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Marjane Satrapi era ed è

Anita Romanello — Sat, 04 Jul 2026 01:10:00 +0000

Marjane Satrapi era ed è

Anita Romanello Sab, 04/07/2026 - 03:10

Un mese fa moriva a Parigi Marjane Satrapi.

Cominciamo col dire che era (è, mi viene ancora da scrivere) una donna intelligentissima. Basta guardare uno dei numerosissimi video che circolano in rete, nei quali risponde con quel suo modo diretto e profondo insieme a un giornalista, oppure tiene, senza curarsi di etichette e buone maniere, una prolusione in qualche università in giro per il mondo. O basta leggere quel bellissimo intervento, pubblicato ormai vent’anni fa su Micromega, che Satrapi dedica al suo libro preferito: Se questo è un uomo di Primo Levi.

Intelligenza, ironia, anticonformismo e umanesimo risplendono sempre nelle sue parole e sul suo volto, mentre Satrapi ragiona del suo lavoro artistico, tra cinema e fumetto. O quando parla della complessità della sua storia personale: famiglia di origine nobile, la sua, regale addirittura – con un bisnonno Scià dell’Iran nella seconda metà dell’800 – che scelse invece di rinascere comunista e ribelle, pagandone il conto con povertà, prigione e lutti. O quando viene sollecitata a parlare delle donne iraniane e della libertà femminile, soffocata dalla violenza del regime degli ayatollah e dalla sollecitudine dei suoi ottusi uomini barbuti a guardia della Rivoluzione; e lei ogni volta a sottolineare che quella libertà negata non è mai, mai del tutto vinta, perché le iraniane sono sempre pronte a trovare nuovi spazi e gesti privati di ribellione, per esplodere poi pubblicamente e coraggiosamente in proteste e manifestazioni. O quando, più in generale, descrive la condizione di guerra e repressione permanente in cui vivono da decenni gli iraniani tutti, senza però mai lasciarsi schiacciare in una visione preconfezionata a una dimensione, ad uso e consumo del pubblico europeo, portando a galla sempre i contraddittori e reciproci rapporti, e reciproci stereotipi, che corrono tra Oriente e Occidente.

Del resto, di intelligenza ce ne vuole molta per riuscire a raccontare con grazia e leggerezza (nel senso di Italo Calvino) la propria storia e la storia del proprio paese come ha fatto Satrapi con il suo fumetto d'esordio. Stiamo naturalmente parlando di Persepolis, uscito in Francia tra il 2000 e il 2003 e poi trasposto in una felice versione animata nel 2007, che rimane il suo libro più noto e letto. Grazia e leggerezza che non rinunciano mai alla complessità del mondo, come pure non addolciscono il dolore e lo squallore del mondo e degli uomini, ma che riescono anzi a sublimare perfettamente l’una e gli altri in risultati efficacissimi, appoggiandosi ai pochi e semplici mezzi del fumetto (sinteticità e semplicità sono la forza della nona arte).

Persepolis è innanzitutto un racconto di formazione – situato, personale, eppure comprensibile a tutti e universale – che si snoda nei marasmi e nei tumulti che seguirono la rivoluzione iraniana del 1979. Satrapi aveva dieci anni quando il paese esplose, costringendo alla fuga lo Scià – che aveva orchestrato la destituzione coloniale di Mohammad Mossadeq nel 1953, reo di aver nazionalizzato il petrolio iraniano andando contro gli interessi occidentali – e portando al potere Khomeini e i suoi sgherri. Persepolis ci mostra la complessità di intenti, speranze e forze contrapposte che si attivarono in quei mesi del 1979: la teocrazia di Khomeini scaturì dalla rivoluzione, ma la rivoluzione popolare avrebbe potuto avere esiti anche diversi, come auspicavano i comunisti e gli altri militanti di sinistra che presero parte alla cacciata dello Scià, e che poi furono massacrati dagli ayatollah. E di anni Satrapi ne ha venticinque quando nel 1994 abbandona definitivamente la sua famiglia, gli amici e il paese – come mostra l’ultima struggente pagina del fumetto – per non farci più ritorno.

La fumettista e regista iraniana, esiliata a vita in Francia, ha più e più volte sottolineato di non essere né una sociologa né una storica, e neanche un’attivista politica, ma “solo” un’artista. Non c’è dubbio che sia così. Eppure, a me sembra che quello che rende Persepolis così unico e potente sia lo sguardo per così dire antropologico dell’autrice. Uno sguardo che si pone dentro, in mezzo alle situazioni umane e storiche che le capita di vivere – a partire dalle più difficili, tragiche e violente, con i costi personali che derivano da tutto questo – ma che nel contempo riesce ad assumere una prospettiva esterna, facendo cioè proprio un punto di vista Altro che permette di leggere le situazioni come da fuori, riportandole al loro nocciolo razionale ed emotivo, profondamente umano, e rendendole così intelligibili e universali. Uno sguardo antropologico, questo, che mi sembra in effetti molto vicino a quello di Primo Levi.

«Nella tua vita conoscerai parecchi imbecilli. Se ti daranno dei dispiaceri, pensa che è la loro stupidità che li induce a farti soffrire. Questo ti eviterà di ripagarli con la stessa moneta. Perché non c’è nulla di peggio a questo mondo del rancore e della vendetta. Cerca di mantenerti sempre onesta e degna di te stessa», dice a metà del libro il vero personaggio indelebile del fumetto: l’amatissima nonna della protagonista. Resistere alla ferocia senza essere consumati dall’odio e dalla sete senza fondo della vendetta, questa è la lezione morale, che dal punto di vista narrativo vuol dire svelare, come una perla che si forma nell’attrito con il mondo, le assurdità e le ingiustizie profonde della realtà, e quindi anche i suoi lati paradossali e comici.

In Persepolis questo sguardo antropologico, che ne è la cifra, cambia e muta nel corso dei capitoli. Nella prima parte – la più divertente – lo scarto di visione è nell’alterità dello sguardo di bambina che osserva il mondo degli adulti: la religione, la politica (i dialoghi con Dio e con Marx!), la scoperta della propria avventurosa storia familiare, i rapporti con la balia e la coscienza di classe, la lettura come apertura al mondo, la violenza della repressione e la solidità dei valori di libertà e giustizia (il personaggio dello zio Anush) e, soprattutto, il rovesciamento dei sogni e della gioia della rivoluzione nell’incubo feroce della Repubblica Islamica.

Nel secondo capitolo, che è in risonanza con l’ultimo, lo sguardo antropologico è quello che svela come il totalitarismo e lo sforzo bellico (la terribile guerra con l’Iraq, iniziata nel 1980 da Saddam Hussein, e durata per quasi un decennio, lasciando milioni di morti sul campo) siano profondamente intrecciati: si scivola nell’abisso un passo alla volta, grazie alla paura e all’abitudine alla morte, che nutrono la doppia testa del fanatismo e dell’indifferenza. Ma Satrapi ci mostra anche come si possa resistere all’idra totalitaria con gesti all’apparenza insignificanti, come comprare cassette illegali al mercato nero o appendere poster punk ai muri della propria cameretta.

Nel terzo capitolo, quello che si svolge a Vienna (dove Marjane è stata mandata dai genitori per sfuggire al clima ormai irrespirabile del regime), Satrapi mette in scena l’antropologia rovesciata di noi occidentali, delle nostre società ipocrite e sature di pregiudizi verso gli stranieri (persiani e arabi sono la stessa cosa, gli islamici sono tutti terroristi…) e verso la propria presunta e innata superiorità morale e politica. Ma lo fa senza furori ideologici, piuttosto con una passione e una pietà sempre accesa verso gli altri e verso sé stessa, quella sé stessa adolescente e sola, immigrata ed esule tra coetanei infantili e nichilisti che, a differenza di lei, non hanno conosciuto né guerre né rivoluzioni. A Vienna Marjane rischia di perdersi in un nuovo tipo di indifferenza – che ti lascia morire a 18 anni per le strade di una grande e civile capitale europea – ma alla fine, e per fortuna, riesce a superare la prova di questa difficile educazione sentimentale e sociale.

Educazione che, un’altra volta, si scontra nel capitolo finale con il ritorno in Iran, dove Marjane, che all’estero era irrimediabilmente iraniana, si scopre troppo europea agli occhi dei suoi amici rimasti in patria, nella contraddizione dolorosa di ritrovarsi finalmente a casa ma in un paese sempre più soffocante e violento. Si sposa con un ragazzo che in fondo non ama, frequenta la scuola d’arte tra divieti parossistici (le lezioni di disegno libero di nudo… senza nudo) e feste clandestine, finché il peso della morte e della repressione, e di contro il bisogno di libertà e di vita, non la spingono di nuovo a ripartire; questa volta per sempre.

Come Satrapi mette in scena dal punto di vista narrativo e grafico tutto questo materiale biografico, storico, politico ed etico? Lo fa da vera fumettista – come, prima di lei, era riuscito ad Art Spiegelman con Maus – capace di sintesi estrema nel tratto, saturo di bianco e soprattutto di nero, che in pochissime linee riesce a tratteggiare il carattere dei personaggi, la loro espressività, senza perdere, anzi riuscendo sempre a colpire e affondare, in emozione e comunicazione. E con un controllo perfetto del ritmo della tavola e delle vignette, non come tanti autori che l’hanno seguita lungo le strade impervie del memoir e dell’autobiografia, graphic novelist spesso celebrati ma in realtà poveri di mezzi e consapevolezza del linguaggio fumettistico. In questo Satrapi è stata certamente una delle rappresentanti migliori di quel gruppo di autori che dalla metà degli anni ‘90 convergevano intorno all’Atelier des Vosges a Parigi (Christophe Blain, David B., Joann Sfar, tra gli altri) e che, grazie anche all’enorme successo di Persepolis, riuscì a rinnovare temi e stili della bande dessinée e della tradizione della linea chiara franco-belga.

Con gli iraniani ingabbiati nel nuovo disperante scenario che si è aperto a febbraio con l’aggressione criminale di Trump e Netanyahu, che ha rinforzato il regime islamico e sparso altri lutti e distruzioni tra la gente del Medio Oriente, rileggere Persepolis oggi ha un effetto devastante. Come devastante è stato apprendere la notizia della morte di Marjane Satrapi, sapere che la sua voce non avrebbe più potuto risuonare in questo tempo feroce, appesi come siamo al filo di esili cessate il fuoco segnati da bombe e morti, quotidiani come bollettini meteo, e da vecchi e nuovi autocrati che danzando su cadaveri e macerie si fanno ogni minuto boccacce e ammicchi osceni.

Satrapi è morta di tristezza – recita la nota della famiglia che ha accompagnato la notizia – a meno di un anno dalla scomparsa del suo compagno di vita e di creatività: lo sceneggiatore, produttore e attore svedese Mattias Ripa. Ci sono soglie di dolore e intimità oltre le quali non ci si può spingere. Quello che possiamo dire è che Marjane Satrapi era un’artista di una sensibilità davvero rara, capace di incamminarsi lungo le strade del cuore più difficili e ardue. Come quando in Pollo alle prugne racconta la voglia di farla finita di Nasser Ali Khan, musicista iraniano che decide di lasciarsi morire in soli sette giorni, descrivendo ora per ora l’affollarsi di ricordi, rimorsi, insoddisfazioni, bivi e strade percorse e poi abbandonate, sempre più in preda a quel demone sornione che lo ha lasciato senza più arte, senza più amore, senza più voglia di vivere.

Rimane solo un’immagine, alla fine, come un ricordo o un sogno. Una bambina mezzo addormentata osserva la silhouette di una donna che si veste nel buio del mattino. Una pioggia di petali di gelsomino scivola sul pavimento, dal suo reggiseno. Immagine dolcissima, potente e inafferrabile: dell’arte, dell’amore, della vita.

In copertina, Marjane Satrapi during a premiere of her film Persepolis, fotografia di Rama - Wikimedia Commons.

Anniversario

Fumetti

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Testori con Longhi

Anita Romanello — Sat, 04 Jul 2026 01:05:00 +0000

Testori con Longhi

Simonetta Nicolini

Anita Romanello Sab, 04/07/2026 - 03:05

Quando, nel 1951, lo storico dell’arte Roberto Longhi e il ventottenne Giovanni Testori si incontrano a Milano alla Mostra di Caravaggio e dei caravaggeschi c’è tra loro la distanza anagrafica che corre tra un padre e un figlio. Per Testori quell’incontro è la prima tappa di un rapporto cercato da anni con determinazione per l’incantamento che la scrittura e il metodo di quel maestro avevano esercitato su di lui fin dalla prima giovinezza. All’epoca Longhi aveva già sovvertito i percorsi della storia dell’arte italiana, non più letta in funzione della centralità di Firenze, e introdotto nel canovaccio del racconto nomi all’epoca poco noti al grande pubblico, da Piero della Francesca a Cosmé Tura a Caravaggio, appunto. Nel 1949, si era trasferito dalla cattedra di Bologna – che occupava dal 1934 e dove aveva seminato tra allievi di temperamento vario e corsaro, tra gli altri Pier Paolo Pasolini e Attilio Bertolucci, la sua visione eretica dell’arte – a quella di Firenze, dove consoliderà la sua fama con studenti più inclini ad accoglierne l’impronta classica del grande connoisseur. Nel 1950, affiancato dalla moglie Anna Banti – storica dell’arte e scrittrice (le si deve la fortuna di Artemisia Gentileschi alla quale dedica un romanzo) –, Longhi fonda la rivista “Paragone”, che esce a numeri alterni dedicati l’uno alle arti figurative e l’altro alla letteratura, e sigilla un quarantennio di attività prodigiosa per il mosaico di opere e artisti costruito tra intuizioni fulminee e conoscenza profonda della storiografia dell’arte. Testori, che era nato nel 1923, scrive di arte dagli inizi degli anni Quaranta, ma si cimenta anche in testi letterari; nel ’42 pubblica due atti teatrali, si iscrive al Politecnico di Milano, ma finisce con laurearsi nel 1947 alla Cattolica con una tesi dal titolo ambizioso, La forma nella pittura moderna: il relatore è Costantino Baroni, che collaborerà con Longhi alla mostra su Caravaggio.

Ingresso alla Mostra di Caravaggio e i Caravaggeschi, Milano, Palazzo Reale.

L’incontro “dal vivo” è l’inizio di un rapporto che dura fino alla morte del maestro, rivoluziona la vita di Testori e dà avvio a un fertilissimo decennio di attività. Da poco ha smesso di dipingere, riprenderà solo negli anni Settanta, ma comincia a mettere a punto i nodi tematici della sua opera tra pagine d’arte e scrittura letteraria. Intanto Longhi si impegna anche nella divulgazione attraverso i nuovi media (cinema, radio, televisione) e nell’editoria artistica, promuovendo l’uso delle riproduzioni a colori sulla cui efficacia gli storici dell’arte fino a quel momento avevano dubitato: nel 1953, spinge due allievi, che vede poco dotati nell’esercizio della filologia dell’arte, a fondare la società di riproduzioni Scala che avrà grande fortuna in ambito scolastico ed editoriale; agli inizi degli anni Sessanta vara il progetto dei fascicoli dei Maestri del colore dei Fratelli Fabbri da vendersi anche nelle edicole.

Copertina libro Giovanni testori, Con Roberto Longhi.

Questi anni di intensi scambi tra il maestro e l’“allievo adottivo” (la definizione è di Massimo Ferretti) sono raccontati con ricchezza di particolari e intrecci di trame nell’edizione delle sessantadue lettere che Testori invia a Longhi dal 1951 al 1969 (Con Roberto Longhi. Lettere e scritti, a cura di Davide Dall’Ombra, Feltrinelli 2026). Anche se le risposte sono andate perdute, il loro tenore si può intuire dalle missive di Testori per il quale Longhi diventa subito un interlocutore sia per le ricerche sulle arti figurative sia per la scrittura di racconti e romanzi. Al grande storico dell’arte il giovane si rivolge con un tono tenero e sincero; il desiderio di confrontarsi non è mai soffocato dall’ansia di ricevere un riconoscimento e dalla sfida intellettuale, come accade invece negli stessi anni nella corrispondenza tra Federico Zeri e lo stesso Longhi. Il libro si conclude con gli scritti di Testori sul maestro (alcuni dedicati a occasioni di lavoro comune, come la mostra Pittori della realtà in Lombardia, 1953). Il curatore ha scelto di inserire un’unica nota di commento a ciascuna lettera e a ogni testo, offrendo dettagli accuratissimi sul contesto e incroci con altre fonti. Materiali, – tra i quali spiccano i rinvii alle lettere di Ennio Morlotti e Francesco Arcangeli in triangolazione con Longhi –, che raccontano come telefono, mail e oggi whatsapp, sopprimendo la scrittura su carta abbiano determinato la friabilità nelle nostre comunicazioni. Queste lettere, gerle di pensieri e di fatti, sono invece insostituibili testimoni della temperatura del tempo e della storia della disciplina in presa diretta.

I Pittori della Realtà in Lombardia, manifesto pubblicitario.

Testori e Longhi hanno in comune un’idea di provincia: non il mito di “strapaese” e delle piccole cose, ma una visione potente della linfa vitale e sovversiva che nasce nelle terre di confine; o in quelle confinate dalla retorica della narrazione alla dimenticanza perché non conformi ai canoni della vulgata. Il professore e il neofita storico dell’arte condividono la comune origine dalla provincia tra Lombardia e Piemonte (Longhi era originario di Alba, Testori di Novate Milanese); la stessa che in quegli anni sul versante letterario ha Gianfranco Contini (che alla scrittura di Longhi dedicherà un saggio memorabile per l’edizione dei Meridiani Mondadori) e l’allievo Dante Isella, alla ricerca della lingua ribelle che lega Gadda a Manzoni, Dossi a Folengo. Longhi e Contini, e i loro allievi Testori e Isella, praticano il rovesciamento del canone a partire dallo stesso Gran Lombardo, non più lo scrittore che sciacqua i panni in Arno accomodato nelle pagine delle antologie nazionali, ma il figlio di un ribollente plurilinguismo che è il sugo delle parlate della pianura Padana e delle valli. Lo stesso rovesciamento del canone è praticato maliziosamente da Longhi anche negli studi sulla pittura della provincia toscana quando scopre figure come il Maestro di Pratovecchio che vanno ad arricchire il mazzo dei “pittori di luce” attorno a Domenico Veneziano in opposizione alla fiorentinità ortodossa, tutta linee e precisione prospettica, dei poco amati Filippo Lippi e Andrea del Castagno: «Ho letto il suo saggio sul Maestro di Pratovecchio – scrive Testori il 4 febbraio 1953 – credo d’aver provato raramente leggendo di critica un’emozione simile. […] Mi pare sempre più vero che ogni opera (forse ogni gesto) siano tanto più grandi quanta più vita (esplicita e segreta) contengono». Longhi e Testori hanno un’idea di arte italiana come arte di province, in cui indagano terremoti e faglie dello stile fino a quel momento espulsi dall’affresco generale. Li cercano anche nei piccoli musei periferici che rischiano di venire stravolti dal rinnovamento degli allestimenti. Così Testori: «Il gusto atroce della nostra architettura e la mancanza d’ogni amore, passano sopra e cancellano anche i Musei». Testori ha difficoltà ad allontanarsi dalla sua provincia lombarda. Su una mancata gita parigina con Morlotti e Arcangeli scrive: «un’altra volta non sono stato capace di dar torto a chi dice che allontanarmi da Milano e provincia per me sarà sempre impossibile» (p. 211). Come negli stessi anni faceva Arcangeli, altro ostinato provinciale tra Emila e Romagna, anche Testori tra Lombardia e Piemonte raduna un coro di artisti ai quali dedica mostre decentrate che all’epoca sono considerate (ingiustamente) episodi minori nel panorama critico. I protagonisti delle sue ricerche sembrano uscire dai registri delle anime redatti nelle terre dei Borromeo: di Martino Spanzotti, di Tanzio da Varallo, di Francesco del Cairo, di Carlo Ceresa, di Giacomo Ceruti e di Fra’ Galgario ricostruisce il catalogo con un amore viscerale più per la terra e i personaggi dei loro dipinti che per la loro pittura. Che per lui è fatta di “carne” e “sangue”, due parole che fanno coppia spesso in appassionate ecfrasi di macellerie visive. Quella sul valore della pittura provinciale è una tensione emotiva che porta Testori a un’accesa polemica con Fernanda Wittgens. Nel dopoguerra lei è la plenipotenziaria della storia dell’arte a Milano, da dove vuole riportare l’Italia al centro dell’attenzione internazionale; tra il 1952 e il 1953 con due mostre di successo importa i nomi di Van Gogh e Picasso (“il Pablo internazionale” che generava “picassate”, dice Testori) alle cui celebrazioni Longhi e allievi sono decisamente ostili.

Giovanni Testori, Tanzio da Varallo, catalogo della mostra, 1960.

I suoi pittori lombardi sono figure che associa al dialetto di cui ha una percezione drammatica e carnale. La lingua secca del popolo compare sin dal primo romanzo, Il dio di Roserio (1954), su cui scrive a Longhi (e con lui alla Banti, che è sua estimatrice) intrecciando pensieri su letteratura e arte con eretiche annotazioni su operai e contadini che guarda senza nostalgia per il passato: “la loro forza è la loro violenta vitalità, che ha già una sua energica tecnica di vita” (p. 195). Pubblicato nella collana einaudiana “I gettoni”, il romanzo è una storia di ciclisti, parte di “quella mia specie di commedia lombarda” in cui Testori narra il popolo tra arte e letteratura. Il 28 febbraio 1954 in risposta alle osservazioni di Longhi scrive che, in quel libro, “per spiegarmi in termini figurativi, mi pare che su un corpo alla Ceruti, a un certo punto, si innesti un gesto alla Cairo”. All’epoca i campioni del giro d’Italia hanno tutti un’estrazione sociale modesta e parlano dialetto (Stefano Pivato, Storia sociale della bicicletta, Il Mulino 2019). Un tema popolare che affascina nello stesso anno il venticinquenne Elio Petri che, tra Santarcangelo di Romagna e Igea Marina, gira Nasce un campione, il suo primo cortometraggio con sceneggiatura e commento di Antonio (Tonino) Guerra. Il futuro autore del film grottesco di impegno politico, in un’inedita veste bucolica, vi narra frammenti di povere vite. Drammatica e inemendabile è invece la vicenda del protagonista del romanzo di Testori, aperto da una sequenza narrativa che sembra la trascrizione di un frenetico montaggio cinematografico. Nonostante le polemiche sul realismo che ebbe con Arcangeli, e che coinvolsero anche Guttuso e Morlotti, solo il critico e amico bolognese può cogliere il doloroso nucleo esistenziale della scrittura di Testori: “Che l’arte per lui, non è cosa di museo, anzi umanità concreta; torna alla vita, ad autenticarla profondamente” (cit. a p. 371).

Il Gran teatro Montano, 1965.

All’inizio degli anni Sessanta, Testori mette a punto il centro del suo lavoro. È il momento in cui intensifica le ricerche su Gaudenzio Ferrari, pittore e scultore artefice di molte cappelle al Sacro Monte di Varallo (condivide anche questa passione con Longhi, che percorreva in bicicletta quelle valli da giovane). Il gran teatro montano dedicato a Gaudenzio (esce nel 1965 da Feltrinelli, ripubblicato nel 2015 con commento di Giovanni Agosti), dal titolo emblematico, affronta quella speciale messa in scena “dei legami d’amore e di sangue […] degli affetti e del cuore”, in un luogo dove “le persone vengono a trovarsi in perfetta parità con chi le guarda […] con chi le tocca, chi le ama e vi conversa” (p. 89). Nel teatro Testori trova la sintesi del suo percorso: «Forse la mia anima divisa o non mai ben unita, tra amori figurativi e poesia, sta, pel tramite del teatro, riunendosi!», scrive a Longhi il 3 aprile del 1963. Sono trascorsi due anni dalla tormentata e censuratissima messa in scena di L’Arialda con la regia di Luchino Visconti che aveva portato alla ribalta la sua omosessualità.

Si comprende allora perché proprio il teatro del vero di Caravaggio avesse incarnato la prima profonda emozione che lo legò a Longhi. Quando, tra il 1975 e il 1980, Testori ripercorre il loro rapporto lo fa con un richiamo al pittore: “[…] il suo Caravaggio nello stesso tempo in cui le sue parole ce lo mostravano correre disperato, tra Napoli, Malta, Sicilia, di nuovo Napoli, e a dipingere i suoi ultimi, tragici e sublimi, teloni […] ce lo trovavamo lì, in persona, sulle strade dei nostri cammini, dentro le nostre ombre, nel centro stesso del nostro cuore, della nostra testa, dei nostri nervi e della nostra carne. C’era per noi e continua ad esserci nell’opera di Longhi un’attrazione che, pur partendo dal campo specifico della critica d’arte, chiama verso più turbinosi, lucenti e travagliati esiti; un’attrazione che […] in quel tragitto sa gettarci davanti, non già più un pezzo di Museo, bensì un lacerto di vita; e a gettarcelo davanti in tal modo per cui, più se ne comprende il processo che l’aveva, ai suoi tempi, determinato, più ci riguarda, più si presentifica e ci allarma […] essa era ed è il movimento, il flusso perenne della vita”.

In copertina, Giovanni Testori (a destra) e Roberto Longhi (al centro) nel 1958 alla festa per il n. 100 di «Paragone».

Arte

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Luca Gilli: il bianco pieno

Anita Romanello — Sat, 04 Jul 2026 01:00:00 +0000

Luca Gilli: il bianco pieno

Elio Grazioli

Anita Romanello Sab, 04/07/2026 - 03:00

Luca Gilli, classe 1965, emiliano, si è ritagliato uno spazio paradigmatico nel panorama della fotografia. Il suo ciclo Blank è una folgorazione: bianco fino all’abbaglio, vuoto che obbliga, ancor più che invitare, alla meditazione, il tempo lungo dello sguardo che indaga, del pensiero che cerca, l’insistenza sull’impostazione ma anche, anzi grazie ad essa, l’apertura ai temi classici rivisitati secondo una poetica. Il tutto con la pertinacia della discrezione, del voler evitare ogni genere di sottolineatura, di enfasi, di rivendicazione.

In realtà Gilli viene da studi scientifici e nutre una cultura attenta alla natura, alle sue esigenze, alla sua salvaguardia, nonché alla sua filosofia, arcaica, originaria. È con lo stesso spirito che si accosta ad ogni argomento, non la sperimentazione ma la discrezione dell’approccio che non modifica, non dispone, ma fa brillare, letteralmente, con le lunghe esposizioni prima, con le sovraesposizioni poi, con la lucidità dello sguardo infine.

Così un albero e un’opera d’arte, così come, in altri cicli, un oggetto in una casa o una tomba in un cimitero – ha appena fotografato a modo suo il primo cimitero napoleonico italiano che è proprio nella cittadina dove vive – sono sullo stesso piano, quello del passaggio, della trasfigurazione, della visione.

Silenzi di forme, Torrente Parma di Badignana (PR), 2002.

EG: Da dove vuoi cominciare?

LG: Ho scelto di cominciare con questa immagine, che ho scattato nel 2002, perché credo riassuma abbastanza bene il mio primo libro fotografico e, quindi, i miei inizi. Dopo un lungo periodo di fotografia scientifico-naturalistica a colori, perlopiù condotta tramite diapositive e come ausilio documentale alle ricerche scientifiche che conducevo in natura e in laboratorio, ho iniziato un percorso più “creativo”. Il mio primo soggetto è stato il paesaggio dell’Appennino parmense e reggiano che conoscevo bene in relazione ad alcune ricerche scientifiche nelle quali ero impegnato da qualche tempo.

In quel periodo ero immerso nelle biografie, negli scritti e nelle immagini di grandi maestri americani come Ansel Adams e Edward Weston che, semplificando molto, concepivano il paesaggio e la natura non come sfondo, bensì come protagonista: un ambito partecipato di relazioni e di riflessioni, di esperienza fisica e mentale, estetica e conoscitiva, nel significato più alto di questi termini.

Sono stati anni di grande ascolto e formazione, perlopiù in natura e grazie anche all’incontro e alla condivisione a tutto tondo della fotografia con un maestro del bianco e nero come Vasco Ascolini. Tra i miei riferimenti si sono ben presto aggiunti altri autori italiani anche lontani dalla mia sensibilità formale, primo fra tutti Mario Giacomelli, per la sua straordinaria intensità poetica e visionaria.

EG: E questa immagine in particolare?

LG: Con uno stile volutamente classicheggiante e misurato, al riparo da estremizzazioni spesso fuorvianti, mostra un breve tratto di torrente montano immerso in un ambiente boschivo. La lunga esposizione ha, altrettanto classicamente, trasformato l’acqua in tempo, un tempo dominato da alcune rocce e, soprattutto, da ciò che resta di un albero caduto, morto. I suoi rami spogli si estendono nello spazio come nervature disegnando una trama complessa che contrasta con la levigatezza dell’acqua, con la sua luminosità viva e amorfa e con la compattezza delle rocce, generando una tensione sufficiente a farci oltrepassare la prima, fondamentale, soglia dell’incanto. Così il tronco cattura e guida il nostro sguardo e lo sollecita sia da un punto di vista compositivo che simbolico: in qualche modo rimanda alle complesse e affascinanti dinamiche biologiche naturali dell’ecosistema, la testimonianza evidente di un equilibrio complesso e delicato dove vita e morte sono aspetti funzionali imprescindibili e inseparabili. In fondo anche il paesaggio, che in prima battuta ci sembra così immobile, è sempre un processo in divenire.

A ben vedere, la forma di quell’albero ha un’altra connotazione simbolica: quella dell’artiglio umano predatore sulla natura considerata da troppo tempo soltanto come una risorsa da usare e consumare, soprattutto dal punto di vista economico. Senza alcuna retorica, mi sembra paradossale il continuare a trascurare il dato di fatto che la natura non è soltanto ciò che ammiriamo e, appunto, sfruttiamo, ma anche e soprattutto ciò di cui siamo parte, ciò che rende possibile la nostra esistenza, il nostro stesso vedere, per restare nella fotografia.

EG: Mi pare che ci sia anche una particolare attenzione alla stampa.

LG: Per me la fotografia non è mai terminata con lo scatto, ma ho sempre ricercato una dimensione più processuale, trovando il suo compimento nella stampa proprio per approfondire la mia relazione con ciascuna immagine nel suo nascere, nel venire alla luce. Procedure che tanti anni fa svolgevo attraverso la magia romantica del buio, degli acidi e dell’ingranditore, mentre oggi compio tramite la magia tecnico-tecnologica del digitale, probabilmente meno poetica ma, almeno per me, altrettanto stimolante e affascinate.

EG: Cosa ha determinato questo passaggio al digitale?

LG: Il passaggio al digitale ha coinciso con il mio ritorno al colore: un’esigenza impellente, ma anche sofferta, maturata negli anni come conseguenza di una lunga introspezione, che ha avuto il suo momento di passaggio, quasi una detonazione, nel 2009 col progetto Islanda, sempre dedicato al paesaggio. I motivi sono tanti, tra i quali il superamento della logica oppositiva insita nel bianco e nero rispetto a una realtà fatta soprattutto di continuità e contiguità, di sfumature e di zone intermedie, di passaggi. Quello del colore è un mezzo più ampio e complesso e, quindi, più allineato alla contemporaneità, che, di fatto, credo abbia ampliato le mie possibilità espressive, descrittive e interpretative, introducendo nuove variabili emotive e percettive.

Inoltre, fotografare significa sempre fare esperienza del limite; qualunque fotografia è un gesto di sottrazione, di semplificazione del mondo: esclude tanto in favore di poco. Nel bianco e nero questa sottrazione in parte è già conclamata a priori, è immediatamente evidente senza possibilità di equivoci: esso esibisce e rivendica con più sincerità fin da subito buona parte della sua distanza dal mondo, che, appunto, è a colori. Invece, da questo punto di vista il colore fotografico, con la sua maggiore adesione alla realtà, per quanto solo apparente, è molto più ambiguo e incerto, non elimina la sua distanza da essa, la dissimula rendendola solo più subdola, meno evidente. Ed è anche dentro questa sua premessa di ambiguità che mi interessa lavorare, poiché la ritengo quantomai fertile e attuale.

L’intento era, ed è, quello di attraversare la complessità del reale con il mezzo più ampio disponibile per individuare le situazioni in cui essa si organizza spontaneamente, e/o attraverso di me, in forme più elementari, rivelatrici e poetiche, capaci di lasciarne risuonare qualche eco e qualche domanda, di meravigliarci e perturbaci, nelle quali eventualmente rispecchiarci.

Blank #2835, 2009.

EG: Blank è la tua serie più nota e quella che ti identifica di più: il bianco, il vuoto, il silenzio, la sospensione, che diventano però passaggio e trasfigurazione, anche nel senso di trans-figurazione.

LG: Questa è una delle prime “camere bianche”, come le ha acutamente definite Quentin Bajac quando era direttore del dipartimento di fotografia del Centre Pompidou di Parigi, il primo a scrivere del loro valore fotografico.

Sedotti da una profonda calma cromo-geometrica, ci ritroviamo in un’atmosfera ossidata dal vuoto e da una luce avvolgente. Una luce interiore che ascolta il silenzio delle cose e dei segni, i loro orizzonti di senso, che sembra concedere tempo e spazio alle relazioni dello sguardo quasi a ricordarci che tutto vuole essere visto perché lo si aiuti, e ci aiuti, a essere. Ed è solo quando ormai siamo già stati punti dalla seggiola blu e dalla geometria in colore, che emerge anche la finestra come passaggio fisico e simbolico tra interno ed esterno, quale paradigma fotografico e, soprattutto, via di fuga per la mente. Là fuori, nel bagliore del sole, si intravede un flebile accenno del mondo che ben conosciamo, qui dentro invece partecipiamo a un altrove sospeso, fatto delle stesse cose comuni, ma attivate da un metabolismo diverso. Così, nella foto tutto si tiene senza forzature, continua ad agire e a oscillare tra natura e artificio, com’è intrinseco a tutta la buona fotografia e alla nostra stessa vita.

EG: C’è un salto notevole dalle tue serie precedenti.

LG: Sì, è stato in queste stanze, più di quindici anni fa, durante la loro trasformazione da residenza privata di un oculista a centro culturale, che ho iniziato questa nuova direzione poetica, divenuta poi fondamentale per tutta la mia ricerca fotografica. È curiosa, e forse non del tutto casuale, la circostanza che nello stesso edificio, situato a pochi passi dalla mia abitazione, mi ero recato anche da ragazzo per curare una seria patologia che periodicamente mi colpiva agli occhi, gli stessi all’origine di questa specie di visione.

Raw State #5403, 2013.

EG: Ed ecco il trionfo del bianco, che campeggia al centro dell’immagine come un ritaglio in essa.

LG: Ci troviamo verosimilmente in un edificio storico di pregio. Tuttavia, il contesto appare in seconda battuta rispetto alla grande forma bianca centrale, pura e leggera, estranea ed estraniante. Siamo di fronte a un totem, a un monolite misterioso, a un disegno o a cos’altro? Qualunque cosa sia, sembra bucare la fotografia per farla respirare e prende subito in ostaggio l’attenzione e, quasi certamente, il pensiero.

Il vuoto ampio e palpabile, la quiete tonale con prospettiva rinascimentale e l’evidente, ma imperfetta, simmetria espandono un sottile senso di sospensione e spaesamento. Come mai questo bianco è lì? Siamo nel reale o nell’onirico? Si tratta di fotografia o pittura, o di entrambe? Ho dato spazio a più livelli di ambiguità per prolungare la nostra esperienza e darci il tempo della deriva.

Untitiled #5961, 2016.

EG: Grazie a quella precedente qui il bianco sembra al tempo stesso sfondo e ritaglio inquadrato dalle due colonne.

LG: Anche questa immagine fa parte del progetto Raw State, è stata realizzata nel 2016 nella Certosa di San Lorenzo, patrimonio dell’umanità in provincia di Salerno. Essa rivela un soggetto e una composizione minimali che ritroviamo, sempre rinnovati, in altre mie fotografie. In questo caso siamo coinvolti in una frontalità discreta, ma rigorosa, sottratta agli eccessi interpretativi e al lirismo delle ombre per lasciare ampio spazio al silenzio e al vuoto costitutivi del soggetto, alla loro libertà di interazione con l’osservatore. La foto sembra quasi assorbire il tempo per portarci nella dimensione sospesa dell’attesa e di una imminente rivelazione. Come seduti sulla soglia del pensiero, ci ritroviamo nell’intimità dell’ascolto, dell’introspezione. Ormai anche il chiacchiericcio dei colori è lontano e l’ultima tonalità che resta ci invita nel biancore dell’ignoto, oltre il muro, in quello che potrebbe addirittura essere stato un antico passaggio. Il mito delle Colonne d’Ercole si ripresenta, imprescindibile.

A fare la differenza, tanto da indurmi a questo scatto, hanno avuto un peso rilevante anche le zone traslucide del pavimento: un leggero, ma fondamentale, accenno all’acqua come origine e trasformazione, al suo portato simbolico e dinamico.

Untiled #8979, 2018.

EG: Ed ecco un’altra panca. Ma questa volta niente colonne bensì una pittura murale di Sol LeWitt. Il bianco è passato sotto.

SG: In quella mattina estiva del 2018 i visitatori della collezione Lambert di Avignone sono stati veramente pochi e ho avuto il privilegio di poter restare a lungo da solo completamente immerso in questa potente opera di Sol LeWitt.

Dentro alla piccola stanza ero preso dal disegno e dai colori, dal loro rapporto reciproco, con lo spazio e la mia persona, dalla loro relazione con quella semplice e banale panca nera che, senza alcuna intenzione progettuale dell’artista, si trovava lì come una specie di baricentro dell’intero sistema, come unico appiglio possibile nel biancore amorfo dove sprofondava lentamente la mia vertigine. Quasi un’isola galleggiante, una specie di dispositivo di messa a terra delle linee di forza di questo campo estetico ad alta intensità e delle dinamiche mentali generate dall’opera, in un divenire immobile sorprendente.

Alla fine è arrivata spontanea anche questa fotografia, attraverso l’eco di un’assenza, ma anche di una presenza fisica, la mia; tramite la semplicità di una ripresa frontale a bassa soggettività, per quanto sbilanciata verso il basso, e grazie a un equilibrio abbastanza neutro frutto di un registro fotografico centrale. Un equilibrio metastabile nel quale la dimensione di attesa, sulla quale lavoro ormai da anni, così come l’appiattimento e la dilatazione bidimensionale dello spazio dovute all’ottica grandangolare, potessero espandere il tempo, l’immersione e lo spaesamento per favorire una certa intimità con gli orizzonti logici e astratti dell’opera. Mi verrebbe quasi da dire che l’esperienza vissuta è stata “come un destino nella luce chiara”, per citare una frase di Yves Bonnefoy alla quale sono particolarmente legato e che ho anche utilizzato come titolo di una personale di qualche anno fa. Un destino che, mi piace credere, si possa rinnovare, in questa e altre forme, in chi si prende il tempo di osservare a fondo la fotografia.

EG: Ora qui si tratta anche di fotografare l’arte. Qual è la tua idea a questo proposito?

LG: Negli ultimi anni ho avuto in alcune occasioni, sia in interni che nel paesaggio, il privilegio di poter restare senza limiti di tempo e tutto solo in stretta relazione con opere straordinarie di artisti e architetti anche molto importanti, valga per tutti l’esempio della residenza nella Fattoria di Celle, la straordinaria Collezione Gori di arte ambientale in località Santomato di Pistoia. Come avevo raccontato nel 2022 nella premessa alla mostra personale nata da quella ricerca: “È stato intenso ritrovare lo sguardo della propria solitudine, camminare, camminare e ancora camminare, da mattino a sera, nel divenire della luce, delle sue rivelazioni. È stato intenso farne esperienza fisica e mentale, tendere l’orecchio ad ascoltare, ad ascoltarmi, perdermi tra le forme, tra passato e presente, tra arte e natura, per poi, di tanto in tanto, ritrovarmi nella distanza della fotografia. Per poi, di tanto in tanto, ritrovarmi nel ‘realismo magico’ di attimi imprevisti in cui le vertigini si attenuano e le tensioni si confidano, nei quali l’immanenza prelude alla trascendenza accompagnandoti nell’altrove, fuori e dentro di te, sempre lentamente, in cammino”.

Va da sé che il camminare lentamente a lungo in ogni luogo, per così dire “dentro e fuori le mura”, le proprie e quelle del mondo, è da sempre una componente costitutiva del mio gesto fotografico.

EG: È strano ritornare alla natura, ma in fondo è interessante formare un percorso circolare. Ora la guardiamo diversamente, non voglio dire che possiamo quasi guardare gli alberi stessi come opere, ma che sei arrivato a far diventare tutto “opera”, e soprattutto, e in particolare, opera tua.

LG: Ho realizzato questa fotografia del progetto Naturae nell’inverno del 2023 a pochi chilometri dalla mia casa, in un boschetto di un parco collinare situato in un territorio agricolo fortemente antropizzato. Non si tratta di un luogo eccezionale né di un ambiente incontaminato. Non si tratta di una natura di per sé eroica, sublime o monumentale, ma di una presenza “marginale”, giovane e fragile, aggrappata alla vita, una vita di certo non facile. È uno di quei luoghi che la consuetudine rende invisibili, che, appunto, molto raramente diventano oggetto di attenzione, se non in momenti di svago spensierati, e quindi, in verità, troppo spesso di grande distrazione e superficialità.

L’immagine appare come sospesa tra realtà e astrazione e, secondo la grande tradizione ghirriana, la nebbia che l’avvolge, in questo suo nascondere e appiattire, rivela una dimensione altra, quasi metafisica. Da questo paesaggio evanescente, al contempo reale e onirico, emergono lentamente giovani tronchi filiformi: la loro verticalità ripetuta e le morbide sovrapposizioni generano una specie di partitura visiva che intrattiene lo sguardo. Una quiete tonale ferita da verdi e gialli piuttosto acidi che, pur appartenendo a una tavolozza naturale dovuta alle peculiari condizioni locali e a quelle meteorologiche del momento, rimandano a qualcosa di estraneo, di inquietante. È questo il fulcro espressivo dell’immagine, una tensione sottotraccia tra meraviglia e vulnerabilità, tra fascinazione e un presagio di declino. Così, senza alcuna enfasi drammatica, l’immagine rivela una bellezza problematica che rimanda al complicato rapporto contemporaneo tra uomo e ambiente.

Devo constatare come nel mio percorso fotografico non possa fare a meno di ritornare periodicamente sul paesaggio e sulla natura e come da sempre il mio gesto fotografico consista nell’essere per lo più in intima prossimità fisica col soggetto, nel rallentare, nel concedere tempo all’esperienza e alla relazione, nel prendersi cura dello sguardo e della realtà in ogni sua declinazione. Come ripeto sempre, tutto ciò, nella sua estrema semplicità sta assumendo un rilievo etico, sociale e addirittura politico sempre più importante.

Al riguardo, permettimi di chiudere questa nostra lunga chiacchierata con la citazione di una frase di Richard Wright che ho incontrato proprio in questi giorni e che ritengo fondamentale: “la descrizione è un atto politico in quanto ridescrivere il mondo è il primo passo per cambiarlo”.

In copertina, Naturae #0394, 2023.

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La letteratura del lutto

Anita Romanello — Fri, 03 Jul 2026 01:10:00 +0000

La letteratura del lutto

Davide Sisto

Anita Romanello Ven, 03/07/2026 - 03:10

Negli ultimi anni la cosiddetta Death o Grief Tech si è talmente evoluta da diventare un mercato dal valore illimitato, il quale supera addirittura i trenta miliardi di dollari. Quando si parla di Death o Grief Tech si intende, in linea generale, l’insieme delle innovazioni tecnologiche con cui si cerca di intercettare e, quindi, cambiare il modo umano di affrontare il lutto. In particolare, negli ultimi anni stiamo discutendo a livello internazionale sui “thanabots” o “griefbots”, vale a dire le riproduzioni artificiali dei morti. L’intelligenza artificiale rielabora, cioè, tutti i dati condivisi online dal singolo individuo nel corso della sua vita, testi scritti, immagini fotografiche e video, così da creare un avatar o un ologramma che lo sostituisca una volta sopraggiunta la morte. In altre parole, la Death o Grief Tech si sta impegnando ad escogitare strumenti innovativi che offrano ai dolenti la durata ad libitum del rapporto con i propri cari defunti. Tali strumenti dovrebbe permettere, cioè, un dialogo attivo tra i vivi e i morti. Ci sono società americane che addirittura sostengono che queste innovazioni un giorno renderanno obsoleto il lutto. Ora, non è mia intenzione riprendere qui il tema della cosiddetta “immortalità digitale”. Mi interessa semmai prendere spunto da un desiderio tanto estremo quanto illusorio, come quello di eliminare tecnologicamente il lutto, per evidenziare un dato di fatto, su cui tutti quanti concordiamo: il lutto rappresenta una delle esperienze più dolorose in assoluto nel corso della vita. Dagli albori dei tempi gli esseri umani studiano il modo per attutirne l’impatto, per limitare quindi la distanza irrecuperabile che viene a crearsi in seguito alla morte di un proprio caro.

Luca Chiurchiù, ricercatore post doc all’Università F. Palacky di Olomouc, ha scritto un libro – Tropici del dolore. Uno studio sulla narrativa contemporanea e il lutto, edito da Viella nel 2026 – in cui in poco più di duecento pagine mostra le molteplici conseguenze del lutto sulla creatività umana, sul bisogno umano di raccontare e inventare storie con le quali esplicitare, enfatizzare e, a volte, nascondere la sofferenza lancinante provocata dal distacco. La sua ricerca è, al tempo stesso, meticolosa e delicata. La relazione tra la narrativa contemporanea e il lutto, al centro di questo testo, parte da un’immagine piuttosto suggestiva: appunto, i tropici del dolore. Chiurchiù la prende in prestito da Julian Barnes, il quale l’ha usata per affermare che il lutto “lo può capire solo chi l’ha sperimentato per davvero, chi lo ha attraversato” (p. 12). I tropici, ci spiega lo studioso, “sono quelle linee immaginarie che al loro interno comprendono l’equatore, il parallelo originario; in latitudine: il grado zero. E un grado zero, il grado zero della perdita e quindi della rappresentazione” (p. 13). I tropici, più nel dettaglio, alludono contemporaneamente alla permanenza in un luogo e al passaggio. Il lutto, infatti, ci colloca innanzitutto dentro un orizzonte spazio-temporale dolorosamente inedito, quello della separazione e del distacco, della mancanza e dell’assenza. All’interno dei suoi oscuri cunicoli rimaniamo subito paralizzati per poi progressivamente muoverci, trasformarci, mutarci in senso multidirezionale. A un beneaugurante passo in avanti corrisponde, il più delle volte, uno all’indietro. La mancanza, infatti, ci fa sbandare, dunque retrocedere quando meno ce lo aspettiamo. La mancanza si materializza spettralmente quando sembra che il nostro sguardo sia oramai proteso in avanti. Questo suo improvviso ripiombare dinanzi a noi soffoca e opprime tutte le vie che ci siamo lentamente e dolorosamente aperti, costringendoci a ricominciare daccapo. “Il lutto è una ferita dalla difficile rimarginazione, che non smette di sanguinare e che certo può riaprirsi o essere riaperta di proposito, proprio come una vecchia casa” (p. 106). Il lutto, volenti o nolenti, comporta continue e costanti trasformazioni del nostro modo di vivere, di nutrire l’identità personale, di curare le emozioni e i sentimenti. L’autore, a tal proposito, sostiene che quella che viviamo non è tanto

“una sosta in un luogo oscuro, una specie di impaludamento dell’anima, il dolore del cordoglio potrebbe essere paragonato allo sconfinamento di una linea invisibile, eppure realissima. All’entrata in una zona piuttosto estesa, in cui di volta in volta ci riposizioniamo, e quasi mai secondo nostra volontà. Arretriamo, procediamo, e poi arretriamo ancora, fino a che, ma solo se siamo fortunati, senza capire esattamente come, un giorno ci ritroviamo di nuovo fuori di essa, mentre navighiamo in acque più quiete, in mari meno estremi. Ecco: il lutto come quella zona delimitata dai tropici del dolore” (p. 12).

A partire, dunque, da questa suggestione il libro si articola in quattro capitoli che esplicitamente non pretendono completezza. Ciascuno intende limitarsi a mostrare l’impatto che la privazione dell’amato ha sul nostro bisogno di esprimerci in pubblico, di raccontarci e di scendere a patti con l’assenza. L’intrinseco fascino di questo studio, a mio avviso, sta nel fatto che il lettore non necessariamente è costretto a seguire il suo percorso dall’inizio alla fine. L’indice e la divisione in capitoli rappresentano una base: ognuno di noi, poi, può decidere quale strada scegliere, quali tipi di narrazione del lutto privilegiare. Ho avuto l’impressione, fin dalle prime pagine, di avere tra le mani un libro implicitamente anarchico, il quale ci permette di farci un’idea delle metafore, delle suggestioni e dei simboli donatici dalla letteratura internazionale e nazionale per descrivere lo stato d’animo di chi si sente privato di colpo dell’amore dell’altro. Un filo rosso di Tropici del dolore può essere tuttavia colto nelle seguenti parole dell’autore: “Ogni lutto, nel suo racconto, è altrettanto banale e unico: pur attivando gli stessi meccanismi retorici, le stesse costanti stilistiche e semantiche, conserva sempre una quota di irriducibilità allo schema, a qualsiasi simulacro strutturale che lo interroga” (p. 110). A volte, infatti, la scrittura procede a partire dall’istante successivo della perdita, a volte invece attende una razionalizzazione meditata, quindi un momento temporale che ci permette di maturare una distanza emotiva. A volte ancora si sviluppa come cura, altre come estraneità dall’evento vissuto in prima persona: può essere, quindi, tanto autobiografica quanto scrutatrice attenta dei dolori altrui. I modi di usare la letteratura per affrontare il lutto sono veramente innumerevoli, così come lo sono gli autori e le autrici menzionate. Al tempo stesso, sono incalcolabili i tipi di lutto menzionati: da quelli improvvisi a quelli anticipati dal lungo decorso di una malattia, da quelli inconcepibili di un figlio a quelli di un partner o di un amico a cui, nel corso degli anni, non sempre si è concessa l’importanza riconosciuta dopo il decesso.

Trovo particolarmente toccanti le parti del testo dedicate alla cosiddetta “democratizzazione del lutto” al tempo delle tecnologie digitali: si usano, cioè, i social network come strumento narrativo per ridare una versione sociale e culturale alla malattia e alla morte. Il caso menzionato è quello italiano del libro Con molta cura (2017) di Severino Cesari, vale a dire la raccolta in volume dei suoi post su Facebook scritti durante le fasi terminali della sua malattia e licenziati dallo stesso Cesari poco tempo prima del suo decesso. Si tratta di un diario patografico e autobiografico che, come evidenzia Chiurchiù, è scandito dalle effettive date di pubblicazione dei singoli post. Sono altrettante dense le pagine in cui l’autore affronta la relazione tra autobiografia e Medical Humanities, mettendo in luce sia il tentativo di trovare un supporto terapeutico dall’unione tra la storia personale e la letteratura sia il rischio di far prevalere il resoconto privato sulla costruzione narrativa di una storia. Tra le svariate analisi letterarie della perdita, le quali includono anche il ruolo centrale dell’immagine fotografica (Barthes) nonché alcuni rimandi nel campo della metafisica (Lewis), ciò che conta per Chiurchiù è mostrare come i testi del distacco siano attraversati da “tensioni continue”, per cui alla loro eterogeneità corrispondono delle costanti: “naufragio della terapia, motivo dell’infandum, disgusto per la letteratura, riflessione sul senso e l’origine di quest’ultima, bisogno e dovere della memoria. La ricorrenza di tali costanti dimostra l’autonomia di un sottogenere autobiografico che conserva un modo comune di raccontare la morte dell’altro e il lutto. O meglio, e più precisamente: di non poterli raccontare” (p. 155).

Un discorso a sé merita l’ultimo capitolo, il quale si concentra esplicitamente sugli scrittori e le scrittrici italiane. Edoardo Albinati e Andrea Bajani, Matteo B. Bianchi e Giuseppe Culicchia, Elena Loewenthal e Giulia Scomazzon: questi sono solo alcuni dei numerosi nomi che vengono rapidamente affrontati da Chiurchiù nell’ottica di ricostruire il panorama italiano della scrittura a partire dal lutto e sul lutto nel modo più completo possibile. Questa ultima parte permette di avere un esaustivo quadro delle pubblicazioni letterarie sul tema delle epoche storiche più recenti e, a mio avviso, man mano che passeranno gli anni diventerà un utilissimo archivio dei modi di descrivere la perdita durante i primi complessi decenni del nuovo Millennio, soprattutto tenendo conto del periodo pandemico compreso tra il 2020 e il 2022. In particolare, i diversi registri linguistici, adottati dagli scrittori italiani analizzati, ci permettono di cogliere il rapporto che si sviluppa tra la letteratura italiana contemporanea e la narrazione, per esempio, della perdita dei genitori, di un partner o di un figlio.

Evitando di addentrarmi in analisi più stringenti delle varie opere menzionate, tenuto conto della complessità e ampiezza del libro, mi limito a considerare Tropici del dolore un utilissimo punto di partenza per comprendere ciò che la Death o Grief Tech non coglie. L’esperienza del lutto, pur dolorosissima, ci spinge a trasfigurarci, a mettere in discussione la nostra identità e la nostra vita. Queste trasfigurazioni, a cui vorremmo tutti sinceramente fare a meno, aprono orizzonti artistici e creativi che, in fondo, evidenziano l’unicum proprio degli esseri umani quando costretti ad affrontare il distacco, la perdita e l’assenza.

Libri

Le Albe: il coro, la voce, la luce

Anita Romanello — Fri, 03 Jul 2026 01:05:00 +0000

Le Albe: il coro, la voce, la luce

Angela Albanese, Maddalena Giovannelli

Anita Romanello Ven, 03/07/2026 - 03:05

Due spettacoli recenti offrono l’occasione per tornare sul Teatro delle Albe e sulle sue anime complementari: da un lato l’energia corale e politica della non-scuola, dall’altro una ricerca vocale e visionaria che attraversa dialetto, suono e memoria.

L’Antigone adolescente di Marco Martinelli (Maddalena Giovannelli)
Seguo da molti anni, per interesse di studio e di ricerca, il lavoro di Marco Martinelli sul teatro di Aristofane. Ho studiato, e non di rado mostrato a lezione, il modo in cui ha saputo “aprire” le drammaturgie antiche, accostando al grido antico contro la guerra e le ingiustizie altri gridi contemporanei: quelli degli adolescenti di Ravenna, di Scampia, di Pompei, del Senegal, del Kenya. Ho osservato i numerosi cori dispiegare la loro energia sul palco, riflettendo sul fatto che l’unico modo per restituire una coralità non artefatta è, in definitiva, creare le condizioni perché quella coralità esista davvero, dentro e fuori dalla scena. Per questa ragione ho appreso con curiosità e stupore la decisione di Martinelli di abbandonare le forme e le strutture del comico – di per sé più aperte a interpolazioni, abbassamenti di tono, giochi sul contemporaneo – per cimentarsi per la prima volta con la tragedia. La scelta è caduta su Antigone di Sofocle, all’interno di “Sogno di Volare”, il progetto nato nel 2022 dall’incontro con il Direttore del Parco Archeologico di Pompei Gabriel Zuchtriegel; dei notevoli esiti degli scorsi anni ha scritto Francesca Saturnino in un bel volume (La non scuola di Marco Martinelli, Luca Sossella Editore 2024), e in diversi articoli su Doppiozero. Anche in questo caso il lavoro è nato e ha preso forma a partire da un lungo attraversamento delle scuole del territorio: ad abitare la scena sono un centinaio di studenti e studentesse di Pompei, Castellammare di Stabia, Torre Annunziata e Torre del Greco, accompagnati dalle ormai imprescindibili guide Valeria Pollice e Gianni Vastarella. Ho visto lo spettacolo a fine maggio al Teatro Alighieri di Ravenna (nell’ambito di Ravenna Festival), e al debutto presso il Parco Archeologico di Pompei. In altre occasioni – per esempio nel caso degli Uccelli, 2022 – mi era parso che gli spazi rigidi del teatro all’italiana sottraessero potenza a quella vorticosa moltitudine di giovani esseri umani che si appropriano del palcoscenico. L’impressione questa volta è stata opposta, e credo che qui vada cercato il tratto che distingue Antigone dal precedente lavoro di Martinelli sul teatro antico, facendone il risultato forse più pieno e maturo. La forma tragica sembra avergli imposto, per così dire, un principio di concentrazione: l’energico e potente caos che animava gli spettacoli aristofanei si trasforma in questo caso in una partitura asciutta, di sorprendente rigore. I giovani performer, vestiti di nero, abitano la scena disegnandone continuamente le geometrie, mentre le luci di Vincent Longuemare ritagliano con precisione cori, volti, traiettorie. Anche il rapporto con il testo appare mutato. Martinelli, che firma come sempre la riscrittura, non interviene per innesti e aggiunte ma piuttosto per sottrazione, rinunciando ad alcuni snodi della vicenda (come la doppia sepoltura di Polinice), comprimendo l’arco drammatico fino a lasciarne emergere le linee essenziali. I ragazzi e le ragazze non aggiungono questa volta parole proprie, come accadeva in altri lavori del regista. Si appropriano invece di quelle di Sofocle, pronunciandole con il proprio dialetto, la propria cadenza, il proprio respiro.

Antigone, foto di Renato Esposito.

Ci sono poi alcuni aspetti interpretativi su cui vale la pena soffermarsi, a cominciare dall’equilibrio dialettico tra Creonte e Antigone. Una lunga tradizione scenica soprattutto novecentesca – da Brecht al Living Theatre – ha orientato con decisione le proprie simpatie verso Antigone, trasformandola nell’emblema della ribellione al potere. Martinelli, per molti aspetti, si colloca dentro questa linea: Creonte entra in scena come un odioso leader contemporaneo, piacione, affamato di consenso, un influencer della politica circondato da seguaci. Gli omaggi al Living e le citazioni sono ben riconoscibili: il cadavere insepolto di Polinice rimane per tutta la durata dello spettacolo al centro del proscenio, polo magnetico dell’azione, sineddoche dei troppi caduti delle guerre di oggi. La presenza dei corpi adolescenti, tuttavia, cambia di segno le linee di tensione tra i personaggi e dunque i significati profondi del testo. Sofocle, nella sua drammaturgia, insiste sulla giovane età di Antigone. Dopo aver difeso con ostinazione i propri principi nella prima parte della tragedia, dopo aver affrontato Creonte a testa alta e senza cedere mai, nell’ultima parte la protagonista lascia affiorare una fragilità inattesa. Mentre si avvia verso l’antro che sarà la sua tomba, confessa d’improvviso di avere paura, rimpiange di non aver conosciuto il matrimonio, l’amore, la vita. Jean Anouilh, nella sua splendida versione, lo aveva compreso molto bene: Antigone è l’adolescente per eccellenza, capace di un’intransigenza assoluta e, insieme, di quella forma di cecità che appartiene a chi non ha ancora fatto esperienza del mondo. Questa dimensione, sulla scena contemporanea, finisce spesso per attenuarsi. Il ruolo viene quasi sempre affidato ad attrici che hanno ormai superato da tempo quell’età e che inevitabilmente portano nella figura e nella voce l'autorevolezza, l’esperienza, talvolta perfino una forma di razionalità. Nelle tre giovanissime interpreti – nei loro corpi nervosi, in trasformazione, pieni di coraggio e di paura, spavaldi e vulnerabili – mi è parso di vedere Antigone, per la prima volta.

Luṣ, foto di Enrico Fedrigoli.

Luṣ, la luce che nasce dal buio (Angela Albanese)

A trent’anni dal debutto, è tornato in scena al Teatro Rasi di Ravenna, per Ravenna Festival 2026, Luṣ, il monologo in dialetto romagnolo di Nevio Spadoni scritto per Ermanna Montanari e centrato sulla figura di Bêlda, veggente e guaritrice delle campagne ravennati. Nella nuova versione, una coproduzione Ravenna Festival, Albe / Ravenna Teatro, mirabilmente ideata e diretta da Ermanna Montanari e Marco Martinelli e presentata il 25 e 26 giugno scorso, lo spettacolo non si offre come semplice ripresa di un lavoro ormai entrato nella storia del Teatro delle Albe, ma come una nuova interrogazione sulla voce, sul dialetto, sulla memoria e sulla luce. Bêlda appartiene a quella costellazione di donne marginali, guaritrici, streghe, conoscitrici di erbe e pratiche magiche che la ricerca storica di Carlo Ginzburg ha restituito alla complessità dei loro statuti ambigui: figure di soglia, collocate tra sapere popolare e sospetto comunitario, tra cura e persecuzione, tra mondo dei vivi e forze oscure dell’immaginario collettivo. Il corpo di Bêlda è il luogo su cui la comunità deposita paure, colpe e desideri di salvezza. Stregona e ministra di vita e di morte, oltraggiata di giorno come “la striga de’ paés”, di notte è cercata da tutti, poveri e ricchi, perché davanti al male ogni gerarchia si disfa. Su di lei, come su una spugna dolorosa, si riversano le malattie, le ossessioni, le miserie di una comunità intera. Un’unica volta Bêlda si fa ministra di morte, quando uccide con il potente maleficio della “pédga tagliata” (dell’orma tagliata) il prete del paese, forse suo padre, colpevole di aver dissotterrato la madre putâna per trasferirla in luogo sconsacrato.

Quello di Bêlda è un potere e un sapere antico e non pacificato, tutto radicato nel corpo, nella voce, nella soglia fra giorno e notte, e l’inizio dello spettacolo è già una discesa in questa zona di soglia. Nel buio quasi assoluto non ne vediamo subito la figura intera. Prima del volto, prima del corpo, prima ancora della parola pienamente articolata, ne emergono le sole mani da strega guaritrice e contadina officiante. Intorno, nascosto dietro l’abside del Rasi e invisibile alla vista, il contrabbasso di Daniele Roccato batte, scava, pulsa come una forza sotterranea, si fa esso stesso materia drammaturgica che costringe l’ascolto a precedere lo sguardo. Il contrabbasso e il live electronics, insieme alla regia del suono di Andrea Veneri, diventano per tutta la durata dello spettacolo una sorta di contro-corpo di Bêlda, una seconda presenza tellurica che la investe, la incalza, ne accompagna e insieme ne provoca le torsioni vocali e fisiche. Il disegno luci di Luca Pagliano lavora nella stessa direzione. La luce genera la figura di Bêlda per strappi, fenditure, apparizioni intermittenti, a tratti sembra persino sollevarla e subito dopo ricondurla a terra. Mani, volto, abito, profilo, ombra della strega vengono cavati dal nero e continuamente vi ricadono. Rispetto alle precedenti apparizioni di Luṣ, questa nuova versione sembra scegliere proprio la tenebra come principio compositivo. Del 1995 resta la concentrazione di una forma breve e incandescente, tutta raccolta intorno all’eruzione della voce; del 2015 resta la memoria di una costruzione più esplicitamente concertistica e tutta incentrata sul bianco; l’approdo del 2026 porta infine il lavoro verso un nero più aspro, più profondo: il buio ora diventa il luogo di gestazione della figura di Bêlda, e dal buio la sua voce e il suo corpo, così come la luce da lei invocata, vengono strappati a fatica.

Luṣ, foto di Marco Sciotto.

In questa tenebra anche il dialetto di Bêlda sembra essersi ulteriormente indurito. Non è soltanto quel romagnolo arcaico, gutturale, paludoso, quella lingua di nascita e insieme lingua straniera che nel teatro di Montanari agisce come memoria viscerale di una terra. Qui il dialetto pare farsi ancora più sincopato, spezzato, percussivo, battendo anche sui corpi di chi ascolta. Le invettive, le cantilene, le formule di guarigione, gli elenchi dei mali curati – calli, epilessia, morbillo, asma, reumatismi, rogne, febbri, ferite, tisi, peste, malaria etc. – diventano nella voce e nel corpo di una straordinaria Montanari una partitura di colpi e accelerazioni, una specie di enciclopedia fantastica del dolore.

Fra i vertici lirici e acustici della narrazione di Bêlda c’è proprio l’elenco lunghissimo delle malattie guarite con i suoi sortilegi: qui basta all’attrice l’intervento sugli elementi prosodici, la dilatazione delle fessure fra una parola e l’altra e fra una sillaba e l’altra, la ripetizione formulare del segmento di frase A j ó gvarì (“ho guarito”), perché il parlato dialettale assuma una forza incantatoria e demiurgica, oltre che ritmica. Ma ogni azione di Bêlda si racchiude di fatto attorno alla sua voce, non c’è azione al di fuori delle sue vertigini vocali e lo stesso testo di Spadoni è masticato, sputato, compresso o dilatato, spinto verso una dimensione anteriore al linguaggio, dove voce, respiro, suono e corpo non sono ancora separati.

Nel finale, quando la lingua di Bêlda-Montanari si raccoglie intorno all’invocazione “Sgnór, t’an s’vu piò? / Luṣ, luṣ / a voi la luṣ” (Signore, non ci vuoi più? / Luce, luce / voglio la luce), la luce non arriva come redenzione pacificante. È piuttosto una domanda estrema, pronunciata da chi ha attraversato il buio e nel buio resta conficcata. Bêlda non consola né chiede compassione. Ci costringe ad ascoltare. E, nel buio, a cercare ancora una luce.

Lo spettacolo si potrà vedere anche il 24 luglio a Lecce, Teatro dei Luoghi – Teatro Koreja.

Antigone
riscrittura da Sofocle
drammaturgia e regia Marco Martinelli
assistenti alla regia Valeria Pollice, Gianni Vastarella, Vincenzo Salzano
musiche Ambrogio Sparagna
spazio e luci Vincent Longuemare
costumi Roberta Mattera
con la partecipazione degli studenti di Polo liceale “Ernesto Pascal” di Pompei, Istituto tecnico “Eugenio Pantaleo” di Torre del Greco, Istituto tecnico “Renato Elia” di Castellammare di Stabia, Liceo Artistico “Giorgio De Chirico” e Liceo “Pitagora – Croce” di Torre Annunziata
produzione Parco Archeologico di Pompei
in collaborazione con Ravenna Festival, Teatro di Napoli – Teatro Nazionale, Collettivo LaCorsa

Luṣ
ideazione, scena, regia Ermanna Montanari e Marco Martinelli
voce Ermanna Montanari
musica, contrabbasso, live electronics Daniele Roccato
testo Nevio Spadoni
regia del suono Andrea Veneri
disegno luci Luca Pagliano
costume Ermanna Montanari
direzione tecnica Fagio
allestimento squadra tecnica delle Albe Paolo Baldini, Gilberto Bonzi, Fabio Ceroni, Filippo Ianiero, Enrico Isola, Lorenzo Parisi
foto Enrico Fedrigoli, Marco Sciotto
organizzazione Silvia Pagliano, Francesca Venturi
coproduzione Ravenna Festival, Albe / Ravenna Teatro

Nell’ultima foto, di Renato Esposito, una scena di Antigone.

Teatro

Florence Knapp: tessitura senza ombre

Anita Romanello — Fri, 03 Jul 2026 01:00:00 +0000

Florence Knapp: tessitura senza ombre

Paolo Landi

Anita Romanello Ven, 03/07/2026 - 03:00

Interessante sapere che Florence Knapp, autrice di Tre Nomi (traduzione di Federica Merati, Garzanti 2026), prima di passare alla narrativa, abbia scritto alcuni libri sull'artigianato tessile e sia tra gli autori del volume del Victoria & Albert Museum Patchwork & Quilting: A Maker's Guide (2018). La sua passione per il cucito, le trapunte, l'"English Paper Piecing", la tecnica specifica di cui Knapp si occupa e cioè il metodo tradizionale di assemblare tessuti su sagome di carta, ha evidentemente condizionato il suo primo romanzo, diventato un best seller mondiale. La scrittrice-artigiana non procede per progettazione architettonica, come fanno molti autori che costruiscono schemi, ma per accostamenti analogici. Il fulcro del suo lavoro si sposta dalla trama all'innesto: è nel punto in cui due tessuti vengono accostati, che l'opera prende corpo e senso. Knapp scrive un romanzo come avrebbe assemblato una coperta patchwork, ogni capitolo o frammento è praticamente un quadrato di stoffa: un lembo recuperato da un ricordo, un pezzo che descrive un dolore, un altro per le riflessioni sul mondo.

L'artigiana Florence sottrae l'atto creativo alla tirannia della linearità per consegnarlo alla pazienza della tessitura. Il romanzo è infatti ostinatamente femminile, irriducibile nell'indicare le donne come destinatarie, nel senso che il femminile non è un attributo aggiunto ma la struttura portante. Ma femminile non è femminista: Tre Nomi parla alle donne per consolarle, le radici di un certo potere maschile, la complicità del sistema non vengono mai prese in considerazione. Un breve prologo, ambientato nel 1987, ci porta dentro alla vicenda. Cora Atkin ha appena dato alla luce il suo secondo figlio, un maschio. Sua sorella, Maia, di nove anni, vorrebbe chiamarlo Bear. "Suona tutto morbido, coccoloso e gentile", dice Maia. "Ma anche coraggioso e forte". Cora preferisce Julian, "padre del cielo, etereo, trascendente". Ma per Gordon Atkin, marito di Cora e padre dei due bambini, non c'è discussione: si chiamerà Gordon, l'ultimo di una lunga tradizione di Atkin, maschi, con quel nome. Gordon, medico londinese apprezzato dai suoi pazienti, in casa è un uomo violento con la moglie. Prima di incontrarlo, Cora, di origini irlandesi, era una promettente ballerina. Noi la conosciamo mentre si muove con cautela per non farsi sopraffare dagli sbalzi d'umore del marito, cercando di non dare pretesti alla sua rabbia per esplodere e proteggendo Maia dai suoi scatti d'ira. Il padre di Gordon, un famoso neurochirurgo, disprezza il figlio, perché il "tremore essenziale" da cui è affetto alla mano gli ha impedito di seguire professionalmente le sue orme. Cora è convinta che chiamare il bambino Gordon lo condannerà a questa eredità di violenza, che pare nel DNA degli uomini della famiglia Atkin. Eppure sa che chiamarlo in qualsiasi altro modo, Bear o Julian, avrà un costo altrettanto alto.Tre Nomi si snoda a intervalli di sette anni: 1987, 1994, 2001, 2008, 2015 e finisce nel 2022. La sua premessa – che un nome possa plasmare il destino di una persona – dà vita a una sorta di esperimento astratto, ma il romanzo vuole essere in realtà una denuncia della violenza domestica. Il destino di Cora, e quello dei suoi figli, più che dipendere da un nome, sembrerebbe dipendere dalla sua capacità di lasciare il suo aguzzino prima che l'ammazzi.

Florence Knapp cuce una coperta non per tre fratelli diversi, ma per un unico bambino, immaginando tre destini possibili a seconda del nome che la madre gli avrebbe dato. Se il bambino si fosse chiamato Bear, Knapp immagina che Gordon avrebbe aggredito Cora quando scopre il nome scelto; se si fosse chiamato Julian, le strofina il viso nel piatto di lasagne che aveva cucinato e dopo la uccide, finendo in prigione; se gli avesse dato retta e lo avesse chiamato Gordon, il figlio sarebbe cresciuto identificandosi col padre e diventando a sua volta violento, salvo poi – da adulto – filmare segretamente i maltrattamenti del padre nei confronti di Cora e usare il filmato per cacciarlo di casa. Si sono fatti confronti tra questo romanzo e 4321 (2017) di Paul Auster, con il film Sliding Doors di Peter Howitt (1998) per via dell'espediente narrativo usato del "cosa sarebbe successo se...". Lascerei stare l'ucronia dell'ultimo Carrère, Kolchoz, che tocca l'argomento; mi viene piuttosto in mente il libro di Michela Murgia, uscito nel 2023, poco prima della sua morte. Tre nomi, Tre Ciotole: Murgia, come Florence Knapp, risponde alla crisi con un artificio: le tre ciotole del titolo sono un metodo terapeutico adottato durante la malattia, un escamotage per nutrirsi suddividendo il cibo in tre piccole porzioni, quando il dolore della malattia rende impossibile mangiare. La moltiplicazione – tre ciotole, tre nomi – serve a rendere governabile ciò che apparentemente non lo è, nel tentativo di dare una forma a qualcosa di insopportabile come un male incurabile o la violenza domestica quotidiana.

Murgia scrive in prima persona, senza schermo, esponendosi con la sua biografia alla luce diretta della pagina. Knapp si ritira dietro la finzione, dietro una struttura ipotetica che moltiplica le possibilità, proprio per non dover scegliere. E mentre Murgia espone con freddezza, Knapp appare consolatoria: il limite di questo romanzo di grande successo sta nella sua eleganza formale, così lodevolmente artigianale, ma priva di quell'ambiguità che i grandi autori usano per rispecchiare la realtà, sempre contraddittoria. Il romanzo è troppo chiaro, Cora è troppo buona, ogni dilemma morale si risolve; non ci sono zone d'ombra, è un'opera bidimensionale rassicurante. I tre destini di Bear, Julian e Gordon sono molto meno divergenti di quanto la premessa ambiziosa prometta. Abbandonata un momento la cucitura della coperta patchwork Florence Knapp prende la bilancia e mescola le parti per cucinare un dolce perfetto dosando, per i tre personaggi, la loro quota q.b. di facile e difficile, di gioia e sofferenza: "L'approccio di Cora alla genitorialità, invece, è sempre stato paragonabile alla preparazione di una torta: misurare con cura gli ingredienti, cercando di non rovinare tutto". Un romanzo così politicamente corretto da sembrare un manuale, non sbaglia nulla sui valori ma prende un abbaglio sulla realtà: ogni storia prevede una forma di riparazione, i tre ragazzi escono tutti "guariti" dalla violenza paterna, in una visione consolatoria che smentisce ciò che invece sappiamo e che altri scrittori hanno detto sulla trasmissione del male.

Non basta un nome diverso né una madre vittima ma sempre amorevole a spezzare la catena. Il libro è punteggiato di frasi sbrigative: "Incontrare Cian era stato come aprire un'ostrica e trovarci dentro una perla"; "aveva fatto delle ricerche su Internet, seguendo i link come briciole di pane in un bosco"; "l'altra si volta ad ascoltare, il suo caschetto nero torna a posarsi sul mento"; "come se il suo corpo avesse scelto di indossare i rimpianti a mo' di tatuaggio"; "I film gli hanno sempre fatto credere che l'amore si nascondesse tra i petali delle rose rosse". L’arte del rammendo, dove il manufatto si compie nel gesto meticoloso di unire ciò che è sparso, celebrando nel patchwork l’imperfezione delle cuciture come segno di una mano che ha saputo pazientemente attendere che il disegno si rivelasse da sé, perde ogni tanto il controllo in questo romanzo, che vuole parlare alle donne nello stesso modo in cui Cora le ascoltava alla radio: "Voleva ascoltare voci femminili che raccontano le loro storie e offrono il loro punto di vista sulla vita. Queste donne, con la molteplicità delle loro esperienze, trovano il modo di entrare nella sua casa e di aprire la porta di un mondo più ampio con il loro umorismo, il loro intuito e la loro passione". Ma Cora non ha ombre, e senza ombre non c'è verità.

Letteratura

Libri

TAGGED: Florence Knapp

Alberi e frutta. Castagno

Anita Romanello — Thu, 02 Jul 2026 01:10:00 +0000

Alberi e frutta. Castagno

Marco Belpoliti

Anita Romanello Gio, 02/07/2026 - 03:10

“Il castagno più che un albero è una cultura”, scrive Angela Borghesi in un capitolo del suo libro Fior da fiore. Cultura vuol dire un mondo, e quel mondo oggi è scomparso. Il castagno, meraviglioso albero alto, possente e longevo, ancora presente nei nostri boschi in numero ridotto, è un re detronizzato. Come ricorda Giuseppe Barbera, è stato una “pianta a un tempo agraria e forestale”. Veniva coltivato perché forniva per sei mesi all’anno l’elemento fondamentale della dieta montanara, la farina di castagne, il pane della povera gente, come ci ricorda Piero Camporesi nei suoi libri. Per non dire del legno, con cui erano costruite le case, e poi la legna per riscaldarsi nei lunghi inverni del passato. Anche i piccoli doni elargiti dal sovrano dei boschi erano preziosi nell’economia delle comunità: cenere per il bucato. A partire dall’Ottocento con il mutare delle risorse alimentari, il propagarsi delle coltivazioni di cereali, quel mondo ha cominciato a declinare, fino a che è tramontato.

L’emigrazione verso le pianure, e poi in Nord America e in Sudamerica, ha spopolato i paesi dell’Appennino, la colonna vertebrale della Penisola. Così decine di centri abitati d’antica e fiera tradizione sono stati inesorabilmente abbandonati. Un altro e ulteriore colpo l’ha dato negli anni Trenta del XX secolo la crisi dell’industria del tannino. Se si vuole capire cosa significava per gli adulti, e anche per i ragazzi, questo albero, allocato tra i 200 e il 900 metri d’altitudine, bisogna leggere i versi di un grande poeta, Giovanni Pascoli, in uno dei suoi poemetti: Il vecchio castagno (1904). La voce narrante della poesia si rivolge a una ragazza, Viola, che si preoccupa perché il grande gigante è vecchio e al suo piede è posta l’accetta. Le spiega con sapienza che tutto ricomincerà: dal ceppo dell’albero tagliato nasceranno nuovi polloni. Quella del castagno era una civiltà che vedeva l’esistenza come un susseguirsi di vita e morte, secondo i cicli stagionali che J.G. Frazer racconta nel suo Il ramo d’oro. La Castanea Sativa, nome scientifico, datogli nel 1768 da un botanico scozzese, Philip Miller, appartiene alla famiglia delle Fugaceae, come i suoi parenti stretti: faggio e quercia. Un tempo si riteneva che quest’albero provenisse dal bacino sudorientale del Mar Nero, dal Ponto e dal Caucaso; invece probabilmente era già qui, sopravvissuto all’ultima glaciazione del Pleistocene, tra i 110.000 e gli 11.000 anni fa. Il freddo l’aveva costretto a rifugiarsi nel Caucaso e nel nord dell’Anatolia.

Tuttavia è probabile che qualche castagno sia rimasto nel versante tirrenico dell’Appennino, tra Liguria e Lazio, e forse anche nei Colli Euganei, ai cui piedi, a Corellio di Ateste, Plinio racconta di un castagno selvatico innestato con una marza staccata dalla medesima pianta. La sua diffusione è dunque opera dell’uomo, che l’ha portato là dove ancora non c’era, e innestato per migliorare la qualità dei suoi frutti più grandi, i “marroni”, che gli attuali abitanti delle città e della Pianura conoscono perlopiù sotto forma di caldarroste offerte da venditori ambulanti sotto Natale. I Romani curavano il castagno, e nel I secolo d. C. mangiavano le caldarroste, cui attribuivano virtù intestinali. Il suo nome viene però dalla lingua greca, castanea; si pensava infatti che derivasse da una città dell’attuale Turchia, Kastanis. Sembra che la sua domesticazione sia avvenuta in Lidia, territorio dove sorgevano le principali città ioniche. La specie Castanea sativa è solo una delle dodici identificate tra Cina e America. Del suo frutto, che dà nome a un colore, il marrone, e a una sfumatura, il castano, se ne parla nelle Bucoliche di Virgilio. Lo sforzo intrapreso dai coltivatori, che l’hanno modellato nel corso dei secoli, era quello di produrre una castagna la cui buccia si potesse staccare facilmente; la sua prerogativa è poi quella d’essere custodita nel riccio “foderato d’elegante velluto color crema” (Borghesi), che al momento opportuno cade, si apre e lascia uscire il frutto. Possiede fiori maschili e femminili; i primi sono “riuniti in glomeruli biancastri su lunghi amenti posti all’ascelle delle foglie”, mentre i secondi “sono invece singoli e collocati alla base dell’asse fiorifero maschile”. La loro fecondazione è anemofila: si affida al vento.

La corteccia, poi, si modifica nel tempo: liscia e bruna da giovane, diventa poi grigia. Secondo Jacques Brosse c’è un legame tra le castagne e il mondo dei morti, anche perché le si mangiava, almeno in certe zone della Francia, la sera di Ognissanti. La raccolta del frutto avviene tra la fine d’ottobre e l’inizio di novembre. Ancora oggi si può vedere nelle domeniche di questa stagione frotte di persone che, quasi a rinnovare un antico rito, muniti di sacchetti di plastica, s’inerpicano lungo le balze delle Prealpi o degli Appennini alla ricerca del “pane di legna”, come lo chiamava Montaigne. Sono ripe e salite dove una volta non cresceva un solo filo d’erba e gli abitanti potevano camminare a piedi nudi, mentre ora prolificano copiosi i rovi. Il povero castagno con le sue belle foglie lanceolate ha subito vari attacchi nel corso dell’ultimo secolo: il cancro corticale, arrivato dall’Oriente, poi in America, sbarcato a Genova nel 1938, e il mal d’inchiostro; ora ne minaccia l’esistenza un imenottero asiatico dal nome lungo e quasi impronunciabile: Dryocosmus kuriphilus Yasumatsu o Cinipide galligeno.

Ha molto danneggiato la produzione del suo frutto, così che il celeberrimo marron glacé, invenzione di un pasticciere francese barocco, François Pierre La Varenne (1667), è diventato costoso; recede anche la famigliare produzione del “Migliaccio di farina dolce volgarmente detto castagnaccio”, come lo battezza il sommo Pellegrino Artusi fornendone la ricetta. Per motivi fitopatologici esiste anche una qualità di castagno giapponese, Castanea crenata, resistente ai parassiti, per cui è stato innestato in quello tradizionale; il risultato è un albero più piccolo e castagne dal gusto “più piatto” (Barbera). Se Matilde di Canossa, che donava piantine di castagno ai suoi ospiti, potesse tornare oggi, non crederebbe ai propri occhi: la civiltà del castagno si è estinta. L’ultimo sfregio glielo darà ora il “Piano Strategico Nazionale per le Aree Interne” dell’attuale governo: i paesi montani non “rilanciabili” e “senza prospettive” saranno di fatto abbandonati. Povero vecchio castagno!

Cosa leggere:
Il castagno, a cura di G. Bonus, Edagricole; A. Borghesi, Fior da fiore, Quodlibet; G. Barbera, Tutti i frutti, Oscar Mondadori; J. Brosse, Storie e leggende degli alberi, Edizione Studio Tesi; M. Rigoni Stern, Il castagno in Arboreto selvatico, Einaudi; P. Camporesi, Il paese della fame, Garzanti.

Questo articolo è apparso in forma diversa nel 2025 su “La Repubblica” che ringraziamo per la ripubblicazione.

In copertina, fotografia di Richard Behr - Unsplash.

Idee

I mondi mirabolanti di Piero Camporesi

Anita Romanello — Thu, 02 Jul 2026 01:05:00 +0000

I mondi mirabolanti di Piero Camporesi

Jacopo Narros

Anita Romanello Gio, 02/07/2026 - 03:05

Chirurghi disinibiti e con il coltello facile, ciarlatani dalle mirabolanti trovate pubblicitarie, truffatori di sovrani e di poveri diavoli, figuri (come Cosimo I di Toscana) che autorizzano senza fare una piega dissezioni anatomiche su gente viva (i soliti delinquenti), speziali e teorici del formaggio come carburante erotico (ma ottimo anche per i clisteri), grandi annusatori che fiutano il diavolo nei legumi o la puzza di magia, eremiti che catturano donne con botole nascoste per andarci a letto e laidi travestiti da suore che si introducono presso le famiglie bene per insidiarne le fanciulle: questa una breve carrellata della variopinta ciurma dei secoli passati evocata dalle pagine di La miniera del mondo (1990) di Piero Camporesi (1926-1997), che Il Saggiatore ha appena ripubblicato dando seguito alla costante riproposta dell’opera camporesiana che ha preso avvio ormai da una decina di anni.

Scrittore multiforme che muove i primi passi come studioso di Petrarca solo per scoprirsi, senza comunque mai sconfessare il suo imprinting filologico, antropologo e rabdomante della cultura materiale dell’età moderna (oltre che, secondo il suo bellissimo e araldico biglietto da visita, preso da Giordano Bruno: «academico di nulla academia»), Camporesi è, prima di tutto, un affabulatore brillante e dalla vena ipertrofica: con potere incantatorio nelle sue pagine sfilano sfilze di deformità, allucinazioni, mostruosità quotidiane della gente comune; il suo occhio coglie il non detto e filtra, con beneficio di inventario, nel mare di fonti letterarie, mediche, cronachistiche, carnevalesche che lambisce con le sue onde il lettore, quello che è stato scritto in un modo (un trattato di demonologia, una ricetta erboristica, un sonetto) ma che va inteso spesso in un altro, a volte addirittura al contrario.

Tipiche questioni camporesiane possono essere: che idea del paesaggio poteva avere chi vedeva in montagne e foreste prevalentemente delle risorse economiche materiali, beni naturali da sfruttare per tirare a campare alla meno peggio oppure per arricchirsi senza tanti patemi e sicuramente senza la più pallida ombra di un rimorso proto-ambientalista? Come mangiava la gente comune? Come erano “tagliate”, mischiate, le farine dei loro pani? Dove è finito il gergo dei mestieranti, con le antiche canzoni settoriali dei muratori, la lingua franca delle osterie e dei bordelli, dei piccoli criminali, dei ladri di polli?

Praticamente impossibile non essere affascinati, per esempio, da Leonardo Fioravanti, il primo personaggio che ci salta incontro da La miniera del mondo: medico-chirurgo e ciarlatano (le vicende del quale, dopo questo assaggio preliminare, occuperanno per intero il camporesiano Camminare il mondo, riedito da Il Saggiatore nel 2023) che impara a fare i trapianti cutanei di chirurgia estetica cucendo in faccia a mutilati e ustionati i loro stessi gomiti, che naviga per il Mediterraneo schivando le palle di cannone dei Turchi, che scrive libri dai titoli accattivanti (Dello specchio di scientia universale, De’ capricci medicinali), che confeziona pasticche e unguenti spacciati per miracolosi (il «balsamo artificiato») e spediti dappertutto, e che cerca, tra le altre cose, di rifilare, con considerevole aplomb, ai potenti del suo tempo una bufala via l’altra, come una pece che farebbe correre velocissime le navi sulle onde.

La miniera del mondo, titolo che strizza l’occhio a magnifici testi del passato studiati dallo stesso Camporesi (penso all’Idea del giardino del mondo di Tomaso Tomai, o alla Piazza universale di tutte le professioni del mondo del funambolico plagiario ed erudito Tomaso Garzoni, la cui edizione einaudiana del 1996, curata da Paolo Cherchi e Beatrice Collina, si deve proprio all’interessamento di Camporesi) è divisa in tre sezioni: dopo la prima, dedicata a Fioravanti, e che ospita in appendice anche delle sue lettere inedite, piene di chiodi fissi e redatte in un italiano sgangherato che i correttori tipografici delle sue opere a stampa avevano al contrario epurato e pettinato, segue una seconda sezione che spazia da un micro-trattato sui formaggi, a una gita nelle officine dei «lambiccanti», fino all’esplorazione a tappeto di tutto ciò che, nei mestieri ignobili, ha a che fare con sporcizia, sudore e una nozione di igiene quantomeno ballerina.

I formaggi sono la porta che consente di entrare nel grande regno dell’alimentazione che, come Camporesi ripete a spron battuto, nell’Occidente medioevale e della prima modernità, era strettamente imparentato a quello dell’alchimia, attraverso il «lucido incubo» del «labirinto dietetico» dell’alimentazione galenica, che si regolava con la teoria degli umori (motivo per cui si devono alternare formaggi freschi a formaggi stagionati, o per il quale, anche, esistono formaggi per gli stomaci forti di chi si spacca la schiena nei campi che vengono schifati dai raffinati rampolli nobiliari del secolo dei Lumi). Qui brilla la figura dell’avventuriero formaggiofilo Pantaleone da Confienza, enciclopedico monomane che batte tutta la Francia per farsi regalare tome e tomini dalle dame dei castelli e che ammira in Olanda i formaggi marchiati come se fossero dei codici miniati.

"L’ossessione del bianco e del pulito era inconcepibile in secoli in cui la coprofagia era qualcosa di più d’un ricordo lontano, e gli escrementi entravano comunemente sia nella farmaceutica che nella cosmetica,"

in secoli in cui, tra l’altro, regnava il pregiudizio che lo sporco salvasse dalla peste (occludendo i pori della pelle evitava l’ingresso nel corpo delle particelle infette).

Camporesi, a tale proposito, si produce in un excursus sull’urina davvero interessante: sull’urina umana (usata dai tintori, che nelle loro officine dovevano tesaurizzarla facendo tutti la pipì nello stesso vaso; usata dalle suore, che la bevevano per farsi venire le mestruazioni; usata dai medici, come disinfettante sulle ferite aperte; usata dai produttori di profumi) e sull’urina animale (i mugnai, che immagineremmo soffusi di candide nuvolette di farina, sguazzavano dentro a quella del mulo che faceva girare la loro macina). Sempre da bere, invece, era ottima quella dei bambini. Davanti a tutto ciò

"rispunta il rimosso anale, riemerge imperiosa l’ossessione igienica che fatalmente fa coincidere il pulito con il virtuoso, lo sporco con il malefico; rivive l’imbarazzo freudiano che molti provano di fronte a tutto quanto rammenta troppo vistosamente la loro origine animale."

La terza sezione del libro (che raccoglie, a differenza delle prime due, solo materiali già editi) squaderna, tornando al mondo dell’alimentazione, il grande tema del pane «alloiato», delle farine ibride e drogate con loglio, papavero, artemisia, canapa e altre erbe medicinali che garantivano pancia piena e sogni ad occhi aperti a torme di braccianti e di altra povera gente che accedeva al sogno come compensazione di una vita di fame e fatica. L’indagine sulle «pratiche di autointossicazione» quotidiana di una «cultura di povertà», che sonda «l’incidenza della tossicità vegetale sulle strutture mentali collettive», agganciandosi all’universo dello sciamanesimo, riconnette, ferme restando, oltre alle ovvie affinità, le differenze di metodo e approccio tra i due studiosi, le ricerche di Camporesi su Il pane selvaggio (suo titolo del 1980, riedito da Il Saggiatore nel 2016) a quelle sui riti agrari e gli stregoni dei campi di Carlo Ginzburg (I benandanti, del 1966). I processi alle streghe, dice Camporesi, sono in realtà processi alla cultura popolare (ridotta a brandelli dal Concilio di Trento), alle donne (le mammane, le guaritrici) che ne erano il cuore.

Ho ricordato l’autodefinizione «academico di nulla academia»: come il suo autore, La miniera del mondo vive nel paradosso: non è, pur avendone tutte le caratteristiche, un semplice saggio accademico di storia letteraria o di antropologia culturale dell’età moderna: è piuttosto un umorale libro-calderone che coincide, di volta in volta, con il suo oggetto, in cui i due piani dei testi e dei contesti evocati e della scrittura critica, spessissimo, si fondono e si intrecciano a vicenda; nel quale le voci di speziali, mediconzoli, aromatari, gesuiti, cuochi si impastano a quella propria di Camporesi (cioè a quella di un uomo che, per sua stessa ammissione, avrebbe voluto rinascere come anatomista del Seicento), producendo un amalgama plurisecolare che le rianima e le porta fino a noi, come in un rito, come in uno spettacolo di ventriloquismo.

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The Capture: non credere più a niente

Anita Romanello — Thu, 02 Jul 2026 01:00:00 +0000

The Capture: non credere più a niente

Daniele Martino

Anita Romanello Gio, 02/07/2026 - 03:00

L’Intelligenza Artificiale, dopo avere imparato prima a rispondere alle ricerche e poi anche a scrivere testi complessi (declinandoli in ogni tipologia di testo, tecnico o letterario), sta ormai producendo – anche per utenti non professionali – filmati che fanno vedere ciò che chiediamo di far vedere. Per centocinquant’anni abbiamo creduto prima alla verità di una fotografia, poi alla verità di un cinegiornale, poi alla verità di un filmato televisivo, poi alla verità di un filmato smartphone. Ora è arrivato il momento in cui non possiamo credere più a niente senza una verifica, un fact checking.

Il montaggio del vero

La propaganda è sempre stata un montaggio di vero e di falso: la fonte rivelava il livello di affidabilità del messaggio, la preparazione di chi verificava e il tempo che ci dedicava hanno sempre potuto smascherare l’artefatto intorno a un fatto. Ma l’era internet ha sbriciolato il tempo dedicato, e spappolato la gerarchia delle competenze: chiunque è un “creatore di contenuti” e tutti scrollano in pochi secondi una sterminata quantità di contenuti. Quindi, come sedimentare credibilità? Quanto tempo dobbiamo dedicare a capire ogni singolo evento pubblico, di cronaca o di politica, per farci una opinione che si avvicini alla realtà? “Ascoltare le due campane” non è sufficiente da tempo perché una campana, o l’altra, o entrambe possono essere state manipolate. Nuotiamo sapendo poco nuotare tra confusione e scoraggiamento, e la paura di affogare spesso scoraggia il tuffo in acqua: la tentazione è quella di restarsene inebetiti, passivi sulla riva. Il Potere adora la passività inebetita, se non è possibile ottenere – specie in democrazia – una fanatica devozione.

Rubare il vero

Si tratta di tener duro nella disgregazione globale della verità, giorno dopo giorno, e garantirci una indipendenza dal potere governativo. Prima il cinema dagli anni Settanta e poi le serie tv dagli anni Novanta si sono interrogati sul tema delle cospirazioni possibili: ogni tempo, ogni tecnologia di un tempo sono utilizzabili per macchinare una cospirazione: in The Conversation (1974) di Francis Ford Coppola, il personaggio interpretato da Gene Hackman è un solitario e diffidente artista delle intercettazioni audio; si aggiorna incessantemente sui nuovi devices per rubare parole private; nell’arco del film vediamo in atto la progressiva miniaturizzazione dei dispositivi; una penna-mic e un piccolo magnetofono riescono a ingannarlo a una fiera di settore; fatica a stare al passo, ma è un rinomato pro in tutti gli USA; deve cambiare città spesso, perché i suoi dossier portano spesso a conseguenze pericolose, spesso omicidi, e lui, che è cattolico, si confessa perché il rimorso lo tormenta sempre più; lavora per chi è ricco abbastanza per pagare i suoi sofisticati servizi; riesce a registrare una “conversazione” appunto di una lui e di una lei in una piazza di San Francisco, ci lavora ore e ore per ripulire il nastro dai rumori di fondo, monta la presa audio migliore, crea cioè con maestria una “prova di verità” e la vende. Alla fine – pur facendo a pezzi il suo appartamento – non riuscirà a capire come il gruppo di potere di quella cospirazione in cui si è trovato impigliato lo stia intercettando: il Potere (la tecnologia paramilitare venduta al militare) lo sappiamo, è sempre un passo avanti.

È rilevante spiare te?

Il controllo di polizie e magistrature – regolato, nei sistemi democratici – dalle intercettazioni telefoniche è progressivamente passato al capillare controllo delle strade attraverso reti di CCTV (Closed-Circuit Television); siamo impressionati dal controllo di regime cinese con i riconoscimenti biometrici facciali, ma anche il nostro Occidente permette da almeno vent’anni di monitorare dalle centrali operative delle autorità un reticolato sempre più fitto di videocamere digitali nei centri urbani, sulle reti dei trasporti e in tutti i siti ritenuti vulnerabili al terrorismo di ogni marca. Person of Interest di Jonathan Nolan è una serie CBS uscita nel 2011, andata avanti per cinque stagioni; si poteva vedere dal 2018 su Premium Crime della piattaforma Mediaset Infinity, ma era sfuggita a molti, e si è rivista recentemente su Netflix e Italia 1. Un genio dell’informatica e dell’hackeraggio (paranoico e isolato come il personaggio di Hackman), Harold Finch (recitato da Michael Emerson, già in diabolici ruoli protagonisti in LOST e Evil) ha progettato “the Machine”, una Intelligenza Artificiale in grado di incrociare milioni di dati su ogni cittadino, anticipandone possibili atti terroristici di portata nazionale; l’imprenditore con cui lavora l’ha venduta al Governo USA; per rispettare un po’ la privacy del cittadino democratico, viene studiato un automatismo per cui ogni rilevazione che non sia di interesse per la sicurezza nazionale viene scartato e cancellato; Finch non si fida molto dei figuri del Governo e quindi si tiene una versione personale segreta, che si occupa anche di chi non è di interesse nazionale, ma la cui vita è in ogni caso in pericolo; l’adrenalina della serie è motorizzata dall’altra precauzione di Finch: ogni giorno, a mezzanotte, la memoria della macchina viene azzerata; ogni episodio deve giocarsela in 24 ore; Finch ha capito che la sua creatura AI sta imparando troppo in fretta, e l’unico modo per indebolirla e tenerla sotto controllo umano etico è toglierle dati. Finch recluta agenti caduti fuori dal cesto di CIA, FBI, polizia di New York, e Person of Interest, ossessiva nella sua ripetizione paranoica di corse contro il tempo per salvare poveri cristi come noi da infiniti complotti che non interessano al Governo, via via ingaggia una sfida mortale contro altre aziende tecnologiche private che “affittano” (e si tengono per acquisire un potere immenso di ricatto) ai cattivi del Governo una nuova cattivissima macchina AI, Samaritan, che ingaggerà una lotta senza tregua contro la “Machine” buona, ma già un po’ vecchietta.

L’AI comanda chi la comanda?

BBC, baluardo del giornalismo indipendente, è sin dalle sue origini anche una delle più sofisticate factory di fiction. E The Capture (arrivata per ora alla terza stagione, in Italia su Prime Video) si butta nella sfida cruciale: per chi lavora l’AI? È in mano a mega farm private, che la vendono o affittano ai Governi; quindi, chi ha il Potere oggi? I Governi o le piattaforme come quella della statunitense Palantir Technologies di Peter Thiel ormai adottate dagli eserciti per decidere quali guerre fare e come fare ogni guerra?

La protagonista di The Capture è Rachel Carey, integerrimo ufficiale del nucleo antiterrorismo britannico; Londra è la splendida location; siamo quasi sempre nelle control room davanti a video wall che occhieggiano tutto e tutti; Holliday Grainger è attrice bravissima e bellissima e la raffinatezza del suo complesso e insieme semplice personaggio attraversa ogni sorta di sconvolgimento di successi e fallimenti, rivelazioni e depistaggi che impastano i livelli globali dello stress politico-militare: CIA a Londra, russi a Londra, ministri corrotti, ministri integerrimi, ministri non immacolati… Rachel Carey cerca di tenere la bussola etica in mano, fa carriera perché è troppo brava per essere ammazzata, e quando la vogliono ammazzare c’è sempre qualcuno che ha interessi immacolati o meno a salvarle la pelle. Il nucleo avvincente di The Capture è cosa scopre Rachel Carey: la vera prova che può servire a condannare qualcuno in un processo è quella registrata dalle CCTV; ma episodio dopo episodio, vittima dopo vittima, viene fuori la “Correction”; ormai l’AI più sofisticata è in mano a Governi-ombra e servizi segreti militari; le CCTV possono essere hackerate, e le azioni di chi è filmato possono essere ricreate alla perfezione secondo quanto conviene a chi ha in mano il trucco. Non c’è più quindi nessuno di cui potersi fidare; nessun dato che si possa ritenere autentico di per sé. E così una ottima fiction BBC ci lascia smarriti nella certezza che non possiamo più credere a niente, e che giustizia e verità sono il gioco del Bene contro il gioco universale del Male. Se Spielberg ci dice “conta solo la connessione empatica tra tutti gli esseri”, Ben Chanan, l’autore di The Capture, ci dice “conta solo tener duro, soli contro tutto e contro tutti, fedeli alla Legge Morale che è in noi”.

Cinema

Noa, Mira Awad, Gil Dor: voci per la pace

Anita Romanello — Wed, 01 Jul 2026 01:10:00 +0000

Noa, Mira Awad, Gil Dor: voci per la pace

Alessandro Cassin

Anita Romanello Mer, 01/07/2026 - 03:10

Un’immagine arcaica e senza tempo: una donna che canta. Una voce che vibra nell’aria e dentro di noi. Un suono che arriva da lontano e ci porta lontano. La voce umana è il primo strumento musicale, precede il tamburo e il flauto. A una voce non si può chiedere di fermare la guerra, ma di rompere un assordante silenzio, sì.

Ogni giorno, leggendo i giornali, vediamo l’escalation del conflitto israelo-palestinese espandersi fino a coinvolgere gli Usa, l’Iran, il Libano e lo Yemen in cerchi concentrici sempre più ampi. Difficile non disperare. La celebre cantante israeliana Noa (Achinoam Nini) non ha una soluzione, nessuno può averla, ma ha un messaggio di positività: la pace è possibile, va immaginata, e perseguita fino allo sfinimento.

Sotto l’egida del Comune di Firenze dal 10 al 12 luglio si terrà la prima edizione di “Re-Imagine Peace”, un festival pensato da Noa con Mira Awad e Gil Dor. Tre giorni per immaginare la pace con artisti israeliani e palestinesi e italiani impegnati in progetti comuni. Il programma, in via di definizione al momento della stesura di questo articolo, si completa con il lancio del libro The Future is Peace.

Noa e i suoi collaboratori hanno pensato a Re-Imagine Peace come a un appuntamento annuale da proporre in altre città. “A Firenze, ho sentito una tradizione speciale, quella di una città della pace”. La sindaca Sara Funaro, insieme ai rappresentanti delle comunità cattolica, ebraica e musulmana fiorentine, ha immediatamente sostenuto il progetto. L’iniziativa vuole raccogliere l’eredità di impegno civile di figure come Giorgio La Pira, il sindaco che, tra il 1951 e il 1966, ha invitato i sindaci di città di tutto il mondo a fare di Firenze una capitale della pace. Dunque una tradizione di pace, ma anche di resistenza e antifascismo: basti pensare a Carlo e Nello Rosselli.

Recentemente ho incontrato Noa, a New York. Abbiamo parlato delle nostre attività reciproche, della musica, dello stato del mondo, ma soprattutto di cosa significa lavorare per la pace.

A parole tutti vogliamo la pace. Ma quanti di noi hanno la costanza e la determinazione di trasformare questo desiderio in una militanza fattiva, in un mondo ogni giorno più bellicoso, settario, e incapace di dialogo?

Se ci guardiamo intorno, vediamo che i nostri leader politici, l’ONU, le organizzazioni umanitarie e le associazioni di cittadini ci girano intorno, senza sapere né poter fermare le bombe. Sappiamo che la guerra è un grande business, James Hillmann ne ha descritti i meccanismi psicologici (Un terribile amore per la guerra). Sappiamo anche che le guerre generano odio, povertà e devastazione del pianeta. Dunque, è davvero utopico chiedere agli artisti di immaginare la pace?

Nel corso della storia, i cambiamenti sociopolitici e l'arte si sono intrecciati e connessi, rispecchiandosi a vicenda in modo potente. L’espressione creativa ha stimolato e plasmato le società in cui viviamo. L’arte dà voce a chi non ne ha, sfida le strutture di potere, preserva la memoria culturale e immagina il nostro futuro collettivo.

Noa, è quel tipo di artista: una forza della natura. Intonazione perfetta, talento cristallino e capacità di consenso trasversale. In più militanza civile, determinazione e un’autentica urgenza interiore. La voce di Noa —non importa in che lingua canti— è la musica. E, con la musica, vuole costruire un ponte per la pace.

In Josephine la cantante, Franz Kafka immaginava che anche tra i topi ci fosse una cantante. Nessuno sapeva, cosa trasformasse i suoi squittii in musica, ma tutti ne percepivano la potenza trasformativa… Josephine, come Noa, aveva un’arma: una capacità incantatoria irresistibile.

Noa ha un umorismo sottile, e lo utilizza come mezzo per dire le sue verità in maniera sintetica. Alle mie domande su dove trovi la forza interiore per credere nella pace in Medio Oriente, risponde candidamente: “Come John Belushi e Dan Aykroyd in “The Blues Brothers”, sono in missione per conto di Dio”.

È una donna forte, intensa, determinata e molto bella. Occhi grandi, vellutati e parlanti. Non ha paura di mostrare le sue contraddizioni, angosce, e fragilità, che spesso sono quelle di tutti. Quello che vede è un mondo che si affaccia sul baratro, ma oltre il presente, lavora per il futuro. Anche quando ripete cose che ha detto pubblicamente mille volte, si percepisce che ci crede davvero. Mi parla in inglese, ma quando la conversazione si fa più intensa, non esita a inserire un’espressione in ebraico o in italiano.

Oltre che cantante, Noa è anche compositrice, percussionista, danzatrice, poeta e attivista per i diritti umani. La sua attitudine “esistenziale” può essere descritta come una posizione yoga: Viparita Virabhadrasana, il guerriero inverso o il guerriero pacifico.

Con grande disinvoltura, Noa mi riassume l’intreccio tra la biografia e le vicende professionali che la rendono lo straordinario essere umano che ho davanti. Nasce a Tel Aviv da genitori yemeniti. Dopo la creazione dello Stato di Israele nel 1948, gli ebrei che vivevano in Yemen, sono stati costretti ad andarsene. La sua famiglia, come molte altre, raggiunge Israele dove gli ebrei provenienti da paesi arabi, occupano una posizione subalterna rispetto all’élite ashkenazita di origine europea. Così i genitori si trasferiscono a New York, nel Bronx, con Noa piccolissima. Ed è qui che cresce, “sentendomi sempre un pesce fuor d’acqua”. I genitori, in un tentativo di trasmettere ai figli un senso di appartenenza ebraica, li mettono in scuole a guida religiosa. Ma l’ebraismo americano è lontano dal loro ebraismo mediorientale e Noa, si sente fuori posto. È un’ottima studentessa e il suo talento musicale è riconosciuto da tutti, ma le manca qualcosa. Le scuole, con tecniche da ingegneria sociale, le inculcano che il posto per gli ebrei è Israele. A 17 anni, intraprende un viaggio in Israele con i suoi compagni di scuola. “È stato un colpo di fulmine: ho amato subito il paese, il paesaggio e le dinamiche collettivistiche. E ho conosciuto un giovane soldato che, dopo poche ore, ho sentito sarebbe diventato mio marito. Come nelle fiabe, quel soldato è il motivo per cui, pur andando contro i desideri della sua famiglia, è rimasta lì. Lo ha sposato e tutt’oggi, parlandone, ha una luce che le brilla negli occhi. “Ho finito gli studi, fatto due anni di servizio militare —cantavo nella banda militare— ho costruito la mia vita lì”. Ha una carriera rapidissima, a 25 anni è già una star, la poster girl sorridente di un paese ancora giovane. Ha un contratto con la Geffen Records e il futuro davanti. Il Dipartimento di Stato la vede come un’ambasciatrice culturale e ne sostiene le prime tournée all’estero. L’ascesa nazionale e internazionale della cantante israeliana evidenzia, la potenza degli stereotipi. Noa scherza che il suo volto arabo spiazza gli osservatori, mette alla prova i pregiudizi e al tempo stesso, li rende possibili. Paradossalmente, il paese che si autorappresenta come un angolo di Europa in Medio Oriente si specchia in una donna appartenente a una minoranza subalterna. Noa si esibisce in paesi in cui nessuno aveva mai cantato in ebraico. Stringe collaborazioni con grandi musicisti internazionali, tra cui Pat Metheny, Quincy Jones ed Eric Serra. Sul palco, spesso ha alle sue spalle la bandiera israeliana, di cui è fiera. “Era una situazione inebriante: i dischi, le tournée, la popolarità”, ricorda, “ma quando ero all’estero, dopo i concerti i giornalisti mi chiedevano della situazione dei palestinesi, e io non ne sapevo niente: vivevo in una bolla”. Oggi tutto questo sembra inverosimile, in fondo erano gli anni in cui diversi storici israeliani denunciavano le politiche di occupazione israeliane dopo la guerra dei sei giorni. Ma come la giovane pop star inebriata di successo, una fetta consistente della popolazione non vedeva o non voleva vedere la sofferenza palestinese. Perché sorprenderci? Molte persone vivono in una bolla finché non è più possibile farlo. Quanto se ne parlava in Italia della situazione dei palestinesi anche dopo l’omicidio per mano dei servizi israeliani di scrittori palestinesi come Wael Zuaiter a Roma e Ghassan Kanafani a Beirut?

“Le domande di quei giornalisti stranieri, e le immagini dell’Intifada, mi hanno fatto uscire dalla bolla; ho cominciato a documentarmi, a capire cosa stesse succedendo e a scoprire che c’era un fronte per la pace in Israele”.

Così, la cantante scopre che “oltre la bolla” c’era una società divisa, una popolazione palestinese, che non partecipava all’euforia della “start-up nation”, anzi ne era vittima. E che uomini come Rabin, e una fetta significativa della società israeliana avevano capito che occorreva cambiare, ridefinire i rapporti tra ebrei e palestinesi, e che gli ideali socialisti di alcuni tra i padri fondatori si erano persi per strada. Erano anni di speranza; gli accordi di Oslo, sembravano prefigurare finalmente un futuro di pace. Noa è tra i pochi grandi nomi della musica e dello spettacolo che aderiscono con entusiasmo alle battaglie di Rabin. Poi quel fatale 4 novembre 1995, canta a una manifestazione celebrativa degli accordi di Oslo in piazza a Tel Aviv. All’improvviso un israeliano contrario agli accordi con i palestinesi estrae una pistola e uccide Yitzhak Rabin e quel sogno di pace. Noa era a 30 metri dal primo ministro quando è stato colpito. Da allora ha deciso di coniugare la sua carriera musicale con l’impegno per la pace. Velocemente, la sua popolarità ha cominciato a vacillare, lasciando pian piano il posto a un ostracismo aperto e spesso violento. All’estero era una star israeliana, mentre in Israele veniva vituperata dalla destra come traditrice.

La società israeliana, dopo l’assassinio di Rabin è radicalmente trasformata dall’ascesa del Likud di Benjamin Netanyahu. In quegli anni difficili, Noa ha intessuto rapporti con le diverse organizzazioni israeliane e arabo-israeliane impegnate per la pace. Non si è mai tirata indietro dall’esprimere le sue opinioni con voce forte e chiara in Israele e all’estero.

Israele, inteso come governo, ha la propensione patologica a sperperare, quando ce l’ha avuto, il consenso internazionale. Tra i tanti esempi, quello di cui godeva all’inizio della Guerra dei Sei Giorni, o l’8 ottobre 2023. E una propensione a compiere e spettacolarizzare gesta violente dentro e fuori dai propri confini: dagli assassini di esponenti politici “nemici”, fino al recente trattamento degli attivisti della Flottiglia. Noa dà voce a un Israele diverso e largamente ignorato dai media internazionali.

In Italia è molto nota, per la sua world music sviluppata in una collaborazione pluridecennale con il chitarrista Gil Dor, che fonde elementi musicali del mondo occidentale e del medio orientale.

Cercando di sintetizzare i punti fermi a cui non ha mai rinunciato: la pace è difficile ma possibile. Va costruita insieme alla fiducia reciproca. Palestinesi e israeliani hanno avuto leadership irresponsabili, corrotte e guerrafondaie. È essenziale che all’estero si distingua tra il popolo israeliano (una società dalle molteplici correnti politiche) e l’attuale governo. Così come è importante distinguere il popolo palestinese dei territori occupati, dall’Autorità palestinese di Abu Mazen, la popolazione di Gaza da Hamas. “Essere genericamente Pro-Pal non distingue e difficilmente può aiutare”. Il BDS e le sanzioni economiche a Israele sono per Noa una politica fallimentare: finiscono per rafforzare il governo di Netanyahu e le narrative apologetiche di alcuni settori della diaspora. Nonostante tutto, Noa ha speranza nelle prossime elezioni politiche.

“Ho dato concerti in 52 paesi diversi”. Ogni luogo che visita diventa uno spazio nuovo in cui declinare il suo messaggio di pace, “Viaggiare cantando mi ha fornito un punto di vista privilegiato”. Ma in Italia, dove viene invitata regolarmente dagli anni ’90,

“Ho sentito da subito un legame speciale”, mi dice con un sorriso, “agli italiani piace la mia musica e in Italia mi sento in una delle mie case”. Ripercorrendo le tappe della sua lunga carriera in Italia, la ricordiamo nel 1996, in Piazza del Plebiscito a Napoli con Antonello Venditti. L’anno dopo interpreta Beautiful That Way, fulcro della colonna sonora di “La vita è bella” di Benigni. Con Pino Daniele canta “The Desert in My Head”, sul disco “Dimmi cosa succede sulla terra”. Alle esibizioni musicali abbina l’impegno antimilitarista: nel 2001, ad Assisi riceve il premio “Artista per la pace“; due anni dopo, la F.A.O. la nomina “Ambasciatrice di buona volontà”. La sua popolarità cresce e, nel 2005, partecipa a LIVE 8 al Circo Massimo. L’anno successivo al Festival di Sanremo assieme a Carlo Fava e Solis String Quartet (Premio della Critica). Il successo trasversale di Noa nel Belpaese diventa un’onda montante: mentre i premi musicali si moltiplicano, crescono anche le onorificenze civili. Giorgio Napolitano la fa Cavaliere dell’Ordine della Stella d’Italia e Crotone le assegna il “Premio Pace Libertà”. Nel raccontarmi questo, Noa tradisce insieme orgoglio e modestia, come se parlasse di un’altra persona. “Ho capito che oltre a interpretare la tradizione araba e israeliana da cui provengo, volevo essere anche una voce della musica mediterranea”. Si è imbattuta e confrontata anche con le tradizioni regionali, in particolare con quelle napoletane e sarde. In Sardegna si è esibita con Andrea Parodi, Anna Loddo e Elena Ledda. Ha ricevuto un premio dalla Fondazione Maria Carta. Con Napoli il legame è forte: dai duetti con Massimo Ranieri a tanti concerti con sue versioni di classici della canzone napoletana, fino al suo disco del 2011 Noapolis- Noa Sings Napoli. Durante il COVID, viene scelta dal Ministero degli Affari esteri tra gli artisti italiani e internazionali per un messaggio di promozione culturale dell’Italia. E sempre durante la pandemia, insieme a Gil Dor, ha organizzato un concerto virtuale per l’ospedale di Bergamo, seguito da centinaia di migliaia di persone online.

Ha avuto un’enorme visibilità internazionale, la sua partecipazione al Festival di Sanremo in duo con l’araba-israeliana Mira Awad, nel 2025, mentre l’esercito israeliano distruggeva Gaza, “Collaboro da molti anni con musicisti palestinesi. Ma quello con Mira è un rapporto personale, oltre che musicale, molto profondo. Ci conosciamo da più di 25 anni e ammiro moltissimo quello che fa”, mi spiega. “A Sanremo, come in tanti paesi in cui abbiamo cantato, i giornalisti ci guardano e pensano che io sia l’araba e lei l’israeliana. Questo mi piace: la mia origine yemenita mi ha dato un volto che pochi associano a un’israeliana, mentre Mira, che è palestinese, ha parte della famiglia di origine bulgara. Sfatare le percezioni preconcette e invertire i ruoli fa parte del mio repertorio. Quando nel 2009 Mira e io abbiamo rappresentato insieme Israele a Eurovision, il nostro paese non era mai stato rappresentato da due donne, un’araba israeliana e un’ebrea israeliana: è stato come prendere una posizione politica precisa. Abbiamo cantato in arabo, ebraico e inglese”. Naturalmente, la valenza politica è stata ancora maggiore nel 2025, mentre l’esercito israeliano distruggeva Gaza“.

Le bombe non si fermano con le canzoni. Noa e Mira Awad lo sanno bene, ma la loro apparizione a Sanremo è stata vista da tantissime persone in Medio Oriente: “Forse abbiamo rappresentato un attimo di tenue speranza in un momento drammatico per i due popoli; il nostro è un messaggio di unità”. È facile cantare o dirsi a favore della pace quando i cannoni tacciono, ma “la guerra, gli attentati, le sopraffazioni, l’orrore del 7 ottobre e l’offensiva militare israeliana che ne è scaturita rendono quello che sto facendo ancora più urgente”, sostiene, trapassandomi con uno sguardo implacabile.

La popolarità di Noa in Italia ha anche a che fare con l’invito che ha ricevuto da ben tre Papi: Giovanni Paolo II, Benedetto XVI e Francesco. “Cantare davanti al Pontefice in ebraico è stata un’emozione fortissima e un motivo di grande orgoglio, qualcosa che non avrei mai immaginato potesse capitarmi. Ho scritto un testo originale per un’Ave Maria.” L’incontro con il Papa è stato per Noa, insieme, un’emozione e un’opportunità: “I leader religiosi hanno grandi responsabilità. Stare in loro presenza mi ha dato molto; penso che tutti gli esseri umani dovrebbero poter parlare da pari a pari con tutti.”

Tra i brani che canta, da sola e con Mira Awad, c’è spesso l’inno pacifista di John Lennon, Imagine. Una canzone registrata dall’ex Beatle nel 1971 e che Noa rende di nuovo attuale. “Lennon è un’ispirazione, e quella canzone, una pietra miliare”. Quando la canta, la sua partecipazione emotiva è facilmente percepibile. Raggiunge la massima tensione quando fa sue le parole “You may think I am a dreamer, but I am not the only one”. Una dichiarazione programmatica per l’iniziativa fiorentina.

Il grande poeta Yehuda Amichai ha messo in versi tersi e drammatici il raggio di conseguenze di una sola bomba. Possiamo solo sperare che il raggio d'azione di Re-Imagine Peace si espanda ancora più in là.

Il diametro della bomba

Il diametro della bomba era di trenta centimetri
e il diametro del suo raggio d'azione circa sette metri,
con quattro morti e undici feriti.
E intorno a questi, in un cerchio più grande di dolore e di tempo,
sono sparsi due ospedali e un cimitero.

Ma la giovane donna che fu sepolta nella città da cui proveniva,
a più di cento chilometri di distanza,
allarga notevolmente il cerchio,
e l'uomo solitario che piange la sua morte sulle rive lontane di un paese oltre il mare
include l'intero mondo nel cerchio.

E non parlerò nemmeno del grido degli orfani
che arriva fino al trono di Dio e oltre,
creando un cerchio senza fine e senza Dio.

Musica

Idee

Numeri: frattali e simmetrie

Anita Romanello — Wed, 01 Jul 2026 01:05:00 +0000

Numeri: frattali e simmetrie

Pino Donghi

Anita Romanello Mer, 01/07/2026 - 03:05

Un libro platonico. La matematica della creatività. Come i numeri danno forma al mondo, scritto dal matematico inglese Marcus du Sautoy, che a Oxford è docente anche di Public Understanding of Science, è da qualche mese disponibile in Italia per i tipi di Bollati Boringhieri, con la traduzione di Gianna Cernuschi e Andrea Migliori. Un libro che si propone di esplorare alcune tra le strutture matematiche alla base della creatività nel mondo dell’arte, nella convinzione che “i modelli matematici esaminati in questo libro svolgano il ruolo di bozze cianografiche nell’ispirare una vasta gamma di creazioni artistiche”. Di fatto, nello sviluppo dei 9 capitoli (più prefazione/Ouverture e un Finale), inserendo la Natura come terzo apice del triangolo su cui poggiano le tesi sostenute dall’autore: Matematica, Natura, Arte.

“Sono fermamente convinto che le strutture matematiche alla base sia dell’arte che della natura siano eterne, che non abbiano avuto un momento di origine, ma che esistano al di fuori del tempo e dello spazio [… un libro anche kantiano, quindi]. I matematici rivelano strutture astratte che rappresentano la vera origine delle cose le cui ombre sono proiettate sulle pareti della caverna di Platone”. E il pantheon filosofico è definito.

Un libro di ispirazione non originalissima, appoggiandosi di fatto (e anche nella citazione riconosciuta alla fine del testo) alla celeberrima convinzione di Paul Dirac, “Il matematico è impegnato in un gioco in cui è lui stesso a inventare le regole mentre il fisico gioca un gioco le cui regole sono dettate dalla natura, ma con il passare del tempo è sempre più chiaro che le regole che il matematico trova più interessanti sono le stesse che ha scelto la natura”, a sua volta sostenuta dal cognato Eugene Wigner (aveva sposato la sorella di Dirac), quando riconosceva “l’irragionevole efficacia della matematica nelle scienze naturali”. Del resto, Galileo dixit in Il Saggiatore, “La filosofia è scritta in questo grandissimo libro che continuamente ci sta aperto innanzi a gli occhi (io dico l’universo), ma non si può intender se prima non s’impara a intender la lingua, e conoscer i caratteri, ne’ i quali è scritto. Egli è scritto in lingua matematica”. Scripta manent.

Ragionevole o meno, era un’efficacia che aveva ispirato anzi tempo Vincenzo Barone e Giulio Giorello, nel loro La matematica della natura, per i tipi de il Mulino (nel 2016) e ancor prima Piergiorgio Odifreddi – già nel 2004-5 –, prima in un ciclo di lezioni a Bologna introdotte da Umberto Eco, e poi in un libro edito da Laterza, Penna pennello e bacchetta. Le tre invidie del matematico, quando il nostro, da “invidioso” matematico, ci aveva fatto conoscere molte delle stranezze e curiosità di cui riferisce du Sautoy nel suo libro. Sicché, Odifreddi partendo dagli ambiti – letteratura, pittura e arti figurative in genere, musica – per svelarne l’inerente contenuto matematico, mentre du Sautoy propone un elenco di strutture di base “immortali” – i numeri primi, il cerchio, la successione di Fibonacci, la sezione aurea, i frattali, i solidi platonici, la simmetria, la geometria iperbolica, la casualità – come “rampa di lancio per esplorare il modo in cui le strutture e le loro variazioni vengono utilizzate dalle diverse discipline artistiche e per illustrare come anche la natura sia basata su di esse”. Questione di punti di vista.

Il piacere del testo, e di acquistare il libro per leggerlo, consiste nel seguire l’esplorazione dell’autore, incontrando, tondi, tondi, 100 tra artisti, filosofi, scienziati, coreografi, matematici, molti architetti, compositori, poeti, gruppi musicali, un mollusco e anche un artista IA, tutti elencati da pagina 7, tra i “Personaggi (in ordine d’apparizione)”, scoprendo più di un mondo di coincidenze e rimandi tra le “strutture immortali”, le “scelte” della natura e le creazioni umane. Un libro gradevole, non arriveremmo a dire d’intrattenimento, ma la cui lettura, specialmente a coloro che con la matematica hanno poca dimestichezza e magari soffrono un po’ di soggezione, regala nuove consapevolezze e anche qualche argomento da spendere in una serata tra amici che abbia esaurito le ultime sul “calciomercato”. Magari superando il luogo comune per cui l’arte è il dominio delle emozioni, della passione e dell’estetica, mentre la matematica corrisponde alla logica ferrea, alla precisione, all’oggettività.

Tra le curiosità – senza anticipare altro, ché, appunto, il piacere del testo è nella scoperta e nel desiderio di sapere, e sarebbe un peccato soddisfare piaceri e desideri con qualche pillola di recensione – la ragione per cui la conoscenza dei “frattali” permette di scoprire i “falsi Pollock” (nel 2005 fu annunciata la scoperta di 32 nuove tele) e, più che altro, corroborando la convinzione dell’artista simbolo dell’espressionismo astratto del XX secolo secondo il quale, nonostante l’impressione di un lancio casuale delle latte di vernice sulle tele, “Posso controllare il flusso del colore. Non si tratta di caso”. La dimostrazione si deve ad un fisico, Richard Taylor, che ha utilizzato il metodo della conta dei riquadri, che si usa per definire la dimensione frattale di una figura, quella forma caratterizzata dalla proprietà per cui, mettendo fianco a fianco diverse immagini della figura stessa, a ingrandimenti diversi, è impossibile dire quale sia l’ingrandimento e quale la figura intera. Che è la straordinaria proprietà delle opere di Pollock: una dimensione frattale che cambia nell’evoluzione dello stile dell’artista. In questo modo, analizzando il valore della dimensione frattale dei dipinti “ritrovati” nel 2005, Taylor ha potuto dimostrare che erano indiscutibilmente falsi: nessuno avendo la qualità frattale caratteristica dell’artista e il valore numerico di quello specifico periodo. E con buona pace, tornando alle conversazioni tra amici, di colui che afferma sicuro “… e che ci vuole a sgocciolare un po’ di vernice, saprei farlo anche io!”. E prova un po’, allora!

Nel Finale, du Sautoy ribadisce le sue convinzioni filosofiche, con un ché di pedanteria dalla quale Odifreddi, illustrando vent’anni orsono le “invidie del matematico”, si era accortamente sottratto: “Per me [du Sautoy], la matematica è il regno del possibile, e la natura il regno di ciò che esiste realmente. Le strutture matematiche che abbiamo esplorato hanno un’esistenza che trascende la fisica. La natura che ci circonda è una versione concreta, fisica, di quelle strutture astratte”. Sicché si tratta di quella natura che è percepibile a noi H. sapiens. Come già sottolineavamo recensendo un testo di William Egginton dedicato a La biblioteca dei quanti, “… la natura ultima della realtà dipende dal grado di evoluzione di ogni organismo vivente che con essa interagisce al fine principale di sopravvivere”. Parafrasando Thomas Nagel, potremmo dire che quelle “strutture immortali” a cui du Sautoy si riferisce, ci appaiono tali in virtù della nostra struttura, così come si è determinata evolutivamente, e che ci consente di operare con concetti conseguenti. Per l’intelligenza, tutt’altro che “sottosviluppata”, di un polpo, quelle strutture potrebbero essere diversamente mortali.

Un dubbio che emerge anche nell’ultimissimo paragrafo di questo La matematica della creatività: “Il problema adesso, è capire se nel mondo platonico dell’astrazione esistono strutture che noi matematici, esseri umani in carne e ossa, non scopriremo mai perché sono al di là di qualsiasi connessione con la realtà fisica. Forse è proprio la nostra natura materiale che ci permette di esplorare solo una parte dell’universo delle strutture”.

Forse, come scriveva Goethe: “Se l’occhio non fosse solare, mai potrebbe guardare il sole”.

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Harry Gruyaert, frame e colore

Anita Romanello — Wed, 01 Jul 2026 01:00:00 +0000

Harry Gruyaert, frame e colore

Carola Allemandi

Anita Romanello Mer, 01/07/2026 - 03:00

Abbiamo sempre in mente il colore come una conquista tardiva della fotografia, applicato specialmente all’ambito pubblicitario, alla pop art, alla sperimentazione, al mondo del consumo e dell’informazione di massa. Il colore è invece una meta raggiunta già in epoca tardo ottocentesca, affermatasi successivamente soprattutto grazie all’autocromia (nata dal genio dai Fratelli Lumière, e che rese la fecola di patate uno dei materiali più richiesti dall’industria fotografica di allora). Nota, ancora, la pratica della pittura sulle stampe (si possono ricordare le immagini di Felice Beato) o ancora i viraggi che davano una dominante precisa all’opera finale, largamente usati dai pittorialisti.

La grande svolta avvenne però indubbiamente con la nascita di Kodachrome, nel 1935, che diede avvio a una storia lunga più di sette decenni e che permise una diffusione capillare della visione fotografica a colori.

Quando si parla di autori che sono stati in grado di dare al colore un significato in più, in fotografia, rivoluzionandone la portata espressiva, si può quindi pensare a un’amplificazione semantica di qualcosa di già inserito all’interno del discorso fotografico.

Harry Gruyaert (Anversa, 1941) è considerato uno dei primi autori europei ad aver effettuato questo tipo di ampliamento dell’uso del colore in fotografia, sulla scia di nomi illustri quali William Eggleston o Saul Leiter, entrambi statunitensi, o Ernst Haas, sempre in ambito europeo.

Las Vegas, Nevada, USA, 1982 © Harry Gruyaert / Magnum Photos.

Mosca, URSS, 1989 © Harry Gruyaert / Magnum Photos.

Fotografo membro dell’agenzia Magnum dal 1982, Gruyaert possiamo dire che veda il mondo come un grande insieme di superfici riflettenti, persone comprese. Nella mostra “Retrospettiva” che Camera, a Torino, dedica fino al 4 ottobre al fotografo inaugurando la prima stagione espositiva sotto la direzione artistica di François Hébel, il percorso cronologico ci porta dentro la consapevolezza dell’esteriorità, prima ancora degli eventi che possono accadere entro la sua cornice: il mondo che ci mostra Gruyaert è frutto davvero dell’incontro del sole con la materia, le varie disposizioni dell’immanenza, nel senso del suo comporsi in forme sempre nuove e del suo concedersi all’occhio come diversificazione di cromie e ombre nette.

Il primo approccio all’immagine dell’autore belga è avvenuto attraverso il cinema, sia attraverso gli studi (presso la School of Film and Photography di Bruxelles), sia grazie ai primi impieghi da direttore della fotografia su alcuni set nel suo paese d’origine.

La visione di Gruyaert si articola per “frame”, per attimi in cui non la trama, il contenuto narrativo, il soggetto contano, bensì il tempo e lo spazio entro cui, se esistono, si trovano inseriti. Un modo di pensare la fotografia non tanto come strumento di avvicinamento alle cose del mondo, ma proprio come un modo di guardarle, farle vivere entro i loro stessi canoni, ma più leggere (come entità divise tra il pensiero e il sogno, è stato detto riferendosi alle immagini del fotografo belga). Alleviate, apparentemente, dal peso specifico della Storia e delle storie, le fotografie di Gruyaert registrano e guardano, constatano e, allo stesso tempo, quasi colgono di sorpresa il mondo anche quando visto nelle sue pose più abituali.

Essaouira, Marocco, 1988 © Harry Gruyaert / Magnum Photos.

FIAT Lingotto © Harry Gruyaert_Magnum Photos.

Entrando più nello specifico delle serie dell’autore, possiamo dire che la fotografia di Gruyaert molto deve alla dimensione del viaggio. Ha fotografato gli angoli più diversi e distanti del mondo, su cui pure si articolano le diverse sezioni della mostra: da “Francia-Belgio”, a “Sud”, in cui il grande amore per il Marocco ha condotto il fotografo a esplorare la Spagna, la Turchia, l’Egitto, l’India; e ancora “Est incontra Ovest” in cui il colore, adesso sì, è strumento per la scoperta antropologica, vedendo nelle diverse cromie degli Stati Uniti e della Russia post sovietica una differenza riverberata anche nella tavolozza con cui i due Paesi avevano disegnato il proprio volto.

Le identità delle nazioni, configurate attraverso il dato specifico che ne contraddistingue fisionomie, architetture e ambienti, si plasmano nell’obiettivo di Gruyaert secondo un unico modo di leggere quelli che in fondo sono dappertutto declinazioni degli stessi elementi – persone, case, strade – ma inseguendo il dato variabile che rende davvero un luogo un altro luogo rispetto a questo, e cioè la luce, e quindi il colore.

Nel momento dello scatto, sappiamo con una certa sicurezza che Gruyaert da ciò che vede è attraversato, secondo quanto Merleau-Ponty scriveva circa la creazione dell’opera d’arte e della consapevolezza stessa dell’uomo nel sistema delle cose, da cui non è mai per nulla separato. La fotografia, che è in verità un mezzo che della separazione si nutre, permette il paradosso, mettendo in continuità il corpo del fotografo con ciò che lo circonda, e testimoniandone la fusione avvenuta. Di Gruyaert viene infatti ricordata la frase: “Scattare una fotografia significa al contempo cercare il contatto e rifiutarlo, essere al massimo e al minimo della propria presenza nello stesso istante... È in questa lotta che do il meglio di me." Il fotografo belga si muove nel mondo come ricevitore, un’antenna che restituisce sul proprio dispositivo ottico quanto coglie dei segnali luminosi con cui interagisce.

Carnevale, Anversa © Harry Gruyaert, Magnum Photos.

SollacDunkirk, Francia, 1988 © Harry Gruyaert / Magnum Photos.

TV Shots, primo lavoro esposto in mostra e risalente al 1972, poggia su questa metafora incarnandola: durante un soggiorno londinese, Gruyaert nota che muovendo l’antenna del suo televisore i colori sullo schermo si alterano mirabilmente, dando nuove visioni degli eventi trasmessi. La cronaca dei fatti più importanti di quel periodo – dalle Olimpiadi ai primi passi sulla Luna – resi nella piattezza televisiva, si animano e trasfigurano, esagerando i toni, cancellando dettagli, rivestendo di vernice nuova ciò che sarebbe unicamente preposto a restituire frammenti di Storia.

L’idea di luogo, in Gruyaert, si fa dunque stratificata: può essere quello virtuale dello schermo, quello di un ambiente urbano o naturale, o quello di una nazione specifica; ciò che l’autore vi cerca resta la sorpresa dell’intreccio dei toni, il modo esatto in cui poterlo far restare sulla stampa.

Alle sezioni segnate più marcatamente dalla connotazione geografica in cui sono state realizzate, esistono quegli spazi astratti che possono vivere anche al di là della propria appartenenza territoriale. Sono i litorali, gli aeroporti, le industrie, luoghi di transito e di lavoro. Viene difficile non pensare che per Gruyaert, che nelle proprie riflessioni torna sempre sulla propria fascinazione degli effetti luministici delle cose che incontra – le trasparenze, i riflessi, le ombre che rende profondissime – la stessa presenza umana, non sia che un modo di vedere altre porzioni di colore tutte insieme in un unico spazio. Il volto dell’uomo finlandese girato quel tanto mentre beve al tavolo non ci indica per forza quella che può essere la sua emozione, né ci racconta la sua storia – sebbene sia pronto a farlo in qualsiasi momento – bensì può fermarsi a rappresentare ciò che è nella sua essenza primaria: una macchiolina rosa-gialla immersa nel suo mondo serale, azzurro, oltre i vetri riflettenti.

TV Shot© Harry Gruyaert / Magnum Photos.

La storia della fotografia a colori ha subito una svolta epocale tra il 2009 e il 2011, che investì anche Gruyaert. Come riporta un testo esplicativo in mostra, nel 2011 Ilford smise di produrre i materiali per la stampa Cibachrome, mentre Kodak nel 2009 interruppe la realizzazione di pellicole Kodachrome dopo 74 anni dalla loro invenzione. Questo creò un vero e proprio scisma, o comunque un lento rassegnarsi – o, come vediamo nel caso di Gruyaert, un’entusiastica esultanza – all’avvento del digitale e alle sue nuove rese sulla stampa.

Gli occhi di Harry Gruyaert devono trovare insostenibile la notte, momento in cui ai coni subentra l’uso dei bastoncelli, nell’occhio, e la visione si trasforma in bianco e nero: molto più del buio, che entra nel mondo del fotografo come ombra, come nero fondo, pare proprio la perdita di ciò che può brillare al sole, vedersi chiaramente, a essere ciò che più va allontanato. Il senso del visibile può allora essere proprio dentro il visibile stesso; la superficie un luogo in cui l’esercizio all’esistenza può farsi molto più profondo di quanto sembri.

Jaisalmer © Harry Gruyaert, Magnum Photos.

Harry Gruyaert. Retrospettiva, a cura di François Hébel
CAMERA - Centro Italiano per la Fotografia, Torino
18 giugno – 4 ottobre 2026
In collaborazione con Magnum Photos

CAMERA propone la Masterclass La geometria del colore con Harry Gruyaert per i fotografi e le fotografe che desiderano far evolvere il proprio linguaggio visivo e rafforzare la propria identità autoriale, in programma dal 30 settembre al 4 ottobre (iscrizioni fino al 10 settembre, con tariffa early bird entro il 30 luglio). Cinque giorni per immergersi nell’universo visivo di uno dei grandi maestri della fotografia contemporanea e pioniere indiscusso del colore. Sotto la sua guida diretta, ciascun partecipante lavorerà allo sviluppo e alla realizzazione di un progetto fotografico personale, affinando la propria visione autoriale e trasformando radicalmente il modo di guardare la realtà. Un’opportunità rara per confrontarsi con lo sguardo di una figura chiave della fotografia a colori.

In copertina, Aeroporti © Harry Gruyaert, Magnum Photos.

Fotografia

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Difendersi dalle manipolazioni

Anita Romanello — Tue, 30 Jun 2026 01:10:00 +0000

Difendersi dalle manipolazioni

Mauro Portello

Anita Romanello Mar, 30/06/2026 - 03:10

C’è un gran daffare intorno al concetto di controllo, all’idea di un qualcosa/qualcuno che domina qualcos’altro/qualcun altro, di un processo, come dire, di sorveglianza. Si fatica a cogliere quanto nel momento storico che viviamo questo sia un lato dell’umano assolutamente e terribilmente cruciale, per fini geopolitici che si articolano in azioni economiche e militari, sempre più ibridate. In tutto questo c’è il lato individuale, quello che riguarda le ricadute sulla singola persona degli “apparati” di controllo e le loro modalità, cioè il potere della manipolazione. Questo è il tema dell’ultimo libro dello studioso americano Cass R. Sunstein Manipolazione (Raffaello Cortina, 2026) che ci aiuta molto bene a capire, come dice il sottotitolo, Cos’è, perché è un problema e come difendersi. È un libro spaventoso! Impossibile non inquietarsi profondamente, soprattutto se non si è addetti a questi lavori, specialisti sufficientemente attrezzati a cogliere i nessi delle techné contemporanee. Insisto su questo aspetto perché la moltitudine umana in cui siamo non può che essere l’oggetto sostanziale delle manipolazioni, e dunque è la “sensibilità comune” che diventa il bersaglio privilegiato.

Sunstein (professore presso la Harvard Law School, dove ha fondato e dirige il programma di studi in Economia comportamentale e politiche pubbliche) prova a definire i contesti e le ragioni della manipolazione per poi indicare le grandi insidie che essa comporta. E comincia così: “Forse credete di capire le altre persone, ma la vostra conoscenza scalfisce appena la superficie. La vera maestria sta nell’arte della manipolazione, una pratica antica quanto l’umanità stessa. Questo libro è la vostra guida all’interno di quel regno proibito, dove le regole sono riscritte e la posta è la vita stessa. Vi rivelerà le tecniche, la psicologia e le strategie utilizzate dalle personalità più influenti del mondo. Imparerete non solo a riconoscere la manipolazione, ma anche a metterla in pratica con precisione. Scorrendo queste pagine, lasciate che la potenza di questa conoscenza penetri in voi. Immaginate come potrebbe cambiare la vostra vita con la capacità di influenzare chiunque, ovunque, in qualsiasi momento. Questo non è solo un libro: è una chiave per liberare un potenziale che non avevate mai pensato potesse esistere. Ma state attenti: questo viaggio vi trasformerà. Una volta abbracciati quei segreti, non si può più tornare indietro. Siete pronti a sfruttare il potere che ha forgiato imperi e conquistato legioni? La scelta sta a voi, ma ricordate: a ogni grande potere corrisponde una grande responsabilità. Benvenuti nel mondo della manipolazione.”

Il fatto è che queste sono parole che l’autore ha chiesto come introduzione a ChatGPT. Cominciamo bene, un quadro inquietante ma plausibile che viene niente meno che dall’interiorità dell’artificiale, dalla sua capacità di scimmiottare la “nostra” analisi critica. E proprio da qui Sunstein comincia il suo percorso, ma ricordando che tanto tempo fa un altro grande seduttore, il serpente, si rivolse agli uomini dicendo che disobbedire al dettato divino di non mangiare la mela si poteva: “Non morirete affatto! Anzi, Dio sa che il giorno in cui voi ne mangiaste si aprirebbero i vostri occhi e sareste come Dio, conoscendo il bene e il male” (Genesi 3, 1-7). Insomma, la manipolazione è una questione antica, che adesso di nuovo mette gli uomini davanti alla propria dignità.

La materia è liquida, è un repertorio di casistiche in cui spesso l’ambiguità profonda rimane: il dato della manipolazione persiste e tutto si orienta sul perché-come-per chi vada gestita. Con un’avvertenza, dice Sunstein: “Dobbiamo opporci a molte forme di manipolazione, ma dobbiamo anche sapere che cosa la manipolazione non è” (p.13).

La prima parte si concentra sulla manipolazione, un “concetto proteiforme” le cui definizioni esauriscono solo in parte le sue molteplici implicazioni. La seconda parte analizza le applicazioni, i deepfake (“un'immagine, un video o una registrazione vocale falsi in cui l'aspetto di una persona viene sostituito da quello di un'altra”) e i media manipolati; il cosiddetto “pantano” (sludge), una “miscela viscosa” che sotto forma di oneri amministrativi o attriti rende difficile, per consumatori, dipendenti, datori di lavoro, studenti, pazienti, clienti, piccole imprese e molti altri, ottenere ciò che vogliono. L’ultima parte studia il futuro, in particolare i modi di influenzare le persone, o di dare loro un pungolo (nudge), una “spinta gentile”, un tema, dice Sunstein (a cui ha dedicato con il Premio Nobel Richard Thaler lo studio Nudge. La spinta gentile, Feltrinelli 2009), che è stato centrale nel lavoro di molti governi e di molte istituzioni private e che non va identificato con la manipolazione. Infine, l’intelligenza artificiale che, con un cauto ottimismo, da un lato viene vista come un aiuto per le persone a contrastare una mancanza di informazioni o pregiudizi (bias) comportamentali, ma dall’altro “può anche produrre nuove forme di manipolazione, particolarmente dannose”. Il pensiero che sorregge lo studio di Sunstein è piuttosto netto: “Rispetto alla tecnologia, non si esagera di molto a dire: ‘Qualsiasi cosa possa essere usata verrà usata’. (Il fatto che sia un’esagerazione è importante: pensate alle armi nucleari.) Una volta scoperchiato, è difficile richiudere il vaso di Pandora. Comunque: consumatori, investitori, lavoratori e cittadini di tutto il mondo, unitevi; non avete nulla da perdere, se non le vostre catene” (p.16).

Non mancano in Manipolazione i riferimenti alle narrazioni distopiche che in Occidente ci hanno accompagnato assiduamente, da Il mondo nuovo di Aldous Huxley del 1932 a 1984 di George Orwell del 1949, e aggiungerei anche Golk di Richard Stern del 1960, tutti prodotti pregni delle apocalittiche vicende storiche iniziate nella prima metà del Novecento, quelle che Karl Kraus già nel 1922 definiva appunto Gli ultimi giorni dell’umanità. Una sensibilità profonda e turbata che permane nel tempo fino ad approdare al cinema; sono tutti deliri della manipolazione The Truman show di Peter Weir del 1998, Lei film di Spike Jonze del 2013, Ex Machina di Alex Garland del 2015. L’analisi di Sunstein si svolge “ai confini della realtà”, un esempio emblematico è l’esperimento del 2012 condotto dal team di Data Science di Facebook su 689.003 utenti a una parte dei quali furono presentati meno post con parole o espressioni positive, ad un’altra con parole o espressioni negative. La risposta fu che il primo gruppo cominciò a pubblicare meno post positivi, il secondo cominciò a pubblicare meno post negativi. E fu “una prova sperimentale di un contagio su grande scala attraverso social network”. Come dice fuori scena uno dei figuranti del Truman show: “È tutto realistico, è tutto vero, non c’è niente di inventato, niente di quello che vedi nello show è finto, è semplicemente controllato”. Ma ci sono molti altri fenomeni studiati in Manipolazione, su come creare un codice di comportamento, come acquistare un’automobile, per creare e governare la standardizzazione, la ripetitività, la serialità, per imporre e vendere comportamento.

Sarà un caso che gli Stati Uniti (sì proprio gli Stati Uniti dove oggi c’è chi c’è…) solo poco tempo fa, il 12 agosto del 2024, sotto l’amministrazione Biden, si è ritenuto di introdurre un emendamento che riconosce qualcosa che assomiglia a un diritto a non essere manipolati? Dice lo Stato americano: “Gli americani non devono essere oggetto di pratiche online fonte di confusione, manipolative o ingannevoli”. “La potremmo considerare una Dichiarazione di indipendenza”, scrive Sunstein.

Fa bene l’autore a ricordare la barzelletta raccontata da David Foster Wallace: “Ci sono due giovani pesci che nuotano e a un certo punto incontrano un pesce anziano che va nella direzione opposta, fa un cenno di saluto e dice: ‘Salve, ragazzi. Com’è l’acqua?’ I due pesci giovani nuotano un altro po’, poi uno guarda l’altro e fa: ‘Che cavolo è l’acqua?’” (in Questa è l’acqua, tr. it. Einaudi, Torino 2009, p. 143). Noi pesci rischiamo di dimenticare che cosa sia l’acqua? Non posso non ricordare qui il richiamo contro la religione del dataismo del filosofo e storico Yuval Noah Harari nel suo brillante Homo Deus: breve storia del futuro, (Bompiani, 2018).

Un’ultima riflessione, tra le mille possibili, vorrei rivolgerla a coloro che stanno mettendo mano ai programmi scolastici italiani: non sarebbe meglio inserire anziché togliere, giusto per estendere il campo di esercizio dello spirito critico? Si faccia diventare programma, ad esempio, la lettura e l’analisi di Il mondo nuovo di Huxley, si sa mai che un libro distopico del 1932 (la data vi dice qualcosa?) che immaginava un mondo fatto di caste di individui superiori e inferiori, possa aiutare a difendersi in tempi “manipolati”, di facili adesioni acritiche, di semplificazioni argomentative, di comportamenti indotti dai “pungoli malvagi”; farebbe bene leggere questa distopia a cui nella realtà (di nuovo!) pare aderire un certo grezzume politico sostanzialmente fatto di violenza in tutte le salse, di “legge del più forte” tout-court; farebbe bene rifletterci prima che la Terra diventi “l'inferno di un altro pianeta”, come usava dire Aldous Huxley.

P.S.: Scrivendo ho fatto due volte lo stesso errore di battitura, ho scritto mutilati invece che manipolati… vorrà dire qualcosa?

Leggi anche:
Giordano Zevi, Libertà di scelta, felicità e comportamento
Nello Barile, Il fascino discreto della tecnocrazia
Alice Giannitrapani, Come non diventare famosi

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1848: rivoluzione meridionale

Anita Romanello — Tue, 30 Jun 2026 01:05:00 +0000

1848: rivoluzione meridionale

David Bidussa

Anita Romanello Mar, 30/06/2026 - 03:05

“Rivoluzione meridionale” è una formula che nella storia della cultura politica italiana ha avuto, al netto della sua fortuna, un testo generativo: è la monografia che Guido Dorso pubblica nel 1925 con Piero Gobetti editore (una recente edizione è stata riproposta nella Universale Economica Feltrinelli). La convinzione di Guido Dorso, come scrive a Tommaso Fiore nell’aprile del 1925, a poche settimane dall’uscita del suo libro, è che “il meridionalismo [sia] anzitutto una dottrina critica dello Stato storico e poi uno stato d’animo. Tutto è buono a crearlo: la storia, la letteratura, l’economia politica e la filosofia, come altresì la storia del costume e dei dialetti. L’interessante è che la cornice meridionalista, e se occorre anche cafona, non manchi mai”.

Dunque, “Meridione” e “rivoluzione” sono giunti a noi e proposti come inconciliabili. Spesso inquadrati in un tempo (la rivoluzione napoletana del 1799) accompagnato dalle immagini sanguinarie della sua repressione e dalla mesta riflessione che Vincenzo Cuoco, una volta intrapresa la via dell’esilio, consegna alle pagine del suo Saggio storico sulla rivoluzione di Napoli.

Da questa immagine Salvatore Lupo nel suo Rivoluzione meridionale (1816-1926) propone di prendere le distanze. Un libro, il suo, sul cui solco Lupo si muove da tempo.

La sua convinzione è che ci siano letture ideologiche che originano lo sguardo sulla realtà meridionale nell’Italia repubblicana. In particolare, la lettura del Mezzogiorno come realtà semifeudale. Una lettura che arriva al tempo della Repubblica portandosi dietro un’immagine costruita e coltivata tra XIX secolo e primo quarto del XX.

“Non c’è dubbio – aveva scritto Lupo con Francesco Benigno nel 2003 aprendo un numero della rivista “Meridiana” dal titolo significativo “Mezzogiorno, un’idea” – che l’immagine assolutamente prevalente del Mezzogiorno era quella di una Vandea latifondista e agraria, schiacciata dalla forza di un retaggio culturale arcaico, refrattaria verso il moderno cui si avviava il resto del Paese, nostalgica del passato”.

Dunque preliminarmente per parlare correttamente di Mezzogiorno, bisogna decostruire, problematizzare e accantonare questa immagine.

Per farlo Lupo intraprende un viaggio nel Mezzogiorno, lungo il tempo che ha accompagnato il ritorno dei regnanti Borbone sul dissolto il Regno d’Italia napoleonico (1816) fino al compimento dell’Unità, al lungo sessantennio che immette dall’Italia della destra storica, e poi della sinistra storica, all’Italia liberale e al suo crollo con l’avvento del fascismo.

Un lungo secolo che Salvatore Lupo si incarica di ripercorrere con l’intento dichiarato di sfatare molti miti.

Il primo mito è che con il ritorno al potere nel 1815, una volta sconfitto e poi ucciso Gioacchino Murat (13 ottobre 1815), ciò che si restaura non è lo status quo ante. Il Regno delle due Sicilie, vuole essere cioè non la chiusura di una parentesi, ma un nuovo inizio rispetto al regno di Napoli precedente l’esito della rivoluzione napoletana del 1799. Il primo elemento è come rompere il divario tra una struttura latifondista e una dimensione di riforma agraria che punta, prima ancora che a una risistemazione delle proprietà o allo sviluppo di piccole proprietà, al riscatto da un centralismo burocratico fortemente rigido.

Questione che apre un divario spesso taciuto da chi si è occupato di Mezzogiorno tra XIX e XX secolo: l’esistenza di una contrapposizione politica, culturale e sociale tra Sicilia e terra ferma.

Su questa contrapposizione ereditata nel 1816, Salvatore Lupo insiste molto. E vi insiste perché il suo lavoro di ricostruzione (qui riprendendo una riflessione storiografica di Rosario Romeo nel suo Mezzogiorno e Sicilia nel Risorgimento) è volto a comprendere molti elementi di quel periodo che hanno una stretta relazione con il ruolo svolto dall’amministrazione inglese in Sicilia nel tempo del Regno di Sicilia (1806-1815).

Qui sta il secondo mito da dissolvere.

Un periodo che Lupo propone di considerare non solo in relazione a una tradizione costituzionalista che caratterizzò la Sicilia anche dopo (a differenza della terra ferma) ma soprattutto perché, scrive Lupo “determinò anche, sul medio periodo, un’integrazione economica dell’isola coi grandi mercati; [favorì] la penetrazione nell’isola di idee, giornali e modelli associativi (circoli, caffè), moderni.”[p. 71].

L’evento più clamorosamente evidente è rappresentato dal fatto che il moto del ’48 che attraversa tutta l’Europa continentale abbia il suo momento originario a Palermo, un tratto che va insieme alla rivendicazione della questione demaniale della distribuzione di terre.

Un tratto che poi esprimerà tutta la delusione nell’impresa dei Mille nell’estate 1860 – un nome è sufficiente: Bronte, che accompagna a lungo le vicende del Mezzogiorno e dunque si propone come un meccanismo di verifica sia della richiesta dal basso di riscatto, sia dell’amministrazione dall’alto di assumere quel problema come essenziale. Un tratto che è parte di tutta la riflessione di Carlo Pisacane dal Saggio sulla rivoluzione al suo Testamento politico.

Questo è aspetto importante del conflitto sociale, che si esprime soprattutto in Sicilia intorno ai moti per la distribuzione di terre che iniziano nella primavera 1860 e che anticipano l’arrivo dei Mille.

In questa vicenda trova origine il fenomeno successivo di una delusione dei siciliani, su cui Lupo insiste, proprio per evidenziare che quella lotta – che nei fatti di Bronte ha la sua scena canonica – non allude a un’anima antirisorgimentale, ma alla necessità di misurarsi “con una lunga storie di lotte della comunità contro l’infeudazione decisa nel 1799”.

Il che rinvia a due temi.

Il primo riguarda come, in periferia, in questo caso nel profondo Mezzogiorno, il mondo degli oppressi recepisce e traduce, nella storia della sua sofferenza subìta, il messaggio o l’opportunità della rivoluzione. [pp. 135-141]

Il secondo come noi dobbiamo lavorare ancora con impegno per dimetterci da un luogo comune sempre molto diffuso.

Qui sta il terzo mito da cui prendere le distanze.

Di nuovo è la scena di Bronte ad essere al centro. Una scena che in termini letterari è consegnata a noi nelle pagine del racconto Libertà di Giovanni Verga, come la rivolta sanguinaria degli oppressi che giustamente devono essere eliminati.

Una ricostruzione complessivamente mistificata, come ha notato Leonardo Sciascia (il testo dal titolo Verga e la Libertà, è incluso in La corda pazza). Sciascia ha rilevato le molte omissioni di cui sarebbe stato colpevole Verga, e le ha giudicate come una “una mistificazione risorgimentale cui il Verga, monarchico e crispino, si sentiva tenuto”. Insomma Verga avrebbe scritto mettendosi tutto e solo dalla parte di quelli che nel romanzo sono chiamati cappelli o anche galantuomini, come suggerisce lo storico Mario Isnenghi allorché parla di “un fatto vero elaborato come sintomatico dalla fantasia agghiacciata del galantuomo che scrive interpretando e rilanciando le paure di altri galantuomini”.

Resta il fatto che questi sono un tema e un nodo che si ripropongono nello Stato italiano unitario. Una realtà, il Mezzogiorno, in cui la precedente divisione tra Sicilia e terra ferma, o tra Regno di Napoli e Sicilia, si ripresenta. La stessa questione, insiste Lupo, la ritroveremo in tutte le azioni e gli interventi repressivi di fronte alle insorgenze sociali (allora nel Sud il tema era il brigantaggio): “L’Italia detta liberale allorché deve reprimere, ricorre a una metodologia definibile come illiberale” [p.195]. Un tratto che non è solo caratteristico del Mezzogiorno italiano e che richiama una pratica diffusa non solo in Italia (nel corso del XIX secolo) del concorso tra forze dell’ordine e criminalità organizzata. Tema proposto anni fa dallo storico Francesco Benigno nel suo La mala setta.

Il tema – quarto mito da cui prendere le distanze – è allora come si compie il processo di inclusione che vede protagoniste anche le classi dirigenti meridionali.

Su questo Lupo insiste, vedendovi un nuovo protagonismo del mondo politico meridionale che, nel momento in cui si consuma il passaggio tra destra storica e sinistra storica, si connota proprio per questo aspetto: il fatto che un segmento rilevante e per certi aspetti dominante, nell’Italia unita, sia la classe politica meridionale.

Lupo sottolinea quel passaggio da una parte per non ridurlo solo all’avvento della pratica del trasformismo, dall’altra lo valorizza per gli elementi di innovazione che introduce: il varo della nuova legge elettorale nel 1882 con il diritto di voto non più legato al censo, ma a chiunque abbia ottenuto la licenza elementare statale; il ruolo di modernizzazione politica affrontato anche con il ricorso a strumenti d'intervento autoritari per realizzare obiettivi schiettamente liberali, come ha richiamato molti anni fa lo storico Raffaele Romanelli (si veda il suo Il comando impossibile).

Un processo che ancora attraversa il complesso dell’Italia crispina e poi liberale, e che caratterizza sia le classi politiche di governo, sia le opposizioni, a lungo interne al paradigma di pensare il Mezzogiorno d’Italia come luogo da «educare» e in cui con molta fatica i contadini acquistano una cittadinanza politica. Spesso a riflettere sulla condizione del Mezzogiorno sono esponenti della sinistra in conflitto con la propria storia di militanza. Uno per tutti ricorda Lupo: Arturo Labriola.

Ma soprattutto nel quindicennio giolittiano, scrive Lupo, non possiamo ridurre tutto alla politica repressiva o a riproporre la dizione di «ministro della malavita» che Salvemini conia nel 1910 per Giolitti. La questione, sostiene Lupo, è in che misura l’età giolittiana sia antimeridionale, se davvero la linea politica di governo da inizio secolo fino alla Prima guerra mondiale possa essere intesa come un abbandono del Mezzogiorno. I redditi crescono sia a Nord che a Sud. Ma soprattutto sono varate leggi speciali di intervento per Napoli (1904), per la Calabria (1906) e per la Sardegna (1907),.

Il risultato non mancò, sottolinea Lupo. Al censimento del 1911 – nell’anno in cui si celebrava il 50° del Regno d’Italia – Napoli risulta il quinto comune italiano per numero di imprese industriali, il terzo per occupati, il primo per forza motrice immessa nel processo produttivo [p. 314].

Quello scenario si ripropone dopo la guerra quando si tratta di fare i conti con il reducismo e con la sconfitta politica delle forze democratiche.

Al centro ancora una volta la domanda su che cosa fare nel Mezzogiorno, quale ipotesi perseguire, se lasciare che tutto si scomponga lavorando sul malcontento, o invece pensare una nuova politica che prenda atto della sconfitta di lungo periodo e ragioni su come ricostruire.

Quel percorso trova in solitudine tanto Giovanni Amendola dalla parte del fronte liberale, quanto Antonio Gramsci dalla parte della sinistra. Il primo si interrompe per l’uccisione dell’esponente liberal-democratico. Il secondo caso con un processo che inizia con il rientro da Mosca verso l’Italia nel novembre 1923 e che poi prosegue in solitudine con l’arresto (8 novembre 1926): ripensare la storia sociale, politica e culturale, di una realtà che va compresa e studiata nelle sue lunghe continuità, nelle sue trasformazioni, nei vizi e nelle debolezze. In breve che, nel tempo della costruzione e poi del trionfo della dittatura fascista, va assunta come una sfida «per dopo».

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Andrea Emo: solitari paesaggi

Anita Romanello — Tue, 30 Jun 2026 01:00:00 +0000

Andrea Emo: solitari paesaggi

Marco Rienzi

Anita Romanello Mar, 30/06/2026 - 03:00

“Io sono nato in ottobre e amo tutti gli autunni. Sono affine alle epoche in cui nelle porpore, negli ori, nei diademi e nelle filosofie, riluce il mistico dissolvimento e il crepuscolo magico e purpureo delle forze millenarie. Amo Alessandro, Epicuro, amo Diocleziano e Plotino, amo Bisanzio e l’Oriente, amo perfino il Cristianesimo. E in ultimo, argomento ad hominem, i miei pensieri sono intimi alla sera, e il mattino mi estranea a me stesso. E sono diventato un filosofo forse per questo: non è il crepuscolo l’ora chimerica degli enigmi? O il volo vespertino delle nottole, o quegli occhi inumani?”

Questo passaggio è tratto da Paesaggi dell’anima (Inschibboleth, 2026), la più recente raccolta di aforismi di Andrea Emo (1901-1983) a cura di Massimo Donà e Raffaella Toffolo. Le poche righe riprese in esergo sono sufficienti a restituire una prima visione di quanto il volume è in grado di offrire al lettore: non solo la profondità che ha sempre contraddistinto la meditazione filosofica emiana, ma anche una non meno apprezzabile prosa.

La presentazione di un testo emiano, tuttavia, ci pone immediatamente di fronte a un problema: Andrea Emo non ha mai pubblicato nessuno dei suoi scritti. Appartenente a una famiglia di nobili origini, Emo si è iscritto alla facoltà di Lettere dell’Università di Roma nel 1918, senza tuttavia mai portare a termine questo percorso. È sempre il 1918 l’anno in cui Emo segue le lezioni di Giovanni Gentile e, inoltre, comincia la stesura dei Quaderni, un’opera che il filosofo veneto prosegue pressoché ininterrottamente fino al 1981. Per tutta la sua vita, dunque, Emo non cessa mai di leggere, pensare e annotare fittamente quasi quattrocento – 398, per la precisione – quadernoni a righe, oggi conservati presso il Fondo Emo dell’Università Vita-Salute San Raffaele di Milano. Se li si sfoglia, si apre una finestra sulla molteplicità degli interessi del filosofo veneto: riflessioni di natura strettamente filosofica accompagnano pagine dedicate a tematiche religiose, oltre che artistiche e politiche. Come anticipato, tuttavia, nemmeno una riga di questi 398 quaderni è mai stata pubblicata dall’autore stesso. I Quaderni restano infatti sconosciuti al pubblico sino alla morte di Emo, quando la moglie, Giuseppina Pignatelli, farà leggere il materiale a Massimo Cacciari che, convinto della caratura filosofica e non solo del loro contenuto, affiderà poi a Massimo Donà e Romano Gasparotti il compito di una prima indagine del fitto corpus emiano. Proprio questa operazione rappresenta la base della pubblicazione dei Quaderni, ancora in fieri. Ed è sempre nel contesto di questa pubblicazione che oggi al pubblico è offerto anche il volume Paesaggi dell’anima.

Il destino dell’opera emiana sembra quindi segnato quasi da una certa ironia: la morte di Andrea Emo coincide, paradossalmente, con la vita del suo pensiero, con il farsi pubblico dei suoi scritti. Ma forse in questa coincidenza di morte e vita si potrebbe rileggere proprio uno degli elementi che più caratterizza il pensiero filosofico di Emo: la contraddittorietà del reale. Secondo Emo, se a ogni cosa fosse concesso il dono della parola, questa – come ricorda Massimo Donà nell’Intervista condotta da Giovanni Sessa a chiusura del volume – intonerebbe il canto dello Jago shakespeariano, dicendo di non esser quel che è. L’attenzione alla paradossalità e alla contraddittorietà dell’essere è ciò che più contraddistingue la visione emiana del reale, sin da Il dio negativo, la prima raccolta apparsa dell’autore. Ogni cosa, essendo quel che è, non è quel che è: in Paesaggi dell’anima quest’intuizione fondamentale assume le tonalità più diverse. Si presenta prima come una tesi dal sapore ontologico, e che cioè viene a caratterizzare la natura più propria del reale, per cui “non vi è un evento puro; ogni evento ha una duplice faccia, un paradiso e un inferno. Ogni evento è attualmente e simultaneamente un’aurora e un tramonto, e noi siamo attualmente i nostri antipodi” (p. 28). La medesima paradossalità viene però a esprimere la natura stessa dell’amore, che per Emo non si palesa tanto in ciò che di una persona possiamo dire e sapere, nelle identità in cui pensiamo di poter incasellare qualcuno o qualcosa. Piuttosto, l’amore si manifesta proprio nella contraddittorietà dell’altro, per l’attrito che questo offre rispetto alle immagini nelle quali penseremmo di aver colto la sua realtà: “ciò che amiamo in una persona, più che la sua realtà, è la sua irrealtà […]. Noi amiamo le cose e le persone per ciò che vi è in esse di irreale; quando cerchiamo l’identità di una persona o di una cosa, scopriamo la sua diversità da se stessa. Ogni realtà è animata dalla sua irrealtà; l’irrealtà che è la sua gloria, il suo pensiero” (p. 130). La coincidenza della morte dell’individuo Andrea Emo con la nascita della sua opera, allora, può essere pensata come un’ulteriore esemplificazione di quella negatività che per il pensatore veneto costituisce la natura più propria del reale. In altre parole ancora, prese in prestito questa volta dalla preziosa Prefazione di Massimo Donà che apre il volume, a palesarsi è nientemeno che quell’“ambiguità della verità, che non vive se non nell’erranza infinita, cioè in un alienarsi continuo. In un continuo farsi altra da sé” (p. 17).

Andrea Emo - Artribune.

Ma nell’isolamento della scrittura emiana, refrattaria alla dimensione pubblica, si può cogliere pure un’altra tematica che, in modalità particolarmente icastica, restituisce la figura del nostro autore: la solitudine. Senza particolari esitazioni, Andrea Emo può infatti essere definito una personalità solitaria: circondato da poche amicizie – tra le quali, menzioniamo la poetessa e scrittrice Cristina Campo, oltre che Alberto Savinio – e da una famiglia cui era profondamente legato. La medesima solitudine è testimoniata pure dall’amico Ernesto Rubin de Cervin, musicista e scrittore, il quale ricorda come, per Emo, “rivolgersi verso l’esterno, verso gli altri, ‘parlare’ era spesso null’altro che un atto di buona educazione o di rispetto o di affetto, ma mai una necessità”. In questo ripiegamento su di sé si può allora cogliere, quasi da una diversa angolatura, il mancato interesse alla diffusione pubblica delle tante pagine così fittamente annotate nel corso di una vita.

E non è allora casuale che il tema della solitudine rappresenti il centro pure di Paesaggi dell’anima, volume aperto da un Prologo sulla vita e che si articola in cinque capitoli intramezzati da fotografie di Andrea Emo e delle sue dimore. Le questioni affrontate sono molteplici, e spesso rappresentano problemi ai quali la storia del pensiero – filosofico e non – non si è affatto sottratta.

Il primo capitolo affronta l’argomento della genialità, da Emo felicemente definita come una “follia a lieto fine” (p. 31). In questi aforismi, Emo discute il genio rivolgendo particolare attenzione all’avventura della sua creazione. L’opera che nasce dall’atto creativo del genio assume vita propria, e l’autore finisce quasi con l’essere distrutto o assorbito in essa. Segue quindi il secondo capitolo, dedicato alla fantasia. Dapprima, la fantasia è ciò che problematizza il tradizionale, il cliché e l’abitudine sino alla loro corrosione: essa è un’entità “di liberi costumi, che ama fare le corna alla realtà, al reale che tenta” di legarla a sé “con le sue attrazioni gravitazionali” (p. 46). Ma la fantasia è ciò che, proprio decostruendo l’abituale e facendo piazza pulita dei clichés, consente di fare emergere una nuova visione della realtà. Fantasia è addirittura, prosegue Emo, l’“anima mundi, la folle, arbitraria, geniale creatrice dell’ordine” (p. 48). Da molteplici sfaccettature è caratterizzata anche Venezia, cuore del terzo capitolo di Paesaggi dell’anima: sospesa tra Oriente e Occidente, quasi onirica nella sua costituzione, Venezia “è nata ambigua e rimase ambigua, duplice e plurale” (p. 58). Seguono poi un capitolo eponimo, che è anche il più fitto della raccolta, e l’ultimo, che chiude il volume tornando sulla vita, tematica già oggetto degli aforismi del Prologo.

Gli aforismi emiani di Paesaggi dell’anima pongono quindi il lettore innanzi a una pluralità di tematiche. Vuoi con affondi più filosofici, vuoi con figure e paragoni penetranti e significativi, il confronto che Emo ingaggia con tali questioni restituisce l’immagine di un pensatore che, pur lontano dal dibattito pubblico, non è mai mancato all’appuntamento con l’interrogazione critica.

In questa sede non possiamo che affidare al lettore la totalità e la ricchezza degli aforismi emiani di Paesaggi dell’anima. Quel che ci è possibile in questa recensione, tuttavia, è un ritorno sulla solitudine, figura che abbiamo visto caratterizzare il profilo emiano, e che non a caso pervade anche il presente volume. All’interno del quarto capitolo, la solitudine si ripresenta costantemente e secondo le guise più eterogenee. Nella forma dell’incomprensione, è accennata in un aforisma datato 1929: “Per un uomo è molto più importante essere compreso che essere amato. Io non dubito che molte persone mi amino, ma temo che nessuno mi abbia compreso” (p. 69). Ancora, la solitudine emerge in un passaggio che sembra quasi essere riferito alla scrittura, inesausta e appunto isolata, che ha accompagnato continuamente la vita di Emo: “La nostra vita è un lungo monologo senza risposta. Siamo un autore senza pubblico: e come ogni autore, cioè come Dio, dobbiamo crearci il nostro pubblico” (p. 102). Ma la solitudine ritorna pur laddove è paragonata all’esistenza della luce: “la sola essenza che somiglia alla solitudine è la luce. La luce trasparente e senza alcun punto di appoggio, senza oggetto e senza scopo” (p. 126). E, infine, al sole: “Il sole nel cielo è unico e solo; e la sua apparizione distrugge il firmamento infinitamente plurale, la moltitudine degli altri. Ma la solitudine del sole, lucida come una coscienza, abolisce ogni solitudine. La pluralità degli astri è la pluralità delle solitudini; sotto la solitudine lucida del sole la solitudine è una tenebra che si dissolve. Non vi è solitudine per una trasparente coscienza – che è sempre sola” (p. 95).

Non bisogna però pensare che la solitudine emiana equivalga a una condizione statica e quasi claustrofobica per il singolo. Al contrario, essa è apertura al nuovo e alla differenza. È proprio quanto si descrive in un aforisma del 1934, nel quale Emo presenta l’incontro tra due anime. Laddove due individualità interagiscono sino al vivere ciascuna nell’altra, l’antica solitudine è perduta, e anzi essa è “felice di scomparire, di distruggersi”. E perché mai? Perché, addirittura, “la distruzione della nostra solitudine […] è sentita come un nostro dovere” (p. 76)? Perché l’individuo particolare, cosa finita e perennemente in rapporto ad altro, non è appunto mai davvero solo. Esso giace sempre accanto ad altro. Vera solitudine è allora quella del noi, dell’anima che si annulla e vive in un’altra anima – quella propria dell’amore, che perciò Emo definisce come la ricerca “della nostra universalità” (p. 76). Il singolo io nega la propria solitudine nel rapporto con l’altro; così facendo, perviene alla vera solitudine: quella dell’assoluto che, sciolto da tutto, si fa espressione del più radicale isolamento. Paradosso? Contraddizione? Può darsi, ma il genere è indubbiamente di quelli che il pensiero di Andrea Emo ci ha insegnato ad apprezzare.

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Rosso caldo: la nuova normalità

Anita Romanello — Tue, 30 Jun 2026 00:55:00 +0000

Rosso caldo: la nuova normalità

Davide Papotti

Anita Romanello Mar, 30/06/2026 - 02:55

Le carte geografiche delle ondate di calore che stanno colpendo l’Europa costellano puntualmente il panorama mediatico di queste settimane: sulla rappresentazione cartografica del continente dominano tinte che vanno dal giallo all’arancione, dal rosso al marrone. Le legende forniscono la spiegazione, secondo canoni di rappresentazione cromatica consolidati: più il colore è scuro, più è alta la temperatura.

Per la cronaca: le ondate di calore di questi giorni stanno portando sul continente temperature medie sostanzialmente più alte delle medie storiche per questo periodo dell’anno, con valori che vanno da + 5° C a +12° C. L’ondata di calore è spiegata dai climatologi con una diffusa penetrazione nel continente europeo di masse d’aria provenienti dall’Africa, in concomitanza con un’alta pressione (il cosiddetto anticiclone africano), che provoca una grande “bolla” di aria calda stagnante sul continente, con effetti cumulativi a catena: l’irraggiamento solare aumenta, le lunghe giornate di luce non facilitano una dispersione del calore di notte, la siccità limita la evapotraspirazione dal terreno e dalla vegetazione (che contribuirebbe a disperdere calore) e così via, in un circolo vizioso che conduce direttamente alla dimensione estrema della situazione di crisi.

Fenomeni climatici come le incursioni dell’anticiclone africano sul continente europeo sono sempre esistiti, ma il riscaldamento climatico sta portando a un significativo aumento della loro intensità, durata e frequenza, con una notevole amplificazione degli effetti conseguenti. Questo aumento, come sostenuto dal report sulle ondate di calore europee di queste settimane pubblicato pochi giorni fa dal World Weather Attribution, è interamente dovuto all’azione antropica. Il WWA è un’iniziativa assai interessante, creata dai due scienziati Geert Jan van Oldenborgh e Friederike Otto nel 2014: si tratta di un coordinamento di centri di ricerca che si occupa proprio di verificare il ruolo del cambiamento climatico indotto dall’umanità negli eventi estremi che si verificano con sempre maggiore frequenza in tutto il mondo. Un centro di ricerca che mette al centro delle proprie analisi la accountability dell’umanità, la responsabilità umana.

Torniamo però alle carte che rappresentano le ondate di calore, e alle loro tinte cromatiche. Il simbolismo segue un codice consolidato, simile a quello adottato dal Ministero della Salute per la classificazione dei “bollini” di allerta per la salute: i quattro livelli seguono la progressione cromatica del verde, giallo, arancione, rosso. Se il verde significa benessere, il rosso segnala il massimo dell’allerta, l’allarme. Non a caso l’automatismo linguistico porta per l’appunto a collegare al sostantivo “allarme” l’aggettivo “rosso”.

La simbologia è anche quella che utilizziamo nella quotidianità per i semafori: verde significa “via libera”, arancione significa “attenzione” e rosso un perentorio “stop”. Vasilij Kandinskij (1866-1944), nel suo scritto Lo spirituale nell’arte (1911), ci ricordava che le varie tonalità di rosso possono suscitare differenti reazioni emotive, dall’eccitazione al dolore al disgusto (per il fatto che l’apparizione di questo colore può evocare per somiglianza il sangue). D’altronde, come afferma lo storico francese Michel Pastoureau (1947-) – che a questa gradazione cromatica ha dedicato il volume Rouge. Histoire d’une couleur, del 2016 (trad. ir. Rosso. Storia di un colore, Ponte alle grazie, 2016) – il rosso è stato a lungo, nella storia dell’umanità, il colore per eccellenza, il più ricco dal punto di vista sociale, artistico e simbolico.

Ecco allora che le carte meteorologiche, con i loro allarmanti colori tendenti al rosso, assumono una valenza comunicativa fortissima. Ma abbiamo davvero bisogno di essere allarmati a proposito di queste ondate di calore? La risposta è inequivocabilmente “sì”. Le conseguenze di queste ondate di calore sono catastrofiche e impattano differenziati campi delle attività umane, a partire da quello prioritario della salute, oltre ad avere pesanti conseguenze su tutti gli esseri viventi e gli ecosistemi del pianeta. L’Organizzazione Mondiale della Salute (OMS) ha diramato numerosi allarmi sul numero di morti correlabili alle ondate di calore. Il direttore regionale dell’associazione per l’Europa, Hans Henri P. Kluge, in un discorso dell’11 giugno 2026, ha quantificato in circa 200.000 le morti collegabili alle ondate di calore nel continente nei soli ultimi quattro anni (2022-2023-2024-2025). Più delle morti causate da tutti gli altri fattori di rischio naturale combinati insieme (ma ovviamente ci sarebbe da riflettere sulla liceità dell’aggettivo “naturale” per disastri come inondazioni o frane, ecc.; in questa sede basti qui sottolineare che il numero delle morti per le ondate di calore sopravanza quello di tutte le altre categorie).

Ciò che colpisce, nella comunicazione mediatica del fenomeno, è il costante riferimento a una pretesa eccezionalità delle ondate di calore, presentate sempre come qualcosa di “fuori dalla norma”, di inaudito, di straordinario. Il problema di tale distorsione prospettica è di duplice natura. Da una parte i valori che si registrano, per intensità, durata e frequenza delle ondate di calore, sono realmente inediti, mai raggiunti, veri e propri (ma ben poco invidiabili) record; ma al contempo, e questo normalmente si omette, sono anche perfettamente prevedibili, nel senso che si tratta di conseguenze logiche di situazioni e dinamiche misurabili. In questo caso, dunque, l’eccezionalità si accompagna inestricabilmente alla prevedibilità; quest’ultima non contraddice la prima, ma la contestualizza. Visto l’incremento dei gas serra che si sta verificando da decenni a ritmi sempre più vertiginosi, le ondate di calore sono una logica conseguenza; si tratta di un semplice processo di causa-effetto. Torna in gioco la accountability di cui si parlava prima a proposito del WWA: non si fa fatica a trovare il colpevole in questa storia.

Anomalie nel valore massimo annuale della media settimanale delle temperature massime (a sinistra) e minime (a destra) a confronto con le medie del periodo 1991- 2020. Fonte: qui.

Non ci vorrà molto tempo prima che questi fenomeni che ora etichettiamo come “estremi” diventino la nuova normalità. E qui sta la seconda distorsione prospettica. Questa “nuova normalità”, che è già qui tra noi, è fondata proprio sulla costante crescita di intensità; per cui la “norma” è rappresentata da un aumento di intensità e di occorrenza dei fenomeni, non più dalla ripetizione dei ritmi e delle periodicità che avevano caratterizzato il passato. Occorre un cambiamento culturale per ritarare il nostro pensiero e il nostro giudizio su questi temi, per evitare di continuare a parlare sempre di “eventi eccezionali” (con un implicito scarico di responsabilità dovuto alla misura inedita del fenomeno). Occorre comprendere in profondità che viviamo in una situazione di grande vulnerabilità; situazione che, in certe azioni di possibile adattamento, mostra preoccupanti disuguaglianze sociali, come quella che viene definita “cooling poverty”, povertà di accesso a servizi di refrigerazione (Antonella Mazzone ed altre/i scienziate/i hanno parlato di “cooling poverty sistemica” in un articolo pubblicato nel 2023 sulla rivista Nature sustainability).

Di fronte a questo terrificante scenario, che cosa si può fare? Torniamo alle parole del direttore per l’Europa della OMS. Come ha affermato Kluge, le 200.000 morti avvenute in Europa fra 2022 e 2025 – che peraltro sono solo la punta dell’iceberg di un numero ben più vasto di persone colpite da sofferenze fisiche e psicologiche collegate al fenomeno del riscaldamento climatico – erano evitabili con una migliore gestione politica, tecnica, sociale e culturale del fenomeno. Insieme a sottolineare che il cambiamento climatico costituisce innanzitutto una minaccia alla sicurezza umana, Kluge afferma infatti anche che le soluzioni sono «pratiche, alla nostra portata e applicabili a differenti scale»: aumentare le aree verdi e le ombreggiature nelle aree urbane, de-cementificare e de-asfaltizzare i suoli, organizzare reti di “cooling centres” (letteralmente “centri di raffreddamento”, cioè spazi interni climatizzati accessibili pubblicamente) con orari di apertura adeguati, potenziare i servizi sociali per assistere le fasce deboli della popolazione, informare ed educare capillarmente sul come riconoscere i segnali corporei legati ai colpi di calore, introdurre flessibilità orarie e turni di riposo nelle ore più calde nell’organizzazione del lavoro, rafforzare il personale nelle strutture sanitarie durante le ondate di calore.

Vi invito ora a una riflessione: osservando la vostra realtà abitativa (il vostro quartiere, il vostro paese, la vostra città, la vostra provincia…), quante di queste azioni sono state effettivamente percorse con convinzione? Mi azzardo – senza rischiare troppo… – a predire che le risposte saranno in generale piuttosto negative. Poche, quando non nessuna, azioni adottate, e scarsa incidenza delle eventuali iniziative sul quadro generale (ma al contempo un panorama mediatico che annuncia “Numero di accessi record ai Pronto Soccorso!”; “Frequenti black out elettrici per eccessivo uso dei condizionatori!”; ma chi l’avrebbe mai potuto prevedere…?). Dobbiamo ammettere apertamente che le operazioni di adattamento adottate sono largamente insufficienti. Ricordiamo che con “adattamento” l’Intergovernmental Panel on Climate Change (IPCC), massima autorità scientifica che abbiamo a disposizione su queste tematiche, già in un report del 2018 intendeva “il processo di adeguamento ai cambiamenti climatici attuali o previsti e ai loro effetti. Nei sistemi umani, esso mira a ridurre o evitare i danni oppure a cogliere le opportunità potenzialmente favorevoli”. La strategia di adattamento auspicata dall’Unione Europea (nelle linee legislative già delineate nel 2021) auspicava un adattamento più “intelligente” (smart), veloce, sistemico, collaborativo su scala internazionale.

Proprio alla scala internazionale, già largamente deficitaria nelle strategie di adattamento, è da ascrivere una forte insufficienza anche nel campo della mitigazione dei cambiamenti climatici. La “mitigazione”, lo ricordiamo, comprende l'insieme delle azioni e delle politiche finalizzate a limitare l'entità del cambiamento climatico attraverso la riduzione delle emissioni di gas a effetto serra e l'incremento della capacità dei “pozzi” naturali e artificiali di assorbirli. Su questo fronte le azioni (i cui effetti, comunque, si potrebbero apprezzare pienamente solo tra decenni) sono profondamente insufficienti, con emissioni ancora in crescita quasi dappertutto.

Insomma, il rosso delle carte meteorologiche dovrebbe funzionare davvero come un semaforo, e dovremmo interpretarlo come un segnale che ci obbliga a fermarci: a riflettere, per prima cosa, ma contemporaneamente anche ad agire, e con determinazione. Invece stiamo continuando scientemente sulla linea del “business as usual”, del far finta di niente, mettendo sul tavolo giustificazioni artificiose, deboli pretestuosità, vergognose gelosie, comode abitudinarietà, privilegi e sprechi non avvertiti come tali. Se non addirittura ragionamenti in palese mala fede (o ignoranza), anche da parte di rappresentanti istituzionali. Insomma, al semaforo stiamo passando spavaldamente – e volontariamente – con il rosso. Con tutte le prevedibili conseguenze che di norma ne derivano.

In copertina, L’Europa sente il calore sotto i piedi, Temperature misurate al suolo nella tarda mattinata del 23 giugno 2026, Fonte: Copernicus Sentinel 3 – European Space Agency, Contains modified Copernicus Sentinel data 2026 processed by ESA, ESA Standard Licence.

Leggi anche:
Luisa Bertolini, Storia di un colore. Rosso. Non gli crediamo più?
Davide Papotti, Cambiamento climatico e disastro ambientale
Davide Papotti, Disastri ambientali
Davide Papotti, Non sottovalutare il sottosuolo

Idee

Atwood e Bazterica: i racconti delle ancelle

Anita Romanello — Mon, 29 Jun 2026 01:10:00 +0000

Atwood e Bazterica: i racconti delle ancelle

Nicoletta Vallorani

Anita Romanello Lun, 29/06/2026 - 03:10

Nate da una costola, siamo destinate a essere schiave, serve nella casa del padrone. O della padrona, sembra suggerire Agustina Bazterica nel suo più recente romanzo, Le indegne, pubblicato da poco in Italia per i tipi di Eris e con la coraggiosa, poetica traduzione di Francesca Signorello. Crudelissimo eppure irrinunciabile per i temi che solleva e per la voce inconfondibile dell’autrice, il romanzo recupera una genealogia distopica consolidata riconfigurandone i dettagli senza tradirli. Semmai, disegnando un percorso che deve ancora essere completato.

Il punto d’inizio è, naturalmente, Il racconto dell’ancella, di Margaret Atwood. Tuttavia qui non si ha a che fare con uno sviluppo lineare, ordinato e per definizione maschile, di quelli che piacciono tanto a chi adora anche il mansplaining. Come spesso accade alle trame delle donne, reali o immaginarie, il filo rimanda all’indietro, si aggroviglia e si dipana, si frattura e si riannoda, intrecciandosi in una tessitura fatta di garbugli illuminanti e scioglimenti inattesi. Lo sa bene Sherazade, la tessitrice di storie, che si salva esattamente perché riesce a interrompere al momento giusto lo sviluppo di ogni racconto, rimandandone il completamento alla notte successiva e guadagnando un tempo di vita che altrimenti le sarebbe negato.

Così anche il romanzo più famoso di Atwood ha una storia fratturata, almeno nei fatti dell’editoria. Esce una prima volta nel 1985, ma in pochi si accorgono delle sue potenzialità. Volker Schlöndorff ne fa un film omonimo (The Handmaid’s Tale, 1990), che però ha una popolarità ridotta. Poi, 32 anni dopo, nell’aprile del 2017, Hulu manda in onda il primo episodio della serie. Non è fedelissima, si scoprirà poi, ma funziona molto bene sia nella narrazione via cavo – dove è un successo immediato – sia nel rilancio del romanzo, cui viene donata una nuova, incredibile vita. Qui il tempo si ramifica di nuovo. La storia funziona per un motivo semplice: ha elementi di familiarità per così dire, genealogici, e con qualche elemento di casualità (ma soprattutto per l’intuizione preventiva che caratterizza l’arte) essa legge una contemporaneità nella quale le tracce dell’involuzione che porterà a Gilead (o al trumpismo di oggi) sono molto più visibili che negli anni ’80. A ben guardare, tuttavia, quella che ci viene raccontata è di nuovo la vicenda di Sherazade e di come una creatura socialmente vulnerabile e destinata a una vita breve riesca a cambiare il suo destino con mezzi diversi dall’esercizio della forza e dell’autorità. Nel romanzo soprattutto – poiché nella serie June ha caratteristiche un poco diverse – il problema principale della protagonista è mantenersi in vita in un contesto destinato a schiacciarla, e nel quale scegliere un’azione apertamente conflittuale sarebbe controproducente. Concubina per volere di dio e sposa solo nel talamo, l’ancella può essere punita duramente se disobbedisce, e il suo Barbablù non sarà un misterioso marchese ma un ambiguo servitore di dio. E dio, lo si sa dai tempi dell’Eden, non ha gran simpatia per le creature di genere femminile: non fosse che sono riproduttive, se ne farebbe volentieri a meno.

Prima di Atwood, un’altra autrice esplora proprio questo tema con un taglio decisamente originale, individuando nella eredità puritana degli Stati Uniti un grimaldello per entrare nel cuore degli uomini (alla lettera: non come maschile sovraesteso). Per anni conosciuta solo come James Tiptree Jr, Alice Sheldon pubblica nel 1977 un racconto intitolato “The Screwfly Solution” (“La soluzione Screwfly”, nella recente traduzione italiana). La storia si sviluppa intorno nella diffusione di un contagio misterioso e rapidissimo che induce negli esseri umani di sesso maschile un’aggressività incontrollabile nei confronti delle donne. Esse vengono sistematicamente catturate, stuprate e uccise in nome della fede dei “Figli di Adamo”, incaricati da dio stesso di purificare la terra dalla presenza diabolica delle donne. Il finale della storia, grottesco e sorprendente, disegna una svolta imprevedibile: gli uomini sono stati deliberatamente contagiati da entità aliene con lo scopo di determinare l’estinzione del genere umano attraverso l’eliminazione della componente riproduttiva dell’umanità. Senza i disastri della guerra, gli alieni potranno poi disporre di un pianeta disabitato di umani e proprio per questo in perfetta salute. Di nuovo, il fondamentalismo religioso viene utilizzato come la giustificazione istituzionale della violenza, dell’appropriazione, della privazione di libertà e dell’esproprio. D’altra parte, il “covenant with God” – l’accordo con dio stipulato dai pellegrini del Mayflower – è la base stessa della nascita della nazione. Esso riemerge ogni volta che si vuole santificare una linea politica aggressiva e intensamente gerarchica, nella quale le identità vulnerabili, anziché essere protette, sono votate all’estinzione. Nei fatti, è quello che stiamo vedendo accadere ora, nel mondo reale. Forse non è un caso che Sheldon stia tornando a essere popolare, in Italia come altrove.

C’è dell’altro. Nel 1998, esce La parabola dei talenti (The Parable of the Talent), di Octavia Butler. La penna dell’unica scrittrice afroamericana di fantascienza di quegli anni modella un racconto in cui due gruppi religiosi antagonisti si affrontano. Lo scontro era appena suggerito nel primo volume della serie poi rimasta incompiuta. In La parabola del seminatore (The Parable of the Sawer, 1993), Lauren Oya Olamina, giovane iperempatica di origini afroamericane, si salva dalla distruzione della sua famiglia per poi fondare la città di Acorn e farsi ideatrice della religione del cambiamento: una fede benevola e progressista basata su una sorta di confederalismo democratico. Nella Parabola dei talenti, a essa si oppone il governo centrale degli Stati Uniti distopici. Un po’ come oggi, il potere centrale risponde a una forma di fondamentalismo radicale la cui parola d’ordine è, guarda un po’, “Make America Great Again”: poi si dice che la fantascienza non racconta la realtà. In questo contesto e per ragioni ovvie, alle donne spetta solo un ruolo ancillare. E non vi è salvezza possibile se non sfuggendo alle maglie del potere centrale e unendosi alle comunità dissidenti.

Nora K. Jemisin farà del mandato di Butler il cardine di una trilogia di grande successo, dove non vi è un elemento esplicito di fondamentalismo religioso, ma torna l’idea di una comunità esclusiva, di tipologia pressoché conventuale, che è finalizzata ad accogliere, addestrare e poi utilizzare gli orogeni, esseri umani dotati della capacità di controllare i terremoti. La Trilogia della Terra spezzata (The Broken Earth Trilogy, 2015-2017) diventa subito un caso letterario. I volumi che la compongono vincono il Premio Hugo per tre anni di fila, e l’opera resta, a mio parere, la migliore scritta dall’autrice. Si tratta di una costruzione complessa che esplora diverse forme di esistenza in una terra in continua attività tellurica. Creature centrali nella storia, gli orogeni – o “rogga”, neologismo che richiama la n-word – sono entità vulnerabili che replicano, con una efficace estrapolazione cognitiva, la condizione dei neri negli Stati Uniti. Essi diventano utili se resi schiavi e addestrati a servire fedelmente i loro padroni. Vengono rapiti da piccoli, imparano a governare il loro potere, ma restano schiavi dei loro padroni. Sono preziosi soprattutto se sono donne, perché metteranno al mondo creature dotate delle loro stesse capacità: ancelle di straordinarie capacità, ma pur sempre schiave.

In quasi tutte le opere citate fin qui, la protezione si baratta con la perdita della libertà, e in alcune circostanze, la servitù è il prezzo che paga chi è stato salvato, e le possibilità di una risoluzione positiva sono tragicamente ridotte. Con Agustina Batzerica, lo spunto esplorato fin qui torna a produrre frutti. Con questa scrittrice, mi sposto fuori dagli Stati Uniti, nell’Argentina di oggi che tuttavia ancora porta molte cicatrici del suo passato. Terra di conquista spagnola, la nazione ha ereditato un cattolicesimo imposto, che a partire dal XVI secolo ha di fatto cancellato le tradizioni e le fedi delle comunità indigene. Se a questo si aggiunge il ruolo ambiguo della chiesa negli anni della dittatura, tra il 1966 e il 1983, si dispone forse del contesto adeguato per comprendere meglio Le indegne. Il romanzo è ambientato in una sorta di convento, che ha caratteristiche ereditate dai teatri più foschi dell’Inquisizione. Il tempo è un futuro indeterminato ma non troppo lontano (come in Il racconto dell’ancella) e la geografia è quella di un mondo post-apocalittico, molto vicino a La strada, di Cormac McCarthy (The Road, 2006), a certe sezioni della Trilogia di Maddaddam, di Margaret Atwood (Maddaddam Trilogy, 2003-2013), e a una quantità di film, serie televisive e videogame di contestualizzazioni simili. La terra è devastata da guerre provocate da ideologismi estremi e la crisi climatica ha completato l’opera, riportando i sopravvissuti a una forma di sopraffazione sistemica di rara ferocia. Donne e bambini – di nuovo, le entità socialmente vulnerabili – sono le prede preferite. Di fronte ai pericoli dell’esterno, il convento sembra un luogo protetto, sebbene lo sia solo fino a un certo punto. Chi vi arriva come “errante” deve di necessità sottoporsi a una gerarchia ben codificata, al vertice della quale si colloca la Sorella superiora. Donna autoritaria e fisicamente molto forte, costei amministra la comunità imponendo una disciplina rigida e diversificata a seconda della posizione che ogni ospite occupa nella gerarchia. Elette, illuminate, indegne e serve sono tutte sottoposte a un regime di premi e punizioni che estremizza la regola religiosa, cancellando con meticolosa attenzione ogni forma di individualità. Nello straordinario world building di questo romanzo, l’esistenza delle donne si dipana intorno alla Casa della Sacra Sorellanza, che ne è il luogo principale, costellato di celle claustrali, dove le donne vivono due per due. Devono conservare la distanza, e quando essa si riduce nel conforto inevitabile del contatto, la punizione è immediata e percepita come giusta. Fuori dalla Casa, il Chiostro della Purificazione è il più frequente luogo di punizione; la Torre del Silenzio, invece, è il pozzo nel quale scompaiono le elette, e la Fattoria dei grilli è dove si produce la farina che è il principale alimento delle donne. Tutte le pratiche quotidiane sono al tempo stesso collettive e definite dalla profonda separazione di chi le mette in atto. Si può ridere della sofferenza delle peccatrici punite per semplice desiderio di complicità, ma alla fine non vi è reale condivisione a nessun livello.

Ogni regime autoritario – scrive Hannah Arendt pensando all’olocausto – si edifica sulla cancellazione dell’identità personale. Si può giustificare la violenza ripetuta contro un altro essere umano se non lo si considera umano. Bazterica, che su questo argomento ha di fatto costruito un altro suo romanzo (Cadavere squisito, 2017), ne è ben consapevole. Dunque, come la protagonista di Il racconto dell’ancella, la voce narrante di Le indegne non ha un nome proprio, o quanto meno esso non ci viene rivelato. Per buona parte del romanzo non sappiamo nulla di lei, se non che coltiva segretamente la scrittura e a tratti cita un amore passato finito con l’esecuzione dell’amata. Scrivere è un atto ostinato e faticoso: non c’è carta a disposizione, e tanto meno inchiostro, dunque occorre usare surrogati improvvisati, e persino scrivere col sangue. Come in Il racconto dell’ancella, ogni forma di autonomia espressiva è rimossa e la cultura è considerata sospetta perché innesco di ogni rivoluzione. E come in Il racconto dell’ancella, il lessico espressivo è tragicamente ridotto ad alcune formule elementari. Quella che campeggia in Le indegne è “Senza fede non c’è salvezza”, e somiglia non poco a “Blessed is to fruit” e “May the Lord open” in Atwood.

Quello che però accade nel romanzo di Bazterica, e che lancia un amo in avanti allo stesso tempo ripescando spunti dalle radici letterarie della distopia, è che a un certo punto, in questo universo senza luce, si apre una crepa, e si chiama speranza. Come Winston Smith, in 1984, la voce narrante di Le indegne, lo si è visto, scrive. Come Winston Smith, a un certo punto si innamora, ma viene scoperta e si salva solo per il sacrificio di Helena, la sua innamorata, che finisce sepolta viva. Il secondo amore, tuttavia – quello per Lucia, la creatura luminosa e ribelle d’istinto – la libera. Non è una conversione immediata, quella della protagonista, ma un gesto politico graduale, fatto di tentativi e di ricordi della vita precedente: memorie di stupro rimosse, ricordi di una comunità protettiva (quella famigliare) e di un’altra fatta di affetti (quella dei bambini tarantola), e infine coinvolgimento fisico ed emotivo nell’amore per Lucia.

Così l’ancella di Bazterica diventa molto diversa da quelle del romanzo di Margaret Atwood, mentre si avvicina in modo più deciso alle personagge della serie televisiva, pur non convertendosi mai al genere di relazione prevaricatrice tipica del patriarcato. È un progetto diverso, quello delle donne, che torna di nuovo all’indietro, collegandosi alla rivolta femminile nelle favole riscritte di Angela Carter (La camera di sangue, 1979), e per quella via, di nuovo a Sherazade, la tessitrice di storie che alla fine la salvano.

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Matisse: la grazia senza fine

Anita Romanello — Mon, 29 Jun 2026 01:05:00 +0000

Matisse: la grazia senza fine

Matteo Piccioni

Anita Romanello Lun, 29/06/2026 - 03:05

« J’avais tellement préparé ma sortie de la vie, qu’il me semble être dans une seconde vie », scrive Henri Matisse all’amico Albert Marquet il 16 gennaio 1942, un anno dopo l’operazione al duodeno che avrebbe potuto essergli fatale. L’uscita di scena temuta sarebbe avvenuta a Lione, dove era in cura, lontano sia dalla sua Nizza che da Parigi occupata dai nazisti. I medici non gli avevano dato molto tempo e il pittore si preparava ad affrontare il suo destino con la lucidità di chi vuole impiegare bene le ore che gli sono rimaste. Invece, la prognosi si scioglie in maniera diversa: qualche anno dopo si firmerà in una lettera «votre Lazare, le Ressuscité». Nei mesi della convalescenza, Matisse si trovò a vivere nella dimensione quasi onirica dell’essere tra la vita e la morte, tra il prima e il dopo, tra il sogno e la veglia, che gli faceva sembrare («il me semble») di abitare una seconda vita.

Vue de l’exposition Matisse 1941-1954, Grand Palais x Centre Pompidou. Photo© Luc Castel, 2026.

La frase scritta a Marquet nel 1942 rappresenta l’innesco della grande mostra in corso fino al 26 luglio 2026 al Grand Palais di Parigi, Matisse 1941-1954, coprodotta con Centre Pompidou e curata da Claudine Grammont, che inquadra gli ultimi tredici anni di lavoro straordinario come resurrezione e incredibile stagione creativa. La mostra assume l’idea che se la malattia esprime la soglia tra il prima e il dopo, la sopravvivenza è vissuta da Matisse come il dono di una seconda opportunità, che porta il vecchio pittore a giocare una nuova partita in un inedito stato di grazia, come un acrobata, chiosa Grammont nel suo saggio nel catalogo della mostra.

Sebbene rappresenti la prima grande retrospettiva dedicata in Francia all’ultimo Matisse, non è certo la prima. La Tate di Londra e il MoMA di New York, nel 2014, hanno realizzato assieme una mostra dedicata interamente ai celebri cut-outs (papiers gouachés découpés o semplicemente ritagli) insistendo ancora una volta sulla felicità creativa dell’anziano pittore. Peraltro, erano stati gli Stati Uniti già nell’immediato dopoguerra a costruire la narrazione ufficiale sull’attività estrema dell’artista, a partire da quando Alfred Barr, sempre al MoMA nel 1951, aveva consegnato al suo paese un Matisse portatore di valori di verità e serenità che traduceva in forme gioiose e cromaticamente vivide, punto di partenza per una lettura critica che vedeva il pittore precursore dell’astrazione americana in opposizione a una lettura più fredda e decorativista di Clement Greenberg; a questo si era unita la presenza a New York del figlio del pittore, Pierre, celeberrimo gallerista, che aveva contribuito a sedimentare nel mercato, oltre che nella critica, una tale agiografia paterna fatta appunto di resurrezione, gioia creativa e colore. Si trattava, evidentemente, di un discorso strumentale nella ricostruzione del dopo guerra, ricostruzione che doveva essere anche spirituale e psicologica, potente, e non priva di fondamento, ma tutt’altro che innocente. La stessa mostra parigina insiste a tratti sul paradigma del late style, del sublime senile e del correlato aspetto vitalistico – il vecchio maestro che supera sé stesso in età avanzata, come Tiziano o Monet – che a mio modo di vedere però si àncora a una visione di compimento che in Matisse non c’è. Come ha osservato di recente Elio Grazioli su queste pagine, il rischio di questo tipo di letture è proprio l’appiattimento aproblematico di una figura che la critica – da Pleynet a Bois – ha invece restituito nella sua complessità più dura, fino a parlare di una “estetica dell’accecamento” a proposito della celebre Le Bonheur de vivre (1905-06, Barnes Foundation).

Quello che mi sono domandato passeggiando tra le sale monumentali del Grand Palais è stato: cosa resta quando si mettono tra parentesi quelle narrazioni e ci si concentra solo sui lavori?

Va detto che la mostra permette di avere una visione pressoché completa dell’ultimo Matisse perché si concentra sull’intera produzione di quegli anni estremi, in cui la carica creativa e concettuale non si esaurisce solo con i papiers découpés. La continua riflessione sul disegno e la linea pura, il rapporto con le arti applicate, le ultime riflessioni sul tema dell’intérieur e l’addio alla pittura rappresentano le tappe di un percorso coerente che dicono allo spettatore come evolve il linguaggio dell’artista assorbendo e filtrando la cultura del suo presente. Ogni lavoro di quegli anni sembra condensare in sé un problema che Matisse aveva inseguito per decenni – il colore contro il contorno, la figura contro la decorazione, lo spazio contro la superficie – per portarlo a estreme conseguenze, senza però mai risolverlo del tutto.

Montare

Dagli anni Trenta, quando è intento a lavorare a un soggetto, Matisse prende l’abitudine di chiamare un fotografo ogni volta che sente di essere arrivato a una conclusione. L’opera lì si ferma, pronta per andare in altra direzione, e la fotografia congela quell’equilibrio raggiunto. Ogni nuova versione, così, fagocita l’altra in un processo di metamorfosi continua, mentre la fotografia cristallizza un tempo che non esiste più.

Quando nel 1945 nella grande mostra inaugurale della Galerie Maeght, a Parigi, espone sei dipinti realizzati a partire dal 1940, Matisse spariglia le carte e decide di tirare fuori quei documenti altrimenti riservati e di accostare il dipinto finale alle fotografie a grandezza naturale degli altri distrutti che lo hanno preceduto, incorniciate come quadri. Ne è esempio La Blouse roumaine (1940, Parigi, Centre Pompidou – Musée National d’Art Moderne) il cui sistema espositivo è restituito, in mostra, grazie a suggestive gigantografie. Nell’esposizione da Maeght – come ricostruito dal Metropolitan Museum di New York nel 2012 – dipinti e fotografie, quasi come in un’installazione ante litteram, rendono simultaneamente visibili momenti differenti della vita della stessa opera. Il lavoro compiuto e i suoi stati passati coesistono nello stesso spazio senza annullarsi, creando esattamente quella sovrapposizione di tempi diversi che con Didi-Huberman potremmo chiamare “anacronismo dell’immagine”.

L’idea di montaggio di temporalità diverse è un qualcosa che sta a mente a Matisse probabilmente più come idea di giustapposizione di tempi che di sovrapposizioni, tenuto anche conto che tali fotografie non registrano una fase evolutiva, bensì un punto di arrivo momentaneo, destinato alla distruzione. In altre parole, non è flusso continuo, ma ritmo sincopato. Il ciclo Thèmes et Variations (1942-43) anticipa quel modo di pensare la temporalità dell’opera. Ogni serie allestita nel suo atelier all’ex hotel Régina parte da un disegno meditato (tema) da cui si sviluppano, poi, decine di variazioni ed evoluzioni estemporanee, improvvisate, imprevedibili e legate solo dal gesto inconsapevole dell’artista. Sono ritratti o nature morte che registrano evoluzione di sguardi, piani, azioni, quasi come se lo spettatore si trovasse a seguire le vignette di uno storyboard.

Tuttavia, questo riferimento al cinema, sovente usato dalla critica, merita un’ulteriore riflessione. Quando in una lettera al figlio Pierre del 1942 parla di come i suoi lavori possano essere accostati al cinema, esplicita che «la suite du même moment fait croire à celui qui regarde que c’est le modèle qui bouge d’une feuille à l’autre - pourtant ce n’est pas ça, c’est l’esprit du spectateur qui est entraîné ainsi». Egli non rifiuta la metafora in sé, quanto l’idea che le variazioni possano essere lette come un flusso narrativo continuo che non lo rappresenta. Infatti, è importante precisare che Matisse ha ben chiara l’idea di cinema non come immagine in movimento ininterrotto, ma come risultato di taglio e montaggio di situazioni, inquadrature, punti di vista e tempi diversi. Sul muro i fogli non hanno direzione obbligata e non vi è una narrativa sequenziale, piuttosto una giustapposizione di punti di vista simultanei che lo sguardo del visitatore intercetta navigando liberamente tra variazioni dello stesso soggetto.

Alla stessa idea di giustapposizione di elementi differenti si richiama l’altro paradigma creativo di questi anni, il jazz. Visti da questa diversa prospettiva, Thèmes et Variations non sono altro che una idea di improvvisazione, cambi di registro, riscritture di un tema che si trasforma senza gerarchia tra le versioni. Del resto, Jazz (1943-44), il suo più importante libro d’artista, non è un titolo ornamentale, ma una vera e propria dichiarazione di poetica.

Matisse realizza la maquette di Jazz utilizzando un procedimento che ha sperimentato nel grande murale La Danse (1930-33) per la fondazione del filantropo Barnes a Merion, in Pennsylvania. In quella occasione usa grandi sagome di carta che appunta con spilli sulla tela al fine di trovare la giusta combinazione, un metodo usato negli anni a seguire anche per comporre i suoi dipinti da cavalletto. I fogli di carta colorata ritagliati e spillati sul foglio o sulla tela, del resto, sono un po’ l’equivalente materiale delle masse di colore con cui gli artisti del passato, nei loro bozzetti, studiavano i rapporti di tono, di luce e i ritmi cromatici.

Lavorando alle tavole di Jazz, Matisse ibrida via via quel processo preparatorio con l’idea che le forme colorate ritagliate e spillate possano essere già l’esito finale e non mera tappa preliminare della gestazione dell’opera. Apprezza la vitalità che emanano quei pezzi di carta colorata ritagliata e sovrapposta, gli effetti cromatici e luminosi, e sente di star costruendo un vero libro-oggetto. E, infatti, alla vista della traduzione in pochoir (stencil) di Jazz, prevale la delusione: «la vie n’y est plus», chiosa.

Vue de l’exposition Matisse 1941-1954, Grand Palais x Centre Pompidou. Photo© Luc Castel, 2026.

Henri Matisse, La Chute d’Icare, 1943 - Papiers gouachés, découpés et épinglés, 36 x 26,5 cm, Collection privée, Courtesy Galerie de l’Institut.

Da quel momento, i grandi découpages épinglés iniziano a tappezzare le pareti dell’atelier al Régina e assorbono la quasi totalità delle sue energie. L’opera si compone per tentativi successivi, montando e spillando, ma a differenza della pittura, dove ogni nuovo stato cancella fisicamente quello precedente, qui lo stato intermedio non si distrugge del tutto, perché il fissaggio con spilli permette il rimontaggio continuo degli elementi, rendendo ogni composizione una tra le molte possibili. Cambia lo statuto del medium, ma l’approccio è il medesimo, se si pensa che Matisse taglia le forme da fogli già dipinti a gouache. Si tratta pur sempre di pittura, solo rovesciata nel processo.

Matisse, però, non procede al marouflage (il processo di incollamento sulla tela) della versione definitiva non appena l’ha trovata. È in questo intervallo – quando la carta non aderisce alla tela, l’aria la muove, le ombre disegnano linee scure proprie – che André Rouveyre, seguendo da vicino il lavoro su Jazz, ne coglie l’essenza più pura: «leur existence très pure alors qu’ils s’échappent de tes mains, de tes ciseaux», che si perde non appena si vuole fissarla «trop sèchement à plat».

L’occasione di vedere al Grand Palais alcuni di questi esperimenti mai marouflés rappresenta uno dei motivi per cui vale la pena di visitare la mostra, soprattutto per gli interrogativi che solleva quando ci si trova a cospetto di un oggetto artistico che non si sa più come definire: un dipinto? Una scultura? Un collage? Matisse stesso dice: «Découper à vif dans la couleur me rappelle la taille directe des sculpteurs». Ma forse essi sono niente di tutto questo o tutto insieme, un essere tra le cose.

Vue de l’exposition Matisse 1941-1954, Grand Palais x Centre Pompidou. Photo© Luc Castel, 2026.

Dipingere

Mentre sperimenta con i papiers découpés, Matisse continua a dipingere portando avanti i soggetti di una vita, nature morte e soprattutto intérieurs. La mostra dedica ampio spazio agli Intérieurs de Vence (1946-48), la serie con cui non solo si congeda da uno dei suoi soggetti prediletti, ma avvia il progressivo allontanamento dalla pittura stessa, o per lo meno dalla pittura tradizionalmente intesa, quella dipinta.

Henri Matisse, Intérieur rouge, nature morte sur table bleue, 1947, Huile sur toile, 116 x 89 cm, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf / Photo © BPK, Berlin, Dist. GrandPalaisRmn / Walter Klein.

Matisse, ora concentrato sui nuovi procedimenti artistici, torna ai temi a lui cari con una consapevolezza nuova. La superficie è cambiata, le campiture sono più nette, i pattern più estesi e giustapposti, la modulazione pittorica della luce si riduce ai minimi termini, come se la logica del découpage contaminasse la pittura dall’interno, in uno stato di osmosi.

Questo è evidente, per esempio, in Intérieur rouge, nature morte sur table bleu, dipinta nel novembre 1947, il cui il rosso di fondo richiama alla mente la coeva Composition avec croix rouge, per il campo piatto e uniforme, senza modulazione tonale. Il dettaglio delle linee nere a zig-zag che attraversano il rosso sono quelle che maggiormente attraggono la mia attenzione perché mi pare di scorgervi una sorta di equivalente delle ombre prodotte dal sovrapporsi dei fogli dei papiers épingles. Qui l’ombra è un sottoprodotto involontario della tecnica, nondimeno è, a tutti gli effetti, un elemento cromatico.

Henri Matisse, Branche de prunier, fond vert, 1948, Huile sur toile, 116 x 88,9 cm, Pinacoteca Agnelli, Turin, Photo © GABRIELE CROPPI/Scala, Florence.

Tuttavia, il dipinto che più segna simbolicamente, a mio avviso, il passaggio non lineare alla nuova forma di pittura è Branche de prunier, fond vert (1948, Torino, Pinacoteca Agnelli). Il pattern decorativo a foglie della carta da parati è a tutti gli effetti una diretta derivazione degli elementi fitomorfi tipici dei découpage; il volto senza lineamenti della donna seduta, reso come una semplice sagoma rosa, dialoga visivamente con i vasi e i limoni, facendo eco alle superfici piatte dei découpage. Questo trattamento planare delle superfici contrasta, però, con i rametti di pruno in fiore, resi con una libertà di pennellata che è quasi opposta al resto, denunciando una sorta di resistenza della pittura del passato rispetto al nuovo codice visivo.

La compresenza di due regimi visivi nello stesso quadro ci racconta della consapevolezza di un pittore in bilico tra due mondi, conscio che le possibilità della pittura dentro il quadro da cavalletto sono ormai compiute: Branche de prunier appare ai miei occhi come il fotogramma esatto in cui due tempi del prima e del dopo (o anche dei due presenti, se vogliamo) si sovrappongono senza annullarsi. Non si tratta di convivenza transitoria di due stili, quanto di qualcosa che con Benjamin chiamerei immagine dialettica. Il vecchio – la pittura a olio, il soggetto dell’interno coltivato per quarant’anni – e il nuovo – i pattern piatti, la sagoma che sostituisce il modellato – convivono nella stessa tela come (per usare ancora una metafora cinematografica) in una dissolvenza incrociata: l’uno emerge mentre l’altro non è ancora del tutto sfumato. Non è un quadro di transizione nel senso debole del termine, secondo me, anzi, è il punto preciso in cui due linguaggi si toccano prima di separarsi per sempre.

Il ciclo degli Intérieurs chiude cinquant’anni di ricerca sul rapporto figura-spazio-ornamento nel quadro da cavalletto e li trasporta a livello ambientale. Da quel momento la decorazione sarà il campo privilegiato (la Chapelle du Rosaire di Vence sarà il suo capolavoro senile e forse il capolavoro dell’arte sacra del Novecento; mi piace segnalare che i Musei Vaticani conservano una delle più importanti collezioni di bozzetti e studi preparatori per questo capolavoro) e le grandi composizioni con papiers découpés mireranno a tale dimensione ambientale. Sarà nel 1951 che dipingerà i suoi ultimi due quadri, Femme à la gandoura bleue (Musée Matisse, Le Cateau-Cambrésis) e Katia à la chemise jaune (Lione, Musée des Beaux-arts), quest’ultima presente in mostra.

Henri Matisse, Katia à la chemise jaune, 1951, Huile sur toile, 82,5 x 61 cm Musée des Beaux-arts, Lyon, Photo © Lyon MBA – Photo Martial Couderette.

In questo deflagrare di motivi che transitano da un'opera a un'altra e da un medium all'altro, il vecchio artista si diverte a portare avanti un gioco di incastri e rimandi in cui non è mai chiaro quali siano i rapporti di dare e avere. Mi spiego meglio: da un lato inserisce nei dipinti i nuovi elementi del suo alfabeto visivo; dall'altro, sembra isolare nel découpage elementi che da sempre popolano le sue tele. Nel passaggio dalla pittura al découpage si assiste a una vera e propria campionatura di elementi iconografici di base che appaiono quasi come l’essenza parossistica degli elementi naturali che fanno parte del suo repertorio pittorico (foglie di palma, di monstera, di pothos, e le altre forme vegetali che abitano gli ultimi Intérieurs), ma anche del suo orizzonte visivo (il giardino della villa Le Rêve, a Vence) o comunque dell’esperienza diretta anche quando mediata dal ricordo (i repertori marini che popolano le serie Océanie e Polynésie del 1946, reminiscenze dei viaggi compiuti nel 1930). Per Matisse, in definitiva, un’opera è sempre il precipitato del suo rapporto con il reale, con il visto e il vissuto; del resto, l’astrattismo è un orizzonte epistemico che non lo rappresenta e che fugge.

Frammentare

Il lavoro ossessivo e febbrile degli ultimi anni porta Matisse a combinare, a un ritmo forsennato, migliaia di ritagli di molteplici forme e colori. Nuove opere ricoprono le pareti dei suoi atelier al Régina e alla villa Le Rêve. La dimensione ambientale è la prediletta di pari passo con i lavori alla Chapelle di Vence e le sue dimore, così disseminate di lavori, diventano loro stesse parte consustanziale di un grande Gesamtkunstwerk. Le foto d’epoca ci mostrano stanze in cui i papiers découpés invadono, quasi come piante rampicanti, ogni angolo libero, a tal punto che escono fuori dalla porta, e la mostra rende bene questa proliferazione. A volte i frammenti vengono accostati liberamente senza condensarsi in forme; altre volte assumono un aspetto più decorativo. Quello che caratterizza questi ultimi anni è una frenesia di trasfigurare tutto in opera d’arte grazie alla presenza dei découpage.

Vue de l’exposition Matisse 1941-1954, Grand Palais x Centre Pompidou. Photo© Luc Castel, 2026.

Sovrapponendo e stratificando carte, Matisse arriva ai grandi lavori degli ultimi anni, come La Tristesse du Roi (1952, Parigi, Centre Pompidou – Musée National d’Art Moderne) che sembra portare a estreme conseguenze le potenzialità del découpage, per sovrabbondanza di elementi, mentre con i celebri Nus bleus – quattro nudi differenti ritagliati quasi con un solo movimento di forbici – il pittore riduce il corpo femminile, forse il soggetto prediletto di tutta la sua carriera, a uno stato di sintesi estrema.

Da quel momento, quasi come a sparare l’ultimo fuoco d’artificio, le forme non si addensano o sovrappongono più, ma letteralmente deflagrano sul campo, invadono lo spazio e fuggono dal centro, mentre il bianco tra gli elementi cresce esponenzialmente. I suoi ultimi lavori del 1953 sono una esplosione centrifuga di elementi colorati: La Gerbe (Los Angeles, The Hammer Museum) è forse il più bel lavoro tra i suoi ultimi, Acanthes (Basilea, Fondation Beyeler) e L’Escargot (Londra, Tate Modern) i più radicali.

Alla sua morte, il 3 novembre 1954, restano nell’atelier di Matisse 1079 frammenti di carta ritagliata. Non sono opere, ma non sono nemmeno scarti, sono forme che non hanno mai trovato la loro composizione definitiva. Sono, in un certo senso, l’ultima e più letterale incarnazione di quell’“essere tra” che ha attraversato tutta la sua ultima stagione. Sono frammenti che restano sospesi, come i papiers épinglés, ma questa volta resteranno non incollati.

Henri Matisse, Acanthes, 1953, Fusain, papiers gouachés, découpés et collés sur papier marouflé sur toile, 311,7 x 351,8 cm, Fondation Beyeler, Riehen/Basel, collection Beyeler / Photo: Robert Bayer.

Henri Matisse, L’Escargot, 1953, Papiers gouachés, découpés et collés sur papier marouflé sur toile, 286 x 287 cm, Tate, Londres - Photo © akg-images / Erich Lessing.

In copertina, Henri Matisse, La Gerbe (1953, Los Angeles, The Hammer Museum), Vue de l’exposition Matisse 1941-1954, Grand Palais x Centre Pompidou. Photo© Luc Castel, 2026

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La lunga corsa di Alessandro Carlini

Anita Romanello — Mon, 29 Jun 2026 01:00:00 +0000

La lunga corsa di Alessandro Carlini

Giuseppe Mendicino

Anita Romanello Lun, 29/06/2026 - 03:00

È la storia di un viaggio il libro di Alessandro Carlini I battiti della montagna, attraverso le Alpi e gli Appennini, la letteratura e la malattia. Le alte cime, i grandi orizzonti, i buoni libri lo appassionano sin da ragazzino, e lui immagina che lo avrebbero accompagnato per sempre, insieme al gusto di scrivere, così diventa giornalista e viaggia tra America e Gran Bretagna. Soffre sin da piccolo di una cardiomiopatia dilatativa, curata e contenuta dai farmaci, con la spada di Damocle di un intervento chirurgico.

Un giorno tutto pare frantumarsi: il cuore non ce la fa più, occorre un trapianto. Oltretutto, le trentennali cure con diuretici hanno finito col rovinare i suoi reni. Deve essere trovato anche un rene quindi. L’attesa dura 5 anni, con l’obbligo di non allontanarsi oltre i 200 chilometri da Bologna, città d'adozione per l'autore ferrarese, per avere la certezza di poterla raggiungere entro tre ore per l’intervento. Cinque anni sul filo, un’attesa che potrebbe chiudersi in un qualsiasi giorno; Alessandro spera, vive e scrive intanto, aspetta, ascolta a volte il battito del suo imprevedibile cuore.

Nella primavera del 2021 viene finalmente trovato un donatore, molto probabilmente una donna. Alessandro ha 45 anni, affronta la difficile doppia operazione (trapianto combinato lo chiamano i medici) e il lento recupero, con la tenace speranza di poter ricominciare a camminare, a salire, ad amare la vita in modo pieno e intenso. L’intervento viene effettuato il 21 aprile, ricorrenza della liberazione di Bologna nel 1945. La degenza dura 70 giorni, durante i quali deve anche superare il Covid, che per un soffio non ha la meglio sul suo corpo sfinito. In quei giorni porta sempre al collo una piastrina con inciso il famoso verso della poesia Invictus di William Ernest Henley: “I am the master of my fate, I am the captain of my soul”.

Nei pressi di malga Zugna, foto di Silvia Riccardi.

Quando la speranza di recupero diviene certezza, le montagne di tante appassionate letture appaiono mete da raggiungere, vedere e conoscere. I riferimenti storici, geografici e letterari non sono mai mera e bella citazione, sono luoghi visti, camminati e raccontati. Percorre i “sentieri della libertà”: le Dolomiti Bellunesi di Giovanna Zangrandi, le baite di Paraloup di Nuto Revelli, le Langhe di Beppe Fenoglio, l’altipiano dei Sette Comuni di Meneghello, Emilio Lussu e Mario Rigoni Stern, il Col de Joux dove furono catturati Primo Levi e Vanda Maestro, l’Appennino di tanti partigiani uccisi, alcuni combattendo altri fucilati, nomi spesso dimenticati, segnati solo nelle lapidi e negli archivi. E poi i sentieri della Grande Guerra: dalle Gallerie del Pasubio all’Ortigara, dal Col di Lana al Lagazuoi, e tra i laghi di Erdemolo e d’Ezze, cari a Robert Musil, ne segue le tracce lasciate nei Diari: “Preferisce la notte. Si aggira spesso a cavallo alla ricerca di un brivido rarefatto, quasi irreale, fatto di solitudini profonde, silenzi che si dilatano come l’eco nei boschi, colori smorzati, pause sospese fuori dal tempo”. Tra le Pale di San Martino, ripensa a uno dei racconti più belli di Dino Buzzati, ambientato tra quelle cime, Notte d’inverno a Filadelfia, la storia di un pilota americano rimasto appeso con il paracadute a una guglia, tra buio, freddo e stelle lontane. Ricordando il tenente Drogo del Deserto dei Tartari, la sua attesa infinita e la sua desolata sconfitta, Carlini si lascia sfuggire una riflessione au contraire: “L’attesa mi ha perseguitato e spronato. Il tempo mi avrebbe salvato, non condannato. Me lo sono ripetuto sino allo sfinimento”.

Fra i tanti scrittori di cui ripercorre le tracce, quello più amato è Fenoglio: nel capitolo a lui dedicato lo si avverte in modo inequivocabile, anche quando ne incontra la figlia, Margherita. La scrittura tesa e originale del grande scrittore-partigiano, l’epico senso della solitudine, il cocciuto andar contro vento, il coraggio in guerra e in ospedale, sono tanti i motivi che alimentano l’ammirazione e la passione di Alessandro. Il racconto lungo o romanzo breve Una questione privata racchiude ben 17 volte la parola cuore, sino alla disperata corsa finale: “Correva sempre più veloce, sempre più sciolto, col cuore che bussava, ma dall’esterno verso l’interno, come se smaniasse di riconquistare la sua sede. Correva come non aveva mai corso, come nessuno aveva mai corso…”.

Le passioni letterarie si riflettono nello stile del libro, il ritmo è agile ed elegante, rapido e incalzante, impossibile annoiarsi leggendo. Un autore di cui segue non i percorsi ma il modo di camminare e ragionare tra luoghi e suggestioni letterarie, è il viaggiatore francese Sylvain Tesson, specie quello di Sentieri neri (Sellerio, 2018), la storia di un viaggio a piedi dalla Provenza alla Normandia affrontato dopo un grave incidente che ne aveva devastato il fisico.

Sul Monte Zerbion, nello sfondo il massiccio del Monte Rosa. Foto di Silvia Riccardi.

Le brevi digressioni e le riflessioni che affiorano durante il racconto dei suoi viaggi sono sobrie e concrete, Carlini evita qualsiasi tentazione di renderlo una sorta di lezione di vita: nessuna concessione all’autocommiserazione, niente frasi mandate a capo per dare il senso dell’aforisma, niente trucchi da imbonitore dei sacri monti. È un libro serio, scritto con grande pudore; solo leggendo tra le righe, ripensandole giunti all’ultima pagina, viene da chiedersi quanto sia stata dura e sofferta la strada che ha percorso.

Non è solo nei suoi viaggi, a volte lo accompagnano il padre e il fratello, e l’amico medico Livio, più spesso Silvia, la sua ragazza. A volte eccede, come quando sale sul monte Chaberton, 1.300 metri di dislivello per raggiungere la cima e le casematte dove le poderose batterie di cannoni degli italiani vennero messe fuori uso in poche ore, nel giugno del 1940, dai mortai francesi; Silvia, sfinita, lo osserva con sguardi e parole di affettuoso rimprovero.

Il desiderio di scoprire, vedere, salire in alto, a volte sin troppo, è così forte e appassionato da far immaginare che nel fondo dell’animo ci sia anche un vago desiderio di fuga, dalle cure e dagli ospedali, dai giorni della disperazione, dal peso e dalla paura della malattia. La salita dello Chaberton è dura per chiunque, per lui è un rischio, ma anche l’ennesima prova da superare, l’ennesimo voler vedere una volta, almeno una volta, il grande giro di cielo e di vette che si ammira dalla cima.

Nelle foto scattate tra sentieri alpini e panorami di montagne, colpiscono la tensione dello sguardo, felice e affaticato, delle spalle arcuate sotto lo sforzo, delle gambe magre che spingono verso l’alto. In una appare in cammino sul monte Zerbion, sul filo dell’orizzonte, sempre un po' curvo e proteso in avanti, davanti a lui le cime innevate del massiccio del Monte Rosa. Dopo anni di cure, di attese, di fragilità dominate dalla volontà, la nuova vita iniziata 5 anni fa sembra avergli dato un’energia gioiosa e inarrestabile.

L’introduzione di I battiti della montagna è di Enrico Camanni, che a temi in parte analoghi aveva dedicato dieci anni fa uno dei suoi libri più belli, Alpi ribelli (Laterza, 2016).

Tra le Dolomiti, foto di Silvia Riccardi.

Alessandro è un ferrarese innamorato delle altezze, trapiantato a Bologna ma in senso letterale, e mi ricorda il bolognese Giovanni Cenacchi, uno dei nostri maggiori scrittori di montagna, che scomparve esattamente vent’anni fa, poco più che quarantenne, e il giornalista Gigi Ghirotti, l’autore di Il lungo viaggio nel tunnel della malattia (Franco Angeli, 2002), per il modo lucido, laico e profondo di confrontarsi con la possibilità di chiudere troppo presto la propria esistenza.

Alessandro lavora a pieno regime come giornalista, ed è arrivato al sesto libro come autore, dopo aver descritto la Ferrara violenta fra fascismo e dopoguerra nel noir Gli sciacalli (Newton Compton, 2021), proposto al Premio Strega dal poeta Paolo Ruffilli, e aver dato alle stampe la biografia dell'ultima medaglia d'oro della Resistenza vivente, l'ex partigiana e agente segreto per i britannici Paola Del Din, con Nome in codice: Renata (Utet, 2024), entrata nella selezione del Premio Fiuggi Storia. La sua è una vita piena, assaporata giorno per giorno: nel maggio di quest’anno ha viaggiato in Norvegia, visitando i luoghi dove i commandos del britannico SOE (Special Operations Executive) fecero saltare in aria le strutture dell’acqua pesante necessaria per il progetto dell'atomica nazista, fortunatamente mai portato a termine; in giugno ha assistito divertito al concerto dei The Cure a Firenze, continua a leggere libri e a presentare I battiti della montagna, sempre con una gran carica di entusiasmo, pensando alla prossima storia che scriverà.

Continua a correre Alessandro sempre più veloce, sempre più sciolto, col cuore che bussa, non fermarti mai.

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Mel Brooks, the 100-year-old man

Anita Romanello — Sun, 28 Jun 2026 01:10:00 +0000

Mel Brooks, the 100-year-old man

Gabriele Gimmelli

Anita Romanello Dom, 28/06/2026 - 03:10

Scena: la trasmissione televisiva Your Show of Shows, condotta sulla NBC da Sid Caesar. Il periodo: la metà degli anni Cinquanta. I personaggi: due amici, il comico Carl Reiner (classe 1922) e lo sceneggiatore Mel Brooks (classe 1926). I due, che lavorano insieme da qualche tempo, hanno un’idea per uno sketch. O meglio, l’idea è di Reiner: “Avevo visto un programma chiamato We the People Speak”, ricorderà molti anni dopo, “in cui c’era un uomo che raccontava di essere stato nel bagno di Stalin proprio mentre Stalin diceva che avrebbe fatto saltare per aria il mondo. Ho subito pensato che fosse un ottimo spunto per uno sketch, ma l’idea non piaceva a nessuno. Allora mi rivolgo a Mel e gli faccio: ‘Ecco un uomo che è stato effettivamente visto alla crocifissione di Cristo, duemila anni fa’. Lui mi guarda e fa: ‘Oh, cavolo!’”.

Carl Reiner e Mel Brooks intorno al 1960.

I due scoppiano a ridere, e Reiner comincia a fare delle domande: “Conoscevi Gesù?”. E Brooks, serio, improvvisa: “Sicuro. Un ragazzo magro, coi sandali e i capelli lunghi. Era sempre in giro con altri undici tizi vestiti uguali a lui. Veniva sempre nel mio negozio, ma non comprava mai nulla. Chiedeva sempre dell’acqua”. E giù ancora a ridere. La cosa ha poi un seguito alle feste, dove i due proseguono i loro botta e risposta come una sorta di scherzo tra amici; ma le risposte di Brooks sono talmente assurde, e le sue divagazioni così strampalate (e sempre diverse, soprattutto) che Reiner comincia a portare con sé un registratore, per provare a raccogliere almeno le migliori fra queste perle.

Amici e veterani dello showbiz come George Burns per lungo tempo tentano di convincere i due a raccogliere questi dialoghi in uno sketch vero e proprio, magari incidendolo su vinile. La spuntò Steve Allen, che mise a disposizione il proprio studio. Nasce così, nel 1960, l’album The 2,000 Year Old Man, leggendaria routine comica, che Reiner e Brooks avrebbero riproposto in varie occasioni (e altrettante incisioni) nei successivi cinquant’anni.

Lo schema è sempre lo stesso: Reiner è la spalla, nei panni di un impostato anchorman tv; Brooks il comico, che risponde alle domande con un marcato accento ebraico-americano. Lo spunto storico-parodistico iniziale era andato via via perdendosi, in favore di una rilettura in chiave nonsense e straniante di fatti e problemi dell’attualità, come la famiglia (“Sono stato sposato diverse centinaia di volte. Ho oltre 42.000 figli e nessuno viene a trovarmi!”) ai mezzi di trasporto (“Quale era il principale mezzo di trasporto a quell’epoca?” “La paura”), al rapporto fra comico e tragico: “Tragedia è quando io mi taglio un dito”, spiega Brooks. “Comicità è quando tu cadi in un tombino aperto e muori”.

Reiner è mancato sei anni fa, alle soglie del secolo di vita. Brooks, invece, tocca oggi i cento anni; che non saranno i duemila dell’uomo dello sketch, ma sono sicuramente un’età più che ragguardevole, soprattutto per un mondo come quello dello spettacolo, dalla memoria proverbialmente corta – “per un attore”, ha detto una volta Buster Keaton, “mercoledì scorso è già molto tempo fa” – salvo quando si tratta di flop. E a Brooks gli insuccessi, va detto, non sono mancati, sia di pubblico che di critica, a cominciare da quel Dracula morto e contento, che ormai trent’anni fa (era il 1995) mise fine alla sua carriera come regista cinematografico. Ma non importa: Brooks si è ampiamente rifatto a Broadway (i remake in chiave musical dei suoi successi The Producers e Young Frankenstein), in tv (la serie animata ispirata al suo Balle spaziali), nell’on demand (La pazza storia del mondo – parte II) e perfino, sia pure per vie indirette, sul grande schermo. È di un paio di mesi fa l’annuncio, tramite un autoironico teaser, del sequel Spaceballs – The New One per il 2027 (“It’s like the old one, but newer!”).

Insomma, l’impressione è che, pur carico di gloria ed onori (è da tempo membro a pieno titolo del cosiddetto EGOT, ovvero di quel ristretto gruppo di artisti che possono annoverare nel proprio palmares tutti e quattro i maggiori riconoscimenti dello spettacolo made in USA: Emmy, Grammy, Oscar e Tony), Brooks non ci tenga minimamente a farsi monumentalizzare, rimanendo, nel profondo, il solito ragazzaccio cresciuto per le strade di Brooklyn. Qui era nato (“proprio dove il ponte di Williamsburg punta in direzione di Manhattan”), ultimo di quattro fratelli (tutti maschi), con il nome di Melvin Kaminsky, ben presto sostituito dallo pseudonimo con cui è diventato famoso, derivato dal cognome materno, Brookman. “Quando avevo quattordici anni e stavo imparando a suonare la batteria”, ha scritto nel 2021 nell’autobiografia Tutto su di me!, “mi resi conto che se fossi entrato nel mondo dello spettacolo il nome di Mel Brookman sarebbe stato molto meglio di Melvin Kaminsky (che invece sarebbe stato perfetto per un professore di letteratura russa). Fu così che una volta deciso che sarebbe stato il mio nome d’arte, cominciai a scriverlo sul tamburo: avevo scritto solo B-R-O-O-K e M-A-N non ci stava più. C’era spazio per una sola lettera, così alla fine di BROOK aggiunsi una S. Ecco perché Mel Brooks, nome che da quel momento in poi mi ha fatto un gran bel favore”.

In effetti, con il nome Mel Brooks, dopo una lunga gavetta nei locali della cosiddetta “Bortsch Belt” (l’area dei monti Catskill, a nord di New York, frequentata di preferenza dalla ricca borghesia ebraica della metropoli), riuscirà a entrare – lo abbiamo visto – nella prestigiosa squadra di gagman che fornivano di battute e sketch gli spettacoli televisivi di Sid Caesar, a fianco di altri futuri premi Oscar come Neil Simon e Woody Allen; per poi passare alle sit-com, con la popolarissima Get Smart (1965-1970), parodia del filone spionistico allora in voga; e infine al grande schermo con Per favore, non toccate le vecchiette (The Producers).

Zero Mostel, Kenneth Mars e Gene Wilder in un fotogramma di Per favore, non toccate le vecchiette.

Uscito nell’emblematico 1968, il film (che varrà a Brooks l’Oscar alla migliore sceneggiatura), nel suo fare felicemente a pezzi il meccanismo di Broadway attraverso la storia di due impresari truffaldini (Zero Mostel e Gene Wilder, qui alla sua prima collaborazione con il regista), che tentano di speculare su un sicuro insuccesso (il famigerato musical Springtime for Hitler) per incassare i soldi della copertura assicurativa, il film partecipa di quella generale spinta innovatrice e spesso iconoclasta che passerà di lì a poco alla storia con il nome di “New Hollywood”. Mentre tutt’intorno ogni istituzione (incluso lo Studio System) sembra crollare sull’onda della guerra in Vietnam, delle battaglie per i diritti civili e della controcultura, l’ebreo Brooks trova la sua cifra ideale nella parodia, a metà fra omaggio e riscrittura, secondo una logica che un intelletto finissimo come Guido Fink non esitava a definire, nel suo bellissimo Non solo Woody Allen. La tradizione ebraica nel cinema americano (2001), addirittura midrashica, “rimettendo insieme e scompaginando al tempo stesso le schegge impazzite dello spettacolo dell’America e dello spettacolo dell’ebraicità” (e a questo proposito varrebbe la pena recuperare il mezzo passo falso, ma significativo, di Il mistero delle dodici sedie, The Twelve Chairs, riduzione brooksiana del 1970 del celebre romanzo satirico di Il’f e Petrov).

Sono gli anni di successi piccoli e grandi, in qualche caso clamorosi, di film come Mezzogiorno e mezzo di fuoco (Blazing Saddles, 1974), Frankenstein Junior (Young Frankenstein, 1974), L'ultima follia di Mel Brooks (Silent Movie, 1976), Alta tensione (High Anxiety, 1977), fino a La pazza storia del mondo (History of the World, Part I, 1981). Mettendo di volta in volta alla berlina i generi dell’Età d’Oro di Hollywood (il western, l’horror, il thriller à la Hitchcock, il kolossal in costume e persino la slapstick comedy muta), Brooks finisce per costruire una contro-storia degli USA vista dal basso (il nativo americano che parla yiddish in Mezzogiorno e mezzo di fuoco, interpretato dallo stesso regista), strappando la cartapesta di cui sono fatti i sogni (i tanti momenti “meta” dei film brooksiani) e svelando una realtà spesso degradata e degradante, senza alcun timore di scandalizzare lo spettatore perbene con una sana dose di umorismo oro-fecale. “Le scoregge sono come le minoranze oppresse”, ha detto provocatoriamente Brooks in un’intervista, “meritevoli di essere autorizzate finalmente a uscire dai cessi ed entrare in salotto”; e se Shakespeare invitava a porgere uno specchio alla natura, l’intento del regista newyorkese era quello di inclinarlo “un po’ più in basso”.

Un approccio che, al di là dell’(auto)ironia, raggiungerà vette di inusitata serietà in Frankenstein Junior. Nato da un’idea del sodale Gene Wilder (che ne sarà anche formidabile protagonista a fianco di Marty Feldman, Peter Boyle, Madeline Kahn, Cloris Leachman, Teri Garr), partendo come sistematico ricalco parodico dell’originale saga Universal (persino le scenografie sono quelle della pellicola-capostipite del 1931), il film si trasforma gradualmente in una rivisitazione critica del mito hollywoodiano, sfociando infine in una vera e propria parabola, in bilico fra humour e tenerezza, a favore della diversità. Una formula troppo perfetta per poter essere ripetibile; e in effetti, malgrado le ambizioni, il cinema brooksiano non raggiungerà più questi livelli. Certo, dietro l’omaggio alle comiche d’antan (con la gag memorabile del mimo Marcel Marceau come unico personaggio parlante del film), L’ultima follia si rivela una satira neanche troppo bonaria della Hollywood dell’epoca, con le grandi corporation intente a divorare le Major ormai in disarmo. Così come La pazza storia del mondo si spinge addirittura, sempre secondo Fink, a “rivisitare tutta la storia del mondo in chiave non solo comica ma brechtianamente rovesciata”.

Brooks sul set di Frankenstein Junior con Marty Feldman, Peter Boyle, Gene Wilder, Teri Garr e Cloris Leachman.

Obiettivi troppo alti, forse, per le spalle non proprio larghe del buon Mel, che difatti, a partire dagli anni Ottanta, non riuscirà più a recuperare la sua vena più felice. Con la parziale eccezione della commedia “alla Frank Capra” Che vita da cani! (Life Stinks, 1991), che meriterebbe una revisione, pellicole come Balle spaziali (Spaceballs, 1987) e Robin Hood. Un uomo in calzamaglia (Robin Hood: Men in Tights, 1993), per quanto ormai divenute di culto soprattutto per la generazione dei trenta-quarantenni, non possono certo competere con i titoli del decennio precedente. Molto più interessante, semmai, la parallela carriera come produttore, che con la sua Brooksfilms lo vede dietro le quinte di Elephant Man (1980) di David Lynch e La mosca (The Fly, 1986) di David Cronenberg, ma anche di pellicole più classicamente hollywoodiane come 84 Charing Cross Road (1987, diretto da David Jones e interpretato dalla seconda moglie Anne Bancroft) o a veri e propri omaggi, come Essere o non essere (To Be or Not To Be, 1983, di Alan Johnson), remake “impossibile” del lubitschiano Vogliamo vivere!

È proprio a partire da questa “doppia natura” di Brooks – il parodista “basso” e il produttore arty – che Fink, sulla scorta di Maurice Yacowar, invita a rileggere la sua carriera in parallelo con quella, apparentemente così lontana, del correligionario Woody Allen: dove a questi, con la sua indiscutibile carriera internazionale, spetta il ruolo dell’apollineo e meditabondo Giacobbe, mentre al più anziano Brooks, con i suoi alti e bassi – talvolta altissimi e bassissimi – quello del dionisiaco e irruente Esaù. Ma non si tratta di stabilire primogeniture autentiche o usurpate, né di istituire impossibili (e inutili) comparazioni; bensì di apprezzare due incarnazioni diverse e per certi versi complementari di quella che nello slang Jewish-American è chiamata chutzpah: una forma di faccia tosta, o di semplice sfacciataggine, nel raccontare e nel raccontarsi, che è forse anche il segreto della straordinaria longevità – da oggi non soltanto artistica – di Mel Brooks.

Leggi anche
Gabriele Gimmelli, Per un'etica della buccia di banana
Marco Belpoliti, Frankenstein 200, 44 e il sesso

Cinema

Terra sarà, ma terra innamorata

Anita Romanello — Sun, 28 Jun 2026 01:05:00 +0000

Terra sarà, ma terra innamorata

Antonio Prete

Anita Romanello Dom, 28/06/2026 - 03:05

Francisco De Quevedo. Terra sarà, ma terra innamorata (polvo serán, mas polvo enamorado)

È l’ultimo verso di un famoso sonetto di Francisco De Quevedo intitolato Amor costante más allá de la muerte (Amor che resiste oltre la morte). Appartiene a quell’area dell’opera di Quevedo che la tradizione filologica ha classificato come poesia “amorosa”, accanto alla poesia “grave” o religiosa o morale e alla poesia “festiva”, ovvero legata a occasioni private, amicali, oppure pubbliche e diremmo oggi civili, quasi tutti versi, questi ultimi, venati di forte spirito satirico. L’agilità, mai priva di rigore metrico e di abile tensione oratoria e insieme corrosiva, con cui si trascorre da una forma all’altra, da una tonalità all’altra, è il proprio di una poetica come quella di Quevedo, il grande classico dello spagnolo Siglo de oro. Contemporaneo di Cervantes, Lope de Vega, Calderon de la Barca, attaccò con sferzanti versi Góngora.

Questo sonetto amoroso ha avuto una grande fortuna ed è stato molto tradotto in varie lingue.

Ma ecco i versi in spagnolo, seguiti da una mia traduzione, dove ho tentato, rispettando la forma chiusa e un lessico con risonanze della tradizione petrarchesca, una corrispondenza con l’originale.

Cerrar podrá mis ojos la postrera
sombra que me llevare el blanco día,
y podra desatar esta alma mía
hora a su afán ansioso lisonjera;

mas no de esotra parte en la ribera
dejará la memoria en donde ardía,
nadar sabe mi llama la agua fría
y perder el respeto a ley severa.

Alma a quien todo un dios prisíon ha sido,
venas que humor a tanto fuego han dado,
médulas que han gloriosamente ardido,

su cuerpu dejará, non su cuidado;
serán ceniza, mas tendrá sentido;
polvo serán, mas polvo enamorado.

Questi occhi un dì mi chiuderà quell’ombra che ci sottrae alla luce della vita;
benevola, dall’ansia che ora ingombra
libererà quest’anima smarrita.

Ma non sull’altra parte della sponda
svanirà la memoria, col suo ardore:
sa la mia fiamma nuotar pur nell’onda
fredda e infranger della legge il rigore.

Un’anima da un dio imprigionata,
vene che han dato a tal fuoco alimento,
midollo che ha bruciato di passione,

morrà il corpo, non la dedizione:
sarà cenere, ma con sentimento,
terra sarà, ma terra innamorata.

Gli echi petrarcheschi si uniscono alle risonanze di quella salmodia biblica che in molte variazioni ha modulato il tema della vanitas e della meditatio mortis, un movimento cui lo stesso Quevedo ha dato rilievo intitolando diversi suoi componimenti Salmo. E tuttavia in questa, ma anche in altre composizioni amorose e non solo amorose, Quevedo ha voluto separare la meditazione sulla caducità da quel gelido nulla su cui si apriva una certa tradizione del biblico Qohelet. Per il poeta la rappresentazione del passaggio estremo, della sottrazione al mondo terreno, non si svolge nell’opposizione tra la luce della vita e il niente della morte, ma tra un corpo che si spegne e un sentire che sopravvive. E tuttavia il non omnis moriar, non tutto morirò, della tradizione umanistica non è consegnato alle consolazioni della fama, ma alla certezza che l’amore ha un residuo inconsumabile, qualcosa che sopravvive e non si distrugge, ha insomma un potere che sfida la morte non sul terreno puramente biologico, ma sul terreno del sentire, di cui l’amore è compendio e vertice. Un sentire che fluttua oltre la singolarità corporea che lo possiede, resiste oltre il passaggio ultimo, di là dall’ombra estrema che sottrae il vivente alla luce della vita.

L’ultimo verso del sonetto, “polvo serán, mas polvo enamorado”, ha l’icasticità di un’epigrafe, e va verso il lettore con il lampeggiamento di un congedo teatrale e insieme con la scultorea, barocca, eleganza di un detto che raccoglie nel finale il balzo del pensiero, inatteso, verso il paradosso, o verso l’impossibile. L’amore, che è vita del desiderio, scavalca le stesse leggi della vita fisica, perché il suo sentire trascende il chiuso mondo della singolarità corporea.

Il trionfo barocco della vanitas, del contemptus mundi, che ha ricoperto di emblemi luminosi, infiorati, splendenti, l’insidia del vuoto, dando all’arte il compito di dialogare con la consunzione del visibile, ma allo stesso tempo di opporre a quella consunzione il “meraviglioso” terrestre, quel trionfo ha, in questo sonetto di Quevedo, una sua particolare variante: è la stessa sparizione ad essere abitata, ancora, dal sensibile, il pulvis es non è un presagio del nulla, perché nella polvere sopravvive l’amore. Il sonetto lo si può allora leggere, sì, come una variazione poetica dell’antico emblema Amor vincit omnia, l’amore vince ogni cosa – emblema in più modi illustrato anche nelle prime xilografie e stampe – ma in questo caso si tratta di una variazione che la forma poetica modula come persistenza del sentire, come animazione delle stesse figure che dicono l’assoluta assenza di vita, cioè la cenere e la polvere. Il sonetto lo si potrebbe anche leggere come un’ulteriore, lontana prosecuzione dei “Trionfi” del Petrarca, un “trionfo” deprivato però dell’aura umanistica che affida la sopravvivenza alla fama, e invece sospinto verso la fisica del sensibile, verso un’estrema sfida, quella che oppone al morire la vita invincibile del sentire, all’ombra, che toglie la luce, l’amore che nella lingua, nella lingua della poesia, continua a mostrarsi con tutta la sua vita.

I non molti sonetti amorosi di Quevedo hanno avuto più fortuna del resto della produzione poetica proprio perché accolgono i grandi temi mistico-amorosi del Seicento spagnolo ripensandoli con scarti inventivi e con variazioni decise nei confronti dell’onda petrarchesca europea, del resto già in declino.

Nella curvatura declamatoria e teatrale di questo sonetto si sentono certo i modi e le tonalità della poesia e del grande teatro del Siglo de oro, ma a questa proprietà, comune agli stili di un’epoca, si deve aggiungere il fatto che in particolare Quevedo affidava la sua poesia non alla cura editoriale del liber poetico, ma a una diffusione per dir così d’ascolto, alle pubbliche letture, alla libera circolazione di manoscritti che erano detti ad alta voce in circoli e accademie (solo verso la fine della sua vita si dedicò a raccogliere per un’edizione le sparse composizioni poetiche).

Letteratura

Poesia

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Biennale Arte: sfaccettature

Anita Romanello — Sun, 28 Jun 2026 01:00:00 +0000

Biennale Arte: sfaccettature

Gabi Scardi

Anita Romanello Dom, 28/06/2026 - 03:00

Commentare questa 61ma edizione della Biennale Arte richiede di affrontare molte sfaccettature.

Il tema individuato dalla stimatissima Koyo Kouoh, prima curatrice africana invitata a curarla, è In Minor Keys; ossia, con le sue parole, “rifiutando lo spettacolo dell’orrore, è giunto il momento di ascoltare le tonalità minori, di sintonizzarsi sotto voce sui sussurri e sulle frequenze più basse; di scoprire le oasi, le isole, dove si tutela la dignità di tutti gli esseri viventi”. Un appello, dunque, carico di consapevolezza, ma anche di sommessa gioia, a recuperare il valore critico dell’attenzione e di ciò che è “emotivo, visivo, sensoriale”, e a “meravigliarsi, meditare, sognare, gioire, riflettere ed entrare in comunione”. In epoca di prepotenze, di avidità, di messaggi urlati, l’esortazione costituisce un messaggio significativo, audace, politico nel senso più profondo del termine.

Koyo Kouoh è venuta a mancare nel maggio 2025. Ma aveva già identificato il tema, gli artisti della mostra, i progetti di riferimento, in molti casi le opere.

Il suo team curatoriale – Gabe Beckhurst Feijoo, Marie Hélène Pereira, Rasha Salti, Siddhartha Mitter e Rory Tsapayi – ha portato a compimento la mostra cercando di interpretarne fedelmente il progetto.

Gli artisti invitati sono centoundici: meno rispetto alle passate edizioni. C’è una larga rappresentanza del Sud globale. Non una novità rispetto alle scorse edizioni; ma questa volta non ci sono intenti dimostrativi né rivendicazioni; è un semplice dato di fatto: ci sono artisti ad ogni latitudine e la globalità consente di raggiungerli.

Koyo Kouoh Portrait, Photo by Mirjam Kluka 61. Esposizione Internazionale d’Arte - La Biennale di Venezia, In Minor Keys _ Courtesy La Biennale di Venezia.

Per quanto riguarda l’attitudine curatoriale, Kouoh non ha semplicemente individuato nomi e opere che potessero sostenere una scelta tematica, ma ha coinvolto figure di cui conosceva in profondità visioni, poetica e modalità operative. Di quasi tutti sono esposte più opere, in nuclei compatti: segno di un’attitudine a valorizzare non singoli artefatti, ma pratiche artistiche che si sviluppano nel tempo. Parallelamente, la qualità delle opere resta fondamentale, poiché da essa dipende l’efficacia nel trasmettere idee e visioni.

In mostra molta fisicità, molto colore; pittura, scultura, e tecniche che evocano pratiche quotidiane; fibre, terracotta e altri materiali organici; corpo, storie, memorie, diaspore e fragilità. Sensazioni.

Non si creda che le minor keys a cui Kouoh fa riferimento presuppongano necessariamente opere dimesse, sussurrate. La scala è spesso marcata, addirittura monumentale: un modo per tradurre visivamente un processo di riconoscimento e avvaloramento, per generare uno spostamento di sguardo affermando la rilevanza di temi, soggetti, realtà troppo spesso trascurati.

Koyo Kouoh's Team, Photo by Andrea Avezzù 6. Esposizione Internazionale d’Arte - La Biennale di Venezia, In Minor Keys, Courtesy La Biennale di Venezia.

Al centro della mostra pratiche di grande forza, ma capaci di esprimere concetti di pausa, ascolto, desiderio, premura, guarigione fisica e spirituale; di nutrire l’immaginazione, dalla quale soltanto possono nascere alternative all’attuale ristretto orizzonte. Un’utopia, forse; ma a fronte del diffuso senso di decadenza etica e culturale, la potenza dell’immaginazione è ciò che l’arte può proporre.

Un esempio tra i molti: gli enormi tessuti di Kaloi Nyamai, assemblati e cuciti secondo modalità osservate in famiglia, dipinti su entrambi i lati, che pendono dal soffitto altissimo dell’Arsenale.

La mostra si annuncia in modo significativo.

Ai Giardini Otobong Nkanga ha impiantato sulle colonne del portico modernista del Padiglione centrale dei vasi con piante che, crescendo, ne faranno un pergolato. Mentre il piccolo Giardino delle Sculture di Carlo Scarpa diventa vivibile spazio di sosta grazie alla collocazione di alcune rocce che fanno sia da sedute, sia da invaso per piante aromatiche: un’allusione alla possibilità di vivere in armonia con la natura.

Otobong Nkanga, Soft Offerings to Silenced Voices and to All Who Have Turned to Dust, Photo by Andrea Avezzù 61. Esposizione Internazionale d’Arte - La Biennale di Venezia, In Minor Keys, Courtesy La Biennale di Venezia.

All’Arsenale fanno da soglia emotiva le parole dello scrittore palestinese Refaat Alareer, ucciso a Gaza nel 2023: “If I must die you must live to tell my story […] If I must die let it bring hope let it be a tale”.

Seguono opere forti, intense, generose, anche se non esenti da un senso di transitorietà; basti pensare alla videoinstallazione di Èric Baudelaire che si basa sull’attività di un gigantesco magazzino per lo smistamento di fiori recisi – quanto di più vicino alla morte si possa immaginare – destinati al mercato internazionale.

Insomma, tono definito, scelte curatoriali orientate e sicure, opere cariche e fortemente caratterizzate, variegate dal punto di vista del linguaggio, ma connesse da una frequenza comune. L’allestimento è di una densità di primo acchito spiazzante, ma genera una sensazione di continuo colloquio tra le opere. Il senso si può forse trovare nel ripetuto riferimento, nei testi della curatrice, alla musica e soprattutto al jamming e al jazz: generi basati sul dialogo tra i musicisti, sull’ascolto reciproco e sull’interferenza. Come dire che la concreta possibilità di visioni nasce nell’esperienza comune.

BAUDELAIRE ÈRIC, Death Passed My Way and Stuck This Flower in my Mouth, Photo by Luca Zambelli Bais 61. Esposizione Internazionale d’Arte - La Biennale di Venezia, In Minor Keys, Courtesy La Biennale di Venezia.

Nel Padiglione Centrale dei Giardini la mostra si apre con un’imponente scultura di Big Chief Demond Melancon: un totem cerimoniale di piume rosso acceso, ammaliante e protettivo.

Big Chief Demond Melancon, Amistad Takeover, Photo by Andrea Avezzù 61. Esposizione Internazionale d’Arte - La Biennale di Venezia, In Minor Keys, Courtesy La Biennale di Venezia.

La mostra accoglierà anche altri assemblage di questo tipo, come quelli dell’artista caraibica Ebony G. Patterson: fastosi e opulenti benché creati a partire dai detriti della paccottiglia e dell’eccesso di produzione che l’economia globale scarica regolarmente nel Sud del mondo.

Ebony G. Patterson, When the land is in plumage, Photo by Andrea Avezzù 61. Esposizione Internazionale d’Arte - La Biennale di Venezia, In Minor Keys, Courtesy La Biennale di Venezia.

Alle spalle del totem si trova il gigantesco dipinto su pannelli di legno Anatomy of the Magnolia Tree for Koyo Kouoh and Toni Morrison dell’artista cubana María Magdalena Campos-Pons: un ritratto della prima afroamericana vincitrice del Nobel per la Letteratura nel 1993 e della prima curatrice africana della Biennale Arte di Venezia, accomunate da un analogo afflato che attraversa discipline, generazioni e geografie. Morrison è del resto citata da Kouoh in chiusura del proprio testo introduttivo al catalogo: “Nei nostri miti, nei nostri canti si trovano i semi. Non è possibile concentrarsi incessantemente sulla crisi. Bisogna avere l’amore, bisogna avere la magia. Anche questa è vita”. Di fronte al quadro, come omaggio o offerta votiva, sette monumentali sculture in resina e vetro raffigurano fiori di magnolia, iconici del Sud degli Stati Uniti. Qui, come in tutto il lavoro di Campos-Pons, cura, memoria e commemorazione coincidono. L’artista, insieme a Kamaal Malak, ha anche partecipato al programma performativo della Biennale con Whispering in Three Movements, sorta di processione in cui l’esperienza estetica si trasforma in rituale e si fa corpo in movimento, colore, suono, energia, coinvolgimento ad alto tasso emotivo.

María Magdalena Campos-Pons + Kamaal Malak, Anatomy of the Magnolia Tree for Koyo Kouoh and Toni Morrison, Photo by Andrea Avezzù 61. Esposizione Internazionale d’Arte - La Biennale di Venezia, In Minor Keys, Courtesy La Biennale di Venezia.

Tra le prime sale del Padiglione Centrale ai Giardini si trova anche il video-ritratto a Issa Samb: un’ode alla profondità del pensiero. L’artista è ripreso nella corte di un edificio che non potrebbe essere più informale, tra oggetti e frammenti di ogni genere, mentre li manipola delicatamente e parla, si racconta; le sue parole esprimono studio senza erudizione, cultura senza retorica. Issa Samb è uno dei due artisti guida della mostra. L’altra è Beverly Buchanan, interessata all’architettura vernacolare e all’abitare della sopravvivenza. Le sue pitture, sculture e le installazioni realizzate all’aperto, accompagnate da scritti e disegni, riflettono i modi di fare casa nelle periferie nere, spesso degradate, della Georgia.

Diverso il registro su cui si muove Uriel Orlow, invitato con diverse installazioni nelle due sedi principali e con alcune performance. Attivo con progetti articolati e a lungo termine, Orlow presenta Unmade Film: un film impossibile, frammentato nelle parti constitutive, inassemblabile. Su immagini di un villaggio fatto di piccole case di pietra si sovrappongono due diverse voci narranti. L’opera prende spunto dall’ospedale psichiatrico Kfar Shaul di Gerusalemme. Inizialmente specializzato nel trattamento delle vittime dell’Olocausto, tra cui un parente dell’artista stesso, Kfar Shaul fu fondato nel 1951 sui resti del villaggio palestinese di Deir Yassin, dopo il massacro dei suoi abitanti. Unmade Film affronta dunque la questione del trauma e del doloroso perpetuarsi della violenza. Le altre opere di Orlow insistono sul rapporto tra passato e futuro, con le sue implicazioni storiche e geopolitiche, facendo riferimento alla botanica. Nella sommessa performance Reverie Of Collective Walkers (Reading To Plants) l’artista e altri partecipanti, chini sulle piante del Giardino delle Vergini, hanno letto loro brani poetici e letterari.

Uriel Orlow, Holding the Mountain, photo by Uriel Orlow 6. Esposizione Internazionale d’Arte - La Biennale di Venezia, In Minor Keys, Courtesy l'artista.

Uriel Orlow, performance photo by Renato Chorão 61. Esposizione Internazionale d’Arte - La Biennale di Venezia, In Minor Keys, Courtesy l'artista.

Le piante come interlocutori sono presenti anche in altre opere, come il video di Florence Lazar It’s All Thanks to Bad Weather: un documentario incentrato su un’area costiera, in Martinica, dove nel 2007 per via di un uragano è tornata alla luce una necropoli di epoca coloniale con resti di lavoratori schiavi delle piantagioni di zucchero. Un collettivo cittadino esige il ritorno dei resti di questi individui, finora considerati “beni mobili” e dichiarati proprietà dello Stato francese, alla terra dei loro avi. Nel video un agricoltore si confronta con un albero antico, che di questa storia è stato testimone.

I temi della decolonizzazione e della riparazione ecologica sono alla base di molti altri progetti. Basti pensare alle sculture di Sammy Baloji, artista congolese la cui riflessione verte sulla restituzione culturale, sull’estrattivismo, sulla memoria coloniale e sul ruolo dei musei.

LAZAR FLORENCE, 125 Hectares, photo by Luca Zambelli Bais 61. Esposizione Internazionale d’Arte - La Biennale di Venezia, In Minor Keys Courtesy La Biennale di Venezia

Anche il tema del conflitto emerge di continuo, a partire dalle guerre che segnano il presente. Mohammed Joha, palestinese, propone collage e acquerelli a prima vista astratti, mentre in realtà suggeriscono un paesaggio fisico ed emotivo fatto a pezzi. È il paesaggio distrutto della sua Gaza e il titolo della serie è No Shelter: nessun rifugio. Mentre all’Arsenale si trova il film Between a River and a Sea di Avi Mograbi, che ricorre a un linguaggio documentaristico di grande tenuta per raccontare un equilibrio oggi quasi impensabile, e il modo in cui si è infranto. Al centro del racconto due annuari commerciali, uno relativo a Libano, Palestina e Siria nel 1938, l’altro a Gaza nel 2023, che fanno da cornice al viaggio di Mograbi e di Ali al-Azhari, suo ex studente, sulle tracce delle rispettive famiglie, attraverso luoghi che un tempo appartenevano a un medesimo spazio geografico e culturale: Damasco, Beirut, Safuriyya, Jaffa e Tel Aviv. Con la nascita dello Stato di Israele entrambe le famiglie sono alienate dalla compagine di origine: quella di Mograbi si trasferisce a Tel Aviv, l’altra rimane come “rifugiata interna” nel proprio luogo, Gaza. L’annuario del 1938, proiettato sullo schermo, restituisce l’immagine di una società in cui musulmani, cristiani ed ebrei compaiono elencati senza gerarchie o divisioni nazionali. Ben diverso è ciò che emerge dalla ricerca online delle imprese attive a Gaza nel 2023. Un quadro peraltro superato se si considera quanto avvenuto negli ultimi anni.

La consapevolezza del ruolo critico dell’arte è evidente in ogni scelta della curatrice, ed essa si intreccia costantemente con la ricerca della forza e della poesia dell’opera in sé: come a dire che solo dalla piena fusione di forma e contenuto può nascere quella potenza espressiva che permette di veicolare messaggi, di restituire senso all’immaginazione e al desiderio, di indicare alternative al collasso dell’orizzonte di cui oggi si sperimentano gli effetti.

MOGRABI AVI, Between a river and a sea, photo by Luca Zambelli Bais 61. Esposizione Internazionale d’Arte - La Biennale di Venezia, In Minor Keys, Courtesy La Biennale di Venezia.

Un collasso la cui eco, peraltro, ha accompagnato per mesi la preparazione della Biennale, prendendo la forma di una tensione continua, di dichiarazioni e prese di posizione; e anche di fratture istituzionali, con contrapposizioni in molti casi incongrue e scomposte.

Circa metà degli artisti di Minor Keys e del team curatoriale ha firmato due lettere aperte chiedendo l’esclusione di Israele, della Russia e degli Stati Uniti, e nella seconda metà di aprile la giuria designata da Kouoh per assegnare i Leoni ad artista e padiglione ha annunciato che non avrebbe preso in considerazione i paesi i cui leader sono accusati di crimini contro l’umanità dalla Corte Penale Internazionale. La presa di posizione, riferita a Israele e Russia, ha innescato una crisi a cui la Fondazione Biennale non ha saputo dare risposta, sicché la giuria si è dimessa in blocco. Da qui il precipitoso annuncio del presidente della Biennale, Pietrangelo Buttafuoco: ad attribuire il prestigioso premio sarà il pubblico. Considerando l’impegno e la messe di conoscenze e di competenze necessarie per svolgere seriamente questo compito, la decisione appare come uno svilimento della manifestazione e delle specificità professionali di chi si occupa d’arte. Non è un caso che cinquantadue dei centoundici artisti abbiano preso pubblicamente le distanze, rifiutandosi di prestarsi al “Visitor’s Lions”.

Ai mesi di tensione sono seguite le manifestazioni della settimana di preview: gruppi di attivisti come Pussy Riot e Femen hanno protestato per la partecipazione della Russia; altri, come Art Not Genocide Alliance (ANGA), contro la presenza di Israele. AWI per I diritti dei lavoratori della cultura. Diversi padiglioni si sono uniti alla protesta chiudendo temporaneamente gli spazi espositivi.

Forse tutto ciò ha reso questa 61ma Biennale una delle più significative degli ultimi anni.

Al fondo c’è la questione della relazione tra cultura e contesto, con le sue urgenze: una relazione da cui l’arte non può esimersi e dalla quale dipende la sua forza. In un’epoca di crisi permanente ed espansa, come avrebbe potuto, la Biennale, astrarsi? Né, del resto, lo ha mai fatto, essendo sempre stata un evento politico. Tanto più che politica è la sua stessa struttura, basata sui padiglioni nazionali, dei quali, tra l’altro, non si può mai dire a priori se rappresentino il rispettivo paese o il suo governo: dipende dai sistemi di selezione degli artisti e dei curatori e, in parte, dalla postura dei singoli artisti coinvolti. Di fatto manifestazioni e proteste l’accompagnano da sempre, seppur in forma diversa; basti pensare a quelle inscenate dagli artisti nel 1968, o a quelle del 1974 a sostegno del Cile colpito dal golpe di Pinochet; ma anche al fatto che sia la Russia sia Israele nelle ultime edizioni avevano rinunciato a partecipare.

Sta di fatto che questa edizione è stata più che mai sofferta.

Tra le forme di mobilitazione, una, organizzata dagli artisti di Minor Keys nei confronti del padiglione israeliano, si è distinta per pregnanza e intensità. E già questo costituisce un fatto significativo, considerando che normalmente, per i protagonisti di questa imponente esposizione, fino all’inaugurazione nulla conta se non l’allestimento della propria opera.

L’esito dello sforzo collettivo è stato il Solidarity Drone Chorus, in riferimento al Drone Song del compositore di Gaza Ahmed “Muin” Abu Amsha, basato sul ronzio dei droni militari.

Durante la settimana di preview, ogni mezzogiorno circa sessanta artisti hanno attraversato lentamente Giardini e Arsenale diffondendo il suono che costituisce ormai il sottofondo sonoro continuo della Striscia di Gaza. Ognuno indossava una maglietta con il ritratto di un autore palestinese contattato personalmente, con la proposta di rappresentarlo simbolicamente “portandolo con sé” a Venezia, nell’epicentro dell’arte contemporanea. Per gli scomparsi, le informazioni erano state raccolte attraverso persone che li avevano conosciuti.

Beverly Buchanan, installation view, Photo by Andrea Avezzù 61. Esposizione Internazionale d’Arte - La Biennale di Venezia, In Minor Keys _ Courtesy La Biennale di Venezia.

Niente slogan, nessuna voce alzata, ma un impegno concreto e personale, un reale esercizio di prossimità volto a integrare la mostra ufficiale facendo spazio ad autori che hanno perso voce e diritti e le cui esistenze sono intrappolate in situazioni impossibili. Come a dire che la Biennale deve essere una casa comune, anche per loro e per le loro opere.

L’impressione è che proprio l’assenza della curatrice, della cui voce si è molto sentita la mancanza, abbia stimolato negli artisti un senso di coesione e di partecipazione così sommessa e intensa.

Valgono, per comprendere il carattere di questa protesta e della mostra intera, le parole di KaMag – Kamal Malak e Magdalena Campos-Pons: “We carry this spirit with us, and continue to be guided by Koyo’s light and the energies she invoked – living, departed and still unfolding. We believe art holds the power to heal, to connect and to keep memory alive.”

Se la mostra è stata costruita attorno all’idea di una visione che nasce dall’attenzione, dall’ascolto e dall’esperienza comune, forse il Solidarity Drone Chorus nato dall’idea di arte come spazio di coinvolgimento, di relazione e di responsabilità condivisa, ne è stato un esito inatteso, ma tra i più fedeli.

In copertina, Mohammed Joha, No Shelter, Photo by Andrea Avezzù 61. Esposizione Internazionale d’Arte - La Biennale di Venezia, In Minor Keys, Courtesy La Biennale di Venezia.

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Dress code 26. Vanità delle vanità

Anita Romanello — Sat, 27 Jun 2026 01:10:00 +0000

Dress code 26. Vanità delle vanità

Bianca Terracciano

Anita Romanello Sab, 27/06/2026 - 03:10

La vanità gode di una cattiva reputazione fin dalla sua origine. Etimologicamente fa rima con vacuità: rimanda a ciò che è inconsistente, effimero, destinato a svanire. Non a caso il termine deriva dalla celebre espressione biblica “vanitas vanitatum et omnia vanitas”, – "vanità delle vanità, tutto è vanità" – tratta dal Qoelet. Qui la vanità non indica ancora il compiacimento per il proprio aspetto, ma l'inutilità dei piaceri terreni e la fragilità di ogni impresa umana.

Eppure la storia culturale dell'Occidente sembra aver trascorso secoli a contraddire questa sentenza. Se tutto è vanità, allora perché dedichiamo tanto tempo al corpo, agli abiti, ai profumi, ai capelli, ai denti, al rimirarci allo specchio? O ancora: spendere mezza giornata in preparativi estetici per una cerimonia appartiene alla sfera della vacuità o a quella della civiltà? Perché continuiamo a investire energie, denaro e immaginazione in qualcosa che la tradizione morale considera inconsistente?

Forse perché la vanità non riguarda soltanto l'apparenza, ma il bisogno di riconoscimento.

Il genere seicentesco della vanitas – o natura morta – aveva già intuito questa ambiguità. Teschi, fiori recisi, candele consumate e frutti destinati a marcire dovevano ricordare la caducità dell'esistenza, sebbene rappresentati con tale precisione e splendore da trasformare la condanna morale in un involontario elogio del mondo sensibile. Come ha osservato Louis Marin, nel “cogito della vanitas” la rappresentazione viene delegata alle cose dotate di un senso minore di realtà. Quando l'antifrasi si incrina, ciò che doveva denunciare l'illusione delle apparenze si converte nell'esaltazione della loro bellezza.

È da questa tensione che prende le mosse Storia della vanità di John Woodforde (Odoya, 2026; edizione originale 1992), una vasta ricognizione storica dedicata a una passione tanto universale quanto malvista. Per Woodforde, la vanità occupa una posizione ambigua tra virtù e difetto: da una parte indica la cura di sé, l'attenzione per il corpo e per l’immagine pubblica; dall'altra richiama l'ostentazione, il desiderio di attirare l'attenzione e di ricevere approvazione.

L'antonomasia per eccellenza della vanità è Narciso, che si lascia morire pur di non sottrarsi alla contemplazione del proprio riflesso. Da allora la cultura occidentale ha continuato a interrogarsi sul desiderio di piacere, e la mente corre inevitabilmente a Dorian Gray di Oscar Wilde, che sacrifica tutto pur di mantenere intatta la propria giovinezza, oppure a Sir Walter Elliot in Persuasione (1817) di Jane Austen, talmente ossessionato dal proprio aspetto da vivere circondato di specchi. Non sorprende allora che in The Lady in the Looking-Glass (1929) Virginia Woolf guardi agli specchi con sospetto, arrivando a suggerire che nessuna casa dovrebbe esserne troppo ricca.

La vanità non si limita a contemplare il corpo, cerca anche di modificarlo.

La storia della moda è una storia di corpi corretti, deformati, ampliati o compressi per adeguarsi agli ideali estetici dominanti. Negli anni Venti del Novecento il seno viene schiacciato per ottenere una silhouette androgina; oggi aumenta di volume per il bisturi della chirurgia estetica. Per secoli, in Cina, i piedi delle bambine sono stati fasciati affinché assumessero la forma del “loto d’oro”, ripiegando tutte le dita sulla pianta eccetto l’alluce, in modo da comunicare agiatezza economica – un’andatura incerta significava non dover lavorare nei campi – e sottomissione completa all’uomo per via della difficoltà di movimento, ragion per cui erano considerati erotici. La storia è punteggiata da pratiche estetiche dolorose: imbottiture, busti, spalline e rinforzi hanno modificato nel tempo la percezione di fianchi, vita e spalle sia maschili sia femminili, ma volutamente mi soffermo sui primi.

Benigni e Trosi, Non ci resta che piangere.

Nel Medioevo le calzebrache aderiscono al corpo al punto da evidenziare i genitali, tanto che tra Quattrocento e Cinquecento la soluzione all’imbarazzo sta nella braghetta, una sorta di sospensorio per mascherare e omologare le “forme”. Chiunque abbia visto Non ci resta che piangere (1984) ricorderà il disagio di Massimo Troisi davanti alle calzebrache medievali: un promemoria comico del fatto che la vanità maschile ha spesso riguardato anche ciò che si preferirebbe lasciare all'immaginazione. Continuando con il corpo maschile, nel XVI secolo si diffonde il peascod belly, un farsetto sagomato che produce l'effetto di un ventre prominente e appuntito, allora considerato simbolo di prosperità e autorevolezza. Perfino le scarpe maschili con tacchi elevati e tomaie rigide in pelle lucidata costruiscono un ideale corporeo artificiale, spesso a costo di notevoli sofferenze fisiche, soprattutto per chi soffre di gotta.

Se la moda modifica il corpo, i denti rappresentano il punto in cui la vanità incontra la parola, le emozioni e la vita sociale.

Le prime protesi dentarie si attestano nelle civiltà greca e fenicia, ma sono gli Etruschi a perfezionarle attraverso strutture in oro che ricordano per certi aspetti i moderni ponti dentari. Non erano protesi pensate per essere nascoste, al contrario, dovevano essere ostentate in quanto segno di ricchezza e prestigio.

Con il passare dei secoli, tuttavia, la percezione della protesi cambia radicalmente. Man mano che le tecniche si perfezionano cresce il desiderio di renderla invisibile. Non si vuole più mostrare il manufatto, ma simulare la presenza di denti naturali. La vanità non consiste più nell’esibire la ricchezza dell'intervento, bensì nel cancellarne ogni traccia.

Nel XVIII secolo le protesi dentarie assumono una funzione meno legata alla masticazione di quanto si potrebbe immaginare poiché restituiscono armonia al volto e aiutano a migliorare l’espressione verbale. Inoltre, era necessario un periodo di stallo tra l'estrazione e l'applicazione delle protesi, nonostante determinasse la recessione gengivale e un conseguente mutamento dei lineamenti del viso. Si recuperano i denti per riacquistare l'identità sociale.

Per questo persone illustri come Elisabetta I ricorrono a espedienti per restituire volume al volto, come mostrarsi in pubblico con panni inseriti nella bocca, strategia adottata anche da George Washington, noto per ricorrere a protesi dentali tanto sofisticate quanto scomode. Parallelamente prospera un inquietante mercato di denti umani provenienti da cimiteri e campi di battaglia. Solo nell'Ottocento, con l'affermarsi della porcellana e di sistemi di fissaggio più efficaci, le dentiere diventano progressivamente più funzionali e stabili.

Per molte persone non si tratta semplicemente di un miglioramento medico, vuol dire poter parlare in pubblico, sorridere e mostrarsi senza vergogna. Oggi quella stessa logica continua nelle faccette dentali e nelle tecniche che promettono sorrisi perfetti, spesso protagoniste del temuto spam telefonico. Se un tempo la protesi doveva essere esibita, oggi deve scomparire. Il paradosso è che, mentre aumentano le possibilità di personalizzazione, i sorrisi tendono a uniformarsi. Denti bianchissimi, perfettamente allineati e identici tra loro compongono un'estetica globale che potremmo definire, semplificando, hollywoodiana.

I denti influenzano anche i comportamenti. Woodforde ricorda che per lungo tempo mostrare i denti era considerato sconveniente non per ragioni morali, bensì per ragioni pratiche: una dentatura compromessa era frequente e veniva accuratamente nascosta. Con il tempo, tuttavia, la norma è sopravvissuta alle condizioni che l'hanno generata, tanto che ancora oggi ne vediamo gli strascichi nella relazione tra senso comune e riso.

Per esempio, nell'Inghilterra del Settecento la risata aperta era spesso giudicata volgare. In Polite Conversation (1738), Jonathan Swift scrive del rimprovero maschile rivolto a una donna che ride mostrando i denti. La maleducazione non risiede nel riso in sé, ma nel fatto che esso mostri ciò che la società preferisce occultare. E così, ancora una volta, una necessità materiale si trasforma in un codice morale. Quando la causa originaria svanisce, resta l'effetto di senso.

Lo stesso meccanismo sembra operare nella costellazione di complimenti e convenevoli descritta da Luigi Barzini in Gli Italiani (1964). Come le violette in primavera, scrive Barzini, gli elogi diffondono un profumo sottile e difficile da definire, ma necessario per alimentare l'autostima.

Harmen Steenwijck, Vanitas.

Essere giudicati giovani, piacenti, eleganti o semplicemente chiamati “dottore” da un parcheggiatore abusivo in quel di Napoli, diventa una forma quotidiana di riconoscimento simbolico. Una logica simile attraversa fenomeni contemporanei apparentemente lontani. Il successo dei profumi di nicchia, per esempio, si fonda spesso su narrazioni che associano le fragranze a seduzione, carisma e desiderabilità. Sui social media figure come Alex Perfume costruiscono racconti che genderizzano i profumi, trasformandoli in strumenti di affermazione identitaria. La vanità si manifesta in modo sinestesico: coinvolge la vista allo specchio, il gusto nel sorridere, il tatto del corpo vestito, il suono della voce, perfino l'olfatto dei profumi. Comincia quando smettiamo di guardarci e iniziamo a immaginare come ci vedono le altre persone.

In copertina, Michelangelo Merisi da Caravaggio, Narciso.

Idee

Morte e resurrezione della Fenice

Anita Romanello — Sat, 27 Jun 2026 01:05:00 +0000

Morte e resurrezione della Fenice

Cesare Galla

Anita Romanello Sab, 27/06/2026 - 03:05

«La Fenice privilegia il progetto sul prodotto compiuto. Non c’è il feticismo per le esecuzioni di tipo discografico, ma c’è una successione caleidoscopica di festival che si dipanano lungo un biennio e che danno vita a un arcipelago musicale, all’interno del quale lo spettatore può cercare, o trovare, gli itinerari che più lo interessano. Il museo vive sullo sfondo, mentre emergono i vagabondaggi “conoscitivi”, un palcoscenico che incarna le tentazioni dell’immaginario, in una proposta essenzialmente sperimentale…».

In poche righe Mario Messinis (1932-2020), storico critico musicale del Gazzettino, e in seguito egli stesso sovrintendente della Fenice, negli anni emergenziali al tendone del Tronchetto dopo l’incendio del 29 gennaio 1996, sintetizzava così sul quotidiano veneziano l’eccezionalità – nel senso etimologico del termine – di quanto veniva proposto nei primi Anni Ottanta dallo storico teatro di Campo San Fantin. Il suo commento affiancava la cronaca della conferenza stampa del novembre 1984 durante la quale i responsabili del teatro avevano annunciato una novità nella routine degli enti lirici italiani. Una scelta in realtà mai più ripresa né imitata neanche dopo la riforma Veltroni, che ha trasformato i teatri d’opera da enti pubblici non economici a fondazioni di diritto privato: la biennalità della programmazione.

Quella che era stata presentata era una doppia stagione (1985 e 1986) di produzioni operistiche, cicli sinfonici, di danza, progetti speciali di ogni tipo, in decentramento e per le scuole, festival veri e propri. Un impressionante “catalogo” di centinaia di manifestazioni spesso di altissimo livello artistico, sempre di meditata e stimolante profondità storico-culturale. A fronte di questo sforzo produttivo, riportavano le cronache, gli amministratori parlavano di un deficit definito “sotto controllo” di circa 700 milioni di lire. Tenendo conto dell’inflazione e della perdita del potere d’acquisto, oggi sarebbero 700 mila euro. Una cifra che fa quasi sorridere, se si considera che i debiti delle Fondazioni lirico-sinfoniche fino a pochi anni fa ammontavano complessivamente a centinaia di milioni di euro (la maggior parte dei teatri operistici erano in rosso per svariate decine di milioni) e che è stato necessario un piano specifico (il “Decreto Valore”, o Legge Bray, del 2013) per avviare un lento e faticoso risanamento, che ha riguardato dieci delle quattordici Fondazioni. Fra le più note figurano l’Arena di Verona e il Maggio Musicale fiorentino, afflitte fino a pochi anni fa da profondi buchi finanziari, ma non la Fenice, che non ha mai avuto bisogno di un piano di rientro agevolato per i propri debiti, anche se certamente più cospicui di quelli che venivano segnalati alla metà degli Anni Ottanta.

L’allestimento della Passione secondo Giovanni con la regia di Pier Luigi Pizzi, dicembre 1984. Foto Graziano Arici & Mark Smith. Courtesy Archivio Storico del Teatro La Fenice.

La doppia stagione ’85-’86 era il culmine destinato a diventare molto presto il canto del cigno di un’esperienza gestionale e artistica a tutti gli effetti unica, quella relativamente breve iniziata alla fine del 1979, che vide protagonisti Lamberto Trezzini e Italo Gomez, sovrintendente e direttore artistico. Nel mondo dell’opera, questo binomio è ancora oggi per molti aspetti proverbiale. E i sette anni della loro gestione a Venezia restano nella storia dello spettacolo italiano in generale, e in quella del teatro per musica in particolare, come una sorta di “età dell’oro”: un felice esperimento tramontato bruscamente fra la primavera del 1986 e quella dell’anno seguente. Per effetto – non solo, ma anche – della stessa volontà politica spartitoria che pure aveva portato a risultati senza precedenti sul piano artistico e organizzativo. Quel settennato è stato comunque il punto di partenza di una concezione che ancora oggi si dimostra fervida di suggestioni e di sviluppi.

Finora affidata soprattutto alla memoria di coloro i quali – come chi scrive – hanno avuto la fortuna di assistere al funzionamento della straordinaria “macchina da spettacoli” assemblata da Trezzini e Gomez, ma anche all’acribia di chi ha minuziosamente ricostruito la storia della Fenice (su tutti il compianto storico e musicologo Michele Girardi), quella vicenda trova ora ulteriore e in qualche punto anche inedita documentazione in un libro di recentissima uscita di Massimo Marino: La Fenice rinnovata. 1979-1986 Gli anni del cambiamento (Marsilio Editori, pagg. 198, € 19,00). L’aspetto inedito riguarda in special modo i documenti conservati nell’archivio di Lamberto Trezzini, che l’autore – critico teatrale ben noto ai lettori di Doppiozero – ha potuto consultare a dieci anni dalla scomparsa del manager culturale.

Senza voler trovare elementi sintomatici a tutti i costi, diciamo che appare in ogni caso significativo il fatto che i due protagonisti di quei formidabili anni alla Fenice non abbiamo più svolto le stesse mansioni – una volta tramontata la loro esperienza veneziana – in altri enti lirici (come si chiamavano fino al 1996) o successivamente in qualche Fondazione lirico-sinfonica. Certo, la vita e il lavoro di Lamberto Trezzini (1930-2015) e di Italo Gomez (1933-2020) li hanno comunque visti impegnati nel mondo dell’ideazione e della produzione musicale e teatrale, come lo erano prima di approdare a Venezia, ma di una successiva carriera come sovrintendente, o come direttore artistico di un teatro d’opera, non si può parlare. Come se dopo quegli anni eccezionali fosse impossibile per loro intraprendere una qualche routine, sia pure basata sulle grandi innovazioni messe a punto a getto continuo. Ma anche, come se fossero consapevoli di avere raggiunto una sorta di punto di non ritorno, che sconsigliava ulteriori confronti con un sistema problematico in sé e per sé, nel quale era impossibile andare oltre.

Franz Schreker, Der Ferne Klang, settembre 1984. Foto Graziano Arici & Mark Smith. Courtesy Archivio Storico del Teatro La Fenice.

La nomina di Trezzini e Gomez alla Fenice – Marino lo chiarisce fin dall’inizio – avvenne sul finire degli Anni Settanta secondo i criteri della “lottizzazione”, come veniva definito allora quello che oggi, all’americana, si suole chiamare “spoil system”. Essendo centrale (peraltro, molto più di quanto non accada oggi) la configurazione politica delle città sede degli enti lirici, a Venezia fu decisivo il fatto che allora la maggioranza al Comune fosse costituita da comunisti e socialisti, ai quali dal 1980 si aggiunsero i repubblicani. Trezzini, fin da giovane collaboratore di Paese Sera, era stato per un decennio segretario generale del Comunale nella “rossa” Bologna, e dell’ente lirico petroniano era sovrintendente ad interim (il titolare Carlo Maria Badini era passato alla Scala) quando fu chiamato alla Fenice.

Se il nuovo sovrintendente era “gradito” ai comunisti, il nuovo direttore artistico, Italo Gomez, violoncellista originario di Medellín in Columbia ma da molto tempo attivo in Italia e specialmente a Como per l’Autunno Musicale, lo era ai socialisti. Oltre gli schieramenti, da un lato un manager culturale di alto livello e di chiara inclinazione “scientifica” nell’approccio alle tematiche organizzative e nella costante attenzione per il miglioramento o la riforma del sistema (come dimostra la sua bibliografia, anche come docente di Organizzazione ed economia dello spettacolo al Dams di Bologna), dall’altro un artista eclettico, di visionaria profondità intuitiva e creativa, capace di allacciare decisive relazioni internazionali e soprattutto di non limitarsi alla routine degli schemi. Due caratteri molto diversi, non sempre in sintonia, ma consapevoli di avere una “missione” in comune, ciascuno da portare avanti lungo le proprie coordinate culturali.

La coreografa Pina Bausch a Venezia. Foto Graziano Arici & Mark Smith. Courtesy Archivio Storico del Teatro La Fenice.

Aveva certamente ragione Mario Messinis nel sottolineare la distanza, nella programmazione della Fenice di allora, dal “feticismo per le esecuzioni di tipo discografico”. Ma non si può fare a meno di notare, nella prospettiva odierna, che allora calcavano il palcoscenico veneziano personaggi storici del belcanto come Marilyn Horne, Samuel Ramey, June Anderson, Katia Ricciarelli e direttori come Georges Prêtre, Eliahu Inbal (anche con funzione di direttore musicale), Gianluigi Gelmetti. Gli spettacoli non di rado si basavano su regie “all’avanguardia”, intendendo con questo termine non solo e non tanto l’adesione ancora embrionale ai principi del “regietheater” inaugurato da Patrice Chérau a Bayreuth nel 1976, ma uno sguardo innovatore, privo di condizionamenti rappresentativi, capace di “andare oltre”. A fianco di nomi fondamentali come quelli di Luca Ronconi, Roberto De Simone, Jean-Pierre Ponnelle e Virginio Puecher, centrale risulta la figura di Pier Luigi Pizzi, oggi novantaseienne veneziano di adozione ancora attivissimo, del quale non si possono non citare almeno due spettacoli-chiave di quel periodo irripetibile. Da un lato il fantasmagorico Parsifal portato in scena nel centenario della morte di Wagner, avvenuta a Venezia nel febbraio del 1883, in cui le fanciulle-fiore avvolte nel lunghissimo mantello di Klingsor nel secondo atto diventavano una sorta di sogno liberty allegorico e simbolico. Dall’altro, la potente rappresentazione scenica della Passione secondo Giovanni di Bach, che a dicembre del 1984 annunciò l’ingresso nella programmazione biennale ’85-’86 e allo stesso tempo nell’Anno Europeo della Musica, il 1985 appunto, con i tricentenari della nascita dello stesso Bach, di Händel e di Domenico Scarlatti. In quello spettacolo, la platea della Fenice lasciava il posto alla navata di una chiesa, il cui crocifisso sullo sfondo – nella zona del palcoscenico – diventava il luogo della morte di Cristo secondo la narrazione bachiana. Il tutto era coordinato musicalmente dal direttore Alan Hacker, che prendeva posto nel palco centrale. Una mise en éspace straordinaria, insieme virtuale e drammaticamente concreta, che ha fatto storia.

Peter Hofmann nel Parsifal di Wagner, febbraio 1983. Foto Graziano Arici & Mark Smith. Courtesy Archivio Storico del Teatro La Fenice.

Ma oltre le scelte e le realizzazioni esecutive, era proprio la costruzione della programmazione a rappresentare un unicum nel panorama del teatro musicale non solo italiano a quell’epoca. Dominava una sensibilità quasi rabdomantica per il recupero storico, per la “riabilitazione” di titoli considerati ormai tramontati, di autori consegnati alla polvere degli archivi. Un percorso senza limiti cronologici, (si spaziava dal primo Barocco specialmente veneziano al contemporaneo) capace ad esempio di svelare i tesori del Verdi considerato minore, mettendo a confronto Stiffelio e il suo “rifacimento” Aroldo in una proposta che allineava entrambe le rappresentazioni fra il pomeriggio e la sera. Oppure di svelare come alla Fenice nel 1846 fosse stato rappresentato Attila, grazie all’utilizzazione da parte del regista Gianfranco de Bosio, specialista in recuperi storici, dei bozzetti originali della prima assoluta, conservati al Museo Correr. O ancora, di affermare la grandezza di Mozart ragazzino come autore melodrammatico, restituendo forza teatrale e qualità musicale a opere giovanili come Mitridate, Il sogno di Scipione, Zaide con il libretto completato da Italo Calvino. Senza esitare ad accoglierle anche se prodotte “fuori”, per un palcoscenico aulico come quello dell’Olimpico di Vicenza (del cui festival “Mozart in Italia” lo stesso Gomez era direttore artistico) o in un contesto unico come quello di “Musica nel chiostro”, che si teneva a Batignano, vicino a Grosseto.

Di questi percorsi rivelatori il libro di Massimo Marino offre una ricostruzione analitica precisa, circostanziata, contrappuntata anche da citazioni dei servizi giornalistici provenienti dalla ricchissima rassegna stampa dell’Archivio Storico della Fenice. Una testimonianza di come in quegli anni la critica ancora avesse un ruolo corrispondente all’ampio spazio che otteneva su quotidiani e periodici, e di come la scena veneziana si fosse guadagnata una indubbia centralità nel discorso culturale mediatico.

Margarita Zimmermann ne Le confessioni di Agrippina, pastiche con musiche di Corelli, Händel, Pagliardi, Pallavicino e Ziani, settembre 1983. Foto Graziano Arici & Mark Smith. Courtesy Archivio Storico del Teatro La Fenice.

Viene anche illuminato, non poteva essere altrimenti, il ruolo fondamentale avuto dal teatro di Campo San Fantin in quegli anni nella danza contemporanea, con i nomi di Carolyn Carlson, Pina Bausch, Maurice Béjart in primo piano, protagonisti di rassegne e nuove produzioni niente meno che epocali (memorabile in particolare il festival Europa Danza ’81). Senza trascurare le significative relazioni con la Biennale e con il Carnevale del teatro, ad affermare sempre e comunque il rapporto fra il mondo della musica e dello spettacolo e Venezia, esaltata nella sua vocazione culturale cosmopolita.

Nel giro di pochi anni, insomma, la “strana coppia” Trezzini-Gomez portò la Fenice (che allora fu battezzata “Gran Teatro”, come si legge ancora oggi sull’insegna) al centro della vita musicale-teatrale italiana ed europea. Prima di loro, gli Anni Settanta avevano visto una lunga crisi diventare sempre più grave, portando al commissariamento dell’ente. Dopo l’addio di Trezzini, legato alla mutazione delle dinamiche politiche veneziane, seguito pochi mesi dopo da quello di Gomez, l’inevitabile ridimensionamento di una progettualità che appariva quasi sconfinata ha portato a paesaggi più routinari, peraltro con la cesura traumatica dell’incendio del 1996. Ma da quando la Fenice è stata ricostruita “com’era e dov’era”, i suoi programmi hanno spesso testimoniato anche la persistenza dell’eredità ideale di Trezzini e Gomez. Questo è avvenuto specialmente lungo i sette anni della sovrintendenza di Cristiano Chiarot (2010-2017), negli Anni Ottanta testimone diretto di tante fascinose innovazioni, in qualità di giovane responsabile dell’ufficio stampa.

Lamberto Trezzini e Italo Gomez. Courtesy Archivio Storico del Teatro La Fenice.

Oggi le tracce di questa eredità sembrano scomparse: in carica da poco più di un anno, il nuovo sovrintendente, come è sempre accaduto “gradito” alla politica (in questo caso, al governo più ancora che alla destra che pure è maggioranza in Comune a Venezia, ma appare sostanzialmente indifferente ai destini della Fondazione), sembra quasi estraneo a quella storia gloriosa, sul piano organizzativo come su quello artistico. Mentre la scelta di aprire la prossima stagione con Fedora di Umberto Giordano appare quanto meno anodina, nei mesi scorsi gli appassionati e un più vasto pubblico si sono visti servire con incessante risonanza mediatica l’indigesto pasticcio della nomina a direttrice musicale di una giovane musicista molto gradita alla destra, dal curriculum evanescente. Una scelta presa senza alcuna consultazione preventiva con l’orchestra, sul cui podio non è mai salita. Alla forzatura è seguito un inedito ed estenuante braccio di ferro fra le parti, concluso a sorpresa con la revoca dell’incarico (che doveva iniziare il prossimo ottobre) dopo un’intervista della nominata a un giornale argentino con pesanti considerazioni sugli orchestrali della formazione veneziana. Sono seguiti numerosi scambi tutt’altro che urbani fra la direttrice e il responsabile della Fondazione, culminati nella formale impugnazione da parte di lei del recesso comunicato dal teatro. La partita, insomma, è lungi dall’essersi conclusa ed è destinata a percorrere la via giudiziaria in parallelo con quella mediatica. Intanto è già chiaro che le conseguenze per la Fenice saranno serie, profonde e di lunga durata. Quanto al sovrintendente, primo responsabile della rovinosa querelle, con evidenti errori nel metodo e nel merito, sembra inutile sperare che voglia o possa, o sappia, fare tesoro del grande passato del teatro che dirige. Di esso i sette anni di Trezzini e Gomez restano fra i momenti più alti. Per come si sono messe le cose, un modello inavvicinabile.

Libri

Musica

Nella notte dell'Indonesia

Anita Romanello — Sat, 27 Jun 2026 01:00:00 +0000

Nella notte dell'Indonesia

Giampiero Comolli

Anita Romanello Sab, 27/06/2026 - 03:00

Accadde un’estate di tanti anni fa, a Bali, mentre stavamo camminando sul bordo di un anfiteatro naturale, con terrazzamenti coltivati a riso. Lo scenario era grandioso. Rischiarate dalla luce radente di un sole dorato, comparso d’improvviso fra gonfie e bluastre nuvole monsoniche, le terrazze delle risaie, inondate d’acqua, splendevano in una luce edenica, dove il verdolino delicato delle pianticelle di riso tremolava insieme al riflesso azzurro cupo dei nuvoloni che si specchiavano nell’acqua. Spostandosi lungo gli argini o immerse fino al ginocchio nelle terrazze allagate, file di contadine, avvolte in stoffe color rubino e riparate da un cappello conico di paglia, si stagliavano come eleganti e sottili figure di divinità in miniatura, sullo sfondo sontuoso di una foresta smeraldina che cingeva l’anfiteatro delle risaie, per poi perdersi verso monti lontani, a loro volta coperti di boscaglia.

Ci guidava in quest’amena passeggiata un brillante giovane dell’isola: di casta elevata, si faceva chiamare da noi con il titolo onorifico di Ida Bagus, che significa semplicemente “Buon Signore”. Ma, per quanto aristocratico nei modi, vestiva come un hippie della California o un fricchettone australiano: occhiali neri, capelli lunghi col codino, orecchini e bracciali, camicia a fiori. Brillante e spigliato, ci spiegava bene le particolarità dell’isola, ma sapeva anche scherzare, raccontare aneddoti, fare domande su di noi, sull’Europa. E, di domanda in domanda, mentre eravamo lì, nel paradiso senza tempo di quelle fulgide risaie, d’improvviso chiese: “Ma ci sono comunisti in Italia?”. Un po’ stupiti, e forse anche un po’ allarmati, rispondemmo in modo vago: “Be’ sì, ce ne sono: esiste un grande Partito Comunista, con molti iscritti…”. Al che Ida Bagus rispose con calma misurata e un sottile sorriso: “Forse in Italia i comunisti saranno diversi, questo non lo so. Ma io, se incontrassi qui, adesso, un comunista, lo ammazzerei sull’istante”. E siccome noi lo guardammo in silenzio e un po’ interdetti, il nostro “Buon Signore” ci tenne a precisare: “Se in quel momento non avessi con me la pistola, sarei pronto a strangolarlo con le mie mani nude”.

Ci vennero i brividi: capimmo di aver sfiorato un limite pericoloso, qualcosa come il bordo di un “buio indonesiano”, e preferimmo deviare il discorso su altri temi più ameni, cosa che lui accettò subito, con il piglio scanzonato di sempre. All’epoca di quel nostro primo viaggio, sapevamo più o meno che in Indonesia, vent’anni prima, nel 1965, erano avvenuti terrificanti massacri di militanti comunisti. Uccisioni che si erano protratte per uno o due anni, fino all’annientamento totale del non certo minuscolo, bensì enorme, Partai Komunis Indonesia. Decine di morti? Forse qualche migliaio? No, no, spaventosamente di più: centinaia di migliaia, qualcuno sussurrava addirittura mezzo milione di ammazzati, altri si spingevano fino a più di un milione. Ma non se ne parlava mai, se non in modo vago. Per quanto agghiacciante, sconvolgente, la carneficina si era compiuta in una sorta di cupo silenzio: fin da subito la si era voluta soffocare nell’oblio, e lì doveva rimanere. Negli stessi anni di quel nostro primo viaggio, lo scrittore W.S. Naipaul, capitato pure lui da quelle parti, aveva annotato: «Gli indonesiani sono ancora stupefatti per gli avvenimenti del 1965 e degli anni successivi. Quando parlano del 1965 è come se guardassero da lontano a una misteriosa parte di se stessi (…) parlano come se essi stessi fossero un mistero ai propri occhi» (V.S.Naipaul, Tra i credenti. Un viaggio nell’Islam, Rizzoli 1983).

Sukarno

Ma informazioni dettagliate e spiegazioni precise su quella sorta di inconcepibile scannatoio risultava difficile averne. Si sapeva che il generale Suharto, con l’intervento massiccio dell’esercito e l’appoggio indiretto degli americani, aveva allontanato dal potere il grande e rinomato presidente Sukarno, in quanto giudicato pericolosamente vicino al PKI, il potente Partito Comunista Indonesiano. E si sussurrava, più o meno, che a partire da quel colpo di stato militare, e poi nei mesi successivi, i militanti comunisti erano stati sterminati “tutti”, compresi i famigliari. Nel frattempo Suharto aveva preso il potere. Proclamato Presidente della Repubblica, al posto del vecchio Sukarno, tutto era tornato “tranquillo” in ogni parte dell’Arcipelago, e l’argomento non andava sollevato, ma lasciato fra le ombre di quella notte indonesiana. Del resto le notizie non erano circolate molto neanche in Occidente. Non si era creata nessuna epica del comunismo indonesiano, niente di simile al racconto della Lunga Marcia cinese, o alla guerriglia dei Vietcong. Solo vaghezza. Tant’è che, almeno fino alla deposizione stessa di Suharto (avvenuta però molto tempo dopo, nel 1998), se si cercava qualche ragguaglio sui giornali europei o nelle nostre librerie, ben poco si trovava.

Ma ora, finalmente, esce un’accurata e ragionata ricostruzione storica del comunismo indonesiano, scritta da un politologo italiano: Nicola Tanno, Arcipelago rosso. Lotta politica e genocidio in Indonesia (1914-1968), Mimesis, 2026. Avendo studiato praticamente tutto quello che sull’argomento risulta pubblicato in lingua inglese negli ultimi anni, Tanno si dimostra in grado di ripercorrere con grande precisione la nascita, lo sviluppo, e infine la catastrofe del PKI, dai suoi esordi nel primo Novecento (durante il dominio coloniale delle Indie Orientali Olandesi); poi negli anni della guerra per l’indipendenza contro i Paesi Bassi; quindi nel lungo periodo della presidenza Sukarno (segnata dalle grandi battaglie anti-imperialiste e dalla nascita del movimento dei Paesi Non Allineati); fino alla tragedia conclusiva del 1965. Si cominciano così a comprendere le complesse e inquietanti dinamiche che posero fine all’esistenza del «più grande partito comunista al mondo non al potere, inferiore nei numeri solo a quello sovietico e a quello cinese». Nicola Tanno – ed è un merito non da poco – restituisce così dignità storica a «uno dei più terribili e dimenticati crimini del ‘900».

Dipa Nusantara Aidit

L’autore fa giustamente notare che, «oltre all’aspetto politico, l’influenza più profonda che il PKI esercitò nell’Indonesia degli anni Cinquanta e Sessanta si manifestò soprattutto nella sfera sociale e culturale, rappresentando il fulcro delle relazioni sociali per la quotidianità di milioni di persone. Per gli operai e i contadini, il PKI rappresentava una speranza di emancipazione economica; per i più umili, la prima occasione di alfabetizzazione; per le donne, un’opportunità di liberazione nella famiglia e nella società; per gli intellettuali e gli artisti, un punto di riferimento culturale che sfidava l’egemonia delle élite tradizionali; per i braccianti e i più poveri una sorta di difesa contro le forze ostili come proprietari terrieri, capi villaggio o funzionari governativi». Tre milioni e mezzo di iscritti: «un’immensa comunità umana e sociale», capace di offrire «assistenza nei momenti di difficoltà materiale», ma anche coinvolgimento in attività sportive, educative, per la distribuzione di cibo ai poveri e protezione nei quartieri più disagiati.

A parte però questo grande impegno sul piano del riscatto sociale, qual era la strategia politica del PKI? Nella prima metà del Novecento, seguendo il sogno prematuro di una rivoluzione bolscevica in Indonesia, per ben due volte, nel 1926 e nel 1948, il partito aveva scatenato velleitari tentativi insurrezionali, subito repressi nel sangue, prima dalla polizia coloniale e poi dall’autorità della neonata Repubblica d’Indonesia. Ma nei primi anni Cinquanta, con la nomina del nuovo segretario generale Dipa Nusantara Aidit, il PKI aveva radicalmente cambiato linea politica, allineandosi sempre più al percorso indicato con gran vigore dal presidente Sukarno. Vicino al pensiero marxista, ma senza mai sposare apertamente l’ideologia comunista, Sukarno aveva capito, fin dagli anni della lotta contro il dominio coloniale dei Paesi Bassi, che per mantenere l’unità di un arcipelago immenso e diversificato come l’Indonesia, occorreva coniugare in un unico progetto politico tre grandi ideali, in parte contrastanti fra loro: il nazionalismo, la religione e la giustizia sociale. Per Sukarno ciò significava innanzitutto rafforzare l’autonomia della Repubblica, liberandola da ogni condizionamento neocoloniale, e quindi privilegiare il nazionalismo, piuttosto che l’internazionalismo proletario. Poi promuovere la religione quale fattore unificante del Paese: non però una confessione in particolare (per quanto l’islam fosse di gran lunga maggioritario) bensì la più generica e onnicomprensiva “fede in Dio”, nella quale tutto il Paese si sarebbe potuto riconoscere. Infine favorire la giustizia sociale, un ideale a cui Sukarno era particolarmente sensibile, ma che andava perseguito – si badi bene – in senso ecumenico e interclassista, evitando qualsiasi forma di lotta di classe, perché questa avrebbe messo a rischio l’unità nazionale.

Il particolare sistema di governo concepito da Sukarno per assecondare contemporaneamente questi tre ideali, fu la cosiddetta “democrazia guidata”: al posto di un regime parlamentare basato su partiti in competizione tra loro, il Presidente diede vita a un esecutivo con i rappresentanti dei principali gruppi di interesse del Paese, i quali – sotto la guida di Sukarno quale Presidente – avrebbero dovuto di volta in volta individuare la sintesi politica migliore per il governo della Repubblica. A questo Consiglio della Nazione vennero dunque chiamati personalità del Partito Nazionalista; quindi dei due principali partiti islamici; poi delle potentissime Forze Armate; e infine del PKI. Quest’ultimo però, malgrado gli strenui tentativi del segretario Aidit, non venne mai pienamente accolto nell’esecutivo, per rimanere sempre in una posizione consultiva e di secondo piano. Come mai? Perché nazionalisti, religiosi e militari non ne volevano sapere, ritenendo sempre i comunisti come il maggior pericolo per l’Indonesia. Non così Sukarno, non solo perché sosteneva gli ideali sociali del PKI, ma anche perché temeva lo strapotere dell’enorme Tentara Nasional Indonesia, l’esercito indonesiano, a sua volta pienamente sostenuto dagli americani in funzione anticomunista.

Insomma un groviglio politico sempre più precario, in quanto lacerato fra le costanti pressioni del PKI per entrare finalmente nel governo, e l’ostilità crescente del Tentara Nasional, pronto anche al colpo di stato per eliminare definitivamente il PKI. Nel settembre del 1965 la situazione era ormai esplosiva e, proprio per bloccare sul nascere il putsch dei militari, paventato come ormai imminente, un ristretto gruppo interno alla segreteria del PKI architettò, sotto la guida di Aidit, una sorta di “minicolpo di stato preventivo”: rapire un gruppo di sei generali giudicati fra i più pericolosi, e consegnarli a Sukarno con l’accusa di aver tramato un golpe. L’idea era che il Presidente, forte della sua autorità, avrebbe così potuto riprendere il pieno controllo delle Forze Armate, e offrire finalmente adeguato spazio politico al PKI. Velleitario e mal organizzato, questo ridicolo “miniputsch” sfociò subito in tragedia. I sei generali, prelevati a forza di notte nelle loro abitazioni private, opposero resistenza e furono tutti maldestramente uccisi, coi cadaveri gettati in un pozzo della foresta. Non solo: venne anche lanciato dai ribelli un confuso proclama alla radio per annunciare la presa del potere da parte di un fantomatico Consiglio Rivoluzionario. Il che però permise alle Forze Armate, guidate dall’abilissimo generale Suharto, di passare sull’istante a un micidiale contrattacco, con arresti e uccisioni di gran parte dei membri della segreteria comunista, mentre Aidit, proprio il “sagace” segretario generale, si dava alla fuga senza più dar notizia di sé.

Gen. Suharto

Dopo aver ammutolito nel giro di un giorno solo, e per di più senza sparare un colpo, tutto il gruppo dirigente del PKI, Suharto mise subito sotto tutela Sukarno, in teoria per proteggerlo, ma di fatto esautorandolo di ogni potere e riducendolo agli arresti domiciliari, da cui non uscì più fino alla morte, avvenuta nel 1970. La giunta di Suharto assunse quindi il controllo totale di tutti i media, e nel giro di pochi giorni fece chiudere ogni programma radiofonico e ogni periodico legato al PKI, il quale si ritrovò di colpo senza voce, senza strategia politica, senza alcuna risorsa per una resistenza armata e senza dirigenti (con Aidit sempre alla macchia, fino a quando non venne scovato nella giungla e giustiziato pochi mesi dopo). Poteva finire qui, visto che la sconfitta politica del PKI era ormai totale. Invece il progetto di Suharto, sostenuto dagli americani – che volevano evitare a ogni costo la trasformazione dell’Indonesia in un secondo Vietnam – si spingeva molto più in là: cancellare dall’Arcipelago ogni traccia del comunismo, annientare il PKI fino alla radice. E così accadde.

Si cominciò col proclamare su tutti i media che i sei generali erano stati barbaramente trucidati da donne del PKI, le quali – in una specie di sabba demoniaco – avevano ballato nude sui loro corpi riversi, per dissanguarli a poco a poco. Si ribadì a ripetizione che non solo i dirigenti del PKI, ma anche i numerosissimi militanti, i membri delle associazioni sindacali e femminili, i simpatizzanti comunisti presenti in ogni parte dell’Arcipelago, erano al corrente del piano eversivo e si tenevano pronti per smembrare l’Indonesia, consegnarla alle potenze comuniste straniere (Cina e URSS in primis), vietare ogni pratica religiosa, distruggere la coesione delle famiglie e le autorità tradizionali che governavano la vita dei kampong, i villaggi. Dilagò così una psicosi collettiva, dominata dal fantasma di un pericolo immane, imminente, e tanto più spaventoso proprio perché indefinibile. E, seminato in questo modo il terrore, le Forze Armate chiesero agli abitanti dei kampong di fermare essi stessi la minaccia, uccidendo tutti i comunisti di loro conoscenza. A questo punto cominciarono i massacri, perpetrati non solo dall’esercito e dalle forze di polizia, ma anche dalla gente comune, tanto più inferocita proprio perché terrorizzata. A incrementare le stragi vennero chiamati anche i preman, i fuorilegge, incentivati a formare milizie private anticomuniste e ai quali venne garantita non solo l’immunità, ma anche un sistema di premi e promozioni.

Orchestra Gamelan, Giava

Come dichiarò apertamente uno di loro al regista Joshua Oppenheimer, che nel 2012 realizzò il terribile documentario The Act of Killing, incentrato sul ruolo dei preman nelle stragi del 1965/66: «Abbiamo infilato legno nel loro ano fino a farli morire. Abbiamo spezzato loro il collo con bastoni. Li abbiamo impiccati. Li abbiamo strangolati con il filo di ferro. Abbiamo tagliato loro la testa. Li abbiamo investiti con le nostre auto. Ci era permesso di farlo. E la prova è che abbiamo ucciso delle persone e non siamo mai stati puniti». Militari e preman irrompevano di notte nei kampong, prelevavano i “comunisti” in mezzo alla gente imbestialita, caricavano sui camion anche donne e bambini di famiglie “comuniste”, raggiungevano la giungla e li sgozzavano sulle rive dei fiumi che al mattino apparivano tinti di rosso… E i rappresentanti delle varie associazioni religiose? I leader dei musulmani, dei cristiani, degli induisti? Non protestarono, anzi a volte si dimostrarono pure loro favorevoli all’annichilimento del PKI.

Così, ecco il risultato: mezzo milione, un milione di vittime, scomparse in silenzio, senza opporre resistenza, in una cappa di terrore, di omertà e vergogna, che si protrasse per anni. Nessuno ne parlava, a meno che non fosse un preman, o qualcuno protetto dal proprio alto lignaggio, come il nostro Ida Bagus, incontrato fra le risaie di Bali. Dunque un “genocidio”? Sì, ha sostenuto con vigore la studiosa Jess Melvin, dopo le sue accurate ricerche del 2018: genocidio non di un popolo, di un’etnia, di una confessione religiosa, bensì di un intero partito politico, precipitato nell’annientamento. Ma com’è stato possibile? Perché non ci fu alcuna forma di resistenza popolare? Certo – come spiega bene Nicola Tanno nel suo libro imprescindibile – la lucidità terribile di Suharto, il contributo delle milizie paramilitari, l’appoggio strategico degli americani… Ma io ho l’impressione che ci sia stato anche dell’altro. Perché non si può annientare un partito di massa, ben radicato nel tessuto sociale e con milioni di iscritti, facendo affidamento solo su forze esterne, fossero pure quelle del possente Tentara Nasional. E infatti si manifestò pure una sollevazione popolare contro il “pericolo comunista”. Maestri di scuola, sindacalisti, operai, furono massacrati dai loro stessi vicini, che quasi d’improvviso videro i membri del PKI come degli alieni infernali. Ma perché?

Come racconta nel già citato Tra i credenti, Naipaul scopre, girando per Giava, che a volte nei kampong si allestiva un’orchestra gamelan per accompagnare i massacri con un adeguato sottofondo sonoro e così «accrescere la bellezza» dell’eccidio. Composta principalmente da strumenti a percussione, tra cui metallofoni, xilofoni, gong e tamburi, la musica gamelan scandisce i ritmi del wayang kulit, il tradizionale “teatro delle ombre”, in cui vengono messe in scena le grandi epopee della storia indonesiana e soprattutto indiana (il Mahabharata, il Ramayana). Durante tale recita sacra – che dura, nella sua forma canonica, per una notte intera – s’instaura fra la mezzanotte e le cinque del mattino la cosiddetta “ora dei demoni”. In questo lasso di tempo il cosmo intero cade in preda del maligno e tracolla nel caos. Le figure dei demoni (che si agitano in controluce sulla tenda del palcoscenico, mentre la musica gamelan, con le sue percussioni da brivido, fa raggelare il sangue), le ombre paurose e allucinate di quelle marionette scatenano senza più freni le forze del male. Certo, si tratta di un tempo limitato, perché alla luce dell’alba subentreranno gli eroi del bene, che con le loro armate sconfiggeranno il male. Ma per vincere occorrerà intraprendere una lotta micidiale contro le potenze demoniache. Si deve dunque dar vita a una sorta di “sacro macello”, proprio per salvare il mondo e restituirlo alla serenità.

Ebbene, io credo che i massacri del 1965 raggiunsero un tale orripilante parossismo proprio perché furono vissuti come un “sacrificio liturgico”, una lotta a cui tanti si sentirono chiamati, proprio per porre fine al “tempo dei demoni”, proprio per scongiurare l’avvento dei “diavoli comunisti”, prima che questi trascinassero l’Indonesia in un cataclisma apocalittico. I comunisti del PKI non erano manifestamente antireligiosi né antitradizionalisti, bensì impegnati nel riscatto sociale. Ma di fatto erano fuori dal sistema religioso, miravano a riformare la gerarchia dei consueti ruoli famigliari, si proponevano di migliorare la posizione delle donne, mettevano in discussione l’egemonia delle élite tradizionali. E, lungo questo percorso, si trovarono di fronte l’ostilità assoluta delle Forze Armate, dei latifondisti, di capitalisti e politici legati agli americani. Ma non sarebbe bastato. Io penso che ad annientare il PKI contribuì in modo determinante la resistenza insormontabile dei religiosi e dei tanti che si sentivano legati alle antiche tradizioni. Quando la via comunista venne percepita non più soltanto come un’alternativa politica, ma come un “rischio cosmico”, si sollevarono pure le masse popolari. E fu allora che per il PKI sopraggiunse la fine. Dopodiché l’Indonesia tornò all’antica, elegante, raffinata quiete, con la meraviglia delle risaie, coi kampong ombreggiati da lussureggianti alberi fioriti, con l’ammaliante musica del gamelan e il fantastico teatro delle ombre. Certo, il regime implacabile di Suharto soffocò da allora ogni minimo dissenso, ma tutto pareva tranquillo, ci si spostava sereni di qua e di là, la vita pareva andare avanti come sempre. E del 1965 nessuno parlava mai: lo si doveva lasciare nel buio della notte indonesiana.

In copertina, Wayang Kulit (teatro delle ombre) Giava

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Daniele Gorret e la vitamors

Anita Romanello — Fri, 26 Jun 2026 01:10:00 +0000

Daniele Gorret e la vitamors

Andrea Giardina

Anita Romanello Ven, 26/06/2026 - 03:10

C’è una stazione tra la vita e la morte. È la condizione di “vitamors”, della non più vita o dell’non ancora morte in cui la mente si affaccia su pensieri e ricordi incontrollati. Cosa riaffiorerà? Quali frammenti del nostro passato? Quali sensazioni? Ma anche: quali microscopici lembi di futuro – brevissimi lampi di un tempo che ormai è quasi del tutto scaduto? È in questo territorio disperante e privo di mappe che si muove Daniele Gorret con la prosa ritmica di Il giorno che morì Ermanno Griò (Edizioni L’Obliquo). Perlustrazione degli ultimi giorni, indagine –accorata – sul percorso verso la fine, il “libretto” si configura come un esercizio del morire, un liminare “apparecchio alla morte”, su cui si distende la decisiva presenza degli animali. Gorret lo struttura ritornando agli ultimi dieci mesi di vita del protagonista. Ma, quando il testo si apre, tutto è già avvenuto: la bara di Ermanno Griò esce di casa tra gli sguardi di tre curiosi.

Chi era quest’uomo? Di lui il narratore fornisce informazioni intermittenti, che lo riconducono con evidenza alla fisionomia dell’autore. La prima è indiretta: griò potrebbe essere un’allusione a “griot”, il termine usato dai viaggiatori francesi del XVII secolo per definire i poeti, i cantastorie e i musicisti dell’Africa orientale. Ermanno è dunque uno scrittore? Sicuramente è un solitario, di carattere umbratile. Ha vissuto appartato nel paese alpino dove è nato. Non gli si attribuiscono affetti. Una donna – Ivana – non è riuscita a sposarlo in un tempo lontano e ha continuato a nutrire nei suoi confronti un vendicativo rancore. Nel testo c’è un solo nome di amico, Anselmo, citato due volte. La madre, che gli capita di cercare svegliandosi di soprassalto durante la notte, è morta da un anno. Labile e fugace è la traccia di un fratello. Dagli altri – i paesani – lo ha separato una risentita insopportazione: non si fatica a intuire che Ermanno non li ha mai tollerati, soprattutto per la loro abitudine di esprimersi per “frasifatte”, sintesi dell’“unico avversario in corpo in testa in bocca della maggior parte” di loro. Alcuni indizi rivelano i gusti letterari: appesa ad una parete c’è una riproduzione del volto di Leopardi; I colloqui di Gozzano sono il suo libro preferito, potente antidoto contro “la stupidità e la presunzione”. Chiuso in sé, Ermanno dà quindi l’impressione di essere sempre stato morto all’idea della vita comunemente intesa, un misantropo separato dal flusso dell’esistenza. Uno, insomma, che la condizione del non vivo sa bene in che cosa consista. La malattia mescola ancora più le carte: in lui si attenua la percezione della “differenza assoluta” tra “la vita e la nonvita”, o di “quella che passa tra uomo e nonumano”, o, ancora, tra il Bene e il Male. Se i confini – nello “scivolamento” verso la fine – si fanno sempre meno delineati, si accentua il qualcosa “di strambo o di demente o di folle” che a Ermanno dà l’impronta.

Anna Morabito, Terracotta, 160 x 120 x 5 mm, Firma a matita sul retro.

Ogni cosa si ingarbuglia e nessuno più sembra in grado di comprenderlo. Tutti, tranne il cane Lillo, il suo esclusivo “affine”, che invece “lo afferrava benissimo il senso del padrone”. Lillo è l’ultimo di una lunga serie di cani che hanno fatto parte della vita di Ermanno: in certi momenti, il suo corpo malato “è traversato a tratti dalla presenza forte dei suoi cani”. Cosa crea un legame così forte? La parola che ricorre è una, la più scontata, a prima vista, nel definire il rapporto tra l’uomo e il cane: fedeltà. Leggendo, si scopre che la fedeltà è qualcosa di vasta portata. In qualche modo è sia la chiave della vita di Ermanno sia il punto d’arrivo del viaggio che sta percorrendo a gran velocità. Cosa significa fedeltà infatti? Innanzitutto “mancanza di calcolo”: il fedele fa quello che “non conviene per nulla”. E non può farne a meno: il “fedele è destinato”, per cui gli sarà difficile “rifuggire” da sé. Ma non è tutto. Gorret dà una ulteriore definizione, icastica: fedeltà vuol dire “volere intero”. Il fedele è colui che non si accontenta dei frammenti: da qui procede la necessità di stare fermo, di accumulare senza disfare, sfuggendo all’imperativo del cambiamento dominante nel “secolo ventuno”. Non a caso, la stanza che più si addice alla fedeltà è la (crepuscolare) “soffitta semplice e compita, sazia di polvere e di passato”. E quando osserva il ciliegio che si piega verso terra, “come volesse farsi fossa addosso”, è a lui che Ermanno si sente fratello: unito all’albero nel declino e nell’immobilità.

Essere fedeli significa ripudiare le svolte, avvolgersi nella vita, “saldo come si fosse nei secoli passati”. In tal senso, la morte non è una sconosciuta: è il tempo della “fedeltà integrale”, il definitivo approdo alla condizione che esclude il mutamento. Appare evidente perché Ermanno abbia vissuto nella solitudine: lui non ha nulla da spartire con chi è convinto (sono i più) che del vecchio e dei vecchi ci si debba liberare. Il fedele non c’entra con il presente: lo percorre il pudore, un sentimento “che mondo sprezza e oscura”. Vive di ricordi, soprattutto infantili: “a Ermanno moribondo appare spesso il Corriere dei Piccoli”, che leggeva da bambino. La collisione con il mondo è ineluttabile, la direzione delle cose – là fuori – è opposta a quella che lui persegue: “Tutto cospira all’antifedeltà”. Con un’eccezione. I cani sono ancora in grado di dare alla fedeltà il giusto valore. Anzi, i cani sono la fedeltà incarnata. Inevitabilmente l’unica relazione possibile per Ermanno è quella con Lillo, il suo cane di razza indefinita. E a Lillo, “tocca di sentire la vastissima terribile dolcezza” che il padrone gli ha donato. Solo il cane “ha penetrato la fede-coraggio” dell’uomo. Ermanno sa di assomigliargli. E, per paradosso, è da qui che deriva la “frenesia” che lo inquieta e che “fa paura a chi lo guarda”, perché “tutto ciò che superando va al di là” non si addice “all’uomo che è normale”. Essere come un cane, essere cane tra gli uomini, ha il peso di una condanna: lo esclude dai suoi simili. Ma gli offre anche un vantaggio: se la morte deve essere raggiunta (“è opera che richiede costo immenso”), è cioè uno “stare in moto ancora e già fuggir di lato” verso la stasi della fedeltà, allora è importante non camminare da solo. Chi aiuta Ermanno? Non può che essere Lillo, campione “della stirpe dei devoti”, colui che domina cuore e mente del suo padrone: il cane ritrova l’ancestrale ruolo di psicopompo, l’accompagnatore delle anime. Lillo “non potrebbe sopportare di non morire fortissimo anche lui”. È per questa via che tra uomo e animale si opera la fusione perfetta, andando aldilà “d’ogni distinzione di cretini fatta tra Ermanno e lui, voce ed abbaio, pensiero e pensiero, amore e amore”. Nell’irrazionalità delle “cose ultime”, nel “ripudio della ragione”, Lillo e Ermanno sono “trapassati nella bellissima morte dei fedeli”. L’attraversamento diventa riconciliazione: Ermanno benedice il paese dove è nato, i suoi uomini e le sue donne. Si inventa un nuovo modo di morire, “mutar di stato e a modo suo parlare con gioia che promana da tutta la sua vita e va all’incontro di chi l’ha rifuggito”. E così, nell’abbraccio con Lillo, nella ritrovata pace, Ermanno può morire. Nel punto estremo, l’ultima cosa “che vede con i suoi occhi umani” – la “Visione” – è “l’antico quaderno di prima elementare: sono le aste che disegnava sotto la guida della sua maestra e, subito sotto, ritratto di gallina che s’alza, gialla, a salutare il sole”. E, in quel momento, Lillo “è tutto insieme a lui”.

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Edward Weston: disegnare la fotografia

Anita Romanello — Fri, 26 Jun 2026 01:05:00 +0000

Edward Weston: disegnare la fotografia

Alessandro Bonaccorsi

Anita Romanello Ven, 26/06/2026 - 03:05

In questo articolo dedicato alla mostra “Edward Weston. La materia delle forme” che si è tenuta a Torino presso Camera – Centro Italiano per la Fotografia, fino al 2 giugno, dopo una sommaria descrizione del lavoro di Weston, si proporrà al lettore di giocare con le foto dell’artista americano usando il disegno. Come fossimo in un vero e proprio laboratorio, proporrò degli esercizi da fare, mostrandone gli esempi, e spiegandone la motivazione. Perciò, mentre leggete, armatevi di qualche foglio e di uno strumento per disegnare, così da provare a capire meglio Weston e, grazie a lui, alcuni vostri processi mentali.

Un fiore, la foglia di un cavolo, un germoglio, un peperone.

Sono grigi, le ombre marcate, le luci soffuse, i punti di bianco sono circoscritti ad aree limitate.
Uno sfondo nero.

Non è facile riconoscere i soggetti delle foto: colti da angolazioni particolari, visibili solo alcuni dettagli ravvicinati, complice il bianco e nero, sembra di vedere, per la prima volta, perfino un peperone.

Come aveva notato Rudolf Arnheim, osservare un oggetto togliendolo dal contesto ce lo fa riconoscere più velocemente, rispetto a quando lo vediamo inserito in un ambiente con altri elementi. Eppure qua succede il contrario.
L’oggetto diventa qualcosa d’altro, la nostra percezione intuisce una forma che non immediatamente attribuisce all’oggetto in questione.

La forma prende il sopravvento. E si crea un effetto di straniamento.

Nelle still-life di Weston, anzi nella sua straight photography, troviamo forme che ne suggeriscono altre, strani oggetti vegetali che sembrano colti in un momento di metamorfosi, foglie di cavolo che sembrano carapaci di un mondo fantastico, fiori e ortaggi colti in una fissità spettrale, peperoni scultorei che paiono modellati dallo scalpello di Henri Moore, una cipolla che sembra una medusa ondeggiante nel buio dei fondali, corolle che mostrano la loro simmetria, e poi carciofi minacciosi come leoni e germogli lanciati verso sinuose possibilità.

Sono visioni inedite di botaniche solite, dimostrazione che uno sguardo diverso dagli altri può generare il nuovo.

Lo stesso gioco di forme e rimandi lo troviamo anche nei ritratti e, soprattutto, nei nudi, dove i corpi hanno gli arti combinati in strane pose.

Forse è della stranezza nel rappresentare soggetti soliti come i fiori di cui Georgia O’Keeffe discuterà con Weston, quando, nel 1922, si incontrarono a New York, grazie al di lei marito, Alfred Stieglitz?

Entrambi volevano rappresentare direttamente, senza filtri, ciò che stavano osservando e volevano farlo in un modo nuovo; un modo era quello di cambiare il punto di vista, avvicinandosi al soggetto, ingrandendolo, così da creare quell’effetto straniante di cui abbiamo già parlato.
La O’Keeffe diceva che nessuno ha il tempo di guardare un fiore davvero da vicino, come a dire che tutti hanno in mente l’idea del fiore, e, in base al nome, un’idea della sua morfologia, ma non si sono mai fermati a guardarlo veramente. Meno che mai avvicinandosi tanto da poterlo vedere da molto vicino (lo facciamo quando lo annusiamo, ma, per poterci concentrare sulla percezione olfattiva, chiudiamo istintivamente gli occhi e non lo vediamo davvero).

In botanica si studia più volentieri su immagini preparate che rappresentano le caratteristiche precipue di ogni fiore o pianta, meglio di quanto non accadrebbe nella realtà. Lo studio sul campo avviene dopo, cercando di riconoscere le caratteristiche di ogni specie negli esemplari che si trovano.

Weston sembra suggerirci che di ogni oggetto che conosciamo, ci sono varie possibilità di rappresentazione, e alcuni punti di vista che possono addirittura renderlo irriconoscibile, diverso da sé, così da creare nuove categorie, nuovi oggetti, nuove visioni.

Non è un inganno percettivo, ma una moltiplicazione di possibilità.

Weston ricercava la sostanza delle cose. Il suo occhio, attraverso la fotocamera, trasformava il reale.

Questo, a somme linee, è quello che potrei dire delle fotografie di Weston introducendo un laboratorio creativo sulle sue foto esposte a Camera. Il laboratorio si baserebbe sul disegno, l’espressione a me più congeniale. E una delle più semplici, a portata di qualsiasi persona.

Proporrei di osservare le foto di Weston, usandole come modelli. Questa osservazione genererà una immagine mentale che guiderà la mano nella creazione, la quale, genererà una forma per forza diversa da quella della foto. Questa trasformazione dimostrerà come ogni oggetto possa generare una moltitudine di possibilità di rappresentazione, fino a dissolversi nell’astrazione, quindi nella non-oggettività.

Inoltre, il disegno ci permetterà di comprendere la stranezza delle forme che vediamo nelle fotografie e le loro insolite composizioni.

Prenderei come primo esempio il “Nudo” del 1934. Le linee delle braccia e i volumi che si creano non sono facili da riprodurre, perché non sono facili da capire. Disegnandolo, credevo ci fossero due corpi intrecciati, e ho dovuto osservare e pensare un po’, prima di capire cosa fosse cosa.

Poi lavorerei sull’altro “Nudo”, quello del 1936, forse più semplice da riprodurre. Qui mi spingerei a far semplificare le forme per capire come arrivare all’astrattismo, come sia possibile scomporre la figura in forme e linee sempre più “fredde”, come nell’astrazione dell’albero in Piet Mondrian.

Dopo i nudi, lavorerei sugli oggetti, in particolare sulla botanica straniante che, forse, incuriosisce maggiormente lo spettatore.
Mostrerei la foto della “Foglia di cavolo” del 1931 e proverei, prima a farla ricalcare, per capire di quante linee sia composta quell’immagine e poi chiederei di provare a riprodurla osservandola, dopo aver compreso come è fatta la foglia e come si strutturino le gibbosità e le nervature.

Nessuna foglia, nemmeno quella ricalcata sarà uguale a quella della foto, e si comprenderà come ogni riproduzione errata porti con sè le molteplici possibilità della natura.

Disegnando la foglia, è probabile che per un processo di pareidolia o più semplicemente associativo, le persone ci vedano altro e la loro mente suggerisca nuove definizioni e nuovi nomi per quel disegno (ad esempio, alcuni potrebbero vederci una montagna, altri la gonna di una danzatrice).

A questo punto saremmo pronti per giocare con lo straniamento e vedere l’effetto che fa. Prenderei uno dei famosi peperoni fotografati da Weston, il “Peperone n. 30” esposto in mostra. Proverei a farne disegnare la forma, riproducendo i forti chiaro-scuri. Durante il disegno, chiederei alle persone di lasciarsi andare a ciò che quel peperone suggerisce loro, oltre al suo essere peperone. A me, ad esempio, sembra una strana schiena muscolosa, come se Robert Mapplethorpe avesse fotografato il torso di un bodybuilder mutilato.
Lo scrivo, come fosse un titolo, lasciando entrare il Dadaismo. So che Weston potrebbe non essere d’accordo, ma è un modo per far capire alle persone come immagini evocative e stranianti stimolino la nostra immaginazione, suggerendo soluzioni e definizioni nuove per spiegarlo.
Questo processo immaginativo lo stimoliamo troppo poco, credendolo futile o infantile, eppure è il nostro cervello a funzionare così. In alcuni soggetti, come me, lo stimolo è più forte, e ineludibile, in altri è più debole o meno chiaro.

Il gioco tra immagine, rappresentazione e un suo possibile titolo può portare ad esiti poetici notevoli.

Infatti, presa ormai questa strada Dadaista, per quanto Weston la rifuggisse, giocherei con la foto “Water” del 1925 che più di tutte sembra rimandare ai ready-made di Marcel Duchamp, in particolare alle fotografie dell’opera “Fontana” del 1917.
Qui, Weston vuole mostrare la sinuosità di un sanitario come fosse una statua classica, eppure sembra anche invitarci a giocare con l’immaginazione, dato il suo peculiare punto di vista che rende l’oggetto strano.

Chiederei ai partecipanti di accettare l’associazione che la loro mente suggerisce e di rappresentarne il processo di trasformazione. Per me, quel water è un elefante dal corpo piccolo, forse un esemplare nano di Sumatra, chissà. E così ne rappresenterei la metamorfosi, celebrando le potenzialità creative delle fotografie di Edward Weston, che funzionano meravigliosamente anche dopo cento anni.

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Carola Allemandi | Edward Weston: intensificare la percezione

Arte

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Biennale Teatro 2026: alter NATIVE

Anita Romanello — Fri, 26 Jun 2026 01:00:00 +0000

Biennale Teatro 2026: alter NATIVE

Massimo Marino

Anita Romanello Ven, 26/06/2026 - 03:00

L’esplorazione dell’ignoto e il ritorno a casa. Tra i fantasmi della casa. La mia Biennale Teatro inizia in un appartamento. Una piccola stanza, dal soffitto con poveri cassettoni, fitta di una ventina di spettatori. Siamo addossati. Si sentono i respiri. A un tavolo un giovane e una donna in età mangiano. La donna si spoglia nuda. Appare una cantante seducente, nera, ritorna inquadrata, a mezzo busto, su uno sfondo dorato: come un quadro di un Klimt afro. Nella povera cucina la donna si maschera con pasta di pane e sembra un essere mostruoso. Appare una sposa (non sono certo che la sequenza sia precisa: questo è quello che mi resta). Ha lo sguardo fisso. Il trucco, sbavato, si disfa sempre di più. Una pena infinita nei suoi occhi. Lega, con alcune sue code, l’abito bianco alla parete. Poi si stacca: apre una finestra e scende (fugge dalla casa) sul canale, sospesa sull’acqua: da un ponte, di fronte, qualche turista guarda perplesso. Essere guardati e guardare. Rimandare lo sguardo. I suoi occhi, mentre un uovo si cuoce e la donna più anziana è sempre nuda, sono fissi, penetranti. Nessuna parola. Solo suoni, canto ed essenziali azioni, rastremate come sculture viventi. Senso di distanza, di nebbia del tempo, di abbandono, fiori, forchettate. Coltello. Un tappeto. Una sedia vuota. Musica hollywoodiana. La donna, nuda, la più anziana (le tre età della donna?) si chiude in uno sgabuzzino. Fine. Applausi. Mario Banushi e i suoi attori ci portano in un piccolo giardino, mentre l’emozione è ancora densa. Un bicchiere di vino, per brindare a questo viaggio interiore, che porta in qualcosa di molto noto, un interno familiare, e lo dilata a fatto mentale, pittorico, esistenziale. Il giovane autore greco-albanese (non ancora trentenne), Leone d’argento in questa edizione della Biennale Teatro, ripercorre, senza smettere di sorprendere, i propri fantasmi familiari, di una famiglia segnata dall’emigrazione, i morti, la locanda che il padre, scomparso, aprì in Grecia. Lo fa in altri due spettacoli, nel ciclo Romance Familiare. A Trilogy, composta oltre che di questo intenso Ragada (smagliatura, quella che rimane come un marchio nel corpo della madre dopo il parto), di Goodbye, Lindita, la perdita di una persona cara, di Taverna Miresia, tutta giocata su quella sedia vuota del padre, con Mario, anche attore, e alcune donne, ancora una casa, ma questa volta grande, sul palcoscenico, con bagno, con doccia, con una scena finale sulfurea, in cui ciuffi di granaglie sembrano le fiamme dell’inferno, con due ragazze e un uomo che combattono, dietro, si avvinghiano, sembrano “anime pezzentelle” senza pace, le anime del purgatorio napoletane, che elemosinano un qualche passaggio di stato da quella eterna sospensione della memoria.

Mario Banushi, Ragada, ph. Andrea Avezzù, courtesy Biennale Teatro di Venezia.

Leone d’argento Banushi, Leone d’oro Emma Dante, che però, in questa occasione, non tiene troppo fede alla sua fama: presenta come prima nazionale quello che lei stessa chiama “un compendio” delle sue opere ispirate al Cuntu de li cunti di Giovan Battista Basile, estratti, montati in un unico spettacolo antologico, con un prologo narrato: un po’ poco per la prima nazionale del Leone d’oro.

Di fronte a quella (piccola) delusione sta quello che scrive il direttore Willem Dafoe, riconfermato per altri due anni alla guida della rassegna veneziana (ma bastano due anni per guardare, scegliere, organizzare visioni?). Scrive Dafoe: “c’è sempre il rischio che la familiarità ci impedisca di imparare; ma quando ci imbattiamo in qualcosa che non capiamo subito, l’esperienza cambia. Mi è capitato spesso di assistere a spettacoli in lingue che non capivo. E ho cominciato ad ascoltare in modo diverso. Non si tratta di confermare il proprio punto di vista, bensì di scoprirne un altro”. Si tratta di viaggiare attraverso il teatro, e di scoprire: e allora si capisce il titolo alter NATIVE di questa edizione: insieme rivolta all’altro e al nativo, in cerca mi sembra, nei suoi punti più alti, di spettacoli con poche parole e con molti innesti di musica, danza, canto narrativo, con escursioni in altri mondi culturali.

Mario Banushi, Taverna Miresia, ph. Andrea Avezzù, courtesy Biennale Teatro di Venezia.

Distante, è in questo senso, un lavoro italiano, Tacet di Silvia Costa, ottima performer, e di Jacopo Giacomoni, drammaturgo con qualche pretesa post-drammatica, uno spettacolo con un bel ritmo e però tanta, troppa filosofia, che affoga il silenzio (e John Cage, suo profeta) in tanti viluppi di parole spandendo noia sesquipedale sui poveri spettatori. Ma non diceva il proverbio: Un bel tacer non fu mai scritto?

Allora dobbiamo andare a trovare il meglio di questo festival nello sguardo rivolto a culture lontane, nelle quali gli impianti drammaturgici sono declinati con il canto, con un’azione vicina alla danza, una musica che scuote i precordi e penetra nel sistema neurovegetativo, con toni profondissimi o viceversa svettanti verso l’altissimo. In Mugen Nō Othello di Satoshi Miyagi appare un altro fantasma, quello di Desdemona, assassinata, che torna a raccontare la sua storia, secondo i canoni di quella forma di teatro giapponese Nō che, se non sbaglio, mancava da tempo dalla Biennale Teatro (la memoria rimanda alla meravigliosa edizione del 1972 dove il Giappone e la sua scena erano uno dei muri portanti e noi eravamo irrimediabilmente giovani). L’azione diventa rievocazione e quindi mito e rito. Come pure la memoria assume un tono particolare ripercorrendo le stragi del Rwanda, in Letter to the Absent di Dorcy Rugamba, una missiva a tutti gli assenti, massacrati dall’odio razziale, “restituendo alle vittime un volto, un nome, una vita, una realtà, affinché non fossero più semplici numeri o anime in pena” scrive l’autore.

In questo viaggio nel passato e nei suoi spettri sempre agenti c’è pure qualche momento che suona lievemente fasullo, turistico, come il saggio di danza Odissi degli allievi della scuola di Sharmila Biswas, Viaggio attraverso il ritmo e lo spirito, espressione della cultura indiana che molto abbiamo amato negli anni passati, e che qui mostra una nota eccessivamente facile, turistica, nel paese dell’overtourism per eccellenza, Venezia. C’è sempre quel pericolo nella discesa nel “nativo”: di vendere l’anima per farsi apprezzare, per farsi conoscere (per vendersi?), e allora la diversità svanisce e benvenuti nel calderone dello spettacolo affluente.

I fantocci della Classe morta di Tadeusz Kantor nella mostra di Starak Foundation.

Interrompere il flusso. Rompere il sospetto di misticismo cui possono indurre certi spettacoli di suoni, danza e canto, che possono suggerire certe discese verso “le radici” (già, ma gli esseri umani non sono alberi, sono mobilissimi, problematici, e la parola è uno degli umori che li costituisce e dà loro sostanza). In fondo il sospetto è sempre in agguato verso i flussi troppo avviluppanti: il sospetto, in questa Italia “nuova”, di un lasciarsi bordeggiare verso un facile “tradizionalismo” (tra virgolette e non solo) dell’anima. Interrompere i flussi. Come quando sotto le Procuratie Vecchie si vede un cartello che dice KANTOR, ed entri a vedere una piccola mostra entusiasmante, un’esplosione di mondo. È costituita di opere pittoriche del grande artista polacco e della sua compagna del gruppo Cricot2, Maria Jarema: ombrelli spezzati, rotti, in texture cromatiche, in grumi di vernice, ruote duchampiane, figure rastremate, contorte e poi, commoventi sbilichi di mondi incerti, figurini e fantocci della Classe morta e il video di quello spettacolo memorabile, un mondo tra presente e ricordo, tra storia che travolge e vite sopravvissute alla perdita di un’infanzia che permane in fantocci, in bambolotti, in inerti golem di quello che si fu. Rottura del flusso, memoria, espressionismo, corpi scavati, impacchettamenti (emballage e cricotage) figure e oggetti mescolati. Una mostra, piccola e bellissima, vivissima, della polacca Starak Foundation (www.starakfoundation.org). Fuori dalle Procuratie, i giapponesi si difendono dal sole con ombrelli molto simili a quelli neri di Kantor.

Sri Qadariatin, Hikayat Perahu The Tale of Boat, ph. Adi Nurbanatra, courtesy of Bumi Purnati Indonesia.

Anime in pena o anime in cerca di un altro mondo, di altri modi di essere. Davide Iodice in Promemoria ha lavorato con gli anziani di una Rsa, ma non sono riuscito a vedere il suo spettacolo con quegli altri “fantasmi” di vite passate. Finisco raccontando due testi che sembrano grandi favole ecologiche, narranti un mondo in esplosione che si cerca di tenere unito. Due spettacoli incentrati su melopee in lingue lontane, pochissimo o affatto tradotte in pessime didascalie. The Tale of Boat della danzatrice balinese Sri Qadariatin (ha lavorato con Bob Wilson) è una favoletta abbastanza scontata, che parte da un diluvio, porta in un viaggio, e alla fine rivela che il vero percorso è quello che si compie dentro di sé. Ma, con la riserva della comprensione, ha un lungo testo narrato da un cantore, con accompagnamento di ritmi di tamburi, di flauti, con un coro e un piccolo gamelan, orchestra indonesiana qui ristretta ma di grande suggestione sonora. Ci si abbandona, mentre alcune performer danzano una danza astratta, non mimetica, in una compagnia che fonde artisti e tecniche di varie parti del grande, poco conosciuto, arcipelago indonesiano.

Poi c’è il rito officiato dal maestro samoano Lemi Ponifasio: anche qui ci troviamo davanti a un viaggio misterico, dal Neanderthal o addirittura dall’uomo scimmia (così l’ho capito) alle stelle e alle astronavi, un mondo liquido dove l’essere umano sembra dissolversi mentre cerca un’identità. La cosa straordinaria, in un ritmo incantatorio, è il canto tutto di testa delle performer-prefiche, un’altra melopea che richiama il pianto rituale, con una sapienza nell’uso della luce che fa baluginare le figure di nero vestite come apparizioni, per dettagli o per definizione intera, dal buio, da una notte profonda, cosmica. Ci perdiamo, varie volte, in quella oscurità, in quella cosmologia che mi pare voglia richiamare, con canti simili a lancinanti lamenti, a riflettere dove stiamo andando, dove vogliamo arrivare. O dove ci stiamo perdendo, dove intendiamo perderci, mentre le voci acute nello stesso tempo ci dicono che un orizzonte forse c’è. Forse esiste un riparo dal diluvio, non con quei begli ombrelli luccicanti sotto il sole giaguaro: piuttosto con quei resti scassati di parapioggia o parasole riportati a nuova, desolata vita, in una tela di pittorica inventiva materialità.

L’ultima fotografia è un’immagine di Star Returning – Venice di Lemi Ponifasio, ph. Andrea Avezzù, courtesy Biennale Teatro di Venezia.

Teatro

La legge di Corman

Anita Romanello — Thu, 25 Jun 2026 01:05:00 +0000

La legge di Corman

Lorenzo Peroni

Anita Romanello Gio, 25/06/2026 - 03:05

Ci sono registi che con le loro filmografie sono riusciti a catturare lo spirito del tempo, Alfred Hitchcock (dal muto al 3D), George Cukor (dalla Golden Age alla fine di un’epoca), Orson Welles e John Huston (tra un disastro commerciale a un duello con lo Studio system). Le avventure produttive di alcuni autori rappresentano già di per sé dei grandi romanzi popolari, tra queste quelle di Roger Corman è uno degli esempi più eccezionali, letteralmente unico nel suo “genere”.

Corman sul set di La piccola bottega degli orrori (fonte: Encyclopedia Britannica).

“Ho diretto più di cinquanta film indipendenti a basso costo – racconta Roger Corman nella sua autobiografia – e ne ho prodotti e distribuiti, o distribuiti soltanto, almeno altri duecentocinquanta per conto delle mie società [...]. Mentre a Hollywood è tradizione che nessuno guadagni facendo cinema, comunque vadano le cose al botteghino, io sono riuscito a ricavare un profitto in circa duecentottanta casi di quei trecento. Pur essendo a basso costo, i miei film hanno partecipato a festival di prestigio, e sono stato il regista più giovane cui abbiano dedicato delle retrospettive alla Cinémathèque Française di Parigi, al National Film Theatre di Londra e al Museum of Modern Art di New York. E negli anni settanta, mentre producevo pellicole di genere exploitation vietate ai minori di diciassette anni con la New World, contemporaneamente importavo dall'estero importanti opere d'autore, cinque delle quali vinsero l'Academy Award per il miglior film straniero”.

Se per anni Come ho fatto cento film a Hollywood senza mai perdere un centesimo, la sua autobiografia, scritta in coppia con Jim Jerome e pubblicata nel 1998, risultava reperibile solo come rarità di seconda mano a prezzi da collezionisti, con La Nave di Teseo è finalmente tornata sugli scaffali delle librerie in occasione del centenario della nascita di Corman (avvenuta a Detroit il 5 aprile 1926). Con ordine e precisione, il regista di Il Clan dei Barker e La donna vespa ripercorre qui tutta la sua carriera, come regista, come produttore e come distributore, una lunghissima e bislacca avventura (Corman è morto a Los Angeles nel 2024) che lo ha visto protagonista del cinema indipendente USA: “Sono cresciuto nel clima della Depressione – avevo tre anni quando la Borsa crollò, nel 1929 – e ho sempre pensato che questo sia stato determinante nel mio rapporto con il denaro. I budget dei miei film sono sempre stati, notoriamente, esigui, mentre gli sprechi e gli eccessi dei grandi studios mi hanno sempre atterrito”.

Corman si laurea in Ingegneria industriale nel 1947, l’anno successivo la sentenza della Corte Suprema sul caso Paramount sancisce la fine del monopolio dei grandi studios, le major sono costrette a vendere le loro catene di sale cinematografiche e a uscire del business della distribuzione. È in quel momento che i piccoli produttori indipendenti possono iniziare a vedere proiettate in sala anche le loro pellicole prodotte a basso costo; di mezzo poi ci si mette anche la TV (media da cui Corman si è sempre tenuto a debita distanza). L’industria del cinema prova a riassestarsi, diventa ancora più febbrile, si profila un campo di nuove possibilità, di strade fino ad allora inesplorate, proliferano i drive-in e le grindhouse, bisognosi di pellicole in grado di acchiappare un pubblico giovane, curioso e – sì – un po’ porcellone, fino ad arrivare poi alle firme della Nuova Hollywood, con – tra gli altri – gli illustri Coppola, Scorsese e Bogdanovich, che proprio da Corman hanno fatto il loro apprendistato, sgangherato ma profittevole.

Il giovane Roger fa il fattorino per la Fox, revisiona sceneggiature, poi decide di fare un viaggio in Europa, a Oxford studia letteratura moderna, a Parigi frequenta gli esistenzialisti, inizia a scrivere soggetti per il grande schermo, per sopravvivere gli propongono affari di contrabbando, torna quindi allora negli Stati Uniti deciso a intraprendere una carriera nel cinema. Venda la sua prima sceneggiatura alla Allied Artists (la fu Monogram Pictures) per 3500 dollari, vede così la luce F.B.I. Operazione Las Vegas, un poliziesco diretto da Nathan Juran, quello di Attack of the 50 Foot Woman. Questo è il primo passo. Corman reinveste subito i soldi appena guadagnati per scrivere e produrre un nuovo film. Ma come riuscire a distinguersi? Ecco la sua prima intuizione: la fantascienza. L’atomica ha aperto una nuova era, spalancato nuovi immaginari, l’uomo guarda alla luna, e dalla luna forse qualcuno guarda l’uomo: “Avevo letto molta fantascienza da piccolo, e avevo notato che quasi tutti i film a basso costo che si stavano facendo erano western e gialli: eravamo agli albori dell'era atomica, e pensai che la fantascienza avrebbe ravvivato e rinnovato il cinema”. Nasce così Monster from the Ocean Floor (“dozzinale ma audace e divertente”, dice lui) che vede tra gli attori del cast Jonathan Haze, un benzinaio a cui viene offerta una parte – da qui entra a far parte dell'ensemble Corman (sarà protagonista, per esempio, in La piccola bottega degli orrori).

Roger Corman produce, scrive, è autista e macchinista, per risparmiare ottimizza al massimo: “Firmai i contratti [...] e girai un film perfettamente in regola con i sindacati, in sei giorni e con una troupe ridotta all'osso […]. Girammo tutti gli esterni dalle parti di Malibù, e andai io stesso in ricognizione per scegliere i posti. Per gli interni affittai, per un solo giorno, una casa sulla spiaggia. Probabilmente ero l'unico produttore, autista e macchinista in quella città. Mi alzavo prima dell'alba, guidavo il camion con l'attrezzatura fino a Malibù e lo scaricavo da solo. Siccome la troupe era pagata a ore, non volevo che dovessero fare straordinari. Scaricavo tutto da solo, tranne le cose più pesanti, e sistemavo ogni cosa in modo che i tecnici potessero mettersi subito al lavoro, appena fossero arrivati. Lo stesso alla fine della giornata: facevo caricare agli altri le cose più ingombranti e poi li mandavo a casa; io restavo fin dopo il tramonto, caricavo il resto da solo, e poi me ne andavo col camion. L'atmosfera fu elettrizzante durante tutta la settimana, fino alla fine”.

Il film va benone, intercetta il pubblico dei drive-in, quello dei giovani, un target ancora snobbato dalle grandi major, in affanno ma ancora alle prese con drammi dispendiosi. E Corman, di nuovo, reinveste subito in una nuova produzione, arrivando alla fruttuosa collaborazione con la AIP (American International Pictures), che tra gli anni ‘50 e i ‘60 sarebbe diventata la più grossa società indipendente di produzione e distribuzione di Hollywood. Cinque colpi di pistola, del quale firma anche la sceneggiatura, è il suo debutto dietro la macchina da presa, un western sul tema dell'emarginato: “come sempre ero attratto da storie che raccontassero di reietti, disadattati, antieroi messi in fuga o al margine della società” – non a caso in La creatura del mare fantasma a farla franca, una volta tanto, è il mostro. Per le scene con gli indiani prende scene d’archivio, pianifica tutto meticolosamente per rientrare nel budget, ma il primo giorno di riprese in esterni è funestato dal tempaccio. Nemmeno quello lo ferma: tra gli attori qualcuno si ritrova a interpretare sia l’indiano che il cowboy, qualcuno fa sia l’attore che l’attrezzista, ovviamente non sono previste controfigure. Nei suoi film mai nessuno ha un solo ruolo.

Corman diventa ultra prolifico, sperimenta horror e humor assieme, spreme il genere dell’exploitation, da Il vampiro del pianeta rosso a La piccola bottega degli orrori, passando per Un secchio pieno di sangue. L’umorismo non convenzionale e grottesco rende i suoi film più credibili, meno pretenziosi, la satira li rende invece più taglienti: donne insetto, granchi giganti, alieni e mostri radioattivi, film da 70.000 dollari che arrivano a guadagnare anche un milione. Il circuito degli indipendenti in quegli anni è ricco quanto scalcagnato: Ed Wood e Andy Milligan tra i più raffazzonati, Russ Meyer e Ray Dennis Steckler con una verve più underground, Herschell Gordon Lewis, poi, con pellicole più estreme. Corman riesce a inserirsi in questo circuito in maniera più strutturata, profittevole, con proposte più popolari, con tematiche stuzzicanti ma accettabili, confezionate in maniera dignitosa: quando può gira due film di fila, sfruttando la stessa location (alle Hawaii realizza Le dee della scogliera del pescecane e subito dopo Thunder over the Hawaii). Poi arrivano i film per adolescenti ribellini, Rock and Roll All Night, Sorority Girls, Carnival Rock, Teenage Doll… Impara girando, ma per dirigere meglio gli attori (per capirli) si iscrive al corso di recitazione di Jeff Corey, qui conosce Jack Nicholson e Robert Towne (lo sceneggiatore di Chinatown), nomi che poi torneranno più in là nella sua carriera.

La critica americana (che guardava con sufficienza persino Hitchcock e Hawks) ovviamente liquida tutto come spazzatura, quella francese invece si accorge di lui, in particolare con La legge del mitra, film che lancia anche la carriera di Charles Bronson. Poi arriva il ciclo di otto film girati tra il ‘61 e il ‘64 tratti dai racconti di Edgar Alla Poe (di dominio pubblico, non c’erano diritti d’autore da pagare): in un crescendo di mezzi e budget a disposizione (“addirittura” 270.000 dollari per il primo della serie, Il crollo della casa degli Usher), Corman gira a colori e ingaggia delle star (anche se un po’ appannate: Vincent Price prima, Boris Karloff in seguito), anche se non rinuncia a riciclare le scenografie (già di recupero dai magazzini della Universal).

Nel frattempo, Nicholas Roeg fa da operatore in La maschera della morte rossa, mentre Francis Ford Coppola, da poco uscito dalla scuola di Cinema della California, viene ingaggiato per rimontare film di fantascienza russi comprati a poco prezzo e per fare il fonico. Ma il ragazzo è pronto a tutto, e riesce a farsi finanziare dal suo mentore il suo primo film, Dementia 13, che verrà distribuito in double feature assieme a L'uomo dagli occhi a raggi X dello stesso Corman.

C’è però anche l’idea di produrre cinema con dell’impegno sociale, che rifletta il suo credo politico progressista, e con L’odio esplode a Dallas arriva la consacrazione critica, il film viene presentato alla Mostra del Cinema di Venezia, ma… Si rivela un flop al botteghino: per Corman è uno shock. Mai più! Gli giunge qualche offerta dagli studios e realizza un paio di pellicole (Cinque per la gloria per la United Artist, Il massacro del giorno di San Valentino per la 20th Century Fox – anche qui ricicla altri set: “la casa di Al Capone era la casa padronale di Tutti insieme appassionatamente, [...] gli esterni di Hello, Dolly! furono trasformati nel centro della Chicago anni venti”), ma è un sistema che gli sta stretto, sono anni irrequieti e pieni di insoddisfazione: “mi sentivo a mio agio e avevo il pieno controllo di tutto soltanto nei panni del regista fuorilegge”.

Con I selvaggi e Il serpente di fuoco (il primo vede per protagonisti una banda di motociclisti neonazisti e l’altro su un viaggio sotto LSD), Corman prende ancora più le distanze dai dettami dell’industria, dalle impostazioni delle major. È ormai un autore libero, consapevole, anarchico quasi. I film costano poco, sono ben accolti dalla critica (per I Selvaggi, presentato a Venezia, il regista viene accostato a Nicholas Ray, John Ford, Chaplin e Griffith), fanno scandalo, lanciano le carriere di Peter Fonda e Dennis Hopper, e guadagnano tantissimo: sono tra i primi germogli della Nuova Hollywood. Fonda e Hopper da queste esperienze partoriscono Easy Rider, chiederanno proprio a Corman di finanziare il progetto, lui accetta, ma la AIP si mette di traverso; alla fine è Jack Nicholson a trovare un aggancio alla Columbia e il film prende un’altra strada.

Proprio in quegli anni il rapporto idilliaco tra Corman e la AIP si incrina, i suoi film si fanno più radicali, più estremi, insomma, più autoriali, e le sue pellicole iniziano a subire dei tagli. Lui non lo accetta, molla la regia e apre una sua società di distribuzione e produzione, la New World Pictures, tutta una nuova avventura: distribuisce film d’autore, Bergman e Kurosawa (“fummo i primi a portare Bergman nei drive-in”), e produce pellicole sexy e violente (infermiere in reparto, prigioniere poco vestite, etc), spesso dirette da registe, perché voleva un punto di vista femminile: eroine procaci, certo, ma indipendenti, senza il bisogno di uomini a salvarle. In quegli anni lancia le carriere di registi come Jonathan Demme, Ron Howard, Joe Dante e Amy Holden Jones. L’istinto di Corman lo portava sempre laddove c’erano il talento… e i soldi.

“Forse c'è una somiglianza tra Preistoric World, L'uomo dagli occhi a raggi X e Il serpente di fuoco – spiega lui nelle pagine della sua autobiografia – perché tutti parlano del desiderio di un uomo di infrangere la legge, a rischio di rimanere isolato quando esplorerà quello che c'è al di là del suo mondo normale e limitato. Forse tutte queste storie hanno in comune un riferimento autobiografico. Io ho avuto molte opportunità di entrare nell’establishment e di tanto in tanto l'ho anche fatto. Ma poi ne sono sempre uscito”.

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Cinema

Il triangolo magico di Philipp Pullman

Anita Romanello — Thu, 25 Jun 2026 01:00:00 +0000

Il triangolo magico di Philipp Pullman

Carlo Pagetti

Anita Romanello Gio, 25/06/2026 - 03:00

La casa editrice Salani può vantare nel suo catalogo i nomi migliori di una narrativa per giovani che travalica i confini dell’età, va ben oltre quella fascia di lettori e lettrici che, all’inglese, si definisce young adult, e accetta la complessità del romanzo destinato a un pubblico esperto e consapevole dell’esistenza dei valori letterari. I primi nomi che vengono in mente sono quelli di Roald Dahl, Astrid Lindgren, la creatrice di Pippi Calzelunghe, J.K.Rowling con la saga di Harry Potter, e last but not least, Philip Pullman, l’autore inglese, che, dopo la trilogia Queste oscure materie (His Dark Materials 1998-2002), ha riproposto lo stesso mondo alternativo nella successiva trilogia Il libro della polvere (The Book of Dust), iniziata nel 2017 con La Bella Sauvage, proseguita con il Regno segreto (2020), e giunta a compimento nell’ottobre scorso con The Rose Field, che dovrebbe uscire in Italia dopo l’estate con il titolo Il campo di rose. Intanto lettrici e lettori italiani possono dilettarsi con una nuova edizione del primo volume dell’intero ciclo, La bussola d’oro, stampata nel trentesimo anniversario della sua comparsa nelle librerie del nostro paese. La nuova copertina mette assieme alcuni degli elementi stranianti del romanzo di Pullman: un pallone aerostatico che, assieme agli zeppelin, è l’unico mezzo di trasporto aereo nell’ucronia di Pullman; la cupola e il campanile imponenti di un grande edificio ecclesiastico (la sede del Magisterium, la suprema autorità religiosa che domina il mondo di La bussola d’oro); una figurina umana che si inerpica preceduta da un animaletto (la protagonista Lyra Belacqua e il suo daimon Pantalaimon); un orso guerriero con elmo e corazza; infine, una sorta di bussola che, in realtà (ovvero, nella realtà alternativa in cui si svolgono le vicende del ciclo dello scrittore inglese) è l’aletiometro, un prezioso strumento di consultazione che ha un potere divinatorio.

Sarebbe opportuno, in attesa che l’ultimo volume della seconda trilogia venga messo a disposizione dei lettori italiani, promuovere una riflessione critica su un corpus narrativo imponente, che nel nostro paese non ha avuto l’eco che merita, probabilmente per due motivi principali: da una parte la diffidenza verso le opere inserite nella children’s literature, soprattutto se esse si collocano in una dimensione fantastica; dall’altra parte, l’ostilità di una parte della nostra cultura per autori che paiono ostili a una visione cristiana della vita, o, addirittura, vorrebbero riscriverne alcuni fondamenti biblici. Intendiamo dire che se perfino i maghi e gli stregoni di Rowling, alle prese con le loro simpatiche scolaresche, incutevano sospetti di eresia, figuriamoci come ha potuto essere accolto da noi uno scrittore che esplicitamente condanna l’autoritarismo religioso, e quello cristiano in particolare, mettendo in discussione il significato del peccato originale e il messaggio della redenzione di Cristo. In un’intervista concessa recentemente (Lettura, 12 aprile 2026), Pullman ha ribadito: “Io metto in guardia dall’idea totalizzante e soffocante del sistema di controllo di una religione”. La collocazione del Magisterium a Ginevra allude al carattere repressivo del Calvinismo, ma la rigida struttura gerarchica che è propria della suprema autorità mondiale inventata da Pullman rinvia senza alcun dubbio alla Chiesa Cattolica. Se seguiamo il modello storico alternativo dell’ucronia, capiamo che nell’Inghilterra di Enrico VIII la riforma anglicana ha fallito, che l’Invincibile Armada spagnola ha invaso il Regno di Elisabetta: così le sorti dell’occidente sono cambiate, come succedeva in The Alteration, un romanzo di Kingsley Amis (uno dei primi “angry young men” della letteratura inglese) poco conosciuto nel nostro paese. Oggi, forse, Papa Leone, il quale, nella sua recente enciclica, esalta “la magnifica umanità” di fronte alle lusinghe dell’Intelligenza Artificiale, potrebbe suggerire un atteggiamento più favorevole di fronte a uno scrittore eretico per eccellenza.

Che Pullman non abbia mai cercato di occultare le sue convinzioni in fatto di Cristianesimo, lo dimostra anche la sua versione provocatoria della vita di Cristo, Il buon Gesù e il cattivo Cristo (Ponte alle Grazie, 2010), in cui la figura del Salvatore viene spaccata in due identità, con effetti paradossali e ben poco ortodossi.

Un discreto successo ha ottenuto nel nostro paese il film La bussola d’oro, diretto nel 2007 da Chris Weitz, tratto dal primo volume della saga di Pullman, apparso in origine nel 1995 con il titolo Northern Lights. Il film si è avvalso della recitazione di due attori di spicco, Nicole Kidman (Marisa Coulter) e Daniel “007” Craig (Lord Azriel), i genitori, tra di loro in conflitto, di Lyra (Dakota Blue Richards). La semplificazione della trama romanzesca di Pullman, peraltro, toglie intensità alla narrazione cinematografica. Dal 2019 al 2022, Queste oscure materie, la serie televisiva prodotta dalla BBC in collaborazione con HBO, ha sviluppato una successione di episodi, che copre tutti e tre i romanzi della prima saga, recuperando la varietà delle invenzioni di Pullman, e valorizzando un registro narrativo, nello stesso tempo fiabesco e realistico. Tuttavia, sul grande o sul piccolo schermo, lo scarso peso attribuito alle riflessioni teologiche del testo originale, impoverisce le intenzioni dello scrittore. Nella versione televisiva, Lyra è interpretata da Daphne Keen, Marisa Coulter da Ruth Wilson, un’attrice inglese più convincente e malvagia di Kidman.

In realtà, la prosa di Pullman poggia su tre componenti essenziali, in precario, ma efficace equilibrio tra di loro, come fossero i lati di un triangolo equilatero: l’ucronia, basata sulla Storia contro-fattuale di un universo alternativo a quello che noi conosciamo; la fiaba filosofica e visionaria, che affonda le sue radici nella tradizione letteraria di Milton e di William Blake; l’avventura vissuta in una dimensione fantastica da personaggi giovani e ancora innocenti, tra cui spicca Lyra Belacqua, in seguito nota come Lyra Silvertongue (lingua d’argento), colei che visita i mondi paralleli rivelati da un pulviscolo prodigioso. Di fatto, muovendosi, ora da sola, ora accompagnata dai giovani amici, tra orsi parlanti, streghe benevole, teologi-scienziati repressivi, creature angeliche, Lyra spalanca lo spazio dell’immaginazione e del libero arbitrio, riscrivendo le regole che un regime autoritario e oscurantista ha imposto agli esseri umani.

I tre lati del triangolo magico si coagulano nel paesaggio urbano di una Oxford ben conosciuta da Pullman (laureato in letteratura inglese nella stessa università di Lewis Carroll, Tolkien e C.S. Lewis), dove i consolidati rituali accademici celano aspri intrighi politici e attività di ricerca ostili al dominio del Magisterium. Per chi volesse accostarsi ora alla doppia trilogia di Pullman, consiglio la lettura di un volumetto collaterale, ricco di materiali apocrifi e fornito di una mappa fasulla, La Oxford di Lyra, uscito nel 2004 (Lyra’s Oxford, 2003), con le illustrazioni di John Lawrence. La Oxford del Jordan College, dove Lyra ha passato parte della sua vita poco o nulla sapendo dei suoi genitori, la città da raggiungere “in treno, via fiume, e tramite zeppelin”, è il fulcro dell’ucronia di Pullman: da lì si irradiano i viaggi tra i mondi compiuti da Lyra e dai suoi amici, lì Lyra sembra destinata inesorabilmente a tornare.

Il senso del meraviglioso, pur disciplinato dalla struttura contro-fattuale dell’intreccio di Pullman, è denso di riferimenti alla classicità (il viaggio negli Inferi compiuto da Lyra) e alla favolistica medievale. Da quest’ultima caratteristica deriva una vocazione allegorica, che è destinata ad ampliarsi negli ultimi volumi, in cui acquista un rilievo crescente la ricerca di un prodigioso rosaio. Nella dettagliata recensione a Il regno segreto (TLS, 4-10-19), l’ultimo romanzo della saga a disposizione, come s’è visto, dei lettori italiani, Diana Purkiss menziona esplicitamente il retaggio della Regina delle fate di Edmund Spenser, in cui il motivo del quest si dilata e si diversifica in una serie di episodi generati dalla fantasia del grande poeta elisabettiano.

Di sicuro, una parte del fascino della narrativa fantasy di Pullman deriva dall’invenzione del daemon, la creatura zoomorfa ben visibile che affianca ognuno dei personaggi umani, di cui materializza la voce della coscienza, ovvero l’anima. Così, non avrebbe senso seguire le sorti di Lyra se non si tenesse conto del ruolo che, al suo fianco, gioca il daemon Pantalaimon (Pan), un maschio di martora dal pelo fulvo. Insostituibili l’una per l’altro, Lyra e Pan subiscono però un doloroso processo di distacco, indagato dallo scrittore in Il regno segreto. L’universo delle “oscure materie” si modifica e si evolve per conto suo, costringendo i lettori a compiere uno sforzo conoscitivo per rimanere dentro il triangolo magico della narrazione. Anche il fitto tessuto di rinvii, il recupero di personaggi che passano da un romanzo all’altro, l’inserimento di materiali e di citazioni rendono accidentata una trama che sollecita l’attenzione di chi legge. Basterà pensare al ruolo, in tutto il ciclo, delle streghe, divise in vari popoli, ma di solito alleate di Lyra, e all’impatto weird, bizzarro, che la loro esistenza produce in una realtà ucronica fatta di dettagli minuziosi, di ritocchi ben calcolati all’architettura storica e geografica che è alla base della narrazione.

Nella già citata intervista Pullman insiste sull’importanza del daemon e del potere benigno della sua creatura, che unisce, nel caso di Pan, lucide capacità di raziocinio e le emozioni che si sprigionano dall’immaginazione: “Sono colpito dalla follia collettiva in cui viviamo, dalla scomparsa dei daemon e della ragione, quella stessa che Orlando a un certo punto perde, e che Astolfo dovrà andare a recuperare per lui sulla Luna. È un viaggio che dovrà fare anche Lyra.” In qualche misura, il ciclo dei sei romanzi che forma il magnum opus di Pullman si configura come una riflessione metanarrativa sul potere dell’immaginario, se vogliamo, del romanzo fantasy, che spalanca le porte di una visione alternativa del reale.

Nella sua scarna autobiografia Qualcosa di me (Something of Myself, 1937), Rudyard Kipling, aveva parlato del suo “Daemon”, come di un impulso interiore all’ispirazione creativa. Se ricordiamo che Pullman, prima di arrivare a Oxford, ha avuto un’adolescenza caratterizzata da esperienze di vita fatte in Zimbabwe e in Australia – così come Kipling affonda le sue radici nella cultura del Raj, il sub-continente asiatico sotto il dominio britannico – allora possiamo trovare qualcosa in comune tra l’India favolosa ma anche molto concreta, percorsa, nel capolavoro kiplinghiano, dal ragazzino Kim, un trovatello di origine irlandese, e il vertiginoso scenario di universi immaginari in cui Lyra compie i suoi viaggi. Solo che Kipling aveva scelto un ragazzo, mentre Pullman punta su una figura femminile; Kipling valorizzava il mondo indiano, nella sua diversità inesplicabile, sottoponendolo però al diktat della legge e dell’ordine imperiali britannici, Pullman mette in discussione l’autorità suprema del potere teocratico attraverso la ribellione di una ragazzina sovversiva. Molta acqua è passata sotto i ponti della Storia e della letteratura.

In copertina, Philip Pullman, photographed by Adrian Hon - Wikimedia Commons.

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Joseph Rykwert e i luoghi di una vita

Anita Romanello — Thu, 25 Jun 2026 01:00:00 +0000

Joseph Rykwert e i luoghi di una vita

Aurelio Andrighetto

Anita Romanello Gio, 25/06/2026 - 03:00

Per Joseph Rykwert, scomparso nel 2024 all’età di 98 anni, la casa non è solo un riparo, ma anche un luogo da abitare con la memoria e l’immaginazione: «il luogo è la mia vera mnemotecnica – una casa della memoria, la casa dell’infanzia; una casa che si regge sulle volte oniriche in cui affondano le mie radici e dove l’acqua scura lambisce i miei ormeggi» (p. 32).

Citando liberamente un passo tratto da La Terre et les Rêveries du repos. Essai sur les images de l’intimité, opera di Gaston Bachelard, Rykwert associa le rêveries di Bachelard alla tecnica di memoria artificiale per luoghi ed immagini, tramandata da un ignoto maestro di retorica, che intorno agli anni 86-82 a.C. ha composto un manuale per i suoi studenti (Ad Herennium). Questa singolare compenetrazione tra mnemotecnica e metafisica dell’immaginazione conferisce alla sua concezione dell’abitare un aspetto che confligge con il pragmatismo sociologico neo-scandinavo che imperava negli anni Quaranta della sua formazione.

Il poeta «si sente protetto dalla bianchezza di un latte di calce più che da forti mura», scrive Bachelard riferendosi a una poesia di Pierre-Jean Jouve (La poetica dello spazio, Edizioni Dedalo, Bari, 1975, p. 249). Gli studi del filosofo che ha fondato una metafisica dell’immaginazione sono stati una fonte d’ispirazione per Rykwert.

Nella sua avvincente autobiografia Ricordando i luoghi, recentemente pubblicata da Neri Pozza (Vicenza, 2026) il grande studioso intreccia rêveries, memoria artificiale e memoria involontaria di tipo proustiano: «i gusti e gli odori hanno davvero il potere di richiamare alla mente un luogo svanito». Queste sensazioni lo aiutano a evocare i luoghi della sua infanzia vissuta in una famiglia colta e benestante della borghesia ebrea residente a Varsavia (p. 32).

Alcuni racconti della sua vita quotidiana a Varsavia, negli anni tra le due guerre, rivelano aspetti della storia politica che un tempo (prima di Netanyahu, Smotrich e Ben-Gvir) a noi sarebbero apparsi inverosimili, come il fascismo ebraico. Nel corso dei primi anni Venti l’oratore e scrittore di Odessa Vladimir Žabotinskij – precursore dell’estremismo ebraico – si autoproclamò leader di un movimento che aspirava a uno Stato ebraico, formato da tutta la Palestina e la Transgiordania. A tale scopo organizzò dei gruppi paramilitari su modello dei Fasci di combattimento di Mussolini. Rykwert si ricorda il tentativo di suo padre, figura eminente nella comunità ebraica a Varsavia, di sanare la frattura tra sionisti e l’estremismo di Žabotinskij, e anche di essersi seduto sulle sue ginocchia (pp. 71-72).

L’autobiografia è ricca di aneddoti interessanti e curiosi.

Lo scultore cubista Jacques Lipchitz gli raccontò di quando, visitando insieme a Le Corbusier la Maison La Roche appena compiuta e osservando il muro convesso, disse che «un bassorilievo ci sarebbe stato benissimo». Al che Le Corbusier replicò: «Mais vous n’avez rien compris, Lipchitz, c’est le mur même qui est l’œuvre d’art» (p. 230).

Agli aneddoti sull’avventura architettonica e artistica della prima metà del ‘900, si aggiungono quelli famigliari. Sua mamma, quando viaggiava, portava sempre con sé una bottiglia di alcool denaturato a cui veniva dato fuoco con un fiammifero dopo averlo cosparso per bene sulle vasche da bagno degli hotel. Riteneva che il fuoco fosse l’antisettico migliore.

Tra i suoi ricordi famigliari quello della nonna è tra i più interessanti. In yiddish – la seconda lingua parlata in famiglia – la parola nonna è babcia, diminutivo di baba – vecchia strega, che si lega al diminutivo correlato babka – torta con burro, lievito e uova. Questa manipolazione del linguaggio, che provoca un’oscillazione delle parole tra senso proprio e traslato, ha una sua radice nell'ermeneutica talmudica alla quale Rykwert è stato educato. E così «attorno alla personalità della nonna [nel ricordo del nipote] aleggia un sapore di zucchero e lievito, che maschera quella reale, più dura e autoritaria, che in ogni caso, non mi è mai stata mostrata» (p. 60).

La sua propensione a collegare le parole al «senso della visione» non è dunque esclusivamente dovuta al mondo grafico (p. 170). L’amore di Rykwert per la scrittura e la lettura si declina in una devozione che si è cristallizzata in un altro ricordo della nonna mentre sfoglia le pagine di un libro di preghiere leccandosi l’indice, un gesto che – racconta – «ho imparato ad associare alla devozione» (p. 62). Questa influenza del testo nell’interpretazione dell’immagine, considerata a sua volta come segno indirizzò Rykwert a concepire l’architettura come un sistema di simboli.

Dunque a nulla sono valsi gli sforzi dello zio Max, che non vedeva di buon occhio l’approccio ermeneutico, soprattutto quello ultraortodosso dei Chassidim (o Hasidim). Lo zio raccontò al nipote una storiella per metterlo in guardia. Un contadino bussa alla porta della scuola del Talmud di un villaggio. «Un allievo pallido e dai capelli lunghi, lo yeshiva-bocher, apre la porta alla figura sconosciuta di un contadino sano e rubicondo, che chiede “Czy tu krawiec mieszka?”, che in polacco significa “Abita qui il sarto?” Lo yeshiva-bocher, non avendo mai visto prima un gentile, pensa di aver ricevuto una visita celeste e che le parole sconosciute pronunciate siano un messaggio mistico in codice. Le recita al suo insegnante, che esamina ogni parola separatamente facendo seguire ogni suo commento dal ritornello: “Un angelo, un angelo, sicuramente era un angelo”» (pp. 41-42). La famiglia del giovane Rykwert, che aderiva a una ortodossia razionalizzata, disprezzava i Chassidim (che si distinguono ancor oggi per i loro cappotti e cappelli neri, per la barba e i boccoli), quanto gli ebrei assimilati alla classe media polacca.
La cultura ebraica cala il giovane Rykwert in un complesso sistema di simboli, ma decisiva fu la lettura del saggio di William Richard Lethaby Architettura, misticismo e mito (1891), dedicato all’invisibile, che intravedeva celato nella geometria, al simbolo e alla sacralità dell’opera umana. Il riferimento al mito e al sacro ricorre nei saggi dello storico polacco, nei quali l’architettura sfuma nell’archeologia e nell’antropologia, in contrasto con il riduzionismo funzionalista. Da qui la sua idea di città «come simbolo mnestico integrale, o almeno come un complesso strutturato di simboli» (L’idea della città: antropologia della forma urbana nel mondo antico, Adelphi, 2002, p. 226, che è il suo capolavoro).

Con il sociologo Carlo Doglio, Rykwert avviò il progetto di una storia sociopolitica e artistica della città italiana, di cui doveva scrivere il primo capitolo dedicato agli insediamenti etruschi e romani. Il progetto andò in fumo, ma il capitolo prese progressivamente la forma del saggio The idea of a town: the anthropology of urban form in Rome, Italy and the ancient world, che trovò la sua prima pubblicazione nel 1963 in un numero speciale di “Forum”, diretto a quel tempo dall’architetto Aldo van Eyck. Successivamente pubblicato da Faber and Faber nel 1976, è stato tradotto da Einaudi nel 1981 e ristampato da Adelphi nel 2002 per la collana Il ramo d’oro. Nella prefazione della prima pubblicazione Eyck enunciò con chiarezza l’intento antifunzionalista di Rykwert, che dovette scontrarsi con i suoi colleghi, convinti che l’ingegneria del prodotto potesse risolvere tutti i problemi dell’abitare. All’idea di città concepita esclusivamente dal punto di vista dell'economia, dell'igiene, del traffico e dei servizi, Rykwert oppone una concezione simbolica.

In L’idea di città ricostruisce il rito di fondazione attraverso il quale l’augure etrusco trasferiva sulla superficie terrestre la partizione dello spazio celeste inaugurando il templum. Varrone fa derivare il termine templum da tueri, guardare. Il templum era perciò delimitato dallo sguardo che l’augure gettava innanzi a sé, uno sguardo accompagnato dai gesti rituali e dalle parole dell’incantesimo (verba concepta), che creavano una rete magica intorno ai punti di riferimento identificati dall’augure. Per il nostro storico dell’architettura «era quest’ultima operazione a stabilire realmente i confini del templum» (p. 42). Colpisce l’idea che siano le parole ad ancorare lo sguardo allo spazio. A questo riguardo Marco Belpoliti ricorda che Rykwert è stato uno degli ispiratori di Le città invisibili di Italo Calvino, che fu tra coloro che vollero la traduzione einaudiana di L’idea di città.

Se da una parte Rykwert è interessato alle parole che collega al «senso della visione», dall’altra è attratto dai materiali dell’edilizia, dall’emozione provata nel «maneggiare attrezzi da muratore, la riga e il filo a piombo, così come [dalla] sensazione dei mattoni grezzi sull’impalcatura, l’odore del cemento fresco – tutto ciò che avevo sperimentato per la prima volta da bambino, quando la nostra casa era in costruzione fuori Varsavia – non mi aveva mai abbandonato» (p. 176). Le tecniche di costruzione lo affascinano. Non ne fa cenno, ma sicuramente si sarebbe trovato d’accordo con quanto scrive Michel Serres in Le origini della geometria: «un sapere chiaro si nasconde nelle mani e nel rapporto operaio con le pietre e i massi, tale sapere può restare chiuso in essi, incatenato a doppia mandata» (Feltrinelli, Milano, 1994, p. 168). Nelle costruzioni in pietre e mattoni si nascondono saperi, miti, e riti, ai quali Rykwert dedica particolare attenzione.

A suo parere l’uomo antico era metodico e preciso nell’esecuzione del rito, mentre non aveva una concezione razionale della tecnica. Da qui l’idea che Alessandro Antonelli, architetto piemontese da lui molto ammirato, abbia calcolato con precisione l’ornato mentre concepiva la struttura in modo intuitivo e audace: «le invenzioni tecniche erano intuitive e talvolta fin troppo audaci nella loro realizzazione materiale – certamente non derivate da calcoli strutturali» (p. 201). Si potrebbe aggiungere che le architetture di Antonelli sono eccedenti e fuori misura anche nell’ordine della visione che producono per i cambiamenti di scala e le giustapposizioni forzate ad esiti colossali. Questo lo si può osservare nel duomo che l'architetto ha progettato per la città di Novara. È un edificio che non ha ardite soluzioni strutturali ma ardite soluzioni compositive, soprattutto per i cambiamenti di scala, che forzano l’ornato oltre i limiti dell'equilibrio compositivo. In altri termini, quando non sono le soluzioni strutturali ad essere ardite, lo sono le giustapposizioni dell'ornato forzate ad esiti titanici.

Questa dialettica tra misura e dismisura, ordine e disordine è ricorsiva. A una domanda sul rapporto tra la metrica visiva che organizza, ordina ed orienta lo spazio del tempio, concepito nella sua interezza come estensione del rito, e il disordine dell’azione sacrificale, Rykwert risponde: «[…] Non sappiamo praticamente nulla del modo in cui procedevano i muratori greci – se le tecniche vere e proprie di taglio della pietra fossero o meno ritualizzate – cosa che ritengo possibile come suggerisce la stessa parola kanon – che passa da canna a misura a regolazione/regolamentazione. Naturalmente le procedure di sacrifici animali, specialmente quando fossero coinvolti grandi greggi, devono essere stati teatro di carneficine sanguinose, e il macello delle carcasse deve aver richiesto sia tempo che sforzo fisico […] Naturalmente credo nella corrispondenza tra procedure rituali – che possono essere ataviche ed avere solo implicazioni religiose atrofizzate – e ordine sociale, così come in un’altra corrispondenza, tra forma costruita e ordine/disordine sociale».

Qualcosa d’irrazionale guizza in ciò che è razionale. Non sappiamo se il «serio, astuto e mostruosamente colto», quanto cupo e pessimista Elias Canetti avesse trasmesso a Rykwert, allora diciottenne, il suo interesse per la nozione di figura, intesa come qualcosa di fisso e inalterabile nella fluidità di un mondo – quello antico – dominato dalla metamorfosi. Nel saggio Il Teorema di Pitagora (Adelphi, Milano 2023, pp. 47-48) Paolo Zellini interpreta il concetto di figura in Canetti come ciò che resta inalterato nel divenire: «un continuo squilibrio compensato da leggi che garantiscono, in termini matematici, bilanciamento e stabilità» (p. 47). Si tratta del divenire in altro nel segno di un’invarianza o uguaglianza dei rapporti: un confronto dinamico tra entità disuguali che compensa il continuo squilibrio della natura. Numero e geometria fronteggiano la distruzione del divenire conservandone al contempo la potenza demonica e propulsiva. È forse questo confronto tra entità disuguali ciò che intravede nell’architettura di Antonelli, nel Modulor di Le Corbusier e nella stupefacente padronanza delle proporzioni dimostrata da Leon Battista Alberti?

Mentre stava lavorando alla riedizione di una versione inglese settecentesca del De re ædificatoria alla Warburg Library, lo storico dell’arte Charles Mitchell si fermò per chiedergli: «Che stai facendo?». Rykwert rispose che stava traducendo Alberti, al che Mitchell in modo lapidario disse: «Chi non sa leggere il latino non merita Alberti».

Rykwert lo meritava, lo meritava senz’altro.

Leggi anche:
Marco Belpoliti | Joseph Rykwert: gli dèi, gli uomini e l’architettura

In copertina ©Joseph Rykwert fonds, Canadian Centre for Architecture. Gift of Joseph Rykwert / mappa © Nik Shuliahin)

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Slavenka Drakulić, ologrammi della sopravvivenza

Anita Romanello — Wed, 24 Jun 2026 01:10:00 +0000

Slavenka Drakulić, ologrammi della sopravvivenza

Nicole Janigro

Anita Romanello Mer, 24/06/2026 - 03:10

Giornalista, femminista, scrittrice e saggista, Slavenka Drakulić – nata a Fiume nel 1949, morta la mattina di sabato 20 giugno a Sovinjak, un villaggetto istriano a trenta minuti da Trieste – ha attraversato epoche storiche, ha scavalcato frontiere, ha fatto conoscere a lettori di mezzo mondo un paese ex come la Jugoslavia, a metà strada fra ovest ed est. Non aveva trent’anni quando si è ammalata: anni di dialisi, due trapianti di rene, una serie di operazioni infinita, un andirivieni tra ospedali che, negli ultimi due anni, si era fatto sempre più drammatico. In scambio continuo con medici e ricercatori era diventata una grande diagnostica: se si aveva un problema di salute, si chiamava Slavenka. Che, refrattaria a qualsivoglia investigazione psicologica, aveva deciso di vivere senza mai separarsi dal block notes sul quale scrivere, mentre attingeva più volte al giorno al suo grande portapillole.

Laureata in sociologia a Zagabria, ha insegnato per molti anni. Dal 1976 ha iniziato a collaborare a settimanali e riviste, negli anni Ottanta, culturalmente vivacissimi, a Belgrado-Sarajevo-Zagabria è tra le giornaliste più quotate. Nei suoi articoli affronta tematiche ancora inconsuete, parla di educazione sessuale, di contraccezione, della violenza fisica e verbale nei confronti delle donne. Con la filosofa Rada Iveković e la sociologa Lydia Sklevicky fonda il primo gruppo femminista. La raccolta dei suoi interventi, che esce con il titolo I peccati mortali del femminismo (1984, 2020), considerata una provocazione in un milieu ancora socialisticamente maschilista, le attira insulti e attacchi. Nella postfazione dice di sé: “Tutto nella vita mi è andato storto, mai come avrei desiderato… Intendo dire che mi sono successe così tante cose contro la mia volontà. Un solo desiderio si è realizzato: scrivere. (…) Ma un certo tipo di curiosità (e forse di testardaggine) mi costringe continuamente a reagire, a contrappormi, anche a litigare. Non posso stare zitta, nemmeno quando per me sarebbe meglio. Credo che tacere e accettare il silenzio siano le forme peggiori di repressione”.

È la coscienza della morte, come racconta in una lunga intervista a Marija Ott Franolić, redattrice e studiosa che negli ultimi anni ha curato il suo archivio – vedi il sito slavenkadrakulic.com –, che muta la sua postura esistenziale. Il suo primo testo narrativo, Ologrammi della paura (1987), è il racconto del prima e del dopo: delle ore passate, tre volte alla settimana, a veder scorrere il sangue da ripulire, al risveglio dopo il trapianto – a quei tempi un azzardo. Dai ricordi d’infanzia, un padre severo e comunista, a un indelebile senso di colpa che la unisce visceralmente alla madre e alla figlia, a un ritorno alla salute che avviene in circostanze eccezionali. Grazie all’aiuto degli amici, era su una lista d’attesa americana. L’intervento avverrà a Boston, la sera prima si trova a New York, a una serata di gala. E proprio mentre le viene incontro Warren Beatty, scriverà autoironicamente, gli altoparlanti la invitano ad affrettarsi all’uscita.

Fotografia di Iva Perković.

“La malattia mi ha messo in contatto con il dolore, sono stata costretta a gestirla e a pensare come esprimerla. Perché il dolore schiva la lingua, lei ci sfugge, è difficile dire il dolore, perché ti riduce alla condizione primaria preverbale. Per questo il corpo è diventato uno dei miei principali argomenti, in particolare il corpo delle donne”.

Il suo ultimo libro, Le cose di cui non parliamo (trad. di Elvira Mujčić, Bottega Errante, 2026), che segue di poco La donna invisibile (trad. di Elvira Mujčić, Bottega Errante, 2022), è una fenomenologia della vulnerabilità umana, esaltata dalla condizione della vecchiaia. Il suo sguardo è sempre più disincantato, ai limiti della sgradevolezza, sulle grandi e piccole mutazioni corporee, su sorprendenti stati mentali, su incontri non più tanto fatali. Intanto la lingua, tagliente eppure empatica, si fa sempre più sobria, si adatta all’essenziale.

“Che argomento stupido, in realtà non so nemmeno come siamo finiti a parlare di questo, forse per via della nostra età – tutti e quattro siamo in pensione da tempo – oppure perché la conversazione girava attorno alla malattia, il che, bisogna ammetterlo, è un tantino sgradevole mentre mangi con appetito e bevi del buon vino; per certi versi si può dire che non è opportuno, ti si ferma il boccone in gola, mentre il vino diventa troppo acido.

D’altronde si tratta di cose di cui non parliamo. Nemmeno con gli amici. Morte, malattia, disgrazia, dolore, perdita, tradimento, umiliazione, fallimento, vergogna, insuccesso… e poi, soprattutto, l’eredità. Non se ne parla”. Che ne sarà dei nostri libri, leitmotiv di una generazione cresciuta con la carta stampata, che fare degli abiti della madre deceduta, è ancora conveniente comprare nuova biancheria intima, scegliere un profumo, fantasticare di un incontro sessuale. Quesiti che fanno da contrappunto a una quotidianità che rimane determinata e vitalissima. A maggio era stata ospite, in dialogo con Melania Mazzucco, al Salone del libro – in Italia veniva sempre volentieri, a sedici anni era scappata di casa, si era rifugiata da una zia napoletana e aveva imparato la lingua.

Il successo internazionale arriva con Balkan Express (il Saggiatore, 1993), in patria circola come samizdat, “fuori” diventa un libro di culto per chi cerca di capire come la guerra penetra in una quotidianità metropolitana e che cosa significa ritrovarsi “inchiodata a una nazionalità”. Sono storie brevi dove non troviamo gesti eroici, vittorie e sconfitte, generali e capi nazionali, ma la trama del vissuto. Un paio di scarpe con i tacchi a spillo regalate a un’amica profuga, l’odore del cavolo in una casa impoverita, L’altra faccia della guerra è quella che si vede e sperimenta dal basso, quella che i razzi non scorgono, i radar non identificano. È anche in gran parte quella delle donne. Che con la guerra fanno i conti nei rifugi-cantine, negli obitori, negli scambi laceranti con i figli mobilitati. Criticata per il suo “scarso patriottismo”, osteggiata dal governo nazionalista di Franjo Tuđman, finisce, insieme ad altre quattro significative figure intellettuali, su una lista di proscrizione che, nel dicembre 1992, le accusa di essere Le streghe di Rio. Per qualche anno sarà in viaggio tra Lubiana e Berlino, Vienna, Stoccolma – il terzo marito è lo scrittore svedese Richard Swartz –, e Sovinjak.

La forma di Balkan express – poche pagine che ispirano riflessioni socio-politiche a partire da un dettaglio della quotidianità – diventa il genere letterario per affrontare i macro temi: dal comunismo e le fasi della sua transizione (Come siamo sopravvissute al comunismo riuscendo persino a ridere, il Saggiatore, 1994, Caffè Europa, il Saggiatore, 1997, La gatta di Varsavia. Favole sul comunismo raccontate da animali domestici, selvatici ed esotici, Dalai, 2010) alla guerra. Il suo editore croato, Fraktura, ha ristampato da poco Non avrebbero fatto male nemmeno a una mosca, reportage nato dall’ascolto delle udienze ai criminali di guerra al tribunale dell’Aia, e la raccolta di articoli e interventi La guerra è dappertutto. Testi saggistici, quasi sempre scritti in inglese, narrativamente leggeri, che vengono spesso letti come manuali di sopravvivenza da chi si trova in una situazione analoga. Dopo l’invasione russa del 2022, era stata invitata più volte a Kiev.

Intratteneva uno scambio coinvolgente con scrittrici perseguitate e imprigionate, dopo la traduzione in farsi della sua trilogia al femminile le hanno scritto molte donne iraniane. Frida Kahlo, Dora Maar e Mileva Einstein le sono state compagne per anni. Ha esplorato le loro vite pubbliche e private, si è impossessata di ogni traccia – diari, lettere, quadri, fotografie, referti medici – che hanno lasciato. Poi le ha reinventate per cercare di spiegare a sé stessa e al lettore la loro follia, la loro malattia, la loro sottomissione al principio maschile di autorità: a scapito della loro enorme e oggi evidente creatività – Il letto di Frida (trad. di Elvira Mujčić, Elliot 2014); Dora e il Minotauro. La mia vita con Picasso (trad. di Estera Miočić, Bottega Errante, 2012); Mileva Einstein. Teoria del dolore (trad. di Estera Miočić, Bottega Errante, 2019).

Tra pochi giorni uscirà Perché non ho imparato a cucinare (Fraktura), un libro illustrato dove il racconto dei tanti rituali legati al cibo è accompagnato dalle immagini dei messaggi educativi rivolti alle donne ricamati su strofinacci da cucina che, in diverse regioni esteuropee, era tradizione attaccare alle pareti della cucina.

Aveva in mente altri due libri, uno istriano e uno parigino. Non voleva smettere di ricordarci “che noi traduciamo tutti i nostri pensieri, sensazioni e vissuti, dunque tutta la nostra vita, nella lingua, perché solo così possiamo dare al nostro soggiorno terreno, contemporaneamente, un corpo mortale e l’eternità”.

In copertina, Slavenka Drakulić, foto di Iva Perković.

Letteratura

Libri

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Il mondo sub specie serialitatis

Anita Romanello — Wed, 24 Jun 2026 01:05:00 +0000

Il mondo sub specie serialitatis

Francesco Baucia

Anita Romanello Mer, 24/06/2026 - 03:05

La parola «serie» è entrata con sempre maggior forza nel linguaggio quotidiano durante la decina (abbondante) di anni che vanno dalla messa in onda del primo episodio dei Soprano (gennaio 1999) all’espansione di Netflix al di fuori degli Stati Uniti (2010). Nella nostra provincia culturale, sembrava dare una spolverata di trucco a quelle forme di narrazione televisiva a episodi che venivano chiamate, nella migliore delle ipotesi (e curiosamente), fiction, nei peggiori telefilm o soap operas, e che rimanevano in larga parte piaceri colpevoli. In realtà, molto era già accaduto nella tv americana, e se ne erano avvertiti i riverberi anche da noi, pur se non avevano lasciato tracce significative nel linguaggio. La strada matura della serialità televisiva era stata tracciata da tempo da Hill Street Blues (primo episodio nel 1981), da Twin Peaks (1990), da ER – Medici in prima linea (1994) e, in parte, anche da X-Files (esordio nell’anno precedente). A oggi, con la proliferazione delle piattaforme di streaming, le serie si sono installate nella conversazione ordinaria come argomento ricorrente di chiacchiera e anche come base di una forma di «democratizzazione culturale» che – secondo la filosofa Sandra Laugier – ha sostituito l’elitarismo della cinefilia del passato. Si può discutere se questa fase non stia già tramontando, almeno nei più giovani che avvertono in modo più acuto il tono generalista e le formule standardizzate dei contenuti delle piattaforme. In ogni caso, nelle generazioni dei quaranta-cinquantenni la domanda «cosa stai vedendo?» sottende la fruizione delle serie, ed è spesso un grimaldello per spostare la discussione su visioni di mondo, gusti, idiosincrasie, anche convinzioni etiche o politiche (mi sembra che vada in questo senso l’uso della domanda che fa spesso Stefano Rapone nelle interviste del podcast Tintoria).

Di narrazione televisiva tratta anche il volume di Enrico Terrone Il seriale. Un’indagine filosofica, (Einaudi), ma solo come tappa per una ricognizione più ampia del concetto di «serie», per lo più eclissato, e forse anche usurato, dalla sua declinazione nell’ambito dell’entertainment. Una tappa che però non è di poca importanza, perché costituisce uno dei tratti di una struttura a spirale in cui si organizzano i sei capitoli del libro (e la spirale, ricordava Umberto Eco, non è che «una variazione più creativa della serie»). L’indagine di Terrone parte dall’ambito del crimine (la serie omicidiaria) e passando per la tv, l’arte, l’universo del digitale e la natura, arriva all’idea di serie metafisica: gli strati di significato si sommano, e l’ultimo capitolo rappresenta una sorta di visione del mondo sub specie serialitatis, dove le tracce di questa figura si rincorrono, in modo diverso, nei tre «regni» in cui Terrone suddivide il reale.

Ma procedendo per gradi: perché partire, in questo itinerario, proprio dalle sequenze di delitti dei serial killer? Non per un vezzo pop, come si potrebbe superficialmente pensare, in abbinamento all’attenzione dedicata alla tv, ma perché questi fenomeni impongono le domande essenziali su ciò che una serie davvero è. Innanzitutto, se si tratti di un oggetto reale o di una finzione conoscitiva (serie ontologica o epistemica); e, posto che «una serie, in generale, è una struttura che si itera in base a un ordine», se sia determinata più dalla prima che dal secondo. In entrambi i casi – sia sullo statuto sia sul connubio struttura/ordine – non si può far pendere la bilancia totalmente da un lato, anche se i pesi possono cambiare di equilibrio: la serie epistemica può essere più o meno adeguata a una certa «conformazione ontologica» seriale, e gli aspetti strutturali di questa possono essere più o meno rilevanti rispetto al suo ordinamento. Struttura e ordine sono anche gli aspetti che rimandano a due grandi concezioni del fenomeno seriale, la prima che risale a Leibniz – e che privilegia le caratteristiche strutturali degli elementi della serie – e la seconda a Kant – che dà più importanza al loro ordine spazio-temporale e causale.

Passando dai delitti (reali) del Mostro di Firenze a quelli (immaginari) di Twin Peaks, Terrone introduce attraverso l’esempio del prodotto televisivo altri due elementi: il fatto che ciascuna serie è un intero valutabile, appunto, come intero, ma anche nelle sue parti prese singolarmente; e la presenza all’interno delle serie – come nel caso di quelle televisive con il pilot – di un primo elemento in grado di imporre una «pressione normativa» agli altri. Questo non è da confondere con ciò che Terrone chiama la origin story, ovvero una sorgente, per così dire, «traumatica», della serie che è sottesa a essa e che può venire scoperta (o ricreata, nel caso narrativo) dal suo tipico «avanzare indietreggiando», ossia espandendosi nel futuro ma allo stesso tempo aprendo le pieghe del passato (come fa il racconto di Twin Peaks, che giunge addirittura a inglobare nella trama eventi degli anni Quaranta e Cinquanta, tra cui i test atomici Trinity nel New Mexico).

Dal “caso” della serie tv di Lynch, Terrone amplia la prospettiva verso l’ambito dell’arte nel suo complesso e al problema della riproducibilità delle opere, che nella contemporaneità è il teatro di un conflitto tra creazione e ripetizione. Tre tipologie di serie possono essere chiamate qui in causa: quelle che sono, in sé stesse, delle serie (degli interi «spacchettabili», come i serial televisivi); quelle che valgono come insieme di riproduzioni di un «originale» (e che quindi non sono serie in senso forte, come le occorrenze delle proiezioni di un film); e quelle che valgono come gruppi di elementi organizzati in uno «sfondo» (per esempio, i generi, come la fantascienza o la pittura cubista). La seconda delle tre categorie comporta una serie di considerazioni aggiuntive: le opere che non sono una serie, ma che hanno una serie, possono implicare delle semplici riproduzioni (i film, appunto) oppure delle interpretazioni (i concerti, le opere teatrali). Nel passaggio all’era digitale, le opere in buona parte si sganciano dai processi meccanici, chimici o artigianali di produzione attraverso cui venivano indentificate, per essere “ridotte” a una semplice sequenza di «simboli e regole», una notazione (per un’immagine, ad esempio, i pixel di cui è composta). Questo ha come conseguenza che alcuni fenomeni di riproduzione digitale possono essere piegati verso una declinazione interpretativa (come nel caso delle diverse partite di uno stesso videogioco, o nella ricontestualizzazione di un’immagine attraverso la creazione di memi differenti); o ancora, e più sorprendentemente con l’avvento dell’intelligenza artificiale, verso la possibilità che a giocare un ruolo interpretativo sia una macchina invece che un soggetto, ad esempio un generatore di immagini che sforna risultati diversi a fronte di una stessa interrogazione.

La notazione tipica della riproducibilità tecnologica però, invece che condurre a un universo rarefatto e sempre più sfuggente, riporta al suo equivalente nel mondo biologico: dal codice digitale al codice genetico, ovvero ciò che rende possibile l’evoluzione. Tecnica e natura sono accomunate dall’aspetto seriale, che nell’ambito della vita si mostra in realtà ancora più potente: gli «organismi viventi… necessitano non tanto dell’invarianza della propria materia, quanto piuttosto di un suo continuo rinnovamento». E tale rinnovamento non è altro che il metabolismo cellulare, la serie metabolica da cui, negli organismi complessi come gli uomini, si origina un’esperienza (soggettiva) del processo stesso. L’insieme di questi due elementi – metabolismo ed esperienza – compone la serie esistenziale: la forma del vivente e, per la collocazione del nostro sguardo, la forma di quel particolare vivente chiamato uomo – un altro modo, in fondo, per descrivere il rapporto tra mente e corpo.

Senza poter replicare la gradualità del libro, né le sue esplorazioni orizzontali, sono arrivato per grandi balzi in verticale alle soglie dei temi metafisici trattati nell’ultimo capitolo. Terrone soppesa l’ipotesi che l’intera realtà sia, in ultima analisi, una serie storica (senza tuttavia l’implicazione al «progresso dello spirito» tipica dell’hegelismo o dello storicismo): «nella prospettiva serialista, la realtà è una serie storica semplicemente in quanto struttura spaziale e oggettuale che si itera in base a un ordine temporale e causale». Temporale, qui, è la parola da mettere in evidenza: come considerare l’aspetto più pervasivo della realtà, il tempo appunto, che sembra governato – come e più di ogni serie – dal rapporto tra novità e ripetizione, tra persistenza e cancellazione, tra totalità e parti? L’immagine scientifica e quella manifesta del mondo – per dirla con le parole di Wilfrid Sellars – si scontrano: per la fisica einsteiniana il tempo va ridotto a mera componente di una struttura geometrica a quattro dimensioni (lo spazio-tempo); per l’esperienza invece è quanto di più inaggirabile e fondamentale. Il giudizio sulla prospettiva serialista sembra in bilico sul crinale dove il tempo può sprofondare nell’irrealtà (e nell’irrilevanza) o sollevarsi verso la signoria più assoluta. Qui entra in gioco la proposta per cui ciò che è si può suddividere in tre «regni», i quali presentano al loro interno gradi diversi di serialità. Un grado zero, che corrisponde al regno della realtà ultima, intessuto di relazioni fisico-matematiche non orientate; un grado uno, in cui l’emersione della vita e del metabolismo, che è governato dal principio termodinamico dell’aumento di entropia, fa emergere anche l’esperienza del passaggio del tempo; un grado due, «il mondo dei miti, dei riti, della cultura, dell’arte», ovvero la prassi umana di rappresentare, riprodurre o reinventare in modo seriale quella realtà ultima che seriale non è: in sostanza, il tentativo di non soccombere alla mortalità e all’oblio che la nostra struttura fisica ci impone; o ancora, lo sforzo di comprendere, nell’unica maniera possibile – cioè progressivamente – tale struttura.

Prima ho parlato di divisione del reale in tre «regni», ma non si tratta in effetti di domìni diversi di uno stesso campo, quanto di possibili sguardi e rapporti su e con quel campo che è il mondo. Mi sembra in questo senso che il punto di atterraggio metafisico di Terrone possa essere messo in dialogo, in modo proficuo, con la forma di prospettivismo relazionale che Carlo Rovelli propone nel recente Sull’eguaglianza di tutte le cose (Adelphi), ma che già si affacciava, per esempio, in Helgoland (sempre Adelphi, apparso nel 2020): «Capiamo il mondo – scrive Rovelli nel primo dei due libri – in termini di relazioni fra processi che si influenzano l’un l’altro e hanno informazione l’uno dell’altro, e la nostra comprensione del mondo come caso particolare di queste informazioni».

In una intervista a Time del 1969, Vladimir Nabokov veniva invitato dall’interlocutore a confrontarsi con alcuni passaggi dei suoi libri in cui sembra alternativamente negata o affermata al massimo grado la realtà del tempo. Nabokov, da romanziere, aggira giustamente il confronto con una questione che suona di stretta competenza di un filosofo; ma offre in risposta un’immagine che racchiude, a mio parere, il nucleo poetico dello sguardo seriale dell’uomo sull’antiserialità del mondo fisico e sull’esperienza progressiva del vivente: «il massimo che possiamo fare è cogliere e cercare di trattenere quelle chiazze di luce iridata che sfrecciano nella memoria… Uno dei modi in cui [l’artista, il “buon memorialista”] può riuscire nell’intento è quello di trovare sulla tela il punto giusto in cui collocare la giusta chiazza del colore ricordato».

Libri

Aldo Rossi nell’occhio di Basilico

Anita Romanello — Wed, 24 Jun 2026 01:00:00 +0000

Aldo Rossi nell’occhio di Basilico

Silvia Mazzucchelli

Anita Romanello Mer, 24/06/2026 - 03:00

Esistono almeno due modi di intendere il rapporto tra fotografia e architettura. Il primo è quello della fotografia dell’architettura, che ha l’edificio come proprio soggetto, il secondo è quello dell’architettura della fotografia, che riguarda invece il modo in cui l’immagine organizza lo spazio, distribuisce le masse e costruisce relazioni tra pieni e vuoti. Il libro Gabriele Basilico fotografa Aldo Rossi (con testi di Gabriele Basilico, Aldo Rossi, Chiara Spangaro, Pier Paolo Tamburelli, in collaborazione con Archivio Gabriele Basilico e Fondazione Aldo Rossi, Humboldt Books, 2026) si colloca all’incrocio di questo rapporto, da un lato lo spazio costruito dall’architetto, dall’altro quello ideato dal fotografo. I protagonisti del volume condividono una medesima formazione, ma la declinano in modi differenti. Gabriele Basilico è insieme fotografo e architetto, Aldo Rossi è architetto e teorico dell’architettura. Entrambi legano il proprio percorso al Politecnico di Milano, sebbene in momenti diversi, Rossi vi insegna, mentre Basilico vi si forma come studente. Purtroppo, in quegli anni, pur frequentando la stessa facoltà dove Aldo Rossi insegnava, per motivi diversi non ho avuto la possibilità di seguire direttamente i suoi corsi e le sue lezioni. (…) L’incontro vero, più approfondito, è avvenuto molti anni dopo, grazie all’incarico ricevuto dalla rivista Domus di fotografare alcune sue opere.

Nel libro si ritrovano molti degli elementi che rendono immediatamente riconoscibile il suo stile, l’eliminazione della presenza umana, la riduzione della scena a pochi elementi, la frontalità e la regolarità dei motivi che sospendono ogni enfasi narrativa. Basilico fa Basilico.

Non si tratta di una semplice ricorrenza stilistica, queste immagini traducono visivamente una precisa idea di città, locus solus, luogo solitario delle meraviglie nascoste (...) nel quale si manifesta il racconto interiore dell’architetto, scriveva Rossi nella sua Autobiografia scientifica, ricordando Raymond Roussel, un museo-archivio di pietra, dove non è importante ciò che accade ma ciò che resta.

Nel Cimitero di San Cataldo (2007), Basilico si avvicina al nucleo costruttivo dell’opera, al suo Dna, il mattone forato, appartenente più al cantiere che al monumento. Come ricorda Rossi, un insegnante lo dissuadeva dal fare architettura dicendogli che i suoi disegni sembravano quelli dei muratori o dei capomastri di campagna che tiravano un sasso per indicare all’incirca dove si sarebbe dovuta aprire una finestra. Il “forato” non è soltanto forma originaria, ma la traccia di un processo, indice di un divenire che sottrae l’architettura alla pura fissità dell’archetipo. È qui che la visione di Basilico si distingue da quella di Luigi Ghirri, il cimitero rossiccio sullo sfondo, la neve che trattiene il paesaggio in un silenzio sospeso, il salice piangente con i rami che graffiano il cielo. Un’immagine malinconica dove tutto è avvolto in una luce rarefatta che rende il cimitero un’apparizione, fantasma da guardare in lontananza.

Basilico non rinuncia mai del tutto alla contingenza. Se il Bonnefanten Museum (1994) di Maastricht, ancora privo di opere, appare come uno spazio vuoto, sospeso tra il non essere più cantiere e il non essere ancora museo, il Teatro Carlo Felice (1990) di Genova è un cantiere aperto, gru, ponteggi e superfici grezze rendono visibile una forma ancora lontana dal proprio compimento. Il fotografo ritrae così l'architettura nel momento del suo farsi, quando tra progetto e realizzazione permane uno scarto che ne rivela il carattere instabile.

Il trascorrere delle ore è il vero soggetto del Centro Direzionale (2007) di Perugia, nel cui timpano triangolare un orologio scandisce una duplice temporalità, quella cronologica e quella fotografica. Le sette riprese, effettuate dalle 11 alle 13, mostrano cosa significa confrontarsi con una luce dura e quasi verticale, che riduce la lunghezza delle ombre alla base degli elementi architettonici, e tende a marcare la profondità dello spazio, mentre la ripetizione rende il fabbricato via via più misterioso.

Una delle immagini più significative è quella in cui l’edificio, ripreso alle 11.35 (p.142), proietta un’ombra inclinata di circa quarantacinque gradi, non soltanto un effetto prodotto dalla luce, ma una forma che richiama il linguaggio del disegno architettonico. La sua inclinazione rinvia a quella convenzione grafica che, nelle rappresentazioni tecniche, utilizza ombre oblique per rendere leggibile il volume e la profondità degli edifici.

In questo senso, ciò che appartiene a una logica di progetto viene ricondotta al dato fotografico, come nelle ricerche di Franco Vimercati in Un minuto di tempo, dove la minima variazione interna all’immagine non è mai semplice reiterazione formale, ma diventa un modo per misurare il tempo. Analogamente, nelle fotografie di Basilico, il tempo non si manifesta come narrazione, ma come condizione luminosa, è lo scorrere della luce a rendere visibile l’architettura e a trasformare un dato spaziale in un’esperienza temporale. E per Basilico il tempo dell’esecuzione è quello della fotografia. Contemplare il tempo significa esplorare le potenzialità del medium, poiché la fotografia non è solo rappresentazione del mondo, ma riflessione sul proprio linguaggio. L’orologio e il forato funzionano come due punti di fuga, da un lato il tempo che interrompe la sospensione dell’architettura in puro archetipo, dall’altro la materia che sottrae la forma alla sua evidenza compiuta e la riconduce al processo del costruire.

Nelle fotografie più precoci di Basilico, si pensi a Milano ritratti di fabbriche, emerge una componente "becheriana". Il riferimento ai coniugi Becher riguarda tanto l’affinità al tema, quanto l’attitudine alla descrizione analitica. Come suggerisce Olivier Lugon, la frontalità si dimostra un segno, più che uno strumento per documentare, veicola meno informazioni di altri tipi di inquadratura, ma tende ad assumere lo statuto di immagine-tipo, che renderebbe superflue le altre. In queste immagini Basilico mette in evidenza la struttura tipologica dell'opera di Rossi, le geometrie essenziali, le potenti relazioni tra volumi, la chiarezza costruttiva. In un’immagine del Quartier Schützenstrasse (2000) adotta una frontalità assoluta, l’edificio occupa quasi interamente la superficie del fotogramma, la strada si riduce a una sottile fascia inferiore e il cielo viene escluso. Solo le automobili, poste ai margini dell’inquadratura, sono i muti indicatori di un’epoca.

Edificio Monte Amiata 2, Gallaratese, Milano. Foto ©2007 Gabriele Basilico / Archivio Gabriele Basilico, Milano. Gabriele Basilico, Gabriele Basilico fotografa Aldo Rossi, Humboldt Books, Milano 2026.

In altre fotografie si avverte una tensione diversa. Le inquadrature si fanno più oblique, il punto di vista si alza o si abbassa, le diagonali assumono un ruolo decisivo. In una delle fotografie del Teatro Carlo Felice (p. 40), le ombre incidono l'architettura, trasformandola in una successione di triangoli e diagonali che frammentano l'unità del volume. L'edificio non è più soltanto il soggetto della fotografia, ma diventa il supporto di una composizione geometrica autonoma, in cui affiora, in modo inatteso, un'eco di Rodčenko, non la radicalità dello scorcio avanguardistico, ma l'idea che la fotografia possa generare una nuova architettura visiva all'interno dell'architettura stessa.

In un’altra fotografia del Teatro Carlo Felice (p. 44) l'inquadratura è ripresa dal basso e organizzata attorno a un fitto intreccio di scale, diagonali, verticali e aperture quadrate. Le linee si moltiplicano e si rincorrono fino a occupare l'intero campo visivo, persino una gru viene assorbita nella composizione. L'architettura di Rossi perde gran parte della propria riconoscibilità e si dissolve in una trama di relazioni geometriche, non è una fotografia che mostra il Carlo Felice, è una fotografia che mostra fino a che punto il Carlo Felice possa diventare fotografia.

Nel confronto tra l’architettura colorata di Rossi e il bianco e nero di Basilico, nessuno dei due linguaggi prevale sull’altro, l’architettura non assorbe la fotografia, e la fotografia non si limita a illustrarla. Si genera invece uno spazio di coesistenza, nel quale entrambe conservano la propria logica espressiva. Lo sguardo di Basilico non traduce, non interpreta, ma interroga l’architettura rossiana nel punto in cui essa si manifesta come costruzione, tempo e durata. È proprio in questo scarto, distante dalla semplice adesione o dal mero documento illustrativo, che la fotografia afferma la propria autonomia più radicale.

In copertina, Cimitero di San Cataldo, Modena. Foto ©2007 Gabriele Basilico / Archivio Gabriele Basilico, Milano. Gabriele Basilico, Gabriele Basilico fotografa Aldo Rossi, Humboldt Books, Milano 2026.

Fotografia

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L'ascolto di Luisa Muraro

Anita Romanello — Tue, 23 Jun 2026 01:10:00 +0000

L'ascolto di Luisa Muraro

Laura Colombo

Anita Romanello Mar, 23/06/2026 - 03:10

Diceva che lei andava in Internet come sua madre andava a Monte Berico. Ogni due mesi, a Vicenza, la madre annunciava che doveva salire al santuario, quella chiesa barocca sul colle dove c’è una Madonna grande che apre le braccia e sotto il manto si rifugia la città intera. Un divertimento autorizzato delle donne, lo chiamava Luisa Muraro, e insieme il resto di una religione molto più vecchia del cristianesimo. Di sé raccontava la stessa cosa, con uno spostamento: ogni tanto vado in Internet. Solo che, aggiungeva subito, non è l’Internet nella sua generalità, è il sito della Libreria delle donne.

In questa immagine a ben vedere c’è quasi tutto. C’è la madre e una genealogia di donne che passa per la madre. C’è il sacro fatto scendere nella cosa quotidiana, il pellegrinaggio che diventa un giro in rete. C’è soprattutto il rifiuto del generico. Era questo, in fondo, il suo modo di pensare. Mai l’idea per l’idea, mai la categoria astratta, sempre questa cosa qui, questa persona, questo posto, questo libro. La filosofia, per lei, non era il pensiero che si fonda da sé, da una tabula rasa, ma un pensiero che sa di essere nato, che viene al mondo da un’altra, come noi.

Luisa Muraro è morta a Milano il 13 giugno, alla vigilia degli ottantasei anni: era nata a Montecchio Maggiore il 14 giugno del 1940 e ha smesso di vivere il giorno prima del suo compleanno, una di quelle ironie della sorte che avrebbe apprezzato. Con lei viene meno una delle grandi pensatrici del Novecento e di questo inizio di secolo. Pensatrice, non solo pensatrice femminista, perché il suo femminismo non ha aggiunto un capitolo sulle donne alla filosofia, ha spostato il luogo da cui si pensa, mettendo al centro la differenza sessuale e con essa l’esperienza, la relazione, la lingua materna, l’autorità femminile. In piena pandemia aveva smesso di dire andare avanti, parola del resistere, della tenacia, in fondo delle magnifiche sorti e progressive, e lei, che leggeva Leopardi come un grande pensatore, non ci credeva. Preferiva andare più a fondo nel presente.

Per capire da dove le venisse, conviene andare alla cucina di quando era bambina. Tra il ‘45 e il ‘46 tornavano gli uomini dai campi di lavoro forzato. Lei si ricordava di uno che era arrivato con un pezzo di pane conservato come una reliquia. Aveva bisogno di raccontare, di essere ascoltato e stava lì in mezzo a loro bambini stupefatti con quel pezzo di pane in mano, mentre la madre doveva sbrigare i suoi lavori e lo ascoltava educatamente, e poi lo compativa. Parola ambigua, diceva lei. Quell’uomo non è stato ascoltato come avrebbe meritato. La storia, in quello che aveva di stonato, le si è impressa proprio come una mancanza di ascolto. E tutto il suo lavoro, poi, è stato un tentativo di tendere l’orecchio a chi non è stato sentito.

Quando, anni dopo, nei gruppi di autocoscienza le donne presero a parlare e a ricevere attenzione le une dalle altre, lei riconobbe una pratica: una raccontava una cosa dolorosa, le altre ascoltavano e quella vicenda che pareva cancellata tornava a risuonare nell’ascolto. È lì che ha capito di non essere interessata alle parole che sostituiscono la realtà e ha imparato a ricercare quelle che permettono di avvicinarla: a interrogare continuamente il luogo da cui parliamo, a partire da sé e dalla propria esperienza, a cercare parole fedeli a ciò che si vive senza farsi trovare là dove il linguaggio dominante ci vorrebbe; a diffidare delle astrazioni che si allontanano dalla vita e a riconoscere che il pensiero nasce nelle relazioni, nelle pratiche, nell’esperienza condivisa.

Da questa pratica è nato, nel 1976, il suo libro La Signora del gioco sulla caccia alle streghe. Ha preso gli atti dei processi, le trascrizioni delle testimonianze e si è messa a cercare le voci delle donne: da quelle carte veniva fuori che non erano solo vittime inerti. Luisa Muraro ha restituito la voce a chi una voce ce l’aveva avuta. È il massimo di fecondità, diceva, perché la pratica politica non le dava i contenuti ma il modo di procedere nella ricerca.

La Libreria delle donne di Milano, che ha contribuito a fondare nel 1975 insieme a Lia Cigarini e altre, è prima di tutto un luogo fisico e Luisa Muraro è stata la prima libraia, supplente, in attesa che ne arrivasse un’altra. Ha tirato su lei la saracinesca, la cler come la chiamano a Milano, perché altrimenti, prese com’erano dalle loro discussioni appassionate, non l’avrebbero aperta mai: a un certo punto bisognava pur cominciare. La Libreria è stata per lei anche un guadagno personale. Da giovane, in una tensione di emancipazione di cui era appena consapevole, leggeva soprattutto uomini. Ricorda di avere avuto in mano Orgoglio e pregiudizio e di averlo scartato perché scritto da una donna. È stato rifornendo gli scaffali della Libreria che le si è aperto il vasto panorama della letteratura femminile e Lia Cigarini fece per lei quello che la professoressa di scuola non aveva fatto, le disse che Jane Austen era una grandissima scrittrice.

Con l’università il rapporto è stato di lunga, lucida distanza. Avrebbe potuto fare carriera (il suo professore della Cattolica, Bontadini, la difese in pieno Senato accademico quando, dopo le occupazioni, gli altri volevano liberarsene) e invece è rimasta ricercatrice tutta la vita. Qualcuna trovava scandaloso che Luisa Muraro non fosse ordinaria; qualcun’altra ci vedeva un segno tangibile della differenza tra autorità e potere. Lei la metteva più semplice. Diceva: amo Diotima, la comunità filosofica femminile che aveva fondato nel 1984 con Chiara Zamboni e altre, amo gli studenti e le studentesse che mi vengono affidati, amo lo studio, amo la ricerca; ma l’istituzione accademica non la tengo in simpatia.

Le lettrici, per lei, erano la condizione stessa dell’esistere di un libro e forse della sopravvivenza di chi lo scrive. Non penso indipendentemente dalla scrittura, diceva: le intuizioni venivano prima, luminose, intense, ma è scrivendo che il pensiero si articola. Era un bisogno quasi fisiologico e lei era una che scriveva sempre. Un’altra parte importante del suo rapporto con la scrittura era aiutare le altre a dire meglio, a tirar fuori una cosa che sentivano importante e non riuscivano a esprimere. E molte ne hanno beneficiato, io per prima. Sognava una scuola di scrittura e l’ha fatta davvero: dal 2007 fino al Covid che l’ha interrotta nel 2020, ha tenuto con Clara Jourdan una Scuola di scrittura pensante, perché meglio si scrive e meglio si pensa e perché quello che si dice sia vero e possa interessare anche altri. Scrivere come obbedienza alla lingua, conoscenza di sé e presenza al mondo, le tre cose in circolo. Era il suo dono e la sua pratica: il lavoro per la dicibilità, perché quello che è sia dicibile.

La differenza sessuale, innanzi tutto. Che non è la diversità tra uomini e donne, ripeteva contro l’equivoco più diffuso. La differenza non è “tra”, è “in”: quando una dice sono una donna, la differenza è in lei. Non un’identità stabile né un ruolo sociale, ma un orizzonte infinito che si apre. E poi il partire da sé, l’autorità, l’affidamento. Sono parole che, dette così, possono sembrare teoria, ma vengono da pratiche e relazioni in prima persona da cui nasce un cambiamento. Partire da sé non vuol dire raccontarsi ma prendere sul serio il punto da cui si parla, senza fingersi neutri. Autorità non è il potere di una sull’altra, ma l’accadere di una parola che, riconosciuta, aumenta la libertà di chi l’ascolta. Affidamento è il contrario di rivalità, è riconoscere all’altra qualcosa che a te manca e farne appoggio per andare più lontano. Era il modo in cui, diceva, lei stessa funzionava, e qui bisogna fare il nome di Lia Cigarini, con cui è stata in relazione un’intera vita: da quella relazione molto di ciò che ha pensato e scritto ha preso forma.

Nel 1981 è uscito Maglia o uncinetto, uno dei libri che in Italia aprono la strada al pensiero della differenza sessuale. Al centro c’è la distinzione tra due modi del linguaggio: l’ordine metaforico, la sostituzione, l’astrazione, la parola che prende il posto della cosa e l’ordine metonimico, la contiguità, la parola che resta accanto al corpo e all’esperienza da cui nasce. Luisa Muraro intuisce quello che sarebbe diventato evidente molto più tardi, un regime in cui l’esperienza si rarefà e si lascia codificare in significati dati come norma. Contro questo, restituisce alla materia la capacità di produrre simbolico: un pensiero materialista, non essenzialista, che parte dall’essere-avere un corpo e fa parlare i corpi al posto delle parole precostituite, i non competenti al posto degli esperti.

Da questa radice viene L’ordine simbolico della madre del 1991, il libro per cui è più conosciuta e anche il più frainteso. La lingua con cui ci si aprono le cose del mondo la impariamo dalla madre, nella relazione che tiene insieme corpo e parole, mutezza ed esperienza parlante. Riconoscere a quella relazione un’autorità, mettere la gratitudine al posto dell’avversione verso la madre e verso le altre donne che ne continuano l’opera è ciò che rende dicibile l’esperienza femminile, altrimenti piegata alla norma maschile. C’è infatti un’esperienza, più delle donne che degli uomini, di non ritrovarsi nel mondo che la lingua data rende dicibile, come se in quel passaggio dalla mutezza alla parola si perdesse qualcosa, un sentire, un desiderare di cui la lingua non tiene conto. Molte e molti hanno letto il libro come la riproposta del modello materno e delle sue qualità. È il contrario: non un ordine parallelo a quello del padre, verticale come quello, ma la contiguità tra corpo e linguaggio, già pensata in Maglia o uncinetto, portata dentro la relazione con la madre, dove taglia l’astrazione della legge del padre invece di imitarla. A Luisa Muraro importava più di tutto la genealogia femminile che il libro costruiva, forte proprio perché sa contrattare con la madre e con le altre donne dentro le disparità e i conflitti. Lo considerava una scommessa non vinta, un libro che chiedeva a chi legge di entrare nel gioco e di prenderne su di sé anche la parte non riuscita, la parte a lei stessa oscura. Molte donne quella scommessa l’hanno raccolta; altre no, soprattutto fra le pensatrici di professione, e lei non se ne stupiva.

Negli anni Novanta arriva la svolta che lei stessa ha chiamato definitiva: la mistica femminile medievale, Margherita Porete, bruciata come eretica nel 1310 insieme al suo libro, Lo Specchio delle anime semplici. Lì la libertà femminile diventa, dice, apertura d’infinito. E lì trova una frase che ha continuato a citare. L’Anima chiede a Dama Amore la capacità divina di amare, Amore le risponde ogni volta che non può, e a un certo punto l’Anima capisce: mon manque est mon mieux. Ciò che mi manca è il mio meglio. È la consapevolezza di essere in difetto non come miseria ma come un di più, un non essere che chiama essere e quindi riceve continuamente essere. È la stessa intuizione che da qui in avanti attraversa tutto il suo pensiero, la formula del “c’è altro”: il senso dell’incompiutezza di ogni impresa umana, da salvaguardare senza cadere nella disperazione. E una mezza regola pratica, di quelle che lei dava come orientamento: quando ti viene da dire “io”, prova a pensare “noi”; e quando ti viene da dire “noi”, ricordati che c’è altro.

Della politica ha avuto un’idea precisa e non era quella dei partiti. Non è mai stata iscritta a nessuno, e quando interveniva lo faceva con i suoi mezzi, spesso da donna a donna. Alla fine del 2020, in piena crisi di governo, scrive una lettera aperta a due ministre, Teresa Bellanova ed Elena Bonetti, che Matteo Renzi minacciava di ritirare dal governo come fossero sue pedine. Luisa Muraro non entra negli schieramenti, non difende un partito contro un altro, si rivolge alle due donne e chiede loro una cosa sola, di non prestarsi alle manovre di potere, di non lasciare che sia un altro a parlare e a decidere per loro. Di mirare, piuttosto, alla libertà femminile e al bene comune. È tutta qui la distinzione che le stava a cuore: tra una politica che mira al potere e una che mira alla libertà, una politica fatta al livello del simbolico, quali che siano le condizioni date. Ha portato questa idea fino a Sana’a (1999), in Yemen, davanti a donne arabe e islamiche che hanno sentito subito come non stesse proponendo l’emancipazione all’occidentale, ma di inventare libertà a partire dalle circostanze concrete. E l’ha detta a Naomi Klein, venuta in Libreria nel 2001: se vai solo sulla giustizia sociale non porti gli esseri umani al dunque, perché viene prima un bisogno di significarsi, di esistenza simbolica. Per questo amava ripetere che alla politica si può chiedere la felicità, una globalizzazione delle possibilità di essere felici, scriveva ai tempi di Genova. Non era un’attivista e ci teneva alla distinzione, era una che faceva filosofia ovunque si trovasse, in aula a Verona come a cena con le amiche.

E di cene ne abbiamo fatte tante. Pensava a voce alta, a un tavolo, con il cibo davanti, nello scambio con chi era presente. Ma non amava i contesti ingessati, i complimenti di circostanza, le convenzioni in cui non c’era posto per la verità. In quei casi poteva anche attaccare lite e lasciare che il dissenso venisse allo scoperto, perché per lei era pur sempre un modo di comunicare affettivamente.
In un suo articolo del 22 marzo 2008 che il manifesto ha ripubblicato il 14 giugno all’indomani della morte, nel giorno del suo compleanno, Luisa Muraro guardava una fotografia del maggio francese: una giovane donna in mezzo a una fila di uomini in divisa, il braccio alzato e in cima, tra tre dita, un fiore bianco che sta al posto di una bandiera. Da quell’immagine tirava fuori una sua convinzione: che il credito del cambiamento, in quegli anni, sia andato a noi donne, e che la rivoluzione femminile sia, aggiungo, l’unica davvero riuscita.
Lei aveva smesso di dire andare avanti, preferiva andare più a fondo nel presente. Ora che non c’è più, il presente non è il residuo di quello che abbiamo perduto, ma il luogo in cui ciò che ci ha dato continua a operare. Resta a chi l’ha letta, ascoltata, incontrata, continuare a tenere alzato quel braccio con il fiore in mano, la parola che viene dall’esperienza. E resta la gratitudine per averci lasciato di che farlo.

In copertina, Luisa Muraro, Wikimedia Commons.

Filosofia

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Le creature non umane di María Ospina Pizano

Anita Romanello — Tue, 23 Jun 2026 01:05:00 +0000

Le creature non umane di María Ospina Pizano

Federica Arnoldi

Anita Romanello Mar, 23/06/2026 - 03:05

Private del diritto di appartenenza a un luogo, espropriate della libertà di movimento e confinate in condizioni di incertezza e di pericolo, le creature dell’autrice colombiana María Ospina Pizano sono al contempo vittime e testimoni della sopraffazione esercitata dall’ordine odierno sulle forme più fragili del vivente. Apparso in Italia lo scorso anno per Edicola Edizioni nella traduzione di Amaranta Sbardella, Qui solo per poco merita un posto di rilievo tra le opere latinoamericane che arricchiscono il nostro panorama editoriale, consegnandoci il racconto della dignitosa tenacia di queste creature dentro lo spazio ostile in cui sono costrette ad agire, l’unico che viene loro concesso quale risultato della convivenza asimmetrica con l’uomo.

Nel corso della lettura seguiamo così i fili di una trama plurale in cui convergono le vicende delle cinque protagoniste, la cui incolumità è minacciata dall’arbitrio umano: Kati e Mona, due cagnoline accalappiate per ragioni diverse, che stringono amicizia all’interno degli spazi angusti di un canile, la prima lasciata nei pressi di un cancello cui è stata legata, la seconda sfollata a causa di uno sgombero della polizia (“malgrado l’eccitazione degli altri cani, né Kati né Mona sembrano interessate alle persone che arrivano nel cortile […], decine di sconosciuti che trasudano ansia di salvare un animale abbandonato”); uno scarabeo femmina (“musica alata, crepitio di bosco, testimone della vita di fango”) imprigionata in un sacchetto di plastica che subisce un trasferimento coatto dall’orto alla cucina di un appartamento al decimo piano; un esemplare femmina di porcospino che, dopo essere stata ostaggio della benevolenza umana, finisce in un centro per la salvaguardia degli animali selvatici, mentre la donna che l’ha accudita si pente di avere seguito il consiglio del veterinario (“Le sembra ingiusto che chiedano a lei di dare la propria parola affinché non catturi o traffichi con animali selvatici, neanche fosse una contrabbandiera o se ne andasse in giro per le montagne a sequestrare bestiole”); una tangara scarlatta in viaggio dai boschi del Connecticut verso le montagne della Colombia che perde l’orientamento a Manhattan, frastornata dalle luci di una torre, come centinaia di migliaia di altri uccelli migratori che le precipitano accanto, schiantandosi sul cemento abbagliati dall’edificio che li ha attirati a sé (“ali disorientate, corpi sfiniti che, prima della trappola, erano desiderio e fame di destinazione”).

Ne emerge un affresco collettivo che si dilata geograficamente grazie alle rotte e agli itinerari percorsi da questi animali. Le loro storie non rimangono isolate, ma si richiamano a vicenda e si intrecciano, ancorandosi saldamente al feroce scenario della contemporaneità, che osserviamo attraverso varie dislocazioni dello sguardo dovute alla diversa altezza da cui le cagnoline, la tangara scarlatta, lo scarabeo e il porcospino sperimentano la vita. Per esempio, dopo avere percorso le vie storiche del centro di Bogotà muovendoci insieme a Kati a ridosso del suolo, tra le ruote dei carretti degli straccivendoli e i sacchi di immondizia, ci addentriamo improvvisamente con lei nel fitto di una selva di gambe che avanzano compatte durante una manifestazione in difesa della scuola pubblica e contro la violenza esercitata dai poliziotti in tenuta antisommossa (“sembra maledirli a ogni ululato. Finché un calcio la spinge lontano. Nessuno sente il suo breve guaito”). Con lo scarabeo solchiamo terreni, scansiamo radici, proviamo brevi e goffi tragitti aerei sugli steli dell’erba alta in un giardino accanto alla strada dove gli emarginati chiedono l’elemosina alle auto ferme in coda. Dalla gabbia in cui è tenuto il porcospino, sul tavolo del Centro, vediamo scorrere le immagini alla televisione dell’anniversario dell’accordo di pace tra il governo colombiano e le FARC. Insieme alla tangara scarlatta, invece, ci spostiamo in alto e cambiamo latitudine; solchiamo da Nord a Sud i cieli del continente americano, sopra i territori attraversati da nuove logiche di estrazione e da un immenso dispiegamento di tecnologia che militarizza le campagne e i deserti, ridefinendo gli spazi in senso neoliberale. Sorvoliamo con il piccolo volatile un centro di detenzione per migranti minorenni (“separati dalle loro famiglie durante la prima presidenza Trump e considerati meno che umani”, specifica Francesca Lazzarato su Alias), mentre superiamo la frontiera con il Messico, dopo avere transitato per lo spazio aereo statunitense, precluso a chi è costretto al sedentarismo forzato perché privo di documenti validi per circolare liberamente nel Paese.

Attraverso le tribolazioni di una vasta gamma di personaggi secondari ma tutt’altro che minori, María Ospina Pizano sembra preconizzare il consolidamento oggi in atto di una nuova geometria mondiale di alleanze e gruppi di potere che, con le loro svolte securitarie, convergono nell’infierire sulle fasce più deboli della popolazione (del resto, come afferma tra sé e sé la sorvegliante dei bambini incarcerati nel centro di detenzione, “il paese non può diventare un santuario di intrusi e di criminali”). Così, l’addetta dell’aeroporto e i suoi genitori indocumentados, la domestica guatemalteca che lavora per il reduce della guerra in Afghanistan, la bambina onduregna fuggita dalla prigione e le tredici anziane che manifestano per la sua chiusura incarnano i torti di un mondo socialmente ingiusto, in cui le disuguaglianze e le oppressioni aumentano anziché diminuire.

Sono esseri umani spaventati, disorientati, sradicati e minacciati quelli che incontriamo nelle pagine di Qui solo per poco; veniamo a conoscenza delle loro apprensioni e paure, le stesse che forse oggi prova chi rischia di cadere vittima degli arresti e delle deportazioni arbitrarie da parte della milizia paramilitare e parafascista dell’Ice. La violenza che depriva dei diritti umani, civili e sociali disumanizza tutta la società, ovunque; di fronte all'osceno dispiegamento di forze di occupazione che sostengono e rafforzano, negli Stati Uniti come altrove, le necropolitiche di stampo colonialista della segregazione e della pulizia etnica, assumere la prospettiva radicale della tangara, dal volo ampio, transcontinentale, significa rifiutare la geografia dei dominatori e schierarsi senza riserve dalla parte dei perseguitati. È una questione di giustizia universale: spetta a chi vede e sa distinguere i meccanismi della logica della sopraffazione il compito di smontarli. L’esercizio del ricatto ai danni della forza lavoro più vulnerabile, specialmente se razzializzata, l’ostilità verso il pensiero femminista, la repressione del dissenso e della solidarietà di classe, la criminalizzazione di chi lotta per la giustizia climatica possono essere sintomi dello stesso male che classifica, gerarchizza e schiaccia, generando subalternità. Il tentativo di diagnosi della comorbilità ideologica insita nella cultura suprematista, quella patologia del pensiero in cui le fobie sociali non viaggiano mai da sole e l’odio non si limita a un unico bersaglio, è anzitutto un esercizio dello sguardo sul mondo. Non si tratta di dare voce, ma di prestare attenzione: una prospettiva condivisa dall’autrice messicana Cristina Rivera Garza, della quale è stata recentemente tradotta la bella raccolta di racconti Terrestre (Sur, traduzione di Giulia Zavagna). Più volte, infatti, nei suoi interventi pubblici, Rivera Garza ha ribadito la necessità di intendere la letteratura come uno spazio attraversato da tensioni, in cui le voci vulnerabili possano riverberare e farsi più udibili. In quest’ottica, chi scrive non si fa megafono ma cassa di risonanza in grado di vibrare insieme agli altri. In Qui solo per poco, María Ospina Pizano non sceglie di far parlare gli animali, né li riduce a meri referenti del proprio discorso; al contrario, il centro di coscienza cui è affidato l’atto narrativo procede interrogandosi costantemente sulla pensabilità delle esperienze non umane. Non vede dentro le creature delle quali osserva i movimenti, non ne conosce con certezza le reazioni interiori. Con la sua indole curiosa e autoriflessiva, procede per supposizioni (“Forse è rabbia quella che trasuda dai peli ritti del dorso”; “Noterà che nel viaggio precedente quel campo era più verde e boscoso? Si intristirà per questo?”; “La botta l’avrà disorientata?”, tra le altre).
Rinunciando alla pretesa di riservarsi l’ultimo turno di parola, la scrittura si fa ascolto: accoglie i segnali minimi di esistenze incerte e li traduce all’interno di una realtà condivisa, quindi conflittuale, il cui perno è la fiducia nel mutamento. Il cauto incedere della voce narrante si muove in direzione opposta allo status quo cognitivo che intende la natura come una somma di beni misurabili, frazionabili, comparabili e infine vendibili. Suggerisce pagina dopo pagina che ne sappiamo veramente poco: non possiamo fare altro che procedere a tentoni, con rispetto.

La possibilità del transito è un diritto, sembra volere rivendicare la tangara scarlatta insieme alle altre creature del libro, parti lese di un sistema predatorio la cui iniquità si accanisce su territori e corpi relegati alla funzione di risorse o di elementi accessori atti a lenire l’inquietudine e il senso di colpa di fronte agli effetti più visibili dell’aggressione antropica all’ambiente. Ci chiedono di stare dalla loro parte e dalla parte dei loro bisogni esistenziali. Il loro transitare caparbio ha a che fare con lo scardinamento dell’idea antropocentrica del viaggio, in nome di un diritto al passaggio che è la base di una parentela che accomuna tutto il vivente e che si manifesta nel movimento. Siamo tutti qui solo per poco e il diritto al transito non dovrebbe essere un privilegio dettato dalle disparità. È proprio María Ospina Pizano a suggerirlo nel suo discorso di accettazione del Premio Sor Juana Inés de la Cruz nel 2023: “Credo che in qualunque considerazione su ciò che costituisce una dimora, o sulla sua precarietà, in qualunque riflessione sul modo in cui tracciamo vie e percorsi, sia presente la domanda etica e politica circa quali altri animali sfolliamo e a quali permettiamo di restare, quali resistono e come ne testimoniano l’esperienza; vale a dire, la domanda su chi sia l'ospite e chi il padrone di casa, e su come tale distinzione sia sempre molto complessa”.

A distanza di tre anni dalla pubblicazione in lingua originale, le pagine di Qui solo per poco non accennano a sbiadire, al contrario, sfidando e criticando la percezione inerziale di una presunta centralità della specie umana, guadagnano in nitidezza per il loro appellarsi al futuro, vale a dire alla possibilità di un cambiamento di prospettiva sul nostro modo di percepire il mondo e percepirci come suoi abitanti. Le vicissitudini degli esseri trasferiti, sfrattati, sfollati, ricollocati, che animano le pagine di María Ospina Pizano prefigurano una trasformazione radicale del presente attraverso una nuova giustizia la cui grammatica possa essere ridefinita a partire dalla vulnerabilità, condizione che, del resto, accomuna la maggior parte degli esseri viventi e che pertanto potrebbe configurarsi come l’espressione ideale della dimensione intertemporale dell’uguaglianza, fondata sulla claudicante finitezza di tutti coloro che sostano su questo pianeta, solo per poco, una generazione dopo l’altra.

Letteratura

Libri

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L’arte di collezionare insetti

Anita Romanello — Tue, 23 Jun 2026 01:00:00 +0000

L’arte di collezionare insetti

Tommaso Lisa

Anita Romanello Mar, 23/06/2026 - 03:00

Forme simili tra loro, variate nei dettagli, spingono il soggetto a desiderarne la collezione. Isolata la figura dallo sfondo, attribuito un nome, il gioco è fatto: il processo può essere ripetuto con sempre nuovo godimento. Ciò accade anche con gli insetti. Dotati di struttura corporea tripartita sulla quale si innestano sei zampe, due antenne e quattro ali, hanno dimensioni spesso maneggevoli, sono duri, simmetrici, colorati. Catturano l’attenzione in modo irresistibile.

Tutto il mondo è collezionabile. Fin dall’antichità, non meno degli insetti, lo sono state conchiglie, piante, metalli e pietre, in particolare se brillanti. La specie umana è attratta da animali e cose – o da animali ridotti a cose – che possano essere tenute in mano, strette tra pollice e indice. Tale istinto discende forse dal cacciatore-raccoglitore preistorico e invita a prelevare dall’ambiente singole forme, a nominarle, a trasportarle in appositi contenitori fino a dimora dove, ordinate per qualità, acquistano valore.

Secondo Elio Grazioli collezionare è un esercizio estetico e la collezione stessa è assimilabile a un tipo di opera d’arte. Ogni epoca imposta un proprio sistema degli oggetti: quello contemporaneo è legato, con reciproco legame, alla pratica artistica e alla tassonomia naturalistica. Da Joseph Cornell, cacciatore di bizzarrie con cui compose scatole divinatorie, a Fredrik Sjöberg, autore di L’arte di collezionare mosche che ha esposto la sua raccolta di ditteri alla 53a Biennale di Venezia. Classificare forme e immagini, raccogliere dati, informazioni e storie, diventa una modalità espressiva per costruire opere secondo il principio del montaggio del catalogo ideato da Aby Warburg.

Pensare/classificare, per Georges Perec, sono due attività legate da un rapporto problematico, paradossale e ossessivo. La barra obliqua – citazione da Roland Barthes – simboleggia una spaccatura e una tensione continua, non un’uguaglianza. Lo stesso entomologo è un artista che si esprime tramite immagini dotate di un potere simbolico – gli insetti stessi, o le loro raffigurazioni – tanto da diventare un’estensione della sua persona.

Non appena l’occhio cattura un insetto quest’ultimo si carica di qualità supplementari. Diventa un indizio che rivela le relazioni con l’ecosistema, la catena trofica che lo lega a piante e animali svelando, a chi le sa leggere, le relazioni con altre specie e con l’uomo stesso, la storia della scienza e dell’arte. Ciascun esemplare, se correttamente nominato, dialoga con gli altri. Nella collezione, tramite l’accostamento coi consimili, nelle scelte di allestimento, gli insetti mostrano i gradi di parentela e affinità, le caratteristiche morfologiche, la storia dell’evoluzione e quella del mondo intero, creando un sistema coerente che trasmette emozioni e innesca riflessioni filosofiche.

Alla collezione di insetti può essere riconosciuto lo statuto di opera d’arte. Trasversa con la storia, la botanica, l’illustrazione e molte altre discipline. È inoltre dotata del tratto personale del curatore, che vi imprime la sua abilità manuale nel realizzare cartellini, nella disposizione delle figure, nella preparazione degli esemplari, la scrittura dei legit con le indicazioni di reperimento. È opera viva, privata e creativa, una Wunderkammer di collage e assemblaggi. Racconta come il collezionismo non utilitarista ma passionale diventi testimonianza viva di cultura, spunto didattico ed educativo.

Le collezioni entomologiche rispondono a una personale logica di ordinamento anche quando sono inserite nelle griglie mobili della tassonomia scientifica. Senza contare i complementi d’arredo che adornano il gabinetto di curiosità, la stanza di meraviglie: dalle farfalle esposte alle pareti agli armadietti in legno costruiti per alloggiare i vetrini, i preparati in resina. Sono inoltre affiancate da libri e saggi, disegni, illustrazioni, sculture o oggetti a tema.

Se correttamente strutturata e conservata una collezione di insetti mostra la complessità delle relazioni naturali, l’evoluzione non indirizzata da un fine, oltre ad un desiderio sentito, l’amore per l’osservazione e lo studio dei dettagli. L’allestimento è testimonianza non solo sentimenti, ricordi e memorie, ma d’una specifica episteme entomologica.

Tommaso Lisa "THOMAS PLUME - NOTE ANTROPOLOGICHE SUI CULTI RELIGIOSI LEGATI AI FASMIDI (1887)" (rami di rovo e materiali entomologici, 2026).

Esistono da sempre persone che desiderano accumulare oggetti, pietre, piante e, appunto, insetti al fine di rivelarne le relazioni. Vi sono pure “collezioni di sabbia”, come ricorda Italo Calvino, il cui fascino sta in quel tanto che rivelano e in quel tanto che nascondono della spinta segreta che ha portato a crearle.

Non stupisce quindi che esistano entomologi collezionisti di specie tenute in ordine tassonomico e delle quali godono appena ne hanno il tempo e l’opportunità. Le hanno tutte registrate con estrema precisione, queste specie, che vengono mostrate agli occasionali, fortunati visitatori. Intorno ad esse si catalizzano aneddoti e riflessioni, storie e conoscenze che suscitano vertiginose emozioni.

Gli entomologi sono tipi curiosi, talvolta simili tra loro ma decisamente diversi dagli altri. Se ogni pianta, ogni foglia, ciascuna pietra e ogni insetto raccontano la storia naturale e dell’umanità, essi sanno riconoscere nel flusso della vita in cui tutto è collegato, in movimento, ciò che catalizza l’attenzione, sanno scorgere i particolari, certi punti sulle elitre lucide come selce, fino a decifrare il disegno che si cela dietro il geroglifico.

Nella collezione si apre un mondo nel mondo. Così gli insetti, con la loro carovana di rimandi e citazioni invadono gli spazi della mente e la casa del collezionista diventa un museo di meraviglie. Le scatole entomologiche si assommano ai libri, ai manuali, ai dizionari, libri che contengono insetti e teche che contengono a loro volta fantasie, proiezioni di desideri.

La collezione accumulata nell’arco di un’esistenza è un’ex-posizione, capsula del tempo colma di foto di viaggi e souvenir, lettere, carteggi, taccuini e quaderni, diari e corrispondenze con altri naturalisti. Testimonianza unica nel suo genere, riassume la vocazione paleolitica – tra arte, evoluzione e bricolage – il suo impulso a mettere nella bisaccia e portare nella caverna gli esemplari che si fanno poi nomi, idee, tesori, generando racconti che risalgono alle origini della storia ominide.

Neander Tales, per citare un’opera di Pablo Echaurren. Le collezioni entomologiche rappresentano epoche evolutive, campionano secondo una specifica sistematica e una particolare estetica. Le scatole a loro volta possono essere conservate in orizzontale come vassoi, oppure in verticale come libri nei quali gli insetti sono caratteri di una narrazione.

Agli albori le farfalle venivano pressate tra le pagine come piante d’un erbario. Gli anglosassoni spillano qualsiasi specie di insetto, anche la più minuta, mentre i tedeschi lasciavano un tempo le zampe rattrappite sotto il corpo dell’esemplare, i più preferiscono oggi il cataletto dei cartellini. La sorpresa di fronte a mondi altri, la scoperta di nozioni scientifiche, si unisce al fatto privato, al gusto personale.

Tommaso Lisa, "Zerofasmide" (collage, 2025).

Spunto di riflessioni per eruditi e cultori della materia, la collezione è un tutto unitario, ma aperto e non finito. Un’isola di resistenza, un superorganismo complesso. Possono darsi certe scatole di miscellanea, ordinate in base a spedizioni, o viaggi, per luoghi di raccolta, testimonianza di prelievi in aree circoscritte.

Oppure collezioni tematiche, basate sulla passione di un entomologo: ciascuno ha un campo preferito di ricerca. Se nei boschi provi l’istinto a curiosare sotto le cortecce, nella raccolta avrai cerambici, scolitidi, anobidi ma anche elateridi e non potrai trascurare i buprestidi, dei quali avrai di certo allevato le larve. Se preferisci osservare rami e foglie, avrai una collezione di crisomelidi e curculionidi. Se cacci sui fiori, amerai cetonie e cleridi, ma non potrai fare a meno di interessarti degli imenotteri, delle farfalle e dei sirfidi, dei quali terrai una piccola rappresentativa. Se invece preferisci alzare sassi, scoprire cosa c’è sotto terra, in collezione avrai molti carabidi e tenebrionidi, ma non potrai fare a meno di tenere sotto alcool e di studiare occasionalmente degli isopodi.

Oppure, per una semplice affinità cromatica, quasi infantile, se acquisti Carabus per la bellezza del loro abito non disdegnerai i buprestidi, le cetonie e i coprofagi splendenti come i Phanaeus. In mezzo ci sono anche collezionisti fuori dalle regole, che per tutta la vita raccolgono tutto, indifferentemente, tesaurizzando ogni cosa in maniera complessa e caotica, quasi erotica. Sono collezioni eterogenee che suscitano meraviglia come le composizioni ideate da Frederick Parkhurst Dodd, l’uomo farfalla di Kuranda.

Oggi molte raccolte sono strutturate per campionamenti di habitat, a fini ecologici e ambientali. Richiedono un metodo di prelievo, assai diverso da quello compiuto a fini personali, massivo e rispondente alle esigenze del progetto istituzionale. “L’insetto come insetto” diventa numero, statistica. La tecnologia informatica riduce il nome a un dato anonimo.

Le collezioni cambiano di continuo, come i movimenti artistici, a seguito delle revisioni tassonomiche. Tribù, generi e sottogeneri, nomenclature del ramificato albero evolutivo variano con l’avanzare delle ricerche. In base all’analisi del Dna intere sezioni vengono rimescolate, stravolte. L’avanguardia fa irruzione a sovvertire i precedenti valori. Certi insetti che un tempo appartenevano a una famiglia vengono spostati, intere tribù migrano sprofondando a ranghi subalterni. Si creano super-famiglie e nuovi infra-ordini.

I collezionisti si fanno a loro volta mercanti. Gli insetti vengono scambiati, venduti o riacquistati. Certi esemplari finiscono in collezioni altrui, fotografati in Giappone, repertoriati in musei lontani. Come le monete, circolano tra gli appassionati, si diffondono, viaggiano più da morti che da vivi. Campioni raccolti durante la medesima spedizione si disperdono in innumerevoli salotti, studi, camere.

Ciascun esemplare, per lo studioso puntuale, è una traccia dell’adattamento a uno specifico contesto, rispecchia le attese, le aspettative, i sogni. Sia esso un carabo estinto endemico dell’isola di Sant’Elena o l’oscura e enigmatica Crowsoniella relicta, ogni nome testimonia un discorso, è dedicato a uno scienziato, acquista senso in relazione al desiderio che il soggetto ha di dare un’interpretazione quanto più rispondente sia all’ordine evolutivo che alla proiezione dei propri desideri.

Gli insetti diventano le chiavi per il fantastico, l’inconscio, il meraviglioso. Lasciano un imprinting in giovane età e non è solo per estinguere il debito col bambino di un tempo, come sostiene Pierre Bergounioux, che si prosegue nella ricerca, ma per un gusto adulto e consapevole di approfondimento, di scoperta, di avventura.

Come per i ready-made di Marcel Duchamp, ciascun insetto rappresenta un incontro, un’occasione. C’è la sensazione che esso chiami dalle profondità dell’inconscio, faccia segno, attiri da un al di là misterioso promettendo coincidenze sincroniche, entanglement quantistici. Epifanie entomologiche appunto, come stigmatizza l’omonima e preziosa antologia di saggi entomologici curata da Daniela Bombara.

Si creano nessi fortuiti: l’odore di un’essenza, l’aroma di una pianta, la consistenza del legno morto, la resina di quello vivo, l’odore della terra, dell’etere, il riverbero del sole, l’ombra di una farfalla che si stacca da terra, il ronzio di un imenottero, creano nessi percettivi indelebili, segnano nel profondo i ricordi e le trame percettive.

Ogni volta che capiterà di trovare un’Aromia sentiremo forte e distinto, per riflesso, il profumo di rose che sentimmo la prima volta e sarà come riviverlo sempre e per sempre, ogni volta che troveremo un cerambice, in ogni parte del mondo, e uno e uno ancora, collezionando, all’infinito.

Tommaso Lisa "Lo stecco insetto e gli altri suoi discepoli" (rami di rovo, insetti, 2025).

L’insetto diventa oggetto primario, originariamente perduto. In termini lacaniani è l’oggetto piccolo a, ciò che contrassegna il buco dell’Altro, l’impronta che rimane come buco dell’Altro. Il desiderio che suscita è spiegabile come il residuo di godimento o, più precisamente, il resto della rinuncia a un godimento pieno, compiuto.

Nel Seminario XVI, Da un Altro all’altro, è attraverso l’oggetto piccolo a che diventa possibile sapere qualcosa del godimento estratto dall’informe. Nella collezione l’insetto diventa una traccia del godimento perduto, congiunge l’intimità alla radicale esteriorità. Le scatole entomologiche diventano collages di desiderata legati assieme l’un l’altro sia da una sistematica scientifica sia da una narrazione soggettiva che ripercorre le origini il desiderio fino agli archetipi della materia dai quali questi tratti elementari sono emersi.

Decostruendo il discorso sul loro conto, gli insetti sono appunto semi, unità elementari di senso nel discorso scientifico, antropologico e artistico che ne consegue. Nella collezione significano un discorso più vasto, un Atlante Entomologico dotato di una geografia di rimandi, intersezioni, citazioni, convergenze evolutive, affinità elettive. Gli intervalli lasciati dal curatore – dotati di un loro valore iconologico – separano tribù e generi, la forma e il colore delle etichette e dei cartellini, pieni e vuoti, accostamenti spaziali e prossimità morfologiche, provocano un’emozione, il brivido sottile che provoca una scatola entomologica piena di esemplari simili e diversi al tempo stesso.

Indagine filologica e analisi genetica si uniscono nello stesso stemma codicum, sotto il nabokoviano spirito per l’osservazione del dettaglio, l’attenzione – talvolta malinconica e pensosa, come davanti a una vanitas secentesca – ai più sottili arabeschi, siano essi di una ninfa che di un edeago. Non si tratta solo di riempire caselle in uno schema, ma di acquisire attraverso lo studio, sapere e conoscenza. Ciò accade compiutamente solo attraverso il montaggio della collezione.

Osservando le costellazioni d’insetti tutto diventa più chiaro, o più oscuro, a seconda del punto di vista, come in certe acqueforti di Patrizio di Sciullo: dal disegno della scatola, inciso a bulino, la sagoma dell’insetto emerge attraverso un intrico di linee e di tratteggi. Sono rilievi cartografici di regioni della storia naturale, una storia di “fantasmi per adulti”, che testimonia estinzioni, mutamenti, evoluzione di specie e di ecosistemi. Tenere in mente i collegamenti tra elementi disparati – ricordi di esperienza personale, reminiscenze letterarie e filosofiche, nozioni di biologia, chimica, scienze naturali – crea cortocircuiti sinaptici, connessioni creative, elettrizzanti.

Un esemplare dell’Ottocento, come per il bibliomane un vecchio tomo, rappresenta la rinascita di memorie altrimenti destinate alla dissoluzione, restituite a nuova vita intellettuale, generatrici di conoscenza. L’aspetto infantile del collezionismo si compenetra con quello paziente dell’anziano.

Come nelle note sul collezionismo nei Passagenwerk di Walter Benjamin il possesso non è un vizio feticista, ma il rapporto più profondo che si possa avere con le cose, il modo più elevato di abitarle. Il collezionista d’insetti può diventare un inquilino della natura, che è il rifugio stesso dell’arte: toglie alle cose il loro carattere di merce, dalla schiavitù di essere utili, restituendo un senso di completezza all’esistenza.

La raccolta di insetti completa un circolo ermeneutico, la lotta contro la dispersione, il ricomponimento di parti scisse e frammentarie, il punto in cui si ricompone in una visione d’insieme, seppur parziale. Da questa Specola, l’entomologo può andare oltre. Il brivido dell’acquisto e del possesso dell’esemplare è il primo passaggio verso la liberazione e l’acquisizione di una consapevolezza superiore. La manifestazione di un Amour fou.

Matto per gli insetti è, non a caso, il titolo di un delizioso libro di Gianfranco Curletti. Mario Sturani, in Caccia grossa tra le erbe, raffigura l’entomologo come il matto nelle carte dei tarocchi: un folle che corre dietro ai sogni con un retino. Ogni specie che entra nella collezione è un’immagine dialettica che risponde a stimoli conoscitivi, costituendo un’ermeneutica.

La collezione di insetti è anche una storia della follia entomologica. L’immagine dialettica è per Benjamin un’immagine che folgora, alla stessa maniera del mimetismo descritto da Roger Caillois, nel fulgoride, nella mantide, nel fasmide. Si rimane abbagliati dagli ocelli impressi sulle ali posteriori, dai lampi che emettono le chitine, dai movimenti convulsi e dalla tanatosi che li rende a loro modo consapevoli della morte. Sono lampi che generano collisioni di significato.

Ciascun entomologo diventa autore d’un museo immaginario nel quale gli insetti non sono oggetti ma voci che raccontano storie, avvicinano alla scoperta dell’altro. Tale museo è artificio e fonte di stupore. Cornell costruiva scatole contenenti materiali d’affezione di ascendenza surrealista e schwittersiana, ma con atteggiamento intimo. Senza la necessità di esibire i corpi degli insetti volgarmente smembrati – come in Damien Hirst e Jan Fabre – senza svilirli a mero pigmento in un’installazione, l’esposizione scientifica, l’ordine tassonomico della collezione sistematica è già in sé un’opera d’arte.

Tommaso Lisa "Atlante Fasmide" (collage 2015).

Senza contare il contorno della collezione: scatole, mobili e arredamento, opere di ebanisteria o forniture specifiche per determinati settori di ricerca realizzate su commissione o dall’entomologo stesso. Si creano complesse installazioni in cui, intorno agli insetti, stratificano libri, rappresentazioni grafiche, e strumenti come pinze, spilli, microscopi, lenti, retini, vagli, flaconi, cassette. Dispositivi di cattura scelti con attenzione tra le svariate marche disponibili. L’insetto viene osservato, poi rappresentato e messo infine in mostra nella rappresentazione che è anche la sua celebrazione. Per traslato la natura diventa metafora di sé stessa nel cabinet d’amateur dell’entomologo.

C’è anche una mnemotecnica applicata alla tassonomia: la collezione è un teatro della memoria, alla maniera di quelli di Giulio Camillo. Ogni stanza, mobile o scatola contiene nozioni e memorie, ciascun esemplare diventa il punto focale del panopticon. Anche per questo motivo le collezioni devono essere composte da campioni reali: il corpo dell’insetto studiato diventa pietra di paragone. La differenza si definisce tramite il confronto fisico, la giustapposizione, per sensazione tattile e non solo visiva.

Museo in scatola o boîte en-valise, la collezione entomologica racconta mille e una storia, come Perec ha scritto in Un cabinet d’amateur. Histoire d’un tableau. Collezione di collezioni, quadro di quadri, insieme di un mosaico di citazioni, metodi e stili di ricerca. Mania, nevrosi, ostentazione, stravaganza, orgoglio, compensazione, ma anche curiosità e amore, sete di conoscenza. Il collezionista è un possessivo e solitario. Che si tratti di una raccolta aperta o chiusa, la giustapposizione di corpi sulla montatura di spilli e cartellini, il raffronto di elementi simili, fa emergere la differenza e l’intertestualità della sua ricerca.

Il personaggio dell’entomologo collezionista, o ancora meglio dell’Aureliano nella tradizione inglese settecentesca, iscritto a un club di appassionati suoi consimili, racconta un Entretien entomologique che dura fino alla morte.

Spesso le sorti delle collezioni, edificate con tanta cura da tali appassionati, sono tragiche. Si riducono col tempo a cimiterini di spilli, carcasse divorate dai dermestidi, lapidi allineate senza più neanche l’ombra dei corpi. Resta solo la polvere. Vengono dimenticate in soffitte o cantine. Neglette. Occorre ricordare le zigene che Ernst Jünger comprò dall’antiquario nazista in Cacce sottili? Oppure le scatole schiacciate dalle ruote del carro, nell’Adalgisa di Carlo Emilio Gadda. Vendute all’asta, smembrate sui banchi delle fiere. In tal caso almeno altri entomologi potranno godere, a loro volta, del rinnovato gusto per il possesso.

Oppure, nella migliore delle ipotesi, donate ai musei, dove si esercita l’archeologia dell’entomologia, lo scavo delle strutture impersonali della conoscenza, l’analisi dei discorsi scientifici, letterari e filosofici in forma di reperti. Della memoria del collezionista allora – catalogato a sua volta – non resta che il fantasma. Si sa che era un tipo bislacco, segnato da un lutto, una persona solitaria, un compulsivo.

Altri insetti intanto continuano ad essere accumulati, tasselli in una commedia di tipi umani. Quando i vecchi pezzi entrano in una nuova raccolta si caricano di nuovi significati. Il luogo in cui vengono traslati ne determina il significato. Ma anche passando di mano realizzano sogni, fantasie, suscitano emozioni profonde dell’inconscio.

Sia Freud che Breton erano collezionisti. Rarità soggettive e oggettive, ricordi di storia e esperienze personali protetti dal cristallo delle scatole, gli insetti, anche da morti, parlano: le loro chitine sono lettere d’un alfabeto naturale. Conservate con cura, protette dall’azione distruttrice del tempo, significano la storia di molti mondi possibili. E collezionarle è un modo di agire nel mondo (e di disporre del mondo), di disporre e saper trarre ispirazione da tale assemblaggio.

Chi ha tempo per allineare con metodo insetti e soddisfare gusto estetico e curiosità scientifica dev’essere in qualche modo nobile, benestante, o almeno non assillato dalla necessità, simili al Conte Francesco Guicciardini la cui collezione è ancor oggi visibile alla Fondazione Scienza e Tecnica a Firenze. L’amore per la curiosità e il desiderio di fare esperienze, di osservare in modo disinteressato, deve essere superiore alla contingenza delle scadenze, non tollera debiti, distrazioni, grattacapi pratici.

Una serie di insetti acuisce il desiderio di averne altri e altri ancora, in un crescendo poetico e trionfale che richiede tempo, soldi, energie. Non si è mai sazi del fare esperienza. La passione di trovarne in natura e di possederne uno specifico o di essere posseduto da lui – parafrasando una massima del Sistema degli oggetti di Jean Baudrillard – permette di riconoscersi in esso come esseri altrettanto particolari.

In copertina, Tommaso Lisa "Papilio machaon. Collezione" (linografia, 2026).

Scienze

Lezama Lima nella foresta della parola

Anita Romanello — Mon, 22 Jun 2026 01:10:00 +0000

Lezama Lima nella foresta della parola

Marco Ercolani

Anita Romanello Lun, 22/06/2026 - 03:10

«Che cosa ammiro di più in uno scrittore? Che manovri forze che lo travolgono, che pare finiscano per distruggerlo. Che s’appropri di tale sfida e dissolva la resistenza. Che distrugga il linguaggio e crei il linguaggio. Che durante il giorno non abbia passato e che durante la notte sia millenario» (EI, p. 21). Queste parole, scritte dall’autore come prefazione al suo Le ere immaginarie, sono più un trattato di poetica che un testo critico. Nella nuova edizione di Le ere immaginarie, tradotta da Giovanna Marras e Silvia Sichel (Edizioni degli animali, Roma 2026), appare la prefazione di Albert Manguel, che così scrive: «I saggi di Lezama, forse ancora di più delle poesie e dei racconti, mandano in frantumi l’idea di un cosmo unificato e, identificando e reinterpretando simultaneamente ciascuno dei frammenti rimasti, mostrano al lettore vaste costellazioni epistemologiche che suggeriscono senza mai catechizzare». Il desiderio dello scrittore è quello di creare un grande cerchio, un antro immaginario, un pozzo sconfinato dove tutto possa con-suonare, dove tutto sia co-possibile, come dimostrano queste altre sue parole: «Ciò che mi piace e sorprende sono le inaudite tangenze del mondo dei sensi, quando il suono del telefono provoca in me la medesima sensazione che provo nella contemplazione di un polipo in un’anfora minoica» (EI, p. 20).

Chi legge Le ere immaginarie sa come l’autore non lo porterà a riflettere sui temi mitici evocati dai suoi saggi ma lo condurrà sull’orlo di un precipizio, dove il linguaggio si crea e si distrugge. La giusta metafora sarebbe questa: chi legge il libro di Lezama Lima inizia il viaggio in una foresta tropicale della parola dove non è certo di trovare i sentieri che lo condurranno alle mete previste ma è certo di scoprire durante il viaggio parole traboccanti, eccessive, multiformi, sospinte verso nuovi paesaggi linguistici. Lima corre sempre il pericolo di una scrittura decentrata e iperbolica – pericolo che condivide con il lettore – e non ha una bussola precisa per come organizzare il suo viaggio. Possiede, invece, la bussola del sonno: “perduta la bussola si discende al sonno, alla notte, agli inferi”. Non ogni lettore è preparato a viaggiare con lui. Gli può accadere di trovarsi irritato, smarrito, disorientato dentro i fitti intrichi del suo linguaggio magico e smisurato, che non offre appigli razionali. Ma, una volta inoltratosi, si scopre inquieto, eccitato, drogato dalla potenza immaginifica dello scrittore: una potenza poetica fuori da ogni canone, alla ricerca di un “altrove” cercato, voluto, modellato da uno stile misterioso e sontuoso. «Fin dove sono riuscito a camminare nella poesia ho compreso. Poi è tornata di nuovo, l’oscurità, quella che provoca una visita, quella che mi lascia un’immagine. Senza aver tregua e nel momento di udire: So che stavi aspettando. Ho creduto era una beffa, ma essa mi faceva credere che ero segretamente protetto nell’attesa. Mi faceva anche credere che il tempo era uno spazio nella luce» (EI, p.29).

I saggi che compongono Le ere immaginarie, dopo la prefazione dell’autore, sono: Preludio alle ere immaginarie; A partire dalla poesia; Le immagini possibili; L’immagine storica; Serpe di Don Luis de Gòngora: Introduzione ai vasi orfici; Le ere immaginarie: gli Egizi; Le ere immaginarie: La biblioteca come dragone; Cortazàr e l’inizio dell’altro romanzo; Confluenze. Cinque dei saggi presenti sono stati pubblicati nel 1978 a cura di Dario Puccini per Pratiche editrice.

Una riflessione critica sul libro di Lezama Lima non analizzerà saggio per saggio: sarà una digressione lirica che rispetti le acrobazie favolose della sua mente. Parlando di La noche obscura di S. Juan de la Cruz l’autore scrive: «La notte oscura ci regala la sicurezza del senso e non la summula delle culminazioni ineffabili. Sicurezza nottambula che preferisce andare in segreto, andare con segreta scala. (“Devi nasconderti dal turbamento nel nascondiglio del tuo volto... devi proteggerli dalla contraddizione della lingua nel tuo tabernacolo” Noche obscura). Difatti la notte che cade su di noi col suo omogeneo tegumento, ordina una escavazione decisamente particolare, il riscatto che ciascuno deve conquistare, arrivando attraverso scale di personale e intrasferibile misura. In questo modo la notte ci contraddice e ci avvolge, perché un oceano appare in mezzo alla particolarità di ciascun sogno, fra i momentanei indizi raccolti da nuovi sensi nottambuli»(EI, p.139).

Questa scrittura saggistica, che procede a tentoni, nel buio, fra mille indizi, non è una scrittura che si proclama certa del suo metodo. Al contrario viaggia errabonda nel suo “sentire”, mescolando i generi letterari, dal poema lirico alla riflessione filosofica all’indagine mitica. Lezama non sa, come noi, dove approderà. La sua digressione sfiora mondi tangenti, paralleli, compossibili, e toccherà alla nostra attenzione percepirli, capire che ogni forma di ragione non è un discorso chiuso dentro limiti angusti ma una considerazione complessa, errabonda, incompiuta, affidata alle estrose fantasie dello scrittore in viaggio per le sue narrazioni storico-fantastiche. «La poesia che è istante e discontinuità è riuscita a confluire nel poema che è uno stato e un continuo. Giacché c’è sempre, in ogni poeta, una comparazione attraverso la quale possiamo rendere stabile un elemento di per sé fugace e irriproducibile. Se diciamo magari che un cristallo è acqua rappresa o brezza consolidata non è che cerchiamo di fermare l’eco, ma semmai cerchiamo una dualità impossibile come un’aquila o un toro che trascinassero un omerico carro. Tale dualità impossibile comparativa, fatta per un senso iperbolico, è quella che conserva la liaison tra poesia e poema. Mentre l’invitato è atteso le sue fattezze davanti al vetro della finestra si tramutano in un poliedro cangiante» (EI, p.193).

Lezama Lima.

Questo “poliedro cangiante” è la limpida allegoria della scrittura di Lezama Lima, la “dualità impossibile comparativa” il suo metodo di lavoro. In sintesi: l’esercizio di una metafora interminabile, che non ha mai abbastanza parole per espandere i tappeti della sua immaginazione. Lo scrittore nomina con affetto l’angelo della Jiribilla, il diavoletto dell’ubiquità e della simultaneità, superiore all’angelo del duende, simbolo del parossismo, della frenesia di fronte alla morte. Sua è questa singolare preghiera: «Angelo della jiribilla, prega per noi. E sorridi. Fa che accada. Mostra una delle tue ali, leggi: realizzati, avvérati, sii anteriore alla morte. Vigila le ceneri che fanno ritorno. Sii il guardiano dell’etrusco potens, della possibilità infinita. Ripeti: l’impossibile agendo sul possibile genera un possibile all’infinito. L’immagine ha già creato una causalità, è l’alba dell’era poetica fra noi. Ora possiamo penetrare, angelo della jiribilla, nella sentenza dei Vangeli: “Abbiamo questo tesoro in un vaso di creta”. Ora sappiamo che l’unica certezza è generata da ciò che ci sopravanza. E che il tentativo di Icaro dell’impossibile è l’unica certezza che si può raggiungere, là dove tu devi essere ora, angelo della jiribilla». (EI, pp. 71-72)

Scrittore clamoroso, favoloso, barocco, mitopoietico, Lima sviluppa la sua pagina come se creasse su fogli di carta un nuovo regno, dove le parole inventano vincoli e associazioni nuove, oasi di memoria e di sogno. Gli egiziani incidevano tavolette col disegno delle orecchie per essere uditi dagli dei: queste erano le loro lettere ai morti. «Il mondo egizio si può interpretare solo se riscattiamo i suoi valori dall’influenza del causalismo greco e del culto solare dei Persiani, e lo ricollochiamo in quella preistoria dove già fruisce d’un universo gerarchizzato e di una totale ierofania o maturità della casta sacerdotale. In quel tempo l’uomo è più vicino al fiume e alla foglia, il sacerdote riceve la visita degli dèi, e in esso dovremmo giustificare i mutamenti spesso sperimentati dall’anima nello stesso modo in cui il corpo si rompe per creare e ogni frammento del corpo può far scaturire la creatura intera» (pp. 185-186). In un tripudio felice di immagini Lezama Lima percorre trasversalmente il mondo arcaico del mito e compone “ere immaginarie”, dove non è impossibile incontrare Lao-Tse accanto a Verlaine e Rimbaud. Lo scrittore affronta le domande sull’uomo e sul cosmo come la pioggia torrenziale affronta gli argini del fiume: minacciandoli e poi ripensandoli e ricostruendoli. Dalle sue parole si modellano “ere immaginarie”, eventi trasversali alla storia, metamorfosi indotte, nella scolpita parola, da fluenti cicli di creazione e distruzione del linguaggio. Lo si legge come avvolti da un’onda magica dove l’anima è sempre il “violino” e mai il “posacenere”, e tutto si sviluppa per onde concentriche, dilaganti, come in una lunga cavalcata. «L’uomo e i popoli possono attingere il loro vivere per metafora e l’immagine, mantenuta dall’esperienza obliqua, può designare l’incantesimo che ricopre l’umanità. Il bosco e le città non sono l’infinita muraglia dove l’interpretazione si affida all’oscurità o all’incantesimo, ma la penultima, la sospensione, da cui scaturisce la nuova cavalcata, l’interminabile esercito con diverse uniformi». (EI, pp. 80-81),

Lezama Lima trasforma le sue percezioni psichiche, vicine alla fantasia delirante, in impressioni che la parola potrebbe narrare e con le quali la parola vuole combattere: tutti frammenti che generano frammenti, come in un processo di partenogenesi, dove la mano dell’uomo non è mai sola e cerca, nella notte, l’altra mano, come un fantasma vivente a cui congiungersi.

“La notte per me era il territorio nel quale si poteva riconoscere la mano. Mi dicevo, la mano non può essere lì come in attesa, non le occorre che io lo constati. Eppure una voce flebile... mi diceva: allunga la mano e vedrai che lì c’è la notte con la sua mano sconosciuta. Sconosciuta, perché dietro non vedevo mai un corpo... Oggi, dopo quasi mezzo secolo, sono in grado di chiarire e persino di suddividere in diversi momenti la mia ricerca notturna dell’’altra mano. La mia mano calava sull’altra mano perché era attesa. Se quella mano non ci fosse stata, la delusione, una paura, sarebbe stata superiore alla paura causata dal trovarla lì. Una paura nascosta dentro a un’altra. Paura perché la mano c’è e possibile paura della sua assenza. Più tardi ho saputo che anche nei Quaderni di Rilke la mano c’era e poi ho scoperto che c’era in quasi tutti i bambini, in quasi tutti i manuali di psicologia infantile. C’erano già il divenire e l’archetipo, la vita e la letteratura, il fiume eracliteo e l’uno parmenideo». (EI, pp. 264-5)

Nel mistero della mano viva che cerca la mano fantasma si agita un’inquietudine primordiale, sovrannaturale, che emoziona il lettore come un sogno arcaico, strettamente legato all’inconscio dell’autore.

«...la sovranatura non perde mai la primordialità da cui deriva, poiché somma l’uno all’uno non duale; l’uomo, essendo immagine, partecipa come tale e alla fine trova la completa delucidazione dell’immagine, se l’immagine gli fosse negata, ignorerebbe completamente la resurrezione. L’immagine è il complemento incessante di ciò che è intravisto e di ciò che è intraudito” (EI, p. 270).

La scrittura primordiale di Lezama inizia senza mai finire, si dissemina e si raccoglie, flauto magico che richiama figure luminose dallo sfondo nero, e “ci rammenta l’esistenza di un fiume, di cui è impossibile determinare l’affluire” (EI, p.285). Lo scrittore evoca quello che è un Sistema poetico. «Il Sistema poetico non pretende di avere né applicazione né immediatezza. Non chiarisce, non oscura, non derivano da esso opere, non fa romanzi, non fa poesia. È, sta, respira» (EI, p. 18). Dilata l’immagine fino alla linea dell’orizzonte ri-formando l’esperienza inestinguibile della creazione con quella “qualità incantata” del linguaggio in cui domina la magia di una lingua mai ridotta in una strada a senso unico ma che le strade le vuole tutte, insaziabile, inventandole mentre le polverizza.

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Casa Einaudi

Anita Romanello — Mon, 22 Jun 2026 01:05:00 +0000

Casa Einaudi

Liliana Rampello

Anita Romanello Lun, 22/06/2026 - 03:05

“Ogni vita è un’enciclopedia, una biblioteca, un inventario d’oggetti, un campionario di stili, dove tutto può essere continuamente rimescolato e riordinato in tutti i modi possibili”, così scrive Italo Calvino a conclusione delle sue Lezioni americane. Vale per una vita? Vale per una casa editrice? Per una casa privata? Ho riaperto queste pagine cercando un’altra cosa, ricordavo vagamente che a un certo punto compariva La vita, istruzioni per l’uso, di Georges Perec, il primo libro cui capita di pensare leggendo questo Casa come me: Einaudi, di Paolo Di Stefano, che non a caso si apre su una citazione di Balzac, dal Père Goriot, “Toute sa personne explique la pension, comme la pension implique sa personne”. Perfetta.

“Casa come me” è una nuova e originale collana dell’Electa, curata da Andrea Cortellessa ed Emanuele Trevi, che Di Stefano, già autore delle interviste raccolte in Giulio Einaudi, Tutti i nostri mercoledì (Casagrande 2001), ha interpretato per questo libro con sensibile intelligenza. Su piani diversi (a proposito di case): da abile giornalista, infatti, manovra tagliando e cucendo materiali disomogenei, legge strade, edifici, planimetrie, arredi, li mescola con memoir, lettere, interviste, articoli, saggi, documenti e documentari, verbali; da archeologo e scrupoloso archivista, poi, li guarda per restituire il passato alla luce del presente e del futuro, unica vita sensata della memoria; da scrittore infine racconta, in forma mirabilmente scorciata, un intero mondo, in cui tutto precipita insieme, quanto è stato materiale e quanto è stato simbolico. Di una cultura, di un’atmosfera, di un modo di lavorare e di vivere, di attraversare la storia di un secolo, di definirla, modificarla, costruirla.

Non è poco, anzi, e di questo bisogna essere grati, perché intorno a quella grande casa editrice e al suo “padrone”, Giulio Einaudi, molto è stato scritto, molto è stato detto, con risultati differenti e divergenti: studi seri e documentati, memorie strutturate o semplicemente personali, ricordi casuali di piacevole lettura. Sui pettegolezzi velenosi, o le antipatiche, codarde vendette post mortem, o quando il “principe” aveva ormai perso il trono, meglio soprassedere, perché l’avventura di casa Einaudi non può essere cancellata da nessuno, resta indimenticabile per generazioni di studiosi e lettori, per chiunque abbia aperto, o solo guardato, quei libri perfetti, di grafica squisita, in collane imperdibili; testi necessari, copertine parlanti, pagine di carta leggera, mai un refuso, e il bianco, l’inimitabile bianco. Insomma: lo Struzzo.

Ecco, Paolo di Stefano fa intendere tutto questo accompagnandoci in un percorso che fonda i suoi passi sull’architettura delle diverse sedi della casa editrice, a partire dalla prima, fondata nel novembre 1933 in via Arcivescovado 7, a Torino: “due stanze e un soffittone [...] Avevo disegnato io stesso i mobili dello studio [...] il tutto molto sobrio, quasi ascetico”, ricorda l’editore, che in seguito non lascerà mai in pace gli amici architetti da Mollino a Berlanda, Albini e Gabetti, pretendendo di discutere e decidere con loro ogni dettaglio. Sarà per questo che Lucentini lo ha definito “un grandissimo arredatore” anche e persino (bontà sua) della cultura italiana? Per fortuna si ricorda di aggiungere che lo stile che “dagli ambienti e dagli uffici si prolungava fino ai libri” faceva sì che in quelle stanze “si stava benissimo”. Perché certo, bellezza, eleganza e armonia sono esile, inappariscente, ma profondo raccordo fra corpo e mente.

Lo scrittore Carlo Emilio Gadda e Giulio Einaudi in visita di omaggio al Presidente della Repubblica Antonio Segni per fare dono del libro: La cognizione del dolore - Wikimedia Commons.

Guerra, bombardamenti, trasferimenti; altre sedi, in via del Vicario a Roma, e poi Torino, via Biancamano, l’indirizzo più famoso, e poi ancora Milano. L’autore ne dà conto riportando testimonianze poco note, come quella di Ludovica Nagel, sulla sede romana, o ricordando le pagine di Lessico famigliare di Natalia Ginzburg: e subito affiorano due ritratti dell’editore. “Personalità fortissima, di monosillabica espressività e preda di dislivelli umorali, l’editore Einaudi era dotato di quel fascino che deriva dall’enigma sprigionato dalla persona”, per Nagel; “bello, roseo, col collo lungo, i capelli lievemente ingrigiti sulle tempie come ali di tortora [...] l’editore non era più timido, o meglio la sua timidezza si ridestava solo a tratti quando doveva avere colloqui con estranei, e non sembrava più timidezza, ma un freddo e silenzioso mistero”, per Ginzburg.

Negli anni l’avventura editoriale è cresciuta, continua a crescere, e con Di Stefano saliamo nuove scale, guardiamo le numerose stanze su e giù per i diversi piani, incrociamo il tavolo di lavoro di intellettuali, scrittori, studiosi ormai noti (allora e ora), redattori, uffici stampa, il commerciale (con il grande, insostituibile, potente, ma dolce e silenzioso, Roberto Cerati, le cui lettere fanno storia a sé), grafici e, a partire dal basso, Gerlin, che forse si chiamava Bernardo, “l’usciere che stava al piano rialzato, un omone grosso seduto a una piccola scrivania e incaricato di annunciare ai vari uffici le visite degli ospiti o di vietare l’ingresso agli intrusi”. Nessuna gerarchia ufficiale, eppure proprio per questo evidente e chiara. Dal sottoscala alla stanza più importante, sulla cui parete campeggia fino agli anni Settanta L’orologio di Carlo Levi, a quella col famoso tavolo ovale (o ellittico!), icona che ha riassunto per anni la temperie delle invidiate discussioni dei “senatori” e dei consulenti, scelti per la capacità di Giulio Einaudi di intuire, anche fra i più giovani, talenti e competenze utili al proprio progetto; scelte arbitrarie, a volte incostanti, ma che smentiscono le accuse un po’ banali di sprovveduto narcisismo.

Se Di Stefano non può che “pendolare nel tempo, nello spazio e nei nomi”, ancor più impossibile qui inseguirlo proprio a partire dall’elenco di tutti quei nomi, che sarà meglio scoprire e riscoprire leggendo il suo libro, sottolineando che le scoperte sono tante, perché se molto sappiamo della costruzione del catalogo attraverso i verbali dei famosi mercoledì, se tanti sono gli “einaudiani” che conosciamo, dalla fondazione in poi, meno si conoscono i nomi altrettanto importanti di chi quella macchina la faceva funzionare nell’ombra, con dedizione, amore, costanza, sapienza, spesso donne, a partire dalle segretarie, le consulenti, le correttrici di bozze, ecc. ecc. Spesso giovani, giovanissime, intimidite da un ambiente di maschia autorevolezza, eppure decise e decisive. Ma poi che dire dell’invenzione della rateale? Dell’importanza data alle edizioni scolastiche, alle biblioteche pubbliche, alla promozione di ogni forma di lettura, agli accurati bollettini per i librai...

Libri e non solo: quadri, perché non va dimenticata la passione di Giulio Einaudi per l’arte contemporanea, quadri appesi in casa editrice e nelle sue case private (anche queste brevemente schizzate, tane di “un orso bizzoso”), a testimoniare la curiosità che lo caratterizzava per tutto quello che parlava di futuro, novità, bellezza da trasmettere allo sguardo degli altri, di chi non aveva ancora visto. Segni di amicizia che hanno attraversato anni e traversie delicate e dolorose, tra i pochi salvati e i molti dispersi. Ma anche segni indelebili tracciati su moltissime copertine.

Chiudo queste pagine pensando a cosa ha davvero significato essere “einaudiani”, non solo autori e collaboratori, ma anche semplici lettori, complici di quel titolo d’onore in onore di un imperturbabile signore che – “mistero”, “enigma” – ha lasciato una straordinaria e tuttora preziosa eredità per la cultura italiana e non solo.

“Un genio. Un capitalista di tipo speciale. Non accumula profitti. Accumula qualcosa di più importante, di più duraturo. Accumula prestigio” (Giulio Bollati). Un prestigio che Paolo Di Stefano restituisce oggi, nel suo libro, in modo limpido e indiscutibile.

Libri

Le porte del paradiso di Ndayé Kouagou

Anita Romanello — Mon, 22 Jun 2026 01:00:00 +0000

Le porte del paradiso di Ndayé Kouagou

Beatrice Sartori

Anita Romanello Lun, 22/06/2026 - 03:00

Guardando il lavoro di Ndayé Kouagou si ha spesso la strana sensazione di aver capito tutto, seguita dalla sensazione opposta. È una forma di disorientamento che la mostra Heaven’s truth – prima esposizione personale in Italia dell'artista francese alla Collezione Maramotti di Reggio Emilia – rende particolarmente evidente.

Kouagou nasce nel 1992 e vive e lavora a Parigi. La sua pratica si è sviluppata negli ultimi anni attraverso un circuito di istituzioni europee, dallo Stedelijk Museum di Amsterdam al Westfälischer Kunstverein di Münster, dalla Fondation Louis Vuitton al Transmediale di Berlino — costruendo una reputazione solida ma sfuggente. Il lavoro di Kouagou è difficile da collocare per almeno due ragioni. La prima è che si muove in diversi regni, dalla performance alla scrittura alle arti visive, evitando sempre di creare una zona di comfort e spingendosi invece verso quel recinto del disagio in cui si accavallano le vulnerabilità e i rapporti di potere. La seconda è la sua distanza dai codici e dai pubblici chiusi dell’arte contemporanea, che cerca di aprire un varco comunicativo più ampio, in grado di parlare a generazioni digitali e non digitali. In un momento culturale definito dalla saturazione visuale e di informazioni, la mostra si articola intorno ad un dispositivo straordinariamente efficace: il fotoromanzo. Nato in Italia negli anni Quaranta come format narrativo popolare, il fotoromanzo si colloca a metà strada tra il cinema e il fumetto. Funziona attraverso sequenze di fotografie in cui attor* in carne e ossa interpretano i personaggi della storia, accompagnat* da dialoghi scritti che guidano la lettura. A differenza del cinema, che scorre in movimento, il fotoromanzo congela l’azione in una serie di immagini fisse che chi legge deve ricostruire mentalmente, colmando i vuoti con la propria immaginazione. È un medium che porta inscritta nella propria forma una tensione irrisolta tra finzione e documento, tra la storia che racconta e la fotografia che la ancora alla realtà. È precisamente questa tensione che l’artista riattiva e porta nello spazio della Collezione Maramotti, in una forma espansa e audiovisiva. La scelta di questo medium non è nostalgica ma diagnostica. Se il linguaggio contemporaneo è visuale per default, e la separazione tra immagine e testo è meno netta, allora la tensione tra realtà e finzione che il fotoromanzo storico suggeriva come effetto collaterale del suo stesso funzionamento è oggi una condizione strutturale.

Per un’artista che individua nel linguaggio il proprio motore primario, il fotoromanzo appare quasi come una necessità strutturale. Kouagou è anzitutto scrittor*, e la sua ricerca si fonda su una continua metabolizzazione del testo, che viene assorbito, tradotto e restituito sotto forma di un linguaggio ibrido, profondamente segnato dalle estetiche del marketing digitale e dai processi di mediazione visuale che caratterizzano l’era dell’informazione e il capitalismo di piattaforma. Il fotoromanzo, come si vedrà, non viene ripreso nella sua forma più tradizionale, ma elaborato da diversi media che materializzano nello spazio una storia attraverso video, testi e stampe tridimensionali.

Ndayé Kouagou, Heaven’s truth, 2026, Veduta di mostra, © Ndayé Kouagou, Ph. Dario Lasagni.

La mostra si articola in più ambienti, a partire dall’opera centrale Heaven’s truth (2026), dove Kouagou racconta la storia di Pochi, un’entità canina che, dopo aver trascorso la sua vita sulla Terra come identità marginalizzata e isolata dai suoi simili, si ritrova post-mortem nell’aldilà insieme all’alter ego dell’artista nella figura del giudice, chiamato a decretarne le sorti. La storia di Pochi è suddivisa in tre capitoli distribuiti in tre sale distinte, e il passaggio da una all’altra non è lasciato all’iniziativa di chi visita. Alla fine di ogni capitolo, il video sullo schermo invita esplicitamente a recarsi nella stanza successiva, trasformando la visita in una forma di percorso guidato, quasi un gioco di navigazione dentro uno spazio narrativo che eccede il singolo schermo e si distribuisce nell’architettura stessa della mostra.

Pochi condensa il nucleo critico dell’opera. Essere nell’aldilà – uno spazio virtuale altro – significa essere un’entità la cui legittimità di esistere nel sistema è subordinata a una decisione. Il giudizio che nell’immaginario religioso dovrebbe essere definitivo e trascendente diventa qui una procedura burocratica, e in questo slittamento si rivela l’ironia dell’artista, che utilizza la struttura del paradiso per rispecchiare le dinamiche del mondo terreno, con le sue gerarchie arbitrarie e i suoi criteri opachi di inclusione ed esclusione. La storia di Pochi ricalca inoltre le logiche dei meccanismi di visibilità delle reti digitali: ciò che viene visto, ciò che viene amplificato, oppure ciò che scompare nel rumore, dipende esclusivamente da operazione di filtro e di selezione.

Ndayé Kouagou, A coin is a coin, 2022, Video a un canale, Courtesy Collezione Maramotti.

Da anni Kouagou mette in scena un alter ego come figura ricorrente, intepretato dall’artista stess* senza però mai coincidere pienamente con la sua persona biografica. Se in Heaven’s truth assume il ruolo del giudice, nell’installazione video A coin is a coin (2022) interpreta quello del guru. In questo lavoro l’alter ego costruisce un discorso che funziona come una trappola cognitiva. A partire dall’immagine dei due lati di una moneta, il monologo mette progressivamente in crisi l’idea di libertà e di scelta, attraverso continui slittamenti che impediscono all* spettator* di stabilizzare un significato univoco. La moneta diventa la figura di una logica binaria che struttura il pensiero – testa o croce, sì o no, vero o falso – anche quando il reale eccede costantemente queste opposizioni. Il punto centrale non è negare la verità, ma criticare la possibilità di enunciarla da una posizione neutrale e esterna. Ogni punto di vista sembra essere sempre interno al sistema che osserva, e proprio per questo inevitabilmente situato e parziale.

A partire da questa linea tematica si sviluppa Here & elsewhere (2024), dove l’artista mette in scena una diretta televisiva fittizia in cui un* giornalista raccoglie le opinioni di alcun* passant* su eventi in corso che non vengono mai esplicitati. Attraverso il linguaggio delle breaking news e della presa diretta, l’opera mette in evidenza come le forme dell’informazione contemporanea si presentino come immediate e trasparenti, mentre sono in realtà dispositivi altamente codificati, regolati da logiche di ripetizione, selezione e messa in scena. Il titolo stesso “qui e altrove” rimanda a una duplicità che attraversa l’intera mostra, suggerendo che ciò che appare come verità non è mai un accesso diretto al reale, ma sempre il risultato di una mise en scène.

Il linguaggio, motore primario di tutta la pratica di Kouagou, non abita solo i video, ma si distribuisce nello spazio espositivo attraverso una serie di lastre in plexiglass, tessuto e resina che prendono la forma di manifesti. Seguendo la stessa logica del fotoromanzo, questi oggetti funzionano come vignette che fanno da collante tra le opere video, puntellando gli spazi tra una sala. Usano la brevità e la promessa implicita tipiche della grammatica dell'advertising per generare ulteriore disorientamento. Sembrano voler dire qualcosa di preciso, e invece aprono domande senza risposta.

Ndayé Kouagou, Two sides, 2022, plexiglass, tessuto, resina, © Ndayé Kouagou, Courtesy Collezione Maramotti.

In tutti questi lavori Kouagou mette in scena diverse forme di potere legate alla produzione e alla circolazione dell'informazione. Il guru che vende certezze a un pubblico disorientato, il funzionario che giudica secondo criteri opachi, la giornalista che restituisce il mondo in forma di diretta. L'artista spinge queste figure fino al limite, mettendone in crisi il ruolo e la funzione.

Ciò che emerge è che chi detiene, o simula, il potere dell'informazione lo esercita attraverso una promessa di trasparenza. È proprio questa promessa che la mostra porta all'estremo, mostrando come nell'era dell'informazione e del capitalismo di piattaforma la trasparenza funzioni come un'illusione funzionale al soft power di chi ne trae vantaggio. La trasparenza non è un valore in sé, ma una condizione produttiva. Ciò che appare come apertura è in realtà una forma di governo della visibilità.

La logica sottostante è quella di un'apparente democratizzazione dell’accesso. Tutt* possono parlare, essere visibili, partecipare all'economia dell'informazione. Ma questa apertura si traduce in un sistema di estrazione. Le grandi piattaforme digitali costruiscono il proprio modello di business sulla coincidenza tra identità reale e identità digitale, e sulla visibilità online come forma di credibilità e valore. Ciò che si presenta come un’aspirazione etica è in realtà un'architettura economica precisa. La trasparenza produce dati, i dati producono profilazione, la profilazione produce pubblicità e la pubblicità produce profitto. In questo circuito il sé non è più un soggetto, ma un asset continuamente valorizzabile.

La logica opposta è invece quella dell'opacità totale, che trova una delle sue espressioni più evidenti in forme di anonimato come quelle di 4chan. Su 4chan il 90% dei messaggi viene postato sotto il nome collettivo anonymous, i thread vengono cancellati automaticamente e non esiste né archivio né memoria né identità persistente. L'opacità radicale produce la libertà di sbagliare senza conseguenze, e da quella libertà emerge tanto la creatività virale dei meme quanto le zone più oscure della rete, i suoi meandri più inquietanti e meno governabili. Se la trasparenza totale è il sogno del capitalismo di piattaforma, l’opacità totale ne è il rovescio oscuro e irriducibile.

Il lavoro di Kouagou si colloca precisamente nella tensione tra questi due poli, e lo fa in modo tattico nel senso in cui Michel de Certeau distingue la tattica dalla strategia in L'invenzione del quotidiano (1980). La strategia appartiene a chi dispone di un luogo proprio, di una base da cui esercitare il potere e calcolare i rapporti di forza. La tattica invece è l'azione di chi opera interamente all’interno dello spazio altrui, senza potersi sottrarre alle sue regole ma trovando nel gesto, nell'occasione improvvisa, i margini per piegare quelle stesse regole in direzioni impreviste.

La presenza mascherata e costante che attraversa la sua pratica ne è un esempio. Non si tratta di un’identità falsa contrapposta a una vera, né incarna la trasparenza radicale di chi espone tutto di sé tanto quanto l'opacità assoluta di chi si cancella nell'anonimato. Può essere letta piuttosto come ciò che Katherine Hayles definisce una flickering identity, ovvero un'identità intermittente che emerge nell'ecosistema dei network assumendo forme temporanee e instabili, in uno spazio intermedio che il sistema non sa come processare. Attraverso l'ironia e la moltiplicazione di identità che incarnano figure di autorità e mediazione, dal guru all'istrione, dal giudice al giornalista, l'artista non mira a stabilire cosa sia vero o falso, né a sostituire un regime di verità con un altro. Agisce invece in modo tattico, introducendo frizioni all'interno dei regimi contemporanei di visibilità e informazione. Quella strana sensazione con cui si entra nella mostra, la certezza di sapere cosa si sta guardando non è un effetto collaterale del lavoro di Kouagou, ma è il suo stesso fulcro. Il disagio è la forma, il disorientamento è il metodo che l’artista usa con precisione chirurgica. Il dubbio non è uno stato di incertezza da risolvere, ma uno strumento operativo che impedisce la cristallizzazione del senso, mantenendo il pensiero in movimento invece di consegnarlo a una conclusione. Heaven’s truth lascia chi guarda esattamente dove l’aveva trovat*: nella strana sensazione di aver capito tutto, sapendo allo stesso tempo di non aver compreso nulla.

In copertina, Ndayé Kouagou, Here&Elsewhere, 2026, Veduta di mostra, © Ndayé Kouagou, Ph. Dario Lasagni, Courtesy Gathering, London, Ibiza.

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Magnifica humanitas: la torre e le mura

Anita Romanello — Mon, 22 Jun 2026 00:55:00 +0000

Magnifica humanitas: la torre e le mura

Alfonso Maurizio Iacono

Anita Romanello Lun, 22/06/2026 - 02:55

L’Enciclica Magnifica humanitas di Papa Leone XIV è attraversata da due storie dell’Antico Testamento, la Torre di Babele e il racconto di Neemia. La prima è ben nota a tutti, la seconda, credo, meno. Sono due racconti che parlano di costruzione, del costruire insieme. Ma non finiscono allo stesso modo. La Torre di Babele non si fece, di Gerusalemme invece furono ricostruite le mura e fu riorganizzata la città. Perché Babele e Gerusalemme ebbero due sorti diverse? La Torre di Babele doveva raggiungere il cielo, ma Dio intervenne diversificando le lingue degli uomini e rendendo di conseguenza impossibile la collaborazione. Di solito la storia della Torre di Babele viene interpretata come simbolo dell’arroganza umana. Ma la diversificazione delle lingue aveva lo scopo di impedire l’organizzazione collettiva del lavoro, frantumando ogni forma di capacità cooperativa finalizzata a un bene comune. Ciò non avvenne con il buon Neemia che riuscì a costruire le mura, mantenendo saldo il senso cooperativo e organizzativo del lavoro.

Al di là della riflessione epocale sull’ IA, o forse, sarebbe meglio dire, in rapporto ai grandi mutamenti sociali e esistenziali che porta la tecnologia dell’IA, al di là dei principi come, per esempio, quello di sussidiarietà, le parole che attraversano questa Enciclica e ne danno, a mio parere, il senso, sono costruzione, cooperazione, bene comune. È un inno al lavoro collettivo e cooperativo in totale contrapposizione alla società occidentale odierna basata sull’ideologia dell’individualismo, del bene privato, della relazione con altri come mezzo per il proprio egoismo, del dominio della mano invisibile. Per Papa Leone XIV, al contrario e giustamente, bisogna “essere costruttori di comunione, non architetti di Babele”. Ma la domanda che viene subito alla mente è: come facciamo ad esserlo, quando gli architetti di Babele, ridotti a un piccolo numero di ricchi e potenti, prosperano e stanno al di sopra degli Stati, della democrazia, delle regole, della politica e della giustizia? Elon Musk, si dice, possiede il 70% dei satelliti di comunicazione: di fronte a questa percentuale, si pone un problema che quasi nessuno oggi osa porre come tale: dove può arrivare il bene privato e dove invece il bene comune? Dov’è il confine? Eppure, tutto è dato per scontato e ovvio. Il bene privato, anche quando sovrasta il bene comune e lo usa, resta sacro e intangibile. Come facciamo a pensarci entro relazioni cooperative quando queste sono del tutto subordinate e schiacciate dall’interesse e dall’appropriazione privata e dallo spettacolo del feticismo delle merci? Non molti giorni fa sono passato da Santa Maria Maggiore, la chiesa dove tra l’altro è sepolto Papa Francesco. La facciata di destra rispetto a chi guardava era coperta da un maxischermo dove a tratti appariva una donna che camminava in un ambiente dorato e a un certo momento appariva l’affermazione “j’adore”, l’adorazione di un noto profumo. “J’adore”! Nella tradizione cristiana si adora Dio, neanche Maria o i santi, che sono venerati, ma l’onnipotenza della merce-feticcio sovrasta e vince la presenza di un Dio che sta chiuso dentro la chiesa. Mi è stato detto che la pubblicità serve per finanziare il restauro della cupola. Ma ciò può giustificare l’adorazione di una merce che si sovrappone all’adorazione di Dio? Non mi interessa aprire una critica facile e spicciola sul feticismo della merce, sull’idolatria, sul Vitello d’oro, mi interessa provare a capire com’è che tutto questo appare come ovvio, scontato, naturale alla Chiesa così come ai cittadini, ai credenti e ai non credenti; mi interessa cercare di comprendere come quasi nessuno si sia accorto dell’enormità simbolica di una merce che è più importante di un Dio e che anzi serve ad aiutare la ricostruzione di un luogo di culto, un paradosso simbolico che affida allo spettacolo la vittoria di una merce su un dio. Se questa è la laicità che prevale sulla religiosità, da non credente preferisco quest’ultima. Aveva ragione Guy Debord quando scriveva: “Tutta la vita delle società nelle quali predominano le condizioni moderne di produzione si presenta come un’immensa accumulazione di spettacoli. Tutto ciò che era direttamente vissuto si è allontanato in una rappresentazione” (G. Debord, La società dello spettacolo. Commentari sulla società dello spettacolo, Baldini&Castoldi, Milano 2013, p. 53).

Eppure, Magnifica humanitas, nel riproporre la dottrina sociale della Chiesa inaugurata nel 1891 da Papa Leone XIII con l’Enciclica Rerun novarum, alla luce delle nuove tecnologie e in continuità con la straordinaria Laudato si’ di Papa Francesco, rimette in gioco un tema caro alla tradizione sociale e politica di quello che era il movimento operaio e che teoricamente ha attraversato un pensiero di sinistra oggi quasi abbandonato dalla stessa sinistra. Infatti, nel bel mezzo dell’elogio dell’individualismo all’interno dell’omologazione dominante, mentre è ritornata in un modo piuttosto primordiale l’abusata metafora della mano invisibile, da cui Magnifica humanitas prende in parte le distanze, qualcosa è cambiato. Dopo l’euforia neoliberista degli anni ’80 che è proseguita con il tempo odierno della guerra, dello sterminio degli innocenti, dei disastri ambientali, in un mondo conformista e omologato dove, per dirla con Horkheimer, ciascuno fa da solo le stesse cose degli altri, la Chiesa, con Francesco e con Leone XIV, ha cercato e sta cercando di spostare l’attenzione, nella quasi assenza di una riflessione politica (in particolare quella di sinistra), da una filosofia ingenua (ma estremamente vantaggiosa per i ricchi) dell’individuo alla facoltà collaborativa e cooperativa degli uomini. In un certo senso è tornata, se non proprio al centro, almeno lateralmente, l’immagine aristotelica dell’uomo come zòon politikón, dell’uomo cioè, come ebbero a tradurre Seneca e Tommaso d’Aquino, come animale sociale. L’elemento sociale è tornato a essere considerato come costitutivo della formazione dell’individuo sul piano etico, politico e cognitivo. Da un punto di vista laico, il sociologo britannico Richard Sennett alcuni anni fa pubblicò un libro che significativamente ha per titolo Insieme ed è un’indagine sulla facoltà cooperativa degli uomini esplicitamente influenzata dalle teorie di Amartya Sen e Martha Nussbaum (R. Sennett, Insieme. Rituali, piaceri e politiche della collaborazione, Feltrinelli, Milano 2012). In sostanza la facoltà cooperativa degli uomini, nel nostro sistema sociale, non riesce a esprimersi appieno e in particolare non assicura la piena realizzazione delle capacità emotive e cognitive umane, anzi è lo strumento più potente di sfruttamento del lavoro. Lo scenario che emerge da questa tesi è dunque in primo luogo che la società non riesce a realizzare la facoltà cooperativa umana e in secondo luogo che tale facoltà si realizza grazie alle capacità emotive e cognitive e viceversa, nel senso che queste, a loro volta, si realizzano appieno soprattutto nella collaborazione e nella cooperazione. È il tema, molto trascurato oggi, della cooperazione così come lo troviamo in Il capitale di Marx: “Nell’agire insieme ad altri conformemente a un piano, il lavoratore si spoglia dei suoi limiti individuali e sviluppa la facoltà della specie” (K. Marx, Il capitale, Libro I, Sez. IV, cap. 11, a cura di R. Fineschi, trad. di S. Breda, R. Fineschi, G. Schimmenti e G. Sgrò, Einaudi, Torino 2024, p. 335). Costruzione (agire conformemente a un piano), cooperazione (agire insieme ad altri), bene comune (facoltà della specie). Ma proprio questo che è il primo bene comune e la facoltà della specie, la cooperazione, è, nello stesso tempo, il più potente mezzo di sfruttamento da parte del capitalismo, che si appropria appunto della capacità cooperativa umana. L’Enciclica, consapevole della dimensione di sfruttamento, riprende il tema della dignità del lavoro, un tema che la sinistra ha perso, preferendo forse quello del rifiuto del lavoro, come se le due cose, le dignità del lavoro e il rifiuto del lavoro, fossero contrapposti. La dignità del lavoro implica una riappropriazione che rifiuta lo sfruttamento. Per questo, di fronte al pericolo della deriva della dequalificazione e della perdita del lavoro che puntualmente arriva con la rivoluzione tecnologica, “occorre progettare sistemi centrati sulla persona e non soltanto sulla prestazione” (Magnifica humanitas, 150).

Scrive Papa Leone XIV: “Creati a immagine del Creatore, mediante le nostre opere prolunghiamo in qualche modo la sua: contribuiamo al progresso della società e alla costruzione del bene comune, mettiamo a frutto le capacità ricevute, miglioriamo e abbelliamo il mondo, sosteniamo le nostre famiglie, entriamo in relazioni di cooperazione e impariamo a costruire insieme, nell’ascolto e nel dialogo, qualcosa che nessuno potrebbe realizzare da solo” (Magnifica humanitas, 148). Costruzione, cooperazione, bene comune. Accostare Il capitale di Marx all’Enciclica di Leone XIV? Solo menti chiuse da pregiudizi ideologici tipici della decantata epoca della fine delle ideologie troverebbero ciò imbarazzante. Non è mia intenzione strumentalizzare lo scritto di Leone XIV tirandolo dalle parti di Marx, anzi devo rilevare che l’Enciclica dice qualcosa di più rispetto a Marx. Afferma che siamo stati creati a immagine del Creatore e che nella cooperazione possiamo costruire insieme, “nell’ascolto e nel dialogo, qualcosa che nessuno potrebbe realizzare da solo”. In Genesi 1, 26-27, si legge che Dio fece l’uomo a sua immagine e somiglianza. Tema difficile e complesso. Nell’immagine e nella somiglianza c’è la differenza, ma qui, nell’Enciclica, la somiglianza con Dio, ed è questo un punto rilevante, è data dalla facoltà cooperativa, dalla capacità di stare insieme, dalla volontà di costruire collettivamente (Neemia appunto e non la Torre di Babele), come se il Dio dei Cristiani fosse qualcosa di più di uno e trino, quasi un Dio che è uno e molti, un Dio che si confronta con Parmenide, Eraclito, Platone, un Dio la cui somiglianza umana è data appunto da costruzione, cooperazione, bene comune.

La contrapposizione implicita, nell’epoca delle nuove tecnologie, è data dalla condizione diffusa se non dominante oggi dell’essere, come si dice, isolati e connessi. La connessione digitale piuttosto che aumentare la socialità e la cooperatività crea isolamento. E questo isolamento è tutt’altro che la libertà individuale di una solitudine scelta, al contrario esprime il vuoto della connessione che spesso uccide l’ascolto e il dialogo. L’ascolto e il dialogo: il silenzio e la parola in una visione che si richiama alla volontà degli uomini costruttori e cooperanti e non contempla l’idea dell’onnipotenza di Dio (la parola onnipotenza è assente nell’Enciclica).

Hans Jonas ha affermato che, dopo Auschwitz, il concetto di onnipotenza di Dio deve essere abbandonato (H. Jonas, Il concetto di Dio dopo Auschwitz ,tr.it.: Il Melangolo, Genova 1993, pp. 21-22.). Dopo Auschwitz, Dio, il Dio degli ebrei, non può essere ugualmente comprensibile, buono, onnipotente. Ed è l'onnipotenza che, secondo Jonas, scompare (Ivi, p. 35). Ma non è solo il Dio degli ebrei a perdere l'onnipotenza. Anche il Dio dei cristiani non ha mantenuto le sue promesse. Sergio Quinzio ha parlato di "sconfitta di Dio" in un'epoca come quella attuale dove "un domani che sia davvero pensabile come tale (come uno spazio futuro in cui possa accadere ancora qualcosa di significativo), e non sia soltanto l'indefinito prolungamento del presente (la condizione che è stata recentemente definita di «fine della storia»), sfugge totalmente all'attuale orizzonte culturale, che deve ignorare finanche la domanda. Se negasse la possibilità di un futuro diverso, manifesterebbe infatti la sua nascosta pretesa assolutistica; se l'affermasse, svelerebbe chiaramente la propria insignificanza" (S. Quinzio, La sconfitta di Dio, Adelphi, Milano 1992, p. 79). Qualcosa sfugge a Dio, mentre la Storia, quella che fa a meno di un Dio, ha perso l’onnipotenza, che si è trasferita nell’egocentrismo degli individui, lo stesso che portò al fallimento della Torre di Babele. Ora, per poterla sopportare e farla sopportare, la si nega, essendosi ridotta a un presente che, ripetendosi, ha perso il passato e dimenticato il futuro. È diventata indifferente, cinica, ipocrita e rifiuta ogni responsabilità in nome di una libertà e di una democrazia che mascherano il suo volto oppressivo. La libertà e la democrazia comportano quella reciprocità dell’ascolto e della parola a cui fa riferimento Magnifica humanitas. In questo senso ha a che fare con il Logos (“In principio era il Verbo”: Verbum traduce Logos), con ciò che più o meno impropriamente viene chiamata ragione. Ma cos’è il logos? Logos viene da legein, legare, collegare. Ha a che fare con l’idea di relazione. Da Logos viene Dialogo (Dia-Logos), discorso fra, dunque relazione. Nel dialogo, nella relazione, il legame si crea tra chi parla e chi ascolta, tra chi parla e chi si ritrae e sta in silenzio per far parlare l’altro. Nel dialogo non vi è un comando del sovrano che dà ordini e dispone sui molti, e neanche la tecnica di persuasione della retorica, dove l’uno deve convincere i molti seducendoli, bensì un alternarsi di silenzio e di parola fra due o più persone. Vi è un nesso tra parola, silenzio, relazione, vita. È il nesso che costruisce la trama di una democrazia antifascista, basata su quella reciprocità che è data dall’eguaglianza. Secondo Eraclito (Dk 50), il Logos implica che il tutto è in uno. Ma se, come egli afferma, bisogna dare ascolto al Logos ciò significa che per ascoltare bisogna tacere. Il silenzio si accompagna sempre alla parola in un dialogo fra individui, persone, soggetti, cioè in una relazione di reciprocità (a cui Eraclito peraltro non credeva) che è il contrario di un dire senza ascoltare l’altro. La cooperazione significa considerare l’altro non come un oggetto da comandare e neanche come un essere da tollerare, ma come una persona la cui parola costituisce un arricchimento grazie alla sua diversità e alla sua alterità. Silenzio significa proprio la parola dell’altro, il cui silenzio, a sua volta, è la parola dell’uno. Al di là di ogni vincolo istituzionale, qui sta l’essenza, a mio parere, di una democrazia assai diversa, determinata dai confini di un antifascismo che apre al futuro piuttosto che chiudersi nel passato, una democrazia opposta a quelle che condannarono Socrate e Cristo e che invece sembrano oggi ritornare in parte con la parola che, insieme alle armi, opprime, uccide e distrugge l’altro e in parte con il silenzio dell’indifferenza verso le oppressioni, le uccisioni, le distruzioni.

L’Enciclica afferma giustamente l’autonomia della comunità ecclesiale dalla comunità politica insieme all’importanza della dottrina sociale (Magnifica humanitas, 18), ma l’autonomia non è isolamento. È invece di ciò che, dietro la facciata comunicativa, soffre la politica che, annegata nello spettacolo di sé, non sa quasi nulla della realtà sociale di cui parla l’Enciclica di Leone XIV.

Leggi anche:
Alessandro Zaccuri | Leone, Agostino e l’IA

In copertina, immagine Wikimedia Commons.

Idee

Occhio rotondo 69. Dolce vita

Anita Romanello — Sun, 21 Jun 2026 01:10:00 +0000

Occhio rotondo 69. Dolce vita

Marco Belpoliti

Anita Romanello Dom, 21/06/2026 - 03:10

I fotografi di scena sono dei professionisti chiamati dai produttori e dai registi a documentare il lavoro sui set al cinema, come in teatro. Molti di loro sono stati importanti in varie occasioni, non ultima la pubblicità del film realizzata a riprese finite con i loro scatti. Pierluigi Praturlon è stato uno di loro e ha accompagnato le riprese e gli attori di un regista importante del nostro cinema: Federico Fellini. Nato nel 1924, è scomparso nel 1999 dopo molti anni di lavoro. Ha cominciato nel 1946 a Roma, arrivando dal Friuli.

All’inizio vendeva apparecchi cinematografici agli stranieri, scattando insieme foto di cronaca. Lo aveva chiamato a collaborare Carlo Ponti, e nel 1960 si trova a seguire La dolce vita. Parla inglese, e questo gli è utile, dato che fotografa le star arrivate a Roma da tutto il mondo in un momento di grande espansione del nostro cinema. L’avevano sopranominato Lux, per via delle dive che ritraeva. Una delle prerogative del film di Fellini è che gli attori americani, e quindi anche Anita Ekberg, nella parte di Sylvia, parlano inglese nel film, compreso Marcello Mastroianni, che è Marcello Rubini, giornalista, che lo parlotta nella sua straordinaria recitazione, e insieme sé stesso.

Le fotografie più famose del set sono quelle scattate nella vasca della Fontana di Trevi, ma ve sono altre meno note, dove Anita Ekberg compare a bordo della spider decapottabile di Marcello, che la porta in giro per la Capitale. Sono fermi a un distributore di benzina dell’AGIP. Non per far rifornimento, ma perché Marcello compra le sigarette. Tutti allora accendevano ripetutamente i sottili cilindri di tabacco. Eccola quindi qui, Sylvia in una foto di Praturlon, che non corrisponde al fotogramma del film. Girata verso Marcello, che non figura nel ritratto, tiene nella sinistra la sigaretta che sembra accesa. È avvolta nella sua pelliccia bianca. Tutto invece intorno è nero, e lo è anche l’automobile.

La presenza di Anita Ekberg è fortissima in virtù del suo viso, dei lunghi capelli biondi, e per via dell’intensità del suo sguardo: ci traguarda. Sullo sfondo la pensilina della stazione di servizio AGIP. Sembra un altro spazio, qualcosa di più moderno ancora della automobile, che è pur sempre uno degli oggetti principali del film – sono tutte automobili da sogno, contornate nelle scene d’insieme dalle vespe e dalle piccole vetturette dei paparazzi. La spider è una carrozza meccanizzata a due posti, e insieme un piccolo salotto vagante nel buio della notte, quasi un’alcova. Le pompe di benzina là in fondo sembrano essere in un altro spazio con quel segno orizzontale sorretto dai due piloni sottili e bianchi per la luce che le illumina: cemento. La luce modella tutto in questa immagine. Ci sono un paio di berline ferme. Si vede anche il cane a sei zampe sulla destra nell’insegna.

L’eleganza di Anita Ekberg è perfetta e il suo viso tradisce un momento di esitazione: come in tutto il film è contemporaneamente una diva inavvicinabile e una preda, esprime l’eterno femminino, qualcosa che esorbita dal mondo borghese o borgataro che Marcello attraversa nel corso del film. Praturlon ha tagliato l’immagine in modo perfetto, tanto che la vicinanza a chi guarda di Anita induce la sensazione di essere lì, con lei, dentro la cornice stessa. Senza il distributore sullo sfondo – una architettura modernista, figlia del segno di Le Corbusier –, la messa in scena, pur nella sua forza visiva, non sarebbe completa. Il distributore è infatti l’altro palcoscenico, una presenza teatrale, minore ma indispensabile; da questo si capisce quanto il film del regista romagnolo debba al teatro, e a quello lirico in particolare. Il modo giusto per guardare lo scatto del fotografo friulano è quello del colpo d’occhio.

Non bisogna guardarlo troppo a lungo, perché emergono altri dettagli, troppi, che ne sminuiscono la forza e l’effetto. Basta lei, la donna-pantera (ma anche donna-cerbiatto, nonostante la sua forma giunonica) e quel segno laggiù in fondo che sembra galleggiare con sicurezza nel fondo nero, cui corrisponde il bianco di Anita, la sua pelliccia appunto, l’onda dei capelli, e il bianco dei suoi occhi. Un’immagine davvero unica che ho scoperto solo ora, pur avendo visto passare il film tante volte sugli schermi del cinematografo, e anche quello più piccolo del televisore. Chissà com’è nata? Da un’intuizione del fotografo? da una dritta del regista? per caso oppure no? Nella mostra A schermo pieno. Eni nel cinema italiano (a cura di Sergio Toffetti, Museo Nazionale del Cinema, Torino) è lo scatto più bello esposto tra tanti memorabili, non a caso riprodotto sulla copertina del catalogo di Allemandi, e dentro a pagina piena. Sarebbe da ritagliare e appendere per la sua magia inafferrabile. Nonostante quello che ho scritto qui al riguardo, lo scatto del friulano resta un emblema della misteriosa bellezza del cinema di Fellini e anche della bellezza italiana della “dolce vita”.

Fotografia di Pierluigi Praturlon, Allemandi, Museo Nazionale del Cinema (Torino)

Fotografia

Cittadini dopo le nazioni

Anita Romanello — Sun, 21 Jun 2026 01:05:00 +0000

Cittadini dopo le nazioni

Francesco Bellusci

Anita Romanello Dom, 21/06/2026 - 03:05

A metà degli anni Novanta, poco prima della sua scomparsa, mentre molti decantavano le “magnifiche sorti progressive” del mondo aperto, inaugurato dalla globalizzazione e dalla fine della Guerra fredda, il sociologo tedesco Niklas Luhmann, quasi intuendo i paradossi e le tendenze regressive che quel mondo poteva incubare, espresse la sua inquietudine su una possibile deriva, da lui definita come il peggiore scenario immaginabile e possibile. Secondo Luhmann, ogni sistema sociale (la politica, la morale, la religione, la scienza, l’educazione) possiede un codice che guida le sue operazioni (‘governo/opposizione’ per la politica, ‘vero/falso’ per la scienza…). La differenziazione sociale favorisce il codice e il codice favorisce la differenziazione sociale.

Ora, le nuove diseguaglianze e i nuovi flussi migratori verso l’Europa e nel mondo appaiono accreditare ai suoi occhi una prognosi cupa. È possibile, scriveva Luhmann, che la società sia condotta ad accettare il codice ‘inclusione/esclusione’ come una sorta di metacodice, che condiziona gli altri, o ancora che si attui un cambiamento del principio principale di differenziazione della società: una nuova forma di differenziazione, sempre sotto il segno della distinzione inclusione/esclusione, al posto della differenziazione funzionale che nelle società moderne è subentrata alla differenziazione gerarchica tipica delle società medievali. Questa possibilità istituzionalizzerebbe e generalizzerebbe il tipo di distinzione di cui i ghetti o le favelas costituiscono la traduzione nella realtà più terrificante: la distinzione tra persone e semplici individui, questi ultimi considerati solo come corpi, dediti a una sola finalità, la sussistenza.

Quello che Luhmann tratteggiava, un po' pessimisticamente, era il possibile esito strutturale della dialettica conflittuale tra i processi di globalizzazione e cosmopolitizazzione, da un lato, e i movimenti anticosmopoliti e populistico-reazionari, dall’altro lato, con una marcata prevalenza alla fine di questi ultimi. Detto in altri termini, la forma più regressiva che avrebbe potuto assumere la “ribellione alla complessità” che l’accelerazione della globalizzazione avrebbe suscitato, con le sue contraddizioni e i suoi rischi, sottovalutati dagli apologeti della “mano invisibile” del nuovo mercato mondiale.

Cosa potrebbe contrastare un tale scenario, che, trent’anni dopo, non solo non appare irrealistico, ma anzi ancora più plausibile, nel contesto attuale della crisi della democrazia in Occidente e nel mondo?

La risposta la troviamo non solo nelle tesi, ma già nell’icastico titolo dell’ultimo libro di Anna Lazzarini: Reinventare la cittadinanza. Nel tempo della complessità, edito da Mimesis, da pochi giorni in libreria. Infatti, secondo l’autrice, il nodo gordiano, che catalizza la policrisi del nostro tempo e che va affrontato, ruota intorno al tema della cittadinanza. Con una precisazione preliminare e dirimente: è necessario avere come riferimento una nozione complessa di cittadinanza, capace di superare i confini asfittici di una concezione ancora perimetrata entro i limiti dello stato-nazione, che non è in grado di rendere conto del mondo in cui viviamo e delle trasformazioni della società plurale, poiché agisce come un confine che esclude o include in forme subordinate, e contemporaneamente capace di dar conto della molteplicità delle identità e della pluralizzazione delle appartenenze di cui ciascuno fa esperienza ogni giorno.

Superare sul piano normativo l’idea di cittadinanza delimitata al perimetro nazionale e al significato giuridico-formale, non significa solo disinnescarne il potere “escludente”, ma anche riscattarla dai limiti che essa rivela sul piano descrittivo, per sondarne, viceversa, le potenzialità politiche e pedagogiche “inclusive” e riattivarne così la funzione motrice di generalizzazione della dignità eguale per uomini e donne e, quindi, di attuazione delle promesse di giustizia sociale e universale della modernità. Questo è il senso complessivo della proposta di Anna Lazzarini.

L’assunto di base, presentato ormai come un’evidenza empirica, è che la connessione tra sovranità, territorio, stato-nazione e cittadinanza non sembra più capace di descrivere la realtà socio-politica degli scenari contemporanei, rimescolata dai processi della globalizzazione e di integrazione transnazionale, e non riflette il tessuto sociale e culturale vivo, plurale e ibrido delle nostre città. Le trasformazioni degli ultimi decenni, e in primis la mobilità internazionale e i flussi migratori, mettono in discussione la rappresentazione dello Stato-nazione come contenitore di una società omogenea dal punto di vista etnico, linguistico, culturale, religioso. Fra territorio, popolazione e cittadinanza si muovono oggi linee di frattura più che di corrispondenza, e l’appartenenza nazionale non è più il contrassegno di un’identità culturale stabile.

Partendo dal magistero di Mauro Ceruti sul pensiero complesso e dalle sue lezioni fondamentali sul “tempo della complessità”, Anna Lazzarini ne orienta in modo originale il valore euristico verso una nuova “teoria critica”, che rompe con il conformismo intellettuale generalizzato, nelle scienze sociali e nel dibattito pubblico, ispirato a un presunto realismo che in verità si rivela miope oltreché acritico.

Fotografia di Barbara Zandoval - Unsplash

Punto saliente del libro è, infatti, la disamina dei limiti dello “sguardo nazionale”, che è anche uno sguardo essenzialistico, perché separa culturalmente e politicamente ciò che era storicamente intrecciato ed evoca presunte radici etniche su cui fondare la nazione. Questo sguardo ha impregnato l’Europa nazional-statale della prima modernità, dove regnava l’“aut-aut” nel pensare e nell’agire, quindi anche nell’immagine storica di sé, nel modo di delineare il passato e il futuro. E con questo paradigma l’Europa ha agito e agisce a volte anche all’esterno. Pensiamo a come ha tracciato i confini politici in Medio Oriente e a come nella sua politica culturale e scientifica l’Europa ancora separa le tradizioni ebraiche da quelle islamiche, consolidando così le linee di confine ideologiche che hanno impedito fino ad oggi una soluzione pacifica del conflitto mediorientale, trascurando le profonde influenze reciproche tra Ebraismo e Islam.

Questo sguardo è oggi paradossalmente e pericolosamente accecante di fronte agli intrecci che scaturiscono dalla globalizzazione politica, dell’economia, del diritto, delle culture, delle reti di comunicazione e di interazione, che oscilla tra espansione e contrazione, ma è sempre in atto e riplasma continuamente la condizione umana. Alla luce di ciò, secondo Lazzarini, bisogna superare una interpretazione essenzialista della comunità e accedere a una visione della comunità come realtà emergente da un insieme di relazioni, il cui fulcro è il munus, il vincolo o debito, che lega appunto i membri della comunità sulla base di un patto di convivenza fondato sull’accettazione degli altri come diversi e uguali.

Smascherati e demitizzati il desiderio di purezza e il fantasma di un’appartenenza a una radice comune etnica che lo sguardo nazionale ha depositato nell’inconscio collettivo, per l’autrice, allora, reinventare la cittadinanza, nel tempo della complessità, non è solo possibile ma urgente.

Sono, in particolare, i figli delle migrazioni a sfidare l’istituto della cittadinanza intesa in termini identitari, etnici. Che senso ha prolungare oltre la loro estraneità dalla “nazione”, considerate le pratiche di cittadinanza da essi concretamente agite, nella scuola e in tanti altri contesti associativi e di vita quotidiana? Anche se non godono dello status formale di cittadini, il loro essere cittadini va riconosciuto pienamente in un altro senso, meno ristretto. E la dicotomia possessori della cittadinanza (formale)/non possessori della cittadinanza (formale) o cittadini/immigrati è, in questi casi, mutilante e anacronistica e comporta spesso, per le cosiddette “seconde generazioni” di migranti, una prova di disprezzo o di ingiustizia o di discriminazione che suscitano aspettative moralmente e civilmente legittime di rispetto, di riconoscimento della dignità e di pari opportunità.

Come osserva acutamente l’autrice, non è solo profondamente ingiusto, ma a lungo andare persino rischioso per la tenuta del tessuto sociale e democratico della comunità, pensare che possano continuare a convivere sullo stesso territorio popolazioni legalmente distinte, una delle quali pienamente titolare di diritti e l’altra solo parzialmente titolare di diritti.

Reinventare la cittadinanza significa riportare al centro dell’attenzione le modalità attraverso le quali le persone costruiscono ogni giorno pratiche di cittadinanza, intessono relazioni, partecipano a mondi vitali e a spazi pubblici. E la stessa attribuzione della cittadinanza formale, finalmente disancorata dalla ricerca di una omogeneità etnica e culturale, potrebbe essere la conseguenza del riconoscimento e della valorizzazione di queste pratiche agite di cittadinanza. Proprio le città diventano il teatro naturale di questo esperimento, dal momento che stanno diventando sempre più attori cosmopoliti, per quanto riguarda la loro struttura, identità e composizione sociale, e i veicoli principali della diffusione di capitali, beni, forza lavoro e immagini globali, mentre le nazioni si stanno sempre più ri-nazionalizzando.

Reinventare la cittadinanza può essere, inoltre, una via privilegiata per rigenerare il patto di convivenza fra diversi e per rigenerare la democrazia, attraverso l’educazione a una cittadinanza “multipla”: locale, regionale, nazionale, europea, transnazionale o planetaria. Anna Lazzarini appare in sintonia con l’idea di Jean-Luc Nancy: una politica democratica autentica, quando non cede alle tentazioni essenzialiste riproposte dall’onda nazionalpopulista, quando rinuncia a darsi una configurazione sulla base di un comune già dato e presunto, apre lo spazio per identità molteplici e per la loro partizione, per la costruzione dinamica e condivisa di un senso comune pur nella pluralizzazione delle esperienze e delle appartenenze. Nella costellazione postnazionale, la democrazia diventa così “lo spazio formato per l’infinito”.

Sulla falsariga di Edgar Morin, la chiave di volta di questa reinvenzione della cittadinanza è indicata dall’autrice nella cittadinanza transculturale e terrestre, fondata sulla comune umanità, sul destino comune, che abbraccia l’umanità interconnessa sul pianeta, e sulla comune appartenenza al vivente e alla Terra. La cittadinanza terrestre è il paradigma di una nuova paideia, di una paideia adeguata al tempo della complessità e alla sfida della convivenza globale, capace di formare cittadini più attivi, più responsabili e più coscienti della condizione umana nell’età planetaria. Sempre attraverso un’educazione alla cittadinanza planetaria passa poi la possibilità di riattivare le energie istituenti, creative e immaginative della comunità postnazionale. E, per menzionare Hannah Arendt, un’altra voce femminile che ha molto riflettuto sul problema della cittadinanza, dei migranti e dei profughi, per averne vissuto sulla propria pelle i meccanismi di esclusione totale o parziale che lo hanno sempre accompagnato, l’idea di cittadinanza planetaria non può che presupporre il principio secondo il quale “aprirsi agli altri è la precondizione dell’‘umanità’ in tutti i sensi della parola”.

Libri

Idee

Angine de Poitrine musica extraterrestre

Anita Romanello — Sun, 21 Jun 2026 01:00:00 +0000

Angine de Poitrine musica extraterrestre

Mauro Zanchi

Anita Romanello Dom, 21/06/2026 - 03:00

L'apparizione degli Angine de Poitrine sulla scena globale, consacrata dal video virale di KEXP che ha polverizzato ogni metrica della musica di nicchia con milioni di visualizzazioni, rappresenta un fenomeno di contagio estetico e sonoro che sfida le categorie del contemporaneo. Khn e Klek, i due artefici di questo congegno creativo, si presentano come entità provenienti da un altrove spaziale e temporale. Dichiarano un'età di 333 anni e un'origine planetaria remota che giustifica la loro natura di alieni del rock. La loro ricerca, definita con l'altisonante formula di "Orchestra Mantra-Rock-Dada-Pythago-Cubista", è un una stratificazione di vent'anni di affiatamento, che esplode in una tecnica strumentale trascinante. Il cuore pulsante della loro proposta risiede nell'uso di strumenti autocostruiti, come l'ibrido chitarra-basso double-neck che Khn manovra con una perizia quasi sovrannaturale, grazie anche al sapiente utilizzo della pedaliera. La tastiera della chitarra, dotata di un numero di tasti raddoppiato rispetto agli standard occidentali, permette l'esplorazione del regno microtonale: non più solo semitoni, ma quarti di tono che si insinuano tra le pieghe delle dodici note, per mettere in azione scale della tradizione indiana o turca senza scivolare nel citazionismo etnico. È una musica che si muove nel "non-luogo" tra i capotasti della chitarra, rendendo difficoltoso canticchiare un riff, poiché la nota stessa vibra in una frequenza che sfugge alla memoria uditiva convenzionale.

Klek de Poitrine, 2025.

Eppure, nonostante questa complessità strutturale che strizza l'occhio al math rock, al progressive più colto dei Gentle Giant e alla dissonanza della No Wave di New York, il risultato è incredibilmente accessibile, dotato di un groove che induce il corpo a un movimento involontario. Mentre la batteria di Klek, simile a un'astronave ritmica occultata da un tessuto nero costellato di pois bianchi, orchestra tempi dispari e poliritmi serrati, l'estetica del duo interviene a completare un quadro di caos programmato. Vestiti rigorosamente a pois, con una pelle che sembra trasudare una sostanza puntiforme - potremmo chiamarla con il neologismo “pois-atrine”, un alcaloide grafico che trasfigura l'epidermide in bianco e nero - i due musicisti appaiono come personaggi usciti da una visione lisergica o, più profondamente, come le maschere Kachina degli indiani d'America. Le testone ingombranti, i nasoni penduli o allungati e il cappello ipertrofico a piramide rovesciata e tronca, creano un cortocircuito tra l'ilarità del fumetto e la solennità del rito. Sono sacerdoti di una religione basata sulla geometria del triangolo e della piramide, che comunicano attraverso gesti simbolici e parole-suoni incomprensibili nella lingua del loro mondo. Questa scelta di celare l'identità dietro un guscio alieno è sia una strategia di marketing sia una critica criptata, forse, alla Società dello Spettacolo.

Angine de Poitrine. Photo by Constantin Monfilliette.

Nel loro pianeta d'origine, raccontano Khn e Klek, tutti sono famosi e nessuno è normale. Lassù tutti trasformano l'esistenza in un eterno e faticoso scambio di autografi. Per i due alieni atterrati sulla Terra la loro musica è intesa quindi come un atto di resistenza, contro l'iper-esposizione dei social media e un gesto di sfida verso l'industria culturale dominata dalle intelligenze artificiali. Gli Angine de Poitrine pongono una domanda muta ai creatori di algoritmi: “i prompt sono in grado di generare questa miscela di audacia tecnica e spensieratezza dadaista?” La loro forza risiede proprio nel non prendersi sul serio pur producendo una musica di alta qualità, dove vengono mescolate la nostalgia del rock anni Settanta e l'eccitazione di un futuro extraterrestre. Sebbene i critici musicali più esperti possano rintracciarvi echi dei Captain Beefheart, dei Los socios del desierto, dei Residents o della scena Load Records di Providence, il pubblico globale vi legge un misterioso barlume di speranza e di autenticità umana (sebbene i musicisti canadesi vogliano apparire o sembrare come due extraterrestri e nonostante la loro fama virale sia stata facilitata dal meccanismo innescato dalla coazione tra social, algoritmi, reel, etc.). Paradossalmente, però, questi due alieni mascherati risultano più "veri" di tante proposte architettate a tavolino, perché sono riusciti a offrire un senso di liberazione attraverso il ballo strano e il rito collettivo. Il successo dei loro album "Vol. I" e “Vol. II” conferma che il mondo, stanco di prodotti derivativi e scontati, è pronto ad accogliere questa "pois-atrine" sonora: una energia che agisce sul palco come un’emanazione di stelle geometriche rotonde, in grado di trasformare l'angina del petto in un'esplosione di energia psichedelica, in un territorio fertile dove la tecnica più estrema può finalmente mettersi al servizio del puro e alieno ritmo trascinante e ipnotico.

Khn de Poitrine, 2025

Autore anonimo, Shulawitsi,1940-1950 circa, Zuni Firegod Kachina, Collezione privata

Kachinas rappresentanti il dio del fuoco Zuni.

Dimenticate il consueto feticismo da guitar-hero o la posa sgangherata del rock post-industriale. L'universo degli Angine de Poitrine è una collisione frontale tra il rigore della geometria sacra e il delirio lisergico di una danza rituale extratemporale. Marc-Antoine Mackin-Guay e Charles Thibeault, trasfigurati rispettivamente in Khn e Klek de Poitrine salgono sul palco per suonare e per attivare un dispositivo di comunicazione interdimensionale attraverso un "trucco alla Andy Kaufman", che annulla l'identità civile in favore di una presenza totemica. Questi avatar, sospesi tra lo spirito dei nativi canadesi e spettri del tardo capitalismo con gli occhi marchiati dal simbolo del dollaro, rievocano immediatamente la potenza ieratica delle Kachina degli Hopi e degli Zuñi. In particolare, Klek appare come una versione cibernetica di Shulawitsi, il dio del fuoco dal corpo nero e costellato di pois colorati, custode di un elemento primordiale che qui si manifesta attraverso bacchette roventi capaci di incendiare il tempo musicale. La costellazione ossessiva di pois che ricopre ogni superficie, dagli strumenti alla pelle nuda, agisce come una pittura corporea astratta, dove il punto bianco su fondo nero smette di essere un vezzo decorativo per farsi atomo originario, stella di un universo grafico ipnotico, che trasfigura l'anatomia umana. Come nelle cerimonie del solstizio d'inverno, dove lo spirito si incarna nella maschera per sospendere il tempo profano, Khn e Klek scompaiono dietro la ripetizione infinita del modulo geometrico e trasformano il math rock microtonale in una vibrazione ottica, che simula il movimento incessante dell'energia universale. C'è una qualità totemica innegabile in questo rito, in cui il dolore del petto, evocato dal nome clinico del gruppo, si stempera nella danza dei segni simbolici.

Angine de Poitrine.

L'abito-maschera, che oscilla tra il pigiama infantile e la membrana biologica modificata, funge da guscio liminale che media tra il mondo tangibile e la dimensione sovrannaturale. Persino il nome del duo, in un cortocircuito di omofonie che richiama la tradizione francese dei mots-valises e dei calembours, si scompone rivelando un senso surreale: "engine de pois trine", ovvero un congegno fatto di pallini su tessuti leggeri e decorativi. Questa operazione di alchimia verbale sposta l'attenzione dal sintomo cardiaco della angina pectoris alla presenza seriale dei pois e trasforma una patologia soffocante in un gioco di segni ripetitivi e liberatori. Gli Angine de Poitrine abitano il proprio nome come un travestimento sonoro-materico, dove ogni sequenza microtonale è sintonizzata sul pattern ottico dei pallini e crea una superficie di senso, in cui la musica viene emanata da una pelle-membrana trasudante cristalli geometrici circolari. In questa sovrapposizione di rimandi che inglobano riecheggiamenti pitagorici, indigeni o esoterici, il duo canadese ci consegna un’esperienza che è al contempo ironica e rituale, un rito collettivo in cui l'immagine e il suono si fondono in una inafferrabile presenza extraterrestre.

In copertina, Angine de Poitrine playing at La Cartonnerie, Reims, France.

Arte

Musica

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Il generale e gli eroici piagnoni

Anita Romanello — Sat, 20 Jun 2026 01:10:00 +0000

Il generale e gli eroici piagnoni

Alberto Volpi

Anita Romanello Sab, 20/06/2026 - 03:10

“Siamo lo scarto e la feccia”, ha proclamato Roberto Vannacci nel suo discorso all’assemblea costituente del partito da poco venuto alla luce. “La vittima è l'eroe del nostro tempo. Essere vittime dà prestigio, impone ascolto, promette e promuove riconoscimento, attiva un potente generatore di identità, diritto, autostima”, potremmo rispondere con l’incipit del sempre attuale Critica della vittima di Daniele Giglioli. E aggiungere la tendenza recente che vede una frenetica corsa per aggiudicarsi lo status di vittima, soprattutto da parte di chi non ne avrebbe diritto (“l'ideologia vittimaria è oggi il primo travestimento dei forti”). E dunque i bianchi talentuosi e competenti sono discriminati causa quote riservate alle minoranze, zittiti dal politicamente corretto, vittime fisiche di stranieri folli e criminali, o della polizia terrorizzata dalle possibili accuse di razzismo. Tale il discorso comune delle destre americane ed europee. In Italia è però a disposizione una più profonda pozza a cui abbeverarsi: gli anni Settanta dei molto istituzionalmente ricordati Ramelli o di Bigonzetti e Ciavatta invocati ad Acca Larenzia; degli “esuli in patria”, secondo l’espressione di Marco Tarchi, già eretico missino e fondatore della rivista significativamente battezzata «La voce della fogna». Naturalmente, risalendo per li rami, si arriva al biennio di Salò.

Il tema della vittima entra quindi nel più ampio processo di revisione che ha caratterizzato l'Italia dal dopoguerra a oggi; dal periodo dell'immediato dopoguerra, definito da Philip Cooke in L’eredità della Resistenza della “desistenza”, all'indebolirsi progressivo negli anni Settanta/Ottanta ad opera della “stampa socialista” (ovvero craxiana), che, come scritto da Filippo Focardi in La guerra della memoria “metteva in dubbio alcuni capisaldi” della Resistenza, o alle mostre acritiche su cultura ed economia negli anni del fascismo, proposte da sindaci della medesima parte politica, “primi segnali massmediali del revisionismo” (Gabriele Turi, La cultura delle destre). Nel decennio dello “sdoganamento” berlusconiano dei neofascisti al governo, portatori di un vittimismo rancoroso a lungo covato (ad oggi non ancora sfogato), viene prepotentemente a galla la lunga stagione del revisionismo, che era stato carattere intrinseco, ma minoritario, della memorialistica e narrativa di Salò. Giampaolo Pansa, a partire da Il sangue dei vinti (2003) e poi dal seguente profluvio di variazioni e accumulo romanzeschi e saggistici, dà visibilità a quella materia nascosta e impulso ad altra produzione consimile. Per farla breve con le parole di Sergio Luzzatto in Sangue d’Italia: “la storia dei vincitori come di un racconto a tesi, bugiardo o comunque cosmetico” e quindi “la guerra di liberazione come una carneficina altrettanto sanguinaria che gratuita; gli eccidi perpetrati dai neri ampiamente compensati da quelli perpetrati dai rossi; il delitto Gentile contro il delitto Rosselli; i fratelli Govoni contro i fratelli Cervi; il «triangolo della morte» contro la Resistenza delle montagne ecc.”

Questa è ormai storia e presente ampiamente incarnato anche da Giorgia Meloni; veniamo al Futuro nazionale. Il Generale, insieme alle parole messe in testa sulla feccia, ha aggiunto: “e siamo fieri di esserlo”. Dunque accanto alla versione piagnucolosa e rivendicativa, assistiamo all’affiancamento di una sfumatura eroica, romantica e un po’ maledetta, piena dell’orgoglio della vittima: un beautiful looser meglio incarnabile da un ex-combattente che da una donna per quanto underdog. Nonostante il nome del nuovo partito dobbiamo anche in questo caso tornare indietro. Per esempio a Mario Castellacci, già autore della canzone-manifesto Le donne non ci vogliono più bene, che in La memoria bruciata del 1998, affermava che “al loro teorema romantico urgeva quella conclusione: essere disperatamente incompresi. Faceva quasi parte della divisa, al pari della camicia nera del fez e del pugnale.” Qualcosa di compiaciuto e diverso dal combattentismo rozzo, una presunta irregolarità da studenti innamorati dell'ideale e della sconfitta: “Nella Milizia Universitaria si era trovato a far parte della compagnia romana detta dei Culi Pallidi, così chiamata perché i suoi componenti avevano tolto d'arbitrio la fascia nera dal cappellone di ordinanza. Una compagnia di inaffidabili, al punto che non li facevano nemmeno partecipare alle parate.” Invece tutti transitati, a differenza dei più ligi e seri, nei reparti di Salò.

Per la Decima, così amata da Vannacci, rincalza Fernando Togni in Avevamo vent’anni (anche meno) lungo la prospettiva di idealisti un po' attaccabrighe dall'aura romanzesca: “io rivedo quegli uomini più come la Compagnia dei Cadetti di Guascogna che una di ventura e, credetemi, c'è differenza.” E il comandante Borghese, in una riflessione retrospettiva degli anni Settanta sotto forma di intervista rilasciata proprio a Pansa, rivendica la grandezza titanica e l'integrità etica della opzione perdente: “ho scelto la partita più difficile, più dura, più ingrata, quella che non mi avrebbe aperto nessuna strada ai valori materiali, terreni. Però essa mi avrebbe dato un carattere di spiritualità e di pulizia morale al quale nessun'altra strada avrebbe potuto portarmi.” Giorgio Albertazzi poi, “lirico fino all'orgasmo” per parafrasare Giorgio Caproni, fornisce una vera e propria teoria della superiorità morale dei messi ai margini della cultura e della politica: “Mi sentivo un reduce, sconfitto! Questo fu il primo sentimento che provai camminando tra la gente. La sconfitta può essere bellissima (non la disfatta, si badi bene, la sconfitta), molto di più della vittoria, che è appagante è troppo dolce è diabetica, mentre la sconfitta è amara e affamata perciò stimola le visioni. La vittoria assopisce, la sconfitta sveglia. A saperla vivere la sconfitta ti mette davanti a te stesso così come sei senza gli addobbi della vittoria, ti arma, se riesci a viverla senza frustrazione.”

Un capovolgimento notato da Piergiorgio Bellocchio in un'intervista, che definisce “esplicita e arrogante”, rilasciata nel 1982 da Carl Schmitt, dove si legge: “Le vaincu ecrit l'histoire, non il vincitore. I greci. A Norimberga i tedeschi hanno vinto la guerra.” Nel suo sensibilissimo radar sulle tendenze degli anni Ottanta di Uomini superiori (poi in Dalla parte del torto, Einaudi 1998), il gran solitario di Bobbio già rintracciava un tratto fondamentale: “Quanto a Schmitt, è chiaramente un vincitore. Ha solo recitato la parte del vinto, non si è mai pentito, ha saputo mentire con protervo, nobilissimo stile fino alla fine.” Anche Albertazzi, fin dal titolo della sua autobiografia Un perdente di successo, ha recitato, e certamente Vannacci, come tutti oggi, vuole vincere; ma chissà se questa nuova maschera non sia più accattivante del broncio e dello strillo del suo vero doppio culturale, Giorgia Meloni, nella competizione per impersonare al meglio il ruolo, quant’altro mai redditizio e dinamico, della vittima.

In copertina, Roberto Vannacci, Wikimedia Commons.

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Il lessico famigliare di Emmanuel Carrère

Anita Romanello — Sat, 20 Jun 2026 01:05:00 +0000

Il lessico famigliare di Emmanuel Carrère

Alice Figini

Anita Romanello Sab, 20/06/2026 - 03:05

Cosa resta da dire quando tutto sembra essere stato detto? Rimane il residuo, lo scarto, il taciuto, l’omesso, ciò che si deposita nel fondo della memoria e risorge, a tratti, con lucidi zampilli in un gioco confuso tra dolore, immaginazione e consapevolezza.

L’ultima opera di Emmanuel Carrère, Kolchoz (Adelphi, 2026, trad. Francesco Bergamasco) è un monumento di «pietà filiale», una richiesta di perdono. Si propone come un risarcimento alla madre Hélène dopo Un romanzo russo, libro che aveva causato una rottura nei rapporti tra madre e figlio e anni di silenzio, seguiti da una riappacificazione tardiva. Riprendendo l’amara constatazione di Oscar Wilde secondo cui «All’inizio i figli amano i genitori. Dopo un po’ li giudicano. Alla fine raramente, o quasi mai, li perdonano», il figliol prodigo Carrère tenta l’atto estremo, riconosce le proprie colpe e ora più maturo, saggio sessantenne, torna sui suoi passi, mette da parte l’ego definito in Yoga «ingombrante e dispotico» per comporre la storia definitiva, una straordinaria genealogia familiare, dai bisnonni georgiani sino ai giorni nostri.

La scrittura parte dalla perdita, la morte della madre, la storica sovietica Hélène Carrère d’Encasse, membro onorario dell’Académie française, cui viene dedicato un discorso di commiato dal presidente Macron in persona nel giorno del funerale. Prende così avvio il tentativo di ricostruzione di un «lessico famigliare» che si oppone al baratro di incertezze del presente, segnato dal catastrofismo della guerra in Ucraina. La parola kolchoz, che nel significato tradizionale designa l’azienda agricola di tipo cooperativo dell’Unione Sovietica, nel linguaggio della famiglia Carrère rappresenta un rituale privato: quando il padre era assente per viaggi di lavoro i tre figli, Emmanuel, Nathalie e Marina, si riunivano con coperte e cuscini accanto alla madre per «fare kolchoz», il gesto sarà ripetuto attorno al suo letto di morente nella casa di cura Jeanne Garnier.

Carrère in queste pagine adotta una posizione finora inedita: si trae in disparte, si fa testimone, sembra scrivere con l’intento di ritornare figlio, di essere ancora figlio: «Da piccolo ho amato mia madre come non ho amato e non amerò mai nessuno in vita mia. Con candore entusiasta e assoluto». In questo romanzo, il cui vero tema è il Tempo, si riverbera l’atmosfera impalpabile della Recherche con quell’inizio solenne dato dal bacio della buonanotte mancato, il protagonista bambino che si strugge invano nell’attesa della madre. La presenza e l’assenza del materno sembrano connotare in maniera decisiva la letteratura francese: se in Proust il bacio mancato è il leitmotiv, per tutta la vita il narratore cercherà di colmare quel vuoto affettivo, di esaudire il desiderio negato, in Carrère ritorna la scena chiave della piscina, già menzionata in Un romanzo russo. «L’abisso di tempo che mi separa dal bambino che sono stato negli anni Sessanta, pazzo di gioia quando sua madre gli sorrideva dai gradini di ceramica azzurra della piscina di Cazéres (…) vedevo quanto mia madre fosse orgogliosa del suo bambino e anch’io ero orgoglioso», un momento di felicità e pienezza senza eguali che chi scrive cercherà di ritrovare in una rievocazione continua.

La figura della madre è il nucleo emotivo di Kolchoz, la cui genesi è da rintracciare nelle pagine finali, in quel file aperto durante il viaggio in treno dal titolo Mort de Maman; ma il cui vero principio affonda nella Russia, intesa come patria letteraria e interiore.

Da bambino Carrère parlava il russo, la lingua materna, eredità di una nobile famiglia decaduta durante la Rivoluzione d’Ottobre, poi lo ha dimenticato, ma ne ha acquisito la letteratura. La trama sottesa di Kolchoz è una lingua interiore, nutrita di riflessioni letterarie, da Nabokov – nato lo stesso anno del nonno Georges, a lui sono dedicate pagine mirabili – sino a Čechov, Nina Berberova e Tolstoj, che è oggetto di una faida famigliare contrapponendosi a Dostoevskij, dal momento che il nonno Georges odiava Tolstoj e i tolstojani e impose una sorta di embargo nei confronti di Guerra e pace che sarà spezzato soltanto molti anni più tardi dal figlio Nicholas e dal nipote scrittore, autore di queste pagine.

L’influsso nabokoviano è evidente, in fondo Kolchoz è il Parla, ricordo di Carrère, si serve della stessa semantica della nostalgia e sfrutta la frammentarietà della memoria per comporre il mosaico narrativo. La prima parte del romanzo è una poderosa opera di ricostruzione: servendosi dei numerosi documenti e dossier raccolti dal padre Louis, appassionato di genealogie ed esperto conoscitore della nobile famiglia della moglie, Carrère ricostruisce le «vite che non sono la sua», ovvero le storie dei propri antenati. Vengono messi in primo piano i morti, i quali risorgono da sbiadite foto d’epoca che richiamano interni cechoviani. Le figure si delineano pian piano in controluce, risorgono dall’abisso del passato, bagnate da un chiarore memoriale, retrospettivo: «Ma resta comunque il mestiere di persone come me renderne conto. Allora, poiché loro sono morti, e fintanto che sono vivo, lo faccio io».

Nella dichiarazione di intenti iniziale, Carrère divide il tempo in due assi cartesiani: la dimensione verticale, ovvero i rapporti tra le generazioni (genitori, figli, discendenti) e la dimensione orizzontale (le amicizie, gli amori, i legami affettivi), affermando che in quest’ultima parte della sua vita è più interessato a descrivere la dimensione verticale del tempo, all’intreccio tra prospettive umane e storiche «Non tanto i miei amici e i miei amori, quanto i miei genitori, i miei figli, il bambino che sono stato. È di questo che voglio scrivere oggi». Dal principio pare che Carrère in questo libro voglia adottare una posizione minore, basata su uno sguardo obliquo, decentrato, più defilato rispetto allo stile cui ci aveva abituati – sorge il dubbio che la causa intentata dalla sua ex moglie dopo la pubblicazione del discusso Yoga lo abbia indotto all’autocensura – ma c’è un punto di svolta, la scrittura si rivela un crescendo: dalla vita dei bisnonni georgiani alla nascita di sua madre, sino alla sua di nascita, annunciata da un orso bianco di peluche «che aspetta il suo futuro proprietario». Nella seconda parte del libro ritroviamo il vero Carrère, il suo tono dissacrante e lo sguardo in presa diretta che viviseziona uno dei conflitti più controversi e amari dei nostri tempi, la guerra in Ucraina, raccontando la Russia di Putin e l’esodo di milioni di cittadini dalla propria patria diventata territorio ostile. In Kolchoz le patrie sono due: la Madre e la Russia, così come due sono le catastrofi, ovvero la morte della madre e la guerra.

In ogni sua opera Carrère compie una vera e propria costruzione e distruzione di sé, ma qui raggiunge il vertice, costruendo un monumento all’amore filiale e, sottotraccia, anche un monumento a sé stesso, alla propria opera. Vi ritroviamo l’ossessione per la verità che aveva caratterizzato L’avversario, il tema della «dissonanza cognitiva» (credere a qualcosa in cui in realtà non si crede, credere a qualcosa che si sa falso) e la fascinazione per l’Ucronia, argomento cui il giovane Carrère aveva dedicato la propria tesi di laurea, che attraversa le pagine di Kolchoz in un continuo interrogarsi su cosa sarebbe accaduto se: «Se mia madre a vent’anni avesse voluto fare l’attrice, se fosse stata bocciata alla maturità, se avesse avuto un amore infelice (…) che uomo avrebbe incontrato e amato?». Si rivelano anche degli spunti autobiografici che potrebbero aver operato una suggestione inconscia portando alla genesi di alcune opere celebri, come I Baffi – la quale si scopre essere legata a un ricordo di infanzia della madre Hélène, che quando vede per la prima volta il padre senza baffi si chiede se sia davvero suo padre – o La settimana bianca, il cui piccolo protagonista si chiama Nicholas, come lo zio, che fu a suo tempo un bambino taciturno, chiuso, segnato dagli incubi a causa della prematura scomparsa paterna.

Emmanuel Carrère, Dmitry Rozhkov, Wikimedia Commons.

Il libro più esplicitamente citato è Un romanzo russo (2007), con cui Kolchoz si pone in diretta continuità, anzi, potremmo dire che ne costituisce addirittura una riscrittura, dal momento che in quell’opera era racchiusa la profezia della morte della madre, la promessa di vegliarla l’ultima notte «Scrivo questo per prepararmi, per imparare a guardare mia madre negli occhi, per avere meno paura dell’amore che mi lega a lei» e si concludeva con una lettera a lei dedicata in tono quasi di sfida: «Continuerò a vivere e a battermi. Il libro è finito, ora. Accettalo. È per te». Con quel libro Carrère infrangeva un tabù, narrava il segreto di famiglia proibito, ovvero la storia del nonno materno Georges Zourabichvili che lavorò come collaborazionista durante la Seconda guerra mondiale, figura su cui la madre gli aveva imposto silenzio per proteggere il prestigio famigliare. «Non voglio più sentirmi prigioniero di un copione triste e immutabile» scriveva Carrère nel 2007 in un atto di ribellione, sfidando il veto materno. Con Kolchoz sembra fare ammenda, raccontando la storia del nonno Georges da una prospettiva intima e privata e, al contempo, collettiva perché familiare: è proprio il nonno l’uomo cui Emmanuel, divenuto adulto, finisce per assomigliare nella fisionomia e anche negli aspetti psichici più oscuri, perché ne eredita il disturbo bipolare.

La differenza tra Un romanzo russo e Kolchoz sta nell’assenza di giudizio, nello sguardo ampio e onnicomprensivo e, soprattutto, nella mancanza di rancore: se il primo libro veniva lanciato come un guanto di sfida, quest’ultimo è invece una richiesta di perdono e, forse, anche il tentativo di affrontare lo smisurato amore che lo lega alla madre «ci provo, rompendo la crosta di rancore e malintesi formatasi in più di cinquant’anni, arriverò alla sorgente di questo libro, lo sconfinato amore che ci ha uniti nella mia infanzia».

Il modello dichiarato di Kolchoz è la Marguerite Yourcenar di Care memorie, a lei Carrère si rifà esplicitamente citandola ma confessando, in modo ironico, che il suo progetto letterario è meno ambizioso di quello di Youcernar. La maniera in cui l’autrice descrive la propria nascita «L’essere che chiamo io venne al mondo un certo giovedì 8 giugno 1903 verso le 8 del mattino a Bruxelles, nasceva da un francese appartenente a una vecchia famiglia del dipartimento del Nord…» riecheggia nelle pagine carreriane in cui l’autore, a sua volta, si mette al mondo attraverso la propria penna.

Dal passato al presente, dall’antico al contemporaneo, nel suo romanzo più lungo e ambizioso Emmanuel Carrère cerca di riprodurre il movimento ondivago del tempo componendo una formidabile auto-socio-biografia, sulla soglia tra privato e collettivo, che ricalca un’altra grande opera della letteratura francese contemporanea: Gli Anni di Annie Ernaux. Come Ernaux, Carrère è ben consapevole che «tutte le immagini spariranno» e si oppone a questa apocalisse annunciata attraverso la scrittura, tentando di porre un argine e «salvare qualcosa del tempo in cui non saremo mai più».

La fragilità del presente permea la trama frammentaria di Kolchoz: «sono tra quelli, sempre più numerosi, convinti che stiamo andando incontro a una catastrofe storica senza precedenti», il ritorno della guerra in Europa, il catastrofismo nucleare e climatico, l’impatto della pandemia, sono fatti narrati con preoccupazione, ma ad essi si oppone il passato solido e fastoso della Grande Madre Russia, che viene a identificarsi con la Madre dell’autore, colei che nell’ultimo anno di vita, di fronte all’incomprensibile escalation militare di Putin, si ritrovò smarrita ad ammettere: «Non capisco, non capisco più». Lo smarrimento della madre si ripercuote nel figlio che, rimasto orfano, cerca una forma di salvezza nella scrittura e, scrivendo, impara a perdonare e a perdonarsi. I rapporti tra i genitori sono descritti in tutta la loro ferocia, tradimenti e ricatti emotivi compresi. Carrère rivela che la madre aveva un amante, di cui forse solo lui bambino scoprì l’esistenza, portando quel segreto come una colpa – ne avrebbe pagato il prezzo, anni dopo, sul lettino dello psicoanalista. Per quell’uomo, di cui era innamoratissima, Hèléne sarebbe stata pronta ad abbandonare la famiglia, ma la trattenne la minaccia del marito di suicidarsi. È un punto di rottura invisibile che muta per sempre le dinamiche famigliari. Hèléne rimase ma, per tutta la vita, fece pagare al marito il prezzo di quella scelta obbligata. Nulla in apparenza traspare all’esterno, l’unico elemento tangibile del cambiamento: dopo aver lasciato l’amante Hèléne si tinse i capelli di biondo e li avrebbe tenuti di quel colore sino alla fine dei suoi giorni, un ultimo vano atto di riappropriazione di sé. Sono queste sottili trame di vita che non traspaiono all’esterno, che fanno parte del regno dell’omesso, del taciuto, che sono la letteratura può dire senza intaccarle, né guastarle.

Luci e ombre e, alla fine, ciò che era in ombra viene alla luce. Nonostante la protagonista indiscussa di Kolchoz sia la madre, commuove la figura ritirata e sottomessa del padre Louis, un gentiluomo d’altri tempi, cui sono dedicate le toccanti pagine finali, degne di Patrimonio di Philip Roth: «Ma ciò che forse aveva sperato, essere nell’ultimo istante guardato con amore dalla donna che aveva amato per tutta la vita, non gli è stato concesso». Alla fine si rivela essere lui, il padre, il perno narrativo di Kolchoz, quel vecchio signore rintanato nel suo studio scuro a ricomporre infiniti racconti genealogici: è lui, Louis, il vero fautore di questa storia, di cui il figlio ricalca le orme.

Mentre leggevo le pagine finali di Kolchoz ho ritrovato questa suggestione che mi ha colpito e sembra porsi in diretto dialogo col libro. Il regista sovietico Andrej Tarkovskij parlando di Lo specchio (1975), la sua opera più autobiografica, raccontò che in occasione delle riprese aveva convinto i kolchoziani a smettere di piantare erba medica e avena e a seminare grano saraceno, che fiorisce in un tripudio di fiori bianchi. Voleva ritrovare i fiori bianchi dei suoi ricordi d’infanzia: «I fiori bianchi, che facevano sembrare il campo coperto di neve sono rimasti impressi nella mia memoria come un tratto essenziale e caratteristico».

All’inizio i kolchoziani si rifiutarono «fecero di tutto per convincerci che il grano saraceno là non sarebbe mai cresciuto, perché il terreno era assolutamente inadatto». La troupe quindi prese in affitto il campo e vi seminò il grano saraceno e, infine, il campo fiorì. I kolchoziani non poterono nascondere la loro meraviglia nello scoprire come cresceva rigoglioso in quei luoghi. Ancora oggi quel campo di fiori bianchi è il tratto più riconoscibile del film di Tarkovskij. C’è una memoria emotiva che è la trama segreta delle nostre storie e quei fiori bianchi ne sono il simbolo autentico. Anche Emmanuel Carrère scrivendo questa sua ultima poderosa opera, forse la sua consacrazione letteraria – il cui titolo non è casuale – è andato alla ricerca di quei fiori bianchi e, con stupore infantile assoluto e ancora intatto, li ha visti fiorire.

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Il vino dopo il vino

Anita Romanello — Sat, 20 Jun 2026 01:00:00 +0000

Il vino dopo il vino

Erika Urbelevič

Anita Romanello Sab, 20/06/2026 - 03:00

Cosa accomuna il vino con le iniezioni di Botox, le opere d'arte, gli esseri umani, le bucce di pomodoro? Alcuni di questi insoliti accostamenti si possono trovare nel libro Esperienze enologiche, una recente antologia di testi sui destini contemporanei del nettare gioioso a cura di Davide Puca (ETS, pp. 340, € 32). Qualcuno potrebbe dire: un altro libro sul vino? Non se n'è già parlato abbastanza? Dipende da come se ne parla. Se continuiamo a parlare di ciò che il vino è, forse ne abbiamo già parlato abbastanza. Se ci interroghiamo su ciò che il vino fa, la questione torna improvvisamente a essere interessante.

Nell'introduzione del volume Davide Puca sostiene che questo sia il momento adatto più che per analizzare il vino nei soliti contesti, per ripensarlo del tutto, dato che l'industria vinicola si trova attualmente ad affrontare una crisi considerevole. Una crisi visibile in primo luogo nel microcosmo delle case di tutti i giorni, dove il vino sta diventando meno presente nelle pratiche alimentari quotidiane, e le giovani generazioni preferiscono sempre più altre bevande; ma anche nel macrocosmo delle industrie globali, dove l'offerta supera ormai la domanda e le vendite hanno raggiunto una fase di stagnazione. Tutto questo mentre il riscaldamento globale e le condizioni meteorologiche sempre più instabili stanno riducendo i raccolti e costringendo alla rilocalizzazione di alcuni vigneti.

Questi però sono meri sintomi di un cambiamento in atto di natura ben più grande. Un cambiamento che, anche se ora si manifesta come una crisi nel mondo del vino, non necessariamente porterà a un crollo dell'industria del settore. La crisi può significare una nuova era, la quale, però, non può avvenire senza un lavoro critico.

Esattamente questo compito – ripensare il vino a partire da diversi campi teorici, dalla filosofia alla sociologia, dalla semiotica agli studi sul gusto e all’antropologia – si assume il volume Esperienze enologiche. Composto da otto interventi, organizzati in quattro coppie tematiche: pratiche (Nicola Perullo, Antoine Hennion), epistemologia (Steve Shapin, Gloria Origgi), oggettività (Ophelia Deroy, Geneviève Teil), terroir (Philippe Demossier, Jach Rigaux), con continue sorprese nel modo di pensare il vino e punti di vista inaspettati, il libro ci invita a mettere in dubbio le nostre verità supposte. Ci troviamo davanti a un invito allettante, ovvero: se il vino cambia (nei consumi, nei mercati, nel clima), inevitabilmente dobbiamo anche cambiare il nostro modo di pensarlo.

Come capire e valutare allora il vino? Sarebbe troppo facile se questo liquido odoroso possedesse in sé una verità preesistente, immutabile e semplicemente da scoprire. In realtà abbiamo a che fare con un oggetto (oggetto?) che sfugge a forme di descrizione strettamente tecniche o scientifiche. Il suo valore sta in un processo di costruzione continuo, che inizia nei luoghi da dove esso proviene – cantine e terroir: luoghi non neutri che partecipano attivamente alla costruzione del valore. La cantina, come mostra Puca ricordando il caso Pietradolce a Solicchiata, è una vera e propria macchina di produzione del senso: un dispositivo che orienta già prima della degustazione su ciò che il vino sarà. Allo stesso modo, il terroir, non è un dato di fatto ed è costruito attraverso pratiche politiche, storiche e culturali. Nel volume viene riportato l’esempio della Borgogna, il cui terroir, storicamente legato a idee di autenticità, località e tradizione, da una parte è diventato gradualmente simbolo dell’opposizione alla standardizzazione industriale e all’anonimato portati dalla produzione di massa, ma dall’altra rischia di diventare un modello rigido e fossilizzato, autonegandosi.

Provenendo da uno sfondo mutevole, una volta entrato nella circolazione, il vino è comunque sottoposto a ulteriori variazioni. Antoine Hennion pone una domanda: beviamo il vino o il suo prezzo, la sua etichetta, la sua reputazione? Una domanda all’apparenza banale se non fosse che mette in crisi l’idea stessa di valore intrinseco. Il vino non ha un valore in sé: lo acquista in una rete di relazioni, discorsi e autorità.

Tutti abbiamo incontrato descrizioni sorprendenti del gusto e dell’olfatto del vino: ribes nero, pietra bagnata, bucce di pomodoro. Come si può davvero individuare e conoscere il gusto o l’odore della pietra bagnata? In un saggio sorprendente per profondità e chiarezza, Steven Shapin mostra come il vocabolario della degustazione sia cambiato nel tempo, passando da semplici giudizi sulla bontà del vino a forme di descrizione e valutazione sempre più elaborate, referenziali e analitiche. Questi descrittori (cuoio, liquirizia o pietra bagnata) sono costruiti storicamente, dunque tutt’altro che naturali o evidenti di per sé. Ne risulta che anche il linguaggio della degustazione non è un codice stabile ma un sistema in continua riorganizzazione.

Il valore del vino è ulteriormente costruito dai sistemi di valutazione del suo vasto e variegato mondo, che, a loro volta, sono anch’essi prodotti da una rete di relazioni. Gloria Origgi discute il caso affascinante di Robert Parker, ex avvocato che, senza alcuna formazione ad hoc, è diventato una delle voci più importanti nel campo della critica enologica. Non senza polemiche, ovviamente: dopo una delle sue valutazioni, che un altro critico trovò scandalosa, gli fu ironicamente proposto di sottoporsi a un trapianto di cervello o di palato. Questo caso mostra come il giudizio sul vino sia sempre un effetto di fiducia socialmente costruita.

Il libro ci presenta via via sempre più prove dell’instabilità del vino e dei campi socio-culturali a esso collegati. Sottolineare questa instabilità mina le fondamenta della nostra conoscenza del mondo del vino, ma anche ci guida al conoscere un lato più ambiguo, nuovo, misterioso e forse più seducente. Ophelia Deroy discute il concetto di vino chiuso – il cui gusto può inizialmente sembrare sgradevole ma che ha capacità di cambiare col tempo e di produrre effetti diversi in condizioni differenti – una promessa di sviluppo (opera aperta?).

Leggendo il volume, anche se non si conosce il wineworld in modo profondo e professionale, il pensiero che il vino possieda o abbia mai posseduto un unico significato stabile, diventa improbabile. Nel momento in cui le certezze climatiche, economiche e culturali attorno al vino stanno crollando, Esperienze enologiche suggerisce che il futuro del vino potrebbe non dipendere dalla difesa di vecchie verità, ma dal riconoscimento della sua instabilità come condizione da accettare e non come problema da risolvere.

In copertina, fotografia di Lukáš Kulla, Unsplash.

Libri

Nel luogo oscuro del mito

Anita Romanello — Fri, 19 Jun 2026 01:10:00 +0000

Nel luogo oscuro del mito

Matteo Meschiari

Anita Romanello Ven, 19/06/2026 - 03:10

La ciclica irruzione del sacro nel quotidiano delle civiltà al collasso ha raggiunto anche il Tardo Occidente. Sotto la paccottiglia un po’ ipocrita di alcuni capi di stato che si affidano a maghi, ministri evangelici o a un bellissimo libro risalente all’Età del bronzo, c’è qualcosa di autentico e violento – come solo il sacro può essere – che va preso molto sul serio se vogliamo capire il cambio di paradigma che sta investendo in modo trasversale tutto ciò che credevamo di conoscere. Solo fino a qualche mese fa ci sarebbe sembrato impossibile ascoltare dalla bocca di un politico frasi che sembrano uscite da un’omelia crociata pro recuperatione o dalla bocca di un antico sacerdote di un racconto fantasy. Il residuo intellettuale illuminista, legalista, umanista che ancora sorregge una zona del pensare politico e una precisa fascia generazionale tra i cinquanta e gli ottanta, stenta a credere che “guerra santa” e realpolitik non solo vadano a braccetto ma si sovrappongano tranquillamente. Eppure, this is the end my only friend ed è tempo di guardare in faccia il complesso di Edipo che ci lega a Padri e Madri che non ci parlano più.

Di fatto sta già accadendo in altre fasce d’età, più giovani, più orfane rispetto ai freak archetipici del grande Circo Barnum del Novecento, che un po’ come il funambolo morto di Zarathustra noi vecchi nostalgici ci trasciniamo dietro in un’elaborazione del lutto ormai cronicizzata. Altri immaginari, perfino altre cosmovisioni in nuce stanno bulicando nelle teste di chi oggi ha quattordici o vent’anni e bypassa Antropocene ed Ecoansia ascoltandosi i nuovi trovatori, Gemitaiz, Kid Yugi, o preparandosi al peggio, magari senza saperlo, in qualche gioco Open World. La grande mappa cognitiva del Dopo ha accettato il passaggio dell’AI e si sta moltiplicando e autodefinendo ad altissima velocità, ma c’è qualcosa che incistato nella cronofagia e nella nuova vertigine da bungee jumping sta fermo con l’immobilità del mito. Perché, mentre il sacro è manipolabile, è riducibile a propaganda e religione, il mito richiede un’antropologia d’approccio molto diversa, che non è solo politica ma poetica. E il poetico richiede molto ascolto prima di ogni proclama.

Il canto della Foresta Rossa (Exòrma 2026) di Alessandra Pescetta mi ha fatto subito pensare che ci sono luoghi reali in cui possiamo incontrare il mito e il suo grumo di archetipi, metamorfosi e visioni guardandolo direttamente in faccia, mentre si agita e sperimenta formule ibride di vita e non-vita, come nell’Area X di Jeff VanderMeer. Il luogo dei luoghi nell’Atlas Obscura di queste mitogenesi è la Zona di esclusione che circonda Chernobyl, un laboratorio estremo di possibilità biologiche ed ecologiche, ma anche un calderone faustiano in cui il disastro, la contaminazione, ci fanno sporgere sul cratere dell’immaginazione non-umana nella sua essenza più aliena. Per quanto il nostro esclusivismo di specie ci rappresenti come gli unici viventi della Terra in grado di immaginare, c’è chi si chiede invece come pensano le foreste, cosa senta un ghiacciaio, e non solo nei mondi indigeni ma anche in una parte di Occidente che è alla ricerca di epistemologie miste, di prospettive reversibili, di altri modi di pensare la Territà.

Chernobyl, in questa prospettiva, si configura come l’eterotopia in cui la ybris demiurgica di Homo faber collassa e l’assurda pretesa mitopoietica di Homo narrans si scioglie e si svela in tutta la sua incendiaria tossicità. Perché il mito non si fa, il mito si vede, e anzi, è lui che vede te come un animale nascosto nella notte. Chernobyl è appunto questo animale, un animale enorme come il Mord di Borne di VanderMeer, fatto di piante, animali, materia organica, inorganica, residui di civiltà, un mostrum, un prodigio, un mostrarsi del mistero che va avvicinato con coraggio epistemologico e poetico. Per questo il libro di Pescetta mi ricorda, non a caso, quei codici miscellanei tra medioevo e rinascimento in cui miniature fantastiche e scritture di generi diversi si mescolavano per provare a perimetrare l’imperimetrabile. Immagini fantastiche ottenute mischiando tecnica analogica, digitale e generativa. Testi narrativi, poetici, diaristici. Cronaca, favola, intervista. Ma soprattutto il nucleo centrale di versi, in cui il prospettivismo di Viveiros de Castros suggerisce all’autrice di dare voce al luogo, ai non-umani, anche alla massa non-vivente per intercettare con le parole quel grumo di mito alieno.

Ma perché andare a pescare immagini in una fonte così bruciante? Furio Jesi ci ha messo in guardia dalla macchina mitologica, le ha opposto il pensiero critico, cercando nella ragione il lume per rischiarare lo squallido e potentissimo gioco d’ombre di tutte le retoriche fasciste. Proprio per questo bisogna infatti andare a Chernobyl, e altrove, a cercare mitofanie sorgive e perturbanti, per non lasciare il discorso mitico a una parte sola, a chi ama le idee senza parole e fa propaganda e genera controllo delle masse con miti paralizzanti. Stato, sicurezza, nazione, immaginazione, sacro, mito, mistero sono aree occupate dalle destre estreme in maniera superficiale e banalizzante, aree che le sinistre si sono lasciate soffiare da sotto il naso e che hanno velocemente abbandonato per paura di macchiarsi di connivenza, ma l’urgenza è invece quella di riappropriarsene intellettualmente e poeticamente per renderle anche politiche. Chernobyl, nel suo essere questione politica e poetica, in bilico tra prima metonimia dell’ecocidio e cosmovisione sul nascere, è il terreno d’elezione per provare questo recupero necessario.

Lo mostra, tra le altre cose, l’insistenza creativa che la Zona ha saputo catalizzare, diventando soggetto di esplorazione e ispirazione, da The weird and the eerie di Mark Fisher a Una passeggiata nella zona di Markijan Kamyš a una presenza più indiretta e vischiosa come in Terminus radioso di Antoine Volodine. Per Pescetta, però, c’è qualcosa che ci attira alle sorgenti del mito: «Qui la Foresta Rossa parla come madre ferita e custode di antichi riti. “Camminare all’indietro” era un gesto rituale nelle tradizioni slave: serviva a proteggersi dal male, a invertire il tempo, a tornare alle origini. È la foresta stessa che invita a ricordare quando la terra era sacra, quando si offrivano pane e miele al suolo, si versava latte nelle crepe perché fosse fecondo, si accendevano i falò della notte di Kupala e ci si gettava nei fiumi alla ricerca del fiore che non esiste, si legavano stoffe ai rami come ex voto per guarire le ferite invisibili. Ora la foresta è tornata come un giovane bosco di betulle e arbusti, fragile e vitale al tempo stesso. È una terra che continua a trasformarsi, che arde e rifiorisce insieme» (p. 85).

Tra new weird e retrofuturismo, tra horror e fantasy, tra epica postumana e haiku di mutazioni, Chernobyl sembra aprirsi a un ventaglio di generi narrativi e poetici quasi illimitato. Nonostante questa sua attualità generativa, dietro bizzarrie dell’abbandono e anomalie genetiche, a me pare di intravedere però, tanto a Prypiat quanto nel libro di Pescetta, il vero gioco d’ombre preplatonico, preneolitico, fatto di teriomorfi, ibridi e spettri che qualche sciamana o sciamano ha dipinto in una grotta profonda. Oggi che l’arte preistorica, manipolata magari senza troppo conoscerla, sta diventando un vasto bestiario di metafore per ripensare il presente e il nostro rapporto con il Tempo, la Zona ci ricorda che il mito lampeggia nei campi morfici che riusciamo a preparargli, esche secche, a volte tossiche, in cui qualcosa di inedito, alla fine, si accende e arde senza di noi. Quante braci radioattive bruceranno e foreranno la mappa del nostro futuro anteriore? Quale stalker ci guiderà in geografie del collasso che nessuno ha ancora cartografato? Un umano? Un animale? Eccolo girare in un rosso sempre più intenso, «finché di colpo – come dice Ted Hughes – con acuto e caldo puzzo di volpe / non entra nel buco scuro della testa».

Leggi anche
Davide Ferrario, Chernobyl, l’eterno ritorno
Mario Farina, Un’osservazione a partire da Chernobyl
Francesco M. Cataluccio, Anteprima di "Chernobyl"

Libri

Muhammad al-Zaqzouq: per non soccombere alla distruzione

Anita Romanello — Fri, 19 Jun 2026 01:05:00 +0000

Muhammad al-Zaqzouq: per non soccombere alla distruzione

Maria Nadotti

Anita Romanello Ven, 19/06/2026 - 03:05

Dal 15 ottobre 2023 alla fine del 2024 Muhammad al-Zaqzouq, poeta e scrittore, organizzatore culturale e ricercatore, nato nel 1990 nel campo profughi di Khān Yūnis, Gaza, è in fuga insieme alla moglie ‘Ulā e ai loro tre figli, Barā’, Jawād e Bāsil, sei, quattro e due anni. Fugge e annota, come racconta nelle duecento pagine di Scrivo per restare umano (traduzione dall’arabo di Andrea Puglisi, Einaudi 2026), diario meticoloso della loro odissea.

Muhammad al-Zaqzouq con i figli Barā’, Jawād e Bāsil.

Primo inciampo: il verbo fuggire non funziona e neppure il termine diario.

Al-Zaqzouq non fugge: ripetutamente sfollato, si sposta, come fanno le creature viventi davanti a forze su cui non hanno controllo. E non tiene un diario: scrive per governare il trauma, per dare un ordine ai pensieri, alle emozioni, per mantenere traccia di sé in quell’immane smarrimento, per potersi dire sì, nonostante tutto, questo è un uomo. Che il suo racconto possa oggi essere letto da noi come testimonianza e documento, come diario appunto, non coglie appieno la funzione di queste scritture in bilico tra la morte e la vita, di cui sono autrici e autori poeti e narratori che sanno di essere “morti in potenza”.

Come le leggiamo noi, qui e ora, le pagine di un libro come questo, che ci si presenta nella veste elegante di un Supercorallo Einaudi? Che cosa vediamo in Leaving Home, la fotografia che ne illustra la copertina, scattata il 14 giugno 2024 a Dayr al-Balah, Gaza, dal fotogiornalista palestinese Ali Jadallah? Dubito che il nostro sguardo assediato di immagini non sia colpito innanzitutto dalla sua ‘bellezza’, non dalla sua potenza, proprio dalla sua strana bellezza. Quel corpo femminile sospeso a mezz’aria contro un fondale da fine del mondo (quante Crocifissioni hanno alle spalle un cielo altrettanto tempestoso?) è talmente aggraziato e così pietoso il gesto di chi le offre aiuto che da ‘vera’ l’immagine scivola verso l’inautenticità dell’astrazione.

Il titolo del libro, come scrive su “The NY Review of Books” del 9 febbraio 2025 scorso Katharine Halls, traduttrice inglese dell’opera di al-Zaqzouq, resta a lungo incerto: “Scrivo per non diventare un mostro; Scrivo per resistere alla barbarie; o, ancora, Scrivo per non soccombere a una depravazione animalesca. La decisione di Muhammad di scrivere rappresenta un rifiuto del presupposto di questo genocidio”.

Dall’ottobre del 2023 la sua famiglia, come gli oltre due milioni di persone che abitano nella Striscia di Gaza, è stata risucchiata in un vortice di violenza, disorientamento, paura, impotenza, sgomento. In nome del ‘diritto alla difesa’ di Israele, nulla e nessuno è più al proprio posto. Il primo bene perduto – intere generazioni di palestinesi ne hanno fatto esperienza – è la casa. E casa vuol dire legami familiari, comunità, memoria, ma anche oggetti, fotografie, libri, lettere, vestiti, giocattoli, stoviglie, quadri alle pareti, alberi, paesaggi, abitudini, un certo modo di declinare il tempo e di costruire il futuro.

L’operazione ‘Spade di ferro’ lanciata dal governo dello Stato ebraico dal cielo e da terra ha assunto da subito caratteristiche che fanno pensare a uno tsunami, un’eruzione vulcanica, un terremoto. Bisogna mettersi in salvo come si può, in fretta, a mani nude, usando i mezzi di trasporto che si ha la fortuna di trovare. E mettersi in salvo vuol dire andare via da lì senza sapere bene in quale là riparare, per quanto tempo, in quali condizioni. È dunque un atto temporaneo e ad alto rischio, in cui l’unica struttura che regge è quella della famiglia estesa.

Ciò che più colpisce del racconto di al-Zaqzouq è che, in quella catastrofe indotta e ben calcolata, è proprio la rete flessibile, amorevole, solidale delle relazioni familiari a consentire non solo la sopravvivenza, ma il mantenimento di una forma inalterata di dignità, di rispetto di sé. Le case dei parenti (anche le più piccole e, più tardi, le tende) si aprono a offrire un’ospitalità che non richiede contrattazioni, che non è in discussione, rivelando tesori di umanità, isole di affetto e generosità. L’autore, intellettuale e scrittore raffinato appartenente al ceto medio, sfollato sette volte nel giro di pochi mesi, sottolinea a più riprese il proprio ritegno a chiedere asilo per sé e il proprio nucleo familiare, ribadendo tuttavia altrettante volte che l’essere insieme sotto lo stesso tetto allevia la paura, la tensione, il senso di vulnerabilità, la disperazione, che ospitare ed essere ospitati sono gesti umani ancestrali, senza i quali non potremmo sopravvivere.

Curioso, vero, che nella lingua italiana non abbiamo che un’unica parola, ‘ospite’, per indicare l’una e l’altra posizione?

La Striscia di Gaza, già prima degli ultimi eventi, era un territorio assai piccolo e densamente popolato. Trecentosessanta chilometri quadrati di superficie: circa quarantuno chilometri in lunghezza e dai sei ai dodici in larghezza, per più di due milioni di abitanti. Affacciata a ovest sul Mediterraneo, confinante a sud con l’Egitto, sigillata su ogni altro lato da Israele, isolata dal resto della Palestina.

Convinta come sono che le vicende del Vicino Oriente abbiano a che vedere più con la geografia che con la storia, più con lo spazio che con il tempo, che da queste parti continua a ripiegarsi su se stesso come le anse di un intestino, letto d’un fiato il libro di al-Zaqzouq ho sentito il bisogno di figurarmi la sua casa, il suo quartiere, le cose perdute e i sogni che le hanno accompagnate. E così mi sono messa a cercare notizie su Ḥamad City, il complesso residenziale dove nel 2018 Muhammad al-Zaqzouq e la moglie sono andati a vivere.

Progettata e finanziata dal Qatar per ricollocare gli sfollati delle operazioni militari israeliane susseguitesi dal 2008, Ḥamad City è un’estensione nordoccidentale di Khān Yūnis, una città di poco meno di duecentomila abitanti nella parte meridionale della Striscia. La prima fase del progetto – un totale di mille alloggi – si conclude nel 2016. Nel 2018 il piano è compiuto: tremila appartamenti, giardini, parco giochi per i bambini, scuole, moschea, rifacimento della rete stradale intorno e in mezzo ai palazzi.

Guardiamo insieme un paio di fotografie di prima dell’apocalisse. Nella prima – e so che chi legge si sta chiedendo la stessa cosa che mi sono chiesta io – il primo lotto di questa Milano 2 d’oltremare viene consegnato ufficialmente. È il gennaio del 2016.

Ḥamad City, gennaio 2016.

I manifesti che troneggiano sulle facciate dei palazzi ritraggono i munifici finanziatori – a sinistra l'emiro del Qatar, Tamim bin Ḥamad al-Thani; al centro il padre, Ḥamad bin Khalifa al-Thani – e, a destra, Mahmoud Abbas alias Abu Mazen, dal 2005 presidente dell’Autorità Nazionale Palestinese. Interviene alla cerimonia inaugurale Ismāʿīl Haniyeh, vicecapo dell’Ufficio politico di Hamas. Così, tanto per ricordare che non si può generalizzare.

E qui una fotografia del 2018, l’anno in cui al-Zaqzouq si è trasferito a Ḥamad City, lasciando la famiglia d’origine e il campo profughi di Khān Yūnis, dove è cresciuto.

Ḥamad City, 2018.

Adesso potrei proporvi una delle infinite immagini che mostrano che cosa ne è stato di questo quartiere appena costruito, ma preferisco lasciarvi alle pagine di Muhammad, alle confessioni di un padre che si sente in colpa per aver messo al mondo figli che non è in grado di proteggere, che dichiara la propria familiarità con “un miscuglio di forme diverse di una stessa morte, o forse di nuovi tipi di morte: del corpo, della mente, della memoria, dello spirito, di ogni capacità, del desiderio, dell’energia”. Perché la guerra trita le ossa e ruba la vita, anche a chi sopravvive, e devasta “non solo i luoghi, ma anche la memoria, le sensazioni, la coscienza e la capacità di andare avanti”. Il tempo della guerra, infinitesimale e infinito, non è fatto di minuti e ore, “è un flusso infinito di perdita e devastazione, di attesa che arrivi il peggio”.

Non è un combattente, Muhammad al-Zaqzouq, è un semplice cittadino, uno dei tanti tenaci professionisti che in questi anni hanno tenuto in vita le attività culturali nella Striscia di Gaza. Coordinatore della biblioteca comunitaria e dei gruppi giovanili presso il Tamer Institute for Community Education, nel 2018 la sua raccolta di versi The Soothsayers of Khanun ha vinto il Premio Khalili per la Poesia in occasione del Primo Forum Culturale Palestinese per Scrittori Creativi. Forse avrebbe potuto andarsene dalla sua terra, aggiungersi ai tanti palestinesi che hanno scelto l’altrove. Invece è qui a domandarsi come faccia un bambino a gestire il dolore, a riflettere “sulla vita a Gaza, su questa eterna fuga dalla morte”, una fuga iniziata tanti anni prima, quando il bambino era lui, “quella notte al campo profughi”. Niente a che vedere con il 7 ottobre 2023.

Inevitabile concludere questa riflessione con un interrogativo: che posizione assumiamo noi lettori occidentali di fronte a una storia come quella di al-Zaqzouq? Ci commuoviamo, ci indigniamo, restiamo indifferenti, non ci capacitiamo, abbiamo la sensazione di non leggere niente di nuovo, che questa storia non sia abbastanza ben scritta, non riusciamo a immedesimarci? Sono tutte varianti, a guardare bene, dello stesso atteggiamento: tra loro e noi si è insinuata irrevocabilmente la lama sottile dell’assuefazione. Leggere queste cronache dell’orrore e dell’ingiustizia non colma il distacco, lo anestetizza.

Se da noi c’è ancora qualcuno che stenta a definire genocidio la ripetuta pratica persecutoria dello sfollamento e della fame vuol dire che è ora di esigere anche altre storie. Bisogna che a raccontare il calvario sia chi lo impone, non solo chi lo subisce, che i soldati israeliani (e, in Cisgiordania, i coloni) ci dicano come sono arrivati a trattare con tanto disprezzo, irrisione e ferocia altri esseri umani, che ne è stato della loro coscienza? Perché continuano a perseguitare i civili, a non ammettere che in Palestina possano esisterne? La risposta a ciò che si è consumato il 7 ottobre 2023 ai confini del carcere di massima sicurezza in cui dal 2006 è stata trasformata la Striscia di Gaza ha avuto indisturbato e ampio corso. Perché dunque questa insistenza, questa capillare erosione di ogni principio umano, questo accanimento contro una popolazione perlopiù inerme, contro i bambini, le donne, gli anziani, la natura, il bestiame, gli alberi, i campi, perfino il mare? Quanto li ha cambiati l’ultima guerra di Gaza e che cosa, nel corso degli anni, li ha predisposti a un simile cambiamento?

La voce di chi resiste è cruciale e va ascoltata, ma la voce dei persecutori, degli esecutori sgraziati di ordini barbari quanto insensati deve essere ascoltata con pari attenzione, analizzata e contestata. Non farlo ci rende loro complici.

Infine una piccola storia esemplare, raccontatami dalla psichiatra palestinese Samah Jabr. Nel luglio del 2025 Israele ‘salva’ un certo numero di asini di Gaza inviandoli in Francia ad alcune organizzazioni animaliste. Nella Striscia, come racconta anche al-Zaqzouq, gli asini sono preziosi. Dove mancano il combustibile, i motori, i pezzi di ricambio, le strade, sono loro a trasportare persone e cose, a trasformarsi in ambulanze di emergenza, ad aiutare a rimuovere le macerie. Eppure i membri delle organizzazioni israeliane e francesi addette a quell’opera di salvataggio sono lì ad abbracciarsi e a ricordare ai palestinesi che la loro vita vale meno di quella di un asino.

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Angelica Liddell, prove di suicidio

Anita Romanello — Fri, 19 Jun 2026 01:00:00 +0000

Angelica Liddell, prove di suicidio

Mario De Santis

Anita Romanello Ven, 19/06/2026 - 03:00

“L'unica cosa che ti manca è di morire nell'arena” recitava una delle tante scritte proiettate sul fondo della scena durante Liebestod lo spettacolo del 2021 di Angelica Liddell portato in Italia da ERT Emilia-Romagna Teatro al tempo della direzione di Claudio Longhi (Ert ospitò poi anche il perturbante e profondo Caridad dell’artista spagnola, già Leone d’Oro alla Biennale di Venezia 2013). Protagonista della scena internazionale, con spettacoli in cui mescola i generi, fondendo letteratura, musica, arte visiva, performance finendo per essere costellazioni rituali, Liddell fa ruotare gli spettacoli degli ultimi anni attorno al duopolio amore-morte, due energie, ma anche due liturgie sociali con le quali l’artista ingaggia una lotta, con ricercatezza estetica, senso del sublime e una dose di autodistruttività esibita. La sua ultima trilogia fa perno sul tema del desiderio di morire, sul suicidio, da sempre un’ossessione (la sua prima opera, Greta quiere suicidarse è del 1989).
Una novità nel tema ricorrente è che Liddell lo affronta sulla soglia dei 60 anni e, coerente con la sua scelta di un teatro che ha definito “disgustosamente confessionale”, ne fa un capitolo sia energico, provocatorio, ma anche malinconico, nell’orizzonte della fine e con non celati scossoni di crisi, anche come artista “vecchia” (è così che si definisce). Al tempo stesso la provocazione sul desiderio di morte è l’ennesimo atto affermativo dell’artista, sfiorando il rischio di sfruttarlo. Come per le altre trilogie scritte tra il 2011 e il 2017 la contraddizione resta aperta e in Liddell è sempre generatrice di senso.

Nel suo nuovo trittico Liddell ha guardato a Ingmar Bergman (Dämon 2023), a Karen Blixen a cui ha dedicato nel 2023 Vudu (3318) Blixen e a Yukio Mishima con Seppuku del 2025.
Vudú è andato in scena a Parigi all’Odeon dal 27 marzo al 12 aprile 2026 e meriterebbe di essere visto anche in Italia. La scrittrice danese diventa per Liddell un esempio per il suo leggendario “patto con la morte e il dolore” (fu il suo personale “vudu”) accettati per ottenerne in cambio creatività letteraria. Liddell resta una modernista, convinta che la discesa nell’abisso sia l’unica via d’accesso a un’autenticità che mette in crisi i linguaggi stessi dell’arte.
Per questo Vudu si apre con quattro bambine con in mano un libro da cui improvvisamente fuggono spaventate, ed è la prima rivelazione. Nei successivi cinque quadri (per circa quattro ore e mezza) Liddell affronta, oltre la morte ricorrente, soprattutto il tema della devastante potenza dell’amore totale e dell’eros, parlando in prima persona, ma gettando la propria biografia nel ritratto universale e a tinte forti dell’amore tossico, fatto di seduzione, desiderio, bellezza ma anche manipolazione e violenza. Così nel primo (Ne me quitte pas) con pose ferine, un cappotto leopardato, modi aggressivi e grezzi e un’esplosione di rabbia verso l’ex-amato, riversa il suo flusso potente di espressionismo verbale poetico, barocco e polifonico, sviscerando la relazione, con ironia tagliente e virando poi su una versione distorta e punk, quasi “vomitata” della canzone di Brel. Un poema della vendetta d’ amore che può scrivere “ora che sono vecchia”, aggressivo, fustigante (“ho tenuto la bocca aperta per respirare e tu ci hai sputato dentro”). Come sempre Liddell sfodera l’eccesso che sa trasformare in autenticità, sua parola chiave, non nascondendo la contraddizione. Così nel successivo quadro (L’ora è venuta) ribalta tutto e – con vago richiamo a La voce umana di Jean Cocteau, versione Rossellini/Magnani – Liddell si fa quieta, seduta tra i garofani, la scena spoglia, con solo una sottoveste, ma non è meno lucida e precisa la denuncia della mascolinità cinica, seppure consapevole che la “ferita è originaria”, direbbe Melanie Klein, ciò che sempre determina le relazioni (e confessando: “l'amore non scomparirà mai”). Liddell alterna da sempre la densità di pensiero e poesia con segmenti di richiami simbolici, a volte didascalici, a volte criptici, come nel terzo quadro (Desiderio, il de-sidereus, con richiamo etimologico all’asteroide 3318 citato nel titolo che ha il nome “Blixen”): sacchi di riso bianco sparsi sulla scena, su cui l’artista e un giovane attore mimano il sesso, intorno vernice rosso-sangue su lenzuola (come nei quadri del pittore e musicista Hermann Nitsch, di cui risuona anche una composizione), giovani ragazze seminude, vestali di eros contrapposte a tre anziane su sedia a rotelle. Sempre in carrozzella è l’anziano sposo che si stringe alla consorte giovane e vestita di bianco. L’uso del grottesco esplicito per Liddell è la volontà mai doma nell’artista di “schiaffo in faccia” allo spettatore (ripresa di un’artista spesso accostata a Liddell, Sarah Kane e il suo teatro “in-yer-face”). Anche l’amore in Vudu fa parte di quella poetica che Liddell definisce “pornografia dell'anima” che rompe le barriere del pudore e i suoi risvolti emotivi e normativi. Stesso intreccio di amore e morte nel quarto atto (Madrid, 2022) in cui la vicenda di un’opera di Goethe di amore e vampirismo (Liddell ama molto l’horror) si intreccia a un caso di cronaca in Spagna, un ragazzo ucciso, mutilato e gettato nei rifiuti dalla famiglia della sua fidanzatina). Questi racconti scorrono dalla voce narrante di Liddell mentre si accumulano simbologie religiose, tra croci, vino e sangue versato, sacerdoti e riferimenti letterari.

Simboli e densità letteraria e filosofica, nel teatro di Liddell, sono il tentativo di scalare l’indicibile, mostrarlo nelle due vie del concetto e dell’iconologia. Alla rigogliosa testualità corrisponde l’accumulo di materiale in scena, densità bellezza e imperfezione si fondono, diventando memorabili, spine nel fianco di una spiritualità che si fa strada passando per gli affreschi espressionisti dell’abisso umano. Fino al perno della morte nel quinto atto (col titolo Invoco la morte) in cui inscena il suo funerale, con tanto di bara bianca, in cui adagia la sua alter-ego adolescente e un notaio (vero? finto?) che fissa e firma il lascito testamentario con un “atto” teatral-notarile. Però prima del finale con colpi di cannone tremendi, il volo di un corvo e la canzone spagnola Alegrìa, Liddell va al cuore del suo tema in questa nuova fase: invocare la morte prima che la vita la imprigioni nella vecchiaia. Per non voler vivere una vita non autentica. Nel buio totale, risuona per l’ultimo monologo solo la sua voce: ancora contro di “noi”. Noi vecchi, ma anche noi tutti, compresa l’artista, “che non abbiamo infranto i confini della vita” e siamo condannati a sopravvivere nella paura, nella “monotonia” e nell’”alcolismo” patetici e tristi ai funerali degli amici “single”, noi vecchi che cominciamo a puzzare “fingendo vigore giovanile”, noi che a ogni orgasmo abbiamo una ruga in più, bambini ammuffiti, che al “tremillesimo gin raduniamo le forze per scoparci un allievo, una stagista”. E i libri non salvano.

Invocare la morte contro questa “merda” della vita è anche uno dei tre fuochi del più recente capitolo finale della trilogia, Seppuku del 2025, dedicato a uno dei suoi autori di riferimento, Yukio Mishima, ospitato pochi giorni fa dai Wiener Festwochen (11-14 giugno) e che sarà all’Odeon di Parigi tra il 19 gennaio e il 5 febbraio 2027.
Il lavoro sullo scrittore giapponese è visivamente lineare e più semplice, in un unico atto di circa due ore. Scena vuota e frontale, fondale rosso, con una piccola parete d’ocra-oro, alcune piante, pochi oggetti, si concentra sul suicidio rituale partendo dalla vita e opere dello scrittore giapponese incarnato da due performer (Kazan Tachimoto e l’efebico e androgino Ichiro Sugae) nella doppia identità di patriota nazionalista di destra e omosessuale debordante di erotismo. È Mishima-Tachimoto a leggere nel primo quadro (titolo emblematico: Sincerità) le regole per compiere il seppuku, con gesti esatti di squartamento. Poi però abbandonando questo tono magniloquente ed eroico (e retorico, piuttosto algido) Liddell arriva a uno dei punti più alti della sua drammaturgia recente, ribaltando le prospettive, mostrando invece “viscere” psicologiche: prima in due foto personali, scattate in casa sua nel 2010 mentre, indossando solo uno slip nero, tenta il suicidio (ma meglio sarebbe dire “fa le prove” teatralmente); poi, entrando in scena (dove resterà sempre, in ginocchio come una geisha) e spogliandosi per indossare molti capi d’abbigliamento portati da un attore, uno alla volta. Cappotti, camicie, maglie, giacche, indossati per leggere una lettera trovata tra le pieghe della stoffa. Ogni volta un nome, la descrizione della morte di quella persona, quasi sempre per suicidio o per malattia mentale. Storie dolorose con cui Liddell sconfina oltre la finzione cercando una spiazzante “sincerità”. Sarà anche puro teatro e finzione, ma il modo con cui ogni volta indossa e bacia gli abiti, prima di riporli, dopo aver letto la lettera, e ogni volta chiedendo: “quando arriverà il mio turno di morire?” crea una tensione commovente, grazie alla indiscussa e magnetica capacità dell’artista di essere/mostrarsi vera, nell’esattezza sospesa dei gesti. Ancor più suggestivo è che gli abiti siano di persone morte da poco, donati dai loro parenti all’artista appositamente per lo spettacolo, a ogni replica.

Seppuku è però molto discontinuo, e tutta la parte centrale dedicata ai testi di Mishima e con frammenti di Teatro Nō, in giapponese, eseguito delle due controfigure dello scrittore è troppo slegato, anche un po’ noioso, più che altro un feticcio dell’amore di Liddell per lo scrittore.
Lo stesso vale per la scena del sangue mescolato, quello di Angelica e dell’attore che interpreta Mishima, in una sorta di piccolo rito di sangue misto versato su un lenzuolo bianco, ancora una volta. Il prelievo asettico di due infermiere raffredda la scena, non ha la forza espressiva delle pur manieriste performance di body-artist che sembra richiamare, da Franko B. a Rebecca Horn (o la più giovane Florentina Holzinger) mentre il suo stile sembra più accostabile ora a Marina Abramovic o al Jan Fabre degli anni d’oro (prima della decadenza umana e artistica del fiammingo).
Nel finale Liddell riprende però sé stessa e avvia un’altra delle sue lunghe cavalcate-monologo, tra poesia e rabbia, a tratti comica, in cui ossessivamente l’artista pone la domanda-anafora: “Perché chiedo di morire?” e le risposte ogni volta sono il lungo rosario di disprezzo della “compagnia degli umani” come già in Vudu e in altri spettacoli (compreso il suo pubblico che sferza ironica: “mi sembra che non abbiate capito quello che dico”). Liddell raccatta i “rifiuti” (titolo dell’ultima parte) degli uomini, nel vario mondo delle perversioni sessuali (“raccogliere la vostra merda per trovare pepite d’oro” dice) e grottesche: fumare sigarette con la vagina, spalmata poco prima con un fegato, incatenarsi, farsi penetrare con un dildo di legno. Verso questa “melma” che è il succo delle vite normali, solo l’energia sessuale libera e solo chiedere di morire sono atti di bellezza supremi, definiti di “violenza poetica”, di “indisciplina”, di “avanguardia”. Monologo esagerato, come la inquietante sovrabbondanza scolpita di muscoli di un culturista (quale era lo stesso Mishima) che entra in scena per poi finire avvolto in una mimesi di sessualità-lotta con il giovane efebo.
“Chiedo di morire prima della vecchiaia” conclude, così “mi porto avanti rispetto alla vostra codardia”. A questa rabbia verso l’età anziana corrisponde un romantico elogio dell’impunibilità dei minorenni, letto da un testo di Mishima (come in Caridad veniva citato George Bataille, e il suo Processo a Gilles De Rais) nella contrapposizione vecchiaia /giovinezza, con uno spettacolo che oltre le simbologie universali, parla anche profeticamente a un occidente in cui il 40 per cento delle persone in un futuro prossimo sarà over 65. Seppuku fa del suicidio la riparazione per la perduta libertà della vita che esiste per Liddell solo nella giovinezza. C’è qualcosa di violento e nostalgico in questa trilogia che si chiude con quattro adolescenti a torso nudo con cui Liddell balla sulle note di Big in Japan degli Alphaville (una hit del 1984, quando Angelica aveva 18 anni). È come se dietro tutte le provocazioni stia un’elegia luttuosa della propria giovinezza fatta di rabbia disperata, per non essere all’altezza, per non essere fedeli alla vita come dovrebbe essere, nella sua apoteosi erotica (ed eroica) dei vent’anni.
Tuttavia, Liddell non si è suicidata, perché la sincerità negata, tradita, è proprio l’anima della creazione. E sarà proprio La creazione l’asse portante della nuova monumentale produzione (e l’avvio di un nuovo ciclo) a cui ha nel frattempo lavorato Liddell e che presenterà nel giugno 2027 a Barcellona, prodotto dal Teatro Nazionale della Catalunya, un evento-monstre, sei giorni di spettacoli sempre diversi, dal titolo complessivo 00:01, La creacion, accompagnato da alcune righe di Liddell, tra cui queste “L'insormontabile desiderio di affrontare il mostro: creare. Misurarmi con l'atto di Dio e l'acceleratore di particelle”. Dopo la morte, tutto si ricrea.

Le fotografie di Vudu sono di Luca Del Pia; quelle di Seppuku di Ximena y Sergio.

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Carlo Ginzburg e le anomalie affioranti

Anita Romanello — Thu, 18 Jun 2026 01:10:00 +0000

Carlo Ginzburg e le anomalie affioranti

Alessandro Vanoli, David Bidussa

Anita Romanello Gio, 18/06/2026 - 03:10

Alessandro Vanoli

Comincerò da una memoria personale. Lui probabilmente avrebbe fatto così.
Un convegno di tanti anni fa a Bologna; ricordo a stento il titolo: erano anni in cui si ragionava spesso sull’immagine del nemico. E noi eravamo lì a parlarne dai punti di vista più disparati. Carlo Ginzburg assieme ad altri a trarre le conclusioni finali. Non so dire come fece la conversazione a scivolare su Walt Disney, ma ricordo l’ammirazione infinita che provai ascoltandolo ragionare con grande serietà della produzione del grande disegnatore Carl Barks, “l’uomo dei paperi”. E non era solo l’ingenuo entusiasmo di chi alle prime armi vede il maestro abbassarsi ad argomenti “profani”. Era la prima incerta constatazione del divertimento che si poteva trovare nel fare storia: seguendo qualsiasi traccia che fosse capace di fornire nuove domande.

È questo soprattutto che mi lega alla sua opera immensa. Il senso del divertimento, dello stupore, che mi è sempre sembrato di cogliere nei suoi testi e nelle sue ricerche. A cominciare da quella parola, microstoria, che oggi, nell’ora della sua scomparsa, sento chiaramente quanto sia ancora fraintesa o trattata con superficialità.

Mettiamo in ordine i dati più noti. Carlo Ginzburg era nato a Torino nel 1939. Figlio di Leone Ginzburg e di Natalia Ginzburg (tornerò su entrambi tra un istante). Studiò alla Scuola Normale Superiore di Pisa, dove incontrò due figure di cui avrebbe ricordato sempre l’importanza: Delio Cantimori e Arsenio Frugoni. Dal primo colse l'attenzione per gli eretici, i dissidenti e i marginali. Da Frugoni l'idea che un dettaglio apparentemente insignificante potesse spalancare prospettive inattese. La sua tesi riguardò i benandanti friulani del Cinquecento: uno studio sugli uomini e le donne che nel Friuli del XVI secolo affermavano di combattere in sogno per garantire la fertilità dei campi. Era il 1966 e la novità non stava solo nel tema, ma anche e soprattutto nel metodo. Erano gli anni in cui gli archivi dell’Inquisizione diventavano per alcuni storici la porta privilegiata per entrare in un passato non più fatto di battaglie, sovrani o condottieri, ma di esclusi. Da lì viene Menocchio: il contadino Friulano protagonista dell’opera che nel 1976 lo rese celebre, Il formaggio e i vermi. La microstoria nasceva intorno a simili ricerche e riflessioni, oltre che nella collaborazione con altri amici e storici come Giovanni Levi. Ed è qui che bisogna evitare le facili interpretazioni. Il senso di quello che stavano facendo l’avrebbe spiegato lui stesso qualche anno dopo: «L’elemento di convergenza [degli studi di microstoria] è costituito dal rifiuto dell’etnocentrismo e della teleologia che caratterizzavano la storiografia che ci è stata trasmessa dal diciannovesimo secolo. L’affermazione di un’entità nazionale, l’avvento della borghesia, la missione civilizzatrice della razza bianca, lo sviluppo economico hanno fornito di volta in volta agli storici, a seconda del punto di vista e della scala d’osservazione adottati, un principio unificatore che era al tempo stesso di ordine concettuale e narrativo». (Microstoria: due o tre cose che so di lei, in Carlo Ginzburg, Il filo e le tracce, Milano, Feltrinelli, 2006, p. 253). Questa affermazione era ripresa in parte dal grande storico della rivoluzione francese François Furet e trovava (o almeno io trovai) la sua soluzione nella pagina successiva, dove Ginzburg concludeva: «Che la conoscenza storica implichi la costruzione di serie documentarie è ovvio. Meno ovvio è l’atteggiamento che lo storico deve assumere nei confronti delle anomalie affioranti nella documentazione» (Microstoria, p. 254). C’erano almeno due cose fondamentali tra le conseguenze di questa affermazione. In primo luogo, il superamento della narrazione storica di matrice ottocentesca e dello storico narratore onnisciente che squaderna tutte le motivazioni recondite degli individui e dei gruppi sociali. In secondo luogo, la rilevanza metodologica di tali “anomalie affioranti”: perché microstoria non è concentrarsi sul piccolo (che sarebbe soltanto un’ovvietà), ma usare un dettaglio, magari marginale o anomalo, per gettare una luce differente e nuova su una serie documentaria più ampia.

Insomma non una storia di piccole cose (come mi è toccato leggere e sentire anche recentemente pure tra alcuni storici), ma una storia che attraverso le piccole cose riesce a cogliere sguardi nuovi o diversi sul passato. Non è cosa da poco. Anche per le ripercussioni che questo aveva sul piano stilistico.

Carlo era figlio di Natalia Ginzburg e il ricordo della madre scrittrice e del suo ambiente letterario ha attraversato la sua opera al pari di quello dei maestri. Spesso avrebbe ricordato quel mondo della sua giovinezza attraversato da figure come quella di Italo Calvino e Primo Levi. E mi pare evidente che tutto questo abbia lasciato un segno profondo anche nella sua scrittura. Poi venne l’indagine storica, ed essa finì mi pare per rafforzare quell’attenzione allo stile: in fondo lo storico segue tracce, indizi, contraddizioni; ricostruisce una realtà invisibile a partire da frammenti. E questa ricostruzione è necessariamente una narrazione. È talmente vero che il gioco può funzionare al contrario (uso volutamente una metafora ludica che una volta lui usò con me): si possono cogliere affascinanti indizi storici guardando con attenzione la scrittura e la sintassi (lui lo fece in un bellissimo articolo dedicato a uno spazio bianco lasciato da Flaubert nella sua Educazione sentimentale: Decifrare uno spazio bianco, in Carlo Ginzburg, Rapporti di forza, Milano, Feltrinelli, 2000, pp. 109-126). La storia ci arriva inevitabilmente attraverso una narrazione; e negli anni Ottanta e Novanta autori come Hayden White, portarono alle estreme conseguenze tutto questo affermando il carattere narrativo della storia e scontrandosi inevitabilmente con Ginzburg che continuò a sottolineare il ruolo dirimente della prova nella narrazione storica. Cioè la storia era sì racconto, ma era pur sempre un racconto vincolato dai documenti.

Ma era proprio qui, in questo sottile equilibrio metodologico che si collocava la sua grande originalità stilistica. I suoi libri e i suoi articoli non erano facili e non erano mai divulgativi (neppure a ben guardare Il formaggio e i vermi), ma si leggevano spesso come racconti. Nel senso preciso del possedere personaggi, scene, suspense, colpi di scena. Sorta di gialli intellettuali dove il lettore veniva continuamente riportato alle fonti, tra citazioni, dubbi, lacune, possibilità alternative. Credo di avere imparato da lui quel piacere retorico di non nascondere mai il laboratorio dello storico e, al contrario, di metterlo in scena.

Che poi, a pensarci bene, tutto questo non avrebbe avuto molto senso, se non fosse stato retto una riflessione generale sulla conoscenza. Come facciamo a sapere che qualcosa è vero? È la domanda che si poneva Marc Bloch nella Apologia della storia, ed è stata la domanda che ha echeggiato nell’opera di Ginzburg per una vita. Egli peraltro non ha mai nascosto il dialogo continuo non solo con l’opera di Marc Bloch, ma anche con quella di Arnaldo Momigliano, Aby Warburg e Sigmund Freud. E riflettere continuamente sulla conoscenza è stata una delle condizioni necessarie del senso profondamente politico che per lui ha avuto la storia.

Leone Ginzburg, suo padre era morto sotto tortura nel carcere di Regina Coeli nel 1944. E più tardi Carlo avrebbe più volte ricordato come la sua educazione fosse avvenuta in un ambiente in cui la ricerca della verità non era una questione accademica, ma morale e civile. E in fondo riflettere sulla conoscenza e cercare la verità sono cose facili a saldarsi.

E certo a ragionare per questa via si potrebbe dire che già la scelta stessa dei suoi oggetti di studio ebbe un significato politico: contadini, mugnai, visionari, eretici, condannati e marginali. Anche se pure in questo caso non si trattava di una banale celebrazione del popolo. Si trattava più che altro di dimostrare e investigare anche la loro storia intellettuale. Per quanto Ginzburg fosse storicamente vicino agli ambienti della sinistra e a tanto storiografia marxista di quegli anni, Menocchio non poteva essere spiegato semplicemente come espressione di una classe sociale. Era qualcosa di più complesso: era irriducibile a ogni facile schema. Ma questa sua attenzione all'irriducibilità dell'individuo aveva una forte valenza politica: era una critica implicita a tutte le letture che sacrificavano e sacrificano le persone concrete alle astrazioni.

Ma la questione profondamente politica stava in fondo in quella domanda iniziale: come facciamo a sapere che qualcosa è vero? Perché, se tutte le interpretazioni si equivalgono, come possiamo distinguere tra storia e propaganda? Come possiamo distinguere una ricerca storica dalla negazione di un genocidio? Il suo celebre "paradigma indiziario" non era soltanto una teoria della conoscenza. Era anche una difesa pubblica della possibilità di accertare fatti. Sarebbe tornato su tutto questo sino alla fine, sino al suo ultimo libro, Il vincolo della vergogna. Lo scrissi pochi mesi fa recensendolo: proprio attraverso quel suo richiamare e connettere indizi, Ginzburg, pagina dopo pagina, spiegava e fondava il suo antifascismo e il suo sguardo sul presente, ricordandoci che l’identità è un fascio di idee divergenti che trovano nell’individuo il punto di intersezione. E per questo, per comprendere le azioni e i pensieri di un individuo, presente o passato, è necessario esplorare l’interazione tra gli insiemi specifici e via via più generici, ai quali quell’individuo appartiene. E quella vergogna citata nel titolo, che è la cifra con cui si può guardare solo al paese a cui si appartiene, poteva essere provata solo perché edificata sulla rete minuziosa e vastissima delle radici culturali che, volontariamente o involontariamente, dicono chi siamo.

Sono tempi sin troppo modesti per argomenti raffinati come i suoi e francamente faccio fatica a immaginare in che direzione possa andare ora la sua eredità. Lo pensavo già qualche mese fa dove mi capitava di ascoltare storici mediocri spiegarmi che in fondo Ginzburg continuava a citare gli stessi autori… come se il problema fosse lì; come se nell’accademia attuale, a parte qualche illuminato caso, il problema non fosse quello di una ricerca sempre più asfittica incapace di guardare al di là dei limiti concorsuali e dello stretto cortile diacronico e geografico imposto da un sistema che evidentemente non ama troppo l’erudizione.

A parte questo però so che saremo in tanti a fare del nostro meglio perché tutto quello che Carlo Ginzburg ha fatto trovi terreno e spazio per continuare a dare frutti. Come scrivevo questa mattina, anche i ricordi non sono elementi neutri per uno storico. Sono tracce, indizi, spazi imprevisti attraverso cui muovere la ricerca. Me l’ha insegnato lui. Così adesso proverò a mettere in fila i miei: quelli più privati, delle chiacchierate assieme di tanti anni fa; e quelli dei convegni e delle tante giornate bellissime passate dentro ai suoi libri.

Oggi sono triste e disorientato, ma so che tra un po’, in una crepa inaspettata di quelle tracce, lo ritroverò.

Carlo Ginzburg © Derzsi Elekes Andor / Wikimedia Commons.

David Bidussa

Con Carlo Ginzburg perdiamo un tipo di storico caratterizzato da una profonda innovazione nella ricerca e insieme da una spiccata funzione pubblica e civile. Non sono stati molti a incarnarlo. Ne nomino due nella storiografia italiana del secondo dopoguerra che non solo hanno avuto una funzione non limitata al loro campo disciplinare ma hanno contribuito a fare della disciplina della storia anche un campo che scava nel presente, dopo aver individuato questioni profonde e di lunga durata nella storia tra prima modernità e contemporaneità, e al contempo sono stati voci e attori culturali nel loro tempo che hanno posto domande al pubblico più generale.

Il primo è Franco Venturi studioso dell’Età dell’Illuminismo e del mondo culturale dell‘Ottocento (c’è un prima e un dopo del suo Il populismo russo, come c’è un prima e un dopo di Settecento riformatore e, soprattutto del suo testo liminale Utopia e riforma nell’illuminismo).

Il secondo è Ruggiero Romano, che molti ricordano per aver costruito una storia d’Italia che ha formato due generazioni di italiani, ma che senza i suoi studi appassionati sull’America iberica, o le indagini di storia dell’economia come pratiche economiche (dall’usura al prestito, dall’economia naturale all’economia monetaria) noi saremmo ancora fermi a pensare una storia per date e non per atteggiamenti, per costruzione di consuetudini.

Carlo Ginzburg in un qualche modo era figlio di quella scuola, (senza peraltro dimenticare la funzione formativa che ha avuto la Scuola Normale Superiore e il magistero che su di lui ha esercitato Delio Cantimori negli anni pisani tra 1959 e 1964). Ma soprattutto era la continuazione di quella funzione che lo storico assume come intellettuale del e nel proprio tempo.

La fonte o l’ispirazione a cui guardare era sempre la prima generazione de “Les Annales”, ovvero Marc Bloch da una parte e Lucien Febvre dall’altra (nel caso di Ginzburg pesava anche la lettura e le riflessioni poste da Maurice Halbwachs). Era fondamentale l’impegno e la determinazione a uscire da un’idea di storia fondata sulla sequenza di date che producono “svolte” o sulle grandi figure, la storia si comprende se si va a indagare come vivono le persone, cosa provano, come costruiscono il loro scenario di sogno, di fuga dal presente. In una parola come traducono la “voglia e l’idea di riscatto”.

Quando negli anni ‘60 affronta la questione dei movimenti ereticali nell’alto Friuli, il tema che incontra riporta alle domande che stavano in quel momento nella storiografia economica e nella sociologia francese (Georges Friedmann, tanto per dire un nome per tutti) Soprattutto l’idea stava insieme al laboratorio avviato che alludeva alle domande che Bloch aveva riaperto con il suo Apologia della storia, che Febvre aveva posto con le sue indagini di geografia umana nel e sul Reno (due libri che pubblica rispettivamente nel 1922 e nel 1931 e che in Italia arriveranno nel 1980,il primo, e solo nel 1996 il secondo).

Studiare la geografia come storia di persone è anche un modo per domandarsi come si muovono quelle persone in un territorio, che incontri fanno, che parole riportano a casa (o che testi riportano, o cercano di comprare o di scambiare e portare a casa una volta andati alla fiera).

In breve una storia di persone che si muovono, parlano, si scambiamo idee, impressioni, immagini. E soprattutto che agiscono in conseguenza di ciò che si raccontano e credono di “vedere”/”capire”.

Una lezione e un’indagine che Georges Lefebvre aveva avviato nel 1930 con precisione a proposito del fenomeno delle folle nella storia a partire dalle folle rivoluzionarie nella Rivoluzione francese, ma anche indagando le folle nella strada quando escono dal lavoro e con fatica si avviano verso casa.

Il libro La guerra e le false notizie che Bloch aveva scritto nel 1921 non era appunto una storia di come nascono le bugie, ma su come si costruiscono le convinzioni, che percorsi seguono, quali parole usano, quali immagini evocano, quali solidarietà, amicizie, diffidenze determinano tra persone.

Tutte cose su cui poi Febvre aveva lavorato scavando sull’incredulità, sulle parole di Rabelais, ma anche sulla formazione dell’opinione, che non potevano essere ricostruiti limitandosi solo fermandosi agli eventi senza approfondire le idee e le convinzioni che giravano in Europa tra XV e XVII secolo.

Tutta la riflessione sul vero e sul falso su cui Carlo Ginzburg è tornato periodicamente a scrivere (talvolta con maggiore intensità proprio perché la scena della contemporaneità poneva l’urgenza di affrontare la storia del falso e la sua diffusione) non è mai stata una battaglia per dare la versione corretta della storia, ma per chiedersi come funzionavano la mente individuale e quella collettiva, come si costruisce la convinzione, che cosa vuol dire cogliere la formazione culturale e la costruzione delle opinioni diffuse. Rispetto ai morbi o alle epidemie, rispetto al complotto, o al presunto nemico interno (non sono tutte questioni forse che sono tornate nel nostro tempo nella primavera del 2020?). Una lotta che ha definito azioni, atteggiamenti, convinzioni nel lungo corso della storia del secondo millennio e che ha avuto momenti apicali su cui valeva la pena concentrare l’attenzione, ma sempre per capire dove eravamo noi in quel momento, quali problemi quella storia raccontava a ciò che eravamo e come pensavano, per le convinzioni che quella storia e quegli atteggiamenti testimoniavano.

Ma soprattutto un’indagine che ha consentito di tenere insieme e far dialogare presente/passato/presente che è stato uno dei nodi strutturali su cui ha lavorato Carlo Ginzburg con Adriano Prosperi per lungo tempo a Bologna negli anni ’70 e poi nel gruppo della “microstoria” con Edoardo Grendi e con Giovanni Levi, pur avendo ciascuno una propria idea e una propria immagine di ciò che ritenevano essere “microstoria”.

Il passato è lontano, ma non irraggiungibile. Compito di chi si occupa professionalmente di storia, è saper leggere tra le righe, soffermarsi su ciò che prima non era stato notato, fosse anche un'eccezione. La prima spinta all’indagine microstorica sta qui, ma non si risolve nel cercare l’inconsueto nel trasformare l’eccezione in un “caso” che coabita o che va confrontato con altri “casi”.

Dentro a tutta l’indagine sui percorsi e sulle esperienze di eresia e di persecuzione che stanno al centro dello scavo storico di Ginzburg, sta anche una diversa questione che concerne la testimonianza, l’affermazione di chi ha visto o dice di aver visto e poi racconta. Riguarda i “marginali” all’inizio dell’età moderna, ma anche coloro che hanno vissuto dentro o accanto alle grandi tragedie della storia e che poi prendono parola.

La questione non è solo la presa di parola, ma anche quando quell’atto avviene, a che distanza di tempo dall’evento e soprattutto in quale relazione a ciò che sta accadendo.

Ma questa questione include allora un terzo ambito che è appunto non la verità della propria testimonianza, ma la sua riduzione a prova giudiziaria e, allo stesso tempo, la trasformazione dello storico che riflette sulla testimonianza come esperto e dunque come giudice.

Questo passaggio ha avuto la sua sanzione più evidente nel corso del procedimento contro Maurice Papon (l'ex funzionario del regime di Vichy ed ex ministro gollista condannato nel 1997 a 10 anni di reclusione per complicità in crimini contro l'umanità, riconosciuto responsabile della deportazione di oltre 1.600 ebrei nei campi di sterminio).

Quella storia non casualmente ha diviso profondamente il mondo degli storici contemporanei. Essa include non solo una sovrapposizione del ruolo tra storico e giudice su cui ha più volte messo in guardia Carlo Ginzburg (soprattutto in suo saggio dal titolo Unus testis), ma concerne anche la metamorfosi della contemporaneistica storica da disciplina regolata da un metodo a discorso pubblico. In entrambi i casi ciò che è in questione è il revisionismo storico, inteso non come pratica di indagine, ma come retorica.

Sarebbe facile sostenere che il revisionismo storico, in quanto riscrittura delle opinioni consolidate sugli eventi storici è consustanziale alla produzione storiografica. Potrebbe apparire anche come un facile gioco di parole.

Tuttavia, in cifra secca la distinzione non consiste nella dissacrazione della storia consolidata. Gli storici, quando concretamente producono ricerca storica non riscrivono la storia, ma scrivono di storia. Da questo punto di vista la vicenda che è ricostruita assume tanta importanza quanto chi la ricostruisce e ne propone un’indagine. Lo storico non è collocato fuori dalla narrazione storica, anzi è una voce della narrazione, così come il fruitore di quella narrazione.

Ne discende che dentro la retorica del revisionismo storico sta una prima diserzione rispetto a un presunto di esercizio del “mestiere di storico”. Chiunque pretenda in nome di una oggettività tutta da dimostrare di accreditarsi come il paladino di una storia “vera” perché depurata da una incrostazione ideologica, produce solo una versione demagogica – forse l’ennesima, ma non per questo meno innocente – della storia che pretende di costruire oggettivamente.

La scrittura storiografica, affinché sia riconosciuta come tale, necessita che si diano alcune condizioni a-priori. Tra queste: la presentazione e la discussione di documenti, di prove, anche indiziarie, in ogni modo di procedure documentarie di supporto.

Sulla questione della prova, Carlo Ginzburg ha proposto a mio avviso una serie di riflessioni che sostanzialmente la storiografia italiana, e in primis coloro che si candidano a interpreti della storia non ideologica, avevano tutto l’interesse ad accogliere, mentre invece di fatto non solo le hanno respinte, ma neppure le hanno considerate degne di risposta.

La questione della prova non è solo una questione di documenti, ma anche prima di tutto di strumenti disciplinari.

Dove risiede, infatti, la questione della prova per Ginzburg? Non banalmente nella questione delle prove materiali o documentarie, queste si potrebbe dire vanno da sé, ma nella capacità di comprendere che il modo stesso di produrre prove deve essere oggetto di analisi da parte dello storico.

Per Ginzburg è particolarmente rilevante a proposito della macchina giudiziaria e della frequenza sempre più reiterata dell’incontro tra l’indagine dello storico e l’operato del giudice. In altre parole, tra prova processuale e analisi della prova da parte dello storico. Una questione che Carlo Ginzburg mette al centro del suo libro Il giudice e lo storico proposto nel 1991 in margine al processo Sofri.

Quella questione riguarda la dimensione stessa del lavoro dello storico, o meglio il corpo di domande che questo deve in qualche modo proporre e le pratiche che deve coltivare.

Per avvicinarsi a questo risultato ogni volta si tratta di “uscire da casa”, andare a vedere, interrogare, scavare nei documenti per ritrovare le persone.

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In copertina, Carlo Ginzburg © Claude Truong-Ngoc / Wikimedia Commons.

Idee

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Un'intima estraneità: gli animali e noi

Anita Romanello — Thu, 18 Jun 2026 01:05:00 +0000

Un'intima estraneità: gli animali e noi

Felice Cimatti

Anita Romanello Gio, 18/06/2026 - 03:05

Un’intima estraneità, extimité la chiama Lacan. Essere intimi con qualcosa che tuttavia ci è completamente estraneo, che ci sfugge completamente. Si pensi alla relazione strettissima che ci tiene legati all’inconscio, ad esempio. Per la psicoanalisi il soggetto non è che la pellicola superficiale dell’inconscio. Non è che l’io abbia una ‘parte’ di sé inconscia, al contrario, è l’inconscio che, nel suo strato più esterno, quello in contatto con il mondo extra psichico, ‘ha’ l’Io (in realtà non ha nulla, perché l’inconscio non è qualcuno o qualcosa che possa avere alcunché. L’inconscio non è un soggetto, e neanche un oggetto. Non ne sappiamo proprio nulla, dell’inconscio). In questo senso la relazione della coscienza con l’inconscio è allo stesso tempo estremamente intima, appunto perché l’Io non è che una piega sottilissima dell’inconscio, ma è anche una relazione di assoluta estraneità, perché l’Io non sa nulla dell’inconscio: l’Io, propriamente, non è altro che questa radicale ignoranza dell’inconscio, cioè di sé stesso. È una relazione di extimité anche quella che tiene avvinto l’Io a quello che chiama, con una espressione avventata e presuntuosa, il “suo” corpo; un corpo, al contrario, che vive di vita sua, cresce, invecchia, si ammala, muore, del tutto indipendentemente da quello che il suo presunto ‘padrone’ pensa o vuole. Essere molto vicini, essere quasi la stessa cosa, ma anche e contemporaneamente essere del tutto lontani, completamente estranei.

Vale lo stesso con gli animali non umani (e non è certo un caso: non è che l’inconscio, gli animali, i corpi siano difficili da pensare; per il soggetto umano sono piuttosto l’impensabilità stessa). Siamo animali anche noi, dopo Darwin non possiamo più negarlo, oppure, se siamo animalisti, riteniamo che gli animali sono (quasi) come noi. È vero. Ma è altrettanto vero che gli animali non umani sono incredibilmente lontani da noi, dalla nostra forma di vita, da come sentiamo e pensiamo. Anche quando crediamo di sapere tutto, di un animale, in realtà non ne sappiamo nulla, perché appunto ne sappiamo soltanto quello che crediamo di saperne, quello che possiamo dirne. In questo senso, come ci ricorda Jean-Christophe Bailly nell’Intimità perduta. Visita agli animali (Exòrma, 2026), ogni animale è come il fantastico “uccello Nyiro”, che in realtà “non esiste. Ma quando si sente per la prima volta pronunciare Ewaso Nyiro, il nome del fiume che attraversa la riserva di Samburu, in Kenya, non si può non pensare a lui. Tutti gli animali […] tutti, senza eccezione, sono favolosi e possiedono, quando li si osserva, il prestigio di ciò che non si è mai visto prima, così come di quanto non si vedrà forse mai più” (p. 17). Anche se l’abbiamo visto mille volte, ad esempio un gatto, ebbene ogni volta che lo vediamo quel gatto ci sorprende, come appunto se non lo avessimo mai visto prima e mai più lo rivedremo: “classificati ma ribelli alla vertigine della tassonomia, vivi ma minacciati, ognuno di loro possiede qualcosa di quell’uccello inesistente o scomparso che, come un migratore che sorvola la Rift Valley e le montagne, i deserti e le pianure, si posa sugli incavi delle grandi acacie per cantare un canto antico e frugale di cui non capiamo le parole” (p. 17).

Allo stesso tempo quell’animale, quel fantastico uccello Nyiro, è comunque un animale, e anche noi, come ogni animale, viviamo e moriamo, mangiamo soffriamo e godiamo, anche noi siamo un corpo, che prima o poi morirà. Lo sappiamo, eppure quando incontriamo gli occhi dell’animale, qualunque esso sia, e che abbia o no gli occhi (anche quelli ciechi, a loro modo, ci interrogano con i loro ‘sguardi’ inumani), proviamo in fondo quello che si prova di fronte al pitone: in qualche modo sentiamo che fra noi c’è una vicinanza, perché anche il pitone è un animale, eppure si tratta di una vicinanza lontanissima. Bailly ne incrocia casualmente uno, tutto preso dalla “sonnolenza della digestione”: “ma cosa è possibile comprendere del serpente in generale, e del pitone, il re dei serpenti, in particolare? Niente, o quasi niente, in modo tale che una volta passata la paura e l’ammirazione, ci ritroviamo per una volta di fronte all’estraneità assoluta” (p. 43). Un’estraneità che può essere assoluta proprio perché, da un altro punto di vista, non possiamo non sentire che qualcosa in comune con quell’essere stranissimo l’abbiamo: siamo entrambi vivi, benché in modo appunto del tutto diverso. Ci è estraneo un sasso, o una nuvola, ma l’estraneità del pitone è così assoluta da rovesciarsi nel suo contrario, come succede con l’extimité fra coscienza e inconscio. E così, prosegue Bailly, “il sottile passaggio che permette di raccordare un tratto del mondo animale a qualcosa, pur vago, di cui possiamo avere l’intuizione, si restringe ancora: si mette in avanti un nome, l’animale avanza con lui, nell’ignoto – nessuna memoria di anelli nei nostri muscoli, nessuna traccia di serpeggiamento nei nostri influssi” (p. 43). Si tratta di un passaggio essenziale, degli animali spesso conosciamo solo il nome, ma il nome non fa presa su “un universo dove i nomi non sono mai esistiti” (p. 24).

Fotografia di Michael Meyer - Unsplash.

Ecco perché, allora, quella di cui ci parla il filosofo francese è una “intimità perduta”, perché se c’è stato un tempo in cui l’umano poteva essere davvero in intimità con l’animale quel tempo ormai è perduto; o meglio, l’umano, propriamente, non è mai stato altro che questa intimità per sempre e da sempre perduta. Al contrario se si vuole non tanto recuperare l’intimità, quanto provare almeno a prendere atto della “presenza” (p. 11) animale, occorre, secondo Bailly, accogliere “la sorpresa, la sorpresa di esistere, non solo quella dell’ego existo” (p. 87). Si torna allora all’inconscio, perché che cos’è l’inconscio, se non appunto la “sorpresa” per una esistenza che non ha niente a che fare con l’umano “ego existo”? Ci sono una presenza, una vita, una sorpresa che non hanno nulla di umano, ma che proprio per questo sono potentissime, intimamente estranee appunto.

Così come sono inumane e inaspettate le vite che popolano le nostre case, sì, le ‘nostre’ case, vite aliene e incredibili che non riusciamo nemmeno a immaginare, le vite che scopriamo in Coinquilini bestiali. Conoscere, resistere o convivere con gli animali che si autoinvitano a casa nostra, dello zoologo Nicola Bressi (Aboca, 2026). Prendiamo il caso esemplare degli acari, i terribili temutissimi acari, che in tutti i modi cerchiamo di allontanare dalle ‘nostre’ case: ci sono “due specie di acari, Demodex folliculorum e Demodex brevis” che, propriamente, “non sono coinquilini di casa nostra, ma proprio del nostro corpo; vivono nei pori della nostra pelle e, o l’una o l’altra specie, (più raramente entrambe) li abbiamo tutti, e non c’è modo di privarcene senza danneggiare la nostra pelle” (p. 36). Detto in un altro modo, dal loro punto di vista, il ‘nostro corpo è la casa degli acari. Più in generale, “più anziani diventiamo, più la nostra pelle produce sebo e cellule morte, più abbiamo gli acari che fanno parte di quello che chiamiamo ‘microbioma cutaneo’ che dunque non comprende solo batteri, virus e altri microrganismi monocellulari, ma anche dei veri e propri animali” (p. 36). Non è che noi ‘abbiamo’ gli acari, piuttosto gli acari ‘hanno’ noi, che infatti siamo la ‘loro’ casa. Per non parlare dei cosiddetti acari della polvere (principalmente Dermatophagoides pteronyssinus, Dermatophagoides farinae, Euroglyphus maynei): “Eh, ma io ho polvere” dirà chi è fissato con la pulizia della ‘propria’ casa: “mi dispiace deludere ma è impossibile. Possiamo giustamente cercare di avere poca polvere a casa, ma ogni minuto noi (ma anche i nostri animali domestici e le nostre piante) produciamo tantissime cellule di scarto, e ogni volta che tocchiamo del cibo si sfregolano particelle invisibili, e ogni volta che (guai sennò) apriamo porte e finestre per arieggiare entrano milioni di particelle di polline, spore e cellule morte di chi passeggia, fiorisce o svolazza lì fuori. Tutto cibo per gli onnipresenti acari della polvere. E, ovviamente, arieggiando, entrando in casa e trasportando merci e oggetti, facciamo entrare pure nuovi acari” (p. 37).

Continuiamo a parlare di animali, ma non smettiamo di muoverci nel campo della psicoanalisi e dell’inconscio. Come scrive Sigmund Freud in “Una difficoltà della psicoanalisi” (1917): “l’Io non è padrone a casa propria”: il luogo più intimo, la ‘nostra’ casa, appartiene ad altri – all’inconscio, ma come abbiamo appena visto anche agli acari (l’inconscio ha le fattezze di un artropodo) – cioè non è affatto casa nostra. Scopriamo così un lungo elenco di viventi – che Bressi distingue fra quelli con tante zampe (a partire dallo julo – Pachyiulus Berlese – un genere di millepiedi dalla forma cilindrica) fino a quelli con due zampe (pipistrelli e piccioni) – che vivono in quelle che ottusamente continuiamo a chiamare le ‘nostre’ case. Ma come nel caso degli acari, non è affatto chiaro di ‘chi’ sia la casa in cui conviviamo, il più delle volte a nostra insaputa (l’analogia con l’inconscio è sempre più calzante), con così tanti altri viventi. Dal punto di vista delle blatte – ad esempio la Blattella germanica, la più comune nelle abitazioni umane – che vivono dietro e sotto i muri di casa ‘nostra’ quei muri sono la ‘loro’ casa, e siamo noi umani, semmai, gli intrusi che per di più cercano in tutti i modi, ma invano, di sterminarli: anche se, osserva infatti rassegnato Bressi, “sulla guerra globale alle blatte […] mi sa che dobbiamo ammettere una sconfitta, possibilmente che sia onorevole” (p. 175).

Intimità diventata estraneità, per Bailly, estraneità che nostro malgrado si trasforma in intimità, per Bressi: questo sono gli animali, una vicinanza abissalmente lontana, una lontananza insopportabilmente vicina.

Libri

Il mondo ipnotico di Samanta Schweblin

Anita Romanello — Thu, 18 Jun 2026 01:00:00 +0000

Il mondo ipnotico di Samanta Schweblin

Luigi Trucillo

Anita Romanello Gio, 18/06/2026 - 03:00

Attraverso le nebbie dell’inconscio le pagine di Samanta Schweblin ci interrogano come segnali intermittenti dell’alfabeto morse. Una simile reciprocità fondata sulla sospensione dei pregiudizi e la mutua scoperta di un codice invisibile è data proprio dalla sua idea della relazione intrattenuta col lettore, da lei definita come “una danza che si fa in due, che accade in presenza”, e che “ha bisogno delle emozioni del lettore dentro il libro”. Si basa cioè sulla riformulazione emotiva dell’illusione di controllo che presidia ogni rappresentazione condivisa. “Se non ti ricordi, aspetta” diceva un personaggio di Sette case vuote (Sur, 2021), il suo precedente libro di racconti, esemplificando così il principale scopo narrativo del suo lavoro letterario: la ricerca di uno spazio divergente tra l’emersione del trauma e l’arrivo dell’inedito. Adesso, con la recente pubblicazione del suo nuovo testo (Il buon male, Einaudi, 2026, traduzione di Maria Nicola), la scrittrice argentina aggiunge un nuovo elemento al Mandala iniziatico della sua produzione. Nella nuova raccolta di racconti infatti, vincitrice tra l’altro del premio Aena per il miglior libro di narrativa in lingua spagnola del 2025, la sua ricerca dell’inquietudine che affiora dalle smagliature della normalità è investita da una più forte carica residuale e materica di ciò che non è stato compiutamente metabolizzato dalle nostre raffigurazioni, acquisendo così una diversa consistenza. Queste rimanenze cioè sembrano galleggiare nei racconti come tracce smemorate facenti parte del paesaggio degli eventi, a mo’ di reperti archeologici mimetizzati nelle stratificazioni della consuetudine. E così facendo acquistano la presenza concreta di un elemento sospeso della realtà.

C’è una coerenza ammirevole che accomuna i racconti del Buon male nel loro sporgersi verso il lato inespresso delle cose, un comune orientamento che li rende esercizi dove si “sta imparando a ascoltare per la prima volta”, e li colloca all’interno di quel mettere alla prova le certezze che è proprio della filosofia. Tutti i racconti (ad eccezione di “Una visita del superiore”, che avviene nella destrutturazione onirica di un sequestro di persona) avvengono in luoghi non abituali per i protagonisti. E non per caso: anticipano la dislocazione che abita le loro esistenze collocandole in una zona di transito, una specie di limbo generato dall’“impronta evanescente” che le cose lasciano dietro di sé, fino a condurle su un altro piano, quello invisibile delle proiezioni psichiche. Emersi da una sorta di trance a bassa intensità i suoi personaggi sono simili ai reduci di un’esplosione, gente che ha cercato vanamente di “andare avanti aggrappandosi a una vita” che invece slittava altrove. A contatto con le loro esistenze impigliate nei protocolli della tristezza l’irruzione dell’ignoto fa scivolare le pareti mobili della consapevolezza, funziona da detonatore per lasciare finalmente affiorare il rimosso esitante che le appannava. Funziona cioè come un reagente: al punto che si potrebbe dire che la figura sottesa in ogni suo racconto si sviluppa a poco a poco come una foto affiorata dal bagno di una camera oscura. La padronanza di questo processo dinamico sprigiona per la prima volta nella scrittura della Schweblin una sorta di risonanza mesmerica, una sorta di empatia assoluta con la materia dolente trattata.

Al punto da proporsi come un’empatia vertiginosa con la potenza dormiente di ciò che non è ancora avvenuto, ma aspettava al varco i personaggi. Tanto più evidente, questa padronanza, perché manifestata attraverso la precisione e la stringatezza dello stile. La sua scrittura, infatti, sposa l’evidenza improvvisamente visibile di ciò che incombeva avanzando millimetro dopo millimetro, attraverso i minuscoli assestamenti di una lingua protesa a edificare l’apparente compattezza di una situazione che poi dovrà incrinare. E cavalca, a fronte di questo impianto scenografico, il montare di una suspence che annuncia l’avvento di un colpo di scena della vita, di un’irriducibile estraneità che si rivela. “Lo stato d’allarme…. è ancora acceso e spegne ogni altro suono”, scrive la Schweblin. Nello snodarsi di questi dispositivi dell’inquietudine che sovvertono l’inerzia delle vicende, dall’apparizione del fantasma di un gatto in una residenza per scrittori di Shangai, al contatto sonnambulo di due ragazzine in vacanza al mare con una poetessa alcolizzata alla ricerca dell’ispirazione perduta, fa capolino un elemento sfuggente che forza la linearità del dato, una specie di possibilità ineluttabile che spana l’architettura rassicurante del reale.

Così il male, inteso come scossone destrutturante, può diventare un’occasione per rigenerare il risveglio del bene. Un male dove l’epifania affiorata aderisce intrinsecamente al sintomo spuntato, inteso come un’alterazione soggettiva della sensazione di sé e del proprio corpo. Ma la scrittrice argentina non si limita a questo, alza il tiro. Non a caso la parola sintomo deriva indirettamente dal termine greco “sympipto”, cioè “cadere insieme”, e questi sintomi che sconnettono i suoi personaggi cadono infatti assieme al tessuto stesso delle impalcature che li circondano, rivelando al contempo la propensione verso una fantascienza dei mondi possibili dell’autrice, ben rappresentata dai romanzi precedenti, Distanza di sicurezza e Kentuki, e la sua nuova attenzione per la tangibilità umiliata dei contesti. In questa dicotomia tra infinito e realismo si insinua una scrittura capace di evocare per piccoli tocchi l’apparato platonico del trauma, il suo contatto con un altrove fondativo. Basti pensare alla frequente apparizione di animali morenti che rompono lo sviluppo rettilineo delle vicende, lepri scuoiate o cavalli agonizzanti che canalizzano come correlativi oggettivi la violenza stillante nell’ombra. Alla fine, come un punto cieco sorto da un glaucoma, la drammaturgia stessa dell’accadere contiene un residuo che ne riscrive le coordinate.

In tal senso l’inaspettato diventa un elemento di assunzione dell’inesauribilità del passato, registra una riscrittura della storia sorta dall’incombere delle latenze psichiche. Manifesta un’eco minacciosa del pullulare selvaggio delle origini. Questa perenne riscrittura rende il disordine del presente uno dei personaggi principali dei suoi testi, la figura che sorge nuda bucando le stratificazioni che vorrebbero pilotarlo. Così la Schweblin si rivela come un’apostola del disordine che ha al contempo un enorme bisogno di controllo sulla materia trattata, tanto più necessario in quanto recipiente del caos. “Mi calmano gli oggetti ai quali riesco ad attribuire una funzione”, confessa il bambino impossibilitato a parlare di “L’occhio nella gola”. Per giocare però a questo gioco l’autrice ha bisogno di un tempo diverso come quello del racconto, più focalizzato sul singolo punto e fondato sull’allusione. È noto che la riuscita di ogni racconto si fonda sull’idea di partenza, sull’efficacia della trovata messa in campo.

La sua brevità gli impone di risolvere i suoi nodi narrativi non tanto nell’intreccio, come avviene per il romanzo, ma nella presa inesorabile con cui riesce a risolvere l’assunto. È un teorema che accade quasi senza svolgimento, e che quindi sfocia in una compiutezza geometrica e allo stesso tempo arbitraria. Semplicemente avviene. Cioè accade come un colpo di dadi. E stabilisce col lettore un patto più stretto, proprio perché più repentino e immediatamente verificabile. In questo senso è il regno ideale per quella sospensione dell’incredulità alla base della letteratura fantastica che Todorov faceva risalire alla percezione di un meraviglioso inquietante, a quella alchimia minacciosa di estraneo e familiare chiamata, seguendo Freud, perturbante. A buon diritto i racconti della Schweblin possono essere inseriti in questa categoria, anche se contaminati dalla propensione della scrittrice per le alterazioni prodotte dal disagio. Sono cioè racconti più “esistenziali”, volti alla registrazione delle zone di transito psichico del dissesto personale. E in questo senso potrebbero anche rappresentare un riferimento in chiave umana e biopolitica della teoria del “Terzo paesaggio” di Gilles Clement, ovvero dell’avanzante importanza alternativa dei luoghi periferici abbandonati dall’uomo. Riguardo al perturbante poi, al suo intreccio minaccioso tra il familiare e l’estraneo, ci si potrebbe chiedere se l’abbondanza di grandi narratori fantastici argentini non nasca proprio dal conflitto viscerale tra civiltà e barbarie, cultura importata e natura selvaggia, che presiede alle origini stesse di quella nazione, ancora oggi abitata da una popolazione di origine europea per circa l’85%. Ma tant’è… Le radici del meticciato sviluppano i propri fenomeni in modo ipnotico. Di certo questi racconti propongono un’identificazione con i processi dello smarrimento che va oltre il genere del fantastico e diventa un esporsi, uno sporgersi verso la fragilità dell’inascoltato. “Chiunque diventi un concetto si allontana per sempre dalla realtà”, ha teorizzato Miguel de Unamuno con una frase che la Schweblin ha fatta sua, inserendola nella sua battaglia estetica a favore dei diritti dell’unico e del personale contro gli schemi della normalizzazione. Una presa di posizione decolonizzante perseguita a maggior ragione quando questa unicità umana specifica si realizza nelle forme peculiari della stranezza e dell’inconsueto, nel balenare di una cifra diversa, così come dovrebbe sempre accadere anche nella letteratura. E proprio questo suo sforzo verso una comprensione degli infiniti possibili elegge l’autrice a essere una rabdomante delle convergenze sonnambule e degli slittamenti incontrollabili che spingono le vite oltre le proprie anestesie rassegnate, verso le transumanze dell’ignoto. È il grande talento della Schweblin, bravissima a evocare ciò che ci riguarda in profondità, cioè ciò che torna a guardarci mormorando.

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Cacciari ed Esposito dentro il Kaos

Anita Romanello — Wed, 17 Jun 2026 01:10:00 +0000

Cacciari ed Esposito dentro il Kaos

Paolo Perulli

Anita Romanello Mer, 17/06/2026 - 03:10

“In un momento in cui i cambiamenti centenari accelerano e la situazione internazionale è caratterizzata da caos a seguito di cambiamenti, il mondo si trova di fronte a un nuovo bivio. Sapranno Cina e Stati Uniti superare la ‘trappola di Tucidide’ e inaugurare un nuovo paradigma nelle relazioni tra grandi potenze?” È Xi Jinping che parla in occasione dell’incontro con Trump il 14 maggio scorso. È lui che usa il termine caos per descrivere lo stato attuale del mondo. Come siamo giunti a questo punto, e quando?

“Nell’istante in cui entrano in scena i primi Stati contrassegnati da una tendenza planetaria – quindi oggi –, in quest’istante anche la questione della libertà dei mari diventa assoluta a livello planetario… Grozio parlava come un dominatore di uno stretto marittimo che fosse posto sotto assedio…”. Si sta parlando dello stretto di Hormuz? No, chi scrive è Franz Rosenzweig e siamo nel 1917, durante la Prima Guerra mondiale. Globus è un abbozzo di teoria storico-universale dello spazio, scritta dal filosofo ebreo che sarà l’autore di La Stella della redenzione. Geopolitica ha a che fare con filosofia e teologia, quindi? Certamente. Scriveva Oswald Spengler in quegli stessi anni (Il tramonto dell’Occidente è del 1918) che il pensiero tecnico ha un’origine religiosa, e un’epoca irreligiosa perfettamente cosmopolita è un’epoca di decadenza.

Entrambi questi autori sono ricordati nel saggio ora dedicato da Massimo Cacciari e Roberto Esposito al Kaos (Il Mulino 2026). Due filosofi scrivono il miglior saggio di geopolitica della nostra epoca. Con buona pace di chi pensa alla geopolitica come affare di strategie militari e di intelligence.

Perché ‘epoca’, ‘epocale’? Perché il tempo attuale è di rottura. Dopo un secolo e più di dominio americano, dopo una guerra fredda di prolungato equilibrio, dopo un ordine giuridico internazionale condiviso, dopo una globalizzazione che ci aveva illusi, siamo ora entrati nel disordine globale. Nel Kaos, appunto.

Kaos vuol dire: vuoto. La terra ci si apre sotto i piedi e si spalanca l’abisso. Il libro più volte citato da Cacciari, il Faust di Goethe, narra questo abisso. L’abisso senza fondamento, esplorato da Faust nella discesa alle Madri: una “lontananza eternamente vuota”. Ma la volontà di potenza che oggi guida il mondo non è più compagna, come in Nietzsche, all’antica Madre: la Terra non ci può essere dimora, scrive Cacciari (p. 32). L’uomo faustiano vuole ora proiettarsi oltre: verso il Mare-Oceano prima, verso lo Spazio extra-terrestre poi. L’epoca dei “grandi spazi” (tema ripreso da Carl Schmitt) è questa: non più limiti, limes, a confinare la spinta scatenata delle potenze mondiali. Potenze essenzialmente tecniche, “aeree”, cui lo Stato fatica a star dietro. Le lascia libere e senza regole come in America, prova a controllarle come in Cina: in entrambi i casi ne dipende.

Ma quale Fine persegue la Tecnica? Verso dove ci guida? Qui davvero il senso del vuoto ci prende, e dà le vertigini. Perché la Tecnica non sembra guidarci verso alcun Fine. Forse la competizione tra le due grandi potenze, America e Cina, sarà frenata, “trattenuta” dall’unico sistema tecnico-economico-finanziario mondiale il cui interesse è di procedere insieme? È possibile, ma è altrettanto possibile anche l’opposto: che il sistema tecnico-economico sia invece interessato alla “grande catastrofe”, a liberarsi dal vecchio Politico per dar vita a un Nuovo Inizio. È certamente questo il mutamento di stato che ha in mente Peter Thiel, l’imprenditore-filosofo della Silicon Valley (qui non citato, ma immagine calzante di una visione apocalittica della tarda modernità).

Quale ulteriore alternativa, del resto, sarebbe possibile tra quella “frenante”, catecontica da parte delle istituzioni tecno-economiche globali e quella di un conflitto apocalittico da esse scatenato? Solo un governo mondiale, il Weltstaat. L’idea di Alexandre Kojève (nelle lezioni su Hegel degli anni 1930), che alla fine della storia non ci sarà più conflitto, né lotta né azione, né politica, e l’uomo rientrerà nella natura come un animale. Cacciari riserva a una lunga, densissima nota (p. 49-50) il compito di smontare questa prospettiva. Uno Stato mondiale sarebbe l’unico in grado di passare a un sistema di equità-Giustizia per tutti. Ma per farlo occorrerebbe una tale abbondanza di risorse, che solo Macchine intelligenti potrebbero sollevare l’uomo dalla pena di produrle. Ma questa Macchina, questa AI, sarà a sua volta controllata da chi? da un’altra Macchina che eviti l’irrazionale presenza del Politico? (Ma lo Stato stesso non è la ‘machina machinarum’ ricordata da Schmitt?) E così via, in un regresso all’infinito?

Altrove (Il potere che frena, 2013), Cacciari aveva chiarito che le potenze tecniche scatenate non tollerano alcun nomos ad esse superiore, alcun Politico che le ‘riordini’. Qui siamo, ora.

Se la grande ondata dell’Occidente si va ritirando (p. 45), quale spazio resta alla prassi politica? La domanda rimane sospesa: certo non si ritorna indietro, all’equilibrio precedente l’attuale rottura epocale. La novità viene semmai negli ultimi decenni dall’Asia: oggi Occidente e Oriente si trovano faccia a faccia senza territorio di mediazione (che era rappresentato un tempo dalla grande Russia, ormai ridotta al principato di Mosca). Le due potenze, i due Grandi Spazi si confrontano con una forza animale.

Il tema è ripreso da Esposito (p.90 ss) che spiega la grande geopolitica del passato XX secolo, essenzialmente tedesca prima, e americana poi. In alcuni casi, come Henry Kissinger, congiunte: l’emigrato ebreo tedesco i cui parenti muoiono nei campi di sterminio che diviene Segretario di Stato americano per mezzo secolo. La geopolitica agisce nella dialettica di ordine e chaos, e misura le forze proprie ma soprattutto quelle dell’Avversario. Con cui occorre convivere. L’equilibrio di Kissinger retto sulla forza, sui colpi di stato in America latina, e sull’apertura (alla Cina nel 1971) era stato preceduto da quello di Georg Frost Kennan, anni ’50, che comprende e riconosce l’Avversario. La Russia sovietica di allora era letta come potenza insicura, insicurezza che risale all’antico nazionalismo russo in cui offesa e difesa sono inestricabili. E soprattutto, il comportamento della leadership russa era letto come parziale riflesso del nostro comportamento nei suoi confronti. “Lezioni” non più seguite dopo il 1989.

Ma il contributo di Esposito vola molto alto. Chiarisce il rapporto tra geopolitica e metafisica. L’idealismo di Hegel (o da noi di Gentile), non è trascendente perché vede tutto nello spirito del mondo, la sua fenomenologia è atea spiegava Kojève. Invece proprio il realismo politico, quello di Tucidide-Machiavelli-Weber, lascia libero uno spazio trascendente ai propri confini. Atene e Sparta (la guerra del Peloponneso di Tucidide) possono disperatamente volere la pace; il Principe di Machiavelli può unire il territorio dell’Italia divisa; il politico weberiano può seguire anche l’etica della convinzione oltre a quella della responsabilità. In un punto matematico, quindi inesistente, il possibile e l’impossibile si toccano. Ne conclude Esposito (p. 97):”la forza morale, per chi fa politica, sta nella consapevolezza che il limite tra possibile e impossibile è infrangibile, ma non possiamo rinunciare a battere contro di esso nel vano tentativo di passare dall’altra parte”.

Era il punto di vista di un altro esperto di geopolitica, anch’egli tedesco emigrato in America, Reinhold Niebuhr, che fu consigliere di quel Marshall cui dobbiamo il Piano che ne porta il nome. “La costruzione di una comunità mondiale è una necessità e una possibilità ultima, ma è anche un’impossibilità ultima” egli scriveva nel 1944. L’impossibilità deriva dalla stessa natura umana che è di una creatura finita, legata al tempo e allo spazio e incapace di costruire una cultura e una civiltà che superino quei limiti. Il pessimismo realista di Niebuhr non gli impediva di elaborare Piani che hanno cambiato la faccia del mondo occidentale. Mentre l’Oriente era impegnato a costruire il proprio Piano socialista. Coincidenze stellari. Ma oggi? Qualsiasi idea stessa di piano, osserva Cacciari, questa idea “socialista” (ancora presente in Kojève in quegli stessi anni del dopoguerra) si scontra con il disincanto di Weber, a maggior ragione oggi nell’epoca del capitalismo ‘impaziente’ e di rottura. Resta il nucleo tragico della geopolitica: pensare tragicamente per evitare la tragedia.

Eppure, dal quadro manca la Cina e non possiamo farne colpa agli autori. Certo, essi escludono, e la geopolitica con essi, la possibilità di un unico Impero o anche di un mondo unipolare (p. 117). Ma cos’è la visione geopolitica per la Cina?

È notevole che, nell’incontro appena svoltosi a Pechino tra Trump e Xi Jinping, sia stato quest’ultimo a citare la necessità di evitare la trappola di Tucidide, per cui una potenza in declino e una in ascesa sono destinati alla guerra. Un classico del pensiero d’Occidente letto da un potente d’Oriente. Ma l’Occidentale è in grado di leggere l’Orientale?

Kojève aveva immaginato un futuro in cui alla società borghese del Cittadino farà seguito uno Stato universale e omogeneo. È l’Impero socialista. Esso non avrà nemici, non dovrà far guerre all’esterno. All’interno, non ci saranno gruppi politici esclusivi. Il cittadino dell’Impero non sarà un guerriero. Non sarà né un governante né un governato. Non sarà cittadino che nella e grazie alla sua eguaglianza ed equivalenza con tutti gli altri uomini in generale. E lo statuto del cittadino sarà lo statuto dell’essere umano in quanto tale. Lo Stato dovrà vigilare a che ogni statuto sia conservato.

Per paradosso, lo Stato universale e omogeneo così tratteggiato (nel 1943) presenta i tratti, non delle democrazie liberali (come ha poi sostenuto Francis Fukuyama) ma dell’Impero socialista cinese. La forma assunta dal capitalismo politico di Stato cinese è abbastanza in linea con queste previsioni. Lavoro per tutti, anche se non tutti hanno gli stessi diritti. Nessun diritto politico, ma diritti di proprietà possibili ed accumulabili. Lo Stato come Terzo imparziale, almeno fintantoché non sia in discussione il suo dominio sulla società.

L’antica dottrina cinese del Tianxia,"Tutto sotto il Cielo", concepiva il mondo non come stati-nazione, ma come un'unica comunità globale, ordinata e armoniosa sotto la guida del "Figlio del Cielo". Una visione ripresa nel pensiero di intellettuali vicini a Xi Jinping. Potrebbe essere questa la direzione futura della Cina, e con essa dei Sud del mondo? O invece sarà una rinnovata visione imperiale, in cui i paesi vicini alla Cina (la provincia ribelle di Taiwan, la stessa Corea, tutto il Mar Cinese meridionale) sono dei semplici tributari, come erano nell’antico Impero?

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Eugenio Colorni e il sogno dell'Europa

Anita Romanello — Wed, 17 Jun 2026 01:05:00 +0000

Eugenio Colorni e il sogno dell'Europa

Giuseppe Lupo

Anita Romanello Mer, 17/06/2026 - 03:05

Ci sono parecchi elementi e alcuni dai tratti perfino romanzeschi che rendono paragonabile al racconto di un mito ciò che sta intorno al Manifesto di Ventotene: il mare, l’isola, il confino, quel misto di vento e di solitudine che possiamo immaginare avvolgesse gli incontri di Eugenio Colorni, Ernesto Rossi e Altiero Spinelli, gli ideatori e gli estensori di questo originale testo, e spingesse le loro idee oltre i limiti imposti dalle circostanze della situazione politica. Quel che sopravvive di loro, nella forma di mito, appunto, è il sogno di un’Europa intuita durante il confino, fra le pietre di una geografia situata ai margini della Storia e paradossalmente, proprio in quanto priva di rapporti con il resto del mondo, candidata a diventare il laboratorio politico e morale di un tempo che si sarebbe potuto compiere e invece non si è compiuto. Questo rende affascinante la storia narrata nel libro di Massimiliano Coccia: Eugenio Colorni. Per un’Europa libera e unita (Prefazione di Liliana Segre, Giuntina, p. 187, euro 18). Poco importa se la formula di federazione europea prefigurata da Colorni, Rossi e Spinelli si sia concretizzata nelle forme auspicate o se ancora oggi aspettiamo di realizzarla. La loro esperienza, a prescindere dai risultati, rappresenta uno degli incroci più attesi del secolo scorso, quasi a testimoniare che di fronte a un Novecento sporcato dal sangue delle guerre e spaventato dagli orrori dei totalitarismi se ne ergesse un altro più luminoso. Il Novecento migliore, quello di cui a volta ci sentiamo orfani, transita da Ventotene, dai ragionamenti di tre confinati, dalle loro paure e dalle loro speranze, e le parole che compongono quel testo, pur se frutto di precise circostanze ambientali, contengono il respiro di un’epoca che desiderava essere figlia di una Storia più innocente.

Questo indicano le testimonianze dei documenti, a cominciare dalla Prefazione al Manifesto di Ventotene, uno dei testi in appendice, che porta la data del gennaio 1944 e la firma di Eugenio Colorni: «I presenti scritti sono stati concepiti e redatti nell’isola di Ventotene, negli anni 1941 e 1942. In quell’ambiente d’eccezione, fra le maglie di una rigida disciplina, attraverso un’informazione che con mille accorgimenti si cercava di rendere il più possibile completa, nella tristezza dell’inerzia forzata e nell’ansia della prossima liberazione, andava maturando in alcune menti un processo di ripensamento di tutti i problemi che avevano costituito il motivo stesso dell’azione compiuta e dell’atteggiamento preso nella lotta». Leggiamo questo frammento insieme ad alcune lettere di Colorni a Spinelli del 1943 e a qualche articolo dello stesso Colorni per quotidiani, che risale al 1944. Ma l’appendice serve a completare l’accorata ricostruzione biografica uscita dalla penna di Coccia. La vita di Colorni non segue un andamento lineare, anzi procede a ritroso, inverte il corso dei fatti, comincia cioè dalla morte avvenuta per aggressione fascista nella primavera del 1944, pochi giorni prima che arrivassero a Roma gli Alleati, retrocede alla fuga dalle aree interne della Lucania (Montemurro, Pietragalla e Melfi, dove Colorni visse con la sua famiglia dopo il trasferimento da Ventotene), retrocede ancora di più alla permanenza a Ventotene che avrebbe dato il nome al progetto politico. Il confino sull’isola, il confino in Lucania, l’attività nella Roma occupata: sarebbe questo lo schema cronologico. Ma qui l’espediente del racconto a stile di gambero aggiunge suggestioni a suggestioni, come se l’autore, partendo dalla fine, avesse in mente di restringere l’occhio della propria macchina fotografica su un punto preciso di questa vicenda: non la morte di un uomo, ma il germinarsi di un’idea, non la fine del sogno ma la sua nascita, quell’Europa unificata secondo lo schema federativo.

Fotografi di Marica Massaro - Wikimedia Commons.

Non bisogna avere timore nel definire tutta questa materia con il termine utopia e di correre, così facendo, il rischio di astrazione: di quale Europa parlare, se non interpretandola come patria comune, in un momento drammatico per il vecchio Occidente com’erano i primi anni Quaranta? Ma non si è mai trattato di un progetto astratto e, se anche talvolta siamo stati sfiorati dal dubbio, ciò che nella Prefazione al Manifesto di Ventotene viene definito «processo di ripensamento» non può non avere i contorni di un’utopia sia per la tensione etica che i tre autori seppero imprimere alla loro esperienza quotidiana, sia per il loro essere stati profeti mancati, potenziali visionari in balia delle correnti d’aria, sognatori a occhi aperti di fronte alla visione di un futuro che in ognuno di loro agiva spostando sempre più in avanti la frontiera di un soggetto politico mai pronunciato prima di allora e già proiettato nel domani. È questo il vero cuore di un discorso che sarebbe da ripetere all’infinito.

La Storia del secolo, pur avendo imboccato il tunnel del male, a Ventotene incontrava la sua redenzione ed è questo che rende affascinante fino all’inverosimiglianza il racconto di Ventotene e dell’Europa che fu intuita tra le sue spiagge da intellettuali che lanciarono il cuore oltre l’ostacolo, agirono con il coraggio degli eroi e l’innocenza dei martiri. «Eugenio si diceva antifascista e lo era» scriveva di Eugenio Colorni sua moglie, Ursula Hirscmann; «diceva rivoluzione e cospirava; rideva in faccia alla morte e morì da eroe». Ursula Hirschmann è una donna che le pochissime fotografie presenti nel libro ritraggono talvolta sorridente, talvolta no, ma sempre con qualcuna delle figlie in braccio, a ribadire il ruolo di madre più che il ruolo di compagna al fianco di quest’uomo. Pensava di comporre una biografia del marito, ma riuscì a scrivere solo qualche pagina a cui diede un titolo di grande suggestione: Noi senza patria. Vale per la loro vicenda sentimentale, ma anche per la generazione a cui appartenevano: una generazione che, non riconoscendosi più in una patria, aveva creduto di trovarla in un’Europa ideale. L’immagini di patrioti senza patria disegna perfettamente i contorni del mito e anche se appare del tutto inaspettata la fuga di Colorni dalla Basilicata a Roma, messa in atto approfittando di una visita medica prevista a Potenza, la figura di Ursula rimane la prova più tangibile di come anche nelle contraddizioni dell’esistenza si nascondono le ragioni di un incanto. «Melfi è una piccola pagina dentro una storia più grande ed è forse l’ultimo posto dove Ursula ed Eugenio provarono a essere felici» riflette Massimiliano Coccia. «Melfi non è Ventotene, si può fuggire; Melfi non è un’isola, è un’ansa di meridione e chissà la tristezza che le scarpe di Colorni avranno calpestato mentre risaliva il mezzogiorno, chissà se avrà sentito in qualche folata di vento l’odore delle sue figlie amatissime, che aveva appena esortato “a considerare l’amore come la cosa più seria ed importante della vita”».

Il legame tra i due coniugi ha i contorni di un soggetto cinematografico e quando, nella Roma occupata, Colorni si legherà sentimentalmente a un’altra donna, il suo rimane un destino anomalo, quello di un uomo in bilico su una linea di confine tra la sfera pubblica e la sfera privata tanto che nel film potenziale sulla sua vita – il film che su di lui ciascuno immagina, leggendo il libro – ritroviamo i tratti di una figura difficilmente circoscrivibile nelle categorie comuni. Dovremmo domandarci quante identità assunse in quel breve tratto di anni: intellettuale d’origini ebraiche, studioso di Leibniz, marito e padre di tre figlie, attivista nelle file dell’antifascismo romano, direttore di giornali, cittadino di una Capitale insidiosa e malfidente che abbiamo imparato a conoscere attraverso le pellicole del neorealismo. Può bastare a comporre il ritratto? Forse no. Forse dovremmo domandarci se in qualche stanza della storia passato albergasse già la sua idea di Europa o se fu Ventotene a ispirarla. In entrambi i casi si tratta di un chicco di grano lanciato nel tempo successivo che ancora aspetta di dare frutti.

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Nick Brandt: la luce alla fine del giorno

Anita Romanello — Wed, 17 Jun 2026 01:00:00 +0000

Nick Brandt: la luce alla fine del giorno

Carola Allemandi

Anita Romanello Mer, 17/06/2026 - 03:00

Tra i primi soggetti che l’essere umano ha riprodotto in immagine come segno pittorico è stato l’animale: fin dalle origini dell’arte, il rapporto fra umanità e animalità è stato il fulcro naturale della vita, e dei suoi simboli. Un rapporto mutato drasticamente nel corso dei secoli, e che ha visto la quotidianità umana lentamente separarsi dalla presenza di altri esseri viventi, o ricodificarla del tutto. John Berger, nel suo saggio “Perché guardiamo gli animali?”, del 1977, ricordava addirittura che Omero mise sullo stesso piano narrativo la morte di un eroe e quella di un cavallo, nell’Iliade; a indicare l’assenza di una separazione tra i due mondi, perché il mondo che le specie formavano era uno solo.

Con l’avvento dell’epoca industriale, tra il XIX e il XX secolo, questa simbiosi, che si estendeva a una speciale empatia fra persone e animali, si incrinò: per spostarsi, al cavallo venne sostituita l’automobile; per arare, i buoi hanno lasciato spazio a nuove strumentazioni, e via dicendo. Con l’inizio di questo profondo fenomeno di marginalizzazione degli animali ha coinciso la nascita degli zoo, e quindi dei giocattoli a forma d’animale, e ancora la fotografia naturalistica, volta a “catturare” i dettagli di una vita distante dai paradigmi della nuova società, come avrebbe intuito Susan Sontag.

La colonizzazione del regno animale si estese attraverso mezzi che includevano tanto la violenza fisica quanto la rappresentazione; gli animali, da simboli, da esempio, da compagni, da aiuto, divennero l’ultima frontiera della frattura fra umanità e il mondo cosiddetto naturale.

Alice,-Stanley and Najin, Kenya, 2020.

Ma esiste una lettura che spesso non viene messa in atto, complice la marginalizzazione dal nostro mondo fisico e culturale di quello animale: vedere in altre specie il nostro stesso destino; sapersi uguali come condizione d’esistenza, scoprendo la possibilità di guardare il mondo da un punto di vista identico.

Questo è ciò che fa Nick Brandt (1964), nei primi due capitoli della sua mostra “The Day May Break. La luce alla fine del giorno” ora alle Gallerie d’Italia di Torino a cura di Arianna Rinaldo e visitabile fino al 6 settembre. Si tratta della prima occasione in ambito italiano in cui i quattro capitoli del grande lavoro dedicato all’emergenza climatica del fotografo britannico vengono esposti insieme.

Ad aprire la mostra sono appunto Chapter One, The Day May Break (2021), realizzato in Kenya e Zimbabwe, e Chapter Two, Sanctuary (2022) dedicato al paese boliviano. In questi capitoli trova realizzazione ciò che è stato premesso poco sopra: a essere ritratti – in un’unica ripresa – sono persone e animali che condividono una condizione esistenziale resa estrema dalle conseguenze che il cambiamento climatico ha provocato al loro territorio. Siccità, incendi, deforestazioni o inondazioni hanno portato via persone, case, bestiame, campi agricoli, obbligando alla migrazione intere famiglie. Nick Brandt fotografa alcuni testimoni insieme ai sopravvissuti animali delle stesse tragedie, come gli ultimi due esemplari di rinoceronti bianchi settentrionali, che ora vivono protetti nella riserva Ol Pejeta Conservancy in Kenya.

Harriet and people in fog, Zimbabwe, 2020.

Nelle immagini non vediamo un dato di realtà estratto da una situazione reale, resa al contrario sotto forma di analogia, di associazione simbolica; l’animale non è più, allo stesso tempo, un’estensione subordinata dell’umano, quanto il correlativo oggettivo della sua stessa storia. Possiamo dire che il dito della fotografia punti non tanto su una situazione contingente, che non ci è mostrata, né sui colpevoli che l’hanno generata, né su una soluzione possibile, né giungono come un’ammonizione; la fotografia ricrea nel piano dell’immagine quel fulcro in cui i mondi coesistono.

Gli ultimi due capitoli ci vengono presentati invece in ordine invertito: troviamo prima il quarto, The Echo of Our Voices, Chapter Four (2024) realizzato in Giordania su commissione di Intesa Sanpaolo, e nell’ultima sala il terzo, SINK / RISE, Chapter Three (2023).

Rakan Sisters, Jordan, 2024.

In questa fase si passa dall’assenza totale di acqua al suo eccesso incontrollabile: dalla sete al naufragio, dalla siccità del presente alla profezia dell’annegamento futuro.

In Giordania, Nick Brandt ha fatto del vuoto e dell’aridità del deserto l’area in cui innalzare vere e proprie torri: su alcune casse squadrate disposte in varie combinazioni piramidali, le famiglie a cui è stato introdotto sono state disposte in modo da occupare esattamente lo spazio concesso dal piedistallo. Si tratta di famiglie siriane sfollate a causa della carenza d’acqua di queste aree, abituate al movimento forzato per recuperare le risorse necessarie al sostentamento: immobili e compatti, in una posa ascendente, visibili uno a uno in volto, a occhi aperti di giorno o chiusi di notte, i soggetti fotografati da Nick Brandt danno forma al più fragile dei monumenti, pronto a smembrarsi finita la posa, sciolto il contatto fisico che unisce tutti i membri dell’opera. Una compattezza molecolare pronta a scindersi per trasformarsi di nuovo in una materia nomade, più divisa e incerta.

Il terzo capitolo, SINK / RISE, che va a chiudere il discorso della mostra, è l’unico a colori. Realizzato nell'arcipelago delle Fiji, vuole essere la previsione degli effetti dell’innalzamento del livello del mare e la conseguente sommersione dei litorali e delle tracce umane che vi esistono ancora. Fotografando i suoi soggetti sott’acqua intenti ad azioni quotidiane, Nick Brandt porta la normalità a prendere coscienza di un futuro che pare inevitabile.

Tutta l’opera di Nick Brandt pare incardinata su un processo che fa della metafora qualcosa di obbligatoriamente artefatto: se il linguaggio permette a questa figura retorica di sedere su un trono speciale accanto alle più arcane possibilità del verbale, la fotografia può renderla una costruzione tecnica complessa. Per questo motivo pare inevitabile trovare, alla fine della mostra, il dietro le quinte, ciò che normalmente non si svela, si tace come non necessario alla comprensione dell’immagine. Nick Brandt allestisce set composti di nebbie e fumi a base d’acqua, porta gli elementi necessari alla scenografia, fa in modo che gli animali possano convivere nella stessa scena con i soggetti che ritrae, sistema persone e piedistalli in mezzo al deserto, ricrea un set di posa sul fondale marino. La trasformazione della crisi nella sua simbologia è un’operazione costruttiva, meccanica, collettiva. Allo stesso tempo, il simbolo può fare il percorso inverso, tornare a casa, ridiventare un soggetto concreto, quando nelle didascalie leggiamo nomi e vicende.

Joel and Sosi, Fiji, 2023.

La mostra di Nick Brandt è quindi anche questo uscire e tornare in sé dei soggetti che vediamo nelle immagini; il racconto di un’esperienza drammaticamente radicata nel contesto che viviamo e trasportata al di là dei confini della sua stessa narrazione.

Il giorno può rompersi, e la luce alla sua fine può essere quella di una piccola lampadina, oppure della luna che Nick Brandt ha scelto come sola fonte luminosa per le pose notturne nel deserto del Wadi Rum, oppure quella che filtra dalla superficie dell’acqua mentre, sotto, stiamo trattenendo il respiro. Dunque il giorno è un tempo che può interrompersi illuminato; la più diffusa retorica catastrofista sull’emergenza climatica cede il passo all’evidenza del messaggio che portano con sé le sue vittime e i suoi sopravvissuti.

La capacità di pensare per simboli – ancora in John Berger troviamo uno spunto, una guida – è la dote alla base del linguaggio, allo sviluppo di segni e suoni significanti qualcosa di diverso da loro stessi; se il simbolo è un’entità pre-linguistica, le immagini di Nick Brandt è naturale che mostrino persone che non parlano; non possono, non saprebbero farlo, noi non le capiremmo. Dovremmo immaginare quale lingua potrebbe nascere dal terreno simbolico in cui ci porta il lavoro di Brandt, curiosamente strutturato secondo una scansione letteraria: forse è un linguaggio che semplicemente esiste già, che non ha radici confinate a una geografia specifica ma quasi nessuno conosce sebbene abbia poche regole e facilissime.

In copertina Ben and his father, Fiji, 2023.

Nick Brandt – The day may break. La luce alla fine del giorno, a cura di Arianna Rinaldo
Gallerie d’Italia, Torino, aperta fino al 6 settembre 2026.

Fotografia

Mostre

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Douarnenez, 1924. Il canto delle sardinières

Anita Romanello — Tue, 16 Jun 2026 01:10:00 +0000

Douarnenez, 1924. Il canto delle sardinières

Beatrice Magni

Anita Romanello Mar, 16/06/2026 - 03:10

Mi piacciono molto le fotografie, perché non sono quasi mai un semplice supporto di argomenti, discorsi, ragionamenti: sono fatti reali, corpi reali, vite reali, poste davanti agli occhi di chi guarda. C’è una fotografia, scattata a Douarnenez nel novembre del 1924, che sembra contenere in sé l’intera grammatica di una rivoluzione. Non vi compaiono barricate, né fucili, né bandiere issate sopra edifici conquistati. Si vedono, invece, donne: molte donne, compatte, serrate l’una all’altra, i capelli raccolti nelle cuffie bianche bretoni (le coiffes Penn Sardin), i visi duri e lo sguardo severo di chi ha conosciuto il sale, il freddo, la fatica, l’obbedienza e poi, a un certo punto, ha smesso di considerarla un destino ineludibile. Sono le operaie delle conserve di pesce – le sardine, l’oro blu del mare –, sono le “sardinières”, e a loro e al loro memorabile sciopero è dedicato il pamphlet di Lucie Colliard, pubblicato lo scorso marzo nella collana Masereel, Edizioni intransito (traduzione e postfazione a cura di Luca SanFilippo).

Le Sardiniere non hanno diritto di voto, non siedono nei consigli comunali, non possiedono fabbriche, non scrivono le leggi. La gloriosa République le riconosce come braccia, mani, madri, mogli, corpi utili. Invisibili agli occhi del mondo, sono prive di cittadinanza, sono le ‘senza-stato’ di Francia. Eppure, in quei giorni di novembre del 1924, l’intera città sembrò ruotare solo attorno a loro. A Douarnenez, porto della Bretagna occidentale affacciato sull’Atlantico (interscambio importante fin dal 1850, con un apogeo industriale verso gli anni 1914-1920 e oltre), la modernità industriale arriva con l’odore acre della salamoia e dell’olio: la pesca della sardina alimenta conservifici, fortune familiari, reti commerciali, e la piccola città diventa la capitale della sua conserva. Un territorio minuscolo, due porti enormi, uno per la pesca, uno per il commercio. Ma la ricchezza prodotta dal mare si deposita altrove: negli uffici dei proprietari, nei registri contabili dei padroni delle fabbriche, nelle case dei notabili locali. Alle donne e ai marinai resta la parte più dura e meno visibile del ciclo produttivo: quando le barche rientrano, non importa che sia notte, che sia domenica, che i figli dormano, che la stanchezza abbia già stremato le ossa. L’ordine del mare diventa immediatamente ordine del capitale: la sardina è un pesce fragile e prezioso, non bisogna perder tempo.

E il tempo è una delle chiavi della vicenda narrata dalla penna e vissuta attraverso gli occhi di Lucie Colliard, militante sindacalista, femminista e comunista francese, inviata dalla CGTU (Confédération Générale du Travail Unitaire) a Douarnenez nel 1924 per sostenere e organizzare lo sciopero delle sardinières. Nel 1925 tutta la sua esperienza confluì in Une belle grève de femmes, il resoconto ora edito da intransito, già allora unico e singolare perché restituiva la voce diretta delle operaie e trasformava quella lotta salariale in un episodio esemplare di soggettivazione politica femminile. Leggere questo libro significa rivivere quello sciopero.

Il tempo delle sardinières non appartiene a loro, e non è nemmeno il tempo regolato dell’orologio industriale à la Manchester, con turni imposti, prevedibili e confini più o meno riconoscibili fra lavoro e vita. È un tempo intermittente e dispotico, governato dalla pesca, dalle maree, dall’urgenza di lavorare rapidamente il pesce prima che marcisca. Le operaie devono essere disponibili e reperibili sempre: possono essere richiamate alle tre del mattino, trattenute per sedici ore, costrette a rientrare al conservificio senza preavviso. L’acqua fredda e salata spacca le mani; l’aceto brucia le ferite; l’umidità penetra nei vestiti. La paga, però, resta misera: le sardinières di Douarnenez sono pagate ottanta centesimi di franco all’ora — “sedici sous”, scrive Lucie Colliard — e chiedono che la paga sia portata a 1 franco e 25 centesimi l’ora: 45 centesimi in più, riassunti nello slogan bretone “Pemp real a vo!”, “avremo cinque réaux!”.

Ottanta centesimi non pagano competenza, resistenza, precisione: sedici soldi remunerano appena la sopravvivenza. Per un effetto di intersezionalità ante litteram, l’oppressione delle sardinières è dunque duplice, e proprio per questo politicamente esplosiva: sono sfruttate come operaie e disciplinate come donne. I padroni, i mariti, i marinai (spesso le due cose coincidevano) confidano – come è naturale che sia – in un’antica equazione, la stessa presente in quel magico potere della consuetudine che già quarant’anni prima, nel loro saggio Sull’assoggettamento delle donne, Harriet Taylor e John Stuart Mill avevano insieme denunciato: chi è stata educata all’obbedienza in casa sarà obbediente anche in fabbrica; come una schiava volenterosa che cura i figli, prepara il cibo, tiene insieme famiglie intere con salari insufficienti, accetterà senza troppa protesta il medesimo trattamento in sede produttiva. La docilità femminile è, a Douarnenez, la vera risorsa economica. Le donne costano meno perché si presume valgano meno; e valgono meno perché il loro lavoro, anche quando è indispensabile, viene pensato come un prolungamento naturale del servizio domestico: è sempre stato così, quindi è naturale che sia così, quindi è giusto che sia così. Fino al 2 novembre 2024.

In quell’anno l’equazione patriarcale si rompe, e la rivendicazione salariale prende una forma semplice e memorabile: vogliamo cinque reali, vogliamo venticinque soldi l’ora. Ma lo sciopero di Douarnenez non sarà soltanto una vertenza per l’aumento della paga: la rivendicazione salariale è ‘solo’ la causa scatenante. Lo sciopero appare, fin da subito, come una presa di parola collettiva, il momento in cui una categoria oppressa, considerata come marginale e ritenuta priva di voce, scopre di possedere una volontà e una soggettività capaci di attraversare le strade, intimidire i proprietari, aggregare la città, chiamare solidarietà da lontano: la vera urgenza che si percepisce pagina dopo pagina è quella di uscire dall’invisibilità. Lo sciopero di Douarnenez vede per la prima volta un gruppo massiccio di lavoratrici agire nell’ambito di una lotta politica, il cui scopo è il recupero della libertà: se il bisogno è all’origine dello sciopero – ed è certo che sia stato così – dietro alle richieste salariali una ragione ancora più profonda, il vero significato della rivolta, furono la mancanza di rappresentanza e l’ingiustizia. Le sardiniere, che entravano in fabbrica a 12 anni (nei casi peggiori anche a 10) compresero, e furono capaci di far comprendere, che la loro richiesta era prima di tutto una richiesta di dignità.

Torniamo, per un momento ancora, a quella fotografia iniziale. Si è spesso raccontata la storia del movimento operaio attraverso immagini maschili: la folla davanti ai cancelli, lo scontro con la polizia, il comizio, il sabotaggio, il pugno alzato. Douarnenez obbliga lettrici e lettori a spostare lo sguardo: qui il conflitto ha una diversa partitura. Non è meno duro, non è meno radicale, non è meno efficace, ma si organizza attorno a pratiche che appartengono alla vita comunitaria femminile: la prossimità, il mutuo soccorso, la competenza, la cura dei figli durante la lotta, la circolazione orale delle informazioni, la capacità di occupare lo spazio pubblico non solo con i corpi, ma con il canto. Se non si comprende tutto ciò, si rischia – a me è successo, all’inizio – di essere persino infastiditi, durante la lettura, da una delle parole più ricorrenti nel testo: bellezza. Una parola che ritorna con insistenza, e finisce per assumere un significato che supera la semplice dimensione estetica. Bello non è soltanto ciò che appare gradevole allo sguardo, ma ciò che rivela una forma di dignità condivisa, di forza collettiva, di consapevolezza. È bello lo sciopero di Douarnenez perché rompe il silenzio e trasforma la fatica individuale in un gesto comune; sono belle le operaie – nominate e intervistate dalla Colliard a una a una – perché nei loro corpi e nei loro movimenti si manifesta una presenza politica nuova, capace di occupare lo spazio pubblico e di rivendicare diritti universali. “Impassibili sotto la pioggia battente”, la bellezza dei loro gesti nasce dalla solidarietà, dal coraggio, dalla capacità di sottrarsi alla marginalità. In questo senso e in questo testo la bellezza diventa un fatto politico: non ornamento o superficialità, ma espressione concreta di emancipazione e di resistenza.

Quando le sardinières marciano, i loro zoccoli di legno battono sul selciato come percussioni. Sopra quel ritmo si alzano cori, inni, canzoni, l’Internazionale tradotta nella lingua del luogo. La lingua, in Bretagna non è un dettaglio: in quei luoghi il canto popolare ha a lungo custodito memoria, appartenenza, resistenza all’assimilazione culturale. Cantare in bretone, nel cuore di uno sciopero operaio, significa tenere insieme questione sociale e identità locale, salario e dignità, pane e memoria. Non è un caso che questa protesta abbia preso la forma del canto, che accompagnava il lavoro, la danza, le veglie, i lutti, le feste. Perché si canta? Si canta per lavorare, si canta per paura – come il giovane uomo di L’albero degli zoccoli di Ermanno Olmi, che canta quando arriva la sera nella strada di campagna, e più ha paura più canta alta la voce. Cantiamo per ricordare, cantiamo di gioia, cantiamo per celebrare. Il repertorio tradizionale bretone distingue canti narrativi e spesso drammatici, come le gwerzioù, e forme responsoriali come il kan ha diskan, letteralmente “canto e controcanto”, in cui una voce lancia la frase e un’altra la riprende, sovrapponendosi alle ultime sillabe. È una tecnica pensata per tenere insieme i corpi, soprattutto nella danza, ma anche per costruire una presenza collettiva. Nelle strade di Douarnenez, il canto non fu un semplice ornamento folclorico: era una lingua politica già pronta, un’abitudine antica trasformata in arma moderna. Il padronale “Chantez, les filles! Le travail avance plus vite” diventa, nello sciopero delle sardinières, un canto collettivo di resistenza, un’inedita parresìa che sfida e interpella l’autorità di turno, e trasforma una pluralità di corpi in una voce pubblica capace di giudicare il potere.

E forse c’è, in questa politica del canto, qualcosa che richiama il coro della tragedia greca. Non per una genealogia diretta, ma per una funzione: trasformare molti corpi in una sola voce pubblica e civica. Nel teatro antico il coro dava alla comunità il potere di commentare, temere, giudicare le azioni dei grandi: a Douarnenez, le sardinières portarono quel dispositivo fuori dal teatro e dentro la città industriale. Il loro coro non accompagnava la catastrofe: la impediva. Non piangeva la sorte: la contestava. Davanti ai cancelli dei conservifici, la voce collettiva non è stata ornamento, ma contro-potere. Il canto delle sardinières non era folklore: a Douarnenez il coro non si è limitato a commentare il dramma sociale, lo ha interrotto, e con successo.

Pem real a vo! Pem real a vo! Pem real! è la geografia cantata dell’insubordinazione bretone: fabbrica, campagna, sardine, salario, lingua, repressione. È il punto in cui il canto tradizionale smette di essere memoria e diventa organizzazione. Dalle sardinières del 1924 agli operai del Joint Français nel 1972 (“Non importa se la lotta è dura, dopo la pioggia l’aria è più pura!”) la Bretagna sembra ritrovare la stessa intuizione: non c’è lotta senza voce, e non c’è voce senza comunità. In Bretagna il canto vive nei fest-noz, nelle scuole popolari, nei festival, nel punk celtico. La stessa logica del coro — chiamata, risposta, corpo collettivo — passa così dalla danza tradizionale alla chitarra elettrica. È una continuità sorprendente: la voce che produce coraggio e teneva insieme le comunità rurali può ancora oggi tenere insieme una folla sotto un palco: stabilizza il respiro, sincronizza i passi, impedisce al panico di isolare ciascuna e ciascuno nella propria vulnerabilità.

Non sempre occorre colpire per impedire. La forza delle sardinières sorprende e inquieta i proprietari. Lo sciopero dura quarantasei giorni, paralizza la produzione, attira l’attenzione nazionale. La città operaia, finalmente, si compatta. Il sindaco Daniel Le Flanchec, figura di sinistra e sostenitore delle lavoratrici, diventa uno dei bersagli dell’intimidazione padronale. L’arrivo di uomini assoldati per spezzare la mobilitazione, la violenza, gli spari, il tentativo di riportare l’ordine con metodi criminali mostrano quanto sia fragile, dietro la facciata dell’autorità, il potere economico quando viene privato del consenso estorto degli oppressi. I padroni avevano immaginato le sardinières come manodopera ricattabile, e si trovano davanti un collettivo politico che, pur nel ritorno al lavoro dopo lo sciopero, avrà il coraggio di dire: “Nella nostra fabbrica ce ne sono sei che non sono iscritte al sindacato. O si iscrivono o se ne devono andare. Altrimenti noi non rientriamo a lavorare”. Il 6 gennaio 1925 le operaie ottengono l’aumento salariale, migliori condizioni per gli straordinari, il riconoscimento di limiti rispetto al lavoro notturno non programmato.

Nessuna vittoria sociale è mai assoluta, ma Douarnenez segna un punto di non ritorno: dimostra al mondo che le donne non sono l’anello debole del proletariato, né una massa ausiliaria da mobilitare quando gli uomini hanno già stabilito parole d’ordine e strategie. Sono soggetto politico autonomo. Sanno organizzare, resistere, negoziare, e soprattutto vincere. Per comprenderne la portata bisogna collocare questa vicenda in una costellazione più ampia di lotte femminili europee. Il canto delle sardinières, le mondine della Pianura Padana, le cigarreras di Siviglia, non sono un’eccezione pittoresca, un colore locale buono per illustrare l’eccezione ribelle. Sono parte di una lunga genealogia sconosciuta in cui le donne del lavoro povero trasformano la voce in infrastruttura, strumento di coordinamento, memoria e insubordinazione. Il capitalismo industriale pretende corpi efficienti, ripetibili, misurabili. Il canto introduce eccedenza. Una lavoratrice che canta non è solo una mano che inscatola sardine, trapianta riso o arrotola tabacco: è memoria, ironia, desiderio, rabbia, comunità. La voce mostra che dentro il corpo sfruttato abita una soggettività non interamente catturabile da un – pur giustamente rivendicato – salario. Ma Douarnenez dimostra anche qualcos’altro.

‘E voi, qual è stato il vostro ultimo momento di felicità pubblica’? Ultimamente rivolgo questa domanda alle studentesse e agli studenti che frequentano i miei corsi, e confesso di divertirmi molto nel constatare il panico e lo smarrimento che si mette in moto. È Hannah Arendt a dare, forse, la miglior definizione di felicità pubblica. Nel suo saggio Sulla Rivoluzione la public happiness descrive un'esperienza eminentemente politica: non il soddisfacimento di interessi privati né la ricerca del benessere individuale, ma la gioia che scaturisce dalla partecipazione al ‘mondo comune’, e che prende forma quando gli individui escono dalla sfera delle necessità e si espongono nello spazio pubblico attraverso la parola e l'azione, sperimentando la libertà come pratica condivisa. Nei momenti rivoluzionari, che Arendt considera laboratori privilegiati della politica, emerge con particolare intensità questa felicità: il piacere di “agire di concerto”, incidere sugli affari collettivi, di apparire agli altri come soggetti capaci di iniziativa e di contribuire alla costruzione di un ordine e regole comuni. La felicità pubblica coincide con la scoperta che la libertà non è un possesso individuale, ma un'esperienza relazionale che si realizza nell'agire insieme agli altri e nel dare forma, attraverso la partecipazione, a un mondo condiviso. È proprio in questa dimensione che risiede la forza straordinaria e la persistente attualità del concetto arendtiano, e di Douarnenez.

In un'epoca segnata dall'individualizzazione delle esistenze, dalla privatizzazione delle aspirazioni e dalla crescente sfiducia nei confronti della politica, la felicità pubblica – che si scateni in uno sciopero o ad un concerto – continua a rappresentare una delle esperienze umane più rare e al tempo stesso più trasformative, perché ricorda che esiste una forma di realizzazione che nessun successo privato può sostituire: quella che nasce dal sentirsi parte di un'impresa collettiva, dal vedere la propria voce intrecciarsi a quella degli altri e dal riconoscersi capaci di fare la differenza. Quando si manifesta, la felicità pubblica spezza l'isolamento, genera appartenenza, restituisce significato all'azione politica e rende tangibile la possibilità di un orizzonte comune.

Douarnenez dovrebbe interessarci ancora perché mette in crisi molte nostre distinzioni rassicuranti: fra lavoro e vita, fra economia e cultura, fra classe e genere, fra rivendicazione materiale e simbolica, persino – non ce ne voglia la riflessione liberale – tra privato e pubblico. Le sardinières chiedevano soldi, certo, e sarebbe paternalistico ridurre la loro lotta a una celebrazione poetica della loro voce, dimenticando il salario da fame. Ma chiedendo più salario chiedevano anche altro: chiedevano di essere viste, ascoltate, temute, rispettate. Chiedevano che il tempo della loro vita non fosse interamente disponibile per il profitto altrui.

La fotografia del 1924, allora, non è soltanto un documento, ma viva percezione condivisa di oppressione, sfruttamento, e ingiustizia. Non cancella le differenze, le rende visibili: quella foto è un’immagine di teoria politica. Quelle cuffie bianche, quei volti ravvicinati, quegli zoccoli che possiamo sentir battere, dicono che la libertà non nasce sempre nei luoghi solenni in cui spesso e con maggior piacere la andiamo a cercare. Pericle, Socrate, Lincoln, Martin Luther King. A volte la libertà comincia in una fabbrica umida, all’alba, quando qualcuno o qualcuna decide che non vuole più correre al suono della sirena.

Letteratura

Libri

Stoichita e i corpi dell'arte

Anita Romanello — Tue, 16 Jun 2026 01:05:00 +0000

Stoichita e i corpi dell'arte

Giuseppe Di Napoli

Anita Romanello Mar, 16/06/2026 - 03:05

In una forma estremamente sintetica e generale possiamo definire il corpo come un complesso sistema di organi anatomici, di tessuti biologici e di sostanze chimiche che permettono di mantenere in vita ogni essere vivente, conferendogli una forma riconoscibile, una singolare fisionomia e una propria identità. La vastità e la complessità dei problemi che lo studio del corpo solleva sono tali da richiedere il concorso di una moltitudine di discipline i cui apparati teorici ed epistemologici coinvolgono l’intero scibile umano: la descrizione delle sue macro e microstrutture, dei tessuti e degli apparati — muscolare, vascolare, nervoso, scheletrico — chiama in causa una sterminata enciclopedia di conoscenze, competenze e saperi: dalla biologia alla psicologia, dalla geometria alla chimica, dall’anatomia all’antropologia, dalla fisica alla psicoanalisi, dalla genetica alla meccanica e, naturalmente, dall’arte alla medicina.

Sarebbe tuttavia estremamente riduttivo considerare il corpo soltanto come l’involucro o il medium della vita animale, poiché esso costituisce anche una costruzione storica e culturale che incarna, nella società e nella storia, una sorprendente varietà di funzioni e significati, molti dei quali trascendono la sfera strettamente biologica e fisiologica. Nei differenti contesti culturali e nelle diverse circostanze storiche il corpo umano ha svolto, di volta in volta, compiti assai differenti: da quello di preservare e garantire la continuità della specie, assegnatogli dall’evoluzione, a quello di rappresentare la condizione umana attraverso le sofferenze inflitte da lapidazioni, mutilazioni e martìri, spesso accettate come il prezzo pagato per aver svolto una funzione di mediazione tra l’umano e il divino, fino a prestare il proprio volto alle divinità.

Con lo sguardo esperto dello storico dell’arte e la sensibilità del narratore di immagini, Victor Stoichita compone, nel suo Storie di corpi. Un’indagine sull’arte, la scienza e le credenze dell’età moderna (Il Saggiatore, Milano 2026), un itinerario critico che rivela i sorprendenti statuti ontologici assunti dall’immagine del corpo umano in alcuni momenti decisivi della storia della pittura. Il corpo appare così, di volta in volta, presenza e fantasma, superficie e profondità, materia e simbolo; oggetto della nostra costante attenzione visiva e, insieme, immagine soggettiva che ciascuno offre allo sguardo altrui. È da questa consapevolezza che prende avvio la transizione del corpo da oggetto di presentazione a medium di rappresentazione. Stoichita racconta la storia del corpo attraverso le raffigurazioni pittoriche e, dunque, attraverso le concezioni e gli attributi che l’immaginario umano e la conoscenza scientifica gli hanno progressivamente attribuito. Ne descrive le metamorfosi e i mutamenti ontologici che lo hanno reso, alternativamente, presenza incarnata, offesa, torturata, afflitta, scorticata e menomata oppure fantasma, apparizione incorporea, supporto simbolico o mera superficie. In differenti contesti storici il corpo è stato considerato ora dotato di densità e profondità, custode di verità nascoste; ora strumento di sopraffazione animato da forze distruttive; altre volte ancora mezzo simbolico, forma astratta o modello ideale di perfezione estetica e trascendentale.

A partire dal XV secolo, allo sguardo interessato prevalentemente alla morfologia esterna del corpo, alle sue articolazioni, proporzioni e corrispondenze con canoni di bellezza più o meno ideali, si affianca un nuovo tipo di osservazione, più analitica e scientifica, incline alla descrizione della forma e della funzione di ogni organo, in particolare di quelli nascosti all’interno del corpo stesso.

Questo tipo di attività conoscitiva richiedeva che la superficie esterna venisse incisa, sollevata e rimossa per consentire allo sguardo di oltrepassarne lo spessore e scrutare la complessa struttura dei muscoli e delle ossa. Le conoscenze derivanti da queste nuove esplorazioni visive porteranno alla nascita dell’anatomia e all’invenzione di nuovi sistemi di raffigurazione, destinati a visualizzare i tessuti e gli organi fino ad allora invisibili, nonché la loro morfologia e il loro funzionamento.

Ebbe così inizio il progressivo superamento della credenza che proibiva la violazione dell’integrità del corpo, dominante nelle scienze e nelle arti fino agli inizi del XVI secolo, quando, per esigenze artistiche e per pressanti necessità mediche, furono ammesse le dissezioni anatomiche dei cadaveri. Si avviò così un incessante processo di affinamento delle conoscenze relative alla meccanica dei movimenti degli arti e al funzionamento di ciascun organo, dando origine, nell’epoca moderna, a una nuova storia del corpo protesico: forme sempre più sofisticate di riparazione del corpo, trapianti, sostituzioni e integrazioni di arti e organi, sia biologici sia tecnologici, capaci di svolgere funzioni indispensabili al mantenimento stesso della vita.

Ha inizio così l’epoca in cui la biologia si fonde con la tecnologia e con l’informatica, superando il tradizionale dualismo uomo-macchina e promuovendo l’avvento del cyborg, del transumano, del postumano, dell’ibrido e del sé digitale. Quest’ultimo aspetto è stato affrontato da Vittorio Gallese nel saggio Il Sé digitale. Dai neuroni specchio alla mediazione tecnologica (Raffaello Cortina, Milano 2026). Studi come quelli di Gallese e di Antonio Damasio richiamano l’attenzione sul fatto che il corpo non sia riducibile a mero contenitore degli organi vitali dell’essere vivente. Al suo interno trovano infatti spazio anche una sorta di “organi astratti” — mente, anima, psiche, istinto, coscienza, inconscio, desiderio, pulsione — attivati da processi fisiologici ed elettrochimici che danno forma a pensieri, emozioni e sentimenti, vale a dire a quelle entità immateriali incaricate di costruire il senso stesso della vita del corpo.

Il percorso proposto da Stoichita non segue un rigoroso ordine cronologico, ma procede “per figure”, attraverso tematiche che, nell’evoluzione delle immagini del corpo, possono essere ricondotte a tre grandi ambiti solo apparentemente distanti, ma in realtà profondamente convergenti. Uno di questi riguarda la rilevanza che il corpo umano ha esercitato nell’arte rinascimentale, testimoniata dalle diffuse raffigurazioni di nudi e dagli studi anatomici che inducono a interrogarsi sui rapporti intercorrenti, in quel periodo, tra “carne” e “pelle”, tra la profanazione del corpo e la sua glorificazione.

Nella seconda metà del XV secolo la rappresentazione pittorica del corpo umano costituì lo spartiacque tra due concezioni della pittura: quella toscana, fondata sul disegno, e quella veneta, incentrata sul colore. A Firenze Leon Battista Alberti, nel De pictura del 1436, prescriveva il seguente precetto: “così dipingendo il nudo, prima pogniamo sue ossa e muscoli, quali poi così copriamo con sue carni che non sia difficile intendere ove sotto sia ciascun moscolo”. Il procedimento pittorico toscano indicato dall’Alberti suggerisce una costruzione formale che prende avvio dalla struttura invisibile dello scheletro, prosegue con l’aggiunta della massa muscolare e si conclude con la pelle, la superficie visibile del corpo. Stoichita contrappone tale procedimento a quello seguito da Tiziano, che privilegia invece la massa cromatica, metafora della carne, alla quale viene successivamente conferita la struttura scheletrica. “La carne dei fiorentini non è — come a Venezia — quella che si trova, per così dire, nella pelle, ma quella che ricopre lo scheletro, lasciandolo al contempo intuire” (p. 40). L’elemento decisivo di questa contrapposizione è dunque la pelle, organo traslucido e visibile per eccellenza, attraverso il cui incarnato i pittori veneti fanno percepire sinesteticamente la morbidezza della carne. Il procedimento opposto seguito dai pittori toscani assegna invece alla pelle il compito di rendere percepibile la tensione muscolare sottostante e l’origine dei movimenti che animano il corpo. Giorgio Vasari identificherà questo procedimento — “la ricerca dei muscoli, con facilità graziosa e dolce, che apparisce tra il vedi e non vedi, come fanno la carne e le cose vive” — come la “terza maniera”, ossia il livello più alto raggiunto dalla scuola toscana nell’arte di Leonardo, Raffaello e Michelangelo.

Il secondo ambito in cui Stoichita esercita il proprio sguardo critico riguarda la duplice funzione del corpo quale attore e bersaglio del potere. Il corpo si riveste così di involucri, corazze e dispositivi difensivi destinati a proteggere la carne dalla violenza delle armi, non meno insidiosa, sostiene Stoichita, di quella esercitata dallo sguardo.

La sottomissione allo sguardo ha infatti contribuito a trasformare il corpo in un mero involucro cutaneo, rivestito di ornamenti, incisioni, veli o armature e perfino duplicabile nella propria immagine dipinta o scolpita.

Per ragioni di spazio non è possibile qui ripercorrere tutte le “figure” che il corpo assume nella storia della rappresentazione pittorica descritta da Stoichita in questo libro ricchissimo di riferimenti bibliografici; è tuttavia necessario soffermarsi almeno sulla funzione simbolica dell’armatura. Questo sovracorpo, esibito tanto nei combattimenti quanto nelle parate e nei tornei, ha spesso svolto il compito di ostentare metaforiche ibridazioni con organi di animali forti e coraggiosi — occhi di falco, cuore di leone — finalizzate sia a sottrarre il corpo alla vista del nemico sia a conferirgli un’apparenza sovradimensionata e una forza sovrumana.

Anche il tatuaggio, in molte culture, aveva originariamente il compito di proteggere il corpo, rivestendolo di segni chiamati a preservarne l’integrità di fronte ai pericoli materiali e spirituali. Per alcuni popoli il tatuaggio equivaleva a un’armatura simbolica, a una corazza idealmente inespugnabile benché composta soltanto di segni.

Strettamente connesso al precedente è il terzo ambito individuato da Stoichita, in cui viene tematizzata la controversa questione della presenza e dell’assenza del corpo, chiamato a incarnare una realtà quasi impercettibile, collocata al confine tra visibile e invisibile, tra il “corpo” delle anime e l’“anima” dei corpi. Qui prende forma la figura del fantasma: un essere che si realizza tra apparizione e scomparsa, conferendo una sorta di corpo visibile anche a ciò che appartiene all’immaginario.

Nel capitolo “La pelle di Michelangelo”, Stoichita offre una delle più efficaci tematizzazioni di questa problematica. Sulla parete di fondo della Cappella Sistina Michelangelo dipinge, tra il 1534 e il 1541, il Giudizio universale, nel quale san Bartolomeo regge nella mano sinistra la propria pelle scorticata. In realtà quella pelle non appartiene al santo. Tra il volto di san Bartolomeo e quello della pelle scorticata sussiste infatti una evidente differenza somatica: il santo è calvo, mentre il volto della pelle possiede capelli e, soprattutto, somiglia chiaramente a Michelangelo. L’artista ha dunque trasferito la propria identità nella pelle del santo.

Il punto cruciale dell’interpretazione di Stoichita consiste nell’osservare che Michelangelo non si rappresenta come un corpo senza pelle, ma come una pelle senza corpo. “L’Essere che ci fissa con i suoi occhi vuoti non è uno ‘scorticato’, ma, al contrario, e nel senso più preciso del termine, uno ‘scarnificato’”. Questa osservazione è gravida di conseguenze teologiche ed ermeneutiche: nel momento della resurrezione dei corpi Michelangelo si presenta come una spoglia priva di carne, come un corpo assente. Più che identificarsi con il santo, l’artista sembra testimoniare, attraverso il meccanismo dell’autoproiezione, una radicale sospensione dell’io. Al di là della pelle e del volto, il corpo glorioso cui egli anela sopravvivenza e salvezza sembra coincidere unicamente con la propria opera.

Non esiste, del resto, un io senza corpo. Freud scriveva che l’io è innanzitutto un’entità corporea: una mappa sulla quale memoria, desiderio, gioia e dolore tracciano il loro percorso. È il luogo in cui la psiche prende forma e attraverso cui il soma vive e insieme trascende se stesso. Vittorio Lingiardi lo ha espresso con particolare efficacia nel suo Corpo, umano (Einaudi, Torino 2024). Un’ulteriore conferma emerge dalle pagine dedicate al dipinto di Francisco de Zurbarán raffigurante san Francesco inginocchiato in preghiera, con lo sguardo rivolto verso l’alto, colto al culmine di un’esperienza visionaria di straordinaria intensità, nonostante il santo avesse ormai quasi perduto la vista. Oltre al corpo e alla carne, Stoichita dedica grande attenzione anche al tema dello sguardo e del volto. In ogni ritratto lo sguardo svolge infatti una funzione dominante, tanto comunicativa quanto introspettiva. Tra i numerosi modi in cui la pittura ha rappresentato lo sguardo, quello adottato da Tiziano nel Ritratto di Filippo Archinto del 1558, oggi conservato al Philadelphia Museum of Art, appare particolarmente enigmatico. Un velo semitrasparente copre parte del volto del cardinale e ne occulta quasi completamente l’occhio destro. Ne deriva un ritratto parzialmente nascosto, un volto visibile soltanto in parte, uno sguardo interrotto che sembra prestarsi al gioco ambiguo del mostrare e del celare. Il parziale occultamento nulla sottrae alla forza inquietante dello sguardo; anzi, proprio il velo sembra accrescerne l’intensità. Secondo Stoichita, tale soluzione pittorica sarebbe da ricondurre alla nomina di Archinto ad arcivescovo di Milano nel 1556, incarico il cui esercizio fu ostacolato dai potentati locali, relegandolo di fatto alla condizione di “arcivescovo ombra”. Questi esempi documentano in modo inconfutabile come la storia del corpo coincida con la storia stessa dell’uomo, delle sue opere, delle sue credenze e del suo pensiero. Il corpo ne custodisce la memoria incarnata, conservando le tracce di tutte le vicissitudini che il tempo ha impresso alla sua esistenza.

Arte

Libri

Jina Khayyer: tornare in Iran

Anita Romanello — Tue, 16 Jun 2026 01:00:00 +0000

Jina Khayyer: tornare in Iran

Valentina Tamborra

Anita Romanello Mar, 16/06/2026 - 03:00

Le voci arrivano dal telefono: «Bisharaf! Bisharaf! Bisharaf! Infami! Infami! Infami!». Teheran. Una protesta, sono tanti e sono disarmati. «Urlano di notte nella mia mano». Jina, la narratrice, è lontana, nel suo studio in Europa, e sta guardando Instagram dal telefono. Il persiano la colpisce, inaspettatamente, lingua familiare che viene da bocche sconosciute. Poi il feed si aggiorna e compare il corpo senza vita di una ragazza. Si chiamava Jina Mahsa Amini. Aveva ventidue anni. La polizia morale l’ha arrestata e presa a manganellate per il velo non indossato correttamente. Il coma, poi la morte. Quel nome, Jina, il suo stesso nome: «Il corpo morto porta il mio nome».

È l’inizio intimo e storico, di Nel cuore del gatto, romanzo d’esordio di Jina Khayyer, scrittrice, poetessa, pittrice e giornalista d’arte, nata in Germania da una famiglia iraniana e residente da anni in Francia. Il titolo originale, Im Herzen der Katze, è uscito da Suhrkamp nel 2025; l’edizione italiana, pubblicata da Iperborea nella traduzione di Silvia Albesano, arriva in libreria nel maggio 2026.

Dire che è un romanzo sulla rivolta iraniana seguita all’uccisione di Jina Mahsa Amini è vero, ma non basta. Khayyer scrive un libro più segreto e più stratificato, dove la politica non viene spiegata da fuori, ma attraversa ciò che normalmente si considera privato: il nome, la lingua, i capelli, il cibo, le telefonate, le canzoni, il modo di stare sedute in una stanza, di ridere, di tacere, di uscire di casa, di rientrare vive. Il romanzo comincia nel 2022, davanti alle immagini delle proteste, ma subito si apre ai ricordi del primo viaggio in Iran della narratrice, nel 2000, quando Jina, nata e cresciuta in Europa, va a trovare la sorella Roya a Teheran. Da quel movimento all’indietro prende forma una storia familiare di donne: la madre, Roya, la nipote Nika, le zie, le amiche, le figure incontrate lungo la strada. Tre generazioni, ma senza l’ordine rigido della saga.
Piuttosto, una serie di figure che tornano, si richiamano, si sovrappongono: la madre, Roya, Nika, le zie, le amiche, le donne incontrate lungo il viaggio. A tenerle insieme sono la memoria e una lingua che la narratrice parla ma non sa leggere: una lingua materna e, in parte, perduta.

Tutto comincia dal nome. Jina aveva sempre creduto che il suo fosse un nome quasi inventato, nato da un piccolo spostamento, da una lettera cambiata. Scopre invece che Jina è un nome curdo e significa “colei che dà la vita”. La scoperta arriva nel momento più crudele: «Leggo che Colei che dà la vita è morta». In questa frase il romanzo trova una delle sue ferite originarie. Il nome proprio, che sembrava appartenere solo alla biografia individuale, si spalanca su una storia collettiva, su una minoranza, su una proibizione. Quando la narratrice chiede alla madre perché in quarantasei anni non abbiano mai sentito nessun’altra chiamarsi così, la risposta arriva piano: «Perché ai curdi vietano anche i loro nomi».

Khayyer ha una qualità rara: sa tenere insieme la precisione della testimonianza e la libertà del romanzo senza trasformare l’una nel contrario dell’altra. Il libro non procede per spiegazioni, ma per scene. Una madre che di notte parla con la figlia su FaceTime e, per consolarla, le dice: «Regalati dei bei pensieri. Pensa al mare». Una candela accesa “per Jina”. L’esfand, la ruta siriana, bruciata in cucina per proteggere dal male. La sorella Roya che racconta le proteste con una felicità quasi incredula: donne che bruciano il velo, ragazze e ragazzi in strada, vecchi e giovani, ebrei, cristiani, musulmani, bahai, curdi, beluci, luri, «tutti un solo corpo che grida da una sola bocca».

La bellezza del romanzo sta spesso in questa oscillazione: la tragedia non cancella la vitalità, e la vitalità non attenua la tragedia. La madre di Jina, quando qualcosa si fa insopportabile, balla. «Per quanto la situazione possa essere grave, la sua risposta è sempre un ballo», dice la narratrice. È una frase che potrebbe sembrare leggera e invece contiene molto del libro. Ballare, cantare, cucinare, accendere una candela, ridere, truccarsi, togliersi il velo in una stanza chiusa, parlare una lingua proibita o dimenticata: in Nel cuore del gatto i gesti più ordinari diventano forme minime e ostinate di sopravvivenza.

Il secondo grande movimento del romanzo è il viaggio del 2000. Jina sale su un aereo dell’Iran Air e deve indossare il velo ancora prima dell’arrivo, perché l’aereo è già territorio iraniano. Il racconto della prima entrata in Iran ha una forza quasi fisica. C’è l’odore delle spezie e delle sigarette, il caldo sotto il soprabito, la stanza per la preghiera a bordo, la necessità immediata di “mordersi la lingua”. Poi l’aeroporto di Mehrabad, il passaporto iraniano, la formula di benvenuto nella repubblica islamica, la sorella Roya che la aspetta, Teheran che appare come una città insieme familiare e sconosciuta: cielo azzurro, terra color sabbia, cioccolato, fuoco, burro; all’orizzonte gli Elburz e il Damavand, «disteso sopra come un drago addormentato».

Jina Khayyer, ph Heike Steinweg.

È in questo ritorno verso un’origine mai posseduta del tutto che il titolo del romanzo trova la sua immagine più limpida. Il gatto è l’Iran visto sulla carta geografica: un animale accucciato tra mari, montagne e deserti. Quando Roya mostra a Jina l’itinerario del loro viaggio, Teheran, Isfahan, Shiraz, Persepoli e Yazd non sono più soltanto nomi di città, ma punti di un corpo immaginario che le due sorelle stanno per attraversare. L’immagine ha la semplicità dei giochi infantili con le mappe, ma porta con sé qualcosa di più profondo: il desiderio di entrare davvero in un paese conosciuto prima ancora di conoscerlo, ricevuto in eredità e insieme rimasto estraneo. Entrare “nel cuore del gatto” significa allora muoversi verso il cuore dell’Iran, ma anche verso una zona più intima e meno raggiungibile: quella della lingua, della famiglia, della memoria, di un’appartenenza che la narratrice portava già con sé, ma che solo il viaggio trasforma in esperienza.

L’Iran non è mai soltanto lo sfondo della storia. Entra nel romanzo attraverso le cose: le strade, i profumi, i nomi dei mesi, il pane caldo, il melograno, le case dietro i muri, le moschee, i bazar, le feste clandestine, le visite improvvise, il cibo portato in dono, le stanze che si riempiono di zie, cugine e nipoti. La lingua persiana è una presenza viva, a tratti quasi incantatoria. Le parole si aprono in immagini: mehr è sole, amicizia, amore; tir è angelo della pioggia; amordad è immortalità. Anche i modi di dire custodiscono mondi interi. Quando la madre dice alla figlia «Az mahi ta mah dusset daram», cioè «ti voglio bene dai pesci alla luna», la frase non viene solo tradotta: viene abitata. Dai pesci alla luna significa dal punto più basso degli abissi al punto più alto del cielo, l’universo intero.

Tra le figure più riuscite c’è Roya, sorella maggiore, nata in Iran, cresciuta in Europa e poi tornata a vivere a Teheran. Roya è guida, interprete, sorella maggiore, madre di Nika, presenza decisiva. Attraverso di lei Jina scopre un paese che non conosce e al quale appartiene senza possederlo. Ma Roya non è mai soltanto una mediatrice. È una donna che ha imparato a vivere dentro la contraddizione: libertà domestiche e paura pubblica, ironia e prudenza, amore e rabbia. Quando nel 2022 torna in strada con Nika, sua figlia, la sua voce si accende di un entusiasmo che la narratrice non riesce ad accogliere senza paura. Jina ricorda il 2009, la repressione, la violenza. Roya invece sente che “stavolta è diverso”. Questa differenza tra chi è dentro e chi guarda da lontano è uno degli aspetti più dolorosi del romanzo. La diaspora non è solo nostalgia; è anche impotenza, senso di colpa, distanza dal pericolo e insieme impossibilità di sottrarsene.

Nika, la nipote, appartiene a un’altra generazione. Per lei il nome Jina è già il nome della rivolta. «Il tuo nome è il nome della rivoluzione», dice alla zia. È una frase quasi insostenibile, perché rovescia la scoperta iniziale: non è più solo la morta a portare il nome della narratrice, è la narratrice a portare ora un nome che non può più essere innocente. Nika e i suoi amici non vogliono più vivere nei doppi fondi delle generazioni precedenti. Roya lo dice con un’immagine bellissima: loro adulti sono stati radici sotterranee, mentre i ragazzi «spuntano dalla terra come fiori e vogliono sentire il sapore dell’aria, del sole e della pioggia».

È qui che il romanzo trova una delle sue parti più vive: non nel solo racconto della rivolta, ma nel modo in cui mostra come la disobbedienza passi da una generazione all’altra, cambiando forma. Le donne di Khayyer non sono simboli. Sono persone che hanno fame, paura, desiderio, vanità, memoria, stanchezza, coraggio. Si truccano, cucinano, si abbracciano, ridono, mentono, proteggono, partono, tornano, si tagliano o si coprono i capelli, cercano di salvare le figlie, di non perdere le madri, di restare vive senza rinunciare del tutto a sé stesse. Anche quando il libro tocca l’orrore, non riduce mai le sue donne a figure sacrificali. La sua forza nasce dal contrario: dalla restituzione della vita piena, sensuale, contraddittoria, prima che la violenza provi a ridurla a emblema.

C’è un rischio, in un romanzo così vicino a una ferita storica ancora aperta: quello di trasformare i personaggi in portatori di messaggi. Khayyer lo evita quasi sempre grazie alla qualità della scrittura, che procede per accumulo di dettagli concreti. Nei momenti migliori, la pagina non dichiara: mostra una stanza, una voce, una strada, un odore, una battuta. E lascia che da lì emerga il resto. Anche la politica, nei passaggi migliori, non arriva come commento: è già nelle cose che si possono o non si possono fare. Non poter pregare fianco a fianco. Non poter ascoltare musica. Non poter uscire con il velo spostato. Non poter pronunciare una frase sbagliata davanti alla persona sbagliata. Non poter essere ciò che si è senza calcolare il prezzo.

Per questo Nel cuore del gatto è anche un romanzo sulla lingua. Il persiano è la lingua della madre e dell’infanzia, una lingua parlata ma non scritta, familiare e insieme incompleta. Jina parla persiano, ma è analfabeta nella lingua dei suoi genitori. Scrive in tedesco. Vive tra più paesi. Porta un nome curdo senza averlo saputo. Il libro non prova a ricomporre tutto in un’identità semplice. L’appartenenza, qui, non è un possesso: arriva per richiami, ferite, malintesi, riconoscimenti tardivi. Può arrivare all’improvviso da uno schermo, di notte, nella voce di sconosciuti che gridano parole familiari.

Forse la frase che più resta, alla fine, è quella della madre: «I cuori che si piegano come il mare non si spezzeranno mai». Potrebbe sembrare una consolazione, ma nel romanzo non lo è davvero. È il modo in cui la madre insegna alla figlia a non lasciarsi spezzare, senza irrigidirsi nella sola rabbia. Il cuore che si piega non è un cuore rassegnato. È un cuore che conserva movimento.

Khayyer ha scritto un romanzo poetico e politico, come recita una delle formule usate per presentarlo, ma la sua qualità maggiore è forse un’altra: aver trovato una voce capace di non separare mai la storia dalla vita quotidiana. Nel cuore del gatto racconta un paese ferito attraverso le sue donne, ma soprattutto racconta che cosa accade quando un nome, una lingua e una memoria familiare smettono di appartenere soltanto a chi li porta. Da quel momento non si può più restare del tutto al sicuro. Neppure lontano.

Letteratura

Libri

Da Kyd a Arteta, una vendetta spagnola

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Davide Carnevali

Anita Romanello Lun, 15/06/2026 - 03:10

Qualche settimana fa girava sui social questo video, in cui un tifoso dell’Arsenal grida a Pep Guardiola, allenatore del Manchester City: «Lascia che Arteta vinca il campionato! Lascia vincere qualcosa ad Arteta! Voi avete già vinto abbastanza! Ti odio, mi hai rovinato la vita». In quel momento, l’Arsenal veniva da due sconfitte consecutive, l’ultima delle quali proprio contro il City, che l’aveva raggiunta in testa alla classifica, mettendo a rischio una stagione in gran parte dominata; e se pensiamo che, solo un paio di settimane prima, i londinesi avevano perso la finale di EFL Cup ancora contro il City... Insomma, si stava materializzando tra i tifosi Gunners il fantasma di un nuovo, tragico, fallimento. A rendere ancora più emozionante il tutto, va aggiunto che questa sfida al vertice era quasi una questione familiare: Arteta è cresciuto in panchina proprio come vice di Guardiola; senza contare che entrambi si sono formati da giocatori nel FC Barcelona – per inciso, proprio come gli altri due tecnici di moda del momento: Luís Enrique, vincitore della Champions con il PSG; e Cesc Fàbregas, che in Champions ci ha portato il piccolo Como. Non è certo un caso: il gioco che i quattro propongono è (ognuno nelle sue differenze e specificità, sia chiaro) una rivisitazione in chiave contemporanea del calcio totale di Johan Cruyff, che nella capitale catalana aveva segnato un’epoca. Possesso palla, dominio del centrocampo, pressing alto e attacco: tanto spettacolo, ma anche tanta sostanza; in linea con il gusto del pubblico e lo spirito dei tempi. Ecco spiegato come il modello spagnolo domini attualmente il calcio continentale, e pure quello britannico; basti pensare che nelle prime 6 posizioni del campionato inglese, 4 squadre sono guidate da allenatori iberici. Una tragedia, per la patria del football, che dai tempi dell’Invincibile Armata non sentiva così presente la minaccia di un’invasione culturale e, in un certo senso, religiosa. Per la cronaca: alla fine l’Arsenal il campionato l’ha vinto, e il discepolo Arteta ha superato il maestro Guardiola; consumando così quella vendetta che il lamento del tifoso, implicitamente, invocava.

Pep Guardiola - Wikimedia Commons.

Gli Inglesi hanno una grande passione per la vendetta. L’età dell’oro della loro storia teatrale, a cavallo tra i secoli XVI e XVII, nel periodo elisabettiano e giacobita, prende il via dal fenomenale successo di pubblico della Revenge Tragedy. Un filone ben riconoscibile per il truculento esito che attende i personaggi travolti dalla sete di riscatto del protagonista, tutto impegnato nel riparare con la spada ai torti ingiustamente subiti; cosa che poi genera naturalmente una catena inesorabile di nuove vendette e nuovo sangue. Complotti e colpi di scena, omicidi e suicidi, e frequente ricorso alla follia, reale o simulata, come espediente per riflettere sulla vanità della vita... Atmosfere cupe, che lasciano trasparire un certo pessimismo, una sottile diffidenza nei confronti della società, del potere e della giustizia. Tant’è: dovete pensare che non erano tempi facili; e fare politica significava, il più delle volte, sporcarsi le mani di sangue. Primo esempio di questo antesignano del pulp è generalmente indicato quel capolavoro di Thomas Kyd intitolato appunto The Spanish Tragedy, andato in scena per la prima volta alla fine degli anni Ottanta del sedicesimo secolo, in sintomatico sincronismo con l’affondamento di quella famosa armata spagnola di cui sopra, nelle acque della Manica, datato 1588. La scelta di Kyd di ambientare il suo bagno di sangue nella cattolicissima Spagna, dipingendo la potenza rivale come un regno di perversione e decadenza morale, non sembra dunque casuale.

Cosa succede laggiù, nella desolata e desolante meseta madrileña? Don Andrea, ardito cavaliere promesso a Bellimperia, cade valorosamente in battaglia contro i Portoghesi. Il suo spirito però non può riposare in pace, e il suo fantasma si ripresenta nel mondo accompagnato dalla Vendetta, per avere soddisfazione degli onori che gli andrebbero resi. La Vendetta gli mostra quel che accade dopo la sua morte: Bellimperia, perduto il suo promesso, accetta di essere protetta e amata dal buon amico di lui, Horatio. Ma questi viene presto eliminato da una congiura di palazzo ordita da Lorenzo, che per la sorella ha altre mire: per un’evidente convenienza di alleanze politiche, vorrebbe destinarla sposa all’erede al trono portoghese Balthazar, che però è proprio colui che ha ucciso Andrea in battaglia! Intanto, il cadavere di Horatio viene ritrovato con grande strazio dal padre Hieronimo, ministro di giustizia del re, che subito cerca rivalsa per l’assassinio del figlio. Visto che però a corte regna la corruzione e il caos, per Hieronimo non è facile realizzare i suoi obiettivi. Per cui, cosa fa? Fingendosi folle di dolore per apparire inoffensivo, trama in segreto un lucidissimo piano: organizza una rappresentazione teatrale durante il banchetto di nozze, in cui gli assassini del figlio saranno uccisi davanti a tutti. Chiude poi in bellezza con il suo suicidio, lasciando dietro di sé quella scia di morte che tanto entusiasmava i turbolenti animi dell’epoca.

Ora: fantasmi e vendette, intrighi di palazzo, pazzia e teatro nel teatro... non vi ricorda forse la trama dell’Amleto, tutto questo? Eh sì, Thomas Kyd è stato un po’ il maestro di Shakespeare e della sua generazione. Ma che le due vicende tanto si somiglino non dovrebbe affatto sconvolgerci: all’epoca era frequente il riciclo di canovacci pre-esistenti, che venivano all’occasione riscritti e, auspicabilmente, migliorati. La tradizione è sempre un materiale con cui dialogare, per Shakespeare; che in effetti non si inventa mai quasi nulla di sana pianta, ma attinge copiosamente a fonti appartenenti al patrimonio teatrale, letterario e orale. La sua grande abilità sta nel riadattare rinnovando, attraverso un’accurata operazione drammaturgica di riscrittura che mescola abilmente lo stile poetico, comico e tragico, in linea con il gusto del pubblico e lo spirito dei tempi (sic!). Lo stesso discorso vale per Kyd; che forgia il personaggio della Vendetta sul modello di quelle figure tipiche delle moralità medievali, così diffuse in ambito britannico. Nel Morality Play la sacra rappresentazione dell’episodio biblico aveva già lasciato spazio alla messa in scena di conflitti inerenti alla vita mondana, con protagonisti esseri umani, che si trovano a fare i conti con vizi e virtù, incarnati ora da veri e propri personaggi. In questa lotta dell’individuo contro se stesso, possiamo intravedere una tappa fondamentale nel processo di laicizzazione del teatro, che si stacca progressivamente dalla sfera religiosa per entrare in quella dell’etica, aprendo così le porte a quella della politica. È il preludio alla nascita del genere drammatico; che, allontanandosi dai due generi classici della tragedia e della commedia, acquisterà nel Settecento piena autonomia per arrivare, nel secolo seguente, alla sua auge nel dramma borghese.

È proprio con il genere drammatico, che la drammaturgia smette di intendersi come una riscrittura della tradizione, e il concetto di “novità” entra prepotentemente nella storia del teatro. Contrariamente alla tragedia e alla commedia (che tendevano di norma a replicare schemi e contenuti) il dramma deve proporre situazioni che appaiano inedite, perché nell’affanno a rappresentare il reale quotidiano “così com’è”, tutto deve presentarsi davanti al pubblico come se stesse accadendo per la prima volta. Occorrono quindi storie originali: da qui, che il dramma borghese realizza in un certo senso quell’ideale dell’economia di mercato, che esige di produrre incessantemente novità su novità. Riletta da questo punto di vista, si caricherà di ulteriore significato la scelta di Brecht di lavorare (come l’amato Shakespeare) su storie pre-esistenti. Nella drammaturgia brechtiana, che è un dialogo costante con la tradizione teatrale, troviamo non solo un rifiuto delle convenzioni formali del dramma borghese, ma anche un’operazione di resistenza a tutta una pratica fondante del sistema capitalista, che è quella del consumo. Per Brecht, riformulare è più interessante che inventare, perché la citazione mette l’accento sul fatto che ciò che si presenta in scena esisteva già; e dunque svela come, dietro all’apparenza delle nuove sovrastrutture formali, si celino sempre strutture contenutistiche assodate. È questo, in fondo, il succo del discorso che Peachum snocciola a Filch all’inizio dell’Opera da tre soldi. E nel fatto stesso che il suo capolavoro sia dichiaratamente il rifacimento di un classico del teatro britannico – la Beggar’s Opera di John Gay (1728) – Brecht sembra volerci far intendere che la tradizione non va né osannata, né rinnegata, ma rinnovata; e questo rinnovamento è di stampo dialettico. Brecht naturalmente l’ha letto in Marx, che l’ha imparato da Hegel: le forme devono originarsi in dialogo con contenuti che chiedono di essere mantenuti e superati allo stesso tempo, cioè riformulati; tutto in virtù di un’esigenza espressiva interna all’opera; e non esterna – come può essere invece l’esigenza del mercato.

A cent’anni di distanza, possiamo ben constatare come le esigenze del mercato abbiano invece vinto su quasi tutta la linea, e la tendenza del sistema teatrale contemporaneo sia ormai quella di perseguire la novità a ogni costo. Festival e stagioni devono sempre mostrare qualcosa di nuovo, senza pensare troppo se dietro quella novità formale ci sia davvero un discorso interessante. Ognuno si affanna a scoprire nuovi talenti che però, quando smettono di essere nuovi, smettono di essere anche talenti: è il potere del linguaggio e della sua retorica. Perché, quando è ridotta a mera questione formale, la novità non può che coincidere con la retorica; e in un’epoca in cui le forme si sono pericolosamente svuotate di contenuti, capite bene qual è il problema: basta che una forma nuova acquisti visibilità al momento giusto nel posto giusto, e si crea un mito; e, intorno al mito, un culto. In questi anni, mi è capitato spesso di leggere sui quotidiani sportivi di giovani talenti additati come il nuovo Messi, il nuovo Ronaldo, il nuovo Pirlo, solo perché avevano imbroccato una partita – o, se andava meglio, mezza stagione (una volta, qualche anno fa, quando aveva suscitato l’interesse del Barcelona, ho letto che Rabiot doveva essere “il nuovo Iniesta”, e mi è venuto da piangere). Talenti incensati, consumati impietosamente e subito sostituiti con altri; senza che si sia saputo fare qualcosa di quel talento, inserirlo in un pensiero di gioco, o in un progetto di crescita. Anche in questo, il nostro calcio è un po’ come il teatro: ha un rapporto schizofrenico con la tradizione. Il passato è continuamente citato solo nel suo aspetto formale, nelle figure dei grandi nomi riconoscibili al pubblico; come se bastasse associare l’allievo al nome del maestro per certificarne una certa qualità. O come se bastasse appellarsi alla storia passata, per pretendere che il presente segua la stessa scia – detto altrimenti: abbiamo vinto 4 mondiali, com’è possibile che proprio noi non ci qualifichiamo da 12 anni? Miserrima massima dell’ultimo decennio. Se alla FIGC avessero letto Hegel, si sarebbero accorti che non basta avere un passato dorato, per ottenere un presente di egual fattura. Ma, in fondo, un paese senza filosofia non merita una coppa del mondo.

Mikel Arteta, ph Ronnie Macdonald - Wikimedia Commons.

Dal lato opposto, c’è chi non smette di invocare la discontinuità a ogni costo, il taglio netto, un superamento del passato attraverso l’uccisione dei padri; come se non ci si riuscisse a liberare dai maestri di ieri, se non attraverso un atto violento. Questo rapporto passivo-aggressivo di amore-odio per il passato è l’opposto del dialogo con la tradizione che Kyd e Shakespeare perpetravano e che Brecht invocava. In effetti, la dialettica è proprio ciò che si oppone al culto, che scava tra il devoto e l’oggetto di devozione una distanza profonda; colmabile solo con un profondo amore o un profondo odio – che sono poi le due facce dell’approccio al sacro. Forse maestri e maestre non sono né da amare, né da odiare; né da venerare, né da uccidere... sarebbe invece utile stabilire con loro un rapporto dialettico. Il problema è che la dialettica richiede impegno, tempo e sforzo: è scomoda, e non suscita, oggi, quasi nessun entusiasmo. È un’evidenza tanto nel nostro calcio come, sempre più spesso, nel nostro teatro: a chi interessa un pensiero, quando puoi comodamente avere un risultato...? Però puntare al risultato senza che ci sia dietro un progetto, può andarti bene una volta, forse due; ma alla terza rivela tutte le miserie di una forma priva di contenuti. Se volete farvi un’idea dei rischi in cui potremmo incorrere, pensate al Milan di Allegri, e ne avrete una buona immagine; potente quanto il capovolgimento allegorico (o allegroico) del nome del tecnico che a fine stagione lascerà Milanello per finire, tristemente, tristissimamente, al Napoli (ma perché?!).

Nel calcio, come in teatro, come in tutte le pratiche culturali, non si va lontano se non si è capaci di far entrare in dialogo tradizione e innovazione. Pep Guardiola non predica più il tiki-taka dei tempi del Barcelona, perché è ovvio che non ti capita più di una volta nella vita di avere a disposizione Messi, Xavi, Iniesta e Busquets. Al City Guardiola ha fatto evolvere il suo gioco, si è andato adattando al contesto e allo Zeitgeist, ed è questo chissà l’insegnamento più importante che ha lasciato ad Arteta: i tempi cambiano, noi dobbiamo cambiare – l’eco di Hegel risuona anche qui. A sua volta, rinnovando questi insegnamenti e facendoli suoi, Arteta ha finalmente portato l’Arsenal sul tetto della Premier, dove mancava da vent’anni; scrivendo uno splendido capitolo del presente che dialoga in modo fruttifero, ora sì, con il passato glorioso dei Gunners.

Per saperne di più
Esiste una bella edizione di La tragedia spagnola di Thomas Kyd pubblicata dall’elegante casa editrice SE; per approfondire il contesto, c’è invece il classico volumetto di Carocci Storia del teatro inglese. L’età di Shakespeare, a cura di Agostino Lombardo e Elisabetta Tarantino. Per chi si voglia gettare nelle fauci di Hegel, consiglierei di iniziare dal più accessibile saggio di Walter Biemel, che apre l’Introduzione alla «Estetica», edita da Guerini. Infine, per chi come me è stato benedetto dalla visione del miglior calcio della storia, inevitabili sono Pep Guardiola, il calcio come rivoluzione infinita, di Alfonso Fasano; e il poetico Andrés Iniesta, come una danza, di Gianni Montieri; entrambi editi da 66thand2nd.

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Teatro

Pelle nera nel Medioevo

Anita Romanello — Mon, 15 Jun 2026 01:05:00 +0000

Pelle nera nel Medioevo

Alessandro Banda

Anita Romanello Lun, 15/06/2026 - 03:05

Tutto comincia con una statua. Si trova nel Duomo di Magdeburgo. Raffigura in dimensioni naturali un guerriero, abbigliato secondo l'uso del Duecento. Indossa una tunica lunga, ricoperta sul busto da una cotta in maglia di ferro, a sua volta protetta da un'armatura in pelle. Alcune parti mancano. Ma è la testa a riservare le sorprese maggiori. È coperta da una calotta, sotto l'elmo. Le fattezze del viso, ritratte in modo insolitamente realistico per l'epoca, sono quelle di un uomo che potremmo definire subsahariano: occhi grandi, naso camuso, labbra pronunciate. È un africano, un nero, un uomo di colore.

Veglia sul monumento funebre dell'imperatore Ottone I.

Tutti quelli che si sono occupati di questa statua, posta a protezione del sarcofago, sono concordi nell'identificazione: è la statua di San Maurizio, a cui, del resto, il Duomo di Magdeburgo è consacrato.

Come mai un santo africano custodisce l'eterno riposo di Ottone, primo imperatore sassone?

Da tale quesito parte Giuseppe Albertoni, ordinario di Storia medievale all'Università di Trento, in questo suo avvincente Il santo, l'etiope e il diavolo. Avere la pelle nera nel Medioevo, appena uscito per il Mulino.

La storia del Santo è narrata da due fonti diverse. Una è anonima, l'altra è la Passione dei Martiri di Agauno del vescovo di Lione, Eucherio (quinto secolo). I fatti risalgono a un paio di secoli prima.

Maurizio era un ufficiale romano della legione tebea: Tebe era una rinomata città posta ai confini tra gli odierni Egitto e Sudan. La legione doveva reprimere una rivolta di bagaudi (non si sa bene chi fossero), deflagrata in una regione che oggi diremmo svizzera. Come parecchi dei suoi commilitoni anche Maurizio era cristiano. Allorché ebbe l'ordine o di sacrificare agli dèi, o di uccidere altri cristiani (le due fonti divergono), si rifiutò e fu ucciso a sua volta, assieme ai suoi compagni.

Ben presto, attorno a Maurizio e a i suoi legionari, si sviluppò un nuovo culto, favorito anche da concomitanti miracoli.

La devozione di Ottone I nei confronti del Santo, questo africano martirizzato sulle Alpi nel terzo secolo dopo Cristo, è attestata, senza particolari preamboli né contestualizzazioni specifiche, nell'anno 937, quando Ottone dotò di ricchi fondi il monastero dedicato ai martiri Innocenzo e, per l'appunto, Maurizio.

La cosa che colpisce è però che in alcune rappresentazioni iconografiche di quest'epoca ottoniana (nella fattispecie: placche d'avorio) San Maurizio è ritratto secondo gli stereotipi del periodo, ossia alla moda sassone, con capelli tagliati a scodella e lunga barba. Non c'è niente che lo metta in relazione con le sue origini africane.

Come mai, allora, la statua del Duomo di Magdeburgo è invece palesemente e inequivocabilmente quella di un africano? Dato che essa risale, come sappiamo, al XIII secolo (per la precisione: tra il 1240 e il 1250), cosa è intervenuto nel frattempo da cambiare così significativamente le modalità della raffigurazione?

Albertoni ce lo spiega nei capitoli secondo e terzo (il quarto, come il primo, si occupa di nuovo da vicino della statua) che intendono chiarire il retroterra culturale, lo sfondo ideologico, le ragioni complesse di un simile cambiamento. Detto in altri termini: cosa si sapeva dell'Africa al tempo di Ottone I e, due secoli e mezzo dopo, al tempo di Federico II di Svevia? E, soprattutto, contava qualcosa il colore della pelle? E, se sì, quanto e come?

Quello che emerge dalle fonti è una concezione ambivalente e anche, per certi aspetti, piuttosto nebulosa.

L'Africa era identificata prevalentemente con l'Etiopia e l'Etiopia, a sua volta, aveva una duplice caratterizzazione. Ma, prima, si può subito anticipare che il colore della pelle di questi favolosi etiopi, secondo la teoria climatica elaborata da Aristotele e Ippocrate, era semplicemente dovuto alla loro vicinanza al sole. Etiope era l'equivalente di “volto bruciato”. Questa Etiopia leggendaria, che si stendeva alle spalle dell'Egitto, poteva comprendere anche l'Asia o l'India. “India mezzana”, così infatti Marco Polo indica l'Abasce, cioè l'Abissina.

Nelle sue Etimologie (VII secolo), Isidoro di Siviglia descrive l'Etiopia come popolata da esseri mostruosi: gli artabatiti, che camminano proni come pecore; i pamfagi, che divorano qualunque cosa capiti loro a tiro; gli sciapodi, dotati di piedi talmente grandi che ci si procurano l'ombra, quando sostano o dormono; i trogloditi (nome ancor oggi significativo) e altri simili. Quanto alla fauna, sempre secondo Isidoro, era costituita da basilischi, rinoceronti, camelopardi, lupi criniti e analoghe spaventose creature.

Dall'altro lato però, secondo, ad esempio, Rufino di Aquileia (IV secolo), l'Etiopia era un regno cristiano. Un giovane siriaco, di nome Frumenzio, era riuscito a convertire alla dottrina di Cristo il re di Axum e poi l'Etiopia nella sua interezza.

Oltretutto, secondo il libro dei Numeri, Mosè stesso sposò una donna etiope. E anche la mitica regina di Saba, ricordata nel libro dei Re, che volle incontrare Salomone per misurarne la saggezza, non veniva forse secondo alcuni proprio dall'Etiopia?

L'ambivalenza con cui si guardava a questo territorio non riguardava solo la religione. Nel senso che, accanto alla geografia leggendaria di Isidoro (e altri) esisteva anche una geografia più aderente alla realtà, derivante da esperienze vissute e non più solo da fonti libresche. Quella, per citare un caso tipico, di Cosma Indicopleuste, esploratore che, nel corso del sesto secolo, nella sua Topografia cristiana, diede una descrizione per certi versi realistica della regione in questione, fondata su conoscenze dirette.

Un'analoga ambivalenza si registra relativamente alla considerazione del colore della pelle.

Innanzitutto va osservato che per un cristiano del Medio Evo (e non solo) quello che conta davvero è l'appartenenza o meno alla comunità dei fedeli, e nient'altro. Nella Genesi Noè è presentato come il progenitore comune dell'intera umanità. Nella lettera ai Galati San Paolo è chiarissimo: “Non esiste più giudeo né greco, non esiste schiavo né libero, non esiste uomo o donna: tutti voi siete un'unica persona in Cristo”. Naturalmente, e proprio per quel che riguarda Noè, andrebbe però anche menzionata la maledizione che il patriarca scagliò contro Canaan, figlio di Cam. Dato che da Cam deriva Cus, progenitore degli Etiopi. Quindi su questa particolare stirpe graverebbe una simbologia negativa.

Una studiosa a cui Albertoni dichiara di dovere molto (una delle più citate fra l'altro), Geraldine Heng, ha però operato una distinzione euristicamente assai feconda circa il modo che il Medio Evo aveva di considerare la “nerezza”. Ne esisteva una di tipo redimibile e un'altra viceversa di tipo irredimibile. Essa le denomina suggestivamente “politiche epidermiche del peccato” e “politiche epidermiche dell'infernale” (G. Heng, The invention of Race in the European Middle Ages, Cambridge, 2018). Un caso riconducibile al primo tipo è quello della pelle nera della misteriosa donna del Cantico dei Cantici, la quale di sé dice “nigra sum sed formosa” (“sono nera ma bella”). Dato che, secondo Origene, essa rappresenta, allegoricamente, la chiesa dei gentili, la sua nerezza iniziale, in quanto pagana, è però poi successivamente passibile di redenzione. I pagani convertiti saranno addirittura “candidi” (da “nigri” che erano).

Viceversa i seducenti ragazzi neri o le nere fanciulle altrettanto seducenti e tentatrici che insidiano la virtù dei padri del deserto (nella Storia lausiaca di Palladio o nella Vita di Antonio di Attanasio) possiedono o sono posseduti dalla nerezza definitiva e non più redimibile del demonio, che infatti è in loro o è loro senza mezzi termini. Che il diavolo sia nero o comunque di colore scuro è testimoniato del resto da svariate fonti iconografiche che si sono succedute a partire dall'epoca carolingia: una per tutte: il salterio di Stoccarda.

Questo è lo sfondo da cui emerge, nel secolo di Federico II di Svevia e delle Crociate, questi “pellegrinaggi armati”, una nuova visione del nero e dei Neri. Essi, oltretutto, escono dall'astrazione. Escono dalle pagine bibliche e dalla favolosa geografia immaginaria per diventare persone reali, in carne e ossa. Come quelle, per dirne una, che fanno parte del seguito proprio di Federico II di Svevia. Se l'esito della quinta crociata (1217-1221) fu disastroso (benché Federico non vi avesse partecipato di persona) forse lo spinse a commissionare, con la mediazione dell'arcivescovo Alberto II di Käfernburg, la statua di un San Maurizio nero, dai tratti marcatamente subsahariani. Simbolo, da una parte, del suo progetto universalistico e, dall'altro, sorta di secolarizzazione del tema cristiano della Pentecoste.

Il libro, come detto, parte dalla statua del Duomo di Magdeburgo e alla statua torna, in una sua composizione anulare, ma Albertoni, in appendice, riserva al lettore un gustoso hors-d'oeuvre, otto fitte pagine sul tema del razzismo medievale, se sia o meno effettivamente esistito. Per Frank M. Snowden no, né l'antichità greco-romana, né il Medioevo, in continuità con essa, avrebbe mai conosciuto un pregiudizio razziale. Del tutto opposta la teoria dell'antichista Benjamin Isaac per il quale sia anticamente sia nel Medio Evo il razzismo sarebbe presente, benché la parola razza sia apparsa ufficialmente solo nel Quattrocento in un trattato di un barone angioino. Nell'ambito di questo dibattito si inseriscono le tesi della già citata Heng, la cui concezione del termine razza è estremamente dilatata, quale categoria universale della differenziazione e discriminazione (religious- race, ethnorace, epidermical-race eccetera).

L'ambivalenza della ricerca contemporanea non sembra poi molto differire da quella medievale.

Libri

Storia

Michele De Lucchi a Palazzo Molteni

Anita Romanello — Mon, 15 Jun 2026 01:00:00 +0000

Michele De Lucchi a Palazzo Molteni

Maria Luisa Ghianda

Anita Romanello Lun, 15/06/2026 - 03:00

“Come afferraste il filo che attraverso tale labirinto vi condusse? Come costruiste tale edificio dal nulla? Come fondaste su basi così esili questo racconto, biografia, narrazione? O, in altre parole, quante menzogne vi ci vollero per creare la fiduciosa verità che qui ci presentaste?”.

Questo brano, che si trova verso la fine del romanzo Memorie di Adriano, di Marguerite Yourcenar, mi sembra particolarmente adatto per introdurre la mostra di Michele De Lucchi Il conforto dell’architetto / The Architect’s Relief, allestita a Palazzo Molteni e visitabile fino al 9 gennaio 2027.

In essa, l’archistar milanese, che collabora da molti anni con il Gruppo Molteni, “riprende il libro Il conforto dell’architetto, scritto con lo psicosocioanalista Giuseppe Varchetta, in cui riflette sul dolore che prova l’architetto quando vede un pezzo di terra occupato da un nuovo edificio”.

Lo stesso De Lucchi ha scritto: “Come architetti, stiamo attraversando una situazione paradossale: per fare il nostro lavoro continuiamo a costruire, a occupare spazio e terreno, perpetuando una pratica che oggi sentiamo sempre più invasiva nei confronti della natura. E la natura sembra ribellarsi alle attività dell’uomo, mandando segnali attraverso i cambiamenti climatici e gli eventi meteorologici estremi. D’altra parte, qualcuno deve creare il nostro ambiente di vita, che è essenziale per soddisfare le nostre aspettative e ambizioni perché, purtroppo o per fortuna, noi siamo animali che cambiano costantemente”.

Palazzo Molteni, scorci della mostra di Michele De Lucchi; a sx. Composizioni, 2020-2021, matita su carta; a dx. Legno cucito 456, 2020, mogano Sapelli.

La citazione presa dal romanzo della Yourcenar mi pare particolarmente calzante perché è tratta dalla parte in cui l’imperatore Adriano, ormai carico d’anni, riflette sulla sua vita e su come l’ha impiegata, proprio come fa anche De Lucchi (1951) che, giunto ad un traguardo ragguardevole della sua vita anagrafica e professionale, si pone interrogativi esistenziali sull’una e sull’altra. Storia, memoria, ecologia, sostenibilità, necessità di sopravvivenza dell’Uomo e della Natura e dell’Uomo parte integrante e non sovrano della Natura. Fra tutte queste meditazioni, una in particolare lo assilla, e riguarda il mestiere dell’architetto e il progettare nuovi edifici che vanno ad occupare porzioni di suolo sottratto alla Natura.

E sono questi interrogativi che la mostra milanese coglie ed evidenzia. Realizzata in collaborazione con Antonia Jannone Disegni di Architettura, la storica galleria milanese fondata nel 1977, e con Francesca Molteni, essa riunisce circa quaranta opere del maestro, alcune delle quali esposte per la prima volta. La più parte di esse sono “nate da domande radicali: qual è oggi il contributo dell’architetto? Qual è il confine tra costruire e occupare? Quale responsabilità comporta ogni gesto progettuale?”.
Vi sono esposte opere pittoriche e grafiche, ma anche sculture come Legno cucito, Sasso, Edificio vuoto, Pagliaio, Casetta (un tema molto caro a De Lucchi, ricorrente da decenni nel suo lavoro artistico). Fra le tempere su carta ricordiamo Cultivation Station, Architettura ideografica, Casa con Abbaini.

Alcune sculture di Michele De Lucchi esposte a Palazzo Molteni.

Sebbene sia nato a Ferrara da genitori veneti e abbia studiato alla facoltà di architettura di Firenze, Michele De Lucchi è milanese per scelta, anzi, per vocazione professionale. Dopo essere stato allievo di Adolfo Natalini, che lo ha introdotto al mondo fiorentino del radical, salito a Milano, vi ha percorso tutte le strade di quella stagione rivoluzionaria dell’architettura e del design, da Alchimia a Memphis, per intraprendere poi, a partire dagli anni novanta del secolo scorso, un cammino da viandante solitario, da scalatore di montagne, da sherpa, con nel cuore quello che aveva appreso, divenuto la sua fede irrinunciabile.

Così ha dichiarato in un’intervista a proposito della necessità di dare nuovo impulso all’artigianato, nel rispetto della sostenibilità ambientale, come era già implicito nel messaggio radical:

“Vedo una funzione strategica e decisiva per l’artigianato che dovrebbe essere il laboratorio di ricerca dell’industria, che dovrebbe sfruttarne il talento umano, la ricchezza tutta italiana nello sperimentare nuove forme, nuovi materiali senza per questo porsi in antitesi all’industria. È qualcosa di complementare in cui io credo moltissimo, perché l’artigianato lavorando nella scala dell’uomo, in quella che si chiama sostenibilità, e rispettando la natura, è altamente ecologico”.

Con questo intento, nel 1990 il maestro milanese ha persino dato vita a Produzione Privata, un’impresa artigianale sua propria e di sua moglie, che, come ha dichiarato lui stesso, è nata “quando si esaurì l’esperienza di Memphis. Volevo mettere insieme i miei pensieri, creare oggetti sperimentali da recuperare alle mode e realizzati dagli artigiani, di Murano per il vetro, di Carrara per lavorare il marmo, della Brianza per l’ebanisteria. Con mia moglie Sibylle aprii Produzione Privata e la divisi in laboratori, dal metallo al marmo, per realizzare lampade, sedie, candelabri, vasi da fiore, pezzi quasi da collezione, e tutto quanto avesse a che fare con la centralità dell’uomo nella vita comune di tutti i giorni”.

Michele De Lucchi al lavoro, © Produzione Privata.

Ma sono stati molti anche i brand per cui De Lucchi ha lavorato come designer, da Olivetti, a Kartell, a Philips, Siemens, Compaq, a Molteni stesso, a Vitra, a molti altri, tra cui Artemide, per la quale ha progettato una delle lampade divenute icone del design, la Tolomeo (leggi qui su Doppiozero).

A me personalmente la Tolomeo ha sempre fatto pensare al fiore dell’elicriso, con la corolla a tronco di cono, il cui stigma, che nel fiore cattura la luce, nella lampada è la lampadina che invece la diffonde; i suoi bracci, allora corrispondono allo stelo del fiore, in natura mosso dal vento, qui meccanicamente cinetici, ma, in fondo, equivalenti nelle loro potenzialità dinamiche.

Già, perché Michele De Lucchi ha sempre avuto ed ha a cuore il rispetto della natura e l’ecologia, a proposito della quale ha dichiarato di concordare “con l’idea di Ettore Sottsass: ecologia è creare un oggetto e far sì che venga curato, amato da chi lo possiede. È far sì che la natura sia dominata sempre con saggezza responsabile e morale, evitando le speculazioni e non generando belve ferite”.

E questo principio lo ha applicato anche alle sue numerose architetture.

Tornando alla mostra Il conforto dell’architetto / The Architect’s Relief, che dire poi di Palazzo Molteni, la sede che la ospita?

Esso può essere ascritto a quel trend già in voga a Milano alla fine dell’ottocento, quando antichi palazzi nobiliari del centro storico iniziarono ad essere riconvertiti in sedi di musei o comunque di luoghi culturali aperti alla collettività, tendenza confermatasi con sempre maggiore frequenza nel novecento ed ora trasferitasi anche al nostro secolo, a riprova della generosità dei milanesi, che un vecchio adagio in dialetto meneghino definisce cunt el coeur in mann.

A partire da Palazzo Poldi Pezzoli, museo dal 1881, lo sono diventati in seguito anche Palazzo Bagatti Valsecchi, Palazzo Moriggia (progettato nientemeno che dal Piermarini), Villa Belgiojoso (progettata da Pollack), Palazzo Bonacossa, Palazzo Morando e Palazzo Boschi di Stefano. Come non menzionare Villa Necchi Campiglio (progettata da Portaluppi), dove il FAI organizza prestigiose esposizioni? Neppure si può dimenticare Palazzo Bocconi-Rizzoli-Carraro, sede della Fondazione Luigi Rovati, di un museo e di magnifiche rassegne espositive.

Dallo scorso anno, in Via Manzoni al numero 9, proprio di fronte al Poldi Pezzoli, c’è una new entry in città tra i palazzi residenziali convertiti al mondo della cultura, si tratta di un palazzo, ora denominato Palazzo Molteni che, acquisito da Molteni&C, ne è diventato non solamente il flagship store e Urban Pavilion, ma anche la sede milanese del Molteni Museum di Giussano. E così i suoi ultimi due piani, il moderno attico, insieme alle aree lounge e alle sale riunioni, sono la sede di Molteni Galleria, l'area corporate destinata a eventi e a momenti culturali. “È uno spazio di incontro e dialogo aperto alla città, che ospita mostre temporanee, conferenze proiezioni, lezioni con architetti e designer e, più in generale, contributi di figure di spicco de mondo della cultura” ci informa Molteni, eventi tutti che si intensificano all’approssimarsi e allo svolgersi della Design week.

Ed è proprio al sesto piano di Palazzo Molteni che è attualmente in corso la mostra di Michele De Lucchi.

Palazzo Molteni, veduta della facciata neoclassico-liberty di Stefano Lissoni e Giuseppe Mentasti e uno scorcio degli interni ristrutturati da Vincent Van Duysen.

Sorto alla fine del XIX secolo quale residenza borghese, l’edificio di Via Manzoni, 9, come ricorda una lapide apposta in facciata, fu abitato dall’imprenditore e filantropo Prospero Moisè Loria, promotore della Società Umanitaria, una delle più importanti istituzioni socio-culturali milanesi. Fu infatti grazie al lascito testamentario del Loria al Comune di Milano (ammontante a circa dieci milioni di lire, pari a circa 31 milioni di euro di oggi) che nel 1893 l’Umanitaria vide la luce.

Il palazzo si declina in forme che si attengono al dettato neoclassico della Commissione di pubblico Ornato, l’organo di guida e di controllo urbanistico, estetico e di pubblica igiene della città, istituito a Milano nel 1807, durante il Regno napoleonico, che ha continuato ad influenzare l’architettura milanese per tutto quel secolo.

Nel 1922 l’edificio ha subito un restauro a firma di Stefano Lissoni e Giuseppe Mentasti che lo hanno sopraelevato di due piani, ristrutturandone anche la facciata secondo la moda liberty allora imperante in città.

La recente sistemazione dei suoi interni è invece opera di Vincent Van Duysen, “un architetto belga minimalista innamorato dell’Italia”, come afferma Carlo Molteni, Presidente di Molteni&C e di Molteni Group, “capace di ricreare l’Italian flair all’interno di volumetrie imponenti. Un'occasione per interpretare in chiave contemporanea l'articolazione degli spazi e la relazione tra ambienti domestici e spazi aperti, tra interno ed esterno”.

D’altra parte Molteni & C. ha sempre amato mettere in relazione la bellezza del passato con quella della modernità, come ha testimoniato anche l’evento Letters to Milan, organizzato dal brand brianzolo nel cortile del Museo Poldi Pezzoli, in occasione della Design Week 2025. Allora il cortile si è trasformato in un “luogo di riflessione silenziosa. Un’installazione su Milano, per Milano, che parla con la città e ne restituisce un ritratto affettivo e architettonico, fatto di memoria e possibilità. […] Milano e i suoi mutevoli ideali di modernità, interpretata dagli architetti che hanno dato forma alla città, in dialogo con il design – Gio Ponti, Angelo Mangiarotti e Bruno Morassutti, Aldo Rossi, Herzog & de Meuron”. Il tutto con la Quote curated, la parte testuale a cura di Doppiozero.

Anche gli interni di Palazzo Molteni si configurano in un mix equilibrato di modernità e di memoria che sa esprimere il mondo "sensoriale, pieno di sorprese, molto narrativo dell’universo Molteni e la qualità della sua arte di vivere”, ha spiegato Vincent Van Duysen, che dal 2016 è anche direttore creativo del brand.

Nei 3.000 mq di spazi espositivi, ogni piano è stato concepito da Van Duysen come se fosse l’abitazione di un collezionista raffinato che sa coniugare le opere d’arte con il design di elevata qualità, quale è, appunto, quello da sempre proposto da Molteni & C. Ogni piano ha uno o più living, una cucina, una zona notte con relativi servizi e un dehor elegantemente arredato e ombreggiato da una vegetazione rigogliosa, tutti gli arredi sono ovviamente del brand. Completano il tutto quadri, sculture e installazioni “grazie alla partnership di MASSIMODECARLO, istituzione leader a livello internazionale nel mondo dell'arte”.

Girando per le varie sale ci si può anche imbattere in icone del design, dalle poltrone di Gio Ponti alle librerie di Jean Nouvel; dai mobili di Aldo Rossi a quelli dei suoi allievi Herzog & de Meuron e poi ci sono i tavolini di Ron Gilad, i divani di Vincent Van Duysen e lo scrittoio di Michele De Lucchi, e c’è persino la libreria Piroscafo, (progettata da Aldo Rossi con Luca Meda nel 1991): ed è subito estasi.

Vale davvero la pena di visitare questa mostra in questo luogo della bellezza, perché, come ha dichiarato De Lucchi: “abbiamo finalmente capito che la cosa più preziosa che abbiamo è il tempo. E vogliamo passarlo in luoghi che ne valgano la pena. Se un museo è solo un contenitore di opere ci stiamo malvolentieri. Se è anche esso stesso un’opera d’arte, se ci accoglie bene, se ci fa sentire bene allora ben vengano”.

Michele De Lucchi Il conforto dell’architetto / The Architect’s Relief, in collaborazione con la Galleria Jannone, Galleria di Palazzo Molteni, via Manzoni 9, Milano
visitabile fino al 9 gennaio 2027
prenota qui

Mostre

TAGGED: Michele De Lucchi

Trump: 80 anni di insider trading

Anita Romanello — Sun, 14 Jun 2026 01:10:00 +0000

Trump: 80 anni di insider trading

Beniamino Andrea Piccone

Anita Romanello Dom, 14/06/2026 - 03:10

Che Donald Trump fosse ossessionato dal denaro era noto, così come che fosse fallito più volte con le sue operazioni immobiliari al di là di ogni ragionevole rischio. Era lecito quindi immaginarsi che, una volta alla Casa Bianca, potesse avvantaggiarsi di informazioni privilegiate per compiere operazioni sui mercati “a colpo sicuro”, ossia manipolando il mercato a piacimento.

L’insider trading consiste nella compravendita di strumenti finanziari da parte di un insider, cioè di una persona che, in virtù della posizione che ricopre, è a conoscenza di informazioni privilegiate che vengono appunto utilizzate per ottenere un profitto. Definiamo aggiotaggio o manipolazione del mercato il reato che consiste nell’alterare artificiosamente il prezzo di merci o di strumenti finanziari. Viene commesso diffondendo notizie false o compiendo operazioni simulate allo scopo di trarre un profitto ingiusto.

È notizia di qualche settimana fa che Donald Trump – ne ha parlato per primo il Wall Street Journal, definito dal presidente Usa “nemico del popolo” – nel primo trimestre del 2026 ha compiuto oltre 3.700 operazioni di Borsa (trades su titoli azionari, Big Tech, petrolio), conoscendo gli effetti delle sue dichiarazioni sull’inizio e sulla fine della guerra all’Iran, che ha bloccato lo stretto di Hormuz e infiammato il prezzo del petrolio, andato ben sopra i 100 dollari.

3.711 operazioni in 3 mesi (informazione resa disponibile, “disclosed”, da Trump l’8 maggio) – 66 giorni lavorativi – significa ben 56 operazioni al giorno (un’enormità), realizzate dai gestori per suo conto. In trasparenza Trump ha dichiarato l’acquisto di Oracle (controllata dal suo amico miliardario Larry Ellison) il 12 gennaio, pochi giorni prima che Oracle finalizzasse l’acquisto delle attività Usa del social media TikTok. Alcuni mesi dopo Trump spinge affinchè la Paramount Skydance (controllata dalla famiglia Ellison) conquisti la Warner Bros. Discovery (che controlla anche la Cnn).

L’operazione caratterizzata dal maggior conflitto di interesse è stata per Trump l’acquisto di azioni per alcuni milioni di dollari di Dell Technologies il 10 febbraio, pochi mesi dopo il conferimento da parte della famiglia Dell di 6,2 milioni nella “Trump Account Initiative”, un progetto per consentire più facilmente gli investimenti da parte dei neonati americani. L’8 maggio Trump non riesce a contenersi e invita i risparmiatori a comprare azioni Dell – “go out and buy Dell” -, un caso clamoroso di manipolazione del mercato. Trump ha investito anche in Meta (holding di Facebook), Nvidia (il cui amministratore delegato Jensen Huang è salito poche settimane fa sull’Air Force One con Trump per andare in Cina a chiudere contratti con il presidente cinese Xi Jinping), Microsoft, Amazon, Boeing e il gruppo di consegne a domicilio Doorwash.

La vignetta di Ellekappa su Repubblica è stata formidabile. Trump con un sacco di banconote intorno a sé e dollari in bocca dice: “Nessuno sa se attacco o non attacco, è un segreto tra me il mio broker”. E ancora Trump: “…li sterminiamo, forse no, vogliamo l’accordo, li facciamo saltare in aria, magari domani… e anche per oggi ci siamo guadagnati la pagnotta”. Siamo in piena cleptocrazia. Le regole valgono per tutti, ma non per lui. C’è qualcuno più uguale degli altri come nella Fattoria degli animali di George Orwell. Infatti la Corte Suprema a maggioranza ha sancito che il presidente degli Stati Uniti non è perseguibile per i reati commessi durante il mandato.

Nelle lezioni di Sistema Finanziario in università si insegna il ruolo delle autorità di vigilanza sui mercati, in primis della Securities and Exchange Commission (SEC), l’autorità che vigila sui mercati statunitensi, fondata nel 1934 dal presidente Franklin Delano Roosevelt tramite il Securities and Exchange Act, all’indomani della crisi del 1929 nell’ambito del New Deal.

President Donald Trump attends a roundtable with energy officials and executives from the oil industry in the East Room of the White House, Friday, January 9, 2026. (Official White House Photo by Molly Riley) - Wikimedia Commons.

Il presidente della Sec è Pauk S. Atkins è stato nominato da Trump nella primavera 2025 ed è noto per essere favorevole all’innovazione finanziaria e alle criptovalute. Sul sito www.sec.gov fa sorridere il payoff: “We make markets work better. We’re the agency the protects investors from misconduct, promotes fairness and efficiency”. Cosa fa la Sec per promuovere l’efficienza e la correttezza in presenza di un presidente degli Stati Uniti che approfitta della sua posizione e della sua potenza d’impatto sui mercati per guadagnare per sé e la sua famiglia? Mistero.

Idem per l’altra Watchdog Agency, la Commodity Futures Trading Commission (CFTC), la cui missione è di promuovere l’integrità e la resilienza del mercato americano dei derivati attraverso una regolamentazione appropriata. Secondo diversi osservatori, tra cui la senatrice Elisabeth Warren, ha ridotto le sue azioni di enforcement. La CFTC dal 22 dicembre 2025 è guidata da Michael Selig, un avvocato che in passato ha assistito società attive nel mercato delle criptovalute e delle piattaforme predittive (definite allo stesso Selig “macchine della verità”).

Sono ben lontani i tempi della Sec dove si propugnava il market egalitarism, ossia la parità dei punti di partenza conoscitiva per tutti coloro che partecipano alle contrattazioni sul mercato azionario. Nell’ormai classico di Guido Rossi Trasparenze e vergogna (Il Saggiatore), uscito nel maggio 1982 – a un mese dall’assassinio di Roberto Calvi presidente del Banco Ambrosiano sotto il Ponte dei Frati Neri a Londra il 18 giugno 1982 – il giurista ghisleriano si affidò all’antropologia per distinguere le due culture: le guilt cultures e le shame cultures: società di colpa e società di vergogna: “Nelle società di “colpa” ai membri del gruppo sono imposti divieti e la sanzione per la violazione del divieto, sul piano psicologico, è un senso di angoscia e di colpa, alla quale sul piano del diritto fa riscontro la pena…Diverse invece le società di vergogna, nelle quali ai membri del gruppo più che imporre divieti si propugnano modelli positivi di comportamento; nelle quali solo chi si adegua al codice sociale proposto gode della pubblica stima e nelle quali la perdita di tale pubblica stima (una sorta di moderna infamia) è sanzione così forte da comportare di fatto l’esclusione dell’indegno dal gruppo…Ben più della sanzione penale sarà, infatti, efficace la demou phemis cioè la “voce popolare”: quella voce che già gli eroi omerici temevano, poiché capace di fare un uomo un eroe come Achille o un vile come Tersite; quella stessa voce popolare che nella nuova comunità societaria metterà in moto il meccanismo della vergogna” (pp. 215-6). Purtroppo Guido Rossi non ha avuto ragione. Non siamo affatto avviati verso una comunità societaria sempre più simile a una società di vergogna. La vergogna non esiste più, anzi ci si vanta di essere arroganti e impuniti (Trump: “Non ho pagato la federal income tax? That makes me smart”, 2016).

Il New York Times ha analizzato cosa è successo nei mesi di marzo e aprile 2026, dove abbiamo assistito ai seguenti episodi:

23 marzo: Trump scrive sulla sua piattaforma social Truth di aver rimandato un attacco all’Iran e aggiunge che sono in corso “negoziati produttivi”. Il prezzo del petrolio cala del 10%.

30 marzo: Trump posta su Truth la minaccia di “distruggere completamente” le infrastrutture iraniane. L’indice S&P 500 scende paurosamente.

4 aprile: Trump dà agli iraniani “48 ore prima che scateni l’inferno”.

7 aprile: Trump minaccia: “Un’intera civiltà morirà oggi”, ma poi annuncia la tregua.

C’è da considerare anche l’attività dei familiari di Trump. Il figlio Donald jr, primogenito, è infatti molto attivo sui mercati predittivi, ossia piattaforme online dove si scommette su eventi futuri, per esempio Polymarket e Kalshi, dove è advisor e azionista tramite il fondo di venture capital “1789 Capital”. A fine gennaio 2026 sul Polymarket imperversavano le scommesse – pari a 385 milioni di dollari - sulla nomina di Kevin Warsh presidente della Federal Reserve. E’ evidente come il figlio di Trump sapesse in anticipo della nomina e abbia potuto scommettere con le carte segnate, sicuro di poter realizzare un guadagno significativo. Poche settimane prima, a inizio gennaio 2026, poche ore prima che l’amministrazione americana comunicasse l’attacco al Venezuela e l’arresto del presidente Nicolas Maduro, su Polymarket un alto ufficiale americano, grazie a informazioni privilegiate aveva puntato 32mila dollari sull’invasione – ritenuto improbabile dal mercato – realizzando una vincita – incassata in criptovalute – pari a oltre 400 mila dollari. Gillian Tett sul Financial Times – Don’t bet Trump will rein in prediction markets, 30 maggio 2026 - sostiene che Trump non farà nulla per limitare le scommesse sulle piattaforme predittive, anzi, e conclude: “Se Trump detterà le regole dello sviluppo, senza punire l’insider trading, mentre la sua famiglia realizzerà profitti, Washington sarà sempre più considerata un casinò corrotto”.

Dove è finita l’integrità, la “fairness” dei mercati e la parità informativa, ossia che tutti gli investitori hanno le stesse informazioni disponibili? Un’analista autorevole, repubblicana, Mona Charen, già nello staff di Ronald Reagan (presidente Usa dal 1981 al 1989) sostiene che “gli Stati Uniti per corruzione avevano superato anche Uruguay ed Emirati. Già prima di questa orgia di saccheggi”.

Un’ulteriore notizia ha reso ancora più surreale la situazione: Trump ha negoziato con l’Agenzia delle Entrate – Internal Revenue Service, IRS – un’immunità perenne per sé e per la propria famiglia. Un assurdo giuridico dove le due controparti sono la stessa persona, creando di fatto un accordo viziato da un gigantesco conflitto di interessi. Anni fa un dipendente di Booz Allen al servizio dell’IRS, diffuse ai giornali alcune dichiarazioni dei redditi, tra cui quella di Trump, che fece causa all’incolpevole IRS chiedendo un indennizzo di 10 miliardi di dollari. Nonostante l’IRS abbia dimostrato in una nota che la richiesta fosse senza fondamento, in cambio del ritiro della causa, Trump ha ottenuto la creazione da parte del Department of Justice di un fondo da 1.8 miliardi di dollari diretto a risarcire le vittime di “unfair investigations” e discriminazioni antitrumpiane. I democratici hanno parlato di uno “Slush fund (fondo nero, ndr) diretto ad arricchire i suoi amici”. Il Financial Times del 22 maggio con un commento titolato “Trump’s egregious deal with his own justice department” ha sottolineato come funzionari del DoJ non hanno escluso che gli indennizzi potrebbero anche andare ai rivoltosi che hanno assaltato Capitol Hill il 6 gennaio 2021 dopo la proclamazione della vittoria di Joe Biden: “a tool for personal vendetta” all’interno di una caduta della “rule of law”. Vedremo se Trump riuscirà a creare questo fondo perché anche i senatori repubblicani hanno forti dubbi

Se andiamo un po’ indietro nel tempo, possiamo vedere come chi ha cercato di ingannare e manipolare i mercati finanziari non abbia fatto una bella fine. Stiamo parlando di Raul Gardini e il gruppo Ferruzzi che nel 1989 realizzarono una drammatica scommessa al Chicago Board of Trade di Chicago. Il 13 luglio 1989 Milano Finanza titolò: “Ferruzzi sotto accusa. Ha gonfiato i prezzi della soia”. Infatti proprio quel giorno il CBOT emanò un emergency order nella convinzione che un operatore di mercato, la Ferruzzi, stesse tentando di “corner the market” nel settore della soia, letteralmente mettere nell’angolo il mercato, cioè assumere una posizione di controllo praticamente oligopolistico che consente a chi si trovasse in questa posizione di determinare i prezzi (leggasi Luciano Segreto, Il costruttore e il giocatore. Serafino Ferruzzi, Raul Gardini e la fine di un grande gruppo industriale, Feltrinelli, 2025). Se il CBOT riservava un tributo speciale a Serafino Ferruzzi ogni qualvolta fosse presente, per Gardini – giocatore di poker, pessimo manager, assolutamente impreparato per il ruolo ricoperto, incapace di pensare in maniera strategica – il venir meno alle regole di correttezza del mercato significò la perdita della reputazione nel mondo oltre a una perdita sul mercato superiore ai 400 milioni di dollari.

Venendo a vicende più recenti, abbiamo visto come il consigliere Stefano Di Stefano, nominato dal Ministero del Tesoro nel consiglio di amministrazione del Monte dei Paschi, si sia dimesso l’11 febbraio 2026 dopo l’apertura delle indagini a suo carico per insider trading. La Procura di Milano lo ha accusato di presunti acquisti di titoli Mediobanca e Mps prima dell’Offerta pubblica di Scambio lanciata da Mps su Mediobanca, conclusasi poi positivamente. Come scriveva Luigi Spaventa, già presidente della Consob, ”L’azionista di minoranza è sempre esposto a un rischio di taglieggiamento” (Le mele marce della finanza, Lavoce.info, 17 settembre 2002).

Il quadro che esce da queste vicende è da fine dell’impero americano. Lo scrittore Richard Ford ha dichiarato di aver faticato a capire a comprendere Trump, poi “ho capito l’uomo Trump leggendo con grande interesse una biografia di Stalin. Sì, uno è nato povero l’altro nato ricco, ma il temperamento ha similitudini notevoli, l’ego, l’incapacità di tollerare non il dico il contraddittorio ma il dialogo. Stalin faceva ammazzare la gente, Trump non è che uccida direttamente i suoi collaboratori ma di sicuro quando qualcuno lo delude viene cancellato e non torna più nelle sue grazie. Ho capito Trump grazie a un libro su Stalin: questo fa capire come siamo messi” (“Ho capito Trump con un libro su Stalin”, intervista di Matteo Persivale, Corriere della Sera, 28 maggio 2026).

Non c’è alcun dubbio che le intemperanze, l’inaffidabilità, le volgarità di Trump hanno dato un duro colpo all’attrattività degli Stati Uniti, al soft power americano – concetto coniato da Joseph Nye sul finire degli anni Ottanta nel volume Soft power. The means to success in world politics. Gli Stati Uniti saranno capaci di tornare indietro e rinunciare alla demagogia del movimento MAGA? (per valutazioni di questo tipo, si consiglia la lettura di Mario Del Pero, Buio Americano, il Mulino, 2025).

In copertina, President Donald Trump speaks with members of the media before boarding Marine One on the South Lawn of the White House en route to Joint Base Andrews, Maryland, Friday, January 9, 2026. (Official White House Photo by Molly Riley) - Wikimedia Commons.

Politica

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Coquina 22. Le voci della carne

Anita Romanello — Sun, 14 Jun 2026 01:05:00 +0000

Coquina 22. Le voci della carne

Gianfranco Marrone

Anita Romanello Dom, 14/06/2026 - 03:05

Nel monumentale Dictionnaire du corps diretto da Michela Marzano per PUF (2007) è presente la voce “Chair” ed è assente la voce “Viande”. L’opposto accade nell’altrettanto voluminoso Dictionnaire des cultures alimentaires diretto da Jean-Pierre Poulain per il medesimo editore (2012): c’è “Viande” e manca “Chair”. Ma a indagare un po’ più da vicino ci si accorge che questa suddivisione lessicale è meno evidente del previsto. C’è qualcosa nel corps che ha a che vedere con la viande e, soprattutto, c’è molta chair nel mondo della cucina e del cibo.

Nel primo dizionario si mette a fuoco il peso concettuale che il termine chair ha assunto nella filosofia contemporanea, da Husserl in poi, nella sua contrapposizione a corps: laddove quest’ultimo indica un oggetto, una cosa del mondo che si possiede (“io ho un corpo”), la prima mette a fuoco piuttosto una condizione, una maniera d’esistere (“io sono carne”). Carne che, assente nella tradizione sostanzialista greca e nel cognitivismo cartesiano, è presente in quella ebraico-cristiana. Ma è con la filosofia fenomenologica (che da Husserl, via Sartre, Merleau-Ponty, Ricoeur, Henry arriva almeno a Levinas) che emerge una nuova forma di soggettività, centrata sulla vita e non su un qualche progetto di conoscenza. Nel Dictionnaire delle culture alimentari diretto da Poulain alla viande si dedicano due voci: la prima relativa alle pratiche di consumo e alle simbologie relative, la seconda concentrata sulla prospettiva del nutrizionismo. Entrambe finiscono per discutere il tema della viande a partire dai suoi detrattori, vegetariani e vegani: i quali, se pure in vario modo e con diverse motivazioni, respingono la viande più che altro perché in essa ritrovano della chair. Ragioni di (animistica) compassione nei confronti dell’animale, ragioni filosofico-religiose, ragioni di disgusto (la viande è “un cadavere nel piatto”), ragioni (analogiste) che rifiutano la viande per non correre il rischio di assorbirne le proprietà animali, per non dire caratteristiche bestiali… e potremmo continuare (non manca chi parla di ‘assassinio’ e perfino di ‘olocausto’).

Da cui le diverse strategie per prendere congedo dalla viande. Per esempio adoperando sottili eufemismi: parlare di ‘abbattimento’ piuttosto che di ‘uccisione’ è accostare il destino dell’animale al mondo vegetale (generalmente si abbattono alberi), così come, nella terminologia culinaria inglese, sheep diviene mutton e calf è sostituito con veal. Forse – ed ecco il fulcro della questione – il termine stesso di viande è un eufemismo in se stesso. Un’altra strategia è quella di prendere le decorose distanze dall’idea di messa a morte dell’animale ora grazie al (quasi) universale rituale del sacrificio, ora ripiegando verso quella sua versione secolarizzata e igienista che è il mattatoio. Nel recente Vegetarianismo (a cura di Cecilia Muratori, Michele Merlicco e Sergio Filippo Magni, Carocci) si fornisce una disamina accurata di queste diverse problematiche.

Lo sfondo di questo genere di attitudini alimentari, e di relativi rifiuti, è insomma molto legato alle differenti parole adoperate per dirlo. Viande viene da vivenda, termine basso latino che indica ciò che, per es., in italiano indichiamo oggi con vivanda: una qualsiasi cosa da mangiare selezionata nell’insieme degli alimenti possibili (ecco tornare il riferimento alla vita, alla vitalità, alla vivacità…). Geneviève Cazes-Valette (in Poulain) ricorda come solo all’inizio del XVII secolo il termine abbia acquisito il significato attuale di “carne dei mammiferi e degli uccelli che l’uomo usa come cibo” (definizione del Grand Robert del 2001), andando a opporsi all’altrettanto generico termine poisson (“tutti gli animali acquatici”). Ma questa opposizione fra viande e poisson così definiti, a prima vista condivisibile, è tutt’altro che soddisfacente, dato che lascia fuori, nota l’autrice, per es. le lumache, le rane, le tartarughe, i serpenti e gli insetti. Scatta così il problema dell’etnocentrismo implicito nelle classificazioni attestate nel dizionario. Certo, nell’uso comune di viande si comprendono spesso tutte le carni di animali non acquatici, ivi comprese le frattaglie o il midollo. Epperò si parla anche di bistecche di tonno e di tartaruga. In altri casi viande si usa per designare la carne animale servita calda come piatto principale, in opposizione ai salumi, che si portano in tavola freddi e raramente costituiscono la portata centrale di un pasto. In altri casi ancora l’opposizione è fra mammiferi (che sono viande) e uccelli (che non lo sono). Per non parlare dei casi in cui viande diviene un iponimo di se stesso, una specie di antonomasia, quando per es. si usa per indicare soltanto la bistecca al sangue… Insomma le tassonomie, per quanto implicite, si costituiscono a partire da opinioni sociali o da convinzioni personali – ivi comprese quelle sedicenti scientifiche, per es., del nutrizionismo. Così, si sa, molti vegetariani non mangiano la carne ma mangiano il pesce, forse anche perché, tramite la differenza lessicale, scatta un’opposizione semantica, e poi ideologica. Se viande includesse il pesce, possiamo ipotizzare che le cose andrebbero diversamente. Controfattualità?

Tutto ciò fa problema al parlante italiano (o spagnolo, o portoghese…). Per la semplice ragione che in queste lingue neolatine i due termini francesi, come del resto i due corrispondenti inglesi (flesh/meat), si traducono con uno solo – carne –, designando quest’ultimo sia le componenti molli del corpo sia quelle parti degli animali che, adeguatamente preparate, inseriamo nelle nostre diete – o che, per ragioni etiche, religiose o politiche, ci rifiutiamo di ingerire. Da un lato il termine carne designa la parte muscolare del corpo umano e animale, dall’altro non appena si va al significato relativo al cibo, ecco che l’uomo sparisce per lasciar spazio ai soli animali. Ne deriva la classica dicotomia corpo/carne, che a sua volta si oppone a un’altra dicotomia, quella corpo/anima, per rendere la quale si preferisce ricorrere però a carne, che rinvia non più alla freschezza ma anzi alla caducità, alla mortalità, includendo in questa maledizione anche la sfera sessuale.

Si ricorderà che già nei Miti d’oggi (1957) Roland Barthes si interrogava sul valore significativo della bistecca con le frites. Per lui la bistecca, come del resto il vino, è un chiaro indice di francesità, e pertanto può funzionare da alibi per possibili rivendicazioni nazionaliste. Ma questo significato non è l’unico, né tanto meno è compatto. La bistecca significa grazie a un’orchestrata risemantizzazione della materialità di cui è costituita e grazie a cui viene percepita. Non più in generale chair, stato molle della corporeità, ma, come il vino, quasi esclusivamente sangue. È la parte sanguigna della viande a significarne “lo stato puro”, quello che fa scattare una subdola analogia: mangiando il sangue della viande se ne assimila la forza taurina. Ed è la dimensione sanguigna che, via la paletta semi-cromatica, ne indica i livelli di cottura (saignant, bleu, au point), finendo per divenire la sua ragion d’essere. Per quale ragione? Per la specifica consistenza di cui è dotato, che esprime al contempo naturalità e plasticità, forza originaria della bestia e sua rielaborazione culinaria antica di millenni. È così che “mangiare una bistecca al sangue rappresenta al tempo stesso una natura e una morale”. D’altro canto questo segno di francesità, scrive Barthes, “figura in tutti gli scenari della vita alimentare: bassa, orlata di giallo, una specie di suola, nei ristoranti economici; alta, succosa, nelle trattorie specializzate; cubica, tutta umida all’interno sotto una leggera crosta carbonizzata, nella cucina di alta classe”.

Anche gli intellettuali (o sedicenti tali), spesso sospettati d’una esorbitante sensibilità, e dunque di spossatezza fisica, vedono nella bistecca il loro riscatto, al punto da ritrovarsi benissimo nella moda della tartare: “la moda della bistecca alla tartara è un’operazione di esorcismo contro l’associazione romantica della sensibilità e della cagionevolezza; in questo piatto si hanno tutti gli stati germinanti della materia: l’impasto sanguigno e la mucosità dell’uovo, tutto un concerto di sostanze molli e vive, una sorta di compendio significativo delle immagini della prenatalità”.

E oggi? Le sensibilità nei confronti della materia sanguigna della carne sono molto, molto diverse. In un libro francese di un paio d’anni fa, Viande. Stéréotypies sémiotiques et inquiétude culturelle (a cura di Juan Alonso Aldama, Denis Bertrand e Michel Costantini, L’Harmattan 2024) si osserva per esempio come nello scritto di Barthes manchi qualsiasi riferimento all’animale che della viande è il donatore. E dunque tutta la questione – oggi assai patita – del coinvolgimento personale di chi mangia la bistecca. Questione, si sa, assente negli anni '50 in cui Barthes scriveva, ma per altri versi faccenda ben antica, che ricorre per es. nel folklore pieno di orchi che si cibano di carne umana, o di mariti traditi che, per vendetta, servono alle mogli adultere il sesso e il cuore – opportunamente arrostiti – dei loro amanti. Il gesto del mangiar carne, insomma, non è mai innocente, non soltanto per la violenza insista nell’abbattimento dell’animale, per quanto spesso ripensato sotto forma di sacrificio, ma per una ragione forse più profonda, legata alla gestione culinaria della soglia tanto labile quanto variabile fra natura e cultura. Gestione che, surrettiziamente, quella soglia, per contraccolpo, produce.

Torniamo alla tartare, pietanza specifica che nella sua mitologica raffinatezza potrebbe essere intesa in fondo, come osserva Francesco Marsciani in un saggio presente in questo libro, a mo’ di emblema della viande in generale. Per quale motivo? Perché la serie di tratti espressivi che la caratterizza rinvia a una natura detta e insieme negata, fabbricata mediante una serie molto precisa di dispositivi comunicativi. È noto che secondo Lévi-Strauss gli effetti di senso “natura” e “cultura” vengono espressi non tanto dall’opposizione fra crudo e cotto (sciocchezza che troppo spesso si sente ripetere), quanto da quella, assai più malleabile, fra meno o più elaborato. Ora, nota Marsciani, il caso della tartare è un po’ più complesso, perché, pur essendo assai più elaborata della bistecca, tende a significare “natura” mentre la bistecca dà “cultura”. Da questo punto di vista, per riprendere il celebre triangolo culinario delineato dal grande antropologo, essa starebbe non tanto dal lato del crudo ma da quello del putrido, ovvero di un’accurata, complessa gestione della trasformazione naturale delle sostanze – un po’ come la fermentazione, per intendersi. La tartare è color rosso carne, significa dunque il sangue di una chair che, per così dire, tiene in memoria. D’altro canto, va lavorata per mantenervi una freschezza che non è più quella della chair senza ancora essere quella della viande. La temporalità che la caratterizza è legata al mito del ‘momento giusto’, dell’attimo fecondo per esser gustata: quello e quello solo, non altri. Deve rimanere rossa senza sgocciolare sangue, ma non deve per nessuna ragione al mondo tendere al grigio. La leggenda vuole che i tartari (da cui il suo nome) la cucinassero tenendola sotto la sella dei loro cavalli in corsa. Oggi, osserva Marsciani, la sua lavorazione è altrettanto nascosta, dissimulata, camuffata del suo contradittorio: una non-lavorazione. Per questo interviene il coltello, grande assente dalle tavole dove la tartare si consuma ma fortemente presente in tutte le fasi della sua preparazione: l’abbattimento dell’animale, il suo sezionamento in parti e, soprattutto, il lavoro del cuciniere che divide a pezzetti sempre più piccoli (striscette, dadini…) la polpa della chair per farne viande. La tartare è l’esito di un grosso lavoro di découpage che il consumatore non può non percepire, e che, paradossalmente, gli rende possibile assumerla delicatamente, in punta di forchetta. In ciò la tartare, potremmo dire, è paragonabile al sashimi giapponese, assai finemente tagliato e proprio per questo mangiabile con le bacchette. Il coltello, allora, diviene la vera e propria soglia fra natura e cultura, è ciò che la determina, che la rende pertinente. Ecco allora la “naturalità scandalosa” di questa pietanza che fa tanto eleganza, raffinatezza, signorilità, pur essendo l’emblema di quel lato sanguigno dell’animale che già Barthes aveva colto.

Infine, osserva Marsciani, la tartare dal punto di vista visivo ridice questa oscillazione fra chair e viande, natura e cultura. La tartare sarebbe l’esito di un triplo passaggio dal chiuso (pezzo di carne) al non-chiuso (fatta a pezzi), e da questo all’aperto (privo di forma) e poi ancora al non-aperto (la rotondità che le si dà nel piatto). Da qui “questo effetto indecidibile fra chusura e apertura che ne fa un oggetto complesso di ordine mitico”. Mitica sarà dunque, per conseguenza, la viande in generale, sostanza e pietanza che, per quanto cibo ancestrale, continua imperterrito ad articolare e insieme confondere uomo e animale, i quali si scambiano i ruoli tematici di preda e predatore, cacciato e cacciatore. Siamo tutti cannibali, sosteneva Lévi-Strauss in un noto articolo: ma a quali condizioni, in che senso?

In copertina, fotografia di Kyle Mackie.

Idee

Università: dal professore al project manager

Anita Romanello — Sun, 14 Jun 2026 01:00:00 +0000

Università: dal professore al project manager

Adriano Bertollini

Anita Romanello Dom, 14/06/2026 - 03:00

Il discorso sull’università è, per sua natura, ideologico. Questo il presupposto teorico del libro di Stefano Jossa, che ha il merito di metterlo al centro della sua argomentazione non solo esplicitandolo, ma anche rivendicandolo. Un gran merito perché il termine «ideologia» è circonfuso di un alone sinistro che suscita immediata diffidenza, evocando immancabilmente purghe, epurazioni, campi di prigionia. In realtà esistono due accezioni della parola, entrambe profittevoli se si discute dell’argomento in questione. In primo luogo, «ideologia» significa «visione del mondo», rappresentazione della realtà in funzione dei cambiamenti che bisognerebbe apportare per renderla migliore. In senso lato, il discorso politico tout court è ideologico nella misura in cui costituisce un angolo prospettico particolare – come d’altronde qualsiasi altro discorso umano – attraverso cui mettere a fuoco lo stato di cose presenti in vista di una sua trasformazione. E così, riflettere sull’università significa entrare all’interno di un dibattito che non riguarda soltanto l’organizzazione di un’istituzione, quanto piuttosto la società nel suo complesso. Interrogarsi sul suo futuro equivale a chiedersi in quale mondo vogliamo vivere. Per un altro verso, «ideologia» è sinonimo di mistificazione, rappresentazione falsificante che impedisce di comprendere come stanno veramente le cose. Il discorso sull’università è ideologico anche in questa seconda accezione perché, il più delle volte, nega il suo carattere ideologico. Di solito, lo si presenta come una discussione asettica e neutrale il cui obiettivo è meramente di ordine tecnico: rendere più efficiente un sistema spesso obsoleto che deve rimanere al passo coi tempi. Invece, la riflessione sull’università è sempre parziale e interessata, e negarlo è una delle strategie ideologiche per portare avanti interessi di parte. Che, il più delle volte, sono quelli di chi dà le carte.

Jossa non teme di denunciare una «posizione ideologica, perché le sue ragioni stanno in un ragionamento logico, che ambisce ad acquisire valore di riferimento, anziché in una dimostrazione scientifica, che si propone come anti-ideologica ma alla fine ideologica è anch’essa» (p. 15). Riconoscere questo aspetto è il primo passo per discutere in modo serio dell’università e il libro nel suo complesso costituisce un tentativo di mettere ordine nel dibattito pubblico sull’argomento, riconducendolo al suo ambito proprio: quello argomentativo dello scontro tra idee. Ma quali sono le idee in competizione nel dibattito? Per rispondere a questa domanda, l’autore propone «una storia» volta a far emergere i due principali paradigmi, a ciascuno dei quali è dedicata una parte del volume. La prima – C’eravamo tanto amati – ripercorre le tappe che, tra Otto e Novecento, hanno istituito e alimentato il mito dell’università nei paesi occidentali. La constatazione che quel mito è sul viale del tramonto e oggi ci troviamo in una fase di transizione dall’esito incerto è invece l’oggetto della seconda parte, che anche in questo caso riprende il titolo di un film italiano: Domani accadrà. Una storia, insomma, sospesa tra il non più e il non ancora, scritta in mezzo al guado per non affondare.

Del mito dell’università si è nutrita la generazione di cui l’autore stesso fa parte, quella dei nati nella seconda metà del secolo scorso. Per tracciarne un identikit vengono passate in rassegna, con una prosa agile dallo spiccato piglio narrativo, le riflessioni di numerosi intellettuali che sul tema hanno riflettuto. Per esempio Humboldt, l’ideologo del modello che ha dominato in Occidente negli ultimi due secoli, e Newman, punto di riferimento indiscusso nel mondo anglosassone. Ma anche, scendendo verso l’Europa mediterranea, Croce e Ortega y Gasset, autori di pamphlet vibranti e acuminati. Inutile, in questa sede, ripercorrere le analisi di questi autori illustri, non sempre compatibili le une con le altre. Val la pena, tuttavia, di soffermarsi su ciò che accomuna le differenti prospettive: il rifiuto dell’utilitarismo e la convinzione che l’università non debba essere sottomessa a scopi pratici. Non è possibile giudicarne il funzionamento a partire da finalità estrinseche, ma va considerata come un’istituzione che ha la sua finalità in se stessa. Non è volta, cioè, a formare nuova forza lavoro per rendere più produttivo uno Stato-nazione, quanto piuttosto ad ampliare la mente di chi la vive – studenti e professori –, i quali sono chiamati a dedicarsi a un’attività che è anche un modo d’essere, una forma di vita: il pensiero. Il fine ultimo è addestrare buoni membri della società e per questo Jossa arriva a dire che in fondo il cardine attorno a cui ruotano tutti questi contributi è la «speranza» che l’università possa costituire un traino per «cambiare le cose e immaginare un mondo diverso». Per quanto oggi possa sembrarci un relitto del passato, è su questa retorica che «si è fondata tutta una storia» (pp. 46-47), quella di chi ha frequentato l’università nei secoli XIX e XX.

Fotografia di Dom Fou, Unsplash.

Il nostro, di secolo, sta invece vedendo l’imporsi di un nuovo modello di università: non più «intellettuale» ma «aziendalista» (p. 65). Il professore smette appunto di essere un intellettuale e diventa un manager – o addirittura un project manager, dedito a scrivere progetti per racimolare fondi e poi a controllare che quei fondi vengano spesi correttamente, e pazienza se manca il tempo per studiare. Nell’università-azienda lo studente si trasforma in un cliente che bisogna attrarre per farlo iscrivere e che deve essere soddisfatto a ogni costo visto che paga. Anche la ricerca in sé viene valutata in termini economici e sarà tanto migliore quanto più è in grado di produrre ricchezza. In questa nuova fase, insomma, l’istituzione universitaria è subordinata al mercato e diventa un ingranaggio del modo di produzione capitalistico. Il trend è stato denunciato da tempo e chi ne parla, nella maggioranza dei casi, lo fa per metterlo sotto accusa. Jossa passa in rassegna alcune di queste voci: da Bill Readings, a Stefan Collini, fino al Manifesto per una Università negativa (1967), riconducibile al movimento studentesco dell’Università di Trento. Minimo comune denominatore degli interventi è l’insoddisfazione nei confronti della logica del mercato, che costringe il pensiero ad essere organico al presente. Di contro, viene rivendicata l’educazione al dissenso, cioè la vocazione critica del pensiero che propone «sempre alternative all’esistente, fino a rimettere in discussione ogni certezza, per creare confronto fra ipotesi» (p. 67).

Niente di nuovo, si dirà. Il che è vero, anche se è altrettanto vero che repetita iuvant, soprattutto in tempi di smobilitazione del welfare e di corsa agli armamenti. Qual è l’alternativa – chiederà il lettore scettico? Un ritorno al passato, all’università come torre d’avorio e al professore come sapiente separato dalla società? Niente di tutto questo. Malgrado emerga una scarsa simpatia nei confronti del modello aziendalista, Jossa chiarisce che Dell’università non è animato da uno spirito nostalgico, da un anacronistico quanto irrealizzabile desiderio dei tempi che furono, motivo per cui il libro si conclude con un manifesto in dieci punti volto a «stabilire [per i professori] una deontologia professionale finora inesistente in Italia, dove l’arbitrio personale e l’affiliazione clanica hanno spesso prevalso sulla qualità della ricerca, sul valore della comunicazione e sull’interesse pubblico» (pp. 107-108). Non entro nel dettaglio delle proposte – molte delle quali sono condivisibili da chiunque sia dotato di buonsenso – perché, come dicevamo in precedenza, al di là della singola ricetta il grande pregio di questo piccolo pamphlet sta nel perimetro che traccia per il discorso sull’università: il campo retorico del confronto fra idee, che è cosa ben diversa dall’analisi dei dati in vista dell’efficientamento. Da questo punto di vista è significativo che anche chi intona proprio il mantra dell’efficientamento, aderendo a un paradigma tecnico che si vuole scevro da contaminazioni teoriche, è costretto, suo malgrado, a sporcarsi di fango sul terreno dell’ideologia. È il caso di Clark Kerr, economista liberista e già presidente della University of California, da molti considerato «il fondatore dell’attuale sistema universitario americano» (p. 97), il quale, «doveva tuttavia ammettere che c’era un’idea persino» nella sua università aziendalista, che a suo giudizio avrebbe garantito «alto livello di qualità, grande forza di rispettabilità, consapevolezza dell’eredità storica e notevole forza d’animo» (p. 98). È proprio questo il punto centrale su cui Jossa insiste, la tesi di fondo che anima il volume: «l’impossibilità per qualsiasi riforma universitaria rivolta nella direzione del mercato, dell’attualità, dei rapporti di forza e della presa d’atto della realtà di fare a meno di una componente retorica e idealistica. C’è sempre quel richiamo alla superiorità intellettuale, al bene civile, al radicamento storico e al progresso umano che rende di fatto impossibile segnare una cesura radicale. Del vecchio modello, insomma, il nuovo ha sempre bisogno» (p. 98).

Libri

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David Hockney, uno spruzzo più grande

Anita Romanello — Sat, 13 Jun 2026 01:10:00 +0000

David Hockney, uno spruzzo più grande

Stefano Jossa

Anita Romanello Sab, 13/06/2026 - 03:10

Cosa c’è in uno spruzzo? Solo uno spruzzo, dirà chi ritiene che la realtà non sia altro che se stessa, senza bisogno di significati aggiuntivi. Effettivamente c’è solo uno spruzzo nello spruzzo più famoso del mondo, lo spruzzo di “uno spruzzo più grande” di David Hockney: A Bigger Splash, alla Tate Britain di Londra, acrilico su tela del 1967, che raffigura uno spruzzo d’acqua in una piscina di una villa californiana con grande vetrata e due palme sullo sfondo.

Eppure lo spruzzo è “più grande”, come recita il titolo, costringendoci a immaginare un impatto più forte del solito, come se quello spruzzo andasse necessariamente confrontato con qualcosa che nel quadro non c’è, rispetto a cui questo spruzzo è “di più”. Perché “di più” visto che non sapremo mai che cosa o chi l’ha provocato? Di più in che senso e in confronto a cosa? Un quadro che a prima vista dice tutto è in realtà un quadro sull'assenza; e all’equilibrio formale subentra un’inquietudine interpretativa.

David Hockney, A Bigger Splash (1967) - Internet Archive

Dal mistero sono stati affascinati Jack Hazan che nel biopic A Bigger Splash (1973) ha fatto coincidere lo spruzzo con l’abbandono (la rottura col compagno Peter Schlesinger) e Luca Guadagnino che nel film omonimo del 2015 l'ha identificato con la pulsione omicida (risalendo alla Piscina di Jacques Deray). La questione è cosa si vede guardando oltre la superficie, perché lo sguardo può raggiungere profondità che solo il visibile introduce. L'invisibile, in altri termini, è solo dentro il visibile. È perciò che Hockney ha abituato gli spettatori a sentirsi rassicurati dalla pienezza della luce e del colore, se non vogliono mettersi in discussione, e a cercare un di più, se sono disposti a cambiare la propria percezione del mondo. Può essere tanto mito pop per il mercato capitalista quanto figuratività inquieta per il critico alla ricerca di significati ulteriori: americano e inglese, com’è nella natura ancipite di chi si è formato al Royal College of Arts di Londra all'ombra della tradizione accademica imposta da Henry Tonks all’inizio del Novecento e si è realizzato nel ribellismo omologato al sole della California.

«Ha una sensibilità unica nel guardare una cosa, semplificandola fino a ridurla quasi a un unico colore, l’unico in grado di catturarla», diceva di Albert Marquet, il paesaggista fauve amico di Matisse che dipingeva a larghe fasce prospettiche. Tutt'altro che minimalista o essenzialista, come più volte è stato letto, Hockney è il risultato di un'ossessione: essere artista, da quando i genitori assecondarono la sua vocazione a quando ha voluto entrare nell'universo della tecnologia. Nessuno è stato meno sperimentale di lui: coerente, fino alla fine, con l'ambizione di guardare ciò che è inscritto nella realtà, ma che la vista non coglie finché l'obiettivo del pittore non lo mette a fuoco.

La metafora dell'obiettivo non è casuale: ha sostenuto, tesi controversa, che la pittura rinascimentale dovesse la sua limpidezza al passaggio dalla camera oscura alla camera lucida, andando all'indietro nell'evoluzione fotografica, come se dalla scatola che cattura l’immagine si potesse procedere a ritroso verso il dispositivo di proiezione che trasferisce contorni e strutture (Secret Knowledge: Rediscovering the Lost Techniques of the Old Masters, il suo unico libro di teoria e storia dell’arte). Retrogrado è sempre stato il suo indirizzo, perché l’arte, diceva in un’intervista in polemica con la didattica esperienziale, si apprende usando le mani secondo la lezione dell’insegnante: altro che fare ciò che ti pare con gli strumenti, bisognava partire dalla fatica dell’ubbidire e dell’imitare.

Fotonaturalismo potrebbe essere una definizione produttiva della sua oscillazione tra fascinazione per la fotografa e il bisogno dell’osservazione diretta; nei suoi ritratti più famosi, Collezionisti americani (Fred e Marcia Weisman) (1968), Henry Geldzahler e Christopher Scott (1969), Il signore e la signora Clark e Percy (1970-71) e George Lawson e Wayne Sleep (1972-75) si riconosce sempre la contraddizione tra cattura dell’attimo e tensione verso l’introspezione, fermo immagine e flusso di coscienza. Tutti a coppie, perché è la relazione a dominare sull’assoluto, essa stessa assoluta tuttavia, anziché friabile e deperibile.

Questo andare all'indietro, all'inseguimento di una pienezza raffaellesca, riducendo lo spazio a luce, colore e linea, lo pone decisamente contro la modernità, perché ha preferito stare nella metafisica piuttosto che nella storia, accostando la dimensione del sacro, all'opposto di chi si adeguava al movimento perenne. Lo scopriamo, ad esempio, nei paesaggi e negli alberi che vanno dagli anni Ottanta agli anni Duemila, quando, superato l'imperativo scandalistico della formazione avanguardista nella California degli anni Sessanta, ha potuto abbandonare il simbolo e votarsi esclusivamente alla forma. Fino a diventare il vecchietto che dipinge con l’iPhone e l’iPad, apparente concessione al giovanilismo capitalistico, ma in realtà fedele, come sempre, alla tensione figurativa che lo ha animato in tutta la sua carriera, perché la forma è solo visione e rappresentazione, resa della realtà e sguardo totale, godimento della bellezza e paura della perdita. La capriola all’indietro per andare avanti è la sua metafora contro l’inseguimento del moderno.

Ci lascia un trionfo di piacere visivo, intriso di Beato Angelico e Piero della Francesca, un’orgia assatanata dello sguardo, l’epifania gioiosa della vita di chi amava i fiori in un vaso e le strade assolate di campagna e pensava incessantemente a nuovi modi per immortalare i tesori fugaci della natura. Dentro la descrizione, tuttavia, c'è quel di più che non potremo mai dimenticare, perché proprio lui che ha tanto parlato, raccontato, commentato e spiegato, è ormai senza parole, consegnato per sempre all'immagine e all'interpretazione. Affidata agli altri, noi, perché l'arte esiste solo per lo spettatore, a dispetto di chi continua a proiettarla sull'autore, come faceva sistematicamente, leggendo Hockney attraverso Hockney, il suo grande amico e pigmalione, Martin Gayford, in questo più scrittore che critico.

Dentro lo spruzzo da cui siamo partiti, oggi c'è solo Hockney, con la carica di mistero e di evocazione che si porta con sé. Icona commerciale, preda dei collezionisti che tesaurizzano e fruttiferano miliardi, ma anche strumento per scoprire altri mondi e sfidare la percezione della banalità. Nessuno ha il diritto di obbedire, creando miti e seguendo totem: a lui, tanto borghesemente compiaciuto del suo successo e della sua ricchezza, non mancò mai la consapevolezza che quel successo e quella ricchezza nascevano dal lavoro, perché l’artista non è il genio libero che procede per intuizioni, ma chi sa farsi schiavo della sua arte, dedicandole tutta la vita.

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Arte

Barry Lyndon forever young

Anita Romanello — Sat, 13 Jun 2026 01:05:00 +0000

Barry Lyndon forever young

Claudio Franzoni

Anita Romanello Sab, 13/06/2026 - 03:05

“Sono un inglese, cribbio!”. Una battuta di Barry Lyndon, il film di Stanley Kubrick. Non è che sia particolarmente famosa o proverbiale, ma la cita ogni tanto un amico, come altre ancora della pellicola. Ne abbiamo parlato mille volte, del film dico: cinquant’anni fa, una rivista cinematografica gli aveva chiesto di farne una recensione; così erano andati fino a Milano, lui e suo fratello, per poterlo vedere in anticipo: due volte di seguito, tre ore più tre ore. Studiato il film da capo a piedi, uscì la recensione, e intanto sugli amici si riversò una sequenza di dati tecnici, sottigliezze, dettagli apparentemente secondari del film: in cima a tutti stava la novità delle scene in interno, girate con luce naturale anche quando c’era solo quella dei candelieri.

Insomma, Barry Lyndon divenne un film speciale tra noi (come non bastasse, la voce narrante è quella di Romolo Valli, lo zio di una compagna di classe). “Ci si potrebbe andare...”: una settimana fa l’amico mi avverte che lo danno di nuovo al cinema. Il film è del 1975, e ora è di nuovo visibile su grande schermo, una volta restaurato.

Un multisale fuori città, all’interno di un centro commerciale. Entriamo nella sala 2 che non c’è proprio nessuno e, senza confessarlo, ci sentiamo tutti e due un po’ dei reduci. Tempo cinque minuti e arriva una dozzina di ragazzi, sui venticinque. Si mettono tutti attorno a noi, un po’ sopra, un po’ sotto, a destra e a sinistra: per forza, ci eravamo seduti nel centro geometrico della sala. Non si sente una parola per tre ore, tranne la ragazza che conclude: “Barry Lyndon è nella mia top ten”.

Non dice una parola neanche l’amico, salvo farmi notare che il giocatore d’azzardo professionista, lo Chevalier de Balibari, è interpretato da Patrick Magee (anni prima, il regista lo aveva scelto per un ruolo in Arancia meccanica). Rispetto il silenzio generale anch’io, salvo farmi bello della traduzione di una frasetta detta dall’ufficiale tedesco al protagonista.

L’inquadratura iniziale è il primo dei tre duelli alla pistola che contrappuntano il film, ma soprattutto è una decisa dichiarazione di stile: le avventure dell’irlandese Redmond Barry vengono lette attraverso la storia della pittura del Sette e Ottocento, in particolare quella inglese. Non ci volle molto, all’uscita del film, perché gli esperti notassero quanto il regista avesse studiato l’opera di Hogarth, Gainsborough, Romney, Constable, Turner, e tanti altri ancora.

Era l’inevitabile richiamo esercitato dalla tradizione della pittura europea che già aveva sedotto, ancor prima del cinema, alcuni grandi fotografi tra la fine dell’Ottocento e gli inizi del secolo scorso, il cosiddetto “pittorialismo”. Poi c’era stato un precedente illustre in Senso di Visconti (1954): alcuni artisti italiani dell’Ottocento, Hayez tra gli altri, suggerirono al regista ambientazioni, impaginazioni, schemi gestuali.

Anche in Barry Lyndon c’è il compiacimento per il rimando colto: quello forse più esplicito viene da uno degli episodi della serie con cui Hogarth satireggiò i matrimoni “alla moda” dei suoi tempi (Marriage à la mode, 1743-1745). Come il marito del dipinto, anche Redmond si stravacca sulla poltrona di un club, mentre gli altri presenti sembrano solo poco più sobri; si ripete persino l’idea della poltrona rovesciata a terra.

Ma Kubrick va molto più in là della semplice citazione. Come era successo ai grandi paesaggisti del XVIII secolo: Constable una volta scrisse che, mentre dipingeva, aveva l’impressione “di intravvedere Gainsborough in ogni siepe e in ogni albero cavo”. Il fatto è che tutti i dipinti dipendono più da altri dipinti che dall’osservazione diretta (come sosteneva Gombrich). In questo senso, pur usando un medium diverso, Kubrick è del tutto dentro la storia dell’arte.

E infatti la sintassi delle inquadrature di Barry Lyndon, modellata sulla pittura settecentesca, fa ben altro che da sfondo elegante e raffinato: è questa a organizzare la scena, a prescriverne la cadenza interna, a dettare il movimento dei personaggi. Si direbbe persino che gli spettacolari scontri militari nella prima parte del film risentano di una scansione temporale speciale: nell’avanzare, fermarsi, puntare i fucili, sparare, ricaricare c’è più il ritmo dei quadri con battaglie, che la furia della guerra.

Del resto, come mai nessuna scena di Barry Lyndon procura quella sensazione sgradevole che rilasciano il genere peplum (ma anche tante serie e film storici recentissimi)? donne e uomini che – pur indossando abiti antichi e sfoggiando acconciature di secoli fa – sono in tutto identici a noi, parlano allo stesso modo, si muovono come facciamo oggi, hanno la stessa mimica: il presente travestito da passato. Invece nel film di Kubrick la finzione letteraria assume sempre una lontananza pienamente credibile.

Incorniciate all’esterno da alberi secolari e dimore classicheggianti, da caminetti e librerie nelle drawing room in penombra, le peripezie di Redmond Barry Esquire procedono insomma con un andamento quieto, marcato da pause. In questo modo il regista può soffermarsi su un buon numero di primi piani: chi si ricordava così tante facce in Barry Lyndon, quelle dei protagonisti e non solo?

Una di queste è proprio quella del capitano Quinn dopo che, durante un brindisi, ha ricevuto in testa il bicchiere di Redmond, adirato perché il militare sposerà la cugina Nora Brady di cui era innamorato. Tanto in questa reazione stizzita – “I’m an English man, I am...” (che diventa “sono un inglese, cribbio!”), quanto nelle fasi del successivo duello con Redmond, il regista insiste sulle espressioni che alterano e talora tormentano il volto.

E sarà così per tutto il film, in un susseguirsi di facce per niente perfette, capigliature esagerate e parrucche gialliccie; ceffi a volte sbilenchi e ammaccati (tanto più che in molti casi l’irregolarità è aumentata dalla presenza di finti nei, quelle “face patches” che all’epoca uomini e donne applicavano volentieri sul viso). E che dire delle facce contratte dei giocatori d’azzardo immancabilmente sconfitti dalla coppia (per nulla integerrima) Redmond-Chevalier de Balibari?

Anche sotto questo profilo, seppure in modo velato, Kubrick assorbe dalla cultura settecentesca l’interesse per il volto e la mania della fisiognomica: la pretesa di trovare corrispondenze puntuali tra aspetto esteriore e carattere. In questo ambito Hogarth aveva fatto la sua parte, squadernando e ridicolizzando decine di facciotti di contemporanei, salvo registrare con affetto e rispetto i volti dei suoi domestici.

In questa compagnia di facce segnate dalla povertà o dalla ricchezza, continua a stupire la scelta di Ryan O’Neal come protagonista: un volto armoniosamente ben fatto, raramente mosso da emozioni, elegante persino nel momento della disgrazia. Altro che il personaggio disegnato da William Thackeray in The Luck of Barry Lyndon (1844), il romanzo da cui prende spunto Kubrick: sempre pronto a ingigantire la propria modesta nobiltà e le proprietà terriere altrettanto modeste, spesso impudente e cinico, è sempre impegnato a ordire intrighi (come quando si finge fine teologo per conquistare la devota Lady Lyndon); il Redmond dello scrittore presenta se stesso come “uno dei gentiluomini più illustri, alti, atletici e belli d'Europa...”, ostenta di continuo la sua bravura nel menare le mani, tirar di spada, ballare il minuetto, parlare lingue diverse, per non parlare del gioco d'azzardo (la sua unica vera professione).

Al contrario del vantone di Thackeray, Redmond Barry-Ryan O’Neal ha modi gentili e ingenui, si innamora facilmente e ama con trasporto (almeno per un po’). Insomma, assume il ruolo di figura ideale della giovinezza, in controparte al paternalismo della voce del narratore (a cui Romolo Valli aggiunge un tono piacevolmente bonario). “Nessun ragazzo che assapori la libertà per la prima volta e abbia 20 ghinee in tasca è davvero triste”: ecco le parole che accompagnano Redmond mentre abbandona a cavallo il proprio paese.

Di sicuro il Redmond di Thackeray non si sarebbe dilettato di pittura come fa invece quello di Kubrick: forte delle ricchezze di Lady Lyndon, visita la collezione di un mercante d’arte e si informa su un dipinto alla parete. “È un’opera di Ludovico Cardi, un discepolo di Alessandro Allori, datato 1605, e mostra l’Adorazione dei Magi”, gli spiega il collezionista-mercante. Redmond apprezza in particolare l’uso del colore blu da parte dell’artista, e vuole acquistare il quadro, una delle sue tante spese eccessive.

Nel romanzo di Thackeray l’episodio non c’è: Kubrick, che stava girando diverse scene nel giardino di Stourhead (Wiltshire), deve essere rimasto colpito dal quadro di Cardi all’interno della stessa dimora: era uno degli acquisti di Richard Colt Hoare, proprietario della tenuta alla fine del Settecento, durante i suoi viaggi in Italia, precisamente a Firenze.

Ci fanno uscire dal multisale perché sta chiudendo tutto il centro commerciale. Nel parcheggio ben illuminato e con poche macchine, in un cineforum anni Settanta a due, Marco aggiunge note a margine senza ordine: Marisa Berenson – Lady Lyndon – è imparentata con lo storico dell’arte Bernard Berenson. Oppure mi cita quel critico cinematografico che sosteneva l’importanza di vedere un film da metà in poi (e solo allora guardare anche l’inizio): un modo per cogliere il valore dell’opera senza farsi distrarre dal filo della storia.

Del resto che cosa conta la trama in un film come questo? Per George Steiner – ricorda l’amico – la migliore analisi di un’opera d’arte è un’altra opera d’arte: in questo senso Barry Lyndon è uno straordinario commentario a un capitolo della storia della pittura del Settecento (senza contare la storia del giardino).

Da parte mia, senza troppa convinzione, aggiungo che il film potrebbe esser letto come una parabola della nostra generazione (visto che quando uscì avevamo più o meno l’età di Redmond): la promessa di un futuro nuovo, l’impressione di un cambiamento e infine il ripiegamento nella disillusione. Mi guarda con una leggera smorfia delle labbra, e mi aspetto una reprimenda da cinefilo indispettito: macchè allegorie e significati – si infervora – quello di Kubrick non è un’opera impegnata (come si intendeva negli anni Settanta), c’è solo il piacere di narrare per immagini e accompagnarle con una studiata colonna sonora: nessuna predica moraleggiante, nessuna simbologia. Nessun “messaggio” cribbio!

Arte

Cinema

I bambini di Gaza raccontano

Anita Romanello — Sat, 13 Jun 2026 01:00:00 +0000

I bambini di Gaza raccontano

Antonella Tarpino

Anita Romanello Sab, 13/06/2026 - 03:00

L’idea di promuovere un concorso di scrittura per i giovanissimi mentre le bombe si abbattevano su scuole, case, ospedali, e la catastrofe umanitaria avanzava a folle velocità è nata subito dopo l’inizio del 2024 : é il frutto di un’impresa quasi impossibile realizzata da Amil Sarsour, da Rizq al-Mazahna e dai palestinesi dell’Associazione Yarmouk e del Comitato Popolare di Safed. Promotori, oltre Amil Sarsour, Rezek al-Muza’anan palestinese, che abita a Gaza, che fa parte della diaspora palestinese in Svezia a Uppsala coinvolgendo altri abitanti di Gaza tra cui Shorouk Doghmosh. È lui che raccoglie i racconti dei bambimi nel libro Qui c’era la nostra casa. I bambini di Gaza raccontano (ed. Meltemi con l’introduzione e la cura di Amedeo Cottino, a lungo professore di sociologia anche in Svezia). Il comitato ha visitato molte tendopoli e scuole del territorio palestinese, incoraggiando bambini e adolescenti a partecipare al concorso, impegnandosi per organizzare le sessioni di scrittura e fornendo ai partecipanti carta e penna, molto difficili da reperire nel contesto di emergenza in cui ci si muoveva. Un episodio ha particolarmente motivato i membri del comitato quando una bambina, che non aveva tenuto in mano una penna per otto mesi, è scoppiata in lacrime: bisognava lavorare sodo e consapevolmente – si son detti allora – per superare tutte le difficoltà esterne. Alla fine i racconti ricevuti sono stati 113.

Perdere la casa. Oggi in Palestina – ci dice Amedeo Cottino nella Premessa – puoi morire in qualsiasi momento senza preavviso e sono i droni-bomba israeliani, a differenza che nelle guerre tradizionali, quelle esplosioni provocate, a dirti che sei ancora vivo: sei vivo anche se hai perso la casa e tutto intorno è un cumulo di macerie.

Queste voci ci interrogano sul perché siamo rimasti in silenzio di fronte alla concezione israeliana del palestinese come un intruso nella sua terra – ancora Cottino – poiché la Palestina, secondo un decreto biblico, apparterrebbe al popolo di Israele e alle future generazioni palestinesi deve essere impedito in qualsiasi modo di rivendicarla. Questa è la logica dello sterminio che guida i cecchini israeliani. È la logica del genocidio, così come è definita dalla Convenzione delle Nazioni Unite del 1948, che lo definisce, tra le altre ipotesi, come il “sottoporre deliberatamente un gruppo a condizioni di vita volte a provocarne la distruzione fisica, totale o parziale”; il “causare gravi danni fisici o mentali ai membri del gruppo”; e l’“imporre misure volte a impedire la procreazione all’interno del gruppo” nonché “miranti a impedire le nascite all’interno del gruppo”.

Tra le pagine delle testimonianze dei ragazzini si può sentire ancora l’urlo di Malak, la bimba la cui amica gatta è stata uccisa da una bomba. E si può immaginare anche Karim e Hassan, due ragazzi che, per un breve istante, fanno a gara per vedere chi riesce a far volare più in alto il suo aquilone. Hassan, a cui i medici hanno amputato le gambe dopo essere rimasto ferito insieme a Karim a causa di una bomba, dice che continuerà a “costruire aeroplani di carta che trasmettono messaggi di amore e pace a tutti i bambini del mondo”. O Jenin, la bambina tornata a casa per trovare solo un mucchio di pietre. O Doha, la cui intera famiglia è stata uccisa. Quando cresceranno, saranno liberi dal desiderio di vendetta e dall’odio verso i loro aguzzini?

Non sappiamo se questi bambini sono ancora in vita ma i loro racconti devono essere ascoltati. Così ho scelto di riprodurne qualcuno, iniziando da Malak al-Tarshawi, età di 11 anni, la sua casa distrutta, che vive in una tenda, con il racconto: Morirò di fame come la mia gatta?

Miao... miao... miao...

Mi guardai intorno cercando la gatta che miagolava. Ma dove cercarla? Ero in strada!

No, no: non era più una strada, ma ciò che ne restava. Prima di questa folle guerra era popolata; ora è diventata spaventosa, desolata, angusta, piena di macerie. Eppure ogni giorno sono costretta ad attraversarla, alla ricerca dell’acqua, per riempire il mio contenitore e tornare da mia madre.

Miao... miao... miao...

L’ho trovata. Una gatta magra, alla ricerca di qualcosa. Annusava qua e là, sembrava affamata.

Pss pss pss.

La chiamai e lei si avvicinò. Con la mia manina le accarezzai il pelo e lei si avvicinò di più e ancora di più, finché iniziammo a parlare come se fossimo amiche da tanto tempo.

Gatta mia, ti senti affamata come me?

Miao... miao... miao... sto morendo di fame! Oh, genere umano, perché sei diventato così? Dove sono finiti gli avanzi del vostro cibo delizioso che solitamente annusavamo, amavamo e mangiavamo? Perché ce ne state privando? Moriremo di fame? Dov’è il cibo?

Gli occhi mi si riempirono di lacrime e il cuore mi si strinse. Mi chiedevo cosa dire alla mia gatta. Come potevo farle sapere che ci troviamo in una guerra letale? Come posso dirle che non abbiamo cibo da lasciare ai gatti? Come spiegarle che la nostra casa è stata distrutta e che ora viviamo in una tenda? Come raccontarle che abbiamo perso così tanti dei nostri cari?

Se la mia gatta sapesse tutto questo, ci perdonerebbe? Forse...

Ho deciso di raccontarle tutto.

La mia gatta ha pianto quando ha scoperto che ero affamata come lei, e ha pianto ancor di più quando ha saputo che io e i miei fratelli stavamo cercando dell’erba da portare a mia madre affinché potesse cucinarla per noi.

Ho abbracciato la mia gatta e abbiamo pianto tanto, tanto, perché siamo affamate e non si trova cibo.

Quando mi sono calmata, le ho detto: “Devo tornare subito da mia madre, prima che si inquieti”.

L’ho salutata, e lei mi ha risposto: miao, miao, miao.

La mia gatta si è allontanata un po’ e anch’io me ne sono andata, con la sua voce che continuava a seguirmi. All’improvviso il suo miagolio si è interrotto, sostituito da una forte esplosione... pf pf pf!

Le mie urla hanno sommerso il mondo. Oh Dio, abbi pietà.
La mia gatta è morta?
È morta di fame?

Morirò anch’io come lei?

O ancora la testimonianza di Jenen al-Doghmeh, età 13 anni, che ritrova dopo tanto peregrinare col padre la sua casa irriconoscibile che ha il titolo, Il mio sogno irrealizzato per cui la memoria della casa è tutto, è la vita quando dice: “Restammo seduti dentro la tenda, mentre i nostri cuori rimanevano ancora attaccati alla casa che ci eravamo lasciati alle spalle, chiedendoci che fine avesse fatto. Era stata completamente bombardata? O solo la sua metà o qualche sua parte?”

Avevo appena terminato la scuola primaria ed ero passata al primo anno della scuola media. Sentivo di essere cresciuta un po’, di essermi avvicinata al mio sogno: diventare un’insegnante di lingua araba. Avevo fatto dei progetti e preparato il programma di studio per quell’anno.

Il sabato mattina, mentre mi preparavo per andare a scuola, sentii in strada dei rumori forti e inquietanti. La nostra casa si trovava nel villaggio di Abasan, al confine con l’Egitto.

Abasan è un piccolo villaggio situato all’estremità orientale della città di Khan Yunis. Tutti fuori dicevano: “Di certo è la guerra”. Accendemmo la televisione e iniziammo a guardare il telegiornale, eravamo sbalorditi per quello che stava succedendo.

All’improvviso, i vicini andarono via portando con sé i loro averi, e visto che in ogni paese c’è la guerra, per noi sarebbe stato inevitabile essere bombardati: saremmo stati i primi a essere colpiti!

Mio padre si rifiutava di lasciarci uscire di casa e, dato che siamo una famiglia numerosa, dove ci avrebbe portati? Dove saremmo diventati dei “senzatetto”?

Ci chiese di calmarci, sperando che qualcosa avrebbe fermato la guerra, ma la guerra ci raggiunse in fretta e, sotto pesanti bombardamenti, fummo costretti ad abbandonare la nostra casa, lasciandoci tutto alle spalle.

Ci spostammo a ovest di Khan Yunis. Arrivammo nella zona di Al-Mawasi. Seduti sulla sabbia del mare, tra le tende, aspettavamo che mio padre e mio fratello finissero di montare la nostra, dopo che avevano comprato a caro prezzo legna, nylon e telone.

Tutto nelle nostre vite era cambiato ed era andato in rovina. L’acqua non era potabile, il cibo non era sufficiente, tranne quello in scatola. Il bagno era diventato un bidone di plastica, le zanzare stavano sempre appiccicate alla nostra pelle e ovunque sentivo odori ripugnanti.

Ogni mattina uscivo e mi mettevo in coda per riempire un contenitore di plastica con acqua salata. Ritornavo a fare questa coda tre volte al giorno e ogni volta aspettavo un’ora, così mia madre poteva lavare i nostri vestiti, i piatti e i corpi dei miei fratellini prima che andassero a dormire. Mia sorella andava a fare la fila per l’acqua dolce, mio fratello quella per il pane e poi andava a prendere la legna da ardere.

Restammo seduti dentro la tenda, mentre i nostri cuori rimanevano ancora attaccati alla casa che ci eravamo lasciati alle spalle, chiedendoci che fine avesse fatto. Era stata completamente bombardata? O solo la sua metà o qualche sua parte? Era andato tutto perduto o era rimasto qualcosa che avrebbe potuto esserci utile e che avremmo ritrovato il giorno in cui la guerra sarebbe finita?

Dopo essere stati separati gli uni dagli altri, con i cuori colmi di tristezza e impotenza, ricevevamo ormai poche notizie dalla famiglia e dai parenti.

Dopo un po’, i bombardamenti ripresero a ovest di Khan Yunis e nella zona del bacino idrografico; così lasciammo nella tenda i nostri effetti personali e gli oggetti essenziali che avevamo acquistato e utilizzato dopo esserci sistemati.

...L’“occupazione” annunciò l’intenzione di ritirarsi da Khan Yunis; la gente cominciava a tornare, e anche noi tornammo per accertarci dello stato della nostra casa. In tutta la zona non restavano che macerie: le pietre della nostra abitazione si confondevano con quelle delle case dei nostri vicini.

Restammo tutti sconvolti davanti a quel mare di rovine, come se non avessimo mai vissuto lì; poi mio padre, con voce roca, indicò con il dito e disse: “Qui... qui c’era la nostra casa”.

In copertina, fotografia di Mohammed Ibrahim (Unsplash).

Libri

C'era una volta la stazione di benzina

Anita Romanello — Fri, 12 Jun 2026 01:10:00 +0000

C'era una volta la stazione di benzina

Marco Belpoliti

Anita Romanello Ven, 12/06/2026 - 03:10

1943. SP 40 nei pressi di Canaro, provincia di Rovigo. Il camion si ferma lungo una strada vicino a una pompa di benzina, proprio accanto a una locanda. L’autista scende e pronuncia la richiesta: “Rifornimento!”. Con questa parola, ha scritto giustamente Gianni Canova, comincia il cinema neorealista. Siamo alle prime battute di Ossessione. L’Italia è in guerra da tre anni e il peggio deve ancora venire, ma Luchino Visconti in questo luogo remoto dell’Italia povera del Nord ha messo in scena qualcosa di decisamente nuovo. Il neorealismo ha bisogno della pompa di benzina per cominciare? Probabilmente sì. Siamo entrati nella modernità italiana non attraverso una scena di guerra con i tedeschi, la Resistenza, l’arrivo dei liberatori o altro, ma riscrivendo un romanzo americano nella Pianura padana. Un passo geniale, o forse solo casuale? Con quel distributore lungo e stretto, sormontato da una insegna rotonda, così simile ad analogo oggetto d’un quadro di Hopper, come ha notato Giuseppe Lupo, e la scritta BENZINA leggibile dall’alto al basso, comincia la nostra modernità italiana?

Una modernità difficile, eppure affiancata, da Ossessione (1943) a Le città di pianura (2025), da questo grosso gadget, fondamentale per far girare le ruote delle automobili e del Paese. Per lungo tempo è stato un invisibile con la sua forma mutevole nel tempo, cui hanno messo mano a più riprese progettisti e grafici di livello come Bob Norda. La pompa esiste prima delle architetture che la contengono, ma da quando dalle “aree di rifornimento” si passerà alle “aree di servizio”, con un piccolo eppure enorme scivolamento semantico, la modernità avrà raggiunto la sua corsia preferenziale. Perciò è una grande idea aver pensato a una mostra dedicata a questo oggetto, dal titolo A schermo pieno. Eni nel cinema italiano (a cura di Sergio Toffetti, Allemandi), aperta al Museo nazionale del Cinema di Torino nel centenario della nascita dell’Eni (1926). Perché è dalle piccole cose, dagli oggetti laterali, dai gadget, piccoli o grandi, come ci ha insegnato Roland Barthes, che si capisce quello che sta al centro di tutto, e che non è possibile guardare dritto negli occhi, quasi una testa di Medusa pronta a pietrificarci. Ma cosa sono le stazioni di rifornimento e servizio dell’AGIP? Qui i vari autori del catalogo che accompagna la mostra enumerano 56 film (ma le citazioni cinematografiche dove compare la sigla AGIP o il profilo del cane a sei zampe potrebbero essere molte di più) e cercano di dare la loro lettura delle stazioni, oggetto architettonico che custodisce e insieme offre la benzina. Per Canova “la stazione non produce eventi, li sospende”. In questo luogo-non luogo l’euforia del viaggio s’incrina e la corsa mostra tutta la sua fragilità.

Per il critico cinematografico e saggista si tratta di “una pausa che non porta a una decisione, ma che rivela i caratteri dei personaggi”, ovviamente del film. Una osservazione interessante, sostanziata da vari esempi tra cui La bella di Lodi (1963) di Mario Missiroli tratto da un racconto di Alberto Arbasino che oggi possiamo leggere anche in rapporto all’opera dello scrittore: “relazioni sospese”, scrive Canova, cogliendo con questa espressione anche il cuore di Fratelli d’Italia, il capolavoro di Arbasino dello stesso ’63: desideri e attese che non trovano mai una vera collocazione, ovvero il nocciolo della modernità italiana, calata come un vento dell’Ovest nella Italietta postfascista. “La forza drammaturgica della stazione di servizio sta nella sua neutralità”, conclude Canova; naturalmente parla del cinema, ma sarà vero anche per l’aspetto architettonico e funzionale? Si tratta di una “infrastruttura” scrive Giulio Sangiorgio, altro studioso di cinema, citando una frase del recente e fortunato film di Francesco Sossai, Le città di pianura: “Solo modi di muoversi da un posto all’altro. E nessun luogo dove andare”. Il tema del “luogo” è una delle chiavi della postmodernità, in un paese come il nostro che è pieno di luoghi storici e non solo. La tesi di Sangiorgio è che l’automobile abbia prodotto la periferia là dove non c’era, come ha scoperto in modo icastico Gianni Celati percorrendo la Pianura padana dall’inizio degli anni Ottanta per consegnarci Verso la foce (1989), e che per altro transita non lontano dall’inizio di Ossessione nei suoi viaggi a piedi e in corriera. Certo che il rapporto Centro/Periferia è un problema che nasce proprio con la modernità, mentre non esisteva prima, se non nei termini di Città/Campagna, coppia antitetica all’altra. Ma proprio Celati scopre che le campagne della Pianura sono diventate questo: una immensa periferia con le ville geometrili al posto dei palazzoni urbani. Paolo Mereghetti vede nelle stazioni di servizio delle comparse, come accade in alcuni dei classici più interessanti di questa esposizione: La dolce vita (1960) e Il sorpasso (1961).

Insomma, una “quinta narrativa”, esotica per l’epoca e appunto per questo il cinema se ne è subito appropriato. Anzi, ci sono alcune stazioni di servizio che ritornano nelle riprese di vari film proprio per il loro valore iconico: location che suggeriscono quell’aspetto di anonimità, di effimero, di esitazione e dispersione su cui riflette Sangiorgio. La più riusata è la stazione al km 8 della via Aurelia, a Roma: esiste ancora. Matteo Grifo e Fabio Pezzetti Tonion convergono verso una lettura più testuale della stazione con pompe di rifornimento, come parti di quella lingua che è il cinema: dispositivi narrativi e simboli in grado di raccontare l’evoluzione anche storica dell’Italia. Uno snodo visivo di cui il cinema si è servito abbondantemente, ma anche “uno spazio liminare”. Naturalmente la loro lettura elabora queste formule in un arco temporale in cui la collocazione della stazione di servizio attraversa l’evoluzione stessa del paesaggio italiano nell’arco di settanta anni. Il grande salto è all’inizio dei Cinquanta, registrato da Antonioni in La signora senza camelie (1953), quando arrivano le pensiline di cemento armato e “il cane a sei zampe”.

Le inquadrature da lì in poi cambiano a loro modo la sintassi, anche se resta la domanda sulla funzione simbolica dell’oggetto “stazione”. Lo spazio liminare per i due autori apre la possibilità di mettere in scena in quel luogo il “ristagno della violenza”, quindi non un luogo neutrale, ma un non-luogo che diventa la sentina di atti irragionevoli o delinquenziali. Spazio artificiale – come del resto l’automobile, che non è come i treni erede della carrozza a cavalli – la stazione di servizio è uno spazio d’ambiguità e con lei l’autogrill, “Spazio illuminato artificialmente sospeso tra la notte e il giorno, tra il viaggio e la mondanità”. Da “icona del progresso e della fiducia” degli anni Sessanta, negli anni della grande crisi sociale e politica dei Settanta attraverso le commedie all’italiana il distributore manifesta tutta la sua ambiguità di fondo (Grifo e Pezzetti Tonion). Non più neutrale dunque? O invece sì, e proprio perché neutrale, come scrive Canova, può essere qualsiasi cosa? Resta difficile capirne il significato simbolico: a cosa rinvia? C’è un universo di simboli che la adotta come propria e la promuove dentro i confini di una “religione della vita quotidiana”? E su cosa si reggerebbe la sua forza?

La formula con cui concludono la loro analisi i due autori è che la stazione di servizio – che include il distributore, che ha pure una propria storia – diventa “uno spazio neutro, standardizzato” e proprio per questo indeterminato ed enigmatico. Lì i personaggi dei film si fermano e così mostrano la loro vera natura, una sorta di “falso movimento” che rivela il vero volto dei protagonisti e insieme della società intorno. E adesso che il self-service ha trionfato e che il sabato pomeriggio e la domenica i distributori sono deserti nel deserto del flusso delle automobili, ora che i parallelepipedi della alimentazione elettrica entrano nelle città spodestando le ambite aree di parcheggio e ora che le macchine si possono rifornire nel garage o nel piazzale davanti a casa, cosa resta di questa macchina produttrice di senso, neutrale eppure disponibile ad ogni uso? Tutto si individualizza e i luoghi di scambio così importanti nei decenni passati si riducono a dimensione individuale: “Ognuno sta solo sul cuore della terra/ trafitto da un raggio di sole:/ ed è subito sera”. Le luci si spegneranno anche alla stazione di servizio? O sapranno reinventarsi come hanno già fatto in altre stagioni della loro esistenza?

In copertina, fotografia di Carl Nenzen Loven, Unsplash.

Mostre

L'indignazione non è più una virtù

Anita Romanello — Fri, 12 Jun 2026 01:05:00 +0000

L'indignazione non è più una virtù

Alessandro Carrera

Anita Romanello Ven, 12/06/2026 - 03:05

Vorrei sottoporre all’attenzione dei lettori un notevole esempio di prosa americana, una vera filippica ciceroniana contro la disonestà al potere, un “Fino a quando Catilina?” grondante della migliore moral clarity generata dalla civiltà d’oltreoceano (la “chiarezza morale” che rende capaci di distinguere nettamente il bene dal male, qualità per la quale gli americani, come si sa, vanno famosi nel mondo):

“Se Trump fosse il primo ministro di un sistema parlamentare, sarebbe già stato rimosso dal suo incarico. È una regola della politica inglese, ad esempio, che un ministro possa sopravvivere anche al più sconveniente degli scandali, o aver condotto la più sordida carriera, ma se ha mentito al Parlamento non ha altra scelta se non le dimissioni.

Se un politico è capace di mentire consciamente ai suoi pari e all'elettorato, da quel momento in poi nulla di ciò che dirà potrà essere creduto. Una volta che la sincerità viene meno, in patria come all'estero, la politica diventa impossibile. Gli affari interni sono tanto a rischio quanto la sicurezza nazionale. Non importa a che cosa si riferisse la menzogna. Quello che importa è che fosse premeditata.

Va da sé che gli Stati Uniti non hanno un sistema parlamentare, ragione per cui il presidente ha un margine di manovra ben maggiore. Può scusarsi, può chiedere perdono, o può accettare un impeachment. Ma Donald Trump non è una persona così per bene da rassegnare le dimissioni. Le sue menzogne sono la distillazione di tutto ciò che già sappiamo di lui, la prova più cristallina del nichilismo morale che lo guida. Fin dal principio, Trump ha mentito con una generosità indiscriminata. Ha mentito su un genocidio come ha mentito sui punteggi delle sue partite di golf. Ogni etichetta che si è attribuito, ogni posizione pubblica che ha preso è stata corrotta dall'opportunismo, da una disonestà che serviva ai suoi interessi personali e mai all'interesse pubblico. Come una carta di credito, Trump è qualunque cosa per cui la si vuole usare, il che significa mai affidabile, mai degno di fiducia, e meno che mai onesto.

Cosa ancora più importante, non si è mai preso la minima responsabilità. Nel suo universo morale la verità è tutto ciò con cui può cavarsela. Di fatto, non ha problemi con la verità, perché dove non c'è responsabilità non ci sono problemi.

Lo sapevamo già, eppure è stato rieletto. Ma la sua rielezione era basata su un azzardo: cioè, che i risultati pratici hanno più importanza dell’integrità della persona, e che una cultura basata sull’inganno può essere controbilanciata da un'accumulazione di prosperità. Ma non avevamo considerato quello che il compromesso morale causa alla personalità dell'uomo in questione. La nostra leggerezza non ha fatto che truccare la bilancia, permettendo a Trump di credere che avrebbe potuto districarsi da qualunque situazione. Le sue azioni sono quelle di chi è convinto di non avere restrizioni, e la sua degenerazione morale ha fatalmente cooptato molti di coloro che sono associati con lui.

Senza un briciolo di onestà nelle più alte cariche del paese, nessun sistema democratico può reggere il cinismo e il qualunquismo che presto lo travolgeranno. Anche se si dimostrerà che Trump ha mentito nel modo più cinico e svergognato, e che gli è stato permesso di uscirne indenne, il danno che ha già inflitto alla Repubblica sarà indelebile. Trump è un cancro della cultura, un cancro di cinismo, narcisismo e menzogna. Nemmeno l'economia più trionfante vale il prezzo di una tale inarrestabile metastasi. Deve andarsene. E che questo sia ancora un argomento di discussione non fa altro che darci la misura del danno che ha già arrecato.”

Parole nobili, vero? Quasi solenni, eppure misurate, prive della tentazione di risolversi in una satira fin troppo facile. Ora però devo confessare il trucco che ho messo in atto. Tornate all’articolo, e invece del nome “Donald Trump” leggete “Bill Clinton”.

L’orazione che qui mi sono permesso di abbreviare e riadattare è stata pubblicata il 21 settembre 1998 su “The New Republic”, a firma di Andrew Sullivan, gay repubblicano e conservatore (ma non fino al punto di negare la lotta per i diritti delle minoranze LGBTQ). Sullivan è oggi uno dei pochi repubblicani avversi a Trump, eppure io non ho mai sentito né letto, né da lui né da nessun altro, un livello così ispirato di invettiva, uno stile così elevato come in quell’articolo scritto all’epoca dello scandalo Clinton-Lewinsky.

Ora, se qualcuno è troppo giovane per ricordarlo, dirò solo che si trattò di un amorazzo più che illecito, anzi altamente riprovevole, tra il Presidente degli Stati Uniti e Monica Lewinsky, una sua stagista; amorazzo che Clinton si ostinò a negare contro ogni evidenza fino a dover subire un impeachment, che tuttavia, con immenso scandalo dei repubblicani, convinti di avere tutte le ragioni di sentirsi migliori dei democratici degenerati, non pregiudicò la sua rielezione nel 1996.

Ma forse l’amorazzo non era così riprovevole come incoraggiare un assalto al Campidoglio, scatenare una guerra insensata nel Medio Oriente, o guadagnare miliardi di dollari in criptovalute truffaldine. La letteratura generata dall’affaire Clinton-Lewinsky riempirebbe vari scaffali. Eppure, nessuno degli infiniti articoli su Trump che ho letto eguaglia l’alto stile dell’anatema pronunciato da Sullivan, la sensazione palpabile di vedere un giudice che monta, come si dice in inglese, sul suo high horse, sul cavallo più alto della dirittura morale. L’indignazione contro Trump non si è mai espressa in una prosa così nobile come quella usata contro Clinton. Ogni giorno Trump viene spiegato, psicologizzato, psicanalizzato, diagnosticato e giudicato incurabile da centinaia di articoli e blog, eppure nessuna parola sembra adeguata alla forza bruta dell’oggetto che dovrebbe umiliare.

Nell’imponente Cicerone denuncia Catilina di Cesare Maccari (1880), Catilina è raffigurato solo, con la testa chinata, sconfitto. È colpevole di tradimento della Repubblica, e non cambierà idea sulla sua ribellione, ma le parole di Cicerone lo colpiscono perché è ancora un soggetto morale. Sa a che cosa si è pubblicamente esposto. La morale di Trump, però, non si espone a nulla. È solo sua. Quando gli hanno chiesto se c’erano limiti al suo potere, Trump ha risposto: “Sì, la mia moralità, il mio modo di pensare. È l’unica cosa che mi può fermare” (New York Times, 8 gennaio 2026). Trump non può essere oggetto di “critica” in senso tradizionale, nemmeno della più ispirata ed eloquente. Nemmeno un “Verrà un giorno…” pronunciato da un improbabile Padre Cristoforo nei panni di Andrew Sullivan, o viceversa, potrebbe sortire su di lui la minima efficacia.

Attualmente, il livello più alto di indignazione l’ho potuto misurare nei brevi video YouTube di James Carville, ex stratega del Partito Democratico e consigliere di Bill Clinton (ironia della storia), che dalla sua posizione di professore di scienze politiche in pensione inveisce nella telecamera del suo computer urlando a squarciagola: “Certo che ho TDS! [Trump Derangement Syndrome, o Sindrome da Squilibrio Trumpiano, di cui i democratici vengono accusati di soffrire.] Voglio che quel bastardo se ne vada una volta per tutte!”. Ma, appunto, sono gli sfoghi di un pensionato sui social media, dove lo stile basso trionfa sempre sullo stile alto, e senza nessuna efficacia.

I giovani, ad esempio. Forse protestano contro Trump? No. Protestano per ragioni specifiche, per l’ICE nel loro quartiere, per la limitazione della libertà d’insegnamento nelle loro università, il che va benissimo, ma perché non andare alla radice del problema? Perché non abbandonare per un momento il linguaggio sociologico-psichiatrico con il quale si cerca di neutralizzare Trump scientificamente, invece che moralmente? Certo, se uno psichiatra si indigna di fronte al comportamento di un narcisista maligno perde il suo tempo. Ma non siamo tutti psichiatri. Perché lasciare il peso dell’indignazione al solo Bruce Springsteen?

“Quando loro volano basso, noi voliamo alto”, aveva detto anni fa Michelle Obama, ma nessuno vola alto abbastanza. Trump è più alto di loro. Certo, non durerà in eterno, le incrinature già si vedono. Ma “il danno che ha già arrecato”, per citare Sullivan, è anche quello di aver ucciso il linguaggio dell’indignazione. E se avevamo il sospetto che fosse inadeguato anche quando Stéphane Hessel pubblicò Indignatevi! (ADD Edizioni, 2011), celebre quanto inutile pamphlet, ottimo condimento alle cene nei salotti radical chic dell’Occidente, ora ne abbiamo la certezza.

Perché la sproporzione è schiacciante. Riletto ora, l’articolo di Sullivan un po’ sgomenta e un po’ muove al riso. Davvero ci si indignava così tanto per così poco? (Non era poco, ma i paragoni con l’oggi sono impietosi). Davvero gli americani ne erano capaci? E come mai quel partito che si riconosceva nelle parole di Sullivan oggi sta zitto? Che “mutazione antropologica” è mai avvenuta? (Devo a malincuore ricorrere al sintagma di Pasolini, purtroppo abusato da chi Pasolini non è.)

Due esempi di indignazione spicciola li ho visti in televisione, ma non venivano da intellettuali democratici o repubblicani. Una donna che vive a Long Island, ancora convinta che Trump sia “la miglior cosa mai capitata all’America”, è sconvolta dalla guerra contro l’Iran, iniziata da chi aveva promesso “Mai più guerre”. E teme che il figlio sarà chiamato alle armi. Ma non succederà, la guerra può finire così come è cominciata, e quell’indignazione non durerà. Un'altra donna, a una stazione di servizio, urla all’intervistatore che lei ha votato tre volte per quel “pezzo di merda” che adesso ha fatto aumentare il prezzo della benzina. Posso essere scusato se penso che una volta che il prezzo della benzina si sarà abbassato quella donna sarebbe disposta a votare Trump una quarta volta?

In copertina, immagine di Wikimedia Commons.

Idee

Arance palestinesi

Anita Romanello — Fri, 12 Jun 2026 01:00:00 +0000

Arance palestinesi

Francesca Saturnino

Anita Romanello Ven, 12/06/2026 - 03:00

La sera di sabato 6 giugno un senso di attesa si avverte nel cortile di “Sa Manifattura”, storico ex tabacchificio di Cagliari nella zona della Marina che ospita parte delle “Giornate del respiro”, festival di arti performative contemporanee organizzato da Sardegna Teatro, curato da Giulia Muroni, alla sua sesta edizione. Nato in pandemia, nei primi anni si è svolto a Flumini Maggiore, borgo minerario nell’Iglesiente dove ci si ammalava di silicosi: qui si è intessuto un dialogo tra comunità residente e artisti con processi creativi legati alle ecologie, con uno sguardo sulla crisi delle risorse. “Il respiro nei luoghi è un diritto asimmetrico, ci ricorda la vulnerabilità dei nostri territori, non si respira allo stesso modo in periferia, nei centri città: il respiro ci conduce a un dato politico”, spiega Muroni: “A Cagliari”, dove il festival si è di recente spostato, “abbiamo gli effluvi del petrolchimico della Saras. Non è un vezzo curatoriale, ma un chiavistello epistemico che aiuta ad aprire varchi di realtà. Il respiro inoltre porta con sé un dato squisitamente performativo di tecniche corporee, discipline che costruiscono la relazione con l’alterità, il respiro tra dentro e fuori è metafora di un’attitudine politica, relazionale”. Mentre quest’ultima prende parola per accogliere il nutrito pubblico sopraggiunto per Gathering, unica data in Italia dell’ultimo lavoro della compagnia palestinese Yaa Samar! Dance Theatre, organizzato in collaborazione con l’associazione Sardegna Palestina, uno stormo di fenicotteri in volo attraversa il pezzo di cielo sopra le nostre teste: un segno, un saluto, una premonizione. Radunati all’ingresso di un ex capannone, perfomer di diverse nazionalità ci offrono tè e biscotti: siamo invitati a un matrimonio palestinese, gathering collettivo di parenti, amici, avventori, giunti per festeggiare il lieto evento. Una volta dentro, veniamo fatti accomodare ai lati di un quadrato di linoleum bianco su cui spicca il colore intenso di decine di arance, unica splendida scenografia di quest’opera multisensoriale e multi disciplinare che dilata generi, canoni, categorie e arriva dritta al cuore con un dispositivo che solo in parte potremmo definire di teatro danza nella sua forma più alta, bauschiana del termine.

L’inizio è un canto sussurrato, lento, straziante. A intonarlo una donna afroamericana (cui sono affidati gran parte dei brani a cappella, misti ai canti tradizionali palestinesi affidati agli altri) che tiene in grembo “Israa”, promessa sposa, vestita con una gonna color terra e una camicia bianca finemente ricamata. Dimentichiamo il tono solenne dell’inizio, rapiti dal segmento successivo, la preparazione della festa: danze, canti corali, l’invito diretto al pubblico – rinnovato per tutta la messa in scena – a entrare nel cerchio collettivo, partecipando direttamente alla co creazione della storia. In scena tredici performer, uomini e donne, diversi l’una dall’altro per corporatura, indole, provenienza. Ognuno si muove, in singolo e in sincrono, in coreografie scandite a ritmo di danze come la dabkeh, ballo tradizionale palestinese che ritroviamo in occasioni come matrimoni, proteste, celebrazione del raccolto. Mani che battono, urla collettive alternate a precise partiture la cui fluidità e morbidezza fa librare i corpi come in acqua. L’allegria generale viene bruscamente interrotta. L’attacco de Le Quattro Stagioni di Vivaldi riarrangiate da Max Richter segna un cambio di registro. Comprendiamo ciò che accade attraverso i monologhi della protagonista tradotti su alcuni schermi ai lati della scena, la storia è semplice quanto feroce: la guerra irrompe nel villaggio, gli occupanti distruggono tutto ciò che trovano, incendiano, invadono case; la madre della sposa la esorta a fuggire, Israa deve cercare il suo amato. Lo trova soffocato nel fumo. Gettandosi da una finestra per salvarlo, perde la vita. Seguono cortei funebri, lotte, danze che scandiscono i passaggi di traumi e vicende drammaticamente note.

“Ho cercato di raccontare una storia molto semplice, chiunque condivide la lotta per il diritto di vivere, esistere, resistere”, mi dice Samar Haddad King in una chiacchierata post visione. Nata in Alabama in diaspora nell’84, cresciuta tra New York e la Palestina, danzatrice, coreografa, regista, drammaturga, vent’anni fa ha fondato la compagnia internazionale Yaa Samar! Dance Theatre che riunisce performer da Stati Uniti, Taiwan, New Caledonia, Turchia, Giappone, Marocco, Libano e ovviamente Palestina. “Ci consideriamo una compagnia palestinese fatta di tanti non palestinesi, la Palestina dev’essere dei palestinesi, ma per me è sempre stata un luogo dove le differenti culture si uniscono. Come artisti ci dedichiamo alla liberazione delle persone, non solo palestinesi, è il nostro modo di sentire comune. Questo lavoro richiede di capire che l’aspetto umano è importante quanto il lato artistico”. Samar spiega di essersi ispirata all’Hikaye, tipico story telling palestinese che si tramada oralmente: “Ci sono due versioni: la breve narrata in inverno dalle donne anziane, dette Hakawati, e la lunga con più persone radunate ad ascoltare, raccontata dagli uomini: ho voluto innovare la versione lunga, facendola raccontare da una giovane donna. Invitare le persone sul palco richiama la forma più antica del nostro story telling”. La vicenda non ha una collocazione temporale precisa, molti erroneamente pensano racconti l’immediato presente, come se tutto questo fosse cominciato nel 2023 e non ottant’anni fa: “Ho iniziato a lavorarci nel 2018, ha debuttato due anni fa, nel tempo il lavoro è cambiato”. Quanto alla musica, molti si chiedono perché un’araba palestinese scelga Vivaldi: “Siamo stati influenzati dalla vostra musica classica perché colonizzati, è diventata parte della nostra cultura; per me è un principio organizzatore, se penso al genocidio in corso ho capito che la guerra cambia in base alle stagioni”. Nell’effluvio di movimenti, parole, musica, corpi che si muovono insieme, librandosi come uccelli, pesci, animali, su note soavi e acute, la storia di Israa segue un cerchio concentrico di vita, morte, speranza, resistenza, salite e cadute. Ogni volta che si raggiunge l’apice del pathos tutto si ferma, i ricordi vanno a ritroso, dentro monologhi in versi, invettive, confessioni che la giovane sposa ci consegna come una testimonianza. Certe immagini sono crepe: la bellezza di una famiglia sulla spiaggia di Gaza libera, il dato di fatto che gran parte delle sue amiche non sono sopravvissute all’adolescenza.

“Sapete qual è la cosa peggiore della guerra? Che ruba i sogni”, dice a un certo punto Israa nello spettacolo. “Quando non ci sono orizzonti i sogni diventano pericolosi, sopravvivere è l’unica cosa che conta”, continua Samar. “Conosco la resilienza del mio popolo, odio dover essere così. Fa parte della visione orientalista razzista colonialista che hanno di noi. C’è un orgoglio nella nostra resilienza, ma non auguro a nessuno niente del genere”. L’odore agrodolce di arance lanciate, spostate prima in alcuni grandi cesti di vimini, poi fatte rotolare di nuovo in terra a disegnare macchie di colore sul blank della scena, ci conduce in una sinestesia di sensi e visioni. “Durante la Nakba del 1948, l’arancia divenne un simbolo potente: racchiude ricordi, il duro lavoro, la forza della terra. La mia famiglia aveva molti alberi, abbiamo perso tutto. Come frutto rappresenta l’individuo e la collettività. Non serve un coltello per dividerla, eppure conserva la sua essenza: è come il nostro popolo disperso e frammentato”. Attraversiamo il racconto – singola e corale – di questo popolo fino a sentirci, ancor più per chi nel pubblico decide di partecipare ogni volta che si viene invitati “dentro”, in comunione con questo lavoro: non spettacolo ma intersezione, apertura di un varco, costruzione sistematica e sistemica di un dispositivo di “compassione”, nell’accezione più alta del termine, da “cum patior” latino, e la συμπἀθεια greca, l’atto di provare emozioni insieme che in questi giorni, ore, mesi, anni appare rivoluzionario, tanto più se lo si pratica attraverso la più radicale bellezza. Bellezza totale, nell’espressione di corpi liberi, al contempo rigorosi nel praticare la scena con pochissimi, forti segni – le arance, una lunga scala su cui Israa e il compagno si arrampicano continuamente cadendo, metafora di unione, separazione, distanza, e poi giaciglio di morte su cui riposare mentre la comunità piange la perdita; la figura dello struzzo, evocato nelle coreografie: “Un uccello che non può volare, come Israa che si getta dalla finestra, animale spesso incompreso, lo struzzo arabo si è estinto nel diciannovesimo secolo, mi sembrava una metafora appropriata di ciò che sta accadendo”, spiega ancora la regista. L’alternarsi di frammenti lirici e corali, movimento vigorosi e pause con riprese se possibile ancora più intense, è il fuoco centrale di quest’opera stratificata, rara nel suo produrre barthesianamente tanti significati quanto lo spettatore e la spettatrice vogliono – dentro o fuori il sacro cerchio della scena – coglierne. La trama procede nel respiro, nei gesti, nella carne, negli sguardi accesi, negli umori di questi danzatori attori attivisti che in questo raffinatissimo ordito d’arte rivendicano la necessità non negoziabile di schierarsi.

“Siamo una persona collettiva, siamo sopravvissuti per questo: eliminare questa collettività è il punto di tutta la questione». Su questo insiste Gathering: magnifica adunata di persone, idee, storie, riti, lotte, lutti, rabbia, amore. Un teatro politico, immersivo, che prende posizione, si schiera, costruisce senso, resistenza: comunità. Una fortunata occasione poter vedere questo lavoro, importante averlo portato in Italia, dove speriamo che questi artisti partigiani tornino presto.

Gathering: Ideazione, testo e regia_ Samar Haddad King (Yaa Samar! Dance Theatre) In scena_ Samaa Wakim, Mehdi Dahkan, Adan Azzam, Nadim Bahsoun, Charles Brecard, Dounia Dolbec, Yukari Osaka, Zoe Rabinowitz, Arzu Salman, Natalie Salsa, Yousef Sbieh, Enrico Dau Yang Wey, Ash Winkfield Coreografie_ Samar Haddad King, in collaborazione con gli interpreti Drammaturgia_ Enrico Dau Yang Wey Assistente alla regia_ Stephanie Sutherland Direzione delle prove_ Zoe Rabinowitz Disegno luci_ Muaz Aljubeh Musiche_ Le Quattro Stagioni di Vivaldi riarrangiate da Max Richter e Those Were the Days di Gene Raskin Canzoni originali e arrangiamenti_ Samar Haddad King Costumi e scenografie_ Nancy Mkaabal Produzione_ Au Contraire Productions

Le foto sono di Laura Farneti.

Teatro

Philip Roth e il sionismo

Anita Romanello — Thu, 11 Jun 2026 01:10:00 +0000

Philip Roth e il sionismo

Mario Barenghi

Anita Romanello Gio, 11/06/2026 - 03:10

Dopo l’inopinato e per certi versi sorprendente passaggio dei diritti di Philip Roth da Einaudi a Adelphi (fra l’altro Roth era uso, tramite consulenti di fiducia, verificare le traduzioni delle sue opere), esce ora Operazione Shylock, a un anno di distanza dal primo titolo della nuova serie, Portnoy (Portnoy’s Complaint, 1969). Sulle differenze tra la versione mondadoriana e einaudiana di Vincenzo Mantovani e quella firmata da Ottavio Fatica si è soffermato Franco Nasi sulle pagine di «Alias» (26 aprile); a mio avviso, merita rilievo soprattutto l’osservazione che quanto più una traduzione tende ad approssimarsi al parlato attuale, tanto più rapidamente invecchia. Ma al di là delle questioni traduttorie, leggere o rileggere il romanzo di Roth oggi, a 33 anni dalla sua apparizione, dà un’idea della forza, della lungimiranza, perfino della chiaroveggenza di cui l’immaginazione letteraria può dar prova. La scelta di Adelphi è dunque lodevolmente tempestiva.

Operazione Shylock, che inalbera il sottotitolo (meno ambiguo di quanto si potrebbe supporre) Una confessione, si presenta, nelle sue linee generali, come un’intricata, virtuosistica trattazione del tema del Doppio. Siamo nel 1988, all’epoca della prima intifada. L’io narrante, che viene chiamato Philip Roth e ha tutti i connotati dello scrittore in carne e ossa, reduce da un periodo di grave depressione causata dagli effetti collaterali di un sonnifero, apprende che a Gerusalemme, dove egli è in procinto di recarsi per seguire il processo al presunto boia di Treblinka Ivan Demjanjuk detto Ivan il Terribile, sta riscuotendo grande attenzione l’attività di uno sconosciuto, il quale, spacciandosi per Philip Roth, si è fatto portatore di un progetto politico speculare al sionismo, denominato «diasporismo». La maggior parte del romanzo è occupata dal confronto tra Philip Roth 1 e Philip Roth 2, cioè fra il protagonista-narratore e il suo emulo e sosia, trattato sempre alla stregua di un subdolo impostore, e ribattezzato con lo sprezzante nomignolo di Moishe Pipik (pipik significa «ombelico»). Benché a un certo punto questi ammetta di avere un passato (per dir così) ante-philiproth, la sua familiarità con la biografia e l’opera del modello è così dettagliata e capillare da sfidare la stessa memoria del protagonista. La somiglianza fisica, il timbro della voce, il modo di vestire e di parlare traggono tutti in inganno; e, vuoi per capacità di imitazione, vuoi per un mimetismo automatico che ha qualcosa di prodigioso, perfino la sua grafia appare indistinguibile da quella dell’originale.

Un episodio risulta a mio avviso rivelatore. Nel travagliato e conflittuale decorso del rapporto tra Philip Roth 1 e Philip Roth 2 accade che il protagonista si adoperi per sventare un progetto di rapimento del figlio di Demjanjuk, per il quale Pipik si avvale della collaborazione di un gruppo di estremisti ebrei. L’intento è di ricattare il padre, che in tribunale seguita a proclamarsi innocente e del tutto estraneo al dramma dello sterminio, recapitandogli uno alla volta pezzi del corpo del figlio finché non avrà confessato. Durante questa sequenza, il protagonista ha un breve contatto con Pipik: «“Un’altra delle tue spassose idee, ho saputo” dissi al telefono. /La risposta fu pacata, divertita, la sua voce era la mia, blanda e controllata! “Delle tue” disse. / “Vuoi ripetere?” /“Idea tua” disse, e io riattaccai». In effetti, in precedenza (centosettanta pagine prima) il protagonista, sorpreso dal fatto che il figlio di Demjanjuk non godesse di alcuna protezione, così rifletteva: «Nessun sopravvissuto in tutta Israele aveva pensato di uccidere John Demjanjuk junior, di vendicarsi del padre colpevole sul figlio assolutamente innocente? Nessuno che aveva avuto la famiglia sterminata a Treblinka aveva pensato di sequestrarlo e poi di mutilarlo a poco a poco, pezzo dopo pezzo, un centimetro alla volta, fino a che Demjanjuk, al limite della sopportazione, non avesse ammesso dinanzi alla corte chi era?» Allora si trattava di un’amara considerazione sulla propagazione e sulla persistenza dell’odio, non certo di un progetto operativo; ma la corrispondenza rafforza l’impressione che il sosia sia un autentico alter ego dell’autore. Del resto, altri indizi non mancano. Durante la scena dell’incontro con George Ziad – un vecchio compagno di università di origine araba che a un certo punto della sua vita aveva deciso di lasciare l’America e stabilirsi a Ramallah per dedicarsi alla causa palestinese, in nome della memoria del padre, emigrato dopo la Nakba – il protagonista si accorge di essere stato scambiato per il suo imitatore-usurpatore: e, sotto la pressione della torrentizia e accorata facondia dell’amico, sceglie di assecondare l’equivoco, illustrando con convinzione l’ideale del diasporismo (salvo poi, in un episodio successivo, ragguagliarlo su tutto quanto era accaduto).

Il principale nucleo problematico del romanzo consiste dunque nel travaglio sul tema dell’identità; sia sull’identità individuale, sia sull’identità ebraica. Perché gli ebrei non riescono ad essere un popolo unito? discetta il sedicente Smilesburger (un personaggio che compare prima in veste di mecenate, poi di agente del Mossad): Perché gli ebrei devono essere in conflitto con sé stessi? «La divisività infatti non è solo tra ebreo e ebreo: è in seno al singolo ebreo […] dentro ogni ebreo c’è un’orda di ebrei» (in originale: a mob of Jews). Ma anche il caso di Demjanjuk suggerisce un affollarsi di interrogativi sull’identità reale delle persone. Chi è davvero quell’imputato, che da trent’anni si comporta come un pacifico cittadino americano? La mitezza della sua apparenza di oggi è un sintomo dell’inverosimiglianza delle accuse o, al contrario, della loro fondatezza?

Ciò detto, l’idea che colpisce maggiormente il lettore di oggi non può che essere il progetto del diasporismo. La proposta di Philip Roth 2 è che gli ebrei ashkenaziti facciano ritorno nei paesi di origine, per resuscitare la civiltà ebraica fiorita lungo i secoli in Europa. Vero è che d’acchito l’idea sembra irrealizzabile, ma di fatto lo è molto meno di quanto potesse apparire il sionismo all’inizio del Novecento; e del resto gli ottant’anni trascorsi dalla fondazione dello Stato di Israele sono un arco di tempo esiguo a fronte dei diciannove secoli che separavano Theodor Herzl dalla distruzione del secondo tempio di Gerusalemme. Il punto è che il popolo ebraico si trova «a un crocevia terribile» (il romanzo, lo ricordo, è uscito nel 1993); e proprio a causa di Israele, che non fa più gli interessi degli ebrei: «A causa di Israele e del modo che ha Israele di mettere tutti noi in pericolo». Solo il diasporismo potrà impedire la catastrofe di un secondo Olocausto, nel quale «o i tre milioni di ebrei che vivono in Israele finirebbero massacrati dai loro nemici arabi o i nemici sarebbero decimati dalle armi nucleari israeliane, una vittoria che, al pari di una sconfitta, distruggerebbe per sempre le fondamenta morali della vita ebraica».

A trent’anni di distanza, la fosca previsione di Roth sembra essersi avverata. Sotto il governo di Benjamin Netanyahu, Israele ha precipitato l’ebraismo in una sorta di bancarotta morale: in uno Stato militarista e intollerante sempre più simile a una teocrazia è difficile trovare traccia della grande tradizione culturale che tanto ha contribuito alla storia dell’Occidente, e perfino del sionismo delle origini, comunque nutrito di ideali socialisti e umanitari. E vale la pena di ricordare, ancora una volta, che dieci anni prima dell’uscita di Operazione Shylock, all’indomani dell’invasione del Libano e del massacro di Sabra e Chatila, Primo Levi aveva dichiarato con chiarezza che il centro dell’ebraismo doveva tornare ad essere la diaspora. Sarebbe un errore, peraltro, pensare che tutto questo riguardi solo gli ebrei. Come ha ben messo in luce il dibattito che si è svolto il 14 aprile alla Casa della Cultura di Milano, promosso dal movimento «Mai Indifferenti - Voci ebraiche per la pace» (www.maiindifferenti.it), cui hanno partecipato Gad Lerner, Lorenzo Cremonesi, Renata Colorni, Stefano Levi della Torre e Ida Dominianni, il disastro etico-politico investe l’intero Occidente, con la deriva fascista che il fedele alleato e protettore di Netanyahu, Donald Trump, ha imposto agli Stati Uniti. Paradossi della storia: gli eredi delle vittime del nazismo e i discendenti di coloro che sconfissero Hitler si direbbero passati dall’altra parte. Alla vigilia del 250° anniversario dell’indipendenza delle Tredici Colonie, chi ha preso d’assalto Capitol Hill ha goduto della grazia presidenziale, mentre in Israele governano i mandanti morali dell’assassinio di Rabin.

Se l’idea del diasporismo risulta oggi il tema più impressionante di Operazione Shylock, è necessario tuttavia metterne in rilievo anche altri aspetti. Il primo è l’uso strutturale del monologo, procedimento da sempre assai caro a Philip Roth. A raccontare la propria esperienza, a esporre la propria visione, sono personaggi diversi per condizione e provenienza. Il «doppio» del protagonista, che fra le altre cose è riuscito a incontrare il leader di Solidarność, Lech Wałęsa, per parlare del ritorno in Polonia degli ebrei; la sua amante, una procace infermiera americana, già odiatrice degli ebrei, redenta grazie al movimento denominato «Antisemiti Anonimi»; l’amico arabo George Ziad, che prima di cambiar vita dissimulava le proprie origini palestinesi, spacciandosi per egiziano; il vecchio Smilesburger, che consegna a Philip Roth 1 un assegno di un milione di dollari per finanziare la causa di Philip Roth 2; un soldato israeliano, che incontra il protagonista a un posto di blocco in Cisgiordania... L’accostamento di voci e coscienze autonome, indipendenti fra loro, produce un effetto polifonico che ricorda da vicino l’interpretazione bachtiniana di Dostoevskij. E la complessità del quadro è accentuata da una quantità di riferimenti a fatti storici e culturali: l’uccisione di Leon Klinghoffer da parte di terroristi palestinesi durante il sequestro della nave Achille Lauro, il dibattito con il romanziere israeliano Aharon Appelfeld (nativo della Bucovina, sopravvissuto alla Shoah), l’immagine dell’ebreo consegnata al dramma shakespeariano Il mercante di Venezia, inscindibile dall’irosa battuta d’ingresso di Shylock («Trenta ducati!»).

Operazione Shylock, a proposito, sarebbe – avrebbe dovuto essere – il titolo dell’undicesimo e ultimo capitolo del romanzo: che Philip Roth (cioè Philip Roth 1) dichiara bensì di avere scritto, ma di aver deciso alla fine di espungere dal testo. Oggetto di quelle pagine era il resoconto di una missione ad Atene, in cui s’intrecciavano – in modi che ovviamente rimangono oscuri e indecifrabili – le prospettive del movimento diasporista, la strategia dell’OLP, le contromanovre del Mossad. La Nota per il lettore, posta a conclusione del romanzo, correda l’usuale dismissione di responsabilità («Ogni riferimento a fatti, luoghi, persone reali, vive o morte, è puramente casuale») con una frase che rinnova i fasti del paradosso del mentitore («Questa confessione è falsa»). Che cosa è vero? Che cosa è falso? si chiede Emmanuel Carrère nella Prefazione. Ovviamente è impossibile dirlo. La trama di questa esasperata e geniale autofiction si avvita in un tormento identitario che sortisce una serie di cortocircuiti logici. Nell’insieme, Operazione Shylock si colloca in uno spazio ideale identificabile con «quella terra di nessuno paranoica dove non c’è demarcazione tra probabilità e certezza e dove la realtà di ciò che ti minaccia tanto più è nefasta in quanto inestimabile e oscura». Eppure le contraddizioni irrisolte della storia di Israele emergono con drammatica chiarezza. Certo, oggi nessuno pensa a un progetto politico paragonabile al diasporismo ideato dal personaggio di Roth. Ma quanti sono i cittadini ebrei che, dopo il 7 ottobre, hanno scelto spontaneamente di lasciare Israele? Comunque vadano le cose in Medio Oriente nei prossimi anni, il ruolo della demografia sarà decisivo. E Philip Roth l’aveva capito benissimo.

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Massimo Rizzante | Portnoy senza lamento
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Dracula al tempo dell’IA

Anita Romanello — Thu, 11 Jun 2026 01:05:00 +0000

Dracula al tempo dell’IA

Claudio Cinus

Anita Romanello Gio, 11/06/2026 - 03:05

Conoscendone l’esuberanza, si sarebbe potuto presumere che l’annuncio di Radu Jude di voler fare un film su Dracula, affinché il cinema rumeno si rimpossessasse di un mito di origine nazionale ampiamente sfruttato dalle produzioni letterarie e cinematografiche estere, fosse una battuta a effetto. L’ha fatto davvero, un film intitolato Dracula: ma più che sul celebre conte vampiro, ha voluto dimostrare il suo interesse teorico e pratico sull’intelligenza artificiale, col risultato di dimostrare che l’intelligenza umana sa essere ancora produttiva, e certamente sa padroneggiare la satira in modo che nessuna IA può ancora pareggiare.

Nel suo personalissimo Dracula, Jude si è nascosto dietro due entità: lo sceneggiatore Adonis (interpretato da Adonis Tanța) che deve provare ad aggiustare un film sul noto vampiro dopo una prima proiezione di test andata male, e i software di intelligenza artificiale da cui Adonis si fa assistere allo scopo di rendere il film più appetibile per il pubblico. Dracula è una presenza costante, in molte forme, tranne quella più classica; ma c’è anche una quantità di divagazioni tale da lasciare l’impressione di vedere una decina di film al prezzo di uno.

Opera esagerata, che tenta per alcune ore di sovvertire ogni legittima aspettativa degli spettatori, ha trovato prima il suo trampolino di lancio ideale nel concorso del 78° Locarno Film Festival, dove la selezione ufficiale può osare proposte di cui altri grandi festival avrebbero timore; poi una battagliera presenza nei cinema italiani grazie alla replica della strategia distributiva scelta da Cat People anche per il precedente Do Not Expect Too Much from the End of the World, cioè un calendario di proiezioni evento in alcune cosiddette “sale scellerate” sparse per l’Italia, come alternativa a una distribuzione canonica destinata a un sicuro insuccesso per un film poco canonico.

La paura dei cambiamenti produttivi resi possibili dall'uso dell'IA sta creando timori in molti contesti lavorativi, a partire dall’idea sempre più diffusa che ci si trovi alle soglie di una nuova rivoluzione industriale dalle conseguenze imprevedibili, ma il mondo del cinema è particolarmente attento perché vede in pericolo il primato finora inattaccabile della creatività: la tecnologia generativa è percepita come minaccia esistenziale perché si basa sull'ingestione di moltissime informazioni per produrre qualcosa che non è mai del tutto originale o frutto di laboriosa riflessione, ma sempre derivato da qualche prodotto preesistente, senza che l'autore primario ne abbia più controllo.

Cosa può succedere, però, se si prova a invertire il flusso informativo? L'intelligenza artificiale imita le funzioni cognitive dell'essere umano; Radu Jude ha deciso di imitare la tecnologia imitatrice, per creare qualcosa di doppiamente personale e ancora profondamente umano. I vari passaggi intermedi tra il Dracula che è stato formalizzato nella cultura popolare dal romanzo di Bram Stoker, e questo film che ne riprende il nome del protagonista pur essendone legato solo in modo intermittente, servono esattamente a diluire in un calderone di fonti primarie (fatti e documenti storici) e secondarie (leggende, opere letterarie, film) un substrato eclettico che da solo non sarebbe capace di produrre nulla di congruente rispetto alle direttive ricevute, avendo perso ogni contatto coerente con i prodotti originali; così si disinnesca alla base quel funzionamento vampiresco (che tanto spaventa chi lavora nel campo della creatività) delle IA nutrite da informazioni preesistenti e poi messe in moto dall’immissione di richieste più dettagliate possibili.

Ogni annuncio che riguarda Radu Jude va preso con cautela: oltre il progetto su Dracula, aveva annunciato di volersi cimentare anche con l'altro grande nome della letteratura gotica e infatti su iMDB risulta lavorazione il suo Frankenstein in Romania, il cui unico attore annunciato è Sebastian Stan. La creatura inventata da Mary Shelley, però, è già presente scherzosamente anche qui: lo sceneggiatore Adonis afferma che il film somiglia più a un Frankenstein che a un Dracula perché, come la Creatura del romanzo, è stato costruito cucendo assieme pezzi slegati tra loro, solo vagamente connessi al tema generale del vampirismo. Il filo conduttore è la trama principale illustrata da Adonis con ironia e lucidità, in costante dialogo con un finto software di IA, in cui la patetica messinscena di uno spettacolo per turisti a tema Dracula è così coinvolgente da spingere i partecipanti a tirare fuori la loro brutalità come se i vampiri fossero reali. L’azione però viene frequentemente interrotta da svariate divagazioni, introdotte sempre da Adonis, che rendono questo Dracula un film a episodi di durata e generi vari, tutti introdotti dallo stesso narratore e ispirati dalla finta IA. Le citazioni e le fonti sono innumerevoli, alcune molto note, altre scovate all’interno della storia minore della letteratura rumena; anziché attingere a tutto lo scibile umano come farebbe una IA, Jude prende spunto da ciò che conosce direttamente. Da un bacino di conoscenza minore compone collegamenti e trovate che attribuisce alla finta IA usata da Adonis proprio per deriderla, e al contempo rappresentare la superiorità della selezione qualitativa (o comunque motivata) sulla mera ricchezza quantitativa.

Se di riappropriazione culturale si tratta, è opportuno ricordare che Stoker ha rielaborato la storia di un personaggio storico rumeno, ma il suo successo è stato una spinta a replicarlo anche nella stessa Romania, fino ai giorni nostri che Jude ricorda citando la truffa di un Dracula Park per turisti mai aperto. Le divagazioni dalla trama principale introdotte da Jude, che però occupano la maggior parte del tempo quindi sono la vera colonna portante di Dracula, possono essere divise in due categorie parzialmente sovrapponibili: storie che riguardano il vampirismo e adattamenti di opere della letteratura rumena. Appartiene a entrambe la riduzione di circa 50 minuti di Vampirul, il primo romanzo rumeno sui vampiri, scritto Bilciurescu & Amza, nel 1938, cioè quarant’anni dopo quello di Stoker; altre chicche sono un poema di Mihail Eminescu trasformato in un delirio politico stile Tiktok, un racconto erotico politicamente scorretto scritto da Ion Creangă nel 1877, un racconto romantico semi sconosciuto scritto da Nicolae Velea. Jude ha affermato di avere messo assieme episodi così eterogenei come si concepisce il menu di un ristorante, con pietanze che possano accontentare clienti con ogni tipo di esigenze: il film però impone la dieta variegata a tutti gli spettatori, e solo gli onnivori possono apprezzare tutte le portate dell’irriverente chef.

Jude non si è mai contenuto, in termini di prese di posizione politiche forti. Il suo strumento principale di analisi della società è la satira, che spesso è così azzeccata da non sembrare neppure tale alle categorie stesse che vuole sbeffeggiare. Nel suo Dracula, gli obiettivi della sua caustica visione del mondo producono un elenco molto lungo che parte dal misto di paura e ammirazione per le nuove tecnologie generative ma poi include molte altre categorie: le produzioni cinematografiche troppo influenzate dai giudizi preventivi dei focus group, e danneggiate da regole rigide sulla protezione dei diritti d’autore; il cinema commerciale, ma anche gli spettatori acculturati per cui Murnau, Dreyer e Coppola sono totem intoccabili della storia del cinema; i rumeni che sfruttano a fini commerciali (o addirittura politici) il mito di Dracula, e i turisti che si lasciano abbindolare da invenzioni storiche aggiustate secondo i loro desideri; i soldati russi, e ogni altro strumento politico dei fascismi; marxismo, capitalismo e religione, interconnessi in modo malsano nella società rumena.

Il lavoro di ricerca e rielaborazione di fonti eterogenee fatto da Jude è ragionato e selettivo, ponendosi in antitesi con il funzionamento delle IA che hanno bisogno di accedere a cataloghi informativi preesistenti molto ampi ed eterogenei. Ne viene fuori, implicitamente, anche un aspetto positivo: le IA possono imparare dal passato, perché di esso si nutrono. È ciò che dovrebbero saper fare gli esseri umani, con l’accortezza però di imparare dai propri errori per non ripeterli. Non è così, la storia è ciclica nei suoi aspetti peggiori, come se la memoria collettiva non potesse trasferirsi per più di qualche generazione.

Così accade che l’IA venga alimentata da una storia umana di violenze, sopraffazioni, furbizie, inganni, raggiri, e quello che impara dal passato lo rielabora e riporta al presente con gli stessi difetti di partenza. Le immagini generative usate da Jude, che ha voluto sperimentare i limiti della bruttezza estetica e del cattivo gusto delle tecnologie non particolarmente sofisticate a sua disposizione, sono sgradevoli (sebbene divertenti) non perché siano una sconfitta della tecnologia dozzinale, quanto del pensiero umano sottostante. Per rendere migliori i prodotti dell’IA, insomma, bisognerebbe prima rendere migliore l’umanità e ciò che essa produce. Il software che aiuta lo sceneggiatore Adonis, ad esempio, gli propone una vicenda che mette in relazione vampirismo e capitalismo ispirata a un massacro di operai del 1933. Portata nella contemporaneità, con Dracula nel ruolo del simbolo del capitalismo che attacca la classe lavoratrice, la storia funziona bene perché l’IA non può trovare differenze tra passato e presente, se prima non sono gli umani che la alimentano ad avere imparato dagli errori del passato.

L’unico vero momento di dolcezza giunge in prossimità della fine, in un segmento prima dei titoli di coda che sembra l’ultima appendice completamente slegata dal resto del film; invece, quando un padre, che di mestiere è operatore ecologico, corre a vedere ancora in divisa uno spettacolo scolastico con la figlia, si sentono recitare poesie inquietanti che omaggiano Vlad l’Impalatore come personaggio di cui si auspica il ritorno, con un testo che suonerebbe altrettanto bene se al suo posto ci fosse il nome di un qualsiasi “uomo forte”, come quel Ceaușescu che secondo alcuni sondaggi è rimpianto dalla maggioranza dei rumeni. La poesia che recita la figlia dell’uomo è delicata ma anche ambigua; probabilmente, una IA che la analizzasse ne apprezzerebbe la malinconia e l’introspezione, senza ricollegare i temi trattati alle leggende del vampirismo, e quindi della perdizione dell’anima, che essa richiama. Il padre comunque si commuove perché per lui conta il primo livello di lettura (la figlia recita una poesia emozionante) mancando il secondo, cioè il possibile significato retrostante, per capire il quale sarebbe necessario un supplemento di ragionamento.

Dopo quasi tre ore di visione molto densa, non ci sarebbe nulla di male a voler evitare i titoli di coda, che pure contengono molte preziose informazioni su fonti e ispirazioni di Jude. Se però l’occhio dovesse restare attento, noterebbe che nei testi bianchi su sfondo nero ci sono alcune lettere sparse colorate di rosso. Nulla è casuale nei film di Radu Jude, perciò viene naturale provare a capire cosa significhino le lettere scarlatte; la soluzione è piuttosto semplice perché basta individuarle e poi leggerle in ordine per decodificare dei piccoli messaggi. Niente di inatteso: sono gli ultimi insulti a Dracula, ai vampiri, all’IA e ovviamente agli odiati fascisti. I messaggi nascosti sono l’ultima arma che Jude usa nel suo confronto con l’IA: un codice personale e facile da decodificare, per mantenere sveglia e attiva l’intelligenza umana resa sempre più pigra dai sistemi di ausilio artificiali.

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Cinema

Cosa resta del Nome della rosa

Anita Romanello — Thu, 11 Jun 2026 01:00:00 +0000

Cosa resta del Nome della rosa

Bruno Pischedda

Anita Romanello Gio, 11/06/2026 - 03:00

Quando un romanzo si avvicina ai cinquanta anni di vita viene da domandarsi cosa abbia mantenuto e cosa abbia lasciato cadere delle promesse originarie: cosa resti vivo e cosa sia (eventualmente) morto nel tragitto fino a noi. Può sembrare una domanda impertinente, ma non del tutto priva di senso per un romanzo come Il nome della rosa, mandato in libreria da Umberto Eco nell’ormai lontano 1980, e fatto oggetto fin da subito di accaniti dibattiti. Era un’opera aperta – ci si domandava allora –, era un’opera chiusa? Rifletteva correttamente le linee di sviluppo a cui obbediva il medioevo europeo? Privilegiava il comico in ogni sua gradazione o accarezzava piuttosto un certo gusto per la catastrofe? Chi vinceva infine, il fantasticato secondo libro della Poetica, da attribuirsi ad Aristotele, o il libro giovanneo dell’Apocalisse (della Rivelazione)?

Tale era l’accoglienza che gli veniva riservata, con accanimento maggiore o minore. Ma insieme a domande simili – da esperti – si aggiungeva prima lentamente, poi a valanga, un successo di pubblico e una durevolezza temporale di questo successo che ha pochi raffronti nel panorama letterario novecentesco. Decine di milioni sono state le copie vendute, questo è certo; se ne sono tratti film, serie televisive, videogiochi, edizioni in carattere Braille; e ancora oggi c’è chi ne volge le tenebrose campiture in opera lirica (il maestro Francesco Filidei con i suoi librettisti, 2025), e chi lo trasforma in eccellente opera a fumetti (Milo Manara e figlia, 2023-2025). Il nome della rosa, si può dire, ha coperto l’intero spettro espressivo: gutemberghiano, extra gutemberghiano e post-gutenberghiano. Ma appunto, sulla soglia dell’invecchiamento, cosa resta vivo e cosa si è reso opaco o in certa misura sfuggente agli occhi dei lettori contemporanei?

La novità che esso recava sulla scena italiana consisteva nella compresenza qualificata ma anche appetibilissima di più livelli compositivi. C’era il romanzo storico riccamente allestito, ma c’era anche il romanzo poliziesco a detection, poi il racconto a tema filosofico: la disputa tra realisti e nominalisti, il sorgere delle discipline semiologiche; c’era il meta-racconto, cioè una riflessione diciamo di secondo grado riguardo ai modi della conoscenza: il falso schema apocalittico, la scala, la rete come strumenti tramite cui attingere alla realtà. C’era un fondo insidiosamente allegorico, per cui si parlava dell’eretico fra Dolcino ma si poteva intendere Renato Curcio e le Brigate rosse; si dava spazio all’inquisitore Bernardo Gui alludendo alle strategie repressive messe in atto dinnanzi a movimenti eversivi o di protesta come quello radicatosi a Bologna nel triennio 1977-1979; e c’era infine una modalità compiente, post-moderna, a cui un lettore esperto poteva guardare con un sovrappiù di compiacimento estetico e intellettuale.

Proviamo a rispondere, sia pure nello stretto. Tra tutti questi livelli o ingredienti a restare viva è senza dubbio la trama. Abbiamo qui, nella trama, una sorta di apriori testuale, di generatore che non smette di produrre incanti e inquietudini. E si comprende, il materiale narrativo predisposto da Eco per il romanzo risulta efficacemente disposto e ribattuto: sette giornate (da riferirsi tanto ai sette giorni della creazione evocati nel Genesi, come ai sette sigilli, alle sette trombe e ai sette segni inscritti nel testo giovanneo dell’Apocalisse), a loro volta frazionate secondo le ore liturgiche della regola benedettina. Sette sono d’altra parte i monaci morti, suicidi come Adelmo da Otranto e Jorge da Burgos, o assassinati come Venanzio di Salvemec, Berengario da Arundel, Severino da Sant’Emmerano, Malachia da Hildesheim, Abbone da Fossanova. Un ritmo sostanzialmente binario scandisce invece le sequenze del racconto: al rinvenimento di ogni cadavere, fa seguito una nuova tappa nell’inchiesta. Collocato di frequente l’episodio luttuoso ad inizio di giornata (di capitolo), l’investigazione si distende a tutto agio nelle pagine successive. Ma possono esserci anche soste, inversioni, per cui una lunga pausa di indagine — integrata oltre tutto dalle vicende connesse alla missione politica di Guglielmo e dalle esperienze personali occorse al giovane Adso — viene suggellata a fine capitolo dalla scoperta di un ulteriore cadavere, in modo che ne derivi uno scompaginamento o complicazione delle tracce e dei sospetti sino ad allora acquisiti. Come già per le appendici popolari dell’Ottocento, tutto ciò consente all’autore di mantenere ben alta la tensione narrativa, dosando con opportuni ed effettistici «giri di vite» (twists, cliffhangers) il passaggio da un capitolo all’altro del voluminoso testo romanzesco.

Alla stessa stregua, e per una fascia molto estesa di lettori, resta il fascino storiografico che traspare dal romanzo. Il nome della rosa si ambienta in una (non nominata) abbazia cluniacense del nord-Italia, nell’anno del signore 1327; e all’ordine del giorno, in un clima tramontante, stanno i conflitti tra le due autorità imperiale e papale (Ludovico di Baviera e l’avignonese Giovanni XXII). Sullo sfondo appaiono i movimenti ereticali, le dispute sulla povertà di Cristo, le frazioni minoritiche francescane. Eco tuttavia è un intellettuale troppo avvertito, troppo al corrente di studi storici e filosofici per consegnarci l’immagine appiattita di un Medioevo irrazionale, ascetico o corrusco di fanatismo intollerante. Nell’Età di mezzo, egli si compiace al contrario di rintracciare i germi di una modernità laica e secolarizzata. Medioevo per lui non è sinonimo di indistinta barbarie, come ci hanno indotto a credere con qualche forzatura il Rinascimento e la più tarda civiltà dei lumi; ma non è neppure l’epoca eroica e saldamente coesa attorno a un ideale di trascendenza che ci ha descritto certo romanticismo conservatore.

Tra le due opzioni contrapposte, il semiologo piemontese sembra sistemarsi al centro, porgendoci in definitiva un affresco vivamente tinteggiato, che risulta anzitutto da un paziente lavoro di chiarificazione didattica: un atteggiamento che molto deve essere piaciuto alla fitta schiera di acquirenti comuni, raccoltisi per più decenni intorno al romanzo. Si potrà discutere di un certo appiattimento funzionale, inteso a rappresentare il meglio dell’intellettualità europea tra XII e XV secolo (Ockam, Ruggero Bacone, Marsilio Ficino, Meister Eckart). E si potrà discutere riguardo alla chiusura autosufficiente che il tardo medioevo di Eco reca con sé: niente umanesimo, niente prospettiva rinascimentale (altro sarà il discorso, tutto laico e secolare, che Eco condurrà nel romanzo Baudolino, del 2000). In ogni caso l’impianto storiografico allestito per l’occasione è robusto, attendibile; fonte di soddisfazione per i lettori di ieri e di domani; se non punto di recupero per un evo premoderno che di qui in poi avrà un lungo svolgimento, magari in chiave più accentuatamente gotica e dark-fantasy.

Se insomma mi chiedessero oggi in che modo continua a vivere un romanzo come Il nome della rosa, direi, senza dubbio, in ragione di questi due aspetti strategicamente congiunti: il plot e l’ambientazione. Un plot non particolarmente originale, però efficace, fascinoso; e uno sfondo storico reso in dettaglio, con slarghi a carattere narrativo e tessere di tenore didascalico-manualistico che ad essi si accompagnano con grande autorevolezza. Spieghiamo meglio: in modo che dietro il narratore-protagonista Adso – quasi sempre al di sotto di una piena consapevolezza di quanto sta succedendo; e dietro Guglielmo da Baskerville, un super-eroe intellettuale ma vocato a sonore sconfitte – dietro a tutti costoro, si individui bene la figura implicita di Umberto Eco, indiscutibile esperto e gran demiurgo dell’Età di mezzo. Il medioevo attrae, non smette di affascinare, e meglio se a proporcelo sono le parole sapienti di un autore dotto e disincantato.

A fronte di questi due aspetti, altri due elementi, tuttavia, sembrano essersi smarriti, o sembrano aver perso mordente nel corso di questi ultimi decenni: intendo l’elemento allegorico-contemporaneo, che ci parla di allora per riferirsi alla contemporaneità della scrittura (non si dimentichi che Eco dichiara di aver avviato la composizione del romanzo nel marzo del 1978, ossia negli stessi giorni del rapimento Moro), e la configurazione specificamente postmoderna del racconto.

Per quanto riguarda il primo aspetto, ossia il lato civico-contestuale del Nome della rosa, basterebbe richiamare alcuni brani – allora molto chiari, allusivi, e ormai privati di significato nel corso della lettura – che rendono evidente il doppio indirizzo della narrazione. Brani quasi sempre da ricondurre a un ex-dolciniano pentito come Remigio da Varagine; e validi per introdurci a una doppia facies contestuale: da un lato il movimento del 77 bolognese, con le sue rivendicazioni (bachtiniane) riguardo alle feste di piazza, al comico popolare in quanto forza sovversiva: “Te l’ho detto – dice in proposito Remigio –, è stato un gran carnevale, e a carnevale si fanno le cose alla rovescia”. Dall’altro lato una facies specificamente terrorista, brigatista, che si dichiara in formule inequivoche come le seguenti, sempre da attribuirsi a Remigio: “abbiamo bruciato e saccheggiato perché avevamo eletto la povertà a legge universale e avevamo il diritto di appropriarci delle ricchezze illegittime degli altri, e volevamo colpire al cuore la trama di avidità che si estendeva da parrocchia a parrocchia, ma non abbiamo mai saccheggiato per possedere, né ucciso per saccheggiare, uccidevamo per punire, per purificare, per purificare gli impuri attraverso il sangue”.

È fuori discussione che Eco sia arrivato a simili fraseggi per caso. Il fanatismo di Remigio rimanda in modo diretto alla ideologia delle Brigate rosse. E neppure possiamo trascurare il valore contestuale di un personaggio storicissimo come Bernardo Gui, il campione dei procedimenti inquisitoriali, ossia dei procedimenti che smarriscono ogni segno di giustizia positiva, proprio nel momento in cui vorrebbero imporre giustizia e verità. Non sembrano troppo diversi, nei giorni in cui il romanzo viene concepito, i meccanismi intesi a reprimere i raggruppamenti giovanili situazionisti, autonomi, attivi nel centro Italia: Bologna, ma anche Roma. Stiamo parlando della chiusura manu militari di istituzioni movimentiste come Radio Alice, della sequenza di arresti senza prove per i leader della contestazione (inchiesta 7 aprile, il successivo e cosiddetto teorema Calogero). Di tutto questo ci parla – a tutto questo allude – Il nome della rosa. Ma appunto allude, insinua. Eco voleva bensì parlarci del clima plumbeo che stava gravando sull’Italia nei tardi anni Settanta, ma voleva farlo in maniera protetta. Tanto, almeno, da salvaguardarsi contro qualsiasi critica ideologica interessata, da qualunque latitudine politica potesse provenire. La sua – anche in questo caso – è una posizione intermedia: non sta certamente dalla parte degli eversori sanguinari, dei violenti; ma nel nome di garanzie giuridiche sancite dalla legge non sta neppure dalla parte dei repressori d’imperio. Né con Dolcino, né con la Santa inquisizione: parrebbe questo lo slogan più pertinente. Uno slogan delicato, arrischiato, ma anche tanto più schermato di quanto non compariva in un testo di Leonardo Sciascia come L’Affaire Moro: e in quanto protetto, schermato, tanto più facile a smarrirsi, quanti più anni si interpongono rispetto ai fatti di cui si dà allegoria.

Lo stingere nel tempo di significati originariamente allegorici e contestuali è d’altronde cosa nota nella tradizione del romanzo, e forse più ancora nella tradizione del romanzo storico. In questo modo Il nome della rosa perde un connotato niente affatto secondario di indole civica, ma ancora non è revocato in causa il suo progetto complessivo. Affinché si giunga a uno “snaturamento”, o per dire meglio, a una radicale semplificazione del disegno originario, bisogna che venga meno anche un altro principio, sotto questo rispetto davvero strutturante: il principio parodico, altrimenti definibile postmoderno, giocosamente intertestuale. Un principio che governa il romanzo dall’esordio simil-manzoniano («Naturalmente, un manoscritto»), sino all’arguta allusione wittgensteiniana che chiude le note di copertina: «ciò di cui non si può teorizzare, si deve narrare»; e che consente di associare con grande spregiudicatezza le prime righe del Prologo, «In principio era il Verbo e il Verbo era presso Dio», tratto dal Vangelo secondo Giovanni, con l’esordio della prima giornata, «Era una bella mattinata di fine novembre», sullo stile di tanti romanzi abbozzati da Snoopy, nelle strisce a fumetti dello statunitense Charles M. Schulz. Un parodismo esteso, penetrante, ora in chiaro e ora sottinteso, che consente insomma di condensare nel nome di Guglielmo da Baskerville – personaggio emblema – tanto la figura veneranda di Guglielmo di Ockam, quanto il romanzo Il mastino dei Baskerville di Arthur Conan Doyle.

Non si tratta solo di citazionismo, di strizzate d’occhio con un lettore che sa e si compiace di essere all’altezza. Si tratta piuttosto di attingimenti al già noto, nel nome, bensì, di un recupero continuo di generi e schemi di successo: romanzo storico, detective novel, gothic novel, conte philosophique ecc.; ma in modo che questo recupero avvenga sempre alla luce dell’ironia, del gioco metatestuale, secondo una procedura in fondo intellettualistica e di secondo grado.

È proprio questo – ossia l’indole specifica del postmodernismo italiano – che si è andato perdendo negli ultimi decenni. E non perché il postmodernismo abbia poi rapidamente perso la propria battaglia, anzi, perché ha stravinto a ogni livello. Lo vediamo con chiarezza negli anni nostri, dove i “generi”, soprattutto i “generi” secondari della modernità, si sono imposti senza più remore, dal poliziesco al romance (familiare, sentimentale, fantastico): però lasciando cadere del tutto quella strategia ironico intellettualistica alla luce della quale erano riemersi – con Eco e attraverso Eco – in un ambiente postmoderno.

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Staid, modi di abitare non ortodossi

Anita Romanello — Wed, 10 Jun 2026 01:10:00 +0000

Staid, modi di abitare non ortodossi

Elena Granata

Anita Romanello Mer, 10/06/2026 - 03:10

Piccole tende colorate sono spuntate nelle scorse settimane a Milano. Quelle che abbiamo tutti, allestite nell’area dell’Ex Macello, hanno trasformato una semplice accoglienza temporanea in un’esperienza condivisa e partecipata: il Glitch Camp, promosso dallo IED. Non hanno giustamente suscitato scandalo e hanno permesso a giovani arrivati da ogni parte del mondo di restare in città per qualche giorno, senza confrontarsi con i costi ormai inaccessibili di hotel e B&B.

È la Milano Design Week, mi dico, e tutto – anche dormire accampati – diventa non solo tollerabile ma desiderabile e glamour. Nessuna protesta si leva. Al contrario, molti salutano l’iniziativa come un’occasione geniale per far incontrare creativi da tutto il mondo, giovani dal portafoglio leggero e con un tocco di nostalgia woodstockiana ereditata dai genitori.

Eppure, questo camp è a sua volta una citazione, una suggestione che richiama le tende delle proteste studentesche davanti al Politecnico di Milano per il diritto alla casa. Nell’estate 2023, su iniziativa della studentessa Ilaria Lamera, un gruppo di studenti si era mobilitato per richiamare il dibattito pubblico intorno ai costi esorbitanti degli affitti. Un movimento partito dal basso e poi copiato in altre città italiane. Gli studenti sono presto stati liquidati: sono in molti a non capire perché i giovani trovino insopportabile viaggiare per ore per raggiungere i propri alloggi nella provincia milanese. Alcuni studentati sono stati realizzati, ma i prezzi sono così alti che solo una fascia di giovani ricchi potrà accedervi. È Milano, mica la Caritas.

Capisco l’ironia, capisco la citazione. Quindi non posso non osservare che le tende vanno bene quando sono temporanee, creative e rientrano nell’ambito di un evento, di una narrazione, di un’estetica codificata, ma appena escono da queste cornici e diventano segno di una condizione abitativa reale cambiano immediatamente statuto: se le stesse tende comparissero negli stessi luoghi per ospitare chi una casa non ce l’ha, diventerebbero immediatamente un problema, un’emergenza intollerabile, una ferita nel decoro urbano da rimuovere in fretta; quello che viene accettato come forma effimera e spettacolare non è più tollerato quando diventa risposta concreta alla mancanza di casa, e una tendopoli stabile, anche piccola, destinata ai senza casa non verrebbe celebrata ma eliminata nel più breve tempo possibile.

La soglia è sottile ma netta: se la sorpresa (o il glitch) è un’eccezione messa in scena la troviamo divertente, se diventa una triste realtà non la vogliamo vedere. La soglia è un abisso. Per qualche giorno una città può accettare di sospendere le proprie regole e di farsi ospitale, giocosa, leggera, ma questa disponibilità dura finché resta circoscritta e reversibile; appena quella sospensione rischia di diventare una forma di stabilità o di diritto diventa inaccettabile. Ciò che era raccontato tra virgolette diventa inammissibile senza. Il problema non sono le tende in sé, ovviamente, ma ciò che rendono visibile quando smettono di essere evento: le vite che le abitano, la povertà, la precarietà, il rifiuto delle regole di chi non vogliamo vedere.

Forse il vero glitch non è quello che il camp prova a risolvere – l’accessibilità alla Design Week – ma quello che resta fuori dalla nostra percezione, una città capace di accogliere solo ciò che è una deroga temporanea ed effimera alle regole.

Che cosa, precisamente, ci disturba nell’immaginare che in quelle stesse tende possano stare altri tipi di persone? Cosa rende insopportabile ai più, ad esempio, un gruppo di tende nello spazio pubblico? In cosa consiste la magia della Design Week, che fa apparire lecito ciò che la settimana successiva è illecito e illegale?

Può aiutarci a comprendere il fenomeno l’antropologo Andrea Staid, che titola proprio così il suo ultimo libro, Abitare illegale (pubblicato per Milieu nel 2017 e rieditato con un ampliamento del lavoro per Utet/De Agostini, nel 2026). Staid attraversa le molteplici forme dell’abitare che tendiamo a collocare fuori dalle ortodossie: dall’occupazione di case per necessità alle costruzioni autonome ai margini delle norme, fino a forme di vita nomade o transitoria. Vi rientrano anche esperienze comunitarie radicali, ecovillaggi e pratiche di convivenza ad alta intensità sociale. Non si tratta di eccezioni marginali, ma di un arcipelago dell’abitare contemporaneo che attraversa città e territori senza essere pienamente riconosciuto.

Leggendo il suo lavoro, ritrovo quella stessa curiosità investigativa che aveva animato nel primo dopoguerra e almeno fino agli anni Novanta del secolo scorso molti studi sociologici e urbanistici. È il 1959 quando Danilo Dolci propone a Giangiacomo Feltrinelli la pubblicazione di 32 storie di sottoccupati immigrati a Milano. Le interviste raccolte da Franco Alasia, operaio alla Breda, nel volume Milano, Corea, spostano per la prima volta lo sguardo dalle società povere e contadine del Sud a una città in pieno sviluppo, simbolo della ricchezza industriale, produttrice di marginalità e illegalità. Il giovane sociologo Danilo Montaldi, chiamato a commentare quelle interviste, ne apprezzò soprattutto lo stile ruvido, schietto, privo di compiacimento. Anche lo sguardo di Ermanno Olmi e di Pier Paolo Pasolini racconterà qualche anno più tardi quel mondo povero e marginale, che abita illegalmente, ma con pudore e umanità, i margini dello spazio urbano. Le borgate e gli spazi informali diventano nei loro documentari luoghi di verità, territori in cui l’abitare conserva una dimensione non ancora del tutto assorbita dalla logica del consumo e della rendita. Ciò che accomuna questi sguardi è la consapevolezza che l’abitare informale sia componente strutturale della città, che non si colloca fuori dal suo sviluppo ma ne accompagna costantemente le contraddizioni.

È qui che il lavoro di Andrea Staid riannoda un filo interrotto: al centro della sua riflessione c’è l’idea che l’informalità – o l’irregolarità – non sia semplicemente una deviazione dalle regole, ma una risposta concreta alla difficoltà di accedere alla casa, alla rigidità delle norme e alla crescente trasformazione dell’abitare in merce. In molti casi, queste pratiche non sono altro che il modo in cui le persone continuano a resistere nei luoghi dove vivono quando i canali ordinari vengono meno, come accade nelle occupazioni irregolari.

L’abitare non funziona come un mercato neutro che distribuisce opportunità in modo diseguale, ma come un dispositivo che produce esclusione, che seleziona chi può accedere alla casa e chi ne resta strutturalmente fuori, rendendo l’esclusione non un effetto collaterale ma una componente interna del suo funzionamento. In questo quadro cosa è legale e cosa illegale? Molte di queste pratiche sfuggono alle categorie dominanti: non sono pienamente legali, ma nemmeno illegittime tout court. Non sono integrate nel mercato, ma non sono esterne alla città. Restano in una zona intermedia, ambigua, che il pensiero urbanistico e le politiche pubbliche faticano a leggere, se non in termini emergenziali o repressivi.

È evidente che la mancanza materiale di una casa produca una sottrazione di cittadinanza. Nella modernità occidentale la casa è diventata la soglia minima per essere riconosciuti: senza casa non si è nessuno, non si ha diritto alla città, non si ha diritto a dormire su una panchina – secondo i dettami dell’architettura difensiva – né a trovare riparo in spazi di fortuna. Senza un indirizzo non si esiste amministrativamente, senza contratto o proprietà si è fuori dai diritti, senza stabilità abitativa si è espulsi anche simbolicamente dal corpo urbano.

Ma quello che ci siamo abituati a considerare “naturale”, come acquistare o affittare una casa dentro un mercato regolato investendovi gran parte delle nostre risorse, è in realtà il prodotto storico di un dispositivo di potere. L’idea che esista un solo modo legittimo di abitare, normato e riconosciuto dai codici dell’urbanistica moderna non è un dato universale ma una costruzione recente, tipicamente occidentale. Ed è proprio questa costruzione che produce, per differenza, l’illegalità.

L’abitare “fuori norma” nasce infatti dal progressivo restringimento dell’idea di casa a una sola forma possibile: un modello standardizzato e proprietario che ha cancellato una pluralità storica di pratiche informali. Dovremmo ricordare che per millenni l’abitare è stato processo, relazione, adattamento: una costruzione nel tempo, spesso collettiva, senza separazione tra chi progettava, chi costruiva e chi viveva gli spazi. La casa non era un oggetto finito, ma un divenire.

L’Occidente ha imposto una forma unica di abitare (standardizzata, burocratizzata, dipendente dal mercato) spezzando il legame tra individuo e spazio vissuto e trasformando la casa in un prodotto da acquistare o affittare. In questo passaggio si perdono saperi, autonomie e relazioni: l’abitare diventa qualcosa di espropriato, di appartato (l’appartamento). È, in tal senso, una vera e propria ideologia. Su questo punto vale la pena rileggere anche le pagine di Franco La Cecla nel suo Addomesticare l'architettura. L’Occidente e la distruzione dell'abitare, Utet, 2024.

Dentro questa espropriazione, tutto ciò che non è conforme viene spinto ai margini dell’illegalità: occupazioni, insediamenti informali, comunità autogestite, pratiche di autocostruzione. Eppure, non si tratta di residui arretrati, ma di tentativi, spesso fragili ma vitali, di restituire all’abitare la sua dimensione originaria di atto umano, legato alla libertà e alla relazione.

Diventa allora evidente che l’abitare non sia solo un mercato che produce esclusione, ma anche un dispositivo ideologico che naturalizza una sola forma di casa, rendendola norma indiscutibile e oscurando tutte le altre possibilità storiche e materiali dell’abitare, considerate deviazioni e non semplici variazioni.

Nella cornice delle economie liberiste e tardo capitaliste, anche l’abitazione entra nel circuito della rendita, perde la sua natura di bene d’uso e diventa asset finanziario, non serve più (solo) ad abitare ma a produrre valore, con il risultato di case vuote che rendono più di quelle abitate, di affitti brevi che espellono residenti e di città trasformate in piattaforme di investimento, dove l’abitare reale costituisce un ostacolo alla rendita.

C’è poi un tratto tipicamente italiano che merita di essere messo a fuoco. Nel nostro Paese la casa in muratura non è solo una scelta tecnica – si pensi alla centralità del cemento – ma un vero e proprio paradigma culturale: siamo fermi alla casa dei tre porcellini. Se la casa deve essere stabile, definitiva e accumulabile, tutto ciò che è leggero, temporaneo o reversibile viene automaticamente percepito come inferiore, se non addirittura sospetto.

In molti Paesi del Nord Europa, al contrario, dove la prefabbricazione e le costruzioni temporanee sono più diffuse, si sono affermati anche modelli abitativi flessibili e reversibili. Case per studenti dentro container, case-zattere lungo i fiumi, costruzioni a secco di facile assemblaggio ci seducono nei paesi nord Europei ma le troviamo fuori contesto nel nostro. Ne deriva un paradosso tutto italiano: un patrimonio abitativo vastissimo e spesso inutilizzato, accanto a una crescente difficoltà di accesso alla casa, senza alcuno spazio possibile per forme intermedie di abitare leggero, temporaneo, adattabile. Accettare la temporaneità dell’abitare significa, in fondo, mettere in discussione il legame quasi indissolubile tra casa, proprietà e accumulazione.

Non si tratta di idealizzare l’abitare illegale – giammai – spesso segnato da condizioni di forte precarietà e sofferenza, quanto di riconoscere che proprio in alcune situazioni emerge con chiarezza ciò che il centro tende a rimuovere: la natura profondamente politica dell’abitare. Non è vero soltanto che perde cittadinanza chi non ha casa; è vero anche che una società che riconosce una sola forma di casa finisce per produrre esclusione in modo strutturale e, aggiungerei, per cannibalizzare se stessa.

Abitare illegale ci costringe a guardare oltre l’ovvio, a riaprire l’immaginario. Non basta redistribuire case dentro un modello esistente se quel modello resta fondato su rendita e standardizzazione, serve riconoscere la pluralità dei modi di abitare e restituire spazio all’autonomia, alla cooperazione e alla capacità delle persone di produrre i propri luoghi di vita.

Si può avere una casa ma non abitare. In fondo è questo che l’illegale ci costringe a vedere: che la casa non è solo un bene da assegnare ma un processo da riattivare, e che senza questa riattivazione anche le politiche più giuste rischiano di restare dentro un’idea impoverita di città e di vita.

L’abitare non è un prodotto ma un processo, non è un diritto astratto ma una pratica concreta, non è appartamento ma relazione. Anche chi ha una casa ridotta a merce o investimento rischia di perdere la possibilità di abitare davvero, cioè di costruire un rapporto tra identità e luogo, tra intimità e comunità. In quanti condomìni sono evaporate completamente le relazioni? Nei margini si conserva ancora qualche possibilità che il centro ha dimenticato.

Scrivere oggi sull’abitare a partire da questo libro significa mettere in crisi la nostra idea di legalità, non per negarla ma per interrogarla: quali forme di vita riconosce? quale idea di umano presuppone? Quante forme di abitare siamo disposti a riconoscere come legittime e, di conseguenza, quante forme di vita siamo disposti ad accogliere dentro la città?

Potrebbe essere salutare un piccolo esercizio visivo: rileggere, guardando le immagini, l’articolo che Artribune dedica al Glitch Camp.

Opinioni

Francesca Woodman, io sono una fotografia

Anita Romanello — Wed, 10 Jun 2026 01:05:00 +0000

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Daniela Trincia

Anita Romanello Mer, 10/06/2026 - 03:05

“Io sono una fotografa” ha detto Francesca Woodman a Cristiano (al secolo Giuseppe) Casetti, dopo avergli consegnato, in una giornata dell’autunno del 1977, una scatola di tela grigia contenente alcune decine di fotografie. Precisando che le faceva lei, utilizzando l’autoscatto. Altrettanto dichiarava il suo biglietto da visita, fresco di stampa: Francesca Stern Woodman | Photographs. Tecnica, quella dell’autoscatto; prassi, quella di fotografare sé stessa e intervenire sulle foto, con scritte o pittura, che risalivano già ai suoi primi esperimenti adolescenziali con la macchina fotografica. Aveva, infatti, tredici anni quando realizzò, per l’appunto, Self portrait at thirteen, titolo scritto di suo pugno, autoritratto nel quale il suo braccio si fonde col cavo del pulsante dello scatto, formando una linea continua, una sorta di ponte, che crea un tutt’uno tra il suo corpo e lo spazio antistante, superando quello fotografico. E in questa precoce fotografia, compaiono in nuce quelle caratteristiche fondanti la produzione artistica di lì a venire: il suo corpo, il volto nascosto, un interno (in seguito solitamente edifici abbandonati, in cui cerca di mimetizzarsi), l’intervento sulla fotografia. Perché “la cosa che mi interessava di più – afferma parlando delle sue immagini – era la sensazione che la figura, più che nascondersi da sé stessa, fosse assorbita dall'atmosfera, fitta e umida.”

Francesca Woodman, Untitled or #4 from a Series “Dissection of a Portrait”, 1976 © Woodman Family Foundation/SIAE, Rome. Courtesy the Foundation and Gagosian.

È per seguire i corsi nella sede italiana della Rhode Island School che Francesca Woodman, insieme all’amica, la modella Sloan Rankin-Keck conosciuta nel 1975 durante il loro primo anno alla Rhode School, approda a Roma, per trasferirsi, poi, a New York. Tappe fondamentali della vita dell’artista, come rimarcato anche dal titolo dell’importante retrospettiva allestita proprio a Roma, al Palazzo delle Esposizioni, nel 2000, Francesca Woodman. Providence, Roma, New York. E dall’incontro con Cristiano prende avvio, a tutti gli effetti, la sua attività come fotografa. Perché proprio a Roma, e nello spazio gestito da Casetti, Francesca Woodman allestisce la sua prima personale nel 1978. Aveva, sì, già tenuto una personale all’Addison Gallery of American Art di Andover (MA) nel 1976, e partecipato a delle collettive nella Woods-Gerry Gallery della Rhode Island School of Design di Providence (1976 e 1977) e nella Womanspace di Boulder, ma quella romana è considerata a tutti gli effetti il suo vero e proprio “debutto in società”. Svoltasi dal 20 al 30 marzo del 1978, dal laconico titolo Immagini, fu la stessa Woodman a realizzare gli inviti, incollando dei provini a contatto sulle cartoline d’invito, e scrivendo di suo pugno gli indirizzi, nonché delle frasi mirate, che li hanno resi unici e personalizzati (si vedano quelli indirizzati al suo amico e artista Sal Meo e ad Adamo Degli Occhi), caricandosi della vita reale. Lo spazio dove espone è quello dell’iconica libreria-galleria Maldoror (attiva dal 1977 al 1981), fondata da Casetti e gestita insieme a Paolo Missigoi in via di Parione 41. Una libreria specializzata nelle avanguardie storiche, con annesso uno spazio nel quale furono allestite diverse mostre. Libreria che, in realtà, è stato un “centro di ricerca permanente mascherato da libreria” precisa lo stesso Cristiano, aggiungendo che “l’atmosfera era più surreale delle opere esposte, il surrealismo era solo una estetica”. E, infatti, per tutti gli anni della sua attività, fu un vero e proprio crocevia di artisti, intellettuali e sperimentazioni.

Proprio la frequentazione della libreria Maldoror, oltre ad averle offerto la preziosa opportunità di approntare la sua prima personale, le ha altresì dato la possibilità di incontrare persone con le quali ha poi intessuto strette relazioni di amicizia, come quella con Sabina Mirri, protagonista, insieme alla Woodman stessa, della celebre serie Il guanto (1977-78), realizzata nella famosa gelateria della Capitale, Fassi. Parte di un progetto di una mostra collettiva, sempre da Maldoror, che non vide la luce, incentrato sul tema del guanto, che prendeva ispirazione dal celeberrimo ciclo di disegni/incisioni Un guanto (1878) dell’artista simbolista viennese Max Klinger. Un ciclo in cui Klinger espresse tutte le sue fantasie nate sul ritrovamento di un guanto, appartenuto a una ragazza che pattinava sul ghiaccio che aveva catturato il suo sguardo. Legami anche artistici, che si esprimono nella seconda mostra romana, una collettiva nella galleria di Ugo Ferranti, nel giugno del 1978, dal programmatico titolo Cinque Giovani Artisti, ossia: Bruno Ceccobelli, Gianni Dessì, Giuseppe Gallo, Angelo Ségneri e Francesca Woodman.

Francesca Woodman, But Lately I Find a Sliver of Mirror Is Simply to Slice an Eyelid, c. 1975–77 © Woodman Family Foundation/SIAE, Rome Courtesy the Foundation and Gagosian.

Ma la libreria era inoltre una fonte inesauribile di materiali eterogenei. Infatti, sempre qui, Woodman trova dei quaderni scolastici, della fine dell’Ottocento inizi del Novecento, che diventano il supporto dei suoi quaderni di fotografie mediante l’inserimento di scatti, realizzati in periodi diversi, che assecondano l’argomento, oppure raccolgono delle sintetiche annotazioni a mano. Tuttavia, di quelli collazionati, solamente uno, Some disordered interior Geometries, vedrà la luce con la pubblicazione nel 1981. Inclinazione, quella di intervenire sui libri, attestata anche dalla Ricetta invernale per una frittata frizzante a la Francesca, scritta sul colophon del libro Summer Cooking della cuoca Elizabeth David (1966). Una ricetta che mette in luce altri due aspetti della fotografa americana: la sua abitudine di lasciare disegni, messaggi, bigliettini, ai suoi amici quando erano assenti, e la sua indole giocosa e fantasiosa. Tuttavia, mostra anche un altro elemento di una certa rilevanza: l’importante ruolo che il cibo ha avuto nelle sue fotografie, testimoniato non solo da diversi suoi scatti, nei quali il suo corpo è spesso accompagnato da frutta o pesci, ma anche dall’“opera” Cristiano riso e ricotta (1977-1978): due foto accostate, stampate a contatto, sulle quali esegue un intervento a tempera. Lo stretto legame che la fotografa aveva con Cristiano è dichiarato anche nell’“opera” Nuvola mediocre (1977-1978), una dedica su una foto in cui Woodman si firma, per l’appunto, nuvola mediocre: nuvola è il soprannome che Casetti aveva dato a Francesca Woodman, a cui lei aggiungeva l’aggettivo mediocre. Ritornando al lavoro Cristiano riso e ricotta, oltre a sottolineare i gusti alimentari di Cristiano, Francesca Woodman rimarca il valore conviviale e rituale del cibo, nonché una certa libertà di utilizzare la fotografia per eterogenee finalità; qui, per un invito a cena. Una libertà che si esprime nell’adottare la fotografia in ogni sfera del suo quotidiano, con un utilizzo ininterrotto durante tutti i giorni. La fotografia è, quindi, per la Woodman, un linguaggio che travalica l’espressione artistica, che supera lo slancio diaristico: è una modalità di comunicazione totale. Una sorta di diario e, allo stesso tempo, risultato di ininterrotte azioni performative, nella totale assimilazione degli slanci surrealisti: non a caso afferma “Vorrei che le parole stessero alle mie fotografie come le fotografie stanno al testo in 'Nadja' di André Breton. Lui coglie tutte le allusioni e i dettagli enigmatici di istantanee piuttosto ordinarie e prive di mistero e li elabora in una storia. Vorrei che le mie fotografie condensassero l'esperienza”. Frase e chiave intorno alle quali, infatti, è costruita la mostra Lately I Find a Sliver of Mirror Is Simply to Slice an Eyelid, da Gagosian Roma. Una cinquantina di fotografie selezionate dal suo sostanzioso corpus di opere, nonostante la breve vita di Francesca Woodman (Boulder 1958 – New York 1981), composto da oltre 500 negativi, provini e stampe. Una selezione che sottolinea il suo arguto simbolismo, e che indica anche i padri putativi che hanno ispirato molti dei suoi lavori, dalla Meret Oppnheim a Man Ray, da Claude Cahun ai fotografi della straight photography, in particolare Edward Weston, a Imogen Cunningham, solo per citarne alcuni. A conferma della vastità del suo sguardo e dei suoi interessi. E gli scatti in cui appare elemento quasi architettonico di ambienti vuoti, ricorda da vicino quelle azioni senza senso di Bruce Nauman, in particolar modo Wall floor positions (1968), in cui prende una serie di posizioni rispetto a una parete, documentando le sue attività senza alcuna preoccupazione narrativa o estetica, perché qualsiasi azione umana è degna di attenzione.

Una cinquantina di scatti, tra cui quello dal quale è mutuato il titolo della mostra, che mostrano la feconda fantasia della fotografa americana, che, con morandiana costanza, non è mai stanca né ripetitiva, nonostante il pressoché unico soggetto, ovvero il corpo femminile, o meglio, il suo corpo. Quel corpo che negli anni Settanta assumeva quella valenza che lo poneva alla stessa stregua di qualsiasi altro media artistico. Infatti, scrive nel suo diario: “Sono io nella foto? Ci sto entrando o ne sto uscendo? Potrei essere un fantasma, un animale o un corpo senza vita …”. Anche perché alcune biografie costruiscono veri e propri miti (Caravaggio su tutti), mentre altre finiscono per oscurarne o ridimensionarne la produzione artistica (come per Mario Schifano). Vi sono poi biografie che influenzano profondamente la ricezione critica delle opere, condizionando il riconoscimento della loro portata artistica. È il caso di Francesca Woodman, il cui epilogo ha troppo spesso prevalso sulla lettura del suo lavoro. Come osserva Veronica Vituzzi, la fotografa american è una “figura, perpetuata nel mito dei suoi autoritratti, tale da credere tali anche ritratti fatti alla sua amica Sloane Rankin”. Infatti, già durante il successivo soggiorno a New York City, dopo il ritorno da Roma, intraprende nuove direzioni di ricerca, sperimentando la cianotipia, con la quale ha dato corpo a «Blueprints for a Temple Project», un grandioso collage composto da ventinove fotografie stampate su carta da progetto architettonico. Ciò dimostra come non si identificasse più con le immagini realizzate nel periodo romano, sentendosi limitata dagli scatti intimi e simbolisti, che l’avevano fino ad allora caratterizzata.

Francesca Woodman – Lately I Find a Sliver of Mirror Is Simply to Slice an Eyelid
Roma, Gagosian Gallery
fino al 31 luglio 2026

In copertina, Francesca Woodman, It Must Be Time for Lunch Now, 1976,© Woodman Family Foundation/SIAE, Rome. Courtesy the Foundation and Gagosian.

Leggi anche:
Veronica Vituzzi, Francesca Woodman, ebook
Veronica Vituzzi | Ossessione Woodman
Veronica Vituzzi | Bill Brandt e Francesca Woodman
Veronica Vituzzi | Francesca Woodman: forever young
Veronica Vituzzi | Vita, avventure e morte di Francesca Woodman

Fotografia

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Hannah Sullivan: concedimi la pazienza

Anita Romanello — Wed, 10 Jun 2026 01:00:00 +0000

Hannah Sullivan: concedimi la pazienza

Alberto Comparini

Anita Romanello Mer, 10/06/2026 - 03:00

Confesso fin da subito lo scetticismo che inizialmente aveva mosso la mia curiosità, nel lontano 2019, quando un (ex) docente dell’Università di Stanford, di passaggio a Siena per un convegno, mi aveva caldamente consigliato di leggere l’esordio poetico di Hannah Sullivan, Three Poems (2018). Bene, risposi, e grazie, senza aggiungere nulla di intelligente, nient’altro; e così me ne andai stupidamente in albergo, rimuginando tra me e me una domanda: chi usa oggi formule così rematiche per intitolare un libro (di poesia)?

Nessuno, o quasi. Se restiamo nell’ambito anglofono e guardiamo all’elenco dei vincitori e dei finalisti del T. S. Eliot Prize – che Sullivan si è aggiudicata nel 2018 – quella prima impressione trova conferma nell’ampia evidenza titolistica della lista: solo in pochissimi casi (circa 15 su 330, dal 1993 al 2025), a seconda di come si voglia intendere l’espressione ‘titolo rematico’, compaiono infatti paratesti di questo genere per singole raccolte autoriali, con arie (Arias), ballate (Balladz), sonetti (40 Sonnets), elegie (Fierce Elegy), oppure, in titoli più estesi, come Postcolonial Love Poem, American Sonnets for My Past and Future Assassins, C+nto & Othered Poems. Tra l’altro, alcuni di questi titoli rematici sono risultati effettivamente vincitori del premio, con First Language: Poems di Ciaran Carson che si aggiudicò la prima edizione, e in attesa di sapere il nome del vincitore del 2026, Fierce Elegy di Peter Gizzi rappresenta il titolo rematico uscente (2025) di questa inaspettata prospettiva semantica – del tutto in controtendenza rispetto agli usi correnti della titolazione, in Italia come altrove.

Ad ogni modo, il mio suggeritore – che qui ringrazio, cosa che non feci abbastanza nel nostro ultimo incontro –, pur occupandosi di romanzo, nutriva un amore neanche troppo malcelato per Eliot, al quale effettivamente aveva dedicato il suo primo libro di critica letteraria, e conosceva molto bene l’autrice, di cui fu collega in California tra il 2008 e il 2012. Mi fidai, e mi trovai di fronte a un libro straordinario: uno dei pochissimi, negli ultimi anni, capaci di smantellare e riscrivere insieme tanto la lunga tradizione del long poem americano (da Whitman ad Ashbery) e quella della versificazione breve inglese (da Shakespeare a Larkin), attraverso un vero e proprio metodo eliotiano – l’I-eye (l’io-occhio) di Tiresia nella Waste Land che diventa il nuovo soggetto (corpo) depersonalizzato della poesia (di Sullivan).

A distanza di molti anni dalla prima lettura, mi ritrovo a rileggere Sullivan, forse con meno scetticismo ma con maggiore curiosità nei confronti dell’autrice (che nel frattempo ha pubblicato il suo secondo libro di poesie, Was It for This, nel 2023), questa volta nell’edizione italiana Tre poesie, nella traduzione a quattro mani di Riccardo Frolloni e Carmen Gallo, accompagnata da una breve introduzione di Gallo, pubblicata nel marzo 2026 da Crocetti.

Le poesie non sono, ovviamente, tre, anche se la prima sezione, Tu, giovanissima a New York, ci presenta un unico testo, scandito da asterischi e talvolta attraversato da inserti in prosa in corsivo (tra la didascalia e l’autocommento). Le altre due sezioni, Ripeti finché è ora. La poesia di Eraclito e La sabbia dopo la pioggia, sono invece composte da testi distinti che, da un lato, per lo spazio autonomo che occupano nel libro e, dall’altro, per il titolo numerale che li ordina secondo una progressione, si presentano come parti singolari di un insieme plurale. In questo senso, senza eccedere in eccessive letture macrotestuali che, curiosamente, non sembrano del tutto appartenere al gergo critico americano (Maria Corti è tradotta, ma non viene mai citata), Tre poesie mette in scena (nel senso di staging) fin dal titolo e dalla struttura quella dialettica tra l’uno e il molteplice da cui nasce l’evento della poesia quando un autore decide di rendere pubblici i propri testi, mentre cerca, insieme, di definire la sua idea di poesia: un campo di tensione tra unità e dispersione, tra sequenza e frammento, tra progetto compositivo e irriducibile eccedenza dell’esperienza.

E se il titolo della raccolta può risultare, agli occhi e alle orecchie dei lettori di poesia, già di per sé anomalo, sapere che l’esordio di Sullivan è avvenuto alle soglie dei quarant’anni lo è forse ancora di più: chi riesce oggi, nell’epoca dell’(auto)esposizione dell’io, ad aspettare – o a resistere – per diventare poeta?

A (ri)leggere Tre poesie, sembra che Sullivan avesse bisogno del tempo per diventare poeta: un tempo materiale di esperienza poetica (della poesia e dei suoi mezzi – il saggio critico The Work of Revision è, forse, un esordio migliore di Three Poems); e un tempo materiale di attraversamento del tempo privato (la scoperta della vita(lità) americana, tra New York e Cambridge, in Massachussetts; l’inizio dell’età adulta, tra San Francisco e Oxford; il rientro, tra Londra e Oxford, tra maternità e morte). E che il tempo sia, a tutti gli effetti, ciò che dà forma all’arte di Tre poesie:

3.2.

Si può dire la stessa cosa ancora in una forma diversa
si può dire qualcosa di nuovo nella stessa forma
si può dire la stessa cosa ancora nella stessa forma
non si può tanto dire qualcosa di nuovo in una nuova forma.

[There is saying the same thing again in a different form, / There is saying something new in the same form, / There is saying the same thing again in the same form, / There is not much saying something new in a new form]

Tre poesie è un libro profondamente geometrico e, al suo centro, Sullivan colloca proprio questo nodo: il rapporto tra ripetizione e differenza, tra forma ed esperienza. Nella sezione più saggistica della raccolta, dedicata al problema del tempo e posta sotto il segno di Eraclito (Sullivan di formazione è classicista), si registra infatti l’aporia della poesia moderna: l’enunciazione è sì forma (conflittuale), ma, di fronte alla continua reificazione dell’esperienza, la forma non riesce più a uscire da sé per esprimere qualcosa di unico e singolare, e che appartenga realmente al soggetto lirico.

In 3.2. l’io è assente, così come è (quasi) decentrato in tutta la raccolta. La prima sezione, infatti, consiste interamente nell’osservazione di un soggetto esterno al testo che si guarda mentre diventa consapevole del proprio corpo – attraverso il sesso, tra piacere mancato (le batterie del vibratore), disgusto (il cattivo sapore di banana del preservativo Durex) e dolore (le labbra gonfie e indolenzite al mattino); attraverso la città di New York, con i suoi rumori (i clacson dei taxi, i freni del treno, il via vai della metropolitana), i suoi odori (fogna, arachidi fritte, ozono) e le sue luci artificiali, nei suoi colori (un rosa fenicottero) attraverso, infine, i nuovi modi culturali con cui le persone si incontrano e si rappresentano, dagli schermi dei telefoni alle piattaforme digitali, senza che questo corpo (il suo io, la sua identità corporale e performativa) non riesca mai davvero a costituirsi come centro stabile dell’enunciazione.

Hannah Sullivan.

E anche nella seconda sezione il processo si radicalizza: qualcuno osserva, cataloga, commenta, procede per negazione e per approssimazione, senza che il proprio corpo diventi mai il soggetto pieno della poesia – “cosa sopravviverà di noi?”, si chiede Sullivan?

Questo, come leggiamo in 4.2.:

Parlare di quanto e di dopo e di momenti è una figura del linguaggio,
è il linguaggio che si rivolge a ciò che non è, e a ciò che il linguaggio stesso è,
il linguaggio con le sue semplici parole d’azione, verbi:
Ich mag es nicht, vas-y-toi, non sum qualis eram,
il linguaggio con il suo “passato” e “futuro” e “presente”,
a indicare ciò che non conosce, ti amo, ora, balbettando di unicorni.

In assenza di un soggetto di enunciazione esplicitato, ciò che rimane alla poesia è la possibilità di costruire un sé, tra realtà e finzione, attraverso il linguaggio (in un’intervista sulla LARB, Sullivan insiste molto sulla natura auto-finzionale del discorso lirico). Se l’io non c’è, o non può agire pienamente, i suoi verbi e i suoi tempi possono comunque evocarne i modi e le temporalità, restituendo almeno al lettore l’idea di una presenza che aleggia tra le poesie senza mai assumere una forma definitiva. Ne deriva un linguaggio plurale, multiculturale, talvolta opaco per quanto (fin troppo) immediato, e proprio per questo (in)capace di registrare il carattere disomogeneo dell’esperienza contemporanea, dove si avverte per negazione, e non come presenza enunciativa: “La vera forma è spesso vista solo in retrospettiva, troppo tardi”.

Ai primi due movimenti della raccolta, sospesi tra costa est e costa ovest degli Stati Uniti, si potrebbe allora assegnare anche un valore generazionale. Sullivan sembra infatti rivolgersi a una precisa tipologia di soggetti metropolitani, che non nascono tali ma lo diventano nell’anonimato della ripetizione – delle azioni e dei luoghi in cui esse si svolgono, dove l’individuo viene schiacciato dalle masse del nostro tempo. Tra questi, un ruolo cruciale lo svolgono gli aeroporti (Heathrow, JFK, SFO), i cathedral lighting per Sullivan (i non-luoghi, per Augé), che consentono agli individui di uscire da sé (dai propri spazi privati) e diventare altro, mescolandosi ad altre masse che abitano gli spazi indecifrabili delle grandi metropoli, come New York o San Francisco, dove l’io, una volta che vi ritorna, non si riconosce più, venendo a coincidere con l’anonimato del duty free: “Chi è stato all’estero non potrà più tornare a casa: / Londra è casa ed è straniera”. Ma anche il commuting tra San Francisco a Palo Alto per andare a insegnare poesia inglese all’Università di Stanford, la spesa nei Trader Joe’s, il multiplex di Daly City, i Taco Bells – questi e altri sono i luoghi in cui la stessa indifferenza sintattica dell’enunciazione diventa il correlativo formale di un’esistenza standardizzata: tutto accade sul medesimo piano, senza gerarchie, senza eccezioni, senza che il soggetto riesca più a distinguersi davvero dagli spazi che attraversa e abita.

“[And repeat.]”, tra parentesi quadra e in corsivo, alla fine di una poesia dove memoria storica (il Trinity Test, la prima esplosione nucleare della storia, nel 1945) e la neve che cade su Union Square a Cambridge si confondono, mentre “(le parole non arrivano)” – così si chiude la seconda sezione della raccolta, con un’indicazione d’autore di natura teatrale, un gesto di regia che invita, quale che sia il soggetto della poesia (l’io, l’autore, il lettore), a ripetere esattamente gli stessi comportamenti – a conformarsi. Il linguaggio, infatti, più che restituire un’identità (lirica o pragmatica) a chi ne fa uso, si limita a registrare eventi, osservazioni ed effetti dell’ambiente sui corpi, senza che questi abbiano un nome e un cognome né che il loro soggetto sia in grado di esprimersi con continuità alla prima persona singolare.

Sé stesso come un altro, diceva Paul Ricœur – e Tre poesie sembra muoversi proprio in questa direzione, più che verso il motto Je est un autre, nel tentativo di tenere insieme la singolarità dell’esperienza vissuta e la sua irriducibilità a un’identità stabile, attraverso una narrazione frammentaria del tempo, sospesa tra realtà e finzione: “È difficile dire che ci sia progresso nella storia”.

Con La sabbia dopo la pioggia, questo paradigma non identitario viene ulteriormente esteso e portato alle sue estreme conseguenze: il tempo della vita finisce per coincidere con il tempo della morte attraverso i suoi luoghi (più) giurisdizionali. L’ospedale si configura così come sede insieme della nascita – attraverso il parto – e della fine, quando i corpi cessano di respirare per la malattia: uno spazio in cui i due fenomeni accadono simultaneamente, sullo stesso piano, separati soltanto da muri che rendono privato, o meglio isolato, il momento della vita e quello della morte.

Tutti – medici, infermieri – vedono nascere e morire; non si vedono invece coloro che, in questo passaggio, sono chiamati a scambiarsi i ruoli e a lasciarsi: chi dà la vita, la madre, e chi nasce; chi abbandona questo spazio, il padre, e chi ne prende il posto, la figlia che diventa genitore; e il figlio-nipote che, un giorno, prenderà il posto di entrambi. È questo che Sullivan chiama “l’anno dei biglietti di auguri”, “l’anno degli eventi della vita. / Tutte cose per cui ricevere un biglietto” – una nuova vita e una nuova morte, come leggiamo in L’anno dei biglietti:

Hai cominciato a morire la mattina in cui sei stata creata
mentre tuo padre si insaponava il lavandino
e tua madre infilava un coletto con manico di porcellana
In una Simnel cake, succhiando una pallina di marzapane.
Briciole volavano come pula dietro la mietitrice.
Le lettere del codice hanno invertito le loro coppie,
AATCCGCT: lo strano errore moltiplicato.

Perché è questa la morte:
concedimi la pazienza.

È da qui che prende avvio la consapevolezza del soggetto di essere madre e moglie, non più figlia: un soggetto che abita un nuovo corpo, di madre e di moglie, e che deve imparare a vivere senza il proprio passato materiale e storico di figlia. La perdita del padre dà così inizio a un movimento a spirale che, più che far rinascere il soggetto, lo conduce a collocarsi – e a identificarsi – nello spazio di sostituzione imposto dal tempo biologico. “Finisci come una donna più vecchia di entrambi”, scrive Sullivan, mentre l’io si guarda e si riconosce in una foto di famiglia, “vedendo tutto, ora per la prima volta, / dopo la fine”.

Dal rema al tema, dal desiderio enunciativo dell’io alla sua non-presenza nella reificazione dei suoi gesti – Tre poesie appare come la mediazione di questo movimento, di quello che la poesia può fare, di nuovo, oggi: senza diventare necessariamente narrazione e finzione, ma assumendo anche i tratti della narrativa e della finzionalità, la poesia incarna un soggetto che si esprime attraverso le azioni e gli effetti che le sue azioni hanno nel mondo, come l’esito empirico di un mutamento incessante che non approda mai a un'identità compiuta; ma che viene a coincidere con il processo stesso del moltiplicarsi (tra riproduzione e morte), rimanendo, nel tempo, “madre e bambina”, nell’“aria spaventosa” in cui si può vivere e amare, in controluce, come un’“ombra nell’ombra”, “due volte”, in questo tempo dove l’uno e il molteplice sanno di essere diversi ma, per gli altri – e per il soggetto che si osserva da fuori – indistinguibili.

Libri

Poesia

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Keynes, Leopardi e il salto qualitativo

Anita Romanello — Wed, 10 Jun 2026 00:55:00 +0000

Keynes, Leopardi e il salto qualitativo

Alfredo Gigliobianco

Anita Romanello Mer, 10/06/2026 - 02:55

Einaudi ha appena fatto uscire uno smilzo libretto bianco che assomiglia ai libri di poesie che uscivano negli anni Ottanta, con i versi più belli stampati in copertina. Bene, questo libretto non è di poesia, ma, come la poesia, ha il potere di evocare tanti sentimenti, tante aspirazioni ma anche delusioni. L’autore è John Maynard Keynes – già, il famoso Keynes – e il titolo è Le possibilità economiche per i nostri nipoti. Un articolo scritto da Keynes nel lontano, ma per altri versi vicino, 1930. Nel mezzo della Grande Depressione. Riproposto oggi.

C’era ovviamente grande pessimismo all’epoca, con milioni di disoccupati e l’economia di tutto il mondo insabbiata in una crisi della quale non si riusciva a capire né l’origine né la cura. Ma non è qui, in queste pagine, che Keynes avanza la sua proposta di politica economica (tocca allo Stato creare la domanda che i privati non sono capaci di creare). Qui invece l’economista assume un tono decisamente filosofico, e invita i suoi lettori a considerare che, al di là della crisi, il sistema economico dei paesi industrializzati ha fatto, nei due secoli precedenti, passi enormi in termini di produttività. Se questo passo sarà mantenuto (in altre parole: costante crescita del Pil), nel giro di un secolo – cioè oggi! – non avremmo dovuto più preoccuparci del problema economico. Le macchine saranno tanto perfezionate, il capitale tanto poderoso che il lavoro non dovrà più essere la nostra principale occupazione. Avremo un sacco di tempo libero, e potremo dedicarci a cose più degne dell’economia. Gli economisti, scesi dal carro trionfale sul quale si sono issati, saranno considerati modesti tecnici che si occupano di problemi circoscritti, un po’ come i dentisti. E il mondo potrà dare la giusta importanza alle arti, alla scienza, alla filosofia.

Nonostante l’incipit utopico (che ricorda un po’ il Marx dei Manoscritti economico-filosofici), la visione di Keynes non è rose e fiori. Verso la fine si domanda: sarà capace l’umanità di fare questo salto qualitativo? Per millenni abbiamo faticato, lavorato, organizzato. Saremo capaci di adattarci a una vita di contemplazione e di speculazione? Saremo capaci, in altre parole, di coltivare l’arte della vita? Già vede, nel disagio psicologico delle annoiate mogli benestanti americane degli anni Trenta, quel seme della malattia del benessere che abbiamo nei decenni successivi imparato a conoscere, e che ha visto tante rappresentazioni anche in campo cinematografico. Ma non rinuncia a sperare in un mondo moralmente rinnovato, in cui i tradizionali valori del risparmio, dell’accumulo, della previdenza, saranno finalmente messi da parte, e considerati vergognosi. Onoreremo, dice Keynes, «quella gente meravigliosa capace di godere semplicemente delle cose come i gigli del campo, che “non lavorano e non filano”»

Veniamo ora a noi. A parte qualche manifestazione marginale, non mi sembra che la profezia di Keynes si sia avverata. La gente lavora ancora molto, spesso moltissimo. Non dico solo nelle fabbriche dell’India e del Vietnam, dove le giornate di lavoro possono arrivare a quattordici ore, ma qui da noi, a Milano e a New York City, a Roma e ad Amsterdam, dove i giovani quadri e manager delle società di punta (e non di punta) lavorano la notte, rispondono ai propri capi la domenica, strappano a malapena una settimana di vacanza e vivono nella costante ansia di fare, progettare, concludere.

Dunque la produttività del capitale e delle persone – sempre più skillate – non ha portato il mondo irenico preconizzato da Keynes. Ha portato invece a corse sempre più affannose per superare qualche concorrente, per raggiungere qualche ambizioso obiettivo, per dare “più valore” ai “nostri azionisti”. Più crescono le potenzialità della tecnica e più il mondo quieto e contemplativo vagheggiato da Marx e da Keynes sembra allontanarsi.

Che cosa NON aveva visto Keynes? Qualche segnale c’era già allora, nel 1930, ma certo non era in funzione a pieno ritmo la morsa che stringe tutti noi (specialmente i più ambiziosi) e ci obbliga – volenti o nolenti – a perseguire obiettivi sempre più elusivi. Questa morsa, come ogni morsa che si rispetti, è fatta di due elementi.

Il primo elemento è l’esistenza, anzi la pervasività, dei beni posizionali. Il concetto è di puro buon senso, ma c’è stato, negli anni settanta, un economista, Fred Hirsch, che vi ha dato veste formale, e questa veste formale ha permesso all’idea di entrare con tutti gli onori nell’olimpo della teoria economica. Per spiegare i beni posizionali non c’è niente di meglio che l’esempio. Un mio caro amico, oggi ottantenne, mi racconta che suo padre, avvocato romano, possedeva nel 1950 un Millecento Fiat. Con questo Millecento si sentiva un re, perché nella Roma del 1950 poteva andare ovunque, per seguire i suoi affari, nel giro di venti minuti. Poteva parcheggiare in qualsiasi strada o piazza senza problemi e perfino tornare a casa propria per la pennichella. Negli anni le cose cambiarono. Le strade romane cominciarono ad affollarsi. Non più qualche centinaio di auto, ma migliaia e centinaia di migliaia. Non più parcheggi accoglienti, non più strade libere e felici. A mano a mano che altri possiedono il tuo stesso bene, la tua capacità di trarre godimento dal bene stesso diminuisce. Ecco il bene posizionale di Hisch. Posizionale perché il suo valore dipende dalla posizione del suo possessore nell’universo dei consumatori. Se sta in un piccolo gruppo “privilegiato”, il bene dà una grande soddisfazione; ma perde valore via via che altri lo acquisiscono. Il ragionamento non vale, ovviamente, solo per le auto. Vale per le vacanze al mare, dove le trenta file di ombrelloni oscurano e cancellano alla vista degli ultimi arrivati l’agognato mare. E allora si cercano, si devono cercare mete più lontane, più esclusive e più costose: prima la Sicilia, poi le Maldive, e se quelle non bastano ecco la barriera corallina. Infine la Luna. Mete che diventano, in proporzione a quanta gente le raggiunge, sempre meno soddisfacenti. Vale anche, questa elusiva rincorsa, per i titoli di studio. Mentre un secolo fa un perito meccanico era un perito meccanico, rispettato e ricercato dalle aziende, oggi serve l’ingegnere, e forse nemmeno l’ingegnere ha lo status del perito di un secolo fa. Onde il bisogno di specializzarsi ulteriormente, non basta il dottorato e serve il post-dottorato, per vincere una concorrenza sempre più incalzante. Per chi volesse approfondire, il classico libro di Hirsch è Social Limits to Growth, pubblicato nel 1976. Il titolo, come è evidente, echeggia un altro libro famoso uscito qualche anno prima, nel 1972, Limits to Growth. Mentre Limits to Growth, commissionato dal Club di Roma, per la prima volta esplorava e delineava i limiti fisici alla crescita economica (esaurimento delle risorse, inquinamento), quello di Hirsch indaga invece i limiti sociali, cioè il triste fatto che più beni non equivalgono a più benessere. Anzi, per essere precisi, può succedere che più beni si traducano in meno benessere. Pompare il tema della crescita senza badare alla qualità della crescita, alla sua intima struttura, è molto comodo per i politici, perché la crescita, così grossolanamente intesa, “mette tutti d’accordo”. Ragionare invece sulla forma della crescita, sulle sue conseguenze differenziate nei vari campi e nelle varie classi di produttori e consumatori, è un esercizio più vero e più difficile (ma è l’unico che porta a qualche risultato sostanziale). In sintesi, tutto questo spiega, almeno in parte, perché la maggiore abbondanza non abbia prodotto alcun rallentamento nella sete di beni, e, di conseguenza, nel ritmo di lavoro. Non affronto qui il tema della distribuzione del reddito perché, sebbene dagli anni Settanta in poi si sia fatta più diseguale, il peggioramento non ha cancellato del tutto i progressi fatti nei decenni precedenti, e perciò non credo che ad essa si possa attribuire la mancata riduzione del tempo di lavoro dai tempi di Keynes ad oggi. Più di recente un filosofo americano.

La morsa, come avevo promesso, ha un altro elemento. Si chiama consumismo. Difficile assegnare a questo fenomeno psico-economico una data di nascita. Forse già con la Rivoluzione Industriale ebbe i suoi primi vagiti. Ma certo le sue affermazioni più eclatanti sono relativamente recenti. Una figura chiave nel progresso del consumismo fu senza dubbio Earnest Calkins (nato nel 1868 e morto quasi centenario nel 1964), considerato oggi il padre dell’industria pubblicitaria americana. Calkins, dopo inizi difficili e molti insuccessi, fondò a New York una sua agenzia pubblicitaria nel 1902. Nella sua visione, non si trattava semplicemente di “spingere” le vendite. Si trattava invece di fondare una nuova scienza, in grado di indicare metodi efficaci, studiati sistematicamente, per convincere il consumatore che non può fare a meno di quel particolare oggetto. Fra i suoi collaboratori figuravano Roy Sheldon e Egmont Arens, che nel 1932 scrissero un libro diventato famoso: Consumer Engineering: A New Technique for Prosperity. Non arte, come forse si sarebbe potuto immaginare, ma proprio ingegneria del consumo. Una frase, tratta da quel libro, ne riassume benissimo la sostanza: “I beni si possono dividere in due categorie: quelli che usiamo, come le automobili e i rasoi elettrici, e quelli che consumiamo, come il dentifricio o i biscotti al cocco. Lo scopo dell’ingegneria del consumo è semplice: fare in modo di consumare quei beni che oggi usiamo soltanto”. Quindi la moda, il continuo evolversi dei prodotti, la pressione psicologica a buttar via ciò che ancora funziona ma non è più socialmente considerato al top. Questo fu il primo passo scientifico del consumismo americano, poi importato in Europa e infine in tutto il mondo.

Il secondo passo venne compiuto da una figura ancora più affascinante di Calkins. Si chiamava Edward Bernays (nato nel 1891 e morto ultracentenario nel 1995) ed era nientemeno che il nipote di Sigmund Freud (Freud era suo zio). Bernays accolse il metodo scientifico proposto da Calkins e vi aggiunse la conoscenza dell’inconscio che aveva tratto dai lavori di Freud. Un esempio illuminante del suo modus operandi fu il marketing delle sigarette. Alla fine degli anni Trenta l’industria del tabacco cominciò a fare i conti con la saturazione del mercato. Bisognava trovare nuovi compratori. Un immenso serbatoio potenziale era il pubblico femminile. Ma come convincere le donne ad abbracciare un’abitudine così rude e maschile? Qui venne la geniale intuizione di Bernays: istituire un legame diretto fra il fumo e la libertà della donna. La campagna pubblicitaria vincente, lanciata nel 1929, fu centrata sul seguente slogan: le sigarette sono Torches of Freedom, fiaccole di libertà. Ecco dunque il desiderio di libertà delle donne americane (ancora giovane e poco sicuro di sé), dirottato alla dura legge del consumismo: ingrassiamo la American Tobacco Company per essere libere!

È curioso – ma alla fine assolutamente logico – che questi fatti abbastanza evidenti siano stati sostanzialmente ignorati dagli economisti per decenni. Il dogma dell’economista mainstream è che il consumatore è sovrano. Anzi, sovrano e capacissimo di badare a sé stesso. La pubblicità non è altro che un modo di incrementare l’informazione a disposizione del consumatore, il quale quindi ingloba l’informazione pubblicitaria e la usa per fare scelte ancora migliori. Le obiezioni sollevate da alcuni negli anni cinquanta (Nicholas Kaldor, Kenneth Galbraith) vennero immediatamente archiviate senza ulteriore discussione. Né valse a risvegliare il mondo accademico il bel libro di Vance Packard, I persuasori occulti, del 1957, nel quale si mettono a nudo le tecniche manipolatorie usate dai pubblicitari. Solo recentemente, con l’introduzione della psicologia nei modelli economici di comportamento dei consumatori, gli economisti hanno cominciato a non dare più per scontata la assoluta razionalità del consumatore. Secondo Daniel Kahneman, il pioniere di questo approccio, la ragione umana, se lasciata a sé stessa (e agli stimoli esterni), è prona a commettere diversi errori sistematici. Sebbene questo concetto abbia acquisito cittadinanza nel mondo accademico, la fede nella crescita – e pertanto nella intrinseca bontà dell’incrementare la quantità dei beni – non è stata di fatto scalfita. Provo a trarre una prima conclusione. Mentre la quantità dei beni cresce, il benessere (ameno nei paesi ricchi) resta al palo, in parte per la pervasività dei beni posizionali, in parte perché la vera utilità dei beni compulsivamente acquistati è in molti casi minima, e comunque molto passeggera. Per quanto fosse un genio, Keynes molto difficilmente avrebbe potuto prevedere questi sviluppi. Lo assolviamo perciò con formula piena.

Ma supponiamo per un momento che entrambe queste poderose forze che ci spingono a lavorare sempre di più vengano magicamente vinte, e che finalmente si apra davvero la prospettiva di un mondo con meno lavoro. Allora tornerebbe attuale la domanda di Keynes: riusciremo ad abituarci, mentalmente e psicologicamente, a un mondo con il doppio, il triplo, il quadruplo di tempo libero?

Chissà. La domanda rimane, ovviamente, aperta, anche se Keynes afferma che i ricchi del suo tempo hanno “fallito miseramente” nel compito di reinventare la vita. Ma prima di concludere vorrei ricordare ai miei lettori che un'altra persona, non un economista ma un poeta, si era posto la stessa domanda, in modo un po’ diverso, un secolo prima di Keynes. Chi mai avrebbe potuto avere la finezza di mettere a fuoco la questione se non lui, il nostro Giacomo Leopardi? Pochi, fra gli estimatori di Leopardi, ricordano una delle sue poesie meno conosciute, Al Conte Carlo Pepoli. Questo Pepoli (mi si perdoni il piccolo ripasso) fu il migliore amico di Leopardi nel periodo bolognese, dal 1825 al 1827. Dunque, la poesia comincia così:

Questo affannoso e travagliato sonno
Che noi vita nomiam, come sopporti,
Pepoli mio? di che speranze il core
Vai sostentando? in che pensieri, in quanto
O gioconde o moleste opre dispensi
L’ozio che ti lasciàr gli avi remoti,
Grave retaggio e faticoso?

In sintesi: Che fai per occupare il tempo? Come riempi l’ozio che i tuoi nobili antenati ti hanno regalato? La Natura aveva previsto il problema del “tempo libero”, e aveva apparecchiato il lavoro come rimedio all’insoddisfazione umana perenne. Chi invece non deve lavorare (cioè noi nobili) si trova di fronte “l’improba, invitta necessità” di “consumar la vita”. Ecco allora chi si dà alle feste, ai cavalli e alle parrucche, chi alla guerra, e chi va in cerca di terre inesplorate. Ma senza successo: la noia rimane, invitta.

E dunque? Resta l’arte, la poesia. Leopardi – che sentiva in quel momento il suo cuore inaridirsi, anzi gelarsi – chiude augurando all’amico di far meglio, di rimanere sempre aperto, ricettivo alle meraviglie della poesia. Perfetta sintonia, qui, fra Giacomo e John Maynard: i nobili della Restaurazione non se la cavano meglio dei benestanti dell’Impero Britannico.

Mi pare difficile che possiamo essere tutti poeti come Carlo Pepoli. Forse il lavoro, tutto sommato, può essere il rimedio giusto (del resto era stato prescritto, secondo Leopardi stesso, dalla Natura). Tocca a noi trasformare il lavoro odioso, il lavoro sfiancante, il lavoro alienato, in una attività degna di noi umani del XXI secolo. Una grande sfida, dall’esito della quale dipendono molte cose.

Dimenticavo di dire che il libro di Einaudi è curato da Mauro Campus, che è autore di una interessante postfazione – Le infinite possibilità di Keynes oggi – e di una pirotecnica nota biobibliografica.

Libri

Idee

Massimo Rizzante ai confini della letteratura

Anita Romanello — Tue, 09 Jun 2026 01:10:00 +0000

Massimo Rizzante ai confini della letteratura

Luigi Grazioli

Anita Romanello Mar, 09/06/2026 - 03:10

Massimo Rizzante è tra i pochi che ancora esercitano, con rigorosa perseveranza, una critica saggistica nel senso letterale di prova, di esperimento vitale, che cerca i suoi oggetti dove più vicino pulsano le emozioni e le urgenze esistenziali e storiche. “Dato che cogliere il valore di un’opera implica cogliere quel che possiede di inatteso e unico, ci si deve rassegnare al fatto che la riflessione critica non può avere nulla di metodico” e che ogni volta bisogna trovare la via e il modo per leggerla. Quanto di più lontano dalla critica giornalistica da una parte e accademica dall’altra, lui che pure ha sempre collaborato a riviste e giornali e insegna da molti a Trento. Si sente in ciò che scrive, oltre alla scuola di Milan Kundera del quale ha seguito i corsi a Parigi rimanendone amico e traduttore poi per tutta la vita nonché curatore del numero monografico che Riga gli ha dedicato nel 2002, la presenza del poeta la cui opera antilirica spesso prende la forma e il ritmo della prosa (Lettere d’amore e altre rovine, Biblioteca cominiana, 1999; Nessuno, Manni, 2007; Scuola di calore, Effigie, 2013; e, il più recente Una solitudine senza solitudine, Effigie, 2020). Non sorprende quindi che i suoi saggi abbiamo anche una componente biografica: “la critica per me è sempre stata una forma di autobiografia”, scrive infatti nel recente, Frontiere erranti (Effigie, dicembre 2025), a volte poco marcata e trasversale come in “Curriculum vitae”, testo che apre il libro, altre in forma esplicitamente narrativa, come in quello che lo chiude , “Un artista del nostro tempo”.

All’apparenza meno organico dei precedenti (in particolare Non siamo gli ultimi, Effigie 2009, e L’albero del romanzo, Effigie 2019), di fatto quest’ultimo corposo volume, che raccoglie e organizza, spesso rimaneggiati, saggi pubblicati su varie riviste, tra cui Doppiozero, e a prefazione delle numerose traduzioni e curatele che hanno caratterizzato il suo prezioso lavoro editoriale di presentazione o recupero di autori importanti spesso trascurati dalla grande editoria e dal suo pubblico, è quello che più di tutti rivela la poliedricità della sua figura e della sua opera, e insieme la sua unità di fondo, che è fatta non di volontà sistematica ma di sostanziale identità di ispirazione che si traduce in pluralità di approcci dai confini sfrangiati ma ben riconoscibili.

Ciò che più li contraddistingue è il tono del discorso, serio, a volte anche grave, ma con sfumature ironiche e persino sarcastiche all’occorrenza, basato su alcune convinzioni, poche ma salde, che derivano dalla centralità che viene attribuita alla letteratura e dallo scontento per come le cose si sono evolute negli ultimi decenni, non perché Rizzante rimpianga quelli precedenti, ovviamente, dato che per quanto si risalga indietro non c’è mai da stare allegri, ma perché sembra essersi chiuso lo spazio culturale e sociale che fino a qualche decennio fa era percorso da ampi e accesi conflitti tra idee, scelte, concezioni, interessi e schieramenti, in cui si radicano lo spirito civile e la libertà, oltre che la letteratura, quando le opposizioni, e quindi le parole, e quindi la vita, avevano un senso non assodato ma tutto da conquistare. Oggi invece sembra tutto pacifico e accettato come naturale, e quindi indiscutibile. Quieto e a suo modo confortevole come un coma vegetativo. Come se nessun senso ci fosse. E perché mai dovrebbe esserci? si può stare al mondo anche senza. Tranquillamente adagiati nella pappa dell’indistinto, del tutto è lo stesso, dove una cosa vale l’altra, senza differenze e gerarchie, la cui assenza per Rizzante, soprattutto nell’arte, è la forma che ha preso oggi il Male.

Ed è naturale che la letteratura, e in particolare il romanzo, che è sempre stato uno dei luoghi, se non quello privilegiato, in cui “… molteplici verità “incarnate in una serie di io immaginari chiamati personaggi” (Kundera) si contraddicono, si relativizzano, facendo[ne] un luogo essenzialmente ironico, ambiguo, privo di certezze definitive”, sia oggi praticamente ridotta a puro intrattenimento, uno tra i tanti, merce tra le altre, e tra le meno appetibili. Troppa fatica e troppo pochi soldi. “Come può una società neocapitalista e consumista accettare un’attività così asociale, così poco redditizia, così solitaria e così poco controllabile dal potere” come la letteratura?

Per questo, di fronte al crescente disinteresse di cui è fatta oggetto anche da chi se ne occupa, che girovaga tra gli scaffali come una massaia al supermercato, Rizzante non arretra davanti alle affermazioni forti, per quanto controcorrente o discutibili possano sembrare, e non per il gusto della provocazione o per fare il bastian contrario (un po’ sì…), ma perché è convinto che corrispondano alla verità. Perché sono, a suo parere, umanamente, culturalmente e soprattutto eticamente, corrette e necessarie. E se lo sono, non possono che risultare controcorrente, perché in caso contrario sarebbero assunte universalmente come scontate e quindi non apporterebbero nessuna conoscenza, nessuna intensificazione della vita, nessuna sorpresa, nessun piacere, come fanno la letteratura e la cultura critica invece.

Essere aristocratico e intransigente è quindi una logica conseguenza, che non prevede concessioni al cattivo gusto o alle mode, “refrattario ai conformismi …ribelle conservatore”, come scrive di Pierre Legendre, e nemmeno al senso comune o al desiderio di piacere, dotato di una “resistenza organica alla banalità” come i personaggi del suo amato Danilo Kiš, come pure al côté giullaresco che in qualche misura, magari per allegra sfida, si ritrova in ogni artista che si nega al consenso dei molti. Rizzante non cerca neppure quello dei pochi: prende quelli che ci sono, perché sa che, da qualche parte, qualcuno c’è, e forse più numerosi di quanto non si sospetti, a saperli intercettare uscendo dai propri recinti, passando le frontiere vicine e lontane. Gli autori di cui tratta nei suoi libri e saggi da oltre trent’anni a questa parte ne sono la riprova.

Andarli a scovare spesso in contrade remote, in letterature apparentemente marginali o poco frequentate, diventa allora una necessità. Non tanto per disprezzo del vicino, o per sradicamento, o volontario esilio, da una patria o lingua (i saggi su Celati e Calvino in Il geografo e l’esploratore, Effigie 2001, lo stanno a dimostrare, come quelli su Pasolini, Vassalli e Fellini in questo libro), quanto perché gli spazi entro cui si muove, romanzo e poesia in particolare, contrariamente a quanti temono di perdersi quando si allontanano troppo dai propri confini linguistici, sono per lui universali, o non sono. “Ogni lingua, ogni letteratura è sempre ibrida … ogni letteratura è sempre la somma complessa e sempre variabile di molte letterature… le frontiere di uno scrittore sono erranti … Del resto la nostra stessa identità … non è forse una frontiera errante?”

Peraltro di lingue Rizzante non poche ne conosce e traduce (tra gli altri Kundera, Oscar V. de L. Milosz, Octavio Paz, Nikos Kachtitsis, Miloš Crnjanski), e si passa con disinvoltura (non dico leggerezza) dall’una all’altra lungo frontiere che il tempo e la storia spostano in continuazione, ma di fatto sono solo una, che è interna a tutte, e insieme tutte le comprende, la letteratura, appunto.

E la letteratura è tutto ciò che esiste. È questa una delle idee di base di Rizzante. Al di là delle lingue e delle loro storie e contaminazioni, e dei popoli e delle culture senza le quali nessuna opera può nascere e nelle quali ciascuna prende vita e senso, e al di là di ogni opera reale o potenziale, c’è, per tutti i singoli lettori, la letteratura, unica e sola, comunque la si voglia chiamare, che si radica e dispiega nel tempo, ma insieme del tempo è fuori, e sopra, nonostante esso sia il suo oggetto privilegiato. Non un’entità metafisica, ma qualcosa che c’è in ogni opera, che a sua volta senza di essa non ci sarebbe, e che ogni opera fa essere, senza le quali a non esserci sarebbe lei. E tuttavia essa resta sopra tutto, di tutto può parlare e parla, specialmente quando prende la forma di romanzo, che è l’oggetto principale dei saggi di Rizzante, mentre niente può parlare attraverso di lei, facendone il tramite o lo strumento per qualcosa di proprio, d’altro. E se qualcosa lo pretende o lo fa, la uccide. Anche se non del tutto, perché persino in ciò che è asservito, ferito o spento, qualcosa di lei, poco o tanto, continua a vivere. Perché anche da ciò che era stato asservito qualcosa occhieggia, spunta e, senza aspettare che la forza oppressiva sia sparita, germoglia e comincia a proliferare. Ciò che pretendeva di condizionare e dominare cade e la letteratura, come la foresta, pian piano lo avvolge e lo ingloba.

Con questo non si vuol dire che i romanzi migliori sono profezie, perché sono arte non della Storia ma del tempo; i romanzi non prefigurano questo o quel futuro, ma il futuro spesso si incarica in qualche modo di inverarli, di solito nei loro risvolti peggiori, più lontani dalla realtà loro contemporanea. Quelli che le ambizioni profetiche le nutrono, in compenso, sbagliano quasi sempre. “La letteratura, dai tempi di Omero, non parla mai del futuro, ma solo del passato, del passato che è sempre presente”. Un passato che va riconquistato in continuazione.

Meno un romanzo è realistico, più ha probabilità di cogliere la realtà, che peraltro non esiste: e infatti la coglie solo perché è lui a farla esistere. Più la rincorre, o pensa di riprodurla e di interpretarla, meno la centra. Magari coglie qualcosa di striscio, di secondario e di imprevisto. È nella sua potenzialità, questo. Sempre. Più fissa lo sguardo su ciò che gli appare massimamente reale e ne fa il proprio fulcro, più è probabile che annaspi alla cieca e infine sprofondi nel buio. Se, forte di qualche certezza culturale o storica, pensa di essere meglio piazzato per vederne e descriverne l’essenza, vede e descrive solo ciò che lo abbaglia, e lo rende cieco; anche se in rari casi pure da questo può risultare qualcosa di buono o interessante, del tutto involontario, imprevisto, direttamente proporzionale alla cecità in cui brancola.

Spesso è dalla periferia che si vede meglio; chi sta ai bordi scorge profili diversi, angoli scorci combinazioni fondali e collusioni insospettate. La luce taglia il mondo secondo altre prospettive. Quasi tutti gli autori maggiori degli ultimi decenni, per Rizzante, appartengono a letterature fino al secondo dopoguerra poco frequentate, come quella sudamericana, senza la quale “la storia del romanzo del XX secolo è impossibile”, e che, secondo le forme e gerarchie dominanti, hanno uno statuto incerto: autori che non vengono riconosciuti, e tutt’al più come curiosità, come strani fiori senza radice né semenza, o che lo sono più tardi, da pochi accolti, prima, e neutralizzati dalla moda poi, prima di essere messi da parte di nuovo: quelli che si muovono, dentro o fuori di sé, lungo e attraverso frontiere imprevedibili. E infatti tra gli autori di cui si occupano i suoi saggi, pochi sono statunitensi, inglesi, francesi o tedeschi, e allora quasi sempre immigrati o loro figli (in particolare ebrei), esuli coatti o volontari, gente dispersa, o appartata. Ma tra loro ci sono anche grandi che in qualche misura vengono poi riconosciuti e accolti nel tempio del canone, magari passando da una porta di servizio, illuminati da lampade intermittenti nella loro penombra laterale. Come Danilo Kiš, Witold Gombrowicz, Alejo Carpentier, Octavio Paz, Kenzaburō Ōe, Milos Crnjanski, Miguel Torga. O pensatori non tra i più citati, o non più o non ancora, come Lewis Mumford, Jan Patočka, Pierre Legendre.

Rielaborare continuamente un canone, lottare con la tradizione è il compito e la risorsa della letteratura. Un compito decisivo per la società stessa, per costruire un nuovo umanesimo. “L’arte resta la custode della forma umana”, sostiene infatti Rizzante.

A dispetto di questo, l’importanza e il valore che una tradizione plurimillenaria le ha riservato sono in declino, se non già spariti: “la fame di letteratura, arte plurimillenaria, si è spenta nel giro di poche generazioni”, dice Rizzante, forse abbagliato a sua volta dallo spostamento del pubblico verso prodotti preconfezionati e da forme di svago e comunicazione di massa di cui è difficile cogliere un valore ad essa commisurabile.

Così spesso crediamo di essere gli ultimi ad avere un senso così alto e una fame così feroce di letteratura (anche se un suo libro del 2009 pubblicato sempre da Effigie titolava, con diversa speranza, Non siamo gli ultimi), ed è scontato che a volte ci sentiamo pesare addosso, desolante, la fine di questa illusione; e invece spesso è solo lo smarrimento, il senso di fallimento davanti a tutto ciò che le abbiamo affidato, a tutto ciò che abbiamo sperato, alle mete che non abbiamo nemmeno lontanamente raggiunto: a ciò che, a torto o a ragione, non abbiamo fatto o che ci è sembrato di non aver saputo fare.

Ma mentre pensiamo sconsolati a questo deserto, siamo ancora nella letteratura, gravitiamo nella sua orbita, soggiogati dalla dedizione totale che essa esige, dalla perfezione assoluta che la sua idea implica, irraggiungibile, se non forse da altri, a causa dei suoi modelli e imperativi così impervi, che portano inesorabilmente a fallire; e prede della tentazione di non fallire più, fallendo così in modo definitivo; mentre tanti altri, chissà dove, lungo quali confini, ancora provano a fallire diversamente e, per dirla con Beckett, che di questi confini erranti, di questi paesi spaesati e lingue sostituite e conquistate e riconquistate è stato un abitatore impareggiabile, a fallire meglio. Finché si resta nei confini della letteratura, il fallimento è di casa.

Ma è un buon fallimento. Anche se solo per gli altri. Per chi lo sperimenta, un po’ meno. Anche se prima o poi lo sperimentano tutti.

Eppure c’è chi persiste, chi resiste, nella convinzione sommamente ingenua che l’unico modo giusto di pensare alla letteratura e all’arte è vederle proprio come qualcosa di assoluto, al di fuori e al di là di idee, interessi e ambizioni circoscritti: sommamente ingenua e sommamente intelligente; sommamente intelligente perché sommamente ingenua, pur consapevole di esserlo. L’unico gioco che vale la pena di giocare e dove “quel che per la scienza è “il rischio supremo, l’errore”, diventa … “una possibilità di bellezza”, e anche fallire può essere una riuscita.

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Presente indicativo 2026. Contro l'oblio

Anita Romanello — Tue, 09 Jun 2026 01:05:00 +0000

Presente indicativo 2026. Contro l'oblio

Maddalena Giovannelli, Alessandro Iachino

Anita Romanello Mar, 09/06/2026 - 03:05

Il processo Pelicot. Tra teatro e tribunale - Maddalena Giovannelli

Gli artisti e le artiste di ogni settore – musica, cinema, letteratura, teatro – stanno dicendo la stessa cosa: che è diventato molto difficile lasciare il segno in un mondo che consuma e digerisce le opere con crescente bulimia. Non è questa la sede per discutere le ampie ragioni del fenomeno, che abbracciano questioni economiche, politiche e sociologiche. È però interessante osservarne i riflessi in platea e riconoscere in noi le storture che denunciamo a livello sistemico. Quanto in fretta dimentichiamo uno spettacolo? Quali sono gli elementi o i lavori che riescono a sedimentare dentro di noi anche a distanza di tempo? Il desiderio di vedere linguaggi nuovi è vitale curiosità o contiene in sé il germe del consumismo?
I festival costituiscono, da questo punto di vista, un osservatorio privilegiato, perché ci mettono di fronte a un gran numero di proposte in un arco temporale limitato. Anche per questa ragione torniamo oggi a riflettere su Presente Indicativo – il festival internazionale del Piccolo Teatro, giunto alla sua terza edizione e conclusosi il 30 maggio – interrogandoci su cosa resta di tre settimane dedicate ai maggiori nomi della scena europea. L’evento forse più atteso della rassegna era Oracle di Łukasz Twarkowski, in trionfale ritorno a Milano dopo il successo di Rohtko; ho già avuto occasione di approfondire, su queste pagine e altrove, i motivi per cui ritengo la sua traiettoria di ricerca una delle punte più interessanti della scena odierna. In questa sede mi limito a notare come, di fronte al secondo lavoro presentato in Italia di un artista, c’era chi già lamentava una certa ripetitività di linguaggio, come se si trovasse davanti al nuovo modello di iPhone troppo simile al precedente.

Il titolo che mi ha dato modo di ragionare più a fondo sui meccanismi di impatto sullo spettatore, sulla sedimentazione e sulla possibilità di lasciare un segno è Il processo Pelicot di Milo Rau e Servane Dècle. Sgomberiamo subito il campo da un possibile equivoco: non si tratta di uno spettacolo, ma di una lunga lettura pubblica dedicata agli atti del processo Pelicot. Dovremmo forse definirlo un format, se la parola non evocasse le derive più prone al consumismo del mercato teatrale. Ad ogni modo: la struttura è replicabile, in ogni città dove il titolo approda vengono coinvolti interpreti del luogo che leggono nella propria lingua e che provano insieme per poche ore. A leggere le note di promozione e i materiali online, si può facilmente intendere che la drammaturgia sia una semplice riduzione degli atti processuali riproposti sic et simpliciter. Le cose in realtà sono più complesse: Gisèle Pelicot ha deciso, come molti ricordano, di rendere pubbliche le udienze che riguardavano gli stupri subiti “perché la vergogna cambiasse lato”. La possibilità di assistere al dibattimento – limitata a una parte della cittadinanza e a un folto gruppo di giornalisti – non comporta tuttavia l’immediato diritto ad accedere agli atti. Il copione recitato dagli attori è dunque una sapiente ricostruzione ottenuta attraverso articoli, testimonianze, cronache e materiali eterogenei. Ma le ragioni per cui Processo Pelicot continua a lavorare nella memoria degli spettatori e delle spettatrici non dipendono soltanto dalla qualità della drammaturgia di Rau e Dècle. Sono almeno due, ed entrambe sono strettamente connesse alle possibilità specifiche della forma teatrale. La prima riguarda la tempestività nel cogliere ciò che muove le sensibilità e le coscienze del pubblico. Milo Rau – formazione in sociologia e giornalismo, notevole fiuto nel cogliere lo spirito del tempo – ha immediatamente individuato nel processo Pelicot l’emblema mostruoso di una società ancora malata di violenza maschile e ha utilizzato la scena, nella sua forma più agile, per intervenire quasi in presa diretta. Il debutto al Wiener Festwochen del 2025, ormai un anno fa, segue infatti di pochissimi mesi la conclusione delle udienze.

La seconda ragione riguarda invece l’atto di condivisione che avviene in platea nelle quattro ore e mezza del Processo Pelicot. Continuiamo a ripetere che la specificità del teatro consiste nel condividere uno stesso luogo e uno stesso tempo, eppure sediamo spesso a teatro con la stessa qualità di presenza che portiamo al cinema. Rau e Dècle pongono invece una piccola sfida di consapevolezza. All’inizio della serata viene ricordato agli spettatori che possono uscire in qualunque momento. A quel punto, un po’ sollevati, sussurriamo al vicino o alla nostra coscienza che tutto sommato possiamo ascoltare un po’, poi alzarci, e semmai ritornare per la conclusione e gli applausi. Poi però, mentre si dispiegano i dettagli, mentre vengono raccontati i gesti violenti della sopraffazione, mentre qualcuno riflette sul fatto che i cinquanta colpevoli di stupro sono un caleidoscopio della nostra società, ci si rende conto della potenza del mero gesto di alzarsi dalla sedia e portare il proprio corpo fuori dalla sala. A me è parso, semplicemente, impossibile.

La forma scenica è asciutta, pensata per essere replicata: un tavolo, microfoni, una telecamera che riprende in primo piano il volto di chi parla. La versione milanese, curata da Giacomo Bisordi, presenta però alcune specificità significative. La prima riguarda l’architettura stessa del Teatro Studio Melato che, con la sua struttura semicircolare, crea una sorta di ideale anello tra chi legge e chi ascolta, rafforzando l’idea di una cittadinanza convocata attorno a un fatto che la riguarda. La seconda è la composizione del gruppo dei lettori, che hanno aderito gratuitamente al progetto: una trentina di persone tra attori di lungo corso e interpreti appena diplomati, avvocati, giornaliste, rappresentanti della società civile. Accanto ad attori e attrici di esperienza come Milvia Marigliano, Federica Fracassi, Cinzia Spanò, Renata Palminiello, Renato Sarti siedono allievi attori e giovani professionisti; ciascuno mette a disposizione il proprio volto, la propria voce, il proprio tempo per questo atto collettivo. La coincidenza più volte evocata e praticata da Rau tra teatro e tribunale sembra qui deflagrare: entrambi diventano luoghi in cui una comunità si riunisce per discutere fatti di rilevanza morale e politica, assumendosi la responsabilità di guardarli senza distogliere lo sguardo. In mesi in cui il sistema mediatico sembra offrire il suo volto peggiore attorno a vicende come il caso Garlasco – tra dettagli irrilevanti trasformati in breaking news, ipotesi lanciate come colpi di scena e morbosa serializzazione del dolore – Processo Pelicot torna a ricordarci una distinzione essenziale: quella tra voyeurismo e necessità politica.

BREL. Tre corpi, una voce - Alessandro Iachino

“Un jour le Diable vint sur terre pour surveiller ses intérêts”: un giorno il Diavolo scese sulla terra per controllare i propri affari. Il Diavolo vide tutto, sentì tutto. Dopo tornò a casa, lassù, soddisfatto di quanto esperito, appagato da quel male banale e feroce che da sempre gli esseri umani, anche senza il suo provvidenziale intervento, riescono a compiere ogni giorno. È Le Diable ad aprire questa nuova, magnifica creazione di Anne Teresa De Keersmaeker, ideata e danzata insieme a Solal Mariotte: la chanson di Jacques Brel del 1954 emerge dal silenzio insieme al testo, che le proiezioni stampano sul limite inferiore del fondale del Teatro Strehler. A muoversi nei primi istanti di BREL, su un palco reso ancor più monumentale dalla quintatura alla tedesca, sono tuttavia soltanto un punto e una linea: una lunga striscia orizzontale di led e un cerchio di luce calda, incandescenti al di sopra del nero. Puri elementi grafici, quasi segni di interpunzione, quel punto e quella linea rivelano le costanti di una danza che – se facciamo nostro quel vecchio adagio per il quale il Diavolo si annida nei dettagli, nascosto in particolari insignificanti – è in effetti diabolica: minimalista, di movimenti accennati e lasciati liberi di deflagrare solo per pochi secondi, prima di essere ricondotti a un’ampiezza millimetrica, al ritmo ipnotico di una loro reiterazione soltanto abbozzata.

Questo BREL – ogni lettera maiuscola, a sancire la trasformazione di una persona in icona, la metamorfosi di un uomo nella sua stessa immagine – è nella sua dimensione più esplicita un lavoro pienamente inscritto nell’arte della coreografa belga, pilastro della danza europea da più di quarant’anni: eppure sembra anche rifuggire da sé, e ironizzare con allegria sugli stilemi che hanno reso riconoscibile la cifra di De Keersmaeker. C’è, in prima istanza, una galassia musicale esplorata e tradotta in danza, come fu per le composizioni di Steve Reich, per le Variazioni Goldberg, per A Love Supreme di John Coltrane: ma qui alle note di Brel si accompagna la drammaturgia di quei versi e quelle strofe che il cantautore di Bruxelles incastonò in brani memorabili, patrimonio al contempo collettivo e individuale, nazionale e globale; e insieme a queste parole c’è la reazione fisica ed emotiva, di adesione o distanza, che il corpo in scena sperimenta nei confronti di quella poesia. C’è il gesto ripetuto e ossessivo, geometrico, nucleo identitario di De Keersmaeker, un gesto agito qui con magnetica sicurezza e sorniona eleganza, con quella sprezzatura che è tanto l'esito di un’adamantina consapevolezza di sé quanto il distacco dal proprio percorso: ma c’è anche il vitalismo esplosivo di Solal Mariotte – con una formazione nella breakdance – chiamato a fare proprie, in un vertiginoso atto di trasmissione, alcune delle sequenze più celebri del repertorio di De Keersmaeker, e infine a tradirle, a risignificarle, a incorporarle con un’attitudine del tutto scevra da afflati filologici.

BREL perimetra l’incontro tra due corpi differenti – o forse tre, se contiamo quello fantasmatico, costantemente evocato, del suo eponimo protagonista – e insieme a questi delinea una frizione temporale, una commistione cronologica che lascia agglutinare sul palco gli anni Cinquanta delle province fiamminghe, i luminosi anni Sessanta parigini, e un presente di due età e biografie incommensurabili: quella di Anne Teresa, classe 1960, e quella di Solal, nato all’inizio di questo millennio. Già l’ingresso di De Keersmaeker, in completo grigio dal taglio maschile, è un atto interrotto di incarnazione: eccola percorrere dalla quinta destra i metri che la separano da un microfono posto al centro del proscenio, eccola prendere la luce da un occhio di bue, e spalancare la bocca nell’istante in cui la voce di Brel risuona nella sala – per poi cristallizzarsi nell’immobilità, voltare le spalle alla platea, allontanarsi e rifiutare qualsivoglia identificazione troppo pacificata tra l’oggi della danza e lo ieri del canto. È da questa sovrapposizione imperfetta, da questo mancato embodiment che la danza prende poi spazio, al di sopra delle più note canzoni di Brel e insieme a esse, mutandone le sonorità in concrezioni gestuali. Sono minime vibrazioni delle braccia, o rotazioni del busto al di sopra della fissità delle gambe, quelle che De Keersmaeker compie di spalle, mostrando il viso per fugaci momenti; sono accenti e accenni i gesti compiuti da Mariotte, ora in ritardo ora in anticipo rispetto alla partner, in un dialogo tra i due che non erompe mai del tutto in fraseggio esplicito, ma sceglie di abitare piuttosto la sospensione, le pause, i vuoti. Che sia La valse à mille temps – e qui le dita contano i tempi ritmici e quelli dell'amore, à trois, à quatre, mentre De Keersmaeker e Mariotte corrono verso il boccascena, si allontanano, infine ritornano – o Ne me quitte pas – ed è la potenza di questo inno che spinge forse De Keersmaeker a spogliarsi, a farsi schermo nudo su cui proiettare il volto di Jacques Brel, e infine ad abbaiare alla sua immagine, mentre la voce intona il verso l’ombre de ton chien – la collezione di canzoni dà vita a un immaginario danzato plurilinguistico, in cui memorie coreografiche e musicali si confondono e generano sensi inattesi, là dove la gestualità esagerata che rese celebre il cantautore si fonde con l’asciutto, matematico linguaggio della coreografa. Come colorature fiorite nel canto, le celebri rotazioni intorno al proprio asse di Fase – pietra miliare della danza contemporanea, creata da De Keersmaeker nel 1982 – emergono impreviste mentre la voce di Jacques Brel canta l’amore, lo struggimento, le amicizie, l’umanità marginale delle periferie e dei porti: ed è una sovrapposizione di patrimoni e una generosa donazione filiale, una promessa di futuro incarnata ora nel corpo di Mariotte. A lui De Keersmaeker lascia spesso il proscenio, rifugiandosi nella profondità del palco, quasi oscurandosi tra le ombre del fondale; a lui affida lunghi soli nei quali lo stile della coreografa è ricamato con le variazioni ritmiche del breaking; dal suo entusiasmo sembra farsi contagiare – è una De Keersmaeker inaspettata, che sorride ed esalta con irriverenza la mimica facciale – e dalla sua energia sembra farsi stancare, al punto da accettare la requie e la stasi, quello sdraiarsi su un’americana fatta calare all’altezza del pavimento. È da lì che i due assistono alle immagini dell’inondazione del 1953, lo stesso anno in cui il giovane Jacques lasciava il Belgio per Parigi, per fare del canto la sua vita: proiettati in un commovente bianco e nero, i fotogrammi della devastazione scorrono davanti ai nostri occhi mentre la voce di Brel intona «le plat pays qui est le mien», mentre i corpi tacciono davanti al dolore, davanti alla nostalgia. Ma c’è spazio anche per l’euforia, il furore di giacche tolte e sbattute ripetutamente a terra, mentre i capelli legati di De Keersmaeker si scompigliano, e solo una reminiscenza dei movimenti di braccia e mani di Rosas danst Rosas – l’iconica performance del 1983 – sembra poterli legare di nuovo. BREL danza un’esistenza bigger than life – come fu quella di Jacques, condotta tra successi e malattie, tra emigrazioni e fughe – ma non si volge in agiografia, in piatto omaggio al divismo; danza un’epoca e una nazione, ma su di esse edifica un contesto collettivo e sovratemporale; danza sé stesso, la bizzarra gioia della creazione condivisa, della trasmissione di saperi, l’ostinazione di riconoscere nell’arte la ragione dello stare insieme.

Le foto di BREL sono di Anne Van Aerschot
Le foto di Il processo Pelicot sono di Masiar Pasquali

Nell’ultima foto un momento di Il Processo Pelicot.

Teatro

Hervé Tullet. Punto, macchia, scarabocchio

Anita Romanello — Tue, 09 Jun 2026 01:00:00 +0000

Hervé Tullet. Punto, macchia, scarabocchio

Sveva Alagna

Anita Romanello Mar, 09/06/2026 - 03:00

La tela della memoria invisibile di Hervé Tullet viene impressa attraverso delle note ricorrenti: punti, linee, macchie, scarabocchi. E parte così il viaggio ideale dello scrittore e illustratore, che della sua infanzia mancata nell’eco del Dopoguerra, approda a coloratissimi segni della sua arte. La sua produzione di libri per bambini è ampia, circa 80 volumi narrati e giocati, interconnessi tra loro e accomunati dal suo personalissimo stile.

Il viaggio di formazione di un ex bambino trasparente, che amava lasciare disegni sotto le porte, come dei regali, ma che girava a vuoto per colpa di silenzi “di circa mezzora” e pericoli nascosti, è narrato nelle pagine del suo nuovo memoir Il bambino a colori, edito da il Saggiatore, stavolta non un libro per bambini ma un racconto dettagliato del suo processo creativo.

C’è un prima e un dopo per Tullet (Avranches, 1958), che si imbatte nella comunicazione visiva così come in un’epifania. Un prima, nell’attesa di una vocazione, un dopo, con la scoperta dei libri di Sartre e Camus, ma soprattutto dei Surrealisti, che gioiosamente sovvertono i codici, nella pittura, nella fotografia, nel cinema, nella poesia. È in un atelier d’arte che apprende che si può comunicare “rivolgendosi agli occhi” e attraverso il suo percorso – sulle note di Miles Davis – perfeziona il suo stile a servizio delle idee.

Se il mondo della letteratura per l’infanzia è a suo avviso buonista e manipolatorio, senza disinvoltura o umorismo, in un moto di ribellione elegge come fonte interlocutrice la fantasia dei bambini: genera strumenti pensati non per “addormentare ma per svegliare", per alimentare la quotidianità loro e di chi li accompagna, genitori o insegnanti, e innescare un dialogo tra due lingue diverse, ma alla pari.

Nel bambino “c’è l’infanzia dell’arte” ed è per questo che artisti importanti come Picasso, Miró, Dubuffet, Munari, hanno creato una connessione tra la loro arte e il mondo dell’infanzia, attingendo da serbatoi di spontaneità e intuizione. Nei “vuoti” dei suoi libri, il piccolo lettore crea il proprio, come un gioco che stimola tutti i sensi: molte idee per bambini che in tutta innocenza – come “un esercito chapliniano” – possano cambiare il mondo di domani.

“Intuivo che avrei potuto far nascere un interesse e che poi la creazione e la sorpresa avrebbero fatto sì che forse, un giorno, un bambino un po’ perduto aprisse un libro, poi un altro, e un altro ancora, per scoprire che se la sarebbe cavata, così me l’ero cavata io” scrive così nel suo libro Il bambino a colori: è andata così?
Posso solo sperarlo e continuo a credere profondamente nell’importanza della cultura per comprendere e vivere questo mondo. È anche il riscontro che ricevo da insegnanti, educatori o bibliotecari che utilizzano il mio lavoro e lo condividono. So che ciò che propongo attraverso i miei libri e le mie esposizioni è dare voglia di fare, di condividere, di creare.
Quello che percepisco è l’entusiasmo e l’intensità del desiderio di creare delle persone che condividono con me il loro lavoro. Sento l’energia e l’entusiasmo, anche a distanza. Adulti e bambini vi si ritrovano. Vogliono giocare e lavorare con me ben oltre la mia presenza fisica: in effetti sono lì senza esserci davvero.
Il mio lavoro è infinito, cioè non finito, da completare, ed è nella moltitudine delle sue interpretazioni che vive. E io sono un artista veramente felice di vedere la mia creazione vivere.

“I pieni, i vuoti, gli interstizi, i confini, le relazioni, le conversazioni, l’ironia, gli incontri inattesi”: dopo tanti anni, pensa di aver un po’ contribuito a orientare lo sguardo dei bambini su tutto questo, a rivelare che, come diceva il Piccolo Principe, “l’essenziale è invisibile agli occhi”?
C’è della magia nella semplicità del quotidiano: basta guardare le linee del soffitto, le tracce sul marciapiede, le macchie sui muri. Credo che questo sia il ruolo dell’artista: aprire gli occhi e lo sguardo sul mondo, mostrare punti di vista, a volte inattesi, aprire percorsi di lavoro e di riflessione. Percorsi d’immaginazione.
Io sono uno che cerca e dono ciò che trovo in un atelier o in un libro; non cerco di convincere. Cerco una complicità, una voglia di giocare con me, un’appropriazione della mia proposta.
Credo nell’idea: la offro e dico “vai, anche tu, a partire da questa idea, puoi divertirti. Basta davvero poco, non è complicato: ti servono solo qualche linea, qualche punto o qualche scarabocchio. È facile, sai già farlo, non ti resta che giocare con questa idea”.
Anche tu puoi inventarla, farla tua.

“Una lunga attesa solitaria, passata a osservare le piccole cose che mi circondano e che possono colmare quel vuoto”: lei descrive così la noia. E l’antidoto: “Ogni volta che mi annoio, cerco occhi che possano illuminare la vita”. Eppure, i bambini oggi la rifuggono o la ignorano, non pensa che si stiano perdendo qualcosa?
I bambini sono sempre capaci di giocare un intero pomeriggio con un semplice pezzo di legno; bisogna però dare loro il tempo e il bastone. Forse abbiamo paura dei bambini, della loro libertà, del loro potenziale.
È certo che lasciare un bambino davanti a uno schermo a tavola, mentre si cena con amici, è comodo. Per me è piuttosto terrificante vedere questa scena così spesso. Giocare con un bambino richiede un po’ d’immaginazione, una certa capacità di mettersi in gioco, di perdere la propria autorità di adulto che domina la situazione per lasciarsi trasportare.
I bambini possono insegnarci così tanto: bisogna avere il coraggio di ascoltarli, davvero.

Nel libro cita come fonte ispiratrice Piccolo blu e piccolo giallo di Leo Lionni, come primo vero atto di fantasia, ci sono oggi degli autori che stima e apprezza, nel panorama della letteratura per l’infanzia?
La letteratura per l’infanzia si è evoluta enormemente dai miei inizi. E nel verso giusto! Eppure, guardo abbastanza poco ciò che si fa. Da giovane avevo terribilmente voglia e bisogno di rompere i codici di quella letteratura ovattata, mielosa… convenzionale. Ho preferito guardare altrove per trovare fonti d’ispirazione e ho mantenuto questa abitudine.
Piccolo blu e piccolo giallo è stato rivoluzionario: è un ottimo punto di partenza per avere voglia di creare.

Negli ultimi anni, i suoi libri sono “usciti da sé stessi” e trasposti attraverso esposizioni, spettacoli, improvvisazioni, laboratori, in cui i presenti sono protagonisti. Se il segno rimanda a una parola, a un gesto o a un suono, a quali parole, gesti e suoni rimandano più di frequente i suoi?
L’altro è al centro. Ho bisogno di dare. Non voglio mostrarti che ciò che faccio è davvero bello: non mi interessa. Il mio lavoro è aperto alle capacità dell’altro. Il mio lavoro fa metà del lavoro: cerca un partner. Nulla mi appartiene. È aperto, è per tutti.
L’Expo ideale, per esempio, è una mostra di me senza di me: siete voi a doverla creare.
Le mie esposizioni appartengono alle persone che vivono lì, accanto, e sono invitate a venire a realizzarle insieme a me.
Nei miei spettacoli le persone sono gli attori, non gli spettatori. E naturalmente i libri appartengono al lettore: sta a lui giocare, interpretare, trovare il proprio modo e il proprio desiderio di leggerli.

“Le parole (che sono come piccoli occhi) meritano di meglio, ed è per loro che vogliamo creare”: a “logorarle, sporcarle, manipolarle”, ci si è messa anche l’AI?
Sono davvero stupito. Sappiamo tutti cosa sta succedendo, e non facciamo nulla per fermarlo. I bambini sono un’opportunità incredibile per noi adulti di reinventarci. Abbiamo una fortuna immensa nel vivere insieme a loro: per fortuna ci sono, con poesia e verità. Sono loro che possono insegnarci di nuovo, ridare incanto al nostro mondo; sono il nostro futuro. Bisogna ascoltarli.
Sta a noi aiutarli a costruire questo futuro, e non costruirlo al posto loro, tanto siamo goffi e ogni giorno dimostriamo la nostra incompetenza. Tutto deve essere reinventato, con loro, insieme.
Ai miei occhi, i bambini, la musica e la natura: è lì che risiede la speranza.

Hervé Tullet cammina per i corridoi delle scuole e si imbatte nel lessico che con i bambini condivide, fatto di punti, linee, macchie e scarabocchi – che “si muovono, danzano, saltano sui muri o stanno in equilibrio su fili sospesi” e si sente a suo agio come in un museo, consapevole di essere artista ma con gioia.

Leggi anche:
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Valentina Manchia, Leo Lionni. L'illustratore di molti mondi

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Quanto costa la playlist perfetta?

Anita Romanello — Mon, 08 Jun 2026 01:10:00 +0000

Quanto costa la playlist perfetta?

Tiziano Bonini

Anita Romanello Lun, 08/06/2026 - 03:10

Se ascoltate musica su Spotify, a un certo punto potreste accorgervi di una cosa: la musica su Spotify non finisce. Mai. Non finisce nel senso che una volta messa in play continua da sola, scivola da un brano al successivo con una fluidità così calibrata da rendere quasi fastidiosa l'interruzione. Assomiglia più a una radio, che all’ascolto di un singolo album. Non è testo, ma flusso. C'è qualcosa di ipnotico in quella continuità, e qualcosa di leggermente minaccioso: chi decide cosa viene dopo? Liz Pelly, giornalista musicale americana tra le voci più esperte ed affidabili sulla critica all’industria dello streaming musicale, risponde a questa domanda con un libro che è al tempo stesso un'inchiesta e un atto d'accusa, pubblicato in Italia da EDT con il titolo Mood Machine. L'ascesa di Spotify e il prezzo della playlist perfetta (2026, traduzione di Giovanni Garbellini).

Il libro ha un'architettura in diciassette capitoli che segue Spotify dalla sua genesi svedese, nel 2006, fino al Living Wage for Musicians Act del 2024: un percorso che parte da siti pirata come Pirate Bay e arriva ai musicisti-avvocati che si riuniscono su Zoom durante il lockdown per cercare di capire come portare un disegno di legge al Congresso per aumentare il compenso dei propri brani trasmessi su Spotify. È un libro di giornalismo investigativo, scritto con la postura del reportage d'inchiesta americano — fonti anonime, documenti interni, verbatim di conversazioni — e con la sensibilità politica di chi proviene dalla scena musicale DIY (Pelly ha studiato giornalismo alla Boston University e bazzicava la radio dell’università e la scena locale underground).

La tesi centrale è più sottile di quanto suggerisca la copertina: Pelly non sostiene semplicemente che Spotify paghi poco i musicisti (fatto ormai ampiamente documentato da anni), ma che c'è un'unica logica strutturale che connette l'impoverimento estetico dell'ascolto e lo sfruttamento economico degli artisti. Questa logica, secondo Pelly, si chiama "streamshare programmato", cioè la percentuale degli ascolti totali influenzata dai consigli degli algoritmi – e punta a farla crescere. La cosa dovrebbe preoccupare gli ascoltatori per motivi che vanno al di là dei gusti personali e della user experience e riguardano questioni di potere e forza lavoro. Lo scopo è tenerci agganciati come utenti, certo, ma anche deviare tutto lo streamshare verso offerte musicali che rappresentano un costo ridotto per l’azienda. Spotify a un certo punto ha capito che poteva fare più soldi se spingeva gli ascoltatori ad ascoltare musica la cui acquisizione costava meno all’azienda. Il termine che Pelly usa per questo sistema è PFC, "Perfect Fit Content", e i capitoli dedicati alla sua descrizione sono i più ricchi empiricamente. Un musicista jazz di Brooklyn che registra anonimi brani ambient "sullo stile delle playlist di riferimento" che la società di produzione gli manda ogni mese; una compositrice che vede pubblicata su Spotify, sotto il suo nome d'arte, musica commissionata da Epidemic Sound che "ha ben poco a che vedere con la mia visione creativa"; un tecnico del suono che smette di produrre PFC perché "mi sembrava poco etico, quasi come se riciclassi denaro". Pelly dà voce a una filiera invisibile — dalle ghost labels agli artisti precari che le alimentano — con un accesso giornalistico al campo che la ricerca accademica, con i suoi tempi e vincoli di revisioni, raramente riesce a ottenere. Queste etichette fantasma producono musica di bassa qualità in quantità industriali, e vengono acquisite da Spotify a prezzi molto più bassi rispetto alle licenze della musica prodotta dalle case discografiche tradizionali. Il libro documenta bene come, a partire dal 2017, l’azienda abbia iniziato strategicamente a spingere i suoi curatori musicali a inserire questo tipo di musica nelle playlist da loro curate, come una delle nuove scommesse dell’azienda per favorire la redditività. Chi seleziona le canzoni su Spotify ora ha accesso a uno strumento di monitoraggio interno delle playlist, grazie al quale si possono vedere diverse statistiche: passaggi, like, esclusioni, skip, salvataggi, bpm. Ma proprio in cima alla pagina, i curatori possono vedere un’altra cifra: l’attuale percentuale di PFC nella playlist.

Secondo un ex dipendente, la colonna interna di monitoraggio del PFC comparve nel 2017, appunto. I curatori delle playlist vennero ben presto incoraggiati, con insistenza crescente, ad aggiungere canzoni dal costo inferiore. «All’inizio ci mandavano dei link a certi brani, dicendo: “Non ti sentire obbligato a inserirlo, ma se ci riesci sarebbe fantastico”» ricordava l’ex dipendente. «Poi però è comparsa quella colonna. Dopo di che, le persone che orchestravano il programma passavano in rassegna le nostre playlist e dicevano: “Quante canzoni PFC ci sono in quella di quel tale?” E: “Ah, quell’altro non le sta aggiungendo, suggeriamoglielo senza insistere troppo”. (p. 81-82)

Questi passaggi dimostrano chiaramente come Spotify abbia un interesse finanziario diretto a orientare le abitudini d'ascolto verso contenuti che le costano meno da acquistare.

Ma i contenuti che costano meno — la musica anonima commissionata a ghost labels, il chill-jazz da playlist "Deep Focus" registrato per soli 1700 dollari, “i quindici pezzi in due ore prodotti su schema algoritmico” — sono anche i contenuti più poveri culturalmente, i più facili da sostituire, i più adatti alla funzione di sfondo passivo. L'impoverimento dell'ascolto e quello del lavoro creativo hanno la stessa matrice economica, quindi: questa è la tesi più originale del libro.

C'è un capitolo del libro che mi ha colpito forse più degli altri, quello sul "pop acchiappa-stream" — l'analisi di come la logica delle playlist abbia modellato il suono della musica pop tra il 2017 e il 2020, producendo quello che i critici del New York Times hanno chiamato "spotifycore": brani soffusi, intro immediate, struttura emotiva uniforme, voci sussurrate che sembrano ASMR. È una delle descrizioni più acute del fenomeno che qualcuno chiama "piattaformizzazione del gusto" — il processo attraverso cui le metriche di ascolto finiscono per retroagire sulla produzione, modellando non solo cosa si distribuisce ma cosa si compone. Il problema è che Pelly mescola analisi strutturale e giudizio estetico senza mai separarli nettamente: a tratti sembra che lo spotifycore sia brutto perché è il prodotto di una logica estrattiva; a tratti sembra che la logica estrattiva sia una cosa cattiva perché produce musica esteticamente povera. È una tensione che il libro non risolve, e che avrebbe richiesto una riflessione più seria sul fatto che le tecnologie di produzione e distribuzione hanno, da sempre, modellato e vincolato il suono della musica registrata — dal vinile alla radio AM/FM alle audiocassette — senza che questo producesse necessariamente omologazione estetica irreversibile.

Il frame politico del libro è quello del giornalismo progressista americano: denuncia dell'estrattivismo aziendale, solidarietà con i lavoratori precari, fiducia nel potenziale riformatore della legislazione federale. È una postura onesta e rigorosa, ma che incontra un limite strutturale: tratta Spotify come un caso estremo di comportamento aziendale deviante, piuttosto che come un esito prevedibile di un modello di accumulazione del valore basato sui dati comportamentali. Le pagine sulle pratiche di lobbying a Washington — i quaranta lobbisti assunti da Spotify nel corso degli anni, il milione e mezzo di dollari speso nel 2023, gli ex funzionari della Casa Bianca inseriti nell'organigramma — sono descritte con indignazione giustificata ma senza la sistematicità analitica che permetterebbe di capire se queste pratiche siano una devianza corruttiva o la norma del capitalismo delle piattaforme. Direi piuttosto la seconda.

Il capitolo che trovo più interessante per il futuro del lavoro dei musicisti — è il XVIII, quello sul nuovo movimento dei lavoratori della musica. L'UMAW, United Musicians and Allied Workers, nasce da un thread email nell'aprile 2020, durante il lockdown, quando i musicisti indipendenti si ritrovano a confrontarsi con l'evidenza che lo streaming non li avrebbe sfamati. Pelly documenta con dettaglio il percorso che porta da una riunione Zoom con una ventina di musicisti punk a un disegno di legge presentato al Congresso: il Living Wage for Musicians Act, che prevede un nuovo flusso di royalty versato direttamente dalle piattaforme agli artisti, bypassando i contratti discografici esistenti. È un tentativo di legiferare sull'economia dello streaming che ha pochi precedenti comparabili, e il racconto di come si costruisce una campagna legislativa partendo da musicisti che "non avevano mai organizzato nessuno, per non parlare di stilare una nuova regolamentazione del settore", è tra le cose più istruttive del libro. Non è ovvio che funzioni: il disegno di legge è stato presentato nel marzo 2024 dalla deputata Rashida Tlaib e il deputato Jamaal Bowman per aumentare i diritti d'autore derivanti dallo streaming a favore dei musicisti. La proposta introdurrebbe un nuovo sistema di diritti d'autore per lo streaming che garantirebbe ai musicisti un compenso forfettario di un centesimo per ogni riproduzione, una soglia di retribuzione considerata più equa per il loro lavoro. Non ci sono garanzie che la proposta superi l'iter parlamentare, soprattutto in questo momento storico poco democratico per gli Stati Uniti. Ma il fatto che esista è già una risposta collettiva organizzata alla logica della piattaforma, e questo conta.

A margine della lettura mi sono ritrovato a pensare alla mia ricerca sulle piattaforme musicali e a come il libro di Pelly si collochi rispetto a ciò che la ricerca accademica ha prodotto negli ultimi anni. Il quadro che emerge da Mood Machine è coerente con quello che Paolo Magaudda e io abbiamo descritto in un libro di un paio di anni fa a proposito della piattaformizzazione dell'industria musicale: la riconfigurazione dei rapporti di forza tra gli attori in campo, la trasformazione dell'artista in content creator, la progressiva sussunzione della creatività ai criteri algoritmici della piattaforma. Ma Pelly arriva dove la ricerca accademica fatica ad arrivare: dentro le session di registrazione della musica PFC, dentro le conversazioni Slack dei dipendenti Spotify, dentro le riunioni dell'UMAW. Il giornalismo investigativo ha accessi che l'etnografia accademica non può sempre permettersi; in cambio, ha meno strumenti analitici per spiegare i meccanismi strutturali che stanno dietro i fenomeni che il giornalismo osserva.

Il pregio più duraturo di Mood Machine potrebbe essere proprio questo: il materiale empirico che raccoglie. La descrizione della sessione di registrazione di musica PFC, il musicista jazz che "suona semplice e inoffensivo" per l’algoritmo, l'artigiano del suono che divide il suo lavoro tra concerti veri e "lavoretti per le playlist": rappresenta un patrimonio di documentazione di pratiche produttive concrete, condizioni materiali di lavoro, che resiste all'invecchiamento meglio di qualsiasi framework teorico.

Ci resta una domanda aperta, che il libro pone senza rispondervi completamente: chi ha interesse a che le cose cambino? I musicisti certamente, ma già per gli ascoltatori la risposta potrebbe essere più ambivalente — molti di noi usano Spotify per abitudine, senza interrogarsi sulla sua economia politica e sullo sfruttamento dei musicisti, e questa inconsapevolezza non è tanto un difetto morale, quanto più forse un effetto dell'architettura stessa della piattaforma. Personalmente, dopo anni di uso quotidiano di Spotify, ho deciso di uscirne (come ho abbandonato X, ridotto ai minimi termini Facebook e Instagram e disinstallato Tik Tok), come “protesta” da consumatore nei confronti delle decisioni dell’azienda di investire in tecnologia militare. Pensavo che sarebbe stato difficile ricominciare da capo, senza avere tutte le playlist che avevo creato nel tempo, la lista degli album e degli artisti seguiti. Invece ora, seguendo il consiglio del giornalista americano Brian Merchant, autore di Sangue nelle macchine (Einaudi 2025), che qualche mese fa nella sua newsletter aveva scritto un articolo su come uscire da Spotify, uso Qobuz, una piattaforma di streaming francese, che paga gli artisti 5 volte di più rispetto a Spotify e i suoi algoritmi di raccomandazione mi sembrano addirittura migliori. Qobuz ovviamente non è la soluzione, è solo un’azienda commerciale un po’ più rispettosa di artisti e ascoltatori, ma il fatto che funzioni dimostra che le alternative a Spotify sono possibili.

Le major discografiche non hanno alcun interesse a cambiare le cose, perché il sistema attuale in fondo ha fatto recuperare loro i miliardi persi con la diffusione delle reti peer-to-peer. I governi? Forse, se i movimenti come l'UMAW riusciranno a costruire abbastanza pressione politica da far passare legislazioni come il Living Wage for Musicians Act. I musicisti però non si sono affatto arresi: l’ultimo capitolo del libro di Pelly documenta la nascita di modelli alternativi direttamente fondati dai musicisti, come Resonate, Catalytic Sound, le cooperative di artisti: tutte azioni che dimostrano che un'altra economia dello streaming è tecnicamente possibile anche se politicamente difficile.

Il libro si chiude citando Luke Stewart, un musicista del collettivo free-jazz Irreversible Entanglements, tra i fondatori e membri della cooperativa di musicisti Catalytic sound :

«L’industria della musica propaganda il meccanismo della celebrità, basato interamente su una persona sola che fa tutto, o sull’idea di una persona sola, cosa che non è mai vera» ha proseguito Stewart. «Catalytic è di tutti noi. E funziona davvero in questo modo. Credo sia un’affermazione molto forte sulla musica e la comunità». Stewart ha sottolineato che il modello degli artisti che formano collettivi in risposta allo sfruttamento del mondo della musica commerciale non è un concetto nuovo: ha indicato, nello specifico, la leggendaria Association for the Advancement of Creative Musicians, fondata nel 1965 a Chicago.

«Una delle menzogne dello streaming, dell’industria moderna della musica – che forse si accompagna alla bugia che è sempre stata presente in certi aspetti del settore musicale – è

che, se giochi a modo loro, ti puoi aspettare un certo risultato» ha proseguito Stewart. «Se si guarda in modo più approfondito, le persone che hanno avuto l’impatto maggiore sono quelle che non hanno giocato nel modo in cui si presume si debba giocare a questo gioco».

Il punto di vista di Stewart non è facilmente scalabile, ma è un punto di partenza e il libro di Pelly è prezioso soprattutto per aver mostrato delle alternative possibili. Nel frattempo, nelle caffetterie di Milano come di New York, continua a passare in sottofondo esattamente quel chill-jazz inoffensivo di cui scrive Pelly: nessuno lo nota, nessuno ha chiesto di metterlo, è solo lì — come aria condizionata per le orecchie, come sfondo computazionale per la vita quotidiana. Il fatto che ci sia qualcuno che ci guadagna e qualcuno che ci perde, in quella musica che nessuno ascolta, è la tesi del libro e anche la cosa più amara che leggerete oggi, se siete degli appassionati ascoltatori.

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Corrado Antonini | Spotify, la macchina dell'umore

Libri

Musica

Licei e indicazioni nazionali: una storia già vista

Anita Romanello — Mon, 08 Jun 2026 01:05:00 +0000

Licei e indicazioni nazionali: una storia già vista

Enrico Manera

Anita Romanello Lun, 08/06/2026 - 03:05

Il discorso pubblico sulla scuola si è arricchito in questi giorni di un nuovo capitolo, dedicato alla diffusione delle Indicazioni nazionali per le scuole secondarie superiori.

Con poche eccezioni, quanto si legge e si sente assume toni scandalistici e tratti frammentari e sembra derivare da sintesi o letture parziali, finendo per alimentare un brusìo di commenti poco costruttivo sul tema dell'istruzione. Da diversi interventi si evince poca conoscenza della realtà delle scuole e dell'insegnamento: la circolazione degradata delle informazioni è un aspetto significativo della criticità della questione educativa; se questo è causato da un sistema informativo sbilanciato da logiche di spettacolarizzazione e polarizzazione, è anche il risultato delle politiche ministeriali che hanno inteso fare della scuola un tema di guerra culturale. Le Indicazioni nazionali diventano così il manifesto dell'idea di cultura dell'attuale governo e non uno strumento operativo funzionale al lavoro dei docenti e in questo senso, riflettono le categorie interpretative delle commissioni che hanno lavorato ai testi in una tensione tra proposta intellettuale e aspettative dei referenti politici. Concezione e funzione della storia hanno da questo punto di vista un ruolo centrale nel documento.

Spettri e specchi

Il testo delle Indicazioni di storia per i licei si presenta appena più sorvegliato rispetto a quello per la scuola per l'infanzia e il primo ciclo d'istruzione, caratterizzate da esplicito aspetto pedagogico-identitario e da citazioni improprie (come l'uso strumentale di Marc Bloch per perorare la superiorità dell'Occidente) e contenuti anacronistici surreali (dal “sacrificio di Muzio Scevola” ai miti risorgimentali come la “piccola vedetta lombarda” ma finisce per riaffermare la stessa concezione di fondo). Dove là ci si rivolge alla scuola dell'obbligo con una marcata sottolineatura nazionalista, per i Licei l'impronta identitaria è diversamente ricalcata in base alle specifiche competenze attese per età diverse.

Nei seguenti passi (estratti dalle Indicazioni nazionali per i licei classici, analoghe per ogni altro indirizzo) leggiamo: “È venuto in uso da tempo mostrare una certa sufficienza per la storia cosiddetta politica sostenendo che ad essa sarebbe piuttosto da preferire lo studio della storia 'materiale', dell’economia, della tecnica, dell’alimentazione: tutti argomenti di certo assai importanti. Obbedendo tuttavia a una consolidatissima tradizione le indicazioni nazionali tengono ferma anche per i licei la scelta di indicare nella storia politica la via maestra per accostarsi allo studio del passato”.

Si presuppone che una diffusa concezione della storia materiale, incentrata su economia, tecnica e alimentazione, sia tale da indurre a oscurare la dimensione politica e suggerisce che si debba prediligere quest'ultima: “per storia politica s’intende l’organizzazione interna delle comunità umane, i modi d’intendere l’individuo e la famiglia, l’uso e i caratteri della proprietà e lo stanziamento sul territorio, i modi del potere, gli organi e le competenze di questo, le caratteristiche dei rapporti con le altre comunità e insieme lo specifico apparato ideale e simbolico che le anima e le regge. E cioè le idee religiose, i miti, le figure eponime, la visione del mondo che esse coltivano.” Questa proposta di storia politica pare insomma una storia istituzionale e culturale, che alla fine sembra molto essere una storia dello spirito di matrice idealista.

Ancora: “sembra accertato, ad esempio, che l’invenzione della bussola e della polvere da sparo debba essere attribuita alla civiltà cinese: ma chi può dubitare che sia stato il loro impiego da parte di una civiltà con un potere, una religione e una visione del mondo affatto diversi da quelli del Celeste Impero, chi può dubitare che sia stato questo impiego e non quella invenzione a cambiare il mondo?”

Qui emerge una visione della storia segnata da un pensiero strumentale e strategico, come specifico della razionalità occidentale moderna. Il sapere che serve, ci viene detto, è quello utile ed efficace: all'idealismo storicistico spacciato per forma standard della razionalità universale si affianca un pragmatismo di matrice neoliberale. L'impegno a valorizzare il genio italico sostiene il made in Italy.

“Una diffidenza analoga a quella appena detta circonda la centralità della storia europea e dell’Occidente in genere che anche le attuali Indicazioni ribadiscono. Non è forse vero, si obietta, che altre vaste parti del globo diverse dalla nostra, altri popoli, Stati e civiltà hanno avuto una storia degna di essere studiata e ricordata? E non è forse vero, si aggiunge, che oggi le aule delle nostre scuole vedono la frequente presenza di alunni provenienti proprio da quelle contrade, appartenenti a quei popoli? È vero, nessuno ne può dubitare. Ma nessuno può neppure dubitare di due fatti essenziali. Il primo è la sostanziale impossibilità di studiare con un minimo di approfondimento le vicende storiche di un insieme diversissimo tra loro di popoli e civiltà della Terra. Insegnare a degli adolescenti qualcosa di appena appena significativo (contemporaneamente ma a dispetto delle diversissime cronologie!) riguardo l’Impero giapponese e insieme il regno del Dahomey, l’Impero Inca nell’America meridionale e insieme l’India islamica del Mogul, non può che apparire un’impresa disperata. […] Anche da qui la scelta, dunque, di incentrare lo studio della storia sulle vicende della nostra Penisola e di quell’area geografico-culturale che è l’Europa e l’Occidente in genere.”

In queste righe è messa in scena l'ipotetica obiezione di chi intenda sostenere l'insegnamento di una storia globale. Con toni esclamativi, si afferma che fare storia significa studiare cose difficili come ambiti, durate e periodizzazioni diverse e per di più a dei soggetti che sarebbero inadatti a farlo... Dunque, pare essere la conclusione, converrà continuare a fare le cose come lo storicismo otto-novecentesco nella sua impostazione tradizionale ci ha indicato. Più che la motivazione argomentata di una scelta di campo sembra la rinuncia programmatica all'obiettivo, dichiarato nelle Premessa comune, di portare gli studenti a “comprendere il cambiamento e la diversità dei tempi storici in una dimensione diacronica attraverso il confronto fra epoche e culture, e in una dimensione sincronica attraverso il confronto fra aree geografiche e culturali”.

Al termine dell'argomentazione si ritorna a un'idea di storia come mitografia identitaria. Il testo conclude che “la centralità assegnata nelle Indicazioni alla storia dell’Italia e dell’Occidente deriva anche dall’oggettivo, enorme rilievo che tale storia ha avuto e continua ad avere nella vicenda mondiale avendo dato ad essa le forme universalmente adottate della moderna statualità, le premesse teoriche della ricerca e del progresso scientifico, le fondamenta dei diritti della persona umana e delle sue libertà; e da ultimo il concetto stesso di storia che è il nostro”.

Si conferma così la postura ideologica che assegna a un Occidente mitico unicità e primogenitura nella creazione di Stato, Cultura e Diritto e che spaccia le proprie categorie concettuali per forme naturali, senza prendere in considerazione l'idea che la storia sia una sola, sempre intrecciata a diversi livelli di complessità, e che si possono illuminare storie e prospettive differenti, descrivendole e comparandole senza dover assegnare primati e individuare gerarchie; la stessa postura ideologica che non intende riconoscere come proprio all'interno dell'alveo della cultura “occidentale” sia emersa una critica radicale a quel “nostro” modello di razionalità politico-economico dominante segnato anche da violenza, dominio e sopraffazione. Muovendo dal fantasma di una cultura mondialista (che evidentemente si immagina “woke”, “immigrazionista” e “multiculturalista”), il testo ministeriale rispecchia le insistenze della cultura di governo, pedagogicamente orientate a implementare il proprio progetto di conquista dell'egemonia culturale a partire dalla sua agenda populista.

Sarebbe interessante sapere se esistono scuole in cui le programmazioni di storia non siano incentrate sullo “sulle vicende della nostra Penisola e di quell’area geografico-culturale che è l’Europa e l’Occidente in genere”: tecnicamente tutti i manuali lo sono, al limite offrono qualcosa di più o diverso, e quando ci sono aperture alla global history non è dato sapere quanto siano prese in considerazione. Il sospetto è che nel precipitato della realtà scolastica l'eurocentrismo e la storia dell'Italia continuino a essere praticate ovunque in modo preponderante quando non esclusivo, per praticità, forza d'inerzia, mancanza di formazione tra i docenti, omogeneità editoriale, economia delle risorse; questo avviene in scuole in affanno in cui si fa fatica a stare dietro alla programmazione, nella misura in cui il tempo è insufficiente, frammentato e ridotto a vantaggio di altre iniziative come Orientamento e Formazione Scuola Lavoro (già ASL e poi Pcto), una questione seria e preoccupante quanto ignorata. Tra colleghi e specialisti il dibattito verte su come lavorare bene in situazioni di apprendimento sempre più difficili e tempi sempre più compressi e, dunque su come individuare strategie per un insegnamento efficace e di qualità, a fronte della quantità di informazioni sempre meno gestibili e delle condizioni disfunzionali che si vivono in molti contesti scolastici.

Luoghi comuni di una historia magistra vitae

La risposta a questo bisogno diffuso, che in alcune situazioni è una vera e propria emergenza cognitiva e umana, sembra essere di continuare a fare tutto come in un “prima” tradizionale, in versione necessariamente ridotta e semplificata. Il testo prosegue infatti con l'enumerazione di una serie di “nuclei tematici”, “che non potranno essere tralasciati”, distribuiti su primo biennio, secondo biennio e anno conclusivo. Un'enumerazione di contenuti che ripropone l'indice dei paragrafi di un manuale e che si distingue per i luoghi comuni inanellati l'uno dietro l'altro, talvolta con involontari effetti comici.

Wikimedia Commons.

Mi limito a pochi esempi, tratti dai programmi del triennio (per una analisi più dettagliata vedi qui). Talvolta alcuni fenomeni sono rubricati in modo infelice (come Federico II di Svevia inserito nell'“Autunno del medioevo”), termini sono usati in modo improprio e vago (“Alessandro Magno: le conquiste in Oriente, l’unificazione del mondo conosciuto e la scoperta di un popolo”) e connotato (“Il duello fra cristianità e Impero ottomano tra mare e terra”), in lunghe liste compaiono fenomeni quantomeno eterogenei (“Il darwinismo e la cultura positivistica; massoneria e laicismo. Una seconda rivoluzione industriale: chimica, elettricità, la scoperta dei primi farmaci. Il commercio mondiale dei cereali e la fine delle carestie. Il primo cibo in scatola. Il culto del progresso”). Altrove vengono incorporate tesi storiografiche e forniti giudizi di valore impliciti che sono sintomatici di un certo determinismo storico e di una concezione da cronaca giornalistica (uno su tutti: “Mussolini alla conquista del potere. Il biennio rosso: disordini sociali e massimalismo socialista. Le elezioni del ’19. La reazione fascista e lo squadrismo agrario. La paralisi parlamentare. L’incapacità repressiva degli apparati statali. L’abilità tattica di Mussolini, la marcia su Roma e la maggioranza liberale-popolare-fascista.”).

Un discorso a sé merita la prosa utilizzata (per lettere lo ha fatto con finezza Stefano Jossa) nella quale a fianco di arcaismi come “contrade” e “Celeste Impero” si trovano nominate Spagna, Scandinavia, Cina e Islam usate come se fossero realtà omogenee e appartenenti a un medesimo gruppo; improvvisamente si alternano tecnicismi e cambi di stile (come l'inserto sulla Intelligenza artificiale, spia di una emergenza in corso di cui si dirà dopo). Tenuto conto che l'insegnamento della storia dovrebbe fornire le parole più adatte per orientarsi tra i fenomeni sociali e considerato quanto si sottolinei l'importanza delle competenze orali e di scrittura, maggior cura della scrittura e uniformità redazionale avrebbe senz'altro giovato.

Per quanto riguarda le scansioni temporali degli argomenti, sui cinque anni si sconta un effetto di compressione che caratterizza in particolare il terzo e il quarto anno (da La ripresa dell'Europa dopo l'anno Mille al Mondo di fine Ottocento) di modo che l'ultimo anno sia dedicato al Novecento, “dall’analisi delle premesse della I guerra mondiale fino ai giorni nostri”. La scelta è giustificabile data la significatività del XX secolo per la comprensione del presente ma rende poco realistica la proposta dei nuclei irrunciabili nei bienni precedenti, che rende accidentata la programmazione a fronte di sole tre ore settimanali (al Liceo classico) e due in tutti gli altri indirizzi liceali.

Selezionare e approfondire alcuni grandi quadri, momenti, processi con più respiro e lentezza, praticare scelte per insegnare la consapevolezza di un metodo di analisi, utilizzare uno strumentario per la comprensione di altri fenomeni sono strade possibili, che si praticano da tempo e che sono più funzionali rispetto al nozionismo.

Nella parte Linee generali e competenze figurano considerazioni generiche sul “valore civile” della storia, che “risiede senz’altro nella formazione nello studente di un’abitudine al dialogo”: “l’insegnamento della storia deve servire a comprendere come la realtà sociale e politica non sia mai descrivibile in bianco e nero”, “caratterizzata costantemente da contraddizioni e complessità”. Il documento sancisce una idea di storia politica con una funzione dai toni moralistici ed edificanti, come quando si legge che “lo studio della storia deve essere considerato come l’occasione per entrare in contatto con le ragioni, le illusioni, le speranze e spesso i tragici errori che hanno guidato gli esseri umani”.

Per chi ha una idea di sapere storico come scienza della vita sociale praticata su fonti, linguaggi e racconti plurali pare un po' poco. Viziato dalla visione eurocentrica e schiacciato sulla storia politica che considera gli eventi in una dimensione di giudizio etico declinato in chiave di interesse nazionale, il documento è informato da concezioni essenzialiste in cui c'è, a conti fatti, prima di tutto una volontà di appartenenza rigidamente intesa e gli “altri” che si dovrebbero incontrare hanno un ruolo marginale ed episodico e, alla fine non hanno diritto a entrare nel racconto. Sarebbe auspicabile la proposta di una storia come scienza del contesto, attenta alla pluralità degli attori in campo come all'autoriflessione: una storia necessariamente multistrato, interconnessa e intrecciata, che vada oltre la dimensione evenemenziale e politica e trovi con questa un equilibrio didattico basato sul fatto che problemi cruciali del passato diventano più comprensibili alla luce di una impostazione globale.

Al metodo storico-critico, all'uso delle fonti e al dibattito storiografico sono dedicati pochi rapidi riferimenti, in particolare per dire che esiste sui fatti recenti una differenza tra storia e cronaca (una posizione peraltro funzionale a disincentivare la storia del presente). Al di là di quanto espresso nella Premessa comune sulla Competenza in materia di consapevolezza ed espressione culturali manca una seria tematizzazione delle specifiche competenze storiche che si vorrebbero promuovere e dei mezzi per realizzarle. La storia descritta da queste Indicazioni pare inadeguata ai Licei, sia come momento formativo della persona sia come base preparatoria per ulteriori studi nell'ambito: sono assenti il rapporto con le scienze letterarie, umane e biologiche, così come la storia di genere, dal basso e delle marginalità, i temi epistemologicamente rivoluzionari dell'“invenzione della tradizione” e dell'etnogenesi. Considerato l'importanza data dell'Orientamento formativo, il disallineamento con la ricerca non può che aumentare le difficoltà che i docenti delle Università riscontrano già ora negli studenti usciti dalla scuola superiore.

Colpisce l'assenza dell'attenzione alle pratiche didattiche, cioè dei mezzi specifici con cui realizzare il compito educativo: in un testo che ha dettagliato i paragrafi viene il sospetto che sia stato fatto in base alla convinzione che la storia sia una questione di contenuti che è sufficiente raccontare e studiare. Quando si discute dell'uso dell'intelligenza artificiale, per elaborare scenari di storia controfattuale, si tratta di un dato isolato che compare come oggetto di preoccupazione da disciplinare, e che evidenzia l'assenza di altro. Decenni di letteratura sull'uso di testi storiografici e di laboratori con le fonti sono condensate in una frase di due righe. Non figurano riferimenti a archivi e biblioteche, discussione e sperimentazione su studi di caso, didattica controversiale e ricerca-azione, didattica digitalmente aumentata, cultura visuale, attenzione alla storia pubblica e decifrazione dell'uso pubblico della storia. Non pervenuto il lavoro di anni di Dipartimenti, commissioni didattiche, gruppi di lavoro e ricerca, Istituti culturali. Come se la storia a scuola non possa che essere sui generis, tradizionale, ombelicale e autoriferita: in altri termini, una retorica dell'identificazione inadeguata alla comprensione e alla cittadinanza del presente.

E ora?

A una lettura attenta e analitica, condivisa con colleghi ed esperti, il documento programmatico per l'insegnamento della storia non riesce a sottrarsi dal risultare superficiale per la risoluzione di problemi, che non riesce a individuare, e dal suscitare perplessità a causa di contraddizioni irrisolte tra premesse, finalità e mezzi. La precedente e pur datata elaborazione (2010, ratificata nel 2018) rimane più funzionale, equilibrata e duttile della nuova proposta. Se è necessario chiedersi cosa dovrebbero essere le Indicazioni nazionali e quale dovrebbe essere il loro ruolo in relazione all'Autonomia scolastica, è indubbio che la scuola abbia bisogno di altro. Si apre ora un periodo di discussione e confronto su queste bozze prima che diventino ufficiali e tali da riorientare nei prossimi anni manuali e programmazione, di dipartimenti e insegnanti che periodicamente sono chiamati a riflettere sul proprio lavoro (e a documentarlo).

Qualsiasi sarà il loro percorso, è confortante pensare che, secondo quanto previsto dal principio della libertà di insegnamento garantita dalla Costituzione, le Indicazioni non sono vincolanti. Non lo sono nel modo concreto di insegnare, nella scelta di temi, letture, testi, percorsi, esempi, strumenti, attività e organizzazione di lezioni e progetti. Più deprimente è che clima culturale e spazio in cui avviene il dibattito sul significato del sapere storico per l'educazione siano caratterizzati da arretramento epistemologico e da anacronismi su contenuti e metodi, facendo della scuola un campo di battaglia per l'uso pubblico della storia.

In copertina immagine da Wikimedia Commons.

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Paola Rocchi | Insegnare letteratura?

Scuola

Antonio Mottolese: disegnare la morte

Anita Romanello — Mon, 08 Jun 2026 01:00:00 +0000

Antonio Mottolese: disegnare la morte

Roberta Sironi

Anita Romanello Lun, 08/06/2026 - 03:00

Il punto da cui cominciare è forse quello in cui il corpo non ci appartiene più (decentrando la questione, più correttamente: il punto in cui non apparteniamo più al corpo) e questo si fa soggetto ormai ad altro: smagrito, levigato, deflagrato, coinvolto in un processo colliquativo in cui l’azione che vi si abbatte è proveniente tutta da un esterno. Il momento è quello in cui la disgregazione, il moto discendente del corpo verso terra, trascorre per liquidi in fuga, passa per la secchezza dei tessuti, mira allo sbriciolamento delle polveri come necessaria sequenzialità di una fragilità che ha preso il posto della forma tonda. Al vigore della polpa si sostituisce allora l’osso, il condotto cavo della piuma, la sola pelle: la massa si fa linea, il volume è ridotto a superficie, il colore ossidando cristallizza.

È la spoglia che diventa imago – non stadio adulto, maturo, di una metamorfosi d’insetto – ma un resto che si è fatto immagine, quel vestito perso della vita che definisce l’ultima soglia dello sguardo e materializza la distanza incolmabile dentro cui l’organismo si fa cosa, lascito di un mondo animale o vegetale che troverebbe facile spazio in una collezione di pietre. È l’eccedenza che il reale ci squaderna (per noi organismi, in fondo, nessuna Dissipatio) e che sembra portare in sé, obliquamente, i tratti stessi dell’arte: trattenuta fuori tempo, l’immagine ferma ci intrattiene coi suoi incanti, col discorso di un apparire da afferrare prima di qualunque definitiva sparizione, con una temporalità che impone il dramma dell’immobilità e rende dissimile – così dolorosamente irriconoscibile (il caso di La morte di T di Giacometti) – il resto, il lembo, che ultimo, precede il terrore dell’invisibile.

L’immagine, lo sappiamo, è la fiducia che abbiamo riposto nel visibile che resta, la necessità di una presenza che sta ancora sotto i nostri occhi e che rinnova, rilancia la sua forza ad ogni sguardo.

L’Ars Moriendi (Arte di morire) di Maurizio Cecchetti ha il merito di ricostruire e mettere in luce il lavoro d’artista che Antonio Mottolese ha tenacemente e silenziosamente praticato per decenni. Al volume, edito da Medusa, la grafica riserva ampi bordi bianchi e cornici di numeri che incastonano in successione temporale (quasi fosse un libro nel libro) i saggi del critico e le preziose immagini: ad aprire, la prefazione di Roberto Peverelli riannoda la trama degli scritti all’opera tutta dell’artista; a chiudere, Mario Porro allunga i fili d’ordito del volume alle più recenti sperimentazioni sulla macchia. Le metamorfosi che sottotitolano il libro sono i passaggi di un percorso artistico testimoniati dall’incontro tra il critico e l’artista: il primo saggio, presentazione di Cripta (mostra alla Galleria Medusa, Cesena 1996), è scrittura sul disfacimento del corpo: l’esperienza del resto, di sensi mutilati sulla spoglia; il secondo, apparso in occasione di Metamorfosi (mostra alla Compagnia del disegno, Milano 2009), allestisce un processo dai toni surrealisti che scava nel corpo del disegno e disquisisce attorno al cadavere squisito dell’arte; il terzo, apparso in rivista (Arti e tecnologie n.3, gennaio 2022) attraversa invece il lavoro dell’artista sino alle più recenti Croci, per affrontare il tema della reliquia dove il resto si fa sacro.

Ma se qui di metamorfosi si tratta, l’apice trasformativo che opera nel tempo per serie nuove e rinnovati linguaggi, ha in sé il permanere di un impianto sottile che persiste nella diversità e ne rinsalda il percorso: un modo del fare arte – che non è stile – che soggiace all’opera e la imbeve di una coerenza forte, non scontata. E che condotto tra molteplici risultati, si mette vivo e tutto intero all’opera, allo stesso modo in cui l’identità del nostro essere trova continuità tra le divaricazioni temporali che inquietano e interrogano la mancata somiglianza in un album di fotografie (R. Diodato). È il tempo che si fa oggetto di domanda, e si mostra nella sua essenza discontinua per piani diacronici, intervalli e stratificazioni; per riemergenze e ritrovamenti (in senso archeologico) insieme a nascondimenti e sepolture. Fino a indicare questioni fondative di un’arte che interroga sé stessa e si disegna sul confine di un reale colto sempre per incongruenze e sfasamenti: dove il tempo cede allo spazio (è il corpo che resta); il visibile cede all’invisibile; la realtà diventa immagine (nella distanza), o si fa materia (corpo-macchia). Cos’è, allora, l’Immagine? Cos’è Arte? Dove ne troviamo l’inizio? Quale limite la separa e la unisce alla vita?

La radice da cui proviene l’intera opera di Mottolese va forse cercata nel disegno (rileva Cecchetti la straordinaria capacità disegnativa dell’artista: “uno dei più formidabili disegnatori che l’Italia abbia avuto da molti anni a questa parte”) inteso come forza formatrice e pensiero in azione. Arte del morire e Arte del disegnare: entrambe da pensare come un incoativo (facilmente si fa largo uno sgrammaticato, burattinesco e sgraziato “muorisco!”, sto morendo…) che svela, per paradosso, l’intervallo mobile dell’esistere attraverso il contorno della sua stessa sparizione; che apre l’impensabile per ciò che dovrà compiersi; che indica allo sguardo il muoversi asimmetrico del tempo, dove si ridesta il senso dell’immagine – quella funebre che scopre la silhouette del segno, l’impronta del calco – col suo valore di sopravvivenza e il suo ritorno come meraviglia. Messo a distanza il vivere, il disegno tesse lo spazio tra l’oggetto (l’antico modello per la copia è qui carcassa d’uccello, radice…) e la materia segnica fatta di inchiostri e carte. E diventa una partecipazione all’apparire delle cose, tempo di trasformazione del reale in cui oggetto, sguardo e materia provano per aderenza, condivisione, penetrazione, a farsi segno: nel gesto del disegno si allontana e si avvicina contemporaneamente, l’oggetto/soggetto della raffigurazione al cui aderire da parte dell’artista corrisponde una rigenerazione, una liberazione della forma. Purificata dall’inessenziale, quella traccia misteriosa riporta in vita, riorganizza e riapre la funzione dell’immagine come necessità di rendere visibile. E insieme si fa luogo di sopravvivenze dentro cui si rinnova il più vasto corso della storia dell’arte: come in Cripta, i cui teschi/becchi ripuliti, si fanno eco delle rappresentazioni della Morte, mentre i corpi di piume, imponentemente riorganizzati dalla disgregazione, sembrano vestire gorghi e vortici che rievocano del Barocco il senso di ascesa e di caduta, il ripiegamento, lo specchio infranto del punto di vista, le spazialità non chiuse…

“La forma severa che ti ridisegna le cose” scriveva Céline della poesia: che è la forma in atto, esposta a una propria vertigine in cui la voce (nel verso) e la traccia (nel disegno) si fanno prendibili e imprendibili insieme. E qui sempre oneste: perché l’artista sa di non sapere verso cosa potrà condursi e si affida al momento, alla contingenza dello sguardo, della mano, del muoversi delle sostanze pittoriche, degli umori dei corpi che si consumano. Il disegno che contraddistingue tutta l’opera di Mottolese diventa forma aperta dell’accadere: ciò che lascia avvenire le cose e mette in gioco l’artista esponendolo necessariamente al proprio fallimento.

“Che la forma accada” ricorda Nancy sovvertendo l’idea che il disegno miri solo alla finitezza icastica della copia o alla visualizzazione di un pensiero: una maniera di “rimettersi a una venuta, a un sopraggiungere, a una sorpresa che nessuna formalità anteriore avrà potuto né precedere, né tantomeno, preformare.” “Un modo di mettersi a nudo” direbbe l’artista.

Affrancata dal dovere di rappresentare – anche quando, nei metacrilati, sembra darsi la copia perfetta – l’opera trova spazio nell’intercapedine che inquieta arte e reale, che forza l’artista a segni nuovi e a superare l’automatismo dei propri tracciati. Il disegno è allora un gesto, un atto di partecipazione al reale che insieme insegue, insinua, ri-formula e ri-forma: per presentarlo nella sua essenza che è qui, in fondo, il suo apparire nel momento. È un disegno che accoglie in presenza i segni del visibile e li traspone in un tempo solido, inaccessibile, affidati alla distanza del supporto (tavola, scatola, metacrilato, che isolando generano lo sguardo) e all’eccedenza di senso che è propria dell’immagine. Lì si plasmano reciprocamente il visibile e l’artista attraverso un guardare che è un pensare reso sensibile, forgiato da una pratica ritmica di gesti, pressioni, percorrenze: non un atto di possesso, ma uno scavo dello sguardo/mano che impara tentando, che disegna anche quando sollecita gli inchiostri alla cieca, o al contrario, quando attende con pazienza lo svuotamento di una carcassa, l’essicazione, la lacerazione di una pelle, la cavità di un organismo che diventerà fotografia o scultura.

Il disegno non descrive e non esplica ma mostra, ostende per intensità, cala e sedimenta la dynamis che attraversa il mondo in segni che ne rinnovano le matrici profonde, ne riattualizzano (senza imitarle) le forze formatrici: nessun chiarimento, ma il rafforzamento – per tratto, per densità, per composizione – di una verità delle forme che l’artista accoglie nel loro farsi immagine… Immagine: che è allora sospensione, come un gesto di levare che mostra un’apertura e riapre lo sguardo.

La singolarità della forma dell’opera che ne esce – l’opera che “riesce”…, – corrisponde alla singolarità del momento nel corso di un lungo processo di azione che ha ricollocato il visivo dentro un movimento vitale di forze: come altro accorgersi del nostro guardare? come altro accorgersi di quel trasformarsi del tempo, spostamento involontario dell’apparire di ogni cosa sempre e dolorosamente sul limite della sparizione?

Se il disegno, a dire di Degas, non è la forma, ma la maniera di vedere la forma ecco che si mostra il punto di innesto tra le opere di Mottolese e l’attualità dell’arte: l’insistenza cercata tra luoghi interstiziali – corpi/spazio, organismi/materia, tracce/forze – svela la concettualità immanente al segno che porta a riconsiderare le tecniche come processi costitutivi dell’opera: la riproduzione fotografica, l’inglobo in metacrilato, i prototipi da cui derivare le nuove immagini – farle più grandi.

L’arte sperimenta qui le proprie possibilità espressive sconvolgendo e ripensando la produzione delle forme – il loro principio formativo – dentro un campo teso tra astrazione e materia. È la lezione portata dalle avanguardie – fondamento della didattica della grafica, del design – in cui il visivo si manifesta come sapere, risalita agli elementi costitutivi di un linguaggio che passa tra enti geometrici e forze, che supera la chiusura della forma e il binomio impressione/espressione. Educazione visiva si chiamava la disciplina del disegno insegnata a lungo da Mottolese all’Istituto Statale d’Arte di Monza, dove insieme a Narciso Silvestrini e a Nanni Valentini il linguaggio visivo si plasmava tra sapere geometrico e poetica della materia. Tra l’astrazione che alimenta la materia e la materia di cui il disegno non può fare a meno (diversamente da quanto vorrebbe, oggi, certa progettazione…) vanno intuite le tensione – slanci, torsioni, pesi, densità – che guidano il segno per tracciati di potente essenzialità: come in architettura, dove un disegno di archi aderisce sempre al vincolo di forze che lo trattiene e lo libera nello spazio in cui si getta. Gli stessi segni si colgono nella natura, nel tendersi dei rami, nella contrazione di una foglia che avvizzisce.

Si può intuire allora, il senso a cui ci porta la verticalità – innaturale – su cui sono stati affissi i corpi delle spoglie (in Cripta, in Spolia); o l’orizzontalità di carte stratificate come lastre, che danno corso, nel buio, all’invenzione della forma degli inchiostri. E ancora, come la serie delle Croci, può essere emblema della presa di senso di una macchia che, sottomessa alle direzionalità scarne di braccia verticali e orizzontali, concretizza l’azione della forza, l’asseconda e la rifugge, sollecitata e immortalata nell’atto del suo stesso generarsi: immagine di un fermento che solidifica il proprio scaturire e che si incarna; immagine che ci mette di fronte, a partire della sua meravigliosa conformazione, alla volontà dell’arte di pro-vocare – chiamare, ossia rendersi visibile – la materia: affinché, questa volta, possa parlare di sé stessa (N. Silvestrini)

In questi disegni è possibile il ritrovamento di una intellegibilità che è “afferramento più severo, più intenso della proprietà sensibile stessa” (Nancy), una presa di senso che può darsi soltanto, però, attraverso il configurarsi concreto, visibile dei suoi segni: disegno che non è solo intenzione, schizzo, ma luogo singolare di una completezza che diventa sospensione, straripamento (la condizione che gli è più prossima è forse quella dell’impronta). Per questo lo sguardo severo dell’artista continua a misurarsi coi risultati della propria azione senza paura di scartare o escludere dalla costruzione di una serie le molte immagine tentate e non riuscite, così che l’opera sia ciò che resta di una selezione insistita che deve farsi intervallo visibile e resistere al tempo.

Tra noumeno e fenomeno si schiude la consistenza del sacro. La figura raccoglie in sé la sua trasformazione e produce un necessario distanziamento da se stessa: la dimensione, il bordo, il taglio, ne celebrano il momento, l’apice di un tempo che si dà per intensità e che rende manifesta la potenza dell’apparire. L’isolamento che è stato imposto ai segni, così come la scelta selettiva del disegno, marcano il rapporto esistente con un invisibile che è continuamente rimesso sotto gli occhi.

Queste sono opere che sfuggono alla forma conclusa, passano attraverso la vita del segno e ci conducono per gli stati intermedi dell’informe, del deforme, di un corpo mai compiuto, di una figura che si sta continuamente compiendo gtt).

Sembra compito dell’arte purificare le sostanze, inscrivere un valore nello scarto più abbietto, per ridefinire il limite di una nuova visibilità (la soglia su cui ci si può spingere a guardare) che presuppone, qui, un posizionamento necessario: che sia escluso il terrore o il grottesco, che non si cerchi rappresentazione della sofferenza, non ci si attenda la messa in scena del dolore. C’è invece da coglierne il movimento generativo dato dai segni e dalla loro complessa composizione, così che l’emozione possa raccogliersi nella contemplazione che l’opera sollecita. Se le opere sembrano cercare una distanza – una atarassia dell’emozione – se l’artista non piega il segno all’espressione del dolore, è perché sembra che l’immagine (nella sua contingenza, nel principio ricettivo, sempre divaricato, della sua formazione) provi a toccare, qui, il punto vuoto della sua stessa essenza: dov’è la morte e dov’è un inizio.

Il sacro che ne nasce è il senso di questa distanza, la punta che ci impressiona (che fa pressione) a partire dal dialogo tra segni e vuoto, tra il visibile e l’invisibile che ci attende.

Al limite è il vuoto che l’artista incontra nella forma, che ne decentra l’azione e lo porta fuori di sé. L’ars moriendi sembra essere allora un ars inveniendi, invenzione che è scoperta di forme mutate dal tempo, di incidenti che sollecitano senza sosta la materia, di un rinnovarsi – sotto qualsiasi aspetto – che è il compiersi naturale della vita dei corpi: tutte condizioni che presuppongono un ritrovamento.

Come se l’artista avesse il compito di cercare e rendere possibile l’evento dell’immagine, per poi coglierne, selezionarne il risultato sorprendente: dove troverà un disallineamento, uno scarto imprevisto, dentro cui non potrà più specchiarsi, o riconoscersi davvero.

Come se il segno – importante, imponente – fosse qui chiamato continuamente a superare se stesso, aprendosi all’esterno: per raggiunge il silenzio dell’arte, il sacro che ci chiama a guardare.

Nota bibliografica

Questi i testi a cui lo scritto fa esplicito riferimento: Roberto Diodato, L’ombra che sta al centro. Nota su alcuni autoritratti di Rembrandt, AAVV, Il volto nel pensiero contemporaneo, a cura di D. Vinci, Il pozzo di Giobbe editore, Trapani 2010; Jean-Luc Nancy, Il piacere del disegno, Mimesis Edizioni, Milano-Udine 2017; Gianni Celati, prefazione in Louis-Ferdinand Céline, Guignol’s band I-II e Casse-pipe, Einaudi-Gallimard, Torino 1996; Narciso Silvestrini, Sconfinare, inedito Milano 2019.

Arte

Libri

Occhio rotondo 68. Nose Mask

Anita Romanello — Sun, 07 Jun 2026 01:10:00 +0000

Occhio rotondo 68. Nose Mask

Marco Belpoliti

Anita Romanello Dom, 07/06/2026 - 03:10

Che cos’è la moda? L’immagine d’una immagine. Nessuno meglio di Irving Penn lo ha capito dal giorno in cui ha debuttato su “Vogue” – era il 1943 –, al giorno in cui ci ha lasciato, non tanti anni fa – era il 2009. In origine Penn è stato un pittore e un disegnatore, per quanto abbia poi distrutto gran parte di quello che aveva prodotto prima di dedicarsi a un genere ritenuto dai più “commerciale”. Nel passaggio ha portato con sé l’idea che ogni immagine abbia la propria realtà in un’altra immagine, cui rimanda in modo inequivocabile, sia che lo si sappia sia che invece lo si ignori. La sua bravura è consistita in questo gioco di rinvio, senza però raggiungere quella che si chiama meta-immagine. No, Penn possedeva il potere, come capita ai grandi artisti, di rinnovare l’immagine di un altro facendola propria. Nella fotografia il gioco è più difficile, perché gli scatti contengono “cose”, sono un ritratto quasi veritiero della “realtà”, mentre nel disegno si può ridisegnare, se si è bravi davvero, e nella pittura idem, dipingere la pittura. Tutto questo senza dover dire che si è rifatto qualcosa che c’era già. David Campany ha sostenuto una cosa simile quando riferendosi a Penn ha scritto che era capace di “prendere un pezzettino di mondo in un luogo e metterlo in un altro”. Scrive “luogo” perché, nonostante che tanti fotografi-artisti del giorno d’oggi si sforzino di togliere dalle foto la cosa più importante, lo spazio, la fotografia dice incessantemente: ecco qui lo spazio! Prendere quel pezzettino e metterlo altrove, è la specialità di Irving Penn, e lui lo ha fatto – cosa difficile – scattando ritratti. Eccolo qui con il grande disegnatore Saul Steinberg.

Siamo nel 1966. Pochi anni prima, dal 1959 al 1963, lavorando con Inge Morath, Steinberg aveva prodotto dei ritratti di sé e dei suoi amici usando dei sacchetti di carta da panettiere, ridisegnandoli in modo da farli diventare delle maschere. Dopo averli segnati – occhi, naso, bocca – Steinberg infilava queste maschere sulle teste e Inge Morath le fotografava. A volte li tagliava con le forbici e li ritoccava con la matita, aggiungendo pure le orecchie, per cambiarli un poco. Sono ritratti diventati famosi per via del gioco che istituiscono tra disegno e corpi, tra disegno e realtà: le maschere rivelano quello che c’è sotto, anzi tipicizzano il soggetto fotografato, così come accade in una caricatura. Caricano la persona di qualcosa che la definisce. Penn fa qualcosa di diverso. Prende Steinberg e gli mette davanti un grande rettandolo dove ha fatto il buco per gli occhi e per un piccolo naso. È l’immagine d’una immagine, non solo perché cita gli scatti di Morath, ma perché questa fotografia cancella quello che c’è sotto. Un metodo tipico di Penn: rovesciare il già visto, ma senza annullarlo. La moda funziona perché schiaccia l’occhio a chi guarda. Gli dice: “Lo avevi già visto?” “No?” “Eppure se guardi bene, ti accorgerai di sì!”.

Naturalmente Penn, essendo bravissimo, non ti dice a cosa si riferisce, ma stai tranquillo che c’è. La moda è questo: una allusione che non finisce di alludere. E allora cosa si vede in questa fotografia? Che è un ritratto di un signore che si chiama Saul Steinberg. Ovvio, c’è scritto nella didascalia. Ma di che ritratto si tratta? Un ritratto che mostra e cancella insieme: Steinberg è un grande foglio di carta, una superficie in definitiva, e nulla più. Vero che s’intravede la giacca e che sotto a quella lui porta una camicia – quella piccola V – tuttavia è la superficie a dominarlo. Una faccia superficiale? Probabilmente sì. In effetti cos’è un disegnatore, come qui il mago del “New Yorker”, se non un tracciatore di superfici? Non può che essere superficiale, come l’arte che utilizza. All in line si intitolava nel 1945 il suo primo libro, e dopo non ha fatto altro che tracciare linee sulla superfice dei suoi fogli con cui, per altro, campava bene. Irvin Penn è stato un genio proprio per questa sua capacità di dire – ogni foto è qualcosa di detto, anzi di pronunciato – e allo stesso tempo di non dire. Proprio come la moda, che cambia sempre, e insieme non cambia mai: cita sempre.

Penn è stato un campione della citazione, e quando non l’aveva a portata del suo occhio di vetro l’inventava. Penn per questo è ultra-bravo. Le sue fotografie sono fatte di nulla anche quando sono elaborate – altra caratteristica della moda medesima. Qui ha fotografato un artista che ammirava, e ha detto una cosa importante: sei un grande disegnatore, ma, non solo non ti si vede, non hai una faccia, o meglio: la tua faccia altro non è che una superficie. Lo dice quasi distrattamente, senza insistere troppo. La fotografia oggi esposta nella mostra Irving Penn Photographs 1939-2007 presso il Centro della Fotografia di Roma (a cura di Alessandra Mauro, Pascal Höel e Frédérique Dolivet) s’intitola: Nose Mask, “maschera respiratoria”, una mascherina, per dirla meglio. Tutti noi oggi sappiamo cos’è. Serve per respirare meglio. Attraverso il naso, perché la bocca non c’è. Un piccolo naso per una faccia così grande. Gli sarà stato grato per tutto questo il mitico Saul, maestro d’umorismo? Non lo sappiamo. Del resto, cosa importa, sarebbe senza dubbio qualcosa d’accessorio.

Irving Penn - Saul Steinberg in Nose Mask, New York, 1966.
Collection Maison Européenne de la Photographie, Paris. ©️ Condé Nast

Fotografia

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Viaggio in Italia di Leandro Erlich

Anita Romanello — Sun, 07 Jun 2026 01:05:00 +0000

Viaggio in Italia di Leandro Erlich

Arianna Canalicchio

Anita Romanello Dom, 07/06/2026 - 03:05

Da Colle di Val d’Elsa, piccola città toscana, a Venezia, Leandro Erlich, con Associazione Arte Continua, ha attraversato l’Italia con due mostre in cui ha esplorato il rapporto tra arte, architettura e paesaggio.

Due tappe diverse: da un lato UMoCA – Under Museum of Contemporary Art dell’artista Cai Guo-Qiang, un museo insolito costruito sotto gli archi di un ponte, e dall’altro il Negozio Olivetti, progettato in ogni suo dettaglio dall’architetto Carlo Scarpa. Due spazi inusuali che l’artista è riuscito a leggere con il suo approccio giocoso e ironico, permettendo allo spettatore di osservarli sotto una nuova luce e di lasciarsi stupire.

Sotto gli Archi del Tempo è un progetto ideato e organizzato da Associazione Arte Continua con il patrocinio della Regione Toscana e dei comuni di Colle di Val d’Elsa, Poggibonsi e San Gimignano. L’installazione, inaugurata l’11 aprile e visibile fino al 10 ottobre 2026, si trova all’interno dell’UMoCA – Under Museum of Contemporary Art. Questa è la prima tappa di un percorso che, poche settimane più tardi, ha portato Erlich a Venezia, più precisamente in Piazza San Marco all’interno dello storico Negozio Olivetti. Un luogo sospeso nel tempo, in cui ogni arredo è già di per sé un’opera d’arte, che ospita fino al 22 novembre 2026 Hybrids. Leandro Erlich al Negozio Olivetti a cura di Marcello Dantas. La mostra, realizzata da Associazione Arte Continua in collaborazione con FAI – Fondo per l’Ambiente Italiano e con il supporto di Galleria Continua, rientra tra gli Eventi Collaterali della 61.⁠ ⁠Esposizione Internazionale d’Arte – La Biennale di Venezia.

Entrambi i progetti si inseriscono nel programma “Arte all’Arte per le Città del Futuro” ideato da Mario Cristiani e realizzato da Associazione Arte Continua, che mira a creare nuovi legami tra arte, architettura e paesaggio, restituendo all’arte un ruolo centrale nella costruzione delle città. In quest’ottica, entrambe le mostre si configurano come un dispositivo poetico capace di attivare una riflessione sul modo in cui l’arte possa incidere sull’immaginario urbano, sulla percezione degli spazi condivisi e sulla creazione di nuovi spazi.

Erlich, artista argentino classe 1973, lavora con installazioni spesso di dimensioni monumentali, che esplorano le basi percettive della realtà e creano un dialogo tra ciò che lo spettatore crede di vedere e la realtà di quello che ha davanti. Le sue opere sono esposte in prestigiosi musei e collezioni di tutto il mondo, tra cui il Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, il Museum of Fine Arts di Houston, la Tate Modern di Londra, il Musée National d'Art Moderne – Centre Georges Pompidou di Parigi. È inoltre noto per le sue installazioni pubbliche di forte impatto architettonico come La Democracia del Símbolo all’Obelisco di Buenos Aires e al MALBA, Maison Fond realizzata per la Conferenza delle Nazioni Unite sui Cambiamenti Climatici a Parigi e La Carte – à l’ombre de la Ville, installazione permanente nel paesaggio urbano di Bordeaux.

Anche a Colle di Val d’Elsa propone dunque un lavoro dal forte carattere architettonico: i tre archi del Ponte di San Francesco accolgono infatti una grande installazione in sabbia. Lo spazio, sicuramente inusuale, nasce nel 2001 in occasione della VI edizione di Arte all’Arte, progetto di Associazione Arte Continua, ed è strettamente legato al contesto naturale, storico e culturale della città. Un legame che Erlich cerca con il suo lavoro di mantenere vivo; nell’arco centrale si trova infatti una riproduzione dello skyline di Colle di Val d’Elsa interamente realizzato in sabbia. La particolarità di questa vista della città è che non rappresenta il lato visibile dal ponte, bensì l’altro, molto più difficile da osservare a causa della scarsità di punti panoramici. Erlich ci accompagna così in un tour inedito della città, in cui però, osservando con attenzione, si nota come gli edifici in sabbia si stiano lentamente sgretolando. La sabbia assume così nel suo lavoro un valore ambivalente: da un lato richiama il gioco, invitando lo spettatore a tornare bambino e a riprendere in mano paletta e secchiello; dall’altro è un monito sullo scorrere del tempo, ricordando che tutto ciò che si costruisce è effimero e destinato a tornare alla sua origine.

Nell’arco di sinistra, sopra una duna, Erlich colloca una clessidra, simbolo per eccellenza del tempo che scorre, che sembra però sprofondare in quella stessa sabbia, perdendo la sua funzione e diventando emblema dell’incommensurabilità del tempo. Non misura più le ore ma l’impossibilità di trattenerle. Nel terzo ed ultimo arco ritroviamo invece un registro più ironico e giocoso, i principali monumenti del mondo, dal Colosseo, al Taj Mahal, fino alle piramidi Maya e a Notre-Dame da Paris, sono ricostruiti come castelli di sabbia, affiancati da coloratissimi secchielli. Una sorta di atlante impossibile che ridisegna in miniatura la geografia del mondo giocando con la percezione dello spettatore. L’invito è quello di tornare all’infanzia e infatti, in occasione dell’inaugurazione, Erlich ha voluto creare una vera e propria sabbiera nella quale i bambini possono giocare e costruire i propri castelli di sabbia. L’arte non è più solo qualcosa da osservare nei musei, ma diventa un’esperienza vicina alle persone, sempre accessibile e liberamente fruibile, principio sostenuto da oltre trent’anni da Associazione Arte Continua.

Leandro Erlich, Sotto gli Archi del Tempo, UMoCA, particolare. Foto: Ela Bialkowska OKNOstudio ©Associazione Arte Continua.

Il percorso prosegue con la mostra al Negozio Olivetti a Venezia, che si articola invece intorno al tema dell’ibrido, riflettendo sulla condizione instabile in cui viviamo e sulla progressiva perdita del confine tra naturale e artificiale. L’artista ha raccontato come si sia accorto che le persone tendono sempre più a guardare la natura cercando in essa qualcosa di utile. Portando all’estremo questa riflessione, chi osserva un albero non lo fa più per apprezzarne le qualità naturali, ma con uno sguardo analitico, attento alle possibili funzioni del legno o all’ombra che la chioma può offrire. Abbiamo così progressivamente perso la capacità di osservare la natura in modo oggettivo, finendo per rapportarla sempre più alla nostra esperienza e alle nostre necessità. La mostra indaga questo tema in chiave ironica, leggendo questa simbiosi non come metafora, ma come fatto: l’uomo è un ibrido, sempre presente in ogni aspetto della natura, ed è così che da un quarzo nascono delle case o dei piedi diventano un tronco.

Le figure oscillano tra organismo e artefatto dando vita a un vocabolario visivo inedito in cui ogni componente è familiare ma ha perso il proprio confine e la propria funzione.

In mostra sono presenti più di venti lavori, alcuni dei quali realizzati appositamente per lo spazio. All’ingresso siamo subito accolti da Quartz (2023), realizzato in vetro di Murano, opera in cui da un quarzo sembrano nascere edifici e palazzi. Una vera e propria metropoli, completa di gru, case, grattacieli ed elicotteri, prende forma anche dal grande corallo di White Coral (2025), monito di un futuro in cui le nostre città, a causa del cambiamento climatico, potrebbero essere completamente sommerse dall’acqua, trasformandosi in ibridi tra artificiale e fauna marina. Altre strane creature popolano l’architettura scarpiana del Negozio Olivetti: un serpente si trasforma in mani femminili – Serpent (2021); un cervello assume la forma di una lumaca – Caracol - The Pace of Evolution (2021); due farfalle, anziché volare, diventano orecchie – Papillon (2021); e da un cavolo spunta una casa – Chou (2023).

In mostra anche un nucleo di tre macchine da scrivere marca Olivetti, realizzate in sabbia, che richiamano il lavoro di Colle di Val d’Elsa e che dialogano con le macchine ancora esposte nello spazio. Al pian terreno si trova un lavoro della sua serie più nota: The Cloud - L'espoir (2024), mentre salendo le scale si incontra Soprattutto (2020), un tappeto che raffigura un paesaggio di campagna osservato dall’alto, come lo si potrebbe vedere da un aereo. Proprio grazie a questa universalità visiva, l’opera lascia spazio, nelle intenzioni dell’artista, a riflessioni e interpretazioni diverse per ciascun osservatore.

Chiudono il percorso cinque fotografie dei suoi lavori monumentali accompagnati dalle relative sculture in formato ridotto. Tra queste Pixel Tree (2025), realizzato a Fukuoka in Giappone: un albero alto diversi metri il cui tronco mantiene forme naturali, mentre la chioma prende vita attraverso una serie di pixel. Ancora una volta, un ibrido tra le immagini digitali a cui siamo abituati e un elemento naturale. Maison Fond (2015) e Pulled By the Roots (2015) rappresentano invece due abitazioni, la prima sembra sciogliersi nell’asfalto di Parigi, come monito dei cambiamenti climatici; la seconda è sospesa in aria con le radici in vista, come se fosse ormai diventata un organismo naturale della terra. In mostra sono presenti anche la fotografia e una versione ridotta del progetto La Carte (2026), una grande mappa di Bordeaux sorretta da tronchi d’albero, oltre alla documentazione di Order of Importance, (2026) una fila di automobili in sabbia che invade la spiaggia di Miami. Accanto a essa si trova Concrete Coral (2025), modellino di una delle auto ricoperto da coralli, tra gli ultimi progetti realizzati da Erlich per contribuire alla salvaguardia della barriera corallina di Miami.

La mostra invita a superare le divisioni nette tra naturale e artificiale, riconoscendo invece la natura composita degli organismi e spingendo il visitatore a immaginare il futuro secondo una prospettiva nuova. In conclusione, i due interventi di Erlich a Colle di Val d’Elsa e a Venezia, pur nella diversità dei contesti e dei linguaggi, si intrecciano come due capitoli di un’unica riflessione sulla percezione dello spazio e sul ruolo dell’arte nel ridefinire il nostro sguardo sul reale. Dalla materia instabile della sabbia agli ambienti ibridi del Negozio Olivetti, l’artista mette costantemente in crisi le nostre certezze visive. In questa prospettiva, i progetti si allineano pienamente agli obiettivi di Associazione Arte Continua e del programma “Arte all’Arte per le Città del Futuro”, che da anni promuove un dialogo attivo tra arte, architettura e paesaggio.

In copertina, Hybrids. Leandro Erlich al Negozio Olivetti. Foto: Ela Bialkowska OKNOstudio ©Associazione Arte Continua.

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Mostre

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Luigi Meneghello inglese

Anita Romanello — Sun, 07 Jun 2026 01:00:00 +0000

Luigi Meneghello inglese

Francesca Caputo

Anita Romanello Dom, 07/06/2026 - 03:00

Luigi Meneghello (Malo 2022-Thiene 2007) è autore da molti conosciuto – e «Doppiozero» nell’anno del Centenario della nascita vi ha dedicato un “Dizionario” – in particolare per lo strepitoso dittico d’esordio, Libera nos a malo (1963) e I piccoli maestri (1964), a cui hanno fatto poi seguito altri libri sulla «materia» paesana e dialettale, su quella «civile e pedagogica» (secondo la definizione di P.V. Mengaldo), e su quella inglese. Meno nota la sua produzione critica precedente, che tanto ha contribuito a “sciogliere la mano” dello scrittore e a incidere sulla sua personalità intellettuale.

Per le Edizioni di Comunità è uscita da poco – a coronamento delle iniziative editoriali promosse in occasione del Centenario – Libri in Inghilterra. Scritti per «Comunità» (1952-1961), preziosa raccolta di saggi, articoli, recensioni che nell’arco di quasi un decennio Meneghello pubblicò sulla rivista di Adriano Olivetti, per lo più con lo pseudonimo Ugo Varnai.

Meneghello dopo la partecipazione alla guerra civile (come lui non esita a chiamarla) e la delusione per le traversie del Partito d’Azione deciderà nel settembre del 1947 di partire alla volta dell’Inghilterra, grazie a una borsa di studio del British Council. Obiettivo primo: «andare a pappare un po’ di cultura moderna» per poi riportarla in patria. Approdato all’Università di Reading, invece che fermarsi 13 mesi, vi rimarrà 33 anni, insegnando e fondando anche un prestigioso dipartimento di Studi italiani. Ma al proposito iniziale darà seguito alcuni anni più tardi, accogliendo la proposta dell’amico e compagno nella lotta partigiana Renzo Zorzi, direttore di «Comunità» dal 1952, che in cerca di collaboratori, pensa subito a lui. Meneghello avvia così un’attività di recensore parallela a quella di docente universitario, traduttore (iniziata nel 1956 con La rivoluzione dei paesi arretrati di E. Staley per Neri Pozza), collaboratore di programmi culturali per la BBC, e antecedente a quella letteraria.

Si fa portavoce, con un’opera di alta e civilmente animata divulgazione, di quello che viene via via pubblicato in lingua inglese e che Meneghello ritiene debba essere portato all’attenzione del pubblico italiano, di quei lettori di cui in diversi passi va tracciando il profilo: lettori colti, ma non con una conoscenza specialistico-accademica di argomenti per i quali però potrebbero / dovrebbero nutrire interesse. L’impegno è costante e notevole, come rivelano anche le dimensioni del volume: le pagine meneghelliane sono più di 600, per un totale di 105 interventi. Gli scritti non si distribuiscono uniformemente negli anni: il primo di collaborazione alla rivista vede l’uscita di un solo contributo, nel dicembre 1952, dedicato a Beatrice Webb, che apre un trittico di “Ritratti di Fabiani”. Il profilo dell’autrice del «sobrio capolavoro» Il mio apprendistato prefigura già l’attenzione di Meneghello per le questioni sociopolitiche e per la formazione individuale, per le biografie, per le figure femminili, per il paese in cui è approdato ormai da più di un lustro. Nel periodo successivo pubblica dai 4 ai 13 articoli per anno, con due picchi nel 1956 (25, soprattutto recensioni di libri su “Vittoriani illustri”) e nel 1959 (29, con spaccati su varie aree del mondo: Cina, Sudafrica, Australia, Unione Sovietica).

La raccolta è incorniciata da due introduzioni complementari: Luigi Meneghello e i Libri in Inghilterra (Pietro De Marchi), Le carte di «Comunità» (Luciano Zampese), dense ma insieme limpide ed essenziali, secondo i dettami del magistero meneghelliano. I due curatori, fedelissimi e sapienti interpreti dello scrittore, vi illuminano contenuti, specificità stilistico–linguistiche dei saggi – in dialogo con l’opera narrativa e autoesegetica di Meneghello – con attenzione anche alle collaborazioni giornalistiche prima e dopo l’esperienza di «Comunità» (l’apprendistato al quotidiano fascista «Il Veneto» di Padova nel 1941-42; la rubrica Fiori italiani per «La Stampa» negli anni Settanta, le pagine di Nuove carte per il «Domenicale» del «Sole-24 Ore» negli anni Duemila), e al progetto di recupero e ordinamento degli scritti di «Comunità» che l’autore concepì nel 2004, a 82 anni. Il volume non ricomprende i tre corposi contributi del 1953-54 nati dalla lettura partecipe e puntualissima di uno dei primi studi sistematici sullo sterminio degli ebrei (Gerald Reitlinger, The Final Solution. The Attempt to Exterminate the Jews of Europe 1939-1945, Vallentine Mitchell, London 1953, tradotto solo nel 1962 per il Saggiatore). Questi articoli saranno riuniti poi dall’autore anni dopo in Promemoria (il Mulino 1994). Libri in Inghilterra è arricchito da una appendice a cura di Zampese che propone uno scritto sparso, finora sfuggito alle bibliografie, pubblicato su «Il Mondo» e documenti relativi ad altri progetti editoriali di Meneghello pensati per un possibile rimpatrio (uno studio accademico su George Eliot e una rivista “di idee”, committente finanziatore sempre Olivetti).

Tante le suggestioni e le sollecitazioni che questo libro offre, sicuramente all’appassionato lettore di Meneghello, che si cimenterà nel ritrovare temi, toni della sua scrittura, aperture sulla sua vita («squarci di un’autobiografia per così dire interlineare» le ha definite efficacemente De Marchi). E le due introduzioni dei curatori sono una preziosissima guida in questa caccia al tesoro. Ma il volume è anche una grande occasione per il lettore curioso che potrà incominciare ad appassionarsi all’affascinante e poliedrica figura di Meneghello, a partire dal piglio brioso e dalla serietà non impettita della sua pagina.

Davvero molto diversificati i soggetti dei testi, così come flessibili ne sono i ‘formati’: a volte gli articoli hanno la rapidità e il taglio della recensione vera e propria, a volte invece il respiro di un approfondimento, di un reportage critico su questioni di scottante attualità. Letti oggi, oltre a fornire una fotografia di cosa agitava il mondo negli anni Cinquanta, ci fanno inquietantemente riflettere su nodi non ancora sciolti ai nostri giorni.

Lo spazio riservato alla presentazione delle opere letterarie è piuttosto circoscritto: si esaminano in particolare libri fantascientifici (i Brave New World di Aldous Huxley, sentiti già allora come profezia in avveramento; The Black Cloud di Fred Hoyle), i romanzi di William Golding, Lolita di Nabokov (vengono riportate, con scoppiettante divertimento, le polemiche moralistiche scatenatesi in Inghilterra ancor prima della pubblicazione, ma si considerano anche la maestria dell’autore nel costruire un perfetto prodotto di entertainment e le qualità stilistiche della scrittura, alimentata da «un nucleo di materia poetica genuina», p. 599).

Meneghello si concentra in primo luogo su saggi che affrontano la storia politica, militare, diplomatica europea e mondiale, specie dell’Ottocento e del secolo scorso, con un’attenzione comprensibilmente viva e personale (la moglie Katia era sopravvissuta al campo di concentramento di Auschwitz) per le vicende della Germania nazista (studi su Hitler, sulle SS, sulla Ghestapo, sui generali tedeschi, su Rommel) e dell’Unione Sovietica, per il tema degli armamenti nucleari e dell’equilibrio fra i blocchi contrapposti. Ma non mancano una indagine articolata sulla “Nuova Cina”, così come finestre aperte su altri paesi e continenti.

Sono pagine che si fanno apprezzare non solo per la molteplicità dei temi – che spaziano dal caso Dreyfus alle campagne antinucleari in Inghilterra, dal movimento delle suffragette alla storia della ghigliottina, da figure come Orson Wells a quelle di Freud e Trotzky – ma anche per chiarezza e efficacia dell’esposizione, per i giudizi equilibrati, acuti e fermi. Meneghello ben si guarda dall’indulgere in stroncature, anche se talvolta non si esime dall’avanzare riserve. Succede quando viene toccato un nervo per lui scoperto, vuoi sul piano del rigore intellettuale e morale, vuoi su quello della “forma”, del rapporto fra «l’esperienza e la scrittura» – per dirla col titolo di una sua conferenza riportata in Jura (Garzanti 1987). Solo due esempi, tratti dagli interventi rispettivamente sulla pubblicazione della Carte di Rommel e sulle memorie carcerarie di «un ex aspirante terrorista irlandese, oggi drammaturgo e scrittore»:

Group picture of the real "Little Teachers", recognize (left) Mario Mirri, Enrico Melen, the third is probably someone from the Asiago plateau, Luigi Meneghello, Dante Caneva, Lelio Spanevello e Benedetto Galla. Little Teachers (I piccoli maestri in italian) is a autobiographical novel by Luigi Meneghello, published in 1964, describes the formation of the first partisan brigades in the altopiano di Asiago. Wikimedia Commons.

L’ammirazione dei veterani britannici per il comandante nemico nacque spontaneamente, come parte del “colore” della loro guerra. Ma la leggenda appartiene a quegli anni e a quei soldati e ad essi si doveva lasciare. Il ripigliarla, rinfrescarla e pretendere di diffonderla – e sia pure in buona fede; ma con palese assenza di critica – è cosa ingenua e sconsigliata […] e nel caso in questione questa particolare manifestazione del sentimento di cavalleria fa una strana impressione di ottusità morale (Rommel visto dagli inglesi su Rommel Paper, ed. by B.H. Liddell Hart, Londra 1953, p. 179);

Della sua esperienza parla ora in queste Mie prigioni picaresche, un libro sbracato ma pieno di umanità, che sarebbe potuto riuscire di prim’ordine se fosse stato energicamente sfrondato. […] Behan non sembra accorgersi che non tutti i particolari della sua esperienza sono ugualmente interessanti, e qui ci ammanisce troppe pagine di dialoghi pieni di parolacce standardizzate, ritratti di compagni, piccole beghe, piccoli episodi, in un’atmosfera più di campeggio o di collegio che di prigione. (Le prigioni di Brendan Behan, su Brendan Behan, Borstal Boy, Londra 1958, pp. 520 e 523).

Molti testi sono inoltre godibilissimi specificatamente per le qualità espressive, per la spigliatezza elegante, non di rado irrorata da ironia. Esemplare «La mia vita» di un cattolico inglese (su Christopher Hollis, Along the Road To Frome, Londra 1958), in cui a far lievitare la scrittura di Meneghello sono la traduzione, l’analisi, il commento della parola dell’autore, le sue «cautele verbali», la «caratteristica prudenza e caratteristica fraseologia» (pp. 580 e 581):

Egli aggiunge di essere oggi «del tutto disposto ad ammettere che io feci allora, almeno fino a un certo punto, e con riferimento alla portata di ciascun dibattito razionalistico…». Coraggio! Si vorrebbe dirgli, se hai deciso di dirlo, dillo pure […] Quanta fatica per dire che si convertì in base ad argomenti che oggi non considera validi; ma insieme quanto sforzo di onestà! (p. 581)

Così come fulminei, lapidari, spiazzanti sono certi suoi incipit, spesso interrogativi, o certe sue chiuse: «A che serve la monarchia inglese?» si legge in apertura di Il mestiere del re (su John W. Weeler-Bennett, King George VI: His Life and Reign, Londra 1958) suggellato poi da «Brutto mestiere fare il re. Mestiere triste» (p. 588).

Il nucleo più compatto di questi scritti è costituito dalle biografie e dalle memorie di uomini e donne illustri, genere tipicamente praticato e amato da autori e lettori britannici. A totalizzare il maggior numero di titoli sono figure maggiori (ma non solo) del mondo anglosassone: le storie di queste vite – fra cui spiccano reali (re Giorgio VI e Edoardo VII), politici (Stanley Baldwin, leader del partito conservatore che dovette affrontare fra il 1933 e il 1937 il problema del riarmo; il leader labourista Clement Attlee), scrittori (Rudyard Kipling), esploratori (Henry Morton Stanley), esponenti del mondo religioso (il Reverendo cattolico Ronald Knox) – offrono una chiave d’accesso privilegiata per la comprensione di una civiltà, strumento di cui l’autore stesso si è servito fin dai primi anni del suo soggiorno in Inghilterra: «Storiografia minore, si intende, e prevalentemente biografica» – scrive a proposito di un libro su una «leggenda patriottica» – «ma capace di gettare una luce nuova su molti e importanti aspetti generali della storia politica, sociale e militare del secolo scorso» (La carica dei Seicento, su Cecil Woodham-Smith, The reason why, London 1953, p. 232).

Il genere biografico è sicuramente nelle corde di Meneghello: tante di queste recensioni sono vivaci e incisive, riescono a restituire nel giro di poche pagine, se non di pochi paragrafi, il «sugo» (parola “d’autore”) di una esistenza, mettendo in risalto, con giudizi pungenti e lucidi, punti nevralgici, svolte, cause ed effetti, con uno sguardo sempre attento alla formazione ricevuta dal soggetto indagato.

Ma perché una biografia assolva pienamente la sua funzione non basta il rigore della documentazione, la raccolta delle testimonianze, la conoscenza personale del biografato: «Ne è uscito un libro serio, bene informato, sobriamente illustrato da fotografie non troppo note […] non sarà mai un classico biografico, parte in virtù dei suoi stessi meriti di onestà e modestia, parte perché si sente che a queste settecento pagine manca il lievito di un alto interesse per i problemi etico-civili» (così a proposito Hitler di Alan Bullock, p. 140, corsivo mio). Serve una forza di interpretazione socio-morale, di indagine nel tessuto del vivere collettivo.

Si potrebbe quasi avanzare l’ipotesi che questo genere abbia rivestito un ruolo decisivo nella genesi dell’opera di Meneghello, in cui «autobiografico è invariabilmente per me il punto di partenza», in cui ogni libro costituisce una tessera di un mosaico esistenzial-conoscitivo che parte dal frammento della vita del singolo per comporre l’affresco della vita di un paese (con la p minuscola), quello natale, Malo, e del Paese (con la P maiuscola), l’Italia. In cui ogni libro è costellato da indimenticabili vite “condensate” di personaggi di ogni età ed estrazione sociale (bambini e bambine, parenti, compagni e capi partigiani, popolani, professori di scuola, docenti universitari, studenti e studentesse inglesi…). E che sempre – e sempre senza retorica ideologica – innerva le sue pagine di un «altro interesse per i problemi etico-civili».

Il triennio delle celebrazioni del centenario della nascita Luigi Meneghello (2022-2025) ha visto un susseguirsi di “atti editoriali” (su di lui, che di atti, da «impuri» a «di valore» – o meglio di «fughe»– ha variamente scritto): la ripubblicazione delle sue opere con nuovi apparati critici per la Bur, compresi testi non più in commercio (Bau-sète!, Trapianti, Promemoria) o inediti (Spor e di prossima pubblicazione, una conferenza tenuta all’Istituto di cultura italiana di Londra nel 1967 che inaugurerà la collana “Ufficina Meneghello” per la Firenze University Press), mentre sul versante saggistico sono stati raccolti gli interventi del collega e amico comparatista Franco Marenco (Tra dispatrio e rimpatrio. Luigi Meneghello in Inghilterra, Amos 2024), i contributi ai convegni, dedicati all’autore e alla sua attività dal 2022 al 2024, riuniti in un “atto unico” (Meneghello 100, a cura di F. Caputo, E. Pellegrini, D. Salvadori, F. Sinopoli, L. Zampese, Firenze University Press 2024, in open access) e nel volume Giornate padovane per Andrea Zanzotto, Mario Rigoni Stern e Luigi Meneghello a cura di M. Giancotti e F. Magro (Padova University Press 2024, sempre in open access).

Leggi anche:
Alberto Cavaglion | Le pallottole di Luigi Meneghello
Luciano Zampese | Dizionario Meneghello / Luigi Meneghello. Bambini
Giuseppe Mendicino | Meneghello: sui sentieri dei “piccoli maestri”
Ernesta Pellegrini | Dizionario Meneghello / Il gineceo di Luigi Meneghello

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Uccidere il tiranno. E dopo?

Anita Romanello — Sat, 06 Jun 2026 01:10:00 +0000

Uccidere il tiranno. E dopo?

Alessandro Banda

Anita Romanello Sab, 06/06/2026 - 03:10

La notte prima dell'Epifania del 1537 il duca Alessandro de' Medici venne scannato dal cugino Lorenzino, coadiuvato dal sicario Scoronconcolo, nel palazzo di famiglia a Firenze. A sua volta, undici anni dopo, il 26 febbraio 1548, Lorenzino de' Medici fu massacrato a Venezia, dove si era rifugiato, da due sgherri, rispondenti al nome, rispettivamente, di Bebo da Volterra e Cecchino da Bibbona.

Questi sono i fatti raccontati nei testi compresi in questo Apologia di un omicidio, nella versione di Edoardo Albinati, appena uscito per la collana BUR, I grandi classici riscritti. Oltre all'apologia di Lorenzino de' Medici si trovano qui il capitolo sedicesimo della Storia fiorentina di Benedetto Varchi e il Racconto della morte di Lorenzo de' Medici fatto dal capitano Francesco da Bibbona [il Cecchino di cui sopra] che la procurò ad effetto.

I testi originali sono a cura di Luca Degl'Innocenti, che firma anche l'introduzione. Chiude il volume un saggio di Albinati, Giustamente uccidere: questioni.

Benedetto Varchi (1503-1565) è forse noto a chi si è occupato della plurisecolare “questione della lingua” italiana, dato che nel dialogo L'Ercolano sostiene tesi che mediano tra quelle del Bembo e quelle dei fautori della “fiorentinità”. Comunque qui, in questo capitolo della Storia fiorentina, benché commissionata dal duca Cosimo de' Medici nel 1547, mantiene una sicura indipendenza di giudizio. Descrive Lorenzino come un giovane malinconico, geniale, ma dissipato e irrequieto, uno che si faceva beffa di tutto, fosse sacro o profano, uguale. Non rideva ma ghignava. Nel suo soggiorno romano si rese protagonista di un gesto che emulava quello di Alcibiade, nell'Atene del 415 avanti Cristo. Alcibiade decapitò le Erme, Lorenzino mutilò parecchie figure dell'Arco di Costantino e varie altre statue antiche. Il papa Clemente VII (un Medici naturalmente) lo graziò solo perché lo amava “fuor di modo” (“stravedeva per lui” rende Albinati in italiano moderno). Tornato a Firenze simulò un attaccamento smisurato per il cugino Alessandro che, ricordiamo, era Duca, per la precisione, dal 27 aprile 1532, “Duca della Repubblica Fiorentina”, titolo ch'era ed è un ossimoro vero e proprio, e che si capisce meditando sul fatto che la signoria dei Medici ebbe cura di mantenere forme repubblicane, secondo il modello augusteo. Il duca Alessandro chiamava Lorenzino, scherzosamente, “il Filosofo”, e, tra le altre cose, se ne serviva come procacciatore di donne, donne di tutti i tipi, vergini o maritate o vedove, nobili o plebee. Lorenzino era il suo ruffiano ufficiale, dunque. E proprio di questa sua funzione si servì per mandare a effetto il suo proposito principale, la sua ossessione, cioè eliminare Alessandro, il Duca, il Tiranno. Alessandro era invaghito di Caterina Soderini, bellissima zia di Lorenzino (secondo altre fonti si trattava invece di sua sorella Laudomia). Dopo lunghe tergiversazioni, una buona volta, dato che “alla fin fine tutte le donne sono donne”, la sera avanti l'Epifania del 1537, Lorenzino dichiarò al cugino che la zia (o la sorella) aveva capitolato ed era pronta per un incontro amoroso. Si facesse trovare solo in camera sua (di Lorenzo), usando ogni cautela del caso, e lui (Lorenzo sempre) gliel'avrebbe portata nell'alcova, tutta per lui.

Alessandro pregustava già i piaceri dell'avventura galante, quando fu invece sopraffatto da Lorenzino in compagnia del suo sgherro Scoronconcolo. Fu trapassato da parte a parte con la spada. Fu colpito al viso, con una coltellata che gli squarciò la tempia fino alla gota sinistra. Eppure trovò la forza di addentare il pollice di Lorenzino (che non guarì mai del tutto dalla ferita), finché Scoronconcolo, con un trincetto che portava in tasca, gli succhiellò la gola scannandolo una volta per tutte.

Lorenzino fuggì a Bologna. Poi a Venezia, dove si trovavano vari altri fuorusciti antimedicei. Tra questi Filippo Strozzi, il quale lo chiamò “il nuovo Bruto”. Varchi stesso, all'epoca, fu preso da sincera ammirazione per il coraggioso tirannicida. Ma nel momento in cui scrive questo capitolo sedicesimo della Storia fiorentina il suo giudizio è parecchio cambiato. Nessuna congiura, scrive Varchi, fu meglio concepita ed eseguita. È il dopo che si rivelò oltremodo deludente, per non dire di peggio. Abbattuto il tiranno, Alessandro fu subito sostituito dal nuovo duca Cosimo, figlio di Giovanni dalle Bande Nere. I fuorusciti non seppero sfruttare l'attimo. Quando mossero all'attacco di Firenze furono sbaragliati, a Montemurlo, nell'estate del 1537. Il popolo non reagì. Si adattò al nuovo duca come s'era adattato al precedente. E poi, era davvero un novello Bruto il nostro Lorenzino? Varchi allega una serie di dubbi. Forse era mosso da invidia e rancori privati nei confronti di Alessandro, cui rinfacciava un'origine oscura (figlio illegittimo di una contadina laziale). Forse era mosso dalla sua indole malvagia e dalla sua perversione innata. Forse l'unica cosa che davvero gli stava a cuore era la gloria, un “desiderio intensissimo di farsi immortale”. Ricordiamo che una delle caratteristiche fondamentali dell'uomo rinascimentale, secondo Burkhardt, era l'erostratismo. (Erostrato incendiò il tempio di Artemide a Efeso, la notte in cui nacque Alessandro Magno e, a chi gli chiese il perché, rispose che voleva semplicemente rendersi famoso in questo modo). Non sapremo mai come stavano effettivamente le cose. Però possiamo dare ascolto, tramite l'Apologia, alla voce dello stesso Lorenzino. Il testo, scritto già un mese dopo l'omicidio, circolò ampiamente manoscritto, benché venisse stampato in effetti solo nel 1723.

Lorenzino De Medici, Cristiano Banti, 1855, Wikiart.

Si tratta di pagine giudicate assai positivamente sia da Giordani che da Leopardi. Per il primo l'Apologia di Lorenzino era “la sola cosa eloquente che abbia la nostra lingua”; il secondo ne faceva una delle lettura preferite del suo alter ego Tommaso Ottonieri.

È uno scritto nettamente bipartito. Nella prima parte Lorenzino giustifica il suo gesto in quanto tirannicidio. E il tirannicidio è sempre e comunque giustificato, anzi è doveroso. Alessandro de' Medici era un tiranno, peggio di Nerone, Falaride e Caligola messi assieme. Se Gerone di Siracusa era chiamato re, suo figlio Geronimo invece tiranno. Chi lo eliminò venne a ragione riempito di lodi. Non ha importanza che Alessandro fosse cugino di Lorenzino. Non lo era veramente per le umili origini. Ma, quand'anche, non fu forse sacrosanto il gesto di Timoleone che, per liberare Corinto dalla tirannia, ammazzò il fratello? Come si vede la difesa di Lorenzino è tutta tramata di esempi greci e romani.

Nella seconda parte, che riguarda le conseguenze, nefaste, dell'avvenuto tirannicidio, Lorenzino trova le sue pezze d'appoggio, da un lato, nella viltà del popolo fiorentino, dall'altro in quella dei fuorusciti. Non è colpa sua se i fiorentini sopportavano con tanta accondiscendenza il giogo di Alessandro e, se dopo il fatto di sangue, si rivelarono sbigottiti, avviliti, battuti, confusi e disuniti. Qui pare di sentire come un'eco delle parole di Guicciardini sul popolo come “animale pazzo, pieno di mille errori, di mille confusioni” e totalmente inaffidabile “sanza stabilità”. Non è colpa sua se non si ribellarono. Allo stesso modo, non è lui responsabile della neghittosità e irresolutezza degli avversari di Casa Medici, che non si seppero organizzare e non seppero cogliere il momento propizio per l'azione. Non si può chiedere agli uomini se non quello che possono. C'è una bella differenza tra il dire le cose e farle, almeno quanta ne passa tra il trovarsi a ragionarne prima o dopo il fatto. E qui, come rileva Degl'Innocenti, le pagine di Lorenzino hanno un sapore non solo guicciardiniano, ma anche machiavelliano.

Il terzo e conclusivo testo del volume è, come detto, la relazione dell'assassino di Lorenzino, il sullodato Cecchino da Bibbona, il quale è un mitomane bello e buono. Uno che, a sentire lui, conosce tutti, e da tutti è conosciuto e stimato. Il delitto avvenne, si sa, a Venezia nel 1548. Il complice di Cecchino era il suo degno compare Bebo da Volterra, due sicari di basso rango, che però amano definirsi “cavalieri erranti”.

I due, dopo lunghi appostamenti, tentarono di eliminare Lorenzino prima durante le feste di Carnevale, poi durante un banchetto che si teneva (si sarebbe dovuto tenere) nel palazzo di monsignor Della Casa, nunzio apostolico e futuro autore del Galateo, e poi, ancora, una volta che la futura vittima aveva sbagliato strada, perdendosi nel labirinto delle calli. Ma tutto invano. Il giorno 26 febbraio invece, nei pressi della chiesa di San Polo, l'agguato riuscì. Fu naturalmente lui a dare il colpo di grazia: un fendente che tagliò letteralmente in due la testa al povero Lorenzino. Poi i sicari cercarono riparo da una “puttana amica”, poi da un conte loro protettore, poi, finalmente, dall'ambasciatore spagnolo Juan Hurtado de Mendoza, uomo di fiducia di Carlo V, vero mandante dell'omicidio, anche perché il duca Alessandro aveva sposato una sua figlia naturale, Margherita d'Austria.

La nota finale di Albinati insiste giustamente sulle ambiguità e i paradossi dell'intera vicenda. Un tirannicida, Lorenzino, o un paranoico traditore? Uno che sapeva il fatto suo o uno che non capiva niente e che ha agito per bassi impulsi e poi è stato a vedere quello che succedeva? Un letterato che vuole fare l'uomo d'azione, ma che poi, miserevolmente, si ritrova a dover fare il letterato, e a usare tutte le risorse retoriche di cui dispone per provare a giustificare il suo fallimento pratico. Anche solo l'instabilità onomastica dovrebbe far riflettere: Lorenzo, Lorenzino, Lorenzaccio, Lorenzo traditore, Marco (così a Venezia). Chi era veramente l'autore di questa impresa? Forse il suo non fu un crimine, fu qualcosa di molto peggio. Fu, come direbbe Talleyrand, un errore.

Libri

Keith Richards è ancora Keith Richards

Anita Romanello — Sat, 06 Jun 2026 01:05:00 +0000

Keith Richards è ancora Keith Richards

Corrado Antonini

Anita Romanello Sab, 06/06/2026 - 03:05

Il mondo del rock ce lo presenta da sempre come il ricercato numero uno, l’evaso dal carcere, colui che non bisognerebbe mai invitare al banchetto della cresima. Nel 2016, poche ore dopo l’annuncio del conferimento del premio Nobel per la letteratura a Bob Dylan, in rete era apparso un meme che gli attribuiva questa rivendicazione: adesso a me spetta quello per la chimica.

Keith Richards, il rock nella peggiore delle ipotesi, sigaretta pendula, sguardo annebbiato dalle polverine e l’aria di chi se ne strafrega di tutto e di tutti. Le rughe che gli solcano il viso oggi prefiguravano già l’avviso segnaletico quando di anni ne aveva soltanto trenta. Come l’amico e compagno di spartito Mick Jagger, Richards fa ormai parte dell’allegra combriccola degli ultraottantenni del rock. Di Hackney Diamonds, e cioè l’ultimo disco dato alle stampe dagli Stones nell’ottobre del 2023, si può pensare quel che più garba, ma è difficile non strabuzzare gli occhi di fronte al fatto che oggi, primi mesi del 2026, l’età sommata dei tre membri storici rimasti – Jagger, Richards e Ronnie Wood – è di 242 anni, l’equivalente della durata del Regno dei Carolingi.

Anni fa, vedendo il film-documentario Shine a light di Martin Scorsese, cronaca di un concerto tenuto dai Rolling Stones al Beacon Theatre di New York, mi chiesi come fosse possibile che quegli attempati signori fossero ancora così credibili nel ruolo di rock star. Quando gli Stones sono su un palco non v’è motivo di credere che siano nel posto sbagliato o che vi stiano rifilando un che di artificioso o di anacronistico. Nessuno può insinuare che abbiano mai tradito l’autenticità del ruolo, anche quando Richards, le dita deformate dall’artrite, si limita ad accarezzare la chitarra anziché suonarla, sfoggiando un ghigno fra l’allusivo e il divertito che par dire: che io suoni o meno ormai fa lo stesso. Partendo dal presupposto che il patto col diavolo pertiene al solo Robert Johnson, gli Stones rispetto alla maggior parte delle rock band che perdono i capelli e incrementano il girovita, restano ciò che in fondo sono sempre stati: dei bluesman travestiti da rock star. A salvarli dall’obsolescenza o soltanto dal ridicolo è il blues, non i saltelli di Mick Jagger o l’aura da Long John Silver di Keith Richards. Non c’è bluesman che non sia invecchiato con dignità, e la credibilità degli Stones è sempre parsa tale anche in virtù del fatto che il blues innerva la loro musica anche quando non lo suonano: gli Stones sono blues, mai avuto niente a che fare col pop, anche quando gli strizzano l’occhio.

Foto di Graham Wiltshire - Getty.

Bandane che avrebbero potuto stare in fronte a Sandokan, anelli col teschio, sgargianti foulard, mise leopardate, eyeliner nero, collanine e orecchini, borchie, farfallini, cravatte allentate, petto nudo oppure sfoggiante pellicce degne di Wanda Osiris, per non dire dell’immancabile Zippo da incendiario, Keith Richards negli anni non si è fatto mancare nulla. È involontariamente diventato un’icona della trasandatezza chic, prototipo del look boho-rock poi sublimato da Steven Tyler degli Aerosmith e da Lenny Kravitz, testimonial di un’incuria che attesta di una marginalità intenzionale oltre che, forse, di una visione del mondo; musa piratesca che ispirò il Jack Sparrow di Johnny Depp, e da decenni l’archetipo della rock star maledetta. Ma passano gli anni e Keith Richards è sempre lì: la cenere della sigaretta perennemente in procinto di cadere sulla moquette, il centomilionesimo riff di chitarra che gli scava in volto l’ennesimo crepaccio, i capelli arruffati e la cintura di sbieco. Ogni tanto le agenzie battono una notizia: Keith Richards che cade da un albero di cocco; Keith Richards che sniffa le ceneri del padre (beh, che altro avrebbe dovuto fare?); Keith Richards che annuncia di aver smesso di bere. Sarà vero? Il fan accoglie queste notizie con un’alzata di spalle e un gesto di sufficienza. Sommersi dalle campagne di sensibilizzazione contro il fumo passivo passiamo in rassegna le copertine dei dischi degli Stones chiedendoci chi mai avrà imboccato la strada sbagliata, se lui, l’eterno bad boy del rock, oppure noi, che avremmo tanto voluto nascondergli il pacchetto di sigarette perché non ci lasciasse anzitempo.

Dire del volto scavato di Keith Richards senza almeno accennare alle labbra di Mick Jagger lascerebbe però nell’incompiutezza. Ogni medaglia ha due facce, e ogni ciurma, come insegnano i gruppi di rock, ha il suo yin e il suo yang. Le tumide labbra di Jagger nel corso degli anni si sono assottigliate, perdendo molta della loro adolescenziale predisposizione al bacio, ma non possiamo dimenticare che quelle labbra a suo tempo dischiusero una lingua indecente che finì esibita ovunque, su accendini, tappetini del mouse, lunotti posteriori delle macchine, cappellini, portachiavi, magliette, maglioni, spille, poster, sfondi di computer e chi più ne ha più ne metta. Uno sberleffo fattosi logo, un marchio di fabbrica (™) capace di rappresentare come meglio non si poteva l’essenza e lo spirito della band. Più che di musica quelle labbra e quella lingua potrebbero raccontare una storia del costume e del merchandising. Si presentarono da subito come un richiamo alla dissidenza, un avamposto di ribellione, un emblema di anti-conformismo diretto e facile da decifrare; oggi, per gli irrudicibili o i semplici ritardatari, quelle labbra e quella lingua mantengono forse in vita l’illusione di non aver perso per sempre la propria giovinezza. A pensarci bene non c’è gesto più infantile e leggibile che mostrare la lingua: un bambino di fronte alla minestra o un adolescente davanti all’autorità; mangiatela voi questa roba. L’equivalente del bleah! nei Peanuts, e guarda caso la prima volta che Charles Schulz affidò l’espressione bleah! ai suoi personaggi fu nel 1965, poche settimane prima della pubblicazione di (I can’t get no) Satisfaction degli Stones.

Prima di venire a sua volta immortalato come brand della controcultura, Keith Richards ha avuto il merito di profilarsi come il miglior chitarrista non virtuoso del rock. La sua chitarra è sempre stata al servizio delle canzoni e, prima ancora, della band. Richards non ha mai incarnato la figura del guitar hero comunemente inteso, gente come Jimmy Page o Eric Clapton (Clapton is God, si leggeva sui muri di Londra a metà anni ‘60), Ritchie Blackmore o Jeff Beck, per non parlare di Jimi Hendrix. Proprio come John Lennon o George Harrison, Ray Davies e il fratello Dave dei Kinks, Hilton Valentine degli Animals, Chris Dreja degli Yardbirds o Steve Marriott degli Small Faces, la chitarra di Keith Richards ha sempre assolto una funzione meno pirotecnica, essenziale però alla quadratura del sound degli Stones. Quale? Condensato in una formula: riff, andamento e ritmo. Che questo fosse dovuto a un limite tecnico o al carattere schivo, poco importa. Ciò che conta è che Keith Richards è quasi sempre stato, al pari di tutti gli altri membri dei Rolling Stones, un membro dei Rolling Stones e basta, nonché l’autore, in doppia firma con Jagger, di tutti i loro successi. Il riff di (I can’t get no) Satisfaction, elementare come pochi, ha determinato la musica degli anni ‘60 più di tanti virtuosismi che avevano come scopo principale quello di sbalordire. Nel tempo Richards ha perso la timidezza e la durezza dei modi; la sua maschera di tossica introversione si è ammorbidita con l’età. Adesso è un anziano signore che non fa che scherzare, forse stupito di come il titolo di principe degli strafatti abbia acquisito nel tempo una nobiltà più presentabile, fregiandolo di una pertinenza estetica se non proprio di una rettitudine morale. Da scellerato del sottosuolo a monarca da copertina, da patriarca degli abissi a feticcio di una trasgressione sostenibile, apparentemente priva di conseguenze – o quantomeno non tale da impedirgli di diventare nonno. Chi l’avrebbe mai detto a metà degli anni ’70?

Foto di Douglas C. Pizac/Associated Press.

Reiterare i cliché su Keith Richards – faccia da bucaniere, fuorilegge torturato, totem del rock eccetera, quanto esposto fin qui, in sostanza – può sembrare un esercizio scontato e privo di interesse, la maledetta leva su cui chiunque scrive di Richards s’appoggia per dare pepe al racconto, spesso minimizzando o dimenticando i meriti del musicista: l’intensità del fraseggio, la capacità di circostanziare emotivamente una canzone in modo viscerale ma al tempo stesso misurato, delineandone insieme il perimetro e il nucleo pulsante, lasciando semmai a Jagger il compito di turbare l’equilibrio dell’ascoltatore; il fatto è che la maschera di Keith Richards e tutto quanto gli è fiorito intorno sono la rappresentazione del rock nella migliore delle ipotesi. “Credo che in un certo senso la tua personalità, la tua immagine, come veniva chiamata una volta, sia come una palla al piede” scriveva Richards in Life, la sua autobiografia. È sicuramente vero, ed è altrettanto vero che non deve essere stato facile controllare o soltanto tollerare la proiezione di quella parte di sé nel mondo. “L'immagine è come una lunga ombra”, scriveva anche. Difficile dargli torto, a maggior ragione se indugiare nei pressi di quell’ombra è quanto facciamo da sempre, consapevoli del cliché ma incapaci di sottrarcene.

Keith Richards, oltre all’impegno con i Rolling Stones, ha avuto anche il merito di registrare dei dischi a suo nome. Il primo, pubblicato nel 1989, Talk is cheap, non ha nulla da invidiare ai migliori lavori degli Stones, un disco che dà la misura di come l’originalità della band, giustamente celebrata come l’esito di uno sforzo collettivo, fu tale anche perché dietro quel lavoro v’erano delle personalità e un talento individuale messi al servizio del gruppo. Appena due anni fa, in una delle sue ultime apparizioni pubbliche, Keith Richards ha reso omaggio a Lou Reed nel giorno del suo compleanno, interpretando I’m waiting for the man (poi uno se la va anche a cercare, hai voglia a deplorare il perpetuarsi di una certa immagine di sé nel mondo, ma se c’è qualcuno che ancora oggi immagineremmo a cantare di un tale in piedi in un vicolo, ventisei dollari in mano, in attesa dello spacciatore, quello è proprio Keith Richards).

Questo è un articolo che si sarebbe potuto scrivere negli anni ’80 o negli anni ’90 nel Novecento, un secolo fa. Non ci dice nulla che già non sapevamo. Keith Richards è ancora Keith Richards, e lo sarà probabilmente per sempre: un personaggio di Jacovitti che suona la chitarra. Se poi a un alieno in visita un giorno venisse il capriccio di capire il rock, accanto all’inquadratura stretta del bacino di Elvis o agli strilli delle ragazzine di fronte a John, Paul, George e Ringo, si dovrà per forza presentare anche una fotografia di Keith Richards. Nessun commento, nessuna spiegazione, nessuna attenuante. La sua faccia e un riff sgangherato basteranno a convincere l’extraterrestre che il genere umano non era poi tutto da buttare.

The Rolling Stones, Sympathy for the devil

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Kosuth: trasformare i Tre Oci

Anita Romanello — Sat, 06 Jun 2026 01:00:00 +0000

Kosuth: trasformare i Tre Oci

Margherita Artoni

Anita Romanello Sab, 06/06/2026 - 03:00

Salendo le scale della Casa dei Tre Oci e entrando nelle sale affacciate sulla laguna, lo spazio si presenta subito come una soglia percettiva instabile, dove la luce che arriva dall’acqua e la disposizione delle opere orientano lo sguardo prima ancora di qualsiasi lettura teorica. La mostra di Joseph Kosuth alla Casa dei Tre Oci di Venezia, The-exchange-value-of-language-has-fallen-to-zero, si configura come un dispositivo in cui il linguaggio viene affrontato come problema del suo funzionamento conoscitivo e sistemico, cioè come qualcosa che non rimanda solo ai significati ma anche alle condizioni che li rendono possibili.

La prima esperienza non è quella di un percorso lineare, ma di un imbocco in un sistema di relazioni in cui le opere, le pareti e le superfici linguistiche delle installazioni concorrono a ridefinire ciò che percepiamo come significato. L’esposizione non si circoscrive alla presentazione delle opere, ma elabora un ambiente di riflessione in cui il contenuto viene sottoposto a una verifica persistente delle proprie circostanze di latenza.

Lo spazio della Casa dei Tre Oci, con il suo affacciarsi sul Bacino di San Marco e il tessuto tripartito, non si presenta come un contenitore neutro, ma come un elemento attivo dell’esperienza espositiva: accoglie l’espressione e la riorganizza esperienzialmente, imponendo un mutamento frammentato che incide direttamente sulla produzione del senso.

In una delle sale, una semplice sedia accompagnata da una fotografia e da una definizione testuale rende immediatamente evidente il principio kosuthiano: lo stesso oggetto si dissemina tra presenza, immagine e linguaggio, costringendo la visione a spostarsi tra toni di realtà differenti.

Clock (One and Five), Tre Oci, Marco Cappelletti.

La luce che attraversa le finestre, il riflesso dell’acqua e la variazione continua del campo visivo impediscono ogni fissazione stabile della concezione, producendo un’esperienza frammentata che modifica direttamente il modo in cui il senso si forma.

Il titolo propone una esegesi dell’idioma come un sistema linguistico attraversato da una crisi endogena che ne modifica il funzionamento. La formulazione del titolo funziona come indicazione operativa di uno stato del linguaggio osservato nel suo punto di instabilità. L’erosione del peso transazionale coincide con la metamorfosi del discorso nella sua rimodulazione strutturale: la carica semantica si consolida come forma referenziale e si distribuisce in un orizzonte relazionale in cui ogni enunciato esiste nell’intreccio delle differenze originarie. La dissonanza del regime transitorio innesca la condizione stessa di andamento della trama linguistica.

Il significato compare così come configurazione dinamica, prodotta dal movimento dei nessi tra elementi piuttosto che da contenuti fissati in unità isolate del linguaggio.

In questo quadro la Casa dei Tre Oci opera da meccanismo sensibile prima ancora che culturalmente coinvolto. Le aperture sulla laguna, la variazione della luce naturale e la costante interferenza tra interno ed esterno manifestano un assunto in cui l’idea-guida non trova mai un membro durevole su cui fissarsi. La percezione si rilancia continuamente, mentre le opere si riabilitano attraverso l’area che le ospita. L’impalcatura entra così nella sintassi esibitoria.

Joseph Kosuth (Toledo, Ohio, 1945) occupa una posizione centrale nell’arte concettuale, poiché sposta il fuoco dell’opera dall’oggetto allo schema che ne rende possibile la costruzione. Tale spostamento si sviluppa nella New York degli anni Sessanta, entro uno sfondo segnato da Minimalismo, Fluxus e dagli esordi di Institutional Critique, in cui il turbamento del destinatario iconografico corrisponde a una più ampia rottura delle categorie emblematiche della modernità.

La svolta decisiva nella sua pratica consiste nella conversione dell’opera in indagine semiotica: l’artefatto estetico si sospende progressivamente e subentra una pratica che si appropria del linguaggio in quanto contenuto primario. L’opera si palesa proposizione, ordito, atto pragmatico. Non raffigura più nulla e porta in risalto i parametri che rendono concepibile la rappresentazione, facendo affiorare ciò che normalmente resta alluso nei sistemi simbolici.

Questa alterazione consegue una natura parallelamente artistica ed epistemologica: implica il superamento dell’idea di opera come entità autonoma e il suo riesame come supporto di interrogazione dei presupposti del conoscibile. L’arte produce variabili di leggibilità del mondo.

Joseph Kosuth, ‘One and Three Mirrors’ [Eng.] 1965, Two mounted photographs and mirror, dimensions variable.
Collection of the artist, courtesy the artist and Sean Kelly Gallery. Photo: Jason Wyche.

Il riferimento a Ludwig Wittgenstein si staglia qui coerente. Nelle Philosophical Investigations il significato emerge dall’uso del linguaggio nei giochi linguistici. Quest’ultimo si ripartisce in una molteplicità di consuetudini situate. Kosuth estremizza questo orientamento: il corpus consente il codice, chiarendo la genesi operativa.

La formula “Art is the definition of art” mantiene l’andamento in uno stato di dischiusa immutabile. L’opera assume la sagoma di un congegno che problematizza incessantemente l’ipotesi del definire.

Wittgenstein specifica la grammatica come armatura implicita del pensabile: il linguaggio delimita le griglie ontologiche del cosmo. Il margine si colloca nelle regole d’uso. Kosuth trasferisce questo esordio in sembianza presentativa: l’opera implementa il bordo.

La forma creativa concorda con una forma di vita linguistica in cui approcci, significato e coordinamento risultano inseparabili nella loro coerenza insita. L’arte si evolve in modalità di gestione dell’intelligibile.

Per Ferdinand de Saussure il significato deriva dagli scarti connaturati al sistema linguistico. Ogni parte acquista dignità nella morfologia delle sue opposizioni. Il significato si estrinseca come ossatura correlata e scansionale.

Per Charles Sanders Peirce il segno si costituisce come vincolo triadico tra rappresentamen, denotato e interpretante. Il processo semiosico provoca una catena potenzialmente interminabile di prospettive. Kosuth assume questa apertura del significato come parte della propria strategia artistica, traducendola in forma installativa.

Joseph Kosuth‘Titled (Art As Idea As Idea)’ [question] (Eng. Webster N.D.) 1967, Mounted photograph, 122 x 122 cm
Private collection, Courtesy the artist and Almine Rech GalleryPhoto (rendering): Joseph Kosuth Studio.

Jacques Derrida radicalizza tale flusso nella nozione di différance, in cui il significato si deduce perpetuamente differito. La comparsa si rinvia e il linguaggio si dispone come ecologia di slittamenti uniformi. In questa oscillazione si esprime il terreno della mostra.

Art after Philosophy (1969) descrive il momento di formalizzazione gnoseologica di questo passaggio. L’arte viene impostata come attività analitica: esplicitazione dei requisiti del significato. L’artista adotta una mansione appartenente all’insieme che esamina.

One and Three Chairs stabilisce il paradigma portante di tale ordine di idee. L’opera offre una sedia tangibile, la sua immagine fotografica e la sua comprensione linguistica. Il significato si profila dal rimando tra stadi eterogenei. L’oggetto si fa nodo connettivo tra sistemi di simulazione.

La mostra veneziana riprende questa fonte ed estende il dispositivo al luogo, trasformando la Casa dei Tre Oci in un ambiente linguistico espanso in cui spazio e significato si co-producono.

Art after Philosophy interviene come matrice efficace dell’intero organismo. L’arte come valutazione del linguaggio si concretizza in sedimentazione compresa nella sfera della mostra.

All’interno di questo telaio concettuale Saussure illustra il carattere distintivo del significato, Peirce ne evidenzia la porosità esegetica infinita, Derrida ne espone la maniera di differimento intrinseco. Questi modelli si comportano come substrati della narrativa.

Titled (Art as Idea as Idea) e le opere al neon mostrano l’intersezione tra linguaggio e autoriflessività materiale. L’opera si evince congrua con l’applicazione verbalmente essenziale e genera una tensione tra presenza fisica e ingranaggio concettuale.

All’ingresso della mostra una struttura introduce una citazione di Michel Foucault, reimpostando il linguaggio in elemento scenico attivo. Il testo modifica la cornice e costruisce la Casa dei Tre Oci come dominio.

Joseph Kosuth.Photo: Peter Lindbergh 2018

Nel confronto con altri artisti, la posizione di Kosuth si corrobora per divergenza funzionale. Marcel Broodthaers teatralizza il museo come finzione critica, Lawrence Weiner riduce l’opera alla forma della messa in parola, Daniel Buren analizza le premesse di visibilità del contesto. Kosuth incorpora l’istituzione come logica immanente del linguaggio e la traduce in assemblaggio operante del significato.

Venezia diventa modello speculativo del linguaggio. Il suo disequilibrio sostanziale, il legame tra acqua e architettura e la revisione continua delle basi fenomeniche la configurano come figura unitaria del significato: tutto si qualifica mediante discordanze mobili.

Nel presente il linguaggio si delinea come rete tecnica regolata da apparati digitali, algoritmi e piattaforme che ne determinano circolazione e rilevanza. In questo scenario, l’arte concettuale appare sia anticipazione che deposito storico, in cui il linguaggio si incarna nel milieu del reale.

La denominazione della mostra indica un limite di disgregazione: la perdita del valore di scambio del linguaggio si integra con la triformulazione del suo funzionamento di diffusione. Il pregio si allontana dalle unità segniche alle procedure di semiosi.

Le opere agiscono come strumenti documentari: programmano assetti del sapere. L’archivio seleziona, ordina e riattiva sempre il linguaggio, rimodellandolo in struttura processuale.

La mostra alla Casa dei Tre Oci presenta un habitat omogeneo in cui allestimento, retorica e teoria si allineano come livelli interdipendenti di un’unica componente.

Kosuth occupa un varco preciso: quello in cui l’arte si scopre approfondimento dei pilastri comunicativi, rendendo il linguaggio un filtro attraverso cui diventa pensabile l’universo.

Joseph Kosuth, The-exchange-value-of-language-has-fallen-to-zero
Venezia, Casa dei Tre Oci
Dal 28 marzo al 22 novembre 2026

In copertina, Joseph Kosuth, ‘A Chain of Resemblance’ 1965, Warm white neon mounted directly on the wall Dimensions variable
Collection of the Artist. Photo (rendering): Joseph Kosuth Studio.

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Mostre

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Walt Whitman. O capitano! Mio capitano!

Anita Romanello — Fri, 05 Jun 2026 01:10:00 +0000

Walt Whitman. O capitano! Mio capitano!

Antonio Prete

Anita Romanello Ven, 05/06/2026 - 03:10

È il primo verso di una delle poesie dedicate da Whitman alla “memoria del presidente Lincoln” (Memories of President Lincoln). E appartiene, come tutta la poesia del poeta americano, a Foglie d’erba, il libro che dal 1855 al 1892 via via, di edizione in edizione, si accresce di nuove poesie. L’ultima edizione è dello stesso anno in cui il poeta muore, 1892. Foglie d’erba è, dunque, il liber poetico al quale un’intera vita è consegnata. Come accade per i Canti di Leopardi. E per I Fiori del male di Baudelaire. Ma più diversi da Whitman non potrebbero essere, i due poeti europei, e non solo nel modo di pensare la forma poetica. Oltretutto tra Leopardi e Baudelaire trascorrono affinità sia nel modo di vivere la poesia come suono di un pensiero inattuale, insieme meditativo e corrosivo, sia come lingua che esplora l’intimo e il visibile, ma allo stesso tempo si fa critica della modernità, dei suoi nuovi miti. Whitman è un’altra voce, molto diversa anche dalla voce americana che Baudelaire amava e traduceva, quella di Edgar Allan Poe.

Whitman dà respiro di immagini sia alle forme della natura, sia alle domande della propria epoca, osservata nello specchio della tumultuante e poliedrica società nordamericana. E porta nel grido celebrativo e rammemorante aspetti propri della condizione umana: questo sottrae la sua poesia all’enfasi e la radica nell’ascolto. Ascolto, allo stesso tempo, della prorompente e multiforme vita della natura e del sentire dell’uomo, il quale sa di essere sempre in cammino: in cammino nella e con la moltitudine, in cammino verso una meta.

Ecco l’avvio della poesia:

O Captain! My Captain! Our fearful trip is done,
The ship has weather’d every rack, the prize we sought
[is won,
The port is near, the bells I hear, the people all exulting,
While follow eyes the steady keel, the vessel grim and
[daring:
But O heart! Heart! Heart!
Where on the deck my Captain lies,
Fallen cold and dead.

O Capitano! Mio Capitano! Il nostro duro viaggio
[è finito,
la nave ha scapolato ogni tempesta, il premio che cercavamo
[ottenuto,
il porto è vicino, sento le campane, la gente esulta,
mentre gli occhi seguono la solida chiglia, il vascello
[severo e audace:
ma, o cuore, cuore, cuore!
gocce rosse di sangue
dove sul ponte il mio Capitano
giace caduto freddo morto.

I versi (qui nella traduzione italiana di Giuseppe Conte, un poeta per il quale il passaggio attraverso Whitman è elemento rilevante della propria poetica) hanno il movimento proprio dell’allocuzione affettiva: la parola da subito evoca la presenza alla quale è rivolta, una presenza che in questo caso via via si vela di quell’assenza cui la morte l’ha consegnata. Se i versi precedenti del nucleo poetico intitolato Memories of President Lincoln convocavano nel compianto i fiori e le stelle e davano al grido di dolore per l’uccisione di Lincoln una scena insieme prossima (When lilacs last in the dooryard bloo’d – Quando i lillà fiorirono l’ultima volta alla porta del cortile) e cosmica (Lincoln come la grande stella che tramonta), i versi di O Capitano! Mio Capitano! già da subito, sin dall’invocazione, danno presenza al personaggio, trasformato nel capitano eroico che ha affrontato la navigazione e la tempesta ed è ora in vista del porto, dal quale giunge il suono acclamante delle campane.

Questo movimento del dire, e dell’evocare, affidato all’allocuzione, si svolge come progressiva attivazione della metafora: colui che affronta le tempeste del navigare e sta per portare in salvo l’equipaggio è colpito, e giace morto sul ponte della nave. Il compianto del poeta si congiunge con l’invito al Capitano: che si alzi e senta le campane che suonano per lui, per il suo approdo. Approdo nel porto che, nonostante l’assassinio, è comunque avvenuto. Il Presidente ha portato il Paese verso il porto. Fiori, nastri, ghirlande, e un accorrere di popolo acclamante sulle rive, il suono delle campane per musica. E nella folla, “i volti accesi di te” (their eager faces turning).

Con l’impeto e la dolcezza di un’invocazione, il poeta si fa interprete dello stordito stupore di tutti per l’uccisione di Lincoln, e propone di trasformare la tristezza in esaltazione dell’eroe, l’angoscia della orfanità in musica che è devozione e memoria. Ma, come un refrain, alla scena del compianto e dell’esaltazione succede la visione gelida di un’assenza, e del lutto per quella grande assenza:

…

esultate rive, suonate campane!
Ma io con passo funebre
cammino sul ponte dove il Capitano
giace freddo, morto.

Nei versi dedicati alla memoria di Lincoln, e potremmo dire in tutta la poesia di Foglie d’erba, c’è una tensione insieme epica e lirica; dove per epica è da intendersi la celebrazione del visibile, del creaturale, del naturale, e allo stesso tempo della moltitudine umana in cammino, e lirica ha a che fare con una lingua che ospita sia il turbine dell’io – con al centro il desiderio – sia le forme in cui la natura manifesta il “divino” che la abita. Epica e lirica si affidano a un dire poetico, a un Dichten, non vincolato a misure metriche precostituite, semmai attente a riportare nella parola poetica il respiro del canto e di una laica laus Deo. L’enumerazione e la ripetizione sono propri di un salmodiare che si fa inno e insieme teatro del vivente, un salmodiare sottratto alla sfera puramente religiosa e riportato nell’ordine dell’incantamento per la bellezza dell’universo. Più che in altri poeti, in Whitman il cielo, le stelle, le nuvole, gli oceani, i fiumi, le foreste sono sillabe che si fanno lingua del canto. Si potrebbe ricomporre nella sua poesia una fenomenologia poetica delle nuvole.

Le parole del poeta hanno una tessitura che le motiva e sostiene: l’idea di una fratellanza nella libertà. I versi di For you O Democracy (Per te, democrazia) uniscono il sogno politico con la presenza della natura: “I will plant companionship…” :

Pianterò la fratellanza, folta come gli alberi
lungo tutti i fiumi d’America, e lungo le sponde
dei grandi laghi, e su tutte le praterie.

La poesia di Whitman accoglie un’idea forte della coralità, dell’io che si riconosce nel noi. Il sogno di un’umana universale comunità si congiunge con il sentimento forte del vivente. E vivente è, con l’uomo, l’oceano, la luna, il sole, la stella, l’animale. Vivente è il filo d’erba. Il miracolo di un filo d’erba.

In copertina, immagine Wikimedia Commons.

Anniversario

Poesia

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Bertolucci, ritratto di famiglia

Anita Romanello — Fri, 05 Jun 2026 01:05:00 +0000

Bertolucci, ritratto di famiglia

Francesco Pascali

Anita Romanello Ven, 05/06/2026 - 03:05

Complotto di famiglia era il titolo (hitchcockiano) di una rassegna che la Cineteca di Bologna aveva dedicato ai Bertolucci nell’estate del 1997. Una serie di proiezioni nel Cortile di Palazzo d’Accursio con cui si rendeva omaggio a una famiglia d’artisti e intellettuali che ancora oggi costituisce un unicum nella storia della cultura italiana. Un padre, Attilio, tra i più grandi poeti del Novecento, oltre che acuto storico dell’arte e raffinato prosatore. Due figli, Bernardo e Giuseppe, cineasti che hanno saputo raccontare con maestria le contraddizioni della Storia e della Psiche: l’uno procedendo dal grande scenario all’episodio minimo, l’altro partendo da un piccolo evento, in apparenza anonimo, verso una dimensione più ampia. La rassegna rispolverava ampia parte delle filmografie dei fratelli registi, diversissimi e però accomunati dalla necessità di riflettere sull’esperienza intellettuale del fare cinema, e infittiva il programma con alcuni film scelti dai tre. Attilio, già critico cinematografico negli anni ’40 per «La Gazzetta di Parma», optava per grandi classici italiani (8 ½ di Fellini, L’avventura di Antonioni) e per importanti film di Murnau (Tabù, Aurora). Bernardo proponeva la visione di L’Atalante di Vigo, Tutti gli altri si chiamano Alì di Fassbinder e L’intendente Sanshô di Mizoguchi, nel segno di una cinefilia inevitabilmente vincolata a una precisa pratica autoriale. A Giuseppe, da poco diventato presidente della Cineteca di Bologna, spettava la rosa di titoli più variegata: tra gli altri, Il ginocchio di Claire di Rohmer, L’uomo che uccise Liberty Valance di Ford e Il sipario strappato di Hitchcock. La sua è una cinefilia a poco a poco scoperta, nata più come una forma di complicità con un’attiva generazione di autentici cinéphiles.

Ad ampliare in modo polifonico il discorso di quella rassegna è ora il bel libro-enciclopedia, arricchito da una lauta sezione di foto, che la casa editrice Electa dedica ai tre Bertolucci per la collana A-Z. Realizzato in collaborazione con la Fondazione Bernardo Bertolucci, grazie all’entusiasmo della presidente Valentina Ricciardelli, Bertolucci A-Z (pp. 384, 45 euro) rende esplicita, fin dalla grafica di Leonardo Sonnoli, la struttura che il curatore Michele Guerra ha pensato per il volume: i Bertolucci sono come una «grande casa poetica» con le porte delle singole stanze (o, meglio, delle “camere da letto”) che comunicano tra loro. «È impossibile che l’uno non echeggi nelle parole o nelle immagini degli altri», continua Guerra precisando che non è solo Attilio a lasciare un segno nei figli, ma sono anche Bernardo e Giuseppe «a incidere sulle visioni paterne». La camera è per Attilio Bertolucci un luogo che funge da metafora dell’intera vita, osserva Paolo Lagazzi: «il nodo, la soglia, il punto archimedico in cui eros e thanatos, vita e morte, realtà e sogni, gioie e dolori s’incontrano, s’interrogano a vicenda e si mischiano senza tregua». Ma camera è anche il lemma inglese per indicare la macchina da presa, lo strumento per soddisfare quel po’ di malizia che si nasconde nella componente voyeuristica del cinema. Identificando proprio nella camera il mezzo per ottenere l’autentico godimento su cui lavora il suo cinema, Bernardo arriva a definire la strategia filmica del «Camerasutra», influenzato dalla lettura di Il piacere del testo di Roland Barthes. Un libro caro anche a Giuseppe, che sceglie di citarlo nell’epigrafe di Panni sporchi, il suo documentario sugli emarginati della Stazione Centrale di Milano.

Così, le ottantacinque voci in cui si articola Bertolucci A-Z – tante quante gli anni che avrebbe compiuto Bernardo lo scorso 16 marzo – sono immaginate da Guerra come piccole camere, «ognuna delle quali ha una ragione d’ingresso, che sta nel titolo del lemma, e che assume come obiettivo quello di immetterci in questa strana casa dei Bertolucci e di farceli ritrovare tutti e tre». In tal senso, il libro sembra quasi l’ideale dépendance di Parma, città davvero paterna della fuga e dei continui ritorni, e in particolare di Casarola, il piccolo paesino sull’Appennino parmense dove vanno ricondotte le radici di Attilio e dove oggi sono sepolti Bernardo e Giuseppe. Un luogo mitico, segreto, lirico, in cui «si è invasi da un sentimento “ultrappenninico”», scrive ancora Guerra. Se il padre ha fissato lì le fondamenta della casa “poetica”, i figli colgono dai suoi versi i ferri necessari a «radicare l’idea dello spazio nelle profondità del corpo e del pensiero», da cui poi rileveranno «il motore dell’abitare e del costruire luoghi, anche immaginari». I tre Bertolucci sentono un’appartenenza agli spazi che frequentano, ben oltre il confine geografico: il loro è sempre un «movimento espressivo», afferma Roberto De Gaetano citando Deleuze, che li conduce ad albergare eternamente nell’Heimat, sia essa la «natura» e la «domesticità» da cui scaturisce la poesia, «la persistenza della forma melodrammatica» o «una esplicita sperimentazione linguistico-espressiva». Nel cinema di Bernardo si crea una virtuosa sinergia tra le mura di casa e le infinite possibilità narrative che il mondo può offrire. Le sue “scene madri” incarnano al meglio una parossistica equivalenza tra senso di sradicamento e percezione delle proprie radici, su cui ci porta a riflettere Giacomo Papi: «questa doppia, contraddittoria tensione, costringe il suo cinema, a contrarsi ed espandersi, a cercare continuamente la casa […] e poi di nuovo ad aprirsi al viaggio e all’esplorazione del mondo». “Noi non siamo turisti, siamo viaggiatori”, esclama Kit Moresby (interpretata da Debra Winger) nel film che Bernardo trae da Il tè nel deserto di Paul Bowels. In tal senso, ricorda Sofia Panza, il viaggio diviene un fil rouge delle narrazioni dei Bertolucci fino a intrecciarsi «alla dimensione soggettiva e percettiva dell’ambiente». Andare e venire è, del resto, il titolo del piccolo esordio sperimentale di Giuseppe, dove la stazione di Trastevere funge da metonimia della mente di un eccentrico poeta (Enrico Furlotti). Si tratta di un preludio alla sua poetica della scopia ferroviaria, da far risalire a quando, bambino, immaginava di vedere dal finestrino di un treno una torma di cowboy con i paesaggi che continuamente cambiavano (ne parla Carlo Ugolotti alla voce West). Non a caso Giuseppe aveva iniziato come pittore, sottolinea ancora Papi, e aveva allenato la propria capacità di scegliere una volta per tutte «una porzione di spazio […] dentro cui fermare o far accadere delle cose». Un modo di accostarsi al paesaggio complementare al «genio da miniaturista di Attilio», che aveva la maestria «di ingrandire un particolare per renderlo totale, trasformando in paesaggio anche “l’ultima rosa bianca del giardino”». E ancor più alla «vertigine dei dolly, delle carrellate e delle panoramiche di Bernardo che, come nelle fiabe, sapevano aprire mondi improvvisi».

Questo libro racchiude entrambi gli estremi di un ossimoro solo apparente: l’immobilità della casa e la dinamicità del viaggio. Lo si può leggere secondo la sequenza alfabetica dei lemmi o saltando liberamente da una voce all’altra, mossi dalla curiosità e dalla spinta a voler riformulare un personale “alfabeto Bertolucci”. Tutto si tiene in quello che per Michele Guerra è un ecosistema governato da «insondabili leggi di natura, che evitano sempre la ripetizione o la vacua imitazione e che ogni volta irradiano altrove un elemento di novità estetica e poetica». Nell’«ecosistema Bertolucci» rientrano figure di amici e intellettuali che hanno contribuito in modo decisivo allo scambio di energia e materiali indispensabile al funzionamento dell’ecosistema stesso. Tra gli altri ricordati nel libro, Livio Garzanti, Kim Arcalli, Roberto Tassi, Enzo Ungari, Cesare Zavattini e naturalmente Pier Paolo Pasolini, di cui Marco Tullio Giordana ricostruisce relazioni e incontri con i Bertolucci in vita e dopo la morte («[…] le tue ossa – non le tue ceneri – / che ancora inquietano e consolano / noi in attesa / di ricordarti di dimenticarti», scriveva Attilio in una poesia-commiato in Verso le sorgenti del Cinghio). Non può mancare Ninetta Giovanardi, la moglie di Attilio, la madre di Bernardo e di Giuseppe, nata in Australia e presto rientrata a Parma, «“mito” inventato dal poeta e coltivato dai figli». Nel ricordo di Gabriella Palli Baroni appare una donna «appassionata di sole e di mare», «guidatrice esperta tanto da condurre Attilio al Festival di Cannes del 1964 per la proiezione del film Prima della rivoluzione di Bernardo», «accogliente (celebre il suo tè inglese, leggermente amaro) e gentile, fedele nelle amicizie, consigliera saggia per le edizioni di poesia». Come non possono mancare Clare Peploe (le dedica una voce Tiziana Lo Porto), notevole regista e sceneggiatrice nata in una famiglia inglese di viaggiatori e artisti, compagna di una vita per Bernardo e promotrice della Fondazione che ora porta il suo nome, e Lucilla Albano, qui anche in veste di autrice di alcune voci, tra cui quella, commovente, dedicata a Giuseppe: «era “poetico”, era un “poeta” nella veste di regista e un poeta lui stesso negli anni giovanili, ma aveva anche una sua indiscutibile “poetica”», scrive del marito.

Il cinema e la letteratura sono l’arredo che si ritrova in ogni camera di questo libro. Ci sono poi delle masserizie (non meno importanti) da utilizzare al bisogno: quella mobilia più leggera che può essere spostata da una camera all’altra, secondo necessità. La fascinazione di Bernardo per l’Oriente, in particolare per la dimensione poetica e metaforica del Karma (ne parla Fabien Gérard alla voce Buddha). L’interesse per Freud e la psicoanalisi (alla voce Inconscio, Lucilla Albano propone una lettura retroattiva di Prima della rivoluzione rispetto al rimosso di Bernardo). E ancora la musica, nelle sue varie declinazioni. Il timbro di David Bowie che risuona in Io e te consente a Sara Martin di parlare del ballo nella filmografia di Bernardo, «gesto, rituale, trauma, ribellione, liberazione» per i personaggi in cerca di se stessi o di un contatto con gli altri. E poi c’è il jazz, tra Enrico Rava e Gato Barbieri: «una sorta di fiume carsico che scorre nella famiglia Bertolucci» (Filippo Bianchi). E ovviamente Giuseppe Verdi, «strumento di verità» per il cinema di Bernardo, e il melodramma, necessario a modulare «la rappresentazione simbolica dei sentimenti nel momento in cui vengono messi di fronte a un fatto» (Alessio Vlad). Non si può trascurare il teatro, cui dedica una bella voce Andrea Martini. Per Attilio era il solo modo di mantenere un legame con i conflitti della vita reale perfino negli anni atroci del fascismo; per Bernardo è soprattutto Brecht, il Living Theatre, ma è anche «spazio del rito e detonatore emotivo, energia maieutica e coscienza di sé»; per Giuseppe è un’esperienza concreta in cui liberare creativamente la propria soggettività. Specie nella forma monologo, che qui trova un interprete e un testimone di rara intensità in Fabrizio Gifuni: il lavoro di Giuseppe, scrive, «si completava solo attraverso il confronto costante con le attrici e gli attori con cui aveva scelto di lavorare», fino a penetrare nel «mondo immaginifico di alcuni interpreti». Chiaramente, c’è anche la politica. Se la poesia di Attilio ne è rimasta lontana, pur ancorata all’«antifascismo “viscerale”» di cui parlava l’amico Pietro Bianchi, Bernardo e Giuseppe «sono la militanza mancata» del padre. La tensione politica, nota Michele Guerra, attraversa le opere dei fratelli fino a diventare tutt’uno con la loro vita pubblica: in Bernardo, «l’impegno e la militanza coincidono con il fuoco del cinema»; per Giuseppe «è la politica che si esprime attraverso l’arte», spesso in forme più eversive e libere. Walter Veltroni rievoca il rapporto dei Bertolucci con il PCI, citando in particolare due film: Berlinguer ti voglio bene, con cui esordiscono al cinema, nel 1977, Giuseppe e Roberto Benigni, è «un inno d’amore al segretario comunista» levato attraverso una «storia di disperazione, turpiloquio e fame sessuale» nella campagna pratese. L’affresco magniloquente di Novecento permette a Bernardo di declinare il comunismo come «la poesia del popolo, un sentimento, un sogno, un modo di essere», la scelta di «stare dalla parte di chi soffre e di chi pensa».

Novecento è davvero un film di famiglia (ma non pensiamo a un home movie amatoriale con feste e vacanze in Super 8!). È un luogo in cui fermenta la voce di tutti e tre i Bertolucci: Bernardo come regista e mentore, Giuseppe come co-sceneggiatore e “commissario politico”, Attilio, sebbene non menzionato nei titoli, come implicita origine della narrazione e tacita parte in causa delle contestazioni di cui si nutre il film («Assenza, / più acuta presenza» è l’incipit di una sua celebre poesia). Distribuito nel 1976 in due atti di cinque ore complessive, l’imponente opera ritrae mezzo secolo di storia d’Italia fino alla Liberazione del 25 aprile 1945. Segue le vite di Alfredo Berlinghieri (Robert De Niro), rampollo di una famiglia di proprietari terrieri, e Olmo Dalcò (Gérard Depardieu), figlio bastardo di mezzadri alle dipendenze dei primi, nati entrambi nella Bassa Padana lo stesso giorno dell’anno 1900. Come osserva Francesco Casetti, Bernardo sceglie i vettori del trauma e del compromesso per orientarsi nei meandri della grande Storia: «il trauma non solo della violenza fascista, senza possibile redenzione, ma anche della violenza più in generale […] e poi il compromesso che si cerca di raggiungere per superare lo scontro», inevitabile in ogni rapporto sociale costruito su diseguaglianze e sottomissioni.

A cinquant’anni dall’uscita, il Comune di Parma e la Fondazione Bernardo Bertolucci dedicano al film la mostra Bernardo Bertolucci. IL Novecento, a cura di Gabriele Pedullà e della casa editrice Electa (che ne distribuisce anche lo splendido catalogo, pp. 272, 39 euro), visitabile al Palazzo del Governatore di Parma fino al 26 luglio 2026. Dico subito che è un’occasione da non perdere per approfondire una significativa componente dell’«ecosistema Bertolucci». Fin dalla prima sala si coglie la ricchezza e l’attenta ricerca delle opere e dei documenti esposti in un percorso che prende avvio da una ricognizione sugli anni Settanta e sull’Emilia di quel periodo, vira verso un accurato racconto delle riprese e del film, e approda alla ricezione della critica, allora nettamente divisa. Fertile il dialogo tra video inediti, materiali di scena originali, grandi opere d’arte e installazioni che ben restituiscono l’intreccio di tempo ciclico e lineare su cui Bernardo scandisce la narrazione. La medesima struttura si rintraccia nelle pagine del catalogo, impreziosito dal trattamento del film, finora inedito, e dai saggi di storici, critici e studiosi (tra gli altri, Silvio Pons, Alessandro Portelli, Emiliano Morreale, Donatella Di Cesare, Giulio Carlo Pantalei) insieme con i testi di scrittori contemporanei, da Valerio Magrelli a Marcello Fois, da Andrea Bajani a Elisabetta Rasy, Chiara Lagani, Emanuele Trevi. Degna di nota è l’intertestualità iconografica che accosta copertine di grandi romanzi, dischi e locandine di film degli anni Settanta, a opere pittoriche, sculture e molte, moltissime fotografie. In particolare, quelle scattate sul set da Angelo Novi, che Bernardo raccoglie in un album-libro da regalare alla troupe e ai suoi genitori una volta concluse le riprese, dopo oltre un anno di lavoro. Quanto alle opere d’arte, colpisce il dialogo cromatico tra le quattro stagioni – che ritmano il tempo cui si aggrappa la vita contadina – e la fotografia di Vittorio Storaro, che in estate ha i toni caldi e terrosi di Gino Covili, in autunno richiama certi marroni desaturati di Edouard Vuillard, d’inverno riproduce i netti contrasti di Felix Vallotton, per arrivare infine alla primavera con i brillanti colori di Giuseppe Pellizza da Volpedo, di cui non possono mancare i disegni preparatori per il Quarto Stato. Un mosaico di opere a firma, tra gli altri, di Lucio Fontana, Mario Schifano, Renato Guttuso, Giulio Turcato rievoca l’immensa bandiera rossa squadernata alla fine del film.

Tutte opere monopolizzate – è pleonastico dirlo – da quelle tinte vermiglie che dopo la Rivoluzione francese sono divenute emblema della pace, delle rivolte, del sangue versato dal popolo, quindi delle ideologie socialiste e comuniste. Non si sbaglierebbe a percepire un conflitto insanabile tra la più grande bandiera rossa della storia del cinema e il denaro che l’aveva finanziata, in gran parte proveniente dalle majors americane. Quella tra i dollari e l’ideologia del film è solo una delle tante contraddizioni rivendicate da Bernardo, forse sotto l’ombrello della dialettica marxista: contadini e padroni, finzione e documentario, cultura arcaica e cultura borghese, preparazione accurata e sfrenata improvvisazione. Alfredo e Olmo. Eppure, nota Gabriele Pedullà, le contraddizioni costituiscono la forza del film. Penetrano nelle scelte stilistiche (in Bernardo convivono l’amore per Godard e le prime esperienze sul set di Pasolini con la passione per il cinema classico americano, allenata da Attilio fin dall’infanzia). Si spingono fino alla concezione del tempo e della storia. Sfiorano le capacità della cultura contadina di resistere alla scalpitante industrializzazione e quelle dei figli di sfrondare i dogmi delle dottrine paterne. Tra il cerchio, consono al tempo contadino, e la linea retta, specchio del romanzo borghese, Bertolucci sembra adottare l’immagine della spirale, che è in fondo la struttura segreta su cui si regge la geometria di Novecento. La sola in grado di inglobare entrambe le dimensioni temporali della ciclicità e della linearità, mantenendo una costruttiva tensione tra gli opposti. «Tutto ciò che conta – osserva Pedullà – tutto ciò che è destinato a durare, si presenta in scena necessariamente due volte». Come nel melodramma, le ripetizioni tendono a un’intensificazione emotiva, al punto che è bene parlare di una «spirale logaritmica, dove ogni raggio vettore è più grande del precedente secondo una precisa progressione geometrica». Nonostante l’uso «generoso» di vari modelli espressivi, il cinema di Bernardo non aderisce all’inflazionata sintassi del postmodernismo. Alternare le più eterogenee soluzioni formali equivale a denunciarne l’artificialità, perfino quando ci si serve delle tecniche sperimentali rubricate nella casella della contestazione. I linguaggi del cinema, conclude Pedullà, non sono altro che i «tanti attrezzi del mestiere a disposizione di ogni regista»: Bernardo arriva a «cancellare le stesse opposizioni attorno alle quali si era combattuta la battaglia delle poetiche nel decennio precedente. Novecento, semplicemente, è oltre». La mostra e il catalogo dedicati al film di Bernardo, insieme con il volume della collana A-Z, meritorio di aver stabilito un utile “lessico famigliare”, aggiungono al mazzo delle preziose chiavi per aprire porte finora serrate o rimaste socchiuse. Con queste chiavi possiamo davvero accedere alle mille camere di cui si compone la poetica casa dei Bertolucci.

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Primavera dei Teatri 2026

Anita Romanello — Fri, 05 Jun 2026 01:00:00 +0000

Primavera dei Teatri 2026

Massimo Marino, Angela Albanese

Anita Romanello Ven, 05/06/2026 - 03:00

Malinconia (Massimo Marino)

È la malinconia la cifra più sensibile di questa edizione di Primavera dei Teatri, il bel festival inventato ventisei anni fa in un lembo d’Italia senza teatro da Scena Verticale. La ritrovi innanzitutto, la malinconia, nella dedica a tre intellettuali che non ci sono più, spiriti guida, osservatori e pungolatori di visioni, Laura Palmieri di Radio 3, inesausta ricercatrice di spettacoli, di esperienze, Goffredi Fofi, provocatore di radicalità, Giancarlo Cauteruccio, regista tornato da qualche anno a lavorare nella sua Calabria. Poi quel sentimento di struggente mancanza lo riscontri nelle brevi note di presentazione, in forma di versi: “Tempi foschi / Tempi di schermi alzati e di sguardi abbassati / Tempi in cui ti chiedi a cosa serva / fare teatro, fare cultura […]”. La risposta la danno i direttori, ora solo Saverio la Ruina e Dario De Luca, dopo che Settimio Pisano ha abbandonato l’impresa per altri lavori: “Poi entri in una sala. / Si spengono le luci. /Un corpo occupa lo spazio. / E il presente torna a farsi reale / – più reale di qualsiasi schermo”.

Entri in sala e cogli, in alcuni spettacoli, polemiche spesso spuntate o ruffiane contro il presente. Ma altre volte ritrovi quell’incrinatura che ti porta a scavare dentro te stesso che è la melancolia. Un senso di cose che passano, che si consumano, che bruciano. Come le vite di una generazione che ha creduto con il teatro di salvare il mondo, o almeno sé stessi, e si ritrova a fare bilanci non facili, sulla prospettiva di anni passati, verso un invecchiamento che pone il problema del distacco.

Esemplare è Noi siamo un minestrone del Teatro delle Ariette, bellissimo affondo sulla vita che passa. Tutto narrabile con due immagini. Gli spettatori sono invitati ad affettare verdure per preparare quel piatto semplice, fatto di cento ingredienti, come l’esistenza, spezzettato come molte realtà: ma le verdure non ci sono, l’acqua per cuocere non c’è, sono azioni immaginarie con coltelli reali, un po’ come il teatro, il rito teatrale. E poi l’immagine finale: i due attori, Stefano Pasquini e Paola Berselli, si spogliano, depongono i loro vestiti uno sull’altro, si abbracciano come in una Pietà, e raccontano di abbandonare il loro campo, la loro casa, i loro animali a sé stessi, perché qualcosa succederà, perché le vite, la bellezza di cercare la tana della volpe, di vedere sorgere il sole, di scrutare le ragnatele che appaiono sui campi in certe condizioni di luce, avranno pure un termine. Incrinatura, senso di una profonda impermanenza colorano uno spettacolo che scava dentro chi lo guarda, che impone di ripensarsi, di guardare agli atti inutili che si compiono ogni giorno. E poi, però, il minestrone arriva, fumante, come per un gioco di prestigio, da sotto un tavolo basso, e avviene quella catarsi che sempre, dopo il dolore, dopo il fumo di scontri che lasciano profonde cicatrici, gli spettacoli della Ariette scatenano, come una speranza, un’utopia: quella che riempendo le ciotole con un buon cibo fumante, condendolo con un saporito pesto di noci e rosmarino, chiacchierando con un bicchiere di vino in mano, la vita si possa se non raddrizzare, almeno rendere meno straziata, provando a far scorrere un senso di appartenenza, di umanità, differente.

Sutta scupa di Giuseppe Massa è uno spettacolo che ha vent’anni. Come allora è beckettiano in dialetto palermitano stretto. L’autore e Giuseppe Provinzano rappresentavano due giovani presentatisi per un misterioso lavoro, in attesa di essere chiamati per la selezione. Nella foto del programma di sala Massa ha neri capelli fluenti. Ora, legato a una corda a Provinzano, come Lucky a Pozzo in Aspettando Godot, ha i capelli corti bianchi e l’altro, sotto la coppola, nasconde una rada capigliatura. Allora erano giovani del popolo, un meccanico e un muratore, disoccupati. Oggi sono disoccupati di mezza età di fronte a una voce esterna che dà ordini, spesso folli, e che a un certo punto si intorcicola, diventa incomprensibile, si avvita su sé stessa. Il personaggio di Massa sembra voler sfidare, con proletaria forza, un mondo ostile. Quello di Provinzano si riavvolge in sé, in memorie, in dolori, in un ballo con la madre forse mai avvenuto, sotto una musica dolce. La sfida si tramuta in attesa (con poca speranza), in ripetizione, in partita a carte sotto pressione (questo vuol dire Sutta scupa). In una malinconia con la tinta dell’esclusione, dell’impossibilità di essere.

Nuvolario – Elena di Filippo Andreatta / OHT è uno di quegli spettacoli che ancora non hanno trovato la forma definitiva che il festival spesso ospita, insieme a residenze e altri momenti di ‘studio’. La suggestione è infinita, l’incrinatura sentimentale, personale, garantita. Sotto luci sfumate la nebbia invade il palco, portandoci nel mondo fluido, non lineare, della materia gassosa che si forma nel cielo, nelle forme che illudono, fino a un cortocircuito con Elena di Euripide, icona, figura senza corporeità, nuvola, per la quale si scatenò la terribile guerra di Troia, mente la moglie di Menelao era altrove, rapita in Egitto. Fumi, inconsistenze, atmosfera onirica. Peccato per il testo, morbidamente pronunciato da Maria Isidora Vincentelli, in inglese, senza sopra titoli: capiamo la necessità di confezionare uno spettacolo per il circuito internazionale, ma perché non prevedere anche una versione italiana?

KR70M16 è una sonata di spettri firmata da Saverio la Ruina, con in scena l’autore, Cecilia Foti e Dario De Luca, in una ricomposizione di Scena Verticale che da anni procedeva con spettacoli ‘separati’ di La Ruina e De Luca. Siamo in un cimitero, dove un ragazzo di 16 anni cerca di convincere il custode a scrivere il suo nome sulla lapide. È un migrante, affogato in mare, senza documenti. KR è la provincia, il riferimento forte è alla strage di Cutro. Un’anima sconsolata senza nome, senza pace, senza nessuno che sappia cosa è stato di lui, il ragazzo (Cecilia Foti). L’opposizione burocratica del custode (De Luca) si stempera in umana pietà, ad ascoltare quella voce dispersa, che narra di un mare pieno di giocattoli di bambini inabissatisi. Richiama l’anima di un dottore (psichiatra) ebreo, morto in un’altra ecatombe, novecentesca (La Ruina). Ma col ragazzo non scatta l’intesa: il dottore è troppo pieno della propria sventura per capire quella del giovane, troppo concentrato su quella orribile strage del passato. Alla fine ognuno avrà la sua bara e la sua lapide, perché i morti richiamino i vivi alle loro responsabilità.

Lo spettacolo, come sempre le opere di La Ruina, è pieno di momenti delicati, di carezze che provano a lenire o almeno a rendere comprensibili dolori che appaiono irrimediabili; è ricco di ingenuità e ostinazioni, come la vita. Qualche ripetizione di troppo, come la scena finale di un ballo che assomiglia a un inabissamento o a una liberazione del ‘ragazzo’ potrebbero essere facilmente snelliti.

Malinconia. Riflessione. Corpi che raccontano storie e pongono di fronte alle scelte forti, alle fantasie, alle incrinature di una vita che non smette di scorrere. Quasi un’autoriflessione di una generazione che pensava con il teatro, con l’utopia, di salvare il mondo e si ritrova di fronte ai numeri aspri dei bilanci.

Il corpo ferito (Angela Albanese)

A tenere insieme alcuni dei lavori visti durante il Festival è un medesimo nodo: il corpo che smette di essere neutro, disponibile, efficiente, conforme; il corpo malato, ferito, giudicato, assistito, medicalizzato; il corpo che chiede cura, ascolto, autodeterminazione; il corpo che la società vorrebbe amministrare, correggere, nascondere.

Con Vorrei morire non so come fare, spettacolo vincitore del Premio Tuttoteatro.com “Dante Cappelletti” 2025, i Quotidianacom tornano a scavare nella zona già aperta da Io muoio e tu mangi!, secondo capitolo di Tutto è bene quel che finisce. Tre capitoli per una buona morte. Si affrontano ancora la malattia e la morte come questione concreta, domestica, legislativa, differita; una materia che riguarda il corpo malato, chi lo assiste, la legge che esita e rimanda, la medicina che non informa. Nel precedente lavoro c’era l’agonia di un padre in ospedale, il corpo tenuto in vita oltre ogni decenza, qui ci sono la sclerosi multipla, la SLA, il Parkinson, il suicidio assistito, la sedazione profonda, la ricerca scientifica impedita, e l’asse si sposta con più decisione sul diritto di scegliere, sulla malattia degenerativa, sull’autodeterminazione negata: come si può parlare di vita senza riconoscere il diritto a una fine dignitosa?

La forma resta quella, inconfondibile, di Paola Vannoni e Roberto Scappin: un teatro di parola, di frontalità disadorna, che procede per deviazioni, nonsense, frasi spezzate, tempi morti, domande apparentemente fuori asse e risposte che sembrano altrettanto strambe e che invece centrano il bersaglio. I due protagonisti, Tira e Molla, stanno seduti davanti a un tavolo su cui impera un teschio di Yorick/Jannik che fa da memento mori; battono ritmi, si interrompono, parlano di kit per morire e deviano verso dolcissimi Kit Kat, bava di lumaca, grassi idrogenati, cappelli da cowboy, spingendo il quotidiano oltre il suo bordo naturale, fino a farne paradosso metafisico. Un teatro che anche qui, come marca poetica e drammaturgica inconfondibile dei due artisti, rinuncia a ogni forma di spettacolarità per farsi puro attrito: due corpi quasi fermi, una dizione rallentata, una specie di apatia rigorosa, e dentro quella gabbia il pensiero si muove con precisione feroce. Il titolo Vorrei morire non so come fare, da refrain ambiguo e comico si fa pian piano domanda giuridica, medica, morale. Quel dilemma si concretizza infine in una lettera, l’ultima prima di uccidersi, scritta da un malato di SLA al Ministro della salute”: “Caro Ministro, i medici non mi hanno informato / Caro Ministro, non sapevano? / Che è possibile fare la sedazione profonda, continua? La legge lo prevede. Potevo morire a casa. / Non è stata una scelta di coraggio / Ma di disperazione. / Caro Ministro della salute, possiamo farlo sapere ai medici? Grazie”. E subito dopo, arriva una battuta di terribile limpidezza: “l’informazione sui diritti è una forma di cura”. Qui il teatro di Quotidianacom si fa politico senza assumere la postura del teatro politico: non proclama, non arringa, ma lascia che l’accusa emerga dal vuoto, dal ritmo, da due voci che sussurrano e sembrano quasi non voler disturbare. La stessa invenzione regge un’altra battuta-cardine: “Adesso dovrebbe succedere qualcosa… / Io vengo lì, e tu vieni qui”. I due si scambiano di posto, e quel niente diventa una forma esatta di pensiero poetico e politico. Dovrebbe succedere qualcosa in scena, dove si mette in crisi l’idea stessa di spettacolarità; dovrebbe succedere qualcosa in Parlamento, dove la discussione sul fine vita viene rinviata “a settembre”, “come se la malattia potesse prendersi una pausa estiva”; dovrebbe succedere qualcosa nel pubblico, che viene giudicato o no “pronto” a vedere sventolare un cappello; dovrebbe succedere qualcosa nel sistema teatrale, e la “direttrice” evocata – forse figura teatrale, forse autorità culturale, forse pura caricatura del controllo – diventa il bersaglio di una critica più ampia all’apparato del teatro, come a quello politico che rimanda ciò che non sa guardare. In questa trama di morte e varietà arriva il motivetto, insieme funebre e comico, del “Da-da-um-pa” delle gemelle Kessler, morte insieme nel 2025, a rievocare chi, con un atto di coraggio e di estrema libertà, ha potuto scegliere la propria morte ricorrendo al suicidio assistito, perché “si muore una volta sola e non si capisce perché si debba morire male”. I Quotidianacom continuano così a trattare temi divisivi attraverso un teatro che sembra fatto di niente, ma dentro quel niente accade l’essenziale.

Anche La questione dell’imbuto, esito di una residenza su testo e regia di Cecilia Foti, affiancata in scena da Nunzia Lo Presti, prosegue un filo rosso emerso durante il Festival intorno a malattia, cura, corpo e fine vita. Qui, però, il tema passa dal diritto a morire al diritto a essere ascoltate mentre si prova a vivere dentro la diagnosi. La malattia all’utero (La questione dell’imbuto del titolo) diventa esperienza fisica, intima e relazionale: sangue, fertilità compromessa, vergogna, desiderio, amori che fuggono o non sanno capire. Anna e Rosy, vicine di letto, trasformano la corsia in uno spazio di confidenza e resistenza. Tra febbri, drenaggi, medicazioni, esami, firme e consensi, emerge una medicina che spesso cura limitandosi ad applicare protocolli, ma non sa guardare davvero chi ha davanti. Basterebbe ascoltare le storie delle pazienti, e ancora meglio onorarle come storie di vita e non solo di malattia, basterebbe a medici e infermieri fare esercizio di presenza e relazione, come scrive Rita Charon nel suo ormai classico Medicina narrativa. Onorare le storie dei pazienti (Cortina, 2019). Il punto, nello spettacolo, è però ancora più concreto: riguarda il potere, l’astruso linguaggio della medicina, la solitudine di chi deve decifrare da sé parole, silenzi, moduli, diagnosi e conseguenze; e il suo valore, politico, sta proprio nel sottrarre la malattia femminile alla sfera privata o all’imbarazzo, trasformandola in questione pubblica: di ascolto, informazione, dignità e responsabilità della cura. Il dolore, in questa prova teatrale, passa anche attraverso canzoni, ricordi di fidanzati, ironia e risate che fanno “saltare i punti”, e questa leggerezza restituisce alle due pazienti una forza ostinata e vitale. Resta da chiedere alla drammaturgia un ulteriore lavoro di asciugatura: alcuni passaggi tendono a reiterare nuclei già emersi, e una maggiore sottrazione darebbe al lavoro più ritmo, precisione e forza.

Dopo i lavori dedicati alla malattia, alla cura e al fine vita, Rigetto, su testo e regia di Dino Lopardo, seconda tappa della sua Trilogia dell’odio dopo il precedente Affogo, sposta il discorso su altri corpi esposti e feriti: non più soltanto corpi da curare o accompagnare, ma corpi giudicati, respinti, venduti, costretti a trasformare la propria fame in sintomo o spettacolo. Anna e Clara, sorellastre e figure speculari – interpretate dalle brave Angela Ciaburri e Claudia A. Marsicano – abitano due corpi problematici: uno magrissimo e bulimico, contratto, addestrato a pulire lo sporco altrui; l’altro, al contrario, inutilmente sottoposto a bypass gastrico, esibito nel feederism, eccitandosi ed eccitando mentre mangia e ingrassa davanti a uno schermo. Il cibo per entrambe non è mai solo cibo: è punizione, consolazione, memoria familiare, ricatto, prestazione, merce. E a ricordarlo continuamente è un oggetto parlante, un ingombrante frigorifero giallo REX, autentico terzo personaggio in scena, che funziona da relitto familiare, da confessionale, memoria tossica, voce del padre, della medicina, del consumo e del giudizio sociale. Riuscitissima la regia di questo spettacolo, di cui Lopardo cura anche le scene e le luci, con la scelta degli oggetti e dei dispositivi scenici che da soli restituiscono un universo visivo potente e disturbante. Qualche lungaggine testuale e alcune riprese insistite finiscono invece per diluire la tensione drammatica di questo spettacolo ancora un po’ acerbo, a cui senz’altro, nelle successive repliche, potrà giovare una scrittura più concentrata.

Su tutto, anche in questa mappa di corpi fragili e feriti, resta quella malinconia indicata da Marino: nostalgia di presenze capaci di orientare lo sguardo, di interrogare il teatro e il mondo. La mancanza di Goffredo Fofi, Giancarlo Cauteruccio e dell’amatissima Laura Palmieri ha attraversato il Festival come un’assenza dolorosa, discreta, viva.

Le fotografie sono di Angelo Maggio.

Teatro

L'Aldo Buzzi ritrovato

Anita Romanello — Thu, 04 Jun 2026 01:10:00 +0000

L'Aldo Buzzi ritrovato

Francesca Zanette

Anita Romanello Gio, 04/06/2026 - 03:10

In Correzione di Thomas Bernhard l’amico di Roithamer e suo curatore testamentario si installa nella soffitta dell’imbalsamatore Höller, la stessa soffitta in cui Roithamer ha trascorso anni a progettare e costruire il cono, cioè una casa a forma di cono per la sorella, sorella che lui ama, “un cono nel quale la sorella dovrà abitare in futuro ed essere felice, essere al colmo della felicità”. Roithamer si rifugia nella soffitta di Höller per meditare, studiare, alla fine impazzire e suicidarsi. Una stanza di appena quattro metri per cinque, situata in un punto impervio della gola dell’Aurach, la soffitta di Höller: uno spazio di osservazione sul mondo, di isolamento radicale e di follia ossessiva, dove la mente tenta una "correzione" infinita dei propri pensieri.

Un’altra soffitta, in un testo di Aldo Buzzi: “Ecco la famosa stanza”, dice l’architetto aprendo la porta della “stanza per la fantasia” – la chiama così – all’amico (supponiamo) che l’abiterà per qualche giorno in sua assenza. Un posto pieno di oggetti curiosi, la vetrata dà sui tetti della città, una palla dorata pende da un angolo del soffitto e gira lentamente. Da un’apertura sulla parete entra un cono di luce, la luce è riproiettata in alto sul muro; nero su bianco, si vedono figure umane in movimento…

La soffitta di Höller e quella appena descritta stanno nella relazione abisso/cielo. Ma Buzzi leggeva e ammirava Bernhard, di cui aveva molti volumi nella sua biblioteca; e avrà forse notato la diversa declinazione di un elemento comune, cioè che il luogo fa pensare, anzi di più: fa i pensieri. Una soffitta ci fa sognare in un modo e la cantina in un altro. Lo spazio influenza l'immaginazione poetica, Gaston Bachelard ne analizzava l’aspetto fenomenologico nel saggio La poetica dello spazio (1957). Lo spazio vissuto non è geometrico (misurabile e neutro); è immaginato. È sempre già carico di qualità affettive, di rêveries, di proiezioni, di tutta la nostra storia simbolica sedimentata. Per Bachelard, l'esperienza dell'infinito si produce negli spazi piccoli e profondi — un angolo, uno sgabuzzino, una cella — non nei paesaggi aperti. Perciò, quando Aldo Buzzi scrive “Gli orizzonti aperti nuocciono alla fantasia”, pare un sistema fatto oscillare alla stessa frequenza di risonanza.

Aldo Buzzi fotografato da Saul Steinberg a Mantova nel 1948, durante le riprese di Il mulino del Po.

Stanze per la fantasia è un libro che Buzzi aveva immaginato nel 1944 (mentre era sfollato ad Appiano Gentile e le bombe cadevano su Milano) per la casa editrice Domus e che poi non si fece, forse perché troppo breve e strano o incatalogabile rispetto ai generi; o forse perché in editoria le cose vanno quasi sempre per le lunghe e il più delle volte non vanno. Architetto, scenografo, scrittore, aiuto regista, traduttore ed editor: una figura tanto poliedrica da soffrire del suo stesso eclettismo, sentendosi molte cose e mai davvero qualcosa, insofferente per la “letteratura”, incapace di trovare un vero riconoscimento, ma d’altra parte privo di una vocazione a primeggiare. Alla fine, dopo vari tentativi di pubblicazione e riscritture, sul fascicolo in cui aveva riunito i materiali di Stanze per la fantasia lascia una sola istruzione in maiuscolo: BUTTARE.

Ma “i manoscritti non bruciano” e spesso sfuggono alle sentenze senza appello del loro autore. L’opera di Kafka salvata da Max Brod, le poesie di Emily Dickinson tramandate dalla sorella, il romanzo The Original of Laura di Nabokov pubblicato dal figlio Dmitri disobbedendo alle ultime volontà del padre.

Nel caso di Buzzi, il fascicolo è sopravvissuto in una quieta dimenticanza, dal cassetto al fondo di uno scatolone degli archivi privati. Finché, di recente, Gabriele Gimmelli – che di Buzzi è il maggiore studioso, avendo già curato il volume Tutte le opere per La nave di Teseo nel 2020 ed essendo il curatore in progress del suo epistolario – ha riaperto quella cartellina.

Deve essere stato emozionante il ritrovamento (come quando riappare d’improvviso una valigia di fotografie andate perdute); ancor più emozionante riuscire a ricomporre e riordinare un corpus frammentato ed eterogeneo; emozionante, ancora, identificare le fonti a cui aveva attinto l’autore e riconoscere riferimenti e conferme in altri documenti, vicini e lontani (il carteggio con il professor Timpanaro, ad esempio).

Minuta di una lettera di Buzzi a Sebastiano Timpanaro senior.

Gimmelli conduce un approfondito lavoro filologico e critico, reso ancor più complicato dalla pratica buzziana della frequente riscrittura e riutilizzo di brani e stralci da un’opera all’altra, a tal punto che i suoi libri sono organismi in continuo movimento; “non stanno mai fermi, si scambiano le pagine, i titoli, i sottotitoli, si scompongono gli indici”, ricordava il critico Giulio Ungarelli.

Stanze per la fantasia è composto da sette testi: due narrativi e cinque dal carattere saggistico, pur non essendo saggi nel senso convenzionale: Buzzi li chiama “Note”. “Narrazione e riflessione si presentano qui come nettamente separate, laddove invece l’amalgama fra le due è la caratteristica principale delle migliori opere di Buzzi, come L’uovo alla kok e Čechov a Sondrio” (Gimmelli, nel bel testo introduttivo). Il filo che tiene tutto insieme è il ragionamento attorno al tema della fantasia – da cosa origina, cosa la nutre – come postura, invenzione, capacità di creare soluzioni. “La fantasia è un posto dove ci piove dentro”, dirà Calvino rielaborando il verso dantesco “Poi piovve dentro a l'alta fantasia” (Purgatorio, XVII, 25). La fantasia è “tutto ciò che prima non c’era anche se irrealizzabile”, scriverà Bruno Munari, con il quale il nostro autore ha avuto un lungo sodalizio. Per Buzzi la fantasia ha a che fare più con la visione che con il pensiero, è assimilabile a un risveglio, emerge da uno sguardo inedito sul mondo, dalla ricombinazione di immagini, sogni, allucinazioni, pareidolie in glifi di fumo.

La fantasia è nel mondo. La fantasia ha una sua meccanica. La camera oscura, per esempio: perfetta macchina dell’immaginazione. L'esperimento elementare di una stanza buia con un foro nella parete attraverso cui entra la luce e si proietta il mondo esterno capovolto era già presente nell’introduzione al Taccuino dell’aiuto regista, lì serviva a descrivere qualcosa che succede nello spettatore prima ancora che sullo schermo. In questo testo Buzzi sviluppa la metafora in forma autonoma, come riflessione sui dispositivi d’innesco della fantasia.

La prima pagina delle Note nel più antico testimone sopravvissuto, con le correzioni manoscritte di Buzzi.

La seconda Nota è dedicata alle “macchine inutili” di Bruno Munari, il lavoro con il quale l’artista si fa notare nel panorama artistico milanese degli anni Trenta. Sono strutture sospese a fili, composte di elementi geometrici leggeri, bacchette di balsa, carta, vetro soffiato, fili di acciaio elastico liberi di muoversi nell’aria senza vincoli. Pure forme instabili, inutili perché improduttive; in esse Buzzi intravede qualcosa che gli appartiene, perché mostrano nello spazio ciò che lui cerca in prosa: la parola che si giustifica nella propria stessa esistenza, senza necessità di giustificarsi altrove. Il nome di Alexander Calder entra in modo naturale nel ragionamento. I mobiles americani erano arrivati in Europa e Buzzi li conosceva. L’accostamento tra Munari e Calder non è scontato nell’Italia del 1944: è la mossa di uno sguardo intelligente ed eclettico.

In una pagina molto bella del libro, l’Io che narra esce dalla soffitta e cammina sui tetti, scopre una città sopra la città, incontra un allevatore di condor, si intrattiene con lui in un dialogo vissuto-sognato. Poi, d’improvviso, un’immagine fantasmatica: un grande uccello s’innalza in aria; quel batter d’ali e quella forma adatta al volo cos’altro non sono, se non una macchina per la fantasia?

Nell’appendice che accompagna i testi principali, Gimmelli pubblica un carteggio inedito tra Buzzi e Sebastiano Timpanaro padre, filologo, amico di Gaetano Salvemini, critico letterario di rango, figura centrale del dibattito culturale italiano della prima metà del Novecento. Lo scambio di lettere apre una finestra sull'“officina del Buzzi scrittore”, come si legge nella descrizione ufficiale del volume. Dimostra che il Buzzi oltre a essere l’amico di Munari e Steinberg, il collaboratore di Lattuada, il cinefilo dei pomeriggi in moviola, cercava interlocutori per ragionare sulla lingua e sulla forma con la serietà che lui, sotto l’ironia e la sprezzatura, pretendeva da sé stesso.

Aldo Buzzi nel 1942, sul set di Giacomo l'idealista di Alberto Lattuada.

Immaginando di srotolare su una superficie piana la struttura del libro, troviamo: Introduzione al testo, Nota al testo, Foto dei documenti, Stanze per la fantasia, Note (Rumore che fa la pendola prima di suonare, Macchine inutili, Poltrone e fantasia, Camera oscura, Condor), Extra, Carteggio Buzzi-Timpanaro, Presentazione di un artista in occasione della sua mostra.

E così ci si accorge di un esito felice: saggi e racconti, i diversi registri, le citazioni in esergo e le immagini, il corpo e l’apparato, tutto si coordina e si rispecchia, il montaggio ha sopravanzato le intenzioni e il libro è diventato esso stesso un’opera buzziana, coerente e devota all’idea di fare letteratura senza romanzo. Gimmelli ha messo in tensione i testi di Buzzi con l’intero corredo della ricerca attorno a essi, e dalle loro collisioni è emerso un libro che pensa come il suo autore. È la forma più alta di fedeltà che un curatore possa permettersi.

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Federico Vercellone e i mondi del pensiero

Anita Romanello — Thu, 04 Jun 2026 01:05:00 +0000

Federico Vercellone e i mondi del pensiero

Horst Bredekamp, Roberto Gilodi

Anita Romanello Gio, 04/06/2026 - 03:05

Un irenico di rara levatura, di Horst Bredekamp

Federico Vercellone, filosofo dell’estetica presso le Università di Udine (dal 1992) e di Torino (dal 2008), ha esaminato con reiterati e sempre nuovi approcci come nell’immagine e nel corpo umano le oppressioni del tempo trovino la loro espressione, ma anche il loro terreno di resistenza e di rifondazione. Il suo ultimo libro sul fenomeno del tattoo è stato incentrato su questa ampia analisi del tempo. Il suo obiettivo era di analizzare come società che si frantumano in gruppi di individui e che cadono in balia dell’attrazione magnetica di populisti e influencer si possano nuovamente liberare da questa “nuova barbarie”, come la chiamò con preveggenza Giambattista Vico. Vercellone è partito dalla constatazione che la rappresentazione simbolica basata sulla distanza e su legami superindividuali si è ormai disgregata. Si è polverizzata nella rappresentazione visiva di tutti gli oggetti su un unico piano bidimensionale che da quello più generale della politica si protende fino alla sfera più intimamente privata. La distruzione di quella distinzione, in virtù della quale lo stato moderno era stato fondato anche come protezione di ambiti invisibili, attacca la base sulla quale può fondarsi la sua legittimità. Solo nel doppio gioco tra occultamento e creazione di simboli, come Vercellone ha dimostrato in quella che è forse la sua opera maggiore, L’età illegittima. Estetica e politica, può esistere la comunità. Spesso partendo dalle opere d’arte Vercellone ha fatto riferimento nelle sue esplorazioni alla tradizione tedesca da Novalis a Nietzsche, sui cui si era laureato, rendendola uno strumento teorico per le sue analisi del presente. In Olaf Breidbach, morto nel 2014, egli ha trovato a Jena uno studioso che, influenzato dalla filosofia della forma di Goethe, seppe comprendere e impiegare il sapere morfologico goethiano non solo per interpretare i segni della cultura ma anche quelli della natura. In collaborazione con colleghi italiani come Salvatore Tedesco e Laura Follesa ha riportato in auge un filone significativo dell’estetica filosofica interessata alla capacità di comprensione e all’attività autonoma della forma come condizione di ogni esistenza sia nella natura, sia nella cultura umana, sia, specialmente qui, nella politica. Insieme a Tedesco, Vercellone ha lasciato un'opera memorabile con il Glossary of Morphology (Springer, 2020). Questa enciclopedia della filosofia della forma unisce la derivazione storica dei concetti trattati con lo stato più aggiornato della ricerca specialistica nei diversi ambiti. L’opera offre un esempio di quale arricchimento possa ottenere il pensiero analitico quando riesca a integrare il patrimonio delle acquisizioni che sono divenute storiche. Negli ultimi anni Vercellone, accanto ai suoi rapporti internazionali, ha sviluppato una vicinanza molto intensa con Berlino, in particolare con il Cluster di eccellenza «Matters of Activity» e con le sue ricerche sulla filosofia della materia attiva. Ricerche che si sono avvalse della sua enorme disponibilità, della sua capacità organizzativa e degli stimoli che provenivano dal furore della sua radicalità analitica e dalla sua umanità. Vercellone era un irenico di rara levatura. È morto il 21 aprile scorso all’età di settant’anni per le conseguenze di una grave malattia

L’articolo è uscito sulla “Frankfurter Allgemeine Zeitung” il 23 aprile. Ringraziamo il Prof Bredekamp di averci gentilmente concesso di pubblicarlo e Roberto Gilodi di averlo tradotto

Ricordo di Federico Vercellone, di Roberto Gilodi

Fin dagli anni dell’università Federico Vercellone ha avuto una sua peculiare bussola teorica che lo indirizzava verso mondi del pensiero che oggi retrospettivamente ci appaiono rigorosamente conseguenti e in qualche misura necessari.

Il focus principale era stato per lui, come per molti di noi, allora studenti di filosofia o di lettere all’Università di Torino, la Goethezeit e in particolare lo stato nascente del romanticismo tedesco. Un’età di transizione, l’inizio di un’epoca nuova in cui la memoria dell’antico si convertiva in una esplorazione del Moderno con un gusto quasi estremo di sperimentazione dei nuovi linguaggi dell’arte e ancor più della critica.

In quella vicenda aurorale era visibile l’inizio dell’ermeneutica filosofica ma anche l’influenza che l’idealismo romantico aveva esercitato sul giovane Marx dei Manoscritti economico-filosofici del 1844. Se Marx rovesciava la dialettica hegeliana “per scoprire il nocciolo razionale entro il guscio mistico” un analogo rovesciamento del misticismo estetico di Friedrich Schlegel lasciava emergere i contorni dell’idea moderna di critica letteraria.

In quegli anni – la seconda metà dei Settanta del secolo scorso – sul proscenio universitario si esibiva con grande seguito e scanzonata bravura Gianni Vattimo, maestro indiscusso di Federico e di molti di noi. Dietro le quinte operava una controfigura di Vattimo: il riservato e timido ma coltissimo Gianni Carchia che ci conduceva nei laboratori ermeneutici e filologici della lettura dei frammenti romantici.

Tanto era esibita l’ironia del primo quanto nascosta quella del secondo. Ma ironici, nel senso filosoficamente più nobile, erano entrambi e nella disponibilità al paradosso e alla contraddizione stava il senso elevato e l’effetto duraturo del loro insegnamento.

Federico Vercellone ha imparato da entrambi.

Dal primo la lezione di un Nietzsche depurato dai sospetti del marxismo ortodosso di essere un precursore del nazionalsocialismo e poi, non meno importante, l’ermeneutica e l’estetica di Schleiermacher.

Dal secondo la passione per la dizione aforismatica e l’espressione esoterica che si palesava nell’esegesi delle pagine della rivista protoromantica “Athenäum”.

Di quella scuola di complessità che non tollerava i facili riduzionismi e le semplificazioni compiacenti era rimasta a Federico un’impronta indelebile che si manifestava nelle sue complesse ma sorvegliate volute sintattiche e nella dizione talvolta genuinamente ermetica.

Nelle conversazioni private Federico era un affabile dispensatore di affermazioni filosofiche, talora improvvise, con l’aria di chi anche in un’occasione conviviale non vede alcuna soluzione di continuità tra il lessico del quotidiano e la parola pensata e riflessiva.

Per lui il filosofare non era una postura assunta in alcuni momenti canonici – le lezioni universitarie, le relazioni ai convegni, gli articoli su rivista – ma un abito normale che escludeva ogni esibizione e ogni velleità sacerdotale.

Questa normalità del non normale era una delle sue prerogative, che si inquadrava in una più generale propensione a deviare dai modi stereotipati del pensare e dell’agire.

C’era in lui molto understatement sabaudo con un tratto sottilmente anacronistico che sembrava provenire da un altro tempo, qualcosa che lo rendeva diverso e nello stesso tempo disarmato rispetto alle necessità e alle insidie della vita quotidiana. E dio sa quante insidie e quanta ostilità violenta e gratuita si sono abbattuti su di lui negli ultimi due anni della sua vita.

Fondamentali sono state le tappe del suo percorso di ricerca che gli hanno assicurato un rilievo internazionale che ha pochi eguali tra i nostri filosofi recenti. Dall’estetica romantica e dalla sua eredità novecentesca il suo interesse si è spostato sulla morfologia come scienza della forma in divenire e dell’eterna metamorfosi. Su questo terreno è stato particolarmente feconda la collaborazione con uno scienziato di dichiarata ascendenza goethiana e di alta caratura filosofica come Olaf Breidbach insieme al quale pubblicherà Pensare per immagini. Tra scienza e arte (Bruno Mondadori, 2010).

Gli ultimi dieci anni di Vercellone sono stati dedicati a uno scavo sul senso dell’arte come immagine e come atto iconico ma anche come presenza simbolica pubblica.

Particolarmente fecondo è stato il confronto con la Bildwissenschaft tedesca, la scienza dell’immagine, di studiosi come Gottfried Boehm, Hans Belting e soprattutto Horst Bredekamp della Humboldt Universität di Berlino. Con quest’ultimo Vercellone stabilirà un rapporto di stretta collaborazione fatto di scambi accademici e di comuni iniziative editoriali.

Uno dei frutti più significativi di questo sodalizio è stata la traduzione italiana del libro-manifesto della Bildwissenschaft berlinese, Immagini che guardano pubblicato da Raffaello Cortina nel 2015 in cui viene affermato il potenziale comunicativo dell’opera nel processo della sua ricezione, sia rispetto a chi l’ha prodotta sia rispetto al fruitore.

Di questo protagonismo dell’immagine Vercellone ha fornito una originalissima interpretazione nel recente studio del tatuaggio inteso come finto mito iconico dell’autenticità in opposizione alle pratiche di omologazione

Il suo ultimo libro, Tribalismi (Neri Pozza, 2026) scritto con Elio Franzini e dedicato ai nuovi tribalismi, affronta la frammentazione della società: le nuove tribù, i loro rituali e la loro estetica del corpo che hanno sostituito le tradizionali aggregazioni sociali disperdendole in una moltiplicazione incontrollata di identità di gruppi autoreferenziali.

Vercellone è stato uno dei più raffinati esegeti della tarda modernità osservata dalla specola della sua autorappresentazione artistica e simbolica.

Negli ultimi anni della sua vita gli è toccato il destino amaro e paradossale di essere lui stesso testimone e vittima della barbarie tribale diventando l’oggetto di un implacabile linciaggio morale sulla pubblica piazza mediatica.

Chi ha permesso che ciò accadesse negandogli la presunzione di innocenza che spetta ad ogni indagato dovrà un domani renderne conto.

Approfondire il suo pensiero e la sua eredità culturale è il modo migliore di rendergli giustizia.

Filosofia

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Questa è la via: The Mandalorian and Grogu

Anita Romanello — Thu, 04 Jun 2026 01:00:00 +0000

Questa è la via: The Mandalorian and Grogu

Tommaso Tuppini

Anita Romanello Gio, 04/06/2026 - 03:00

Da quando il franchise Star Wars è passato in mani Disney, gli spin-off sono venuti fuori meglio della trilogia che ha concluso la saga. The Mandalorian and Grogu di Jon Favreau, appena arrivato al cinema, continua la serie tv The Mandalorian (2019-23). Serie e film coprono alcuni anni tra la caduta dell’Impero e l’affacciarsi del Primo Ordine, deciso a continuarne l’opera.

Quando Lucas rifece digitalmente alcune scene della prima trilogia e, al termine di Il ritorno dello Jedi, aggiunse una sequenza con i pianeti in festa per la distruzione della Morte Nera, molti storsero il naso: possibile che l’intera galassia si sia mostrata così unanime davanti alla fine dell’Impero? Dove si è nascosta la pletora di funzionari e militari che scodinzolavano davanti a Vader? The Mandalorian mostrava che il crepuscolo dell’Impero non era solo rose e fiori: la galassia si è frazionata in tanti sistemi in guerra tra loro, mentre pezzi importanti dell’apparato imperiale si sono salvati e continuano a tiranneggiarne alcune parti. La Nuova Repubblica fatica a imporre la propria autorità. Compito davanti al quale, peraltro, nulla la fa indietreggiare: esistono campi di rieducazione per i nostalgici del vecchio regime, dove vengono usate anche tecnologie per condizionare la mente. All’inizio del film vediamo il Mandaloriano e il suo apprendista Grogu che non fanno più i nomadi dello spazio, ma i poliziotti al servizio della Nuova Repubblica, incaricati di dare la caccia agli ex imperiali. Tra questi ce n’è uno particolarmente mascalzone, che devono catturare.

La serie tv contava tre stagioni dove alla storia del Mandaloriano e Grogu faceva da sfondo una vicenda collettiva: la diaspora dei Mandaloriani che nella terza stagione intravedevano la possibilità di tornare sul pianeta d’origine. L’ultimo episodio era abbastanza aperto da far pensare a possibili sviluppi. Il più ovvio avrebbe potuto mostrare la ricolonizzazione di Mandalor da parte degli abitanti. Nel film questa traccia è completamente sparita e il protagonista, Din Djarin, ha perso ogni marzialità per diventare un Iron Man in stile Marvel. Grogu è sempre di più un gremlin verde e giocoso, una bambola animata cui vengono dedicate sequenze autonome con altri pupazzetti. L’unica idea valida è mostrare il mondo degli Hutt, vermi giganteschi il più famoso dei quali è Jabba, il gangster che nella trilogia originale si fa un bassorilievo con la salma di Harrison Ford da esporre in salotto. Nel film c’è spazio per la vicenda amletica di Rotta the Hutt, figlio del defunto Jabba, perseguitato dallo zio che ne ha usurpato il ruolo di capo dentro un’organizzazione criminale. Per il resto: Din Djarin è Pedro Pascal, prezzemolo di ogni avventura hollywoodiana da tre anni a questa parte, che passa la maggior parte del tempo dentro un’armatura completa. Più che altro, un nome da cartellone. Lo stesso vale per Sigourney Weaver, la Ripley di Alien, nel ruolo di un’ufficiale della Nuova Repubblica, sul set solo pochi giorni, scritturata nella vana speranza di dare spessore a un film che è una sogliola. Il regista Favreau si è presentato alle anteprime mondiali portando con sé il pupazzo animatronic di Grogu, perché non ci fossero dubbi sul fatto che tutto si sarebbe risolto in una colossale bambinata. Se vogliamo capire quale occasione è andata persa, bisogna tornare alla serie.

Il progetto originario di Star Wars era organizzato attorno a tre nuclei tematici: il western, con ambientazioni desertiche, saloon intergalattici malfamati e cavalieri solitari come Han Solo; i film di Kurosawa, con fortezze spaziali nascoste e Jedi che affrontano nemici dieci o venti volte più numerosi; Wagner, perché per l’intreccio Lucas si era ispirato all’Anello del Nibelungo: la lotta tra Wotan e Siegfried diventa quella tra Vader e Luke, e la versione laser di una spada passa anche qui dal padre al figlio. Con l’esplosione della seconda Morte Nera – il Walhall dell’Impero – il materiale mitologico wagneriano è stato archiviato. L’insuccesso dell’ultima trilogia è dipeso anche dall’incapacità di rimpiazzarlo. La serie The Mandalorian, invece, ci era riuscita. Riprendeva e accentuava gli elementi western e kurosawiani, ma il suo vero contributo era la creazione dei Mandaloriani, popolo con una cultura propria, delle leggi, una terra perduta e promessa. Un materiale mitologico inedito, anche nei dettagli: il casco della Wehrmacht indossato da Vader – insieme alla spada laser, l’oggetto più iconico di Star Wars – diventa l’elmo acheo dei Mandaloriani, e la formula rituale che pronunciano nei momenti critici: “This is the way”, questa è la via, sostituisce “Che la Forza sia con te”. Se la prima trilogia di Lucas ruotava attorno allo scontro tra un padre e un figlio, e al ricongiungimento di due gemelli separati alla nascita, il mondo di Mandalor non è fondato sui legami di sangue, ma su quelli elettivi. Si è mandaloriani per nascita o per adozione, in entrambi i casi l’appartenenza al gruppo passa attraverso l’educazione al Credo e un giuramento. I Mandaloriani sono guerrieri costretti ad abbandonare il proprio pianeta dopo un attacco nucleare dell’Impero. “Dispersi per l’universo come le stelle”, vivono in comunità lontane, sfiduciate di poter tornare mai su Mandalor. A complicare tutto, ciascuna ritiene di essere l’unica depositaria del vero Credo: un codice d’onore che regola il comportamento in battaglia, l’educazione dei figli, le assemblee. Sul significato esatto di queste norme, però, e su quanto vadano prese alla lettera, le differenti comunità non sono mai riuscite a mettersi d’accordo. Il protagonista della serie e del film, Din Djarin, è uno dei tanti orfani raccolti in giro per la galassia dai Mandaloriani che lo hanno cresciuto. Anche Grogu, il cucciolo di Jedi che assomiglia a Yoda, è senza genitori. La serie racconta il suo salvataggio da parte di Din Djarin, che da quel momento lo proteggerà dall’Impero, deciso a catturarlo per farlo a fettine.

Din e Grogu sulla carta hanno poche probabilità di intendersi. Grogu è troppo piccolo per parlare: si esprime a vagiti e gesti, tutt’altro che facili da interpretare. Din è un cacciatore di taglie, e il suo Credo gl’impone di non togliersi l’elmo integrale davanti a nessuno. Inoltre è umano, mentre Grogu appartiene a una specie sconosciuta, i cui individui restano bambini per decine d’anni. Din è un guerriero esperto; Grogu è un sensitivo della Forza, che non padroneggia a pieno i propri poteri che si manifestano in modo improvviso e incontrollato. Eppure si capiscono, e nella serie la coppia funziona benissimo: il legame elettivo non richiede che due si somiglino. La scelta non ha bisogno di giustificarsi ma di corroborarsi. A ogni puntata lo spettatore si chiedeva come sarebbe evoluto quel rapporto, messo alla prova dalle battaglie affrontate e dalla difficoltà di comunicare. Din fa un bel passo avanti quando apprende finalmente il nome del suo compagno: Grogu drizza le lunghe orecchie, Din lo ripete solo per il gusto di vedere la reazione, un gioco affettuoso nel quale due esseri così distanti si sono vicini. Questo accade a metà della seconda stagione.

Il formato seriale aveva permesso qualcosa di raro nell’universo Disney: la lentezza. Su ventiquattro episodi, non pochi erano quelli contemplativi. La serie si fidava dello spettatore, contava sulla sua pazienza e la capacità di seguire una storia d’amicizia dall’inizio alla fine. Il film, invece, deve giustificare il prezzo del biglietto, vuole piacere anche a chi ha fretta, e gli eventi si susseguono freneticamente. Mostri, sparatorie, esplosioni. Nella serie, ogni separazione e ogni ritorno confermavano che il legame era una scelta, non un destino. Vivo perché precario: Grogu veniva rapito, Din violava il Credo per salvarlo, Grogu partiva con Luke Skywalker ma poi rinunciava all’addestramento Jedi per diventare allievo di Din e farsi mandaloriano. Nel film sono più inseparabili di prima, ma il loro rapporto non si rinnova attraverso prove e rinunce. Non è più qualcosa che devono rafforzare episodio dopo episodio. È scontato. Il titolo parla chiaro: The Mandalorian and Grogu. La coppia è diventata un marchio di fabbrica.

Nel weekend di apertura il film ha incassato 165 milioni di dollari: l’intero budget di produzione recuperato in tre giorni. È così che muore Star Wars? Tra applausi scroscianti?

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Cinema

Due proposte per migliorare le nostre città

Anita Romanello — Thu, 04 Jun 2026 00:55:00 +0000

Due proposte per migliorare le nostre città

Luca Molinari

Anita Romanello Gio, 04/06/2026 - 02:55

Ogni volta che ho la fortuna di fermarmi in Piazza del Campo a Siena m’incanto di fronte a due fenomeni che avvengono sempre. Il primo sono le persone, di ogni genere, età, sesso e provenienza che si sdraiano come se fossero in un giardino e passano un lungo tempo a osservare il cielo e le nuvole che passano sulla loro testa. A volte sono da soli, altre in coppia, ma ogni volta sembra vincere il sentimento di gioia quasi infantile di appropriarsi con il proprio corpo di una delle piazze più belle del mondo e di godersela pienamente. Il secondo effetto avviene soprattutto la sera, calato il sole, quando gruppi di ragazze e ragazzi si mettono a giocare insieme. C’è chi fa la staffetta lungo il perimetro a mimare il Palio. Chi si mette al centro dell’invaso in cerchio a lanciarsi una palla o a inventare giochi semplici che coinvolgano tutti. Le voci risuonano nella piazza e si mescolano con il garrire delle rondini e le voci di chi cena, seduto sui tavoli posti lungo il perimetro del Campo. Sembra esserci posto per tutti senza alcuna distinzione. Qualcuno mi disse che nella precedente amministrazione avevano vietato alle persone di sedersi, e posso solo immaginare la desolazione, scelta poi corretta con grande intelligenza dall’attuale sindaco. La forma della piazza, questa conchiglia perfetta che s’innesta nel cuore di Siena e definisce un giusto equilibrio con l’altezza e la mole degli edifici circostanti, la trasforma in un luogo prezioso e straordinariamente unico. E sono certo che questa conformazione chiama la voglia di sdraiarsi o di giocare molto più che nella Piazza Rossa di fronte al Cremlino o in altri spazi pubblici in cui la dimensione retorica di rappresentazione del potere che l’ha immaginata vince su tutto.

Poi, a distanza di poche settimane, cammino in un’altra piazza meravigliosa, piazza San Marco a Venezia, vero equilibrio di architettura e forma simbolica della Storia della città. A differenza di Siena a nessuno è permesso di fermarsi, sostare con calma, giocare, sdraiarsi a terra per guardare al cielo, se non pagando il conto (salato) di una consumazione ai diversi locali che con i loro tavolini invadono i suoi fianchi lunghi un terzo dello spazio esistente. In questo caso si hanno solo due, chiare, possibilità: fluire (con breve sosta per un selfie) o consumare. Questa condizione è diffusa in tutti i grandi campi e campielli in cui stanno progressivamente scomparendo la maggior parte delle panchine pubbliche. In entrambe le situazioni la forma della piazza non è mai un problema, semmai una risorsa, ma sono le scelte amministrative e politiche che fanno la differenza e definiscono la natura sociale e simbolica del luogo. È vero che Venezia, a causa di una chiara politica di attrazione turistica, ha visto le presenze temporanee moltiplicarsi ogni anno, dovendo immaginare politiche di contenimento delle presenze e dei flussi, ma è altrettanto vero che esistono altre possibilità e scelte che comportano priorità e obiettivi totalmente differenti.

Perché tutto quello che riguarda la città, dallo spazio pubblico alle scelte che riguardano la casa, la vita quotidiana, i luoghi di lavoro, accoglienza e cura, è prima di tutto una questione politica che porta con sé scelte amministrative, sociali progettuali ed economiche che possono fare la differenza.

“Città non si nasce, si diventa”, con questa frase Elena Granata, docente di Urbanistica al Politecnico di Milano, scrittrice prolifica che in questi anni ha offerto contributi significativi sulle pratiche progettuali di genere e sulla questione dell’equità ambientale e urbana, chiude l’ultima parte del volume La città è di tutti. Ciò che ha valore non ha prezzo, edito da poco da Einaudi, che si concentra sul ruolo della città nello stabilire che futuro possibile potremmo affrontare nei prossimi decenni.

Elena Granata da sempre e coerentemente segue una traccia culturale e teorica coerente che individua nella realtà, nei suoi potenziali immaginifici e simbolici, e nelle comunità attive e critiche che vi operano, i potenziali per attivare azioni e reazioni utili a una trasformazione necessaria per evitare che le città perdano quella vitalità che le ha fatte crescere e mutare lungo i millenni della nostra Storia. Il suo ultimo libro, un pamphlet appassionato, ci aiuta a ripercorrere gli elementi cardine dell’essere città ma, soprattutto, la serie lunghissima di casi studio positivi e anche fallimentari che hanno fatto la differenza nel trasformare in meglio, o in peggio, la vita dei suoi cittadini per ogni grado sociale, di genere ed età.

Primo punto: a città è di tutti coloro che la abitano, la attraversano anche solo per un momento, la vivono costruendola e prendendosene cura, che siano umani, vegetali o minerali. La città, poi, è dove una comunità costruisce e abita un luogo che diventa la sua casa comune, dove il principio di solidarietà e sussidiarietà è centrale perché non è solo pratica sociale ma costruisce insieme i luoghi che abitiamo quotidianamente. L’essere cittadini o cittadine è, insieme, forma politica di responsabilità che, dall’inizio della nostra civiltà, impone obblighi e benefici perché la cura della casa comune comporta consapevolezza critica, attenzione all’idea di bene comune, maturità sociale che ci dovrebbe fare guardare alle nostre città come a un ecosistema fragile, delicato e complesso, di cui tutti siamo parte attiva. Questo principio elementare è diventato sempre più difficile da gestire e comprendere negli ultimi due secoli della nostra lunga Storia, quando siamo passati da uno a otto miliardi di abitanti, concentrati per quasi all’ottanta per cento nelle metropoli cresciute nei cinque continenti. Tutto questo ha imposto un’accelerazione nella costruzione di case, servizi e infrastrutture che non ha eguali nella nostra Storia e che ha prodotto quei paesaggi metropolitani che rendono la gestione della complessità amministrativa e del diritto alla cittadinanza molto difficile da immaginare e rendere equo per una grande parte della popolazione. Non è un caso che i casi studio suggeriti da Elena Granata provengano dalla vecchia Europa e da poche città distribuite in Nord e Sud America, perché le città citate hanno una dimensione fisica e sociale ancora gestibile e affrontabile, a differenza della maggior parte delle megalopoli distribuite tra Africa e Asia. Questo dovrebbe però farci riflettere sul fatto che l’Europa, oggi, è ancora di più quel laboratorio di pensiero e progetto che potrebbe fare la differenza nel contesto globale, offrendo la possibilità di un’alternativa possibile alla disumanità di quelle città costruite unicamente su parametri finanziari e prestazionali.

Il vero tema oggi è il passaggio dalla città pubblica alla città di mercato con il progressivo schiacciamento e annullamento di ogni possibilità dello spazio di comunità di essere aperto, generoso, solidale e disponibile alle differenze. Le parole fanno la differenza, non siamo più cittadini ma utenti, lo spazio è definito gratuito perché così ha semplicemente un valore economico senza essere visto come bene comune, molte piattaforme digitali regolano i tempi e le modalità di utilizzo delle abitazioni e dei nostri consumi secondo una logica di servizio che sta mutando i nostri modi di abitare lo spazio urbano, gli spazi minimi si fanno ostili e difensivi per tutelare il decoro di chi non vuole vedere persone poco gradite.

Il principio di resa economica di ogni spazio pubblico è davanti ai nostri occhi ed è ancora più evidente nelle grandi città come Milano, Roma, Bologna, Firenze, Venezia e Napoli. Di fronte alla quasi bancarotta dei conti pubblici, dovuti a un arretramento sostanziale dello Stato centrale rispetto alle questioni locali, i Comuni stanno facendo cassa svendendo i gioielli di famiglia, cominciando dai beni immobili fino ad arrivare ai marciapiedi delle nostre strade e ai sagrati delle piazze. Oltre a questo la politica di liberalizzazione del mercato residenziale ha generato la silenziosa espulsione di studenti, anziani e famiglie a basso reddito dalle zone centrali delle città con una pressione ingestibile del flusso turistico che svuota le città di vita reale. A questo si accompagna un’assenza del progetto urbano per i bambini oltre che per gli adolescenti a cui vengono progressivamente negati spazi comuni liberi e centri sociali da una politica statale repressiva molto pericolosa e spesso appoggiata dalle singole municipalità. Il risultato è l’immagine di una città frantumata, senza la guida un pensiero unitario comandato dall’amministrazione pubblica, in cui un cittadino comune si deve muovere tra spazi e parchi a gestione privata vedendo ridotta la possibilità di vivere liberamente gli spazi urbani.

Piazza del Campo, Siena, fotografia di Alessandro Stech.

L’esempio classico fornito da Elena Granata è nelle mitiche sedie di metallo verde che troviamo nei Giardini del Luxembourg a Parigi, che ogni volta ci fanno impazzire per l’idea che una minuta infrastruttura pubblica possa fare la differenza e la qualità nella nostra giornata trasformando quel parco in un paesaggio dinamico in cui persone e cose mutano continuamente.

Esattamente l’opposto di una qualsiasi piazza milanese in cui lo spazio di passaggio libero del pubblico è stretto tra due file parallele di siepi, ombrelloni e sedute esclusive che annullano l’idea stessa di luogo pubblico. La scelta del Luxembourg si può accompagnare coerentemente insieme alla decisione del limite orario dei 30km all’ora decisi a Parigi e oggi portati, e avversati, a Bologna.

Ma vorrei ricordare le polemiche che decenni fa vennero fatte dai commercianti di mezzo mondo contro la pedonalizzazione delle strade centrali, per poi creare spazi urbani che oggi nessuno vorrebbe più cambiare.

Il libro di Elena Granata è un importante corollario di scelte politiche coraggiose, di azioni di comunità ambiziose, di progetti spiazzanti ma necessari che possono fare la differenza e la nostra autrice afferma che questi segnali , che sono la percezione di stanchezza di fronte all’arroganza della città del mercato, sono stati una delle ragioni che l’hanno indotta a scrivere questo volume, che è insieme un libro di urbanistica per l’abitante comune e quasi un manifesto politico da offrire a un possibile candidato sindaco.

Un tema è ormai chiaro: il nostro continente e l’Italia stanno percorrendo un crinale delicato, decisivo e pericolo insieme, tra la scelta di puntare sulla dimensione competitiva, finanziaria e prestazionale delle nostre città, correndo il rischio di perdere l’anima, e, soprattutto, parti fragili ma necessarie dei suoi abitanti. O di tornare a studiare e sperimentare coinvolgendo scienziati sociali, progettisti, cittadine e cittadini insieme alla parte sana e vitale della nostra economia per costruire città ed eco-sistemi urbani capaci di diventare modelli a cui il resto del mondo potrebbe guardare. Credo sia importante evitare la logica un po' nostalgica ed elitaria del paese in città o della comunità virtuosa e indipendente come obiettivo, perché la città è anche prodotto di conflitti e contraddizioni che non si possono cancellare. La gara non è tra la città vellutata, bianca, indifferente ed estetizzante per pochi e il villaggio eco-sostenibile e solidale, perché la vera sfida è quella di costruire la città reale capace di contenere le diseguaglianze sociali più radicali, di accogliere turisti e migranti insieme, di offrire una casa a costi calmierati alle fasce più fragili della popolazione, di immaginare aree verdi ampie per contrastare il cambio climatico e offrire benessere a chiunque, di considerare i vuoti come occasioni e non come spazi non sfruttati e di pensare a un sistema diffuso ed elementare di servizi aperti alla popolazione.

Questo vuole dire ripensare in un secolo nuovo il sistema di Welfare State sociale e urbano da cui lo Stato Centrale si è progressivamente ritirato, lasciando i nostri servizi essenziali in mano al mercato privato e senza alcuna forma di mediazione politica necessaria. Questi elementi fanno città e la fanno a misura di cittadini e cittadine e dovrebbero diventare il centro di ogni buon programma elettorale per i sindaci che si presenteranno nelle nostre città nel prossimo anno.

Sui questo tema il lavoro di Elena Granata lancia due proposte importanti.

Chiedere alle amministrazioni uscenti di fare un elenco dettagliato di tutti quei servizi pubblici resi gratuiti alla popolazione così da misurare il grado di progresso civile delle nostre città.

E chiedere alle amministrazioni entranti di fare un programma politico per i servizi dedicati agli abitanti dei primi 5000 giorni, ovvero dai primi nati sino agli adolescenti, quindi le fasce più fragili, invisibili e bistrattate delle nostre metropoli. Una delle cose che mi ha sempre colpito dei programmi educativi di Reggio Children è il fatto che i bambini e le bambine sono cresciuti prima di tutto come cittadini, non come consumatori o utenti, ma come cittadini liberi e consapevoli in cui la città, la sua forma e i suoi servizi pubblici sono messi al centro di una forma mentale che li rende cooperativi, solidali e responsabili. Se vogliamo che le città ci accolgano, dobbiamo tornare a fare politica in città, provocare dibattito politico e scelte reali su come cambiare lo stato reale, farci progettisti ideali e reali, perché la città torni a essere di tutti e tutte oltre che diventare luogo di futuro possibile in cui costruire, insieme, alternative necessarie per un mondo che sta drammaticamente mutando.

In copertina, Piazza San Marco, fotografia di Toa Heftiba.

Architettura

Idee

Un padre non si trova

Anita Romanello — Wed, 03 Jun 2026 01:10:00 +0000

Un padre non si trova

Mauro Portello

Anita Romanello Mer, 03/06/2026 - 03:10

“La verità o è situata e incarnata oppure non è”, scriveva Beppe Sebaste nel suo Libro dei maestri. Porte senza porta rewind (Sossella, 2010), ricordato a pochi giorni dalla scomparsa qui da Gino Ruozzi. Niente di più vero se pensiamo all’idea di paternità. Abbiamo (o siamo) padri, ma la verità è incarnata in una persona, non in una “concezione”, è una soggettività corporea. C’è chi ha (avuto) l’opportunità di vivere con il padre e chi soltanto con la sua idea, con la sua presenza virtuale. Come dice il piccolo Andrev “I padri sono come il brutto tempo e i dolori della crescita. Non si sceglie quando cominciano o finiscono: i padri arrivano e basta, allora ti tocca stringere i denti. Dopotutto prima o poi passano sempre”, lui che, crescendo, di padri ne ha avuti sette, ma che solo alla fine conoscerà quello vero. Stiamo parlando del libro di Andrev Walden, Maledetti uomini (tr. it. Laura Cangemi, Iperborea 2026), un romanzo di formazione, che, con non poco humor, ci aiuta a mettere a fuoco il concetto “aleatorio” di paternità.

Il punto è proprio questo: il padre esiste, ma può non esserci. Esiste ontologicamente, ma non necessariamente come fenomenologia. Ora proveremo a spiegarlo, ma prima è bene avere contezza di un dato decisivo: la certezza genetica della paternità noi la abbiamo solo a partire dagli anni Ottanta. Come dire, solo dalla settimana scorsa… E questo può aiutarci a capire quanto evanescente, in assenza di oggettività, abbia potuto essere la paternità nella storia remota e recente. È ciò che lo storico americano Augustine Sedgewick ci mostra con il suo Paternità. Una storia di amore e potere (tr. it. Sara Reggiani, il Saggiatore 2026) ricostruendo antropologicamente la nozione di paternità così come si è andata configurando dalle origini della specie umana. Una nozione che ciclicamente è stata messa in discussione per essere rilanciata in nuovi contesti storici, nei quali “essere padre” ha significato molte cose diverse.

Dalle civiltà dell’Età del bronzo con una dura divisione dei ruoli di genere, alla paternità come principio che giustifica e stabilizza le gerarchie di Aristotele, a Sant’Agostino che nelle Confessioni ricorda con affetto e orgoglio il figlio morto: «Di mio in quel ragazzo non avevo che il peccato», e afferma che tutto il resto è di Dio, che è genitore, insegnante, maestro, origine di ogni bene, tutti i ruoli che Aristotele aveva riservato ai padri. Fino al potere assoluto sulla vita (e la morte) dei membri della casa del pater familias dell’antica Roma, alla famiglia patriarcale moderna con un «padre padrone» come cardine. Attraverso figure-pilota come Enrico VIII, Thomas Jefferson, Charles Darwin, Sigmund Freud, Bob Dylan, Sedgewick analizza le diverse declinazioni della paternità, come strumento per legittimare un potere politico, come “Patria”, come funzione biologica carica di responsabilità, come simbolo da detronizzare.

Fino agli scossoni degli anni Sessanta-Settanta, con l’impeto culturale della poeta Adrienne Rich, autrice di Nato di donna. La maternità come esperienza e istituzione, che nel 1976 scriveva: «Per la prima volta nella storia si sta diffondendo la consapevolezza che il sistema patriarcale non può rispondere di se stesso, che non è inevitabile, che è transitorio e che il dominio globale interculturale sulle donne da parte degli uomini non può più essere negato o difeso.» E con il Secondo sesso di Simone De Beauvoir che scardina l’impalcatura secolare e mette a disposizione “l’essere padri” nella dimensione soggettiva, quella divenuta oggi cruciale.

Va da sé che ciascuno di noi, leggendo queste pagine, è costretto ad interagire con la propria “interiorità paterna”, con l’esperienza che la vita gli ha concesso, ma questo è altro, è una dimensione intima che talvolta può rispecchiarsi in una determinata casistica che, comunque, nulla ha a che vedere con la generalità. Ciò che qui ci interessa è il dato culturale, la variante storica che oggi ha come tratto distintivo il suo costante essere in fieri (e la questione si merita ben di più delle sociologiette su padri-padrini-paparini...). Per dirla con Recalcati, che della “paternità nell’epoca ipermoderna” si è occupato a fondo negli ultimi tempi: “Il padre non coincide con lo spermatozoo: c’è padre solo dove c’è la trasmissione di un’eredità capace di umanizzare la Legge, c’è padre solo dove c’è testimonianza che la vita può essere desiderata sino alla sua fine, c’è padre solo quando si offre al figlio una versione singolare della forza del desiderio, c’è padre, come afferma Lacan, quando la Legge sa incarnarsi nel desiderio” (Massimo Recalcati, Cosa resta del padre? La paternià nell’epoca ipermoderna, Raffaello Cortina Editore, 2017, p.XI).

Quanti padri “letterari”: da Camillo Sbarbaro

Padre, se anche tu non fossi il mio
Padre, se anche fossi a me un estraneo,
per te stesso, egualmente t’amerei.

a Pierluigi Cappello

la speranza è nel gesto, papà,
senza radice e puro
dalla tua mano alla mia
dalla mia mano alla tua
lo splendore di un frutto maturo.

C’è un libro che sembra essere una sorta di “apoteosi della paternità”, è la storia di Auguste Renoir che Jean Renoir dedicò al padre, Renoir, mio padre (Adelphi, 2015). Due personalità grandissime, un grande regista parla del padre grande pittore, legate dall’intimità del legame “genetico”, un confronto infinito dell’uno con l’altro, di una sensibilità sofisticata che viene da un’altra sensibilità sofisticata. Una lettura assolutamente coinvolgente, una sorta di concerto umanissimo tra creature-creatori che del legame padre-figlio hanno come celebrato l’intensità. E Renoir figlio dice: «Potrei scrivere dieci, cento libri sul mistero Renoir e non riuscirei a venirne a capo». Uno straordinario panorama alchemico sul rapporto tra un figlio straordinario e un padre straordinario, nel quale emerge il potere della sapienza. Come osserva Jean Renoir: “Se ammettiamo che esista un assoluto che ingloba in sé tutto ciò che esiste, dobbiamo credere allora che il requisito fondamentale di questa entità sia l’equilibrio. C’è un equilibrio tra la rotazione di un satellite intorno a un pianeta sconosciuto e il sospiro amoroso di una fanciulla, fra l’olocausto dei mattatoi e alcune note di Mozart, fra la migrazione delle cicogne e un’operazione di matematica pura, fra la fissione dell’atomo e l’estasi di San Francesco d’Assisi. Alcuni grandi uomini hanno sfiorato questo stato di equilibrio fra la materia e lo spirito e si sono avvicinati al punto in cui l’approfondita conoscenza della materia consente di sfuggire alla materia stessa. Anche se non del tutto, perché usciremmo dall’umano. Ripeteremmo l’avventura di Lucifero” (p.231). Ecco, l’equilibrio, del padre e del figlio.

Sedgewick un giorno dice a suo figlio ancora piccolo di stare scrivendo un libro sulla paternità e lui gli chiede: “Cos’è la paternità?” E racconta, in chiusura del suo saggio, di avergli risposto: “Ricordi quella sera di inizio primavera, mentre camminavamo per andare a cena con tua madre, e ti ho chiesto cosa credevi che un padre dovesse essere? Stavo ripensando a tutti i padri di questo libro, a come le loro storie avessero in qualche modo plasmato la nostra, senza per forza definirla. Senza un attimo di esitazione, mentre attraversavamo la strada, mi hai detto che un padre avrebbe dovuto essere divertente e bravo ad abbracciare. Il mio primo pensiero è stato che stessi parlando di tua madre, e solo più tardi, solo di recente, mentre lavoravo a questa storia, ho capito che esiste un’altra possibilità, ovvero che semplicemente non avevo mai imparato a pensare a me stesso come divertente e bravo ad abbracciare, a pensare in quei termini alla mia capacità di prendermi cura di te.” (pp.285-286)

Come si diceva La verità o è situata e incarnata oppure non è.

Libri

Idee

Paul Saint Bris: ripulire la Gioconda

Anita Romanello — Wed, 03 Jun 2026 01:05:00 +0000

Paul Saint Bris: ripulire la Gioconda

Paolo Landi

Anita Romanello Mer, 03/06/2026 - 03:05

Capita di rado che il primo romanzo di uno scrittore sconosciuto restituisca alla lettura la sua pretesa più alta, quella di essere nello stesso tempo divertente e profonda. Accade con L'alleggerimento delle vernici di Paul Saint Bris (traduzione di Giuseppe Giovanni Allegri, Barta 2026). Il romanzo si presenta come una specie di giallo che indossa il genere con leggerezza, ma già nelle prime pagine esibisce la sua natura di artificio, di kitsch consapevole, di amore e partecipazione a una finzione esagerata: l'agenzia convocata dalla nuova direttrice del Louvre per comunicare il più strabiliante dei restauri d'arte, quello della Gioconda di Leonardo da Vinci, si chiama CAMP, acronimo per Culture, Art, Média, Patrimoine. Come se l'autore volesse offrire subito una chiave di lettura per dirci che in questo libro la serietà sarà trasformata in spettacolo, senza però distruggerla del tutto: la sua storia sarà il punto in cui tragico e teatrale si fondono, come in un romanzo di Ronald Firbank.

La Gioconda, si sa, non si può restaurare: non che ci sia un decreto ministeriale che lo vieti espressamente ma è noto che la linea scientifica ufficiale del comitato curatoriale del Louvre, supportata dai massimi esperti del C2RMF (il Centro di Ricerca e Restauro dei Musei di Francia) mette a verbale anno dopo anno questa raccomandazione. Saint Bris fa accadere questa eresia, tutta la storia è incentrata sul cosiddetto "alleggerimento delle vernici" di questo celebre quadro e lo scrittore accenna al caso del restauro di un altro Leonardo, avvenuto davvero nel 2012: quello di Sant'Anna, la Vergine e il Bambino con l'agnellino, che scatenò un terremoto, con dimissioni di due dei massimi esperti d'arte del Louvre e scandalo mediatico internazionale. Nei ringraziamenti, alla fine del romanzo, Paul cita suo padre François ("per avergli trasmesso la passione per Leonardo"); suo padre è presidente del Chateau du Clos Lucé, che si trova a Amboise, l'ultima dimora dove visse Leonardo da Vinci e che appartiene alla famiglia Saint Bris da generazioni. È abbastanza comune che chi eredita una dimora storica si metta a scrivere un saggio o una biografia celebrativa della sua famiglia ma Paul, dicono le note biografiche nel risvolto, è "fotografo, regista e direttore artistico" e, googlando, si scopre che il suo lavoro è rivolto all'immagine in senso filosofico e sociale, studia il modo in cui la società contemporanea consuma le immagini, l'ossessione per il "visibile a tutti i costi" e il nostro rapporto con l'arte visiva.

Si spiega così il suo divertimento nel raccontare la messa in scena di questo restauro inventato ma che lui rende plausibile e trasferibile a migliaia di altri restauri, strumentalizzati da un marketing aggressivo e dalla spettacolarizzazione tipica dei grandi eventi commerciali: la fiera dei restauri per aumentare i visitatori dei musei, per inseguire la famigerata visibilità, per trasformare i MET, i VAM, i MANN in brand pop, scontrandosi con la visione purista dei vecchi curatori d'arte. Ed è proprio attraverso il protagonista del suo romanzo, Aurélien, direttore del Dipartimento di Pittura del Museo del Louvre, che Paul Saint Bris mette a fuoco le contraddizioni dell'arte contemporanea. Aurélien è profondamente riservato e si trova a suo agio solo nel silenzio delle sale del museo, vive la sua professione come una missione quasi sacrale ed è legato ai dipinti da una forma di "benevola compagnia". L'autore ne fa il simbolo della resistenza romantica contro la spettacolarizzazione della cultura, un uomo che difende il diritto delle opere d'arte (e degli esseri umani) a mantenere la propria ombra e i propri segreti.

La sua antitesi perfetta è Daphné Léon-Delville, ex responsabile delle relazioni esterne del Louvre, succeduta al vecchio direttore, pensionato, "un uomo proveniente dalla cerchia esclusiva dei curatori", nominata dal presidente della Repubblica per far entrare il Louvre "in una nuova era". "Prima di me, qui si stava all'età della pietra!" amava ripetere Daphné durante le interviste concesse in egual misura a Connaissance des Arts e a Elle". La tecnocrate pragmatica, la manager della "trasparenza" e dell'efficienza che arriva, nominata dall'alto, per modernizzare il museo. E poi il restauratore scelto dopo una selezione difficile poiché la maggior parte dei nomi "adatti" si rifiuta, l'italiano Gaetano Casani, che accetta di mettere le mani sul dipinto più famoso del mondo, l'unico che non si fa schiacciare dal mito, che ha l'audacia, la sicurezza tecnica e l'incoscienza necessarie per accettare l'incarico. Aurélien andrà a trovarlo in Italia per farne il braccio operativo di un destino che, naturalmente, non si può rivelare. La suspence cresce nel romanzo, abilmente manovrata da Paul Saint Bris: Aurélien e Gaetano formano una coppia unica, due uomini diversissimi per temperamento – uno rigoroso e tormentato, l'altro libero e istintivo – che condividono un legame viscerale con la pittura e la materia dell'arte. Tra loro, il personaggio di Homero, l'uomo delle pulizie del Louvre, rappresenta il contrasto di classe, il punto di vista disincantato, pratico e profondamente umano.

Mentre Aurélien si preoccupa della pulizia metafisica e scientifica delle vernici della Gioconda, Homero si occupa della pulizia materiale e quotidiana del linoleum e della polvere lasciata da milioni di turisti: ciò non gli impedisce di sviluppare un rapporto intimo, profondo e commovente con il quadro di Leonardo. Mentre Aurélien guarda il quadro attraverso la lente deformante di secoli di storia dell'arte, attribuzioni e paranoie conservative e Daphné lo guarda attraverso le metriche del marketing, Homero lo guarda con una purezza primordiale. Chissà se Saint Bris ha avuto presente, tratteggiando la figura di Homero, uno dei "miti d'oggi" di Roland Barthes. Perché, nel restauro della Gioconda, il Louvre sembra applicare proprio il mito barthesiano della "pubblicità del profondo": l'illusione di scrostare il tempo per liberare una trasparenza sterile ma instagrammabile. Il cortocircuito poetico è Homero, ridotto dalla società alla funzione-detersivo ma, nel silenzio del museo chiuso, l'operaio ribalta il mito: il suo sguardo innamorato della Gioconda rifiuta la profanazione chimica. Mentre "in alto" si vuole pulire il profondo per mercificarlo, il basso custodisce il tempo e ne difende il misterioso sedimentare sul quadro.

Ora, immaginate un certo lirismo da critica tradizionale dotta che evoca la grande tradizione della letteratura museale e accademica francese: Paul Saint Bris vi innesta vistose partiture di ipercontemporaneità e sfregia il romanzo con un continuo affiorare di scorie, feticci e linguaggi dei nostri tempi. Il fotografo, abituato ai dettagli, immerge il lettore in uno strepitoso pastiche stilistico, alternando e stratificando registri diversi con la precisione della modernità più prosaica e tecnologica. Niente sfugge all'autore tra gli stereotipi del linguaggio, dagli anglicismi del marketing globale alla descrizione della frenesia di massa che intasa i musei, un modo di scrivere che corrode come un agente chimico aggressivo la sacralità delle istituzioni, tra la fissità millenaria dei capolavori e la fluidità isterica dello storytelling digitale. La campagna planetaria che annuncia il restauro della Gioconda è la metafora perfetta di un dramma sotto ai nostri occhi: il tentativo disperato di preservare la profondità del passato in un mondo ridotto a superficie retroilluminata dalla miriade di schermi che ci assediano.

Libri

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Franco Vaccari: giocare con l’arte

Anita Romanello — Wed, 03 Jun 2026 01:00:00 +0000

Franco Vaccari: giocare con l’arte

Gigliola Foschi

Anita Romanello Mer, 03/06/2026 - 03:00

Incredibile: una mostra che mette di buon umore non appena si acquista il biglietto per visitarla! Accade nell’antologica Feedback. Gli ambienti di Franco Vaccari (Museion, a cura di Frida Carazzato e Luca Panaro, fino al 13.9.2026, Bolzano), nata per celebrare quello che sarebbe stato il novantesimo compleanno dell’artista modenese, scomparso nel 2025. All’ingresso della mostra, senza rendersene conto (ma poi si viene avvertiti) si sale infatti su una bilancia, ovvero l’opera Esposizione in tempo reale n.38, Biomassa (2007), che pesa (in chilogrammi) i visitatori e ne indica su un display la somma ottenuta. In un mondo, come quello dell’arte, dove “il peso” (il successo, l’importanza) di un’esposizione viene spesso valutato sulla base del numero dei visitatori e dei biglietti venduti, ecco che il nostro autore prende molto “sul serio” la faccenda rivelandone l’aspetto economico e coinvolgendo fisicamente, ovvero registrandone ironicamente il peso, il pubblico che la visita. Insomma se l’arte si propone come una merce di sommo valore, questo va stabilito come si deve fare per un prodotto vero e proprio, ovvero facendo salire su una bilancia chi entra nel museo!

Così, si capisce fin da subito che la mostra di Franco Vaccari (Modena 1936-2025) presenta opere imprevedibili, più da vivere che da contemplare passivamente, più spiazzanti e paradossali che confermanti, più umoristiche che seriose. D’altra parte è lui stesso a scrivere, con tanto di parole in stampatello: «Le gallerie sembrano assolvere la funzione di NICCHIE DELLA RASSICURAZIONE, dove si può essere sicuri che non succederà mai niente. A me interessa invece che gli ambienti dove opero siano luoghi dove le cose accadono realmente e il DOPO sia effettivamente diverso dal PRIMA (…) Sono interessato a sperimentare le possibilità di trasformare il POTERE DELL’INFORMAZIONE NEL RISCHIO DELLA COMUNICAZIONE» (tutte le citazioni dei testi di Vaccari sono tratte da: Feedback, Scritti su e di Franco Vaccari, a cura di Nicoletta Leonardi, Postmedia, Milano, 2007). E, proprio per fare accadere realmente qualcosa di inatteso e spiazzante, la mostra del Museion ripresenta, o meglio ricrea e ricostruisce, alcuni degli ambienti realizzati da Vaccari fra il 1968 e il 2005: spazi capaci di provocare davvero un cambiamento nel consueto rituale connesso con un’esposizione. Un rituale abitudinario dove il pubblico dovrebbe limitarsi a guardare passivamente le opere dell’artista o degli artisti con soddisfazione o con noia: reazioni prevedibili che invece lui scompagina creando un’arte relazionale, dove la collettività diventa (o diventava) spesso parte attiva delle sue opere. Ambienti o installazioni, accanto ai quali sono stati accostati molti altri suoi lavori – come video, opere fotografiche e libri d’artista – in modo da ripercorrerne via via il suo percorso artistico, iniziato verso la metà degli anni Sessanta. Un percorso creativo, il suo, che inizia subito in modo innovativo e controcorrente, visto che Vaccari si rifiuta di realizzare quelle belle fotografie evocative e ben composte che erano tanto apprezzate nei circoli fotografici dell’epoca. Lui invece preferisce partire “dal basso”, fotografando i graffiti incisi sui muri e sulle porte dei gabinetti pubblici. Vaccari – autore che nel 1979 scriverà il celebre saggio Fotografia e inconscio tecnologico (ripubblicato a cura di Roberta Valtorta, Einaudi, Torino, 2011) – inizia dunque la sua avventura artistica buttando alle ortiche ogni aspetto metaforico o sublime della fotografia, portando alla luce un mondo ordinario, concreto, diciamo pure di “basso livello”. Un ambiente un po’ “sporco”, un po’ volgare, seminascosto nelle penombre delle latrine, dove più che l’inconscio della macchina fotografica emerge quello del pubblico maschile: frequentatori che, protetti dall’anonimato, si scatenano spesso nelle più stravaganti e sconce fantasie erotiche. Utilizzando poi alcune di queste immagini, Vaccari crea anche opere – poco note e poco esposte – in stile fotoromanzo, genere a sua volta considerato molto popolare, ma che già in Francia Jean-Luc Godard aveva iniziato a usare in modo provocatorio con i suoi cineromanzi (per un approfondimento sul tema suggerisco l’interessante e documentato libro di Silvana Turzio, Il Fotoromanzo. Metamorfosi delle storie lacrimevoli, Meltemi, 2019). In una delle tre opere ora esposte nella mostra del Museion si vede la fotografia di una sculturina da giardino che rappresenta una Biancaneve dallo sguardo stupito. Che cosa avrà mai visto? In effetti la fiabesca fanciulla ha ragione a essere sorpresa e turbata, perché di fianco a lei si trova la seconda immagine del trittico: un graffito erotico che batte ogni record tra l’osceno e il ridicolo. Ed ecco che, per finire il “trittico”, Vaccari piazza pure la fotografia di un monumento, visto di retro, di un ipotetico grande pensatore. Come a dire – senza neanche che ci sia bisogno delle classiche didascalie presenti nei fotoromanzi – che uno “studioso” non dovrebbe essere importunato da queste bassezze sessuali e corporee, perché il suo pensiero invece vola alto, verso i regni della ragione. Giusto per sottolineare il medesimo concetto in un’altra opera posta di fianco al trittico – lavoro dove questa volta il collage fotografico si trova unito a una scritta da fotoromanzo – ecco la statua di un uomo severo, i cui occhi sbarrati paiono osservare con sdegno un graffito pesantemente erotico, mentre “grida” il suo pensiero: «Perché scrivono sui muri? Confessare non basta.»

Franco Vaccari, Photomatic d'Italia, 1972-3, collage di photostrip e fotografia su cartoncino / collage of photostrips and photograph on cardboard, cm.50x30Courtesy l’artista e P420, BolognaFoto Carlo Favero

Ben più nota è la riproduzione, con tanto di vecchia cabina per foto tessere, dell’opera più celebre di Franco Vaccari, cioè l’Esposizione in tempo reale n.4, presentata alla Biennale di Venezia nel 1972, il cui tema era costituito da una domanda: Opera o Comportamento? Proprio alla Biennale, cioè in quel tempio dell’arte dove ogni artista cerca di proporre il meglio di sé, Vaccari non espone una propria opera e neppure si lancia in una performance (era l’epoca in cui la Body Art andava alla grande). Macché, lui fa installare un’umile cabina per fototessere e in quattro lingue diverse scrive l’invito: Lascia su queste pareti una traccia fotografica del tuo passaggio. Poi, nel sottotitolo dell’opera ancora in nuce, aggiunge: Fotografia come azione e non come contemplazione. Il suo “comportamento” – proprio per rimanere in sintonia con il titolo stesso della Biennale – è decisamente innovativo, invisibile e sottotraccia. L’autore infatti, anziché essere presente con un’azione performativa più o meno provocatoria o presentare una sua opera pittorica, si eclissa o meglio cambia posizione: non crea nulla, ma diviene una sorta di regista, di stimolatore di azioni da parte del pubblico, che liberamente può decidere se accettare il suo invito oppure no. Un po’ preoccupato che la sua parete rimanga desolatamente vuota, giusto per invogliare il pubblico della Biennale appende una strip con le quattro classiche fototessere prodotte dalla cabina photomatic. La sua speranza-previsione è che altre si sarebbero accumulate progressivamente per tutta la durata della mostra, quasi si trattasse di un organismo vivente in continua crescita. Vaccari si assume il rischio di un fallimento, ma il fallimento non c’è, anzi. Se le prime strip appese dal pubblico appaiono ancora simili alle fototessere seriose che si devono fare per essere apposte sulle carte d’identità o sui passaporti, ecco che progressivamente, la cabina – proprio come sognava l’artista – si trasforma in uno spazio ludico dove tutti si scatenano a ritrarsi con gli amici o facendo le facce più assurde e comiche. Alla chiusura della Biennale, la parete, tristemente vuota nel giorno dell’inaugurazione, risulta totalmente zeppa di ritratti di ogni tipo, creati e incollati, per l’appunto, in tempo reale. Il successo è tale che la ditta produttrice di queste cabine gli mette a disposizione tutte le sue photomatic sparse in ogni angolo d’Italia. Così lui inventa umoristici e accattivanti manifesti-invito che dissemina ovunque (sono presenti in mostra, così come varie fotografie che gli arrivarono). In uno finge di cercare “VOLTI NUOVI, espressivi-di ogni età” per il suo prossimo Film; in un altro invece propone di inviare “Le vostre fotografie, più espressive, più fedeli, più naturali, – non c’è ritocco.” Inutile dire che gli arrivarono montagne di immagini, da quelle in stile selfie con ragazze che si mettono in posa cercando di apparire al meglio, a quelle ridanciane, fino a quelle un po’ pornografiche, fra le quali ne troviamo alcune di vari uomini che, forse trovando il loro “pisello” più espressivo della loro faccia, si erano divertiti a mostrarlo di fronte e di profilo.

Franco Vaccari, Esposizione in tempo reale n. 21, Bar Code - Code Bar, 1993. Courtesy Archivio personale dell’artista / Courtesy des Archives des Künstlers / Courtesy of the Artist’s Archive.

In mostra si susseguono molti ambienti-opera che coinvolgono il visitatore in nuove esperienze, come La scultura buia (1968), in cui si entra in uno spazio completamente oscuro dove, tra sacchi morbidi, la percezione si sposta dalla vista al tatto e all’udito. Oppure – è il caso dell’opera Esposizione in tempo reale n.21. Bar Code-Code Bar (1993) – si viene accolti in un vero bar dove sedersi e prendere un caffè: presentato alla Biennale di Venezia, l’ambiente espone però all’ingresso pure un vistoso codice a barre, che sarà oggetto anche di altre opere dell’artista presenti in mostra. Per questo spazio Vaccari – come spiega bene il co-curatore Luca Panaro nel libro L’occultamento dell’autore. La ricerca artistica di Franco Vaccari (Seipersei, 2026) – lavora su un gioco di parole: bar code = codice a barre = codice a sbarre = codice penale. Entrati nel bar e superato il codice a barre-sbarre, una fotografia e una scritta stimolavano infatti una presa di posizione a favore dell’attivista Silvia Baraldini, condannata ingiustamente negli Stati Uniti a ben 43 anni di carcere duro senza aver mai ammazzato nessuno (in quegli anni il caso Baraldini era al centro dell’attenzione, tanto che nel 1999 venne finalmente estradata in Italia). Ancora più esperienziale, e veramente centrale nel percorso artistico dell’autore, è l’opera Esposizione in tempo reale n.10. Sogni n.1 (1975). Al tema del sogno Vaccari dedica infatti ben cinque esposizioni, tra cui questa (ricostruita alla perfezione dal Museion), dove il pubblico può davvero dormire su basi di legno con sacchi a pelo e trascrivere i propri sogni al risveglio creando un dialogo con quelli originali del 1975. «È la dimensione “reale” del sogno ad attirarmi» – dichiarò l’artista in più occasioni, per poi aggiungere: «La realtà è diventata un involucro vuoto dove si celebra il trionfo depressivo della misurazione e l’esaltazione isterica degli pseudoeventi.

Franco Vaccari, Esposizione in tempo reale n. 10, Sogni n.1, 1975. Courtesy Archivio personale dell’artista / Courtesy des Archivs des Künstlers / Courtesy of the Artist’s Archive. Photo: Ken Damy.

Non si può più vivere nella luce abbacinante dei “deserti dell’iperrazionalità”. C’è bisogno del mondo della notte dove i contorni delle cose perdono la loro geometrica estraneità per adeguarsi ai nostri ritmi interiori». Il sogno, per lui, diviene quello spazio libero dai vincoli frenetici della quotidianità, dove l’inconscio di ognuno si disvela superando le barriere di una falsa razionalità, di un Io ancorato alle proprie certezze. A ispirarlo, nei suoi lavori dedicati al sogno, è stato probabilmente anche il rito dell’incubatio, diffuso nel mondo antico. Si trattava di una pratica sacra, in base alla quale chi desiderava una rivelazione o una guarigione da un dio poteva recarsi nel recinto del tempio a lui consacrato, per abbandonarsi lì al sonno e aspettare che la divinità invocata gli inviasse in sogno una rivelazione, da narrare in seguito a un sacerdote che ne avrebbe interpretato il senso. Se una simile pratica funzionava nel tempio di una divinità antica, perché non dovrebbe funzionare nei “templi dell’arte”, come le gallerie o ancora meglio in un museo? – sembra aver pensato Vaccari. Certo, un tempio dell’età classica – come quello di Epidauro dedicato ad Asclepio, dio della salute e della medicina – con la sua aura sacra agiva con maggior efficacia rispetto alla nostra epoca “incredula”. E per questo Vaccari offre un aiuto ai suoi aspiranti sognatori creando delle targhette di metallo con incisa un frase “ispirante”, che ognuno può scegliere per stimolare la creazione del proprio sogno. Coltissimo, dotato per di più di un sottile spirito ironico e giocoso, Vaccari, per queste sue frasi incise su targhette, si diverte a imitare le sentenze dell’I Ching. Il libro dei mutamenti: famoso testo oracolare cinese che non offre mai risposte certe, ma suggestioni e indicazioni su cui riflettere. Nell’I Ching troviamo ad esempio: «Il monte poggia sulla terra. L’immagine della frantumazione»; oppure: «La preponderanza del grande (…) Propizio è avere ove recarsi. Riuscita»… Ed ecco invece alcune frasi “viatico” del nostro autore: «Dentro la terra sta il monte. L’immagine della modestia»; o anche: «Il vento soffia sulla terra: l’immagine della contemplazione»; fino a un inaspettato, ironico e spiazzante: «Propizio è liberarti del tuo alluce» (!).

Exhibition view Feedback. The Environments of Franco Vaccari, Museion, 2026. Photo: Luca Guadagnini.

Spesso, e giustamente, si è sottolineata l’importanza data da Vaccari all’inconscio tecnologico della fotografia, di cui lui apprezza soprattutto «la sua impassibile registrazione dell’elemento casuale», come pure il fatto che aiuta «a scoprire quello che non sappiamo invece che a confermarci in quello che già conosciamo». Proprio su questo tema del casuale – che deve essere registrato, si badi bene, sempre in tempo reale – una tra le sue opere “accade” nel 1972, quando il nostro autore viene invitato a Graz per poi trascorrere un mese in un’amena località dei dintorni, dove disporsi a una serena concentrazione per produrre un’opera. E lui invece che cosa combina? Ancor prima di iniziare il soggiorno (per altro pagato, come ci tiene a precisare) è subito pronta la sua opera 700 km di esposizione, perché la realizza strada facendo, cioè durante il viaggio stesso per Graz. Durante il percorso di andata, infatti, Vaccari fotografa con zelo il retro dei tanti camion che incontra, ma anche il cielo, la terra e pure, giunto a Graz, il soffitto della camera d’albergo e il cameriere che gli portava un bicchiere di latte (così racconta l’autore). Poi però creerà due diverse versioni di questa opera: una, curiosamente meno nota (ma che trovo di maggior interesse) dove, sopra la serie fotografica dei retro dei camion, campeggiano altrettante foto di cieli incontrati durante il viaggio, mentre di sotto si susseguono immagini con asfalto e terra; l’altra versione invece (esposta più spesso e anche al Museion) si presenta come una griglia di fotografie di camion visti dal retro. La prima serie con cielo, camion e terra, a mio avviso evidenzia maggiormente come il suo lavoro si basi sull’esperienza casuale avvenuta “in tempo reale” durante il viaggio, aspetto centrale del suo fare artistico. L’altra serie – cosa stranamente poco evidenziata – si presenta invece molto simile a un lavoro di John Baldassari: la serie The Back of All the Trucks Passed While Driving from Los Angeles to Santa Barbara, Calif., Sunday 20 Jan.63 (1963), il quale (nove anni prima di Vaccari) aveva immortalato il retro dei camion sorpassati durante un suo viaggio. Una “copiatura”? No, perché il lavoro di Baldassari, diversamente da quello di Vaccari, si voleva presentare come un lavoro in sequenza, concettuale e seriale. Mentre Vaccari lavorava – come dicevamo – sul “casuale”, su quello che poteva capitare nel corso di un evento. Come dire: casualmente, e in tempo reale, a Vaccari era capitato di vedere il retro di certi camion, che casualmente si trovavano sul suo percorso, e lui li aveva registrati assieme al cielo, alla terra…

Franco Vaccari, Giuro di aver visto questo cane, 1967Fondazione MUSEION. Museo d'arte moderna e contemporanea Bolzano – Archivio di Nuova Scrittura Foto: Nicola Eccher.

Ma un lavoro da me particolarmente amato – proprio perché legato al suo inesausto tentativo di scoprire quello che non conosciamo e di scardinare i nostri condizionamenti percettivi – è Modena vista a livello di cane (1967-1968). In questo caso Vaccari si abbassa davvero all’altezza dei cani, per osservare la sua città da un punto di vista davvero inusuale per un umano. Tali fotografie sono state giustamente esposte dal Museion poggiandole a terra, e sembrano invitare il visitatore a muoversi anch’egli a quattro zampe. Esilarante ad esempio è il video, da osservare davvero a carponi, I cani lenti (1971) – con televisore posato sul pavimento – dove cani bastardini vengono ripresi al rallenty, mentre trotterellano solitari accompagnati dalla trionfale e grandiosa musica dei Pink Floyd. Se vedendo quest’opera è difficile non sorridere, quasi commovente e al contempo ugualmente umoristica, è senz’altro la serie Omaggi (1973), in cui il nostro artista si diverte pure a prendere un po’ in giro l’arte contemporanea e i suoi Maestri. Che cosa fa infatti? Descrive con precisione alcuni noti artisti e le loro opere più emblematiche a un costruttore di orchestrine a pedali. Dopodiché gli chiede di riprodurli così come se li immagina sulla base della descrizione che gli ha fornito. Scrive Vaccari: «In pratica questa operazione è analoga al fotografare, dove però, al posto dell’INCONSCIO TECNOLOGICO del medium fotografico, viene utilizzato l’inconscio ben più complesso di una persona». Il risultato sono deliziosi pupazzetti in legno con tanto di abitini di stoffa e opere che ce li fanno riconoscere: ci sono Gilbert&George con l’immancabile giacca e cravatta; vediamo Kounellis con maschera in mano; poi Luciano Fabbro accanto a un suo celebre Piede, qui reso decisamente più imponente; non manca Gino De Dominicis che “espone” un giovane affetto dalla sindrome di Down, cosa che avvenne proprio nella turbolenta Biennale del 1972, in cui era presente lo stesso Vaccari. L’“opera” originale di De Dominicis suscitò ovviamente scandalo, venne ritirata, i critici si divisero tra pro e contro, i giornalisti ne scrissero con dovizia. Ma qui invece, grazie all’immaginazione del simpatico costruttore di orchestrine a pedali, tutto il senso dell’opera cambia e De Dominicis, con una sorta di bacchetta magica, sembra voler guarire come per incanto il povero giovane. Magia della bontà dell’inconscio di una persona semplice, e magia di Franco Vaccari, capace di cambiare le carte in tavola dell’arte con il suo tocco geniale sospeso tra il divertito e il poetico, tra il prosaico e lo spiazzante.

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In copertina, Franco Vaccari, 2015. Courtesy P420, Bologna.

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