紀工報‧第十一期（發刊了）

【瑞士真實影展】記2009瑞士真實影展Visions du Réel（上）（文／林木材）

noreply@blogger.com (木材林) — Wed, 30 Sep 2009 07:34:00 +0000

每年的四月，瑞士依鄰日內瓦湖的著名觀光小鎮Nyon都會湧入來自世界各地的紀錄片愛好者。小鎮裡飄揚的旗幟、林立的看板，上頭都標記著「真實影展」（Visions du Réel）的字樣。在為期一週的影展活動裡，四個放映廳內共將播放超過150部影片，還有十幾場關於紀錄片與影展的論壇，酒會、派對、表演、展覽……等，各種節目令人目不暇給。

而今年（2009）洽逢瑞士真實影展的15週年，但在影展將焦點鎖定在「紀錄片」之前，影展本身其實已經有40年的歷史了。換句話說，正是在真實影展的第25屆時，才真正將自己定位為以「紀錄片」為主的影展，並固定在Nyon舉行。

特殊的人文地理

Nyon是鄰近日內瓦（Geneva）的一個小城鎮，從日內瓦搭火車約15分鐘即可抵達。影展時節時，Nyon小鎮的旅館不是客滿，就是價格飆漲，單人房一晚的價錢約要3500台幣以上，因此許多人退而求其次，住在日內瓦的旅社每天通車往返。

這裡隸屬瑞士的法語區，因此法語也成了影展的官方語言。然而，由於瑞士特殊的地理和人文，影展依序使用的語言分別是法語、德語、英語、瑞士語。不再以英語為尊或視為第二語言，許多影片的字幕也都只有法文，展現了歐洲國家和亞洲國家對於英語相當不同的世界觀和立場。

因此在許多有趣的論壇上，例如在一場探討著瑞士一年有四百個大小影展的特殊現象，名為「Festivalite」（影展病）的主題，或是「何以我們要相信紀錄片是真實的」的主題論壇，即便現場借來了收聽同步口譯的耳機，耳中傳出語言也是從法文翻德文，德文翻法文；而影展的特刊，則是厚重的像一塊大木頭，裡頭分別是用法文、德文、英文撰寫的影片詳細資料。

關於「真實」的影展

瑞士真實影展共有兩個主要競賽單元，國際競賽今年入選了20部影片，分別來自16個國家；而新導演競賽（Regards Neufs）共有27部，台灣的許慧如的《黑晝記》和沈可尚的《野球孩子》就是入圍這個單元；而沈可尚的另一部短片《小城》則被選入了Tendance單元，這個單元較像是年度全球精選，皆以特別和有趣的形式講述公眾議題。

除此之外，約莫還有八個觀摩單元，包括焦點影人，瑞士精選…等等。但其中最有意思的，像是「第一步」（First Steps）單元，這是播放學生或年輕工作者所拍攝的紀錄短片，希望讓有潛力的創作者能藉此曝光，而獲得更多的拍片機會；而「真實的虛構」（Fiction du Réel）單元則是以形式大膽，揉和紀錄、劇情、實驗的跨界影片為主。在紀錄片影展中特別設置了「虛構」單元，也表示影展對於「真實」概念的開放和顛覆。

而事實上，真實影展正因為這樣的開放思維，使得影展充滿活力和新意，完全有別於一般人對於紀錄片的傳統想像，這和影展主席Jean Perret的品味概念有著深厚的關係。他曾在大學教授符號學與電影，自1995年開始擔任真實影展的主席，去年也受邀擔任台灣紀錄片雙年展的評審。

像是今年的「過渡真實」（Reprocessing Reality）單元介紹的是一位美國女性藝術家Susan Mogul，她的創作包含設計、文字、攝影，而她的影片也都是短片、錄像，也有拍攝戀愛生活、社區家居生活的日記電影，她戲稱自己是Personal Filmmaker，影展特別安排了一場映後座談，配換著投影片請Susan Mogul上台演講，講述自己創作的歷程和經驗。

在台上，Susan Mogul笑著說：「真實影展很棒，也非常大膽！當我接受到邀請的時候，想說不會吧！這是真的嗎？這是有史以來第一個邀請我當作專題導演的影展！」

而本屆真實影展的「焦點影人」有兩位。一是黎巴嫩夫婦Joana Hadjithomas和Khalil Joreige，他們以劇情片創作為主，風格寫實且疏離冷冽；另一位則是哈薩克導演賽吉‧德沃茲佛（Sergey Dvortsevoy），他的著名作品包括紀錄片《麵包來的日子》（Bread Day）、《雜耍家族》（Highway）、《Paradise》…等等，首部劇情片《圖班嫁給我》（Tulpan）則在真實影展的閉幕式中播映。（2009年的台北電影節也以它為焦點影人）

然而，無論是什麼單元，虛構與真實元素的挾雜，各種形式與創意的紀錄片在真實影展裡比比皆是。像是頗獲好評的的《Cooking History》，以食物和烹飪切入歐洲歷史中的各大戰爭，片名的雙關語意味著從食物去理解歷史，也有反戰的意味，這部紀錄片幽默搞笑卻不失深度，其中也有許多設計和演出的橋段。

而另一部《昆蟲的聲音》（The Sound of Insects: Record of Mummy）改編自真實真事，講述一位欲自殺者前往森林，要在森林中餓死自己的故事。影片全片用主角的視角取鏡，配上口白自述日記，重現當時的情景。

《Demain, Les Chiens》（Yellow Dogs）則是部講述戰爭殘酷的影片，影片利用演員們演出，採用第三人稱旁述，而當影片進行到某些時刻時，不管演員們現在正在做些什麼，每個人馬上就會像木頭人一樣立即停止不動，縱然身體會微微搖晃，但這仍是表現「時間流逝」一種極有創意的大膽手法；韓國也有部影片《Re-Search》，以類似廣告的手法在全白色的空間下，安排一位上班族女郎從起床、打卡、上班、午餐、工作、下班的日復一日，並利用抽象的聲音和視覺表達現代人工作生活的枯燥乏味和無奈，概念和手法都相當新穎。

也由於影展強調抽象的「真實」概念，因此許多紀錄片片不只是關乎「現實」，或是我們所熟知的去挖掘歷史、去照顧弱勢者、探訪被攝者，更有許多創作者是利用「虛構」的手段設法重現過去，以及表達主觀所認定的真實。

在真實影展裡，沒有美學的設限或束縛，家庭電影、私電影、日記電影，或是歷史題材、網路遊戲、文化差異…等等，各式各樣的影片並存。充沛的活力和廣泛的選片視野，成了影展最吸引人的特色之一！

市場展

「市場展」則是真實影展的另一個重點。由於瑞士正處在歐洲的樞紐位置，再加上語言的多樣性，使得真實影展的市場展幾乎可以說是歐洲紀錄片工作者的兵家必爭之地；在2008年時，市場展共有來自35個不同國家，超過700人到此來交流。紀錄片工作者來此尋找資金，而許多世界各國的公共電視台、投資者也會受邀至此。

參加市場展除了須具備影展所規定的企劃書、影片Demo短片外，還須繳交100歐元的報名費。每天都有早餐圓桌會談、一對一對談…等等，視不同會談方式而有不同的規定。投資者們經過面談和審議，將決定是否投資這部影片。

而真實影展也和波蘭華沙影展（Planete Doc Review Warsaw）、捷克伊赫拉瓦影展（IDFF Jihlava）、德國萊比錫影展（DOK Leipzig）、丹麥哥本哈根影展（DOX Copenhagen）…等五個影展，共組了一個名為「歐洲紀錄片同盟」（Doc Alliance）的組織，提供資金給紀錄片工作者，若幸運獲得投資，完成後的影片將可以在這五個影展中輪流播出。

這透露了歐洲紀錄片的產業，其實是以全歐洲，甚至以全世界作為市場對象的。許多影片的質感、製作規模都非常驚人。以此次影展中播放了一部講述美國媽媽選美比賽的《超級媽媽》（Super Mom）為例，在座談時發給了與會觀眾該片的預算表，這部紀錄片的總預算高達334,000歐元（約一千六百萬台幣），但這其實只是一般規模而已。

在影展中也有個意外的感人小插曲。台灣的公共電視（PTS）因為是首個投資比利時紀錄片《我的神父爸爸》（Persona Non Grata）的電視台（投資25,000歐元），在映後座談時公視的馮賢賢總經理因此特別被請上舞台致謝，台灣在國際上的能見度也藉著文化的投資而有了曝光和提升。

影展的每個細節和特色，其實在在反映著主事者對於影展與紀錄片的核心想法和思維。由於真實影展強調市場交流，也極力促進紀錄片工作們之間的互動，因而特地請工程師設計了一套名為ReelPeek的資料庫系統。只要進到影片的借閱室裡，向工作人員索取帳號和密碼，在電腦前坐定位，輸入關鍵字，就可以在Apple電腦上觀賞影展所有的參展影片。

透過這個系統，對影片有興趣者不僅可以直接發送email給導演交流意見，導演也可以得知每天有多少人點閱了自己的影片。在這兩層樓約30台電腦的借閱室裡，常常必須要預約才有位置；在影展的辦公室內，也替參展導演們和媒體記者、策展人設有個人信箱，方便交換資訊。

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請接續，記2009瑞士真實影展Visions du Réel（下）

【瑞士真實影展】記2009瑞士真實影展Visions du Réel（下）（文／林木材）

noreply@blogger.com (木材林) — Wed, 30 Sep 2009 07:14:00 +0000

看電影

走在Nyon的街道裡，總會赫然發現了一個特殊的廣告立板。上頭寫著Nyon每年的四大節慶─電影、魔術、音樂、戲劇，依月份接續舉辦。真實影展是在4月23日至29日，為期一週，此屆影展總計約有30,000人次參與，這些活動成了Nyon小鎮的傳統，看電影、聽音樂、欣賞表演更是居民們的一種習慣

所以電影院爆滿的狀況時有所聞，特別是播映歐洲著名的紀錄片導演作品時更是常常如此。在影展時，單場的電影票價是14瑞士法郎（約430元台幣），而學生、退休人員、失業者則是優惠價11瑞士法郎（約340元台幣），影展也有販賣一天以及全程的觀影證，約為1100元台幣和4300元台幣。這個價格若以瑞士的物價來說並不昂貴，以當地的麥當勞為例，一份套餐的基本價是400元台幣。

雖然真實影展的主要服務對象仍以紀錄片工作者為主，但鄰近的電影學校，也把參與影展當作一門重要的學習課程。像是蘇黎士的電影學校就有老師帶著學生們來參加影展，並且固定在每天的下午兩點於影展酒吧（Bar du Réel）開講上課。根據影展的官方統計，此屆共吸引了1685位學生來參與，展出的影片來自44個不同國家，總計152部。

而此屆適逢影展的40週年及15週年。為了慶祝和紀念，真實影展特別邀請全球40位知名的紀錄片導演，包括美國的懷斯曼（Wiseman Frederic）、日本的河瀨直美…等人，每人拍攝一部由三個鏡頭所組成的小短片（約三分鐘），名為「Haïkus」系列（意即日本的「俳句」，類似俗稱的影像詩），表現作者對於世界的看法與觀感。

每部「Haïkus」隨機的在電影正片開始前，接續在影展片頭之後播出。而真實影展的片頭也非常有趣，將各參展作品中的人物畫面依序剪接在一起，並擁有數個版本。因此每次觀看的片頭，都是不同的組合，給予觀眾極大的驚喜和樂趣。

頒獎

真實影展最後一天的傍晚場次，不僅是閉幕式，也是頒獎典禮。依照過往的經驗，若沒有邀請函，可能必須提早一小時半去現場排隊。果然，隨著時間的逼近，有越來越多的人潮湧現，大家都為了一賭頒獎典禮的盛況。

可惜的是，《黑晝記》與《野球孩子》都未能代表台灣得獎；而影展中最出風頭也最獲好評的，當屬奪得了三個大獎的《一位女子與五隻大象》（The Woman with the 5 Elephants）。這部影片從一位講述年老的女翻譯家，因為自己曾遭逢戰爭的緣故，因緣際會成為了翻譯家，她熱愛杜斯也妥夫斯基的五部文學鉅作，而把它從俄文翻譯成德文，而作品裡的字字句句，也成為她賴以維生的生命哲學。影片試著從女翻譯家的生命史，回溯不堪回首的戰爭與歷史，展現了生命的堅毅和力量，極為動人。

而另一部精采的作品《Cash & Merry》則獲得評審團推薦獎。這部利用小DV拍攝的紀錄片包含了許多偷拍、晃動、失焦的畫面，主要講述男主角不惜以金錢為代價，要和奧地利女子結婚，以換取奧地利的居留身分證（歐盟申根），過程中發生許多荒唐、詼諧、有趣的情況，而這正是發生在奧地利和馬其頓的真實情形。

最終，瑞士真實影展共約頒出了約10個獎項，包括青年評審團推薦獎、人道精神獎…等等，這些獎項的獎金約在10,000至5,000瑞士法郎之間（35萬至17萬台幣）；而國際競賽類的首獎，由加拿大的影片《Encirclement - Neo-Liberalism Ensnares Democracy》奪得，獎金為20,000瑞士法郎。（詳細得獎名單可見影展官方網站）

但，以真實影展和歐洲紀錄片產業的規模來說，這些獎金並不多（在台灣各類大小的影像比賽的獎金更多，也產生了拍10分鐘短片獎金高達80萬、50萬的怪異現象），獎項的鼓勵與肯定意義其實更大於實質，紀錄片工作者們也把得獎視為殊榮和驕傲（也表示獎金並非是下部影片能否續拍的關鍵）；而真實影展也早已和歐洲其他地區的戲院達成協定，得獎的作品將會在蘇黎士的戲院或巴黎的MK2藝術電影院放映…等等。

職業與志業

這趟真實影展之旅，令人大開眼界，內心也受到極大的衝擊和震撼。不只是見識到了歐洲紀錄片的創新和多元、影片的規模和資金；更令人印象深刻的是，他們積極推展紀錄片的努力和用心，以及看待紀錄片的方式和態度。

這像是一種根深蒂固、極其自然的心態。彷彿無論身處哪一方的誰（投資方、工作者、觀眾），都將紀錄片視為一個非常重要的文化資產。

電視台願意以投資的心態（而非補助），投入大筆金額幫助優秀的影片完成；紀錄片工作者們則會利用各種機會，積極地找尋下一部片的拍攝資金，不僅將紀錄片視為職業，也像志業一樣的熱情投入；觀眾也認為紀錄片是好看的，並接受紀錄片可以是一種創作，願意花錢買票支持。

產業的型態和鏈結正是因此而成形了，這是身處台灣或亞洲的我們所難以想像的。一個國家紀錄片產業的進步，代表的不只光是經濟上的意義，更包含著一份國家對於藝術、歷史、文化、社會現狀的重視和珍惜。

相對來說，台灣對紀錄片普遍的觀念仍停留在，紀錄片就只是以少少的資金拍攝完成的作品，仍然以短淺或便宜的眼光來看待，像是某年舉辦的台灣紀錄片雙年展就曾因為擔心觀眾不捧場，而象徵性地將票價定為10元。長遠來說，這對整體環境其實沒有幫助。

或許，唯有當我們改變對紀錄片固有的偏見看法，不再認為紀錄片是簡單、貧苦、便宜、無須投資，或是紀錄片就是沒有辦法賺錢、不能賣錢的想法時。鬆開這些台灣紀錄片宿命般的緊箍咒，紀錄片的環境或產業條件，才能有真正變好或成形的一天。

上述想法，同時是參與了瑞士真實影展，看見歐洲紀錄片產業的發達後，所帶來的深深刺激和感想。

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瑞士真實影展：http://www.visionsdureel.ch/

Susan Mogul：http://www.susanmogul.com/
（內有小短片可觀賞）

本文得以完成，感謝Kite協助。

【瑞士真實影展】訪問沈可尚導演，談Visions du Réel參展經驗（整理／林澤希）

noreply@blogger.com (木材林) — Wed, 30 Sep 2009 06:32:00 +0000

訪問／林木材、Kite

木：之前已經談到《野球孩子》和《小城》的入圍過程，那現在可以請您聊一下Tendance嗎？

沈：其實選片人Jean Perret一開始並不是先看到《野球孩子》，而是看到《小城》。

在台灣紀錄片雙年展的時候，他約了我吃早餐，告訴我他很喜歡《小城》，因為他覺得關於兩岸或是政治的議題有很多種處理方法，而他覺得我處理的方法比較簡潔，這個簡潔的方法包含了作者的不存在。

他說他非常喜歡看到片中的人自己聊天，聊一些生活中無關緊要的小事，他覺得這樣對他來說是很親近（touch）的，對他來說，即使他不完全了解台灣的政治歷史背景，也能大概感受到其中的氛圍。

所以他告訴我他會選《小城》進入tendance，是因為對真實影展來說，影展核心一直在追求的其實是這種形式的記錄片，他覺得《小城》很符合他所認為的概念；也因為《小城》，所以我忍不住向他推薦了《野球孩子》，他回去瑞士的兩個月後，有一天寄來一封信，告訴我他很高興看到《野球孩子》，並且決定把他選為正式的競賽片。

木：那麼，可以請您談一下之前參加過的國際性紀錄片影展嗎？

沈：之前參加過的紀錄片影展，我自己人有到的其實只有山形影展，其他的影展只有影片過去，我人沒過去。

木：像《親愛的，我的大提琴沉睡了》也有入圍過加拿大的hotdoc影展？

沈：對，但那也只有影片過去。

木：那您也參加過台灣的紀錄片影展，可是在您去了真實影展之後，有沒有覺得什麼是與台灣完全不一樣的? 或者是他們的影展已經是發展到了什麼樣的境界，很令人驚訝的？

沈：老實說，我並不是一個用功的影人。

不管參加山形影展還是真實影展，每次去參加影展，我最想做的就是在當地的小店裡跟隔壁的陌生人聊天。兩次的影展都一樣，不管是山形還是真實影展，我各自都跟一些老太太聊了天。

為什麼呢？我覺得這跟台灣的影展真的很不一樣的關鍵就是，在某個程度上，我從Nyon的真實影展或者山形影展裡看到了城市的特質，這個城市在辦影展的時候，有很多人會喜歡來看；而在台灣的影展是比較是屬於「影人」的影展，民眾的參與程度比較不一樣。

像在山形影展裡，我也碰到一些真的老到白髮蒼蒼的老人，在真實影展裡，也碰到了每天都專門從洛桑（Lausanne）坐車來看的人。

有一天我問他們「你怎麼會對紀錄片這麼有興趣？」，他只說他覺得紀錄片是他認識世界之窗。我問他幾歲了，他說快八十歲了。我說「所以你常來這個影展嗎？」他說他的schedule裡面只要有紀錄片影展，他都會盡量去，他喜歡看紀錄片。

我覺得不一樣的是，在台灣的影展大部分比較像是影人的年度聚會，但至少在真實影展裡，從觀眾的回答，或是山形影展裡，我會覺得這像是整個城市都在參與。

我還記得山形影展裡，到了晚上都會有一個可以免費吃一種像是蒟蒻的餐會，我很喜歡去那邊，那是一個當地店家的參與，影人也可以有個餐聚。我記得當時我也不是住在飯店裡，而是住在一對老夫婦的家裡，所以這是和當地人有很多的互動。影展對這個城市就不只是一個活動，而也是這個城市的形象與特質。

木：在您去影展之前，有做任何關於您影片的準備嗎？譬如說，有的人會印很多DM，或者他會很盡力的去推銷自己的影片。

沈：如果我英文夠好，我想我會做更多的努力。我只有印了DM、做了名片，除此之外，我沒有做其他的努力。但是，去山形影展，我就什麼都沒準備，說來有點不好意思，但如果今天是劇情片的話，要準備的東西就會很多。所以，下次吧！下次如果還有機會參加影展，我覺得可能必須要去正視的就是，以紀錄片這個片型來說，終究還是要回歸到市場面，不管是多大或多小的市場，還是要回到市場操作的原則。所以下次如果還有機會參加影展我想我會準備充分的因為畢竟還是希望可以讓很多人看到。

木：如果接下來您有機會去參加影展的話，您會最在意影展的什麼特色？譬如說，Nyon的市場很厲害，或者是山形跟地方的關係很好，什麼樣的特色會讓你覺得是那個影展的特徵？

沈：我其實每次最在意的是Q&A。我真的覺得所有的片子拍出來不是為了要得獎，也並不是為了要賺錢。每次一個紀錄片拍出來，就代表你付出了三年，甚至是更長的青春去記錄這個世界的故事，去記錄這個世界上某個角落的故事和一群陌生人的互動是什麼。

因為我常覺得紀錄片是一個極端民主的工具，也就是說，你可以藉由你的觀察來決定你要對這個世界說什麼話，或是透過一個真實的故事。所以我常覺得這個故事一旦呈現出來，就陷入了一個民主的狀況。他是一個對話，藉由這部片，我們可以討論這個世界上的事情，所以對我來說，每次參加影展覺得最在乎的其實就是Q&A。

我拍紀錄片不太去想得不得獎、參不參加影展、賺不賺錢這些事情，但是真的很在乎觀眾看了這部片，離開戲院之後帶走了些什麼東西，我很在乎這個。

木：那當您的影片在影展放映，或在電視上放映，您會有不同的想法嗎？

沈：會啊！比如說，我還記得《賽鴿風雲》在國家地理頻道上放映，我記得那天的收視率是大概0.78%，應該是國家地理頻道那一年最高的，然後接到很多電話，感覺好像很有共鳴。

接著他被拿到影展裡頭放，才放十秒鐘我就受不了，覺得好怪喔！像在一個幽暗空間中去看一個好大的電視一樣。電視跟電影的語言真的是不同的，這也就是為什麼那時候拍《野球孩子》時，我其實就決定要拍的是一個紀錄電影，而不是一個電視，這是一開始就決定好的。

我覺得這個東西是無法曖昧的，你在電影院看一個很多旁白的影片是很奇怪的。其實電影有一個很迷人的東西是觀眾的參與，你不能把觀眾的參與的權利都剝奪掉，像discovery他們主導的形式是把觀眾的參與都剝奪了，反正就是我講了你就聽了嘛，所以觀眾就像是聽眾一樣，但是每次你進電影院裡面，你去享受的其實是某些留白的東西。

這個電影要成形嗎？在一個關鍵點上叫做：「他提供你一些訊息，讓你自己去組織，提供你一些畫面，讓你自己去感受，最後你帶走的是影片裡面沒有講的東西，那才是在幽暗空間中看影像的魅力。」

我覺得這真的是一開始就要設定清楚的，像《賽鴿風雲》打死我也不會再拿到電影院裡放，《野球孩子》的話如果在電視裡面放，他的節奏是偏慢的，訊息是不夠明朗的，但是比較適合在電影院裡面看。

木：這次去參加真實影展，看了很多歐洲的影片，那您對歐洲的紀綠片有什麼看法嗎？或者是您覺得跟台灣有什麼不同？

沈：其實在真實影展裡我看的幾部片裡，讓我有的第一個感受是「不會吧！用這種資金在拍紀錄片是怎樣？」你大概可以理解到，他們用那樣的資金來做記錄片，背後代表的是市場有這樣的需要。

住在那裡的時候，我也發現他們有一個電視台是專門在播記錄片的，所以感覺上是因為市場有這個需求，包括可能已經到DVD的版權、影展的需求，當市場有這樣的供需時，的確才有辦法用這麼大的資金來操作一部紀錄片。

在台灣拍紀錄片，有些時候，好像會被普遍定義成一個比較辛苦的影像工作者，或者比較邊緣的影像工作者，或者是比較有社會責任的影像工作者。但是從那些歐洲的紀錄片中，我並不覺得他們是因為社會責任感很重所以才拍攝，他在某些時候其實是在完成一個商業的企圖，他只是用了一個紀錄的形式，用紀錄片的元素，但其實他的目的還是一樣在做商業市場。所以才會出現像是《Cooking History》這樣的東西，你說它真的沒有商業魅力嗎？我並不覺得。像電玩沒有商業魅力嗎？我並不覺得。所以終究好像還是要回歸到市場裡面。

我在歐洲的感覺是，他們不管是出資者、發行商或是工作者，他們都把紀錄片當成一個商業的仗在打，而他們的對象叫做全世界。我覺得台灣在紀錄片這個方面還沒有發展到這一塊，還沒有到投資拍紀錄片的目的是要打全世界商業的仗的程度，這是我第一個直覺。

第二個感覺，當然就會覺得從跟他們的紀錄片工作者聊天的時候可以發現，他們好像是可以把紀錄片這個工作當作是終身之職志，而且生活可以過的還ok；台灣有很多紀錄片工作者，他們其實是必須要去從其他的領域賺錢來養自己拍紀錄片，這也是不太一樣的。歐洲的紀錄片工作者對於這份工作室還蠻有自信的，覺得是ok的，而這個東西是很令人嚮往的。

木：那《野球孩子》後來賣出了德法藝術電視台ARTE的歐洲版權，主要是因為去參加真實影展的緣故嗎？請談一下這個經過。

沈：我不知道耶！有一天公司說Nyon那邊有電視台來信，看到影片，想要買版權，我說：那就聊吧！因為《野球孩子》對我來說版權百分百不是我的，我就純粹是做導演工作的人，是他們接洽的。聽說是買了播映版權，原本是要做一集，後來我建議他們做兩集，因為節目長度限制的關係。

K：那他們買去後會自己處理字幕的問題嗎？

沈：這個我就不知道了，因為是公共電視跟他們接洽的。

木：對於真實影展有什麼要補充的嗎？或是他們有什麼措施是讓你覺得很驚喜的？

沈：我覺得它有一個很大的魅力是在影展手冊，雖然手冊裡大部分都是我看不懂的文字，但是我大致上可以理解它囊括了今年這個世界很多精采的東西，是讓我捨不得丟棄的。

木：是薄薄的那本嗎？

沈：是特刊啦，厚厚的像方塊的那本。其實這問我不準，因為我英文真的太爛了，否則他們有很多活動不是嗎？那些座談、活動我都蠻想參加的。

木&K：但是他們的座談也沒有英文阿，都是法文和德文。想不到歐洲人覺得市場只要自己就夠了，不需要美國，不需要英文，哈哈。

木：對了有一個當地媒體有訪問你，可以談一下嗎？

沈：是日內瓦的某個報紙的記者。那時候接受了兩家媒體的訪問，一家是在《野球孩子》還沒放之前，他們就已經看過競賽片的片單，所以就訪問了一次；另外那個日內瓦的報紙是在《野球》放完之後，他從觀眾席站起來說：他太喜歡這部片啦！並問了等一下能不能訪問，所以就聊了一下。

木：那入圍影展，他提供的是五天的住宿嗎？還有其他東西嗎？兩百塊美金？

沈：對，還有機票，不過不是全額，是部分的補助。我記得那時候我算了算還要多付一萬多塊。五天的住宿不夠，因為我們在那裡住了七八天。我記得整個影展下來，花費比預期的高太多了，因為吃東西實在是太貴了。

K: 剛剛說的日內瓦記者，他訪問的焦點大概是什麼？

木：我記得他好像有問你最喜歡吃什麼。

沈：他問我片子的事情我已經忘了，聊完片子的時候，他最後問我：「在瑞士住的還習慣嗎？」我就跟他說：我很喜歡一個博物館叫做原始藝術博物館，他說：我沒去過也沒聽過，我說：你應該要去。他說：你怎麼比我像瑞士人。我說，我才不是勒你們瑞士吃的東西這麼難吃，都是冷的，都不會冒煙。他說，哪有！你要吃吃看我們的小火鍋。

木&K：對啊！但是他誤解你的意思了，他以為你喜歡吃辣，說瑞士的食物都不會辣，翻譯翻錯了。

沈：所以後來他推薦我去吃小火鍋。我最後一天有去吃起司鍋和烤牛肉，每次吃都覺得瑞士人好可憐，真的好可憐，你們來台灣吃吃看就知道什麼叫做吃了。

木&K：哈哈哈，很有趣的經驗，謝謝您接受訪談。

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日內瓦媒體採訪沈可尚原稿：
http://genevalunch.com/2009/05/02/growing-up-a-conversation-with-filmmaker-shen-ko-shang/

深度訪談吳米森導演（下）

noreply@blogger.com (木材林) — Wed, 30 Sep 2009 05:49:00 +0000

接續【深度訪談吳米森導演（上）】
採訪者：張安捷（以下簡稱張）、蔡崇隆（以下簡稱蔡）、陳香松（以下簡稱陳）
受訪者：吳米森（以下簡稱吳）

張：我們自己拍紀錄片去鎖定角色的時候，這些角色常常不如我們的預期，也許跟拍了很久之後才發現這個嚴重性。可是從導演的片子看來，似乎是您設定了這樣的角色，然後您去拍之後，他也可以很貼合您當初的想法。

吳：沒有。你就是會有個尋找的過程嘛，每個人都有值得被紀錄的一部份，可是你就是不可能去拍所有的人啊！所以你一定要把它設定到一個樣子：你想要拍、想要紀錄哪些人。你慢慢會有一個輪廓在，跟你在拍電影casting的時候，還蠻類似的。

有人會覺得你拍紀錄片還選角，好像有什麼罪惡，可是你拍你隔壁的老伯伯、你拍你媽也是在選擇啊，我覺得都是選擇的產物。所以沒有必要去彼此攻擊說：你是因為透過選擇或是篩選──本來就是！這部紀錄片要呈現這個東西，你碰到一個沒辦法表達你的想法、講好一個故事的人的時候，你當然選擇去找另外一個人，所以本來就會有選擇這件事情存在，我覺得沒有什麼不對。
你剛剛說選出來的角色怎麼樣？

張：都非常精采。

吳：（笑）我知道他們會比較有辦法去表達這個故事或這個想法，我不會找自己麻煩。像我就不是一個很適合拍紀錄片的對象；你們要拍我，我就會婉拒你們的拍攝。像我這種人你們就不會浪費時間說服了。就是這樣子選擇的下來的東西啊。
事實上，出現在我紀錄片的人物，都是我在拍攝的後期才決定的；《E.T月球學園》、《九命人》都是一樣。我拍過無數的人物，然後最後……我是說拍了喔，不是只去預訪，是真的拍了，然後最後才去focus在那兩位主要人物的身上。

張：所以可以說你拍紀錄片也有casting的概念嗎？

吳：我覺得有耶，我覺得一定要有。因為紀錄片一樣也會選擇場景、人物、你要問的問題；你要問的問題就好像你在寫劇情片的對白一樣啊！你決定要剪的那句話，其實就是代表你的意識形態。所以它跟劇情片在某種程度一樣，你還是在掌控某種東西，身為觀影者必須意識必須清楚的是：那個掌控背後的力量是什麼。是因為偏見嗎？或是因為你不想要隱藏什麼。
我覺得那很重要。我可以很大膽的講，某種程度上沒有錯，它是很像casting，也沒什麼錯。事實上我們每個人都在做一樣的事情；例如說你拍個紀錄片，你做個訪談，你不可能說我們就擲筊，看在哪裡拍（笑）。你會想這適合在哪裡，感覺比較對他的樣子，然後就找地方，然後稍微打個燈；都一樣的，應該都會有選擇。

張：現在有很多影像工作者，他可能因為紀錄片的技術門檻比較低，然後需要的經費比較少，可以做為一個劇情片的跳板。您其他的訪問裡面有提到，你非常地排斥那種，用其他的工作來養片這樣的行為。

吳：因為我把它當成一份很嚴肅的工作（笑）；一個賴以維生、終身要做的事情的時候，你發現有人來攪局，你就會覺得很無聊。It’s my life, not just a job!

你不會看到一個飛行員、一個機師去賣靈骨塔，他一定就是好好開他的飛機啊！那你拍電影就是好好拍電影，如果電影不賺錢，你就失業嘛！你失業的過程裡面你要怎麼樣去維持你基本的生活，就是你自己想辦法，我不贊成去賣魚丸或是先去玩股票然後再回來拍電影。

我覺得假如你把這當作一個嚴肅的工作、創作的工作，你就是要留在這裡去做，而不是做別的行業。至少是跟拍片有關係的，我不設限；至少把拍片這件事情當作一回事。也不是說你想玩票就不能來拍電影，當然每個人都有權利來拍電影；但是我覺得它背後的心態很重要。

我不覺得拍電影只是一個純粹的夢想而已，你幹嘛花那麼多錢來做夢呢？真是莫名奇妙。晚上作夢又便宜又好看又不花錢，又比電影精彩多了；你為什麼要花那麼多錢、那麼多生命來拍一部電影，來完成你所謂的夢？拍電影根本不應該叫圓夢，我不覺得那是夢。

張：您現在的工作型態大概是怎樣可以跟我們聊一下嗎？

吳：事實上我已經失業很久了啊。我之前大部份的收入都是拍廣告的，MV我也大概已經七、八年沒拍了（笑），因為拍MV很像是拍婚紗照。俗稱CF的電視廣告，我也慢慢選擇性地拍，還是拍一些像新聞局的短片或我覺得傷害性比較不大的商業廣告。

不是我有多麼高的道德標準，而是當你在拍一些你不相信的東西的時候就是會很痛苦啊！否則那跟你幫希特勒拍片沒什麼不同啊！你要是覺得泡麵吃了會死人，你拍泡麵廣告你會覺得怪怪的，不是嗎？除非說你不知道，除非說你自己沒在吃泡麵、你相信抽菸很好，那就沒問題。所以當這個東西開始衝突，你慢慢就會有一個距離。

剛剛說失業很久是因為開拍《松鼠自殺事件》，很多案子就因而推掉，這些收入當然就少了，這一年也沒有在學校兼課了。我知道你們都很喜歡問導演說：你們都靠什麼維生的？（笑）我覺得這些都沒什麼好問的，因為大家都一樣。我覺得大家都處在一個失業狀態，所以沒什麼好講的（笑）。

蔡：所以你現在不太拍商業片是因為像你剛剛講的那樣？

張：對。當然這樣講有點矯情啦！事實上，因為我講廣告的壞話，有人聽到當然就比較少找我拍片了。但是在拍《松鼠自殺事件》之前還接了不少，就是覺得還不錯的、蠻有意思的。

例如台北縣政府找我拍一些關於汐止淹水的事情，我就提出一個概念「要跟土地做朋友」……這種東西；我覺得這對我來講雖然只是一個governmental、一個政府的宣傳品，可是至少它沒有違背我的信念，我覺得可以去做。

蔡：像周美玲她會去拍那個像那個「年菜」的廣告，拍一支很輕鬆可以賺二十萬，像那種你不會排斥吧？因為我現在不太懂你對商業的界線在哪裡？

吳：我拍啊。除非我知道那個年菜是塑膠做的。就是有些太可怕的東西，我不會想去拍啦。例如說某某政黨的政見廣告，我就不會想去拍。我覺得商業性沒什麼罪惡，什麼不是商業？電影也是商業行為啊！沒什麼罪惡。只是說，你在做的某些事情，跟你的想法或你的立場有違背的時候，我就覺得不應該去做。

紀錄片如果做商業院線發行當然也合理，只是要注意，紀錄片的市場操作模式不應該和劇情片一樣。如果開拍一部紀錄片之前就打算狠狠撈一筆，會出問題的。因為你要很多人花錢買票抱著爆米花來看你的紀錄片，這背後有潛在太多和紀錄片價值相違背的力量，比劇情片複雜多了。

之前有人幫民進黨做廣告、然後又幫國民黨，別人質疑他的時候，我記得他說，他只是販賣他的專業。也許是媒體斷章取義吧，可是我覺得拍政黨廣告或政治廣告，它跟拍口香糖廣告的嚴重性不一樣耶！我覺得背後有那種道德性跟說服性的東西，不應該廉價到什麼都用商業去包裝而已，太可笑了。

台灣人什麼最壞的都學美國，什麼都是錢錢錢；誰不愛錢，這是基本的，可是問題是，夠了沒有？不斷地消費、浪費地球、犯了所謂石油的癮，只要為了石油可以去打仗、為了什麼可以去幹嘛，好像都理所當然。當然我們都是幫兇啦，我不曉得我會因為喝一杯咖啡剝削多少勞工；（笑）但是我覺得我們要有意識地去做這件事情。像我知道某國際家具連鎖店有嚴重剝削第三世界勞工的行為，我就再也不去那家買東西，諸如此類的。因為我們都是在現行的社會體制、全球體制之下，多多少少我們都是幫兇。

張：現在的拍片環境跟勞動條件，大部份導演處於失業狀態。這樣的情形您有沒有想過，有什麼方法可以克服？

吳：沒有。我又不是什麼經濟學家，我怎麼知道。有辦法克服？我現在還在苦哈哈的。
我覺得沒有什麼勞動條件可言啊，哪有什麼勞動條件可言？要有勞動條件就要有資本家跟勞動者，連那種關係都沒有的時候，怎麼去談勞動條件？我們常常在講獨立製片、獨立製片，我覺得台灣沒有什麼好講的，因為每個人都獨立製片。台灣有哪個導演有薪水可以領的，你告訴我？所以每個人都是獨立製片，侯導也獨立製片、大家都獨立製片，只有大獨立小獨立而已啊。

張：所以接下來想跟導演討論一下輔導金。我看了《松鼠自殺事件》的一些報導，窪塚洋介的語言問題這件事情後續怎樣？

吳：《松鼠自殺事件》因為語言和日籍演員問題被電影處百般刁難，等於被他們凌遲（笑）；然後要我、逼我去把一些畫面加進來，把國語的部份加進來，又要把所有的英文、日文改成中文……。差一點就成了沒有國籍的電影。

最叫人失望的是，遇見知名大導演他們的態度、標準又立刻一百八十度大轉變；可以說到了諂媚的地步，令人心寒。藍祖蔚當時曾把《松鼠自殺事件》當例子寫過文章批評新聞局的迂腐官僚心態，如果你有興趣可以看一下他的部落格。

所以我現在真的想做的事情，是去什麼英屬維京群島開個公司，我就不再被中華民國的電影法控制。現在我是中華民國國籍，我拍的片子被他們羞辱說：這不是台灣電影、這不是國片！真的是有這種官員。羞辱別人的電影，這有什麼好搞的。

其實我到現在還是非常非常反對輔導金。有人會覺得好像很矛盾，為什麼我《松鼠自殺事件》拿了輔導金，然後現在又反對輔導金？我覺得你們既然要弄輔導金，好，我就申請輔導金，玩一個真正輔導金應該要做的事情。但是當你做的是正正當當的事情的時候，反而會弄得狼狽不堪，這是非常非常奇怪的政策。這更堅定我的信念──輔導金是一個很可怕的東西，你要去玩真的時候就非常可怕。

就像窮人為什麼會這麼窮？就是他沒有去follow、沒有去做一些所謂「遊戲規則」的事情；你應該去石油裡面掺水啊、你應該去做一些……你才有辦法成為有錢人。我們常常稱賺很多錢才叫進步，然後片子賣很多才叫進步、才叫對的。

輔導金為什麼不對？當初我的想法是：好，我把它弄到對。結果發現弄到對的過程裡面所有的問題都浮現出來。例如說你要對等投資；好，我對等投資啦！你知道嗎？你會發現對等投資的人會很慘，有些假裝對等投資的人卻過著幸福快樂美滿的日子。這個遊戲規則不准你去玩真的，大家都在扮家家酒嘛！整個人類的遊戲都非常非常幼稚，幼稚到極點，都在玩「假」的；沒有一件事情你可以玩真的。你一玩真，你就倒楣。

蔡：在美國有沒有類似的制度？

吳：有，大大小小的funding，但主要是鼓勵創作，而且金額沒有那麼大，也不會、不准有電影公司來申請。不會有人說要鼓勵創作又期待受資助的影片賣大錢。我們的制度非常非常奇怪，這種補貼的制度，就是把你的嘴巴都塞住。我直接把它聯想成跟過去國民黨的黑金文化一模一樣的東西。我對民進黨政府最失望也是在這一點，執政六、七年真的不知道在搞什麼鬼，而且玩得更糟。

哪有一個國家管理電影事業的單位是在教人家怎麼拍電影、教人家怎麼行銷？我覺得這件事情真是瘋狂到極點，已經完全自大到極點。還有什麼育成中心，然後找幾個學者說：我們來教你們怎麼樣拍片、弄個什麼菁英班……。我開會的時候聽了差一點從椅子上摔下去。弄個菁英班找吳宇森、找李安回台灣開課，來教我們怎麼拍電影。我無法理解，怎麼可以幼稚到這個程度呢？我好奇他們是不是認真的在構思這件事？只有兩個可能：要嘛是他們自欺欺人，要嘛他們真的那麼天真，我不曉得是哪一種，真的。

蔡：應該製作面的部份官方不要介入，他只要協助拍電影的人去弄一個映演管道；其實我們是行銷跟放片的管道有問題吧？如果是在這方面補助，製作面讓大家自己去解決問題，這樣會不會比較好？

吳：對啊，我覺得簡單來講就是，一個政府單位他沒有在做政府應該做的事情。政府單位應該做的事情，是把一個合理的空間打造出來，像一些政策擬定；而不是補助、不是教人家怎麼拍片。美國政府會去教波音公司該怎麼造飛機嗎？很多問題就是他們鴕鳥心態不去處理，像WTO的問題、像外片拷貝的無限制。那些完全就是投降，然後再回過頭來補貼、補貼、補貼。

蔡：你的意思是台灣電影最好還是要有一點保護政策嗎？像南韓那樣子嗎？

吳：當然啊！美國會讓人家這樣無限制地去放外國電影嗎？就只有台灣這麼慷慨。拷貝不設限嘛，完全沒有去設限。光是這當例子來講，這些問題你如果不處理，那些戲院、最前線的通路，整個心態都不對的時候，到頭來還是必須求他們來放映你的電影，那是什麼情況啊？

所以你一直花很多錢去拍電影，然後說真正可以回收的關鍵竟是被某些團體掌控，我真的不知道該說什麼。

反正那些官員就選擇簡單的嘛，也抓到大家愛錢的心態；我就是放一些好處給你們，所以業界就可以去期待啦，這次政策又有什麼好處……。普遍上就會有這種心態，反正就等哪個好處哪天會輪到我們。但是那種好處我覺得整體來講是不健康的，到目前為止有多少投資者真正進場？現在開始有一個氣氛好像是：啊！電影現在好像景氣啦，郭台銘要拍電影啊、很多人都要進來囉！都是煙霧彈啊。

所以你說輔導金；我覺得這個問題你想也知道，除非你現在已經有一個主流電影工業，然後你要去發展一些比較獨立、比較另外一種聲音、去保護本土文化什麼的，那你應該去弄一個輔導金政策這種東西。可是我們沒有主流工業，然後我們期待這個輔導金輔導的片子來挽救台灣的主流電影工業，這非常非常奇怪。

前陣子也有一種普遍的心態：在期待紀錄片來挽救台灣的電影工業。幾部紀錄片成功之後，就好像覺得：啊！好像又有救了！我覺得假如這樣子弄的話真的會很危險，很像當年的新電影一樣。我們把當年的新電影變成主流電影在供奉著，然後片商也一窩蜂的投資這樣的電影。

主流跟非主流、主流跟獨立，它有彼此互補的作用。主流的片子也需要一些獨立電影、獨立導演的創作者，以一些新的想法，灌注到一個已經枯萎的制式化的電影工業裡面；可是相對的你的獨立製片或是所謂的藝術電影，你也需要一些主流電影或電影工業的一些奧援，例如技術人員、演員。但是我們都沒有嘛！

這又說到說我們現在台灣有那麼多的電影科系，我都覺得好可怕，這些學生出來要幹什麼？我都替你們擔心，真的。你成立這樣的一個研究所，或是成立國立大學，可是整體的國家的藍圖沒有出來，都只是喊喊口號，沒有看到具體的東西。所以訓練那麼多影像人才出來，之後呢？

蔡：現在主流電影產業的問題，我覺得應該是自己形成的，它已經萎縮掉了。有人說台灣的主流電影會萎縮掉，跟台灣市場太小也有關係，那到底有沒有可能再起來呢？

吳：我覺得一個自由民主的國家，不大可能像當年一些共產、社會主義國家，可以有效、有系統的去培養某種人才，或某種行業、某種工業。當你不是這種國家的時候，你就很矛盾，你不可能再去……。

假如電影工業真的該死，它就會死。好，它假如死了，政府沒辦法挽回的時候怎麼辦呢？我們這個民族或是這個國家，是不是還是需要有影像記憶？是不是需要有影像的文化這種東西？你就好好地去鼓勵創作這件事情，就不要每天用幾部暴紅的電影跟我說教，我們要重建主流的什麼什麼電影工業、電影文化這種東西，然後來投資拍什麼大片，拍一個什麼鄭成功，然後找李安回來……。

不要說你要用政府的力量，然後一年就幾千萬的預算、要重整什麼電影工業……，太好笑了。我覺得要找到自己的模式啦，台灣最沒有自信，動不動要採取誰的模式；沒有任何一個模式適合我們的嘛，因為每個國家不一樣啊！我們不要去學人家南韓怎樣怎麼怎樣，不要以為南韓什麼都好，南韓現在也有很多問題出現啊！所以要回過頭來看看我們自己有什麼、我們要什麼，而不是別人怎樣我們就去幹。

張：但是導演從1999年《起毛球了》就開始拿輔導金，一直到《給我一支貓》，跟現在的《松鼠自殺事件》；那如果今天不去仰賴這個所謂這種扭曲制度下的輔導金，那這些又該……？

吳：這種問題就好像國民黨的說辭：假如沒有蔣介石的話，我們現在都在啃樹皮；假設沒有輔導金，你現在應該沒有電影拍。時間如果倒流的話，沒有輔導金我還是一樣想辦法用別的方式拍啊！當初如果沒有國民黨來台灣的話，我們都要被共產黨統治，也許台灣被日本建設會更好啊！例如李遠哲博士獲諾貝爾，就應該感念聯考制度嗎？

不要因為甜美的果實，就開始懷念懷有劇毒的農藥：喔，因為這樣所以我們才有……，我覺得這種邏輯是不對的。

張：那現在新聞局打算把電影以一種文化產業的方式去行銷，你覺得這樣子的方式不合適嗎？

吳：電影本來就是一種文化產業沒錯啊！我覺得他們是沒有做對、沒有做好、沒有去玩真的。
電影是文化產業沒有錯，只是沒有好好去做。講出來的口號當然都很漂亮啊，「愛台灣」很漂亮啊！那你要怎做呢？這是一個問題啊！

每次我去新聞局開會，他們就會說「我們今天廣招什麼專家、什麼學者我們共同來討論、來針對這個問題……。」我心想說，喔！拜託！我們要不要承認說我們沒有專家學者？誠實一點好不好？誰是專家你告訴我？也許有學者啦，但是我不曉得專家在哪裡。有專家在的話，你怎麼會看著這一切這麼毀滅的呢？

就像，我可能有一點無神論；我覺得假如上帝存在的話，怎麼會看著整個世界毀敗呢？所以假如有學者、有什麼厲害的專家，那專家怎麼這麼壞心眼啊？知道有問題也不來幫我們。沒有一個所謂的專家會知道藥方不跟你講的。

張：想再問一下導演關於影展或影展文化，因為您本身也有很多參展經驗。國片這樣的趨勢您怎麼看，又再延伸說以參加影展為取向的拍片方式，您覺得是好還是不好？

吳：我不曉得什麼是影展取向，至少我個人拍片不是為了影展。但是我覺得要有意識、有自覺的是：影展標準就只是一種標準而已。影展是一個你可以去看到世界上其他的人、其他的filmmaker、電影工作者在做什麼的機會。在這樣一個很focus、很narrow down的一個group裡面去present你的影像，然後有一些可能、有機會讓人家看到，然後有一些所謂的行銷商業的概念在裡面，就這樣子。

我自己的觀察，許多影展──尤其是一級的影展，已經慢慢地商業化，失去早年的那種精神了。你看這幾年的影展，以坎城為例好了；你要期待那些大師都長命百歲，因為他們每年就是把一些大師捧出來、扛出來，然後弄個議題、給他們錢、叫他們做功課、拍個東西。這幾年的坎城都這樣搞啊！這麼保守到一個無聊的境界，無法理解。

不要以為影展是藝術，影展是一種非常非常商業的東西。影展就像公司一樣，它要生存、它要知名度，那個就是一個商業；所以不要對影展有那麼高的道德標準。事實上藝術本來就沒有標準嘛！而且藝術的成立，或是說所謂的古典、藝術的那種價值，也是必須透過一個機制去形成的。

即便文學作品也是一樣，它不是一個作品在那邊然後就自然變成一個經典，它必須要有一些機制才會產生；例如說評審、讀者，或是所謂的一些解讀者、書評……。影展也是一樣，它是有一個權力架構的。所以不要迷信什麼影展，它就是一個行銷的機會，你可以去晃晃、開開眼界地方。

張：可以跟我們談一下純十六嗎？

吳：其實純十六它根本不是一個影展，它是一個movement，至少對我來說。現在常在講正名，我覺得正名很重要，因為有很多名詞在台灣是混淆的，所謂正名就是把名字弄正確，但我們弄得亂七八糟。

例如說中正紀念堂好了，我真的覺得兩邊都很蠢，我講真的，你假如覺得他是獨裁者，你還跑去獨裁者的墳墓弄成一個什麼民主紀念堂，有這麼蠢的東西嗎？我們怎麼會有這麼幼稚的政府呢？我意思是說那個背後的東西，所謂「名不正言不順」是真的有點道理，所以你們講純十六影展或什麼……。

我再舉個例子好了，不曉得從什麼時候開始，只要是不知名的導演就叫做新銳導演，我非常非常受不了這樣的東西。因為我被叫新銳導演整整被叫了十二年，不騙你。從我第一部得獎的《梵谷的耳朵》開始，我可以拿十二年前的報紙給你看；《梵谷的耳朵》第一次拿金穗獎的時候就說我是新銳導演，然後到最近一次記者訪問還是說我是新銳導演。

我面對不同的年代、不同的記者，他們看到我都叫我新銳導演。這沒有關係，也許是我自己不長進、知名度不夠高、片子拍得不夠多，人家自然覺得你是新導演。我覺得叫新導演沒有關係，可是你把所有新導演都叫做新銳導演，這件事情非常奇怪。請大家有點常識好不好，不要用新銳導演這個字眼來描述一個年輕導演、或是一個不知名導演、或是一個剛開始拍電影的導演。新銳導演是當年八○年代香港的主流電影之外，出了一批人，像章國明啊徐克那些人，那時候有個movement，有點像法國的新浪潮運動，所以那批人被稱「新銳導演」。

言歸正傳回到純十六，那時候電影的發展幾乎停滯；我們完全都被綁死了，尤其是我們這個世代，是最可憐的一代。我們這個年代的朋友，要嘛已經離開這個圈子──拍了一部片就不見了；要嘛就到現在一部片都沒拍到，非常非常多。相較之下現在七年級的比較容易就有機會拍片。我本身沒有當過副導，但是很多朋友從場務、副導幹很久，就是沒有機會拍電影，因為電影已經慘到那個狀況──映演管道會影響到你的生產嘛。

那時候大家已經落入一個瓶頸就是，反正懂事以來，要拍片就是拿輔導金，一千萬、五百萬都好，然後就去拍，拍出來沒有人看也沒關係，票房七千塊，然後大家回家繼續再加入申請輔導金的行列，那個年代其實是這樣子的。

關於純十六影展，我不能算是第一屆元老，蕭菊貞、鴻鴻、鄭文堂、魏德聖他們才算第一屆，我算是第一點五屆；第一屆舉行時反應出奇的好，決定乘勝追擊才加入我的《梵谷的耳朵》和黃銘正的《野麻雀》。那時候就是要突破困境，沒有人要放映國片、沒有人覺得國片沒什麼看頭，我們就用個16釐米、用一個長度大概六十分鐘七十分鐘，不是那麼長的電影，也沒有什麼明星，然後很低的預算，做了一個商業發行，導演自己去弄海報、去弄什麼弄什麼……。

其實純十六影展，我自己觀察，的確做了一個重要的示範，真的把一些所謂的國片觀眾慢慢找回來。但是某種程度也被誤解了，被認為做了不好的示範，讓觀眾習慣你們這些導演很厲害啊，那你們就什麼都自己包辦。所以到現在還是一樣，你說《刺青》或是《六號出口》還是導演可憐兮兮地跑校園巡迴，還是沒有辦法交給一個像樣的公司、像樣的單位、或應該做這些事情的來做。

我們當時做的純十六並不代表說，導演自己捲起袖子來做會比較好或導演比較專業，我們之所自己來做發行，不是。而是我們要證明說，我們拍的電影不難看，只是被曲解了；國片沒有票房並不代表國片一定是難看的或沒有存在的價值或意義，我們想突顯產業的問題；可能是整個機制、整個環境被扭曲了。但是不管怎麼樣，票房不好是一個環境的問題，不是電影本身的問題。

我們做了這樣的示範，但是被很多人誤讀成：反正就看你們這些導演表演吧！所以大家都弄得很辛苦，從籌資、拍攝到後面就一手包下來，就呈現現在的這步田地。所以它會有侷限，哪一個導演、哪個創作者有那麼多的能量、那麼多的精力，每部片都可以這樣搞？有些人比較不會做宣傳、不會做行銷就很慘；所以所有人都像被逼著去賣唱一樣，要去走入校園或什麼。

我剛才一直沒有回答《松鼠自殺事件》的行銷策略是什麼，我自己也一直還在摸索，但是我知道的是我不想走入校園，這件事情我個人覺得一點意義都沒有。我這樣講好像傷到別人，但每個人有自己的準則、自己做事的方式。蔡明亮走入校園、跟年輕學子走在一起我覺得非常好；但是我個人不會選擇這樣做。

張：所以當時純十六結束算是功成身退囉？

吳：對，我覺得那是一個行動，行動代表它不應該是個常態。16釐米本來就很難是一個正常的商業發行的東西。那時候我說影片的內涵不在它的寬度而在它的深度，16釐米雖然只有16釐米，只有35釐米四分之一的畫質，但是它可以傳達我們這一代的思想、這一代的狀況，我們這一代沒有缺席。

但並不代表我們就要找幾個導演然後大家湊錢、弄錢來自己拍、自己做放映。我們突顯的問題你們沒有看到，例如說商業映演的問題；幾個導演包戲院、做海報、貼海報，這是很諷刺的做法，我們那時候第一次這樣子幹。它不應該是一個常態。古巴革命成功之後，格瓦拉雖然還是穿著軍服到處晃，但他不會把辦公室蓋在野戰的叢林裡。

張：所以純十六的良性影響是把國片觀眾找回來，也證明台灣導演拍的片子不一定難看；可是它的負面影響是讓導演變成一個全能型的形象，製片、宣傳、行銷他都要全部包。

吳：對，就好像變成理所當然應該做的事情。因為導演身兼編劇很正常，但是導演另有編劇也很正常，但是我們變成身兼編劇、行銷……什麼都去弄。現在導演幾乎百分之九十幾都身兼著製片，哪有導演自己找錢找得那麼苦？

張：你剛才說不太喜歡校園宣傳模式，可以講一下優缺點嗎？為什麼你不會想走這個模式。

吳：因為我心疼創作者還要以這樣子苦行僧的方式去校園一家一家走，我覺得應該要留一點時間好好創作。宣傳、行銷應該有別種方式、有該做這件事情的人做，現在媒體這麼發達。我覺得策略性地走入校園當然應該，但全面性地走入校園我覺得好消耗，非常非常消耗。

以我們自己當過學生來講，下了課我就想逃離校園了（笑），怎麼會在學校，看看學校有什麼事情。學生也不是那麼封閉，只待在學校裡面，所以那個空間的概念……，其實不一定要殺到某個空間這樣去。而且你跑那麼多地方浪費很多汽油，很不環保啊（笑），沒有必要這樣子做。

而且我也開始懷疑它到底有沒有宣傳效果？上次我去成大演講，就有學生跟我講上次某位知名導演做校園巡迴宣傳，也是只有幾個人，就覺得蠻慘的。我是去演講，我把這件事分得很清楚，去演講，學生多少我覺得沒有關係，甚至只有一個人在聽我覺得都很好；但是去做宣傳這件事情，我就覺得不應該是這樣子做。我可以去校園為了對一個人演講我覺得沒有關係，可是去為了不管一個人或一個人以上做行銷宣傳，我就一直覺得它不對。

張：像《奇蹟的夏天》就完全走商業模式的宣傳，你覺得那樣比較好嗎？

吳：老實講我不是很懂行銷，也不確定它行銷的效益到底哪個比較有效；我只能說這樣「走入校園」不妥，到底這樣有沒有比較有效，我真的不曉得，當然我指的是劇情片的發行。我也了解沒有一家公司可以沒事養一堆行銷人員，我思考的還是跟其他的公司合作，既然要做商業發行，就應該要像是一個商業發行的東西。至於紀錄片適不適合以商業模式宣傳，還有待觀察。

張：導演未來有沒有什麼計劃？

吳：我現在很不願意講將來要做跟正在做的事情，有一些是商業機密啦！也不能說商業機密，其實也沒有什麼機密。有一些還沒有做出來就講了老半天，很像吹牛；不講又好像沒事幹，每次人家問那種「你現在進行什麼計劃」的問題，我就很尷尬。

有一個我可以講，是公視的案子。你知道嘛，就馮姐（馮賢賢）那部片，找了五個導演。光陰似箭，一晃眼，離上一次的《影像詩》四年了。上次限制在國內的詩人，這次國外的詩人也可以。

老實講從上一屆的影像詩開始，我就一直有一個困擾，就是本質性的衝突。對我來講，影像本身就是是詩的概念；我覺得詩是一種所有創作的核心、或是藝術的核心、或美的標準。那影像就是一種詩啊！不管你是拍寫實的或什麼，它本質一定有詩這個東西，poetic的東西；所以用影像來拍影像詩，我一直碰到很大的困擾。

當然我上一次沒有解決，我用唱的方式，成不成功我不曉得；這次我完全不用任何詩，純粹用一個故事去表達詩的意境。我在想，回過頭來詩是什麼？詩不應該只是一種押韻的工具嘛，因為中國的詩很容易去美化文字，去修飾那些有的沒有的，我覺得一點力量都沒有。詩應該是在處理人最難以面對的現實問題，就是最沒有能力處理的那個問題：你永遠不斷在開拓，但是又沒有人可以看到的一個東西。

因為它是這麼的內在，每個人都有，可是挖的程度不一樣，所以每個人呈現出來的真實或是詩彼此都無法了解。當然我相信最深的那個部份是一樣的，跟我剛才所說的那種最荒蕪、最深的那個東西是一樣的。所以我想那我就不要用文字的詩，把文字的詩影像化我覺得不對；就像你去把小說改編成電影、改編成劇情片，你也不可能只是把小說唸出來而已嘛！所以我乾脆不要用詩，用某種形式去表達出來，這是我現在在做的東西。

張：這種比較形式上的東西，是不是比較難用影像去呈現？

吳：不會啊！我後來就用一個很偷懶的方式，就是做動畫！

張：可是感覺起來跟您早期一些比較實驗性的作品相比，好像有點略顯使不上力的感覺；像動畫製作並不是很流暢等等。

吳：它預算非常非常不高，後來製作人知道我賠錢，還很好心地幫我去付一筆後製的費用，我差點眼淚都要掉下來（笑），我完全就是超支。預算低，加上又不是學生電影，所以你就不知不覺變成一個資本家，因為你是要付工錢的；我覺得人最可怕的就是，你去成為一個你最不想成為的那種人。我覺得我的經費有限，可是我很討厭去剝削別人，因為當我去做工的時候，我也不喜歡老闆剝削我，所以相對來講我給的預算就不會壓得太低。當然那個勞動條件也不是相當好啦，但我至少會堅持一個基本的工資。

所以當初我的製片跟攝影師講說：「我們預算很低很低喔」，那個攝影師就很緊張，說：「很低喔！那……那有沒有五千？」（笑）他說當然有啊！「喔！有五千我們就很開心了！」我們台灣的電影環境很可憐很可憐就是這樣子。有一次有個演員也是這樣，他收到我們的支票就寫信給我「謝謝你！真沒有想到參與低成本的電影竟然還有錢可以拿」，我聽了非常非常難過，為什麼我們的演員都必須要賣命演戲然後沒有工錢可以拿？我給他的錢也不是很高，但是有比他去麥當勞打工還高；我覺得至少要做到這種程度嘛！

回過頭來，所以那個預算花在人事費很高，我寧願後製少花一點、爛一點。我租了一個相對來講便宜一點的攝影棚，但景深很淺，打光就會黏在一起，所以在key的時候技術上就有很多問題；後來就完全不管技術了。那這就是一個紀錄片啊，你要我怎樣？你期待我做一個動畫完美無瑕的東西嗎？沒有啊，它就是技術很糟啊，怎樣？（笑）

因為我一直意識到說；雖然製作人不要求我們把它弄到一個紀錄片的範疇裡面，可是我還是希望它是一個紀錄片──雖然像紀錄片的部分在比例上只有後面那個大概一兩分鐘的訪問。所以就回答了你剛剛說的粗糙或什麼，粗糙是被允許的，至少是被我允許的。

張：那導演關於《戰爭終了》這部片子，現在還有繼續發展嗎？還是說礙於經費……。

吳：一樣的問題啦，這種問題講久了就是很……望春風啊！（笑）就是沒人要投資你啊，你怎麼辦？我還在進行當中；但從First draft到現在，這近十年年下來情勢也有一些轉變，王家衛拍了《2046》，鴻鴻也拍了《穿牆人》。也不是因為別人拍了我就不想拍，而是說再拍這樣的東西要有更充足的理由，所以才會一拖再拖。
在金錢和時間都很有限的情況之下，要選擇一個題材的時候是非常非常掙扎的，除了資金的問題之外，還有對這樣的題材，拍那樣的東西，它到底有沒有意義？我現在覺得時間好像也滿久了，然後也不是說久到完全沒力氣了，所以最近在試著把這部片做起來，講起來很複雜。

但是拍電影本來就是很多方式啊！我現在突然在思考一個問題，就是我們現在沒有所謂的主流電影工業，然後我們還在迷信某種東西；就好像說沒有錢的人跳不起華爾滋，但我們應該去發明自己的舞步吧？你不該只是去重複那些東西。所以我說窮人一定要有窮人的生存方式；那窮人什麼沒有但想像力應該最多吧？沒有錢的人什麼都沒有，但想像力一定是最豐沛的，想像食物的美妙啊想像什麼……一定是這樣子的。所以才說花是窮人最後的晚餐。

所以我覺得窮人的資源要出來，我所謂的窮人是指我自己啦！（笑）要想怎麼靠想像力把它變出來，在你完全沒有資源的情況下，我現在就在做這件事情。但相對的你沒有資源之下，你又不能說：你來幫我忙，我不給你錢。某種程度你又必須要去符合某種勞動條件，因為這東西是你要做的，沒有任何一個人有義務要陪你去犧牲，或者出賣他自己。

即便以前在紐約唸電影的時候，我們都會有個制式的deal，就是你幫我拍片、我一天給你兩個token搭地鐵，還給你bagel吃，你還可以有一片免費的VHS，（笑）就是還是有一個勞動條件、一個相對的東西。雖然說電影已經沒有所謂的專業或業餘了，因為每個人都在做其他不同的事情，哪個是專業導演你告訴我？哪個導演是靠著導演費在過生活的？我很想認識他，就這麼回事啊。

蔡：你剛剛講那個人事費，我很想問：我們台灣的那種委製案，不是說要多對等，但是我們人事費都要壓得很低。這好像已經變成一個常態或是很自然的事，製作費合理沒關係，但人事費大概都壓得很低，在國外比較不是這個樣子嗎？為什麼在台灣會這個樣子？

吳：對，就是對一個行業的認知跟尊重嘛！這就是為什麼我剛談到那種什麼當跳板的事情，會有意見就像是說；假如你今天為了生活所逼去當妓女，你發現一個富家女跑來跟你當妓女的時候，你是什麼感想？她可以當一天就跑回去過她的大小姐生活，沒有人知道，她享受過了當妓女的新鮮感；而你真正當妓女的人，你是一輩子在販買這些東西。你怎麼去面對這樣的衝擊？所以那種勞動條件的關係，我們對這就是無知嘛！

還有所謂創作，我也一直碰到這種困境，就是我覺得一直被當作藝術家這件事情非常莫名奇妙，藝術家也不是一個真正的工作或是什麼。什麼是藝術家你告訴我？但是好像有人就覺得藝術家就是搞創作的，就可以不用吃飯！即便是十七世紀的畫家，都有一個供養制度。一幅畫為什麼那麼貴？它的顏料才多少錢？可是我們從來不會去思考這個問題。一部紀錄片就會被說「你一卷DV帶才七十塊」、「你一台DV才十三萬」、「所以你的預算四十萬就可以拍得很開心了」！然後人事費「這樣就夠了」。

可是，你假如真的去當一個全職或專業的電影、影像工作者，是非常非常困難的，而且是非常不合理的。然後拍東西不專業、或是說業餘、或是剛才說的沒有那麼精緻……又會被辱罵，人家會說：「你拍那什麼鬼東西！這個東西怎麼這麼差？」你看以剛剛的《影像詩》的東西，我拍到後來我的工作人員都有拿到薪水，我自己沒有薪水，我還要付房租什麼的，為什麼是這樣子？

以整體的認知來講，就是人事費沒有辦法提高。例如說你看Michael Moore的紀錄片、你看國外的紀錄片，你看下來就只不過是一樣的攝影器材啊，沒比我們獨立製片的器材好太多。可是相對的，他們基本的薪水一定會有，這種東西基本上一定會有，才有辦法安心工作，這是基本的嘛！我們的政府非常非常矛盾，表面上說我非常尊重創作者，可是在做的事是在踐踏創作者。就是說：「我尊重創作者、你們創作者很偉大」，每次什麼頒獎就：「創作者很偉大」，可是實際做的卻是踐踏創作者的事情。

再舉一個例子，例如說早年的台北電影節，那時候每次都說什麼「值得鼓勵、獨立製片是我們的文化」一堆的。可是整個評審機制，我覺得都在踐踏獨立製片，都把獨立製片當成是學生影片、業餘作品，真是可笑到極點！不斷地重複這樣的東西，對獨立製片的認識非常非常淺薄。

台北電影節的標準每年都改，前幾屆說英語發音的影片資格不符（笑），所以我《梵谷的耳朵》不能參加台北電影獎競賽；到了《給我一支貓》那時候的標準是說，只要你這部電影背後是有一家成立的電影公司，或是說你的資金是來自於公視、來自於這種單位、來自於什麼什麼，就不算是獨立製片。我說見鬼了！所以你知道，就等於是他們把獨立製片窄化成你要拿你爸爸的錢才算獨立製片，這荒唐到極點！我不曉得那一屆是誰搞的，即便是我的朋友，訂出這種辦法，都必須要嚴厲地譴責。我對那一百萬想了好久（笑），但我其實非常反對這個一百萬。
第一屆台北電影節他們把我們找去開會，我就是第一個反對的人，到現在我都還在反對。當初台北電影節剛出來的時候想要跟金穗獎拼影劇版版面，主事者相當很聰明，他知道首獎一百萬消息一出來媒體一定登得很大，因為我們是一個愛錢的民族。他們的預算當然有限，所以首獎一百萬之後，其他分類的那個categorize 就不能分得太細，這就是我一直很反對的原因。DV拍的片子、二十分鐘的片子、35釐米的片子、一千萬的片子……都放在一起比，你在比什麼告訴我？所以台北電影節最大的問題在這邊，罪魁禍首就是那一百萬。

你說你第一屆是為了媒體效應，但是你做這幾屆下來，有些成績也應該有點改變。當然每個人拿到一百萬都很開心，而且大家都有機會，可是我覺得拿了這個又能怎麼樣呢？拿到的人也許也有說不出的苦，人家會覺得他發了。

蔡：這就有點像在用樂透騙窮人一樣……。

吳：對對對對對！就是那種感覺！我們都很清楚評審這件事情，它本來就是強烈主觀的東西，但是那種些微的差距，就可以決定一個人可以拿一百萬。國外如果有這種高額獎金，通常都是要輔導這個導演；就賭嘛，賭這個導演以後會變成大導演，所以國家投資你。可能這一百萬就當你下一部片的資金，可能放在一個信託或什麼；但是我們送給你一百萬是像中樂透一樣啊，這非常危險。

我這樣講不是說有什麼黑市交易，可是萬一我是評審，我要不要給你一百萬？我好想給你一百萬喔，因為下次出來喝咖啡都你買單；而且只有三個人決定，這是哪一國的評審制度？你剛剛講到人事費的事情，我就一直在想這個問題。

蔡：但這有辦法改變嗎？像顏蘭權他們也是這樣講，好像被當作藝術家就不用……。

吳：就是逼著我們去變成一個業餘的人，就是說你還要去做別的行業……。

蔡：卻還要用專業標準要求我們。

吳：對，然後你每次拿個輔導金，拿個什麼補助，拿一百二十萬，他們就覺得，哇！你拿一百二十萬應該好好拍出個什麼。可是說真的你拍個紀錄片一百二十萬能幹什麼？我們去商業電視台工作，年薪至少一百五十萬。假如一部紀錄片花兩年時間好好拍的話，你那個一百萬連導演的薪水都還不夠，這就變成一個惡性循環嘛。

然後國家文藝基金會的補助很討厭的就是，你拿到這筆補助，就不能再拿別人的錢。可是有些作品就是無法光用這四十萬或一百萬來完成啊，這是不可能的。

國家文藝基金即便是要輔導創作藝術，這些人也是要吃飯啊！為什麼從事創作的人就必須要想其他辦法去養活自己？我在販賣我的創意、我的想法，我的勞力，為什麼我要被處罰？（笑）這真的很奇怪。

陳：這幾年台灣一些新導演，都用影像來說故事、用影像來敘述。可是在過去很多新電影，會用一種比較文學性的角度說故事；相較之下現在更重視影像的敘述。就像導演你應該也是在這個脈絡下面來被談論的，所以我想問一下你的看法。

吳：這很正常啊，電影本來就是以影像說故事，它有文學氣質但還是透過影像不是文字。所以都是影像。即便是新電影的影像對我來說還是非常powerful。你有聽說過有人質疑小說家的作品「太文字化」嗎？當然不同的世代本來就有各種不同的方法詮釋這個時代，也就是當代的voice。也許我們早一輩的前輩，在他們那個苦悶憂鬱的年代，也許文學是他們大部份的創作養份來源，這個養成的過程是不一樣的。我們這一代或更年輕的一代都是電視世代、MTV世代、影像世代。

但是前一陣子侯導講過一些話我很贊成，他說以前他們拍電影的人都是從真實裡面去找題材、找故事，現在很多電影的創作比較是從影像裡面去找養份來拍影像、製造影像，因為影像這種東西現在太容易去取得了，就是什麼都是影像。例如說，現在的人是透過電視來知道馬的習性、知道馬長得怎麼樣，然後去拍一匹馬；不像以前的人他牽過一頭牛，他知道牛的味道、看過牛的鼻孔，然後他去拍牛。那散發出的味道可能就像你剛講的，所謂文學性的東西會顯得強烈一點；現在就好像是影像複製影像。當然我覺得以影像去思考和從影像吸取養分是不一樣的情況。

張：請導演跟我們分享一下，也許給未來要投入這個影像界的人、相關科系的學生一些建議，也許是技術方面的或是想法方面的。

吳：轉系啊（笑），我講真的。我覺得我講話非常危險啦，因為我講的意思都不是只是字面上的意義。當然我不會去鼓勵你們轉系或是說什麼……我是說，是真的要轉系！（笑）

我非常非常怕給什麼人建議的，不是我年紀比你們大或是經驗比你們多一點點，就有資格跟你們講那些屁話，我很怕跟人家講那些說教性的東西，什麼「年輕人就是草莓族」、什麼什麼的，我反對這種對年輕人嚴重歧視的用語。所以要給你們什麼建議我是滿惶恐的，但是假設硬要提供什麼建議，我會說：太多人講的話不要去相信（笑）。

時間是一個很弔詭、很抽象的概念，某種程度來講是不存在的。我們常常對外貌有一種很奇怪的想像，但一個人變成老人事實上就是一晃眼；所以其實並不是一個長者、一個老人他就可以怎麼樣。可是我們都會被逼到那個角落，好像你今天是個老人、是個老師就必須講某種話，教育下一代什麼的，我一直非常不相信這種東西，尤其是這麼抽象的東西。

假如說我今天當老師，在專業上我可能會比你們還嚴格，我覺得一定要怎樣就要做到怎樣，因為那是不同的關係。一個影像工作者的話，我會覺得你盡量不要去輕易相信太多人講的話；我記得以前我的學生問過我一句話，說假如我對於他的作品的看法或意見跟他的是相反的話，要相信誰的？我說廢話，當然是相信你自己的啊！這是你自己的作品，為什麼你要相信我的話？（笑）這樣講當然不是說不要相信老師講的話，而是說你要有自己的判斷能力，這非常非常重要。一些有經驗的前輩或是長者，每個人都是可以去挖掘的對象。

所以我每次一聽到說「我們來創造第二個李安」，我真的頭皮就發麻，你怎麼可能去創造第二個李安呢？應該要去創造更多無數的可能性、更多不同的人、不同的……為什麼一定要創造另一個李安呢？李安在台灣這個環境他早就完蛋了。不想成為李安這樣說法好像有點矯情，人家會說你當然不是他，所以當然很容易講；可是我意思是說，假如你是他的話，我真的覺得……。我一點也不會羨慕他的生活，全球的知名度啊什麼，我一點也不會想要成為他。當然我不可能、我也不會是、我也不是。我們不應該去copy另一個人的模式、他成功的範例是屬於他的你自己要找到自己的path。而且你要想像李安所承受的莫名奇妙的期待：回來就要母校講幾句鼓勵他學弟的話等等，這很奇怪，我覺得要開創自己的路啦。

我希望給你一些建議或幫助，但是假如可以再問我更具體一點的話，我可以回答你、給你一些意見，但如果你說「有什麼建議」，那太大了，我不曉得……我自己都對我的人生充滿了疑惑，我都不曉得下一步在哪裡（笑），說真的。

張：導演剛說的讓我想到，我看一些訪談裡提到說，您已經快被《梵谷的耳朵》煩死了？

吳：那時候會說那句話是開玩笑的啦！因為那是畢業論文作品嘛，從拍完《梵谷的耳朵》回臺灣之後，就一直在拍廣告，所以跟所謂電影或是創作已經變得越來越遙遠了。你每天處理一些事、處理客戶的情緒、客戶要把這個字放大你就要放大，就是這種東西。所以你唯一跟創作有關係的就是你之前的電影──最後的作品。也許從某一個角度來講，我會繼續創作的原因是因為，我不想再被人家問起同樣的問題（笑）。

像《後樂園》，就是一夕之間變出來的。當時我覺得，啊！我太久沒有拍片了，我永遠不可能拍到電影了，可是我沒有半毛錢、還沒寫出像樣的劇本、我什麼都沒有，但是我要拍電影，七分鐘；然後我當晚不睡覺，就把劇本寫出來了，隔天把我去東京流浪的影像日記剪出來。

一方面跟《梵谷的耳朵》也有關係，在美國的姊姊常笑我，你怎麼老是一片打天下啊？回台灣已經幾年了，一直都不知道在幹麻，然後每年人家再怎麼提都是提《梵谷的耳朵》。我不希望我一輩子只有一個《梵谷的耳朵》可以談（笑），好吧那我就繼續拍。拍廣告沒什麼好談，所以就開始拍《後樂園》，然後又開始寫劇本，然後就開始《起毛球了》，到紀錄片……，就慢慢地開始。所以所謂的煩死是這個意思，也不是說煩啦！就是你不斷去回答這些東西……。

我記得Fellini他就是那種拍完電影，完全就不再去看那部電影。某種程度我們去看自己的電影其實蠻痛苦的，我不曉得你有沒有這種感覺；有時候是一種自戀的情結，就很興奮那樣。可是又覺得我已經那麼累了，就讓這部片子出去走自己的路吧，好像一個小孩長大了，你就讓它自己去，它自己有生命了，你就去吧，再見。

蔡：其實你的作品風格是比較輕鬆的、比較自由的，影像算是滿曖昧模糊的感覺，可是我覺得你的內在是個蠻嚴肅的人。怎麼會有這種落差呢？

吳：我的講話就是代表我這個人嘛，我可以很自由地表達我的看法，甚至批判，只要不涉及毀謗。我一直相信影像其實是非常危險的東西，我剛才有講過，而且我也不覺得影像應該去灌輸什麼。

其實有一個問題沒有問到，但我非常想回答，就是你提到所謂的什麼客觀、或是紀錄片客不客觀這件事情。我覺得這個東西真要來討論的話，我們在台灣有好長一段路要走。我們常常覺得紀錄片的發展蓬勃啊，什麼的，當然所謂的蓬勃還是有啦，就是有在進步、有工會成立等等。可是一般人或是很多電影工作者還停在討論客觀這件事的層次，對紀錄片的本質或是說真實電影這件事情，我們還是懵懵懂懂。我們沒有閱讀影像的能力的時候，包括我們在看電視的時候，也不曉得怎樣去看電視。

例如說前陣子三立那個二二八的問題，我不曉得你們的看法，可是我覺得那怎麼會是所謂的「捏造」呢？那是專業的問題吧？那對我來講是專業的問題，那不是捏造的問題。二二八事件國民黨殺了這麼多人，這是事實吧？這也沒有主觀客觀的問題，這就是個事實；這個事實它用了一些影像、誤植了一些影像。它不像「腳尾飯事件」或是什麼，捏造出來的、用影像去填塞，然後告訴人家是真的；如果是這樣的話，就是非常非常嚴重的問題。但是三立的問題它是一個技術專業瑕疵的問題，不是道德問題。

但是我們已經沒有能力去解讀，我覺得一般人還是覺得，喔對啊，你們這些偏綠的電視台都在怎樣怎樣，我覺得我們是沒有那種解讀能力的。我很喜歡廣告的一些專業的東西，影像啊什麼的，可是我不喜歡廣告的本質，就好像影像我也覺得不應該去強植在人家的腦袋裡面，像一個帽子定在腦袋上一樣。我即便再怎麼反對法西斯、我再怎麼反對國民黨，我覺得我不會用影像這麼赤裸裸地表達出來，但是你說我的立場是什麼？我的立場非常清楚，我完全不會去掩飾所謂的政治立場，人怎麼會沒有政治立場？你反對營養午餐也是是一種政治立場；可是在台灣，你不喜歡國民黨就是偏綠的、就是什麼，這是很可憐的。

所以回到你剛才的問題，你說我在影像上很模糊，我在講話上反而比較直接。在影像上，因為我知道它的危險性，我不想拍一個影像去告訴你說「他就是什麼」，我比較希望它還是承載思想的一個工具；而且不只是感動別人，我們去消費悲劇幹什麼呢？所以不管紀錄片劇情片，我希望那種感動是一種很深刻的、有經過思考的、一種覺醒、一種進化，而不只是很感官上的，看到那個誰很辛苦、怎樣好可憐……。你沒有看到那整個結構性的腐敗的話，我覺得那種廉價的可憐是沒有用的。我不知道《生命》是不是這樣子，因為我沒有看過。有些片子只是在拍一些可憐人、拍一些什麼，可是當然紀錄片不應該只是在挖掘那個部分，你必須要把你知道的那種脈絡弄清楚，而不只是去販賣某種悲情、消費那些悲劇。

有一種說法是，這個星球不斷地一直製造一些災難，愛滋病什麼的，想把人類趕離這個星球，因為人類都只是在消費這個星球，就只是為了自己。我並不一定是那種環保主義者，我只是在想我們的世界就是這樣一團糟啦。尤其布希，好像跟我們沒有關係，可是布希這幾年對人類的影響有多大，我覺得在歷史上他的傷害性和邪惡性絕對不會小於希特勒，我們現在不會覺得；就像當年希特勒的支持度很高呢！他是偶像啊！你用你的想像力跳到五十年之後，來看現在發生的事情：怎麼有這種人，隨便編個理由，就可以說人家家裡有武器，把人家炸死！這麼簡單的事情怎麼我們還在那邊討論？我覺得莫名奇妙。有人會覺得Michael Moore以影片批判布希的行為過為偏激、政治化；但這個就是一個真實的事情，一個人類的危機，拍電影不只是娛樂而已啊！

（編按：本段『三立、二二八』等內容，指2007年五月初，三立新聞專題報導中，在描述臺灣二二八事件的片段，利用了非二二八事件的紀實畫面，但並未在播報同時告知觀眾，事後亦否認造假。該畫面可能是國共內戰時國民軍政府處決共產黨員，或是納粹時期猶太人遭殘殺的影像，因此引起社會爭論。）

蔡：講話本來就是直接講，可是影像就是……。

吳：對，每個人都會有自己的想法、自己的觀點；你可以說愛情是美好的、生命是美好的，這種東西你用影像表達出來，就會很像說……。例如你經歷過越戰、經歷過當兵，然後哇！你是一個男子漢一樣，你終於了解生命是怎麼一回事了。這個東西很像你剛說有些老先生說你們現在年輕人是什麼草莓族，我覺得那種論調是一模一樣的；就是你一定要經過什麼，然後就會成為什麼、才是什麼，這種都是很奇怪的東西。我不希望做這種人，去灌輸好像自以為是的東西；我寧願去把問題丟出來，把我看到的現象，在我的能力範圍之內，做到盡量不扭曲、盡量去尊重每一個被拍攝者，包含紀錄片或是劇情片，都是一模一樣。

我在拍《松鼠自殺事件》的時候，那水真的好冷，可是有一個鏡頭要跳水。女主角的經紀人就很緊張從台北打電話給我說：「導演，今天氣溫只有8度，關於跳水……？」我說我知道，我自己不敢做的事情，我絕對不會要求我的演員做，這是不道德的。拍紀錄片也是一樣啊，所以你剛剛說的等待那一瞬間的東西，那麼重要嗎？一個人在跳樓的時候，你要選擇拍攝補捉這個moment還是要放下camera去救他呢？你當然是把camera丟掉去救那個人啊！這個沒什麼好討論的，不是嗎？可是我們太迷信捕捉一瞬間的東西，有時候就會做出一些很恐怖的判斷，期待那個一瞬間。當你在期待什麼的時候就很可怕、變得很嗜血，跟那些記者沒什麼兩樣，等待什麼事情發生，這非常非常可怕。我一直在保持、保護這樣的東西，所以有些人會覺得說，我的電影有些地方不曉得我的立場到底是什麼。

在《九命人》裡，其實我立場非常明顯，可是有些贊成體罰的人看了還洋洋得意，說「啊！這個導演非常好，不像其他的紀錄片都在攻擊……。」你知道之前那一系列的紀錄片，每部片都被一些老師都跳出來對號入座、那些導演都被指著鼻子罵，我覺得這是很悲哀的事情。所以我在拍的時候，就盡量避免這種狀況，並不是說我怕被人家罵或是什麼；因為要回歸到那個問題，就是我覺得這個老師很可怕，但我在拍他的時候，其實我一點都不希望他受到傷害、受到制裁，我沒有那種道德制裁的權力。我只是一個電影工作者，我不應該去侵犯他們，或是說讓他們難堪。

但是這並不代表說我不能把現實講清楚，我還是要把他們當年做的一些事情揪出來，可是我完全不希望這些事情重新被炒作。事實上也沒人關心這個訓導主任到底是誰，我在片子裡面也不透露是哪所學校，但我必須講出來的是，當年有這樣的訓導主任，然後他後來升官當校長，這個脈絡我必須講清楚。可是我不會期待說，讓那個校長得到應有的制裁，那不是我的工作嘛！我又不是法官。

蔡：你覺得如果把他指名道姓說出來，會代表影像的制裁嗎？

吳：我覺得有某種程度，對。當然這樣講太粗糙了，可能還要再更細膩：第一個，他願不願意站出來好好說我相信某種真理？我相信不應該體罰、不應該有髮禁；那今天這個訓導主任他對體罰堅信不移，我會給他充裕的時間讓他講。因為如果我相信真理這件事情的話，我就不需要透過剪接去告訴觀眾說，他講的話多麼荒謬──他自己會露出馬腳。要對真理有信心。

就像《提著腦袋上學去》裡面的訓導主任講很多話，有些反對體罰和髮禁的朋友一直不諒解，覺得佔全片比例太高了。紀錄片不好看有一個原因是我們放了太多好人、學者講的話，很可惜的是通常真理聽起來都會很無聊：垃圾要撿起來、吃飯三餐要營養……，這種話我們聽了都會很無聊，所以你看太多好人會覺得很無聊，一無聊，真理就被忽視了淪為紙上談兵。Michael Moore的影片就有一種特性，就是讓你所謂的壞人、或是價值觀跟你衝突的人，你好好聽他在講什麼，這非常重要。真理或你所信仰的價值就不會顯得「無聊」。

這並不代表你要看他們出糗，你要了解他背後的那些想法。他們不是沒有邏輯的，他們有一個很清楚的邏輯在那邊運作，雖然那是有問題的。我覺得那些東西要讓他好好講，跟他有相同信念的人就覺得很棒「對啊，你看你看！我們訓導主任幫我們講話，打小孩是對的……，你看他講好多話。」那當然對我們反對體罰的人，你看得也會血脈賁張啊，就會有很多話要講、刺激很多思考。你讓立場跟你不同的人好好講完他想講的話，你根本不需要浪費時間跟心力去醜化他、去扭曲他啊。

有一點我覺得還滿欣慰的就是說，我拍這麼久，沒有一個在紀錄片裡被我拍的人站出來說，我所呈現的他不是他的樣子；就是說把他醜化、扭曲了，從來不會。還有訓導主任打電話來謝謝我，他覺得他沒有把最難聽的話講出來，我不騙你（笑）。他還很高興，因為他們每次碰到這種狀況，我們都會做所謂的平衡報導嘛，請什麼學者出來批判一下──一有事情學者的功能就是出來批判一下。

他們那些所謂被譴責的壞人，他們一直覺得我的話都沒有被好好講，但是我覺得要好好聽他們講出來的話。他們為什麼要體罰？為什麼當初會有髮禁？以那個桃園的國中來說，我很意外，原來剛開始學校發現有些女生刻意把自己男性化，為了防止同性戀，要求女生留長頭髮，後來因為發生學生援交事件之後，規定全校女生一定要剪短頭髮，要像個學生的樣子。我覺得這完全揭露了我們要去探討的問題，就是那個父權思想、那整個控制、那整個軍國主義……；那個東西是根深蒂固的。

我拍的東西常常會讓人家覺得比較冷或是什麼，我覺得有的時候是因為，我們太原諒這個現實的一些事情發生，不斷在重複，你會覺得非常非常的無聊。Vonnegut有一部小說叫做Timequake，《時震》，就是時間的地震。他在小說裡面講說，發生了一個意外大爆炸，然後因為某種往外擴張的原理，時間忽然又往回縮了十年。縮了十年並沒有什麼了不起，時光往回倒十年，你該跳樓的還是要去跳樓，該要倒債的還是要倒債，你只是要重新再repeat一次。這個東西很有趣，你又有機會去用你的個人意志、自由意志去改變，但是小說裡就是在講你沒有辦法去改變這一切。

某種程度來講，每件事我們都不斷讓它一直發生，就像每次你看新聞都覺得，怎麼一樣的事情又再發生、然後一樣的專家又會出來講一樣的話；問題還是一樣在那邊。我們沒有好好地去處理問題，很多問題是共通的。就像雖然我們片子的風格很不一樣（指蔡），但是我們在探討的本質其實是非常非常接近的。同樣的悲劇不斷的發生，都是這樣子的，你知道嗎？

陳：我們剛有提到侯導，侯導說這一輩的導演是用影像來討論影像。你的影像很重視美感、敘述方式很詩意，可是有些人會認為說這樣的影像其實是在過度消費影像的本質。比如說一張畫像也許是沒有功能、沒有對話的，類似這樣的東西。如果有人認為你的影像裡面其實缺乏某些本質性的東西，儘管它都很漂亮……。

吳：什麼樣的人看到什麼樣的電影都會有不同的見解，就像一般人對於大師的作品也會有不同的看法，但有些影評人就可以寫八本書來討論一個鏡頭。我尊重那些不同的看法，但老實講我不懂他們在講什麼。我的影像絕對沒有太刻意地去鋪陳，完全沒有，我甚至可以找任何在座一個人擔任我的攝影師。我從來沒有去強調什麼影像美學，我講真的。

例如《松鼠自殺事件》好了，攝影部分是非常非常大的災難，找個沒有電影經驗的廣告攝影師，然後一個早上，因為某種關係他沒辦法再拍下去，加上之前幾場重要的戲都必須重拍。我十二個小時之內要解決這件事，我打電話到台北找另一個攝影師，Jake，他正在拍戴立忍的廣告，拍完直接飛到墾丁到拍攝現場接手。沒有看過劇本、開過會、沒有討論、勘景、沒有任何的溝通，而且一到現場就拉肚子，就拍了。你說我有特意去經營什麼攝影風格嗎？

我只是相信這個故事存在人類的某種狀態之間，我相信這個世界上一定有某種這樣的角色存在，就像大島跟那個May，所以我去捕捉這樣的真實。那是虛構的故事，但我相信這種人的心理狀態是絕對是存在的。所以我的影像風格、什麼風格，我一點也不懂也不在乎。所以你說什麼過度消費影像，我完全無法去解讀這個問題，因為我連拍一些最沒有去刻意去經營攝影的東西，都會被這樣子講。

《給我一支貓》的攝影師，他之前與張作驥合作過《黑暗之光》，拍這部電影就很辛苦；因為他之前的經驗是一個鏡位可以拍一天；我可能一個早上就換了五個鏡位。可是至少在那個年代，比較少人這樣在拍的時候，我算是異類，然後有人看了就不順眼，就覺得「喔！你鏡頭跳來跳去、你這換來換去，這對我來講沒有意義，所以你的影像太強烈了」。對這種評論我尊重，可是我不曉得怎麼去解答這個問題，你無法改變別人對你的看法，感覺的東西沒有辦法去改變。但如果你說我這部片子用八千萬拍的，然後拍出這鬼德性，我當然會跟你吵架，因為這不是真的；可是你覺得這部片很難看、覺得這部片子沒有內涵，但「沒有什麼去掉本質性的東西」，我完全不曉得如何回應。

我覺得比較重要的是相信自己的判斷，剛才你講得很好，就是一個權力的問題。好幾年前我們在弄影展，開了個獨立夢工廠的網站，何瑞珠有寫一篇影評，我覺得寫得非常好；可是有人去罵何瑞珠說因為她的影評害他去看，但是影片不好看，然後還罵何瑞珠寫的影評爛死了。何瑞珠就寫一篇文章回應，那是非常幽默、非常有趣的一篇文章；她說，你們為什麼要去相信影評人講的話呢？影評人什麼時候有這麼大的權力？

這種事情在台灣我覺得特別嚴重，在國外越賣座的電影，往往被比較嚴肅的影評罵得越難聽。看看報紙的影劇版，每天不就是反智的八卦和毫無意義的商業訊息；在台灣電影文化資訊已經萎縮到一個程度的時候，觀眾像在大海裡努力抓住浮木一樣：誰告訴我去看什麼電影、有個「影評」看一下、影評這樣講喔……。

這回歸到為什麼我對教育議題這麼有興趣呢？因為這就是我們教育的問題嘛，我們從來不相信自己的判斷能力；你相信一個長者或一個威權去告訴你說這個東西應該怎麼走、這部電影好不好看。我覺得影評人說的只是影評人自己的看法，甚至我覺得目前台灣的影評人跟做實驗電影的人一樣，大概五個手指就夠數了。所以每次你問說有什麼影評……，誰啊？我不曉得有什麼影評人耶，真的。台灣一直以來就沒有成熟的一個影評制度嘛，現在有哪家報社在養影評人嗎？

有一次游惠貞就抱怨，每次某某電影上片，記者就打電話來問他們說「你對蜘蛛人這部片有什麼看法？」怎樣怎樣……。她一開始很有耐心地跟他們講，講到後來就說，你要不要請你們報社編列一點點預算，一點點就好，一個車馬費，然後我們坐下來好好談；而不是你就這樣打電話來問我對這部片子的看法是什麼。

還有一個糟糕的地方就是，在台灣，每個人都問說我的電影為什麼找日本演員，然後把我說得像漢奸一樣。可是我覺得在台灣就是找不到我設定的演員，你不能逼我一定要找台灣的演員啊！我不是說台灣的演員不好，而是說我就是在那個劇本、那個角色找不到我覺得適合的角色啊！當你找到國外的演員的時候，人家就會開始用很奇怪的標準來講，這真的非常奇怪。

找國外演員的理由太多了，有一個重要原因就是台灣演員或華人演員多才多藝，身兼數職，就是沒有一個專業以拍電影維生；當然也不能怪他們，沒有這個環境。說實話就是我們只有藝人沒有演員；所以這個所謂的演員，他可能明天要出唱片、年底要開演唱會、要主持節目……，根本沒有檔期。

回到影評的問題，我一直覺得電影學者、影評人（Critics）、評論者（Review）、跟策展人，是不同的field、不同的專業，但是在台灣很容易是一個人在做所有的事情，這是很可怕的現象。在黨禁報禁的年代少說還有幾位影評人，就是焦老師那些年代，至少還有個專欄什麼的；就是基本上「影評」是種專業，也推動＼建立某些文化論述。但現在尤其部落格的興起，更提醒我們必須嚴肅看待這個問題──從Gossip 到 Theory，誰來「評論」評論電影的詮釋？兩顆星的喜劇片和五顆星的紀錄片各自代表什麼意義？

談到這裡我忽然想起高達和一位美國影評人的對談。當高達大談電影獨立性的內涵與意義及重要性時，那位影評人自己對號入座；覺得被高達影射自己為體制所收編，進而反駁。他說自己並非受報社雇用，而是以影評人獨立＼專業的觀點寫的專欄。高達的回覆讓他啞口無言：「以您的專業為什麼只寫好萊塢主流製片廠出品，當週上院線的新片呢? 您又為何從來沒寫過胡許（Jean Rouch）的《癲狂仙師》（Les Maîtres Fous）或其他紀錄片呢？」

【紀錄片小百科】家庭電影Home Movie ／Le film de famille（文／鐵木真）

noreply@blogger.com (木材林) — Wed, 30 Sep 2009 03:32:00 +0000

這期的小百科要介紹的是家庭電影，這個類型的影片猛一看其實馬上會在心中出現一些既定的想像，比如家庭生活的片段、手持、隨意拍攝等等特色。不過如果仔細研究起來，要好好去定義家庭電影的特色和範圍，其實邊界是很模糊的。究竟是要以拍攝的目的、拍攝者的身分來區分，或者以使用的器材來判斷，又或者是以拍攝的對象、主題來辨別，似乎都很難替這個類型的影片劃上清楚的界限。不過這次還是做了這樣第一步的嘗試，想透過仔細爬梳的過程裡，慢慢描繪清楚它的面貌。預計未來還會繼續在這個範圍裡增加更多的討論和資料，目前暫時先就一些基本的面向來作為開場。

廣義來說，家庭電影不特別遵循劇情片或紀錄片的規則和手法，而自成一格，我們可以大略將它分為三種：

一、家庭電影
這類型的影片，通常以紀錄親友活動、節日以及各種家庭活動為主（比如結婚、滿月、出遊等等）。基本上這些影片內容都是拍攝於特殊時刻的，所以紀錄、紀念性是重要的。也因此比較不會出現衝突、吵架、禁忌話題或者其他負面情緒的畫面。

二、業餘者電影film amateur（素人電影）
指的是非專業影像工作者所拍攝的影片，拍攝者通常不會過分講究專業技巧，但仍具備說故事的能力。這類影片和家庭電影不同的點是在於，業餘者電影比較具有「溝通性」。因為家庭電影是建立在家庭成員、親友等共同的認知上的，而這個認知是屬於這個團體內部的人才會懂得的，因此家庭電影有時往往只有家庭成員看得懂，並且有興趣觀賞。但業餘者電影則較顧慮於觀眾（他人），因此在拍攝和剪接時，會比較具有與觀眾溝通，說故事給觀眾聽的意願。

三、日記電影
這類電影可以說是私人電影，個人性的特色很強。很多自拍題材的電影皆屬於此類，在影片中經常會出現自己的身體、器官等等畫面，這樣的攝影內容可以說是「日記電影」的特色之一。也因此這類影片比較具有私密性，同時拍攝者並不害怕衝突或者展現負面的對話、影像。

將這幾個特色總合起來，家庭電影有不連貫、片段、回憶、不具強烈溝通性、非敘述、紀錄、紀念性質高等等特色。拍攝者多半出於熱情與喜好而拍攝，並不是為了商業目的而製作。這類影片過去通常提供給家庭成員和親友觀賞之用，僅有少數這類型的影片會因其議題、藝術性或者特殊性在公開放映的影展中出現。不過影展中出現的家庭電影類型題材的影片，很多時候其實出自於專業影像工作者之手，他們以輕便的機器拍攝與自身相關的題材、家庭生活而成。比如蕭美玲導演拍攝她異國婚姻與女兒教養難題的影片《雲的那端》、日本導演加藤治代（Kato Haruyo）使用家用攝影機拍攝罹癌母親與自己日常生活的《起司與蟲》（The cheese and the worms）、許慧如導演拍攝的父親罹癌最後日子的《黑晝記》，都是類似的例子。

近年來數位化拍攝與剪接設備的發展，讓家庭電影的拍攝越來越容易和普遍。而一般影像器材消費者與專業影像工作者之間的界限，也因此越來越模糊。漸漸地，家庭電影形式的影像也開始擴展了它的觀眾群，比如美國一系列的電視節目《美國最有趣的家庭電影》（American’s Funniest Home Videos）（台灣引進的《歡笑一籮筐》），或者英國《你被拍攝了》（You’ve been framed）等等，便是這類型影片早年最為人所知的放映管道。

而由於網路影音媒體與播放媒體發展的緣故（如youtube）、網路的普及、高速網路頻寬技術進步、剪接軟體的簡單化，都讓這些非專業影像工作者所拍攝的影片，擁有更多分享的空間以及特定的觀眾群。比如目前流行的vlog以及video podcasts等平台，提供了觀賞的媒介和訂閱影音的服務。可以說在這個時代裡，人人皆可拍攝，並且能夠找到適合發表的平台。

家庭電影的功能與爭議

紀錄
家庭電影的首要功能，便是紀錄。電影發明之初，由盧米埃兄弟所拍攝的一系列影片，即可說是家庭電影的初始。甚至可以說，家庭電影是電影發明之初，最先出現的影片類型之一。題材通常都是紀錄家庭成員或者親友共聚的特殊時刻，比如由盧米埃兄弟（Les films Lumièr）所拍攝著名的短片《嬰兒的一餐》（Le repas de bébé）。而我們最常觀看到的家庭電影，通常也就是在紀錄生活中特殊時刻的片段。因而可以說紀錄、紀念這個功能可以說是家庭電影最主要的目的之一。

當我們將這樣的影片拉遠放置於時間軸上來看，每一個家庭電影紀錄的當下，都會是當代生活的縮影。無論是衣著、髮型、用語等等，都具體而微的記載了那個時代的生活。若能夠將這些家庭電影以時代分類展現出來，即可再現某個年代的生活面貌。而名人或者各領域的重要人物的家庭影像紀錄，更經常成為後代回溯其生命史與歷史時，最常使用的素材之一。（像是《跳舞時代》裡的常民生活片段）

見證／窺視？
從一開始的拍攝、紀錄身邊的人和生活，而後因為越來越輕便的拍攝器材，使得這些手持攝影機的業餘愛好者，漸漸將鏡頭轉向更多更豐富的拍攝對象。其中，當拍攝者隨身攜帶者器材，將鏡頭指向任何身邊發生的人事物時，有時也會出乎意外的成為某些重要事件發生的現場見證，甚至日後作為證據資料。

比如一個最知名的例子就是1963年，美國甘乃迪總統遇刺時，由一位現場的民所拍攝下來的畫面。這個影片片段後來被廣泛的流傳，甚至最後變成在這個暗殺事件的調查中，正式起訴嫌犯的證據。

另外一個有名家庭電影拍攝的例子，就是1991年三月三號於洛杉磯發生的，警察與民眾之間發生的對峙事件。一個在附近的見證者剛好使用他的攝影機，捕捉到了這個事件發生的現場。這卷拍攝帶後來成為審判過程中，四名警察被控過度使用武力的證據。

這幾年來，由於便於攜帶以及小尺寸的數位家庭拍攝器材的發展，比如手機攝影或PDA的影像拍攝功能，使得隱私與安全的議題討論產生爭議。手機、相機這些可以隨身攜帶並且快速便利使用的拍攝器材，讓即使是不知名的人們的日常生活，都能因為擁有某些特殊性而成為公開放映的影片。

發展到目前為止，全民狗仔和四處爆料的影像，甚至可以出現在全台連播放映的新聞內容之中。人們的日常生活，每一個片刻，都可以因為擁有某些新聞價值，成為公開放映的內容。而身在其中的人們，甚至不能選擇是否願意被拍攝，因為這些極小的機器，總是利用它的身形隱身於生活之中。

互動（催化劑）
當攝影機這樣全面且細微的進入人們的日常生活時，在當代，我們甚至可以說，攝影機已經成為了一個人們生活的參與者。無論是自拍以娛樂自己或者放在網路公開的媒體上，或者使用攝影機檢視自己的生活、或向他人描繪自己的生活。攝影機此時像是一個隨行的朋友，參與了生活的各個片段，甚至有些時候，成為生活中的催化劑，讓人們為了將更有趣的影像與人分享，而主動創造生活中值得拍攝的片段。比如我們可以在vlog以及youtube上看見各式各樣人們生活的片段。

其中可以特別提到的是，附屬於電腦的webcam，也成為簡單並且可以及時紀錄拍攝者生活的方式。拍攝者在房間內對著webcam說話，和他假想會收看的觀眾群對話，並且表演某些音樂、舞蹈等才藝。然後放置在影音分享空間，供其親友或者不認識的觀眾定時觀賞和訂閱。一部由法國導演拍攝二十個使用webcam拍攝自我生活，並放置於網路空間的青少年使用者的紀錄片《二十個影像片段》（Twenty show le film），便是一個很好的例子。這部影片紀錄了這些影音製造者在自己的房間裡創造出各種影像，並且對著鏡頭訴說他的生活，以及他這樣對著鏡頭說話真是白癡、生活的越來越封閉…等等的心情。

小結
在這個影像的時代裡，我們並非只是被動地生活在快速變動、數量龐大的影像中，同時我們也已經習慣於使用快速而便利的影像表達自己，甚至代替自己與人交流。網路在這之中扮演的角色是一個平台，人與人之間在這個平台上，使用影像互相參與對方的生活。而影像本身，早已不是過去「眼見為憑」的時代所代表的意義。

家庭電影在當代的意義，已經擴張至全民電影眼的境界。我們手持的攝影機越來越小，製造越來越多的影像素材。任何生活片段的影像皆可以被任何人觀賞，不僅止於過去那樣隸屬於家庭成員與親友之間的分享。同時人們漸漸地放棄了文字的自我說明，而以影像取代。家庭電影至此的意義早已急速遽增而複雜。理解它的意義同時也就是，理解影像在人們生活中的意義。

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部分參考資料：

維基百科
http://en.wikipedia.org/wiki/Home_movies

「紀錄」之後紀錄片與創作者要往哪裡去？（文／劉昌德）

noreply@blogger.com (木材林) — Mon, 28 Sep 2009 15:31:00 +0000

在這項前後歷時兩年的「紀錄片工作者勞動條件調查」結案、必須交出初步成果時，我開始感到困惑與惶恐。這樣的情緒，並非是要面對我的「案主」國科會而來——因為對大部分學院工作者來說，進行委託研究的結案報告寫作，除了總是急急忙忙趕著截稿時間之外，通常沒有太大問題。

但或許就像一些紀錄片創作者面對拍攝對象時會出現矛盾與掙扎，我面對研究對象的紀錄片工作者時，開始自我質疑這次的學術調查（如同影像紀錄），對於研究對象（如同拍攝對象）來說，究竟有什麼意義？作為一個紀錄片從業者的你，若是這樣問我：「紀錄片工作者的勞動環境很差，許多人早就心知肚明，這研究不過就是把這樣的狀況調查一遍。那麼，接下來呢？我能怎麼辦？」我對於這個「so what」的問題，雖然不至於啞口無言，但卻無法提供任何信心十足的答覆。

坦承地說，透過這次的研究，我僅能描繪一些紀錄片從業者的勞動困境，然後進一步指認，目前台灣的紀錄片生產之所以沒辦法養活太多創作者，主因之一在於當前本地紀錄片的發展，在紀錄片消費市場未能充分形成的情況下，是建立在「公部門補助」的經濟基礎之上，而沒有足夠產生盈利的機制。另一方面，當某些國家的紀錄片工作者能依賴其他影視產品所產生的獲利、來支持他們的紀錄片創作時，台灣孱弱的影音產業又無法讓本地的紀錄片從業者有所依靠；除了公部門之外，紀錄片創作者別無選擇，然而，公部門因為行政法規種種限制，卻無法提供紀錄片創作者足夠的經濟資源。

面對這樣的困境，學者提出許多政策建議——例如，投入設立更龐大的「影視基金」，希望能夠透過公部門的大量經費挹注、吸引商業投資或作為後盾，以重金打開台灣影視產業的活路、也創造從業者的工作機會；或者，像拙文上回曾經提及的方式，由政府補助或規定台灣的眾多電視頻道播出本地影視產品、包括紀錄片作品等等。這些政策都是最根本的作法，不過在當前政策尚未改變的現狀限制，紀錄片工作者、或者紀錄片工會來說，更緊迫的問題是，紀錄片與創作者究竟還能往哪裡走？

「往哪裡走」這個問題，也可以看成是答案的一個隱喻。許多人已經指出，對許多創作者來說最大的問題，並不是如何「產製」一部紀錄片，而是製作完成之後，產品可往哪裡去。怎樣找出一條路，把拍好的紀錄片走出去、「發行」出去，反倒是更為關鍵的問題。目前僅僅靠著公視、影展、以及少數的戲院映演機會，對創作者來說仍有僧多粥少的問題；在商業電視頻道仍舊難以成為紀錄片映演管道之前，透過影片銷售，才能夠稍稍回饋創作者。

但產品銷售並不是把片子燒好、包裝好就可以，更重要的是找到消費者。例如，發行《與毒共存》的同喜公司發現，除了書店這種一般的銷售管道之外，透過醫院的播映，也增加了不少醫療人員的消費者。紀錄片作為一種社會紀實，必然有一群特定的消費者會感到興趣。如何找到消費者，多數創作者在創作之外已經很難再去多花心思；因此，工會集體組織或專業發行公司的角色，以及這些組織的「市場調查」，重要性也就愈發彰顯。因此，公部門的「產製補助」若能移轉一些至發行與發行所需的基本調查資料，相信對紀錄片創作者的幫助更大。

讓紀錄片「走」到觀眾那邊去，紀錄片與創作者才能更長久地走下去。（全系列完）

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「紀錄片工作者勞動條件研究」全系列共九篇，此篇為最後一篇，感謝政大新聞系劉昌德老師與林昶宏先生對紀工報的支持和付出。

《油症─與毒共存》映後座談文字稿（整理／洪嘉寧）

noreply@blogger.com (木材林) — Mon, 28 Sep 2009 14:55:00 +0000

活動地點：新生一號出口影展‧倉庫藝文空間

座談時間：2009年5月14日pm 8:20～9:30
主持人：侯曉君
來賓：蔡崇隆（本片導演）

侯：首先請問導演，當初為什麼會以這個題材作為主題？還有目前這些油症的患者現況如何？

蔡：這要從我國中時候講起。我是在彰化長大的，而多氯聯苯中毒事件是在台中惠明學校發生的，所以有地緣關係。我當時完全沒有去過那裡，因為都在彰化求學，但透過媒體的報導，是老三台和報紙的片段，我知道有這樣的事件，但當時懵懵懂懂，沒有什麼記憶。

雖然沒什麼記憶，但對於這些跟我年紀差不多的小孩，臉上坑坑疤疤、很恐怖的感覺，當時印象是蠻深的，可是並不了解是怎麼回事，只是覺得這些人很可憐、很倒楣，然後好像閃過一個想法，就是這些人長大要怎麼辦？雖然那時還小但就會想到這些東西。

在戒嚴的時代，很多資訊都蠻封閉的，這個事情很快也就退離媒體了。同時有另一件事情發生，我印象也蠻深的，就是美麗島事件。對那年紀的我來講，美麗島事件是更難理解的，但就是印象很深，我想我們年紀小的人都是用畫面在記憶。

有一個畫面，是施明德的臉，他那時被通緝，東躲西藏。他有一個朋友是張溫鷹（後來當過台中市長），幫施明德整形下巴以便逃亡出國。結果他剛手術完臉都還是繃帶的時候就被抓了，報紙登很大的照片就是他臉上都是繃帶的樣子。在我國中的時候，這兩個畫面佔據我腦海有一段時間。這兩個印象在片子的前面就出現，因為是用第一人稱，有點是從我自己的記憶出發。這兩個看來似乎沒什麼關聯的事件，一個是環境公衛，一個是政治，都發生在1979年，似乎是我個人歷史的偶然，但撫今追昔，其實也是台灣發展歷史的必然．。

這些是年輕時的記憶，後來年紀比較大去媒體工作，做過報社和電視台記者，但都沒有想過要做這個題目，其實說起來這個議題是我當時曾經好奇，而且具有一定的熟悉度，有一個很基本的原因，可能跟大多數人一樣，想說這個事件當時鬧那麼大，應該有被處理好才對。

一直到2007年，有一個偶然的機會是公共電視請我為這個事件做回顧專題，我去採訪他們，才知道這些事情基本上都停留在我當年記憶裡的樣貌，並沒有太大的改變，事件好像被封凍在那個地方，並沒有像我們想像的有被處理好。它被封在時空的記憶裡，因為我做這個專題而把記憶打開，有點像是侏儸紀公園裡面琥珀中的蚊子，那些盲生和老師的想法和痛苦並沒有被外界了解，是被封在像琥珀的記憶裡面。

侯：這些經驗對您來說，有什麼樣的特殊感覺嗎？

蔡：對我來說是蠻shock的，但是自己已經不是記者了，我去採訪時已經離開媒體，本來在公共電視「紀錄觀點」作紀錄片，那時也離開了，退離媒體這個戰場，有點想要改變人生的狀態，然後到南部去教書。對紀錄片這件事的態度是，有機會我就做，沒有就算了。

可是對於這事件有個感覺，不知道就算了，既然知道了，就應該為它做個紀錄，所以幫公共電視做了專題後，知道國藝會有紀錄片專案補助，我就以自己所知的寫了企劃案去投件，這就是大家今天看到片子後面有打國藝會補助的原因。因為我已經離開媒體了，如果沒有這塊資源的話，大概很難去執行這樣的案子，但在台灣做紀錄片很難生存下去，所以基本上我還是一邊教書一邊做這個片子，所以時間拖得有點久，有些採訪我自己也覺得還不夠完整、深入。過去談到受害者的部分通常比較聚焦在惠明學校那些盲人學生，可是當時受害者有兩千多人，惠明學校的師生大概兩百人而已，其他還有一千七八百人的狀況是怎樣，到現在都還是一個謎。在這個過程中是透過醫師和台中縣衛生局找到一些台中縣的受害者，可是就是這樣了，沒有辦法更多去了解，其實名單裡面還有一些人，可是那些人就直接或間接地說他們不願意被訪問，所以在受害者部分等於才開始要了解而已。

「盲生」會變成一個重點的原因，就是客觀上，我還沒辦法把這兩千多人的樣貌做完整的呈現，我覺得跟採訪時間和這個議題調查的困難度有關。除了客觀的限制，還有就是主觀的原因，在紀錄片的論述上，我也想嘗試怎麼把一個算是蠻冷門的題材，用紀錄片的方式提出來，而且讓大家有興趣想看，這對我來說是個蠻大的挑戰。

侯：最後您是怎麼克服這個難題？

蔡：我以前做過《島國殺人紀事》，那個題材也是蠻硬的，沒有影像，不是很討好的題目，也是想破頭要怎麼把它用影像處理好，讓大家會想看而且知道是怎麼回事。對我來說《油症》是比《島國殺人紀事》更難的，因為它涉及醫療和公共衛生的東西，這並不是我的專業。我雖然一直對環境的東西還蠻有興趣，可是公共衛生和醫療不是我的專業，所以在團隊裡我找了研究員去找資料，尋求科學解釋或分析一些資訊，包括日本的部分也是有請人幫忙。

話說回來，聚焦在盲人受害者的原因，除了有客觀的限制，還有在說故事的部分。有一個考慮是這個題目不容易起頭，我覺得自己有點利用人性的弱點，因為台灣是一個蠻有愛心但很健忘的社會，像是看到殘障人士好像就會另眼相看、比較關心，這也是為什麼一些身心障礙者的募款總是蠻多的。我們這個社會是有愛心的，在這個片子裡面剛好幾個主要的受害者都是盲人，所以在說故事的部份我認為，既然其他明眼人受害者我沒辦法找到那麼多，那就社會上一般人的角度，可能會有興趣去了解盲人受害者到底怎麼一回事。就算是出於同情也好，我覺得也沒關係，至少觀眾可能願意透過他們來了解多氯聯苯中毒是怎樣一件事。就這樣，他們成為我的主要人物。

侯：但這些盲人的經歷都不相同。

蔡：對！如果大家比較細心看這部片子的話，也是我想要請大家看到的是，這些盲人除了先天失明的以外，有一些是後來才盲的，可是他們除了我們看到一般身心障礙的外貌之外，其實多氯聯苯中毒這件事情，對他們來說是一個打擊，這種創傷是我們一般人很難了解的，而且是發生在他們童年時期，我認為在所有多氯聯苯中毒受害者中，這些人雖然人數少，後來的生命經驗也不同，但他們的創痛是最深的，我希望大家看到這個部份，也看到他們一步一步走出痛苦的勇氣和歷程。

在製作的部分，畢竟這個紀錄片是這麼晚才開始紀錄，理想上，像這樣一個公害的紀錄片，我覺得這是我們自己的責任，應該更早去記錄它的，就像日本的水俁病，日本有一位導演是從事件一開始發生就有在紀錄，後來也是長期紀錄後，才發表出來讓日本人知道有這麼一件事情。

對我來說有個遺憾是蠻後知後覺的，這麼晚才知道這個事件是什麼樣子，應該要繼續挖，所以我紀錄的比較是這些受害人現在進行式的生命狀態。當然也有回顧當年他們的一些狀況，可是其實更好的做法是他們當年受害的經歷，如果當年有人好好紀錄他們，我覺得會更好。

就像孫長青在採訪部分有提到，如果當時有人來問他們就好了，因為有些部份其實很痛苦，但他們現在已經記不得了，可能跟個人個性有關，有的人會記得，但像孫長青已經不太不記得了，所以這個東西就是提醒我們紀錄者，知道的時候就應該要記錄了。孫長青講這話的時候，我心裡有點慚愧可是也有點無奈，會覺得那個時候就應該去紀錄，但我那時也只是個國中生而已（笑），不太可能去執行。我不是要推給別人，只是好奇當時的紀錄者到底有沒有做到這件事情，如果一些年長的紀錄者沒有做到，對台灣這個事件來說其實是蠻可惜的。

侯：當時影像可能不那麼發達，但是有其他的紀錄方式嗎？

蔡：我在做這個紀錄片時才知道，對這個事件有比較深入的只有文字紀錄，是在《人間雜誌》上，現在已經絕版了，那是《人間雜誌》的＜公害腥紅字＞專題，裡面有好幾篇是採訪當時的受害者，1989年做的，是一個十年回顧專輯。

再來，我就沒有看過什麼像樣的文字報導了，影像的部分更是沒有。在我們的宣傳照片裡面有一個盲生當年的黑白照片，這是當時有一位中時的攝影記者叫林柏樑，事件發生後他有做一個紀錄，可是也就是那些了，似乎沒有人花更多時間在那邊做紀錄，因此影像資料很少。所以我覺得做這件事情，好像死馬當活馬醫，前面沒有人作紀錄，所以累積的東西這麼少，我們今天想作紀錄的人就很辛苦。

我就想我們比較晚開始沒關係，這次紀錄的東西都會留下來，如果有人想做後續的東西都很歡迎，不管是訪問或影像，如果要用我都可以提供，就是讓他們可以在這個基礎上再繼續做採訪。因為有一些事情雖然比較慢了，可是像第二代的狀況，片中的秉榤眼睛看不見，到底是不是多氯聯苯的影響，目前在醫學上還是個謎，像這個就是比較前期的東西，這個小孩的生命也才剛開始而已，所以我會認為，如果有人有心的話，這個題材可能要有點像接力賽的方式接棒下去，是應該要有人繼續做下去的。然後我高興的是，我知道這個片子一定不夠深入，因為我的時間和能力都不夠，所以我有找文字寫手來幫忙寫，我們之前賣的影片裡有一本影像書，只有印五百份，請了陳昭如和周富美來寫，就是針對裡面的受害者做更深入的採訪。

陳昭如本來對事件不了解，在這個過程中有點算是被我捲進來，所以她今年決定把這個事件寫的更完整，又繼續找資料和做採訪，她也跟國藝會申請出版補助。因為其實她是個free lancer，沒有什麼資源可以把這件事情做好，所以她申請了一點錢，希望在年底前可以寫出一本更深入的書，這對我來說是一件很棒的事情。

影像部分，如果在座有人也是從事影像工作的，如果你們要做但是缺畫面的話，可以來找我，完全可以免費提供。這點我跟別人不一樣，完全不會在意影像智慧財產權，因為我們紀錄的不是個人的東西，而是比較社會性的題材，我覺得應該是越多人知道越好。

侯：這個題目之後還有想拍續集或有其他的想法嗎？

蔡：在影像的部分暫時就是這樣，看有沒有人要接力賽跑，而文字的部分已經有人接了。如果我個人有想再做另一個紀錄片的題材的話，是影片裡面提到的台鹼安順廠戴奧辛汙染，其實我把它放在裡面是一個伏筆，因為我之前就有在注意這個事件。我在台南藝術大學教書，剛好有個課程有學生去做了那邊的初步紀錄，我們跟那邊幾位的居民已經有一些認識和田調。這個議題和多氯聯苯沒有直接相關，時空差很多，但對我來講這些事件在台灣公害史上極為重要。透過事件發生後的紀錄，社會的反應或公部門的處理，都可以檢驗我們台灣人民或政府，在文明或社會文化層次上，說進步也好，或者是敏感度也好，我們到底有沒有在往前推進。

台鹼安順廠事件發生在2000年前後，其實產生汙染是更早，但事件爆發是2000年左右，才確定很多居民中毒了，裡面有些居民中毒的血液濃度創下世界記錄，所以我會想去採訪那邊的受害者，看現在的狀況是怎樣。

這件事和多氯聯苯事件不同處在於，多氯聯苯事件完全沒有得到公部門或是廠商的賠償，因為當時是戒嚴時期，基本上就是大事化小，小事化無這樣；而台鹼這些居民有拿到補償，因為時空已經不一樣了，當年他們有抗爭，還有名嘴汪笨湖透過媒體不斷的打這個議題，當時台南市政府受不了，剛好那時中央是扁政府執政，他們好像就想趕快把這個議題解決掉，就要求後來接手的一個算是民間的石化公司把錢拿出來，

就我所知，這個案子現在一共有13億的賠償給當地居民，看起來好像不錯，就是給受害者賠償，這個應該就是ok的。但對我來說這種事情在台灣一直發生，好像出現「賠償正義」這種邏輯，做了不義的事情，拿錢出來賠就ok了。我對這種邏輯有一點存疑，我很想知道那些被賠償的人真的感覺ok了嗎？對這個概念我想要檢視一下。

這筆錢是委託成功大學來執行公害整治與居民醫療的部分，可是我聽說他們的計畫是在五年內把13億花完，等於把這件事解決。但就我所知在計畫部分還有很多問題，不管是對人或對土地。例如在土地方面，因為污染很深，要洗乾淨其實很困難，而國外沒有過這種案例，那邊的土壤除了戴奧辛還有水銀，比日本的水俁症事件還嚴重，毒物是整個混在一起的，但目前的處理模式就是有多少錢做多少事，也沒有辦法徹底去做好它。而人的部分好像就是把大餅切割，中毒濃度比較低的每個月領一兩千元，濃度比較高的領五六千元，把錢花完就沒了，也有辦一些自強活動讓他們出去旅遊。前陣子還辦了去汙名化的活動，因為那邊漁產蠻多的，一次是叫大家來吃蚵仔，另一次是吃虱目魚，就是想要透過媒體叫大家來吃那邊的東西，證明說那邊的汙染已經沒有問題了，試吃虱目魚那次我有去，但其實現場都還是那些居民去啊！虱目魚其實不是當地的，而是從外地運來的，我覺得這個東西是蠻有趣。不過說有趣是有點痛苦的、心酸的。

多氯聯苯事件那時沒有錢可以好好處理，現在我們有錢了是這樣處理，這個東西就是一個指標，所以如果可以我想把它記錄下來，只是目前經費也不知要從哪裡來，是說《油症》在南方影展有拿到一些獎金，我打算一部分捐給團體，一部分留下來作拍片基金，還有賣DVD的錢也是留下來作基金，這些東西都是杯水車薪，反正就是試試看，希望能把這個事件包括它的善後記錄下來。先不管對外在環境有沒有影響，我想作紀錄片的人看到東西有感覺，把它好好紀錄就好了，問自己有沒有盡力就可以，至於能夠發生什麼實際影響，我比較不想那麼多。

侯：對於30年前的多氯聯苯中毒事件，和30年後的台鹼安順廠案例，您覺得政府在環境公害上的態度有沒有什麼改變？或是有些不一樣的措施？

蔡：其實我剛才提的是告訴大家一個點，就是我們現在基本上有錢了，但我看到公部門對這類事情，從沒有像對經濟發展那麼全心全意的重視過。一貫的態度可以說是亡羊補牢，或是說有處理就好。多氯聯苯那時是因為沒有錢，就辦一些巡迴的義診，發給他們油症卡，還有門診免部分負擔，一些免費健康檢查，大概就是這樣處理了。

現在資源比較多，有一筆錢，但我看到的是並沒有好好使用，而且這筆錢是台南市政府去跟業者弄出來的，不是由中央下來處理這件事情。以我來看這件事也是全國性的事件啊，可是為什麼是縣市層級的政府在處理這件事，中央的態度是怎樣我也看不出來。當時是扁政府，現在是國民黨，跟我片子裡的基調一樣，我看不出不同政黨對我們的環境議題有不一樣的關注，這對我來說是蠻恐怖的，兩黨執政到底差別在哪？統獨不同而已嘛，那太簡單了，這樣搞政治的話，就一個喊統一，一個喊獨立就好了，其他部份的反動性或退步性，兩黨根本差不多。我在片子裡是蠻明顯的表達這個不滿，我想大家應該看得出來。所以在政府的部分，就目前看到的，我不認為30年前和30年後有太大的差別。

觀眾提問：導演您剛鼓勵大家多紀錄，那我想請問您目前紀錄的方式是如何？因為我現在是個初學者，在練習的過程中一定是慢慢來，累積很多的東西，我想請問例如以這支片子來說，毛片一定很多，那您是怎麼處理？

蔡：我想妳指的是拍攝帶，我現在的處理方式基本上就是保存著，因為以後有些東西或許會有新的記錄也不一定，這是我個人的部分。還有就是我剛有說，如果有人對這個議題有興趣，而且真的有心要做，那我就是可以免費讓他使用相關畫面。

妳問到說現在是一個初學者，對影像有興趣，該怎麼做下去。我想如果妳對這個議題有興趣，不管紀錄的經驗背景是怎樣，有一個最簡單可以做的就是，如果有機會認識這些受害者，而他們也願意接受訪問，那就好好做紀錄並保存下來。因為這些訪談紀錄或許對妳有用，或是將來對其他人有用，像我剛說的有兩千多人受害，包括第二代不知道有多少人，所以等於就是先做受害者的田野調查，對象可能是妳自己找到或別人介紹的。

就像我這裡做一些，可能妳那裡也做一些，然後之後的年輕人也做一些，那加起來就很可觀了。這些有點類似生命史訪談的東西，一人拍一卷然後開放版權的話，極具參考價值，尤其之後油症的關心者要成立一個支持協會，他們一定也會需要這些資料。如果是影像資料的話就更有用，或許未來可以建立一個資料庫，這種基本訪談不管個人能力到哪都可以嘗試，困難只是在對方願不願意談、願不願意被紀錄而已。

台北也有一些受害者，雖然當時是集中在台中、彰化，但後來有大幅的移動，或許現在各縣市都有，但因為有汙名化的問題，這些受害者不太願意出來講，或是覺得講了也沒用，因為長期以來並沒有人關注這件事情。

觀眾：影片中將多氯聯苯中毒事件和美麗島事件並呈，對您來說意義是什麼？

蔡：出發點是我個人的記憶，中毒者和政治受難者這兩個圖像的對比，有一點有趣又有一點諷刺，多氯聯苯的受害者因為中毒而臉上長這些東西，而施明德為什麼去做整形把臉搞成這樣子，可以說是中政治的毒，這樣說有點牽強附會（笑）。毒通常都在體內，基本上不見得會寫在臉上，但多氯聯苯中毒剛好會反應在臉上，就是一個內在的東西也會在表面看到。政治也一樣，政治有問題的話都是很抽象的，很難三言兩語講清楚，不見得會像中毒反應那麼具體可見。施明德那個臉譜就變成我的時代記憶，那時候在政治獨裁和威權體制下，還是有人要做抗爭，然後臉變成那樣，雖然是小時候一個不經意的記憶，但長大後我問自己為什麼對這兩個東西有感覺，可能有我剛講的那層意義在。當然有些是很主觀的後見之明，而且影像工作者和觀眾的想法可能不一樣，你們怎麼想都可以。

另一個是論述上的策略，講簡單一點，就跟我剛說為什麼要突顯盲生這部份有關，因為比較容易引人注意，比較有故事性。把美麗島事件扯進來，一樣有個論述上的考量，今天講到多氯聯苯事件，十個有九個不知道，講到美麗島事件，十個有九個會知道，就算是年輕一點的世代不知道美麗島事件是怎麼一回事，總聽過這個東西。我自己心裡很清楚，這兩個議題有這樣的落差存在，所以並置在片子裡面，用一個大家比較熟悉的議題來帶大家了解不熟悉的議題，希望在破題的時候，讓大家看到這兩件事發生在同一年，都很重要，但兩件事情我們只注意到一件。也幸好發生在同一年，不然我還沒辦法這樣扯，因為雖然我自己有印象，但如果兩件事在時間軸上不是同一年的話，講起來就很刻意。

第三點就是，我會想透過這兩群人，政治犯和油症受害者命運的走向對比，來談台灣環境和政治的進步，雖然都有在進步，但其實兩者還是有落差，可以思考那落差在哪邊？我們台灣對於政治犯，好像就是透過選舉給他們一個公平的對待，這些人後來都成了政治明星，甚至還當了總統；那多氯聯苯受害者呢？基本上就是在社會的角落，默默的存活。對我來說這個落差蠻大的，希望透過這樣的對比，提醒那些尤其是很熱衷政治的人，到底我們看到的是什麼？

我們看到的是政治人物的成敗，還是我們可以看到這些跟我們一樣身分的人的命運，他們的痛苦在哪邊？我們到底該付出心力關注哪邊？我覺得這也是對自己的提醒，到底哪群人比較值得我們關注呢？因為我覺得台灣真的有點政治過熱，不知道這一兩年有沒有比較好，我們的注意力都在政治人物身上，他們的價值真的有這麼大嗎？

還有一點是間接批判這些政治人物，就他們說的一些公理正義、冠冕堂皇的話，到底有沒有做到，還是說到頭來只是他們自己的功成名就而已。這些人（油症受害者）根本也沒有對他們抱太大希望，像呂文達，我在訪問他時，我只是很不經意的提到政治人物在選舉時可能會關心他們這群人，那他（呂文達）對他們（政治人物）有抱期望嗎？沒想到他說對他們都不抱期望，不只對民進黨，對國民黨也是。這是我原先沒有預料到的，我以為他可能會對某一黨有期望，可是他並沒有。我覺得這都是一種看起來很溫和，可是是很深刻的批判，我覺得稍微有感覺的政治人物，看到受害者講這些話，心裡應該要慚愧才對。

所以一方面是在提醒我們，另一方面希望政治人物看到有一點感覺這樣。當然這也有一點是我自己的天真，政治人物來看這種片子有點不可思議。

觀眾：導演您好，我之前在您部落格上看到日本對於公害的處理方式，是一開始有賠償但後來又追討回去，我想請問這樣的處理方式對台灣這邊是否會有什麼影響？

蔡：賠償追討回來的那個資訊您可能要再看更完整一點，那是前幾年的事情，真正最新的發展是我片子裡面提到的，國會通過一個油症受害者救濟法，是一個特別立法，裡面規範油症受害者認定，在政策上要怎麼幫助他們，包括鼓勵他們出來調查，好像還有編預算，如果受害者願意出面，就給受害者一個類似配合調查的費用，雖然不多但就是鼓勵他們出來。因為日本汙名化的狀況也很嚴重，但他們受害者更多，甚至父母不敢跟自己的小孩說他們中毒過，所以小孩有中毒他們自己不知道，因為父母不敢說，日本會這樣台灣也有可能。最近日本注意到這個事情不處理不行，所以四十年了才通過一個特別立法；那特別立法裡面有沒有規範到賠償的事，我比較不清楚。所以這個只是我了解的，後面油症支持團體可能還要自己去做這方面的資料蒐集。

回到您提到賠償金追回是較早以前的事，因為日本情況跟我們不太一樣是，他們是廠商做油，然後污染了油，人民受害，後來由廠商賠償。在台灣是廠商做出這種油以後，他被告了也被法辦抓去關，但他很聰明，在這個過程中先把財產轉移給家族的人，他個人就脫產了，後來病死在監獄裡面，結果變成廠商完全沒有賠到受害者。在日本那邊是比台灣更大的一個廠商，他們願意賠錢，但是受害者很多，所以有一陣子工廠就快倒閉了，因為光賠這些人就賠不完。日本政府為了怕他們倒閉，好像還編預算在後面推它，或是貸款給它，讓這個廠商不要倒，因為他們邏輯很清楚，在民事上你加害人家就要賠錢，但如果你要倒我就幫你，你可以繼續經營，你不能倒，因為一倒就變成國家責任。

可是在當時剛開始狀況還很混亂，所以被害者有告廠商也有告政府，政府有段時間就有先賠了些錢出來，後來廠商有上軌道，確定由廠商賠錢，法院就判定受害者已經有得到賠償，所以國家這邊就先不用了。可是國家已經先賠一些錢給受害者了，那就要拿回來，不是不給錢，因為受害者可以從廠商要到錢，國家不用承擔這個東西，他們的邏輯是這樣。我覺得也是符合社會正義，當時官方賠給他們這些錢，有一些確實有追回，但有些人已經花完追不回來，就變成政府一直跟他們要錢，但受害者也給不出來，因為有一些也是很弱勢的。這個事情吵了很多年，就我所知好像在這兩年的立法運動裡解決，法裡面很明確的訂立，當時國家賠償的部分如果用完就算了，不跟你要了，那這個部份也算是處理完了。

再說回來，台灣廠商的部分真的蠻遺憾的，就是廠商沒有盡到它的社會責任，而且我跟大家說一件事，也許是需要再查證的，我並不完全確定，就是這個廠商的後代後來去大陸發展，就是今天的X師傅集團，所以其實他們後代是很有錢的。這是我從側面聽到的訊息，也許油症支持團體未來在募款時可以去找X師傅，因為這已經變成在法律上沒辦法解決，看在道義上他們願不願意捐一些錢出來吧。

台灣政府的部分，日本那邊是廠商沒賠到政府就要出來（處理），但我們沒有。如果在今天要政府出來，可以用國家賠償法去告他們，但是當時國家賠償法還沒立法，後來通過後又規定不溯及既往，所以剛好這批人就被跳過去了，大概的狀況就是這樣。

觀眾：請問當初受害者的併發症，是否和吃的油量有關係？影片裡說中毒的有兩千多人，有無可能有的人當初吃的油量比較少，而沒有被確定納入數據內的？

蔡：很有可能有這樣的狀況，像影片裡的顏平芳可能就比較屬於這個狀況，她爸爸媽媽都有中毒，甚至還生下黑嬰兒（她的妹妹），全家裡有三個是確定中毒的，也是政府有紀錄的，那為什麼顏平芳和其他姊妹沒有呢？除非他們都是分桌吃飯嘛，不然不會說只有他們吃不到毒，這完全不合邏輯。所以比較可能像妳講的，每個人的狀況不一樣，部份是因為當初吃的量不一樣。具體原因我不清楚，就像在惠明學校一樣，老師有跟我說為什麼有些學生中毒特別嚴重，有的就還好，像呂文達跟許梅芳差別就蠻大的，許梅芳幾乎已經看不出來，呂文達是到現在都還坑坑疤疤的。老師說當時有些學生在發育期，尤其是男生都吃很多，那些老師也對學生很好，特別在吃飯時幫他們加湯加水的，那些湯湯水水就有很多油的成份在，而加湯加水幫助進食會吃更多嘛，所以一樣是惠明學校的學生就有這種差別。

居民的部分也可看到，同一家人都有差別，所以油症受害者有兩種，一種是被認定的，一種是沒被認定的，在日本也是這樣。經過這麼多年他們也發現其實有很多也應該要被認定的，他們有各式各樣的症狀是和受害者大同小異的，但當時並沒被列入紀錄，現在未被認定者也成為抗爭主體之一，在他們的自救會中也有未被認定者加入。

顏平芳他們就屬於未被認定者，她自己當年一定有吃到油，她的小孩是不是也因為這樣而眼睛有問題，這都是她很想搞清楚的。我覺得未被認定者有權力搞清楚他們到底有沒有中毒，但如果沒有公部門和社會的協助其實很難，因為一個多氯夫喃檢測要三萬元，所以這個部份非得有公權力來介入，像日本那樣。很難把全部責任丟給受害者，我們丟給他們已經30年了，他們用各種方法自力救濟，但沒有公部門的資源出來做是很難的。

蔡崇隆導演發現現場有長庚護理系的學生，於是說：

蔡：你們以後可能會做護理人員對不對？護理人員是我的目標觀眾之一，這些被害者有提到，在求醫的過程中最常讓他們受氣的就是護理人員，因為護理人員不認得油症卡是什麼東西。受害者還說有的醫生不看清楚，以為那是中油加油卡，拿這來醫院幹嘛？護理人員有的是會拿去刷電腦什麼的，可能就會有一些紀錄，可是他們還是不了解為什麼這些人必須免部分負擔，所以臉就蠻臭的。

同學回答：希望這類的影片可以到醫學院去播放，因為畢竟學生要接觸到這些資訊的機會比較少，我們會盡量找同學一起來看。

蔡：對啊，哇，我覺得你們很不容易。像惠明學校的陳淑靜校長也覺得很奇怪，為什麼這個題材沒有列入醫學相關科系的教科書裡，因為其實也不能怪醫護人員不懂，他們從來沒有看過這個東西，沒有教育他們怎麼會知道呢？所以話說回來一樣是要政策性的處理。

然後像我這個片子，你們覺得看了對未來遇到這種情形會有幫助嗎？會，但沒有辦法啊，很難真的說給很多護理人員看到吧，還是要看緣份，不然就是幫忙介紹一下，比如知道可能比較有心的老師或同學，你們就把部落格網址寄給他們就好了，因為上面我還是有放當年公視的專題，看那個專題至少會有來龍去脈的了解。

侯：導演要不要談一下油症支持團體的現況？

蔡：這個紀錄片出來後，有些朋友覺得可以像日本那樣，號召一些人來成立一個油症受害者支持團體，找到四十個發起人，經過幾次開會，也跟內政部申請成立社會團體，目前已經開過第一次發起人會議，也選出了九個籌備委員，再開一兩次籌備會可能就可以正式成立一個油症支持團體，我大概就是未來的義工。

本來是要叫支持團體的，後來不知怎麼搞的，內政部說不能叫「團體」，要叫「協會」才行，所以我想如果正式成立的話可能會叫「油症受害者支持協會」。現在章程已經弄的差不多了，未來也會開始招收會員，蠻希望大家有心的話就加入會員。這個團體未來會分成幾個不同的專業組別，公共衛生的、社會福利的、法律的、國際交流等等，就是看大家的專長和時間，應該需要蠻多志工的，不然可能也很難做。

日本的油症支持團體就是一個NGO組織，已經發展好多年了，我們現在總算是有一個起步。在意見調查表上有寫，蠻希望大家留下聯絡方式，如果這個團體成立，應該會有工作人員把訊息寄給你們，然後你們再看要不要成為會員或是幫忙做事。我覺得這些點點滴滴的努力，會慢慢讓受害者感受到這個社會真的有愛心。如果大家對後續訊息有興趣可以上油症部落格，會有每次的開會紀錄或一些資訊。

侯：謝謝導演今天來和我們一起座談。

《油症》部落格：http://www.wretch.cc/blog/surviving

妓權、性道德、與自我正義 ―再談《麥收》與紀錄片的倫理（文／郭力昕）

noreply@blogger.com (木材林) — Tue, 22 Sep 2009 09:45:00 +0000

今年六月下旬，「台北電影節」知道我在《麥收》試片後表示欣賞此作，詢問我是否願意為它寫一點觀影意見。在一個時間極為緊張的行程下，我於是匆忙寫了一篇短文〈中產階級的瑣碎道德潔癖，請退後〉。因為匆忙，使得其中一些只有評斷而無時間展開的論點，造成對被該文直接或間接批評了的團體和個人的困惑。因為沒時間說清楚而對讀者形成的困擾，我表示遺憾與歉意。表達過這些之後，我想強調，對於先前的短文，我並不欲「修正」或收回任何觀點，只試圖在這篇文字裡，將我的意見闡釋清楚一些。

香港「自治八樓」是《麥收》在港放映時的一個主要抗議團體，其中一位成員，善意的將從昆明「雲之南紀錄片影展」到香港「華語紀錄片節」的相關抗議行動原委、網路言論、報導評論等諸多相關資料提供給我參考，我於此致謝。近日在台灣也有《破週報》陳韋臻在POTS View的〈拍不拍；看不看？：《麥收》的賣與蒐〉，和苦勞網「苦勞社論」〈《麥收》爭議不瑣碎，請不要迴避〉兩文，針對此影片、事件、和我先前的短文進行評議。因此這篇再談《麥收》的文章，也一併回應上述文章或團體的意見。而據我比對香港抗議者批評此片的主要意見，與台北電影節放映的版本，我發現兩者在內容上的差異不大。因此我的評議，大致是在同一個文本基礎上。

我願意先於此再一次表達對徐童導演的敬意。一位年輕導演的首部紀錄作品，一出手就是這樣的高度，令我佩服，中國大陸的紀錄片創作能量，不得不令人敬畏。容我重複先前文章的描述：在這部紀錄片裡，我清楚看到紀錄片導演對北京一位性工作者，以及對她們同儕的工作與生存情境，有著位置平等的真誠關切；我明確發現，紀錄者對他的拍攝對象、與性工作這件事，沒有自我高尚地擺出中產階級人道關懷式的憐憫、施捨式的同情、與傷感腔調或道德姿態。他在影片中，平實、赤裸、直接地呈現訊息與人物，不是為了提供中產觀眾進行集體偷窺，或藉此題材進行贖罪式的道德懺悔，而是讓我們無可迴避地認識了中國大陸一位有代表性的底層性工作者的生存狀態、現實困境、真實情感、她的尊嚴與屈辱，和他們（娼妓、嫖客、老鴇、家人、環境）共同映照出來相當不堪的當代中國社會面貌。

徐童導演在九十多分鐘長度的影片裡，給了我們這麼多關於女主角紅苗、以及環繞著她生活與生命的那個大社會脈絡的理解。紅苗聰明、堅韌、有個性，有豐富的情感，對家庭的強大責任感，和對自己原則與尊嚴的堅持。她瞞著家人賣性，以籌措家用和重病父親的龐大醫藥費；但她談笑風生，把對父親病情的焦慮、工作裡的委屈、感情關係裡的不確定感（包括愛情的與姊妹情誼的），一概埋藏在她看似無事的講話裡，只有在最無可迴避的難過時刻，才掉下一些眼淚。例如，在知道了跟自己關係最鐵的同行姊妹「閣閣」、背著她跑去跟她男友偷歡之後（紅苗一面難過掉淚，一面仍強調她不會讓此損及她們的姊妹情誼）；以及，片尾紅苗談到父親可能隨時辭世的落淚無語之時。

我們也透過貼緊跟拍的鏡頭，看到紅苗男友許今強這個農民工，在建築工地開高空吊車的危險、寂寞的勞動現場，和底層的勞動階級、在身體上與情感上相互慰藉的感情模式與現實情境。我們還在導演跟拍紅苗站在街頭等車、在娼寮陋巷疲憊行走的鏡頭裡，間接感受到北京和中國大陸城市裡那種塵土飛揚、車輛凶猛、都市瘋狂發展下，人被生活與環境逼仄的不堪位置和處境。而同時，當紅苗回到河北老家、站在自家田裡赤腳播種填土時的那份安定感，也同樣地無須言語而極其動人。

《麥收》在紀錄、呈現人物的方式赤裸直接，因為她們面對的就是這麼一個赤裸裸地兇惡無助的現實世界，因此這個紀錄語彙恰如其份。然而，儘管事實與紀錄赤裸直接，徐童的影片敘事卻是簡約收斂的；他極少出聲，冷凝的用鏡頭讓現實本身說話，而且並不濫用沒有必要的情緒畫面以博取觀眾的同情。許多場景在訊息或情緒飽滿之時，作者就隨即將影音淡出、轉場，要言不繁，把延續的思緒和沈澱留給觀眾。

紅苗在片尾對著鏡頭思及父親可能來日無多時的落淚無語，讓鏡頭與導演也靜止無語，難以為繼；而當紅苗慢慢收起難過心情、重新以堅定的聲音扔給導演一句：「問吧」，且瞪著眼睛說，「還拍不拍呀？」時，影片嘎然而止，接上搭配紅苗愛唱的「高山青」走片尾字幕。我極少看到如此扼要有力的結尾，它讓這位性工作者的堅強、鏡頭後的導演相對之下的尷尬，和觀眾對主角其人與其情境既感辛酸又倍受鼓舞的複雜心情，在那個快速收起的鏡頭裡一湧而出，千絲萬縷說不清楚。影像猶勝千言萬語，這是一個絕好的例子。

然而，《麥收》的批評者與抗議者，似乎都看不到這些。

他們把所有的力氣和唯一的興趣，放在檢查《麥收》如何侵犯了片中主角之外的其他被攝者的隱私權與肖像權。因為片中有些人的臉沒有打馬賽克，有些人的化名發音太接近原名，有些人對鏡頭遮了一下臉、或說了一句「別拍我」（閣閣第一次出現於影片時的話），抗議者就群起撻伐導演「欺凌弱勢以名利雙收」、「打家劫舍」、「踐踏別人」，以及「徐童或為他辯護的人，應該做的不是為自己的惡行辯護，而是反思、道歉，否則，你們沾污了紀錄片」，等等。以上節引自一些內地或香港的網路言論，我並不想多回應；網路在很多時候，早已變成一種貼文者不求甚解也不負言責，即自我正義信口開河的、以泛道德或情緒化進行集體法西斯傾向之語言暴力的操練場域，我並無興趣或力氣嚴肅看待那些。

但是，關切性工作者的人權社運團體「香港自治八樓」，在其聲明標題和香港映演《麥收》會場的抗議布條上，也寫著「導演強暴弱勢，影展助紂為虐」時，就令人費解了。究竟根據什麼內容或證據，使得此片導演要被如此嚴重地譴責，是在「強暴、肆虐弱勢」？各方抗議者最主要的一個「證據」，就是一位以「格格」之名在網路上指責徐童導演「未經同意、都是偷拍」的文章。如本文稍早所提，影片中確實有一位化名「閣閣」的紅苗的同事和好友，在出現於一個稍早的鏡頭時，對著導演說：「你可別拍啊，拍了也給刪了」。這使我們可以合理的推論，如果這位網路「格格」不是虛擬出來、純粹想找碴的好事者，應該就是片中那位「閣閣」了。

若這個推論差得不遠，則那位「閣閣」確實曾在影片裡那麼說了一句「別拍」的話，而這段話仍被導演放在影片裡。然而接下來的幾段，則能看到紅苗在閣閣房裡打電話時，閣閣讓導演拍攝她在上網、或在床上玩棉被的場景，之後又有閣閣和她的老闆面對鏡頭併坐聊天，並沒再見到閣閣說不准拍攝，她也完全知道鏡頭是開機的。當這位閣閣在後來的場景裡，並未反對導演拍攝那些場景，則前述那個出現於影片的閣閣說不准拍的畫面，導演大可以剪掉、以示閣閣其實從未反對入鏡，但導演仍然忠實保留了閣閣先後不同的被攝態度。那麼，什麼叫做「未經同意、都是偷拍」呢？

格格又以不知導演要拿這些鏡頭做成紀錄片、並參展做公開放映，也難有說服力。一位從事法律不許之工作的人，尤其機靈世故強悍如「閣閣」者（她的聰明與強悍，在片中幾個場景裡表露無遺），竟會懵懂的以為一個不停在身邊攝製畫面的錄相機，都「沒有開機」（如她指控導演唬弄的說法）、或沒有料到會做成影片公開放映？以從事此行業工作者的謹慎，她會單純的認為拍攝者只是拍著玩兒、或拿回家自己觀賞嗎？這是否合乎常識判斷？若非如此，則為何片中的閣閣沒有真正堅持拒絕入鏡？

這位至少犯了描述不實的「格格」，因為她的指控與影片呈現的事實大有出入，遂讓我感覺她有可能想對影片導演挾怨洩憤。挾怨，可能是因為影片在後來無意間也暴露了她偷了紅苗男友的事，或其他複雜幽微的私人問題或心理。甚至於，有沒有可能因為《麥收》在雲南放映時引起了這些議題上的抗議，讓閣閣/格格發現到有機可乘，而藉著上網「見證」、攻擊導演「偷拍、侵權」，可以因此向徐童導演要脅一些好處？

有人會說，我對閣閣/格格的這些推論，太小人之心、把她想得太壞了。我的說法當然可能也並不正確，但我只想問，我推想的這些情境，是否也有可能？如果不是完全不可能，那麼，為何那些中、港、台的抗議者與批評者，完全不思索、不理會這些可能，就全然相信了一個他們也未經查證或細究過的網路言論、和那位網路「格格」呢？為什麼「格格」一定就是善良、純真、受害的落難天使？這個「為什麼」，我於本文最後再做些分析。我先討論，何以在兩造都有可能陳述不實的情境下，我選擇相信徐童導演。那就必須要回到《麥收》這部影片裡來判斷。

《破週報》的陳韋臻在POTS View中說，我先前的短文是「立於電影文本價值而生…這是經常可見的『電影本身無罪』之聲」；結語則強調，「文本絕對不是獨立於社會脈絡的存在」。意思顯然是，我是將《麥收》的「電影文本」與它所觸犯的道德問題切割開來談了。陳韋臻自我定義、任意詮釋的這些說法，是令人莫名其妙的。我向來最反對的事情之一，正是去（政治/社會）脈絡的製作、解讀或批評影像文本，也最無法容忍那些以關懷、人道之名，對底層弱勢或進步議題進行剝削的偽善作品。不清楚我向來的批評態度倒無所謂，可《麥收》是讓幾位長年在工運、外勞、性別等我敬重的女性朋友們，不約而同地認為好看、真實、導演態度誠懇的影片（這些意見，在她們跟我的通信中明確表達了），那麼，一個讓台灣工運/社運女性認為非常誠懇的影片與導演，能夠同時又以此紀錄片「強暴弱勢」、「踐踏人權」，這在邏輯上和常識上，能說得通嗎？

紀錄片文本當然不是獨立於社會脈絡之外的存在。但明明在文本裡就能看得清楚，導演處理此題材時，是否具社會脈絡的紀錄視野、是否對題材和拍攝對象進行或隱或顯的剝削、是否能對性工作者這題材展現一個深刻的道德觀點，這些抗議者和批評者卻就是選擇不看，或者其實並無能力判斷清楚，那麼，我對於抗議者那些自我正義式的淺層道德譴責，回應以「這些人恐怕看不懂紀錄片」，我太冤枉他們了嗎？

一位長年投身工運的台灣女性紀錄片導演，在通信中針對此片這麼跟我說：「底層弱勢者常常是被迫沒有面目的，而讓她們無法有真面目示人的問題起源，是社會污名性工作者、讓性工作有罪這些問題，（《麥收》的抗議者）沒有強調這個她們（性工作者）連基本人權、工作權都沒有的核心問題，去講「肖像權」，這是我無法理解的。只有台北101這種世界第一高樓才會去主張肖像權，為我們這些猶如地上小蟻的人們標榜肖像權，（我覺得）很不自在。」徐童導演在《麥收》裡態度非常清楚，他想給這些「沒有面目」的人一個正常的、坦蕩的面目，讓觀眾看到，最底層的性工作者，跟我們一樣也是有責任感、有七情六欲、有尊嚴、屈辱與與自信、有挫折也有快樂的人。這樣的一種對性工作者之真正人權的倫理彰顯，還不夠清楚？抗議者們看不到這樣的道德意義，只會不停地重複著「沒有馬賽克、沒有隱去姓名、剪掉畫面」，這些難道不是一種瑣碎的、潔癖式的中產階級道德層次？

反對者會說，影片中的相關人物被曝光，會有被公安抓走的危險，這無涉道德潔癖，乃性工作者的安危問題，不能不謹慎。對被攝對象的安全考量當然要緊，但是，只能強調這點以攻擊此片，也反映了批評者對中國大陸的社會脈絡相當缺乏瞭解。娼妓在中國固然是現行犯，但是在中國很少有娼妓被抓，而中國的性產業和性工作者，則撲天蓋地於大城小鎮無所不在，說是中國當今最發達的幾種產業之一，應不為過。只要稍微觀察過中國的城市空間與現實，或透過例如攝影作品與各類報導，可以知道充斥於各級城鄉的髮廊、桑拿、洗浴中心、按摩院、KTV…，全都是仲介色情或性交易的場所，性買賣如同家常便飯。

這些地方，一如台灣過去以來的類似地點（當然台灣現在的管理已經比過去有秩序些），早已把管區警察等黑白兩道都打點妥當了，誰會沒事去抓娼妓呢？更別說在北京那些簡陋「炮房」裡提供底層勞動力之性需求的低價娼妓，公安抓了她們也並無「收益」，沒有人沒事會費這力氣。影片裡也讓我們知道，主角紅苗的第一個老闆，正是公安退休下來、轉做妓院生意的，他們與公安系統原本就是「利益共同體」，除非在國家重要時刻（如國慶、奧運等）不懂得稍微偃兵息鼓一下、非要觸霉頭繼續營業，則肯定會出問題，否則平時沒有什麼狀況，至少公安不太會主動按圖索驥去調查誰是誰。

中國公安系統若真想抓人，誰跑得掉呢？例如，哪個在中國被認定為政治犯的人，能躲得掉被逮捕？但是，在這個全面禁止政治異議的社會裡，對於同樣被視為禁忌的性，卻又是全面的對它網開一面，讓性慾望與各類性消費橫流。此乃當權者早已認識到，對「性消費」的管制放手、不再打壓，讓中國富了起來的、但逐漸對言論思想箝制不滿的民眾，可以在性的消費裡發洩情緒、瓦解意志，則官方對「社會安全」的控制，還是可以有效維持或延長它的某種穩定性。這是關於性工作者之「人身安全」的一個中國社會脈絡。而這個脈絡，如我所提，在影片裡也點到了一些（例如退休公安轉營娼館）。批評者不清楚這些脈絡，又不認真看影片，只忙著拿放大鏡檢查哪裡該多補上一點馬賽克，則我說這些人「不食人間煙火」，果真是「搞錯對象」、說得過份了嗎？

港台那些抗議者與批評者，不少是來自長期關切人權或勞工的組織，他們對於社會弱勢者之人權的堅持和維護，我原則上都敬重。但是，為何這些個人或團體，會以一種我執到了近乎頑固的姿態，死守著某種抽象的、甚至是想像的「人權」和維護它的方式，則值得深究。人權固然是普世價值，但是對於不同社會裡、不同階層之維權或侵權問題，則不能去脈絡地以一種放諸四海皆準的、甚至是自我正義的概念對待之，必須更細緻的理解。在本文最後，我想談一下自詡進步的社運者看待社會弱勢/底層時，存有的一個頗為嚴重的問題，以及中產階級背景出身的知識份子，看待性議題/性道德時的盲點。我以為這些問題，已經相當清楚的反映在這次《麥收》的抗議事件上。

讓我回到稍早的那個提問：為何《麥收》的抗議者與批評者，不假思索的選擇相信網路上那位「格格」的說詞、而對徐童導演進行言詞粗暴的譴責？從一直成為「典範」的紀實攝影雜誌《人間》開始，二十多年來，我在台灣部分左翼社會運動者的一些觀察中發現，不同時代/世代的一些左翼理想主義青年，常常在資本家/勞動者、剝削者/被剝削者、主流/另類、上層/底層等等的價值或立場區分裡，將道德意識也簡單的二分：前者必然是惡的，而勞動者、底層、另類或弱勢，則因為在政治權力/資本結構上是被剝削對象，因此他們必然是善的、純潔的、站在道德這一方的。

這種不加檢驗即授予道德光環的簡化邏輯，排除了人們對人性之複雜認識的可能，迴避去瞭解底層或弱勢一樣可以有人性之惡，儘管多半只是小奸小惡。左翼社運者無法細緻考察關於道德的複雜議題，只能死守一種粗糙的、政治正確的道德檢驗方式，乃由於許多人對階級剝削、社會不正義和底層人民，總是自覺或不自覺地帶著一種知識份子的原罪意識與贖罪心理。因此，他們傾向機械化、教條化的道德判斷，不再有能力甚至意願，仔細區辨各種不同情境裡的複雜意義脈絡。在這個意義上，二十多年來台灣的一些左翼社運群體，似乎也沒有太大的進步。

然而，贖罪意識並不能自動帶來社會進步，與現狀的改變，且極可能維繫或強化了一種既存的保守道德秩序。舉例來說，「苦勞社論」裡有一個令人無法理解的論調（這大抵也是香港抗議團體的論調），即《麥收》如果是在台灣的妓權工作者與性工作者之間放映，可以接受，但在一般社會大眾皆可觀看的影展中放映，則相當不妥。

「日日春」秘書長王芳萍在一個關於性工作研究之新書發表會的與談發言上，以她做為「台灣妓權運動第一人」的長年經驗，清楚指出，妓權運動的重點，不止單純的在於修法工作，而是對「性道德的作戰」；她強調：「性產業除罪的過程裡，若不能同時鬆動社會的（既有）性道德，法律上除罪並不能真正改變問題根源。」顯然，華人社會裡繼續讓性工作者背負污名、讓她/他們沒有面目、沒有基本人權與工作權的，正是我們全體社會對性道德根深蒂固的保守意識，與對性工作（者）深層心理上的偏見或排斥。《麥收》的價值與道德，正是希望藉著一部平等、誠懇地看待性工作者的紀錄片，多少改變一般華人對性工作與性道德的偏見。但是，「苦勞評論」卻以「保護弱勢」之名，不允許社會大眾看到這些性工作者，要以刪片、遮掩、選擇觀眾身份等等方式，讓她們繼續活在陰影下、或沒有面目的狀態裡。妓權工作者難道尚不知娼妓的工作與生活真實、還需要被這部影片教育？而性工作者還不夠瞭解自己的辛苦，需要《麥收》來再一次提醒她們自己的不堪處境？事實上，最需要認真地藉此部影片被再教育的，恐怕恰好是那些揮舞著保護被攝者隱私權旗幟的抗議者與批評者。也許透過觀看與反省，《麥收》的抗議者與批評者有機會自問：到底自己真正在乎的，是影片中被攝者所代表的性工作者活生生的處境、並翻轉她們繼續被污名的可能，還是批評者口中抽象的「人權、道德」？

如此再想，也許我先前短文所說的「瑣碎的」中產階級道德潔癖，畢竟並不「瑣碎」，而是關於紀錄片倫理、華人性道德、人權/妓權、與道德法西斯的一組相當主要而迫切的議題，需要更多的思辨和爭論。

關於棒球的兒童電影，專訪沈可尚導演談《野球孩子》（訪問、整理／林木材、Kite）

noreply@blogger.com (木材林) — Tue, 22 Sep 2009 08:52:00 +0000

木：關於《野球孩子》，放映週報先前有做過很棒的訪問了，這次主要就針對其他的部分進行訪問。我想先請導演先談談開拍《野球孩子》時的前置作業是如何進行的。

沈：前置作業一開始焦點不明，因為同是棒球這個主題裡有這麼多東西可以拍。後來開過幾次會討論方向。最後結果是，我覺得「少棒」是我比較感興趣的畢竟從一開始我就不是很想討論所謂的「棒球」議題。

今天如果去拍攝職棒、成棒、金龍旗的歷史，容易掉入一個議題，我本身對議題的取向有一點抗拒。那時候知道要拍棒球，有興趣是因為自己喜歡看棒球。但是什麼樣的題目會讓你有熱度想去拍，其實在一開始都還沒有出現。

後來是因為做田野調查而找到了張茂三教練，他曾在「台灣棒球百年系列」的報導節目中出現過。我們先後和教練與小朋友碰面，那個晚上我想了很多。

在一個大屋子裡，有一位大人和一群小朋友，而他們住在一起，這個畫面非常吸引人。但情況顯然有一點奇妙，這不是一般家庭的配置。而是一位教練帶著小朋友睡在一起，我對於教練有點像爸爸這件事感到好奇。

那天晚上我們和小朋友初步聊天。小朋友知道我們是媒體，知道有攝影機存在，因此都有一種刻板印象。然後我們問的問題也很刻板，比如：「你們將來長大要做什麼？」、「你的夢想是什麼？」、「你的偶像是誰？」

我發現每個小朋友回答都還蠻像的，每個人都想當鈴木一朗、王建民。這時，我開始覺得有一點奇怪。心裡想著，這是真的嗎？小朋友真的是這樣嗎？他們那天晚上都很緊張，不管說什麼都要看教練一眼。

木：在那個時候就有拍攝了嗎？

沈：有。就是現在放在部落格裡頭的那些片段，背景是白色的。那天回來在火車上我就一直思考著該拍嗎？要拍什麼？老實講，真的很模糊。不過我如果真的要選擇的話，一個少棒隊的童年會是吸引我的條件之一。而比較不是原住民議題，或者少棒教育議題。

小朋友的童年的確是我比較感興趣的點，也可能有受到《山村猶有讀書聲》等等以孩子為主的紀錄片的影響。但對這個題目我是陌生的，因為以前我不特別喜歡小孩子，也不知道怎麼跟他們相處。但我總覺得小孩子一定有點什麼可以拍吧，就是這樣的感覺。

後來我跟公共電視溝通說，我不是要拍一個棒球電影，而是要拍一個兒童電影。他們沒有反對，所以我就開始做了。

木：接下來的問題跟拍攝規劃和大綱有關。我覺得比較特別的是，影片結束時跑工作人員表的時候，有「編劇」，是您跟廖敬堯導演的名字。但在一般的紀錄片是不會掛上編劇的，所以我在想您在事前拍攝的設定上，是不是有一些特別的考量與規劃？

沈：因為我並不是一個很有安全感的人，所以從以前拍紀錄片到現在，常常要花很大的功夫去想像，而我也必須將這樣的想像打字紀錄下來，這個東西在我工作的每一天都在變化。

譬如說我會有「角色塑造」─楊聖偉是什麼樣的人，我就把每天的心得寫進去，把他們明天可能會做什麼寫進去，今天拍了什麼寫進去，一直會換來換去，一直去揣想我現在要塑造這個角色成為一個什麼樣的角色呢？然後他可能會遇到什麼樣的事情，如果他的畫面是在片子中的某一段，那我明天應該去拍什麼，今天拍的東西是不是如預期。所以與其說想腳本，倒不如說它像拍攝時的一份觀察心得的整理。

但事實證明，所有的揣測都是無效的。它大概只是指引你在每一天的時間裡，去拍攝什麼而已。

所以如果說要到劇本的程度來講，其實是已經把畫面抓完了。我的剪接方法並不是寫好一個腳本然後剪，我是從頭到尾把整個素材看一遍，然後我覺得這場有意思，也就是說我可以替這場下一個定義時，我就會先把這場的畫面抓出來。

《野球孩子》最後我抓出了140幾場的畫面，稍微剪過，然後我給每場一個題目和一個標題，從這個標題裡面去排列組合，決定什麼東西要捨棄、留下，誰在前誰在後。所以，如果真的要提腳本的話，到那一個階段才比較像是腳本。

木：我知道《野球》的毛帶好像拍了三百多捲，通常是怎麼決定在現場開關機的時間呢？或者鎖定哪些人物？

沈：這跟我剛剛講的每天要寫的東西有關。譬如說，什麼東西會誘使你去馬志恩的班級上拍，而不是去其他人的班上拍。可能就是因為前一天你觀察到馬志恩上自然課的時候不專心，他在偷偷看某個女生的時間遠遠超出預期。接下來你就會猜，是不是他正在談戀愛，所以第二天你就會忍不住想要去跟拍馬志恩。

或者說你今天發現陳育軒功課很好，但是他旁邊的陳凱文，數學好像算不出來。你就會想說，明天有一堂數學課，那我們是不是就去拍他。

諸如此類，每天都在猜測這些拍攝的對象，誰可能會發生什麼。假如我可以想像到，或者是我可以意識到一些跟我自己小時候比較類似的情節，就會嘗試選擇去拍攝。

至於開關機的決定。開機的時間比較隨意，因為一開始我就決定要等待了，這跟我拍《賽鴿風雲》的經驗有關。

我記得《賽鴿》第一場比賽的時候我嚇到了，當你發現事情發生的時候才開機，永遠都拍不到東西，事情已經發生完畢了。所以我從拍《賽鴿風雲》開始就已經習慣，當你發現有些東西是無可取代且臨時發生，基本上關機是一件很危險的事。

但，一直開機又會很沒安全感，會常自問現在到底在拍什麼的呢？所以開機的時間永遠是─「好，現在就開始等待吧」。

關機的時候通常是到自己已經沒有耐性了，覺得我已經等了18分鐘了，對象就只是在算數學啊。我會先忍耐，然後關機，看看等一下會發生什麼事。但是我通常不會離開，會等待完一整個時段，比如說數學課已經上完了，下一堂課要開始了，我和攝影機才會離開。

所有的等待大概都是這個樣子的。我記得前幾月拍攝的東西幾乎都沒有用進片子裡，因為會有一種焦慮，好像這邊也在發生事情，那邊也在發生事情，等下又要練球，或者其他的事情，有那麼多拍攝的對象。

那種焦慮會變成拍攝有點蜻蜓點水，回去看帶子就會在想我到底在拍什麼，我只不過在拍一些生活花絮，覺得很奇怪，反而是我原本預期小孩子比較動人私密的那些東西，我怎麼一秒都拍不到。所以我後來就發現不對，真的要很有耐心，必須賭了！

一直拍到這個對象下一堂上課，你決定要拍這個對象就賭了拍下去。什麼都不要管，假裝外面沒有發生事情，就在這裡等待。所以每次人家問我拍紀錄片最大的障礙，其實我覺得是自己的耐心，因為真的太沒安全感了。

毛帶的三百多個小時裡面，其實被拿掉的大概就是那些不知道自己在拍什麼的。拍小朋友考試就在那邊考啊，想說他們會不會作弊呢？結果也沒有；或者考不好會不會被老師罵呢？結果也沒有啊。其實有太多事情就跟我們小時候發生的一樣，就是沒什麼啊，沒什麼的東西拍了很多。所以開機就是決定開始等待了，關機就是在失去耐性的時候。

木：這個片子的工作人員好像主要有三個，這跟您過去拍紀錄片的團隊狀況是一樣的嗎？

沈：嗯，一樣。其實因為我自己也攝影，所以我覺得三個人的團隊是蠻好的狀態。因為當你今天要拍的東西是短期的時候，比如半年之內或者三個月之內的，的確比較可能擁有比較充沛的人力去作業比較不那麼辛苦。但如果拍攝案是一開始我就決定要從頭跟到尾，那經費就要使用在比較少的人力上頭，才能支撐比較久的時間。

木：三個人如何分配工作，是兩個攝影一個收音嗎？

沈：基本上是我跟敬堯若有一個人不在，就是因為有時候一個人必須同時去接另外的案子來支撐這個拍攝案。當三個人都在的時候，基本上是我來決定今天拍攝的行程，現場是敬堯拍攝，我告訴他大概要拍什麼，以及拍攝尺寸的決定，我決定要離開還是繼續拍攝等等；小伍是負責溝通協調，負責一些事務的處理。

如果今天其中一個人不在的時候，就變成留下來的那個人要決定，但我們一定會先討論說，我覺得我最近觀察到的誰是拍攝的重心，譬如說李啟文是這星期的重心，或者馬至恩是這幾天的重心，大致上是這樣。到了比賽的時候，就變成多機模式，拍攝比賽時同時共有六部攝影機，拍《賽鴿風雲》的時候到比賽也是這樣子的規模。分工沒有很精準，有點導演兼攝影、公關事務之類的。

K：那打燈和收音的部份？

沈：打燈的部份大概都是我們自己輪流打。我跟敬堯認識很久了，從大學時期他的作業都是我當攝影，我的作業就是他當攝影，所以我們兩個合作彼此不用溝通也會明白。即使在隨機的狀態時，誰負責立刻打燈、收音，誰負責架攝影機，都是可以很快溝通的。

K：所以原則上這三項工作是兩個人隨機的在調整負責？

沈：對，但是，拍攝到第四個月的時候，回頭看之前拍攝的東西，發現聲音不行。因為拍攝小朋友的鏡頭，如果聲音是用比較普通的，那戲劇性就不見了。

到第四個月的時候，有特別請收音人員來用比較好的器材收音。但是他不可能像我們一樣全天守候，所以變成我必須要決定，哪幾天需要特別發收音人員來。

有時候我會決定這個星期不拍練球，專心拍小朋友上課跟回家的畫面，這時就會需要收音人員在；但如果這星期的重心在比賽和練球，自己收音即可。小朋友細微的東西真的是需要好的收音才捕捉的到。

因為我前幾個月拍的東西我自己看到有點嚇到，除了說拍攝的東西沒有焦點，一直拍練球打球。其實練球打球對觀眾而言，是一樣的東西。不像體操，你會不會翻，有沒有翻成功，觀眾一看就知道。

打棒球的「厲害」與否比較難以看出來。拍《賽鴿風雲》的經驗影響我很多，有一些東西是不管你拍多少，觀眾其實是看不懂的。我們前幾個月就是在拍這些，而我們也太急躁，一直期待每天都有東西可以拍，都有好東西。所以一直到處拍，很浮躁，聲音也沒有戲劇張力，拍了很多無效的東西。所以前三、四個月的東西都不行。

木：這個片子後來是拍多久？

沈：拍了一年，後製作業也將近一年。剪完的時候已經是隔年的四、五月了（2006～2007）。

K：您說的這個情形，是只有發生在《野球孩子》，還是您拍紀錄片都有這樣的狀況？

沈：我覺得拍紀錄片有個特質，很像寫作者決定去「寫」一篇文章。但當你一個不小心，你的寫法很可能和過去得到的資訊重疊而不自知。寫下來的好像不是你的想法，而是匯集了很多資料資訊後的心得，反而自己怎麼看待這事情則是模糊的。

我每次拍紀錄片的前幾個月都有這樣的焦慮，都是幾個月之後，慢慢消化東西到一個程度，除了你已經理解了這篇文章該怎麼寫，對形式有了自信，才寫的下去。不然就是一直寫一直揉掉，一直寫一直揉掉，我每一次都這樣子。

K：這也取決於你使用HD、HDV才有可能嗎？因為如果你使用膠捲來拍攝的話幾乎是不可能的。

沈：對，我原本是極端抗拒數位機器的人，因為是我學膠捲的，覺得數位是什麼玩意，這像話嗎這…。但老實說，會去拍紀錄片和數位媒材的的改進有極大的關係，因為當我知道我要去拍這東西時，拿數位機器比膠捲負擔輕多了，也比較敢放手去書寫。

所以我去瑞士真實影展，看到很多歐洲紀錄片用35厘米膠捲拍的時候，覺得「侷限」與「威力」並存。厲害的是，有些片還是控制了高手化和自由書寫的平衡。

這些35膠捲的片以些高度控管的模式拍攝，的確像是在看紀錄片，但有它的樂趣；但如果今天題材有賭博性，就像《賽鴿》與《野球》未來充滿不確定，如果樣拍，可能拍一半就要準備跑路了。控管程度高的話，我覺得追求高手化是沒有問題的。如果不是的話，不用數位媒材拍那真的太可怕了。

木：剛剛您提到思考觀眾，是在拍攝四個月後才想到這件事情。但之前拍《賽鴿》的時候，因為是國家地理頻道出資，所以理應在拍攝前就會先意識和考量到觀眾接受度，以及不同文化的觀眾是否能看懂。我接下來想請問，那麼《野球》是在拍攝的時候已思考觀眾，然後剪接又思考一次觀眾嗎？

沈：應該這麼說。《賽鴿》的說故事方法，或者國家地理頻道、Discovery這種，有種非常有效率的方法，就是「旁白」。

基本上旁白說什麼，觀眾就會相信。但是這種有效率的方法並不適用於野球，所以我一開始就決定了我不想要訪問，因為我可以想像出小孩子會回答些什麼，大概就是那些。而我也不想藉由訪談去誘導太多想給觀眾聽的東西，這不是我的預想。

所以在拍攝之前，在那四個月的毛燥之前，我所預想以及決定的是，這是一部劇情片。但劇情來自於哪呢？來自於日常生活。我要從瑣碎的日常生活中拼湊出一個劇情，真正的拼揍工作是在剪接的時候發生的。

木：另外我想請問，《野球》呈現比賽的畫面，用了很多字卡來說明現在發生了什麼，而且也非常明顯地表露自己的立場，我很好奇為什麼採用這樣的方式？

沈：本來完成第一版的時候，一張字卡都沒有。我整個剪完之後覺得很不錯，這就是我要的，就拿給很多人看。我記得拿給中影的剪接師曉東看，他看完說：「可尚，這太棒了。」後來拿給公共電視看，有個製作人說：「這部片好折磨人，我已經睡了三遍，片子還沒有演完。」聽完之後我自己就很緊張，拿給更多人看。

結果發現一個很明顯的情況，會對這個版本有興趣的人，都覺得這是一部形式特殊的紀錄片，沒有訪談和字卡，單純呈現生命的純粹，他們大多是喜歡藝術電影的人；相對的另一個反應，則是普遍覺得看片「好辛苦、好辛苦」。但是我又不肯放手，我就是要這樣阿，可是交片給公共電視也交不過呀，呈現一種拉鋸。

之後陸續剪了兩個版本，看起來都是藝術形式比較突出的紀錄片。除了少數喜歡藝術電影的觀眾會支持你一票之外，大部分人都會覺得昏昏欲睡。

當時我出國了一趟，回台灣的時候心理想著勢必要面對這個問題，於是我就回想著我當初拍這部片到底要做什麼？左想右想、左想右想之後，我發現我所回想起來的，都是這些孩子的臉。我終於知道為什麼了！因為我沒有打算讓觀眾很愛這群小孩子，我只是偷偷地想讓觀眾愛我。我思考著，「馬的，這怎麼對呢！」

後來我跟敬堯講，他趁我不在的時候有稍微修一下片子，於是我又看一次。看的過程中一直手抓著頭，覺得怎麼會這樣。因為當我想讓觀眾愛小孩，而不是愛我的時候，我的觀念和感受已經變了。我跟敬堯說你先休息，我要重剪，就開始刪去了很多段落，也加了很多段落，包括小朋友唱歌、洗澡，然後我加了字卡。

這些字卡可以說非常的「無恥」，因為作者的情感表露無疑。這時候有點掙扎，開玩笑！我可是學電影的人阿，怎麼可以這麼濫情的事。不過我的中心想法是，無論如何，我就是希望觀眾可以喜歡片裡的小朋友。所以哪怕我的情感很無恥那又如何，我就是和他們同一國，站在他們的立場上。不管了，就這麼做吧。

完成之後我先拿給黃茂昌製片看，他看完說「不錯」；中影的曉東看完說：「怎麼可以這樣呢，要有一點距離呀，之前的理性很好呀…」；

而我老婆看的時候，我很緊張不敢待在家，到外面去亂晃，看完之後老婆打電話給我：「不錯耶！之前我看片都像暈船，看不懂比賽的狀況，也不知道誰是誰，但現在我認識了片裡那些小孩。」聽完之後我就有點放心，因為剪接師廖慶松看之前的版本也有類似的說法，就是說我好像站在「藝術紀錄片之形式」以及「站在觀眾理解的角度」兩艘船上，不曉得哪邊比較好，有點像暈船。

陳芯宜導演看完說：「你這字卡太誇張了啦！」但我不管了，我的目的就是讓觀眾喜歡小孩，哪怕字卡干參與了情緒，但我覺得那是誠實的，所以OK。

木：那您拍攝時候的心情，有期待或想過球隊會不會贏得比賽嗎？

沈：就像拍《賽鴿》一樣，你永遠會希望比賽的結果是好的，因為你已經和他們有了感情，就像你自己去比賽一樣。不過幾次經驗告訴我，輸也是沒辦法的事情。

像那次棒球隊要出去比全國大賽，村民們聚集起來向球員說「棒球隊加油！拿冠軍回來哦！」的那一天，我其實有種感覺，一切在這裡已經結束了。就是說接下來的旅程會發生什麼，沒有人知道，你一年裡所努力的種種，在出發的這一天已經畫下了句點，結束了，剩下都是你無法控制的。這很像人生，你很努力地準備很多，也做了很多，但未來將會怎樣呢？這件事情是否會如意呢？不知道。

所以雖然我很希望他們贏，但我也做好輸的心理準備了，只是我真的不知道他們輸的那麼快，完全在預期之外。

木：我會問這點是因為很多關於比賽的紀錄片無論比賽輸或贏，都會放大球員們的情緒反應，可是《野球》卻沒有這麼做，可否談談這部分。

沈：當然在現場拍攝時，就如所有的紀錄片一樣。今天一輸我們也陷入錯愕，但下一秒想當然馬上要捕捉大家的情緒。教練一直嘆氣，小朋友默默的整裝準備離開，氣氛非常低迷。跟著他們到車上時，小朋友有的在哭，有的互相怪罪，有的沉默不語。我們全都拍了。

但為什麼後來都沒有使用？有一個原因我認為這是電影的魅力，就是「空白」。

今天努力了這麼久結果打輸了，我覺得觀眾應該已經參與他們的錯愕和難過，我不覺得應該再去放大什麼。如果要放大些什麼，我倒覺得童年的分水嶺是比較重要的，因為這是共同記憶，就是畢業典禮的部分。這是我寧可去強調的。

當然還有一個原因，是我覺得小朋友沒有大人那麼複雜，大人們好像會對一個痛苦停留很久，但小朋友可能痛苦20分鐘、一個鐘頭，接下來就是想我現在要去哪裡玩。

所以後來我把他們騎腳踏車、丟九宮格、在水溝裡玩剪接在比賽之後，是因為這比較像他們的心情。這其實不是這次大比賽後拍的畫面，而是之前的小比賽後的畫面，但我覺得放在這裡，很符合我所理解的他們隔天還是繼續玩的心情。

木：照著影片的順序問下來，剛剛雖然提到這片裡沒有訪談，但其實在影片的最後面有一段教練的正面訪談，難道這不擔心破壞形式上統一嗎？是否有特別的原因？

沈：有好多人都這樣建議我，這也是我固執的地方。老實說我都有訪談，但都盡量不剪進來，教練雖然談的很多，但我覺得那些和觀眾的距離比較遠。但為什麼最後會放一段呢？這有兩個考量。

第一個是，我覺得每個角色有每個角色的「氣」，一個角色在一部片子裡我希望是有一份氣是在流轉的。教練在片子裡很認真的督促，然後也很著急的要在比賽中獲勝，觀眾看到了一嚴格的教練，求勝心很強。當然我可以拍教練繼續督促小朋友然後這樣結束，但我還我剪進了一段踢足球的畫面，因為這是一年裡我唯一拍到教練笑的畫面。

不過我覺得這仍然不夠、不滿足。雖然教練的篇幅不多，但他是理性的主角，是小朋友的核心。我覺得片子裡教練的「氣」有點飄，我好像拒絕了觀眾和教練溝通，或是教練和觀眾溝通。大家看到了他的兇、要求，但這背後的核心是什麼，我覺得我沒有讓觀眾知道，所以我加進了這段訪談，有點「指針」的效果。

木：那小朋友看過之後？

沈：小朋友很好玩，他們會說你把我這個也剪進去好丟臉阿，或是怎麼我的鏡頭只有一點點，他們很單純。但也許十年後他們會怎麼看這不一定，時間的威力比較可怕。

木：記得您在「台灣國際紀錄片雙年展」中得到台灣首獎，評審的評語是，這是一部控制力很強的電影。你怎麼看這樣的評論？

沈：我覺得可能紀錄片的傳統中一直有種「去高手化」的東西，我覺得這是紀錄片裡非常有趣的。因為紀錄片有強大的隨機性和不可預測。我以前還沒拍紀錄片，就單純只是觀賞的時候，常常會為了一些「去高手化」的紀錄片感到困擾。

因為這樣拍片好像很簡單，拿出攝影機就可以拍了。的確，這樣一個人的編制真的可以拍出一些很強烈、很動人的東西。但是，我自己的偏好是，我有時會覺得畢竟是以「影像」來傳遞東西，所以完全的去高手化對我來說是困擾的。

所以我還沒拍紀錄片之前，我就很希望自己拍紀錄片可以盡可能的控制影像的成分，包含品質，也包含影像到底傳遞什麼訊息，即便是比較抽象的部分，我都希望可以掌握。

木&K：接下來請您談談拍攝這部紀錄片的難處。會不會因為一直等待，或因為花了很多很多的時間而感到焦慮或不安？

沈：我的焦慮比較來自於自己。好比我現在在拍自閉症，認識了很多家長和朋友。但我心裡面有種感覺是，全世界好像都希望你去拍一個能讓一般人認識自閉兒，或是幫助他們在人生的路上能夠被理解和被協助的紀錄片。

你不可能不答應的。因為人家把生命展露給你看，把故事告訴你。你不會說「沒有耶，我沒有要拍這個。」

但心裡某個比較隱性沒說出口的可能是，我覺得應該要拍出那個世界的奇特。這可能要透過影像的方式去再現，去戲劇化，甚至加上動畫，讓觀眾更能體會。但你很難告訴家長說，沒有耶，我是用這樣的故事但我沒有要拍，我要用假的。這種事是說不出口的。

所以我覺得拍紀錄片好像永遠在掙扎。你是一直在檢討自己追求的「真實」，還是一直在檢討自己的「誠實」。在我自己少數的經驗裡告訴我，如果我選擇「誠實」，未來會比較有力氣做下去；如果我選擇向「真實」靠攏的話，我可能熱情度不會那麼高。

所以其實富源村的家長們其實看了《野球》並不那麼滿意，他們以為影片會拍到村落發展的問題、小朋友教育的議題。那些東西我們都有拍，甚至還跟著家長去做板模，該有的其實我們都拍到了，也有因為隔代教養很辛苦，而邊講邊掉淚的訪談。但最後影片裡這些都沒有出現，只剪了那些小朋友最不重要的事，很多人會覺得難道小朋友玩眼睛很重要嗎？

我想，這東西永遠是一種兩難，只能選擇對自己誠實，這某程度上是導演的決定權。

木：最後一題了。我知道您剛開始是以劇情片的工作為主，但現在您對紀錄片的關注好像漸漸變多了，興趣變高了，是這樣子嗎？

沈：其實是耶。我原本是個從來不喜歡紀錄片的人，我記得我大二上紀錄片的課，每次上課都昏昏欲睡，很乏味很累。可是後來接觸紀錄片，一開始是很想要逃離做廣告的節奏。但是真的接觸之後，我發現真的很有趣─「哪怕再平凡的人，生命中就是有一些東西，比劇情片還有魅力。」

還有一個很私心的是，紀錄片帶我去很多地方。我自己是活在比較封閉想像世界的人，拍紀錄片就被迫去很多地方，像我不會說台語，連當兵都在台北，我是台北長大的。拍原住民時，就必須去山上；拍《賽鴿》時，就要去大林那樣的村落住一年多：拍《野球》要去花蓮住。拍紀錄片讓我的人生比較不那麼刻板，我可以去認識這個世界更多更多。

但是在情感上，我有時候看到他們的故事，有時候覺得這比我坐在咖啡廳想出來的紀錄片腳本還要動人很多。所以如果問說我現在是不是比較愛拍紀錄片，是的，沒錯。

我甚至也會覺得，如果我之後拍劇情片，我也會把某種紀錄的特質拿來運用。我現在對於某種極端控管的影像製作流程感到厭煩，我反而欣賞某種軟性的、隨機的，比較自由的，這些都是紀錄片才有的魅力。如果可以運用在劇情片上，我會想要試試看。

木&K：謝謝您接受紀工報訪問。

【紀工塗解】科技時代（圖、文／beat）

noreply@blogger.com (木材林) — Tue, 22 Sep 2009 08:26:00 +0000

工會小記事‧09年九月份

noreply@blogger.com (木材林) — Tue, 22 Sep 2009 06:21:00 +0000

民國98年8月
籌備第二屆第一次會員大會暨理監事會改選。
赴文化局提案：續住興城街10巷16號2樓報告。

民國98年9月
第十七次理監事會議。
文化局來函，確定續住台北市大同區興城街10巷16號2樓至2011年9月。
第二屆第一次會員大會暨理監事會改選。

工會最新財務狀況：
98年7月份結餘：130,850元
98年8月份結餘：284,599元

工會會員人數：
98年8月31日會員人數：203人。

工會會員投保概況：
至98年7月份
保勞保會員：131人。
保健保會員：115人(不含投保眷屬：37人)。

【獎項VS.影展精神】一個流失原創精神的電影節－紀錄片工會針對台北電影節的聲明

noreply@blogger.com (木材林) — Fri, 10 Jul 2009 12:28:00 +0000

台北電影節已經邁入第十一年，除了持續引進國際影片外，最重要的任務莫過於「台北電影獎」的舉辦。

對國內影像創作者而言，「台北電影獎」的實質鼓勵不僅在於它的獎金，更重要的是它接受各種作品類型（劇情、紀錄、實驗、動畫），不論材質（電影底片、數位），也不計片長，只要是好作品，都有機會獲得肯定。這不但令「台北電影獎」成為國內所有影像工作者（而非只有影片工作者）的年度盛事，也是國際影壇完整認識台灣影像創作的捷徑。

尤其是「台北電影獎」在各類最佳影片之上設置的不分類「百萬首獎」，過去一直堅守著包容、開放的精神，由評審團審視各屆作品水準，決定頒予的對象。而事實也證明，除了傳統電影獎鼓勵的劇情長片外，過去十年得到「百萬首獎」的作品，種類遍及紀錄片（「在山上下不來」、「再會吧！1999」、「無米樂」）、實驗片（「星塵15749001」）、動畫片（「女子」、「出口」）、甚至劇情短片（「兩個夏天」），既證明了台灣影像創作的多元與成果豐碩，也樹立了台北電影節（獎）獨立、自由又兼容並蓄的獨特面貌，進而影響了其他電影獎的走向。

然而，從去年（2008）開始，「台北電影節」在沒有任何說明的情況下，就貿然取消了劇情長片以外其他類型作品爭取首獎的機會，也把過去公平爭技的特別獎，草率劃分為專屬於劇情長片的個人技術獎，致使這個競賽原初的創辦精神蕩然無存。無論作為影像工作者或是文化公民，我們都有充分理由擔心主其事者好大喜功的作風，不但嚴重侵蝕台北電影節（獎）最難得的特質──無分軒輊地肯定各領域的影像創作價值，也粗暴地剝奪了台灣影像工作者平等競爭的機會。

事實上，以現今台灣影像創作環境而言，主流(劇情或動畫)長片早有金馬獎加持，學生影片與青壯創作者則有金穗獎鼓勵，但堅持獨立製作，或長期走非主流短片創作路線的影人，始終沒有獲得應有的鼓勵平台與相對的尊重。所以，台北電影節百萬首獎的開倒車舉動，絕非只是非劇情片工作者能分配多少獎金的問題，而凸顯出一個原本口碑不錯的影展，竟為了向主流靠攏，不惜扼殺自身特色的悲哀。

這項草率的決定，去年就曾引發爭議與檢討之聲，但主辦單位卻無動於衷。紀錄片工會今年再度提出這項質疑，除了為本地影像創作者發聲以外，也擔憂這個原已走出不同於金馬影展的風格，而得以並駕齊驅的台北電影節活動，正在迅速喪失它的原創精神。長此以往，它流失的將不僅是早已明顯下滑的觀眾人數，還包括本地影像工作者對它的敬意，以及它在國際影壇上原被關注的活力所在。

基於上述理由，我們誠心呼籲台北電影節自下屆起恢復原來的獎項設計，並推動相關改革，提升影展品質。若有無法變革的原因，請儘速公開透明的對外界提出足以服眾的說明，不要讓一個原本清新自由的影像節慶，逐步演變成一個封閉專斷的樣板活動，那將是所有影像工作者與文化公民所不樂見的遺憾結果。

臺北市紀錄片從業人員職業工會

目前連署人/單位
紀錄片工會全體幹部：楊力州、黃信堯、蔡崇隆、賀照緹、吳耀東、聞天祥、李亞梅、柯金源、林育賢、林秀華、朱詩倩

歷屆得獎者：陳俊志、周美玲、劉芸后、鄭文堂、李家驊、吳汰紝、陳龍男、顏蘭權、莊益增、陳博文、蘇文聖、黃淑梅、郭笑芸、王嬿妮、林靖傑、魏德聖、黃嘉俊、張榮吉

第11屆（本屆）入圍者：陳志和、傅天余、賴俊羽、郭樂興、韓忠翰、王振宇

歷屆評審：石昌杰、陳文玲

影像工作者：朱賢哲、吳星螢、李中旺、李幼新、李定陸、李惠仁、林文卿、林木材、林其妏、林建享、林泰州、林融駿、翁英修、馬躍‧比吼、許富美、陳坤厚、陳玫臻、陳若菲、陳素香、陳麗貴、曾文珍、黃庭輔、黃琇怡、黃禎、虞戡平、蔡靜茹、鄭小塔、賴孟秀、鴻鴻、簡莉潁、魏逸瑩、江依紋、黃惠偵

團體：中華民國紀錄片發展協會、社團法人台灣女性影像學會、台灣南方影像學會

A film festival that has lost its originality

─An announcement to the Taipei Film Festival from the Documentary Media Workers’ Union

The Taipei Film Festival is embarking into its 11th year. The optimal goal has a broader perspective than just inviting foreign films, but most importantly the hosting of the “Taipei Award”.

For local filmmakers, perks from “Taipei Award” are not limited to just the prizes. A variety of different genres (drama, documentary, experimental, animation), format (film, digital), and film lengths are welcomed. Every good film is entitled to a golden opportunity. Therefore, the “Taipei Award” became the annual grand event for all local filmmakers, and a channel for the international film industry to have a comprehensive look at the Taiwanese image creation.

The “Grand Award,” the highest prize given of the “Taipei Award,” was designed for juries to decide on the prize winner solely based on the film quality without restricting the genre, format or length. The award goes to a wide selection of films other than the traditional narrative features. In the past decade, the winners are comprised of different categories such as documentaries《two guys go hunting》, 《Farewell 1999》, 《The Last Rice Farmer》), experimental films (《Stardust 15749001》), animations (《Women》, 《Exit》), and even drama shorts (《Summers》). It is a proof of diversification and fruitfulness of Taiwan image creations. Moreover, it establishes the uniqueness and liberty of the Taipei Film Festival, and influenced the directions of other film awards.

However, starting last year (2008), without any notice, the Taipei Film Festival hastily canceled the entitlement of films other than feature films to compete for the “Grand Award”. Furthermore, it carelessly categorized the “Special Awards,” which dedicated to filmmakers’ personal achievements on films, now only dedicated to narrative feature filmmakers. These decisions have completely eradicated the originality of the competition. We, as the culture citizens and filmmakers, have the right to question the intention of the person in charge, if he/she is just fishing for fame and compliments and overlooking the real content and originality of the festival, which is a fair chance for all Taiwanese filmmakers to compete. The Taipei Film Festival no longer recognizes films from different genres other than narrative features.

This rash decision had created controversy and criticism last year; however, the organizer remains silence. The Documentary Union decided to speak out this year, not only for local filmmakers, but also to express our concerns regarding the festival, which had difficulties in distinguishing itself from the Taipei Golden Horse Film Festival and losing its originality. If this persists, the festival will not only lose even more of the already declining audience, but also the respect from local filmmakers and the vigor that once attracted the international film industry.
Based on the reasons mentioned above, we sincerely plead Taipei Film Festival to redeem the awards and promote reformation to improve the overall quality of the film festival. If there should be any reason that the reformation could not be completed, please immediately offer an explanation to the public. We will never allow the film festival gradually become an event no longer belongs to public. This is the sincere pledge from all filmmakers and culture citizens.

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後續發展請見此
7/6日與文化局對談-新聞稿 http://blog.roodo.com/docunion/archives/9406523.html

98/7/6會見台北市文化局長李永萍後-新聞稿 http://blog.roodo.com/docunion/archives/9422231.html

我要連署支持！網路連署平台：
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【獎項VS.影展精神】台北電影節百萬精神的淪喪（文／林木材）

noreply@blogger.com (木材林) — Fri, 10 Jul 2009 12:26:00 +0000

自2008年起，台北電影節的「台北電影獎」的機制有了一些變化，往年象徵最高榮譽的不分類百萬首獎改為只有「劇情長片」可以角逐，然後也在「劇情長片」的增設許多過去所沒有的獎項，像是最佳編劇獎、最佳男女演員、最佳新人、美術、音樂、攝影…等技術獎項。

換句話說，往年像短片《兩個夏天》、實驗片《星塵15749001》、動畫片《女子》、紀錄片《無米樂》…等影片奪得百萬首獎的榮景將因為競賽規則的改變，而不會再出現。紀錄片工會日前對這樣的情形發表了聲明，認為創作應該公平地被對待，並享有公平的競爭機會。

過往，台北電影節總是被推崇和尊敬，那是因為影節存在著一種兼容並蓄、開放跨越的精神。那種純粹看待影像創作，不因為類型偏好，不以資金多寡、不用技術成熟與否做為評審先決考量的給獎方式，甚至成為一種典範和特色，讓更多人認識了不同類型的影像創作，南方影展的首獎「南方獎」也有著與之看齊的類似意味。

也正是因為這份傳統如此重要，改變競賽辦法後的台北電影節，就彷彿立國精神消失了一般，在定位上像極了「金馬獎」。雖然今年提供了50萬的評審團大獎給「非劇情片」角逐，但這樣的措舉反而像是一種「降格」的表徵，一種用製作規模來取決電影好壞的勢利標準。獨尊「劇情長片」，其餘免談！況且，假若改變百萬首獎競賽辦法的原因是因為各類型影片難以相互比較，那麼，難道提供50萬的非劇情片獎金就符合邏輯？

百萬首獎對許多影像創作者來說不只是榮譽，也有許多實質上的幫助。對劇情長片來說，一百萬可能只是電影總預算的30分之一。但對台灣紀錄片、實驗片、動畫片、短片來說，一百萬獎金甚至已經到了總預算的2分之一以上。假若獲獎了，無論在精神上、在現實上，都能鼓勵並擔保著優秀創作者有足夠的資源能繼續創作下去！光是這點，獎項的給予就有著截然不同的意義。

影展的宗旨之一，除了鼓勵優秀創作，刺激整體環境外，培育觀眾也是另一重要任務。令人難以理解的是，翻開節目手冊，競賽類的台灣影片裡，劇情長片的《渺渺》只放映一場，其餘全都兩場；紀錄片共有十部影片入圍，但卻有六部影片只放映一場（《赤陽》、《尋情歷險記》、《油症》、《西藏台北》、《練將》、《最遙遠的愛》），其餘放映兩場；而短片、動畫，每部片都會放映三次。

所謂公平原則在哪呢？觀眾票選獎是否有根植於外在的公平條件呢？難道影節不應該公平對待影片，以及儘可能的推促台灣影像創作，建立與觀眾交流的平台嗎？

影展的每個細節，不只是各自表述的問題，更深層的來說，其實在在反映著主事者的核心想法和思維。撇去執行上的問題先不談，台北電影節如此對待這些不是那麼主流的「非劇情片長片」（特別是紀錄片），這樣的勢利心態，已持續的令人感到傷心與遺憾。

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2009台北電影節策展人游惠貞專訪
http://www.funscreen.com.tw/head.asp?H_No=248&period=211

陳儒修、聞天祥看台北電影節
http://www.funscreen.com.tw/head.asp?H_No=249&period=212

【獎項VS.影展精神】遭逢土石流的台北電影獎與走山位移的台北電影節原創精神（文、圖／陳韋臻）

noreply@blogger.com (木材林) — Fri, 10 Jul 2009 12:08:00 +0000

※本文感謝作者同意轉載，原文刊於「破報復刊568號」

最近大家都在問：「台北電影節，究竟怎麼了？」部落客影評人鄭秉泓（Ryan）率先發難的「呵護台北電影節」系列文章，點閱率幾乎篇篇破千，其中三篇甚至超過上萬人觀看；緊接著紀錄片工會發表了「一個流失原創精神的電影節」，質疑台北電影獎在獎項上的變更，發起連署書為期一周，便超過三百人外加十八個團體的表態加入。這些訊息大量透過電子郵件及網路連結四處流散，惹怒了台北電影節策展人游惠貞女士，激出台北市文化局局長暨台北市文化基金會執行長李永萍出面協調。一個最初標榜清新、獨立製片、原創精神的台北電影節，走到第十一屆，卻逐年引發愈多紛擾。

北影原創精神如何流失？

紀錄片工會這方所發起的「一個流失原創精神的電影節」聲明，主要針對自第十屆以來台北電影獎獎項的設立表示不滿。而獎項設置與原創精神關係究竟為何？可由過往台北電影節（以下簡稱北影）各屆百萬首獎得獎作品看出端倪。

北影最初以清新、獨立製片和原創精神作為影展信仰，對比金馬影展的商業取向，北影原創精神的展現落實在－－以不分類的視覺影像創作設立出專屬於台北電影節的特色。在前三屆的獎項設置上，將百萬首獎規劃為「非商業劇情片、紀錄片、動畫片、實驗片」的角逐項目（排除了商業劇情片（劇情長片）），甚至在第四、第五屆時，取消了劇情長片的獎項；第六屆之後，考量商業／非商業的區隔難度，遂開放各類型電影角逐百萬首獎。就此，台北電影節作為台灣整體視覺影像創作位於共同立足點競賽的特色因此確立。從第一屆陳碩儀《在山上下不來》以紀錄片之姿摘下百萬首獎後，史筱筠的動畫片《女子》、黃銘正的短片《城市飛行》、侯季然的短片《星辰15749001》、陳?偉的動畫片《出口》，接續獲得各屆的百萬首獎；第六屆百萬首獎不分類之後，吳靜怡《再會吧一九九九》和顏蘭權、莊益增的《無米樂》紀錄片，擊敗商業劇情長片取得首獎，形塑了絕無僅有的台北電影節精神。

然而，在去年（2008年）第十屆台北電影獎，北影取消了不分類的競賽規則，將整體獎項區分為「劇情長片類」、「紀錄片」以及「短片」類（維持不分類的僅包括無獎金的「媒體推薦獎」和「觀眾票選獎」），最佳實驗片的存在空間被連根拔起，被迫披上劇情短片的假面參展；而百萬首獎只供奉給劇情長片，並為劇情長片類新闢一堆獎項，劇情長片獎金佔了超過總獎金額三分之二。本屆台北電影獎，繼續維持「劇情長片」的分類，並將「紀錄片」、「短片」兩類歸為「非劇情長片類」，再在「劇情長片」中再新增兩項獎項。（以上請參見簡表）針對北影連著兩屆獎項明顯傾向劇情長片的調整，紀錄片工會表示這樣的設獎機制即違背了最初北影不分類競賽的精神，並扼殺各種類型電影在同一平台發聲的空間。

獎項變革背後的考量

針對紀錄片工會發起的聲明及連署，李永萍以台北市文化局局長身分集合紀錄片工會成員與北影諮詢委員成員，週一（7月6日）在國際藝術村舉辦座談會，進行雙方溝通，出席成員包括李永萍、游惠貞、紀錄片工會成員、陳俊志、周美玲、王小棣、陳坤厚、黃建業、藍祖蔚、蕭菊貞、鴻鴻等人。

座談過程中，諮詢委員表示當初調整獎項設置乃是經過內部冗長的辯證。諮詢委員之一蕭菊貞解釋，第十屆北影之所以修改獎項，是考量台灣目前電影環境、創作環境十年間的改變，因此調整了台北電影獎的定位。蕭菊貞進一步說明，十年前台北電影節面對的是金馬影展中的片商以及不公的評審決策，而她認為現在台北電影節面對的金馬獎「已經變成華語獎了，那台灣本島，或我們這個國家，我們需要一個屬於台灣本島的一個電影獎，屬於台灣的榮耀。」在此說法下，台北電影節自詡肩負培力台灣電影產業的責任，並認為透過劇情長片作為產業核心分配，能改善整體電影環境，成為帶動其他動畫片、紀錄片或短片的產業發展。在此「長片得道，其他類型片就能雞犬升天」的產業培力邏輯下，百萬首獎及其他新增獎項就此獨厚劇情長片。

另一方面，策展人游惠貞指出，在上一屆評審過程中，外國評審反映以往不分項競賽乃前所未見，感到不同標準在衡量上的困難點，同時也考量了評審在作業上看片數量的負擔，因此，決定取消百萬首獎的不分類競賽。此外，實驗短片的取消，根據諮委會的說法，則是由於投稿片源不足，經常導致實驗短片首獎從缺，乾脆廢掉，「而且它們可以用短片名義參與競賽」。而今年最佳女配角與男配角獎的增設，蕭菊貞則表示，「如果我沒有記錯，是因為當初（第十屆）劉若英期待鼓勵台灣演員」，於是新增了這些獎項。以上種種因素，構成了當初考慮重新設置獎項的誘發點，最終導致了當前對台北電影節排山倒海而來的批評與不滿。

無憑、無主、無共識的決策

然而當我們進一步追問以上提及的變更考量是否透經過各方斟酌、達成共識？得到的卻是諸多對立的聲音。依照座談會上諮詢委員的說明，當時決議台北電影節獎項修正的討論會過程，有數位委員相繼離席；至於當初到底如何做出決定的，在場數位諮詢委員都表示「印象模糊」或「忘記了」，更不用說到底如何投票表決，有幾位贊同、幾位反對的。

截至目前為止，公開表示不贊同的諮詢委員已為數不少：日前聞天祥接受《放映週報》訪問時表示不贊同百萬大獎限定劇情長片；陳儒修對實驗片獎項消失感到「很不高興」。在座談會上，陳坤厚也直接表達反對意見；鴻鴻對於不分類首獎評審難處提出強烈質疑，表示不應將行事流程的方便考量置放於影展立意之前。另外，根據記錄片工會提供的新聞稿，包括王耿瑜、林正盛、石昌杰等七位歷屆評審，甚至電影節主席侯孝賢亦對獎項的更動表示不認同。如此而下，無怪乎北影與其他非諮詢委員成員（包括其他電影業者與相關單位）在溝通管道上有問題，諮詢委員會本身的溝通與共識本身就是團謎，更不用談任何決議的程序正義。

而身兼文化局局長／諮委名單決定權者，以及台北市文化基金會會長／受制於諮委會政策單位雙重身份的李永萍，在週一的座談會上，一方面維護當下台北電影節獎項評審的公信力，期許紀錄片工會往後應避免在「關鍵時刻」提出異議，或可在私下見面時提供意見，以免評審過程受到干擾；另一方面則表示，除了未來會公開北影相關事項討論決議過程外，亦會對各個類別舉辦完整的討論說明會，彙整各方意見後，再做出最終的決定。

台北市文化基金會下的台北電影節

台北電影節從去年（2008年）停止對外招標，委由台北市文化基金會辦理。台北市文化基金會財團法人在法律上的定位至今仍就爭議不斷，從民法、「台北市財團法人暫行管理辦法」，到「財團法人法草案」各有不同認定方式。如果就台北市政府將台北市文化基金會視為「公設財團法人」，台北市電影節就等於由公辦公營的北市文化基金會辦理。我們不免要問，為何下決策、用人皆無需公開，亦無審核程序？當初將北影移為台北市文化基金會之下辦理，正是希望避免承包商面對複雜的作業流程，讓整個台北電影節能有更好的發展。文化局局長李永萍每年挪出一半的獎補助預算送進台北市文化基金會（以97年度的預算金額換算，台北 262萬市民每人都給了台北市文化基金會450元），由其管轄下的各部門使用。台北電影節確實也因為台北市文化基金會，每年預算愈增，有更好的執行後盾。

根據李永萍在座談會上的說法，今年台北市文化局光是撥給台北電影節的經費即高達四千多萬元，然而屬於台北市民的文化決策項目卻採黑箱處理，民眾與相關電影工作者連置喙的餘地都沒有，直到抗議聲音上達天聽、郝市長進一步關切，李永萍局長才出面滅火。這只是台北電影節的情形，另外台北兒童藝術節、台北藝術節、台北藝穗節、數位藝術節、台北詩歌節這些大型文化活動也都歸北市文化基金會管，另外還身兼管理西門紅樓、台北當代藝術館、台北國際藝術村、草山國際藝術村以及台北偶戲館這些文化場所，真是好個台北文化托拉斯！

政治無所不在──訪吳米森導演（文／張安捷）

noreply@blogger.com (木材林) — Fri, 10 Jul 2009 11:25:00 +0000

「你決定要剪的那句話，其實就是代表你的意識形態。所以它跟劇情片在某種程度一樣，你還是在掌控某種東西，身為觀影者必須意識必須清楚的是：那個掌控背後的力量是什麼。」─吳米森

在台灣中生代紀錄片導演中，以吳米森的作品來討論後現代強烈視聽風格影響下的紀錄片新貌，我想是再適合不過的了。他的紀錄片帶有濃烈的美學特色和極富想像力的形式敍事，以「看起來不那麽真實、但實際上可能更貼近真實」的創作狀態，去呈現他心中所認知的紀錄電影。

傳統紀錄片模式強調通過對真實時間、真實空間、真實場景等，向人們展示發生的事實，並試圖透過創作者的中心思維，以客觀的認定為前提，去指導觀眾對價值觀等各問題的思考。反過來看吳米森的紀錄片，我們可以感受到他所要表達的反倒是一種「擺明主觀」的想法；藉此為施力點，他可以更放手去談他眼中的真實，道出主觀從後現代思考來看，也是一種包含在大客觀下的觀點。

這樣的創作路線，乍看之下對傳統紀錄片來說無疑是一種打擊，但若回到最初的出發點，我們還是可以發現吳米森關心的仍是「現實的社會問題」；一如寫實的劇情片並不代表就不是劇情片了，充滿戲劇元素的紀錄片也並不代表就違背了追求真實的精神。講究形式、敘事策略的紀錄片，還是在紀錄片的認定範圍內─；換個角度來看，更顧慮到觀眾存在的事實。

論述空間太大，造成觀者閱讀上的誤解也許是吳米森作品最危險的地方，但也不啻是最為引人入勝之處。在訪談中，我們更進一步瞭解到吳米森在紀錄片與劇情片中，內容與形式的交互關係，以及他對紀錄片本質、拍攝方式的特殊體悟；進而探討他對於目前國內紀錄片環境的深入觀察。

吳米森導演簡介

noreply@blogger.com (木材林) — Fri, 10 Jul 2009 11:18:00 +0000

1967年生於台北市。紐約視覺藝術學院 (School of Visual Arts, New York)、紐約市立大學(City University of New York)電影製作藝術學士(BFA)與媒體藝術製作研究所。1995年返台後曾任春暉Sun Movie電影台導演、星空傳媒Channel [V] 視覺創意部經理、廣告片製作公司導演。現任麥田電影有限公司編劇/導演，財團法人公共電視紀錄觀點專案導演，崑山科技大學媒體藝術研究所兼任助理教授及中華民國電影導演協會理事。

曾以《梵谷的耳朵》等片數度獲得金穗獎最佳影片與國際大獎。曾與鴻鴻、蕭菊貞等友人創辦「純十六影展」及「獨立夢工廠」網站。他的第一部電影《起毛球了》──以不到兩百萬元成本製作完成的16釐米影片，為台灣電影寫下驚人佳績，不但入選釜山國際影展競賽片、瑞典Goteberg等國際影展，並打破台灣獨立製作電影等於非商業的迷思。吳米森也拍攝許多紀錄影片，是公視紀錄觀點的常客。

歷年作品：
1990《The Moon And The Girl》
1991《The Wandering Turtle》
1992《Yesterday》
1993《The Dream Interpreter》
1994《愛哭魚》
1995《梵谷的耳朵》
1997《後樂園》
2000《起毛球了》
2001《騷動 (The Body Shop) 》
2002《給我一支貓》
2003《台灣製造》
2003《E.T.月球學園》
2003《我在偷看你在不在偷看我在偷看你》
2004《九命人》
2005《提著腦袋上學去》
2006《松鼠自殺事件》
2007《思念》
2007《紐西蘭尋羊記》
2008《宇宙歌女》
2008《西藏台北》
2008《哈哈世界》

深度訪談吳米森導演（上）

noreply@blogger.com (木材林) — Fri, 10 Jul 2009 11:06:00 +0000

採訪者：張安捷（以下簡稱張）、蔡崇隆（以下簡稱蔡）、陳香松（以下簡稱陳）
受訪者：吳米森（以下簡稱吳）

張：可以先請導演介紹一下您的學習背景嗎？我曾經看過一篇訪談，您不常談到十九歲前的事情，因為您認為可能跟現在的電影事業沒有什麼太大的關係。能不能就您願意談的部份，跟我們說一下您的成長背景。

吳：我覺得我還沒有老到可以去回憶那個部份啦，但是最近突然有個很有趣的連結，讓我開始去回憶以前的事情。

我這陣子在進行一個關於西藏問題的紀錄片；北京有一位藏族作家叫唯色，她長期關注西藏議題，然後也曾經被中共壓迫什麼的，我一直想去訪問這位作家。上個月剛好有個朋友去土耳其玩，就在土耳其遇見了唯色的朋友。她是台灣人，已經離開台灣差不多二十幾年了，移民到土耳其、也嫁給當地人。她當年是國民黨的小特務之類的，曾經當過康寧祥家的家教──臥底就是了。康寧祥的女兒是我小學三年級的同學。我不確定她是當她的國中家教還是小學家教；假設是小學家教，有可能我那時曾和她碰過面。這件事讓我想起我的成長背景和那個年代。

所謂的學習背景，其實跟一般我這個年紀的其他人沒有什麼差別啦！都是都懵懵懂懂的，然後經過威權時期，算是受過國民黨教育最完整的一代；我覺得是最可怕的一代（笑）。跟我們的上一代比起來，他們還受過日本教育。所以有很多不管你是反對或服從的部份，都需要一點時間再去重新思考、看待。比較有趣的就是，在那個年代我們都有一個共同的失憶症吧，就是會去選擇我們想講的東西。我覺得不管哪一代，都應該重新審視那個過去、那個距離我們不是很遙遠的所謂錯誤的年代，或歷史。要講個人的過去或是成長背景，是可以花很多時間去討論的。可能也跟我現在要做的一些案子有關係，我會開始慢慢回憶那個年代的事情；那是一個不堪的年代，對我來說。

張：所以像您拍《梵谷的耳朵》，談到Allen Ginsberg垮掉的一代的東西，跟您剛提到的有某些關聯嗎？所以才會想要去做這樣的作品？

吳：當然不是說這東西跟我直接有關，我才去拍；當然沒有，而是其中某種東西觸動了你。但我覺得每個時代，總是有一些不斷在repeat的東西，讓你去對照那時候的一些社會氛圍，或是對於「過去」的想像就是會感興趣。「過去」，我指的是自己來到這世界前的過去，就像星空黑壓壓一片，而那些文學、藝術作品，例如Allen Ginsberg及The Beat Generation，對我來說就好比繁星一樣。

所以我常在想，我們會對某種事情感興趣，通常會有一個理由；但是你花太多時間先去討論我為什麼會對這個東西有興趣然後再去做，就已經太慢了。反而之後再回過頭來看看你的東西，才會慢慢有那些領悟。那些當下所謂的動機或意識，我覺得沒有必要在當時去追根究底地探查。

張：所以這跟導演您在做一些比較實驗性的東西……，說實驗合不合適？因為導演好像不太喜歡人家說你的片子在實驗。我有一個講法不知道導演同不同意，就是是去「嘗試」一些東西；你去做這些嘗試的時候，也是像剛剛我們聊到的，一開始沒有特別地想要去嘗試或是去試驗某些東西嗎？

吳：十七、十八世紀的一些作家會因為文字、小說的內容被抓去關，我大概可以慢慢地體會為什麼。你在做的事情或你思考的方式跟整個時代的主流，或當下一些人們的思維習慣、主流價值，不是那麼貼切、那麼同一個track的時候，就很容易被排斥，然後就被貼上很多奇怪的標籤。雖然你說所謂的實驗是在嘗試，當然什麼事都要去嘗試嘛，要不然幹嘛叫創作，所以當然就是嘗試啊。

剛你說所謂實驗，我覺得我們必須要花一點時間好好去討論；因為我不覺得台灣有所謂的實驗電影潮流或環境。有幾位前輩可能在七○年代、八○年代的時候曾經嘗試過，但是我不覺得實驗電影在台灣曾經發展過。以前有高重黎最近還有一個吳俊輝，還算是在做拍實驗電影；除此之外我覺得台灣沒有實驗電影的發展空間。其實對大多數人來說，實驗電影沒有想像中的那麼重要（笑）。因為在國外的一些實驗影展或實驗片類，現在非常冷門，不見得每個影展都會有個實驗的categorize。但台灣人很奇怪，大大小小影展都會有個categorize叫實驗電影；所以因為有這樣的一個需求，大家就拍所謂的實驗電影，但沒有人知道什麼叫做實驗電影，形成好像很多人在做所謂的實驗電影的假象。比較奇怪的就是，大家開口閉口講實驗電影，同時也在咒罵「藝術電影拖垮國片」的奇景。

我曾經去大學相關電影科系當過畢業作評審、以前也在學校教過書，都碰到這個問題。學生拍的所謂實驗電影，我覺得沒有幾部真正是所謂的實驗電影，非常可惜。

先講我曾經被貼上標籤、所謂實驗電影的三部短片好了。先從《梵谷的耳朵》來講，它根本也不是個實驗的片子（笑）；它第三段Allen Ginsberg那一段，它根本就是一個紀錄片嘛！沒有人可以否定這是紀錄片。第二段，它就是一個獨幕劇的narrative的poem；第一段它像是一個以一首詩為主幹的短片，沒有太多的對白。

你可以說蔡明亮的電影是實驗電影嗎？不會嘛！台灣對實驗電影的認知是非常非常淺薄的。所以你說所謂的實驗電影的發展其實是完全不健全的，在台灣除了我剛講的幾位少數幾位真嚴肅地從事實驗電影創作，用五根手指數絕對夠。

《後樂園》跟《我在偷看你在不在偷看我在偷看你》。你不覺得那部片某個程度也是在repeat我以前做過的事情？譬如說在《梵谷的耳朵》嘗試的。《我在偷看你在不在偷看我在偷看你》是公共電視一個案子裡面的一個part，那時候是找四個導演，在一個紀錄片的單元裡面；只是我們一直在思考用不同方式詮釋紀錄片這件事情。那次製作人馮賢賢小姐想說，她要以詩為文本來拍一個片子；所以也不是什麼實不實驗，對我來講那不是實驗，它是一個narrative的一個poem，那根本不是所謂的實驗電影。

張：導演剛剛有提到某些前輩，或是現在有一些新導演，他在做的可能才算是「實驗」，那實驗非實驗的界線在哪裡？

吳：其實很簡單，通常拍片大致上有幾種類別，narrative就是所謂的劇情片；但是中文說劇情片比較不精準，因為紀錄片也有劇情啊。所以我覺得比較像英文的narrative或fiction──虛構的片類，也就是中文所謂的劇情片。再來是紀錄片，所謂的non-fiction，非虛構的東西。再來就是experimental，實驗的東西。它完全不是narrative，它的目的不是在講述一個故事，或形容什麼；它純粹是在探究電影的本質，在整個形式上做一些所謂的實驗。或是說它是在衝擊整個電影的概念性，某種程度它又跟video art很接近，是六○年代的產物。

不曉得在台灣為什麼煞有其事變成一個片類，其實它是某個時代一個非常非常小眾冷門的categorize。你看全世界的影展，只有非常非常少數的影展有這個片類，但台灣金穗獎、台北電影節巴拉巴拉……，全部都會有個實驗電影片類，這是件非常奇怪的事情。

具有實驗性質的影片跟實驗電影是不一樣的。誰的電影沒有實驗性質啊！？所謂的實驗性質是相對的。蔡明亮的片子是不是也很實驗呢？當年台灣新電影的電影是不是也很實驗呢？所以所謂實驗性跟實驗電影是兩回事。而且所謂的實驗性、具有實驗性的片子，它是相對的──相對於某個對象來講是實驗的，相對於所謂的主流。

像《梵谷的耳朵》，得的獎其實很多不是在實驗項目。《後樂園》是因為金穗獎有那個categorize。而且那時候評審有他們自己的裁量權，覺得是實驗就是實驗。當時游惠貞是金穗獎的評審，我記得她跟我講過，她建議《梵谷的耳朵》這部片應該拿兩個獎，一個應該拿紀錄片的，一個應該拿實驗片，所以其實就是界線很模糊啦。

張：剛剛導演提到的，台灣這種影展所謂的單項，您並不覺得它很健全？

吳：我覺得可以有個實驗電影展，非常好；但是我不覺得每個影展好像沒有一個實驗電影就會怪怪的，不見得吧？每次辦影展一定要動畫類也有、劇情片也有、什麼都有，就像大拜拜一樣。
你要嘛就是好好辦一個所謂實驗電影的教育──我們在學校裡面根本沒有這方面的課程。即便是在美國，偶爾才有幾個教授可以在一些課程裡面，稍微介紹幾部比較有意思、有趣的實驗電影；但是從來沒有開過一堂課專門針對實驗電影。據我所知像在舊金山，就是我剛才講吳俊輝念的那個學校，才比較有這樣的課程吧，而且這種學校也不是非常多。

張：大部份看到的影評或觀眾，對導演的影片，譬如像《松鼠自殺事件》也是，都還是定義它是一種很迷幻的、很冷峻的東西；對導演來說這樣的解讀是一種誤讀嗎？

吳：也不能說是誤讀啦！因為每個人都有不同的解讀方式，這些都沒有關係。但是我比較想講的是，你說我的片子裡頭有什麼廣告、MV的元素，這些事情我會覺得有點莫名其妙，懶得去回答這種問題。就好像說你去土耳其買一條頭巾，覺得很漂亮戴著走到街上，結果人家說你是賓拉登一樣，莫名其妙。

但是我慢慢可以理解為什麼當年《起毛球了》出現的時候，會有少數人來問我說：這個東西怎麼看起來像廣告？這種問題就很像是，你自己覺得自己很帥，有人說你長得像猴子，即便只有一個人，你也要回答。為什麼我不是猴子？我願意去回答這個問題。

在1999年，《起毛球了》剛出現的時候，那時候台灣沒有像現在這麼多所謂的……，廣義來講就是獨立製片啦。就是用16釐米拍，然後去進行所謂的創作行為。雖然那時候也有所謂的國片，但你回想一下、查一下資料，大都是哪一種電影？一定是還是沿襲、或是複製：明明沒有本事，但是想複製新電影的風格。加上幾部比較出色國際得獎的作品的風格大致還是在寫實主義的影響之下。所以大家慢慢覺得國片普遍應該長這個樣子，導致後來有「不像國片」這種說法，大家就覺得：喔～它好像廣告！這非常非常的莫名奇妙。

廣告或是MV，即便說有所謂的手法也不叫做手法，因為所有的MV或是廣告影像的手法，都是從電影來的；所以我不曉得他們在講什麼，但是我慢慢可以理解為什麼會有這種說法。那個年代拍電影用這種手法事實上是比較少，現在你們都習以為常了嘛！不是嗎？例如《刺青》和《盛夏光年》所被討論的部分，當年《起毛球了》無論就題材或元素來說已曾嘗試過。所以當初一出來的時候大家會不習慣、不曉得怎麼解讀，加上影評人大多是讀書人，讀書人比較會去保護自己的知識──看不懂的時候也一定要說到懂（笑），一定要講一些東西出來。

張：這會不會跟您的片子在敘事上比較破碎有關？

吳：你所謂的「破碎」，我覺得你可能看的電影風格不夠多元。誰來規定一個鏡頭只能幾秒？而且這是歧視耶！只是因為我是台灣人，台灣人就不准拍這種片子；那是非常非常所謂普遍法西斯的心態。例如以前曾有記者問我：「你影片裡面的演員為什麼都很漂亮？」我說見鬼了，這意思是說國片的演員根本不能是漂亮的？我就說我的片子不在那時代的氛圍之內。事實上你看現在這幾年，還不都是大量啟用偶像明星，大家就不會覺得奇怪？

好像是韓良露說的吧，我的電影比較適合兩種人看：一種就是完全放鬆去看，另一種就熱愛思考的人（笑），夾在中間的人就會迷糊。大家對國片有一定的看法，即便是某些影評也一樣；但看國外的片子就一點也不會。我們在看國片的時候會有一個先入為主的觀念，就是我在看什麼片。我不覺得我的片子特別艱澀或什麼；我覺得那是剛剛我講的偏見問題，就類似說為什麼覺得我電影的女主角比較漂亮一樣，類似這種問題。

張：您說現在的片類可以分三種，就是紀錄片的、劇情的、然後實驗片這樣子。我想知道導演怎麼去怎麼定義紀錄片跟劇情片？因為您自己是跨界的，兩邊都有在嘗試，就您自己而言的是怎麼去定義的？

吳：我覺得定義很簡單，但是像這種問題，我都會很想問人家說：你告訴我三民主義是什麼，我才願意去回答這個問題。因為我覺得大家都很清楚紀錄片是什麼、劇情片是什麼，我的定義不會比別人不一樣；就像你叫我定義男生、女生，這個是很tricky的問題。我覺得這已經有一個很客觀的標準了，不用再去多做解釋。

所以你說跨界，我不覺得我在跨界耶！你今天去問哪個作家，去問駱以軍、張惠菁、誰誰誰，他們不會覺得他們是跨界啊！他寫散文、寫小說、寫評論，他們不會說什麼跨界。拍電影就是拍電影，有什麼跨不跨界？我沒有在跨界啊！拍紀錄片跟拍電影一點也沒有跨界。臺灣電影的傳統不是從西方過來的那個傳統嗎？你告訴我最早的電影形式是什麼？

張：像紀錄片的形式。

吳：對啊，就是啊！那時候有人在分什麼是紀錄片、什麼是劇情片嗎？電影就是電影嘛！只是在中文裡就會覺得電影跟紀錄片是不一樣的，其實只是導致電影的定義一直被窄化。以前的電影是motion picture，就是活動影像，只要會動的影像就是電影；慢慢窄化到好像只有劇情片可以叫電影；又慢慢窄化成好萊塢才叫電影；再慢慢窄化到非常非常商業的電影才叫電影，其他都不叫電影了。我記得有一次，我聽兩個學生對話：我昨天去看了一部國片，然後前天看了一部電影。你知道我的意思，他覺得電影跟國片是兩回事（笑）。

所以你剛剛講跨界，我覺得必須這樣講：就是因為我們的文化裡面沒有紀錄片傳統嘛，我們對紀錄片的知識是非常侷限的。我覺得台灣的紀錄片發展過程跟電影這件事情不是同步進行的，我記得沒多久以前，八○年代吧？我們的金馬獎、金穗獎最佳紀錄片，還是國軍在閱兵的那種紀錄片，進化一點到拍拍花、拍拍鳥叫做紀錄片。我們紀錄片的整個傳統跟養成過程，從來都不是跟電影或劇情片同時在呼吸的，所以我們慢慢會覺得是兩回事。

其實拍電影、拍紀錄片本來就是要有敘事手法，它用影像說故事；它不是只是所謂的「紀錄」，好像跟拍電影或者是跟創作這件事情沒有關係。當然這幾年慢慢有稍微改變了。

張：會提這個問題也是相對性的；在一些觀念或技術上，導演的紀錄片在我們看來，跟傳統所謂的紀錄片是有一些落差。您曾經有一些說法，譬如在誠品好讀的專訪裡面，提到說您不會刻意去等待那個瞬間的東西；然後您跟馮賢賢的訪談裡面也提到，您並不會在拍攝的過程中去跟誰誰誰變成朋友。這些東西就跟一般傳統拍紀錄片的方式不太一樣。

吳：所以我講話越來越保守，尤其訪談更容易被斷章取義。例如馬克思說「宗教是人民的鴉片」，這句話成了獨裁者壓迫宗教的藉口，可是我們都沒有去瞭解那個背景：當年馬克思講這句話的時候鴉片還是合法的，鴉片跟嗎啡是當時唯一可以止痛的藥劑。所以他這樣講其實沒有直接否定宗教的意思，他講的只是一個簡單的事實，而且那句話也許只是他在某個談話中提出來。人家就當作：哇！馬克思說巴拉巴拉……。非常非常可怕的一件事情。

你說我不跟人家交朋友；我不是不跟被拍攝者做朋友。我的意思只是說：我自己在拍片的過程裡面，我選擇題材並不是從我身邊的人、或是我剛認識的人、或是看到隔壁的老伯伯很可憐，看很久之後我決定要拍他（笑）。在拍片的過程裡面我還是盡量保持比較冷靜跟客觀的態度，因為我不喜歡去拍所謂感動的事情；我覺得感動是非常非常tricky、沒有意義的事情。

你感動幹什麼？我覺得「感動」本身一點意義都沒有，所以我不會刻意去拍一些讓人家感動的事情，這不是我要的，因為我們的情感都太廉價了。你在夜市看到肢體殘障的人在地上爬，看了你還是照樣喝你的珍珠奶茶，你會被感動嗎？不會啊！你裝做沒看到，好像和我們一點關係都沒有。但是我們都期待在影像裡面消費一些悲劇，靠某導演拍的東西讓我們感動一下，這非常非常荒繆、可悲的。

張：如果您想呈現一個題材，您要怎麼選擇用紀錄片還是劇情片的形式？

吳：我這樣講好了。為什麼要有劇情片的存在？很簡單啊，紀錄片它就是有侷限，它就是拍不到嘛！即便你有一台camera可以二十四小時去追蹤一個人，你要抓住某個moment，我覺得那也不能代表真實。你就是不可能完全捕捉到你剛才說的那一瞬間，即便你捕捉到每一個瞬間又怎麼樣？那也不能代表真實。透過影像來紀錄真實、來表達真實是非常危險的；所以我覺得紀錄片困境也在這邊。

我曾經講過「真實是電影唯一的偶像」，就是說必須要把這個東西當作你真正的信仰。因為有那個信仰，你就不會被形式侷限；你可以拍出一個很像紀錄片的東西，可是根本就是bullshit，根本跟真實沒有關係。就像腳尾飯事件或什麼，我們的電視節目每天在製造的一些所謂的真實。這沒有公式。當你想講某些事情或想法，要用拍片這個行為去呈現的時候，想到選擇工具或是形式的問題，自然就會覺得這東西適不適合用紀錄片的方式去呈現。

舉個例子好了。我對台灣的電視或媒體現象有一些看法，那我想用什麼方式去呈現呢？我思考了很久，後來還是覺得用紀錄片的方式：因為用劇情片的話，也許大家容易把它當作是「想像」、「虛構」「編出來」的東西，但它有可能企圖呈現的是無比真實的現象。也不是說紀錄片就比較嚴肅，而是說比較可以告訴你：這個是真的，我不是在跟你開玩笑！不是一個在那邊「想像」或是「好看的東西」而已。當然紀錄片也必須比劇情片更具有所謂的政治意識、社會公義等等。

張：所以在導演的定義裡面，紀錄片比劇情片多了一點這種嚴肅性，是可以讓人家覺得它比較接近真實的嗎？

吳：我覺得某些時候是對的。舉個例子：就像你看到紐約的雙子星倒下來了，假如今天是一部電影的話，你會怎麼樣？喔～倒下來，好好看、好刺激、好精采喔！但是當這影像是真實的時候你會怎麼看？當然它會有一定的嚴肅性，但並不代表是絕對的，因為有一些另一種層次的問題。有時候也許虛構的東西、抽象的東西，更有可能或更能夠打動你真實的內心世界；但我覺得在某個程度來講，當然紀錄片有這個特質，因為當它是真實的，你就不能去躲避。

張：就我來說，我覺得比較傳統的紀錄片，可能社會意識比較強烈，議題性比較重。

吳：可是我覺得我拍的紀錄片，議題性都很重喔！例如說《九命人》跟《提著腦袋上學去》，議題非常嚴肅啊，只是我們不覺得它嚴肅。打小孩怎麼會不嚴重？四、五十年前在美國，黑人在公車上看到白人還要讓位給他們坐，如果你是白人又活在當下你可能不覺得嚴重，可是你現在會覺得不可思議。你可能覺得現在打小孩的問題不嚴重，但很多事情不是只從自己的感受出發；我覺得體罰跟社會的暴力都有關係。所以我不覺得那是沒有所謂的議題性耶；當然其實我大概知道你在講什麼，只是藉由你的問題把事情講清楚。

事實上你只要把將近一百年前的紀錄片拿出來跟我的紀錄片比，你就不會覺得我的片子特別「劇情片」。even那個《北方的南努克》，你說那會不會比我的片子還要「劇情」？當然會啊！很多都是安排設計的，愛斯基摩人捕魚的方式（事實上當時已不用那種方式）、他們住的冰屋都是特別蓋的讓攝影機方便拍攝！但這一點也沒有影響此片在紀錄片史的地位。

所以again，我剛剛講不管是劇情片或紀錄片，你會說，怎麼特別實驗或特別什麼……。那是因為已經被某種主流的影像定義了：紀錄片一定是這種，主流的東西反而變成非主流，反而是很奇怪的東西。就像我們的紀錄片因為發展一直不那麼健全，我也不覺得說，你所謂的比較「傳統」的紀錄片就不是紀錄片，當然也不是。只是說因為我們成長的過程、我們過去這幾年，整個大環境就只能做類似這樣形式的紀錄片，所以你稍微用比較敘事的手法去講一個紀錄片的時候，人家就會覺得：啊～這個手法好劇情。

像《E.T月球學園》很多人以為是偽紀錄片，因為當初我在拍這部片的時候，跟另外一部偽紀錄片（mocumentary）《台灣製造》幾乎同時開拍，所以很多人以為這就是所謂的偽紀錄片。很多人就以訛傳訛，說《E.T月球學園》就是所謂的超現實，所謂的偽紀錄片；因為裡面的角色就是太dramatic、很戲劇化。

以《山有多高》來講好了，我覺得我運用的所謂劇情片元素不見得多過於這部影片。例如說小湯訪問他父親；他不可能某天早上醒來忽然想到說：啊，我今天想問爸爸問題，然後就來問他問題。不會嘛！一定是準備好問題、設定幾個議題、如果在這個時候應該要怎樣怎樣，然後最好燈光要怎樣。

其實我在《E.T月球學園》裡，劇情片的手法或者是說試著去arrangement的那種部份少到非常非常的少。對我來講，這部電影可能是我唯一比較類似蹲點的片子，一個禮拜固定幾天就去那邊拍拍拍。我之前大概知道這些人的背景，大概預測他們會有一些有趣的事情發生，跟我要講的鄉愁這件事會形成有趣的對比，例如：朱伯伯覺得學台語對上菜市場買菜有幫助，但他又學的相當吃力，其實就是突顯由於國共內戰造成老兵無力與真實的情境對話。但是有另一個號稱長江一號的人死掉了，這件事情看起來很dramatic，這也不是我去控制的；這些東西都不是你可以刻意製造的、所謂劇情片的元素。

回歸到剛才講的：為什麼紀錄片給人感覺比較嚴肅？紀錄片本來就是要比劇情片嚴肅！你在說這個人的故事，像你在寫散文一樣，用真實的故事在呈現，不是只是虛構的人而已。但是你還是必須講故事；在這個level上這件事情紀錄片跟劇情片是一樣的。

張：在紀錄片裡面有沒有一個您所謂的「底線」，不會去影響到它的真實的部份。

吳：很簡單啊，我從來不會叫我的受訪者或者人物，去做任何跟他沒有關係的事情。例如說，他平常是不喝咖啡的，我就不會逼他喝咖啡。就算是我要請他喝咖啡也會讓觀眾意識到，由於我（拍攝者）的介入影響了被攝者的選擇。

我不曉得你那些所謂的影評是哪看來的；例如說《九命人》所謂的什麼它的特別形式，它哪有什麼炫目的形式啊？它哪有什麼美術啊？我這部片子的工作人員比影片裡看到的受訪者還少，攝影有時候是我自己一邊訪問，手在抖一邊拍的，有的是我的助理──對這行業一點都不懂，大學剛畢業幫我拍的，我哪有什麼攝影？我一個燈都沒有用你知道嗎？所以每次說什麼你的攝影、你的美學強過你的內容，我覺得這個真是活見鬼了！然後什麼你的音樂風格，抱歉，我這兩部紀錄片都沒有用任何的音樂，所以我不曉得你在講什麼。《九命人》幾乎全部都是talking heads。我回歸到一個最保守的方式，就是訪問、訪問、訪問、剪接，我完全沒有刻意往你所謂的形式或手法的東西走。

但話說回來，所謂的形式跟內容，就像烏龜的皮跟殼是一樣的東西，沒什麼好分的。更何況任何的「吶喊」對電影創作本體來說，一脫離藝術的範疇就顯得無力、無意義。有些蛋頭很喜歡說什麼形式強過內容，都是不曉得自己在講什麼。

張：《九命人》那部片裡面那個男主角，就是鏡頭比較多的那個男生，我會覺得他面對鏡頭不自然，好像他多少會有一些演戲的成分。

吳：這個一定的啊！誰都會表演啊，哪部片沒有在表演？這不就是紀錄片的困境嗎？只要被拍攝者意識到camera存在，就有表演的成分嘛！這完全不能否認，誰都一樣的，每部片子絕對都是一樣的。你說紀錄片可以完全代表真實嗎？看你怎麼去詮釋它。受訪者的訪問一定都真實嗎？不見得，他可以說謊啊！你怎麼知道他在說的是真話？所以你說表演，每個人一定都有表演的味道在裡面。

你說那個男生有演戲的成分，那是因為你可能不認識他；對我來講那個狀態就是他當下最自然的情感。你剛剛所謂的「底線」是，我完全沒有去告訴他你要講什麼、或者告訴他你要表現得怎麼樣；這是最基本的東西。所以我拍紀錄片，我就是有一個信仰而已──我不能去扭曲；除非是我看不到的。但只要是我看到、我知道的，我不會去違背那個東西。

張：在《E.T月球學園》裡，導演介紹「長江一號」給主角老先生認識的這件事情，您認為它也不算是影響這個人的生活嗎？

吳：當然不會啊！怎麼會呢？應該叫做Cinéma vérité對不對？就是「真實電影」嘛。什麼是真實電影？就是拍攝者的介入嘛！所以介紹他們兩個認識，就跟你問他們問題是一樣的──你問問題就是像你拿一根棍子把草叢裡面的蛇打出來，才會有真實的出現，你不打就不會有蛇出現啊！所以介紹他們兩個認識，我覺得一點問題都沒有。你今天去問哪個法官或哪個伯伯問題，這樣的話是不是也不應該？因為你介入他們的生活啊！所以讓他們兩個角色認識，這件事情再自然不過了。
而且當初介紹他們認識也不是一開始安排的。我是先認識「長江一號」，才認識這個朱伯伯，然後朱伯伯不斷提起他的丈人，他的岳父是一個他很自豪的proud──他說他的岳父是一個情報員。我覺得這非常非常有趣，他七八十歲了，這樣的一個老兵，太太又是腦性痲痺患者，他對生命的想像還是無限巨大，我對他這個東西非常有興趣；所以想到說我剛好認識一個「長江一號」──號稱情報員「長江一號」的人，就介紹他們兩個見面認識。

怎麼會覺得我做這件事情很奇怪呢？（笑）你有沒有做過兩個人一起的訪問？也會有啊！就是在拍兩個人（笑），這是自然不過的事情啊。所以被認為奇怪的或不正統的紀錄片，我就覺得很奇怪。

所謂的虛構的劇情片，fiction的劇情片，也會有紀錄片的元素；一些老片根本就跟紀錄片一樣。例如說像《戀戀風塵》那些片子，你現在看那些電影有些成分就像紀錄片。所以電影就是電影，提升到一個很高的層次根本就是一樣的東西；像文學就是文學，有小說、有詩、有什麼……，什麼都有可能啊。

張：我看完導演全部作品後，感覺是導演是不是很想要去討論一種社會權力的問題？在兩部劇情片《起毛球了》跟《給我一支貓》裡面，它是那種很年輕人的東西；然後到了《E.T月球學園》就開始討論老一輩的人物的問題。

吳：也許有，但我本來就不是要走學術路線，所以事實上我沒有那麼有意識說我要去探討權力的關係。其實這充斥在我們的生活裡面，你講得更精確一點其實是政治嘛，政治是無所不在的。我們台灣的政治都被窄化為只在討論一些藍、綠的蠢問題而已；其實到處都有政治，你出門就是政治、你跟人有關係就是政治、只要有兩個人以上就有政治。
所以也許政治在台灣或是在影像上，是沒有好好被討論的。更精確的說應該是「父權」吧。我覺得「父權」那種無所不在的、完完全全的掌控，這個東西比較可怕。也許在我的片裡面有在透露這些，在反抗這樣的東西吧。人跟人之間的關係就是權力一直在拉鋸嘛。權力很奇怪，它就是那麼的抽象，可是它又是那麼的絕對。

張：《The Body Shop》裡面這些少女，當初導演是為什麼想要去拍她們，這是導演的第一部紀錄片嗎？

吳：號稱啦，號稱。那個影片最早的企劃案，是關於高職、技職教育女學生跳舞，就是地下舞廳文化。後來真正湊到資金在拍的時候，整個時代的氛圍已經不一樣了，跳舞這件事情已經不像當年，是一種嚴重的禁忌或是什麼了。所以就慢慢把它轉移到身體符號這種東西上，身體的自主權、跟成年人的……。所以還是有共同的一些命題啦，像所謂的父權／成年人對年輕人無所不在的宰制這個東西。也許有，我覺得應該是有。
1997年吧，當時好像聯合報還是什麼單位提供一筆經費拍攝有關青少年的紀錄片。我就找了朋友合寫了企劃案《騷動》（The Body Shop的中文片名）去參加徵選，但沒有入選，企劃案就這樣擱了好幾年。2000年完成《起毛球了》之後，我一直不覺得拍電影和紀錄片是兩回事，雖然完成了第一部劇情片，並不代表放棄拍紀錄片。我直覺公共電視應該會對這樣主題的紀錄片有興趣吧，我打了電話給企劃部，他們婉拒但建議我打給新聞部紀錄觀點的馮賢賢試試，就這樣開啟我在台灣拍紀錄片的生涯。
我不曉得「號稱」是誰說的耶。但是我現在也記不起來我的第一部片，我指的是第一次拍攝、拍片的行為，是紀錄片還是劇情片，我記不起來了。因為以前我們在學校學電影的時候，一個學期內一定是劇情片跟紀錄片製作課同時必修，所以我已經記不起來我的第一個作業是劇情還是紀錄，我也搞不清楚。所以「號稱」第一部紀錄片，我自己也是覺得莫名奇妙，那《梵谷的耳朵》就不算是紀錄片嗎？（笑）

張：《台灣製造》是一個比較特別的片子，因為它是以偽紀錄片的方式來做。就像我剛才問到的，怎麼去判斷說我需要用一個偽紀錄片的形式來表達要講的東西？

吳：因為我覺得現在整個媒體的氾濫非常非常可怕。我記得前一陣子有一個德國的行動藝術家，他自己設計了一套安檢裝置，然後自己在機場安置一個檢查機關，發現「百分之百」的旅客就乖乖地經過他設計的那個東西。這個東西很嚴重，那種傳播力量、影像那種無所不在的控制力非常非常可怕！加上那時候發生璩美鳳事件，讓我發現影像應該是創作的形式中唯一可以致人於死的東西；音樂不會把人搞死，對不起，影像會。
那我覺得：好，做個偽紀錄片看有沒有人會相信這東西？為什麼不相信？你相信的話會怎樣？所以我發想了一個故事，就說我們的高鐵會蓋到Okinawa去──我其實還蠻希望這樣子。結果發現高達百分之三十的人是相信這種說法的，而且還很生氣地反對（笑），說我們「中國人」如何如何。我們那時候是說，現在政府好像在考慮要弄到上海還是Okinawa去，然後我在很多地方做街訪，很高比例的人真的相信。所以這部偽紀錄片要提醒觀眾的是：「影像會騙人」，尤其是以「紀錄片」為名。

張：所以片裡那個船難也是？因為它有新聞畫面……。

吳：船難是真的啊！就經過移花接木，你就可以編造一個故事。船難是真的，那些「嗡咿喔」那個也是真的，當然我的演員不在裡面。其實就是在諷刺我們的電視新聞常幹的事。裡面所有東西除了那個工程師跟那個女生──那女生我也是丟camera給她自己去拍自己。除此之外我只是在做一件事情、在做個一個試驗；就是這樣的偽紀錄片，你會不會接受？

張：所以那個船難真的是她在拍的時候就發生了？

吳：事後，事後。透過剪接，看你可以做到什麼樣的程度。這很簡單吶！就好像在電影裡你跳起來，經過剪接人就不見了，不是一樣嗎？所以只要我們忘記剪接，或是電影、影像的魔力，它會成為一個武器。我那時候只是很純粹的想要去表達這樣的一個東西；它又很tricky就是，做偽紀錄片又很……。

我看過一部片叫做《月球的陰暗面》，講當年人類的登上月球這件事情根本就是假的，都是美國人捏造出來的，我在看那部片的時候真的被騙了（笑）！我還差點急著打電話告訴朋友（笑），後來才發現自己被騙了。不過看到這部片的時候是我已經拍完《台灣製造》的時候，就發現自己那部片非常的不成功（笑）。

但是，anyway我覺得這個就是很好的偽紀錄片的功能，就是偽紀錄片你要做得剛剛好，知識不能太多也不能太少（笑）；太少的話，或者你選錯議題的話，人家就會覺得說，月球？人類什麼時候上月球的？假如你在非洲某個小部落放，人家也不知道這件事情。

張：《E.T月球學園》這部片子，它的英文片名叫做「實驗台灣人」，它有什麼意涵？

吳：我當初在弄這個企劃案的時候，是想弄三部曲啦，弄一個E.T；然後一個M.I.T，就是《台灣製造》；然後一個是A.B.C，講美國小留學生移民的事情。E.T指的是外星人嘛，它是外星人的縮寫，但是我覺得有另外一種縮寫應該很有趣，叫做Experimental Taiwanese。

然後誰是實驗性台灣人呢？相較於所謂的本省人或外省人這些名稱，我覺得Experimental Taiwanese用來形容所謂的外省人是非常非常貼切的，因為他們是國民黨文化的一個產物嘛。
那時候政黨輪替剛開始沒多久，所以眷村有一種不安感，就是失去了一些安全感。在國民黨的體制下那麼多年，即便某種程度他們也是被迫害的一群，可是他們就是感覺到極度的不安。那時候本來想進入眷村去拍鄉愁的故事，卻發現都是對政黨輪替之後的不確定感跟憤怒，怕模糊了「鄉愁」這個我要講的東西。

我覺得鄉愁是每個人都有，即便年輕人也都有鄉愁，不止老人才有；每個人有不一定程度跟內容的鄉愁。加上那個時候的眷村，很多人都外移了，而且我也發現我不是在做眷村文化的保存，所以想說，我就還是把焦點放在一個外省老兵學台語的過程。

當然這是我自己去設想出來的一個人物，我又不能逼人家去學台語。這確實跟有些紀錄片導演比較不一樣，我是先從概念出發；我想假如有一個外省人在學台語，這個過程應該蠻有趣的，然後我就開始找想學台語的外省人，發現還真難找。我好像講過，只有宋楚瑜跟馬英九！就這兩個人啊，沒有什麼外省人在學台語，不騙你。我們去查了很多台語中心啊什麼的，很少外省老伯伯在學，很少。

（下期待續）

拍片是我意外的旅程──許慧如與《黑晝記》（文／陳佳琦）

noreply@blogger.com (木材林) — Fri, 10 Jul 2009 10:45:00 +0000

（本文感謝作者同意轉載，原文刊載於《國藝會》2008冬季號，頁18-19。）

「這是我最後一次，拍攝你走路的樣子，到了這個時候，我才明白，有些事，真的是無法挽回了。從我學會拿攝影機開始，就像是不停地在準備著，你即將離去……」

紀錄片《黑晝記》一開場，是一幕從公寓鐵窗看出去的對街馬路，白天的太陽下，一個拄著拐杖佝僂著身影的老人，只能用很慢的速度一步、兩步地過街，艱難不堪的模樣讓人心生不忍，這是紀錄片導演許慧如的父親。面對當時已如殘燭的父親影像，她寫下這樣的一段獨白。

這部片講述身為女兒的導演，以攝影機伴隨罹患癌症的父親經歷所有的醫療過程，一直到生命的盡頭。但讓人意外的是，中途導演發現自己也罹患了癌症，於是她瞞著父親去開刀，請先生掌鏡替她拍下接受治療的過程。不過，後來她不願意重蹈一次與父親一樣的現代醫學治療，選擇以瑜珈和拍片作為對抗癌症的方式。

父親過世之後，許慧如將《黑晝記》剪接完成。很特別地，她選擇到全台各大醫院巡迴放映，直接與身分可能為病人、家屬或醫生的觀眾做對話。片中父女一同面對疾病與死亡的深情刻劃，讓有的人在影片開始第一分鐘便落下眼淚，感動之餘，影片轉折處因為寫入了導演自身意外的病痛，更增添了本片對疾病、醫療、死亡與生命本身的各種思索，豐富的層次內涵，同時也激發了觀眾對這些議題的熱烈討論與反省。

＊踏上拍紀錄片的道路是一個意外的旅程

很多人看完影片的第一個問題，都是想問導演一聲「現在身體還好嗎？」看來氣色不錯的她，總不厭其煩地回答「還不錯，在瑜珈的幫助下，現在身體狀況好很多。」

1975 年出生的許慧如，形容自己踏上拍紀錄片的道路是一個意外的旅程。她就讀政大新聞系時曾一邊在導演李道明的多面向工作室實習，一邊也在電視台實習。當時對於拍紀錄片與跑新聞的差異就有深刻的感受，紀錄片是一群人花很多時間針對一個小小的議題做深入的研究追蹤，而新聞現場總是浮面，無法深刻挖掘問題。畢業後雖然又從事了一段時間的新聞工作，但確定現實環境與自己對新聞工作的想像有所落差，她開始跟著董振良、黃明川等紀錄片導演拍片。

2001年進入南藝大音像紀錄所就讀，她才開始嘗試拍自己的東西。第一部片紀錄片《奶油蒼蠅》（Butter-Fly，2001），以高雄新堀江三個從事刺青與服裝生意的年輕人為對象，拍攝他們面對家庭、婚姻與開店理想等人生問題時的選擇與掙扎處境。她形容當時什麼都不懂的自己，只是單純為被攝者那種溢出常人正軌的生命氣味所吸引，就帶著一股鹵莽的傻勁去徵求對方，得到同意後便開始拍攝。這部看似青澀的作品，不帶任何技巧的修飾，卻可以看見作者試著學習建立拍攝與被拍攝者的關係。

第二部片《雜菜記》（Hard Good Life，2003）開始從自己的生命出發，呈現作為女兒的自己與父親之間，沒有對話卻又互相依存的關係。這部片子，可以視為《黑晝記》的前作，《黑晝記》的英文片名 Hard Good Life Ⅱ即承此而來。第三部片《一天》（Inside，2005）拍攝一個孕婦等待生產到最後生下小寶寶的整整一天。《黑晝記》則是她的第四部作品。

＊藉影像的創作去思考自己的每一個階段

就她目前所完成的四部片子，風格上可說相當不同。同樣是旁觀他人，《奶油蒼蠅》中努力理解不同族群，《一天》則安靜守候新生；同樣是省視自己，《雜菜記》冷靜節制中蘊藏飽滿親情，《黑晝記》則直面自我、深刻用情。唯一不變的，是她對生命的關注。

面對這些影片的差異，許慧如表示，自己不會去在意、也不會去設定作品要有怎樣的想法或結果，很多影片會變成怎樣其實也都是意外，然而她在意的是拍攝之中那些過程的轉變。「我習慣透過影像的創作去思考自己的每一個階段，對自己的生命有什麼意義，而非只著重於把一個作品完成。」她明白套用相同的攝影工作模式去挖掘不同的題材，操作幾次之後可以益加純熟技巧，不過這對她而言，並不是最重要的東西。

「當我開始拍自己之後，發現其中一定有一個更重要的東西，好像必須把這些技巧都撥開了之後，才會看得到關於這影片的內容最核心的部份。」因此，在她看似沒有任何炫技的影像風格背後，裡頭其實隨著心境轉變而有了加與減之間的變化。

《雜菜記》中，安靜對比著生活在兩地、精神上彼此依賴的父女日常生活：獨居的父親總是煮著雜菜麵就著鍋子吃飯，外地求學的女兒總是在宿舍前的小冰箱隨便塞些食物；父親的狗，女兒的狗；父親的守衛工作，女兒的剪片工作。這些對比被裝載在節制而疏離的影像裡，極少對白、寓意不明的影像切面，像一部前衛的實驗電影。但是《黑晝記》裡，完全改變了看似冷漠的鏡頭語言：她關照自己與父親，也關照他人；她用攝影機環視手術室外的眾生相，比喻自己等待的心情；不斷出現父親為母親掃墓的畫面，代表自己也用影片守候著離世的父親的心情，這些互文關係，讓觀眾同情共感。她自陳《雜菜記》完全不考慮觀眾，當時只想要講一句心裡的吶喊，《黑晝記》則是已準備好希望跟觀眾對話，因而不那麼自我，「但這兩部影片都是我的狀態，是在不同的經歷不同階段的我所完成的影片。」

因此，拍片對許慧如而言，在理解自己的生命中不同階段的不同意義，再去擴大理解最終的「人」本身。《雜菜記》與《黑晝記》，很像一個實體跟一個影子，講的都是父女關係、一段生命中的長路，但是到了《黑晝記》她開始意識到，那不只是她跟自己爸爸而已，很多很多的父女其實都在重複這樣的過程跟情感關係。

＊如果你還能拿起攝影機的話，你就拍

但是，許慧如最特別的一點，是她在最脆弱的時刻也沒有放棄拍攝，這是一種勇敢。

當我們談論紀錄片時，常常會以導演做到怎樣的自我暴露，來討論他對工作的自覺性，或是，學會認識影像語言以冷靜批判鏡頭背後導演的觀點與意識形態。但是，《黑晝記》裡真正憾人之處在於，作為掌控局面的導演自己也生病了，這時觀者才發覺，原來除了導演之外，還有一個更高的主宰者漠視著一切：也許是未知的命運，也許是撒旦，也許是上帝。原本導演該是個為觀者畫出一道安全的、隔離著父親所邁向的死亡的邊界的人，但是忽然，觀者跟著導演一起陷落、凝視死亡逼近。而這時，攝影機根本做不了任何事情，它甚至保護不了掌鏡者，意外地朝著我們指出一個誰也逃離不了的命運。而這才是真正讓人感覺到悲傷的所在。

我問許慧如如何還能在這種情境下拍攝自己？難道沒有懷疑過攝影機能為自己做什麼？她說，「其實我一直沒有停止過懷疑。這可以視為自我療傷，但是其實也是自殘，很多導演都會讓自己入鏡，但是大部分的自我暴露其實是安全的，而要在自己很不安全的情況下繼續紀錄自己就沒有那麼容易了。我想過最壞的狀況，就是假如我死了，我曾跟我先生說過如果那時候你還能拿起攝影機的話，你就拍。經歷了這麼多，我對死亡比較沒有那麼多負面的感受了，雖然還是會恐懼，但是我很清楚那裡就是最極限，是零。所以當我將這件事情想到最極致的時候，一切就變得容易多了。」

由於清楚意識到自己身為創作者、女兒、病人等身分的不可分割，因此她能夠在自己與父親最脆弱的時候還拿著攝影機。她說：「父女之情可以單純地只存在一對父女身上，但是當成為創作者之後，這時，生命會出現一個更大的使命。」也許這是她能夠勇敢地繼續以拍片，來面對父親與自身病痛的力量來源吧。

＊抓住生命中的某些片刻，是一件重要的事

看見許慧如可以用自己所會的工具與能力，完成一場對父親的哀悼儀式，其實是讓人欣羨又佩服的。就像她自己說的，回頭來看會很慶幸自己有拍，即使想放棄的時候比想拍的時候多出很多，但可以用自己的方式來想念父親，「我覺得自己好幸運，像是銘刻一個想念，而我可以刻得很深很深」。

《黑晝記》裡有一幕令人鼻酸，輪椅上的父親拍下兩人在陽光下被拉得長長的身影，這幕後來成為電影海報。問她，攝影機怎會交到父親手上？她笑說那純粹只是意外，因為她那天手上東西太多，而走到那片陽光下也只是因為父親說要掉頭而經過，不是刻意安排。她說，「紀錄片美妙的地方就在這裡，像生命一樣，充滿機緣意外，很多東西都不是預設好的，而那一個剎那如果抓住了，就是抓住了。」

謝謝許慧如與她的作品，讓我們知道，抓住生命中的某些片刻，是一件重要的事。

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圖片，許慧如提供

遙遠而直接─《黃羊川》（文／686）

noreply@blogger.com (木材林) — Fri, 10 Jul 2009 10:24:00 +0000

※本文感謝作者同意轉載，原文刊於「痞角度」。

看劉嵩導演遠赴大陸甘肅拍攝的紀錄片《黃羊川》，腦海中一直想起泰倫斯‧馬力克1978年導演的經典之作《天堂之日》﹝Days of Heaven﹞。

《天堂之日》其實可分成兩部片：一部是以李察‧吉爾為主的一場移工與雇主假結婚，繼而形成曖昧三角戀，最終演變為意外殺人事件的愛情悲劇，這部份當然是劇情片；另一部則是關於美國南方中西部廣大麥田農場的工作生活影像，這部份幾乎可說是紀錄片，雖然它是真人演出。在那個時代，北美大陸許多散工流民搭火車集體由東向西遷徙，沿途遇上農場主人招募工作便下車打工以求取一段時間的溫飽，到小麥收割完成農地放閒，他們又搭上另一列火車趕往他處，如此年復一年不知凡幾；不論麥田豐收或是遇上蝗蟲過境，上自農場主人管家工頭下自移工家眷男女老幼人人皆心繫土地作物，這樣一種純樸自然的人與土地的關係，透過泰倫斯馬力克真誠不做作亦不煽情的影像呈現，才能將李察‧吉爾那段愛情的酸澀與豐盈時光整個穿透並帶入西部開拓史，也讓那憾恨結局愈發顯得悠遠深長。

也因此成就《天堂之日》經典之名者，主要不在劇情敘事的部份，更在於導演處理麥田農場的移工生活影像時，所採取有如「直接電影」的影像呈現方式。

從紀錄片發展史來看，60年代歐美各有一股所謂「真實電影」與「直接電影」的風潮興起，由於「同步錄音」及相關技術條件的成熟，使得法國人類學家尚‧胡許和社會學者艾德嘉‧莫欣合作拍出了《一個夏天的紀錄》，他們在街頭隨機訪問行人：「你快樂嗎？」，捕捉到巴黎人真實的反應，而後又請他們到放映室觀看自己及其他人的反應，現場的討論也被拍攝下來，經過剪輯，許多關於經濟社會種族教育等議題受到觀眾強烈關注，而一種新的記錄影像的方式也就此成形，「真實電影」於焉誕生。

幾乎在同時，美國的媒體工作者里察‧李考克也以同樣輕便的攝影器材拍攝了紀錄片《前驅者》，內容係紀錄約翰‧甘迺迪與韓福瑞在路易斯安納州角逐民主黨黨內總統初選的各項活動過程，由於拍攝得比傳統新聞媒體報導更加深入細膩，讓人驚豔這種新的拍攝技術與方法；其後加拿大導演亞倫‧金更拍出「直接電影」的經典之作《佳偶天成》、《華倫岱爾少年感化院》等等，影響至今不息；台灣紀錄片導演以這種方式拍攝的影片不多，黃庭輔的《指月記》及《黃屋手記》可謂箇中翹楚。

「直接電影」與「真實電影」感覺上很接近，但其實本質上有相當差異：「直接電影」強調旁觀立場，不介入、不參與，但批評者常質疑攝影機的存在有時會影響被拍攝者，且拍攝者與被拍攝者亦常存在某種「階級落差」；「真實電影」則剛好相反，認同者認為真實必須透過質問或面對面訪談才能被挖掘出來，但批評者則質疑如此刻意安排或製造出來的互動情節或事件可能反而是一種「假事件」，而且過度介入亦常引發拍攝倫理的問題。

《黃羊川》很明顯是屬於「直接電影」這個範疇，全片無字幕、無旁白、無情節的素樸處理，沒有訪談更沒有特效，冷眼旁觀的鏡頭連綴十多個黃羊川人民的生活片段，呈現的全是這「遙遠的地方」人與土地的關係及生存狀態：母親為一家大小一針一線縫製各色鮮麗的布鞋，老婆婆撖麵、揉麵、燒窯，做炊餅、饃饃、花捲，牧人們在綠草坡上趕牛放羊，嘬舌吹哨騎馬揮鞭，小孩子們揹著書包在山嶺中列隊疾行上學放學，農民在麥田中收割打碾，老太爺正衣冠廳前端坐，家人圍著笑看照相師為他拍攝「遺照」，盲眼琴師漫山遍野邊走邊唱……

每一個人的工作姿態、每一個細微的動作、每一個土地的表情，在在展現出黃羊川日常生活的質地，踏實而辛苦，真誠而滿足，如此簡單卻又深刻動人。

或有人要問：為什麼是黃羊川？

我想起攝影家周慶輝自1994年至2001年多次進出中國大陸所拍攝的「消失的群像──中國勞動者紀事」，他在雲南拍攝專事山區運輸的馬幫、在四川拍攝鹽井的採鹽女、在浙江拍攝蠶農、在西藏拍攝印經工人，尤其令人深刻的，是他在陜西關中拍攝麥田收割的移工──正是《天堂之日》裡李察‧吉爾的角色身分，也正是《黃羊川》裡主要呈現的人民生活！──周慶輝自言他在拍攝時想的是「如何把現場帶回來」。

片中黃羊川遍佈黃沙的市街上有一間網吧，年輕人扶著老人的手用滑鼠下象棋；在某戶人家裡，一個唸中學的大孩子則在電腦前玩著on-line game，這幾幕乍看突兀，卻更是真實：這是黃羊川的現代樣貌，電腦與網路正是片中最具有強烈現代意義的象徵，而這些是已故企業家溫世仁送給黃羊川的禮物。

劉嵩導演是在拍攝紀錄片《科技遊俠－－溫世仁》時，造訪這個溫世仁投入贊助的地方，興起了拍攝意圖。

多年前溫世仁曾經去到那個「遙遠的地方」同時把現代網路科技帶了過去，如今劉嵩不僅把那現場給帶了回來，也同時把溫世仁帶了回來。

僅以此文紀念溫世仁先生。

等待著創造自己─第二屆香港華語紀錄片節觀察（文／陳姿蓉）

noreply@blogger.com (木材林) — Fri, 10 Jul 2009 03:23:00 +0000

在2007年以作品《秉愛》榮獲「日本山形紀錄片影展」（YIDFF）的＜小川紳介獎＞之後，導演馮豔於今年5月17日再度以此片拿下2009年「第二屆華語紀錄片節」（又稱「采風電影節」）的第二名，她在受獎時一派簡短俐落的說：「我覺得在這裡就像回到家一樣。」

相較於日本山形影展頒獎典禮之盛大隆重（可參閱影評人林木材所寫＜那件根深蒂固的事：記2007日本山形紀錄片影展＞一文），對於分別參與過日本與香港此二次紀錄片節頒獎典禮的我來說，坐在香港藝術中心Agnès b.電影院裡為導演鼓掌的同時，我明白馮導演為何在此刻如此真心誠意地為華語紀錄片節「正名」。

因為這個紀錄片影展中所關注的任何面容、話語，都是來自如此緊鄰、如此熟悉的華人地區，而且我們也盡可能符合此影展創辦人張虹導演對於第二屆影展舉行以來的個人宏願，「中國天災人禍頻生，令人痛心，四川地震後的檢討和重建，可能會令社會有新的發展，新的思維；台灣政黨輪替，國民黨上台，亦該為社會帶來一番新氣象。香港身處兩岸之間，本身雖無重大的變革，但肯定會受兩地情況影響。這些新現象、新問題都有待紀錄片工作者為我們去探索、去了解，我們期望第二屆的華語紀錄片節上，會看兩岸三地最近的社會實況，讓我們加深了解，促進社會和諧。」

此行我扮演幾個身份前往香港，除了身為短片組入圍作品《春天的對話》黃琇怡導演親友團，陪同參與影片映後座談與頒獎典禮等活動之外，同時也帶著「台灣南方影展」策展團隊的要務，在現場與其他二地的紀錄片工作者交換創作心得。頒獎典禮在為期十五天的放映活動中，第5天便如火如荼舉行（恰好是大陸導演徐童那支倍受爭議的《麥收》所帶來的抗議事件隔二日，香港部份媒體已為此詳細報導，順手推舟地宣傳了這才第二屆的紀錄片節），我好奇地和琇怡私下討論為何影展在全數影片未播映結束之前就舉辦頒獎，當然這和我帶著一般影展幾乎都設有「觀眾票選獎」的概念去想像這個問題有關。

果不期然，一到戲院現場立即映証我的推論，頒獎典禮前一場播映的紀錄片正好是馮豔導演的《秉愛》，我揣測或許影片能因小川紳介之名，帶來某程度的人氣，但整個戲院193席的座位數大抵只座滿七成（其中還未扣除稍後欲參與頒獎典禮的入圍導演和工作人員），這番光景在幾日後我再度拜訪張虹導演並請她為我解籤才得知，原因可能與香港人普遍只觀看劇情類影片的習慣有關，另外，香港觀眾對於紀錄片之所以不了解、漠不關心也是其來有自，本地大多仍屬追求功利、強調個人主義掛帥的資本主義社會，面對紀錄片裡被挑中被深化的小人物生活，對平民老百姓來說自不待言「這是你家的事」。在這樣對紀錄片可喻為「冷感」的當地觀眾而言，設置觀眾票選獎項的功能與意義還仍待主辦單位畢路籃縷的努力，以及需要有心人士對紀錄片發展與影像教育的長期規劃做起，才能真正落實華語紀錄片節這份微小卻也是全世界紀錄片影展一開始成立的心願：「推廣紀錄片的發展，以及增進觀眾對紀錄片的興趣」。

華語紀錄片節的籌措策劃在目前香港這樣的社會氛圍中，當然也就比其他當地影展的規劃更艱辛起來，「香港藝術發展局」是唯一挹注部份經費的官方單位，其餘皆依賴主辦單位「采風電影有限公司」的奔走籌款。采風電影公司的常設工作人員為二位，其中一位就是張虹導演，影展執行期間再另行約聘短期工作人員，以及招募愛好紀錄片創作的社會大眾或學生參與志工活動（聽說這群人比聽地下音樂的小眾更小眾）。這麼一個經費窘困的策展單位硬是生出方法，招待所有來自台灣與大陸的入圍導演住宿與來回機票費用，以及吃了幾頓道地飲茶。回台後我問過去年榮獲長片組亞軍的《某年》台灣導演林皓申，他透露第一屆影展甚至還擔起伴遊的角色，讓幾位不同地方的導演因為旅行串起友愛的橋梁。我覺得這樣簡簡單單的真好。

此屆入圍影片延續第一屆選片的傳統，以時間長短做分類，短片組一共入圍九部，其中來自台灣的精彩作品就有五部，包括被攝者在拍攝期間自殺，留下面面相俱的劇組人員劉怡伶《Joker 21》、聚焦在熱血女教師的教學日記之江金霖《我愛小魔頭》、由書信往返討論年輕人返鄉工作的黃琇怡《春天的對話》、賀照緹《薩爾瓦多日記》讓鏡頭由台灣紡織業的工人運動拉到異國工人的生活對照、運將伯伯也人手一機素人自拍的陳素香《轟拍港都》。最後香港評審把季軍（他們以季、亞、冠軍為頭銜）頒給《春天的對話》，亞軍則給《我愛小魔頭》。

為了理解其他地區觀眾對台灣紀錄片創作的看法，我全數出席並紀錄所有台灣影片的映後座談，其中不乏聽見一些有趣的提問；比如這幾部影片中QA率最高的江金霖作品《我愛小魔頭》，在映後座談當天，觀眾紛紛針對片中具教育熱忱的被攝者老師感到正向的欽佩與高度興趣（對照香港當地前陣子有教師因為不堪工作壓力相繼跳樓），事後還有觀眾私下前向導演詢問此被攝者教師的聯絡方式，打算要與同為教育工作者的父親前往台灣拜訪被攝者；也有觀眾在看過《轟拍港都》一片後淚灑現場，激動地與素香導演分享自己父親也身在碼頭工作，那背後不為人知的苦楚，以及碼頭工人子女對父親貫有的誤解等。

我試圖在這些提問中整理香港觀眾對台灣紀錄片的觀後脈落，得到一些小啟發：香港與台灣的生活素質較為相近，看似人民所得普遍優渥的香港社會，其實也存在著貧富差距的問題（我也曾在天橋下看見推車收破銅的阿婆），資本主義結構所衍生的文明疾病，一樣困擾這二地人民，於是香港觀眾在影片中所得到的，是一份與異地人民物以類聚的親密感，台灣導演片中的被攝者意外喚起香港觀眾內心的小宇宙，鏡頭中的人物在黑暗的戲院裡出現與他們面對面相遇，將他們心中那些不可說或無法說的聲音利用影像哇拉哇拉吐出來，之他們哭他們笑，是因為他們能從這些紀錄片裡接收到了屬於社會結構這一層次的生活共感。

長片組的入圍影片被大陸地區作品一掃而光，榮獲亞軍的馮豔《秉愛》、季軍的徐童《麥收》、冠軍是叢峰導演的《馬大丈的診所》，另外還有趙珣《兩個季節》、鄢雨《淹沒２．龔灘》、艾曉明《開往家鄉的列車》。2007年在山形影展不經意錯過秉愛，所以刻意來香港和她相遇，我愛極了歲月留在她身上的任何痕跡、從年輕叨絮到蒼老、挾雜在普通話中那幾句異常堅強的湖北腔調，以及曲終結束後散發出女性書寫的淡淡哀愁，這真是一份無所遁逃的力量，影像力道之深刻令人折服；另一部是即將在本月台北電影節播映的《麥收》，我在此便不為影片打任何廣告了，但倒是能就此片敘述一下香港觀眾（不論哪一派哪一方）對待影片播映的態度。

《麥收》第一場次開播之前，即有相關人士到場抗議，忿忿不平怒指導演缺乏紀錄片倫理的思考，使影片延遲播映一個小時，這場面火爆到使香港媒體趨前採訪；第二場次的播映我人剛好在現場，播映五分鐘前抗議人士即入座至前排呈現備戰狀態，影展單位亦請出類似保安的工作人員在現場以備不時之須，整個影院可謂風聲鶴唳。抗議人士代表在影片開播前夕，大聲朗誦針對影片裡作品對被攝者不公不義之事，並發放一份A4大小的白皮書給入場觀眾，由於條列過多超過影片開播時間，我身邊的一位中年香港男性觀眾便出聲制止抗議人士繼續進行。

這頃刻其他人倒還是安安靜靜地聽著羅列的控訴，保安也尚未輕舉妄動，但我嗅出大家內心難掩的興奮之意，包括他們對影片對導演說話方式的期待，因媒體報導前來一探究竟的期待，甚至是對為何足以造成抗議者不滿的任何畫面有所期待，幾乎坐滿八成的觀眾（比頒獎典禮還多）跟著朗讀聲蘊釀了一條道德臨界線，大家睜著眼、豎起耳朵，打算等待影片引發自我爆炸。

隨後再度惹怒戲院大叔的抗議之舉，是抗議人士精心策劃的行動，他們拿出聚光燈，打在影片播映期間出現的相關地址與性交易客戶的臉上。保安終於也按捺不住前往勸阻，這一場所謂香港的柔性抗議在我面前展開，影展單位、抗議人士、觀眾三方組合而成的「推拉」，硬生生中斷幾次影片播映。

幾次下來影片好不容易播映結束，顧不得所有留在現場的觀眾還會展開哪些活動，我和琇怡只想快速離開現場，心中的疑問慢慢浮現：第一，干擾影片播映是對影片、作者、觀眾最不尊重的對待方式；第二，香港觀眾對待「紀錄片倫理」的界線是設在哪裡、對紀錄片題材（此影展目前多是以議題為訴求）的「接受」定義為何；第三，香港社會是否也存在某種政治立場，恰好與主辦單位的選片機制是互相抵觸的（這部份張虹導演也回應在我的訪談中）；第四，我實在非常好奇此片搬到台北播映，並在導演開出的諸多條件下觀賞影片的台灣觀眾，會用何種態度切入影片…。

華語紀錄片節在我看來有一種「指示功能」，它為香港觀眾挑出一些餐單，當然這些菜色有人照單全收，也可能並非符合每個人的胃口，但「通過這些選擇的動作讓它獲得存在。」（註１）三地的觀眾可能會因此跟著影展的入圍作品，更新對紀錄片的定義與自我偏好，並對華語紀錄片產生新的書寫與想像。對我來說，我透過影展在這裡看見的是香港具備正向、開放的創作之路，雖然第二屆沒有任何香港作品入圍競賽影片（讓主辦單位為此憂心重重），但她本身的地理位置其實能製造出百花齊放的議題選擇，並可以更宏觀的視野開創紀錄片發展：後殖民的、後現代主義的、中西與新舊兼容並序的東方觀點；而在創作的形式下，也不乏有獨立影像創作者在美學的探究上默默耕耘（「香港亞洲獨立電影節」辦了十二年之久）。

以劇情片創作為例，香港徐克導演曾說過，「香港沒有深厚文化基礎，反而造成香港電影的某種優勢、特色。另外，港片的高度動感與活力亦可算是文化特色之一，而動感正是全世界觀眾都樂於接受的電影要素。」或許紀錄片不能任性地完完全全套入上述劇情片公式，但這樣一個生龍活虎的城市，一個文化交錯的聚合地，對於未來紀錄片在香港的發展，我絕對相信它正等待著創造自己。

註１：就像羅蘭巴特形容「筷子」的功能一樣。引用自《符號禪意東洋風》，羅蘭巴特著，頁22。

第二屆華語紀錄片節官方網站　http://www.visiblerecord.com/cdf09/
采風電影有限公司網站　http://www.visiblerecord.com/zh/

編按：《麥收》是以女性性工作者為主要內容，可參考郭力昕老師的文章http://tiff2009.pixnet.net/blog/post/26028283

專訪陳志和導演談《赤陽》（訪問、整理／林琮昱）

noreply@blogger.com (木材林) — Fri, 10 Jul 2009 03:10:00 +0000

編按：陳志和導演的《赤陽》，記錄了二次大戰末期，日本政府徵召台籍青年投入太平洋戰爭，許多台灣人被殺或冤枉淪為戰犯的不幸的命運。本次訪問特別請導演來深入談談《赤陽》的拍攝點滴。

問：我知道導演您是美術老師，在2004年時因為九二一地震而參加了全景的紀錄片培訓班，請問您之前有接觸過動態影像嗎？

陳：我之前沒有接觸動態影像，在學校裡都是從事商業攝影。我當時想著我的影像是不是可以進到社區裡去做紀錄，後來看公共電視是用影像紀錄，我也考慮著使用影像紀錄是不是可以更深入一點。

問：那次參加全景培訓的經驗，對你來說有很大的影響嗎？

陳：非常大。全景的訓練比較長時間，歷時半年，除了假日，晚上我們也都會過去。教學比較專精在一個部份，在技術之外，觀念上也教的非常完整，特別是裡面的老師，像李中旺、吳乙峰…等等，他們對紀錄片的投入讓我感受很深刻，彷彿將影像和自己的生命同等看待。在那段時間裡，我感受到這一點，所以全景對我來說的影響是非常大的。

問：《赤陽》是從05年開始拍的，影片的開頭是您叔公的畫面，請問一開始之所以會展開拍攝，是因為想探求自己叔公的過去的緣故嗎？

陳：《赤陽》之所以會展開，是因為我另一個拍攝的題材霧峰的光復新村，有一位吳東晟先生住在那裡，他是一位詩人。他的哥哥和我ㄧ起在光復新村做了一些調查和紀錄，所以我ㄧ開始是要拍光復新村而不是要拍《赤陽》。

那時，他給了我ㄧ本書，叫做《台灣的生命原鄉》，作者是李展平先生。這本書是報導文學，記錄了作者故鄉古坑的情景，寫的非常有生命力，很感人。看完之後，我就想應該找李展平先生聊一聊，連絡之後他也很樂意和我談談。剛好這時候，他正在研究大東亞戰爭這個題目。他就對我說，你是不是有興趣來記錄這部份的影像，於是我就和他開始合作。

他也寫了一些關於這方面的書，包括《前進婆羅洲》，這裡頭描寫了一些戰犯的故事。事前他已經做了一些田野的調查，所以我接下去拍攝影像時已經有一定的基礎，赤陽大概是這樣開始的。

問：請問《台灣的生命原鄉》所說的是什麼樣的故事？

陳：就是一群人在古坑的山裡穿梭、工作，筆觸讓人感覺人物是非常有生命力的，對環境描寫也非常深刻，我覺得這部份好像可以看到人和土地的關係。我一直想要從這方面去探索台灣的人和土地，到底生活的面貌是什麼。我覺得這本書把這部分表現的非常好。

問：接下來請您談談當初為什麼會拍攝《赤陽》

陳：當時，李展平剛好在研究太平洋戰爭，我看了他寫的書，覺得裡面的人物寫的非常生動，應該蠻能夠變成影像，這是第一個。第二個是，這段歷史如果不馬上記錄下來，很可能就會就此消失掉，因為這些人已經都八十幾歲了。基於這樣的考慮，我很快地認為應該先拍這個題目，列為第一優先，因為這些主角已經一個個走了。

問：所以拍攝到了一個段落後，才發現自己的叔公也是事件主角的其中之ㄧ嗎？

陳：對，我看資料的時候有提到我的叔公，但我其實小時候就有聽說，我父親有提起過有一些人到南洋的故事，雖然很好奇以及有一點印象，但那畢竟是很模糊的記憶，不了解到底在南洋發生了什麼事情，有點神秘感。

看了書之後，才知道我叔公發生了這樣的事情，就開始從我叔公開始著手，因為最熟識。但開始拍之後，我叔公的身體非常虛弱，過沒幾個月就過世了。之後就陸陸續續從叔公的書信資料，尋找出相關的人。但這些人在李展平先生的書裡都有提到。就利用這樣交叉的連結方式，找尋線索和受訪對象。

問：所以知道自己的叔公發生過這樣的事情，有很驚訝嗎？

陳：倒是沒有，但更好奇了，小時後的印象馬上浮上腦海。他們到底發生什麼樣的事情呢？如果能夠親自回到現場去那是最好的，所以決定要深入的和他們談一談，親自走一遭，去南洋看看。這個過程有一點像是重新發現，把自己的想像填補起來。

問：後來展開拍攝，開始去找尋這些人，是李展平先生和您一起進行的嗎？

陳：對，我們首先找的是台灣的柯景星，他有點算是台灣的聯絡人，他會把相關的資料寄給日本的林水木，然後再發給戰友們。

問：那麼在拍攝時有遇到困難嗎？

陳：有的，主要有兩個事件。

當時在找戰爭的史料時，我們進到沙勞越的國立博物院（博物館）裡，但要取得這些東西非常困難。我就透過東馬來西亞的國際時報總編輯李福安帶我們去尋求協助，但還是沒有辦法，我們找不到二次大戰的資料。後來，我們去了很多書店尋找相關書籍，找到了一本相關的紀錄。不過這份記錄都是發生在巴杜林敦的集中營，現在已經是師範學院了。於是我們也去了，在學校內有一個小的歷史博物館，找到了一些資料。這部份是國際時報的高級顧問吳岸（本名丘立基）幫忙介紹的。這些史料在台灣很少很少，我們所擁有的都是親自去訪談的東西。

另外在日本時，有個受訪者讓我印象深刻，他的名字是張木財。當時我們前往日本拍攝時，林水木請他幫忙接待與安頓我們，隔天中午我們和他約了訪談，因為他早上還要上班擔任守衛，他已經八十幾歲了，可見他的生活並不優渥。

當天，我和李展平在他家門口按電鈴，前前後後大概按了有10幾分鐘，都沒有人回應。我們覺得很奇怪，就繼續等，過了一兩個小時之後，我們再打電話進去。他太太接了電話，說丈夫血壓突然升高，不適合接受訪談。

於是我們兩人就在猜測，為什麼會這樣呢？可能是因為他不太願意談這件事，對他來說這也許不是光榮的事情；另外，是不是因為他們現在生活很辛苦，怕影片拍好後台灣友人看到，會對自尊心造成一些影響，所以他不願意曝光。不過這都只是我們自己的猜測。

問：我想大部分的人看完影片，都會認為這些主角最主要的目的都是要平反，也就是所謂「尊嚴」的爭取，根據你的了解確實是這樣嗎？

陳：在影片內容上，最主要是以林水木的抗爭做為主軸。在這群串聯的人中，都是要向日本討回公道，這是確實的，而討回公道背後連帶的就是賠償。像韓國的戰犯，他們是有賠償的，金額蠻高的。但一樣都是殖民國，為什麼韓國有，台灣卻沒有賠償，這很不公平，日本政府在南洋時的承諾都沒有兌現，這使得他們很不平衡。所以可以理解的是，他們要求的是公平的對待。

當然錢可能是另一回事了。但在很多方面的處理，日本政府都把他們當作棄兒、孤兒一樣的看待，這在心理上應該打擊很大。

問：所以到現在為止，依然沒有賠償嗎？

陳：目前是有一些小小的賠償，很多人都不去領，過去幣值換算成現在的，聽說只有幾萬塊錢。他們認為如果我去領了，反而尊嚴更喪失了。

問：影片拍好之後，這些主角們看過了嗎？

陳：我在拍攝的過程中，已經有多位主角過世，包括我的叔公和許清泉，而連阿木的體力和精神也非常非常不好，記憶非常差，常常會昏倒。老人家也沒有辦法長時間的看影片，看一小段就會受不了了；而柯景星騎腳踏車摔倒，身體狀況都很不好。

我問了這麼多人，完整看完的大概只有兩個人。一個是簡茂松，在日本早稻田大學放映時，他也有來看，感觸很深。他說他很痛苦，影片把他內心的話都吐露出來了。另一位是蔡新宗，他也覺得能夠把他們心裡話能夠真實的傳遞出來，感到很感動。

問：影片中有一段是李霖彩的遺書。他用日文書寫，但時間日期卻是用中國傳統的天干地支觀念，這似乎有點矛盾，也牽扯到身分認同的問題，請您談談這部份。

陳：認同在這些老人家身上有一些差異性和矛盾性。像簡茂松就沒有歸化日本籍。我認為他們和日本還是有一些距離，因為日本沒有公平的對待他們，因此這個距離將會越來越明顯。而林水木歸化日本籍，我想是因為按照日本政府的說法，這些補償金應該就可以拿到了，但後來也沒有，打官司都敗訴，就像一種欺騙。

問：影片的最後，終戰60年紀念的祭典上，大家唱的卻是日本歌曲。如果他們並不認同日本，那麼這不是很奇怪嗎？

陳：那是海交會在每年的7月13日所辦的祭典，那個地方有點類似靖國神社，祭祀戰時的三萬多亡魂。所以這些人參加海交會會比較有認同感，勾起他們年輕時對日本軍國主義的思想。

不曉得你有沒有注意到。有段畫面是柯景星很衰老地爬著樓梯，他準備要去參加海交會的祭典活動，但之後他穿上海軍的服裝後，走路就比較筆挺了。大家精神抖擻的唱日文歌〈海行今〉，這首悲壯的歌是當時的日本第二國歌。

這些人的心裡其實很矛盾，他既是對日本充滿一種崇敬，但又想要去反抗日本，因為日本是對我如此的不公平。一方面想要接近日本，一方面又想要反抗，像柯景星他就說，如果他身體好一點，他要去日本皇居的二重橋上絕食抗議，死在那裡。

他講這樣的話事實上當然有著很複雜的心情。很想貼近日本，但又被排拒在外，彷彿有著一種很想要被承認的嚮往。我從他們的言行裡很深刻地感受到這些東西，看見他們的意識裡是非常矛盾的。

問：請問拍完影片之後，有沒有什麼迴響是令您印象深刻的。

陳：在台中的紀錄片雙年展放映時，有一位老先生來看，他曾參加過菲律賓的戰爭，因此感受很深刻。他發言說，這部片子勾起了他過去的回憶，談了大概10幾分鐘，雖然思路沒有很清楚，但一直講講講，說了很久，可見他老人家一直把這事情藏在內心深處，沒有告訴別人。

另一個是日本的朋友。因為《赤陽》聯合報和自由時報都有報導，日本福岡有位竹內和喜先生，他看到報導後，專門搭飛機來台灣找我，讓我很驚訝。他以前留學台大，老婆是台灣人，後來我們成為很好的朋友。他也幫忙翻譯這部影片的日文字幕。

他說他看了那麼多相關影片，看《赤陽》感觸最深，看完都會哭泣。我和他一起翻譯字幕時，他住在我家，住了三天，每次翻到某一段落，他就會流下眼淚。我想拉他出去走一走，他也不要，執意要趕快翻譯完成。竹內是60來歲的人，兒童時期曾經歷日本戰後的蕭條，因此對戰爭感觸特別深刻。

問：最後，請您談談拍攝《赤陽》的初衷和目的。

陳：我最主要還是在紀錄台灣的歷史，因為很多東西都不停的在消失，包括這些長者的生命，因此把這些記錄下來，至少是留下一些資料，時間慢慢長了之後，許多人就會了解過去，明白這段歷史。

如果我們能夠到現場去，親自聽他們自己談論事件，有很多的照片、書信，就更真實的去突顯他們的生命歷程。

這一代人，我覺得很特別的是說，他們很像「夾心餅乾」。他們處在日本和中華民國的身分轉換當中，而且又是戰犯，但為什麼他們會變成戰犯，這是因為眾多眾多的因素。因此，從這個特殊的身分裡，從這段歷史裡，我們就可以看到台灣人是怎麼樣的一種狀態，他的身分和生命在這段重要的轉換過程中，扮演了什麼樣的角色。這部份是我認為應該要被記錄下來的，相信大家在看片時也可以從中體會，我們必須要有自己對於歷史和土地的觀點，要更有自己立場的能量。不然的話，有很多事情可能無法達成，這便起因於國家定位上的困難。

這些是我在拍攝時期的後半段，想要讓大家更夠深層的去挖掘到的東西。

我希望能夠紀錄富有台灣自己的生命力的人和事物，以及人怎麼在這塊土地上生長。這部分和我以前接觸攝影有一些關係，雖然我自己是學商業攝影，但過去《人間》雜誌的報導攝影對我影響很大。那些社會的、人文的，我自己很有興趣。也因為這個歷程，所以現在碰觸到紀錄片對我來說是很自然的事情。

問：我想補充的是，除了紀錄歷史外，拍紀錄片同時也是一種「行動」，透過自身的參與，將過去的歷史碎片重新組合、詮釋，讓這段歷史在當下擁有過去所沒有過的發聲權，讓這些主角有說話的機會。所以，《赤陽》的拍攝行動，某種程度上也是對時代受害者們的一種平反和鼓勵。

謝謝您接受訪問。

【紀工塗解】MAX的黑函歷險記（圖、文／beat）

noreply@blogger.com (木材林) — Fri, 03 Jul 2009 19:56:00 +0000

MAX，同喜文化的老闆
《油症-與毒共存》是她家發行的

今年《油》片入圍了台北電影節
MAX代表出席入圍記者會
但她的任務不僅僅是出席而已...

事情是這樣的
長久以來金馬老先生的膠卷情節
讓許多好看但銀彈不夠多的影片（紀錄片通常在這類）被排除在獎項之外
從去年（2008）開始，台北電影節更直接把具有指標性的「百萬首獎」
限定為只有劇情長片才夠資格參加角逐

《油》片導演同時身為「入圍者」跟「紀錄片工作者」
因此決定寫一封聲明稿（本篇暱稱「黑函」）
交由MAX帶去記者會發表！

內容如下：

感謝評審的抬愛，讓油症這部紀錄片有機會讓更多人看到。油症受害者的生命故事
紀錄只是一個起頭，希望有心人能投入油症支持團體的成立，積極協助更多環境公
害受害者，才能帶來更多實質的幫助。

另外，台北電影獎這兩年無故取消紀錄片、動畫片角逐百萬首獎的資格，讓許多紀
錄片工作者錯愕不解，不滿情緒也逐漸產生。我個人完全不在意參展能拿到多少獎
金，但就專業角度來看，觀諸各國趨勢，一部優秀的紀錄片或動畫片，不論是人力
物力的投注都未必遜於劇情片，在藝術性或社會性的價值上亦然，主辦單位此舉不
僅有大開倒車之嫌，而且是把主事者的好惡反映在獎項的分配上。

身為創作者，我感謝影展單位的肯定。但身為紀錄片工會的幹部，我必須指出，
一個有悠久歷史、而且對台灣紀錄片曾有推波助瀾之功的主流影展，做出上述的決
策令人遺憾，希望主辦單位能在本屆活動正式展開前，對社會提出坦誠完整的說明。

＜油症－－與毒共存＞導演
台北市紀錄片從業人員職業工會常務理事
蔡崇隆 2009/5/5

結果MAX當天帶著導演的期望到了現場
卻發現自己整個格格不入

（甚至連主持人都沒有叫到她的名字）

最後她努力的尋找機會發出黑函

經過介紹交到幾位記者手中後

隔天的報紙當然是蝦米也沒有....

（迷之音：好一則連黑函都被邊緣化的辛酸）

--
beat生活圖解 http://www.wretch.cc/blog/beatlack

工會小記事‧09年七月份

noreply@blogger.com (木材林) — Fri, 03 Jul 2009 19:53:00 +0000

民國98年5月
「影像大同」社區影像培力課程-成果展。

第15次理監事會議。

籌備台北電影獎百萬首獎連署聲明。

兼任秘書離職。

民國98年6月
文化局邀約女性影像學會辦公室主任與本會秘書協商續用現址及未來花卉博覽會進駐後場地問題。

第九次常務理事會議。
公佈針對台北電影獎百萬首獎聲明：一個流失原創精神的電影節；並展開連署。

民國98年7月

第十六次理監事會議

有關台北電影獎百萬首獎連署聲明，台北市文化局長李永萍邀本會幹部、影像工作者進行對談。

新聘兼任秘書

工會最新財務狀況：
98年5月份結餘：21,798元
98年6月份結餘：198,139 元

工會會員人數：
98年6月份：會員人數210人。

工會會員投保概況：

至98年5月份

保勞保會員：132人。
保健保會員： 114人(不含投保眷屬：27人)。

【談紀錄片的社會意義】為何要談？（文／林木材）

noreply@blogger.com (木材林) — Fri, 15 May 2009 13:42:00 +0000

社會意義之於紀錄片，彷彿是與生俱來的天命似的。從三零年代的英國紀錄片運動便被討論至今，英國的紀錄片之父約翰葛里遜（John Grierson）認為電影是用來告訴觀眾有關巨大社會問題的根源及政治原因。他和他的紀錄片同仁們便站在這樣的觀點上，拍攝了一連串有關英國工人階層的紀錄片，建立了英國紀錄片的傳統，並且直接、有力地影響了世界紀錄片的發展。

紀錄片在這樣的起點上起跑了。即便是經歷了數十年後的現在，社會意識、替弱勢發聲、對抗權力，仍然自然地成為人們討論紀錄片的一種方式。然而，當我們談論到紀錄片的社會意義時，是否主題一定得是社會事件（譬如污染、疾病、政治、歷史）才具有社會意義呢？當現今有越來越多的家庭電影和自拍類型紀錄片產生時，他們的命運是否就會淪為被批評過份私密、自我耽溺呢？

這並非一翻兩瞪眼的問題，也令人想起高達（Jean-Luc Godard）的名言：「問題不在於拍政治電影，而是如何政治地去拍電影」。重點並不在於主題是私人性的或公眾性的；相反地，社會意義可以指的是一種解讀角度，無論主題是公眾性的或私人性的，都存在著可被放置於當代社會脈絡之中多元的解讀可能。

因此，評論（討論）的目的，除了挖掘影片裡的潛在意義，激發出不同角度的切入點外，更同時是與當下社會或者歷史之間的對話。希望本期紀工報專題的以下兩篇文章能豐富這樣的討論。

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【談紀錄片的社會意義】「紀錄片的社會功能與歷史意義」專題座談文字摘錄

noreply@blogger.com (木材林) — Fri, 15 May 2009 12:28:00 +0000

※本文感謝CNEX基金會居中協調，並感謝與談人同意轉載。
時間：2008年12月22日19:30 　　地點：誠品書店敦南店B2視聽室
主持人：張釗維　　與談者：廖金鳳、王慰慈、蔡崇隆、楊力州、何紹光
紀錄者：Yvonne Liu

廖金鳳：
我覺得社會和歷史是差不多同一種東西。我自己是念社會學的。歷史如果和社會有什麼不一樣的話，歷史就是過去，沒有人可以掌握。過去的事情和歷史是兩回事。那些過去的事情被我們說出來，被我們寫出來，被我們唱出來，或被我們用紀錄片拍出來，才是歷史。我們為什麼要把過去哪些事情強調，放在我們的研究裡面，放在我們的紀錄片創作裡面？有關歷史，這部份會是很重要的。

紀錄片有什麼特別的是它non-fiction的一個特性，可以說它是很立即的和我們的現實比較直接的發生關係。這是跟劇情片是很不一樣的。在紀錄片的歷史裡面，發展的過程裡面，拍紀錄片的人也給自己這樣的使命，就是他要和外在社會產生比較立即性的關係。我覺得好的紀錄片都給我們一個社會的問題。它有社會性，就是我們存在什麼樣的社會狀態裡面，我們處於什麼樣的社會關係裡面，我們個人在這樣的社會裡面生存有什麼意義。我覺得台灣有一陣子的紀錄片比較個人性，沒有那麼社會性。

王慰慈：
台灣紀錄片最近出現相當多個人題材，但我覺得個人性的東西，如果能架構在社會的大環境裡來呈現會比較好。也就是說，能夠以小觀大。譬如藉由講一家人的生活狀態，但透過這一家人反映整個社會。

到底一部紀錄片的社會功能是什麼呢？有聽見一些人批評男性導演喜歡用比較寬廣的視野來切入紀錄片主題，而認為女性的作品呢，則喜歡把事情講的越來越細，越來越窄化。比如一點小小事情就可以講得很多。我在思考這些女性作者的紀錄片，難道就因為她們選用的題材或說故事的方式細膩化，就會失去紀錄片的社會功能嗎？這幾年女性導演，她們很願意分享她們生命中的這些故事，我覺得的確比男人分享的更加的personal(私人)，比如女性影展去年得獎作品《雲的那端》，紀錄導演異國婚姻下，女兒與父母身處兩個異地不同的文化、不同的環境，僅能使用網路視訊與父親建立情感，小小心靈就面臨了成長焦慮症。這個題材也是很生活化，很細，但是它確能掌握普遍性，以小看大，讓觀眾產生共鳴。

還有，這幾年女性拿起攝影機拍攝自己的故事和自己對話，影像藝術也有療治的功能。她們以攝影機進行彷彿是心靈的改革，這也是紀錄片很成功的扮演了社會功能的例證。我覺得特別是女姓擅長於溝通和表達自我的本性，使她越能夠把她的生命周遭故事分享出來。我現在非常期待女性影像的創作，我也期待未來在台灣能夠看到更多男性紀錄片工作者也能掌握攝影機的社會功能。

蔡崇隆：
我們談到紀錄片的發展，像早期來講，很多是用自己的生活來作紀錄片，我覺得這其實是自然的發展。以我個人來講，我的片子通常會比較具有社會性，那是因為我個人的成長脈絡。我學過法律，也看過各式各樣的社會運動，我自己也報導過，所以我自然對這方面的東西比較有興趣，可能也比較多了解，所以我的片子比較會處理這方面的議題。而且處理的一個很大的動機就是因為基本上大家對社會議題都會認為是比較沈重的，或是遙遠很難理解。對我來講最大的挑戰就是怎樣把比較冷門的，可是我認為是重要的，社會議題影像化。我認為一些重要的社會議題大家不是不關心，而是不了解怎麼回事。不了解是為什麼呢？因為現在影像越來越重要，大家沒什麼時間去讀文字的東西，所以紀錄片就是一個比較折衷的東西，相對於報紙。

個人性的東西也有它的價值，就看它怎麼處理。所以對我來講，大歷史和小歷史都很重要。其實我自己也會想要在片子裡保持我個人的身份，觀眾也比較能判斷你在從什麼角度說這個故事。

我還要談的是不管它是甚麼樣的紀錄片，它是好片子就是好片子，重點在個人性還是社會性其實沒有那麼重要。我比較擔心的是這幾年在台灣的影展，徵件和競賽非常多，而且很多其實是公部門在辦。那他們在辦這些東西的時候心態是什麼？

紀錄片剛開始是很保守的，80年到現在才變成比較大的力量，那政府看到這個風潮就來利用這個東西。但是他們作的東西沒有辦法吸引人，所以現在反而是用來包裝自己，那這樣紀錄片的進步就會被降低了。這是我們需要留意的。

楊力州：
現在年輕的創作者所關注的可能是未來，不一定只是過去的歷史。我發現很多紀錄片開始關注自己。再加上攝影器材越來越簡化和廉價，就會讓創作的普及度越來越高。那這樣會不會降低紀錄片製作的品質？其實我並沒有那麼悲觀，因為我覺得它們自然會產生不同的脈絡和系統。我認為大量且方便的視覺影像和年輕人關注自己還有周遭朋友發生什麼事，將會有助於剛才提到的全民紀錄片風潮的產生。

我這幾年製作紀錄片有一個很明顯的方向。如果紀錄片要有力量，要有影響力，就需要被很多人看到。其實我很樂觀，我覺得台灣可能成為一個紀錄片很有發展空間的一個國度。
再提到社會性的部份，我更在乎的是紀錄片如何被大量的傳播和展現，因為我不希望紀錄片是一個只有五個人關著門在那裡自己爽的，我會比較正向的看待更多的影展或發表機會。

何紹光：
我是個策展人。我的希望就是我的導演的作品能夠引起大家的願望。假如一部紀錄片能夠產生在座人互相握手的情況，那就是社會共鳴。我在工作當中非常注意人與人的關係，還有每個製作人拍這部片子是要給誰看，他如何創造這種關係。其實我覺得給一個人看也可以，如果這個人對這件事情是有幫助的。可是一定要知道給誰看。
有了這個社會共鳴，我覺得歷史意義就可能會產生。但是誰來推動這個握手呢？應該是紀錄片。

主持人： 紀錄片如何被公共化？它的內容如何成為一個可以被公共討論的？

廖金鳳：
我覺得電影工作者或資金者要自己提議一個議題，然後把一群紀錄片都可以納入這個議題裡面討論，這個討論就可以有一個焦點，也跟社會比較有間接互動的情況。管道還是影展。另外就是對象，要發揮社會功能的話，社會的年輕人接受和參與討論的情況更積極一點。

王慰慈：
當社會議題被影像公共化，可以拿來作討論和作比較，看看各國不同之現象，我覺得是很有意思的。一個紀錄片的內容如何被公共化，有在於對議題的掌握、詮釋、找尋很棒的拍攝對象、甚至是片子完成後如何行銷推廣，和社會亮相，成為有說服力的利器，這是很重要的過程和需要策略性的運作。比如近期內比較耳熟能知的影片像「無米樂」、「翻滾吧，男孩！」，這些影片的議題因著影片的成功，有效的被公共化，被探討，被關心，這對整個紀錄片的生態，觀眾群的培養，甚至導演們之間互相的觀摩學習，都有很大的幫助，只是我很懷疑現在影展經費那麼難爭取，到底一個大型影展在這方面產生的影響力會有多少？

蔡崇隆：
現在紀錄片的推廣方式都應該要有部落格和電視播映。但是我還是覺得巡迴是比較重要，因為來看的人，不管人多人少，都是特別有意思要來看的。對我個人來講，參加影展也沒有那麼有什麼，因為我到最後覺得你會不會入圍或得奬，看評審名單就知道了，都有一定的背景或品味。我希望我的紀錄片能夠成為一個社會運動的素材，或是個能燃燒的柴火，不只是一個做起來裝飾的東西。

楊力州：
我覺得我自己的作品是像藥的糖衣。

我很久沒跟公共電視台合作了，也不清楚收視率如何測的，所以根本不知道產生多大的效率。怎麼展演才是對我很重要的事情。在面對更多的觀眾，我該怎麼讓我的紀錄片產生一個比例上的調整，就像糖衣。

何紹光：
我還是喜歡互動。

觀眾：
請蔡導演不要排斥電視播映，因為還是很多人需要。請問楊導演，什麼是劇情式的紀錄片？你有什麼看法？

蔡崇隆：
我不可能不在電視上播，可是缺點是可能會影響完整性，一定要剪到55分鐘。

楊力州：
我記得老師說紀錄片就是真實的事物做有創意的組合（約翰葛里遜）。這裡面有三個訊息，就是真實的事物也就是攝影機紀錄到的，創意是有導演的觀點，組合有了戲劇性的成份。我覺得說故事的方式應該可以更自由的展現出來，我是學美術的。紀錄片的定義我覺得應該是不停地被轉動的。

觀眾：
你們如何對紀錄片的客觀性作評論？問導演，當你們去拍片的時候，是否帶著觀點去拍攝？

廖金鳳：
其實一定有個觀點，然後我自己覺得這個片的工作者要給觀眾的也會期望，一個比較啓發式的觀點，就是讓觀點夾在觀眾裡面，給它多面向的討論。所以沒有客觀的。

王慰慈：
這其實要看是甚麼類型的紀錄片。如果你的問題是放在一個專題紀錄片，我覺得導演的觀點是一定要存在的，但它可以保持一個主題有一不同方面的論述。如果是一般人文紀錄片，個人紀錄片，不可能可以展現出絕對的客觀，一定都是主觀將自己的想法呈現出來。這和深度報導，講求平衡報導，講求實事論是不一樣的。在紀錄片當中是很強調作者是要有觀點的。

蔡崇隆：
所謂的創造性處理就有主觀的成份在，不然你沒有主觀你怎麼去創造。我個人認為很多人把紀錄片跟新聞想在一起。新聞的確要有一定的客觀性，因為我們在做新聞的時候，做的時間總是有限的。那你在有限的時間裡做一個題目，你本來就了解有限，所以不維持一定的客觀性是不行的。可是今天你如果用心去做一個紀錄片，表示你真的有充分的時間了解一個議題或人物或故事。那你了解以後，一定有自己的想法了。所以不要怕不客觀。

我覺得要擔心的是主觀有沒有說服力，底下有沒有影像的證據，就是你在論述上呈現你的觀點，那你影像要配合才行。有意義的批評不是批評我的主觀，而是我的根據有沒有問題。

楊力州：
舉例Michael Moore拍《華氏911》，他就是要影響美國總統大選。

觀眾：
不同時代的人看待事情的觀點會不一樣。那這在歷史性和社會性上有什麼樣的連接？

廖金鳳：
如果用紀錄片的傳統來說，紀錄片到現在的影像創作裡面，它的價值是有社會性的。要社會革命的那種片子不多了。當我們都能拍紀錄片的時候，那就要有美術和創意的東西。

王慰慈：
我想對每不同之主題，每一個創作者站在不同時代和歷史的觀點，當然會產生不同之詮釋和觀點，創作者需要對拍攝主題有認知、有足夠的掌握能力，有人文素養，對社會有強烈的理想信念等等，擁有這些基本身為紀錄片人應有專業素養和精神，以此為基礎點，我相信一個好的紀錄片是可以連接社會性和歷史性的要求，提出其個人不同的觀點。再來，就是身為一個創作者就是要考慮用什麼樣的美學方式作為影片的風格和技巧，將自己想要說的話，很流暢的表達出來。一個好的紀錄片很重要的另一個社會功能，就是透過影片將一個人生的態度和價值觀呈現出來。掌握這些基本製作紀錄片的態度和倫理都是必須關切的。

蔡崇隆：
我覺得很重要的是讓年輕人自己的想法有出口。很多紀錄片背後也作了嚴肅的訪談和research，只是沒有放進去，你沒有看到而已。

觀眾：
問蔡導演，偷拍的界限在哪裡？問兩位導演，如何挑動大眾？有沒有sensationalism的界限？問王老師，紀錄片是不是菁英化？為什麼紀錄片不能進入主流媒體裡面？

蔡崇隆：
我偷拍的人都是因為他們不讓我訪問。拒絕也是一種回答。看對象是誰。如果偷拍的是權力者，你的前提是公共利益，這種方式就可以。偷拍是要願意付出代價的。如果公共利益的前提被法官推翻，你還是會犯罪的。

對無權力者，不須要用偷拍的方式。他們有什麼好挑戰的？他們不讓你拍就不要拍了。

楊力州：
情感強度的展現跟創作者的性格是有關係的，像我自己就是很容易被感動的，容易會把情緒放進去。

王慰慈：
我期待女性影展和紀錄片有更廣泛的觀眾群。我覺得紀錄片有很多共同的語言，記錄我們一些很熟悉的生活故事。並沒有刻意的要菁英化，我想作者也不是特別為某一些人來拍，只是播放的一個形式和包裝，整個的推廣可能會造成這樣，可是其實不需要。

廖金鳳：
在台灣電視應該就是最強勢的媒體，完全是市場經濟，不需要太知識性。在連新聞都娛樂化的狀況之下，紀錄片比較有挑戰性。

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