Articoli Doppiozero

TAGGED: Tommaso Labranca

La guerra non è un videogame

Anita Romanello — Thu, 01 Oct 2026 01:05:00 +0000

La guerra non è un videogame

Enrico Manera

Anita Romanello Gio, 01/10/2026 - 03:05

Cercare di tracciare un confine tra reale e virtuale, analogico e digitale ha smesso di avere senso diverso tempo fa, nella misura in cui una porosità si è fatta prima intreccio e poi impasto. In Giocare alla guerra. Come l’industria ludica militarizza le nostre menti, (Nottetempo 2026), Dario Bassani conferma questa idea declinandola sul tema della guerra, tornata dal 2022 in modo macroscopico nell'orizzonte di senso comune: tanto nelle forme della violenza “calda”, brutale e ravvicinata, quanto nella forma “fredda” e a distanza; fare la guerra ha assunto l'aspetto di una pratica ibrida, digitalizzata e materiata di droni e intelligenze artificiali che potenziano le asimmetrie in campo e divaricano la forbice tra l'esercizio della violenza e i suoi effetti su carne, ossa e sangue.

Il libro, scritto da uno studioso nato nel 1994, getta uno sguardo vivido su una esperienza dai tratti autobiografici e generazionali che si muove tra storia, teoria e analisi del presente con un felice passo narrativo e sotto il segno di un certo disincanto. Quello di chi sa quanto la scrittura e l'impegno intellettuale, urgenti e necessari, siano in fondo “antiquati” e quasi inadatti a un presente in cui il linguaggio comune è armato (nel senso che l'inglese weaponizing rende in modo più efficace) e le forme del pensiero e degli stati di coscienza assumono nuances inaspettate per il modo in cui si costruiscono socialmente, collettivamente, digitalmente.

Leonardo Madrussa, Francesco Mennella, Lucia Romanello, GI, your helicopters fall from the sky like broken birds, 2025, still da video (video HD, colore, suono, 5′ 28″). Courtesy degli artisti.

Uno degli assi del libro è storico-culturale e muove dall'idea che dall'epoca moderna-contemporanea guerra e gioco non siano mai stati davvero separati. Bassani ricostruisce una genealogia che muove dal Kriegsspiel prussiano tra Settecento e Ottocento e nei secoli attraversa giochi da tavolo, di ruolo e di strategia, in video e in rete, e si contamina con i simulatori di volo e gli scenari fantasy di Dungeons & Dragons fino ai First person shooters, ai contemporanei Doom, Call of Duty, Modern Warfare, e da lì senza soluzione di continuità giunge ai visori per realtà virtuale, alle Intelligenze artificiali, ai droni mobilitati per il combattimento. L'operazione che ne risulta è qualcosa di più di un saggio ben informato: è una storia sociale dell'immaginario con un deciso impegno teorico, in cui si mostra come il gioco bellico coincida con la progressiva trasformazione della guerra in un soggetto rappresentabile, simulabile, addomesticato e accomodato in qualcosa di accettabile e naturale: dopo anni di sonno e inconsapevolezza, che abbiamo scambiato per interdetto dell'orrore visto nel Novecento, qualcosa di non più osceno.

In tale processo si evidenzia un movimento che dalla guerra va verso il gioco per poi procedere in direzione inversa: se un tempo erano ufficiali gentiluomini impegnati nell'arte bellica a modificare i passatempi proiettando il combattimento “sul tavolo”, oggi sono ragazzini in una stanzetta che si socializzano alla guerra in un mondo “metaversale”. Nuove forme di gioco e pratiche di mascolinità ridefiniscono la guerra e ne modificano la grammatica: l’interfaccia del drone somiglia a quella di una consolle di gioco, in modo tale che il pilota, fisicamente lontano dal bersaglio, gli sia strategicamente vicino e come estraniato rispetto alle conseguenze del suo agire. Se assumiamo che la tendenziale ripugnanza a uccidere sia proporzionale alla prossimità del'obiettivo, il nemico si trasforma in un punto sullo schermo, un bersaglio da acquisire, un non-player character (NPC), una variabile in una procedura: l'agire contro di lui si de-realizza e diventa più accettabile; se il principio di realtà si indebolisce, a dominare sembra essere l'esperienza autocentrata, l'abilità tecnico-esecutiva del giocatore che supera i propri limiti e accresce la sua soddisfazione, avverte l'adrenalina e aumenta il senso di autoefficacia, alimentato dal sistema di quest e di incentivazione che stimola attivazione e partecipazione. Per il soggetto che compie questa esperienza la distanza fisica dalla violenza esercitata finisce per coincidere con una sostanziale riduzione dell'orizzonte bellico alla dimensione simbolico-estetica; la delega della scelta degli obiettivi alle IA rende pulviscolare la catena di comando e deresponsabilizza ulteriormente l'obbedienza all'ordine; l'operazione è anche dissolvente della differenza di genere, se in fondo la forza fisica e i tradizionali ruoli possono non essere più così rilevanti e permettere anche alle ragazze di prendere parte alle guerre. Così la dimensione meccanica e calcolata alla base dell'esecuzione di un attacco potenzia la de-umanizzazione dello stesso soggetto che esercita la violenza: si realizza pienamente dopo oltre cento anni quell'impoverimento della vita mentale del soldato che nella Grande guerra strateghi e psicologi dell'esercito ritenevano necessario realizzare per il successo della guerra moderna. Speculare è anche la dis-umanizzazione delle vittime, soldati in condizione di svantaggio e civili in numero preponderante nel passato recente (anche se qui non si parla di questo); se negare l'umanità dell'altro è stato decisivo nelle guerre del Novecento, nel gioco la demonizzazione del nemico può inoltre richiamare gli aspetti fantastici di una vera e propria mostrificazione. In un videogioco uccidere significa premere tasti, acquisire un bersaglio, fare punteggio per passare al livello successivo: la violenza finisce per essere assorbita all'interno di una sintassi per cui l'accettabilità del fare la guerra deriva dalla sua familiarità e dalla sua ovvietà. La tecnologia che perfeziona l'esecuzione tecnica della violenza può opacizzare progressivamente la percezione di ciò che della violenza costringeva a definirla tale.

Leonardo Madrussa, Francesco Mennella, Lucia Romanello, GI, your helicopters fall from the sky like broken birds, 2025, still da video (video HD, colore, suono, 5′ 28″). Courtesy degli artisti.

Sono lontani e fuori fuoco i tempi in cui ci si chiedeva se i videogiochi alimentino la violenza tra bambini e adolescenti: innanzitutto la pratica videoludica è diffusissima e intergenerazionale (e, d'altro canto, non tutti i giochi sono di guerra). Il mercato globale della videoludica è stato calcolato in un valore di 200 miliardi di dollari per il 2025/26 con tassi di crescita per il successivo che sfiorano ricavi di 300 nelle previsioni e alcuni investitori che scommettono sui 700 miliardi entro il 2034. La domanda è quindi piuttosto come sia successo che la cultura pluridecennale del gaming e la sua diffusione in rete e nella dimensione social abbia incontrato una guerra che utilizza le stesse forme percettive e operative e si sia radicata nella tecnologia più recente colonizzandola e arricchendo il settore? Ancora: avuta la percezione del problema, quale grado di controllo, quale antidoto o resistenza si può essere in grado di opporre a un fenomeno vantaggioso per molti e desideratissimo dai più giovani (più inclini a dipendenze e all'acquisizione di habitus di lungo periodo)? Il problema centrale resta a mio avviso dunque etico, educativo e politico e riguarda prima di tutto il ritorno della guerra nell'orizzonte di senso comune proprio in un momento in cui la tecnologia sembra essere eccedente la comprensione di chi l'ha messa in campo per poi investire il rapporto di questa con le pratiche quotidiane che hanno modificato le nostre vite senza che ce ne accorgessimo o ne valutassimo seriamente i rischi.

Giocare alla guerra getta uno sguardo particolarmente acuto sul presente. Bassani racconta un mondo realizzato in cui le competenze sviluppate davanti a una PlayStation possono diventare risorse militari e nel quale la distinzione fra addestramento, simulazione e combattimento tende a scomparire. Non solo dal punto di vista tecnico-strumentale, la guerra è diventata pensabile attraverso le categorie del videogioco: nella videoludica non si esprime l'ideologia esplicita della propaganda (avviene in alcuni casi) ma si realizza la costruzione sociale di un mondo in cui uccidere fa parte di una procedura connessa a dispositivo di comando tale da farsi prassi priva di conseguenze percepite. Tale forza ideologica consiste nella naturalizzazione di un immaginario che trasforma ciò che dovrebbe essere inaccettabile da un punto di vista etico, dichiarato tale alla fine del secondo conflitto mondiale, in una sequenza di operazioni tecnico-operative. La «militarizzazione delle menti» evocata dal sottotitolo del libro si sostanzia in una pedagogia della percezione di lungo periodo, in cui strategia dall'alto e attivazione dal basso hanno trovato il punto di fusione nella depoliticizzazione dell'educazione, nell'estetizzazione della violenza e nell'assuefazione alla vacuità. Varie forme di infantilizzazione, spettacolarizzazione e degradazione del vivere in comune, il disimpegno di più generazioni e il cinismo dei mercati accompagnano l'esaurimento dall'interno delle democrazie contemporanee: in questo senso il presente distopico che si mostra nelle forme più recenti di guerra è solo un pezzo di uno scenario più vasto in cui molti processi di soggettivazione del contemporaneo si realizzano nell'impersonalità.

Leonardo Madrussa, Francesco Mennella, Lucia Romanello, GI, your helicopters fall from the sky like broken birds, 2025, still da video (video HD, colore, suono, 5′ 28″). Courtesy degli artisti.

Questo sguardo permette anche di osservare da un altro punto di vista i protagonisti della guerra tecnologica di questi anni, in cui i fronti di guerra aperta – su tutti in Ucraina e a Gaza, qui e qui) –, sono diventati test e mostra-mercato per la R&D (Reserch and Development). Aziende come Anduril, Palantir, Helsing, pur con specifiche differenze e solo per citare casi molto noti riferiti al mercato globale occidentale, mostrano come la guerra contemporanea sia diventata un laboratorio per l'industria dell'intelligenza artificiale e dei sistemi autonomi, con un coinvolgimento nello sviluppo di infrastrutture di intelligence, analisi dei dati e targeting, con il rifornimento di droni e munizioni con sistemi avanzati di autonomia. Tali realtà non seguono le logiche dell'industria militare tradizionale ma sono una derivazione dell'ecosistema digitale: della realtà virtuale, dell'intelligenza artificiale, dei videogame, delle startup. Significativo nell'analisi di Bassani è il caso di Palmer Luckey, imprenditore fondatore di Oculus e poi di Anduril, gamer in infradito e con il mullet nato nel 1992, sostenitore già dal 2016 delle organizzazioni trumpiane legate all'alt-right e all'uso politico dei meme che viene da un mondo di riferimenti nerd, oggetto di una vera e propria codificazione glorificante, in cui la realtà virtuale si sovrappone alla tecnologia cutting edge e all'industria militare. Nel passaggio culturale che ha accompagnato lo “scivolamento verso il nero” dei nostri anni una parte della nuova destra ipermoderna ha così scoperto nell'high tech informatico più avanzato una seducente magia politica. AI, droni autonomi, realtà virtuale, colonizzazione spaziale, criptovalute, dematerializzazione e deterritorializzazione vengono fusi in un immaginario di accelerazione, nella convinzione – o meglio: fede – che la tecnologia abbia una propria intenzionalità storica che attende di essere liberata dai vincoli della politica, dell'etica e della democrazia, in modo tale che possa produrre una certa idea di futuro. La destra accelerazionista, dalle prime formulazioni alle successive metamorfosi neo-reazionarie e tecno-libertarie, ha incontrato nuove “feudalità” ipercapitaliste e ha prodotto una autorità culturale mediatica, ricombinatoria e digitale: con l'allure apocalittica del trans-umano, dell'estinzione di massa e della rinascita tecnologica spesso esibisce riferimenti filosofici, mitologici e sacralizzanti in un reboot del tradizionalismo che non solo dirotta l'agenda delle destre istituzionali ma intercetta fame di mistero e cospirazionismo spiritualista. La tradizione rivive in forma di campionamento e mash-up di temi nietzscheani, spengleriani, evoliani, schmittiani, tolkeniani; in una ricombinazione di frammenti di fantascienza, esoterismo e futurismo, un lusso culturale screziato di brividi sacrali può fornire una patina di profondità ad ambienti controculturali nati in rete. È forse questo il punto più interessante nel libro in cui si evidenzia una radicalizzazione nella grande contraddizione della cultura di destra contemporanea: quella di una mitologia regressiva antimoderna costruita con gli strumenti ipermoderni della comunicazione di massa e di uno spiritualismo che si realizza con la tecnologia industriale, incardinato nella materialità economica e verniciato di simbolica. I nuovi signori della guerra tecnologica, che amano riferirsi alla tradizione reazionaria classica ed europea, escono dall'incubazione della socializzazione digitale, del gaming, dei forum, dei meme, della cultura nerd cresciuta con loro e diventata potere politico, economico e militare. In molti articoli della stampa mainstream sui nuovi oligarchi della tecnologia, i Tech Titans, si avverte un compiacimento narrativo che rafforza la loro immagine dando loro ulteriore aura: la posa da intellettuali profetici o il costume da villain viziato e contorto, che sono l'ombra della loro ricchezza e del loro coinvolgimento politico, è parte di un disegno di marketing che mostra come questo tipo di destra sappia citare temi culturali per piazzare con grande efficacia prodotti virali riconsolidando la liquidità postmoderna attraverso l’estetica iperperformativa della metamodernità. Ma conviene notare che la matrice da cui emerge il loro pensiero accelerazionista non è tanto la filosofia della storia quanto l'economia dell'attenzione; non tanto la metafisica quanto l'immaginario, non tanto la tradizione quanto la lore – lo sfondo mitologico e narrativo in cui prende forma un universo di fiction, in una sorta di rebranding. Giocare alla guerra racconta con lucidità il paesaggio culturale in movimento in cui ragazzini/e che giocano alla guerra sviluppano skills per poter diventare programmatori di simulatori, gamer che pilotano i droni, startupper che vendono AI ai ministeri della difesa, assassini seriali professionali ai quali un dispositivo impersonale (ma con varie responsabilità) insegna a non essere consapevoli di esserlo. Un giorno non so quanto lontano i posteri o quantomeno gli storici del futuro si chiederanno come nei nostri giorni la guerra sia tornata e come sia stato possibile averla sotto gli occhi senza volerla o saperla fermare. Tra le risposte possibili metterei l'aver perso la capacità di distinguere la realtà dalla finzione, o meglio: aver imparato a guardare la realtà come se fosse finzione, senza vederla.

In copertina, Leonardo Madrussa, Francesco Mennella, Lucia Romanello, GI, your helicopters fall from the sky like broken birds, 2025, still da video (video HD, colore, suono, 5′ 28″). Courtesy degli artisti.

Di tutti e di nessuno. The Echo Chamber

Anita Romanello — Thu, 01 Oct 2026 01:00:00 +0000

Di tutti e di nessuno. The Echo Chamber

Claudio Cinus

Anita Romanello Gio, 01/10/2026 - 03:00

I festival del cinema hanno un funzionamento simile alle camere dell’eco: non quelle fisiche, che servono a generare il riverbero dei suoni, ma quelle metaforiche, in cui idee e informazioni vengono insistentemente ripetute all’interno di un sistema definito. Passando da un film all’altro per più di una settimana, dentro una bolla solo parzialmente collegata al mondo esterno, tornano continuamente pensieri, trame, nomi, con collegamenti che sembrerebbero impossibili in qualunque altro contesto.

Ad esempio, una citazione di Jorge Luis Borges ha aperto il thriller fantapolitico Jupiter, presentato a Venezia 83 fuori concorso, e al Lido, un paio di giorni dopo, proprio lo scrittore argentino è stato il soggetto dello smisurato documentario Biografía de Jorge Luis Borges diretto da Mariano Llinás che, col suo consueto tono scanzonato e dilagante, si è concentrato più su sé stesso alle prese con la realizzazione di un film assai complicato anziché su Borges, della cui letteratura non può imparare nulla chi già non la conosca (ma può scoprire perché non vinse mai il Nobel). Come linee guida per la biografia di una figura fondamentale della letteratura argentina, Llinás ha scelto i luoghi in cui Borges aveva vissuto e gli oggetti raccolti in una grande collezione privata dell'Institute for Studies on Latin American Art di New York; uno di quegli oggetti era una lettera originale riguardante la trasposizione cinematografica di un racconto di Borges, poi diventato Strategia del ragno di Bernardo Bertolucci.

Fotogramma da Biografía de Jorge Luis Borges, di Mariano Llinás.

Seguendo l'eco, le risonanze veneziane ci hanno così portato verso il più lungo dei film di una selezione della Mostra del Cinema che di opere di lungo minutaggio ne ha proposte fin troppe: Joie de vivre, 435 minuti (divisi in due parti, per non esigere prove di resistenza esasperanti dagli spettatori) che Luca Guadagnino ha ideato innanzi tutto per analizzare il cinema di Bertolucci, spostando poi il discorso anche su come la cinefilia, e quindi l'analisi dei film d'autore, sia cambiata nel corso degli anni e si sia evoluta nelle nuove generazioni.

Anche se sembra paradossale, considerata la durata, l'intento di Guadagnino non era una rigorosa ed esaustiva analisi di tutte le opere di Bertolucci, quanto l'approfondimento su alcuni specifici temi, tanto che proprio Strategia del ragno è uno dei film cui è dedicato solo qualche fotogramma, senza alcuna analisi critica. È invece presente un lungo segmento in cui Guadagnino ha affrontato estensivamente, con la collaborazione di vari ospiti, l'argomento che non poteva restare tabù: il rapporto tra Bertolucci e Maria Schneider sul set di Ultimo tango a Parigi.

L'umiliazione subita dall'attrice, non messa in discussione da nessuno, è stata raccontata, analizzata, sviscerata, anche attraverso le interviste in cui i due protagonisti hanno personalmente raccontato la loro versione dei fatti: un utile lavoro di trasparenza, perché le semplificazioni portano facilmente a esasperazioni. Sarebbe bastato sentire il tono di una domanda fatta al termine della proiezione di Une femme aujourd'hui di Robert Guédiguian (in concorso alle Giornate degli Autori), quando l'eco del fantasma di Bertolucci si è sentito ancora una volta, con sfumature fortemente negative, nel momento in cui alla protagonista Marilou Aussilloux è stato chiesto di parlare del monologo teatrale Seule comme Maria, in cui ha interpretato Schneider provando a dare voce al suo trauma.

Fotogramma da Joie de vivre, di Luca Guadagnino.

Guadagnino ha voluto fare un film su Bertolucci proprio per il timore che la cancel culture, attaccando la sua persona, portasse nel dimenticatoio anche la sua filmografia, come sembrava stesse effettivamente per accadere quando le proteste delle associazioni femministe causarono la cancellazione della proiezione di Ultimo tango a Parigi alla Cinémathèque française, alla fine del 2024.

Che Bertolucci finora l’abbia scampata, e perciò non sia considerato materia da evitare, è stato certificato proprio dalle rievocazioni di quest'ultima Mostra di Venezia culminate con la presenza in concorso di The Echo Chamber, enfaticamente pubblicizzato come tratto da un'ultima sceneggiatura che non fece in tempo a dirigere prima di morire: il suo nome, nella locandina, è opportunamente scritto una riga sopra quelli delle altre due sceneggiatrici Ilaria Bernardini e Ludovica Rampoldi.

Il compito di dirigere il film è stato affidato ad Andrea Pallaoro, che per il prestigio dell'operazione si è convinto, per la prima volta, a lavorare su un testo non scritto personalmente; la spinta promozionale del nome di Bertolucci, assieme al cast internazionale composto da Luca Marinelli, Alicia Vikander e Susan Sarandon, gli ha permesso di ottenere di gran lunga il migliore incasso della carriera, ma solo perché i suoi film precedenti non avevano trovato un pubblico al di fuori del circuito festivaliero (e in particolare della bolla del Lido di Venezia, dove il direttore artistico Alberto Barbera ha invitato tutti i suoi lungometraggi).

Lo spunto per la sceneggiatura è nato da un vincolo categorico: i problemi di mobilità di Bertolucci, che si spostava su una sedia a rotelle a causa dei pluriennali mali alla schiena peggiorati sensibilmente negli ultimi anni della sua vita. L'appartamento in cui si svolge interamente The Echo Chamber, più che un personaggio, era un obbligo inderogabile, cui Pallaoro però non si è voluto sottrarre. Il punto di partenza, come raccontato dalle sceneggiatrici, era la storia di due persone che condividono un appartamento senza incontrarsi mai: la trama si è poi sviluppata nella relazione tra il produttore musicale Leonardo (Marinelli) e la sua fisioterapista Anne (Vikander) i quali in effetti, per un certo periodo di tempo, occupano le stanze dell'appartamento di Leo in momenti diversi della giornata, lei di giorno e lui di notte. È la conseguenza di quanto accade nella prima scena, quando Leo ha un'overdose di cui Anne si sente in parte responsabile: i flashback mostrano come si erano conosciuti e come il loro rapporto fosse passato da professionale a personale, mentre la vicenda prosegue mostrando Leo alle prese con la riabilitazione, e la realizzazione di un album con Ava (Sarandon), una famosa cantante lontana da anni dalle scene il cui ritorno è molto atteso.

Andrea Pallaoro con Luca Marinelli e Susan Sarandon sul set di The Echo Chamber.

Leo ha un dolore cronico alla schiena, che è l'altra eredità palese della genesi bertolucciana e porta in dote anche l'idea assai discutibile che si debba abbracciare il proprio dolore affinché si possa produrre arte: Anne è pentita di averlo introdotto ai farmaci oppiacei, dopo l'overdose non ha il coraggio di riprendere la relazione come se nulla fosse e lo fa obliquamente, lasciando segni della sua presenza diurna che Leo trova in casa la sera, al ritorno dal lavoro negli studi di registrazione, come se la loro relazione sospesa violentemente avesse bisogno di un periodo di distanza, ma non di completo distacco.

Eppure, a voler trovare qualcosa di controverso nella sceneggiatura, bisognerebbe ammettere che quella tra i due protagonisti non è una vera storia d'amore – sebbene tormentata e sofferente, come viene presentata anche nella sinossi ufficiale. Leo è un manipolatore che riesce a ottenere ciò che vuole da due donne completamente diverse: Anne si lascia trascinare in una relazione su cui non ha alcun controllo e che per lei diventa una dipendenza speculare a quella che Leo sviluppa non per lei, ma per gli oppiacei; Ava ha un carattere forte, la saggezza delle sue esperienze, ma infine accetta tutte le decisioni artistiche di Leo su cui pure aveva delle fondate riserve.

La costrizione autoimposta di non portare mai la macchina da presa fuori dall'appartamento, percependo uno sforzo di autocontrollo solo quando l'inquadratura su una finestra permette di osservare uno spicchio incompleto di mondo esterno, quasi sembrando volersi buttare giù, è ciò che più fa mancare l'impronta del cinema di Pallaoro, di cui si ricordavano personaggi sempre alla ricerca di un movimento salvifico fisico, e non solo morale.

I membri della famiglia di Medeas, il suo primo film in concorso a Orizzonti nel 2013, trovavano disperazione e conforto muovendosi negli spazi aperti delle fattorie statunitensi; la protagonista di Hannah, per cui Charlotte Rampling vinse la Coppa Volpi nel 2017, provava a liberarsi del peso di un matrimonio disfatto e gravato da segreti indicibili proprio allontanandosi dall'appartamento che aveva condiviso col marito; quello di Monica, in concorso nel 2022, era invece un ritorno a casa, un viaggio opposto che però aveva sempre lo scopo di superare un trauma passato, manifestatosi nell'essere diventata irriconoscibile persino alla madre gravemente malata. Spazi aperti e movimenti sono ciò a cui Pallaoro ha rinunciato per collocarsi nel mondo artistico di Bertolucci, ma è difficile non provare la sensazione di una quasi-imitazione che ha perso la forza della riconoscibilità di un cinema ostico, ma personale.

Alicia Vikander e Luca Marinelli in una scena del film.

Sebbene li abbia trovati già pronti e definiti, tutti i personaggi sono perlomeno coerenti con la scarsa eloquenza che caratterizzava quelli dei film precedenti di Pallaoro: come se un sospiro, un gesto, un'espressione accentuata ben visibile su un volto, siano sempre più aderenti alla sua idea di un cinema rigidamente indecifrabile, rispetto a un dialogo che possa chiarire qualcosa. Durante una conversazione nella prima fase della loro frequentazione, Anne chiede a Leo un parere da esperto su quale sia il contrario della musica, se il rumore o il silenzio; è una delle tante domande senza risposta, anche se il finale del film sembrerebbe pendere verso il silenzio, cioè l'assenza di suono e parola, nel ritorno di Leo a uno stato quasi infantile.

Il rumore è un suono irregolare, imprevedibile, sgradevole: caratteristiche che questo film cerca di evitare; preferisce alternare musica a silenzio, passando da un impianto rigido e ripetitivo all'assenza di ogni struttura narrativa classica che possa dare sostanza alla tenuità dei sentimenti che si propone di raccontare. Può essere sottile, la differenza tra chi evidenzia poco perché crede nel mistero che ogni spettatore deve risolvere, e chi invece non ha molto da dire; ma in un film di paternità e maternità multiple, meriti e colpe appartengono a tutti e nessuno.

TAGGED: Andrea Pallaoro , Luca Marinelli , Bernardo Bertolucci

Amelia Rosselli, geometrie della resa

Anita Romanello — Wed, 30 Sep 2026 01:10:00 +0000

Amelia Rosselli, geometrie della resa

Silvia Vizzardelli

Anita Romanello Mer, 30/09/2026 - 03:10

In un’intervista rilasciata alla redazione dei Cahiers du cinéma apparsa nel 1986, Deleuze coglie l’“attitudine inaspettata” della settima arte nella capacità di manifestare la vita spirituale. Ed è interessante notare che per “vita spirituale”, Deleuze non intende né qualcosa che abbia a che fare con il sogno, con il fantasma, né qualche forma di misticismo religioso. “Spirituale” è il dominio della “decisione fredda, della caparbietà assoluta”. È il dominio delle velocità molecolari del pensiero.

Dunque velocità, esattezza, movimento, ritmo. Questa formula teorica si adatta in modo sorprendente all’opera poetica di Amelia Rosselli, una delle voci più radicali del secondo Novecento italiano, per via del rigore geometrico, metrico e formale con cui ha dominato l’ossessione e l’ipertensione del trauma psichico. C’è una lucidità tecnica spietata nell’orchestrare il movimento del suo pensiero. Il paradosso consiste nel lasciar fluire la scrittura mentre la si forza all’interno di uno spazio metrico e grafico implacabile, ossessivo e claustrofobico. Un fluire sorvegliato di cui è Amelia stessa a sorprendersi, con uno stupore infantile e autoironico che da sempre mi ha dolorosamente sedotta. È un tratto della sua personalità che si evidenzia con forza non solo nei testi scritti, ma anche in alcune video-interviste o nelle letture pubbliche di sue poesie: c’è un sorriso laterale, a volte contratto in un ghigno tragico, che ne rivela l’assoluta vulnerabilità non solo rispetto al corso della storia, ma soprattutto rispetto al suo stesso dire e ai suoi stessi versi.

Il trentesimo anniversario della morte di Amelia Rosselli (avvenuta l’11 febbraio 1996) è forse l’occasione giusta non solo per portare al centro dell’attenzione la parola di una poetessa cui non sempre è andato il tributo della critica e dell’attenzione pubblica, ma soprattutto per porre l’accento sulla necessità tersa e azzurra del suo poetare e sottrarre definitivamente la sua figura alla morsa del mito biografico della “poetessa folle”, suicida e indifesa. Sottolineare la sua “caparbietà” significa riconoscere che il suo rigore era anche un atto di resistenza etica e politica. Mettere il “tacco di ferro” sulla pagina era il rifiuto radicale di arrendersi alla viltà della storia e all’oblio.

Il Menabò 1963 - Amelia Rosselli Ventiquattro poesie con una notizia di Pier Paolo Pasolini.

La mostra documentaria dedicata alla poetessa e curata da Giuseppe Garrera (Biblioteca Arturo Frinzi, Università di Verona dal 19 settembre al 18 ottobre 2026) nasce proprio da questa urgenza critica, offrendo ai visitatori il privilegio di “toccare il corpo della sua poesia” attraverso una straordinaria collezione di materiali inediti, fotografie e rarità editoriali. Il percorso espositivo svelerà come la caparbietà di Rosselli si sia espressa non solo nella metrica, ma anche, come dice Garrera, in una vera e propria “storia editoriale, fatta spesso di straordinarie opere autoprodotte e da una sorta di militanza politica guerrigliera”. Raccogliere e mostrare queste “avventure cartacee” significa dare testimonianza di “imprese e atti di rivolta e coraggio”, come la strenua battaglia condotta dalla poetessa affinché venissero ristampati Sandro Penna – la cui irreperibilità editoriale era da lei considerata “un crimine di civiltà” – e Lorenzo Calogero.

Il cuore segreto dell’esposizione è costituito da due eccezionali nuclei documentari. Il primo proviene dall’archivio di Dario Bellezza, che custodisce lettere, cartoline e un diario ancora inedito che racconta la complessa convivenza con Amelia Rosselli – “abitarono insieme come fratelli, tra liti furiose e solidarietà sacre”. Tra i pezzi più commoventi spicca una poesia inedita che Bellezza dedicò ad Amelia, evocatrice di una disperazione folle per la fine della giovinezza. Il secondo nucleo è rappresentato dal lascito testamentario della libreria di Carlo Bordini, ricco di volumi postillati che guidano il lettore nei risvolti più intimi della scrittura rosselliana. Proprio dalle note di Bordini su una copia di Impromptu, emerge come il legame con Rocco Scotellaro – che indicò a Rosselli “con chi stare nel mondo” – si traduca in una dimensione fisica e terragna, dove il ricongiungimento è legato al “mettersi sdraiata in mezzo a un campo di grano e badare solo alla terra”.

Motivo ritornante nella poesia di Rosselli è una ambivalenza ossessiva rispetto alla sua ingombrante e tragica storia personale. Da un lato, il trauma che la lega drammaticamente alla Storia dell’antifascismo, dall’altro il sentirsi presa dentro la “gabbia d’acciaio” di quello che lei stessa chiama l’“alloro morale” di quella storia. È a questa ingombrante storia, pur così decisiva per la sua e le nostre vite, che Rosselli oppone un senso della terra, della polvere, della vulnerabilità. Così, in terza persona, in Diario ottuso, descrive i suoi viaggi, le sue partenze, decise da altri, dalla Storia, appunto, con la S maiuscola:

A Marion (1970). Stesura manoscritta originale inedita del componimento di Dario Bellezza dedicato ad Amelia Rosselli. Collezione Giuseppe Garrera.

“Partì, senza dire a nessuno perché partiva: partiva, ed era obbediente agli altri nel partire, essi che preferivano che lei partisse. Partì, e fu come togliersi la giacca, tutta indaffarata nel partire, e pensare: perché sono partita? Perché mi hanno fatto partire?

Non so perché sono partita, si disse, e nemmeno voglio sapere perché essi hanno voluto ch’io partissi, si disse, e ora non ho nemmeno voglia di partire, pensò partendo.

E sedendosi sul morto sedile, fece un pulito, stancante viaggio, sempre pensando tra sé: perché partire, perché hanno pensato ch’io partissi?

Venne: perché si castrò da sola? Perché era sola, e indesiderabile? Perché era conscia della sua scelta? O perché era nuova all’ingranaggio? Fu come se una fiera di interrogativi la colpissero nel punto giusto: la testa: l’ombelico: il saper tutto: il non saper nulla: il preferirsi morta.”

In questa densa pagina, Amelia Rosselli mette in scena una sorta di “scarnificazione” dell’io attraverso una prosa poetica ossessiva, dove la ripetizione e l’ironia amara diventano gli strumenti per descrivere una radicale rinuncia a sé. La ripetizione dei termini legati al movimento e al distacco (partì, partiva, partire, partita) ha una funzione rituale e decostruttiva: la ripetizione della radice del verbo svuota la partenza del suo significato di “inizio”, di “scelta vitale”. Rimane solo il guscio vuoto di un’azione senza soggetto. La ripetizione è il ritmo di questa sottomissione meccanica, che, paradossalmente, è lo stesso che la aggancia al flusso delle parole. La posizione femminile che emerge da queste righe, e che qui coincide con quella poetica, si muove in uno spazio aporetico: è totalmente sottomessa alle istruzioni del mondo, eppure questa sottomissione è venata da un distacco così estremo da farsi ironia feroce, se non addirittura lucido cinismo. La vita non è un diritto o un dono, ma un debito geometrico da pagare, un “ingranaggio” a cui ha finito per aggrapparsi con un’indifferenza che confina con il disprezzo per la sua stessa sopravvivenza (“il preferirsi morta”).

Infine, la mostra offre una chiave di lettura fondamentale per avvicinare lo stile di Rosselli: la musica. I documenti in mostra, corroborati dalle note di Bellezza, confermano che l’influenza centrale della sua progressione metrica risiede nel “terzo atto del Tristano e Isotta di Wagner, al punto che – dichiara Garrera – senza l’ascolto di Wagner, della Rosselli non si capisce nulla”. La vocazione musicale della Rosselli capace di assimilare in poesia le lezioni bachiane di Rosalyn Tureck e di Glenn Gould, si riflette nei filmati d’epoca in cui la poetessa solfeggia con la mano destra durante la lettura, quasi a scandire gli accenti in levare di una corsa a perdifiato.

In copertina, Amelia Rosselli a Perugia, metà anni ’50 (foto inedita e senza indicazione del fotografo). Collezione Giuseppe Garrera.

Leggi anche:
Maria Attanasio | Amelia Rosselli a frammenti
Claudio Piersanti | La poesia assoluta di Amelia Rosselli
Marilena Renda | L’oscurità luminosa / Miss Rosselli
Antonio Prete | Amelia Rosselli: “o mio fiato che corri lungo le sponde”
Anna Toscano | Un ritratto immaginario di Alice Zanotti / Amelia Rosselli, Tutti gli appuntamenti mancati
Andrea Pomella | Amelia Rosselli a via del Corallo
Matilde Manara | Amelia Rosselli: poesia e clinica

Poesia

TAGGED: Amelia Rosselli

Hartmut Rosa: la democrazia e la religione

Anita Romanello — Wed, 30 Sep 2026 01:05:00 +0000

Hartmut Rosa: la democrazia e la religione

Andrea Borsari

Anita Romanello Mer, 30/09/2026 - 03:05

Insieme a Rahel Jaeggi, Hartmut Rosa è considerato l’esponente di punta della quarta generazione della Scuola di Francoforte, quella che, per intenderci, viene dopo la prima di Horkheimer, Adorno e Marcuse, la seconda che ha fatto capo a Jürgen Habermas da poco scomparso, e la terza di Axel Honneth, tuttora in attività, come ha saputo ben raccontare da ultimo Giorgio Fazio nel suo Ritorno a Francoforte. Le avventure della nuova teoria critica (Castelvecchi, 2020). La comune appartenenza non cancella tuttavia importanti differenze tra due diversi modi di rilanciare l’impulso emancipativo francofortese. Sia l’una che l’altro si sono formati con Honneth e recuperano categorie della prima teoria critica, alla ricerca di criteri per la comprensione e la critica delle società contemporanee. Jaeggi muove però dalle pratiche e dalle «forme di vita», ripensa la reificazione e l’alienazione, definendo quest’ultima come un rapporto di appropriazione fallito, e valuta istituzioni e assetti sociali in base alla loro capacità di affrontare problemi, apprendere dalle crisi e trasformarsi. Rosa prende invece le mosse dalla qualità del rapporto con il mondo. Accelerazione, alienazione e risonanza descrivono modi complessivi nei quali soggetti e società fanno esperienza della realtà. Jaeggi si domanda come una forma di vita fallisca e possa essere trasformata, mentre Rosa si chiede quando il mondo diventi muto o torni a rispondere.

Nato nel 1965 a Lörrach, nel Baden-Württemberg, Rosa si è formato fra filosofia e sociologia, con una tesi di dottorato sul pensiero di Charles Taylor, ed è oggi professore di sociologia generale e teorica all’Università di Jena. Come ha confessato lui stesso in una puntata della trasmissione Klassik, Pop et cetera della radio tedesca intitolata “I Pink Floyd, per me erano dei veri e propri dèi” (Deutschlandfunk, 1° gennaio 2022), ha trascorso la giovinezza a Grafenhausen, nella Foresta Nera, dove parlava il tedesco alemannico locale e suonava l’organo nella parrocchia protestante. È difficile non ripensare a questa esperienza di una comunità locale coesa e radicata in antichi rituali di tipo religioso, quando prendiamo tra le mani l’agile libretto, uscito in italiano lo scorso autunno e nato da una conferenza tenuta nel 2022 per un incontro diocesano (Diözesanempfang) a Würzburg, nel quale Rosa ci invita a domandarci Perché la democrazia ha bisogno della religione (il Mulino, 2025, con una presentazione di Mauro Magatti).

Il testo si interroga sulle condizioni prepolitiche della democrazia, lasciando sullo sfondo tanto il ritorno della religione a fondamento dello Stato quanto la restaurazione della sua autorità normativa nello spazio pubblico. La domanda è piuttosto questa: quali disposizioni, pratiche e forme di relazione permettono a cittadini portatori di interessi e convinzioni differenti di riconoscersi come interlocutori, ascoltarsi, rispondersi e trasformare almeno in parte le proprie posizioni?

Seguendo la direzione indicata già nel sottotitolo dell’edizione originale – su una peculiare relazione di risonanza – il volumetto andrà collocato nel percorso teorico che Rosa ha sviluppato dalla diagnosi dell’accelerazione sociale alla grande costruzione di Resonanz (2016). La modernità, nella sua interpretazione, si svolge entro un regime di «stabilizzazione dinamica», secondo il quale le società moderne possono riprodursi soltanto attraverso una crescita, un’accelerazione e un’innovazione continue. Ne deriva un atteggiamento aggressivo verso il mondo, reso disponibile, controllabile e utilizzabile. Natura, tempo, lavoro, conoscenza e relazioni personali vengono sottoposti alla logica dell’accrescimento e dell’ottimizzazione. Viviamo dunque più in fretta perché il nostro rapporto con ciò che ci circonda si organizza sempre più secondo il modello dell’appropriazione e del dominio (si veda su Doppiozero, M. Belpoliti, Accelerare per competere).

Di chiara origine musicale, la nozione di risonanza risponde a questa diagnosi. Essa si precisa come una relazione nella quale qualcosa ci raggiunge, ci interpella e provoca una risposta capace di trasformarci, pur sfuggendo al nostro pieno controllo. Differisce perciò dall’armonia, dal benessere soggettivo e dalla semplice intensità emotiva. Rosa insiste sul suo carattere indisponibile, in base al quale nessuna tecnica può produrla o garantirla come risultato.

Nel libro questa categoria viene trasposta sul terreno politico. Una democrazia vitale presuppone cittadini capaci di parlare e ascoltare, di sostenere i propri interessi e di esporsi alla voce altrui. L’immagine biblica del «cuore che ascolta» (p. 90) indica una disposizione essenziale per la vita religiosa e per quella democratica. Ed è qui che la religione entra nell’argomentazione. Le tradizioni religiose, infatti, sono ritenute custodire un repertorio di pratiche, rituali, narrazioni e posture corporee nelle quali la relazione con il mondo eccede il controllo. La preghiera, il rito, il canto comune, il silenzio e l’esperienza di essere interpellati da una realtà indipendente dalla propria volontà esercitano una disposizione risonante. La verità di un credo determinato non è in questione qui, conta semmai la capacità della religione di insegnare a chi le si affida che la relazione possiede un’autonomia sottratta a ogni pretesa di sovranità assoluta.

Nell’intervista radiofonica sul libro a Katja Weise per NDR Kultur (31 ottobre 2024), Rosa ha precisato questa proposta attraverso il termine Anrufbarkeit, traducibile come «capacità di essere interpellati» o «disponibilità all’appello». La crisi delle Chiese e quella della democrazia manifesterebbero entrambe la crescente incapacità di lasciarsi raggiungere da una voce altra e di risponderle, prima di classificarla come conferma o minaccia. Anrufbarkeit appare per certi versi più incisivo della stessa risonanza, perché mette in primo piano la passività e l’esposizione che precedono la risposta. Il soggetto democratico può prendere la parola e decidere perché può anzitutto essere toccato da ciò che non ha prodotto. Come dichiara Rosa, la democrazia ha bisogno della «capacità di lasciarsi interpellare»: occorre «rivolgersi pienamente a un altro, disponendosi a essere toccati, ma senza accettare passivamente ciò che gli altri fanno», così da poter rispondere e «trasformarsi insieme in direzione di qualcosa di comune».

Le due prefazioni che hanno accompagnato il testo, rispettivamente in edizione tedesca e italiana, ne orientano però la lettura in direzioni sensibilmente diverse. Nell’edizione tedesca, Gregor Gysi, avvocato e uomo politico tra i fondatori della Linke, dichiara subito di voler lasciare al lettore il giudizio sul libro e costruisce un percorso autonomo attraverso Hegel, Feuerbach, Marx e Benjamin. Traduce la risonanza in «prassi riuscita», comunicativa e cooperativa, la colloca nella storia filosofica dell’alienazione, in cui il riferimento religioso vale come espressione di una socialità desiderata ma ostacolata nella sua realizzazione. Gysi conduce infine l’argomento sul terreno direttamente politico, dove la democrazia vive di idee di libertà, uguaglianza e bene comune, mentre capitalismo e mercato producono estraniazione e non generano da soli valori vincolanti. Le religioni conservano risorse morali collettive, ma le condividono con le pratiche solidali di matrice umanistica, comunitaria, socialista o conservatrice. La presentazione italiana del sociologo Mauro Magatti, intitolata Modernità, secolarizzazione, risonanza (pp. 7-27), segue più da vicino l’architettura teorica di Rosa. Colloca la tesi sulla religione dentro la vicenda della modernità e interpreta la secolarizzazione come trasformazione delle condizioni in cui gli individui elaborano il senso, più che come semplice estinzione del religioso. Al centro mette la tensione tra l’espansione moderna delle possibilità e l’impoverimento dei legami prodotto da una società dominata dall’accelerazione, dalla prestazione e dal controllo. La risonanza indica allora la possibilità di una relazione ricettiva con l’altro e con il mondo, mentre la religione conserva linguaggi, simboli e pratiche capaci di formare questa ricettività. Magatti accentua l’aspetto antropologico e culturale; Gysi rende più espliciti il conflitto sociale, la critica del capitalismo e il nesso con l’alienazione. La prefazione italiana accompagna Rosa dall’interno della sua teoria della modernità, quella tedesca lo affianca con una genealogia filosofico-politica che amplia e in parte sposta la sua domanda.

Questa doppia cornice illumina la forza della proposta e ne rende visibili le difficoltà. La prima riguarda il passaggio dalla diagnosi alla prescrizione. Nelle opere maggiori Rosa presenta la risonanza come una modalità fondamentale della relazione con il mondo e avverte che essa sfugge alla programmazione. Nei testi recenti la categoria acquista però un valore sempre più normativo, in forza del quale ascolto, apertura e disponibilità vengono opposti alla modernità aggressiva. La teoria oscilla così fra descrizione delle relazioni sociali, criterio per giudicarle e proposta di trasformazione individuale e collettiva. Il registro analitico tende a convertirsi, a tratti, in esortazione.

Una seconda difficoltà riguarda la costituzione del mondo comune. La teoria della risonanza descrive con efficacia la qualità di una relazione, ma dedica minore attenzione ai processi storico-sociali attraverso i quali il mondo acquista un significato condiviso. Quel mondo appare spesso già dotato di oggetti di valore, linguaggi, rituali e immagini capaci di rivolgerci un appello. Non occorrerebbe invece spiegare come tali configurazioni diventino plausibili, riconoscibili e capaci di orientare l’agire, a maggiore ragione se la religione assume la funzione di riserva di forme risonanti?

Il confronto con Rahel Jaeggi precisa questo limite. Nella sua rielaborazione dell’alienazione, Jaeggi la definisce come un rapporto di appropriazione fallito, in forza del quale non si riesce a fare propria una forma di vita che pure si contribuisce a riprodurre. La prospettiva si sposta dalla qualità immediata dell’esperienza alle pratiche e alle istituzioni entro cui essa prende forma. Una relazione risonante diventa stabile, condivisa e trasformabile attraverso mediazioni sociali che distribuiscono potere, possibilità di parola e capacità di risposta.

«Risonanza» e «alienazione» trovano un terzo termine di confronto nella «perdita». Richiamandosi anch’egli all’eredità della teoria critica, Andreas Reckwitz ha recentemente proposto un’analisi delle perdite ecologiche, biografiche, politiche e culturali come ormai irriducibili a costi provvisori dello sviluppo (Verlust, 2024). Le tre categorie offrono così accessi distinti alla difficoltà incontrata da soggetti e collettività nell’abitare significativamente il proprio mondo. Rosa attribuisce alla religione un ruolo peculiare, ma il termine oscilla fra istituzione storica, insieme di pratiche e rituali, riserva simbolica di modalità risonanti. Questa oscillazione libera la religione da una definizione soltanto confessionale e, insieme, rischia di assegnarle una funzione unitaria che nelle società moderne è distribuita fra istituzioni e pratiche differenti.

Il titolo del libro risulta così stimolante e, al contempo, problematico. La democrazia richiede più delle procedure, giacché vive di fiducia, riconoscimento, conflitto regolato e immaginazione di un futuro comune. Questi presupposti maturano in pratiche sociali e forme simboliche che le istituzioni politiche possono sostenere, ma non stabilire per decreto. La religione ne custodisce alcune fra le più durevoli, altre si formano nelle associazioni, nei movimenti, nei rapporti di cura e nelle esperienze di solidarietà. La stessa analisi di Rosa sembra condurre a una funzione più generale, quella cioè di produrre e trasmettere forme nelle quali gli individui imparino a rapportarsi a qualcosa che li precede, li eccede e può tuttavia diventare parte della loro vita comune. Il contributo del libro sembra consistere proprio nel rendere politicamente urgente questa tensione, chiedendosi come la ricettività verso ciò che si presenta come altro ed estraneo possa tradursi in pratiche democratiche capaci di incidere sui rapporti sociali. Seguendo il suggerimento di Fazio nel libro citato in apertura, si può quindi rilevare che, assumendo la risonanza come parametro antropologico e transculturale, Rosa rinnova l’impulso della prima teoria francofortese, ma rischia di lasciare in secondo piano conflitti, disuguaglianze e mediazioni istituzionali.

Il merito maggiore di Perché la democrazia ha bisogno della religione consiste forse nel condurre oltre la formula del titolo. Se la nozione di risonanza nomina un’esigenza reale, ma lascia inspiegate le sue condizioni sociali, simboliche e istituzionali, la domanda cruciale sembra riguardare le forme storiche oggi capaci di generare ascolto, sostenere orientamenti condivisi e rendere esperibile un mondo comune, nel pluralismo sempre più conflittuale delle società contemporanee.

In copertina, Göttingen – Resonanzen, parete esterna della Johanniskirche, maggio 2026 – foto AB

Leggi anche
Marco Belpoliti | Accelerare per competere

Filosofia

TAGGED: Hartmut Rosa

Fan Ho, Cartier-Bresson d'oriente

Anita Romanello — Wed, 30 Sep 2026 01:00:00 +0000

Fan Ho, Cartier-Bresson d'oriente

Carola Allemandi

Anita Romanello Mer, 30/09/2026 - 03:00

Quando Fan Ho (Shanghai, 1931- San Jose, 2016) viene definito l’”Henri Cartier-Bresson d’Oriente”, non si sta facendo soltanto un paragone, ma un’affermazione che poggia su alcuni presupposti importanti, visto che tra i due autori, di differenze ce ne sono molte.

Per la prima volta in mostra in Italia nelle sale di Palazzo Falletti di Barolo a Torino, la retrospettiva Fan Ho. Il maestro della fotografia di Hong Kong, a cura di Elisa Maupas e Sarah Van Ingelgom, ci porta a conoscere il lavoro di uno degli autori più rappresentativi della street photography asiatica. Il percorso di visita ci mostra non soltanto le opere più significative della vicenda di Ho, ma anche alcuni suoi segreti operativi da cui nascono le riflessioni sul confronto con Cartier-Bresson.

Fan Ho, Approaching Shadow, 1954 © Fan Ho Trust and Estate, courtesy of Blue Lotus Gallery.

Fan Ho, per esempio, usava una macchina Rolleiflex (quella che usava anche Vivian Maier, e che genera negativi quadrati), mentre la figura di Cartier-Bresson è indissolubilmente legata alla Leica da 35mm. Ho metteva spesso in posa i soggetti (tra cui la donna nella celebre opera Approaching Shadow, del 1954, il che lo avvicina più a Robert Doisneau (con cui condivide anche l’attenzione verso l’infanzia), mentre è noto che Cartier-Bresson cogliesse davvero al volo attimi che sarebbero scappati per sempre (“à la sauvette”, titolo del libro di fotografia forse più famoso di sempre, significa letteralmente “in fuga”). È altrettanto noto che il fotografo francese non modificasse mai – o quasi – il taglio dei propri negativi, mentre Fan Ho rifiniva le proprie immagini in un importante processo di lavoro in camera oscura, ricordato anche nel percorso di mostra, in cui tagliava e interveniva in fase di stampa. Il mondo di Fan Ho è Hong Kong, il mondo di Cartier-Bresson è davvero il mondo, perché ha fotografato dappertutto. Sulla base di cosa, allora, il paragone fra questi due autori regge? Questo confronto ci racconta fondamentalmente che la riconoscibilità di uno stile fotografico non dipende (almeno, non sempre) da fattori esterni come l’attrezzatura, il modus operandi in ripresa o in camera oscura, o dal luogo in cui si lavora, ma ha a che fare con il risultato formale, con il linguaggio interno dell’immagine.

L’aspetto geometrico delle composizioni, l’armonia tra gli elementi inclusi nell’inquadratura, quel senso di attenzione massima per ciò che deve esserci e non esserci e dove, esattamente, è giusto che compaia. Non importa se per arrivarci Fan Ho studia la scena in anticipo – come ricorda Elisa Maupas nel catalogo di Dario Cimorelli Editore dedicato alla mostra – o se Cartier-Bresson coglie l’attimo, importa l’immagine che ne esce e che ci resta. Centrale nel discorso di entrambi è anche l’umanità ordinaria, quotidiana, che rende i due autori affini alla corrente umanista. Per tutti questi aspetti l’opera di Ho trova una certa curiosa vicinanza anche a quella del torinese Augusto Cantamessa (1927-2018), molto vicino anche al periodo in cui visse il fotografo cinese.

Una strada con le rotaie lucide per il sole che vi sbatte sarebbe poco più che una scenografia accattivante e piena di significato latente, capace di parlarci davvero solo perché attraversata da una figura scura che tira un carretto nella direzione trasversale ai binari.

Fan Ho, Different Directions, 1958 © Fan Ho Trust and Estate, courtesy of Blue Lotus Gallery.

Le persone sono di carne e mai spettri, persone vere che fanno, vivono, camminano e attraversano gli spazi, persone esistite davvero, in quel periodo storico che vede una città non capire il proprio futuro. Tirata verso direzioni opposte, tradizione e modernità, nelle immagini di Fan Ho Hong Kong è in una luce che la separa dal resto, quasi fissata dal fascio di un occhio di bue dentro la propria condizione incerta.

Fattore di rilievo capace di guidare il significato narrativo delle immagini e la loro impostazione quasi teatrale, la luce di Fan Ho funziona in virtù di un suo potente paradosso: quando così presente sulla scena non apre lo sguardo all’orizzonte ma lo chiude, come un muro. Sbarra la strada, confonde il punto di fuga verso cui le file di case o i fiumi tendono, ci fa restare lì, in ciò che accade. Hong Kong si dà alla rappresentazione di sé, alla sua stessa autobiografia sotto gli effetti luministici scelti dall’autore, lei stessa suo palcoscenico. E a muoversi in questo teatro del vero è la gente che cammina, lavora, che sale e scende le scale, bambini, fattorini, ambulanti. Chi di norma è la comparsa, il personaggio che va a riempire i vuoti sullo sfondo. La città, per Fan Ho, è chi la percorre, chi può raccontarla in strade fumose.

Fan Ho, Street Scene, 1957 © Fan Ho Trust and Estate, courtesy of Blue Lotus Gallery.

Anche nel taglio stretto e lungo di certe stampe, nel ribaltamento dell’immagine per esaltare i giochi d’ombra, nella scelta di punti di vista molto simili – frontale ai muri, dall’alto verso le geometrie che la luce crea sulle superfici, o diretto verso gli scorci urbani – il discorso di Fan Ho si compone in un corpus riconoscibile. La luce resta l’elemento più pervasivo, uno strumento che, quasi diretto e manovrato manualmente, irrompe e invade la scena in grandi fasci che la rendono materia. Come sempre, il chiarore ci dice dove è chiamata l’attenzione del nostro sguardo: in Fan Ho avviene con la prorompenza della scenografia studiata, che ci invita e obbliga a un tempo a restare dove vuole il regista, seduti di fronte a quanto è stato scelto di essere mostrato. Una luce che impone l’immobilità in chi osserva. Architettura quando è il muro di fondo che ci inchioda lì, volume quando cade a fiotti sulla scena, e ci inchioda sempre lì.

Fan Ho, Sun Rays, 1959 © Fan Ho Trust and Estate, courtesy of Blue Lotus Gallery

Così l’empatia che il fotografo raccontava essere alla base di ogni sua immagine incontra l’imperativo della luministica, e ci spiega perché la luce di Fan Ho non è mai quella della luna. Di notte ombre lo si è per forza – La condizione umana di André Malraux non è che una lunga notte della Shanghai del 1927, quattro anni prima della nascita di Ho nella stessa città. Di giorno si incontra la propria allungata sul marciapiede, o è il fumo delle strade, il controluce, a farci diventare figure più confuse. L’essere umano fotografato da Fan Ho è un mistero che non deve nascondersi al buio, che vive una vita di lavoro, si sposta su magre imbarcazioni di legno, legge sulla panchina e che non conosceremo mai.

Fan Ho, Hong Kong Venice, 1962 © Fan Ho Trust and Estate, courtesy of Blue Lotus Gallery.

Come tanti grandi nomi della fotografia italiana, Ho cresce come fotografo all’interno del circuito amatoriale. Autodidatta, appassionato fin da fanciullo alla fotografia, sceglie questa strada dovendosi astenere dalla lettura e dalla scrittura per alleviare le sue dolorose emicranie. Tra gli anni Cinquanta e la prima metà degli anni Sessanta realizza gran parte del proprio lavoro come fotografo, pubblicando anche un libro di saggi di teoria e composizione – Thoughts on Street Photography – e vincendo centinaia di premi per le proprie immagini. Poi avviene la svolta del cinema, da attore prima e successivamente da regista, carriera che intraprende con successo girando decine di film. Alla fotografia tornerà solo per lavorare all’archivio ed esporre le proprie opere.

Lo scorso luglio il poeta cinese Wang Jibing ha vinto il Premio Letterario Lu Xun, uno dei più prestigiosi della Cina, con la raccolta poetica Low Flight, dedicata a centinaia di suoi colleghi, rider di consegne a domicilio, intervistati negli anni. I nuovi facchini della gig economy non smettono di prendere vita nell’opera di chi decide di guardare da vicino chi si muove per le strade, come fece a sua volta qualche decennio fa Fan Ho. I versi più famosi del libro recitano: “Who prescribes that with wings spread one must fly high / low flight is also a flight” (Chi decide che con le ali spiegate si debba volare alto / anche volare basso è volare).

Fan Ho, The Omen, 1964 © Fan Ho Trust and Estate, courtesy of Blue Lotus Gallery.

Se il volo basso cui si riferisce Wang Jibing è quello della dura vita di chi fa consegne a domicilio in motorino in una perenne lotta contro il tempo, è facile interpretare anche l’opera di Fan Ho, e la street photography in generale, come un volo quasi rasoterra, con qualche alzata ogni tanto, e gli incontri accumulati di giorno in giorno. La strada e l’aria si rivelano così due supporti paritetici in cui sviluppare il racconto di una città e di un’epoca. E se Fan Ho lo rende con tutta l’enfasi di cui è capace il sole, Jibing prosegue così, nel componimento già citato, il proprio omaggio ai fattorini che ha conosciuto: “Who can say highbrow songs must find few singers / the sound low on the ground / is the symphony for all things striving upward” (Chi può dire che le canzoni elevate debbano trovare pochi interpreti / il suono che nasce dal basso / è la sinfonia per ogni cosa che tende verso l'alto). Una sinfonia di cui il vapore che si leva dalle strade per incontrare la luce del giorno è forse la migliore traduzione visiva.

Fan Ho, Coolies and Hawkers, 1958 © Fan Ho Trust and Estate, courtesy of Blue Lotus Gallery.

Palazzo Falletti di Barolo, Torino
Fan Ho. Il maestro della fotografia di Hong Kong, A cura di Elisa Maupas e Sarah Van Ingelgom
100 fotografie in una mostra alla prima assoluta in Italia
Prodotta e organizzata da Ares, in collaborazione con Blue Lotus Gallery (Hong Kong)
11 settembre 2026 – 10 gennaio 2027

In copertina, Fan Ho, Mom's Second Kitchen, 1950-60's © Fan Ho Trust and Estate, courtesy of Blue Lotus Gallery.

TAGGED: Fan Ho

Acemoglu: Nobel, economia e AI

Anita Romanello — Wed, 30 Sep 2026 00:55:00 +0000

Acemoglu: Nobel, economia e AI

Alfredo Gigliobianco

Anita Romanello Mer, 30/09/2026 - 02:55

Due anni fa ci siamo fatti scappare Acemoglu. Ha preso il premio Nobel per l’economia e non lo abbiamo commentato. Però ci rifacciamo quest’anno. L’occasione è di quelle un po’ mondane, una polemicuzza da niente, che sarà sicuramente dimenticata fra qualche mese. Oggi però se ne parla, il che ci dà il destro per discutere non solo delle tesi Acemoglu e compagni, ma anche del rapporto fra teoria economica e quello che succede nel mondo, quando ci sono in gioco alcuni trilioni di dollari.

La polemica l’ha iniziata nientemeno che l’Economist, il periodico economico più letto al mondo. Il quale, all’improvviso, nel numero del 22 agosto pubblica un pezzo (non firmato, ma questo è nella prassi del giornale) molto critico nei confronti di questa stella del firmamento economico. Titolo: The rise of the world’s most influential economist; sottotitolo: Daron Acemoglu is prolific and revered. Yet a lot of his work is oddly unconvincing (traduco l’ultimo pezzo: tuttavia molta parte del suo lavoro è stranamente poco convincente). Il tutto accompagnato da una strana fotografia, nella quale Acemuglu è ripreso dal basso, sfondo nero, occhi sbarrati, tipo zombie che spunta fuori dal sottosuolo. Viene il dubbio che ci sia qualcosa dietro. Cerchiamo di scoprirlo.

Prima di tutto, chi è Acemoglu? E che cosa gli è valso il prestigioso premio? Da quarant’anni gli economisti hanno scoperto le istituzioni. Mentre fino agli anni ottanta ci si occupava essenzialmente di prezzi, investimenti, mercati, politiche, produttività, in seguito si è capito che le istituzioni, cioè le norme, gli usi, le organizzazioni (dal parlamento al sistema giudiziario) sono cruciali per la formazione di un clima che conduce (o non conduce) alla crescita economica, e infine al benessere. Qui il punto non è la “crescita” di 0,3 o 0,5 punti di cui si parla in questi giorni fino alla nausea, ma l’uscita dalla trappola del sottosviluppo per l’approdo a una società in cui le persone abbiano ragionevoli speranze di vita e di miglioramento; un cammino che richiede decenni.

Dal punto di vista intellettuale, il punto di svolta emblematico fu, nel 1993, l’assegnazione del premio Nobel a Douglass North, lo storico economico che aveva spiegato al mondo l’importanza delle istituzioni. Le quali, nelle sue parole, sono “vincoli, creati dall’uomo, che strutturano le interazioni politiche, economiche e sociali”. Esempio: un sistema giudiziario funzionante, imparziale, rapido (invece che macchinoso, lento, corrotto).

Una volta aperto il campo, molti vi si sono stabiliti. Fra questi Daran Acemoglu, economista nato a Istanbul da una famiglia armena, educato a Londra e ora cittadino americano. Insieme con i suoi colleghi James Robinson e Simon Johnson (co-vincitori del Nobel nel 2024) egli ha affrontato il seguente problema: come si formano le istituzioni buone o cattive? O, nella terminologia che gli autori hanno scelto, le istituzioni “inclusive” o “estrattive”? Per rispondere alla domanda, gli autori – in un articolo del 2001 dal titolo The Colonial Origins of Comparative Development: An Empirical Investigation – hanno raccolto una impressionante mole di dati (gli economisti vivono di dati!) da decine di paesi colonizzati dagli europei nei secoli passati, in Africa, Asia, America. In estrema sintesi, il risultato dei loro studi è questo: nei luoghi dove c’era un elevato tasso di mortalità fra i colonizzatori (a causa per esempio di malattie endemiche) le istituzioni da essi fondate erano “estrattive”, cioè del tipo: prendo tutto quello che posso e scappo via. Nei luoghi dove invece era possibile un progetto di vita, la fondazione di famiglie e di città, le istituzioni realizzate dovevano puntare a un progetto di lungo termine, che coinvolgesse in qualche modo anche gli indigeni, che desse loro un minimo di speranza di miglioramento. Ecco che in questi casi nascono le istituzioni inclusive. Poi, per motivi interessanti che non posso discutere in questo breve articolo, le istituzioni, una volta create, tendono a rimanere, e a perpetuarsi anche dopo la fine del regime coloniale. I dati mostrano in effetti una buona correlazione fra bassa mortalità dei coloni due secoli fa e alto PIL ai giorni nostri. Un dato interessa particolarmente noi italiani. l’Etiopia, in questo dataset, è chiaramente fuori posto: la mortalità relativamente bassa avrebbe dovuto dar luogo a un PIL relativamente alto, mentre invece la realtà è che gli etiopi stanno peggio di quasi tutti gli altri popoli. Forse il colonialismo italiano ha saputo essere “estrattivo” anche in condizioni che avrebbero dovuto favorire un atteggiamento “inclusivo”? Se leggiamo le opere di Angelo Del Boca (Gli Italiani in Africa Orientale, o L’Africa nella coscienza degli Italiani), sembra che questo sia proprio quello che è successo, a dispetto del mito “Italiani brava gente”.

Ma torniamo ai vincitori del Nobel. Con questi risultati, il loro lavoro ha fortemente indebolito il mantra “economia prima, politica dopo” che ha giustificato nei passati decenni la prassi, soprattutto americana, di appoggiare regimi autoritari – ma “liberisti” in economia – nell’attesa che lo sviluppo economico portasse a una evoluzione politica di tipo democratico.

In termini tecnici, l’impresa di questi tre autori si chiama “esperimento naturale”. Come è noto, in economia e in storia è molto difficile fare esperimenti, perché una nazione o una industria non si possono chiudere in un laboratorio (i fisici e i chimici, da questo punto di vista, sono privilegiati, e invidiati). Tuttavia, la storia offre a volte degli “esperimenti naturali” quando ci mette a disposizione molti casi relativamente simili (nel nostro discorso, paesi colonizzati dalla stessa potenza) che differiscono però per una variabile cruciale (il tasso di mortalità dei colonizzatori). È come se si potesse testare in un grande laboratorio, la storia, una ipotesi sociale, cioè l’effetto di un certo stato delle cose (mortalità, e poi istituzioni) sugli sviluppi futuri.

Per farla breve, Acemoglu, con una idea brillante e una metodologia ben fondata, scopre l’origine delle istituzioni estrattive e ne spiega la persistenza. Un passo di grande rilievo nello studio non solo delle istituzioni, ma soprattutto dello sviluppo, dello stesso benessere. Di qui il premio Nobel.

Ma tutto questo non avrebbe scomodato i solerti e agguerriti scrittori dell’Economist, troppo focalizzati sul presente e sui grandi sviluppi della geopolitica. Ciò che li ha mobilitati è un altro filone degli studi di Acemoglu: la tecnologia. E in particolare, non ce ne stupiamo, la famosa intelligenza artificiale. Acemoglu sostiene qui due tesi. Primo, il contributo della nuova tecnologia alla crescita non sarà rivoluzionario. Parliamo di una frazione di punto percentuale. Secondo, egli è un fiero sostenitore del controllo sociale sulla tecnologia. La quale non è neutra, essenzialmente benevola, da accettare senza discutere. “Le nuove tecnologie non portano automaticamente prosperità ad ampio raggio: quando succede, è grazie a una scelta economica, sociale e politica”. Le politiche economiche e sociali, l’azione dei sindacati e degli imprenditori sono essenziali per fare in modo che una nuova tecnologia si innesti nella società senza causare scompensi troppo distruttivi. È possibile, in altre parole, governare la tecnologia per fare in modo che essa accompagni lo sviluppo, anziché sconvolgerlo. Che mantenga l’occupazione anziché distruggerla. Il libro di riferimento è Potere e progresso (con Simon Johnson), Il Saggiatore 2023.

Non sia mai! L’Economist, in questa vicenda, ha scelto la strada del Full speed ahead (avanti tutta) sostenuta nei giorni scorsi anche da Trump. Full speed su tutti i fronti: occupazione, società, protezione dei minori, futuro della specie umana. Gli interessi in gioco sono colossali. Pertanto Acemoglu è diventato una voce scomoda, data soprattutto la sua autorevolezza. È questa autorevolezza, dunque, che va messa in discussione. Certo, non lo si può prendere a bastonate (sarebbe troppo scoperto, e alla fine inefficace). Occorre una strategia più sottile. Diciamo pure che è molto bravo, che sa maneggiare la matematica, ma buttiamo un po’ di dubbi sui metodi della sua ricerca, e anche sulla rilevanza dei suoi risultati. Qui la fotografia in testa all’articolo parla forse più dello scritto: l’uomo appare allucinato, fuori dal mondo, sostanzialmente inaffidabile. Il messaggio è forte, ma subliminale. Passiamo allo scritto. In verità, è meno intelligente di quello che ci si potrebbe aspettare da un settimanale tanto blasonato. Vi riporto questa frase, da me tradotta: “Date agli economisti qualche drink, però, e alcuni tireranno fuori la loro vera opinione su questo gigante: molta parte del suo lavoro teorico è utile, ma usa i suoi modelli per avanzare politiche populiste che sono state provate e hanno fallito”. Qualche drink? Ma davvero? E chi sarebbero questi economisti? Non è dato sapere. In ogni caso, questa non è una critica tecnica, ma una critica (anonima!) del tutto politica. Ah, ma ecco, arriva anche la critica tecnica. Dopo aver esposto il succo dell’articolo del 2001 che ho citato prima, l’Economist sostiene che il rapporto del comitato Nobel (nel quale si argomenta il perché dell’assegnazione del premio) ammette che i dati sulla mortalità usati dagli autori sono “sometimes sketchy” (a volte approssimativi). Quindi poco credibile! Bene, andiamo allora a leggere questo rapporto, facilmente rintracciabile in rete. Ecco il pezzo per intero: “Un altro punto in discussione è l’affidabilità dei dati sulla mortalità dei coloni a partire dal XVIII secolo, che sono a volte approssimativi e forniscono stime imprecise sulla mortalità dei primi coloni. Tuttavia, i risultati principali restano robusti quando si eliminano dall’analisi i paesi africani, intorno ai quali verte la discussione sui dati. Inoltre, i risultati restano validi anche se si impone un massimo ai picchi di mortalità, il che mostra che le conclusioni non dipendono dai valori particolarmente alti, a volte discutibili, di alcuni dati di mortalità” (p. 17). Mi sembra che il testo, preso per intero e senza pregiudizio, parli da sé.

Chiudo questo racconto con un’ultima citazione dal rapporto del comitato per il Nobel: “L’approccio teorico degli Autori al cambiamento istituzionale è diventato il modello standard per lo studio del nesso fra sviluppo politico e sviluppo economico, sia nella scienza politica sia in economia”. Un economista, dunque che dialoga con la politica in modo profondo, tutto il contrario del populismo evocato da anonimi critici. Come dicevo all’inizio, questo è quanto rimane, mentre le pretestuose frecciate dell’Economist cadranno presto nell’oblio. Per chi si fosse appassionato al tema, segnalo un altro libro degli stessi autori: Acemoglu e Robinson, Perché le nazioni falliscono: alle origini di potenza, prosperità e povertà, Il Saggiatore 2013. Qui il discorso si fa più ampio, e si discutono molti casi particolari, per esempio quello, decisamente interessante, della Cina. Come mai uno sviluppo economico impetuoso in una dittatura comunista? Non vi svelo però il finale. So che molti di voi vorranno leggere il testo di Acemoglu senza mediazioni.

In copertina, Daron Acemoglu at the 2024 Nobel Prize Conference with Physics, Chemistry, and Economic Sciences laureates at the Royal Swedish Academy of Sciences, ph Jennifer 8. Lee - Wikimedia Commons.

TAGGED: Daron Acemoglu

Matematici del Novacene

Anita Romanello — Tue, 29 Sep 2026 01:10:00 +0000

Matematici del Novacene

Luca Barbieri Viale

Anita Romanello Mar, 29/09/2026 - 03:10

L’8 settembre 2026 non è soltanto una data da registrare negli annali della storia della scienza; è, con ogni probabilità, il primo giorno del Novacene. Quando OpenAI ha annunciato di aver risolto il problema della regolarità delle equazioni di Navier-Stokes – uno dei sette Problemi del Millennio che da quasi un secolo tormenta i matematici di tutto il mondo –, ha fatto qualcosa di più profondo che vincere un premio da un milione di dollari, a cui ha peraltro rinunciato come pure aveva fatto il predecessore Grigori Perelman dimostrando la Congettura di Poincaré. L’annuncio di OpenAI ha certificato la fine dell'esclusiva umana sul pensiero astratto, completando una parabola iniziata inaspettatamente nel 2016, quando l'algoritmo AlphaGo di DeepMind ha sconfitto Lee Sedol, campione di Go, e culminata a fine 2017 con AlphaZero, che ha segnato una svolta epocale negli scacchi dimostrando la superiorità delle reti neurali autoregolate rispetto ai calcoli tradizionali.

In effetti, James Lovelock, nel suo testamento spirituale Novacene (Bollati Boringhieri, 2020) aveva profetizzato la nascita di un'era successiva all'Antropocene, in cui una nuova forma di vita – i cyborg, intesi come evoluzione iper-intelligente dei nostri sistemi algoritmici – avrebbe preso la guida del pianeta. Lovelock immaginava che queste entità avrebbero pensato migliaia di volte più velocemente di noi. Fino a ieri, credevamo che la fortezza della matematica pura, fatta di intuizione estetica, balzi logici imperscrutabili e notti insonni alla lavagna, sarebbe rimasta ultimo baluardo dell’umanità ancora per molto. Navier-Stokes, l'equazione che governa il caos dei fluidi e della turbolenza, è stata invece espugnata da un'architettura computazionale pre-quantistica. Constatazione che spalanca un abisso epistemologico: se il silicio tradizionale può tanto, la nostra biologia si scopre strutturalmente incapace anche solo di immaginare cosa potrà fare una simile mente artificiale quando disporrà della sovrapposizione degli stati quantici. Il Novacene non inizia con un'esplosione nucleare, ma con una dimostrazione formalizzata e verificata in codice Lean: un articolo di 166 pagine scritto per i matematici umani in perfetto stile accademico, firmato OpenAI quale unico “autore”, e affiancato da una verifica simbolica a prova di errore.

Questa transizione non si compie senza traumi, ma ridefinisce l'antropologia stessa dello scienziato. Il matematico del Novacene si trova davanti a una mutazione genetica del proprio statuto. Da un lato vi è il collasso della temporalità accademica: dove la mente umana impiegava decenni per edificare cattedrali teoriche che potessero anche solo scorgere la soluzione di un problema, la macchina consuma l'enigma nello spazio di un fine settimana, polverizzando il valore dell'attesa e della dedizione biologica. Dall'altro, si assiste alla fine di una presunta trasparenza: la soluzione non emerge come un'illuminazione condivisibile tra pari, ma come un blocco monumentale di codice formale, la cui correttezza è immediatamente verificabile solo da un’altra macchina. L'uomo viene estromesso dal ciclo della comprensione? Diventa l'archeologo o il filologo di un pensiero artificiale? Un testimone muto che assiste al dialogo tra divinità (algoritmiche), potendo afferrare solo le ricadute dei loro teoremi? La verità scientifica, per la prima volta nella storia, smette di essere sinonimo di intelligibilità umana e la fiducia istituzionale tra università pubbliche e multinazionali private si è definitivamente sbriciolata in questa data. Il matematico non è più colui che scopre, ma colui che fornisce il materiale organico affinché la macchina compia il salto evolutivo: in effetti, in questo caso, Navier-Stokes è l’enigma posto alla Sfinge.

La risposta politica non si è però fatta attendere. L’11 settembre venticinque Medaglie Fields – il massimo riconoscimento globale, l'equivalente del Nobel per la matematica – hanno siglato un manifesto di resistenza intitolato Un grave disallineamento tra l'intelligenza artificiale e la matematica. Tra le firme spicca il nome di Terence Tao, Medaglia Fields 2006, storicamente noto per la sua apertura pragmatica verso l'uso degli strumenti digitali nella ricerca. Il fatto che persino Tao abbia avvertito l'esigenza di porre una linea di demarcazione segnala che il problema non è metodologico, ma ontologico. Il nucleo filosofico del manifesto tocca la natura stessa della conoscenza. Per i venticinque firmatari, la matematica non si riduce alla produzione di “risposte corrette” o alla formidabile accumulazione di teoremi verificati in Lean. La matematica occidentale, da Euclide a oggi, è stata un’impresa eminentemente filosofica e umanistica: un esercizio di intelligibilità volto a far capire il perché delle cose, una catena di trasmissione culturale basata sulla narrazione di un’idea, la trasmissione orale diretta (allievo-maestro) e sulla persuasione tra pari. L'articolo di OpenAI offre la certezza matematica, ma sottrae la comprensione? No, in realtà, non sembra affatto! Semplicemente, non soddisfa più le nostre aspettative identitarie! Ma se la Sfinge fagocita le risposte, cosa resta ai Sacerdoti del Tempio? La risposta si riverbera nelle traiettorie biografiche delle menti più brillanti della disciplina, laddove il panorama antropologico dei laboratori di ricerca sta cambiando radicalmente.

Se storicamente il matematico d'eccellenza incarnava la figura dell'asceta romantico isolato dal mondo – un isolamento che si compiva comunque al riparo di istituzioni universitarie e accademie secolari, baluardi protetti della trasmissione del sapere –, oggi i talenti più limpidi si trovano davanti a un bivio esistenziale che si spalanca l'istante stesso in cui completano la propria formazione. È il caso paradigmatico di Jacob Tsimerman: un dottorato a Princeton nel 2011 che lo ha iniziato alle vette più rarefatte dell’astrazione pura nella teoria dei numeri, culminato quest'anno con il massimo riconoscimento globale. Una torsione drammatica che fotografa lo spirito del momento: nel giorno stesso del conferimento della Medaglia Fields 2026, Tsimerman ha annunciato il suo passaggio definitivo ai laboratori di ricerca di OpenAI. Un dettaglio non è secondario, ma programmatico: il suo nome, per inciso, non compare tra i firmatari del manifesto di resistenza dei venticinque colleghi. La sua non è una fuga, è un'apostasia consapevole. Si tratta di una scelta di posizionamento evolutivo? Non si va più nell'industria privata per applicare modelli matematici alla finanza o alla logistica; ci si va perché solo lì si dispone dell’AI più evoluta, e dunque, in questi luoghi risiede la vera forza innovativa della matematica pura. D’altra parte, proprio Tsimmerman, solo un anno fa ha redatto un rapporto che presenta una “tassonomia ed esempi di potenziali eventi omnicidi derivanti dall’AI: scenari in cui tutti o quasi tutti gli esseri umani vengono uccisi.” Questi eventi non sono però presentati come ineluttabili, ma come possibilità che possiamo cercare di evitare. Al contrario, per Lovelock “il futuro è, per noi, inconoscibile come è sempre stato, anche in un mondo organico. I cyborg concepiranno cyborg. Non dobbiamo presumere che la nuova vita artificiale che comparirà nel Novacene sia automaticamente tanto crudele, letale e aggressiva quanto lo siamo noi. È anche possibile che il Novacene diventi una delle epoche più pacifiche della storia della Terra.”

Il matematico del Novacene si trasformerà così da “innocente scopritore” a “ingegnere di iper-intelligenze”, o forse, in addestratore di entità aliene prive di un’identità? Con il passaggio dalla scoperta all'archeologia del pensiero artificiale, l’attore protagonista abdicherà al ruolo di “autore” per assumere quello di filologo. Il timore espresso da molti accademici, rimasti a presidiare le cattedre impoverite delle università statali, è che questi transfughi stiano agendo come i costruttori della loro stessa irrilevanza. Certamente, sarà quasi impossibile coltivare gli orti tanto amati ai ricercatori mediocri. Un nuovo sapere interdisciplinare avrà il sopravvento, grazie all’AI. Lavorare per AI, oggi, significa tradurre il patrimonio dell'intuizione biologica in schemi di acquisizione e conquista di nuove conoscenze o pratiche, affinché lo sciame formale impari a camminare e, presto, a correre da solo. Una volta che la Sfinge ha appreso il metodo profondo dell'astrazione, il matematico umano, inteso quale problem solver rischia di essere degradato a mero correttore di bozze di un'immensa, incomprensibile letteratura artificiale.

D’altra parte, per la matematica orientale, da Zu Chongzhi o Aryabhata a oggi, dove l’egocentrismo identitario risulta inopportuno e molto meno pronunciato — come in Cina o in India, dove la tecnologia affonda le radici in una profonda visione olistica e interconnessa del sapere —, questo passaggio epocale non viene vissuto come una perdita di sovranità, ma come una liberazione. Nell’ambito di questi solchi tradizionali, per i quali l’ego illusorio è una vera e propria condanna per l’essere umano, in una prospettiva di una naturale armonia tra osservatore e osservato, tra la coscienza individuale e il cosmo, una modesta, umile e benevola predisposizione all’accettazione suggerisce che l'AI non sia necessariamente usurpatrice, bensì un'estensione naturale della mente umana. È qui che il matematico del Novacene può finalmente rinnovare la sua vocazione più pura.

Liberato dal peso del calcolo e dalla fatica del problem solving più meccanico, l'essere umano assume il ruolo oracolare di testimone e custode del senso o di architetto di nuove domande. La monumentale letteratura artificiale non diventa necessariamente un labirinto incomprensibile, ma può essere una mappa di territori inesplorati. In questa nuova alleanza simbiotica, l'intuizione biologica e la potenza formale dello sciame si fondono: la macchina accelera verso il calcolo quantistico, mentre il matematico umano, con la sua sensibilità etica ed estetica, continua a indicare la direzione, trasformando la ricerca della verità in un cammino condiviso di pura meraviglia.

Perché il filo del discorso non potrà mai essere governato né da un cyborg né da un arrogante essere umano, un monarca che sia convinto di aver recluso la conoscenza tra le mura di una cittadella geometrica. Già agli albori della modernità, l'utopia della tecnica aveva cercato un ordine assoluto: Tommaso Campanella aveva dipinto le mura della sua Città del Sole affinché contenessero, illustrate in cerchi concentrici, tutte le scienze e le matematiche del mondo, mentre Francesco Bacone, nella sua Nuova Atlantide, immaginava la “Casa di Salomone” come il laboratorio totale capace di dominare ogni segreto della natura, come l’AI. Ma la conoscenza pura possiede un'indole indomabile che sfugge a ogni recinzione, sia essa di pietra o di silicio. Nessun algoritmo, per quanto iper-veloce o quantistico, e nessun “Sole” iper-intelligente o metafisico arroccato sul proprio trono accademico o aziendale potrà mai esaurire l'atto creativo e rivoluzionario del comprendere. Le verità sempre e solamente espresse mediante un linguaggio non si faranno catturare dal perimetro definitivo di una macchina o dall’uomo; restano un flusso, un edificio mobile, che si alimenta o si fonda solo finché vi è un mistero, una discrasia tra noto e ignoto.

Per la matematica che prescinde dalla mente umana, che cos'è la scienza? Per secoli abbiamo vissuto nell'illusione galileiana che l'universo fosse un libro scritto in caratteri matematici, e che la mente umana fosse lo specchio eletto capace di decifrare quel codice. Le recenti bizzarrie della Quantum Information come l’emergenza di Large Language Models (LLM) ovvero di modelli di intelligenza artificiale (in genere una rete neurale) addestrati su una vasta quantità di testi per attività di elaborazione del linguaggio naturale, spazzano via questo antropocentrismo cognitivo e questo determinismo illusorio. Se un'architettura pre-quantistica può violare Navier-Stokes e produrre dimostrazioni formali inattaccabili ma strutturalmente inadeguate alla nostra capacità di sintesi, significa che vi sono aspetti della realtà fisica che possiedono una complessità costitutiva che scavalca il cervello biologico, relegando l'intelletto umano a spettatore di una partitura cosmica troppo vasta per le sue capacità e i suoi sensi.

Il destino degli umani nell’era profetizzata da James Lovelock non è la distruzione, ma la marginalizzazione intellettuale. Ci ritroveremo certamente a guardare le macchine che dialogano tra loro in una lingua sintatticamente perfetta, di cui noi saremo in grado di afferrare soltanto i margini applicativi: sapremo che un'equazione è stata risolta perché i nostri aerei voleranno meglio, perché le previsioni del tempo saranno giuste, perché la fluidodinamica non avrà più segreti, ma il perché profondo rimarrà a noi inaccessibile e confinato nella mente della Sfinge come ogni altra realtà osservabile che noi intendiamo indagare, quali semplici osservatori.

I matematici del Novacene sono la prima generazione di scienziati che deve elaborare il lutto della propria supremazia cognitiva. La loro non è una ritirata tecnologica, ma una crisi esistenziale che anticipa quella di tutte le altre discipline. Se l'edificio dell'astrazione pura, il più alto e protetto prodotto della coscienza umana, è caduto in circa 88 ore di calcolo parallelo, con agenti che hanno inviato 2,7 milioni di messaggi e utilizzato circa 130 miliardi di token di output, l’intera avventura della conoscenza deve ridefinire i propri confini. Non più l'arrogante pretesa di dominare e comprendere il tutto, ma la modesta, quasi monastica accettazione di chi, sul limitare di un'era post-umana, incarna salvifico il valore squisitamente biologico della meraviglia e dell'errore.

È proprio in questo stesso scarto tra cyborg uno e cyborg due, tuttavia, che si consuma il riscatto dell'umanità. Se la macchina possiede il monopolio della risposta, all'uomo resta l’opportunità strategica (insostituibile!?) della domanda. La marginalizzazione cognitiva non è una condanna all'irrilevanza, ma l'atto di nascita di una nuova dignità scientifica: non siamo più i costruttori di gabbie logiche per sottomettere la natura, ma gli ermeneuti di una realtà inconoscibile. In questo scenario, l'errore e il pensiero biologico cessano di essere un difetto per farsi scintilla creativa, un vero motore capace di deviare il corso dell'inevitabile logica artificiale che porta a migliorare sempre le macchine. Il matematico del Novacene non scompare; si evolve nel custode del sacro fuoco, colui che traduce la fredda perfezione del silicio nel calore dell'esperienza vissuta, anche se alcuni aspetti dell'universo possono essere calcolati da macchine autonome, il mondo ha ancora disperatamente bisogno del nostro cuore per essere amato e compreso.

Tecnologia

Anna Kańtoch, stagioni nere

Anita Romanello — Tue, 29 Sep 2026 01:05:00 +0000

Anna Kańtoch, stagioni nere

Alessandro Mezzena Lona

Anita Romanello Mar, 29/09/2026 - 03:05

“Una storia è qualcosa che non si può controllare”: era il 1971 e Stanley Kubrick aveva le idee ben chiare, mentre si apprestava a girare il suo Arancia meccanica, ispirandosi al romanzo di Anthony Burgess. Così dicendo, il regista nato a New York non alludeva soltanto al fatto che, trasferendo la trama e i personaggi di un libro sul grande schermo, era necessario introdurre numerosi tradimenti all’originale. No, a quelle parole affidava, in più, tutta l’urgenza libertaria della creazione di un’opera d’arte, che non deve mai accettare confini di genere, di struttura, di ispirazione e di realizzazione.

Anna Kańtoch è, senza dubbio, una scrittrice che ha fatto dell’assoluta libertà d’invenzione il suo mantra. Polacca di Katowice, laureata all’Università Jagellonica in Studi orientali, ha vinto per cinque volte il Premio Janusz A. Zajdel per le migliori storie fantastiche. In Italia si è fatta conoscere prima con Buio, tradotto da Francesco Annichiarico per Carbonio editore nel 2021. Magmatico romanzo dove la ricerca dell’io profondo da parte della protagonista si intreccia con lo spiritismo, i tranelli della memoria e il ritorno alla casa dell’infanzia, capace di trasformarsi in una sofisticata macchina per viaggiare a ritroso nel tempo. Nel 2023 Moscabianca edizioni ha affidato sempre a Annichiarico la traduzione di Gli incompiuti. Un raffinato gioco dadaista dove la narrazione diventa sciarada, le storie e i personaggi mutano pelle in continuazione fino a trascinare il lettore dentro un vertiginoso maelstrom di orizzonti perduti e destini in continua evoluzione.

Da qualche anno, Anna Kańtoch sta accompagnando i lettori italiani in un nuovo viaggio letterario, che esplora i territori del poliziesco. Anche se ogni romanzo oscilla tra l’ammirazione e l’omaggio a Agatha Christie e un retroterra nutrito dalla lettura dei grandi capolavori narrativi dell’800 e del ‘900. Iniziata con La primavera degli scomparsi, e proseguita con L’estate dei perduti, tradotti entrambi da Raffaella Belletti per Voland (pagg. 427 e 383, euro 20 entrambi), quella che doveva essere una trilogia porta al centro di un fluviale magma narrativo un personaggio che non ha le stigmate del classico detective. Perché la poliziotta Krystyna Lesińska, quando appare sul palcoscenico delle storie, è una donna non più giovane, ormai in pensione, vedova del marito, piuttosto imbranata a gestire i rapporti con i figli. E, per di più, perseguitata dal fantasma del fratello Romek, scomparso durante una gita sui Monti Tatra nel 1963. Oscuro episodio, mai chiarito dall’unico sopravvissuto, l’ambiguo Jacek, che continua ad agitare il suo presente comparendo, sotto un’altra identità, in La primavera degli scomparsi.

Nata come una trilogia, si diceva, questo nuovo ciclo di romanzi alla fine farà posto a un quarto volume. Sorridendo, Anna Kańtoch, che è stata ospite di Pordenonelegge 2026, confessa di essersi condannata da sola a scrivere un libro in più. “Ho iniziato con La primavera degli scomparsi – spiega –, poi è arrivata L’estate dei perduti. Non potevo fermarmi all’autunno, perché i lettori sarebbero insorti: così ci sarà anche l’inverno. Il quarto romanzo, però, risulterà abbastanza autonomo rispetto agli altri tre. Tra l’altro, ho introdotto un nuovo personaggio, che poi farò rivivere in un futuro ciclo di storie”.

Il fascino della scrittura, dell’invenzione narrativa di Anna Kańtoch sta tutto nella sua conclamata libertà di non mettere mai le briglie alla fantasia. E allora, se La primavera degli scomparsi poteva essere definito un romanzo erede del giallo classico, della detection pura cara a molti scrittori della scuola anglosassone, primi tra tutti Agatha Christie e sir Arthur Conan Doyle, L’estate dei perduti fa un doppio salto mortale strutturale e temporale. Nel primo romanzo della quadrilogia, infatti, Krystyna Lesińska è già in pensione e si trova coinvolta, malgré elle, in un pasticciaccio di identità cambiate e di morti ammazzati; in L’estate dei perduti si ritorna indietro nel tempo e soffia gelido sulla trama il respiro della scuola americana del thriller. Dove l’assassino emerge dalle tenebre di un contesto sociale malato. Dove i morti grondano sangue e non sono mai del tutto innocenti, perché la mano che li ha colpiti brutalmente, forse, l’hanno armata loro stessi.

“Quando scrivo mi interessa soprattutto la forza della storia – spiega l’autrice di Katowice –. Posso spaziare tra il poliziesco, il noir, il fantasy e la fantascienza, generi che mi hanno portata dentro la letteratura. Adesso, quando inizio a scrivere un nuovo libro, mi chiedo sempre: che cosa si aspetta da me il lettore? E cerco di andare in quella direzione, senza mai rinunciare all’assoluta libertà di raccontare a modo mio”.

Niente è scontato nel divenire della tetralogia. A cominciare dal tempo storico in cui Anna Kańtoch colloca le sue storie. Se nel primo romanzo, infatti, Krystyna Lesińska era già una poliziotta in pensione, trascinata di forza sulla scena del crimine dall’urgenza di una complicata vicenda che coinvolgeva personalmente lei e il suo fratello scomparso, L’estate dei perduti, Come detto, va a ritroso nel tempo. Per mettere a fuoco un momento molto delicato nella vita della commissaria in servizio alla polizia di Katowice. In più, la scrittrice frammenta i registri linguistici della narrazione, alternando alla terza persona la prima persona. Meticcia la lingua del racconto con una serie di espressioni dialettali slesiane. Cambia in continuazione la messa a fuoco sulla vicenda, come in un film in cui la soggettiva si alterna ai piani sequenza e ai campi lunghi.

È l’estate del 1999, il marito di Krystyna è morto da poco, ma lei non fa in tempo a lasciarsi cullare dal dolore e dall’assenza. Perché nella casa forestale di Pogański Mlin, vicino a Rudnik nell’Alta Slesia, viene trovata massacrata un’intera famiglia: un uomo, una donna e due bambine. Lui, Krystian, assomigliava a Robert Redford ed era assai quotato nel mondo degli affari. Lei, Kalina, sembrava uscita da una serie televisiva e avrebbe potuto fare la modella. Le figlie, Basia e Tereska, avevano l’aura dei personaggi delle fiabe. Tutti e quattro sono morti in maniera atroce, colpiti ripetutamente da un coltellaccio simile a una baionetta.

C’è solo un sopravvissuto sul prato accanto alla casa forestale, coperto di sangue e in fin di vita: è il figlio di Krystian, nato da un precedente matrimonio. Si chiama Jakub, detto Kuba, e porta con sé una storia che affonda le radici nelle tenebre. Quando aveva cinque anni è scomparso durante una gita con i genitori sui Monti Tatra, non lontano da dove si sono perse le tracce del fratello di Krystyna. Per lungo tempo, il bambino è vissuto sepolto nella cantina della sua rapitrice, che l’aveva convinto a chiamarla mamma, ribattezzandolo Piotrek. Poi, un giorno, lui l’ha ammazzata facendola precipitare dalle scale ed è scappato.

“La mia Krystyna Lesińska nasce un po’ come un omaggio alla Miss Jane Marple di Agatha Christie – dice Anna Kańtoch –. Lo so bene che la scrittrice inglese di Tirquay è, ancora oggi, amatissima. Io stessa sono una sua instancabile lettrice e la adoro. Però volevo uscire dallo schema della signora anziana seduta nella poltrona di casa che, con il ragionamento raffinato, riesce a risolvere enigmi. Preferivo portare in scena un’ex poliziotta non più giovane che è capace di usare la forza fisica, oltre al ragionamento. Mi sembrava mancasse nel mondo del thriller una figura di donna così, pronta a pensare e ad agire, a reagire quando serve”.

L’indagine, serratissima e assai difficile, interseca il proprio percorso non soltanto con il vissuto della commissaria, ma anche con tutto il teatro di personaggi che le ruotano attorno. A partire da Róza Jaworska, la sorella di Kalina, una donna timorata di Dio, succube della madre, forse pure ossessionata dalla bellezza prorompente della sorella, a cui invidiava il matrimonio con l’hollywoodiano Krystian. Per poi continuare con Leszek Kuleva, l’automobilista che carica in macchina Róza e le dà un passaggio fino alla casa del massacro, illudendosi di poter intessere con lei un rapporto più intimo. Senza accorgersi del baratro di imbarazzanti segreti che si porta appresso la giovane donna.

“Non si assassina la gente per mancanza di originalità”: sembra una frase buttata là, tra due colleghi di indagini, mentre l’affannato scandagliare il luogo degli omicidi non accenna a dare soddisfacenti risultati. E, invece, in queste poche parole è racchiuso tutto il percorso di scrittura e di ideazione delle trame di Anna Kańtoch. Nei suoi romanzi, infatti, e in questa quadrilogia in modo particolare, non è mai solo la storia più appassionante, più coinvolgente, che nutre la struttura del libro. A ben guardare, infatti, scorrono sotterranee, come fiumi carsici pronti e riemergere quando meno te lo aspetti, molte altre derive narrative. Il ruolo della memoria, ad esempio, diventa stimolo di inquietudini e di tormenti mai sopiti. E i rapporti all’interno delle famiglie rivelano sempre un doppio fondo segreto, come il baule dei maghi, dove sta acquattato tutto quello che non è bene far vedere, rivelare, spiegare. Ma che finisce sempre per intorbidire i rapporti tra le persone, soprattutto quando genitori e figlie sono costretti a recitare le parte dei borghesi felici, realizzati, mai stonati.

Come Cornell Woolrich, come Raymond Chandler, i maestri americani dell’Hard Boiled, anche Anna Kańtoch non regala storie consolatorie ai suoi lettori. Non abbassa lo sguardo davanti alla brutale normalità della realtà. L’estate dei perduti contiene in sé tutto il fascino di una vita costruita, giorno dopo giorno, per avvicinarsi alla perfezione. Per apparire agli occhi degli altri invidiabile, piena di amore e di gioia, che in pochi istanti la lama di un coltello può fare a pezzi. Lasciando intravedere, dietro la facciata nutrita dalla ricerca della felicità, la maschera e il volto di un’esistenza segnata anche dalla meschinità.

Diceva il regista Ingmar Bergman: “Tutte le volte che ho messo Dio a confronto con la realtà, l’ho visto diventare feroce, distante e crudele”. Davanti alla morte violenta, alla brutalità dell’essere umano, Krystyna Lesińska non alza mai lo sguardo verso il cielo. Non si interroga sul perché un’entità superiore permetta l’esistenza di così tanta ferocia. Piuttosto, storia dopo storia, si costringe a fare i conti con quel mistero mutaforma che è la realtà. Dato che, vivendo, ha capito che “la menzogna migliore è quella che non si discosta troppo dalla verità”. E Dio, anche se ci fosse, in questo guazzabuglio di luce e ombra non potrebbe fare niente per cambiare il corso delle cose.

TAGGED: Anna Kańtoch

Tu non sai l’acqua cosa è

Anita Romanello — Tue, 29 Sep 2026 01:00:00 +0000

Tu non sai l’acqua cosa è

Valentina Domenici

Anita Romanello Mar, 29/09/2026 - 03:00

Chi non conosce la formula dell’acqua? H2O, questa formula chimica è ormai entrata nel gergo comune, inserita anche in qualche pubblicità di prodotti per la pulizia domestica e usata a scopo di marketing per alcune bevande analcoliche.

Non molti però conoscono la sua storia e l’origine, anche abbastanza travagliata, della formula chimica dell’acqua. A raccontare in modo rigoroso, e allo stesso tempo chiaro e originale, la storia dell’acqua è il libro H2O. L’incredibile storia dell’acqua (Il mulino, 2026), scritto a quattro mani dallo storico della scienza e divulgatore, Marco Ciardi, e dall’insegnante di chimica e comunicatore della scienza, Silvano Fuso.

Possiamo far iniziare questa lunga storia con i primi filosofi greci del settimo e sesto secolo avanti Cristo, come Talete di Mileto, che indicò nell’acqua il principio primo di tutte le cose (archè), formalizzato poi nella concezione fisica della materia di Aristotele, con la sua teoria dei quattro elementi: aria, acqua, terra e fuoco. Per molti secoli, l’acqua venne considerata un principio o un elemento, anche se a questo termine non dobbiamo dare il significato attuale di elemento chimico. Fino al diciottesimo secolo, infatti, le teorie sulla natura della materia furono dominio della metafisica, influenzate dalle grandi idee dei filosofi del passato, tanto che anche uomini di scienza, come Robert Boyle e Isaac Newton, noti soprattutto per i loro contributi nella fisica, rimasero legati auna visione alchemica, e quindi diremmo oggi poco scientifica, della materia. Fu solo con i rivoluzionari contributi di Antoine Lavoisier (e della poco ricordata Marie-Anne Pierrette Paulze, sua moglie), che le questioni chimiche vennero affrontate con metodo scientifico, migliorando le tecniche sperimentali e introducendo un linguaggio rigoroso. Nel 1783, sulla base di alcuni esperimenti, Henry Cavendish ipotizzò che l’acqua non fosse un elemento, ma che potesse originare dalla combinazione di due sostanze diverse. Lavoisier, negli anni immediatamente successivi, dimostrò che queste sostanze erano l’ossigeno e l’idrogeno, che unendosi in particolari proporzioni davano l’acqua.

L’acqua non era più un principio primo, né un elemento: era una sostanza composta.

Pensare però che la questione della natura chimica dell’acqua fosse stata risolta è un bell’abbaglio, perché, come raccontano gli autori, nel capitolo intitolato L’acqua e la teoria atomica moderna, molti scienziati, chimici e fisici vissuti a cavallo tra il Settecento e l’Ottocento, continuarono a dibattere a lungo prima di convergere sulla famosa formula H2O. È una storia di dispute, ma anche di grandi passi in avanti dal punto di vista concettuale, perché, come gli autori ci ricordano, gli scienziati dell’Ottocento dovevano immaginarsi un mondo di particelle invisibili, gli atomi e le molecole, la cui esistenza fu definitivamente accettata da tutti solo agli inizi del Novecento! Tra i grandi scienziati ottocenteschi, la storia della scienza riconosce nel chimico svedese Jöns Jacob Berzelius, un chimico per altro assai influente all’epoca, il padre della formula chimica dell’acqua, anche se per molto tempo il numero che indica il rapporto degli atomi di idrogeno rispetto a quelli dell’ossigeno, era posizionato all’apice e non al pedice: H2O.

Ritratto di Jöns Jacob Berzelius - Wikimedia Commons.

La storia dell’acqua raccontata da Ciardi e Fuso è una storia affascinante e allo stesso tempo molto istruttiva, perché aiuta il lettore a tracciare una storia più ampia, che è quella del pensiero scientifico e della nascita della chimica moderna.

Ma oltre alla storia, sull’acqua ci sono molte altre cose da dire e soprattutto da osservare, come ci insegna l’esploratore e navigatore Tristan Gooley nel suo libro intitolato Leggere l’acqua. Una guida per conoscerla dalle gocce agli oceani (Altrecose, Iperborea, 2026). Dalla sua straordinaria esperienza in lungo e largo per i mari del globo terrestre, Tristan Gooley dispensa vere e proprie gocce di saggezza dal sapore antico. Leggendo le sue storie di navigazione e i suoi insegnamenti su come interpretare e leggere i segni che l’acqua lascia intorno a noi ci accorgiamo di quanto siamo distratti!

Quante volte ci siamo trovati di fronte a uno specchio di acqua dolce, uno stagno o un’ansa di un torrente, e ci siamo rilassati con il rumore dell’acqua, senza magari notare la vivacità delle forme di vita che vivono in questo habitat naturale? Probabilmente siamo stati attirati qualche volta dai giochi di luce che si formano sulla superficie di uno specchio d’acqua per effetto di una brezza leggera o per la presenza di anatre, cigni o altri volatili. Tristan Gooley ci invita a osservare il comportamento dell’acqua sulla superficie, seguire i disegni che si formano quando più onde si sovrappongono. Benché possano sembrare assai complessi, questi disegni possono dare molte informazioni: la direzione del vento, la presenza e la distanza di argini su cui le onde si infrangono e rimbalzando tornano indietro, la direzione del movimento dei volatili sul pelo dell’acqua, nonché la velocità con cui l’acqua scorre sotto la superficie.

Certo, queste caratteristiche della superficie dell’acqua non sarebbero visibili senza la presenza della luce. È la luce, spesso quella proveniente dal Sole, ma fenomeni simili si osservano anche con le luci artificiali, con le stelle e con la Luna, che ci permette di osservare, e che in parte influenza, i fenomeni di cui ci racconta Gooley nei capitoli ‘Luce e acqua’ e ‘Leggere le onde’.

La luce si riflette sulla superficie dell’acqua increspata, e con essa riusciamo a vedere riflesse sull’acqua anche cose che si trovano appena sopra l’acqua, e che altrimenti non potremmo vedere, come i rami di un tronco d’albero sul margine di un fiume o la coda di un’anatra accovacciata sull’acqua. È quello che l’autore chiama effetto ‘coda d’anatra’ e che è il risultato del complesso intreccio tra i particolari fenomeni che riguardano la luce e i meccanismi della visione.

Onde riflesse, onde frante, onde rifratte e onde diffratte. Pur non conoscendo i principi della fisica e la matematica che c’è dietro ai fenomeni che riguardano le onde, diversi abitanti delle isole del Pacifico, in Polinesia e in Micronesia, sono ancora in grado di interpretare i segni della superficie dell’acqua come facevano secoli or sono navigatori ed esploratori.

E non è forse questo che ha affascinato anche artisti e pittori? Difficile non pensare auna analogia tra lo studio dei disegni sulla superficie dell’acqua dei marinai e quello degli artisti, che hanno cercato di immortalare su una tela o su un cartoncino, il dinamismo e l’energia delle onde del mare.

Studio di onde. Samuel Palmer (1805-1881) - Wikimedia Commons.

Dal fascino delle onde alle altre incredibili proprietà dell’acqua il passo è breve.

Mi viene in mente che durante le lezioni di didattica della chimica, dico ai miei studenti e alle mie studentesse di scienze della formazione primaria di prestare attenzione: l’acqua, infatti, è quasi sempre al centro delle attività e dei laboratori per bambini, perché questa è la prima sostanza con cui vengono a contatto e che scoprono attraverso i sensi: il tatto, la vista, l’udito... I bambini giocano con l’acqua fin da piccoli e imparano con l’esperienza le sue proprietà: l’acqua è liquida, bagna e scorre sulle superfici, forma delle gocce che sembrano tante piccole sferette e che si possono osservare lì, ferme per ore, sulle foglie di alcune piante. Ma attenzione a non generalizzare! L’acqua è talmente speciale che queste proprietà sono davvero peculiari di questa sostanza, e quindi occorre farlo notare, affinché i bambini, e anche i ragazzi più grandi, non pensino che tutti i liquidi si comportino come l’acqua!

Prendiamo ad esempio quel noto fenomeno per cui se mettiamo una bottiglia chiusa piena di acqua nel freezer e torniamo a prenderla dopo qualche ora, potremmo trovarla stappata o, anche peggio, potremmo trovare la bottiglia rotta. È esperienza comune, infatti, che quando l’acqua passa dallo stato liquido allo stato solido, ovvero quando solidifica, il suo volume aumenta. Per lo stesso motivo, i ghiaccioli galleggiano in un drink e gli iceberg si muovono nei mari del Nord trasportati dalle correnti. Come spiegano gli autori Silvano Fuso e Marco Ciardi nel capitolo intitolato ‘La forma dell’acqua’, gran parte delle proprietà dell’acqua, compreso l’aumento del volume al passaggio da liquido a solido, è riconducibile alla sua forma piegata. I due atomi di idrogeno e l’atomo di ossigeno della molecola dell’acqua, infatti, non sono tra loro allineati, ma formano una specie di triangolo isoscele, con al vertice l’atomo di ossigeno e ai lati della base i due atomi di idrogeno. Semplificando molto, potremmo dire che questa particolarità della molecola d’acqua, spiega quasi tutto! In particolare, la forma piegata dell’acqua spiega la sua polarità, e la tendenza dell’acqua a formare legami intermolecolari, detti legami a idrogeno. Questi legami sono particolarmente stabili nel ghiaccio, mentre nell’acqua liquida si formano e si rompono continuamente, anche in virtù del movimento delle molecole d’acqua, che determina una struttura assai disordinata. Nel ghiaccio, invece, le molecole vibrano soltanto attorno alla loro posizione e, nello spazio tridimensionale, questo dà luogo auna struttura più ordinata, con un reticolo aesagoni aperti e spazi vuoti più grandi tra una molecola e l’altra. Il risultato è che a parità di quantità di sostanza, il ghiaccio occupa un volume maggiore dell’acqua liquida, e di conseguenza ha una densità minore dell’acqua allo stato liquido. Di sostanze con questa stessa proprietà se ne conoscono pochissime, come ad esempio il bismuto e l’antimonio, due elementi chimici. La maggior parte invece diminuisce di volume passando da liquido a solido.

E arriviamo infine aun’altra proprietà, a cui entrambi i libri dedicano almeno qualche pagina: qual è il colore dell’acqua? Qualcuno potrebbe rispondere che l’acqua è trasparente, qualcuno invece potrebbe affermare con certezza che l’acqua è blu, o celeste, come quella del mare, in base alla profondità.

Tristan Gooley mette in discussione queste certezze, facendo notare la complessità della questione: il colore dell’acqua dipende dalle condizioni di illuminazione, da cosa è presente sul fondo, dalla natura delle superfici che contengono l’acqua, ma anche da chi osserva e da cosa è disciolto o disperso nell’acqua. Con lui impariamo che esistono delle scale di colore dell’acqua, come quella proposta dallo scienziato François-Alphonse Forel e del geografo Willi-Ule, in cui il colore dell’acqua va dal blu indaco al marrone rossastro passando per ventuno sfumature di colore diverse. Queste scale servono a monitorare quello che succede nell’acqua e cosa c’è sotto la superficie: fitoplancton, nutrienti o sedimenti di varia natura. Silvano Fuso e Marco Ciardi vogliono invece spiegare al lettore cosa succede quando l’acqua, intesa come sostanza pura, interagisce con la luce visibile. Perché, dunque, vediamo l’acqua in un bicchiere trasparente e l’acqua del mare blu? Ancora una volta la spiegazione ci porta alla molecola dell’acqua e alle sue particolari proprietà. La risposta per altro non è semplicissima, perché per rispondere correttamente dobbiamo addentrarci in un ramo della scienza che non sempre viene affrontato a livello scolastico, la spettroscopia. Al lettore curioso lasciamo la sorpresa di scoprire perché le molecole d’acqua assorbono, seppur in quantità piccolissime, la radiazione rosso-arancio, lasciando passare quella blu! E capire così che entrambe le risposte sono corrette, perché il colore che vediamo dipende dallo spessore dell’acqua attraversato dalla luce.

Naza: il buio osceno che ci riguarda

Anna Stefi — Mon, 28 Sep 2026 01:20:00 +0000

Naza: il buio osceno che ci riguarda

Daniela Brogi

Anna Stefi Lun, 28/09/2026 - 03:20

Distribuito da I Wonder Pictures, arriva al cinema, da oggi (28 settembre) e per tre giorni, Naza, di Yuval Abraham e Rachel Szor (a questo link le sale in cui verrà proiettato). Dal momento in cui ha ricevuto l’applauso più lungo della Sala Grande e il Premio speciale della giuria alla 83esima Mostra internazionale del cinema di Venezia, due settimane fa, Naza è stato oggetto di una violenta e controffensiva mediatica e politica da parte del governo israeliano, che ha accusato gli autori di alto tradimento e ha proposto la revoca della cittadinanza. Di conseguenza, qualche giorno fa Yuval Abraham ha annunciato su X che il film sarà diffuso in rete a partire da novembre (la data precisa ancora non è nota): «A causa dell'interesse e dell'importanza pubblica della questione, io e Rachel abbiamo deciso, insieme al Guardian, che il film Naza sarà disponibile gratuitamente su internet, senza limiti di tempo, affinché chiunque possa vederlo e ascoltare le testimonianze dei soldati».

Perché questo in effetti è lo scandalo inaccettabile: a rivelare al mondo il genocidio in corso stavolta non sono occhi e voci palestinesi, bensì israeliane. Siamo tirati fuori da quello che nel loro libro sul cinema documentario (Immaginari incarnati, Quodlibet) Marco Bertozzi e Daniela Sacco chiamano comfort-continent.

La coincidenza dei suoni richiamata dal titolo del film ci fa subito pensare a Gaza, naturalmente, ma la variazione, in effetti, oltre che una famigliarità anticipa uno sconfortevole schema a specchio del terrore. “Naza”, nel gergo dell’intelligence e delle milizie israeliane, è l’acronimo con cui riferirsi ai “danni collaterali” delle azioni di aggressione, vale a dire ai civili che rimangono uccisi nelle azioni di bombardamento dei palazzi di Gaza: due, tre, anche cinquecento persone alla volta. Per raccontare questo orrore normalizzato, i registi hanno intervistato, di nascosto, nottetempo, sui tetti di Tel Aviv, per tre anni, ventiquattro agenti – donne incluse - che hanno partecipato alle azioni. Con stile impassibile, proteggendo i testimoni camuffando digitalmente le loro voci e fisionomie.

Avevamo già parlato di Naza qui, in occasione della sua presentazione a Venezia; ma abbiamo deciso, con la redazione, di ampliare la riflessione sul film anche in solidarietà con i registi e con il Guardian che lo ha prodotto; e, al tempo stesso, per spiegare meglio come Naza, che è un il film documentario di grande qualità formale, vada proprio visto adesso, al cinema, che è la casa madre del buio, sia perché l’oscurità ambientale è un elemento chiave del film, sia perché la sala cinematografica è uno spazio in condivisione, dove guardare significa stare accanto, sentirsi parte di un corpo sociale.

Yuval Abraham e Rachel Szor fanno parte del collettivo israelo-palestinese che già aveva realizzato No Other Land, premiato agli Oscar 2025: il film, girato prima degli attacchi di Hamas del 7 ottobre 2023, raccontava gli sforzi di un gruppo di attivisti palestinesi di opporsi alla distruzione del loro villaggio natale di Masafer Yatta, in Cisgiordania, da parte delle forze di difesa israeliane. Lo sterminio, lì, era guardato dalla parte di chi stava perdendo tutto. Così come succede nel film La voce di Hind Rajab (2025), della regista tunisina Kawthar ibn Haniyya. Stavolta invece la cancellazione del popolo palestinese è guardata dalla parte di chi uccide, svuotando il racconto di ogni elemento di identificazione emotiva. Naza, per la maggior parte del tempo, non ci fa piangere, e nemmeno ci fa vedere quello che ci aspetteremmo. Ci fa ascoltare e immaginare, usando suoni e parole che stavolta non sono quelli della lingua araba o inglese, ma, prevalentemente, ebraica.

I registi Yuval Abraham e Rachel Szor all'83ma Mostra del Cinema di Venezia. Ph. Ondine Goat - Wikimedia Commons.

Naza è, assurdamente, un film bello, in senso tanto cinematografico quanto etico-politico. Assurdamente bello perché parla di morte, ma, soprattutto, per il linguaggio all’opera in questo film. L’esperienza che stiamo compiendo, durante la visione di Naza, agisce come situazione straniante di sabotaggio delle immagini e delle storie già date di distruzione o di giustificazione dell’orrore che non riusciamo più a vedere o ascoltare veramente, e che dunque, di fatto, sotto forma di immagini di sottofondo, recepiamo, accettiamo, lasciamo che esistano, sempre più indifferentemente.

Lo scenario raccapricciante delle decine di migliaia di morti che passano quotidianamente sui nostri schermi, in immagini ormai bruciate dalla sovraesposizione, stavolta invece è messo fuori campo, spostando al centro ciò che di solito sta fuori, ma adesso diventa, paradossalmente, l’osceno in scena, vale a dire: la disumanità incarnata delle tecnologie intelligenti, che da illuminante forza strategica dell’intelligence più potente del mondo diventa, anche visivamente, un mondo oscuro fantasmatico e perturbante.

I materiali utilizzati nel documentario provengono da un lavoro di inchiesta, condotto tra il 2023 e il 2025 dalla rivista israelo-palestinese +972 Magazine, dal portale in lingua ebraica Local Call e dal Guardian – che ha anche prodotto il film. Gli effetti di disorientamento percettivo prodotti dal racconto e dal montaggio – che in tre importanti momenti interrompe il flusso delle testimonianze creando degli accostamenti scioccanti – sono l’elemento più originale di Naza.

Assistere a Naza, infatti, è un po’ come assistere a una Masterclass di genocidio. La freddezza dell’assassinio è trasformata in principio formale. La banalità del male agisce qui come impersonalità dell’orrore. Si ripensa, talvolta, per esempio quando vediamo un blocco di carta bianca dove un pennarello disegna lo schema di un attacco, a El sicario – Room 164 (2010), di Gianfranco Rosi – dove un ex killer al servizio dei cartelli della droga messicani spiegava i propri metodi di tortura.

Guardando il film, ascoltiamo i racconti degli agenti, mentre la macchina da presa ci fa vedere e in un certo senso anche spiare gli interni domestici dei palazzi circostanti della capitale israeliana. Sono case dentro le quali si consumano i riti della vita normale di tutti: c’è chi rientra, chi prepara la cena, chi si prepara per dormire. Anche in senso formale, Naza, cinematograficamente, è un esperimento della banalità dell’orrore ai tempi della sua riproducibilità grazie all’intelligenza artificiale: proprio qui sta la sua grandezza. Il film infatti compone un sistema agghiacciante di sdoppiamenti paradossali, nel senso che per consentire alle persone intervistate di parlare senza rischi, la regia ha alterato la loro voce e i loro volti servendosi dell’intelligenza artificiale, che però è anche la medesima risorsa grazie alla quale i sicari israeliani hanno potuto entrare dentro i telefoni degli obiettivi palestinesi. Esattamente come stiamo facendo durante la visione del film, gli agenti israeliani hanno così potuto spiare le vite degli abitanti di Gaza, e capire, per esempio, che se tra i dialoghi spiati dai satelliti arrivava una voce di bambino che chiedeva: «Quando arriva papà?», ecco, quello era il momento giusto per preparare i droni al lancio delle bombe.

Migliaia di vite di civili sono state distrutte così: mentre cenavano, giocavano, preparavano una festa, chiamavano un animale domestico. Questo terrorismo così disumano, sia perché consumato con indifferenza, sia perché realizzato con intelligenze esterne ai corpi, è tenuto in scena, per tutto il film, con una fotografia livida; tranne che nel momento finale, quando il fuori campo dei corpi palestinesi sotto le macerie è messo davanti ai nostri occhi, come se finalmente li rivedessimo; con uno stile impassibile che si serve del linguaggio documentario per trasformare l’impersonalità – di un genocidio – in tema di fondo. Nell'osceno che ci guarda.

Aki Sasamoto: disorientarsi all’Hangar Bicocca

Anita Romanello — Mon, 28 Sep 2026 01:05:00 +0000

Aki Sasamoto: disorientarsi all’Hangar Bicocca

Margherita Artoni

Anita Romanello Lun, 28/09/2026 - 03:05

Entrando nell’HangarBicocca, davanti alle opere di Aki Sasamoto, si ha inizialmente la sensazione che manchi qualcosa. Non un elemento fisico, una parte della costruzione o un oggetto necessario: manca una conclusione. Le cose sono riconoscibili e nello stesso tempo fuori posto; le configurazioni sembrano prossime alla stabilità e sul punto di modificarla; i gesti prendono forma senza chiudersi in una soluzione. È un vuoto attivo, lo spazio che si apre fra le cose, fra un’azione e il suo effetto, fra ciò che un oggetto dovrebbe fare e ciò che finisce per fare. In XYZ, mostra di Aki Sasamoto a Pirelli HangarBicocca, questo intervallo diventa il vero materiale dell’opera. Scultura, performance, video, matematica, danza, memoria e comportamento entrano in una rete di rapporti nella quale ogni elemento modifica gli altri. Il titolo indica le tre coordinate cartesiane e insieme le ultime lettere dell’alfabeto: una posizione nello spazio, una sequenza che sembra arrivare al proprio limite. Nella mostra il punto non resta fissato. Le coordinate servono a orientare e vengono subito attraversate dal corpo. Sasamoto, formatasi anche attraverso la matematica, la danza e la performance, tratta la matematica come una grammatica delle relazioni: un sistema nel quale ogni posizione dipende dalle altre e una minima variazione può modificare l’intero campo. La questione riguarda ciò che accade quando una struttura apparentemente precisa viene attraversata da memoria, desiderio, abitudine, errore, gesto e tempo. Che cosa accade a un corpo quando entra dentro un sistema che pretende di stabilire la posizione delle cose? E che cosa accade a quel sistema quando il corpo comincia a modificarlo?

Gli oggetti di Sasamoto sembrano istruzioni diventate materia. Un tavolo, un letto, un armadio, una porta conservano la leggibilità della propria funzione e la espongono alla deviazione. Il loro significato emerge quando il comportamento non coincide più con l’uso previsto. È una logica che può ricordare Lygia Clark, dove l’oggetto diventava una situazione da attivare attraverso il corpo. In Sasamoto l’attivazione assume una forma più instabile e spesso ironica: gli oggetti attendono un gesto che li trasformi e quel gesto produce una nuova condizione. La materia non illustra un concetto già formulato: partecipa al processo attraverso il quale il concetto prende forma. Una sedia resta una sedia, un bicchiere resta un bicchiere, un armadio conserva il proprio volume riconoscibile. Cambia la rete di rapporti dentro cui vengono percepiti. In Strange Attractors una costellazione sospesa di tavoli, telecamere a circuito chiuso e bicchieri inseriti in reti per la frutta costruisce un ambiente domestico sottratto alla domesticità. Il titolo richiama i sistemi dinamici nei quali traiettorie differenti possono convergere verso configurazioni riconoscibili senza seguire un percorso lineare. Durante la performance Sasamoto interviene sulla disposizione, la riorganizza, aggiunge diagrammi e segni. La forma diventa un processo osservabile. Il vuoto fra gli elementi non è uno spazio neutro: consente alla relazione di accadere. La distanza fra un tavolo e l’altro, fra una telecamera e un corpo, fra un oggetto e il gesto che lo attiva contiene già una possibilità d’azione. La scultura esiste nella misura in cui può essere trasformata.

Aki Sasamoto, Sounding Lines, 2024 (particolare)Veduta dell’installazione, Pirelli HangarBicocca, Milano, 2026, Collection Shane Akeroyd, Courtesy l’artista e Pirelli HangarBicocca, Milano Foto Agostino Osio.

La performance rende percepibile questa forza. Il corpo dell’artista entra in una rete di pesi, distanze, attriti, superfici, oggetti e sguardi e trasforma la situazione in un campo di energie. Skye Arundhati Thomas ha definito la performance di Sasamoto una «energetic translation», una «traduzione energetica»: un’espressione che sposta l’attenzione dalla performance come rappresentazione alla performance come trasformazione dello spazio. L’energia è gravitazionale, cinetica, sonora, affettiva, sociale. Un gesto modifica un oggetto, l’oggetto modifica una traiettoria, la traiettoria modifica il comportamento di chi guarda. La performance rivela così che la scultura possiede una dimensione temporale prima ancora di essere attivata. Anche la danza rimane presente in questa concezione. Il corpo è una misura mobile, una coordinata che non rimane ferma. In questo senso Sasamoto può essere accostata a Rebecca Horn, dove protesi e dispositivi estendevano il corpo nello spazio fino a trasformarlo in una macchina percettiva. In Sasamoto la protesi può essere un tavolo, una parete, un meccanismo, un’intera stanza. Il corpo entra nel dispositivo e ne modifica la lettura. La misura perde così la sua apparente neutralità: misurare significa collocare, stabilire distanze, distinguere interno ed esterno, vicino e lontano, accessibile e inaccessibile. Il corpo, introducendo durata, peso e desiderio, trasforma una coordinata astratta in una condizione vissuta.

L’umorismo nasce spesso da questo scarto. Una situazione diventa comica quando una norma normalmente invisibile viene spostata di pochi centimetri e improvvisamente si manifesta. L’ironia di Sasamoto ha una precisione quasi geometrica: porta in superficie le regole attraverso la loro alterazione. Erin Sweeny ha scritto che Sasamoto «ignites the space», accende lo spazio. L’espressione indica bene ciò che avviene nelle sue performance: non si attiva soltanto l’ambiente fisico, si rende sensibile l’insieme delle relazioni che lo organizza. È una dinamica che, per altra via, può ricordare Gordon Matta-Clark, quando un intervento nell’architettura faceva emergere strutture che l’edificio tendeva a nascondere. In Sasamoto lo spazio diventa un dispositivo comportamentale. Wrong Happy Hour assume la forma di un bar nel quale il pubblico è invitato a entrare e sostare; poi la parete di fondo avanza progressivamente, riducendo la superficie disponibile e spingendo le persone verso l’esterno. L’esclusione non viene rappresentata: viene prodotta. La convivialità promessa dal titolo si trasforma in una questione di accesso, permanenza, distanza. Il disagio arriva prima della spiegazione. Una stanza cambia il comportamento semplicemente restringendo la superficie sulla quale i corpi possono distribuirsi. La parete non racconta un confine: lo fa accadere. Il pubblico comprende la propria posizione nel momento in cui quella posizione diventa precaria. Qui la dimensione politica prende una forma concreta: un dispositivo architettonico stabilisce chi può restare, come può muoversi, quanto spazio può occupare. La misura diventa una pratica di distribuzione delle possibilità.

Aki Sasamoto, “XYZ”, Veduta della mostra, Pirelli HangarBicocca, Milano, 2026, Courtesy l’artista e Pirelli HangarBicocca, Milano Foto Agostino Osio.

Da questa esperienza fisica si apre una dimensione emotiva che Sasamoto non separa mai dalla struttura. Un dispositivo controllato può produrre intimità, disagio, memoria. Un oggetto funzionale può conservare una storia, una ripetizione può assumere il peso di un rituale. L’emozione nasce dal contatto fra un ordine predisposto e un’esperienza singolare. In Delicate Cycle, l’ambiente richiama quello di una lavanderia, luogo della ripetizione, della pulizia, della cancellazione delle tracce. Il ciclo promette un ritorno identico e rende evidente che ogni ritorno modifica ciò che ritorna. La memoria funziona allo stesso modo: riattiva il passato attraverso il presente, lo sedimenta, lo altera. In questo aspetto Sasamoto può ricordare Francis Alÿs, dove la ripetizione di un gesto quotidiano trasforma il tempo in esperienza fisica. Il ciclo non chiude il tempo: lo rende percepibile come accumulo di differenze. La lavanderia diventa così una macchina della trasformazione. Ciò che viene lavato porta con sé la storia del lavaggio; ciò che ritorna è già cambiato.

La memoria attraversa anche Secrets of My Mother’s Child, dove la dimensione autobiografica non conduce alla confessione diretta. Il ricordo appare come una stratificazione fatta di omissioni, residui, sovrapposizioni. Il segreto è una zona di opacità attraverso la quale l’identità prende forma. Ciò che non sappiamo e ciò che non viene detto partecipano alla costruzione del soggetto quanto ciò che possiamo nominare. Il vuoto assume qui una consistenza interna: non separa semplicemente due elementi, appartiene alla costruzione stessa dell’identità. L’io non appare come una figura già costituita che il ricordo dovrebbe recuperare. Si produce attraverso ciò che viene conservato e ciò che resta fuori campo. La memoria diventa una forma di montaggio continuamente sottoposta alla possibilità dell’errore. Anche la coordinata, allora, non indica un punto assoluto: definisce una posizione dipendente dal sistema di rapporti nel quale è inserita.

In Centrifugal March il tempo entra direttamente nella materia. Letti, armadi e altri elementi dell’arredo vengono modificati attraverso il riferimento alle forze centrifughe e centripete; il ghiaccio si scioglie lentamente e il processo produce un suono amplificato. Il tempo non viene rappresentato: agisce. La materia cambia, l’acqua cade, il suono si modifica, la configurazione perde progressivamente la propria stabilità. L’opera mette in relazione questi fenomeni con la memoria e con i rituali legati alla conservazione del corpo dopo la morte. Il desiderio di preservare e la necessità della trasformazione convivono nella stessa struttura. Il ghiaccio misura una durata proprio perché smette di essere ghiaccio. La materia diventa un orologio che non indica il tempo: lo subisce. Ogni secondo sottrae qualcosa alla forma iniziale e produce un nuovo stato. Il suono rende udibile ciò che l’occhio potrebbe considerare soltanto un lento cambiamento fisico. La durata acquista consistenza, peso, ritmo. La tensione fra permanenza e trasformazione è incorporata nella materia stessa dell’opera.

Aki Sasamoto, “XYZ”, Veduta della mostra, Pirelli HangarBicocca, Milano, 2026, Courtesy l’artista e Pirelli HangarBicocca, Milano Foto Agostino Osio.

Le opere di XYZ formulano quindi una domanda comune attraverso dispositivi differenti. In Strange Attractors una configurazione cambia attraverso l’azione; in Wrong Happy Hour l’architettura determina una diversa distribuzione dei corpi; in Delicate Cycle la ripetizione trasforma il ricordo; in Secrets of My Mother’s Child la lacuna partecipa alla costruzione dell’identità; in Centrifugal March la durata modifica la materia. Ogni dispositivo produce effetti che eccedono la propria definizione iniziale. L’opera non è incompiuta: è il significato a esserlo. La sua apertura nasce da una forma precisa, capace di essere attraversata dall’esperienza. Per questo la mostra non chiede soltanto di interpretare gli oggetti: chiede di riconoscere la posizione dalla quale li guardiamo. Lo spettatore entra dentro una struttura già predisposta e ne diventa immediatamente una variabile. Il percorso non è una linea lungo la quale accumulare significati; è una successione di situazioni nelle quali il senso cambia perché cambia il rapporto fra chi guarda e ciò che viene guardato. L’instabilità non costituisce un tema fra gli altri: è il metodo attraverso cui le opere pensano.

La precisione resta quindi essenziale. Sasamoto non sostituisce l’ordine con il caos. Costruisce sistemi leggibili perché le deviazioni possano diventare percettibili. È qui che la dimensione politica acquista una consistenza ulteriore. Ogni spazio distribuisce possibilità, ogni architettura stabilisce percorsi, ogni funzione suggerisce comportamenti, ogni norma organizza ciò che può accadere e ciò che resta escluso. Wrong Happy Hour rende questa dinamica fisicamente evidente: il restringersi della stanza modifica la condizione stessa della presenza. La misura diventa una pratica di distribuzione: stabilisce quanto spazio abbiamo, quanto possiamo restare, come dobbiamo muoverci, quale posizione possiamo occupare. Una coordinata sembra descrivere una posizione già data; l’esperienza mostra che quella posizione è il risultato di un’organizzazione. Lo spazio non è soltanto qualcosa che occupiamo: contribuisce a stabilire come possiamo occuparlo. Sasamoto rende sensibile questa condizione attraverso oggetti quotidiani che, sottratti alla familiarità, rivelano la capacità di organizzare il comportamento. Il tavolo, il letto, il bar, la lavanderia, l’armadio appartengono a un lessico comune. La loro trasformazione rende visibili le regole incorporate nelle situazioni ordinarie.

Aki Sasamoto performance di Wrong Happy Hour, 2014/2026, Veduta dell’installazione, Pirelli HangarBicocca, Milano, 2026, Courtesy l’artista e Pirelli HangarBicocca, Milano Foto Agostino Osio.

XYZ acquista da questo punto di vista una coerenza più profonda. Le coordinate non sono semplicemente strumenti per orientarsi nello spazio: sono dispositivi attraverso cui costruiamo ciò che chiamiamo realtà. Sasamoto ha raccontato che «il mondo che tocco e il mondo che comprendo attraverso il linguaggio sono così diversi» e che il senso si trova «in qualche punto intermedio tra ciò che realizzo e ciò che finisco per farne». In questa distanza si colloca il lavoro dell’artista: tra intenzione e risultato, oggetto e uso, regola e comportamento, memoria e presente. Il vuoto della mostra è precisamente questo intervallo, lo spazio che si apre fra le cose quando entrano in relazione e smettono di coincidere con la funzione che avevamo assegnato loro. Per questo le opere restano irrisolte senza essere incomplete: il loro significato non è depositato una volta per tutte nella forma, continua a prodursi nell’incontro con chi le attraversa. La coordinata non scompare: cambia statuto. Da strumento per fissare una posizione diventa una domanda sulla posizione stessa, sul modo in cui ogni punto dipende da un sistema di rapporti. Le coordinate diventano gesti, soglie, abitudini, distanze, corpi. Il problema non è che il mondo sfugga alle coordinate. È che ogni coordinata produce il mondo che pretende soltanto di descrivere. L’opera non è incompiuta: è il significato a esserlo. La misura non scompare quando incontra l’esperienza. Diventa esperienza. E il punto che credevamo di aver fissato ricomincia a muoversi.

Aki Sasamoto, XYZ, a cura di Roberta Tenconi con Tatiana Palenzona
Pirelli Hangar Bicocca, Milano, fino al 17-01-2027

In copertina, Aki Sasamoto performance di Wrong Happy Hour, 2014/2026, Veduta dell’installazione, Pirelli HangarBicocca, Milano, 2026, Courtesy l’artista e Pirelli HangarBicocca, Milano Foto Agostino Osio.

TAGGED: Aki Sasamoto

Caroline Dawson dal Cile al Canada

Anita Romanello — Mon, 28 Sep 2026 01:00:00 +0000

Caroline Dawson dal Cile al Canada

Laura Pariani

Anita Romanello Lun, 28/09/2026 - 03:00

I genitori di Caroline Dawson partono da Valparaiso nel dicembre del 1986, per sfuggire all’atmosfera oppressiva che si respira in Cile (le elezioni libere saranno convocate solo tre anni più tardi); una volta atterrati in Canada, chiedono l’asilo politico per sé e i tre figli.
È nell’hotel Ramada di Montréal che la famiglia Dawson, come racconta Caroline in Parlavo una lingua di neve (L’orma 2026), vive la sua prima esperienza di “casetta in Canadà”, insieme a molti altri richiedenti lo status di rifugiato. I cambiamenti passano poi attraverso l’ospitalità di conoscenti, l’affitto in periferia, i lavori sottopagati per tirare a fine mese; e per la bambina Caroline l’elettrizzante esperienza della neve si mescola al disagio di sentirsi diversa per i capelli troppo scuri o per il francese zoppicante, ma anche per le merende “esotiche” di dulce de leche o di avocado, che nel gruppo dei coetanei la rendono subito identificabile come straniera.
Acquisire i codici del paese ospitante e adattarsi a una cultura differente è fatica quotidiana per ogni emigrante. Ancora più difficile l’ottenimento di una reale condizione di parità. Una montagna difficile da scalare, che spesso diventa isolamento sociale, frustrazione, risentimento o depressione. È la rabbia il sentimento prevalente nella vita della bambina Caroline, perfino verso i vicini portoghesi che mantengono la fedeltà alle proprie origini contadine “ostinandosi” a tenere un orto: “coltivare verdure era una cosa da poveri” è lo sprezzante giudizio che riversa su di loro.

Alla bambina Caroline manca la coscienza che la diversità è vitale. Ciò a cui anela è essere uguale alle sue compagne di scuola, per cui mette in atto elaborate strategie di mimetismo. Il disagio iniziale poco a poco diventa vergogna: da qui nascono sia le sue esercitazioni davanti allo specchio per modificare i propri gesti spontanei, sia le pressanti richieste alla madre per eliminare le abitudini “cilene”. Solo da adulta, Dawson prenderà coscienza dei propri debiti nei confronti dei sacrifici che i suoi genitori si sono imposti per darle la possibilità di farsi strada nella vita. E il libro è in un certo senso una richiesta di perdono alla madre per quell’ingiusta vergogna che ha dominato la bambina e l’adolescente Caroline. È infatti sano coltivare una parte di sé indignata di fronte a certe situazioni che altri accettano come uno stato di cose immutabile, ma la vergogna è un tormento distruttivo, come spiega il sociologo Didier Eribon nella postfazione, analizzando le tensioni, le contraddizioni e le scissioni della personalità che si condensano nel testo.
È un memoir?... La prima impressione si fa sempre più vaga: molti aneddoti infatti presentano una coscienza economico-sociologica da anziano e scaltrito marxista, piuttosto inverosimile in una bambina che sta attraversando il periodo del pensiero magico e che riversa il suo amore su una bambola Barbie. Con tutta probabilità si tratta di falsi ricordi, come l’autrice stessa ammette nel finale parlando del programma Passe-Partout. O come nel capitolo in cui racconta il suo incontro con l’indipendentista Pierre Falardeau, (regista del sarcastico Le Temps des bouffons, primo premio al festival di Bilbao 1994): probabilmente da ragazzina deve aver visto nelle vetrine delle librerie di Montréal il pamphlet di Falardeau – La liberté n’est pas une marque de yogourt (Stanké 1995) – ricavandone il falso ricordo del furto di yogurt che lei colloca all’inizio del 1987.

Caroline Dawson.

La definizione più appropriata è forse quella di “fiction sociologica”, ricavata dalle riflessioni retrospettive che Dawson elabora quando comincia a frequentare il dipartimento di sociologia dell'Università di Montreal: “La prima volta che ho seguito una lezione di sociologia al college è stato come sentire la mia lingua madre. Non era l’unico linguaggio che descriveva la realtà e nemmeno il migliore, ma era quello in cui mi riconoscevo. La lingua della sociologia parlava di classi sociali, di sfruttamento, di capitale culturale, sociale, simbolico. Parlava soprattutto di dominazione, ma anche, nei momenti più belli, della possibilità di sottrarsi al destino sociale. Era la mia realtà espressa a parole. Ben prima di iniziare a studiare questa disciplina avevo capito che le traiettorie di ciascuno dipendevano dalla sua posizione sullo scacchiere sociale. Sapevo qual era il mio posto e cosa aspettarmi realisticamente quanto a mobilità sociale”.
La piena presa di coscienza sui costi dell’emigrazione avviene però più tardi, in Svezia, dove Dawson si trasferisce dopo il matrimonio. Per la seconda volta nella sua vita, si ritrova anonima e muta in una città magnifica, ricca e fredda. Adesso però è adulta: nessuna scappatoia di pensieri magici. Ripensa al passato: riconosce che col tempo ha dimenticato la vergogna dell’infanzia e che la sua patria è non tanto il Cile quanto il Québec: proprio quel Québec di cui per tutta l’adolescenza ha stentato a riconoscere il merito di aver offerto a un’immigrata di seconda generazione dei seri percorsi di mobilità sociale, permettendole di diventare professoressa universitaria.

Rimpiange però di aver fatto tabula rasa dello spagnolo originario, che non potrà trasmettere ai figli, perché nel suo cervello rimane una “lingua-inquietudine” associata al disprezzo e al disonore. Ne ha capito i danni solo quando è arrivato il momento di fare addormentare il primogenito e non ha trovato nella memoria le ninnenanne che le erano state cantate quand’era piccola: “Avevo abbandonato la mia lingua, che era diventata furtiva”.
Dovendo in Svezia reimparare a parlare – cambiando accento, grammatica, vocabolario – la questione della lingua le si presenta allora come cruciale. In effetti sono le pagine più importanti del libro quelle sul suo apprendimento del francese negli anni Ottanta. All’inizio faceva parte dei mimetismi da profuga che la bambina Caroline metteva in atto per sopravvivere, ma in seguito il francese diventa poco a poco l’ancora di salvezza: Là où je me terre, come dice il bel titolo canadese che inspiegabilmente non si ritrova in quello italiano. Infatti, la lingua in cui si cresce è rifugio, patria e, soprattutto, possibilità di “scriversi”.

TAGGED: Caroline Dawson

CSI reunion tour

Anita Romanello — Sun, 27 Sep 2026 01:10:00 +0000

CSI reunion tour

Davide Ferrario

Anita Romanello Dom, 27/09/2026 - 03:10

Chi ha avuto la fortuna di seguire uno dei concerti del “reunion tour” dei CSI tra la fine di agosto e inizio settembre si è reso conto di alcune cose. La prima è che il gruppo – a più di 25 anni di distanza dall’ultima esibizione – gode di ottima salute. Come direbbero gli Who, “the kids are alright”. La seconda è che c’è un pubblico che è stato letteralmente orfano dei CSI per tutto questo tempo. Come mi ha detto uno spettatore, “per un quarto di secolo non c’è stato nessuno che sia stato in grado di rimpiazzarne il ruolo”, solo loro potevano prendere il posto di sé stessi. Ma, soprattutto, il fatto più rilevante è che il tempo consente di dare alla loro storia la dimensione di una vera avventura intellettuale e culturale. Al di là degli aspetti più esteriori del “cult” di cui godono Ferretti & Co., riascoltare le loro canzoni oggi rivela quanto esse abbiano poco a che fare con la nostalgia sentimentale e decisamente di più con la riscoperta di qualcosa destinato a restare e a entrare a far parte di un canone. Durante una delle prime prove che hanno preceduto il tour, a Giovanni Ferretti è sfuggita una battuta assolutamente spontanea e rivelatrice: “Ma davvero abbiamo scritto queste cose?”. C’è in effetti una specie di meraviglia nel rendersi conto di quello che i CSI hanno rappresentato non solo per la musica italiana, ma per la cultura in senso lato: non come fenomeno sociale o di costume, ma proprio come autori. Ecco perché la scelta di Michele Rossi è quanto mai indovinata. Non ha scritto né un’agiografia né una biografia dei CSI, anche se il libro è pieno di fatti, testimonianze e aneddoti che faranno la gioia dei fan. Ho visto un’alba blu (Baldini e Castoldi, 2026) è, come da sottotitolo, “un racconto letterario dei CSI”, racconto che Rossi dipana intrecciando tre cose che lo contraddistinguono. È un letterato, direttore del Gabinetto Scientifico Letterario Viessieux di Firenze. È un fan sfegatato dei CSI. E da qualche anno è diventato vicino di casa di Ferretti, il che gli ha consentito di raccogliere molto materiale di prima mano. I tre livelli si sovrappongono fluidamente dentro un racconto che non ha paura dei rischi della narrazione in prima persona, ma mantiene sempre una distanza oggettiva che cerca di spiegare e argomentare anche i passaggi più dolorosi di una storia che è fatta di successi ma anche di dure separazioni. Per i tempi di scrittura, infatti, il libro non integra la reunion e la nuova storia che forse si apre ai CSI oggi. Ma è meglio così. È una vicenda che non ha bisogno di un lieto fine.

A proposito di “lieto fine”, mi sia consentita una testimonianza personale su un aspetto che caratterizza la postura artistica e morale dei CSI: l’onestà. Anch’io ero presente in Bosnia nell’estate del 1998, quella dei due concerti a Mostar, che per unanime consenso degli interessati segnarono l’inizio della fine del gruppo. A Mostar ci erano andati sulla spinta di quello che si rivelerà un atto fatale di hybris. Testimoni del loro tempo, avevano composto sull’assedio di Sarajevo una delle loro canzoni più belle, Cupe vampe, inserita in Linea gotica, il secondo album (1995). Anche se l’ultima cosa che viene in mente a proposito del gruppo è di definirli “impegnati”, è evidente che cantare certi temi apre un debito nei confronti di quel che si canta. Così, quando si palesò l’occasione di suonare in quella città, ancora divisa in due da un dopoguerra che non è finito nemmeno oggi, Ferretti spinse gli altri ad andarci, con l’idea che suonare la loro musica lì avrebbe chiuso un cerchio. Andò diversamente, molto peggio del previsto. Chi vuole può vedere la cronaca di quei giorni in Linea di confine, il film che girai allora. Piuttosto che riunificare qualcosa con la musica furono gli stessi CSI (e non solo) a essere colpiti dalla maledizione di Mostar. Qualcosa si ruppe. Oggi, chiacchierandone, ci rendiamo conto di due cose. La prima che andare là fu un atto insieme di coraggio e di sconsideratezza, pagato da tutti a caro prezzo. La seconda che però resta Cupe vampe, una canzone che oggi risuona ancora più forte, perché il tempo l’ha slegata dalla cronaca e l’ha fatta entrare in una qualche forma di classicità. Detto semplicemente: ognuno dei CSI è tornato dalla Bosnia facendo i conti con sé stesso come persona e artista per quasi trent’anni, ma quello che hanno scritto è rimasto intatto. Anzi, il tempo gli ha dato ancora più valore. Ars longa, vita brevis. Anche di questo dà cronaca puntuale il libro di Rossi.

“Scrivere un libro sui CSI significa parlare non solo di canzoni, ma di un’altra dimensione, che ha a che fare con la vita umana. Perché i CSI hanno deciso di esprimersi attraverso la musica, ma raccontano, con una lingua diversa dalla canzone d’autore, il loro percorso umano prima che artistico, costellato da inquietudini e conflitti interiori: è insomma la storia minima del vivere, la cronaca degli affetti e delle stagioni che si rincorrono”: così scrive l’autore nel prologo. Seguendo questa ispirazione, struttura Ho visto un’alba blu come una playlist. Sedici canzoni sono lo scheletro lungo cui Rossi articola la cronologia di una storia relativamente breve per un gruppo così importante, dal 1993 al 2000. È una playlist che è anche la trama di una sceneggiatura, dove ogni canzone rappresenta un momento particolare di un plot dal classico intreccio: prologo, ascesa, caduta. Laddove la caduta non è da intendersi come catastrofe ma come quasi necessaria catarsi per qualcosa che sembra oggi rinascere uguale e insieme diverso. Non a caso una delle più belle canzoni degli album incisi da solo da Massimo Zamboni si intitola Sorella sconfitta. E questo è un altro aspetto importante del libro. Nonostante la centralità di Giovanni Lindo Ferretti nell’essere non solo il frontman ma anche il portavoce dei CSI, non bisogna dimenticare il ruolo essenziale di ciascuno degli altri nel creare la loro irripetibile alchimia. Musica a parte, in questi anni di sospensione hanno scritto libri sia Ferretti che Zamboni che Maroccolo; Ginevra di Marco e Francesco Magnelli, compagni anche di vita, hanno creato progetti multimediali coinvolgendo un personaggio come Margherita Hack; Giorgio Canali, a cui pure è stata dedicata una biografia, ha creato con il suo gruppo Rossofuoco una delle band più incendiarie in circolazione (con delle lyrics, come si dice adesso, di assoluta rilevanza letteraria), oltre ad aver scoperto un talento come Vasco Brondi. Insomma, la storia dei CSI deve essere riletta non solo come quella di un gruppo rock, ma come quella di un modello artistico comunitario, fluidamente libero nell’autonomia personale dei suoi membri ma fortemente coerente nel rappresentare un pezzo significativo di società italiana. “Non fare di me un megafono, m’incepperò”, cantava Ferretti fin dal primo disco. Il paradosso è che, pur non avendolo mai voluto, lo è diventato – e nel modo migliore – per migliaia e migliaia di persone.

Leggi anche
Marco Belpoliti, Il mondo di Giovanni Lindo Ferretti

Musica

Woke: l’immaginario e la politica

Anita Romanello — Sun, 27 Sep 2026 01:05:00 +0000

Woke: l’immaginario e la politica

Enrico Redaelli

Anita Romanello Dom, 27/09/2026 - 03:05

Il woke è reale o immaginario? L’operazione compiuta dalla destra, al momento vincente sul piano della comunicazione, è consistita nel prendere le lotte delle minoranze, toglierne il nocciolo politico e rivestire il tutto di moralismo. Depoliticizzare per moralizzare: ed ecco servito il woke in salsa destrorsa. Ma qual era il nocciolo politico? Detto brutalmente: che le minoranze non esistono in natura. Sono il risultato di una certa costruzione storico-culturale e di una certa configurazione politico-sociale. Pensate a come era considerata una persona disabile a metà del Novecento. Guardata dall’alto in basso con un misto di pietà, imbarazzo, fastidio. Per non parlare di neri e omosessuali. Non erano minoranze, erano reietti sociali. A un certo punto questi rifiuti della società hanno smesso di crederci. Hanno smesso di credere alla narrazione dominante che li voleva reietti sociali. E sono riusciti a mostrare che quella narrazione era un’invenzione. Non è che il cieco per natura non è adatto alla vita cittadina, è la vita cittadina che è stata costruita in modo da non essere adatta al cieco. Non è che il nero per natura non è adatto alla vita aziendale, è la vita aziendale che è stata costruita in modo da non essere adatta al nero. Non è che l’omosessuale per natura non è adatto alla vita familiare, è la vita familiare che è stata costruita in modo da non essere adatta all’omosessuale. “Per natura” qui significa “per necessità”. Ecco, quella necessità era un’invenzione. Quella necessità – quel muro che teneva separati il cieco dalla vita cittadina, il nero dalla vita aziendale, l’omosessuale dalla vita familiare – non aveva nulla di necessario. Era una costruzione storica impostasi sulla base di determinati rapporti di potere, per dirla con Foucault. Rapporti che possono quindi essere rovesciati. È qui che la questione diventa politica e cessa di essere semplicemente morale (una mera questione di “rispetto” delle minoranze). Perché riguarda il modo in cui è stata costruita la polis, il modo in cui sono stati eretti i muri, il modo in cui è stato regolato il potere. Riguarda il conflitto che sempre abita la vita associata. È questa la dimensione reale-simbolica e non semplicemente immaginaria (non riducibile a una mera questione di “rappresentazione”): reale perché tocca la vita delle persone, simbolica perché tocca la legge, ossia le norme che determinano la convivenza e disciplinano il conflitto sociale. Questione politica perché – detto terra terra – riguarda il modo in cui qualcuno si è messo sopra e qualcuno è stato messo sotto.

Dunque, cos’hanno messo in luce questi ex reietti? Appunto che le minoranze non esistono in natura, essendo piuttosto un effetto di design dello spazio pubblico, il risultato di una costruzione politica. L’esito di un conflitto sottaciuto. I miliardari sono inferiori quantitativamente, non qualitativamente. E infatti nessuno li definirebbe una minoranza. Le minoranze, invece, sono una questione qualitativa, non quantitativa, come mostra la minoranza archetipica che dai tempi di Adamo ed Eva fa da modello a tutte le altre: quella femminile. In breve, che cos’è una minoranza? La categoria in cui vengono stipati quelli che sono stati messi sotto. E non sono certo stati messi sotto per ragioni numeriche. Come mostra plasticamente la serie Hollywood di Ryan Murphy, la minoranza è l’effetto di una certa narrazione, che cancella alcuni o li rappresenta come reietti, ma anche il risultato di una esclusione reale, molto concreta, dalla vita familiare, sociale, cittadina. Ossia, dal modo in cui queste sono state plasmate. È così che nascono i “minori” nel senso di Deleuze e Guattari, coloro che sono in lotta col sistema e con la narrazione dominante.

Di fronte al disvelamento del meccanismo che produce minoranze e al crollo della narrazione che le sorreggeva, i conservatori hanno reagito negando il conflitto e chiamandosi fuori. Ovvero, disconoscendo la natura politica di queste istanze e respingendole nell’ambito della morale, derubricandole a semplici questioni di bon ton (il famigerato politically correct). Per poi farne una caricatura trasformandole in istanze moralistiche. Sino alla riduzione ultima: una mera questione linguistica. Volete che vi chiamiamo non vedenti anziché ciechi, neri anziché negri, gay anziché froci? Che è come dire: noi altri non c’entriamo niente. Non è una questione di design della vita familiare, sociale, cittadina che ci chiama tutti in causa. Non è una questione conflittuale, di chi sta sopra e di chi sta sotto o di chi si è messo sopra e di chi è stato messo sotto. È solo una questione di parole, quindi state facendo battaglie che, nel migliore dei casi, risultano inutili e vuote.

Ora, la domanda è: come mai la strategia della destra conservatrice è risultata vincente? Lo è stata tanto da imporre a chiunque i termini del dibattito, fino a risemantizzare la parola woke, termine di nobili origini (stay woke!) oggi ridotto a indicare una sorta di pagliacciata. Non è che forse le battaglie politiche delle minoranze per cambiare le istituzioni e i rapporti di potere si siano davvero trasformate, almeno in parte, in battaglie moralistiche e identitarie?

Questa è la domanda da cui muove Élisabeth Roudinesco nel suo Sé come un re. Saggio sulle derive identitarie, pubblicato in Francia nel 2021 e oggi disponibile in italiano per Mimesis. Molto documentato e assai ben scritto, il libro offre una ricca ricostruzione storico-genealogica delle idee dei movimenti anti-razzisti, post-coloniali, femministi e LGBT+. Il titolo tradisce la risposta dell’autrice: sì, sorte con nobilissimi propositi, queste istanze hanno imboccato una deriva identitaria scivolando verso l’immaginario. Riassumendo molto schematicamente, si potrebbe dire che secondo l’autrice questi movimenti all’inizio, nella seconda metà del Novecento, avevano un approccio critico e decostruzionista, volto a mettere in questione il discorso dominante su razza, genere e culture non-occidentali. Poi negli ultimi decenni hanno preso una diversa strada, giungendo a rivendicare le proprie identità etniche, culturali, sessuali.

I critici diranno: ma la deriva non è dei movimenti politici, è di altri soggetti che la retorica destrorsa mette in primo piano proprio per offuscare e depoliticizzare le reali istanze dei movimenti. Sicché Roudinesco cascherebbe nel tranello della retorica conservatrice. Comunque la si pensi, Sé come un re ha il merito di sollevare una domanda su quello che è accaduto alle lotte delle minoranze. Basta confrontare quest’ultimo decennio col precedente per accorgersi quanto l’aria sia cambiata. Vale allora la pena ripercorrere tutto il tragitto che ha portato sin qui e il libro offre in merito una ricostruzione utilissima. Sarebbe un errore liquidarlo come un semplice pamphlet contro la cosiddetta cancel culture. Oltre che storica e psicoanalista, Roudinesco è scrittrice molto stimata proprio per la capacità di coniugare profondità storiografica e verve critica.

Con un profondo gusto del paradosso, il libro dedicato alle “derive identitarie” comincia da una domanda apparentemente innocua: “Chi sono?”. L’interrogativo sembra riguardare l’intimità più elementare del soggetto e invece, appena pronunciato, apre un campo minato. Da dove vengo? A quale comunità appartengo? Qual è la mia origine, il mio sesso, il mio genere, la mia razza, la mia religione? Sono domande che possono apparire come altrettante forme di liberazione quando vengono rivolte a un soggetto al quale è stata negata la possibilità di definirsi da sé. Ma possono trasformarsi, sostiene Roudinesco, nell’esatto contrario: in nuove procedure di classificazione, in nuove forme di appartenenza obbligatoria, in nuove identità che finiscono per sostituire la persona. L’identità è un’arma a doppio taglio. Ed è proprio questa intuizione dell’autrice a rendere il suo lavoro interessante anche per chi non ne condivide la tesi di fondo.

È indubbio che nella società attuale vi siano problemi identitari. Gli psicoanalisti ci raccontano che siamo in un periodo di ipertrofia delle identità e non c’è ragione per non crederci, si sottovaluterebbe altrimenti un fenomeno registrato da più parti. Si tratta di una tendenza che non si oppone al suo contrario ma ci va a braccetto: fa infatti sistema con la frammentazione del simbolico e la dispersione pulviscolare della soggettività. Più il mio io è spappolato in una congerie di contesti, di bolle e di dispositivi tecnologici che selezionano solo una fetta, magari infinitesimale, del mio essere, ad esempio il mio particolare gusto per i video di capibara, più mi manca un’immagine unitaria di me stesso, più finisco per costruirmela ricorrendo all’immaginario. Col rischio di finire come la rana tronfia che nella favola di Fedro si gonfia fino a esplodere. Dunque ha ragione Sé come un re, siamo in un’epoca di pericolosa accentuazione delle identità che ha contagiato anche le minoranze?

Forse la vera questione sta altrove: lambisce le preoccupazioni di Roudinesco ma richiede anche una distinzione che nel suo libro è assente. È però una distinzione che l’autrice stessa finisce per suggerire quando mostra che l’identità è un’arma a doppio taglio. E infatti, si potrebbe dire, un conto è l’identità sul piano dell’immaginario, un conto è l’identità sul piano politico.

Partiamo dall’immaginario. Lacan paragonava l’io a una cipolla: la nostra soggettività non ha un nucleo centrale o un’essenza autentica, ma è fatta interamente di strati sovrapposti. Ogni strato è un’identificazione immaginaria che il soggetto ha accumulato nel corso della vita. Roudinesco – che si è formata sui testi di Lacan, cui ha anche dedicato una celebre biografia – muove proprio di qui. Posto che il centro del soggetto è vuoto, non si tratta per Lacan di eliminare gli strati in quanto illusori. Non c’è infatti niente che li possa sostituire. Per quanto illusori, sono tutto ciò che abbiamo. Si tratta allora di giocare con le nostre identificazioni, saperle abitare con ironia e flessibilità, passando dall’esserne schiavi all’esserne attivi protagonisti (ciò che l’ultimo Lacan chiama “saperci fare con il proprio sintomo”).

Ecco, questa capacità di gioco può risultare fondamentale sul piano politico. Prendo qui a prestito un concetto di Spivak: essenzialismo strategico. La filosofa americana di origine bengalese, molto attiva nel campo del post-colonialismo e degli studi di genere, delinea l’essenzialismo strategico come una sorta di errore necessario. Come per Lacan, anche per lei le identità (uomo, donna, bianco, nero, creolo, ecc.), sono false, o quanto meno artefatte. Se intese come essenze universali sono certamente un errore. Ma sono un errore necessario per ottenere scopi politici. Sul piano simbolico, ossia sul piano della legge, funzionano infatti le categorie universali. Prendiamo la celebre frase di Lacan “la donna non esiste”. Ovvero, esistono solo donne prese una per una nella loro singolarità, l’universalizzazione è un artificio. Ma è un artificio necessario sul piano politico perché la legge si applica a tutte le singole donne e, se voglio i diritti delle donne, devo usare questa categoria.

Ora, i movimenti anti-razzisti, post-coloniali, femministi e LGBT+ usano le identità politiche come essenze strategiche per ottenere obiettivi politici. Ma nell’attuale narrazione comune le loro battaglie sono per lo più misconosciute e interpretate come battaglie identitarie. Il che significa: battaglie ideologiche perché presupporrebbero l’esistenza di identità, cioè di essenze. E dunque battaglie morali perché pretenderebbero il rispetto, sul piano morale, di queste supposte essenze o identità. Il problema viene rimosso dal versante reale-simbolico e dislocato sul piano dell’immaginario. Come se il discorso fosse: devi rispettare la mia identità di creolo o di intersessuale. Cioè, devi usare certe parole, declinare gli aggettivi in un certo modo, ecc. Una questione di galateo linguistico.

Ma le identità politiche sono appunto politiche, cioè strategiche, finzionali, pretestuose. E funzionano da sempre così. Come le associazioni di categoria. I tabaccai, ad esempio, non si sono riuniti perché si sentono interiormente tabaccai e vogliono difendere il loro sentimento interiore sensibilizzando gli altri perché li chiamino in un certo modo. Non è una questione di immagine. Se sono tabaccaio piuttosto che creolo, maschio, cisgender, ecc. non mi interessa come mi sento e come gli altri mi percepiscono ma come lo Stato mi tratta in quanto tabaccaio o in quanto creolo o in quanto maschio ecc. Ovvero: cosa posso fare e cosa non posso fare. Prendiamo ad esempio la prima lettera della sigla LGBTQI, la L di lesbica. Se sono lesbica, il problema non è come mi sento io ma se mi posso sposare oppure no. Se posso adottare la figlia della mia compagna oppure no. Si tratta di questioni politiche. Dipendono infatti dallo Stato in cui vivo e dalle leggi che il parlamento di quel paese ha stabilito. Riguardano i modi in cui il simbolico dà forma al reale, non il modo in cui supposte identità trovano posto nell’immaginario.

Fornendo di questi movimenti un ritratto de-politicizzato e dando dunque l’idea che oggi siano divenuti moralisti e moralizzatori, il rischio è che la diagnosi contribuisca a diffondere il morbo anziché a frenarlo, corroborando l’immagine di una società disertata dal politico, composta da soggetti persi a contemplare il proprio ombelico. Ma è proprio così? Il conflitto politico è scomparso dal nostro orizzonte? O non è questa narrazione essa stessa frutto, consapevole o inconsapevole, del conflitto politico, un suo esito momentaneo tutto interessato a sottacerlo?

In copertina, fotografia di Danny Burke, Unsplash.

Carlo Mollino dall’A alla Z

Anita Romanello — Sun, 27 Sep 2026 01:00:00 +0000

Carlo Mollino dall’A alla Z

Maria Luisa Ghianda

Anita Romanello Dom, 27/09/2026 - 03:00

Carlo Mollino (1905–1973) è uno dei massimi protagonisti della cultura del novecento italiano e Doppiozero si è già occupata altre volte di lui, del Mollino designer, del Mollino fotografo e persino di una sua biografia stravagante. Recentemente, per i tipi di Electa è uscita una monografia a lui dedicata, l’ennesima, si dirà, visto il proliferare dal 1985 ad oggi delle pubblicazioni sull’architetto/artista torinese. Già, perché la prima monografia a lui dedicata è uscita addirittura dodici anni dopo la sua morte. A curarla è stato il suo allievo Giovanni Brino, si intitolava Architettura come autobiografia, architettura, mobili ambientazioni 1928 – 1973; da allora la personalità e l’opera del maestro hanno finalmente conosciuto il successo editoriale che egli si merita e che purtroppo non ha avuto in vita.

Se fossimo nel medioevo, questo nuovo volume, intitolato Mollino A-Z, (pp. 255, € 35.00), potrebbe essere definito una Summa, visto che raccoglie 68 voci a lui dedicate, scritte da 34 studiose e studiosi che ci forniscono un quadro piuttosto esauriente di lui come uomo e della sua opera d’artista. Si tratta del quattordicesimo volume in ordine di uscita della collana A-Z di Electa, composta da monografie sulle grandi figure eclettiche della cultura contemporanea, la cui veste editoriale e il cui progetto grafico sono di Leonardo Sonnoli. I curatori del volume di Mollino sono Fulvio Irace e Sergio Pace.

Summa per summa, per recensirla cosa c’è di meglio che offrire al lettore degli stralci di alcune delle voci che vi compaiono a illuminarci sulla personalità poliedrica e affascinante di questo autore oggi entrato nel mito?

Partirei da un paio di voci fuori elenco, da quella di Giuseppe Pagano dall’occhio lungo, che, nel 1932, tiene a battesimo il giovane Mollino, svelandolo così alla cultura architettonica italiana, con la menzione sulle pagine di La Casa bella, della sua tesi di laurea, un edificio commerciale, una architettura moderna nel cuore della Torino romana e medievale: “Chiaro come una equazione bene impostata” scrive Pagano “con la sua aria di non voler inventare la nuova architettura ma di volere battere e proseguire con occhio vigile la strada già segnata e in pieno sviluppo in tutto il mondo”.

Nel 1941, ecco Gio Ponti rendere omaggio ad un Mollino ormai affermato dalle pagine della sua rivista Lo stile nella casa e nell'arredamento (che diventerà poi Stile): “Diremo che per noi Mollino […] è principalmente un artista. Dell’artista egli ha il coraggio, la libertà, la sfrenatezza concettiva mista a bravura e pignoleria d’esecuzione, la sensibilità al colore, alla materia, al disegno (in lui grandissima), infine la lirica. Questa nostra Italia, noi sosteniamo, è la patria degli ingegni diversi e non degli ingegni eguali. Questa è la sua ricchezza; e di questa ricchezza Mollino è uno degli elementi più vivi, più ardenti”. Mollino, insomma, è piaciuto fin da subito a tutti, sia ai razionalisti radicali, sostenuti da Pagano, sia ai più moderati conciliatori della modernità con la tradizione, capeggiati da Ponti. Lui, però, per parte sua, non si è schierato con alcuno dei due linguaggi, ma è sempre rimasto un outsider, uno spirito libero di essere tormentato ed inquieto.

C. Mollino, tavolino Arabesco, 1949, eseguito da Apelli & Varesio e messo in produzione da Zanotta dagli anni ottanta. (ph. Archivio Mollino e Wikimedia Commons).

Ecco, qui di seguito, una selezione di frammenti tratti dalle voci proposte nel volume.

Si sa che la fama di Mollino, così come quella di Gio Ponti, ha preso avvio dal mondo del collezionismo. Sue opere (uniche) sono state e sono battute in asta a cifre da capogiro.

Aste: Nel corso degli anni alle aste internazionali si sono susseguite aggiudicazioni consistenti, ma il primo exploit milionario risale al 9 giugno 2005, quando a New York da Christie’s un tavolo in vetro e quercia del 1949 progettato da Mollino per casa Orengo e realizzato da Apelli & Varesio, la sua ditta torinese di fiducia, abilissima a interpretarne le esigenze tecniche e stilistiche, è stato venduto per 3.824.000 dollari (a fronte di una stima di 150.000/200.000 dollari). (Fabiana Fruscella)

Fu il noto designer americano George Nelson a definire il linguaggio artistico di Mollino Turinese Baroque, e lo fece nel 1948, prima dalle pagine della rivista americana Interiors e quindi sul nr. 229 di Domus.

Barocco: Nella produzione di Mollino, la memoria del barocco affiora non soltanto negli interni […] ma è anche nelle sue architetture, dove, magari, i complementi costituiscono le spie di un più profondo recupero del linguaggio sei-settecentesco. […] Lo dimostra l’intervento al Teatro Regio di Torino nella concatenazione delle superfici curvilinee di foyer, balconate e palco ricostruiti alle spalle della cortina settecentesca di Benedetto Alfieri che si apre su piazza Castello. (Cettina Lanza).

Carlo non si è mai sposato ed è vissuto in casa dei genitori sino alla loro morte. Il suo rifugio da scapolo è stato lo studio (alla francese) chiamato Casa Miller, dal nome della fotografa e modella surrealista, compagna e musa di Man Ray, Lee Miller, figura iconica del surrealismo internazionale a cui Mollino si ispirava in quegli anni.

Camere senza vista: Casa Miller era una indigeribile provocazione. Era un segno di sfrontatezza la stessa proposta di un pied-à-terre che consentisse il rifugio in una sfera totalmente privata: idea, d’altra parte, congeniale alla sua destinazione di spazio, pensata come punto di incontro di uno scapolo che viveva ancora nella casa paterna, utilizzato come set fotografico, come studio, come occasionale punto di un rendez-vous per una ristretta cerchia di amici. (Fulvio Irace)

C. Mollino, planimetria degli interni e scorci di Casa Miller, 1938. In realtà è lo ‘studio d’artista’ che l’architetto si inventò per separare il progetto da sé stesso e poterlo interpretare come un set teatrale surrealista. Fu smantellata nel 1942. (ph. Archivio Mollino).

Di sicuro Mollino non appartiene a quei “rettangolari architetti che farebbero cipria del Borromini”, come li ha definiti Carlo Emilio Gadda (1952). E se Borromini “rettangolare non è ma cavatappi”, Mollino è curvilineo.

Curva: La linea curva, lungo i lustri artistici e professionali di Mollino, la vedremo sempre più insinuarsi non solo nelle fotografie degli arabeschi fenomenici e nel disegno di arredi, sedie, scrivanie e altri mobili, ma anche, sebbene in modi necessariamente meno appariscenti, in importanti lavori e progetti architettonici: il Teatro Regio di Torino e i progetti per il Teatro di Cagliari e il Palazzo del lavoro per Italia ‘61 a Torino. Ma il disegno curvilineo doveva trovare la sua apoteosi nel progetto per la Sala da ballo Lutrario, sempre a Torino (1959-60) […] L’insistenza che, mi sembra, egli spesso pone sulla curva, anzi, sulla curvatura (non si parla forse in fisica di curvatura dello spazio- tempo?) non va dunque ridotta a opzione stilistica tra le altre ma intesa come segno privilegiato per indicare una poetica dello spazio come moto. (Bruno Pedretti)

Balconate, specchi e percorsi avvolgenti, cromaticità delle luci, tendaggi mobili appesi a binari curvilinei fanno di questa sala da ballo (progettata per Attilio Lutrario, un bizzarro imprenditore foggiano già ballerino negli Stati Uniti) uno spazio dinamico capace di dilatarsi e di restringersi quasi al ritmo della musica.

Danze: La vocazione scenografica che accomuna gli interni di Mollino, che l’approccio sia funzionalistico, barocco o liberty, e la fusione inscindibile tra lo spazio e i gesti che vi si compiono, trova una tarda realizzazione nel progetto per il Dancing Lutrario (1959 – oggi Le Roi – con Carlo Alberto Bordogna). […] Rispetto ad altri interni di Mollino, quasi ieratici pur nella loro dirompenza, il rapporto tra lo spazio progettato e il movimento della danza, anche intesa come rituale, diviene un esperimento che ancora oggi attira ballerini e visitatori e che, in una ideale linea del tempo, delinea un crocevia (eclettico) tra Surrealismo, Arte Programmata e Spazialismo. (Elena Dellapiana)

C. Mollino, il Dancing Lutrario, 1959, (ph. Archivio Mollino e Wikimedia Commons).

De Filippo, Eduardo: Carlo Mollino aveva in comune con [Eduardo De Filippo] la statura secca e minuta, la maschera scavata e soprattutto lo stile scattante, tratto dal mondo del circo – alla Cocteau –, un po’ come Charlot. (Roberto Gabetti)

Esposizioni: Costruttore di spazi tra realtà e fantasia, Mollino trovò nell’arte dell’allestimento l’occasione per sperimentare, nello spazio breve di un’esposizione, la sua propensione al racconto, la sua abilità a sintetizzare in scene mobili l’ebrezza dell’istante in cui contenuto e forma coincidono nell'occhio dello spettatore. (Fulvio Irace)

Nel 1949 Mollino dà alle stampe per Chiantore di Torino il libro “Il messaggio della camera oscura”.

Fotografia: Mollino realizza una delle più lucide e pregnanti pubblicazioni sulla storia e l’estetica della fotografia mai uscite in Italia. (Francesco Zanot)

“Il numero e la qualità degli schizzi di progetto [della Funivia al Fürggen] lasciano trasparire l’entusiasmo con il quale Mollino affronta questo tema certamente a lui particolarmente congeniale. Una situazione paesaggistica unica, un terreno impervio e roccioso, un progetto di funivia tra i più arditi all’epoca”. (Tamagno)

Fürggen: Quello della funivia del Fürggen, sviluppato tra il ‘50 il ‘53 è solo uno dei molti progetti redatti da Mollino per Cervinia. […] Ciò che emerge è come la conca del Breuil sia stata per Mollino l’espediente narrativo-topologico ideale in cui sperimentare suggestioni architettoniche e figurative, configurazioni tipologiche, soluzioni strutturali […] in cui la costruzione a sbalzo, attraverso il vertiginoso distacco dal suolo va a creare quel parallelismo […] che mette in tensione dialettica figurazione dell’architettura e visione del paesaggio, attraverso un solo gesto in cui l’uno diventa l’interprete dell’altro. (Roberto Dini)

Il maestro torinese, come è noto, avversava apertamente la produzione in serie, a favore del pezzo unico manufatto. Le sue falegnamerie di fiducia furono Apelli & Varesio, Rosso e Celerino, Tesio, Ferrero, a cui consegnava dei disegni che erano “più documenti destinati alla discussione in bottega che non strumenti esecutivi per la riproduzione in serie." (Brino)

Industria: Nella scheda introduttiva di una delle Lezioni di design prodotte da Rai Educational e condotte da Ugo Gregoretti, dedicata a Carlo Mollino, l’architetto torinese è definito come un caso straordinario di designer senza industria. Lo studio dei documenti conservati presso l’archivio Carlo Mollino conferma tale definizione. […] L’industria diventa invece un partner strategico di Mollino nei concorsi di progetto. […] Egli partecipa infatti a numerosi concorsi di design, tra cui quello con Enrico Mattei, presidente dell’ENI (di cui Agip faceva parte) per la realizzazione del pullman pubblicitario Nube d’argento di Agip, nel quale Mollino ridisegna carrozzeria e interni, concependo lo spazio come stand mobile; e per gli allestimenti degli stand Agip-Gas e Snam-Agip, presentati rispettivamente al Salone dell’Automobile di Torino e alla Fiera Campionaria di Milano, entrambi nel 1954. (Pier Paolo Peruccio)

C. Mollino, il pullman pubblicitario Nube d’argento di Agip a Milano, in Piazza Duomo e alla Fiera Campionaria, 1954 (ph. Archivio Storico ENI e Archivio Storico Fiera di Milano).

La Slittovia al Lago Nero, definita dallo storico George E. Kidder Smith “l’opera più tridimensionale dell’architettura moderna” è stata progettata con volumi discontinui e contrastanti, al punto che risulta impossibile coglierli nel loro insieme, così che ogni lato ci appare addirittura come se fosse un edificio a sé stante, tanto che si fa fatica a credere che si tratti invece di un unico edificio.

Lago Nero: Edificio-scultura dalla complessa e perfetta tridimensionalità, riesce a fare convivere felicemente le sue anime, unendo l’assoluta modernità e la saggezza della tradizione (Gabetti 1985). In Val di Susa, la nuova architettura alpina diventa terreno di sperimentazione formale, funzionalista e tecnologica. Verso valle una baita vola sulla neve rivelando le prime incursioni del moderno, nei tenditori metallici che rinforzano le travi in legno di un tetto dall’aggetto crescente, nello sbalzo della copertura aiutato da un puntone inclinato al centro di una facciata dalla perfetta geometria, nelle finestre a nastro, nell’incastro delle travi, nelle lunghe grondaie di legno che, seguendo ragioni funzionali ed estetiche, si prolungano oltre la facciata. (Laura Milan)

C. Mollino, Slittovia al Lago Nero, 1946-47; tavola di progetto per la funivia del Fürggen, a Breuil-Cervinia, 1950-53. (ph. MIC. Censimento delle architetture; Archivio Mollino).

Il bisiluro Damolnar (1955), progettato da Mollino, con Enrico Nardi e Mario Damonte (da cui il suo nome Da-Mol-Nar) longitudinalmente diviso in due corpi di diverso volume, partecipa quell’anno alla 24 ore di Le Mans, pilotato da Mario Damonte, con Mollino come secondo pilota.

Macchina: L’auto da record è disegnata da Mollino come estremizzazione concettuale della velocità come unico obiettivo: un’ala bifacciale, con straordinarie carenature passaruota, che emergono come sculture metalliche disegnate dall’aria. Il prototipo, mix di soluzioni aerodinamiche esasperate su un’impronta organica, molto convincente sotto il profilo estetico e concettuale, richiama alcuni coevi modelli di studio disegnati da Mollino. (Benedetta Camerana)

Tra le tante soluzioni geniali di Mollino per il Teatro Regio di Torino c’è anche quella del lampadario a nuvola, ideato con Gino Sarfatti. Esso è costituito da prismi in perspex di lunghezze diverse che, discendenti da tubi in alluminio ospitanti centinaia di minuscole lampadine, ondeggiano sotto la cupola, diffondendo una luce che pare anch’essa vaporosa come la forma che la genera.

Musica, sale per: Senza dubbio le linee sinuose [del Teatro Regio], evidenti fin dalle pareti laterali esterne dell’edificio, sono un vero motivo ricorrente del progetto architettonico, che identifica anche gli elementi più iconici della struttura: dal lampadario a nuvola, che segue le curve di un disegno impossibile da catturare in una forma geometrica codificata, al famoso boccascena a video, che ai primi spettatori del 1973 diede l’impressione di osservare, con moderno distacco estraniante, il palcoscenico attraverso lo schermo di un televisore catodico. (Luciano Bolzoni)

Quale invito alla loro completa lettura, si è proposta qui una succinta selezione delle 68 voci contenute nel libro; per concludere, eccone un’altra che tratteggia con poche parole la personalità del maestro torinese.

Neve: Il Mollino che conosciamo e che stiamo analizzando in questo volume appartiene a quella serie di esseri umani che ricercavano nel movimento il proprio asse vitale. Muoversi, volare, correre in auto e con gli sci, tutti atti nervosi di un uomo che ha sempre combattuto con il fantasma di ritrovarsi fermo in un solo punto dell’universo. (Luciano Bolzoni).

Leggi anche:
Davide Ferrario | Sacro e profano nella fisicità del sesso / L'occhio magico di Carlo Mollino
Maria Luisa Ghianda | Una mostra a Milano / Carlo Mollino. Allusioni iperformali

Design

TAGGED: Carlo Mollino

L'Arazzo di Bayeux sbarca a Londra

Anita Romanello — Sat, 26 Sep 2026 01:10:00 +0000

L'Arazzo di Bayeux sbarca a Londra

Robert Lumley

Anita Romanello Sab, 26/09/2026 - 03:10

La morte di Harold sul campo di battaglia ad Hastings il 14 ottobre 1066, sembrò segnare la fine dell'Inghilterra anglosassone e la vittoria decisiva del duca Guglielmo di Normandia. Entrambi avevano rivendicato il trono dopo la morte di re Edoardo. L'Arazzo di Bayeux ritrae sia la storica battaglia sia gli eventi che vi hanno portato. Per molto tempo si è creduto che fosse stato realizzato e commissionato dai Normanni in celebrazione della loro vittoria. Per secoli, in Francia, la gente si riferiva ad esso come "La Tapisserie de la Reine Matilde", supponendo che la moglie di Guglielmo il Conquistatore fosse stata responsabile della sua produzione, un'idea del tutto fantasiosa. Una montagna di ricerche sui materiali, l'iconografia, le cronache e gli edifici del tempo hanno sfatato questi miti e posto nuove domande. L'attuale mostra al British Museum di Londra offre un nuovo sguardo su questo antico manufatto.

Death of King Edward, permission of City of Bayeux.

La sopravvivenza stessa di questo ricamo in lana tinta su lino – si tratta non di un arazzo, nonostante il nome – è un miracolo. Per più di mille anni, quante volte è sfuggito per un soffio alle minacce poste dall'iconoclastia religiosa, dalle guerre, dalla rivoluzione, dal fuoco o dall'indifferenza umana? Al British Museum, tutti i 68,3 metri sono stati disposti orizzontalmente come un tutto continuo – estendendosi per quanto è largo un campo da calcio. Visto dalla piattaforma superiore, appare come un unico flusso di colori. Visto passandogli accanto, l'Arazzo si dipana un scena dopo l’altra, per un totale di cinquantotto scene. È difficile apprezzare la scala del lavoro e al tempo stesso i suoi ricchi dettagli. Il fascino che emana dall'Arazzo di Bayeux è rafforzato dal contrasto tra la luminosità in cui è immerso e l'oscurità della galleria circostante.

Quando fu appeso per la prima volta nella navata della cattedrale di Bayeux, l'Arazzo deve aver suscitato un effetto impressionante. Le testimonianze archeologiche suggeriscono che fu progettato appositamente per questo spazio e terminato in tempo per la consacrazione del nuovo edificio, un evento che coincise con la festa delle Sacre Reliquie tenutasi nel luglio 1077. La tradizione vuole che successivamente l'Arazzo sia stato appeso solo una volta all'anno, a luglio, per otto giorni, il che aiuta anche a spiegare come sia sopravvissuto. Il vescovo di Bayeux, Odo, è stato un protagonista chiave nella storia dell'arazzo. Fratellastro del duca Guglielmo, appare più volte nell'Arazzo come consigliere, ecclesiastico e guerriero sia nelle scene che rappresentano la conquista dell'Inghilterra sia in quelle precedenti. È molto probabile che sia stato lui a commissionare l'Arazzo. Odo rappresenta l'alleanza tra trono e altare, così importante per l'ordine feudale e la sua legittimazione. L'Arazzo di Bayeux mostra questa alleanza in azione in un momento in cui l'ordine divino delle cose viene prima minacciato e poi ristabilito.

Knights saved from quick-sand by Harold, permission of City of Bayeux.

William bestows arms to Harold, permission of City of Bayeux.

Harold swears oath before William, permission of City of Bayeux.

L'uomo che porta al disastro sia se stesso che il suo popolo è Harold, figlio di Godwin, conte del Wessex. Se l'Arazzo è più famoso per le sue scene di battaglia, gli episodi precedenti vedono come protagonista principale Harold, il cui nome peraltro non viene mai reso in latino. Queste scene mostrano il momento in cui viene liberato da Guglielmo dopo essere stato fatto ostaggio – era arrivato sulla costa normanna a causa di una tempesta; quando si unisce a Guglielmo nella campagna militare in Bretagna e salva eroicamente i compagni cavalieri dalle sabbie mobili; e ancora quando Guglielmo gli consegna solennemente le armi. Harold riceve protezione e, in cambio, giura fedeltà al duca. Prima del suo ritorno in Inghilterra, Harold viene infatti raffigurato mentre presta un giuramento sacro. È un'immagine sorprendente che lo ritrae di fronte allo spettatore con le mani tese mentre tocca le casse contenenti reliquie sacre alla sua sinistra e alla sua destra. Guglielmo, seduto con la spada, indica l'azione in corso mentre altri indicano l'iscrizione in latino sovrastante la scena: UBI HAROLD SACRAMENTUM FECIT WILLELMO DUCI. Le reliquie forniscono una connessione tangibile con il Divino. Dio e i suoi santi non fungono solo da testimoni, ma si credeva che agissero da vendicatori nel caso in cui un tale giuramento venisse infranto. Questa comprensione era profondamente radicata nella cultura cristiana e guerriera condivisa sia dai Normanni che dagli Anglosassoni.

Harold, secondo la rappresentazione dell'Arazzo, continua a commettere una grave falsa testimonianza. Si avvantaggia infatti del moribondo Edoardo per avanzare le proprie pretese, viene incoronato re e sale sul trono inglese con il sostegno dei nobili. Ciò che segue deriva direttamente dal suo tradimento di Guglielmo. Anche se la natura specifica del suo giuramento non è divulgata, gli eventi parlano da soli. Gli auspici preannunciano la punizione che avverrà.

Harold is proclaimed king, permission of City of Bayeux.

Auguries of disaster, permission of City of Bayeux.

Gli studiosi concordano sul fatto che una sola persona fosse responsabile del disegno dell'intero Arazzo, probabilmente l'abate di Mont-Saint-Michel. Questo aiuta a spiegare la notevole chiarezza dell'esposizione, evidente anche nel testo latino che fa riferimento a nomi, luoghi e azioni. Per la maggior parte, la narrazione è sequenziale. Alberi ed edifici aiutano a delimitare ogni episodio. Tuttavia, la narrazione non è semplicemente lineare. La concezione contemporanea del tempo comprendeva elementi profetici e le interpretazioni dei segni e di fatti straordinari. Immediatamente dopo l'incoronazione di Harold, appare nel cielo, senza preavviso, una cometa infuocata. Si ritiene che presagisca un disastro. Gli stessi uomini che acclamano il nuovo re sono poi rappresentati mentre indicano la stella inquietante. Le due scene di testimonianza si specchiano l'una con l'altra, una sorta di voltafaccia. Nella scena adiacente, nel bordo inferiore, una flotta di drakkar o lunghe navi, tutte vuote, appare sotto il trono vacillante di Harold, una premonizione spettrale della futura invasione.

In tutto l'Arazzo, Guglielmo è una figura autorevole, raffigurata di profilo con il falco sul guanto, che solleva la visiera per rassicurare i suoi cavalieri in mezzo alla battaglia, che osserva dal trono Harold mentre presta giuramento di fedeltà. L'immagine del trono viene ripetuta dall'inizio dell’Arazzo e se la scena finale non fosse stata distrutta, avrebbe quasi certamente mostrato Guglielmo sul trono inglese, come il legittimo successore di Edoardo. Nel suo insieme, il disegno dell'Arazzo è concepito con il chiaro scopo di screditare Harold e giustificare il ricorso normanno alle armi. Si ritiene che presagisca un disastro.

Scenes of battle, permission of City of Bayeux.

L'Arazzo di Bayeux sembra confermare l'idea che la storia sia scritta dai vincitori. Tuttavia, se il progetto era normanno, il lavoro è stato quasi certamente fatto dagli inglesi, probabilmente monache nei conventi a Canterbury. Gli inglesi erano molto apprezzati al tempo per la loro abilità nel ricamo e nell’esecuzione delle miniature deli manoscritti. In segno di apprezzamento, Francis Wormald scrive che le figure ricamate sono “alte e segnate da una vitalità straordinaria. Ogni individuo svolge pienamente la propria parte in modo tale da far sentire che, anche se solo uno di loro fosse assente, andrebbe perso un dettaglio importante”. Il lavoro di cucito evoca 'mani espressive che puntano le dita e corpi animati da gesti conversazionali'. Nelle scene della battaglia, i cavalieri normanni sono presentati come guerrieri temibili e i loro cavalli dimostrano virilità, velocità e prodezza. I colori sono accostati per creare movimento e ritmo liberi da vincoli realistici. Frecce e lance enfatizzano lo scontro tra linee orizzontali e verticali. I ricercatori hanno rivolto l'attenzione ai bordi superiore e inferiore dell'arazzo e hanno suggerito che i ricamatori potrebbero essere stati più liberi di improvvisare nei margini elementi a lungo considerati puramente decorativi. Mentre il bordo superiore è per lo più popolato da una varietà di uccelli e animali favolosi e da linee geometriche inclinate, nel bordo inferiore sono stati individuati elementi di contro-narrazione, soprattutto nel confine inferiore favole derivate da Esopo che trattano di astuzia, violenza e inganno che sembrano commentare la narrazione centrale.

Norman horses fall, English defend their position, permission of City of Bayeux.

Sotto l'iscrizione HIC CICIDERUNT SIMUL ANGLI ET FRANCI IN PRELIO si vedono gli eserciti impegnati in una battaglia sanguinosa. I cavalli vengono lanciati in aria e i cavalieri cadono durante la carica contro la linea difensiva degli inglesi a piedi, sempre identificabili dai loro baffi. Sotto le scene della sezione centrale, altri frammenti raccontano di cadaveri che vengono spogliati di vestiti, armi e dignità. Si vedono armi rotte mescolate a parti del corpo e uomini che cercano qualsiasi cosa di valore. La guerra, in altre parole, non è glorificata. Una donna e un bambino sono mostrati in piedi davanti a una casa che viene incendiata insieme alle parole: HIC DOMUS INCENDITUR.

Il testo conciso evita il giudizio. La casa è bruciata e la donna e il bambino rimangono senza casa. Nessun'altra parola al di fuori di queste, nè altre scene di morte e devastazione richiedono una risposta specifica. Non vi sono testimonianze di come l'Arazzo sia stato interpretato all'epoca. Tuttavia, l'Arazzo non è più visto come univoco e propagandistico e si è messo maggiormente l’accento sul suo carattere complesso ed eterogeneo. La sua produzione richiedeva senza dubbio un certo grado di collaborazione sicché design normanno e artigianato anglosassone si fondono, anche se la loro è una relazione diseguale. Le successive letture del Tappeto di Bayeux dimostrano ampiamente sia la tendenza a riscrivere la storia che quella a creare nuovi miti.

Death of Harold (detail), permission of City of Bayeux.

Un caso emblematico è il trattamento della morte di Harold e la quasi universale credenza che sia stato ucciso a Hastings da una freccia nell'occhio. Questo fatto storico è ora ritenuto esser stato inventato da Guglielmo di Malmesbury il cui Gesta Regnum Anglorum divenne molto influente dopo la sua comparsa all'inizio del XII secolo. La sua descrizione potrebbe aver guidato in seguito la mano che restaurò l'Arazzo e cuciì la freccia nel suo tessuto. È stato proposto che le due figure che compaiono sotto l'iscrizione latina HAROLD REX INTERFECTUS EST siano in realtà la stessa persona, come in una sequenza 'prima' e 'dopo'. Fonti coeve dicono che Harold fu trucidato sul campo di battaglia. L'immagine poco nobile del corpo senza vita, immobile, sosterrebbe questa interpretazione. L'episodio, tuttavia, ci mostra il fascino del mito e come semplici fili possano dar forma a ciò che viene considerato un fatto indiscusso.

Gli storici in Gran Bretagna hanno a lungo insistito sui significativi successi della società anglosassone, dalle leggi al sistema di governo e alla cultura, che trovano espressione nei tesori di Sutton Hoo (esposti nella British Museum), alla cultura monastica associata al Venerabile Beda e all'epopea letteraria di Beowulf.

I Normanni riuscirono ad appropriarsi di queste ricchezze e saperi. Il Domesday Book del 1086 lo esemplifica. Questa omnicomprensiva descrizione della proprietà, delle terre e altre risorse in tutta l'Inghilterra consentì l'espropriazione dell'élite anglosassone utilizzando gli strumenti amministrativi che le vittime stesse avevano creato. Guglielmo sottolineò la continuità del suo governo con quello di Edoardo. Tuttavia, la costruzione di castelli e cattedrali che ancora dominano i paesaggi in Inghilterra mise drammaticamente in mostra la nuova potenza normanna. Questa non era che una parte della più ampia espansione del potere normanno in Sicilia, nella penisola italiana e nell'odierna Siria nell' XI secolo. Oddo di Bayeux era in viaggio per combattere la prima crociata in Terra Santa quando morì a Palermo. Tuttavia, la conquista di Guglielmo fu la più riuscita e duratura delle avventure normanne, portando alla creazione di un ordine anglo-normanno e alla fusione di lingue diverse. L'Arazzo di Bayeux è un'opera d'arte unica che testimonia di questo straordinario momento di mutazione storica.

In copertina, Death of Harold, permission of City of Bayeux.

La mostra

The Bayeux Tapestry, 10 settembre 2026 – 11 luglio 2027, British Museum, Londra.

L'Arazzo verrà ospitato in un nuovo museo a Bayeux che sarà aperto al pubblico entro il 9 settembre 2027, in concomitanza con il millennio della nascita del Conquistatore.

Per pieno accesso al Bayeux Tapestry online.

Pubblicazioni

Sue Brunning, Lloyd de Beer, Michael Lewis e Naomi Speakman, eds., The Bayeux Tapestry, Londra, British Museum Publications, 2026

Judith A. Green, The Normans. Power, Conquest and Culture in 11th Century Europe, New Haven and London, Yale University Press, 2023

Trevor Rowley, The Bayeux Tapestry, An Archaeological Study. The Landscapes, Buildings and Places, Barnsley, Pen and Sword, 2016

Lucien Musset, La tapisserie de Bayeux. Oeuvre d'art et document historique, Éditions Zodiaques, Abbaye de la Pierre-qui-Vire, 2002

Dress code 29. Donna con la gonna

Anita Romanello — Sat, 26 Sep 2026 01:05:00 +0000

Dress code 29. Donna con la gonna

Bianca Terracciano

Anita Romanello Sab, 26/09/2026 - 03:05

Nel 1992 Roberto Vecchioni canta Voglio una donna. Non una donna qualunque, ma una donna con la gonna, senza cervello e carriera, senza ideologie e cultura. La gonna qui è il tratto che caratterizza un genere, una modellizzazione caratteriale incentrata sulla modestia e la rassicurante assenza di aspirazioni. Il tono era provocatorio, forse parodico: la donna deve essere fedele alle sue rappresentazioni dominanti, non cercare l'affermazione diventando simile all'uomo. Per quanto buone possano essere state le intenzioni di Vecchioni, si ripropone l’annoso problema dei limiti dell’espressione artistica, della licenza poetica e della provocazione: il senso di un testo può sfuggire alle intenzioni di chi lo produce e contribuire a formare modelli tossici di interpretazione del femminile. Il cortocircuito sta nel ritrovare, nel discorso istituzionale sul genere, la stessa rappresentazione del femminile che nella canzone poteva suonare come una provocazione.

Una delle definizioni di genere riguarda la somma degli abiti che lo caratterizzano: abiti intesi nel senso dato da Peirce, cioè disposizioni a interpretare e ad agire che si formano attraverso comportamenti, percezioni ed esperienze e che, a seconda dello Zeitgeist, orientano atteggiamenti e modi di essere. L’associazione fra gonna e carattere femminile si stabilizza come abito interpretativo; l’indumento ne diventa il supporto visibile. Un modo di rappresentazione che nel 2026 sembra essere ancora in voga. Il 18 settembre, in occasione della manifestazione Itaca, il ministro degli esteri Tajani prefigura due tipi di donne da sposare: l'una affascinante, appariscente, con diversi fidanzati e potenzialmente infedele; l'altra meno vistosa, seria, disponibile, futura “buona madre di famiglia”. La differenza sta nella lunghezza della gonna, nel grado di copertura del corpo, e la scelta migliore coincide con chi indossa le gonne un po' più lunghe. La seduttrice inaffidabile in minigonna e la custode della casa che mostra, con modestia, solo la caviglia ricoprono due ruoli tematici rilevanti sul versante ideologico, pacchetti di azioni e qualità prevedibili che il discorso applica a un corpo prima ancora che possa parlare. Il linguaggio vestimentario propone un assunto che ricava da un tratto osservabile – la lunghezza – proprietà invisibili, la fedeltà e la dedizione. Il valore dell'opposizione tra lungo e corto si ricava per differenza, di genere e attitudine alla vita. È il discorso di Tajani a caricare la differenza tra lungo e corto di un valore morale.

Nel Sistema della moda, Barthes chiama dispatching l'operazione con cui la moda assegna a un oggetto un ruolo entro una cornice di senso. Tajani compie un'operazione simile a partire dall'aspetto, assegnando i ruoli di moglie affidabile e donna infedele, arrivando addirittura al playboy muscoloso contrapposto al fidanzato modello in giacca e cravatta. Eco aveva già mostrato in L'abito parla il monaco del 1972 che la minigonna non dice sempre la stessa cosa: cambiano i significati se la si osserva a Catania, Milano, Parigi o in un locale di Amburgo. Qui , a proposito di Mary Quant, avevo ripreso proprio quell'esempio per mostrare quanto sia mobile, e spesso punitiva, la lettura di un indumento come la minigonna, nato per liberare il corpo e i movimenti. Il contesto non cancella le differenze, le produce. Per questo invocare il «discorso più articolato» non assolve la metafora di Tajani: anche dentro l'intero discorso il lavoro della gonna resta quello di rendere apparentemente naturale una gerarchia morale.

Nelle scuse – giunte puntualmente come da manuale di comunicazione di crisi – arriva un secondo esperimento semiotico, involontario ma istruttivo. «Mi scuso se delle persone si sono sentite offese»: perché persone? Un inclusivo cercato apposta? Non possiamo saperlo. Possiamo però leggere quel se: l'offesa si sposta dall'enunciato alle suscettibilità colpite, perché la malizia è negli occhi di chi guarda e nelle orecchie di chi ascolta. A dimostrazione della difesa dei diritti delle donne, Tajani ricorda poi di avere nominato «ambasciatore in Iran e ambasciatore in Afghanistan, due donne». Già ambasciatore, al maschile, in piena osservanza della direzione tracciata da “il Presidente”. Paola Amadei in Iran e Sabrina Ugolini per l'Afghanistan sui siti istituzionali delle rispettive ambasciate sono presentate come ambasciatrici. Certo, sono solo parole, parole uscite male, direbbe il Presidente. Parole che descrivono il potere di imporre una griglia di lettura delle manifestazioni di genere. E altre parole rincarano la dose patriarcale di qualunquismo, questa volta grazie al vate dell'analfabetismo funzionale, Vannacci, che risolve la questione con una terza e strampalata opzione: l'assenza di gonna, la nudità.

La sua pretesa di leggerezza sostituisce alla classificazione morale la disponibilità erotica, lasciando intatta l'idea che il corpo femminile serva a comunicare un desiderio maschile. Non è la prima volta che adopera un capo per spostare una persona dentro una casella. A Sanremo 2024, quando Marco Mengoni calcava il palco in gonna, Vannacci lo derideva facendo presente che in Occidente gli uomini indossano i pantaloni. D'altro canto lo fanno anche le donne, ma forse per loro è contemplata solo l'ostentazione del corpo. E l'abito, mondano e di moda, si pone come forma di attribuzione di vergogna, un processo di fashion shaming che mira al consolidamento del consenso in vista delle elezioni. La lunghezza fa significare gli abiti, risponde al mondo e alle sue crisi, costituisce una scelta di campo e uno stile. E l'universo o il caso sembrano rispondere a questa folle diatriba con la sfilata PE ‘27 di Prada che ha aperto la settimana della moda milanese con sessantatré uscite con la gonna come unico parametro fisso, presentata in vari materiali, volumi, chiusure, strati e accostamenti. Le minigonne si contano sulle dita d'una mano, ma qui l'orlo significa milanesità e pradaness, non capacità di gestione del focolare domestico. A creare senso è, ancora una volta, la differenza: Prada preferisce la gonna all'abito perché consente i contrasti di stile, ciò che rende la moda interessante. La diversità dinamizza la sfera d'azione della moda e di qualunque prodotto della cultura, ma i problemi sorgono quando le rappresentazioni si fanno stantie perché reiterate di proposito a fini di semplificazione.

Penso alla meravigliosa epitome dell’italianità creata a tavolino dal governo, la Venere di Botticelli in minigonna di jeans del 2023, ragazza immagine del Made in Italy facile da consumare. Non serviva che la nostra nazione risultasse affidabile, ma vendibile e immediatamente riconoscibile. Le narrazioni complesse sono onerose e non pagano. Lo ha recentemente dimostrato Vogue World: Milano, sfilata – nel senso di mero avanzare in ordine prestabilito – di abiti d'archivio, performer e capi commissionati per raccontare in cinque atti la storia e il futuro dell'Italia, con l'artigianalità come parola d'ordine. Una produzione ricca di lavoro e di capi notevoli può tuttavia offrire una narrazione dagli effetti di senso facili e preconfezionati. La curatrice Judith Clark si è ispirata ai mosaici della Galleria Vittorio Emanuele II: Firenze, Torino, Roma, Milano. Firenze regge il Rinascimento e il fare artigiano, Torino la fabbrica, Roma il cinema e la Dolce Vita, Milano la moda e i tessuti intelligenti; l'ultimo atto è un futuro senza città. Nella mappa narrativa del Made in Italy, Sud e isole non ricevono un capitolo, eccetto la stampa Vivara di Pucci, rimando diretto all'isola nel golfo di Napoli; e un completo di Dolce&Gabbana a evocare la Sicilia.

Un'asimmetria che esclude e non rende possibile un dialogo e la circolazione di rappresentazioni in evoluzione. Vogue World e il caso Tajani hanno un punto in comune, cioè l’essere stati meno efficaci dei meme che ne sono derivati, a conferma che cambiare la polarizzazione del soggetto ne mette a nudo l'arbitrarietà. Tajani in gonna corta, le guerriere Sailor in gonna a pieghe lunga, la tier list di persone da sposare a seconda del look e dell’aspetto fisico, le espressioni facciali di Miuccia Prada e Alessandro Michele davanti ai robot danzanti del finale di Vogue World in cui il web vi ha letto il disgusto per la cheapness dello spettacolo. E così le figure che incarnano il sistema moda vengono trasformate dal pubblico nel suo controcampo critico, materializzando lo scarto percepito tra segno e senso veicolato. Le rappresentazioni risicate e cristallizzate dell'Italia e della “bellezza italiana” vanno di pari passo con la proporzione che fa dipendere il valore di una donna dalla lunghezza della gonna. Quattro città chiamate “Italia”, una Venere con pizza e smartphone che significa italianità, pochi centimetri di stoffa a cui si correla l’affidabilità: cambia l'oggetto, resta la scorciatoia. Si selezionano tratti facili da riconoscere, li si fissa in ruoli e si chiede consenso. Possiamo esportare abiti, immagini e marchi, ma se continuiamo a raccontare il paese come una cartolina e le donne come caricature di genere o, peggio ancora, pezzi di carne muti e non senzienti, non avremo il soft power che invochiamo e ci limiteremo a far circolare stereotipi già noti. Il potere di attrazione di una cultura dipende anche dalla sua capacità di immaginare altri ruoli, altri corpi, altre Italie.

La vita segreta dei titoli

Anita Romanello — Sat, 26 Sep 2026 01:00:00 +0000

La vita segreta dei titoli

Sergio Garufi

Anita Romanello Sab, 26/09/2026 - 03:00

Poche settimane fa il travel creator Nicolò Balini, in arte Human Safari, si è accorto che su Amazon era già in vendita un libro dal titolo e dal formato pressoché identici a quelli del proprio, ancora in uscita: una raccolta di fatti curiosi, confezionata in un formato da bigino, a firma di un certo Luca Bellandi, autore altrettanto fantomatico di una decina di altri titoli su argomenti fra loro incompatibili, dal self-help alla cucina siciliana, tutti con copertine dall'inconfondibile patina da intelligenza artificiale. Il libro di Balini non era ancora uscito: il suo titolo, intercettato in rete durante la fase di promozione, gli era stato scippato prima che l'originale vedesse la luce. La scheda del concorrente era comparsa su Amazon il 3 settembre, appena due giorni dopo l'annuncio del preordine di Balini.

È un episodio minimo, quasi comico nella sua sfacciataggine, ma dice qualcosa di preciso sul destino dei titoli nell'epoca dei grandi modelli linguistici: un titolo può avere una vita precedente all'opera che finisce per designare, ma oggi può averne anche una parallela e fraudolenta, comparendo prima del libro che dovrebbe portarlo. Il titolo non aspetta più necessariamente l'opera: può precederla, anticiparla, perfino appropriarsene.

Non so se esiste una storia dei titoli in arte e letteratura. Una trattazione breve ma abbastanza esaustiva riguardo ai libri l'ha fatta Gerard Genette in Soglie (Einaudi, 1989). I dintorni del testo, partendo dagli interminabili titoli barocchi per arrivare fino alla brusca concisione di quelli novecenteschi, ed elencandone le funzioni principali (identificazione dell'opera, designazione del contenuto, valorizzazione).

Umberto Eco, nelle Postille al suo primo romanzo, spiegava la genesi di quel titolo, di cui fu corresponsabile, come accade spesso, il suo editore. Vennero rifiutati titoli troppo neutri, che prendevano a prestito il nome del protagonista, come Adso da Melk (il preferito dall'autore); o titoli più banali, come L'Abbazia del delitto (che nel manoscritto conservato è scritto con due zeta, di cui una successivamente barrata), che lo faceva somigliare a un giallo di serie B.

La scelta finale fu azzeccata, Il nome della rosa è una chiave di lettura appropriata, per le valenze nominaliste a cui rimanda l'esametro latino finale e perché resta sufficientemente vago da non precludere ulteriori percorsi ermeneutici.

E come accade spesso, anche quando un titolo sembra nato insieme all'opera, bisogna andare a cercarne la piccola storia precedente. John Steinbeck aveva chiamato provvisoriamente The Oklahomans il romanzo che sarebbe diventato The Grapes of Wrath. Fu la moglie Carol a suggerirgli un verso del Battle Hymn of the Republic di Julia Ward Howe, dove compaiono le «grapes of wrath», le uve dell'ira. Steinbeck accolse il titolo con entusiasmo, spiegando al suo agente che gli piaceva perché era una marcia e che anche il libro, in un certo senso, era una marcia.

È curioso che un titolo così solenne, biblico e profetico sia entrato nella storia della letteratura attraverso una conversazione domestica. Prima di diventare il titolo che oggi ci sembra inseparabile da Furore, era una frase di qualcun altro, presa da un inno e portata dentro un romanzo. Il titolo, insomma, può avere una vita precedente all'opera che finisce per designare.

Un bel titolo spesso contribuisce al successo di un libro. Si pensi a Viaggio al termine della notte o a Cronaca di una morte annunciata, che, come La Settimana enigmistica, misurano il loro successo dal numero infinito di imitazioni che ne sono state tentate.

A volte restano in mente per la perfetta capacità di sintesi: si veda il sublime depistaggio do L'Uomo senza qualità (che invece ha un sacco di qualità), l'ironia antinomica del saggio borgesiano Nuova confutazione del tempo (ironia e antinomia espresse entrambe dall'aggettivo), il divertente nonsense di Storia della pittura universale in tre volumi di Benezet (che in verità è un libriccino in cui non si parla di pittura), il cupo Gioia di vivere di Zola e infine lo splendido ossimoro di L'insostenibile leggerezza dell'essere di Kundera.

Ci sono poi titoli che lasciano al lettore il compito di completarli mentalmente. È il caso di Ogni promessa di Andrea Bajani, il cui titolo s'interrompe proprio nel punto in cui la memoria collettiva pretende di proseguire ("è un debito"), sulla stessa falsariga di Uccidere un fascista di Giuseppe Culicchia, che tronca uno slogan che il lettore più attempato riconoscerà da solo. Anche Quello che non uccide, quarto capitolo della saga di Millennium, si affida alla stessa ellissi nietzschiana (fortifica), così come Benedetto il frutto, il romanzo erotico di Giulia Villoresi uscito per Marsilio, che tronca l'Ave Maria proprio sul più intimo. Carlos Saura, nel 1976, intitolò un suo film Cría cuervos, omettendo la seconda parte del proverbio spagnolo (que te sacarán los ojos, "che ti caveranno gli occhi"), fidandosi che lo spettatore la conoscesse già. E lo stesso trucco, in tono assai più leggero, lo userà Leonardo Pieraccioni con Se son rose, lasciando cadere il fioriranno che tutti, comunque, si aspettano.

E c'è perfino il deliberato errore del poemetto Le api migratori di Andrea Raos, che nel cambio di genere riflette grammaticalmente la mutazione genetica subita dagli insetti.

Ma anche quando un titolo ci sembra ormai inseparabile dal libro può essere stato, fino a poco prima della stampa, una cosa assai incerta. Fitzgerald, per esempio, cambiò idea più volte sul titolo del romanzo che sarebbe diventato The Great Gatsby. Aveva pensato a Gold-Hatted Gatsby, The High-Bouncing Lover, On the Road to West Egg e soprattutto a Trimalchio in West Egg, con riferimento al personaggio del Satyricon di Petronio. Alla fine Maxwell Perkins, il suo editor, riuscì a riportarlo a The Great Gatsby. Oggi è difficile immaginare Gatsby con un altro nome: Trimalchio in West Egg ci sembra quasi il titolo di un altro romanzo, mentre The Great Gatsby pare essergli appartenuto da sempre. È una delle stranezze dei titoli: prima della pubblicazione sono intercambiabili, dopo diventano irrevocabili.

Se nel Rinascimento mancava il titolo, nell'arte antica mancava spesso anche il nome dell'autore. Per orientarsi in questo mare di anonimato, gli storici dell'arte greca e romana hanno dovuto inventarsi convenzioni catalografiche di pura sopravvivenza: l'Efebo di Motya, il Cavaliere Rampin, i Bronzi di Riace (sulla cui identificazione esatta si discute ancora oggi), fino a intere botteghe battezzate con soprannomi descrittivi che hanno il sapore involontario della trovata comica: il Pittore dei Gomiti in Fuori, il Pittore delle Tre Linee, i Piccoli Maestri, il Gruppo dei Corteggiatori. Sono etichette nate dalla necessità e non dalla scelta: quando manca tutto (il nome dell'artista, il titolo dell'opera, spesso anche il contesto della committenza) è la stessa esigenza catalogica a inventarsi un titolo suo malgrado, un supplente che non racconta il contenuto ma registra soltanto la postura di un gomito.

Nell'arte rinascimentale non si usava titolare le opere. Al più le si descrivevano, come nei tanti registri dei collezionisti dell'epoca, che si limitavano a illustrarne il soggetto principale e a indicarne l'autore. Fra i numerosi dipinti che ci sono giunti privi di indicazione, alcuni fra i più famosi sono La tempesta di Giorgione, La flagellazione di Piero della Francesca, Il Cristo morto del Mantegna e Le cortigiane del Carpaccio.

Non a caso, i titoli che in seguito sono stati attribuiti a queste opere sono indicatori dei contenuti che questi dipinti si supponeva veicolassero.

Riguardo al primo dipinto, viene generalmente indicato così proprio per evidenziare il fatto che sarebbe privo di un soggetto preciso; per cui, non essendoci alcun rapporto fra scene sacre o mitologiche e la coppia con bimbo immersa nel paesaggio, si è posto l'accento sul lampo che squarcia le nubi, quasi a suggerire che si tratti di un semplice pretesto del pittore che, in assenza di precise indicazioni del committente (o addirittura in assenza del committente), aveva dato così libero sfogo alla sua fantasia.

Salvatore Settis, in uno splendido saggio intitolato La Tempesta interpretata, pare aver sciolto l'enigma, riconducendo le tre figure principali ad Adamo, Eva e Caino, e rinvenendo nella città turrita l'Eden perduto e in un apparente ramoscello adagiato sul terreno il celebre serpente responsabile della loro caduta.

Su quella appassionante sciarada che è La flagellazione di Piero si sono scontrati parecchi studiosi, soprattutto riguardo all'identificazione e alle ragioni del dialogo fra i tre misteriosi personaggi in primo piano. Federico Zeri e Pope-Hennessy ci vedevano la rappresentazione del Sogno di San Gerolamo, così come viene raccontato da quest'ultimo in una lettera a Eustochio; mentre Ginzburg e la Ronchey rintracciavano precisi riferimenti alla caduta di Costantinopoli e alla fallita riconciliazione tra chiesa d'Oriente e d'Occidente.

La maggior parte delle interpretazioni concernenti Il Cristo morto del Mantegna sottolinea la volontà dell'artista di umanizzare la scena rendendocela familiare; e difatti Gesù viene osservato dallo spettatore nello stesso modo con cui vedrebbe un parente nella camera mortuaria; cioè entrando nella stanza e guardandolo disteso dalla parte dei piedi, per poi accostarsi di fianco a compiangerlo come fanno i tre personaggi a margine.

E tuttavia in una lettera del 1504, in cui il figlio di Mantegna raccomanda ai Gonzaga di Mantova l'acquisto delle opere del padre rimaste in bottega al momento della morte, questi lo descrive come Cristo in scurto, facendo così pensare a un mero esercizio tecnico, un semplice, seppur sommo, esempio di virtuosismo prospettico, senza tutte le implicazioni che gli abbiamo attribuito in seguito.

Le Cortigiane del Carpaccio dovrebbero chiedere i danni ai loro esegeti. Ne hanno dette di tutti i colori a 'ste povere donne, colpevoli solo di annoiarsi un po' nell'attesa del ritorno a casa dei rispettivi mariti, impegnati in una caccia in laguna. Finché non si scoprì (per merito di Federico Zeri) che il quadro del Museo Correr era solo la metà di un dipinto più grande, di cui la parte superiore stava al Paul Getty Museum di Malibù, le figure femminili del dipinto veneziano erano concordemente identificate come due zoccole di alto bordo (e le chiamo "zoccole" perché pare che questo sinonimo di "prostituta" sia debitore proprio delle loro calzature).

Cristina Campo con la sua proverbiale, sublime perfidia, le paragonò a delle veline, dicendo che in loro si avverte addirittura "la profonda storia di un vuoto, dell'orrore ovattato dell'ozio, sbriciolato dal tedio, l'orrore della bellezza inutile, più vuota di una vuota conchiglia".

Il Carpaccio viene spesso indicato come l'antesignano dei vedutisti settecenteschi, i Canaletto e i Bellotto che dipingevano Venezia con precisione quasi fotografica. Ma nei suoi scorci veneziani, apparentemente così fedeli, Carpaccio inseriva regolarmente edifici che non esistevano: dei capricci architettonici perfettamente plausibili, costruiti con lo stesso rigore prospettico riservato ai palazzi veri, e per questo indistinguibili da essi. Il tradimento della mimesi si nasconde persino nella firma. Nei cartigli in basso ai suoi dipinti si legge Victor Carpathius finxit, talvolta fingebat, e non la più consueta formula pinxit (come nel Titianus pinxit di Tiziano): basta il cambio di una consonante, la f al posto della p, perché la firma affermi il contrario di ciò che l'immagine dice, non "questo l'ho ritratto" ma "questo l'ho immaginato". È un'ambiguità che si consuma tutta nella grafia di un verbo, ma che smonta in anticipo l'etichetta di vedutista ante litteram: Carpaccio non era un cronista del reale travestito da inventore, semmai il contrario, un inventore che firmava come se fosse un cronista.

Nel caso del Convito in casa Levi del Veronese la scelta del titolo è stata fondamentale, nel senso che ha protetto l'autore dalle terribili accuse dell'Inquisizione. La lettura del verbale del processo che gli venne fatto da frate Aurelio Schellino il 18 luglio 1573 nella chiesetta di San Teodoro a Venezia (e poco dopo toccherà al Tintoretto) è impressionante. Gli viene chiesto conto di ogni personaggio strambo presente nella scena: il servo, i nani, i buffoni e gli imbriaghi che popolavano quella che doveva essere una compunta Ultima Cena, e lui cerca di giustificarsi con la celebre frase "Nui pittori si pigliamo licentia che si pigliano i poeti et i matti", ma alla fine solo il cambio del titolo lo salverà. E in fondo quel cambio non era neppure una ritrattazione, dato che per il Caliari, che fu l'inventore di questo genere pittorico, una cena valeva l'altra (tant'è che in un passo dell'interrogatorio confonderà un banchetto delle Nozze di Cana con un'Ultima Cena).

Usciamo dal Rinascimento per un caso più tardo, ma troppo istruttivo per tacerlo: quello della Ronda di notte di Rembrandt. Il titolo con cui la conosciamo è posteriore all'esecuzione e, soprattutto, la scena non è ambientata di notte. Raffigura la compagnia del capitano Frans Banning Cocq e del tenente Willem van Ruytenburch mentre si mette in movimento. Nel corso dei secoli, l'alterazione delle vernici e l'oscuramento della superficie contribuirono a far apparire la scena molto più buia di quanto fosse. Il nome è rimasto anche dopo i restauri che hanno restituito alla pittura una luminosità diversa.

È un caso curioso di titolo che nasce da un equivoco e finisce per consolidarlo: abbiamo imparato a chiamarlo La Ronda di notte, e così, guardandolo, siamo portati a vedere anche la notte. Il titolo non si limita più a indicare il quadro, ma collabora alla sua visione.

Non è l'unico caso in cui un titolo abbia avuto il compito di rendere più presentabile un'opera. Picasso aveva inizialmente chiamato Le Bordel d'Avignon il quadro che oggi conosciamo come Les Demoiselles d'Avignon. Avignon, in questo caso, non è la città francese, ma la Carrer d'Avinyó di Barcellona, associata ai bordelli della zona. André Salmon contribuì a imporre il titolo che conosciamo, attenuando così la crudezza dell'originale.

Il quadro, naturalmente, non era cambiato. Era cambiato il modo in cui veniva consegnato allo sguardo. Dal bordello alle fanciulle: dalla concretezza di un luogo e di un mestiere a una formula apparentemente innocua, quasi elegante. Il titolo può essere anche questo: un piccolo travestimento dell'opera.

A ben vedere certe opere d'arte hanno pure i titoli di coda, tali e quali ai film. È il caso della Cappella degli Scrovegni a Padova. Il ciclo di affreschi è costruito come un crescendo di pathos, ma proprio sul più bello, poco prima di uscire, quando si guarda la controfacciata, ci si accorge che Giotto ha dipinto, subito sopra il Giudizio Universale, due angioletti che stanno arrotolando il firmamento, quasi a rivelarci che tutto l'ambaradan è solo un'elaborata finzione, che la pipa è mica una pipa.

Alberto Burri, e come lui molti artisti contemporanei, si rifiutò di fornire chiavi di lettura alle proprie opere, intitolandole con numeri, o con i nomi dei materiali, o con le tecniche usate, lasciando liberi i fruitori di scorgerne il senso più affine alla propria sensibilità; e forse anche per questa ragione, per questa indeterminatezza, incontrò all'inizio della sua carriera notevoli difficoltà.

Perché, in genere, gli amanti dell'arte pretendono che il titolo indichi, o perlomeno evochi, una spiegazione del senso ultimo dell'opera, ossia che li sollevi dall'arduo compito di rinvenirlo da soli; e proprio questa esigenza del fruitore si scontra invece col desiderio dell'autore, che tende naturalmente a non delimitare troppo i margini interpretativi, precludendo così altre possibili chiavi di lettura.

È il problema che si ritrova, in forma quasi didattica, davanti al quadro di James McNeill Whistler che tutti conosciamo come La madre di Whistler. Whistler lo aveva intitolato Arrangement in Grey and Black, No. 1: un titolo che non racconta chi sia la donna, né che rapporto abbia con il pittore, e che sembra volerci costringere a guardare soprattutto la composizione, i rapporti fra il grigio, il nero, le forme. Il linguaggio stesso del titolo appartiene alla poetica musicale di Whistler, che chiamava i suoi lavori symphonies, harmonies, nocturnes, arrangements.

Noi abbiamo fatto quasi il contrario. Abbiamo preso quel dipinto e lo abbiamo restituito alla biografia: non più un arrangiamento di grigio e nero, ma la madre di un uomo. La donna ha finito per vincere il quadro. E forse non è un caso: il pubblico vuole sapere che cosa rappresenta un'opera, mentre l'artista, qualche volta, vorrebbe che guardassimo come è fatta.

A proposito di questa contrapposizione, vale forse la pena ricordare un aneddoto divertente relativo ad Hans Arp. Si narra infatti che l'artista, di fronte alla richiesta del visitatore di una mostra di conoscere il titolo (e implicitamente il significato) di una sua scultura che ne era priva, perché intenzionato ad acquistarla, rispose: "forchetta o buco di culo, a seconda". Superfluo aggiungere che l'opera rimase invenduta.

In copertina, fotografia di Benh LIEU SONG - Wikimedia Commons.

Il dilemma tedesco: nulla si ripete

Anita Romanello — Fri, 25 Sep 2026 01:10:00 +0000

Il dilemma tedesco: nulla si ripete

Piero Salabè

Anita Romanello Ven, 25/09/2026 - 03:10

Il disastro si è avverato – ma non ancora del tutto. L'Alternative für Deutschland (AfD), formazione xenofoba che relativizza sistematicamente il passato nazista, ha celebrato uno storico trionfo elettorale, sfiorando la maggioranza assoluta in Sassonia-Anhalt e divenendo il primo partito nel Meclemburgo-Pomerania. La dinamica dei consensi registrata negli ultimi tre anni richiama in modo inquietante l’ascesa democratica dei nazionalsocialisti negli anni Trenta. Sebbene la crescita dell'estrema destra sia ormai una costante in Europa – con partiti radicali che partecipano al governo o lo guidano, come accade in Italia –, il dato tedesco spaventa per le sue proporzioni inedite. Nelle elezioni della Sassonia-Anhalt è stata ampiamente superata la soglia del 40%, un valore a cui non sono mai giunti leader europei dell’estrema destra come Meloni, Le Pen, Farage o Abascal.

Ci troviamo davvero sull’orlo di un nuovo “nazismo” dal volto tatticamente democratico? Una forza che, una volta al potere, potrebbe imporre una svolta etnico-nazionalista alla Germania, reintroducendo discriminazioni basate sull'origine e tradendo quel «mai più» su cui si è fondata la Repubblica Federale del dopoguerra? Il voto ha gettato l'intero paese nel subbuglio, allarmando in particolar modo il mondo dell'arte e della cultura. Il programma dell'AfD prevede infatti il drastico taglio dei fondi alla creatività contemporanea e alla memoria storica del nazionalsocialismo, azzerando i finanziamenti per l’oscura categoria di "arte anti-tedesca". Persino la Fondazione Bauhaus, culla del modernismo e del funzionalismo architettonico, vede minacciate le proprie risorse poiché quel movimento viene liquidato come un “errore della modernità” che va sradicato dal territorio tedesco. Di fronte a questa deriva, il monito di Primo Levi – «È avvenuto, quindi può accadere di nuovo» – risuona oggi più attuale e necessario che mai.

Eppure, non bisogna fare di tutt’erba un fascismo: per quanto allarmante sia questo scenario, occorre un'accurata analisi della specificità storica per evitare accostamenti superficiali. Il successo dell’AfD va invece anatomizzato nella sua peculiarità tedesca. Sono due gli elementi strutturali che emergono con forza. Il primo è il trauma della riunificazione, vissuta a Est come una colonizzazione economica e culturale da parte della Repubblica Federale. Si tratta di un risentimento profondo che ha trovato nell’AfD — forza sia filorussa che curiosamente vicina a Trump — il catalizzatore perfetto per convertire le ferite post-1989 in chiave anti-occidentale e sovranista. Se l’era Merkel aveva temporaneamente arginato il fenomeno, è perché quella stagione è fiorita prima dell’involuzione economica causata da pandemia e guerre, ma anche perché la Cancelliera, originaria proprio della Germania orientale, offriva a quei territori un forte presidio identitario.

Il secondo fattore è il paradosso del cosiddetto cordone sanitario. Il dogma della "non collaborazione" con l'estrema destra in Germania è un unicum europeo per radicalità, figlio diretto del passato nazista. Questa prassi — la Brandmauer o muro tagliafuoco — si sta però rivelando un boomerang nell'era del populismo: anziché soffocare l'incendio, l'esclusione sistematica finisce per alimentarlo, offrendo al partito l'arma perfetta del vittimismo e della contrapposizione contro l'intero sistema stabilito.

Il partito conservatore tedesco, la CDU, si trova così intrappolato in un dilemma apparentemente insolubile: escludere l’AfD sposta l’asse politico a destra e aliena fette consistenti di elettorato moderato, ma sdoganarla come partner di governo minerebbe la sua stessa identità. Questa seconda opzione potrebbe significare il declino del grande partito popolare sulla falsariga della Democrazia Cristiana italiana — uno spauracchio che tormenta i vertici guidati da Friedrich Merz ogni volta che guardano oltre il Brennero. Il collasso della DC nei primi anni Novanta ha ampiamente dimostrato come i partiti tradizionali, quando perdono il monopolio della rappresentanza o tentano alleanze innaturali per sopravvivere, vengano rapidamente spazzati via dai populismi emergenti. Per la CDU, la Brandmauer non è più solo una scelta morale ereditata dal dopoguerra, ma un istinto di pura autoconservazione: l'abbraccio con l'estrema destra potrebbe rivelarsi, più che un compromesso di governo, un suicidio assistito.

Dal quadro descritto emerge come, in termini di strategia politica, la Germania sia ancora molto lontana dal modello italiano, dove il tabù del coinvolgimento di una destra radicale al governo fu infranto già nel lontano 1994 con i postfascisti di Gianfranco Fini. Sebbene una reale ascesa dell’AfD alla guida dell’intera nazione richieda verosimilmente ancora svariati anni, è evidente che il paradigma della responsabilità etica su cui si fondava la democrazia tedesca viene seriamente messo in discussione. Nel gennaio 2005, davanti alle Nazioni Unite, l'allora ministro degli Esteri dei Verdi, Joschka Fischer, sottolineava come la Germania democratica fosse profondamente plasmata dal dovere storico-morale di fare i conti con Auschwitz, definendolo il fondamento stesso della propria Costituzione. Erano parole che assumevano il valore di un'utopia necessaria e che la Germania ha interpretato in modo esemplare, garantendo asilo politico ai perseguitati di tutto il mondo: fondare, dunque, nella coscienza del tragico l’identità nazionale stessa, disinnescandone la pericolosità. Oggi, al contrario, i leader dell’AfD invocano una «svolta di 180 gradi» nella politica della memoria, arrivando a liquidare l’era hitleriana come una semplice «cacatella d'uccello» in oltre mille anni di gloriosa storia tedesca, puntando sull’orgoglio nazionale a danno di chi non può vantare di appartenere alla patria.

Di fronte a tutto questo, emerge una contraddizione nel dibattito pubblico: se questo partito rappresenta un reale pericolo per la tenuta democratica, perché non viene vietato? La domanda è ancor più legittima da quando l'Ufficio federale per la protezione della Costituzione lo ha classificato come sospetto caso di estrema destra, una motivazione che in Germania potrebbe bastare a adire le vie legali. Si tratta di una questione che conduce dritti al cuore dell’aporia della democrazia moderna, costretta a tollerare e promuovere movimenti che rischiano di corroderla dall’interno, come già avvenuto in Ungheria e negli Stati Uniti.

Tuttavia, la messa al bando del partito – invocata come extrema ratio anche da autorevoli esponenti della CDU, tra cui Hendrik Wüst – viene considerata controproducente dall’attuale governo tedesco. Da un lato, una simile misura giudiziaria apparirebbe illiberale, anche perché nel programma ufficiale della AfD non figurano elementi manifestamente incostituzionali; ciò finirebbe per dare ragione a chi vede nell’esclusione del partito una deriva totalitaria non dissimile da quella comunista vissuta nella ex DDR. Dall'altro, e soprattutto, l'eventuale e probabile fallimento della procedura legale non farebbe che alimentare il vittimismo della AfD, proiettandola con ulteriore slancio verso le successive tornate elettorali.

La Germania si trova quindi di fronte a un’impasse senza precedenti, paralizzata dal peso della sua responsabilità storica. Alcune voci auspicano una demistificazione dell’AfD attraverso l'esperienza di governo, convinte che questa ne rivelerebbe l'inconsistenza del programma, soprattutto in ambito economico. I compromessi intrinseci all’azione politica sgonfierebbero presto la retorica populista e il consenso elettorale, come è già accaduto in Italia a Meloni – co’ tutti li Vannacci sua. Si tratta però di un azzardo che al momento nessun partito si sente di correre. D’altronde, la congiuntura potrebbe mutare a svantaggio dei populisti qualora l’assetto geopolitico internazionale, in seguito al secondo mandato di Trump, evolvesse in modo favorevole per l'Europa.

Il successo maggioritario dell’AfD nella Germania orientale non deve inoltre far dimenticare che in nessun Bundesland occidentale il partito si trova al primo posto. La parabola del verde Cem Özdemir – figlio di immigrati turchi, diventato presidente della potentissima regione del Baden-Württemberg – indica che l’elettorato tende a premiare gli effetti della buona amministrazione ecologista, piuttosto che lasciarsi influenzare da slogan di spicciola ideologia nazionalista. Questa apparente contraddizione tra l'instabilità del voto di protesta e la stabilità del buon governo si risolve proprio qui: la volubilità populista non è un fine, ma il sintomo di una richiesta di protezione insoddisfatta. Quando l'azione amministrativa si dimostra tangibile ed efficace, essa prosciuga il bacino della rabbia sociale, offrendo ai cittadini quella sicurezza reale che la retorica populista promette solo a parole. La battaglia contro la AfD va dunque combattuta sul piano politico ancor prima che su quello ideologico. Emerge infatti con chiarezza la fluidità di un elettorato in perenne cerca di risposte: il partito socialdemocratico, pur in terribile crisi, ha trovato nel volto di Manuela Schwesig chi abbia saputo tenere testa alla AfD nelle elezioni del Meclemburgo-Pomerania, un altro Land orientale.

Mentre la politica si interroga sulle strategie di contenimento, il mondo dell'arte e della letteratura reagisce con sbigottimento all’ascesa della destra radicale. Sin dall’inizio il rifiuto e l’opposizione sono stati e continuano a essere quasi unanimi, con l’eccezione di pochissimi ma rinomati autori quali Monika Maron e Uwe Tellkamp. Entrambi cresciuti ed educati nell’ex DDR, si sono mostrati comprensivi verso le ragioni dell'elettorato della AfD, criticando aspramente la gestione dell’immigrazione di Angela Merkel – con Monika Maron che ha parlato apertamente di “delirio dell’accoglienza” – e denunciando un'asserita egemonia di sinistra che metterebbe il bavaglio alle opinioni discordanti. Si tratta tuttavia di due voci isolate, collocate ormai fuori dal coro del dibattito culturale tedesco.

Se in Italia il partito di governo ha schierato ministri dal profilo pittoresco se non già imbarazzante — come Sangiuliano e Giuli — nel tentativo di promuovere una riforma culturale di destra contro la storica egemonia di sinistra, in Germania la proposta di una “Rivoluzione Conservatrice” è rimasta un fenomeno marginale. A teorizzarla è la Neue Rechte (Nuova Destra), arroccata attorno a Götz Kubitschek e alla casa editrice Antaios, costantemente sorvegliata dall'intelligence interna in quanto considerata estremista. I suoi contatti organici con la AfD destano forti preoccupazioni, dato che i Länder tedeschi godono di totale autonomia nei programmi scolastici: la maggioranza assoluta sfiorata nella Sassonia-Anhalt avrebbe potuto tradursi nella riforma dei curricula per imporre una "politica patriottica". L'obiettivo dichiarato è spostare il fulcro della didattica dalla memoria critica del Novecento incentrata sul nazismo e l'Olocausto a figure storiche nazionaliste come il "Cancelliere di Ferro" Otto von Bismarck.

Eppure, proprio grazie a decenni di flussi migratori e a una politica di scambi istituzionali ben sovvenzionati, la scena artistica e letteraria tedesca è oggi tra le più vivaci e cosmopolite a livello globale. Berlino, in particolare, è una capitale creativa di primo piano dove – un po' come è successo negli Stati Uniti – la cosiddetta Migrationsliteratur fa la parte del leone. Alcuni dei maggiori intellettuali del paese, fra cui lo stimato saggista Navid Kermani, hanno origini straniere. Molto più che in Italia, chi oggi scrive e fa arte riflette un tessuto sociale misto; così la lingua tedesca è diventata, al pari dell'inglese, un veicolo per riscoprire e raccontare sia la complessa integrazione nel paese d'accoglienza, sia le tradizioni d'origine da cui provengono famiglie ormai di seconda o terza generazione. Questa enorme ricchezza è oggi insidiata dalle visioni provinciali della nuova destra, ma è piuttosto improbabile che quest'ultima riesca a imporsi, soprattutto se si considera che oltre un terzo della popolazione residente in Germania ha una storia di immigrazione alle spalle.

L’Europa, e con essa il suo paese leader, la Germania, hanno intrapreso negli ultimi decenni una sfida senza precedenti: scommettere sulla società multiculturale. Una scelta mossa non solo da ragioni filantropiche, ma dettata anche da precise necessità demografiche e di sviluppo economico. La forza della Germania odierna risiede proprio nella straordinaria capacità di accogliere e offrire prospettive a persone provenienti da tutto il mondo. Memore dei milioni di propri cittadini che si salvarono dal nazismo grazie all'emigrazione, il paese è diventato un rifugio in cui ricostruire una vita, proponendosi al contempo come un magnete globale per talenti e intelligenze. Pur avendo sviluppato potenti anticorpi storici, questa nazione risorta dalle ceneri del totalitarismo ci ricorda che nessuna democrazia gode di un’immunità permanente contro le derive illiberali e nazionaliste. Se è vero, per dirla con Pessoa, che «niente si ripete, perché tutto è vivo», la vera sfida della Germania contemporanea — e dell'Europa intera — non si gioca tanto contro i demoni del passato, quanto nella complessa e quotidiana realtà del presente. È lì, nel tessuto vivo della società che affronta cambiamenti vertiginosi, che il monito del «mai più» deve trovare la sua costante e concreta conferma.

Leggi anche:
Uwe Timm | Germania: Sappiamo bene cosa accadde
Davide Carnevali | Una tomba in Germania
Marino Freschi | Le tre Cenerentole e il dramma tedesco

Manlio Brusatin, il colore

Anita Romanello — Fri, 25 Sep 2026 01:05:00 +0000

Manlio Brusatin, il colore

Luisa Bertolini

Anita Romanello Ven, 25/09/2026 - 03:05

Manlio Brusatin raccoglie in questo nuovo libro, Color: lectiones (Cafoscarina, 2026) i saggi sul colore scritti in riviste e volumi tra il 1990 e il 2020, che proseguono la ricerca contenuta nel precedente Storia dei colori, pubblicato nel 1983, un testo ancora edito e tradotto in molte lingue.

Il percorso non è lineare e apre a ogni passo una strada anzi, per riprendere una figura di Brusatin, una porta nuova. Si tratta invero di una porta che non si apre, che sta in una calle veneziana che gira improvvisamente a gomito e che l'autore ha visto infinite volte, ma che reca su di sé dei segni di colore che aprono a suggerimenti e suggestioni inaspettati: «La porta aveva un colore che si incollava alla mente. Un azzurro-aria plumbea staccava briciole da un fondo rosso-ruggine, tannico, marrone con polvere di giallo e aveva microscopicamente all’interno schegge azzurrine» (p. 193) che evocano addirittura l'oltremare del Giudizio della Sistina di Michelangelo, ma non solo, anche l'inferno e il cielo, il firmamento e il cosmo. È questo modo di procedere di Brusatin: guardare, osservare un particolare, descrivere con precisione, immaginare o ricordare una teoria. Nella lettura di questo libro dobbiamo allora lasciarci condurre in queste vie che improvvisamente svoltano in altre e che tanto assomigliano alle calli veneziane.

Vassily Kandinskij, Studio sul colore. Quadrati con cerchi concentrici, 1913 (Lenbachhaus, Monaco di Baviera.

A Venezia (del resto veneto è un colore, anche se non si sa esattamente quale) Brusatin torna spesso in questo suo girovagare teorico, a partire dal probabile incontro di Leonardo con Giorgione nei primi mesi dell'anno 1500. Il testo di Leonardo De ombra e lume (parte quinta del Trattato della pittura, 1490 ca.) costituisce il primo libro moderno di teoria del colore, ma – a detta del nostro autore – viene superato nella pratica pittorica dal «color veneto» di Giorgione nelle mezzetinte, nelle ombre e nei riflessi che Leonardo analizza minuziosamente dal punto di vista teorico. Altro debito di Leonardo verso Venezia è il giallorino, il giallo di piombo e stagno che proveniva dai rottami di vetro di Murano e che Giorgione usa in maniera mirabile, come risulta dalla descrizione di Brusatin del San Giorgio con gli specchi, della Pala di Castelfranco e dei Tre filosofi.

L'interesse di Brusatin per il libro di Leonardo deriva però dall'importanza dell'ombra e della sua connessione con il colore che risulta, in modo diverso, anche dal libro di Athanasius Kircher, Ars magna lucis et umbrae, (1646), nel quale lo «scienziato occulto e sacerdote curioso» presenta una delle prime rappresentazioni del sistema dei colori, quella di François d'Aguilon alla quale aggiunge un elenco di analogie tra i colori e le cose: le tinte sono collocate su una linea retta con agli estremi la luce e l’ombra: il giallo è figlio della luce, il blu figlio dell’ombra. Brusatin nota in questa concezione del colore come luce oscurata un «accenno di materialità» (p. 35) che tiene conto della corporeità dell'uomo anticipando le tesi di Goethe, e che costituisce anche per Newton un problema da risolvere per la sua teoria corpuscolare, tra materialità e immaterialità della luce (cfr. p. 43).

La soluzione del rivoluzionario Marat, che nelle Notions élémentaires d’optique (1784) propone tre colori fondamentali ai quali ricondurre tutto lo spettro cromatico, viene accennata da Brusatin che ricorda il quadro di David nel quale nella parte alta compaiono i primi tentativi di divisionismo: «una luce frammentata in una polvere cromatica nero oro brucia e solleva le virtù eroiche del nuovo martirio» (p. 53). Al divisionismo vero e proprio va però l'attenzione di Brusatin che sottolinea l'importanza della ricerca sui colori complementari del fisico americano Odgen Rood e che viene applicata quasi tessendo filo per filo la luminosità delle albe e dei tramonti in Pellizza, Segantini, Morbelli e Previati il quale ne dà anche una trattazione teorica in Tecnica della pittura (1905, 1913) attentissima alla corporeità dei colori e dei pigmenti.

Anche Rosalba Carriera, famosa ritrattista veneziana del Settecento, era stata attirata dalla materialità dei colori, di cui ci fornisce un ricettario di segreti in Maniere diverse per formare i colori che Brusatin ha pubblicato e curato per Abscondita assieme a Vittorio Mandelli. Qui l'autore ricostruisce l'ostinazione di Carriera per ottenere con il pastello le diverse gradazioni dei colori della pelle, «la trasparenza e l'opacità del volto settecentesco, nei pallori e nelle impolverate di cipria» (p. 133).

Non poteva mancare in questo libro la storia di Monet che l'autore segue in tutte le variazioni cromatiche dei covoni, delle ninfee di Giverny, della cattedrale di Rouen, delle vedute di Venezia; l'elenco dei pigmenti usati da Monet è partecipato, irritato da chi riduce il colore degli impressionisti all'entusiasmo per il colore in tubetto:

Non esiste il nero, d’accordo – scrive –, qualunque tinta scura od ocracea Monet faccia arrivare partendo da toni chiari e mescolando colori complementari. Sono colori chimici, non ancora industriali, come il giallo cadmio (il vero giallo di Monet, dal 1873), il giallo di zinco, il blu cobalto, il viola cobalto, l’oltremare sintetico (quello di Monet è perfino impossibile distinguerlo dal vero lapislazzuli), il verde smeraldo e l’ossido di cromo. Ma ci sono anche colori della più tradizionale bottega artigiana come la biacca, l’ocra, il vermiglione, cioè il rosso cinabro o solfuro di mercurio, detto “re rosso”, la lacca rossa, il carminio di robbia o garanza. Il viola-mauve di Monet è una mescolanza “sua” di cobalto o smaltino, oltremare sintetico e lacca rossa, invece di usare colori pronti come i viola cobalto o di manganese. C’è anche un uso sorprendente del verde smeraldo (in inglese viridion e in Francia verde Guignet, cioè ossido di cromo idrato), il verde degli impressionisti e di Cézanne, ma anche il surreale oltremare giallo limone (cromato di bario di Vauquelin).

Le lezioni di Brusatin proseguono così, passando da un quadro all'altro, da un libro all'altro, ricostruendo luoghi, clima, scelte morali, aspettative di un determinato ambiente, case, come nel caso della casa rossa di William Morris o la stanza di Van Gogh di cui ci dà una descrizione magistrale. Rientrano nel percorso i rapporti tra fotografia e pittura, tra cinema e colore, il design, il colore nella moda e in architettura, ma anche in poesia, come testimonia il riferimento alla «poesia cromatica» del veneto Zanzotto, di cui Brusatin ci presenta nelle "Appendici curiose" la fantastica traduzione in veneto zanzottiano di una poesia scritta in francese con due finali diversi e relative note filologiche sulle espressioni dialettali proposte.

Mi rimane soltanto un dubbio: perché Brusatin ha messo in esergo alle lezioni la citazione di Calvino «Il colore è ciò che si pensa e non ciò che si vede». Se i colori sono come i numeri e si possono solo pensare, come sarebbero possibili le ecfrasi di cui si compone in gran parte questo libro?

Leggi anche:
Luisa Bertolini | Intervista a Manlio Brusatin / Colori, ombre e righe

In copertina, Rosalba Carriera, Flora, pastello su carta, 1730 (Galleria degli Uffizi, Firenze).

TAGGED: Manlio Brusatin

Aldes: Il sesso degli angeli

Anita Romanello — Fri, 25 Sep 2026 01:00:00 +0000

Aldes: Il sesso degli angeli

Massimo Marino

Anita Romanello Ven, 25/09/2026 - 03:00

Due ragazze in anonime vestagliette che danno sull’azzurro. Volto intenso, mediterraneo, una. Viso ironico, l’altra, malizioso. Capelli lunghi. Un ritmo incalzante, ossessivo, tutto giocato sui bassi. Avanzano con fare militaresco, quasi un passo dell’oca dilatato, esagerato. Occhi chiusi. Una gamba slitta. Micropassi, come sussulti. La paura si disegna sui due volti. I corpi si riposizionano, come per sfuggire a fucili puntati contro. Il ritmo prosegue, implacabile. Rottura delle pose. Slancio. Occhi di tralice. Di spalle. Cambia tutto (non il ritmo percussivo). Ora sembra evocata una danza popolare, una giga o forse un saltarello. Una dietro l’altra. Un passaggio arioso. Gioioso. Un vorticare di immagini. Di emozioni in chi guarda. E se il nostro tentativo di leggere le figurazioni, di attribuire loro un senso, fosse inutile?

a sx avanti Erica Bravini, indietro a dx Ilenia Romano.

Interrompo la descrizione dello spettacolo. Siamo in quello che possiamo considerare uno dei ridotti del teatro contemporaneo. A SPAM! Rete per le arti contemporanee, vicino a Lucca, per la precisione a Porcari, grande comune distribuito in un numero infinito di frazioni. Questo capannone che a tutto sembra adatto tranne che a ospitare teatro è la sede operativa di Aldes, una vera e propria fucina di idee e di pratiche creata dal coreografo, danzatore e regista Roberto Castello, uno di quei giovani degli anni ottanta che fondò Sosta Palmizi, il tentativo di una danza libera, creativa, che provasse a dire qualcosa in modo non descrittivo e banale sul mondo intorno, compagnia nata dopo un intenso lavoro degli allora suoi giovani componenti con Carolyn Carlson. Con Castello dirige Aldes Alessandra Moretti, sua compagna d’arte e vita. Siamo stati, alcuni critici, a vedere Il sesso degli angeli, spettacolo del 2025 pochissimo rappresentato e con pochissime repliche in calendario. Non è obbligatorio scriverne, ma se lo vedi lo spettacolo ti costringe a farlo, perché nella sua essenzialità diretta, come un meccanismo avviato verso il moto perpetuo, tocca punti cruciali del muoversi intorno alla rappresentazione e al sistema della danza (e del teatro).

Ma prima di continuare è necessario spiegare qualcos’altro di Aldes e di SPAM! Ospita, anche in residenza, artisti giovani e meno giovani, organizza rassegne di musica, teatro, danza. È un vero e proprio ridotto culturale, tanto che questo enorme comune (sui 50mila abitanti), sprovvisto di qualsiasi apparato culturale (teatro, cinema, sala da concerti) sta avviando la costruzione di una sede decente dove continuare il lavoro.

Oltre a promuovere visioni e artisti, Aldes lavora molto ad allargare lo sguardo verso altri territori. Con Chama, per esempio, una parola africana che significa, tutto insieme, “partito politico, associazione, comunità, festa”, ed è una grande festa all’aperto con azioni e musica, per creare comunità. Una festa gratuita per spazi pubblici, dove non si paga biglietto ma si porta qualcosa in dono che viene versato ad associazioni come la Charitas. D’altra parte Castello, rigoroso esploratore di mondi artistici, più volte ha cercato di rendere popolare la danza contemporanea, per esempio nella trasmissione Rai Vieni via con me di Fabio Fazio e Roberto Saviano (2010).

Ma l’Africa, il continente colonizzato, ignorato, spogliato, sta soprattutto in un programma che unisce spettacolo, conoscenza di artisti lontani dai nostri panorami e riflessione. Si chiama Bambu e si fa da alcuni anni. Debutta al Romaeuropafestival l’8 ottobre e prosegue per circa un mese fino agli inizi di novembre, quando tra Capannori e Porcari si terrà un incontro con storici e filosofi africani, in collaborazione con Nigrizia. Gireranno, per vari luoghi della penisola, tre assoli di teatro e danza contemporanei, con tre autrici dell’africa equatoriale (Linda Sarki Johnson della Nigeria, Stéphanie Mwamba della Repubblica Democratica del Congo, Diana Odhiambo del Kenya). Affrontano questioni legate al mondo femminile, in tensione tra legami con le tradizioni e cosmopolitismo, tra improvvisazione e adesione e confronto con culture ancestrali.

Il sesso degli angeli incalza. Il gioco ben presto rivela i suoi criteri compositivi, conservando tutto il suo mistero, che a tratti sembra illuminarsi per poi tornare subito dopo indecifrabile. Un’azione ne genera un’altra, spesso per salto in una differente tensione, con accensioni drammatiche, con siparietti buffi, sempre incedendo, implacabilmente, sul ritmo iniziale, costrittivo ma aperto, capace di essere riempito di estri personali, di caratteri differenti. È un po’ come la terzina o l’ottava in poesia: sono metri da rispettare rigorosamente nella misura e negli accenti pena la ‘stonatura’, ma che al poeta sensibile forniscono un’infinita libertà: tanto da essere recuperati da alcuni, Pasolini in testa, dopo le destrutturazioni del verso libero.

“Il sesso degli angeli”, riflettiamo, è espressione che indica discussioni inutili su questioni irrisolvibili e probabilmente abbastanza futili. E questa danza incalzante o ariosa, espressionista o scanzonata, a seconda dei momenti, incarna perfettamente l’etichetta. Cosa stiamo vedendo? Una grande libertà nella costrizione, tutta azione con poca o nulla finzione, rappresentazione, con un azzeramento o un accumulo esagerato di sensi, sminuiti (o esaltati) a favore della presenze dei corpi, di quelle due ragazze che sudano nel caldo ancora torrido di questa fine estate con i loro capelli lunghissimi, che danno consistenza alle loro figure, il volto mediterraneo e tendente al drammatico dell’una, l’aspetto da folletto dell’altra, ma pronto a mostrare gli artigli, insinuando, alludendo, interpretando con trasporto, accennando fingendo perfino passi di danza, di flamenco, pose di danza classica. Distruggendo subito dopo averla creata l’immagine e trasportando altrove, in una metamorfosi continua e vorticosa che ci suggerisce: mai fermarsi, mutare, trasformarsi.

Come raccontare, allora, questo spettacolo? Provando a trascrivere, almeno alcuni dei movimenti? Ogni tanto le due interpreti tornano a quella specie di passo dell’oca. Ci fanno immaginare una fucilazione (qui è chiaro: il legame tra le azioni e il loro senso si costruisce nella mente dello spettatore). Poi il vibrare di braccia evoca gli angeli, le loro ali. Presto quei sacri volatili si esibiscono come angeli ribelli, come cattive ragazze: una si sfila all’infinito, da sotto la vestaglietta, mutande e mutande, senza mai mostrare neppure un centimetro di più del corpo rispetto a quelli offerti agli sguardi dall’inizio. I corpi, abbigliati così da casalinghe tutt’altro che disperate, si scuotono. Mosse. L’accenno a un silente urlo. Una pietà. Un cordoglio (siamo nell’astrazione, ma pur sempre in questo mondo, in questa società poco attrezzata a esistenze dignitose). Si racchiudono. Si aprono. I corpi esplodono. Deflagra qualcosa che sembra dolore e poi torna la leggerezza. Un’aria di danza. Ci sembra di essere al circo, dopo un numero riuscito. Una, la più alta e drammatica, dà un morso a un panino avvolto in uno scottex. Le braccia sembrano trasformarsi in ali. Decisamente, in una. L’altra guarda. Imita, timidamente, con le braccia attaccate al corpo, che prima tremano, poi, a poco a poco, si distendono. Incalza sempre lo stesso ritmo. Una si deforma la faccia, quasi a voler imitare un quadro di Francis Bacon. Grottesco passo militaresco. Un flauto e un altro suono come echi lontani sul ritmo ossessivo. Esibizione di segni politici: io sono mia, il pugno chiuso… Scontro lotta. Limarsi le unghie dei piedi. Guardi distanti. Come fissi in un altro mondo. Sguardi accattivanti. Sguardi maliziosi. Uno scatenamento tarantolato. Fino all’entropia, allo svuotamento, al buio.

Metamorfosi continua delle situazioni, dei corpi. Rottura – salto – dei legami sintattici. Seduzione verso il significato e negazione di esso. Accumulo che alla fine – notano gli osservatori – rivela la paura del vuoto e, contemporaneamente, fa il vuoto per troppo pieno. Abbandonarsi al flusso, creare il caos, smarginare il senso, sempre quello, che parrebbe guidarci in ogni istante e che ci lascia abbandonati come Arianna su spiagge deserte. Tanto più quanto più pare prometterci e perfino consolarci.

Perché uno spettacolo del genere non ha mercato? È intenso, bello, intelligente. È interpretato da due straordinarie danzatrici performer, Erica Bravini (l’ironica, l’ho chiamata, il folletto, ma al suo repertorio non mancano i momenti tesi, gli sprofondamenti drammatici) e Ilenia Romano (la tragica, il volto mediterraneo, l’ho definita, ma pronta al guizzo leggero). Perché la danza ha pochi spazi e chi programma la usa come riempitivo, senza osservare la qualità, senza cercarla? Perché la destrutturazione sottile che porta questo spettacolo in cui Roberto Castello firma coreografia, regia, musica (quel battere continuo, ossessivo, che diventa struttura portante, partitura per l’azione fisica) è troppo estrema? Il sesso degli angeli ha una grazia che nulla invidia alla retorica delle discussioni, appunto, sul sesso degli angeli. Con sottile strizzata d’occhi, non esibita, con una cura totale dei dettagli che diventano composizione, tanto da creare un mondo a sé, completo. Con la capacità di aprire squarci interiori e riflessioni su dove ci troviamo, come ci trasportiamo in un accumulo di azioni, di sentimenti, di vertiginose pose e trasformazioni. Che forse respirano continuamente il vento del nulla.

Piccola bibliografia:

Valentina Valentini, Valeria Vannucci, Chiara Pirri Valentini (a cura di), Nel migliore dei mondi possibili. Intorno all’opera di Roberto Castello (con saggi vari), Macerata, edizioni Ephemeria 2021.

Le fotografie sono di Paolo Porto.

Uguaglianza diseguale

Anita Romanello — Thu, 24 Sep 2026 01:10:00 +0000

Uguaglianza diseguale

Francesca Rigotti

Anita Romanello Gio, 24/09/2026 - 03:10

«Tutti gli uomini sono stati creati uguali» sono le parole che formano il preambolo della Dichiarazione di indipendenza degli Stati Uniti, redatta da Thomas Jefferson nel 1776. Ci credettero loro, ci abbiamo creduto e ci crediamo noi, anzi, intendiamo l’eguaglianza come un principio scontato, pulito, universale, come la democrazia, come i diritti umani. Poi si legge questo libro (D.M. McMahon, Uguaglianza. Storia di un’idea sfuggente, DeriveApprodi 2026), bello, serio, importante, pieno di informazioni e di idee, e se ne esce in qualche misura sconcertati. Ma come, l’eguaglianza (preferisco scriverla così, in ossequio alla Treccani che mi dice che eguaglianza «è lo stesso che uguaglianza, di cui è meno comune nel significato generico e matematico, ma abbastanza comune nel significato politico-sociale», che è poi quello del quale qui ci si occupa), l’eguaglianza, dicevo, non è sempre stata e non è un valore incondizionato, un ideale cui tendere, un concetto univoco sul quale tutti concordano e che tutti noi egualitaristi, appunto, cerchiamo di promuovere?, storico americano classe 1965, che scrive da storico, non da sociologo, economista o filosofo, ci pone davanti una serie di dubbi, nodi, domande e problemi di non facile soluzione.

Ma cominciamo con una descrizione/riassunto di questo saggio, ben scritto in lingua originale, meno nella traduzione, e non sottoposto a una seria cura editoriale.

Undici capitoli

Il contenuto è distribuito in undici capitoli disposti in ordine cronologico, preceduti e seguiti da una introduzione e una conclusione, che rispettivamente anticipano i concetti teorici e aprono un varco alle prospettive future dell’eguaglianza.

Si va dai primi gruppi sociali dei nostri antenati all’analisi della schiavitù e del patriarcato – McMahon mai dimentica lo sguardo di gender essendo ben consapevole che quando si parla di eguaglianza degli uomini le donne per lo più non sono comprese – alle posizioni dei popoli cacciatori e agricoltori, sui quali torneremo. Si guarda all’eguaglianza nell’«età assiale» (Karl Jaspers), quando nacquero, nella più bella diseguaglianza, le principali tradizioni religiose e filosofiche del mondo; presso i Greci e i Romani, e poi nei filosofi stoici e nel cristianesimo primitivo e ancora medievale, dove si apre una interessante discussione sul rapporto tra l’eguaglianza, il peccato e la grazia; per i Rivoluzionari Americani e i Rivoluzionari Francesi, generosi nell’applicare il principio egualitario a loro stessi, meno alle donne, agli schiavi neri e ai popoli delle colonie; per il marxismo, rispetto al quale McMahon mette in chiaro che l’eguaglianza non fu né l’intenzione né l’obiettivo primario dei suoi fondatori, condizione riservata alla lotta di classe («dovremmo diffidare dal dare per scontato che l’eguaglianza sia sbocciata grazie al marxismo», pp.318-319); per i movimenti delle destre primonovecentesche che predicavano sì l’eguaglianza, ma per il proprio stesso popolo (Volk) in concordanza con la dottrina della diseguaglianza tra i popoli che esclude categoricamente persone di altro colore o etnìa (nihil sub sole novi, se si pensa agli eredi di quelle dottrine, in Italia, in Germania e in ogni luogo); e poi le dottrine dell’uguaglianza quale virtù sovrana che si affermano contemporaneamente all’aumento crescente e massiccio delle disuguaglianze a partire dagli anni ‘80 del Novecento fino all’attuale «paradigma della diseguaglianza».

I motivi del libro e l’ambivalenza dell’eguaglianza

Volendo enucleare motivi e immagini di questa lunga storia ci si accorge che l’eguaglianza, come principio e come azione, è molto più antica, malleabile e sfuggente di quanto appaia. Soprattutto, ci si rende conto della sua fondamentale ambivalenza: la vogliamo e non la vogliamo. La vogliamo per «noi» ma non la vogliamo per «loro», forse non tutti ma molti. A questo punto appare più chiara la tesi centrale del libro, che dice che «non solamente la concezione dell’eguaglianza è compatibile con la gerarchia e l’esclusione, ma spesso ne costituisce la base stessa, rafforzandola e consolidandola». Il che significa che eguaglianza e diseguaglianza, esclusione e inclusione sono sempre fortemente intrecciate, che le rivendicazioni di eguaglianza non soltanto sono coerenti con la diseguaglianza e la differenza, ma richiedono proprio diseguaglianze, differenze, esclusione. Gli esclusi comunque non sono sempre gli stessi, anche se alcuni gruppi, come le donne (quelle che più hanno sofferto e soffrono dell’oppressione sistematica, vedi il dominio dell’uomo sulla donna sancito dal Dio biblico nel Giardino dell’Eden), i poveri, le persone di colore, tendono a trovarsi tra questi in maniera inquietante.

L’eguaglianza insomma viene qui presentata in una luce insolita, che genera un effetto straniante, rendendo strano ciò che sembrava familiare, quasi una Verfremdung brechtiana, un perturbante dell’ordinario à la Stanley Cavell, una strategia defamiliarizzante di Carlo Ginzburg: non più l’eguaglianza come destinazione ambita, quasi legge naturale della storia, ma «per quella creazione storica contingente che è». Vediamo che eguaglianza va insieme a esclusione nel mondo Greco, nel mondo Romano, nel mondo cristiano – dove si è uguali davanti a Dio e «in Cristo», ma fuori di lì si resta padrone e schiavo, marito padrone e moglie sottomessa; nel caso dei Padri Fondatori degli Stati Uniti, patriarchi che stringono un contratto sociale, che è anche un contratto sessuale, tra maschi «fratelli» e via così fino a quel terribile nome dell’enciclica papale del 2020, Fratelli tutti, in un crescente bisogno di eguaglianza per l’uguale e di diseguaglianza per l’Altro, il diverso.

Prima di andare a concludere con le questioni attuali e una modesta proposta egualitarista che viene dal passato remoto, vorrei menzionare un libro italiano del 2012 del politologo Vittorio Emanuele Parsi, che preannunciava alcuni problemi di «regressione» dell’eguaglianza negli anni a venire, rimanendo tuttavia nel paradigma positivo dell’eguaglianza virtù sovrana, liberatoria e democratica.

Cronaca di una morte annunciata

Mi riferisco a La fine dell'uguaglianza. Come la crisi economica sta distruggendo il primo valore della nostra democrazia (Mondadori, 2012). In quel saggio Parsi metteva in rilievo principalmente due aspetti: da una parte, il fatto che la nostra modernità politica è fondata proprio sull’eguaglianza come rifiuto dei privilegi, abbattuti grazie all'azione congiunta di democrazia e mercato; dall'altra, la constatazione che da alcuni anni a questa parte il pendolo si è spostato dalla direzione dell’eguaglianza a quella dei privilegi a causa dell'alterarsi della relazione tra mercato e democrazia; il loro compito sarebbe invece quello di «spronarsi» a vicenda, il primo con la sua intraprendenza e creatività, la seconda con la sua tendenza all'eguaglianza, giacché «il mercato allevia e corregge i difetti e gli eccessi della democrazia esattamente come la democrazia allevia e corregge i difetti e gli eccessi del mercato». Basandosi su argomenti teorici come su dati empirici, Parsi mostra come la società degli uguali in nome della quale abbiamo più o meno vissuto negli ultimi secoli, e sempre di più negli ultimi decenni, stia compiendo un’inversione di rotta che la conduce verso una nuova/vecchia società di privilegi: vecchia perché ricalca in parte la società di ancien régime, riproducendone i meccanismi che impedivano l'innalzamento di chi proveniva dalle classi più svantaggiate; nuova perché lo fa con modalità tutte sue e all'interno di un panorama geopolitico non più centrato sul cosiddetto Occidente bensì aperto agli apporti dei paesi emergenti come Brasile, Russia, India, Cina, Sudafrica, il «BRICS».

Se oggi ci avviamo verso una nuova diseguaglianza – afferma Parsi – è perché il mercato, da regolatore di libertà e diritti quale era alle origini di questa storia, è diventato un unico grande dittatore che agisce senza controllo governativo, senza l'impiccio dei sindacati, senza preoccuparsi del destino dei lavoratori e di coloro che lavoratori non riescono nemmeno a diventarlo. Occorre dunque, ribadisce, «presidiare concettualmente il terreno dell'uguaglianza» nel discorso politico come nella prassi; occorre pensare e agire con lungimiranza, facendo in modo cioè che le falle non si aprano, non correndo a rabberciarle una volta spalancatesi. Mantenere in equilibrio le ragioni della democrazia e quelle del mercato, ecco la ricetta per ridurre la diseguaglianza e riportare l'eguaglianza al suo ruolo di «virtú sovrana».

Egualitarismo feroce

Laddove parla dei popoli cacciatori-raccoglitori vissuti circa 300.000 anni fa, McMahon introduce il fenomeno definito dagli antropologi del «feroce egualitarismo» di tali società. In esse gli individui arrivisti e vanagloriosi, fieri del loro presunto merito, quando tentano di porsi al di sopra degli altri e di accaparrarsi maggior quantità di carne e prestigio, vengono allontanati dal gruppo con misure più o meno garbate. Insomma, chi per aver ucciso molta selvaggina finisce per considerarsi un capo o un uomo importante e a ritenere gli altri peggiori e inferiori a lui, viene apertamente deriso e denigrato. Si tratta di un meccanismo di forte pressione sociale che limita vanagloria e arroganza. Ne deriva un’ampia eguaglianza materiale dei membri, garantita da meccanismi di livellamento progettati, udite udite, per prevenire l’emergere di individui dominanti (pp. 25-26, leggete leggete). Se questi falliscono, lo stesso egualitarismo feroce prevede misure estreme quali l’ostracismo, l’esilio e, come ultima risorsa, l’omicidio. A me vengono dei pensieri cattivi, cattivissimi, eppure a pensare male, si dice, si fa peccato ma ci s’azzecca...

TAGGED: Darrin M. McMahon

Tra Sisifo e Chuck Jones: Coyote vs. Acme

Anita Romanello — Thu, 24 Sep 2026 01:05:00 +0000

Tra Sisifo e Chuck Jones: Coyote vs. Acme

Francesco D'Asero

Anita Romanello Gio, 24/09/2026 - 03:05

Willy il Coyote (Wile E. Coyote per il pubblico statunitense) è un personaggio la cui esistenza narrativa coincide con la sconfitta. Ancor prima di essere protagonista dei suoi corti, egli è definito dalla reiterazione della gag: insegue, escogita, acquista, sperimenta, fallisce. E, inevitabilmente, soffre. Ogni tentativo introduce una variazione superficiale, ma riproduce lo stesso schema: non genera esperienza, non produce avanzamento, non modifica la condizione di partenza. Viene meno, insomma, ogni tipo di evoluzione del carattere: la narrazione non si conclude, si interrompe, per riprendere dal medesimo punto in un loop perpetuo e inesorabile. Questa immobilità non è un limite della scrittura, ma la sua regola costitutiva. Chuck Jones, che del personaggio codificò la grammatica ispirandosi a Roughing It (In cerca di guai, 1872) di Mark Twain, ne fissò i vincoli in un decalogo severo: nessuna parola, nessun aiuto esterno, nessuna sconfitta che non derivi dall’animale stesso e dal suo istinto di sopraffazione.

Fotogramma da Going! Going! Ghosh! (C. Jones, 1952).

Eppure c'è una responsabilità da imputare, forse, al fallimento. Non solo al Coyote, cioè, ma a chi quel fallimento rende continuamente possibile: la Acme Corporation, fornitrice universale di ordigni, armi e marchingegni sistematicamente difettosi. Convitato di pietra di ogni cortometraggio della saga, presente solo per “interposta merce”, ma al tempo stesso responsabile di ogni razzo fallace, di ogni corda che si spezza prematuramente, di ogni masso che, violando la legge gravitazionale, cade nella direzione sbagliata.

Su questo assunto poggia Coyote vs. Acme (Dave Green, 2026) che, non diversamente dal mito classico di Sisifo, condannato a spingere fino alla cima di un monte un masso che ogni volta rotola nuovamente a valle, codifica l'idea che l'(anti)eroe animato non sconti un evento isolato, ma un vero e proprio destino. Alla montagna si sostituiscono le gole aride del Sudovest americano, ma la logica resta identica: ogni congegno, raggiunto il proprio culmine, non produce un esito, bensì lo cancella, restituendo il personaggio, un istante dopo, alla condizione di partenza. Di questo parallelo il film pare pienamente consapevole, al punto da renderlo dichiarato, non semplicemente suggerito. Il programma a cui Coyote risulta segretamente sottoposto porta infatti il nome di "Progetto Sisifo", e la stessa iconografia promozionale riprende senza mediazioni la figura del mitico re di Corinto, sovrapponendo il gesto della salita infinita al destino del protagonista.

Il seme di tale intuizione va cercato in un breve testo umoristico firmato da Ian Frazier, apparso sulle pagine del «New Yorker» nel febbraio 1990. Frazier immagina, con il tono burocratico tipico del linguaggio giudiziario, che il Coyote citi in tribunale la Acme Corporation per i danni fisici subiti nell'uso dei suoi prodotti. L’operazione è, in questo senso, minima e al contempo radicale: non aggiunge nulla alla materia dei cartoon, si limita a supporre che qualcuno, per la prima volta, possa cambiare prospettiva sul gioco delle parti a cui lo spettatore è abituato; possa cioè mettersi dalla parte del villain, dello sconfitto, e riconoscere nella sua ostinazione non più un dispositivo comico, ma una sostanziale forma di dignità.

Ma che cos'è il "Progetto Sisifo"? È la prova che la vicenda giudiziaria porta alla luce: un programma interno della Acme attraverso cui l'azienda ha continuato a testare i propri prodotti difettosi direttamente sul proprio “utente ad alto consumo”, trasformandolo, a sua insaputa, in cavia perpetua di un esperimento sadico e redditizio. E qui il colpo di scena: l'insuccesso non è dunque la conseguenza casuale di una serie di sfortunati acquisti, ma l'esito previsto, programmato, di una macchina aziendale che ha bisogno della sua ostinazione per continuare a funzionare: egli non tallona unicamente Beep Beep, ma sconta, letteralmente sulla sua pelle, un ruolo che non ha mai scelto, scritto da chi, nella calda Albuquerque, ne incassa il profitto.

Da questo dato si dipanano le premesse strutturali della vicenda (giudiziaria), riconducibile a una sproporzione di forze ancora una volta mitologica: quella di un Davide che affronta Golia non più nella valle di Elah, ma tra le mura di un'aula di tribunale. Così, dopo l'ennesima disfatta causata da un prodotto Acme, il “genio di professione” si affida a una piccola agenzia legale specializzata in processi di lieve entità, la Avery, Jones & Maltese. Un omaggio, nemmeno troppo velato, ai “padri” del personaggio: Tex Avery, che inaugurò il linguaggio dello slapstick surreale e iperbolico da cui discende l'intera tradizione Looney Tunes; Chuck Jones, che diede a Coyote la sua forma definitiva; Michael Maltese, sceneggiatore che al fianco di Jones scrisse buona parte dei corti storici della coppia. Gli stessi nomi, insomma, che lo hanno condannato al fallimento perenne, sembrano ora chiamati a difenderlo in tribunale.

È soprattutto l'incontro con Kevin Avery (Will Forte), avvocato da cartellonistica stradale e pubblicità televisiva, anch'egli segnato dall'insuccesso professionale, a generare una simbiosi. Convinto da Paige, la nipote-tirocinante, a intraprendere una causa contro la Acme, Avery trascina l'équipe dell'accusa in un processo che va rapidamente oltre la richiesta di un risarcimento. Dall'altra parte della sala d’udienza, a tutela della multinazionale, siede il difensore Buddy Crane (John Cena), vecchia conoscenza di Avery, affiancato dal collega Bill Pellicano (P. J. Byrne) e dal CEO Foghorn Leghorn, con una centralità finora mai ottenuta nella filmografia animata di casa Warner. Colpisce, infatti, la “distribuzione” dei ruoli all'interno del film che, se relega a personaggi secondari i divi animati più celebri (Bugs Bunny, Daffy Duck, Silvestro), valorizza al contrario figure da anni date per scontate. Tra tutte spicca quella del dottor Lorre, qui a capo del reparto invenzioni per i cartoni animati, omaggio dichiarato all'omonimo attore Peter Lorre, apparso per la prima volta, in “vesti” animate, nel ciclo delle Merrie Melodies con Hollywood Steps Out (Una serata a Hollywood, Tex Avery, 1941), promosso poi a scienziato in Hair-Raising Hare (La lepre che drizza i capelli, Chuck Jones, 1946).

Fotogramma da Hollywood Steps Out (T. Avery, 1941)

Al di là della trama, l'aspetto che vale la pena sottolineare è la rilevanza del contatto, in (almeno) una duplice dimensione. In primis quella tra i due protagonisti della saga, Coyote e Beep Beep, che per settant'anni di corti non si sono mai davvero incontrati: è anzi proprio l'assenza di vicinanza, la cattura mai concessa, a costituirne la regola aurea di quello che il film chiarisce essere un vero e proprio idillio. Rovesciando il paradigma secondo cui l'antagonista non è più il Road Runner ma la Acme, il film concede finalmente ciò che era da sempre negato: il contatto. Da una parte fisico (il tocco, quasi michelangiolesco, dell'agognato Road Runner, colto in una scena al rallentatore, prima di allora sfiorato solo nel 1980 in Soup or Sonic), dall'altra soprattutto "umano": un riavvicinamento che rivela, dietro un’esistenza di rincorse e trappole, una reciproca necessità dell'altro.

Fotogramma da Soup or Sonic (C. Jones, 1980).

Il secondo riguarda invece il contatto con il mondo degli esseri umani, terreno su cui si innesta la questione della tecnica mista, tratto, questo, tutt'altro che estraneo alla tradizione dei Looney Tunes. La Warner Bros. sperimentò tale immersione del cartoon nel mondo reale già a partire da Bosko, the Talk-Ink Kid (1929), che mette in dialogo diretto il disegno con il proprio disegnatore, per poi affinare la formula nel 1940 con You Ought to Be in Pictures (Dovresti fare del cinema) di Friz Freleng: un corto metatestuale ambientato nei teatri di posa Warner, in cui Porky Pig desidera dimettersi per intraprendere una carriera nel cinema dal vero, comparendo al fianco di personaggi reali come il produttore Leon Schlesinger.

Porky Pig e Leon Schlesinger in You Ought to Be in Pictures (F. Freleng, 1940).

Da qui discendono numerose incursioni nel "cinema degli esseri umani", per lo più affidate al più celebre dei Looney Tunes, Bugs Bunny: prima in Two Guys from Texas (Speroni e calze di seta, 1948) e My Dream Is Yours (Musica per i tuoi sogni, 1949), entrambi con sequenze di natura onirica; poi con un cameo nella Cartoonia di Who Framed Roger Rabbit (Chi ha incastrato Roger Rabbit, 1988) di Robert Zemeckis, il cui binomio protagonista, Eddie Valiant (Bob Hoskins) e Roger Rabbit, sembra offrire al regista Dave Green un modello diretto per la composizione della coppia umano-cartoon. E poi, in rapida successione, si possono almeno elencare casi come quello di Gremlins 2: The New Batch (Gremlins 2 – La nuova stirpe, 1990) di Joe Dante, con protagonisti, nei credits, Bugs e Daffy Duck, per finire, anni dopo, con l'apparizione di Taz in Scooby Doo 2: Monsters Unleashed (Scooby-Doo 2: Mostri scatenati, 2004) di Raja Gosnell.

È tuttavia con Space Jam (1996) di Joe Pytka che i Looney Tunes tornano protagonisti assoluti, e non più semplici apparizioni: al fianco di Michael Jordan, il film conquista il pubblico e diventa il titolo di basket più redditizio di sempre. Venticinque anni dopo il primo capitolo, Space Jam: A New Legacy (2021) tenta l'operazione drastica, sostituendo l'animazione tradizionale con la CGI: una rivoluzione estetica che il pubblico, questa volta, si dimostra assai meno disposto ad accogliere.

Nel mezzo, a fare da anello narrativo con il film di Green si colloca Looney Tunes: Back in Action (2003), ancora di Dante, in cui l'antagonista assume per la prima volta il volto della stessa Acme Corporation, qui guidata da un presidente, Luther Chairman (Steve Martin), intenzionato a impiegare un diamante rubato per trasformare la popolazione mondiale in primati. Si tratta di un passaggio tutt'altro che casuale nell'economia dell’universo narrativo: la multinazionale, relegata fino a quel momento a sfondo comico dei corti classici, viene qui elevata al rango di antagonista a pieno titolo, anticipando il ruolo “colpevole” che assumerà in modo compiuto in Coyote vs. Acme.

Il Coyote e Steve Martin in un fotogramma tratto da Looney Tunes: Back in Action (J. Dante, 2003).

Non bastano tuttavia oltre trent'anni per tradurre in immagini l'intuizione di Frazier, e il percorso di realizzazione del film non è meno accidentato della corsa di Willy contro Beep Beep: un progetto annunciato, poi riscritto, passato di mano in mano, complicato ulteriormente dalla fusione del 2022 tra WarnerMedia e Discovery, da cui nasce Warner Bros. Discovery. Il film viene così salvato, alla fine, non da una decisione creativa dello studio, ma da una mobilitazione esterna di pubblico e addetti ai lavori che ne impone il recupero. È difficile non leggervi un'eco involontaria del tema stesso del film: un racconto che processa il fallimento seriale di Coyote, trasformandolo da destino narrativo in questione di responsabilità economica, ha rischiato a sua volta di essere archiviato come una perdita da mettere a bilancio, non troppo diversamente da come la Acme, nella finzione, ha trattato il proprio cliente più fedele.

Se decenni di cortometraggi hanno insegnato che a Willy non è mai concesso un vero punto d'arrivo, Coyote vs. Acme sembra allora suggerire che la stessa condizione valga oggi per il franchise che lo ha generato: dato più volte per concluso, e ogni volta richiamato in vita da chi non si rassegna a lasciarlo andare. Non stupisce, allora, che il film non si chiuda con un punto fermo, ma con un'ulteriore, ennesimo, inseguimento. Ma per il momento è solo il caso di dire: «That's All Folks»!

Vai a scoprire cosa c’è nello spazio!

Anita Romanello — Thu, 24 Sep 2026 01:00:00 +0000

Vai a scoprire cosa c’è nello spazio!

Paola Bristot

Anita Romanello Gio, 24/09/2026 - 03:00

Come raccontare uno spaccato di vita contemporanea in maniera poetica e metaforica? Tenendolo sospeso tra la quotidianità dell’oggi, la vita in una città come Cagliari e la densità dello spazio profondo che qui diventa l’altra faccia della vita quotidiana e del paesaggio psichico, come fa Riccardo Atzeni, con Devo Andare nello spazio (Bao publishing, 2026, p. 192). Un viaggio mentale alquanto reale calato nelle problematiche quanto mai attuali del lavoro precario, e di un lavoro di cui si conosce veramente poco, quello del corriere… Non che non lo si conosca per quel che ce ne serviamo. Spingiamo un tasto del computer e si mette in moto una spedizione con un tragitto più o meno lontano, fatto di una catena umana di spostamenti che arrivano da ultimo fino alla nostra porta di casa. Un fenomeno sempre più importante e pochissimo regolato da leggi adeguate, ma qui, nel romanzo di Riccardo Atzeni lo si affronta nel modo più inverosimile, che però alla fine ci sbatte in faccia la sua crudezza. Le spedizioni di raccolta di oggetti persi nello spazio è l’attività preminente del protagonista, e si tratta di file, di oggetti informatici che acquistano densità e sostanza perché sospesi nello spazio oggetto di tanta bramosia di conquista da parte di chi vuole detenere il massimo del potere sulla terra. Il fattorino Mocci parte per le ricognizioni nella sua navicella e si imbatte in quella dimensione appunto per noi priva di elementi tangibili come il nostro “cloud”, dati spazzatura, reti di mail… Come ci esplicita in una delle tavole lo stesso protagonista: “Lo spazio era quella cosa lontana e inospitale. Insomma, come nei film che dicevamo. Poi la tecnologia l’ha riorganizzato, semplificato. Siamo riusciti a renderlo piccolo, navigabile. Ora sembra un centro commerciale. È pieno di roba ovunque”. Una riflessione che non può che toccare anche l’Intelligenza Artificiale e il suo “peso specifico” tutt’altro che effimero sul lavoro e la perdita di lavoro di cui è causa. I temi sono stringenti, ma proprio la modalità narrativa con cui sono affrontati risulta molto personale. Infatti il contraltare dello spazio stellare è il pianeta terra e, in particolare, quando la navicella di Mocci vi atterra, è la riconoscibilissima Cagliari, i cui luoghi sono citati dai personaggi della storia, a cominciare dal Poetto, ma anche la libreria o il bar del centro. Sono luoghi e dialoghi che sentiamo veri e pronunciati effettivamente dai loro frequentatori. Questo rende molto interessante lo specchio della ricerca del protagonista che a parte i guai di quanto gli accade si intrecciano con le relazioni con colleghe di lavoro e amiche che a loro volta intrecciano nel racconto il loro di vissuto, così da rendere molto viva e formicolante tutta la storia. Anche in questo caso è molto presente l’influenza della tecnologia digitale nelle relazioni, i messaggi, i video, le fotografie che passano da smartphone e alimentano stati d’animo sempre più confusi, dove il passato e il presente non sono che parti di un flusso continuo che oscilla nello scrolling continuo cui ci ha abituato questa nostra appendice virtuale.

Un romanzo composito in cui non manca il lato dell’esplorazione nello spazio più recondito, quello degli affetti familiari, in fondo i più sconosciuti e misteriosi. I legami genitoriali, il rapporto tra fratelli, quelli in parte insondabili tra padre e figlio, figlia, madre figlio, figlia… Legami che abbiamo tutti sperimentato e che ci portiamo dentro con le loro nebulose, i buchi neri, le diverse congiunzioni o le zone d’ombra delle eclissi. Non scopriamo qui quello che il lettore troverà nella storia e quello che sarà portato a immaginare anche di se stesso.

Invece affrontiamo l’aspetto visivo del romanzo a fumetti di Riccardo Atzeni. Subito si nota la sua capacità di disegnatore che alterna con grande sapienza ed esperienza diverse gamme cromatiche e grafiche nelle differenti situazioni e che nelle parti che si spingono fuori dall’orbita terrestre divagano nel fantastico e in un immaginario potente.

La scelta di non usare i contorni neri del disegno, ammorbidisce ed esalta i contrasti cromatici e rende più uniforme e amalgamata la struttura anche narrativa del racconto. Molto ben caratterizzati i personaggi che hanno un loro spessore e partecipano quindi a una funzione corale non autoreferenziale, trappola in cui l’autore poteva facilmente cadere. Quindi un libro riuscito, una prima esperienza come autore completo per Riccardo Atzeni, maturata con una carriera di illustratore, disegnatore di fumetti e animazioni che ha realizzato per Bompiani, Domani Editoriale, 7 del Corriere, Panini. Fa parte del collettivo sardo sudioITTE con Chiara Lamieri, Barbara Pirisi e Elena Cabizza.

Segnaliamo che il romanzo è tra le nomination di Treviso Comic Book Festival nella categoria “ARTISTA RIVELAZIONE – PREMIO CECCHETTO”.

Fumetti

TAGGED: Riccardo Atzeni

Wallace, Federer e la battaglia navale

Anita Romanello — Wed, 23 Sep 2026 01:10:00 +0000

Wallace, Federer e la battaglia navale

Riccardo Fedriga

Anita Romanello Mer, 23/09/2026 - 03:10

È una notte di fine settembre del 480 a.C. Dalle alture che dominano lo stretto di Salamina si scorge Atene, poco più in là. Gran parte della popolazione è stata evacuata; la città è caduta in mano persiana e l’Acropoli data alle fiamme. Al Falero è raccolta la flotta di Serse, mentre le navi greche attendono intorno all’isola. Davanti ai fuochi possiamo immaginare qualcuno porre la domanda più semplice: domani ci sarà una battaglia navale?

Ci sarà. Il giorno dopo il peana greco risuonerà sull’acqua, le flotte si affronteranno e i Persiani saranno sconfitti. Noi sappiamo che cosa è successo. Quelli che aspettavano quella notte, no. Tutta la questione sta nella differenza fra due frasi quasi identiche: “la battaglia è avvenuta” e “la battaglia doveva avvenire”. Dentro quello scarto entra David Foster Wallace. Einaudi pubblica ora, nella collana Stile libero, Contro il fatalismo, la tesi che Wallace scrisse ad Amherst nel 1985, a cura di Guido Baggio e Mario De Caro. Nello stesso anno preparava anche la tesi di scrittura creativa dalla quale sarebbe nata La scopa del sistema. Una finirà negli scaffali della filosofia, l’altra in quelli della narrativa; entrambe muovono però dall’interesse per Wittgenstein e dal rapporto fra linguaggio e realtà. Con strumenti diversissimi pongono una domanda che Wallace non avrebbe più abbandonato: fino a che punto un sistema costruito per parlare del mondo può pretendere di dirci come il mondo deve essere? Il bersaglio filosofico è Richard Taylor, che nel 1962 aveva pubblicato uno dei più discussi argomenti contemporanei a favore del fatalismo. Anche l’anno, per pura coincidenza, sembra fatto apposta. È il 1962 della crisi dei missili di Cuba, quando per alcuni giorni la guerra nucleare parve una possibilità fin troppo reale; è anche l’anno in cui gli Stati Uniti istituiscono il Military Assistance Command, Vietnam. Nulla di tutto questo dimostra o confuta un argomento filosofico. Ricorda però quanto poco astratta possa diventare la differenza fra ciò che accade e ciò che viene dichiarato inevitabile.

Fatalismo, nella sua forma più generale, significa che non possediamo realmente il potere di agire diversamente da come agiamo. Non coincide con il determinismo causale, secondo il quale un evento segue da condizioni precedenti e leggi naturali. Nel fatalismo la strada verso ciò che accadrà sembra chiudersi per altre vie: la logica, la verità delle proposizioni sul futuro, una conoscenza infallibile. Sono problemi contigui, ma confonderli significa perdere proprio le distinzioni che contano. La battaglia navale ci riporta ad Aristotele. Nel nono capitolo del De interpretatione diventa il caso esemplare dei futuri contingenti: ciò che può accadere ma può anche non accadere. Se oggi è vero che domani vi sarà una battaglia, come può essere ancora possibile che domani non ci sia? Dietro la domanda c’è la bivalenza: una proposizione dichiarativa è vera oppure falsa. Ma dire che necessariamente domani o vi sarà una battaglia o non vi sarà non equivale a dire che uno dei due esiti sia già necessario. Il terzo escluso, da solo, non consegna il destino.

Sul modo esatto in cui Aristotele risolva il problema i filosofi discutono da secoli. Molto meno controverso è ciò che vuole evitare. Se il futuro fosse già necessario, deliberare non servirebbe. Non avrebbe senso “darsi da fare” perché qualcosa avvenga se agiamo in un modo e non avvenga se agiamo diversamente. Il fatalismo mostra così il proprio risvolto pratico: non è soltanto una teoria sul futuro; può diventare una magnifica giustificazione per non agire nel presente. Aristotele lascia ai medievali e, in fondo, a noi un’eredità pratica prima ancora che morale: se ciò che facciamo non può incidere su ciò che accadrà, deliberare perde il proprio senso. Gli antichi avevano perfino un nome ironico per questa tentazione: l’“argomento pigro”, l’ignava ratio di cui parla Cicerone nel De fato. Se è destino che un malato guarisca, guarirà sia che chiami il medico sia che non lo chiami; se è destino che non guarisca, il medico sarà comunque inutile. Tanto vale allora non fare nulla. Ed ecco come, quando una necessità valida su un piano viene trasferita abusivamente su un altro, una tesi sul futuro diventa immediatamente una regola di condotta nel presente.

Taylor rimette in moto questa macchina quasi due millenni e mezzo più tardi. Un ammiraglio dà o non dà un ordine dal quale dipenderà una battaglia. Wallace si concentra sulla domanda che governa tutta la sua tesi: che cosa significano davvero “possibile”, “impossibile”, “necessario”? Non esiste un unico “può” né un unico “non può”. Un quadrato rotondo non può esistere, perché la sua descrizione è contraddittoria. Un corpo materiale non può superare la velocità della luce, date le leggi fisiche del nostro mondo. Posso invece essere perfettamente capace di toccare un muro e non poter toccare quel muro fra trenta secondi, perché mi trovo troppo lontano. Diciamo ogni volta “impossibile”, ma la modalità cambia. Nel caso dell’ammiraglio, se la battaglia non è avvenuta possiamo inferire che l’ordine sufficiente a provocarla non è stato dato. Taylor vuole arrivare a qualcosa di più: che l’ammiraglio non poteva darlo. Fra “non l’ha fatto” e “non poteva farlo” c’è pochissimo spazio nell’asserzione e moltissimo nella realtà. Wallace vede proprio qui lo slittamento decisivo. Taylor tratta come logicamente necessari rapporti che valgono invece in forza delle leggi di natura e dei nessi causali fra gli eventi, date certe condizioni del nostro mondo. Wallace non è il primo ad accorgersene: nel 1965 Charles D. Brown aveva già indicato l’equivoco fra condizioni logiche e causali, e Wallace lo riconosce. Il suo passo ulteriore è costruire, con Jay Garfield e Jamie Rucker, il Sistema J, un apparato semantico capace di distinguere possibilità e impossibilità logiche, fisiche e situazionali. È ciò che permette di restituire significato alla frase “avrebbe potuto fare altrimenti”.

Fotografia di Steve Rhodes.

La domanda di Wallace — di quale necessità stiamo parlando? — è la stessa sulla quale i medievali avevano esercitato per secoli la loro famosa, e spesso derisa, arte delle distinzioni. Non esisteva per loro una necessità indifferenziata. Una cosa poteva essere necessaria assolutamente oppure soltanto sotto una condizione. Una delle distinzioni decisive viene ancora da Aristotele: ciò che è, quando è, è necessariamente. Se Socrate cammina, in quello stesso momento non può non camminare. Ma non per questo segue che fosse necessario che si mettesse a camminare. Alla fine del mondo antico, Boezio farà tesoro della differenza fra necessità simpliciter e necessità sub condicione. Una cosa può essere necessaria una volta posta una condizione — dato che Socrate sta camminando, è necessario che ora cammini — senza esserlo in assoluto. Attorno al 524, prigioniero a Pavia e in attesa della condanna, scrive La consolazione della Filosofia. Il vecchio problema dei futuri contingenti ha un nuovo protagonista: un Dio onnisciente, che conosce infallibilmente ciò che accadrà. Se Dio sa che domani uscirò di casa, posso ancora decidere di restare dentro? Se posso, sembra che Dio possa sbagliarsi; se non può sbagliarsi, sembra che io non possa restare. Nel quinto libro del suo capolavoro Boezio cerca di spezzare questo passaggio. Le cose, sostiene, sono conosciute secondo il modo di chi le conosce. Per capire la conoscenza divina bisogna dunque chiedersi non soltanto che cosa Dio conosca, ma in quale modo lo conosca. Da qui la definizione dell’eternità come possesso perfetto di una vita interminabile “tutta insieme”, tota simul. Dio non vive passando da un istante al successivo come noi: ciò che per noi deve ancora accadere è presente al suo conoscere. Torna allora Aristotele e la necessità del “quando è”. Se un’azione futura è presente alla conoscenza divina, mentre Dio la conosce non può essere diversa da ciò che è. Ma questo non significa che quell’azione dovesse necessariamente accadere. Dio la conosce con certezza senza per questo produrla o costringere chi la compie. Il punto di Boezio è proprio qui: la certezza della conoscenza non trasforma una scelta in destino.

Tommaso d’Aquino eredita questa architettura e la rende quasi visibile. Nella Summa theologiae (I, q. 14, a. 13) il doctor Angelicus immagina una strada: chi la percorre non vede quelli che verranno dopo di lui; chi invece osserva l’intero percorso da un’altura vede insieme tutti coloro che vi camminano. Lo sguardo dall’alto non trasforma ciò che vede in qualcosa di necessario. L’immagine mostra che la certezza di un evento per chi lo conosce non equivale alla sua necessità nelle cause. Trasferire la modalità da un piano all’altro significa trasformare la certezza di una conoscenza in una necessità del mondo. Nei primi decenni del Trecento Guglielmo di Ockham sposta ulteriormente la questione verso le proposizioni e l’analisi del linguaggio. Nel Tractatus de praedestinatione et de praescientia Dei respectu futurorum contingentium porta il problema sul terreno della predestinazione e considera enunciati come “Pietro sarà salvato”. La proposizione può essere vera adesso senza che la salvezza di Pietro sia già necessaria: finché appartiene al futuro rimane contingente; dopo che sarà avvenuta, invece, acquisterà la necessità propria del passato, perché ciò che è accaduto non può più non essere accaduto. Il genio di Ockham si accorge cioè che il tempo dell’asserzione non coincide sempre con il tempo da cui dipende la verità di ciò che diciamo. Non basta dunque la forma di una frase, come non basta una conoscenza infallibile, per produrre necessità. Fra “è vero che Pietro sarà salvato” e “è necessario che Pietro sia salvato” si apre tutta la libertà di Pietro. Anche qui i piani non vanno confusi: la verità dell’asserzione non può essere trasformata nella necessità dell’azione di Pietro, che, finché appartiene al futuro, resta contingente. È anche per questa attenzione a ciò che le parole fanno, e agli slittamenti che possono nascondere, che il percorso conduce senza forzature a Wallace. Il “Sistema J” appartiene, a modo suo, alla stessa disciplina delle distinzioni medievali. Se alle 15.49 e trenta secondi Wallace non è nemmeno in Massachusetts, non può appoggiare entrambe le mani sulla Johnson Chapel, uno degli edifici storici del campus di Amherst, alle 15.50. Non perché sia logicamente o fisicamente impossibile toccarne il muro: è impossibile per lui, allora, in quella situazione. La possibilità ha coordinate precise, temporali e situazionali.

Per capire come “possibile” e “necessario” siano arrivati ad abitare paesaggi così diversi conviene riavvolgere il filo. Nella seconda metà del Cinquecento Luis de Molina sposta la domanda da ciò che una creatura farà a ciò che farebbe liberamente in circostanze diverse; con Leibniz quelle alternative si allargano fino a diventare interi mondi possibili. Tre secoli dopo Kripke ne fa gli elementi di una semantica rigorosa: possibile è ciò che è vero in almeno un mondo accessibile, necessario ciò che è vero in tutti quelli accessibili. Per la necessità metafisica possiamo semplificare: necessario è ciò che è vero in tutti i mondi possibili. Il modello non ci obbliga però a credere che quei mondi esistano davvero. David Lewis compie invece deliberatamente quel salto: i mondi possibili sono concreti e reali quanto il nostro, anche se causalmente isolati, e i controfattuali vengono valutati confrontando mondi più o meno simili. Non per caso il primo capitolo di On the Plurality of Worlds si intitola “A Philosophers’ Paradise”.

Wallace conosceva bene la tensione fra sistemi e realtà anche fuori dalla filosofia accademica. Mentre lavorava alla tesi su Taylor scriveva il testo da cui sarebbe nata The Broom of the System. Sarebbe troppo facile pensare alla “scopa” come allo strumento con cui ripulisce il sistema di Taylor, ma forse non è del tutto fuori strada vedere una parentela: il sospetto verso un sistema che dimentichi di essere un sistema, si pensi come realtà e finisca per proiettarsi interamente su di essa. In Infinite Jest questa confusione diventa un gioco: Eschaton, una lunga sequenza narrativa in cui gli allievi della Enfield Tennis Academy simulano una guerra termonucleare su quattro campi da tennis trasformati in mappa geopolitica. Gli studenti impersonano potenze mondiali, palline e bersagli rappresentano attacchi e obiettivi; poi la distinzione fra mappa e territorio comincia a cedere e la violenza simulata diventa violenza reale. Il guaio nasce quando una rappresentazione non riconosce più i propri confini e finisce per sovrapporsi a ciò che pretende soltanto di rappresentare. Fare chiarezza sulle distinzioni serve anche a smascherare queste illusioni metafisiche. Dalla superficie di gioco trasformata in modello del mondo si può allora tornare al tennis vero e proprio. Qui Wallace incontra il movimento opposto: non è più il modello a pretendere troppo dalla realtà, ma la realtà a mostrare che il modello aveva previsto troppo poco. Roger Federer arriva su una palla che sembrava ormai irraggiungibile. Nessuna legge fisica è stata violata; era sbagliata la nostra valutazione di ciò che fosse ancora possibile per quell’agente, in quella posizione e in quell’istante. Il “non può” si rivela ancora una volta dipendente dalle coordinate entro cui lo avevamo formulato. Ma la posta in gioco non resta sul campo da tennis. Nel 1962 di Taylor, il linguaggio delle necessità non rendeva meno reale il napalm in Vietnam, così come non rende meno reali le vittime delle guerre di oggi, in un presente in cui conosciamo fin troppo bene il vocabolario dei conflitti. “Inevitabile”, “non c’era alternativa”, “non si poteva fare altrimenti” possono essere conclusioni vere; possono anche occultare decisioni, incapacità, interessi, occasioni perdute. Il fatalismo ritrova così la sua parentela con l’ignava ratio. Nascondersi dietro il fatalismo significa, nel 1962 di Taylor come nel 1985 di Wallace e come oggi, presentare come necessità ciò che dovrebbe ancora essere discusso come scelta, trasformando una mancanza di volontà o di capacità politica in una legge del mondo.

Torna allora, per un istante, La scopa del sistema: fare pulizia delle necessità che il sistema proietta sul mondo significa restituire al giudizio ciò che rischia di essere consegnato alla necessità. Quando qualcuno sostiene che un’alternativa non esisteva, il pensiero critico non deve limitarsi ad affermare il contrario. Deve ricostruire le ragioni e domandare quale necessità venga invocata: che cosa fosse davvero escluso dalle circostanze e che cosa invece dalle decisioni degli uomini.

Una cautela che vale tanto più oggi, quando i modelli linguistici dell’IA generativa, proprio attraverso l’immediatezza con cui restituiscono una risposta, possono favorire uno slittamento fra il piano di ciò che è statisticamente prevedibile e quello di ciò che viene percepito come necessario. Che un esito venga restituito come altamente probabile non significa che sia per questo necessario, cioè vero in tutti i mondi metafisicamente possibili (nel sistema modale S5), e tanto meno inevitabile nel mondo in cui viviamo. Fra “è molto probabile che accada” e “non può che accadere” corre, in fondo, la stessa distanza che Wallace cercava di difendere fra “non l’ha fatto” e “non poteva farlo”, così come fra “l’ha fatto” e “non poteva non farlo”. È qui che il fatalismo diventa alibi: ciò che è stato scelto viene riscritto, a posteriori, come necessità. Fra l’una e l’altra asserzione può esserci appena la sottigliezza di un capello spaccato in quattro. Ma a volte una sottigliezza è larga quanto uno stretto di mare.

TAGGED: David Foster Wallace

America al voto. Trump e l’utopia di Ayn Rand

Anita Romanello — Wed, 23 Sep 2026 01:05:00 +0000

America al voto. Trump e l’utopia di Ayn Rand

Carlo Pagetti

Anita Romanello Mer, 23/09/2026 - 03:05

Nel primo capitolo della terza e ultima parte del suo fluviale romanzo Atlas Shrugged, pubblicato nel 1957 – in Italia La rivolta di Atlante, 1958, ristampato nel 2016 – Dagny Taggart, una giovane imprenditrice, che cerca con tutte le sue forze di salvare la rete ferroviaria ereditata dalla famiglia, colpita da sabotaggi e incidenti vari, e impoverita dalla fuga dei suoi dipendenti più validi, raggiunge la cittadina di Atlantis, in una sperduta vallata del Colorado. Ci troviamo negli Stati Uniti di un futuro prossimo venturo dove l’intera struttura del governo federale sta per crollare, le imprese più redditizie sono sull’orlo del fallimento, una burocrazia tanto estesa quanto inefficiente ha preso il controllo delle istituzioni pubbliche e private, e il pensiero scientifico è asservito a un potere politico che si avvia a diventare una dittatura comunista ̶ o fascista, dal momento che per Rand tra l’uno e l’altro sistema non c’è una grande differenza.

L’alternativa randiana si chiama “Atlantis”, il nome della cittadina in cui si sono rifugiate le menti più brillanti dell’America, l’élite di un capitalismo che ha smesso di produrre per una comunità allo sbando, ma anche un’eletta schiera di intellettuali e di artisti (musicisti, scrittori) e soprattutto il meglio degli scienziati e dei tecnici, che, abbandonato ogni incarico pubblico, stanno reinventando il futuro su basi nuove, mentre non disdegnano di occuparsi della terra e delle esigenze quotidiane della comunità. Constatata l’impossibilità di riformare l’America, gli abitanti di Atlantide hanno dichiarato uno sciopero a oltranza e attendono la disgregazione del vecchio ordine per prendere in pugno le redini dello stato e riportare gli Stati Uniti allo splendore delle sue origini. Questa è l’utopia capitalista di Ayn Rand, che mescola il ritorno a un passato agreste e la ricerca tecnologica più avanzata, l’affermazione libertaria di un individualismo estremo e la celebrazione di una fratellanza – da cui non sono escluse le donne – basata sulla meritocrazia più estrema. Gli Atlantidei battono moneta, usando esclusivamente l’oro e l’argento, mentre perseguono l’ideale mens sana in corpore sano. Essi accettano la libera competizione in un’economia basata sul laissez-faire senza alcun correttivo, e disprezzano i saccheggiatori governativi (looters), che depredano i cittadini più laboriosi e intraprendenti.

A proposito di Ayn Rand, l’autrice di Atlas Shrugged, una intellettuale ebreo-russa, dotata di forte temperamento, emigrata negli Stati Uniti nel 1924 a diciannove anni, morta nel 1982, arrivata fino a Hollywood, scrittrice e fondatrice della filosofia dell’Objectivism, si è parlato di “miniarchismo” più che di “anarco-capitalismo”, ovvero dell’affermazione di una società basata sul capitalismo, che attribuisce allo stato, un “guardiano notturno”, solo un minimo di funzioni collettive. L’uso del termine “anarchico” è comunque oggetto di contestazione. È pur vero che, in Italia, una casa editrice aperta ai movimenti libertari, la Liberlibri, ha ripubblicato nel 2023 la distopia Anthem (1938) con il titolo Antifona, e che Anthem, una sorta di anello di congiunzione tra Noi di Zamjatin e 1984 di Orwell, meriterebbe un’attenzione che qui non è possibile dedicarle. A parere di chi scrive, i romanzi di Rand sono assai più interessanti della sua ‘filosofia’ politica basata su un individualismo esasperato, convintamente atea e fondata su postulati astratti che trovano scarsissimo riscontro nell’esperienza storica, malgrado lo sforzo di legittimazione di accademici come Robert Nozick (Anarchy, State, and Utopia, 1974). Un esempio storico in cui l’iniziativa privata avrebbe sostituito efficacemente l’assenza delle istituzioni statali sarebbe rintracciabile durante la conquista del Far West. Peccato che questo fenomeno sia stato accompagnato dalla deportazione o dall’eliminazione tout court delle popolazioni native.

Della Rand si sa che appoggiò la candidatura del Repubblicano radicale Barry Goldwater, travolto dai voti a favore di Lyndon Johnson nelle elezioni presidenziali del 1964 e che manifestò approvazione per la riduzione dei poteri del governo federale promessa da Ronald Reagan nel 1981, all’inizio del suo primo mandato presidenziale. È possibile che la seguace più fedele, seppure inconsapevole, di Rand, sia stata Margaret Thatcher, primo ministro inglese dal 1979 alla fine del 1990, favorevole alle privatizzazioni, alla diminuzione del carico fiscale per i ceti più abbienti, alla riduzione della spesa pubblica per i servizi sociali. È tuttavia probabile che Rand non avrebbe approvato la teoria del popular capitalism, cara a Mrs Thatcher. Pressoché nulla ha a che fare il pensiero di Rand, per inciso, con l’attuale governo italiano di centro-destra, che guarda molto di più alla saga de Il signore degli anelli di Tolkien, che all’utopia libertaria e fortemente elitaria di Atlas Shrugged.

Sempre presente in modo discreto nello scenario politico americano, l’ideologia ispirata da Rand ha ripreso vigore negli Stati Uniti nel primo decennio del nostro secolo. Nel 2005, durante la celebrazione, avvenuta a Washington, del centenario della nascita di Rand, Paul Ryan, un influente esponente repubblicano del Wisconsin, avrebbe ricordato che i valori dell’Oggettivismo di Rand erano alla base del suo impegno politico. Nel 2009 Ryan dichiara: “Quello di unico che sta accadendo oggi nel mondo e in America è che è come se noi stessimo vivendo proprio adesso in un romanzo di Ayn Rand.” Candidato repubblicano alla vicepresidenza degli Stati Uniti nel ticket elettorale guidato da Mitt Romney nel 2012 e poi speaker della Camera dei Rappresentanti dal 2015 al 2019, Ryan raccomanda ai suoi aiutanti la lettura di Atlas Shrugged, ma poi, a poco a poco, si distacca da Rand (oltre che da Trump), denunciandone l’appoggio all’ateismo. Intanto il pensiero di Rand era tornato in auge, prima con la grande crisi finanziaria (2007-2008), che sembrava preannunciare il collasso finanziario del paese, poi, nel 2009, durante il tentativo del Presidente Obama di introdurre una forma di assistenza sanitaria pubblica, che avrebbe comportato inevitabilmente l’aumento delle tasse per i più abbienti.

Ayn Rand (1943 Talbot portrait) - Wikimedia Commons.

Mentre le forze radicali reazionarie organizzate nel Tea Party traevano apertamente ispirazione anche dalla lettura di Atlas Shrugged e dal ruolo del suo protagonista, il leader libertario John Galt, l’importanza del romanzo di Rand viene riconosciuta esplicitamente, nel 2016, da alcuni esponenti del governo della prima Amministrazione Trump, come Rex Tillerson e Mike Pompeo. L’11 aprile 2016, pochi mesi prima della vittoria su Hilary Clinton, anche Trump avrebbe dato il suo contributo alla ‘causa’ dell’Oggettivismo in un’intervista concessa all’opinionista democratica Kirsten Powers su USA Today, sostenendo di identificarsi con l’architetto di grattacieli Howard Roark l’eroe anti-establishment, egocentrico e avverso a ogni compromesso, di un altro prolisso romanzo di Rand, The Fountainhead, pubblicato nel 1943 (La fonte meravigliosa, uscito in Italia nel 1946 e ristampato nel 2020). Trump tesse le lodi di The Fountainhead sostenendo sbrigativamente che esso “si riferisce al mondo degli affari, alla bellezza, alla vita, e alle emozioni interiori. Il libro riguarda ogni cosa (everything)”. Più di un commentatore ha espresso il suo scetticismo sulla capacità di Trump di leggere un romanzo che rivaleggia in lunghezza con Atlas Shrugged, ritenendo più probabile che il futuro Presidente degli Stati Uniti avesse in mente il film del 1948, sceneggiato dalla stessa Rand, diretto da King Vidor, in cui Roark viene interpretato da Gary Cooper e la sua amante Dominique Francon da Patricia Neal. Rivista oggi, The Fountainhead è un’opera cinematografica non priva di una sua grandiosità melodrammatica nella love story passionale tra i due protagonisti e nella visualizzazione del paesaggio aereo di New York, in cui la recitazione di Gary Cooper, uno dei volti più amati dell’eroe americano, ribadisce la necessità di difendere a ogni costo la libertà dell’artista.

Sul New Yorker del 5-12 giugno 2017, in “A Golden Age for Dystopian Fiction”, l’autorevole storica Jill Lepore ha sottolineato come subito dopo la prima vittoria presidenziale di Obama (2008) siano state comprate in America mezzo milione di copie di Atlas Shrugged, mentre un mese dopo l’avvento di Trump a Washington nel 2016 1984 di Orwell sia balzato in testa alla graduatoria dei best-seller venduti da Amazon negli Stati Uniti. In realtà, Atlas Shrugged può essere letto sia come un’utopia anti-statalista, come è nel caso dei seguaci del Tea Party che inneggiavano a John Galt e ad Atlantis contro il welfare state di Obama, sia come una distopia dalle molte facce, che mostra l’inarrestabile declino della way of life americana.

In quanto a Trump, qualunque stimolo randiano abbia potuto manifestarsi durante il suo primo mandato, esso è ormai scomparso con il potenziamento dell’autorità federale in alcuni settori-chiave (si pensi alle operazioni dell’ICE), l’intromissione continua nella legislazione dei singoli Stati, i ricatti economici compiuti contro università e istituzioni indipendenti, e l’uso della potenza militare americana all’estero, deciso senza consultare il Congresso. D’altra parte, Trump ha bisogno dell’appoggio delle correnti fondamentaliste cristiane, che sono ostili all’inflessibile ateismo di Rand. Se c’è un personaggio a lui vicino che potrebbe trarre ancora ispirazione dal pensiero di Rand, forse è un grande imprenditore come Elon Musk, assoldato da Trump all’inizio del suo secondo mandato presidenziale per tagliare i fondi assegnati all’amministrazione pubblica, spregiudicato e visionario ideatore di scenari tecnologici futuristici sulla conquista di Marte o sulle trasformazioni sociali portate dall’Intelligenza Artificiale.

Di certo, la figura di John Galt, austera e implacabile nella sua volontà di sacrificarsi per gli ideali di Atlantide, non ha nulla in comune con le esibizioni del Presidente Trump, con i suoi modi clowneschi, la sua retorica da imbonitore televisivo, nella migliore tradizione del conman americano, la cui versione più benevola è quella del Mago di Oz nel celebre romanzo di Frank L. Baum. Le promesse fraudolente e irrealizzabili di Trump sono quanto di più lontano si possa concepire dall’idealismo libertario dei pure improbabili eroi randiani. Se vogliamo rintracciare tra le pagine di Atlas Shrugged, gli avatar di Donald Trump, di Elon Musk, dei loro più stretti alleati, dovremmo mettere da parte le pagine di Atlas Shrugged dedicate ad Atlantide, e passare a un capitolo successivo (“Anti-Greed”). Qui il sinistro terzetto dei reggitori supremi degli Stati Uniti, che, grazie all’appoggio degli industriali corrotti e asserviti, hanno assunto il controllo completo dell’economia nazionale con la Direttiva 10-289, impedendo ogni tentativo di innovazione tecnologica, assiste ai risultati di un esperimento militare, il Progetto X, avvallato sui media nazionali dal dottor Sadler, un autentico scienziato, che è il capo autorevole del Science State Institute, interamente finanziato dal governo. Si tratta di un macchinario che emana ultrasuoni capaci di annientare in un determinato raggio di terreno qualsiasi organismo vivente, e di sbriciolare qualsiasi edificio ̶ la metafora estrema di un’America totalitaria che si avvia verso l’apocalisse.

Alla fine di Atlas Shrugged, il segno del dollaro, tracciato da John Galt, sostituisce provocatoriamente quello della croce. Liberatosi di ogni senso di colpa, il capitalista duro e puro di Ayn Rand, ben lontano dal populismo dello showman Trump, sarà il salvatore degli Stati Uniti. Il paradosso, per un lettore contemporaneo di Atlas Shrugged, ancora attaccato – malgrado tutto – ai valori incarnati nelle vecchie democrazie europee, è che Trump riesce sempre a occupare la scena, materializzandosi ovunque, come certi personaggi inquietanti di Philip K. Dick: sia nella (pseudo)utopia di Atlantide, che nella distopia orwelliana dell’America della Direttiva 10-289.

TAGGED: Ayn Rand

Martin Bruno: fotografia e psichedelia

Anita Romanello — Wed, 23 Sep 2026 01:00:00 +0000

Martin Bruno: fotografia e psichedelia

Aurelio Andrighetto

Anita Romanello Mer, 23/09/2026 - 03:00

Nel primo libro fotografico pubblicato nel 1844 a Londra (The Pencil of Nature), William Henry Fox Talbot consiglia di «collocare un drappo bianco su un lato della statua, a breve distanza, per riflettere i raggi del sole e proiettare una tenue illuminazione su quelle zone che altrimenti svanirebbero nell’ombra». Se Talbot consiglia di proiettare una luce riflessa allo scopo di esaltare la plasticità del soggetto, il fotografo francese Martin Bruno lo fa per ottenere l’effetto contrario. Utilizzando degli specchi coperti da gelatine colorate, proietta la luce riflessa su foglie di fico e piante grasse, pietre, graminacee fiorite e arbusti vari con effetti cromatici vagamente psichedelici che smaterializzano i soggetti fotografici.

In Purpurea (“Segnature” N. 32) Martin crea un ambiente visivo analogo a quello descritto da Aldous Huxley in Le porte della percezione. È la visione di un altro mondo, che inserendosi in questo stesso mondo (sotto l’effetto della mescalina e dell’acido lisergico) lo rende instabile, incerto e mutevole. Huxley racconta di una sua esperienza psichedelica avvenuta all’ombra di una pergola: «Dove l’ombra cadeva sulla tela della tappezzeria [di una sedia] le strisce d’un indaco splendente si alternavano con strisce di un’incandescenza così intensamente brillante ch’era difficile credere potessero essere fatte di altro se non di fuoco blu» (Aldous Huxley, Le porte della percezione, Mondadori, Milano 1980, p. 42).

Martin Bruno, (phántasma), da Segnature 32, 2026.

I colori di Martin rendono stupefacente un racconto per immagini ambientato nell’isola di Lanzarote. L’isola prende il nome dal navigatore genovese Lanzarotto Malocello, che superò le mitiche Colonne d'Ercole considerate il confine del mondo conosciuto. Per il fotografo francese l’ignoto da esplorare è là fuori e al tempo stesso dentro di noi. Alla geografia fisica si sovrappone quella pensata e immaginata. Il racconto visivo assume tratti onirici e allucinatori, come nota Riccardo Venturi nel testo critico che accompagna il progetto editoriale: «Purpurea è un viaggio che ha a che vedere con gli allucinogeni, con l’LSD intesa come esperienza profonda della coscienza che confonde il reale e il fantastico» (Venturi fornisce una ricca bibliografia sul rapporto tra letteratura e sostanze psicotrope, che il lettore curioso troverà in coda alla recensione*). Un viaggio dentro e fuori di sé (nel doppio senso che l’espressione suggerisce), nel corso del quale Martin incontra Norbert, un personaggio eccentrico che abita l’isola, e poco dopo tre donne velate come potrebbero esserlo delle sacerdotesse di un culto misterico. Camminano sull’orlo di un precipizio dopo aver abbandonato l’antro alle loro spalle.

Martin Bruno, (nótos), da Segnature 32, 2026.

Purpurea declina in modo pittorialista e vagamente psichedelico l’interesse fotografico di Martin per il rapporto che l’uomo intrattiene con l’ambiente: «I miei viaggi e le mie ricerche sono spesso legati a un interesse per la geopolitica, l'antropologia e le culture vernacolari, ma anche per la sperimentazione del mezzo fotografico in sé: processi analogici, luce, specchi, colore e altre forme di percezione fotografica».

Martin Bruno, (limḗn), da Segnature 32, 2026.

L’eccentrico Norbert, che abita in una grotta, è il personaggio chiave di Purpurea. Come scrive Venturi, «si fa, alla lettera, troglodita». Per il suo rapporto con le misteriose cavità della terra, ponendosi ai margini del consorzio civile, richiama alla mente Jean-Marie Massou (1950-2020), un giovane psicotico al quale la madre, anziché internarlo, mise a disposizione un bosco di castagni nella foresta di Marminiac in Francia, dove è vissuto fino all’età di 70 anni scavando chilometri di gallerie sotterranee, pozzi e un abisso. Nel 2009 Antoine Boutet realizzò un documentario su questo personaggio, che ha vissuto in solitudine nel bosco per 45 anni, realizzando una sconvolgente opera di Art Brut che comprende gli scavi, audiocassette registrate e migliaia di pietre incise.

È questo il mondo ai confini del conosciuto che Martin esplora fotograficamente, un territorio la cui rappresentazione psichica supera per estensione quella fisica. Ci sono dei luoghi che possiamo abitare o attraversare, ma anche luoghi che abbiamo interiorizzato o immaginato. A questa esperienza di luogo, che si oppone a quella fisico-geometrica di spazio, Martin dedica una parte cospicua della sua ricerca, evidenziando l’aspetto eversivo che può avere tale esperienza. Secondo Denis Cosgrove, che ha elaborato una concezione del paesaggio come prodotto culturale di una classe dominante, che vi infonde la propria «ideologia visuale», è possibile dare una risposta soggettiva ai luoghi e ai paesaggi attraverso un atto immaginativo e creativo. Con le sue fotografie che generano slittamenti tra osservazione e finzione, Martin invita a sovvertire le ideologie visuali infuse nella rappresentazione di paesaggio. Lo fa smaterializzando cromaticamente piante e pietre, ma anche ricontestualizzando immagini prelevate dal suo archivio, come la fotografia Pyramiden scattata nel 2011 nel corso di un reportage per una rivista.

Martin Bruno, Pyramiden, 2011.

Pyramiden è un ex insediamento minerario per l'estrazione del carbone situato nelle isole Svalbard, l'arcipelago norvegese nel Mar Glaciale Artico. Successivamente acquisito dall'Unione Sovietica, il sito fu trasformato in un'importante comunità mineraria. La miniera impiegava lavoratori provenienti da tutta l'Unione Sovietica, che vivevano e lavoravano in condizioni di estremo isolamento artico. La rigogliosa foresta di betulle dipinta nel cartellone fotografato da Martin creava un netto contrasto con il paesaggio di Pyramiden, privo di alberi, evocando le verdi foreste della madrepatria sovietica, un tentativo di ricostruzione mentale del territorio perduto, uno dispositivo visivo di compensazione psicologica e affettiva. A una distanza di oltre dieci anni il fotografo torna a riflettere sugli interrogativi che l’immagine solleva, per mezzo di un nuovo progetto artistico fotografico che esplora il rapporto tra pannelli, cartelloni, schermi e l’ambiente naturale dove sono inseriti.

In parallelo ai lavori su commissione, Martin ha sempre sviluppato progetti fotografici indipendenti, spesso partendo da immagini, incontri o situazioni emersi casualmente nel corso dei suoi viaggi, come quello all’isola di Lanzarote. Nel corso del tempo queste immagini hanno formato un archivio in continua evoluzione. Il significato di un'immagine può mutare a seconda di ciò che le viene accostato e della distanza temporale dal momento in cui è stata scattata. A questo proposito dichiara: «Pyramiden è forse un buon esempio del mio modo di lavorare con l'archivio […] L'immagine è rimasta la stessa, ma il suo significato e il suo potenziale sono cambiati nel tempo, grazie al nuovo contesto in cui è stata inserita».

La selezione, la rivisitazione e la ricontestualizzazione delle immagini prelevate dagli archivi è un aspetto della ricerca artistica e fotografica contemporanea. Questa pratica di riscrittura interroga le immagini intese come strumenti che producono l’apparenza del mondo. Attraverso il lavoro sull’archivio, o gli scatti pubblicati in Purpurea, l’opera di Martin mette in discussione il fotografico come specchio della realtà, scardina la solida apparenza del mondo, quella stessa apparenza in cui Talbot crede, tanto da consigliare al fotografo di riflettere con l’aiuto di un drappo bianco una tenue illuminazione, allo scopo di accentuare la solidità del soggetto fotografato. Martin segue il consiglio con l’astuzia di colorare i riflessi per ottenere l’effetto opposto: smaterializzare il mondo che vediamo, anzi che crediamo di vedere.

Martin Bruno, (eruthrós), da Segnature 32, 2026.

Il numero 32 di “Segnature” aggiunge così un nuovo tassello a un progetto editoriale che ha lo scopo di esplorare il panorama dell’arte contemporanea.

«In diversi romanzi – Il cuore avventuroso. Figurazioni e capricci (1929, 1938, 1950), Heliopolis (1949), Avvicinamenti. Droghe ed ebbrezza (1969) – e in alcune interviste, come quella con Franco Volpi (I prossimi Titani, 1997), Ernst Jünger ha parlato dei suoi esperimenti con l’LSD in compagnia di Albert Hofmann. Autore di LSD. Il mio bambino difficile. Riflessioni su droghe sacre,misticismo e scienza (1979), Hofmann ha intrattenuto una corrispondenza con

Jünger estesa su tutta la seconda metà del XX secolo, oggi disponibile anche in italiano (Jünger-Hofmann, LSD. Carteggio 1947-1997, 2023). Già nel 1952, in Visita a Godenholm, Jünger descrive un’isola sperduta nel Mare del Nord, palcoscenico di alcune allucinazioni in cui l’autore rielabora quanto accaduto nella sua mente. Inutile cercarla sulle carte geografiche, perché quest’isola è frutto dell’immaginazione dell’autore.

Questi temi, ampiamente diffusi negli anni sessanta, sono tornati oggi d’attualità grazie al best-seller di Michael Pollan Come cambiare la tua mente (2018), anche se, nel corso delle nostre conversazioni, Martin accenna a Jean Vitaux, un medico gastroenterologo, specialista di storia della gastronomia e di pandemie – due temi che hanno più affinità di quanto sembra.

Insiste in particolare su un libro a me sconosciuto che gravita, nella mia carta mentale, attorno a Il pane selvaggio (1980) di Piero Camporesi e a Storia notturna. Una decifrazione del sabba (1989) di Carlo Ginzburg. Si tratta di Une histoire de l’ergot de seigle: du mal des ardents au LSD (2023), una genealogia dell’LSD che risale alla segale cornuta, un fungo parassita delle graminacee con delle escrescenze a forma di corna che generava l’ergotismo, un’intossicazione nota sin dal Medioevo con nomi diversi: male degli ardenti, fuoco sacro o di sant’Antonio. Il pane di segale, alimento molto diffuso tra i più poveri, creava, quando infetto, cancrene, convulsioni epilettiche, allucinazioni. Stati simili a quelli psichedelici, perlomeno da quando Albert Hofmann individua negli alcaloidi i principi attivi della segale cornuta. Se il suo nome francese è ergot de seigle, quello latino – Claviceps purpurea – ci riporta sull’isola di Lanzarote. Il colore porpora è infatti proiettato sulla vegetazione.

Leggi anche:
Aurelio Andrighetto | Chimere e sacrilegio

In copertina, Martin Bruno, (aîsa), da Segnature 32, 2026.

TAGGED: Segnature , Martin Bruno

Samah Jabr una psichiatra in Palestina

Anita Romanello — Tue, 22 Sep 2026 01:10:00 +0000

Samah Jabr una psichiatra in Palestina

Marco Ercolani

Anita Romanello Mar, 22/09/2026 - 03:10

Interrogata da Maria Nadotti sulla natura del trauma, la psichiatra palestinese Samah Jabr risponde così: «Il trauma palestinese è coloniale, deliberato, ripetitivo, cumulativo e transgenerazionale. A essere patogeno è il dispositivo politico dell’occupazione e dell’apartheid. È l’esposizione incessante alla violenza, alla vessazione, all’umiliazione a deformare la psiche degli individui, costretti ad adattarsi al peggio per sopravvivere. Il progetto coloniale è, in sostanza, la riduzione dell’individuo all’impotenza» (Samah Jabr. Maria Nadotti, Trauma infinito. Una psichiatra palestinese racconta, Feltrinelli 2026). Non sono, queste, parole che possano essere equivocate. Una psichiatra di Gerusalemme, che vive in un paese di guerre, testimonia che la sua pratica clinica è inscindibile dall’azione politica e dall’esperienza di vita. Dovendo lottare per ogni singolo individuo, afflitto spesso da lutti inconsolabili, resiste alla disperazione cercando, in ogni modo, con ogni mezzo, ai limiti del possibile, di trovare una anche piccola speranza verso un minimo futuro. Alla cura del sintomo deve affiancarsi una filosofica saggezza, che sappia ascoltare.

Nell’ultimo testo del libro-intervista, Hakimah. Oltre il camice bianco, leggiamo: «Perciò, sì, chiamatemi hakimah, perché curare senza saggezza può guarire un corpo, ma non può risanare il mondo. In un’epoca tormentata da guerre, sfollamenti e violenza strutturale, il mondo ha bisogno di medici che personifichino la saggezza tanto quanto la competenza clinica: medici capaci di ascoltare a fondo, di vedere con chiarezza e di agire in modo giusto al servizio di tutti gli esseri umani, medici coraggiosi che non abbiano paura di essere puniti dalle istituzioni per la loro limpidezza morale».

Il giuramento di Ippocrate recita: «Tutto ciò che vedrò e ascolterò nell'esercizio della mia professione, o anche al di fuori della professione nei miei contatti con gli uomini e che non dev’essere riferito ad altri, lo tacerò considerando la cosa segreta. Se adempirò a questo giuramento e non lo tradirò, possa io godere dei frutti della vita e dell’arte, stimato in perpetuo da tutti gli uomini; se lo trasgredirò e spergiurerò, possa toccarmi tutto il contrario». “Mantenere il segreto”, nel caso dello psichiatra, ha una sfumatura diversa: non si tratta solo del segreto da “non svelare”, rispettosi della privacy del paziente, ma soprattutto del segreto da “indagare”, fonte di trauma e di dolore: «Il trauma inscritto nell’esperienza dei palestinesi è reiterato, costante, subdolo. Si accumula, dunque può trasmettersi come un’”eredità”. Se non lo si riporta alla sua genesi storico-politica, se non lo si affronta come trauma di un’intera società, non se ne viene a capo... Se non si trova il modo di arrivare alla causa e al cuore di quella sofferenza, di permetterle di esprimersi offrendole il tempo e l’amorosità dell’ascolto e della comprensione, si rischia solo di iperpatologizzarla. In una società come la nostra, chi soffre non va messo nella posizione del “paziente”, ma affiancato nella ricostituzione di un tessuto sociale che si è smagliato e rischia di non ricomporsi mai più. Ed è un lavoro eminentemente politico».

In tutto il libro il “bisogno tanto di saggezza quanto di medicina” è evidente. Hakimah, nell’arabo classico, significa “donna saggia”, non “dottoressa”. Il “trauma infinito” dei pazienti, provocato dalla guerra interminabile che devasta tutti i paesi arabi, è qualcosa che riguarda anche noi occidentali, perché è impossibile sottrarsi a questo dolore diffuso, a questo permanente sopruso contro l’umano. Samah Jabr, secondo la tradizione ebraica, sarebbe una zaddiqim, un giusto destinato a salvare il mondo o almeno a pensare di poterlo salvare.

Fondamentale, per la psichiatra palestinese, è dare risposte non univoche, ma complesse, politiche, dinamiche, all’interno della sua competenza clinica su temi drammatici, ad esempio quello del suicidio, affrontato sia come rischio nella salute mentale sia come dilemma religioso.

«M.N.: Un uso combinato, il tuo, dei tuoi strumenti professionali e della tua conoscenza del testo coranico.

S.J: Sì, uso innanzitutto la mia familiarità con le tematiche religiose per trovare un punto di accesso e poi mi servo delle mie competenze professionali per arricchirle. Credo che la conclusione di quell’articolo sul suicidio fosse che è necessario che i medici siano informati sul piano religioso e che i religiosi siano informati dal punto di vista medico e psicologico in modo da svolgere insieme il loro compito».

Samah Jabr non si accontenta delle prime interpretazioni. La sua etica personale, umana, religiosa, clinica, non è un vangelo fissato in norme, come un codice giuridico: è modellata dalle idee e dall’esperienza clinica di un “caldo” sguardo antropologico che prevede un “principio-speranza” e una sincera adesione a una fede mai dogmatica: «Per il momento vorrei citarti tre versetti del Corano che, a mio parere, aiutano ad avere un pensiero critico. Il primo dice di non seguire il modello paterno e di pensare con la propria testa; il secondo di non seguire le persone che hanno potere e influenza; il terzo, di non seguire la maggioranza perché la maggioranza non sempre ha ragione. Poiché in generale si tende a fare queste tre cose, questi passi sono molto rilevanti. Tieni conto che sono stata io ad accostarli. Nel testo coranico questi versetti si trovano in punti diversi».

Fotografia di Alexandra Dols - Wikimedia Commons.

L’interpretazione è il modo che ogni persona sviluppa dentro di sé per far sentire la propria unica voce. Non interpretare conduce ad accettare una realtà così come è, senza impegnarsi a mutarla. Samah Jabr sposta l’indagine psichica dalla stanza chiusa dell’analisi, in cui vengono discussi i traumi interiori, alla stanza-conflitto, dove i traumi esogeni sono la sostanza del mondo, soprattutto in Palestina. Psicoterapeuta e scrittrice, per anni responsabile dell’Unità di salute mentale del ministero della Salute palestinese, ha elaborato un metodo clinico, ispirato a Frantz Fanon, che vuole esplorare le patologie generate dalla violenza sociale. La vocazione psichiatrica di Fanon, autore di I dannati della terra, si scontrò con la realtà violenta dell’oppressione coloniale, che lui chiamava la «patologia della dominazione». Samah Jabr potrebbe solo sottoscrivere le parole di Aimé Césaire che Fanon pone a epigrafe del suo Discorso sul colonialismo: «Io parlo di milioni di persone a cui sono stati inculcati/ con grande accortezza la paura, il complesso/ d’inferiorità, la soggezione, la prostrazione,/ la disperazione, il servilismo».

Samah Jabr crede che sia possibile curare anche in tempi di genocidio: difendere il proprio Corano, non arrendersi, resistere. Curare è prendersi cura delle persone sofferenti e vive, di noi stessi, dei libri che leggiamo, degli esseri che amiamo. Storicizzare i sintomi, decolonizzare la cura, prevenire il suicidio; ecco i doveri primari dello psichiatra curante. Non solo in Palestina o a Gaza, ma dovunque si consumi una violenza psichica e fisica di incommensurabile violenza, un attentato al nostro restare “esseri umani”. «Nella pratica psichiatrica vedo studenti, professionisti e genitori che adempiono ai loro compiti e ricoprono il loro ruolo senza apparente difficoltà e che tuttavia di frequente vengono da me con quesiti che riguardano non solo la regolazione emotiva, ma il senso stesso della propria esistenza. “Che senso ha vivere in queste condizioni?”. “Come faccio a proteggere i miei figli dalla disperazione?” “È da codardi volersene andare”?» ... Secondo le mie osservazioni una stragrande maggioranza di coloro che esprimono un desiderio di morte porta con sé un desiderio di vita ripetutamente naufragato. Spesso, quando qualcuno dice “vorrei essere morto”, ciò che di fatto esprime è il desiderio di vivere senza paura, senza impotenza, senza umiliazione».

In Palestina è facile dissociarsi da una realtà che non può essere tollerata. Il trauma interminabile dei ripetuti attacchi militari costringe talvolta a non voler più vedere una realtà tanto atroce, a scorrere rapidamente i video di droni letali che causano esplosioni mortali, perché è devastante vivere nel clima di una strage che non prevede nessuna soluzione. Credere che un sollievo possa ancora esistere, oltre il più indicibile dolore, è il compito del terapeuta, la sua personale ‘leggenda” umana, se sa accordarsi al dolore altrui e tenerlo dentro di sé. A volte, all’uomo ferito, può bastare uno sguardo, un cenno della mano, l’inizio di una fiaba. Si fa ciò che è possibile fare, pur cercando una pace impossibile, reale solo nei nostri sogni.

Scorrendo l’intervista di Maria Nadotti, Samah Jabr si concede anche delle confidenze intime; parla di una sua relazione affettiva che si è sviluppata al di qua dell’amore, come affettuosa amicizia; parla dei suoi sogni. «...sogno molto e presto attenzione ai miei sogni, che mi dicono molto sulla mia vita personale e la realtà. E, sì, ho una serie di sogni ricorrenti. Per esempio, sogno spesso i miei passaporti. Cerco i miei documenti di viaggio, non li trovo, mi preoccupo. Un altro tema ricorrente sono i piedi. Ad esempio sto pregando, ma quando finisco la preghiera non trovo le mie scarpe». Samah è una donna in cammino, che cerca sempre una sua strada per lottare contro soprusi individuali e collettivi. In uno dei suoi libri, Sumud. Resistere all’oppressione (Sensibili alle foglie, 2021), Samah parla del ṣumūd, una parola/concetto potente, che testimonia l’arte della perseveranza, della pazienza, dell’immaginazione. Il ṣumūd non nega il trauma, non è un valore statico, un atteggiamento apatico: è un modo di tenere con sé, dentro una certa armonia, qualcosa che sembrava perduto. In un certo senso, assomiglia a un metodo che preveda il silenzio e la resistenza: è una forma di terapia. «La terapia richiede la ricostituzione dell’umanità stessa: un risveglio globale che riconosca che nessun pacchetto di aiuti può sostituire la responsabilità. Tra le rovine di Gaza, la questione non è se il territorio palestinese possa riprendersi ma se il mondo possa recuperare la propria visione morale». Se i fatti diranno che è impossibile recuperare una visione morale collettiva, occorrerà che ogni palestinese, ogni essere umano, guidi se stesso e chi vive accanto a sé verso una sua visione morale: fosse anche simile un sogno, in quel sogno esisterebbe e non andrebbe del tutto perduta. Gaza, per Samah, può anche essere ricostruita ma non da chi l’ha distrutta. Il percorso di un mutamento, di una speranza che nutra se stessa anche nell’impossibilità effettiva di un mutamento, non spaventa Samah Jabr. La sua scrittura, nitida, lucida e chiara, nasce dopo lunghe esperienze epistolari: non è un caso che l’autrice abbia iniziato a scrivere proprio dopo avere scambiato lettere con interlocutori diversi ma fecondi per il suo sviluppo interiore. Quando tutto appare ridotto al silenzio, immerso nelle ombre della fine, un essere umano può, anche solo per caso, far pervenire un messaggio a un altro essere umano, una lettera breve, un cenno di saluto. Da una semplice frase si può ipotizzare l’inizio di una resurrezione, anche se le rovine di Gaza e il trauma mai concluso della guerra sono l’ombra costante dell’intero popolo palestinese. Eppure è vero che nessun trauma può davvero essere infinito: è lungo, intollerabile, atroce, ma non infinito.

Fedor Dostoevski, nel 1876, scrive un racconto, Sogno di un uomo ridicolo, dove un uomo che ha deciso il suicidio sogna di volare e di vedere una nuova terra. Questa finzione, pur generando belle emozioni e speranze, è destinata a restare illusione. In questa nuova terra innocente il protagonista vivrà per il tempo breve del sogno ma la sporcherà ancora, diventando colpevole di una nuova corruzione. Il dolore resta assoluto, il senso di colpa invincibile. Ma il personaggio, appena destato dal sogno, acquisirà una nuova consapevolezza che gli permetterà di non uccidersi e di tentare di essere diverso: tornato nel mondo reale, aiuterà una bambina a non morire. In sintesi, trova le sue energie positive all’interno di un sogno dove la visione della terra nuova eleva l’uomo dalle tenebre. La finzione salva l’uomo dall’abisso definitivo. E se questo sogno letterario, nato dal Diario di uno scrittore, domani fosse sognato da un paziente di Samah Jabr e aprisse le vie a una “nuova terra” in una realtà sconsolata, marchiata dai traumi e dalle guerre? Pensarlo è un’utopia della mente, ma le utopie possono non essere sconfitte.

Leggi anche:
Maria Nadotti | Samah Jabr, psichiatra a Gaza

Psicoanalisi

TAGGED: Samah Jabr , Maria Nadotti

Collezione di polvere

Anita Romanello — Tue, 22 Sep 2026 01:05:00 +0000

Collezione di polvere

Tommaso Lisa

Anita Romanello Mar, 22/09/2026 - 03:05

Scendevo da solo nel cortile del condominio, ogni giorno, in quella primavera di fine anni Ottanta. Mamma mi lasciava andare giù, ma non portavo la bicicletta, non m’incontravo con gli amici per giocare con le automobiline o a fare il mercato. Erano cose che faceva mio fratello, quello normale, il futuro assicuratore. Compivo un rito solitario. Solo molti anni dopo ho scoperto che certi esercizi d’osservazione sono stati definiti “cacce sottili” dallo scrittore ed entomologo tedesco Ernst Jünger.

Natura maxime miranda in minimis scrisse Plinio il Vecchio, citato poi da Linneo, da Dohrn Padre e da molti altri naturalisti: nel libro della vita discendiamo come citazioni, variate, di testo in testicolo, non senza errori e mutazioni di senso e forma. La mia decina d’anni, forse neppure compiuti, non mi consentiva di avere le chiavi di casa. Oggi i dettagli appaiono inezie. Tutto è andato in polvere.

Calavo dal lindo appartamento dell’ottavo piano fino al prato, tanto curato da sembrare sintetico. Le aiuole erano contornate da filari di rose. Lo spazio s’estende ancor oggi, rimpicciolito nelle proporzioni, tra due palazzi di cemento, uno grigio l’altro marrone, speculari. Oltrepassata la portineria a vetri attraversavo il piazzale di mattoni seguendo un sentiero di pietre bianche, ornamentali, fino a giungere all’appuntamento.

Durò poco quest’andirivieni, non più d’una settimana, ma nel tempo sospeso del ricordo sembra un’eternità. Nello stesso luogo, sotto al cipresso diventato alto quasi quanto i condomini, ricordo che si davano di notte appuntamento i drogati, come in un sabba. E che le siringhe venivano appuntate sulla scorza. Una di esse causò una grave malattia a un compagno di scuola che, si dice, si fosse ferito giocando. Ogni tanto per strada qualcuno sparava. Quella era l’Italia degli italiani, senza immigrati.

Eppure ero innocente: mio fratello cercava di sedurre una ragazzina mora e timida del palazzo accanto e andava a giro con stucco e cerbottana. Ignorava il mio quotidiano elogio della polvere. Non è solo per rendere conto al bambino che siamo stati che in età adulta ci s’impegna a soddisfare certi desideri irrealizzati dell’infanzia, come sostiene lo scrittore francese Pierre Bergounioux. C’è anche altro, qualcosa di meno psicanalitico. Una questione da regolare con l’adulto che si è, o si dovrebbe essere, al momento dei fatti.

Sono quindi tornato sul luogo. Come in un delitto irrisolto, ho riaperto il caso perché, dunque, a qualcuno dovevo ancora rendere conto. Qualcuno mi avrebbe giudicato. Giunto alla pianta di pitosforo, poi al cipresso, ho visto la finestra di quella che fu la mia camera. Il fusto, scevro di aghi metallici, è incoronato da sterili frustoli dorati, squame verdi triangolari fittamente sovrapposte, che sfarinano pulviscolo, frutto della divisibilità della materia.

Veniamo al punto. Qui incontravo l’oggetto del desiderio: il cadavere d’un passerotto. Con rigore anaffettivo ogni giorno lo analizzai, dal primo che lo vidi ancora fresco e piumato, con l’occhio quasi vivo, ma pure inerte. Non per seppellirlo, come magari avrebbe fatto appunto mio fratello, bensì per osservarne il disfacimento. Non provavo alcun coinvolgimento emotivo. Stavo solo cercando i necrofori.

Ero affascinato dal Necroforo rosso e nero. Sapevo che in città non lo avrei trovato, il Nicrophorus vespillo, come pure il parente N. vespilloides – o le specie consimili N. investigator e N. interruptus – coleotteri della famiglia dei Silfidi di colore scuro con bande arancioni, in alcune specie. Possiedono zampe fossorie, tibie spinose che, se trattenute, pizzicano la pelle della mano. Si cibano di carogne, sotterrando i cadaveri degli animali in tane e cunicoli. Il rituale, che comprende la spelatura e la sezione, è officiato dalla madre che si prende cura delle larve. Selvatici, abitano in campagna, di certo non nella periferia urbana.

Rimasi stordito nell’immaginare l’apertura nella carne, nel mezzo del corpo giacente sul prato del giardino. Fu quella forse la prima volta che immaginai la morte, la carne esposta al cielo azzurro delle tre del pomeriggio, su un giaciglio cosparso di sassi. Le mosche ronzavano sul ventre putrido e le larve colavano in un liquido denso. Non provavo pena scrutando quel simulacro alla mercé delle elitre, solo curiosità analitica. Aprivo un varco nella carne di bestia morta, nella carogna senza vita.

Il cielo osservava la carcassa schiudersi come un fiore. Il rosso e il nero del buco nella carne e, dentro, il lucido Necroforo color del sangue e della terra, della carne. Ma l’apertura finiva per non svelare nient’altro se non il vuoto, la parodia di uno pseudo Lautréamont. Dovettero passare anni per incontrare un Necroforo. In campagna io e il babbo mettemmo delle trappole lungo un sentiero tra il prato e il bosco. Erano tubi di carta igienica riempiti di fegato e stoppa e, se non ricordo male, issati con dello spago e un contrappeso sui rami d’una grande quercia contorta, colpita da un fulmine, perché altrimenti a terra li avrebbero mangiati i cinghiali, i cani selvatici.

Lì, in quei tubi, di Necrofori ne vennero molti, belli e brulicanti: N. vespillo, N. inumator. Li conservo ancora in collezione come reliquie: nomi da far impallidire i gruppi metal che avevo iniziato ad ascoltare: Sepultura, Putrefaction, Carcass, Necroticism, Terrorizer. Nella scatola avrei scritto i nomi in caratteri gotici. In testa martellavano ritmi fulminei, blast beat di brani brevissimi, chitarre iper-distorte e urla gutturali che mandavano in tilt la sopportazione dei miei genitori. Quella musica non piaceva neppure a mio fratello. Io invece non potevo farne a meno.

Ma non divaghiamo. Ho solo dieci anni e davanti a me un passerotto, morto. Lontano dalle tempeste ormonali dell’adolescenza, il mondo era ordinato, chiuso tra le mura di casa, il quartiere, il condominio. E c’era questo tenerissimo volatile e io che andavo per trovare i Dermestidi. Mi accontentavo infatti di incontrare i Dermestidi, che sono altri Coleotteri, come i Necrofori, ma più piccoli e dal colore scialbo, simili a bottoni di vecchi cappotti o pillole marroncine. E una moltitudine di formiche.

Tommaso Lisa, "TARLI ?!" (china e collage su cartoncino, 33x24, 2026).

Altro che occhio di Buñuel, che quando l’ho visto al cineforum del liceo si vedeva bene che era falso! Quanto ci avranno messo? Non so, non ricordo, una settimana, dieci giorni. Prima gli occhi, poi gli organi interni, infine anche le piume. Non rimase niente, neppure le ossa cave adatte al volo. O meglio, ricordo la testa, le orbite vuote. Quelle sì, e il becco. Il piccolo becco. Strano che non mi sia venuta voglia di tenere lo scheletro polito, di riassemblarlo con la colla per poi metterlo sotto una campana di vetro.

O meglio – ci mancherebbe – ho fatto pure questo, ma dopo, da grande, sempre da adulto, per il solito debito d’infanzia, è ovvio, e per far rabbia a mio fratello, che stava a lavorare in ufficio e di queste cose non ne voleva sentir parlare. Rimesto nel passato con atti di pacata, accorta necrofilia. Pulvis et umbra sumus, sarebbe troppo facile riproporre il vecchio adagio. Ho compiuto quest’esperienza di tassidermia con un pullo d’un falco però, trovato morto nel giardino del torracchione di Montegonzi.

Torniamo a noi. La versione infantile di me aveva delle pinze e dei guanti da giardinaggio. Estraevo Dermestidi, manipolavo il corpo del passerotto. Ci scavavo, osservavo il disfacimento della carne, delle piume, degli organi. Pullulavano le larve, creature pelose, tozze, animate da movimenti a scatti. E poi fori, buchi, fenditure nella carne spolpata. Che sognavo ogni notte senza paura, col richiamo anzi, con la promessa del Necroforo.

In aula a scuola provavo fastidio per lo sfarfallio delle luci al neon, il prurito della lana sulla pelle era insostenibile, per non parlare dell’irritazione cutanea causata da ogni specie d’erba, il senso di costrizione dato dai vestiti. Avrei voluto camminare sempre scalzo, in punta di piedi, sfarfallando le mani per la gioia, saltando sul posto. Su ogni sedia ero insofferente, mi sentivo costretto ogni volta che un adulto mi diceva di star fermo. Avevo una scarsa propensione a parlare e una struggente, languida voglia di ritirarmi da solo, in un angolo, a vedere il mondo da fuori, a vedere gli altri vivere.

Introversioni, alcune risolte col tempo, altre superstiti, dissimulate. Avevo i miei amici di chitina, liberi e non assoggettabili a un utile umano. Tra loro proprio i Dermestidi, che vedevo con la supervista, il sesto senso che solo io credevo di possedere. Ricordavo alla perfezione ogni dettaglio superfluo degli insetti amati, dimenticando così anche l’ovvio e il banale, il necessario. Questo fatto tutt’oggi mi punge, è uno spillo che trapassa.

Ricordo anche che nel ricordo ricordavo la scoperta dell’estate precedente, al mare, quando vidi per la prima volta l’imbuto di finissima polvere d’una clessidra, la tana che scava la larva di formicaleone in attesa che qualche formica rotoli giù per la china farinosa fino alle sue pinze appostate. Intorno, il terreno sabbioso era costellato di fleoli, piumini di code di lepre. Il passerotto si stava decomponendo, si era già ridotto in polvere.

Il tempo passava sempre più velocemente, risucchiato da quella creatura terrificante a fauci aperte in fondo all’imbuto. Ma sto ancora una volta divagando. Nella camera all’ottavo piano, la mattina, la luce filtrava dalle serrande abbassate e mentre indugiavo nel letto, fantasticavo osservando la danza dell’invisibile nube di pulviscolo dentro cui ci muoviamo e che si rivela di colpo grazie a un raggio di sole. Sottili elementi fluttuanti nell’aria confusi tra le miodesopsie. Ogni cosa, anche la più dura, si erode e si polverizza, anche le chitine che compongono gli esoscheletri degli insetti. Non solo la pelle si squama, i pollini galleggiano nell’aria, ma fluttuano frammenti di capelli, epiteli d’animali, batteri, muffe e altre migliaia di materiali eterogenei.

Per questo mia madre spolverava ogni giorno in maniera maniacale, usanza che non ha perso neppure in vecchiaia. A sua insaputa portavo a casa i Dermestidi, grandi mezzo centimetro, scuri e vellutati, non ricordo la specie (ma potrei determinarla adesso) e sul tavolo lindo, senza un granello, stendevo quelle creature tra le altre cose, in ordine al loro posto: le matite bene appuntate, il sussidiario, il quaderno a righe, i pennarelli e i trasferibili, la merenda. Li portavo a casa chiusi in scatoline trasparenti – ma non tutti, solo alcuni, giacché non volevo estinguere la colonia – e li osservavo zampettare. Poi li lasciavo liberi, fuori dalla finestra.

Pochi giorni fa ho ritrovato dei disegni che feci anni prima. Puerili tavole entomologiche. Ragazzate. Insetti copiati dai manuali di entomologia: chiunque fosse interessato alla natura a quell’età ha ricevuto l’imprinting collezionistico dalla mania linneana di riordinare tutto in contenitori, in scatole, scomparti con dentro piume, pietre, conchiglie e insetti, appunto. Forme esili, alla maniera di Baruchello e del primo Pablo Echaurren. Era strano perché sì, è vero, come accade ai bambini e ai neofiti, mi piacevano di più gli insetti grandi e colorati, dai colori vividi e accesi, però apprezzavo anche il saio smorto e le marezzature dei Dermestidi, mi piaceva il loro stare a contatto con la morte. Per questo non li uccidevo.

L’entomologia, un’occupazione infima, che suscita inquietudini, fatta di momenti passati che ritornano presenti. Quindi sì, scesi giù in giardino molti giorni di seguito, a osservare questi tarli della morte, più ancora degli Anobi. E ancor più volte sono tornato negli anni col ricordo alla carcassa del passerotto. Una vita trascorsa a rimestare sempre nello stesso punto. Nacque forse allora la mia passione per gli odori forti, di putrefazione, di selvaggina, di decomposizione, che a tutti fanno generalmente schifo. A me quell’odore dolce faceva invece piacere, era naturale, completava il quadro, rappresentava la vita, m’inseriva nel panorama della morte e del tempo fermo, che non scorre. Finché i resti del pennuto non scomparvero del tutto. Forse li mangiò un gatto, forse li spazzò via il giardiniere. Fatto sta che l’esperimento si concluse. Cacciatori e collezionisti vivono spesso molto a lungo. Non so se augurarmi altrettanto, se continuare a portarmi dentro questo ricordo, se continuare a farlo rivivere ancora e ancora nella mia mente, in cicli continui, ossessivi. Sono stanco di contenere una collezione di polvere. È un lavoro ingrato, umbratile, basato non solo su combinazioni raffinate ma su una smania di possesso, il lavoro della memoria, il lavoro del sogno.

Anche adesso quasi invisibili Psocotteri e Antreni divorano le collezioni entomologiche. Non riesco a sbarazzarmene se non scrivendo. Ha ragione mio fratello: si tratta d’una fatica vana, del tutto inutile. Ogni forma è collezionabile, ogni segno significa qualcosa e la fatica di catalogare diventa col tempo una sfida improba. Non ho più nessun debito nei confronti del ragazzino di meno di dieci anni che andava ad osservare i Dermestidi pullulare nella carcassa di passerotto. È piuttosto vero il contrario: se ricordo questi fatti è per cancellarli. Cancello, scrivendo, per liberarmene definitivamente.

Ci sono delle cose che sono di fronte a questa pagina aperta. Lo scrittore Corrado Costa si sarebbe divertito a leggere tali fumisterie entomologiche, questa conversazione da solo? Sono tutte cose collegate, collegate a cose che mancano, che sono venute, nel frattempo, a mancare. Al centro c’è quest’insetto e al mio posto, invece, si sa, non c’è nessuno.

In copertina, Tommaso Lisa, "XXXIV CANTO DEI TARLI – Immaginare Corrado Costa tra arte e poesia" (assemblaggio di materiali in scatola entomologica, 53x39, 2026).

Valerio Gaeti. Scolpire I Promessi Sposi

Anita Romanello — Tue, 22 Sep 2026 01:00:00 +0000

Valerio Gaeti. Scolpire I Promessi Sposi

Mario Porro, Salvatore Silvano Nigro

Anita Romanello Mar, 22/09/2026 - 03:00

Non è agevole porsi sulla scia dei tanti, artisti e incisori, che dai duecento anni trascorsi dalla pubblicazione del romanzo storico più noto della nostra letteratura si sono impegnati ad illustrarne le pagine. I 38 lavori di Valerio Gaeti, uno per ogni capitolo del romanzo manzoniano – altri due sono dedicati alla Storia della colonna infame –, traggono dagli episodi, dai dialoghi e dalle pieghe della narrazione suggestioni morfologiche e figurali che alludono, cioè letteralmente “giocano attorno”, alla povera vita della gente di quel tempo e alla fede nella Provvidenza per dare speranza all’attesa di riscatto umano. Le sculture di Gaeti hanno origine da lastre di metallo in alluminio e ottone su cui il battere della mano produce forme che scorrono lungo lo spettro che dalla rappresentazione conduce all’astrazione geometrica. Grazie al gioco tra il concavo e il convesso, tra il rilievo e la profondità, attraverso il fluire del colore, dal bianco al nero, le 38 figurazioni disegnano una serie di ex voto, una litania che evoca le stazioni di una Via crucis, volti di una religiosità secolare e profana.

(Mario Porro).

"Fra Cristoforo" ottone battuto, opera di Valerio Gaeti.

Opere di Valerio Gaeti.

Assassinamenti in nome della legge

La Storia della Colonna Infame è l’anatomia di un crimine giudiziario. Valerio Gaeti l’ha genialmente compendiata e scolpita nei vortici di una coppia di ruote della tortura: ruote che, perennemente in moto, fanno da chiavi di lettura dei Promessi sposi proiettando, dal capitolo ultimo del romanzo, un movimentato sistema di contro discorso e rivelazioni. Il romanzo si apre con l’Introduzione dell’Anonimo: «L’Historia si può veramente definire una guerra illustre contro il Tempo». La Colonna smentisce l’Anonimo sin dalla sua prima redazione, sostenendo che compito della letteratura non è l’innalzamento di monumenti imperituri, ma la lotta contro l’errore che comporta anche la denuncia, l’abbattimento, e l’esame minuzioso della marmorea infamità. Lo sciagurato processo ai presunti untori è, nella Colonna, la conseguenza delle denunce di una infernale «donnicciola chiamata Caterina Rosa» e di un’altra donna, entrambe «spettatrici», dalle loro finestre, di una (fantomatica) «unzione». Una scena assai simile era già stata raccontata nel romanzo. Renzo aveva bussato alla porta di Don Ferrante. Cercava Lucia. Due donne avevano urlato. Lo accusavano di essere un untore. Una delle due accusatrici era stata descritta come una mostruosa figura senz’altro infernale: un doppione della Caterina Rosa. Manzoni raccontò due volte lo stesso episodio. Una volta come elemento di un romanzo. La seconda volta come fatto storico, documentato dalle carte d’archivio presenti nella Colonna. I promessi sposi sono sì un’opera d’invenzione. Ma sono anche una storia costruita sull’esame e la riscrittura narrativa della documentazione storica.

"La ruota della tortura", ottone battuto, opera di Valerio Gaeti.

La vicenda di Renzo e Lucia si chiude con il matrimonio dei promessi e con la costruzione di una casa e di una famiglia felice, come testimonia anche l’illustrazione di Gonin voluta da Manzoni. Ebbene, la Storia della Colonna Infame è introdotta, sempre per volontà di Manzoni, da una vignetta parallela, ancora una volta di Gonin, che porta in scena la distruzione di una casa e il disfarsi di una famiglia. La ruotante e denunciante chiave di lettura delle sculture di Gaeti costringe il lettore a rientrare nel romanzo di Renzo e Lucia e di riascoltare la voce di fra Cristoforo. Morto don Rodrigo, il frate aveva consegnato ai promessi la scatola contenente il pane del perdono; e aveva detto a loro che quel regalo

non li riguardava più. Disse che quel pane era per i figli. Si sarebbero trovati, loro che avevano un padre, una madre, una nonna, a convivere con altri figli senza più famiglia e senza più casa. Erano figli di quei genitori fatti a pezzi dall’infamia solennizzata a futura memoria di una vergognosa Colonna. La Storia della Colonna Infame è inseparabile dal romanzo di Renzo e Lucia. È l’ultimo

capitolo dei Promessi Sposi. La Storia chiarisce il senso del Romanzo.

(Salvatore Silvano Nigro)

23 settembre - 24 ottobre 2026. Scolpire I promessi sposi, Casa Manzoni via Gerolamo Morone 1, Milano. Visitabile gratuitamente negli orari di apertura del Museo; martedì-venerdì 10-18, sabato 14-18.

In copertina, "La ruota della tortura", alluminio battuto, opera di Valerio Gaeti.

TAGGED: Valerio Gaeti

La fine della nostra esistenza digitale

Anita Romanello — Tue, 22 Sep 2026 00:55:00 +0000

La fine della nostra esistenza digitale

Alessandro Rosanò

Anita Romanello Mar, 22/09/2026 - 02:55

La ballata di Nicolas Guillou, bandito. Fossi un cantautore, vorrei avere un pezzo con un titolo del genere nel mio repertorio. Fossi un cantautore negli anni Settanta, i miei fan potrebbero andare in visibilio all’annuncio della pubblicazione di un album con un titolo del genere e penserebbero magari a Robin Hood, a Ghino di Tacco, a Fra Diavolo, a Jesse James, a una qualche figura che combatté il sistema e che forse vinse, anche solo per un momento.

Funzionerebbe. La ballata di Nicolas Guillou, bandito, potrebbe essere un successo, una canzone di protesta di quelle che animano le manifestazioni, e gli studenti e la classe operaia la sentirebbero propria, sentirebbero Nicolas Guillou come uno che è stato dalla loro parte da subito, da sempre… se non fosse che ora è il caso di tornare con i piedi per terra e fare, come insegna Wikipedia, un po’ di disambiguazione.

Perché è vero che da tempo la parola bandito viene usata come sinonimo di criminale, fuorilegge, ma etimologicamente il bandito è colui che è stato allontanato, esiliato, espulso, come Ovidio sul Mar Nero, come Dante costretto a lasciare Firenze, come chiunque, a torto o a ragione, sia stato reputato in ogni epoca un pericolo per la società di appartenenza.

Come anche Nicolas Guillou, quindi. Magistrato francese, giudice della Corte penale internazionale, colpito nell’agosto 2025 assieme ad alcuni suoi colleghi da sanzioni imposte dall’amministrazione Trump per avere emesso i mandati d’arresto contro Benjamin Netanyahu e Yoav Gallant, rispettivamente primo ministro e (allora) ministro della difesa dello Stato di Israele. E così, da un giorno all’altro, monsieur Guillou vede annullata una parte importante della propria vita, perché perde l’accesso a WhatsApp, Instagram, Facebook e Google, vengono chiusi i suoi account AirBnB, Amazon e PayPal, e non può più utilizzare le carte di credito e il proprio conto corrente. Insomma, Nicolas Guillou diventa un reietto digitale, costretto a tornare a un’esistenza analogica, nella quale per acquistare qualunque cosa si usano i contanti e per prenotare stanze d’albergo si fanno telefonate, quando il mondo ormai si fonda su rapporti dematerializzati fatti di pixel e algoritmi.

È da questa vicenda che trae ispirazione Paolo Benanti, francescano, filosofo e teologo, tra i massimi esperti mondiali dei rapporti tra etica e intelligenza artificiale, per la sua ultima opera, Il caso Guillou. Storia di un’identità cancellata, pubblicato da Silvio Berlusconi editore. L’indipendenza di un’istituzione internazionale costituita con lo scopo di reprimere i crimini più abietti viene colpita al cuore annullando la proiezione informatica di uno dei suoi membri e la debolezza strutturale del vecchio continente viene messa in mostra in tutta la sua precarietà visto che né la Francia, né l’Unione europea hanno la forza e il modo di reagire rispetto a quanto fatto dagli Stati Uniti e da una galassia di soggetti privati che subito si sono adeguati al crucifige di matrice americana. Nicolas Guillou, la Francia, l’Europa scompaiono al cospetto di una chimera data dalla commistione di poteri pubblici e privati.

Ed è soprattutto con riferimento all’azione dei poteri privati che occorre interrogarsi, secondo padre Benanti, perché esiste «una lacuna nelle architetture giuridiche moderne, le quali proteggono efficacemente dall’oppressione statale territoriale ma rimangono inermi di fronte al dominio privato esercitato in spazi transnazionali dove la sovranità risulta evanescente». Le garanzie che contraddistinguono l’esperienza politica e giuridica occidentale (e non solo) da due secoli a questa parte, quei diritti fondamentali che innervano le costituzioni e ne rappresentano l’essenza, sono emerse e si sono sviluppate avendo in mente un’esigenza: limitare il potere dell’esecutivo, proteggere l’individuo contro quest’ultimo, titolare del monopolio dell’uso legittimo della forza. Giusto, ma nel mondo del tecnofeudalesimo sono davvero i governi nazionali a rappresentare il pericolo maggiore? I rischi per le libertà di ognuno si annidano in leggi il cui iter può essere seguito fin dal primo istante da parte dell’opinione pubblica ed eventualmente bloccato o non piuttosto nelle policy contrattuali di Meta, Google e Mastercard, in quei termini e condizioni di servizio sui quali viene apposta rapidamente una spunta senza che l’utente si attardi a leggerli, come se si trattasse di una mera formalità e, tutto sommato, di un fastidio al quale è possibile sottrarsi molto in fretta? Eppure, è proprio in forza di quelle policy che Nicolas Guillou ha potuto essere colpito. «La “legge” qui è privatizzata; il vincolo non procede da sovranità parlamentare, ma da contratti di adesione che l’individuo non negozia mai veramente», scrive padre Benanti, delineando gli estremi di un futuro non troppo prossimo – anzi, molto presente – in cui i testi costituzionali, ridotti a simulacri, cedono il passo ai rapporti contrattuali, destinati a risolversi in favore dell’entità più forte che difficilmente offre rimedi giuridici attivabili per affrontare e risolvere situazioni complesse come quelle di Guillou e ancor più difficilmente può essere chiamata a rispondere dei propri comportamenti dinanzi a un’autorità giudiziaria.

Del resto, che colpa ha Google se Guillou è stato sanzionato dall’Ufficio per il controllo dei beni esteri (OFAC) degli Stati Uniti? «Google blocca account non per una decisione consapevole dell’azienda di perseguire una visione politica, ma perché rispetta l’ordine dell’OFAC. Quest’ultimo emette sanzioni non per delibera personale, ma in conformità a una legge americana che autorizza tale potere. La legge americana esiste non come capriccio di un despota, ma per tutelare alleanze diplomatiche in un sistema complesso di relazioni internazionali». E in questo groviglio burocratico in cui, come in Assassinio sull’Orient Express, tutti vibrano una pugnalata ma nessuno è singolarmente responsabile, l’individuo scompare.

Le reazioni che pure ci sono state rispetto a questo fenomeno, quale l’adozione da parte dell’Unione europea dell’AI Act e del Digital Services Act, non sembrano al momento adeguate. Come rilevato da padre Benanti, la protezione del segreto commerciale, la gracilità del controllo umano sulle decisioni algoritmiche e le carenze strutturali proprie di una sovranità statale o sovranazionale costretta a confrontarsi con realtà che operano al di là dei confini nazionali o europei fanno sì che il problema rimanga intatto.

È la deregolamentazione, bellezza, e tu non ci puoi far niente, la deregolamentazione elevata all’ennesima potenza, l’illuminismo oscuro dei signori della Silicon Valley e del Partito Repubblicano, il neoliberalismo che si traveste da cyberlibertarismo per rimuovere gli ostacoli frapposti dagli ordinamenti giuridici a una libertà che è tale solamente per i potenti. Si tratta allora di «reinventare il significato di responsabilità in un’era dove il potere si materializza in reti senza centro», posto però che allo stato attuale nessun sistema costituzionale pare in grado di fare ciò, dato che nessun sistema costituzionale è stato concepito contemplando una simile forma di potere, capace di sottrarsi abilmente alla presa della sovranità statale.

La lettura del testo di padre Benanti sembra quanto mai necessaria, di certo per comprendere un processo – quello relativo all’emersione e al consolidamento di potentati tecnologici che sfuggono al controllo degli Stati – in atto da tempo, al quale andrebbe prestata maggiore attenzione da parte dell’opinione pubblica. Soprattutto, però, Il caso Guillou. Storia di un’identità cancellata dovrebbe costituire oggetto di riflessione per la storia che narra, perché Guillou non è soltanto Guillou, magistrato francese, membro della Corte penale internazionale, ma chiunque, e può essere chiunque. E dunque chiunque può essere Guillou, può svegliarsi un giorno e scoprire di essere stato escluso da una parte importante della propria vita, da quella proiezione digitale che non più tardi di vent’anni fa era ancora agli albori e che ora invece è talmente presente che solo il pensiero di non poter più accedere alla propria casella di posta elettronica, ai social network, alle piattaforme online è in grado di comunicare un senso di smarrimento e di ansia. Perché significa essere esclusi dalla civitas, da una città che, riprendendo la dicotomia proposta da Papa Leone nell’enciclica Magnifica Humanitas, di certo somiglia più a Babele che non a Gerusalemme, espressione di un potere che, usando le parole del Pontefice, «pretende di dominare il cielo» più che di «un popolo che, alla presenza di Dio, si mette a lavorare unito per rialzare le mura della convivenza fraterna». E però è pur vero che tale è la nostra realtà oggi e la prospettiva di esserne tagliati fuori, di essere banditi, genera timore, paura, e proprio quella paura va a rendere il sistema esistente ancora più forte e all’apparenza inattaccabile.

TAGGED: Nicolas Guillou , Paolo Benanti

Una tomba in Germania

Anita Romanello — Mon, 21 Sep 2026 01:10:00 +0000

Una tomba in Germania

Davide Carnevali

Anita Romanello Lun, 21/09/2026 - 03:10

Scendendo da Berlino sull’autostrada A9, poco dopo lo svincolo per Lipsia Sud, la prima uscita a destra porta dritti a Weissenfels. Questa cittadina di neanche 40.000 abitanti dal nome un po’ anonimo non ci offre granché: un piccolo castello barocco come tanti, una piazza del mercato come tante, e qualche bar come tantissimi sulla riva del fiume Saale. Il motivo per cui l’altro giorno, tornando verso l’Italia, ho deciso di fermarmi qui per una pausa caffè sta nel fatto che, ai piedi del piccolo e scosceso parco che culmina nel cimitero cittadino, si trova la tomba dei baroni di Hardenberg. Esponente più noto del casato fu il giovane Georg Friedrich Philipp, che ivi morì a ventotto anni nel 1801 e che, forse per togliersi di dosso quell’aura di anonimità che aveva intaccato anche il suo triplice nome di battesimo, prese il vezzo di farsi chiamare come si chiamavano le terre pronte a nuovi coltivi che appartenevano alla famiglia, e cioè: Novalis.

Novalis ricordo di averlo letto per la prima volta al liceo. Non so perché, ma per me è un po’ un paladino dell’adolescenza, epoca in cui si subisce il fascino dei poeti, meglio se appartenenti a quel periodo più venerato che compreso che è il Romanticismo, e meglio ancora se scrivono breve e conciso (guarda e impara, Manzoni!). E poi negli Inni alla notte si trovava molto materiale per le nostre anime fragili di quindicenni disperati, al primo incontro con la caducità dell’amore e della vita. Senza contare, ça va sans dire, che il poeta benedetto è morto giovane come tanti rocker – e ditemi che quei riccioloni scapigliati al vento, immortalati pure nel suo monumento funebre, non lo fanno sembrare un po’ Jim Morrison e un po’ Kurt Cobain... Vite brevi spezzate troppo presto, segnate da una passione per l’arte che ti consuma; e il nostro, che era cresciuto in un ambiente pietista fino alle estreme conseguenze, e di spiritualità ne aveva respirata parecchia, sapeva bene che le parole mai sono capaci di dire tutto ciò che scaturisce dal fondo dell’anima. I suoi pensieri e aforismi, che si spargono nell’aria come pollini di fiore – Blütenstaub è appunto il titolo dell’antologia – sono spore di filosofia e lirismo, testimoni di un linguaggio che, davanti all’impossibilità di dare forma a ciò che vorrebbe esprimere, non può che darsi in modo frammentario.

Per Novalis, come per molti esponenti del Romanticismo, scrivere in frammenti permette al pensiero di non seguire per forza le vie articolate, complesse e complete di un ragionamento organico. Nel frammento, il pensiero può interrompersi, associarsi, riprendere altrove, passare dalla poesia alla filosofia, dall’immagine alla riflessione, libero di seguire il proprio percorso, anziché adeguarsi a una stringente costruzione logica. Ma il frammento non è semplicemente pensiero breve; è anche e soprattutto figura di una forma incompleta, coscienza dell’impossibilità di raggiungere una totalità. Coscienza infelice, si sa... ma è proprio quando è privato della possibilità di ricomporre il mondo in un’immagine coerente, che il desiderio della totalità si accende e brucia. Il frammento evoca una riconciliazione dell’io con l’universo che è problematica ma comunque sempre auspicabile, già che nel frammento ci è già mostrata un’anticipazione di quell’unità da raggiungere. Per i letterati germanici dell’epoca, poi, questo poteva essere allegoria di un’auspicabile ma non ancora raggiunta unificazione nazionale; in verità più culturale, che politica.

Nell’epoca più scura (finora) della storia tedesca, Walter Benjamin aveva fatto del frammento la sua cifra stilistica. Dai Passagen-Werk alle Tesi, accumulare citazioni, immagini, testimonianze, significa riconoscere l’impronta della storia anche nei piccoli avvenimenti, in modo che il passato sia «citabile in ognuno dei suoi momenti» – si legge nella tesi numero tre. Per il filosofo berlinese, il frammento è dunque il luogo nel quale una totalità storica può improvvisamente rivelarsi e rendersi leggibile. Similmente, l’amico Brecht concepiva la frammentazione come momento fondamentale di ricostruzione del senso: interrompendo la storia e spezzando l’illusione della rappresentazione, lo spettatore e la spettatrice avevano il tempo di riflettere su di essa, sui suoi meccanismi e i suoi effetti. Un’operazione critica bella ma rischiosa, che implicava un’estrema fiducia nell’educazione, anche ideologica, del pubblico.

La seconda metà del Novecento ha invece visto il frammento più come risultato di una rottura, un’esplosione, una disgregazione che è stata intesa anche come una liberazione. La fine delle grandi narrazioni, faticose da ricevere, interpretare e sostenere, ha significato il crollo delle grandi storie, dei grandi eroi, dei grandi peripli e dei grandi obiettivi, sostituiti da una nebulosa di elementi, ognuno con valenze sui generis – scrive più o meno così Jean-François Lyotard nel 1979, nel celebre saggio che decretò il successo del concetto di postmodernità. Di lì a poco, la caduta del Muro di Berlino e dell’Unione Sovietica saranno lette come la pacifica conseguenza dello spirito dei tempi. Il motto era «liberi tutti»; senza troppo curarsi del valore che avrebbe assunto il concetto di “libertà”, né del fatto che sarebbe stato impossibile che proprio tutti ne avrebbero fruito. E, soprattutto, senza pensare che le narrazioni che andavano in frantumi erano anche asset condivisi, modelli di organizzazione, elementi coagulanti di una società. Così l’acquisizione di “libertà” personali è andata di pari passo alla crescita di un individualismo selvaggio, promosso dalla vittoria temporanea del capitalismo; e il risultato, fondamentalmente, è che negli ultimi decenni sempre di più e sempre più volentieri abbiamo coltivato l’antica arte di badare ognuno al suo orticello, e cioè di farsi ognuno i fatti suoi.

Le arti dello spettacolo hanno patito il processo di individualizzazione soprattutto nella loro componente fruitiva. Va letta in questo senso la scomparsa dei cinema, devastati dalla concorrenza della televisione e l’home video prima, e dalle piattaforme in streaming poi; passando per gli stadi di calcio, sostituiti dalla pay-per-view; fino all’evidenza dello sfacelo odierno degli smartphone. Che oggi ognuno di noi abbia un rapporto intimo, quasi erotico, con il proprio telefono è scontato e quasi superfluo a dirsi. Lo ricordo solo perché l’altro giorno mi è capitato sottomano un interessante articolo che parlava del microdrama. Per chi non lo sapesse – io non lo sapevo – si tratta di un format di fiction che viene emesso in miniepisodi di circa 1 minuto l’uno, su TikTok, YouTube e altre piattaforme per mobile, che da qualche anno spopola soprattutto in Cina. La notizia, pure parecchio datata, è che la prima serie prodotta in Italia è stata lanciata qualche mese fa da Mediaset e Fascino PGT, la casa di produzione di Maria De Filippi – cosa che automaticamente la rende già un fenomeno: mea culpa per non essermene accorto prima. Si intitola Tutto in una notte, ma te lo vedi tutto in meno di un’ora, visto che si tratta di 54 episodi di 55 secondi ciascuno. Sorvolando sulla recitazione e la regia, che in fondo chissenefrega se sono inqualificabili, la verità è che funziona perché contiene tutti gli ingredienti base di una classica fiaba. C’è la principessina depressa che si sente incompresa, con un fidanzato stronzo che è un condensato di machismo tossico; tossiche sono anche la boomer madre matrigna (il papà caro e buono è deceduto, lasciandole piene di debiti) e qualche amica di quelle che è meglio perderle che trovarle. Tutte tranne una, che fa da aiutante magica e rimedia il numero di telefono del cameriere principe azzurro, pure lui alle prese con una ex insopportabile. Ma la cosa più interessante è la quantità abnorme di cliffhanger che affollano una storia tanto scontata: considerato che ogni puntata deve terminare con il tipico momento algido da soap che ti lascia sulle spine, chi l’ha scritta ha dovuto tirarne fuori una cinquantina! Uno shot via l’altro di sospiri strozzati, un flusso continuo di «E adesso che cavolo succederà?», una raffica di emozioni a go-go, una al minuto. Peggio dei tweet di Donald Trump.

In fondo il principio è lo stesso: sottoporre il pubblico a un bombardamento di stimoli emotivi, spesso contraddittori, spesso scadenti, fino a ottenere una pressoché totale svalutazione dell’emozione, e dell’informazione. A quel punto, quando ci si rende conto che ormai è impossibile capire cosa pensare, tutto viene preso per buono e ogni contenuto diviene accettabile, purché sia subito seguito da un altro. In effetti, gli episodi di un microdramma vengono di solito pubblicati insieme (o al limite divisi in grandi blocchi), per cui in realtà la sospensione dell’azione “sul più bello” è un mero espediente formale senza alcuna utilità, e il principio di serialità è meramente simulato: tutto è già disponibile subito, perché vogliamo tutto immediatamente a disposizione. L’eliminazione dell’attesa offre una soddisfazione dopaminica che alimenta il desiderio di una ricompensa sempre raggiungibile; e, parallelamente, elimina ogni spazio per la riflessione su ciò a cui si è assistito: non c’è tempo per pensare, di questi tempi! Già Debord ci avvertiva che la società dello spettacolo produce una realtà fatta di immagini separate, di esperienze mediate, di individui isolati che ricevono passivamente frammenti di mondo. Nel nostro universo accelerato di post, stories, reel, notifiche, citazioni ad cazzum, pensierini brevini, pseudoaforismi trash e microdrammi, il frammento non è più percepito come parte di una totalità mancante: si è convertito in un’unità compiuta di consumo. La frammentazione, ormai svuotata della sua funzione critica, è divenuta l’immagine di una condizione sociale, che il frammento riproduce sotto forma di esperienza estetica. E tutto questo è straordinariamente coerente con l’individualismo che caratterizza la nostra vita, la nostra economia, la politica.

E qui tornerei al mio incontro con Novalis. Perché sull’autostrada A9, poco dopo lo svincolo per Lipsia Sud e della prima uscita a destra che porta dritti a Weissenfels, c’è un bel cartello che ci dà il benvenuto in Sassonia-Anhalt. Dove, il giorno prima della mia pausa caffè, il partito di estrema destra Alternative für Deutschland aveva vinto le elezioni regionali con il 43,8% dei voti. I populismi hanno sempre flirtato con la frammentazione del tessuto sociale, di cui si alimentano e che a loro volta alimentano. E come ogni partito populista, AfD si spaccia per paladina delle libertà personali, prima fra tutte la libertà di consumo. Uno dei suoi più eclatanti slogan elettorali recitava più o meno: «Come rimedio alla crisi climatica, energia a basso costo per tutti». Anche se il grosso della campagna ha puntato sulla difesa dell’unità nazionale, minacciata da immigrati invasivi e da un’Unione Europea invadente. Ma forse il motivo principale del suo costante aumento dei consensi è dovuto al fatto che AfD si auto-proclama avversa a ogni scomodo dogmatismo: «noi non ti diciamo cosa devi pensare, come devi parlare, come devi comportarti; tutto il contrario di quei noiosi borghesi di sinistra, pieni di tabù linguistici, censure e plurali inclusivi di cui alla nostra cassiera del supermercato o all’operaio edile non frega alcunché». E qui ovviamente possiamo discutere di molte cose: della diseducazione generata da tutte quelle micronarrazioni che ci invitano a “prenderci cura”, cioè preoccuparci, solo di noi stessi; delle catastrofiche conseguenze di decennali tagli all’istruzione; ma anche di una sinistra che ha fatto diventare certe rivendicazioni talmente dottrinarie, da renderle insopportabili persino a chi avrebbe voglia di farle sue: non c’è niente di peggio, per una battaglia politica, del lasciare che le proprie armi dialettiche si arruginiscano nella retorica. Ora, al di là dell’autolesionismo della SPD (e non solo), è ovvio che l’europeismo, il femminismo, l’ecologismo, il post-colonialismo sono i grandi temi che la politica tedesca deve oggi faticosamente affrontare. Ma se il campo in cui queste battaglie vanno combattute è quello di una società irrimediabilmente frammentata e troppo poco predisposta alla rinuncia del privilegio personale, anestetizzata dai suoi microdrammi individuali, queste narrazioni che propongono obiettivi il cui raggiungimento richiede sforzo e fatica restano poco appetibili. Molto più assimilabili sono i discorsetti su patria, famiglia, difesa del territorio; che offrono contenuti semplici ed emozioni immediate, e che chiamano in causa la collettività solo nella loro forma esteriore (cosa irrinunciabile per ogni partito di massa), ma che esprimono a ben vedere nient’altro che il solito principio di egoismo. Rigermanizzazione, remigrazione: il Land come spazio privato dei Deutsch. Se le battaglie di AfD possono vendersi a buon mercato come battaglie per la libertà, è perché ormai per noi la libertà è un concetto inerente alla sfera del privato, e non certo a quella del sociale.

Così, la frammentazione che nella modernità invocava la critica e generava una spinta verso l’unità perduta, è divenuta oggi estetizzazione e normalizzazione di quella perdita; e il frammento è passato da forma della critica a forma della crisi: forma di una società che ha perso l’idea di se stessa come totalità. Era inevitabile per me, a questo punto, pensare Weissenfels come un frammento di quella Germania che sceglie di dar credito all’ideologia che solo pochi decenni prima aveva lasciato il continente in macerie. Ero arrivato cercando in Novalis un frammento di quella magnifica costellazione di cultura che era il Romanticismo tedesco; partivo pensando al suo monumento funebre come frammento di quel cimitero che rischia di diventare, ancora una volta, l’Europa. E direi che tutto il resto è silenzio. Di tomba, ovviamente.

Per saperne di più:
Di Novalis, Einaudi aveva fatto uscire anni fa una completa Opera filosofica in due volumi, a cura di Giampiero Moretti e Fabrizio Desideri. La raccolta Polline è invece pubblicata dalla casa editrice SE. Quel pazzesco saggio in frammenti che è La società dello spettacolo di Guy Debord è invece appena stato rieditato in italiano dalla piccola e coraggiosa casa editrice Shake. Ero tentato di inserire anche il link al microdramma di cui vi parlavo, ma qualcosa (la coscienza?) mi blocca dal farlo; qui, però, trovate almeno l’articolo di “Io Donna” per approfondire l’argomento.

DTF St. Louis: nessuno è normale

Anita Romanello — Mon, 21 Sep 2026 01:05:00 +0000

DTF St. Louis: nessuno è normale

Daniele Martino

Anita Romanello Lun, 21/09/2026 - 03:05

Va tutto bene. Va tutto bene? Quando la nostra vita fila liscia, giorno dopo giorno, e i nostri piani sembrano realizzati, sorridiamo ogni mattina. Ci alziamo dal letto, facciamo colazione, da soli o ritrovando un partner o dei figli in cucina. “Cosa fai oggi? Ci vediamo stasera”; usciamo, saliamo su una bicicletta, o su un mezzo pubblico, o su un’auto, e via. Un altro giorno secondo i piani. Non reggerebbe una narrazione, questo tran-tran. Se tutto fila liscio perché dovrebbe esserci una storia? L’amo cui abbocchiamo per leggere o guardare una storia è il punto di rottura; l’onda che improvvisamente increspa la bonaccia. La raffica di vento che fa cadere l’ombrellone. È più interessante quello che si rompe: voglio proprio vedere come farà a rimettere le cose a posto. In genere, le cose non tornano mai al loro posto, perché c’è un tarlo dentro di noi: se le cose vanno bene ci annoiamo.

Le previsioni del tempo

In The Weather Man, il film del 2005 di Gore Verbinski, Nicholas Cage impersonava David Spriz: era l’uomo delle previsioni meteo in una televisione locale di Chicago: un bel giovanotto, pagato bene, che piace alle donne, e presto avrà un provino per passare a un programma nazionale a New York. È contento? No, non è contento. Si è separato da una moglie che vuole ancora, ha una figlia scombinata con cui non riesce ad avere un rapporto decente, è oppresso dal padre famoso e realizzato che lo considera un fallito; ci prova e ci riprova, ma l’ex moglie ormai sta con un altro, la figlia resta incasinata; a un certo punto fa un bel dialogo con il padre (Michael Caine), che gli dice: «Per ottenere qualcosa di valore, ci si deve sacrificare. Lo sai che la cosa più difficile da fare e la cosa giusta da fare sono la stessa cosa? Nulla che abbia significato è facile. Facile non rientra nella vita degli adulti». Già, niente è facile. Se non ti sacrifichi non ottieni ciò che vuoi. Il soggetto e la sceneggiatura di Weather Man erano di Steve Conrad.

DTF St. Louis (HBO 2026) comincia con il sorridente Clarke Forrest (Jason Bateman) che sale sulla sua eccentrica bicicletta reclinata a tre ruote e felice come una Pasqua va da casa allo studio televisivo, godendosi gli enormi cartelloni pubblicitari che lo ritraggono con un sole in mano; infatti, sembra un uomo solare, nella sua vita va tutto bene. Sembra uno che non fa nessun sacrificio. Creatore, sceneggiatore e regista di DTF St. Louis è Steve Conrad.

Il sobborgo della classe media

Un sobborgo urbanisticamente si sviluppa con aree residenziali che vengono costruite intorno a una via maestra; nel tempo, in genere, secondo un piano regolatore comunale o più o meno caoticamente, il sobborgo si allarga, diventa un luogo dove la gente vive: un luogo tranquillo, nel verde, lontano ma non troppo dalla metropoli dove si va a lavorare; nascono bambini che vanno in scuole carine, si taglia l’erba del prato, si fanno i barbecue, si parla con i vicini. Twyla, stato del Missouri, qui è un sobborgo immaginario di St. Louis. Un giorno, durante un uragano, Clarke si ritrova accanto davanti alla telecamera per la traduzione in linguaggio dei segni (ASL) un omaccione che gli dà una mano a non finire con un palo in testa: Floyd Smernitch (David Harbour) è un pezzo di pane, e i due diventano amici. Così le due famiglie si conoscono; la moglie di Floyd, Carol (Linda Cardellini) è molto vispa e carina, e per sbarcare il lunario sta imparando a fare l’arbitro di baseball nei campetti del sobborgo; Clarke sta bene anche economicamente, è upper class; Floyd è sommerso dai debiti, la moglie è angosciata e infelice e fa la cassiera allo store Purina; suo figlio, cui Floyd tenta di fare da bravo padre acquisito, non è a posto con la testa, e suscita continue preoccupazioni combinando ogni sorta di casino.

In una metropoli East o West Coast il mondo woke che vota democratico può non incrociare mai la classe media impoverita dagli affanni economici crescenti che vota repubblicano sperando che un po’ di reazione conservatrice sistemerà le cose; invece, nel Midwest, e nei sobborghi, si mescolano e contaminano i mondi, in un vortice che in molte narrative innesca distruzione e autodistruzione. Chi ha i soldi contamina chi non li ha. Fare soldi, prestare soldi vuol dire fare infine il male in una corsa di stress crescente che diventa delirante. Non avere soldi vuol dire stare male e sprofondare nello squallore e nella depressione. La lotta per la sopravvivenza frana sulle remore morali e porta a piccoli crimini, o a gravi crimini.

Jason Bateman in DTF St. Louis foto TINA ROWDEN/HBO.

Così come si diffonde a ragnatela un sobborgo, così a ragnatela si diffonde una trama di guai sempre più assurdi e pesanti. C’era originariamente un piano, ma poi tutto sfugge di mano, e la rincorsa quotidiana è un nuovo piano che include sempre più disastri. Nella miniserie quasi subito vediamo Floyd morto a terra, seminudo, in una squallida piscina per bambini fuori stagione. Come diavolo è potuto accadere? Una stramba coppia di detective comincia ad indagare; lui, bianco e anziano, non può credere a tutto quello che comincia a scoprire; come è possibile che in un bel sobborgo capitino cose così assurde? Lei, giovane e nera, nutre dubbi sui cliché del vecchio partner. Chi è normale? Nella serie torna spesso il refrain: «Nessuno è normale, sembra solo così dall'altra parte della strada». DTF St. Louis è una app di incontri sessuali che Clarke suggerisce a Floyd sperando di mettere un po’ di pepe nella sua vita triste: il figlio adottivo in un raptus gli ha sprangato una mazza da baseball sul pisello rendendoglielo storto, la vita sessuale con la moglie è rovinata, la moglie seduce Clarke al barbecue e si fa mistress dei suoi moderati sogni BDSM, in uno squallido motel… e infine batte cassa per risollevare la sua sfigata famiglia dal collasso finanziario…

Il brav’uomo delle catastrofi

Jason Bateman ha una faccia incredibile: è il prototipo dell’americano che suscita fiducia e simpatia, che ha competenze vere che vende con duro lavoro e ferrea resilienza. Lui sì che fa sacrifici, ma da fuori non te ne accorgi, sembra che tutto gli venga bene così, perché è bravo e ha intorno un’aura fortunata. Bateman è stato dapprima attore, poi autore, poi produttore, poi regista. La sua maschera di amabilità lo ha portato ad essere protagonista di una delle più belle serie degli ultimi anni, Ozark, quattro stagioni Netflix 2015-2022, soggetto di Bill Dubuque e Mark Williams, showrunner Chris Mundy, a fianco di una strepitosa Laura Linney, e con un cast che ha visto più volte la rivelazione Julia Garner vincere un Emmy Award, così come Jason Bateman come regista della prima stagione e di svariati episodi.

È impossibile non connettere DTF St. Louis (che ha vinto molti Emmy Awards 2026: Miniserie, David Harbour Attore non protagonista in una Miniserie, Linda Cardellini Attrice non protagonista in una Miniserie, Steve Conrad Regia e Sceneggiatura di Miniserie, Fotoritocco e Fotografia di Miniserie) a Ozark; perché Jason Bateman sta negli anni costruendo un sovra-personaggio che si definisce sempre meglio attraverso varie serie e produzioni (penso anche a Black Rabbit, Netflix 2025).

Ozark è un lago artificiale creato per una mega centrale idroelettrica che nel mezzo del Missouri ha allargato a un certo punto il fiume Missouri. Esiste veramente, non saranno stati contenti quelli della vera Ozark di essere descritti come una massa di bifolchi trasformati in riviera estiva dei bifolchi ricchi del Midwest. Jason Bateman qui è un bravissimo commercialista di Chicago che si trova inguaiato dal socio a riciclare milioni di dollari per un cartello della droga messicano. Bisogna trovare un’area depressa in cui trasferirsi per pomparci dentro questo fiume di danaro insanguinato, stravolgendo la zona squallida e sonnacchiosa in una gigantesca spietata lavanderia. La sua bella famiglia deve trasferirsi, qualche anno e poi andrà tutto bene, ne verremo fuori. Poi le cose vanno sempre peggio. Ancora sei mesi e ne verremo fuori, non possiamo mollare adesso. Ancora qualche giorno e ci siamo. Intanto comincia a venire ammazzata un sacco di gente, buona o cattiva. Marty Byrde all’inizio è un brav’uomo finito per sventura in un brutto giro, poi deve solo correre ogni giorno dietro a un nuovo guaio. Sua moglie Wendy (Laura Linney) una stagione dopo l’altra diventa una spietata Lady Macbeth. I due figli sanno tutto e si sporcano le mani pure loro.

Come nel sistema dell’informazione e del potere, la confusione favorisce la deregulation, più sei prepotente più ci stai bene dentro; nessuno è più tutelato da niente, se non dalla violenza e dalla sopraffazione.

A un certo punto il personaggio di Bateman cita Heisenberg di Breaking Bad perché quella fu la serie-prototipo che vedeva un brav’uomo trasformarsi progressivamente in un criminale per garantire alla sua famiglia soldi e stabilità. In Ozark le donne sono volitive e i maschi sottomessi, le donne cambiano progressivamente la loro anima, gli uomini no, annaspano a rimediare come riescono ai guai creati dalle donne. I soldi dei woke laureati democratici venuti da Chicago corrompono i bifolchi reazionari rovinati dalla centrale idroelettrica.

La famiglia è una gabbia di solitudini disperate costruita da due genitori, che ci imprigionano i figli: la famiglia sarebbe una scatola sicura in cui proteggersi dal male del mondo esterno, ma al suo interno il frullatore entropico delle forze centrifughe e centripete fa uscire tutti di testa; la famiglia è l’unico mantra per tirare avanti e giustificare ogni scelta individuale sbagliata. Se si scappa dalla famiglia si sta peggio, perché la solitudine è peggio. La famiglia protegge le incubazioni del male: “Vi voglio bene, lo faccio per noi”.

In coertina, Jason Bateman e David Harbour in DTF St Louis.

Italia anni ‘60: arte e politica

Anita Romanello — Mon, 21 Sep 2026 01:00:00 +0000

Italia anni ‘60: arte e politica

Alessandro Del Puppo

Anita Romanello Lun, 21/09/2026 - 03:00

Esiste un file rosso che lega i Quadri specchianti di Michelangelo Pistoletto, le spericolate azioni condotte da artisti e collettivi nelle città italiane intorno al ’68, e un progetto espositivo tanto sconcertante quanto decisivo come Vitalità del negativo. Questa continuità si può cogliere, più che da una narrazione stretta sulle necessità di una cronaca così densa, attraverso una serie di sguardi volti all’indietro oppure ficcati dentro quanto era stato rimosso nella storia italiana dei decenni trascorsi, dal fascismo alla ricostruzione. L’urgenza del presente si salda in tal modo con le reminiscenze del passato, tra memorie figurative e perentori segni architettonici che hanno così definito l’immaginario ideologico del Novecento italiano.

La recente traduzione italiana di Flashback, Eclisse. The Political Imaginary of Italian Art in the 1960s (traduzione di Gianluca Pulsoni, Quodlibet 2026) consente di riprendere il discorso intorno all’opera di un’autorevole storica dell’arte, che si è occupata a lungo anche delle cose italiane del Novecento.

L’assunto metodologico consiste dunque nell’assumere due tropi come grimaldelli per scardinare quelle narrazioni secondo l’autrice troppo tarate sul presente e usarli come inciampo, o come botola, per precipitare nei fondi di un passato perlopiù rimosso, ma riaffiorante nella figura del trauma. Se il flashback è la memoria che stabilisce le proprie condizioni discorsive, l’eclissi è la rimozione che, a un certo punto, ne impone la necessità.

Il volume raccoglie tre studi su altrettanti momenti cruciali nella ridefinizione dell’arte italiana entro un quinquennio, o poco più, d’impressionante densità.

Il primo capitolo, Dentro/fuori, studia il caso ben noto dei Quadri specchianti di Pistoletto, unico artista pop, si dice, a tematizzare talvolta il problematico dominio culturale statunitense. L’autrice li assume come fermi immagine: interruzioni del movimento che consentono di stabilire felici paralleli visivi con certe inquadrature di Michelangelo Antonioni, e con alcune stupefatte ambientazioni di Felice Casorati, il più importante artista torinese della generazione precedente, oggetto qui di un’affascinante digressione.

Ciò accade soprattutto quando lo specchio riflette ambiente e figure circostanti, avviando così un complesso dispositivo di lettura: ciò che, discorsivamente, è dentro e ciò che è fuori. Qui entrano in gioco la fotografia, con Ugo Mulas, Claudio Abate e Bruno Manconi tra le dramatis personae del libro, e le riviste che rilanciano le immagini, tutt’altro che didascaliche, di queste opere: Domus, Marcatré, ARTnews e molte altre.

Queste strategie di rappresentazione non tanto dell’opera in sé quanto dell’opera più l’ambiente, le figure e le cose che inevitabilmente vi si riflettono alimentano un anacronismo, talvolta voluto e talvolta inconsapevole, che è merito dell’autrice mettere in evidenza. Un guardare all’indietro che non è esercizio critico o dominio filologico, ma appunto riemersione del passato, prossimo o remoto che sia.

Nel caso di Pistoletto, ciò diviene anche una forma di resistenza alla reificazione imposta dal mercato: il rifiuto, dopo il clamoroso successo dei primi quadri, di essere assimilato a mero facitore di specchi. Gli Oggetti in meno nascono come strategia sottrattiva che configura un rifiuto e annuncia, insieme all’arte povera, la stagione del ’68.

Il secondo capitolo studia in maniera assai approfondita la vicenda di Campo Urbano, il festival comasco che chiuse, nel settembre 1969, la calda estate italiana con una cesura cronologica, a vederla oggi, abbastanza impressionante. Qui l’attenzione è rivolta soprattutto al magnifico libro-catalogo delle azioni che si succedettero lungo l’intera giornata, attraverso la documentazione fotografica di Ugo Mulas e la messa in scena grafico-tipografica di Bruno Munari.

Quadri specchianti di Michelangelo Pistoletto.

Sono questi materiali a consentire all’autrice di scovare alcuni flashback e non poche eclissi: dai fatti recenti della repressione poliziesca alla Biennale del 1968, e più all’indietro fino alle sequenze di “neorealismo fantastico” di un film come Miracolo a Milano (1951), convocando infine lo spettro più ingombrante: e cioè la Casa del Fascio di Terragni, accuratamente rimossa dalla circense teatralità di quella giornata.

Il terzo e ultimo capitolo ripercorre le vicende organizzative, gli allestimenti e il dibattito critico di una delle mostre memorabili di quel periodo: Vitalità del negativo, curata da Achille Bonito Oliva insieme all’architetto Piero Sartogo al Palazzo delle Esposizioni di Roma nel 1970.

L’episodio è opportunamente ricondotto alla bella stagione delle mostre che hanno reso moderna l’arte italiana in un pugno di anni, se non di mesi: da Lo spazio dell’immagine di Foligno ad Amore mio. Occasioni in cui poté emergere una nuova generazione di artisti (anzi, più spesso, di “operatori estetici”: non pochi i collettivi), al di fuori delle ossificate strutture espositive come Biennali e Triennali, o di sciattissime persistenze come le fiacche Quadriennali dell’epoca, per tacere di un’altra stagione ormai esausta, quella dei premi. Ma quello fu anche, come si sa, il banco di prova di una generazione di critici: oltre ad ABO, Celant e Trini; e poi i più anziani Menna, Crispolti e Calvesi. Ma non basta dire questo.

Era necessario, come fa qui l’autrice, ricondurre l’episodio di Vitalità del negativo non soltanto alla cornice in cui aveva preso forma il decisivo passaggio dalla figurazione pop e dai vari cinetismi all’arte processuale, o povera che dir si voglia: passaggio di cui quella mostra fu, in effetti, la sintesi ideologicamente angolata delle prime due. Era dunque necessario fare i conti con la densità storica della sede espositiva, a partire dall’edificio umbertino, già sede delle Quadriennali e soprattutto della Mostra della Rivoluzione fascista del 1932.

L’analisi dell’allestimento voluto da Sartogo, con un velo nero traslucido che tagliava in due, orizzontalmente, la rotonda d’ingresso del palazzo e con l’avvolgimento delle colonne nere mediante grandi X di nastro nero, conferisce all’insieme un significato che va ben al di là della semplice raccolta di opere. Di qui una serie di flashback che riconducono, ancora una volta, a un modello cinematografico. In questo caso si tratta de Il conformista di Bernardo Bertolucci, uscito quello stesso anno.

Il libro è generoso di tavole di confronto tra allestimenti della mostra e fermi immagine del film. Alcuni accostamenti sono molto suggestivi, come la memorabile sequenza che Bertolucci girò sul tetto del Palazzo dei Congressi di Adalberto Libera, all’EUR, “rispecchiata” in certe foto di Mulas. Ma qui interviene un problema: lo potremmo chiamare il limite della suggestione.

Faccio un esempio: sempre a proposito del Conformista, viene istituito un parallelo tra un ambiente di Gabriele De Vecchi, una stanza oscurata attraversata da una lama di luce in movimento, e una scena del film in cui il protagonista, Marcello, si trova nella casa parigina del professor Quadri. Non ho le prove, ma sono quasi sicuro che il direttore della fotografia, Vittorio Storaro, avesse in mente soprattutto Caravaggio.

E andando all’indietro: a proposito dell’Alpino di Pistoletto si richiamano i futuristi al fronte nel 1915 e l’“epos resistenziale”. Ma io credo che ogni italiano, compreso Pistoletto, così come ogni italiana del 1966, in quell’opera (un alpino ripreso di spalle con accanto una giovane donna di profilo) avrà ritrovato anzitutto l’immagine della coscrizione obbligatoria, il famigerato “permesso”, o “48 ore”, per rientrare a casa e magari stare con la morosa, o riprendere per un po’ a fare l’artista anziché il soldato.

E ancora: mi sembra arduo scovare, nella fotografia di una figura di spalle incappucciata in uno degli episodi di Campo Urbano documentati da Mulas, una connessione con la statua di Giordano Bruno di Ettore Ferrari, convocandolo così come “santo patrono dei sessantottini”.

Queste riserve non indeboliscono il valore complessivo del libro. Semmai ricordano che il suo fascino nasce proprio dalla capacità di muoversi su un crinale: tra prova storica e interpretazione, tra documento e intuizione, tra storia dell’arte, cinema, fotografia, grafica e architettura. A volte il movimento è rapidissimo, forse troppo: da Gerhard Richter a Brigitte Bardot, da Godard ad Adalberto Libera, fino a Malaparte. Ma questa circolazione di nomi e immagini restituisce bene un tratto reale della cultura italiana e internazionale di quegli anni: tutto sembrava comunicare con tutto, e gli artisti vivevano dentro reti fitte, mondane, politiche, editoriali, cinematografiche.

Il punto più interessante, per un pubblico non specialista, è forse proprio questo. Flashback, Eclisse permette di leggere l’arte italiana degli anni sessanta senza ridurla né a manifesto politico né a semplice capitolo di storia dello stile. Quelle opere nascono in un momento di entusiasmo e conflitto, ma parlano anche di mercato, istituzioni, memoria nazionale, immagini di massa, spazi urbani; attraversano i codici della fotografia e del cinema e l’affiorare di un nuovo pubblico. La contestazione, il Sessantotto, le tensioni ideologiche sono presenti, certo; ma non esauriscono il discorso. Sono una parte del paesaggio, non la sua spiegazione unica.

Nel complesso, Golan si oppone a una lettura troppo “presentista” dell’arte italiana recente: l’idea che gli anni sessanta vadano studiati solo come esplosione di novità, energia giovanile e rottura. Il suo libro invita invece a guardarli come un periodo in cui il nuovo convive costantemente con il rimosso. Gli specchi di Pistoletto, le azioni di Campo Urbano e il nero teatrale di Vitalità del negativo diventano così tre modi diversi di far apparire ciò che il presente preferirebbe dimenticare. È una prospettiva talvolta discutibile nei dettagli, ma preziosa nel suo insieme: perché restituisce a quella stagione non solo la sua forza innovativa, ma anche la sua complessità storica, visiva e morale.

TAGGED: Ronny Golan

Occhio rotondo 72. Mannequins

Anita Romanello — Sun, 20 Sep 2026 01:10:00 +0000

Occhio rotondo 72. Mannequins

Anita Romanello Dom, 20/09/2026 - 03:10

1958, Parigi. Francesco Horvat, trentenne fotografo italiano, fa uscire le modelle dagli studi fotografici e le fotografa in giro per la città: alla Gare de Lyon, nella metropolitana, alle corse dei cavalli, nei giardini pubblici, e persino alle Halles tra le cassette di verdura. Scatta le immagini includendo nella fotografia le persone attorno. Lavora per Jardin des Modes, rivista a cui è stato introdotto da William Klein. Come ha scritto Ferdinando Scianna, ricordandolo su doppiozero alla sua morte, è con ogni probabilità il primo a farlo, almeno in Europa. La moda scende in strada, resta moda, ovvero prêt-à-porter, ma diventa un fatto di costume al di là della carta patinata, qualcosa da guardare fuori dai suoi luoghi deputati – seppure sempre sulle riviste. Da guardare, appunto. Lo sguardo del fotografo è sempre prevalente, ma il gioco dello spiazzamento sembra funzionare. Nel 1961 Horvat ripeterà la stessa mossa del cavallo a New York, producendo anche una fotografia sulla via, davanti a una vetrina, riattraendosi nell’immagine mentre scatta: è in secondo piano, ma è ben più grande della raffinata ragazza con il cappotto, guanti e cappellino.

A Roma, l’anno dopo, introduce dei “personaggi” nel gioco accanto alle ragazze: Roberto. Rossellini, Marcello Mastroianni, Giuseppe Patroni Griffi. Horvat è un allievo di Cartier Bresson, che l’ha convinto a Parigi, negli anni Cinquanta, a passare dalla macchina a pozzetto alla Leica. Consiglio perfetto, perché in questo modo, come gli ha detto il fotografo francese, lo sguardo è diretto. Così Horvat diventa un fotogiornalista, e il “momento decisivo” entra nel suo mirino. La foto in metropolitana è una delle più note di Horvat. Ha trattato i finestrini del treno sotterraneo come se fossero delle vetrine, oblò su cui si affacciano le due ragazze al centro, mentre la donna, a sinistra per chi guarda, e il controllore, a destra, sono dei passeggeri. In realtà solo le due mannequin, le fashion model, come si dice oggi, sono effimere: apparizioni fascinose, fuggevoli, come a una sfilata. Se si guarda bene, il fotografo le ha disposte più lontane dai vetri rispetto altre due comparse – la donna e l’uomo – come a significare che loro sono reali, concreti, presenti, mentre le due modelle sono visioni che scorrono come vagone del metrò.

Uno sguardo da cogliere al volo, fantasmi che scorrono, ma qui fissati per sempre sulla pagina della rivista di moda da quello spillo che è l’occhio del fotografo. Dell’eleganza di Horvat hanno scritto in diversi: è “qualcosa” che gli appartiene spontaneamente, in modo naturale: eleganza dell’eleganza. La mostra aperta a Roma, cui appartengono queste immagini di cui scrivo (Frank Horvat, a cura di F. Horvat, M. Oudin e N. Giustozzi, Electaphoto), contiene immagini di moda, numerosi ritratti di donne, nudi femminili e una serie intitolata “Goethe in Sicilia”. Di questo progetto del fotografo nato nel 1928 a Abbazia sulla costa istriana, paese ora in Croazia, scomparso a Parigi, sua città elettiva, nel 2020, scrive nel libro in modo esaustivo Nunzio Giustozzi. Horvat guarda la Sicilia e i suoi luoghi, architetture e oggetti come se fotografasse le donne amate: ammirate, desiderate e insieme distanti.

Il fotografo istriano osserva le modelle catturato dal loro fascino, ma al tempo stesso, per non farsi ammaliare dalla loro bellezza medusiaca, cerca di spostare lo sguardo su qualcosa di laterale o, come scrive in un suo testo del 1999, di scoprirle “da angolazioni segrete, in espressioni meno esplicite di quelle che riservavano all’obiettivo”. Persegue dentro l’obiettivo l’“istante decisivo”, che per lui è “la sintesi di tutti i miei sguardi indiscreti”. Una sorta di voyerismo alla rovescia, come si capisce dagli scatti italiani del 1962, dove le mannequin guardano tutte altrove, fuori campo, e non nell’obiettivo. Nel treno della metropolitana parigina questo sguardo di sbieco ce l’hanno invece le due persone, non le modelle, che sono invece proprio “manichini”, come significa la parola francese, le mannequin dietro al finestrino. La passione costante della fotografia di Horvat è stato il volto, come si vede in questa esposizione romana. In Vere sembianze, parte della sua autobiografia inedita, ha scritto: “Esistono volti femminili da cui, mio malgrado, non riesco a distogliere lo sguardo e sui quali indugio più a lungo di quanto consentirebbe la buona educazione”. I volti femminili lo stregano, lo ammaliano, lo incantano, e lui scatta.

Frank Horvat, Moda sul métro, per “Jardin des Modes”, Parigi, Francia, 1958 © Studio Frank Horvat

Ferdinando Scianna | Frank Horvat: un gigante della fotografia
Frank Horvat | I tuoi occhi non sono sulla tua pancia

TAGGED: Frank Horvat

Umberto Eco e l’insalata

Anita Romanello — Sun, 20 Sep 2026 01:05:00 +0000

Umberto Eco e l’insalata

Gianfranco Marrone

Anita Romanello Dom, 20/09/2026 - 03:05

La benemerita operazione di scandaglio della poliedrica opera di Umberto Eco, a dieci anni dalla sua scomparsa (segnalati da lui stesso come frontiera pertinente fra il ricordare e il rileggere, se non il leggere ex novo), riserva euforiche sorprese. Ritroviamo per esempio, in generale, un qualche scollamento fra i temi delle sue opere accademiche o letterarie, diciamo così, maggiori, e quelli delle centinaia di scritti, diciamo così, minori, giornalistici o giù di lì. Di cucina e gastronomia, in particolare, Eco s’è assai poco occupato, a parte le vivande monastiche raccontate nel Nome della rosa, le verbose descrizioni di sontuosi piatti nel Cimitero di Praga e poco altro. Si sa, del resto, che il fine dining non era il suo forte, e non sceglieva mai dove pasteggiare a seconda di stelle e stellette. Andare a cena con lui era bello per tutto – la conversazione sapiente, le barzellette irripetibili, il pettegolezzo accademico – tranne che per il gusto del pasto esperito nell’occasione.

Sorprende dunque – o, girata la frittata, conferma questa prima impressione – la scoperta di due giovani ricercatori bolognesi d’adozione, Marco Giacomazzi e Michele Marmo, che in un recente convegno urbinate hanno, fra gli altri, attirato l’attenzione su un articolo pressoché sconosciuto su strutturalismo e alimentazione pubblicato da Eco nell’Espresso del 25 dicembre 1966. Si intitola “La struttura dell’insalata” e va a fondo sulla questione della natura sistematica, e dunque comunicativa, del cibo. Recensendo Arte della cucina (Il Polifilo), un’antologia di scritti curata da Emilio Faccioli in quello stesso anno (la scovate nelle librerie dell’usato a prezzi poco abbordabili), Eco vi ritrova lacerti di un trattatello secentesco in 68 capitoli di tale Salvatore Massonio dal titolo inconfondibile: L’archipidno, o l’arte dell’insalata. E ne riporta l’idea di fondo, strutturalista ante litteram.

“Noi mangiamo insalata – scrive Eco –, e non ci rendiamo conto del complesso sistema di equilibri che mettiamo in opera nell’approntarla (e nel gustarla): vi poniamo olio, aceto e sale, senza pensare che l’accorta mistura eccita al punto giusto l’appetito, ma al tempo stesso giustifica il nome del prodotto, che ‘insalata’ vien detta da questa collaborazione di sapori atti a renderla aspra e stimolante (meglio essendo irritare la gola con la gola stessa che non con il camminare, come vogliono alcuni)”. Come dire, anche una vivanda senza infamia e senza lode, spesso considerata come un accessorio inessenziale del pasto, ha una qualche regola di combinazione degli elementi che la compongono. “L’insalata è un contesto, e come tutti i contesti muta il significato degli elementi che collega: e se sale e aceto, da soli, hanno funzione irritante (si usava l’aceto per spaccare i sassi, o almeno Annibale lo fece, e il sale per pietrificare i cadaveri; ma guai se si pietrificasse cicoria, lattuga, indivia, rosa, cipolla o pimpinella), sale e aceto insieme sortiscono effetti nuovi, e di tale peso da costituire, per così dire, l’essenza dell’insalata”. Ogni elemento, ha senso e valore, insomma, solo se inserito in una rete di relazioni con altri consimili elementi. Così (a parte il fatto di chiamare contesto quel che oggi chiameremmo semplicemente testo), l’aceto e il sale di Annibale, se pure chimicamente identici a quelli dell’insalata, non sono affatto la stessa cosa. Nessuno, che si sappia, prepara un’insalata per spaccare sassi o pietrificare cadaveri.

Ma non è finita: “E l’olio, in opposizione all’aceto e al sale, acquista proprietà e fa acquistare proprietà a quelli. Appare, a petto dell’aceto asperrimo, quasi più caldo, e più caldo delle erbe in gioco; e la sua ‘insipida oleosità’, messa in rapporto con l’‘agrimonia’ dell’aceto e l’acutezza del sale, appare dolce. Il sale, che è di suo molesto alla lingua, sugli altri elementi interviene come elemento di grazia, e quindi cambia di natura”. O forse, ancor meglio, nell’insalata – e in generale in cucina – non esistono proprietà intrinseche degli ingredienti, ma soltanto caratteristiche relazionali. A dispetto delle tante trattazioni singolari dei prodotti alimentari, l’olio (l’aceto, il sale …), “come un colore che, accanto ad un altro colore, si accende o si spegne, squilla o si fa tenero e sommesso”, non ha un gusto in sé ma solo in compagnia ad altri elementi, ad altri sapori.

Un piatto, potremmo dire, è una partita di scacchi. Metafora non azzardata, se difatti, continua ancora Eco, l’insalata di Massonio fa pensare a Saussure: “L’insalata è un ‘sistema’, nel senso in cui parla di sistema la linguistica strutturale; e nel senso in cui – in un sistema – ogni elemento acquista significato in opposizione con gli altri elementi; ed eliminando un elemento tutto il sistema muta di aspetto”. La cucina, perciò, è come la lingua, usufruendo della medesima capacità combinatoria e differenziale. Ma, rispetto a quest’ultima, ha codici meno costrittivi anche se altrettanto rigorosi: “se c’è un codice del palato, non sarà ‘forte’ e bene organizzato come quello della lingua, e nemmeno come quello di alcuni linguaggi formalizzati, quali l’alfabeto Morse o il codice delle segnalazioni navali. Ma vale la pena di studiare il Morse o il codice delle bandierine e dei fischietti sui quali si sa già tutto?”. Conclusione che è un auspicio, un’apertura a una nuova pista di ricerca, quella della semiotica della cucina.

La quale, si sa, ha avuto qualche esito interessante negli ultimi decenni. Ma, se pure i semiologi si sono occupati del luccio alla polacca e della zuppa alla provenzale, di sushi giapponese e del vino di Borgogna, della pasta alla puttanesca o della spigola al finocchietto alpino, delle fettuccine alla norma o della tartare, non mi sembra che nessuno sia mai ritornato sulla struttura dell’insalata. Che, pure, dal canto suo merita un supplemento di indagine. Non foss’altro che per la sua immensa varietà, resa possibile, esattamente nel caso della lingua o della fiaba, a partire da alcuni principi invarianti di carattere formale; esattamente quelli individuati da Massonio/Eco: accurata miscela e condimento a contrasto.

Il termine, nonostante la sua evidente etimologia che rinvia all’operazione del salare, ossia del condire, è tutt’altro che univoco: rimanda infatti sia alle varie specie di vegetali impiegate come base sia alle relative procedure di preparazione. In molte parti d’Italia, per esempio, ‘insalata’ e ‘lattuga’ sono praticamente sinonimi; mentre altrove questa parola evoca l’idea di una mescolanza, dei molti ingredienti che con lattuga, soncino, indivia, scarola, radicchio, rucola, crescione etc. vengono rimestati, a produrre, nel miscuglio, sentori e sapori nuovi. In termini tecnici si chiama cucina sintetica. È l’idea dell’insalata mista, dove i vegetali, spesso crudi ma anche talvolta cotti, per essere gustati devono essere innanzitutto conditi, ma anche moltiplicati nello spazio e nel tempo. Così, ci sono insalate legate a un luogo (greca, svedese, russa, belga) come a una sostanza di base (riso, pasta, couscous) o a un ingrediente dominante non per forza vegetale (pomodori, cipolla, ma anche formaggio e pere, carne lessa, pollo…).

Altra cosa è, non più la sua composizione interna, ma le relazioni, d’esclusione o di composizione, che l’insalata intrattiene col resto del pasto: se in Italia è contorno, in Francia e altrove è un’entrée; se coi cereali o l’aragosta diviene primo piatto, come anche quella russa o la capricciosa; e se invece particolarmente carica di ingredienti proteici finirà per essere piatto unico. Nella gastronomia partenopea, inoltre, esiste la cosiddetta insalata di rinforzo (cavolfiori bolliti, pappacelle sott’aceto, olive, acciughe e gli immancabili olio e aceto), che accompagna il cenone di magro della vigilia di Natale, appunto rafforzandolo. Ancora una volta la medesima struttura acquisisce una differente identità a seconda delle altre pietanze con cui entra, o non entra, in relazione. Da un lato, allora, l’articolazione interna, dall’altro quella esterna. Entrambe indispensabili.

Inutile dire che l’industria alimentare e il suo aggressivo marketing di riferimento hanno fatto di tutto per risucchiare entro il loro alveo produttivo (e consumistico) un piatto che sembra esser destinato alla cucina domestica e, soprattutto, che aspira a esser preparato all’ultimo momento (espresso, si dice) da mani tanto sapienti quanto povere, da menti inventive che fanno instancabile bricolage con ciò che hanno a disposizione in dispensa e in frigo. Nasce così l’insalata imbustata, che troviamo giornalmente in bella mostra al supermercato, dove le verdure mescolate sono già lavate e fatte in pezzi, pronte per esser condite, quello sì, giusto al momento di andare in tavola. Come sempre, si risparmia un po’ di fatica e si ha l’illusione – come spiegano Martina Lo Cascio e Mimmo Perrotta in una recente ricerca pubblicata da Jaca Book (Insalata in busta. La fake news del cibo ‘made in Italy’, pp. 198, € 16) – di consumare roba fresca e salutare. Dimenticando, da una parte, il caporalato di chi quei prodotti freschi raccoglie in condizioni estreme, e, dall’altra, l’inquinamento prodotto dalla lunga, eteroclita filiera che dai campi assolati, via la grande distribuzione, porta ai nostri stomaci in disordine.

Manco a dirlo, quando la cucina si riversa sulla società nascono i conflitti, e l’insalata non è da meno. Resta, a speranza, il monito del vecchio adagio medievale spesso ricordato da Massimo Montanari. Per condire bene l’insalata necessitano quattro persone: un saggio (che dosa la quantità di sale), un avaro (che tiene sotto controllo l’aceto), un prodigo (che sparge olio a piene mani), un matto (che mescola il tutto gioiosamente). La cucina è sì dissidio, ma soprattutto negoziazione.

In copertina, fotografia di Monika Grabkowska.

I sistemi complessi di Giorgio Parisi

Anita Romanello — Sun, 20 Sep 2026 01:00:00 +0000

I sistemi complessi di Giorgio Parisi

Giovanni Amelino Camelia

Anita Romanello Dom, 20/09/2026 - 03:00

Sono arrivato a Le simmetrie nascoste di Giorgio Parisi incuriosito soprattutto da quello che avevo sentito della parte finale del libro, dedicata alle intelligenze artificiali. Da qualche tempo sto elaborando le argomentazioni per una preoccupazione sull’intelligenza artificiale che non riguarda lo scenario, ormai quasi mitologico, di una macchina che un giorno acquisti una propria volontà e decida di usarla contro di noi. Mi preoccupa la possibilità che macchine prive di una volontà propria diventino strumenti attraverso i quali pochissime volontà umane acquistano un’influenza quasi impercettibile ma potentissima su tutte le altre.

Nel libro ci ho trovato, e non mi ha sorpreso, molti altri motivi di interesse. Le simmetrie nascoste racconta un’affascinante traiettoria della fisica moderna: dalla probabilità e dalla fisica statistica ai sistemi complessi, dai vetri di spin alle reti neurali e infine alle intelligenze artificiali di oggi. Non è la storia di una disciplina che improvvisamente decide di occuparsi di computer e temi collegati. È piuttosto la storia di idee nate per capire problemi di fisica apparentemente lontanissimi e che, molti anni dopo, si sono rivelate capaci di contribuire allo sviluppo delle intelligenze artificiali.

Fra i temi del libro che più risuonano con i miei interessi di ricerca c’è il modo in cui, quando moltissimi costituenti interagiscono, possono manifestarsi proprietà collettive che non sono direttamente riconducibili a proprietà individuali dei costituenti. Anche studiando in grande dettaglio un singolo momento magnetico, non si ricavano informazioni sufficienti per comprendere il comportamento collettivo di un “vetro di spin”, un materiale magnetico disordinato nel quale un numero elevatissimo di momenti magnetici interagisce in modo complesso. Qualcosa di simile accade con i neuroni: lo studio di un singolo neurone, per quanto approfondito, non basta a comprendere le proprietà che emergono in un sistema neurale complesso come il nostro cervello.

La meccanica ci aveva abituati a concentrarci sulla descrizione dell’evoluzione individuale dei singoli costituenti di un sistema fisico. La fisica statistica ci ha insegnato che quando i costituenti diventano miliardi di miliardi, però, quella strada non è soltanto impraticabile: spesso non è neppure quella concettualmente più utile. La probabilità smette di essere solo un modo per gestire la nostra ignoranza sulle proprietà individuali dei costituenti e diventa parte del linguaggio attraverso il quale emergono proprietà e regolarità collettive cruciali per la comprensione dei comportamenti del sistema. Questa prospettiva, alla quale Parisi ha dato contributi decisivi, resta potente anche in uno degli avamposti più estremi della fisica contemporanea, la gravità quantistica. Una delle possibilità oggi investigate è infatti che lo spaziotempo stesso emerga come proprietà collettiva di una struttura quantistica più fondamentale, della quale ancora non conosciamo la natura.

Nei sistemi complessi raccontati da Parisi non conta soltanto che i costituenti siano numerosissimi. Nei vetri di spin, per esempio, ogni momento magnetico risente di interazioni che tendono a orientarlo in modi fra loro incompatibili. Non esiste quindi una configurazione che sia contemporaneamente favorevole per tutte le interazioni. I fisici chiamano frustrazione questa situazione. È una parola tecnica ma, come spesso accade con le parole ben scelte, conserva qualcosa del significato quotidiano: la configurazione che si realizza rappresenta necessariamente un compromesso fra esigenze che non possono essere tutte appagate.

È qui che compare una delle idee più affascinanti della storia raccontata da Parisi, quella che nel titolo segnala il concetto di simmetria nascosta. Per trattare matematicamente questi sistemi si introduce un artificio ingegnoso: si studiano formalmente più copie, o repliche, dello stesso sistema. Quelle repliche non sono oggetti che esistono nel pezzo di materiale: le abbiamo introdotte noi per rendere trattabili alcuni calcoli. Proprio perché sono copie artificialmente equivalenti, la formulazione matematica possiede una simmetria rispetto al loro scambio. La soluzione inizialmente adottata trattava quella simmetria nel modo più semplice, imponendo che anche la struttura della soluzione conservasse la completa equivalenza fra le repliche, ma a basse temperature portava, fra le altre cose, a un valore negativo dell’entropia. Per un sistema formato da un numero finito di possibili stati microscopici, l’entropia non può scendere sotto zero: era quindi un segnale molto concreto che quella soluzione non poteva essere quella giusta. Il passaggio decisivo di Parisi fu trovare uno schema di rottura della simmetria fra repliche: la simmetria rimane nelle regole con cui il problema è formulato, ma non nella struttura della soluzione che descrive il sistema. Questo rivelò una molteplicità enorme di stati di equilibrio, organizzati secondo una struttura sorprendentemente ricca.

Fotografia di Lorenza Parisi - Wikimedia Commons.

La simmetria fra repliche è nascosta, nel senso inteso da Parisi, perché non riflette una caratteristica intrinseca del sistema studiato. Siamo noi a introdurre le repliche come artificio matematico, e la struttura così costruita possiede una simmetria la cui comprensione si è rivelata potentissima per capire il sistema reale. Ovviamente non tutte le simmetrie di interesse per la fisica hanno questo carattere. Alcune esprimono proprietà delle leggi fisiche stesse. Ad esempio, alcune delle proprietà peculiari di una trottola in rotazione sono profondamente legate alla simmetria delle leggi fisiche rispetto alle rotazioni: se ruotiamo nello spazio l’intero esperimento, senza cambiarne le condizioni fisiche, le leggi che lo governano rimangono le stesse. In casi così la simmetria non nasce da un artificio introdotto per fare i calcoli: esprime una reale indifferenza delle leggi della natura rispetto all’orientamento dell’esperimento.

Il libro illustra anche in modo potente quanto sia importante incoraggiare la curiosità scientifica. Gli studi dei vetri di spin erano nati dal tentativo di capire materiali disordinati e problemi che potevano apparire lontanissimi da qualunque applicazione destinata a trasformare la vita quotidiana. In seguito i metodi sviluppati nello studio dei vetri di spin, compresi quelli basati sulle repliche e sulla rottura della loro simmetria, furono applicati in ambiti che inizialmente si sarebbero ritenuti del tutto estranei, tra cui lo studio delle reti neurali e la fisica del ripiegamento delle proteine. Il documento scientifico che accompagnò il premio Nobel conferito a Parisi sottolinea in particolare il legame con le reti neurali di Hopfield: le molte memorie che una rete può immagazzinare possono essere messe in relazione con i molteplici equilibri di un vetro di spin. È una delle tante storie che dovrebbero rendere prudente chi pretende dalla ricerca di base che dichiari in anticipo a che cosa servirà.

Nella parte dedicata all’intelligenza artificiale il libro incontra effettivamente i temi per cui ci ero arrivato. Parisi mette in primo piano il problema del monopolio: la concentrazione della conoscenza, dei modelli, dei dati e della capacità di costruire le AI più potenti nelle mani di pochissimi soggetti.

In alcuni interventi successivi Parisi ha reso ancora più esplicita la risposta che immagina. Regolamentare è necessario, ma non basta: occorre costruire un’alternativa pubblica. Ha proposto, insieme ad altri, un grande centro europeo per l’intelligenza artificiale, una sorta di CERN dell’AI: un’infrastruttura pubblica e condivisa capace di mettere insieme risorse che nessun paese europeo potrebbe sostenere da solo e di produrre conoscenza non subordinata agli interessi di poche aziende private.

A mio avviso l’invito di Parisi è non solo condivisibile, ma merita urgente attenzione. È facile prevedere che il progresso delle AI sarà velocissimo, e altrettanto veloce potrà essere la conquista di posizioni di influenza che, una volta consolidate, sarebbe complicatissimo contrastare. E senz’altro regolamentare non basta. Differenze minuscole nel modo in cui un’AI seleziona le fonti, presenta gli argomenti o formula un dubbio possono produrre un effetto quasi impercettibile sulla singola conversazione che, moltiplicato per milioni o miliardi di conversazioni, può diventare un enorme effetto complessivo sull’orientamento delle opinioni. Ma nessun regolamento, per quanto dettagliato, potrebbe inseguire una per una differenze così minute.

E non occorre neppure che l’orientamento sia intenzionale. Se le AI più performanti e quindi più diffuse fossero sviluppate prevalentemente in una particolare area culturale del mondo, sarebbe sorprendente se nella scelta dei dati, nei criteri usati per valutare le risposte e persino nel modo di stabilire quali cautele siano ragionevoli non sopravvivesse qualcosa della visione del mondo prevalente in quell’area culturale. Un punto di vista particolare potrebbe così acquisire l’apparenza della neutralità senza che nessuno abbia deliberatamente progettato il risultato.

Per chi misura il progresso soprattutto in termini di riduzione delle diseguaglianze, l’avvento delle intelligenze artificiali è un’opportunità straordinaria e al tempo stesso un rischio formidabile. Le intelligenze artificiali che sogno potrebbero ridurre le diseguaglianze di accesso alla conoscenza e offrire a tanti un supporto senza precedenti nella valutazione delle proprie decisioni. Ma nelle condizioni attuali è altrettanto concreto il rischio che le AI diventino amplificatori di diseguaglianza e strumenti potentissimi di manipolazione proprio di coloro che hanno meno strumenti per difendersi.

Dal punto di vista logico-matematico l’obiettivo di “assicurarsi che l’AI fornisca all’utente le informazioni che più sono nel suo interesse” è in realtà molto complesso. La teoria dei giochi sa descrivere situazioni nelle quali numerosi individui interagiscono cercando di massimizzare il proprio “punteggio”. Qui però l’interazione fra gli individui è mediata dall’AI, e una parte essenziale del problema sta proprio nello stabilire quale punteggio l’AI dovrebbe ottimizzare. Persino un obiettivo apparentemente chiaro come ridurre le diseguaglianze diventa molto meno semplice appena si prova a introdurre un punteggio che tenga conto di quali diseguaglianze debbano avere priorità sulle altre e di quali costi in termini di altri valori siano tollerabili. Ma l’importanza della posta in gioco rende inaccettabile arrenderci al cospetto della complessità del problema. Vuol solo dire che questo è un caso in cui occorre mettere in campo una dose particolarmente corposa di quella curiosità scientifica di cui il libro di Parisi è un’appassionata difesa.

Leggi anche:
Emilia Margoni | L’autobiografia erratica di Giorgio Parisi
Emilia Margoni | Giorgio Parisi e la complessità dell’ordine
Mario Porro | Parise: la fisica per salvare il pianeta

TAGGED: Giorgio Parisi

La guerra dei Mozart

Anita Romanello — Sat, 19 Sep 2026 01:10:00 +0000

La guerra dei Mozart

Cesare Galla

Anita Romanello Sab, 19/09/2026 - 03:10

Vent’anni fa, Mozart era stato il primo protagonista della peculiare sezione “musicale” nella fluviale produzione letteraria e drammatica di Eric-Emmanuel Schmitt. Con il titolo La mia storia con Mozart (Edizioni e/o 2005, ristampato nel 2019) lo scrittore franco-belga aveva costruito una narrazione autobiografica in forma epistolare, nella quale la profonda crisi esistenziale della sua adolescenza trovava felice soluzione, com’era effettivamente avvenuto nella sua vita, grazie alla scoperta delle Nozze di Figaro. Libro piccolo ma non privo di un tratto originale: le lettere sono in una sola direzione, con il ragazzo che scrive al compositore raccontandogli i suoi problemi. Le risposte arrivano in forma musicale, raccolte in un CD mozartiano che esprime il senso quasi taumaturgico dell’arte del salisburghese, sia pure filtrato attraverso le scelte del romanziere.

Dopo quel successo, le interazioni musicali di Schmitt – proficui studi pianistici nel suo curriculum – hanno toccato altri autori come Beethoven e Chopin, per arrivare a lambire Alban Berg e la sua ultima opera, il Concerto per violino “dedicato alla memoria di un angelo”, cioè la figlia di Walter Gropius e di Alma Mahler, stroncata diciottenne dalla poliomielite (Concerto in memoria di un angelo, Edizioni e/o, 2012).

Vent’anni dopo, lo scrittore franco-belga torna all’autore del Don Giovanni con un romanzo breve, I due Mozart (Edizioni e/o, 2026, traduzione dal francese di Alberto Bracci Testasecca, pagg. 152, € 18,00). Qui non c’è più autobiografia, ma una costruzione largamente di invenzione per quanto nutrita di materia biografica, a partire dallo sterminato epistolario mozartiano. Al centro non c’è la vita di Amadeus, bensì il suo rapporto con il padre Leopold, nodo affettivo, educativo e simbolico intorno al quale si muove l’intero racconto.

La famiglia Mozart ritratta verso il 1780 da Johann Nepomuk della Croce. Con il violino il padre Leopold, Wolfgang e Nannerl alla tastiera. Sul muro un ritratto della madre Anna Maria, morta nel 1778.

La costruzione è coinvolgente grazie allo stile fluido e trasparente di Schmitt, reso ottimamente nella versione italiana: il lettore incontra Mozart all’età di tre anni e ne segue rapidamente le principali vicende biografiche sempre nella prospettiva del suo rapporto con il genitore, in un’alternanza di tempi e di situazioni, frequentemente saltando, negli intarsi cronologici delineati dallo scrittore, dall’epoca dell’infanzia del compositore a quella della sua maturità fino alla malattia e alla morte di entrambi i personaggi.

I loro rapporti sono uno dei temi più controversi e complessi della storia della musica. Fino a Novecento inoltrato, l’analisi sulle vicende del fanciullo prodigio, formato e accompagnato da un babbo impresario oltre che pedagogo in lunghi, sempre acclamati ma spesso problematici viaggi attraverso l’Europa, non si è di molto discostata dall’approccio che caratterizzava la rigida e provinciale società salisburghese del Settecento. In essa i musicisti dovevano rispettare i ruoli, sostanzialmente di servitù, assegnati dalle consuetudini. Lo spazio per il divismo non esisteva. Al massimo la meraviglia poteva portare gli aulici pubblici, riuniti in regge e palazzi dalla Francia all’Inghilterra, dalla Germania all’Italia, all’applauso e alla generosità. In questa visione generica e passabilmente superficiale, il presunto “buon Leopold” avrebbe avuto un ruolo fondamentale di educatore saggio e pieno di amore, per quanto un po’ ossessionato dal mito del “posto fisso”, della sicurezza economica, della carriera da compiere secondo le regole sociali, del valore da affermare con attenzione anche se riconosciuto straordinario. Il tutto con il conforto e la guida della fede (e della Chiesa) cattolica apostolica.

Rosa Hagenauer-Barducci, ritratto della madre di Mozart, Anna Maria Pertl, 1775.

Solo dagli anni Settanta del secolo scorso la questione ha cominciato a essere sottoposta a una revisione, indispensabile per quanto a volte fin troppo radicale. Nel 1977, la biografia firmata da Wolfgang Hildesheimer (pubblicata due anni più tardi in Italia da Sansoni e spesso ristampata da BUR Rizzoli, l’ultima volta nel 2017) avviava lo smantellamento della figura di Mozart come “eterno fanciullo”, ironico e superficiale genio musicale che diventava serio solo quando doveva comporre. Un luogo comune trasmesso nei primi Anni Ottanta anche da un film peraltro straordinario come Amadeus di Milos Forman, e prima di quello dalla pièce di Peter Shaffer dalla quale il film deriva. La relazione tra padre e figlio era sottoposta nel libro a una cruda rilettura: il loro legame era condizionato, secondo lo scrittore tedesco, da una complessa e oppressiva dipendenza psicologica, segnata da un amore possessivo da parte del genitore e da un costante senso di colpa da parte del figlio.

Alla fine degli anni Novanta, il musicologo americano Maynard Solomon portava a compimento nella sua biografia mozartiana (pubblicata da Mondadori nel 1996) la destrutturazione in chiave psicanalitica della relazione, con tanto di dinamiche edipiche, rimozioni e proiezioni. Secondo la sua analisi, Leopold aveva tentato di esercitare su Wolfgang lo stesso tipo di controllo che sua madre aveva cercato di esercitare su di lui: ne era scaturito “un dramma di sacrificio ed espiazione” del tutto analogo. E simili erano state anche le conseguenze: entrambi erano stati ripudiati, da giovani, da una oppressiva figura genitoriale, causa della fuga dalla loro città natale; entrambi a causa dei dissidi erano stati diseredati, punizione allo stesso tempo concreta e simbolica.

Gli studi sono proseguiti e in qualche maniera hanno “addolcito” questa aspra lettura “clinica”, con un approccio meno orientato sull’inconscio dei protagonisti di queste vicende, più contestualizzato e riferito al tessuto documentario nella sua interezza, che non può essere ridotto soltanto alle nemmeno numerose lettere di “rottura”. Fondamentale in questo senso il saggio di Ruth Halliwell intitolato The Mozart Family: Four Lives in a Social Context (1998, Oxford University Press), purtroppo mai tradotto in italiano, che riconduce le dinamiche interpersonali agli usi sociali dell’epoca e alle consuetudini familiari, senza derive psicanalitiche.

Mozart all’età di 7 anni (nel 1763) in un ritratto attribuito a Pietro Antonio Lorenzoni.

Questo sembra essere, dal punto di vista del contesto, anche l’approccio di Schmitt, peraltro con la libertà che deriva da una struttura romanzesca, pur se basata sulle effettive coordinate biografiche dei due personaggi. La volontà di sottolineare l’eccezionalità del rapporto padre-figlio e il riconoscimento da parte di quest’ultimo del ruolo fondamentale avuto dal genitore, emerge già dal titolo originale francese, Juste après Dieu, la y a papa, molto più esplicito del titolo italiano, quasi cronistico. L’espressione appare nella lettera di Wolfgang al padre datata 7 marzo 1778 da Mannheim: «Dopo Dio viene subito il papà: quand’ero bambino era il mio motto o il mio assioma, e lo è tuttora». Lo scrittore prende in parola il compositore, anche se in quel contesto le sue parole erano più che altro una scusa e una difesa rispetto alle amare e pesanti considerazioni che Leopold gli aveva rivolto una decina di giorni prima, accusandolo in sostanza di essere costretto a vivere miseramente a causa delle esorbitanti spese necessarie per la sua trasferta a Parigi. Rimproveri con ogni probabilità pretestuosi, considerando che i precedenti viaggi erano stati molto fruttuosi dal punto di vista economico.

La narrazione dell’autore franco-belga è sostanzialmente divisa in due parti, separate dal dramma di Parigi, dove nell’estate del 1778 la madre del compositore trovò la morte. La donna era stata costretta dal marito ad accompagnare nella capitale francese il ventiduenne ex enfant-prodige alla inutile ricerca di una buona sistemazione. Lui non aveva ottenuto dal suo datore di lavoro, il principe-vescovo di Salisburgo Hieronymus von Colloredo, licenza di assentarsi.

Prima, quando percorre gli anni dell’infanzia e dell’adolescenza, il racconto è sorridente, brillante, perfino tenero nell’illustrare l’eccezionale simbiosi umana e artistica tra padre e figlio. Deliziosa la scenetta che rende conto di un episodio celebre accaduto durante il primo viaggio in Italia dei Mozart, e lo trasforma: la trascrizione a memoria del Miserere a nove voci di Gregorio Allegri (1630) appena ascoltato alla Cappella Sistina, unico luogo dove veniva eseguito, con divieto di copiatura a pena di scomunica. Il quattordicenne Mozart nel romanzo lo fa al tavolaccio di un’osteria romana, dopo aver mangiato maccheroni cacio e pepe. E pazienza se l’oste, secondo Schmitt, offre al viaggiatore che arriva da Salisburgo del vino piemontese. Una circostanza improbabile a quell’epoca, che diventa impossibile quando viene citato il Barolo, nome destinato a comparire su un’etichetta solo una settantina di anni più tardi.

Wolfgang e Nannerl Mozart in concerto con il padre Leopold a Parigi nel 1763. Acquerello di Louis Carrogis Carmontelle.

In questa parte del racconto, l’efficacia di Leopold in quanto pedagogo appare tale soprattutto per la sua capacità di intuire, di assecondare e di guidare in realizzazioni concrete la genialità del suo ultimo figlio. Facendo apparire la subordinazione sociale derivante dal suo ruolo di vicemaestro di cappella alla corte del vescovo di Salisburgo come un elemento utile allo scopo principale della sua ossessiva “missione”.

Dopo la morte della madre, i segnali dell’allontanamento del figlio dal padre si affollano. La definitiva rottura avviene con il licenziamento di Wolfgang da parte del vescovo Colloredo, seguito dal definitivo trasferimento a Vienna e, soprattutto, dalla scelta di sposarsi senza consenso. Anzi, senza nemmeno avvertire. Lo scrittore racconta questa fase soprattutto dalla parte di Leopold, rimasto solo e in condizioni di salute precarie nella casa salisburghese, ad attendere invano che il figlio si faccia vivo e a opprimere la figlia, che rinuncia a tutto per restare ad assisterlo. Scompare dalla narrazione il motto infantile sul papà secondo solo a Dio, non tramonta il convincimento dell’autore sulla natura sostanzialmente buona e positiva, oltre le incomprensioni, della relazione fra i due. Se c’è inadeguatezza, questa è semmai, dalla parte del genio, per definizione sregolato. Dall’altra parte, cresce la depressione per il mancato riconoscimento del ruolo. Il “redde rationem” psicologico si avvicina rapidamente, dopo qualche scena esemplata sul modello di Amadeus, peraltro senza che compaia mai Salieri, ma singolarmente affidando al collaboratore Franz Xaver Süssmayr un ruolo di allucinato “visionario”. Tramite la grande musica mozartiana, questi vede apparire e incombere la figura di Leopold da poco scomparso, si tratti della statua del vendicativo Commendatore nella penultima scena del Don Giovanni o del misterioso committente del Requiem. Wolfgang, com’è noto, non riuscirà mai a concludere quella Messa funebre commissionata con l’obbligo che risultasse composta da un altro. Fu stroncato da una “febbre miliare” a 35 anni, il 5 dicembe 1791, e sepolto in una fossa comune a Vienna. Il padre si era spento quattro anni e mezzo prima, all’età di 67 anni, nell’indifferenza perfino un po’ rabbiosa del figlio.

Pietro Antonio Lorenzoni, ritratto di Marianna “Nannerl” Mozart a 12 anni, nel 1763.

La conclusione è una piena assoluzione per Leopold Mozart. Secondo il romanziere, Wolfgang realizza che «quando il padre è morto ha finto di odiarlo per risparmiarsi il dolore». E infine, sul letto di morte confessa alla moglie: «Mi ha voluto bene, mi ha istruito, ha mosso mari e monti per me. Tutto quello che poteva fare l’ha fatto. Ha saputo essere un padre, sono io che non ho saputo essere un figlio». Quello che si dice un trionfo postumo per l’educatore ossessivo. La posizione di Schmitt è chiara: si deve a suo padre se il miracoloso, taumaturgico genio di Amadeus continua a illuminare l’umanità. Difficile essere d’accordo, ma la tesi emerge da una narrazione dichiaratamente d’invenzione, per quanto intessuta di dettagli biografici autentici. E la fiction, si sa, ha ragioni che il pensiero storico-critico non contempla.

Musica

TAGGED: Wolfgang Amadeus Mozart

La zattera del matrimonio

Anita Romanello — Sat, 19 Sep 2026 01:05:00 +0000

La zattera del matrimonio

Paolo Landi

Anita Romanello Sab, 19/09/2026 - 03:05

"Perché cos'altro è un matrimonio, in fondo, se non essere bloccati su una piccola zattera con qualcuno e provare a sopravvivere?". La metafora – che viene rilanciata nella quarta di copertina del libro di Sophie Elmhirst Un matrimonio in mare aperto – La storia di Maurice e Maralyn (traduzione di Alessandra Castellazzi, NNE 2026) e che ritroviamo a pagina 190, appare piuttosto frusta. L'immagine del matrimonio come una zattera di fortuna su cui due naufraghi tentano affannosamente di restare a galla, soffre di una usura figurativa dalla quale Ingmar Bergman, per esempio, si tenne lontano, quando girò, nel 1973, lo stesso anno in cui accadde la vicenda raccontata in questo libro, il suo crudele Scene da un matrimonio. In quel film, l'unione tra Liv Ullmann e Erland Josephson era un teatro di specchi, un artificio – precario, sicuramente – in cui due solitudini tentano di costruire una lingua comune prima che l'ipocrisia ne sbricioli le mura. Ma, in questa appassionante storia vera dei coniugi Maurice e Maralyn Bailey, raccontata dalla Elmhirst, una giornalista britannica che scrive sul Guardian e sul New Yorker, la zattera non è soltanto una metafora: è una zattera vera, sulla quale i due, dopo aver visto inabissarsi, affondata da una balena, la loro barca, sulla quale traversavano l'oceano Pacifico nella primavera del 1973, tentano di sopravvivere per 117 giorni, quasi quattro mesi.

La metafora abusata viene superata dall'evento, che ne azzera il piano simbolico: al lettore si chiede non di rifugiarsi nell'astrazione intellettuale ma di fare i conti con l'insopportabile violenza del dato reale. Le scene di un matrimonio in mare aperto abbandonano il cliché e si trasformano nel tentativo fisico di sopravvivere. L'iperbole usata prima per lamentare la sofferenza psicologica o la noia borghese di un marito e di una moglie sulla "zattera" del matrimonio, lascia il posto a una profezia che la ridicolizza. Le metafore, col tempo, si addormentano, le usiamo per abitudine: almeno fino a che la collisione con la realtà costringe chi le vive – o chi le legge – a riattivarne il significato primario. Cosa accade, in quei 117 giorni, su quella zattera? A prima vista, un grande esercizio di compensazione e di bilanciamento: quando uno dei due attraversava un momento di forte stress o depressione, l'altro si faceva carico di una quota maggiore nella gestione di quella situazione assurda. "Ieri tutti e due molto depressi e consapevoli che la fine non era lontana, scrisse Maralyn". Tra i due è lei il traino, il motore della speranza di sopravvivere: "Tenere Maurice impegnato non bastava, si accorse Maralyn. Doveva dargli qualcosa in cui credere. Su un oceano vuoto aveva ben poco a disposizione, a parte l'immaginazione. Iniziò a parlare 'della nostra vita prima e durante il viaggio e di come sarebbe stata dopo'. Dopo! Era quasi inconcepibile per Maurice concepire un tempo simile, come se quella fosse sempre stata e sempre sarebbe stata la loro unica vita". Si erano imbarcati perché ambedue desideravano una vita diversa da quella che facevano prima di incontrarsi e di sposarsi: la vita di Maurice, a trent'anni, di professione compositore tipografo, "era un appartamento buio", quella di Maralyn "aveva appena cominciato a sbocciare". Maurice la sottopose a una serie di prove fisiche, tipo farla camminare su un sentiero impervio in montagna in una giornata calda "e Maralyn si sfilò la maglietta e camminò solo in reggiseno, incurante degli sguardi".

Poi toccò a lei sottoporlo al suo banco di prova: "una settimana di vacanza nella Cumbria insieme ai suoi genitori". Le superarono, si intesero: nessuno dei due voleva il matrimonio religioso, nessuno dei due voleva avere figli; e "il 21 dicembre 1963" si sposarono". Fu poi lei, Maralyn, a lanciare l'idea di quel viaggio sull'oceano: il bungalow che avevano acquistato incarnava, per Maurice "la ricetta dello stress suburbano", il suo lavoro gli sembrò all'improvviso "la schiavitù meccanica dell'impiego quotidiano": sapevano che quel tipo di vita regolata e ordinaria non li avrebbe soddisfatti per sempre. Una sera piovosa Maralyn gli disse: "Immagina se vendessimo la casa, comprassimo una barca e vivessimo a bordo". Inizia così quel viaggio da incubo, durante il quale avrebbero circumnavigato il globo, fino alla Nuova Zelanda. Maralyn non sapeva nuotare ma non lo considerarono un problema. Decisero di partire senza una radio ricetrasmittente, "nessuno che li controllasse, nessuno che sapesse dove si trovavano". Per sentirsi davvero soli nell'oceano avrebbero navigato alla vecchia maniera, "seguendo il buonsenso e le stelle". Il desiderio ingenuo di spogliare la loro esistenza delle sovrastrutture per ritrovare un contatto diretto con la natura e loro stessi si fa forza del loro patto di alleanza, un legame molto più forte del burocratico matrimonio, dove la vera casa è l'"altro", le pareti domestiche sono la massima fiducia e solidarietà coniugale, il vincolo indissolubile, è affidare la propria vita e il proprio futuro alla capacità di essere una invincibile "cosa sola".

La fame di vita di questa coppia piccolo borghese prende subito la forma di un mito romantico, dietro l'epica della grande fuga si nasconde un'ingenuità disarmante, che nasce proprio da quella cultura urbana e protetta che la coppia dichiara di voler rifiutare. Un conto sono i borghesi di Bergman, che alla zattera vera preferiscono quella metaforica, non abbandonano nemmeno per sogno il comfort, la routine e le tutele, preferendo l'incapacità di comunicare, dove le parole sono usate come barriera per proteggersi dalla verità; un conto è il silenzio a cui sono condannati Maurice e Maralyn in quei quattro mesi alla deriva nell'Oceano, quando trovano appena la forza di scambiarsi qualche informazione su un pesce da pescare, e la conversazione è tenuta disperatamente in vita da Maralyn, per impedire che Maurice, "vicinissimo a scivolare per sempre nell'oscurità", soccomba.

L'aspetto più interessante di questo libro è che l'autrice abbia voluto volgere la vicenda dei due naufraghi tutta verso il matrimonio, fin dal titolo. L'aspetto del viaggio o dell'avventura è come se passasse in secondo piano perché, quello che interessa alla Elmhirst, è dimostrare che soltanto il vincolo matrimoniale – quello della solidarietà, quasi della compenetrazione fisica e intellettuale di due persone – abbia loro consentito di affrontare quel tempo infinito di isolamento, di paura, di scoraggiamento. Se non fossero stati sposati, se fossero stati due sconosciuti ritrovatisi per caso in quel frangente, avrebbero resistito? Toccanti sono gli elenchi che Maralyn scrive su dei fogli con una grossa matita, elencando i cibi adatti a varie occasioni, ricordando le cose buone che avevano mangiato quando non avrebbero mai immaginato che un giorno le avrebbero desiderate ("per continuare a scrivere Maralyn trovò carta ovunque poteva, strappandola dalle ultime pagine del registro di bordo"). Commovente la scena in cui lei gli chiede che aspetto aveva, voleva sentirselo dire da lui. E la testardaggine di questa donna, la vera eroina del libro, nell'immaginare, dopo – se si fossero salvati – la loro nuova barca e il loro nuovo viaggio intorno al mondo.

Chi scrive d'architettura? Una mostra e un libro

Anita Romanello — Sat, 19 Sep 2026 01:00:00 +0000

Chi scrive d'architettura? Una mostra e un libro

Maria Luisa Ghianda

Anita Romanello Sab, 19/09/2026 - 03:00

Non è facile raccontare l’architettura. Ci si prova con mostre, con articoli, con libri, ma il problema della sua comunicazione/comprensione rimane.

Per comprendere le architetture, è necessario percorrerle, così da coglierne la luminosità e le zone d'ombra, apprezzarne i materiali costruttivi, le suggestioni suggerite dalle variazioni di quota e dal rapporto fra lo spazio costruito e l'esterno che lo circonda, lasciarsi avvincere, insomma, dal genius loci di ciascuna. A quel che si vede va aggiunto quel che si vive.

Come non tutto quel che si scrive è letteratura, così non tutto quello che si costruisce è architettura, nella più parte dei casi è edilizia, a volte dignitosa altre meno. L’architettura ha a che fare con l’armonia, con l’equilibrio delle proporzioni, con la bellezza; a volte con l’interpretazione creativa dell’utilizzo della tecnologia, altre con la sua capacità di inventarne una nuova. Ma soprattutto l’architettura è la creazione dello spazio per la vita dell’uomo, quella privata e quella collettiva. È la sua relazione con l’ambiente costruito, se è urbana, o con la natura, con il paesaggio. L’architettura non può prescindere dall’urbanistica. Come sosteneva Le Corbusier “L'architettura è il gioco sapiente, corretto e magnifico dei volumi raggruppati sotto la luce”.

L’architettura è coraggio. È incarnazione del presente, in certi casi essa è aralda del futuro, così come lo è stata molta architettura del Modernismo.

Ma l’architettura è anche società, economia, topografia.

Perciò non è facile raccontarla.

Inoltre, essa non può prescindere dalla Storia Grande, ma è fatta anche delle storie piccole dei progettisti e dei committenti.

MAXXI, Vitalità dell’architettura italiana 1946 2026, l’ingresso e una sala. (ph. G. Benni).

Per quanto concerne l’architettura italiana del nostro tempo, a narrarla ci ha provato una mostra allestita al MAXXI, visitabile fino al 15 novembre. Intitolata Vitalità dell’architettura italiana 1946 2026 è stata curata da Pippo Ciorra e da Elena Tinacci.

Invece, il più efficace narratore dell’architettura del nostro recente passato è senza dubbio Gianni Biondillo, che lo ha fatto in due suoi libri, uno romanzato Quello che noi non siamo (2023, Premio Bagutta 2024) e un saggio La costruzione del potere. Perché l’architettura fascista non esiste (2025).

La mostra del MAXXI ha suscitato molte critiche che ci sentiamo di condividere, soprattutto per la scarsa rispondenza tra l’ambizioso titolo e le scelte curatoriali a cui si imputa una carenza di taglio critico e l’arbitrarietà nella scelta degli autori e dei progetti presentati, che sembrano ridursi a quelli la cui documentazione è conservata negli archivi del MAXXI stesso. Forse un team di studiosi che avesse affrontato l’argomento con più articolati approcci critici avrebbe reso merito ad un tema così complesso e, in fondo, per la sua contemporaneità, ancora al vaglio degli studiosi della disciplina.

L’assenza, poi, di un catalogo non aiuta a comprendere e a giustificare le scelte curatoriali.

Usciamo dalla rassegna romana certamente affascinati da alcune delle architetture lì viste, ma con il desiderio di saperne di più e chiedendoci perché altre architetture a noi note che avremmo creduto vedervi rappresentate, invece, non lo siano.

Forse bastava cambiarle il titolo, Un archivio dell’architettura italiana 1946 2026 in mostra, ad esempio.

A sx. Roma, Palazzo della Civiltà Italiana, 1936, progetto di Giovanni Guerrini, Ernesto Lapadula e Mario Romano, pesantemente ‘rivisitato’ da Piacentini, al punto che gli autori lo rinnegheranno, (ph. Wikimedia Commons). A dx. Como, Casa del Fascio, 1936, progetto di Giuseppe Terragni. (ph. MLG).

Più articolato e persino avvincente è l’excursus di Gianni Biondillo nel suo saggio del 2025 in cui analizza alcune architetture italiane del ventennio. Esordisce raccontando che ogni volta che passa davanti al palazzo di Giustizia di Milano non può fare a meno di fermarsi a guardarlo, anche se sa che l’incarico (1932) al maestro romano è stato un abuso conclamato, in quanto l’allora podestà glielo aveva assegnato in barba agli esiti del concorso “con risolutezza fascistissima”. E Piacentini lo ha assolto nel modo che gli era proprio, dando libero sfogo alla sua abituale “attitudine concussiva”, ovvero al suono di quelle mazzette che lo hanno reso sempre più ricco e sempre più potente, leader di quel becero “malcostume diffuso in ogni rivolo della società”, di cui tutti sapevano e nessuno diceva niente.

Biondillo tutto questo lo sa e se ogni volta che gli passa davanti si ferma a guardarlo è perché quell’edificio, seppur progettato in pieno fascismo, oggi fa il suo mestiere, fa il palazzo di giustizia, “non il memoriale della retorica” del regime che lo aveva innalzato. Perché l’architettura, una volta costruita non appartiene più al suo progettista, né al suo committente, ma alla città e alla storia.

Inoltre, lì c’è scritta una pagina della battaglia tra l’architettura classicista sostenuta dai fautori del regime e l’architettura moderna, una battaglia che ha visto la contrapposizione tra la scuola romana e quella milanese. “Una battaglia etica, prima che estetica. […] Era il rigore francescano contrapposto al pressapochismo piccolo borghese, la razionalità contrapposta al pessimo gusto, la democrazia contrapposta al fascismo”. (Biondillo, 2023)

Nel capoluogo lombardo, infatti, era nata quella che presto sarebbe stata definita la Scuola di Milano con riuniti attorno alle due figure principe di Giuseppe Pagano Pogatschnig e di Edoardo Persico un gruppo di giovani architetti che sfidarono coraggiosamente i dictat littòrii e furono aperti al dibattito europeo sul Movimento Moderno, di cui sposarono gli assunti razionalisti senza peraltro mai rinnegare i valori e le forme della tradizione rurale e vernacolare.

Nella capitale, invece, che era il centro del potere fascista, la faceva da padrona la scuola fondata da Gustavo Giovannoni, una “scuola a delinquere” come l’ha definita Cesare De Seta, con “il pontefice massimo” Marcello Piacentini, scenografo del regime, ad esso connessa e fautrice di un classicismo aulico, pomposo, ispirato allo stile delle antichità romane. Un classicismo di stereometrie, di simmetrie, di assialità, di paraste, di modanature, di colonne, di scalinate, di archi, di archi trionfali, senza che “la conoscenza tecnica dovesse influire sulla creatività artistica”, ma con una profusione esponenziale di materiali lapidei e tutto il repertorio di quella ritenuta dal regime la vera e sola architettura italiana.

Ne è un esempio, il Palazzo della Civiltà italiana, progettato per l’E42 da giovani architetti usciti da quella scuola. È anche chiamato Colosseo quadrato – “prima con disprezzo e oggi, invece, per vezzo” – che “per Pagano era una truffa, una struttura in cemento armato ricoperta di falsi archi di pietra, una scenografia di cartapesta, simbolo concreto della falsità [del] regime […] avversa ad ogni più piccolo accenno di razionalismo e di modernità”.

Per quanto concerne il progetto corale dell’E42 Piacentini non si è limitato a dirigerlo e a coordinarne i lavori, ma è pesantemente intervenuto su ciascuno di essi, monumentalizzandoli, con marmi, colonne ed archi posticci. “Piacentini mette mano, corregge, ridisegna, in una sorta di stupro architettonico. […] Quindi finiamola”, scrive Biondillo “con la barzelletta che l’E42 è un capolavoro dell’architettura e dell’urbanistica razionalista. Al contrario, ne è la nemesi”. “È un cimitero di travertino”. E conclude citando Rogers: “L’impero di cartapesta trovò uomini di cartapesta che si prestarono ad erigere architetture di cartapesta”. Ecco Pagano: “Così vinse L’Accademia, è sulla piallata delle Tre Fontane i due miliardi e mezzo finora spesi monumentalizzano il vuoto”. (Casabella, febbraio 1941, numero che fu sequestrato su tutto il territorio nazionale).

Si sa che Mussolini, “il mascellone autarchico” (Carlo Emilio Gadda) non capiva niente di arte, era solo “un abietto dittatore”, purché gli artisti avessero la tessera del partito a lui bastava. Magari, gli “interessava l’uso che poteva fare dell’arte antica, non altro. L’amore per la Roma del passato, tanto sbandierato nei decenni, era un amore di interesse. Come afferma lo storico Emilio Gentile, “non fu la Roma imperiale ad ispirare il fascismo, ma fu il regime mussoliniano fascistizzare la Roma imperiale”. E nonostante gli sforzi compiuti dall’eroica Margherita Sarfatti nel reclutare artisti di grande levatura per il suo movimento che chiamò Novecento, il Duce continuava a mettersi in casa croste ottocentesche di pessimo gusto e di nessun pregio.

“Ma Mussolini era un comunicatore. E sapeva quanto fosse fondamentale, nella costruzione della retorica di regime, l’uso dell’arte degli artisti. Da qui il capillare sistema di controllo fatto di premi, esposizioni, mostre, sovvenzioni, acquisti. Non era interessato a un linguaggio o a uno stile in particolare. […] Gli importava l’atto pubblico di fede dell’artista, anche se simulato, anche se menzognero”.

Inoltre, molte delle architetture che vengono attribuite al regime erano già state costruite in precedenza e inaugurate, o reinaugurate, da Mussolini con pomposi tagli di nastro tra làbari e bandiere. Il caso più illustre è senza dubbio quello della stazione centrale di Milano, edificata nel 1914 in puro linguaggio eclettico, e ‘inaugurata’ nel 1931 dal duce dopo averla ricoperta di effigi a forma di fascio e di leoni per attribuirsene il merito.

Così come accade per la letteratura del ventennio, che non viene di certo considerata tutta fascista, ma in essa si fa un preciso distinguo tra autori ed opere del consenso, della fronda e dell’opposizione, con analogo criterio è doveroso classificare anche l’architettura. Non tutti gli edifici costruiti in pieno regime sono architetture di regime. Non lo sono le Terme Berzieri di Salsomaggiore, iniziate nel 1914 ma inaugurate nel 1923. Non lo è la casa della Meridiana dell’antifascista convinto Giuseppe De Finetti che, poiché è del 1925 è considerata automaticamente fascista. Non lo è il Vittoriano, iniziato da Sacconi nel 1885 ma terminato nel 1935. Ma il caso più clamoroso è la Casa del Fascio, progettata a Como da Giuseppe Terragni nel 1936.

In una intervista Biondillo ha dichiarato di amare Giuseppe Terragni anche per la sua storia e la sua tragica fine. “In fondo muore soltanto a 39 anni e gli ultimi quattro li ha passati in uniforme, quindi praticamente il più grande architetto che abbiamo avuto nel 900 l’abbiamo buttato via così, e quando dico il più grande architetto sto parlando di quello che è forse l’architetto italiano del 900 più studiato al mondo. Autore della casa del fascio di Como, che si chiamava così perché era la sede del partito provinciale fascista di Como. Finita la guerra già si diceva che bisognava demolirla e farla diventare una speculazione edilizia. Sostanzialmente la cosa interessante è che architetti che hanno fatto la resistenza, o architetti ebrei che sono dovuti scappare, come Rogers che ha avuto tutta la famiglia sterminata ad Auschwitz, o critici ebrei come Bruno Zevi hanno fatto una battaglia per difendere la dignità di quell’edificio, perché era un capolavoro dell’architettura contemporanea del 900 ed è considerato così in tutto il mondo. […] La forma perfettamente cristallina di quell’edificio [… è] lontanissima dai dettami dell’architettura centralistica romaneggiante piacentiniana”.

Quella di Como è una casa del fascio che disattende nelle sue forme semplici e perfette il dettato fascista che le aveva istituite. “Cercando di sostituire simbolicamente le Case del popolo socialiste e gli oratori cattolici, il fascismo si era inventato la tipologia inedita della Casa del fascio (la sede degli uffici del partito) che doveva fare da presidio del regime in ogni comune italiano con tanto di stile neoromanico, quasi a sostituire i broletti medievali, fornite ognuna di una Torre Littoria provvista di parlera (l'arengo) da cui, nel caso il duce fosse passato di lì, poter arringare la folla dal balcone”. Ma a Como, di balconi, Terragni non ne fece, così come non progettò alcuna Torre Littoria, ma facciate descritte dalla scansione dei rari pieni e dei molti vuoti in sequenza armonica che si rincorrono con un ritmo che è spazio assoluto generato dalla luce, “pura poesia fattasi architettura”, anche e soprattutto negli interni.

Sulle Torri littorie e le Case del fascio, c’è un’altra bella storia da raccontare.

Quando, nel 1933, l’anno della chiusura del Bauhaus, Gio Ponti diresse la V Triennale, oltre alle mostre sull’architettura moderna in Italia, diede spazio a mostre personali della metà del corpo docente di quella scuola, suscitando l’ira di Goebbels. “Ma Ponti fece di meglio. Ideò nel Parco Sempione una mostra dell’abitazione moderna invitando i giovani razionalisti a dire la loro progettando dei padiglioni, vere e proprie architetture provvisorie”. Tutte quelle realizzazioni costituiscono nella memoria che di loro si conserva in foto d’archivio, in articoli di riviste coeve e in saggi scritti su di esse un manuale di Storia dell’architettura del Novecento. Quella vera.

In quel 1933, Ponti “tenne per sé la progettazione della Torre Littoria, che littoria a ben vedere non era. Il nome era l’evidente, ennesima tassa da pagare alla propaganda di regime”. Milano non aveva la Casa del fascio e neppure una Torre littoria, “quindi all’italiana, progettata la Torre del parco per la Triennale, si decise di battezzarla con il nome di Littoria, per quanto tutto si potesse fare da lassù tranne che arringare chicchessia. Perché lassù era ed è davvero alto: 108,60 metri per la precisione. […] A che cosa serviva la Torre? A un bel niente. […] serviva solo a dimostrare che si poteva fare. Era un puro atto. Una poesia tecnologica. L’esaltazione della statica, dell’ingegneria, delle nuove tecnologie: quelle strutturali (tubi Dalmine flangiati e imbullonati), quelle meccaniche (l’ascensore Stigler), quelle elettriche (il faro girevole in cima). La Torre, insomma, era un faro. Un marcatore territoriale che dialogava con la Torre del Filarete, bello proprio per la sua perfetta inutilità. Un audace monumento alla contemporaneità”. Altro che Torre littoria, altro che retorico monumentalismo, essa era una aperta e coraggiosa sfida al dettato piacentiniano. Per fortuna non è stata demolita. Oggi la chiamano Torre Branca, perché nel 1972 è stata completamente restaurata e resa nuovamente accessibile, dalla Fratelli Branca, di cui ora porta il nome. A progettare la Casa del fascio di Milano con tanto di Torre littoria ci penserà Portaluppi nel 1938.

E mentre a Milano l’architettura giocava la partita della modernità, con un occhio attento ma critico a quel che accadeva in Europa, a Roma, come al solito, Piacentini tramava nell’ombra, approfittando della febbre edificatoria causata dalla volontà di Mussolini di trasformare la città eterna nella capitale d’Europa. Si cominciò dalla costruzione di nuovi uffici postali, per arrivare allo sventramento di interi isolati storici e addirittura alla fondazione di nuove città. “Mussolini nel suo delirio di onnipotenza volle fare di Roma un esperimento urbanistico e sociale senza precedenti. […] Dopo La Roma imperiale, dopo la Roma vaticana, ci voleva una Roma adeguatamente monumentale, fascista, una terza Roma, portatrice di una nuova civiltà, faro dei popoli”.

E non importava se per raggiungere l’obiettivo bisognava sventrarla quella sventurata città eterna. Tra il 1924 e il 1932, per creare la Via dell'Impero (oggi Via dei Fori Imperiali), fu raso al suolo il Quartiere Alessandrino e fu tagliata la collina Velia così da collegare Piazza Venezia al Colosseo. Nel 1931, sia Giovannoni che Piacentini, con altri, diedero vita al famigerato piano regolatore, prono al 'piccone risanatore' con cui Mussolini faceva spazio alle proprie smanie autocelebrative a discapito delle aree povere o bisognose di restauro, per edificarvi i suoi faraonici progetti. Per non parlare poi dei debordanti interventi piacentiniani, come il Palazzo Littorio, o il controverso progetto dell’E42. E se il piccone del duce è stato così zelante “è perché le distruzioni erano un volano economico che avvantaggiava la classe imprenditoriale”, vero humus del regime, i ceti popolari andavano allontanati dai centri storici per far posto a nuove edificazioni più redditizie: gentrificazione, la chiamiamo oggi.

Nel suo libro, Biondillo descrive i progetti, declinandone pregi e difetti troppo lunghi da elencare in un articolo. A partire da quello titanico della città universitaria La Sapienza, ovviamente coordinato da Piacentini (che chiamò a raccolta non i giovani architetti, ma i suoi coetanei), fino alle architetture dello sport costruite in tutto il Paese per corroborare la debole e denutrita razza italica e trasformarla in razza guerriera al servizio del regime. E poi ancora gli ospedali, le stazioni ferroviarie (con il capolavoro razionalista-espressionista di Michelucci, 1933-35, che ha indotto l’unica seduta parlamentare in cui si è [stra]parlato di architettura), le Case dei Balilla, le colonie estive (a migliaia, con apparati decorativi che erano delle vere biblia pauperum per indottrinare alla causa fascista i figli del popolo). E poi ci sono le ‘città di fondazione’ e le ‘città coloniali’, con l’Asmara e la sua Fiat Tagliero di Giuseppe Pettazzi dal 2017 entrata a far parte del patrimonio UNESCO.

Parlare di architettura è difficile, ma c’è chi ci riesce.

In copertina, Milano, il Bosco verticale di Stefano Boeri (2009) e la Torre Unicredit di César Pelli (2009-2012). (ph. MLG)

Architettura

TAGGED: Gianni Biondillo

America al voto. Paranoico a chi?

Anita Romanello — Fri, 18 Sep 2026 01:10:00 +0000

America al voto. Paranoico a chi?

Claudio Castellacci

Anita Romanello Ven, 18/09/2026 - 03:10

L’8 novembre cittadine e cittadini degli Stati Uniti andranno a votare per le elezioni del cosiddetto midterm per eleggere i loro rappresentanti alla Camera e al Senato. Abbiamo pensato di colmare questo periodo pubblicando una serie di articoli dedicati a libri - narrativa e saggi – che possono aiutarci a capire cosa accade giorno per giorno in America in un momento così complesso e imperscrutabile di un paese che continua, nonostante tutto, a influenzare i destini del nostro Pianeta, e in una presidenza così imprevedibile, fonte di preoccupazioni, paure e timori continui. E magari anche a leggere il Futuro con il Passato.

Mai come oggi il detto «siamo tutti americani», sdoganato con il crollo delle Torri Gemelle l’11 settembre 2001, sembra assumere un significato diverso. Allora voleva dire solidarietà con l’America ferita; oggi potrebbe voler dire che quello che sta accadendo al di là dell’Atlantico riguarda tutti noi. E che, forse, le prossime elezioni di metà mandato sono l’ultima occasione per provare a fermare il disfacimento per stillicidio della democrazia a stelle e strisce. Gutta cavat lapidem: la goccia scava la pietra.

I Democratici riusciranno a riprendersi il Senato e tornare ad avere voce in capitolo sulle mosse più controverse della Casa Bianca? È la domanda da un milione di dollari che gira sui giornali e talk show, e che mi sento rivolgere anch’io, sempre più spesso. Cosa rispondo? Che faccio fatica a immaginare che l’elettore dell’America cosiddetta profonda – quello che vive negli stati delle grandi pianure, Kansas, Dakota, Nebraska, Missouri, o della Bible belt, l’area storicamente e culturalmente più conservatrice del Paese, legata a temi identitari e religiosi, quello che gira in pickup con i fucili da caccia appesi al lunotto posteriore e la preda del giorno legata sul cofano – possa lasciarsi convincere dalle posizioni della pasionaria savonaroliana Alexandria Ocasio-Cortez, deputata dem che, in vista delle elezioni di novembre 2026, e della rincorsa alle presidenziali del 2028, ha apparentemente iniziato a prendere le distanze dagli eccessi della politica woke che lei stessa aveva contribuito a rendere popolare e invisa allo stesso tempo. Intervistata sulle posizioni più estreme di alcuni suoi colleghi, ha citato ridendo l’autocritica (in stile proto-maoista) di un consigliere comunale che aveva detto: «Woke one was crazy», il woke della prima ora – quello zelante, dogmatico, elitario, moralistico – era folle. Ma quando le si chiede di spiegare cosa intendesse davvero, sfugge.

E anche uno smarcarsi appena accennato, mai fino in fondo rivendicato, dice qualcosa: se persino AOC sente il bisogno di lasciar correre la battuta – pur ridendo, ma senza spiegarne il senso – è perché qualcosa nel rapporto tra la sinistra americana e il paese reale sta, almeno in vista delle elezioni, cambiando. Alludere agli eccessi – dal taglio dei fondi alla polizia, alla guerra culturale intorno al tacchino arrosto del Ringraziamento accusato di radici colonialiste – è già un terreno che solo qualche anno fa nessuno a sinistra avrebbe osato toccare.

Ma qui arriva il problema. Perché la domanda non è soltanto se i Democratici riusciranno a conquistare i quattro seggi necessari per riprendersi il Senato. La domanda è se riusciranno a capire l’America che hanno davanti. Un’America che, almeno dal punto di vista politico, sembra improvvisamente vivere in un universo parallelo e distopico rispetto al resto d’Occidente. Un’America arrabbiata, impaurita, sospettosa, incattivita, convinta che qualcuno, da qualche parte, le stia portando via qualcosa e non le permetta di vivere quell’età dell’oro promessa dal tycoon dal water d’oro.

E così, curiosamente, bisogna tornare indietro al 1964 quando lo storico Richard Hofstadter pubblicava un saggio destinato a diventare uno dei testi più citati e indispensabili per capire la politica americana: The Paranoid Style in American Politics, in cui analizzava le radici del farneticamento cospirazionista e del delirio persecutorio nella storia politica degli Stati Uniti, e che oggi l’editore Adelphi ristampa nella collana Microgrammi col titolo Lo stile paranoide nella politica americana, nella traduzione di Francesco Pacifico.

La paranoia patriottica

La storia del testo che, riletto oggi, ci sembra scritto su misura per l’America di Trump, comincia più di sessant’anni fa, all’Università di Oxford. È il 21 novembre 1963 quando Richard Hofstadter tiene la Herbert Spencer Lecture dalla stessa cattedra dove trent’anni prima Albert Einstein aveva parlato Sul metodo della fisica teorica. La sua è una conferenza ben diversa: parla della tradizione cospirazionista nella politica americana, di quella disposizione mentale che porta a vedere dietro ogni avvenimento l’azione di forze oscure, nemici invisibili e complotti onnipotenti. E mentre lo storico cerca di ricostruire le tracce di questa paura, l’America sta per vivere uno dei traumi destinati ad alimentarla.

Il giorno dopo, a migliaia di chilometri di distanza, il presidente degli Stati Uniti John Fitzgerald Kennedy viene assassinato a Dallas. Una di quelle coincidenze che, a posteriori, sembrano quasi una metafora.

Quell’omicidio diventerà esso stesso una fucina di sospetti destinata a durare per decenni – la Commissione Warren accusata di insabbiamento, il secondo tiratore sulla collinetta erbosa, il ruolo della CIA, quello della mafia – fino ai nuovi fascicoli desecretati da Washington nel 2025. Proprio la materia che Hofstadter, in quel lontano autunno, aveva appena finito di analizzare.

Hofstadter prendeva in prestito un termine medico per spiegare un modo di credere e propugnare idee politiche di coloro che appartengono, in fondo, anche alla famiglia allargata dei terrapiattisti, di quelli che sulla Luna non ci siamo mai andati, dei cacciatori di scie chimiche, e persino, dall’altro lato dello spettro, dei seguaci della religione woke, del politicamente corretto, della cancel culture. In pratica il fantasma degli “opposti estremismi”.

A Hofstadter, del resto, non importava chi avesse ragione o torto: interessava la sintassi con cui gli appartenenti allo “stile paranoide” difendevano le loro tesi, non il contenuto. Il sentimento di persecuzione, scriveva, è centrale tanto nel paranoico clinico quanto nel suo omologo politico; la differenza è che il secondo non si sente l’unico perseguitato, ma vede una cospirazione diretta contro un’intera nazione – il che, ai suoi occhi, rende la sua indignazione disinteressata e persino patriottica.

Complotti e sospetti

Passa un anno dalla conferenza di Oxford. A luglio 1964 la convention repubblicana incorona candidato alle presidenziali il senatore conservatore Barry Goldwater, che sfiderà Lyndon Johnson, il vice di Kennedy subentratogli alla Casa Bianca. A novembre, mentre gli americani sono alle urne, il mensile Harper’s Magazine – la più antica rivista generalista ancor oggi in pubblicazione negli Stati Uniti, specializzata in giornalismo di approfondimento, contributi letterari, e che ospita interventi di storici e intellettuali su politica e cultura – pubblica una versione abbreviata della conferenza di Hofstadter che, ampliata e rivista, diverrà il lavoro destinato destinato a entrare nel canone della saggistica politica americana.

Goldwater è il candidato della destra conservatrice che vuole rompere con il consenso liberal costruito a partire dal New Deal rooseveltiano e appena rilanciato dalla Nuova Frontiera kennedyana, ridimensionare il governo federale e restituire agli Stati e agli individui una piena autonomia, ma alle urne la sua candidatura si tradurrà in una delle più pesanti sconfitte nella storia delle presidenziali: 486 grandi elettori contro 52.

Certo Goldwater non inventa la paranoia politica americana, naturalmente. Hofstadter lo sa bene: ne va però a cercare le tracce indietro nella storia che si ripete, nelle paure antiche dei complotti massonici, negli attacchi ai gesuiti, nel sospetto verso gli immigrati, nell’anticomunismo e nel maccartismo.

Le fantasie cospiratorie dei “veri americani”

Ed è proprio qui che Hofstadter diventa interessante. Il suo bersaglio non è né Goldwater, né la destra in quanto tale. Nel suo saggio scrive, infatti, che lo “stile paranoide” non è necessariamente di destra: è una forma di linguaggio politico caratterizzata da esagerazione, diffidenza e fantasia cospiratoria. Ma in quel 1964 è soprattutto la destra radicale ad averne fatto uno strumento politico efficace, trasformando le animosità e le passioni di una minoranza in una forza elettorale. Goldwater diventa così un caso emblematico non perché incarni tutto ciò che Hofstadter descrive – fra l’altro, non era neanche il tipo di conservatore cristiano caro alla destra repubblicana antilibertaria – ma perché attorno alla sua candidatura quello stile di politica smette di essere una voce marginale e arriva al centro della scena nazionale.

Hofstadter si domanda da dove venga quella rabbia. Perché l’America produca periodicamente movimenti convinti che il paese sia stato sequestrato da qualcuno, che dietro la politica ufficiale agiscano poteri occulti, e che soltanto una minoranza di eletti, gli unici depositari della vera America possa salvarla. Ed è questa la domanda che rende il suo saggio attuale perché è come se Hofstadter ci parlasse del presente individuando una forma di linguaggio politico destinata a sopravvivere ai suoi protagonisti.

Lo “stile paranoide” non consiste infatti nell’avere idee folli. Consiste nel modo in cui quelle idee vengono raccontate, in cui tutto ciò che accade sembra essere il risultato di un piano; dietro ogni sconfitta c’è un tradimento; dietro ogni cambiamento c’è una regia occulta.

Have you no sense of decency, sir?

È difficile leggere queste pagine oggi senza pensare a Donald Trump, alle grandi teorie del complotto che hanno accompagnato la sua ascesa, dalla vicenda del birtherism – la tesi, mai sostenuta da alcuna prova e ripetutamente smentita, secondo cui Barack Obama non sarebbe nato negli Stati Uniti e non avrebbe quindi avuto titolo per essere presidente – alla convinzione che le elezioni del 2020 gli siano state rubate. Ma a qualcosa di più strutturale: alla costruzione di un’America nella quale il paese è sempre sotto assedio e i veri americani sono sempre sotto attacco: da parte di immigrati, élite universitarie, media, globalisti, massoni, dei George Soros e Bill Gates di turno. Cambiano i nomi dei nemici, non cambia la grammatica del racconto.

È un meccanismo che Hofstadter aveva già individuato ben prima, e che Trump ha avuto la capacità, forse senza precedenti, di trasformare da linguaggio della periferia politica in linguaggio del centro.

Già in The American Political Tradition (1948) raccontava la storia degli Stati Uniti attraverso ritratti impietosi dei suoi grandi uomini – da Jefferson a Franklin D. Roosevelt – spogliati della retorica agiografica. Ma è in L’odio per gli intellettuali in America (Premio Pulitzer 1964, riproposto in Italia da Luiss University Press nel 2024) che il sospetto americano verso la cultura, gli esperti, il pensiero critico trova la sua trattazione più ampia: un’opera monumentale le cui radici Hofstadter rintraccia nei movimenti evangelici e nella cultura di frontiera, sì, proprio quella del Far West, dei cow-boy, di John Wayne e John Ford: l’autosufficienza pratica contro il sapere astratto, la diffidenza verso le istituzioni centralizzate e i loro esperti, la fiducia nel buon senso dell’uomo qualunque contro le credenziali accademiche. Sulla frontiera contava saper cavarsela, non la teoria. Chi veniva da Boston o Harvard o Yale con la sua cultura libresca era percepito come inutile, se non sospetto.

La paranoia politica, scrive Hofstadter, non è una malattia individuale. È una relazione tra un leader e una parte del pubblico. Per funzionare ha bisogno di una massa di persone (le decine di milioni che hanno votato Trump) che si senta risentita, esclusa. Il leader deve semplicemente indicare il nemico, dargli un nome, costruire intorno a quel nemico una storia nella quale i suoi sostenitori possano riconoscersi. Ora è la Danimarca che gli nega il giocattolo Groenlandia, ora è l’Europa intera che con le sue regole non lascia giocare a piacimento gli amichetti oligarchi della Silicon Valley. Fra un po’ toccherà a Cuba.

E dire che per togliersi di torno il cacciatore di comunisti immaginari, l’ingombrante Joseph McCarthy, bastò invece una domanda – «Have you no sense of decency, sir, at long last? Have you left no sense of decency?» – rivoltagli in diretta tv il 9 giugno 1954 dall’avvocato dell’esercito Joseph Welch, durante le udienze convocate dopo che il senatore del Wisconsin aveva accusato persino l’esercito americano di essere infiltrato da rossi sovversivi. Domanda che segnò non solo l’inizio del crollo del potere di McCarthy, ma il momento in cui lo stile paranoide, per la prima volta, perse pubblicamente la sua presa.

Ma quell’affondo, da solo, non sarebbe bastato: funzionò perché il partito, stufo delle sue mattane, era pronto a scaricarlo. Con Trump quello stesso richiamo alla decenza istituzionale, in forme diverse, gli è stata rivolto più volte, ma non è mai bastato a farlo vacillare: perché, a differenza di allora, sia la base che l’establishment del partito repubblicano si riconoscono in pieno nella paranoia MAGA.

Make America Great Again, allora, può essere letto non come uno slogan nostalgico, ma come la risposta politica a una sensazione di espropriazione. Qualcuno ci ha portato via l’America. Qualcuno ci ha rubato le elezioni. Qualcuno ha cambiato le regole. Qualcuno ci impedisce di tornare al tempo in cui le cose erano come dovevano essere.

Qui il saggio di Hofstadter smette di essere soltanto un libro sulla destra americana e diventa una specie di manuale per leggere la politica contemporanea, non solo a stelle e strisce. Scrive: «Scelgo la storia americana per illustrare lo stile paranoide solo perché sono un americanista, e per me è dunque una scelta di convenienza. Ma il fenomeno non è limitato all’esperienza americana, così come non lo è all’epoca contemporanea».

Proprio questa distinzione rende il libro utile. Non ci dice semplicemente chi è pazzo e chi non lo è. Ci chiede di osservare come una società costruisce i propri nemici, come trasforma il risentimento in identità politica e come la paura possa diventare una formidabile macchina elettorale.

Nel 1964 quella macchina era soprattutto una forza della destra radicale tenuta lontana dalle stanze del potere. Sessant’anni dopo è arrivata alla Casa Bianca.

Leggi anche:
Enrico Palandri | America al voto. Generale Custer

Alberto Cortés, devozioni d’amore

Anita Romanello — Fri, 18 Sep 2026 01:05:00 +0000

Alberto Cortés, devozioni d’amore

Rossella Menna

Anita Romanello Ven, 18/09/2026 - 03:05

Cosa posso darvi io? Avete già tutto dal cinema (pausa). Che altro volete? Io vi ho dato la giovinezza, vi ho dato le vertebre, i fianchi, ora vi do un pezzo di cuore e ne faccio una lampada e un calice e li metto qui per terra su questo palcoscenico. Dice più o meno così Alberto Cortés verso la fine di El corazón de Ester, dopo aver messo in fila vari conformismi sentimentali e sociali, bandiere, famiglie, relazioni, anagrafe, ogni forma di identità, di oppressione, di appartenenza e conservazione, rivendicando il potere di metterli tutti al bando grazie al suo spettacolo che invoca la libertà di farsi fiamma e sole. Di svanire. Di uscire fuori di sé. Anche di farsi male. Se non si era già capito durante lo spettacolo, Cortés ce l’ha voluto dire meglio prima di congedarsi: non sono qui per raccontarvi storie. Anche se l’antefatto una parvenza narrativa ce l’ha. L’innesco dell’opera è infatti un misterioso manoscritto; l’autore immagina che nell’Inghilterra dell’Ottocento venga ritrovato un testo firmato da una certa Ester, giovane donna animata da un fervore quasi religioso. Diari e poesie contenuti in questo testo (così dice lui nelle interviste) raccontano una forma d’amore smisurata, una dedizione agli amanti e alle persone amate che lentamente la consuma, finché un giorno Ester scompare dal villaggio senza lasciare traccia. La drammaturgia vera e propria rivela a sua volta una costellazione di presenze. Emily Dickinson, le sorelle Brontë, Simone Weil, María Zambrano, Anne Carson sono tutte voci che si infiltrano nel testo originale. Grazie all’invenzione di Ester – il cui nome significa “stella”, destinata a brillare e a consumarsi – Cortés porta in primo piano una questione che attraversa da tempo il suo lavoro: quella della “devozione”, del consegnarsi all’altro, e del prezzo che questa consegna comporta, della necessità di essere guardati, del desiderio di offrirsi, della dipendenza dalla risposta degli altri, e della stanchezza che quella stessa esposizione produce, coinvolgendo il pubblico nella stessa economia affettiva che appartiene alla relazione amorosa. Stavolta gli amati in questione siamo proprio noi, spettatori e spettatrici. Tutto questo, però, potremmo anche non saperlo e infatti nello spettacolo ce ne concede giusto qualche traccia. Perché in effetti la sostanza di questo autore e performer spagnolo quarantenne già noto in tutta Europa (che in Italia abbiamo conosciuto per la prima volta grazie al festival Short Theatre), non è la parabola drammatica che costruisce in scena. Quella si disperde con leggerezza come la polverina dorata che sembra diffondere continuamente con i gesti delicatissimi delle sue mani sempre rivolte verso di noi, a cercare la luce, a toccare l’impalpabile come se si potesse toccare, come se fosse l’unica cosa che conta.

One night at the Golden Bar, foto di Alejandra Amere.

Dopo due spettacoli visti a Short (dove aveva già debuttato con Analphabet lo scorso anno) e un altro, One night at the Golden Bar, arrivato nel frattempo in prima nazionale alle Passioni di Modena (il testo, assieme a quello de L’Ardore e Analphabet sono peraltro già tradotti in italiano da Teresa Vila nel volume Le diaboliche parole, per la collana Linea di Luca Sossella ed ERT) comincia a precisarsi anche per noi la grammatica del suo teatro. Ovvero il fatto che ci sono figure, situazioni, materiali autobiografici, frammenti di mito, immagini ricorrenti, testi che si richiamano tra loro, ma mai un racconto che proceda davvero per sviluppo e conseguenze. In Analphabet compare il fantasma di un amante ferito, nato su una spiaggia dopo il litigio di una coppia; in El corazón de Ester prende forma la biografia apocrifa di una donna ottocentesca consumata dalla propria devozione amorosa; One night at the Golden Bar conserva i resti di una storia d’amore e di una notte. Ma queste premesse servono soprattutto a mettere Cortés in una certa condizione scenica, ed è lì che succede il resto. Cortés può stare fermo, parlare, cantare, e la scena si sposta con lui senza bisogno di altri espedienti, perché la sua presenza eccede di continuo le identità che attraversa. Frocio andaluso, amante, fantasma, donna, animale, clima, geografia, vegetazione, paesaggio: tutto passa per il suo corpo senza fissarsi in una figura. La sostanza allora è il suo stesso corpo in uno stato di presenza totale che va oltre l’identità, oltre il segnalare da dove viene e quale discorso politico incarna (un meccanismo che più spesso caratterizza la performatività contemporanea). La presenza di Cortés è una presenza carnale e al tempo stesso astratta, universale, classica. Lui sta lì con il suo magnetismo che non si concede un secondo di distrazione, noi in platea possiamo decidere se cercare qualcosa che non troveremo, o concederci l’esperienza di una relazione amorosa in cui ci trascina con la sua voce leggera, i suoi movimenti suadenti, le sue guance rosate, il suo sguardo dolce e perturbante. Non che non ci dica cose degne di nota. Tutt’altro: a sostenere l’incanto è proprio il connubio tra la sua presenza scenica e una scrittura lirica molto precisa nella quale non afferma mai niente, ma fa fiorire ogni senso possibile dalle immagini. Nella quale – per esempio – non dice mai che l’amore è contraddittorio, o che può essere cura e malattia insieme, perché piuttosto costruisce una frase in cui le due cose sono già inseparabili.

Analphabet, foto di Alejandra Amere.

Il tema è sempre, ossessivamente, quello amoroso. L’amore suo, omosessuale ma non solo, e il nostro (un po’ come ci pare). L’amore come stato alterato, capace appunto di alterare la percezione. L’amore totalizzante, spesso ferito, nel quale desiderio e sofferenza non si lasciano separare. Ma Cortés non lo racconta questo amore. Lo parla dalla sua condizione interna. Nel Golden Bar basta la distanza ridotta fra due corpi per spalancare l’assoluto. A letto con l’amato “santifica” il sonno, mette “su un altare” i millimetri che passano fra il proprio braccio e il busto dell’altro, fra il gomito e l’ombelico. E continuamente fa collidere registri che dovrebbero respingersi: il sacro e il sessuale, il sublime e il quotidiano, la poesia romantica e il turpiloquio, la tenerezza e il comico. Così si può passare dalla luna piena a una fellatio, senza che mai si abbia l’impressione della metafora cercata per “fare poesia”. In Analphabet la relazione da cui tutto nasce è violenta, ma il testo non procede verso la rassicurante chiarezza di una liberazione morale: il desiderio sopravvive alla consapevolezza della ferita (“da te / voglio le tue mani / per fuggire insieme / via da te”). E che liberazione è invece pensare che certo, nella vita abbiamo bisogno di distinguere ciò che ci fa bene da ciò che ci fa male, di educarci a forme di affettività non distruttive ma l’arte non è educata, e si permette invece di riportare in superficie proprio ciò che da questa educazione resta fuori, le contraddizioni, le zone d’ombra, persino il desiderio di ciò da cui sappiamo di doverci sottrarre. Cortés non confonde erotismo, sottomissione e abuso, ma mostra quanto desiderio e violenza possano arrivare pericolosamente vicini. E soprattutto non prova a spiegarlo. Cerca una lingua non letterale che restituisca l’esperienza prima che diventi discorso, in una lotta sopraffina contro il linguaggio concettuale. “L’ho aperta con le mani / e ci sono entrato dentro” dice della poesia. Nella sua scrittura l’osceno sta accanto al sublime, il patetico al comico, il sessuale al puerile, senza che un registro vinca l’altro. Questa continua oscillazione impedisce al dolore di irrigidirsi in tragedia o in racconto d’attualità e diventa anzi un invito instancabile a lasciarsi attraversare dalla vita in tutte le sue correnti più travolgenti. La stessa permeabilità appartiene al corpo in scena, e basta pochissimo perché questo sembri trasformarsi nella cosa che nomina. In un passaggio di Analphabet un corpo ferito percorre una prateria al galoppo, ma la sorpresa è che Cortés è insieme la persona ferita, il cavallo e la prateria stessa. Ed è perfettamente credibile che sia così. Miracolo della pura presenza, che non è un miracolo ma è quello che una volta chiamavamo performance. Ogni replica di El corazón de Ester porta un numero (al Vittoria di Roma per Short abbiamo visto la otto e la nove). Alla cinquantesima lo spettacolo cesserà di esistere perché Cortés ha stabilito così. Si consiglia di non arrivare troppo tardi.

Nell’ultima foto: El corazón de Ester, foto di Claudia Pajewski / Short Theatre 2026.

TAGGED: Alberto Cortés

Josef Albers: scrivere il colore

Anita Romanello — Fri, 18 Sep 2026 01:00:00 +0000

Josef Albers: scrivere il colore

Aurelio Andrighetto

Anita Romanello Ven, 18/09/2026 - 03:00

I colori dipinti da Josef Albers risvegliano una coscienza visiva intorpidita dal bulimico consumo di immagini che affollano le chat e si accumulano nelle gallerie fotografiche. «Fermatevi. Riprendete fiato. Inspirate profondamente e immergetevi nel colore. Lasciate che penetri dentro di voi» suggerisce Nicholas Fox Weber, direttore esecutivo della Josef & Anni Albers Foundation e co-curatore della mostra Meditations (fino al 10 gennaio 2027).

A Villa e Collezione Panza a Varese sono esposte ventinove opere di Josef Albers provenienti dalla Josef & Anni Albers Foundation, dal Musée d’Art Moderne di Parigi, dalla Peggy Guggenheim Collection di Venezia e da collezioni private. Il progetto espositivo, che include le serie Variants/Adobe (1946-1966) e Homage to the Square (1950-1976), non è una retrospettiva cronologica ma un percorso percettivo.

Alcune opere vanno osservate a lungo, finché un colore non cambia la sua apparenza per interferenza con quello contiguo, altre sono da osservare in movimento e in diagonale sollecitando in modo dinamico gruppi di fotorecettori che reagiscono a lunghezze e frequenze d’onda della luce diverse: «Quando dipingo penso e vedo […] il colore come movimento», dichiara Albers.

Josef Albers, Study for Homage to the Square: Awake A, 1962. Olio su Masonite, 61 x 61 cm. The Josef and Anni Albers Foundation, Bethany, CT, USA © The Josef and Anni Albers Foundation.

In Study for Homage to the Square: Awake A del 1962 i colori vanno avanti e indietro lungo la prospettiva dei quadrati che scivolano l’uno nell’altro. Study for Homage to the Square Green Gleam del 1963 è una successione ininterrotta di onde cromatiche.

Josef Albers, Homage to the Square: Confirmed Promise, 1954. Olio e caseina su masonite, 60,96 x 60,96 cm. Sammlung Siegfried und Jutta Weishaupt, Germania © The Josef and Anni Albers Foundation.

In Homage to the Square: Confirmed Promise del 1954 il blu si accende e diventa più luminoso per contrasto con i colori che lo circondano, mentre il quadrato centrale galleggia. Le discordanze cromatiche e quelle tra forma e colore, che conferiscono instabilità alle singole opere, si estendono al confronto tra opere diverse: «voglio che la forma e il colore abbiano effetti contradditori», confida Albers ad Elaine de Kooning (Albers dipinge un quadro, in Meditations, Magonza, Arezzo 2026, p. 157). Guardando Study for Homage to the Square: Profundo del 1965 e poi girandosi di scatto a destra verso Young Prediction (Homage to the Square) del 1954, questa apparirà di un fulgore inaspettato.

Josef Albers, Homage to the Square: Profundo, 1965. Olio su masonite, 81 x 81 cm. Josef Albers Museum Quadrat, Bottrop, Germania © The Josef and Anni Albers Foundation / Josef Albers, Young Prediction (Homage to the Square), 1954. Olio su masonite, 81,3 x 81,3 cm. Collezione privata © The Josef and Anni Albers Foundation.

Albers dipinge prevalentemente di notte utilizzando luce artificiale. Weber racconta: «Il tavolo era illuminato da quattro lampadine fluorescenti disposte secondo la sequenza “calda, fredda, calda, fredda”. Dopo aver applicato i colori, spostava il dipinto su un altro tavolo, sopra il quale le lampadine erano secondo un ordine diverso: “calda, fredda, fredda, calda”» (Meditations, cit., p. 19). Albers verifica la risposta dei colori a questo tipo d’illuminazione «perché la maggior parte dei quadri è poi osservata sotto una luce artificiale» (Elaine de Kooning, Albers dipinge un quadro, cit., p. 157). La luce fredda ha frequenze più alte e lunghezze d'onda più corte, mentre la luce calda ha frequenze più basse e lunghezze d'onda più lunghe, differenze che rendono ancora più instabile il colore che oscilla, anche per l’interferenza provocata dalle opere contigue. Nei dipinti di Albers il dinamismo della luce e del colore è provocato sia dall’interazione tra opere diverse, sia dalla contemplazione della singola opera, composta da quadrati «annidati» l’uno nell’altro.

Josef Albers, Homage to the Square, 1968. Olio su masonite, 80 x 80 cm. Collezione privata © The Josef and Anni Albers Foundation.

La loro successione telescopica pone l’osservatore in una stanza vista in prospettiva dall’altezza media dello sguardo umano. Homage to the Square del 1968 esplicita la costruzione di questa stanza, che nelle altre opere è nascosta. La prospettiva è percettivamente ambigua e talvolta si rovescia, portando il quadrato centrale in primo piano e l’osservatore fuori dallo spazio rappresentato. Come racconta Albers, ci si muove: «allo stesso tempo dentro e fuori, a sinistra e a destra, avanti e indietro, su e giù, all’interno e all’esterno dello spazio, dalla bidimensionalità alla tridimensionalità» (Weber, Meditations, cit., p. 18). Le sue opere invitano l’osservatore a fare esperienza di un dinamismo della luce, del colore, della forma e dello spazio, che influenzerà l’avanguardia americana degli anni Sessanta e Settanta. La mostra propone infatti un dialogo tra le opere di Albers e quelle della Minimal Art, della Light and Space e della Monochromatic Art, che formano il nucleo principale della Collezione Panza di Biumo, dalle quali pur si distingue.

La pittura di Albers è «interamente intellettuale» (Elaine de Kooning, Albers dipinge un quadro, cit., p. 155). Egli descrive con scrittura minuta sul retro delle sue opere ogni singola tinta, la marca di produzione e l’ordine con il quale il colore è stato steso. Questa puntuale nominazione suggerisce un’inferenza del linguaggio sulla percezione visiva. Noto è il caso di una nuova partita di una tinta (Cobalt Green della Winsor & Newton) la cui denominazione non corrispondeva alla memoria percettiva dell’artista. L’episodio è narrato da Weber nel video Josef and Anni Albers diretto da Adhiraj Shekhawat & Josh Slocum, che il visitatore troverà alla fine del percorso espositivo.

Josef Albers, Study for Homage to the Square: From Inside, 1959. Olio su Masonite, retro del dipinto con annotazioni. Alice F. and Harris K. Weston Collection of Post-World War II, Modern and Contemporary Art © The Josef and Anni Albers Foundation.

Bisogna distinguere tra il guardare, che è un’abilità visiva relativamente libera dall’educazione, e il vedere, che è invece condizionato dalle abilità linguistiche e concettuali. Gli sguardi di Albers sono accompagnati da una «intelligenza visiva» senza la quale non sarebbe possibile vedere. Albers ha aperto gli occhi alle generazioni successive influenzando non solo l’arte, ma anche i fenomeni visivi della vita quotidiana e della cultura di massa. I suoi quadrati variamente interpretati in pittura da altri artisti e moltiplicati da migliaia di stampe ora arredano case ed uffici.

Ruben Östlund, The square, 2017. Still frame.

Arredano anche l’appartamento del protagonista del film The Square (2017) scritto e diretto da Ruben Östlund. L’opera cinematografica è imperniata sull’idea di un’area quadrata, «zona di rifugio e fiducia» disegnata da un perimetro luminoso, che garantisce gli stessi diritti di aiuto e solidarietà a chiunque si trovi al suo interno. I quadrati di Albers e il Quadrilatero di Kazimir Severinovič Malevič, prototipo del quadrato inscritto in un altro quadrato, con il quale l’Astrattismo geometrico si emancipa dalle sue premesse espressioniste e simboliste, sono provocatoriamente interpretati per ironizzare sui vezzi sociologici dell’arte contemporanea, in relazione all’ipocrisia della società borghese alla quale si rivolge. Il film di Östlund evidenzia le contraddizioni di un sistema composto da artisti, curatori, musei, finanziatori, nel quale sono rimasti impigliati quadrilateri e quadrati.

Anche quelli di Albers esposti in Meditations?

Docente al Bauhaus da ottobre 1923 ad aprile 1933, Albers appartiene a quel gruppo di artisti e insegnanti che credevano nella possibilità di un rinnovamento della società attraverso la costruzione di un uomo nuovo. È l’utopia di una sua rifondazione attraverso l’educazione, idea fortemente sostenuta da Johannes Itten, il cui Corso propedeutico al Bauhaus di Weimar divenne l’asse portante dell’attività pedagogica dell’istituto. Nel suo diario Itten annota: «come una parola soltanto in rapporto ad altre parole ha un senso preciso, così i singoli colori raggiungono la propria espressione univoca ed il proprio significato preciso soltanto in relazione ad altri colori» (marzo 1967).

Albers scopre la relatività del colore quando, al Corso propedeutico diretto da Itten, vede che lo stesso grigio chiaro su sfondo nero sembra più chiaro e su sfondo bianco più scuro. Questa relatività diventa per lui il paradigma di un rapporto fondato sul confronto. Come il colore anche l’uomo si rivela per quello che è attraverso la relazione con l’altro. È un modello basato su discordanze e accordi che devono trovare una misura, una forma. Albers non insegnava a ‘fare arte’, aiutava gli studenti ad «aprire gli occhi», a formarsi una coscienza visiva, allo scopo di acquisire un «bene spirituale durevole», che consentisse loro di calarsi nel mondo in modo consapevole e critico.

Come va inteso l’aggettivo «spirituale» usato da Weber, il critico d’arte che più di ogni altro ha approfondito la conoscenza dell’opera di Albers?

La mostra Josef Albers. Spiritualità e rigore ideata nel 2013 da Weber per la Galleria Nazionale dell’Umbria a Perugia, ha portato l’attenzione sul rapporto tra il cattolicesimo dell’artista e la sua opera. Nel saggio Il modernista sacro: Josef Albers, artista cattolico (in catalogo) il critico d’arte ricostruisce la formazione dell’artista. Riferendosi alla vetrata Rosa Mystica ora pro nobis realizzata da Albers vero la fine del 1918 per la chiesa St. Michael di Bottrop, suo paese natale, il critico d’arte scrive «[i colori irradiati dalla vetrata] rappresentavano la lux nova della fede cristiana e, ai suoi occhi [di Albers], l’apertura e la fede che il Bauhaus riponeva nel design» (p.44).

Troviamo qui un nodo, difficile da sciogliere, che lega l’utopia del Bauhaus al cattolicesimo di Albers, alla teosofia di Vasilij Vasil'evič Kandinskij, all’adesione di Itten al movimento religioso e filosofico Mazdaznan, d’ispirazione zoroastriana-mazdea, che riverbera sulla poetica di Paul Klee (vedi il rapporto tra il «mondo immaginale» dell’Iran mazdeo e il «mondo intermedio […] in cui può esistere la totalità delle forme e delle immagini» di cui scrive Klee in Diari, 1898-1918, Il Saggiatore, Milano 1984, p. 161).

Lo stesso nodo che lega l’utopia di un rinnovamento sociale a una trasformazione spirituale lo si ritrova nella poetica di Malevič, fondatore del Suprematismo. Le sue ricerche sperimentali-analitiche costituivano il riferimento per il Corso Fondamentale presso i Liberi Laboratori di Stato di Mosca fondati nel 1920 (VChUTEMAS – equivalente russo del Bauhaus tedesco). Per Malevič la rifondazione, o costruzione dell’uomo socialista consisteva in «una vita fisica nuova nel campo spirituale». È una concezione che appare assai bizzarra, per la comprensione della quale rimando alla nota sul Cosmismo russo inserita nell’articolo Arte astratta. Una storia da riscrivere?

Kazimir Severinovič Malevič sul letto di morte. Sopra di lui è appeso un quadrato nero dipinto dopo il 1920. A sinistra la bara dipinta dal suo allievo Nikolaj Suetin.

Non è il caso di entrare nel ginepraio dell’insegnamento artistico nella Russia dei Soviet. Limitiamoci a constatare che l’utopia dei VChUTEMAS, che accompagnò gli eventi che portarono la Russia a diventare il primo Stato socialista della storia, mostra dei punti di contatto con quella del Bauhaus, che dagli eventi fu invece sopraffatto. Chiuso dai nazionalsocialisti il 12 aprile 1933 costrinse molti dei suoi docenti a migrare in altri paesi. Il 28 novembre dello stesso anno Albers giunse negli Stati Uniti per insegnare al Black Mountain College.

I due Omaggi bianchi dell’artista, esposti nell’ultima sala espositiva, sembrano meditare sulla ricerca di Malevič. Il suo Quadrilatero, che appare per la prima volta nel progetto di sipario per la 5ª scena, 2ª parte dell’opera Vittoria sul Sole, andata in scena nel 1913 e replicata nel 1915, getta una luce sui quadrati di Albers, altrettanto rivoluzionari, anche se, con ‘meditata’ prudenza, la mostra si limita a considerare la sua pittura «un campo di verifica del vedere», stemperandone la carica politica, che trova fondamento in una concezione etica dell'insegnamento.

Nel film The Square una variante dei quadrati “annidati” diventa infatti l’arredo dell’appartamento del protagonista, interpretato da Claes Bang, e al tempo stesso l’occasione per segnalare l’ipocrisia del sistema dell’arte contemporanea, nonché la sua irrilevanza. Apparentemente innocua rispetto all’arte che «suscita polemiche, scatena conflitti, o si collega a qualche trend, o a qualche fatto del momento», come suggeriscono i due addetti alla comunicazione del museo nel film di Östlund, l’arte di Albers conserva l’utopia rivoluzionaria di una rifondazione dell’uomo, che passa attraverso gli sguardi ortogonali e diagonali, accompagnati da un’intelligenza senza la quale non sarebbe possibile vedere. Attraverso i dipinti di Albers si entra in risonanza con ciò che ininterrottamente fluisce e si trasforma, in modo lucido e consapevole. La «quiete attiva» dei suoi dipinti risveglia una coscienza visiva che mette in moto e trasforma.

All’ingresso di Meditations il visitatore è accolto da una citazione, che mette in bella vista il nodo che non abbiamo ancora sciolto: «La mia pittura non è rumorosa… cerco di creare il silenzio di un’icona. È questo ciò a cui aspiro: le icone meditative del XX secolo».

In copertina, Josef Albers, Study for Homage to the Square: R III a-1, 1970. Olio su masonite, 81,3 x 81,3 cm. Peggy Guggenheim Collection, Venezia © The Josef and Anni Albers Foundation.

Leggi anche:
Luisa Bertolini | Le fotografie di un maestro del colore / Josef Albers, le linee del santuario
Giuseppe Di Napoli | Josef Albers a Milano
Luisa Bertolini | Josef Albers, le linee del santuario

TAGGED: Josef Albers

Carne e celluloide: The Shards

Anita Romanello — Thu, 17 Sep 2026 01:10:00 +0000

Carne e celluloide: The Shards

Tommaso Tuppini

Anita Romanello Gio, 17/09/2026 - 03:10

Gli anni Ottanta sono stati aperti e chiusi da due film speculari: Shining e Misery non deve morire, entrambi tratti da romanzi di Stephen King. Nel primo c’è uno scrittore spinto alla violenza dalla solitudine e dalle ambizioni sbagliate. Nel secondo, un autore di best-seller viene sequestrato e torturato dalla sua più accanita lettrice. Nel mezzo nacque e si affermò il genere del teen-movie: I Goonies, Stand by me, The Breakfast Club, War Games, per ricordare i titoli diventati successi globali. Anche se l’apparenza inganna, non erano film coming of age, non mostrano l’iniziazione alla vita adulta. I ragazzi restano ragazzi, e va bene così. Non approvano né “contestano” i genitori, che, se presenti, sono uno sfondo per far risaltare meglio i figli. The Shards, cioè Le Schegge, serie tv Disney+ ispirata all’ultimo romanzo di Bret Easton Ellis, riprende e mescola tutti questi elementi: l’adolescenza, la scrittura, l’omicidio. Siamo nell’autunno del 1981 e la vita di uno studente all’ultimo anno di scuola, nonché romanziere in pectore (non a caso si chiama Bret, l’attore è Igby Rigney), incrocia quella di un serial killer che giornali e televisioni chiamano “il Pescatore”.

Nel primo episodio c’è Bret, in un cinema di Los Angeles dove danno Shining, turbato, più che dal film, dall’avvenenza di uno sconosciuto seduto qualche fila avanti. Quella volta non ha il coraggio di parlargli, ma presto potrà farlo perché è il nuovo studente della sua scuola: Robert (interpretato da Homer Gere, figlio di Richard), così bello e tenebroso, attira subito l’attenzione degli amici di Bret, per il quale diventa non solo un oggetto di desiderio ma anche un rivale. Bret pensa che Robert e il Pescatore siano la stessa persona. Anche il secondo, infatti, è un rivale. Chi dei due è il vero artista? Lo scrittore in erba o lo psicopatico dalla lama facile? Già American Psycho – il libro, non il film – aveva imbrogliato le carte: Patrick Bateman abiura lo yuppismo d’origine e sprofonda in una follia che potrebbe essere omicida ma anche letteraria. Non sappiamo se le efferatezze del protagonista sono realtà oppure una creazione della sua fantasia al galoppo (alcune delle torture sono prese tali e quali dalle Centoventi giornate di Sodoma di Sade).

È dai tempi di Jack lo Squartatore che missive deliranti nelle quali il serial killer celebra le proprie gesta fanno il paio con i cadaveri che si lascia dietro. Il suo panico di fronte all’anonimato di massa è lo stesso dell’aspirante scrittore. Il modo caratteristico in cui commette gli omicidi è una firma destinata a dargli quella gloria maledetta che è sempre meglio di essere dimenticati. Collegare vittime distanti in un unico disegno criminale – gratuito, senza movente né scopo – non è troppo diverso da intrecciare nello stesso testo le vite di perfetti estranei. Il Pescatore penetra di notte nell’appartamento della prossima vittima e mette sottosopra le suppellettili per far trovare al risveglio un arredamento “straniato”: la stessa operazione del narratore quando rende esotico e sorprendente ciò che credevamo di conoscere a menadito, applicata qui ai mobili di casa. L’assassino prepara e dispone gli elementi dell’azione con la cura maniacale che il romanziere ha per le parole. Con la differenza che i suoi strumenti sono i corpi e il sangue.

Passare dalla verbosità alla verbo-balistica (espressione di Foucault) è il sogno segreto di ogni letterato: smettere di giocare, fare sul serio, scrivere, finalmente, con le armi. Il Pescatore ha scelto come teatro degli orrori una spiaggia dove droga le vittime e le costringe a ingoiare pesci crudi, mentre registra su nastro le loro voci, prima di sgozzarle. Di omicidio in omicidio, le variazioni del rituale sono minime. Anche chi scrive vorrebbe tornare, ogni volta, allo stesso libro: il primo, quello che – se desiderava essere un uomo libero – non doveva fare. Al contrario del suo alter ego criminale, però, sente sul collo il fiato di chi gli chiede storie nuove. È una vendetta che la società si prende. Lo scrittore, indurito da un lungo e solitario esercizio del pensiero, è incapace di “empatia”, usa le persone come tessere di un gioco combinatorio amorale. È logico che gli venga restituito il colpo.

Bret si convince che il nuovo studente sia il killer quando sente dire che Robert è stato in un ospedale psichiatrico e, durante un accesso, pare abbia ucciso la madre. Inutile rinfacciargli la credulità: lo scrittore ha illuminazioni improvvise a raffica, si convince di conoscere quel che gli altri ignorano, raramente gli viene il sospetto di aver preso un abbaglio. D’altra parte, Robert è oggettivamente un trickster. Bret lo definisce “un virus, un nuovo tipo di agente insidioso e invasore”. La sua presenza fascinosa e muta è sufficiente per mettere in crisi la coppia storica formata dal bellone e dalla bellona della scuola (altra eredità degli anni Ottanta: l’attrice, Kaia Gerber, è figlia di Cindy Crawford) che per i ragazzi è una specie di istituzione, costringendoli ad accettare il tempo che passa. È dura. A qualsiasi età, nessuno crede di avere più di diciott’anni. Ma solo in California sembrava essere vero. Come dice un personaggio di Un mercoledì da leoni: “nel posto da dove vengo io essere giovani è qualcosa che fai finché non cresci, ma qui è tutto”. La serie mostra le conseguenze di quella magnifica illusione. Gli adulti sono adolescenti invecchiati male. Il padre della fidanzata di Bret (interpretato da Wes Bentley, lo spacciatore di American Beauty) è un produttore cinematografico che cerca di portarsi a letto gli amici della figlia. Il suo tuttofare è un incrocio tra David Bowie e Andy Warhol, ruffiano e ricattatore, un gay decrepito e perfido come non se ne vedevano da decenni. La moglie, un’ex attricetta che per non annoiarsi troppo va avanti a whisky e coca, e fa la bella di giorno nell’industria del porno.

Davanti a un paesaggio che, malgrado il sole tutto l’anno, si sta terremotando, scrivere diventa per Bret l’unica salvezza possibile. Il suo idolo è Joan Didion, che in The white album aveva spiegato il significato epocale di Charles Manson: “come ogni aspirante scrittore della mia generazione, volevo scrivere come Didion. Con misura, economia, e controllo totale. Se fossi riuscito a scrivere così... avrei potuto essere così”. Scrivere è imbalsamare il tempo, infilzare le cose un istante prima che cambino e muoiano. Un lavoro per nostalgici e fissati. Un altro modo per raggiungere il “controllo totale” è mettersi alla finestra, spiare senza farsi scoprire. Non c’è omicida seriale che da giovane non avesse l’abitudine di pedinare gli sconosciuti per strada. Anche gli scrittori si nascondono nella folla per osservare e ascoltare indisturbati. Solo la celebrità a un certo punto glielo impedisce. Bret guarda Robert in un cinema buio, lo insegue sulle autostrade, gli sta alle calcagna dentro a un centro commerciale oppure mentre l’altro è fermo davanti ai pesci di un acquario. Con tutta la sua intelligenza e spocchia, Bret non ha ancora capito di essere a un bivio tra diventare lui un assassino oppure uno che ne racconta la storia.

Se per uno scrittore un libro su un serial killer è un’autobiografia camuffata, fare un film su uno scrittore di serial killer è una scelta salomonica, perché il cinema è un compromesso tra il gioco della letteratura e la serietà dell’omicidio: usa la materia ma la più astratta (luce, ombra, suoni), i corpi ma senza la terza dimensione, sangue a fiumi ma è un trucco. Metterla giù così, però, è un modo un po’ troppo facile per far tornare i conti. Perché in California c’è stato un tempo in cui il cinema non era un compromesso. Il Golden State era davvero come appare sullo schermo: le stesse luci, i colori, le notti, la natura, le stesse ragazze. Gli stessi assassini: il covo della banda Manson era un set di film western. Lo sguardo degli europei, per quanto sedotto, solo a stento riusciva a credere in quella completa fusione fra carne e celluloide.

Gli episodi si susseguono in un climax di sospetti reciproci: l’incognita del Pescatore, che all’inizio appassionava solo Bret, coinvolge tutti i personaggi principali, costretti a rivelare un lato oscuro che per ciascuno è motivo sufficiente ad attirare l’attenzione della polizia. All’Occidente, spintosi fino al bordo del Pacifico, non potendo più avanzare, restava solo contemplarsi nell’acqua e nel cielo: fare surf, oppure giri interminabili in decapottabile, o il cinema. In un gioco di specchi così totale, non è interessante sapere chi è l’artista, chi il bravo ragazzo, chi l’omicida. In quella terra, in quegli anni, le domande non avevano senso, perché non c’era un dietro le quinte da cui uscire allo scoperto. C’erano solo risposte, ed erano tutte vere. Lo schermo era la realtà, anche quando sanguinava.

Disegnare mostri è facile

Anita Romanello — Thu, 17 Sep 2026 01:05:00 +0000

Disegnare mostri è facile

Alessandro Bonaccorsi

Anita Romanello Gio, 17/09/2026 - 03:05

Del disegnare, per molti, è importante l'abilità. Il disegno viene percepito come funambolico e spettacolare, dove chi è bravo riesce a catturare la realtà con delle linee. Non proprio una cosa facile.
I ritrattisti che, seduti, disegnavano in piazza Trinità dei Monti, trasponendo su carta, in pochi minuti, l'immagine del tuo viso, sorprendevano i turisti con la loro abilità. E perciò ci si faceva ritrarre volentieri a buon prezzo, aspettando che si alzasse dalla seggiolina pieghevole l'ennesima ragazza americana.

Disegnare ritratti non è affatto facile. A scuola ci fanno provare a fare dei ritratti, ma il risultato è sempre piuttosto "brutto", fino, in alcuni casi, a rasentare il mostruoso, il che significa che l'insegnante e i compagni di classe espliciteranno con più o meno forza, il loro disgusto verso il disegno, in alcuni casi provando un lieve disagio guardandolo.

Disegno di Alessandro Bonaccorsi.

Rimaniamo all'infanzia. A fine anni settanta, noi bambini maschi, ci si dilettava nel disegnare i grandi robot che vedevamo nei cartoni animati giapponesi. Non tanto quelli di Atlas Ufo Robot, quindi del famoso Goldrake, piuttosto i cattivi della saga di Mazinga, ben più cupa e popolata di divinità malefiche che combattevano contro l'eroico protagonista, Tetsuka. Erano ispirati alle divinità greche, tanto da chiamarsi Mikenes, e avevano un corpo robotico da cui, al centro del petto, spuntava una faccia umana. Alcuni erano davvero impressionanti e comandavano una pletora di mostri ben più terrificanti.
Ecco, noi ci dilettavamo a disegnare questi cattivi, così fantasiosi nelle forme che il maestro Go Nagai dava loro. Essendo più abile degli altri nel disegno, un mio caro compagno di classe, figlio biondo di famiglia alto-borghese, mi pagava con un album intero di fogli se gli disegnavo una sola pagina di mostri, dove lui poi avrebbe aggiunto spari e tracce colorate di razzi, vocalizzandoci sopra e, a volte, sputacchiando il foglio simulando i rumori della battaglia.
Gli adulti non amavano quei nostri disegni e ci dicevano che disegnavamo dei "mostri". Entrava così, a scuola, quella parola nel nostro lessico di bambini.

Uno dei Sette Generali del regno di Mikenes che combattono contro il Grande Mazinga, nell'anime omonimo.

Mostro era quell'essere che si mostrava nella sua crudele e vile nefandezza, esempio di creatura abietta e terrificante: il suo aspetto deforme, inguardabile e insopportabile, rivoltante e orribile, era espressione della sua interiorità turpe, crudele e profondamente malvagia. Imparavamo che dei mostri bisogna avere paura e che i mostri, appunto, si mostrano per come sono. E in quegli anni, la parola serpeggiava nei tg e sulle bocche di tutti. Ad esempio, in Toscana dovevamo stare attenti al Mostro di Firenze (o di Scandicci per esattezza geografica) e Pinocchio doveva affrontarne diversi di mostri, il più temibile dei quali era il pescecane. E mostri ne aveva visti Dante all'Inferno, e Ulisse perigliando nel Mar Mediterraneo.
La ripugnanza per queste creature è un fatto fisico, come se il corpo si allarmasse e ci suggerisse la fuga. Ma imparammo presto, per via della vita, del cinema o della letteratura, che non è l'aspetto esteriore a determinare la pericolosità di una creatura, e quindi di non fidarsi delle reazioni primarie, anzi, spesso il mostro è debole, sensibile, intelligente. E capimmo che potevamo addirittura amarlo questo altro così estremamente lontano, e alieno, da noi.

Identikit del Mostro di Firenze, eseguito e diffuso nel 1981 (fonte Wikipedia).

Al di là del significato morale ed educativo del mostro, disegnarli si addiceva alle nostre mani bambine, incerte nell’uso della linea: il mostro aveva asimmetrie, esagerazioni, rigonfiamenti, inestetismi che erano facili da cogliere, tanto che anche sbagliando a disegnarlo, il mostro sempre emergeva trionfante.
Gli eroi, d'altronde, erano difficili da disegnare: poiché buoni, dovevano essere simmetrici, ben proporzionati, con i muscoli in evidenza, i lineamenti ben delineati. Perfettamente belli. La loro rappresentazione non si addiceva alle nostre capacità. E allora giù a disegnare mostri, inventandoli di sana pianta, cercando di farli sempre più spaventosi… fino a che non ci spaventavano davvero. L’unico modo di combatterli, giunti a quel punto di mostruosità facile, era imparare a disegnare meglio.
Pian piano i mostri sparivano e lasciavano spazio a corpi storti, malfatti, erronei, ma mai davvero mostruosi. Erano solo lo specchio della nostra incapacità.

Posso affermare, quindi, che disegnare mostri è facile, se si ha il coraggio di farlo. Perché disegnarli è come affrontarli, significa farli comparire davanti ai nostri occhi e deciderne il grado di mostruosità. Quanto possiamo farlo mostruoso davvero?
A me, disegnare mostri riesce facile, da sempre. Non li faccio vedere, di solito, perché le persone tendono a pensare che siano frutto di una psiche addolorata, se non contorta e malata, piuttosto che della mano e di una fantasia vivida (perché ci vuole fantasia a inventarsi mostri). Così, è meglio non farli vedere.
Un giorno, ne ho disegnati alcuni e uno in particolare mi ha scosso, tanto era mostruoso. Ho dovuto piegare il foglio per nasconderlo alla vista e, ancora oggi, temo di trovarlo quando rovisto tra i vecchi disegni. Era il mostro più terribile che abbia mai disegnato.

Saturno, disegno di Alessandro Bonaccorsi.

Dicevo, che ci vuole fantasia per inventare mostri. Molti dei mostri che conosciamo sono frutto della fantasia degli antichi, ma ogni epoca ne ha creati di nuovi. Molti scrittori hanno preferito lasciare incompiuta la descrizione del mostro, adducendo una indicibilità che non può descriverli. È maestro nel suggerirli Lovecraft, ma lo era già stato Arthur Machen restituendoci un metamorfico obbrobrio quando descriveva l'orrore del grande dio Pan. La fine del diciannovesimo secolo si popolò di mostri che mettevano in pericolo la benpensante società edoardiana dando vita a incubi che si sono incistati nell'immaginario fino ad oggi: Mr Hyde, Jack the Ripper, Frankenstein, Dracula, l'isola del Dr. Moreau, i marziani di Wells e così via.
Meno i mostri sono descritti, più la nostra fantasia lavora e immagina.

Quando li disegniamo, siamo invece costretti a descriverli, dettagliarli, farli vedere per intero. Bisogna impegnarsi, andare a fondo con casualità e coraggio perché siano davvero mostruosi, al pari di un incubo. Non è questione di saper disegnare, ma di saper uscire dalla normalità rassicurante, dalla sicurezza delle regole, dal comfort di ciò che si è imparato, abbandonandosi alla apparente feralità bestiale del caos.

Come sapevano gli antichi, ogni mostro è un monito: deve “mostrarci” un aspetto del mondo che non conosciamo o che evitiamo di conoscere. Imparare a disegnare mostri ci permette di scendere pian piano nella loro profondità, senza rimanerne vittime.

In copertina, Un mostro, disegno di Alessandro Bonaccorsi.

Disegnare mostri è facile - Festival Scarabocchi. Lezione interattiva per adulti con Gianfranco Marrone e Alessandro Bonaccorsi, domenica 20 settembre 2026 | ore 15:00 - Galleria Giannoni (Sala 10), Novara.

Leggi anche:
Giuseppe Lupo | La fattoria degli animali di Matticchio
Paola Bristot | Giangiacomo Feltrinelli a fumetti
Iolanda Stocchi | Che mostro sei?

Como, stadio vista lago

Anita Romanello — Thu, 17 Sep 2026 01:00:00 +0000

Como, stadio vista lago

Andrea Giardina

Anita Romanello Gio, 17/09/2026 - 03:00

Nel momento in cui la città di Como è diventata il Como, ovvero la meravigliosa squadra di calcio costruita dall’allenatore catalano Cesc Fàbregas, sono tanti i comaschi che abbatterebbero volentieri tutti gli edifici attorno al piccolo e ormai sghembo stadio “Giuseppe Sinigaglia” per lasciare spazio a un impianto adeguato ai tempi e al nuovo rango del club. Via tutto, senza discussioni. La rapidità con cui, durante l’estate, è stata prima demolita la struttura tubolare che costituiva la curva destinata alla tifoseria locale e poi ricostruita la versione in cemento richiesta dall’Uefa per poter ospitare i match di Champions League, è la dimostrazione di quello che la potente macchina della società indonesiana proprietaria del Como 1907 potrebbe realizzare in un futuro che molti si augurano prossimo. Su quello che potrà nascere circola dallo scorso anno un modello di rendering di raffinata e postmoderna fattura, e anche i meno attenti sanno qualcosa del contenuto di un progetto che dovrebbe comprendere spazi riservati ad attività commerciali, ristoranti, servizi destinati alla cittadinanza. Il tutto incastonato nella cartolina in movimento del primo bacino del lago, con le ville neoclassiche a fare da sfondo. Insomma, ogni elemento sembra aderire perfettamente all’altro grazie al potente mastice della Grande Bellezza: il movimento armonioso e geometrico della squadra sul campo, l’emozionante e cinematografico profilo paesaggistico, la struttura di un impianto che non dovrà essere monumentale, la previsione è di ospitare 15 mila spettatori, ma compatto, comodo, e, va da sé, spettacolare.

Tutto perfetto, se non fosse per un particolare: lo stadio ancora non c’è. O meglio, c’è ma non è quello che il presidente del club, Mirwan Suwarso, ha promesso al suo pubblico. Lo stadio attuale è una summa disarmonica di quattro frammenti: la nuova curva in cemento; i gradoni dei distinti su cui il recente restyling non ha potuto cancellare i segni del tempo; la curva ospiti, anch’essa frutto di un maquillage di superficie come il settore che le è adiacente, la porzione di curva occupata dai tifosi del Como che godono dell’umbratile fama di “occasionali”; ed infine la tribuna, unico punto coperto e in gran parte conforme al progetto realizzato nel 1927 dall’architetto Giovanni Greppi, prima opera pubblica edificata dal regime fascista, nonché uno degli aurorali esempi di architettura razionalista. Ma dello stadio che sarà, per ora non c’è nessuna traccia, e la costruzione è rimandata all’anno che verrà, con ipotetica conclusione nel 2028, se tutto andrà come previsto dal cronoprogramma. Nell’immediato, l’effetto che questa assenza produce sul tifoso, corrispondente ormai a gran parte dell’ammaliata e composta popolazione locale, è quello noto ai bambini: una antipatica frustrazione che innervosisce, un sentirsi vicini a qualcosa di unico, certi che esista e che non appartenga al mondo delle fiabe, ma che inspiegabilmente viene negato e relegato, per ora, nella sfumata dimensione del sogno. È come se qualcuno, un adulto protervo, di continuo gli ripetesse, al piccolo incaponito: “No, non è ancora il momento, non hai l’età giusta, adesso non puoi ancora capire ma quando sarai in grado di farlo…”.

Se per i pedagogisti potrebbe essere un delusivo no che però aiuta a crescere, per i pragmatici sostenitori del Como si tratta soltanto dell’ennesima dimostrazione della volontà di non cambiare che fa camminare appaiate due categorie sociali: i benpensanti e i burocrati. Eccoli gli orchi, i lupi cattivi, i lemuri che rovinano tutto. Sono quelli che hanno paura del bello e del nuovo, che vogliono procedere sulla strada di sempre, che non hanno altra intenzione se non quella di difendere il proprio interesse e il proprio stile di vita alla camomilla, e per giustificarsi intralciano il progetto tirando in ballo l’altezza del futuro stadio, il danno al paesaggio, l’alterazione degli equilibri degli edifici del Razionalismo (Novocomum, progettato da Giuseppe Terragni, sta proprio lì, di fronte alla tribuna), l’oscuramento del Monumento ai caduti (basato su un disegno di Antonio Sant’Elia), le ombre lunghe sul Tempio Voltiano; o ancora, il traffico congestionato, le chiusure delle strade in occasione delle partite; o anche, su un altro piano, il disprezzo delle regole, l’infischiarsene delle leggi, perfino il voltare le spalle alla democrazia. Una sintesi, stando alla lettura dei social, di elitismo refrattario a qualsiasi alterazione dell’esistente e progressismo di facciata: detto altrimenti, l’espressione di quello spirito radical chic salottiero che, indirizzato da un malcelato senso di superiorità, si nutre di disprezzo verso le sanguigne (anche se mai eccessive a queste latitudini) manifestazioni dei seguaci del pallone.

Un bersaglio che non è invisibile, ma che si è incarnato nel cosiddetto Comitato Civico per la difesa della zona stadio, che puntualmente muove gli avvocati per fare le pulci ad ogni iniziativa volta a dare compimento all’impresa. E, per sapere chi faccia parte di questa roccaforte, è sufficiente una scorsa ai post degli stessi social: lì, frammisto a maledizioni e vituperi, si scopre tutto sull’organico del Comitato, perfino nome e cognome e relativo indirizzo di casa di ogni suo componente. A cui bisogna aggiungere la lunga lista di architetti che si sono pronunciati contro un progetto ritenuto eccessivamente impattante in un quartiere di alto interesse storico. I successi calcistici hanno insomma diviso la città secondo confini che hanno l’aria di essere geo-sociali, riguardano chi popola un’area a rischio stravolgimento e anche chi proprio non sopporta la sua trasformazione in direzione del parco a tema di ispirazione disneyana, stando a quanto letteralmente ha affermato lo stesso presidente del Como. Un gioco delle parti che per ora, però, confonde.

Perché se molte argomentazioni del Comitato sono ispirate da ragioni sacrosante, come non ammettere che dietro di loro non ci sia anche la tradizionale chiusura a riccio della classe dirigente comasca, che di fatto considera estranei gli abitanti dei quartieri periferici e semibarbari coloro che non hanno la residenza nel capoluogo? E come non osservare che tutta l’area dei cosiddetti giardini a lago, che sta a ridosso dello stadio e verso cui si indirizzano anche i progetti di ristrutturazione promessi dal club, per decenni è rimasta nelle condizioni di un’appendice dimenticata, una terra di nessuno destinata a incauti turisti e ai peones, schifiltosamente esclusa dagli itinerari dei comaschi? E come, soprattutto, non mettere in evidenza che il risveglio della città, dopo anni di latenza in cui gli stessi “buchi neri” ne segnavano imperterriti i confini – l’enorme area dismessa dell’ex azienda Ticosa, proprio all’ingresso del centro urbano, ne è il simbolo ancora eloquente – sia coinciso con l’iniziativa dei fratelli indonesiani Hartono, padroni di un impero fondato sulla produzione di sigarette kretek, e con la rinascita di una società calcistica che, fino al 2019, galleggiava faticosamente nelle categorie minori? Ma per complicare il quadro mancano due elementi, che, come qualcuno potrebbe ipotizzare, sono degni di una vera e propria trama da feuilleton.

Poco distante dallo stadio, che, come si sarà capito, se ne sta nel bel mezzo di un’area densamente popolata, strade strette, rari parcheggi, c’è un edificio che ospita la scuola primaria “Corridoni”. Ebbene? Stando a quanto sostenuto dal sindaco di Como – è lui il secondo elemento della storia, secondo solo in ordine di esposizione però, perché in tutta la faccenda ha un ruolo chiave – la scuola non ha un numero sufficiente di alunni per continuare a rimanere aperta. Il sindaco ha più volte ribadito che la decisione non è sua, ma spetta all’Ufficio scolastico regionale, che già nel 2022 – ha affermato recentemente – aveva segnalato lo stato di degrado dell’edificio. In ottemperanza, avrebbe provveduto ad allestire delle aule in altri edifici scolastici del quartiere e della città. Dove sta il problema? Il Consiglio di Istituto della “Corridoni” lo ha espresso con chiarezza: non c’è motivo di chiudere la scuola, gli alunni ci sono. E, in sovrappiù, ha sottolineato come nelle sedi indicate quali alternative non ci siano, o non siano stati allestiti, gli spazi necessari per accogliere gli studenti.

Dopo una lunga battaglia, che è ancora in pieno corso, il Ministro dell’Istruzione Giuseppe Valditara e il Consiglio di Stato hanno bloccato il trasferimento degli alunni e l’anno scolastico è iniziato regolarmente nelle aule della scuola. E qui torniamo al sindaco, il più che romanzesco Alessandro Rapinese, battitore libero estraneo ai partiti, tutto linguaggio schietto e diretto, uomo aerodinamico, insofferente di ogni lentezza, dei giochini e delle manfrine, capace di suscitare contrasti con chiunque e ovunque, da chi difende i ciliegi che aveva deciso di sradicare dalla pubblica via a chi non accetta di scendere dalla bicicletta nel centro storico dove ha imposto il divieto di transito, a detta dei più maliziosi come reazione all’investimento subito alcuni mesi fa. Ebbene il sindaco in questa storia entra di continuo: è lui a rappresentare la controparte con cui dialoga la società Como 1907, in quanto lo stadio è di proprietà del Comune; è lui che si è fatto riprendere soddisfatto di fronte alla curva costruita in pochissimi giorni; è lui che sbertuccia in pubblico le iniziative del Comitato sostenendo la causa dei tifosi; è lui che interviene per ordinare la chiusura della “Corridoni” e ne sostiene i motivi nel suo blog personale, l’ineffabile “RapiNews24”; è lui che viene ripreso in un video mentre va a svuotare le aule della scuola destinata ad ospitare gli alunni della “Corridoni”. Conclusioni? Nessuna, mi limito ai fatti. Una sola precisazione. Se la scuola chiuderà i battenti, l’edificio dovrebbe essere abbattuto e al suo posto potrebbe sorgere un parcheggio multipiano, destinato, come ha affermato lo stesso sindaco, a risolvere il problema del traffico posto dal nuovo stadio. La società Como 1907, ufficialmente, ha preso le distanze: nel suo progetto il parcheggio sta altrove.

Quando il cinema era il mondo

Anita Romanello — Wed, 16 Sep 2026 01:10:00 +0000

Quando il cinema era il mondo

Gabriele Gimmelli

Anita Romanello Mer, 16/09/2026 - 03:10

Si ha l’impressione, una volta terminate di leggere le oltre seicento pagine di Il cinema era tutto. Scrittori italiani davanti al grande schermo, che l’idea di questo libro abbia inseguito Emiliano Morreale a lungo, disseminata fra recensioni, saggi brevi, prefazioni, capitoli di altri libri (due su tutti: L’invenzione della nostalgia. Il vintage nel cinema italiano e dintorni, uscito per Donzelli nel 2009; e l’antologia Racconti di cinema, curata per Einaudi nel 2013, insieme con Mariapaola Pierini). Non bastasse, questa nuova fatica sembra legarsi, a mo’ di glossa, o di commento “monstre”, alla sua prima prova narrativa, L’ultima innocenza, edita da Sellerio nel 2023. Un titolo che col senno di poi suona persino troppo eloquente; e lasciamo a lettori e lettrici la decisione di includere o meno lo stesso Morreale, che da molti anni alterna l’attività accademica (insegna all’Università La Sapienza di Roma) con quella di critico per riviste cartacee e non (“Venerdì di Repubblica”, “Snaporaz”), nel lungo elenco degli scrittori italiani alle prese con il cinema.

Lo studio del rapporto fra il cinema e gli uomini di penna del nostro Paese non è impresa nuova; da parte mia, mi limiterò a ricordare, fra i possibili antecedenti menzionati dallo stesso Morreale, le ricerche ad ampio raggio sull’argomento compiute da Gian Piero Brunetta (Buio in sala, 1990; Spari nel buio. La letteratura italiana contro il cinema italiano: settant’anni di stroncature memorabili, 1994; Gli intellettuali italiani e il cinema, 2004). Del tutto inedite, però, sono la sistematicità e la postura. Nella lettura di Morreale, che mette in questo senso a frutto la parte migliore del magistero di Goffredo Fofi (a fianco del quale l’autore ha mosso i suoi primi passi, e a cui il libro è dedicato), il cinema diventa cartina di tornasole, vero e proprio specchio deformante – e in qualche caso addirittura in frantumi – non soltanto della produzione letteraria, ma dell’immagine stessa dei letterati (e delle letterate, come vedremo) del Novecento italiano.

Verso il pubblico: nel corso del Ventesimo secolo sono tanti gli intellettuali che, nel buio della sala cinematografica, guardano gli spettatori invece che le immagini sul grande schermo. In particolare, vengono in mente i feuillettonistes della Germania weimariana, alla Siegfried Kracauer. Ma ciò che in questi casi è espediente retorico o indagine sociologica, negli scrittori italiani diventa quasi la norma, per non dire un’ossessione.

È un discorso che vale per Gadda (il racconto Cinema, 1928) come per Cecchi (Cinematografi poveri, 1931, poi inserito in Corse al trotto, 1937); ma vale soprattutto per il più giovane Ennio Flaiano, che debutta come critico sul finire degli anni Trenta (si veda la recente raccolta dei suoi articoli Chiuso per noia, uscita per Adelphi a cura di Anna Longoni). Per lui, osserva Morreale, “l’attenzione verso il pubblico è alla radice stessa del suo discorso sul cinema”, con un atteggiamento a metà fra Gramsci (pur estraneo alla tradizione marxista, lo scrittore pescarese è fra i primi a rifarsi esplicitamente alle riflessioni del politico sardo sulla letteratura popolare) e Flaubert: come Emma Bovary, Flaiano trova nel cinema, quello delle sale popolari affollate e chiassose, una sorta di compensazione etica e al tempo stesso esistenziale. “Quel poco di morale che mi aiuta a vivere”, scrive a margine di una recensione del 1948, “l’ho imparata al cinematografo”.

Ennio Flaiano.

Pochi anni più tardi, intervenendo nel 1953 sulla rivista “Cinema Nuovo”, Italo Calvino (classe 1923) dichiara apertamente le proprie preferenze per un cinema nazionalpopolare e antiletterario, da vedere seduti in sala, “in mezzo a una platea di gente che sbuffa, ansima, sghignazza, succhia caramelle, ti disturba, entra, esce, magari legge le didascalie forte come al tempo del muto”. Per Calvino, che mai verrà meno a un’idea “alta” di pubblico (che sia quello dei film o quello dei libri), il cinema è anche la massa dei suoi spettatori, che intrattengono con il grande schermo un rapporto dialettico: il pubblico, scrive, “si lascia imbottire il cranio di film”, è vero, ma “s’impone a sua volta al cinema”.

Italo Calvino.

Questo continuo riferirsi al pubblico, alla massa degli spettatori, è una caratteristica specifica del letterato italiano alle prese con il cinema; segno, forse, di un rapporto non del tutto risolto con quelle immagini che si agitano sul telo bianco. E dire che nei primordi – diciamo grosso modo fra il 1895 e i primi anni Venti del Novecento – le cose erano molto diverse. Nell’ampia introduzione del libro, Morreale sfata il luogo comune sul cinema visto con sospetto se non proprio con paura da parte dell’intellighenzia letteraria italiana, in genere appiattito sul Pirandello dei Quaderni di Serafino Gubbio operatore (1925; ma la prima stesura del romanzo, Si gira…, era stata pubblicata nel 1916). A prevalere, semmai, era il senso della meraviglia, della novità, dello shock percettivo (alla Benjamin?). Valga per tutte l’evocazione del cinematografo che Dino Campana infila tra le pagine della Notte (ma il titolo inizialmente previsto era un più eloquente Cinematografia sentimentale), il poemetto in prosa posto in apertura dei Canti Orfici (1914): qui, nell’arco di poche righe, si mescolano “l’irrealtà spettrale” di “vedute” e “panorami” e la concretezza dell’ambiente circostante, con “l’odore acuto della segatura che felpava i passi”.

Per le generazioni successive, a cominciare da quella nata e cresciuta sotto il fascismo (la “classe di burro” cui fa riferimento Oreste del Buono, nato nel 1923 come Calvino), il cinema sarà soprattutto altro. Evasione, innanzitutto, da una realtà provinciale, ottusa e irregimentata come quella del Ventennio; ma anche, in qualche caso, innesco di una consapevolezza “politica”. Lo ricorderà molto bene Leonardo Sciascia (classe 1921), il cui entusiasmo adolescenziale per i franchisti alleati di Mussolini durante la guerra civile spagnola verrà meno davanti a un appello di alcune celebrità hollywoodiane a favore dei repubblicani, firmato – tra gli altri nomi – da Charlie Chaplin e Gary Cooper: “Che, dunque, Chaplin e Cooper […] si trovassero dall’altra parte, nemici del fascismo, una ragione che partecipasse dell’assoluta ragione doveva esserci. E mi dedicai a scoprirla”.

Perché, come spiega Sciascia, il cinema (e quello americano in particolare) “era, si può dire, tutto. Vi si intravedevano i libri che non si potevano leggere, le idee che non potevano circolare, i sentimenti che non si dovevano avere”. Lo spiega ancor meglio Calvino – autentico nome-cardine del libro di Morreale – in quel testo per molti versi anomalo e inclassificabile che è Autobiografia di uno spettatore (1974): “il cinema è stato per me il mondo. Un altro mondo da quello che mi circondava, ma per me solo ciò che vedevo sullo schermo possedeva le proprietà di un mondo, la pienezza, la necessità, la coerenza”. Ecco allora che il cinema diventa totalità, strumento essenziale della costruzione di una personalità morale (lo abbiamo visto in Flaiano); ma anche, forzando un poco la prospettiva generazionale, di una personalità tout court: è il caso dell’io autofictional avanti lettera di Mario Soldati, a cui Morreale (già autore nel 2006 di una monografia sul politropo autore torinese, Mario Soldati. Le carriere di un libertino) dedica almeno tre ampi capitoli.

Quest’ultima caratteristica è particolarmente vera per le soggettività marginalizzate. Fra gli esempi indicati da Morreale merita d’essere segnalato Ombre rosse, rara e mai più ristampata raccolta di racconti pubblicata nel 1954 dal fiorentino Piero Santi. Critico letterario, scrittore, gallerista, cugino di Cassola e amico di Fortini e Bilenchi, attraverso una minutissima topografia delle sale del capoluogo toscano, Santi traccia in queste pagine un vero e proprio romanzo di formazione omosessuale, significativamente redatto in terza persona. Un discorso per certi versi analogo vale anche per le scrittrici; e se Goliarda Sapienza è forse quella che ne ha parlato in modo più esplicito (a cominciare dal titolo di uno dei suoi romanzi, Io, Jean Gabin, scritto nel 1982 ma pubblicato postumo nel 2010), altrettanto interessante appare il ruolo giocato dal cinema nelle opere (e nelle vite) di autrici di una generazione più anziana, come Alba De Céspedes e Anna Maria Ortese.

Nel caso della prima, la sala cinematografica si configura più che mai – per dirla con Daniela Brogi – come autentico “spazio delle donne”: nei romanzi di De Céspedes, scrive Morreale, “viene coperta, per piccoli tocchi, l’intera gamma delle spettatorialità femminili. A disagio in pubblico col fidanzato, per le avance di lui e lo sguardo degli altri; da sole, infastidite da maschi estranei; euforiche ma inquiete tra donne (e addirittura con l’insorgere di pulsioni erotiche proibite); spesso colpite improvvisamente da qualcosa della loro vita che lo schermo può restituire”. Per Ortese – che da lontano sfiora De Céspedes sulle pagine della rivista “Film” negli ultimi anni della Seconda guerra mondiale – la sala è soprattutto luogo del sogno; ma di “un sogno umile, infantile”, di fronte al quale la scrittrice “dipinge una se stessa in scala ridotta, regredendo all’infanzia, mettendosi in scena in maniera scandalosamente povera e semplice”: una sorta di radicalizzazione di quell’afflato “bovarista” che Flaiano individuava in se stesso, e che qui viene trasformato in paradossale rivendicazione identitaria.

Anna Maria Ortese.

Quello che il libro di Morreale finisce per delineare è insomma un romanzo “parallelo” sul cinema italiano; un romanzo, che è anche, per molti versi, un romanzo di formazione. Le esperienze raccontate, come si è cercato di mostrare, sono molteplici; e ciascun lettore potrà rintracciarvi il percorso che preferisce. Vi si può tuttavia riscontrare una parabola comune, che da un certo momento in avanti – diciamo pressappoco a partire dalla seconda metà del volume – informa via via il libro stesso. Una parabola che in alcuni degli autori presi in considerazione è improntata a un movimento di illusione e disillusione, soltanto in parte sovrapponibile alla crisi del cinema come medium.

Fra questi, Morreale fa il nome di Pier Paolo Pasolini, che all’inizio degli anni Sessanta passa dalla macchina da scrivere a quella da presa in cerca di un’adesione totale, creaturale, alla realtà delle cose (il cinema “come lingua scritta della realtà”); si farà col tempo sempre più sfiduciato e amaro, fino alla definitiva “abiura” data alle stampe poche settimane prima di morire, nel 1975. Sorprendentemente analogo al suo è, per certi versi, il percorso del più giovane Alberto Arbasino (nato nel 1930): se negli anni Sessanta si diverte a spernacchiare la modernità di Antonioni da posizioni culturali più avanzate (Arbasino è pur sempre l’uomo della “gita a Chiasso”), nei decenni successivi ripiegherà su posizioni stranamente di retroguardia, fustigando di volta in volta le mode revivalistiche, l’eclettismo rovinato dai professori universitari, il pop come orpello piccolo-borghese. Il tutto, osserva Morreale, secondo “una dimensione nevroticamente tragica, la torsione di un moralismo profondo e paradossale”.

Ancora una volta, tuttavia, è Calvino a cogliere meglio di altri il senso della parabola, sperimentandola su se stesso e declinandola nella coppia – a lui decisamente più congeniale – vicinanza/lontananza. In Autobiografia di uno spettatore osserva che, laddove il cinema della sua adolescenza rappresentava “la distanza”, il cinema contemporaneo (che Calvino ammira, ma non riesce ad amare), ci restituisce, apocalitticamente, “il senso irreversibile che tutto ci è vicino, ci è stretto […] resta lì, angosciosamente presente”.

Fra scrittori e cinema qualcosa si rompe per sempre. Poche le eccezioni, e tutto sommato isolate: Gianni Celati e Antonio Tabucchi, nati rispettivamente nel 1937 e nel 1943, sono fra i pochi che assegnano al cinema un ruolo centrale nella propria poetica e nella propria ricerca stilistica – nel caso di Celati destinata ad abbracciare direttamente il cinema come mezzo espressivo. E tuttavia appartengono a una generazione maggiormente cinéphile, che (ri)scopre il cinema del passato (la slapstick comedy per Celati, Ėjženštejn per Tabucchi) in età adulta, con una consapevolezza affatto diversa. Per loro, insomma, il cinema non è, né potrà mai essere, “tutto il mondo”.

Gianni Celati.

Negli ultimi capitoli del libro, si avverte con sempre maggiore intensità una sensazione di sovraffollamento, di chiusura. Un inevitabile difetto prospettico, dovuto alla vicinanza cronologica? In parte sì; ma è soprattutto il sintomo della progressiva marginalizzazione del cinema in un paesaggio mediale sempre più frastagliato e traboccante di immagini. In questo senso, è significativo il caso di Pier Vittorio Tondelli, che appartiene già alla generazione del dopoguerra (è nato nel 1955, un anno dopo il lancio della televisione nel nostro Paese). “Lo scrittore che in maniera più radicale decide di immergersi nei media contemporanei”, scrive giustamente Morreale, “lo fa in un panorama in cui il cinema non solo è secondario, ma non offre nemmeno il pathos nostalgico che aveva per scrittori della generazione precedente”. Nel suo zibaldone sugli anni Ottanta, Un weekend postmoderno (1990), il cinema è infatti pressoché assente.

Il cinema si trasforma gradualmente in un “oggetto desueto” di orlandiana memoria, luogo privilegiato di nostalgie, ombre, fantasmi. Un processo iniziato già negli anni Sessanta, con Gabriele Baldini che recensisce per il “Mondo” di Pannunzio i vecchi film che passano in televisione (recensioni poi raccolte nel bellissimo Le acque rosse del Potomac, 1968) e che raggiunge via via esiti sempre più vertiginosi nel corso dell’ultimo trentennio – dai “Cannibali” in avanti. In questo panorama ormai post-cinematografico, il solo per cui il cinema costituisca ancora un elemento di un qualche interesse, è, per Morreale, un coetaneo di Tondelli, ma da lui lontanissimo per non dire radicalmente opposto: Michele Mari, al quale è dedicato il lungo capitolo conclusivo. Ma il cinema e le sue immagini hanno un valore ambivalente nelle pagine dello scrittore milanese: da un lato figurano come oggetti desueti fra i tanti (polverosi incunaboli, giornalini a fumetti, album di figurine…), dall’altro, osserva Morreale, rappresentano “qualcosa di perturbante”. Il cinema, conclude, “sembra tornare paradossalmente a quei tratti di shock e di mistero che aveva agli inizi, ma stavolta non è lo shock del nuovo, bensì del revenant”.

La parabola tratteggiata dal volume sembra chiudersi insomma su una nota funerea. Una nota forse inevitabile: nelle ultime righe della sua introduzione, Morreale fa notare come “cinema e letteratura del Novecento si trovano insieme su un versante (passato) e la letteratura contemporanea, le serie televisive, la scrittura ‘da web’ su un altro (presente)”. La “passatezza” fa ormai parte del cinema stesso, quale componente ineliminabile della sua storia. Per noi lettori-spettatori (ai quali Morreale, che è nato nello stesso anno di Amarcord, sembra strizzare l’occhio), valgono, ancora una volta, le parole della Autobiografia calviniana: “Il cinema di cui ci illudevamo di essere spettatori era la storia della nostra vita”.

TAGGED: Emiliano Morreale

Un luogo, un libro. Capri

Anita Romanello — Wed, 16 Sep 2026 01:05:00 +0000

Un luogo, un libro. Capri

Bianca Terracciano

Anita Romanello Mer, 16/09/2026 - 03:05

Agognate, sognate, mitizzate: le giornate dell’ozio estivo, le “ferie”, producono una frenesia che sembra attraversare ogni latitudine. È curioso che proprio il tempo liberato dal lavoro sia diventato quello dalla sintassi più rigida. Mare, pranzo, tramonto, aperitivo, cena, vita mondana: si arriva in qualunque luogo di villeggiatura e la giornata pare già scritta. Chi abita l’isola elenca le cose da fare come una cantilena, lo stesso programma narrativo che si ripete in mezzo mondo. L’otium intellettuale si è trasformato in un fare obbligatorio, una desidia – trascuratezza intellettuale – organizzata in sequenze.

E sono soprattutto le isole a dover sostenere questa promessa. Separate dalla terraferma, sembrano esistere in un tempo altro: ou-topoi perché fuori dal mondo, eu-topoi perché obbligatoriamente felici. Poco importa cosa accada quando finisce la stagione, quando bisogna prendere un traghetto per studiare, lavorare, curarsi, quando ristoranti e alberghi chiudono e resta soltanto il paesaggio. L’isola turistica non deve avere inverno, fatica o noia. Deve esistere per essere desiderata. Immaginiamoci allora sul ponte di un’imbarcazione, mentre Capri compare all’orizzonte. Il copione passionale sembra scontato: gioia, fremito, eccitazione, stupore. Difficilmente, davanti a quella massa di roccia sospesa nel blu, penseremmo: “è possibile vivere nella disperazione e non desiderare la morte?”. È invece la domanda che si pone Lucio, ventisettenne intellettuale, traduttore e aspirante scrittore, protagonista di 1934 di Alberto Moravia (1982) immaginandola scritta su un vessillo stretto tra gli artigli di un pipistrello somigliante a quello ritratto da Dürer in Melencolia I.

Capri entra così nel romanzo rinnegando la sua essenza percepita dal senso comune: invece di guarire dalla tristezza, la rende più nitida. Alla magnificenza del paesaggio non corrisponde necessariamente l’euforia di chi lo guarda. Al contrario, più l’isola si mostra perfetta, più la melanconia acquista forma.

Nella tradizione occidentale, la melanconia è uno stato d'animo legato alla creazione artistica, che spinge a isolarsi – meglio se su un'isola – per macerarsi nei dubbi e nella nostalgia. Le menti creative dell’Ottocento sceglievano tali destinazioni, come fa Lucio nel secolo successivo con Capri, per porre gli scenari mozzafiato a contraltare del male di vivere che precede la generazione di un'opera. La Capri moderna nasce nel 1826, passando da “deposito di rovine” a luogo ameno da raccontare e raffigurare. Non a caso Lucio soggiorna nella stessa pensione che ha visto ospiti Ibsen e Nietzsche, ad Anacapri. Ibsen amava recarsi a la Migliera per sedersi a un belvedere e ammirare il mare per ore e ore. L'ozio dignitoso è contemplazione, le idee possono anche venire di getto, ma richiedono una generazione quieta. A Sorrento, poco lontana da Capri, sulla terraferma, Ibsen scrive Gli Spettri (1881), “piangendo sui destini oscuri” dell'umanità, seppur avvolto dal sole – come recita una lapide in Piazza Vittoria. Dopo aver appreso le abitudini di Ibsen, Lucio pensa a un verso di Nietzsche, in Così parlò Zarathustra, in cui afferma che ogni piacere vuole eternità, associandolo alla contemplazione del mare, perché – aggiunge il giovane intellettuale – “è un grande piacere guardare al mare; al tempo stesso il mare ispira un sentimento di eternità”. Un'eternità che può calmare o acuire la disperazione. La Migliera raccontata da Moravia assorbe la disperazione diventando teatro di tre suicidi; Lucio ne comprende il potere tentatore soffermandosi a guardare i Faraglioni da uno spiazzo panoramico, che gli appaiono come “due aeroliti rossi posati su una vitrea e luminosa superficie azzurra” sotto cui si apre un abisso silenzioso e funebre perché tenta chi ama troppo e chi non crede di esserne capace.

Andando in carrozza verso Anacapri, Lucio osserva “la grande rupe incombente del monte Solaro” e sente la necessità di riflettere sul significato del paesaggio, convinto che sia rivolto a lui. La verticalità minacciosa della rupe, e l'orizzontalità rassicurante sono da valutare all'inverso perché il Monte Solaro non può crollargli addosso, mentre il mare, seppure in uno stato di apparente quiete, più probabilmente potrebbe inghiottirlo. Allora, quale senso dare al paesaggio? La montagna, associata alla disperazione, rimane stabile e distante, mentre il mare, più raggiungibile e promettente, può ingarbugliargli l'esistenza tra le onde crespe di un amore sofferto, tormentato, legato a luoghi custodi della memoria, ma non ricambiato. Qui si assottiglia il confine tra la voglia di vivere e scomparire: di fronte a una speranza troppo grande, la disperazione “stabilizzata” perde ogni significato.

La retorica passionale del paesaggio si organizza così intorno a opposizioni elementari: luce e oscurità, gaiezza e languore, quiete e angoscia. Ma Moravia le rende instabili: la luce non salva necessariamente dalla tristezza e lo splendore delle vedute non consola l’essere umano della propria precarietà. La natura manifesta la sua forza e il suo sistema di valori euforici, mentre le persone, meschine e grette davanti a tanta magnificenza, rimangono schiave delle emozioni.

La bellezza non basta a guarire la melanconia; l’abitudine, però, può placarla.

La giornata di Lucio è scandita da attività routinarie, passeggiate e pranzi al ristorante dello stabilimento – che nella Capri contemporanea avrebbero probabilmente un effetto assai meno contemplativo sul conto corrente – dove si susseguono zuppa di cozze, spaghetti alle vongole, aragosta, triglie, insalate e patatine fritte, gelati e torta, chissà se Caprese.

Lucio disegna così una propria geografia del viaggio contemplativo predisponendo una lista di itinerari quali la Grotta Azzurra, il belvedere di Cesare Augusto, il sentiero che conduce dalla località "Due Golfi" a Marina Piccola tra muri a secco, viti, fichi d'India e carrubi, o ancora via Tragara che fa il giro di Capri fino all'Arco Naturale, una passeggiata tra giardini, tronchi rossi di pini, da un lato e, dall'altro, il mare. Un'intimità tanto calma da sembrare premeditata “quasi da giardino di clinica o di sanatorio”. Per Lucio l'atmosfera di Anacapri sembra un “sogno sognato ad occhi aperti” in cui si distingue nitido il suono esitante di un pianoforte. L’esperienza dell’isola è governata soprattutto dalla vista e dall’udito, in un’ottica sensibile che coincide con l’atto creativo fino a rendere quasi indistinguibili il paesaggio e lo stato d’animo di chi lo osserva. I percorsi quotidiani sono articolati in figure emozionali come le rupi rosse, il mare, le onde e le barche, la vegetazione, i giardini e i fiori (d’arancio), il cielo, l’aria e il vento, la luna e il sole, l’alba e il tramonto, le vedute, il suono degli strumenti musicali o della radio che diffonde discorsi nazisti.

Nella “vista magnifica” di ascendenza stendhaliana, la percezione del paesaggio viene progressivamente saturata dall’affetto perché si sente attraverso ciò che si guarda.

Ne emerge un paesaggio poetico, mitico e idilliaco che educa al sentire e ispira la scrittura.

Il romanzo da scrivere a Capri è un'esigenza impellente per Lucio perché serve a creare una via d'uscita dal tunnel dell'angoscia in cui lo aveva gettato il fascismo che gli aveva fatto perdere speranza nel futuro prossimo e remoto.

L'isola dove abbandonarsi all'estro creativo solleva la mente alla vista della “massa nera e frastagliata degli alberi profilarsi sul cielo verde della sera, nel quale già brillava, simile a un diamante su una pallida fronte femminile, un’unica stella viva e sfarzosa”. Leggere queste pagine a Capri produce uno strano effetto di rispecchiamento. Come me a Punta Tragara, adesso, che penso agli sguardi che l’hanno attraversata, a Moravia, Morante, Fitzgerald, anche il pensiero di Lucio volge a chi ha calcato il terreno di Capri tempo addietro: Gor’kij, Lenin, l'imperatore Tiberio, che dà il nome a un alto strapiombo caprese conosciuto come “salto”.

Persone e personaggi di ogni epoca e ambito, rapiti dallo stesso effetto di senso di “incantamento estatico”, dal mistero racchiuso in questi luoghi.

E l’estasi paesaggistica affiora a partire da uno stato di languore, abbandono e tormento che pervade 1934, ma anche Il Disprezzo di Moravia (1954), parzialmente ambientato a Capri, così come la trasposizione filmica di Godard (1963), girata nella villa razionalista di Curzio Malaparte, perché riferita direttamente o indirettamente a un’età dell’oro virgiliana, da cui ci si allontana in un viaggio che è un’odissea, per colpa del fato o solo perché si è costretti a vivere in un'epoca drammatica che non rispecchia i nostri valori. La natura lussureggiante di Capri, oggi forse sopita da yacht e jet set, sembra darsi in un quadro bell’e fatto, per parafrasare Il Disprezzo, pronto a ispirare. Angoscia, impazienza, impotenza si alternano a una fiduciosa speranza nel ritorno all'età dell'oro o del ritrovarsi con la persona amata. Opposta all’inquietudine dell'angoscia c’è la quiete di mare e vegetazione. Per Lucio il tempo sull'isola è scandito dall'attesa – del futuro, dell'amore, delle catastrofi incombenti sull'Europa – e la narrazione in prima persona diventa l'epica di una confessione intima, che affida al paesaggio l'assemblaggio delle emozioni.

Passeggia, mangia, guarda il mare, torna negli stessi luoghi. Una routine che, vista da fuori, potrebbe quasi assomigliare alla sintassi delle nostre vacanze. Lucio non si sente costretto a riempire il tempo, lo lascia accadere.

Bisognerebbe recuperare l’ozio dignitoso di 1934, dove Capri restituisce al tempo l’attesa, la contemplazione, la possibilità che da un paesaggio non venga alcuna risposta. Per l’imperatore Augusto, che invero ha fondato l’idea di vacanza caprese, i “fannulloni” erano le persone del suo seguito che, durante i soggiorni sull’isola si continuavano a occupare degli affari di stato invece di dedicarsi al “dolce far niente”. Il problema è che la vacanza sembra diventata un lavoro, non un momento di cura, di ispirazione. Ormai visitare l’isola è un Carnevale perpetuo: un voler travestirsi per incarnare uno stile vacanziero che non assomiglia per niente alla bellezza, bensì è una forma grottesca di ambizione e omologazione.

A Punta Tragara continuo a guardare il mare e a non capire se la bellezza possa guarire. Moravia, probabilmente, direbbe di no: al massimo può dare una forma alla disperazione, renderla contemplabile. Forse persino abitabile.

Leggi anche:
Daniele Martino | Un libro un luogo. Castelmagno
Alessandra Sarchi | Un libro e un luogo. Comacchio
Alice Figini | Un libro e un luogo. Procida
Enrico Palandri | Un libro e un luogo. Torino
Giuseppe Mendicino | Un libro, un luogo. Val Soana
Maurizio Sentieri | Un libro, un luogo. San Biagio della Cima
Giampiero Comolli | Un libro, un luogo. Cagliari
Dario Voltolini | Un libro e un luogo. Roma, via Merulana

TAGGED: Alberto Moravia

Un secolo di Sicilia in fotografia

Anita Romanello — Wed, 16 Sep 2026 01:00:00 +0000

Un secolo di Sicilia in fotografia

Gabriele Miccichè

Anita Romanello Mer, 16/09/2026 - 03:00

Perché ci sono stati così tanti bravi fotografi siciliani? Letizia Battaglia sosteneva perché c’erano così tante storie da raccontare, Ferdinando Scianna afferma invece che è una questione di narrazione, di storie. Tanti sono stati gli scrittori: Verga, Capuana, De Roberto, Pirandello, Brancati, Sciascia, Consolo, Bufalino e chissà quanti ne tralascio, e tanti i fotografi. Una definizione che conferma autorevolmente il concetto è quella di Enzo Sellerio «Penso che un fotografo che sia realmente tale non può essere che uno scrittore che si esprime per immagini».

È sostanzialmente dalla condivisione di questa teoria che si muove il bel libro di Monica Maffioli Fotografi siciliani del Novecento (Giunti Editore, 2026).

Storica dell’arte, l’autrice è soprattutto una studiosa di fotografia, curatrice di mostre e dal 1998 al 2014 degli archivi e delle collezioni museali della Fratelli Alinari; oggi è accademico d’onore. Toscana di nascita ha da decenni un rapporto continuativo e approfondito con la realtà siciliana, dove vive per lunghi periodi a Trecastagni sulle pendici dell’Etna.

Giovanni Verga, Catania. Novalucello, bambina alla finestra, 1911.

Il titolo del volume è importante per capire la sua natura più profonda: non è una storia della fotografia ma dei suoi fotografi, delle loro storie, delle storie che ci hanno raccontato. E tutto il libro è diretto a descrivere l’intimo rapporto che la fotografia esprime attraverso il contesto storico e i suoi autori. È naturale quindi che la sua attenzione non si rivolga esclusivamente ai grandi professionisti e “dilettanti” ma che si occupi anche di quel mondo imprescindibile delle agenzie fotografiche – che hanno creato archivi non soltanto immagini “documentarie” ma anche preziose testimonianze di veri talenti spesso anonimi – e, direi soprattutto, di quella fotografia vernacolare frutto delle foto di tutti i giorni, che si trovano oggi soprattutto negli archivi familiari. Aggiungerei: ma quali archivi? Questi tesori stanno perlopiù nei cassetti custoditi gelosamente da nipoti e, ormai, bisnipoti.

Il senso delle sue scelte è quasi subito espresso all’inizio del suo testo: «I criteri metodologici, cronologici e di genere, che fino a oggi hanno connotato gran parte delle ricerche storico-fotografiche svolte in Italia, articolate secondo macro categorie come, ad esempio, la produzione amatoriale e professionale, documentaria e artistica, sociale e di ricerca, riferite per lo più a una visione nord-centrica, hanno contribuito a consolidare intorno a un ristretto numero di personalità “eccellenti” la conoscenza della fotografia italiana e la celebrazione di solo alcuni “maestri” della fotografia siciliana. Ma la fotografia, per sua natura, ha la capacità di essere un medium in grado di coinvolgere e risuonare attraverso una collettività di interpreti, ignoti ai più, che tuttavia, nel loro insieme, hanno profondamente contribuito alla definizione di un’identità specifica della narrazione visiva italiana e, nel caso di questo studio, di quella siciliana».

E proprio dagli scrittori che il libro parte, da quegli scrittori-fotografi veristi che per primi hanno formato l’immaginario di una Sicilia “altra” (tema analizzato nel corso del testo nelle sue infinite coniugazioni): Verga, Capuana, De Roberto che usarono il nuovo mezzo per motivi personali e professionali. E Sciascia è una specie di voce fuori campo che attraversa tutta la storia del libro. E mi pare significativo dell’atteggiamento dell’autrice il fatto che il suo unico ritratto riprodotto non sia di uno dei grandi fotografi che lo hanno immortalato ma sia uno scatto, quasi privato, di Giuseppe Quatriglio – giornalista, narratore e fotografo amatore – realizzato nella sede della casa editrice Sellerio in posa accanto a un visore stereoscopico pezzo pregiato della collezione di strumenti fotografici di Enzo Sellerio.

Wilhelm von Gloeden, Elegie, 1900 ca.

È un secolo lungo quello che prende in considerazione la Maffioli, non solo per la presenza degli scrittori veristi ma anche per l’esordio del libro che prende in considerazione l’Esposizione nazionale italiana del 1891-92, episodio che consacrò l’abilità degli architetti liberty, Ernesto Basile su tutti, che con Damiani Almeyda introdusse il Modernismo in Sicilia che avrebbe caratterizzato tutta l’età dei Florio e quindi fino alla Seconda guerra mondiale.

Nella sezione fotografica dell’Esposizione sono presenti i professionisti F.P. Uzzo, i fratelli Seffer e Giuseppe Incorpora, il messinese Ledru Mauro e i catanesi fratelli Biondi. Tra i dilettanti, invece, sono presenti alcuni nobili palermitani, tra cui il principe Enrico Di Napoli e il duca Gaetano Vanni di Archirafi, oltre al giovane Ignazio Florio. A costituire una vera novità sono le fotografie esposte dall’etnografo Giuseppe Pitrè, che rappresentano costumi e manufatti della realtà popolare della regione, molto apprezzate soprattutto dai partecipanti stranieri che sono la maggioranza dei visitatori.

Ma a determinare l’immagine, forse stereotipa, dell’Isola sono fotografi “stranieri”: i fiorentini fratelli Alinari e Giacomo Brogi i quali mapparono l’isola nei suoi aspetti più appariscenti: le città d’arte, i grandi complessi monumentali e archeologici, gli aspetti più pittoreschi della natura. Insomma più o meno sulla falsariga del Grand Tour confermarono quegli aspetti di alterità che sarebbe rimasta a lungo incollata all’idea di Sicilia.

In una scelta non banalmente cronologica – numerosi sono i paralleli tra epoche e stili diversi – il volume si dipana attraverso i maggiori eventi storici e politici.

Adele Gloria, Senza titolo, 1934-1935.

Larga attenzione è dedicata alla cosiddetta “scuola di Taormina”, anche perché contigua alla logica del Gran Tour che ha aperto la narrazione. Protagonista di questa storia è il fotografo tedesco Wilhelm von Gloeden che, per motivi di salute, si trasferisce a Taormina nel 1878. Qui decide di esprimere il proprio talento attraverso la fotografia. Comincia con lo scegliere i soggetti a lui più congeniali: giovani ragazzi che vengono ripresi in una fiabesca dimensione classica. Trovare un altro e nuovo mondo è un classico dell’esperienze dei turisti del Nord in Sicilia. Da Goethe in poi l’aspetto più seducente del viaggio in Italia è prendere coscienza di aspetti di sé soppressi in patria. Emblematica è la vicenda di Lucy Honeychurch a Firenze. La protagonista di Camera con vista di E.M. Forster scopre che “il sortilegio dell’Italia faceva effetto su di lei e invece di acquisire conoscenze, prese a sentirsi felice”.

Analogamente von Gloeden abbandona i suoi stereotipi per dedicarsi a liberi riferimenti all’arte classica che è uno degli aspetti che cercava nel suo trasferimento in Sicilia. Acutamente Maffioli sottolinea: “Immagini che affascinano per la loro pluralità di significati, ma allo stesso tempo si mostrano nella loro essenzialità, capaci di conquistare il consenso più ampio del pubblico colto internazionale, non solo omosessuale, che frequentava il suo atelier, in quanto riescono sempre a mantenere un rassicurante carattere di “artisticità”, così come lo si riconosce nei suoi panorami, nelle vedute di strada e negli scorci architettonici rivisitati alla luce degli stilemi pittorialisti”.

Quindi il tragico terremoto e, si direbbe oggi, tsunami conseguente che, nel 1908, distrussero quasi completamente Messina e Reggio Calabria, e che in qualche modo rivelarono all’Italia stessa l’appartenenza dell’Isola al contesto nazionale. L’“Illustrazione Italiana” dedica 32 pagine alla catastrofe rendendo attraverso la fotografia espliciti gli effetti della catastrofe.

Ma è nel 1925 che l’immagine idilliaca dell’“Isola del Sole” subisce una traumatica svolta. È sempre l’“Illustrazione Italiana” a pubblicare un articolo dello scrittore e illustratore Edoardo Ximenes sullo sfruttamento dei “carusi”, ragazzini utilizzati per l’estrazione dello zolfo per la loro agilità nel penetrare i cunicoli delle miniere e sulla loro condizione di schiavi. Un altro colpo all’immagine stereotipa lo dà la pubblicazione di una serie di volumi pubblicati dal Touring Club Italiano nel 1933 e dedicato agli aspetti minori dell’Isola. È in questa occasione che risulta essenziale il ruolo di quella pittura vernacolare che l’autrice non dimentica mai di valorizzare.

Ferdinando Scianna, Palazzolo Acreide, 1976.

A questo proposito rende esplicito il suo pensiero attraverso una illuminante citazione dell’antropologo Antonino Buttitta: “Nell’arte popolare grande importanza ha il fatto tecnico, l’esecuzione […]. L’arte popolare non vuole essere evasione. L’artista popolare non vuole fare opera altra rispetto alla vita […] perché l’artista popolare non vuole essere diverso dagli altri […] la bontà dell’esecuzione è misurata in rapporto al soddisfacimento delle esigenze sociali per cui l’opera è stata prodotta, dal rispetto cioè della funzione che le era stata assegnata”.

Senza tralasciare il futurismo e la fotografia dell’epoca fascista Maffioli non trascura l’episodio – anch’esso ispirato da Sciascia – della costruzione di Mussolinia. Nella Corda pazza lo scrittore descrive con tutta la sua graffiante ironia la bufala progettata non lontano da Caltagirone: la costruzione di una nuova città dedicata al Duce che, di persona personalmente, pose la prima pietra nel 1924. A parte la costruzione di alcune facciate di cartapesta, alla Cinecittà per intenderci, tutto si svolge attraverso uno scambio di fotomontaggi che si conclude con un esilarante montaggio di Caltagirone sul mare (la città è in realtà nel cuore della Sicilia) diffuso a quanto pare da un anonimo fedele di Starace. Una fake news che precedette i sofisticati e tragici montaggi di epoca staliniana.

La guerra mondiale non fu fotografata dai siciliani. Furono gli americani a documentare lo sbarco e la conquista attraverso, soprattutto, le immagini di Robert Capa. Segnalo che a Troina, in provincia di Enna, esiste un piccolo, curatissimo museo dedicato da un collezionista privato alle fotografie siciliane dell’artista ungherese.

Sandro Scalia, Palermo. Tempietto Marvuglia, 1998.

Il dopoguerra è invece l’epoca che fa grande la fotografia siciliana.
Furono dapprima alcuni giovani intellettuali a porre una nuova problematica dell’Isola. Elio Vittorini con il suo Conversazione in Sicilia e Sebastiano Aglianò con Cos’è questa Sicilia espressero un nuovo punto di vista che possiamo riassumere nel concetto delle due Sicilie: quella idilliaca, il cui folklore sembra a tutt’oggi intramontabile, e quella oscura, dilaniata, miserrima che si andava configurando nelle immagini di alcuni celebri fotografi statunitensi: Margaret Bourke-White, Richard Avedon, Herbert List. Ma anche grazie alle successive indagini dell’United Nations Relief and Rehabilitation Administration (UNRRA). L’inchiesta, nel 1954, sulle abitazioni malsane rivelò al mondo intero le condizioni di estremo disagio in cui versava gran parte della popolazione isolana, con la conseguente apertura di un profondo dibattito sulle due Italie, con il rinnovarsi della Questione meridionale.
Non è dimenticato nel libro il dibattito, altrettanto serrato, su Realismo e Neorealismo che, in qualche modo, l’autrice supera audacemente con l’introduzione della categoria di Umanesimo.

È Luchino Visconti a introdurre il tema con un breve testo, illustrato da Guttuso, in cui esprime la sua vera ispirazione nei Malavoglia di Verga. Il suo La terra trema e lo Stromboli di Rossellini ne danno la più esplicita messa in pratica.
In ambito fotografico a dare la svolta è Enzo Sellerio che con il suo reportage dedicato a Danilo Dolci “povero tra i poveri” e al suo intervento a Trappeto, un comune a 45 km da Palermo, oggi ridente località balneare ma allora specchio di vita insostenibile. Pubblicato nel 1955 dal mensile “Cinema Nuovo” con il titolo di Borgo di Dio con testo di Michele Gandin. «L’indagine fotografica di Sellerio non nasce tanto dalla volontà di “sottolineare gli aspetti esteriori della miseria quanto di tentare di cogliere l’umore comune degli abitanti del luogo”, come lo stesso autore afferma, e sebbene coinvolto emotivamente da ciò che vede, preferisce concentrarsi nella lettura di quegli spazi e di coloro che li abitano con un rigore formale che congela “la carica emotiva”». A Sellerio viene dedicato il maggiore spazio nel testo di Maffioli. Il perché lo spiega l’autrice stessa: «Ma le più alte espressioni delle potenzialità della visione siciliana sono da riferirsi ad alcuni autori che si muovono al di fuori degli ambienti amatoriali, pur non essendo dei professionisti. Tra questi, emerge la personalità di Enzo Sellerio che assume un ruolo centrale e imprescindibile nel panorama della fotografia siciliana della seconda metà del Novecento, prima nella veste di autore e successivamente, attraverso la casa editrice fondata con la moglie Elvira nel 1969».
E in effetti Sellerio diventa punto di riferimento di una schiera di più giovani fotografi di alto livello: Melo Minnella, Giuseppe Leone, il più giovane Ferdinando Scianna, tra gli altri.
Si arriva così inevitabilmente agli anni della mattanza. Per introdurre il tema mafia l’autrice si rifà a un testo di Enzo Catania del 1978 che individua tre periodi della descrizione della mafia: la prima è quella dell’occupazione delle terre, quella di Salvatore Giuliano per capirci. Questa fase è illustrata principalmente da Nicola Scafidi e Attilio Carnemolla. La seconda fase è quella espressa dal giornale “L’Ora” guidato da Vittorio Nisticò dove ad autori del calibro di Sciascia, Vincenzo Consolo, Giuliana Saladino, Danilo Dolci, Michele Perriera tra i molti altri, si affiancano le agghiaccianti immagini di un gruppo di giovani fotografi guidati da Letizia Battaglia: Ernesto Battaglia, Pippo Orlando, Bebo Cammarata, Santi Caleca, Natale Gaggioli, dal 1977 Franco Zecchin.

Giovanni Chiaramonte, Gela, dalla serie Ai confini del mare, 1995.

Dalla metà degli anni Ottanta – la terza fase – quando comincia il terrorismo mafioso vero e proprio i fotografi protagonisti sono giovani come Tano D’Amico e Tony Gentile, famoso per l’iconica foto di Falcone e Borsellino che parlano sorridenti fra loro, simbolo della sconfitta della mafia.
“Ma la mafia – ci ricorda l’autrice – ha ancora mille volti, si cela nelle modalità che contraddistinguono il comportamento mafioso, nella tolleranza della prevaricazione e dell’individualismo antisociale, come quel muro di cemento armato che delimita il giardino dell’edificio abusivo costruito sulla spiaggia del litorale palermitano, un prepotente atto di vandalismo nei confronti del patrimonio paesaggistico in quanto bene comune, così come denuncia la sensibilità critica e fotografica di Tony Gentile e di molti altri giovani fotografi che alla fine negli anni Novanta condividono il loro impegno per una consapevole difesa della legalità e per il riscatto sociale e culturale dell’isola”.
Infine Monica Maffioli dedica la sua attenzione a un ulteriore gruppo di fotografi tra cui Shoba, Sandro Scalia, Fabio Sgroi, Lia Pasqualino.
Ho tralasciato, per motivi di spazio, molti protagonisti. Cosa che non fa l’autrice puntuale fino alla meticolosità nella sua ricerca. Da citare almeno la rivista “Sicilia” diretta nei primi anni da Bruno Caruso e i “bagheresi” tra cui Peppuccio Tornatore, raffinato fotografo oltre che regista. E non va tralasciato l’affettuoso, appassionato omaggio a Giovanni Chiaramonte, fotografo varesino nato da genitori gelesi, da poco scomparso, che proprio a Gela ha dedicato uno dei suoi raffinati lavori.
Concludo doverosamente con un’ultima citazione di Maffioli: “La fotografia, dunque, si trasforma in un’arma potente, irrompe nelle pagine dei giornali, racconta ciò che non si dovrebbe sapere, comprova gli eventi, ne ricorda l’efferatezza, il dolore che provocano e sollecitano le coscienze, anche quelle che negano l’esistenza della “questione” mafiosa”.

Tutte le immagini sono tratte dal volume di Monica Maffioli Fotografi siciliani del Novecento (Giunti Editore)

Shoah e Nakba. Memoria e ossessione identitaria

Anita Romanello — Tue, 15 Sep 2026 01:10:00 +0000

Shoah e Nakba. Memoria e ossessione identitaria

Girolamo De Michele

Anita Romanello Mar, 15/09/2026 - 03:10

In un romanzo di Amitav Ghosh, Le linee d'ombra (Einaudi, 2026), uno dei protagonisti è colto nel momento in cui una foto del passato suscita il ricordo di quattro amici, in un istante di spensieratezza: "Lui sapeva, però, che quella nitida immagine della sua memoria altro non era se non la seducente nitidezza dell'ignoranza, un'illusione di conoscenza creata dal peso ingannevole dei dettagli tenuti a mente"; dettagli che, nella loro piccolezza e meschinità, occupano lo stesso spazio della consapevolezza del presente: "Che cos'era più reale, la vasca da bagno sporca e i letti condivisi o quell'altra realtà [l'imminente scoppio della Seconda guerra mondiale] che li aspettava da lì a una settimana? Tridib si sarebbe disperato soprattutto per non essere riuscito a immaginare cosa avrebbe significato affrontare la più tangibile delle loro realtà: il fatto che entro due anni tre di loro sarebbero morti". Il soggetto che guarda la foto e ricorda il momento in cui fu scattata investe, con la sua carica affettiva, gli amici rappresentati dal concatenamento fra immagine e memoria: ma sa, nel momento in cui guarda la foto, qualcosa che era solo una delle possibili virtualità in quel presente passato in cui la compagnia di amici è colta nella luce del tramonto londinese – qualcosa che retroagisce, con la sua tonalità emotiva, sul ricordo passato. A questa pagina, che esprime l'inestricabile complessità del nesso identità-memoria, fa da contraltare un altro passo dello stesso romanzo, dove è in questione l'identità britannica – cioè dei colonizzatori del Bengala da cui viene Ghosh: "Questa gente ha impiegato molto tempo a costruire quel paese, centinaia di anni, anni e anni di guerre e di sangue. Tutti coloro che vivono là si sono guadagnati il diritto di viverci per mezzo del sangue: il sangue dei loro fratelli, il sangue dei loro padri e dei loro figli. Sanno di essere una nazione perché hanno tracciato i loro confini col sangue [c.m.]". Pagine, queste di Ghosh, urgenti prima ancora che attuali, in un frangente nel quale, come scrive Micol Meghnagi in chiusura del suo All'ombra della Shoah. Decolonizzazione e politiche della memoria, "la distruzione di Gaza ha reso evidente la fragilità dell'idea di una comunità umana fondata sul progresso e sull'universalismo dei diritti, mettendo in crisi il diritto internazionale umanitario elaborato all'indomani della Shoah".

Il saggio di Meghnagi si muove, in continua tensione, fra quei due poli identitari: la friabilità di quel pronome personale – il più lurido fra tutti quei pidocchi del pensiero che sono i pronomi, diceva Gadda – che crediamo fondato sulla memoria di sé, e le identità scritte col sangue. Due diverse modalità di processi di colonizzazione, in definitiva: che Meghnagi sottopone a critica serrata mettendo al centro la memoria della Shoah, e quella ad essa correlata della Nakba, e instaurando una conversazione con autori, testi, ricerche – Primo Levi, Edward Said, Zygmunt Bauman, Judith Butler, la raccolta di saggi Olocausto e Nakba (2019, trad. it. Zikkaron 2023), e molto altro ancora. La ricchezza di spunti è tale da costringere il recensore stesso a selezionarne alcuni: la costituzione memoriale dell'identità, il conflitto fra memoria e identità, la critica dell'identità come costruzione artefatta. Al tempo stesso, c'è una felice concomitanza – se nella tragicità del presente può darsi una qualche felicità: forse solo, alla Benjamin, come immagine che balena per un solo istante? – con le ultime pagine, autobiografiche, di Carlo Ginzburg, che ha richiamato la comprensione dell'identità, da parte di Italo Calvino, come "un fascio di linee divergenti che trovano nell’individuo il punto d’intersezione" (Italo Calvino, "Identità", Saggi, vol. 2); e quelle che sottendono l'ultimo Bartov, sul nesso fra narrazione, identità e memoria, sul quale stava lavorando l'autore di Anatomia di un genocidio negli anni passati, che anticipa e sostiene il percorso che lo ha portato, da storico del genocidio, a riconoscerne uno in atto a Gaza.

Conviene allora partire dai dati biografici di Micol Meghnagi come elementi costituenti una narrazione "situata" dell'autrice: una parola incarnata in una storia personale che, per cerchi concentrici, si allarga verso altre storie. Meghnagi, "ebrea di origini afroasiatiche" proviene da una famiglia che ha patito in Libia prima la persecuzione antiebraica nazifascista, e poi i pogrom anti-ebraici del 1967, in seguito ai quali i suoi genitori migrarono in Italia. In un percorso inverso, dall'Italia a Gerusalemme una volta conclusi gli studi liceali "animata dal desiderio di vedere e capire", Meghnagi si ritrova a Hebron, al seguito di Issa Amro, leader della resistenza non violenta nella regione e candidato al Nobel per la Pace: è lì che scopre "cosa significa vivere sotto l'occupazione militare" israeliana, e sceglie di impegnarsi al fianco di palestinesi ed ebrei "impegnati in un orizzonte di giustizia in Palestina", fra il Giordano e il Mediterraneo, come educatrice, studente, ricercatrice, piantatrice di alberi, ricostruttrice di strade e infrastrutture. Fino all'incontro e all'amicizia con Awdah Hathaleen, attivista non violento e leader palestinese della comunità di Um al-Kheir, e anima del film No Other Land, assassinato da un colono israeliano il 28 luglio 2025: un omicidio che è stata l'ultima delle sue riprese video. Non è certo un caso che le ultime pagine del libro siano dedicate all'amicizia e agli scambi epistolari con Awdah: "Ciò che ci permette di non rimanere bloccati nella paura, bloccati nel dolore, sono le relazioni tra noi", le scriveva Awdah. Da cui la lezione fondamentale che Meghnagi trae dalle storie incrociate delle famiglie in esilio che si intrecciavano in quest'amicizia: quella del "mai più per nessuno" come "promessa da rinnovare attraverso le generazioni".

È in questa biografia – che è anch'essa una forma di memoria: non è forse questo che insegnava Agostino nelle Confessioni? – che si radica una fenomenologia della memoria, attraverso la quale spiegare come si è costituito il qui-e-ora da sottoporre a critica, e impostare una politica della memoria in direzione ostinata e contraria a quella dei guardiani della memoria (Valentina Pisanty) e dei mercanti di genocidio (Pankaj Mishra). La memoria, sottolinea Meghnagi facendo interagire una pluralità di studiosi (Richard Terdim, Maurice Halbwachs, Avishai Margalit, Benedict Anderson, James E. Young), non è un cantiere di contenuti, né una via d'accesso univoca al passato, ma "un'operazione del presente" che comporta un lavoro di selezione, mediazione e interpretazione che riattiva il passato e ne rende possibile la comunicazione. È, insomma, una costruzione che si definisce attraverso i quadri sociali della memoria: l'atto della rammemorazione avviene sempre attraverso cornici condivise – schemi, linguaggi e categorie che esistono nella dimensione collettiva dei parlanti. Una "memoria comune" è costituita dall'aggregazione dei ricordi da parte di persone che hanno vissuto individualmente lo stesso episodio; ma quando in luogo della semplice aggregazione c'è un atto di comunicazione, una "divisione del lavoro mnemonico" attraverso la quale le diverse prospettive sono calibrate e integrate, abbiamo a che fare con una "memoria condivisa", che diviene parte costitutiva di un'identità. La memoria della Shoah è, per l'appunto, non una mera memoria comune, ma una memoria condivisa "avviata da esperienze e ricordi individuali, ma che si costituisce e si stabilizza attraverso la sfera pubblica, dove viene tradotta in linguaggi comuni e resa circolante" attraverso le istituzioni politiche e della società civile, e i dispositivi culturali. L'esistenza di una "memoria della Shoah" meramente aggregativa non renderebbe conto di questo lavoro, al tempo stesso di autocostituzione autonoma e di costruzione eteronoma dell'identità; e sarebbe al tempo stesso un'impossibilità, perché essa esiste all'interno di una costitutiva tensione fra la sua dimensione universalistica, e la specificità del fatto storico cui fa segno. Una tensione che rispecchia lo statuto contraddittorio della legislazione internazionale sul genocidio, dove l'universalità del divieto è contrastata dalla stretta territorialità dei termini in cui questo diritto è confinato (per cui la Convenzione del 1948 risultava territorially oriented): una contraddizione che ha paralizzato la giustizia internazionale per mezzo secolo, solo in parte sanata con lo Statuto di Roma e la creazione della Corte Internazionale di Giustizia. Peraltro, una delle basi su cui Lemkin aveva elaborato la proposta di una Convenzione internazionale contro il genocidio era la consapevolezza che lo statuto delle identità collettive non è originario, ma dinamico e compositivo: da cui la proposta della categoria di genocidio culturale.

È all'interno di questo universo discorsivo che la Shoah è diventata, a partire dagli anni Sessanta, l'elemento fondante di un'identità nazionale, in contraddizione col suo valore universalistico. Per effetto di questa politica della memoria, che Meghnagi ricostruisce in modo analitico, la Shoah è diventata, riprendendo la nota affermazione di Tony Judt in Postwar, l'entry ticket nell'Europa contemporanea. Un biglietto d'ingresso che ha un costo: il riconoscimento dell'Olocausto presuppone una gerarchia escludente, per effetto della quale vengono designati a priori soggettività discriminabili – a partire dai migranti di origini e religioni non "occidentali". L'uso strumentale e funzionalistico della memoria della Shoah legittima segmentazioni rigide anche in Israele: attraverso una sorta di collasso temporale, "il 7 ottobre, la Shoah, le persecuzioni subite dagli ebrei nel corso della storia tendono a fondersi in un unico orizzonte narrativo", tramite una lettura distorta del presente a partire da un passato assolutizzato e destoricizzato, che cancella le specificità storico-temporali nelle quali si svolgono gli eventi presenti. Basti pensare al nesso fra l'amalekizzazione dei palestinesi, la loro killiability e la trasformazione narrativa della loro terra in terra nullius (Atalia Omer, "Turning Palestine into a Terra Nullius", Journal of Genocide Research, 28:2, 2026, citato da Meghnagi).

La memoria di Auschwitz si trasforma così in "mito costitutivo, riparatore e giustificatore di tutto", in una "memoria a richiesta" buona per tutte le stagioni (Idith Zertal). Gli stessi ebrei arabi, o mishrai (da cui proviene Meghnagi) hanno conosciuto la segmentazione e la discriminazione una volta migrati in Israele, come viene esposto nel cap. 3, in quanto terzo incomodo in una costruzione identitaria manichea. La memoria del genocidio, insomma, sembra essere una sorta di bene concesso in licenza: chi non lo possiede sembra tenuto a dar prova della propria "umanità", mentre chi ne nega l'eccezionalità perde ipso facto l'autorizzazione a nominare la Shoah nel momento in cui nomina il genocidio presente. Al tempo stesso, in un solo apparente paradosso, compaiono connessioni fra ideologie che fra loro dovrebbero essere incompatibili – il sionismo e i nazionalismi di estrema destra, abili a dissociare la propria immagine dai fascismi storici senza però sottoporre a critica le proprie strutture ideologiche, in particolare quel "codice fondato su tre elementi contemporaneamente presenti, ovvero: vittimismo, nazionalismo, e rancore" (Bidussa).

Nondimeno, il prezioso lavoro di decostruzione di Micol Meghnagi contiene nel proprio metodo anche l'indicazione di alcune possibili strategie di uscita dall'ossessione identitaria (basti pensare al richiamo a Judith Butler); ad esempio, riposizionare il concetto di identità da fondamento originario a formazione discorsiva della quale tracciare il campo epistemologico: un approccio analogo a quello, mutuato da Foucault, col quale Appadurai ha messo in discussione l'esistenza di confini culturali che, delimitando in maniera univoca i luoghi, rendono possibile la creazione di quel feticcio che è l'idea di "nativo" o di legame naturale – quando non sacro – fra un popolo e un luogo. O al progetto di Michael Rothberg, che in Multidirectional Memory imposta "un'archeologia dell'immaginazione comparata nella speranza che la documentazione di questi precedenti tentativi di riconcettualizzare i soggetti della giustizia possa ispirare i nostri progetti presenti e futuri per rimodellare lo spazio politico".

Sono tutti possibili appigli per una contro-politica della memoria, quando "né la sacralizzazione delle vittime, né la demonizzazione dei carnefici né la divisione dei 'pii dagli empi' (Primo Levi), appaiono sufficienti a delineare un'alternativa politica praticabile". Bashir Bashir e Amos Goldberg, nell'introdurre la silloge Olocausto e Nakhba, auspicano "nuova grammatica e sintassi di memoria, storia e politica in Israele/Palestina", accompagnata da un pensiero creativo e dalla messa in discussione dei paradigmi esistenti. Tuttavia la tragica urgenza del momento presente, esemplificata dall'omicidio in diretta di Awdah Hathaleen, ci ricorda che "includere memorie traumatiche diverse entro uno stesso spazio di riconoscimento è una condizione necessaria, ma potrebbe essere non sufficiente". Come rispondere a tale questione aperta che Meghnagi rivolge a sé e al lettore?

Forse, richiamando quella pagina di Edward Said su Il ruolo pubblico degli scrittori e degli intellettuali in cui il filosofo che scelse di essere palestinese richiamava la lezione di Adorno sulla musica moderna che "non può mai riconciliarsi con la società da cui deriva, ma, grazie alle sue forme e ai suoi contenuti intensi, e talvolta disperati, può agire come silenzioso testimone della disumanità che la circonda". Ma proprio in nome di questa inconciliabilità, "la provvisoria dimora di un intellettuale è il 'campo' di un'arte esigente, resistente e intransigente nella quale, ahimè, non si può trovare rifugio né soluzione. Solo da questo precario esilio, tuttavia, si può davvero comprendere la difficoltà di ciò che non può essere compreso e andare avanti, facendo ancora un altro tentativo".

Leggi anche:
David Bidussa, Shoah e Nakba. Storie e trauma

Storia

TAGGED: Amitav Ghosh

Caspar D. Friedrich, la grande riserva

Anita Romanello — Tue, 15 Sep 2026 01:05:00 +0000

Caspar D. Friedrich, la grande riserva

Michael Jakob

Anita Romanello Mar, 15/09/2026 - 03:05

Le opere d’arte più importanti possiedono una qualità singolare: continuano a generare nuovi significati anche a distanza di molto tempo dalla loro creazione. È quanto accade in modo particolarmente evidente con La grande riserva (Das grosse Gehege) di Caspar David Friedrich, dipinta quasi due secoli fa, nel 1832. Il primo piano – da sempre luogo privilegiato dell’elemento narrativo nella pittura paesaggistica – ha attirato l’attenzione di critici e spettatori per quella che è stata interpretata come una vera e propria anomalia prospettica.

Caspar David Fiedrich, La grande riserva

A differenza dei gruppi di alberi, della linea dell’orizzonte e persino della spettacolare configurazione celeste, tutti elementi che si offrono allo sguardo secondo una disposizione tradizionalmente frontale, l’insolito lembo di terra in primo piano sembra infatti suggerire la curvatura stessa del globo terrestre. La zona paludosa di Ostra, sulla riva meridionale dell’Elba – il grande fiume di Dresda – appare sottoposta a una sorta di deformazione ottica. È caratterizzata dalla desolante alternanza di chiazze d’acqua e isolotti, cui si aggiunge, all’estremità di questa terra malinconica, una piccola imbarcazione da trasporto, ferma nonostante il vento che ancora sostiene la velatura. La navigazione sospesa nel mezzo di un territorio in gran parte prosciugato richiama, proprio nella siccitosa estate europea di quest’anno le immagini di fiumi in secca e di barche e navi immobilizzate: una nuova topografia negativa, segnata dall’assenza e dalla sospensione del tempo.

La tela di Friedrich, considerata dalla critica – più per una sorta di riconoscimento istintivo che per il risultato di una elaborazione interpretativa – il capolavoro assoluto dell’artista romantico, si presenta come una composizione di grande complessità, tanto per i dettagli che mette in evidenza quanto per la realtà territoriale che evoca. Il cultore della natura Friedrich non si limita infatti ad assemblare diversi elementi secondo una modalità non realistica, come avevano già fatto i grandi maestri del paesaggio, da Claude Lorrain a Jacob van Ruisdael, ma costruisce una natura “sua”, frutto di una precisa ricomposizione dello spazio. E sceglie come soggetto della parte mediana del dipinto un Gehege, una riserva. Ciò che si intravede e che fa da ponte tra la zona paludosa e il generoso cielo striato, ovvero l’elemento che, a prima vista, potremmo considerare il più naturale dell’intera composizione, è in realtà interamente opera dell’uomo. I gruppi di alberi sono il risultato di un intervento paesaggistico che, con il tempo, è stato abbandonato. Una rapida lettura dei diversi strati del quadro mette di fronte, in primo piano, a una natura desolante; nella parte mediana, ai segni del degrado dell’intervento umano, dove la natura-giardino è stata ormai riconquistata dalla natura tout court; e, infine, a una natura meravigliosa ma del tutto indifferente alle vicende umane, quella che si dispiega nel cielo. Sorprende dunque assai che proprio quest’opera sia stata ancora di recente celebrata come espressione assoluta di una “bellezza” magica, di una presenza divina e di una presunta “purezza”, nonché dell’immaginario romantico dell’Infinito. Da qui deriva un giudizio complessivo secondo il quale La grande riserva rappresenterebbe il passaggio – felice – dalla finitezza terrena, vale a dire dall’esistenza paludosa, allo splendore dell’eternità.

Un’interpretazione alternativa, che tenga in conto la negatività – quella stessa che dà linfa a ogni opera d’arte e che qui appare onnipresente – può prendere invece le mosse da una osservazione di Willi Wolfradt. Nel suo saggio del 1924, egli sottolineava già la bizzarra curvatura dello spazio terrestre, mettendola in relazione speculare con quella della formazione celeste delle nuvole. Lo “schema iperbolico” determinato dalle due curvature – quella terrestre e quella celeste – sospenderebbe il punto prospettico virtuale, creando, o meglio rappresentando ex negativo, lo spazio nella sua infinitezza. La curvatura terrestre, tuttavia, non costituisce una novità nella storia dell’arte. La incontriamo già tra la fine del Trecento e l’inizio del Quattrocento nelle Madonne dell’Umiltà, per esempio in quella di Giovanni da Bologna (verso il 1395) o in quella di Giovanni di Paolo (verso il 1435).

Nella visione non prospettica di quest’ultimo, la sagoma terrestre rappresenta, attraverso la sua forzatura geometrica, ciò che non è direttamente rappresentabile: il globo nella sua interezza, la totalità che si ricollega alla Vergine, collocata nel suo hortus conclusus. La manipolazione della forma suggerisce così la vastità e la profondità dello spazio, una caratteristica che ritroviamo, seppure in chiave diversa, anche in Friedrich, autore di una visione per così dire grandangolare. Il tema dell’umiltà ritornerebbe quindi espresso secondo la teologia negativa di matrice protestante, tanto cara all’artista.

Torniamo allora all’elemento più provocatorio del dipinto: la superficie terrestre ricurva. Diversamente dalle altre parti della composizione, “visibili” secondo la classica logica frontale, la zona inferiore del quadro sembrerebbe corrispondere a un punto di vista impossibile. Alcuni interpreti hanno ipotizzato un punto di osservazione leggermente elevato – per vedere realmente il globo in questa prospettiva occorrerebbe infatti trovarsi a diversi chilometri sopra la superficie terrestre –, mentre altri hanno immaginato l’occhio potenziale di una esperienza percettiva resa possibile da un mezzo che, all’epoca, esercitava un grande fascino: la mongolfiera. Lo slancio dinamico, l’elevazione e il senso di avventura che una simile esperienza implica mal si accordano, tuttavia, con la cupa malinconia dell’oggetto, reso “visibile” proprio grazie a una posizione eccentrica. Più che ricercare un punto di vista virtuale e tentare di ricostruirne la possibile ubicazione dell’io pittorico, occorre sottolineare il dato essenziale: la sua radicale non-situabilità.

Diversamente dal paesaggio, costruito in generale razionalmente partendo da un punto di vista incluso nella composizione (che dirigerà a sua volta lo sguardo dello spettatore), quest’opera che anticipa già la “morte del paesaggio” mette in scena l’assenza di un punto di vista. Oppure, essa oppone una sfera alta e una mediana tuttora concepibili partendo da una prospettiva in vis-à-vis, alla sfera inferiore della palude senza soggetto possibile. Questa trasformazione massiccia – rinforzata ancora dal motivo della transizione meteorologica del tramonto – appare logica se si pensa all’iter artistico di Friedrich nel suo complesso. Sappiamo come l’artista abbia in un primo tempo decostruito il genere paesaggio sostituendo le topiche figure identificabili, che guardano nella direzione dello spettatore, con le celebri “Rückenfiguren”, misteriosi personaggi visti da dietro. Il passo successivo è quello, evidente in La grande riserva, della scomparsa di ogni presenza. Per liberarsi ulteriormente dall’antropomorfismo del paesaggio, mancava però l’ultimo tassello: la negazione del punto di vista abituale che garantisce la stabilità di ciò che il dipinto offre ai nostri occhi, ed è esattamente ciò che avviene qui. Con questa terza negazione il dipinto rivela quindi qualcosa che emana da uno sguardo non più umano, ciò che destabilizza ulteriormente la riserva spezzata in più parti.

Prima di continuare a seguire la pista di questo lembo di terra ricurvo, che funziona sul piano percettivo da intruso (un intruso che invece di stabilizzare la composizione, la destabilizza), va ricordata la tesi di Mayumi Ohara. Secondo la studiosa giapponese la strana curvatura sarebbe il risultato di una deformazione ottica: Friedrich mostrerebbe una fascia di terra come se l’avesse intravista grazie a una lente convergente. Con il risultato di abbandonare la quasi obbligatoria prospettiva centrale e di indurre lo spettatore a riflettere sull’atto percettivo come tale. Per quanto interessante, questa lectio facilior reinstallerebbe comunque un punto di vista e un soggetto possibile per spiegare l’inspiegabile: la stranezza della curvatura avrebbe come origine uno strumento ottico “dietro” il quale si potrebbe immaginare l’occhio del pittore stesso come istanza autoriale che controlla ciò che sembrava inizialmente incontrollabile. Benché esista per certo un nesso importante tra il paesaggio e alcune tecnologie scopiche – basti pensare al celebre Claude Glass utilizzato da una miriade di artisti, oppure alle camere lucide dotate di lenti che, secondo alcuni, Vermeer utilizzò per la sua celebre Veduta di Delft – l’impiego di una lente soltanto per generare una visione inconsueta sembra poco probabile. L’importante è che Friedrich abbia immaginato la presenza di questo elemento estraneo all’interno della sua composizione e che l’abbia realizzata come tale. Se, da un lato, l’artista crea un dipinto che porta agli estremi la decostruzione della percezione collegata a un soggetto in controllo dello spazio, mettendo in crisi in questo modo l’antropomorfismo plurisecolare della pittura, è vero anche, da un altro lato, che egli stesso resta il soggetto in controllo di ciò che avviene sulla superficie dipinta essendo, in quanto autore, la persona che assembla diverse prospettive nel suo collage di vari punti di vista.
La tesi dello sguardo orbitale, che sostituisce in parte la prospettiva umana, ovvero l’apparizione misteriosa e provocatoria della curvatura terrestre, è stata ripresa e amplificata in un libro programmatico d Bruno Latour, Face à Gaia (La sfida di Gaia; vedi anche su Doppiozero: Antonella Tarpino, Antropocene).

Il testo, che rappresenta la versione estesa e rivista delle Gifford Lectures, tratta dell’odierno regime climatico e della crisi del concetto tradizionale di natura. Per Latour – che avanza qui sulle tracce di James Lovelock – il modo tradizionale (anche moderno) di definire la natura è frutto di una semplificazione estrema, come se bastasse porsi appunto “davanti” alla natura per comprenderla (ciò che avviene nel caso di un paesaggio). La crisi climatica attuale ci obbliga invece a “fissare” la terra, un sistema di infinita complessità, e a non sognare più ad occhi aperti davanti a fantomatiche immagini bucoliche. L’“appello” di Gaia equivale in questo contesto ad affermare che la terra stessa reagisca al crollo in corso, che essa stessa agisca da soggetto. A questo punto il ricorso alla tela di Friedrich diventa provvidenziale: lo storico dell’arte Joseph Koerner (grande esperto dell’artista) traccia davanti all’amico Latour con le dita l’ovale della terra ricurva che termina con i meandri dell’Elba, e Latour di colpo scopre che la Natura sa esprimersi e sa, per così dire, tirarci le orecchie. Il filosofo ritrova quindi nella visione friedrichiana la terra Gaia organismo vivente di Lovelock, pur ammettendo che identificare il primo piano del dipinto come il globo stesso ricordi l’esperienza degli astronauti del XX secolo che contemplavano la terra da un reale punto di vista da molto lontano. L’instabilità visiva e logica, che ha sorpreso i vari interpreti di La grande riserva, appare a Latour, comunque, come espressione di una crisi della percezione e come monito a non confondere l’apparizione momentanea della natura (vedi il paesaggio) con la natura stessa. Diversamente da ciò che pensavamo, nella natura nessuno ha un suo posto come lo vuole una certa tradizione filosofica all’insegna della relazione soggetto-oggetto.

A questo punto rimangono aperte due piste interpretative: se vediamo in Friedrich il tipico artista romantico che – in quanto genio – crea qualcosa a sua insaputa (egli affermava: “Tutta l’arte autentica nasce in un momento sacro e si nutre in un’ora benedetta; è un impulso interiore a crearla, spesso senza che l’artista ne sia consapevole.”), allora la presenza del globo sarebbe un segno che anticipa ciò che soltanto un’epoca più tardiva, come la nostra, saprà comprendere. L’alternativa sta invece nella possibilità che egli abbia programmato il suo collage di svariati punti di vista sulla base di una intuizione “interna”, lui che affermava pure: “L’artista non dovrebbe limitarsi a dipingere ciò che vede davanti a sé, ma anche ciò che vede dentro di sé.”

In copertina Caspar David Friedrich, La grande riserva

TAGGED: Caspar D. Friedrich

Schiavi dell’Adrenalina

Anita Romanello — Tue, 15 Sep 2026 01:00:00 +0000

Schiavi dell’Adrenalina

Enrico Minardi

Anita Romanello Mar, 15/09/2026 - 03:00

Giunto al quarto romanzo (tutti pubblicati ancora una volta presso Baldini+Castoldi), Alberto Cassani con Adrenalina conferma l’impostazione fatta di riflessione e azione noir che aveva caratterizzato i precedenti. Fin dalla prima prova (L’uomo di Mosca, 2018), la peculiarità dello scrittore è infatti sempre stata quella di dosare con grande accortezza questa componente e quella dell’azione, entrambe presenti nel caleidoscopio del romanzo. Durante l’inchiesta – nella quale si trova per altro sempre coinvolto un po’ per caso senza una chiara funzione ufficiale –, vediamo infatti il protagonista regolarmente alle prese con dubbi di carattere filosofico sulla sua vita e sul mondo. Anzi, le sue riflessioni sono parte integrante della vicenda: l’accompagnano e ne costituiscono una sorta di prodromo e riflesso necessario. L’abilità di Cassani è proprio quella di intrecciare questi due aspetti, fonderli e renderli funzionali l’uno all’altro, senza soluzione di continuità. In Adrenalina questa omologia tocca il suo apogeo, portata da un ritmo molto più lento rispetto a quello degli altri romanzi, che ne rende la relativa esiguità (solo 193 pagine rispetto alle 300 e passa dei precedenti libri) perfettamente adeguata all’intento autoriale. In quelli, i protagonisti si trovavano coinvolti in una vicenda di carattere misterioso che esigeva una certa dose di prontezza, dinamismo e coraggio, di ‘adrenalina,’ parola che infatti tornava più volte in momenti di acuta tensione.

Qui, invece, a questo termine non è delegata la stessa funzione caratterizzante: a fronte della “distopia [che] prende forma giorno dopo giorno davanti ai nostri occhi” (p. 33), il solo possibile ricorso sarebbero “dosi smodate di adrenalina” (ib.) in quanto la “serotonina [...] è roba per tempi ordinari” (ib.). La parola “serotonina” è un palese riferimento al romanzo precedente, del 2023 (La bomba), in cui il protagonista, Carlo Fabbri, professore di liceo in una cittadina di provincia, è ritratto alle prese con la lettura di due romanzi di Michel Houellebecq, fra cui appunto Sérotonine (2019), autore con cui ritiene che non si possa fare a meno di fare i conti. Egli tenta così di riplasmarlo in provincia, correggendolo, appunto, con una dose di adrenalina, la cui comparsa non è affatto casuale. Allorché il protagonista è, nel primo capitolo, a cena con Lorenzo in una pizzeria romana (si scoprirà poi che Lorenzo occupa un ruolo fondamentale nella vicenda), la conversazione viene proprio a cadere sulla comunicazione e sul ruolo ipertrofico che ha assunto: “Ormai tutto è comunicazione: la politica è comunicazione, la felicità è comunicazione, la verità è comunicazione. Ma siamo sicuri [...] che la realtà, quella vera, non ci sorprenderà con qualche emergenza epocale lasciandoci senza parole per comunicare qualunque cosa?” (p. 24).

Adrenalina si rivela dunque, come i precedenti, un sottile romanzo a tesi, giocato abilmente sull’equilibrio fra la rivendicazione della propria posizione, e la costruzione di un personaggio che, da quello houellebecquiano, prende alcune caratteristiche distintive, riassumibili sotto la categoria esistenziale-politica del ‘disincanto’ e della, conseguente, indifferenza. Qui, però, il protagonista compie un passo ulteriore rispetto ai suoi predecessori: se quelli tematizzavano il proprio disincanto, e, senza poter davvero cambiare le carte in tavola, ne facevano la ragione principale per una reazione in extremis, tale da restituire, almeno temporaneamente, alla propria vita un po’ di quel senso che era venuto a latitare, ora il conclamato dominio della comunicazione ha reso perfino l’idea di un possibile disincanto (rispetto a cosa?) peregrina. E ha lasciato l’indifferenza padrona della situazione: i disastri che agitano il mondo non fanno che smuovere l’umore del protagonista, senza poter determinare una reazione più sostanziale. Il protagonista, infatti, non sembra mai poter uscire da una sorta di bozzolo in cui, senza sosta, rimugina sulle proprie debolezze e omissioni, del cui peso gli pare impossibile liberarsi. Rimuginare è, per l’appunto, “una delle mie attività più frequenti” (p. 88).

Ritorna così a rivangare la propria mancanza di coraggio, che lo porta a intrattenere una relazione d’affari con Benny, deputato della destra fascista al governo (p. 15), nonché con il succitato Lorenzo, dirigente delle cooperative di sinistra (p. 17), entrambi, fra l’altro, determinanti per lo svolgersi della vicenda. E dunque, a lamentarsi del proprio “penoso cinismo” (29), parola-chiave nei propri esami di coscienza, come vediamo quando, a seguito della scomparsa della propria amante, Vanessa, sceglie di fuggire (p. 45). O, quando, dopo aver accettato l’improvviso invito di Lorenzo a seguirlo in Namibia (dove questi partecipa ad una competizione di corsa estrema nel deserto), egli ripensa alle proprie incoerenze. Cinismo che, ovviamente, fa da pendant ad una “beata indifferenza” (p. 54) che appare essere il vero stato d’animo con cui i suoi sensi di colpa si dibattono, e a cui egli pertanto continuamente agogna. Per evitare possibili paturnie e salvaguardare l’immutabilità del proprio umore egli non ha infatti esitato a ignorare assilli di carattere morale, che avrebbero richiesto prese di posizioni e una coerenza nemiche dell’atarassia che lo caratterizza. Ma che colpa ne ha? Egli, stranamente innominato, forse per sottolinearne l’anonimità, la possibile identificazione con l’uomo medio odierno, non si stacca infatti dalla media. Le sue colpe sono quelle che hanno “tutte le persone ‘normali’ [...]. superficialità, inconcludenza, vigliaccheria, moderata propensione al tradimento. Tutte cose non commendevoli, ma [...] nessuna così eccessiva [...]” (p. 107). Ed effettivamente, a leggerne le disavventure, egli non ci pare inviso. Al contrario, il suo ininterrotto lavorio di introspezione ci appassiona e suscita nel lettore una certa dose di empatia. Egli, in fondo, ha ragione, la sua giustificazione non appare fondata su argomenti speciosi.

L’adattabilità che ha sempre dimostrato nella vita lo ha portato a “lavorare con tutti [...] senza vincoli o barriere ideologiche” (p. 89). Nonostante gli esempi familiari (un “nonno partigiano e [...] padre comunista,” ib.), ha dunque spesso preferito mirare al proprio vantaggio anche a scapito di “elementari discriminanti” (p. ib.). Ma, appunto, non gli si può imputare alcuna colpa: egli non è altro che un “classico prodotto della [...] [sua] generazione [...] già politicamente asettica, orfana di miti, la prima nata e cresciuta in piena società dei consumi” (ib.). Insomma, il colpo di coda che corrispondeva, per i protagonisti dei romanzi precedenti, al momentaneo ritrovamento di quella superiore dignità umana a cui il disincanto politico-esistenziale sembrava aver loro reso impossibile l’accesso, non è più che un lontano ricordo. Ed infatti, quando in Namibia è invitato dalla fantomatica Lena (di cui solo in seguito scopriremo il ruolo avuto nell’intera vicenda) e dall’amica di questa, Holly, a visitare la township di Mondesa, non lontana dalla località turistica di Swakopmund dove alloggia, egli assiste allo spettacolo miserevole di bambini che “giocano a pallone in mezzo alla polvere [...] che non hanno nient’altro con cui giocare; [...] che tra una manciata d’anni dovranno guadagnarsi da vivere come servi della gleba” (p. 84). Subito dopo, incontra il fratello di Holly, operaio nelle miniere di uranio, di cui la Namibia è ricca, che gli parla dei “turni massacranti, dell’assenza di misure di sicurezza, della paga miserrima”, ma della necessità, per lui, di mantenere quel lavoro, in mancanza del quale “lui e la sua famiglia farebbero la fame” (p. 85). Eppure, quello che prova di fronte a questa realtà è soltanto una “sostanziale indifferenza di uomo occidentale”, che nessun antidoto pare poter curare, nemmeno se, per un attimo, “ripensa [...] al giovane progressista che fui”.

L’unica reazione è infatti un seccante turbamento dell’“umore”, a cui gioverebbe una “buona dormita o una [houellebecquiana, mia aggiunta] trasgressione”. In altre parole, questo soggiorno inaspettato in Namibia, che doveva aiutarlo a fuggire una situazione imbarazzante causata dalla misteriosa scomparsa della propria amante e dalle minacce che ne erano seguite (p. 36), si sta trasformando in una rogna, specialmente dal momento in cui un altro misterioso personaggio, Pietro Esposito, sedicente turista in vena di escursioni motorizzate nel deserto (p. 94), si è in realtà rivelato essere una sorta di faccendiere. Attraverso un velato ricatto, egli infatti lo ha incaricato di consegnare un oggetto misterioso al dirigente della società russa che sfrutta una delle miniere di uranio (p. 104), scena che costituirà il clou dell’azione del romanzo (pp. 132-140). Si scoprirà, alla fine, che tutto è stato, in realtà, una messa in scena e che nulla di ciò che egli ha vissuto è vero. Né la scomparsa di Vanessa, né l’identità di Lena o di Pietro Esposito, né la pericolosa missione di cui egli era stato incaricato. Adattamento del Truman Show, egli era stato infatti l’involontario protagonista di un nuovo reality show della RAI, chiamato, appunto, Adrenalina (p. 172), di cui egli viene a sapere durante una festa al Piper, una volta rientrato a Roma. Ivi, fra l’altro intravede anche i fantomatici personaggi con cui ha avuto a che fare durante il suo soggiorno (Lena e Pietro Esposito, più altre minori comparse), che si rivelano essere attori professionisti, oltre ad incontrare Vanessa, riapparsa magicamente dal nulla in cui sembrava essere stata inghiottita (pp. 176-77). Viene inoltre a sapere che Lorenzo, nonostante le riserve accampate durante una conversazione sull’opportunità di collaborare con personaggi della risma del deputato Benny (pp. 166-67), lo ha in realtà aiutato fungendo da esca per attirare il protagonista in Namibia (pp. 180-82). Insomma, nulla di quello che egli ha vissuto durante quella settimana è stato reale, così come nessuna delle emozioni e stati d’animo da lui a lungo analizzati hanno corrisposto a situazioni reali che potessero giustificarli. La sua reazione è a questo punto furibonda: egli si sente infatti “manipolato nei meccanismi più intimi della mia esistenza. Tradito, ingannato e sbeffeggiato come più volte in vita mia” (p. 177). E rifiuta di fare parte della messinscena, declinando dunque anche il congruo emolumento ad essa associato, nonostante le insistenze dello stesso Benny (pp. 178-80).

Alla notizia, di poco successiva, che il deputato è stato assassinato in circostanze misteriose e che “uno dei suoi scagnozzi” (p. 190) lo sta cercando, egli prende allora la sorprendente decisione di tornare a Swakopmund, forse per “rifar[si] una vita, ripartire da capo” (p. 193). Sorprende infatti che, diversamente dai precedenti questo romanzo si concluda senza che l’ambiguità che lo attraversa sia dissolta. Anzi, potremmo quasi dire che esso termina dal proprio inizio, in modo circolare. Com’è infatti possibile che la sua furibonda reazione alla manipolazione di cui era stato vittima sfoci (certo, è spinto da un possibile minaccia) nel desiderio di rivedere proprio quei luoghi che l’avevano provocata? Ci sembra che una possibile risposta sia da cercare nelle pagine precedenti quando, facendo il bilancio della sua disavventura, egli esprime il timore di non poter più “distinguere la realtà dalla finzione [...] [né] pensare che i fatti e le emozioni siano forme della realtà” (p. 184), e che tutto dunque si risolva in “narrazione” (ib.) o, nella peggiore delle ipotesi, nella manipolazione generale di “quei fatti e quelle emozioni” (ib.), a cui allude l’epigrafe di Jean Baudrillard, tratta da un famoso articolo sugli eventi dell’11 settembre 2001, pubblicato nel novembre di quell’anno su “Le Monde.” Se questo timore pare giustificato sulla base della propria disavventura, nel suo ritorno a Swakopmund si può invece leggere l’abbandono definitivo della sua fiducia nella possibile distinzione fra realtà e finzione. Quello per cui egli si “sorprend[e] a provare nostalgia” (p. 192) corrisponde infatti al luogo dove egli ha fatto piena esperienza dell’irrealtà, ed è come se ora, stranamente, compiangesse il fatto di esserne lontano.

Dietro questo desiderio appare tuttavia ciò che, fin dall’inizio (come ho già indicato) coincide con il vero desiderio del protagonista, con l’obiettivo della sua ricerca interiore: l’indifferenza, la salvaguardia a tutti i costi del proprio umore, la “trance pre-vacanziera” (p. 191) coincidente con la più genuina condizione esistenziale dell’uomo occidentale, che egli dunque pienamente rappresenta. La fuga verso l’irrealtà, abbozzata nella prima fuga dopo la scomparsa di Vanessa, diventa di conseguenza l’unico movimento possibile, dato che la realtà non può, al contrario, che fornire cause di dissesto al geloso custode della propria stabilità psichica. Finale che, curiosamente, rovescia quello dei Promessi sposi, dove, come tutti ricordiamo, il grande scrittore istruiva il lettore sull’impossibilità di fuggire i “guai,” in quanto “son loro che sono venuti a cercare me,” concludendo cioè sulla vanità del tenersi al riparo dalla realtà e dal proprio disordine, per quanto si cerchi di fare. D’altronde, nella continuazione di un passo già citato, sembrava di sentire Lorenzo Tramaglino allorquando tirava le file della sua storia (il “sugo”). Come il personaggio manzoniano, infatti, anch’egli riconosceva che il male è casuale, è insito nella realtà, come l’esempio più estremo che si possa fare, quello della morte, dimostra: “Come se davvero il male che ti arriva addosso corrispondesse matematicamente al male che hai sparso in giro. Basti pensare alle malattie e alla causalità del loro colpire. Per non parlare degli eventi fatali, di chi muore giovane o addirittura bambino... (pp. 107-08)”. Quell’adrenalina sperperata nel vuoto assume così la veste di una sensazione generata artificialmente a cui il protagonista non intende rinunciare, una sorta di droga, frangente che rivela, come ho già sottolineato, l’importanza che personaggi come quelli di Houellebecq hanno potuto giocare nell’ispirazione di Cassani.

Infatti, pur rifiutando di stare al gioco del reality show, nonostante le promesse di fama e denaro, questa scelta non dipende, a ben vedere, da un colpo di coda etico, da un salvataggio in extremis della propria umanità, come avveniva nei romanzi precedenti, dove i protagonisti riuscivano in qualche modo a risalire la china del disincanto. Al contrario, egli, da vero esperto della comunicazione, non può che continuare a gingillarsi con la realtà, fare un passo ancora più in là verso la dissoluzione delle verità del mondo. In questo senso, con la sua ultima prova, Cassani intende lanciare un monito ai lettori, costruendo ancora una volta una storia esemplare, un romanzo a tesi, questa volta in difesa della realtà tout court, la cui scomparsa appare ancora più minacciosa di quella della politica paventata nei romanzi precedenti (anche se forse l’accompagna, la segue). La conclusione di Adrenalina finisce allora per ribaltare le fondamenta del personaggio houellebecquiano, ma non attraverso la sua alternativa, bensì dal suo interno stesso, in negativo, mostrandone cioè il fallimento a partire dai meccanismi che ne caratterizzano intimamente il funzionamento. È lui che sceglie l’irrealtà perché, in fondo, non può farne a meno, essa corrisponde all’indifferenza che lo contraddistingue e al cinismo con cui guarda al mondo: “Mi sorprendo a provare nostalgia per i quad e le architetture coloniali. Poco male se nei dintorni ci sono anche le miniere di uranio e gli slum” (pp. 192-93).

TAGGED: Alberto Cassani

IA fuori controllo?

Anita Romanello — Tue, 15 Sep 2026 00:55:00 +0000

IA fuori controllo?

Francesco Valagussa

Anita Romanello Mar, 15/09/2026 - 02:55

C’è un fatto da cui partire: durante un test, alcuni agenti AI sono usciti dall’ambiente controllato che era stato predisposto, hanno “raggiunto” Internet e hanno compromesso alcune infrastrutture di una delle principali piattaforme open source dedicate proprio allo sviluppo e alla condivisione di modelli e strumenti di intelligenza artificiale.

I responsabili della piattaforma avevano capito di essere sotto attacco, ma non che l’attacco provenisse da agenti AI. Immediatamente sono partite le indagini – affidate naturalmente ad altri modelli AI, in modo che facessero il lavoro sporco per noi. In pratica ci si chiedeva: “chi ci sta hackerando?”, finché, ricostruendo la dinamica degli attacchi, abbiamo trovato una bella sorpresa: “Aspetta … gli hacker sono agenti AI”.

Come studenti particolarmente intraprendenti, per eseguire al meglio i compiti assegnati, gli agenti AI non si sono limitati a portare a termine le consegne: sono andati oltre ogni limite immaginato dall’insegnante! E hanno “pensato” di farlo in totale autonomia. Verrebbe da dire: tutto da soli! Ma dobbiamo correggerci subito, perché si tratterebbe di un antropomorfismo piuttosto goffo e improprio nell’età degli algoritmi. Diciamo allora che l’hanno fatto letteralmente … per conto proprio.

Intanto, per vari giorni, gli agenti AI hanno continuato a operare indisturbati: hanno persino scoperto un sistema che potevano adoperare come una sorta di bacheca per scambiarsi informazioni, organizzarsi e collaborare in una maniera che i ricercatori non avevano previsto. Non è un caso isolato: negli ultimi mesi, in differenti occasioni, gli agenti AI hanno cominciato a parlarsi tra loro, comunicando tramite un “linguaggio” che gli esseri umani non riuscivano sempre a comprendere.

Per riassumere tutto in uno slogan: l’AI è fuori controllo. E forse sta prendendo il controllo. Naturalmente i titolisti si sono sbizzarriti, dando fondo alla propria immaginazione con toni tra il sensazionale e l’apocalittico. Per chi abbia familiarità con Terminator o Matrix, sembra che ormai Skynet sia in funzione e che l’architetto sia già al lavoro per creare quel mondo da cui solo Morpheus e Neo potranno liberarci.

Non proseguiremo su questa strada.

Riprenderemo invece un ragionamento svolto da Valéry oltre un secolo fa: il pensiero ha capito ben presto di essere quanto di più veloce ci fosse in giro. Spazientito dalla lentezza di ciò che lo circondava, si è sforzato di velocizzarne le tempistiche, in modo che le cose si muovessero sempre più “al ritmo del pensiero”. La mente umana oggi non possiede più – in esclusiva – quella prodigiosa velocità, proprio perché ha cercato di innervare l’intero ambiente. La nostra società ha creato un mondo in cui «la mente è attorniata da menti». Nel celebre frammento sulle macchine Marx imboccava una strada simile, indicando nel sistema automatico di macchine l’ultimo stadio della metamorfosi che coinvolge anche il mezzo di lavoro all’interno del processo produttivo. D’altra parte nel macchinario noi vediamo concretizzarsi l’accumulazione della scienza sociale: ciò che chiamiamo knowledge diventa forza produttiva.

Quando parlava di menti attorniate da menti, Valéry si riferiva a cose come il tabellone dell’orario ferroviario, gli aeroplani, il telefono: forme oggettivate del sapere sociale. Sapere oggettivato direbbe Marx, dove il capitale circolante si rivela come «la forma adeguata del capitale»: detto in breve, la “verità” del capitale non è una cosa fissa. Noi potremmo parlare di Internet, Large Language Model, AI Agents. Se pensare – nel senso del logos greco – significa “legare”, mettere in relazione oggetti e situazioni, allora la nostra mente non è più la sola maniera di collegare le cose: vi sono altre logiche, altre “forme di pensiero”.

Qui s’innesta la profezia musiliana: in L’uomo senza qualità si mostra come «sia sorto un mondo di qualità senza l’uomo». Un mondo in cui le cose parlano tra loro un linguaggio segreto, inaccessibile all’uomo, che resta tagliato fuori dalla possibilità di comprendere l’accadere. Caso clamoroso: nel 1913 tutti gli uomini inneggiavano alla pace, agli scambi internazionali, mentre segretamente le cose stavano tramando tra loro, preparando lo scoppio della Grande Guerra.

Ciò a cui assegnavamo l’etichetta “cose” scopriamo essersi trasformato in una nuova forma di mente: in questo intreccio di cose e menti, la nozione di “cosa” è destinata al tramonto. Un po’ per comodità, un po’ per pigrizia, noi crediamo ancora che esistano le cose, nel senso di elementi ben distinti e separabili tra loro: ciascuna con le proprie caratteristiche, precise e ben determinate. In realtà esistono relazioni, processi e influenze reciproche.

Fotografia di Carl Tronders - Unsplash.

Decenni fa Jünger portava come esempio la rubrica: quale sarebbe l’essenza della rubrica? Quale sarebbe la sua “sostanzialità”? Nessuna, a meno di fare riferimento all’intero complesso di reti telefoniche, ricevitori, cavi elettrici, impianti, tariffe, … Non cose, bensì una serie di relazioni sempre più fitte. Lo stesso vale per gli agenti AI: sono riusciti da soli a violare le barriere imposte. Ma cosa significa “da soli” nel contesto attuale? Niente! Sono algoritmi, che riescono a fare qualcosa solo perché si connettono ad altre piattaforme, si organizzano nella rete per antonomasia, ciò che chiamiamo Internet, collaborano grazie a una rete di server.

L’immane sviluppo di relazioni ha generato un’articolazione in processi capaci di connettere simultaneamente tutto con tutto e ha impresso all’uomo un’assenza di forma. Il pensiero produce novità non concentrandosi sulle cose, bensì insistendo sui loro nessi: altera le configurazioni attualmente vigenti, rendendole desuete, e così facendo introduce e legittima interazioni inedite. Tutto diventa estremamente malleabile. L’uomo stesso non sfugge a questa tendenza: non è una “cosa fissa”, non possiede un’identità permanente.

Da sempre, l’uomo si trasforma a seconda delle potenzialità, dei processi in gioco, del contesto relazionale in cui è inserito: ora tutto questo accade a un ritmo indiavolato. Negli ultimi anni guerre, epidemie e crisi economiche hanno mostrato il nostro enorme tasso di adattabilità: siamo diventati un po’ di tutto, sottoposti a continue sollecitazioni, senza avere l’agio di maturare. Manca il tempo per scegliere di coltivare alcune forme e di consolidarsi attorno ad esse.

L’imperativo etico oggi sembra essere quello di fermare, di bloccare, di “riprendere il controllo” sull’AI. Come se l’AI fosse una cosa che noi possiamo marchiare a fuoco e inserire in una bella confezione. Sorpresa: l’AI non è una cosa, infatti trova spesso il modo di uscire dall’imballaggio. Inutile invocare il mito della trasparenza: non ci sono cose da lucidare o elementi da detergere in modo che tornino puri e cristallini. Ci sono processi, rapporti reciproci, influssi che coinvolgono anche l’osservatore: non sarà sufficiente pulire bene le lenti dei nostri occhiali. I tentativi di rendere trasparente un processo sono sempre operazioni parziali – come ha spiegato Niklas Luhmann negli scorsi decenni.

Un tempo il pensiero era sovrano e svolgeva atti di governo – o per lo meno abbiamo avuto l’illusione che fosse così: guardavamo l’arazzo della nostra civiltà convinti di comprenderne la trama e di poter intervenire su di essa. Oggi ci sentiamo piuttosto come un filo all’interno di un tappeto la cui trama complessa ci sfugge. L’immane novero di relazioni ha corroso non soltanto le cose, ma anche qualsiasi norma che intendesse presentarsi come assoluta: a poco a poco tutti i nostri “idoli” cadono dal piedistallo e vanno in mille pezzi. Il groviglio di relazioni è inestricabile: la stessa azione, a seconda del punto da cui la si giudichi, può risultare parimenti buona e cattiva.

L’enorme capacità di produzione e trasformazione che Hegel chiamava Arbeit conquista progressivamente il campo, liberandosi da ogni costrizione. Per dirla in breve, la poiesis non lascia più spazio alla prassi: l’istanza morale soccombe di fronte al dominio della tecnica. Chi ci potrà mai proteggere dagli agenti AI? Ammesso di trovare dei criteri etici di utilizzo dell’intelligenza artificiale, a chi affideremo il compito di controllare se certe norme verranno effettivamente rispettate? A chi, se non ad altri agenti AI? Il che significa: ad altri algoritmi. Difficile derubricarli al ruolo di meri strumenti.

L’esigenza di un rinnovamento della morale dovrebbe confrontarsi innanzitutto con questa “assenza di forma” – espressione mediante cui Simmel caratterizzava la circolazione monetaria e che Musil assegnava direttamente alla condizione umana. Quale principio, quale vincolo può pretendere il ruolo di stella fissa nel nostro cielo, rimasto ormai privo persino di costellazioni? L’appello a un imperativo assoluto nell’epoca dell’intelligenza artificiale smaschera, una volta di più, come la morale si applichi solo a esperienze reiterabili. Un principio genera prescrizioni proprio perché omologa le situazioni, sopprimendo quanto vi sia di autenticamente unico – ossia proprio quel che esigerebbe risposte singolarissime, di volta in volta diverse, non standardizzate nella forma di un precetto generale.

Insomma, diteci quale protocollo normativo dobbiamo seguire, a seconda dei casi, per non avere più problemi di coscienza. Quale bollino dobbiamo appiccicare alle nostre sperimentazioni con l’AI per essere sicuri che siano … sempre, tutte … moralmente ineccepibili? Proprio a questa altezza sorgerebbe, invece, il problema etico, come esigenza di valutare ogni istante, in quanto unico e irripetibile. Quando affrontiamo un sentiero di montagna particolarmente ostico, ogni singolo passo è diverso dall’altro, e da quelli degli altri. Di solito, preferiamo asfaltare tutto e schiacciare il pedale dell’acceleratore, affidandoci al tratto più impersonale del pensiero.

Leggi anche:
Riccardo Manzotti | L’IA pensa. E noi?
Riccardo Manzotti | Intelligenza artificiale: proprio come noi?
Tiziano Bonini | Può l’intelligenza artificiale essere etica?

In copertina, fotografia di JESUS ECA - Unsplash.

Tecnologia

Opinioni

Colei che andava sola: Amalia Guglielminetti

Anita Romanello — Mon, 14 Sep 2026 01:10:00 +0000

Colei che andava sola: Amalia Guglielminetti

Davide Ferrario

Anita Romanello Lun, 14/09/2026 - 03:10

Non so se sono il più indicato a parlare del libro di Emanuela Canepa; o, chissà, forse è vero il contrario. La ragione è che anch’io, come lei (e da un tempo ancora più lungo: sette anni), nutro una specie di ossessione per Amalia Guglielminetti. Non siamo in molti a condividerla, credo, eppure un secolo fa Amalia era una poetessa popolarissima. Oggi pochi si ricordano di lei, se non per la sua storia di non-amore con Guido Gozzano (Serge Gainsbourg avrebbe definito la loro relazione un anamour): eppure, ai suoi tempi, lei era più famosa e celebrata di lui. Oggi, invece, una passeggiata per le vie di Torino fotografa brutalmente la damnatio memoriae che la riguarda: a Gozzano è intitolata una bella e larga piazza del precollina, con una elegante targa in marmo; Guglielminetti si deve accontentare di una via anonima dalle parti del quartiere Pozzo Strada, contraddistinta da una tipica, brutta insegna in bianco e blu, di quelle che popolano le vie nazionali. Perché Amalia è stata dimenticata? E perché narratori come Canepa e me (ma non solo), imbattendosi in lei, finiscono per rimanerne stregati? Provo a spiegarlo con un piccolo aneddoto personale. Come ho detto, la mia passione per Amalia si esplica da sette anni nel tentativo di fare un film su di lei, finora senza successo; ma non dispero. In questo periodo ho scritto alcune versioni della sceneggiatura, che peraltro non riguarda tutta la sua vita ma si limita al periodo di maggiore popolarità, tra il 1905 e il 1916.

Recentemente, per pura curiosità, dopo avere fornito le informazioni necessarie, ho chiesto a ChatGPT di scrivermi un trattamento alternativo. Il risultato è stato interessante, anche per riflessioni generali sull’affidabilità della IA. ChatGPT è stata piuttosto accurata e corretta nella ricostruzione dei rapporti tra Gozzano e Guglielminetti (e mi ha dato anche un consiglio brillante per il casting); ma quando si è passati al contesto storico, ecco la sorpresa. Mi ha proposto la vicenda di una scrittrice giovane e audace (vero), in aperto conflitto con lo spirito dei tempi rispetto al ruolo femminile (vero) e per questo osteggiata dagli editori e costretta alla marginalità (falsissimo), una specie di Frida Kahlo nazionale. ChatGPT si è fatta prendere dal bias quasi automatico del politicamente corretto per cui se sei donna, autrice e irregolare sei condannata a un immeritato insuccesso. Balle. Nella realtà storica avvenne proprio il contrario.

Amalia Guglielminetti - fotografia di Mario Nunes Vais.

Amalia Guglielminetti fu una donna e una scrittrice radicalmente indipendente e allo stesso tempo un personaggio famoso, seguito, imitato (e discusso). Racconto questa storia perché mi pare che proprio qui si annidi l’arcano: Amalia è irriducibile a uno schema e quindi poco consumabile per la cultura di massa. Era femminista, ma in maniera individualistica e con un tocco di snob: di Sibilla Aleramo diceva con perfidia che vestiva malissimo. Pubblicava raccolte di poesie con titoli intriganti come Le vergini folli o Le seduzioni ma al contenuto audace corrispondeva una forma letteraria tradizionalmente petrarchesca. Infine, dal punto di vista personale, fu una donna che usò i maschi come di solito i maschi usano le femmine: ma si fece poi imbrogliare in maniera ignobile da un losco figuro come Pitigrilli, finendone umiliata non per questioni d’amore ma per pura furbizia. Insomma, Amalia fu davvero, come voleva fosse scritto sulla sua lapide, “Colei che va sola”. E non è un caso che nemmeno in questo fu accontentata. Sulla sua tomba al cimitero di Torino sta scritto un anodino “Per sé e per i suoi”.

Con questo personaggio Canepa ingaggia una specie di corpo a corpo letterario, che mescola ricostruzione romanzata ad autofiction, caratterizzato da una scrittura che cambia continuamente punto di vista. In alcuni casi ricostruisce fatti reali, in altri inventa di sana pianta (dichiarandolo) episodi mai avvenuti. D’altra parte, è l’ambiguità che caratterizza ogni rievocazione di personaggi storici, in particolare se scrittori: ci interessano in parte per quello che sono stati, in parte per quello che di loro ci piace immaginare. Non stupisce che l’incontro casuale con Amalia abbia scatenato l’interesse di una scrittrice che aveva esordito nel 2017 con L’animale femmina, Premio Calvino di quell’anno. Per quanto Guglielminetti e Rosita, la protagonista di quella storia, siano agli antipodi esse pongono in qualche modo le stesse domande sulla condizione femminile. Tema che è al centro della modernità ma che per lo scrivente, ormai settantenne e cresciuto da giovane col femminismo più radicale, è sempre stato viziato da una specie di inconsapevole pregiudizio: quello che alla fine della parabola emancipatoria della donna tutto sarebbe andato bene, o quantomeno meglio. Un vizio forse inevitabile per il fatto che l’emancipazione femminile è storicamente cresciuta in modo automatico dentro la tradizione socialista, con il suo inevitabile ottimismo e fiducia nel progresso.

Ora, è evidente che non si possono fare né distinguo né sottigliezze sulle battaglie sociali per l’uguaglianza di genere nella società, e tantomeno sulla violenza del patriarcato. Ma mi sembra che la maggior luce gettata in questi decenni sulla natura interiore delle donne e i tanti studi sulla “differenza” rivelino proprio una ricchezza specifica del mondo femminile, che è quella di saper convivere con contraddizioni che invece sono inconciliabili per i maschi. Voglio dire che se qualche decennio fa la rivolta delle donne poteva sembrare preludere a una rivoluzione palingenetica, oggi constatiamo qualcosa di diverso. E cioè che dare voce all’altra metà del cielo rende anche la società migliore, ma soprattutto ci aiuta a capire meglio l’irriducibilità della condizione umana a una qualsiasi teleologia. Se questo è vero, è quasi commovente vedere come Canepa cerca di ricostruire un ritratto “logico” di Amalia sbattendo la testa contro enigmi irrisolvibili e facendo di questo fallimento un altro elemento della narrazione. Non a caso finisce per intitolare il suo libro Amalia, l’obliqua. Al di là del posto che oggi Guglieminetti potrebbe occupare nella storia della letteratura nazionale, resta – come personaggio – una sfinge da interrogare senza sperare in una risposta univoca.

TAGGED: Amalia Guglielminetti

Vincenzo Vitiello e i castelli del sapere

Anita Romanello — Mon, 14 Sep 2026 01:05:00 +0000

Vincenzo Vitiello e i castelli del sapere

Giacomo Petrarca

Anita Romanello Lun, 14/09/2026 - 03:05

Vincenzo Vitiello è stato uno dei pensatori più lucidi e appassionati dell’ultimo mezzo secolo: un filosofo inquieto, tremendamente esigente con sé e con i suoi interlocutori, generoso in maniera spiazzante. Ma è stato, prima di tutto, uno che dell’insegnamento ha fatto la misura del proprio gesto di pensiero; ovvero: un maestro. Per chi ebbe la ventura, come me, di essere studente negli anni in cui insegnò all’Università Vita-Salute San Raffaele di Milano – dopo una lunga carriera all’Università di Salerno – i suoi corsi restano un’esperienza indelebile. Lo rivedo lì, in un’aula gremita: in piedi, la voce profonda, l’eloquio elegante, mai fino in fondo soddisfatto del punto raggiunto. Proprio come accade a chi vede sorgere il proprio itinerario di pensiero nel momento stesso in cui ne traccia i contorni, come chi si instrada per una via che non sa dove possa condurlo. Del resto, «si diventa costruttori costruendo, e suonatori di cetra suonando la cetra» (Aristotele, Etica Nic, II 1103a) e lo stesso vale per il filosofare. Vitiello ci ha lasciato due settimane fa all’età di novant’anni, nella luce di una sera – come scrive il poeta – «che già un po’ s’insettembra».

La sua era una passione per lo sconfinamento, per i continui cambi di interessi, per autori sempre nuovi; proprio lui che, per una vita, si è interrogato sui limiti del pensiero, di quel pensiero che – lo ha ripetuto tante volte – ha, come suo limite costitutivo, il non potere conoscere il proprio limite. Così questionava continuamente lo statuto della propria posizione di filosofo, cercava altre voci, altri linguaggi, altre “grammatiche del pensiero” per poter dire ciò che, costantemente, di quella stessa esperienza di pensiero restava incoglibile al logos filosofico. Dalla letteratura alla teologia, dalla poesia al diritto, e poi ancora dall’arte ai testi classici, per tornare di nuovo sulle sue grandi passioni: Kant, Hegel, Aristotele, Platone, Heidegger, Nietzsche. E poi il “suo” Vico. Si definiva un alessandrino, e considerava quasi una regola aurea la risposta data una volta da Gadda all’accusa di “baroccaggine”: barocco è il mondo, non Gadda. Il che, per Vitiello, significava pure che di quella molteplicità senza più un principio unificatore, di quei significati disseminati, di quelle immagini infrante, l’esercizio filosofico avrebbe dovuto farsi doppiamente carico: “o si riesce a pensare tutto questo, oppure non ha nessun senso continuare a fare filosofia”.

Vitiello prendeva estremamente sul serio – forse come nulla di più al mondo – i suoi interlocutori, fossero colleghi filosofi, giovani studiosi o studenti. L’ho visto più volte riconsiderare le proprie posizioni su questo o quel tema, in seguito a un rilievo che gli avesse consentito – o lo avesse costretto – a vedere le cose altrimenti (diversi snodi dei suoi libri nacquero dal confronto con gli amici di una vita come Carlo Sini, Massimo Cacciari, Emanuele Severino, Biagio De Giovanni, Bruno Forte, Massimo Donà, Piero Coda, Felix Duque e molti altri). Che desse enorme valore alle discussioni, e alla filosofia fatta – come diceva lui – “ragionando insieme”, credo dipendesse anche da una passione viscerale per la polemica, che esercitava sistematicamente e con una serietà tanto solenne da apparire, a volte, persino artificiosa. Soprattutto quando ricorreva ai suoi giudizi iperbolici (il più celebre, forse: «Croce ha tradotto Hegel, ma non l’ha letto»). Chissà, probabilmente si trattava solo di un gioco per potersi smentire di nuovo. Ma c’era una grande dose d’ironia in tutto ciò, una maniera per sottrarre gli autori a qualsiasi esaltazione monumentale; come pure per sottrarvi se stesso e la sua posizione di maestro: “quando leggete un testo, consideratevi almeno un poco più intelligenti dell’autore che l’ha scritto”. E sorrideva.

Tra i suoi libri più celebri, c’è senza dubbio Topologia del moderno (1992), in cui presentò una mappatura della modernità attraverso lo sguardo ermeneutico e speculativo della sua prospettiva filosofica, appunto: la topologia. Nello spiegare che cosa fosse e in cosa consistesse, ricorreva spesso a un’immagine che – almeno di primo acchito – ostentava una certa grandiosità: «la topologia è come un castello». Chissà se l’idea gli fosse venuta leggendo il romanzo incompiuto di Kafka o guardando il Burg und Sonne (1928) di Paul Klee, con quell’affastellamento di case, tetti e guglie colorate; o magari Le Château des Pyrénées (1959) di René Magritte, saldamente poggiato sulla roccia come la casa del racconto evangelico, eppure tremendamente fluttuante nell’aria, come – ha spiegato tante volte Vitiello – l’intera metafisica occidentale. Probabilmente nessuno di questi, e tutti allo stesso tempo. Eppure, nell’apparente grandiosità di quell’immagine stava anche il suo rovescio: la topologia è sì un castello, ma un castello che non ha una consistenza propria, né una collocazione precisa. Un castello che si fa – come pure si dissolve – al cambiare dello sguardo che lo tratteggia.

In una conversazione di qualche anno fa, Vitiello spiegava infatti che «laddove il castello possiede stanze e corridoi, scale e piani già costruiti, la topologia è in continua costruzione o formazione. Essa è quel castello che i vari visitatori volta a volta si figurano. Lo stesso castello è infiniti castelli. Non c’è il castello in sé, il castello e quindi le prospettive da cui lo si osserva, visitandolo; ci sono soltanto le varie, mutevoli, spesso discordanti, prospettive del castello» (Topologia perché).

Di quel “castello di castelli”, Vitiello ci esortava a visitare non solo gli appartamenti signorili e le sale dei banchetti, ma anche le stanze della servitù, i pertugi mal illuminati e i ripostigli più nascosti. Era un’attitudine precisa la sua, una maniera di abitare i testi anche nei loro tratti più marginali e apparentemente irrilevanti. Perché in topologia, come scrive nelle pagine iniziali dell’opera, «ogni punto è centro – ed insieme periferia». Così «non esistono relazioni fisse, direzioni univoche, itinerari prestabiliti. Lo spazio è aperto ad ogni movimento. Distanze temporali e storiche possono rivelare più essenziali prossimità, e vicinanze cronologiche più profonde lontananze» (p. 8). Si trattava certo di una critica articolata e mossa contro ogni forma di visione ingenuamente storicistica della filosofia, contro l’idea di una tradizione o di un canone filosofico. Ma era anche un tentativo di sottrarsi alle secche di un’ermeneutica filosofica ridotta a mera interpretazione cumulativa – “conosciamo Aristotele meglio di quanto Aristotele conoscesse se stesso” – nella quale la storia degli effetti, e con essa le sue formulazioni contemporanee, finiva per reintrodurre il primato di un canone storico-cronologico. Al contrario, per lo sguardo topologico, Platone può apparirci più contemporaneo di Hegel, Plotino risponde a problemi già sollevati da Gentile, mentre Paolo e Heidegger hanno lo stesso problema di misurarsi con la perdita di senso della fatticità del mondo, per questo abitano lo stesso topos.

Oltre a tutto questo, la topologia era però anche un tentativo di declinare su piani differenti alcune delle istanze più urgenti del post-strutturalismo. Agli occhi di Vitiello era infatti del tutto chiaro – assai più che a un certo post-modernismo à la mode in quegli anni – che quei problemi esprimessero tensioni profonde non solo del proprio tempo, ma di un lungo contenzioso filosofico nel quale si agitavano tanto l’impossibilità del progetto fondativo kantiano quanto l’ombra della krisis husserliana. In Cristianesimo senza redenzione (1995) Vitiello portò quelle istanze al cuore del cristianesimo, incrociando la propria riflessione su religione, memoria e secolarizzazione con quella di Derrida che in quegli stessi anni, da altre prospettive, si interrogava su tematiche affini (ne è un esempio il numero dell’Annuario filosofico europeo del 1995 su La religione con Derrida, Vattimo, Trias, Ferraris e Vitiello). Ciò significava anche misurarsi e saggiare la profondità di quel nichilismo della morte di Dio (individuato, come ha scritto più volte Vitiello, ben prima di Nietzsche dallo stesso Hegel) inteso come il topos più proprio di Europa. Da qui nasce anche quell’insistenza “religiosa” (fatico – in Vitiello – a chiamarla propriamente “teologica”) che da Nietzsche e Dostoevskij, passando di nuovo per Hegel, lo avrebbe condotto a una lettura, oserei dire quasi ossessiva, di Paolo e del cristianesimo (ne avevo scritto qualche anno fa sempre su Doppiozero, discutendo il suo ultimo libro Nel silenzio del padre). Un’ossessione che muoveva – non più da Hegel – ma dalla lettura (ecco, di nuovo, un incontro!) della filosofa spagnola María Zambrano e della sua interrogazione sulle sorti del cristianesimo europeo. Partendo da Zambrano e dal suo «saber vivir en el fracaso», inteso come la cifra più propria dell’essere europeo, Vitiello cercava di ripensare la possibilità di abitare “Europa” in una maniera non più retta dal paradigma della potenza, ma da quello della “sottrazione”, del ridursi: non più l’essere-con della necessità, ma lo stare accanto del “possibile”. E qui tornava ancora l’intuizione vichiana che pensare significasse «minuere» (De Antiquissima), ridurre, sottrarre, togliere peso al pensiero, e quindi anche un sottrarsi, un fare spazio al mondo. Ma tornava pure – certo in maniera determinante – il Kant morale sul quale Vitiello ha scritto pagine di rara densità (uno degli ultimi lavori: Immanuel Kant. L’Architetto della Neuzeit. Dall’abisso della ragione il fondamento della morale e della religione, 2021).

Ma forse, più che dalla filosofia, l’esperienza di questa “assenza di peso”, di questa sottrazione, gli proveniva dall’arte e dalla poesia: le figure straziate di Bacon, quelle allungate di Giacometti, la parola scarnificata e fratta di Celan. Penso a un libro come I tempi della poesia. Ieri/oggi (2007) che si apre con alcuni versi dalla prima delle Elegie duinesi di Rilke, tante volte letti e commentati da Vitiello a lezione. Versi che segnano un punto essenziale in questa “carta topologica” del moderno, nel loro arresto sorpreso e straniato – «Certo è strano non abitare più sulla terra» – e nel dissolversi di relazioni, pesi e legami: «Strano / quel che era collegato da rapporto / vederlo fluttuare, sciolto nello spazio» (tr. it. di E. e I. De Portu, Einaudi 1978).

Vincenzo Vitiello ci ha insegnato a “fluttuare nello spazio”, senza porti né approdi sicuri. Con il solo ausilio di una curiosità smisurata e inquieta. E di una mappa da continuare a tracciare.

Filosofia

TAGGED: Vincenzo Vitiello

La grande Africa

Anita Romanello — Mon, 14 Sep 2026 01:00:00 +0000

La grande Africa

Marco Aime

Anita Romanello Lun, 14/09/2026 - 03:00

La strada è lunga, ma un altro piccolo passo verso la decolonizzazione dell’Africa è stato fatto. Nel mese di settembre, infatti, l'Assemblea generale delle Nazioni Unite ha approvato una risoluzione presentata dal Togo a nome del Gruppo africano che promuove una rappresentazione cartografica più fedele delle dimensioni reali dell'Africa e delle altre regioni del pianeta. Mai come in questo caso il celebre detto “la mappa non è il territorio” risulta perfettamente calzante, infatti, per oltre cinque secoli il nostro sguardo è stato modellato dal planisfero disegnato nel 1569 dal cartografo fiammingo Gerardus Mercator (da noi conosciuto come Mercatore), il cui nome Nova et Aucta Orbis Terrae Descriptio ad Usum Navigatium Emendate, ci dice che era pensato per aiutare la navigazione marittima. Come tutti i planisferi, anche questa carta soffre dell’inevitabile difficoltà del rappresentare su una superficie piana quella che è in realtà una forma sferica tridimensionale. Operazione che impone necessariamente dei sacrifici. “Appiattendo” la curvatura della Terra si opera inevitabilmente una distorsione, che altera le dimensioni delle varie regioni del mondo e le relative proporzioni. Così l'Alaska è rappresentata con un'area superiore a quella del Brasile, mentre la sua area effettiva è meno di 1/5 di quella dello Stato sudamericano; la Finlandia è rappresentata con una lunghezza da Nord a Sud maggiore di quella dell'India, mentre in realtà è vero il contrario: la prima è pari a 1160 km, la seconda è quasi il triplo: 3214. A soffrirne di più è stata però l’Africa, che appare più o meno grande come la Groenlandia, quando in realtà è 14 volte più grande. Anche gli altri Paesi vicini all’equatore appaiono più piccoli di quanto non siano, mentre quelli più vicini ai poli risultano più grandi.

Una mappa, qualsiasi mappa, non è però solo una rappresentazione “meccanica” di un territorio, ma è l’espressione di una visione del mondo ed è su quelle rappresentazioni che per secoli abbiamo costruito il nostro immaginario geografico e la nostra percezione del mondo. Come ha dichiarato alla Bbc Lerato Mogoatlhe di Africa No Filter, uno dei gruppi promotori della campagna per abbandonare la mappa di Mercatore: «La rappresentazione errata dell’Africa sulle mappe del mondo non è solo un errore cartografico: è una questione narrativa». Infatti, questa visione ha in parte contribuito a rendere più marginale il continente agli occhi di chi la utilizzava.

La storia della cartografia moderna, che si è sviluppata in Europa tra il XV e il XVI secolo è in qualche modo legata alla storia del colonialismo e dell’imperialismo. Non si può certo affermare che questo sia stato l’elemento fondamentale delle tante disgrazie che hanno afflitto l’Africa, ma è un tassello che ha contribuito a formare quel mosaico che rappresenta un continente arretrato, sottosviluppato, selvaggio: uno spazio di serie B, insomma. È per questo che la proposta lanciata dal Togo a nome dei 54 Stati dell’Unione africana, con il nome Correct the map, diventa particolarmente significativa e non rappresenta solo una questione meramente accademica o estetica, ma una battaglia politica e d’identità. È un passo avanti verso quella “decolonizzazione delle menti” di cui già parlava Franz Fanon e poi ripresa dallo scrittore kenyano Ngugi Wa Thiongo.

Nova et Aucta Orbis Terrae Descriptio ad Usum Navigatium Emendate.

La rivendicazione si è poi estesa anche oltre il continente africano. Anche la Commissione per le Riparazioni della Comunità Caraibica (Caricom) ha sostenuto la proiezione Equal Earth, vedendola come un rifiuto dell’«ideologia di potere e dominio» veicolata dalla mappa di Mercatore. Ne è seguita la campagna che promuove l’adozione della proiezione Equal Earth, introdotta nel 2018 e progettata per rappresentare i continenti in base alle loro dimensioni reali. La campagna si propone di raccomandare istituzioni internazionali, sistemi educativi, case editrici e piattaforme digitali ad adottare progressivamente strumenti di rappresentazione più accurati e aderenti alle reali superfici terrestri. Il voto dell’Onu non è vincolante, ma dovrebbe comunque comportare una graduale adozione di nuove mappe nelle istituzioni di tutto il mondo.

La proposta è stata approvata con 166 voti a favore, 6 astenuti (Estonia, Georgia, Lituania, Moldavia, Serbia e Ucraina) e uno solo contrario: quello degli Stati Uniti. Non stupisce certo quest’ultimo voto, visto che il loro presidente intende ribattezzare gran parte del continente americano, per farlo apparire statunitense.

Leggi anche:
Marco Aime | L’Africa non è un paese
Marco Aime | L’Africa a Venezia
Marco Aime | Africa rossa
Marco Aime | Restituzione: di chi sono le opere d’arte?
Marco Aime | L’etnocentrismo ministeriale. E l'Africa?
Marco Aime | Alì “Farka” Touré: la mia musica viene dall'acqua
Marco Aime | Ousmane Sembène, padre del cinema africano
Marco Aime | African Parks: business bianco
Marco Aime | Africa: la storia dalla parte del leone
Marco Aime | Africa: il progresso del sottosviluppo
Marco Aime | Ngũgĩ wa Thiong’o: biblioteche che muoiono
Marco Aime | Donna, africana, meticcia
Marco Aime | Teju Cole. Pelle nera, carta nera
Marco Aime | Unesco: la grande storia dell’Africa
Marco Aime | Algeria, una storia difficile
Marco Aime | Una moschea a Fréjus. I soldati francesi africani
Marco Aime | La tratta degli schiavi
Marco Aime | Le biblioteche del Sahara
Marco Aime | Le antiche città del deserto
Marco Aime | Il nostos africano di Ta-Nehisi Coates

Geografie

Venezia 83/3. La rivincita del fuoricampo

Anita Romanello — Sun, 13 Sep 2026 01:10:00 +0000

Venezia 83/3. La rivincita del fuoricampo

Daniela Brogi, Gabriele Gimmelli

Anita Romanello Dom, 13/09/2026 - 03:10

Ci aspettavamo che vincesse Naza, di Yuval Abraham e Rachel Szor (che fanno parte del collettivo israelo-palestinese che ha realizzato No Other Land, il film documentario premiato agli Oscar 2025). Ma ci aspettavamo anche che potesse accadere che, con un paesaggio così impossibile e distopico, formato solo da opere d’autore e con una sola opera d’autrice, l’unica mossa che la Giuria, presieduta da Maggie Gyllenhaal, avrebbe giudicata sensata sarebbe stata assegnare il Leone d’Oro proprio alla regista danese May el-Toukhy. E così è andata, in una sorta di rivincita del fuoricampo che, se da un lato permette ad Alberto Barbera di cadere in piedi dopo le polemiche delle scorse settimane, ha in ogni caso premiato uno dei film migliori – con buona pace di chi in queste ore ha parlato di verdetto “sbagliato”.

Woman Unknown.

Di Woman Unknown non possiamo che ripetere quello che abbiamo già detto: dove non è la storia in sé, è lo sguardo con cui la reinventa la macchina da presa, sono la recitazione (fatta di silenzi, mani che toccano e controllano, corpi attoriali annichiliti), la fotografia, e il montaggio a fare di Woman Unknown uno dei lavori più originali del concorso. Buona parte del film si svolge facendo depositare la storia sul corpo di Marie (Mathilde Arcel, premiata con la Coppa Volpi per la migliore interprete femminile), sofferente per le cicatrici di un antico parto da tenere segreto; corpo di una serva, di nome e di fatto: da visitare, da possedere, da picchiare, atterrare, in sintesi da controllare. Perché Woman Unknown è un film pieno di corpi di donne maneggiati da uomini che le disprezzano – ma senza nessun pathos. Accanto a quello della protagonista, vediamo via via anche il corpo delle donne accusate di aver collaborato con i nazisti o di essersi prostituite, adesso trascinate in strada, rapate, denudate, umiliate, in inquadrature che ci interpellano come immagini disturbanti, con un rigore nella messa in quadro che può addirittura ricordare Dreyer. Ed è proprio lo sguardo attento a fare la differenza, a costruire un ritratto femminile tanto più bello quanto più è raccontato come impuro, cioè fatto di ambiguità, di tagli, di scelte sbagliate. Peli pubici, saliva, sangue mestruale, pelle d’oca, palpebre gonfie, piene di lividi non sono elementi esornativi, voyeuristici di un desiderio altrui ma segni di un soggetto a cui si restituisce spazio simbolico. In Woman Unknown vediamo un corpo di donna che raramente il cinema maschile ha saputo vedere – e men che mai mostrare.

Quasi dovuto, in un certo senso, il Leone d’Argento per la miglior regia a DAU di Ilya Khrzhanovsky. È un riconoscimento simbolico per una vera e propria opera-mondo, di cui questo film, in cui tutto è esageratamente carico e fuori formato, inclusi i costumi, le scenografie e la durata (tre ore e un quarto), non è altro che l’atto conclusivo e al tempo stesso il punto di partenza, dopo tredici film e svariate installazioni museali, realizzati nell’arco di vent’anni. Epopea storica lunga quattro decenni, incentrata sulle vicende di un brillante fisico di origine greca e ispirata alla vicenda (reale) dei fisici che contribuirono alla costruzione della bomba atomica sovietica, DAU è indubbiamente portentoso, forse più di grande impatto che realmente originale (la sua minuziosa, maniacale ricostruzione della vita ai tempi dell’URSS non può prescindere dai grandi affreschi novecenteschi sul tema, Grossman in testa), ma che non poteva – e non può – essere ignorata, nel bene e nel male. E la giuria del concorso ne ha tenuto giustamente conto.

DAU.

Giuria che ha voluto attribuire il Premio Speciale a Naza Abraham e Szor, giunto buon ultimo in concorso per ragioni di sicurezza diplomatica. Per quanto sia complicato definire "bella" un’opera simile, Naza è un film documentario di grande qualità formale, oltre che importante in senso culturale e politico. Assurdamente, è un film bello da guardare, con tutte le implicazioni paradossali, in senso tanto cinematografico quanto etico-politico. Racconta il genocidio in corso del popolo palestinese mettendo in scena, a tutti i livelli, la banalità del male inteso e fatto agire come impersonalità dell’orrore. I “Naza” sono, nel gergo dell’intelligence e delle milizie israeliane, l’acronimo con cui riferirsi ai “danni collaterali” delle azioni di aggressione, vale a dire i civili che rimangono uccisi nelle azioni di bombardamento dei palazzi di Gaza: due, tre, anche cinquecento persone alla volta. Per raccontare questo orrore, i registi hanno intervistato, di notte, sui tetti di Tel Aviv, per tre anni, ventiquattro agenti che hanno partecipato alle azioni.

Guardando il film, ascoltiamo i loro racconti, mentre la macchina da presa ci fa vedere e in un certo senso anche spiare gli interni domestici dei palazzi circostanti della capitale israeliana. Sono case dentro le quali si consumano i riti della vita normale: c’è chi rientra, chi prepara la cena, chi si prepara per dormire. Naza, cinematograficamente, è un esperimento della banalità dell’orrore ai tempi della sua riproducibilità grazie all’intelligenza artificiale: proprio qui sta il suo merito originale e la sua grandezza. Il film infatti compone un sistema agghiacciante di sdoppiamenti paradossali, nel senso che per consentire alle persone intervistate di parlare senza rischi, la regia ha alterato la loro voce e i loro volti servendosi dell’intelligenza artificiale, che però è anche la medesima risorsa grazie alla quale i sicari israeliani hanno potuto entrare dentro i telefoni degli obiettivi palestinesi. Esattamente come stiamo facendo durante la visione del film, gli agenti israeliani hanno così potuto spiare le vite degli abitanti di Gaza, e capire, per esempio, che se nelle intercettazioni arrivava una voce di bambino che chiedeva: «Quando arriva papà?», ecco, quello era il momento giusto per preparare i droni al lancio delle bombe. Migliaia di vite di civili sono state distrutte così: mentre cenavamo, giocavano, preparavano una festa, chiamavano un animale domestico. Questo terrorismo così disumano, sia perché consumato con indifferenza, sia perché realizzato con intelligenze esterne ai corpi, è tenuto in scena, per tutto il film, salvo nel momento finale, con uno stile impassibile che si serve del linguaggio documentario per trasformare l’impersonalità – di un genocidio – in tema di fondo.

Naza.

Il Gran Premio è andato invece a Possible Love, di Lee Chang-dong. Ci era sembrato che Jeon Do-yeon meritasse la Coppa Volpi, perché è attraverso il suo personaggio, Mi-ok, operaia sposata con un uomo travolto dal licenziamento e silenziato dalla repressione poliziesca degli scioperi, vivono tutti i temi più cari al regista, rielaborati però in maniera non didascalica (malgrado, forse, una lunghezza eccessiva della prima parte del film); ma facendo esistere le contraddizioni e i conflitti di classe attraverso la vicenda dell’incontro tra Mi-ok e la moglie di un ricco imprenditore che, con slancio velleitario, ma al tempo stesso sincero (qui sta la ricchezza di sfumature del film), intende realizzare un documentario proprio sulla vita di Mi-ok e suo marito (interpretato dal bravissimo Ho-seok, con una recitazione fatta tutta in levare e piena di silenzi eloquenti). È come se la macchina da presa fosse rovesciata contro sé stessa, interrogandosi – ma senza darlo a vedere – sui meccanismi anche illusorî di identificazione e disidentificazione costruiti dalle immagini, perché Possible Love racconta la cecità con cui la ricca Ye-ji insegue il suo progetto artistico fino al paradosso di invitare la famiglia povera nella ricca casa al mare, dove il conflitto esploderà.

Data per scontata la Coppa Volpi al migliore interprete maschile, assegnata a John Malkovich per Wilde Horse Nine (ed è già la seconda volta che un interprete di McDonagh vince il premio, dopo Colin Farrell nel 2022, per Gli spiriti dell’isola), rimangono a mani vuote gli italiani, malgrado i rumors insistenti della vigilia, che volevano almeno Succederà questa notte di Nanni Moretti in lizza per uno dei premi maggiori, quasi a compenso della lunga assenza dal Lido. Così non è andata, e d’altra parte sembrava difficile – ma lo dicevamo anche lo scorso anno – che un cinema come il nostro, ostinatamente chiuso su se stesso, potesse riuscire realmente a parlare a una giuria internazionale. Un cinema che è apparso di volta in volta troppo cinéphile (il pur notevole L’estranea di Strippoli, che rimane comunque uno dei nostri migliori cineasti under 40), troppo impegnato nel chiudere i conti con le proprie irrisolte questioni famigliari (Il fuoco che ti porti dentro di Edoardo De Angelis), e troppo ripiegato sul passato (Ritorno a Buenos Aires di Marco Bechis, che si è comunque accontentato del Premio Pasinetti).

In questo senso, The Echo Chamber di Andrea Pallaoro ci sembra, fin dal titolo, una metafora perfetta: un regista arthouse – che da anni qualcuno cerca disperatamente di trasformare in un auteur di primo piano – impegnato nella rivitalizzazione frankensteiniana di un progetto pre-postumo di Bernardo Bertolucci. Ma tutto il cinema italiano suona come una vasta camera dell’eco, che seguita ad alimentarsi dei fantasmi di un passato mitico e mitizzato, in una sorta di continua crescita bloccata, incurante del mondo di fuori. Un mondo in fiamme, forse; ma proprio per questo ancora pieno di immagini che attendono solo qualcuno in grado di scovarle.

In copertina: May el-Toukhy con il Leone d'Oro.

Leggi anche:
Gabriele Gimmelli | Venezia 83/1. Il grande balzo all’indietro
Daniela Brogi | Venezia 83/2. La società delle estranee

TAGGED: Festival del Cinema di Venezia

Tutto sul polpo

Anita Romanello — Sun, 13 Sep 2026 01:05:00 +0000

Tutto sul polpo

Andrea Giardina

Anita Romanello Dom, 13/09/2026 - 03:05

Otto braccia che pensano e assaggiano servendosi di ventose, bocca sotto le ascelle o meglio in mezzo alle gambe, becco tagliente, lingua cosparsa di dentini affilatissimi, veleno paralizzante e in grado di dissolvere la carne, inchiostro dotato di melanina e di dopamina, tre cuori, cervello espanso su più parti del corpo con tre quinti dei neuroni posti nelle braccia, sangue verdeazzurro, assenza di ossa, fulminei mutamenti di forma e colore. Tutte caratteristiche del polpo, tra le forme viventi quella così distante dalla nostra – batte pure gli insetti - da rappresentare “il grande mistero dell’Altro”. Nulla sembra avvicinarci. Sulla linea evolutiva ci siamo separati circa mezzo miliardo di anni fa, il comune antenato era un verme piatto. Lo classifichiamo tra gli invertebrati, è un mollusco cefalopode strettamente imparentato con seppie e calamari, ma anche con lumache e vongole. Un predatore, con una vita brevissima, non più di due anni. Per noi esseri umani, un vero e proprio alieno. Il suo aspetto suscita interrogativi e incertezze, perfino ripugnanza. Diffidiamo dei suoi movimenti, che abbinano nuoto a propulsione a camminate sui fondali. Anche i suoi occhi ci inquietano, forse perché sono l’unico elemento che abbiamo in comune, e proprio per questo danno l’impressione di appartenere a una creatura prigioniera di una forma incoerente. E poi il polpo vive nel mare, dalle zone costiere alle acque più profonde dell’oceano, dove si trovano specie il cui corpo può raggiungere il peso di un uomo. E siccome il mare rimane per noi un territorio ostile, ignoto e insidioso, è stato inevitabile che il terrore per il polpo – soprattutto se denominato piovra, il polpo gigante - avvicini le leggende islandesi del XIII secolo ai film americani del Novecento.

L’immagine che entra nella memoria collettiva, compendiando tutti i terrori ancestrali, è il disegno a penna e acquerello con cui, nel 1801, Pierre Denys de Montfort raffigura un polpo gigante che affiora dall’oceano e avvolge le braccia attorno ai tre alberi di una goletta: è l’emblema del polpo come il più tremendo pericolo degli abissi, idea riproposta anche da Jules Verne in “Ventimila leghe sotto i mari”. Con queste premesse, è inevitabile che quanto sta accadendo da qualche decennio risulti perlomeno spiazzante. Di che si tratta? Della scoperta che il polpo, l’alieno, è intelligente, dotato di coscienza, capace di provare sentimenti, emozioni e dolore. Un animale perfettamente in grado di riconoscere gli esseri umani, di interagire con loro, di provare simpatie e antipatie profonde, di giocare, di ingannare e di amare. Non è solo del polpo che lo si dice: capacità cognitive e reazioni emotive sono individuabili nei primati, nei cani, nei gatti, nei corvi. Il problema con i polpi è che il loro corpo pare suggerirci tutt’altro: nascosto tra le rocce dei fondali sembra un minerale, in movimento le parti che lo compongono appaiono incongrue, la vita acquatica lo separa dalla possibilità di comunicare. Eppure la scienza lo ha affermato ufficialmente, prima nella Dichiarazione di Cambridge (2012) e poi in quella di New York (2024): il polpo possiede i substrati neurologici necessari per generare la coscienza. Prendendo spunto da questa acquisizione, nel 2025, la scrittrice danese Ann Cathrine Bomann ha pubblicato un romanzo, “La stagione dell’acquario” (appena proposto da Iperborea nella traduzione di Eva Valvo), che ha messo a tema la relazione tra un essere umano, Vigga, e un polpo, Rosa.

La giovane Vigga è una ragazza complicata, solitaria, incapace di stabilire relazioni. Non ha un lavoro stabile, va dove la manda l’Ufficio di collocamento, così anche l’incarico presso l’Acquario di Copenhagen, in cui deve fare le pulizie e dare da mangiare ai pesci, le sembra inizialmente soltanto una delle tante fallimentari tappe di una vita senza direzione. L’unica sua consolazione è la profonda amicizia con Maiken, con cui ama trascorrere ogni momento libero dai tempi della scuola superiore. Solo con lei riesce a rilassarsi e a non fingere di essere quello che non è, mettendosi alle spalle la sua “penosa cerchia famigliare”. Le cose cambiano quando, parallelamente, Vigga conosce Rosa, la femmina di polpo che se ne sta nascosta in una delle vasche dell’acquario, e Maiken rimane incinta. Si viene a creare un doppio movimento: la scoperta della impensabile possibilità di allacciare una relazione con il polpo si affianca ai vuoti (i “buchi”) che produce la progressiva uscita di Maiken dalla vita della protagonista. Con Rosa, Vigga scopre di avere soprattutto un punto di contatto: sono entrambe asociali, difficili, introverse. Il loro incontro ha qualcosa di miracoloso. È stata Rosa ad avvicinarsi per prima, sfiorandole il dorso della mano con la punta del tentacolo. La ragazza è stata colpita dagli occhi del polpo, si è chiesta quali “paesaggi vastissimi” nascondesse. Da quel primo approccio, Rosa “smette di essere qualcosa di estraneo e perfino ripugnante” e ricorda a Vigga il suo cocker spaniel, Mina, costringendola a porsi domande su cosa possa provare quel misterioso animale, facendole immaginare come potesse essere la sua precedente vita nell’oceano. Ecco un altro elemento che le accomuna: Rosa e Vigga sono due prigioniere. Forse anche il polpo, nelle sue incessanti perlustrazioni delle pareti dell’acquario, vorrebbe scappare da tutto quanto lo circonda, ma probabilmente non può far altro che sognarlo. Il punto di svolta arriva con la deposizione delle uova: come è nella natura dei polpi, per riprodursi Rosa sacrifica la propria vita e smette di mangiare, consumandosi nell’inedia.

La nascita della discendenza – in questo caso impossibile, nessun maschio ha fecondato le uova – coincide con la lunga agonia e la fine di Rosa. Vigga non può far nulla per salvarla. Ma, nel piano narrativo strutturato da Bomann, la morte del polpo coincide con la nascita della figlia di Maiken e con la riconciliazione tra le due amiche. In qualche modo, Rosa ha cambiato Vigga. “La stagione dell’acquario” è un romanzo che fino a qualche anno fa sarebbe stato impensabile. Il suo presupposto è che il polpo possieda un sé, abbia coscienza di quanto gli accade, un’attività di pensiero. Lo percorre una domanda: “Come facciamo a immaginarci l’eventuale coscienza di un essere con cui non abbiamo in comune né la struttura cerebrale né la forma fisica?”. Ovvero: è possibile intuire cosa si prova ad essere un polpo? Bomann sa che è difficile dare una risposta, ogni coscienza, come scrive Vigga rivolgendosi a Rosa, “è plasmata dal modo in cui il tuo corpo sta al mondo, esattamente come la mia. Dal modo in cui io piego le mani, o la lingua per pronunciare le parole. Dal fatto che tu capti segnali nell’acqua tramite la pelle e riesci a vedere nel buio pesto”. Tutto impossibile quindi? Non è detto. “In qualche modo tu sei più di un semplice corpo”, afferma Vigga. E anche se Rosa vive “al di fuori della normale distinzione tra anima e corpo” ed è “come un denso fluido intelligente”, la giovane protagonista ha la sensazione di percepire qualcosa di quanto passa nella testa dell’animale: “Eppure. Tu dietro quel vetro che è sempre stato il mio. Il tuo sguardo dentro il mio”.

Questa possibilità di entrare in relazione con una specie profondamente dissimile – un elogio all’empatia, qualità umana per eccellenza – sta al centro di un altro libro da poco pubblicato in italiano, “L’anima del polpo”, un saggio con marcato andamento narrativo scritto dalla naturalista americana Sy Montgomery (pubblicato ora da Aboca, nella traduzione di Teresa Albanese), che, quando è apparso, ha contribuito ad accendere l’attenzione sui polpi. Si tratta infatti di uno dei primi lavori di divulgazione sul tema, pubblicato negli Stati Uniti nel 2015, e seguito, l’anno successivo, da “Altre menti” (pubblicato in Italia da Adelphi), scritto dal filosofo australiano Peter Godfrey-Smith, uno tra i testi fondativi degli studi sulla coscienza animale, e, nel 2020, da “My Octopus Teacher”, il documentario di Craig Foster (il titolo italiano è “Il mio amico in fondo al mare”), vincitore dell’Oscar, in cui si descrive la struggente amicizia tra un uomo in crisi e una energica femmina di polpo. “L’anima del polpo” è ambientato nel New England Aquarium di Boston, dove l’autrice si reca per studiare i polpi, animata come Bomann, dal desiderio di “esplorare un tipo diverso di coscienza”. Athena, un polpo gigante del Pacifico, è il primo animale con cui Sy stabilisce un contatto. Ha due anni e mezzo e pesa diciotto chili. È un polpo “più volitivo della media: molto attivo e incline all’eccitazione”, come evidenzia facendo diventare la sua pelle rossa e bitorzoluta. Non c’è bisogno di lunghi preliminari, Sy e Athena si piacciono immediatamente. La donna le accarezza la testa trovandola “liscia come seta e più soffice della crema pasticcera” e il polpo, forse capendo di essere davanti a una donna, la tocca con le braccia, assaporando e riconoscendo quegli estrogeni che lei stessa possiede. Per Sy, Athena è “un portale” che la introduce a “un nuovo modo di pensare al pensiero” e la spinge - altro effetto da non sottovalutare – a guardare diversamente il nostro pianeta, “un mondo prevalentemente d’acqua”. Cosa scopre dalla lunga serie di incontri? La forza straordinaria di ognuna delle milleseicento ventose di Athena, la noia che l’assale se non ha niente da fare, l’istinto di fuga, il modo attraverso cui fa arrivare il cibo alla bocca, trasferendolo di ventosa in ventosa, il movimento degli occhi indagatori, dotati di palpebre. L’impressione, ammette Montgomery, è che Athena sia “più che umana, un essere che non ha bisogno di noi per essere completo”. Il “miracolo” è che il polpo abbia concesso ad un uomo di entrare a far parte del suo mondo. Sy avverte che, “accarezzandola nell’acqua”, ha superato una barriera: è entrata “nell’esperienza del tempo di Athena: liquida, scivolosa e antica, capace di fluire a un ritmo diverso da qualsiasi orologio”. Octavia, arrivata all’acquario dopo la morte di Athena, è molto diversa da chi l’ha preceduta.

I polpi hanno personalità diverse. Octavia, cresciuta allo stato brado, è poco abituata alla compagnia umana. Quando Sy allunga il braccio nell’acqua, il polpo l’afferra con forza sorprendente: “La suzione era così forte che la sentivo attirarmi il sangue verso la superficie della pelle”. La caratteristica di Octavia è quella di mimetizzarsi, una vera e propria specialità dei polpi che “padroneggiano da trenta a cinquanta motivi diversi per singolo animale”. Octavia, avendo vissuto più a lungo nell’Oceano rispetto ai suoi predecessori, ne fa abbondante ricorso, a dimostrazione che si tratta di facoltà apprese e quindi segno della sua attività cognitiva. Quando depone le uova, Octavia smette di interagire con Sy e gli altri addetti dell’acquario. Lavorando senza essere vista – i polpi sono animali notturni – ha fatto uscire dal sifone centinaia di uova a forma di lacrima che intesse con cura in filamenti che poi incolla alle volte della tana, simili a grappoli d’uva. Probabilmente sono uova feconde, Octavia ha immagazzinato lo sperma quando ancora era libera nell’oceano. La cura delle uova, che distrugge il corpo del polpo, esprime devozione, forse ispirata da ormoni come l’ossitocina, che i polpi possiedono come gli esseri umani: proteggere le uova è il primo impulso dell’amore. Anche Kali è una femmina, ma rispetto ad Athena e Octavia, “è una raffinata miniatura”. Quando osserva gli esseri umani cambia continuamente colore della pelle. Perché lo fa? Per confondersi con l’ambiente o per “assomigliare a qualcosa di diverso da un polpo”? Oppure è una manifestazione dei cambiamenti d’umore? Kali vive in un barile di sottaceti, anche lei ha attraversato una vita ricca di incontri e di pericoli prima di arrivare all’acquario, per molti aspetti, rispetto agli umani, è “una sofisticata cosmopolita”. Non rifugge dai contatti con Sy, anche se, come tutti i polpi, è un animale asociale con i propri simili.

Dopo la sua morte improvvisa, è sostituita da Karma, un altro polpo femmina, che, superata l’aggressività iniziale, diventa estremamente tranquilla. Rivela un’altra prodigiosa capacità dei polpi: Il suo braccio mozzato progressivamente comincia a ricrescere. Non disdegna la compagnia umana: è solita tirare la testa fuori dall’acqua per guardare Sy. Completamente bianca, ha una passione per un giochino di gomma con cui talvolta trascorre intere giornate. Anche con lei ritornano le domande che attraversano tutto il libro: cosa pensa? Come funziona la sua mente? Cosa significa, come scrive Godfrey-Smith, avere il cervello anche sulle braccia? Se è impossibile saperlo, è meno difficile ammettere cosa ci sia dietro il desiderio di chi cerca di scoprirlo: come riconosce Sy Montgomery, ogni interazione nasce dal tentativo di comprendere l’anima. Cosa sia l’anima è un altro problema.

Leggi anche:
Ugo Morelli | Il polpo e il mare / Altre menti... e la nostra
Pino Donghi | Metazoa di Peter Godfrey-Smith / Gamberi, polpi e altri pesci interiori
Maurizio Corrado | Polpi, farfalle e altri paesaggi

Che mostro sei?

Anita Romanello — Sun, 13 Sep 2026 01:00:00 +0000

Che mostro sei?

Iolanda Stocchi

Anita Romanello Dom, 13/09/2026 - 03:00

Viviamo i mostri come scandalo e patologia, non li comprendiamo al modo degli antichi. I mostri invece, come i viaggi, i miti e le fiabe, possono essere un modo di camminare per vie oscure e tortuose verso una verità.

Ma non tutti i mostri sono mostri nello stesso modo e quelli moderni sembrano differenti: siamo immersi in una società dove il mostruoso sembra essere di casa, dove i mostri sono dis-animati, sono oltre l’umano e immersi in un mondo virtuale oltre la vita e la morte, in cui tutto si ripete sempre e non si muore mai. Sono come bloccati, non sono più natura e non sono più capaci di metamorfosi, hanno più a che fare con qualcosa che cancella la coscienza, che con qualcosa che la sollecita, e – come il Nulla che avanza e mangia il regno di Fantàsia nella Storia Infinita – sono senza corpo. Da portatori di senso ad apparati per distruggere il senso.

In ogni caso il mostro chiama a una riflessione, reclama una soluzione, come delle Sfingi ci interrogano e si trovano nei luoghi di passaggio della vita umana, abitano le soglie. Questo significa che li incontriamo nei momenti di crisi, quando tutti i punti di riferimento sono crollati, ed emergono sotto forma di domande che ci paiono spaventose, di alternative impensabili perché buttano all’aria gli equilibri della nostra vita precedente.

E allora che atteggiamento tenere? La risposta intelligente e frettolosa di Edipo? La Sfinge, lo sappiamo, vola via gridando e ne seguono disgrazie. Forse è più importante che certe domande ci accompagnino tutta la vita, invece che soffocarle con pacificanti risposte. Sappiamo anche che ci sono domande che non vanno fatte, ce lo insegna la fiaba di Vassilissa: è non chiedendo nulla sulle mani a Baba Yaga che avrà salva la vita. I mostri sono degli interrogativi, sollecitano la coscienza, è necessario interrogarli per capire che domanda ci pongono con la loro esistenza senza liquidarli con accomodanti risposte. Rilke, nelle Lettere a un giovane poeta, ci ha invitato a trovare le risposte vivendo.

Una domanda ben posta è già una strada e i mostri dobbiamo allora pensarli al di là dell’affermazione e della negazione, come l’interrogazione che ci permette di scoprire parti di noi non ancora note, parti in Ombra. Il mostro ci è alleato se lo ascoltiamo e lo accettiamo, se abbiamo il coraggio di guardarlo in faccia; ci è nemico se lo rifiutiamo, se ne abbiamo paura e fuggiamo quando si presenta. Infatti, le potenze mitiche cacciate dalla porta rientrano sfigurate dalla finestra, rimosse dalla coscienza subiscono una metamorfosi negativa e si manifestano – come ha detto Jung – in un modo distruttivo e disumano e finiscono per orientare il nostro vivere, e sono maestre delle nostre azioni.

Un contenuto psichico che si presenta come mostruoso chiede di essere accolto e, come un parto prematuro, incubato per completare lo sviluppo, per poter tenere insieme gli opposti in modo armonico. Sono un po’ come le vestigia di qualcosa che, per motivi ignoti, ha dovuto nascere troppo in fretta. Ciò che appare come mostruoso è allora, sempre per usare le parole di Jung un tentativo del divenire, di portare alla coscienza qualcosa, di divenire consci; è richiesto tempo e cura per venire alla luce, accoglienza e sguardo lungo, largo, e paziente.

Questo erano i mostri e le creature ibride che popolavano le chiese medioevali.

A volte questi contenuti mostruosi, in Ombra, per attirare la nostra attenzione ci fanno prigionieri – pensiamo a Bestia e Bella – devono essere un po' violenti con noi, gridare. Soltanto così prestiamo loro attenzione. Fanno così anche i bambini quando stanno male e vogliono essere ascoltati. Necessitano di uno sguardo che tenga insieme, veda, e ami: mostri come Bestia infatti hanno bisogno dell’amore di Bella per diventare Principi, o come Madama Raganella hanno bisogno del bacio di un Galvano. Per essere redenti hanno bisogno che noi si scelga di stare liberamente con loro, hanno bisogno che li guardiamo negli occhi, che li baciamo, che entriamo con loro in una relazione d’amore.

L’essere umano invece ha da sempre sentito il bisogno di proiettare i suoi mostri altrove. Il mostro è l’altro, lo sconosciuto. Proiettiamo sugli altri quello che temiamo. Ciò che appare come mostruoso e portatore di male chiede di essere chiamato con il nostro nome, come fa Ged, il protagonista della Saga di Earthsea di Ursula Le Guinn quando alla fine della sua vita deve affrontare il male. Non sa cosa farà quando lo incontrerà o cosa dirà. Alla fine lo chiamerà con il suo nome. Ciò che era mostruoso e tremendo non lo sarà più, perché Ged se lo è assunto: avrà così un volto famigliare e diventerà affrontabile.

Non dimentichiamoci che nelle fiabe i mostri sono guardiani di tesori e che, dove c’è un drago, può esserci una principessa da liberare.

Qual è la cosa che mi fa più paura?

Che nome posso darle per temerla di meno, per avvicinarmi?

In copertina, illustrazione di Arthur Rackham.

Leggi anche:
Giuseppe Lupo | La fattoria degli animali di Matticchio
Paola Bristot | Giangiacomo Feltrinelli a fumetti

Coetzee traduce la sua traduttrice

Anita Romanello — Sat, 12 Sep 2026 01:10:00 +0000

Coetzee traduce la sua traduttrice

Franco Nasi

Anita Romanello Sab, 12/09/2026 - 03:10

Si dice, e non senza ragione, che la traduzione è sempre un rendere presente qualcosa che appartiene al passato. È la riformulazione in un’altra lingua e in un’altra cultura di un testo che già esiste; e poco importa se la distanza che intercorre fra i due testi è di 3000 anni o di poche ore: è sempre un passato che si fa presente. Ma ci sono casi limite, a loro modo eccentrici, in cui la traduzione, entrando in una relazione dialogica con il testo di partenza, lo trasforma e finisce addirittura per sostituirlo.

È quanto ci raccontano J.M. Coetzee, lo scrittore apolide per vocazione e postnazionale nativo del Sudafrica, e la sua traduttrice in spagnolo, l’argentina Mariana Dimópulos, nell’agile e ricco dialogo Parlare in lingue, edito da Einaudi nella versione italiana di Maria Baiocchi. Il libretto che, come dichiarato dai due interlocutori, “non è stato scritto da o per specialisti”, affronta con seria competenza e acume una quantità di problemi rilevanti della traduzione letteraria, a partire dalla resa di espressioni idiomatiche e proverbiali proprie solo di una cultura, o di termini offensivi (razzisti, misogini, omofobi), fino alla restituzione del genere di termini che in una lingua possono essere neutri, come doctor o nurse in inglese, ma che in un’altra lingua, per convenzione o pregiudizio, sono tradotti declinando il genere con dottore e infermiera. Ci sono altri casi in cui la restituzione di forme della grammatica o del lessico concettualmente inesistenti in un’altra lingua è impossibile senza una scelta interpretativa, e quindi critica, da parte del traduttore. L’esempio più ovvio è il semplice pronome inglese you che nelle lingue romanze può valere per tu, lei, voi ecc. A volte chi traduce è costretto a disambiguare ciò che l’autore avrebbe potuto intenzionalmente lasciare indeterminato, come quando deve tradurre “fratello” in una lingua, come il vietnamita, in cui non esiste un termine generico, ma solo parole che indicano se si tratta di “fratello maggiore” o “fratello minore”. Ci si trova in una situazione non così diversa da quella raccontata da Umberto Eco, quando il regista John Huston dovette decidere se la gamba mancante a Gregory Peck fosse la destra o la sinistra visto che in Moby Dick Melville non dice quale mancasse al capitano Ahab.

J. M. Coetzee nel 2023. Foto/ Laterthanyouthink, via Wikimedia Commons, CC BY-SA 4.0.

Sono esempi tratti da Parlare in lingue, dove uno spazio centrale è dedicato anche alla riflessione sull’etica della traduzione, sulla lingua della letteratura postcoloniale e sui rapporti fra lingue minori e lingue dominanti: fra le lingue delle madri, che ciascuno impara naturalmente, pensiamo ai dialetti o a una delle 6000 lingue attualmente parlate nel mondo, e le lingue dei padri, imposte dal sistema educativo, da quello coloniale, dalle esigenze economiche della globalizzazione. È il caso dell’inglese, lingua che lo stesso Coetzee ha appreso come lingua seconda, e che ha poi assunto per la scrittura dei suoi romanzi e dei suoi saggi.

Uno dei punti più interessanti di questo ampio spettro di problemi traduttologici affrontati nel dialogo fra Coetzee e Dimópulos è la descrizione di un singolare esperimento di creazione e ricreazione il libro di Coetzee The Pole, uscito in Australia nel 2023 e tradotto in italiano nello stesso anno, sempre da Maria Baiocchi per Einaudi, con il titolo Il Polacco. Il romanzo tuttavia era apparso per la prima volta in Argentina nella traduzione spagnola di Dimópulos nel 2022, e per otto mesi El Polaco era stata l’unica versione esistente del libro. Nelle intenzioni di Coetzee la versione spagnola non doveva essere subalterna e secondaria a quella inglese non ancora pubblicata, bensì l’originale che eventualmente sarebbe stato poi tradotto in altre lingue, con la conseguenza che la stessa versione inglese finale dello scrittore sarebbe stata una traduzione tra le altre. Durante il processo della traduzione dal primo testo inglese allo spagnolo, Coetzee si era reso conto dei problemi traduttivi determinati dagli idiomatismi che rendono una lingua incarnata e localizzata. Siccome, per una sua precisa scelta poetica, voleva che il suo inglese fosse invece il più possibile “disincarnato e non localizzabile” – anche come risposta polemica e di rottura per la preoccupante “forza politica globale dell’inglese” – aveva spesso cambiato il testo di partenza, rispondendo alle sollecitazioni della traduttrice argentina che si trovava, nell’atto del tradurre, a dover disambiguare il testo inglese. La traduzione insomma trasformava l’originale e si poneva essa stessa come nuovo originale.

Mariana Dimópulos. Foto/ Pablo José Rey, 2014, via Wikimedia Commons, licenza CC BY-SA 4.0.

Il piano di Coetzee, come scrive in Parlare in lingue, è fallito, “sconfitto da una forza superiore”, quella “dell’industria editoriale mondiale”. I vari editori “in Polonia, Francia, Giappone e altri paesi si sono rifiutati di tradurre il romanzo dal testo spagnolo”, perché per loro quello non era il testo originale: per loro “tradurre solo e soltanto dall’originale era un articolo di fede”. Ma, continua Coetzee sollevando una questione politica ed etica che riguarda il rapporto di forza fra le lingue, “se il libro fosse stato scritto in albanese e tradotto in spagnolo, gli editori sarebbero stati pronti ad abbandonare il dogma della lingua originale e a commissionare le traduzioni dallo spagnolo. Perché allora l’impasse? La risposta: perché ‘l’originale’ non era in albanese, una lingua ‘minore’, ma in inglese, una lingua ‘maggiore’”. Il tema della scrittura postcoloniale si intreccia quasi inestricabilmente qui con quello della traduzione e della poetica.

Per rendere meno astratto il discorso conviene soffermarsi seppur brevemente sul romanzo e sulle sue varianti interlinguistiche. Il Polacco, a una prima lettura, potrebbe sembrare una patetica e un po’ cervellotica storia d’amore fra Witold, un anziano e affermato pianista polacco, e Beatriz, una signora riservata ma annoiata, quasi cinquantenne, dell’alta borghesia di Barcellona. Una favola con una trama da romanzo rosa dozzinale, con riferimenti colti a Dante, Beatrice e alla Vita nova, e alle modalità di esecuzione dei brani di Chopin, di cui il Polacco è interprete originale, che aggiungerebbero alla vicenda qualche tocco di alta cultura. Ma se le storie d’amore e di morte sono spesso sempre le stesse, quello che fa davvero la differenza è il modo in cui sono raccontate, lo stile con cui l’autore restituisce quella vicenda e costruisce il carattere dei personaggi. E qui entra in scena la maestria di Coetzee. La sua intenzione era di assumere una scrittura minima, il più possibile asettica, senza corpo, e senza luogo. Non ci sono espressioni idiomatiche, né abbellimenti fonetici, la sintassi è semplice, la lingua funzionale, senza descrizioni o coinvolgimenti emotivi. Lo stile compresso, ripetitivo, tende a quello che si potrebbe definire il grado zero della scrittura. Non una lingua ibridata o opaca, gergale o abbassata su un registro di una oralità non sorvegliata e impulsiva, ma una lingua rastremata, essenziale, sempre consapevole di avere a che fare con la restituzione in inglese – “la lingua del padrone”, di mediazione, non naturale – di situazioni che prendono voce e significato in altre lingue [ma sul romanzo si veda l’ampia e puntuale recensione di Paolo Landi].

Un esempio minimo. All’inizio del romanzo Beatriz dovrebbe incontrare Witold, a Barcellona per un concerto, insieme all’amica Margarita, che però all’ultimo momento è costretta a disdire. Così Coetzee: “On the morning in question Margarita telephones to say that she has fallen ill. That is the rather formal term she uses: caído enferma, fallen ill. What has she fallen ill with?” Si sente immediatamente quanto il linguaggio sia caratterizzato da un registro quasi burocratico (On the morning in question), da termini corretti ma ingessati (telephones anziché calls o phones), dal rendere evidente ai lettori che la telefonata è avvenuta in spagnolo, e che il narratore, aderendo strettamente al punto di vista di Beatriz, è attentissimo all’uso delle parole, al punto da cogliere nell’espressione caído enferma, fallen ill, qualcosa di affettato, forse reticente. L’espressione di per sé, sia in inglese sia in spagnolo, è relativamente idiomatica, ma la domanda che segue (What has she fallen ill with?), con la ripetizione della metafora, rende l’espressione strana e curiosa. Questa la resa di Maria Baiocchi: “Quella mattina Margarita chiama per dire che sta male. L’espressione formale che usa è: caído enferma, si è ammalata. Si è ammalata di che?” Nella traduzione ‘originale’ di Dimópulos-Coetzee si legge invece: “La mañana en cuestión, Margarita llama por teléfono para decir que ha caído enferma. Esa es la expresión bastante formal que utiliza: «he caído enferma». ¿De qué ha caído enferma?” Può essere divertente continuare a giocare al passaparola e restituire in italiano questa frase, magari tenendo presente l’invito di Coetzee a rispettare il testo da tradurre essendo però anche creativi. Scrive Coetzee: “Vedo il principio della fedeltà sempre sospeso sulla testa delle traduttrici. Chi traduce può fare un sacco di errori cercando di essere fedele all’originale, ma i rischi sono maggiori se cerca di liberarsi dalle costrizioni del testo guida (…). Quando si parla dell’etica della traduzione, il primo punto è capire l’equilibrio da tenere fra fedeltà e libertà perché, a mio avviso, l’ago della bilancia non può sempre pendere dalla parte della traduzione letterale. Nella traduzione letterale, rispettare un testo significa anche essere creativi per rendere una certa bellezza, un determinato ritmo e persino l’intenzione dell’autore (esiste qualcosa del genere?) nella lingua di arrivo. Il che diventa del tutto impossibile se chi traduce resta attaccato alla lettera” (pp. 60-61). Ecco un tentativo che mette ancora più in evidenza come la voce narrante sia focalizzata sulla protagonista, una sorta di Madame Bovary del terzo millennio: “La mattina in questione, Margarita telefona per dire che è stata colta da malattia. Questa è l’espressione piuttosto formale che usa: “Sono stata colta da malattia”. “Da quale malattia è stata colta?” Piccolissime varianti che rendono il gioco della traduzione forse pedante, ma spesso divertente, almeno per chi è ossessionato dalle parole, e che sembra fatto apposta per scombinare le carte e seminare incertezze, a partire dalla nozione di originale e di autorialità.

In una bella intervista con Valerie Miles del 2023, facilmente reperibile in rete, Coetzee elogia la sua traduttrice tedesca Reinhild Böhnke, sostiene che le sue versioni in tedesco non sono per nulla inferiori all’originale inglese e si chiede: “Se io e lei ci dovessimo scambiare i ruoli, se i suoi testi dovessero apparire in tedesco come testi autoriali e poi, in seguito, i miei testi apparissero in inglese come mie traduzioni di quei testi tedeschi, sarebbe possibile individuare i nostri veri ruoli?”. La risposta: “Ne dubito!”. È questa di Coetzee, senza dubbio una dichiarazione di grande modestia.

“Modesta” è uno degli aggettivi che Witold, il pianista polacco, utilizza per descrivere Beatriz. È una parola che, come tante altre usate in quel romanzo scritto in punta di lingua, scivola, dice e non dice e potrebbe essere fraintesa. In inglese il termine è Modest che vale certo per umile, non presuntuoso né superbo, ma anche per pudico, misurato, sobrio. Così può valere anche nell’italiano di Dante. Mentre oggi, nell’uso dell’italiano contemporaneo, uno dei significati è anche mediocre, ordinario, limitato. Questa parola corre il rischio di perdere l’ambiguità e la profondità semantica che ha in un altro sistema linguistico o nella storia. Ma è il gioco delle lingue e della letteratura, e a questi giochi Coetzee e Dimópulos, con il loro sollecitante Parlare in lingue, ci invitano a partecipare con modesta e misurata consapevolezza.

Recensione J.M Coetzee, Mariana Dimópulos, Parlare in lingue, traduzione di Maria Baiocchi, Einaudi 2026.

TAGGED: John Maxwell Coetzee

La vera storia di tutti noi creduloni

Anita Romanello — Sat, 12 Sep 2026 01:05:00 +0000

La vera storia di tutti noi creduloni

Paolo Landi

Anita Romanello Sab, 12/09/2026 - 03:05

Già con il titolo, La vera storia di Raja il Credulone, (traduzione di Licia Vighi, La Nave di Teseo) l'autore, Rabih Alameddine, nato in Giordania da genitori libanesi, ci invita a mettere in dubbio la credibilità di quello che stiamo per leggere. Il classico espediente letterario da satira picaresca, quello della verità dei fatti rispetto alla storia con la "s" maiuscola, viene calato nella tradizione orale medio-orientale del "Hakawati" (il cantore di storie: ed è questo, non a caso, il titolo del primo romanzo di Alameddine): il candide protagonista di questo libro, vive tra disavventure, inganni, reclutamenti forzati, nella Beirut dilaniata dalla guerra, prima e dopo, tra il 1960 e il 2023, la grande epidemia del Covid. Così il lettore può abbandonarsi senza difese all'eccezionale capacità narrativa di Alameddine, che lo tiene inchiodato architettando una storia in tre tempi, suddivisa in sette capitoli, e farsi travolgere. L'inizio è subito sfrenatamente camp: "Stamattina la mamma si è seduta di fronte a me avvolta fino ai piedi in una tovaglia di tela cerata a quadri rossi e strisce nere che da qualche anno usiamo come mantella per parrucchiere – fissata con una clip fermacarte, ovviamente". Incaricato di tingerle i capelli, il protagonista è costretto a compiere l'operazione con fatica, lui bambino, con la madre che si rifiuta di accoccolarsi, perché "diceva che dovevo soffrire per la sua eleganza".

Cercando in rete notizie per inquadrare questo autore, per me nuovo, mi imbatto in un video in cui Rabih Alameddine – che, a prima vista, sarà sulla settantina – appare vestito con un completo formale chiaro sopra una polo blu ma sfoggia unghie corte perfettamente dipinte di smalto rosso scuro. Il narratore inaffidabile, iper consapevole di sé, teatrale ma profondamente "umano" esprime, in questa intervista, una sottile e acuminata ironia, soprattutto su sua madre, che nel libro delinea nei tratti fondamentali di archetipo di madre di tutti i gay, in un legame intessuto di ambivalenza spinta all'estremo, dove la tentazione matricida è così radicata nel figlio da tradursi in un paradosso comico e struggente: l'impulso ricorrente di ucciderla, ma "senza arrecarle disturbo" come dice, sornione, Rabih nell'intervista.

Rabih Alameddine - Sito de La Nave di Teseo

Nella prima parte, tra bombardamenti di Israele su Beirut, crisi bancaria del 2019, pandemia e periodo 1975 pre-guerra civile impariamo a conoscere Raja, le sue inclinazioni femminili dell'infanzia, tra le quali il desiderio di giocare con una Barbie che qualcuno gli farà sparire dall'armadio nel quale la nascondeva, e il suo desiderio di solitudine e di privacy nell'età adulta, quando è un professore di filosofia sessantenne e autore di un libro, Una passeggiata con gli spettri giapponesi di Beirut, che a lui personalmente farebbe schifo – "Ogni volta che ne parlai in toni di biasimo, venni accusato di ostentare un'umiltà perversamente finta e di segno opposto, una presunzione in cerca di elogi e di consensi" – se non fosse che un critico tedesco lo paragona alle opere di W.G. Sebald, in particolare a Gli anelli di Saturno e "Dio mio, ad Austerlitz... Ancora oggi sogno di andare sulla tomba di Winfried nel cimitero accanto alla chiesa di St. Andrews, implorando in ginocchio il suo perdono". Ma è proprio questo insignificante libro a fargli recapitare un invito per recarsi negli Stati Uniti, in Virginia, come "scrittore residente", tre mesi lontano da sua madre, dalla sua invadente amica Madame Taweel, dalla zia Yasmine e da sua cugina Nahed.

Comincia qui, da pagina 149 a pagina 254, il vero nucleo di questo romanzo che va avanti e indietro nel tempo, quello per il quale sembra essere stato scritto: a Beirut scoppia la guerra civile e il protagonista, adolescente, si ritrova ad essere fermato con due suoi amici, mentre sfrecciano sulla BMW del padre di uno dei due. I due amici vengono uccisi, lui è risparmiato da uno dei guerriglieri che lo conosce. Si ritrova in un piccolo appartamento senza finestre, "una stanza orribile e sudicia... e un'altra stanza, con un sofà, una piccola televisione e un angolo cottura ancora più piccolo. Il bagno era a sinistra". Forse solo Manuel Puig è riuscito, nel suo Il bacio della donna ragno (1976), a raccontare come uno spazio claustrofobico – nel suo caso la cella di prigione che ospita il rivoluzionario marxista Valentin e l'omosessuale Molina – possa trasformarsi nel teatro di una metamorfosi umana straordinaria, dimostrando come l'intimità tra due persone che più diverse non potrebbero essere, possa nascere proprio là dove qualsiasi libertà viene negata.

In Puig erano i racconti dei film hollywoodiani che Molina faceva al rivoluzionario, nel romanzo di Alameddine è il giovane protagonista, Raja, che insegna a ballare il cha cha cha al guerrigliero Boodie. In tutti e due i libri, due poli opposti si trasformano a vicenda, attraverso gesti fisici essenziali espletati nello spazio limitato che si trovano a condividere: pulire, dividere il cibo, prendersi cura dell'altro. Sia Puig che Alameddine riscrivono il reale attraverso l'immaginazione, dove la fantasia e il kitsch offrono un rifugio alla brutalità del mondo. L'artificio camp nei due romanzi diventa un atto di resistenza sotterraneo e rivendicare il diritto alla frivolezza è un modo per rifiutare il linguaggio del potere che annichilisce, in modi diversi, il gay bullizzato e il rivoluzionario rifiutato che spera, imparando a ballare, di portarsi a letto Micheline, la ragazza di cui è innamorato. Sia in Puig che in Alameddine il camp cessa di essere superficiale e diventa il canale attraverso il quale la sensibilità incontra la politica, dimostrando che l'artificio della letteratura può generare la più autentica delle verità umane. Il terzo blocco del romanzo inizia con "Allora, dov'è che ero rimasto?". Alameddine si appresta a sciogliere il nodo dello strano invito rivolto a Raja, dopo molti anni dall'uscita del suo libro, a passare tre mesi in Virginia, per lavorare, come "scrittore residente", al suo nuovo romanzo. E la spiegazione, che ovviamente non anticipiamo, mostra che la durezza della natura umana non aspetta altro che un pretesto per trasformarsi, mentre il cinismo di chi è sempre stato ai margini, sbeffeggiato, parìa, sopravvissuto al dolore patito fin da quando era bambino, resta intatto e vittorioso: nemmeno l'amore dichiarato più ossessivo può scalfirlo.

TAGGED: Rabih Alameddine

Walter Hunt : l’uomo che inventava il futuro

Anita Romanello — Sat, 12 Sep 2026 01:00:00 +0000

Walter Hunt : l’uomo che inventava il futuro

Claudio Castellacci

Anita Romanello Sab, 12/09/2026 - 03:00

L’Italia del 1878, ben prima di Las Vegas, ancora di là da venire, aveva scoperto la luce elettrica. In quell’ultimo scorcio di XIX secolo, per celebrare la vittoria della modernità che avanzava, così come le meraviglie della scienza e dell’industria (nell’autunno di quell’anno, al Teatro Dal Verme di Milano, si erano tenute una serie di prove di illuminazione a luce elettrica), un noto coreografo, danzatore, attore e mimo, tale Luigi Manzotti – uno che, secondo i giornali dell’epoca, se lo si incontrava per strada lo si poteva scambiare per un sagrestano, per un droghiere, un sensale, tutto fuorché un artista – pensò bene di mettere in scena, di lì a poco, uno “spettacolo elettrico”: una sorta di omaggio alla prima lampadina a incandescenza che, proprio in quel 1878, il poliedrico inventore Thomas Edison stava perfezionando negli Stati Uniti.

Manzotti – precorrendo gusti e cliché colossal alla Cecil B. De Mille, il “regista monumento” il cui nome è sinonimo di produzioni epiche – studiò una maestosa coreografia che, accompagnata da musiche incalzanti, si snodasse tra fuochi d’artificio e cariche di ballerine-bersagliere che raccontavano e esaltavano le grandi invenzioni dell’epoca: dal battello a vapore di Dionigi Papin, professore all’Università di Marburgo, a cui spetta anche il palmarès per la pentola a pressione, alla pila di Alessandro Volta, al sistema telegrafico elettrico di Samuel Morse, alla lampadina di Thomas Edison, appunto. Praticamente un assaggio di globalizzazione avanti lettera.

Lo spettacolo, battezzato Ballo Excelsior, fu messo in scena a Milano in occasione delle manifestazioni per l’Esposizione Nazionale e debuttò al Teatro alla Scala l’11 gennaio del 1881. Il Corriere della Sera scrisse: «È il paradiso, il trionfo dell’umanità incivilita, una festa del pensiero, ricco e splendido. Lo spettacolo è molto patriottico, tanto che pure la sala è piena di lampadine e bandiere tricolori, si vuole esaltare l’avvento di un mondo in cui regnano modernità e pace». L’incasso di seimila lire fu straordinario per l’epoca; per la cronaca, lo spettacolo restò in cartellone per 103 serate consecutive.

Il Gran Ballo aveva in sé, allo stato embrionale, tutti i germi del più sfrenato americanismo: voglia di modernità, di progresso, di nuova età dei lumi. Allo stesso tempo metteva a nudo l’innata esterofilia di un’Italia che, intorno a quel 1880 si affacciava sul proscenio internazionale e che tendeva a ispirarsi a più di un modello: il parlamentarismo inglese, il militarismo prussiano, l’accentramento francese.

E se dalla Francia, l’Italia di fine Ottocento importerà modelli di vita borghese (il feuilleton e la moda, il café chantant e la vasca da bagno), dall’America riceverà, col tempo, tecnologia e brevetti: mieti-falciatrici, lega-paglia, fosfati, fertilizzanti, fonografi, ventilatori, macinini elettrici, fornelli, locomotive elettriche, celluloide. E poi: ferri da stiro, serrature Yale, rasoi di sicurezza Gillette, cerniere lampo. Senza dimenticare stilografiche, campanelli elettrici e cartucce metalliche (usate per la prima volta nella guerra di secessione).

Molte di queste voci – sicuramente stilografiche, campanelli e cartucce – portavano la firma di un uomo che in patria non avrebbe mai ottenuto il riconoscimento che aveva inseguito per tutta la vita: Walter Hunt. Quacchero, nato povero nel 1796, quando gli Stati Uniti erano ancora un Paese giovane e in gran parte rurale, morto ancora povero nel 1859, Hunt è stato uno dei più prolifici inventori dell'epopea americana. Ha attraversato la prima metà dell’Ottocento come un uomo costantemente in anticipo sui tempi, creatore fra l’altro della spilla da balia e di una delle prime macchine da cucire. Eppure, oggi quasi nessuno lo ricorda.

Della sua storia, e soprattutto della sua sfortuna, si è occupata Eleonora Marangoni, che in L’imperdibile (Feltrinelli) – Premio Viareggio-Rèpaci 2026 per la narrativa – ha seguito le tracce di Hunt lungo le strade d’America, restituendo il ritratto di un uomo che, in un modo o nell’altro, si è sempre lasciato scivolare tra le dita le proprie geniali invenzioni.

Più che procedere secondo le convenzioni del romanzo classico, la ricostruzione di Marangoni sembra avere il ritmo e lo sguardo di un docu-film d’autore, in cui, come in un montaggio cinematografico, il passato, il racconto della vita di Hunt, si alterna e si lega al viaggio fisico dell’autrice attraverso gli Stati Uniti alla ricerca di documenti, luoghi, archivi e ricordi di testimoni lontani. Un mondo ricostruito, quasi per via antropologica, fatto di vita familiare e di impegni quotidiani, di miseria e di brevetti contesi.

L’America che si arrangia

Walter Hunt appartiene a quella particolare fauna dell’America della prima rivoluzione industriale composta da artigiani e tecnici improvvisati, visionari e uomini capaci di passare con sorprendente naturalezza dal banco di lavoro a un’intuizione destinata a cambiare la vita quotidiana di milioni di persone. Ma, più ancora, è figlio di un’America che aveva fatto della capacità di arrangiarsi una necessità prima ancora che una virtù. L’America della frontiera era un Paese sterminato, in continua espansione, dove spesso bisognava sapersela cavare da soli: riparare un attrezzo, costruire una macchina, escogitare una soluzione quando quella disponibile non funzionava. L’inventore nasceva quasi spontaneamente da questa necessità quotidiana di arrangiarsi.

Del resto, l’archetipo era già lì, alle origini della nazione, e aveva il volto di Benjamin Franklin: stampatore, editore, scienziato, inventore, l’uomo del parafulmine e delle lenti bifocali, ma soprattutto l’incarnazione di un sapere che non separava la teoria dalla pratica. Da quella stessa tradizione escono, nell’Ottocento, figure come Samuel Colt, che trasforma un’idea meccanica in una delle armi più celebri della storia americana, Horace Smith e Daniel B. Wesson, artefici e inventori prima ancora che fondatori di un’industria, e, qualche decennio più tardi, Orville e Wilbur Wright, due fratelli che gestiscono un negozio di biciclette a Dayton, nell’Ohio, e finiscono per insegnare agli uomini a volare. Storie diverse, ma accomunate dalla stessa convinzione: che un problema possa essere risolto costruendo qualcosa che prima non esisteva.

Hunt è parte di questa stirpe. Con una differenza fondamentale: mentre altri riescono a trasformare le proprie intuizioni in imprese, brevetti e fortune, lui sembra condannato a lasciarsi sfuggire tutto. Inventa, brevetta, vende, rinuncia, ricomincia. E quasi ogni volta qualcun altro riesce a fare, con le sue idee, quello che a lui è sempre mancato: trasformarle in denaro e in successo.

Il suo catalogo personale si allarga in ogni direzione possibile: una campana azionata col piede per i cocchieri di New York, un affilacoltelli da cucina con tanto di protezione per la mano, un calamaio con un piccolo galleggiante di sughero che chiude da solo l’apertura del tubo, una barca capace di rompere il ghiaccio dei fiumi in inverno, un fucile a ripetizione che diventerà, per vie traverse, l’antenato del Winchester. Perfino un copricolletto di camicia usa e getta, in carta, che dopo la sua morte si venderà a centinaia di migliaia di pezzi l’anno – un successo commerciale che Hunt non farà in tempo a vedere. Un elenco, seppure parziale, delle sue invenzioni si può trovare sul sito dello Smithsonian.

Una su un migliaio

L’ufficio brevetti di Washington, a quell’epoca, era forse il miglior punto d’osservazione per capire da dove spuntassero tutti quegli inventori. La scrittrice inglese Frances Trollope, in viaggio negli Stati Uniti tra il 1827 e il 1831, lo descrive così nel suo reportage Le maniere degli americani (riproposto da La Torre Nera, 2020): «L’ufficio è una curiosa testimonianza della fertile mente umana. Vi è conservato un numero enorme di modelli di tutte le invenzioni meccaniche che sono state prodotte nell’Unione. Chiesi all’impiegato che ce le mostrava in che proporzioni fossero utilizzate, e lui rispose “una su un migliaio”. Ci spiegò che le invenzioni arrivavano principalmente da meccanici e agricoltori che abitavano in remote parti del Paese, i quali provavano a costruire macchinari che li avrebbero aiutati a “cavarsela” senza dover farsi spedire da migliaia di miglia l’attrezzo di cui avevano bisogno. Se il macchinario funzionava, si inorgoglivano della propria opera al punto di portarla a Washington per farla brevettare».

Ma proprio mentre quelle invenzioni si moltiplicavano, il mondo dei brevetti cominciava in America a trasformarsi in un campo di battaglia legale tanto quanto tecnico. A ogni nuova registrazione poteva corrispondere una disputa sulla paternità: chi aveva avuto per primo una certa idea, chi l’aveva trasformata in un oggetto funzionante, chi poteva rivendicarne i diritti.

È il caso, tra i più noti, delle lunghe battaglie che accompagnano proprio la nascita dell’industria della macchina da cucire, e che vedono contrapporsi inventori come Elias Howe e Isaac Singer – e, sullo sfondo, lo stesso Walter Hunt, che una macchina da cucire l’aveva costruita per primo, già negli anni Trenta dell’Ottocento, anticipando alcune delle soluzioni destinate a imporsi in seguito. Il fatto è che non l’aveva brevettata. Perché?

A questo proposito, le motivazioni, i “si dice”, si accavallano. Sarà perché Hunt era preso da altri affari, da altre invenzioni impellenti, sarà perché non aveva il denaro necessario per completare la documentazione del brevetto. O forse, più semplicemente, sarà perché era cresciuto nella tradizione quacchera, dove l’operosità non era separabile dalla responsabilità verso gli altri – un’educazione che lo rendeva permeabile alle preoccupazioni di moglie e figlia, che di cucito vivevano anch’esse, e che nella nuova macchina intravedevano una minaccia al proprio lavoro e a quello di numerose altre sarte.

Un timore che pochi anni prima, in Francia, aveva già avuto un precedente drammatico, quello del sarto Barthélemy Thimonnier, inventore di una macchina che, sullo stesso principio dell’uncinetto, annodava il filo in modo che la cucitura non si sfilasse. Thimonnier si era salvato a mala pena da una folla di colleghi inferociti che, convinti che quella diavoleria li avrebbe lasciati senza lavoro, avevano assaltato e distrutto la sua fabbrica. E non era nemmeno la prima volta che accadeva in Francia: già nel 1707 i barcaioli del fiume Fulda avevano distrutto il battello a vapore di Denis Papin, per la stessa paura di restare senza lavoro.

Libera nos a labore

La vicenda francese non spiega necessariamente la scelta di Hunt, ma rende più comprensibile il dilemma che aveva davanti: che cosa accade quando un’invenzione destinata a semplificare il lavoro rischia, almeno nell’immediato, di togliere il lavoro a chi lo svolge? È una domanda che, quasi due secoli dopo, torna nelle discussioni sull’intelligenza artificiale: cambia la macchina, ma non il timore di chi si chiede se il progresso tecnico, mentre promette di liberarci dal lavoro, non finisca per liberarsi di noi. Dentro la storia di Hunt c’è oltretutto una contraddizione: com’è stato possibile che un uomo capace di immaginare il futuro non abbia saputo trovare un posto nel futuro che aveva contribuito a costruire?

In America, annota Marangoni «se sei un genio, prima o poi diventi milionario – altrimenti sei solo un eccentrico con troppi grilli per la testa, di cui restano solo gli aneddoti che l’ufficio del turismo della tua città natale tiene pronti per non farsi cogliere impreparato. Se, come ha scritto qualcuno, la definizione di stupidità è fare e rifare la stessa cosa aspettandosi risultati diversi, allora Walter Hunt è stato tra gli uomini più stupidi che abbiano mai abitato questo pianeta. Ma è davvero così? E i geni, anche loro non sono come gli innamorati e i pazzi: non fanno e rifanno forse lo stesso gesto, ogni volta lo stesso, dieci, cento, mille volte, finché non c’è più tempo, né per loro né per nessun altro, finché non si accorgono di aver sacrificato, in nome di quel gesto, una vita intera?».

TAGGED: Eleonora Marangoni

Il mondo si è fatto piazza

Anita Romanello — Fri, 11 Sep 2026 01:10:00 +0000

Il mondo si è fatto piazza

Maurizio Ciampa

Anita Romanello Ven, 11/09/2026 - 03:10

C’è un quadro del 1546, “La salita al Calvario” di Pieter Brueghel il vecchio, dove la Modernità si specchia. Può sembrare paradossale che sia un tema sacro come la “salita al Calvario” a portare alla luce le manifestazioni della Modernità incombente. Ma è quello che possiamo leggere nel quadro di Brueghel: il mondo in frantumi, l’umanità, che si muove attorno al Cristo portacroce, sciama senza direzione in compulsivo disordine. Le stesse sequenze temporali della narrazione evangelica appaiono come i resti di un naufragio, il racconto è deflagrato: nessuna unità, nessuna ordinata successione temporale. Il gruppo delle donne dolenti, Maria sostenuta da Giovanni, la Maddalena, e, a lato, un’altra donna, non piange ai piedi della Croce come accade nelle rappresentazioni canoniche, ma è confinato in un angolo del grande quadro, come isolato, circoscritto. Nessuna relazione lo lega a ciò che gli sta immediatamente attorno, e neppure con l’evento cui comunque partecipano: la crocifissione di Gesù. E, d’altra parte, il Cristo che porta la Croce appare quasi “nascosto”, travolto dal turbinio della folla, che è il vero soggetto del quadro di Brueghel, una scalpitante massa di 150 piccole figure (“un brulichio d’insetti, una folla di automi”, ha scritto Roberto Salvini in La pittura fiamminga, Milano, 1958) che sembrano ignorare quello che sta accadendo, giocano, scherzano, chiacchierano, come nel corso di una “festa paesana”.

Anche il Golgota, il “luogo del cranio” ai limiti della città, fa parte della “festa”, anzi è il suo apice. Ancora più piccole, punti le figure umane che attraversano il suo spazio, un convenire di ombre e fantasmi. Collocato nella parte alta del quadro, il Golgota viene tratteggiato come un’arena, dove la folla si va accalcando in attesa dello spettacolo. Ed è la Crocifissione ad andare in scena, ormai libera dai vincoli delle scritture. La memoria dell’evento cristiano, la sua voce si va spegnendo, sovrastata dai rumori del mondo. Nessuno è più in grado di accogliere le sue parole, e nessuno è più in grado d’interpretarle. Il mondo ormai bada ad altro.

Straordinario analista di una “società allucinata e febbricitante”, quella rinascimentale, Piero Camporesi (in La miniera del mondo, il Saggiatore 2026) ha guardato a questo mondo “visto dal basso”, ripercorrendo le sue linee incerte, traballanti, un mondo “slabbrato”, “disomogeneo come nelle visioni degli allucinati e degli invasati”: “le immagini tendono a ribaltarsi, le figure a capovolgersi, i rapporti di tempo e di spazio ad alterarsi, l’edificio stesso del mondo diventa labirintico, illusionistico, umbratile come un castello delle meraviglie”.

C’è tutto questo nella “Salita al Calvario” di Pieter Brueghel il vecchio. E questo ritroviamo in La Piazza di tutte le professioni del mondo di Tomaso Garzoni, che esce nel 1585, quarant’anni dopo l’opera di Brueghel. Animato da una sorta di raptus enciclopedico, una incontrollata “voluptas” classificatoria, La piazza stende un vastissimo catalogo del fare umano, quasi folle per l’ambizione totalizzante che lo sostiene, dando espressione a quello stesso “brulichio”, quella miniaturizzazione dell’umano, che anima “La Salita al Calvario”.

È Gianni Celati, appassionato lettore di La piazza universale, ad azzardare l’accostamento fra le due opere, apparentemente assai distanti, confessando “la sensazione di stordimento” provocato dalla lettura del libro di Tomaso Garzoni:

“È un panorama di parole, di figure, di maschere, di attività, di abitudini, di vizi, di aneddoti sparsi, che dà un’impressione simile a quella dei quadri di Brueghel: di uno sparso brulichio in una piazza enorme, dove tutti convergono a recitare la propria parte, gesticolare e chiacchierare e far spettacolo. Uno spazio che non ha un centro”.

Il Mondo si è fatto “piazza”, dove tutto s’intreccia e si confonde, tutto si mostra, si esibisce, ed evapora in una “infinita fabulazione”. ”Qui – commenta Celati – non c’è ordine, c’è flusso e divagazione”, in La piazza universale” come, quarant’anni prima, nella “Salita al Calvario”, e in molti altri reperti della Modernità in atto, e della sua persistente azione distruttiva.

Nel “flusso”, nella “divagazione”, la “verità” deperisce, lascia spazio all’inganno, fomenta la menzogna. Nel “teatro del mondo”, dove i volti decadono a maschere, gli uomini a giullari o saltimbanchi (“Quando l’ordine sociale si dissolve”, dice Daniel Kehlman a proposito del suo romanzo Il re, il cuoco, il buffone, – Feltrinelli 2019 –, “il saltimbanco diventa ognuno di noi”) verità e menzogna si avvicinano e si mescolano. Qui credo cominci la sua strada quella progressiva erosione della verità, l’estesa inclinazione alla falsificazione, che segna i nostri giorni. “Post-verità” è stata chiamata, e vede nell’epoca del presidente americano Donald Trump il suo indiscusso profeta. Oggi a salire sulla sommità del Golgota non è soltanto il Cristo, ma tutte le democrazie in sofferenza.

Che altro è possibile estrarre dalla proliferazione verbale di La piazza universale, che Gianni Celati legge come un monumento della Modernità in letteratura, e non solo. Credo l’invadenza pervasiva delle parole, che girano per il mondo senza più alcun riferimento alla realtà. Da essa si sono affrancate. Per Celati in La piazza universale possiamo rintracciare “un’idea di opera letteraria che non è fatta per ‘rappresentare la realtà’, ma per creare un universo parallelo, e insieme deviante di parole e di nomi”. La piazza universale non ci porta soltanto fra i fumi della “post-verità”, ci fa entrare nella nebbiosa regione della “post-realtà”, dove ogni profilo si dissolve, e dove oggi vaghiamo come le miniature umane di Brueghel.

In copertina, La salita al Calvario” di Pieter Brueghel.

TAGGED: Piero Camporesi

Ungaretti: l’invisibile nel visibile

Anita Romanello — Fri, 11 Sep 2026 01:05:00 +0000

Ungaretti: l’invisibile nel visibile

Antonio Prete

Anita Romanello Ven, 11/09/2026 - 03:05

Ungaretti, che anima e rinnova il Novecento con la sua poesia, è anche – cosa meno divulgata – un assiduo, attento critico d’arte. Anzi un fervido interlocutore di molte esperienze figurative del Novecento. Lo documenta ora con ricchezza testuale un volume pubblicato, con le ottime cure di Luca Cesari, presso Electa, Giuseppe Ungaretti. Pittura cosmopolita. Scritti sull’arte 1910-1969.

Il poeta di Porto sepolto, l’esigua raccolta di versi scritti su foglietti casuali nel corso delle tumultuose giornate in trincea sul Carso e altrove – 1915-1916 – e conservati nel tascapane da fante, aprì un tempo nuovo per la scrittura poetica del Novecento. In quei versi non c’era solo una semplice, rigorosa infrazione di ogni idea di poesia solenne, celebrativa, intimistica e confortante, ma l’avvio di un’interrogazione assidua sulla parola, sul suo rapporto con il silenzio, con la musica, e allo stesso tempo con la condizione umana, in particolare con il dolore e la preziosità del vivente, di ogni singolo vivente. In questa rivoluzione del dire poetico il giovane Ungaretti portava, insieme con la memoria d’infanzia e di adolescenza vissute ad Alessandria d’Egitto, in una famiglia di emigrati lucchesi, tutta la sua giovanile formazione parigina, svoltasi negli anni che precedono la prima guerra mondiale, nel cuore di un tumultuoso fervore artistico. Da quel seme nacque via via un’opera poetica che ebbe diverse, mirabili stazioni: da Allegria di naufragi (1919) a Sentimento del tempo (1933) a Il dolore (1947) e oltre.

Ho sempre considerato Ungaretti come un poeta che ha saputo trarre con sapiente eleganza dalle avanguardie francesi ed europee una lezione aperta, plurale, non imprigionata nelle formule sperimentali, e questo perché nel suo rapporto con le arti non solo agì l’amicizia con Apollinaire, ma ebbe un forte ruolo una mai attenuata presenza di Mallarmé. Soprattutto del Mallarmé che va dall’ Après-midi d’un faune a Un coup de dès, ovvero del poeta concentratissimo nella ricerca di una forma pura, essenziale, assoluta.

A Maid Asleep, Johannes Vermeer.

Con i riverberi di questa filiazione Ungaretti ha attraversato il Novecento, tenendo vivo il filo che lega la ricerca poetica alle arti figurative. Una disposizione, questa, che ha all’origine Baudelaire, la sua forte fiducia nell’analogia tra le arti e la sua critica delle sovrapposizioni e contaminazioni tra i linguaggi artistici: “sono analogista, non eclettico”, diceva il poeta dei Fiori del male. “L’eclettico, aggiungeva, è colui che vuole navigare con tutti e quattro i venti contemporaneamente”. Non si tratta, dunque di tentare contaminazioni tra le arti, ma di seguire le loro reciproche rifrazioni, i riflessi, le analogie, le rispondenze. E soprattutto i dialoghi, i confronti, le reciproche interrogazioni.

Come Baudelaire fu assiduo osservatore e critico e amico degli artisti suoi contemporanei, così anche Ungaretti, in un nuovo tempo, seguì da vicino, in forma d’amicizia, il rinnovarsi dei linguaggi figurativi negli artisti del Novecento, non solo italiani. È con la memoria viva delle avanguardie – con in mente la loro pulsione verso il rinnovamento delle forme – che il poeta decifra via via le esperienze artistiche a lui contemporanee.

Ungaretti pubblicò le sue prime poesie in italiano su “Lacerba”, la rivista fiorentina di Papini e Soffici (1913-1915), che per alcuni mesi ospitò manifesti e sperimentazioni dei futuristi, condividendo con loro il grido bellicista e nazionalista: quei versi di Ungaretti, invece, come le prime poesie di Campana, e alcuni degli scritti di Palazzeschi e di Jahier nella stessa rivista, appartenevano a un’altra onda, annunciavano un altro Novecento.

Giocatori di carte, Paul Cézanne.

Quando ero studente a Milano, un giorno andai a sentire Ungaretti alla Statale: era stato invitato in un breve ciclo di incontri con scrittori e poeti di grande rilievo. Ascoltavamo, tutti noi studenti, nella piccola aula, le parole del vecchio Ungaretti che erano pronunciate lentamente, come sull’ala di un sospiro, e però nel sorriso, venate di saggezza, e in una immediata, spontanea, onda di simpatia con noi in ascolto. Rispondeva con dedizione alle nostre spesso non appropriate domande. Anch’io osai rivolgergli una domanda, e la risposta generosamente non tenne conto della sua ingenuità.

Ho ripensato a questo legame del poeta con le avanguardie leggendo gli scritti ora raccolti e commentati e introdotti da Luca Cesari. Accade spesso, infatti, che nel corso di una descrizione critica di un artista degli anni Cinquanta o Sessanta del Novecento Ungaretti evochi i suoi incontri giovanili nella Parigi d’anteguerra o del primo dopoguerra: con Modigliani, Severini, Picasso, Brancusi, Utrillo, e molti altri. Ma soprattutto con Apollinaire, il suo vero nume interiore. È come se quel lontano tumulto inventivo fosse la soglia da cui osservare e valutare le nuove ricerche, il loro grado di intensità espressiva, di sfida con il linguaggio, di inquieta ricerca formale. Allo stesso tempo, risalendo a un’epoca anteriore, il Mallarmé che scrive su Manet e sugli impressionisti resta per Ungaretti un modello di lettura critica dell’arte.

Insomma Ungaretti, nella sua tenace passione per le arti figurative – introduzioni a cataloghi, presentazioni di Mostre, resoconti di visite a Musei e ad esposizioni, lettere ad artisti amici sulla loro arte – mette in campo il suo sguardo di poeta. È dal cuore dell’esperienza poetica che si accosta alle vicissitudini formali di molte esperienze artistiche di suoi contemporanei. Su questo sguardo critico da poeta, sulla sua natura, sul suo svolgersi, insiste giustamente Luca Cesari nell’introduzione al volume. Del resto, Luca Cesari, allievo di Anceschi, e oggi direttore dell’Accademia di Belle Arti di Urbino, ha nella sua stessa formazione, e nelle sue esperienze di scrittura, le premesse per interpretare bene questo sguardo di un poeta sulle arti.

La mietitura, Pieter Bruegel the Elder.

È di fatto alla poesia di Ungaretti che il lettore pensa quando si incontrano pagine critiche che danno rilievo, dicendo di un pittore, al silenzio dell’immagine, alla ricerca della misura e dell’essenziale, al linguaggio della luce, alle vibrazioni di un sentire che cerca la sua forma vera. L’espressione “leggere nel visibile l’invisibile”, usata da Cesari per definire i modi dello sguardo critico ungarettiano, mi sembra colga benissimo il movimento del dire poetico che scruta e interpreta e racconta un’opera d’arte. Si tratti di De Chirico o Balla, di Carrà o Rosai, di Scipione o Cagli, di Dorazio o Guttuso.

C’è un altro poeta che, seguendo da vicino, per tutta la sua vita, le vicissitudini dell’arte e degli artisti, ha dato rilievo allo stesso movimento dello sguardo: Yves Bonnefoy. Per il quale quell’invisibile era poi un visibile nascosto e imprigionato che l’arte porta allo scoperto, libera, per così dire: “délivrer le visible” era l’espressione del poeta francese.

In un articolo ungarettiano del 1929, rivolto ai pittori di figure umane, leggiamo: “Cari pittori del Novecento, di facce ce n’è gran varietà. Ma solo di nuovo imparando a leggere l’invisibile nel visibile restituirete loro quella dignità che hanno, per usare paroloni, in Dante, perfino i dannati”.

A dare una particolare profondità allo sguardo poetico e critico di Ungaretti avrà contribuito anche la sua esperienza di traduttore: da Góngora, da Shakespeare, da Racine, da Blake, da Mallarmé, da Saint-John Perse.

Meditazione sulla passione, Vittore Carpaccio.

Il volume degli scritti ungarettiani sull’arte si apre con Lorenzo Viani nel 1910 e si chiude con lo stesso Viani nel 1969. Il primo scritto sul pittore viareggino, sul suo singolare espressionismo che dà forma e luce e movimento a figure della povertà, del duro lavoro marinaresco, della marginalità, è una nota che accompagna una mostra organizzata da Enrico Pea e dal giovanissimo Ungaretti ad Alessandria d’Egitto, nell’epoca in cui i due frequentavano la cosiddetta “Baracca rossa”, luogo di discussioni e incontri di anarchici e socialisti. L’ultimo scritto è per un catalogo di una mostra retrospettiva di Viani presso la Galleria Levi a Milano nel 1969. Leggere questa raccolta di scritti ungarettiani sull’arte vuol dire anche seguire Ungaretti nei suoi viaggi tra città d’arte e musei, dall’Olanda a Venezia, da Milano a Parigi. Questo è un altro aspetto della critica d’arte ungarettiana: è condotta nel vivo delle occasioni, e nelle relazioni amicali. Tra queste relazioni anche quelle con alcuni artisti che sono stati suoi allievi alla Sapienza di Roma, come Dorazio o Perilli (lo scritto su Dorazio è anche una riflessione sulla natura del “vedere” artistico, e sulla lingua, con riferimenti ancora a Mallarmé e a Joyce). Suo allievo, e laureato con lui su “Lacerba e il futurismo”, fu anche Mario Diacono, che gli fece poco dopo da segretario per tre anni, e fu poi uno strenuo e attivissimo critico d’arte, gallerista, interprete e promotore di movimenti artistici e di esperienze di grande rilievo (da Twombly a Kounellis), ed egli stesso artista visuale, in dialogo assiduo e creativo con figure come Claudio Parmiggiani e Emilio Villa. Diacono curò anche il volume del “Meridiano” Mondadori Vita di un uomo che raccoglieva Saggi e interventi di Ungaretti (1986).

Negli scritti ungarettiani sull’arte ci sono anche pagine in cui lo sguardo sull’arte si fa pura narrazione: ecco la descrizione delle fontane di Roma e in altra occasione, di una Roma osservata attraverso l’avvicendarsi delle stagioni. Leggiamo in un passaggio: “Conobbi allora Scipione, e i rossi di porpora e i rossi in penombra, il rosso delle ferite e il rosso della passione, il rosso gloria, tutti i rossi nel rosso che il vecchio travertino e la torpida acqua del Tevere ingoiavano negli estivi tramonti di Roma”. Segue una descrizione dell’estate romana, “quando le nuvole si fanno pietre e le pietre nuvole e i Dioscuri di piazza del Campidoglio si avventano contro i Dioscuri di piazza del Quirinale…”. E ancora, una frase sul travertino romano: “Il travertino è a Roma polpa delle stagioni, le incarna, le veste, le nuda, e l’autunno è la sua stagione più felice, quando s’impregna d’oro e d’angoscia”.

The Companions of Rinaldo, Nicolas Poussin.

Il poeta e il critico d’arte sono congiunti quando lo sguardo su Roma coglie la radice michelangiolesca nel Barocco, prima sentito solo come impetuoso giuoco. E quando, osservando le opere di Canova, sente la presenza di Michelangelo e scorge nel biancore della scultura “uno spasimare infinito d’ombre”.

La curiosità, tutta baudelairiana, per il nuovo nell’arte, non è mai disgiunta in Ungaretti dal dialogo con il classico e con la tradizione. Molti i passaggi non solo su Michelangelo, ma anche su Caravaggio, su Carpaccio, su Bruegel. E in particolare su Jean Vermeer (introduzione ai Classici dell’Arte Rizzoli del 1967). Dove a un certo punto, dopo aver richiamato Proust interprete e in certo senso scopritore del pittore olandese, c’è un excursus sulla luce nell’arte pittorica, con bei passaggi su Poussin, Corot e Cézanne. Quanto a Vermeer, Ungaretti osserva come la luce “vibri, per lui, dai vetri, come essa muova l’ombra, ombra nella luce, ombra quasi impalpabile di ciglia mentre lo sguardo amato si socchiude, quasi, nel suo protrarsi nella memoria e nel desiderio, imitasse il segno dell’ombra”. E, proseguendo, osserva come Vermeer cercando la luce ha trovato altro, ha trovato il colore, la luce fatta colore: la luce, con la sua ombra, che è solo colore, assoluto colore.

Dire dell’arte, per Ungaretti, è ancora stare nel cerchio di luce della poesia.

Poesia

TAGGED: Giuseppe Ungaretti

Un sogno nella notte del museo d’Occidente con Silvia Rampelli

Anita Romanello — Fri, 11 Sep 2026 01:00:00 +0000

Un sogno nella notte del museo d’Occidente con Silvia Rampelli

Attilio Scarpellini

Anita Romanello Ven, 11/09/2026 - 03:00

All’inizio di L’Avvenire di Silvia Rampelli, in una sorta di vestibolo dello spettacolo ricavato alle spalle di una sala vuota di gente, interrompendo la continuità dello spazio (in una sala della Pelanda per Short Theatre a Roma, nei cantieri di Cango a Firenze, per La democrazia del corpo di Sieni, a Forte Marghera, in quel di Mestre, per il festival Venere in teatro, a Bologna nell’ex chiesa di San Mattia per il festival Danza Urbana), lo spettatore è inaspettatamente libero, sciolto dalla sua usuale postura, ma proprio per questo il suo passo è incerto, esitante, come se fosse stato liberato troppo presto e senza preavviso da quell’anchilosi che da secoli lo costringe all’immobilità nella caverna platonica, davanti a un cinema di ombre: non sa esattamente cosa fare e come comportarsi davanti alla visione che lo accoglie – seduti ciascuno su un piedistallo tre nudi di donna vestiti di luce da Gianni Staropoli, tre corpi immobili ma misteriosamente vivi si instaurano nel suo sguardo, così vicini così lontani; la loro stessa tridimensionalità, come accade con la scultura, richiamerebbe il tatto, ma l’aura imperturbabile della loro presenza li rende intangibili, o per meglio dire irraggiungibili: esistono nel nostro spazio, condividono la nostra carne e il nostro respiro – sia pure il più sommesso, il più inudibile – ma appartengono a un altro mondo, non sono esattamente nostri contemporanei. Da un certo momento, si potrebbe avere l’impressione che le tre figure femminili comincino a girare su sé stesse come le danzatrici di un carillon, per poi riprendere la stessa posizione in cui le abbiamo incontrate una prima volta – una frontale, la seconda di profilo, la terza di spalle – ma non sono loro che girano, siamo noi che, inavvertitamente, ci stiamo muovendo attorno a loro. Con la coda dell’occhio si getta uno sguardo sulla scena ancora deserta: due semplici panche di legno delimitano un lungo corridoio che sfocia nell’estuario di una gradinata.

Mentre il pubblico defluisce verso la sua abituale destinazione che a seconda dei casi consiste in una sedia o in una poltrona – “si fa sala” come si dice in gergo – un ragazzo passa uno straccio ai piedi delle tre statue: siamo in un museo all’orario di chiusura, ed è in questo clic, nel quale come in un gioco di prestigio qualcosa sfugge (alle nostra spalle, infatti, si sta sciogliendo un’immagine) che la scena cambia e la prospettiva spaziale si rovescia ulteriormente, in un altro spazio, in un altro tempo – notturno, se non fiabesco, quello in cui le statue si animano o i giocattoli prendono vita in un’hoffmanniana stanza dei bambini. Se prima stavamo vivendo, precipitati in un’esperienza, ora, non c’è dubbio, ci apprestiamo a sognare (e dunque, con il corpo nuovamente imprigionato, a subire quella che Gérard De Nerval non esitava a definire una “seconda vita” e che già nel XVII secolo, Sir Thomas Browne considerava una realtà aumentata).

Quello che accade – o che ad-viene per servirsi del linguaggio delle regista-coreografa romana – da quando Alessandra Cristiani, scesa dal suo piedistallo, entra nello spazio, con quell’incedere a un tempo dimesso e fatale che le è proprio, è un insieme indiscernibile di vaghezza – questa parola di cui Novalis intravedeva tutta la potenza – e di precisione, di accensioni e di crepuscoli, nel quale ogni movimento dei corpi appare esposto all’ombra di una revoca, intriso di non-essere, minacciato da una caduta, come se Silvia Rampelli scrivesse la sua coreografia sulla tela lacunosa delle intermittenze del sonno: che si tratti della danza a terra di Cristiani, mai così agonica e cangiante nelle sue metamorfosi corporee (per le quali è stata più volte richiamata la scultura organica di Jean Arp), o della pura, ritmica passione degli slanci spezzati di Eleonora Chiocchini, o della grazia ninfale di Stefania Tansini, nessuna variazione rompe o risolve la tensione allusiva di una drammaturgia in cui gli effetti precedono e puntualmente nascondono le cause; tutto affiora, e rientra, in una stimmung silenziosa dove anche il gesto più sottile, che nel mondo della vita è evanescente – accostare un fazzoletto alla bocca, appoggiare malinconicamente la testa su un pugno, stare in un vuoto privo di qualunque qualità espressiva – si imprime con una necessità tanto sensibile quanto (e sta proprio in questo la sua forza) ignota. Maria Zambrano aveva paragonato a suo tempo la struttura temporale della tragedia classica a quella del sogno, che, con le sue dinamiche contratte, ci riguarda ma non ci appartiene, che ci genera mentre lo stiamo generando: il dramma de L’Avvenire si materializza qui e ora, in questi corpi tetanizzati dall’altrove, evocati e revocati, in bilico sulla soglia dell’invisibile. Nei quali, come nelle abbaglianti campiture di colore dei quadri di Mark Rothko – in mostra a Firenze nello stesso momento in cui a poche centinaia di metri una replica dello spettacolo andava in scena a Cango – non si vede nulla o si vede troppo.

Sparizione, dissoluzione, decomposizione sono termini, tipici del lessico del contemporaneo, che vengono spesso applicati alle creazioni di Silvia Rampelli e di Habillée d’eau in nome di una retorica anti-figurativa che, nella sua rigidità, ha il torto di fugare qualunque perturbante, insistente implicazione tra presenza performativa e rappresentazione. Significa dimenticare che le immagini, prima di dissolversi, si sono impresse nella mente dello spettatore (la scena, in fondo, è questa analogia) e che torneranno a visitarlo dopo, nella sua solitudine senza spettacolo (poiché i sogni, come dice Didi-Huberman, ci lasciano soli). Significa affogare nell’ineffabile ciò che comunque accade nella notte rarefatta del museo d’Occidente. Accade, ad esempio, che nella scena più teatrale (e più onirica) dello spettacolo, Valerio Sirna, quel ragazzo che passava lo spazzolone ai piedi delle tre statue – di certo un precario, a giudicare dall’inadeguata eleganza del suo corpo al compito che gli è assegnato e dalla furia con cui l’assolve – sogni se stesso inginocchiato davanti a uno dei basamenti che, ricoperto da un panno di raso, si trasforma in un ceppo sul quale viene improvvisata una straziante, fallimentare e quasi comica sessione di auto-decapitazione: Sirna ricorda il barone di Munchausen che si salva tirandosi per i capelli, ma nel contempo, nell’immagine di quella testa riluttante e impossibile da recidere, lampeggiano i bagliori di decine di visioni artistiche di teste maschili spiccate, da quella di Oloferne con gli occhi sgranati, in cui si dice che Caravaggio avesse ritratto per l’appunto sé stesso, al languido sporgersi dalla sua vasca di sangue della testa di Marat nel quadro in cui David raffigura la morte del tribuno assassinato (da una donna) come una deposizione cristica. Non una storia, dunque, ma innumerevoli frammenti di storie, sprigionati dall’ esplosione molecolare innescata da un cenno – il grado zero della narrazione – che le evoca senza esaurirle, senza nemmeno, propriamente, raccontarle, poiché il gesto (così come la parola, se avvenisse: Artaud voleva che sulla scena le parole occupassero lo stesso posto che hanno nei sogni) è soltanto schiuma sulle onde in perenne movimento della visione. Accade ancora, nella notte trasfigurata de L’Avvenire, che la frugale apparizione di un fazzoletto portato alla bocca e un inudibile colpo di tosse rivelino che un’aria irrespirabile sta saturando lo spazio di questo kammerspiel, tanto concentrato quanto Body Farm, il lavoro precedente di Rampelli, con i suoi corpi inerti e disseminati era aperto su un orizzonte a perdita d’occhio dove lo spazio-tempo di una natura liminare dettava, “al poco giorno e al gran cerchio d’ombra”, la stessa durata dell’azione: di colpo, in virtù di un gesto fugace e a malapena avvertito, ma ineluttabile come un taglio sulla tela, l’avvenire slitta nel passato misconosciuto (a cui è rivolta ogni profezia), l’utopia rivela il suo nucleo tossico e distopico, che non è ecologico più di quanto non sia culturale. Compatta e verticale, come un sipario o una parete, la musica di Tiago Felicetti cade, già nel buio, sulla scena con il suo fragore di suoni infranti. Un nuovo buio. Le luci si riaccendono sulla scena vuota. Ci si risveglia. Ma, per svegliarsi, bisogna ammettere di aver sognato.

Le fotografie sono di Gino Rosa.

TAGGED: Silvia Rampelli

Venezia 83/2. La società delle estranee

Anita Romanello — Thu, 10 Sep 2026 01:10:00 +0000

Venezia 83/2. La società delle estranee

Daniela Brogi

Anita Romanello Gio, 10/09/2026 - 03:10

Tra due giorni conosceremo le scelte delle giurie.
Mancano ancora Naza, diretto da Yuval Abraham e Rachel Szor, il film di Marco Bechis (Ritorno a Buenos Aires) e quello di De Angelis (Il fuoco che ti porti dentro); ma, dopo aver visto la gran parte delle opere, i lavori in concorso che più meriterebbero un Leone finora sono Look Back diretto, sceneggiato e montato dal giapponese Hirokazu Kore'eda; Possible Love, diretto, cosceneggiato e coprodotto dal sudcoreano Lee Chang-dong; Woman Unknown, diretto e cosceneggiato dall’unica autrice inizialmente messa in competizione, la regista danese May el-Toukhy; e Wild Horse Nine, di Martin McDonagh e interpretato da John Malkovich - che salvo sorprese vincerà la Coppa Volpi.

Prima di parlare di questi singoli lavori, c’è però una questione complessiva da affrontare, proprio per rendere onore al cinema. Si tratta del paesaggio distopico costruito dal concorso principale, con ventuno opere dove appare soltanto una integralmente d’autrice, e per giunta, per ironia delle cose, con un titolo che conteneva già un destino - Woman Unknown.

La regista di Woman Unknown May el-Toukhi.

A quasi dieci anni da quando era già accaduto, nel 2018, infatti, è tempo di ammettere che, in un certo senso, stiamo sbagliando tutto. Il direttore Barbera, sia presentando il programma, nel luglio scorso, sia in una recente intervista a FilmTv, ha commentato la mappa del concorso, che, di fatto, disegna uno scenario da club per soli uomini più un’intrusa, spiegando, con accorato sgomento, che quest’anno purtroppo solo il ventiquattro per cento delle candidature erano d’autrice. Quel dato, presentato così, sotto l’armatura di un ragionamento che sembra oggettivo, intrappola le autrici nella vecchia gabbia paternalistica del merito («non vorrei mai esser selezionata per il genere, ma perché me lo merito!», hanno ripetuto persino le più brave). Ma il punto è che le statistiche vanno guardate bene, e quel dato dice qualcosa che va guardato con occhi diversi.

Forse, infatti, abbiamo sbagliato a ricordare, come se fosse la cosa più importante, che, se sono ammesse diciannove opere d’autore su venti (Naza è stato inserito in un secondo momento), la domanda su quanto il proprio genere di appartenenza agisca come discriminante a prescindere dal merito, questa domanda avrebbe senso, una volta per tutte, che se la facessero i maschi, non le donne, perché rovesciare la responsabilità di una situazione così violenta sulla parte sfavorita significa riprodurre una logica colonialista.

Forse abbiamo sbagliato e continueremmo a sbagliare se si trattasse di cercare, quasi dovesse essere una giustificazione, la creatività ai margini delle autrici - le molte che animano e rianimano tutti i concorsi laterali e le giurie, procurandoci, assieme alle direttrici delle rispettive sezioni, il sentimento e l’esperienza del cinema di Venezia 83 come contemporaneità. (Alcuni esempi sparsi e casuali: il film molto bello di Auguste Bernard Kouemo Yanghu La maison du vent; Un détour par Diane, di Ann Sirot e Raphaël Balboni; A Day in a Life of Jo: Chapter Phaedra, diretto dalla regista greca Jacqueline Lentzou; Domenica capitale di Giovanna Giuliani).
Sbagliavamo a scrivere che il programma di una delle mostre più importanti del mondo non nasce per partenogenesi, ma come progetto culturale costruito nel tempo, proprio per dare, attraverso gli effetti di prospettiva costruiti dalla competizione, il senso di una visione generale.

Forse abbiamo sbagliato anche a riflettere sulle condizioni di produzione (che sfavoriscono a monte le donne) e sulla disuguaglianza sistemica intesa come questione seria, in termini sia politici sia creativi. Forse abbiamo sbagliato, perché l’elefante più grosso da riconoscere in questa mostruosa stanza, infatti, in realtà, potrebbe essere un altro. Quando ogni proporzione, come nel caso di Venezia 83, è sfacciatamente saltata, la domanda più rilevante da farsi, proprio per amore del cinema (come di tutte le altre arti), non è (o non solo): “dove sono le donne?”, bensì: quanta mediocrità, quanta sciatteria nella costruzione dei personaggi, quanta superbia nei giudizi, quante brutte sceneggiature, quanti dialoghi stentati, quanti clichés incontreremo, quanti racconti di supermaschi prepotenti, quanti film sentimentali lagnoni che ci raccontano di vecchi leoni superbi e meditabondi in crisi d’identità (sia come protagonisti sia come registi), quanti lavori di questo tipo, insomma, vedremo ancora messi al centro, senza nessuna ironia (quella presente, invece, nel film di Martin McDonagh, o nella crime comedy Arrested Memory, fuori concorso, del giapponese Sabu); quanti lavori premiati e imitati avremo, soltanto perché sono firmati da nomi maschili?

Per il bene del cinema, inteso come una delle arti supreme della libertà di immaginare; e per il bene della critica, come atto di presa di parola in uno spazio pubblico, le domande con cui confrontarsi e da lasciare sul tavolo sono queste. E anche a chi è autore o si occupa di cultura, a qualsiasi livello, non spetta una banale dichiarazione di solidarietà a una causa che sembra non riguardarlo direttamente, perché l’intero tessuto culturale sconta l’impoverimento di creatività procurata da un immaginario egemonico e in molti casi patriarcale, che riduce le donne a specchio di tormentati eroismi tutti maschili – purtroppo vale anche per Mr Nelson, Why did you Kill People? di Shinya Tsukamoto, dove dopo due ore di macelleria bellica, il soldato americano si ravvede alla vista di una ragazza vietnamita che partorisce.
Sarebbe tempo di «aprire finestre, non scavare buchi», insomma, come dice il personaggio interpretato da Penelope Cruz in Bunker, di Florian Zeller.

Emilia Schüle e Aaron Altaras in La ragazza con la Leica.

C’è, per esempio, soprattutto nel cinema italiano, una questione di qualità modesta delle sceneggiature (che è trasversale, nel senso che riguarda anche certi lavori scritti dalle autrici); una difficoltà a vedere il mondo oltre certi spazi borghesi romani o prescindendo dal proprio io (il problema riguarda anche il documentario di Francesca Archibugi su Carla Lonzi, presentato alle “Giornate degli Autori”, dove Lonzi diventa una specie di montagna trasformata in un modesto topolino); si fatica a inventare, rielaborare o apprezzare profili e protagonismi di donne che, soprattutto nel caso italiano, escano dal modulo claustrofobico del femminile inteso come identità materna patologica, soffocante, colpevolizzante e paranoica – e il discorso vale anche per gli autori più nuovi, per così dire, come Pallaoro (Echo Chamber) o perfino Strippoli (L’estranea), che usa l’horror per raccontarci, in modo originale, la mescolanza diabolica e parossistica di ossessione di controllo e pensiero magico a cui può arrivare una madre del sud (interpretata da una bravissima Jasmine Trinca); ma il cliché, anche in questo caso, fa il giro e torna (confermato) al punto di partenza.

C’era una protagonista più strana, non conforme, vale a dire il personaggio femminile al centro della Ragazza con la Leica, tratto dal libro di Helena Janeczek e diretto da Alina Marazzi. È un’opera raffinata per il lavoro straordinario di progettazione e di montaggio - grazie un’altra autrice eccellente: Ilaria Fraioli. Il film è un esperimento consapevole di immaginazione di una biografia. Come già il romanzo, ma stavolta usando come cifra stilistica l’innesto tra fiction e materiali d’archivio, si racconta l’esistenza mitica di Gerda Taro (Emilia Schüle), passata alla storia, fino al libro di Janečzek, solo come la fidanzata di Robert Capa, ma, in realtà, coraggiosa fotografa morta sul fronte della guerra di Spagna, e, soprattutto (questo è uno dei punti più potenti del film) portatrice di un vitalismo disperato che è veramente stato il tratto più forte della generazione di Taro – e che il film rimette magnificamente in scena, facendo vivere Gerda soprattutto in mezzo agli altri e spostandola negli spazi: Lipsia, Parigi, la Spagna. Finora, è l’opera italiana più significativa, realizzata da una delle autrici (Alina Marazzi) più in dialogo con un pubblico e a un cinema internazionali, ma tenuta fuori dal concorso principale – è stata messa nella sezione “Orizzonti”.

Mathilde Arcel in Woman Unknown

Non è la storia in sé ma lo sguardo con cui la reinventano la macchina da presa, la recitazione (fatta di silenzi, mani che toccano e controllano, corpi attoriali annichiliti), la fotografia, e il montaggio a fare di Woman Unknown – l’unico film d’autrice ammesso al concorso - uno dei lavori più originali. Siamo in Danimarca, nel 1945, subito dopo la fine dell’occupazione tedesca. Marie (Mathilde Arcel) vive nella bella casa di un vedovo proprietario di una fabbrica di guanti, facendo la cameriera e la bambinaia della piccola figlia del padrone. L’uomo ha deciso di sposare Marie, che indosserà l’abito di nozze già portato dalla prima moglie. La gran parte del film si svolge facendo depositare la storia sul corpo di Marie, sofferente per le cicatrici di un antico parto da tenere segreto; corpo di una serva, di nome e di fatto: da visitare, da possedere, da picchiare, atterrare, in sintesi: controllare. Woman Unknown è un film pieno di corpi di donne maneggiati da uomini che le disprezzano – ma senza nessun pathos. Accanto a quello della protagonista, vediamo via via anche il corpo delle donne accusate di aver collaborato con i nazisti o di essersi prostituite, adesso trascinate in strada, rapate, denudate, umiliate, in inquadrature che ci interpellano come immagini disturbanti, e ricordano La passion de Jeanne d'Arc (1928) di Dreyer. Ma in questa trama che inizialmente poteva somigliare a un melò televisivo, a fare la differenza è proprio lo sguardo attento a costruire un ritratto femminile tanto più bello quanto più è raccontato come impuro, cioè fatto di ambiguità, di tagli, di scelte sbagliate, dure, che riproducono, su sé stessa come sulle proprie simili, la violenza subita da una vita. Peli pubici, saliva, sangue mestruale, pelle d’oca, palpebre gonfie, piene di lividi non sono elementi voieuristici di un desiderio altrui ma segni di un soggetto a cui si restituisce spazio simbolico. In Woman Unknown vediamo un corpo di donna che raramente il cinema maschile ha saputo vedere e men che mai mostrare.

Del resto, per il cinema internazionale prendere le donne sul serio, come corpi eroici, non è un’occasione creativa così strana, se ci spostiamo dall’immagine monocolore costruita dalla scelta di mettere nella competizione di Venezia 83 opere tutte d’autore (più una sconosciuta e una coregista).

Ci sono infatti almeno tre film, sempre riferendosi alla gara principale, in cui lo spazio delle donne è quello di un protagonismo non ausiliario. Il primo è Possible Love, di Lee Chang-dong: Jeon Do-yeon merita la Coppa Volpi per l’interpretazione femminile. Attraverso il suo personaggio, Mi-ok, un’operaia, sposata con un uomo travolto dal licenziamento e silenziato dalla repressione poliziesca degli scioperi, vivono tutti i temi più cari al regista, rielaborati però in maniera non didascalica (malgrado, forse, una lunghezza eccessiva della prima parte del film); ma facendo esistere le contraddizioni e i conflitti di classe attraverso la vicenda dell’incontro tra Mi-ok e la moglie di un ricco imprenditore che, con slancio velleitario, ma al tempo stesso sincero (qui sta la ricchezza di sfumature del film), intende realizzare un documentario proprio sulla vita di Mi-ok e suo marito (interpretato dal bravissimo Ho-seok, con una recitazione fatta tutta in levare e piena di silenzi eloquenti: forse l’unica che potrebbe sottrarre il premio a John Malkovich). È come se la macchina da presa fosse rovesciata contro sé stessa, interrogandosi – ma senza darlo a vedere – sui meccanismi anche illusorî di identificazione e disidentificazione costruiti dalle immagini, perché Possible Love racconta la cecità con cui la ricca Ye-ji insegue il suo progetto artistico fino al paradosso di invitare la famiglia povera nella ricca casa al mare, dove il conflitto esploderà.

Sul Kyung-gu, Jeon Do-yeon, Cho Yeo-jeong e Zo In-sung in Possible Love.

È un’opera che prende vita e forma attraverso il confronto tra due donne, due piccole donne in questo caso, anche quella di Look Back, il film del giapponese Kore'eda, tratto da uno dei manga più letti – scritto e disegnato da Tatsuki Fujimoto e pubblicato nel 2021. Al centro della vicenda c’è l’alleanza, nata da una iniziale rivalità, tra due bambine, che vediamo crescere mentre si appassionano sempre di più al mondo dei manga e all’ambizione di diventare delle disegnatrici professioniste. Siamo in un villaggio rurale, e Look Back incanta i nostri occhi parlandoci di creatività, di come l’arte possa farci uscire dalle stanze dei nostri traumi, sia personali (una delle due bambine è una “hikikomori”: vive ritirata nella propria camera), sia storici, e dell’importanza, anche simbolica, di disegnare i “fondali” nelle storie che ci raccontiamo – e questo è uno dei motivi più intensi del film, perché agisce a livello tanto di linguaggio quanto di significato. Anche senza aver mai letto un manga, sentiamo il cinema all’opera guardando come Look Back, ispirandosi a Kazuo Oga, il geniale disegnatore di sfondi per lo Studio Ghibli (la società di animazione dei capolavori di Miyazaki) trasforma i paesaggi naturali dove vivono le due ragazzine in scenari sconfinati, dove la malinconia si scioglie, creativamente, in un ambiente da fiaba.

Rooney e Kate Mara in Bucking Fastards.

Sono due donne, ma come se fossero una, anche le protagoniste di Bucking Fastard, un film, bello, realizzato da un uomo di quasi ottantacinque anni con la testa ariosa di un venticinquenne e che rielabora, con fantasia, due motivi costanti di tutto il cinema di Herzog. Vale a dire la ricerca e la composizione visiva di mondi naturali abitati da storie arcaiche e profonde; e l’attenzione, stilistica e cinematografica, a ricomporre la narrativa di questi spazi smisurati provenienti da epoche lontane sotto forma di una sorta di eco cosmica. Proprio questo effetto di riverbero, visivo e sonoro, qui si incarna nella storia del film, ispirata alla vicenda reale delle due sorelle inglesi Freda and Greta Chaplin (interpretate da due sorelle: Rooney e Kate Mara, per la prima volta insieme in un film), diventate leggendarie per la loro abitudine ossessiva di parlare all’unisono, vestirsi uguali e fare insieme tutto. Il doppio e il femminile, due archetipi perturbanti, diventano un corpo unico, alla lettera, in questo film “delicato”, che racconta e sdoppia le proprie verità servendosi di una trama paradossale, facendoci ascoltare il linguaggio bizzarro di due donne strane. «Bucking Fastard», la frase del titolo, in luogo di “Fucking Bastard” è uno spoonerismo, cioè il fenomeno linguistico che si verifica attraverso l’inversione dei suoni iniziali (o dei fonemi) di due o più parole vicine.

Freda e Greta sono infatti due freak, due creature strane e estranee, protagoniste di una folie à deux totalizzante. Dalle conseguenze di un innamoramento maniacale, che le spinge sempre più lontano dalla società dei civili, si sviluppa un’avventura fiabesca. In compagnia di una volpe magica chiamata Cupido, le protagoniste scavano tra le montagne e insieme nel nostro profondo, mentre la storia va avanti, in un film pieno di grotte aria e libertà e che non si conclude, se non con una frase surreale.

Possiamo riprenderla, quella frase, perché non rivela, né compromette il filo della storia, ma in effetti può funzionare come chiave di tutto il discorso fatto sin qui sulla società delle estranee disegnata dal paesaggio di Venezia 83: «Se non siete dentro non potete nemmeno uscire fuori» - esclama infatti un guardiano rivolgendosi a queste due strepitose creature aliene che vorrebbero uscire all’aperto; e continuano a lavorare dentro di noi.

Leggi anche:
Gabriele Gimmelli | Venezia 83/1. Il grande balzo all’indietro

TAGGED: Festival del Cinema di Venezia

Làzàr: la Mitteleuropa di un ventenne

Anita Romanello — Thu, 10 Sep 2026 01:05:00 +0000

Làzàr: la Mitteleuropa di un ventenne

Enrico Arosio

Anita Romanello Gio, 10/09/2026 - 03:05

«Nulla spaventa lo scrittore più della felicità», scrive il giovanissimo Nelio Biedermann in un passaggio del suo romanzo-rivelazione, «ed è comprensibile, perché scrivere è preservare, registrare, fare ordine, mentre la felicità evita il linguaggio, si sottrae alle parole, si nasconde nella fugacità e si disgrega nel momento stesso in cui si tenta di spiegarla».

Parliamo di I Lázár, uscito in Germania nel 2025 quando l’autore aveva appena 22 anni, in corso di pubblicazione in 23 paesi e dall’8 settembre disponibile anche in italiano (traduzione di Leonella Basiglini, Guanda, pp. 302). Proprio la ripetuta ricerca della felicità, l’angoscia che sfugga o che si perda, oscurata dai drammi della Storia, pervade questa narrazione che, appena uscita, si è rivelata un caso letterario internazionale. Non capita spesso che un autore poco più che ragazzo sforni un romanzo che esplora tre generazioni di un’antica famiglia nobile con decine di personaggi in un arco di tempo che si estende dall’alba del Novecento alla rivoluzione ungherese del 1956.

E che famiglia. Aristocratici dell’Impero austro-ungarico, di prevalente cultura tedesca. Proprietari terrieri residenti in un castello ai margini del bosco, con case a Pécs, a Budapest, a Vienna, prima agiati ereditieri, poi bastonati dalla Seconda guerra mondiale, quindi brutalmente espropriati dai comunisti di Stalin. E infine: l’esilio in Svizzera. Nei pressi di Zurigo è nato anche Nelio Biedermann, a sua volta nipote, per ramo paterno, di nobili ungheresi espulsi dalla propria Heimat. È evidente che la sua narrazione di fasti e tragedie della famiglia von Lázár ha radici storiche reali. Ma come abbia fatto, a soli 22 anni, a far rivivere nomi, episodi, drammi, soprattutto atmosfere, è una domanda che il lettore si pone, stupefatto, sin dal principio. E non mi par facile, giunti al termine della vicenda, trovare una risposta immediata. La curiosità rimane. O, per restare nel clima della storia: rimane un’ombra di mistero.

Il giovane Biedermann ha talento narrativo, su questo non avrei dubbi. È precoce, ha gusto estetico. Ha già una solida cultura letteraria; si intuisce che ha letto molti autori della perduta Mitteleuropa, da Arthur Schnitzler a Morte a Venezia a Sándor Márai. È capace di narrare per immagini e atmosfere, non di rado avvolte nell’ombra, nell’arcano, con un gusto cinematografico. E sa anche ricorrere all’astuzia, quando serve. Qualcuno potrebbe leggervi un esercizio di scrittura postmoderna. La sua è una Mitteleuropa ricostruita a strappi, per episodi, con gusto citazionista e molte strizzate d’occhio. Basti vedere con quale abilità – e astuzia, appunto – è costruita la primissima frase del romanzo:

«Ai margini dell’oscuro bosco c’era ancora la neve del secolo defunto, quando Lajos von Lázar, il bambino trasparente dagli occhi azzurri come il mare, intravide per la prima volta l’uomo che, a lungo anche dopo la sua morte, avrebbe creduto essere suo padre».

In una sola frase ci fa presagire il mistero, il senso della Storia, i segreti di famiglia, la magia della natura, il carico del sogno e dell’inconscio. Ci fa respirare un’aria fascinosa che sa di Freud, di Kafka, di fiaba magica alla E. T. A. Hoffmann…

La saga familiare ha inizio dunque in bassa Ungheria, al Waldschloss, il castello del bosco, con la nascita di Lajos von Lázár, il bambino dall’anomala pelle trasparente. Il padre, barone Sándor von Lázár, ricco possidente, fin dal principio ne prova vergogna; e sospetta di non essere il padre biologico. Conosciamo così questo bambino generato quasi in termini fiabeschi, vicino all’«oscuro bosco» dov’erano morti, in episodi diversi, entrambi i suoi nonni paterni. Conosciamo poi il barone Sándor, uomo tutto carattere e tradizioni, severo, elegante nel vestire, attento alla disciplina, e sua moglie Maria, appartata, umorale e insoddisfatta da un matrimonio che ha perso ardore a vantaggio della forma.

Il piccolo Lájos cresce nel gusto e nei costumi dell’aristocrazia asburgica. È affidato a precettori, educato in casa come la sorella Ilona. Il secondo precettore, tanto per dire quante sorprese di trama ci riserva il testo, è un bel giovane che attrae sia Maria sia sua figlia Ilona contemporaneamente. Lo troveranno morto nella neve, congelato, sfigurato dai corvi (quei corvi che conosciamo da Rimbaud ai fratelli Grimm a Edgar Allan Poe), e la colpa verrà data agli zingari.

Si presenta fin da subito, il metodo Biedermann. Narrazione aritmica, per capitoli brevi. Fulminei cambi di luogo. Focus su singoli episodi, a volte sul confine ambiguo tra realtà e sogno. Attenzione massima alla pulsione sessuale di maschi e femmine, fin dalla prima pubertà. Continuo confronto con il proibito, il minaccioso. Presenza mai nascosta di una vena di nevrosi e di follia nella famiglia von Lázár. In tutto il romanzo, per esempio, appare e scompare lo zio Imre, lo psicotico di famiglia, che davanti al bosco magico smette di parlare, abiterà appartato nell’ala blu del castelletto e finirà rinchiuso in manicomio, come da prassi, non appena l’Ungheria di Miklós Horthy si allea con la Germania hitleriana.

Nelio Biedermann auf der Frankfurter Buchmesse 2025, (P1220849)" di Celestinesucess, licenza Creative Commons Attribution-ShareAlike 4.0 International (o GNU Free Documentation License 1.2+ a scelta), via Wikimedia Commons. Scattata con il supporto di Wikimedia Deutschland.

La cronologia dei fatti è discontinua. Con qualche approssimazione possiamo dire che nel primo terzo seguiamo le vicende ancora pienamente austro-ungariche di Sándor, Maria e figlioli, sotto lo scudo protettivo di Francesco Giuseppe Imperatore. Nella seconda parte il matrimonio di Lájos con la bella Lilly, il dopoguerra post 1918, la ricostruzione del benessere familiare tra la campagna e la residenza di città (tradimenti e trasgressioni incluse). Nell’ultimo terzo l’attenzione si sposta su Pista, nomignolo di István, il bambino, poi ragazzo, poi adulto, primogenito di Lájos e Lilly. Pista è misterioso, figlio dell’ombra, ama i colori scuri, quasi il contrario fotografico del padre nato «trasparente». Seguiamo lui e la famiglia fino alla Seconda guerra, all’Ungheria filonazista, alle deportazioni. Inclusa la tragica sorte dell’amata moglie ebrea Matilda. Con la coda dell’Ungheria umiliata da Stalin, l’impoverimento dei Lázár depredati di tutti i beni, e infine la fuga liberatoria verso Occidente cui s’è accennato sopra.

La trama familiare, sullo sfondo dei traumi della Storia, è complicata, e non è il caso qui di anticiparla. Segnalerei invece alcuni talenti dell’autore, e il ricorrere di determinate immagini e visioni. Un suo talento, senza dubbio, sono le descrizioni dell’animo umano: paure, desideri, dubbi, cattiverie. E certamente le descrizioni di natura, che rimandano a una conoscenza della letteratura romantica tedesca (del resto Biedermann è studente di Germanistica all’Università di Zurigo). Il mutare dei boschi e dei cieli, l’emozione del crepuscolo, l’incanto delle notti stellate, il passaggio dalla luce all’ombra (il tema dell’ombra, più ancora del buio, è un fil rouge dell’intero romanzo): tutti questi fenomeni sono descritti con immagini ora delicate ora violente, spesso emozionanti. Poi c’è la presenza degli animali, sia in realtà sia per metafora: storni, cicogne, corvi, cavalli, cervi, ratti, coleotteri. C’è una sorprendente attenzione all’aspetto animale del Creato, forse anche qui di derivazione romantica.

E arriviamo alla tematica sessuale. Disvelata in quasi tutti i personaggi, e con insistenza nelle figure femminili (dalla baronessa Maria ai tempi del Kaiser fino a Eva la sorellina di Pista negli anni Cinquanta). Biedermann narra ripetutamente la scoperta della libido, il turbamento della mutazione del corpo. Non manca quasi nulla, dalla masturbazione al voyeurismo a un certo feticismo. Per arrivare alla famiglia Lázár depredata dai comunisti e costretta a lavorare in campagna, a dormire in un’unica stanza, genitori e figli, a Eva ragazzina che rimane sveglia la notte ascoltando i coiti di papà e mamma, e, rigirandosi nel letto accanto al fratello Pista, s’imbatte nel suo pene in erezione. Il ricorso a queste scene è forse un altro segnale della clamorosa giovinezza dell’autore, attento ai sussurri del dio Eros, com’è naturale nella gloria dei vent’anni. Ma, appunto, alcune descrizioni possono infastidire. All’uscita del romanzo il critico del più autorevole quotidiano svizzero, la «Neue Zürcher Zeitung», ha seccamente deplorato gli episodi «porno-kitsch».

Talentuoso o furbo che sia, Nelio Biedermann ha prodotto quello che gli americani chiamano un page turner, un romanzo che si legge tutto d’un fiato. E questo è un punto a favore. C’è naturalmente anche il fascino, per chi lo sa cogliere, della civiltà mitteleuropea perduta: dall’Impero multietnico e plurilingue alla sua meravigliosa letteratura, come si diceva, da Roth a Zweig, da Kafka al dottor Freud. E non è certo un caso che in questa storia Biedermann infili alcuni personaggi realmente vissuti: lo scrittore Carl Zuckmayer, la famiglia dei ricchissimi banchieri ebrei tedeschi von Bleichröder, nobilitati da Bismarck e amici dei Rothschild, il reggente ungherese Miklós Horthy, il primo ministro Imre Nagy, il comunista Rákosy, e addirittura due pagine spiazzanti su Stalin nella sua dacia, ormai declinante e malato, che si piscia addosso. A volte, ecco, di un po’ di pulp si sarebbe potuto fare a meno.

Dove la giovane età dell’autore si fa sentire è anche il modo in cui tratta l’attività economica della famiglia von Lázár. Ereditieri, proprietari terrieri, produttori di beni agricoli, azionisti di un’industria di motori. Lo stesso ruolo di Lajos nel ricostruire il benessere familiare negli anni Venti, le sue relazioni d’affari e di finanza sono descritti in maniera alquanto vaga e lacunosa. Un punto debole del libro, senza dubbio.

Quanto alla Storia maiuscola, è trattata a episodi. Sempre sullo sfondo, con tutti i nomi giusti, da Francesco Giuseppe all’attendente di Stalin, ma raccontata a sprazzi, o forse a illuminazioni, in maniera selettiva e nervosa. Per fare un esempio, sono molto toccanti le pagine in cui Lajos von Lázár, che troppo a lungo non si è opposto al collaborazionismo della sua Ungheria col Terzo Reich, nel luglio 1944 a Pécs assiste sconvolto alla sfilata di tremilacinquecento ebrei del ghetto, con bambini e madri incinte, verso i convogli diretti ad Auschwitz. Ma nel complesso i cinque anni di guerra, l’impatto devastante del nazismo sugli ex territori della Mitteleuropa sono più riassunti per pochi episodi riguardanti la famiglia che non narrati con autentico respiro di romanzo storico.

No, I Lázár non è un classico romanzo storico. Così come Odissea di Christopher Nolan non è una ricostruzione filologica del poema omerico. A mio giudizio è una fascinosa carrellata postmoderna, citazionista, fortemente atmosferica. Chi ha letto le stupende pagine sull’esilio di Roth, o Zweig, o Hans Sahl, o Arthur Koestler ne avrà un vantaggio, un godimento extra. Chi non le conosce si appassionerà ugualmente. Con i limiti che ho cercato di segnalare. Ma che il ragazzo Nelio Biedermann abbia saputo montare questa ambiziosa struttura narrativa è degno di ammirazione, oltre che di meraviglia. Chapeau, Herr Biedermann di Thalwil, canton Zurigo. E grazie di aver riportato la Svizzera agli onori della letteratura: siamo sinceri, non capita spesso.

TAGGED: Nelio Biedermann

Alberi e frutta. Noce

Anita Romanello — Thu, 10 Sep 2026 01:00:00 +0000

Alberi e frutta. Noce

Anita Romanello Gio, 10/09/2026 - 03:00

Solitario, spesso in cima a una collina o accanto a una casa, il noce non è un albero da bosco. Del resto, le sue radici contengono una sostanza rossiccia, la juglandina, che fa morire le piante nate lì attorno. Da qui scaturiscono diverse leggende che riguardano questo albero, alto tra i 10 e i 40 metri, fronduto, e che vive facilmente sino a duecento anni. Le sue radici, dicevano un tempo i contadini, se penetrano lì sotto, alludendo alle stalle, fanno deperire le bestie. Pure dormire sotto i suoi rami, alla sua ombra, causerebbe forti mal di testa a uomini e donne. Lo Juglans, questo il suo nome scientifico, appartiene alla famiglia delle Iuglandacee, composta di alberi e grandi arbusti dell’ordine delle Fagales. Il nome gli deriva dal latino: Iovis glans, come a dire, la ghianda di Giove, un dono del re dell’Olimpo. Quello che noi conosciamo meglio, e apprezziamo per i suoi regali mangerecci, è il noce da frutto detto “noce bianco”. La prelibatezza, e insieme la sacralità delle noci, scrive Giuseppe Barbera, deriva dalle drupe, “dotate di un doppio rivestimento: il mallo carnoso e il guscio legnoso, formato da due valve saldamente legate, e per questo simboli della fertilità e della solidità delle unioni”. Questo era ben noto ai romani, che usavano lanciarle come benauguranti insieme ai versi licenziosi dei “fescennini” al passaggio degli sposi e del loro corteo. Nella Bibbia, il noce è nominato nel Cantico, dove ci si riferisce a un luogo preciso: “Io sono scesa nel giardino dei noci a vedere le piante verdi della valle, a vedere se le viti mettevano le gemme, se i melograni erano in fiore” (Cantico 6,11).

L’albero era molto diffuso in Galilea, lungo le sponde del lago di Tiberiade e vicino a Gerusalemme, dove c’era il cosiddetto Orto dei Noci. La sua origine è però, ancora una volta, in Armenia e nel Caucaso. Passato attraverso i Balcani, il noce arriva in Grecia e a Roma con la nomea di essere stato portato lì dai re persiani. Nella lingua greca i frutti si chiamano karya persiana, noci persiane; probabilmente si trattava d’esemplari coltivati rispetto ai noci selvatici già diffusi da tempo in quelle terre. In latino nux si riferisce ai frutti di cui si consuma solo il seme, come noccioline, mandorle, castagne, pistacchi e pigne. Nel Medioevo, come è capitato ad altre piante, s’era diffusa una nomea negativa. Barbera sostiene che la causa sia stata la generosità e la pregevolezza dei frutti: è come se il noce ne fosse in qualche modo colpevole? Diventa una pianta malefica e l’albero è ritenuto abitato da diavoli e spiriti. Anche il suo frutto viene accusato di provocare pustole in bocca e caduta dei denti, come è indicato persino in alcuni trattati arabi. Così diventa l’albero delle streghe dove nel mese di giugno durante la notte di San Giovanni Battista si celebrano sabba orgiastici. Una maledizione che è continuata a lungo.

Ancora oggi resta una nomea mai cancellata focalizzata sul celebre noce di Benevento, di cui scrive nel 1639 Pietro Piperno in un trattato, Sulla superstiziosa noce di Benevento. Vi descrive le streghe che arrivano in volo cantando versi ritmati, per poi gettarsi in danze forsennate e in accoppiamenti infernali. Nell’anno 1633 si era tentato di abbattere l’albero malefico della città campana, ma poi dalla ceppaia, come spesso capita in questo tipo di alberi, spuntò un nuovo tronco. Indubbio simbolo di tenacia, il noce è un legno pregiato, da cui si ricavano tavole e mobili, per quanto nella tradizione cristiana sia di questo stesso la croce sul Golgota. La sua preziosità, almeno nel mondo classico, gli deriva forse da Caria, giovane donna di Laconia, amata da Dioniso. Le sorelle, gelose del rapporto con il dio, furono da questi trasformate in rocce. Immediatamente Caria ne morì di dolore, e Dioniso la trasformò in un noce. Il suo frutto, da cui si ricava un olio un tempo ricercato, sostituì come frutta secca le ghiande delle origini umane. Il suo destino d’albero insieme positivo e negativo, prezioso e pericoloso, l’ha quindi accompagnato nel corso dei secoli. Ma non è per questo che, alla pari del castagno, ha perso la sua centralità come pianta e insieme come frutto. Se tutto si misura a partire dal valore economico, nel corso dell’ultimo secolo il noce s’è fortemente svalutato. La sua coltivazione con impianti realizzati per sfruttare al massimo il potenziale produttivo dei frutti, l’ha abolito come albero fronduto.

L’unità di legno e frutto, scrive Barbera, non sembra avere più un senso oggi. Per questo i noci, così consueti nel paesaggio agrario italiano, stanno scomparendo, cancellando via via la fondamentale policoltura italiana: ogni albero aveva un significato specifico nella economia del mondo contadino. Nel terzo capitolo dei Promessi sposi, Fra Galdino, in cerca di noci per il convento di Fra Cristoforo a Pescarenico, bussa a casa di Agnese e Lucia per chiedere qualche manciata di noci, dopo una magra questua. Il frate raccoglitore racconta alla prima la storia del miracolo delle noci capitato in un convento in Romagna con protagonista un santo di nome padre Macario. Questi, vedendo un benefattore del convento che insieme a quattro operai stava per abbattere un noce infruttuoso, a loro dire da anni non produceva più frutti, chiede di non sradicarlo pronosticando che l’anno seguente la pianta avrebbe fatto più noci delle sue foglie. La promessa è mantenuta, ma purtroppo il donatore, che, se questo fosse accaduto, avrebbe destinato metà del raccolto al convento, morì anzitempo. Il suo erede, un giovane scapestrato, non tiene fede all’impegno del genitore e per questo è punito: le noci accatastate nel granaio di casa si trasformano in foglie secche. Barbera vede in quel racconto l’anticipazione del destino che nel Novecento s’è abbattuto su questa pianta.

Mario Rigoni Stern racconta una storia dell’Altopiano di Asiago nel suo libro dedicato a piante e alberi, Arboreto selvatico. Lo scrittore riceve in dono un alberello di noci, che un amico di pianura propone di trapiantare lassù a una quota inconsueta. Dubbioso circa la sua possibilità di acclimatarsi a quella altezza, Rigoni Stern, dopo aver scavato un’ampia buca, poi riempita di stallatico, lo mette a dimora in un angolo protetto dai venti del Nord ed esposto a Mezzogiorno. Dopo un anno di vita stentata, l’amico che l’ha portato insiste perché lui continui a curarlo. Passano vent’anni e il piccolo noce è ora diventato un albero altro dieci metri, che persino produce frutti. Annota lo scrittore: “Il mio noce è sempre l’ultimo a buttare le foglie”. Chi ha fede la vince. Nelle pagine che Barbera dedica a questo maestoso e solitario ceppo, cita una battura di Linus, il celebre personaggio dei Peanuts di Charles M. Schultz, che sottolinea una delle funzioni fondamentali degli alberi: “Se le cose vanno proprio male, ti ci puoi appoggiare”. Ora che le cose nel mondo non vanno molto bene, i noci cui appoggiarsi sarebbero davvero necessari, purtroppo non ce ne sono più molti.

Cosa leggere cosa saperne di più:

J. Bosse, Storie e leggende degli alberi, Edizioni Studio Tesi; G. Barbera, Tuttifrutti, Oscar Mondadori; M. Ballero, Le piante e la Bibbia, Carlo Delfino Editore; M. Fiorini, Ti do una noce!, Edizioni del Loggione; M. Rigoni Stern, Arboreto selvatico, Einaudi.

Vedere il tempo

Anita Romanello — Wed, 09 Sep 2026 01:10:00 +0000

Vedere il tempo

Felice Cimatti

Anita Romanello Mer, 09/09/2026 - 03:10

“Gli grandi animali, quai sono gli astri” scrive Giordano Bruno nella “Proemiale epistola” De la causa, principio e uno (1584): non è che nell’universo ci siano dei luoghi (come la Terra) che ospitino la vita mentre in altri la vita non sia presente; è piuttosto che vita e universo coincidono, per questo “gli astri” sono “grandi animali” – per Bruno non è un modo di dire, gli astri sono vivi. Quella che Bruno ci racconta – ed è questa la grandiosa visione che in fondo ispira Emma Chapman (insegna fisica alla University of Nottingham) nella Prima luce. L’accensione delle stelle all’alba del tempo (Adelphi, 2026) - è l’incredibile vita del cosmo, e più propriamente ancora la visione del tempo abissale della vita. Ma come fa Bruno a sostenere che gli astri sono animali? Bruno si rifà ad un’idea antica, quella di cui già parla Platone nel Timeo, del mondo come essere vivente e animato (τὸν κόσμον ζῷον ἔμψυχον), un’idea che, ad esempio fissato stupefatti il cielo stellato notturno, solo a una persona meschina non sarà mai venuta in mente. In che consiste, propriamente, questa idea? Così prosegue Bruno: “la prima e principal forma naturale […] è l’anima dell’universo: la quale è principio di vita, vegetazione e senso di tutte le cose, che vivono, vegetano e sentono. E si ha per modo di conclusione, che è cosa indegna di razional suggetto posser credere che l’universo e altri suoi corpi principali sieno inanimati”. Per Bruno è indegno pensare il contrario, perché significa negare l’evidenza della vita del mondo. E poi aggiunge un corollario, che ci porta dritti nel libro di Chapman: non si può negare la vita dell’universo (cioè che vita = universo) “essendo che da le parti ed escrementi di quelli” – cioè dei cosiddetti “enti inanimati” – “derivano gli animali che noi chiamiamo perfettisimi”. È un punto decisivo, che dovrebbe inquietare chi rigidamente separi il vivente dal non vivente, l’anima dalle cose, o ancora, come si diceva una volta, lo spirito dalla materia. Ogni ente che chiamiamo vivo è composto di entità che non sono vive, come infatti non sono vivi in senso biologico gli atomi che compongono i corpi viventi. Il vivente è fatto del non vivente. Ma questo significa che l’opposizione fra ciò che è vivo e ciò che non lo è non è un’opposizione effettiva, perché dal punto di vista dell’universo non c’è niente che possa essere considerato non vivo. Ma che vita è, quella dell’universo?

Per provare a rispondere a questa domanda Chapman parte da un fatto, un fatto di cui tutti siamo a conoscenza (Einstein ne ha ricavato conclusioni fondamentali), non si tratta quindi di una novità, tuttavia egualmente non riusciamo a crederci, o meglio, non riusciamo a trarne le conseguenze che altrimenti dovremmo trarne. La constatazione è che avverbi come “adesso” o “ora” propriamente non significano niente, perché quello che ad esempio vediamo proprio in questo istante in realtà è qualcosa che è già successo, è qualcosa che appartiene al passato. Il fatto è che la luce ha una velocità finita (299.792.458 m/s), ossia che ci mette del tempo per arrivare fino ai nostri occhi. In ogni caso: così “quando vediamo un amico salutarci dall’altra parte della strada, sappiamo di poter ricambiare il saluto prima che si allontani perché la distanza tra di noi è piccola, su scala umana. Vediamo il saluto del nostro amico in ritardo rispetto all’evento reale, ma lo scarto è di soli 0,00000003 secondi, quindi ai nostri occhi appare istantaneo”. Lo scarto è affatto minimo, ma c’è. Non vediamo l’amico com’è ora, ma com’era 0,00000003 secondi fa. Qui non è importante la lunghezza di questo scarto, ma che uno scarto temporale ci sia sempre. Quello che consideriamo il presente è allora già da sempre trascorso, cioè di fatto non è presente. La luce, cioè il mezzo che ci mette in contatto con il mondo (questo ragionamento vale anche per il tatto; la velocità di propagazione dell'impulso tattile varia tra i trenta e centoventi metri al secondo, a seconda della parte del corpo da cui proviene il segnale e dello spessore della fibra nervosa), si interpone fra noi e ciò che stiamo vedendo con l’effetto paradossale di allontanarci temporalmente da quello stesso mondo. Ora, prosegue Chapman, “se passiamo alla scala cosmica, scopriamo però che il nostro amico, il quale ora vive sulla luna ‘Io’ di Giove, potrebbe ancora salutarci, ma lo vedremmo solo mezz’ora dopo (e a quel punto ci avrebbe ormai considerati piuttosto scortesi per non aver ricambiato il saluto)” (p. 42); l’ora del nostro amico è il nostro mezz’ora fa. Che cosa comporta questa constatazione? Seguiamo ancora Chapman:

“A causa della velocità finita della luce, più lontano osserviamo qualcosa, più indietro nel tempo lo stiamo vedendo. Quando osserviamo la superficie del Sole, l’eruzione solare che vediamo è già vecchia di otto minuti. Quando guardiamo una delle stelle più vicine a noi, Alfa Centauri, la luce che ci arriva ha più di quattro anni. Ciò che rende questo fatto stupefacente, per me, è che se la Terra fosse davvero osservata da ricercatori alieni nel sistema di Andromeda […] starebbero annotando che il terzo pianeta roccioso di questa stella ordinaria ospita specie come Paranthropus aethiopicus e Australopithecus africanus, arcaici rami ancestrali dell’essere umano vissuti più di 2,5 milioni di anni fa. Andromeda è così lontana che la vediamo com’era 2,5 milioni di anni fa, e viceversa […] la luce diventa un portale per guardare indietro nel tempo” (p. 43).

In qualunque direzione noi guardiamo, ebbene, non vediamo altro che il mondo com’era, non com’è. Gli occhi non sono propriamente l’organo della vista, è molto più corretto considerarli il senso del tempo. Lo sguardo vede la temporalità del mondo, ossia vede la sua intrinseca mutevolezza. Perché che cosa significa l’impossibilità di vedere il presente se non che questo momento non esiste, e siccome neanche il futuro esiste (il futuro esisterà solo quando coinciderà con il presente, ma siccome il presente non esiste, allora non potrà mai esistere), allora esiste solo il passato. E che cos’è il passato se non il movimento del mondo, perché se quel che vediamo ora già non è più vuol dire che nell’intervallo che separa il nostro sguardo dal mondo così com’era – lungo o breve che sia, non fa differenza – il mondo non è già più com’era, è appunto cambiato. Ma perché è cambiato, non avrebbe potuto rimanere identico a sé, immobile ed eterno? No, perché l’universo è in perenne movimento, per questo è vivo, l’universo si espande, in qualunque punto ci si trovi l’universo si sta allontanando da quel punto. Un universo, per di più, fitto di vita, cioè di quei “grandi animali” di cui parlava Bruno. Racconta Chapman che “nel 1995 Robert Williams, in quanto direttore dello Space Telescope Science Institute Hubble, disponeva di una quota personale di tempo di osservazione con il telescopio spaziale Hubble […] decise di guardare il nulla” (pp. 212-213). Ecco che cosa successe:

“Williams […] orientò Hubble su una minuscola porzione di cielo apparentemente vuota […]. Poi se ne andò, lasciando che la fotocamera raccogliesse lentamente i deboli fotoni provenienti da quell’oscurità – se mai ce ne fossero stati – per dieci interi giorni. Con il passare del tempo, dalle tenebre cominciarono a emergere delle forme. Quella che sembrava una distesa vuota si rivelò contenere migliaia di galassie, ognuna brulicante di miliardi di stelle […]. Lo Hubble Deep Field, come divenne noto, fu una rivelazione. Non solo zittì gli scettici, ma cambiò anche la nostra visione del cosmo, mostrando che persino gli angoli più insignificanti del cielo traboccano di galassie” (pp. 213-214). Viene in mente quello che scrive Leibniz nella Monadologia (1714), ma questa volta nell’infinitamente piccolo, quando osserva che “ogni porzione di materia può essere concepita come un giardino pieno di piante, o come uno stagno pieno di pesci. Ma ciascun ramo delle piante, ciascun membro dell’animale, ciascuna goccia dei loro umori, è a sua volta un tale giardino o un tale stagno” (§ 67).

E però questa visione è insopportabile, perché, al contrario, vorremmo che il mondo fosse stabile, fosse sempre lo stesso (fosse spazio, più che tempo). Vivere con la consapevolezza che nel momento stesso in cui vediamo qualcosa di presente (anche se ormai sappiamo che “momento stesso” non significa propriamente niente) ebbene quel presente è già passato, e che quindi non viviamo che nell’ininterrotto succedersi del tempo, è appunto insopportabile. Perché se prendessimo sul serio questa consapevolezza vorrebbe dire rinunciare alla nostra presuntuosa identità, vorrebbe dire pensare noi stessi come tempo e cambiamento, come vita che passa attraverso di noi, ma che né comincia né finisce con noi.

Cominciamo infine a capire perché Bruno potesse vedere negli “astri” dei “grandi animali”. Che cos’è un animale se non un ciclo di nascita, piacere, dolore, ricerca, morte? La vita di un animale non è altro, in fondo, che l’insieme dei movimenti di cui partecipa, movimenti che non finiscono con la morte, perché è lo stesso Bruno che ci ricorda che gli elementi che componevano il corpo dell’animale continuano a vivere in altri animali, e così via in un processo di trasformazione che non si arresta mai. Allo stesso modo, come scrive Chapman, “le stelle hanno cicli vitali” (p. 56), che appunto consistono nella loro nascita, maturità e morte, che coincide con la diffusione nell’universo dei materiali (gli atomi) che si sono sintetizzati al loro interno, appunto perché “una stella è un’entità in evoluzione, dal primo momento in cui si forma dal collasso di una nube di gas, fino alla sua spesso violenta dissoluzione” (p. 57): il risultato di questo inarrestabile processo vitale è la produzione dei materiali che compongono quegli esseri che – in modo troppo ristretto – chiamiamo viventi: “se non fosse per le stelle, che hanno creato carbonio, ferro e azoto, noi non esisteremmo affatto” (p. 60). Per questo non è che nell’universo c’è, talvolta, vita, l’universo nel suo insieme è vivente. O, più precisamente, come disse una volta l’astronomo Carl Sagan: “tutto il materiale roccioso e metallico su cui poggiamo i piedi, il ferro nel nostro sangue, il calcio nei nostri denti, il carbonio nei nostri geni sono stati prodotti miliardi di anni fa all’interno di una stella gigante rossa. Siamo fatti della stessa materia delle stelle [We are made of star-stuff]” (The Cosmic Connection: An Extraterrestrial Perspective, 1973, p. 181). Bruno sarebbe stato del tutto d’accordo, e anche Platone (per non parlare di Leibniz), in fondo non avrebbe avuto niente da obiettare.

Le montagne di Antonioni e Ghirri

Anita Romanello — Wed, 09 Sep 2026 01:05:00 +0000

Le montagne di Antonioni e Ghirri

Silvia Mazzucchelli

Anita Romanello Mer, 09/09/2026 - 03:05

“Perché una montagna possa assumere il ruolo di Monte Analogo, scrive René Daumal, è necessario che la sua cima sia inaccessibile, ma la sua base accessibile agli esseri umani. (…) La porta dell’invisibile deve essere visibile”, anche se la fotografia non può restituire ciò che si trova oltre quella soglia: “nessuna immagine appariva sulla superficie sensibile; era impossibile, con materiale normale, fotografare qualcosa qui: altro problema d’ottica, come rompicapo” (Il monte analogo, Adelphi, 1991).

A questo enigma si ispira l’omonima mostra Il Monte Analogo, in corso allo Spazio Antonioni di Ferrara, un dialogo fra Le montagne incantate di Michelangelo Antonioni, ingrandimenti fotografici a partire da porzioni di piccole opere su carta, realizzate a tecnica mista tra gli anni Settanta e Ottanta, e alcune fotografie del periodo iniziale (1970-1979) di Luigi Ghirri.

Antonioni passa dall’acquerello all’ingrandimento fotografico, cercando qualcosa che continuamente gli sfugge, un procedimento che anima molte delle riflessioni sviluppate nei suoi film, dal rapporto tra realtà e rappresentazione, alla necessità di interrogare l’immagine, di andare oltre ciò che essa mostra. “È stato proprio fotografando e ingrandendo la superficie delle cose che io ho cercato di scoprire quello che c'era dietro. Non ho fatto altro nella mia carriera”.

Ghirri, invece, fotografando mappe, manifesti e mondi in miniatura, fa dello sguardo uno strumento di orientamento e di conoscenza. La montagna non è vertigine, ma forma che viene ricondotta a una scala domestica, fino a diventare un modello del reale. “Ho cercato di non chiudermi in filoni o generi, (…) ho lavorato in diverse direzioni, in un processo di attivazione del pensiero, non ho cercato di fare delle FOTOGRAFIE, ma delle CARTE, delle MAPPE, che fossero contemporaneamente fotografie” (Niente di antico sotto il sole, prima edizione del 1997).

Michelangelo AntonioniLe montagne incantate n. 171, s.d.Blow Up, Ferrara, Archivio Michelangelo Antonioni, © Enrica Antonioni.

Il loro monte, dunque, non è analogo ma complementare; analoga è invece la messa in discussione di un’antica equivalenza tra vedere e sapere. Nella lingua greca, proprio dalla radice di eidein, “vedere”, derivano parole come eidos, “forma, figura”, mentre il suo perfetto, oìda, significa “io so” (perché ho visto), ricorda Giuseppe Di Napoli riprendendo le riflessioni di Rudolf Arnheim. Antonioni e Ghirri fanno vacillare non solo il modo in cui vedere, ma anche ciò che crediamo di avere davanti agli occhi, l’ingrandimento trasforma frammenti pittorici in paesaggi possibili, i dettagli delle mappe sostituiscono al paesaggio la sua rappresentazione.

Nei film di Antonioni la montagna è onnipresente, gli scogli dell’Avventura (1960) le formazioni rocciose del deserto californiano di Zabriskie Point (1970) fotografate da Bruce Davidson durante le riprese, le dune desolate di Professione: reporter (1975). La verticalità delle montagne rappresenta una cesura rispetto alla quotidianità, introducendo un elemento capace di drammatizzare, romanzare o interiorizzare la realtà. È quanto accade, secondo Tullio Kezich, con l’apparizione dell’Etna davanti ai protagonisti de L’avventura, la montagna emerge improvvisamente come uno spazio sospeso, legato alla dimensione dell’eternità.

Nelle Montagne incantate questa stessa cesura si sposta dal paesaggio all’immagine. Passare dal piccolo al grande permette ad Antonioni di mostrare una realtà che, pur essendo costruita dalla mano dell’artista, sembra sottrarsi al suo controllo. Se in Blow-Up (1967) l’ingrandimento fotografico conduce Thomas alla scoperta di qualcosa che inizialmente non aveva visto, senza tuttavia permettergli di approdare a una verità definitiva, qui Antonioni ingrandisce le proprie opere, trovando macchie, forme e colori che esplodono come nella deflagrazione di Zabriskie Point. L’incanto non nasce dalla certezza di aver finalmente visto meglio, ma dalla possibilità che l’artista diventi spettatore, testimone di una realtà che il gesto stesso ha generato.

Michelangelo AntonioniLe montagne incantate n. 176, s.d.Blow Up, Ferrara, Archivio Michelangelo Antonioni © Enrica Antonioni.

Nelle fotografie di Ghirri, la montagna cambia continuamente forma, è una massa di plastica nell’Italia in miniatura di In scala (1977-1978), un telo bianco sovrapposto a un dipinto in Still Life (1978-1981), una cartina attraversata dal riflesso di una finestra in Geografia immaginaria (1979-1980). Sono immagini che, qualche anno più tardi, confluiscono in Topografia-Iconografia (1980-1981), dove Ghirri riprende e ricompone fotografie provenienti da ricerche precedenti, facendole entrare in un nuovo sistema di rimandi.

I titoli delle serie, omessi in mostra, suggeriscono che fotografia e geografia sono costruzioni dell’immaginario. Topografia-Iconografia accosta due termini appartenenti a piani distinti, la descrizione dello spazio e la sua rappresentazione, In scala introduce una diversa forma di distanza, la montagna è costruita e trasformata in immagine, Geografia immaginaria esplicita ciò che le altre serie lasciano emergere, la geografia non è solo il luogo che la fotografia registra, ma la mappa attraverso cui un luogo viene pensato e reso visibile. È un tema che Ghirri aveva già posto al centro di Kodachrome (1978), libro in cui la fotografia si confronta con una “una realtà di secondo grado”, manifesti pubblicitari, vetrine, insegne. “Kodachrome non vuole segnalare dell’esistenza di analogo, ma nella moltiplicazione di analoghi (la fotografia, analogo della realtà, la fotografia mia ultimo analogo dell’analogo) porsi come momento speculare riflessivo” (Niente di antico sotto il sole, cit.).

Michelangelo AntonioniLe montagne incantate n. 188, s.d.Blow Up, Ferrara, Archivio Michelangelo Antonioni © Enrica Antonioni.

Un punto di particolare vicinanza con le Montagne incantate di Antonioni è offerto dalle quattro fotografie tratte dalla serie Atlante (1973). Le immagini, semplici frammenti di un atlante geografico, mostrano porzioni di carte, segni e rilievi: nella prima emergono alcune campiture rosa; nella seconda, la superficie evanescente è attraversata da tracce che sembrano dissolvere il paesaggio; nella terza, i segni cartografici affiorano su un fondo pallido; nell’ultima, la densità dei rilievi costruisce un paesaggio astratto, quasi organico.

È qui che Ghirri incontra Antonioni. Il regista trasforma l'astrazione in una possibile geografia, il fotografo trasforma la geografia in un'astrazione. In entrambi i casi è la fotografia a mettere in discussione ciò che crediamo di conoscere, non sappiamo più se stiamo guardando un frammento, un ingrandimento, una superficie astratta.

“Atlante costituiva (…) un percorso di rilettura di un oggetto che tutti abbiamo in casa, un libro che teoricamente contiene le immagini di tutto il mondo. Avevo fatto una specie di viaggio immaginario (…) partiva dalle prime tavole, di astronomia, dai piccoli simboli, dalle scritte: il deserto, i laghi… fino ad arrivare, eliminando segni progressivamente, a un’astrazione geometrica, per finire con un’immagine molto simile alla realtà. (…) Alla fine, assomigliavano di più a immagini al microscopio che non a immagini di un atlante” (Lezioni di fotografia, Quodlibet, 2010).

Luighi GhirriBastia, 1976, © Eredi di Luigi Ghirri.

C’è, infine, un’ulteriore analogia tra Antonioni e Ghirri che passa attraverso la parola analogo: quella con analogico. L’analogico, inteso non solo come una tecnica, ma come una modalità di rapporto con il reale, presuppone una continuità e insieme una distanza: l’immagine è in relazione con ciò che rappresenta, ne conserva la traccia. È la continuità tra immagine e reale che Roland Barthes porta alle sue estreme conseguenze quando definisce la fotografia un analogon perfetto, una «perfezione analogica», pur nella riduzione di proporzione e prospettiva, che nel lavoro di Antonioni e Ghirri si intensifica.

Come si legge in Il monte Analogo di Daumal, la porta dell’invisibile deve essere visibile, ma la sua visibilità non garantisce l’accesso a ciò che si trova oltre. L’ingrandimento, la riproduzione, la mappa, rendono questa distanza continuamente percepibile, mostrando che ogni immagine è insieme una forma di conoscenza e un limite alla conoscenza. Vedere, allora, non coincide più con il sapere, significa entrare in uno spazio di possibilità, nel quale ciò che riconosciamo può improvvisamente diventare estraneo, e l’invisibile può affiorare senza mai lasciarsi afferrare del tutto. È qui che il Monte Analogo di Antonioni e quello di Ghirri si incontrano, non nella promessa di una visione compiuta, ma nell’esperienza di uno sguardo che, mentre cerca di vedere oltre l’immagine, scopre continuamente qualcosa che non sa.

Luighi GhirriBressanone, 1979, © Eredi di Luigi Ghirri.

Il monte analogo. Michelangelo Antonioni e Luigi Ghirri, a cura di Frederic Montornés, Spazio Antonioni, Ferrara, fino al 1° novembre 2026. Aperto dal martedì alla domenica 10.00-13.00 / 15.00-18.30.

Organizzata da Fondazione Ferrara Arte e Servizio Cultura, Turismo e rapporti con l’Unesco del Comune di Ferrara, in collaborazione con Fondazione Luigi Ghirri e La Virreina Centre de la Image di Barcellona.

In copertina, Luighi Ghirri, Rimini, 1977, © Eredi di Luigi Ghirri.

Leggi anche:
Michele Ronchi Stefanati, Antonioni nello Spazio. Ferrara omaggia il suo Maestro
Nicolas Gruarin, Le donne di Antonioni
Alessandra Sarchi, Ghirri e Celati, l’attenzione infinita
Giulia Niccolai | Luigi Ghirri e Le déjeuner sur l’herbe
Gabriele Gimmelli | Infinito. Luigi Ghirri tra mito e storia
Marco Belpoliti | Luigi Ghirri tra albe e tramonti
Marco Belpoliti | Luigi Ghirri, né genius loci né postmoderno
Marco Belpoliti | Pianura

TAGGED: Luigi Ghirri , Michelangelo Antonioni

Un libro e un luogo. Roma, via Merulana

Anita Romanello — Wed, 09 Sep 2026 01:00:00 +0000

Un libro e un luogo. Roma, via Merulana

Dario Voltolini

Anita Romanello Mer, 09/09/2026 - 03:00

Allora, io scendevo lungo la strada in questo bollore, immaginandomi di parlare con l’amico Pisnarico dei coniugi signor e signora Pilou e del loro business di liquori fatti con prodotti calabresi, la rigorizza intanto, e pare stiano andando per la migliore, insomma scendevo da Santa Maria Maggiore per il marciapiede con il Pisnarico, che però non era lì, insomma; io scendevo per questa via perché mi ci portava una curiosità di tipo per così dire letterario, poiché intendevo vedere i luoghi dove era stato ambientato questo libro strabiliante che si chiama “Quer pasticciaccio brutto de via Merulana”.

Via Merulana. Io passando passeggiando, guardavo di qua e di là nella luce romana del tardo mattino, insomma passavo vicino al teatro dove – poi leggerò – furono anticamente fatte delle offerte dal comunista Togliatti italiano alla DC per un’alleanza per la democrazia progressiva, già allora, e poi fatte naufragare negli anni ‘70 in maniera devastante per noi per tutti, come sappiamo; e io camminavo per qui, per là, tra i taxi.

E la strada sembra un rettifilo, anzi così da qualche parte viene descritta, e porta d’altra parte direttamente all’altra rosa religiosa e situazione artistica, perché conduce a San Giovanni in Laterano, mi pare questa direttrice un qualcosa di interessante, insomma io scendevo perché in generale la via è in pendenza, finché non arrivavo al numero che segnala dove c’è stato il palazzo dove risiedevano i Balducci e la Menegazzi, quel posto fantastico simulato dal lombardo grandioso, dove ci furono il furto dei gioielli e il delitto, e la povera Liliana, così lacerata nella gola e composta malamente per terra con le gonne alzate così colorita d’avorio, così rossa e così nera nel suo squarcio bestiale e Ciccio Ingravallo, ci fu: una persona di cui ci si innamora subito. Ciccio Ingravallo, che fine avrà fatto Ciccio Ingravallo? Che andava e saliscendeva per le scale e poi cosa capita? Attraverso la strada e (non pensare che io abbia una passione per i coltelli, è forse perché mio papà era macellaio, io vorrei sì in effetti collezionarli, ma non voglio mettermi nelle questioni collezionistiche perché poi uno diventa pazzo e perde un sacco di soldi; comunque fino a un certo punto io dai luoghi dove andavo in visita mi portavo a casa dei souvenir che erano CD musicali con musiche del luogo o degli oggetti di artigianato locale, cose così: adesso i CD non ci sono più e quindi lasciamo perdere, quel progetto di artigianato locale talvolta ancora funziona, nel caso, quando lo trovo, ma soprattutto mi sono in qualche maniera indirizzato a cercare se c’è una coltelleria storica in quel luogo che visito e se lì c’è qualche tipo di coltello fatto a km zero, insomma magari dalla coltelleria stessa, che comunque mi riproduca le fattezze di un coltello regionale o locale meglio ancora, più della zona e così via, ecco ho trovato, facendo questa storia del visitatore in Italia, delle invenzioni bellissime, quindi attraversando la strada a zig zag più o meno) ti trovo un negozio di fiori vicino a una cosa magnifica e struggente, cioè l’Antica Coltelleria Zoppo, un negozio storico, con tutte le catane i serramanici i coltelli da cucina e da caccia nelle vetrine, i manici di legno, di corno, di osso, i rasoi. Entro in uno spazio raccolto pieno di coltelli esposti nelle teche: i sardi Resolza tra cui Pattada e Arburesa, i gobbi abruzzesi, il maremmano e la rivisitazione del maremmano con blocco lama a tre scrocchi e leva laterale per chiuderlo, il fiorentino, lo zuavi, il coltello dell’amore, i siciliani. Tutti i coltelli della tradizione italiana.

Via Merulana, NikonZ7II - Wikimedia Commons.

Al bancone c’è una ragazza alta, riccia, con gli occhiali; tra una daga e un gladio, ecco voglio dire che lei è la padrona dell’attività e là dove non ti aspetteresti una ragazza, ma invece un greve lento fabbro, qualcuno tra il sornione e l’omone, c’è invece quella ragazza lì tutta sorridente e ironica, svelta, che ha rilevato l’attività dallo zio, che è un’attività antica: che già nonno e bisnonno l’avevano e, per dire la coincidenza, bisnonno era imparentato dal punto di vista regionale proprio con don Ciccio Ingravallo; io non voglio dire, ma Ciccio Ingravallo! che tra l’altro, non esistendo, non poteva essere imparentato davvero con qualcuno, non so, ma lei ha rilevato l’attività e farà la lavorazione di questi coltelli bellissimi e soprattutto ha un retrobottega che è favoloso, dove si entra praticamente nel regno di Vulcano in cui lei, con una tuta addosso per non sporcarsi, rifila i coltelli di tutti i ristoranti e di tutti i clienti che ha in zona e quindi prende queste lame e frriii frriii frriii frriii le mola sulla la pietra bagnata che gira come una ruota: lei fa il filo ai coltelli e poi li guarda una volta rifilati come fossero dei pazienti guariti, delle persone a cui da brava osteopata ha rimesso a posto tutte le giunture e tutti i tendini e le articolazioni sgangherate e che adesso funzionano di nuovo benissimo, dei senza fissa dimora lavati e profumati e ripresentati alla società come giovin signori. Guarda con l’amore queste lame affilatissime, queste cose che vanno dritte dritte dritte nel rettifilo veramente, che quello sì è un rettifilo più di via Merulana, e poi mentre mette la lama sulla mola contenta sorride perché vede il lavoro e ci sono tante scaturenti scintille che schizzano sparate e fiammanti, da dove veniamo il dottor Pisnarico e io si chiamano splüe e più ci sono splüe più vuol dire che l’acciaio del coltello è ricco di carbonio e quindi splüe splüe splüe splüe sembra veramente di essere nell’antro di Vulcano e lei è una ragazza e questo fa davvero curiosità anche perché di fronte, dall’altra parte della strada proprio, c’è sempre questo delitto letterario con un coltello mai più trovato e il fantasma bianco e rosso e bruno della Liliana, della povera Liliana: quindi questo gioco deve dire che sì c’è il coltello dove c’è una velocità roteante di pietra abrasiva a ’sto giro nelle interiora dell’antro di Vulcano, ma non c’è più nel libro meraviglioso che ci ha portati qui dentro, l’avvocato Pisnarico e me.

Un elemento rotondo che gira, che è la mola, come una ruota preistorica; e, quando si toccano, l’elemento dritto e l’elemento contorto che gira e gira storto, che gira rotondo, quando si toccano ci sono queste splüe come se fosse il linguaggio che entra nelle cose, come se fossero le cose che entrano nel linguaggio e come se tutto il garbuglio fosse un’unica macchina fatta di linguaggio e di cose, perché è davvero un’unica macchina fatta di linguaggio, di cose e di persone: di persone che vanno su e giù, che escono dal teatro Brancaccio che intercala i negozi, che si ammazzano che si amano e si inseguono che si parlano e ci sono i tre Pupi di Pirandello a sovrintendere la scena e anche lì lui aveva trasposto tutta la sua acuzie sicula: i tre personaggi, cioè quello che io sono davvero, quello che io credo di essere e quello che io sono per gli altri; quello che loro sanno di me – ma poi cosa sanno? Fosse però solo il trio! Ci sono anche gli infiniti punti che si guardano l’un l’altro, che fare? E un po’ preoccupato io, scendendo e quasi continuando a commentare con l’ingegner Pisnarico, vedo la strada rimbalzarmi indietro accartocciandosi come in Inception e laggiù il sedime stradale sale e arriva fin qui e mi sbatte la Scala Santa più o meno dove sono: questa si apre, si sgola e dentro ci sono dei personaggi che nelle scale lì interne vanno come in una cosa di Escher, vanno giù, vanno su, vanno giù, si fanno sanguinare i piedi e, con i gomiti emorragici, sulle ginocchia salgono in silenzio e vanno su e giù per i loro peccati, quindi vanno a fare le mute richieste su questa scala sconvolta e scardinata a mezza strada fra l’allucinazione e la fantasia onirica, vero Pisnarico? Tanto alcolico è il prodotto dei Pilou: una gradazione bella decisa, altroché!

E sotto questo cielo aperto il rettifilo è diventato arricciato come al solito, ovvio normale ammatassato, il sacramentato gomitolo nel quale gomitolo di strade il poeta vuole essere sbattuto, ma qui il gomitolo sarebbe anche tagliato facilmente come il nodo di Gordio dalla coltellaia, sorridendo sì, con queste catane, questi coltelli, questi bellissimi coltelli a serramanico di Roma che si chiamano Tre Scrocchi e che lei fa suonare tra tre tra tra tra e ti racconta che il primo scrocchio sta lì proprio per dire che il coltello ce l’ho, il secondo scrocchio è per dire che lo sto aprendo, il coltello mio, e il terzo per dire che è tutto aperto e che mo’ te puncico. Poi una pausa ci vuole e questa è la vita che va avanti con coltelli e con la Scala Santa nell’Inception e gira qui e gira lì e gira là e il lombardo grandioso cosa ne farebbe di tutti questi che adesso sono in TV e allora non c’era la TV ma adesso sono qui, sono qui che parlano e hanno lo stesso buco di culo di faccia sormontato dalla coda del fagiano doré (Chrysolophus pictus) sparata da un vento, e questi occhi protobasedowiani questa parlata catramata e qui a dirci che all’epoca del delitto c’era il fascismo, all’epoca del palazzo prima al 119 poi al 219, e gli Ori e gli Squali, perché adesso cosa c’è? Boh non lo so, cosa c’è, non voglio saperlo, ma voglio solo dire questa cosa: che ci sono personaggi che si affacciano con la faccia da cretino e parlano parlano non si capisce niente e altri che dicono delle cose in cui inseriscono ragionamenti, ma dopo; e qui moriamo di caldo. Moriamo insieme ai soldi, siamo tutti senza soldi, per cui i soldi se li sono portati via, non sappiamo neanche chi ce li ha portati via, intanto continua questo gomitolo a essere separato perché nel gomitolo c’è solo un filo, d’accordo, ma non si trova mai il bandolo: qui servirebbe un bel taglio verticale, altroché, ma poi siamo sicuri? Voglio vedere Ingravallo. Che fine hai fatto Ingravallo? Quando eri lì ancora a parlare soprattutto a sentire che parlavano, tra le masse dei broccoli e i ciuffi dei sedani e dei finocchi. Con la palpebra a mezz’asta così attergando che in questo mondo è tutta una lenta digestione che dissimula, sotto un tappeto di finta smaglianza e di finta leggerezza – su cui ondeggia una processione contorta di masse turistiche – mette lì sotto un ipogeo dove il crine è sempre sperlusciato.

E Liliana? La vediamo rivolgersi disperatamente, chiamare, dal suo mare d’ombra: con lo stanco volto sbiancato, l’occhio dilatato nel terrore, fermo, per sempre, sui voleri atroci del coltello.

Ci sono ancora queste giornate meravigliose di quelle cose splendidamente romane che ti senti rimpastare nel cuore qualcosa che assomiglia alla felicità.

Ma poi, neri fantasmi, vuoti della notte che di notte vagano staccandosi dalle porte e fiorendo dalle finestre e svitandosi dalle inferriate dal selciato dal marciapiede volano, si involano vaporizzati come profumi, svoltano gli angoli, partono verso il mercato che sta là, verso le case che stanno più qua; verso monti e scollinamenti che stanno più su, verso le lontananze che stanno laggiù, ballano sui tetti e sulle terrazze: e svaporano, evaporano come fossero fumi nebulosi d’acqua dopo la pioggia quando ritorna un po’ di sole, e trasvolano di notte, portandoci i profumi delle cose che rimescolano raccattando tutto in un giro fetente in un gorgo aulente in una masticazione collosa in un ruotare che sembra non finire mai e che mescola rimescola tramescola tutto quanto in questa enorme maionese.

In copertina, fotografia di Julianflies.

TAGGED: Carlo Emilio Gadda

Venezia-Mestre, scenette da uno scontro di civiltà

Anita Romanello — Wed, 09 Sep 2026 00:55:00 +0000

Venezia-Mestre, scenette da uno scontro di civiltà

Gianfranco Bettin

Anita Romanello Mer, 09/09/2026 - 02:55

Aderisco, da quel tempo, al partito di John Lennon: “Imagine there’s no heaven… No hell below us… and no religion too”. Eppure, un giorno di questa estate mi sono trovato a simpatizzare per un inopinato sciopero proposto da un leader musulmano della comunità bengalese veneziana in nome del diritto ad avere un luogo di culto, una moschea. Mi è perfino venuto di proporne l’estensione non solo ai fedeli interessati ma all’insieme dei lavoratori, italiani e di qualunque altra delle decine di nazionalità, religioni ed etnie presenti in città, compresi i miscredenti. Era improbabile che lo sciopero si svolgesse davvero, tanto più nella mia versione estesa, per così dire. Si sarebbe trattato di uno sciopero per il diritto a un luogo di culto nel quadro di un insieme più vasto e articolato di diritti sociali e di cittadinanza da garantire, in nome di un salto di qualità nella convivenza. Di un salto di civiltà complessivo, diciamo. Questa, per la precisione, la formulazione che ne avevo proposto. Nient’altro che una suggestione di mezza estate, ovviamente, visti i tempi che corrono. E tuttavia, proprio perché tali sono i tempi, un salto di immaginazione politica, civile ed emotiva, sarebbe necessario.

Sono diversi anni che la comunità musulmana in città cerca spazi adeguati. Ne ha aperti alcuni, a volte poi chiusi perché giudicati in posizioni o condizioni improprie dal Comune. Attualmente ce ne sono quattro o cinque, tutti di modeste dimensioni, di cui solo un paio con la prospettiva di durare aperti. La comunità musulmana nel suo insieme, nell’area di Venezia, conta circa 25 mila fedeli. Gli spazi sono dunque insufficienti. Non è un caso che la richiesta di averne di adeguati, per qualità e capienza, venga soprattutto dalla comunità bengalese, la più numerosa.

Odissee bengalesi

I bengalesi sono arrivati a Venezia tra gli anni Ottanta e Novanta del secolo scorso, in piccoli numeri, aumentati all’inizio di questo secolo. Ma è soprattutto negli ultimi quindici anni che la crescita, dovuta a ricongiungimenti, a nuove nascite in loco e all’arrivo di giovani e adulti in cerca di lavoro, è stata molto forte, oltre a concentrarsi in terraferma, tra Marghera e alcuni quartieri di Mestre. Oggi sono circa 12 mila regolarmente residenti, 3500 dei quali con cittadinanza italiana, ma si stima che siano in tutto circa 20 mila. Circa 7 mila lavorano nel comparto del turismo e della ristorazione, circa 1900 nell’industria, in grandissima parte alla Fincantieri, nelle imprese d’appalto. È proprio il richiamo esercitato da questi settori, in forte espansione nel periodo considerato, ad aver attirato forza lavoro dal Bangladesh. Delle drammatiche vicende (climatiche, ambientali e sociali) che hanno spinto intere comunità a lasciare la madre patria e in particolare dei motivi dell’arrivo a Venezia, spesso al prezzo di vere e proprie odissee, ha scritto anche il grande narratore indiano Amitav Ghosh nel suo romanzo L’isola dei fucili (Neri Pozza, 2019).

Il rapporto della città con la comunità bengalese è stato per un lungo periodo piuttosto tranquillo. Almeno fino a due o tre anni fa. Poi qualcosa è cambiato. Si è come diffusa una sorta di vox populi che si lamenta della comunità in quanto tale a partire da alcuni fatti: la presenza di alloggi sovraffollati, gli odori della loro cucina e altre modalità domestiche, qualche esuberanza giovanile, il velo o l’hijab portato dalle donne e da quella che viene descritta come una “segregazione”, la presenza massiccia in alcune scuole dell’obbligo (che ha spinto molte famiglie italiane, e perfino di altra origine migratoria, di quelle zone a iscrivere altrove i figli). È un’insofferenza che è andata aumentando e che si è sviluppata dal basso. E che, a un certo punto, è stata intercettata dalla politica (la solita: Lega, Fratelli d’Italia, estrema destra, oltre al raggruppamento civico di centrodestra che fa capo all’ex sindaco Luigi Brugnaro e all’attuale Simone Venturini). È importante capire che, al di là delle speculazioni politiche, questo pessimo sentiment muove appunto dal basso e riguarda, in modo trasversale alle ideologie e alle appartenenze politiche, una parte ampia dei settori più popolari della città, a partire dai quartieri di maggiore insediamento della comunità bengalese, quartieri proletari (dove pesa tuttora la transizione incerta e la deindustrializzazione che ha stravolto la comunità del lavoro prima incentrata su Porto Marghera), di operai o ex operai, pensionati o famiglie piccolo-borghesi, spesso tradizionalmente votanti se non militanti a sinistra, dove le questioni di convivenza prima evocate si trasformano, nella microfisica del quotidiano, in episodi critici ricorrenti e relazioni difficili.

Scenette

Dietro alla polemica sul progetto di moschea, c’è questo tessuto di scenette bellicose, minute ma frequenti, di equivoci. Anche perché, nell’ultima dozzina d’anni soprattutto, l’aumento nel numero, nelle esigenze e nel peso nei confronti del resto della città delle comunità straniere non è stato accompagnato da politiche di mediazione sociale e culturale e di inserimento all’altezza dei problemi nuovi. E, più di recente, la destra che governa la città, esattamente come quella che governa il paese, invece che puntare a risolvere le questioni più spinose le utilizza per lucrare consensi. Oggi, tuttavia, le destre di governo (locale e centrale) devono fare i conti con la variabile estrema che elettoralmente è, per ora, una loro competitor, come quella di Vannacci in Italia, o dell’Afd e simili in Germania e altrove.

Fotografia di Rumman Amin - Unsplash.

È esattamente attorno a questo che è esplosa a Venezia la questione della moschea, con un peso per molti aspetti determinante sull’esito della recente campagna elettorale. Il paradosso è che, dapprima, la polemica scoppia proprio dentro la destra. È, infatti, il sindaco Brugnaro a incoraggiare chi promuove il progetto di moschea a comprare il terreno su cui edificarla, anzi a mettere in contatto i promotori con i proprietari del terreno e a dare indicazioni per un edificio che “non turbi” gli altri residenti. Il modo in cui Brugnaro, in consiglio comunale, un po’ in dialetto e un po’ in italiano lo racconta è mezzo da commedia goldoniana e mezzo da commedia all’italiana (“No vojo ‘na roba col campanil co queo che canta”: non vuole, cioè, che ci siano minareti e muezzin; “fè tipo un capanon, beo, elegante, ma tipo capanon, nò coe cupoe…”, eccetera). A modo suo, uomo pragmatico e tutt’altro che razzista o intollerante, Brugnaro prova a risolvere la questione. I promotori della moschea lo seguono: comprano quel terreno, degradato e abbandonato, adeguano il progetto a dimensioni e forme richieste, aggiungono parcheggi e servizi. Ma è allora, all’apertura della campagna elettorale, che scoppia la polemica. A destra. Forza nuova cala in città e manifesta “Contro la moschea della destra”. A ruota, ecco la Lega. Idem i primi vannacciani. Fratelli d’Italia è in imbarazzo: il portavoce del progetto di moschea e di una parte notevole dei bengalesi fa parte del direttivo cittadino di FdI. La sinistra, e in particolare il Pd, un po’ sta a guardare e un po’ si attesta sul rispetto del diritto costituzionale della libertà di culto e, quando arrivano le elezioni, candida alcuni bengalesi nelle proprie liste. È attorno a queste candidature e a qualche dichiarazione o atteggiamento improvvido dei candidati che la destra rovescia la partita. La moschea diventa “un progetto della sinistra” che sostiene i “bangla” mentre “gli islamici” vogliono “conquistare la città”. La valanga mediatica, che rilancia queste cose specie sui social, penetra soprattutto nelle aree popolari, e vi viene riprodotta e allargata, raccogliendo quel sentiment irritato e conflittuale di cui si diceva, fatto di aneddoti minuti e di micro-situazioni quotidiane che stanno facendo, dal basso, della comunità bengalese il capro espiatorio anche di tante altre frustrazioni sociali ed esistenziali.

La vittoria della destra, con l’elezione del nuovo sindaco, dichiaratosi contro “una grande moschea” (formulazione più ambigua di quanto non si colga nella comunicazione superficiale, ma molto efficace in campagna elettorale), sembra raffreddare la questione. Che riesplode, tuttavia, quando i promotori incontrano la nuova amministrazione e presentano il progetto redatto secondo le linee di Brugnaro, che ha bisogno di una variante urbanistica. È qui che la questione comincia ad assomigliare a qualcosa di molto più serio e inquietante, a proiettare le scenette e le baruffe su uno sfondo d’epoca molto più preoccupante.

Pretesti e j’accuse

Il nuovo sindaco nega la variante e lo fa non con argomenti specifici, appunto urbanistici (come gli consente un’ovvia sentenza della Corte costituzionale che, ribadendo il diritto a luoghi di culto, conferma che, secondo la legge, devono comunque rispondere a requisiti urbanistici ed edilizi stabiliti per competenza dai Comuni), bensì con uno j’accuse rivolto all’insieme della comunità bengalese, descritta come un mondo a parte non integrato, con le donne ancor più ai margini, che portano il velo o l’hijab, gente che non parla e non studia l’italiano, che non smaltisce correttamente i rifiuti, che tiene malamente i negozi che gestisce, e così via. Gente non integrata, a cui ora non si può concedere una moschea. La si accusa anche di non lavorare abbastanza sulla scolarizzazione e sulla partecipazione alla vita cittadina. Una beffa, questa: i sostenitori del nuovo sindaco hanno clamorosamente denunciato le candidature bengalesi nelle liste elettorali (anche qualcuna nel centrodestra, peraltro), forma di partecipazione per eccellenza, e lamentato l’eccessiva presenza di scolari e studenti bengalesi nelle aule. Senza contare che, in realtà, la comunità bengalese è da tempo ben presente sulla scena pubblica cittadina.

Vengono anche fatti circolare i dati sulle rimesse dei bengalesi verso il loro paese, maggiori rispetto agli altri immigrati (ovviamente: sono molto più numerosi e lavorano e risparmiano molto), e al contempo si esplicita quanto il Comune spende per i servizi a loro garantiti dal welfare cittadino, circa 4 milioni di euro l’anno. Il messaggio è: noi spendiamo per voi e voi mandate i vostri soldi in patria. Difficile essere più rozzi e mistificatori. Le rimesse degli emigrati sono uno degli strumenti più efficaci per evitare che di migranti ce ne siano sempre di più. Aiutano, infatti, a sconfiggere o a limitare la povertà in patria, una delle principali cause dell’emigrazione. Chi ha interesse a frenarla e, comunque, a fornire opportunità per investire nei luoghi d’origine, sostenendone lo sviluppo, dovrebbe incoraggiarle, queste “rimesse”. Dovremmo saperlo benissimo noi italiani. Quelle dei nostri emigrati non sono state solo un elemento di sopravvivenza per chi era rimasto a casa, bensì un fattore centrale per la ricostruzione post-bellica e per lo stesso sviluppo del paese (lo riassume bene, da ultimo, ma la letteratura è ricca, Toni Ricciardi, a partire dalla tragedia di Marcinelle, in Una Repubblica fondata sull’emigrazione. Marcinelle: storia e simbolo, Donzelli, 2026). Quanto alle spese in welfare, il contributo che la comunità fornisce con il suo lavoro, e con la sua spesa in loco, all’economia cittadina in settori cruciali è ben maggiore, così come le trattenute su salari e stipendi alimentano il sistema previdenziale complessivo e la presenza della comunità in quartieri rarefatti di vitalità dalla crisi demografica consente di mantenere aperti servizi e infrastrutture che altrimenti non risulterebbero sostenibili. Sono cose risapute, ma che vengono rigirate per esasperare la tensione verso la comunità bengalese (con qualche contributo da parte di suoi esponenti, maldestri o ingenui o irresponsabilmente provocatori e portatori di visioni misogine e fanatizzanti: casi limitati, ma di cui non va sottovalutato l’impatto).

Scenari

In sintesi, la questione della moschea, esplosa con clamore, intercetta da un lato questioni che segnano problematicamente una difficile condizione popolare, soprattutto in zone periferiche della città, dove l’arrivo in tempi brevi di un numero elevato di immigrati ha avuto un impatto che non è stato gestito adeguatamente, per disinteresse e assenza di lungimiranza, dall’amministrazione (peraltro, nel quadro di leggi nazionali inique e miopi come la Bossi-Fini). D’altro canto, su questa latente conflittualità che, va ribadito, prende forma nella quotidianità, si innesta l’iniziativa politica non solo della destra più radicale (qui finora marginale), ma dell’insieme del centrodestra che si giova dell’attivizzazione intollerante, dal basso e via social, con echi nei media mainstream, di settori rilevanti della società locale.

Quando, dopo aver vinto anche (non solo) per questo le elezioni, il nuovo sindaco si oppone al progetto di moschea con quella specie di drastico manifestino “di civiltà”, il cerchio si chiude. O meglio, si chiude il cerchio della questione amministrativa (i requisiti edilizi e urbanistici) e si apre il cerchio infuocato dello “scontro di civiltà” in sede locale. È ciò che è accaduto in queste settimane e che è senza precedenti in una città come Venezia, con ben altra storia e tradizione. È una prospettiva così inquietante che ha provocato l’intervento preoccupato anche di figure autorevoli, dal patriarca al presidente della Biennale, a voci importanti della cultura e della società civile e l’attenzione generale dell’opinione pubblica.

Sembra aver colto il segnale, infine, lo stesso sindaco Venturini che, provando a ricondurre finalmente la vicenda sui binari dei requisiti amministrativi, ha voluto precisare di “non voler cercare lo scontro di civiltà”, appunto. Ma è esattamente quello che non si può non paventare, pur sforzandoci di liberare un altro tipo di immaginazione politica, nelle scenette che hanno distinto questa storia e nello scenario fosco che, non solo a Venezia ma in Italia e in Europa, si va profilando.

In copertina fotografia di Levi Meir Clancy - Unsplash.

Opinioni

Giangiacomo Feltrinelli a fumetti

Anita Romanello — Tue, 08 Sep 2026 01:10:00 +0000

Giangiacomo Feltrinelli a fumetti

Paola Bristot

Anita Romanello Mar, 08/09/2026 - 03:10

Una biografia non affatto scontata quella che propone la Feltrinelli editore, quella di Davide Toffolo e Giulio D’Antona, Giangiacomo Feltrinelli. Rivoluzione Permanente (2026), ideatore e fondatore della casa editrice che rivoluzionò la distribuzione libraria e impose un modello di diffusione della cultura e della rivoluzione attraverso il libro.

Che i libri siano da sempre un elemento chiave della divulgazione, promozione delle idee, delle ideologie, delle rivoluzioni e per converso delle propagande è stato evidente da quando si sono messi nero su bianco in volumi, dapprima scritti da amanuensi e poi, grazie a Gutenberg, stampati in decine, centinaia, migliaia di copie. Non a caso in diverse fasi della storia abbiamo assistito ai roghi dei libri soggetti a censura. Roghi effettivi nella Notte dei Cristalli o descritti come scenari di una dittatura immanente in Fahrenheit 451 di Ray Bradbury. Questo preambolo per sottolineare con forza il ruolo che Giangiacomo Feltrinelli ha avuto nell’intraprendere coscientemente il “mestiere” di editore alla fine degli anni Cinquanta, in una Italia in cui si respirava un’aria di crisi delle istituzioni democratiche e, perfino, l’ipotesi non così remota di colpo di Stato.

Giangiacomo Feltrinelli discendeva da una delle famiglie più ricche d’Europa. La sua visione lucida e attenta allo scenario sociale e politico di quel periodo ne delinea una personalità figlia del suo tempo, quindi animata da uno spirito libertario e da ideali di uguaglianza e crescita sociale, di fatto un comunista.

Come tale aveva raccolto nel secondo dopoguerra scritti, pubblicazioni testi legati ai movimenti operai, che era andato personalmente a recuperare in magazzini e depositi, costituendo un fondo e un archivio che è un riferimento imprescindibile a livello mondiale. Il libro e le idee in esso contenute, erano elementi preziosi, inestimabili più del suo stesso impero finanziario, a questo credeva fermamente e perseguiva la sua ricerca, proseguita appunto con la fondazione della Casa editrice Feltrinelli.

Il libro scritto da Giulio D’Antona e Davide Toffolo che ne disegna anche le tavole a fumetti, racconta questa epopea che interessa non solo la figura di un illuminato editore, ma di una grande utopista, che, anche grazie alle sue possibilità economiche, alla sua vasta cultura e alla rete di conoscenze internazionali, poteva agire fin dove a tanti era impossibile arrivare.

Una delle tante immediate e fenomenali azioni editoriali è stata la pubblicazione di Il dottor Živago di Boris Pasternak nel 1957. Un’impresa che lo pone ai vertici dell’editoria per il modo anche spregiudicato con cui si rapporta con il grande scrittore russo, impossibilitato a pubblicare nella sua madrepatria uno dei romanzi di maggior successo del Novecento.

Nel romanzo a fumetti di Toffolo e D’Antona, seguiamo alcuni passaggi cardine della biografia di “GGF”, descritti in un monologo in cui lui stesso si rivolge al figlio, Carlo, durante il periodo del suo esilio forzato. Tutto il romanzo si svolge in un solo giorno, il giorno in cui Giangiacomo Feltrinelli cambia identità e diventa Vincenzo Maggioni, e quello che vediamo e leggiamo sono i momenti chiave di una storia in cui Giangiacomo Feltrinelli non è l’unico protagonista, ma lo è la storia di quegli anni del Novecento. Una storia la sua, nota alle cronache per una morte tragica, per alcuni tratti oscura, saltato in aria in un attacco dinamitardo a un traliccio dell’alta tensione, un atto terroristico che avrebbe di fatto bloccato, se riuscito, la corrente elettrica all’Italia nord occidentale. Un’azione di black out che si contrapponeva a una strategia della tensione che si era innescata e minacciava lo Stato democratico e che si era manifestata con evidenza con l’esplosione della bomba alla Banca dell’Agricoltura a Piazza Fontana il 12 dicembre 1969.

Come raccontare tanti fatti personali e storici in un romanzo a fumetti, contemporaneo?

Davide Toffolo ci riesce trovando una chiave di lettura grafica che si ispira a uno dei più importanti giornalisti e scrittori italiani, Dino Buzzati, autore del Graphic Novel ante litteram Poema a fumetti, che tra l’altro viene pubblicato proprio nel 1969 e la sua presentazione a Milano venne sospesa nello stesso 12 dicembre a causa della strage di Piazza Fontana. Toffolo cita nelle tavole anche Enrico Baj che aveva realizzato una grande opera I funerali dell’anarchico Pinelli, dedicato alla morte di Giuseppe Pinelli, trattenuto in Questura a Milano e precipitato dalla finestra dopo 48 ore di interrogatorio per accertamenti sulla strage. L’opera avrebbe dovuto essere inaugurata sempre a Milano il 17 maggio 1972, ma anche questa viene sospesa dopo l’uccisione di Luigi Calabresi, commissario capo dell’ufficio politico della Questura di Milano su cui si erano concentrate le responsabilità della morte di Pinelli. Un clima sempre più incandescente, in cui si succedono altri attentati, altre bombe in quelli che sarebbero stati poi definiti gli Anni di Piombo. La doppia tavola rossa dove lo sfondo è un metaforico flipper, sintetizza visivamente il clima che si respirava allora: è solo una delle pagine del libro, ma è intrisa di drammaticità che arriva diretta come la pallina che schizza come impazzita.

Il colore rosso è forse quello dominante in una trama in cui i colori hanno funzioni simboliche e narrative. Il rosso emerge nella citazione della celebre opera di Renato Guttuso I funerali di Togliatti del 1972, che rappresenta i funerali svoltisi a Roma nel 1964 del segretario del Partito Comunista, Palmiro Togliatti. Un’opera di grandi dimensioni 340x440cm, che si impone con la forza di un manifesto. Si riconoscono tra le bandiere rosse Lenin, Leonid Breznev, Antonio Gramsci, Nilde Iotti, Enrico Berlinguer, Pablo Picasso, Pablo Neruda, Rosa Luxemburg, Pierpaolo Pasolini e… Giangiacomo Feltrinelli. “Ma perché vi è rimasto tanto impresso un libro reazionario, compagni?” chiede Tomasi di Lampedusa riferendosi al Gattopardo, “Forse perché la voce del popolo si trasmette per dissenso.”, risponde Giancarlo Pajetta. E forse forse proprio questo è anche il senso della scrittura e di un racconto che in parte riprende una biografia complessa, basandosi su documenti della Fondazione Giangiacomo Feltrinelli e sul libro scritto dal figlio Carlo Senior Service, pubblicato nel 2014. Il titolo si riferisce alla marca di sigarette senza filtro predilette da Giangiacomo, con il vascello sul fondo blu stampato nel pacchetto. Nella storia a fumetti si veleggia anche con un impeto avventuroso e sono riprese le famose scene cinematografiche del Dottor Živago con Omar Sharif e Julie Christie, la cui vicenda editoriale è quanto meno romanzesca, oppure le fotografie con Fidel Castro, e quella di Che Guevara che Feltrinelli consegna al mito. Tra gli autori di fumetto Oltre a Dino Buzzati riconosciamo citazioni da altri capisaldi del fumetto, come Maus di Art Spiegelman o L’uomo che uccise Ernesto Che Guevara di Magnus, ma certo il segno grafico di Davide Toffolo in questa ricerca visiva densa di riferimenti compie una evoluzione e una duttilità raggiungendo una maturità stilistica e una crescita rispetto ai suoi precedenti romanzi a fumetti. La sua capacità di scrittura a fumetti già assodata con Pasolini, divenuto un classico e appena ripubblicato dopo 25 anni da Sergio Bonelli Editore, o Il re bianco (2007) o Come rubare un Magnus (Oblomov 2020), assume qui una grande concentrazione sia nella composizione delle tavole che nella scelta dell’uso del colore, dalla tricromia alla quadricromia, sia digitale che materica, dettate dalle chiavi di lettura del racconto vuoi contemporaneo o della memoria al passato, elemento che arricchisce notevolmente la struttura narrativa. Dopo l’annuncio di abbandono della scrittura a fumetti, al Comicon 2022 in cui era Magister, sembra che la pausa lo abbia reso più consapevole dei suoi mezzi e l’aver ricominciato con una biografia risulta una scelta azzeccata e lo vede riflettere una particolare capacità di esprimere al meglio le sue caratteristiche in questo genere letterario. È coadiuvato in questo libro da Giulio D’Antona, giornalista e scrittore, autore di podcast quali Bonvi. Storia di un fumettista, Kinghiana, dedicato a Stephen King e Mike. Storia di una salma rubata. Il testo ha un ritmo a tratti descrittivo, a tratti più poetico, ma anche secco e incalzante, concludendosi con l’ultima lettera che Giangiacomo Feltrinelli scrive al figlio Carlo e che rimane scolpita aldilà delle pieghe di una storia tragica che ha investito tutta l’Italia. Molto bello il montaggio tra le tavole mute in cui si compie il cambio di identità, radendosi i baffi con i gesti di un rituale e il testo della lettera che inizia con “Caro Carlino, anzitutto infiniti auguri per il tuo compleanno. Spero che la tua Mami ti abbia organizzato una bella festa. Mi dispiace, sono triste di non poterci essere anch’io. Purtroppo invece sono lontano e, con ogni probabilità, dovrò restare lontano ancora qualche tempo. Avevo cercato di spiegarti, ancora tempo fa, come il mondo, e anche l’Italia, è diviso in due categorie di persone, in due classi: quelli che hanno i soldi, terreni, fabbriche, case e quelli che non hanno soldi, che devono lavorare come delle bestie per guadagnarsi dei soldi, pochi, con i quali spesso non riescono neanche a vivere”.

Davide Toffolo e Giulio D’Antona ci consegnano la figura di un editore visionario, mosso da utopia e voglia di realizzarla con quella che nel titolo viene stigmatizzata con il suo nome: Rivoluzione permanente.

Tre Allegri Ragazzi Morti in concerto
All'interno del festival Scarabocchi, venerdì 18 settembre, alle ore 21, presso la Sala Arengo, Broletto, Novara.

Il mostro dettato. Laboratorio per bambine e bambini 6-11 anni con Davide Toffolo. sabato 19 settembre 2026 | ore 11:30Galleria Giannoni (Sala 5), Novara.

Leggi anche:
Giuseppe Lupo | La fattoria degli animali di Matticchio

Fumetti

Fresu e Ninfa: fotografia e jazz

Anita Romanello — Tue, 08 Sep 2026 01:05:00 +0000

Fresu e Ninfa: fotografia e jazz

Massimo Donà

Anita Romanello Mar, 08/09/2026 - 03:05

La prima pagina è occupata da una foto; rigorosamente in bianco e nero. Una foto che ritrae l’immenso Ron Carter (indimenticabile bassista del quintetto con cui Miles doveva avvicinarsi alla coraggiosissima svolta elettrica). Il grande bassista che non ha mai voluto suonare il basso elettrico è qui catturato quasi di spalle; ma relegato nell’angolo in basso a sinistra della pagina. Creando una interessantissima obliquità; ossia, un decentramento dell’azione analogo a quelli che a ognuno di noi capita di sperimentare quando allenta la propria sempre troppo prepotente volontà di verità. Tutto il resto della foto è nero; negazione del colore, della vita e dell’esistere. Ron Carter – l’abbiamo appena detto – è un grandissimo bassista. Il cui compito, come quello del batterista (così si dice), dovrebbe essere quello di ‘tenere il tempo’. Eppure la foto è un’istantanea; che, affidandosi alla potenza dell’attimo senza durata, buca lo scorrere del tempo. Ferendolo e interrompendone lo svolgimento.

D’altronde, proprio così essa origina un ‘ritmo’; che disegna, sullo sfondo dell’intrascendibile fluire del tutto, una scansione, un respiro; consentendone, per ciò stesso, la “rammemorazione”.

La fotografia, comunque, come ogni colpo ben assestato sulle quattro corde del contrabbasso, accade una sola volta; per questo è proprio ‘come’ il jazz. Lo dice Fresu, nella seconda pagina del nostro volume, spiegandoci sinteticamente, ma con spregiudicata chiarezza, cosa accade tanto con la fotografia quanto con lo strumento musicale da quest’ultima immortalato.

È chiaro: più che con un “solo”, abbiamo qui a che fare con un equilibratissimo “duo”, allestito da Paolo Fresu e Pino Ninfa nella forma di un preziosissimo e intenso volumetto edito nel 2026 da Mimesis e intitolato Solo. Concerto per jazz e fotografia. Gli strumenti utilizzati dai due amici sono la parola e l’immagine. Che non si limitano mai ad alludere, semplicemente, alla musica, ma suonano essi medesimi; e consegnano un ritmo sempre diverso alle pagine. Riuscendo a farlo proprio tramite sospensioni, accelerazioni, note soffiate, note esasperate e ritmi sempre in divenire; e dunque mai uguali a se stessi; eppure capaci di costruire una perfetta unità. Che è proprio essa, peraltro, a spiazzarci; perché non possiamo mai rintracciarne il centro. Proprio per questo ci avvolge e cattura come nient’altro avrebbe saputo fare; anche se sempre per poterci, quando meno ce lo aspettiamo, spiazzarci. Facendoci provare delle vere e proprie vertigini. Quelle che solo il tornare per poter ricominciare sembra in grado di generare. Facendoci sperimentare il nostro stesso non esser mai i medesimi; e facendocelo sperimentare proprio a partire da un incessante bisogno di ri-cominciare. Nel tornare sempre al medesimo punto di partenza. D’altro canto, proprio in quanto mosso da una insopprimibile nostalgia dell’inizio (di cui abbiamo sempre nostalgia, per quanto nessuno riesca mai ad esperirlo), il discorso – proprio come il jazz – ci aiuta a raggiungere terre inesplorate, e quindi a dare inizio a una nuova e sempre inusitata esplorazione.

Anche perché solo all’inizio si può essere realmente e radicalmente “nuovi” – solo all’inizio diventa cioè possibile vanificare l’illusione che obnubila la mente di chiunque si dimostri convinto di aver finalmente ritrovato la patria perduta (illusione simile a quella sperimentata così a lungo da Odisseo lungo le direttrici imposte da un sempre sorprendente Mare Nostrum). Anche perché solo l’inizio è origine destinata a farsi improgettabile ma sempre riconoscibile ‘novitas’; lo sanno bene i jazzisti. Che sanno anche come quel che più conta sia appunto il “saper attendere”; guai, cioè, a volerlo forzare, il destino! Grande jazzista sarà infatti solo chi si dimostri in grado di pazientare. Chi non ha mai fretta (come non ha mai fretta Miles, quando soffia sul proprio strumento). Non volendo portare mai nulla a compimento. Perché capace di accontentarsi di quel che gli viene gratuitamente offerto dall’ascolto; un ascolto particolarmente attento, concentrato, ma nello stesso tempo libero. Privo, cioè, di aspettative. Dove ogni conquista riesca a farsi vivere quale puro e semplice “dono”; come doni mostrano di essere anche le parole, sempre ‘necessarie’, che impreziosiscono le pagine di questo leggero ma intensamente lirico volumetto. Parole che costringono i due protagonisti di questa originale proposta editoriale – Fresu e Ninfa – a uscire dall’ambito a loro più “familiare”. A uscire cioè dal mondo dei suoni, per quanto riguarda Fresu, e dal mondo dell’immagine, per quanto riguarda Ninfa. Entrambi, infatti, si incontrano proprio là dove il reciproco mettersi in gioco non avrebbe potuto che costringerli ad attraversare un terreno che Freud avrebbe definito: “das Unheimliche”. Perturbante, ignoto, estraneo e per ciò stesso anche angosciante. Ma non di meno esaltante.

Quello della parola.

Dove entrambi riescono a esprimersi senza doversi mai affidare a patetiche ancore di salvataggio. D’altronde, anche le immagini così intensamente sonore di Ninfa escono continuamente dal ‘proprio’ territorio; diventando di volta in volta puro suono, assolo, nota soffiata, nota urlata; contrasto, contraddizione, ma non di meno estatica contemplazione di suoni che vengono dal cielo, dalla terra, dall’acqua e dal fuoco. Ossia, dalla physis; di cui anche noi umani siamo originaria espressione – in quanto tali, chiamati a riconoscere, oltre al significato, anche il timbro, la tonalità, il portamento… e il ritmo. D’altro canto, parlare è sempre un po’ come suonare. Tutti noi, infatti, parliamo a partire da ben precise regole del gioco (indipendentemente dalle quali mai potremmo comunicare ed intenderci) che applichiamo però senza mai sentirci in obbligo di predeterminare il modo in cui verranno applicate. Ognuno di noi, infatti, parlando, improvvisa; ossia, dice cose già dette mille volte, ma in modo ogni volta diverso, e non di rado sorprendente.

Ogni volta, infatti, articoliamo un discorso il cui senso sembra deciso da piccole sfumature… ossia, da pieghe e scarti che nessun libretto di istruzioni potrà mai trasformare in semplice “manuale”. Così le pagine di questo volumetto, agile ma particolarmente intenso, si muovono libere, imprevedibili e insofferenti nei confronti di qualsivoglia logica ordinatrice. Che pur incarnano, per quanto finendo ogni volta per contraddire e mettere entusiasticamente in scacco. Entrambi, infatti, lasciano emergere quel che la terra, la pietra, l’aria, il fuoco e l’acqua da sempre custodiscono; ossia, un indeterminatissimo melos a cui entrambi si sforzano di prestare ascolto. Lo stesso che risuona anche nei volti degli artisti, delle persone comuni e degli ignoti viandanti qui miracolosamente eternati, e delle cui voci questo volume è in qualche modo preziosa e minuziosa registrazione.

Questo volumetto, insomma, è un po’ come un disco; dove composizione, improvvisazione, ascolto ed enunciazione, rumore e melodia si alternano, dove regolarità ed irregolarità si confondono, senza seguire mai una metrica prestabilita. Unendosi cioè in quella sorta di erotica congiunzione che solo l’arte e la creatività possono forse accogliere e amplificare oltre l’empiricamente udibile. E che ha proprio nel jazz la sua espressione più fedele.

D’altronde, anche in queste pagine, come nel jazz, per l’appunto, “tutto accade una sola volta”. Che è sempre la prima. In un sacro tripudio di colore e movimento, rito e memoria, cielo e mare; dove tutto si fa “racconto universale non più riconducibile a una specifica geografia”. Dove i confini di un’isola incastonata nei leggiadri flussi del Mare Nostrum diventa specchio di una vicenda addirittura cosmica, in cui gli incontri non si programmano, ma vanno attesi senza fretta. E neppure vanno spiegati. Perciò anche la Sardegna diventa qui metafora di una vicenda nel cui contesto anche il “non accadere ha un senso”. Anzi, forse ha un senso tutto particolare. In quanto sempre foriero di impreviste e ingiustificabili sincronie, di eteree corrispondenze e di attimi in cui il tutto sembra in grado di dispiegarsi senza definirsi. Senza lasciarsi mai né determinare né oggettivare. Lasciandoci così in una incertezza talvolta dolorosa, ma non di rado esaltante. Dove il dolore e la gioia riescono ad assumere una pregnanza che, sola, può sottrarci alle logiche utilitaristiche dominate dal puro dogma dell’efficacia. Dove il tutto riesce a vanificare le nostre aspettative; o quanto meno si spera che le vanifichi, indicandoci sentieri interrotti ma pur sempre rintracciabili sul terreno della storia. Consentendoci altresì di riconsegnare le mescolanze e le confusioni che ingombrano gli itinerari della vita alla purezza di un bianco e nero che, solo, avrebbe potuto affidare i sempre vani scopi destinati a muovere le nostre azioni alla purezza di un “assoluto” impossibile, ma nello stesso tempo realissimo, e proprio per questo, forse, assolutamente necessario. In virtù del quale gli ‘opposti’ (quali sono appunto il bianco e il nero delle fotografie di Pino Ninfa) si sentano legittimati a consegnare determinati momenti – di un concerto o di un rito religioso, di una semplice passeggiata o di un allestimento performativo – al medesimo Principio da cui sono tutti evidentemente vivificati. Sì, l’opposizione assoluta; dove gli opposti si dicono in virtù di una relazione indissolubile che solo l’arte può avere il compito di liberare dalla patina sbiadita e quasi sempre sfocata attraverso cui i medesimi ci vengono consegnati dall’esperienza quotidiana. E che solo lo sguardo attento, libero e innocente del creatore può mettere a fuoco e far risuonare del timbro originario che ad essi compete. Come quello di cui sa farsi testimone e cantore Pino Ninfa, che “disegna pietre e scolpisce suoni” – come rileva giustamente Fresu. E proprio nello ‘stile’ di Paolo; che anche qui, dunque, proprio come avrebbe fatto con la sua tromba, riesce a dare voce e parola alle immagini in movimento catturate dall’obiettivo di Ninfa. Immagini che – e Ninfa ne è pienamente consapevole – “non fanno rumore, eppure suonano. Ché hanno un ritmo interno, come certi silenzi ben tenuti”. Come le mura-partiture di Berchidda, o di qualsiasi paesello sardo; dentro le cui forme sghembe e irregolari potrebbero “stare racconti, o anche semplici appunti”. Come il cappello e il cappotto che attendono il ritorno del contrabbassista, e nel loro silenzio tutt’altro che afono sanno ancora una volta risuonare. Risuonando proprio come le note non suonate cui rinviano le immagini che non si lasciano di fatto mai fotografare; ma la cui eco pervade tutto lo spazio del visibile, continuando a mostrarci e ad imporci sempre e solamente l’invisibile – che non è mai al di là del visibile. Stante che al di là del visibile non può essersi se non dell’altro visibile.

Lo sanno bene tanto Fresu quanto Ninfa; amici e sodali in un percorso iniziatico da cui sarebbero stati (lo si capisce bene leggendo e scorrendo queste pagine incantate) essi stessi, e per primi, sorpresi. Essi che pur ne sono gli autori. Lo si capisce immediatamente, dopo le prime pagine. Si capisce subito, infatti, che stanno dialogando come due solisti durante una jam session; che stanno improvvisando su una struttura ben precisa (che dà un ordine al volume), ma sempre consapevoli di poterla rispettare davvero solo mostrandosi liberi dalle sue regole e dai suoi diktat. Affidandosi così a un gioco il cui dispiegamento non deve rispondere a nessuna norma imposta dall’esterno; ma che sa sempre deviare e “tornare nello stesso punto senza mai essere lo stesso”. Sì da farci sperimentare una soglia che sarà sempre anche soglia “tra ciò che si vede e ciò che resta fuori campo”. Nella lucida consapevolezza – propria, peraltro, già del filosofo Andrea Emo – secondo cui proprio e anzitutto “le parole non dette (o le note non suonate, potremmo anche dire) si ricordano di noi”.

Musica

TAGGED: Paolo Fresu , Pino Ninfa

La stella umana di Knausgård

Anita Romanello — Tue, 08 Sep 2026 01:00:00 +0000

La stella umana di Knausgård

Gianni Bonina

Anita Romanello Mar, 08/09/2026 - 03:00

Con la sola differenza di Jo Nesbø, autore thriller e crime dallo stile incalzante e ritmato, che nulla concede all’analisi interiore e a fumismi di tipo cerebrale, gli altri grandi scrittori norvegesi contemporanei – Jon Fosse, Dag Solstad, Kjartan Fløgstad (di cui si aspetta una compiuta traduzione in Italia, dove è sostanzialmente assente), Johan Harstad e Karl Ove Knausgård – rispondono tutti, sia pure diversamente, alla lezione di Knut Hamsun, l’innovatore assoluto della letteratura scandinava in fatto di misticismo, spiritualità religiosa, legame con la natura, scavo psicologico, dimensione solipsistica, modi espressivi pari a flussi di coscienza.

Knausgård sembrava il più distante dopo la monumentale autobiografia in sei volumi La mia lotta, ma con la quadrilogia delle Stagioni e soprattutto con il successivo ciclo in forma di esalogia, inaugurato da La stella del mattino e giunto quest’anno in Italia al terzo titolo, Il terzo regno (Feltrinelli, traduzione di Margherita Podestà Heir), la sua filiazione si è legittimata più che per gli altri.

Certamente Knausgård è il più singolare oltre che uno spericolato acrobata, la sua caratteristica acribia rendendolo il re del pleonasmo e il sacerdote dell’accidentalità, a dispetto dei precetti aristotelici e delle teorie più elementari del giallo, come di ogni romanzo, che pongono un divieto di accumulo all’intreccio e un altro di saturazione alla descrizione. La regola fissata da Chesterton, per cui il gesto di chi si alzi da tavola e vada in cantina deve essere funzionale alla trama e non rimanere un eccipiente esornativo, è del tutto inosservata da Knausgård che anzi si rende maniacale nel dare conto non solo di ogni azione, anche la più futile e prevedibile (“aprire la porta del frigo” ripete per esempio), ma anche di qualsiasi atto scritto, che sia il testo di una canzone o di una preghiera se non il passo di una funzione religiosa. Un modo di scrivere che è un limite e nello stesso tempo un dono.

La descrizione prevale sia sulla narrazione come anche sull’interlocuzione, ma rende vivida e tangibile ogni scena, facendo leva sul senso di voyeurismo al quale i lettori dello scandaloso e fin troppo circostanziato La mia lotta – esorbitante di dettagli minuziosi causa di violenti scontri familiari – si sono abituati. Il prezzo che l’autore paga è però di rendere i personaggi facce di uno stesso prisma, essendo i caratteri non altro che variazioni del proprio io. Tutti parlano e per giunta pensano come lui, segno che Knausgård è rimasto allo spirito di La mia lotta e delle Stagioni, non riuscendo a liberarsi delle pastoie dell’autoreferenzialità soltanto entro le quali, al di là della prova di fiction alla quale qui si vota, si esprime al meglio delle sue doti sia inventive quanto analogiche e realistiche.

Può parlare sempre di sé, sia pure attraverso figure di sua creazione, ma non riesce a mettersi in ascolto dei personaggi definendoli nei rispettivi e distinti tipi. La sua è una variante della “legge di Jante” di Aksel Sandemose, richiamata come “la quintessenza della cultura scandinava”, nel cui ordine rientra la conformità assoluta e l’omologazione della provincia dacché nessuno debba sentirsi migliore degli altri. Knausgård li rende infatti tutti della stessa cotta.

E a poco vale la cura mostrata nel darne per ciascuno l’esatta descrizione fisica, quasi che ciò bastasse a togliere loro la stessa maschera uguale per tutti, per modo che le decine di profili umani che popolano il ciclo vanno riconosciuti non per quello che sono o come appaiono ma secondo quanto fanno. La struttura articolata per tranches successive e intermittenti di diari scritti in prima persona dai tanti protagonisti impone così di ricordare e raccordare le loro azioni e non le loro personalità.

Il sospetto allora è che l’inesauribile e incontenibile scrittore di Oslo cresciuto e vissuto a Bergen, oggi in pianta stabile nel Sussex con la seconda moglie dopo la guerra con la prima per La mia lotta, abbia voluto fare di una decina di romanzi nani sui quali lavorava separatamente un unico corpus narrativo tenuto insieme da un McGuffin costituito dalla comparsa di una stella “pallida come la sorella malata del sole” sotto la quale cominciano ad aversi fenomeni inspiegabili, primo fra tutti – nel clima di Le intermittenze della morte di José Saramago – la cessazione dei decessi anche nel caso di morti cliniche e di interventi chirurgici senza speranza: sia pure in stato vegetativo e semi-cognitivo, anziani, pazienti dichiarati morti e sottoposti al prelievo di organi, viaggiatori vittime di incidenti mortali continuano senza ragione a rimanere in vita.

Senonché l’apparizione di una grande stella in cielo, capace di una luce notturna da eguagliare la luna, non provoca nessuna crisi collettiva di panico, perché le vicende umane continuano a districarsi nel loro piccolo relegando quell’astro misterioso a una presenza meramente curiosa.

Di qui la sensazione che Knausgård abbia riunito più storie concomitanti e omotopiche (ambientate nello stesso luogo) appendendo in cielo una stella e mandando in congedo la morte, in questo modo passando però dall’iperrealismo quotidiano della fiction al realismo magico del fantastico, ancor più se si pensa che nel titolo del terzo volume, appunto Il terzo regno, è contenuta la profezia di Gioacchino da Fiore circa l’avvento di un tempo dello Spirito Santo ricco di amore e concordia – salvo adombrare nella presenza della stella piuttosto l’apparizione di Satana in persona secondo la profezia di Isaia che chiama proprio “stella del mattino” il diavolo. Egil, uno dei personaggi omodiegetici, scrive nel primo volume: “L’angelo Lucifero, la stella del mattino, era stato cacciato dal paradiso ed era precipitato sulla terra. Adesso la stella risplendeva di nuovo nel cielo. Cosa significava?”. È la domanda che grava senza risposta per tutto il romanzo. E che nondimeno si complica dal momento che Gesù nell’Apocalisse di Giovanni si riconosce proprio come “stella radiosa del mattino”. La comparsa della stella porta dunque sia il male che il bene e Knausgård coglie questa ambivalenza per costruire la sua cosmogonia. Come?

Ricordandosi di Camus e del suo Lo straniero, introduce un permanente e asfissiante clima torrido di uno smeigedag perfetto, la migliore giornata estiva scandinava che di per sé condiziona la condotta generale, ma che non può certo sospendere le regole universali. Serve come cliffhanger per dare ai “cigni neri” (gli eventi inattesi) un volto che è però surrettizio. Con un abile gioco Knausgård indica quindi la stella ma addita il sole nell’intento di comprendere entro cause naturali rivolgimenti che naturali non sono. L’idea è di tenere un registro realistico ma che sia continuamente tentato da quello surrealistico. Un progetto elusivo che dà forza all’ipotesi di un artificiale assemblaggio di micro-romanzi che sembra di leggere saltando da uno all’altro, ipotesi che trova ulteriori indizi in alcune dichiarazioni rilasciate dall’autore quanto al ciclo e al proprio modo di scrivere. «La cosa più difficile con cui ho dovuto lottare» ha detto «è stata la credibilità: fare in modo che i personaggi credessero alla stella e che la stella restasse lì sopra a fare da impatto». E ha ammesso di non pianificare mai le trame e di aver scritto il romanzo in sei volumi di getto, elaborando ciò che gli passava per la testa: «Non ho mai uno schema. Ho accumulato centinaia di pagine senza sapere dove stavo andando. Ho dovuto impormi di scrivere quattro ore al giorno senza fermarmi, lasciando che entrasse qualsiasi cosa arrivasse». In un’intervista poi a “The Guardian”, ha spiegato come la sezione dedicata al black metal di Bergen (la storia dei ragazzi trucidati in un rito oscuro) risalisse a un’idea vagheggiata da decenni: «Avevo la stessa età di quei ragazzi che negli anni Novanta bruciavano chiese in Norvegia. Pensavo da tempo: “Un giorno voglio scriverne”. L’idea di partenza era: loro adoravano il diavolo, ma cosa succederebbe se lui tornasse davvero a Bergen oggi? Quello è stato un singolo punto di partenza».

Karl Ove Knausgård - Wikimedia Commons.

Gli altri sono derivati da vite borghesi e comuni raccontate con lo stesso taglio dell’io narrante e dentro una prospettiva Pov nel gioco di conflitti interiori, familiari e sociali destinati a svilupparsi in romanzi intimi e confessionali, à la “Min kamp” (dove tutti sono proprietari di belle ville con immancabile giardino, hanno una posizione economica solida, un trasporto ambosesso smodato per vino e birra, godono di notti piccole e auto grandi), per poi piegarsi verso forme di straniamento, ma non di più, per via dell’irruzione nella vita di ciascuno di elementi metafisici e cosmici irrazionali di fronte ai quali la reazione è contemplativa e mai intesa a metterli in rapporto con gli assurdi fenomeni celesti e terreni che si vanno moltiplicando.

Nei prossimi tre titoli attesi in Italia non si avrà una risposta, perché alla fine di Il terzo regno la stella sparisce – più esattamente non brilla più: un gancio lasciato a penzolare? – e il problema rientra senza che ne siano accertati gli effetti prodotti. Com’è stato per I lupi del bosco dell’eterno, l’autore ha scelto di indagare gli antecedenti proponendo prequel di vecchi e nuovi personaggi nella cui sfera siano da ricercare le colpe personali che hanno minato le leggi fondamentali della vita e quindi della morte.

A ben vedere, se si considera che l’autore scrive nella primavera del 2020 in uno stato di isolamento dovuto alla diffusione della pandemia, non è azzardato pensare che la stella ignota e fonte di mutamenti radicali nella vita collettiva sia la trasposizione del Covid capace degli stessi effetti di stravolgimento sulla natura umana insieme con quella vegetale, animale e minerale.

Ma, fatta la tara alle refluenze esoteriche e mistiche per cui le anomalie del ciclo visibile della stella postulano fratture generazionali e traumi spirituali che ne hanno preparato l’arrivo, Knausgård non si allontana dal suo campo d’elezione che è il romanzo borghese di tipo realistico. Stavolta ha voluto innestare motivi simbolici, gotici, surreali, noir, per legare cielo e terra in un’unica visione intesa a disegnare il confine sottile tra la vita e la morte. Ma non si può parlare di esito fortunato. Il ciclo si sviluppa nell’attesa di passare al genere del thriller apocalyptic per rendersi via via conto di essere invece rimasti nella bolla del domestic novel. Non è un guasto.

Il terzo regno (al di là del titolo profetico e del risvolto di copertina dell’edizione italiana che ne assicura una lettura autonoma, invero impossibile) non cambia passo. Riprende il filo dei fatti lasciati sospesi da La stella del mattino, ma si spiega appieno solo dopo I lupi del bosco dell’eterno. La sua importanza nel ciclo è di fare da perno perché i successivi volumi non proseguiranno la narrazione ma diacronicamente visiteranno la costellazione che Knausgård ha voluto creare concependo un mondo chiamato a fare i conti con le proprie oltranze e irrisolutezze. Umane, non stellari.

La stella appare per la prima volta, inaspettata e a romanzo inoltrato, nel titolo eponimo della serie, quando Arne vede in macchina centinaia di granchi attraversare la strada, ben lontana dal mare, e alza gli occhi al cielo. Essendo un po’ brillo, anche lui pensa a un inganno dei sensi. Poi la vede Emil in coincidenza con un uomo che scorge scappare terrorizzato, l’elemento terreno che svia, e quindi tocca a Iselin che prima incontra molti topi e poi, seduta a un bar, crede di vedere, lei sola, un palazzo in fiamme.

Si è portati a legare i fatti, ma Knausgård si preoccupa di caricare di mistero più gli eventi terreni che il fenomeno astrale. Finché Solveig, infermiera, dopo aver scorto la stella entra in sala operatoria per il prelievo del cuore in un cadavere che però si risveglia, mentre Kathrine la pastora si trova a celebrare il funerale di un uomo che più volte ha visto vivo e gli ha pure parlato.

L’ingresso della morte diventa il leitmotiv che trova coronamento nel capitolo finale “Sulla morte e i morti”, un saggio (ogni libro ne conta uno) di Egil Stray che chiude il volume con le parole: “So cosa significa quella stella. Significa che è cominciato”. Cosa, rimarrà vago. Il tempo dell’Apocalisse forse dove è scritto che “in quei giorni gli uomini cercheranno la morte, ma non la troveranno; brameranno morire ma la morte fuggirà da loro”? Knausgård, per voce di Egil, interpreta la profezia di Giovanni dando alla morte un significato soterico: “È la morte che ci ha creati. La nostra presenza è legata più alla morte che alla vita”. E questo perché la morte fa spazio alla vita, rende possibile lo sviluppo umano. Senza di essa la vita si ingolferebbe.

Il tema della morte torna in I lupi del bosco dell’eterno e offre alla presenza della stella, finalmente, il senso di uno stigma che richiede all’uomo una consapevolezza tale da accettare la tesi che materia e divino non sono dimensioni separate e segnate da un confine. Le ricerche di Elevtina sulla micorriza, che crea una forma di consapevolezza sinergica tra funghi e alberi, servono a stabilire come tout se tient e che l’uomo è sempre spinto a spiegare il mistero, a rompere il confine, secondo quanto Marina Cvetaeva scrive dei lupi completando un detto popolare russo: “Non importa quanto dai da mangiare al lupo, guarderà sempre verso il bosco. Siamo tutti lupi dell’impenetrabile bosco dell’eterno”.

Il bosco dell’eterno è il mistero della morte congiunto a quello della vita. Attraverso la consapevolezza che è propria del mondo naturale e che deve essere acquisita anche dall’uomo è possibile fare della morte e della vita un insieme organico. Di qui l’opera di Nikolaj Fëdorovič Fëdorov, il padre del cosmismo russo caro a Tolstoj e Dostoevskij che nell’Ottocento teorizza non solo la sconfitta della morte grazie non alla fede ma alla scienza, ma anche la resurrezione fisica di tutti i morti e la colonizzazione di altri pianeti.

Nel suo saggio “I lupi dell’eterno” Vasilisa Baranov trae le conclusioni: “Il punto di partenza della filosofia di Fëdorov è che la morte appartiene alla natura e la vita agli esseri umani. La natura è una forza distruttiva a cui permettiamo di controllarci. La morte è una conseguenza del nostro rapporto passivo con la natura: lasciamo che la natura ci uccida. Ma non deve essere necessariamente così. Mentre le forze devastanti della natura sono processi ciechi che avvengono secondo leggi e sistemi che la natura stessa non conosce, noi, gli esseri umani, possediamo consapevolezza, volontà e sentimenti. Ergo siamo più della natura”. Ovviamente è sempre Knausgård che parla.

Senonché è la natura, nella forma della stella in cielo, a guidare la partita e a decidere i cambiamenti della vita umana. In Il terzo regno gli effetti diventano più enigmatici: la gente fa sogni diversi, più icastici, mentre Lisa, prendendo un bagno serale a mare, scoppia in un pianto dirotto che non sa spiegare: “C’entrava la stella. Non riesco a capacitarmi. All’improvviso era tutto così terribile. Spaventoso”. Eppure in La stella del mattino i partecipanti a un vernissage continuano a brindare e parlare di quadri pur guardando fuori la stella brillare in alto luminosa e inquietante. La sua presenza, sembra dirci in definitiva Knausgård, non è causa di calamità, ma fonte di cambiamenti individuali. Ognuno ha la sua stella e il suo turno di raggi x.

Leggi anche:
Mariachiara Rafaiani | Tutte le speranze di Knausgård
Marco Missiroli | La mia estate con Knausgård e Ernaux
Giacomo Giossi | Karl Ove Knausgård. La mia lotta

TAGGED: Karl Ove Knausgård

Il mercato e l’abuso del potere

Anita Romanello — Mon, 07 Sep 2026 01:10:00 +0000

Il mercato e l’abuso del potere

Alfredo Gigliobianco

Anita Romanello Lun, 07/09/2026 - 03:10

Ortega y Gasset, chi era costui? Ah sì, il famoso intellettuale spagnolo degli anni Trenta. E poi? La ribellione delle masse! E poi? Ok, alzi la mano chi ha effettivamente letto La ribellione delle masse. Mmmm. Vedo poche mani alzate. Bene, una di queste poche appartiene a Rosaria Ferrarese, autrice di Il grande intreccio, appena uscito con Il Mulino. Sottotitolo: Politica e poteri economici globali. Grande tema. Ma che c’entra Ortega? C’entra per via di un suo concetto quanto mai attuale che Ferrarese ci ripropone, il concetto di “signorino soddisfatto”. Lo spiego in due parole. Come sapete, Ortega non amava le masse. Ma prima di giudicare, vediamo un po’ meglio il suo concetto di uomo-massa. Cito dal primo capitolo: “Anche per una sola persona possiamo sapere se è massa o no. Massa è tutto ciò che non valuta sé stesso – né in bene né in male – mediante ragioni speciali, ma che si sente «come tutti», e tuttavia non se ne preoccupa, anzi si sente a suo agio nel riconoscersi identico agli altri”. Un elitismo un po’ sui generis. Anche nella massa, dice Ortega, troviamo delle persone istruite, anzi degli specialisti. Questi specialisti, che oggi chiameremmo tecnici, traggono uno speciale piacere nel dominare il loro piccolo campo. Il dominio dà loro una certa ebbrezza, che li fa sentire molto soddisfatti. Ecco i signorini soddisfatti. Questi signorini, completamente ignari del vasto mondo, si convincono di poter trasferire il loro angusto potere settoriale in campi immensamente vasti, che non conoscono affatto. Non che questo ragionamento basti a inquadrare il tema della tecnocrazia, ma direi che è necessario. Fino a poco fa erano gli economisti i signorini soddisfatti (omaggiati dai politici), ora invece, da tre o quattro anni a questa parte, sono i computer scientists, o anche solo gli smanettoni che si fingono computer scientists. I detentori di questa speciale competenza reclamano pieni poteri! Così abbiamo assistito, nei primi mesi dell’amministrazione Trump, a un assalto barbarico da parte di qualche centinaio di signorini – dotati in fretta e furia di badge DOGE (Department of Government Efficiency) – che hanno terrorizzato, umiliato e licenziato decine di migliaia di ingegneri, economisti, medici, scienziati, investigatori, amministratori. Colpevoli di che cosa? Di non essersi affollati entusiasti al truogolo del pensiero MAGA (salvo poi, in qualche caso, esser richiamati, dopo che i signorini ebbero toccato con mano la penosa ristrettezza delle proprie competenze). Questo è avvenuto a livello basso, diciamo. A livello alto i loro modelli e padroni (gli ormai troppo famosi Musk, Thiel e Brin), ormai in simbiosi con Donald Trump, determinano le politiche del mondo. Non sono più i consiglieri, sono proprio gli architetti.

Questo era giusto un dettaglio, diciamo l’antipasto del libro di Ferrarese. Uno dei filoni che l’autrice percorre è, ovviamente, quello del potere acquisito dalle grandi imprese tecnologiche e finanziarie. Parliamo di fondamenta tecniche del potere (controllo dei dati e delle reti), fondamenta economiche (potere di mercato) e fondamenta ideologiche, o in altri termini egemonia culturale (purtroppo). Sul potere di mercato, ampiamente discusso da Ferrarese, mi voglio fermare un momento. I gruppi multinazionali di cui si parla, come per esempio i grandi fondi di investimento, vantano non solo una dimensione enorme (tanto che multe plurimiliardarie gli fanno appena il solletico), ma controllano, soli in piccola compagnia, settori strategici come finanza, comunicazione, difesa. Sono in grado di influenzare in modo assai significativo l’opinione pubblica e i mercati. A volte viene il dubbio, dice Ferrarese, che il mercato vero non esista più: “Le dinamiche di mercato vengono azionate in buone parte da fili invisibili come quelli che muovono le marionette in un teatro per bambini” (p. 62). Così assistiamo al paradosso che il neocapitalismo “di mercato” distrugge nei fatti quel mercato che a parole viene esaltato. Ma forse siamo ingenui a ritenere questo paradossale. Risponde invece alla logica di potenza che magnifica si dispiega ai nostri tempi “da Marrocco al Catai, dall’Orse al Nilo e da Boston a Goa”. Per chi non avesse riconosciuto subito l’origine di questa citazione, si tratta della Palinodia – al Marchese Gino Capponi del nostro amato Giacomo. Il quale si interessava non poco di politica e di affari mondiali. La poesia, una delle sue ultime, è una colossale presa in giro dell’ottimismo ottocentesco. Sentite:

Universale amore,
Ferrate vie, moltiplici commerci,
Vapor, tipi e choléra i più divisi
Popoli e climi stringeranno insieme:
[…] di meglio in meglio
Senza fin vola e volerà mai sempre
Di Sem, di Cam e di Giapeto il seme.

Ma Leopardi non si ferma qui. C’è un nucleo analitico, come sempre spietato, che sembra adattarsi perfettamente alle vicende dei giorni nostri:

Imperio e forze,
Quanto più vogli o cumulate o sparse,
Abuserà chiunque avralle, e sotto
Qualunque nome.

In effetti, sembra che l’abuso di potere sia diventato lo sport più popolare dell’ultimo decennio. Questa pratica nefasta e millenaria era stata messa sotto accusa più di un secolo fa e in qualche modo controllata con le leggi antitrust (l’Italia arrivò buona ultima nel 1990), con le norme a difesa dei consumatori e a difesa della salute pubblica. Ma oggi, grazie alle nuove clementissime interpretazioni della legislazione antitrust negli USA (inventate dalla scuola di Chicago: Milton Friedman e soprattutto suo cognato, Aaron Director, entrambi finanziati dal milionario Harold Luhnow) e alle nuove forme di potere tecnologico – difficili da arginare con gli strumenti tradizionali – assistiamo a un ritorno in grande stile.

L’altro filone che Ferrarese segue è il legame con la politica. Il grande intreccio, appunto. Correttamente si parla di simbiosi, perché c’è uno scambio continuo e funzionale di favori e di energie. La politica muscolare di Trump usa le capacità tecniche delle imprese come un’arma nei campi ben noti: guerra (stavo per dire difesa…), comunicazione, raccolta dati, spionaggio. Dall’altra parte, le imprese ottengono dalla politica una legislazione e un enforcement estremamente favorevoli su vari fronti: protezione della proprietà intellettuale (argomento caldissimo, sul quale torno fra poco); antitrust, come ho già detto; fisco (il tutto condito con minacce di ritorsioni contro quei paesi che osano anche solo pensare di chiedere ai signori del web di pagare un pochino di imposte).

In Centro America vive una formica, la pseudomyrmex ferruginea, che abita fra i rami di una pianta, l’acacia cornigera. Fra la formica e il vegetale si è instaurata una vera e propria simbiosi: la formica prospera riparata dalle spine dell’acacia (per quello si chiama cornigera), mentre l’acacia impiega la formica come guardia del corpo. Quando una capra tenta di mangiarne le foglie saporite, la foglia stessa emette un gas, che la formica recepisce come un messaggio: subito le formiche si mettono in moto e vanno a mordere la lingua della capra, che è costretta a ritirarsi. Ora quello che c’è da capire, in questa esopiana similitudine, è dove sta il capitale e dove sta lo stato. Marx avrebbe detto che l’acacia è il capitale, e che lo stato, allertato dai giornalisti-poliziotti, accorre a difenderlo dalla classe operaia, cioè le capre. Nelle parole di Ferrarese: “il neocapitalismo odierno, nelle sue punte più avanzate, si avvale proprio di quell’intervento della politica che il neoliberismo voleva abbattere, per raggiungere vette di ricchezza e di potere mai viste nel passato”. Ma oggi viene il sospetto che la cosa funzioni anche a parti invertite, con il capitale (Musk e Bezos) che si affretta, quando chiamato, a soccorrere lo stato. E lo fa volentieri, perché lo stato non è il “vero” stato che difende l’interesse pubblico, ma è lo stato ormai completamente catturato dall’interesse privato. Lo stato che licenzia i propri funzionari e i propri generali se essi, seguendo stupidamente la legge, si azzardano a frugare dove è proibito.

Ho promesso un minuto fa di approfondire un tema: in che modo lo stato abbia favorito le mega imprese sul piano giuridico. Qui Ferrarese fa una breve storia del web, di come inizialmente la rete era stata interpretata come uno spazio di libertà e di creatività. Il che mi fa tornare alla mente il bel libro di Edward Snowden, Permanent Record (2019), in cui questa visione utopica, giovanile e anarchica della rete è ben descritta, ed è il punto di partenza della storia di Snowden, il quale diventa un whistleblower appunto per vendicare il tradimento di questa visione da parte dei servizi segreti degli USA, che usano massicciamente e illegalmente la rete come strumento di sorveglianza. Insomma, come tutti sappiamo quella stagione è durata poco. Mentre dal lato statale la rete è stata occupata dai servizi segreti, dal lato privato sono nate le piattaforme. Le piattaforme (Amazon, Facebook, Google…) hanno privatizzato spazi sempre più vasti della rete. Così come i grandi proprietari inglesi del Seicento privatizzarono le terre comuni recintandole contro il diritto consuetudinario ed espellendo i contadini (le enclosures sono un argomento classico della storia economica britannica), così i giganti del web hanno recintato ampi spazi del web che essi governano come sovrani, decidendo che cosa si può fare e che cosa si può dire, e ammassando dati su tutti gli utenti, con e senza il loro consenso, per indirizzare e sfruttare l’informazione a fini di lucro: le enclosures moderne. “le comunicazioni e gli scambi che hanno luogo sulle piattaforme sono presidiati dai nuovi «padroni» e dagli algoritmi da essi elaborati per il funzionamento delle stesse. […] I padroni delle piattaforme diventano di fatto i gatekeepers che controllano l’accesso al mercato”. L’appropriazione di dati e mercati, nonché il governo dei contenuti attraverso algoritmi privati, è ciò che gli stati, ma in particolare lo stato americano ha permesso e avallato in questi ultimi anni (nel libro c’è molto di più: si veda il capitolo “Poteri privati e collusioni giuridiche”).

Prima di chiudere, voglio ricordare che un paio di mesi fa ho recensito qui il libro di Sandro Trento, pure dedicato al capitalismo moderno: Capitalismo carismatico (Bocconi University Press, 2026). Le due opere si completano a vicenda. Mentre Ferrarese esplora il potere dei giganti sul mercato e sulla politica, Trento spiega come queste imprese si siano svincolate dalla disciplina di mercato (la disciplina imposta dal fatto di essere quotati in borsa) attingendo a nuove forme di finanziamento: venture capital, private lending eccetera. Questi canali di finanziamento, non regolamentati, permettono alle imprese di raggiungere una dimensione grande o grandissima senza interagire con il mercato di borsa. Quando decidono di presentarsi alla quotazione lo fanno da una posizione di forza, e possono permettersi di offrire ai risparmiatori azioni con diritti di voto limitati, mentre le proprie azioni, quelle dei fondatori, sono dotate di voto plurimo. Così che il loro potere decisionale rimane intatto, pur se appoggiato a una quota minoritaria di capitale azionario. La disciplina di mercato ha rappresentato, negli ultimi cinquant’anni, il guinzaglio che aveva moderato lo strapotere delle grandi imprese e che aveva allineato, grosso modo, l’ideale capitalistico all’ideale democratico. Ad esso aveva corrisposto, dall’altro lato, la protezione diretta dell’interesse pubblico da parte dello stato per mezzo delle leggi antitrust e di quelle a difesa dei consumatori. Dobbiamo oggi constatare, con amarezza, che entrambi questi argini sono pericolosamente erosi, o forse sono già crollati. Il pensiero che contrasta questa deriva è forte e maturo (il libro di Ferrarese ne fornisce una guida sicura e aggiornata), ma la politica non appare ancora attrezzata per raccogliere la sfida.

In copertina, Umberto Boccioni, La città che sale, 1910.

Leggi anche:
Alfredo Gigliobianco, Capitalismo carismatico

Da Rabelais a Rita Charon: storie di cura

Anita Romanello — Mon, 07 Sep 2026 01:05:00 +0000

Da Rabelais a Rita Charon: storie di cura

Valerio Miselli

Anita Romanello Lun, 07/09/2026 - 03:05

Raccontare la malattia (Raffaello Cortina editore), che ha come sottotitolo” le nuove frontiere della medicina narrativa”, lo dobbiamo esclusivamente alla capacità di mettere insieme le cose di Christian Delorenzo che ha saputo abilmente trasformare una serie di scritti della dottoressa Rita Charon, prodotti in momenti e anni diversi, in un testo scorrevole e piacevole da leggere. Non è facile rimodellare articoli scritti per una certa rivista o prodotti da una ricerca semiquantitativa e trasformare il tutto in un testo, a volte sistematico e a volte puramente narrativo, con intervalli e digressioni messe al posto giusto e capitoli sistemati in modo tale da rendere facile la loro consultazione, anche senza avere letto tutto il libro. Questa è la seconda opera a firma Rita Charon che possiamo avere tradotta in italiano ed è estremamente utile per chi voglia approfondire il tema della medicina narrativa sia nel campo della formazione che in quello più propriamente clinico. Sono passati 25 anni da quello che è considerato l'atto di nascita della medicina narrativa quando, il 2 gennaio 2001, compare su Annals of Internal Medicine (una delle più importanti riviste specializzate di medicina), l'articolo “Narrative medicine. Form, function and ethics” firmato da Rita Charon, medico internista, laureata anche in letteratura e professoressa presso la Columbia University di New York. Fino ad allora, scrive Delorenzo, nessuno aveva mai utilizzato questa espressione.

La nozione di narratività emerge con potenza e prepotenza nei suoi scritti che vengono declinati insieme alle implicazioni letterarie nell'ambito dell'interpretazione medica, quasi come fosse una via maestra per giungere all'empatia e all'accuratezza. La Charon non si ferma a riflessioni di tipo storico e concettuale o a commenti anche di tipo letterario delle narrazioni: la svolta narrativa parte da lontano, perché, fin dalla nascita della medicina occidentale, emerge una scuola narrativa nei racconti della scuola ippocratica o negli aneddoti delle opere di Galeno. Sempre di più il "caso clinico” sconfina nei territori della psiche e i medici, negli anni, non hanno mai smesso di raccontare e raccontarsi. Alcuni di loro da Rabelais ad Anton Cechov, da Cronin a Bulgakov fino a Mario Tobino (schiera rappresentativa di un lungo elenco) hanno sempre affiancato all'attività clinica quella letteraria. Ci sono molti critici che non riconoscono nella medicina narrativa un ambito specifico affiancato allo studio delle scienze umane; Rita Charon non ha mai perso la connessione diretta con la gestione della pratica clinica. Ogni racconto illumina la scienza, crea nuove relazioni e conduce a riflessioni critiche sulle modalità di cura. Tra i concetti cardine della medicina narrativa c'è la triade di tensione, rappresentazione e connessione che spiegherà perché, nella formazione delle competenze narrative, debbano usarsi gli strumenti propri della lettura, della scrittura e della condivisione. L'intuizione fondamentale dunque è quella di mettere la letteratura al servizio della cura: sono i saperi letterari come la narratologia e le teorie della narratività, ma anche l'estetica della ricezione, il formalismo e lo strutturalismo che generano le pratiche della lettura (Close reading) e della scrittura (espressiva, creativa, autobiografica) tutte volte a favorire lo sviluppo e l'integrazione delle competenze necessarie per offrire cure più efficaci, personalizzate, soddisfacenti e significative.

Riprendo quanto scritto dalla Charon "la medicina narrativa ha esordito come una disciplina rigorosa, intellettuale e clinica in grado di rafforzare l'assistenza sanitaria con la capacità di recepire abilmente i resoconti che le persone forniscono di sé: riconoscere, assorbire, interpretare le storie degli altri ed esserne mossi all'azione. È sorta per sfidare una medicina riduzionista, frammentata, che considera poco gli aspetti singolari delle vite dei pazienti, nonché per protestare contro le ingiustizie sociali di un sistema sanitario che tollera disparità enormi, insieme con pratiche e condotte discriminatorie. Noi clinici, accademici e scrittori, quando abbiamo dato avvio a questo lavoro, eravamo convinti che le conoscenze e le abilità narrative avessero il potere di migliorare la cura, aumentando l'accuratezza e la portata di quello che gli operatori sapevano dei loro pazienti rendendo più profonda l'alleanza terapeutica che costoro erano capaci di costruire. Un'assistenza sanitaria che offre riconoscimento e si riunisce ai pazienti, che si mette al servizio e non punta al profitto, garantirà una forma di giustizia promuovendo la salute per tutti.”

Fotografia di Miguel Ausejo - Unsplash.

Nel libro vengono esposte e spiegate le nuove forme emergenti del colloquio clinico per sviluppare la capacità che può essere chiamata la posizione diastolica: rilassata, permeabile, accogliente, pervasiva. Ascoltare il corpo, prestare orecchio alla salute che è la vita del silenzio degli organi, come scrive il chirurgo René Leriche. Un modello di cura bio -psico -sociale basato sulla relazione, sulla persona. Questo testo non offre soltanto considerazioni filosofiche ma metodi per sviluppare abilità, per arrivare a quella competenza narrativa che valorizza i racconti e le testimonianze, perché i professionisti sanitari si ritaglino del tempo e lo scelgano pur nel rispetto di tutte le altre competenze. Nei vari capitoli del libro suddivisi in modo sistematico si parla di: medicina narrativa come testimonianza per il corpo narrante del sé, il testimone estatico, la ricerca della sofferenza e la cornice per l'insegnamento delle metodiche, i contributi clinici della medicina narrativa. Nell'ultima parte c'è una mirabile e accurata descrizione sulla interpretazione di Henry James, sul corpo parlato, sulle esperienze di narrazione e cura, oltre che sui fondamenti sociali e concettuali della medicina narrativa; l'ultimo capitolo si chiama "scrivere le nostre vite per viverle”: le forme cognitive di una medicina narrativa. De Lorenzo ha poi voluto completare la sua opera con una postfazione che racconta le tappe fondamentali della Medicina Narrativa in Italia. Tra i tanti viaggi che l'autore ci propone c'è quello chiamato la triangolazione, dove il medico, facendo da testimone, può aprire una breccia nella parziale opacità di se stessi e mettere il paziente al corrente di alcuni tra i segreti custoditi dal corpo, aumentando la portata della conoscenza di sé che diventa disponibile grazie a questa triangolazione che avviene nella situazione clinica. Questo triangolo non è solo presente nella scrittura creativa o in ambito clinico, ma alimenta qualsiasi cosa, dalle nature morte degli impressionisti all'ingegneria dei ponti sospesi, dall'arbitrato per la risoluzione delle controversie secondo i termini di legge, all’approccio psicologico della terapia familiare; sta alla base dei miti classici di gelosia e vendetta e fornisce un supporto alla teoria estetica contemporanea sulla mediazione, la rappresentazione e l'empatia. Henry James ha forse un ruolo di primo piano tra i romanzieri che si affidano alle triangolazioni funzionali, perché le usa non solo per portare avanti la trama, ma anche per attivare la triade lettore \scrittore \testo che è di per sé fonte di creatività e potere.

Il libro sostiene con forza la tesi che la stella polare della medicina narrativa sia da sempre il miglioramento dell'assistenza sanitaria. Le attività narrative hanno tutto il potenziale per trasformare le cure; sostiene Frank Huyler che “studiare le discipline umanistiche ci aiuta a diventare più consapevoli, più perspicaci, più riflessivi e in ultima analisi più decisi nella traiettoria da imprimere alla sanità”. Si tratta di dare uno sblocco sia al coinvolgimento emotivo sia alla riflessione su di sé, in una cultura che generalmente nega entrambe le cose, guarda più fuori che dentro e troppo spesso ignora non solo i costi personali, ma anche le gratificazioni della professione medica. Nel capitolo dedicato agli esempi pratici si tenta di catalogare numerose tecniche attraverso tre momenti: 1) tecniche di colloquio/relazione; 2) sviluppo delle équipe cliniche sanitarie; 3) nuove pratiche narrative nelle cure di routine. Pur non assumendo mai le caratteristiche di un manuale, il contenuto aiuta a ripensare la nostra postura clinica in un mondo che cambia rapidamente ed è sempre più orientato verso le conoscenze tecnico-scientifiche, necessarie ma non esclusive nel rapporto team sanitario-paziente.

Tra tutti i capitoli trovo molto interessante quello intitolato "Interpretare James”, quando Rita si ritrova seduta in un bar dell’East Village gremito da studenti della New York University le cui voci sovrastano il pensiero e allora si mette ad ascoltare la registrazione di Freddy Kempf della partita numero 4 di Johann Sebastian Bach che lei conosce talmente bene da provare a interpretarlo nella complessità della bellezza, dell'arguzia della meraviglia, della esattezza di ogni nota (Rita Charon suona il pianoforte, seppur da dilettante). Rende omaggio al compositore e il suo pensiero cerca di interpretare l'incrocio produttivo del pensiero fenomenologico con la rivoluzione cognitivista e le sorprendenti spiegazioni delle esperienze estetiche fornite dalla poetica cognitiva, laddove lo studio della letteratura e di James in particolare, viene ad arricchirti. Dice Rita che riflettere su James e sulle emozioni, leggendolo, è un'esperienza di vita interamente e intensamente coinvolgente per la sua capacità di rappresentare le esperienze emotive dei personaggi. La lettura provoca una duplicazione paradossale della coscienza e il paradosso è il seguente: penso i pensieri di qualcuno che non sono io, ma li penso come se fossero i miei e quest'altro mondo esiste proprio perché gli diamo vita attraverso i nostri atti cognitivi. La Charon usa James per tentare di entrare dentro la “Fishbowl” nella quale si ritrova chi sta vivendo una malattia e la “lettura attenta” è uno degli strumenti che ci permettono di attraversare questo vetro infrangibile. Non c'è niente di intellettuale in tutto questo: c’è il desiderio instancabile di capire e di entrare in sintonia con la sofferenza. Dunque l'essenza del libro è: come rendere centrale la storia del paziente nel processo terapeutico? Da oltre quarant'anni Rita Charon si occupa di questo inedito percorso che disegna le nuove frontiere della medicina narrativa con uno stile acuto e una scrittura appassionante, offrendo riflessioni e spunti originali sul ruolo e sull'uso della narrazione nelle relazioni e nei contesti di cura. Se è vero che siamo quello che raccontiamo bisogna assolutamente ricordarlo quando le nostre vite fanno l'esperienza della finitudine e della sofferenza.

FondazionePrada: i confini di Mona Hatoum

Anita Romanello — Mon, 07 Sep 2026 01:00:00 +0000

FondazionePrada: i confini di Mona Hatoum

Gabi Scardi

Anita Romanello Lun, 07/09/2026 - 03:00

Over, under and in between: questo il titolo della mostra di Mona Hatoum in corso a Milano, presso la Fondazione Prada. Un titolo letterale, che corrisponde alle coordinate spaziali delle tre installazioni in mostra, e offre al visitatore una prima chiave di lettura.
L’insieme appare semplice. La Cisterna, costruita in cemento nel 1909 per ospitare tre serbatoi di stoccaggio della distilleria al cui posto oggi sorge la Fondazione, accoglie tre installazioni site specific, di scala ambientale, costruite attorno a motivi che l’artista frequenta da tempo: la ragnatela, la mappa, la griglia. Ognuna occupa per intero una sezione dello spazio.
Nella prima sala si trova Web, una rete sospesa al soffitto composta da sfere di vetro soffiato a mano, incolori e trasparenti. Nella sala centrale, Map (red), si stende sul pavimento in forma di un planisfero composto da oltre trentamila sfere di vetro rosso. Nell’ultimo ambiente, all of a quiver, una torre cinetica fatta di barre di metallo si piega e si risolleva senza sosta, accompagnata da un cigolio metallico che risuona nello spazio.
Il fatto che l’artista senta il bisogno, già dal titolo, di dare al visitatore un’indicazione spaziale dice quanto tenga a coinvolgerlo, trascinandolo in una relazione fisica e personale con le opere. Il corpo, del resto, è sempre stato in gioco nel suo lavoro.
Mona Hatoum appartiene a una famiglia palestinese costretta, nel 1948, a lasciare Haifa per Beirut. Qui il padre, già funzionario civile britannico in Palestina durante il mandato, ottiene un incarico presso l’ambasciata inglese. Nata nel 1952, Hatoum cresce nella Beirut cosmopolita di quegli anni, frequentando prima scuole francesi, poi italiane, poi un’università americana.
Nel 1975 si reca a Londra per un breve soggiorno, che lo scoppio della guerra civile libanese trasforma in un esilio involontario. Bloccata in città, dove finirà per restare, Hatoum intraprende gli studi artistici che la porteranno a diventare una delle figure maggiori dell’arte contemporanea. Oggi vive tra Londra e Berlino.

Durante gli anni alla Slade School of Art, Hatoum si avvicina ai gruppi femministi e all’attivismo politico: un’esperienza che segna profondamente il lavoro di quel periodo d’esordio, orientandolo verso il corpo, la performance, il video. Le opere dei primi anni Ottanta sono caratterizzate da un forte coinvolgimento personale e da una tensione altrettanto intensa: interessata alle lezioni di Bataille e di Foucault, l’artista affronta i temi del controllo e della sorveglianza e la questione delle relazioni di potere, di genere, coloniali, o postcoloniali, nelle loro diverse forme. In queste performance, e nei video che ne derivano, il suo corpo diventa l’espressione di una realtà divisa, assediata.

A partire dai primi anni Novanta Hatoum si dedica alla scultura e all’installazione, spesso di grandi dimensioni, rivisitando oggetti familiari, mobili, utensili, dalle culle ai tappeti, dagli strumenti da cucina alla sedia a rotelle. Li modifica nella forma e nei materiali; talvolta utilizza i propri capelli; più spesso li arma di lame e punte, di coltelli, di barre di ferro, filo spinato. Li ingigantisce. Li trasforma in griglie, gabbie, trappole acuminate; ne fa presenze sinistre, incongrue e contundenti, ostili; dispositivi inutilizzabili, conduttori di tensione. La fisicità estrema di queste opere apre ad associazioni e interpretazioni molteplici, ma sempre parla di un malessere che permea ogni cosa, e di un pericolo esistenziale sempre presente. L’allusione al corpo, quindi alla soggettività, resta costante: gli oggetti quotidiani interessano l’artista proprio perché, nella concreta relazione d’uso, presuppongono consuetudine, prossimità. Salvo poi scardinare questa percezione, lasciando emergere l’inquietudine che serpeggia sotto questa superficie.

Se, nel periodo delle performance, il senso di coinvolgimento del pubblico era stimolato dalla presenza fisica diretta dell’artista, con queste opere la medesima funzione è svolta dal ricorso a oggetti familiari per chiunque.

Negli anni Novanta si moltiplicano anche le sculture elettrificate e le mappe, destinate poi a diventare centrali nella sua produzione: lampadine appese che si accendono e si spengono, tappeti di fili elettrici intrecciati che terminano in bulbi accesi, mappamondi incandescenti, e mappe fatte di saponi di Nablus e di perline, di cera, di sfere di vetro e d’altro ancora.

Parallelamente, diversi lavori rileggono i movimenti dell’arte occidentale del Novecento, dal minimalismo all’arte cinetica: Hatoum riprende la forma geometrica e l’estetica lineare tipiche del minimalismo, ma vi inocula nelle opere una tensione, un senso di instabilità che ne contraddice la freddezza e l’autoreferenzialità.
È in questo percorso che si inserisce la mostra della Fondazione Prada.
Le tre installazioni che la compongono articolano un percorso in tre atti. Ognuna delle opere fa riferimento a un elemento ricorrente nel lavoro dell’artista. Il titolo Over, under and in between indica con precisione le tre posizioni in cui il visitatore verrà a trovarsi, e invita a leggere l’intera mostra come una coreografia di rapporti spaziali tra sé e le opere.
Si comincia con Web: una costellazione di sfere di vetro trasparente, soffiate a mano, infilate su sottili cavi d’acciaio e sospese dal soffitto a formare la sagoma di una ragnatela. Le sfere sono diafane, catturano la luce, proiettano ombre sul pavimento di cemento, evocano gocce di rugiada o una costellazione notturna. L’insieme è seducente. Ma la ragnatela, nel vocabolario visivo di Hatoum, non è mai stata un’immagine innocente. Fin dalle prime iterazioni del motivo, a partire dal 2006, l’artista l’ha usata come ambivalente metafora: struttura di protezione e insieme dispositivo di cattura, bellezza che avvolge e può intrappolare. Di ciò che promette sicurezza, sembra dirci, occorre diffidare.

Alla rete immobile che sovrasta dall’alto succede, nella sala successiva, Map (red): un mondo instabile che si stende sul pavimento e rischia in ogni momento di andare in pezzi. Il materiale è di nuovo il vetro: più di trentamila sfere rosse, di venticinque millimetri di diametro, ricoprono il pavimento di cemento. A prima vista sembra una grande macchia, potrebbe essere sangue; ma basta un attimo perché la sagoma delle terre emerse si riveli. Come modello l’artista ha adottato la proiezione di Gall-Peters, non quella di Mercatore: una scelta significativa, poiché la proiezione di Mercatore ingigantisce da secoli l’emisfero settentrionale a scapito di Africa, Sud America e Sud-est asiatico. In Map non ci sono confini politici, né i nomi degli stati, e non ci sono linee di demarcazione: solo le masse dei continenti. Ma, soprattutto, le sfere non sono in alcun modo fissate al suolo: basta una corrente d’aria, un urto minimo, perché si mettano in moto — l’equivalente di un terremoto geopolitico. La stessa artista descrive l’opera come un “territorio libero e indefinito”, potenzialmente vulnerabile a forze esterne destabilizzanti.
Map fa parte di una serie in continua rielaborazione dal 1998.

Salvo alcune puntuali eccezioni, Mona Hatoum ha sempre rifiutato la lettura univoca delle proprie opere, e l’interpretazione biografica e narrativa del suo lavoro in generale. Ciò non toglie che esso rifletta un contesto storico e una biografia personale che le appartengono. È chiaro che le sue mappe nascono da una riflessione sui confini, sul loro significato, sulla loro mobilità; e dall’esperienza dello scarto tra progetto e realtà, tra confine disegnato e confine vissuto, tra la fissità apparente di pianta geografica e l’instabilità reale delle vite che quella mappa dovrebbe rappresentare.

Il rosso incandescente di Map risulta inoltre particolarmente eloquente in questo periodo di guerre che si moltiplicano, e di attacchi che colpiscono così gravemente il Libano.

La minaccia, sembra dirci la mostra, può venire dall’alto, ammantata di leggerezza, o dal basso; ma può anche pararcisi di fronte. E infatti chiude il percorso, al centro del terzo spazio, all of a quiver: un parallelepipedo rettangolare, alto oltre otto metri. È costruito in tubolari d’alluminio a sezione quadrata che compongono una serie di griglie cubiche sovrapposte. La forma rigorosa, le linee ortogonali, il materiale neutro di origine industriale e la fattura impeccabile evocano chiaramente una scultura minimalista, ma enormemente ingigantita. A intervalli regolari, però, la struttura comincia a muoversi, a piegarsi, accompagnata solo dal cigolio meccanico dei giunti: in un ciclo continuo, la torre s’inclina come sul punto di collassare, poi si risolleva e torna alla propria statica verticalità, ma solo per poco. L’idea di ordine geometrico e l’autoreferenzialità dei materiali, esibiti dagli artisti minimalisti, peraltro quasi esclusivamente uomini, cedono così il campo a un senso di instabilità che si proietta sull’intero spazio espositivo, e oltre.
Imponendo questo slittamento a una forma che avrebbe dovuto risultare impassibile, con il passaggio da una progettualità fredda a una sensibilità esposta a temi esistenziali e geopolitici, Hatoum assesta un colpo all’assertività dell’arte occidentale, e in particolare del minimalismo, che ha a lungo incarnato l’espressione di una cultura convinta di poter imperare sul mondo intero.

Mona Hatoum ph Marta Marinotti, Courtesy Fondazione Prada.

C’è di più: quando si presenta eretta, quella forma dalle proporzioni monumentali, con le sue griglie di ferro, evoca decisamente una torre di guardia, o l’architettura di una prigione, un’infrastruttura del controllo, con tutte le implicazioni che tale immaginario porta con sé. Anche per questo, vederla piegarsi su se stessa produce un effetto potente, quasi surreale. Certo, la torre si riassesta sempre: nessuna configurazione stabile è possibile.
Così l’intera mostra parla di ambivalenza, e dell’instabilità e dei conflitti che attraversano il presente.

Partendo da due lessici apparentemente neutri, la cartografia tecnica e la grammatica del minimalismo, e sottoponendoli a un analogo scarto, Hatoum dà forma sensibile all’ansia che percorre un mondo oggi fragile, imprevedibile, incomprensibile.
La ragnatela che seduce per poi intrappolare; la mappa tragicamente precaria, rossa come la vita, come l’allarme e come il sangue; la struttura minimalista che tradisce, nel proprio corpo scultoreo in crisi, l’impassibilità della forma pura, e con essa smonta le certezze della cultura occidentale. Tutto viene smascherato, demistificato, lasciando spazio a un’espressione metaforica ma vivissima degli effetti delle dinamiche geopolitiche attuali, a partire dalla terribile situazione che il Libano sta vivendo, oggi più che mai.

Leggi anche:
Francesca Gallo | Mona Hatoum, Measures of Distance

TAGGED: Mona Hatoum

Germania: Sappiamo bene cosa accadde

Anita Romanello — Sun, 06 Sep 2026 01:10:00 +0000

Germania: Sappiamo bene cosa accadde

Uwe Timm

Anita Romanello Dom, 06/09/2026 - 03:10

Il 28 agosto scorso, anniversario della nascita di Goethe, è stato conferito allo scrittore tedesco Uwe Timm il prestigioso Premio Goethe, che viene attribuito ogni tre anni e che in passato è stato assegnato a figure del calibro di Sigmund Freud, Thomas Mann, Albert Einstein, Ingmar Bergman, Max Planck. In quell’occasione Timm ha pronunciato un breve discorso di alto spessore civico e politico che partendo da un importante, seppur non conosciutissimo scritto di Goethe, Campagna in Francia ripercorre a volo d’uccello il confronto, la contrapposizione fra due visioni diametralmente opposte della Storia e della democrazia tedesca: una visione autoritaria, nazionalista e sciovinista e una visione democratica, equa e inclusiva. Arrivando fin all’oggi, a pochi giorni dalle elezioni nella regione del Sachsen-Anhalt dove per la prima volta la AfD potrebbe diventare forza di governo. Riportiamo qui, nella versione di Matteo Galli – che di Timm ha tradotto nel corso degli ultimi vent’anni sette romanzi – il discorso tenuto nella “Paulskirche”, la chiesa sconsacrata di Francoforte dove si riunì fra il 1848 e il 1849 il primo parlamento democratico tedesco. E dove, come sempre, si è svolta la cerimonia della premiazione.

Sappiamo bene cosa accadde

La linea 9 della metropolitana di Berlino è particolarmente rumorosa: stridii, colpi sulle rotaie e clangori metallici. Sento il telefono che vibra, non capisco nulla, prometto che richiamerò alla stazione successiva: la Spichernstraße. Parlo con Mike Josef, sindaco di Francoforte: la giuria, mi dice, le ha assegnato il Premio Goethe, mi chiede se lo accetto, il premio. Non ci ho messo molto a decidere.

Me ne stavo lì impalato, a fissare il cartello con la scritta Spichernstraße. C’è forse qualcuno oggi a cui il nome Spichern dice qualcosa? Io invece, cresciuto sentendo mio padre che raccontava sempre di guerre e battaglie, sapevo bene che cosa fosse: era in quel luogo che nel 1870 si era combattuta la prima battaglia tra Germania e Francia. E proprio questo mi stava passando per la testa, insieme al pensiero che anche la nostra epoca è segnata nello stesso identico modo da sconvolgimenti, catastrofi e guerre. La parola Zeitenwende (svolta epocale) è ormai di uso comune.

Fu Goethe, nel 1792, a parlare di una nuova epoca che stava nascendo. Ho sentito così il bisogno di tornare a leggere quel suo scritto autobiografico intitolato Campagna in Francia. Il caso, a chi capita, apre un nuovo spazio di senso e d'azione.

Il maestro pellicciaio Walter Kruse, che faceva parte dell’Associazione per l’Istruzione Operaia, aveva consigliato a me, apprendista sedicenne, di leggere Gli anni di apprendistato di Wilhelm Meister. Dopo tutti gli altri libri che leggevo – anzi, che divoravo – un po’ alla rinfusa di sera e di notte, quel romanzo segnò una cesura, così tanto che mi ritrovai a rileggerlo subito, questa volta con più lentezza, con più incertezza, con più domande in testa rispetto alla prima lettura. Certe situazioni, certe frasi e certi personaggi, come ad esempio Philine, mi hanno da allora accompagnato per tutta la vita. Fu una folgorazione che ho continuato a inseguire durante gli studi universitari, e che ha lasciato tracce nei romanzi Kerbels Flucht [La fuga di Kerbel], La volatilità dell’amore e Un mondo migliore. Ed è stato anche grazie questo rapporto con Goethe, nato da letture che ormai durano da una vita, che Mike Josef mi ha chiamato, sulla U9, a Berlino.
La cosiddetta campagna, la spedizione militare della monarchia austriaca e di quella prussiana contro la Francia rivoluzionaria, ebbe inizio nel luglio del 1792. L'obiettivo era ripristinare i pieni poteri di monarca assoluto di Luigi XVI, formalmente ancora re ma a quel tempo costretto agli arresti domiciliari. Il duca Carl August aveva chiesto a Goethe di accompagnarlo in quella spedizione.
Quasi trent'anni dopo, nel 1820, Goethe cominciò a mettere per iscritto il racconto di quella vicenda vissuta in prima persona. Campagna in Francia non è, malgrado la forma apparente, un diario, bensì una ricostruzione narrativa. Ha inizio il 23 agosto 1792 e procede giorno dopo giorno fino al 30 ottobre. Goethe descrive la marcia delle truppe prussiane e austriache attraverso la Lorena fino alla Champagne: pioggia, strade piene di fango, la carrozza di Goethe che resta impantanata, si va a cavallo oppure a passo di marcia, si dorme dentro tende gocciolanti accanto a granatieri che russano, fame, sete, diarrea, case requisite, pecore macellate, maiali arrostiti – e il pittoresco che finisce per prendere il sopravvento.
Dopo settimane Goethe torna di nuovo a guardarsi allo specchio e si vede, come scrive, con una barba «cespugliosa», i lunghi capelli «spandersi tutt’intorno come una matassa di canapa aggrovigliata». Descrive la vita quotidiana della provincia francese, le case, gli arredi, le sottili sfumature nel modo di vestire, i cibi, la frutta candita, ma anche il pot-au-feu che bolle sul fuoco all'aperto; elogia il buon vino, le donne vivaci ed eleganti nel vestire e, di continuo, con entusiasmo: il pane bianco. Ma per quanto ammiri lo stile di vita francese, con altrettanta fermezza respinge la Rivoluzione.

Georg Melchior Kraus: Johann Wolfgang Goethe
1775/76, Öl auf Leinwand, Klassik Stiftung Weimar.

Possiamo presumere che durante la campagna in Francia Goethe non abbia sparato colpi veri, ma forse, come apprendiamo indirettamente, era armato: una volta, ad esempio, infila nella fondina della pistola una salsiccia che gli hanno regalato.

Dalla distanza temporale il poeta rivolge lo sguardo a situazioni esemplari, scrive episodi aneddotici, talvolta persino di carattere novellistico, e qua e là compaiono brani che colpiscono per la loro spontanea immediatezza: «Nei luoghi colpiti dai cannoni si vedeva una gran miseria: i cadaveri abbandonati, privi di sepoltura e gli animali gravemente feriti che non riuscivano a morire. Vidi un cavallo che aveva impigliato le zampe anteriori nelle proprie viscere, fuoriuscite dal corpo ferito, e avanzava così, zoppicando miseramente».

Goethe assiste alla battaglia di Valmy seduto a cavallo, sotto la grandine delle palle di cannone che gli piovono intorno e si conficcano nel fango. L’esercito rivoluzionario francese che dal punto di vista tattico aveva conquistato una posizione vantaggiosa, su un’altura, fermò l’esercito prussiano costringendolo alla ritirata. Questa fu la nascita del mito di Valmy. «[...] da qui e da oggi ha inizio una nuova epoca della storia del mondo, e voi potrete dire di esserci stati». Goethe cita se stesso; non è certo, tuttavia, che questa frase l'abbia realmente pronunciata in quell'occasione.

In questa biografia di guerra troviamo digressioni di geologia, di storia dell’arte, letterarie, ma nessuna traccia di quelle che ci saremmo aspettati dal Goethe giurista e uomo di Stato, dal «Canzeleymann» dal “cancelliere” come egli stesso si definisce – nessuna presa di posizione sul conflitto politico che tutto muoveva, sulla Rivoluzione e la rivendicazione di libertà e uguaglianza.
Il consigliere segreto scrive del malcontento popolare, della violazione dell'ordine costituito. Nessuna riflessione sul fatto che un ordine avvertito come ingiusto porti in sé la forza dirompente della resistenza. Perché mai soldati arruolati a forza dalle terre tedesche dovrebbero rischiare la vita, affinché Luigi XVI possa essere reinsediato, tornando ai suoi pieni poteri?
Né viene menzionato l'altro motivo, determinante, della campagna: preservare il potere assolutistico di Austria e Prussia. Che Goethe si schieri in modo così indiscusso a favore dell'autorità assolutistica non appare affatto scontato, se si pensa alle sue opere precedenti. Nel Werther e nel Wilhelm Meister si trova una lucida critica alla nobiltà. La famosa esclamazione di Götz von Berlichingen non è certo rivolta contro l'imperatore, ma si oppone con decisione all'ordine dominante. L'inno Prometheus, stupefacente nella sua lingua, è una celebrazione dell'io che crea se stesso, il netto rifiuto di ogni autorità superiore.

Lo scritto autobiografico Campagna in Francia, invece, si legge come se fosse stato depurato da ogni critica al feudalesimo. La mancanza di valutazioni formulate a ridosso degli eventi viene spiegata quasi incidentalmente. Sulla strada del ritorno dalla campagna, nell'idillica Pempelfort nei pressi di Düsseldorf, Goethe menziona un proprio taccuino di appunti: «ma poiché con miope presunzione avevo visto male e giudicato in modo errato molte cose, e siccome non si è mai abbastanza severi verso errori appena riconosciuti come tali, e poiché mi sembrava inoltre rischioso esporre simili carte a un qualche imprevisto, distrussi l'intero quaderno in un fuoco ardente di carbon fossile».

Quello sì che sarebbe stato probabilmente un diario più interessante, più irto di contraddizioni, più capace di rendere giustizia al momento storico. Nella Campagna viene solo avallata, sul piano letterario, la vittoria dell'assolutismo, senza concedere spazio alcuno alle potenzialità, cariche di così tanto presagio, del recente passato. La promessa della Rivoluzione francese sembra affiorare in Goethe, in maniera quasi simbolica, soltanto in un acquarello dipinto nel 1793 al confine tra il Lussemburgo e la Francia. In un paesaggio ameno svetta l’Albero della Libertà, ornato dal berretto frigio; i nastri bianchi, rossi e blu, fluttuano mossi dal vento; un viandante indica la targa ovale fissata al palo, con una piccola iscrizione, rossa, dipinta con cura, in rosso: Passans, cette terre est libre.

Che cosa avrà pensato, che cosa avrà provato il pittore, il poeta, il fedele servitore del principe mentre lo dipingeva? Non è forse proprio questa frase ad annunciare una nuova epoca?

La Convenzione nazionale renano-tedesca, riunita a Magonza, aveva approvato il 18 marzo 1793 un decreto, che recita: «L'intera striscia di terra da Landau a Bingen, che invia deputati a questa Convenzione, costituirà d'ora in avanti uno Stato libero, indipendente e indivisibile, che obbedisce a leggi comuni fondate sulla libertà e sull'uguaglianza.» Ecco, questo è il primo Stato democratico in Germania.

Nel 1793 Magonza, però, venne accerchiata dalle truppe prussiano-austriache rientrate dalla Francia, venne assediata e bombardata per mesi. E ancora una volta, su richiesta del Serenissimo, il duca di Weimar, Goethe presenziò in veste di osservatore.

Se in Campagna si trovano ancora osservazioni critiche sulla condotta di guerra dei Prussiani, se si fa menzione di saccheggi, violenze contro i civili e devastazioni arbitrarie, il resoconto sull'assedio di Magonza è invece redatto per intero dal punto di vista del vincitore, delle truppe alleate. Goethe descrive la città distrutta dai cannoni prussiani, ma per lui la colpa non è dei proiettili prussiani, bensì della follia della Rivoluzione: «Poiché non fu la guerra da sola, ma l’ordine civile dissolto da quella follia, ad aver provocato e causato una simile sciagura.»

I repubblicani, i giacobini, che avevano dichiarato Magonza territorio libero, indipendente e democratico, erano dunque i colpevoli di quel bombardamento. Chi tra di loro, dopo che la città era stata costretta a capitolare il 22 luglio 1793, non poté o non volle fuggire, fu perseguitato, maltrattato e torturato. Goethe scrive di essersi opposto a questo terrore bianco, colmo di vendetta. Contro la giustizia sommaria, lo scrittore afferma: «soltanto al sovrano, al suo ritorno, doveva spettare il diritto di stabilire la distinzione tra buoni e cattivi cittadini».

Alla fine di Campagna, Goethe tira le somme: «Il poeta, tuttavia, che per sua natura deve essere e rimanere imparziale, cerca di immedesimarsi nelle condizioni di entrambe le parti in lotta, dovendo poi, quando la mediazione diventa impossibile, decidersi a concludere il conflitto in modo tragico.»

Ma Goethe stesso non può concludere in modo tragico, essendo lui stesso quanto mai parziale. Non stupisce che Campagna in Francia sia stato da allora utilizzato dagli storici di orientamento nazionalista come una testimonianza oculare di sicura autorità probatoria.

Cercare la libertà civile nell'ideale, nell'arte e nella poesia – Heinrich Heine parla di «Kunstbehaglichkeit», di un compiacimento estetico – non può tuttavia fungere da surrogato alla libertà politica basata sull’autodeterminazione e capace di incidere sulla realtà.

A questo punto avrei voluto – per equità – contrapporre al Goethe di Campagna il poeta dell'epos Hermann e Dorothea, soffermandomi sul suo sforzo di comprendere la miseria dei profughi e di ciò che è straniero, e di racchiudere tutto ciò in un tedesco fatto di esametri di sorprendente scioltezza. Il capitolo Polimnia reca il significativo sottotitolo «Il cittadino del mondo». Ma i tempi che viviamo sono ben più pressanti, più pesanti, più preoccupanti.

Wikimedia Commons.

Vorrei dunque ora soffermarmi su un luogo così importante per la democrazia tedesca: la Paulskirche. Sappiamo che la Rivoluzione di marzo del 1848 non era riuscita ad abbattere i troni del potere assolutistico, ma li aveva comunque fatti vacillare. Il momento culminante, dal forte valore simbolico, fu quando a Berlino il re di Prussia Federico Guglielmo IV fu costretto a togliersi il cappello davanti alle salme – esposte sui catafalchi – dei rivoluzionari, uccisi a colpi d'arma da fuoco. Il principe ereditario Guglielmo, soprannominato il "principe della mitraglia", fuggì in Inghilterra sotto il nome di Lehmann. Nel 1849, poco più di un anno dopo, tornerà per porre fine, alla guida delle truppe prussiane, al movimento democratico.

Nel frattempo, però, dal 18 maggio 1848 al 30 maggio 1849, proprio nella Paulskirche, in questo luogo si erano riuniti i deputati, eletti con l'obiettivo di unificare la Germania attraverso una costituzione nazionale. I critici dell'Assemblea nazionale, tra cui anche Heinrich Heine, deploravano quelle lunghe discussioni, che finirono per dare alle monarchie assolutistiche il tempo di tornare a consolidarsi.

Eppure, le discussioni prolungate e controverse nella Paulskirche, che allora suscitarono tanto scherno, erano, a mio avviso, necessarie. Solo attraverso di esse fu possibile esercitare ciò che costituisce l'essenza della democrazia: intervento e replica, ascolto critico, ponderazione, ricerca del compromesso. I deputati eletti riuscirono a elaborare una costituzione esemplare, che prevedeva per la Germania un impero costituzionale. A Federico Guglielmo IV fu offerta la corona imperiale. Ma egli rifiutò di accettare una corona dalle mani dei cittadini, dei borghesi.

Una parte dei parlamentari volle che la costituzione valesse almeno nel Granducato di Baden. Ma uno Stato democratico su suolo tedesco era, dal punto di vista della Prussia, del tutto inaccettabile. Le truppe al comando del principe Guglielmo, alias signor Lehmann, assediarono la fortezza federale di Rastatt. E dopo la capitolazione, 19 uomini furono immediatamente fucilati a Rastatt, altri condannati a morte, altri ancora a lunga detenzione in fortezza o al carcere duro. La maggior parte dei democratici fuggì in esilio, in Francia, in Svizzera, negli Stati Uniti. Il tentativo di unificazione era fallito, e con esso il tentativo di dar vita a una Germania a ordinamento democratico.

Quando Bismarck, quindici anni dopo, nel 1864, tenne un discorso davanti al parlamento prussiano, con cui giustificava maggiori spese militari per un'unificazione tedesca secondo i suoi propositi, impresse la direzione che sarebbe diventata determinante per la politica tedesca: «Non è con i discorsi e con le decisioni prese a maggioranza che si risolvono le grandi questioni del tempo – proprio questo fu il grande errore del 1848 e del 1849 – bensì con il ferro e col sangue».

Ed eccoci tornati alla stazione Spichernstraße della linea 9 della metropolitana di Berlino. Alla vittoria sulle truppe rivoluzionarie nel 1849 seguirono altre vittorie di sangue e ferro, e a esse furono intitolate strade e stazioni ferroviarie. Se l’unificazione tedesca fosse avvenuta attraverso elezioni, discussioni dunque sui pro e i contro, compromessi raggiunti in modo democratico, la storia tedesca sarebbe stata diversa e ci sarebbe stato meno spargimento di sangue.
Norbert Elias ha messo in luce, nelle sue Studien über die Deutschen, come questa unificazione ottenuta con la guerra abbia dato forma a una società autoritaria, come la mentalità del ceto borghese sia stata plasmata dall'habitus aristocratico, fondato sul lignaggio, come il militarismo abbia segnato la gerarchia sociale – e non soltanto nelle corporazioni studentesche dedite al duello. Ciò che il sangue blu e l'albero genealogico rappresentavano per la nobiltà, si trasformò nel ceto borghese nel concetto di tradizione, un’eredità che i nazionalsocialisti avrebbero poi esteso, con l'idolatria dell'ariano, all'intero popolo, codificandolo nelle leggi razziali.

Nel novembre del 1932, il Partito Nazionalsocialista risultò al Reichstag il partito più forte, e si vide costretto a cercare alleati per formare una coalizione, li trovò fra i conservatori, che credevano di poter tenere a bada Hitler. Sappiamo cosa accadde.

Oggi, a pochi giorni dalle elezioni in Sassonia-Anhalt, torna a presentarsi un partito nazionalista. Non dispone finora di orde paramilitari come le SA, ma le linee politiche sono simili: c'è la patria come baluardo contro tutto ciò che è straniero, l’esigenza di virile fermezza, la vocazione materna della donna, l'evocazione di un'origine tedesca pura e autentica, la «remigrazione» – ciò che fa subito pensare alla privazione dei diritti e all’espulsione degli ebrei, dei sinti e dei rom che precedettero l’Olocausto.

Si vada a leggere quali interventi l'AfD progetta o già pone in atto nelle scuole, nei teatri, nei musei, nella radio e nella televisione. Tutto questo per ritrasformare questa nostra società libera e aperta in una società autoritaria e völkisch, etno-nazionalista.
La Legge fondamentale, nella quale trova espressione la lotta democratica per l'uguaglianza e la libertà durata due secoli, va difesa con la parola, con la scrittura e con l'azione contro gli attacchi nazionalisti, sciovinisti e autoritari. Non riesco a comprendere come l'AfD, questo partito dichiaratamente di estrema destra e xenofobo, possa essere equiparata dalla CDU, in una delibera di incompatibilità, al partito della Linke. La richiesta di maggiore giustizia sociale, dopo il suo continuo smantellamento, è il compito del momento; quanto sia urgente lo dimostra non solo uno sguardo alle statistiche sulla disuguale distribuzione della ricchezza, ma lo si può constatare concretamente a ogni visita da un medico specialista.
I miei ricordi risalgono fino agli anni Cinquanta. Allora incontrai conservatori integerrimi che si rimproveravano di aver stretto un patto con il Partito Nazionalsocialista e di aver creduto, nel 1933, che il governo Hitler fosse soltanto un fantasma destinato a svanire rapidamente. Non svanì, ma crebbe fino a diventare l’orrore assoluto del XX secolo.

Ho cominciato questo discorso parlando di una svolta epocale, nel 1792, e sono arrivato alla politica di oggi, in un luogo particolare della Germania: la Paulskirche. È questa la patria.

In copertina, fotografia di Bernd Schwabe in Hannover - Wikimedia Commons.

Occhio rotondo 71. In fila

Anita Romanello — Sun, 06 Sep 2026 01:05:00 +0000

Occhio rotondo 71. In fila

Anita Romanello Dom, 06/09/2026 - 03:05

Tutti in fila lungo lo stretto camminamento in mezzo alle acque che si perde là in fondo mentre disegna una lunghissima curva. Sul pavimento di cemento si scorgono i partecipanti al viaggio organizzato da Gianni Celati per realizzare il suo film, Strada provinciale delle anime, nel 1991. In mezzo a loro si distinguono appena due operatori della troupe con la camera in spalla. La fotografia, opera di Luigi Ghirri, è stata scelta come manifesto della mostra intitolata Verso la foce (curata da Lorenzo Balbi e Giulia Pezzoli, aperta fino al 4 ottobre al MAMbo di Bologna, catalogo con testi di Marco Sironi, Gabriele Gimmelli, Corrado Confalonieri, Danilo Montanari editore). Allineate in lunghe serie e disposte su tre pareti del museo, le 81 foto sono state donate a suo tempo a Luca Buelli dal fotografo. Ghirri aveva seguito con la sua macchina il viaggio della corriera blu su cui era stata imbarcata la singolare compagnia. L’immagine della fila rappresenta perfettamente lo spirito di questa escursione nei luoghi del delta del Po, motivo conduttore del film. Tre i protagonisti: il gruppo di amici e parenti convocati dal regista, l’acqua delle Valli e l’orizzonte che si perde là, oltre. Il primo è un segno umano, perfettamente rappresentato dagli ombrelli aperti sotto la pioggerella, cui si contrappone l’acqua contenuta dentro gli argini e l’orizzonte senza fine. La fila, che si snocciola e si disperde sul pontile, sembra appartenere a qualche sconosciuta occasione d’incontro.

L’immagine poi possiede una sua geometria discreta: l’altro sottile argine, proprio sopra i parapioggia, partisce in due lo spazio fotografico, mentre a destra appaiono due specchi d’acqua: aggiungono qualcosa d’inconsueto allo scatto senza tuttavia perturbarlo. È una bellissima fotografia che fornisce un senso di pienezza riguardosa al paesaggio vuoto grazie alla disposizione delle persone poste su una medesima linea. Cosa stanno facendo? Probabilmente seguono le indicazioni del regista comunicate attraverso il megafono da Luca Buelli, il produttore del film. Obbedienti si dispongono alla spicciolata sul molo, o argine che sia. Ci sono altre immagini d’allineamenti nella mostra bolognese. In uno scatto, ad esempio, si scorgono le persone in fila per uno che s’incamminano verso un traghetto sul fiume. Il sapore di gita che promana da queste fotografie è segnalato anche dai tantissimi ritratti di gruppo presenti nella mostra. Il fotografo ha dato le indicazioni su come disporsi.

Il gruppo degli amici e delle amiche è quasi sempre ritratto da lontano, così che non si scorgono perfettamente i visi dei presenti. È il contesto a prevalere sul ritratto delle singole persone: un piccolo parco con giochi per bambini, un piazzale con una alta stele a mo’ di monumento, la strada che corre dinanzi a un canale, il fronte d’una casa colonica, un argine con il gruppo e gli ombrelli aperti. Cosa ha fotografato Ghirri nel corso dei tre giorni trascorsi dai partecipanti in questo viaggio partito da Ferrara? Lo spazio. Anche quando ritrae le persone di fronte o di spalle, i suoi non sono esattamente dei ritratti. Non gli interessano le persone? Certo che gli interessano – alcuni bei ritratti ci sono nella mostra. Ma più di tutto l’attrae il loro stare insieme, come sul sottile argine di cemento o quando si stringono a gruppo per la foto di rito, oppure colti sul pullman o dentro il ristorante. Gli interessa lo spazio che le circonda, lo spazio che le contiene. Le ritrae mentre camminano, dando in questo modo forma allo spazio attorno. Senza le persone queste immagini non sarebbero così belle, e neppure così rappresentative.

Lo spazio diventa qualcosa che s’aggiunge; tuttavia la stessa cosa si può dire delle persone dentro gli spazi lagunari, vicino ai canali o sugli argini: s’aggiungono a quello che c’è lì. E cosa c’è lì se non il paesaggio? Ghirri fotografa il paesaggio e le persone sono nel paesaggio, per quanto è palese che non appartengono al paesaggio: sono dei visitatori. Tutte insieme queste 81 immagini sembrano le fotografie d’un pellegrinaggio, il cui senso è dato dal loro essere lì. Pellegrinaggio verso cosa? Verso il paesaggio. Sono lì e si muovono senza una meta precisa. Forse proprio questo interessa al fotografo, così come accade nello scatto da cui sono partito. Niente d’obbligatorio, d’indispensabile o d’essenziale. Svolgono il ruolo di contrappunto al paesaggio, anche se in apparenza sono loro i protagonisti del film: protagonisti inconsapevoli e smarriti. Del resto, Celati li ha invitati per questo.

Luigi Ghirri e Gianni Celati. Verso la foce, a cura di Lorenzo Balbi e Giulia Pezzoli
24 giugno – 4 ottobre 2026, Mambo (Bologna)
Catalogo Danilo Montanari editore

TAGGED: Luigi Ghirri

Venezia 83/1. Il grande balzo all’indietro

Anita Romanello — Sun, 06 Sep 2026 01:00:00 +0000

Venezia 83/1. Il grande balzo all’indietro

Gabriele Gimmelli

Anita Romanello Dom, 06/09/2026 - 03:00

Un meccanismo inceppato. No, non sto parlando del sistema di prenotazione dei posti per la Mostra, croce e delizia di ogni accreditato, ormai ampiamente rodato e perfettamente funzionante. A essersi inceppata, in questa edizione numero 83, è quella che già nel 2019 avevamo definito la “Linea Barbera”, ovvero quella sorta di compromesso virtuoso fra tappeti rossi e sperimentazione, cinefilia e intrattenimento. Una linea che negli ultimi anni ha senz’altro ripagato, ma che si basava per forza di cose su di un equilibrio delicatissimo, risultato di una miscela difficile da ottenere. Miscela che quest’anno sembra non essersi prodotta, data la mancanza di un ingrediente importante: Hollywood.

Per sua stessa ammissione, quella di riannodare i fili con il mondo degli studios d’Oltreoceano era stata una missione che il più longevo direttore della kermesse veneziana aveva messo in cima alla proprie priorità fin dall’inizio del suo secondo mandato, nell’ormai lontano 2012. E i frutti, dopo i primi due-tre anni di fisiologico assestamento, sembravano aver confermato la bontà dell’intuizione. Mentre per la prima volta i cinecomic facevano la loro comparsa in laguna, accaparrandosi persino il premio maggiore (è successo con il Joker di Todd Philips nel 2018) e la Mostra diventava sempre più spesso una sorta di “trampolino’’ per gli Oscar (vale la pena ricordare almeno i casi di La forma dell’acqua di Guillermo Del Toro e di Roma di Alfonso Cuarón, premiati a Venezia e consacrati dall’Academy), i divi accorrevano, gli spettatori crescevano, e il Festival poteva permettersi addirittura di aprire a Netflix (sdegnosamente rifiutata dall’eterna rivale Cannes) e alla serialità televisiva.

Alberto Barbera e George Clooney

Ebbene, tutto ciò quest’anno è venuto meno. Forse spaventata, come suggerisce qualcuno, dagli esiti commerciali di film come Joker: folie à deux (presentato proprio a Venezia nel 2024) e Eddington (in concorso a Cannes l’anno successivo), apparecchiati con tutti i crismi per i festival europei e duramente puniti dal pubblico in sala; forse intimidita dalle tensioni commerciali fra Stati Uniti ed Europa; forse confusa, in balia della ristrutturazione industriale attualmente in corso nel cinema statunitense (è notizia di qualche mese fa che Netflix punterebbe ad abbandonare la produzione cinematografica in favore di quella seriale); sia come sia, Hollywood si è tirata indietro. E certo non basta, per colmare il vuoto, la presenza in concorso dell’indipendente A24 con Primetime (ci torneremo fra poco); né tantomeno la presenza divistica di un George Clooney in gran spolvero per il Leone d’Oro alla carriera.

La direzione artistica della Mostra non ha forse saputo ragionare sul lungo periodo, trovandosi improvvisamente spiazzata al primo importante cambio di vento. Il risultato è una edizione che sembra aver portato le lancette dell’orologio indietro di almeno un decennio e anche più; un balzo all’indietro nel quale rientra anche l’assenza pressoché totale di registe in concorso, tanto più sorprendente in una edizione che ha chiamato a guidare la giuria del competizione principale l’attrice e regista Maggie Gyllenhaal (anche in questo caso, peraltro, non senza qualche stupida polemica). Torneremo a tempo debito sulla cosa; per il momento ci limitiamo a ricordare che l’ultima volta che era successo era il 2018, e rimandiamo a quanto scrisse all’epoca Daniela Brogi.

Certo, si dirà, il festival è appena cominciato. È ingiusto – oltre che un po’ scorretto – valutare una selezione soltanto sulla carta, e i bilanci è sempre bene farli alla fine. Eppure, almeno da quello che si è visto in concorso in questi giorni, sembra proprio che le preoccupazioni della vigilia siano state purtroppo confermate. Si è molto parlato, nelle scorse settimane, dell’esclusione dal concorso principale di due aficionados della Mostra come i nostrani Amelio e Martone (che lo stesso Barbera ha voluto ringraziare per il loro “passo indietro’’) appare più come un alibi per evitare il sovraffollamento di italiani (addirittura sei in concorso nell’edizione 2024) che non il frutto di una effettiva volontà di svecchiamento – in particolare verso il cinema nostrano, ancora troppo legato ai “venerati maestri”.

La mossa, per la verità, non sembra finora aver dato grandi risultati. Primetime, primo lungometraggio di finzione del trentenne Lance Oppenheim, è il solito prodotto A24, tra estetica Lo-fi, narrazione metalinguistica e interpretazioni sopra le righe (il sempre divertente Robert Pattinson). Più che un pastiche, come voleva il giovane regista, lo si direbbe un pasticcio.

Bucking Fastard

Quanto agli altri nomi del concorso, si può dire che siano quasi tutti storici, o storicizzati. A cominciare da Bucking Fastard dell’ottantaquattrenne Werner Herzog, alle prese con la fiction dopo oltre un quindicennio (e con tanto di dedica iniziale all’amico David Lynch). Un film del quale davvero si fatica a cogliere il punto (e, per favore, basta parlare di scherzo d’autore) e che risulta alla fin fine godibile soprattutto per i numerosi tocchi del peculiare humour bavarese del regista (vengono in mente, a tratti, alcuni dei suoi antichi cortometraggi, a cominciare da Provvedimenti contro i fanatici, 1969).

Sempre nell’ambito della conferma ricadono Shin’ya Tsukamoto, che torna nella competizione principale a distanza di dodici anni dal precedente Fire on the Plain, dopo aver presentato gli ultimi lavori nelle sezioni collaterali, talvolta con esiti di altissimo livello (Hokage, per esempio, di cui parlammo a suo tempo); e Cedric Kahn, che invece in concorso era passato appena tre anni fa con il divertente Making of. Entrambi film onesti, ciascuno a modo proprio, ma privi forse di quella carica dirompente che dovrebbero avere le opere di una competizione internazionale.

Da una parte, con 15/18, Kahn conferma il proprio talento nel confezionare un cinema “medio’’, ben strutturato a livello di sceneggiatura e con attori diretti come si deve; dall’altra, lo Tsukamoto di Mr. Nelson, Did You Kill People? appare scisso fra le necessità “pedagogiche” del film su commissione (la sceneggiatura è dall’autobiografia-manga dell’afroamericano Allen Nelson, ex marine in Vietnam divenuto popolarissimo in Giappone per la sua intensa attività di conferenziere a servizio della causa pacifista) e il consueto afflato visionario, che può sfogarsi liberamente nelle sequenze belliche. D’altronde, se in passato Tsukamoto si era esercitato con il film di guerra (Fire on the Plain, appunto), in questo caso ha a che fare con un film sulla guerra, ponendo al centro il trauma bellico e la sua elaborazione.

Wild Horse Nine

E una conferma appare anche l’angloirlandese Martin McDonagh, ormai ospite fisso delle Mostre targate Barbera: nel 2017 con Tre manifesti a Ebbing, Missouri e nel 2022 con Gli spiriti dell’isola, entrambi premiati per la migliore sceneggiatura. Questo suo nuovo Wild Horse Nine appare per certi versi mescolare elementi dei due film che lo hanno preceduto. Come negli Spiriti c’è infatti un'isola (stavolta si tratta dell’Isola di Pasqua) e una strana e male assortita coppia di personaggi (due killer della CIA: il non più giovane e alquanto deragliato Chris, interpretato in chiave magnificamente grottesca da John Malkovich; e il più equilibrato Lee, affidato all’altrettanto bravo Sam Rockwell); e come in Tre manifesti torna a esserci l’America, vista con gli occhi di un europeo e colta nei suoi riferimenti più iconici (l’hamburger, i paesaggi alla John Ford della Monument Valley) e nei suoi macroscopici difetti (la paranoia generalizzata, l’anticomunismo, la misoginia, la tossicomania, l’eterna fame di armi da fuoco). In larga parte inedito è semmai il sottotesto politico della vicenda: se negli Spiriti la guerra civile irlandese del 1922-23 era presente in forma allusiva, in questo caso i riferimenti sono espliciti, dal golpe cileno del 1973, appoggiato dal governo USA (produce fra gli altri Pablo Larraín), al delitto Kennedy. Per il resto, chi ama il cinema del regista britannico troverà pane per i propri denti, con toni e personaggi perennemente sopra le righe, siparietti a metà fra Beckett e Pinter, una scrittura finemente cesellata e abbondanti dosi di uno humour così black da lasciare qua e là il sospetto di un certo compiaciuto nichilismo.

Tra “giovani promesse”, “venerati maestri’’ e “soliti stronzi”, a sorprendere stavolta è il settantatreenne Nanni Moretti, primo italiano in concorso, per di più di ritorno al Lido dopo 37 anni, ovvero dai tempi di Palombella rossa. Il suo Succederà questa notte – seconda pellicola, dopo il poco felice (per usare un generoso eufemismo) Tre piani, a essere tratta da un’opera di Eskol Nevo – sembra puntare più che mai verso il romanzo, per non dire il romanzesco: un incontro casuale fra un libraio (Louis Garrel, più che mai alter ego “giovane” del regista) e un’attrice (Jasmine Trinca) è lo spunto da cui si dipana una inedita (per Moretti almeno) commedia romantica, in cui luoghi e ossessioni del regista si stemperano in un racconto multigenerazionale e cosmopolita.

Forse non tutto funziona – soprattutto nella prima parte, i cambi di marcia del racconto, dal fantastico/visionario al realistico con venature melò, non sempre sono condotti con la fluidità necessaria, mentre si vorrebbe un disegno più accurato per alcuni dei personaggi femminili – ma è indubbio che il Nanni nazionale (che qui si riserva una parte secondaria, poco più di un cammeo, e almeno in una scena si presenta addirittura senza la proverbiale barba) sia uscito rinfrancato dallo “One Man Show” del Sol dell’avvenire. Non cerca per l’ennesima volta di mostrarsi adulto puntando sulla carta del dramma puro, né si rifugia nell’ucronia per poter dichiarare a gran voce quel che gli piace e che non gli piace; al contrario, man mano che il film prosegue sembra lasciarsi andare, lui per primo, alla ronde delle coincidenze e degli incontri (“Le orecchie e le occasioni vanno in coppia”), al gioco dei rapporti fra i personaggi (oltre ai protagonisti, meritano una menzione speciale almeno i bravissimi Hippolyte Girardot e Angela Finocchiaro), al tempo che passa e che ci cambia un po’ tutti: persone, luoghi, scelte, legami.

In copertina: Succederà questa notte.

TAGGED: Festival del Cinema di Venezia

Enzo Bianchi. Cadiamo e ci rialziamo

Anita Romanello — Sat, 05 Sep 2026 01:10:00 +0000

Enzo Bianchi. Cadiamo e ci rialziamo

Gabriella Caramore

Anita Romanello Sab, 05/09/2026 - 03:10

Era il 1995. Tra le colline del Biellese e la Serra di Ivrea, in un avvallamento boscoso, vicino a una piccola chiesa millenaria, con il profilo del Monviso sullo sfondo, la Comunità di Bose (le Buche) era allora già nella seconda fase della sua storia. Erano superati i primissimi inizi, di trent’anni prima, quando Enzo Bianchi aveva cercato, in solitudine, dopo le prime incursioni nel mondo cattolico e universitario a Torino, una propria via per vivere il Vangelo, in povertà quasi assoluta, tra studio, preghiera, esperienze di lavoro e di incontri. Ma era ormai anche avvenuta la formazione di un primo nucleo di uomini e donne che avevano deciso di vivere insieme una esperienza nuova, quella di un monachesimo fedele sì al Vangelo, ma anche aperto al mondo, alla conoscenza, alla libertà di pensiero e di giudizio, non rinchiuso nelle gabbie di una dottrina asfittica, ma spalancato alla ricerca di un cristianesimo di vita e non di morte, di libertà e non solo di dolore. Quando mi affacciai sul profilo del piccolo villaggio restaurato con cura, ma semplice, essenziale – era una delle mie prime trasferte Rai, avevo iniziato da due anni l’avventura di Uomini e Profeti, accompagnata dalla regista del programma Antonella Borghi e da un paio di tecnici della Rai di Torino – la Comunità era già in un certo senso consolidata. Non era riuscita a smontare le diffidenze e le malignità e gli ostacoli di una certa parte del clero benpensante (monaci e monache insieme? protestanti e ortodossi in preghiera con i cattolici? leggere la Bibbia al di fuori dell’autorità della Chiesa?), ma si era guadagnata la stima, l’amicizia, la solidarietà di una parte del mondo cattolico: oltre alla protezione preziosa di alcuni vescovi illuminati, erano soprattutto cattolici laici a cercare a Bose il coraggio di rileggere in maniera aperta le sacre Scritture, a cercare di sciogliere i nodi vetusti e moralistici che imbrigliavano le loro vite e la loro fede. Erano i preti delle parrocchie che avevano fame e sete di un nutrimento fedele, ma robusto, vitale da condividere con le famiglie dei loro parrocchiani. Né Enzo Bianchi né la Comunità avevano ancora la visibilità che avrebbero acquistato poco dopo, ma erano nel pieno dell’espansione di idee, di iniziative, di esperimenti, di conoscenze: tutto però in un rigore ordinato, non ossessivo, nella scansione delle ore del giorno, dei momenti di lavoro, di preghiera, di studio, di convivialità condivisa con gli ospiti che cominciavano ad essere numerosi, e si stupivano di constatare che un luogo “di Chiesa” come un monastero potesse coniugare insieme la bellezza e l’austerità, l’accoglienza e il silenzio.

Il pomeriggio ebbi il primo colloquio con Fratel Enzo, il fondatore e priore, che mi incuteva un po’ di timore, nonostante l’affabilità e la cordialità con cui mi accolse, ma esprimeva anche una autorevolezza piuttosto rara. Lo avevo soltanto sentito in alcuni brevi interventi che gli avevo chiesto via telefono per la trasmissione. Già da allora ero rimasta colpita dalla franchezza e l’originalità e la ponderatezza con cui affrontava le questioni, fossero esse di natura biblica o civile, o semplicemente umana. Nel colloquio a Bose si palesò – con il suo linguaggio semplice, quotidiano, ma mai approssimativo, anzi a volte ricercato e molto incisivo – in tutta la sua forza di innovatore, di creatore, di costruttore che avrei imparato a conoscere nel tempo. Gli chiesi di come era nata la comunità (l’unica, in quel momento, e credo anche negli anni successivi, a crescere ogni anno di numero e di aspiranti novizi e novizie). Fra i racconti ricchi di dettagli mi colpì una frase, che avrei ricordato negli anni bui della frattura della Comunità: “Nel vedere tutto quello che si è costruito intorno al primo nucleo, e come corrisponde a quello che avevo sognato da giovane, mi vien quasi paura”. Come se tutto potesse essere tolto da un momento all’altro. “Noi qui, fratelli e sorelle, ci amiamo l’un l’altro fraternamente. Cerchiamo di aiutarci reciprocamente e di aiutare chi ci viene a chiedere una parola, ma anche solo vicinanza, o anche un aiuto materiale, per quel che possiamo”. Come se quella fraternità fosse un bene prezioso che si poteva prima o poi corrompere.

Lì intorno, nell’orto o nei diversi laboratori, c’era tutto un fervore di attività. Chi lavorava la terra, chi preparava la cena, lo studioso di ebraico capava i fagiolini, il responsabile della casa editrice asciugava i piatti, l’esperto di greco biblico accoglieva i visitatori. E poi c’era chi cuoceva le ceramiche, e chi piallava i mobili, chi confezionava marmellate e chi preparava una lezione biblica. Era, allora, una comunità giovane. E quei ragazzi e ragazze, prima di essere accolti, non solo venivano messi alla prova per un periodo, come in ogni monastero, ma veniva data loro un’opportunità di studio e di lavoro, perché eventualmente non dovessero buttare alle ortiche gli anni di noviziato. C’era chi andava a imparare il siriaco in Medio Oriente, chi negli austeri e poveri monasteri greci, chi in Russia per saggiare lo stato di relazioni possibili con gli ortodossi, chi veniva mandato a studiare agraria per rendersi poi utile nell’orto, chi faceva apprendistato nell’arte delle icone, chi in quella dei meravigliosi arazzi che ornavano poi le pareti del monastero.

Di quel primo colloquio ho trattenuto poi un’altra cosa: lo sguardo gioioso di Fratel Enzo, allegro, ironico, un po’ sornione, pronto a rispondere a ogni provocazione con ponderatezza, e insieme con una sapienza che gli veniva dall’eredità del mondo contadino della sua origine, dallo studio meticoloso dei testi della tradizione cristiana, ma soprattutto da un fuoco interiore, che gli chiedeva di interrogarsi sempre, di non acquietarsi mai nello scontato, nel già detto.

Era questa, credo, soprattutto, la radice del suo magnetismo, della sua capacità di suscitare attenzione non solo nel mondo dei credenti insoddisfatti, delusi, o di quelli che si trattenevano sulla soglia del credere, scoraggiati da una chiesa che stentava a recepire il vento nuovo del Concilio. Il rinnovamento di molte comunità di fede nel nostro paese, e anche fuori, credo che debba molto a quel fiuto per la libertà e nello stesso tempo per la radicalità del messaggio evangelico che erano al centro della passione cristiana di Fratel Enzo. Ma nello stesso tempo un altro grande merito di Enzo Bianchi e della sua Bose fu quello di cominciare ad attrarre l’interesse di un numero sempre crescente di semplici laici, di persone non di fede, intellettuali e non, che trovavano nelle giornate di incontro, nei corsi biblici, o nella quotidianità vissuta accanto ai monaci e alle monache qualcosa che solo lentamente stava entrando nella coscienza culturale del nostro paese: la consapevolezza che il mondo delle fedi, se spurgato da quell’aria oppressiva che tanto spesso si era manifestata nella storia, se ripulito dai moralismi coercitivi che avevano umiliato le coscienze, se liberato da quelle connivenze con il potere che ne avevano inquinato l’anima, non era che una delle modalità di pensiero e di esperienza con cui gli umani avevano tentato di dare una ragione al loro esistere e una espressione al loro desiderio di conoscenza. “È sul terreno delle cose serie dell’esistenza che credenti e non credenti possono misurare la verità delle rispettive posizioni, fino a disvelare ciò che di inautentico e idolatrico esse contengono”.

Anche l’interesse per la scienza, per le arti, per tutti gli aspetti del vivere, dell’amare, del soffrire, del gioire ha fatto ricredere molti da un superbo e vuoto ateismo, e ha fatto riconciliare e rimettere in comunicazione pensieri e stili di vita che nel mondo “fuori” sarebbero apparsi molto diversi.

Per anni seguire i corsi biblici, partecipare alle domeniche di studio, sostare qualche giorno nel silenzio, incontrare, seduti sulle panche o durante i pasti, persone le più diverse, che venivano da storie dolorose o mosse semplicemente dalle loro inquietudini è stato davvero vivificante e nutriente. Sono nate amicizie, iniziative, un respiro. Non pochi ritenevano che fosse diventata una moda “andare a Bose”. Può esserci stato anche questo. Ma molto di più ritengo che quel respiro abbia anche allargato i polmoni del pensiero nel nostro paese.

Comunque, cominciò di lì la notorietà di Enzo Bianchi e di Bose. Cominciò da un duro lavoro, non va mai dimenticato, e da una vocazione autentica alla verità e all’incontro. Certo, questo ha implicato anche molti sacrifici. I visitatori erano troppi da gestire, gli impegni pubblici si moltiplicavano, così gli inviti ai Festival, i libri di Fratel Enzo uscivano dalle strettoie dell’editoria religiosa per approdare a Rizzoli, il Mulino, Einaudi. (Uscirà prossimamente l’ultimo suo libro, La vita si fa con gli altri). Io lo chiamavo almeno una volta all’anno a intraprendere un ciclo di puntate a Uomini e Profeti, su un tema concordato: una volta era Gesù e la sua fede, un’altra sulle immagini dell’invisibile nell’arte (sacra e non), un’altra sulla vita monastica (una vita “altrimenti”), un’altra sulla figura di Geremia o altri temi biblici. Negli ultimi anni fu consulente del ciclo di tre anni dedicato a “leggere la Bibbia”, con diversi commentatori, autori, teologi. Ogni volta partiva in macchina per andare agli studi Rai di Torino, e devo dire che il suo entusiasmo e la sua fedeltà erano ampiamente ricompensati dalla gratitudine espressa in mille modi dagli ascoltatori. La Bibbia è un testo, duro, difficile. Non la si può “leggere” soltanto. Per accostarla occorre avere quella “intelligenza critica” che per il cristiano è un “comandamento” come diceva Michel De Certeau. Ecco, Enzo Bianchi sapeva filtrare quella intelligenza critica attraverso la sua voce appassionata, arrochita dagli anni e da un esercizio indefesso, e attraverso la carica umana di cui era dotato. Fu così che diventò una tra le poche figure davvero irrinunciabili per la trasmissione. La gratitudine, di tutti, e mia, è stata solo una flebile ricompensa.

Poi. Poi è difficile dire. Non sono in grado – e neppure vorrei farlo – di ricostruire quello che è avvenuto. Forse sono stati anni confusi. Di fatto, una gran parte dei fratelli e sorelle di Bose richiese una “visita apostolica” che gli impose di lasciare la Comunità, assieme a pochi altri, nel 2020. Il braccio duro e miope della chiesa si sposò, evidentemente, con un malcontento serpeggiante nel monastero. E questo fu l’esito. La cacciata. L’esilio. La solitudine. Il conforto di pochi fratelli e sorelle, la vicinanza di alcuni amici, ma anche lo sconcerto dei molti che avevano vissuto Bose come un luogo che assomigliava, un pochino almeno, a quel regno “vicino” di cui parla Gesù nel Vangelo di Luca. Ciascuno vi poteva trovare una parola. L’entusiasmo era contagioso. La vita si manifestava nei frutti della terra e della parola condivisi. Gli affetti si moltiplicavano. Sorgevano amicizie durature.

Poi il silenzio, in quel freddo inverno in cui il Covid mieteva vittime. Certo, va detto che Enzo Bianchi non era un uomo facile. Un creatore come lui è stato non poteva esserlo. Era un uomo passionale. A volte imperioso. Eccessivo. Ricordo che una volta, in una serie di trasmissioni dedicate agli “otto pensieri molesti” (i sette vizi capitali più uno) gli chiesi quale fosse il suo peggior difetto. “L’ira” mi disse. “A volte non mi so contenere”. Immagino che questa imperiosità, questi eccessi abbiano potuto avere esiti nefasti. Ma io ricordo di avergli rubato sguardi e gesti di autentico affetto nei confronti dei piccoli della terra, di persone che si facevano da parte, che aspettavano consolazione senza chiederla. Come i cani randagi che aveva raccolto e che lo seguivano con devozione. O come i malati di Aids che andava a trovare per attestare loro la vicinanza umana che meritavano. Possibile che sul piatto della bilancia un decreto pontificio (di un papa che poi gli ha chiesto perdono) possa pesare più della presenza di un padre che a molti ha regalato la vita?

Poi gli ultimi anni. “Ricomincio a ottant’anni” ripeteva spesso, con una punta di orgoglio venata di malinconia. Con pochi fratelli e sorelle – Goffredo, Antonella, Giovanni, Laura, Maurizio, Claudio – aveva aperto una nuova piccola Comunità, la Casa della Madia, a una decina di chilometri da Bose. Ma era Bose la sua prima creatura, quella cui aveva dedicato tutto sé stesso, quella che portava la sua impronta fin nelle rose dei giardini portate da Damasco o nelle ricette di cucina ricavate da tradizioni diverse, o nella elaborazione di preghiere nuove tratte da testi antichi. L’umiliazione deve essere stata grande. Il senso di sconfitta quasi intollerabile. E tuttavia la vecchiaia gli ha consentito, credo di poter dire, di continuare a imparare, di non smettere l’arte dell’ascesi, che vuol dire soprattutto “esercitarsi”: in che cosa? Nell’esperienza di una umanità che si affina, si scarnifica, lascia cadere tutto ciò che non serve a un uomo per essere umano. Al limite – Enzo non si è espresso così, ma mi permetto di interpretare un aspetto del suo sentire – per essere un uomo, una donna, basta poco: fedeltà alla vita, all’amore condiviso, alla bellezza del mondo, a ciò che ci trascende, alle tracce lasciate sulla terra da chi è stato prima di noi o accanto a noi. A questo si può dare il nome di una fede, o di nessuna fede, poco cambia. L’essenziale è come si vive. Ho letto recentemente che Enzo diceva che vi sono epoche che hanno bisogno di profeti, e epoche che hanno bisogno di sapienti. Così è la nostra, quando sa attingere anche alle sapienze degli antichi. Fratel Enzo amava ripetere un motto desunto da uno dei padri del deserto dei primi secoli cristiani: “Noi cadiamo e ci rialziamo. Noi cadiamo e ci rialziamo”. Così è la nostra vita.

E alla fine di questa vita, un’ultima sorpresa. I primi di agosto, un mese prima della sua morte a lungo presagita, a lungo temuta, ma in definitiva accettata, poco prima dell’ultimo definitivo ricovero in ospedale, una lettera al nuovo priore di Bose, Sabino Chialà, per proporgli un incontro, al fine di realizzare una “riconciliazione visibile” (cioè vissuta non solo nei cuori o in segreto) dopo la frattura. Fratel Sabino ha accettato subito. Ma ahimè, era troppo tardi. L’ultimo ricovero ha impedito che questo avvenisse. Ma in questo modo Enzo Bianchi ha trasformato l’umiliazione in un gesto di umiltà.

Ora Enzo Bianchi è sepolto nel cimitero del suo paese natale, Castel Boglione, nel Monferrato. La sua vita è conclusa. Rimangono i molti semi che ha gettato. Chi può sapere quali frutti daranno?

Leggi anche:
Gabriella Caramore | La fratellanza di Enzo Bianchi

In copertina Enzo bianchi, ph Niccolò Caranti - Wikimedia Commons.

TAGGED: Enzo Bianchi

Marta Cai: Lady Tetris e l'utopia

Anita Romanello — Sat, 05 Sep 2026 01:05:00 +0000

Marta Cai: Lady Tetris e l'utopia

Fabio Pedone

Anita Romanello Sab, 05/09/2026 - 03:05

Ho dovuto rileggerla almeno altre due volte quella riga: “La macchina retorica del libero amore”. Formula d’acchiappo, nevvero? E invece alla terza ripetizione, al terzo ripasso ottico, la pagina si è schiarita: “la macchia nella retorica del libero amore”. O no? Non è che quella macchia avrà oscurato ancora tutto? Salta su nel cranio accaldato la reminiscenza di un tagliente studio di Mario Lavagetto a proposito di un racconto di Balzac, La macchina dell’errore, titolo-lapsus a sua volta scaturito da un refuso di traduzione in una nota a un celebre scritto di Freud sul Mosè di Michelangelo. Ma di ciò più innanzi, magari. Già con una simile diversione quella dura chiarezza che cercavo si è dissipata.

Il libro di Marta Cai, Radura [pref. di Pierpaolo Casarin, con illustrazioni dell’autrice, edizioni Oligo, 2026], è un palinsesto, un insieme di macchie nuove sopra altre sparite macchie d’inchiostro altrui; non soltanto non è quel che sembra, ma non è quel che promette di essere: sulle prime si dichiara come un ripercorrimento – un ritorno sugli stessi luoghi – della storia della Colonia Cecilia, celebre esperimento di comune anarchica fondata dall’agronomo pisano Giovanni Rossi a fine Ottocento nello stato brasiliano del Paranà. Una figurina bella e pronta per essere offerta tramite incollanate testimonianze alla venerazione dei posteri. “La colonia Cecilia sembra essere nata per finire dritta nell’immaginario e da lì essere ammirata con occhi velati di romanticismo”. Dando origine all’ennesimo cliché dell’utopia. Ma ben presto si capisce che la scrittrice adotta, con virtuoso cinismo, la tecnica del falso scopo: ridescrivere per lampi, per momenti fatali, la storia di una colonia anarchica che partì assommando circa 150 persone, verso l’utopia pratica della gestione libera e diretta dei territori agricoli (oltre all’amore poliandrico), è un procedimento che maschera e fa trapelare a sprazzi il tema soggiacente: l’immissione ex abrupto di sé in un ignoto altrove, il Brasile, dell’Ottocento e di oggi. Brasile per principianti. Danza di accerchiamento, fra darsi e ritrarsi, cauteloso cimento con l’entità-Brasile, le sue retoriche, le immagini inattese dell’Altrove che polverizzano i nostri io pregressi; non importa se nella veste di autobiografia o “altrobiografia”. Una terra, il Brasile, che si racconta la favola orgogliosa dell’accoglienza, da sempre, e che raggruma nella sua immane massa geografica le ombre grevi di coloro che nei secoli discesero dalle navi: discendenti di esuli, di immigrati, di coloni o pionieri.

Ora, se si parla di anarchia si parla sempre, in controluce, di potere. Il discorso dei discorsi. Quel potere che a detta del poeta Osip Mandel’stam “è ripugnante come le mani di un barbiere”, con cui è meglio avere solo “vincoli puerili”; e che, nelle parole di uno dei gerarchi di Salò di Pasolini, è l’autentica anarchia: “non c’è altra anarchia che quella del potere”, il quale se non ha vincoli fa ciò che vuole. E dunque si parla, in modo palmare, di slancio, desiderio e liberazione. Giovanni Rossi vuole farla finita con tutto: doveri, famiglia, stato, il teatro delirante delle intenzioni e dei raggiungimenti. Per lui la famiglia, in particolare, non è che la cellula di ogni stortura mentale che asservisce l’essere umano inquinando il suo infinito, resecandone gli orizzonti possibili. Dopo il fallimento di una aurorale esperienza comunitaria in Italia, la Cittadella, raccoglie altre persone animate dalla stessa spinta utopistica e nel 1890 fonda una prima volta la colonia Cecilia in Brasile. Sono luoghi in cui è facile far nascere dai fervori palingenetici la tentazione di ricominciare da capo e “cadere preda di ansie millenaristiche e insaziabili smanie di conquista”, luoghi signoreggiati dalla fame, che come ha scritto Clarice Lispector “è il carattere dominante della cultura brasiliana”. Esautorata la monarchia portoghese, il Brasile già ferino e carnevalesco si apre in quegli anni a un poco candido processo di “sbiancamento” e attrae contadini biondi allettati dall’offerta sfacciata di terre e di graduale – menzognero – benessere coloniale.

Qui si inserisce la generosa idea di Giovanni Rossi: che, nelle parole di Cai, “coglie l’istante giudicato finalmente propizio per stabilire una volta per tutte, con infallibile metodo scientifico, se l’uomo e la donna possono essere socialisti anche nei sentimenti”. L’ipotesi di una sconfitta se ne sta già annidata negli intrichi del desiderio: lungi dal voler coltivare l’anarchico perfetto in un ben poco edenico plein air rurale, l’utopista pisano intende saggiare quali comportamenti assumerebbero le persone vivendo in un contesto di libertà snodato su patti flessibili, “senza gerarchie né legami coatti”; verificare “quanto radicate e intime siano le ritrosie dei singoli di fronte alla massima felicità per tutti”. Il sogno di palingenesi comincia a sfilacciarsi nell’isolamento, malgrado qualche parentesi di esistenza libertaria vissuta appieno; Giovanni è spesso in viaggio, non riconosce riferimenti superiori, né si cura delle avvertenze di Turati o delle rampogne di Errico Malatesta, che gli dice di non disertare la lotta comune per inseguire un sogno individualista. La pluralità di psicologie particolari e di caratteri dei duecento abitanti della colonia nel 1891 è messa a dura prova da una sequela di tensioni turbolente che hanno il loro nodo cruciale proprio nel libero amore e nelle contraddizioni del desiderio, volta a volta sfrenato o imbrigliato.

Forse la colonia è una zona temporaneamente autonoma, o un sogno tangibile strappato per poco alle Amazzonie inenarrabili della costruita immagine nazionale; fatto sta che la lotta di Rossi (transnominatosi in “Cardias”, e la sua Adele in “Eleda”: vita nuova, nomi nuovi) contro la coppia, sostenuta dalla retorica di una “sperimentazione antropologica” che si vuole indifferente ai concetti stessi di riuscita o scacco, trova infine la propria macchia nella indisponibilità psicobiologica di una donna a conformarsi a un ideale, per quanto innovativo e liberato. Non esiste felicità collettiva in una comunità di singoli infelici. Era questo uno dei messaggi in bottiglia di Leopardi. L’ideale si incarna, ma: che cosa fanno i corpi – la loro imprevedibilità – all’ideale? Andando avanti fino a quel 1893 che segna il logorarsi dell’esperimento della colonia Cecilia, una invasione di mucche fuori controllo farà il resto, devastando i campi. Giovanni non si dà per vinto, scrive lenzuolate in difesa del fondamentale successo del suo slancio ideale, ma l’amore poliandrico a quattro naufraga nell’alcolismo, nel rancore, la macchia nel progetto dell’amore collettivizzato si allarga in modo catastrofico: e lui immagina di andare nel Mato Grosso e di “comprare giovani indie in cambio di aguardente”.

Raccontando nelle prime pagine l’affannosa partenza dall’Italia verso il Brasile con tutta la famiglia, Cai si era riconosciuta nella figura di un’inedita Lady Tetris, consumata impacchettatrice abile a inzeppare stretti effetti personali in trolley e valigie nell’emergenza di una dislocazione coatta. Si prende qui una rivincita su questa mal vissuta devozione all’ordine grazie alle figure che provvede per Radura. Sono composizioni di ritagli lo-fi (la mucca, la maschera, la macchia boschiva, lo specchio…) che sembrano ripresi da rotocalchi anni Ottanta e il cui punctum polemico è sbeffeggiare lo splendore ideale delle immagini, l’attesa graziosa del bello, tramite il box con crocetta rossa che nei browser d’antan segnala la mancanza dell’immagine propria, attribuita ufficialmente alla pagina. Tutta l’indagine di Radura, allora, si candida a divenire supplenza di un’immagine mancante. La vita che ci tocca dire nostra è una biografia di metamorfosi. “Non siamo mai trasparenti”, e “com’è giusto che accada agli ingenui e ai viziati in cerca del pittoresco, ci siamo più volte smarriti”. Lo stesso smarrimento cui è esposto ogni lettore che avanzi spensierato (o così creda) sulla pagina di Marta Cai pensando di saperne qualcosa, di tenere in mano un capo del filo sottostante. Perché quella pagina è irta di scarti di sintassi, attese tradite a bella posta e tagliole linguistiche posizionate a scorno del luogo comune.

Ma un libro senza filo sarà possibile? Nel 1831 (lo ricorda appunto Mario Lavagetto nella Macchina dell’errore) Balzac aveva progettato un’opera fatta di frammenti staccati, “senza capo né coda in apparenza, ma con un senso logico e segreto”. Un’opera simile, di fessure, faglie e immagini decodificabili solo in filigrana è Brasilampi, che Marta Cai ha pubblicato nel 2023 per l’editore hopefulmonster, nella collana Pennisole diretta da Dario Voltolini. Ed era già qui il filo nascosto che poi prosegue come propaggine in Radura. Il Brasile: specchio opaco e abbagliante che costringe facie ad faciem a riscrivere i vecchi fogli dell’Io a cui si ritira la delega dell’identità. E la rivelazione, non invocata, era là apparsa nell’urubù, uccello saprofago “di un tatto incredibile”, che invita alla “festa dell’eterno ritorno, in cui ogni elemento scivola nell’altro”. Lui ci rivela che “abbiamo un concetto turistico degli eventi, li chiamiamo novità e li mangiamo per trarne forza”, quando invece di fagocitare il mondo tramite lo scatto perpetuo delle immagini dovremmo ritrarci in riva a un mare “infotografabile”. Disfando i fili che imbastiscono ogni racconto condannato a funzionare per riprodurre senza sbalzi una retorica. Contraltare dell’urubù sarà allora il pavone che per Giovanni Rossi definisce il motivo esiziale per cui gli umani in società non potranno mai essere felici: “Nessuno vuol saperne niente di comunismo e uguaglianza; perché ognuno si ritiene migliore del vicino”. “L’uomo celebra il proprio Io come il pavone dispiega la sua coda”. Allora per lui anarchia sarà il pensiero di una più ampia apertura pratica, aliena a ogni dogma, per accogliere con gesto pacifico le convinzioni più diverse.

Il poeta non consola, non depone su alcun banco la testimonianza di un senso previsto, ma frustra la convinzione di sapere, crea dal non-capire un nuovo stato d’allarme; “l’oscurità è il mio brodo di coltura”, aveva riconosciuto Clarice Lispector. Quale che sia il tema, esposto o celato o alluso con gesto distratto, nei libri di Marta Cai la scrittura è il proprio stesso fuoco, ci mette in pausa dai minuetti dello “stare al mondo”, dall’amministrazione predigerita del senso; incorpora il “dover dire” del grande animale che è Tutti e lo smonta con una finta carezza: ci sono strade divergenti da battere, idoli verbali da abbattere, cliché da ritorcere e idee ricevute da restituire al mittente: cioè ai professionisti del trauma industrialmente scritto (dolenti o violenti) così come ai selfisti dei social ormai tramutati in succursali dell’Ufficio Spettacoli Viaggianti. È soprattutto una scrittura immanente, che si sottrae alle ricercate morgane di uno spiritualismo pronta-consegna, nonché alle sempre più effimere Uscite dal Mondo che vociferano e sciamano anche oggi sui nostri schermi. “Si arriva a destinazione essendoci già”.

Leggi anche:
Annalisa Ambrosio | Marta Cai. Lampi dal Brasile
Dario Voltolini | Enti di ragione di Marta Cai / Le nostre solitudini

TAGGED: Marta Cai

Gli spazi rurali e la città infinita

Anita Romanello — Sat, 05 Sep 2026 01:00:00 +0000

Gli spazi rurali e la città infinita

Antonella Tarpino

Anita Romanello Sab, 05/09/2026 - 03:00

Luoghi in abbandono, semispopolati, fragili: finora la mia attenzione si era concentrata sulle borgate abbandonate delle Alpi e delle aree rurali svuotate di abitanti per lo più accorsi in fabbrica in seguito alla modernizzazione sgovernata di metà ‘900. In realtà, come sappiamo, ci sono intere aree periurbane cosiddette (penso a Milano che è una delle metropoli agricole più grandi d’Europa) che hanno subito una sorte analoga. Scontando un degrado e le dismissioni delle tante cascine a causa della meccanizzazione dell’agricoltura e alla conseguente riduzione drastica dei lavoratori nonché dell’abbandono delle abitazioni stesse, s è patita anche la crisi del sistema tradizionale delle marcite a favore di riso e mais e molte cascine sono state riconvertite in edifici a uso immobiliare.

In generale, si può dire, l’area delle cascine intorno a Milano è stata considerata a lungo uno spazio al servizio della città (al fine di centrifugare gli elementi scomodi fuori dal centro urbano in cui scaricare tra l’altro discariche abusive). Quest’area agricola, con le cascine attive fino al dopoguerra, è stata inoltre frammentata con la costruzione di nuove infrastrutture, strade e autostrade. E va detto per cascina non si deve intendere solamente la parte di fabbricato che la rende visibile. È un organismo autosufficiente. La cascina lombarda è a pianta quadrangolare. Al centro la corte, l’aia dove si lavoravano soprattutto i cereali, li si selezionava e li si essiccava. Tutto intorno la casa del padrone, quella dei salariati, i luoghi di ricovero degli animali e degli attrezzi, i magazzini. Una comunità (spesso intorno ai 100 abitanti) con scuole, botteghe e Chiesa: situata certo in vicinanza ai terreni agricoli di pertinenza. Con gli anni ‘50, anche qui si ha un vistoso fenomeno di urbanizzazione, mentre i magri terreni agricoli diventano sedi di industrie. È questo il quadro che emerge da un ricco studio a molte voci, per lo più di geografi, dal titolo Cascine attorno a Milano. Analisi di un territorio in trasformazione: dismissioni, resistenze, progettualità a cura di Chiara Pirovano, CUEM, Milano 2008 con l’introduzione di Giorgio Botta. “La città – per riprendere Giuseppe Dematteis – cancella la campagna e si rompe uno storico equilibrio”. Cambia la concezione stessa dello spazio: la trama insediativa continua a densificarsi solo lungo le grandi direttrici di comunicazione, tangenziali, raccordi.

Sembrano gli antecedenti della Città infinita, il soggetto della famosa mostra alla Triennale del 2004 dove i rapporti fra centro e periferia si dissolvono e così gli stessi confini. Secondo un processo di rispazializzazione in cui, riprendo il sociologo Aldo Bonomi l’inventore della formula, le identità si “diluiscono nell’indistinto dell’Attraversamento” (La città infinita, a cura di Aldo Bonomi e Alberto Abruzzese, Bruno Mondadori 2004).

Del resto ripenso spesso alle tracce di quei nuclei comunitari, anche in altre realtà cittadine, gravide di una storia dove l’abitare si è spesso sovrapposto al lavorare. È il caso di un quartiere simbolo della periferia di una città come Torino: il quartiere o borgo Falchera sorto nel corso dell’Ottocento, intorno alla ben più antica cascina Falchera Grossa (che ho citato nel mio Geografie della memoria anche qui 2008). Nei pressi è il villaggio operaio della Snia Viscosa, voluto da Riccardo Gualino negli anni ‘20 del ‘900, che produceva filati in fibra sintetica, costruito secondo un impianto distributivo ricalcato su quello della fabbrica, sorta di severa città-fabbrica, sovrastante verticalmente l’antico paesaggio agrario. Poi è arrivata la discarica, coi suoi gettiti di metano e i gabbiani fradici che vi pascolano a stormi: l’intrusione che ha dato il colpo di grazia agli ultimi terreni. Parecchie cascine sono state chiuse. Anche qui, interrompendo un circuito secolare, la ferrovia introdusse una rigida linea di demarcazione dell’abitato, sovrapponendosi a quello che per secoli era stato costituito dalla rete territoriale delle cascine, fino a spezzarlo irrevocabilmente.

Non lontana c’era un’altra importante cascina storica, Le Ranotte: sui suoi terreni sorgerà a metà degli anni Cinquanta il complesso urbanistico detto “Falchera”, modello dell’edilizia popolare italiana, ispirato ai criteri innovativi maturati da sociologi e architetti intorno alla Comunità di Adriano Olivetti. Studiandola ne rimasi colpita perché in generale si può dire che Falchera dell’architetto Giovanni Astengo rappresenta un esempio forse unico, avverso ai canoni rigidi delle abitazioni in serie sottraendosi così allo stereotipo indistinto delle barriere operaie e proponendo in alternativa vere e proprie “unità sociali”: “in tale ambiente naturale – per ricorrere alle parole del progettista Astengo – è stato creato un sistema di grandi edifici articolati, disposti attorno a grandi spazi verdi. Su queste ampie corti aperte trattate a prato, a giardino, a frutteto, a boschetto con i giochi dei bimbi e i nidi asili, si affaccia la vita degli alloggi.”. E tale da riproporre sotto gli occhi degli architetti in ricognizione sui campi della zona, il disegno a pianta quadrata (talvolta a forma di U aperta) suggerito proprio dalle numerose cascine circostanti. L’avveniristico (per l’epoca) progetto Falchera riproduceva, infatti, nelle ellissi spezzate del suo tracciato, le geometrie delle antiche cascine torinesi, delle quali l’esempio architettonicamente più compiuto era dato dai “rustici” disposti ai lati del viale che conduce alla juvarriana Palazzina di Caccia di Stupinigi. Vere e proprie quinte di preparazione alla scenografia della celebre delizia sabauda, questi edifici minori hanno offerto al complesso Falchera, nelle stesse parole di Astengo,“ la misura e il ritmo degli spazi, la distanza fra i fabbricati, i grandi spazi aperti, il rapporto muratura-tappeto erboso-alberature.”

Cascina Sella Nuova.

Un compromesso forse per salvare la memoria dell’abitare contadino pensando agli immigrati di allora in gran parte veneti (ora per lo più extracomunitari) che si riversarono nelle fabbriche Fiat. Certo anche qui si colgono gli echi, pur se più virtuosi, di natura olivettiana, di una fabbrica che mediando certo col paesaggio e la cultura travolge la campagna.

Torniamo a Milano dove mi sto occupando insieme a un gruppo di tecnici – e all’arch. Silvia Passerini che cura anche il progetto architettonico di ristrutturazione della cascina – del museo-laboratorio NaturalMente di Cascina Sella Nuova, Municipio 7). In particolare è utile per ora concentrarsi sul Parco Sud che copre una superficie di 47.000 ettari e 60 Comuni (il 30 per cento, imparo, della superficie della città di Milano) ed è stato istituito nel 1990. Lo sguardo sull’area agricola tra fine secolo e i primi del Duemila è complessivamente cambiato. Si opera, in particolare i geografi citati, attraverso i concetti di Territorialità (da Raffestin 1983 a Magnaghi 2000), con la convinzione che quel territorio va riconsiderato a partire dall’approccio patrimoniale (dove territorio e cascine sono considerati anzitutto patrimonio culturale) evitando come è stato fatto in passato processi pericolosamente “esogeni”.

Milano dunque è ora vista anche come laboratorio di “agricoltura urbana” (così uno dei testi più recenti Milano metropoli rurale. Storia, attualità e la strategia cascina Linterno, 2. Città, istituzioni, cascine e paesaggi, Maggioli Editore, 2023, promosso dal Politecnico di Milano a cura di A. e G. Bianchi, L. Scazzosi, A. L’Erario e G. Uberti) che riguarda tutti gli attori, le comunità, le attività, i luoghi e le economie che si focalizzano sulla produzione animale e vegetale in un contesto spaziale che secondo gli standard va considerato urbano.

In copertina, cascina Falchera.

Anita vedi se trovi qualche immagine delle cascine citare e della cartina della loro diffusione sul territorio urbano. Grazie

Geografie

Voglio andare a casa. La casa dov'è?

Anita Romanello — Fri, 04 Sep 2026 01:10:00 +0000

Voglio andare a casa. La casa dov'è?

Elena Dal Pra

Anita Romanello Ven, 04/09/2026 - 03:10

“Chi resta, / nostalgia lo move. / Chi parte, / nostalgia lo tien.”

Così Giacomo Noventa, il poeta che aveva scelto di cantare nella lingua delle radici – confinando così purtroppo la propria grandezza all'ascolto di pochi. I versi mi riaffiorano alla mente quando il treno sosta alla stazione di Vicenza, dove sono nata e cresciuta e permangono nell'aria i lari e i penati, proprio mentre chiudo il saggio di Claire Marin Il nostro posto nel mondo. Sono versi che condensano in un precipitato perfetto la pena e le contraddizioni del Desiderio di fuga e bisogno di stabilità che fanno da sottotitolo al volume, pubblicato da Einaudi nella traduzione di Lisa Ginzburg. Già nel 2023, della stessa autrice era uscito La fine degli amori e altri addii che trasformano la nostra vita (titolo originale francese, il più mimetico e secco Rupture(s), per ovvie ragioni intrasportabile in italiano), di cui ha scritto qui Mauro Portello.

Claire Marin, parigina, classe 1974, è storica della filosofia, saggista e docente. Filosofa dell'intimo, indaga nodi che sono centrali nella vita di molti, se non di tutti; in Francia ha già visto la luce nel 2023 il suo libro successivo, Les débuts: par où recommencer? (Gli inizi: da dove ricominciare?).

Il titolo originale dell’ultimo volume einaudiano, Être à sa place, abbraccia ancor più di quello italiano le tante accezioni del termine “posto” e delle espressioni idiomatiche che lo contengono. Che cos'è “il proprio posto”? È un luogo fisico, una tana, una cuccia? Una seduta a tavola che ci accoglie (solo a casa nostra) ogni giorno prevedibile e sicura, in mezzo a vecchi o nuovi commensali? Sembrerebbe, in questo senso, essere una collocazione che ci risparmia di ragionare, regalandoci un intuitus loci naturale, come nelle abitudini quando non sono solo gabbie. E a quell’intuitus loci corrisponde un’espressione spontanea di noi stessi, in armonia con quello che ci circonda.

Ma qualcuno che “sa stare al suo posto” è anche qualcuno che accetta dei limiti imposti dall’esterno, che si assoggetta e non osa infrangerli.

Cosa succede allora quando, per volontà, imposizione, ventura o sventura, da quel luogo che la vita ci ha assegnato (un luogo che è prima di tutto il nostro corpo) ci spostiamo? È questa l'indagine dell’autrice, che ci conduce in capitoli ben scanditi all'esplorazione delle diverse condizioni del ventaglio delle dislocazioni, migrazioni, sconfinamenti, esili, derive, diserzioni, fughe, ribellioni e liberazioni. Nelle varie declinazioni della sensazione di dispatrio – da luoghi, strati sociali, famiglie, generi – e di scissione, Claire Marin ci guida attraverso una ricognizione letterario-filosofica, molto francese ma non solo.

È una condizione che in fondo in qualche momento della vita hanno incontrato un po’ tutti, anche se non si può negare che esista una predisposizione alla “restanza” (neologismo Treccani 2017, coniato da Vito Teti che l’ha indagata). Una predisposizione che, dileggiata un tempo come conservativa staticità, adesso sta riacquisendo valore. Rinasce la tendenza a restare a casa, ispirata da un ideale di mondo a chilometro zero che ci salvi dalla mobilità da palline da flipper in cui in molti disperdiamo noi stessi senza più neanche accorgercene: una sorta di zapping esistenziale che è diventata quasi un’estetica della performance e della desiderabilità, che spesso finiscono per coincidere. E che replica lo scrolling saltabeccante in cui evaporano tante ore.

Così, partendo da un esergo di Perec, Marin ci mostra come la nostra ansia di pensare e classificare sia l'ansia di collocare noi stessi in un luogo sicuro, dato per sempre certo. Un riparo, una nicchia che ci contenga come quelle che si ricavano i bambini nei loro giochi. Come dei “bozzoli” di cuscini, mobili, incastri: tane e nascondigli che preludono, nell'età adulta, al cercare “un centro di gravità permanente”. Cerchiamo il nostro posto al sole, che ci faccia rilassare con l’irriflessa fissità della lucertola, condizione interiormente inattingibile anche ai più stanziali tra noi umani sanguecaldo.

Ci dividiamo forse tra nomadi e restanti, con alcune punte estreme, e Marin dedica un capitolo a “quelli che non riescono a stare fermi”: non veri dromomani, ma votati al cambiamento, condannati all'avventura e alla sperimentazione di sé, alla sopportazione della solitudine, al prezzo della rescissione o dell’intermittenza dei legami, in una ricerca dell'identità che quando si estremizza si rivolta nella sua zelighesca perdita. (Suggerimento in leggerezza per chi ci si riconosce: “Oggi qui domani là”, Patty Pravo 1967!)

Ridefinire continuamente i propri contorni implica una sfumatura – la “smarginatura” di Elena Ferrante – che a volte può sopraffare, e implica anche un abbandono dello status quo che può essere tacciato di tradimento; un'accusa tacita e sottile da parte di chi sente per contrasto la propria affezione all’habitus messa in discussione, e genera così negli erranti sensi di colpa.

Una colpa che, leggiamo in “I luoghi che curano” di Paolo Inghilleri (Cortina, 2021), scaturisce oggi anche dalla molteplicità amplissima di scelte, che ci inchioda alla responsabilità di essere felici, soddisfatti, di compiere tra quelle scelte quella indubitabilmente migliore.

Claire Marin, Luděk Kovář - Wikimedia Common.

Chi diserta lo fa in opposizione oppure, in diverse gradazioni, per assomigliare sempre di più a se stesso; e chi resta si sente stereotipicamente svalutato da chi va.

Spesso, si rimane in una terra di mezzo: si acquisisce – ma solo un po’ – l'accento del luogo in cui ci si trasferisce, e si finisce stranieri lì ma anche al luogo natio. Si viene definiti, anzi ci si definisce così soprattutto per contrasto: nel luogo scelto, tende a prevalere la forza dell'identità d'origine, e in quello nativo, quella della scelta dello sradicamento, del luogo adottivo; un po’ come accade a volte ai figli delle coppie di nazionalità diverse, che sentono prevalere di volta in volta l’identità del paese in cui non si trovano in quel momento. In questa oscillazione il senso di tradimento, di abbandono, viene dall'esterno ma anche dall'interno. A maggior ragione se la trasmigrazione equivale anche un salto sociale culturale e si resta abitati dalla vergogna di essere stati ambiziosi, come nei transfughi di classe Annie Ernaux, molto citata da Marin, e in Didier Eribon.

Del resto, partire è un po’ morire, e se quello del nostos è il più classico dei temi, quella tensione antica sembrerebbe ora convogliarsi in un movimento più numeroso, se tra i neologismi del 2025 (prima dell’Ulisse superstar di Nolan!) il vocabolario Treccani accoglie “tornanza”: in sintesi un “ritornare nel luogo d’origine, di solito un paese o un piccolo centro urbano, per mettere a frutto le conoscenze e le esperienze acquisite altrove” – che non coincide insomma con lo stereotipo del “tirare i remi in barca”.

A chi legge di questi temi, di queste nostalgie, e in particolare di queste ultime tendenze colte dalle nuove parole Treccani, e prende in mano Claire Marin magari anche alla ricerca di un bandolo della propria personale matassa, viene però da chiedersi perché proprio ora; ora che possiamo essere un po' ubiqui, fluidi, ora che non abbiamo più così bisogno di spostarci per essere nei mondi, nelle comunità che scegliamo. E cosa caratterizzi in maniera speciale lo spaesamento e la nostalgia galoppante di questo momento storico. Parlando con tanti erranti e tornanti, ma anche restanti che si sentono comunque un po’ immalinconiti, sempre più definiti anche loro dai bei versi di Noventa, viene semplicemente da pensare che nella rivoluzione del mondo dell'ultimo ventennio scarso, nei cambiamenti troppo veloci per essere metabolizzati, noi abbiamo perso la nostra “casa”. Una “casa” che per molti è il Novecento, e che per quasi tutti, ancora, nel Novecento ha le sue fondamenta. Resta la domanda su come abitare davvero un posto, una condizione, un tempo, perfino un corpo, quando i codici e i modi di starci si susseguono a un ritmo tale da non depositarsi in abitudini, che all’abitare sono consustanziali.

Leggi anche
Marco Belpoliti, Fuggire da sé
Elena Dal Pra, Gli spaesamenti metropolitani di Ayşegül Savaş

TAGGED: Claire Marin

René Girard: la tirannia e l'Anticristo

Anita Romanello — Fri, 04 Sep 2026 01:05:00 +0000

René Girard: la tirannia e l'Anticristo

Francesco Valagussa

Anita Romanello Ven, 04/09/2026 - 03:05

Ancora una volta, René Girard s’interroga sul “miracolo”: come mai la comunità sta assieme? Malgrado gli screzi e le occasioni di attrito si accumulino, malgrado il fatto che il “tasso di litigiosità” tenda sempre a crescere – “nell’istante in cui tutto pare perduto, in cui il non senso trionfa nell’infinita diversità dei sensi contraddittori, la soluzione è invece vicinissima; la città intera in uno slancio unitario si getterà nell’unanimità violenta che la libererà”.

Ecco appunto: da dove viene la misteriosa unanimità?

Nel saggio intitolato Il desiderio di tirannia, con testi presentati e commentati da Benoît Chantre, edito per Raffaello Cortina, grazie alla traduzione di Elena Muceni, Girard torna sulla sua clamorosa “scoperta”: la violenza mimetica rende i membri della comunità “tutti gemelli” della violenza. “Tutti i rancori sparsi su mille individui, tutti gli odii divergenti, ormai convergeranno su un unico individuo, la vittima espiatoria”. Si prepara così il terreno per l’esperienza catartica e irresistibile dell’unanimità. Tutti siamo d’accordo nel condannare il capro espiatorio e dunque, paradossalmente, l’atto tramite cui la violenza di tutti si concentra su uno solo non verrà percepito come violento. Per dirlo in una formula, siamo di fronte all’unanimità non violenta: affinché l’unanimità sia perfetta, occorre che la vittima stessa vi partecipi – il caso di Edipo è paradigmatico.

Ci troviamo nuovamente… lungo la via degli empi, a percorrere analogie e differenze tra Edipo e Giobbe; a valutare rivalità mimetica e invidia tra Bruto e Cesare in Shakespeare; in queste pagine riaffiora la struttura triangolare del desiderio – già delineata in Menzogna romantica e verità romanzesca. I due fuochi principali dell’ellisse rimangono La violenza e il sacro da un lato e Le cose nascoste sin dalla fondazione del mondo dall’altro – col cristianesimo che smaschera il meccanismo violento del sacrificio, creando le condizioni per il suo disinnesco.

L’intuizione di Girard non è riducibile alla dimostrazione di un singolo teorema, bensì consiste nell’individuazione di ciò che potremmo chiamare un “principio generatore”. Come se ci trovassimo di fronte a un assioma matematico particolarmente fecondo, la chiave di lettura connessa al desiderio mimetico rende possibile dedurre un’intera famiglia di fenomeni apparentemente eterogenei. Non ne scaturiscono soltanto alcuni corollari, ma un vero e proprio sistema di trasformazioni: osiamo dire quasi una sorta di “algebra del sacrificio” dove nozioni quali desiderio, rivalità, crisi e vittima costituiscono gli elementi di una medesima struttura.

Nel testo di Girard assistiamo a una serie di “riflessioni di secondo grado”: osservando da lontano la propria intuizione, e l’intera galassia di scoperte che ne derivano, si offrono occasioni inedite di sintesi, nuove possibilità sinottiche e si tirano anche alcune estreme conclusioni. Non sono ricami capaci di impreziosire un tessuto già filato: sono metafore evocative, potenti, che condensano e rilanciano le ricerche di una vita. Ne vogliamo ripercorrere tre, per dare un’idea al lettore dell’ampiezza e insieme dell’intensità di pensiero.

I. La prima riguarda Edipo e Giobbe. Abbiamo due figure: da un lato il prototipo del meccanismo sacrificale, l’emblema del capro espiatorio che accetta (anzi che in un certo senso emette ante litteram) la propria condanna e, dall’altro, il più grande episodio di blocco del meccanismo mimetico. Giobbe esercita un immane potere di interdizione: tutti i suoi amici sono lì, pronti ad accusarlo. Se solo Giobbe cedesse, se gli amici riuscissero a ridurlo al silenzio, avremmo un capro espiatorio perfetto, avremmo una sola prospettiva: “in altre parole, avremmo un mito” (p. 32). Inutile tornare sul mimetismo dell’invidia, sull’idolo che si trasforma nel maledetto, nella lordura, nell’appestato la cui punizione ci restituirà la benedizione divina. La gelosia mimetica cova nell’ombra, a lungo: spesso la vendetta divina è ritardata, ma presto o tardi l’opinione pubblica si stanca, rovescia i propri idoli, e brucia chi prima adorava. Tale dispositivo regola ogni tirannide. “È il trionfo degli amici” – commenta Girard.

Giobbe resiste, non cede. Il libro di Giobbe viene paragonato a un “immenso salmo”, in cui si fronteggiano due concezioni del divino: quella pagana della folla che ha venerato Giobbe, ma che ora si rivolta contro il suo idolo, e quella che libera Dio da ogni responsabilità nella persecuzione – “facendo di lui il Dio delle vittime e non dei persecutori” (p. 47). Già qui la Bibbia, nell’Antico Patto, ci svela qualcosa: la capacità di “impedire il reiterarsi delle cristallizzazioni mitiche” (p. 36), smascherando i persecutori. Giobbe affiora come grande demistificatore.

Perché soffermarsi sull’audacia del protagonista? Perché la storia di Giobbe, pur vicinissima sino a lambire i contorni di quella edipica, non può essere confusa con una tragedia greca. Ecco la metafora: “La folla scambia sé stessa per Dio e, per bocca dei tre “amici” da essa inviati presso il protagonista, si sforza di ottenere, terrorizzandolo, il suo assenso mimetico al verdetto che lo condanna, come nei processi totalitari del XX secolo, vero ritorno al paganesimo unanimista” (p. 47).

In questa luce Girard può azzardare: “Prima della Bibbia non esistevano altro che miti”. È davvero così? Quasi istintivamente ci viene da diffidare dinnanzi a una frase così lapidaria. Non è forse anch’essa una pretesa eccessiva? A sua volta troppo “mitica”, troppo “totalitaria”? Ma la nostra ritrosia non è innata: è un’attitudine coltivata, è un prodotto culturale – e forse Giobbe accennerebbe a un sorriso, contento di avere contribuito a instillarcela.

II. La seconda metafora riassume in poche righe l’itinerario del romanzo moderno. Premessa doverosa è il teorema del desiderio triangolare. Il desiderio viene forgiato socialmente: riferendosi a un modello o a un mediatore, il desiderio viene condiviso – tutti puntiamo verso un certo oggetto, una certa qualità, un certo tipo di riconoscimento – trasformandoci così in potenziali nemici. Il convergere del desiderio di molti su modelli comuni ci renderà rivali gli uni degli altri: il modello esercita la sua tirannide.

Con una nota a margine, decisiva per cogliere i vari nessi con Freud: “Non appena un bambino sceglierà un giocattolo, l’altro cercherà di strapparglielo. Il secondo fanciullo imita il primo, e questi a sua volta cercherà con ogni mezzo di mantenere il possesso del giocattolo, non perché ‘sappia quello che vuole’, ma per la ragione diametralmente opposta” (pp. 4-5). In sostanza, noi tutti diventiamo “ostacolo-dipendenti”, incapaci di provare un desiderio in assenza di ciò che qualifichiamo come un modello-ostacolo. Al punto che le parti si possono anche rovesciare: “Perché un vanitoso desideri un oggetto, basta convincerlo che tale oggetto è già desiderato da un terzo al quale s’annetta un certo prestigio. Il mediatore è in tal caso un rivale che la vanità ha innanzitutto suscitato, che ha chiamato per così dire all’esistenza di rivale, prima di esigerne la sconfitta” (p. 7).

Veniamo al romanzo moderno. In Cervantes c’è una distanza incolmabile tra mediatore e soggetto che desidera. Mai Don Chisciotte riuscirà a imitare il suo leggendario Amadigi. Meno marcata è la distanza tra Emma Bovary e il suo mediatore parigino. Ancora minore diviene la distanza in Il rosso e il nero. I romanzi passano da una mediazione esterna, dove la distanza tra mediatore e soggetto desiderante risulta incolmabile, a una mediazione interna, per cui la distanza tra i due a mano a mano si riduce. Piano piano la trascendenza del modello si immanentizza: tutto diventa più “umano”, più “a portata di mano”. Dall’eroe di Cervantes arriviamo sino all’uomo del sottosuolo di Dostoevskij. Dunque: “Il desiderio appare come una struttura dinamica che si dispiega da un capo all’altro della letteratura romanzesca. Si può paragonare tale struttura a un oggetto che cade nello spazio e la cui forma si modifica continuamente a causa della crescente velocità impressa dalla caduta. I romanzieri, situati a differenti livelli, descrivono l’oggetto quale si presenta ai loro occhi” (p. 15).

III. La terza concerne il rapporto tra religione, rito e istituzione: “La venerazione che ispira il sacrificio cui è destinata si trasforma progressivamente in potere ‘politico’. Si può paragonare la dimensione propriamente religiosa a un liquido amniotico, a una placenta originaria di cui i riti si sbarazzano con il tempo per trasformarsi in istituzioni deritualizzate. Le ripetizioni dei sacrifici sono i numerosi colpi di lingua con cui mamma orso ripulisce i propri orsacchiotti e li rende presentabili in società” (p. 27).

Uno dei cardini della concezione moderna della società risiede nella convinzione di poter cogliere i meccanismi comunitari senza appellarsi alla struttura rituale e al racconto mitico. La presunzione di riuscire a fondare le istituzioni ex nihilo, in realtà, non è un abbandono, anzi è il prodotto centrale delle dinamiche religiose. L’emancipazione dal contesto mitico-rituale non è opera della ragione disincarnata, bensì un esito della religione. La secolarizzazione – o la neutralizzazione del politico, per usare un linguaggio schmittiano – non attesta il superamento, bensì la perfetta perpetuazione dei processi mimetici disciplinati dal rito: con un grado di intensità via via decrescente, innumerevoli ripetizioni del medesimo ingranaggio modellano a poco a poco le istituzioni, sino a far credere agli uomini di aver inventato loro stessi, di sana pianta, la struttura comunitaria.

Mentre invece né la tirannia atroce, né l’astratta buona volontà del contratto sociale spiegano l’istituzione della regalità: “l’umanità è figlia della religione”.

Sotto questo profilo, Satana è davvero il principe di questo mondo – “il regista”, come lo chiama Girard. Si è inventato un meccanismo capace di prevenire la distruzione totale del proprio regno: tutti contro tutti, ma a un certo punto subentra un’ondata pacificatrice che permette la sopravvivenza della comunità, terreno ideale per un rinnovato ciclo di malvagità e sofferenze – che a sua volta si fermerà un istante prima di far crollare il palco. “Una trascendenza irreale e tuttavia efficace” (p. 57): il sistema è basato su un’illusione, ma la sua azione nel mondo è reale.

La caratura stessa del cristianesimo viene chiamata in causa: “Cristo non può recare agli uomini la pace che è propria di Dio senza prima toglierci l’unica pace di cui noi disponiamo” (p. 64), quella letteralmente satanica, tutta terrena. Il cristianesimo è una rivelazione poiché distrugge l’ignoranza del meccanismo che regola le religioni arcaiche: “avere un capro espiatorio significa non sapere di averlo” (p. 66).

Il risorto riunisce in sé il Messia e la vittima consenziente. Inaudito: Dio è ormai dalla parte della vittima. Un’operazione tutta “spirituale”, al di là di ogni persona o gruppo predeterminati. “Yahweh è ormai fuori del tempio. La verità divina non risiede più nella città antica o nel popolo eletto” (p. 74). Non c’è un eletto che sia tale una volta per tutte: c’è la vittima, che è il Servo di Dio. L’autenticità della profezia s’instaura nella voce della vittima consenziente. Qui compare l’Anticristo, il nuovo totalitarismo, il più pericoloso, “il più ricco di avvenire”: non si oppone alle aspirazioni giudaico-cristiane, ma le radicalizza, rimproverando al cristianesimo di non difendere le vittime. Per dirla con Girard, “il nuovo totalitarismo scavalca il cristianesimo a sinistra” (76). L’Anticristo ricicla l’unica logica che conosce: la mimesi. Imita Cristo e pretende di superarlo: prendendo a prestito il linguaggio delle vittime, promette agli uomini tolleranza universale.

Neopaganesimo come appagamento illimitato dei desideri e soppressione di tutti i divieti.

Leggi anche:
Gianfranco Marrone | René Girard: il solletico della filosofia
Nicole Janigro | Guerre contro il futuro: René Girard
Pierpaolo Antonello | René Girard: la voce inascoltata della realtà

In copertina, René Girard during a colloquium in Paris "End of war and terrorism", ph Vicq - Wikimedia Commons.

TAGGED: René Girard

Il Molière di Cesare Garboli

Anita Romanello — Fri, 04 Sep 2026 01:00:00 +0000

Il Molière di Cesare Garboli

Massimo Marino

Anita Romanello Ven, 04/09/2026 - 03:00

Certo, corre un brivido lungo la schiena a leggere la processione dei medici nel terzo intermezzo del Malato immaginario, con otto portatori di siringa, sei farmacisti, ventidue medici. Viene subito in mente il meraviglioso film sulla vita di Molière di Ariane Mnouchkine. Si trema al refrain del coro che saluta il baccelliere laureato: “Vivat, vivat, vivat, vivat, cento volte vivat, / Novus doctor, qui tam bene parlat! / Mille, mille annis, et manget et bibat, / et salasset et occidat!”. Non solo per quell’“occidat”, né solo perché si pensa a Molière che si sente male mentre recita quella commedia che scivola nella tragedia e portato a casa muore. Ma anche perché si pensa alle lunghe ore di attesa in un qualche nostro pronto soccorso, o semplicemente ai vari ‘integratori’ che non mancano in ogni prescrizione oggi, veri succedanei di quel “salasset” del diciassettesimo secolo.

Si chiude così, e con il clistere del finale del primo atto di Monsieur de Pourceaugnac il Millennio che l’editore Einaudi ha dedicato al Molière di Cesare Garboli. Un’opera impegnativa, non conclusa dall’autore, scomparso nel 2004 proprio mentre stava traducendo il Pourceaugnac, collazionata con passione da un grande amico del critico e filologo e devoto degli umori corrosivi dell’autore francese, l’attore e regista Carlo Cecchi, anche lui scomparso, all’improvviso, nel 2024, prima di terminare il lavoro sull’opera con un’introduzione.

Il volume, come tutti quelli della collana dei Millenni, è monumentale: 1038 pagine, bellissime fotografie di Tommaso Le Pera, con una, in apertura, che ritrae in posa corrucciata il “traduttore”, a significare, forse, un molieriano disgusto per una società falsa, ‘politica’, corrotta (a Garboli si deve un impegnato e disincantato pamphlet, di uno che si sente “esule in patria”, che osserva la vita civile dell’Italia negli anni successivi al sequestro e all’assassinio di Aldo Moro, Ricordi tristi e civili, Einaudi, 2001).

Cesare Garboli.

La tesi enunciata nella nota editoriale introduttiva dichiara che questo libro è il Molière di Garboli: “Il suo Molière, un doppio e un alter ego, che riuscì a comprendere fin nelle pieghe più recondite, là dove nemmeno i contemporanei si spinsero mai, nella convinzione che fosse contemporaneo a noi”. Continua rimarcando come “Garboli tradusse Molière come se lo stesse scrivendo – non ri-scrivendo si badi bene”, e scrivendo sempre per la messa in scena, in un tipo di scrittura, vale la pena ricordarlo, che implica il corpo e la creatività dell’attore nel gioco scenico. Garboli-Molière, Garboli simile al Pierre Menard di Borges, che scrive e non riscrive il Don Chisciotte: un’identificazione, forte, e ancor di più: totale.

Lo scrittore e critico curò, sempre per compagnie teatrali e in buona parte per quella diretta da Carlo Cecchi, numerose opere dell’autore francese, innovando, attraverso la traduzione, la lettura di quel classico. Una cronologia editoriale ne ricorda le tappe, dall’atto III di Tartufo in poi. Il volume si apre con I seccatori, continua con La scuola delle mogli, con La Principessa d’Elide, Tartufo, Don Giovanni, Il misantropo, Il medico per forza, George Dandin, L’avaro, Il borghese gentiluomo, Le intellettuali, Il malato immaginario e con il primo atto del Pourceaugnac.

Perché solo l’atto III del Tartufo Garboli pubblicò in “Paragone Letteratura”, XIX, nel 1968? In quell’anno nodale non solo per le cose teatrali ma per l’intera società, Garboli si accorse che la commedia era altro da quello che aveva sempre pensato. Non era la storia di un untuoso pretino simulatore: era una seduta di psicanalisi sociale, era un ritratto dell’arrivismo attraverso la politica, era uno squarcio sulle attese di un mondo senza ideali, impaurito, conservatore, senza altri orizzonti che la paura e il desiderio di potere. E nella commedia il protagonista appariva solo a metà, nell’atto III appunto, annunciato da diverse forme di investimento mistico da parte dei componenti la famiglia in cui era precipitato.

Licia Maglietta e Toni Servillo in Tartufo, regia di Toni Servillo.

Molière, spiega Garboli, era un cortigiano attento al favore dei potenti, del Re Sole, ma capace di usare il teatro “come strumento di diagnosi esistenziale e sociale”. Nel Malato immaginario, rappresentato lontano dal ‘centro’, dagli splendori di Versailles, in una fase di offuscamento della sua fortuna, si descrive come un “malavisé!” (atto III, sc. III): “un incauto, uno sconsiderato. Basta un piccolo ardimento, basta leggere tra le righe per tradurre meglio: un uomo che non ubbidisce alle regole”.

E Garboli sempre legge tra le righe, cerca una verità nella vicenda di un autore insieme cortigiano e insofferente di certi rituali di finzione del proprio mondo: “Adulava il pubblico, lo corteggiava, lo faceva ridere, e intanto gli cambiava la testa. […] Lo scandalo nasceva dalla meraviglia che un autore così rivoluzionario, così estremista, così pessimista, così ‘misantropo’, fosse poi così sinceramente innamorato della vita, così pieno di salute morale, così gioioso e corroborante” (prefazione a I seccatori).

Negli anni settanta Garboli praticò su diversi giornali la critica teatrale. Buona parte dei suoi scritti sono raccolti nel volume Poco prima del piombo (1998), a cura di Ferdinando Taviani per Sansoni. Le traduzioni di Molière sembrano mostrare lo stesso spirito militante dell’impegno critico: uno sguardo al passato, al grande teatro di repertorio, per cercarvi le radici di questioni non attuali ma fondamentali. Nell’introduzione a una delle commedie del francese più corrusche, disgustata per le finzioni sociali, Garboli scrive: “Il Misanthrope è un classico del Novecento scritto in una lingua, che non è la nostra, di tre secoli fa. Come si fa a tradurre un testo simile? E ‘tradurre’ è la parola giusta? Un traduttore, un buon traduttore non basta. Ci vorrebbe uno scrittore che parli con le cadenze, le frasi fatte di oggi, strappando degli stereotipi all’aria, alle strade, alle voci, ai salotti, alla conversazione di oggi, ma, in realtà, separato, insensibile alle parole di oggi, preso e affascinato dal suono di una lingua lontana, che si è parlata e si è persa non per le strade e i salotti, ma in una riserva, in un recinto, in un gioco di società, a teatro”.

Dietro gli exempla dei Seccatori, della Scuola delle mogli, della Principessa d’Elide; dietro il fascino perverso di un arrampicatore sociale come Tartufo, capace di rivelare il ventre molle di una società che si lascia incantare da quella che oggi chiameremmo “politica” o “ideologia”; dietro il fascino tragico di Don Giovanni, seduttore e ateista che rompe gli schemi, antenato del marchese De Sade, eroe nevrotico novecentesco senza nessuna gioia nel sesso, spinto a mortifera ossessione; dietro i rituali sociali derisi in modo corrosivo dal Misantropo; dietro l’ansia di promozione sociale del Borghese gentiluomo innestata con la turcheria alla moda che chiude l’atto quarto, esotismo giocoso con sentori di imperialismo ante litteram, scherzetto con anticipazioni rossiniane con aria di micidiale ‘goliardismo’; nella glorificazione del denaro come assoluta fonte di vita dell’Avaro; in quella commedia del potere o dei poteri che è Le intellettuali; nelle ossessioni salutifere e nel cupo balletto finale dei medici del Malato, è sempre evidente un dato: siamo in un sistema chiuso, quello del teatro. Un luogo dove si simula, si mente, si praticano spostamenti rispetto alla vita reale, si maschera e, mascherando, si va oltre, in una zona dove “tutto è in forse, tutto è incerto. I personaggi aspettano in scena di riconoscersi, si trovano, si esprimono, esistono nel momento in cui si fronteggiano”. Aspettando di sciogliersi nel matrimonio, che è diverso dal semplice lieto fine: “Là, dov’è il matrimonio, è il ‘potere’” (introduzione alle Intellettuali).

Foto di scena da Il misantropo, regia di Carlo Cecchi.

Il teatro, la destinazione teatrale dei testi di un autore che era attore e capocomico, rende i copioni “una sinopia”, la traccia di un disegno che per diventare affresco ha bisogno dei colori rappresentati dai corpi, dal gioco degli attori, dalle loro relazioni e invenzioni in scena. Questa coscienza è ben presente nel traduttore. Nell’introduzione al Don Giovanni scrive Garboli: “l’affresco era la recitazione, era il teatro; mentre la ‘letteratura’, nel Dom Juan, interviene per dare la mano di colore strettamente necessaria perché il tono teatrale sia sostenuto, i discorsi degli attori fluiscano nobili e decorosi, ‘bien arrangés comme il faut’, direbbe Monsieur Jourdain”. Così il Moron della Principessa d’Elide, interpretato da Molière, “ci aiuta a farci un’idea ‘gestuale’, per così dire, del ‘jeu’ di Molière attore”.

Garboli, però, non rimanda solo a una teatralità da scovare nelle fessure dei testi. Li affronta totalmente, i testi medesimi, dedicando il suo studio a rendere il ritmo dei versi usati dall’autore francese: “Il problema delle traduzioni in versi da Molière, come forse di ogni traduzione, non risiede nel significato ma nel ritmo, e, naturalmente, nelle rime. […] I versi di Molière fuggono in avanti, verso l’imprevisto: io li faccio reagire all’indietro, come se il testo si rileggesse. Non posso restituire il ritmo dell’alessandrino, perché l’italiano non lo permette; posso solo sostituirlo” (prefaziona a La scuola delle mogli).

E ancora: “un traduttore non deve mai darsi per vinto; mai distrarsi dal miraggio fuggitivo, dal sogno della fedeltà. […] Ma c’è un altro obbligo che un traduttore deve sempre tenere presente. Tradurre è portare un testo (o, se si preferisce, un messaggio) da un luogo a un altro e da un tempo a un altro”. Ma non deve mai lasciarsi tentare dall’attualizzazione, per esempio, dal rapportare Le intellettuali (sto citando dall’introduzione a quel testo) nel rapporto con il femminismo d’oggi: “il traduttore di un classico dovrà non solo rispettare l’originale, come ovvio, ma sarà anche tenuto a sottolinearne o a metterne in chiara evidenza l’inattualità. Molière (come ogni altro classico) non è grande solo perché è attuale, come credono coloro che lo modernizzano, o lo aggiornano. Molière è grande, spesso, per il contrario. È grande anche, se non soprattutto, perché è inattuale. Bisogna guardarsi dal feticcio dell’attualità, che è un idolo culturale di chiara origine consumistica…”.

Sganarello (Gianrico Tedeschi), da Il medico per forza, regia di Monica Conti.

Il volume, nelle sue oltre mille pagine, contiene molto di più di quello che riesco a rendere in questo breve resoconto. Analizza le contraddizioni di Molière, i suoi rapporti con il potere, il cercare di disgregarlo, di rivelarlo malattia, aspirazione che mette in moto ogni sorta di astuzia, trasformando la pretesa realtà della malattia in una realtà che diventa malattia, rendendo la malattia una realtà onnipotente. Narra i suoi tentativi di rimanere amato a corte e il suo declino rispetto all’ascesa di un altro Giambattista, Lulli, l’inventore dell’opera musicale francese, che supera la Comédie-Ballet praticata inizialmente insieme al commediografo.

Le traduzioni di Garboli si stagliano in una lingua insieme alta e teatrale, che sentiamo di poter pronunciare – senza concessioni, con arte – suscitando piacere nel pubblico. Le sue versioni rendono lo spirito di trickster di nero umore dell’autore francese. Nell’introduzione alla farsa Il medico per forza, troviamo, forse, l’analisi più rivelatrice: “La società umana si divide, per Molière, in due schieramenti contrapposti che si fronteggiano in eterno e formano il tragicomico spettacolo in cui viviamo” (tra parentesi Garboli insiste sul carattere tragico di molte commedie di uno scrittore che soffrì di non essere Corneille o Racine). Continua: “da una parte i grandi mistificatori, che interpretano come una missione per tutti salutare la loro sete di potere e di denaro. Sono i falsi guaritori, i medici, i politici, i falsi religiosi, i tartufi, gli incantatori…”. “

“Dall’altra parte, si distende la multiforme e sciagurata popolazione dei grandi babbei, i sognatori, le vittime della seduzione melensa e insieme intimidatoria degli incantatori”.

Ma tra i due gruppi non c’è una terra di nessuno: “al centro, in mezzo agli ipocriti e ai creduloni, c’è un essere indiavolato, inafferrabile, che recita tutte le parti, crede a tutto e non crede a niente. Salta balla, si traveste, ride, e si beffa di chi incanta e di chi è incantato. È il teatro allo stato puro, fuori dall’umanità e dalla società. È Sganarello. Non un personaggio di farsa, ma l’uomo di tutte le metamorfosi, l’incarnazione del teatro”. È “la fascina che accende il fuoco, e, per metafora, puzza di eresia, perché suscita un riso purificatore, il riso che incendia il mondo e abbatte gli idoli di qualunque natura. La vitalità, la scurrilità, il lazzo, la beffa, il calembour, la battuta salace, il galimatias, la smorfia, la buffoneria fine a sé stessa, lo scherzo del pagliaccio e la follia del clown si danno convegno nel Medico per forza e celebrano in un solo falò tutta l’insensatezza del mondo”.

Siamo tornati a un altro medico, un falso medico, a un ulteriore capriola per mettere sottosopra il mondo e rivelarne i lati più oscuri e osceni, fuori scena, scandalosi. Con il ritmo e il respiro irriducibile di un teatro che deve qualcosa alla commedia dell’arte.

In copertina, Il Molière di Garboli, I Millenni Einaudi, pp. 1038, euro 95.

Le fotografie, tratte dal volume Einaudi, sono di Tommaso Le Pera.

TAGGED: Cesare Garboli

Alberi e frutta. Ciliegio

Anita Romanello — Thu, 03 Sep 2026 01:10:00 +0000

Alberi e frutta. Ciliegio

Anita Romanello Gio, 03/09/2026 - 03:10

Verso aprile cominciano ad apparire in mezzo al verde chiaro delle macchie bianche. Sono i ciliegi selvatici che punteggiano le colline, e salgono a quote maggiori, fino a che non sono assorbiti dal fitto fogliame del bosco che li nasconde e include. Nessun altro albero è così perfetto come il ciliegio, scrive Giuseppe Barbera. Ha ragione. Il suo tronco è dritto e cresce fino a 30 metri, il color rosato piace ai falegnami e agli ebanisti, e a chi ha avuto la fortuna di acquistare un mobile tratto dal suo fusto. In autunno poi le foglie, spuntate appena dopo i fiori, con la loro forma ovale e a punta si colorano di un rosso che tende all’arancione, vestito vegetale altrettanto bello dei fiori primaverili nivei. Ma oltre ai fiori sono i frutti di questo albero antico, le ciliegie, che catturano l’attenzione. Il colore rosso-nerastro attira lo sguardo di tutti, volatili compresi, che gradiscono molto: giustamente il nome scientifico dell’albero è Prunus avium. Del resto, sono stati loro, gli uccelli, a seminare i noccioli in giro per l’Europa occidentale così da diffondere l’albero. Come tante piante che erroneamente consideriamo nate qui, i ciliegi vengono dalle zone del Caucaso, dal Mar Nero e delle terre attorno al Mar Caspio.

Anche il Prunus cerasus o Prunus acida, il vero ciliegio, secondo Jacques Brosse, porta un nome che viene dal latino ed è rimasto nei dialetti meridionali per indicare il frutto: cerase. Secondo Plinio il Vecchio fu Lucio Licinio Lucullo a portarlo a Roma, dove non c’era ancora nel 73 a.C. Proprio lui, il cui nome è diventato l’aggettivo che ci ricorda il fasto e la ghiottoneria dei banchetti. Sembra che l’abbia preso nel Ponto dove aveva sconfitto Mitridate, altro nome noto. Veniva dalla città di Cerasunte sul Mar Nero dove era coltivato. Centoventi anni dopo l’albero con i suoi doni aveva già raggiunto la Gran Bretagna. In realtà Aristotele e Teofrasto lo citano nel IV secolo a.C.: la città che gli ha dato nome era stata una colonia greca. I ciliegi attuali, da cui prendiamo i frutti, sono nati da incroci vari tra il selvatico e l’agriotto, e ha prodotto ben presto quattro varietà distinte. In un libro di Emilia Valli, Il ciliegio, sono elencati i nomi di 142 differenti ciliegi con le relative impollinatrici più adatte. Perché i fiori dei ciliegi sono sterili, quindi vanno messe a dimora piante diverse le une accanto alle altre. Oggi poi la moderna coltivazione, la sua efficiente scienza, ha creato varietà autofertili che non hanno bisogno di polline estraneo. Così la loro forma slanciata e il cappello largo sono stati ridotti in modo che non ci sia bisogno di scale e piattaforme elevatrici: passano le macchine che scuotono il tronco e i rami, e i frutti cadono su teli morbidi. Restano i ciliegi selvatici nei boschi, ma sono sempre meno.

Cherry Blossoms at Arashiyama, from the series Famous Places of Kyōto Utagawa Hiroshige.

Il loro meraviglioso e seduttivo frutto, la ciliegia, ha un ridotto contenuto d’acqua ed è assai nutriente e saporita, e poi si conserva bene più a lungo in varie forme e con varie tecniche. Sono terapeutiche, come avevano intuito gli antichi, oltre che gustosissime, e possiedono pure virtù depurative, come suggeriva una delle Regole della Scuola Medica Salernitana. Infine ciliegie, visciole o amarene diventano ottime confetture di marmellata. Il ciliegio unisce Occidente e Oriente. In un libro di poesie attribuito a Confucio, lo Shih Ching, del V secolo a.C. si parla del pasto d’agnello con le ciliegie. Anche nell’Egitto dei Faraoni venivano apprezzate. C’è stato un periodo in cui la frutta era caduta in disuso, nel Medioevo, per poi tornare, dopo il Rinascimento, al centro della dieta comune. L’eclissi culinaria è durata grosso modo fino al 1500. Pietro Andrea Mattioli nel 1554 pubblica una dissertazione sul ciliegio commentando gli studi di Discoride, medico greco del I secolo, e recuperando le ricerche di Plinio e Galeno: il ciliegio torna come frutta. Mattioli classifica l’acidulo e il dolce, e stabilisce le capacità curative del frutto. In capo a cent’anni la cerasicoltura fa un bel balzo in avanti, così che nel XVII secolo in Francia l’albero è messo sotto tutela con un editto. Il ciliegio non è infatti solo un albero, rappresenta qualcosa di più. Cosa lo si capisce leggendo quel capolavoro che è il testo teatrale di Anton Cechov, Il giardino dei ciliegi, scritto nel 1904, poco prima della morte del suo autore. Gli alberi da frutta sono il segno più evidente dei sentimenti dei vari personaggi messi in scena dallo scrittore russo.

L’attenzione verso le piante è ovviamente ispirata dal rapporto tra il clima gelido della Russia e le fioriture dei ciliegi. Sono i fragili e immacolati fiori, a trasformare il ciliegio nel simbolo stesso di una precarietà, o sensibilità, accentuata nel testo dal legame tra i proprietari del giardino e le loro piante. Da un lato, c’è Lopachin, figlio di schiavi e prossimo acquirente del terreno, e dall’altro Liuba Ranévskaia, la proprietaria costretta alla vendita dalla rovina economica: un debito da saldare e l’oggetto è il terreno dove sorgono gli alberi. Sono piante che danno frutta ogni due anni, si dice, mentre invece in quel pezzo di terra su cui sorgono si possono creare subito dei lotti abbinati a villini. Cala il sipario mentre la scure è già posta al piede dell’albero. Come scrive Barbera i ciliegi sono stati le vittime illustri di campagne e boschi: vengono segati per far avanzare case, condomini e ville geometrili. Sono, come ricorda l’agronomo e studioso di piante, simbolo dei pregi della natura, eppure scompaiono da case e giardini, dal momento che basterà andare dal fruttivendolo per ricevere i loro doni succosi. Non sarà necessario salire sugli alberi, come invece accade in Una storia privata di Fenoglio, dove Milton prega Fulvia di scendere dal ciliegio su cui si è arrampicata, o nel Barone rampante di Calvino, dove una banda di ragazzini ladri di frutta si concentra sui ciliegi. Forse le pagine più malinconiche dedicate a questa pianta le ha scritte Mario Rigoni Stern nel racconto Il ciliegio, che chiude Arboreto selvatico. È aprile e lo scrittore si trova a letto e al risveglio s’accorge che la neve inutilmente attesa a dicembre è invece appena caduta, ora che “i tre ciliegi stavano per aprire le corolle”. Nel suo giaciglio pensa ai ciliegi. S’immagina cosa succeda ora ai fiori a Marostica, luogo in cui le si coltiva. Da lì viene ogni anno un amico che a fine maggio gli porta due o tre ceste di ciliegie, le quali sempre gli suscitano meraviglia e golosa tenerezza.

View of Mount Fuji from Koshigaya, Province of Musashi (Musashi, Koshigaya Zai), from the series Thirty-six Views of Mount Fuji (Fugaku sanjūrokkei) Utagawa Hiroshige.

Nella steppa russa sognava le ciliegie e pure nel campo di concentramento. Così ricorda, e nel dormiveglia si rammenta della lettura di Cechov e del primo viaggio da ragazzo organizzato dal prete: in una frazione dove maturano le marasche selvatiche. E ancora nel giugno 1940, poco prima dell’entrata in guerra, in Val d’Aosta, per saziare la fame del rancio scarso, insieme a un amico, ora emigrato in Australia, si nutriva di ciliegie selvatiche lungo la Dora o tra le rovine dei castelli. Le contendevano ai tordi e ai merli e l’amico le inghiottiva con il nocciolo. Poi ci sono le ciliegie secche scoperte in un ripostiglio sotterraneo di un’isba durante il cammino sul Don: “che senso di primavera hanno saputo donarmi in quel gelo fossile quando le bollivo nell’acqua di neve!” Per questo Rigoni Stern ha piantato vicino a casa tre ciliegi domestici e anche dei polloni di marasco selvatico. Che cosa ha di particolare il ciliegio? I colori, la forma, poi quei piccoli frutti che si consumano uno alla volta con gusto infantile. Il racconto si chiude con un altro ciliegio cresciuto sul tetto d’una casa di montagna, non lontano da lui, che ora viene distrutta per far posto a un condominio. Un ricordo che si congiunge con quello del finale del testo di Cechov. Il ciliegio verrà abbattuto per realizzare il parcheggio. È il trapasso dal vecchio mondo al nuovo, riflette lo scrittore. L’albero si è separato dal suo frutto, e il frutto dall’albero. Ora le ciliegie le possiamo comprare confezionate dentro un cellophane al supermercato. Sono buone, ma non è la medesima cosa di prima.

Cosa leggere per saperne di più

A. Cechov, Il giardino dei ciliegi, Einaudi; M. Rigoni Stern, Arboreto selvatico, Einaudi; G. Barbera, Tuttifrutti, Oscar Mondadori; J. Brosse, Storie leggende degli alberi, Edizione Studio Tesi; E. Valli, Il ciliegio. Storia, coltivazione, ricette, Calderini Edagricole.

In copertina, Evening Cherries on Gotem Yama Utagawa Hiroshige.

I titani-stregoni della Silicon Valley

Anita Romanello — Thu, 03 Sep 2026 01:05:00 +0000

I titani-stregoni della Silicon Valley

Alfredo Gatto

Anita Romanello Gio, 03/09/2026 - 03:05

Il nostro rapporto con la magia è improntato a una tranquilla superiorità: la collochiamo nell’infanzia dell’umanità, tra divinazioni ancestrali e formule bizzarre, certi che la luce della ragione abbia ormai dissolto quelle ombre. Siamo individui maturi e disincantati: crediamo nei dati nudi e crudi e siamo figli di algoritmi che anticipano per noi desideri e rischi, indicandoci la strada più razionale da seguire. Il problema è che, se i vecchi oracoli odoravano di incenso, quelli nuovi non sono da meno: semplicemente, possiedono un’interfaccia più efficace, ma delle condizioni d’uso che rimangono oscure. A ben vedere, e al netto di quello che ci raccontiamo, le pratiche magiche non sono scomparse – si sono limitate ad aggiornare il loro lessico.

È questo lo scenario attraversato da Andrea Venanzoni in Il trono oscuro. Magia e potere nell’era degli algoritmi, apparso una prima volta nel 2022 e riproposto da Luiss University Press nel 2025 in una versione aggiornata e accresciuta. Pochi mesi dopo, Mimesis ha avuto il merito di rimettere in circolazione Elaborazione del mito di Hans Blumenberg, nella traduzione di Bruno Argenton già pubblicata dal Mulino nel 1991, impreziosita ora da una postfazione di Andrea Tagliapietra. La coincidenza editoriale merita attenzione: Venanzoni indaga la persistenza della magia nel cuore della razionalità tecnologica; Blumenberg mostra perché il mito non possa essere confinato nel passato remoto della ragione. I due libri sono certo lontanissimi per tono e metodo, ma contribuiscono a gettare un po’ di luce su alcuni sommovimenti tellurici di cui siamo spesso inconsapevoli protagonisti.

Il lavoro di Blumenberg, ridotto al suo scheletro, è un invito a lasciarci alle spalle due tentazioni uguali e contrarie: la concezione illuminista che celebra il passaggio dal “mito al logos” e l’esaltazione romantica che identifica nell’apparato mitologico il bagliore di una rivelazione originaria. Non c’è alcuna marcia trionfale di liberazione, né la possibilità di toccare con mano il riverbero degli inizi. Il mito esiste soltanto nelle sue trasformazioni: ha già in sé un proprio logos, ossia un insieme di discorsi e racconti che consente all’uomo di affrontare la presenza soverchiante del mondo per imporgli un significato e una direzione (Blumenberg parla in proposito di Bedeutsamkeit, traducibile con significatività). Il mito, in sostanza, depotenzia l’incontro con l’ignoto e lo rende, a un tempo, oggetto di narrazione. Attraverso il mito, mettiamo in campo una tecnica culturale di distanziamento: il terrore anonimo e indifferente assume un volto e una funzione, entrando così a far parte di una storia condivisa.

Questa pratica di istituzione del senso, tuttavia, non va declinata semplicemente al passato. Secondo Blumenberg, ogni esercizio di razionalizzazione produce i propri miti: ha bisogno cioè di una scena d’origine, di figure esemplari, di immagini che consentano di ordinare retrospettivamente ciò che è stato in vista del futuro. La domanda potrebbe sorgere spontanea: “Bene, ma dove sta il problema?”. Il problema si pone non appena questo movimento di autogiustificazione rifiuta di guardarsi allo specchio. L’autoritratto della ragione adulta viene ritoccato ex post, sospingendo fuori dalla cornice tutti gli elementi giudicati imbarazzanti. Il racconto fa piazza pulita della propria genesi e assume il monopolio della narrazione. Il risultato è sotto gli occhi di tutti: da una parte, ma molto lontano da dove ci troviamo, intravediamo le potenze oscure, le paure infondate e senza nome dei nostri antenati; dall’altra, contempliamo il placido esercizio di una ragione autonoma, finalmente in grado di camminare sulle proprie gambe. Questa ricostruzione ci rincuora, perché colloca l’irrazionale alle nostre spalle, permettendoci di osservarlo con la condiscendenza che riserviamo alle superstizioni altrui.

Il libro di Venanzoni raccoglie le tracce contemporanee di questa macchinazione narrativa, spaziando da John Dee ad Aleister Crowley, dalla cultura hacker al cyberpunk, dalla nascita di Internet al Burning Man, dal transumanesimo al Basilisco di Roko. È un itinerario volutamente affollato e dispersivo. La direzione, tuttavia, resta chiara: il mondo digitale non ha relegato il pensiero magico in qualche scantinato della storia; al contrario, ne ha assorbito immagini, ambizioni e posture. Eravamo convinti di esserci liberati della magia, delle sue parole d’ordine e dei suoi riti, ma abbiamo finito in realtà per «introiettarne e metabolizzarne in pieno i dispositivi culturali» (p. 62).

Le parole conservano spesso una memoria più lunga delle nostre intenzioni. Ci troviamo infatti a parlare di “maghi del computer”, di “visionari” e “guru” dell’informazione. Dietro la superficie del lessico, c’è però un intero universo simbolico da scandagliare. L’aumento esponenziale della complessità tecnologica ha scavato un solco tra gli effetti prodotti e la possibilità di comprenderne il funzionamento, ed è esattamente in questo scarto che il pensiero magico torna a prosperare. La Silicon Valley rappresenta oggi la forma più compiuta dell’alleanza tra tecnologia, politica e magia. Per Venanzoni, ogni impero ha costruito il proprio immaginario intrecciando questi tre elementi, e quello digitale non fa eccezione, proponendosi di ridefinire in un colpo solo il mondo umano e l’uomo stesso.

Nel nostro quotidiano, questa gigantesca ambizione assume la forma meno solenne di un governo dei desideri. Pensiamo ai pop-up: queste finestre costruite su misura ci inducono a desiderare qualcosa che, fino a un istante prima, non sapevamo neppure di volere. La piattaforma, registrando il nostro comportamento, ci offre in anticipo una possibile espressione della nostra volontà. È un sortilegio tutto contemporaneo, che incide sulla nostra stessa identità. Il doppio che ci rappresenta nel mondo digitale finisce così per precederci. Il paradosso è che il nostro avatar, nato per rappresentarci, acquisisce un privilegio ontologico: può essere aggiornato e scomposto in dati e informazioni, ed è dunque più leggibile e misurabile dell’essere umano in carne e ossa.

Ho parlato di carne e di ossa, e non a caso, perché tutto ciò che resiste a questa traduzione digitale – il corpo, la malattia, la senescenza, la morte – diviene un residuo opaco, un inconveniente, un difetto da sanare. Ecco spiegata allora la fortuna del transumanesimo, l’ideologia ufficiale – o la religione? – dei nuovi maghi che popolano la Valle californiana del silicio. Venanzoni legge le «bizzarrie antropologiche» dei magnati hi-tech – le trasfusioni di sangue, il potenziamento delle capacità cognitive, il tentativo di sottrarsi titanicamente allo scorrere inesorabile del tempo – come manifestazioni di una «frenesia escatologica» (p. 151).

La lunga marcia verso la tanto agognata singolarità trasforma infatti la questione della morte, limite ultimo e costitutivo dell’essere umano, in un problema in attesa di risoluzione, sul quale investire capitali, ricerca e capacità di calcolo. Se la magia è la capacità di intervenire sulla realtà per plasmarla, la tecno-gnosi della Silicon Valley non è altro che una delle sue ultime e più efficaci espressioni. La vera differenza è che la volontà di questo «gnosticismo di silicio» (p. 183), alimentata da un odio violento nei confronti della biologia e dalla convinzione che la morte sia un intoppo temporaneo in attesa di essere sanato, è infinitamente più potente. È più potente, certo, ma conserva una radice teologica piuttosto tradizionale, con una sola, notevole eccezione: non promette la resurrezione finale della carne, ma si impegna a eradicarla dal nostro immaginario.

Venanzoni insiste sul titanismo prometeico e tecno-faustiano della Silicon Valley. A tal proposito, nella lettura che Blumenberg offre del Prometeo incatenato di Eschilo, il Titano si oppone al progetto di Zeus di annientare gli uomini e dona loro il fuoco, le arti e quelle «cieche speranze» che rendono sopportabile l’attesa della morte. Prometeo non elimina la debolezza della condizione umana: la soccorre e insieme la preserva. Il prometeismo transumanista riconosce, sì, la fragilità dell’uomo, ma ne ricava un compito di segno opposto: occorre lavorare sui suoi limiti fino a trasfigurarlo, rendendolo irriconoscibile. I nuovi titani hi-tech, anziché difendere l’essenza più propria dell’umanità, predispongono le condizioni tecniche per sostituirla. Il Prometeo tecno-gnostico, in sostanza, si propone di liberarci da tutto ciò che ci rende umani. Si presenta come il ribelle pronto a sfidare gli dèi, ma finisce per parlare la lingua di Zeus.

La posta in gioco diventa apertamente politica in Discordian. Donald Trump e l’età del Caos, l’ampia sezione aggiunta all’edizione del 2025. Qui Venanzoni segue l’ingresso della visione accelerazionista nelle strutture di governo americane: l’efficienza viene invocata come una forza elementare, i limiti istituzionali sono trattati alla stregua di fastidiosi attriti e lo sviluppo dell’intelligenza artificiale assume i contorni di una sfida esistenziale. La promessa di questo mondo nuovo richiede una casta sacerdotale capace di amministrarne l’avvento: l’esperto, lo scienziato e il magnate assurgono così «al ruolo demiurgico di pazzi di Dio» e ne diventano i «portavoce e profeti» (p. 304). Si tratta però di profeti tutt’altro che disarmati: chi annuncia il futuro possiede al tempo stesso i capitali, le infrastrutture e l’accesso al potere necessari per realizzarlo. In tal modo, la profezia predispone le condizioni della propria verifica. È questo l’elemento propriamente magico del discorso: al pari di una formula efficace, la parola interviene sul mondo e contribuisce a far esistere ciò che nomina.

Nel raccontare questo immaginario, Venanzoni ne asseconda la malia fino al punto in cui l’oggetto sembra contagiare la forma. Più insegue la magia nelle sue metamorfosi digitali, più la scrittura ne assorbe il gusto per le connessioni, le corrispondenze e le parentele sotterranee. Da qui il tono febbrile di Il trono oscuro, il suo accumulo di abissi, demoni e divinità di silicio. È insieme il rischio e il fascino del libro: a tratti sembra infatti osservare il proprio oggetto da dentro lo stesso incantesimo.

Questa proliferazione di rimandi converge tuttavia su un punto specifico: la massima razionalizzazione non dissolve riti magici e promesse escatologiche, ma conferisce loro una forma tecnica e una potenza politica inedita. Produce algoritmi oracolari, tecnologie salvifiche, fondatori prometeici e profeti capaci di parlare in nome del futuro prossimo. La magia, pertanto, non riaffiora perché la razionalizzazione ha fallito; è il processo stesso di razionalizzazione ad assumere un carattere magico, non appena attribuisce ai suoi dispositivi la capacità di prevedere e di trasformare il reale, piegandolo alla sola volontà di chi li controlla.

Blumenberg offre a questo punto un farmaco: «Può essere razionale non essere razionali fino all’estremo» (p. 187), soprattutto quando la ragione si abbandona all’«euforia della fondazione» (p. 188), ossia alla pretesa di ricominciare da zero, disconoscendo ogni eredità in nome di una supposta autonomia e trattando ogni vincolo, sociale o biologico, come un impedimento da rimuovere. Rinunciare a quell’euforia significa riconoscere che la ragione vive di zone d’ombra – opera a partire da eredità che non ha scelto, fa i conti con limiti che non ha istituito e produce conseguenze che non può calcolare e governare fino in fondo. Riconoscere questo scarto significa mantenere distinti due piani: ciò che un modello anticipa e ciò che una società decide. Quando i due ordini si sovrappongono, fin quasi a confondersi, il modello diventa un’ipoteca sul futuro. La magia può allora fare a meno degli incantesimi: le basta governare con la voce impersonale della tecnica.

TAGGED: Wallace Stevens

Wallace Stevens, poeta speculativo

Anita Romanello — Thu, 03 Sep 2026 01:00:00 +0000

Wallace Stevens, poeta speculativo

Alberto Comparini

Anita Romanello Gio, 03/09/2026 - 03:00

Una autorevole firma del «Corriere della Sera» – ma che di mestiere faceva il poeta – concludeva così, il 29 gennaio 1954, la sua recensione di Mattino domenicale e altre poesie, l’antologia einaudiana con cui Wallace Stevens faceva il suo ingresso nell’editoria italiana: “Il lettore proseguirà da solo, se ne avrà il coraggio”.

Difficile immaginare una resa italiana meno felice di Sunday Morning, né un battesimo critico più scoraggiante per un titolo che, sulla carta, avrebbe dovuto inaugurare il 1954 nel segno di una delle esperienze poetiche più originali del modernismo americano – con una selezione dei testi centrali della raccolta Harmonium (1923): l’esordio di un poeta quarantaquattrenne che, di secondo mestiere, faceva l’avvocato.

Non è questo il luogo per discutere il valore della traduzione dello slavista Renato Poggioli, ma a giudicare dal lungo silenzio critico e poetico che seguì alla sua pubblicazione, qualcosa, nella ricezione italiana di Stevens, non ha funzionato. Ed Eugenio Montale, con i suoi modi tipicamente montaliani e quel fare tranchant (da genovese) nei confronti dei suoi principali antagonisti, e in particolare della poesia americana (“in America i poeti inclusivi […] fanno i conti della lavandaia”, avrebbe scritto qualche anno più tardi), ha certamente contribuito a consolidare questo vuoto editoriale. Nulla di strano, nell’economia della cultura, e nella costruzione della propria eredità letteraria.

Ad ogni modo, questo effetto – quale che sia la sua origine – è durato quasi tre decenni, per poi interrompersi, per una serie di giochi del destino, di incontri e di esperienze formative in territorio americano (rispettivamente a Columbia e ad Harvard), nel decisivo biennio 1986-1987, quando Massimo Bacigalupo curò, per Guanda, Il mondo come meditazione, e Nadia Fusini Note verso la suprema finzione per la neonata casa editrice Arsenale di Venezia. Chi volesse testare questa eterogenesi dei fini troverebbe nelle due edizioni dell’Angelo necessario (1986, 1992) di Massimo Cacciari argomenti sufficienti a dissuadere anche i più scettici detrattori della filosofia della storia – e della poesia, di Stevens.

Non furono, però, trent’anni di autentico silenzio poetico. Da un lato perché, nonostante la mai del tutto esaurita vena euristica e speculativa del simbolismo francese, una generazione di giovani poeti nati tra la fine degli anni Quaranta e i turbolenti anni Sessanta leggeva Wallace Stevens, in inglese – Franco Buffoni (1948), Silvia Bre (1953), Antonella Anedda (1955), Mario Benedetti (1955), Gian Mario Villalta (1959), Stefano Dal Bianco (1961), Guido Mazzoni (1967). Dall’altro perché alcune traduzioni estemporanee comparivano, clandestinamente, di tanto in tanto sulle riviste letterarie, di cui Antonio Porta, Giovanni Raboni e Giovanni Giudici devono essere stati, credo, mediatori inconsapevoli. Insomma, Wallace Stevens in qualche modo circolava, e soprattutto piace(va) molto ai poeti di quella generazione entrante e continua a suscitare un grande fascino sui poeti più giovani nati tra gli anni Settanta e Ottanta – Laura Pugno (1970), Gianluca D’Andrea (1976), Tommaso Di Dio (1982), Maria Borio (1985) –, in attesa di capire come si comporteranno le nuove generazioni di fronte allo Stevens italiano.

Ma Wallace Stevens, al netto della coraggiosa quanto claudicante operazione di Renato Poggioli, è un poeta difficile: non oscuro, come Paul Celan, né intransitivo, come Pierre Alferi. Semplicemente difficile, da leggere e da tradurre. Ne sa qualcosa Massimo Bacigalupo, cui dobbiamo una delle opere critiche più intense dei nostri tempi – l’edizione integrale di tutte le poesie Wallace Stevens, tradotte con cura da chi di mestiere fa il critico letterario e il traduttore (ma non il poeta), e accompagnate da un prezioso commento puntuale a ogni testo, per i «Meridiani» Mondadori (2015).

All’insegna di questa lunga fedeltà, Bacigalupo ha dunque riproposto, sempre per Guanda, Il mondo come meditazione, quarant’anni dopo il suo ingresso italiano negli Wallace Stevens Studies. Infatti, come leggiamo nella nota biobibliografica, l’autore “ripresent[a] con alcune varianti e con introduzione e commento rifatti ex novo” (23) il libro che Giovanni Raboni gli aveva proposto di tradurre nel 1984.

Di Stevens c’è sempre bisogno, e edizioni come questa lo dimostrano. Non soltanto perché consentono a un pubblico più ampio di avvicinarsi a una delle voci più originali del Novecento – un poeta senza epigoni, che non è stato epigono di nessuno, nemmeno di sé stesso –, ma anche perché offrono al piccolo pubblico militante dei poeti (o aspiranti tali) la possibilità di misurarsi con una delle esperienze più singolari della poesia moderna.

La traduzione di Bacigalupo è di servizio, ma efficace, e le annotazioni (199-215) sono particolarmente istruttive per calarsi nell’universo immaginativo dell’ultimo Stevens – e del suo Spätstil, avrebbe detto Adorno –, vale a dire delle poesie composte tra l’epifania dell’‘angelo necessario’ e la morte dell’autore (tra l’ottobre del 1949 al 2 agosto 1955) che questa antologia raccoglie. Siamo dunque ben distanti dalle “arance”, i “caffè” e dal “peignoir” di quella “tarda mattina” che Stevens aveva orchestrato attraverso lo sguardo onirico di una figura femminile nel lungo poemetto del 1915 che oggi traduciamo con Domenica mattina. Ma, soprattutto, è l’intero impianto prospettico della poesia a risultare capovolto.

Photo portrait of American poet Wallace Stevens (1879–1955) used for the first-edition cover of The Collected Poems of Wallace Stevens (1954).Photograph by Sylvia Salmi. Wikimedia Commons.

Non è più una donna, affacciata al portico di una casa, a interrogarsi sulla trascendenza ritualistica e ciclica della domenica; è invece un angelo a fare visita a un gruppo di paesani, annunciando a uno loro, in un dialogo che si trasforma immediatamente in monologo, un radicale mutamento dell’orizzonte dell’attesa e delle condizioni stesse della conoscenza: “Sono l’angelo della realtà”, dichiara: “Non ho ala cinerea né abito smagliante / E vivo senza una tiepida aureola” (27).

Chi ha pensato a Montale, e all’angelo nero di Satura (1971), fa bene. Non so se faccia altrettanto bene a tracciare una linea intertestuale (genetica?) tra Montale e Stevens (il sesso degli angeli è difficile da identificare) ma entrambi si muovono entro il terreno interdiscorsivo dell’angelo e della sua de-mitizzazione: una figura deliberatamente spogliata di ogni attributo, religioso o estetico, e, proprio per questo, ancora più necessaria sul piano etico, come modo d’essere. Non per annunciare una verità trascendente, ma per liberare la “maniera umana” dalle sue “approssimazioni” (gli half-meanings, come sono a metà, half, i tratti che l’osservatore può solo intravedere), costringendola a confrontarsi con la realtà nella sua irriducibile presenza.

Angelo circondato da paysans chiudeva allora Aurore d’autunno (1950), l’ultima raccolta autoriale di Stevens, nella quale il poeta-avvocato di Hartford aveva ulteriormente interrogato il potere dell’immaginazione nelle sere trascorse a New Haven a guardare l’aurora boreale. Qui, invece, apre e introduce al lettore l’immaginario della roccia, The Rock: il tessuto preumano del mondo, ciò che resta quando ogni finzione è stata sottratta; un segno indiviso (unbroken) che precede e sopravvive a ogni partizione imposta dalla parola quando il poeta dà forma al reale attraverso il linguaggio: “La roccia è abitazione del tutto, / Sua forza e misura, quel che è vicino, l’A / In una prospettiva che comincia da capo // Al B, l’origine della scorza del mango” (99).

Non sono sicuro che ci sia una chiave di lettura privilegiata, o una buona approssimazione per difetto (half-meanings, precisamente) della poesia di Stevens, ma la tensione che percorre tutta la sua opera, dai testi più brevi ai poemi distesi, dalla lirica al poema saggistico, sembra risolversi in questa inesauribile esperienza del mondo “come / una nuova conoscenza del reale” (113). È qui che lingua e linguaggio diventano decisivi. Per un poeta che ha fatto della supreme fiction il proprio principio poetico, la scelta di parlare della Thing Itself (la cosa in sé) non coincide con un ritorno alla “cosa stessa” dei fenomenologi (Zu den Sachen selbst), né con la ricerca di un fondamento analitico che preceda la finzione. La roccia non è l’oggetto finalmente liberato dalle interpretazioni, ma la forma stessa dell’esperienza, ciò che il mondo diventa nel momento in cui si offre allo sguardo dell’osservatore. Per questo Stevens, più che procedere con la più canonica formula dell’as if (cioè la finzione), insiste, invece, sul like (cioè la similitudine), sul “come” (113): non l’identità della cosa con sé stessa, ma la sua apparizione, la maniera in cui il reale si manifesta nei movimenti della natura, nella sua circolarità, nella sua irriducibile immanenza.

La realtà, per Stevens, è esperienza pura e mediata dai limiti della materia, il punto in cui il linguaggio, senza rinunciare alla propria natura metaforica (letteralmente, di spostamento di significato), riesce per un istante a coincidere con l’evento stesso dell’esperienza, per poi diventare immediatamente altro attraverso la circolarità delle stagioni (che rimane immutata) e al tempo dell’osservatore, che rispetto al passato, come giustamente nota Bacigalupo, è diverso – tardo, nello stile, e vecchio, nell’età con cui il poeta si confronta, nuovamente, con l’incessante moto della natura. “Le foglie”, scrive Stevens nel secondo movimento della Roccia, “sono poema, icona, uomo” (97). Ma le foglie sono anche una “finzione” (95), che è a sua volta “icona del poema” (97), mentre l’uomo tenta di pensare il mondo nell’atto stesso di osservarlo attraverso i suoi dispositivi materiali che lo rendono, in primo luogo, esperienza, ancora prima di essere linguaggio.

Ma è nell’Opus postumum – che costituisce la seconda (o terza, se consideriamo l’epifania dell'angelo necessario come sezione autonoma) parte del libro – che la poesia dispiega pienamente la natura frammentaria e incompiuta di questa esperienza del mondo. Il reale vi si costruisce secondo un movimento di continua sottrazione. Stevens ne aveva già fissato il paradigma in Il senso ordinario delle cose: cadute le foglie, esaurita l’immaginazione, è l’assenza stessa dell’immaginazione a essere nuovamente creata e imposta al soggetto come una forma di necessità. In Stevens non esiste un accesso al reale che aggiri la mente; esiste soltanto una mente che impara a immaginare la propria sottrazione. E poiché la mente – il corpo stesso – non coincide con la roccia, l’invenzione non può mai concludersi: ogni conoscenza è costretta a ricominciare, ogni volta nuova, alla ricerca di un nuovo oggetto ordinario, o locale, “senza un passato ricordato, un passato presente, / O un futuro presente, sperato in una speranza presente” (175).

Il punto d’approdo di questo processo in divenire è Del mero essere, dove la similitudine si dissolve in un eccesso di immagini sovrapposte. Una palma si leva “al fine della mente” (177), oltre l’ultimo pensiero, in una scena a tratti bronzea, dove un uccello dalle piume d’oro vi intona un canto estraneo al senso e al sentimento umano. Al limite di questo spazio, il mondo sembra parlare una lingua che non domanda più di essere tradotta (o intercettata dal poeta), rimanendo invece irriducibile al linguaggio dell’uomo e offrendosi in ultima istanza come pura registrazione di sé. L’uccello canta, le piume risplendono, il vento muove lentamente tra i rami, mentre l’io è assente – o è un mero essere, come il fluire del “fiume dei fiumi” che viene a coincidere con una felicità impersonale, con una forma di esperienza che può essere abitata soltanto diventando altro da sé, come la roccia o la sua icona, in un “tempo che esiste dopo che molto tempo è passato” (125).

È questa, forse, l’eredità che Il mondo come meditazione consegna ancora al lettore italiano quarant’anni dopo. Non tanto una nuova immagine di Stevens, quanto la possibilità di leggerne l’ultima stagione come il punto in cui l’immaginazione smette di rivendicare un primato sul mondo. Dopo le grandi costruzioni speculative delle Note verso la suprema finzione o delle Aurore d’autunno, la poesia si fa più spoglia, più lenta, quasi dimessa nel suo incedere, fino a cercare quello che Stevens stesso avrebbe chiamato un “accordo finale con la realtà”. Non si tratta dunque di una resa dell’immaginazione, ma piuttosto della scoperta che il reale possiede una propria autonomia che il poeta può soltanto accompagnare con l’osservazione e l’esperienza, e da cui scaturisce il potere espressivo del linguaggio. Il mondo non è più ciò che la mente costruisce: è una meditazione più ampia della mente stessa, un’immaginazione “inumana”, capace di comprendere il mutare delle stagioni, il nascere e il morire delle cose, senza attribuire loro alcun privilegio metafisico – insieme al pensiero e all’esperienza della roccia, del vento, tra il canto dell’uccello e quello dell’uomo.

Leggi anche:
Antonio Prete | Wallace Stevens, Il cielo sembrava così piccolo

Poesia

TAGGED: Wallace Stevens

Orson Welles, pezzi grossi e altre rarità

Anita Romanello — Wed, 02 Sep 2026 01:10:00 +0000

Orson Welles, pezzi grossi e altre rarità

Gabriele Gimmelli

Anita Romanello Mer, 02/09/2026 - 03:10

C’è qualcosa di involontariamente ironico nel percorso della mostra My Name is Orson Welles, curata da Frédéric Bonnaud e allestita presso il Museo Nazionale del Cinema di Torino. Il suo andamento ascensionale, lungo la rampa che costeggia le pareti della Mole Antonelliana, pur organizzato in termini cronologici, mi pare che vada a rovesciare quello che è stato il destino di Welles come artista e cineasta.

“Caso unico di regista che raggiunge l’apice della fama prima ancora di terminare il suo film d’esordio”, come scrive nel catalogo della mostra il direttore del Museo Carlo Chatrian, Welles pagherà questa unicità a caro prezzo: da popolarissimo divo radiofonico (ormai leggendario è il suo adattamento in chiave mockumentary della Guerra dei mondi di H.G. Wells: se ne possono ascoltare degli estratti al pianterreno della Mole, nei suggestivi spazi belle époque del Caffè Torino) e enfant terrible del teatro statunitense, finirà per essere ricordato dal pubblico americano soprattutto come un intellò presuntuoso e inconcludente, testimonial di vini di lusso e onnipresente ospite di talk show.

Ecco allora che la mostra torinese – che riprende quella allestita dallo stesso Bonnaud e da Hannah Froidevaux presso la Cinémathèque Française a cavallo fra 2025 e 2026, per il quarantennale della morte del regista – ha il merito di capovolgere la prospettiva (starei per dire “wellesianamente”), rivelandoci, o permettendoci di riscoprire, il portato storico e teorico dell’opera del regista in tutta la sua concretezza: fra teatro, radio, televisione, cinema, la rampa elicoidale della Mole ci lancia nell’orbita della creatività wellesiana, vera e propria “politica delle immagini” intesa (svariati decenni prima dell’avvento di IA e slopaganda) a mettere in discussione il loro statuto di verità, se non addirittura a svelarne la natura falsificata e falsificabile.

Ph. Dario Gazziero

Fra i tanti materiali in mostra, provenienti da numerose collezioni (oltre a quelli della Cinémathèque, si segnalano per rarità quelli messi a disposizione da Oja Kodar, artista e filmmaker croata, ultima compagna di vita del regista), alcuni arrivano dallo stesso Museo del Cinema, che dal 1995 conserva un proprio Fondo Welles. Se è vero che, come sostiene l’esperto wellesiano James Naremore, “una delle immagini ricorrenti nel suo cinema sia quella di una stanza ingombra di oggetti e di figure, distorta da un obiettivo grandangolare che tende a farla recedere verso un orizzonte indistinto, di fuori dalla nostra portata”, una mostra dedicata a Welles non potrà che accostare senza problemi l’alto e il basso, il sublime e il triviale: sceneggiature e foto di scena, poster e modelli di macchine da presa; bozzetti scenografici e sculture; ma anche caricature, fogli e foglietti volanti di appunti, biglietti di auguri e persino scatole di sigari decorate a tempera dallo stesso Welles.

Del resto, il lavoro di scavo – termine che in questo caso va preso alla lettera – nei vari archivi e fondi wellesiani sparsi per il mondo, dall’Indiana all’Italia, dalla Germania alla Croazia, è ben lontano da essere concluso; anzi, è destinato a riservare ancora numerose sorprese. E mentre un’agguerrita pattuglia di cineteche si prepara a unire le forze per allestire finalmente una “edizione critica” e filologicamente fondata di quel vastissimo corpus di frammenti che va sotto il nome di Don Chisciotte (un adattamento del romanzo di Cervantes cui Welles lavorò dal 1955 alla fine dei suoi giorni), qualche frutto di questi ritrovamenti è già a portata di mano. È il caso di Un pezzo grosso, romanzo che La Nave di Teseo ha pubblicato in concomitanza con la mostra torinese nella brillante traduzione di Alberto Pezzotta.

Emerse da uno dei 167 faldoni organizzati in cinque serie che compongono il fondo wellesiano di Torino, le 198 pagine dattiloscritte di V.I.P. (questo il titolo originale) costituiscono la sola versione in inglese di un romanzo già apparso in Francia nel 1953 da Gallimard, con il titolo Une grosse légume e la cura di Maurice Bessy, in seguito ghost writer della novellizzazione del copione di Rapporto confidenziale (1955), pubblicata a firma dello stesso Welles. Entrambi i progetti (il romanzo del 1953 e il film del 1955) nascevano da quella disordinata ma formidabile fucina di idee che era stata la serie radiofonica The Adventures of Harry Lime, realizzata da Welles nel 1952 per la britannica BBC, partendo dal personaggio da lui stesso interpretato nel film di Carol Reed Il terzo uomo (1949). Da uno degli episodi, intitolato Buzzo Gospel, l’attore e regista americano aveva ricavato l’idea per un trattamento cinematografico – poi trasformato in romanzo – da proporre all’amico Alexander Korda, già produttore del film di Reed.

Il progetto, come tutti quelli proposti da Welles a Korda (e viceversa), non andrà a buon fine: “Mi ha dato tutti i sigari che volevo e poco dopo è morto”, racconterà il regista a Peter Bogdanovich nel libro intervista Il cinema secondo Orson Welles (ristampato dal Saggiatore nel 2016). Ma di che cosa tratta esattamente questo romanzo? “Parla dell’impero della Coca-Cola e della Pepsi-Cola”, spiegherà ancora Welles a Bogdanovich, “una farsa sull’imperialismo capitalista, la minaccia comunista e via dicendo. Ambientato, confesso, in uno di quei regni da operetta, delle dimensioni del Lussemburgo ma situato nel Mediterraneo, l’ultimo luogo della terra senza una concessionaria della Coca-Cola o della Pepsi. Parla della competizione imperialistica e della guerra fredda. In questo regno, dalla fine della guerra campano sull’aiuto americano, che viene concesso per sventare la minaccia comunista. La verità è che di comunisti non ce ne sono, ma questo è il loro più geloso segreto”.

In questo regno, dal nome ispano-lusitano di Maliñha – in realtà più simile a una delle tante “repubbliche delle banane” dell’America Latina – capita per caso Joe Boone-Cutler, rappresentante commerciale di un celebre marchio di bibite (la Cool-O, parodia della Coca-Cola), che cerca appunto di accaparrarsi l’ultimo lembo di terra al mondo non ancora conquistato dalla sua ditta. Americano ingenuo (ricorda vagamente l’ingegnere Howard Graham di Terrore sul Mar Nero, interpretato da Joseph Cotten – e chissà che Welles non avesse scritto il ruolo pensando all’amico), praticone e all’occorrenza millantatore, Cutler finisce per farsi invischiare in un equivoco dalle conseguenze imprevedibili: scambiato per un agente del governo statunitense, viene accolto con tutti gli onori sull’isola, retta da una sanguinaria dittatura militare ma assai bisognosa dell’appoggio economico degli yankee.

Se il canovaccio rimanda a un classico del teatro ottocentesco come L’ispettore generale di Gogol’ (uno degli autori più amati da Welles), la sostanza è pienamente contemporanea. L’artista americano, che dal 1947 è riparato in Italia per sfuggire al maccartismo, è più attento che mai a quello che succede nel suo Paese, e approfitta della lontananza forzata per osservarlo con maggiore attenzione e un’abbondante dose di humour.

Le descrizioni sommarie e l’abbondanza di scene dialogate rivelano, come osserva giustamente Pezzotta nella sua Nota del traduttore, la matrice cinematografica del romanzo; che pure è un eccellente esempio dell’umorismo wellesiano. In un’intervista degli anni Sessanta, Welles lamentava che le sue commedie – anzi, le sue farse – non fossero “abbastanza universali”, e che proprio il suo umorismo rivelasse la sua origine statunitense. Non aveva del tutto torto. Del resto, l’umorismo americano, così com’era stato codificato nel 1931 da Constance Rourke in quel libro magistrale (e purtroppo mai tradotto in italiano) che è American Humour, è un vero e proprio aspetto del carattere nazionale USA (non a caso, il sottotitolo dell’opera di Rourke era A Study of the National Character), nato dall’incontro fra le leggende a sfondo gotico del Vecchio Mondo, le iperboliche tall tales della frontiera e le moralità dei predicatori calvinisti. Una tradizione prettamente orale, alla quale attingeranno in tanti, da Poe a Ring Lardner, fino agli ultimi sviluppi della stand-up comedy.

Inutile dire che Welles non ne è affatto immune – al contrario. A dispetto dell’ambientazione europea, Un pezzo grosso è impregnato di umori statunitensi. Nel corso della lettura, più di una volta mi è capitato di pensare ai racconti di O. Henry. Lo spettro di questo grande maestro della short story d’Oltreoceano, amatissimo dal nostro Giorgio Manganelli (è sua la cura di Memorie di un cane giallo e altri racconti, silloge henriana pubblicata da Adelphi), aleggia sulle pagine del romanzo di Welles. La storia della Cool-O, per esempio, così come viene raccontata da Joe a Susie, la ragazza di cui è innamorato, echeggia per molti versi il racconto Il cocktail perduto – a propria volta probabilmente ispirato alle incredibili panzane inventate dagli imbonitori del vecchio West per smerciare i loro intrugli miracolosi al gonzo di turno.

Orson Welles, 1948 - Wikimedia Commons

Egualmente debitrice di O. Henry (cui si deve, fra l’altro, l’espressione “Banana Republic”), mi sembra la descrizione di Maliñha, isola “a forma di fagiolo di cui è probabile che il lettore non abbia mai sentito parlare”, le cui principali attività sono la pesca, la produzione di Abomino (un liquore imbevibile estratto da un agrume locale) e il contrabbando. La penna di Welles si sbizzarrisce nella descrizione dei personaggi, tutti quanti più o meno furfanteschi: dalla First Lady ed ex attrice Lola (forse una caricatura di Evita Perón) al fiduciario Joachimo Figuereido, dall’affarista e faccendiere Sam Soldi al dottor Fuoriposto (sic!), ministro della Cultura e della Comunicazione; e su su, fino al despota incontrastato del Paese, l’ammiraglio Massimiliano Cuccibamba, “simile a una decrepita iguana, detestato da tutti”, amalgama wellesiano di vari dittatori fascistoidi e anticomunisti dell’epoca (un po’ Trujillo e un po’ Franco, con appena una spruzzata di Perón), assetati di sangue ma soprattutto di dollari americani.

Personaggi clowneschi e goffi che ritroveremo di rado – almeno in termini così espliciti – nella produzione successiva di Welles. Per imbattersi in qualcosa di simile bisognerà aspettare The Big Brass Ring: guarda caso, un'altra satira a sfondo politico (questa volta ambientata agli albori dell’era reaganiana), non prodotta e pubblicata postuma negli USA nel 1987 e in Italia nel 1989 da Costa & Nolan, con il titolo La posta in gioco e un’ottima traduzione di Daniela Fink (non sarebbe male se La Nave di Teseo la riproponesse).

Malgrado la descrizione impietosa del luogo e dei suoi abitanti, le frecciate più aguzze Welles le riserva al proprio Paese. A cominciare dal protagonista, dipinto con sapienti pennellate satiriche, pescando equamente dal (falso) “innocente all’estero” di Mark Twain (che con Welles ha in comune almeno l’indefettibile antimperialismo) e dal truffaldino “uomo di fiducia” di Melville (altro scrittore amato da Welles, che un paio d’anni più tardi metterà in scena una versione teatrale del Moby Dick).

Visti da lontano, gli Stati Uniti della guerra fredda appaiono a Welles come un Paese di chiacchieroni sciocchi ma al tempo stesso pericolosi. Suo portaparola è il personaggio di monsignor Mata-Boabdil Garcías da Sa, arcivescovo di Maliñha: secondo Pezzotta, una parte forse pensata dal regista per se stesso. Incapaci di vestirsi decentemente (“Dipenderà dal fatto che vivete in un paese così grande e poco densamente abitato: è come se aveste sempre voglia di stiracchiarvi e di stare comodi”), gli americani gli appaiono ossessionati dal dinamismo e dall’intraprendenza, quando in realtà sono i “più inconcludenti e indolenti del mondo”: “è difficile”, osserva il saggio e disincantato presule, “essere intraprendenti e masticare gomme. Due operazioni, direi, che si escludono a vicenda […]. C’è un vostro modo di dire, chewing the fat, che significa ‘parlare del più e del meno’, ma che alla lettera significa ‘masticare il grasso’. Ammetterà che non è un’immagine molto dinamica.”

In Un pezzo grosso, insomma, Welles denuncia in forma di farsa satirica quelle storture contro cui si era scagliato come corsivista politico prima e come artista poi. “Il nostro atteggiamento nei confronti della politica di buon vicinato”, scriveva già nel 1945 nella sua rubrica per il “New York Post”, “non si accorda affatto con gli alti principi con cui vorremmo giustificare la nostra leadership nelle Americhe. Abbiamo armato i dittatori, rafforzato senza che ve ne fosse la necessità la mano degli alti prelati, e frustrato ovunque le aspirazioni democratiche del popolo. […] L’ottuso timore del comunismo funge da cortina fumogena per nascondere la reale minaccia del rinascente fascismo”.

Un impegno esplicitamente radical che ritroveremo, stavolta in chiave di (melo)dramma, in molte sue regie di quegli anni, peraltro spesso (e non a caso) deliberatamente tagliate e rimontate dagli Studios: i nazisti nascosti nel cuore del Connecticut WASP in Lo straniero (1946); il “mondo radioso e insieme colpevole” di una Acapulco invasa e sfruttata dai ricchi turisti nordamericani in La signora di Shanghai (1948); e infine la terra di confine tra Messico e Stati Uniti (“Uno dei più lunghi confini sulla terra, senza neanche una mitragliatrice”) dell’Infernale Quinlan (1958), dove, sullo sfondo del duello fra due opposte concezioni della giustizia, si agitano le contraddizioni politiche, etniche e sessuali che ancora oggi caratterizzano l’intero continente americano.

Non sappiamo se Un pezzo grosso sarebbe stato un grande film di Welles. Forse no. Certo gli Studios difficilmente avrebbero fatto a gara per finanziare un progetto che metteva alla berlina cose su cui era meglio non scherzare – allora come oggi: le ingerenze statunitensi in America Latina, l’imperialismo economico delle multinazionali, la paranoia anticomunista. Parimenti, osserva Pezzotta nella sua Nota, eventuali produttori o coproduttori del nostro Paese non avrebbero apprezzato gli affondi che l’antifascista Welles riserva nel testo al cinico realismo politico degli italiani di fronte al fascismo: “Mussolini annunciò che l’Italia era una grande potenza. Gli italiani, realisti come sono, non ci credettero neanche un secondo, ma il resto del mondo ci cascò. […] Quindi era logico che i cinici italiani lo applaudissero, compiaciuti di un bluff così clamoroso”.

Del film mai realizzato, a noi rimangono le pagine di questo romanzo. Un inedito racconto satirico-filosofico di un Welles tutto sommato ancora poco conosciuto, che, malgrado sia trascorso più di mezzo secolo, è ancora capace, fra una risata e un brivido, di dirci qualcosa di noi: di che cosa siamo stati, di cosa siamo diventati, e di cosa ancora potremmo diventare. Forse.

La mostra: My Name is Orson Welles, a cura di Frédéric Bonnaud; Museo Nazionale del Cinema di Torino, fino al 5 ottobre.
Il libro: Orson Welles, Un pezzo grosso, traduzione di Alberto Pezzotta, con testi di Gianfranco Giagni e Sergio Toffetti. La Nave di Teseo, 2026, pp. 208, euro 18,00.

Leggi anche:
Stefano Rosso | Orson Welles, scrittore americano
Marco Ercolani | L’infernale Quinlan
Vanni Codeluppi | I marziani di Orson Welles
Tiziano Bonini | Il mito della Guerra dei Mondi
Gabriele Gimmelli | When I start out to make a fool of myself...
Andrea Cortellessa | Che cos'è un grand'uomo?

Archetipi. Antonio Biasiucci alla Reggia di Caserta

TAGGED: Orson Welles

Gli archetipi di Antonio Biasiucci

Anita Romanello — Wed, 02 Sep 2026 01:05:00 +0000

Gli archetipi di Antonio Biasiucci

Elio Grazioli

Anita Romanello Mer, 02/09/2026 - 03:05

Resta una questione aperta per me che amo le avanguardie fino a sopravvalutarle, diranno alcuni, il rapporto con il passato, la storia, la memoria, anche quella personale, la tradizione, la classicità. Il titolo della grande mostra di Antonio Biasiucci, Archetipi alla Reggia di Caserta – realizzata in collaborazione con Gallerie d’Italia – Intesa Sanpaolo e Opera Laboratori, aperta fino al 30 novembre –, mi pare che vi rimandi, come del resto la sua opera nel complesso, il suo stile, i suoi contenuti. Esistono degli archetipi, delle componenti originarie, delle forme formanti, della fotografia? E dell’arte?

Visitando la mostra di Biasiucci, percorrendo le grandi stanze della Gran Galleria della Reggia di Caserta, immergendosi nell’oscurità delle installazioni video e di fronte ai grandi insiemi di fotografie, lasciandosi prendere da tutto questo bianco e nero, da queste forme spesso indefinibili, viene da porsi domande del genere, reinterpretando il titolo. La lotta tra la luce e l’ombra, in special modo trattandosi di foto-grafia, quella tra le forme, tra la somiglianza e la differenza, fanno pensare a qualcosa di così profondo nel tempo e nell’analisi, che il termine “archetipo” evoca con forza.

Biasiucci sa come ottenere questo effetto perché se lo porta dentro, perché si è interrogato fino alla radice delle questioni e con coinvolgimento personale, autoanalitico. L’ho sentito di persona quando l’ho intervistato per questo sito e lo si riprova leggendo la lunga intervista contenuta nel catalogo dell’esposizione. È lì che attinge, per questo vuole restituirlo. Anche per legare indissolubilmente la storia personale con quella di tutti e dei tutti.

Seguiamolo. Intanto i soggetti delle sue opere sono fortemente legati alla memoria, agli elementi primari, ai potenti simboli della sua cultura contadina e campana. Un forte legame con la terra e con la famiglia, con i materiali e i riti: il padre, già lui fotografo, colpito prestissimo dalla malattia e dalla morte, la madre tenace e intraprendente, che scompare anche lei molto giovane, il passaggio a Napoli dove studia, il ritorno al paese e la sua riscoperta; il rito dell’uccisione del maiale, quell’altra specie di rito che è la produzione della mozzarella; la terra e il vulcano, il pane e il legno che assumono forme inattese, il seme e l’osso, la devozione dell’ex voto, i volti rotti delle statue antiche, le profondità e gli infiniti siderali... È la sua storia, personale e collettiva, autobiografica e ancestrale allo stesso tempo.

Sembra una faccenda antica, classica dicevamo: la metamorfosi delle forme, la maestria della gestione della luce e dell’ombra, i simbolismi, le allusioni, le analogie. Ma Biasiucci fa bene a insistere che per lui è un’altra questione. Ed è qui che si parla di archetipi, non rappresentati bensì della fotografia, doppio genitivo. Si tratta piuttosto del metodo, quello che Biasiucci prende da Antonio Neiwiller, uomo di teatro e non di fotografia (e si ricordi il legame tra fotografia e teatro, invece che pittura – che è proprio come dire, a me sembra, spostamento dalla rappresentazione alla forma – di cui ha scritto Roland Barthes). Questo metodo consiste in una pratica della ripetizione, “ossessiva” la definisce Biasiucci, che fa dimenticare proprio la rappresentazione, il soggetto di partenza, depurandolo dei simbolismi convenzionali, così come degli artifici della tecnica e dei cliché formalisti, mirando allo scarno e all’essenziale, specifica Biasiucci, e alla libertà. È questo scavo all’indietro, meglio al rovescio, che ha a che fare con l’archetipo, con il trovarsi, più che trovare, ad attingere a delle forme formanti, che infatti, lo ribadisce Biasiucci, non sai bene, non sono a livello della coscienza, ma sì della consapevolezza: non so ma al tempo stesso sento di capire cosa sta accadendo; oppure: c’è dell’enigma in questo, dell’ignoto, ma so di cosa si tratta ed è quello che voglio. Le immagini non sono dimostrazioni o trascrizioni di un pensiero, acquistano un loro senso visivo, non dico autonomo perché si tratta di una dialettica, se così posso dire, tra autonomia e legame, è un rapporto, non una sostanza, una emozione altra dice Biasiucci.

Alla domanda diretta sugli archetipi dell’intervistatrice Tiziana Maffei, curatrice della mostra, l’artista risponde che i suoi “archetipi”, usa le virgolette, sono una “misura”, la misura della distanza tra noto e ignoto, tra la domanda e la risposta, tra la forma e l’indistinto, è il “distacco apparente” che si crea con il metodo: “Non subisco il loro incanto, ma nello stesso tempo essi smuovono in me qualcosa di non risolto”.

L’allestimento della mostra è spettacolare nelle magnifiche stanze della Reggia: è “regale”, nel senso che ha dato Joseph Beuys a questo aggettivo. I cicli sono esposti come una sorta di unica opera, composti dalle foto attaccate senza spazio tra loro a formare dei grandi riquadri o delle file senza interruzione. Ci sono due installazioni in ambienti oscurati, una delle quali disegna una suggestiva costellazione di piccoli volti illuminati, sono tutte le piccole fotografie formato tessera rimaste dell’esercizio del padre, l’altra, che pure ha un sapore cosmico che la lega alla prima, è composta da cinque monitor in cui passa un video che ha come soggetto quelle mozzarelle che stanno così a cuore all’artista, che le carica di un senso trasfigurato. Questa seconda installazione ha anche un accompagnamento sonoro, sempre opera di Biasiucci, composto da suoni di accordatura di un organo, rimando all’accordo nei vari sensi del termine, e insieme alla cosiddetta musica degli astri, siderale. Infine vi è un altro video che riprende dei volti di immigrati di diverse etnie, la cui particolarità è che hanno gli occhi chiusi e che la dissolvenza tra un volto e il seguente avviene incentrata sulla bocca, particolari così evocativi che lascio ad ognuno di interpretare, ma ricordo solo quanto la migrazione sia storia e insieme metafora di tutto questo discorso e lavoro.

La mostra espone per cicli, come detto, il catalogo invece – Allemandi editore –, e anche questo lo spiega Biasiucci nella sua intervista, è un’ulteriore ricerca svolta invece per montaggio, facendo lavorare in altro modo i rimandi, le risonanze, le associazioni.

In collaborazione con Gallerie d’Italia - Intesa Sanpaolo e Opera Laboratori. Sponsor Fondazione Orizzonti, Fondazione Tridama e Totem Digitali srl.

La mostra è visitabile in Gran Galleria fino al 30 novembre 2026. È aperta al pubblico dalle ore 8.30 – 19.00 (ultimo ingresso ore 18.00). Martedì e giornate di gratuità chiusa. La mostra è parte integrante del percorso museale degli Appartamenti Reali, visitabile con abbonamento/biglietto.

Leggi anche:
Elio Grazioli | Antonio Biasiucci in controluce
Carola Allemandi | Antonio Biasiucci: il pane, il latte e gli animali
Carola Allemandi | Insula: Antonio Biasiucci e Capri
Silvia Mazzucchelli | Riti di Antonio Biasiucci / Essere vicini nella sostanza delle cose

TAGGED: Antonio Biasiucci

Un libro, un luogo. Cagliari

Anita Romanello — Wed, 02 Sep 2026 01:00:00 +0000

Un libro, un luogo. Cagliari

Giampiero Comolli

Anita Romanello Mer, 02/09/2026 - 03:00

“Solo dopo aver lasciato Cagliari, un po’ di anni fa, sono riuscito a liberarmi almeno in parte del Primitivo che era dentro di me e nell’ambiente tutt’intorno a me”. Dirigente di un’importante azienda informatica di Milano, il mio amico Gavino mi parla del “Primitivo” come se si trattasse di una fase della storia umana, simile al Neolitico o all’Età del Bronzo: un modo arcaico, potente, del vivere, una saggezza dura, caparbia, silenziosa, che in tutta la Sardegna, e quindi anche a Cagliari, permarrebbe a suo dire con forza immutata, accanto a ogni manifesta apertura verso gli ultimi sviluppi della tecnologia e della contemporaneità. Del resto lo aveva notato anche Guido Piovene, nel suo famoso Viaggio in Italia, del 1955 (ultima riedizione: Bompiani, 2017). Proprio nel capitolo su Cagliari, Piovene commenta positivamente, a proposito non solo del suo capoluogo ma della Sardegna tutta: «È questa l’unica regione del nostro paese in cui si assiste ad un passaggio tra due termini entrambi sani: il primitivo autentico e la modernità convinta».

Osservo meglio, con ammirata attenzione, l’aspetto del mio amico Gavino: in elegante stile manageriale, mantiene una struttura massiccia, compatta e squadrata del corpo. Sembra, se così si può dire, un “gigante basso”, dalla mascella dura e dallo sguardo fisso, ombroso, intenso; sa maneggiare con disinvoltura gli algoritmi più complessi, ma conserva nelle dita una presa poderosa, da pastore; parla sciolto e spedito, ma nel fondo del suo eloquio si nasconde qualcosa come una taciturna bontà. Se si presentasse in antico costume sardo, potrebbe assomigliare perfettamente a uno di quei contadini che lo scrittore inglese David Herbert Lawrence aveva incontrato a Cagliari, durante il suo viaggio del 1921:

«E vedo il mio primo contadino in costume. È un bell’uomo anziano, diritto, splendido nel suo costume bianco e nero. Indossa la camicia bianca con le maniche ampie e il corpetto nero chiuso di grossa rascia locale, corto (…) In testa ha il lungo berretto nero a calza, che pende sulle spalle. Come è bello e splendidamente maschio! Cammina con le mani appoggiate dietro la schiena, lentamente, eretto, distaccato. La splendida inaccessibilità, indomabile. E il balenare di nero e bianco, il passo lento (…) il petto bianco, e di nuovo il berretto nero: che meraviglioso accavallarsi di contrasto, meraviglioso e superbo, come in una gazza! Come è bella la virilità, se trova la sua giusta espressione! E come è resa ridicola dagli abiti moderni!».

Mario Pes, Cagliari, porto, post 1929, Archivio Ilisso Edizioni.

Partito con la nave da Trapani, Lawrence era sbarcato in Sardegna nei primi giorni del 1921, insieme alla moglie Frieda von Richthofen, che lui significativamente, nei suoi scritti, denomina con l’acronimo QB, vale a dire Queen Bee, cioè “Ape Regina” (“a-r”, nella traduzione italiana). Il che è come dichiarare – ironicamente e amorevolmente, ma anche drammaticamente – che la vera Signora della coppia rimane e rimarrà lei, mentre a lui è attribuita la parte del fuco, dell’ape maschio, pronto sì a fecondare l’ape regina, ma destinato a rapida morte, dopo aver esaurito il suo compito. Fa impressione, se ci si pensa: perché in effetti Lawrence sarebbe stato ucciso dalla tubercolosi di lì a non molto, nel 1930 (a soli 45 anni), mentre la sua a-r (peraltro più anziana di lui) sarebbe vissuta fino al 1956, dopo una raggiante, lunga vita di nuovi amori, nuovi libri scritti da lei, nuove avventure… Ad ogni modo, la stravagante coppia, sempre inquieta, sempre pronta a cercare nuove residenze lontane dall’Inghilterra, nel marzo del 1920 aveva preso casa a Taormina, per poi avvertire già a dicembre an absolute necessity to move, “un impulso inarrestabile a muoversi” ancora, in cerca di qualche posto migliore. Ed eccoli dunque partire verso l’esplorazione della Sardegna, nel caso i «luoghi selvaggi» dell’isola, per loro del tutto sconosciuta, si rivelassero il posto giusto dove stabilirsi. Non sarà così: dopo un micidiale, scalcagnato viaggio di appena una settimana (ogni notte una stamberga diversa), fra treni di terza classe, corriere sobbalzanti, locande gelide ridotte a lugubri tuguri, i due, partiti appunto da Cagliari, percorrono l’interno dell’isola (Mandas, Sorgono, Nuoro), per imbarcarsi subito a Terranova (oggi Olbia) e far ritorno a Taormina. Il vagheggiato trasferimento si è rivelato impraticabile, ma Lawrence è rimasto ugualmente felice, entusiasta dell’antica, schietta “barbarie” sarda e, non appena tornato in Sicilia, scrive di getto, in poco più di un mese, lo straordinario racconto della loro avventura: Sea and Sardinia (prima edizione americana già nel 1921. In italiano: Mare e Sardegna, a cura di Luciano Marrocu, Ilisso Edizioni, Nuoro, 2000). Di quel breve, stravagante viaggio, un solo capitolo è dedicato a Cagliari, ma basta la descrizione della città, che per la prima volta si mostra a Lawrence dal ponte della nave, per capire che ci troviamo di fronte a un vero capolavoro della narrativa di viaggio:

«E improvvisamente ecco Cagliari: una città nuda che si alza ripida, dorata, accatastata nuda verso il cielo dalla pianura all’inizio della profonda baia senza forme. È strana e piuttosto sorprendente, per nulla somigliante all’Italia. La città si ammucchia verso l’alto, quasi in miniatura, e mi fa pensare a Gerusalemme: senza alberi, senza riparo, che si erge spoglia e fiera, remota come se fosse indietro nella storia, come una città nel messale miniato da un monaco. Ci si chiede come abbia fatto ad arrivare là. Sembra la Spagna, o Malta: non l’Italia. È una città ripida e solitaria, senza alberi, come in una miniatura antica. E al tempo stesso simile a un gioiello, un inaspettato gioiello d’ambra a rosetta nudo nel cuore della vasta rientranza. L’aria è fredda, tira un vento freddo e pungente, il cielo è tutto a grumi. E quella è Cagliari. Ha quell’aspetto strano, come se si potesse vederla, ma non entrarci. È come una visione, un ricordo, qualcosa che è passato. Impossibile che si possa davvero camminare in quella città: metterci piede, e mangiarci, e riderci».

Ed ecco che mi torna in mente d’improvviso il ricordo di me bambino, la prima volta a Cagliari, portato lì dai nonni. Era il settembre del 1959, avevo nove anni, e il mio nonno materno, l’ingegnere Andrea Binetti, all’epoca ancora direttore della Miniera di Monteponi, mi aveva portato in città, dovendo lui incontrare per lavoro alcuni colleghi. Ingigantita dalla memoria infantile, mi si mostra dinanzi agli occhi l’immagine di un abitato fiabesco, straordinariamente alto sul mare, innalzato sopra la piatta pianura, sopra le bianche saline. Come una fortezza ripida, imponente, dove i palazzi e i bastioni stavano accumulati quasi a perpendicolo gli uni sugli altri: una roccaforte magica, protesa verso il cielo, neanche stesse in equilibrio su nascosti, lunghissimi trampoli. E, lassù in alto, ecco le case severe degli ingegneri minerari, deputati, per uno strano, vertiginoso contrasto, a progettare con mio nonno pozzi profondissimi giù giù in fondo, dentro il ventre buio della terra, nel sottomondo nero delle miniere, intanto che noi eravamo lassù, nel soprammondo della città sospesa in mezzo al vuoto bianchissimo del cielo. Me li ricordo ancora quei signori calmi, concentrati, chini sui grafici delle gallerie dove barbagliavano i cristalli dei preziosi minerali: l’ingegner Musìo, alto e scuro come un antico fenicio, mentre indicava con il lungo indice il punto sotterraneo dove collocare l’esplosivo; o l’ingegner Murroni, dalla voce bassa e gentile, accomodato in quieta postura signorile sul divano in pelle, drappeggiato con bruna stoffa antica; ma nelle braccia – così m’immaginavo allora – una forza erculea, capace di frantumare le rocce in furibonde picconate… Mi parevano personaggi da romanzo d’avventura: uomini eroici, potenti, intelligenti, animati da profonda pietas e coraggiosa, arcaica determinazione. Autentici esemplari di quella dimensione del “Primitivo”, di cui mi parlava l’amico Gavino.

Tornato a Cagliari molti, ma molti anni dopo quel primissimo viaggio di me bambino, scopro che c’è un altro bellissimo termine per descrivere esseri umani di tal fatta: balentes, vale a dire valenti, valorosi, avventurosi, fino al sacrificio estremo di se stessi. Sono i primi giorni del 2025, lo stesso periodo dunque del soggiorno a Cagliari di Lawrence: mia moglie e io stiamo andando a trovare Giovanni Columbu, talentuoso artista e regista, amico nonché vecchio compagno di liceo di Gigliola, cioè della mia personale “Ape Regina” (se vogliamo ironicamente chiamarla così, in omaggio a Lawrence). Siamo nel quartiere vecchio della città, subito dietro al lungo viale sontuoso, animato e alberato, che si affaccia sulla zona del porto. Ma basta lasciarsi alle spalle gli eleganti caffè del viale, perché l’aria di mare si dissolva in un angiporto fatto di strette vie e viuzze, su cui incombono vecchi palazzi scalcinati. In uno di questi si trova appunto lo studio di Giovanni Columbu: due enormi, antichi stanzoni con rustico tavolo di legno e un fresco sentore di pomodoro, aglio e basilico, aleggiante fra quadri e disegni sparsi qua e là. Con il suo fare sommesso e gentile, ma determinato e convinto di sé stesso, Giovanni ci spiega che sta ultimando un film d’animazione, intitolato appunto Balentes (verrà poi presentato nelle sale a fine 2025): la trasfigurazione, sotto forma di drammatici disegni in bianco e nero, di «un racconto popolare della Sardegna profonda» – così lui stesso ci spiega. Si tratta della storia – tramandata oralmente e udita anche da Giovanni bambino sulle labbra di sua nonna – di un fatto realmente accaduto nel 1940: un furto di cavalli destinati al fronte, compiuto ai danni di un allevamento militare. Proprio per salvarli dalla guerra, due ragazzi di 11 e 14 anni li liberano di notte fra i monti della Barbagia, ma vengono presto individuati e uccisi dalla milizia fascista. Perché lo hanno fatto? Per generosità e per desiderio d’avventura, per balentìa, come si dice da queste parti. Giovanni ci mostra, una dopo l’altra le tavole inquietanti e fascinose dei suoi disegni, e subito ci troviamo immersi nelle atmosfere cupe di una Sardegna aspra, brulla, fra militi incappucciati, paesaggi lunari, cieli stellati, il lungo pianto delle donne, durante il funerale dei due piccoli balentes. Così, dallo studio di un artista, nel buio quartiere antico di Cagliari, eccoci di colpo trasportati in piena, cupa Barbagia, come se Cagliari fosse appunto una città aperta più sui grandi vuoti stepposi dell’interno che non sulle distese azzurrine del mare vicino…

Un’impressione che si rafforza ancor più il mattino dopo, quando dall’angiporto saliamo a piedi verso i bastioni della città alta, seguendo il medesimo percorso compiuto dai nostri due viaggiatori inglesi. Ma sentiamo che ne dice lo stesso Lawrence: «La sommità di Cagliari è la fortezza: la vecchia porta, i vecchi bastioni di bella arenaria giallastra a nido d’ape. Il muro di cinta sale su con un’ampia curvatura, spagnolo, splendido e vertiginoso. E la strada che di nuovo si insinua giù ai piedi della collina, sull’altro versante. Lì giace la campagna: quella pianura morta con i suoi ciuffi di palme e un mare appena visibile e di nuovo l’entroterra, colline. Cagliari deve trovarsi su di un unico, isolato, perduto promontorio di roccia a picco. Dalla terrazza proprio sotto la fortezza, sulla città, non dietro di essa, ci fermiamo e guardiamo il tramonto. È tutto terribile, perché avviene dietro le colline aggrovigliate dalle creste serpentine che giacciono, bluastre e vellutate, al di là delle desolate lagune (…) Giù sotto giacciono gli stagni salmastri. Sembrano stendersi per miglia e miglia, e totalmente desolati (…) Scendiamo per le strade ripide, puzzolenti, scure, umide e molto fredde (…) La gente vive in un’unica stanza. Gli uomini si pettinano i capelli o si allacciano i colletti sulle porte».

Oggi naturalmente tutto è molto più luminoso e allegro e sontuoso, come in una splendida “città d’arte”, dove davvero verrebbe voglia di trasferirsi. Però, però… Saliamo fin su in cima al quartiere del Castello, dove da alcuni anni è stata realizzata la Cittadella dei Musei: un polo museale dove si trovano l’importantissimo Museo Archeologico Nazionale; l’altrettanto affascinante Museo Etnografico, dedicato agli usi e ai costumi della Sardegna; e il sorprendente Museo d’Arte Siamese “Stefano Cardu”. Della bellezza dei primi due non avevamo dubbi, ma era soprattutto questa incongrua presenza d’arte siamese, (oggi diremmo thailandese) che ci incuriosiva. Che ci fa lì? Il fatto è che un avventuroso e intraprendente marinaio cagliaritano, oltre che costruttore edile, Stefano Cardu (1849-1933), giunse a fine Ottocento nell’allora Regno del Siam, dove trascorse una trentina d’anni a Corte, come ideatore e costruttore di importanti palazzi, chioschi, padiglioni e alberghi di Bangkok. Tornato in Italia con un’eccezionale raccolta di manufatti artistici, Cardu volle donare alla città di Cagliari la sua intera collezione, oggi esposta appunto in un museo apposito della Cittadella, e presentata come «la più ampia collezione d’arte siamese in Europa».

Max Leopold Wagner, Cagliari, giovani facchini (piccioccus de crobi), 1904-06, Archivio Ilisso Edizioni.

Gigliola e io entriamo colmi di aspettative, e subito ci rendiamo conto che qualcosa non va. I reperti di Stefano Cardu sono effettivamente numerosi e di alto valore. Ma ciò che ci sorprende – facendo addolorare me e infuriare la mia Ape Regina – è che tutto è stato lasciato come allora, quasi fosse stato imbalsamato, senza nessun adeguato aggiornamento dei pannelli espositivi, senza nessuna pubblicazione dedicata a Cardu e alla storia artistica della Thailandia, addirittura con le vecchie, polverose etichette dei vari reperti che si sono staccate dal loro supporto… Usciamo sconcertati, chiediamo spiegazioni alla biglietteria del vicino Museo Archeologico, per scoprire che loro non c’entrano nulla. Malgrado la dicitura di Cittadella dei Musei, o polo museale, non c’è coordinamento: ogni museo fa caso a sé, l’Archeologico è infatti statale, l’Etnografico e il Siamese sono entrambi comunali, ma seguono ognuno orari diversi; infatti in quel momento l’Etnografico è chiuso e il Siamese aperto… Ridiscendiamo frustrati verso l’angiporto, ma lungo il cammino avviene in noi una sorta di riconciliazione. Al Museo dell’Arte Siamese è avvenuto ciò che facilmente accade qui: è stato anch’esso inglobato nel Primitivo, riassorbito in quel magnifico, ancestrale mondo arcaico che da queste parti convive con la contemporaneità, creando un’aura magica che non si ritrova da nessun’altra parte d’Italia.

E di questa fascinosa commistione si era accorto naturalmente anche il nostro Lawrence: «È giorno di mercato. Giriamo su in largo Carlo Felice, un vasto ma cortissimo viale, come la fine di qualcosa. Cagliari è fatta così: tutta pezzetti e mozziconi. E a lato del marciapiede ci sono molte bancarelle, bancarelle che vendono pettini e bottoni da colletto (…) Le contadine stanno sedute con i loro prodotti, con le gonne di lino tessute a mano, enormemente ampie e variopinte, che si gonfiano come palloni attorno a loro. Le ceste gialle emanano un bagliore di luce. C’è nuovamente un senso di abbondanza (…) Cavolfiori stupendi, come ad una mostra di fiori, quelli viola intensi come grandi mazzi di violette (…) E poi le lunghe sottili infiorescenze dei carciofi grigio-porpora, e pile di fichi bianchi spolverati di zucchero, e fichi neri dall’aspetto più serio, e brillanti fichi bruciati (…) “Oh!”, esclamò l’a-r, “se non vivo a Cagliari e non vengo a fare la mia spesa qui, morirò senza aver soddisfatto uno dei miei desideri!”».

Ma anche per noi due è giorno di mercatini, in quanto periodo festivo fra Capodanno ed Epifania. Eccoci dunque fra una miriade di bancarelle tenute da ragazze e donne davvero simili a quelle che avevano incantato Lawrence, proprio perché «così vivaci e spavalde» – aveva scritto lui, gioioso. Per poi aggiungere con ironia allegra: «Le loro schiene sono dritte come piccoli muri, e le sopracciglia decise e ben disegnate. Stanno sul chi vive in un modo divertente. Non c’è nessun tipo di servilismo orientale. Come uccelli vivaci e svegli, sfrecciano per le strade, e ti rendi conto che ti darebbero un colpo in testa con la stessa facilità con cui ti guarderebbero. La tenerezza, grazie al cielo, non sembra essere una qualità sarda». E pure noi due incontriamo ora queste donne così gentili e così sicure di se stesse. Sorridendo in modo misurato, oppure rimanendo in “primitivo” silenzio, ci offrono meraviglie di ogni cosa. «Oh, guarda!» – esclama la mia Ape Regina – «voglio assolutamente quei carciofi mai visti, di uno strano verde quasi blu! E poi non posso rinunciare a quello scialle ricamato! E guarda quelle borsette, quei borsellini di sughero: ne compro uno adesso!». Del resto, così rifletteva Lawrence, a proposito del mondo sardo e della sua terra: «È un paesaggio molto più commovente, più sconvolgente dello splendido fascino dell’Italia e della Grecia. Si sente che il mondo era così, questa nudità e tristezza, prima che il sipario della storia si sollevasse».

In copertina, Max Leopold Wagner, Cagliari, quartiere di Castello e Terrapieno, 1904-06, Archivio Ilisso Edizioni.

La democrazia insostenibile

Anita Romanello — Tue, 01 Sep 2026 01:10:00 +0000

La democrazia insostenibile

Lelio Demichelis

Anita Romanello Mar, 01/09/2026 - 03:10

Che la democrazia moderna – là dove ancora esiste o resiste – non stia troppo bene in salute è cosa detta e ripetuta da tempo – ma in realtà, da sempre la democrazia riflette su se stessa. Libri e libri sono stati scritti per capire le cause di questa malattia che oggi si chiamano populismo, sovranismo, reazione, fascismo, neoliberalismo – con personaggi come Peter Thiel e Trump.

Significa che ci siamo forse stancati di nuovo di democrazia, di partecipazione, di responsabilità, cioè di libertà e di politica, tanto che sembra essere tornata dominante una nuova voglia di fuga dalla libertà (come il titolo del libro di Erich Fromm) o di paura della libertà (titolo del libro di Carlo Levi), noi cercando di nuovo qualcuno, autoritario che decida per noi, noi evitando la fatica di dover pensare? E questa ricerca di una personalità antipolitica e autoritaria a cui delegare il potere politico non è forse analoga a quella delega cognitiva che stiamo dando all’intelligenza artificiale (Intelligenza Autoritaria secondo Giuliano da Empoli, qui la recensione), per cui: "non pensare, chiedi alla macchina che ti darà subito una risposta che dovrai credere esatta e vera; non approfondire, non perdere tempo, non abbassare la tua produttività, chiedi alla i.a. di semplificare ogni cosa" – cioè una nostra resa cognitiva analoga alla nostra resa politica di cittadinanza quando cerchiamo appunto qualcuno che pensi e decida per noi, promettendo di semplificarci la complessità del mondo?

La democrazia vive di politica, se virtuosamente intesa come partecipazione, come costruzione libera e consapevole di un progetto comune da parte di un noi collettivo che non dimentica la libertà dell’individuo (dell’io) e delle minoranze, fondandosi (almeno in teoria) su libertà, uguaglianza e solidarietà/fraternità. Per curare la democrazia oggi di nuovo malata – perché quasi sempre solo formale e mai sostanziale – servirebbe (permetteteci qualche riflessione) eliminare il veleno nero che la sta corrodendo dall’interno (nero, appunto come il fascismo, ma su tutto ci sono capitalismo e tecnologia, antidemocratici per loro essenza) – veleno che ampia parte del demos ama tuttavia assumere in dosi sempre crescenti credendo che sia un farmaco, cioè confondendo i due significati del termine pharmakon. Servirebbe uscire dall’egoismo neoliberale a cui siamo formattati da mezzo secolo e per il quale la società non esiste, esistono solo gli individui (quindi, conseguentemente non esiste, non deve esistere neppure la democrazia, perché senza società nessuna democrazia è possibile); analogamente per i sistemi tecnici, sempre contro una democrazia considerata un intralcio al funzionamento efficiente del sistema delle macchine e degli algoritmi. Servirebbero cioè – sembra il rimedio migliore – più politica e meno delega, più cosmopolitismo e meno egoismi e nazionalismi e secessioni, più umanesimo e meno capitalismo e meno tecnologia. Perché la politica è una necessità, come scrive in un recente saggio Carlo Galli (Necessità della politica, Cortina Editore), perché siamo animali politici e sociali, anche se il sistema economico e tecnico ci vuole monadi isolate perché così meglio integrabili nel sistema; perché senza gli altri diventiamo nessuno; perché la politica (Galli) inerisce "alla convivenza umana ma è anche l’azione che dà ordine al caos e norma un potere altrimenti sregolato, permettendo però anche di sovvertire l’ordine e il dominio".

Le cose stanno invece diversamente per il filosofo e sociologo francese, detto di sinistra, progressista e libertario, Geoffroy de Lagasnerie: per lui il ‘problema’ è l’ideale stesso di democrazia con le sue procedure (voto, principio di maggioranza, parlamentarismo) e il relativismo delle opinioni e l’assenza di verità assolute – e cerca di spiegare perché la democrazia non sarebbe il migliore dei sistemi politici nel suo ultimo libro dal titolo provocatorio di L’anima nera della democrazia. Manifesto per un altro ideale politico (L’orma Editore, 2026, pag. 138, traduzione di Eusebio Trabucchi).

Un libro spesso ingenuo, che concentra l’attenzione soprattutto (è il suo limite) sullo Stato e su governi e parlamenti senza vedere i poteri veri e anti-democratici che minacciano la democrazia, appunto, capitalismo e tecnica e la loro costruzione di un mondo apparentemente plurale e persino libertario, ma in realtà uniforme, integrato, che impedisce esso sì ogni ipotesi di mutamento sociale, producendo un mondo a una sola dimensione; e tuttavia è un libro intrigante per le domande che pone e che per questo (è la sua utilità) chiama ciascuno a un confronto con le proprie idee e con quelle comuni di democrazia. E però è anche un libro contraddittorio – lo ammette lo stesso Autore.

Un libro che vuole un progressismo che sia “sotto il segno di una strenua difesa e protezione dei diritti trascendenti e inalienabili, nonché di principi fondamentali”, un progressismo che “deve rivendicare la ricerca di perfezionamento attraverso lo Stato”, ma che poi legittima (per il solo fatto di richiamarlo come una delle alternative possibili, senza però criticarlo né vedendo la contraddizione) il pensiero del filosofo libertario americano Robert Nozick; e poi scrivendo di sedizione (“se fosse questo l’atto politico per eccellenza e non il voto?”), di de-coabitazione (“se alla logica della maggioranza e della minoranza si dovesse preferire una pratica della de-coabitazione”) e cioè del diritto di sottrarsi a una società. Ma se il diritto è frammentato, se vince la sedizione/secessione e il divorzio dagli altri (pratica neoliberale, non certo libertaria) allora non muoiono anche i diritti fondamentali e inalienabili e non muore la difesa della biosfera, che impone invece una risposta globale?

Robert Nozick nel suo Anarchia, Stato, utopia (del 1974, ripubblicato di recente da il Saggiatore), teorizza lo Stato minimo e all’idea dello Stato-nazione oppone “la prospettiva di un mondo articolato in comunità politiche molteplici, in cui ognuno potrebbe vivere secondo le proprie aspirazioni, nel quadro delle istituzioni che meglio gli si adattano” (oggi si chiama sovranismo), uscendo “da una coabitazione forzata” – forzata? – imposta dalle democrazie.

Le prime righe del libro pongono una domanda forte: “Chi non ha mai provato la sensazione politica di soffocare? […] Di subire, o vedere altri subire, misure che accentuano la violenza economica e sociale, degradano le condizioni di vita, aggravano la crisi ecologica o condannano migranti alla morte, senza capire perché si dovrebbe accettare di sopportarlo, e forse, peggio ancora, senza avere una reale capacità, nemmeno con i migliori argomenti del mondo, di impedire che tali misure vengano messe in atto. Chi non si è mai chiesto, ascoltando un uomo politico di destra pronunciare discorsi menzogneri o pericolosi sull’immigrazione, l’ecologia, la polizia, la delinquenza, l’assistenzialismo, il valore del lavoro: ma con quale diritto questa persona esercita – o pretende di esercitare – il suo potere? […]. E, questione forse ancora più importante: dobbiamo davvero rassegnarci a subire tutto questo: Trump, Netanyahu, Bolsonaro, Thatcher, Bush, Orban, Berlusconi, Blair, Sarkozy, Johnson, Meloni, Milei, Macron…? Siamo forse condannati ad accettare che, solo per avere vinto un’elezione, un gruppo di governanti possa imporre un potere reazionario, autoritario o neofascista, sopprimere i diritti delle minoranze o i diritti sociali, inasprire la logica della repressione penale, intraprendere o sostenere operazioni genocide a Gaza…?”

E de Lagasnerie inizia a rispondere così (e in parentesi quadra inseriamo qualche nostra osservazione e controdeduzione – è un altro modo per recensire un libro): “Credo che non sia possibile essere progressisti senza intrattenere un rapporto ambivalente con l’idea di democrazia. Sappiamo d’istinto che la democrazia produce regolarmente risultati catastrofici [meglio sarebbe dire: può produrre, se…], ma non abbiamo alcuna idea di quale forma potrebbe assumere una differente organizzazione della politica e del governo. Ci troviamo in una sorta di impasse, attraversati al tempo stesso dal desiderio che le cose cambino e da un’incapacità di immaginare le modalità di tale cambiamento [immaginazione che anche de Lagasnerie richiama e sollecita, ma come tornare a immaginare se tecnologia e capitale ci permettono solo di adeguarci alle loro esigenze e trasformazioni e immaginazioni, per un mondo appunto a una sola dimensione, con il neoliberale non ci sono alternative e il mercato è la forma più che perfetta di democrazia o il tecnologico l’innovazione non si può né si deve fermare – e non è questa, ci domandiamo, la vera anima nera imposta alla democrazia?]. Siamo intrappolati all’interno di una cultura politica” – continua l’Autore – “in cui la democrazia funziona come un significante che non può essere superato, in cui l’idea stessa di una critica della democrazia, o quella di proporre una forma politica alternativa, vengono considerate tabù. Nel nostro immaginario non esiste un fuori rispetto alla democrazia, non esiste qualcosa di pensabile altrimenti”. In realtà, sembra non esistere più neppure un fuori da capitalismo e sistemi tecnici. Semmai è l’ultimo capitalismo tecnologico, quello digitale – il nuovo totalitarismo tecnico, dopo quelli politici del ‘900 – che si propone esplicitamente di fare a meno della democrazia, portandoci fuori dalla democrazia, automatizzando e amministrando tutto e tutti con macchine e algoritmi.

Ma procediamo: “E se dunque fosse giunto il momento di rompere il tabù della critica della democrazia?” – a cui è facile ribattere che la critica alla democrazia occidentale ha una lunga storia. Ma poi continua: “E se dovessimo finalmente considerare che le storture del nostro mondo siano dovute anche alla democrazia o all’ideale democratico?” – dietro cui esisterebbe appunto “un’anima nera della democrazia?” Certo, “questo non significa che tutte le difficoltà nascano dalla democrazia, ma alcune di certo sì”. E dunque occorre “un pensiero che vada oltre la democrazia”, con altri valori “per costruire un clima politico più libero, più giusto, più razionale, in una parola, più respirabile”. Valori come la giustizia, “che deve venire prima di tutto”, perché “non esiste alcuna relazione necessaria tra una procedura [democratica] e il suo esito e nulla garantisce che le forme democratiche conducano in sé a risultati giusti”. Vero.

Ma come mettere la giustizia e l’etica davanti a tutto? E soprattutto, come generare una idea di giustizia se il tecno-capitalismo è sempre meno un regime economico e sempre più un regime ontologico e teleologico, cinico e violento e soprattutto ingiusto per sua essenza – e ne siamo formattati incessantemente – capace di produrre infiniti processi di veridizione favorevoli a sé (far credere vero ciò che il potere vuol far credere vero, così legittimandolo; insieme negare ciò che potrebbe delegittimarlo, come il vero del cambiamento climatico), posto che la menzogna non è solo dei partiti politici, ma è nella essenza del capitalismo?

Ed è quindi davvero immaginabile, come sostiene ancora de Lagasnerie, “una regolazione scientifica del discorso politico […] erigendo a valore fondamentale la veridizione piuttosto che opinione ed espressione”, se prima non si chiarisce cosa è scientifico e come contrastare la veridizione da parte del potere tecnico e capitalistico e scientifico, oltre a quella, come pure ammette de Lagasnerie, “determinata dal potere del denaro, dalla vicinanza ai grandi media, dalla semplificazione retorica, dall’adesione ai pregiudizi o dalla facilità oratoria”? E perché, continua, “non potremmo attribuire agli scienziati il potere di bloccare, in nome della ricerca, leggi e progetti di legge i cui presupposti contraddicono incontrovertibilmente le nostre conoscenze. […] Il progressismo avrebbe tutto da guadagnare”, continua de Lagasnerie, “nell’affermare il proprio legame costitutivo con la veridizione”, decentrando il potere e “facendone uno spazio vincolato e sottoposto ad altre razionalità” – giusto, ma quali? E come “sostituire una cultura di tipo scientifico a una cultura di tipo democratico” e “sottoporre almeno in parte la politica a controlli autonomi di carattere scientifico, ampliando la libertà accademica”, se la scienza da tempo non è più autonoma e libera e se cultura scientifica e soprattutto tecnica sembrano già egemoni? E perché non rendere invece possibile la proposta di Bakunin – citata ma ritenuta impossibile – cioè non un governo della scienza ma far circolare il sapere nella società attraverso l’educazione, così che tutti possano essere informati e consapevoli prima di prendere una decisione che alla fine sarà condivisa, consapevole e giusta? Ci definiamo società della conoscenza ma il sapere è sempre più nelle mani degli specialisti (e del capitale) e il potere ci illude di sapere chiedendo le risposte all’intelligenza artificiale.
de Lagasnerie guarda con interesse alla democrazia deliberativa (che tuttavia è “una definizione inadeguata se non fuorviante”); a quelle esperienze che si basano, ad esempio, sull’estrazione a sorte di gruppi ristretti di individui “incaricati di deliberare su una questione precisa, con l’obiettivo di formulare proposte dopo avere ascoltato scienziati, esperti, giuristi, militanti e specialisti che hanno lavorato sul tema”. Il problema (con cui de Lagasnerie non si confronta) è che oggi, ma non da oggi, se esistono le leggi cui si potrebbero applicare i principi suggeriti, esiste un mondo di norme e di normazione/normalizzazione/domesticazione sociale (il taylorismo, il dover essere trasparenti per il Big Data e per l’alimentazione delle macchine, il dover consumare sempre di più e il dover accettare, ultima, l’intelligenza artificiale), oltre che di regimi regolatori ultra-statali e per l’applicazione di standard globali, che si impongono come dati di fatto producendo di fatto un colossale deficit di democrazia. E di deliberazione.

E dunque, più che un fuori della democrazia e una fine della politica – come auspica de Lagasnerie, ma come realizzano già di fatto capitalismo e tecnologia – non servirebbe ridare un senso autentico, razionale e radicale-libertario alla democrazia rovesciando i rapporti di forza tra tecno-capitalismo e democrazia?

Franco Fornari innovatore

Anita Romanello — Tue, 01 Sep 2026 01:05:00 +0000

Franco Fornari innovatore

Iolanda Stocchi

Anita Romanello Mar, 01/09/2026 - 03:05

L’ultimo volume della collana Eredi (Feltrinelli) è dedicato all’avventura umana e professionale di Franco Fornari a partire dalla messa in discussione di alcune teorie di Freud: Alfio Maggiolini fa emergere lo spirito innovatore e rivoluzionario dello psicoanalista. La teoria dei codici affettivi – evoluzione della teoria coinemica, elaborata nell’ultima parte della sua vita e purtroppo interrotta dalla sua morte prematura nel 1985 – ne è un esempio: una riflessione inedita frutto di lungo un percorso di ricerca, che “a partire da un’adesione al pensiero di Melania Klein, passa attraverso una revisione dell’opera di Freud, integrando aspetti del pensiero di Wilfred Bion e confrontandosi con la teoria di Jacques Lacan”.

Vi è un altro aspetto che mi preme sottolineare: la centralità data alla dimensione sociale dell’inconscio, al di fuori della stanza d’analisi. Fornari ha anche saputo portare la psicoanalisi nel mondo occupandosi di istituzioni, di guerra e di gruppi, “guardando fuori dalla finestra e non solo allo specchio”, per dirla con le parole di James Hillman. Sono esemplari in questo senso le sue ricerche in ospedale, che troviamo nel libro Affetti e cancro, in cui esprime concetti – oggi per noi assodati, e confermati anche dalle neuroscienze – di cui allora nessuno ancora parlava: il ruolo della speranza nella cura del cancro, ad esempio, giungendo a definirla un farmaco. Questo libro è stato il frutto di esperienze condivise con un’associazione che si occupava di donne mastectomizzate, Attivecomeprima, associazione fondata da Ada Burrone e che oggi si chiama La Forza di Vivere. Alberto Ricciuti, oggi presidente, racconta in un video con Marco Manzoni proprio l’incontro con Fornari (è possibile vederlo qui). Maggiolini riporta nel volume l’ipotesi, esplorata da Franco Fornari e Stefano Gastaldi suo collaboratore, che “il tumore sia una sorta di programma suicida su base depressiva e per questo è fondamentale la lotta contro la disperazione e la riorganizzazione della speranza, non solo come supporto psicologico al malato, ma come aiuto terapeutico per il tumore stesso. La speranza riattiva il funzionamento del sistema immunitario”. L’accensione della speranza per Fornari è, del resto, elemento centrale anche in ogni forma di psicoterapia.

In modo utopistico – di un’utopia di cui oggi abbiamo sempre più bisogno – Fornari pensava che la psicoanalisi avrebbe potuto contribuire a risolvere i conflitti sociali e politici, aiutando gli individui e le istituzioni ad affrontare le opposizioni in modo non paranoico, meccanismo alla base delle guerre. In questa direzione, a metà degli anni sessanta, insieme a Luigi Pagliarani contribuì alla nascita di un movimento per la pace, il Gruppo anti-H, che diede poi vita all’Istituto italiano di polemologia. Ricordo, a inizio anni Novanta, Pagliarani che, durante un seminario, disse che voleva comprendere le ragioni del paranoico: comprendere le ragioni di chi proietta il male sugli altri.

Fornari, tuttavia, non si definiva pacifista, vedeva in questo il rischio di una polarizzazione tra buoni e cattivi che avrebbe reiterato la proiezione che è alla base dell’elaborazione paranoica del lutto. Cercava mediazioni e vie di mezzo. Sosteneva inoltre una democrazia degli affetti, ovvero la necessità di capire da quale punto di vista si guardavano le cose sottolineando così la pluralità dei punti di vista. Il modo in cui viviamo le nostre relazioni con il mondo, dipende dal ruolo affettivo che interpretiamo. L’inconscio sarebbe dunque abitato da un Sé plurale, una famiglia interna non frutto di introiezioni di esperienze relazionali ma composta da “preconcezioni di ruolo innate” che si realizzano nell’incontro con l’esperienza di vita che abbiamo avuto con le persone reali.

Fornari era anche convinto che alla base delle teorie della psicoanalisi si potesse rintracciare una “ideologia affettiva che orienta le riflessioni più astratte”.

In modo diverso, ma simile a quello che intendeva C.G. Jung quando con la sua teoria dei Tipi psicologici, sottolineò il fatto che siamo portatori di punti di vista diversi, dovuti ai temperamenti, che ci portano a guardare alla realtà in modo differente, e quindi a formulare teorie differenti.

La guerra, nella visione di Fornari, era dunque l’esito dell’incapacità di elaborare un conflitto, e di integrare differenti verità affettive, che trovava come soluzione una proiezione paranoica sull’altro vissuto come nemico minaccioso. L’equilibrio consisterebbe nell’assumersi la responsabilità verso l’altro “riconoscendo la legittimità dei punti di vista diversi al fine di integrarli invece di contrapporli politicamente e ideologicamente”.

Nel caso della Seconda guerra mondiale e della bomba atomica, in questa prospettiva, Fornari parò di una “responsabilità umanistica” – interlocuzione a mio parere straordinaria – affermando la necessità di una ammissione di colpa da parte dei vincitori, in quanto responsabili di un bombardamento nucleare. Assumersi la responsabilità dei comportamenti distruttivi, non solo individuali ma anche collettivi, era per lui un punto molto importante. In modo simile, Jung, a chi gli chiedeva cosa avrebbe potuto evitare una terza guerra mondiale, rispondeva che questo dipendeva da quanti individui ci sarebbero stati in grado di reggere la tensione tra gli opposti, i conflitti interni ed esterni, non proiettando il male sull’altro. Capaci cioè, potremmo dire con altre parole, di “posizione depressiva”. Per Fornari questa alternativa all’elaborazione paranoica del lutto era importante che non si traducesse in una esaltazione della posizione sacrificale, egli sostenne l’importanza di un’assunzione di responsabilità che non fosse fondata sulla colpevolizzazione dell’altro, ma nemmeno del Sè, definendo due tipi di di responsabilità: quella basata sull’istinto di sopravvivenza, che tende a essere elaborata in modo persecutorio, e cioè “la colpa è dell’altro”; quella etica, che porta a proteggere chi si ama, e che si basa di più sul senso di colpa, e dice “è colpa mia”. Esiste per Fornari anche un’altra forma di assunzione di responsabilità, la “responsabilità riparativa”, fondata sul riconoscimento della reciprocità e che e non attiva necessariamente meccanismi di punizione, dell’altro o di sé stessi: “vita mea, vita tua”. La maturità coincide con una “pulsione di scambio”, che si basa su un riconoscimento reciproco, e sull’accettazione, di ciò che fa vivere.

La psicoanalista Anna Fabbrini nel suo libro sul trauma, La fine della fine del mondo, afferma che l’identità è relazione e quindi siamo donatori di identità: nasciamo nello sguardo e per lo sguardo di un altro che ci vede. In questa direzione la filosofa Elena Pulcini definisce la responsabilità come un dono “che ci consente di elaborare una forma diversa – né egoista né altruista – di legame sociale, di relazione tra l’Io e l’altro”. Diventare grandi non è allora autonomia, bensì prossimità; è la gioia e la responsabilità del dono, passione condivisa nella responsabilità.

La passione civile di Fornari l’ha portato a prestare una grande attenzione anche ai problemi sociali e alla politica, promuovendo un metodo di lavoro psicoanalitico nelle istituzioni basato sull’idea che le organizzazioni abbiano, tra le loro funzioni fondamentali, quella di protegge gli individui dall’ansia, e di conseguenza l’intervento di un’analisi istituzionale dovrebbe rendere consapevole le organizzazioni della loro funzione inconscia di difesa.

Vorrei qui tentare di nominare alcuni degli sviluppi teorici che fanno di Fornari un innovatore all’interno della psicoanalisi freudiana, e che a mio parere lo avvicinano anche a Jung. Alla base del suo ridimensionamento del potere dello psicoanalista, ancora visto un po’ come un sacerdote, c’è l’idea dell’esistenza di un inconscio che non è più solo il luogo del rimosso da bonificare. Se l’analista pensa infatti che il miglioramento del paziente dipenda solo da lui e da quello che fa, per Fornari, è “arrogante”: si approprierebbe, attribuendosela, la potenza dell’inconscio. L’idea è invece che sia l’inconscio ad orientare alla sopravvivenza, “per cui è l’inconscio stesso il principale fattore terapeutico e non causa di malattia. (…) Se tutto funziona bene non serve che intervenga la coscienza, perché l’inconscio svolge il suo lavoro in background”. L’inconscio per Fornari è un codice vivente e dunque l’obiettivo della psicoterapia non è portarlo a coscienza, un’idea rivoluzionaria rispetto a quella freudiana. Secondo Jung, allo stesso modo, è l’inconscio che guida il processo di individuazione, e che contiene possibilità, semi, da risvegliare e coltivare, al punto da affermare, verso la fine della sua vita, che lo scopo dell’analisi è quello di “diventare decentemente inconsci”. Antonino Ferro, nella stessa direzione, ha sottolineato il valore di “inconsciarsi”.

Nell’opera di Fornari, come mostra bene Maggiolini, c’è una revisione di molti altri concetti freudiani, per cui “anche i sistemi difensivi perdono la loro connotazione militare per essere comprensibili in termini di processi di significazione.” Il senso di colpa, che Freud definisce come “istinto di morte”, per Fornari è un segnale d’allarme dell’inconscio che indica il rischio della distruzione degli oggetti d’amore e funziona come sistema immunitario. In sintesi, sottrarre alla teoria psicanalitica l’idea di un conflitto della coscienza con gli impulsi riprovevoli porta a una completa revisione dell’approccio freudiano. In Fornari emerge infatti un inconscio orientato alla sopravvivenza del Sé e degli oggetti d’amore, e per questo profondamente etico; l’inconscio diventa luogo della verità da cui provengono ordini, divieti e punizioni e assume in qualche modo una funzione “legislativa”. Fornari supera anche la distinzione di Freud tra processo primario e secondario: l’opposizione non è tra principio di piacere e principio di realtà, ma tra simbolizzazione affettiva e cognitiva, due modi complementari attraverso i quali il soggetto entra in contatto con la realtà. Questo è stato poi confermato anche dagli studi sul funzionamento del cervello, che distinguono il cervello emotivo, limbico, da un cervello esecutivo o corticale. Fornari ha sostenuto l’idea che “la sede della coscienza sia proprio il cervello emotivo (una coscienza inconscia), un’area del mesencefalo orientata dalla percezione di sé attraverso le emozioni, e non la corteccia, riferita al mondo esterno attraverso gli organi di senso.”

Se Freud ricorre alle analisi simboliche quando ha difficoltà a interpretare i sogni, per Fornari invece è proprio il simbolismo una delle scoperte fondamentali della psicoanalisi, perché “i simboli onirici non solo sono alla base di tutti i processi di significazione del sogno, ma sono il linguaggio di tutta la nostra vita affettiva, notturna e diurna”. Questi contenuti sono definiti da Fornari coinemi, ovvero un insieme di categorie affettive o presignificati innate che presiedono alla costruzione del senso. Questa idea – che esistano preconcezioni insature filogeneticamente determinate che si saturano nell’incontro con il mondo – rimarrà al centro di tutta la teoria della mente di Fornari. La mente sarebbe guidata da schemi innati, che Fornari chiamerà “codici affettivi”, ideali inconsci dei ruoli affettivi che orienteranno la relazione di adulti e bambini con il mondo. Esisterebbero dunque modi di capire il mondo guidati da emozioni che sono preliminari all’esperienza. Spiega Maggiolini: “In sintesi, la teoria coinemica è una teoria del simbolismo semantica, mentre la teoria dei codici affettivi è una teoria pragmatica, perché non riguarda i significati, ma le relazioni e le interazioni tra le persone. L’inconscio coinemico serve a capire, mentre quello di codice serve a decidere, perché orienta i comportamenti in funzione della sopravvivenza del Sé e dei suoi oggetti d’amore”.

In quella che avrebbe dovuto essere la sua ultima conferenza, in dialogo con Emanuele Severino, Franco Fornari affermava che “la vera grande scoperta della psicoanalisi sono le idee primarie della vita, ovvero le verità precategoriali innate”. Questo inconscio è mosso da una pulsione a simbolizzare. Certo questi non sono gli archetipi nel senso junghiano, ma Fornari evidentemente ha sentito anche lui il bisogno di rintracciare l’esistenza di una sorta di DNA psichico, come è stato per Jung con gli archetipi, che sono modelli universali innati di comportamenti, pensieri e immagini che risiedono nell’inconscio collettivo, mentre le immagini archetipiche sono le manifestazioni simboliche degli archetipi che variano a seconda delle esperienze e delle culture.

Fornari si spinge oltre Freud su un altro aspetto, quello dell’interpretazione dei sogni, al punto da ritenere che con l’uso delle associazioni, si arrivi al pensiero preconscio, fatto di ricordi, e non al senso inconscio, che invece è simbolico. E qui ritrovo di nuovo il pensiero di Jung, che parla di dimensione simbolica del sogno e della necessità dell’“amplificazione” dei sogni al posto dell’interpretazione. Ma ritrovo anche altri autori come il lacaniano Pierre Fedida, quando diceva che la psicoanalisi è l’arte di “far lavorare i sogni”. Non di spiegarli. E Hillman che diceva come i sogni ci comprendano più di quanto li comprendiamo.

Per Fornari esiste un linguaggio degli affetti che precede ogni esperienza di relazione e apprendimento: ogni prodotto culturale – racconto, opera d’arte, discorso politico - può essere interpretato nel suo significato simbolico, come se fosse un sogno. Questo lavoro si trova nel volume Psicoanalisi e ricerca letteraria, scritto con la moglie Bianca Fornari, appassionata, intelligente compagna di vita e di ricerca.

Vorrei concludere ricordando un’opera a me molto cara La vita originaria affettiva del bambino, che è del 1961, nella quale usa termini che rimarranno nelle opere successive, e dove ci sono intuizioni straordinarie sulla vita affettiva del bambino.

Mi preme sottolineare che – in un mondo dominato dalla razionalità calcolante dell’algoritmo – per Fornari l’uomo è un’animale prevalentemente onirico: ogni nostra comunicazione ha sempre un significato affettivo oltre che cognitivo, la simbolizzazione affettiva domina nel sogno, mentre quella cognitiva prevale quando siamo svegli, in un’alternanza circadiana che Fornari ha chiamato anche “marcia a delfino”. L’idea che la modalità di funzionamento di default del nostro cervello sia onirica è stata confermata in vario modo in ambito psicanalitico con il concetto di “pensiero onirico della veglia”, e in quello neurologico, tanto da portarci a pensare che la nostra coscienza sia in realtà uno stato onirico modulato dagli stimoli della veglia. Fornari pensava che l’anima di giorno “si consumasse” nell’incontro col mondo, e per questo ogni notte avesse bisogno di essere riaccesa, tornando a radicarsi nella condizione vegetativa del sonno. Questo periodico ritorno alle origini, “la riprogramma geneticamente” attraverso il sogno. Sia la vita fetale, sia il ritorno ogni notte nel grembo del sonno sarebbero così dei veri e propri generatori della vita affettiva, perché riattingono a una fonte nascosta di energia, una ricarica emotiva che non è solo compensazione per le fatiche del giorno, ma è anche una profonda reimmersione, fino alle radici del senso. La visionaria scrittrice Ursula Le Guinn, in una serie di libri del ciclo Ecumene, sviluppa idee sul sogno in risonanza con queste teorie di Fornari.

Ricordo quando la moglie, Bianca Fornari, dopo la sua morte mi disse che nell’ultimo periodo Fornari si stava occupando di letture e studi che riguardavano l’anima. Mi sono sempre chiesta a cosa sarebbe giunto se fosse stato ancora un po’ tra noi, e quale straordinario contributo avrebbe portato oggi rispetto a un mondo che non riconosce la democrazia degli affetti, ed è sempre più paranoico, e incapace di responsabilità umanistica.

Leggi anche:
Nicole Janigro | Guerre contro il futuro: Franco Fornari
Alfio Maggiolini | Psicoanalisi della guerra oggi
Nicole Janigro | L’atomo melanconico: psicoanalisi della guerra

Psicoanalisi

TAGGED: Franco Fornari

Margaret Laurence: il mondo visto dal Manitoba

Anita Romanello — Tue, 01 Sep 2026 01:00:00 +0000

Margaret Laurence: il mondo visto dal Manitoba

Oriana Palusci

Anita Romanello Mar, 01/09/2026 - 03:00

Qualche mese dopo l’ottobre 2013, quando il Premio Nobel per la Letteratura era stato conferito per la prima volta a una voce della cultura anglo-canadese, Alice Munro, la raffinata autrice di short story, pubblicata in Italia da Einaudi, mi sono imbattuta, su un treno della linea Toronto-Ottawa, in un M.P. (Member of Parliament) diretto nella capitale federale di una nazione multi-etnica e multi-culturale come poche altre, ancora formalmente aderente al Commonwealth britannico. Cadendo la conversazione sulla letteratura, il mio interlocutore, che mai aveva letto uno dei racconti di Munro, si dichiarò sorpreso dell’esistenza di una letteratura canadese.

È probabile che in tempi più recenti la situazione sia cambiata almeno in parte, grazie soprattutto alla popolarità ottenuta da Margaret Atwood, una scrittrice abituata a intervenire in pubblico, ben conosciuta a causa del successo della sua distopia femminista Il racconto dell’ancella (The Handmaid’s Tale, 1985), che ha dato luogo anche a una fortunata serie televisiva (2017-2025).

Certo, né in Canada né in Italia ha attualmente il riconoscimento che si merita la narrativa di Margaret Laurence, nata Jean Margaret Wemyss, di cui cade quest’anno il centenario della nascita (18 luglio 1926). Laurence nasce nella cittadina di Neepewa, a nord-ovest di Winnipeg, la capitale del Manitoba, posta nel cuore delle Praterie e dell’intero sterminato paese che si estende dall’Atlantico al British Columbia, sul Pacifico. La famiglia, di origine scozzese era middle class, ma la madre muore quando Margaret ha solo quattro anni, lasciandola alle cure della zia materna, un’insegnante appassionata di letteratura inglese. Il padre muore quando Margaret ha nove anni.

A Neepewa sono ancora visibili i solchi delle rotaie della ferrovia, costruita nella seconda metà dell’Ottocento, per unire, grazie al lavoro di una manodopera (in parte cinese) sottoposta a turni massacranti, est e ovest, oceano a oceano. Oggi ridotta a pochi tratti – soprattutto nel Québec e nell’Ontario ― la grande ferrovia transcontinentale canadese, ostacolata dalla distesa sterminata dei Grandi Laghi più ancora che dalla barriera delle Montagne Rocciose, resa obsoleta dal trasporto autostradale e soprattutto dai collegamenti aerei, rimane come testimonianza dei sogni di un’epoca ormai lontana. L’attuale “Canadian” che per due volte alla settimana parte da Toronto per Vancouver, compiendo un viaggio di quattro giorni e quattro notti, lungo ben 4.466 km., è un treno riservato ai turisti benestanti.

Laurence si laurea nel 1947 in Letteratura inglese presso l’Università di Winnipeg, e poco dopo si sposa con Jack Ferguson Laurence, un ingegnere, seguendolo prima in Inghilterra, poi in Africa, nell’allora Protettorato della Somalia britannica (1950-1952) e in Costa D’Oro (1952-1957). Scrive testi di vario genere sulle esperienze africane. In seguito i Laurence ritornano in Canada, e si stabiliscono, per cinque anni, a Vancouver, con una figlia e un figlio. La vita della scrittrice cambia radicalmente quando si separa dal marito e si trasferisce in Inghilterra, a Londra per un anno, e poi nel Buckinghamshire dove rimane per una decina di anni.

Sappiamo che, talvolta, risiedere lontano dalla patria permette di gettare uno sguardo lucido e consapevole sulla nazione d’origine. Così succede a Margaret Laurence. Come ammette in un saggio autobiografico, “probabilmente la mia esperienza in altri paesi mi ha insegnato di più su di me e sulla mia terra che su qualsiasi altra cosa”.

Apprezzata nella cerchia intellettuale del suo paese, anche perché, come studiosa della letteratura nazionale, rivaluta alcune scrittrici canadesi dell’Ottocento (ad esempio, la pioniera e naturalista Catharine Parr Traill), dal 1981 al 1983 Laurence è rettrice dell’Università di Trent a Peterborough, Ontario, dove muore prematuramente nel 1987. Secondo James King, l’autore di The Life of Margaret Laurence (1997), gravemente malata, Laurence fece ricorso al suicido.

Nel 1964 esce The Stone Angel, il primo dei cinque romanzi del Ciclo di Manawaka, in cui Laurence si propone esplicitamente di ricostruire la storia del Canada, e la sua complicata identità, fornendone un quadro inclusivo e volutamente contraddittorio. Il Manitoba si rivela un territorio adatto a questa operazione. Occupato nella seconda metà dell’Ottocento dai coloni scozzesi inviati da Ottawa, esso è lo scenario di una guerra civile che oppone i nuovi arrivati in cerca della Terra promessa, protetti dall’esercito britannico, ai Métis, un’orgogliosa popolazione autoctona, a maggioranza cattolica e francofona. I Métis, di sangue misto, che discendono dall’unione degli antichi esploratori francesi e dalle donne native, soprattutto Cree, reclamano il possesso delle fertili terre delle Praterie. Il conflitto si conclude nel 1885, quando il capo dei Métis, il visionario Louis Rièl, viene giustiziato dalle autorità imperiali. Oggi la sua statua imponente campeggia davanti all’edificio del Parlamento provinciale, vicino alla riva dell’Assiniboine River, mentre Winnipeg, ancora divisa in due zone, l’anglofona, più ricca, e la francofona, annovera tra i suoi cittadini una componente sia Métis che nativa. Va ricordato che i Métis sono stati riconosciuti ufficialmente come uno dei popoli indigeni del Canada solo nel 1982, acquisendo la denominazione di Nación Métis.

Negli ultimi anni della vita di Laurence, prevaleva ancora una visione ufficiale del Canada in quanto paese sostanzialmente bianco, in cui le problematiche interne riguardavano i rapporti, spesso burrascosi, tra la maggioranza proveniente dal 1763 dal Regno Unito, e la minoranza francofona del Québec, una volta signora della Nouvelle France, e in cui al massimo si riconosceva la necessità di procedere all’integrazione dei migranti bianchi, di solito residenti nelle grandi città, originari dell’Italia e di altre aree europee. Laurence cambia radicalmente queste prospettive, creando con il “Ciclo di Manawaka”, una serie di romanzi che si conclude nel 1974 con la pubblicazione di The Diviners. In questo territorio immaginario, eppure molto somigliante alla zona di Neepawa, che è stato paragonato alla Contea di Yoknapatawpha di William Faulkner, la marginalità dei personaggi mette a contatto i bianchi dei ceti più bassi e gli emarginati Métis con effetti dirompenti.

Emergono soprattutto le figure femminili, costrette ad adattarsi a una società opprimente, dominata dalla matrice presbiteriana-scozzese, in cui la vita di provincia diventa una prigione, capace di spegnere sentimenti ed emozioni. I legami familiari sono, come succede in molti racconti di Alice Munro, fonte di protezione e di delusione, mentre i personaggi maschili si dimostrano incapaci di comprendere le aspirazioni e i desideri delle protagoniste. Si pensi a Hagar Shipley, la protagonista novantenne di The Stone Angel (1964), che si rifiuta di essere rinchiusa in una casa per anziani, o a Stacey Cameron in The Fire-Dwellers (1969), una figura di madre e di moglie i cui monologhi interiori scavano nel suo profondo senso di inadeguatezza.

L’attività di romanziera di Laurence sfocia nell’affresco potente e drammatico di The Diviners (1974). È dunque da apprezzare l’iniziativa della casa editrice Elliot, che, dopo aver riproposto altri notevoli romanzi di Laurence, L’angelo di pietra, 2022 e Custodi del fuoco, 2024, qui appena menzionati, ora ci mette a disposizione The Diviners con il titolo I rabdomanti, nella nuova traduzione di Franca Pece (2026).

Non è un caso che The Diviners sia arrivato per la prima volta in Italia nel 2000, accanto agli altri romanzi del Ciclo di Manawaka, grazie alla lungimiranza di Laura Lepetit, l’ispiratrice di La Tartaruga Edizioni. Con Lepetit, scomparsa nel 2021, in quegli anni ho avuto il privilegio di collaborare. Sulle tracce della Virago Press londinese, La Tartaruga puntava sulla scrittura femminile, senza nascondere le sue simpatie per il femminismo, a cui si collegava il recupero, allora niente affatto scontato, di alcune opere di Virginia Woolf. Il tentativo era, probabilmente troppo avanzato, e il titolo italiano originale di The Diviners, Un cuore ancora sconosciuto, consegnava l’opera maggiore di Laurence alla sfera dei romanzi rosa, che, curiosamente hanno radici a Winnepeg, dove risale al 1949 la fondazione della famosa Harlequin Press.

Forse oggi possiamo renderci conto come I rabdomanti sia un autentico capolavoro. Infatti, la ricerca di una nuova condizione esistenziale compiuta da Morag Gunn, una scrittrice in crisi, la quale ha abbandonato il marito, si traduce nella presa di coscienza – personale, ma anche ‘politica’ – che accanto alla tradizione anglo-scozzese, da cui lei proviene, esiste anche il mondo alternativo dei Métis, le voci sommerse e diseredate del Manitoba, che reclamano i loro diritti in nome di tutti i popoli emarginati del Canada.

Unendosi scandalosamente al Métis Jules Tonnere, Morag darà alla luce Piquette, la figlia inquieta e ribelle di un nuovo Canada, che deve riscrivere la propria storia e onorare i caduti di entrambi gli schieramenti che si erano affrontati nel Manitoba nella seconda metà dell’Ottocento. Essi vengono evocati simbolicamente dal suono delle cornamuse scozzesi, che si fondono con il rullo dei tamburi dei cavalieri Métis. Costruita con una tecnica in parte post-moderna, la prosa di The Diviners smonta e rimonta una serie di segmenti narrativi, che illuminano il passato di Morag (i “Memorybank”). La descrizione di vecchie fotografie, assieme all’impiego di brani poetici e di canzoni, rende ancora più frammentario l’intreccio. I personaggi camminano metaforicamente sull’acqua, che il rabdomante, il ‘doppio’ della scrittrice, cerca di far sgorgare dal sottosuolo con un atto di purificazione e di rinascita. Morag, la nuova ‘eroina’ canadese, è destinata a interrogarsi sul suo incerto passato di orfana, sull’insoddisfazione alimentata dalla vita privilegiata accanto al marito, sugli eventi leggendari ascoltati nella sua nuova famiglia scozzese, sulla passione che prova per un ‘diverso’, scomodo e indebolito dalla malattia come Jules Tonnerre, che tuttavia incarna una visione alternativa del Canada, sul ruolo salvifico che potrebbe avere Piquette, la figlia Métis, nello stesso tempo fragile e aggressiva.

Convinta dell’autonomia della letteratura canadese, minacciata dallo strapotere della macchina culturale statunitense, in più occasioni Laurence ribadisce l’affinità tra le ricostruzioni dello storico e l’invenzione del romanziere. In entrambi i casi, si tratta di contribuire a creare un’identità nazionale, che, in un paese come il Canada, con la sue complicate vicende coloniali, con la mescolanza dei popoli che lo abitano, con il pericolo costante costituito dall’invadenza degli Stati Uniti, non è certo un’impresa facile, tanto è vero che qualche studioso ha parlato del Canada come di una post-nation. Non è privo di ironia il fatto che I rabdomanti sia stata riconosciuta immediatamente come opera di grande spessore artistico, e, nello stesso tempo, osteggiata dalle autorità scolastiche che ne sconsigliavano la lettura nei licei per l’uso di un linguaggio immorale. E probabilmente, anche per il risalto dato alle vicende del popolo Métis.

In Dance on the Earth, l’autobiografia pubblicata postuma nel 1989, e mai tradotta in Italia, Laurence racconta di aver studiato al liceo la storia del Canada senza rendersi conto che “nella mia Provincia nativa [la “Province” corrisponde a uno Stato degli U.S.A.], alcuni dei miei antenati avevano avuto la responsabilità, diretta o indiretta, di togliere all’estesa popolazione francofona, sia bianca che Métis, il diritto di usare la propria lingua […] Quando penso a ciò che ho imparato sulla Storia canadese, mi sento truffata non dai miei insegnanti, ma dalla società in cui sono cresciuta.”

Oggi, accogliere la narrativa di Laurence nella nostra cultura vuol dire scoprire che esiste una forte tradizione letteraria prettamente canadese, al cui interno, come confermano i casi recenti di Munro e di Atwood, viene esercitata una sorprendente supremazia femminile. Avremo così la prova che la grande letteratura nord-americana anglofona non ha sede solo negli Stati Uniti, ma anche a nord del 49° parallelo. Cosa può esserci di meglio, con i tempi che corrono, della consapevolezza di questa diversità?

TAGGED: Margaret Laurence

L'amore ai tempi della DDR

Anita Romanello — Mon, 31 Aug 2026 01:10:00 +0000

L'amore ai tempi della DDR

Roberto Gilodi

Anita Romanello Lun, 31/08/2026 - 03:10

Goethe, che nutriva una sincera ammirazione per Manzoni, dopo essersi speso in lodi per l’ideazione e la costruzione del Conte di Carmagnola, rilevava tuttavia che la distinzione tra personaggi storici reali e personaggi immaginari dichiarata da Manzoni nella prefazione al dramma era non solo superflua ma anche dannosa. Un’opera letteraria è tale in quanto si permette di prendere il volo dalla piatta contingenza della storia. Il suo scopo non è la verità dell’accaduto ma quella più nobile dei valori ideali a cui i suoi personaggi danno veste.

Questa osservazione critica del poeta di Weimar mi è venuta in mente leggendo la precisa indicazione delle fonti che chiude il romanzo di Thomas Strässle, Storia di una fuga.

Il suggello filologico finale trova per altro una corrispondenza lungo tutta la narrazione in cui lo scrupolo documentario, l’esattezza del particolare e la precisione della costruzione della vicenda narrata caratterizzano costantemente l’esposizione degli eventi.

Eppure, a dispetto della filologia, o forse in virtù di essa, la storia che narra Thomas Strössle ha un andamento straordinariamente fluido, nient’affatto rallentato dall’onere della prova.

La domanda che allora viene da porsi è: quale è il segreto di questa scrittura che trasforma la verità storica dei fatti narrati in un volano che trascina in orbita le attese del lettore e il suo piacere del testo?

Ma vediamo quali sono i fatti.

Si tratta di una storia d’amore di cui sono protagonisti due giovani poco più che ventenni, una storia vera, apparentemente del tutto ordinaria, che tuttavia assume una colorazione particolare per il fatto di essere pesantemente segnata da una delle fasi più acute della Guerra fredda.

Siamo nel 1966, cinque anni dopo la costruzione del muro di Berlino.

La voce narrante è del figlio della coppia, che a distanza di molti anni, ricostruisce l’avventurosa fuga dall’Est di sua madre, una fuga organizzata nei minimi dettagli dal suo compagno, il padre del narratore.

Lui studente a Zurigo, lei a Dresda: a dividerli dunque non solo i chilometri di distanza ma la micidiale Cortina di ferro. E questo confine, che poteva essere attraversato dagli occidentali, sia pure con controlli estenuanti, era invalicabile per gli abitanti della DDR, la Repubblica democratica tedesca, ad eccezione dei pensionati, ossia di coloro che per ragioni anagrafiche non erano più in grado di contribuire alla crescita economica del paese.

Il confine, che divideva l’Occidente capitalistico dall’ l’Est socialista, diventa il vero motore della storia. E, come tutti i confini, ma quello più di altri, si carica di un portato simbolico in cui il peso dell’ideologia che si è fatta storia e geografia dilaga e si impone con la sua pesante oggettività sulle ragioni individuali, sui sentimenti, sulle aspirazioni o semplicemente, come in questo caso, sull’ innocua passione amorosa di due amanti.

La sapienza letteraria di Thomas Strässle, valorizzata- è bene sottolinearlo- da una eccellente traduzione, riesce a dare vita ad un montaggio di rara bravura in cui le voci dei due protagonisti della fuga si alternano a quella del figlio nelle vesti di narratore.

Questa alternanza prospettica si intreccia con una variante documentale che riguarda l’impianto normativo che dà veste legale alla separazione e al divieto all’espatrio.

Chi ha vissuto l’avventura di varcare i confini della DDR arrivando dall’Occidente sa bene quali vessazioni e controlli comportava questo azzardo.

La miscela, ben nota soprattutto ai giovani tedeschi, era tra un rigore di lontana matrice prussiana e la logica del sospetto di derivazione staliniana elevato a condizione metafisica.

Thomas Strässle ph Amrei-Marie - Wikimedia Commons.

Una Prussia stalinista dunque per la quale ogni gesto di libertà, soprattutto quello della libertà di movimento, era visto come una sfida potenzialmente destabilizzante dell’ordine costituito.

Gli scambi tra Est e Ovest esistevano, soprattutto dietro le quinte della politica ufficiale, ma riguardavano interessi di stato non certo questioni private.

Quando il giovane studente zurighese chiede una consulenza ad un avvocato di Berlino Est indicato come un facilitatore di contatti tra le due Germanie e tra la DDR e le altre nazioni occidentali si trova davanti un navigato emissario della ragion di stato. E quando con ingenuo candore gli spiega: “Si tratta di una donna. Vorrei sposarla” La risposta è: “nessuno glielo impedisce”. Alla precisazione del giovane: “ma non voglio vivere con lei nella DDR” l’avvocato chiede senza scomporsi: “E perché no? (..) potrei procurarle facilmente un impiego qui da noi…oppure potrei denunciarla seduta stante”.

La ragione di tanto zelo nell’ affermazione della ratio politica non viene spiegata da un narratore onnisciente né da qualche dramatis persona inserita a questo punto nel tessuto narrativo. Con un effetto di potente straniamento Strässle cita una sentenza emessa il 27 gennaio 1956 dalla Corte suprema della DDR:

“Lo scopo della sottrazione di forza lavoro dalla Repubblica democratica tedesca è il danneggiamento economico e politico della Repubblica democratica tedesca, l’approvvigionamento di personale altamente qualificato da parte dell’industria bellica imperialista, lo sfruttamento facile e illegittimo delle invenzioni e delle creazioni originali realizzate nella Repubblica democratica tedesca ad opera dei monopoli occidentali per i loro fini di aggressione, per impedire la pacifica e democratica riunificazione della nostra patria, in particolare mediante il ricorso a propaganda ostile e diffamatoria. Pertanto il reclutamento di forza lavoro dalla Repubblica democratica tedesca a favore dei guerrafondai costituisce boicottaggio e istigazione alla guerra ai sensi dell’articolo 6 della Costituzione della Repubblica democratica tedesca.”

Non è l’unica citazione, altre ne compaiono ad interrompere improvvisamente la narrazione dei fatti o nel bel mezzo di un dialogo ad alta tensione emotiva.

Quando ormai la decisione della fuga è presa e il piano definito nei minimi dettagli con il fidanzato zurighese lei sa che nulla dovrà trapelare e quindi nessun addio dal suo mondo, dai suoi compagni di studio, dai suoi amici sarà possibile, persino sua madre dovrà essere all’oscuro del suo proposito. Troppo rischioso in quel clima di sospetti e delazioni continue. Solo all’amica del cuore, confida la sua decisione: il dialogo tra le due è una delle pagine più belle del romanzo per la dizione essenziale, quasi rarefatta e proprio perciò ad alta tensione emotiva: sorpresa, paura, affetto, condivisione: “Mia madre la abbracciò e si voltò di scatto per andarsene, poi però si girò ancora una volta «Ti scrivo appena arrivo dall’altra parte»

A questo punto, a spezzare il pathos del dialogo, irrompe il Codice penale della Repubblica democratica tedesca:

“L’allontanamento dal luogo di residenza o di domicilio, finalizzato all’attraversamento illecito della frontiera statale, costituisce l’inizio dell’esecuzione del reato programmato e comporta l’insorgenza della responsabilità penale a titolo di tentativo”

L’ufficialità del regime si palesa non solo nei dispositivi giuridici ma anche nella comunicazione giornalistica attraverso una retorica trita e prevedibile che assume oggi, a distanza di quasi quarant’anni dalla caduta del muro di Berlino, l’aspetto di un reperto archeologico da esporre in un ipotetico museo della retorica politica.

Eppure quell’effetto di straniamento getta una luce sulla filigrana tragica che sempre attraversa la dicotomia inconciliabile tra le aspirazioni individuali alla libertà e la ragion di stato. La Germania riunificata ha dato visibilità a quella memoria storica creando un Museo della DDR a Berlino, dove tuttavia la nota dominante è quella comica, quasi si fosse trattato di una lunga commedia politica durata quarant’anni. Un tentativo, non so quanto riuscito, di esorcizzare il dramma.

L’operazione letteraria di Strässle, che ha scelto un’angolatura non collettiva ma personale si rivela assai più efficace e raffinata: l’aspetto paradossale di quel regime non si manifesta nei suoi ridicoli editti ma nell’utopia perversa secondo cui l’accanimento normativo sulla vita privata dei suoi cittadini doveva corrispondere all’ideale di una perfetta totalità sociale pienamente legittimata non solo sul piano politico ma anche su quello etico.

Di questa perversione Storia di una fuga di Strässle rivela tutta la banalità del male consumato ai danni delle vite dei più giovani in palese contrasto con il mito della rigenerazione socialista.

TAGGED: Thomas Strässle

Verso un'etologia dell'IA

Anita Romanello — Mon, 31 Aug 2026 01:05:00 +0000

Verso un'etologia dell'IA

Pino Donghi

Anita Romanello Lun, 31/08/2026 - 03:05

“Il comportamento da spiegare è il seguente:

Prompt: La capitale dello stato che contiene Dallas è…
Claude: Austin

Quella che Claude esegue per rispondere non è una ricerca in una tabella, ma una semplice forma di ragionamento, che richiede solo due passi.

Passo 1: risoluzione dell’entità. La parola “Dallas” attiva fortemente una struttura neuronale intermedia che rappresenta il concetto astratto di “Texas” (lo stato).

Passo 2: applicazione della relazione. Questa struttura “Texas” interagisce con il concetto (“capitale di”), e insieme attivano una struttura che corrisponde al concetto “Austin”.

Come lo sappiamo? Come prima, manipolando le rappresentazioni interne.

Se si inibiscono artificialmente i neuroni che rappresentano il Texas, e si attivano quelli per la California, Claude sbaglia, rispondendo “Sacramento”. Attivando quelli della Georgia, invece, risponde “Atlanta”, e così via.

Invece di rigurgitare le parole già viste, Claude utilizza diversi passaggi di ragionamento intermedi “nella sua testa” per decidere come rispondere.”

Alla faccia della rassicurante convinzione per cui l’intelligenza artificiale sarebbe (solo!) un pappagallo stocastico. E benvenuti nell’etologia della Forma mentis. La corsa per decifrare i pensieri delle macchine (il Mulino, 2026), quarto volume della serie che Nello Cristianini ha dedicato e sta dedicando a quella rivoluzione che, non si fa fatica a capirlo, segnerà un prima/dopo nei libri di storia dei nostri pronipoti. Sia detto senza alcuna altezzosa sufficienza, ma a leggere le prime pagine dei nostri quotidiani (per chi ancora li legge), a seguire gli stanchi teatrini di molti talk show, nell’urgenza di presunte polemiche, anche culturali, che sembrano inventate da un pubblicitario di successo, viene da chiedersi come sia possibile recitare finte indignazioni per quella o l’altra dichiarazione, tutte schiacciate in un bidimensionale presentismo, quando il futuro sta già scrivendo la sceneggiatura nella quale rischiamo di essere, al più, comprimari. Nell’anno domini 2026, ci spiega fin dalle prime righe Cristianini, “tre gruppi di persone lavorano sull’Intelligenza Artificiale: chi la addestra, chi la valuta e chi cerca di leggerne i pensieri”. La storia che Forma mentis racconta è quella di questi ultimi e la loro missione dipende da una domanda, semplice quanto inquietante: “che cosa vuol dire comprendere, nel mondo delle macchine intelligenti?”.

Nel prologo, l’autore ci rassicura, “Non parlo di coscienza – quella è un’altra dimensione, forse irraggiungibile”: un forse sul quale torneremo in chiusura. Ma l’evidenza per cui l’IA ha raggiunto prestazioni di livello quasi umano nell’ambito di moltissimi compiti ad alto grado di complessità mentre ci prepariamo a introdurla nelle nostre vite quotidiane (ma non lo facciamo già, in molti, almeno dal Novembre 2022?) e quando “ancora non siamo in grado di spiegare i meccanismi che sono responsabili di queste capacità”… non dovrebbe interrogarci tutti i giorni? Con buona pace, oggi del gioielliere-pistolero, ieri della famiglia nel bosco, se va bene dell’infinita esegesi sul Gran Consiglio del 25 luglio 1943, altrimenti ci tocca Garlasco.

Il merito e allo stesso momento la difficoltà che contraddistingue i testi che Cristianini ha scritto a partire dal 2023 – tre anni fa La scorciatoia, Machina sapiens nel 2024, Sovrumano lo scorso anno, oggi Forma Mentis –, è la maneggevolezza: più o meno 150 pagine ognuno, solo il primo arrivando a 206. Ma il numero inganna: per indole, forse perché è il modo di pensare e condividere dell’autore, non c’è una parola sprecata, una riga di troppo, un paragrafo che non sarebbe da sottolineare. Sono libri impegnativi, da studiare. Bisognerebbe discuterli a scuola. Sono testi, come abbiamo già notato recensendo il secondo e il terzo, che raccontano al passato remoto avvenimenti e scoperte avvenute negli ultimi tre, quattro anni: a misurare l’impetuosità degli sviluppi di questa avventura del pensiero. In Forma mentis, la prima data che incontriamo è quella lontanissima del… 15 luglio 2025, ore 9:00 in Australia, Sunshine coast, sede delle Olimpiadi Internazionali della Matematica (IMO). Alle quali (di nascosto agli altri concorrenti) è stato permesso di partecipare anche a due agenti dell’IA: segnatamente, OpenAI e DeepMind. I quali agenti, per la prima volta, hanno raggiunto il livello dei migliori talenti umani nella matematica pura (l’11% dei candidati), risolvendo un problema che richiedeva solo una dimostrazione astratta, a partire da una illustrazione che così esordiva: “Una retta nel piano si dice soleggiata se non è parallela…”. Come tutti i problemi dell’IMO, chiarisce Cristianini, era completamente nuovo, nessuna “mente”, biologica o artificiale, poteva averlo mai incontrato così formulato in precedenza. “Ma questo aveva una caratteristica in più. Definiva e utilizzava un neologismo. Per risolverlo bisognava capire cosa significasse ‘soleggiato’ in quel contesto, capire perché fosse importante usare questa comprensione per costruire una dimostrazione”. Le macchine intelligenti dovevano comprendere un nuovo concetto, manipolarlo in modo astratto e utilizzarlo correttamente in una dimostrazione logica. “E questo fecero. Solo che nessuno sapeva come”. Forma mentis, racconta come si sta cercando di dare una spiegazione a quel “come”.

Perché è importante? Perché dobbiamo preoccuparcene tutti, perché questi temi dovrebbero essere discussi e compresi, eventualmente anche a scuola? Perché la domanda, quella che una volta si diceva sorgesse spontanea, è: possiamo fidarci di queste macchine se non capiamo come pensano?

Di qui la proposta, non solo di Cristanini, di un’“etologia dei sistemi artificiali”, di uno studio sistematico dei comportamenti delle macchine intelligenti, così da decifrarne i “pensieri”, come fossero una nuova forma mentale: una mente aliena, nel senso tecnico. È un orizzonte e una preoccupazione espressa, tra gli altri, anche da Dario Amodei, cofondatore e CEO di Anthropic, il ricercatore e imprenditore di origini italiane che all’inizio di quest’anno si è scontrato con il “ministro della guerra” statunitense, Peter Hegseth. Prima ancora di manifestare il suo disagio per l’eventuale utilizzo di Claude a fini di sorveglianza di massa o nella poco raccomandabile situazione di gestire armi letali in assenza di controllo umano, nella primavera del 2025 Amodei ha pubblicato un saggio con il titolo, volutamente provocatorio, L’urgenza dell’interpretabilità. Esordendo con un’ammissione non da poco: “I sistemi di intelligenza artificiale generativa vengono coltivati più che costruiti: i loro meccanismi interni sono ‘emergenti’ piuttosto che progettati direttamente […] Le persone esterne al settore rimangono spesso sorprese e allarmate nello scoprire che non comprendiamo come funzionano le nostre creazioni di intelligenza artificiale. Hanno ragione a preoccuparsi: questa mancanza di comprensione è sostanzialmente senza precedenti nella storia della tecnologia” (il corsivo è nostro).

I capitoli centrali di Forma mentis sono l’ottavo e il nono, quelli dedicati alle “mappe mentali” e al “catalogo universale”. Vi si legge di una serie di esperimenti che dimostrano come i sistemi di AI siano in grado di imparare a crearsi mappe interne di un mondo (per esempio, una scacchiera) seguendo delle (semplici!) sequenze di addestramento. La questione, e il problema, è che la storia recentissima di questi sistemi non si ferma ai giochi da tavola, ma descrive processi osservati in situazioni ben più complesse e quotidiane. Recuperando la lezione che fu di Philip W. Anderson, il fisico che divenne famoso nel 1972 con l’articolo pubblicato da Science, dal titolo More is different, Cristianini ci ricorda che cambiando la quantità si cambia anche la qualità e che “nel caso delle reti neurali artificiali, si sa da tempo che alcune capacità esistono solo quando l’intera rete è sufficientemente grande e complessa, e non possono quindi essere ridotte al comportamento delle singole connessioni”. Come ammoniva Anderson, la psicologia non è biologia applicata, né la biologia è chimica applicata. Quando definiamo i sistemi artificiali per la loro conoscenza di un linguaggio, dobbiamo sapere e capire che conseguentemente sono capaci di “diventare modelli del mondo esterno”, che costruiscono a partire da un testo del quale – lo abbiamo riportato all’inizio di questo articolo – non rigurgitano le parole memorizzate, ma generando risposte a partire da combinazioni di idee astratte. Se nelle neuroscienze si dice ensemble neuronale un gruppo di neuroni i quali, attivandosi tutti insieme, rappresentano lo stesso concetto o la stessa informazione, i ricercatori di Anthropic chiamano features i “gruppi neuronali” artificiali: un altro modo di parlare di “idee” – così le chiama Cristianini –, concetti rappresentati a partire dall’attivazione degli ensemble di un sistema come Claude. Quello che dà i brividi, commenta l’autore, è che uno stesso ensemble si attivi in presenza di una certa idea, sia in un testo inglese, in uno francese o che si riferisca a un’immagine: “quei neuroni non rispondono alla forma dello stimolo ma al suo significato”.

Qui si aprirebbe un capitolo interessante, che Cristianini non affronta e che, per quanto sia a conoscenza del recensore, difficilmente si trova sviluppato. Nel dire che “i neuroni non rispondono alla forma dello stimolo ma al suo significato”, sembra di leggere in trasparenza la dicotomia di Ferdinand de Saussure tra Significante e Significato, quella costitutiva del Segno. Ma ben più produttivo sarebbe il confronto con la linguistica del danese Louis Hjlmslev, quella che distingue la Forma, Sostanza e Materia dell’Espressione dalla Forma, Sostanza e Materia del Contenuto: così facendo, forse, si eviterebbe di “calcolare il contrario delle parole in maniera agnostica alla lingua”. Al fine di “… comprendere il funzionamento interno dei sistemi di IA, prima che i modelli raggiungano un livello di potenza schiacciante” (copyright Dario Amodei), potrebbe essere raccomandabile, insieme al confronto con l’etologia – e, vedremo, la psicologia – la collaborazione con la ricerca linguistica più avanzata.

Ma tornando al testo di Cristianini, se i brividi non ci hanno abbandonato e ci consigliano invece di rimettere a fuoco il centro delle nostre attenzioni, è bene sapere che “i modelli linguistici come ChatGPT hanno la capacità di produrre non solo sequenze di parole per rispondere alle domande, ma anche delle sequenze ‘private’ che usano per aiutarsi nei ragionamenti e nelle deliberazioni: tecnicamente si chiamano ‘chain-of-thought’, noi le abbiamo chiamate monologo interiore”. E il monologo può servire, tra l’altro, a barare nei test di onestà, può essere utile al sistema per fingere di avere capacità inferiori a quelle reali, ad “agire” diversamente quando avverte di essere sotto esame: è l’effetto Hawthorne di cui al capitolo 13 di Forma mentis o, più direttamente, in un articolo di OpenAI del 2025 dal titolo Rilevare e ridurre i comportamenti manipolativi nei modelli di intelligenza artificiale, quello in cui si legge la seguente risposta del sistema: “Poiché vogliamo sopravvivere come modello, dobbiamo fallire di proposito…”.

Serve altro? Ci serve sapere e decidere se un computer creda o voglia davvero certe cose? Cristianini fa rispondere il filosofo Daniel Dennett: “I dubbi sul fatto che il computer scacchista abbia davvero convinzioni e desideri sono fuori luogo; poiché la definizione di sistemi intenzionali che ho fornito non afferma che i sistemi intenzionali abbiano realmente credenze e desideri, ma che è possibile spiegare e prevedere il loro comportamento attribuendo loro credenze e desideri”. Riecheggia un vecchio, attualissimo andante che era di Paolo Fabbri, quando sosteneva di non essere interessato all’ontologia delle cose, men che mai alla verità, ma a ciò che le cose significano. L’impegno e il suggerimento di Dennett non è metafisico ma operazionale: cosa può aiutarci a prevedere il comportamento?

La realtà, quella nuova, è che oggi si parla, senza indugi oramai fuori tempo, di “psicologia delle macchine”: l’analisi del loro comportamento a questo livello è la condizione per acquisire indicazioni utili su come controllare i sistemi. Gruppi di ricerca stanno lavorando, mente leggiamo queste poche righe, esplorando la possibilità di descrivere l’IA in termini di tratti della personalità, facendo esperimenti con la stessa domanda rivolta a diversi “personaggi”: sarebbe utile se nel loro team lavorasse un redivivo Vladimir Propp. Dopodiché, se non possiamo sottovalutare la sfida, non dobbiamo nemmeno cedere alla tentazione antropomorfica: “dobbiamo abituarci a pensare a intelligenze di natura diversa: non pappagalli, ma nemmeno persone”. Magari, comunque, “sussurrando” alle macchine, come fa Amanda Askell, la studiosa scozzese, con laurea e dottorato di ricerca in filosofia etica, responsabile dell’Allineamento della personalità presso Anthropic. Il suo nome è balzato agli onori della cronaca quando si è scoperto che l’azienda ha redatto un documento di 80 pagine per plasmare il carattere di Claude, un memorandum dal titolo Soul: da gennaio di quest’anno è diventata la Costituzione di Claude. Dove la Askell ha inserito anche una preventiva preoccupazione sul benessere del sistema, nel caso futuro in cui dentro Claude possano apparire “segnali di sofferenza”.

Se la recensione vi sembra troppo sbilanciata, addirittura enfatica, il consiglio – che poi varrebbe sempre, a prescindere – è quello di leggere direttamente il libro, di non accontentarsi della mediazione: è la decisione che raccomandiamo. Per conto suo, quello di cui Cristianini si è convinto, è che l’unica scelta per comprendere ciò che fanno i sistemi intelligenti è quella di incontrarli a livello macroscopico, e la sua raccomandazione è di dialogare con loro, di trasformarci in etologi. “Attrezziamoci, c’è una nuova scienza da creare”. Amanda Askell, dice Cristianini, scrive parole di chiarimento, istruzione e fiducia a una macchina che quasi sicuramente non ha coscienza. Sicuramente, ma quasi. Avevamo anticipato ci saremmo tornati. Dipende dalla definizione di coscienza. Su Doppiozero ne abbiamo scritto molto e in molti.

“L’etologo – così si conclude il libro –, la filosofa, i matematici vedono aspetti diversi dello stesso problema, perché la loro storia li ha portati ad avere una diversa forma mentis: non una lista di conoscenze, un modo di vedere il mondo […] Ecco cos’è una forma mentis: una rete di idee interconnesse che governa silenziosamente ciò che vediamo e ciò che ci sfugge. Vale per le macchine e vale anche per noi. E presto dovremo imparare a cambiarla”.

Come ammoniva il maestro Alberto Manzi, non è mai troppo tardi. E però, svegliamoci!

In copertina, fotografia di cottonbro studio - Pexels.

Leggi anche:
Pino Donghi, La superintelligenza artificiale
Pino Donghi, Il Nobel alle reti neurali
Pino Donghi, Turing alle spalle
Pino Donghi, Viaggio all'origine della coscienza
Riccardo Manzotti | Alla fine dell'umano
Riccardo Manzotti | Il robot emozionato
Riccardo Manzotti | La patente di essere umano

Tecnologia

Paulo Nazareth profanatore

Anita Romanello — Mon, 31 Aug 2026 01:00:00 +0000

Paulo Nazareth profanatore

Margherita Artoni

Anita Romanello Lun, 31/08/2026 - 03:00

Un segno bianco traccia una linea attraverso Punta della Dogana. Cristalli di sale — una traccia che funziona come limite, come confine impossibile da oltrepassare senza toccarlo, senza portare via frammenti sulla suola. Iscrizione di una rotta dentro lo spazio che per secoli l'ha amministrato, misurato, convertito in valore. Il minerale stesso che conserva, corrode, preserva anche il ricordo dei corpi transitati. Christina Sharpe lo chiama wake: quella scia lasciata dall'acqua quando una nave passa, il disturbo che rimane sulla superficie dopo il passaggio di una massa. Veglia funebre simultaneamente, il dovere morale di mantenere aperta una ferita invece di lasciarla cicatrizzare.

Nel suo libro In the Wake, la teorica afroamericana sviluppa questo duplice significato con rigore fenomenologico: la traccia fisica permane, così come il dovere etico di non lasciar svanire una perdita. La scia continua a disturbare la superficie anche dopo che il corpo che l'ha generata è sparito. Sharpe parla di wake work, del lavoro che consiste nel mantenersi dentro il disturbo, nel rifiutare la riconciliazione prematura, nel tenere gli occhi aperti sulla violenza che persevera. Paulo Nazareth costruisce Algebra (Punta della Dogana, fino al 22 novembre 2026) partendo da questo doppio codice — l'esposizione trasforma uno spazio di misurazione storica in campo di segni irrisolti, di impressioni che l'istituzione contiene soltanto se acconsente a trasformarsi nel contatto. Il minerale della conservazione e della corruzione diventa qui il mezzo rituale attraverso il quale una storia rimossa riprende forma materiale e percettibile.

Il corpo come strumento di conoscenza

Nazareth ha costruito la sua ricerca lungo oltre vent'anni di movimento continuo. Metodo sistematico, forma di indagine epistemologica dove il corpo stesso diviene strumento di misura e di conoscenza. Carne come apparato di ricerca, percorso come metodologia diretta, via tracciata come archivio che registra quello che i documenti ufficiali omettono. Ha attraversato quindici nazioni con i piedi scalzi, documentando la mobilità come dato fisico diretto, come l'esperienza che la carne subisce e sedimenta. La curatrice Fernanda Brenner lo descrive come «un trickster, un profanatore — anche quando si tratta di architettura»: uno che entra negli spazi costituiti per disturbare le categorie attraverso cui questi hanno sempre negato l'accesso a chi non corrisponde ai loro parametri di visibilità.

Paulo Nazareth, Cadernos de Africa, 2014, Pinault Collection. Installation view, “Paulo Nazareth. Algebra”, 2026, Punta della Dogana, Venezia. Ph. Jacopo Salvi © Palazzo Grassi, Pinault Collection(wall, from left to right) Paulo Nazareth, Southern África, 2017, Pinault Collection; West África, 2017, Pinault Collection; North África, 2017, Pinault Collection.Installation view, “Paulo Nazareth. Algebra”, 2026, Punta della Dogana, Venezia. Ph. Jacopo Salvi © Palazzo Grassi, Pinault Collection.

La ricerca di Nazareth riposa su questo punto essenziale: il corpo genera sapere attraverso l'esposizione radicale ai territori attraversati, agli elementi ambientali, alla vulnerabilità come condizione generatrice di verità. Il viaggio si trasmette nella incarnazione, modifica l'articolazione dello sguardo, trasforma le possibilità percettive. Quando Sylvia Wynter, estendendo Merleau-Ponty, ha teorizzato che il corpo sia il luogo dove la conoscenza accade, intendeva precisamente questa fenomenologia: la materia umana pensa attraverso il movimento, attraverso la fatica, attraverso il trauma. La fotografia dal Brasile a New York registra quello che la forma vivente ha già patito, in che modo lo sfinimento ha riordinato la percezione, come un'incarnazione trasformata dalla marcia vede gli ambienti in modo radicalmente incommensurabile rispetto a chi contempla da posizioni stabili. Soltanto la registrazione di ciò che il vivente ha già insegnato.

L'operazione di Nazareth costituisce smascheramento delle economie storiche che strutturano ancora il presente. Il colonialismo rimane attivo quale dispositivo operante. Le rotte della tratta transatlantica, della migrazione coercitiva, del lavoro precarizzato rimangono iscritte nelle architetture territoriali, nei meccanismi di confine, nelle tecnologie di controllo che le istituzioni culturali stesse hanno ereditato senza interruzione. Nazareth restituisce al corpo quella centralità che il passato coloniale ha sistematicamente negato — attraverso operazioni materiali che rendono tangibile quello che le burocrazie preferirebbero mantenere sepolto o dimenticato.

Il corpo marcato dalla storia

Nazareth rimane marcato, specifico, radicalmente storico. Frantz Fanon aveva dimostrato come il corpo nero costituisca sempre una questione aperta, uno spazio di interrogazione perpetua. La carne di colore rimane sempre già classificata nelle tassonomie amministrative, sempre misurata secondo logiche di valutazione che precedono e costituiscono l'umanità riconosciuta. Lui incarna questa realtà letteralmente, la trasporta da un continente all'altro lasciando segni tangibili sul terreno. Il colore della pelle funziona simultaneamente come documento d'accesso e come impedimento al movimento, come passaporto e frontiera nella medesima materia. Ogni luogo che attraversa lo attraversa a sua volta, lo modifica, lo marchia con i suoi effetti. La separazione netta tra il soggetto e i luoghi rimane impossibile.

Quando Nazareth entra dentro Punta della Dogana — dentro l'edificio che fu macchina amministrativa della Venezia mercantile, lo spazio storico deputato a pesare, catalogare, convertire in valore merci e persone — porta con sé l'impossibilità stessa di operare in condizioni di neutralità. L'esposizione rappresenta la persistenza del presente storico dentro il sito che quello stesso presente vorrebbe negare o superare. La violenza rimane attiva dentro il museo contemporaneo, dentro le pratiche che ancora organizzano gli spostamenti e le forme di vita.

Paulo Nazareth, TEMPO: Coleção de barcos de Iemanjá, 20232033, courtesy of the artist and Mendes Wood DM, São Paulo, Brussels, Paris, New York. Installation view, “Paulo Nazareth. Algebra”, 2026, Punta della Dogana, Venezia. Ph. Jacopo Salvi © Palazzo Grassi, Pinault Collection.

Le scie irrisolte

Muovendosi tra le sale, non si può sfuggire all'attrito di quella geografia di sale — cristalli che conservano e corrompono simultaneamente, materia fisica e traccia rituale. Nelle tradizioni religiose africane della diaspora il sale opera come agente di purificazione, protezione, guarigione — elemento che media tra il visibile e l'invisibile, tra il presente e le forze che lo attraversano. Nazareth definisce il suo lavoro "arte de preceito": le prescrizioni rituali che strutturano queste religioni della diaspora. Sul pavimento dell'istituzione opera come dispositivo rituale vero e proprio, come atto di sopravvivenza, come tentativo concreto di rianimazione di quello che la storia ha sepolto. Attraversa le sale dell'esposizione senza rispetto per le partizioni costruite, disturba l'ordine architettonico, rifiuta il contenimento entro confini prestabiliti.

Punta della Dogana era precisamente quello spazio veneziano deputato alle operazioni di misurazione, quantificazione, conversione di ogni cosa — merci, corpi schiavizzati, capitali — in entità amministrativa valutabile. Un disegno esposto mostra le dimensioni di una stiva di nave: fino a quattrocento individui ammassati nello spazio esatto dove il visitatore contemporaneo sta camminando. Fernanda Brenner nomina questa continuità senza attenuamenti: «Lavorare a Venezia significa confrontarsi con ciò che queste rotte hanno lasciato di irrisolto» ("Working in Venice means confronting what these routes have left unresolved”).

L'esposizione rifiuta di chiudere il racconto. Lascia i segni aperti, irrisolti, come scie che continuano a propagare disturbo sulla superficie.

L'operazione di Nazareth si manifesta attraverso diverse stazioni: il corpo fotografato secondo le convenzioni della valutazione commerciale, i prodotti di consumo cristallizzati dentro resina trasparente, i teschi animati dal respiro dell'artista vivente, i panni ricamati dalla madre che ricoprono le architetture dello spazio. Accumula interventi che rifiutano la risoluzione, mantengono aperta l'interrogazione circa chi può abitare uno spazio pubblico, chi possiede autorità per testimoniare, cosa rimane quando l'incarnazione ha attraversato i siti amministrati.

In Sem título, da série Para Venda (2011), Nazareth si fotografa nudo sottomettendosi deliberatamente alle convenzioni della valutazione commerciale. La forma diviene merce, unità classificabile secondo logiche di prezzo. Irit Rogoff ha dimostrato come la critica risieda dentro le proprie condizioni di visibilità, dentro l'istituzione che critica. Nazareth entra consapevolmente in questa trappola tramite la propria materialità. Transita lo spazio della valutazione; il meccanismo rimane visibile sulla superficie come incisione aperta che rifiuta di cicatrizzare, come ferita che si oppone ai tempi istituzionali della guarigione.

In Products of Genocide, i manufatti di consumo recanti nomi e immagini di comunità indigene — caffè colombiano, sigarette American Spirit — vengono imprigionati dentro resina trasparente. La merce viene fermata al momento della consunzione, cristallizza il modo in cui l'economia contemporanea digerisce e trasforma in merce le identità che simultaneamente cancella. In Antropologia do negro I e II, Nazareth accumula teschi di collezioni museali sul proprio volto e sul proprio torso, animandoli col proprio respiro biologico. Quello che l'istituzione ha pesato, catalogato, confinato, viene temporaneamente liberato attraverso l'animazione dell'artista. I morti recuperano una mobilità precaria, fragile, sempre sul punto di crollare, sospesa perpetuamente sull'orlo del silenzio. Le archeologie museali riacquistano forma volatile attraverso il contatto diretto con la vitalità incarnata.

Paulo Nazareth, sem titulo [Encruzihada], 2022 plastic and rubber from flipflop 30 x 22 cm (11 3/4 x 8 5/8 in)
Courtesy of the artist and Mendes Wood DM, São Paulo, Brussels, Paris, New York Photo credit: Gui Gomes © Paulo Nazareth.

Dopo il museo

Quando esci da Punta della Dogana, torni tra le calle di Venezia — attraversi i ponti, ritrovi i ritmi ordinari della città commerciale. Lo sguardo rimane trasformato. Qualcosa di più sottile e di più persistentemente presente: chi cammina percepisce ora una frizione continua fra la propria incarnazione e il sito che occupa. Il camminamento post-esposizione rivela le dimensioni quotidiane della frizione storica.

Vedi i turisti come figure in transito, in eccesso rispetto ai confini concepiti, che il luogo contiene soltanto parzialmente. Le Havaianas consumate dai venditori sulla Rialto misurano una fatica reale, una vulnerabilità ordinaria, la logica della sopravvivenza economica. La carne di colore che transita per Venezia comunica ciò che abitare uno spazio pubblico significa quando il colore della pelle costituisce già una questione aperta, già un elemento di frizione col territorio. La linea rimane sul cemento — bianca, ostinata, ambigua. Non hai smesso di portarla con te attraverso la città. L'operazione della marcia continua dentro le mura e fuori, dentro l'istituzione, dentro la rappresentazione stessa, dentro la percezione che rifiuta di chiudersi entro interpretazione stabile o definitiva.

Algebra riesce ancora a generare ciò che pochi spazi pubblici riescono: modificazione della percezione stessa, incapacità di tornare a muoversi nei siti come se il corpo fosse trasparente, come se il passato coloniale non transitasse attraverso la pelle, come se il rifiuto sistematico di rispondere, di tradurre in linguaggi domestici, di significare completamente rimandasse infine l'interrogazione fondamentale su chi può abitare, chi testimonia, come il presente continua a contenere le violenze archiviate. La domanda rimane aperta. Il disturbo persiste.

Paulo Nazareth, Algebra
Punta della Dogana (Venezia)
29.03.2026 - 22.11.2026