紀工報

【2026 TIDF】談台灣競賽入圍：情之勞動

noreply@blogger.com (Ruby Hsieh) — Mon, 13 Apr 2026 20:05:00 +0000

《蒸發書簡》／圖片提供 TIDF 台灣國際紀錄片影展

文／ Maja Korbecka（孔敏）

「我留在原地重複又重複。世界正在不斷地重複。
想要逃離，卻離開不了各自的終點。」

台灣實驗電影導演張若涵在她寫給日本同行工藤雅的影像書信《蒸發書簡》中寫下這段話。在影片接近結尾的場景中，張若涵在下午沖洗底片，使用的是她早上攝取的材料：咖啡與溶於水中的維他命 C。這是一種激進的姿態——將電影的物質性拉近到日常生活，甚至拉近到身體本身。

張若涵在「暗房」的工作，讓我想起英國「廚槽現實主義」（kitchen sink realism）中關於工人階級生活的影像迴聲。這種遙遠的視覺聯想讓我感到驚訝，因為這兩種現實之間有著鮮明差異。一方面是2020年代台灣與日本在 COVID-19 疫情時期的怠惰與焦慮，另一方面則是二十世紀中期英國戰後日常生活的例行公事──白天從事體力勞動，夜晚在酒吧喝酒。然而，兩者之間仍存在強烈的共通點：一種不斷地等待某些事情發生，一種不安與躁動。由此引出關於勞動價值與意義的問題──無論是體力勞動或創造性勞動。什麼樣的勞動值得我們投入時間？勞動在電影中呈現出怎樣的形態？

我希望能藉助這些問題來思考今年TIDF台灣競賽單元的入圍影片。

女性的勞動

《我家有棵芒果樹》／圖片提供 TIDF 台灣國際紀錄片影展

台灣競賽匯集了許多由女性創作、並關注女性的作品。這些影片中一個重要主題是對勞動的反思──無論是家庭以外的勞動，或是家庭內部的勞動。在《我家有棵芒果樹》鄭治明和黃麗如講述菲達蒂（Fidati）的故事。疫情期間無法返鄉，而後，她終於回到家鄉普禾各多（Purwokerto）。多年來，她一直在台灣從事家務勞動，薪水都寄給女兒與家人，希望他們能在經濟上過著舒服的生活。慢慢地，她成為一整個社群的驕傲，則獨自試圖消化在海外工作的經驗。回到台灣後，菲達蒂以業餘藝術家的身份受到關注，透過製作捏麵人重現生活場景。

根據傳說，捏麵人有一個長久的歷史。三國時期諸葛亮曾用米和麵製作「南蠻子」的頭顱，並將其投入河中作為祭品。捏麵人與饅頭共享這個故事。有趣的是，如今一位來自南方的外國人——菲達蒂——重新挪用捏麵人這一藝術形式，講述她在台灣的生活。

空間與維度在影片中扮演關鍵角色。《我家有棵芒果樹》以田野勞動的風景鏡頭開場，直到穆安津（muezzin）開始吟唱傍晚禱告，觀眾才意識到地點並非台灣，而是印尼。片中反覆出現菲達蒂在台灣磨辣椒醬的場景，而她母親在印尼也進行同樣的勞動。菲達蒂往返攜帶的行李箱裝滿兩地的食物與零食。她家門前芒果樹的果實與台灣不同，但食用的習慣仍延續。這些實踐既跨越空間，也提供提供情感與物質生活上的紮根──食物在離鄉時提供家的感覺；影像與攝影亦然。

當導演與菲達蒂一起前往印尼時，這種空間關係再次轉變。當拍攝她掃地時，菲達蒂開玩笑說導演現在變成她的移工，來到印尼為她勞動。這也令人聯想到攝影機的運作方式——鏡頭前與鏡頭後的人，形成相互依存的關係，雙方在空間中的移動緊密交織。

《曦曦》／圖片提供 TIDF 台灣國際紀錄片影展

在《曦曦》中，紀錄片導演吳璠建構了另一段關係。她聚焦於片名人物──一位三十多歲的華人行為藝術家。曦曦離開法國丈夫和年幼的女兒，選擇了她理想中的自由生活，在歐洲搭便車旅行。鄭治明和黃麗如鼓勵菲達蒂家人表達想法，然而吳璠只透過主角和她自己的視角創造電影中的世界。她仰望曦曦，彷彿女主角掌握著某種秘密知識，讓吳璠能與自己的不安和拒絕回台灣的決定和解。在片中，吳璠以單調的旁白覆蓋曦曦的形象。而在曦曦自己拍攝的影像中，她大多保持沉默，只透過畫面表達處境。曦曦童年遭受性侵的創傷深植於身體舞動之中，菲達蒂則是透過「捏麵人」處理過去在台灣的經歷過的性騷擾威脅。有時，創傷只能以非語言方式釋放。

有時候，創傷與悲傷得要透過後代才能具體地說出來，而有紓解的可能。在《滿妹》中，導演謝祥安透過照片與父親的旁白，講述祖母的故事。謝祥安反思攝影的本質，影片開場講述家人如何決定購買第一台相機。1960 年代初，家人有一次借相機出遊，但回來後發現沒有裝底片，因此未留下任何照片，父母十分傷心，於是分期付款購買相機，以便不要再錯過記錄好的記憶。在《滿妹》裡，我們觀察謝祥安的家庭攝影如何隨著時間而變化——從最初僵硬的合照到日常生活記錄。視覺語言如何逐漸形成。影像，逐漸成為家庭記憶的載體。沒有影像，情感與記憶難以跨代傳遞，留下不斷累積的缺失與憂傷。對於跨國生活的謝祥安而言，家庭攝影也是一種紮根實踐。她與祖母共享一種勞動目標：鞏固家庭紐帶。

《滿妹》／圖片提供 TIDF 台灣國際紀錄片影展

為逝者做工

在台灣競賽單元中，多部影片涉及母親或祖母的自殺。在《曦曦》中，祖母溺水自盡；在《滿妹》的故事中也出現類似情節。這些影片既是致敬，也是告別。陳淦熙的《離開即景》則試圖透過影像與父親建立關係。逝者在電影中拉近生者之間的距離，生者也透過影像向逝者獻祭。

《離開即景》／圖片提供 TIDF 台灣國際紀錄片影展

這都是私人的範圍。《水火山》和《侯硐奇譚》反而則展現制度如何為逝者帶來安寧。在《水火山》中，導演朱建安採用表現主義方法來反思在殯儀館舉行的祭祀儀式。由於父母可能生病、入獄，或作為無證移民工人躲藏生活，一些兒童去世後的遺體被長期存放在冷凍櫃中，有時長達數年。影片中，例行的儀式逐漸轉變為一種越界的體驗，不僅透過兒童演員以亡靈的形像出現在銀幕上，打破兩個世界之間的界限，也透過諸如負片影像等電影剪輯手法，使生者與亡者之間的界線變得模糊。

《水火山》／圖片提供 TIDF 台灣國際紀錄片影展

在《侯硐奇譚》中，導演宋承穎與胡清雅則採取更為詩意的方式來反思勞動、來世與徘徊不去的靈魂。本片拍攝於台灣北部已經廢棄的瑞芳—瑞三選煤廠。這座煤礦自 1930 年代開始運作，直到 1990年關閉。兩位導演訪問了當地的年長居民：大部分曾是農民，並逐漸開始進入煤礦工作。過去事件的幽靈——井下事故、礦工死亡以及倖存者的罪惡感——在此地沉重地縈繞不散。兩位導演將攝影機作為一種媒介，讓那些死於井下的礦工幽魂得以尋求慰藉。

有趣的是，影片海報使用了一張倒置的礦工照片，他們的形象彷彿被捕捉在攝影機內部——變小且顛倒。在影片中，攝影機似乎成為一種「捕捉幽靈」的裝置。透過伴隨著混合了低聲細語與耳語的聲音以及如同漂浮般的鏡頭運動，《侯硐奇譚》逐漸逼近一種詭譎的氛圍。令人想起來「camera」在意大利語中意為「房間」，而在《侯硐奇譚》的語境中，這一含義顯得尤為貼切。攝影機可以是一個家，可以是一座監獄，但更重要的是，它是一個安息之所——不僅屬於那些死去的礦工，也屬於受訪者的心靈與精神。那些倖存下來的人彷彿同樣被困於地下，仍然無法理解命運的運作。

《侯硐奇譚》／圖片提供 TIDF 台灣國際紀錄片影展

本片拍攝於猴硐煤礦博物園區，園區由退休礦工於 2019 年成立。觀看影片時，我意識到自己其實曾在 2021 年到訪過那裡。博物園區位於河的一側，而另一岸則大多被貓所「佔據」。猴硐從煤礦基地轉型為貓村——從重工業轉向旅遊業，吸引了大量遊客。

我只找到兩張拍在博物園區的照片：一張由我拍攝，另一張由一位親近的人拍攝，地點完全相同，但使用了不同的相機與視角。在我拍攝的照片中，只有一條隧道；而在第二張照片中，隧道裡出現了我──那是我拍下自己那張照片之後的一瞬間。這讓我想起雅克德希達所寫：「幽靈般的記憶，電影，是一種宏偉的哀悼，是被放大的哀悼之作。它隨時準備讓所有處於哀悼中的記憶在其上留下印記。」（註1）雖然德希達指大歷史事件，在私人範圍有同樣的作用。電影帶著一種情感勞動，對時間與人的沉重的回憶。在《侯硐奇譚》的最後一幕中，一位在博物園區工作的人關燈，緩緩離開檔案室。攝影機反而靜止不動，當唯一的光源消失時，我們被留在黑暗的臨界空間之中，與幽靈共處。

猴硐煤礦博物園區／圖片提供 Maja Korbecka（孔敏）

不熄的光

觀察光是令人上癮的。光帶來慰藉、視角與自我定位。在《滿妹》中，祖母晚年患有驚恐症和幽閉恐懼症，每當夜晚無法從窗外看到光亮時，她就會發作。在《顏色提取樣本.mov》中，導演陳卓斯與王紀堯透過顏色──黃色、綠色、藍色、紅色──指向中國、香港與台灣之間不同且常常彼此衝突的政治立場與認同。她們展示了這些看似單一的顏色實際上在調色板上包含多種層次，而這些層次只有在光的存在下才看得見。

《顏色擷取樣本.mov》／圖片提供 TIDF 台灣國際紀錄片影展

引起我注意的是台北街頭的一段錄音，一位白人男子說出了「Taiwan」這個字。對許多西方人來說，台灣在國際舞台上的微妙處境似乎十分簡單明瞭：是中國想要毫無根據地接管這座島嶼，而台灣一直都是完全不同的國家。他們不會去追問，為何台灣的官方紀年仍從 1911 年中華民國成立開始計算。西方民族自由主義往往被視為理所當然，使他們忽略了其實舒適地生活其中的現實環境。然而，了解地方政治是否必然意味著更清楚其運作方式？《顏色擷取樣本.mov》顯示未必如此。要看到顏色，必須有光，但它們之間的差異可能是相對的——當光熄滅時，一切最終都會歸於黑暗。

為了看到顏色，需要有一個光的來源，一個社區生活的中心。泰雅族導演 Sayun Simung（莎韻西孟）編導的《烤火房的一些夢》中的烤火房就是這種地方。以她的家鄉 Sqoyaw 為背景，片中許多鏡頭拍攝於傳統的烤火房——一種位於屋外的空間，村裡僅存的一間。在那邊家人和朋友圍繞火爐交談、做飯、工作或只是共度時光。在片中，導演問祖母「火」用泰雅語怎麼說。老人對於這些用華語提出的問題半帶好笑、半帶不耐地回答：「puniq。」在後期加入的畫外音中，Simung 幾乎完全使用泰雅語，展現出她為重新連接自身泰雅族身份所付出的努力——回到火與光的源頭，在原住民社區中，這種力量被稱為 Gaga。

《烤火房的一些夢》／圖片提供 TIDF 台灣國際紀錄片影展

找亮

紀錄片電影讓看不見的東西變得可見。讓我們意識到那些原本可能永遠不會遇見的生活。從這個角度來看，電影本身就成為一種愛與關懷的表達。或許也正因如此，即便在許多人認為電影日益失去意義的當下，我們——策展人、影評人、電影創作者——仍能在自己的工作中不斷找到意義。

出於熱愛的勞動，其價值是否能超越勞動者的自我，超越他們所屬特定社群的目標？這些問題本身也是工作的一部分——一種在懷疑與信念之間、脆弱與堅持之間不斷進行的協商，使這項勞動，即便充滿不確定性，仍得以持續。也是因為在身體裡，深深地感覺到其實沒有別的選擇而重複又重複，因為一種像在《蒸發書簡》中對影像不可滿足的渴望依然存在。所以我們為自我而實踐，同時，始終希望與他者建立聯繫，延續那與電影緊密相連的火與光。

《紀工報第七十期》
【2026 TIDF】談台灣競賽入圍：情之勞動／Maja Korbecka（孔敏）
【2026 TIDF】私影像・修練・身體作為肉袋：專訪《正夢：療癒時光》導演吉開菜央／謝以萱
當電影走出銀幕－影像教育如何成為一種公共行動與社會參與：Maysles Documentary Center 與 Reel Works／林治文
當電影走出銀幕－影像教育如何成為一種公共行動與社會參與：當電影走出銀幕－影像教育如何成為一種公共行動與社會參與：MOMI Teen Council 與 Here On Earth／林治文
【完成之後２－台灣紀錄片發行及行銷經驗研究】打開映演體驗的可能性：Giloo 紀實影音／紀錄片工會產研小組

註1：De Baecque, A., Jousse, T., Derrida, J., & Kamuf, P. (2015). Cinema and its ghosts: An interview with Jacques Derrida. Discourse, 37(1), 22–39. Derrida writes that “spectral memory, cinema, is a magnificent mourning, a magnified work of mourning. And it is ready to let itself be imprinted by all the memories in mourning.”

【2026 TIDF】私影像・修練・身體作為肉袋：專訪《正夢：療癒時光》導演吉開菜央

noreply@blogger.com (Ruby Hsieh) — Mon, 13 Apr 2026 20:02:00 +0000

《正夢：療癒時光》／圖片提供吉開菜央

日本導演、舞者、編舞家吉開菜央（YOSHIGAI Nao）執導的首部長片電影《正夢：療癒時光》（Masayume）為 2026 TIDF 台灣國際紀錄片影展亞洲視野競賽入圍作品之一。本片於 2026 年二月在柏林影展論壇單元世界首映，筆者於影展首映完後，亦參與了導演吉開菜央在柏林獨立電影放映空間 Sinema Transtopia 由 Documentary Association of Europe 舉辦的講座活動「Why We Make Films」。而後進行訪談。

採訪、撰文／謝以萱

這是一部相當私密動人的作品，影片觸及對母親的追憶、對生死的探問、對人之所以活在世上之意義的追根究底但又展現相當豁達的生命哲學，以及肉身作為一種容器，如何令生活在世上的日子產生意義，這些種種的具有宏觀視野的關乎人之所以為人的提問，妳從相當貼身的經驗出發，勇敢地抽絲剝繭，反覆地從內到外攪動，試圖從意義尚未成形之時展開提問，由探詢問題答案的過程，展現答案可能就在那追尋的過程本身。這樣說來好像有點抽象，但我覺得妳的作品是相當具象且同時具備物質性的角度與精神性的。

可不可以先請妳談一下，開始製作這部作品的起心動念與過程？是在什麼樣的情境下展開創作？請妳描述創作這部電影的歷程，大概是如何的工作狀態？

關於製作這部作品的契機，是因為我收到了來自愛知藝術文化中心的邀請，詢問我是否有興趣申請一個以「身體」為主題的電影製作企劃。在那個時期，我的身體狀況並不理想，被診斷出罹患雙極性疾患（躁鬱症）；之後，在母親也因同樣的疾病過世約半年後，我前往一間禪寺進行修行，且那正是我剛結束修行不久的時候。

禪寺的經驗對我的身心帶來了極大的正面影響，我也深受感動。而就在這樣的時刻接到這個創作邀請，讓我感覺這或許是一種緣分，於是萌生了將這段在禪寺的體驗拍成電影的想法。之後我向該中心提交了企劃書，並且順利獲得正式採用，因此得以開始進行這部電影的製作。

順帶一提，我之所以會萌生前往禪寺修行的念頭，是因為看了日本電影《舌尖上的禪》（土を喰らう12ヶ月），對禪修產生了興趣，進而想親自體驗看看。

可否與我們分享，在什麼樣的思考與討論下，作品的敘事軸線逐漸形塑成我們目前看到的三段式版本？

在構思與製作這部電影時，我一開始就希望能將三個元素納入作品之中：分別是「發生在我自身的個人經歷」、「在禪寺的修行體驗」，以及「將身體重新視為一種肉袋的觀點」。

我拍攝電影時，通常不會使用文字腳本，而是習慣以類似紙芝居（編註1）的方式來構思畫面。這次也是一樣，我先以這三個元素為基礎畫出紙芝居，建立大致的結構，再以此為出發點，與編舞家、攝影師，以及實際參與拍攝的工作人員一同討論，逐步將各個段落與場景延展、豐富起來。

所謂「發生在我自身的經歷」，指的是我在 34 歲那年冬天，因為無法承受各種壓力而進入躁期；以及之後，罹患憂鬱症長達六年的母親選擇自我了結。母親過世之後，在家人的支持下，我表面上能夠恢復正常生活，但當時其實已經失去了持續創作的動力。即使看到有趣的事物而笑了，內心仍會浮現一個聲音：「在母親那樣離開之後，我這樣笑真的可以嗎？」我開始對自己為何還能像這樣繼續生活、繼續活著，產生了深深的疑問。

《正夢：療癒時光》／圖片提供吉開菜央

至於「在禪寺的修行體驗」，有許多令人印象深刻的片段。在為了創作而多次造訪禪寺的過程中，我逐漸將注意力轉向「進食」這件事。

在禪寺裡，每天早晨起床後先練太極拳，接著進行三次各25分鐘的坐禪。有趣的是，在清晨，往往不是鳥鳴先響起，而是大家的肚子開始咕嚕作響。而且當某一個人的肚子開始叫時，其他人的肚子彷彿會彼此呼應般接連響起。那感覺就像腸子彼此之間，越過了身體主人的意識在對話一樣。這讓我覺得非常有趣，同時也帶來一種感動。我甚至開始覺得，人類說到底或許只是一條管道，甚至是一種以腸道為主體的生物。

此外，在從禪寺回到家之後，我也持續在日常生活中進行修行，身心逐漸產生一些變化，而在這過程中浮現的想法，也被我納入電影之中。例如，我開始用底片相機每天拍攝自己的早餐——白飯與味噌湯。影像本來就是由一張張靜止畫面串連而成的，而將每天親手準備、實際吃下的早餐影像累積起來，最終構成一部電影，這件事讓我感覺與「活著」本身產生了確實的連結。這整個過程本身，也在某種程度上支撐並鼓勵著我。

持續這樣具體的修行實踐，對我來說，比起相信某種宗教敘事，更像是一種能夠切身感受到的「救贖」。例如，我長年以來的便祕問題獲得改善，身心狀態也變得更好。雖然不能說所有壓力都來自便祕，但我甚至覺得，過去一半的不愉快，或許都與此有關。整個人因此變得輕鬆許多，甚至讓我覺得，腸道某種程度上形塑了人格。也正因如此，我後來決定在作品中加入「排便」的動畫。

《正夢：療癒時光》／圖片提供吉開菜央

至於「將身體視為肉袋」的觀點，則是受到我非常敬重的一位體操家——野口三千三先生的啟發。他曾說：「所謂身體，其實是一個由皮膚構成的柔軟袋子，裡面裝滿了腸子、腦、血液等各種液態的東西，它們在其中漂浮著。」當我們以這樣的方式去想像身體，就更容易以流動的、液態的角度去感受它，也能讓身體變得更加柔軟。

我在聽到這段話時，心裡浮現的直覺就是：原來人類就是一個「肉袋」。

大約在接觸這個觀點的同一時期，我也開始進行自由潛水。當我潛入海中，看著海藻、海葵與珊瑚的形狀時，逐漸發現它們與人體內臟的形態有著驚人的相似之處。正因為有這樣的經驗，野口先生的話對我而言不只是概念，而是帶有真實感的體會。

另外，我長年為一位編舞家大橋可也製作舞台影像，當時我使用了一種稱為「雲霧水槽」（cloud tank）的技法，在水中滴入顏料進行拍攝。水中液體的流動，總讓人聯想到內臟生成的某種原初狀態，而這些影像後來也被我納入電影之中。同時，我也與我非常尊敬的編舞家關かおり，以及她的舞者們合作，以「讓我的肉袋被搖動」這樣的設定，創作了一段舞蹈場面。

整體而言，雖然這些影像並非一開始就是為了這部電影而拍攝，但我將過去累積下來、與此次主題有所連結的素材重新整理，並融入到這部作品之中。

既然提到禪寺，能不能請妳多描述一下當初接觸到禪寺的過程呢，我好奇那是一個怎麼樣的信仰系統，在日本很流行嗎？也想請妳分享在禪寺的那段時間有沒有什麼令妳印象深刻的事情。

我之所以會想去禪寺，是因為看了日本電影《土を喰らう12ヶ月》，對禪修產生了興趣，進而想親自體驗看看。最初並不是為了拍電影而去的。

我在網路上搜尋「禪寺・修行」，結果寶泉寺禪中心出現在最上面。當時我也查找了其他是否有可以讓人修行的禪寺，但寶泉寺禪中心不僅每日住宿費最便宜，也接受長期停留，這一點對我來說很有吸引力。雖然其他寺院也有提供「宿坊」體驗，但多半兩天一夜就要一萬日圓以上，與其說是修行，更像是一種體驗禪文化的住宿服務。

相比之下，寶泉寺禪中心提供一晚 3000 日圓、含三餐的住宿，且至少需要參與四天三夜以上才能加入修行。如果停留超過三個月，並協助照顧其他修行者，還可以申請成為「常住」，也就是不需要支付食宿費。我在搜尋的範圍內，並沒有找到其他類似的寺院，甚至覺得在日本可能只有這裡是這樣的形式。

其實，根據住持的說法，真正進入禪寺修行，通常只有未來要成為僧侶的人才可以參與。而那種正式的修行內容非常嚴苛，一般人很難承受。因此在寶泉寺，針對一般人開放的修行內容已經大幅調整、相對溫和。順帶一提，禪宗其實有不同宗派，而寶泉寺屬於臨濟宗。

最初，這間寺院是住持的師父為了讓外國旅客也能體驗禪修而設立的，後來逐漸有日本人前來，口碑也慢慢傳開。現任住持接手之後，發現有不少人是帶著心理上的困擾來到這裡，因此開始思考是否能在修行之外提供更多幫助，於是他去學習心理學，並取得心理諮商師的資格。也因此，在這個禪中心，可以用遠低於一般行情的費用接受住持的諮商。

《正夢：療癒時光》／圖片提供吉開菜央

我第一次到訪禪寺時，也接受了住持的諮商。在那裡，我第一次能夠毫無保留地談起自己的病，以及母親的死亡。當然，在此之前我也曾向身邊親近的人傾訴，但總會顧慮到對方是否也會因此受到影響，始終無法完全釋放自己。而即使去診所接受諮商，每次 50 分鐘 9000 日圓的費用，也總讓我分心，反而更在意「如何有效率地表達」，而不是專注於自己的情緒。

但住持雖然具有心理諮商的資格，卻不是以此為生，因此費用相對低廉；同時他長期從事這方面的工作，對於傾聽他人的痛苦也已經非常熟練，看起來能夠承受各種沉重的敘述而不動搖。再加上，他既不是家人也不是朋友，而是在這個場域中才建立關係的「他人」。那一次的諮商，幾乎是我持續說了 40 分鐘，但我卻第一次感覺，自己說出了那些原本無法對他人說出口的事情。

此外，住持也曾說過：「說出來，就是一種原諒。」因此他也很鼓勵修行者之間彼此交流。在修行的間隙，經常會安排喝茶時間，午餐過後甚至有長達四小時的自由時間，讓大家可以彼此交談，或一起到寺院後山散步。這樣與其他修行者的互動，對我而言也帶來很大的支持。

而且，除了「想在禪寺修行」這個共同目的之外，大家的年齡、職業與生活背景都截然不同，能夠接觸到平常不會遇見的世界，這點也讓我覺得非常有趣。住持也曾苦笑著說，在修行後的問卷中，大家最常提到最好的部分，往往是「與其他修行者的交流」，反而幾乎沒有人會說「坐禪很好」或「住持的開示很好」。

至於修行的時間，我每次大約停留五天到六天，並且為了取材與拍攝，前後大概去了五、六次。每一次遇到的人都不同，住持的開示內容也有所變化，我也能感受到修行經驗一點一滴地在累積。然而，是否一開始就決定要將禪修放入電影之中，其實並不是如此，而是在經驗逐漸累積的過程中，才慢慢發展成為作品的一部分。

《正夢：療癒時光》／圖片提供吉開菜央

這部影片的攝影師之一是小田香，《地下》（Underground）的導演，妳在《地下》這部電影裡擔任主角。能不能跟我們分享一下和小田香在本片的合作經過，是如何決定找她擔任攝影師？拍攝的過程有沒有什麼令妳印象深刻的事？妳是如何與她溝通要如何拍攝、想要什麼樣的攝影風格呢？

我曾出演過小田香導演的電影《地下》。在那之前我們就已經認識，但透過那次電影拍攝的合作，彼此之間的關係變得更加熟絡。也因為這樣的緣分，在籌備《正夢：療癒時光》時，我很自然地邀請她擔任攝影，而她也很爽快地答應了。

對我而言，小田香是一位彷彿將「禪」體現在自身之中的創作者。在寺院裡，與初次見面的修行者之間的溝通其實非常重要，而小田香具有紀錄片拍攝的經驗，能夠和我一起進入那樣的場域，對我來說是一件非常令人安心的事。

在正式拍攝之前，我同樣先將紙芝居給她看，並以此為基礎，一邊討論應該在哪裡、如何拍攝，一邊逐步擬定出較為具體的拍攝計畫。由於她本身也是導演，因此在討論過程中，也提出了許多我原本沒有想到的拍攝想法。

雖然整體是以紙芝居作為基礎，但實際拍攝現場仍然發生了許多預料之外的狀況。比如有一場在遼闊草原上集體行走的場景，原本預計是在晴天拍攝，結果卻下起了雪。當時負責拍攝的小田香說：「我覺得下雪反而更適合這一場戲。」於是我們決定在雪中繼續拍攝。拍到雪景之後，我也想起住持曾經講過一段與雪有關、讓人印象深刻的法話，於是開始更積極地將「雪」這個元素納入作品之中。

隔天早上甚至出現了接近白茫一片的暴風雪，我反而靈機一動，想著是否可以利用這樣的天氣來拍攝，於是拍下了現在電影開頭的畫面。其實那一天小田香已經必須返回大阪，因此是我一個人前往拍攝的。在拍到暴風雪之後，我又覺得如果能有融雪的畫面會更完整，於是過了幾天再度前往，補拍了雪融的景象。這些在現場因應天氣而即興產生的畫面，最終分別成為了電影的開場與結尾。

另外，其實這部電影並不只有小田香一位攝影師，包含她在內一共有五位攝影師參與。像是 8mm 底片、海中影像，都是由不同的攝影師負責，也有一部分畫面是我自己拍攝的。在製作的過程中，隨著想法不斷浮現，最後匯集了各種不同媒材的影像，包括 35mm 靜態底片、8mm 底片、iPhone、家用攝影機，以及動畫等等。

我想進一步聊聊這部電影的材質使用。這部電影給我的感覺相當手工，有非常鮮明的作者印記，很強烈地讓人感覺到這就是妳的電影。關於片中的靜照，是在什麼樣的情況下拍攝的呢？以及，妳是如何思考影像材質和影像內容的關係呢？

作品中所使用的底片靜態照片，是我在躁期時拍攝的影像。當時我對各種事物變得異常敏感，特別是對於「即將消失的事物」產生強烈的感受。那時我甚至有一種近乎強迫的想法，覺得底片這種媒介或許很快就會消失，因此認為「現在就是最後能用底片拍攝的時機」。於是我購買了各種不同類型的底片，拍下了極為大量的照片。當時我眼中所見的一切都顯得美麗而有趣，同時卻又帶著某種虛假與欺瞞的感覺。

回頭重新觀看這些當時拍攝的照片，對我而言，其實是一件令人害怕的事情，因為那等於再次直面自己的病與母親的死亡。當我重新將它們沖洗出來時，有不少照片讓我不禁疑惑「為什麼會拍這個？」但即便如此，其中也有一些影像仍然讓我覺得確實是美的。於是我開始思考，是否能以某種方式將這些照片納入電影之中。

《正夢：療癒時光》／圖片提供吉開菜央

35mm 底片所呈現的質感，確實是數位影像難以取代的。甚至可以說，無論拍攝什麼，看起來都帶有一種自然的美感。雖然它不像影像那樣具有動態，但正因為畫面是靜止的，反而能讓人長時間凝視，讓那份美慢慢滲入心中。

其實，將 35mm 底片的靜態影像納入電影，是在相當早的階段就決定的。也因此我開始思考，是否也可以有部分影像是以底片拍攝。於是我設計了一個場景：將米揉捏成乳房的形狀，並讓乳汁從中湧出的畫面，並以 8mm 底片來拍攝。事實上，在拍攝前我曾猶豫是否要用數位方式呈現，但後來覺得，如果用數位拍攝，畫面可能會過於清晰，反而失去某種空間；而 8mm 那種較為粗糙的影像質地，也許更能激發觀眾的想像力，讓那些看不見的部分被自行補足。因此，這個帶有某種奇異感的虛構場景，最終選擇以 8mm 底片來完成。

結果，那段由專業 8mm 底片攝影師拍攝的畫面，呈現出遠超我預期的美感，讓我深受震動。也正因為拍出了這樣的影像，我突然想起，在老家的錄影帶中，曾經記錄過我幼年時被餵奶的畫面。於是我在過年回家時特地翻找，真的找到了那卷錄影帶，並將其數位化，重新看見了那些影像。因此，我也將這些幼年時期的家庭錄影納入電影之中。

那些錄影帶裡，其實還記錄了我成長過程中的許多片段，而大多數都是由母親拍攝的。透過反覆觀看這些影像，我得以一次又一次地重新遇見那個自己早已遺忘時期的母親。

至於料理與進食的段落之所以以底片拍攝，是因為我覺得它們與 35mm 靜態底片所拍攝的早餐影像之間，有著某種契合。當我將每天拍攝的早餐照片沖洗出來並以幻燈片形式觀看時，那一連串的靜態影像，在我眼中幾乎已經構成了一種流動的影像。甚至在觀看時，彷彿能聽見米飯在鍋中沸騰的聲音。

也因此，我想拍攝一些可以穿插在這些早餐影像之間的料理場景。於是我邀請朋友與熟人一起參與，請他們各自準備自己的飯與味噌湯，並以 8mm 底片拍攝下來。人們煮飯、吃飯這樣再日常不過的行為，在我看來其實是一幅非常美的風景。而能夠用 8mm 這樣珍貴的媒介去記錄這些片刻，對我而言也具有特別的意義。

關於電影中的母題之一「肉身與飲食」的連結，能不能與我們分享這樣的思路是受到什麼樣的啟發？

我想，這個概念是禪寺的體驗、「肉袋」的想法，以及自由潛水（スキンダイビング）所獲得的身體感受彼此結合後，自然而然孕育出的思路。

《正夢：療癒時光》／圖片提供吉開菜央

聲音設計也很有趣！能否跟我們聊一下聲音設計的部分，妳的創作思考是什麼？平常有什麼樣的音樂靈感？以及，妳如何與聲音設計師合作？

從一開始，我就希望能把「身體由液體構成」的感受，轉化為可聽見的聲音。在離線剪接完成的影像上，我會先自己添加一些能夠處理的聲音，然後交給音響團隊。在這個基礎上，我們一邊觀看畫面，一邊討論每個場景希望呈現的效果，以及為了達成這個效果，需要什麼樣的聲音設計。

聲音設計部分，我委託了北田雅也先生。北田先生與我合作已經十年，我認為自己的聲音創作深受他影響。我拍的第一部電影是《ほったまるびより》，也是我第一次與北田先生合作。那時我有幸親自參與他的 Foley 錄音現場——透過觀察影像，同時用自己的身體製造聲響——這是一個非常珍貴的體驗。

透過那次經驗，我明白了聲音對電影的重大意義。《ほったまるびより》以身體表現為核心，幾乎不使用語言，因此聲音在電影中成為了我的「語言」。近幾年，我更意識到聲音本身也包含了語言的特質，於是開始將聲音與語言、聲音與語詞的表現一併納入電影中。我在作品中，往往追求介於音樂與效果音之間的聲響質感。

至於音樂靈感，我喜歡松本一哉先生。過去我與松本先生曾在多個作品合作。他的創作方式非常特別，例如帶著樂器到冰封的湖面上，傾聽冰融化的聲音、鳥兒飛起的聲響、風聲等等，他會與環境聲進行互動式演奏。我非常喜歡松本先生創造的那些聲音本身。

《正夢：療癒時光》／圖片提供吉開菜央

這部作品緣起於母親逝世與自身的身心狀態。在進行這部電影的過程，妳覺得是否對妳帶來什麼樣的變化？而現在作品在影展首映後，妳的心境有什麼樣的新感受嗎？

其實我並不是一開始就打算藉由拍片來「超越母親的逝世」，但為了完成電影，我不得不面對母親的死以及自己的疾病。拍電影之前，每當回想母親，我都會感到沮喪，因此盡量避免去想她。但當我決定要把童年時期的錄影帶納入電影後，為了剪輯，我反覆觀看那些影像。透過電影製作的過程，我有一種不斷與母親「再度相遇」的感覺。雖然經歷了許多次哭泣，也曾情緒起伏，但奇妙的是，我並沒有被悲傷完全吞沒。

在禪寺中，我學到一個觀念：「意識創造的所有情緒都是『夢』。」無論我笑或哭，我的實體本身並不因情緒而變化。透過剪輯過去的影像並將其重組為故事，我清楚意識到電影本身就是一種夢；同時，在這個夢裡，我能夠平靜地直視自己經歷的事情。這就像一邊創作電影這場夢，一邊逐漸從夢中醒來的體驗。

當電影在柏林首映時，我莫名地感受到：「啊，接下來我將乘上電影這艘船，與觀眾一起旅行。」

這種感覺是我前所未有的。這段經歷非常個人化，因此我也曾擔心它能否觸及其他人。但首映後，許多人分享了各自的感想與提問，我確實感受到某種交流與共鳴。完成電影的那一刻，我自身的修行也暫告一段落；接下來，我希望透過放映，電影能以良好的方式觸及他人，超越我自己。

吉開菜央在《正夢：療癒時光》於柏林影展論壇單元首映的戲院外／圖片提供吉開菜央

妳除了是電影工作者以外，也是一位舞者，能不能與我們分享舞蹈、身體、電影，這三者對妳而言彼此之間的關聯性，以及對妳作為藝術創作者的意義各自為何？

舞蹈是我表現活動的根源。電影創作，也可以說是舞蹈的延伸。自從開始拍電影以來，我對「舞蹈」的理解大大拓寬了。

現在，我認為當我試圖以五感去理解世界時，心靈與身體所產生的變化本身就是「舞蹈」。我也在電影創作中珍視這種感受。換言之，我最感興趣的不是電影，也不是舞蹈，而是「身體」本身，以及「活著」這件事。舞蹈與電影只是我表達的手段或媒介。

而舞蹈與電影等具有身體性與時間性的媒介，正好符合我表達內在感受的方式，因此我覺得它們最適合我的創作。

《正夢：療癒時光》／圖片提供吉開菜央

最後，能不能與我們分享妳近期關心的事情，有沒有什麼樣的創作計劃正在進行或者預計進行呢？

最近我對動物的畜牧與屠宰產生了興趣。雖然目前還不確定這是否會直接延伸為電影，但我想從調查人類為了食用而生產、養育、並最終殺害生命的現場開始，探索這些議題，並以自己的方式理解與記錄。

編註1：「紙芝居」（Kamishibai，紙戲劇）源自日本昭和初期的傳統街頭說故事藝術，透過木箱舞台抽換畫片（連環畫），由說書人搭配聲音表演。

當電影走出銀幕－影像教育如何成為一種公共行動與社會參與：Maysles Documentary Center 與 Reel Works

noreply@blogger.com (Ruby Hsieh) — Mon, 13 Apr 2026 20:01:00 +0000

位於紐約哈林區的 Maysles Documentary Cente／圖片提供林治文

編按
在影像無所不在的當代，紀錄片早已不只是再現現實的工具，更是一種引導思考與介入社會的方式。本文的書寫，源自作者林治文長期參與影像教育暨自身亦是影像工作者的實踐經驗與反思：當影像不僅關乎創作，而是關乎如何理解世界、建立自我與與他人對話時，影像教育究竟能開啟什麼樣的可能？林治文在教育部青年署海外圓夢基金計劃的支持下，走訪紐約多個機構，包括以社群文化保存為核心的 Maysles Documentary Center、陪伴青少年成長的 Reel Works、以博物館為基地的 MOMI 青少年委員會，以及推動影像倡議行動的 Here On Earth。透過不同場域的觀察與對話，本文嘗試勾勒影像如何在教育、社群與公共議題之間流動，並重新思考影像作為一種實踐與連結的可能性。

文／林治文

紀錄片發展至今超越一百年，英國紀錄片先驅約翰葛里遜（John Grierson）曾對紀錄片做出定義：「對真實事物做創意性的處理」，這讓紀錄片不只是單純的影像紀錄或是新聞報導，而是帶有作者觀點、注重影像與聲音的組合與策略，甚至接受以虛構的手法再現真實。它不只呈現真實，更是對現實進行詮釋，從影像裡提煉議題核心、闡述問題，進而與觀眾對話、思辨。這種創意性的轉譯與重構，使影像產生了破口，讓多樣的觀點能夠介入其中，同時也雙向地打開了影像的觸角：生產影像——成為培育思辨性和樹立主體性的途徑。

筆者自高中時期起即接受影像教育相關課程，例如台灣國際紀錄片影展與富邦文教基金會合作舉辦的「青少年評審團」、金馬影展的「青少年電影課」等，這些經驗成為我初次觸碰影像的門徑，也開啟了思辨影像的起點。至今成為專業影像工作者後，我也回到教育現場擔任講師，如金穗影展的「選片新世代」。轉換角色後，在準備課程的過程中，我時常反覆提問自己：「影像教育究竟要教什麼？」面對一群未必以電影創作為目標的學生，影像教育能傳遞給他們哪些思維，並引導他們將所學帶回日常生活？此外，我在台灣參與的課程多以短期工作坊為主，我也好奇國外機構如何運作長期（半年以上）的穩定課程。這些摸索，成為我希望赴海外考察的動機。

在影像無所不在的當代社會中，影像不僅是一種文化與藝術的表現形式，更具備作為教育與社會參與的深厚潛力。然而若將影像教育僅是簡化為「微電影拍攝課程」或「媒體識讀訓練」，甚至只是宣傳活動的附屬品，則可惜了影像所蘊含的批判性思維與辯證精神的教育機會。此考察計劃走訪了數間紐約的非營利紀錄片機構與博物館，觀摩其如何讓影像教育介入社群，有的以特定社群（community）為培力對象，關注移民的人文保存與自我認同；有的以藝術場館為基地策劃工作坊，讓展覽透過青少年觀點重新閱讀與再詮釋；有的以實現社會正義為目標，修復社群與青少年心理狀態；也有結合特定議題，成為倡議途徑。每一種路徑皆有其精彩之處，展現紐約豐沛的影像教育資源與行動力。

探索與重塑：Maysles Documentary Center 的社群文化保存

Maysles Documentary Center（下簡稱 MDC）由美國重要的紀錄片導演 Albert Maysles 於 2005 年創立，位於紐約市哈林區（Harlem），大量的非裔美國人於 19 世紀末從南方匯聚於此，成為黑人文化與社會運動代表性區域之一，然而 20 世紀後美國經濟大蕭條與種族歧視，讓哈林區一度陷入治安惡化與城市衰退、毒品交易氾濫的困境。

MDC 創立的使命是希望透過紀錄片的產製與放映，促進社群發聲與社會議題的討論，同時凝聚社群對於自身文化的理解與認同。以電影院為據點，MDC 透過放映、工作坊與社區計劃，讓影像成為連結、思辨與探索族群文化的基地。

MDC Vanguard DocMakers Program 2025-26／圖片提供林治文 

MDC 擁有豐富的教育計劃，服務對象涵蓋兒童、青少年與成人。其中，教育計劃的起始點是一項專為父母入獄的青少年設計的專案，提供紀錄片製作課程，讓他們藉由影像重塑自身脈絡，建立社群與自我認同。筆者駐點期間，觀摩了「Vanguard Docmaker」課程，該計劃招收 18 至 24 歲學生，為期七個月，每週上課二次。學生在課程中練習不同主題的拍攝，最終每位學生皆會完成一部屬於自己的紀錄短片。

特別的是，這個課程由兩位老師共同帶領：一位是 MDC 的教育總監 Nasri，另一位則是治療師 Daniele。治療師的角色自 2022 年加入，源於 Nasri 的觀察：經過疫情成長的青少年（現為 18 至 24 歲），內心存在深刻的沮喪感（depression）和負面想法（Negative thought），對未來缺乏信心，對生活也失去好奇心。或許在台灣，我們很難想像青少年在這個階段，感受到世界似乎正在崩毀，周遭的人不斷遭遇病痛與死亡，又長期被隔離在狹小空間中是什麼樣的感受。針對這種情況，Nasri 希望透過紀錄片創作的教育途徑，為學生也提供一種治癒心理狀態的方式。此外，紀錄片拍攝常會觸及學生較脆弱的面向，有治療師在場，可以在學生揭露自己經驗時，提供專業的引導與保護，確保心理安全。

左為教育總監Nasri，右為治療師 Daniele／圖片提供林治文

課程的運作方式分為上、下半場。上半場由治療師 Daniele 主導，課程皆以提問開始，讓學生透過書寫探索自我。這些問題多來自日常生活，例如請學生書寫過去最挫折的幾件事、認為自己的優勢是什麼，或家庭中有哪些好奇卻從未了解的故事。這些提問除了幫助學生有意識地觀察與分析自己，也成為他們尋找個人創作主題的靈感來源。

課程中也會安排相關創意活動，例如盲描輪廓畫（Blind Contour Drawing）：學生兩人一組，眼睛只能看著對方而不看紙，完成對方的輪廓畫，並重複兩次。透過這個活動，學生體會拍攝紀錄片時的觀察與觀看過程，也理解影片拍攝不可能一次完成，需要反覆練習與細心觀察。這些創意練習能幫助學生建立更開放的態度投入紀錄片創作。

上半堂課結束前，會留一段時間讓學生思考拍攝主題的想法，這可以是一種感受，也可以透過繪畫或音樂表達，並與他人分享。經由前面各種創意活動和自我整理的提問，學生能自在且放心地提出自己感興趣的題目。在這個環節，筆者深刻感受到這些活動的作用：它們幫助學生放下完美主義，將創作變成一種有趣且無拘束的自我表達過程，不存在錯誤與更正，並在創作中獲得自信與成就感。

下半堂課由 Nasri 負責帶領，主要進行電影分析與影像語言的練習。除了影片播放與討論之外，Nasri 也會搭配實作活動，幫助學生建立影像語言的基礎認識。例如，學生會分組到附近街道拍攝三組不同分鏡（遠景、中景、近景）的照片，藉此理解分鏡概念，以及如何運用鏡頭與攝影機進行拍攝。還有名為 Sounds of community 的練習，學生分組並挑選有興趣的人，進行訪談與紀錄練習，有的挑選社區中的唱片行老闆，也有的挑選自助餐廳的駐唱歌手，這個習作一方面讓學生練習拍攝，另一方面也成為社群文化的文史紀錄。

MDC 學生在街頭練習拍攝作業／圖片提供林治文 

另外值得一提的是，筆者此次參訪的許多機構，學生參與課程不僅無需支付學費，還可以獲得酬勞。這項做法讓經濟較為緊張的學生也可以參與。從學生組成可以看出，有負擔不起昂貴的電影學院學費，卻仍渴望學習電影的學生；有白天需當看護賺取生活費，而因計劃提供薪水，才得以每週撥出二天時間參加的學生。這項給薪措施落實了教育平權，使來自不同階級與經濟背景的學生都能獲得學習資源。

這個教育計劃的終極目標，Daniele 與 Nasri 表示，並非要培養學生成為影像工作者，而是希望藉由拍攝紀錄片的方式，啟發學生去對日常生活提問（Ask Question Day to Day），同時在創作中享受「表達」的樂趣與成就感。筆者觀察，其實課程中教授的影像技術並不佔多數，更多的是引導學生反思自我、分享想法與挖掘社群。兩位老師也表示，這項計劃讓哈林區長期產出穩定的影像作品，作為社群文化的保存，並以新生代的觀點呈現，激活新舊觀點的碰撞，同時挑戰外界對哈林區的刻板印象，不再僅被視為危險或治安不佳的黑人社區，而能夠呈現其多元文化與居民的日常生活。

MDC 學生作品放映會／圖片提供林治文 

影像裡的自我：Reel Works 青少年的成長舞台

位於紐約布魯克林（Brooklyn）的非營利影像組織 Reel Works 成立於2001年，是紐約最具代表性的青少年媒體教育機構之一。組織長期以 15 至 21 歲的青少年為主要服務對象，透過免費的影像工作坊、課後課程與實習計畫，讓對電影與影像有興趣的年輕人能夠學習拍攝、剪輯與敘事等影音製作技能，並逐步建立用影像表達自我觀點與故事的能力。自成立以來，已有數千名紐約青少年參與過課程，並逐步發展出涵蓋課後工作坊、校園合作課程與職涯培訓的完整培力系統。學生創作的影像作品曾在影展、公共電視媒體與串流播映，讓許多年輕創作者在青少年階段就能感受到影像創作被社會看見的力量。

Reel Works 辦公室／圖片提供林治文 

Reel Works 的辦公室有兩層樓，設備非常完善，有多間剪接室、會議室供學生免費使用與討論，也提供攝影機等器材讓學生無需擔心與負擔器材的費用，儼然像是一間專業的電影學院。組織的核心理念相信「每個年輕人都有值得被聽見的故事」。因此，在課程設計上特別強調創作與自我敘事的連結，學生往往以自身生活、家庭與社區經驗為題材，完成紀錄片或劇情片。這些作品不僅是影像技術的練習，更是一種讓青少年理解自我、整理生命經驗的過程。透過影像創作，學生逐漸從媒體的被動觀看者，轉變為能夠主動發聲的創作者。

此機構提供的課程大致可分為四個主要類型。首先是 In-School Program，與紐約市的高中與社區機構合作，提供可進入校園的客製化影像課程，讓影像教育能直接融入學校體系。其次是 After-School Program，提供多元的課後工作坊，例如紀錄片、劇情片、編劇與聲音設計等，讓學生在高中放學後參與。第三類為 MediaMKRS 計畫，主要協助有志投入影像產業的青少年進行職涯探索與專業培訓，除了課程訓練外，也會媒合學生至片廠或影像製作公司實習，進一步銜接就業機會。最後，Reel Works 亦設有旗下的製片公司，讓校友能與專業影像工作者合作拍攝原創紀錄片、廣告等，曾合作的客戶包括派拉蒙影業、美國運通及三星集團等企業，並將製作所得回流至機構的教育計畫之中，形成支持影像教育的永續循環。

Reel Works 的 Doc Lab 紀錄片工作坊／圖片提供林治文 

筆者此次觀摩的是 After-School Program 中的 Doc Lab 紀錄片工作坊。學生每週會到機構上課兩天，由導師依照不同階段安排相應的影像技術與創作課程，同時每位學生也會配對一位業界導師，提供拍攝方向、敘事結構與剪接等方面的個別指導。在為期八個月的課程中，學生將逐步完成一部屬於自己的紀錄短片，最終作品會以影展的形式，在紐約市的戲院公開放映，讓學生的創作真正進入公共場域。

筆者駐點期間，正值學生進入作品剪接的階段。授課教師 Christine 在課堂上安排了 Storyboard 的相關訓練，幫助學生理解影像敘事的基本元素，包括故事建立、角色設定與情節發展等，同時也介紹如三幕劇結構等經典敘事框架，讓學生能掌握故事的整體輪廓。然而，對高中生而言，這些影像敘事的理論難免稍顯抽象，因此 Christine 在每一堂課中都設計了不同形式的遊戲與互動練習，讓學生透過輕鬆有趣的方式理解這些概念，並在實作過程中逐步體會影像敘事。

Reel Works After-School Program 中的 Doc Lab 紀錄片工作坊／圖片提供林治文 

舉例其中一項課堂遊戲，Christine 提供學生一張分鏡插畫，學生需要先將每一格畫面剪下，再根據圖像中提供的線索，自行排列出一個完整的故事。過程中，學生必須補充未被明確說明的內容，例如角色的背景設定、事件發生的原因，以及情節之間的連結等，藉此練習從影像片段中建立敘事脈絡。

當學生完成初步排列後，Christine 會進一步加入不同的「拍攝情境」，例如其中幾個鏡頭因為拍攝時手持過於晃動而無法使用，必須將這些畫面拿掉。而學生便需要重新調整自己的分鏡排列與敘事順序，思考在鏡頭減少的情況下，如何透過不同的畫面組合維持原本的故事邏輯。透過這樣的練習，學生得以理解影像敘事並非固定不變，而是可以透過鏡頭選擇與剪接方式產生不同的表達可能。

Reel Works 的青少年影像教育計畫／圖片提供林治文 

Reel Works 提供多元且分層的青少年影像教育計畫，涵蓋不同年齡與學習階段，因此成為紐約廣泛提供影像教育資源的重要基礎單位。在 After-School Program 中，學生來到機構後，有機會透過長時間且系統化的學習，以及專業導師的指導，逐步完成屬於自己的影像作品，並在最終以公開放映的形式向外發表。授課教師 Christine 表示，在規劃課程時，她希望這裡能成為一個培養學生創意的園地，並強調課堂的核心精神是「be free to express and have fun」——讓學生能夠自由表達並享受創作的過程。課程的重點不僅在於技術的學習，更希望學生在影像創作的歷程中建立自信，也在過程中成長、逐漸更認識自己。而對於社會而言，此機構協助與產出屬於青少年社群的聲音，向公眾呈現自己對生活、社區以及社會議題的理解與關注。Reel Works 因此不僅是技術與藝術的教育基地，更是培養社會參與感、鼓勵青年表達與公共對話的重要橋樑。

Reel Works 的影展活動／圖片提供 Reel Works

接續下篇

當電影走出銀幕－影像教育如何成為一種公共行動與社會參與：MOMI Teen Council 與 Here On Earth

noreply@blogger.com (Ruby Hsieh) — Mon, 13 Apr 2026 20:00:00 +0000

Here On Earth 的青少年影像行動／圖片提供林治文

接續上篇

編按
在影像無所不在的當代，紀錄片早已不只是再現現實的工具，更是一種引導思考與介入社會的方式。本文的書寫，源自作者林治文長期參與影像教育暨自身亦是影像工作者的實踐經驗與反思：當影像不僅關乎創作，而是關乎如何理解世界、建立自我與與他人對話時，影像教育究竟能開啟什麼樣的可能？林治文在教育部青年署海外圓夢基金計劃的支持下，走訪紐約多個機構，包括以社群文化保存為核心的 Maysles Documentary Center、陪伴青少年成長的 Reel Works、以博物館為基地的 MOMI 青少年委員會，以及推動影像倡議行動的 Here On Earth。透過不同場域的觀察與對話，本文嘗試勾勒影像如何在教育、社群與公共議題之間流動，並重新思考影像作為一種實踐與連結的可能性。

文／林治文

打開博物館的新窗口：MOMI 的青少年委員會（Teen Council）

動態影像博物館（Museum of the Moving Image, MoMI）位於紐約市皇后區，是美國唯一一座以「動態影像」為核心的博物館，涵蓋電影、電視、電子遊戲與其他數位媒體的藝術、歷史、技術與文化。館內透過互動展覽、影像放映、教育活動與專業對談，帶領觀眾理解影像如何被製作、宣傳與呈現，並依不同年齡層（幼兒、青少年、成人）設計適切的體驗與參與方式，使民眾能以有趣的方式理解動態影像的生成與創作樂趣。

除了官方主辦的工作坊之外，筆者此次考察的教育項目是 Teen Council（青少年委員會），這是 MoMI 為高中生設計的核心青年參與平台。每年約招10-15 位紐約高中生，組成駐館團隊。在為期七個月的計劃中，學生將學習影像製作與博物館運作的技能，並親自策劃活動、舉辦影展，將青少年社群的觀點透過博物館平台呈現給公眾。

Teen Council 青少年委員會 2025-2026／圖片提供林治文

青少年委員會的成員每週會在 MoMI 聚集兩天，其中一天專注於電影製作相關課程，由博物館教育組及其他部門的主管共同授課與帶領。筆者參訪期間，課程包括表演、劇本、燈光工作坊以及影評工作坊，讓學生透過實作了解影像的誕生過程，以及探索不同的觀影與電影討論方式。透過博物館設計的課程大綱，學生在駐館期間能接觸到廣泛的電影知識，涵蓋美國電影史、影像製作、策展與評論，以及展場與平面設計等多個領域。

成員討論活動細節／圖片提供林治文

另外一天，成員會討論策劃實體活動的細節與創意發想，學生需在駐館期間舉辦一場 Community Event。這個活動由青少年擔任策展人，成員會根據課程中學到的電影製作經驗，討論哪些內容最想呈現給一般民眾，讓參與者也能體驗影像創作的樂趣。去年的成員曾舉辦一場 VR 展覽，由博物館引薦 VR 藝術家與青少年委員會合作，在週末舉辦實體 VR 活動。委員會成員負責導覽與介紹，並協助民眾操作裝置。而今年的團隊成員在聲音工作坊中特別對擬音（Foley）感興趣，因此他們正討論以擬音為主題策劃展覽。活動中，民眾可以透過替換不同音效和配音，搭配同一段影像，體驗創作過程中聲音如何影響影像氛圍，感受影像創作的樂趣。

在整個委員會駐館的最後，成員將迎來他們策劃的最大活動——青少年電影節（Teen Film Festival）。這個影展完全由委員會成員主導，包括徵件選片、海報設計、映後主持等各個環節，影片徵件來自紐約的青少年創作者。在籌備過程中，MoMI 提供技術支援，安排館內工作團隊授課與協助。筆者駐點期間，成員正在拍攝影展主視覺與徵件圖卡，館方特別安排設計總監協助學生製作輸出品。透過影展的籌備，成員能夠學習組織能力與團隊溝通方法，更跳脫一般觀眾欣賞電影的角度，能夠以另種觀點思考影像。

成員拍攝影展視覺／圖片提供林治文

平面設計與輸出的課程／圖片提供林治文

MoMI 的教育團隊表示，Teen Council 教育計畫使博物館的公共使命得以落實到青少年社群，博物館的任務本是向民眾推廣影像相關的知識與歷史，而透過這個計畫，青少年得以走進館內，不再只是被動的觀眾，而是能親身體驗博物館運作與影像創作的全過程。學生一方面以實作的方式學習動態影像的製作與表現手法，另一方面也培養了創意、組織與行動力，使青少年的聲音能透過博物館的平台呈現給公眾。此外，這個計畫為對影像或策展有初步興趣的高中生提供了寶貴的實踐機會，讓他們能在真實工作環境中學習如何策劃活動、組織影展和觀眾互動。對青少年的職業探索而言，Teen Council 不僅提供技能與經驗的累積，也幫助學生建立專業視野，了解影像、媒體及博物館相關領域的實務與可能性，為未來的學習與職涯選擇提供方向與啟發。

2023青少年電影節主視覺／圖片提供林治文

倡議從影像開始：Here On Earth 的青少年影像行動

圖片提供林治文

Here On Earth 是在紐約推行的創意與永續教育計畫，透過影像製作、敘事練習與環境議題探索，培育學生成為創作者，並鼓勵他們以創意與行動關注氣候變遷、生態與水資源。該計畫始於疫情期間，串連多個環境團體與教育機構，促進學生、教育者與藝術家之間的合作與交流。與其他機構不同的是，Here On Earth 不僅傳授影像技能，而是將影像作為表達議題觀點的工具。學生在課程中會走訪紐約的環境倡議或保護空間，從實地踏查中發掘自己對環境與海洋的思考，並將這些觀點延伸成紀錄短片。透過影像創作，學生從旁觀者轉為作者，呈現新世代對土地與海洋的嶄新視角。

筆者拜訪期間，組織帶領學生前往位於曼哈頓西側、哈德遜河旁的 Pier 57 探查。這個原本作為工業碼頭的空間，經過改造後，如今已成為哈德遜河公園的環境教育基地，兼具公共休閒與教育功能。學生在此參與互動課程，學習污水處理系統如何與海洋生態相互連結，並透過動手實作與情境模擬，理解城市、水與海洋之間的複雜關係。透過親身體驗，學生不再只是從書本或課堂上被動接受知識，而是能從觀察、探究到創作，逐步建構自己的理解與觀點。在此過程中，筆者深刻感受到紐約市在藝術與教育結合上的思維與實踐力令人讚賞。無論是由民間組織策劃的課程，或是政府轄管的場館教育項目，都能透過藝術、互動與體驗，使公眾得以更貼近、理解特定議題。

場館教育組透過模型示範城市污水的流動過程／圖片提供林治文

課後學生訪談環境教育者／圖片提供林治文

除了以遊牧式方式帶領學生探查紐約不同的環境與海洋機構，Here On Earth也定期與學生討論各自發展的影片題目，並安排多場影像工作坊（攝影、剪輯），傳授基礎技能。計劃統籌魯志蘭表示，初衷是希望學生透過實地體驗、理解城市與環境的關聯，在課程計劃結束後能繼續催生「下一步」（Next Step）的行動力，不論是否與影像或海洋相關。至於為何選擇影像，魯志蘭認為，影像已成為當代最主流的溝通方式，青年需要具備基本影像能力；同時，所有議題最終關乎人，因此每個議題都能轉化為故事，而故事呈現又仰賴個人觀點。影像敘事訓練能培養個人思辨、表達與行動能力，正是公民教育中重要、且持續需要鍛鍊的素養。

學生創作討論與主題發想／圖片提供林治文

這種方法將教育從傳統的語言宣導或理論講授轉化為可感知、可參與的實踐活動，不僅激發學生的好奇心，也給予他們充分的空間，去以創意表達對特定議題的思考與觀察，形成獨特的視角與創作。這種從外在經驗延伸至內在表述的方式，讓教育真正成為一種探索與對話的過程，也展現了紐約在公共教育與社會議題倡導上的創新精神。

除了教育計劃，Here On Earth 還舉辦結合藝術與海洋的座談活動。筆者拜訪期間，參加了藝術家 Joyce Yu‑Jean Lee 的演講。她是活躍於紐約的跨領域視覺藝術家，作品融合影像、攝影、互動裝置與表演藝術。今年二月，她的作品《Manahatta Waterways: a Sanctuary》登上 Fulton Center 車站數位牆，以多頻道影像裝置呈現鯨魚、珊瑚與海洋生態，將曼哈頓歷史、殖民記憶與海洋復育想像連結，並透過公共藝術引導觀眾思考人類與環境的關係。

Joyce Yu‑Jean Lee 演講／圖片提供林治文

多元聲音與城市共感——影像的力量

筆者在紐約生活了三個多月，深刻感受到這座城市兼具多元與混亂的特質。紐約由各種移民與不同族群組成，街區之間的文化氛圍常常瞬間轉換：走在以白人為主的社區，拐個街角，就可能進入中南美洲移民聚居的區域；再穿過幾條街，又會遇到亞洲社群日常的生活景象。坐在地鐵裡，四周響起多種語言的交錯聲音，各色膚色的人群構成了紐約獨特的視聽印象。在這樣混雜而多元的社會結構中，階級與文化霸權無所不在，個體也可能因習慣自己的社群而停留在狹小的舒適圈中，忽略其他群體的存在與需求。這種隔閡不僅限制了個人的視野，也削弱了社會整體的對話與理解能力。如何讓代表性不足的社群擁有發聲的機會？如何讓不同背景、不同文化的意見在城市中被聽見與觸碰？更重要的是，如何培養每個人對他者的同理心，進而促成一個尊重差異、去標籤化的平等視角看待每個群體？對於這些非營利組織與紀錄片中心而言，影像成為當代最有力量的媒介。

透過影像，不僅能記錄現實，也能呈現個人視角、傳遞故事，除了促進社群間的理解與共感，也向外地使每個聲音都有可能被城市接納與看見。而影像教育成為一種過程，讓每個人得以練習並實踐為自己發聲的能力，也在紛亂而龐大的城市生活中，提供一個重新思考自我定位的契機。

《紀工報第七十期》
【2026 TIDF】談台灣競賽入圍：情之勞動／Maja Korbecka（孔敏）
【2026 TIDF】私影像・修練・身體作為肉袋：專訪《正夢：療癒時光》導演吉開菜央／謝以萱
當電影走出銀幕：影像教育如何成為一種公共行動與社會參與（上）／林治文
當電影走出銀幕：影像教育如何成為一種公共行動與社會參與（下）／林治文
【完成之後２－台灣紀錄片發行及行銷經驗研究】打開映演體驗的可能性：Giloo 紀實影音／紀錄片工會產研小組

【完成之後２－台灣紀錄片發行及行銷經驗研究】打開映演體驗的可能性：Giloo紀實影音

noreply@blogger.com (Ruby Hsieh) — Mon, 13 Apr 2026 19:00:00 +0000

白晝之夜 X Giloo 夜夢電影院／圖片提供 Giloo紀實影音

編按
「完成之後２－台灣紀錄片發行及行銷經驗研究」為紀錄片工會產研小組發起之自主研究計畫，由財團法人國家文化藝術基金會補助，延續 2019-2020 年的「完成之後」計畫，本系列則聚焦探討在製作、放映、發行紀錄片的這條路上，作為一個紀錄片創作者，該如何選擇自己的路徑、合作的對象。本期選刊 2022 年 7 月 8 日進行之採訪。

採訪、撰文／紀錄片工會產研小組
受訪者／Giloo 總監鄧兆旻、行銷與節目總監施俞如

現在的我們，正處於線上影音串流平台（OTT）百家爭鳴的時代，OTT 的出現不僅打破了觀影地點的限制及觀影習慣，讓觀眾隨時隨地都能觀看影片，也成了另一個影片完成之後，能被看見的管道。

而不同於一般綜合型的影劇平台，2018 年九月上線的「Giloo紀實影音平台」（以下簡稱「Giloo」）則專注在提供紀錄片作品，是台灣也是亞洲第一個紀錄片線上影音平台。不僅提供影片觀看服務，也致力以「主題式策展」、「電影筆記」及結合線下活動，企圖打造出不一樣的受眾體驗與電影社群。

Giloo 的命名，源自於「紀錄」的發音，成立於2019年，是全亞洲第一個紀錄片影音平台，也是台灣唯一以影展及議題為導向的影音平台，搜羅台灣與全世界最重要的電影，致力打造影迷與知識影像的文化社群。

成立起心動念：讓影片有更多被看見的可能

2018 年是全球市場上串流平台的用戶數正式超過有線電視的一年，看到這個趨勢的 CNEX 基金會共同創辦人暨董事長蔣顯斌（Ben），邀請鄧兆旻、施俞如與幾位創始成員參與和成立 Giloo，希望能搭建一個平台，讓更多優秀的紀錄片能夠被看到。

「有非常非常多的優質的內容，而傳統的發行管道其實並沒有辦法讓這些內容的生命週期能夠走得足夠，也就是說，它的價值並沒有真正被發揮。」鄧兆旻回憶，「而不管是產業的趨勢，或是使用者的習慣其實都在改變，會不會這是一個解決發行問題的一個手法呢？這個是一開始 Ben 的起心動念，我們就一路做到現在這樣子。」

施俞如也補充到，「Ben 很常去世界各地買片，但是很多片子只要片商沒有購買，回台灣就看不到，而這些都是非常好的影片。所以是不是能成立一個平台，讓這些影片有一個被看見的機會。而且它不一定只能上戲院一個禮拜、兩個禮拜，它可以在站上三年，這個被看見的機會可以是長尾的。」

在這樣的初衷以及蔣顯斌 CNEX 的背景之下，Giloo 的影片最一開始的選片皆為紀錄片，甚至「Giloo」的名字也是取自台語「紀錄」的發音；雖然自 2020 年起也開始引進劇情片、短片等類型，但仍有八成左右的紀錄片，是全台灣目前能觀賞到最多獨立紀錄片的 OTT 平台，而這些影片可能從來沒有機會在台灣院線、電視播映，或只在國內影展放映過一至兩次。

主題式策展的選片策略，讓平台成為「永遠都在發生的影展」

鄧兆旻表示，五年下來其實一直在調整選片策略，目前仍以各地影展播映的電影為第一個來源庫，「影展是整個影片發行的路上的第一站嘛！而且有非常多很好的內容，可是因為各式各樣的原因，商業、市場考量，它就沒有下一站了，所以我們希望能接上那個洞。」

像是在 2020 年也嘗試獨家引進《DAU》（註1）這部影片，「它是當年柏林影展的話題作品，同時也碰觸到一些關於紀錄片、實驗表現的，以及歷史上的、道德拍攝倫理上的問題，所以我們就做了一個嘗試，『以從柏林影展直送 Giloo 直送台灣』這樣子的想法，然後透過一些線下的活動搭配，其實成果是很好的。」鄧兆旻說。

Giloo 曾跟金馬影展與台灣國際紀錄片影展（TIDF）合作。前者透過「影迷許願池」活動，讓會員們投票選出想看的電影，而Giloo會依投票結果去談影片版權在 Giloo 上播映；後者則合作像是「歷年經典選映」、「線上巡迴」等活動，在 Giloo 上選映 TIDF 的得獎影片、經典影片，讓影片不隨著影展結束就失去觀看機會。

此外，他們也發展出「主題式策展」的方式。鄧兆旻表示：「我們想像 Giloo 在站上其實是有非常多小型的影展，可以把它想成是一個『永遠都在發生的影展』。我們內部會討論說接下來想要做什麼主題，然後依照主題去找片，那這個片子就不一定會是從什麼影展，或是不是上過戲院、是不是從導演來的啦！影片是這兩年的還是三十年前的，對我們來講都是同樣的狀態，就是我們是服務這個單元，所以我們真的是一直用不同的方式、不同的來源、不同的想法，去做這個採購上面的判斷。」

過去 Giloo 曾策畫如「文學影展：寫字的模樣」、「異鄉勤怨｜勞動主題影展」、「這世界只有一種鄉愁：香港當代電影選」、「血肉裹汁機：塚本晉也專題」、「我推的神明☆非典型信仰專題」、「你的歷史不是你的歷史」等線上影展。鄧兆旻坦言，其實以主題式策展的方式，也有行銷效率上的考量。

「如果我們一部片、一部片的做行銷，需要的資源跟需要的能量其實是很大的，實際上使用者也會疲乏，我們會覺得如果策展能夠一次出去，然後同時間能夠把七部、十部片，用一個訊息溝通出去的話，在溝通效率上會比較高，同一時間大家也比較能夠接近這些內容這樣子。」

施俞如則提到，現在的觀眾其實只想要看「跟自己有關」的內容。而以策展的方式可以讓觀眾找到觀看的意義，以及跟自身的連結。「例如主題是跟家庭有關的，觀眾就會想要去藉由這些題目跟影片內容，了解自己跟家人之間的關係，他有機會瀏覽和認識到他有興趣、但過去未必接觸得到的影片。」

此外，作為一個「平台」，Giloo 也曾與「台灣國際人權影展」、「南方影展」合作「線上影展」，影迷可以直接在 Giloo 上觀影。「我覺得這個結合是非常棒的，所以其實我們未來也一直在想怎麼樣可以有更多工具，提供給這些Ｂ端的單位去做使用這樣子。」施俞如說。

短片觀看量高，禁忌主題最受歡迎

Giloo 的選片比起其他串流平台，娛樂的成分較少，反而帶有明確的議題、知識、藝術導向。雖然 Giloo 目前的會員數無法透露，但施俞如也分享五年下來 Giloo 的會員組成的改變。

一開始因為以紀錄片為主，受眾主要都是資深的紀錄片愛好者。但隨著Giloo與不同的藝術單位包括白晝之夜（註2）、台北當代藝術博覽會（註3）合作，也吸引了非常多藝術家、創作者，甚至是演員的會員加入。「我覺得Giloo的觀眾也有圖書館跟美術館的消費族群，一方面他們習慣透過紀錄片獲取知識，一方面也來找創作靈感。」

她也分享第四年開始加入世界各大影展的劇情片時，其實內部辯論很久，覺得這些經典片影迷們應該早就看過了，但後來發現「有很多年輕的學生或影迷過去沒有機會看，所以就來Giloo補課。」而近期，他們邀請 YouTuber、KOL、各領域的名人專家、歌手明星、藝術家、NGO 或單位組織成為「線上策展人」，挑選並分享 Giloo 平台上他們喜愛片單，也有助 Giloo 觀眾圈的擴大。

施俞如：「像司法院跟法務部其實都有跟我們合作，因為他想要用我們站上的這些跟司法議題相關的影片去介紹給更多人認識，對我們來說，這樣的行銷的結合的力度是一加一大於二的，因為可以真的觸及到既有關心司法議題的受眾，那我們也可以透過他們，去讓更多可能像律師、檢察官，可能原本不知道我們，但是關心這些題目的人，進來認識我們的平台，那他們進來後也會發現原來還有那麼多厲害有趣的內容在這裡。

Giloo 扮演的角色就是希望這些所有電影的價值可以被看見嘛！那當我們開始去跟 YouTuber 合作，合作效果非常好，例如像志祺（註4）、敏迪（註5）是非常有國際觀的人，他們就發現 Giloo 上有很多過去他們沒看過的外國電影，那他們本身的受眾也是，所以會員也隨著這些合作下來有明確的演進。」

施俞如也提到，目前在 Giloo 平台上最受歡迎的影片主題通常都觸及「禁忌」，一種是跟政治議題、政治敏感度有關的主題。「Giloo 一直以來的策展其實議題性都非常的強，因為議題本身就跟觀眾的相關性很高。像是跟中國、香港、台灣社運這種有政治敏感度的作品其實它的觀看率是非常高的。」而另一種禁忌則是偏在探討「情慾」，「因為我覺得人很有一種好奇心跟窺探性，那這樣的主題大家比較會偏向在家裡看。」

鄧兆旻則分享，自己在跟很多觀眾會員交流的時候會聽到他們說，「看 Giloo 是一個儀式性的事情」，也許因為 Giloo 目前影片的調性，沒有辦法下班配著吃飯看，「要週末的時候特別空出兩三個小時來看」。然而，目前 Giloo 也選映短片，而短片的觀影量則明顯比長片高，鄧兆旻認為這除了反映了觀影習慣的變化之外，如何爭取觀眾零碎時間來觀看，也是未來創作者的一大挑戰。

當然這並不代表導演應該都要想辦法去拍短片，只是「數位已經沒有播映時間限制的問題了，而觀眾的時間又是這樣子的分散，你今天想要拍一個題目，你一定要拍九十分鐘的片子嗎？然後你放映的方式一定是戲院發行的長片嗎？這些東西你都可以重新再去想的。」他說。

結合線下活動與線上工具創造獨特的觀影經驗

比起許多 OTT 平台，Giloo 花了很多時間投入舉辦線下活動，一方面是希望讓看紀錄片這件事情可以被覺得是有趣的，一方面也希望能創造出一種獨特的觀影體驗。「所以我們辦很多各式各樣不同的異業合作，像是邊釣蝦邊看電影（註6），你就會覺得很酷很有趣，可以觸及到許多本來不看紀錄片的人，因為它是一個好的消費者的體驗。」施俞如表示。

此外，他們也深知紀錄片需要被討論的需求，所以曾經也邀請岩井俊二導演同步線上直播看電影，然後一起聊天（註7），「我覺得這樣的電影體驗在線上，然後同步有一千多個人，直接結合映後，都是去創造這種大家一起看片一起討論的這種黏著度跟社群度。」

鄧兆旻認為在這個影像資訊爆炸的時代，內容與觀眾的對接其實越來越困難，也因此長時間去打造或建立一個社群關係變得格外重要。除了線上線下活動的結合，在產品設計上，他們也一直在思考如何提供大家獨特的 OTT 體驗。

這樣的初衷也對應到 Giloo 的產品設計巧思。打開 Giloo 網站會發現他們並不單純只是一個播映平台，匯集了許多專業者的影評專欄，同時在去年他們推出了「電影筆記」的功能，除了邀請影評人、議題專業者撰寫延伸閱讀、電影冷知識，更集結製作團隊的拍攝筆記、製作心得、幕後花絮等文章之外，甚至讀者在觀看的時候，甚至也可隨時在片段中留下筆記，而這些筆記可以被收藏至用戶個人頁面，用戶彼此之間也可以互相關注。

Giloo Reading／圖片提供 Giloo紀實影音

施俞如分享道，「過去跟電影有關的文章可能散落在臉書或各個平台，所以我們很希望能夠搭建一個地方讓大家可以在這裡討論電影的地方。我覺得我們這樣的動機，除了是我們覺得紀錄片很需要被討論之外，就是所有的電影，其實都有很大量的影像知識內容在這裡，所以我們才會一直去想說那到底怎麼樣去挖掘影像的知識內容，去讓大家知道看電影的意義、去思考為什麼要看這部片？

這樣的動機會一直造就我們去思考更多工具上的點子，開發不同創造社群的方式。從單位、名人、甚至透過我們每一個人，都可以有一個理由去告訴你為什麼要去看這些電影！Giloo 的品牌價值其實就是在創造價值跟創造意義，Giloo想讓大家看到影像之後，你會知道自己為什麼要活著。」

鄧兆旻：「每個人因為背景不同，寫的角度跟出發點都不一樣，有很技術面的，也有很資訊分享面的，這個背景音樂是什麼然後怎麼樣的，各種面向的內容。所以我們會覺得像電影筆記，或者社群的討論，都是希望說今天這一部片不要只是從頭看到尾，你有了一個感官上的感受之後，然後這個片子對你的意義就結束了，它其實有非常多的可能性，我們希望能提供這樣子的工具，讓可能性被挖掘出來。」

透過 OTT 平台打造創作者經濟與影像社群

延伸影像社群的討論，鄧兆旻提到其實 Giloo 最在意的還是能不能在現在這個影音爆炸，並更趨向娛樂、消費的時代，仍然提供內容的多樣性，讓有價值的、重要的紀錄片和電影還有存在的、被看見的空間。

「如果說用很理想化的方式來想，其實我們大家都在同一個 community，只是有人是負責拍東西，有人負責讓這些東西被看見，而觀眾也是這個圈子的一份子，當觀眾真的很相信你的東西的話，他會用各種方式去讓這個東西被看見，你也不用給他錢，他就是想要讓這個題目，或者裡面的這個事情被更多人了解。」鄧兆旻坦承，這一兩年特別產生了這樣的體會，「我們這一群相信這些東西的人，不管是作為創作者或是做為觀眾，我們是不是真正能夠成為一個社群？」

施俞如也分享了「創作者經濟」的概念。她認為傳統發行是導演拍完電影賣出發行版權，可能就先拿到一筆錢，然後就繼續往下個作品前進，「其實我覺得都很可惜，因為那都是很一次性的東西，然後有些作品就被賤賣，因為大家都不確定自己的作品的價值性跟市場性在哪裡！就像你剛剛說的，不是所有的創作者都懂所謂的市場，可是創作者經濟是反過來想的，當你跟你的受眾培養一定的關係的時候，其實你獲得的收益是更多的、是更有可能性的，因為那個收益是長久的，它是一個長尾的效益，它不是一次性的關係，我覺得很有趣。」

她舉合作過的金穗獎新銳導演為例，會發現網路原生世代的想法和操作也同時在影響傳統發行的途徑。「大學生已經非常習慣我在做我所有的創作時，我就是放到我的 instagram 上，所以當我在創作之前，我就已經不斷在經營我的粉絲跟受眾，然後到我作品完成的時候，我已經養了一萬個人了，那這一萬個人是可以轉化去買單我、來看片的，轉化率會非常非常的高，這就是所謂的創作者經濟。」

目前創作者經濟還沒有發生在影音平台上，而這也會是未來Giloo推動的重要目標。「今天我只要是直播主，我可能每天直播可以拿到一筆錢，我可以生活下去，那為什麼紀錄片或者是為什麼實驗片或者是短片，它不能夠一樣去玩這個模式呢？」

創作者們，你應該對發行有更多想像和參與！

那麼今天如果紀錄片導演想要和 Giloo合作，有什麼需要知道的嗎？

Giloo 總監鄧兆旻提到如果 Giloo 或者其他影音平台合作的話，首要需要先知道在合約上主要會用 VOD 來描述這個權利。那 VOD 細拆也又分為像是 SVOD（Subscription VOD 訂閱制）、TVOD（Transactional VOD按次付費制）。如果你想要在影音平台發行上有特別的操作、或偏愛的合作方，那 VOD 的權利就要拉出去，其他發行得找不同單位再去作銷售。

一般 Giloo 的播放年限都會希望是三年的合作，並採分潤的方式，「我們每一季會結算，跟片方的拆分大概有一個公式，所以如果 Giloo 能夠表現得很好，那每個片子它所分到的這個利潤也會跟著成長這樣子。」也因為這樣的制度，鄧兆旻強調他們非常期待片商或者是創作者也主動去推動他們的電影被看見，「等於說今天這件事情其實是 Giloo 跟創作者一起合作往前走的關係，比較不像是你今天把片子丟到 Giloo 之後，然後就沒有我的事了這樣子。」

延續上一段聊到的創作者經濟，鄧兆旻也認為創作者本身投入行銷是非常有幫助的，因為很多觀眾其實是喜歡導演、喜歡製作團隊，就會一直 follow 下去，「大家可能想說今天片子拍完，接下來就沒有我的事這樣子，然後反正一張票我就收多少。但是在這個時代，其實你可能會需要跟認識你作品、還有追隨你作品的這些人，跟他們持續溝通。這件事情會對你接下來不管在創作上、資源上，還有你要說回報上也好，其實都是很有意義的。」而「電影筆記」的工具，或許就是創作者們可以在 Giloo 上利用的溝通管道。

雖然無法預期未來的發行會如何變化，但可以確定的是大家在線上投入的時間已經越來越多，特別未來面對的觀眾都是網路原生世代，那創作者、製作團隊跟片商，還有這些發行管道之間的關係又會是什麼？

鄧兆旻認為在接下來五年、十年裡一定會看到非常非常多不同的實驗會發生，作為一個創作者，可以選擇自己就是電影院基本教義派，以戲院發行為最首要目標，甚至覺得「發行不是我的事、這我不會，然後就是丟出去」，或者，有沒有可能有更多的想法和主動權，去規劃自己的電影被看到的路徑？

「如果你今天是《蝙蝠俠》那就是先賺戲院那一波，電視什麼地方都不可以看到，因為我要讓所有人全部都灌到戲院裡面，接下來才去處理後面的階段。可是如果今天我們跳開來想，今天我們就是小眾的內容，是不是一定要這樣操作呢？其實可能不一定，網路有網路該做的事，數位有數位該做的事情，那戲院的體驗又是它戲院獨有的體驗，這些都是可以分開來想的。」鄧兆旻說。

鄧兆旻舉黃邦銓的短片《去年火車經過的時候》為例，這支片子得了很多大獎，在金馬跟台北電影節都有放過，但因為形式上比較實驗，如果今天Giloo沒有做，就不會再有任何機會看到了，可是影片在 Giloo 上的反應其實非常好的，「所以我覺得就是在數位平台上面確實就是可以讓這種非常小眾的內容被看見。」

施俞如也分享，現在的科技已經養成了很多人習慣不出門。「出門的唯一的理由是什麼？是社交，不是看電影。那要怎麼讓電影發生社交的行為？就是要映後、要討論，要有議題性的討論。」因此他建議紀錄片導演或許也可以「先利用 OTT 去做口碑的擴散，再回到線下去做點映。如果我今天我拍的題目的受眾，其實就是很適合走校園的巡迴，那我不一定要走傳統的戲院發行，可以做全台點映，在學校、圖書館、電影院，搭配映後的交流，它可能被看見的機率可能還更大，在電影院播映的機會可能還更長。就是它就不會是傳統一次定生死的一個過程。」

Giloo 總監鄧兆旻表示：「Giloo 過去其實是一個蠻標準的影音平台，跟 Netflix 沒有什麼兩樣，不管是導演跟我們的關係，片方跟我們的關係，觀眾跟我們的關係，其實跟 Netflix 沒有兩樣。但是 Netflix 的模式其實不一定足夠適合像我們這樣子的內容，因為分眾的內容其實每一部作品的觀眾數就是相對比較小的，像 Netflix 它是假設全球就是要有幾千萬人要看它才要買，它不會去為了一個幾百萬觀眾或者甚至是幾萬個觀眾的東西，去上架它的內容。

我們這邊做的內容可能就是台灣幾萬個人會看，全世界可能就是幾十萬人會看，它不會是一個千萬人會看的東西。那作為平台方，我們希望讓創作者進來，那個力量就會變得很不一樣，因為大家不一定是認 Giloo，大家其實是認創作者。但是同時間創作者的心態就要轉變，既有的作法看起來好像沒有什麼問題，可是事實上它限制了可能性。所以我們希望把這個可能性給打開。」

施俞如也在訪談最後曾提到：「我覺得身為一個平台，要扮演一個很重要的角色其實是媒合，各種媒合，媒合創作者跟創作者、同業者、媒合創作者跟觀眾、媒合創作者跟國外影展。雖然我們很小眾，但是如果所有的小眾集結起來，他就會有很強大的力量嘛！我覺得我們就是在往這條路上走這樣。」

本次的受訪對象雖然是平台經營者，但五年多來 Giloo 對於平台的定位和拓展、行銷活動的活潑與創意，相信也能對紀錄片創作者在生產、觀看、流通、傳播等各個面向都有所啟發。

註1：《DAU：退變》片長6小時。導演伊利亞於烏克蘭搭建擬真的小鎮和科學研究所，募集數百位素人以沉浸式的方式演出，試圖模糊電影與現實生活的界線，打造1938到1968年蘇聯時代的平行宇宙。影片在2020年柏林影展放映後造成轟動，在電影圈與藝術圈引起論戰與精彩評價。Giloo獨家引進影片，也許「2020台灣國際錄像藝術展—ANIMA」合作，在空總台灣當代文化實驗場舉辦實體放映。
註2：白晝之夜」是全球的夜間城市藝術祭，創始於法國巴黎，在 10 月的第一個週六跨業舉行。2016 年起，也開始於台北舉行。Giloo 在白晝之夜活動現場選映影片及舉辦講座）。
註3：除了合作線上主題影展，Giloo 在展會場設置展位。
註4：張志祺，經營 YouTube 評論社會議題、時事分析類頻道「志祺七七X 圖文不符」。
註5：敏迪，經營「敏迪選讀」的 Podcast、Youtube 頻道，推播、講述國際新聞內容。
註6：Giloo 在 2019 年台灣文博會合作的活動，在釣蝦場播映影片、唱卡啦OK。
註7：Giloo 在 2021 年舉辦《青春電幻物語》直播特映會，邀請到演員連俞涵與岩井俊二導演直接在直播間裡跨國連線對談，並由影評人膝關節主持。

紀錄片工作者的集體力量－借鏡美國國際紀錄片協會（IDA）

noreply@blogger.com (Ruby Hsieh) — Wed, 01 Apr 2026 13:04:00 +0000

圖片提供 IDA 國際紀錄片協會（International Documentary Association）

文／陳婉真（台北市紀錄片從業人員職業工會常務理事、紀錄片工作者）

作為紀錄片工作者，我們經常面對著不確定的製作條件與生存壓力。除了創作本身，個人接案、小團隊合作、受托委製與承攬，都是紀錄片產業內的常見模式，而這些模式下，工作者往往缺乏長期穩定的保障。幾年前，我因為勞健保需求加入了台北市紀錄片從業人員職業工會（簡稱紀錄片工會），最初只是享受會員福利，偶爾參與活動，直到 2019 年，工會發起「完成之後——台灣紀錄片發行與行銷經驗研究」計畫，我參與研究並與紀錄片工會的理監事一起討論、分析台灣紀錄片產業的現況與發展，才真正開始認識工會的運作與影響。

台灣的紀錄片產業自 1990 年代起逐漸蓬勃發展，然而，創作者除了面對資金籌措的挑戰，還有勞動條件的不確定性。在紀錄片工會成立之前，台灣已有「中華民國紀錄片發展協會」，這是一個由資深紀錄片工作者成立的組織，承辦並舉辦過影展、影像美學講座與影像教育工作坊。但紀錄片創作者不僅是影像藝術家，也是影視產業中的勞動者，我們在工作中經常面臨薪資報酬、勞動條件、合約與著作權問題，甚至涉及政策制定或與電視台、公部門等出資方的合作模式調整。當工作者以個體身份面對這些議題時，往往顯得無力。因此，2006 年，紀錄片工會正式成立，目標是凝聚工作者的力量，推動產業改革，確保紀錄片創作者的基本勞動權益。

回顧工會成立的宗旨：「保障紀錄片工作者基本勞動權利、提升紀錄片工作專業水平，與促進紀錄片產業發展。」作為後來加入的一員，我從享有工會協助的勞健保服務開始，逐步參與其中。2021 年，我成為紀錄片工會的理事，隨著日漸上手工會事務，頻繁地參與工會活動與討論，我開始思考：作為台灣紀錄片工作者的組織，工會的使命與任務是什麼？

紀錄片工會的三大核心工作

2023 年，日本資深紀錄片、影展工作者藤岡昭子（Asako Fujioka）邀請工會於日本山形國際紀錄片影展期間，參加一場名為「Taiwan Docs Inside Out」的交流會。聊聊紀錄片工會作為少見以「工會」組織型態的工作者團體，主要的任務和正在進行的事務。借此機會，作為工會代表的我，與秘書處一同回顧並整理了這幾年，紀工會推動的議題與進行的主要任務：勞動權益、專業進修、產業發展。

圖片提供台北市紀錄片從業人員職業工會

勞動權益仍然是目前工會最重要的工作之一，工會協助會員申辦勞健保與團保，每月處理數百件申請、繳費與行政事務，也協助解決會員提出的各種勞健團保相關問題。此外，工會提供免費法律諮詢，協助會員處理契約糾紛、著作權問題、產業內性別平權議題及勞資糾紛。這些與工作者的勞動權益，作品著作權益相關的事項，是我們認為紀錄片工作者，最基本需要理解與維護的內容。近日，工會也開始規劃勞動調查，透過數據與訪談了解工作者的處境，進一步發展倡議與活動，規劃紀工會可以持續運用組織力量，推動與改善的議題。

專業進修部分，工會每年舉辦十多場「紀工聚會」，內容涵蓋技術、產業趨勢、美學、心理健康等不同層面的進修機會，促進工作者交流，培養互助夥伴關係。也不定時舉辦與著作權相關的座談，將更多務實的法律基礎概念，傳遞出去。

產業發展方面，則是從最早的口述歷史訪談紀錄開始，留下了不同世代的紀錄片工作者的經驗與思考，整理出大量的逐字稿內容，除了原文刊登外，也出版了《愛恨情仇紀錄片》與《景框之外》兩本著作。同時，更是從創始之初，便開始了每季刊登以紀錄片影評、報導、研究為主的《紀工報》。透過支持一個以紀錄片評論、美學觀察為主的獨立媒體平台，鼓勵以紀錄片為主要評論類別的影評人，可以持續發表和累積作品。也讓這些珍貴的文字與記錄、評論，累積成為線上開放的紀錄片資料庫，提供給想學習、研究或者製作紀錄片的人。

除此之外，觀察到自 2000 年來，紀錄片在台灣各種映演管道發展，與獨立紀錄片產製的提升，工會產業研究小組，於 2019 年開始了「完成之後１」到 2021 年「完成之後２」研究案，嘗試以台灣紀錄片發行與行銷經驗為題，進行各方的案例研究，希望提供給紀錄片工作者，對產業現狀的理解，與提供未來作品的產製路徑規劃參考。除了三大核心任務持續進行外，2014年因為太陽花運動開啟的「太陽花影像資料庫」，與公共電視紀錄觀點討論，替創作者爭取更多權益的合作備忘錄，都是紀工會持續不斷努力的專案與項目。

也由於上述這些不同需求，需有相關專業與人力的投入，紀工會這幾年秘書處逐步提升為四個全職人力（專案另有團隊執行，秘書處與其行政合作）。因而在整體運作上，有不小財務上的固定支出需求。除了收取會費外，承接政府的標案、活動執行也是重要的財務來源。不過工會在考量專案承接時，多半選擇能夠實際運用自身與會員專長為主的專案。在此機緣下，持續於桃園、宜蘭、台北投入影像教育、培訓、放映推廣。透過專案的執行，也將紀錄片培訓教育的技術與觀點、放映活動的多樣性（多元、親子、族群），推廣出去。

圖片提供台北市紀錄片從業人員職業工會

在日本山形的交流會上，來自日本參與者的回饋中，我理解到，對日本紀錄片工作者來說，工會所提供的勞健保服務，會員免費的法律諮詢時間、各種進修與放映活動，以及相對便宜的會費（每月 200 元），令他們感到十分欽羨。我也才明白，工會這些年來逐步累積的會員數量與運作的難能可貴。以及，組織一個紀錄片工作者團體的困難。

2024 年，因著在山形影展交流會上的分享，工會收到了來自美國資深紀錄片組織「國際紀錄片協會」（International Documentary Association，後簡稱 IDA）的邀約，在參與兩年一度的「Getting Real」論壇裡，其中一場名為「一起強大：全球各地的集體行動和動員」（Stronger Together: Collectives and Mobilizing Around the World）的交流場。工會再次因作為一個工作者的組織而受邀，向其他區域的紀錄片工作者分享台灣經驗。作為紀工會成員，我們也趁此機會，了解美國 IDA，作為一個組織的運作與關注。他們的核心事務是什麼？他們怎麼進行彼此的串連、合作？他們是怎樣運作以及維持運作的？

紀錄片工會 vs. IDA：不同的發展路徑

紀錄片工會與美國國際紀錄片協會（IDA）皆致力於支持紀錄片工作者，但兩者的發展路徑不同。紀工會的核心在於提升台灣紀錄片從業者的勞動權益，例如勞健保、合理薪資、合約改善與政策改革。而IDA更側重提供資源提供與交流，作為促進產業發展的基礎。

IDA 的資助計畫涵蓋深度調查型紀錄片、少數族裔創作者、女性導演、身心障礙創作者等多元族群，資金來源來自基金會與企業贊助。IDA 收入的資金，主要用於各種製作補助、教育推廣、研究、出版、組織營運與 IDA 獎項。同時，透過財務贊助計畫（Fiscal Sponsorship Program）幫助獨立創作者以非營利機構身份籌募資金，獲取政府補助與免稅捐款，減少財務上的障礙。除了對個別創作者的資助，IDA 也關注整體產業的發展，支持紀錄片基層組織與社群的運作，使其更具活力、公平性與包容，也促進產業的可持續發展。相較之下，紀工會的影響力仍較局限，未來若能借鏡 IDA 的經驗，與國內外組織合作，將有助於推動影視政策改革。

從 IDA 借鏡：台灣紀錄片產業的可能性

台灣紀錄片的資金來源以政府補助與基金會支持為主，但競爭激烈且名額有限。相較之下，IDA 作為紀錄片組織，彙集了許多來自產業或基金會的資源，成為平台與媒介。IDA 的資助管道較為多元，除了擁有自有基金，還與企業、基金會合作，提供更穩定的資金來源。在 IDA 官網上，可以找到他們整理詳盡的日程表，提供各大資金、獎學金、提案、申請等日期（以及紀錄片放映與教育活動）。讓使用者方便搜索和篩選的紀錄片資助和獎學金目錄，尋找適合的資助與學習的機會。我不禁在想，紀工會未來能不能有機會發展成為類似 IDA 的角色？可與影展、企業、基金會合作，建立長期的紀錄片資助或媒合平台，讓創作者不再只能依賴政府補助，而是有更多元的資金管道。

圖片提供 IDA 國際紀錄片協會（International Documentary Association）

交流、討論，產生共識的集體力量

「Getting Real」是 IDA 每兩年舉辦的業界盛會，也是此次紀工會受邀參與的活動。這場論壇匯聚來自全球的紀錄片創作者、資助機構、發行商及倡議者，共同探討紀錄片產業的現況與未來。今年的討論主題涵蓋資金籌措、發行策略、技術創新、社會倡議及敘事手法，提供與會者深度對話與實務資源。

論壇活動分為多種類型。「Presentations」介紹來自世界各地的紀錄片組織與專案，分享其當前的工作與使命。「Keynote」則邀請重量級紀錄片工作者，包括導演、製作人與攝影師，談論其紀錄歷程。「Panel & Conversations」以不同主題邀請主持人與與會者共同分享經驗，探討未來發展。「Workshop」與「Breakout」則以工作坊與分組討論的形式，讓對特定主題感興趣的與會者深入交流。

此外，論壇設有多種交流機會，如早餐、午餐會，讓參與者能夠近距離交換想法。場邊也設置留言板，調查「紀錄片工作者的維生收入來源」，以及由 IDA 及其他機構主導「Nonfiction Core Application」的調查。申請各項資金、合作提案，是許多紀錄片工作者從企劃階段便會展開的歷程。然而，不同單位所需填寫的資料與格式不同，使得紀錄片團隊花在修改提案企劃內容的過程與時間非常可觀。此計畫的目的在標準化紀錄片資助申請流程，減少創作者因不同機構格式差異而反覆修改提案的時間，並提升公平性與透明度。2024 年最新版本結合 150 多位社群成員的回饋進行優化，反映當前行業需求，並透過論壇蒐集進一步的意見，以確保計畫能更貼近創作者的真實處境。

四天的論壇全面探討了當前紀錄片產業的多元面向，從獨立製片人生存挑戰到人工智慧的影響，呈現出一個既複雜又充滿創新潛力的紀錄片生態。論壇不僅進行知識的交流，更是一場關於產業公平性、創作自由與未來方向的深度對話。比如，有關注紀錄片產業的公平與展望的論壇討論。獨立製片人長期面臨資源匱乏、合約不對等等問題，為此，Documentary Producers Alliance 推出《獨立紀錄片製片人的合約指南》，提供報酬建議、合約條款等，希望提升專業化與製片人的談判力。同時，國際合作的討論中，分享了 DISCO（註1）的介紹與成果，讓與會者對這樣的合作交流形式有更實際的想像。

在創作面向上，議程探討了紀錄片形式的創新，特別是「玩弄現實：舞臺紀錄片」（Playing with Reality: Staging Documentary）的運用與挑戰。此類作品利用重建與再現技術，重新詮釋被抹去的歷史與記憶，雖然成本高，但也為創作帶來更多自由空間，凸顯紀錄片形式不斷演進的可能性。另外，隨著社會政治環境的緊張，言論自由與創作者的安全也是熱門的議題。與會者討論了近年對紀錄片製作人言論的壓制，尤其是針對穆斯林或其他少數族群的威脅。這反映出紀錄片作為「展現真相」的媒介之一，其創作者正面臨的挑戰。

資金與發行趨勢方面，會議設置了製片人與資助者、買家的對話平台，說明機構的最新支持方向。對獨立製片人而言，了解基金會、串流平台與廣播公司的關注重點，有助於尋找未來的合作機會與策略定位。針對新技術的影響，生成式人工智慧被視為潛在的變革力量。從影像生成到資料編輯，AI 技術正改變紀錄片的敘事方式。會議中特設工作坊與開放討論，探索 AI 的倫理界線與使用準則，強調應在保有紀實精神與新聞價值的前提下審慎使用，避免歷史記錄被混淆或扭曲。

此外，社區組織與集體行動也被廣泛討論。從原住民敘事主權的倡議，到 A-Doc（註2）與 BGDM（註3）等基於身份認同的組織分享經驗，反映出社群在推動產業多元化中的關鍵角色。此次紀錄片工會受邀參與的「Stronger Together」，來自不同地域的紀錄片團體，分享全球紀錄片社群的他們各自的行動。

最後，會議也探討了權力關係、對話的重要性。在「The Hot Seat」環節中，製片人有機會向影展策展人、資金平台代表等「把關者」提問，打破傳統資源不對等的對話框架，促進更透明與公平的理解。
透過這些活動，與會者得以在不同形式的對話與交流中，共同探討紀錄片產業的未來，凝聚共識，為產業發展帶來更廣闊的視野與可能性。

台灣紀錄片工作者組織可以做什麼？

IDA 組織與「Getting Real」論壇的龐大，讓人眼花撩亂。但身為紀錄片工作者／研究者，我不禁思考，台灣紀錄片的環境、產業，以及紀錄片工會，是否能從 IDA 與「Getting Real」中，獲得一些啟發，是否能借鑒 IDA，發展出更完善的支援系統呢？

勞動權益是紀工會一直努力在台灣紀錄片產業中耕耘的核心。不過，紀工會的影響力目前仍然比較局限，許多業界問題還是無法從根本上解決。IDA 在這方面的策略比較偏向政策倡導與團體串連，如果紀工會能借鏡 IDA，透過與其他組織合作，一起推動影視政策改革，那麼發聲力度或許能更進一步。

而在專業進修與產業發展這一塊，「Getting Real '24」讓我欽羨的是，透過兩年一次的聚會，關心與參與紀錄片產業的工作者們，可以透過這樣的活動，彼此深入的交流。同時在專業技術、美學觀點上有多元的刺激，在發行映演與觀眾連結上，也有順應當代觀影管道多元的案例分享交流。非常期待台灣也有機會，可以舉辦類似這樣跨國的亞洲交流。也期待紀工會有機會推動、發展以及參與其中。

IDA 究竟為什麼有如此大的能量和力量，承接與舉辦各式各樣的事物呢？我想除了美洲本身擁有廣大的市場，以及相應成熟的產業、基金會資金參與文化藝術事業的傳統之外，IDA 有兩千多名，來自幾十個國家的會員，也是其中重要的資金與支持來源。加上長期與企業、基金會的合作、捐款，舉辦論壇、大師班、講座、放映活動的收入。也無怪乎 IDA 需要有將近二十人的團隊經營組織，每年有高達千萬美金的預算資源進行各項活動與資金提供。

結語：集體行動的力量

紀錄片不僅是影像藝術，更是社會對話的一種形式。紀工會與 IDA 在各自的文化背景與產業結構下，發展出不同的組織模式，但都展現了團體如何透過集體行動，為創作者爭取更好的工作環境與發展機會。

對於紀工會而言，未來的挑戰在於如何擴展影響力、建立更穩定的資源網絡，並促進國際合作。透過與全球紀錄片組織的交流，台灣的紀錄片產業有機會在勞動權益、資源整合與專業進修方面獲得更全面的支持。這不僅能夠提升創作者的職業安全感，也將使台灣紀錄片在國際影視市場中占有更重要的位置。我期待有更多紀錄片工作者，能夠加入工會或者與工會一起，努力替台灣紀錄片產業，拓展出更寬廣的路。

＿＿＿＿＿＿＿

註1：DISCO 的全名為 Documentary Independent Sustainability Collective Organizing，其宗旨為促進紀錄片領域的全球合作、資源共享與系統性改革。論壇中的活動錄影可於線上觀看。連結。
註2：全名為 Asian American Documentary Network，是美國一個致力於支持亞裔美國紀錄片創作者的非營利組織。其使命是透過社群建立、資源分享、職涯發展與倡議行動，提升亞裔在紀錄片產業中的能見度與代表性。A-Doc 也積極推動多元敘事，讓更多亞裔聲音能被聽見。
註3：全名為 Brown Girls Doc Mafia，是一個由有色女性與非二元紀錄片從業者組成的國際性社群，致力於打破紀錄片產業中的種族與性別不平等。該組織透過職業發展、網絡連結、倡議與資源提供，支持成員的創作與職涯發展，推動產業的多元與公平。

《紀工報第六十九期》撬動更廣闊的創作空間

noreply@blogger.com (Ruby Hsieh) — Wed, 01 Apr 2026 00:07:00 +0000

《Exergue on Documenta 14》劇照／圖片提供 Kino Rebelde

本期內容藉著 2025 年第 32 屆台灣國際女性影展期間，採訪了來台的國際影人，從剪接師克萊爾・阿瑟頓的專訪開始，探索她如何將剪輯視為一種無形的視覺創作，並以獨到的方式將情感與故事融入每一個畫面。接著，我們將透過熊谷博子導演的分享，深入了解她如何在當代紀錄片的創作領域中，堅持自我並突破常規，同時平衡電影創作與家庭生活的挑戰。

此外，國際銷售公司 Kino Rebelde 創辦人 María Vera 的專訪，帶領我們進入國際銷售與製片的領域，揭示她如何憑藉自己獨特且精準的品味，將作者型電影推向國際舞台；紀錄片工作者王紀堯以《換神記》製片身份，談論如何陪伴計畫參與者參加不同的國際工作坊，並在全球舞台上開創新機遇。最後，我們也將探索 Arkipel 雅加達國際紀錄片與實驗影展的獨特魅力，了解該影展如何將電影創作者連結成一個強大的社群，並促使我們反思當代電影創作的社會責任與文化多樣性。

《紀工報第六十九期》

【2025女性影展】直面影像：專訪剪接師克萊爾．阿瑟頓 Claire ATHERTON／蔡晏珊
【2025女性影展】人生格鬥技－女性影像工作者的創作與突圍：專訪導演熊谷博子／陳婉真
【2025女性影展】在世代間的裂縫尋找答案－專訪國際銷售公司 Kino Rebelde 創辦人 María Vera／黃瀚生
《換神記》從海邊走到非軍事區，從故事到概念再到提案／王紀堯
策展、評論與影像生產的連動：記雅加達國際紀錄片與實驗影展 Arkipel／閻望雲

在黑暗中睜開眼，走向未知的探索：記 IDFA Project Space

noreply@blogger.com (Ruby Hsieh) — Mon, 30 Mar 2026 16:33:00 +0000

IDFA Project Space 活動現場／圖片提供朱建安

文／朱建安（電影創作者）

IDFA（阿姆斯特丹紀錄片影展）一直是我心中紀錄片的最高殿堂，選片涵蓋傳統、深度挖掘議題的紀錄片，以及形式探索虛實等較實驗的類型，打開許多我對真實的定義和想像。這是我第二次申請 IDFA Project Space，因為片子才開始半年，許多方向都還在模糊的階段，在收到複選通知時（從 370 個企劃案選出 70 個）已經相當開心，好像在摸索的階段已經得到某種肯定，在抱著滿足的心態繼續拍攝後，突然某晚就得知自己的作品《Game of Replacing of Gods》是最後被選中的 16 個企劃案之一，馬上和攝影師鏡文以及製片紀堯分享好消息。

出發前一、兩週我們暫時延緩拍攝，開始瀏素材，想辦法剪出了一個五分鐘精華的片花、以及一個 30 分鐘涵蓋全部場景、角色給紀錄片導師們看的版本。除此之外，IDFA Academy 也開設了一系列的片單，內容大多為這次導師們參與過的作品，讓我們可以事先觀看。其中看到了傳奇且爭議的作品《殺人一舉》（The Act of Killing）和《沈默一瞬》（The Look of Silence）的剪接師 Nils Pagh Anderson 也在導師名單中，感到相當夢幻。

IDFA Project Space 課程分為三個階段輔導參加者的長片計畫，包括兩次的線上課程，以及夾在中間的一週實體課程。其中以企劃案的申請階段又分為開發組（development）和粗剪組（rough cut）兩種，開發組的計畫會由製片和導演專業的紀錄片導師陪伴梳理方向，而粗剪組的計畫則會由剪接導師陪著你在剪接室一起看素材，嘗試各種可能性。我在參與的第一天，覺得自己應該在明年等更多素材再來申請粗剪組的，好像能更實務地解決一些問題。但這想法也隨著每天一直在轉換。

朱建安帶著首部長片企劃案《Game of Replacing of Gods》參與 IDFA Project Space

第一天如同開學日，由 16 組學員分別上台簡報十分鐘給所有人聽。其中有一組中國和一組伊朗的同學分別因為簽證和戰爭的原因只能遠端參與，還有一組伊拉克的同學也是簡報到一半才從機場抵達，許多人除了片子本身，現實生活中都有更大的議題在面對，或者說，他們貼合著他們電影本身的處境，這樣氣氛很快地讓大家凝聚。

我在報告過程中感受最深的是大家說故事的「迫切」（urgency），那種根深蒂固、魂牽夢縈的各種創傷是需要透過電影這個媒介傳遞的。一個烏克蘭的同學拍攝烏克蘭小孩在俄國「再教育營」裡的故事，她甚至提到自己在選景拍攝的時候，是需要擔負整個組員加上被攝者的生命，一個景選錯了，需要承受的是電影之外的事情，攝影師甚至是她最好朋友的老公。這些都是我只能想像但無法體會的狀況，當下的我有點心虛，我好像還停留在對紙紮屋文化、被攝者、環境有興趣的階段。我有著對於紙紮工藝的欣賞，也對人們重複著這個無法驗證的行為著迷，於是我希望能開啟一個遊戲，讓參與的人們能在現實中接近理想中的紙紮屋，但這樣足夠構成一部片嗎？這也進階延伸到我開始思考為何需要拍這部電影？這部片為何由我來說等深層的叩問。

有趣的是下午輪到每個紀錄片導師的報告，他們分別介紹自己的背景，準備了一個想分享給學員的影片片段，裡面涵括了經典電影，比如《單車失竊記》（Bicycle Thieves），有的是錄像作品，還有他們自己參與過的電影。看到自己仰慕作品的創作者就站在自己面前，分享著一路走來的困難和焦慮，對我來說是很珍貴的。

其中印象深刻的是，有兩個老師提到他們不喜歡「hybrid films」或「docu-fiction」這類的詞彙，對他們來說電影就是電影，而探索及接近真實的方式也不該只有一種。還有剪接師 Nils Pagh Anderson 在播放自己準備的片花時，因為技術問題影片沒有聲音，但偏偏這段影片又是一個唱歌的片段，與其重新找其他片源，他當下決定自己唱出那首歌，引起全場共同加入的歡樂氣氛。他提到，有時候你需要稍稍失序（lose control）才能迎來原真性（authenticity）；對我而言這是回應現實（react to reality）的漂亮示範。於是第一天就在全素食和酒精的迎新晚餐中滿足落幕。晚餐中我第一次吃到朝鮮薊（artichoke）這個奇特的食物，蓮花的外表裡有著洋蔥的內核。

朝鮮薊（artichoke）／圖片提供朱建安

第二天一早很快開始和導師的一對一討論環節。我被分配到的老師是製片 Katja Draaijer，來之前看了她參與製作的《行過天堂之火》（Those Who Feel the Fire Burning）還有《夢遊潛水艇》（Window Boy Would Also Like to Have a Submarine），不管是視覺語言和敘事結構，都是讓我耳目一新的作品，我們花了兩個小時去討論各種比較極端敘事的可能性，這樣的練習可以有效幫助我過濾到底哪些對我和片子是必要的。

Katja 舉出一個荷蘭導演在中國拍攝的紀錄片為例，導演跟拍了其中兩位員工一、兩年的時間，後來卻認知到這不是他要的方向，於是採取定鏡客觀的方式去觀看群像，從開店打掃、主管激勵訓話、香檳小姐的選拔、顧客各種奢侈行為等，整片身處夜店卻沒有配樂，攝影採取紅外線熱像儀（thermal camera）拍攝，裡面的人們成像彷彿片名 Club Heaven 般置身天堂，這樣的限制找到了觀看的方式和風格。她也以身為完全不了解台灣紙紮文化的角度，提出她覺得不理解和吸引她的地方。

晚上除了固有的吃飯和酒精活動外，也會在 IDFA 官方的電影院放導師的作品，看完特定導師作品後，隔天一早就會在課堂上分享影片製作的細節，並開放同學提問，其中我們看了摩洛哥導演 Ali Essafi 由大量檔案影像和雜誌海報拼貼成的作品《Before the Dying of the Light》，而與談人 Gladys JouJou 是一個重視角色發展和每一場戲情感傳遞的剪接師，兩人對電影思考方式截然不同，碰撞和理解的過程卻相當有趣。

每日課程後的社交放送活動／圖片提供朱建安

其中最讓我受益良多的一場是由導演庫姆雅娜．諾瓦科娃（Kumjana Novakova）和影評人 Dana Linssen 的對談，庫姆雅娜執導的作品《沉默見證：波赫戰爭中的她們》（Silence of Reason，前年IDFA最佳導演的作品）僅由 Foča（波士尼亞）當地居民拍攝的錄像和國際法庭的證詞即建構了一段當地女性在集中營的歷史。我們有許多方式來切入甚至重現這難堪的歷史，但學術研究出身的庫姆雅娜在片子初期便給自己設下三個準則：

1. 只用當地居民拍攝的家庭錄像（Never go out of archive）
2. 不用加害者、入侵者的任何影像
3. 思考如何使用影像來建構那「佚失」的影像（How to use images to construct the missing images）

她思索為何現在的我們會需要知道30年前戰爭所遺留下的。她說：

「暴力乃繼存在我們的身體經驗中。我們擁有痛苦與暴力，每一日，我們都嘗試著找到方式去與之共存，並確保它不會再度形成另一種暴力的循環。儘管那些倖存的受害者願意對我敞開，但我是否擁有這樣的權力去探詢這些經驗？這關乎的是身為創作者的我們如何呈現這集體的暴力經驗，而不僅僅是關乎個體。」
Violence is our body experience that we inherit. We own the pain and violence. We’re trying to find a way to handle with it every day and how not to perpetuate another cycle of violence. Do I have the rights to trace the survivors though they’re open and have access? It’s about how do you present the space and collective experience not about them personally.

我覺得這樣的思考脈絡除了涵蓋了深厚的研究，她也從紀錄片的形式準則中不止找到敘事角度，道德層面和自身處於的位置也都照顧到了。片子沒有華麗高解析的影像和大製作，但這樣的限制卻是最適合的形式。

剪接師 Nils 也分享他工作《沈默一瞬》的過程，以及團隊是如何在後續保護被攝者的。現場還是有許多同學對這部片的倫理還有導演的位置不買單，即使導演本人在印尼生活了十年也學了語言。觀看這部紀錄片的體感非常有趣，它有著劇情片的設計和經營，Nils也提到他如何在開場去給觀眾一個「開場的起手式」（welcome signal），如何在某些環節克制（hold back）並創造懸念（create mystery），當每場戲或段落的張力漸弱（energy is dying），他就會在創造新的張力（create new tension），他也把好幾場被攝者的情緒釋放（哭和笑）都剪掉留到最後，他說「哭與笑是種情感張力的釋放」（crying and laughing are releasing tensions）。

圖片提供朱建安

其他兩位製片導師也為開發階段的同學安排團體課，我們在紙上寫下：如何保護及照顧我的被攝者？如何照顧自己？現在遇到最大的困難等問題，然後盲抽其他人的答案並唸出來後討論，導師要大家把當下的討論保密並指留在這房間內，整個過程宛如大型的諮商現場和互助會，也有同學分享聲音治療法、呼吸練習、如何對抗恐慌症的方式。

課程的最後一天，每組同學再次上台分享這週的進度，有的人播放新剪接的片段、有的人分享他喝醉騎單車回家即興創作的詩、有人把大家的提案拼成了一首歌，我則是播放了上一部短片的結尾，畫面是幾個小孩在黑暗中玩樂、周遭散佈零星的煙火，我覺它象徵著我此行的狀態，一樣在黑暗中繼續睜開眼、試圖看見什麼。這次出發之前，我一直期待自己在這禮拜找到答案，而過程中幾度我也以為自己做到了，但很快它又會被推翻，我感受自己可以更誠實面對這部片，雖然也意味著它要走向一個更極端且未知的探索。

IDFA Project Space 場地／圖片提供朱建安

《紀工報第六十七期》關於紀錄片的從產地到餐桌
不教學生紀錄片，就不用展學生紀錄片——近五年各大影系畢製觀察／黃以誠
一場尋找電影創作之關係的旅程：2025 Marché du Film 坎城市場展記事／林婉玉
在黑暗中睜開眼，走向未知的探索：記 IDFA Project Space ／朱建安
打磨跟世界對話的可能——CNEX華人紀錄片提案大會（CCDF）：專訪蔣顯斌、張與蘭（上）
打磨跟世界對話的可能——CNEX華人紀錄片提案大會（CCDF）：專訪蔣顯斌、張與蘭（下）

第32屆台灣國際女性影展《萬歲家庭》：在母與女之間

noreply@blogger.com (Ruby Hsieh) — Wed, 18 Mar 2026 17:40:00 +0000

文／黃曦

初看《萬歲家庭》，實在受到一股難以言明的緣分牽引，卻也因此看見了隱埋在爭鋒相對與劍拔弩張之下的，作為一個女兒，作為一個提早長成大人的孩子，細小且密隱的掙扎。

《萬歲家庭》開場，第一顆長鏡頭指向家的盡頭，女兒念樺駛車轉進公正四街，大燈打亮頭前指劃方向的母親，母親身後的巨型綠色垃圾桶，標誌出了我的母親，曾經在屏東留下的生命軌跡。後來是「萬歲家庭」，我的母親在四年前決意搬離生活二十幾冬的夫家，她曾經和我提及，想買下棒球路阿嬤家附近的「萬歲家庭」，有一中古房就要出售，而她思來想去，手面現仔不夠，最終作罷。

由頭到尾串起的，是我與導演似曾相似的成長曲徑與生之困惑。棒球路上的成長記憶，家庭相冊的糖廠印象，第一間家樂福，第一間太平洋百貨，建豐路上的忠孝國小與沿街林立的雙語補習班，比起戴墨鏡的太陽更像是橘色海馬穿胸罩的屏東女中運動服⋯⋯興許是這些重疊的生命光景，這才串起了走到最後，面對片中的女兒與女兒的女兒，都讓我異常疼惜。

《萬歲家庭》劇照

片中的導演母親，在她記憶中的記憶，是丈夫中國外遇，拋妻棄子，二女兒半歲不到，便被告知在離婚後的兩天之內，必須收拾包袱搬離開家。後來的母親，日夜周旋在維持生計與照養孩子之間，壓力致使她可能解離，於是夜半掄起大巴掌或大菜刀，直直面向女兒，或曾將孩子遺棄在家樂福的閱讀區，直到打烊歌聲響起，這才將紅眼睛的她給喚了回來。

現實中的我的母親，在她記憶中的記憶，是丈夫長年外遇，未必拋妻棄子，卻也在外頭為女人操辦一棟房子。我的母親同樣少有記憶，她絲毫不記得，某年某月，她將女兒送回阿嬤家後，一個人駛車去了哪裡，又為什麼最後在高屏溪邊被找到。她甚至不記得，某天夜半，她曾開車載著她的女兒出門，停在萊爾富讓女兒買了平常不能吃的巧可力球，最後母女倆停在了一棟陌生大樓前面，挨到貓霧光出。

生命裡的大半輩子，我的母親都困在父親的父親開的那間環保公司——第一顆鏡頭，右轉公正四街前的巨型綠色垃圾桶——於是，似乎所有的母親都想過要死，要自己死，要女兒死，要一起死，而她們的女兒們，似乎都跟著母親一起被關進了記憶的牢籠，恨而不得，愛而不得。

再看《萬歲家庭》，或許更多地折射來自歇斯底里的母親形象，延伸自一個世紀前佛洛依德對女人的著名提問：「女人要什麼？」，時至今日，我們依然難以交付一道得以被所有女人肯認的答案，也因此將《萬歲家庭》與「我的家庭」並陳所揭示出的，並非是在某一相似的基礎上，母親／女兒／女性／女人應當如何被本質化，且現象化成為精神分析的案例。

如若戮力追索母與女的創傷孰輕孰重，實是過分殘忍的苛刻，而這絕非是此文的目的，理應所有的線頭，都得由那一特定且無法複製的母女，方能解開。是以，此文所嘗試探析的，興許是在所有大寫敘事的母與女之間，我們如何成為，並且欲望一種「成為女人」的運動。

《萬歲家庭》劇照

吳念樺的首部紀錄片作品《萬歲家庭》（A Long Way Home，2025），或許與大多數紀錄片工作者有著類似的路徑，首作往往以家為引，記錄自身再次返家、與家人聚首的過程。吳念樺以母與女為軸，向外拉伸出大相徑庭的姊姊與其子，以及生命中從未在場的父親。因此，全片不只是散文記事或家族編年史，而更大程度地延展所有角色身分，透過主攝者視角提陳出更為複雜的理解與不理解。

自電影開頭，觀眾便與吳念樺看見同一道風景，畫外音呈現出除夕夜前與母親的通話錄音，後以數次的個人獨白、夢境經驗作為全片設計，觀眾透過此一具有明確引導的目光，與導演共享成長過程被拋棄的恐懼，長大以後所生發的困惑，以及幼時綿延至成年的創傷經驗。因此，觀眾也必須意識到，由家庭場域所延伸出的拍攝現場，攝影機的在場便是提問的本身，無論是敘述夢境、證言經驗、個人剖白、家內對話，敘事權究竟由誰主導，由誰掌握？

而家庭電影（或家庭書寫）更為巨大的力量，在這支紀錄片裡，是否帶來了真正意義上的對話，又或是為主述者、被攝者隱埋更深刻的傷害，或許都是在權力關係複雜的家庭電影拍攝現場，所必須小心處理的，進而才能在互動過程中建構家庭成員的共同意義，並在挖掘客觀事實之外，嘗試創造出新的意義。

《萬歲家庭》劇照

若是回到生命的源頭，或許所有叩問都將回到「女人要什麼？」，為了成為一個女人，清晰那道攸關女人的模糊，我們都得為此找到各自的生命解答。

「母親」一詞的慎重與沉重，背後得哀悼多少個女人，提陳多少的文化建構，才會在生養過程潛抑「女人」而讓「母親」顯露，使其完全鑲嵌於一種人類所能企及的最高最好的愛？

而社會建構出的性別身分，多為隱而不談女人的生育背後，其實也原發於慾望，亦即女人欲望生養小孩本身，欲望性愛雄性本身，可當女人在社會建構中對立於母親，性特質也就消融於生殖，但潛藏在文明底下的，依然是伊底帕斯式的原初愛戀。

母親提供奶水予以嬰兒，進而成為嬰兒心中最早的誘惑對象，同時也為了母親充實精神上的慾望，與肉體上的需求，使母親得以舒展長久以來的蠢動慾望。「母親愛撫她的嬰兒、抱在懷裡搖、親吻他，『完全把他當成完整性對象的替身』。」不只指陳母性／女性戀物癖的象徵，而更指向其背後的可能崇拜，但我們應當再次揭示出的，依然是那潛抑的女人慾望，與被張揚的母性慾望。

母性慾望在嬰兒時期滋養的焦慮，也誘發在嬰兒的憂鬱心裡位置，不僅僅是既能生亦能死的原初恐懼，更是與母體客體關係互動之下所產生的，極為駁雜的心智活動——透過回憶與潛意識的願望，投射認同幻想中的母親身影。

幻想的源頭由此便將母親與死神的臉孔接合，自肉體上的若是被母親剝奪奶水便等同於被母親殺死的焦慮，被母親賦予奶水等同於被性客體化的焦慮，至精神上的如欲回收被性客體化的可能，便需退回仍在母親子宮裡的存在狀態：以精神的死亡換取生命的初始，以自我抹除達成重建。

若要從伊底帕斯結構撕裂出來，將愛戀對象自母親轉移到父親的過程，也標誌出以後天演繹所假設的父親身分／精神狀態，必須勝利於以天生感官連結的母親身分，方能成為由自然建構轉向文明建構的過程。

但在某個時刻，女兒總會發現自己與母親是如此相似。從母親的一圈羊水裡生長，從她的陰道降生，吸吮她的乳汁，於是在鏡子裡辨認出母親的臉孔——那一張屬於舊時的臉孔，命運出妳未來的輪廓，致使母與女之間，更難脫逸於無分化、更甚合而為一的威脅，以致我們無從想像自己能不被複製，成為新的可能，真正意義上新造的人。

當母親的恨往往指向女兒身後的幽暗之處，來自社會文化所壓抑的女性慾望，那麼母親所展現出的攻擊性便不再只是來自情感關係的失敗，而更是她無法揚棄本真存在（本我慾望）所展現的憤怒；至於女兒的恨則更為複雜地，指向孩子對母親的依戀所伴隨的焦慮，一方面是害怕失去安全的內在客體，一方面又焦慮自己將逐步成為母親。

《萬歲家庭》劇照

關於母女之間的彼此妒忌、渴望、慾望，恰恰展現在《萬歲家庭》的所有細節，諸如女兒依賴於母親準備的餐食、渴望於母親對其思想有所回應，母親同樣依賴於女兒幼時的告白、渴望於女兒能永遠心向自己，更甚女兒興許妒忌於母親遺忘創傷，母親興許妒忌於女兒締結關係，又或是她們都慾望於被彼此理解。

攝影機或多或少地都展現出了母親與女兒的怨毒與敵意，卻也在偶爾湧動的默契裡，某程度上消解了緊繃的張力，這正是母女關係裡，最為難解的部分。「女人要什麼？」，在此方能轉譯為：「母親與女兒如何看見彼此的個體性？」

換言之，唯有母親與女兒的記憶都能被彼此肯認，由此拉伸出對恨／愛之慾望的指認，或許才能從彼此的沉默裡，重新建構與客體的關係，並且錨定自我的存在，才能真正看見在母親與女兒的敘事之外，彼此作為女人的存在。

「真正的運動，是不在被認為是運動的時候，也運動著，才是運動者，就像運動員一樣。」

——許恩恩〈學妹沒有街頭〉（《在女與公之間》，2025，九歌出版社）

《紀工報第六十八期》從家庭向城市延展的影像動能
第32屆台灣國際女性影展《萬歲家庭》：在母與女之間／黃曦
紀錄片人事時地的擴延動能：記 2025 年 TIDF 巡迴展（上）／翁皓怡
紀錄片人事時地的擴延動能：記 2025 年 TIDF 巡迴展（下）／翁皓怡
承載著人文關懷與家庭情感的影像詩篇－記 2024-2025 桃園城市紀錄片培訓作品／賴育章
如能善用電影語言，臺南文資魅力無遠弗屆－談 2025「in臺南．無影藏」／薛常慧

紀錄片人事時地的擴延動能：記 2025 年 TIDF 巡迴展（下）

noreply@blogger.com (Ruby Hsieh) — Fri, 13 Mar 2026 18:02:00 +0000

延續上文

2025 TIDF 巡迴於台南全美戲院／圖片提供翁皓怡

文／翁皓怡

三、時、事：過時也著時（tio̍h-sî）的放映「當下」

有時候我感覺紀錄片是個既新也舊的電影類別，既「過時」，也「著時」（tio̍h-sî），它記錄與回應特定時空現實，傳遞著「當下事」，但當下事也很快地成為過去式與歷史。2024年主影展時期的「當下」，已不同於 2025 年之時，那麼這些 2024 的「當下事」，會不會過時？辦完了巡迴展，我很肯定的是，這些影像無比「著時」。透過展映模式與策劃內容的形變，作品拍攝完成之後的「過時」，也能重新在放映中「著時」。

每個主城市的巡迴放映，都有該城市的限定片單與主題單元，而台南巡迴限定專題正是 2024 年主影展時的焦點單元——「時代的隱喻：名為緬甸的真實」。仍記得三月底，邊如火如火準備即將到來的四月高雄巡迴，邊也開始確定五月台南巡迴的各項細節時，緬甸發生了 328 大地震，接收到消息時正好是上班時間，我看著那水泥地形同海浪起伏波動的影片愣住了。接下來幾天則是軍政府違背人道救援的新聞，死傷人數節節攀升，整起地震救援力量轉向民間團體。3月 31 日趙德胤同在台緬生與華僑舉行記者會，呼籲大眾濟助。四月初我們在 TIDF 官方社群發布了一則貼文，以亦為本次巡迴片單之一趙德胤的《診所》為引，邀請觀眾持續關注緬甸。

2025 TIDF 台南巡迴於海馬迴光畫館／圖片提供翁皓怡

時至五月台南巡迴，我們邀請緬甸導演、製片拉明烏（Lamin Oo）為焦點影人來台，除座談自己的長短片，拉明烏也出席了《氣旋納吉斯：當時間停止呼吸》（Nargis - When Time Stopped Breathing，2009）映後座談，那其實也是他第一次完整看到這部片，他同觀眾坐在塞滿人、擁擠的海馬迴光畫館四樓看片。我站在後方邊引導晚到的觀眾入座，邊第三次看《氣旋納吉斯：當時間停止呼吸》。無數個瞬間，當攝影機搖晃貼近地訪問村民，當頭顱淌著血的孩子對鏡頭笑，我仍落下淚來，並看見前方觀眾們和拉明烏的背影也頻頻拭淚。

映後拉明烏回憶 2008 年氣旋納吉斯重創緬甸時自己正在美國讀書，遠在他方看自己家鄉災難的感受，以及如今初看本片感受到的不同層次痛苦，來源包含他對拍攝團隊的熟悉。《氣旋納吉斯：當時間停止呼吸》導演之一裴貌山（Pe Maung Same）是拉明烏重要的導師，也是其紀錄短片《平和大地》（A Peaceful Land，2015）其中一位攝影師，今已不在世。當我們看著紀錄片感受著攝影機搖動、晃動，以及對被攝者貼得極近的「生」，對熟悉持攝影機的人的拉明烏來說，他幾乎能想像到、看到這些人邊流淚邊記錄與提問的身姿。

每場緬甸單元片放映後，我們都提供給散場觀眾各個有信望民間團體的捐款途徑，不只是《氣旋納吉斯：當時間停止呼吸》，幾乎每一場拉明烏的映後座談結束後，許多觀眾都會留下來繼續交流。有的人在此之前不知道緬甸局勢，也沒接收到地震相關消息；有人則原來就特別關注緬甸，並為此次巡迴來台南看片。我想起《氣旋納吉斯：當時間停止呼吸》最末，團隊拍攝人們集合在半露天平台，進行著打坐、念經、誦缽的祈福儀式，此次觀影時，我站在場地後方看著眼前攢動的人影，感覺此刻也是一場集體療癒。

2025 TIDF 台南巡迴時，緬甸地震民間團體捐款 QR Code／圖片提供翁皓怡

我同時想起主影展時連線專訪趙德胤時，他在中緬邊境，收訊斷斷續續，忘不掉最後他說：「電影的力量很小，但人生太複雜了，特別是緬甸處於不安定的狀態，有人連飯都吃不了，有人逃離家園，也有人被強制徵兵。我覺得電影就只是一種表述和紀錄，對生活來說它太不重要了，捐十包米都比放映這部片來的更重要。」那個剎那我意識到藝術、電影在龐大環境面前的無力，緬甸大地震後準備著巡迴展的過程中，這樣的無力感也一直壓在心頭上。如若世界當下的紛亂與痛苦重量已超乎紀錄所能乘載，那麼持續放映舊的、看似過時的作品，或許反而能創建另一個「當下」，在這個當下，共同觀看、經驗、討論，和行動，或也能盡力觸及「捐十包米」力量的邊緣。

離島巡迴「離島出版」Ｘ東京飛地離島書店配合選書／圖片提供翁皓怡

後記

相較於準備主影展，準備巡迴展是另一種體感經驗。若說主影展要在 10 天內集結數十場活動、百場放映，那麼巡迴展就像是將去年的一切解壓縮，許多在主影展必須「精」的事物，來到巡迴展，有了更多空間、彈性，和自由，對「影展」該長什麼樣子的想像，隨著這 10 天解壓縮成超過半年的過程中，也擴延開來。展映空間的擴延，非正規戲院的放映場地，讓不同地點、不同空間的放映本身成為核心特色，而這也是本屆巡迴其中一個宣傳點——在＿＿＿看紀錄片：獨立書店、百年老屋、曾是戰爭防空洞的小學教室、已歇業的舊戲院、地方創生空間、獨立藝廊、博物館、市集⋯⋯等。

細細回想整個巡迴展，我想挪用文章開首提及的「顱內電影」概念——看著彼方影像，聽著此處聲響——將之套用在巡迴放映與這些來自去年主影展影片的關係，巡迴的動能是，不斷打亂、重組既定片單、主題、甚至片與片之間的脈絡關係，放置到新的時空、新的語境下開啟討論，就像眼看著看似無關的遠方影像，耳聽著當下展開的對話。

巡迴展教會我的是，永遠有你想不到可以如此談論一部電影的方式，一部面朝現實的紀錄片，作為一種對現實表述的電影，它不會過時，而恰恰能在不同的微小的地方找到各自「著時」之處。以及要時時記得，除了拍電影、創作電影之外，拍完之後的放映，去找尋觀眾，面向不同人，也是電影在紛亂的當代作為一種集體療癒、顱內經驗所擁有的重要動能。

2025 TIDF 巡迴於東京飛地離島書店／圖片提供翁皓怡

策展、評論與影像生產的連動：記雅加達國際紀錄片與實驗影展 Arkipel

noreply@blogger.com (Ruby Hsieh) — Wed, 11 Mar 2026 07:00:00 +0000

Forum Lenteng 的教育學程 Milisifilem 的結業短片集放映結束／圖片提供閻望雲

文／閻望雲（影像工作者、電影研究者）

今年九月，有幸受雅加達國際紀錄片與實驗影展 Arkipel 之邀參與國際競賽，先前已有聽聞主辦單位 Forum Lenteng 在紀實電影、視覺藝術、社會運動等面向十分活躍，加上近期我尤為關注實驗電影的社群意識和網絡連結，因此決定前往當地駐留，觀摩一個以藝術家和電影創作者為核心的團體如何做電影節。

出發前，印尼各地持續傳出反政府示威，抵達當地時，街頭的警民衝突暫緩，不過 Arkipel 的平行展覽還是延後開幕。今年影展的主題為「危險地活著的年代」（Years of Living Dangerously），源自蘇卡諾（Soekarno）於 1964 年印尼獨立紀念日的演說。今年的展覽辦在縮影公園（Taman Mini Indonesia Indah）園區內的當代美術館，開幕致詞中，Forum Lenteng 的成員們提起方興未艾的抗爭，不忘提醒當下並非慶祝的時刻。

隔天，電影節移至 Forum Lenteng 位於南雅加達的基地，三層的透天厝設施完備，包含放映室、廚房、器材室、剪接室、會議室及宿舍。第一天的論壇裡，主題從 Forum Lenteng 的組織發展、巴勒斯坦抗爭、印尼電影與文學、音樂、社會介入皆有，日本獨立電影組織「獨立電影鍋」（独立映画鍋）也前來交流。此外，論壇也邀請電影節評審談自身的實踐經歷，包括英國資深藝術家雙人組 The Otolith Group、亞非電影專家與策展人 Enoka Ayemba，還有 Arkipel 藝術總監 Yuki Aditya。一整天下來，聚焦紀錄片的討論其實不多，反而像是透過電影節的契機，讓不同領域的工作者匯聚一堂。

印象最深的演講之一，是 The Otolith Group 針對藝術家團體的思考，他們認為當代的政治和社會危機已不可能由藝術家個體獨自處理，集體行動本身即是一種回應和批判問題的方法。確實在影像、裝置作品之外，The Otolith Group 也發展出版、工作坊、策展等計畫，以他們的話來說，多角化的經營意在懸置評論、創作、策展的既定結構，我感覺這樣的想法和 Forum Lenteng 大家長 Otty Widasari 描繪的組織精神有所呼應，裡面的年輕成員大多身兼數職，有拍攝、創作經驗，亦為影展選片、排片、撰寫評論。團體內部的分工十分彈性，而且成員不斷有機會學習、嘗試各種事務。

國際競賽評審之一The Otolith Group談論他們在創作與出版的實踐／圖片提供閻望雲

Otty Widasari 介紹 Forum Lenteng 的歷史與現況／圖片提供閻望雲

接下來超過一週的影展期間，國際競賽和特別放映單元交錯安排，香港的組織錄映太奇（Videotage）已經第二年擔任來賓，放映之外也主持影像製作工坊。值得一提的是，放映廳一出來即為半戶外共同工作空間和廚房，成為觀眾、影人和 Forum Lenteng 成員每日殺時間、聊天的場所。和在商業電影院舉行的影展相比，Arkipel 的場地近似教室與社區中心，影展節目全數免費，令人想起，電影放映歸根就底帶有鮮明的社會性，軟硬體條件會隨著時代有所演變，但永遠都是將人們聚集起來的方法。

至於排片的情況，每個放映單元皆以主題定名，由各策展人撰寫專文評論，解釋節目背後的理路和影片之間的關聯。用電影分析的策略來排片在國際競賽單元尤其顯著，除了長度太長的片需要單獨放映，10 個放映場次打破了地理疆界、類型、影片長度，在單一影片之外激發聯想、比較性的心智活動。

國際競賽評審之一Enoka Ayemba分享他的非洲電影策展經驗／圖片提供閻望雲

例如，我自己的短片《他人的場景》被安排在「靈光式的再現」（The Auratic Representation）單元，策展人 Ananta Wijayarana 援引班雅明（Walter Benjamin）的論述，以影音媒介可複製性的角度，探討過去事件被重述的可能，此單元作品的共通點之一，應屬分開處理影像和聲音，使影像凸顯聲音的空缺，而聲音也點出可見之物的有限性。Felix Kalmenson 的 8 分鐘短片《Night Walk With a Blue Scarf》引用蘇聯前衛詩作與戰爭歌謠，黑白影像從火車窗景外的大片樹林緩慢展開，作者直呈這是對俄羅斯愛國主義的檢討。Lee Jangwook 帶來的《昌慶宮》（Chang Gyeong）和 Ivan Marković 的《Inventory》也散發類似氣質，思考歷史遺留下的線索，影片敘事一再突顯知識和經驗皆尚未完整、窮竟的狀態。《昌慶宮》動用大量文字回溯首爾昌慶宮在日本統治時期被改造成動物園的歷史，裡面夾雜對人和動物的暴力，Lee Jangwook 運用難以辨析形貌的膠卷成像引導觀眾感受字裡行間的恐怖內容，是整個單元裡最為挑戰視覺慣習的作品。

相對於《昌慶宮》的肅穆氛圍，《Inventory》帶有隱晦的詼諧感，主角是位於貝爾格勒的前南斯拉夫演藝廳Sava Centar，影片由檔案照片、當今的施工場景、未來完工願景構成，簡明勾勒出建築體的演變與集體記憶建構的隱喻，巧妙呼應了《昌慶宮》的主題，調性則形成鮮明對比。至於本人拙作，一面用碳筆畫重製金門的歷史防疫照片，一面把訪談口述轉化成得以重複操演的文本。短片篇幅畢竟有限，被安排在作品互相擴大詮釋空間的單元裡，對作者而言是莫大的喜悅，而能夠直接和策展方產生理論上的交流，亦是受益良多。

競賽單元的長片之中，Farah Kassem 3 小時的《遺詩家國》（We are Inside）和 Ghassan Salhab 的 6 小時《Night is Day》屬於長度最長的作品，皆把個人生命經驗注入當代黎巴嫩社會危機的觀察和省思。《遺詩家國》以導演和詩人父親最後相處的時光為軸線，帶出圍繞著政治、文化根源、藝術創作的跨時代對話。《Night is Day》則由日記般的影像組成，搭建出極為個人的視角，提醒著在任何時候按下錄影鍵都可以是有意義的行動。一想到這些紀錄片攝製背後的數年光陰，幾個小時的觀影時間便變得微不足道。有些單元並置長短片，更加彰顯影像作者如何在迥異的創作條件下找到對應的敘事手法，長片和短片的敘事容量本來就有所差異，怎麼把想說的話恰到好處地裝載進去，我想是每位作者都在思考的事情。

另一部參與國際競賽的臺灣短片是葉治芳的《屋外長滿了草》，導演的母親在鏡頭前嘗試整理自己的感受和決定，場景極為日常，卻能察覺到準備拆除的老家房子、漸漸年邁的身體和有限的話語之間的張力。同場放映的還有 Margaux Dauby 和 Raul Domingues 合拍的《Sincero, apaixonado》，音軌用葡萄牙文朗讀一名男子的日記，攝影機穿越無數街道，詮釋日記所抒發的愛慾和憂愁。

埃及導演 Muhammad Hamdy 的 2 小時長片《Perfumed with Mint》緊接在兩部短片後，這部片把此單元的「逃逸」主題推到極致，我們看著幾位主角不斷被不明的威脅追逐著，微弱的故事線像是藉口，更像為了使觀眾沈浸在日常生活的視聽覺細節中。Arkipel 選入這部帶有超現實色彩的敘事電影，反映了影展排片上刻意凸顯異質性的作風，也讓難以被歸類的作品可以被更多人看見和討論。

影展是在地與國際的對話橋樑，這次參訪也實際見識了 Forum Lenteng 的影像製作能量。關於雅加達洪水的短片集包含了七部成員所攝製的作品，無不體現基礎建設急需更多社會資源挹注改善。而今年最具代表性的作品，莫屬組織創辦者之一 Hafiz Rancajale 的紀錄長片《Bachtiar》，這部影片追索印尼 1960 年代導演 Bachtiar Siagian 其人其事，進而勾勒印尼的左翼電影史脈絡。Rancajale 與 Forum Lenteng 的成員們費心查找文獻，探訪資料庫、電影藏家、Bachtiar Siagian 的親屬和當年工作夥伴，挖掘不見容於蘇哈托政權下新秩序（Orde Baru）的歷史敘事。Bachtiar Siagian 的劇情長片代表作之一《Turang》（1957），原本被認定佚失，在2023年戲劇性地重新出現，這部片講述了印尼卡若（Karo）社群面對荷蘭人軍隊的抵抗，留下土地、傳統和追求人民自決的見證。

《Bachtiar》的追尋和《Turang》本身的反殖民精神相互共鳴，在《Bachtiar》的頭尾，Bachtiar Siagian 的兒女在影院觀眾席朗讀父親的寫作，疊合了電影觀眾和電影史調查者的角色。在 Arkipel 觀看這部自家出品的影片相當適切，彷彿招喚所有的觀眾成為行動者，反之，行動者的知識和文化生產依據，脫離不了對電影的再解讀以及放映的集結作用。同時，Arkipel 的策展論述積極梳理己身的歷史脈絡，尤其 2025 年標誌著萬隆會議（亞非會議）80 週年，反帝國和不結盟運動如何以電影的遺贈形式流傳至當代，成為圍繞著影展的問題意識之一。

Arkipel 平行展覽中 Milisifilem 的繪畫創作／圖片提供閻望雲

不得不提的是，評論、策展和影像生產的連結進一步落實於 Forum Lenteng 的教育學程 Milisifilem，其每屆招收 10 多名學員，展開為期半年的共同學習和創作，Arkipel 即為他們的結業式。此屆的 Milisifilem選擇馬奎斯的《百年孤寂》作為共同文本，學程成員將閱讀經驗轉化成藝術表達，在平行展覽中呈現共同創作的繪畫作品和錄像，並且於影展閉幕日首映各自的短片（註1）。

根據成員的經驗分享，六個月的學程節奏緊湊，除了讀同一本書，每週也一起觀看、討論數部電影，前三個月以電影史和學習紀錄片拍攝為主，後三個月則專注執行創作計畫，拍攝過程從頭到尾都由成員互相支援，並且由 Forum Lenteng 的資深成員指導。這些在緊迫時間裡完工的習作，有常民的生活切片、印尼歷史和神話的省思、對大眾媒體的批判，再次展現了這個電影社群的性格和定位。從 Milisifilem 的活動觀之，電影創作是一種跨領域的全面性養成，主持人 Otty 和 Hafiz 亦多次提到，透過這樣的另類教育，他們希望跳脫藝術、電影學院體制內的既定模式與思維。

這次在 Arkipel 的停留或許能用「共學」來總結，密集觀影、討論之外，大部分的時光其實都在閒談和歇息之間度過。此刻一回想 Arkipel，腦海會先浮現他們手工貼上隔音海綿的放映廳，還有必須脫鞋進入的木地板。放映廳內，本地和外地的電影提供反思世界政治和歷史脈動的養份，放映廳門外則示範了以影像藝術為中心的動員和集會型態。

Arkipel 影展的閉幕夜／圖片提供閻望雲

註1：藝術家張紋瑄曾於 2020 年訪談 Otty，詳細回顧了 Forum Lenteng 先前的團隊創作計畫。見《紙上極限運動》（2018-2022）。

《紀工報第六十九期》

紀錄片人事時地的擴延動能：記 2025 年 TIDF 巡迴展（上）

noreply@blogger.com (Ruby Hsieh) — Tue, 10 Mar 2026 17:46:00 +0000

2025 TIDF 巡迴於台南／圖片提供翁皓怡

文／翁皓怡

兩年舉行一次的台灣國際紀錄片影展（TIDF）雙數年於雙北舉辦主影展，奇數年則精選前一年主影展影片至台灣各城鎮播映，是為巡迴展。主影展和巡迴展有著不同的影展氛圍與風格，甫辦完 2024 年主影展，接著籌備 2025 年巡迴展，我不斷思考的是「國際」與「在地」、「地方」的關係。前往不同城市巡迴時，反覆自問的也總是：放映這些電影與在地有什麼連結？為什麼要放？除了把巡迴展視為一種「錯過主影展的『補片』機會」，它還能如何更有機地與它面向的不同地方觀眾互動？

猶記五月巡迴至今年初宣布停業的台南全美戲院播映《公園》（2024），宣傳時我們總打著「把在台南公園拍攝的《公園》帶回拍攝地」，沒想到當我走進全美戲院，坐下來看《公園》，竟真的感受到一種「在地」的魔幻，大大不同於過去的觀影體驗。《公園》導演蘇育賢總強調這是一部「顱內電影」，而這個「顱內」若以電影中段落具體說明，就是當詩人 Asri 敲了公園的水管型遊樂設施一下，耳朵倚著管身聽迴聲，眼睛看著遠方事物，耳中卻放大聆聽著他處之聲，頭顱內包覆著與畫面分離的聲響。在全美戲院和台南巡迴場的觀眾看《公園》的體驗像是場大型的、銀幕框內框外的顱內電影。老舊戲院金屬伸縮座椅不時發出鏗鏗聲響，無入場時間限制亦不對號入座的戲院人來人往，細碎而不致影響觀影的耳語此起彼落，偶有嬰兒啼哭聲傳來。有些時候，在詩人朗詩音律中，伴隨周遭環境音，會錯覺自己也身在一座充滿各式人、各式聲響的公園。

尤以《公園》這樣的作品，不只打破紀實與虛構邊界，也不斷透過多元的展演形式，模糊著美術館與電影院的疆界。想著作品與場地空間互動的可能性，我便覺得或許正是透過巡迴展的模式，鬆動了觀影場地的規格限制，加上從內容策劃到宣傳皆從播映地出發的轉向，拓寬了我們對「影展」的既定期待與想像，能有機會讓在地空間，與影像內容產生對話與互動。

2025 TIDF 巡迴放映後的觀眾交流／圖片提供翁皓怡

2025 年 TIDF 巡迴展分為「主城市」與「衛星城市」巡迴，前者由影展方主辦，以幾乎全套巡迴片單為基，規劃為期兩週至一個月的影展，包含數場展前活動和城市限定片單；後者則由在地合作單位／場地方主辦，依自身場地能量自由選片並規劃日期和場數，規模較前者小。本屆巡迴展主城市包含花蓮、高雄、台南、台中、新竹五站，以一個月一個城市的方式接力進行；衛星城市則涵蓋嘉義、台東、宜蘭、桃園、金門、馬祖、澎湖，以及海外的東京，整個巡迴展期從 2024 年 12 月綿延至 2025 年 8 月。本文將以影展工作人員角度，記錄本屆巡迴從籌備至放映現場的觀察與思考，以此再探「巡迴」的重要動能。

一、地：把紀錄片帶回拍攝地放映

紀錄片的拍攝地總是重要，也時常是其命題所在，因此藉著巡迴能離開雙北戲院的機會，把於台灣各地拍攝的紀錄片「帶回」拍攝地不只是宣傳標語，也是在作品已經完成後，透過持續放映，與被攝地開展對話的契機。今年台南巡迴除了台南公園拍攝的《公園》，還有張照堂當年拍攝台南安定鄉燒王船祭儀的《王船祭典》（1979）放映。

《王船祭典》的放映吸引了因緣際會「路過」全美戲院的王船畫師杜柏錡，作為連續繪製八科長興宮王船的畫師，他亦於映後被邀請上台，從繪畫技術層面分享觀影感受。於是我們不只嘗試理解鏡頭下祭儀身體如何反應當代人集體身體的狀態，亦透過畫師的回憶，從其他的身體——王船身體的材質變革，以及民間技藝製作面的角度，思考影像內容之外，延續至今仍重要的文化資產保存之題。

「流離島影」放映@馬祖西尾半島物產店／圖片提供翁皓怡

而本屆巡迴另一連結拍攝地與放映地的即屬衛星城市放映的「離島巡迴」。2024 年主影展「時光台灣：流離島影」單元重探 1999 年導演周美玲與螢火蟲映像體發起之「流離島影」計畫，而藉著今年巡迴機會，我們也想將當年拍攝這些離島的紀錄作品，帶至拍攝地放映。最初我們游擊式地分別聯繫澎湖、金門、馬祖三地的地方創生藝文空間，也同時聯繫專出版離島相關書籍的「離島出版」，幾次開會與通信後，才發現三地單位皆與離島出版有合作友好關係，於是有了「跳島」與「串連」的企劃。合作的在地空間——澎湖植隱冊室、金門村復號，以及馬祖西尾半島物產店和馬祖青年發展協會——除了各自都會選映「流離島影」中該地的紀錄作品，亦以主題方式重新串接短片，並規劃相應映後講座。

與不同單位討論片單安排和講座主題、映後講者的過程，我感受到巡迴展所能激起的自由，以及二十年前的作品如何再與當下時空產生關聯。以金門村復號的幾場主題講座為例，除了從黃庭輔拍攝家鄉金門的《03:04》（2000）談起，其餘主題聚焦戰爭與離島經驗，包括從《我的診所》（The Clinic，2010）的緬甸醫生日常來談金門、離島醫療經驗，以及從《南之島之男之島》（2000）的反面——女——切入，談金門戰地女性生命經驗。

「流離島影」映後交流@金門莿桐寫真館／圖片提供翁皓怡

當我們與村復號創辦人之一王苓討論片單時，臨時地追加了一場《基輔穹頂下的玫瑰》（Roses. Film-Cabaret，2021）放映，並由現居台北、任職於烏克蘭自由民主聯盟的 Mariia Makarovych 分享家鄉戰爭經驗，仍清楚記得當時電話中王苓表示非常希望能促成加場放映，她和我說：「戰爭瀕近的體感，對金門人來說實在更不同於其他台灣人。」我不由得將片單中幾部時空背景本身毫不相關的電影並列想像，《基輔穹頂下的玫瑰》中平行於外部烽火的劇院內部、後台走廊空間，以及在其中穿梭、歌舞的藝術家身體；《03:04》那後戰爭狀態下，彷彿真空、時間感鈍化了的軍人存在；更甚是《我的診所》中翁明透過悠緩的鏡頭，拍下雨天診所門口的日常，詩行與詩行間、門診之間，那等待病人上門，也等待外部巨大、隱喻性的病疾散去的時間體感。這些紀錄影像，皆遁逃了外部科學、大歷史的時間，鏡頭在遠離動亂煙塵的時空中，聚焦那些確鑿存在著的身體，以其可能的諸多「非戰」真空狀態，再度回應外部動盪時間。

於是，巡迴展與不同地方負責人接洽、共同策劃和討論片單的過程中，我發現地區／地方成為新的依據與核心，我們重新打散主影展單元架構和當初的片單組成，讓看似毫無關聯、不同時空背景的紀錄片，因播映地產生連結，打開更廣的觀看視角與想像。

二、人：從創作者本位到各領域背景觀者的討論

除了播映地成為亮點，巡迴展大多映後座談講者，不再是從各國前來參展的創作者，而是依據各播映地屬性，盡可能找在地相關議題講者，於是我覺得有趣的是，一部片從主影展一路走到巡迴展，從作者分享自身電影創作理念，逐漸轉向為不同背景的觀者如何詮釋、如何從各異角度與其展開對話。

台中巡迴Ｘ哲學星期五@台中的觀眾交流現場／圖片提供翁皓怡

主影展焦點影人之一彼得・克雷克斯（Peter KEREKES）的《服刑母親》（107 Mothers，2021）混合紀錄與重演虛構，真實取景烏克蘭監獄，呈現受刑人母親身分的種種日常與困難。台中巡迴時本片映後邀請了民間司法改革基金會義務律師陳怡婷，和台中女兒館社工督導張羽璇，從片中遙遠的烏克蘭監獄，對照聯想台灣相關場域和法律制度。作為該場座談的主持人，講座過程中我也感到驚喜，兩位背景殊異的講者，對影片不同情節安排、角色設定提出的觀察和延伸討論，都是我未曾想到的。片中受刑人寫信給受害者家屬的情節，與司法改革基金會推動「修復式司法」的關係；影像中呈現的監獄空間與台灣性／別友善空間發展的聯想，以及在講者分享之後，觀眾針對這些面向的提問。

而同樣是克雷克斯的經典電影《烹煮歷史》（Cooking History，2009）在台中巡迴場和「哲學星期五@台中」合辦，由兩位對料理有所研究的歷史老師陳燕琪與黃惠貞對談，講者開始座談前，先由觀眾針對甫看完的電影回饋。整場討論令我驚訝的是，超過十年前、回顧歷史的紀錄片，及其從食物開啟的對民族、戰爭的思考，放在當今討論有多麼「新」。有的觀眾從自身料理經驗，對片中軍廚烹饌手法提出疑問；有的觀眾對戰爭史有所研究，延續片中二戰歷史，討論至當今的烏俄戰爭、以色列在巴勒斯坦的屯墾與種族清洗、乃至自身對戰爭隱憂的恐懼。在放映現場與觀眾重看這些我原以為自己已熟悉的紀錄片，再悉聽來自各方的聲音討論影片內容，我不斷從不同講者、觀眾的視角中看見自己所「看而未見」的事物，不斷發現影像本位以外，紀錄片本於現實，對其探索而無盡的深度。

接下篇

【2025女性影展】人生格鬥技－女性影像工作者的創作與突圍：專訪導演熊谷博子

noreply@blogger.com (Ruby Hsieh) — Mon, 02 Feb 2026 10:00:00 +0000

日本資深電影導演熊谷博子／圖片提供台灣國際女性影展

採訪、撰文／陳婉真（紀錄片工作者）

編按：

熊谷博子，日本資深紀錄片導演，1951年出生，畢業於早稻田大學政治經濟學部，1975 年進入日本映像紀錄中心工作，早期以電視紀錄片導演身分活躍於日本電視台體系。1985 年起以自由影像記者身分，持續在電視紀錄片與劇場公開電影之間創作；1989 年與土本典昭共同執導戰時阿富汗紀錄片《阿富汗之春》（Afghan Spring），長期關注戰爭、跨國毒品交易、勞動權利、性別等重要的社會議題，其冷靜而深入的取材手法廣受肯定。40 歲生產後一邊育兒、一邊持續拍片，以「右手拿攝影機，左手牽孩子」作為創作與生活並行的座右銘。至今，她已為日本各大電視台製作超過 50 部紀錄片作品。

熊谷博子導演於 2025 年台灣國際女性影展期間受邀來台參展，影展並特別選映其作品《拍電影的女性們》（映画をつくる女性たち，Women Make Films，2004）。該片由第 15 屆東京國際女性影展委託製作，透過訪談多位電影從業人員，從日本首位女性導演坂根田鶴子、戰後活躍的田中絹代，到影展創辦人高野悅子遠赴法國追尋導演夢的歷程，以及當時仍顯青澀的河瀨直美，回顧女性在日本影視產業中如何逐步從邊緣位置走向創作核心。

本次訪談即奠基於該片的拍攝脈絡，並進一步延伸思考女性創作者在當代影像創作環境中的處境與可能性。

2015 年，小孩誕生，我成為一個媽媽。在我的成長過程中，家裡只有爸爸一位男性，且父母特別著重於培養我和姐妹的發展能力，一路以來，我不曾經驗過，因為女性身份而受到的限制。選擇成為親職雖然是計畫中的事，我以為那只是在現有的人生裡，加上一個身份，成為媽媽，陪伴孩子一段成長的時間。但我沒預料到，母親的身份開啟我經歷到女性在自我、家庭、職場與社會中的處境。從家務、育兒、教養，到職涯發展、工作時間，到身體與自我的劇烈變化，從孩子誕生的那一刻起，我走進了完全不同的生命樣貌。

我開始留意，同樣成為母親的影像工作者，她們自己育兒帶小孩嗎？她們是在小孩多大時送托育呢？她們多久重回職場與工作，有持續累積作品和發展嗎？她們是否能繼續創作？以及，她們是否有辦法參與那些聚會、討論？甚至，她們還有進電影院看電影、追影展嗎？

當我看到 2025 年第 32 屆女性影展，選映日本導演熊谷博子的紀錄片《拍電影的女性們》時，立刻有了跨越國界的興趣與共鳴。這部片爬梳了整個日本電影發展過程中，多位女性如何一路從不被允許參與，到各自以不同的方式進入產業，並在其中找到屬於女性的電影視角和內容的歷史。透過這部片，我看見了日本女性影像工作者如何與時代進行搏鬥，也十分想了解她們在現階段面臨的困境與解方。

女性影像工作者的「人生格鬥技」

熊谷導演在《拍電影的女性》映後座談中，對「女性拍電影」給出了她的描述：一個「與社會、歷史和自己本身作戰」的過程，是一部「展現人生格鬥技的電影」。回顧這部片所爬梳的日本女性電影史，這場「作戰」一開始是針對體制的「進入戰」。在日本，早期的電影製作產業對女性是不開放的。例如，日本第一位女導演坂根田鶴子，以及東京國際女性影展的策展人高野悅子，她們即使有熱情與專業，在進入電影公司時依然經歷了巨大的困難。高野悅子甚至遠赴法國就讀高等電影學院（IDHEC），回國後仍因女性身份受限，導演之路屢屢受阻，最終只能轉任戲院經理。更深層的壓力，則來自於對女性個人身份的壓抑。片中提到場記出身的植平多鶴子，必須對外隱瞞自己「生病、結婚和有孩子」的事實。這種「隱瞞」正是女性在職場上的殘酷現實：妳若要專業，就必須隱藏或犧牲妳的女性身份與家庭生活。直到她再也無法隱瞞，才選擇轉為自由導演，因為唯有自己決定時間，才能平衡生活。

熊谷導演的紀錄片，不僅留下了這些先驅者的身影與聲音，也透過後續不同世代女性影像工作者的討論，證實了這場「作戰」的核心精神至今未變——即使時代不同，女性影人「煩惱都一樣，沒有太大的變化」。這是日本女性影像工作者，在電影產業發展中所積累的集體經驗。

《拍電影的女性們》劇照截圖，日本導演田中絹代／圖片提供台灣國際女性影展

反觀台灣女性影像工作者的發展，在紀錄片這個相對獨立且具草根性的領域中，早期的「進入戰」雖然也存在，但現在大多數的女性影像工作者，早已能夠自由地選擇這個行業。台灣女性紀錄片創作者的浮現，是與 1980 年代的紀錄片運動、以及 1990 年代蓬勃發展的婦女運動緊密共生的產物。對我們而言，當前的「作戰」形態，已經從單純的「進入」轉向了「持續下去」。不過，對我個人來說，則更聚焦於平衡創作與親職的困境。

創作與親職的拔河：媽媽影像工作者的戰場

當代，尤其是肩負親職責任的台灣女性影像工作者，其最艱難的「作戰」主要聚焦於：「工作與家庭的平衡：育兒與創作的抉擇」。無論是劇情片或紀錄片，拍攝期程往往不固定，但時間狀態密集。然而，育兒責任一方面要求持續穩定如常的生活行程，另一方面又充滿了不可預測性。正如熊谷導演親身經歷，當孩子一發燒，托兒所的電話一到，所有現場排程都必須中斷。在孩子年幼時，她曾一度認為自己無法再以過往的工作模式繼續。這樣的困境，也是我在小孩六歲以前反覆思量的。

熊谷導演提到，她因此意識到必須改變工作模式，採用「一個人也能完成的方式」：利用器材小型化，親自持攝影機拍攝、獨立剪輯。這樣的製作型態，恰好也是台灣紀錄片拍攝中，我與許多創作者所採行的方式。然而，單人單機作業並非解決媽媽影像工作者工作困境的唯一辦法。彈性多元的支持系統與育兒友善的工作環境，才有機會真正協助女性影像工作者在職場或創作領域裡前進，同時不犧牲親職角色在其生命中的比重。

彈性多元的支持系統，指的是除了將孩子全日托育外，家人及親友能夠互相提供協助的狀態。以我的情況來說，由於影像工作型態並非朝九晚五、固定週一到週五進行，加上我希望盡可能擁有更多陪伴孩子成長的時間，因此將孩子全週送托並不在我的考慮範圍。台灣紀錄片產業，當前環境普遍存在著「單打獨鬥」的現況，影像製作多為專案制、工時極不規律的非典型工作型態，且普遍存在低薪現象，這使得高價的臨時托育或彈性托育（每週固定 1 至 3 日）難以成為常態的解決方案。因此，若決定盡可能親自照顧孩子，並同時希望能投入職場，親友的支援便成為了近乎唯一的關鍵支撐。同時，伴侶能否也將孩子的照顧時間，納入工時上的調整，亦是重要一環。

此外，若能同步具備育兒友善的工作環境，例如近年我在進行影像製作時，會視情況在不影響工作進度的前提下，創造「讓孩子去工作現場」的空間，並與團隊成員溝通，對此抱持理解與接納。這種彈性與非正式的互助網絡，成為了媽媽影像工作者在行業中持續發展的重要支撐。

《拍電影的女性們》劇照截圖／圖片提供台灣國際女性影展

2024 年東京舉辦的紀錄片十週年延伸座談中，日本新生代的女性影像工作者們，試圖將這種長期的個體掙扎轉化為系統性的解決方案。她們提出的具體策略，對反思台灣影像工作者「單打獨鬥」的現況、並尋求團隊協作模式的我們來說，極具參考價值：

要改善現況，首先必須優化工作流程，由單人作業轉向團隊協作，並實踐工作分配。同時，應在良好溝通下，將任務專業委派，因為將工作交給該領域的專業人士往往比自己做更好，如此才能有效擴大工作規模。在團隊建設中，專案製片等能夠建立業務系統的人員至關重要。最終，必須確立核心原則：決定「不可妥協的事項」，聚焦於被要求執行的核心任務；同時，在打造優秀職場與團隊時，堅持人選原則並充分溝通。（出處）

這些建議指出，與親職的「作戰」不應只是女性單方面的犧牲，而是應該透過優化團隊流程、明確權責、利用專業外包來實現「共存」。

在擁抱親職和追求職涯發展並行的這條困難道路上，我非常認同影片中，東京國際女性影展創辦人高野悅子所說的：「不能向容易的方向流去」。這句話像一個定錨，提醒著我，真正的勇氣，是選擇了這條困難的、心甘情願的親職之路後，仍舊不對自我實現妥協。

個人經驗與創作的力量

在與熊谷導演的訪談裡，我試圖想要理解的是，是否存在「女性獨有的視角」？這部電影展示了女性因身份經驗，而對題材產生的獨特視角與風格。但對於「女性視角」的觀點，熊谷導演提出反思，認為差異並不大，更重要的是個人的個性。不過，她雖然強調個性，但也承認經驗仍然佔有重要地位。熊谷導演分享了她的親身經歷：在拍攝一位母親的分娩過程時，她當時的男性工作人員（資深攝影師、單身錄音師與助裡）表現出的不耐煩與隔閡，且最終剪輯師無法接受而中途辭職。這段經歷展現了，缺乏育兒經驗的男性團隊，與女性經驗之間存在著巨大的認知鴻溝。

熊谷導演提到，她後來更換了一批有育兒經驗的男性工作人員後，他們不同於之前的男性團隊成員，有高度的理解與支持。這説明了真正的視角差異，並非單純基於生理性別，而是基於「經驗」。照護、生育、家庭中的微小互動，這些是許多女性影像工作者，由於有類似的經歷或者觀察，才有的獨特視角。也可以說，女性的創作視角，不在於一種天生的「女性感性」，而在於她們因自身所處的位置與責任，擁有了獨特的觀察點和題材雷達。如植平多鶴子拍攝身邊生病的母親，或是熊谷導演從過去的硬派主題轉向對人際關係的關懷，都是將個人生活轉化為創作主題的例子。

這種傾向將個人的、家庭的、情感的經驗搬上銀幕，在紀錄片中領域裡，常被歸類為「私電影」（personal cinema）。在台灣，女性導演的作品經常顯著地傾向於「參與」、「自省」與「表演」。這種將私領域經驗提升至公共論述的作法，有力地詮釋了：「個人的即是政治的」（the personal is political）。更進一步而言，台灣女性導演在紀錄片拍攝中，有時會把拍片視為一種「建立關係的過程」。在創作過程中深度介入被攝者的生命，使得拍攝者與被攝者之間的倫理與情感關係本身，就成為影片的核心主題。攝影機不再只是單向的觀察鏡，而是一個促成對話、追求相互理解的歷程。這種實踐承認了拍攝者無法置身事外，並將這種主觀涉入轉化為影片的敘事動力。

因此，重點不在於性別本身，而在於「將自身經歷回饋到電影中」，以及能否「站在對方的立場思考」。這也呼應了片中所提到的法國女性導演的例子：她在懷孕無法外出時，轉而從自己的公寓裡拍攝窗外的街景，從而發現了與以往不同的視角。最重要的是，如何將這種困境（如時間、身體的限制、育兒的責任），用全新的方式連結起來，發現新的觀點。

持續下去與行動的責任

回顧這場與熊谷導演的對話，無論是日本女性影像前輩在體制中掙扎的歷史，還是當代台日女性影像工作者在親職與專業之間的拔河，作為前輩的熊谷導演，可以提供的建議，果然還是：「繼續做下去吧」。不過，現今透過各種網絡社群連結的普及，也讓女性導演們能夠像這樣，跨國際上相互取暖、分享力量與勇氣。不論以何種形式，都必須「繼續創作、繼續交流」下去。

媽媽導演日常／圖片提供許雅婷

作為女性影像工作者，在親職、家庭、職涯的重重挑戰之下，掙扎於身份之間的平衡，這份經歷和體驗不該被消磨，反而應該成為我們獨有的創作養分。如同羽田澄子導演所說的：「感覺到的人就有行動的責任」期待我們都能勇敢地將親職的拔河、視角的獨特、以及對世界所有的溫柔與憤怒，持續地拍攝下去。

最後，我想起在影片中，熊谷導演提到，她總是盡可能在電影開拍前或拍攝後，帶她的女兒前往現場，向她說明媽媽這段時間正忙於製作什麼樣的影片內容。女性影展當天映後，導演主動向觀眾介紹了陪同她前來參與影展放映的女兒，如今她也成為了一名電影從業人員。那一刻，我突然感受到深刻的觸動。這一路為了努力陪伴孩子成長而面對的種種難題，若有一天，我的女兒也能如此這般，懂得了我的追求與熱情，對我而言，就是最大的鼓勵。

《紀工報第六十九期》

【2025女性影展】直面影像：專訪剪接師克萊爾．阿瑟頓 Claire ATHERTON

noreply@blogger.com (Ruby Hsieh) — Mon, 22 Dec 2025 10:30:00 +0000

剪接師克萊爾．阿瑟頓 Claire ATHERTON 出席映後座談／圖片提供台灣國際女性影展

採訪、撰文／蔡晏珊

我不尋求一部影片描述現實（如紀錄片常被期望的那樣），甚至不尋求它講述一個故事（如劇情片常被期望的那樣）。我試圖創造一個空間，讓所有觀者和素材建立起自己的連結，從而探問他們自己和世界的關係。

Living Matter，克萊爾．阿瑟頓（Claire ATHERTON）

今年台灣國際女性影展的焦點影人克萊爾．阿瑟頓（Claire ATHERTON），除了是已故先鋒導演香妲．艾克曼（Chantal AKERMAN）合作超過三十年的重要創作夥伴，也和艾瑞克．波德萊爾（Eric BAUDELAIRE）、王兵等多位導演共事，持續參與各類型影像創作。在此，「類型」二字不妨加上引號，雖然這些作品的確橫跨劇情片、紀錄片和裝置藝術等不同範疇，但克萊爾其實不太喜歡在劇情片和紀錄片之間劃界線：

我更喜歡的是那種真正「活著」的電影，在體驗、經驗著什麼，某種程度上是自由的，那才是吸引我的電影。相對地，有一些電影比較拘謹、比較遵守規則，就沒那麼有意思。對我來說，至少在我的工作裡、我所期待的電影，存在某種政治性──讓觀眾保有思考的空間，去發展自己的想法，本身就是一種政治態度──因為它在邀請你行動、促使你保持流動。能做到這點的作品，對我而言才是真正有趣的電影。

2017 年，克萊爾曾應國家電影中心邀請，擔任「DOC+紀錄片工作坊」講師，有興趣的讀者可在《紀工報》刊載的大師講堂文字記錄和《放映週報》專訪中，一窺中文書寫和道家哲學如何影響克萊爾的剪輯心法。

2019 年，克萊爾在第 72 屆盧卡諾影展獲頒 Vision Award。作為第一位獲得這個獎項的女性，她很喜歡這個獎的名稱，因為剪接是種看不見的工作，卻創造了視野。同年她和艾瑞克．波德萊爾合作的《A Dramatic Film》在影展的 Moving Ahead 單元放映。電影的一開始，觀眾並不知道自己看到什麼：漆黑的夜空，遙遠地閃爍著一個亮點，是星星嗎？鏡頭逼近，愈逼近愈模糊，時而搖晃。接著，許多名字伴隨鋼琴旋律次第出現，這些名字包括巴黎郊區 Dora Maar 小學的學生，也包括克萊爾和波德萊爾等工作團隊。一部電影可以是什麼？它可以是任何東西。

在小學生七嘴八舌討論什麼是電影，以及這部電影是什麼的時候，我們沒有看到任何畫面，畫面的缺席反而勾動了無限想像空間。這次訪談就從這裡開始。

———請談談你參與這部電影的過程。

艾瑞克拍了四年，第一年我並沒有參與，我們當時正合作剪另一部片子，我知道他固定星期三下午會到這所小學去。後來他擔心素材量太龐大，和另一位剪接師合作，以學期為單位整理出幾個篇章，請我看看，邀請我剪第二年的其中一章。我看了以後說，我相信這件事很有意義，但這種典型的紀錄片，我恐怕不是合適人選。

艾瑞克的特質之一是，他比香妲更需要「以為」自己知道方向，但事實上，他需要的是不知道。這是為什麼他喜歡和我合作，因為他知道我會把一切重新提出來、重新置問。他說服我一起剪了一個篇章，就是後來片中孩子們在海邊練習 foley（擬音），還有重新發現聲音的段落。這個片段後來在法國一個影展的 WIP 單元放映，孩子們進電影院看了以後也很興奮。

然後艾瑞克說他想把這些素材做成一部電影，問我願不願意剪這部片？我建議他把這些篇章完全放掉，重頭開始。第三年，他開始提供攝影機給學生，讓他們可以自己拍。如此一來就打破了層級──和沒拍過東西的人分享攝影機，這本身就激發了重要的事情。我喜歡孩子們拍攝的素材勝於工作團隊拍的專業影像。並不是攝影師拍得不好，而是學生們拍的素材帶有一種神祕和未知，非常有力量。

——你還記得拍了四年總共有多少素材？剪了多久嗎？

我從來都記不清有多少小時的素材，不過他們拍了很多。很多東西是工作坊的一部分，但不是片子的一部分，例如邀請演員、編劇來上課，學生們也拍了一些模仿電視的搞笑片段，好笑歸好笑，那不算是他們的創作，但這樣的過程幫助他們一起建立起這個遊戲。要把這些素材都看過其實有點難熬，因為我們還不知道這部片會長成什麼樣子。有時我也會焦慮沒看到好素材。一直看到第三年的素材，出現孩子們自己拍的畫面，我才鬆了口氣。

剪接大概從第四年開始，因為拍攝還在進行，陸續會收到素材。艾瑞克是個忙碌的藝術家，所以我們會遷就彼此行程，剪個幾星期，暫停，再繼續，前後加起來也許十二週吧，或者再多一兩週。

我很少會剪很久，因為在某個階段之後，電影會帶著你往下走。我總是從開頭開始剪，讓片子一點一點長出來；一旦找到開場，就像找到線頭一樣，接下來就有頭緒了。

故鄉在彼方 Là-bas／圖片提供台灣國際女性影展

——你一直都和導演一起看素材嗎？

對，這對我來說很重要。因為那是我們一起發現的時刻，我們一起聆聽影像，也聆聽彼此，為這部電影奠定基礎。所以我總是和導演一起，按照拍攝時序看。某些需要高度專注的素材，例如長鏡頭或一段重要訪談，我通常會安排早上看，而在下午處理比較不需要費心的素材。因為我仰賴看素材時候的「感覺」，來建立和影像的關係，隨著一天過去，人會累，感覺也會沒那麼敏銳，我不希望因此而錯過什麼。

另外，手寫筆記也幫助我連結第一次看素材的感受，讓我不用一看再看（不要看太多次是很重要的）。我書寫的方式，還有寫在哪一頁、紙張的哪個角落，這些痕跡都是線索，讓我可以回溯當時的感受。

看素材的過程中，常常出現一些直覺，啊，第一個鏡頭可以是這個。只要有這種感覺，我就會做記號，這個鏡頭好像打開了什麼。有時我也會在還沒看完全部素材之前試做一些開場，但我不會提起，只是找時間先試，然後擺在一邊。否則看完所有素材的時候可能會有種被癱瘓的感覺，不知如何著手。先前的這些嘗試，有時候可行，有時候不然，但回頭檢視往往有助於找到路徑。

和導演看完素材之後，我需要一些獨處的時間。我會花很多時間重讀我寫的筆記，也重看部分素材，像是和影像的第二次相遇。然後我試著開始。然後在某個時刻，我就有了片子的開場，也許五分鐘，也許十分鐘，我會放給導演看。很多時候那就是片子的開場，即使不是，也總會提供一些訊息，幫我找到對的開場。接著片子就存在了，五分鐘，然後變成十分鐘，十五分鐘。

——你多久會看一次所謂的版本呢？

頭幾天我可能每天早上看，然後每隔兩三天。等片子更成形，就不那麼常看，或只看下一部分。再來可能一兩星期看一次，視情況而定。「什麼時候看一遍」需要拿捏。如果看得太頻繁，你會習以為常，但如果看得不夠，你可能偏離方向而不自知，當你繼續往下剪的時候，這些前面沒有察覺出來的問題，可能會讓後面崩塌。

這個情況在剪《The Vanishing Point》的時候發生過。這部紀錄片是被迫流亡的伊朗電影工作者Bani Khoshnoudi 打破家族沉默，追尋她在1988年政治清洗運動中「被失蹤」的親人的故事。Bani有時不想從頭看，想繼續往下剪，因為對她來說太沉重了。但後來我們發現，片子在某個時刻不夠有力，我們就得再回頭去處理──不過每部片有每部片的故事。我很喜歡和Bani一起工作，對她來說這真的是很沉重的一部電影。

什麼時候停、什麼時候休息兩天，這些決定也是重要的。還有，除了電影以外，你們彼此分享些什麼？尤其和初次合作的導演。我曾經在巴黎高等國立電影學院（La Fémis）任教，那裡的主任跟我說，「自從你來了以後，學生們待在中庭的時間比在剪接室還多」。我說「對，但這就是重點。」因為電影是由很多東西打造出來的，如果只有工作而沒有生活，就沒有東西滋養這部電影。我們日常討論、分享的各種談話可能會以你想像不到的方式和電影產生連結。也許吃飯時候導演說的某句話，會幫助我在素材裡找到某個對的東西放進片子裡。

所有時間和空間的安排，這些決定就是做電影的一部分。重要的是導演不要總是意識到剪接師在做什麼；對導演來說，「不知道」而去「發現」會比較好。有些人可以做到不感興趣，像艾瑞克會在我旁邊回電子郵件，香妲對剪接的時間軸也沒興趣，她常常做自己的事，偶爾過來關心一下。有些情況比較難，我記得有個年輕導演，我們當時的剪接室非常小，她只好買了一個工業用的隔音耳機，在旁邊看書。總之，我們安排這一切，好讓電影長出來，讓我們可以接近它。

奧邁耶的癡夢 La Folie Almayer／圖片提供台灣國際女性影展

——所以你不一定在自己的工作室剪接？

我沒有自己的工作室，因為我想換環境──每部片有適合它自己生長的空間。

和香妲工作時，幾乎都在她家剪；和艾瑞克則是在他的工作室。和其他導演就比較棘手，不見得每個人都有自己的地方，我們得替每部片找到適合剪接的空間。

也因為這樣，我意外發現很多奇特的空間。例如我曾經在龐畢度中心旁邊的聖梅里教堂剪過兩部片。導演寫信說我們要去教堂剪片的時候我很吃驚，心想怎麼可能呢？原來負責管理那座教堂的神父一直很熱心協助無證移工，那部片子正是關於這個主題，他就把教堂旁的尖塔小房間借給我們。我們可以沿著走廊在教堂屋頂散步，俯瞰整個巴黎的風景。

不一定每次都這麼奇妙，但我喜歡為每部片找到新的空間。和王兵工作的時候，他現在在巴黎也有自己的工作室了，空間不大，但對我來說這樣很好。我不會想在自己的工作室剪所有的片子，雖然這樣可能更舒適簡單，可以按照我的需求配置所有設備，但我認為，剪接本來就關乎如何處理「你有的」，以及「你沒有的」，這才是最重要的。

——可以聊一下和王兵工作的經驗嗎？我們知道你剪輯了《黑衣人》。

一開始我其實不確定我能剪王兵的片子，因為我知道他拍很多，而且幾乎都自己剪，即使和剪接師合作，也比較像是找剪接指導來做最後調整，但這並不是我習慣的工作方式。但當然，我很喜歡和欣賞王兵的作品，我只是沒把握。

後來製片跟我說明，王兵希望這部片是個不同的體驗，他想和法國團隊合作，包括攝影和剪接。而且這也會是他最短的一部電影。於是我們就約在巴黎喝咖啡。那次碰面相當奇妙，因為王兵在法國享有盛名，很多人都跑過來這桌打招呼，我有點緊張，他也有點滔滔不絕。他說《黑衣人》是關於作曲家王西麟的電影，他自己相當喜歡王西麟的音樂，於是，我請他提供王西麟的作品，讓我事先在家聽這些樂曲。我就像吸收素材一樣，做了很多筆記。

當我們開始合作時，王兵其實並不確定該如何進行。通常他與剪接師見面時，影片幾乎已經完成，但這一次，手邊只有拍攝素材（rushes）。我告訴他，我需要和他一起把素材看過一遍，接著請他讓我先獨立工作一段時間。他有些驚訝，但還是同意了。

於是我開始搭建影片的開頭，並立刻加入王西麟交響曲的片段。這代表我是在同時剪接影像與聲音，試著讓音樂和影像、語言一樣，共同敘述這個人的故事。

王兵非常喜歡這樣的嘗試，我們也因此沿著這條路繼續下去。後來我才意識到，我對音樂的處理方式——將它視為敘事的一部分，甚至允許它與敘事競爭——正好呼應了他最初不想把音樂當成單純配樂或說明工具的想法。這樣的契合，也為我們的合作關係奠定了信任的基礎。

——所以你不只在不同環境剪片，也用不同的剪接平台？

我通常用 Avid，偶爾 Premiere，但王兵用 Final Cut Pro X，兩種剪接平台相當不同，所以我必須習慣 Final Cut Pro X。起初這對我來說相當困難，但終究，我找到方法學會了。這次的經驗讓我知道——必須保持工作方法上的彈性，不堅持只以同樣的方法做事。

——方才你在《奧邁耶的癡夢》映後提到，這部片原本要用HD拍攝，但香妲在開拍前打電話跟你說，如果用數位拍攝這部電影會失去它的靈魂，所以她要改用16mm。你們剪接的時候也用底片剪嗎？

《奧邁耶的癡夢》是用 Avid 剪的。我們最後一部用底片剪的片子是2000年的《愛的俘虜》。當時在巴黎只剩我們這麼老派，其他電影都已經改用數位剪接。但那並不是因為我們抗拒新科技，我們用底片剪的原因是，對香妲和我來說，剪接時能進行放映非常重要，我們需要這個過程來一再發現這部電影。而當時的數位剪接，要製作一個可以放映的拷貝非常昂貴；用底片剪接的時候，是真的剪和接，把賽璐璐底片切開，用膠帶黏貼起來，接好就可以裝進放映機放映。

奧邁耶的癡夢 La Folie Almayer／圖片提供台灣國際女性影展

——從底片跨到數位，工具的轉變有影響你工作的方式嗎？

我很喜歡用底片剪接，不過我不想顯得太過懷舊，電腦剪接也有很多優點。

用底片剪接的時候，如果要把兩個鏡頭接在一起，或者把一個鏡頭拿掉，你需要花時間去做，在這個動手的過程中，你的腦子會跑到別的地方去，你有時間忘記；等看到剪輯的時候，你不知道那是什麼。電腦剪接的問題是太快了，這個時間不存在，但你必須等待事物產生意義，才能決定它是好是壞。

所以問題不在於工具，而是調整節奏。我常常會找一些小事情做，好讓自己不要剪太快。像是重新命名一些檔案，因為我有喜歡用的名稱或顏色，或處理一下聲音，總之創造另一種節奏，而不是一直點滑鼠。

我常聽年輕剪接師說他們喪失了和影像的關係，麻痺了。其實是他們看太多次了，沒有仔細考慮什麼時候看、自己的狀態好不好，就只是看。有的人甚至會說，「好，我做了這個，現在來測試。」我知道這很細微，但我們使用的詞彙其實很重要。你可以「測試」燈泡亮或不亮，但你怎麼測試剪接呢？你得真的觀看和感受。

相較於賽璐璐，數位剪接可以同時保存很多個版本。我會基於技術原因保留幾個版本，作為備份；還有之前放映過，在狀況好的時候看過的版本。我未必會去重看，但當我覺得也許往那個方向發展會有趣的時候，我可以參考我那天的感受，再回去看看。保留幾個版本會有幫助，但不要太多。

我同時也保留很詳細的筆記，上面有日期和我對每個版本的想法。我需要非常有條理，這樣混亂才能發生。我是個容易忘東忘西的人，也很容易迷路。以前我一直認為這是個問題，甚至有點不好意思，但現在反而覺得這種「容易迷失」的能力在剪接裡很重要。而要保留這種迷路、忘記、再發現的可能性，基礎必須要井然有序，所有東西一團亂也是行不通的。

——數位帶來的變化之一是拍攝幾乎沒有耗材成本。你曾經覺得自己被拍攝素材淹沒嗎？

這很難說，有人說現在的人拍太多了，但這沒有一定。像《A Dramatic Film》的素材量就很龐大，王兵的《青春》拍了2500個小時。我想真正令人憂心的不是素材幾小時這種表面上的數字，而是把問題留待後期解決的思維。

之前有個攝影師跟我說，4K拍起來真好看，可以事後決定怎麼裁，甚至改變角度……。我非常震驚，因為我的工作是從拍攝現場「發生過的事」出發，去尋找那些在拍攝當下隱藏在影像裡的意義，我的工作是接收這些東西，這是剪接的本質，我不會想去改變任何東西。
拍攝現場會有很多事情發生，拍攝的當下你把目光放在哪裡？這很重要。拍太多的確可能是問題，但更重要的其實是態度。

——最後想問，你怎麼選擇要做哪些案子？

我通常不讀企劃書。我知道為了募集資金，導演們得寫很多東西去說明、證明他們知道自己要做什麼。我理解這點。寫作、思考，這些電影的準備工作，就像播種前的翻土，種子如果落到沒翻過的土裡也長不好。
我之所以不看企劃書，是因為我不希望別人告訴我，我應該在素材裡找到什麼。不然，當我觀看素材的時候，我可能會為了要去找特定的東西，而沒辦法和影像建立真正的關係。我不喜歡這樣。

接案與否，更多取決於和導演見面時的感覺——我總是會先見面，聽他們本人說話，試著理解或感受他們想做的事，看看是否有創作的空間。因為有些人真的「太」知道自己要什麼，只是想找一個知名剪接師。那對我來說完全沒意思。有時候我只是單純覺得，我願意花時間和這個人相處，一起探索。而通常我的直覺還不錯。

《紀工報第六十九期》

【2025女性影展】在世代間的裂縫尋找答案－專訪國際銷售公司 Kino Rebelde 創辦人 María Vera

noreply@blogger.com (Ruby Hsieh) — Mon, 22 Dec 2025 09:00:00 +0000

國際銷售公司 Kino Rebelde 創辦人 María Vera／圖片提供 María Vera

採訪／黃瀚生、謝以萱
撰文／黃瀚生

我是在光點華山戲院外的穿廊初次見到 María Vera（瑪利亞維拉）。那是台灣國際女性影展的開幕夜，我負責在接待桌協助貴賓簽到。碰面當下，她立刻熱情地擁抱我，並親了我的臉頰，彷若我們是久別重逢的故友。目前定居葡萄牙里斯本的 María 受邀擔任本屆女影的台灣競賽決選評審，同時，她也是成立近十年的國際銷售公司 Kino Rebelde 創辦人，協同《行動代號：躺》導演 Paula Ďurinová 來台參加影展。María 幽默而直率，我們相約華山附近的咖啡廳，進行了本次專訪。訪談由英文進行，以下內容由筆者翻譯成中文。

——是在什麼樣的環境下，讓你決定在 2017 年創立「Kino Rebelde」（造反電影）這家國際銷售公司？

創立 Kino Rebelde 是在我與當時的伴侶從阿根廷搬到西班牙之後的事。我們後來和平分手了，但要返鄉對我而言並不容易。2015 年時，阿根廷由進步派政府主事，但到 2017 年，右派政黨掌權，我父親直接告訴我：「María，別回來，你會過得很辛苦。」那是一個艱難的抉擇，但最終證明是個好的選擇。為了留在歐洲，我必須想盡辦法，學著靠自己生存。

我曾擔任過攝影師，但不論在阿根廷或其他地方，那都是個對女性來說充滿性別歧視與暴力的工作環境，十幾年前更是如此。於是我決定轉行到更安全的職業。開始在一個教育頻道擔任製片。我對紀錄片非常感興趣，之後也在巴拿馬的紀錄片影展工作過。後來，我曾協助兩位導演，都是男性，但非常具有女性主義精神。他們讓我有機會真正踏入電影的世界，而不只是在電視圈。

在西班牙工作非常艱困，我的工作狀態危殆而不穩定。同時，我從一些同事口中得知，要為自己的電影找到發行相當不容易。於是，我開始對影展的世界、及其運作的方式，產生了好奇。某種意義上，那是一場實驗。我心想：「我要投入發行，我想旅行，我想看電影。」畢竟，我一直都是「迷影人士」（cinephile）。Kino Rebelde 誕生於一股渴望、一種「求生所需」，去以創造性的方式，為那些找上我的電影尋找棲身之地。

那些作品多半是具實驗性的獨立紀錄片，發行的窗口極為有限。起初，我就從最艱難的部分下手。我開始日以繼夜地投入，嘗試理解什麼方法可行。我做的第一件事，就是架設一個寫著「施工中」的網站，然後付了 IDFA 阿姆斯特丹國際紀錄片影展的證件費。接著我就帶著「國際銷售」的身份參加影展（笑）。有時候我們必須冒險，做就對了。

——你首次以國際銷售身份前往 IDFA 的冒險，是怎麼樣的經驗？

我開始向大家說，自己打算創立一家公司。那次的經驗讓我明白，確實需要有人替獨立電影的這方面出力。我學到的是，在創業之初，公司定位越清楚越好。當時我決定只代理來自拉丁美洲的紀錄片、混種電影（hybrid cinema）以及實驗作品。當你專注於特定的領域，人們會主動找上你，因為你深諳行道。而當你在某個領域熟練後，要擴展就比較容易。現在我代理來自世界各地的電影，也嘗試處理劇情片。但起初，我選擇成為某個小眾領域的專家，這個策略非常成功。人們明白我熟悉那些需要特別照顧的作品。

——Kino Rebelde 最初專精在拉丁美洲的電影，你還記得合作的第一部片嗎？

我修正一下，其實應該是「伊比利美洲」（Iberoamérica）。我當時住在西班牙，同時希望能與葡萄牙保持連結。我代理的首部作品是《SKEIKMA》，一部高度政治性的短片，講述撒哈拉地區的學生，如何遭受摩洛哥政府騷擾。影片是在困難的狀況下秘密攝製完成，去了很多人權影展放映，我甚至與西撒哈拉國際電影節（FiSahara）合作。鼓舞我的是，自從移居西班牙，我開始理解到摩洛哥與西班牙的複雜關係。對來自阿根廷的我而言，那完全是個全新的現實，我第一次接觸的世界。

第二部作品則是阿根廷導演 Carmen Guarini 的《Tie Your Plough to A Star》，關於電影導演 Fernando Birri，他也是古巴電影學院（Escuela Internacional de Cine y Television）的創辦人，那是拉丁美洲最重要的電影學校之一。接著，Agustina Comedi 執導的《Silence Is A Falling Body》為我帶來重大的突破。首映於 2017 年，這部充滿力量的紀錄長片走遍無數影展，至今仍持續被放映。也因如此，我的工作節奏頓時加快了。

Silence Is A Falling Body／圖片提供 Kino Rebelde

——哪些主題的電影是你特別感興趣，進而想要多探索與合作的呢？

這要從我的成長背景說起。我母親是一名社工，我父親在前一個軍事獨裁時期被關了九年，只因他是左派人士。我出生在一個極度政治化、對社會議題非常投入的家庭。從很小開始，我就比同儕更能意識到社會的問題，這份對政治的關注是從內而外。我深信政治有能力改變現實，自然被能在這方面觸動我的電影吸引，但作品必須細膩，我不想要政治宣傳。

另外，我也關注 LGBTQ 權益、人權等議題，這也是過往我在電視台工作時所碰觸的內容。無論去到哪裡，我與現實世界的關係始終非常深刻且強烈。我曾住在西班牙、塞爾維亞、越南、墨西哥，我對於世界各地正發生的事物，都充滿極大的好奇。從微小到弘大的故事，當導演能透過其獨特的感性，用影像去刻畫這些事，那正是感動我的地方。

——你提到《Silence Is A Falling Body》的成功為 Kino Rebelde 帶來突破，後續你是如何跟自己欣賞的電影及電影人建立聯繫呢？

很多人都想知道，如何聯繫國際銷售，才能讓作品被代理。非常重要的是，要先理解發行商（distributors）與國際銷售（sales agents）的差別。發行商通常在各自的國家營運，當地觀眾能在戲院看到一部電影，是因為國內有發行商引進；國際銷售則是作品的權利人（rightholder），我們要去尋找合適的發行商促成合作。

大致來說，有三種方法。首先，是用電子郵件主動聯繫。我總是建議人們要正確地寫信。如果你查看過我代理的片單，並能說明某部作品讓你有共鳴，情況就會完全不同。反之，若我覺得收到一封複製貼上的信件，效果就不會好。疫情之後，一切變得更加機械化，我們也更需要用個人化的方式建立連結。我喜歡收到這樣的信件：「María，我覺得我的電影能與你的片單產生對話，因為⋯⋯」之後，我會回覆對方，說明我們是否合拍，甚至提出一個具體的合作方案。

第二，我參加許多影展，且不只參加能看到「拍攝或後製中作品」（work-in-progress）的產業單元。例如，這次來女影（WMWIFF）擔任台灣競賽的評審，這類國家競賽單元是認識當地創作者的最佳方式，好作品都被放在一起。身為國際銷售，能觀賞這些電影，並親身接觸在其他地方難以遇見的導演，是很寶貴的機會。

第三，我是個「迷影人士」，也大量地看電影。我常保好奇心，近年在網路上，我會隨機被一些導演吸引，並想更了解他們。我會直接寫信給創作者說：「嘿，我很想看看你的作品！」但這是新的作法。因為電影太多了。大家應該更謹慎分配時間與期待，如果你寄信給我，你會預期我回覆。但如果你用錯誤的方式寫信給許多人，那會是個問題，有些作品根本不適合我。

這道理放在影展上完全一樣。我總說：「並不是你的電影不好，而是你報錯了影展。」重要的是，要有強而有效的策略。我完全相信，世上有很多人、很多扇窗，你只需要努力去創造那個配對，這就要作功課了！簡單補充一下，此刻我手邊有35部待看的作品，但沒人逼我去看，你必須創造讓人願意花時間看你電影的理由。

——你如何與參加過的影展建立更深的連結？

創立 Kino Rebelde 頭一年，我背起一個包，從一個影展跑到另ㄧ個影展，因為我真的很想被人認識，也希望認識影展本身。要引介我的電影，唯一的方法就是參透影展在放映什麼。這有點像人類學的工作，你得理解不同影展如何營生、放映廳都是哪些觀眾：年輕人？銀髮族？還是女性？有些國際銷售只跑影展的市場單元，我則選擇去許多小型影展，從突尼西亞的 Mawjoudin 酷兒影展（非洲唯一的酷兒影展）、葉里溫金杏國際電影節（Golden Apricot Yerevan International Film Festival），再到拉丁美洲或者印尼的影展。我嘗試遠離「歐洲中心視角」，因為我不相信那套價值。

基於我代理作品的特質，我喜歡探索影展的不同單元。影展往往需要在主要競賽單元，用吸睛的大作來吸引觀眾；平行或另類單元則充滿非常有趣、更為前衛的作品，我代理的片大多在那些單元放映。我透過接觸影展，去理解它們的節目架構和單元劃分，每個影展都是一個宇宙。這些年來，我很開心我的作品會被特定的單元選中。我仍以一種非常手工、個人的方式在進行這些工作。我想強調，Kino Rebelde 是一家精品公司，我討厭「精品」（boutique）這個詞，但事實就是如此。我們一年最多只處理八部新作，因為我有偏好的工作方式，它不是用企業或工廠的邏輯運作。

國際銷售各有自己的選片路線。我與影展的關係，是這些年來慢慢建立的。我也會親自寫信給選片人，選片人理解我們有獨特的篩選方式，他們放映我的電影，是因為他們認識我，知道我在思考什麼。某次座談時，有人提問我是否自認「守門人」，我不這麼認為。作為國際銷售，我們確實必須對某些片說「好」，另些片說「不好」。就我而言，標準不在商業價值，而是關乎某種品質，一種深層的、個人的、親密的渴望——關於電影及其姿態。

——你認為「沒有不好的電影，只有不對的影展」，那麼當你跟導演們開啟合作時，會進行什麼樣的討論？

導演們總盼望自己的作品能入選坎城、盧卡諾或鹿特丹等大型影展。恭喜恭喜！這當然很棒，我們都希望如此（笑）。然而，我學到很珍貴的道理是：我無法用「金錢」衡量成功與否，而是要用作品的「可能性」。我代理過拍攝成本不到一千歐元的作品，是疫情期間導演在酒吧裡拍的一支簡單影片，但她拍得非常好，如今回望則有了全新的意義，影片也去到許多地方放映。我明白對製片人和導演來說，他們往往只鎖定幾個重要的窗口，如果進不去，就覺得一切完蛋了。但我的看法完全相反，被那些窗口認可固然重要、美好，也確實具有價值，因為它們能為作品開啟許多機會。然而今日，它們並不能保證任何事。

誠然，大影展為作品帶來許多關注，所有人都對此有所嚮往。我盡量對作品保持誠實，並願意多多嘗試，但我的工作是在組織時間、金錢、期待與幻覺。我會告訴導演，我在作品中看見的所有潛力，至於要不要接受，便是他們的決定。有些導演會說：「你認為我的片不適合日舞影展，但我真的很想試試。」我尊重這份渴望，雖然他們從未入選心中期望的影展（笑）。我們必須擁抱那些願意擁抱我們的影展，這才是重點。最終收到拒絕的人是我，而我對此並不感到氣餒。當我收到「否」，我會尋找下一個「是」，去找那一扇為作品開啟的窗。

在最基本的發行觀念裡，許多影展有「首映限制」且彈性很低，這些窗口當然我會優先考慮。更小眾的影展，情況就比較複雜。拿「台灣國際女性影展」舉例，它是全球最重要的女性影展之一，我帶著 Paula 的作品《行動代號：躺》（Action Item）來參展，其他關注性別議題的影展便可能因此注意到我們。又例如日內瓦人權影展（International Film Festival and Forum on Human Rights）或美國 Frameline 舊金山酷兒影展，這些都是很好的選擇，你必須弄清楚作品的性質和定位。

作品有好的首映很重要，這是真的。同時需要理解首映後還有多少可能性，一旦作品首映，時間就開始倒數。疫情後，作品變「舊」的速度加快很多，這是一個問題。在過去，作品有兩到三年的時間，如今有的影展會說：「很抱歉，你的片有點舊了」，但距離首映才十一個月。這實在令人難過，在我看來也很不公平，但這是不得不面對的現實。

exergue - on documenta 14／圖片提供 Kino Rebelde

——讓我們談談你近年代理的ㄧ些傑出作品，比如由希臘導演 Dimitris Athiridis 執導、長達14小時的鉅作《exergue - on documenta 14》。有趣的是，兩年多前，也就是 2023 年六月，當時的柏林影展節目總策劃 Mark Peranson 來台擔任台北電影節評審，而我正是他的接待人員。那時他就興致勃勃地告訴我，他們已經決定要在隔年放映這部超長紀錄片。我很幸運去年秋天有機會到紐約旅行，便在紐約影展期間分兩天把這部作品看完了。能否分享與這部電影合作的機緣。

一旦工作到了某個階段，人們需要重塑自己。我也很容易感到無聊，喜歡接受挑戰。我從不覺得「片長」是個問題，一部兩分鐘或者五小時的電影，都能讓我驚艷。許多年前，我撥出一整天來觀賞亞歷山大克魯格（Alexander Kluge）九個半小時的《News from Ideological Antiquity》，能這樣把整段時間獻給一部作品，本身都像一種特權。就《exergue – on documenta 14》來說，當我得知電影被分成十四個章節，雖然我本身沒在看影集，但我心想：「對於習慣觀賞影集的人，這不會是個問題。」

這部史詩作品蘊含的龐大資訊量讓我印象深刻，它呈現的是藝術策展與創作的漫長過程，對我而言特別有感。因為我的工作也涉及影展、策劃活動、推廣藝術，並要面對政治與資金的問題。片中策展人 Adam Szymczyk 遭遇的種種挑戰，也是你我都在面對的。我們計畫未來能讓這部作品上線串流平台。目前，在一些影展它會分成兩到三天放映，每次播放五到六個章節。觀眾的迴響很好，我也非常高興。當然，這確實是一項挑戰。

此外，要代理琳恩薩克斯（Lynne Sachs）以及鄭明河（Trinh T. Minh-ha）的完整作品則是另一種挑戰。女性電影創作者往往要等到過世之後，才被真正看見。我深信我們必須在她們仍然在世時，就去表揚、重視她們的電影，並肯認她們的勇氣。她們開始創作的年代，實驗電影的領域幾乎全由男性主導，那些男性導演生前身後都能得到充分肯定。我之所以想推廣她們的作品，是因為她們帶來另一種觀看方式，一種我們極其需要的視角。雖然琳恩曾是明河的學生，兩人的風格截然不同。我非常慶幸自家片單中能同時擁有她們的作品，我們仍有太多能從她們身上學習的事。

——你認為女性電影創作者經常被低估，因此想與她們合作。但畢竟女性導演還是有很多，為何選擇琳恩薩克斯跟鄭明河？你們分別在什麼樣的契機相遇？

我初次認識琳恩是在里斯本紀錄片影展（Doclisboa）。我住里斯本，Doclisboa 對我而言就像家一樣，我在那第一次遇見她本人，也第一次看她的作品，之後出於好奇又在網路上看了更多。真正開啟合作的契機，其實是在疫情期間，她的助理在德國萊比錫國際紀錄片暨動畫片影展（DOK Leipzig）的市場展網頁看到我，便寫了一封很長的郵件。她說：「我想找人代理我全部的電影作品。」我回覆：「為何不呢？」這可是在疫情期間！我常在關鍵時刻做出一些冒險的抉擇。我知道這會是完全不同且極具挑戰性的事，意謂著在我的片單裡，我將擁有她完整的作品集。

至於明河，我是在全球少數專精於優質紀錄片的串流平台 DAFilms 看到她的作品，那真是讓我深深震撼。我本來就讀過她的作品，而當我看到她的影人專題，就把她所有作品看了一遍。接著直接寫信告訴她：「我看完你全部的創作，非常希望能有機會合作。」她非常開放，也很喜歡我公司的片單，我們一拍即合，算我幸運。我目前是以「獨家」的方式代理琳恩的全套作品；明河則是「非獨家」，因為明河仍有跟一些小型發行商在特定區域（例如法國）合作，但所有她收到的放映或合作請求，都是由我經手處理。

至少在過去一年，我看了大量內容空洞的電影，那些不觸動我、無法讓我思考的作品。當我寫信給明河時，是我決定回望過去。我非常需要跟某位我真正敬佩的創作者合作，一位能啟發我、讓我去尋找擁有相同視野或力量的作品的導演。這也是我們當下的現實：許多電影有資金、有好的想法，但缺乏靈魂，而這讓我非常擔憂。觀賞明河的作品時，我是一直一直在思考，那種感覺美妙無比。

Surname Viet Given Name Nam／圖片提供 Kino Rebelde

——關於《exergue – on documenta 14》，稍早你說它涉及政治與金錢。在財務方面，一間國際銷售公司要如何永續經營？你又是如何跟另外兩名職員分工合作？

這部長達十四小時的電影，需要特殊的方式處理。我們從一開始就知道，這部電影不會只在影展放映，也會與美術館、藝廊、非政府組織，還有大學合作。這部片不光是談論財務、策展或政治議題，它展現了一種藝術的現況。影片是在 2017 年拍攝，但與當今發生的事緊密相關，它有某種前瞻性，讓許多人感到震驚。

我們當然也正面臨困境，資金往往集中在大型劇情片製作或商業娛樂上。但我一直非常有創意地讓我的作品不只在戲院放映，也進入美術館、藝術空間以及大學。我花許多精力去創造教育機構的授權網絡，因為全世界的大學都會採購影片。我現在大約跟八十多間大學保持合作，並讓他們能考慮購買我的作品，這是非常重要的一塊。要如何生存？這是一場持續的奮鬥。我不富有，但我信任手上的作品，仍有許多空間願意接納非商業化的作品。從植物園到電影資料館，我從不被動等待別人，而是主動尋找那些地方。

Kino Rebelde 目前共有三個人，兩位同事是兼職。Zyanya Castilla 是有一半墨西哥血統的義大利人，定居布魯塞爾，她主修國際關係，也在影展工作；Diandra Arriaga 則是墨西哥人，身兼導演、剪輯、製片人身份。我信任這個團隊。她們是我的「同事」，而非我的「員工」（staff）。我很尊重她們的美學偏好、政治敏感度、感受力與同理心。我們多半喜歡相同的電影，但對作品意見不合時也很棒，可以進行一番討論。她們非常清楚選片路線。

在我們的網站上，有一個內容篩選功能，那些「類別」不會跟其他國際銷售公司相同，我必須創造我真正認同的主題。例如上頭有「欲望」、「移民」、「記憶」、「拾得影像」、「女性主義」、「家庭紐帶」等等。我認為導演們該去研究與自身主題相近的作品，並觀察那些電影都去哪些影展放映，ChatGPT 無法幫你做這件功課。你必須看電影、研究影展選片，可能的話外出旅行增廣見聞。我知道這並不容易，我來自阿根廷，而你們身在台北。參與當地的放映活動很重要，那能讓你理解自身的環境，以及你的作品為何獨特。

——網站上寫到，你的同事 Zyanya 負責短片，而或許你負責跟導演接觸與談判？比如某些作品你們很感興趣，但雙方對於合作的條件與期待不同。能否分享這方面的經驗？

我們一起處理所有工作，但當然有些技術方面的需求，例如為作品報名影展、申請報名費豁免、聯繫放映素材等，這些都是必須完成的工作。至於談判，有時候並不會成功。我們可能很想跟某部片合作，但同時必須符合對方的期望。老實說，作為一家小公司，我們無法預付「最低保證金」（MG，Minimum Guarantee）。通常大公司有能力支付這筆費用，因為他們知道成本可以回收。我們始終在承擔風險，我們也會販售影片回收成本，但這其實非常困難。對於大型的平台而言，我們的作品通常過於前衛。但若我們真的超想跟對方合作，也會付出額外的努力促成。

很重要的是，比起作品完成並確定首映後再由我們接手，若能在影片剪輯的前期參與，我們就可以提前規劃影展策略。像《Herbaria》、《An Oscillating Shadow》、《行動代號：躺》這幾部片皆是如此。《exergue - on documenta 14》則不是，我是在首映後才代理。就像稍早說的，我們需要創造好的配對。我們跟導演會有個 WhatsApp 群組，他們可以隨時查看共享資料夾，掌握自己的策略和放映費用。我們盡量讓流程最透明，這是我們作為人與人之間連結的信念，也是我們跟電影和影人相處的方式。

能經手一部可能耗時四、五年製作的電影是一種榮幸，我們帶著自己的能量和專業知識，努力為作品創造放映機會。我討厭某些國際銷售取得作品卻不提供資訊、不回覆郵件。對導演而言，那種企業化的管理方式讓人難受。針對獨立紀錄片或實驗電影的創作者，我們需要用更人性的方式工作，這點非常重要。

——稍早你提到疫情之後，一切都加快了，有些影展認為首映不到一年的電影就太舊。Kino Rebelde 從 2017 年成立到現在 2025 年，一路上有遇到什麼新的挑戰和變化？

疫情後確實有許多挑戰跟糟糕的事發生。首先，放映的窗口變少，電影也趨向商業化、較不願意冒險。其次，我完全清楚，世界各地錢都變少了，文化領域正面臨普遍的不穩定狀態，這不只是全球南方的問題，歐洲也在刪減預算。選片人需要同時在多個影展工作，才能支付房租，這也影響到影展的品質。我相信若一位策展人全心投入影展工作、嚴守選片路線，他們應該獲得合理報酬。此外，我們也需談論心理健康的重要性。作為獨立電影相關的工作者，我們可能更辛苦一些，越來越多人在看影集和串流，很多人害怕重回電影院。

疫情也加速改變了人們注意力的持續時間。例如觀察型紀錄片就面臨困境。疫情前，要看這類作品完全沒問題，現在則很困難，觀眾需要眼前「發生點什麼」，而這正在扼殺一種電影創作方式。另一個問題是，影展的首映限制越來越嚴格。他們要求首映，卻沒有空間提供給媒體或產業人士，許多創作者得在不適合要求首映的影展做世界首映。我認為「首映限制」是影展生態的一種「癌症」，尤其當我必須因此拒絕某些影展時，實在很難受。

Drawn and Quartered／圖片提供 Kino Rebelde

——你數次提及「迷影精神」，能否分享你最初是如何愛上電影？就像你說，現在大家的注意力越來越短，對慢節奏的電影也容易沒耐心。對你而言，如今看電影意味著什麼？

我學過電影和攝影。十五歲時，我拿到了人生第一台相機。我曾非常渴望成為導演，或從事攝影相關的工作。我從很早就投身於影像，但老實說，我在三十出頭歲創業是一個轉折。我也鼓勵大家尋找適合自己的道路，不必有過多的壓力，覺得需要早早功成名就。過去我在廣告業工作時，曾被剝削並受了很多苦。Kino Rebelde 的誕生，對我而言，是一種決心——我尊重自己的價值觀，並選擇以更健康的方式工作。

說到迷影精神，當我在阿根廷的科爾多瓦念書時，當地有家非常有名的電影院 Cine Club Municipal Hugo del Carril，我幾乎每天早晚都去看電影，有時甚至穿著睡衣。可能我不習慣追影集或用手機看電影，所以我特別珍視影院的體驗。我還記得疫情期間，某部片有個首映機會，但導演說：「我花三個月用心製作 5.1 聲道音效，不是為了讓觀眾只在電腦上看！」我在這方面有點老派，我在電影院感覺更安全。偶爾我也看書，但讀得不多。我理解世界的方式，總是透過電影。我在放映廳度過了很多時光。

大學時，有一堂剪輯課的作業，完全改變了我的生活。同學輪流從碗裡抽紙條，紙條上寫著導演名字，過程有點像女影映後 Q&A 開始前的贊助品抽獎一樣（笑），而你必須觀看該導演的全部作品。我前面的同學抽到的安妮華達、阿莫多瓦，我卻抽到布萊恩狄帕瑪（Brian De Palma）。我立刻向教授抗議：「我才不要看布萊恩狄帕瑪，太糟了！」我內心原本非常抗拒，但在看完他十部作品後，竟意外發現自己喜歡其中一些電影，同時也洞悉他的電影節奏，何時下雨，又何時會放音樂，諸如此類。那次練習讓我學到，即便是你不欣賞的導演，看多了就能懂得他的風格與他對現實的理解方式。

我花很多時間鑽研不同導演的完整作品。疫情期間，我休假一個月，看完琳恩薩克斯的幾十部電影。我後來對她說：「你常使用這樣那樣的元素⋯⋯」她驚訝地表示：「天啊！你怎麼知道？」透過作品，你會感到跟導演之間的親密連結。我不太喜歡用「橋樑」這個詞來形容自己的工作，因為橋只有雙向，我更喜歡稱自己是個「平台」，一種更凌亂而自由的存在。

——同為迷影人士，我好奇哪些布萊恩狄帕瑪的電影讓你出乎意料地喜歡？

不！我絕對不告訴你！（笑）說來奇怪，因為最後我拿了滿分十分。老師還說：「所以你滿享受他的電影？」我回：「聽著，有時我也討厭。」但那個作業真的很棒，無論是布萊恩狄帕瑪還是安妮華達，理解完整的創作脈絡是重要的。我認為創作者們應該去看一位自己喜歡的導演的所有作品，其中很可能也有糞作，但這都是過程，一切都很人性。在我的家鄉阿根廷，我們九〇年代後曾有一個「新阿根廷電影」（New Argentine Cinema）。我從許多導演身上學到，他們用非常創意的方式理解危機，並結合特有的幽默與文化元素。我總透過觀影來理解當下與未來的走向，而我更偏好獨立電影。

——這次是你首度造訪台灣，並且待了幾個星期。能分享一下你對台灣的印象嗎？另外，身為本屆女性影展的台灣競賽決選評審，你對入圍作品有什麼觀察？

在台北，我對許多事感到驚艷，從日常的小事開始。或許你沒察覺，這是一座很乾淨的城市。

——但我們有很多蟑螂（cucaracha）⋯⋯

有蟑螂沒關係，世界各處都有（笑）。你們垃圾桶很少，但街上都沒有垃圾，太瘋狂了。在我去過的城市中，台北不如你們說得混亂。每趟旅行我都在學習，但這次在台灣的經驗，更像是個「忘卻所學」（unlearning）的過程。西方社會以「如果我不談論它，你就不會知道」的方式殖民了我們的思維。不去理解這裡正發生的事、文化的複雜與豐富層次，這種無知本身就是一種殖民的結果。我很希望能持續造訪台灣並締結盟友，我感到我們非常相似，我也被台灣競賽單元的許多作品觸動。

為了建立連結，不少創作者嘗試談論家庭與新的記憶，也有許多作品探討母女關係。在我看來，我們身處世代之間的裂縫中。這些影片中的母親，或許是最後一個承受龐大父權壓力的世代，我們這一代則以更強烈的方式解放自我，但仍須處理上一代遺留的問題，因為我們被這些母親養育，包括我自己也在尋找答案。我們這一代女性，對不平等的認知方式與過去不同，也不再受制於資本主義社會對母職或其他需求的壓力。這些議題在入圍作品中非常明顯。我也感受到回到過去以理解當下的重要。此外，情感和慾望被以極為創意和開放的方式呈現，這令我欣喜。

有趣的是，即便在某些保守的社會，也存在不同方式來處理這些敏感議題。在紀錄片創作中，這種方法需要投入大量時間與精力。不像那種根基於「榨取主義」（extractivism）的紀錄片，到某地花短短幾週拍攝，然後離開，最後在大影展放映，我討厭這種作法。我更偏好脆弱且真誠的作品，你能從片中感受到對被攝者的愛與尊重。同樣重要的是，本次競賽有位來自台灣的決選評審鍾適芳，她協助我們釐清許多細微之處，整體來說是很美好的經驗。

《直播不眠夜》（Happiness）／圖片提供 Kino Rebelde

——這回你陪著 Paula 的長片《行動代號：躺》來參加女影，也帶著 Fırat Yücel 的短片《直播不眠夜》（happiness）去了高雄電影節。對於此刻的你，「幸福／快樂」（happiness）是什麼？

幸福嗎？很好的問題⋯。《直播不眠夜》講述導演本人 Fırat Yücel 的社運參與，以及一群阿姆斯特丹的社會運動者，他們大多來自北非。他們夜不能寐，因為他們無法停止透過手機關注巴勒斯坦和他方發生的新聞時事。這部短片探討了血清素不足，對睡眠的影響。這是一個美麗的隱喻，提醒我們在許多方面上要持續反抗。片中亦呈現了歐洲的黑暗面，人們有時選擇視而不見的內在暴力。

我剛從一段工作過勞中恢復，但此刻對我而言，幸福是那些瞬間，我們應該更懂得把握自己為了抵達那些珍貴瞬間所做的努力。幸福是做自己喜愛的事，被愛與愛人圍繞，能全心投入自己熱愛的事業，去旅行、遇見人，在一個逐漸崩解的世界中，在這個告訴我們「夠了！」的體系中，我希望自己能活著見證這些轉變。與此同時，既然我不打算生小孩，我將照顧這些電影，帶它們到各處放映，啟發人們思考。我不認為電影能改變世界，但觀看電影的人，可以去改變世界。

《紀工報第六十九期》

《換神記》從海邊走到非軍事區，從故事到概念再到提案

noreply@blogger.com (Ruby Hsieh) — Mon, 22 Dec 2025 08:30:00 +0000

《換神記》參與 DMZ 亞洲紀錄片提案會／圖片提供王紀堯

文／王紀堯（紀錄片工作者、《換神記》製片）

如何讓紀錄片走上國際舞台、面對國際觀眾，一直是我心中一個重要的課題。這次以製片身分帶著《換神記》前往印尼峇里島的「Docs by the Sea」提案大會的故事工作坊（Storytelling Lab），以及韓國高陽市的 DMZ 亞洲紀錄片提案會（DMZ Industry Asia Production Pitch），真正把這幾年一直努力的方向放到國際現場去試煉。

《換神記》是一個關於台灣紙紮文化的的電影，是以紀錄為基礎又混合劇情的電影。電影講述當一位電影創作者與三位紙紮師傅合作的時候，他們的創作化為一場介於藝術與儀式之間的靈性遊戲，也模糊了生死與想像之間的界線。建安從去年就對於生死議題開始感到有興趣，到今年開始發展成長片，我也在今年年初開始和建安討論作品。

《換神記》的樣子不斷進化。今年它很幸運入選 IDFA 阿姆斯特丹紀錄片影展的「IDFA Project Space」，以參與工作坊的形式慢慢地長大（詳細請見〈在黑暗中睜開眼，走向未知的探索：記 IDFA Project Space〉）。過去帶著其他作品參與提案大會，產業人士總會提出很多問題，而且內容往往是具體且現實。從故事的起承轉合、導演的身位是甚麼、創作的手法等等。

這些問題對與創作重要，但對尚在開發階段的紀錄片來說，在很多仍然是未知的情況下，問題聽上去都變成苛刻的質問。這都是帶著其他項目參與提案大會時一直累積的經驗和感受。我一直很擔心《換神記》在還沒好好長成屬於自己的樣子前，就要面對許多難以理解它的人，但作為「咄咄逼人」的製片，還是默默期許作品在磨練中成長。

在新手村把有點子用線串起來

我們半信半疑、戰戰兢兢地開始報名了亞洲的提案大會，也先入選被稱為國際提案新手村的印尼峇里島的「Docs by the sea」。這裏被定義為「新手村」。除了提案環境友善，入選的紀錄片項目也十分多元，一直以締造產業人士和創作者互相尊重的氣氛為重心，務求讓作品和創作者得到誠實但友善的回饋並健康成長。

今年「Docs by the sea 提案大會」分為製作工作坊（Producing Lab），故事工作坊（Storytelling Lab）、剪輯工作坊（Editing Lab）、新銳工作坊（Emerging Lab）、短片工作坊（Short Storytelling Lab）以及West Autralian Showcase。《換神記》入選的是故事工作坊。培訓與提案經驗可分為兩個階段：第一階段為線上指導課程，第二階段則為於峇里島舉行的實體工作坊與提案會議。在線上課程中，我們的的導師 Pablo 在過程中給予了許多創意層面的啟發。他並沒有直接指出《換神記》應該要怎樣製作，更沒有教導我們提案要如何更吸睛，討論的重點都落在如何從團隊（導演、製片、攝影師）身上提煉創意。

他給我們的「功課」是分別在五份文件中撰寫自己的想法，包括 Interests（興趣）、Outline（大綱）、Elements（元素）、Questions（問題）與 Ideas（想法）。我、導演朱建安和攝影師廖鏡文都能在 Google 的共享文件上自由撰寫與交換意見，導師 Pablo 有時候也會在文件「插話」加入他的想法。這些都是讓我為之眼前一亮的創意工具，特別是對於製片來說，不時要幫導演重新找到創作定位，要嘗試走入當局者的腦海中時，也不至於迷失，其實並非容易的任務。這些有效工具搭起了溝通橋樑，讓團隊在作品在發展階段就理解彼此重視的主題與核心，讓作品更接近大家想像的樣子。

《換神記》團隊共享的工作資料夾／圖片提供王紀堯

然而在沉醉於「共創」的快樂之時，我們還是對於如何向對作品感到陌生的人講出這個故事，感到沒那麼有把握。在彩排的時候，我們是坦蕩蕩的，把我們覺得「很有趣」的概念寫進講稿中，直至台下的其他參與者露出疑惑的表情，事後紛紛走過來詢問：「剛剛你們說的到底是什麼意思？」我們才感受到真正的危機，也意識到真正的挑戰——我們到底要如何提供「入口」，讓人們對還沒長成的作品、敘事形式不同於典型傳統之紀錄片感到興趣？

時間逐漸逼近，我們重新在「功課」中找線索。想著想著，重新找到一個說故事的方式。逼在眉睫的危機感，讓我們把過去所有在討論中找到架構，但沒想到我們那五份文件的創意與想法，以及在閒聊間聊到關於作品的小細節，都成為了當下更確認這個故事的內容。好好做好創意的功課，好好紮根，危急關頭還是十分有用！最後也不知道是否任務成功，但總算有人走過來跟我們說：「我們聽懂了！」

《換神記》團隊參與 Docs by the sea 提案大會開會現場／圖片提供王紀堯

除了我們自己提案之外，當然更多還有「聽提案」。這也是我每次都提案大會最興奮的環節。前提是當然自己已經提案完成，卸下壓力，但更有趣的是透過短短數小時的提案單元，就可以從微觀到宏觀地看到世界目前的樣子。從緬甸的詩人到牽線打仗、韓國首個航太中心太空站小村落的故事、香港抗爭後的個人紀錄片、更有用 3D 建模的方式創作，試圖保存快要消失的部落故事。故事的題材因應世界局勢改變，說故事的方式也因為科技的進步變得多元，一直在聽其他創作者的提案中被提醒、被感動。這也是一種激勵自及做得更好的動力吧。

「誠實」地提案

從印尼的峇里島海邊到韓國充滿高樓的高陽市，氣氛也變得緊張起來。脫掉夾腳拖與涼鞋，DMZ 有更大的提案舞台、燈光，更像一個「市場」和「商務場合」。DMZ Docs Indsutry 提供開發基金（Development Fund）和製作提案（Production Pitch），而提案的部分則分為韓國作品提案（Korea Production Pitch）和亞洲作品提案（Asia Production Pitch），而《換神記》則是入選亞洲作品提案。

有了在印尼的提案經驗，也收集了不少提案的意見，提案內容已經多番修改，我們不再慌亂，但讓人出奇不意的問答場合還是讓人緊張起來。在一般的提案中，通常有兩部分組成。第一是7分鐘的提案（包括播放片花的時間），第二是台下產業人士的8分鐘提問環節。提案的內容團隊可以準備，但問答的內容往往都是出奇不意的。

《換神記》在「Docs by the Sea」的問答環節中，面對很多都是友善的鼓勵與回饋，但來到 DMZ，各種真實的問題必定接踵而來。紀錄片的劇情部分要如何執行、如何把抽象的概念轉化為影響、製作上的挑戰的是甚麼。在一切還在摸索的階段，到底要如何說出讓產業人士對作品有信心，但又不會誇大其詞的說法。

最後我們採用的策略還是：「誠實」。在創作上還有猶豫的地方，我們表達了我們仍在思考階段，取而代之我們嘗試在台上羅列了一些或會出現可能性；在未有資源的情況，我們如實地說有時間和資源的壓力，但製作的原則還是讓創作者在有死線的情況下自由地想像和創作。我們沒有別的皇牌亮出，唯有真誠地告訴大家，我們真的有計畫地、實際地、帶著熱情地希望完成這部作品。誠實或許嚇走一些人，但言過其實下的泡沫對作品也未必健康。謝謝評審看到我們完成作品的決心，《換神記》獲得了亞洲項目的最佳提案獎（有獎金！重點！）。

在 DMZ 亞洲紀錄片提案會看到的提案作品和在印尼峇里島「Docs by the Sea」工作坊的很不一樣，韓國的作品不少從資深經驗出發，導演在紀錄片中通常是主角，與作品連結十分深厚，情感也細緻。至於亞洲的提案還是很多關於一些重點的議題，香港小孩移民英國的成長故事、緬甸的戰爭與菲律賓邊境故事等。兩天的提案大會也形成了有趣的對比。

實務的事情告一段落。老實說，參與製片工作不經不覺已經兩年，每逢到不論是提案大會還是工作坊，我真正期待的，都是 off-the-clock 時段。我們聽著海浪拿著啤酒在聊天、在深夜高陽市無人的街道唱歌玩耍；我們也會談天說地，說如何在紀錄片的產業中糊口，那些因政治打壓難以申請Visa的困難，聊最喜歡和最討厭的電影。我們來自五湖四海，不同的文化背景，但就在此刻產生了連結。

或許紀錄片人總是很容易毫無保留、掏心掏肺對說著自己內心的掙扎，大家看起來既堅強又脆弱，但總是閃閃發亮的，真的太讓人著迷。我們每次都享受著這種短暫的相遇，有人需要回到槍林彈雨的戰地、有人要回到充滿政治打壓的國家，一期一會。正因為如此，總是特別期待下次再相見的時刻。在寫這篇文章的時候，我在前往阿姆斯特丹的飛機上，準備參與 IDFA 的紀錄片學院，我又開始期待看見可愛的人們。

參與 Docs by the sea 提案大會／圖片提供王紀堯

《紀工報第六十九期》

《紀工報第六十八期》從家庭向城市延展的影像動能

noreply@blogger.com (Ruby Hsieh) — Tue, 28 Oct 2025 14:41:00 +0000

《萬歲家庭》劇照

在影像與敘事交織的軌跡裡，從家庭到城市、紀錄片的力量悄然伸展。

從第 32 屆台灣國際女性影展台灣競賽入圍影片《萬歲家庭》中母與女的關係重探與細密對話，到 TIDF 紀錄片影展巡迴的時空拓延；從桃園城市紀錄片培訓到「in臺南．無影藏」的在地情感，影像帶我們穿越家戶的日常、穿越記錄者的時間與空間，更穿越城市脈動與文化記憶，在這些透過紀錄片拍攝與放映所帶動的動能裡，我們看見影像不僅是被動的觀看，而是一種主動的參與，是一種共鳴，也是一種對現實的提問。

承載著人文關懷與家庭情感的影像詩篇－記 2024-2025 桃園城市紀錄片培訓作品

noreply@blogger.com (Ruby Hsieh) — Wed, 15 Oct 2025 01:16:00 +0000

2024-2025 紀錄桃園

文／賴育章（獨立紀錄片工作者，2024-2025 紀錄桃園決選評審）

紀錄片永遠不缺乏題材，需要的是創作者的獨特觀點與手法，這樣的說法可以在 2024-2025 桃園城市紀錄片培訓作品中再次印證，在這次包含基礎組和進階組共十部紀錄短片的題材與內容之中，即便有些作品的題材相近，卻也展現出各異其趣的影像形式與導演觀點，這對於在如今影片攝製易便與人人都可以是影像創作者的年代，仍是實屬可貴難得。

雖然桃園城市紀錄片培訓計畫有將參與培訓的學員劃分為：已有影像作品產出經驗的進階組導演，以及是紀錄片創作新手的基礎組導演，但單就 2024-2025 桃園城市紀錄片培訓作品的這十部紀錄短片的題材而論，可以歸納出三個主要主題：桃園在地社（族）群或職業的觀察呈現、自我身分的觀照探索與家庭親子關係的記憶凝視等紀錄影像，這其中更是有多部作品在這三個主題之間遊走相互呼應，讓影片的內容多元和層次豐富。

先以桃園在地社群（職業）的觀察呈現為主題的作品談起，這包含了：李孟寰導演的首部作品《一人份生活》紀錄著 82 歲的女性獨居長者春花姨；林則谷導演的首部作品《As-salāmu ʿalaykum》在桃園龍岡清真寺的宗教場域裡，紀錄多位穆斯林信仰的在地居民；陳曉雯導演的作品《Lina》呈現出移工庇護中心專員Lina她的日常工作現場。而這三部影片以獨居老人、移工群體與回教社群等主流媒體較少關心為被攝對象，均可見到導演對於隱藏在社會角落的議題挖掘與主動關懷的態度，也展現出桃園這座城市的豐富多元面貌。

並且，《一人份生活》的李孟寰導演與《Lina》的陳曉雯導演的正職工作，是分別在老人的社福機構和移工相關的NGO團體裡服務，因而在日常的工作環境中接觸到影片的被攝者：春花姨（服務對象）與Lina（同事），而這樣日常就與被攝者同處在相同場域與語境脈絡下的內部紀錄觀點，其實是十分難得，而這或許就能理解上述兩位導演的作品拍攝手法是將攝影機作為直接的紀錄媒介，樸實地在影片中呈現出兩位被攝者的日常狀態，不就是源自於生活與工作之中的觀察與體驗嗎？

2024-2025 桃園城市紀錄片培訓作品《一人份生活》／圖片提供紀錄桃園

就像《一人份生活》全片所呈現的就僅是春花姨獨自在家中的日常畫面，李孟寰導演並沒有如同一般人物紀錄片要訪談出被攝者的生平經歷，反而是將攝影機作為一種陪伴的工具，放置於現場與春花姨自然地聊起了當下生活的點滴與感受，有時導演甚至不避諱地走入鏡頭內與她一同自然互動；雖影片內容鬆散缺乏獨特事件，僅讓觀眾看著老人的生活樣貌，但影片在這過程中，忠實地紀錄著現場獨居空間的光影變化和時間流動，再加上導演在影片多處放上被攝者談話時的語句圖卡，來企圖突顯出一位獨居老人的心境與憂慮，都讓本片有著一種溫暖敦厚的人文關懷凝視。

而《Lina》的陳曉雯導演則是以一天的時間跨度，跟拍著Lina這位來自於印尼卻已是融入台灣社會之中的新住民，她在私領域生活與公領域工作的樣貌；順著影片的時序，觀眾可以看見 Lina 的身份從清晨為先生和小孩準備早餐的家庭主婦，再到上班後成為到處協助移工諮商與庇護的移工庇護中心專員，最後傍晚下班後又回到一位騎著機車載著兒子返家的母親角色；本片在陳曉雯導演的鏡頭貼身紀錄下，可以看見她為家庭的日常付出，面對女性移工遭受雇主騷擾性侵之處境時的憤怒，以及她與孩子回家路途上對話時所表露出的關愛，這些影片內容都在導演簡單扎實的紀錄片形式之中，質樸卻動人地形塑出Lina這位為移工權利奔走與付出心力，既平常卻又讓人敬佩的新住民女性形象。

2024-2025 桃園城市紀錄片培訓作品《Lina》／圖片提供紀錄桃園

同樣在桃園這座城市中呈現出穆斯林社群的《As-salāmu ʿalaykum》紀錄短片，林則谷導演刻意以回教徒之間最常用的問候語 Assalamu alaikum（願平安降臨於你）作為片名，有著提醒對穆斯林文化不熟悉的台灣觀眾，去思索與如何看待這樣的宗教信仰及文化之意；並且，導演在本片以類似文化人類學的方式，透過龍岡清真寺的空間場域內，聚焦紀錄在台灣穆斯林家庭的母親與第二代青年身上，回顧著他們如何面對自身與多數人不同的宗教信仰，並在這之中找到信仰的力量，也呈現出這群屬於台灣少數的宗教社群在日常生活中，如何透過宗教信仰與教育來維繫群體關係與信念，這些影片內容無疑是開拓了社會大眾的視野。

作為開放給桃園一般市民可以參加的桃園城市紀錄片培訓計畫來說，《一人份生活》、《As-salāmu ʿalaykum》與《Lina》這三部紀錄短片作品，是體現這個將紀錄片創作的技術門檻共享於社會大眾的計畫核心價值，讓非影像專業的民眾有機會能以自身和在地的觀點述說屬於桃園在地的人物故事與文化底蘊。

2024-2025 桃園城市紀錄片培訓作品《As-salāmu ʿalaykum》／圖片提供紀錄桃園

接著，這次以自我身分的觀照探索為主題的作品有：鄭仰峰導演的《河去河從》和彭立姸導演的《不良執念》，雖然就影片所呈現的內容來說，《河去河從》包含了桃園在地溪流的踏查紀錄，而《不良執念》是將網路交友詐騙的社會議題作為主軸貫穿全片，但深究影片整體的表達內容，自我生命經歷的觀照與探索依舊是這兩部紀錄片的核心主題。本段落會先不論《不良執念》的內容與成果，而是將它放在文章的最後段落以另一個角度來切入。

而以紀錄片私電影為形式的《河去河從》，由鄭仰峰導演的自述口白貫穿全片，講述他從片頭的車禍意外之後重新思考自我的人生意義，進而決定去徒步環島旅行，再到參與朋友的溪流踏查行動，可以說是一部不斷移動著的公路電影，沿路上不乏導演所紀錄下來的如畫風景影像；但在包含環島的大旅行和桃園在地的小旅行之中，導演的旁白雖努力地將這兩次目的不同的徒步旅行串連一起，仍是讓全片顯得結構瑣碎而內容走馬看花，也讓導演用口白所抒發的生命經驗與內在感受，與紀錄影像越發疏離而無法與之扣合呼應，這是十分可惜之處，或許導演的個人觀點如何與在地影像素材相互對話，進而激發出深刻的創作意念，才是影片的創作關鍵。

2024-2025 桃園城市紀錄片培訓作品《河去河從》／圖片提供紀錄桃園

而在本次桃園城市紀錄片培訓作品中，佔半數作品的共通主題：家庭親子關係的記憶凝視，包括了：張寶蓮導演的首部作品《果嶺奇姬》、葉至然導演的《賽鴿胖客》、簡嫚君導演的首部作品《那裡魔神仔很多你還要回去》、李采唐導演的首部作品《燒錄一些日子給你》以及葉治芳導演的《屋舍上的葉仔花》等五部紀錄短片，並且這些作品全都是拍攝導演自身的家庭故事，也就包含了自我觀照與生命經歷的探索之主題在其中。

《果嶺奇姬》紀錄著在大溪高爾夫球場擔任杆弟工作的導演的二姐，在影片前半段，攝影機的鏡頭拍攝下她在球場上的勞動工作，與休息時和其他同為中年女性的杆弟同事之間的自然互動，都細膩地呈現獨特的職場環境氛圍，與被攝者她令人印象深刻的爽朗不做作性格；接著影片後半段在返鄉探親的過程中，不僅帶出導演母親與二姐的親子記憶與心結，也對應著二姐與她女兒的互動關係，一幅三代母女關係的家族畫被導演自然地所勾勒出來。而《賽鴿胖客》也透過導演父親的狂熱志業：賽鴿，與導演所無力解決的人生困境相互牽連一起，交織出這個複雜且難以言喻的父子關係，伴隨著導演渾然天成的黑色幽默感之觀點，再加上戲劇性的事件發展，都讓本片有著堪比劇情電影結構的觀影感受。

2024-2025 桃園城市紀錄片培訓作品《果嶺奇姬》／圖片提供紀錄桃園

2024-2025 桃園城市紀錄片培訓作品《賽鴿胖客》／圖片提供紀錄桃園

《燒錄一些日子給你》這部作品雖被分類在基礎組，但在導演本身是電影編劇的專業背景之下，本片無論在敘事鋪陳和影像剪接都十分飽滿流暢，絲毫不見執導首部作品常見的青澀生硬；全片在導演她90年代童年時期由父母所拍攝的家庭錄像，與現在的母親、爺爺與弟弟的當下家庭影像之間交互剪輯，情感克制卻也是豐沛地傳達出個人對於已逝父親的深情悼念，與當下陪伴在她身邊的家人的愛。

而同樣是用影像來追憶至親，《那裡魔神仔很多你還要回去》這部作品則是將導演她關於母親的繪畫創作、裝置藝術、行為藝術和日記文字等，逐一鋪陳堆疊至影片之中，甚至因桃園航空城而被徵收的老家也都成為她創作之一，從而深刻地展現出導演對於母親離世而無法釋懷的創作經歷與內在情緒，再加上不時出現在鏡頭內外的父親，他與導演之間的父女對話（尤其父親直白的回應反而打破女兒的沉溺情緒），不僅成為最溫柔且動人親情的陪伴，也讓導演不斷地自我追問母親離世的遺憾心境，得到某種出口與釋懷，而這父女之間的真摯情感令人動容不已。

2024-2025 桃園城市紀錄片培訓作品《燒錄一些日子給你》／圖片提供紀錄桃園

2024-2025 桃園城市紀錄片培訓作品《那裡魔神仔很多你還要回去》／圖片提供紀錄桃園

最後值得一提的，在 2023-2024 桃園城市紀錄片培訓計畫中，葉治芳導演與彭立姸導演同為基礎組學員，分別完成他們的首部紀錄片作品：《屋外長滿了草》與《譯鄉人》；而在下一年，2024-2025 桃園城市紀錄片培訓作品中，葉治芳導演的《屋舍上的葉仔花》與彭立姸導演的《不良執念》的作品呈現，能清楚地看見了兩位導演的成長與培訓計畫所積累的紀錄片教學成果。以《屋舍上的葉仔花》為例，雖導演延續了上一部《屋外長滿了草》的家庭紀錄片主題，在《屋舍上的葉仔花》中紀錄了祖母、父親與弟弟等家庭成員，但在導演的舒緩敘事節奏和細緻影像結構處理，上述三位家庭成員的逐一入鏡帶出客家傳統與性別刻板、家族傳承的包袱與文化觀念，以及年輕一代對於家的記憶與想像，這樣透過一個看似僅是導演個人的家庭故事，卻能展開出家族面貌、童年記憶和身份探索等等主題內容，相較於前一部作品《屋外長滿了草》僅以母親為被攝角色來訴說導演內在壓抑的複雜親情感受，導演在家庭紀錄的題材上的處理，明顯地有著觀點視野更廣闊與作品更加成熟的表現。

2024-2025 桃園城市紀錄片培訓作品《屋舍上的葉仔花》／圖片提供紀錄桃園

2024-2025 桃園城市紀錄片培訓作品《不良執念》／圖片提供紀錄桃園

而彭立姸導演的《不良執念》所採用紀錄片形式與手法，是十部學員作品中最獨特的也是令人印象深刻的，與前一部作品《譯鄉人》以紀實方式來紀錄一位越籍女性司法通譯員的不同，《不良執念》雖是將網路交友詐騙的這個社會議題作為影片主軸，這次導演卻選擇了以演出再現的虛構手法來呈現網路交友詐騙時，被害者陷入愛情陷阱時的情境與氛圍，即使影片長度來到一半時，導演就打破了上述演出的情境，讓觀眾意識到這是身為刑警的導演在蒐證調查的現實，但影片此時卻大膽地進一步提出了導演與被害者可能同樣面對的道德困境：明知道對方是詐欺犯卻仍深陷於情感依賴的認知矛盾，而這種質問人性最幽微之處的導演探索，也讓人驚艷於導演她對於紀錄片形式及內容的思索與成長。

無論是影像書寫桃園的多元文化與獨特在地性，或表達出紀錄片迷人的導演創意，2024-2025 桃園城市紀錄片培訓所產生的這十部學員作品，無疑地都展現出上述的豐碩成果，而這同樣地也是對未來的學員作品的期待與想像。

2024-2025 桃園城市紀錄片培訓成果／圖片提供紀錄桃園

如能善用電影語言，臺南文資魅力無遠弗屆－談 2025「in臺南．無影藏」

noreply@blogger.com (Ruby Hsieh) — Tue, 14 Oct 2025 01:16:00 +0000

文／薛常慧（「in臺南・無影藏－2025 臺南市文化資產影像競賽」初審委員，玄奘大學大眾傳播學系助理教授、紀錄片導演）

「越在地，越國際。」這句話近年來在文化與創意產業中廣為流傳，它精準地捕捉了一個核心觀念：真正的獨特性和吸引力，往往來自於對自身文化根源的深刻挖掘與展現。這句話放在舉辦已超過十年的「in 臺南・無影藏」影展，實是非常貼切，限定單一城市的文資題材，徵件超過十年，年年仍有新主題，或是同樣主題不同角度的創意詮釋，皆讓人不得不讚嘆這座城市豐富的文化底蘊。然而，數次擔任評審的經驗，卻常為題材重要獨特，但影像技巧不佳被刷掉的片扼腕不已；這也讓我深深體會，如果更有效地掌握電影語言，並積極進行國際推廣，相信臺南文資的魅力，將不再侷限於在地，而是能夠無遠弗屆，風靡全球。

《步上雲霄》／圖片提供第六屆「in臺南．無影藏」

《做伙鬥陣》／圖片提供第六屆「in臺南．無影藏」

臺南文資的魅力多元多彩，從美食到宗教，古蹟建築到無形資產，透過紀實影片的呈現，渲染出更強的震撼力，例如這次初審獲選的《步上雲霄》中，觀眾一同見證道長通過爬刀梯的考驗，看著他一層一層往上爬，直到頂點跨過時的空拍鏡頭，實在驚險並讓人驚呼連連，這個鏡頭的視覺張力所引起的震撼，比起好萊鄔砸大錢拍攝的特效場面不遑多讓，或是《尋祖祭歌：北頭洋的回聲》、《百足真人－西港鄉蜈蚣陣》、《忠義濟中壇》、《做伙鬥陣》、《踏溯臺江十六寮文化路徑》、《豬與羊，日照下的信仰》等，讓觀眾看到當代在地人如何為承傳付出的努力。

《門外的家人》、《以道成冠：藝師郭春福》、《坤炎師》、《尋找太師》、《老藥房》、《信二竹藝》則透過人物主角，呈現相關的文化故事，有的視覺色彩絢麗，有的則執著深刻，儘管有些作品技巧顯得生澀，但仍暇不掩瑜，讓人看見臺南文資打動人心的風貌。

《以道成冠：藝師郭春福》／圖片提供第六屆「in臺南．無影藏」

《門外的家人》／圖片提供第六屆「in臺南．無影藏」

每屆影展徵件比例較低的劇情片及動畫片，則不經意看見新世代如何對這些老寶貝發揮創意，以及延續對話的潛力，例如愛情話題永遠不過時，月老，顯然是最受年輕人青睞的神明，在《月老的安排》、《記憶中的衫》兩部劇情片中，儘管文資看起來好像不是主角，但在邂逅、愛情的包裝下，若成功引起非同溫層、年輕族群的好奇，也算是功德無量。

動畫《棉被山》奇幻優美的視覺效果，加上懷舊的老歌，引領觀眾走進時光隧道，看到被拆除眷村的故事；本次筆者給予最高分數的動畫《好好拜拜》，以毛線質感製作的動畫，令人驚喜毛線團做的麻油雞，竟也有香氣裊裊，暖暖濃郁湯頭的視覺效果，講述三代女性透過祭拜儀式，牽起濃濃親情的小品，十分鼓勵這部動畫短片多向合適的國際影展投件，相信應能引起不錯的迴響，因為它所傳達的家庭情感與文化傳承，是跨越國界、普世皆有共鳴的。

《記憶中的衫》／圖片提供第六屆「in臺南．無影藏」

《月老的安排》／圖片提供第六屆「in臺南．無影藏」

《棉被山》／圖片提供第六屆「in臺南．無影藏」

最後則要談談一開頭所提及：主題甚佳，可惜因影像技巧問題成為遺珠之憾的作品。比如《牛墟不虛》、《神明的藥引》是令人想繼續深探的主題，可惜攝影與剪輯問題而被淘汰；好的攝影能夠捕捉光影與氛圍，好的剪輯則能夠控制敘事的節奏與張力。儘管這幾次也有技巧專業，但內容不夠紮實而被刷掉的作品，但如果技巧差到令人難以下嚥，也只能望好主題興嘆。

這次入選的《地平線的四草飼料行》，儘管是自身父母輩奮鬥的故事，技巧與畫質也稍嫌欠佳，但內容平實動人，並保留不少珍貴的產業歷史內容，也為鼓勵更多素人挖掘身邊的文資故事，因而轉圜原本差點慘遭淘汰的命運，亦期望新手不要膽怯，如果有珍貴的文資題材，有不少影片製作的教學資源得以彌補、求助。總之，探索臺南的文資如入寶山，充滿引人入勝的驚喜，期望吸引更多拍片好手關注拍攝，同時積極進行國際推廣，相信臺南必能以其內涵，風靡更多跨文化的觀眾。

《尋祖祭歌：北頭洋的回聲》／圖片提供第六屆「in臺南．無影藏」

in 臺南．無影藏－2025臺南市文化資產影像競賽暨巡迴放映
Tainan Cultural Heritage Film Tour 2025
09/20 - 10/26 臺南、高雄、臺中、雲林巡迴放映．免費入場
報名網址｜節目DM下載｜官網｜臉書｜Instagram

映後座談場次
臺南場 09/20 週六下午 14:00 臺南文化中心／觀眾票選影展場次1
臺南場 09/21 週日上午 10:00 臺南文化中心／觀眾票選影展場次2
臺南場 09/21 週日下午 14:00 臺南文化中心／觀眾票選影展場次3
高雄場 10/12 週日 14:30 高雄三餘書店
臺中場 10/18 週六 14:00 臺中市立圖書館沙鹿深分館
雲林場 10/25 週六 14:00 他里霧微光草原聚落 68 電影館

《紀工報第六十七期》關於紀錄片的從產地到餐桌

noreply@blogger.com (Ruby Hsieh) — Wed, 16 Jul 2025 20:09:00 +0000

《重_力》／圖片提供林婉玉

當代台灣紀錄片正處於劇烈變動與探索的關鍵時期，無論是教育現場、產業結構，還是國際交流，每一環節都值得重新思考與檢視。《第六十七期紀工報》從影視教育、畢業製作、創作現場到國際平台，提供了深入且多角度的觀察，勾勒出台灣紀錄片發展的現實困境與潛在可能。

長期關注台灣影視相關科系學生製作的「廢比稀」觀影人獎主理人黃以誠針對近五年的學生畢製紀錄片，做了一次「總體檢」，同時他也點出幾部值得更多關注的優秀作品。兩位電影工作者《重_力》林婉玉和《Game of Replacing of Gods》朱建安分別以參與坎城紀錄片市場和 IDFA 阿姆斯特丹紀錄片影展 Project Space 的培訓過程，描繪出創作者如何在陌生環境中逐步建立連結、探索自我定位，理解產業結構，與國際業者互動的歷程。而由紀錄片工會進行的研究計畫「完成之後2－台灣紀錄片發行及行銷經驗研究」，則以深耕華人紀錄片的 CNEX 提案大會（CCDF）為題，專訪蔣顯斌與張與蘭，揭示國際提案流程背後的現實挑戰，包括文化轉譯、資金籌措與跨文化溝通，同時強調提案會作為創作反思與自我釐清的重要平台。

不教學生紀錄片，就不用展學生紀錄片——近五年各大影系畢製觀察

noreply@blogger.com (Ruby Hsieh) — Wed, 16 Jul 2025 16:35:00 +0000

「廢比稀」觀影人獎評分表／圖片提供 SilenceMontage

文／學製評論平台「廢比稀」主理人——SilenceMontage 黃同學（黃以誠）

「我想拍紀錄片，可以怎麼開始？臺灣有拍紀錄片的校系嗎？⋯⋯」

這句看似簡單的提問，卻是我近幾年來在影視產業聽過最令人鼻酸的一則題組。

過去五年來，因為經常分享自己對臺灣學生製作與新銳短片的觀察與參與，也因此有機會接觸到許多剛起步的創作者，或者懷抱熱情、躍躍欲試的高中與大學生。從他們提問時的眼神、字裡行間所流露出對紀錄片那種單純的嚮往、熱情與迷茫，我不禁深感到一種無能為力地悲從中來。

紀錄片作為電影製作中進入門檻相對最低的一種敘事形式，卻同時是臺灣電影創作者養成體系裡最狹窄的路徑之一。光是想在國內再進修，似乎唯一選項就只剩「南藝大音像紀錄研究所」。

而當學生們問起：「那大學呢？」答案往往更是令人啞口無言，基本上是一條死路。看看過往各大影視校系的「畢業製作」清一色的劇情片霸權，我們就不難看出這條路有多死，甚至使紀錄片一度淪為「不想花錢拍劇情片」的「混畢業選項」。

若紀錄片真能在某些校系有絕處可以逢生，我們也會遺憾地發現，它永遠是大學影視教育中，於劇情片主線之外，副線中的副線，副線到大多的學生都還未曾感受過它的魅力與熱力之前，緣分就已悄然熄滅了，而對於那些一心想探索紀錄片的年輕愛好者們，顯然這款遊戲更不可能適合他們沉浸其中。

莫非在臺灣，紀錄片無學可上？

根據我所創建的學製評論平台「廢比稀」，在近五年完整觀影的 268 部影視校系畢業製作中，紀錄片僅有 33 部，佔比 12.3％，其中 7.5%（20部）逼近三分之二全來自「臺藝電影」，這 20 部中又有 75%（15 部）來自 2024 與 2025 年。

而這五年佔比 12.3％的紀錄片中，甚至還未考量良率問題。假若我們不嚴謹地以廢比稀觀影人們評級 0 到 4 分制下的 2 分作為的合格基準，那可能在觀眾眼中合格的紀錄片僅佔 268 部中的 8.6％（23部），而臺藝電影就佔 5.2％（14部），其中又有 4.5%（12部）來自 2024 與 2025 年。

2021年世新廣電 22 部畢業製作 1 部紀錄片，佔比：4.6%：《戰慄喜劇》
2021年臺藝電影 14 部畢業製作 2 部紀錄片，佔比：14.3%：《二十九年》、《港人在台》

2022年世新廣電 19 部畢業製作 1 部紀錄片，佔比：5.3%：《吹動的風》
2022年北藝電影 10 部畢業製作 0 部紀錄片，佔比：0%：（無）
2022年臺藝電影 25 部畢業製作 1 部紀錄片，佔比：4%：《望遠》

2023年世新廣電 23 部畢業製作 3 部紀錄片，佔比：13%：《見的背面》、《漂流者》、《長不大的男孩》（版權原因未公開播映）
2023年北藝電影 14 部畢業製作 2 部紀錄片，佔比：14.3%：《生命餘暉》、《規則與想像》
2023年崑山視訊 16 部畢業製作 1 部紀錄片，佔比：6.3%：《好好說話》
2023年臺藝電影 18 部畢業製作 2 部紀錄片，佔比：11.1%：《兩個媽媽》、《糯米諾：Know You, Know Me》

2024年世新廣電 21 部畢業製作 4 部紀錄片，佔比：19.1%：《逃》、《莉莉結婚了》、《車上閒聊》、《動物の一日世界》
2024年北藝電影 9 部畢業製作 0 部紀錄片，佔比：0%：（無）
2024年臺藝電影 19 部畢業製作 7 部紀錄片，佔比：36.8%：《我若在此留下》、《每個瞬間我都害怕他在一瞬間改變》、《莉娜》、《朱黃》、《森林小屋》、《頭擺頭擺》、《沿途》

2025年世新廣電 20 部畢業製作 1 部紀錄片，佔比：5%：《褪色的愛》
2025年義守影視 6 部畢業製作 0 部紀錄片，佔比：0%：（無）
2025年政大廣電 8 部畢業製作 0 部紀錄片，佔比：0%：（無）
2025年北藝電影 7 部畢業製作 0 部紀錄片，佔比：0%：（無）
2025年臺藝電影 17 部畢業製作 8 部紀錄片，佔比：47%：《昨天是明天的一部分》、《Family Portrait》、《老老》、《少瑪》、《胸口碎大石》、《媽媽和她的母親》、《繼承車》、《再來玩》

資料統整自「廢比稀觀影人獎」

紀錄短片產量第二名的世新廣電，在這五年共產出 10 部，佔總比僅 3.7%，還不到臺藝電影的一半，而良率甚至無從參考，因為每年世新廣電的紀錄短片觀眾數量，總是遠遠不及劇情片單元，除了部分同學對紀錄片沒有興趣之外，更致命的原因，在於非劇情片過往在世新的形象相對負面，要不是混畢業，就是高深莫測令觀眾感到疏離，這也導致非劇情作品在廢比稀留存評論資料往往不到五則，反觀臺藝電影近年的紀錄片評論數，則是總穩定地高於世新廣電的兩倍以上。

縱然這樣非官方的民間觀察，由於資源與心力有限，未能涵蓋所有臺灣影視校系，但透過幾大指標性校系的畢製表現，以及這幾年對各校系的社群關注，不難想像的是，只要我們觀察的影視校系越多，那紀錄片的比率與良率便只會大幅地不增反減。

然而，這樣的資料呈現，並非意要針對單一校系去問責其對臺灣紀錄片的貢獻，因為打造臺灣紀錄片人才與作品，或許並非這些校系的使命與責任，而各校系對其自身風格與專業的聚焦與實踐，也許才是教育端作為上游鞏固產業發展應有的健全表現。反而像是北藝電影這類並未聚焦於紀錄教育的校系，卻在畢業製作出現了紀錄片，可能比北藝為什麼沒有紀錄片還要更值得討論。

這其實就是一個非常單純於「輸入」與「輸出」的問題。沒有輸入紀錄片教育，當然就不可能輸出紀錄片作品，也就如標題所示「不教學生『紀錄片』，就不用展『學生紀錄片』」，而單看上述的統計資料，其實也根本就看不出來，紀錄片輸入輸出與否，究竟對產業、對觀眾、對教育、對學生而言，有什麼差別或影響；但如果這是一場軍備競賽，臺藝電影突然明顯且大比重地增幅輸出高質量紀錄短片，這恐怕令人不寒而慄地猜忌著，他們究竟想做什麼？他們究竟輸入了什麼？他們是否發現了什麼？是否有什麼巨利或浩劫將至，而我們卻尚未知曉？

一、輸入

或許，我們正共同面臨而不自知的浩劫是，臺灣高等教育體系對於紀錄片教育的集體事不關己。

這長期以來都是影視產業中最為弱勢的問題，它對產業與教育的傷害太不直覺，且市場價值與製作成本遠遠沒有劇情電影來的直接致命，以至於這個慢性病長期被產業與教育忽視，但這卻是臺灣大多劇情影視的製作已失去分泌本能的胰島素，使這些作品因缺乏虛構與真實間的有效調節而生硬或做作不堪，缺乏紀錄片對於洞察、梳理與解構何為「真實」的扎實基本功。

縱然，紀錄的本質被劇情電影遺棄，但紀錄片能喚起的共鳴卻無法被遺忘，紀錄工作者們仍赤誠且努力不懈地紀錄著一部又一部打動著靈魂的故事，另一方面，Youtube 等社群自媒體也開始興起以紀錄為主體的創新影音內容，而隨著文化教育逐漸的多元，以及串流技術與內容的成熟，越來越多年輕的觀眾，得以被紀錄片所震撼與吸引，而當今人手一機趨近於零的拍攝門檻，也讓更多人能以揭竿而起地嘗試紀錄起自己與所處世界的樣貌與洞見。

圖片取自臺藝電影110級畢業展從那到這

這是一個臺灣紀錄片正蓄勢待發於劇烈地開啟新篇章的關鍵賽點，而弔詭的是，也正是在這個時刻，一個對紀錄片充滿熱忱的年輕學子，在臺灣的高等教育體系中竟無處可去？

過往也不乏有前輩建議大學除了影視本科系之外，更推薦先念新聞、文學、哲學等增廣見聞的「橋接科系」，之後再去南藝讀紀錄所；至於南藝紀錄所是否為紀錄片進修者值得一探究竟之處，這我們得另起爐灶才得以處理這道複雜的料理。當然，還有一大派「熱忱天擇論」的觀點是，並非所有事物都能涵蓋於大學教育之中，而對一件事物真正有熱忱的人，就應該能自己去找到親近它、學習它的方式，而不是以環境的缺乏作為自己怠惰與怯懦的藉口；若你放棄了，表示你不夠有熱忱，也就無須再追尋。

在微觀個體的刁鑽視角下，我對「熱忱天擇論」勉強可以認同的，人人本就應該為自己的理想與憧憬而盡力尋求突破與堅持之道，但卻不是每個人都是「人人」；當宏觀到整個體制與環境時，我就非常難以認同這種論點，因為這幾乎是一段廢話般的毒雞湯，廢到可以直接把臺灣所有的電影教育與推廣直接作廢，畢竟「人人」都應該要有能力想方設法地去自學、去完成電影，並且自己去找到觀眾與回收成本的方式。

但那可謂「巨人拍拍肩膀」，把站在自己肩上的人都拍掉，如同把所有燈打碎，人人點蠟燭自學，逼著文化永無止盡地進入內耗的無明之夜，讓每個有熱情的人都從零開始地把自己的精力與靈魂耗盡；然而更可怕的，並不是我們要搏入多少燭火與熱忱才能重新把燈給建起，而是下一代的人可能再也不知道這世上有燈的存在，因為沒有巨人的肩膀，就永遠不知道自己正陷於缺乏瞭望視野的無知。

所以每當我聽到有些前輩酸言酸語地高談闊論道，臺灣的創作環境根本就不乏各式獎助與工作坊，學校有沒有教紀錄片根本無所謂。此時，我的心是寒的，因為對於圈外人而言，你覺得唾手可及、不經大腦的事物，對他們卻是遙不可及，甚至一無所知的，而這之間只差一個巨人溫柔的肩膀，卻有許多人不經意地用幸存者偏差填充著。

一位新銳紀錄片創作者告訴我，他的同學都不聽他勸，不願意去投獎助，他為那些創作者感到可惜，寫幾頁報告就可以爭取資金支持自己的創作，難道不比瘋狂地打工好嗎？其實沒有人會有好處但不願意拿的，如果我們明白這個道理，就不難想像，在那些同學的眼中，投獎助這類事對他們而言是未知與困難的，但這一點也不能代表他們是沒有野心或不努力的創作者，而代表的是，許多事得有人具體地幫他們一把。

可見對本科生而言，行內的許多事、那些學校沒教的那些事，也足以把他們困住，又何況還是圈外人呢？而這或許就是臺灣新銳紀錄片環境的一大現況：「巨人沒有肩膀」，令人不禁想問那些已成巨人的前輩們，你們的肩膀在哪呢？巨人們集體對於紀錄片教育消亡於臺灣高等教育體系的事不關己，那些對紀錄片有憧憬與熱情的年輕愛好者與創作者們，又該何去何從？

圖片取自臺藝電影110級畢業展從那到這

2024 年，臺藝電影紀錄片宛如文藝復興般異軍突起，似乎為影視產業與教育迎來了走出無明之夜的第一道黎明曙光，在老師們名為知識、見識、經驗、熱情⋯⋯的肩膀上，彷彿就在一瞬間，臺藝電影畢業製作的質與量，已然是巨人的高度。但其中熬過那扎實的漫長，又是否有產業或教育單位願意立刻去探究與學習。

以 2024 年之前臺藝畢展的成果而論，若有人說去臺藝電影讀紀錄片，那我勢必將直覺地認為這是一個極為不明智的選擇，但重重打臉我的也是，在我們看見奇蹟發生於畢展的至少四年前，這些創作者們就已經進入了臺藝電影，而絕大多數人或許壓根就沒想過自己竟將對紀錄片創作有如此熱忱，也許有時一位老師、一堂的課、一份作業，延續到一部畢業製作，就足以改變一所校系，改變許多創作者，然後改變影響著許多觀看者的生命。

這就是教育的價值與浪漫之所在吧？借站在巨人的肩膀上好奇一望，然後從此永生難忘，立志也成為別人的肩膀。而繼續出乎意料的是，2025 年的畢展季，臺藝電影讓我們深刻見識到了，這一切絕對不是曇花一現的閃燃，這些學生紀錄片所呈現給觀眾的品質與情感張力，毫不誇張地說，是我 2025 年觀察的另外四所指標性影視校系所有作品所無法企及的高度。如果在巨人的肩膀上，又成長出了另一批巨人，那可能說的就是這樣的恐怖。

乍聽下來，我們似乎解決了「何去何從」的問題？看來想學習紀錄片就去讀臺藝電影就對了？不幸的是，可能既對又錯了。往好聽的說，臺藝電影就是臺灣當前紀錄片影視教育的首選，但單就現況而言，說穿了也不過只是一種「兩害相權取其輕」的別無選擇。

圖片取自臺藝電影110級畢業展從那到這

綜觀臺藝歷年紀錄短片，若我們忽略不記 2021 年完全不算成形的《二十九年》與《港人在台》，以及 2022 年製作精良、動人，卻完全與當年其它臺藝作品格格不入的觀星紀錄片《望遠》；從 2022 至 2025 年的 17 部紀錄短片，就有 17 部是以家庭關係為主軸的題材，且表現形式與調性上幾乎高度相似，在比爾・尼科爾斯（Bill Nichols）對紀錄片的六大分類中，皆趨近於「參與型紀錄片」（Participatory Documentary），僅有極少數如《老老》偏向「觀察型紀錄片」（Observational Documentary），遠遠還觸及不到當前國際紀錄短片與真實電影對紀實的多元、辯證與創新。

縱然臺藝紀錄短片中不乏惹人噴淚不止或笑中帶淚的動人神作，但題材與形式的高度同質性，仍顯露了紀錄片教育系統的不完備，其中可能包含師資陣容與課程設計的單一化；當然，我們也得明白，這是一個體制邁向轉變與進步的必經之路。

因此，是否完備紀錄片的教育規劃，或許是臺藝電影在這幾年正在努力或即將面對的挑戰，而這一念之間，極有可能讓始終處於副線的紀錄片，罕見地成為影視校系的標誌性主線，進而注入更多硬性與軟性資源，齊力開啟紀錄片專業的高速發展。

當然，這不只是臺藝電影轉型的契機，同時也是對各大影視院校的警示與商機，如果再繼續閉門造車、固守現狀，而怠惰於不懈觀察、學習、檢討、求變，那我們將越來越清晰地從各校的畢業製作上，看見該校系的氣數將盡。

堅持於觀察並付諸於改變確實是十分艱難，但臺藝電影透過自身對紀錄片教育的投入，不僅給各影視院校一個進取的典範，更給予了希望。讓低迷已久的影視教育圈，能以再次相信，改變不僅不是遙不可及，甚至能再次為整個產業創造奇蹟，並且接住那些迷茫於現況，同時等待著與熱情相遇的未來電影大師們。

而在這條死灰復燃的紀錄片的大道上，更值得影視校系們趕緊抓準趨勢，借鑑臺藝電影成功的起步，迎頭趕上，並開闢屬於自己校系的新徑，也能藉著良性競爭的活性，去避免壟斷終必帶來的創新遲滯，有效預防藝文產業種種致命的慢性病。

妄談了一波對「輸入」的滿腔熱血，但下一個對「輸出」該「何去何從」的現實，又再一次在眼前當頭棒喝。

二、輸出

看完 2025 年的臺藝畢展後，我寫一下〈臺藝電影足以包下，整個金穗學生紀錄片〉一文，這固然是一種對這些作品們情不自禁的讚嘆，實則卻是更多更多的難受、遺憾與焦慮，因為當臺藝紀錄短片僅一所校系的質與量就足以包下整個金穗學生紀錄片時，就意味著入圍的坑位嚴重匱乏，而導致許多配得的作品將因不得，而在創作者自己內心深處成為不配得。

每年約五部入圍數的金穗獎學生組紀錄短片，在獲選展位極度稀缺的窘境之下，評選委員們就必須更審慎地考量如何展現當年紀錄作品於議題和形式的多面性，這就讓高質、高量的臺藝紀錄短片們，在低多元性的劣勢中，從友愛的創作者集體，瞬間畫風一變成一場自相殘殺的殘忍鬥蠱。

極端地說，如果臺藝電影的紀錄短片仍維持這兩年的樣貌，那無論將來的質與量如何增進，在臺灣短片影展的競技場中，仍然僅等於「一部片」而已，更何況有些評審還會有避免一同所校系大量入圍的外部性考量，以鼓勵更多校系或獨立創作者。

像臺藝電影今年兩部讓觀眾們哭爆影院的家庭紀錄短片——《昨天是明天的一部分》與《Family Portrait》，皆細膩呈現出在彼此無法理解的家庭成員之間，紀錄者如何成為情感的橋樑，讓原本疏離的關係得以維繫，簡直是奇蹟般地難分伯仲，然而，現實是這兩部片根據上述原因，大機率不可能發生破天荒攜手入圍的奇蹟，要不二選一，要不雙雙落馬。

除了不可預料之各種千奇百怪的篩選原因之外，根本的問題仍然是紀錄短片入圍數的稀缺，因為反觀劇情短片，我們每年都可以看到同質性極高的作品在坑位十足的入圍數中換湯不換藥地複製著，而當前各影展以各類別報名數的大致比例決定入圍數的現況，若圖利良率低但數量高的片種，反之就重傷著良率高又數量少的類別。

在稀缺所造成的惡鬥下，像是今年臺藝電影如《少瑪》、《胸口碎大石》這類在家庭題材上還包裹著強勢議題與魅人噱頭的紀錄短片，在多元性的考量上反而更可能成為評審在拉扯下的共識。那是否《昨天是明天的一部分》與《Family Portrait》兩部片的創作者應該有策略性的考量一下，誰投當年，誰再等一年？好在影展玄學中減少對打並增加入圍的概率？當然，這只是玩笑一則而已，畢竟每個明年，都有既類似又個人的紀錄短片等待著卡進這些稀缺的坑位。

而令人心慌的是，現在的討論還僅限系內同屆的紀錄短片就如此難分難捨，何況還可能有上一屆尚未投影展的同系作品也將在同年同場鬥蠱中較勁，而這與我們面對各校系的劇情短片所帶引發的焦慮完全相反，可能劇情短片硬給我五個名額我都裝不滿。

然而，在所有能有效曝光於業界的影展中，「金穗獎」無疑是最具鼓勵性且對紀錄短片最友善的競賽之一。參賽門檻限定為國籍或居留證門檻下的成年創作者，一般組與學生組各有五部入圍名額，堪稱是臺灣紀錄短片最有機會曝光的平台，也幾乎是目前效益最高的競爭場域。

但若論入圍學生紀錄短片數量之最，仍屬學生專屬的「新北新星獎」，高達九部，且與金穗獎同樣採 60 分鐘內片長設計，對臺灣大多依賴情感綿延或素材堆疊的參與型或觀察型紀錄片最為友善。而像「關渡電影節」（ 50 分鐘內，僅觀摩非競賽）、「螺絲起子影展」與「放視大賞」（皆 30 分鐘內）等不分類別的影展，儘管也提供不少名額，實則仍以劇情短片為強勢霸權，且曝光效益仍侷限於學生影展範疇。

放眼臺灣其他具紀錄短片競賽項目的影展，僅剩「金馬影展」（ 40 分鐘內）與 2024 年剛設立紀錄短片獎的「南方影展」（ 30 分鐘內）可供一搏，但得與全世界的華人創作者競爭約 5 至 6 個稀缺席位，而雙年制的南方影展又將積累兩年以來的作品，換句話說其實平均一年僅有 2.5 至 3 個入圍席次。至於「金片子大賽」最佳紀錄片獎的篇幅限制則更為嚴苛，僅限 15 分鐘以內之紀錄短片角逐四席，近年幾乎沒有任何一部臺藝紀錄短片符合這個片長標準。

圖片取自臺藝電影110級畢業展從那到這

綜觀整體環境，臺灣真正能讓紀錄短片有效曝光的影展少之又少，而如桃園電影節這類完全不分類別、不分身份、不限片長的「大亂鬥」競技擂台，使紀錄短片在其中的定位更顯曖昧、詭異，簡直跟在高等教育系統的處境如出一轍，甚至連單看「台北電影節」的簡章都讓新銳創作者們撲朔迷離：一部 30 分鐘內的紀錄短片，究竟該報「紀錄片競賽」還是「短片競賽」？

種種制度性的不確定，讓紀錄短片長年處於一種無意被忽視的淒涼感之中，而有時無意比有意更加傷人。以 25 分鐘為限的「高雄電影節」短片競賽為例，2023 與 2024 年分別從約 20 部入圍臺灣組短片中，僅見 1 至 2 部紀錄短片。

但令人更加遺憾的是，在 2024 年雙年制的「台灣國際紀錄片影展」中，台灣競賽不分長短片的 15 部入圍中，紀錄短片的入圍數也是1部，而那些一廂情願把入圍台灣國際紀錄片影展當作「回家」的紀錄短片創作者，才終於意識到：不是無門可入，而是門過於狹窄；而若要硬與長片競爭，門檻又高得近乎不可攀越。

這些明擺在眼前的現實，都足以讓正燃燒著熱情的紀錄短片創作者們沮喪甚至絕望，若作品或創作者又不符合如「女性影展」、「酷兒影展」等特定報名條件，更是雪上加霜，而在許多的競賽中，「淨身出戶」的紀錄短片創作者，更要在已如此稀缺的席次中，面對如「紀錄桃園」、「新北市紀錄片獎」等擁有獎助與工作坊資源，甚至是來自電視臺如「公視」徵案的《紀錄觀點》或「鏡新聞」以記者系統打造的《另一種注目》等等來自各霸的強勁競爭者。

但其實無辜的不只是爭坑搶位的創作者，更是焦慮於填坑補位的策展方，尤其如前文所述對學生製作這幾年的觀察，若不計算臺藝電影在近年的大幅成長，從 2021 到 2023 年，紀錄短片的總量可能不到劇情短片的十分之一——在幾百件劇情短片的對比下，紀錄短片往往只有幾十件，加上在缺乏良好教育把關的製作環境下，良率自然又大打折扣，真正具備入圍水準的紀錄短片，有些年份甚至可能無法合理地「湊滿一輪」，導致影展策劃投入資源卻陷入「入圍不足額」的尷尬窘境。

如此觀之，「不分類」的設計反倒成了一種變相的庇護，也是對瀕臨絕種類型的一種鼓勵與期許：影展或許都未曾將紀錄短片拒之門外，而是默默保留了一個模糊的可能性，等待它的歸來。

然而，當今天我們看到臺藝保育紀錄短片有成的曙光時，擁有肩膀的巨人們，是否也已敏銳地察覺？是否正在細膩地觀察、學習，這個系所是如何透過制度與實踐，在短短幾年間讓紀錄短片在質與量上產生明顯躍遷？是否正為著這些活力十足的新生們準備一個真正能安放、流露著他們真情實感的歸屬？

是否能以鼓勵更多教育者、從業者、創作者、愛好者——甚至那些還未真正接觸過紀錄片的人——從四面八方匯聚，一起投入這場紀錄短片的文藝復興？我們能否為紀錄短片做一些可能現在將受人恥笑的痴夢？像是，在臺灣創辦一個以紀錄短片為主體的競賽影展？甚至，一個屬於臺灣的「真實影展」？

每次當我把夢做到這裡，總會有人無情地把我叫醒，提醒著我：「影展不是電影唯一的出路」，這讓我想到近年參與的一些紀錄片提案講座，總是提醒著我們重新思考「影響力」的重要。影展真的是紀錄短片發揮影響力最好的方法嗎？社區、校園、講座、獨立放映等推廣，甚至到串流平台、自媒體的發酵，是否更是在我們已被影展思維僵化的直覺之外，值得我們去探索、去突破框架的呢？

再思考下去，恐怕又要寫成一篇了，但我想強調的是，我很認同影展不是紀錄短片唯一的出路，但同時，紀錄短片也值得綻放在影展的大路。

如《顏色擷取樣本.mov》一樣，即使積極地展開獨立放映，也並不代表金馬獎的曝光就不重要；也如臺藝紀錄短片在畢業展映中口碑爆棚，也不表示他們不需要一個更大的舞台與契機，去遇見那些正等待著這些故事的人們。是透過這些觀眾的回應與共鳴，這些故事才能被推向更遠、更意想不到的地方——被送進真正需要它們的人心中。

當紀錄短片仍被視為影迷與業內的小眾內容時，除了不斷尋找更多向外接觸的可能，也更應在原本的觀眾圈內穩固耕耘。那些如「府中15」、「孢子囊電影院」等社區型或更小眾的紀錄短片推廣，在現況下，其實也很大程度倚賴著指標性影展與相關從業者所提供的某種權威式的曝光與支持。

不知道臺藝電影為紀錄片敲下的醒鐘，對於業內人士而言是正在焦急或已事不關己，縱然影展從來不是電影唯一的出入，但這句話通常只是安慰沒入圍者的廢話，而所謂其它出入的代價，並非每部值得被看見的作品都付得起。

盼各界立即重視，且把握住影展或曝光平台應負上讓作品妥善被關注與對話的使命。盼評論讓產業看見問題與契機；盼教育系統讓創作者與作品們盡善；盼曝光平台如影展讓這些盡善被看見與鼓勵；盼一切形成一個生生不息的循環，讓電影鮮活地活著。

請為正在「輸入端」努力生長的創作者們，將「輸出端」那扇厚重的門縫稍稍敞開。改變影視產業的新血正準備注入，而更多新生的力量將被這輸入與輸出的盼望所吸引，讓他們不再絕望地疑惑自己該何去何從，而是能在這些肩膀上，為紀錄短片的「輸入」與「輸出」開疆拓土、披荊斬棘。

圖片取自世新廣電畢展 SHU RTF GRAD. Exhibition

後記：「輸」是分享肩膀上的視野

有一天我媽終於問我，我費盡時間看的那些「短片」，到底有什麼重要的？我心想，是吧，好像這世界有更多值得我們去實踐與呼籲的事，但因緣際會下，我還是邀了我媽去看今年辦在光點華山的臺藝電影畢展，也是我觀察了學生短片五年來的第一次我媽跟我一起去看，而我知道，這已不會是最後一次，因為當我媽站在紀錄片的肩膀，望見《昨天是明天的一部分》裡的世界，他到家後仍為此片流淚。

短片到底有什麼重要的？可能就只是，我們很自私，不願意讓美麗的事物消失而已，我深信看過那種美麗的人，都巴不得它們遍地盛開。或許我能想到其它各種於產業、於教育、於社會意義與價值讓短片值得續命的理由，但都沒有那些眼淚真實。

這五年來我曾心疼過像《戰慄喜劇》、《吹動的風》、《見的背面》、《兩個媽媽》、《糯米諾：Know You, Know Me》等等這些真誠的紀錄雛形，我也曾為他們寫下，盼望他們能夠繼續拍下去，能夠遇到能引導他們、能鼓勵他們、幫助他們完成這些作品的貴人，可惜我那時的文字，比現在還要更少人能看見，而那些作品，我也不曾再見過。

還有那些明顯為了混畢業而瞎拍，甚至消費著議題的「閉眼製作」，但或許有天他們會想起曾經拍過的那些，然後重新拾起紀錄的攝影機。

當然，最忘不了的是那些過於美麗，而足以穿透靈魂的紀錄電影：《好好說話》、《我若在此留下》、《每個瞬間我都害怕他在一瞬間改變》、《莉娜》、《朱黃》、《昨天是明天的一部分》、《Family Portrait》、《少瑪》、《胸口碎大石》、《媽媽和她的母親》⋯⋯

其中，我特別想要提及的，也是今年最真正讓我驚艷又不慎動心的紀錄短片——來自 2025 年世新廣電畢製的《褪色的愛》，創作者之一邀請自己的前男友一起回來重演分手前的甜蜜時光，重新回望這段關係為何以合，又之所以分。觀影全程令我嘴角頻頻失守，眼眶卻含著淚。

我沒在臺灣看過這樣的紀錄短片，它太新了，它的才華超越了時代的認知，它必須被看見，被記住，必須成為後人的肩膀，但到底有誰看過這部片呢？我似乎對我寓言中的巨人施加了太多的責任，但我一直以為，總會有專門關心紀錄片的人與團體，每年被他們的肩膀驅使來特地為這些恐怕要被遺忘，但卻發人深省、真摯動人的作品發聲。

圖片取自世新廣電畢展 SHU RTF GRAD. Exhibition

一直以來，令我深深恐懼的是，最終這些以「紀錄」為本的電影，沒有被任何人、被任何地方所記住。如今透過臺藝電影，親眼見證了情感濃摯的臺灣傳統紀錄短片在學生製作中得以起死回生；又因世新廣電《褪色的愛》這類未受規訓、框架之外的奇作橫空出世，使我那種害怕它們又消亡的情緒，再次莫名地強烈。

「輸」是分享肩膀上的視野，「輸入」分享予創作者「紀錄」的能力，「輸出」分享予觀影者「看見」的機會。願渴望紀錄的人們勇敢前行，願有肩膀的人正奔赴而來，願有天他們再問起：「我想拍紀錄片，可以怎麼開始？」後面一句是說：「因為有太多選擇了，我選不出來。」願我們教學生「紀錄片」以至得以展「學生紀錄片」，是因為人們需要這些紀錄片的肩膀，是因為那裡總有我們看不見的世界。

一場尋找電影創作之關係的旅程：2025 Cannes Marché du Film 坎城市場展記事

noreply@blogger.com (Ruby Hsieh) — Wed, 16 Jul 2025 16:34:00 +0000

文／林婉玉（《重_力》導演、紀錄片工作者）

首先，時常聽到遇到的人說，來這裡好貴，但因為全部的人都會來，只好還是來，因為還是最容易遇到全部的人的地方。遇到人，就是參加展會最大的價值，是我過去製作紀錄片沒有考慮過的層面。剛開始會覺得像是分裂的腦袋，但至終體會到：初心、個人動力還是最重要的，才能幫助自己做選擇。

《重_力》一案暨去年參與「Docs by the Sea 紀錄片提案大會」剪輯工作坊之後，今年幸運地被選入「Cannes Docs 坎城紀錄片市場展」的 Docs in Progress－Docs by the Sea Showcase，並得到影視聽中心 Taiwan Docs 提供的旅費、展證贊助，讓我們不致憂慮參加成本。

今年總共有八組紀錄片 Showcase，每組帶來四個提案。由 Docs by the Sea 帶來的作品是在坎城紀錄片市場展中唯一來自亞洲的提案項目，共有四件作品分別來自巴基斯坦、印度、德國／中國，以及台灣。然而除了我的製作案是單純來自台灣的創作者以外，其餘的作者幾乎是住在歐美、或是有歐洲合製背景。合製的好處在於資金來源可能性比較多，又一些影展或發行商接受的作品有限定地區，多一個國家、地區的製作，可以多一份機會。

在確認企劃入選後，三月時（出發前兩個月），Docs by the Sea 安排了提案與片花的導師，身在瑞典的 Malin Hüber 與身在德國的 Anna Magdalena Silva Schlenker。分別有兩次線上會面諮詢時間，每次約半小時到一小時。與去年在峇里島的剪輯工作坊經驗不同的是，這是僅針對提案表現的指導，未來在坎城的提案現場，我們並不會提供粗剪。現場呈現將會在一個小的放映室，以 DCP 規格投放 10 分鐘片花，此外有三分半鐘的演說時間。

一開始我以為稍微調整去年完成的片花即可，後來才理解 Cannes Docs 的要求並不同，是需要更加接近正片中的一部分，而非偏向預告的剪輯。於是又從各時期工作過的片段重新思考，同時從長片思路中整理了一個新的版本。演說的部分，重新面對了多年以來的想法進程。除了 Malin 以外，我們也向之前參與過的《神人之家》盧盈良導演、《大風之島》許雅婷導演請教了經驗與意見，一路琢磨到上台前一晚才定下講稿。

片花的部分因為需要提早提供製作 DCP，就沒有太多猶豫的時間。Anna 很認真，除了剪輯的建議以外，也建議我的 logline 與故事大綱的文字應該怎麼思考，她建議像是寫日本的俳句一樣；同時我們也請教了擁有許多國際提案經驗的《曦曦》吳璠導演分享她知道的優秀文案。

線上工作坊之後，Cannes Docs 召集全部的 Showcase 參與者說明坎城行的各種細節。今年將有一個新的設計：線上預約會議時間。規則是每組每天可以選擇一個 1對1的會議，以及一個 1對5的會議。「Meet the Pros」，網站上可以看到每天會出現在的「專家」名單與時段，名額有限。專家名單在市場展網站上有詳細的分類與說明：影展、銷售發行、平台、電視、策略諮詢、工作坊等等，在「專家們」的自我簡介裡也可理解他們所尋覓的對象，有些接受來自全球的作品，有些則是專對某些地區或主題。開放登記的時間是 5 月7日，我大概在第一時間登入，就發現許多專家的時段已經登記結束，像是大型影展與知名的發行商等，非常的搶手。我於是趕著快速判斷哪些是合適的會面對象，也傻傻登記了一輪。老實說，此時我連銷售代理（Sales）和發行商（Distributor）的分別都搞不清楚。

另外坎城也開放收費的市場的線上平台 Cinado 給我們免費使用到明年四月左右。可以透過這個平台去理解每個專家的工作領域與過去成績，是一個聯繫的管道。我尚未主動出擊聯繫人，但有收到不少人的主動聯繫，包含音樂設計、特效製作公司等等，感受到在這個行業裡積極找工作的精神力。

今年我們也申請了文策院台灣館的曝光資源，提供海報、劇照與簡短的預告片。文策院安排幾場國際合製會議。雖然自我評估目前階段不是很適合尋覓國際合製，但也想推自己一把做練習。於是與製片紫嵐一同參與了幾場快速媒合會（speed meeting）。

另外，我準備了一張作品明信片，製作了聯繫 QR code。但來不及在出發前把粗剪完成到下一個階段，我想是這次最沒有準備齊全的部分了。我設想如果帶著充滿自信的剪輯版本前往，應該是最好的參展狀態（羨慕小組會議時聽到別人說出：我們有一個 A copy 可以馬上寄給你看），但我還是沒能來得及完成。

從土耳其轉機到尼斯的班機上，發現鄰座的乘客也在準備他的坎城會議行程。我們住在離主場館步行約 20 分鐘的地方，南法海邊的天氣日夜溫差大，白天艷陽，晚上得穿個羽絨背心。偶有颱風般暴雨。5 月 14 日到達，領取展證後，熟悉路線，對抗時差，挑戰就正式開始了。Cannes Docs 每日的活動非常豐富，同一時段總有很多不同選擇能參與，日程表如下圖：

15 日傍晚是 Cannes Docs 開幕活動，將所有和紀錄片市場有關的人邀請來一個小天臺，讓大家自己交流互動（networking），很快地就能體會到歐美人的社交習慣在我們亞洲新鮮人經驗裡之陌生。還好，因為去年參與 Docs by the Sea，在現場不至於完全沒有認識的人。雖然疲憊，也受到不少鼓勵。當天 Cannes Docs 主持人 Pierre-Alexis 發表的開場白，談到在坎城影展開始之前不幸喪生的年輕巴勒斯坦攝影記者 Fatima Hassouna，為她哀悼。關於在這不幸的戰爭中年輕女性的生活，會在今年 ACID 單元放映。紀錄片、影展、市場展可以如何為這些不公義發聲，帶來意義？所有參與的人應都帶著自己的思考與努力來此尋覓吧？也可能和我一樣充滿著困惑。

活動在 5 月 16 日正式開始，我和製片紫嵐一起去聽了加拿大場的 Showcase，觀察一下別人的作法，並調整我們的演說呈現。提案會現場座位有限，由於是以發行商、影展、銷售代理為優先入場，所以後來往往因為滿座，而沒有機會聽到別場提案。我們的呈現在隔天（17日）的第一場，算是滿好的時段，因為能比較早讓現場的人聽到我們的作品內容。

今年 Docs by the Sea Showcase 帶來的四組提案包括：印度導演的作品，關於在回教地區一位幫助女性的女性家庭律師的故事；接著是留德中國導演以幽默的方式談論兩地文化衝擊帶給她的影響；第三組是由我們所呈現的叛逆身障表演藝術家的故事；最後一部則是關於巴基斯坦導演自身童年時小學遭遇宗教衝突，受到恐怖攻擊的創傷故事。我們是當天才認識到同組的其他導演的作品，在現場同時體會到許多電影的能量，亞洲議題的多元與複雜。

提案會並不會在現場進行 Q&A，而是在會後有一段午餐時間，進行自由的聊天與對話。這部分對我來說比較舒適，讓提案會不會像是一種考試，媒合彼此的意義大於省視。除了像這樣的聊天場合以外，每天的1對1和小組會面的時間，我盡量安排在下午3點到6點左右，主要選擇與影展、銷售代理和發行商等會面。由於我的案子處於未完成定剪的階段，無法直接給出連結決勝負，於是我盡量了解每個人在尋覓什麼，他們做過些什麼案子，留下聯繫紀錄。有時候對方會因為知道我做過、參與過的製作而有共鳴，有時候因為他們接手過的案子我知道，而感到一些連結；也有人會表達對於提案表現的喜愛，給予很多鼓勵的感受。

會議現場周邊有很多宣傳品，可以看到每個發行商品牌旗下的作品，也有許多個體戶影人的自我介紹，甚至看到一張 QR code 可以直接掃描連結他作品的 rough cut（這麼不擔心外流，我感到很意外）。幾家大型知名的發行公司有自己的桌子、牆上有海報。除了正式入選坎城提案的團隊以外，也有許多自己買展證而來的導演、製片尋求機會。似乎是第一次體會到，所謂的紀錄片，或是說電影，真有一個市場和運作方式存在。我自己成為紀錄片工作者的路，是慢慢摸索出來的，目前也還是充滿疑問，坎城這樣遠，所有的機會看起來都若有似無，如果回頭看我們臨近的亞洲地區，是否有這樣的網絡？然而，這樣的網絡總有它發展的前提與歷程，我覺得也不必要自我否定，而是需要去思考亞洲的紀錄片是如何發展出來的，與社會的關係是什麼，與自己從事創作之間的關係是什麼。

5 月 20 日的 Doc Day，我聽了三場講演，現場設有即時逐字稿幫助理解對話。其中之一為今年入圍坎城影展導演雙週單元的烏克蘭紀錄片《Militantropos》的分享，三位導演 Yelizaveta Smith、Alina Gorlova、Simon Mozgovyi 與一位製片的小組共創紀錄片（film collective），除了電影的共創以外，資金來自眾籌，而眾籌不僅是為了拍片，同時也籌子彈和頭盔，所以整體來說，這是一場眾人的保衛行動。電影拍攝的是在戰爭下的人的生活模樣，他們所看到的一般人，由於演講當時尚未首映，僅播放了片段，有小女孩坐在花園中野餐的畫面，鴨農在自家，而一群掃地雷的軍人緩緩經過等等。他們分享了共創的艱難與責任，也談論常常自省究竟要從軍還是繼續拍片等等問題，如何能夠在各種心理挫折中專注在剪輯室中努力，如何為人權而戰，不是為任何主義。

總的來說，參與坎城紀錄片市場展本來不在我的想像之中，是透過許多人的支持與鼓勵，得以參與。除了搞清楚銷售代理（Sales）和發行商（Distributor）的差別以外，紀錄片從業者的氣氛比起我預料的再容易親近些。每天早上，主會場會進行「morning boost」，提供小點與飲料，邀請與會者短講與分享。圍著一圈，友人開玩笑說很像戒酒會，會出現帶領吟唱或分享心路歷程等等，不時會看到紅著眼眶的參與者。在商業市場與創作分享之間，Cannes Docs 安排了許多不同角度的機會，給每個人自己去探詢與選擇。

打磨跟世界對話的可能——CNEX華人紀錄片提案大會（CCDF）：專訪蔣顯斌、張與蘭（上）

noreply@blogger.com (Ruby Hsieh) — Wed, 16 Jul 2025 16:32:00 +0000

採訪、整理／陳婉真

受訪者／蔣顯斌（CNEX 基金會共同創辦人暨董事長）、張與蘭（CNEX 基金會台北分會總監暨 CCDF 總監）
訪談時間／2022.06.27

CNEX 為一非營利性質的民間文創組織，由兩岸三地熱愛紀錄片的人士組成，目前由北京國際交流協會、台灣蔣見美教授文教基金會、香港 CNEX 基金會共同推動，致力於提供華人新一代紀實創作者及其文藝作品的創作與交流平台。

CNEX 的名字是由「看見」未來（See Next）的英文發音而來，並有「華人新世代」（Chinese Next）的意涵，自 2007 年至 2017 年，CNEX 每年選定與華人社會密切相關的年度主題進行徵件，號召全球華人對此主題拍攝紀錄片，CNEX 除了提供培訓、部分資金，也會參與監製、展映、發行。

而 2010 年開始、每年秋天在台北舉辦的「CNEX 華人紀錄片提案大會」（CCDF）則採取盛行於國際紀錄片影展間的「提案會」模式，鏈結紀錄片創作者與國際性的電視台或基金，以取得創作及發行的機會。曾榮獲第 55 屆金馬獎最佳紀錄片的《我們的青春，在台灣》（註1）、2017 年柏林影展泰迪熊獎最佳紀錄片《日常對話》（註2）、台北電影節百萬首獎《神人之家》（註3）等，都曾經入選過 CCDF。

我們專訪 CNEX 基金會共同創辦人暨董事長蔣顯斌、CCDF 總監張與蘭，借鏡他們長期對國際紀錄片市場的觀察，以及舉辦 CCDF 的經驗，希望能提供台灣紀錄片創作者或許在作品前、中期，即可透過「提案大會」的歷程，打開「對全世界說故事」的可能和想像。

CCDF：以「提案大會」為華人紀錄片和國際接軌

CCDF 到今年（2024 年）即將邁入第 15 屆，談起創辦 CCDF 的起心動念，那得回到 15 個年頭前說起。蔣顯斌回憶，最初是為了要幫 CNEX 監製的作品尋找國際合製機會，團隊一行人飛到世界各地，觀摩了包括 Hot Docs 加拿大國際紀錄片影展在內的幾個紀錄片提案大會。

這些觀摩經驗讓他對國際紀錄片產業的普遍生態與網絡，產生了一定程度的認識——具一定規模的紀錄片多半無法靠本國市場回收，而需要跨國際的資源和資金挹注，後端也需要跨國際的露出與流通，因而有了「提案大會」這樣行之有年的投資創作平台。他也感受到，「華人在這裡面是沒有角色，除了因為我們對於這種提案大會是很陌生的之外，也跟在創作前期就少了望向國際的企圖與養分有關。」

當然，並不是預設所有華人導演都一定要進入國際市場，但 CNEX 作為希望推動華人自己創作、闡述華人故事的單位，就必須創造一個對華人紀錄片導演比較友善的環境，「所以我們就討論說，在台灣是不是可以自己做一個華人為主場的提案大會？我們直接把國際重要電視台決策人、影展策展人、發行商與製片人士都拉到台灣來，然後全程雙語翻譯，同時提供訓練和培育。」

CCDF 於焉在 2010 年秋天誕生，成為台灣第一個為了讓華人紀錄片與國際市場接軌而發起的大型計畫。

CCDF 主要分成三個階段：

（一）初選徵案。每屆挑選 17-20 件華人紀錄片工作者創作，或是有關華人世界的紀錄片提案。
（二）專業培訓工作坊。邀請各國紀錄片產業專業者，和創作團隊進行一對一的討論、演練，也包括提案的試演、提案技巧的提點等。
（三）國際水準的提案大會。創作團隊將以說故事的方式向 40 位左右的國際編審（Commissioning Editor）提案；提案時間為 15 分鐘，其中 7 分鐘簡報、8 分鐘開放提問。

每屆也會選出最佳提案，得主將獲得 5,000 美元的獎金，也可能被其他國際創投會邀請前往觀摩或提案。

國際資源雖然最主要的目標是資金挹注，但除了資金之外，還包括更多創意、行銷、發行的資源。因此 CCDF 邀請的國際編審不是一般創投中單純的投資客或所謂的創投公司，多半是電視台裡的決策人，像是BBC（英國國家廣播公司）、ARTE（法國歐洲藝術電視台｜德國第二電視台）、NHK（日本放送協會）、半島電視台、亞太 Discovery 探索頻道、國家地理頻道；或是來自大型國際影展的策展人、產業單元策劃人，以及發行商等等。

「透過這樣非常飽滿而密集的歷程，你會知道這個題目在台灣的觀眾以外，其他國際觀眾他的興奮點、他的共鳴點是什麼？又或者是，有時候你認為你已經講得非常清楚了，但為什麼他們會看不懂？對於把一個故事要跨出自己的這個同溫層，就變成一個很重要的情報。」蔣顯斌說道。

從普世議題提煉獨特視角是「對全世界說故事」的關鍵

透過 CCDF 提供的統計資料，每一屆 CCDF 會挑選 17-20 件紀錄片提案，其中台灣提案數量平均五件。張與蘭觀察，「台灣導演相較中國、香港的導演來說，好像對於要跨出去跟國際製片人或電視台監製討論，會認為我好像要有一個很厲害的故事，或者是我要一個非常大的製作才能去參加這樣的提案會，所以大家有一點害怕。但是其實我們一直很努力告訴大家，我們會擔任協助跟輔導的角色，沒有那麼恐怖的啦。」蔣顯斌則認為這樣的數字其實反映了一個社會中所擁有的拍攝資源。

「台灣相對來講，中央政府、地方政府、機構包括 NGO，在紀錄片的補助上一直都有挹注；那反而是有一些資源不太充裕的地方，那他們就會往外找資源。」

他也觀察到一個有趣的現象，那就是報名 CCDF 的台灣導演，相對都不是非常資深的導演，「感覺他需要的衝勁比較強，然後在很多資源上他可能有拿到、可能沒有。」而中國大陸很多導演則是相對資深，甚至在國際上都得過很多獎的，仍然會選擇來 CCDF。「所以我覺得兩邊的需求點有一點不一樣，但我們一直想要鼓勵更多相對比較資歷有經驗的台灣導演，一起來參與在這裡頭。很想鼓勵大家可以有更寬廣的想像，去『跟全世界說故事』。」

CCDF 歡迎不同製作進程的片子來報名，因為邀請來的國際編審多元，有些可能想要更早就開始參與意見，參與合製，有些則比較想找接近完成的，以版權購買為主。「所以不管你在什麼階段，其實都可以來參加CCDF，你會遇到不同需求的決策人。」張與蘭說。

張與蘭也補充，CCDF 初選評審包括製片、導演、後期導演等等，也是希望能透過每個不同的視角來審視故事的潛力。「那大部份還是會選擇當代應該要注意的議題，或者有沒有辦法從故事中提煉出值得注意的視角。」

不過，即便 CCDF 特別著重議題，但蔣顯斌也提到，題目有時候大家會一窩蜂，比如說現在哪裡發生戰爭了，第二年就會看到一大堆；發生疫情，那就出現很多疫情相關的影片，那最後哪些會脫穎而出？其實就是憑藉著作品創作的功力。「第一個是你的題目本身跟你的人物有沒有穿透性？第二個是你說故事的方法。」他說。

蔣顯斌也分享他的觀察。他認為跟政治有關的題目，在紀錄片圈子裡仍然被認為是很重要、很核心的主題，只要出現都會很受矚目；而性別這個題目，已經被探討的相當多了，不一定只靠議題就能取勝；另外還有討論科技的紀錄片，因為它不是屬於科技圈的人的故事，而且科技帶來的影響一直都是跨領域的，發展和對話性都很有潛力；最後則是文化多元性。

「我覺得在地人講在地化這件事情，全世界還是很看重。全球化這個浪潮在走到了一個極致之後，現在大家開始重新回頭講在地，就是希望看到文化的多元性，以及在地比較獨特和比較細微的地方。可是如果只是泛泛的講，其實大家看了都不會有感覺，因為也看太多了，所以你要講出一個會讓大家有更多的收穫、能走到更深的地方。」

參加提案本身就是一個打磨作品、釐清故事的過程

對於想對世界講故事的創作者，蔣顯斌的第一個建議就是歡迎來參加 CCDF。因為 CCDF 期間同步舉行的「紀錄片學院」並不限提案者參加，相關從業人員皆可報名「紀錄片學員」來參加，觀摩提案，也聆聽產業趨勢與動態的專題講座、大師講堂、影片放映。

而以在 CCDF 媒合成功的案例，張與蘭舉近期台灣紀錄片的案例，像是《文林銀行》（註4）就和半島電視台媒合；《臨演人生》（註5）則獲 NHK 邀請，有製作短版影片在 NHK World 的頻道播出；《逆者》（註6）則預售給加拿大的知識網路頻道 Knowledge Network 做了一個版本，也獲 Discovery Asia 購買。

根據經驗，大部份的影片需要花到兩年的時間走過全世界各大提案會，才能籌募到一定的經費。而一般國際大型提案會中成交率若達到三成，也已經是不錯的成績了。提案後不一定能快速找到基金也是很正常的事情，所以張與蘭認為，在這個過程中，提案者所獲得的不一定是金錢，有時是其他的資源、協助和回應，幫助提案者釐清自己到底想要拍什麼樣的影片。

蔣顯斌補充，因為在 CCDF 可能就會同時面對三個不同的露出平台編審，「有一些電視編審就會說你的節奏太慢了，我這的觀眾根本扛不住，就提出各種各樣的建議；然後這一輪完了以後，電影節的代表就會跳下來說不要改，你千萬不要改，你的片子適合電影節、大銀幕、關起門看，不要聽電視的。」

「所以最後還是回到導演跟製片身上——你們想要講一個什麼故事？」張與蘭說。「或者你也會從中發現，原來我的故事其實電影節會有興趣、電視也會有興趣，但是我要往哪裡走？那就是我自己可以考慮的事情。所以透過提案會其實首先就會知道哪一些人對我的影片是有興趣的，那如果我想要走影展，或者說我想要走電視頻道，我可能要做不同風格的東西。每個人都會給意見，透過一次的提案會，導演就可以收到很多意見回饋，我覺得這是還蠻有效率的方式，而且這些決策人都是非常專業的，也很真誠在給建議。」

倘若將提案本身視為打磨故事的過程，CCDF 也提供提案入選者紮實的提案培訓，「會翻來覆去的修改片花、翻來覆去的討論你的提案內容，你要怎麼提案、我前面要講什麼、中間要講什麼、結尾要講什麼，然後我提案的口述內容要和片花互相搭配，就是這樣來回不斷地修改你的提案。所以很多人都回饋不僅提案技巧有提升，故事也說得更清楚了。」張與蘭說。

而雖然根據 CCDF 的統計，入選提案的完成度雖有九成，但也並不是每個作品都一定要往國際走，因為在跨國、跨文化之間去轉譯題目，「你有沒有辦法讓大家在看的時候都有一個共感？」這件事情本來就不容易。

蔣顯斌提到，很多時候獨立導演的拍攝歷程普遍是最初圍繞著一個主人公，覺得這是一個值得說的故事；但是走到一定階段的時候，也許會需要跳出來一下，去想想這個主人公的故事，要怎麼樣發揮它本身的價值、去找到它該去的地方？

「那至於該去的地方是什麼？導演就要自己要去下定義。有些導演後來就決定我不出去了，我就是拍一部在地的電影，這是每個導演自己的決定。但假如你希望作品能走到更大的影響力，我相信 CCDF 裡面就會有非常多這方面的資源在裡頭，我們一起讓對跨文化轉譯這件事情相對熟悉的人來參與在你故事的打磨中。」蔣顯斌說。

（下篇繼續）

＿＿＿＿＿＿＿＿＿

註1：《我們的青春，在台灣》由傅榆執導，以太陽花運動領袖陳為廷與在台中國留學生蔡博藝為被攝對象。為第四屆 CCDF 入選提案。（提案片名為《我在臺灣，我正青春》）
註2：《日常對話》為紀錄片導演黃惠偵的作品。他先以《我的T媽媽》獲第三屆 CCDF 最佳提案及最具國際潛力獎。先後發展短片《我和我的T媽媽》和長片《日常對話》。
註3：《神人之家》是紀錄片導演盧盈良的作品。他以提案名《阿志》獲第九屆 CCDF 最佳在地題材提案獎。
註4：陳志漢導演作品，獲第七屆 CCDF 最佳提案獎、雪菲爾德提案會邀請獎、廣州紀錄片大會亞洲紀錄片最佳提案獎
註5：伍心瑜導演作品，為第十屆 CCDF 入選提案
註6：陳文良導演作品，獲得第八屆 CCDF 最佳提案獎、ASD 亞洲陽光紀錄片提案會推薦獎、遠東 XCCDF 潛力獎

打磨跟世界對話的可能——CNEX華人紀錄片提案大會（CCDF）：專訪蔣顯斌、張與蘭（下）

noreply@blogger.com (Ruby Hsieh) — Wed, 16 Jul 2025 16:27:00 +0000

（接續上篇）

採訪、整理／陳婉真
訪談時間／2022.06.27

受訪者／蔣顯斌（CNEX 基金會共同創辦人暨董事長）、張與蘭（CNEX 基金會台北分會總監暨 CCDF 總監）

OTT 已成重要平台是機會也是挑戰

隨著觀影習慣的改變，張與蘭認為目前 OTT 影音串流平台（註1）已經成為大家最想爭取的露出平台，但對獨立製作的紀錄片的接受度其實沒有那麼高。「大家都很想要認識這些 OTT 平台的業者，可是他們每一天收到的提案成千上萬吧，再來他們是算點擊率，那其實比收視率更殘酷，他們有大數據可以去評估、去挑片，所以在議題跟故事的決定上其實會更精準，或者換句話說其實是更狹窄，會很快就先入為主認為我的觀眾會有興趣什麼樣的題目。」

不過，若是紀錄片擁有了得獎光環，「待遇」也可能就會截然不同。蔣顯斌認為現在是 OTT 在全世界洗牌的狀態，「他們其實也在瞄準幾個雷達，電影節就是一個雷達，它已經變成 OTT 競爭的、去摘取最上面頂端果實的一個戰場，所以每次你看到重要的幾個大的電影節，不管美國日舞影展（Sundance）、美國翠貝卡影展（Tribeca）這些，只要是入圍得獎，各大山頭就去搶上面的作品。

所以等於說在電影節金字塔最頂端的那幾部片，是一個非常賣方思考的，就是我賣多高價格你們都要出得起，你們都願意出的姿態；可是如果你沒有站在那個地方，目前中下層都還是蠻卑微的，就是Netflix用多低的錢跟你買你都要說好。」

現在有非常多年輕觀影者的紀錄片初體驗其實是在 OTT 的平台上，這也讓新的觀影區塊會出來，因此蔣顯斌認為在 OTT 的戰場中，其實紀錄片也已經是不可或缺的一種新的類型。「他們以前可能是有一點做情懷而已，但是有一些行業數據可以發現紀錄片它的觀影量是各類型影片中成掌速度最快的，所以一定是不可或缺了。」他說。

然而這對於紀錄片創作者來說，是機會也是挑戰，蔣顯斌其實並沒有太樂觀，「台灣是一個沒有什麼數位壁壘的地方，大家在看的都是全世界送進來的東西，觀眾的眼睛會愈來愈刁，那你要怎麼去跟他們溝通、讓他們進入到你故事？或者你說故事的能力就要進到那個標準，你的語彙必須能跟這個新傳播型態接軌。」

以目前來說，張與蘭接觸到的台灣 OTT 平台業者主要還是將戰力放在劇情片，單集紀錄片的話，會希望直接購買完成片；而系列紀錄片的話，資源則更少，目前以政府補助的機會比較多。

「系列紀錄片它勢必是要透過這種專業平台才會有足夠的資金，那過去台灣做系列紀錄片的其實就是一些專業頻道像是公視，或是國外的商業頻道；所以真的很期待台灣的 OTT 的平台的業者也可以做紀錄片，那一定會鼓勵更多創作的可能性。」

蔣顯斌也補充：「系列紀錄片一般規劃完了以後，通常會把播放平台先確定，然後某種程度上你版權要先預賣，你才會進到製作，比較不會有人就獨立創作出一個系列，然後再去給全世界看。因為每一個不同的平台或電視台，它的系列的長度、它的觀眾要的節奏是不太一樣的，所以就系列本身它是有一個很高度的規劃性，它甚至有一點像是媒體紀錄片，它比較不是獨立創作的片。」

與基金會合作倡議行動的 IFG 影響力提案

CCDF 一直都關注紀錄片可以創造出來的社會影響力，也深知許多紀錄片導演的創作動機多是希望能為社會帶來改變，他們也發現到有很多國際基金會，其實也在尋找可以搭配他們倡議行動的好作品。

因此，自 2021 年第 12 屆 CCDF 開始，也延伸設立了為期一整天的「Investing for Good @ CCDF」單元，也就是目前除了一般提案，還有特別以影響力倡議為主題的紀錄片提案會、課程與講座。「我們特別會選出八個提案，那來參加提案大會的決策人，除了電視台之外，我們會邀請 NGO，又或者是說特別關注這個議題的企業。」張與蘭說。

「Impact making（打造影響力）本身的預算其實有時甚至是比紀錄片的 film making（製作）還多，因為你需要很多機構、基金會、資源的注入。比如說勸導性別平等、校園霸凌、環境保育，甚至戒菸，這些領域裡面其實都有非常多的基金會，背後有非常多的資金。他們以前都是靠苦口婆心，頂多找一些所謂的明星來加持站台，但假如出現一部很棒的影片，它可以勝過一千句話，號召和動員大家馬上就會想要一起來做一些事情。」蔣顯斌說。

「所以這是一個 impact making 跟 film making 之間的連結。也讓我們看到一部片如果再往下要怎麼產生社會的影響力，有時候他必須進到另外一個球場去。」

關於選件的考量，張與蘭說，「我們其實也會針對時代意義，比如說這個社會我們正在關注什麼樣的議題、當代什麼樣議題是大家應該都要知道，我們也會把他特別引進來。」而 CCDF 同樣也會為入選的八個 IFG（影響力提案）安排培訓工作坊，「培訓的講師其實也是找對 impact making 這一塊比較擅長的老師，來幫他們做提案會的訓練。」

目前入圍 IFG 提案的紀錄片議題包括有生態環保、時事調查、青少年議題、居住正義、性別議題，台灣影片約占八個提案中的 1-2 部。倘若影響力提案的目標也是希望面向更多國際觀眾的話，那許多原本很在地性的題目可能會如何建議調整呢？

「很多時候是由小見大，那這個由小見大，到底要怎麼去把這個『大』，在影片中能夠被交代出來？」蔣顯斌說，「而且每一個片子可能最後要跟所謂的倡議掛勾，那你到底要說一個人家本來不知道的事情？還是針對大家的刻板印象，你要去扭轉？我想每一部片的使命有時候是不一樣的。」

張與蘭則以討論澎湖保麗龍及廢棄物回收問題的台灣提案《屠龍之際》（註2）為例。「其實像居住正義或者是海廢，都是大家很有感的題目，所以他們會建議把故事更充實點，或者是說格局再放寬一點。」張與蘭說，「《屠龍之際》可能最初只想講澎湖一些小離島的故事，但是 NHK 的編審就有建議，如果再放大一點來看，這些海廢是跟著洋流在走的，那這些東西從哪裡來？它們又要再去哪裡？你有沒有要講這段故事？因為也許日本就會很在意說這些海廢會不會也順著洋流來到我這，或者其實是從我這裡過去的呢？所以對他們來說，當你的故事跟我這邊的視角，或者是我這邊的地緣位置有關係的時候，我的觀眾也許就會注意這件事情，那它也許就會成為我們有機會合作的提案。」

蔣顯斌也補充：「比如說校園霸凌，亞洲可能面臨的情況跟歐美的是不太一樣的，但是也許都有透過社交媒體，對於一些比較特殊孩童產生社會歧視問題，可能百分之六十是雷同的。所以每一個故事，能不能夠到不同的地方去產生影響力，這個其實是要看當地的推動者他的判斷。我們事實上是扮演媒合的角色，媒合以後看看有沒有相對的資源，當然也包括創作導演的意願，可以讓這個片子可以再走到更遠的地方，那可能就不僅僅是去哪些上院線，或者是上串流平台，它可能是進到很多線下的放映活動，像是校園、教室等等。」

結語：「時代意義」是 CNEX 最看重的

除了主辦 CCDF 之外，CNEX 在 2011 即成立 studio，以台灣為窗口，除了推動過去「10 年 100 部」的發行之外，也有代理作品，並以監製或製片的角色與導演合作，像是《不老騎士》（註3）、《街舞狂潮》（註4）等。同時也經營 MOD 紀實頻道。「製作、播放、銷售，製、播、銷三件事情，我們就試著用公司的角度來實踐看看。」蔣顯斌說。

目前 CNEX Studio 仍歡迎有興趣合作的導演來聊聊。「2007 年到現在，已經 15 年了，紀錄片這個行業的專業也變化蠻多的，以前都是一個導演什麼事情都自己做，那現在導演開始有一些團隊、有製片的參與，我們覺得這個是一個工業化很好的發展。」蔣顯斌也提到，「每一個導演自己習慣的工作方式是不太一樣的。我們自己當然有一些像預算跟資金的掌握，我們一旦介入作為夥伴，一定會想辦法讓電影不會凸槌。」

那麼，什麼樣類型或特質的片子，是目前 CNEX 看中的呢？蔣顯斌認為，「我們還是蠻講時代意義的，我們一直對於能夠折射出這個時代一些最關鍵的題目是很感興趣的。除了故事人物要好看以外，他背後到底帶來的時代的訊息是什麼？我覺得這個是我們一直不變的一個角度吧！」

「我們覺得我們要講的不只是人的故事，它還是台灣的一個時代故事。」他舉一部製作中、談台灣半導體的紀錄片《造山者》為例，「對台灣來講，我覺得紀錄片可以幫助我們回頭去梳理歷史，對於不管是重要的人或重要的事件，它的一個回溯，我是很投入的、很看重的。」

行文至此，適逢一年一度的奧斯卡頒獎典禮，由 CNEX 出品製作、江松長執導的《金門》（Island in Between），成為台灣首部入圍「奧斯卡最佳紀錄短片」的作品。

目前國際對於台灣複雜的地緣政治很有興趣，而金門恰好可以成為一個切入點，隱喻台灣身處不同勢力下，所面臨的不確定性與矛盾；同時，導演以第一人稱視角切入，帶入自己與台灣、中國及美國的關係，將「在這樣複雜的處境中，該如何定位自己？」的提問形成跨文化、跨國界的共鳴，對於回溯與理解歷史更有其價值。

而無論是《金門》、歷年 CNEX 支持的作品，又或是蔣顯斌與張與蘭的分享，相信都能給予有意面向國際的紀錄片創作者們，一個重要的參照。

＿＿＿＿＿＿＿＿

註1：OTT：Over-the-top media services，是一種透過網際網路直接向觀眾提供的串流媒體服務。
註2：陳慰慈導演的作品，是2022年第一屆IFG提案大會的入選作品。
註3：華天灝導演的作品。「完成之後」研究案曾於上一階段訪問研究其製作與發行歷程。
註4：蘇哲賢導演作品，從畢業製作開始發展，獲得第47屆金馬獎最佳紀錄片。

CNEX 視納華仁
CNEX的名字是由「看見」未來（See Next）的英文發音而來，並有「華人新世代」（Chinese Next）的意涵，是一非營利性質的民間文創組織，由兩岸三地熱愛紀錄片的人士組成，目前由北京國際交流協會、臺灣蔣見美教授文教基金會、香港 CNEX 基金會共同推動，致力於提供華人新一代紀實創作者及其文藝作品的創作與交流平台。目前在台北也經營一間業務包含紀錄片的製、播、銷的 CNEX Studio。

CNEX華人紀錄片提案大會（CCDF）
自 2010 年開始、每年秋天在台北舉辦。採取盛行於國際紀錄片影展間的「提案會」模式，鏈結紀錄片創作者與國際電視台、影展、NGO、發行商或基金，協助其取得創作及發行的機會。

每屆挑選 17-20 件華人紀錄片工作者創作，或是有關華人世界的紀錄片提案，提供提案培訓工作坊曾榮獲第 55 屆金馬獎最佳紀錄片的《我們的青春，在台灣》、2017 年柏林影展泰迪熊獎最佳紀錄片《日常對話》、台北電影節百萬首獎《神人之家》等，都曾經入選過 CCDF。

蔣顯斌｜CNEX基金會共同創辦人暨董事長

台大機械系畢業，史丹福大學機械工程碩士，新浪網合夥創辦人。2006 年創辦 CNEX，投入華人紀錄片製作十多年，亦受邀成為美國影藝學院成員及擔任奧斯卡金像獎紀錄片評審委員。最新監製作品《金門》入圍 2024 奧斯卡最佳紀錄短片。

張與蘭｜CNEX基金會台北分會總監暨CCDF總監

紀錄片導演、監製，前國家地理頻道台灣／中國製作人，製作過多部全球播映紀錄片，作品有《台灣無比精采：人體重建》、愛上真台灣系列等。

《紀工報第六十六期》另一種電視紀錄片

noreply@blogger.com (Ruby Hsieh) — Sun, 13 Apr 2025 23:14:00 +0000

《那些年，撐起職棒的他們》第二集〈綠洲〉

圖片提供鏡電視「另一種注目」

在串流平台逐漸取代傳統電視台成為影像內容生產與流通主力的當下，「電視紀錄片」的定義與樣貌也正在被重新形塑。我們如何從產製者的現場經驗出發，理解這個產業轉變的節點？

本期從四篇文章切入，回應這樣的轉變與辯證。我們邀請製作人吳凡，談談《鏡電視》的紀實節目「另一種注目」如何在新聞台與 Youtube 平台觀影框架中突圍，以深描與長時觀察取代即時報導，思考「另類關注」可能如何生成。評論者孫世鐸則以「另一種注目」推出的年度紀實系列《那些年，撐起職棒的他們》為例，談論屬於台灣的棒球文化記憶如何被承接。接著，陳婉真帶領我們借鏡美國國際紀錄片協會（IDA），思考在紀錄片工作者如何組成集體、爭取制度保障與創作空間。最後，因應本期「電視紀錄片」的主題，我們從【國家相簿生產者計劃2】中挑選製作人馮賢賢專訪，爬梳她在千禧年之際，參與公共電視節目製作的第一線經驗，這不僅是對紀錄片現場的觀察，更是對未來媒介生態的提問與思辨。

《紀工報第六十六期》另一種電視紀錄片

紀工報

【2026 TIDF】談台灣競賽入圍：情之勞動

「我留在原地 重複又重複。世界正在不斷地重複。想要逃離，卻離開不了各自的終點。」

女性的勞動

為逝者做工

不熄的光

找亮

【2026 TIDF】私影像・修練・身體作為肉袋：專訪《正夢：療癒時光》導演吉開菜央

可不可以先請妳談一下，開始製作這部作品的起心動念與過程？是在什麼樣的情境下展開創作？請妳描述創作這部電影的歷程，大概是如何的工作狀態？

可否與我們分享，在什麼樣的思考與討論下，作品的敘事軸線逐漸形塑成我們目前看到的三段式版本？

既然提到禪寺，能不能請妳多描述一下當初接觸到禪寺的過程呢，我好奇那是一個怎麼樣的信仰系統，在日本很流行嗎？也想請妳分享在禪寺的那段時間有沒有什麼令妳印象深刻的事情。

關於電影中的母題之一「肉身與飲食」的連結，能不能與我們分享這樣的思路是受到什麼樣的啟發？

聲音設計也很有趣！能否跟我們聊一下聲音設計的部分，妳的創作思考是什麼？平常有什麼樣的音樂靈感？以及，妳如何與聲音設計師合作？

這部作品緣起於母親逝世與自身的身心狀態。在進行這部電影的過程，妳覺得是否對妳帶來什麼樣的變化？而現在作品在影展首映後，妳的心境有什麼樣的新感受嗎？

妳除了是電影工作者以外，也是一位舞者，能不能與我們分享舞蹈、身體、電影，這三者對妳而言彼此之間的關聯性，以及對妳作為藝術創作者的意義各自為何？

最後，能不能與我們分享妳近期關心的事情，有沒有什麼樣的創作計劃正在進行或者預計進行呢？

當電影走出銀幕－影像教育如何成為一種公共行動與社會參與：Maysles Documentary Center 與 Reel Works

編按

探索與重塑：Maysles Documentary Center 的社群文化保存

影像裡的自我：Reel Works 青少年的成長舞台

當電影走出銀幕－影像教育如何成為一種公共行動與社會參與：MOMI Teen Council 與 Here On Earth

編按

打開博物館的新窗口：MOMI 的青少年委員會（Teen Council）

倡議從影像開始：Here On Earth 的青少年影像行動

多元聲音與城市共感——影像的力量

【完成之後２－台灣紀錄片發行及行銷經驗研究】打開映演體驗的可能性：Giloo紀實影音

編按

成立起心動念：讓影片有更多被看見的可能

主題式策展的選片策略，讓平台成為「永遠都在發生的影展」

短片觀看量高，禁忌主題最受歡迎

結合線下活動與線上工具 創造獨特的觀影經驗

透過 OTT 平台打造創作者經濟與影像社群

創作者們，你應該對發行有更多想像和參與！

紀錄片工作者的集體力量－借鏡美國國際紀錄片協會（IDA）

紀錄片工會的三大核心工作

紀錄片工會 vs. IDA：不同的發展路徑

從 IDA 借鏡：台灣紀錄片產業的可能性

交流、討論，產生共識的集體力量

台灣紀錄片工作者組織可以做什麼？

結語：集體行動的力量

《紀工報第六十九期》撬動更廣闊的創作空間

在黑暗中睜開眼，走向未知的探索：記 IDFA Project Space

第32屆台灣國際女性影展《萬歲家庭》：在母與女之間

「真正的運動，是不在被認為是運動的時候，也運動著，才是運動者，就像運動員一樣。」

紀錄片人事時地的擴延動能：記 2025 年 TIDF 巡迴展（下）

三、時、事：過時也著時（tio̍h-sî）的放映「當下」

後記

策展、評論與影像生產的連動：記雅加達國際紀錄片與實驗影展 Arkipel

紀錄片人事時地的擴延動能：記 2025 年 TIDF 巡迴展（上）

一、地：把紀錄片帶回拍攝地放映

二、人：從創作者本位到各領域背景觀者的討論

【2025女性影展】人生格鬥技－女性影像工作者的創作與突圍：專訪導演熊谷博子

編按：

女性影像工作者的「人生格鬥技」

創作與親職的拔河：媽媽影像工作者的戰場

個人經驗與創作的力量

持續下去與行動的責任

【2025女性影展】直面影像：專訪剪接師克萊爾．阿瑟頓 Claire ATHERTON

我不尋求一部影片描述現實（如紀錄片常被期望的那樣），甚至不尋求它講述一個故事（如劇情片常被期望的那樣）。我試圖創造一個空間，讓所有觀者和素材建立起自己的連結，從而探問他們自己和世界的關係。

———請談談你參與這部電影的過程。

——你還記得拍了四年總共有多少素材？剪了多久嗎？

——你一直都和導演一起看素材嗎？

——你多久會看一次所謂的版本呢？

——所以你不一定在自己的工作室剪接？

——可以聊一下和王兵工作的經驗嗎？我們知道你剪輯了《黑衣人》。

——所以你不只在不同環境剪片，也用不同的剪接平台？

——方才你在《奧邁耶的癡夢》映後提到，這部片原本要用HD拍攝，但香妲在開拍前打電話跟你說，如果用數位拍攝這部電影會失去它的靈魂，所以她要改用16mm。你們剪接的時候也用底片剪嗎？

——從底片跨到數位，工具的轉變有影響你工作的方式嗎？

——數位帶來的變化之一是拍攝幾乎沒有耗材成本。你曾經覺得自己被拍攝素材淹沒嗎？

——最後想問，你怎麼選擇要做哪些案子？

【2025女性影展】在世代間的裂縫尋找答案－專訪國際銷售公司 Kino Rebelde 創辦人 María Vera

——是在什麼樣的環境下，讓你決定在 2017 年創立「Kino Rebelde」（造反電影）這家國際銷售公司？

——你首次以國際銷售身份前往 IDFA 的冒險，是怎麼樣的經驗？

——Kino Rebelde 最初專精在拉丁美洲的電影，你還記得合作的第一部片嗎？

——哪些主題的電影是你特別感興趣，進而想要多探索與合作的呢？

——你提到《Silence Is A Falling Body》的成功為 Kino Rebelde 帶來突破，後續你是如何跟自己欣賞的電影及電影人建立聯繫呢？

——你如何與參加過的影展建立更深的連結？

——你認為「沒有不好的電影，只有不對的影展」，那麼當你跟導演們開啟合作時，會進行什麼樣的討論？

——你認為女性電影創作者經常被低估，因此想與她們合作。但畢竟女性導演還是有很多，為何選擇琳恩薩克斯跟鄭明河？你們分別在什麼樣的契機相遇？

——關於《exergue – on documenta 14》，稍早你說它涉及政治與金錢。在財務方面，一間國際銷售公司要如何永續經營？你又是如何跟另外兩名職員分工合作？

「我留在原地重複又重複。世界正在不斷地重複。
想要逃離，卻離開不了各自的終點。」

結合線下活動與線上工具創造獨特的觀影經驗

不教學生紀錄片，就不用展學生紀錄片——近五年各大影系畢製觀察

從普世議題提煉獨特視角是「對全世界說故事」的關鍵

參加提案本身就是一個打磨作品、釐清故事的過程

OTT 已成重要平台是機會也是挑戰