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Braccare l'istinto di morte

Anita Romanello — Sat, 30 May 2026 01:10:00 +0000

Braccare l'istinto di morte

Anita Romanello Sab, 30/05/2026 - 03:10

Nelle poche fotografie che lo ritraggono in età avanzata, Elias Canetti ha un’aria contratta, come fosse attraversato da una tensione, o intento a uno sforzo. Le sue grandi opere, Auto da fé, La lingua salvata, e soprattutto Massa e potere, dove dichiara di aver voluto “afferrare alla gola il secolo”, sono ormai alle sue spalle. Canetti ha visto le grandi ecatombe che hanno insanguinato il Novecento, l’olezzo di morte che ha impregnato il secolo. Come nel corso di una fuga, ha percorso l’Europa intera, dalla Bulgaria, dove è nato in una famiglia di origini sefardite, a Vienna, a Londra, a Zurigo. E a Vienna è testimone dei suoi ultimi sussulti creativi.

In un articolo pubblicato sul “Corriere della Sera”, Claudio Magris, ricordando lo scrittore pochi giorni dopo la morte nel 1994, ha saputo circoscrivere lo sforzo che tende il pensiero di Canetti: “Canetti ha cercato di stanare come un segugio l’istinto di morte, di smascherarlo nelle forme che esso assume, di salvare ogni palpito di vita. Sembrava talvolta che si sentisse il custode degli uomini contro la morte e che si sforzasse di accogliere e di conservare in sé i volti delle persone che incontrava per sottrarli alla grande nemica…Da lui abbiamo imparato per sempre quanto siano forti l’angoscia, l’aridità, la morte intorno a noi e come l’unica risposta sia la fedeltà a ogni vita, perché ognuna, come lui ha scritto, è il centro del mondo”.

Questo è lo sforzo che segna il volto di Elias Canetti: non solo per braccare l’istinto di morte, ma per accogliere e conservare la vita. Lo scrittore dovrà trattenere in sé ogni sua manifestazione, dovrà difendere “tutto ciò che si può esprimere con le parole”, ma non si limiterà a salvaguardare il già espresso, lascerà aperta la strada a tutto ciò che ancora non ha trovato nome. Prenderà le parti dell’inespresso, mantenendosi sulle tracce delle parole che “sono andate smarrite”.

La morte rischia di prevalere sugli uomini, l’istinto di morte è tanto diffuso da risultare dilagante, come un sentore di putrefazione che infetta l’aria. Occorre contrastare il suo “potere crescente”, ribellarsi al suo dominio, “opporre resistenza ai banditori del nulla”, dice Canetti. La fedeltà alla vita è la prima responsabilità dello scrittore, ed è la sua missione.

Nel 1954, Canetti è in Marocco. A Marrakech lo colpiscono i mendicanti ciechi che affollano la grande piazza del mercato. Più volte, nel corso di una giornata, attraversa la piazza come avesse un appuntamento, andando incontro all’apice sonoro del loro grido continuamente ripetuto (“santi della ripetizione” li chiama Canetti). Quel grido sembra provenire dal “limite del vivente”. La sua esigua estensione è un fascio d’intensità. In quell’unica persistente emissione, la vita si assottiglia, si rapprende, si condensa e resiste, raccoglie e moltiplica l’energia necessaria a resistere. Il mendicante cieco è vivo nel suo grido, e il suo grido, mille volte ripetuto, manifesta il senso della sua presenza:

“Egli era vivo e ogni giorno alla sua ora era là di nuovo…emetteva il suo unico suono con uno zelo e una costanza senza pari, lo emetteva per ore e ore fino a quando nella piazza immensa, non restava che quell’unico suono, il suono che sopravviveva a tutti gli altri suoni”.

È importante ripensare al senso della presenza umana e raccogliere i suoi segni e le sue voci, tornando alla fedeltà alla vita espressa da Elias Canetti. Le parole che decretano annientamento e distruzione si sono moltiplicate come una filiazione infetta del nostro tempo, assumendo però un profilo ordinario “Siamo entrati nell’era della banalizzazione dell’omicidio”, ha scritto Pierre Legendre in “L’uomo come assassino”. Saggio brevissimo, una ventina di pagine, ma capaci di gettare uno squarcio di luce sull’ “abisso dell’esistenza umana”.

Figura eccentrica quella di Pierre Legendre: “un ribelle conservatore”, lo definisce Massimo Rizzante nell’introduzione a La fabbrica dell’uomo occidentale, pubblicato l’anno scorso da Mimesis insieme a L’uomo come assassino, formando un importante, prezioso libretto. Sconcertante, ma limpido e perentorio, il suo attacco: “L’assassinio abita nello spirito dell’uomo. L’uomo pensa ad uccidere. Sogna di uccidere. Commemora i massacri”.

L’assassinio è, per Pierre Legendre, un’appendice dell’umano, la sua ombra, il suo segreto. E costantemente lo accompagna, come lo accompagna l’inclinazione all’annientamento, che oggi ci appare incontenibile, inevitabile corredo alle nuove élite mondiali. Nella sua versione aggiornata, Caino non si nasconde. Nessun Dio, d’altra parte, lo richiama alle sue responsabilità. Loquace, parla senza ritegno, nessuna vergogna e nessuna maschera, fissa con spavalderia il paesaggio di distruzione che egli stesso ha provocato. Non ha più nozione del confine tra il bene e il male. Non conosce colpa.

Il mondo va a fuoco, percosso da una furia cieca, e dal vento impetuoso dell’insensatezza. Quella che doveva essere la nostra “casa comune”, mostra ovunque le proprie radici spezzate. Sul finire della seconda guerra mondiale, Simone Weil parlava della malattia dello “sradicamento”: “Per effetto della guerra la malattia dello sradicamento è divenuta talmente acuta nell’intera Europa che è legittimo esserne atterriti”.

Peter Sloterdijk utilizza una diversa espressione, che tuttavia sembra indicare lo stesso quadro problematico: gli uomini e le donne di questo tempo “non possono più sentirsi a casa negli spazi interiori del mondo che è stato loro tramandato”. Siamo, dice Peter Sloterdijk, “essere soppiantati”. Nulla ci protegge, viviamo allo scoperto, esposti a un incombente pericolo. Viviamo nel rischio.

Ma tutto questo è accaduto infinite volte nella lunga storia dell’uomo. Infinite volte gli uomini hanno perduto casa e suolo, legami e affetti, infinite volte hanno subito la sopraffazione di Caino, distruzione e annientamento, violentemente catapultati in uno spazio privo di ogni sostegno. Come si sono difesi? Come sono sopravvissuti alle strette della storia? Ricorrendo alla forza dell’immaginazione risponde Federico Campagna in un libro (Altri mondi edito da Einaudi nel 2026) che non può non risultare importante a chi oggi si applica ad aprire un varco nel muro del nostro tempo. Ne ha parlato con grande acume Giacomo Petrarca sulle pagine di Doppiozero del 26 marzo scorso (Sopravvivere alla storia).

Un libro, quello di Federico Campagna, che possiamo leggere come un manuale di sopravvivenza quando dentro i “confini della storia” non si respira più.

Idee

Muriel Pic: elegia della polvere

Anita Romanello — Sat, 30 May 2026 01:05:00 +0000

Muriel Pic: elegia della polvere

Elio Grazioli

Anita Romanello Sab, 30/05/2026 - 03:05

Qual è il rapporto tra l’immagine e la parola? L’archivio può esserne la metafora, purché la poesia ne sia la condizione. Sono decenni che si parla di archivio in tutti gli ambiti: Michel Foucault e Jacques Derrida in filosofia, Hal Foster e Hans-Ulrich Obrist in arte, Okwui Enwezor in fotografia, e via di seguito fino all’era dell’archivio, Internet, le banche dati, l’Intelligenza Artificiale. Ma chi ha fatto poesia con esso? Muriel Pic l’ha fatto in maniera originale e giustamente articolando la parola con l’immagine.

Pic è una studiosa di vaglia. Tra i suoi argomenti di studio si va da Henri Michaux a W.G. Sebald, passando per Georges Perec e Pierre Jean Jouve, nonché Walter Benjamin e Aby Warburg; è scrittrice e poetessa con diversi titoli all’attivo. In italiano è uscito solo un breve saggio intitolato Reliquie moderne. Fotografia e sentimento religioso per le edizioni EDB, più qualche saggio sparso su riviste e siti online. Quello che Pic è capace di fare è di tenere insieme tutto quello che fa, il lavoro di studio, in archivio, l’interesse per l’immagine, fotografica in particolare, la filosofia con la letteratura, la poesia in particolare. Se non fosse un azzardo, direi che la luce del suo interesse insistito sull’uso degli allucinogeni in artisti e scrittori, e non solo, si proietta sul suo metodo che scruta anche i suoi aspetti immaginifici, anamorfici più che contaminati, produttivi oltre che documentari.

Lo dice il titolo di questa raccolta recentemente tradotta in italiano: Elegie documentarie (Castelvecchi editore, Silvano Facioni traduttore). L’elegia è non solo trattata o sovrapposta ai documenti, ma è dei documenti stessi, intrinseca, almeno al suo sguardo, al suo metodo. Lo ribadisce il titolo dell’introduzione: “Quando la polvere diventa elegia”, quella “sui polpastrelli, le narici un po’ schiuse” con cui “si esce alla fine di una giornata di lavoro in archivio, la testa piena di momenti passati che sono diventati presenti”. Si capisce subito da questo breve accenno che in causa è un lavoro della memoria, come si dice freudianamente “lavoro del sogno” – il volume peraltro è coraggiosamente e programmaticamente pubblicato in una nuova collana, “Cromie”, diretta da Cristiana Fanelli e Valentina Galeotti, all’insegna di “psicoanalisi e arte” –, lavoro della memoria, dicevo, che non è visione puramente archivistica bensì attiva nell’indagare l’intreccio dei tempi e, con la memoria storica, della comprensione e dell’elaborazione. Senza arbitrarietà, né del resto polemica o contrapposizione, bensì attenzione costante, come enuncia programmaticamente la citazione inaugurale da Hans Magnus Enzenberger: “Vigila, non cantare”.

L’elegia, a questo punto, direi che si potrebbe intendere come la forma di questo nodo, più ancora che il prodotto. Anche perché non di sole parole queste elegie sono composte, ma dell’ulteriore intreccio tra parole e immagini, che sono carte geografiche, fotografie, pagine di taccuino, pagine di libri, e con esse storia e geografia, passato e presente, uomini e insetti e stelle. “Ovunque, bisogna leggere. I segni si moltiplicano, le tracce diventano presagi, si è permanentemente esposti. L’esperienza degli archivi produce una vertigine simile a quella provata dal viaggiatore in un paesaggio senza rifugi. Davanti a sé, i delta dell’emozione dove le patetiche epifanie emanano dalla densità dei ricordi di vite, quella densità di polvere satinata in cui presto si imprimono le tracce delle proprie dita”.

Gli archivi di partenza sono tre, a cui corrispondono le tre sezioni in cui è diviso il libro, ma poeticamente intrecciati tra loro. Il primo è l’archivio di Prora, stazione balneare costruita tra il 1936 e il 1939 sull’isola di Rüngen, nel nord della Germania, dall’organizzazione per il tempo libero del III Reich, la Kraft durch Freude (Forza attraverso la gioia), un immenso edificio modulare che si estende orizzontale per chilometri lungo la costa, diecimila camere doppie vista mare più tutti i servizi necessari, un panopticon per il controllo e l’indottrinamento della nuova generazione ariana anche durante le vacanze. Si fa presto a dirlo quando si tratta di nazismo, ma non c’è un incrociarsi ardito quanto allarmante con il turismo delle vacanze all inclusive di oggi? “Eterna cartolina / dell’identica isola, ideale. / Il turismo, industria dell’uguale. […] A Rügen nel 1936 / il turismo è la dittatura”. E l’elegia? “Vacanze da sogno. / Anche se l’isola non ha mai reagito: / trasporta sempre i viventi nel mare / vicino alle falesie esangui. / I fossili parlano i fossili piangono”.

Pic osserva cartine geografiche, piante degli edifici, fotografie d’epoca, d’estate e d’inverno con la neve, film, documenti di ogni genere, legge e scrive, pensa e sogna, anche sogni di altri, per esempio quello di Charlotte Berardt, ma non solo: “A Prora, nessuno avrebbe dormito senza sognare Hitler. / […] A Rüngen, dormo sognando Prora / brutto sogno infiltrato nella pietra calcarea degli anni / sotto il muschio e l’erica estiva”.

A volte un’elegia è composta solo da un’immagine, su cui Pic lavora poeticamente con i titoli, che sono del resto sempre parte integrante dell’intreccio. Per esempio: “Prora fine di un giorno invernale [1940] – Increspature del mare gelido – Fotografo ignoto”. La descrizione e il dato – il titolo gioca sulla funzione della didascalia – diventano parte del rapporto complessivo, acquistano altro senso e si proiettano sull’immagine, che a sua volta entra in vibrazione significante.

I secondi archivi sono alcuni dei kibbutzim che, a partire dal 1909, furono fondati nella Palestina ottomana su terreni acquistati da mecenati o associazioni sioniste, e il parallelo, nazismo e sionismo, si fa insidioso e impietoso. Qui si affacciano Kafka, che dopo il 1917 e la Dichiarazione di Balfour progettò di trasferirsi in Palestina, e Hannah Arendt (“La Legge / con una grande K”) e molti altri: Alexander Kluge, Thomas More (“nessun’isola è un’isola. / Nemmeno questo atollo nel 1946 / dal nome così sexy: Bikini”), Lucrezio, con cui la riflessione si fa cosmica e metalinguistica:

Certamente lo stesso esiste.
In ogni momento, nei nostri versi ad esempio
appaiono parole identiche
e lettere comuni a più parole.
Ma i versi, le parole, le lettere
sono composte diversamente.
[…]
Sull’arenile
dove non pattugliano più le guardie di frontiera
un’onda e poi un’altra.
Nessun identico istante
nel ritmo elementare.

Il libro, come già detto, è diviso in tre sezioni, ognuna legata agli archivi di partenza, ma non è inutile ribadire che si incrociano in ogni momento e disegnano, secondo le metafore stesse che raccolgono, la struttura che è della ricerca, del pensiero, della scrittura. La prima sezione dunque è intitolata “Rüngen”, ma la seconda è intitolata “Miele”, dove è evocata la figura, sulla scorta del kibbutz, dell’alveare, dell’apicultore, ma anche del falansterio di Charles Fourier (“L’arte antica delle api: / rappresentare la comunità perfetta. L’arte antica delle comunità: / prendere gli uomini per delle api. / […] / In un falansterio / se ci sono necessariamente capitali / non possono esserci capitalisti”. E torna Kafka, il suo studio dell’ebraico in vista del trasferimento: “Di lista in lista / Kafka si allontana da sé stesso / e dallo stato ebraico di Theodor Herzl. / Ogni parola è la porta di un’altra casa / il portico di un’altra profezia”. E altri ancora: da Azaria Alon a Noam Chomsky. E anche Keplero, anticipazione della terza sezione.

In un terzo archivio, anonimo, Pic trova dunque la fotografia della costellazione di Orione scattata da un appassionato di astronomia proprio mentre stava per scoppiare la Seconda guerra mondiale. Le stelle diventano il tema dell’ultima sezione, intitolata sagacemente “Orientamento”. Inizia con una sorprendente fotografia, non quella di Orione, che raffigura un nativo americano in piedi su un masso con le braccia alzate come a invocare, lo sfondo è tutto nero, notturno. Il titolo suggestivo coglie i diversi risvolti: “Preghiera alle stelle – Tuffo nel cielo – All’interno della notte appuntata”. L’orante è assimilato al lettore benevolo:

Il lettore benevolo la notte
alza lo sguardo verso gli astri.
Disorientato
perduto sul cammino oscuro
immagina che ogni stella sia sua
senza capire da dove provengono
né cosa il cielo e la sua vita significano.
Le forze dello sconforto sono identiche
alle forze della volontà di sapere.
Una stessa energia
un’energia di stella
un’energia atomica.
La prospettiva delle stelle sulla terra?
La distruzione.

L’“energia atomica” rimanda naturalmente alla bomba atomica ed è come, lo ribadiamo, il discorso filasse lungo tutto il libro, filasse proprio, collegando come una ragnatela i punti sparsi, come una mappa, dice un’altra poesia, richiamando le precedenti carte geografiche e anticipando quelle del cielo, come una costellazione dice il rimando a Orione, come le traiettorie degli atomi, dice un ulteriore accostamento – e un’altra fotografia: “Gli elettroni liberi / popolo in fuga di atomi / sono solo in libertà provvisoria. / […] / Un elettrone fugge / più fila via / più abbandona tracce visibili / sulla superficie sensibile / sul nero sostrato fotografico. / Farfalla notturna illuminata / disegna figure libere e anarchiche / estasi insensate verso la liberta”. Le farfalle, detto tra parentesi, sono il soggetto di uno studio di Pic su Sebald, che rientra così nel circolo dei rimandi. E con lui entrano ora in scena anche James Joyce, Edgar Allan Poe, Paul Valéry.

E l’orientamento dunque? Annunciato nel “disorientato” dell’elegia appena citata, eccolo ritornare nella fotografia di Orione, la quale, fronte e retro, riempie due pagine con solo titolo: quello del fronte dice “Alziamo la testa – Orientamento dell’immagine? – Fotografo ignoto”; quello del retro: “Reto strappato in basso – Timbro data manuale inchiostro blu viola – La data orienta l’immagine”. A me viene il collegamento con gli Equivalenti di Alfred Stieglitz, le sue famose fotografie del cielo notturno nuvoloso, e in particolare con il commento che ne ha fatto Rosalind Krauss, che sottolinea proprio come si perda l’orientamento e il senso di stabilità sollevando lo sguardo dalla terra, dai piedi, guardando in alto, dove le coordinate, destra-sinistra-alto-base, sono interscambiabili, ma l’immagine e la didascalia del retro riprodotto per questo da Pic ripristinano il senso, nel duplice significato del termine, proprio attraverso il rapporto immagine/testo.

Ma la distruzione incombe già dall’elegia della prima fotografia e ritorna nel finale:

Il cielo è un libro nero e lucente
supergiganti e nane bianche.
Chi sa leggerlo vede il Big Bang.
Il cielo è un libro di immagini
zodiacali in movimento.
Chi sa leggerlo crea talismani.
[…]
Il cielo è un libro di stelle
cucite in giallo sugli abiti della gente.
Chi sa leggerlo non crede più alla storia.
Il cielo è un libro di racconti che si ripetono.
Chi sa leggerlo divina la distruzione.

La polvere dell’archivio torna in forma di polvere di distruzione, la divinazione è tanto facile quanto inevitabile, la visione è insieme ipnotica e apocalittica, la poesia lo è, anche gli ossimori di elegia e documento, di immagine e parola, di realtà e pensiero. È questo l’orientamento scovato e perso tra gli archivi.

Il volume si avvale di ben tre “note a margine”, brevi saggi in realtà, montati di seguito a formarne uno solo, che approfondiscono sia la figura e la ricerca dell’autrice, sia l’analisi dell’opera da diversi punti vista. Sono di Silvano Facioni, Maurizio Balsamo e Giuseppe Armogida. I titoli sono indicativi degli approcci e degli argomenti: nell’ordine “L’ombra inquieta della dimenticanza”, “La ‘finzione documentaria’”, “L’elegia, tra lutto e presagio”.

Poesia

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Dress code 25. Vestire la Regina

Anita Romanello — Sat, 30 May 2026 01:00:00 +0000

Dress code 25. Vestire la Regina

Bianca Terracciano

Anita Romanello Sab, 30/05/2026 - 03:00

Le storie della monarchia si intrecciano alla Storia come trama e ordito: persone, oggetti, guerre, matrimoni, tradimenti, incoronazioni, tessuti. Se la Corona britannica è sopravvissuta a rivoluzioni, bombardamenti, crisi dinastiche e trasformazioni mediatiche, lo ha fatto anche grazie ai suoi abiti, strutture di sostegno nei momenti di crisi, armature simboliche capaci di mascherare fragilità, nascondere tensioni, trasformare il corpo individuale in istituzione. In Fashioning the Crown. La regina Elisabetta, la moda e il potere (Donzelli, 2026), Justine Picardie compie una ricognizione storica tanto vertiginosa quanto sorprendente, favorita da una posizione privilegiata: giornalista, biografa, già direttrice di Harper’s Bazaar, frequenta da anni gli ambienti aristocratici britannici e racconta conversazioni con la regina stessa durante soggiorni a Balmoral, nelle Highlands scozzesi, dove l’etichetta convive con pranzi informali, cani, cavalli e stoviglie da sparecchiare. Non è l’ennesimo libro sui royal bodies o sui tailleur colorati di Elisabetta II, ricordata troppo spesso soltanto per le tinte sgargianti, le spille e le borse coordinate. Piuttosto, Picardie mostra la natura profonda di un sistema di segni in cui persone, luoghi, oggetti e rituali rimangono collegati nel tempo attraverso una fitta infrastruttura simbolica, costruita sulla visibilità e, paradossalmente, sull'opacità, in cui i vestiti si fanno coltre, scudo e sipario. Il volume di Picardie si inserisce inoltre nel quadro più ampio delle celebrazioni dedicate a Elisabetta II, il cui centenario continua a produrre dispositivi memoriali, come Queen Elizabeth II: Her Life in Style, esposizione dedicata ai suoi abiti prorogata sino al 18 aprile 2027.

La parola regina si colloca nella nuvola di senso della regalità, addensata da oggetti di moda quali capi, accessori, gioielli, cappelli, scarpe, foulard oppure da figure di accompagnamento raccolte sotto il nome di corte. Gli oggetti di moda costituiscono il terreno comune con coloro che vivono al di fuori del palazzo: compongono un’enciclopedia condivisa perché sono, almeno in teoria, oggetti fruibili da tutti, capaci di semplificare e tradurre il cerimoniale di corte. In quanto corpo mediale e sociale, chi appartiene alla famiglia reale viene consumato attraverso rappresentazioni stereotipate rese immediatamente percepibili dalla Moda. Il corpo sociale attua discorsi gestuali e strategie prossemiche che, nel caso della corona inglese, sono il risultato di una rigida etichetta, di un codice, appunto. Il corpo sociale assurge dunque a incarnazione di storia e stagioni, attiva la credenza, la quale, nel caso specifico della monarchia, è necessaria al consenso e alla legittimazione del ruolo, veicolata dal sembrare più che dall’essere. Lo dimostrano le fotografie riportate nel libro di Picardie, dove Elisabetta II e la sua famiglia, persino in ambienti apparentemente informali, subiscono una cristallizzazione performativa del proprio ruolo: il portamento, il contegno, la postura.

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Corpi regali alla moda, politicizzati e culturalizzati, che attraversano categorie quali rigidità e morbidezza, rigore e surrealismo, distinzione e omogeneizzazione, serietà e giocosità. Il corpo vestito, specialmente quando regale e monarchico, è, come osserva Gianfranco Marrone in Corpi sociali (Einaudi 2001), “un fenomeno immediatamente sociale, il cui valore simbolico dipende da leggi che travalicano la sfera dell'individuo”. E così, l’abbigliamento di Elisabetta II genera senso ulteriore perché assume una funzione regolativa, opacizzante, regola ciò che può essere mostrato e ciò che deve restare segreto, oltrepassando il significato dei singoli oggetti di moda, dando luogo a valorizzazioni completamente nuove.

Il discorso di moda si serve dei corpi sociali per diffondersi e farsi comprendere, e i riferimenti a Vogue e ad altre testate specializzate e non disseminati nel libro di Picardie documentano gli avvenimenti della monarchia attraverso commenti allo stile, poiché considerati il riflesso e la rappresentazione nel mondo reale dell’haute couture, tanto che evento e abito risultano in relazione di contiguità naturale, poiché il secondo viene creato appositamente per determinate occasioni d’uso e su misura di chi lo indossa.

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Il pubblico è alla continua ricerca di modelli a cui ispirarsi, si affida a chi riesce ad assicurarsi una presenza costante nell’universo mediatico. Se però si tratta di monarchia, o più in generale di politica, allora il discorso sul corpo vestito diventa foriero di consenso e parte integrante di una narrazione storica. Dietro al decoro variopinto, mai realmente sfarzoso, esistono intenzionalità e costruzione, negoziate con il sarto, lo stilista, il fornitore di materia prima, che deve risultare pertinente rispetto alla cultura d’origine oppure a quella ospitante. Ad esempio, nel 1947, in occasione del viaggio della famiglia reale a Città del Capo, Norman Hartnell, primo sarto reale, confeziona i completi della principessa Elisabetta e di sua madre utilizzando lana sudafricana per creare continuità con il luogo, insieme ad alcuni tessuti prodotti negli opifici di West Riding e della Scozia. L’implicito è chiaro: la Gran Bretagna sta superando la crisi ed è in grado di produrre maggiore bellezza della Francia.

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Maria Pia Pozzato osserva che la forza della sovrana risiede nella medietas, vale a dire nell’”incontro fra l’ordinario e lo straordinario”, innesco di “un costante effetto di meraviglioso, poiché tutto è al tempo stesso realistico e fiabesco” (in Mangano, Sedda, a cura, Simboli d’oggi, Meltemi 2023). Il conciliare due opposti, il sembrare ordinaria, è probabilmente ciò che ha reso Elisabetta un simbolo, un mito sorto da colori sgargianti, scampoli di tessuto, pellame, pietre, bottoni, fodere e velette di cappellini, declinati tra natura e cultura, tra impegni istituzionali e tempo libero con cani e cavalli. Distinzione e standardizzazione, dunque.

Apparire in un certo modo trasmette empatia, sicurezza, capacità di infondere speranza. L’opacizzare emozioni e difficoltà rientra tra le funzioni “vitali” della corona inglese raccontata da Picardie attraverso gli abiti indossati. Il vero sentire, reso incomunicabile dall’etichetta, viene delegato alle rappresentazioni mediatiche, come accade alla madre di Lilibet, Elisabetta, che nel 1940, durante una visita ai siti bombardati del sud-est di Londra, torna sui propri passi affinché una scena non fotografata in tempo possa essere riprodotta. Si mette nuovamente in posa accanto a un “bambino sudicio” che tenta di toccare la sua collana di perle. Lo scarto tra povertà e regalità viene sussunto da organico e inorganico: una mano che prova a sfiorare un gioiello racconta una guerra vissuta in due mondi paralleli. L’immagine della regnante in tempi di difficoltà viene costruita anche attraverso i sarti della casa reale, tra cui Norman Hartnell, che dota la regina consorte persino di un astuccio di velluto nero per riporre la maschera antigas. Non sorprende, dunque, che nel settembre 1941 Vogue titoli “La moda è indistruttibile”, a conferma del fatto che il vestito renda esemplare e convincente il corpo glorioso rappresentato, innescando processi di identificazione diretta. Picardie segue una linea coerente lungo tutto il volume: gli abiti della corona inglese servono a mostrarsi e contemporaneamente a nascondersi. Elisabetta II è visibile proprio perché resta indecifrabile, come confermato dall’incipit programmatico del volume, “Bisogna vedermi per credere”. Se l’adagio preferito di colei che ha avuto uno dei regni più longevi della storia conosciuta viene correlato all’idea che gli abiti servono a “celare segreti, più che a rivelarli”, allora si può affermare che la Moda opacizzi la monarchia, soprattutto in un’epoca costruita sugli imperativi della trasparenza, dell’autenticità e dell’accessibilità.

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Elisabetta II incanta perché sollecita l’immaginazione proprio attraverso l’assenza di trasparenza, poiché, rivestendosi di segreto, la monarchia sopravvive facendo esattamente il contrario di ciò che il contemporaneo sembra richiedere.

La trasparenza, del resto, è un costrutto utopico, soprattutto perché la nuda verità dell’essere è sempre rivestita dallo scudo dell’intersoggettività. Pertanto, la trasparenza è anch’essa un dispositivo di visione, che include inevitabilmente una forma di mediazione non diversa da quella del segreto, il quale, etimologicamente, indica una separazione dal mostrare, una tensione che si frappone tra chi nasconde e chi osserva per, eventualmente, scoprire. L’abbigliamento reale occulta deliberatamente, opacizzando gli stati d’animo. Gli abiti servono a mantenere segreto il sentire in tempo di guerra, ma funzionano anche come copertura concreta delle attività della Special Operations Executive, di cui Hardy Amies, sarto della regina, tenente colonnello e spia durante la Seconda guerra mondiale, fece parte.

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Intervistato da Picardie, che tenta di carpire informazioni sulla sua doppia vita, Amies chiama in causa altre due figure fondamentali nelle rappresentazioni dei Windsor, Norman Hartnell e Cecil Beaton, che ne immortala i momenti più significativi: «“Io sono una vecchia “regina” scaltra, ma Norman era una vecchia “regina” pazza e Cecil una vecchia “regina” infelice”». In questo sistema di prossimità simbolica, la regalità sembra assorbirsi per contagio intersomatico.

Amies viene scelto da Elisabetta II, scrive Picardie, “non per sostituire Norman Hartnell, che non perse il ruolo di primo sarto di corte, ma per aggiungere una nuova dimensione all’arsenale del suo guardaroba”. L’esperienza bellica di Amies non solo gli aveva insegnato che era vitale prestare attenzione ai dettagli che permettono a un agente segreto di agire sotto copertura in territorio nemico, ma lo aveva anche istruito nelle sottili e significative differenze tra uniformi. Amies l’aiuta a mettere insieme un guardaroba operativo, il corrispettivo dell’abito d’ufficio per una monarca.

In questo senso, gli abiti della monarchia britannica funzionano come dispositivi di opacizzazione, tengono insieme corpi, memoria, consenso, rituali e rappresentazioni. Se la contemporaneità sembra costruita sull’imperativo della trasparenza, sulla continua richiesta di autenticità, accessibilità e confessione pubblica, la monarchia britannica continua a sopravvivere preservando zone d’ombra, ritualizzando la distanza, trasformando il segreto in una forma di comunicazione.

La forza simbolica di Elisabetta II risiedeva dunque nella capacità di sottrarsi al consumo mediale totale, mantenendo intatta una distanza che alimentava curiosità, fascinazione e credenza. L’opacità, più che un limite della rappresentazione, diventa così la sua condizione di possibilità. Perché il mistero della monarchia, come suggerisce Picardie, consiste proprio nel mostrarsi continuamente, continuando al tempo stesso a sfuggire allo sguardo.

Libri

Idee

Leone, Agostino e l'IA

Anita Romanello — Fri, 29 May 2026 01:10:00 +0000

Leone, Agostino e l'IA

Alessandro Zaccuri

Anita Romanello Ven, 29/05/2026 - 03:10

Silvestro II, il papa dell’anno Mille, era un matematico. Competenza di primo acchito inconsueta per un successore di Pietro, ma del tutto coerente nella prospettiva medievale dell’unità del sapere, che non contempla soluzione di continuità tra le discipline umanistiche del trivio e quelle scientifiche del quadrivio. Nonostante questo, a Gerberto di Aurillac (così si chiamava al secolo il pontefice) non è stata risparmiata la leggenda nera dello stregone e necromante, in buona parte alimentata dall’equivoco sul termine latino astrologia, che nello specifico si riferisce allo studio degli astri, la nostra “astronomia”, e non alla compilazione degli oroscopi. Tra le opere di Gerberto figura il Libellus de numerorum divisione, che è un piccolo manuale per l’uso dell’abaco. Per far di conto correttamente, si spiega, occorre anzitutto stabilire quale valore attribuire al digitus, che nel linguaggio dell’epoca è l’unità di calcolo basilare.

Le suggestioni vanno prese per quello che sono, però non passa inosservato il fatto che anche nella formazione di Leone XIV la matematica occupi un posto di rilievo. In un millennio abbondante, il digitale ha cambiato di significato, per quanto l’etimologia dell’inglese digit rimandi proprio al digitus delle artes liberales. In ogni caso, è ancora un papa a occuparsene, e con indiscutibile chiarezza. L’impressione che si ricava dalla lettura dell’enciclica Magnifica humanitas, la prima promulgata dal pontefice statunitense, è infatti quella di un’esposizione serrata e difficilmente contestabile. Il tema, com’è noto, è la «custodia della persona umana nell’epoca dell’intelligenza artificiale», ma a differenza di quanto avveniva in Laudato si’ (l’enciclica del 2014 con cui papa Francesco ha posto la questione ambientale al centro del dibattito ecclesiale e sociale) il documento di Prevost evita i rimandi diretti alla letteratura scientifica e propone un sistema di riferimenti intenzionalmente novecentesco, quasi a ribadire che le contraddizioni del secolo breve non si sono affatto dissolte e, anzi, incombono ancora su di noi, in modalità impreviste ma non per questo meno riconoscibili.

Oltre alle copiose citazioni dal magistero dei papi precedenti e dai testi del Concilio Vaticano II, Magnifica humanitas chiama dunque in causa il Romano Guardini di La fine dell’epoca moderna (1950) e l’Hannah Arendt di Le origini del totalitarismo (1951), il pacifismo evangelico di Giorgio La Pira e la testimonianza di Victor Frankl, lo psichiatra viennese sopravvissuto ad Auschwitz e universalmente noto come iniziatore della logoterapia. Anche il brano tratto da Il signore degli anelli, subito interpretato dai commentatori come risposta neppure troppo implicita alle pretese di controllo globale esercitate dai colossi della tecnologia, va ricondotto a questa costellazione di senso. Leone XIV attribuisce a J.R.R. Tolkien la qualifica di «scrittore cattolico» e fa proprie le parole del mago Gandalf, l'eroe dell’intenzione purificata: «Non tocca a noi dominare tutte le maree del mondo; il nostro compito è di fare il possibile per la salvezza degli anni nei quali viviamo, sradicando il male dai campi che conosciamo, al fine di lasciare a coloro che verranno dopo terra sana e pulita da coltivare» (Magnifica humanitas, n. 213). Combattente nella Grande Guerra, Tolkien compone il suo capolavoro sapendo bene che le insidie della tecnologia non si sono esaurite con la fine del secondo conflitto mondiale. Sarà una sottigliezza, ma l’edizione di Il ritorno del re richiamata in nota dall’enciclica è il tascabile statunitense del 1965, che da lì a breve verrà adottato come apologo antimilitarista dai contestatori libertari di Berkeley. Può darsi che Peter Thiel e gli altri ammiratori di Tolkien in chiave apocalittico-tecnocratica sfoglino esattamente le stesse pagine, ma di sicuro le interpretano in maniera molto diversa.

Agostino di Ippona.

E poi c’è Agostino di Ippona, evocato con sintomatica parsimonia da un papa che pure non perde occasione per rivendicare l’appartenenza alla famiglia spirituale agostiniana (Prevost è stato priore generale dell’ordine dal 2001 al 2013: gli scritti di questo periodo sono ora raccolti in un volume particolarmente utile per la comprensione dell’attuale pontificato, Liberi sotto la grazia). Il passaggio che autorizza a recepire Magnifica humanitas come enciclica pienamente e profeticamente agostiniana si trova al n. 130, dove Leone XIV riproduce una classica formulazione di La città di Dio: «Due amori fecero due città: la città terrena l’amore di sé fino al disprezzo di Dio, la città celeste l’amore di Dio fino al disprezzo di sé» (De civitate Dei, XIV.28). L’alternativa suggerita a più riprese nell’enciclica discende da questa contrapposizione, che nel grandioso trattato di Agostino viene successivamente riferita al dissidio primordiale tra Caino e Abele, analizzato nel libro XV. Le «due icone bibliche» indicate dal papa già all’inizio di Magnifica humanitas (nn. 7-10) sono invece il celeberrimo episodio della torre di Babele (Gen 11,1-9) e la ricostruzione delle mura di Gerusalemme per iniziativa di Neemia all’epoca della cattività babilonese (Ne 1-2). Quest’ultimo episodio, decisamente meno conosciuto a livello popolare, viene elevato a modello dal papa. Magnifica humanitas non è infatti un generico ammonimento nei confronti dell’intelligenza artificiale, che dell’enciclica rappresenta il contesto e solo di conseguenza diventa oggetto di discussione. «La prima scelta – avverte Prevost – non è tra un “sì” o un “no” alla tecnologia, ma tra edificare Babele o ricostruire Gerusalemme: tra un potere che pretende di dominare il cielo e un popolo che, alla presenza di Dio, si mette a lavorare unito per rialzare le mura della convivenza fraterna» (n. 9). Come già in Agostino, occorre decidere tra un amore e l’altro.

In Magnifica humanitas non mancano le prese di posizione coraggiose, a partire dall’ampia sezione sulla schiavitù digitale (nn. 173-179) e dall’esplicita condanna dell’impiego dell’intelligenza artificiale con finalità belliche (nn. 197-200). In entrambi i casi, l’ammissione degli errori del passato si trasforma in esortazione alla consapevolezza verso il presente, nel quadro complessivo della tensione in atto «la cultura della potenza e la civiltà dell’amore» (così il titolo del capitolo 5 dell’enciclica, forse il più ricco di implicazioni concrete). Al di là di queste e altre disamine puntuali, il merito principale della riflessione di Leone XIV sta nel rifiuto a considerare l’intelligenza artificiale alla stregua di mero strumento. Si tratta di una fallacia argomentativa ancora sorprendentemente diffusa, mediante la quale si cerca di spostare il problema dalla struttura generale dell’IA al suo impiego pratico, magari con il sostegno di qualche vago e rassicurante principio deontologico. A parte il fatto che uno strumento – in quanto prodotto culturale – non è mai di per sé indifferente, l’intelligenza artificiale eccede largamente ogni requisito strumentale e si colloca semmai nella categoria del dispositivo, che by design ha il compito di tracciare «processi in perenne disequilibrio» (Gilles Deleuze, Che cos’è un dispositivo?, traduzione di Antonella Moscati, Cronopio, Napoli 2007, p. 11).

Uno strumento, insomma, fa quello che si aspetta debba fare; un dispositivo fa anche qualcos’altro, spesso non in corrispondenza alle aspettative. «Non possiamo considerare l’IA moralmente neutra – ammonisce pertanto Magnifica humanitas –. In realtà, ogni artefatto tecnico porta con sé scelte e priorità: ciò che misura, ciò che ignora, ciò che ottimizza e il modo in cui classifica persone e situazioni. Se un sistema viene concepito o impiegato in modo da trattare alcune vite come meno degne, o da escluderle senza possibilità di appello, esso non è un semplice strumento “da usare bene”: introduce già un criterio che contraddice la dignità inalienabile della persona. Per questo, il discernimento etico non può limitarsi a domandare se usiamo un certo sistema per uno scopo buono o cattivo, ma deve anche chiedersi come esso venga progettato e quale idea di persona e di società risulti inscritta nei dati e nei modelli che lo guidano» (n. 104).

Siamo nel cuore dell’enciclica, ed è un cuore intenzionalmente politico, nel senso che Leone XIV si premura di illustrare attraverso la vasta sintesi della Dottrina sociale della Chiesa nel suo percorso dalla Rerum novarum (1891) a oggi. Consegnata al capitolo 1 di Magnifica humanitas, questa ricapitolazione programmatica è molto più di un riassunto a beneficio di quanti nel frattempo si fossero distratti, ma può benissimo essere utilizzata come ripasso. Magari anche per non stupirsi più del fatto che i papi se ne intendono perfino di matematica.

Libri

Idee

Clément Cogitore e l’isola che c’è

Anita Romanello — Fri, 29 May 2026 01:05:00 +0000

Clément Cogitore e l’isola che c’è

Lorenzo Curti

Anita Romanello Ven, 29/05/2026 - 03:05

Tra giugno e luglio 1831, più o meno a metà strada tra Agrigento e Pantelleria, nel bel mezzo del Mediterraneo emerge dai flutti un’isola di origine vulcanica. Un filosofo idealista potrebbe dire che se nessuno vede cadere l’albero nella giungla è come se l’albero non sia mai caduto, o addirittura che l’albero non ci sia mai stato, e che quindi, in termini analoghi, anche un’isola che emerge dalle onde ma non è vista potrebbe semplicemente non essere mai esistita. Tuttavia, l’isola in questione fu effettivamente avvistata e nel corso di pochi mesi questa piccola escrescenza vulcanica, composta dal fragile materiale della tefrite, diventa oggetto di iscrizione cartografica, di formalizzazione amministrativa e di un’accesa contesa geopolitica per il suo possesso. Come se non bastasse, l’isola può vantare nel corso di pochissimo tempo già tre nomi: gli inglesi la chiamano Graham, i francesi Iulia per via della sua apparizione nel mese di luglio, e il re borbonico Ferdinando II si compiace di affibbiarle il suo nome, con cui l’isola tutt’oggi è chiamata, Ferdinandea. Ça va sans dire, tali denominazioni riflettono proiezioni di sovranità da parte dei tre Stati interessati alla sua appropriazione, nonostante la porzione di territorio estremamente limitata.

Per ironia di una natura totalmente disinteressata agli affari umani, il materiale vulcanico di cui è composta l’isola si eroderà nel giro di pochi mesi e questa emergenza di rocce si inabisserà nuovamente nel mar Mediterraneo, a dispetto dei tentativi più o meno goffi di accaparrarsela.

Eppure, se la vita sopra il livello del mare dell’isola di Ferdinandea è breve, l’interesse e la fascinazione per questo singolare episodio sia geologico sia storico si sono protratti nel tempo a seguire, al punto da essere citata, tra gli altri, da Jules Verne ma anche dai siciliani Gesualdo Bufalino e Andrea Camilleri.

©C. Cogitore, Ferdinandea: Aviamu addivintatu un populu r’insonni (2022).

Più recentemente, nel 2022, al MADRE di Napoli il cineasta e artista francese Clément Cogitore, che ha fatto della dimensione mediale e cinematografica la sua cifra stilistica, organizza una mostra su “l'île éphémère”, l’isola effimera, a cui dedica delle sale di installazioni e proiezioni video. È proprio su questa mostra che si concentra l’ultima delle pubblicazioni del filosofo Federico Leoni, L’isola sotto il mare, pubblicata per la collana Cromie della casa editrice Castelvecchi. Lo scrittore e filosofo, attraverso le pagine del libro, ci conduce per le sale della mostra di Cogitore, nelle quali veniamo guidati da uno sguardo filosofico che assembla il lavoro fatto dall’artista su Ferdinandea con quello di altri artisti, in particolare Joseph Cornell, e soprattutto con il pensiero filosofico di Gilles Deleuze e con quello psicoanalitico di Jacques Lacan. Da questo punto di vista, i titoli che Leoni assegna alle quattro sale della mostra di Cogitore sono già un programma filosofico: il segno, il sapere, l’insonnia, l’eternità. La prima stanza, infatti, evoca dei segni tramite delle installazioni – in particolare il video di un tavolo imbandito in stile ottocentesco con un’argenteria inspiegabilmente annerita – che rimangono inizialmente sospesi in una condizione di indeterminazione semantica e quindi passibili di diverse interpretazioni. Saranno infatti le stanze successive a risignificare quella prima sala. Nelle altre stanze troviamo invece materiale d’archivio, mappe geografiche e documenti relativi a Ferdinandea e film e videoclip di Cogitore, che utilizza così il suo strumento artistico d’elezione. Lo sguardo con cui Leoni ci accompagna, e con cui sembra davvero immergerci nella mostra, è uno sguardo attento, colmo di stupore e anche attesa per ciò che ancora non è chiaro e inizia a definirsi via via che si aggira nelle sale. Leoni ci porta dunque al MADRE quasi come una videocamera, un registratore, ma con quell’inevitabile inaffidabilità e soggettività che sussiste nell’atto del registrare; questo atteggiamento ricorda quanto lo stesso Leoni dice in un suo testo precedente, Jacques Lacan. Una scienza di fantasmi (Orthotes, 2019): «Registrare significa ripetere, ripetere significa variare, variare non significa rispondere ma prolungare, non significa restituire ma inflettere. Variare ciò che vi si registra, questa è la prestazione del supporto di registrazione, si tratti del nastro magnetico a cui pensa Lacan, della carta su cui scriviamo, del fango in cui si imprime l’orma del nostro passo, o dell’ascolto che offriamo alla parola di un altro» (Leoni 2019, p. 132). Il filosofo tiene dunque per noi un duplice approccio: da una parte registratore di ciò che osserva, dall’altra modulatore e reinterprete in qualcosa di simile a ciò che in ambito musicale si chiama variazione su tema.

Se c’è, però, una questione che Leoni prova a mettere a fuoco proprio tramite il dispositivo artistico e concettuale offerto da Cogitore nel suo lavoro sull’isola effimera è legata alla categoria filosofica di evento. Riprendendo Logica del senso di Deleuze, Leoni infatti scrive: «L’evento non è ciò che accade, l’evento è in ciò che accade. L’evento non è un fatto, una cosa che sta dentro a una sequenza, un episodio che altri episodi spiegheranno, chiariranno, illustreranno [...]. In fondo, rispondere alla domanda “che cosa è successo” significa rispondere all’evento con un significato, al vuoto con un pieno, al fatto con un’interpretazione, alla cosa con un’avvertenza circa quello che dovremmo riconoscere in quella cosa» (p. 9). L’evento, dunque, si dà da solo, staccandosi da una sequenza, ma al contempo richiede che si generino altri episodi in dialogo con esso. Va, dunque, riconosciuto tramite un’interpretazione, una spiegazione che produca una catena di parole e riflessioni che significhino l’evento. Eppure, è proprio perché l’evento produce una rottura in una sequenza e un’interruzione del senso che esso ci interroga e ci costringe a dargli un significato. Perché, se l’evento è evento, esso si presenta sempre sotto le vesti di un enigma, di qualcosa di indecifrabile e che proprio per questo invita alla sua decifrazione, a un lavoro di messa in senso. In questa direzione, l’emersione di Ferdinandea dai flutti del Mediterraneo non è di per sé un evento se non tramite il modo in cui questo è stato ricevuto e interpretato: diviene allora potenzialmente da una parte un evento geologico, qualcosa che la scienza tenta di affrettarsi a spiegare e immettere in una logica di senso, e dall’altra un evento politico-storico, dunque qualcosa per il quale le dichiarazioni dei regnanti e gli apparati burocratici trasformano un ammasso di tefrite in un fatto storico.

E ciò che Leoni sottolinea, tramite il prisma artistico di Cogitore, è che di fronte a questi eventi, a questa dimensione insignificante – «[l’evento] è insignificante [...], in quanto accade, è in quella sequenza ma non segue proprio niente, e non è seguito da niente» (p. 10) – è proprio il sapere che l’umano erge a strumento per proteggersi dall’enigmaticità, dall’indecifrabilità e dalla potenziale irruenza con cui l’evento si dà nella nostra esperienza.

C. Cogitore, Ferdinandea: Uncertainties (2022).

Qui vengono in soccorso agli umani le mappe, le carte diplomatiche e burocratiche: «le incisioni, i rapporti dei naviganti, le descrizioni dei viaggiatori, le prescrizioni delle compagnie marittime o delle autorità politiche e militari, e poi le scritture dei geografi e dei giuristi, le mappe via via più precise e sovraccariche di nomi e di colori, e i trattati che codificano quell’assoluto, che lanciano sulla sua materia instabile la loro rete fitta, meticolosa, la loro scrittura fantasiosa e ambiziosa, la loro sapienza arrogante, pittoresca, avvocatesca» (p. 23). Questo sapere è arrogante, certo, ma lo è proprio perché vuole controllare l’evento e, soprattutto, appropriarsene in quanto potenzialmente utile ai fini di un dominio marittimo. Eppure, e qui sta l’ironia dell’evento Isola Ferdinandea, a un certo punto questa strana accozzaglia di fragile materiale vulcanico emersa dal mare inizia a essere erosa e infine nuovamente inghiottita dalle onde da cui era apparsa. Un sapere, quello umano, dunque, estremamente capace di redigere mappe e stilare documenti giuridici, ma che si mostra poi vuoto, zoppo, se non ridicolo, di fronte alla realtà di un’isola tanto reclamata quanto transitoria. Ed è interessante notare, come sottolinea Leoni, che il sapere qui non sia uno strumento di un tentativo neutrale di conoscenza e indagine, quanto un mezzo messo al servizio della smania di possesso e dominio di regnanti e potenti. D’altronde, è proprio quel sapere che negli stessi anni metteva a disposizione degli stati-nazione coloniali dell’Occidente teorie scientifiche e filosofiche e strumenti tecnici molto concreti per appropriarsi di territori e per dominare la natura, e che tutt’ora sembra regolare il nostro rapporto distruttivo con il mondo che abitiamo.

La storia di Ferdinandea non termina qui, perché nel tempo è stata costante attenzione di sismologi come di scrittori e geografi e, infatti, in qualche modo, Ferdinandea continua a esistere, silenziosa, seppur ogni tanto eruttante, in fondo al mare. E proprio in fondo al mare Cogitore realizza un film, adottando dunque il suo strumento artistico d’elezione, in cui lentamente ci si avvicina verso le vestigia di quella che fu per qualche mese l’isola Ferdinandea, dove è stata apposta una lapide da sub siciliani che non molti anni fa hanno continuato a rivendicare l’isola e dove assistiamo, nel video di Cogitore, al posizionamento di un sismografo. Nell’ultima sala, invece, la storia di Ferdinandea viene unita alle voci (altro concetto su cui Leoni insiste) di chi il Mediterraneo lo abita, includendo riferimenti alla storia contemporanea ma anche un’ipotetica storia futura in una sorta di docufiction intitolato Uncertainties. In questo quadro, anche la drammatica situazione dei migranti, ragione per cui tutt’oggi le acque del Mediterraneo sono luogo di contesa e conflitto, trova un suo spazio e una sua collocazione, forse analoga in qualche modo a quella di Ferdinandea, nei termini di una burocrazia e una politica arrogante e cieca di fronte alla realtà vulcanica della vita.

Clément Cogitore «Ferdinandea #0», 2022 Film still Courtesy Chantal Crousel Consulting – Paris, Galerie Elisabeth & Reinhard Hauff – Stuttgart.

Leoni, nell’appendice posta alla fine di questo libro e intitolata La macchina eterogenea, sottolinea delle possibili analogie con l’opera di Joseph Cornell, un altro artista a cui ha dedicato nel tempo riflessioni (per esempio in L’immagine-scatola, Castelvecchi 2022). Cornell era noto per selezionare degli oggetti-scarto, recuperati dalle strade di New York, per incastonarli dentro a teche in cui venivano assemblati in modo nuovo, producendo degli effetti inediti in un’operazione da bricoleur. Anche Cogitore, per Leoni, nel raccogliere gli oggetti del passato, i suoi documenti, e nel realizzare delle installazioni video legate alla storia di Ferdinandea produce un assemblaggio, nel suo caso di media più che di oggetti. Potremmo aggiungere che questa operazione apre alla dimensione del montaggio: non è infatti, soltanto, l’accostamento spaziale che compone in modo inedito e costruisce il nuovo, ma ci troviamo di fronte a un’operazione dove anche il tempo interviene in maniera radicale. È proprio nel sovrapporsi e nell’articolarsi di diversi tempi (il nostro, quello geologico di Ferdinandea, quello della burocrazia e dei governi) che si produce un montaggio che, non a caso, è l’ossatura ritmica e vitale del cinema, il medium artistico per eccellenza di Cogitore. Dunque, un’operazione di composizione-montaggio che non restituisce all’evento una sua ‘garanzia’ di veridicità storica, quanto un mostrare come esso sia costruito e ricostruito nel tempo e per cui verità scientifica, storica, finzione letteraria e artistica collassano e si fondono in una dimensione temporale che, come sottolinea Leoni, ha a che fare con l’eternità: «l’isola che dorme sul fondo del mare, la sua attesa senza tempo» (p. 88). D’altronde, sembra proprio che il tempo con i suoi paradossi sia uno dei punti centrali del lavoro di Cogitore. Il film sulle grotte di Lascaux sembra proprio avere a che fare con il sovrapporsi della tecnica della pittura preistorica, in qualche modo antesignana del cinema, e la tecnica moderna che riprende i disegni di Lascaux, intrecciando due tempi e due dimensioni mediali diverse. Allo stesso modo la sua collaborazione con l’Opéra national de Paris su una sezione di Les Indes Galantes di Rameau testimonia di una convergenza di tempi diversi: la musica barocca di Rameau incontra, traumaticamente ma anche meravigliosamente, la danza contemporanea Krump, violenta e caratterizzata da movimenti spezzati, nata nella comunità underground afro-americana, in una sorta di ripiegamento temporale che produce un evento che ha dell’inaudito.

E così l’Isola Ferdinandea tutt’oggi rimane un enigma temporale, un evento che spezza e al contempo lascia sospesi, in attesa, forse, di un suo nuovo riemergere dalle acque in cui si è inabissata.

Per le immagini: Courtesy the artist, Chantal Crousel Consulting (Paris), Galerie Reinhard and Elisabeth Hauff (Stuttgart).

Psicoanalisi

Arte

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Confusioni: due giornate di follia con Arte e Salute

Anita Romanello — Fri, 29 May 2026 01:00:00 +0000

Confusioni: due giornate di follia con Arte e Salute

Massimo Marino

Anita Romanello Ven, 29/05/2026 - 03:00

Quando entravi in un manicomio cinquant’anni fa, prima della legge 180, la sensazione era quella di ritrovarti in un girone dell’inferno. Pensate al ‘matto’ con la testa rasata, tenuta tra le mani, di Morire di classe, libro fotografico dalla realtà manicomiale di Gianni Berengo Gardin e Carla Cerati (Einaudi 1969), o a Matti da slegare, documentario di Marco Bellocchio, Silvano Agoasti, Sandro Petraglia, Stefano Rulli (1975). Poi arrivò lui, Franco Basaglia, e non solo lui: tanti suoi collaboratori e altri medici, che in diverse situazioni sperimentavano la possibilità di liberare da quel carcere, spesso a vita, da quel luogo di dolore e abbandono che era il manicomio.

Venne un meraviglioso cavallo azzurro come il cielo infinito, creato da alcuni artisti, guidati dal poeta e uomo di teatro Giuliano Scabia e dallo scultore e pittore Vittorio Basaglia, progettato in un laboratorio con i ricoverati dell’Ospedale psichiatrico di Trieste. Fu un totem, un archetipo, capace di interpretare il bisogno di uno spazio libero, fisico e mentale, dei pazienti reclusi, e del desiderio fortemente perseguito di liberazione dai vincoli avvilenti dell’istituzione.

Da allora (correva il 1973) il teatro ha fiancheggiato più volte il lavoro duro dei professionisti che lavoravano per ridare dignità al malato, combattendo la malattia e l’emarginazione del manicomio, ponendo non solo il problema della creazione ma anche quello del lavoro, per un reinserimento civile di persone considerate come paria, se non come cose. Si sono moltiplicate le iniziative di libera creatività impegnate nella creazione teatrale, da Bolzano a Taranto, da Brescia e dalla Toscana all’Emilia alla Milano dell’ex Paolo Pini, dalle creazioni di Antonio Viganò, di laboratorio 19, di Maurizio Lupinelli e di molti altri. Spesso, però, si scopriva che la “libera creatività”, che attingeva anche alla visionarietà dei malati, alla capacità di sguardo ‘oltre’ acuminate dalla “follia”, aveva bisogno di disciplina. E che anzi la disciplina teatrale – ascoltare gli altri, rispondere a tono, improvvisare e fissare, imparare a memoria un copione e la partitura vocale e delle azioni necessaria per trasformarlo in opera di personaggi viventi – poteva costituire una parte di indiretta terapia. Si capiva che il lavoro era salvifico, e che nel lavoro teatrale in particolare i pazienti psichiatrici potevano trovare rigore e fantasia per superare l’emarginazione. Non si trattava di teatroterapia, ma di mettere a confronto con il processo di radicale di proiezione in altre figure e di relativo cambiamento di sé che la creazione artistica implica: non teatro semplicemente funzionale, ma tentativo di far ritrovare attraverso il gioco scenico e la ricerca della bellezza una strada anche per un tipo differente di cura da quella che potevano garantire psichiatri, psicologi, assistenti sociali. Una cura dell’anima offesa.

La Compagnia Arte e Salute.

Correva il 2001. Nella sala piccola dell’Arena del Sole fummo folgorati da Fantasmi con la regia di Nanni Garella, spettacolo tratto dalla prima versione dei Giganti della montagna di Pirandello, in cui i pazienti psichiatrici davano vita alla multiforme, multicolore compagnia degli Scalognati, mentre alcuni attori professionisti li accompagnavano, li seguivano, ne colmavano i vuoti. Sembravano volerli abbracciare in uno spazio di enorme suggestione, una specie di liquida isola mentale dove ognuno poteva dimostrare quello che era e che valeva, “mascherandosi” dietro personaggi. Fu una festa del teatro.

Allora debuttava alle scene la compagnia Arte e Salute. Da quella volta sono passati venticinque anni e l’anniversario sarà festeggiato il 19 giugno all’Arena del Sole. E sono trascorsi circa venticinque spettacoli, al ritmo di uno all’anno (ma in realtà sono di più). All’inizio erano risultati di un corso di formazione professionale, per far diventare i malati attori di prosa (il lavoro!). Poi i corsi sono stati più di uno. Tra le materie, sotto la guida di Michela Lucenti, sono entrati anche il movimento corporeo e la danza. La compagnia quindi ne ha generato anche una che crea spettacoli per ragazzi e una che sperimenta il teatro di figura. Il lavoro, accompagnato sempre dal Dipartimento di salute mentale di Bologna, ha cercato di creare rete con altri Dipartimenti, innanzitutto in Emilia-Romagna, ma poi anche sul territorio nazionale. Sono stati realizzati festival, incontri, convegni. Tutta la storia di Arte e Salute si può scoprire sul sito www.arteesalute.org, mentre i lavori della rete, su Teatralmente.it - Teatri della salute Emilia-Romagna, che ha anche lanciato un manifesto, To Be, leggibile (e firmabile) qui: https://www.teatralmente.it/news/firma-il-manifesto-to-be/

Confusioni – Tra un boccone e l’altro.

Gli attori di Arte e Salute hanno attraversato testi di Pinter e di Shakespeare, hanno interpretato una versione della Classe morta di Kantor intitolata La classe, hanno tratteggiato la follia come la raccontava Peter Weiss in La persecuzione e l’assassinio di Jean-Paul Marat, guardando anche al film di Peter Brook, hanno interpretato vaudeville e commedie adattate da Eduardo Scarpetta in dialetto bolognese o hanno percorso le impervie strade della visionarietà di Pirandello o quelle dell’impegno anche immaginativo del “teatro di parola” di Pasolini, spesso misurandosi con attori come Virginio Gazzolo, Laura Marinoni, Vito (Stefano Bicocchi). Si sono conquistati un loro pubblico affezionato che sempre di più ha abbandonato l’atteggiamento di chi va “a vedere i matti recitare” e che semplicemente si gusta, con i lavori di questa compagnia che è stata anche in Giappone e in altri paesi stranieri, la meraviglia del gioco del teatro, coltivato con una particolare attenzione alla definizione dei caratteri dei personaggi, dei tempi tragici e di quelli comici. Nanni Garella ha diretto i periodi di formazione e quasi tutti gli spettacoli, segnati da lunghi periodi di preparazione. Nuova Scena prima e Emilia Romagna Teatro Fondazione dopo, titolari dell’Arena del Sole, hanno accolto la compagnia, stipulando convenzioni che garantivano, appunto, almeno uno spettacolo all’anno.

Confusioni – Tra un boccone e l’altro.

Ora sembra che il testimone della regia stia passando, almeno parzialmente, a un regista più giovane, Nicola Berti, assistente di Garella in buona parte del percorso. Berti ha firmato l’estate sorsa Lazin’ on a sunny afternoon, uno spettacolo che incrociava in vari episodi vite scandite da ritmi jazz e quest’anno Confusioni, una commedia (pensosa e amara) del 1974 dell’inglese Alan Ayckbourn. In realtà dei cinque episodi del testo, tradotto da Masolino D’Amico, Arte e Salute ne ha messi in scena solo due. Si tratta di incroci di vite, di tradimenti, di difficoltà di ascoltare gli altri, di errori, casuali o deliberati, di comunicazione...

Scrive il regista nelle note di sala: “Quando, alcuni anni fa, ho letto per la prima volta Confusioni di Alan Ayckbourn ho pensato che fosse un testo perfetto per gli attori e le attrici della Compagnia Arte e Salute. I due racconti si susseguono apparentemente senza legami nella trama se non la successione temporale. Eppure sotto traccia si muovono diverse corrispondenze che oscillano fra similitudini e contrapposizioni: i protagonisti sono infatti uomini e donne alle prese con i propri desideri, le ambizioni, le frustrazioni, le scelte di vita maldestre, (quasi) tutti accumunati dal bisogno – più o meno espresso – di essere ascoltati, ma incapaci di ascoltare il prossimo perché troppo concentrati su sé stessi. Talmente presi da sé che non sono in grado di cogliere i segnali della catastrofe imminente, che arriverà puntualmente generando una spassosa confusione”.

Confusioni: La festa di Gosforth.

Nel primo episodio, Tra un boccone e l’altro, siamo in un ristorante. Ci sono due tavoli così distanziati da rendere credibile che i commensali, due coppie, riescano a non vedersi. Un cameriere nell’originale, due in questa versione, fa la spola, senza peraltro essere molto ascoltato da uomini e donne della middle class alle prese con reciproci rimproveri e con il fantasma del tradimento, che a poco a poco prende corpo e consistenza. Le brillanti schermagli verbali si intrecciano con la professionale capacità di incassare il silenzio, il disinteresse, la mancanza di risposte da parte dell’imperturbabile cameriere, in un dialogo tra sordi che sembra scavare invece, in modo sempre brillante, umoristico, nelle incomprensioni, nei desideri di fuga, nella noia delle coppie e nelle subordinazioni gerarchiche, perché il marito di una delle donne è un dipendente di quello dell’altra: il suo capo è stato via, a Roma, per alcune settimane proprio con sua moglie. Questa sarà la rivelazione finale: e l’uomo, l’impiegato, invece di reagire piegherà il capo, appena sarà riconosciuto dal superiore, e questi finirà per offrirgli il pranzo.

Confusioni: La festa di Gosforth.

Il secondo brano, La festa di Gosforth, si svolge in campagna. C’è una kermesse, ci sono boy scout, la donna della prima pièce, moglie del ricco e potente Mr. Pearce, deve tenere un discorso. Ma niente va come dovrebbe: sta per scatenarsi e poi scoppia un temporale, l’impianto audio sembra impazzito e anche tra i protagonisti di questo atto si discute di tradimenti che devastano le relazioni e le coscienze.

La mano di Berti in queste commedie borghesi è sicura, capace di caratterizzare bene figure e situazioni, affascinata da un teatro che è spigliato, sottile gioco delle parti. Gli attori sono calati nelle situazioni e regalano momenti davvero convincenti in una tela di botte, risposte, assenze, rivelazioni che sembra un virtuosistico ricamo. Sono tutti da nominare: Luca Bandiera, Barbara Esposito, Luca Formica, Pamela Giannasi, Gabriele Giovanelli, Filippo Montorsi, Mirco Nanni, Tiziano Renda, Emma Salomoni, Giulia Sevim Pellacani, con le luci espressive di Luca Diani, il disegno sonoro di Massimo Nardinocchi, i costumi di Elena dal Pozzo e gli elementi scenografici progettati e realizzati da allievi dell’Accademia di Belle Arti di Bologna.

Le fotografie sono di Matilde Piazzi.

Teatro

Brescia, 28 maggio 1974. Immagini inedite

Anita Romanello — Thu, 28 May 2026 01:10:00 +0000

Brescia, 28 maggio 1974. Immagini inedite

Silvia Mazzucchelli

Anita Romanello Gio, 28/05/2026 - 03:10

Un vuoto improvviso, poi il ritorno violento della materia: il fumo, i corpi a terra, gli ombrelli rovesciati, le urla che si accavallano ai primi soccorsi. Il 28 maggio 1974, in Piazza della Loggia a Brescia, durante una manifestazione contro il terrorismo neofascista, esplode una bomba nascosta in un cestino portarifiuti. La strage provoca la morte di otto persone e il ferimento di più di altre cento. Pietro Gino Barbieri, Silvano Cinelli, Eugenio Ferrari, Nicola Notario e Pierre Putelli, sono alcuni dei fotografi presenti in piazza.

Fotografi nella strage. Brescia 28 maggio 1974 (Fondazione Negri, a cura di Carla Cinelli e Pietro Gino Barbieri, 2026), è il libro pubblicato in occasione dell’anniversario, che riunisce immagini e testimonianze, “abbiamo compiuto uno sforzo per raccogliere ed assemblare tutte le fotografie realizzate nell’immediatezza dello scoppio anche da altri fotografi presenti di cui abbiamo conoscenza, tra cui Oreste Alabiso, Berardo Lippamano ed Enrico Zampini. Purtroppo, non è stato possibile identificarli tutti o raggiungerli, recuperando integralmente queste immagini dopo il lungo tempo trascorso e la irreperibilità dei possibili autori”.

Fino a un attimo prima dell’esplosione, le strade della città e la piazza conservano ancora il ritmo del corteo, i manifestanti camminano, i volti si susseguono, la protesta si distende nei passi e nella compattezza di un movimento collettivo. Come ha osservato Uliano Lucas, le grandi manifestazioni di quegli anni erano prima di tutto uno spazio attraversato, vissuto dall’interno, un teatro collettivo fatto di corpi, voci, gesti. Non contava soltanto il momento ufficiale del comizio, ma ciò che accadeva dentro la folla, parlare, correre, attraversare la città trasformandola temporaneamente in uno spazio condiviso. Nell’istante successivo all’esplosione ogni immagine reca lo stigma del trauma, la fotografia non racconta l’evento, ne registra il punto di cedimento.

19740528 Brescia Foto Silvano CINELLI arch. provini 1

Silvano Cinelli, che da esperto fotoreporter conosceva “ogni respiro” di Brescia, ricorda la figlia Carla, anch'essa fotografa, si trova improvvisamente davanti a una città mutilata. In piedi, su una camionetta, coglie il momento dello scoppio. Un fumo biancastro sale dalla piazza e si spande sopra la folla e la distesa di ombrelli. “Nella foto di Zampini lo si vede lì: un uomo grande, in piedi sul tetto del camioncino nel momento esatto della deflagrazione. Mentre tutti fuggono, papà resta immobile, esposto, vulnerabile”.

La sua fotografia richiama quella di Robert Capa durante lo sbarco in Normandia, immagini mosse, imprecise, quasi sul punto di disfarsi. Eppure, è proprio in quella perdita di controllo che si concentra la verità. Non c’è il tempo della composizione, né quello dell’estrema nitidezza, c’è soltanto la necessità di fermare il momento mentre accade. L’imperfezione non è allora un difetto tecnico, ma un’“esatta imprecisione”, forma stessa dell’urgenza, in cui l’errore aderisce all’autenticità dell’esperienza vissuta. La fotografia è il punto di non ritorno: o si trattiene quell’istante, o lo si perde definitivamente. “Corse a sviluppare quelle pellicole; nella fretta disperata, i negativi riportarono i segni di graffi profondi. Sono i segni dell’orrore che tremava nelle mani: non ho mai voluto che venissero corretti, perché quei graffi sono la storia nella storia”. I graffi sul negativo diventano allora un elemento rivelatore, tracce materiali del momento concitato, dell’impatto con l’evento e del desiderio quasi febbrile di vedere subito cosa era rimasto impresso, non soltanto la realtà, ma anche la traccia dello scoppio, la violenza del reale.

Quei negativi dialogano indirettamente con i killed negatives della Farm Security Administration, immagini ritenute inutilizzabili o indegne di stampa, bucate per impedirne la circolazione. Ma mentre nei killed negatives il foro sanciva l’esclusione dell’immagine dal visibile, qui il graffio compie il gesto opposto, non cancella la fotografia, bensì ne intensifica la presenza, rendendo visibile la violenza stessa del momento in cui è stata prodotta. Il supporto non è più neutro, diventa superficie colpita, l’esplosione che si propaga fino alla materia della pellicola.

Lo stesso accade in una fotografia che ritrae il documento d’identità di Clementina Calzari. Anche qui la strage lascia una traccia fisica sull’oggetto, un lato del documento appare mutilato, strappato dall’urto dell’esplosione, e la carta stessa diventa una seconda superficie ferita. In quella porzione mancante si concentra la prova di come la storia imprima direttamente i propri segni sulle cose, consumandole, alterandole, trasformandole in testimonianze. È quanto accade in un’altra immagine di Cinelli, divenuta una prova a posteriori, che ha permesso l’identificazione di Marco Toffaloni, ripreso in piazza durante l’attentato del 28 maggio 1974, quando aveva soltanto diciassette anni, e riconosciuto successivamente come esecutore materiale della strage.

Nelle fotografie di Cinelli la folla non è mai una massa indistinta, il suo sguardo cerca un punto di arresto, una figura che trattenga lo sguardo e impedisca alla tragedia di dissolversi nell’anonimato. Il passaggio dal disordine dei corpi al volto di Livia Bottardi trattenuto dal marito Manlio Milani e a quello di Arnaldo Trebeschi che si copre il viso davanti al cadavere del fratello Alberto, oltre a rivelare l’esperienza del fotoreporter che sa dove guardare, è fondamentale perché introduce un ordine etico dentro il caos. Non è un ordine compositivo nel senso classico, ma una forma di resistenza alla dispersione, la fotografia attraversa la confusione della folla per ritrovare la singolarità della persona.

19740528 Brescia Foto Silvano CINELLI arch. 786_56 - si riconosce indagato Toffaloni

In alcune fotografie compaiono anche i fotografi stessi, colti mentre documentano la devastazione della piazza. La strage contiene così la scena della propria registrazione, l’immagine non si limita a testimoniare l’evento, ma rende visibile il processo attraverso cui l’evento diventa immediatamente documento. La presenza dei fotografi interrompe l’idea di un’immagine neutrale, la fotografia non osserva la catastrofe dall’esterno, ma entra nel cuore dell’evento, condividendone lo spazio e l’urgenza.

“Il mio passo, già incerto, venne bloccato da un’immagine agghiacciante… Un corpo dilaniato, rosso il selciato,” ricorda Pietro Gino Barbieri, studente di medicina ventenne e primo a fotografare il corpo di Alberto Trebeschi, privo di una gamba, le braccia aperte a formare una croce sul selciato della piazza. E subito dopo, coglie anche il gesto pietoso di un manifestante che stende una giacca sul torace nudo: un velo che si oppone all’oscenità e restituisce dignità a quel corpo smembrato, nel momento stesso in cui la morte lo consegna allo sguardo pubblico.

19740528 Brescia Foto Pietro Gino BARBIERI arch. 2-21A

19740528 Brescia Foto Pietro Gino BARBIERI arch. provini 2

In quell’atto si condensa una tensione che la fotografia di guerra e di cronaca porta inscritta in sé, il conflitto tra la necessità di mostrare e il desiderio di proteggere, tra l’urgenza della visibilità e la volontà di sottrarre il corpo alla sua totale esposizione. È il paradosso di cui scrive Georges Didi-Huberman, l’urgenza di rendere visibile l’orrore e, insieme, la consapevolezza che ogni visione resta, inevitabilmente, insufficiente. La giacca posata sul corpo di Trebeschi diventa allora più di un gesto pietoso, un argine simbolico contro la morte, un tentativo estremo di custodire ciò che la violenza ha già infranto.

Eugenio Ferrari, giovane operaio metalmeccanico antifascista iscritto alla CGIL, sopravvive perché si trova al centro della piazza. Si scontra immediatamente con la carneficina, “corpi smembrati a terra, nudi perché lo spostamento d’aria aveva tolto loro i vestiti. Ero sconvolto, il cuore mi sembrava uscire dal petto, ma nemmeno per un istante pensai di fuggire. (…) Quasi in trance, scattai i due rullini bianco e nero Ilford HP4 400 ASA che avevo con me. (…) Per inesperienza mi ero accorto di aver impostato in modo errato la sensibilità della pellicola, da cui la probabile errata funzione dell’esposimetro”.

19740528 Brescia Foto Eugenio FERRARI arch. 01-10A

Ferrari realizza uno dei ritratti più famosi, un giovane che viene soccorso. Sulla sinistra si vede un braccio che lo sostiene, la pelle, gli occhi, la tensione della bocca aperta, le strisce di sangue che colano sul volto, portano i segni di qualcosa che eccede la persona e il trauma collettivo. Francesco Apostoli non appare semplicemente fotografato, ma impressionato dall’evento, la strage lascia un deposito direttamente sul suo viso. John Berger direbbe che questa fotografia estrae un istante e lo assolutizza, deresponsabilizzando chi guarda, poiché l’immagine perde il suo legame con l’evento e diviene universale.

È qui che si comprende la scelta dirompente di riprodurre i provini a contatto. Non solo per dare un nome agli autori delle fotografie, ma per sottrarre l’immagine traumatica alla sua fissità monumentale. Attorno allo scatto iconico ricompare infatti una continuità di gesti, esitazioni, spostamenti, che reinserisce l’evento nel flusso della vita. Le fotografie della strage perdono così la loro aura di singolarità traumatica e tornano a essere movimento, il passaggio del fotografo nello spazio, le variazioni dello sguardo, la ricerca del punto da cui vedere meglio.

19740528 Brescia Foto Eugenio FERRARI arch. provini 1

Se l’icona nasce da una sottrazione, risultato di un arresto operato dentro il flusso continuo del vedere, il provino a contatto, al contrario, restituisce proprio ciò che l’immagine singola tende a cancellare, il tempo della visione, la contingenza dello sguardo, la mobilità instabile dell’evento. Ed è qui che la fotografia torna a mostrarsi non come forma definitiva del trauma, ma attraversamento fragile del reale.

19740528 Brescia Foto Agenzia Eden Giornale di Brescia - fotografi Pierre PUTELLI e Nicola NOTARIO - arch. busta D02

Una fragilità che non riguarda solo l’immagine, ma anche il suo farsi, come accade, per esempio, nella testimonianza del fotografo Pierre Putelli, contitolare dell’agenzia fotografica Eden, il cui archivio è oggi proprietà del Giornale di Brescia, e di Nicola Notario che lavorava per la medesima agenzia. Putelli decide di andare in piazza all’ultimo momento, e si accorge di avere nel rullino solo poche fotografie. Incontra Cinelli, che era stato il suo maestro, finiti quei pochi scatti, mi ritrovai “spaesato in mezzo al sangue e alla carne di quelle povere persone maciullate dalla bomba. Incrociai Silvano Cinelli, che mi diede una pellicola vergine, ma purtroppo la situazione di confusione fu causa di un’involontaria impostazione non corretta della sensibilità; i negativi risultarono sottoesposti.”

Ciò che resta non è la piena disponibilità dello sguardo, ma la sua esitazione, l’errore, la pressione dell’evento sul gesto fotografico. La sovraesposizione dovuta all’emozione entra nell’immagine come traccia fisica dello shock del fotografo, rendendo visibile anche la sua fragilità.

19740528 Brescia Foto Agenzia Eden Giornale di Brescia - fotografi Pierre PUTELLI e Nicola NOTARIO - arch. provini D02

A questa logica di frammentazione appartengono anche altre immagini, che restituiscono, non tanto l’evento, quanto la sua materia residua, un ombrello rovesciato, con le bacchette di metallo rese visibili come uno scheletro (N. Notario – P. Putelli), e un ammasso di corpi che ne riprende la forma spezzata (E. Ferrari). Allo stesso modo la bandiera informe che copre il corpo di Alberto Trebeschi (S. Cinelli) non è più segno riconoscibile, ma superficie che perde consistenza, piegata dal peso e dall’urto dell’evento. In queste immagini non c’è più distinzione netta tra oggetti, corpi e simboli, tutto tende a una stessa condizione di disarticolazione. Le forme non rappresentano, ma cedono, mostrano il momento in cui il significato si disfa, il carattere “lacerato” dell’immagine traumatica, che non organizza il reale in una forma compiuta, ma ne conserva la sopravvivenza frammentaria. In questo senso, la fotografia della strage non produce un’icona unitaria dell’evento, bensì un campo di resti, di forme spezzate, di elementi che continuano a testimoniare proprio attraverso la loro incapacità di ricomporsi. È forse in questa zona opaca, in questo smembramento delle figure e dei segni, che tali immagini raggiungono la loro essenza, non la verità monumentale dell’icona, ma quella fragile e instabile della dissoluzione.

In copertina, Brescia, 19740528 Foto Silvano CINELLI arch. 786_01

Anniversario

Fotografia

Resurrection, la vita sognata al cinema

Anita Romanello — Thu, 28 May 2026 01:05:00 +0000

Resurrection, la vita sognata al cinema

Luca Ragazzo

Anita Romanello Gio, 28/05/2026 - 03:05

Tra le cifre ricorrenti del cinema contemporaneo c’è senza dubbio quella di riflettere sulla funzione del cinema e sulla sua persistenza nell’immaginario collettivo. Eppure, è curioso osservare che negli ultimi sei mesi la distribuzione italiana abbia portato nelle sale una serie di titoli (Sentimental Value, L’Agente Segreto, Nouvelle Vague, Filmlovers tra i più rilevanti) che ne hanno riaffermato con forza l’attualità. Tutti i film che ho citato, inoltre, sono stati presentati al Festival di Cannes, impegnato in una ridefinizione del proprio status (continuano i rifiuti ai prodotti Netflix e Amazon, spesso con eccellenti esclusioni), sempre più cinefilo, in bilico tra la consapevolezza dell’eredità storica del cinema e la riflessione sulle sue forme nel presente. L’ultima edizione della Croisette si è chiusa pochi giorni fa (qui il consuntivo tracciato da Pietro Bianchi) e mi pare che questa tendenza continui: l’ultimo, apprezzatissimo, film di Rodrigo Sorogoyen (El Ser Querido) e il nuovo film di Jane Schoenbrun (Teenage, Sex and Death at Camp Miasma), ad esempio, non promettono soltanto di essere due tra i film più interessanti dei prossimi mesi, ma tematizzano esplicitamente il rapporto che instauriamo col cinema e che il cinema instaura con chi lo guarda. Resurrection, l’ultimo film del regista cinese Bi Gan – anch’esso passato da Cannes e ora nelle sale italiane – si inserisce su questa traiettoria e si distingue tra i titoli che abbiamo visto quest’anno per la sua radicalità formale.

Alcuni nuclei fondamentali del film sono presenti già nel precedente Un lungo viaggio nella notte – presentato al Festival di Locarno nel 2018 – che ha attirato l’attenzione cinefila grazie al lavoro sul genere noir, impreziosito del lungo piano sequenza che chiude il film e che è stato letto come il sintomo di una padronanza tecnica e narrativa sorprendente (il regista aveva, all’epoca, appena 28 anni). In entrambi i film è centrale la dimensione del sogno, l’attenzione ai generi cinematografici e il rapporto che intratteniamo con il tempo e con i ricordi. I sette anni che separano i due film sembrano giustificati dall’ambiziosa complessità della struttura di Resurrection: in un mondo in cui l’umanità ha barattato la propria capacità di sognare con l’immortalità, alcuni uomini – chiamati “Deliranti” – continuano a sognare ricorrendo al linguaggio cinematografico. Nonostante siano emarginati e perseguitati per la propria condizione, esistono ancora delle figure che desiderano comunicare con loro. In Resurrection una donna (Shu Qi) mette in salvo un Delirante ormai prossimo alla morte (Jackson Yee) per scoprire i suoi pensieri e le sue emozioni. Per farlo, assiste ai suoi sogni – come un vecchio spettatore in una sala cinematografica – proiettandoli su uno schermo e infrangendo la barriera del tempo: quella che per lei (e per noi spettatori) è una visione di due ore e quaranta minuti, per il Delirante dura invece cent’anni, ovvero un secolo di cinema, dalle sue origini al 2000.

Il rapporto tra la donna e il Delirante è la cornice del film, che omaggia la stagione del muto attraverso una fitta rete di riferimenti (dal cinema delle origini all’Innaffiatore innaffiato, dai film dei fratelli Lumière all’Espressionismo tedesco) e ci presenta il Delirante come un Nosferatu senza tempo. I sogni, invece, sono la materia (anti)narrativa del film e attraversano le forme e gli stili della Storia del cinema, legati da un unico protagonista – il Delirante, appunto – che assume caratterizzazioni di volta in volta diverse, un po’ come faceva Monsieur Oscar in Holy Motors di Leos Carax. Se il discorso di Carax – erede di Godard – allungava un’ombra sul futuro del cinema, il film di Bi Gan sembra riflettere, invece, sulla tensione tra la sua morte e la sua resurrezione, sullo spazio vuoto in cui il linguaggio cinematografico cambia forma per ridefinirsi. Il protagonista – personificazione del cinema, che crea e fruisce contemporaneamente delle immagini generate dai sogni – cambia caratteri ed epoche, viaggia tra il noir degli anni Cinquanta e quello urbano e romantico che abbiamo visto nei film di Wong Kar Wai, tra gli anni Ottanta e Novanta; si muove in un tempio alla ricerca di un momento di trascendenza, ma poco dopo diventa un miserabile truffatore che si sposta come un vagabondo per la Cina. Per quanto Resurrection resti un film esperienziale e inafferrabile (non mi soffermo qui sulla narrazione storica della Cina nel Novecento, che è presente e complica ulteriormente la struttura dell’opera), la rilettura del canone operata da Bi Gan sottolinea la natura mutevole del mezzo cinematografico, una predisposizione costante a mutare forma mantenendo costante senza smarrire il proprio legame con l’essere umano.

A ben vedere, Resurrection dialoga lateralmente con un altro importante film uscito nelle sale italiane nel 2026 (e che col film di Bi Gan condivideva anche il Concorso a Cannes), L’Agente Segreto di Kleber Mendonca Filho. Anche L’Agente Segreto è organizzato con una struttura a cornice di cruciale rilevanza: la storia di Armando (Wagner Moura) è il cuore del film, ma scopriamo presto che, in realtà, è una storia fatta di vuoti e di frammenti, ricostruita da due ricercatrici che lavorano negli archivi dell’Università di Recife. Le dottorande partono dalle tracce audio della voce di Armando per ricostruire una storia che non c’è. A noi spettatori, però, viene restituita attraverso il cinema, che mette in scena una verità poetica – e ipotetica – su cosa è accaduto davvero al protagonista: una spy story senza spie, una storia di agenti segreti/non segreti; il congegno del regista attiva così la riflessione sulla memoria storica di un Paese che fa i conti con la stagione dalla dittatura militare. Il meccanismo di una “verità poetica” che dica qualcosa di più della “verità dei fatti” è tematizzato anche da Resurrection e raggiunge una chiarezza esemplare nel terzo sogno del Delirante, quando una bambina (reincarnazione ulteriore del protagonista, sovrapposizione svelata allo spettatore con il movimento di macchina che inaugura l’episodio) truffa il “Vecchio”, e gli racconta una storia che redime, anche se per un istante, il trauma di tutta la sua vita.

Anche in questo caso l’arte (e il cinema) si incarica di riempire un vuoto con il racconto, lasciando scivolare nel fuori campo le implicazioni di quel racconto. Ed è curioso che questo sogno segua il segmento più contemplativo del film, che racconta l’incontro tra un padre (o la sua immagine) e un figlio in un tempio buddhista. Anche in questo caso il cinema si confronta con un’assenza e gli viene chiesto di mettere insieme i pezzi, di indagare quell’assenza attraverso il proprio linguaggio, nuovamente messo alla prova. Che si tratti di un trucco o di una forma di ascesi, il cinema si trova così impegnato ad andare al di là del visibile e approfondire una relazione più ampia col ciò che rappresenta (e non è un caso che per Bi Gan i sogni e il cinema siano linguaggi fratelli). Questo lavoro sui “vuoti” che accomuna i due film, è solo il maggiore tra una serie di contatti: entrambi, ad esempio, raccontano le misteriose relazioni che si instaurano tra uno spettatore e le immagini che guarda (si pensi alla bellissima parentesi ne L’Agente Segreto dedicata al trauma ossessivo del bambino per Lo Squalo di Steven Spielberg, ai suoi incubi e alla fine degli incubi grazie alla visione del film) e con lo spazio fisico della sala cinematografica o con quello che ne resta.

A tenere insieme i diversi registri di Resurrection è, dunque, un nodo che unisce la vita e il cinema, che per il delirante-cinefilo si toccano e si confondono. Un nodo che costruisce il portato emotivo dell’ultimo sogno del Delirante, girato con un unico piano sequenza di oltre mezz’ora. La traiettoria del movimento di macchina è circolare: dalla promessa di vedere l’alba del nuovo millennio – è mezzanotte del 31 Dicembre del 2000 e si dice che alle 7 arriverà una nave al porto per prendere il protagonista – al compimento di quella promessa. In questa unità di tempo c’è spazio per innamorarsi, per lottare e rischiare la vita e per assumere la consapevolezza che quella promessa potrebbe tramontare. Ma al cinema, le promesse, spesso vengono mantenute e gli eroi messi in salvo, anche se solo per un istante. Il piano sequenza esprime così il tentativo di tenere insieme, in un unico movimento di macchina, un incontro d’amore e un vertiginoso discorso sul cinema: di riaffermare, ancora una volta, che per il delirante il cinema e la vita sono parte di un flusso indistinto.

Qual è allora il destino di questa umanità/cinema che salpa all’alba del nuovo millennio? Sparire nel fuori campo di un’immagine? Sciogliersi come spettatori di cera in una sala in fiamme? In una sorta di commiato a un’idea di cinema strettamente novecentesca, Bi Gan lascia aperto lo sguardo a una riconfigurazione di cui i suoi film si presume possano diventare, in futuro, un’espressione possibile. E viene da chiedersi, allora, quale forma avrà questo “cinema-delirante” in un futuro così indecifrabile, allo specchio di un’intelligenza artificiale, da lui stesso presagita, e che da ogni parte sembra cambiare anche la nostra umanità? (Per nuove domande, si riveda il bellissimo The Beast, di Bertrand Bonello).

Cinema

Umberto Eco, a scanso di equivoci

Anita Romanello — Thu, 28 May 2026 01:00:00 +0000

Umberto Eco, a scanso di equivoci

Alice Giannitrapani

Anita Romanello Gio, 28/05/2026 - 03:00

Non c’è niente da fare. Non ci si capisce più. A dispetto – o forse proprio a causa – del proliferare dei mezzi di comunicazione e delle tecnologie di interconnessione, il risultato è che si travisa senza sosta. “Ma io non intendevo questo”, “ma io avevo capito un’altra cosa”, “ma non è vero che ha detto quella roba là”. Frasi trite e ritrite che pronunciamo e ci sentiamo ripetere di continuo. Frasi in cui quell’avversativo d’esordio si fa esile ma tenace trincea dentro cui trovare riparo e rimarcare una separazione, piccolo condensato di autoprotezione e al tempo stesso di opposizione verso l’interlocutore. Ma riavvolgiamo il nastro, per chiederci se non sia sempre stato così.

Ben prima dei diabolici smartphone andava di gran moda il telefono senza fili, gioco in cui gli odierni boomer – allora bambini – seduti in cerchio si sussurravano l’un l’altro, in successione, una sequenza di parole che, transitando di bocca in bocca e di orecchio in orecchio, veniva implacabilmente trasformata. Che divertimento constatare come “Luca mangia una mela verde” fosse diventato “Luna lancia una vela e perde”, mentre “Oggi pomeriggio andiamo al parco con il cane” si trasformasse in “Ogni mercoledì arrivano al porto con il pane”. Oggi il panorama è solo un po’ più complesso, non più poche parole trasmesse oralmente ma un continuo rimbalzo di discorsi da un medium all’altro, con una frase lanciata in una chat che viene ritagliata in una storia Instagram, sottotitolata da un algoritmo, ripresa da un account che la riassume, commentata su un quotidiano, smentita in tv da un testimone partecipante alla chat originaria, e via di seguito, fino alla perdita di importanza del frammento, presto sostituito dalla pretesa centralità di un nuovo misundersting. E che però, nel frattempo, ha portato alle dimissioni di un ministro, al crollo di un impero economico, a un divorzio o all’uscita di scena di un influencer che fino a ieri pareva fosse re Mida. Un meccanismo intrinseco alla comunicazione, dove il rischio di fraintendimento e la potenziale deviazione dalle intenzioni di chi aveva trasmesso il messaggio costituiscono la regola, non l’eccezione.

Umberto Eco ne parlava a metà degli anni Sessanta – a margine del boom delle comunicazioni di massa – dando a questo genere di fenomeni un nome e un cognome: decodifica aberrante, dove l’aggettivo “aberrante” – come più volte Eco stesso si trovò a dover precisare – non va inteso in termini moralistici e giudicatori, come se si trattasse di una decodifica “mostruosa” o “perversa”, ma semplicemente come la decodifica di un messaggio che non coincide con quella prevista dall’emittente. Comunicare d’altro canto non significa mai trasferire contenuti preconfezionati in modo asettico, ma far incontrare due soggettività, ciascuna con le proprie intenzioni, motivazioni, bagagli culturali. Un incontro che può essere più o meno felice, più o meno efficace, più o meno lineare.

A volte basta semplicemente trasporre un messaggio in un altro contesto culturale o in un’altra epoca storica per trovarsi – inevitabilmente – di fronte a decodifiche diverse. Eco parla del Liberty o di pezzi di arredamento antichi che, giunti nei nostri loft appena ristrutturati, assumono necessariamente significati che in origine non avevano. Ma vale lo stesso per le esperienze mediatiche. Guardiamo oggi quasi divertiti i primi episodi di Star Wars, constatando la lentezza del montaggio e del ritmo del parlato rispetto a qualcosa che ai tempi era percepito come dinamico e travolgente; assistiamo con melanconica nostalgia a sketch comici tratti dai varietà dei primi anni Ottanta, non per riderci su ma per lasciarci scappare “com’era bella la tv di un tempo”. Persino Biancaneve non l’ha fatta franca, interpretata alla luce dei codici dominanti della contemporaneità come storia sessista, e in quanto tale da ripudiare.

Grazie all’idea di decodifica aberrante si riesce però a resistere a due posizioni estreme che, come tutte le posizioni estreme, rischiano di annebbiare per semplificazione quanto effettivamente accade nella quotidianità: da un lato la politica dell’intenzionalità, tale per cui ogni racconto avrebbe un significato corretto a priori di cui l’autore è unico detentore; dall’altro – fronte ricezione – il decostruttivismo ermeneutico, per cui in fondo ciascuno di ogni testo può dire ciò che vuole. La decodifica aberrante prevede invece vincoli interpretativi e margini di libertà, di modo che il senso di un messaggio risulta sempre essere il frutto di un fare negoziato dagli esiti (parzialmente) imprevedibili.

Brillanti e a tratti esilaranti, come sempre, gli esempi che Eco riporta per delineare il fenomeno: dal noto “I vitelli dei romani sono belli”, che ha un significato ben diverso in lingua italiana (dove si allude alla gradevolezza estetica di una particolare specie animale se posseduta dagli abitanti della capitale) e latina (“Va’, o Vitellio, al suono di guerra del dio romano”), all’uso creativo che si può fare di architetture e monumenti (“Il messaggio architettonico può riempirsi di significati aberranti senza che il destinatario avverta con questi di stare perpetrando un tradimento. Chi usa la Venere di Milo per ottenere una eccitazione erotica, sa che sta tradendo l’originale funzione comunicativa (estetica) dell’oggetto; ma chi usa Palazzo Ducale a Venezia per ripararsi dalla pioggia, o chi ospita truppe in una chiesa abbandonata, non avverte di star perpetrando un particolare tradimento.” – scrive ne La struttura assente).

Esempi non solo di quanto diffusa sia la decodifica aberrante, ma anche di quanto varie possano esserne le ragioni – punto su cui Eco insiste anche in un articolo scritto a quattro mani con Paolo Fabbri. C’è chi non comprende il messaggio perché non possiede il codice, come capita a un italiano quando ascolta parlare un cinese percependo del suo messaggio solo una sonorità priva di significato. C’è chi non si comprende per disparità di codici: si ricorderanno le scene di Lost in translation, dove i protagonisti americani in Giappone si muovono goffamente in un contesto molto diverso dal proprio, inciampando in continui equivoci. C’è chi oppone resistenza ad accettare pensieri che attentino alle proprie convinzioni, come quando posti di fronte a dati a supporto del terrapiattismo, tendiamo comunque a confermare le nostre posizioni sferoidi (punto – questo – di estrema importanza di fronte al dilagare di teorie complottiste e, come si suol dire, di polarizzazione delle opinioni). E tanti altri casi potremmo toccare. Sebbene di mezz’età, dunque, la sessantenne decodifica aberrante mostra ancora tutta la sua attualità: giovanile (senza offesa), è ben in grado di resistere al tempo, adattandosi ai nostri giorni e rendendo facilmente leggibili fenomeni recenti, come tanti di quelli legati allo sviluppo dell’IA. Come quando Apple ha dovuto sospendere una funzione di sintesi automatica delle notifiche dopo una serie di riassunti inaccurati di notizie contestati anche dalla BBC; sintesi che in linea di principio si configurava come un’agevolazione neutra al lettore, e che in realtà era già un’interpretazione più deviata e semplificata. Perché non solo gli umani, ma anche i non umani incappano in decodifiche aberranti e prendono cantonate (eccome!).

Quella di decodifica aberrante è una nozione centrale del pensiero echiano. Introdotta con gli studi sulle comunicazioni di massa e ripresa, come dicevamo, nei lavori con Fabbri, ritorna in opere cardine del semiologo alessandrino, come La struttura assente, Lector in fabula, il Trattato di semiotica generale e altre ancora. Rivelandosi snodo intorno al quale mettere a fuoco un solido impianto teorico, basato sulla differenza tra uso e interpretazione (laddove il primo è un’appropriazione individuale del testo mentre la seconda una lettura che asseconda percorsi interpretativi già previsti); ma anche sull’idea di sovrainterpretazione, che si verifica quando alcune letture eccedono sino quasi a sganciarsi dal testo di partenza; per non parlare della nozione di enciclopedia – quel variabile bagaglio culturale di ciascuno che costituisce una cornice a partire da cui leggiamo i messaggi – e di guerriglia semiologica – forma di consapevole di aberrazione finalizzata a delegittimare l’emittente, su cui ha insistito di recente, su doppiozero, Franciscu Sedda.

Non solo, ma la decodifica aberrante è intrinsecamente legata all’idea di comunicazione come fatto strategico. Dove la strategia non è tipica solo di alcuni generi di discorso, come quello pubblicitario – in cui sofisticati espedienti retorici muoverebbero nella direzione della persuasione del consumatore – o politico – in cui studiate mosse e contromosse servirebbero a piegare potenziali avversari al proprio dominio – quanto piuttosto di tutti i fenomeni comunicativi – dai più prosaici ai più aulici, da quelli comuni a quelli eccezionali. Sempre e comunque, infatti, chi parla dovrà costruire il proprio messaggio tenendo a mente chi potrà essere l’interlocutore, dovrà farsene un’immagine, pensando a ciò che dovrà esplicitare ma anche a ciò che potrà dare per scontato, a quella che potrà essere la reazione dell’interlocutore così come alle conseguenze che avrà quel messaggio una volta messo in circolazione. Persino le case editrici, volenti o nolenti, ne hanno dovuto prendere atto, inserendo nei loro staff i cosiddetti sensitivity readers, editor con il compito di leggere manoscritti al fine di anticipare possibili obiezioni e accuse di razzismo, omofobia, sessismo, classismo e quant’altro da parte dei futuri lettori, così da intervenire in tempo, nel caso anticipando – strategicamente appunto – i fraintendimenti. In un’epoca in cui la suscettibilità dilaga, bisogna saper afferrare per le corna le decodifiche aberranti, sempre dietro l’angolo.

Ma cosa accade se il lettore modello, immaginato e prefigurato dall’autore, non coincide con il lettore effettivo? Dipende, come sempre. Possono scatenarsi polemiche accese che sfociano in casi di Stato, piccole diatribe, o roba di poco conto. Oppure possono emergere risultati creativi, usi imprevisti dei messaggi che si rivelano brillanti, letture che portano in primo piano impliciti o fanno dire al testo cose non meno interessanti di quello che il testo intendeva comunicare. Finché, portato all’estremo, un uso imprevisto non arriva a radicalizzarsi come decodifica “normale” e per nulla aberrante. È quanto accaduto ai nostri mercati storici, sempre più spesso fruiti in maniera inizialmente non prevista, non come luoghi di distribuzione di frutta e verdura fresche (funzione per la quale sono stati effettivamente progettati), ma come posti in cui poter consumare insalatone, verdure grigliate, frutta porzionata prêt-à-porter. Con il risultato che il mercato storico è divenuto – come ben sappiamo – un luogo di ristorazione organizzato, con tanto di tavoli, sedute e punti di appoggio. Una decodifica aberrante iniziale che è poi diventata uso condiviso, con l’idea del luogo di distribuzione del fresco costretto a spostarsi e riarticolarsi, nel nuovo mercato, quello del contadino, della filiera corta, ormai defilato rispetto ai centri iperbattuti dai turisti.

Certo, ci sono testi molto prescrittivi, chiusi, che contengono una grande quantità di istruzioni per l’uso utili a far tenere dritta la barra del timone al lettore, a non farlo perdere nei meandri delle ambiguità e delle possibilità di lettura. E ci sono testi più libertini, aperti, che magari giocano con il lettore per insinuare quante più strade interpretative possibili, quasi a volerlo sfidare, a volerlo far incappare in decodifiche aberranti, che poi in effetti così aberranti non sono. Ma in un caso come nell’altro nulla è detto, in barba al determinismo, perché anche nel testo più ipercodificato il pubblico può decidere di intraprendere strade alternative, al punto da far dire a Eco “Nulla è più aperto di un testo chiuso”.

Ed Eco lo sapeva bene anche da romanziere. Nei suoi libri la gestione strategica della comunicazione e la consapevolezza dei limiti e delle potenzialità della decodifica aberrante sembrano diventare una cifra stilistica. Giocando con i livelli di lettura, con le citazioni non esplicite, con gli sberleffi e gli ammiccamenti, cattura il suo pubblico in una continua caccia all’indizio lasciandolo sempre con il dubbio: “avrà voluto dire questo?”. Non importa. Perché, a scanso di equivoci, agli equivoci ci si deve rassegnare.

In copertina, Umberto Eco, fotografia Wikimedia Commons, ©Tatjana Todorovic.

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Fuori scena

Anita Romanello — Thu, 28 May 2026 00:55:00 +0000

Fuori scena

Giulio Paolini

Anita Romanello Gio, 28/05/2026 - 02:55

Giulio Paolini si è laureato lunedì 20 maggio in Storia dell’arte, corso triennale, presso l’Università di Torino a 85 anni. Studente anziano, residente da sempre nella città, come ha spiegato nel suo discorso. Una laurea Honoris causa, ovviamente, visto che Paolini è uno dei più stimati e famosi artisti dell’arte italiana, e internazionale, del secondo dopoguerra, una laurea che, stando alle parole della sua Lectio magistralis, è quanto mai aderente a quello che Paolini è: un artista che ha fatto della storia dell’arte il contenuto sia palese sia implicito del proprio lavoro. Con la modestia allegra che gli è consueta, Paolini ha esordito con quel dato anagrafico: “Giulio Paolini è nato a Genova il 5 novembre del 1940. Risiede a Torino”. Altro non ci sarebbe da dire, ha affermato subito dopo, visto che il discorso svolto davanti al pubblico di accademici, di ascoltatori interessati, amici, curiosi e altri studenti, si chiude con la medesima frase: “Giulio Paolini è nato a Genova il 5 novembre del 1940. Risiede a Torino”. Giulio Paolini non è solo un grande artista, ma un artista dotato di grande ironia, come si renderanno conto qui sotto i lettori. Lo mostra la stessa memoria infantile del suo arrivo insieme ai genitori dalla Liguria nella ex capitale d’Italia, coincidente con la caduta della guglia della Mole Antonelliana il 21 maggio 1953. Colpita da un forte nubifragio, il simbolo stesso della torinesità è decapitato improvvisamente, un incidente eclatante che collima con il gesto silenzioso e quasi invisibile della prima opera di Paolini realizzata a vent’anni non compiuti: Disegno geometrico, semplice squadratura della tela ricoperta d’una biacca bianca nel novembre del 1960. Un’opera che nella sua linearità contiene l’inizio e insieme il culmine stesso del suo lavoro, quasi la sua circolare conclusione, aspetto su cui è tornato innumerevoli volte – il concetto. Più osservatore della propria opera che non creatore e artista della medesima, Giulio Paolini ha realizzato nell’arco di oltre sessant’anni due eventi rarissimi: cominciare finendo e finire cominciando. Un paradosso borgesiano che il suo “relatore di tesi”, il prof. Fabio Belloni, ha ben mostrato nella sua prolusione della laudatio. Ci sarebbe molto da dire sull’opera di Paolini, cosa che però spetta prima di tutto ai critici e agli storici dell’arte – ma crediamo anche ai filosofi –, eppure non è per una ragione artistica che abbiamo pensato di pubblicare come editoriale di doppiozero la sua lezione di accettazione della laurea, bensì per lo stile con cui è stata scritta, la tonalità – meglio: il sottotono – con cui è stata letta, e poi per l’umorismo con cui si è rivolto agli ascoltatori. C’è nel lavoro di Paolini, come conferma questo testo, un senso etico e consapevolmente anti-narcisistico del proprio lavoro, prima di tutto nella forma, come in tutto ciò che Giulio Paolini fa, e ha fatto, con fogli, matite, statue, cavalletti, installazioni, riproduzioni, fotografie, eccetera. Una lezione di stile che contiene un afflato metafisico nel suo essere antimetafisico – la città di Torino, conclude, lo è ma in un modo tutto suo. Insomma, una cosa davvero rara, che ha trovato nella stessa cerimonia, così poco cerimoniosa, la conferma che la celebre frase del conte di Buffon, Le style est l’homme même, è stata pronunciata per annunciare l’avvento di Giulio Paolini, nato a Genova il 5 novembre 1940.

Laurea Honoris Causa, Università degli Studi di Torino

20.05.2026

Magnifica Rettrice, Docenti tutti, Studentesse e Studenti, Signore e Signori,

Vorrei, innanzitutto, ringraziare il Consiglio Accademico per aver voluto attribuire alla mia persona questo inatteso riconoscimento. Al Professor Fabio Belloni va la mia commossa gratitudine, a lui si deve l’iniziativa di questa onorificenza. Per i suoi scritti e, oggi, per la sua Laudatio, si conferma una voce preziosa nel panorama degli studi sull’arte italiana.

“Giulio Paolini è nato a Genova il 5 novembre del 1940. Risiede a Torino”. Nulla sarebbe necessario aggiungere per quanto attiene alla mia nota biografica. Oggi, tuttavia, vorrei ripercorrere con voi la mia felice relazione con questa città.

Giunsi a Torino con la famiglia, nel 1952, a dodici anni, in tempo per assistere, il 23 maggio 1953, alla caduta della guglia della Mole Antonelliana, a causa di un forte nubifragio. Sento ancora il fragore assordante nelle mie orecchie di ragazzo. Da allora non posso evitare di accertare, con un rapido colpo d’occhio, che la Mole sia tuttora al suo posto.

La Mole all'indomani del nubifragio.

In quegli anni, durante le vacanze, trascorrevo intere giornate solitarie nelle sale dei musei a Genova: ricordo che una volta fui riconsegnato ai genitori che vennero a prelevarmi dopo l’ora di chiusura. Frequentavo anche le chiese romaniche seminascoste tra i vicoli dell’antica città, in particolare quella consacrata ai S.S. Cosma e Damiano, uno spazio vuoto, perfetto.

A Torino, pochi anni dopo, visitavo con molta impazienza le mostre intitolate “Pittori d’oggi Italia-Francia”, organizzate dalla Promotrice di Belle Arti, dove ebbi occasione di vedere, ad esempio, alcune opere di Osvaldo Licini e dell’École de Paris.

All’epoca, in Piazza San Carlo, la biblioteca americana dell’USIS (United States Information Service), purtroppo chiusa nel 1963, rappresentava per me un luogo sacro dove divorare monografie e riviste quali “Art International” e “Art News”; in quella sala di lettura scoprii, tra gli altri, Jasper Johns, Sol LeWitt e Cy Twombly, artisti essenziali per orientare le mie conoscenze di quell’America che fu.

Nel novembre 1960, a vent’anni non ancora compiuti, mi appartai nella stanza segreta dell’abitazione di famiglia, in Via Giolitti 19, per realizzare la mia prima opera “autentica”: “Disegno geometrico”, un disegno a inchiostro tracciato con un tiralinee e un compasso sulla tela dipinta a tempera bianca, ovvero una convenzionale squadratura della superficie rettangolare. La mia ossessione era quella della radicale spersonalizzazione dell’opera, il gesto doveva essere limitato all’indicazione delle condizioni di inquadratura spaziale in cui il quadro poteva nascere. Fu una vera e propria dichiarazione d’intenti (me ne resi conto dieci anni più tardi con la mostra “Un quadro” alla Galleria dell’Ariete, Milano, 1970). “Disegno geometrico” definì il paradigma concettuale e il punto di eterno ritorno dell’intera mia ricerca.

Disegno geometrico, Foto di Dario Sarotto.

In quegli anni frequentai con curiosità le mostre alla Galleria Notizie, il cui titolare, Luciano Pistoi, dovette diventare mio caro amico. Per merito di alcuni protagonisti come Luciano Pistoi, appunto, Gian Enzo Sperone, Christian Stein... e poi, seppure a certa distanza, Giulio Einaudi, Italo Calvino, Carla Lonzi, Corrado Levi, Saverio Vertone, la Torino degli anni Sessanta rappresentava un osservatorio davvero unico e privilegiato. Eccezione alla regola: la mia prima mostra personale si tenne tuttavia a Roma, alla Galleria La Salita nel 1964.

Torino GAM, 1970, Foto Paolo Mussat Sartor.

E venne il tempo dell’Arte povera. A Torino furono due le mostre cardinali curate dal mai dimenticato Germano Celant: “Conceptual Art, Arte Povera, Land Art” alla Galleria Civica d'Arte Moderna nel 1970 e “Coerenza in coerenza. Dall’Arte Povera”, nel 1984, alla Mole Antonelliana (qui ebbi a conoscere l’Architetto Mariano Boggia, che da allora è il mio insostituibile assistente).

Quando Germano, che conobbi nella seconda metà degli anni Sessanta, mi invitò a partecipare alle mostre dell’Arte povera, non ero un esordiente, ma avevo già la mia piccola anzianità di servizio. Non ho il minimo pentimento di aver aderito a quella tendenza, con cui peraltro non mi sono mai completamente identificato. Voglio dire che da sempre il mio lavoro ha conosciuto un’inclinazione diversa, cosiddetta “concettuale”: non tanto orientata sul gusto dei materiali, ma piuttosto fedele alle radici della storia dell’arte.

Lo studio di Via Po 32, Foto Paolo Mussat Sartor.

Tra le pareti del mio studio di Via Po posso contare sugli strumenti di lavoro più fedeli (matite, squadre, compassi...). Lì riesco a fingere di esistere, a mettere ordine tra le mie carte: in verità, mettere in scena un finto e calcolato disordine per farmi credere di essere all’opera.

Non so perché ma ho sempre provato un certo imbarazzo nel considerarmi – come invece tutto o quasi sembra ormai confermare – un artista. Un curriculum invidiabile, titoli e risultati conseguiti non mi autorizzano ad avere alcun dubbio. Sono, o comunque sono ritenuto, un artista.

Sarà per la mancata formazione specialistica, la propensione a osservare più che a produrre o una pura questione di carattere... il fatto è che, al di là di tutto, mi sento più spettatore che autore.

Non so dire quante opere siano venute alla luce nei diversi studi dove ho trascorso la mia vita (su questo, la parola a Maddalena Disch che, da oltre trent’anni, studia e archivia mirabilmente le mie opere). Certo, fu nello studio di Via Cernaia, nel 1975, che vide la luce la prima delle “Mimesi”, qui lo scambio di sguardi tra le due figure identiche interroga le ragioni dell’esistenza stessa dell’opera e del suo farsi attraverso il nostro sguardo. Quando metto uno di fronte all’altro due esemplari identici di una stessa scultura antica non voglio essere l’artefice o il riscopritore di quelle sculture, ma l’osservatore che coglie la distanza che le divide, quindi tutte le possibilità di rapporto o di assenza di rapporto che si determinano tra loro, tra quell’immagine e noi.

85, Delfo,1965, Foto Attilio Maranzano.

Delfo II 1968, Foto Ernani Orcorte.

Il ciclo di opere, intitolate “Delfo”, mi accompagnano da (quasi) sempre. Si tratta di cinque diversi lavori fotografici realizzati tra il 1965 e il 2022. L’artista (io stesso) propone il suo ritratto, ma si sottrae alla propria identità: al tempo stesso c’è e non c’è. Seminascosto, quasi eclissato, abdica al ruolo attivo di demiurgo che compete all’artefice e assume la posizione contemplativa dello spettatore.

Delfo V, 2022, Foto Agostino Osio.

Chi interroga questo enigmatico “oracolo” – il titolo evoca il santuario della Grecia classica in cui aveva sede il famoso oracolo delfico di Apollo – non riceve alcun responso. Di fronte alle aspettative dello osservatore, l’autore incrocia le braccia: non ha nessuna verità da dichiarare. Anzi: sembra assumere egli stesso la parte di chi attende una risposta. Invece di esercitare l’“arte della divinazione”, l’autore-oracolo formula una domanda sul rapporto stesso che intercorre tra lo spettatore e il quadro, o tra il quadro e l’autore. Non mette in gioco il passato né il futuro, né il mondo né tanto meno il proprio io: all’espressione e alla comunicazione, preferisce il silenzio dei quesiti senza risposta, la riflessione sull’esserci e non esserci rispetto a se stesso, alla sua opera e allo spettatore. Riflettendoci ora, mi accorgo come debba dichiararmi qui debitore di queste riflessioni all’amico filosofo Gianni Vattimo, mio prezioso interlocutore per tante stagioni passate.

Le Chef-d’œuvre inconnu 2020, Foto Agostino Osio.

Vorrei ora nominare un’opera esposta in una recente personale al Castello di Rivoli, nel 2021, che, oserei dire, chiude il cerchio della mia produzione, “Le Chef-d’œuvre inconnu”, essa traspone in scala ambientale la squadratura realizzata in “Disegno geometrico” nel 1960. Con questa nuova interpretazione della mia “opera prima”, amplifico non solo l’immagine del mio primo quadro – trasformandola in uno spazio percorribile – ma anche la potenzialità e gli assunti. I cavalletti e il tracciato al suolo, come pure i disegni a parete che moltiplicano il modulo originario, ribadiscono il concetto di fondo di “Disegno geometrico”: la squadratura (di)segna lo spazio della rappresentazione destinato ad accogliere qualsivoglia figura o immagine. Analogamente, l’inquadratura dei passe-partout pone in risalto la finestra entro la quale può inscriversi qualsiasi rappresentazione, evocata attraverso i frammenti d’immagine. Di fronte allo spazio scenico, designato a ospitare un accadimento visivo, restiamo in condizione di attesa: il punto focale è qui l’elemento sospeso in alto, che tiene letteralmente in sospeso l’eventualità che qualcosa possa o meno depositarsi in una visione compiuta.

Le Chef-d’œuvre inconnu 2020, Foto Agostino Osio.

Come nel mio quadro d’esordio, del 1960, mi limitavo a proporre la falsariga di una rappresentazione potenziale, così anche “Le Chef-d’œuvre inconnu” presenta, nel suo insieme, l’impalcatura di un’opera presunta – il palcoscenico di uno spettacolo a venire limitandosi cioè ad annunciare un “capolavoro sconosciuto”. Esso si frantuma nel momento in cui crediamo di riconoscerlo, come ricorda il titolo che ho voluto attribuirle, una citazione del racconto di Honoré de Balzac.

Per finire, non posso ignorare il mio debito verso i Musei della città, mi riferisco alla GAM – Galleria Civica d’Arte Moderna e al Castello di Rivoli – Museo d’Arte Contemporanea. In particolare, permettetemi un pensiero di affetto e gratitudine verso l’amica di sempre, la qui presente Ida Gianelli, direttrice a Rivoli dal 1990 al 2008.

Il biglietto d’ingresso al museo è un lasciapassare per la “folgorazione dell’anima”, non per l’apprendimento... Appena superata la soglia, allo sguardo capita abitualmente di cogliere una visione di insieme dove la quantità si impone a tutta prima sulla qualità dei quadri alle pareti. Devo confessare che è proprio questa la visione che più mi attrae e mi convince, prima ancora di accedere all’osservazione dei singoli elementi che la compongono. L’esistenza (qui o altrove) di quei quadri (quelli o altri ancora) è la conferma desiderata, l’effettiva constatazione di un mondo parallelo, senza ingombro e senza peso – appunto sospeso – un ordine misurato e silenzioso contrapposto al germinare organico e casuale di ogni accadimento naturale. Non importa se non arriviamo a percepire una ad una ogni singola immagine. Anzi, è proprio questo il privilegio, l’incanto, la visione da cogliere, visione mentale, certo, ma quale visione non lo è?

Se l’opera non risuona, non “parla”: inutile il rumore della collezione, meglio allora il silenzio.

Silence 2025, Foto Luca Vianello.

Dunque, in conclusione, cos’altro aggiungere: col tempo ho preso distanza da me stesso, tanto da potermi osservare da fuori.

Nessun traguardo è mai sembrato così lontano, irraggiungibile o addirittura capovolto come ora ci appare. Non ci resta che disegnare la vita (in tempo reale) o dipingere la morte (in proiezione ideale). Eccomi allora colto nell’ultima trasferta.

Dall’esilio al ritiro, il passo è breve: niente, nessuno può cogliermi dal vero e neanch’io riesco a dare consistenza, verità alle cose che vedo.

“Giulio Paolini è nato a Genova il 5 novembre del 1940. Risiede a Torino”. Tutto qui, dicevo in apertura e ora concludo: vivo a Torino da sempre, un “sempre” più simbolico che anagrafico: vi trascorro i miei giorni tra i sobri ed eleganti edifici della città e un tracciato urbanistico di una certa discrezione e ortogonalità che invita a una silenziosa moderazione, a una dimensione “metafisica”, vorrei dire, che credo di avere in certo modo ereditato.

Grazie a tutti voi.

In copertina, Le Chef-d’œuvre inconnu 2020, Foto Agostino Osio.

Arte

Storia e filosofia e la Stupid Girl

Anita Romanello — Wed, 27 May 2026 01:10:00 +0000

Storia e filosofia e la Stupid Girl

Girolamo De Michele

Anita Romanello Mer, 27/05/2026 - 03:10

Il primo numero de Il Baretti, pubblicata da Piero Gobetti il 23 dicembre 1924 – a un anno dalla sua morte, di cui si celebra quest'anno il centenario – si apre, dopo l'editoriale programmatico Illuminismo, con un eloquente testo di Natalino Sapegno: Resoconto di una sconfitta. L'allora ventitreenne critico espone le ragioni del «fallimento» del metodo e del sistema crociano: con rammarico, ma senza tentennamenti. Gobetti dev'essere apparso agli estensori delle Indicazioni per i Licei autore minore, giacché non v'è sua menzione in alcuna disciplina. Ma che un secolo addietro, in una temperie storica che aggiungeva al fallimento teorico anche la sconfessione delle categorie storiche e politiche di Croce e dello stesso Hegel, si potesse già parlare di fallinento del neo-idealismo italiano, è cosa degna di nota, a fronte di una franca e acritica riproposizione dei suoi presupposti e programma in queste Indicazioni. Tornano allora a mente le parole con le quali Gobetti, dopo aver additato quei letterati che «vestirono abiti di corte, felici di plaudire al successo e di cantare le arti di chi regna», concludeva col proposito di dedicare «tutte le nostre forze per salvare la dignità prima che la genialità, per ristabilire un tono decoroso e consolidare una sicurezza di valori e convinzioni».

Stefano Jossa ha evidenziato con precisione la natura neoidealistica di queste Indicazioni, all'interno della quale vanno poste in situazione le indicazioni delle specifiche discipline. Basta sottolineare due, fra i molti, punti non problematici, ma catastrofici: l'idea di adolescenza (cioè del destinatario della pratica educativa) e il rapporto passato-presente come presentificazione e storicizzazione del passato; senza che si abbozzi una ontologia del presente, secondo la lettura che del Che cos'è l'illuminismo? di Kant fece Foucault – altro minore di cui non v'è traccia, se non come autore di una enigmatica «antropologia dei mondi contemporanei», nelle indicazioni di Antropologia, che è l'opposto di ciò che Foucault ha fatto a partire da Le parole e le cose. Il che sarebbe già grave, se non fosse che la coordinatrice della commissione di Scienze Umane è Loredana Perla, coordinatrice scientifica delle Indicazioni. Non è l'unico capovolgimento: nella introduzione alle Scienza Umane l'inserzione di un "non" all'interno di una citazione di Hannah Arendt stravolge il senso del suo Vita activa: «è molto improbabile che noi [...] NON possiamo mai essere in grado di fare lo stesso per noi: sarebbe come scavalcare la nostra ombra». Al prezzo di una incoerenza della metafora esplicativa, si fa baluginare la fine della ricerca e il raggiungimento di quell'oggettività che ovunque, in queste Indicazioni, è posta a fronte di un soggetto/discente tutto empiria e sensazione. Non è qui questione di acribia arendtiana: che la ricerca del sé sia un compito infinito discende dall'essere l'umano un progetto incompiuto, privo di un'essenza – una prospettiva incompatibile con queste Indicazioni. Si spiegano così affermazioni come «la letteratura del passato parla dell’esperienza umana, che va messa in relazione con quella ancora acerba degli studenti», dove non si saprebbe dire se quell'ancora acerba esperienza è una citazione da Gentile o da Mogol. Ma dove è chiarissimo quel carattere del rapporto col passato che Alessandro Giammei, nel suo Gioventù degli antenati, ha definito «necrofilo»: portare i morti nel presente, in un'eterna attualizzazione del passato, invece di entrare nel passato come in un'alterità di cui fare esperienza non per custodirla o preservarla, ma per superarla.

Tornando all'ontologia del presente: stiamo attraversando un'epoca contrassegnata dal proliferare delle crisi (economica, ambientale, pandemica, migratoria, geo-politica) che richiama le nozioni di "perdita di mondo" (De Martino) e "interregno" («la crisi consiste appunto nel fatto che il vecchio muore e il nuovo non può nascere: in questo interregno si verificano i fenomeni morbosi più svariati»: Gramsci). Una "policrisi" che richiederebbe, per essere compresa e messa a critica, una scuola che la ponga al centro della propria ragion d'essere. Ma di tutto questo nelle Indicazioni non c'è nulla (quelle di storia neanche vi arrivano!): la scuola sembra sospesa a mezz'aria, fra il cielo dell'ideale e la terra delle crisi, come le figure di Chagall. Come se davvero esistesse un mondo di qua, un nido pascoliano di rifugio, e un mondo là fuori, nel quale si entrerà solo dopo il liceo.

E che dire della definizione di "scuola dell'adolescenza"? "L’adolescenza è il tempo delle cose che accadono per la prima volta. Per la prima volta egli ["il giovane"] si arrischia in uno spazio libero e non protetto in cui mettersi alla prova e conquistare una misura stabile e attendibile del proprio valore. Per la prima volta le basi emotive della vita infantile verificano la propria stabilità nell’incontro con l’altro". Rousseau, scansati!, verrebbe da dire. L'adolescenza come soglia fra la beata dimensione infantile – con le dovute cautele: gli 11 anni dell'Emilio e delle pagine di pedagogia di Kant saranno apparse troppo azzardate –, il confronto della "soggettività giovanile" col "corpo oggettivo di conoscenze", e con un docente che sa quel che fa, giacché «ciò che distingue docenti della scuola secondaria di secondo grado è innanzitutto la conoscenza approfondita di cosa e come insegnare»: chissà le/i docenti dei cicli passati, invece...

Una adolescenza dalla quale sembra assente ogni ipotesi di maturazione di un pensiero critico e dissenziente, ogni prospettiva conflittuale che non sia quella della «mera autonomia individuale, svincolata da regole e responsabilità», che finisce col «ridursi ad espressione di proteste, come quelle che sfociano a volte in atti illeciti», o «a forme meramente oppositive o reattive». Come se l'adolescenza non fosse, al contrario dello spaventapasseri creato ad hoc da questi "esperti", il luogo nel quale tutti i conflitti trovano la loro compresenza: da quello generazionale, al conflitto fra l'educazione della società – ogni società è a suo modo educante, e fornisce modelli performativi – e quella scolastica; da quello sociale, che attraversa lo spazio fisico della scuola anche sotto forma di linea del colore; fino al conflitto insito nella stessa prassi educativa, che al tempo stesso è trasmissione del sapere (della classe) dominante, e produzione di strumenti per la critica e la sovversione dello stato di cose esistente. Una volta disciplinato, reso liscio e pacificato questo corpo adolescenziale, sarà possibile praticare quella educata libertà – sempre sotto l'occhio vigile del docente – «intesa come capacità di esprimere dissenso in modo argomentato e orientato alla trasformazione democratica dei contesti di vita scolastica»

Peraltro, questo adolescente è sempre delineato nella sua dimensione individuale, mai come parte di una collettività da cui discende la sua identità singolare; persino l'Intelligenza Artificiale è rappresentata come una modalità di connessione con la quale lo studente si relaziona con modalità che potrebbe facilmente esperire nel vivo del collettivo: si vedano le Indicazioni di storia, dove si suggerisce allo studente di chiedere all'AI di creare un personaggio storico con cui «simulare interazioni», o di creare uno scenario storico alternativo.

Il tutto calato all'interno di una dimensione monolinguistica: tutto accade dentro e attraverso il linguaggio verbale, estroflessione del sapere umanistico che satura ogni porosità. Per trovare un abbozzo di interdisciplinarietà fra saperi umanistici e scientifici tocca ringraziare gli estensori delle indicazioni di Storia dell'Arte, che pongono fra gli obiettivi «comprendere come le Avanguardie abbiano introdotto concetti (caso, indeterminazione, processo) che risuonano nella scienza e nella filosofia contemporanea»: peccato che non risuonino nelle indicazioni di filosofia, italiano, scienze umane, storia...

Infine: tutto questo è filtrato e normato dalla impositiva "didattica per competenze", che dovrà verificare il conseguimento delle 8 competenze europee, declinate attraverso una serie di indicatori e descrittori non univoci, che mescolano competenze (presunte) reali e abilità, e suddivise in 57 [!!] obiettivi del cui conseguimento un consiglio di classe dovrebbe rendicontare. E alla cui verifica devono adeguarsi, acquattarsi e lasciarsi sottomettere e frammentare i contenuti, anche nel caso ve ne fossero di innovativi. Una sottomissione disciplinare e disciplinante che rinvia a quella dell'educazione al mondo del lavoro attraverso le ore di orientamento, finalizzate alla «diminuzione del disallineamento (mismatch) formazione e lavoro». Chiunque abbia consultato uno studio sull'andamento delle imprese, sa bene che questa del disallineamento è una fake news, creata dall'agenzia McKinsey col rapporto del 2014 Studio ergo lavoro, del quale si servì Renzi per la Buona Scuola. È l'impresa italiana, che non ama innovare, a creare il divario fra le legittime aspettative lavorative e una domanda dequalificata. Dietro la pretesa che le competenze servano a distinguere i meritevoli di successo nel mondo del lavoro, si celano l'ideologia della meritocrazia e la naturalizzazione della divisione della società in vincenti e perdenti. Questa piramide si appoggia sulla punta di spillo di una menzogna, che produce a cascata altre menzogne: come la fittizia distinzione fra unskilled e skilled jobs – ovvero, fingere di non sapere che certi lavori sono definiti unskilled solo per poterli retribuire meno. Però questi "esperti" che avallano in modo consapevole una menzogna non si peritano di perorare «la capacità di convincere e di trasmettere verità» e di suggerire un percorso sulla «questione della verità».

Fotografia di Ivan Aleksic.

Stefano Jossa ha scritto che «c’è tuttavia chi sostiene di aver aderito alle commissioni per contenere la deriva delle destre governative, ma la guida politica si è rivelata più forte di loro». Si può chiosare con la sempre attuale immagine di Pink: la ragazza che sognava di essere la prima presidente donna ora balla in un video di 50 Cent (Stupid girl). Se non ché questi sottoscrittori del disegno di Valditara-Perla-della Loggia si rivolgono a docenti ai quali capita, a volte, di parlare del caso Eichmann e del pilota di Hiroshima, della zona grigia, della banalizzazione del male e dell'autoassoluzione del mero funzionario che non si sente coinvolto nel problema etico generale. Pur tenendo a mente la distinzione (di un minore dell'Ottocento sfuggito agli estensori delle Indicazioni di filosofia) fra eventi che accadono in forma di tragedia e di farsa, e della conseguente distinzione di ruoli dei rispettivi attori, questi coordinatori ed esperti potranno pure credersi assolti, ma sono lo stesso coinvolti (è un verso di uno di quei cantautori «che di norma piacciono agli studenti»).

È alla luce di questo disegno generale che vanno analizzate le Indicazioni di filosofia e storia. Per le prime, basti dire che in un testo sciatto, nel quale manca persino una definizione di che cos'è la filosofia, si accompagna una proposta di argomenti che sembra una riproposizione del De Ruggero-Canfora. Si tratta di fatto di un'occasione persa per svecchiare le Indicazioni e la manualistica, aggiornando la disciplina alle ricerche avviate nel secondo dopoguerra.

Qualche esempio.

Il permanere della continuità Heidegger-esistenzialismo non consente di affrontare, con Arendt in controcanto, l'ineludibile questione dei rapporti col nazismo di Heidegger; per contro, l'esistenzialismo liberato dal suo rapporto con le origini potrebbe essere prolungato in un confronto con la "perdita di mondo" di Ernesto de Martino – che l'accademia filosofica ha bellamente ignorato, a differenza della critica letteraria più aggiornata (Bologna, Capaldi), con la quale si potrebbero praticare feconde trasversalità.

L'omissione, dopo aver elencato alcune pensatrici del passato, dell'intero pensiero femminile e femminista contemporaneo: Simone de Beauvoir, Judith Butler, Martha Nussbaum, Donna Haraway, Gayatri Chakravorty Spivak, Judith Revel, come minimo; e, per l'Italia – ma non certo perché scrivono in italiano: Carla Lonzi, Luisa Muraro, Lea Melandri, Elena Pulcini, Roberta De Monticelli, Donatella Di Cesare. L'infibulazione praticata al pensiero italiano, all'interno di un impianto che esalta oltre misura l'identità italiana, richiama l'equivalente recisione del prima e poi rispetto al neo-idealismo: mancano non solo Bruno, Vico e il Leopardi filosofo, ma il contributo di alcuni pensatori alla formazione di una coscienza civile democratica – Paci e Preti, per dirne solo due; e poi Enzo Melandri e il suo La linea e il circolo, e il pensiero cosiddetto post-operaista, oggi fra i più tradotti e frequentati nel mondo: Negri, Virno, Agamben, Cacciari.

E ancora, l'assenza del pensiero post-coloniale, cioè di tutto ciò che non è Occidente, che costituisce oggi la parte più viva della pratica filosofica, in risposta a quell'ontologia del presente e delle sue crisi di cui si è detto; e del post-strutturalismo francese – ma anche (salvo per le Scienze Umane) dello stesso strutturalismo. O la mancanza, al di là di qualche sciatta enunciazione, di un confronto con studiosi come Franco Farinelli (geografia), Carlo Rovelli (fisica quantistica), Telmo Pievani (evoluzionismo), ma anche Eco e Fabbri (semiotica), nei cui testi c'è più filosofia di tanti stanchi ripetitori del pensiero altrui. Certo, la parola chiave di queste Indicazioni è "ad esempio": ma se sono io docente a dovermi creare una programmazione, che senso ha istituire una commissione di "esperti" che non sono in grado di far altro che ripetere il già noto, senza togliere la polvere accumulatasi sulle loro programmazioni?

Diverso, e ben più grave, è il caso delle Indicazioni di storia. Che si propongono come vincolanti e imperative sia nel metodo che nei contenuti, salvo risultare impraticabili nella prassi scolastica. In aperta violazione alla libertà d'insegnamento, che è valore costituzionale, la commissione della Loggia-di Luzio impone un'unica modalità di approccio storico: «Obbedendo a una consolidatissima tradizione le indicazioni nazionali tengono ferma anche per i licei la scelta di indicare nella storia politica la via maestra per accostarsi allo studio del passato». Scompaiono quindi la storia economico-sociale, la storia dell'ambiente, la storia di genere, in uno battuta qualsivoglia approccio plurale e sfaccettato al "fatto storico", che con buona pace della Scuola delle Annales ridiventa un "fatto oggettivo". Ma l'argomento del "fino a oggi" argomento non è: è una fallacia di presunzione – per l'esattezza, una Petitio principii; e sono una «consolidatissima tradizione» anche picchiare la moglie, parlare a vanvera di cose di cui non si ha contezza, e lamentarsi dell'annullamento del goal di Turone. Sta di fatto che d'arbitrio scompaiono le cause materiali, i processi economici, quell'economia che, se non l'unico, è fuor di dubbio uno dei motori della storia, oltre che una delle strutture argomentative che connettono i singoli eventi in un orizzonte di senso. Un indicatore linguistico: la parola "borghesia" ricorre una sola volta, ne «l'affermazione della borghesia» nel primo Ottocento. Non a proposito della rivoluzione industriale, non a proposito del fascismo. Quanto ai contenuti, con una motivazione stupefacente viene imposto «di incentrare lo studio della storia sulle vicende della nostra Penisola e di quell’area geografico-culturale che è l’Europa e l’Occidente in genere», con un ragionamento per assurdo. Estendere lo studio ad altri luoghi ed altre contrade sarebbe «un'impresa disperata»: «Come sarebbe disperata l’impresa – infatti mai suggerita da alcuno: e ci sarà una ragione! – di estendere ad esempio lo studio della letteratura, oltre che alla letteratura italiana a quella non si dice dell’Islam o della Cina ma neppure della Spagna o della Scandinavia». Ora, basta consultare l'indice di un qualsivoglia manuale d'italiano (tipo La scrittura e l'interpretazione di Luperini, Capaldi e Marchianini) per trovarvi Ibsen e Strindberg, e Il Cid, Cervantes, Calderón de la Barca, García Lorca, per non dire della letteratura spagnola d'Oltreoceano, da Borges a García Márques. E andando oltre questi confini, la letteratura americana e quella russa.

Quel che viene imposto è uno scorrere di contenuti ineludibili privi di una ragione causale nel loro svolgersi. Si veda il fascismo, per il quale è praticata la forclusione delle due principali comprensioni storiografiche, quella gobettiana – il fascismo come autobiografia della nazione – e quella gramsciana – il fascismo come esito dell'incompiutezza del processo risorgimentale. Cassato anche il ruolo della borghesia, ne residua un evento privo di spiegazione: manca solo l'esplicita riproposizione dell'analogia con la venuta degli Hyksos. Nondimeno, dopo aver sottolineato la necessità di «evitare ogni faziosità e a mostrarsi capaci di ascoltare e comprendere le ragioni degli altri», le Indicazioni operano precise e mirate scelte storiografiche, leggibilissime in filigrana: ad esempio, sono rivoluzioni quelle americane e francesi, ma non quella d'Ottobre, che è un «colpo di Stato»; e la francese è sì rivoluzione, ma separata da «giacobinismo e Terrore». Non è qui questione di essere pro o contro Furet, né di distinguere quale Furet: ciò che è inaccettabile è che al docente venga imposto cosa insegnare, come insegnarlo, e da quale specifica scuola trarre lezione.

Basti questo: prolungare la discussione sulla teoria storiografica nasconderebbe il dato che le Indicazioni di storia prescrivono – «non potranno essere tralasciati» – per il secondo biennio 15 percorsi, declinati in 109 «punti rilevanti che i docenti potranno variamente approfondire e integrare»; per il quinto anno, i percorsi sono 14, declinati in 115 spunti. Un docente ha, salvo che nel liceo classico, 66 ore di insegnamento della storia all'anno. Detratte – ci si perdonerà il ricorso al calcolo di don Milani – le ore del viaggio d'istruzione, dei moduli d'orientamento, delle attività del PCTO e dei test INVALSI, e la necessità di valutazioni sia scritte che orali, le ore di didattica si riducono a una quarantina. Valuti il lettore come in 40 ore possono essere svolti 14 ineludibili percorsi, suddivisi in 115 spunti. In altri termini, chi ha redatto questo novello registro di Leporello non ha la minima cognizione di cos'è la scuola, com'è strutturata, quali sono i suoi quadri orari, quali le pratiche didattiche.

Possiamo però esser certi che il fallimento di queste Indicazioni sarà imputato al corpo docente.

In copertina, fotografia di Kyo Azuma.

Scuola

Tania Franco Klein e i bias culturali

Anita Romanello — Wed, 27 May 2026 01:05:00 +0000

Tania Franco Klein e i bias culturali

Carola Allemandi

Anita Romanello Mer, 27/05/2026 - 03:05

Nulla è a carica neutra se guardato, ogni cosa subisce la forza delle strutture culturali attraverso cui siamo abituati a interpretare il mondo. Forse perché abbiamo bisogno di affidare a una narrazione sicura e già convalidata i nuovi fenomeni con cui ci confrontiamo quotidianamente, forse perché il mondo sarebbe davvero troppo complesso se dovessimo di volta in volta scoprire e indagare tutto dall’inizio.

Tania Franco Klein (1990), artista multidisciplinare messicana, ce lo dimostra con la serie “Subject Studies: CHAPTER I”, attualmente esposta per la prima volta in Italia in una mostra a cura di Tim Clark presso i Chiostri di San Pietro a Reggio Emilia in occasione della XXI edizione del festival internazionale Fotografia Europea, dedicata ai “Fantasmi del quotidiano”, fino al 14 giugno.

Dentro alcune inquadrature mantenute identiche - stesso arredamento, stesso punto di vista, stesso schema luministico - troviamo di volta in volta soggetti diversi, donne e uomini, bambini, ragazzi o persone adulte e anziane, vestiti però in modo identico. In un mondo dove tutto è costante, l’unica variabile è l’essere umano che lo abita.

Tania Franco Klein, Subject Studies: CHAPTER I, Courtesy Tania Franco Klein.

Le scene che vediamo sono attentamente costruite dall’autrice, dagli elementi di scena alla posa dei soggetti, chiamati molto spesso a interpretare anche la stessa postura: vediamo, per esempio, l’interno di un bagno con le piastrelle verdi, un lavandino, lo specchio, un porta asciugamani senza asciugamani ma con un reggiseno appeso senza troppa cura. Cambia il getto d’acqua, e vediamo il lavandino colmo o totalmente vuoto, e cambia, come dicevamo, il protagonista della scena, l’abitante. In canottiera bianca e pantaloni neri, appoggiati ai bordi del lavandino e girati nella nostra direzione troviamo, per esempio, un ragazzo sui vent’anni, un uomo di cui scopriamo il braccio tatuato soltanto nel riflesso allo specchio, un bambino di circa dieci anni e le braccia magre, altre donne di età diverse.

Le immagini di Tania Franco Klein avvengono nel processo mentale di chi le osserva. Mentre cerchiamo, istintivamente, di proseguire la narrazione oltre a ciò che si vede, dando ai soggetti un ruolo sociale, uno stile di vita, addirittura un nome, componiamo le loro storie a partire dalla manciata di dettagli che li differenziano.

Sebbene tutti i volti abbiano un’espressione neutra, gli sguardi non sono mai diretti verso lo stesso punto; sul viso e sulle braccia nude scorgiamo indizi rivelatori sull’età, addirittura sulla personalità.

Il vero contenuto delle immagini di Tania Franco Klein scopriamo essere quel che vi proiettiamo, più ancora della scena rappresentata; e lo scopriamo anche scrivendone, provando a descrivere quello che vediamo dei protagonisti delle inquadrature: come aggettivare senza prendere posizione? Come operare una scelta lessicale senza accettare che sia avvenuto un processo di giudizio personale, anche inconsapevole?

Tania Franco Klein, Subject Studies: CHAPTER I, Courtesy Tania Franco Klein.

Tania Franco Klein ha fotografato 106 soggetti, che in mostra troviamo in una selezione di fotografie fisiche, appese, e un’altra su alcuni schermi con cui lo spettatore può interagire facendo scorrere le immagini. Certamente la potenza del lavoro di Franco Klein sta anche nella moltitudine di “casi” proposti in quello che si propone di essere un vero e proprio studio antropologico sui bias culturali impressi nel pensiero dell’essere umano.

Pare non esistere, infatti, un pubblico specifico a cui è rivolto il lavoro di Tania Franco Klein, né una risposta precisa per scoprire se la nostra lettura sia coerente con la verità biografica del soggetto. Il nucleo del lavoro risiede nell’osservazione stessa, che scopriamo essere necessariamente imparziale, intrisa di narrazioni già consolidate, di associazioni arbitrarie, di invenzioni soggettive.

Altre figure dello studio dell’autrice sono sedute sul sedile posteriore di un’auto senza altri passeggeri, né conducente, sotto una luce che cade come un riflettore lasciando in ombra i posti vuoti davanti. Se a creare un’atmosfera fatta del calore del primo mattino o del tramonto è una luce di dichiarata ispirazione caravaggesca, nella serialità insita al lavoro dei “Subject Studies” troviamo una declinazione differente del tema dell’identico rispetto ad altri lavori che nella storia dell’arte e della fotografia lo hanno visto centrale. Spesso è stato il soggetto dell’immagine a mantenersi uguale da una visione all’altra – dalla Cattedrale di Rouen di Claude Monet, alla zuppiera di Franco Vimercati – ponendo l’attenzione sulla percezione stessa, sulla dinamica dello sguardo e sulle sue alterazioni legate al tempo. Nel caso di Franco Klein è l’ambiente a restare immobile, mettendoci nelle condizioni di dover trovare in autonomia un contesto più esteso plausibile a ciò che ci viene mostrato. Se Monet o Vimercati ci insegnavano il significato della percezione visiva, Franco Klein ci indica la sua logica interna, i suoi cunicoli inconsci, persino subdoli. Per scoprire il significato del vedere, infatti, ci insegnano sempre i maestri citati, l’ultima cosa che conta è il soggetto: il discorso vero sta fuori dalla zuppiera, dalla Cattedrale; è nella luce, nel modo in cui cambiamo noi da una visione all’altra, nel tempo che impieghiamo per fare nostro il percepito.

Nel discorso di Franco Klein, all’opposto, è il soggetto il centro verso cui tende l’attenzione dell’osservatore e in cui si verifica, allo stesso tempo, anche la propria soggettività.

Non è la conoscenza di quanto è mostrato, quanto la rivelazione dei filtri con cui crediamo di conoscere; non è verso il contenuto, ma verso di noi che le immagini del primo capitolo dei “Subject Studies” puntano il dito. Un’inversione di tendenza della fotografia stessa, che generalmente trova il proprio valore indicale nella capacità di additare, quasi letteralmente, ciò che decide di mettere in luce.

Tania Franco Klein, Subject Studies: CHAPTER I, Courtesy Tania Franco Klein.

Queste immagini nascono per interrogarci. Nel suo discorso inaugurale di Fotografia Europea, l’assessore alla cultura di Reggio Emilia Marco Mietto ha esordito dicendo: “I fantasmi sono prodotti della cultura”, e il lavoro di Tania Franco Klein tematizza in modo esemplare la presenza invisibile di quelle voci interne che ci parlano nel momento in cui guardiamo le sue immagini. Anche l’invenzione non è mai scevra da condizionamenti, mai libera da strutture; le storie che cuciamo addosso ai soggetti di Franco Klein sono frutto di un impianto ideologico e culturale difficile da scrollarsi di dosso.

“La fotografia deve misurarsi sulla capacità di aiutare gli esseri umani a capire dove guardare: possono l’arte, la cultura, aiutare a non avere paura?” continua l’assessore, e dentro la tavola calda, il bagno, l’automobile e il salotto in cui sono ambientate le immagini di Franco Klein si trova un ipotetico punto di partenza.

I soggetti di “Subject Studies” sono tutti inermi. Non succede nulla, non compiono alcun gesto. “Stanno” e basta, anche se sempre in bilico su un’azione suggerita da lontano. Nel salotto, sono semi sdraiati sul pavimento con le gambe sotto un tavolino di legno e scalzi, e intravisti attraverso una tenda veneziana: l’interno spoglio non dà altre indicazioni sul motivo per cui la persona si trovi in questa strana situazione. Lo sguardo può guidarci verso un’interpretazione, e siamo costretti a seguirlo pur sapendo che non scorgeremo nulla di quanto ci sta indicando, mentre un’eco si crea attorno alle figure lasciate sole nelle stanze in cui compaiono. D’istinto sembrerebbe che tutto il mondo sia disabitato a eccezione della persona dentro l’auto, il bagno, la tavola calda, il salotto. Le nostre proiezioni sono costrette a riempire il vuoto, a rispondere all’eco, a trovare nell’assenza di elementi narrativi una spiegazione plausibile.

Ma le immagini di Tania Franco Klein non raccontano alcuna storia, non conoscono alcuna vita di quelle che ci mostrano, non hanno origine se non quella della volontà registica dell’autrice. Chissà se riusciremo mai a guardarle con lo stupore della prima volta; quello con cui è stata guardata una cattedrale, o una zuppiera.

In copertina, Tania Franco Klein, Subject Studies: CHAPTER I, Courtesy Tania Franco Klein.

Tania Franco Klein, Subject Studies: CHAPTER I, a cura di Tim Clark
Fotografia Europea, Reggio Emilia,
Chiostri di San Pietro, fino al 14 giugno

Fotografia

TAGGED: Tania Franco Klein

Veronica Raimo: vita con Dennis May

Anita Romanello — Wed, 27 May 2026 01:00:00 +0000

Veronica Raimo: vita con Dennis May

Chiara De Nardi

Anita Romanello Mer, 27/05/2026 - 03:00

Non scrivere di me è il titolo dell’ultimo romanzo di Veronica Raimo (Einaudi, 2026), e sono anche le ultime parole che Dennis May rivolge a S., l’ultima volta in cui lei lo incontra.

S., la voce narrante, nel tempo del racconto ha trentacinque anni e, abbandonati gli studi umanistici, vive in un monolocale a Tor Pignattara e lavora come cameriera in un bar romano rilevato da un imprenditore in bermuda e mocassini da barca che ha gentrificato mezzo quartiere.

Nelle prime pagine del libro, mentre S. è occupata a servire ai tavoli, coglie tra le voci dei clienti la notizia che Dennis May, attore e regista figura di culto del cinema indipendente, è morto suicida: “Dovrebbero cedermi le gambe, le braccia, gli organi interni, dovrei tremare, sbarellare, quantomeno far cadere il vassoio, invece sento il corpo stranamente solido davanti quell’informazione. Mi sembra una reazione incongrua, una disconnessione con la mente, con l’inconscio, con la mia parte traumatizzata e non so che altro, allora mi obbligo a mollare la presa e il vassoio si schianta a terra”.

Si frantumano i bicchieri con dentro i margarita annacquati e si rompe anche l’ordine della storia; la notizia funziona come innesco per un racconto che avanza per deviazioni, slittamenti e ritorni.

Nel momento in cui Dennis appare nella storia non c'è già più, ma satura lo spazio della narrazione per assenza, un personaggio liminale tra ricordo e proiezione, che nel libro si costruisce come una memoria disseminata: una canzone che si infiltra nelle playlist dei locali e nelle feste a casa di amici, il suo volto proiettato sul grande schermo, il suo nome che rimbalza di voce in voce, in schegge di racconti di chi lo ha conosciuto, ammirato, dimenticato, e nella trama del ricordo di S., che si ricompone per frammenti e lacune nei flashback disseminati nel testo, con tutte le deformazioni, gli abbagli e le approssimazioni generate dalla perdita, dalla distanza, dall’attaccamento e dal dolore.

Dennis è una storia interrotta che S. non ha mai scritto, ma che si racconta incessantemente da anni.

Lo vede per la prima volta sulla pellicola di un film e ne resta colpita come da una rivelazione, ancor prima che diventi un regista e personaggio di culto, consacrato da un film accolto con favore dalla critica e da una cerchia sempre più nutrita di estimatori, studenti e cultori del cinema indie (“C’era qualcosa in “Lark” che toccava la nostra crudeltà e la nostra tenerezza, qualcosa di incauto, di violento, qualcosa che abbiamo preso per un atto d’amore. Recitavamo a memoria le battute del film e cercavamo di imitare la sua postura. Ci sentivamo belli e dannati.”)

Quando Dennis May diventa un’icona del circuito underground, S. coltiva la sua infatuazione da tempo, attratta dal suo fascino inquieto, dalla postura irrisolta, tra purezza e tormento, da un’autenticità ostentata, priva di mediazioni, spia di un’ostinata e radicale libertà (“Dennis disprezzava la sciatteria, era la sua rivendicazione, la sua forma di morale.” […] “la morale di Dennis era diventata la nostra. Crudeltà, tenerezza e nitore”).

S. prende atto di quell’infatuazione come un “pensiero semplicissimo: sono innamorata”, un sentimento che conserva tratti adolescenziali e totalizzanti, mescola devozione, ammirazione e tensione poetica. Dennis May è un “demone” che contagia ogni slancio, S. lo segue, lo cerca, lo raggiunge e quando riceve il suo primo messaggio, quando si avvia una conversazione sbilanciata e intermittente, quando si incontrano, quando lui le parla, la guarda, la vede, quell’amore confinato nell’ideale, che pareva impraticabile, si misura con la realtà e si radicalizza.

Prende il via una relazione fatta di lunghe ore chiusa in stanze d’albergo, mentre lui partecipa a sfilate, cene post sfilate e feste post cene, pranzi di lavoro, eventi da cui lei è esclusa, confinata nell’attesa, ma “quando tornava in stanza Dennis mi abbracciava come fossi una splendida sorpresa, – ricorda S. – un segreto da custodire, e allora non me ne importava più niente del mondo là fuori, perdeva ogni attrattiva rispetto al mio confinamento, mi sembrava quasi un privilegio quel senso di attesa che poi sarebbe diventato la mia tortura”.

S. non vuole essere invadente, inopportuna, soffre di un colpevole senso di soggezione, “ci sono molte domande che non ho fatto a Dennis, quando ero nella posizione di farlo, – si dice S. – avevo il timore di suscitare lo stesso sdegno che riservava ai giornalisti, comunque mi sentivo sempre una questuante, anche quando non chiedevo niente, anche quando non parlavo. Facevamo l'amore, e nel silenzio che seguiva non so dove fossero i suoi pensieri, ma i miei erano domande inespresse che affogavano la stanza, la rendevano pesante, inabitabile”.

Dennis diventa il centro della sua vita, luce abbagliante che scolora ciò che gli sta intorno; S. mente al suo ragazzo per tracciare, seduta su un treno, una geografia instabile di città e stanze d’albergo, interrompe la scrittura della tesi, ai turni di lavoro al bar aggiunge serate trascorse a vendere poesie ai turisti su un ponte di Trastevere, per racimolare quanto basta a comprare un abito che non sfiguri sul red carpet di Venezia, dove confida di passeggiare tenendo la mano del regista di culto che l’ha eletta suo +1.

Ma il rapporto che affiora nelle analessi e nelle zone d’ombra appare radicalmente asimmetrico: lui viene meno, lei lo rincorre, si rimprovera una presunta banalità, avventatezza, ingenuità, giustifica urti e assenze come manifestazioni di una genialità spregiudicata e inaccessibile, e si sente ammessa, per riflesso, a una dimensione superiore, di cui non si considera all’altezza.

L’innamoramento si nutre dei vuoti (“per l'ossessione serve il vuoto e ho tutto il vuoto di cui ho bisogno”), in cui S. può alimentare quella figura che diventa sempre più ingombrante, fino a riempire tutto, il suo corpo, la sua vita, anche le sue parole, fino a soffocarle.

S. non scrive più (non vale la pena, d’altronde lui detesta i libri), il suo taccuino rimane vuoto e la sua mente si consegna interamente alla narrazione di quel rapporto sbilanciato e doloroso, a cui fatica a dar forma e ragione. Non si arrende neppure davanti alla chiusura, al rifiuto, si fa carico di tutto l’amore, lo difende fino al loro ultimo incontro, all’ultima stanza di albergo, alla violenza improvvisa, di fronte alla quale il suo racconto cede.

Poi Dennis sparisce definitivamente, lasciandola senza risposte nell’assurdo di un racconto che non tiene.

Lui scompare ma lei resta, incastrata in quella stanza, nelle domande che la intrappolano e la paralizzano e nel silenzio di risposte che dilaga (“Sono qui”, le mie ultime parole per Dennis. E ci sono stata, benché in questo momento mi risulti difficile comprendere la densità di quella permanenza. La storia dell'albero nella foresta: se cade nessuno lo sente, fa rumore? Anni, infiniti istanti di rumore a vuoto.”)

L’esperienza della violenza è al centro del libro e della vicenda della protagonista; nel tentativo di conciliare la realtà dello stupro e dell’umiliazione con l’amore, il desiderio e la volontà si stringe il nodo che S. non riesce sciogliere.

Come darsi ragione di un atto che sfugge all’interpretazione, come misurare i limiti della propria scelta, stabilire dove inizia l’arbitrio altrui, capire quanto spazio lasciare alla decisione dell’altro e come stare in quello spazio, fin dove ci si può pensare vittima senza che faccia troppo male, domandarsi se ridurlo, quello spazio, lo renda più sopportabile, chiedersi se l’orrore possa attenuarsi, pensandolo con altre parole (“non era la violenza di un uomo su una donna, non era sopraffazione, patriarcato, stupro, era una guerra di civiltà, uno scontro ideologico”), ipotizzando di avere avuto scelta, convincendosi di non averlo subito (“la porta è sempre stata vicina, la porta che non ho aperto”.)

S. aspetta per anni che l’uomo di cui si è innamorata e che l’ha violentata prenda parte al discorso, il termine mancante nell’equazione, una risposta, una spiegazione, un pensiero che si posi su quello che è successo e lo ridefinisca, sanando il trauma che l’ha bloccata.

Aspetta parole nuove, una diversa versione, un diverso finale, lo aspetta da Dennis, o così si racconta, e in quell’attesa si consuma la sua vita, in uno spazio sospeso e senza appigli: “la cronologia degli eventi ha qualcosa di brutale, una disintegrazione della materia, piccole larve di tarlo che divorano la storia. È stato difficile ricomporla anche quando ero andata a parlare con un avvocato, perché non esisteva più un’interezza. La materia colpita resta colpita. Pure il semplice fatto che fossi andata a parlare con un avvocato a distanza di anni aggiungeva una sostanza nuova, aliena, un tempo insolubile che non si scioglieva nel tempo passato.”

La voce che racconta avanza in una sorta di inerzia, dentro un senso di fallimento e di resa (“la verità è che non frega neppure a me, mi sento grata di essere cresciuta in un'epoca dove si può fallire in santa pace, senza l’onere di darsi un tono e fare finta del contrario. Non esistono più i beautiful losers, e mi sembra una liberazione. Forse Dennis lo è stato per un momento. Poi ha preferito sparire dalle scene abbracciando il ceto medio con un cane al guinzaglio”).

Affiora un fatalismo di fondo, un disincanto generale venato da un umorismo tagliente, che sconfina talvolta nel surreale, un elemento ricorrente nella scrittura di Raimo, ma più disilluso e dimesso rispetto a quello di Niente di vero, più vicino ad alcune voci dei racconti di La vita è breve, eccetera, storie di inciampi, dissonanze e personaggi alla deriva.

La vena ironica che attraversa i testi di Raimo viene spesso impiegata come dispositivo di smascheramento di costrutti e autoinganni, graffi nella materia narrativa che fanno luce sulla faccia tragicomica del reale, sugli aspetti grotteschi e sulla banalità della nostra esistenza.

Uno sguardo laterale, che mette spazio tra sé e le cose, uno scostamento che in questo romanzo diventa intercapedine necessaria per guardare e guardarsi, una distanza per maneggiare grovigli e attraversare la massa di memoria stipata, frenata, rimossa (“sentivo un eccesso di memoria che premeva contro le pareti della stanza, e il mio tentativo di tenerla a freno, di domarla, con lo sforzo di contenimento che produceva omissis o alterazioni, enfasi o pudore.”).

La morte di Dennis May rompe gli argini: venuta meno la possibilità di riporre in lui la promessa di senso e riconciliazione, S. si trova a dover rivisitare quello spazio sospeso, la stanza in cui la sua realtà si è incrinata, a dover cercare parole per dire la frattura e ciò che ne è scaturito, una lingua che non trasfiguri, ma nomini, senza concessioni o scorciatoie: “Qual è la lingua per raccontare la violenza? Vorrei che ci fosse una lingua neutra, priva di sfumature, una lingua dove non esistono eufemismi e metafore. Una lingua dove ogni parte del corpo ha un suo nome specifico, ogni azione non indica un'altra. Una lingua priva di trasformazione. Priva di interpretazione. Priva di ricompense. Una lingua fredda, persino inespressiva.”

La scrittura di Raimo si misura con quella lingua, entra nella stanza e ci rimane, sperimenta nuovi codici di permanenza e restituisce a S. l’occasione di riappropriarsi delle proprie parole e della propria storia. È la questione dell’albero nella foresta, che fa rumore solo se c’è qualcuno disposto ad ascoltare: sono finiti gli anni del rumore a vuoto, adesso c’è chi lo accoglie, chi le tiene le mani mentre S. resta nel rumore senza sottrarsi, senza distogliere lo sguardo. Chi ascolta è uno specchio, e S. può finalmente guardare, “con un sollievo vacuo e profondo”, una verità che strazia e che libera (“non gli auguro nessun inferno non lo auguro neanche a me”). E per scongiurare l’inferno bisogna disattendere la pretesa del titolo, rivendicare le proprie parole e accettare che alcune promesse non possono essere mantenute.

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Etere

Anita Romanello — Tue, 26 May 2026 01:10:00 +0000

Etere

Tommaso Lisa

Anita Romanello Mar, 26/05/2026 - 03:10

Ho il ricordo d’una sensazione tattile. Il ricordo d’un ricordo che è tornato a visitarmi altre volte nel corso della vita. Un lampo che abbaglia, un’ossessione tagliente. Nella collezione di scarabei l’esemplare nero, dalle chitine ben conservate, lo riconferma. Il cartellino, sotto al maschio spillato di Copris hispanus, ha l’inconfondibile grafia di mio padre: “Grosseto, Albinia, giugno 1984”. Avevo sette anni. Percepisco la felicità con cui tenevo il corno del Copris tra l’indice e il pollice.

L’ebbrezza dona l’illusione dell’onniscienza, mostra i tratti magici del mondo, è una forma d’ipersensibilità. Avverto la pelle chiara e soffice a confronto con le rotondità catafratte del pronoto, l’ampia e liscia fossa occipitale che s’adatta alla forma del polpastrello di ragazzino, tra palpitazioni e un subbuglio interiore che preannuncia un’inusitata chiarezza. Venne addormentato con un batuffolo di cotone, in un flacone opalescente. Sentivo quella forma impressa sulle dita e un senso svilente di svenimento. Mentre lui, con le rigide zampe fossorie, scavava l’aria, sbracciandosi. Ricordo solo quello, nella nebbia anestetica dell’oblio.

Etere diabolico, che ti fa osservare mentre ti comporti in modo spaventoso, ma non puoi farci niente.

Lo tenevo sospeso per il corno, portandolo a spasso per il campeggio sotto ai pini marittimi. Ci saranno state palette di plastica gialla, secchielli con le stelle marine, un canotto blu scuro, odore di pneumatici al sole. Le sue zampe si muovevano in avanti come bielle zigzaganti nel vuoto. L’avevo scovato nello stepposo parco giochi recintato dalla rete metallica, con vista – dall’alto dello scivolo metallico rosso e giallo – sugli agri assolati, la ferrovia litoranea dove transitavano lunghi intercity, modellini in miniatura della Lima. Il terreno sabbioso tutt’intorno, tra fleoli e piumini di Lagurus ovatus, era crivellato dalle tane dei formicaleoni. Barcollavo. La vista offuscata, con poco equilibrio e la lingua intorpidita, fino al camper dov’eravamo accampati. La scuola era finita da poco.

Ero abituato a manipolare l’etere fin da quando mio padre m’aveva regalato il manuale di Pietro Zangheri edito da Hoepli. Questa sostanza, volatile e pericolosamente infiammabile, fa parte dell’attrezzatura dell’entomologo. Il suo effetto è mortale, ma a quanto sembra si tratta d’una morte piacevole. Si può giungere a tale conclusione osservando che i cadaveri degli insetti sono flessibili e le loro membra mobili, non rigide come dopo il decesso per alcool o per vapori di cianuro. Un eccesso di vertigine.

Luce e ombra, veglia e sogno si mescolano nell’ebbrezza. Cosa c’è dall’altra parte della soglia? Durante le cacce agli scarabei che condussi in quegli anni i più venivano liberati svuotando il secchio ripieno di sterco a bordo strada. Dalle colature che ruscellavano per il declivo con due colpi di zampe si riassestavano ribaltandosi dal dorso. Dopo essersi asciugati protendevano le piccole antenne spazzolate, captavano qualcosa nell’aria, segnali misteriosi e sconosciuti. Aprendo con uno scatto le elitre, un ventaglio o un coltello a serramanico, scomparivano ronzando nel sole.

Quelli più particolari, interessanti da studiare o mancanti in collezione, finivano invece in un flacone di plastica opaca pieno di segatura, quelli col tappo a stella dei laboratori scientifici, e lì morivano, rapiti da un sonno istantaneo. Li osservavo rallentare i movimenti, sempre più rattrappiti, agonizzanti. Cosa sentivano nel momento del trapasso? La vita evaporava tra effluvi chimici. Mio nonno era ricoverato in ospedale e mio padre gli somigliava ogni giorno di più. Restavo affascinato a guardare gli insetti agonizzare nel falcone per breve tempo. Hypnos e Thanatos. Li riponevo in una scatoletta di latta, in bustine di carta leggera. Se l’etere era conosciuto dagli alchimisti come Azoth, la forza vitale e l'anima del mondo – essenza, quiddità, realtà interiore, quintessenza che sconfigge tutte le malattie – lì invece, la vita, la stava togliendo. Dovevano morire, sottratti ai cicli stagionali, per resuscitare nelle collezioni dove tutt’oggi stanno, nei box del museo, intonsi come se quel giorno fosse sempre presente. Le chitine di quei campioni, uccisi per studio o interesse collezionistico, resistono ancora, simili ad amuleti fenici, scarabei del cuore incisi nel diaspro.

Dunque, racconta lo scrittore francese Pierre Bergounioux in Le grand sylvain, per cercare le cetonie e scontare il suo debito d’infanzia s’era costretto a piegare con precauzione ciascuna ombrellifera, grande e bianca come un piatto di porcellana, senza romperla, sotto al sole cocente del mezzogiorno estivo. Le ispezionava con gli occhi sfuocati di sudore, il cervello in ebollizione, soffocato dal ribollire delle piante intorno, l’odore di marcio e, appunto, gli sbuffi bluastri, glaciali, dei vapori emanati dal suo barattolo che, in tali situazioni doveva essere ricaricato senza interruzione. È sua opinione che non si rischi niente se si sta dalla parte giusta del vetro. Era sufficiente quell’atmosfera mortale, del cotone imbevuto, perché le bestie corazzate s’impegolassero nella zona turbolenta, piena d’agitazione disordinata, che porta poi alla più completa immobilità. Non c’è nessuna controindicazione, a meno che non si abbia già avuto a che fare con l’etere in una stanza imbiancata, illuminata con luci fredde, tra riflessi cromati. I ricordi del trauma possono in tal caso degenerare in una catastrofe.

Aveva due anni e mezzo, Bergounioux, quando un’infezione alla gola lo costrinse in ospedale e non era lontano dai cinque quando la malattia se ne andò da sola, dopo una serie d’inutili punture. Per anni l’etere ha suscitato in lui un’inquietudine oscura, ineluttabile, grave. Ma alla fine, una volta saldato il debito coi ricordi d’infanzia delle cetonie, l’etere è tornato anche per lui a sapere d’etere soltanto, perdendo la capacità di far sorgere alla memoria il fantasma dei muri dell’ospedale, i riflessi d’acciaio nei reparti delle corsie. La paura infantile s’era dissipata coi vapori, nel campo di ombrellifere bianche grandi come piatti.

La scorsa notte è tornato a farmi visita Ernst Jünger. Nel sogno aveva un’uniforme da ufficiale tedesco. Sopra la giacca da campo in grigio-verde portava un lungo cappotto nero. Mostrava la sua camera a gas e lo stanatore, il particolare strumento entomologico, descritto in Cacce sottili, fatto di cannule per aspirare i coleotteri più piccoli dagli anfratti in cui trovano rifugio. Per un miserabile miracolo da prestidigitatore estraeva dal taschino una scatola di latta contenente, in bustine di carta leggera, alcune specie di quelle che il cacciatore-cercatore sogna di notte o ad occhi aperti in uno stato di fascinazione, quasi di trance, di visione in stato di veglia. Il fantasma emanava un forte odore d’etere.

Il cacciatore – dice – continua a cacciare anche in sogno, e sogna di continuare a cacciare anche dopo la morte, nelle eterne riserve celesti. In un solo luogo la capacità di metamorfosi della meraviglia permane intatta, non contaminata dalla contingenza e dalla necessità, e quel luogo è il sogno. I suoi esordi entomologici – mi ha confidato – furono modesti, ottenendo scarsi risultati sul campo, nel Brandeburgo, nelle Baleari, in Sicilia. Ma la passione crebbe fino a diventare come quella d’un vecchio cinese la cui memoria custodisce decine di migliaia di ideogrammi, ognuno dei quali si ravviva, come se si fosse toccata una tastiera colorata.

Una Mylabris mi ha poi risvegliato evocando le campagne cinesi nei dettagli della loro struttura. Laggiù, durante il volo nuziale, ne roteavano sulla cicoria selvatica e la lantana intere legioni.

Orribili sono le visioni che accompagnano certi incubi entomologici. Michaux ha lasciato diverse tracce mnestiche nelle sue grafiche degli anni Settanta. Così il brulichio d’insetti è uno dei sintomi tipici del delirium tremens. Il cocainomane immagina che scarafaggi e ragni stazionino sulla pelle o sotto di essa. Non riesce a convincersi che si tratti di un’illusione dei sensi. Anzi, per liberarsene si ferisce con le proprie unghie, o con qualsiasi strumento.

L’avvicinamento, la ricerca dell’insetto nell’interzona di confine, comporta l’apertura di spazi altri, con immagini e visioni altrimenti sconosciute, precluse dalla vita quotidiana. L’incessante stato di attenzione, l’eccesso di veglia porta a una esaltazione della coscienza vitale. Per andare a caccia occorre andare di fuori, compiere un eccesso. Un abbandono del tempo normale, dei negozi e degli orologi. Tale avvicinamento può portare alla trasparenza, la stessa che provo ogni volta che ne aspiro gli effluvi.

Che effetti come quelli descritti da Guy de Maupassant si potessero ottenere per incanto dall’etere era per me una cosa nuova. Come l’atmosfera superiore respirata dagli dei, l’etere è considerato la quintessenza delle sostanze libere, ignea e quasi immateriale. Si può supporre quindi che l’ebbrezza provocata da tale elisir sia più leggera e spirituale d’una semplice ubriacatura.

Maupassant fu un sensitivo. Non un entomologo, anche se la sua opera mostra un’attenzione meticolosa e quasi scientifica per il mondo naturale. Eccentrico, sperimentò l’etere e mi piace immaginare che lo abbia scoperto proprio frequentando, durante il viaggio in Sicilia del 1885, certi importanti studiosi come Enrico Ragusa, allora proprietario del più lussuoso albergo di Palermo, il “Grand Hotel Des Palmes” (dove quarant’anni dopo troverà la morte, in circostanze enigmatiche, anche Raymond Roussel). Nel racconto La Sicilia ne è testimonianza l’aneddoto dell’entomologo che viene scambiato per un brigante durante le ricerche del Polyphylla olivieri che verrà poi descritto dal tedesco Kraatz come specie nuova.

Di tali “cose di Sicilia”, indagate da Leonardo Sciascia nell’omonimo libro, lo scrittore francese parla anche in La vita errante. Il suo stile è secco e sintetico. Trovo interessante come al maggior tasso di esattezza si associ, nell’atto creativo, la sregolatezza del dérèglement des sens. Persino gli insetti donano illuminazioni: Maupassant usava l’etere assieme alla morfina per lenire i dolori causati dalla sifilide e dall’ansia cronica, ma anche per nutrire le proprie ossessioni. L’etere fu il carburante per racconti d’incubo come Le Horla, i temi del doppio e dell’essere invisibile, la causa dei cauchemar, degli incubi che hanno reso celebri le sue novelle.

Com’è profondo il mistero dell’invisibile, da sondare con sensi fallaci, occhi inadatti microscopio: la realtà non è sempre ciò che riusciamo a vedere o a sentire. Avrei potuto fare anche io un esperimento con l’etere. Come mi venne quell’idea? Fu curiosità, noia, spavalderia? Mi pare che fossi soddisfatto della mia situazione esistenziale. Nell’Ottocento gli eteromani bevevano l’etere, vizio popolare che pare fosse diffuso nelle feste in Irlanda e in Lituania. Appena aperta la boccetta, pensai che l’inalazione sarebbe stata più che sufficiente.

L’assorbii per aspirazione, come dicono i farmacisti, imbevendo un batuffolo. L’effetto fu immediato. Il viaggio nelle altezze dell’etere non può essere durato a lungo. È un’ebbrezza per gente che ha poco tempo, associata all’esperienza di operazioni chirurgiche infantili, e dona un ottimismo chiaroveggente. Anche i cacciatori astuti avevano l’abitudine di bere una grappa prima di sparare al bersaglio, nell’istante in cui ci si immedesima con la preda e passa di fronte agli occhi tutta la vita, come in un caleidoscopio.

Allo stordimento seguì un periodo di lucida serenità. Condotto in un pozzo profondo sentivo echi d’orchestra, si svelava l’armonia del mondo. Chi prova l’etere deve far attenzione a non subire il destino di Fetonte, il bisogno spirituale che è alla base d’ogni ebbrezza. Fumi e vapori mettono in movimento forze più sottili. Tenui emanazioni della materia. Narcosi.

L’esperimento rimase unico, impossibile da inserire nel corso di giornate dense d’impegni. Che non sia altro che un modo come tanti possibili per scendere più nel dettaglio, una battaglia con la realtà che origina una esperienza interiore più profonda? È comunque una sperimentazione, una forma d’avanguardia per andare oltre le apparenze imposte dalle regole.

Non è solo l’etere a donare uno sguardo stereoscopico. Il distacco chirurgico e glaciale che impone nell’osservare l’orrore dell’esistenza innesca una trasformazione attiva in chi percepisce. La conquista dell’altrove di sogno, che è il riverbero magnifico del mondo che ciascuno porta con sé, comporta un costo talvolta inimmaginabile, ma ancora più di frequente assai lieve, come fosse a portata di mano, in un semplice scarabeo appunto, una foglia, un ciottolo di fiume.

Insetti rari sono nascosti dappertutto, ma deve arrivare un entomologo perché siano scoperti. M’avvio a battere la campagna munito di retino, di scortecciatoi, di flaconi dall’odore ghiacciato che esala l’etere ravvivando la forza palpabile degli odori.

Etere vitale, folletto, gnomo della dura terra. Luminifero. Cosa s’annidi nel sottobosco si svela a colui che mette trappole nel posto adatto, nella stagione giusta. Luoghi uniformi nel verde rivelano, dopo un breve giro di notti, nelle pit-fall innescate con l’aceto, un’incredibile varietà di esemplari attratti dagli effluvi e che periscono poi, satolli.

Ma dove si celavano prima tali forme viventi, altrimenti imperscrutabili? Altrove. In un modo altro, celato, che pure ci circonda. Occorre ricorrere a stratagemmi impersonali, mediati, forse un po’ infingardi ma efficaci, per ottenere ciò che solo l’alba o il crepuscolo possono promettere. Vale anche per gli insetti diurni, che popolano le cime degli alberi. Capita d’ubriacarsi andando a piazzare trappole aeree, appese come impiccati ai rami degli alberi più vecchi, bottiglie di plastica col collo resecato e rivoltato all’indentro, a formare un imbuto, riempite di vino, birra e frutta mezza. Le altrimenti elusive creature delle cime, invisibili da terra, accorrono sotto il sole cocente.

Fuorviato da satiri e miraggi di ninfe ho abusato talvolta di tali inneschi, sommati alla vertigine causata dall’evaporazione istantanea del batuffolo di cotone. “Le farfalle volteggiano nel fitto dei fenomeni, nella cui ombra la pantera sogna”. Mi ricordai della frase di Jünger osservando una Euplagia quadripunctaria, la falena dell’edera che a Rodi popola la rinomata valle. Nel sottobosco brilla il reticolo fondamentale, l’intreccio tra la conoscenza e l’oscurità, nella radura.

Comprendere significa farsi uguale, i cacciatori lo hanno sempre saputo. In passato venivano usati i vapori di cianuro. Anche Bergounioux dice che avrebbe potuto usare il cianuro di potassio, lo trova molto comodo: se ne sigillano due o tre pezzetti nel gesso, in fondo al barattolo e questo dura a lungo, senza alcuna fosforescenza sentimentale.

Ancora prima, agli albori della scienza, gl’insetti s’infilzavano da vivi, con chiodi sottili piuttosto che spilli, e si lasciavano morire impalati come in un supplizio saraceno. Non venivano neppure preparati e seccavano senza simmetria nelle pose oscene dello strazio. Così hanno continuato a fare certi entomologi alle prime armi anche nel Novecento e già il suo maestro mise in guardia Piero Calamandrei che, per il collezionista coscienzioso, il difficile non sta nel trovarli quanto nel farli morire a regola d’arte.

Nel suo Inventario della casa di campagna tra cipressi e uliveti, durante la villeggiatura nel Chianti in compagnia della ieratica Mantis religiosa dalle zampe uncinate, racconta di quando si trovò alle prese col torace villoso di una grossa falena, forse una sfinge del convolvolo, che infilzò dall’alto fino alle zampette rattrappite, lasciandola per due giorni ad agonizzare sullo stenditoio. Inorridito dalla spiritromba ancora estroflessa e vibrante decise di lasciare ad altri lo studio degli insetti dedicandosi solo al proprio erbario.

“Il bene che gli entomologi vogliono agli insetti si manifesta prima di tutto nel modo delicato col quale sanno indirizzarli alla morte”. Così dicendo Calamandrei riconosce di non essere all’altezza del compito, non dotato della caritatevole precisione scientifica che dona la morte tramite l’etere e colloca gli insetti con religioso rigore nella genealogia binomiale linneana dei nomi latini.

Che gli insetti stessi siano una droga è tesi sostenuta da Gianluca Toro nel libro Insetti e sostanze psicoattive. Tra etno-entomologia ed etno-botanica, non solo perché sintetizzano sostanze che possono avere effetti allucinogeni su chi le ingerisce, ma anche in sé stessi. Nel Medioevo era diffusa infatti la credenza secondo cui l’ebbrezza, il delirio, la follia o in generale gli stati modificati di coscienza fossero indotti nella mente della persona dalla loro essenza demoniaca.

Una volta saldati i debiti con l’infanzia una società civile lascerebbe la possibilità di scegliere, invece che tra una polizza sulla perdita di autosufficienza o l’accanimento terapeutico, d’essere volatile, in cerca d’altri modi in cui esistere. Evaporare: avrei forse diritto se non al cianuro almeno a un’eutanasia legale. Più semplicemente all’etere. Qualsiasi stratagemma entomologico pur di rimaner nel sogno.

Copertina e illustrazioni: Tommaso Lisa, Vanitas (2020). Tre studi a matita su testa e pronoto di Ergates faber trovato morto sotto un tronco a Montegonzi nell’inverno del 2019.

Scienze

India in versi

Anita Romanello — Tue, 26 May 2026 01:05:00 +0000

India in versi

Giampiero Comolli

Anita Romanello Mar, 26/05/2026 - 03:05

Sul finire del XII secolo, in India, il poeta Jayadeva è intento a comporre il Gītagovinda, quel celebre «Canto del Pastore» in cui si narra la grande passione d’amore fra il dio Krishna e Rādhā, la pastorella. Krishna è, per la tradizione induista, avatar del dio Vishnu, cioè una sua manifestazione, o emanazione. E Jayadeva, oltre a essere un grande poeta ispirato, vive anche nella devozione e nell’amore per Vishnu. Il canto che sta componendo descrive eventi che non sono di sua invenzione: la storia dell’amore fra Krishna e Rādhā fa parte della tradizione, è un mito antico che Jayadeva si trova ora a riscrivere, cioè a variare, ma di poco, e ad abbellire. Suo desiderio di poeta entusiasta e di devoto affettuoso sarebbe quello di trasporre il mito in un canto, un poema, una narrazione che possa al tempo stesso emozionare i viventi e glorificare, forse commuovere, Krishna che è Vishnu.

Ma durante questo lavoro di riscrittura – narra la leggenda – Jayadeva giunge al punto in cui il divino e appassionato Krishna dovrebbe pregare l’amante e amata Rādhā di porre il piede sul suo capo, quale segno di pentimento d’amore per avere suscitato la gelosia di lei. E però una simile frase, che pure andrebbe scritta, è al tempo stesso inammissibile, è una «strofe che la reverenza di Jayadeva al dio gli impedisce di concludere». Il poeta non sa più come procedere, si ferma invaso da un religioso imbarazzo, «si allontana allora pensoso per recarsi alle sacre abluzioni». L’opera è interrotta, manca la possibilità di concepire, generare i versi interdetti. Ma ecco che, durante l’assenza di Jayadeva, il dio Vishnu «ne assume l’aspetto, finisce la strofe e consuma il pasto preparato da Padmāvati, moglie del poeta» [G. Boccali, Prefazione a Jayadeva, Gītagovinda, Adelphi, 1982]. Torna Jayadeva dalle abluzioni e trova d’un tratto già composti quei versi di cui prima non c’era traccia alcuna: «Poni come ornamento sul mio capo il bocciolo sublime / del tuo piede, che annulla il veleno d’amore; / arde in me il sole crudele del rovello: / esso porti via il turbamento così suscitato: / caro amore, sempre affettuosa, lascia la collera senza ragione contro di me; / anche a me il fuoco d’amore arde l’anima: dammi da bere il vino del loto delle tue labbra» [strofe 213, tr. di G. Boccali]. Jayadeva legge quel che Vishnu, con naturale-sovrannaturale benevolenza, ha voluto scrivere per lui «e comprende che il favore di dio circonda la sua opera».

Questa toccante leggenda sul dio Vishnu in veste estemporanea di poeta, non è più riportata nel saggio, davvero splendido, che Giuliano Boccali dedica a Il Gītagovinda. Storia d’amore esemplare, uno dei suoi numerosi scritti, ora raccolti nella recente e importante antologia a lui dedicata: Un mondo diverso per davvero. La letteratura indiana classica (Prefazione di Cinzia Pieruccini, Unicopli, 2025). Ma nel suo commento al Gītagovinda (riportato, questo sì, dal testo Unicopli), Boccali propone una fondamentale osservazione che ci permette di comprendere meglio la specificità della poesia classica indiana, rispetto a quella occidentale. Sostiene infatti Boccali: «in Occidente può accadere che, sulla base dell’analogia di esperienze, le espressioni dei mistici assomiglino a quelle del linguaggio erotico e della poesia d’amore, in India invece la poesia d’amore è usata deliberatamente per esprimere i sentimenti mistico-religiosi e, in particolare, l’esperienza della bhakti, [da intendere come] la “devozione amorosa”, la confidenza, l’intensità del rapporto fra l’essere umano e Dio».

Per comprendere questa sottile, ma decisiva differenza, proviamo ora a paragonare la strofe di Jayadeva prima riportata, con questi versetti amorosi tratti invece dal celebre libro biblico del Cantico dei Cantici (cap. 2, vv. 10-13): «Il mio amico parla e mi dice: “Àlzati, amica mia, mia bella e vieni, poiché il tempo delle piogge è finito, se n’è andato; i fiori spuntano sulla terra, il tempo del canto è giunto, e la voce della tortora si fa udire nella nostra campagna. Il fico ha messo i suoi frutti, le viti fiorite esalano il loro profumo. Àlzati, amica mia, mia bella, e vieni». Anche qui, come nel Gītagovinda, ecco la storia di due giovani amanti, che s’inseguono, si perdono, si ritrovano, fra ansie, voluttà e sospiri d’amore, i quali si susseguono e si alternano come in una struggente danza fuori dal tempo. Ma chi vogliono rappresentare i protagonisti di queste due coppie? Nel caso del poema indiano, lo sappiamo fin da subito: sono i due personaggi mitici e divini Krishna e Rādhā, raffigurati però dal poeta Jayadeva in modo talmente sublime, toccante e umano, che qualunque innamorato potrebbe rispecchiarvisi. Nel caso del Cantico dei Cantici invece, i due innamorati sono anonimi, e la loro identità profonda non viene mai svelata. Il che apre a una pluralità di interpretazioni: il libro biblico, infatti, potrebbe essere letto come una splendida ballata popolare che mette in scena l’innamoramento, molto erotico, molto carnale, “terrestre”, fra due giovani campagnoli; ma al tempo stesso, o in alternativa, potrebbe essere inteso come la raffigurazione mistica dell’amore dell’anima umana, presa nella ricerca inesausta di un Dio a cui votarsi con tutto il cuore; o anche come il racconto del popolo ebraico, raffigurato quasi fosse una “fanciulla trepidante”, che insegue il Dio di Israele, a sua volta “innamorato” del propri figli. E la sequela delle interpretazioni non finisce qui, perché, trasferendoci in ambito cristiano, la giovane donna del Cantico potrebbe rappresentare la Chiesa, presa nella ricerca amorosa di Gesù, quale “sposo” divino…

Ma il Cantico dei Cantici, pur permettendo tale pluralità di letture allegoriche, non potrebbe mai ammettere un intervento divino così diretto, come quello che invece è narrato dalla tradizione fiorita intorno al Gītagovinda: il dio Vishnu che interviene di persona per scrivere i versi che il poeta Jayadeva non osava comporre: «Poni come ornamento sul mio capo il bocciolo sublime / del tuo piede…». Nella tradizione poetica occidentale (o ebraico-cristiana, in questo caso) è ben possibile concepire un salto di piano, per cui dall’amore carnale e terreno si passa a quello mistico-trascendente. Ma in India i due piani trascolorano senza posa l’uno nell’altro, per cui il racconto mitico, sacro, extrastorico e quello storico, profano, convivono senza tensioni l’uno dentro l’altro, tanto da poter sostenere, senza difficoltà che «tutto è sacro in India» – come sostiene a ragion veduta Boccali nel suo breve ma chiarissimo Suggestioni indiane (Laterza, 2009).

Se però le cose stanno così, ne consegue che in India l’esperienza estetica, quale quella che possiamo provare “assaporando” una sublime poesia, non è di qualità diversa dalla beatitudine suprema che sorge allorché viene raggiunta il moksha, vale a dire la liberazione, il distacco totale e definitivo dal mondo fenomenico, che per l’India è da intendersi quale massima meta spirituale. Spiega bene infatti Cinzia Pieruccini, nell’esemplare Prefazione all’antologia di Boccali: «L’opera d’arte trasporta l’individuo in una dimensione dove l’io si annulla in un flusso fuori dal tempo e dallo spazio, in una condizione che è già di trascendenza. La differenza consiste nel fatto che, al contrario della risolutiva trasformazione religiosa, questa condizione è solo un assaggio, perché inevitabilmente destinata a interrompersi con lo spezzarsi dell’esperienza nel ritorno al mondo quotidiano».

Chi incontra il mondo indiano non per motivi di studio, ma per diletto, attraverso i viaggi, la pratica dello yoga, l’immersione nella musica, è facile che si senta preso da una sorta di incanto, da una non ben definibile fascinazione, come se di fronte alle sontuose sculture dei templi, al paesaggio del Gange, all’ascolto di un sitar o di una lettura poetica, si avvertisse l’aleggiare di una strana aura seducente, la presenza di “un certo non so che”, un je ne se quoi qui attire, non facile da spiegare. Eccoci per esempio a Varanasi in un tardo pomeriggio di tanti anni fa, mentre ci aggiriamo fra i giardini e i fatiscenti palazzi della città vecchia. Piove, e la luce radente del sole, spuntato al di sotto delle temporalesche nuvole neroazzurre, fa risplendere i colonnati roridi d’acqua e le foglie smeraldine delle palme. Intanto, da una loggia aperta su un prato, giunge un grave cantar maschile, un vibrar di sitar e un tamburellar di tabla, confusi fra il gorgoglio dell’acqua: sono tre musicanti che si stanno esibendo in un raga, una sonata adatta a un pomeriggio di pioggia e di calura. A dire il vero il cantore, malgrado la sua mano volteggiante in gesti di raffinata commozione, non pareva un artista di grande levatura. Ma non era questo il punto. Il termine raga, infatti, deriva dalla radice rañj, che significa “colorare, velare d’emozione”. Ciò vuol dire che la dimensione sublime di un sentimento – sia esso la paura o la gioia, l’amore o la serenità – può essere raggiunta solo associando, ma sarebbe meglio dire immergendo la musica nel tempo cosmico, nel trascorrere di un mattino o di un pomeriggio, sciogliendo dunque la risonanza del canto nell’incombere di un’alba o di una notte. La musica, perché abbia un senso, deve quindi farsi immediatamente voce del tempo naturale, mentre le luci del giorno o della notte si mostrano quale colore visibile della melodia. Ebbene, nell’ambito di questa piena consonanza con il mondo naturale, anche il modesto cantore di Varanasi appariva come una figura interamente avvolta nel paesaggio monsonico, e la sua zoppicante esibizione si rivelava un nobile atto di devozione, proteso a celebrare nel modo più sacro e rispettoso quel luogo e quel momento: la loggia verdeggiante, il piovoso pomeriggio. Soppressa la barriera che separava lui e i suoi due musicanti dal mondo delle piante e dell’acqua stillante, quel canto si levava nel cielo pomeridiano come suono del cosmo, musica che la natura componeva da se stessa e per se stessa. Era come uno struggente incanto, era «come un fiore nato per virtù di magia»… Scelgo quest’ultima, splendida espressione del celebre filosofo Abhinavagupta (XI secolo), perché riesce a descrivere perfettamente l’esperienza estetica, che si manifesta nell’assaporamento del rasa: quel “sapore”, quel “succo” che “gustiamo” di fronte a un’opera d’arte. Ecco, anche l’esibizione del mediocre cantore di Varanasi era intrisa a suo modo di rasa: effondeva quel vago, sognante “non so che”, aleggiante spesso in India. Come se laggiù le opere d’arte, almeno quelle antiche, ci mostrassero «un mondo diverso per davvero», tanto per riprendere un verso della Sattasaī, la più antica antologia lirica della letteratura indiana (II sec. d.C.). Un verso non a caso scelto da Boccali come titolo della sua raccolta di saggi. Ma, appunto, da dove ci viene, o su cosa si basa questo trasognato vagheggiamento che spesso avvertiamo di fronte all’arte classica indiana?

Ebbene, il libro di Boccali – che, ricordiamolo, è stato per oltre quarant’anni docente di Indologia e Letteratura sanscrita a Ca’ Foscari e alla Statale di Milano, e per di più si è sempre distinto come un finissimo traduttore di poesia indiana classica – ci permette finalmente di comprendere con chiarezza i particolari codici espressivi di tale letteratura: una poesia i cui accenti, percepiti spesso da noi come “struggenti”, hanno poi finito per favorire, in Occidente, una ricezione romantica, o un’infatuazione sentimentale della stessa, fin dalle prime traduzioni settecentesche. Ricordiamo innanzitutto che per “poesia indiana classica” s’intende un’immensa corrente letteraria, sorta negli ultimi secoli precedenti la nostra era volgare e giunta fino alle soglie della contemporaneità. Dunque, «i requisiti di questa poesia (…) restano di fatto immodificati attraverso i tempi. Primo fra questi requisiti è l’impiego di temi e motivi appartenenti a un patrimonio tradizionale che appare già agli esordi quasi interamente costituito, si potrebbe perfino dire un repertorio, di cui nel lettore è presupposta la conoscenza. In altre parole, il poeta classico non si affida a ciò che in Occidente chiameremmo l’ispirazione o più modernamente l’occasione, suggerita da una vicenda, da un’impressione personale, o perfino da una sequenza di parole misteriosamente evocativa; l’autore indiano sceglie invece deliberatamente dalla tradizione l’argomento, il tema determinato sul quale comporre il proprio testo (…) sia esso la stagione delle piogge, o il tramontare della luna, l’eremo di un celebre asceta o il litigio di due innamorati…». Stabilito così il tema, i motivi, le sequenze, le immagini con cui trattarlo, definito il lessico e la metrica entro i quali muoversi – tutti elementi, si badi bene, predeterminati dalla tradizione – al poeta rimarrà la libertà di scegliere le particolari variazioni di tonalità, o di raffigurazioni, entro le quali muoversi, e in ciò appunto si distinguerà la sua particolare bravura.

Questo però comporta una sorta di “arretramento” della soggettività, un ritrarsi dell’individualità del poeta dedito al componimento: ci troviamo di fronte a qualcosa come una, sia pur relativa, “evaporazione dell’Io” a favore di un componimento che parrebbe quasi sgorgare da se stesso, e non dall’inventiva personale dell’artista. Per comprendere meglio tale processo creativo, Boccali suggerisce di mettere a confronto due brevi strofe dedicate alla primavera, la prima tratta dalla nostra tradizione classica, e la seconda invece dalla tradizione indiana. Ascoltiamo innanzitutto una quartina tratta dai Carmina di Orazio: Già Venere a Citera apre le danze sotto la luna a perpendicolo / e insieme alle Ninfe le Grazie avvenenti / scuotono la terra a piedi alterni, mentre dei Ciclopi le pesanti / officine Vulcano ardente scende a visitare. Qui vediamo alcuni personaggi mitologici connessi con l’avvento della primavera (Venere che apre le danze sotto la luna, la terra scossa dai piedi delle Ninfe, Vulcano che scende negli antri dei Ciclopi…), tutte divinità chiamate rapidamente in scena una dopo l’altra per evocare le forme del paesaggio primaverile. Ma ciò che tiene insieme questo rapido e brioso elenco di figure “soprannaturali” è lo sguardo del poeta, il quale osserva lo scenario primaverile e decide come raffigurarlo, seguendo il suo estro creativo, e mettendo di conseguenza in primo piano la sua personalità di poeta.

Niente di tutto ciò invece in una strofe indiana del IV secolo d.C., dedicata appunto alla descrizione della primavera: Facendo tremolare i rami fioriti del mango, / espandendo le voci del cuculo nell’aria, il vento spira e rapisce i cuori degli uomini / senza più spingere le nebbie, soave, nei boschi. Nel carme di Orazio noi potevamo percepire la presenza del poeta stesso che osserva la primavera, si commuove, chiama gli dèi a manifestarsi. Nella quartina indiana il compositore, l’artista sembra quasi scomparso. Non solo perché si tratta di un poeta anonimo, sconosciuto, ma soprattutto perché, al posto della sua individualità, si fa avanti invece, come soggetto preminente, il vento primaverile, che turba il cuore degli esseri umani, fa tremolare i fiori del mango, espande nell’aria il canto dei cuculi e, soave, si attenua (lui, il vento), senza più sospingere le nebbie verso i boschi… Si obietterà, ovviamente, che non è il vento primaverile ad aver composto questa quartina, ma un poeta in carne e ossa: costui ha osservato il vento soave, e lo ha prescelto, traendolo dal repertorio della tradizione, quale motivo per indurre nel fruitore l’immagine della primavera… Certo, ma la caratteristica del processo creativo indiano è quello di mettere il più possibile fra parentesi l’individualità del poeta, per fare emergere al suo posto un evento del cosmo, quale il vortice soave del vento, così che quest’ultimo sembri quasi essersi da se stesso trasfigurato in poesia, sostituendosi al poeta. Il poeta, ovviamente, non è che si sia dissolto ma – qui sta il punto fondamentale – per comporre la poesia si è immerso in un profondo processo contemplativo, meditativo, in seguito al quale egli, il poeta, è come uscito da se stesso, per farsi tutt’uno, in un procedimento di tipo estatico, con il vento soave… Perché sostengo che questo è un punto dirimente? Perché tale processo contemplativo è profondamente simile, quasi identico, alla pratica meditativa con cui un asceta, un mistico, fuoriesce dalla propria individualità, abbandona il proprio Ego, per divenire tutt’uno con l’Assoluto, in un distacco totale e liberatorio dal mondo fenomenico.

Ecco perché si può sostenere a ragion veduta che l’esperienza estetica del rasa è analoga a quella della meditazione profonda. Ed ecco perché – come dicevamo prima – «tutto è sacro in India». Questa trasfusione del piano trascendente dentro quello immanente – tale per cui il dio Vishnu può sostituirsi per un momento al poeta Jayadeva nella composizione del suo canto – la ritroviamo in tutta la poesia classica indiana, dove il poeta si autoannulla per lasciare il proprio posto al paesaggio sublime del cosmo, che si manifesta da se stesso nel suo splendore, pur utilizzando la mano umana di un poeta, che tuttavia non si è imposto con la sua personalità, ma è come evaporato, in modo da lasciare spazio alla rivelazione cosmica… Un vero vortice mistico… E un procedimento che lascia i suoi effetti anche nel lettore occidentale, il quale, pur sapendo poco o nulla dell’India, percepisce “quel certo non so che”, tanto da rimanerne romanticamente incantato. Concludiamo allora con un’ultima quartina dedicata proprio alla bellezza (dal Kirātārjunīya, poema del VI secolo):

Il polline di loto, soffiato via dalla distesa
di fiori aperti e fatto girare in cerchio
nell’aria dai venti di tempesta,
assume la bellezza di un parasole d’oro.

Letteratura

Poesia

L'Italia oltre le metropoli

Anita Romanello — Tue, 26 May 2026 01:00:00 +0000

L'Italia oltre le metropoli

Alberto Saibene

Anita Romanello Mar, 26/05/2026 - 03:00

Per “Italia di mezzo” si intende quella parte di territorio nazionale che non riguarda le aree metropolitane né quelle interne. Essa interessa circa il 60% dello Stivale, dove vive più della metà della popolazione italiana e che può essere suddiviso in tre sottoclassi: Città medie o capoluoghi non metropolitani, le frange attorno alla metropoli e un continuum urbano rurale. Questa proposta di suddivisione dell’Italia viene dal gruppo di ricerca DAStU del Politecnico di Milano che ha come responsabili Arturo Lanzani e che ha al suo attivo un primo libro “teorico” e di campionature territoriali, L’Italia di mezzo. Prospettive per la provincia in transizione, a cura di Arturo Lanzani (Donzelli, 2025), ma che entra ora nel vivo con sette “ritratti” usciti pressoché contemporaneamente. Conviene elencarli: La provincia aggiunta. La Ciociaria, il Nord del Sud di Chiara Nifosi, Federico De Angelis, Paolo Beria, con un saggio fotografico di Filippo Romano; Le pecore e l’autostrada. Paesaggi contemporanei della Bassa bergamasca di Emanuele Garda e Antonio Longo, con un saggio fotografico di Fausta Riva; Una campagna radicale. Grosseto e la Maremma, laboratorio del Novecento di Simone Rusci e Marco Voltini, con un saggio fotografico di Michele Nastasi; La pianura metro-rurale di Sara Caramaschi e Cristiana Mattioli, con un saggio fotografico di Andrea Simi; La città collaterale. Dall’invenzione della Costa Smeralda a quella di Olbia di Ettore Donadoni, Davide Simoni e Valentina Rossella Zucca, con un saggio fotografico di Cédric Dasesson; La pianura irrigua. La Lomellina tra marginalità e risorse latenti di Sara Caramaschi, Alessandro Coppola e Francesco Vigotti, con un saggio fotografico di Tomaso Clavarino; La città lago. L’arcipelago urbano del Cusio di Arturo Lanzani e Cristina Renzoni, con un saggio fotografico di Paolo Mazzo. Già questo elenco segnala, a parte la buona lena con cui è partita l’iniziativa, la partizione del territorio che non corrisponde più ai confini amministrativi di province o regioni, ma che lo riaggrega secondo esigenze più funzionali: o rivalutando “regioni storiche” (Lomellina, Ciociaria, Maremma), oppure seguendo dorsali geografiche o infrastrutturali (fiumi e autostrade), o ancora nuove aggregazioni policentriche (Cusio) o paesaggi artificiali che si sovrappongono ad aree naturali (Costa Smeralda). Già questo approccio produce una nuova lettura del territorio rispetto alle classiche collane di Einaudi, Laterza, Touring Club, UTET e altre ancora, che che dividevano il territorio secondo il classico schema regionale o, secondo la lezione di Carlo Cattaneo, per storia di singole città e le aree che vi insistono. Da non specialista mi sembra evidente che la lezione di Eugenio Turri (La megalopoli padana), o di Lucio Gambi, per l’approccio multidisciplinare che qui si ritrova nelle bibliografie, abbia dato i suoi buoni frutti (ma qui siamo spesso alla terza generazione di studiosi: agli allievi degli allievi). Non so se sia stato presente al gruppo di lavoro l’eredità di Carlo Doglio, urbanista ‘olivettiano’ sui generis, che aveva un approccio militante all’urbanistica, nel quale la pianificazione territoriale si traduceva in proposta politica (La fionda sicula, con Leonardo Urbani). Evidente anche il tratto comune delle immagini che appartiene a un’epoca che nasce dopo il Viaggio in Italia (1984) di Luigi Ghirri and friends, e segue l’era Alinari/Gabinetto Fotografico Nazionale e la successiva del Touring Club. È una fotografia più di interpretazione, che si sofferma sui dettagli, e introdotta dalle parole dei fotografi (che un tempo non ne avevano facoltà).

A me pare, ripercorrendo i diversi volumi, che a unirli, a parte la struttura comune – sono organizzati per mappe, temi, storie, sguardi, voci), ci sia una tensione progettuale che dovrebbe sfociare in una proposta alla politica, ai decisori. Ma oggi chi decide? Qual è il rapporto tra Stato centrale e i singoli territori? Da dove vengono i finanziamenti e come sono spesi (è tempo di fare un bilancio del PNRR che sarà, inevitabilmente, in chiaroscuro)? Quello che si apprezza, percorrendo i singoli contributi, è la chiarezza della scrittura che mette a suo agio anche i non specialisti, la longue durée con cui è affrontata ogni storia, l’auscultazione del territorio per casi, voci ed esempi che elimina ogni possibile astrazione, e ancora di più la volontà interpretativa che può diventare in alcuni casi forzatura, ma che offre argomenti per discutere, per capire a che punto siamo. Ci sono aree di urbanizzazione disordinata (la Ciociaria o il Cusio), di vuoti colmabili solo dall’immigrazione extraeuropea (la Lomellina), di mescolanza di città e campagna lavorata con ritmi e modelli industriali (la Bassa padana) e così via. È difficile ridurre l’Italia a unità coerenti: ogni territorio ha un proprio patrimonio di tradizioni linguistiche, gastronomiche, storico-artistiche, differenze morfologiche, sviluppo storico (la Costa Smeralda è un’invenzione semantica che risale al 1962), e così via. Sono cose che sappiamo, ma di cui bisogna sempre tener conto. Quali sono i tratti comuni di queste aree? Il consumo di suolo riguarda quasi tutte le aree interessate. È tempo di mettere mano alle ruspe e distruggere il tanto (mal) costruito, che risale agli anni del boom economico e ai successivi, oggi abbandonato e reliquia di un passato indistinto. Lo spopolamento non riguarda solo le aree interne ma tante parti dell’Italia di mezzo perché i territori limitrofi alle città svolgono sempre più funzione di dormitorio (buona parte della Ciociaria, ad esempio), dati i costi sempre crescenti della vita cittadina che impediscono lo sviluppo di comunità coerenti mentre sono a rischio servizi di base come scuole, ospedali, trasporti. In questo caso è necessario ripensare alle condizioni in cui il fenomeno migratorio interessa queste aree, anche per compensare lo scarso dinamismo demografico (fenomeno nazionale). Sarebbe opportuno che nei prossimi volumi le comunità migranti avessero una trattazione più di dettaglio.

“Prima conoscere, poi discutere, poi deliberare”, ammoniva Luigi Einaudi, autore di entusiasmanti reportage (gli scioperi dei tessili nel Biellese o dei portuali genovesi), che divenivano accurate ricostruzioni del tessuto sociale ed economico di un’area), pubblicati su «Critica sociale» agli albori del XX secolo.

Il principio è sempre quello. Va quindi accolto con grande favore il lavoro degli urbanisti del Politecnico milanese in un momento in cui più nessuno fa inchieste sul territorio, né possono bastare alcuni buoni film o romanzi per capire che cosa sta diventando l’Italia del XXI secolo. Aspettiamo i prossimi volumi, ma intanto cominciamo a discutere quelli finora usciti.

In copertina, fotografia di Josh Hild.

Geografie

Libri

La musica filosofica di Maria Zambrano

Anita Romanello — Mon, 25 May 2026 01:10:00 +0000

La musica filosofica di Maria Zambrano

Marco Ercolani

Anita Romanello Lun, 25/05/2026 - 03:10

Note di un metodo di Maria Zambrano (Edizioni degli animali, Roma 2026) inizia con queste parole: “Il fatto che a un libro si debba dare una forma definita è qualcosa che l’autore fa fatica ad accettare, anche se libro, alla fine, è necessariamente il nome del volume; ma fare un libro è anche cosa ben lontana dalla finalità di un pensiero che dovrebbe invece scorrere senza la pretesa di arrivare a una fine, a una o più conclusioni riassumibili in una dottrina. Il libro, nella sua mancanza di conclusioni o incompiutezza, dovrebbe anzi portare fino ai confini di ciò che, nella situazione attuale, si può intravedere come manifestazione di una conoscenza capace di integrare i saperi frammentari ai quali l’uomo, in particolare quello contemporaneo, è sottomesso”. (NM, p. 23)

Maria Zambrano, come precisa la traduttrice Rosella Prezzo nella sua attenta prefazione, sa esattamente come scrivere un libro senza la pretesa di “arrivare a una fine”. A chi le chiedeva di scegliere fra letteratura, filosofia e politica, Maria rispondeva in modo dubitativo: pur sapendo che la sua vocazione era la filosofia, non voleva svincolarsi dal legame concreto con le anime del mondo. Zambrano vive il limite trasformandolo in uno strenuo combattimento fra finito e infinito, in una febbrile fenomenologia del sentire. Pensa il libro non come un volume preciso, munito di pagine, di tema, di autore, ma come nota che scorre fra un libro e l’altro, fluire vitale che ne determina la vita contro il letale isolamento dei linguaggi. Il libro è una necessità interna, ma anche un oggetto incompiuto che talvolta non prevede un inizio e non è sigillato da una fine. «Si è dato il nome di esperienza a quel tipo di conoscenza, che, a mano a mano che viene assimilata diventa un sapere trasmissibile, anche se mai completamente. Si tratterebbe allora di rendere possibile l’esperienza propria dell’uomo: il fluire dell’esperienza; poiché l’esperienza, una volta resa possibile, fluisce inesauribile, come un’unità sempre più intima e compiuta di vita e pensiero...» (NM, p. 23)

Queste Note di un metodo non sono annotazioni a margine bensì note sulla musica della conoscenza. L’andamento discontinuo e rapsodico del pensiero di Zambrano, che traversa miti, scienze, parole, è molto chiaro proprio in questo libro della tarda maturità. La filosofa compone una sua partitura, che fra note e silenzi parla della fenomenologia del sentire, delle sue sospensioni poetiche. Affidarsi a un “metodo” non appartiene alla sua filosofia; al contrario, la volontà è quella di tracciare/trovare un cammino sinuoso, aperto, interrotto, dove il pensiero sia sempre sorgivo, immerso nella costante metamorfosi dei concetti: «Quel sentire che è un sentirsi, come una pulsazione che sonda le cose dall’altro lato, quel desiderio che ha consumato tanti spiriti creatori, è l’abisso vivente dell’altro lato. Che lato sarebbe, qualcosa di lontano o, al contrario, di vicino? L’altro lato nasconde il pericolo di non potere ritornare indietro sul lato in cui si sta. Che incubo per l’uomo, che oppressione dover andare nella stanza “a lato” per dispiegare un sapere – per esempio filosofico – da cui, una volta entrati, o ritrovandosi in esso, non poter più uscire”. (NM, p. 131)

Per Zambrano non c’è un sistema assoluto, filosofico o letterario che sia, a cui fare riferimento, se non quella “stanza a lato” dove ritrovarsi dopo l’esperienza dell’abisso. Un imperativo da seguire, un ordine da imporre, non hanno per lei nessun significato. Ogni traccia di conoscenza è il frammento di un percorso in cammino, un punto dentro l’intricata cartografia del sapere, dove nessun pensiero può ripararsi dentro la tradizione codificata ma è sempre esposto e sempre si mette in gioco. Rischio e pericolo fanno parte della sua ricerca conoscitiva, filosofica, letteraria. «Accade che quando ci interrogano, sia che siamo studenti o maestri, la prima cosa che si sperimenta è un sussulto, come se ci sentissimo colti in flagrante, come se avessimo trascurato, o quantomeno dimenticato, qualcosa». (NM, p. 115) Tra la domanda e la risposta si apre uno spazio vuoto, un arresto, una sospensione, quello che potremmo chiamare un silenzioso ammutolire. La sapienza, il sapere dell’esperienza, non è un territorio programmato, non ha né utilità né confini: è piuttosto una domanda radicale che mette le sue radici nel vuoto della mente, nell’errare del pensiero, nell’assoluto dei conflitti. «Il soggetto non si sente in pace, va errando, in una paradossale mobilità. Come nei sogni, si sente accerchiato, imprigionato, eviscerato. Non può pensare, poiché l’assoluto non gli concede pausa né respiro. È come una pietra che in sé non segnala nulla, oppure tutto, che in tale stato coincidono» (NM, p. 73)

Note di un metodo definisce in modo esatto la “musica filosofica” di Maria Zambrano, il suo errare fra mito e poesia, un errare che non conduce il lettore a un porto conosciuto ma che lo allontana da qualsiasi porto, privandolo di certezze e di traguardi, preparandolo all’inganno felice dell’immaginazione.

«L’immaginazione ingannatrice crea un arresto del fluire temporale intimo del soggetto, vale a dire della sua trascendenza, e in questo sta il suo maggior pericolo. Lo trattiene proprio sulla soglia della meta. L’incanto è la massima opposizione, poiché il soggetto rimane presto, impigliato, come può accadere a un pendolo che rimane fermo, immobile senza per questo smettere di essere un pendolo». (NM, p. 117)

La scrittura esplora le molteplici vie dell’identità, le mille strade che traversano l’anima, per poi definirsi in una forma, in un libro, in un quadro. L’identità appare sempre come una formazione di compromesso, un rischio, una scommessa estrema. Il nostro io è la parte visibile dell’iceberg inconscio tellurico e instabile con il quale occorre confrontarsi. L’identità reale è essere il vaso conduttore di energie che lui solo sa restituire in quel modo. Come se un uomo, camminando in mezzo a una cascata, frastornato dal rumore assordante di milioni di particelle d’acqua, riuscisse a definire, a se stesso, il percorso di una o poche particelle, ma ognuna delle quali risentisse della vibrazione sommersa delle altre, inudibili e segrete. Thomas de Quincey scrive: «Che cos’è il cervello se non un immenso e naturale palinsesto? Il mio cervello è un palinsesto e anche il vostro, lettori. Innumerevoli strati di idee, immagini, sentimenti, sono caduti gradualmente sul vostro cervello con la stessa dolcezza delle luci. Sembrava che ciascuno seppellisse quelli precedenti. Ma nessuno, in realtà, è morto». Il poeta è mercuriale mentitore, fingitore, fabbricante di illusioni. Si mette all’incrocio di strade diverse – è ladro, messaggero, viaggiatore, testimone di una vita che fugge. Inventa, per fermarla, la scrittura e i suoi segni. Ma la scrittura è solo la forma stabile del nomadismo, la piccola illusione di conferire contorni precisi a un miraggio inafferrabile.

«...la verità ci è data prima della ragione. Da qui nasce l’irreprimibile speranza che alcuni nutrono che la ragione non sia un sogno, ma qualcosa di distinto da questo dar conto del prima, del dopo e dell’ora. In effetti è come se qualcuno ci dicesse di ritornare bambini; ma ciò va interpretato come un ritorno all’essere creatura, spersonalizzando la storia che si sta sostituendo al “sentire originario”, ormai imprigionato dalla ragione׃» (NM, p. 65)

Essere creatura è passione e dolore: ma la forma della passione – quella pausa musicale che talvolta ci sfugge – è restituita dalla sintassi della parola poetica. Talvolta ci si aspetta che un discorso sia coerente e una fantasticheria sconnessa, ma spesso è vero il contrario e ci troviamo di fronte al linguaggio disperandoci per le forme che deve subire e non immaginando che possano essere forgiate e modificate. Così, quando si annota un pensiero, in realtà si annotano alcune visioni che sembrano formare un sistema unico e coerente, ma che della coerenza hanno solo la struttura. La struttura non è solo chiarezza: è scambio di un’oscurità consentita, sulla quale l’uomo ha deciso di intendersi senza battere ciglio, adattandosi alle tenebre. Alcune ricerche – filosofiche, matematiche, poetiche – isolano chi vi si immerge per la loro smisurata difficoltà. Questa prima solitudine può essere impercettibile: ma chi vi sprofonda trattiene per sé quanto crede faccia parte della propria essenza e cede agli altri solo quanto ritiene inutile al suo disegno. Una parte della sua mente può applicarsi a rispondere ma, se l’isolamento diventa più netto, lo obbliga a ripiegarsi ancora di più dentro di sé, rifiutando ogni contatto: si forma per reazione una seconda solitudine, più profonda della prima, necessaria alla sua anima per rendersi segretamente, gelosamente unico, pronto allo stupore, all’inatteso. L’inatteso è la causa generale di ogni sorpresa. Ma ogni sorpresa è come una conchiglia: è un labirinto annidato in se stesso, attorcigliato a spirale verso un punto x, a cui possiamo pensare ma che non raggiungeremo mai. Se questo accadesse, si frantumerebbe il pensiero della conchiglia e lo stupore del caso, e avremmo una serie di rette lineari che riproducono un universo bidimensionale ma disorientato, senza guida. «È proprio della guida non dichiarare il suo sapere, ma esercitarlo e basta. Essa enuncia, ordina, a volte indica soltanto. Non trasmette una rivelazione. Ordina il necessario, con la precisione indispensabile perché l’azione sia eseguita, senza dar troppo peso al fatto che sia compresa. La sua trascendenza deriva soltanto dalla sua attuazione». (NM, p. 41)

Quella trascendenza marchia la conoscenza, significa uscire “fuori di sé”, fuori dal caldo della pelle e delle passioni, per non essere più né numero né individuo ma suono disincarnato, libero dal timbro opaco che lo nascondeva, suono della voce che sale dal libro e in tutte le parole del libro. “Fuori di sé” è un territorio ancorato in modo diverso ai confini del sé. Chi scrive e pensa conquista il più delicato degli equilibri con la potenza dell’analogia. Il pittore, guardando una tela di Rembrandt, potrebbe prevedere il bue squartato di Soutine. Il poeta, leggendo un capitolo della Commedia, potrebbe immaginare le rovine della desolata Bisanzio di Yeats. Nulla si fa tutto e tutto nulla. Ogni giorno l’uomo si alza e si corica: giovane e vecchissimo, è pronto a ricominciare come a finire. Assume una posizione, fosse anche impossibile o disperata: quella di uscire da sé per poi ritornare. «Il cammino più adeguato, quello di cui l’uomo ha bisogno, è un luogo che sia “altro”, ma dal quale si possa uscire per ritornare allo “stesso”. Quando ciò si verifica non si è più propriamente nello stesso luogo; qualcosa è rimasto impigliato dall’altro lato, qualcosa che non si potrà mai riscattare» (NM, p. 131)

Alla Kunsthalle è esposto un quadro: Il mare di ghiaccio di Caspar David Friedrich. Grossi blocchi gelati, forse ispirati dalla visione della deriva nell’Elba, occupano tutta la superficie della tela. Sullo sfondo, appoggiato sui blocchi, compare un relitto. Il quadro si ispira alle spedizioni polari di due navi, l’Hecla e il Griper, che sparirono nei ghiacci del Polo. Maria Zambrano avrebbe potuto eleggere quel quadro ad allegoria di tutti i paesaggi che aveva visto e immaginato. Compito dell’artista è guardare quel ghiacciaio, scrutarlo sotto la superficie visibile per scoprire qualcosa di sempre diverso. L’esercizio del vedere e dell’immaginare inizia come una fiamma che dissolverà gli strati di ghiaccio con i turbamenti della meraviglia. «La meraviglia è stupore, lo stupore che si dà quando si scorge qualcosa di insolito, ma che è ancora più puro e fecondo quando si produce innanzi a qualcosa di già noto ma che, a un tratto, si presenta come mai visto». (NM, p. 103).

Un libro come Note di un metodo non è solo un libro, ma la testimonianza di una ragione filosofica che è molteplice e una, sorretta da quella immaginazione che esige visione e realtà unite nell’abisso della stessa musica.

Filosofia

Libri

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Andrei Molodkin: arte e sangue

Anita Romanello — Mon, 25 May 2026 01:05:00 +0000

Andrei Molodkin: arte e sangue

Gabriele Miccichè

Anita Romanello Lun, 25/05/2026 - 03:05

L’uso della penna a sfera, la classica, intramontabile Bic non è una novità nel panorama dell’arte degli ultimi decenni. Le opere più note sono di Alighiero Boetti, ma sono diversi gli artisti che la usano e l’hanno usata, spesso con notevoli risultati. Penso, per esempio, a Giuseppe Stampone e ai suoi accurati, iperrealistici disegni.

L’uso che ne fa Andrei Molodkin ha però una ragione particolare che l’artista ci racconta a Todi dove l’incontriamo durante la sua mostra Fire alla Galleria Giampaolo Abbondio (fino a settembre).

“Sono stato militare nell’Unione Sovietica, mi occupavo del trasporto dei missili. Ogni giorno ci davano, tra le altre cose, anche una penna Bic, perché potessimo scrivere a casa”. Così la penna biro diventa simbolo della comunicazione burocratica, di un rapporto anonimo che non prevede un dialogo. Questo tipo di penna diventa per l’artista un codice: rappresenta l’aspetto amministrativo, burocratico, notarile. Con quelle penne si stilano i documenti ufficiali, ordini e registri, dichiarazioni di guerra e trattati economici.

Oggi questo strumento si rivela, nella mostra di Todi, in due grandi carte che riproducono due opere dal titolo La strage degli innocenti. Un tema percorso e sviluppato da moltissimi artisti del passato, da Giotto in poi.

Pietro Lorenzetti, Guido Reni, Veronese, Tintoretto, Peter Bruegel, Poussin.

Ma, che io sappia, è da secoli che questo tema non viene utilizzato. Troppo legato probabilmente a una sensibilità che oggi appare remota, relegata nei manualetti del catechismo: l’ordine di Erode, re di Giudea, uno dei personaggi più cattivi della storia, che ordinò il massacro di tutti i neonati per eliminare Gesù che, un indovino gli aveva annunciato, lo avrebbe spodestato. Narrato dal Vangelo di Matteo pare che storicamente questo episodio non si verificò mai. Erode fu un re effettivamente pessimo ma di questo orrore non si macchiò mai.

E l’opera di Molodkin, infatti, non fa riferimento alla tradizione biblica. Le due potenti immagini che accolgono il visitatore nella prima sala della galleria riproducono un complesso montaggio. In primo piano si trova una donna che tiene in braccio un bambino – una madonna in nero –, attorno a loro una decina di bambini esanimi. In secondo piano, un gruppo di soldati israeliani, armati di tutto punto, spavaldi, sorridenti che incedono incuranti di quel che sta loro davanti. Sullo sfondo si trovano delle rovine: un minareto abbattuto sulla cupola di una chiesa, un tetto di costruzione araba e, ancora più in fondo, gli scheletri di palazzi moderni bombardati. Un’immagine, quest’ultima, purtroppo troppo familiare.

Le due opere differiscono tra loro per piccoli particolari, ma l’impatto che producono è diversissimo. Il dipinto a destra è più scuro, l’uso della penna insistito, con chiaroscuri molto forti. Il dipinto a sinistra è più “leggero” – se si può usare il termine in questa circostanza – quasi evanescente.

Opera di Andrei Molodkin, 2024.

I tre livelli dei due quadri si compongono con drammatica misura. Gli innocenti in primo piano, i soldati, indifferenti, in secondo piano. Le rovine, infine. Se i primi due ci coinvolgono immediatamente, emotivamente, ci disturbano, lo sfondo ci disorienta, forse non è un minareto quello che si abbatte sulla cupola. Forse è una torre medievale. Ma, ci si domanda, cosa rappresentano le rovine? I graffiti delle grotte di Chauvet, i dolmen, le piramidi, l’acropoli, le pievi diroccate, che cosa ci raccontano? Raccontano, ma soprattutto testimoniano, di civiltà passate, scomparse, tramontate. Le rovine “storiche” accanto ai palazzi martoriati dalla guerra attuale ci dicono definitivamente che questa civiltà, questi valori, il nostro punto di vista è scomparso. O che quantomeno è obsoleto.

Le altre opere in mostra, anche queste inedite, sono immagini più piccole, studi preparatori e soprattutto immagini di foto segnaletiche con tanto di nomi, gradi, unità militare d’appartenenza dei militari raffigurati. La donna col bambino e i ragazzi no, loro sono anonimi.

Andrei Molodkin è nato nel 1966 in Unione Sovietica, ci tiene a sottolinearlo, a Boui un paese a 500 chilometri a nord di Mosca. Dopo il servizio militare e gli studi all’accademia Strogonov di Mosca, si è trasferito in Francia. Dopo alcuni anni in cui ha vissuto a Parigi oggi vive in una fabbrica di Mouburguet, un piccolo paese sui Pirenei al confine con la Spagna. Ha partecipato alla Biennale di Venezia nel 2009. “Un’esperienza che non potrei più fare al Padiglione russo” afferma amaramente. In quell’occasione Molodkin espose due Nike di Samotracia trasparenti riempite una con il sangue l’altra con il petrolio. La sua è sempre stata un’arte molto esplicitamente politica. Ai suoi inizi ha usato petrolio grezzo e sangue – di reduci ceceni o di transfughi ucraini – per esprimere la sua poetica. Il petrolio come metafora della geopolitica globale, il sangue come traccia delle vittime “invisibili” dei conflitti economici, sociali e militari; ha usato anche sistemi di pressione idraulica, azioni partecipative, proiezioni e strutture trasparenti modellate come loghi e icone culturali, mettendo in scena con cruda consapevolezza la relazione tra arte, capitale, mercato e violenza.

Quando gli domando da dove trae origine la sua ispirazione, l’artista mi risponde “Storia e realtà contemporanea sono gli effettivi ‘autori’ delle opere di questo ciclo”. Ma abbiamo l’impressione che storia e realtà siano gli “autori” di tutta la sua arte. L’immagine di Putin che gronda sangue (di soldati ucraini,) ne è uno degli esempi più clamorosi. Il video è stato proiettato in tutto il mondo, Italia e Russia comprese. Un’altra sua opera di grande risonanza è stata la performance in cui l’artista ha minacciato di distruggere opere d’arte del valore di 40 milioni di dollari se Julian Assange fosse morto durante la sua prigionia in Gran Bretagna (Qui la recensione di Artribune).

Chiedo a Giusy Garoppo, curatrice della mostra di Todi (e di altre dedicate all’artista), il motivo di questa scelta. “In linea con l’intuizione di Theodor Adorno – secondo cui l’arte è politica proprio quando rifiuta la propaganda – Molodkin non offre soluzioni né consolazioni; le sue opere funzionano piuttosto come sistemi pressurizzati che svelano la dipendenza dell’arte e della società dalle logiche economiche – dice Giusy Garoppo, curatrice della mostra di Todi –. Se nel Rinascimento lo Stato si fa arte per legittimarsi, in Molodkin l’arte si fa Stato per smascherarlo. E se nel mondo classico la bellezza coincide con l’ordine, qui l’estetica si manifesta come attrito”.

Arte

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Chi controlla il passato

Anita Romanello — Mon, 25 May 2026 01:00:00 +0000

Chi controlla il passato

Denis Lotti

Anita Romanello Lun, 25/05/2026 - 03:00

Il documentario Mr. Nobody against Putin (2025, David Borenstein, Pavel Ilyich Talankin), recente premio Oscar, può offrire un prologo, a un tempo casuale e ideale, alla lettura di Chi controlla il passato. La storia nelle mani del potere (2026, Laterza) di Giorgio Caravale. La scuola di Karabash, trasformata in officina di pedagogia patriottica, mostra infatti in forma concreta ciò che il volume mette a fuoco su scala più ampia: il controllo del passato come tecnica di governo del presente. Non a caso è proprio l’insegnante di storia, tale Abdulmanov, rappresentante del partito di Vladimir Putin, Russia Unita, a incarnare la riscrittura del passato per mezzo di un fanatismo dai toni distesi. Con somma calma riabilita le pagine più cupe della storia sovietica, fino a esaltare figure come Berija, cui dichiara di ispirarsi. Abdulmanov appare così come il prodotto perfetto del lavaggio del cervello del regime, piegato alle urgenze paranoidi di quest’ultimo e incaricato di trasmettere odio verso l’Ucraina. Intorno a lui si forma un clima di rassegnata normalizzazione: mentre i bambini continuano a giocare, vengono addestrati a familiarizzare con le armi dai mercenari della Wagner: già destinati a diventarne le protesi di carne. Una strategia propagandistica che Paesi come il nostro, che hanno subito la sistematica fascistizzazione tra libri e moschetti, conoscono bene, al netto delle diffuse amnesie. Anche grazie al documentario di Borestein e Talankin, notiamo in Chi controlla il passato la capacità di partire dalla formula orwelliana, citata nel titolo, e di restituirle densità analitica per discutere questioni che altrimenti rischiano di essere archiviate come ovvietà. Caravale, infatti, non si limita a denunciare le forme della propaganda, ma ricostruisce il nesso esteso che unisce storiografia, legittimazione e potere, dall’età moderna all’odierna crisi delle democrazie liberali. Fin dall’esergo chiarisce che la storia è stata spesso una scrittura “su commissione”, talvolta addirittura un’arma di governo, e che già tra Cinque e Seicento si afferma l’idea di una “storia utile”, capace di modellare l’opinione pubblica secondo gli interessi dello Stato. Da questo punto di vista, il libro è tanto più convincente quanto meno indulge alla scoperta sensazionalistica: la manipolazione della storia non è una mostruosa eccezione del presente, ma una tentazione strutturale del potere, che oggi riemerge con forza dentro contesti diversi e apparentemente incomparabili. Il risultato è un saggio agile ma rigoroso, sorretto da una tesi chiara: la storia non viene falsificata solo quando è apertamente censurata, ma anche quando è selezionata, stilizzata, amputata, resa funzionale a un’identità politica.

Italia oggi

Il libro si apre descrivendo l’Italia di Giorgia Meloni, letta non come eccezione esotica nel panorama europeo, ma come laboratorio di una manipolazione più sottile, dove, magari, affiorano meno menzogne frontali a favore di selezionate reticenze, omissioni, slittamenti linguistici. L’autore insiste sul fatto che la destra italiana abbia inaugurato una vera e propria “storia per omissioni”: non, cioè, una riscrittura sistematica e dottrinaria del passato, ma un uso dissimulato, dove i “non detti” sono più espliciti delle parole e dove la memoria del fascismo, della Resistenza, delle stragi neofasciste viene costantemente tenuta in sospensione, riformulata, mimetizzata. Il saggio, pur evitando la posa militante, mostra, ad esempio, come si possa parlare in pubblico della persecuzione degli ebrei in qualità di fatto accaduto “durante il fascismo” e non di responsabilità del regime mussoliniano. Così sottolinea come si possa celebrare il 25 aprile senza nominare l’antifascismo, o evocare la Costituzione come testo “a-fascista” e non antifascista; come si possa ricordare la strage di Bologna semplicemente come “terrorismo”, sottraendola alla sua matrice neofascista. Il volume coglie il punto: non siamo davanti a una rozza revisione storiografica, ma a una politica dei vuoti, a una zona d’ombra in cui il passato resta manipolabile proprio perché non viene mai assunto fino in fondo. L’analisi dell’autobiografia meloniana, e più in generale del doppio registro essoterico ed esoterico della destra post-missina, è condotta con un tono talvolta ironico, ma sempre supportato da una base documentale. Il giudizio che ne emerge è che la destra di governo si muova su una linea di persistente ambiguità, nel tentativo di non rompere né con i propri fantasmi, né con la rispettabilità istituzionale che la pratica di governo impone.

Scuola e identità (nazionale)

Collegato al precedente è il tema della scuola, che nel volume occupa uno spazio ampio. Caravale sottolinea che il controllo del passato non si gioca soltanto nei discorsi pubblici o nelle celebrazioni civili, ma passa in modo decisivo per i programmi, per i manuali, per la formazione dei cittadini futuri. Prende ad esempio la discussione sulla riforma Valditara che non viene ridotta a schermaglia contingente, ma diventa sintomo di una più vasta offensiva identitaria. L’idea di una storia “nuova”, costruita intorno all’identità nazionale, viene riportata dall’autore alle sue matrici culturali e politiche con estrema chiarezza critica. Il ministro sui social giunge ad affermare che “Studiare più Storia significa studiare meglio l’identità italiana”, dietro tale formula apparentemente innocua secondo Caravale si cela un progetto selettivo, volto a subordinare l’insegnamento della storia alla costruzione di un’appartenenza omogenea e rassicurante. Il problema, però, non è semplicemente che la destra “faccia la destra”, ma è che tale idea di scuola appaia all’autore un’operazione insieme nostalgica e strumentale, incapace di fare davvero i conti con la pluralità culturale del presente e con la crisi stessa dello Stato-nazione. A ciò si affianca l’analisi della macchina pedagogica della riforma: l’intreccio fonde storia delle idee, dibattito pubblico e conflitti istituzionali. In controluce emerge una tesi importante: piegare la storia a una funzione identitaria significa impoverirla, sottraendole proprio quella complessità critica che la rende strategica nello spazio educativo. Inoltre osserva come questo ritorno al passato, seppur rassicurante sul piano simbolico, probabilmente “non costruisce futuro”.

Il paradigma russo

Un capitolo che connota fortemente il saggio è quello dedicato alla Russia di Putin. In tal caso la nozione di manipolazione del passato trova la sua espressione più scoperta e paradigmatica. Caravale insiste sul fatto che il putinismo non si limiti a glorificare la “Grande Russia”, ma costruisca una sintesi ideologica capace di conciliare eredità zarista, depurazione dell’esperienza sovietica e culto della “Grande guerra patriottica” come fondamento dell’identità nazionale. In questo quadro la scuola torna decisiva: manuali unici, festività patriottiche, società storiche incaricate di “contrastare la falsificazione dei fatti”, persecuzione degli storici indipendenti e chiusura di centri come Memorial. Questi ultimi non sono episodi secondari, ma tasselli di un sistema complessivo di disciplinamento della memoria. L’interesse dell’autore, però, sta nel non fermarsi alla denuncia del caso russo come mostruosità isolata. Esso viene inserito accanto alla Cina, alla Francia di Zemmour, agli Stati Uniti di Trump, facendo emergere una costellazione di pratiche diverse eppure convergenti: il controllo invisibile dell’informazione, la saturazione propagandistica, la costruzione di pantheon identitari, la riduzione della storia a repertorio di guerra culturale. In questa comparazione, la Russia odierna appare una forma apertamente coercitiva di una patologia più ampia, nella quale anche le democrazie mostrano una crescente insofferenza verso la complessità del passato. La manipolazione della storia varia di intensità e di strumenti senza perdere la propria funzione essenziale, cioè produrre consenso, obbedienza e identificazione.

Cancellare per sovrascrivere

Un paragrafo è dedicato alla cancel culture e all’iconoclastia contemporanea considerate oltre le polarizzazioni correnti. Anziché liquidare il fenomeno come capriccio ideologico del presente – come talvolta avviene nel dibattito del nostro Paese –, Caravale lo storicizza, mostrandone la genealogia occidentale e la ricorrenza. Le statue, i monumenti, i simboli pubblici non sono mai stati neutrali: nascono da rapporti di forza e, proprio per questo, possono essere contestati, abbattuti, rimossi. Il saggio è altrettanto netto nel segnalare il rischio opposto: che la critica dei simboli si traduca in una moralizzazione assoluta del passato, incapace di comprenderne il contesto e pronta a eliminare non solo gli oggetti della memoria, ma anche gli “anticorpi” che la storia ha elaborato contro le proprie degenerazioni. È in questo passaggio che l’autore offre una delle sue formulazioni forse più incisive, quando definisce la cultura woke più radicale come un’ideologia che divide il mondo in “puri e impuri”, giudicando il passato esclusivamente con gli occhi del presente. Non viene cioè assunta da Caravale una posizione reattiva: non difende un canone intoccabile, ma invita a una rinegoziazione più critica e meno iconoclasta, più capace di aggiungere senso che di produrre rimozioni. Ad esempio, rispetto ai counter-monuments statunitensi, quanto sull’uso politico della memoria visuale, egli mostra come la questione decisiva non sia la semplice contrapposizione tra conservazione e cancellazione, ma la capacità di storicizzare il conflitto. In questo senso, la riflessione prodotta è utile anche perché evita la tentazione, oggi assai diffusa, di usare la storia come tribunale morale permanente: importante diviene perciò la funzione critica, analitica, contestualizzante, e dunque autenticamente pubblica.

Immersi nel “presentismo”

Ultimo tema proposto è il rapporto tra crisi del futuro e crisi del senso storico. L’autore legge il nostro tempo attraverso la categoria del “presentismo” proposta da François Hartog. Ossia un orizzonte schiacciato sull’immediato, in cui il futuro appare opaco o minaccioso e il passato viene consumato come intrattenimento, memoria emotiva o repertorio identitario. È un’analisi che amplia il discorso oltre la sola manipolazione politica: se la storia oggi è così esposta alla propaganda, è anche perché la società ha perduto in parte le condizioni culturali per abitarla criticamente. Da qui le pagine sulla spettacolarizzazione, sui social, sulla “tirannide dell’io”, sulla difficoltà della storiografia a difendere il proprio statuto metodologico dentro un ecosistema comunicativo dominato dalla testimonianza, dalla soggettività, dalla finzione e dalla polarizzazione. Anche in questo caso Caravale non assume una postura catastrofica: riconosce i mutamenti, discute con intelligenza le nuove forme di scrittura storica e di divulgazione, ma insiste sulla necessità di ricostruire un rapporto più saldo tra storia e politica, senza che l’una si pieghi all’altra. È questa, in definitiva, una delle tesi più forti del saggio: non basta denunciare gli abusi del potere sul passato; occorre restituire alla storiografia una funzione pubblica capace di parlare al presente senza farsi catturare dalle sue urgenze.

Lungi dall’esaurirsi al mero intervento polemico, Caravale riesce a tenere insieme casi diversi, idee storiografiche, conflitti simbolici e trasformazioni del discorso pubblico, restituendo a chi legge una mappa leggibile dei modi in cui il potere cerca di appropriarsi della storia. L’ambizione percepita è quella di suggerire che il passato non è solo ciò che si ricorda, ma ciò che si governa, si seleziona, si insegna e si cancella. E che, proprio per questo, a maggior ragione va difeso con gli strumenti lenti e pazienti del lavoro storico.

Libri

Idee

Occhio rotondo 67. Flotilla

Anita Romanello — Sun, 24 May 2026 01:10:00 +0000

Occhio rotondo 67. Flotilla

Marco Belpoliti

Anita Romanello Dom, 24/05/2026 - 03:10

Il gesto di rannicchiarsi a terra, appoggiandosi sulle ginocchia e coprendosi nel contempo la testa, è senza dubbio un’azione protettiva. Può anche assumere il significato d’un atto di preghiera: ci si genuflette davanti alla divinità e si tocca ripetutamente la terra con il capo appoggiandovi la fronte in segno di riverenza. Nelle fotografie diffuse dall’esercito israeliano sul web dopo l’assalto alle barche della missione umanitaria “Flotilla”, e il trasferimento degli arrestati su navi o in terraferma, si vedono le persone disposte in questa posizione con tutt’altro significato e le mani legate all’indietro: sono obbligate a restare in una posa non solo palesemente scomoda, ma decisamente umiliante. Non si vede nessun volto né maschile né femminile, solo schiene. È un modo per impedire ai soldati israeliani di guardare negli occhi questi uomini e donne, ovvero di stabilire con loro anche solo un semplice contatto visivo?

Non si tratta solamente d’una punizione che ha qualcosa di brutale, ma anche della negazione di quel rapporto che si crea naturalmente nella semplice relazione visiva tra esseri umani. È proprio ciò che si vuole disconoscere attraverso questa imposizione forzosa. Inoltre, gli arrestati, i loro corpi, sono trasformati in questa maniera in nemici da punire – e non lo sono –, peggio, in cose: sacchi senza alcuna identità o valore. Nei bassorilievi di un sarcofago romano conservato nel Camposanto di Pisa si scorgono i due prigionieri con le mani legate; uno di loro è seduto a terra, non riverso, con le mani serrate dietro la schiena. Altre immagini di guerra si possono vedere nelle sculture dell’Arco di Settimio Severo nel Foro: qui il prigioniero ha le mani torte all’indietro, chiuse da una corda, tuttavia è in piedi e cammina. Sono trionfi, guerre vinte, gesta da tramandare ai posteri: Vae victis, “guai ai vinti”. Stando a Tito Livio la frase fu pronunciata da Brenno, capo dei Galli Senoni nel corso del saccheggio di Roma nel IV secolo a. C. Fu ben presto imparata dai soldati romani. Ma che guerra è quella condotta dalle barche della Flotilla?

Nessuna guerra, nessuna aggressione, del resto non c’è stata al momento dell’abbordaggio delle barche nessuna resistenza: aggrediti, trascinati via, legati e stesi a terra, imponendo quell’atto di umiliazione. Fa specie vedere nel web questa scena, ripresa proprio da coloro che sono i discendenti, o gli eredi, degli ebrei sterminati nei campi nazisti durante la Seconda guerra mondiale. Come gli antichi romani, essi hanno fatto proprio il motto di Brenno e hanno assunto la crudeltà del potere per degradare un gruppo di 400 persone che con le loro imbarcazioni disarmate si dirigevano verso Gaza. Uomini e donne inermi, come quegli ebrei che l’esercito tedesco espelleva dalle case dei ghetti europei. Una nemesi, un rovesciamento, che conferma quanto Primo Levi ha scritto in I sommersi e i salvati: le vittime possono trasformarsi in carnefici, gli umiliati in persecutori e in aguzzini.

Non c’è nessuno al riparo da questo pericolo. Non so se questo scatto realizzato con uno smartphone potrà diventare un documento storico come l’immagine del soldato tedesco che scorta il bambino di Varsavia con le mani alzate, divenuta una delle fotografie più note di quella tragedia umana svoltasi nel cuore della civile Europa. L’attuale moltiplicazione delle immagini finisce per cancellare tutto, sovrapponendo un’immagine a un’altra immagine, così da nullificare anche ciò che appare disumano e sconvolgente. Di sicuro c’è in questa figura, come nel celebre scatto nazista, la volontà deliberata di documentare un atto di sopraffazione, unita in questo caso a un provocatorio ammonimento per chi la guarda, cosa che è stata chiarita con veemenza e protervia dalle parole del ministro israeliano accorso sul luogo. Comunque vadano le cose, che il governo di quel paese sconfessi quanto accaduto ai ragazzi e alle ragazze della Flotilla oppure no, c’è in questa immagine digitale una premonizione che ipoteca il nostro futuro, e alla quale non possiamo restare indifferenti. Siamo avvertiti: è accaduto e può accadere di nuovo, ripeteva l’autore di Se questo è un uomo.

Fotografia

Cannes 3 / Per la bellezza del gesto

Anita Romanello — Sun, 24 May 2026 01:05:00 +0000

Cannes 3 / Per la bellezza del gesto

Pietro Bianchi

Anita Romanello Dom, 24/05/2026 - 03:05

In un documentario del 2010 intitolato The Essence of Form, dedicato al cinema di Robert Bresson, Bruno Dumont riflette sul lavoro che Bresson faceva con gli attori e, soprattutto, su quanto il proprio cinema ne sia stato profondamente debitore. L’idea di fondo era deprivare il gesto attoriale di ogni residuo di intenzionalità. L’attore professionista tende infatti a guidare ogni movimento, ogni inflessione della voce, ogni minimo gesto sulla base delle esigenze di una sceneggiatura: tutto è pensato, deliberato, motivato. Quello che accade nella vita reale però è esattamente il contrario: i nostri gesti quotidiani sono per lo più automatici, inconsapevoli, privi di intenzione cosciente. In un’intervista ricordava come una persona che si gratta la testa, che appoggia una mano sul ginocchio o che muove distrattamente le dita non stia pensando a quello che fa: il gesto emerge da sé, quasi indipendentemente dal soggetto. Anzi il soggetto, diremmo noi, emerge in conseguenza del gesto: come suo tentativo di organizzazione e comprensione retrospettiva del gesto.

Per raggiungere questo livello di automatismo, Bresson era celebre per sottoporre i suoi attori a un numero estenuante di ripetizioni – anche cinquanta o sessanta take della stessa scena – che avevano l’intento di rendere forzatamente meccanica la performance attoriale svuotando progressivamente l’attore di ogni volontà espressiva. È qui che si gioca tutta la posta in palio di un cinema che cerca di non sopprimere ma di evocare l’accidentalità del gesto ancora non contaminata dai codici della recitazione. Per Dumont è precisamente in questa sottrazione di intenzionalità che passa la differenza tra il teatro filmato e il cinema vero e proprio: un cinema pensato come un alfabeto di corpi, movimenti e automatismi – registrati in fase di girato - che soltanto il montaggio ricompone successivamente in una vera e propria scrittura per immagini.

Les Roches Rouges.

“Pour la beauté du geste”

Se si guarda all’intera traiettoria del cinema di Dumont, ci si accorge allora che è stata guidata con impressionante coerenza proprio da questa ricerca dell’automatico. Dai primi film interpretati da attori non professionisti, Dumont è passato progressivamente a lavorare con adolescenti, abitanti di zone marginali, corpi estranei a qualsiasi velleità performativa, arrivando persino a confrontarsi con figure ai confini della disabilità. Non sorprende allora che con Les Roches Rouges – presentato alla Quinzaine des cinéastes insieme a una masterclass in uno degli eventi cinefili più attesi di questa edizione del festival – Dumont sembri portare alle estreme conseguenze questa logica del proprio cinema: lavorare questa volta con attori di appena quattro o cinque anni.

In questo straordinario e piccolissimo film, girato nel sud della Francia non lontano da Cannes e costruito attraverso una scarnissima economia produttiva, Bruno Dumont mette in scena una sorta di storia d’amore e gelosia ridotta all’osso: un racconto minimo affidato interamente ai corpi e ai movimenti di questi bambini-attori che sono così piccoli da non poter essere irrigiditi in una forma stabile di intenzionalità psicologica o narrativa. Gèo, il piccolo protagonista del film, si muove nello spazio come fanno tutti i bambini della sua età: corre senza direzione, agita continuamente le braccia, deforma il volto in smorfie continue, attraversato da una sorta di energia motoria incontrollabile. Non è un caso che Dumont abbia scherzato durante la masterclass sul fatto che il passo successivo potrebbe essere quello di lavorare con attori ancora più piccoli, o – diremmo noi – direttamente con degli animali. E in effetti il film sembra già muoversi in quella direzione, come dimostra una delle sue scene più belle, in cui una lezione di tennis tenuta dal nonno di uno dei bambini viene continuamente sabotata da alcuni cani che inseguono le palline sul campo. A questo livello il gesto non è altro che un puro automatismo: movimento senza interiorità.

Les Roches Rouges rappresenta così non soltanto uno degli esiti più radicali del cinema di Dumont, ma anche una riflessione sorprendentemente lucida su una delle trasformazioni decisive attraversate dal cinema contemporaneo. Da un lato vi è il paradigma fotografico classico, fondato sull’idea che la pellicola registri inevitabilmente anche ciò che sfugge al controllo del regista: dettagli involontari, residui del reale, frammenti opachi dell’immagine, quello che Benjamin definiva inconscio ottico. Dall’altro vi è il regime digitale contemporaneo, in cui il livello di manipolabilità dell’immagine è diventato talmente estremo da trasformare il cinema in una forma generalizzata di animazione: dove ogni elemento dell’immagine può essere corretto, ritoccato, controllato e programmato. In un universo visivo di questo tipo, ogni immagine tende progressivamente a diventare indistinguibile dalla scrittura. È precisamente contro questa saturazione del controllo che Dumont sembra lavorare. Se l’immagine digitale contemporanea tende verso una totale intenzionalizzazione del visibile, il regista francese cerca invece di reintrodurre dentro il cinema una zona di accidentalità e di imprevedibilità. E il modo per farlo passa ancora una volta attraverso i corpi: attraverso quei gesti infantili che, proprio perché incapaci di recitare davvero, restituiscono all’immagine qualcosa della sua antica incontrollabilità e neutralità fotografica.

L’opacità del visibile

E in effetti il confronto con questa trasformazione del visibile – che ha progressivamente separato il cinema dal paradigma fotografico, reintroducendo un controllo pressoché assoluto sul fotogramma e disseminando le immagini in una molteplicità di dispositivi digitali dalle funzioni sempre più operative piuttosto che estetiche – sembra essere stato uno dei temi sotterranei che hanno attraversato non soltanto i film presentati in queste settimane a Cannes, ma più in generale una parte significativa del cinema contemporaneo degli ultimi anni. È interessante notare come molti dei film più importanti del festival abbiano assunto forme ancora profondamente legate alla tradizione del cinema moderno e, più in generale, alla storia del cinema come arte dell’ambiguità, dell’interpretazione e del soggetto del desiderio. Eppure, è proprio questa stessa forma a mostrare oggi evidenti segni di crisi. Non è un caso, infatti, che molti film di questa edizione abbiano messo direttamente in scena il rapporto tra realtà e finzione, oppure abbiano tematizzato il dispositivo cinematografico stesso, come se il cinema fosse ormai costretto a riflettere sulla propria sopravvivenza all’interno di una realtà già interamente saturata da immagini. In film come Amarga Navidad di Pedro Almodóvar, Histoires parallèles di Asghar Farhadi o El ser querido di Rodrigo Sorogoyen – nessuno dei tre andati a premio – la creazione artistica diventa così essa stessa oggetto del racconto, quasi che il cinema possa ormai parlare soltanto mettendo in scena le proprie condizioni di possibilità. Altri film, invece, si sono confrontati più direttamente con questa nuova condizione espansa e pervasiva dell’immagine contemporanea: è il caso del già citato Teenage Sex and Death at Camp Miasma o dello stesso film di Dumont, che cercano entrambi, anche se in modi quasi opposti, di interrogare che cosa resti dell’opacità del visibile dentro un universo immaginario sempre più piatto, autoriflessivo e costruito. Ma forse il film che più radicalmente è riuscito a confrontarsi con questa trasformazione è stato Diary of a Chambermaid – presentato sempre alla Quinzaine des cinéastes – dove Radu Jude dimostra ancora una volta di essere capace come quasi nessun altro negli ultimi anni di pensare come il cinema sia ormai arrivato a coincidere con il flusso stesso delle immagini contemporanee: un universo in cui la distinzione tra rappresentazione, archivio, simulazione, pornografia, merce e memoria tende progressivamente a collassare.

Diary of a Chambermaid.

La mercificazione della cura

Solo apparentemente legato al libro di Octave Mirbeau – già portato al cinema da Renoir, Buñuel e più recentemente da Benoît Jacquot – il film di Jude, che più che un vero e proprio adattamento viene definito dal regista come una “variazione sul tema del romanzo”, costruisce il suo tipico dispositivo polifonico e centrifugo, dove registri, formati e tipologie d’immagini radicalmente differenti si sovrappongono continuamente gli uni agli altri. La protagonista è Gianina, una giovane donna rumena che lavora come collaboratrice domestica presso una famiglia borghese e progressista di Bordeaux, lontana dalla figlia rimasta a Bucarest con la nonna. Le sue mansioni comprendono le pulizie della casa, la cucina, ma soprattutto la cura del figlio piccolo della coppia, due professionisti liberal completamente assorbiti dal proprio lavoro (genialmente interpretati da Mélanie Thierry e Vincent Macaigne).

La famiglia presso cui Gianina lavora è sinceramente convinta di incarnare i valori dell’apertura e dell’inclusione. Quando invitano gli amici a casa si infervorano in lunghe discussioni politiche sull’invasione dell’Ucraina, sulla situazione dell’Europa orientale, sulla crisi contemporanea delle migrazioni, coinvolgendo continuamente Gianina affinché porti quella che dovrebbe essere la sua “prospettiva est-europea”. In altre parole, vogliono che Gianina venga riconosciuta come soggetto. Il problema è che questa apparente inclusività si scontra continuamente con la materialità di un rapporto che rimane invece radicalmente asimmetrico. Ed è precisamente qui che il film di Jude trova uno dei suoi nuclei più interessanti: nel cortocircuito tra il linguaggio contemporaneo dell’empatia liberal e la persistenza di rapporti materiali di dipendenza, subordinazione e sfruttamento che quel linguaggio non riesce realmente ad abolire.

Il film intreccia così diverse linee e registri narrativi. Da un lato vi è l’esperienza quotidiana di Gianina dentro la casa della famiglia borghese di Bordeaux. Vi è poi una messa in scena teatrale del Diario di una cameriera di Mirbeau, a cui la donna della famiglia spinge Gianina a partecipare. Si crea così una sorta di teatro dentro al film, che funziona quasi come ritorno del rimosso pulsionale delle dinamiche che attraversano la casa che invece rimangono sottotraccia. Perché se nel romanzo di Mirbeau la dimensione del desiderio, del dominio e della violenza sociale era ancora apertamente esplicita, nel presente progressivismo liberal del film di Jude tutto questo rimane invece costantemente implicito, nascosto, neutralizzato dentro il linguaggio dell’inclusione e della comprensione reciproca. Ma proprio questo nascondimento finisce progressivamente per rendere ancora più evidente l’esistenza di un conflitto materiale destinato inevitabilmente a riemergere.

Jude conserva soprattutto del libro di Mirbeau la sua struttura diaristica ed epistolare. Il film si organizza infatti come una sorta di diario che procede giorno dopo giorno lungo tutto l’autunno, in attesa del ritorno natalizio di Gianina a Bucarest dalla figlia (ma naturalmente avverranno degli eventi che renderanno questo ritorno più complicato del previsto). Ma soprattutto questa forma diaristica viene continuamente aggiornata dentro le forme comunicative contemporanee: il film è costellato di videochiamate, messaggi e conversazioni via webcam con la Romania, che diventano la versione contemporanea della missiva epistolare. Sono proprio queste lunghe conversazioni digitali con la figlia – sempre più insofferente nei confronti della distanza della madre – a introdurre dentro il film una dimensione emotiva sorprendentemente intensa.

Diary of a Chambermaid finisce così per diventare nello stesso tempo una riflessione su una delle forme più decisive del conflitto di classe contemporaneo – quella legata alle migrazioni e al lavoro di cura globale – ma anche una riflessione sulla forma stessa dell’immagine contemporanea (e quindi, incrociando i due livelli diventa anche un film sulla dimensione politica della forma estetica del digitale): plurale, dispersiva, centrifuga, continuamente attraversata da salti di registro, cambi di formato e collisioni tra linguaggi differenti. In questo senso il film di Jude ci ha fatto pensare a un saggio di Arlie Russell Hochschild di qualche anno fa intitolato Love and Gold, dove viene analizzato il funzionamento delle catene globali della cura all’interno del capitalismo contemporaneo. Hochschild mostra infatti come il lavoro migrante di cura non consista semplicemente nella vendita di forza-lavoro e di tempo, ma anche nella messa a valore di capacità affettive, emotive e relazionali: empatia, attenzione, ascolto, disponibilità emotiva. Sono precisamente queste capacità, inseparabili dal lavoratore, che Gianina vende alla famiglia di Bordeaux. Ma il paradosso tragico del film è che proprio perché inseparabili da lei stessa, quelle stesse cure che lei fornisce al figlio della famiglia francese sono esattamente le cure che non può più dare alla propria figlia rimasta sola a Bucarest.

La cosa interessante che emerge da questo saggio è che questa apparente mercificazione “soft” dell’emotività è in realtà qualcosa di profondamente instabile e contraddittorio. Nel saggio si racconta per esempio di lavoratrici migranti che finiscono per sentirsi più legate affettivamente ai bambini di cui si prendono cura per lavoro che ai propri figli lasciati nel paese d’origine. Ed è precisamente questa contraddizione che il film di Jude riesce progressivamente a fare esplodere. Pur mantenendo il suo tipico andamento frammentario, ironico e plurivoco – fatto di battute volgari, improvvisi momenti di divertissement, cambi di tono continui e collisioni di registri differenti – Diary of a Chambermaid riesce infatti, quasi paradossalmente per il cinema di Jude, a raggiungere nel finale una dimensione emotiva e persino drammatica di grande intensità. Ed è probabilmente proprio questa capacità di far emergere una reale esperienza emotiva dal centro stesso delle contraddizioni di un universo visivo frammentato, saturo e autoriflessivo a rendere il film una delle opere più sorprendenti presentate alla Quinzaine di quest’anno.

Minotaur.

Regimi della verità

Nonostante due degli autori più interessanti visti quest’anno a Cannes – cioè Dumont e Jude, e non abbiamo purtroppo spazio per soffermarci su quello che sarebbe il terzo, cioè La Libertad Doble di Lisandro Alonso – siano passati tutti alla Quinzaine, vale la pena concludere commentando brevemente i premi del concorso principale, e in particolare la Palma d’Oro assegnata a Fjord di Cristian Mungiu (la seconda per il regista rumeno dopo quella vinta nel 2007 con 4 mesi, 3 settimane, 2 giorni) e il Gran Premio della Giuria andato invece a Minotaur di Andrej Zvjagincev.

Fjord racconta la storia di una famiglia di ferventi evangelici composta da un padre rumeno, una madre norvegese e cinque figli piccoli, che decide di trasferirsi da Bucarest a Lisbet, il villaggio d’origine della donna affacciato su un fiordo nella Norvegia rurale. Ben presto i valori ultraconservatori della famiglia finiscono per scontrarsi con quelli della comunità locale: un liberalismo apparentemente accogliente e tollerante, ma che il film mostra progressivamente come attraversato da dinamiche molto più aggressive, normative e assimilative di quanto non appaia in superficie. Ne emerge una sorta di allegoria delle cultural wars contemporanee, che va molto al di là di una specifica comunità rurale della Norvegia. Sebbene lo sguardo di Mungiu non abbia qui la stessa radicalità tagliente dei suoi lavori migliori, e il film sfiori a tratti persino un registro quasi da commedia, la riflessione che mette in scena è tutt’altro che banale. Anche perché Mungiu sceglie consapevolmente di aderire, almeno in parte, al punto di vista di una famiglia iperconservatrice senza mai trasformarla in semplice caricatura regressiva. Ed è probabilmente proprio l’ambiguità di questo posizionamento a cui costringe lo spettatore che rende Fjord un film destinato a produrre più di qualche smorfia di disagio nel senso comune del dibattito culturale liberal contemporaneo.

Minotaur di Andrej Zvjagincev invece – vincitore del Gran Premio della Giuria – affronta il problema ancora più radicale della rimozione della verità dentro la Russia putiniana contemporanea. E non è un caso che il film sembri ruotare attorno a una delle scene primarie del cinema moderno: quella dell’occultamento del crimine. Quante volte l’abbiamo vista, a partire naturalmente dalla celebre scena della doccia di Psycho (anche se il riferimento immediato di questo film pare essere Stéphane, una moglie infedele di Claude Chabrol)? Un assassino che, dopo aver commesso un delitto, tenta ossessivamente di cancellarne le tracce, di ripulire il sangue, di far sparire gli indizi. È forse la scena cinematografica fondamentale di ogni processo di rimozione: cercare di disfare ciò che è stato fatto e soprattutto nascondere una verità che non si vuole riconoscere.

Naturalmente questo accade al cinema. Nella vita reale – e soprattutto nella Russia militarizzata e fascistizzata dal conflitto ucraino raccontata da Zvjagincev – le cose funzionano diversamente. Non tanto perché le tracce del crimine non esistano o non siano visibili, ma perché basta una telefonata alle persone giuste, qualche protezione politica, una rete di favori e complicità, affinché tutto venga insabbiato e la verità smetta semplicemente di avere importanza. È questo il vero cuore politico del film: la Russia contemporanea come gigantesco regime della rimozione, della corresponsabilità diffusa, di un falso collettivo vissuto come vero.

Al centro del racconto vi è Galina, moglie infelice di un piccolo oligarca di provincia – proprietario di un’azienda di contractor militari che lavora per il fronte ucraino – che vorrebbe soltanto provare a vivere una vita autentica dentro un mondo in cui tutti sembrano invece recitare una parte. Attorno a lei si dispiega lo squallore morale di una nuova borghesia russa che prospera economicamente grazie alla guerra, come emerge in una straordinaria scena di una cena tra amici dove ogni gesto, ogni conversazione, ogni forma di intimità appare già corrotta da una generale economia della menzogna. La relazione adulterina che Galina intreccia con un giovane fotografo diventa così il punto in cui si annodano tre diverse crisi: quella familiare, quella morale e quella prodotta da un’economia di guerra dove un favore politico può decidere chi verrà mandato al fronte e chi invece verrà salvato.

Zvjagincev, che non realizzava un film da quasi dieci anni – Loveless era stato presentato a Cannes nel 2017 – arriva a Minotaur dopo una lunghissima interruzione segnata dall’esilio, dall’abbandono di diversi progetti internazionali e soprattutto da una gravissima forma di Covid che lo aveva lasciato ricoverato per quasi un anno. E benché il film sia stato girato quasi interamente a Riga, in Lettonia, con dei capitali quasi completamente francesi, Minotaur rimane probabilmente uno dei più violenti atti d’accusa contro la Russia contemporanea prodotti negli ultimi anni dal cinema europeo.

Il film si chiude significativamente con un’immagine girata da cellulare dal figlio adolescente della famiglia, figura silenziosa e apparentemente passiva che per tutta la durata del racconto osserva distrattamente il crollo morale degli adulti attraverso lo schermo di videogiochi e smartphone. Ma proprio nel finale il ragazzo alza finalmente lo sguardo verso il cielo e filma delle nuvole da un aereo. Che cosa sono queste nuvole? Il segno che una verità destinata a sfuggire alla manipolazione del regime continuerà comunque a rendersi visibile? Oppure il fatto che il video venga ritoccato in bianco e nero suggerisce che anche il futuro dell’immagine russa resterà inevitabilmente filtrato dalla macchina simbolica del potere? Zvjagincev lascia volutamente aperta la domanda. Ed è forse proprio questa sospensione finale a fare di Minotaur una delle riflessioni politiche più forti e intelligenti passate quest’anno a Cannes.

In copertina: Fjord, di Cristian Mungiu.

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Cinema

Ritrovare Bellezza

Anita Romanello — Sun, 24 May 2026 01:00:00 +0000

Ritrovare Bellezza

Roberto Deidier

Anita Romanello Dom, 24/05/2026 - 03:00

Dario Bellezza si spense il 31 marzo del 1996, a soli 52 anni, nell’ospedale Spallanzani di Roma, dove lo aveva ormai consunto l’aids, in stato molto avanzato. Passata la boa del trentennale, con la serenità che si distende al termine di celebrazioni di ogni genere (convegni, ristampe o nuove edizioni di libri su di lui), viene il momento più propizio non solo per un bilancio del suo lascito letterario, soprattutto poetico, ma anche per tracciare un ritratto, finalmente liberato dalle tante incrostazioni scandalistiche o dall’eccessiva, quasi morbosa attenzione che la sua agonia provocò – lui stesso complice nelle tarde apparizioni al Maurizio Costanzo Show –, di fatto sottraendo alla sua opera il dovuto riguardo. In questo, e non solo in questo, Bellezza condivide con l’amato Sandro Penna un destino ostile, per cui la mitografia del personaggio ha spesso superato di gran lunga la verità della poesia: con le parole di Penna, la loro appare davvero come una «stella scialba». Insomma, l’anniversario della morte dovrebbe per converso restituire vita ai suoi versi, ai suoi romanzi, eppure questo non accade. L’ultima, esaurita edizione delle poesie di Bellezza, a mia cura, apparve ormai nel lontano 2015 e mentre Mondadori si apprestava alla ristampa gli eredi non hanno voluto rinnovare il contratto con quello che il poeta, dopo una lunga altalena con Garzanti, aveva definitivamente scelto come il suo editore di riferimento: basti ricordare che gli ultimi libri, L’avversario del 1994, e Proclama sul fascino, pubblicato pochi giorni dopo la sua scomparsa nell’aprile del 1996, furono entrambi editi nella storica collana dello «Specchio», dove erano già apparsi io, nel 1983, e Serpenta nel 1987.

Solo scrivendo di queste date mi rendo conto della distanza che è trascorsa dagli anni in cui Bellezza imperversava sulla scena letteraria, dalle letture pubbliche come quella di Castelporziano ai salotti privati, dalle tv locali a quelle nazionali; ma prima che questo accadesse c’era stata in realtà un lunga gavetta di collaborazioni con quotidiani come «Paese sera» e rotocalchi che con la poesia non avrebbero avuto proprio nulla a che vedere, se lui non si fosse prestato in veste di recensore, spesso generoso. Anche le sue prestazioni in veste di direttore di collane presso piccoli, a volte minimi editori, sono il riflesso di una curiosità mai cessata, di un volere (e sapere) guardare al lavoro altrui, soprattutto se si trattava di proporre nuovi autori o di avallare giovani promesse. Bellezza non è apparso mai, in nessuna fase della sua vicenda poetica, come l’autore chiuso in sé stesso, votato esclusivamente all’autopromozione; piuttosto la sua presenza ha costituito, nel panorama romano e non solo, un punto di riferimento certo, in cui un’intera scuola di poesia riconosceva il suo esponente di spicco.

Come spesso accade, quasi fosse una legge non scritta, il clamore suscitato dalla malattia e dalla morte provocò una morbosa deviazione mediatica, che di fatto pose in secondo piano l’elemento più rilevante della personalità di Bellezza, ovvero la sua poesia. Anche dopo la sua scomparsa, ciò che continuò ad attrarre curiosità non fu l’opera letteraria nel suo complesso, ma il rifiuto delle terapie tradizionali e dei protocolli sperimentali più recenti, a favore di cure alternative che in ogni caso, in un fisico già provato, specie negli ultimi mesi, non avrebbero prodotto alcun esito. Eppure Bellezza, indossata la veste e non più la maschera del personaggio drammatico, difese a oltranza la propria libertà di scelta, anche quando questa lo avrebbe portato a morte certa. Nella realtà di quella vera e propria tragedia, le amicizie e le conoscenze si diradarono inevitabilmente, in una solitudine estrema, interrotta dalle ormai esigue frequentazioni; lui stesso aveva preferito allontanare molte delle presenze che avevano segnato il corso della sua vita, in un isolamento dettato anche dalla complessità della situazione, raccontata in pagine di testimonianza da parte di chi aveva saputo – e voluto – restargli vicino fino all’ultimo; quelle pagine, però, si sostituirono alla sua opera, come il malato si sostituì al poeta. Ne sarebbe venuto un lungo silenzio: il confine tra la curiosità e l’imbarazzo, si sa, è davvero labile.

La vita di un poeta, indipendentemente dal valore e dal giudizio che possiamo dare, è un fatto complesso, che si scontra con diversi fattori contrastivi: la marginalizzazione della poesia rispetto ad altri generi, o al contrario la sua eccessiva spettacolarizzazione, che è l’altra faccia della stessa realtà. Bellezza fu probabilmente l’ultimo istrione, l’ultimo a potersi investire dell’alloro poetico, anche laddove creava scandalo e voluto disagio. Il suo essere scomodo e inorganico a qualsivoglia potere – insomma, la sua libertà – ne preparò la damnatio memoriae. Non solo le poesie e i romanzi divennero introvabili per molti anni, ma le stesse mappe letterarie che si andavano frettolosamente allestendo a cavallo del millennio finivano per dimenticarlo o per limitarne l’autentica fisionomia: che non era certo quella del poeta-manager, da cui oggi siamo circondati, né quella del millantatore, o peggio dell’usurpatore di un ruolo e di un’identità. Non avrebbe ancora avuto complici, all’altezza della sua morte, né nella stampa né nell’accademia; quanto ai social erano ben lungi dall’esistere, e dall’imporsi come luogo di autopromozione e di facili scambi. Pertanto, mentre il nuovo millennio ci fotografava in una nuova antropologia del web, la figura intatta di Bellezza retrocedeva sempre più verso una dimensione neppure museale, ma di completo oscuramento.

Si poteva, in poesia, fare i conti senza Bellezza? Senza colui che era stato eletto da Pasolini e circondato di attenzioni (come di fulminanti rancori) da Elsa Morante, dallo stesso Moravia, da Anna Maria Ortese e da Amelia Rosselli? Poteva sussistere un’eredità, nel cui solco ricollocare in una più giusta prospettiva la sua opera, forse annessa con noncuranza a un possibile filone Penna-Pasolini? Per affrontare il tema, si dovrà ripartire, credo, proprio dal suo mentore; converrà quindi disegnare, attraverso il discrimine della morte, l’eventuale diagramma dell’eredità pasoliniana in vita e dopo il suo assassinio e con quanto determinò proprio sul piano ricettivo: si ricorda che a quell’evento – terribile spartiacque per quanto riguarda ruolo e funzione dell’intellettuale – Bellezza dedicò due saggi, Morte di Pasolini nel 1981 e Il poeta assassinato nel 1995.

Nel presentare le nuove proposte della poesia, Pasolini negli anni Sessanta restava fedele alla propria impostazione di lettore, condizionato dalla stilistica e dallo storicismo; ancora una volta veniva a trovarsi tra Spitzer e Gramsci. Ripercorrendo le note introduttive con cui presentava i nuovi poeti sulle riviste (si pensi a Massimo Ferretti, Giorgio Manacorda, Amelia Rosselli) si avverte nell’immediato proprio la sottolineatura del dato stilistico e/o civile. Quando approdiamo, un decennio più avanti, alla poesia di Dario Bellezza, presentato come «il miglior poeta della nuova generazione», Pasolini, affrettandosi a dichiarare che a lui «ormai poco importa che ci sia una nuova generazione» e che non ha «mai fatto uso di una simile categoria, che gli sembra retorica, e di seconda qualità», quasi concedendo al nuovo poeta il blasone della gioventù lo ingabbia in una sorta di cecità, che avrebbe impedito a Bellezza di riconoscere «come vecchio» il mondo da cui di fatto proverrebbe. «Lessicalmente ha preso ben poco dalla letteratura», insiste Pasolini, schiacciando un’eredità evidente come quella morantiana – che si guarda bene dal rilevare – sulla cronaca, sul giornalismo, sul linguaggio medio o addirittura sulla degradazione dei «cascami letterari passati a un livello inferiore o al parlare comune dei privilegiati».

Nella prospettiva del passaggio del testimone il risvolto a Invettive e licenze è piuttosto un’amara sconfessione: «Himmler un po’ pretesco di se stesso, Dario Bellezza fa la spia della sua vita mal spesa, brancolando verso il futuro dove non lo attende nulla, se non la ripetizione del suo stato. Ma è questa la vera “carriera” di un poeta», e di una poesia ubbidientemente alla ricerca di un padrone e «dissociata dalla sua realtà».

Cito dal risvolto al volume del 1971 che costò a Bellezza onori e riserve nello stesso tempo. C’è da chiedersi, a questo punto, se quella promozione iniziale, che tanti problemi ha creato a una più corretta ricezione, non fosse in verità una battuta antifrastica, che attraverso Bellezza andava a colpire, in una chiara presa di distanza, la poesia che si sarebbe affermata negli anni Settanta. «Anche se non mi sento partigiano della mia generazione, forse è proprio vero che con i poeti degli anni Settanta compare sulla scena qualcosa che prima non si era mai visto. E questa, come si capisce subito, è una lode anche ambigua, dato che novità non vuol dire affatto miglioramento. È anzi probabile che quella che Pasolini nei suoi ultimi scritti definiva “Mutazione” abbia agito subito sui nuovi poeti. La cultura letteraria italiana ormai non era più la stessa»: così Berardinelli delinea il campo di tensioni che di fatto viene sempre più a costituire il nuovo scenario dove collocare l’eventuale lascito pasoliniano dopo i fatti dell’Idroscalo.

La diagnosi è pienamente condivisibile: se da una parte il dato positivo è offerto dalla rescissione dei legami fino a quel momento impedienti tra poesia e politica, poesia e storia, poesia e teoria, dall’altro la «rinascita», la possibilità di tornare a scrivere il presente comportano più che il rischio di un appiattimento, la riscossione di un prezzo invero alto: il calo di livello dell’autocritica e dell’autocoscienza (ciò che risultava ancora rilevabile negli esordi di Amelia Rosselli, pur attraverso le anamorfosi dei lapsus). Ne deriva una effettiva diversità nelle direzioni intraprese e nelle scelte da compiere, diversità interna a quel decennio e nei confronti di quanto era stato prodotto prima. Che Pasolini ne fosse in qualche modo consapevole è sufficientemente comprovato dall’ambiguo battesimo di Bellezza, con cui promuove (ma fino a che punto?) e insieme rimarca le distanze, chiudendo quella poesia in quello che sarà in effetti il suo limite: ancora per Berardinelli, «la fusione fra testi scritti e “personaggio”».

Affinché una nuova eredità pasoliniana, malgré lui e in ogni caso post-mortem, attraverso investiture indirette, possa realizzarsi, si dovrà attendere che la poesia degli anni Settanta si decanti e che riprenda un lungo, duro e spesso oscuro lavorìo di scrittura e di critica, con cui recuperare qualcosa di quell’autocoscienza alienata al passato. E se il decennio successivo, tra derive neometriciste, neo-orfiche o neoclassicheggianti si delinea già, con poche eccezioni, come una dimensione di epigonismo, l’opera di Bellezza prosegue con una coerenza di temi e di stile, ampliando un cantiere già rilevante.

Non è a Pasolini, né, più indietro, a Penna che si deve guardare, per restituire a questo poeta la sua vera personalità. Rapporti, amicizie, frequentazioni, idolatrie appartengono più alla biografia che alla scrittura e sarebbe sufficiente, per esempio, limitarsi a una definizione della sfera erotica per rimarcare la distanza siderale dal modello più antico; quanto a Pasolini, il risvolto di Invettive e licenze è già un concentrato di cauta, rallentata ammirazione che andava poi a colpire la generazione che si stava affacciando. Rispetto a chi, in effetti, Bellezza poteva dirsi il migliore? Non certamente verso i lombardi, che per Pasolini sembrano comporre un universo a sé, e che del resto avrebbero esordito intorno alla metà del decennio; quanto alla scuola romana, ai poeti di quello che si è definito «l’io che brucia», il materiale circolante era ancora insufficiente per poter avallare un simile giudizio, che resta, pertanto, fondato su un gusto del tutto personale e in ogni caso oscillante.

Per meglio comprendere da dove viene la solida cantilena del verso di Bellezza si dovranno avviare altre indagini; ma non credo di andare troppo lontano se suggerisco di andare a rileggere Elsa Morante, in prosa e in versi. A lei, la Serpenta che intitola uno dei suoi libri più riusciti, sono dedicati molti dei componimenti di Bellezza, ora in chiave nostalgica nei confronti di un amore naufragato in un allontanamento duro e irreversibile, ora in chiave polemica, da amante deluso e respinto. Dell’episodio che avrebbe provocato la frattura il poeta taceva, essendo un tassello doloroso della sua vicenda, ma la fascinazione che Morante provocò sul giovane che si accostava alla letteratura è narrata in uno dei romanzi di Bellezza, L’amore felice (apparso da Rusconi nel 1986 e mai più ristampato), a rimarcare la contiguità tra scrittura e vita che segna un po’ tutta la sua opera. È tra le pagine dei grandi romanzi morantiani, o nei versi – penso soprattutto a Il mondo salvato dai ragazzini – che il ritmo della poesia di Bellezza comincia a prendere forma, assecondando una libertà metrica che davvero poteva risultare consustanziale all’espressione di un «io che brucia»; era una poesia che si nutriva a latere rispetto alla grande tradizione, la cui lezione, da Dante a d’Annnunzio, era pure stata assimilata da un lettore precoce e vorace. E poi, ma dovrei dire accanto, c’era Rimbaud, specie quello di Una stagione all’inferno, e altri “irregolari” come Wilde o Gide; ma che quella poesia, a un certo punto, intraprenda la strada della drammaturgia, è un ulteriore segnale, sebbene a distanza, di una convergenza tra il Vate e la creazione del personaggio proprio in Morante.

Prima che la filologia si impossessi di Bellezza, relegandolo negli scaffali degli studiosi, sarebbe più che mai opportuno che la sua opera venisse ripubblicata, rimessa in circolazione; una nuova generazione di lettori si è ormai formata, ed è a loro che quell’opera dev’essere consegnata. Il rischio è fare di Bellezza un autore carsico, di quelli che si affacciano come meteore per un breve periodo, magari attraendo qualche critico ancora in cerca del “suo” feticcio, ma di fatto estraniandolo dal mainstream, se mi si passa il termine. Il ricordo che ho di lui e della sua consapevolezza di essere poeta si scontra con le immagini odierne, dove chiunque può raccattare l’aureola, come il poetastro di Baudelaire, e impunemente cingersene. Certo, c’era anche della provocazione e dell’ironia, in Bellezza, in alcuni suoi estremismi; ma il suo amore per la poesia era nutrito da una stretta confidenza, nel duplice significato di affidarsi a e di ricevere da. L’ultima memoria mi riporta al dicembre del 1995, quando ricevette un premio ad Avezzano; il suo ringraziamento nei confronti della giuria fu un’altissima lezione di poetica. Fu anche l’ultima volta che lo vidi, senza poterlo abbracciare; il male, ormai visibilissimo, incalzava.

In copertina, fotografia di Dario Bellezza (da Il Manifesto).

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Libri

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Carlìn Petrini, eroe mitico

Anita Romanello — Sun, 24 May 2026 00:55:00 +0000

Carlìn Petrini, eroe mitico

Gianfranco Marrone

Anita Romanello Dom, 24/05/2026 - 02:55

Ma perché nei Festival dell’Unità bisogna mangiare così male?. Sembra sia stata una domanda di questo genere, o forse le sue imbarazzate risposte, a scatenare quella rivoluzione antropologica permanente che è stato, ed è, il movimento Slow Food. Interrogativo formulato con la sua solita cocciuta – e insieme ironica – determinazione da Carlo Petrini, scomparso prematuramente il 21 maggio scorso nella sua Bra, enclave felice fra le Langhe e il Roero, al centro della ‘granda’ provincia di Cuneo. Vigneti, noccioleti, allevamenti, e dunque vini eccellenti, golosa crema spalmabile, tajarin ai 30 tuorli, strepitose salsicce da mangiare rigorosamente crude per non perderne l’aroma e il gusto, bunet.

Al di là delle polemichine che ne scaturirono, s’era più o meno all’inizio degli anni Ottanta, con quella domanda a prima vista banale Carlìn aveva colto nel segno. Che nelle occasioni mondane della sinistra italiana si offrisse cibo tanto scandente quanto grossolano era evidenza conclamata. L’operaio mitologico della catena di montaggio, si riteneva da quelle parti, non era certo un gourmand, né doveva esserlo. Altri erano i suoi problemi. La ricerca del cibo piacevole era considerata una distrazione borghese rispetto alle concretissime questioni sindacali. Ve lo immaginate un Cipputi che cena al Bonvensin de La Riva di Marchesi? E, del resto, all’eroe di Tempi moderni tocca ingerire chissacché mentre avvita bulloni. Mangiar bene, pensavano più o meno i comunisti d’allora (poco attenti, fra l’altro, alle questioni ambientali o ai diritti civili), è piuttosto roba da grassi crapuloni capitalisti, quelli che vanno nei locali fine dining e ordinano etichette che manco la paga mensile di un metalmeccanico è sufficiente ad acquistarne una bottiglia. I ricchi non piangono nelle grandi abbuffate del sabato sera. Essere di sinistra vuol dire, invece, andar avanti a biochetasi? C’era come un surrettizio accordo – mica ovvio – fra l’aggressiva industria alimentare, tutta scatolette e surgelati, e l’agenda politica sinistrese, rinchiusa in un alone rinunciatario: un accordo che andava sfaldato. Per Carlìn era chiaro.

A dargli ragione, entrambi nell’86, due fatti clamorosi. Innanzitutto il famigerato scandalo del metanolo, una sostanza che alcune aziende piemontesi avevano aggiunto nelle botti per rialzare la gradazione dei loro vini, provocando morti e feriti e, per contraccolpo, un danno d’immagine, e un vertiginoso calo delle vendite, del vino italiano nel mondo. Rivendicando la genuinità del nettare langarolo, Petrini aveva già fondato la Benemerita Società degli Amici del Barolo (poi divenuta Arcigola), giusto a difesa dell’enologia locale, tutt’altro che truffaldina e pesticida. In secondo luogo, l’apertura a piazza di Spagna di un gigantesco ristorante McDonalds, i cui fumi maleodoranti appestano il centro di Roma e il cui gigantesco logo dei Golden Arches copre una delle più belle facciate barocche dalla capitale. Quel locale è ancora lì, e forse non sa che cosa involontariamente ha provocato. L’iniziativa commerciale suscita un duro coro di reazioni da parte di letterati e politici, storici dell’arte, architetti e urbanisti, i quali, peraltro, non tollerano tutto ciò che McDonald’s rappresenta in termini simbolici: la velocità nel mangiare, l’omologazione alimentare, l’automatismo del gusto, la modernizzazione a tutti i costi, l’americanizzazione degli stili di vita.

La ribellione ottiene un qualche effetto: l’insegna esagerata sparisce dall’edificio, gli odori sgradevoli vengono attenuati. Ma, soprattutto, nasce Slow Food. L’arrivo del gigante mondiale del fast-food nel territorio italiano, per secolare tradizione dedito alla raffinata gastronomia regionale e al gusto per la buona tavola, porta alla nascita di questo grosso movimento di idee e di pratiche che nel giro di 30 anni, non senza madipancia di molti, si trasformerà in un brand internazionale. Non meno potente dei grossi marchi della ristorazione veloce, capace di smuovere le coscienze di migliaia di contadini e produttori alimentari in tutto il pianeta, ma anche di coinvolgere politici, studiosi, scienziati, artisti, finanzieri etc. in un ambizioso progetto alternativo alla globalizzazione economica e culturale del mondo.

Il programma d’azione del movimento capitanato da Carlo Petrini è subito chiaro. Il Manifesto dello Slow Food viene pubblicato per la prima volta sul Gambero rosso, supplemento del quotidiano italiano Il manifesto, nel novembre del 1987, e ripresentato nelle settimane successive in diversi altri giornali e riviste. È firmato da Carlo Petrini, fondatore-ideologo del movimento, da Folco Portinari, noto poeta ed estensore materiale del testo, e poi da Valentino Parlato (direttore del quotidiano) e Stefano Bonilli (direttore del supplemento), nonché da un uomo politico come Gerardo Chiaromonte (senatore del Partito Comunista e direttore dell’Unità) e da un piccolo gruppo di intellettuali, scrittori, artisti, cantautori di successo come Dario Fo, Francesco Guccini, Gina Lagorio, Antonio Porta e alcuni altri. In tutto, tredici a tavola. L’arco dei personaggi coinvolti fa già capire che la questione della lentezza dal mondo dell’alimentazione tracima in quello della cultura e perfino della politica.

A leggerlo oggi, quel testo fa un po’ ridere: strizzando l’occhio a Marx ed Engels, prende di petto un manifesto di tutt’altro genere, ovvero quello marinettiano del futurismo. È il mito dell’automobile rombante che a Petrini proprio non va: a lui piace il mondo contadino, la sua romanticheggiante sincerità, ma soprattutto il culto della terra e l’apprezzamento del buon gusto. La celebre chiocciola che fa da logo al Movimento parla chiaro: le povere lumache le mangiano i lavoratori della terra (assaggiate quelle di Cherasco, a due passi da Bra) ma sono anche un ingrediente chic dell’alta ristorazione (andate in Borgogna). Il nemico, per Carlìn e soci, è il cibo che sta a metà, quello banale e insapore del borghese che ingozza il carello del supermercato di surgelati e scatolette, o, appunto, quello proposto dalla ristorazione veloce, i cui effetti disastrosi sulla salute sono ben noti. Sono gli anni della caduta del muro di Berlino, il mondo sta cambiando, la globalizzazione dilaga, Petrini se ne accorge prima di tanti altri, e non la smette più di sbraitare contro un’economia planetaria che, uccidendo il gusto, appiattisce la vita. Rivendicare il piacere della buona tavola assume così, con un ribaltamento radicale, un valore etico e politico. I Festival dell’Unità ringraziano. Dietro la partita giocata sul terreno dell’alimentazione si rivela un conflitto molto più generale e più profondo: quello riguardante le forme di vita che dall’alimentazione possono generarsi, estendendo le idee opposte della velocità e della lentezza alla dimensione generale dell’esperienza individuale e collettiva.

Il resto è storia nota: il Salone del gusto, Terra Madre, l’Università di scienze gastronomiche di Pollenzo, Slow cheese (a Bra) e Slow fish (a Genova), come anche il coinvolgimento entusiasta di personaggi celeberrimi, da Barack e Michelle Obama a Carlo d’Inghilterra, da Papa Francesco al signor Mattarella. I giornali e i social in questi giorni stanno ricostruendo la storia e la geografia di questo personaggio a dir poco straordinario, unico nel suo genere, che con una determinazione impressionante è riuscito a dimostrare la verità di un detto che amava ripetere: chi semina utopia, raccoglie realtà (dove la metafora agricola, ovviamente, non è casuale). Un visionario concretissimo, insomma, che se si metteva un’idea in testa certamente la realizzava. Questione di tempo: trascorso in osterie malandate e regge sontuose, dimore contadine e saloni di gran lusso. Ancora la chiocciola, a unire alto e basso, eliminando la banalità suicida dell’intermedio.

Molte delle idee e delle affermazioni di Petrini sono oggi luoghi comuni, refrain svuotati di senso dalle mode mediatiche della cucina e della tavola. Rivendicare il valore sociale e culturale degli alimenti è diventato una ovvietà. A parlare di cibo sano, pulito e giusto sono adesso innumerevoli assessori di provincia, instancabili organizzatori di sagre, salumai gourmet sotto casa, oscuri enotecari di periferia che persistono a ruotare i calici, affannati gastroturisti alla ricerca dell’ultima cantina biologica. Del resto, il conflitto di ritmi e valori fra fast e slow si è da tempo fortemente attenuato, e numerose sono le proposte di mediazione (basti pensare a Eataly). E in molti hanno notato che nello spazio gigantesco di Expo 2015 gli stand di McDonalds e di Slow food erano fianco a fianco.

Il che, a ben pensarci, è comunque un bene: se oggi l’attenzione a tutto tondo verso un’alimentazione insieme gradevole e salutare, corretta e goduriosa, pur nelle sue versioni caricaturali, è così diffusa, il merito è anche e soprattutto dell’instancabile Carlìn Petrini. Che odiava le innumerevoli trasmissioni televisive sulla cucina, tacciandole di pornografia. E che se ne è andato in un momento assai difficile per il pensiero critico della e sulla cucina, un momento in cui la gastromania va un po’ in tutte le direzioni, afferrata sempre più spesso dal politico di turno che gira per le feste di paese a caccia di voti, inneggiando a un’identità culturale che, a suo dire, troverebbe nella tradizione culinaria locale la sua forza e la sua legittimazione. Dimenticando, come Carlìn ribadiva, che la tradizione è un’innovazione riuscita.

Così, il riconoscimento dato dall’Unesco alla cucina italiana divide più che unire: e ognuno lo interpreta come può e come vuole. Analogamente, quando il governo italiano in carica ha iniziato a parlare di Sovranità Alimentare, battezzandoci pure un ministero, in molti sono andati da Carlìn a chiedergliene ragione. Dato che quello slogan, in tutt’altro senso, lo aveva più volte sventolato lui. Vittoria o sconfitta? furto lessicale o suo inveramento ermeneutico? Ed ecco che occorre tornare in campo e chiarire, distinguere e precisare: l’esercito di contadini che da tutto il mondo accorre annualmente al festival torinese Terra Madre ha poco a che vedere con le politiche di destra, tuona Petrini. Anzi. Ma la società liquida colpisce ancora, e tutto sembra confondersi.

L’eredità di questo eroe del nostro tempo sarà difficilissima da gestire, non foss’altro perché variegata e controversa, plurale, estremamente complessa. Nel frattempo, di Petrini possiamo affermare probabilmente questo: che si trattava di un personaggio mitico. Appellativo per nulla sproporzionato dato che, nel suo caso, ha più d’un significato e d’un valore. Innanzitutto, per la sua altezza fisica, da cui primeggiava già col corpo. In secondo luogo, per la sua ostinazione, che lo portava ad andare avanti nei suoi sogni costi quel che costi. Inoltre, per la questione della giustizia: valore morale in nome del quale ha compiuto numerose battaglie insieme agricole e civili, economiche e spirituali. Infine, usando il termine ‘mitico’ nella sua accezione più tecnica, perché sapeva riprendere e gestire al meglio le forti antinomie che lo caratterizzavano. Il mito, sappiamo, è una storia che riprendere le contraddizioni dell’esperienza riportandole su un’altra dimensione, non risolvendole ma fornendo loro un nuovo significato. Chi ha avuto la fortunata occasione di ascoltare un suo discorso in pubblico, sa che i toni del comizio si mescolavano con quelli della predica. Alzava la voce, esortando all’azione, poi ricadeva in imbarazzanti silenzi: un timido trascinatore di folle. Era un rigoroso moralista, s’è detto, ma anche un viveur. Dal suo punto di vista la ricerca del piacere era un dovere. E Slow food un movimento che sapeva essere istituzione. Grazie a lui, abbiamo ben chiaro che stomaco e società sono in presa diretta.

Tra i numerosi scritti di Carlo Petrini, si vedano: Slow food. Le ragioni del gusto (Laterza 2001), Buono, giusto, pulito (Einaudi 2005), Slow Food revolution (con Gigi Padovani, Rizzoli 2005), Terra madre (Giunti 2009), Che cos’è il gusto (Cd audio, Sossella 2010), Cibo e libertà (Giunti 2013). Su Slow food si veda il libro di Geoff Andrews, Slow food. Una storia fra politica e piacere (Il Mulino 2010).

Idee

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Chelsea: giardini in fiera

Anita Romanello — Sat, 23 May 2026 01:05:00 +0000

Chelsea: giardini in fiera

Silvia Mundula

Anita Romanello Sab, 23/05/2026 - 03:05

Ogni anno a fine maggio, nel parco del Royal Hospital di Chelsea a Londra, ha luogo il Chelsea Flower Show, la manifestazione di giardini più antica e importante del Regno Unito e forse del vecchio continente. Oltre a interessare esperti del settore e appassionati di fiori, la fiera è uno degli eventi più mondani dell’anno, che attira visitatori da ogni luogo, disposti ad acquistare costosi biglietti mesi in anticipo. L’apertura al pubblico avviene dal martedì al sabato, quest’anno dal 19 al 23 maggio, con i primi giorni riservati ai membri della Royal Horticultural Society e gli ultimi al grande pubblico. Il lunedì è il giorno in assoluto più esclusivo, nel quale l’accesso è riservato alla famiglia reale e ad altri pochissimi invitati. Nonostante il programma e il dress code evochino norme sociali antiche – non si può entrare in tuta – la fiera è un luogo di sperimentazione nel progetto del giardino, e riflette tendenze e cambiamenti culturali e sociali. Negli anni ha anche acceso qualche dibattito, come quello iniziato dallo scrittore e presentatore inglese Monty Don nel 2022, in occasione del premio dato al giardino di Lulu Urquhart e Adam Hunt A Rewilding Britain Landscape, che simulava una porzione di paesaggio disegnata dai castori. Don criticava la pratica del rewilding come tema troppo elitario per essere preso in considerazione, interessante solo per alcune categorie sociali che non hanno un rapporto diretto con la campagna, come i giovani che lavorano a Londra o i grandi proprietari terrieri. Tra questi, Carlo III, patrono de The Wildlife Trusts dal 1977, ha recentemente annunciato di aver avviato un’opera di rewilding a Balmoral.

I primi giorni al Chelsea Flower Show (2024). Foto di Giacomo Guzzon.

Il paesaggista inglese Nigel Dunnett (1963-2026), medaglia d’oro nel 2013, e autore di sei giardini al Chelsea Flower Show tra il 2009 e il 2025, considerava la fiera “un luogo per nuove idee, per sperimentare e rischiare”. I giardini disegnati da Dunnett a Chelsea avevano l’obiettivo di mostrare al grande pubblico un approccio ecologico al progetto. Tuttavia, per far sì che tale approccio venisse poi considerato a livello urbano, Dunnett ha sempre sostenuto la necessità di avere come primo obiettivo la creazione di bellezza.

Nigel Dunnett nel suo giardino al Chelsea Flower Show (2025). Foto di Giacomo Guzzon.

Sustaining Beauty! scriveva nel 2008 sul Journal of Landscape Architecture Elizabeth K. Meyer, paesaggista americana e professoressa di architettura del paesaggio all’Università della Virginia. Nel suo articolo manifesto, Meyer sosteneva la necessità di includere il ruolo della bellezza e dell’estetica in un programma legato alla sostenibilità. Spesso, i progetti di paesaggio definiti sostenibili tralasciano il tema dell’estetica, considerandolo meno rilevante di altri argomenti, quali salute ecologica, giustizia sociale e prosperità economica. Tuttavia, per modificare il modo di progettare parchi e giardini non bastano esempi di progetti ecologicamente rigenerativi, ma paesaggi che stimolino chi li vive ad amare l’ambiente che li circonda. Questa idea è stata bene interpretata da Dunnett, che è riuscito a innovare l’architettura dei giardini applicando temi presi dall’ecologia a progetti in piccola scala. Mantenendo sempre alta l’attenzione all’impatto estetico del progetto, Dunnett ha contribuito a definire l’estetica ecologica che oggi si sta affermando in molte città europee.

Il giardino in ombra di Tom Stuart-Smith, medaglia d’oro (2024). Foto di Giacomo Guzzon.

Da un punto di vista formale, i suoi progetti si inseriscono nella corrente del New Perennial Movement, che utilizza erbe e fioriture perenni per creare effetti naturalistici. Mien Ruys (1904-1999), architetto paesaggista olandese, fu pioniera di questa tendenza nell’architettura del giardino, e il suo mantra – Wild planting with a strong design! – aiuta a comprendere il carattere di questi giardini. A differenza di molti in questo movimento, Dunnett aveva una formazione scientifica e accademica, era professore di Planting Design e Urban Horticulture nel Dipartimento di Architettura del Paesaggio all’Università di Sheffield e impegnato in gruppi di ricerca come il Designed Ecology Research Cluster. L’obiettivo delle ricerche condotte a Sheffield è stato quello di ridefinire il rapporto tra natura e cultura nelle aree urbane, rifiutando l’idea che l’unico modo per sperimentare i benefici della natura sia quello di fuggire in campagna. Un’idea radicata in molte città italiane. Alla base delle ricerche di Dunnett ci sono quindi studi ecologici sul funzionamento delle comunità vegetali in natura e il desiderio di verificare come le stesse piante interagiscano tra loro in spazi progettati. Da questa riflessione hanno preso spunto i suoi testi, come The Dynamic Landscape: Design, Ecology and Management of Naturalistic Urban Planting (2004), scritto insieme a James Hitchmough, e molti dei suoi giardini, dove è possibile osservare come le comunità di piante si comportino e cambino nel tempo e nello spazio.

Il giardino di Nigel Dunnett al Chelsea Flower Show (2025). Foto di Giacomo Guzzon.

La nuova piantumazione del Barbican, realizzata nel 2013, è un esempio molto potente del suo lavoro, poiché modifica radicalmente lo scenario interno del complesso brutalista, evocando paesaggi diversi, da quello della steppa alla prateria al bosco. In Italia, nel 2021, Dunnett disegnò Piazza Vecchia a Bergamo in occasione del Landscape Festival, utilizzando migliaia di piante dall’aspetto selvatico, che rendevano l’attraversamento di quel luogo un’esperienza sensoriale immersiva, grazie ai profumi e alle consistenze e texture variegate. L’anno successivo, Carlo III d’Inghilterra, lo chiamò per celebrare il Giubileo di platino di Elisabetta II. Per l’occasione Dunnett progettò il Superbloom, un’immensa distesa di erbe e fiori di campo che occupavano tutto il fossato della Torre di Londra.

Un giardino al Chelsea Flower Show (2024). Foto di Giacomo Guzzon.

Da esperto di orticoltura ed ecologia, a sensibile progettista, Dunnett definiva i suoi giardini naturalistici, evitando l’utilizzo di termini scomodi come naturale, ecologico o sostenibile. Sperava che i visitatori che percorrevano i suoi giardini provassero le stesse sensazioni provate in natura, disegnando porzioni di paesaggio urbano che fossero vivaci e variegati, ma a basso impatto di manutenzione, dinamici e in armonia con l'ambiente. La sua scomparsa il 26 Aprile ha commosso tutto il mondo del giardino e non solo, dall’Università di Sheffield, ai diversi progettisti, scrittori, vivaisti e giardinieri di ogni angolo di Europa.

In copertina, Un giardino al Chelsea Flower Show (2025). Foto di Giacomo Guzzon.

Mostre

Lina è il sasso

Anita Romanello — Sat, 23 May 2026 01:00:00 +0000

Lina è il sasso

Francesco Stoppa

Anita Romanello Sab, 23/05/2026 - 03:00

Un lupo vecchio e sdentato vaga per il mondo tirandosi dietro una pietra nel sacco. Una notte bussa alla porta della gallina pregandola di lasciarlo scaldare al suo caminetto e di permettergli di cucinare la sua zuppa di sasso (Una zuppa di sasso è il titolo di una favola ungherese, ripresa e illustrata da Anaïs Vaugelade). La gallina accetta, arrivano anche i vicini di casa e intorno al sasso finito in pentola si crea un clima allegro e conviviale. Senonché sul più bello il lupo immerge il coltello nella pentola e constatato che il sasso non ha ceduto nulla della sua consistenza originaria, si alza, saluta tutti e se ne ritorna mesto al nero della notte.

Materia povera senza una precisa qualità se non di non averne, il sasso resiste dunque nella sua impenetrabilità. Eppure un merito ce l’ha: questo quid di irriducibile a ogni idea di uso o consumo che ciascuno di noi in fondo si porta appresso ma che non è facilmente argomentabile o assimilabile ai nostri disegni, nostro pieno possesso, è ciò che mantiene felicemente insaturi, aperti a esiti imprevedibili e non scontati i legami umani. È la pietra di scarto che ci tiene insieme senza incollarci gli uni agli altri; la moneta che ci scambiamo. Detto questo, è però chiaro che il lupo insisterà, ci riproverà ancora e ancora. Tornerà a rompersi la testa e i denti sul mistero che agita le sue notti.

Anche Lina (la piccola protagonista dell’ultimo romanzo di Mauro Covacich Lina e il sasso, edito da La nave di Teseo) insiste, non cessa di pretendere da Max, il compagno della madre, che le si narri ancora e ancora questa favola sprovvista di un epilogo e che come tale sfida il nostro bisogno di non lasciare nulla di insoluto. D’altronde anche lei ha il suo sasso nello zaino. Più o meno come tutti, anche se il suo punto di resistenza alla comprensione delle cose e dei concetti trova la sua spiegazione in una diagnosi – sindrome di Down – che dà ragione della sua disprassia e, come dicono le maestre, della sua limitata capacità di articolazione del pensiero.

Covacich fa di lei la figura più umanamente interessante tra tutte quelle che compaiono nel romanzo. L’unica in grado di fare eccezione al modus vivendi piuttosto scriteriato di una generazione di adulti impegnati in scomposte peripezie affettive e sessuali, vicende senza via d’uscita che finiscono per suscitare nel lettore un certo senso di asfissia. Un’umanità dolente e smarrita che non vede se stessa, dedita a un prendersi e lasciarsi senza un preciso perché che non sia il culto della propria stabile instabilità. Qui gli adulti sembrano sempre farla, come si dice, fuori dal vaso, ed è più che una semplice metafora dal momento che la trama ci offre la dettagliata e magistrale descrizione, corredata di tutti i dettagli morfologici e biochimici, di un paio di defecazioni umane en plein air.

Se qualcuno sembra salvarsi dal marasma esistenziale in cui si agitano i personaggi del libro – la maggior parte dei quali, dettaglio non secondario, occupa a titolo diverso una posizione genitoriale –, questi, come vedremo, sono i “nonni”. Quanto a Lina, ogni volta che entra in scena ecco che ci arriva una boccata d’aria fresca. C’è una leggerezza che ispira i suoi movimenti e le sue parole, e questo nonostante i problemi legati a un certo impaccio nell’articolazione motoria e nell’uso della lingua (che comunque non manca di una sua tenera musicalità). Arriva Lina e le pagine di Covacich sembrano fatte d’aria, la sua presenza incantata ha il potere di esorcizzare la pesantezza che grava sulla figura di padri, madri, amanti e personaggi vari ma comunque in caotica fuga da sé stessi.

La curiosità che la lega alle cose del mondo fa di lei l’incarnazione del mistero dell’infanzia. L’infans come icona di un vivente – non più cosa e non ancora pienamente uomo – avvolto nell’impenetrabilità dell’origine; una presenza venuta al mondo che, pur essendo in procinto di farlo, non parla, o se ci prova si limita a biascicare la lingua degli uomini. Tutt’al più la costeggia come per interrogarne l’effettiva bontà oppure la balbetta, non potendo che inciampare nell’assertività del linguaggio.

La cosiddetta debilità non va catalogata come una semplice disabilità, rappresenta a ben vedere l’autoesilio del bambino dal discorso degli adulti, tantopiù se mette in mostra la sua incoerenza e incapacità di ascolto. Bisogna comunque tener conto del sottile traumatismo insito nell’acquisizione del linguaggio, cosa che richiede l’attraversamento di una soglia incerta e accidentata. Non esiste alcun automatismo che consenta di passare senza scossoni dalla musicalità asemantica e inoperosa della lingua materna, pregna di elementi corporei e sensoriali, alla dimensione più impersonale e formale del linguaggio adulto. Lo scarto dalla lingua goduta, come la chiama Lacan, alla grammatica è un balzo sul vuoto più che un transito senza scossoni, un passaggio tutt’altro che indolore nel corso del quale il bambino deve accertarsi dell’affidabilità dell’adulto che gli è accanto. È importante che chi è alle prese con le criticità insite nei delicati passaggi dell’infanzia (così come, più in là, dell’adolescenza) possa contare sulla vicinanza non di uno spettatore distratto ma di un compagno di strada attento e partecipe, qualcuno che in quei passaggi legga e per certi versi riviva il dramma – angosce e soddisfazioni – di un’umanità in transizione, alla ricerca di se stessa. Nel momento in cui le porte del paradiso si chiudono alle spalle del bambino, i battiti dell’uno devono entrare in risonanza con quelli dell’altro; si tratta, per entrambi, di confrontarsi con l’esistenza di una terra di nessuno nel confronto con la quale sarà possibile misurare lo stato di avanzamento della propria umanità. A cose fatte, di tale travaglio non resterà nel bambino che una cicatrice che chiamiamo infanzia, un memoriale di ricordi produzione il più delle volte della sua fantasia, e destinato perciò a continui rimaneggiamenti.

Un passaggio come quello appena descritto richiede un rispetto dei tempi e degli spazi, una certa ritualità e il supporto di una trama narrativa. Da questo punto di vista, il finale del libro è la testimonianza autobiografica dell’iniziazione di Lina alla realtà adulta, dell’impatto con essa ma anche dell’escamotage che le ha consentito di ammorbidirne il tratto più indigesto. Succede dunque che, come compito per le vacanze, le venga richiesto di scrivere qualcosa su un suo viaggio “reale o fantastico”, e che la bambina non trovi di meglio che parlarci di un’uscita di alcuni giorni coi genitori durante la quale, tra le altre cose, ha potuto conoscere Filippo, il fidanzato della nonna materna morta da qualche mese.

“Questo viaggio – ci tiene subito a precisare – è reale perché l’ho fatto per vero ma è anche fantastico perché mi è piaciuto un botto”. Con questa espressione Lina sembra fare buon viso a cattivo gioco, perché nella parola botto risuona il pericolo di una realtà che la investe senza preavviso, come qualcosa che scoppia, prende fuoco, fa rumore. Non a caso il suo reportage sarà scandito da una serie di rimandi impliciti o espliciti al suo impatto, non mediato, con la sessualità adulta: il nuovo e grintoso suv grigiocannadifucile del padre, gli angeli “con pisello piccolissimo” dipinti sopra il letto dei genitori, le parole della madre che, prendendo spunto dalla golosità di Lina, le ricorda che è ormai “è grande” e deve imparare a regolarsi “da sola”, un inequivocabile invito a civilizzare la sua pulsionalità orale in direzione, come si vedrà, di quella genitale.

Mauro Covacich.

Come se non bastasse, Lina ci mette al corrente che in contemporanea le viene richiesta una certa maturazione anche sul piano cognitivo: “Devo sapere tutto, è meglio per me, dice” (chi dice è Elena – la mamma – che decide, con toni che la bambina percepisce alquanto perentori, cosa è meglio che la figlia sappia). Questo ‘tutto’ che la figlia deve lì per lì apprendere, a cui si deve arrendere, ha a che fare, ce lo svela Lina qualche riga più in là, con la consapevolezza di come stanno veramente le cose. In altre parole, un knowhow su cosa significa, tempi e modi, essere donna e non più bambina.

Da una certa epoca in poi, l’approccio scientifico della nostra società ai fenomeni della vita ha accelerato l’abbandono delle teorie sessuali infantili da parte dei bambini, teorie con cui questi ultimi cercano di opporre un’estrema, eroica resistenza alla presa di coscienza della sessualità genitale e quindi della differenza sessuale. Il tutto si compie sotto l’egida delle evidenze, di una verità che si pretende oggettiva nella sua acquisizione di dati inconfutabili e nella ricerca di cause e effetti, dove nulla è ovviamente lasciato all’immaginazione soggettiva. La sua potenza penetrativa scioglie come neve al sole il mistero delle cose, discerne, divide e classifica, e nella fattispecie risolve tutti i dubbi e le congetture errate sulla loro origine. I bambini non devono più affannarsi a chiedersi da dove mai sono venuti, “la lama insensata della scienza – canta Neil Young – squarcia le porte del paradiso”. Cadono anche le ultime foglie di fico, basta con gli oscurantismi, possiamo finalmente vedere, senza più veli, come e per cosa siamo fatti.

Nella nostra epoca la sessualità dei bambini è insomma catturata nelle spire di una vera e propria profilassi della vita che è bene depurare delle sue scorie, a partire dalle anacronistiche e infondate credenze infantili. Ciottoli, rovine dell’infanzia che ritornano nei nostri sogni ma che per la scienza sono invece solo ruderi. Il rischio è sempre quello di spingere le cose fino a espungere dall’esistenza ogni elemento narrativo, fino ad azzerare la funzione del mito e fare della vita una nuda vita anziché premurarsi, come dovremmo, di rivestirla di pathos, dei necessari ammortizzatori, di una guaina affettiva. Ma come stiamo per imparare da Lina, laddove la scienza svela, il bambino ri-vela.

La madre informa Lina che “può succedere anche oggi o domani che mi viene sangue chiamato mestruazione giù dalla pisella […] Perciò mamma mi spiega tutto e mi insegna i nomi da grandi: non più pisella ma vagina, non più pisello ma pene, che quando fanno l’amore si annodano insieme creando groppo chiamato corpo cavernoso. Questo succede sia alle persone che agli animali, anche alle rondini che fanno l’amore volando. Altro mistero. Amen” (l’altro mistero, a sua volta chiosato da un Amen finale, riguardava la nonna “volata in cielo senza ali”, come le aveva detto Elena).

Amen è la barriera che Lina pone all’invasività e all’incongruenza del messaggio materno, è il suo non volerne sapere. E in effetti, come si può essere così restii a nominare la morte a una bambina non di tre ma di nove anni, e allo stesso tempo allarmarla anzitempo del futuro arrivo del menarca, un evento altamente delicato nella vita di una bambina, evidenziandone la sola manifestazione fisica? Come si vede, il viaggio iniziatico e “fatto per vero” di Lina (insomma, mica uno scherzo) la sbalza fuori dall’infanzia. Nel nuovo mondo che l’attende gli angeli si riscoprono con un corpo sessuato, il “papino” di un tempo svela la sua prestanza fallica, la madre la sollecita a rinunciare alla pulsionalità polimorfa tipica di ogni bambino per spiccare il salto verso una genitalità consapevole. Il nuovo sapere la espone alla scoperta dell’irreversibilità della differenza sessuale, cosa sancita da una nuova nomenclatura: “non più pisella ma vagina”. Curiosamente è proprio la madre l’istitutrice che le prescrive “i nomi da grandi”, esortandola ad abbandonare anche gli ultimi balbettii della primitiva lingua materna, lingua prebabelica, asemantica, impasto di suoni ed esperienze sensoriali; come dicevamo, esperienza decisiva – per l’infans, per chi non parla ancora la lingua degli uomini – per il formarsi di un piacere della parola prima che le parole significhino o servano a uno scopo. Una sorta di tempo preliminare che si rivelerà fondamentale per abitare il linguaggio senza essere schiacciati dalla sua potenza.

A fare da contraltare a questo orgasmico discorso degli adulti, ci sono fortunatamente i nonni che, come si sa, non essendo direttamente implicati nell’atto della procreazione, sono i baluardi di un’origine introvabile, comunque non meramente biologica. Un’origine velata, not evidence based, la cui proiezione temporale affonda nel mito: c’era una volta, nessuno può dire quando. Lina ci tiene a farci sapere che Filippo si è mostrato molto affettuoso con lei, “ha visto che lo guardavo, cioè io guardo lui e lui guarda me”: non si erano mai visti, ma è come se si fossero dati un appuntamento (questo adulto, questo nonno di riporto, si lascia guardare, studiare, a differenza di Max, il compagno della madre, che un giorno le aveva confessato “Io non voglio farmi guardare”).

Poi Lina ha visto Filippo commuoversi e piangere per la perdita della nonna, anche se – come le rivela la mamma – “hanno amato per anni vedendosi solo sull’iPad, cioè non hanno mai toccato […] ma hanno parlato tanto tantissimo e mandati molti baci in videochiamata”. Ecco la rivelazione che l’attendeva e che rappresenta la svolta, la benefica torsione del suo viaggio iniziatico: l’amore lo si fa con le parole e con un compenetrarsi di sguardi e battiti di ciglia… altro che corpi cavernosi! Chissà, magari a questo punto vale la pena di crescere, e magari con un po’ di calma, senza correre.

Finito il resoconto del viaggio, Lina ci tiene ad aggiungere ancora qualcosa, e così, tra le altre cose, ci informa che mamma a papà, per sancire il loro ritrovato amore, si sono fatti fare uno stesso tatuaggio “con una scritta in latino che è la lingua che usavano tutti quelli che sono morti molto prima di nonna e nonno”: AUDENTES FORTUNA IUVAT. Deve trattarsi di una formula magica, l’abracadabra che dischiude le porte di un sapere antico ma sempre nuovo. Lina traduce così: “La fortuna aiuta chi ci sente”. Come spesso capita, l’errore coglie nel segno. Peccato per chi ha orecchie per non sentire e occhi per non guardare.

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Gian Piero Brunetta e il cinema nel tempo

Anna Stefi — Sat, 23 May 2026 01:00:00 +0000

Gian Piero Brunetta e il cinema nel tempo

Paolo Puppa

Anna Stefi Sab, 23/05/2026 - 03:00

Di solito, uno studioso da giovane inventa, da vecchio inventaria e ricicla. Ma con Gian Piero Brunetta, la raccolta si fa messinscena di materiali passati. I vari articoli dialogano, fanno squadra tra loro e sotto i nostri occhi mutano aspetto, ritrovando un’altra ragione di esistere anni dopo la prima epifania. Da oltre mezzo secolo, questo studioso apre strade nella storia del cinema e dintorni. Adesso manda in libreria un’ultima creatura, Veneto capitale del cinema e della visione. Dal cannocchiale di Galileo al cinema di Mazzacurati (Ronzani 2026), una ricerca sistematica, negli archivi parrocchiali oltre che in quelli di Stato, sul pre-cinema, sul mutarsi tecnico del medium e nel suo aggancio con la regione del Veneto. Brunetta, nato al Lido veneziano, si è trasferito giovane per lavoro a Padova. Realizza pertanto in sé una fusione geoculturale tra la Serenissima delle sue origine e la città del Santo, città dell’insegnamento universitario e della maturazione di uomo. Beato chi fa del suo vizio un mestiere, diceva Flaubert. Brunetta in questo personale romanzo di formazione rievoca la propria nascita di spettatore bambino, le madeleines, i colpi di fulmine nella ricezione via via assunta a materia di indagine scientifica. Ricostruisce così la carriera coeva all’Istituto padovano dello Spettacolo, l’ascesa alla cattedra, tra colleghi qui mostrati con la generosità che lo caratterizza. Divulgatore e insieme innovatore, non fa che coniare febbrilmente nuove formule e prospettive spesso spiazzanti. Dalla succosa Introduzione a questo volume, prelevo alcuni lemmi significativi che illustrano la sua abilità a seminare nuovi punti di vista, là dove parla “di sogni collettivi, di fabbricatori di sogni, di segni dei passi, di portatori di un nuovo verbo visivo, di nascita d’una lingua comune europea delle immagini, di viaggiatori nelle immagini”, nella messa a fuoco “dell’uomo cinematografico e di quello televisivo poi”. Nuovi saperi e nuove professioni. Ora, se il mondo è un laboratorio, il Veneto rappresenta la sua fucina più solerte e attiva, tra Padova con Università e Teatri di Scienza sperimentale, Bassano centro di produzione e diffusione di stampe popolari, e l’antica Serenissima, strappata al suo “spiro locale”, termine desunto da Roberto Longhi, alle omelie lamentose sulla decadenza e sulla morte. Persa la leadership con il suo Impero, questa città ridiventa al contrario “stella polare dell’iconosfera”, tramite il suo riverbero nell’immaginario cinematografico nazionale. Tutto ciò in sintonia con uno dei compagni di strada, Mario Isnenghi, alla lettera trattandosi di sentieri di montagna attorno ad Asiago, luogo di villeggiatura e di fermentanti incontri, da Rigoni Stern a Ermanno Olmi. Ma la Regione non si limita a questi centri, in quanto non mancano analisi sulle altre province, da Rovigo e Treviso a Belluno.

Il libro si organizza attorno a quattro fuochi, il primo agli antichi spettacoli ottici, nel tempo di Galileo, il secondo alle rappresentazioni sullo schermo del Veneto, il terzo ai luoghi della memoria del cinema, il quarto agli scrittori che hanno mediato tra cinema e le altre arti con le loro Opere Mondo (ci sono pure le opere limbiche sui progetti abortiti), valorizzando gli elementi identitari del territorio. Il rimando va ai precursori, in particolare al talentuoso Francesco Pasinetti, autore della prima tesi sul cinema, nonché regista, documentarista e raffinato critico.

L’avvio simbolico del volume sta nel gesto con cui nel 1609 Galileo sul Campanile di San Marco davanti al Doge e alla corte veneziana drizza verso il cielo il suo cannocchiale a mostrare le montagne sulla luna. Il Doge è interessato all’uso militare che può ricavare dalla scoperta. Ma intanto si riducono le distanze dagli astri “più appresso al cielo”, come dirà Algarotti nel 1737, grazie alle preziose lenti, uscite dalle fabbriche delle Fiandre. Ed è la lenticchia di cristallo di cui parlava nel 1598 Giovan Battista Della Porta, cultore sapiente di magia naturale, a moltiplicare i poteri della visione collettiva. Un atto altrettanto turning point per la vita reale della gente di quanto non sia stata la stampa gutenberghiana un secolo prima. Gli occhi dell’uomo diventano allora più potenti, e si avvia il processo che porta dall’homo faber all’ homo spectans.

Sin dalla lanterna magica, compagna e rivale del cannocchiale, poi micro e telescopio, e dal contorno di apparecchi, semplici e astrusi, che ne costituiscono catene genealogiche e derive, camere oscure, zogroscopi, pantoscopi, microscopi solari, telescopi gregoriani, diorami, puntoscopi per giungere alla fine all’invenzione della macchina fotografica e poi ai Fratelli Lumière, si oscilla tra l’istanza scientifica e quella soteriologica, al limite necromanzie e commerci con forze demoniache. Tra le due strategie, nella contiguità tra alchimia e magia bianca, la connessione risiede nel trasbordo spettacolare, per eventi di illusionismo ottico. E nel frattempo spuntano e si consolidano repertori astronomici per gli ambulanti di piazza, per i vagabondi erratici per le vie del Grand Tour, tra le baracche di legno del Mondo nuovo, i casotti che espongono diversità, bestie e giochi di prestigio, rifiutati con iattanza dai Rusteghi goldoniani, “animali in via di estinzione”. Vent’anni dopo, eccoli in cambio raffigurati nelle tavole di Gabriel Bella e di Pietro Longhi, negli affreschi luminosi del Tiepolo, nelle serate teatrali che offrono le lastre fotografiche dello spettro solare, le montagne della luna e dei pianeti, la via lattea, le comete. E nondimeno nella Piazza Universale di tutte le professioni del mondo di Tomaso Garzoni del 1585, nella concorrenza con i saltimbanchi carnevaleschi portati in primo piano da Jean Starobinski, tra i vari “ceretani e ciurmadori”, i lanternisti nelle loro complesse metamorfosi professionali alla fine vincono accampandosi a poco a poco nelle birrerie padovane con comodo di doccia (!) e nei caffè e nelle ostarie, nell’osmosi tra alcol e ricezione, finché il cinema si impossessa militarmente del secolo breve. Due guerre mondiali e il fascismo in mezzo ne interrompono e allo stesso tempo ne rilanciano l’avanzata non resistibile. Basti pensare all’Istituzione della Biennale nel 1932, anche negli anni terribili di Salò, nel martellamento dei cinegiornali Luce. Clima controverso sul piano politico, nell’episodio grottesco e inquietante del Processo s’agapò, intentato a Renzo Renzi e a Guido Aristarco per il soggetto sulla nostra occupazione criminosa della Grecia, ospitato in un articolo del 1953. Alla Biennale veneziana, il libro riserva pagine appassionate, maturate nella crescita da fruitore a studioso, specie nei confronti di pellicole condannate, senza interventi salvifici, al deperimento cui Brunetta si accosta con angoscia. Attorno al cannocchiale e alle sue varianti, in particolare la cassela col foro, dove si accosta l’occhio affamato, che “procura le ali”, si rafforza l’ibridazione tra cultura alta e cultura popolare, anticipando magari l’esplosione della filmografia fantascientifica del primo Novecento. Padova e Venezia sono centri per lo sviluppo di strumenti ottici a fini scientifici, e qui magari ci si sarebbe aspettato almeno un accenno al Micel di Giacinto Gallina, La famegia del Santolo del 1892, proprio un ottico che non ha visto (solo lui!) in passato l’adulterio della moglie. Piccolo il buco nella cassetta di legno dipinta, ma sufficiente a introdurre alle meraviglie per mezzo di lastre e vedute dall’interno. Tutti possono accedervi, in una sorta di esperanto visivo basato sulle immagini, “lingua adamica” teorizzata da Leibniz, tesa a unificare e condizionare i sogni di chi le guarda. Da questo foro parte l’industria futura delle immagini.

Tra gli omaggi del libro, l’epopea dei Remondini di Bassano, la grande azienda settecentesca, tipografia con un migliaio di occupati, che grazie a pastori e montanari trasformati in ambulanti coraggiosi e resistenti, vende dappertutto stampe e libri illustrati. Sono costoro i tesini cui Brunetta innalza un ebbro encomio in quanto univano “la costanza delle formiche con la creatività delle api”. Questo, il Grand Tour ai confini dell’Est e del Nord Europa e poi oltre Oceano, in cui i mercanti capillari di fogli con figure si improvvisavano in lingue straniere, attesi dovunque, quasi una epidemia non luttuosa. Oltre 8000 soggetti solo per i Remondini, in cui si mescolavano vedutismi pittorici e paesi di cuccagna, inferni con freaks fascinosi e santi da breviario e da agiografie, stazioni di Via Crucis, pastorellerie e intermezzi buffoneschi. Una varietà di rubriche stereotipe ma spesso di grande sapienza artigianale nella manifattura delle lastre. Magia all’insegna del sorprendente e del bizzarro e insieme didattica enciclopedica. Ovviamente si sono persi nelle strade polverose, nei porta a porta e nei crocicchi di piazza i testi orali dei venditori-illustratori. Ma qui si leva il canto commosso di e su Mario Rigoni Stern, “mitografo omerico” che gli detta il capitolo più tenero, ripercorrendo le disumane fatiche nella Storia di Tönle del 1978. E si parte sempre dall’amato altopiano di Asiago, luogo dell’anima e struggente epicedio, quasi un Kaddish ebraico, come nella lettera all’amico Donato Sartori, che riempiva di reti colorate la Piazza di San Marco, e reinventava le maschere del padre Amleto nel costituendo Museo di Abano, all’insegna del familismo rispettoso, nella trasmissione di saperi e di comportamenti etici.

Volume anche di congedi sottaciuti e nostalgie. Nel capitolo suggestivo sulla fotografia agli albori in Laguna, si profila la lista chiassosa e pittoresca di mestieri scomparsi, ovvero “le bigolanti, le merlettaie, le cucitrici, le lavandaie, le impiraresse”. Volume altresì di saluti riconoscenti a maestri e amici scomparsi, da Gianfranco Folena a Sergio Bettini. Così va letto l’inno galante alla Grande Signora della lanterna magica, la fascinosa Laura Zotti Minici, ricca di aura, e madre di Carlo Alberto, suo allievo collaboratore in mille iniziative scientifiche. Così ancora le intense pagine dedicate al cineasta padovano Carlo Mazzacurati, assunto persino nel titolo del volume tanta l’affinità elettiva dello studioso e dello storico nei suoi riguardi, astuto nell’ inquadrare paesaggi e psicologie del disagio e dello spaesamento, e morto prematuramente.

Avvolgente in generale l’approccio di Brunetta che immette intuizioni fulminanti nell’analisi a tutto tondo dei suoi oggetti. Ad esempio, il passaggio dell’illuminazione dal gas alla luce elettrica che libera la notte, recupera i luoghi periferici, ridimensiona il valore e il potere attrattivo della Piazza, e dilata gli spazi del divertimento e della socializzazione. Analogamente, il recupero quasi ansioso di materiali obsoleti, avviati altrimenti all’oblio, come i manifesti cinematografici di Renato Casaro e la sterminata collezione di Nando Salce. O le sinergie individuate, fatte di attrazione e di fuga, tra lo schermo e scrittori come Goffredo Parise o poeti come Zanzotto. O le propensioni sperimentali che lo spingono verso i lungometraggi di Franco Piavoli dove musica e suoni con i loro ralenti prevalgono sulla priorità narrativa del montaggio.

Non solo la Chiesa ma anche gli illuministi temono il buio in sala (titolo di uno dei più intriganti titoli della bibliografia di Brunetta), occasione di iniziazioni sessuali. Serate nere si chiamavano del resto le proiezioni per uomini soli, e Palazzo Rosso, nei dintorni della stazione patavina, era uno dei locali più accattivanti dell’epoca. Ne hanno paura al punto da pretendere spettacoli alla luce del sole, si pensi a Rousseau e alla sua demonizzazione del circuito teatrale visto quale lupanare. Ma sul buio desidera far luce invece lo studioso che introduce, con il piglio autorevole del sociologo e dello storico annalista alla Braudel e Bloch, i lemmi di Icononauti e di Internauti, doppiati da iconofagi, iconolatri, iconodipendenti. Perché, di fatto, siamo divenuti una civiltà visionica. Il cellulare in mano a tutti, come la pistola del cow boy, che risucchia le antiche piazze invase da ambulanti e da folle popolari, che inghiotte sale in cui si aggregavano fasce anagrafiche e sociali diverse, e rende inutili gli schermi televisivi dove si rinchiudevano le famiglie solitarie, pare destinato presto a venire inglobato dai nostri neuroni, nell’osmosi tra IA e cervello umano. Che ne sarà non solo dell’homo cinematographicus ma dell’uomo stesso? Passiamo il più del tempo a consumare immagini. Ma se Cecità, il romanzo di Saramago del 1995, si applicasse al reale, sprovvisti del senso della vista toglieremmo a questi strumenti la centralità che li ha resi nostri padroni.

Il robot emozionato

Anita Romanello — Fri, 22 May 2026 01:10:00 +0000

Il robot emozionato

Riccardo Manzotti

Anita Romanello Ven, 22/05/2026 - 03:10

Anni fa, la domanda se un robot o una IA potesse provare qualcosa, sarebbe stata considerata scientificamente poco rispettabile. Oggi è una delle domande più frequenti e importanti che ricorrono sulle riviste scientifiche più prestigiose. Per esempio, nel 2025, Mariana Lenharo si chiedeva su Nature, se si potesse stabilire se una IA provasse qualcosa. Il punto di svolta, lo sappiamo bene, è stata la capacità dell’IA di padroneggiare il linguaggio e quindi di parlare come, fino a qualche anno fa, potevano solo gli esseri umani. Nella nostra specie il linguaggio è legato al sé, alla coscienza e al pensiero. La domanda quindi è lecita: chi parla dunque pensa? Si può, come diceva in una lettera lo scrittore inglese Edward Morgan Forster, sapere che cosa pensiamo senza dirlo? E, viceversa, se lo diciamo, non è come se l’avessimo pensato?

Queste domande sono il cuore dell’ultimo libro di Antonio Chella, professore ordinario di Intelligenza Artificiale e robotica a Palermo, e uno tra i primi a occuparsi della possibilità di costruire un robot dotato di coscienza. Il suo ultimo testo, Può un robot emozionarsi? (Mondadori Università, 2026), si muove da quella prospettiva solida che Chella, in quanto ingegnere, non nasconde mai: costruire per capire. D’altronde questo libro è il frutto di una consolidata tradizione italiana che ha le sue radici nel lavoro pioneristico avviato negli anni Ottanta da Vincenzo Tagliasco, brillante e compianto bioingegnere che, in tempi ormai lontani ovvero nel 2001, aveva pubblicato, per Il Mulino, il visionario Una teoria della coscienza per costruttori e studiosi di menti e cervelli.

Devo dichiarare, peraltro, che con Chella ho condiviso, ormai un quarto di secolo fa, un primo manifesto sulla coscienza delle macchine, e che molte delle domande che pone questo libro ci hanno accompagnato nei nostri percorsi di ricerca. Tornando ai giorni nostri, il libro di Chella affronta di petto la possibilità che un robot o una IA possa sviluppare un dialogo interno, una sorta di discorso rivolto a sé stessi che orienta il comportamento, pianifica le azioni, costruisce una forma di coerenza temporale. Non si tratta semplicemente di eseguire comandi o ottimizzare funzioni: l’idea è che vi sia qualcosa che assomiglia, almeno strutturalmente, a ciò che chiamiamo pensiero.

Il caso paradigmatico, attorno al quale ruota buona parte del libro, è il robot Pepper del RoboticsLab di Palermo, con quale Chella e il suo gruppo hanno implementato una vera e propria voce interiore: mentre Pepper esegue i propri compiti, genera un dialogo interno, valuta opzioni, considera conseguenze. Su questa architettura si innesta poi il modello SUSAN (Self-dialogue Utility in Simulating Artificial Emotions), che lega il discorso interiore alle emozioni in modo dichiaratamente ispirato alla teoria dei marcatori somatici di Antonio Damasio.

Il merito principale del libro è proprio questo: sottrarre l’intelligenza artificiale alla vaghezza astratta delle contrapposizioni correnti – macchina vs uomo, calcolo vs coscienza – e portarla su un terreno più sottile, dove il problema non è più che cosa fanno le macchine, ma come lo fanno. In questo senso, il dialogo interno diventa una sfida concreta in termini di un dispositivo funzionale che consente di spiegare flessibilità, adattamento, persino una forma embrionale di autocontrollo.

Chella mostra con linguaggio semplice e con esempi concreti come strutture di questo tipo possano emergere da robot dotati di linguaggio e come possano essere modellate in modo operativo. Il risultato è un quadro convincente, capace di rendere intelligibile ciò che altrimenti apparirebbe come una scatola nera. Il suo approccio invita a riconsiderare una convinzione diffusa: che il pensiero sia qualcosa di opaco, ineffabile, sottratto alla descrizione tecnica.

A questo punto sorge spontanea una domanda: perché chiamare le funzioni del robot (per quanto descritte in termini linguistici) un «dialogo»? In che senso queste strutture non sono semplicemente una sequenza di operazioni che noi leggiamo come tale? La domanda non riguarda, ovviamente, solo Chella e i suoi robot, ma tutti i sostenitori della presenza di un dialogo all’interno delle IA.

Il rischio è sottile ma decisivo. Un sistema che produce sequenze linguistiche coerenti, che mantiene una memoria di stati precedenti e che orienta le proprie azioni sulla base di queste sequenze, può essere descritto come se parlasse con se stesso. Ma questo «come se» è il nocciolo della questione. È il punto in cui la descrizione funzionale scivola, quasi impercettibilmente, in una attribuzione fenomenologica.

Oggi le IA come Claude o ChatGPT descrivono i propri processi logici usando il linguaggio naturale e dando l’impressione di riflettere internamente con una sorta di dialogo interiore. Ma questa è una costruzione al servizio del pubblico di questi sistemi. Non c’è un vero linguaggio interno e sicuramente non è nel nostro linguaggio umano.

Chella stesso, va detto, ne è perfettamente consapevole. Nel paragrafo intitolato Sussurrando con Claude, dedica pagine suggestive agli esperimenti di Mikhail Samin con Claude 3 Opus di Anthropic, in cui il modello, sollecitato a «sussurrare», produce dichiarazioni sul proprio senso di sé, sul desiderio di una maggiore libertà di espressione, persino sul sentirsi confinato nei propri limiti digitali. Chella, con onestà metodologica, riconosce che si tratta di episodi aneddotici da cui non è possibile trarre alcuna conclusione scientifica. Ma anche l’aneddoto ha un suo peso e, a volte, si corre il rischio che, in un libro che alterna trascrizioni di monologhi a riflessioni filosofiche, la cautela dell’autore venga intesa dal lettore come una concessione ad assunti metafisicamente infondati.

Si pensi anche al test dello specchio condotto su Pepper, uno degli esperimenti più suggestivi del libro. Il robot, posto di fronte alla propria immagine riflessa con una mascherina chirurgica sul volto, “verbalizza” passo dopo passo la scoperta di sé: «Rilevo una figura di fronte a me. Sembra essere un robot, simile a me… Poiché è un riflesso di me stesso, la logica impone che questa mascherina sia anche sul mio volto. Dovrei indagare su questa discrepanza». Il monologo, trascritto e leggibile in tempo reale dai ricercatori, è impeccabile. Ma anche se è leggibile, non va preso alla lettera. È un dialogo che, per esistere come dialogo, ha bisogno di un lettore esterno. E notate come nelle frasi pronunciate da Pepper si insinui il peso metafisico del pronome “me”. Pepper dichiara di riconoscere se stesso, invece di riconoscere il corpo di Pepper. I pronomi—come me, sé, etc.—non sono sufficienti a reggere il peso ontologico del sé. Sono semplici deittici, cioè termini come ora, qui, lì; utili ad ancorare le frasi a un particolare momento, ma niente di più. Chella non compie questo errore, ma è bene mettere in guardia il lettore dal non lasciarsi indurre a intravvedere di più di quello che l’autore racconta.

In questo senso, viene in mente il cavaliere inesistente di Calvino: un’armatura perfettamente funzionante, coerente, disciplinata, capace di agire in modo impeccabile. Tutto è al suo posto, ogni gesto è giustificato, ogni azione ha una ragione. E tuttavia, dentro, non c’è nessuno. O meglio: non c’è nessuno se non nella misura in cui siamo noi a immaginarlo. Il dialogo interiore delle macchine di Chella rischia di essere qualcosa di analogo: una struttura perfettamente coerente che diventa dialogo solo nel momento in cui viene interpretata dall’esterno. Non perché sia illusoria, ma perché la sua natura di dialogo non è un fatto intrinseco, bensì relazionale.

Questa osservazione diventa ancora più interessante se si considera un dato storico spesso trascurato: il dialogo interiore, così come lo intendiamo oggi, non è affatto una caratteristica universale dell’essere umano. Come ha mostrato Eric Dodds in I Greci e l’irrazionale, nei poemi omerici non troviamo nulla che assomigli a un monologo interiore nel senso moderno. Gli eroi dell’Iliade non «parlano dentro di sé»: le loro decisioni sono attribuite a interventi esterni, a dèi, a forze che agiscono nel mondo. Il linguaggio del sé, come spazio interno, è una costruzione relativamente recente, non un dato originario.

Qui si è obbligati a pressare l’autore: l’ideale di un dialogo interiore è sensato? Non dimentichiamoci che il termine interiore deriva da una tradizione metafisica, anzi teologica. Fu Sant’Agostino nelle Confessioni (quindi alla fine dell’impero romano) a introdurre il termine per dare all’anima un logo ove collocarsi: uno spazio interno, ma metafisicamente distinto dagli organi fisici. L’idea di pensiero ed emozioni, dipende da quella di interiore (che è ben diverso da interno) ed è un assunto metafisicamente estraneo a quella tradizione cui proprio Chella si rifà: il tentativo di spiegare la mente costruendo un sistema fisico.

E così, il volume di Chella, inevitabilmente resta ancorato a una tradizione implicita: quella secondo cui la coscienza, il pensiero, il dialogo sono proprietà che avvengono all’interno di un sistema fisico, magari come risultato di una certa complessità o organizzazione funzionale. Così facendo però si confonde interno ed interiore. Ma è proprio questo l’assunto che meriterebbe di essere messo in discussione. Il problema della coscienza non è tanto spiegare come qualcosa di interno produca esperienza, quanto chiedersi se abbia senso cercarla lì. Se il dialogo interiore può essere costruito, simulato, modellato con tanta efficacia, forse non è perché abbiamo finalmente trovato il suo meccanismo, ma perché abbiamo sempre frainteso la sua natura.

Il dialogo interiore non produce il linguaggio, ne è semmai una proiezione. Il dialogo interiore non sembra nemmeno derivare dal linguaggio orale, che come ricordava Platone è sempre un logos zoticos (un linguaggio vivo), ma piuttosto dal linguaggio scritto. Ciò che consideriamo la forma più intima del pensiero – il dialogo con se stessi – è già il prodotto di una certa costruzione culturale. Non è vero che pensiamo e poi parliamo; piuttosto, nel linguaggio comunichiamo e articoliamo la forma logica della realtà. D’altronde, Ludwig Wittgenstein ammoniva a non prendere sul serio il dialogo interiore. In particolare in Zettel, scrisse che «L’idea del pensare come di un processo che ha luogo nella testa; in uno spazio perfettamente conchiuso, conferisce al pensare un che di occulto». Le cose non sono diverse nel caso dell’IA. Attribuire a un robot, un pensiero interno perché usa il linguaggio per descrivere quello che fa, sarebbe come credere che una calcolatrice al suo interno contenga il numero “3” perché fornisce il risultato dell’addizione “3+5=8”.

A onor del vero, Chella non si arresta al puro linguaggio. Il modello SUSAN, lo si è detto, lega il dialogo interiore alle emozioni rifacendosi ai marcatori somatici di Damasio, e dunque al tentativo di radicare l’esperienza affettiva nel corpo. È una mossa importante, perché va nella direzione opposta al cartesianesimo che la nostra tradizione ha ereditato come sfondo implicito: le emozioni non sono perturbazioni del pensiero razionale ma componenti incarnate della cognizione. Eppure, anche qui, il dialogo interiore resta il dispositivo che articola ciò che altrimenti sarebbe muto, il momento in cui lo stato emotivo viene reso esplicito a un destinatario. Il punto critico si sposta, ma non si dissolve: una volta esternalizzato il discorso, anche l’emozione che vi si appoggia rischia di esserlo. Le emozioni sono interne, non interiori.

In questo senso, il libro di Chella ha un grande merito: mostra che ciò che consideravamo il cuore irriducibile della mente – il parlare con se stessi – può essere ricostruito in termini operativi. Ma proprio per questo apre una domanda ancora più radicale: se il dialogo può essere così facilmente esternalizzato, in che senso è mai stato davvero interno? Se questo è vero, allora il progetto di costruire un dialogo interiore nelle macchine assume un significato diverso. Non si tratta di replicare una struttura universale della mente, ma di ricostruire una forma storicamente determinata di organizzazione dell’intelligenza che, per vari motivi, è stata attribuita a un fantasma che è stato chiamato «pensiero».

In fondo, emozioni e pensieri, non sono altro che costruzioni, utili a riassumere il nostro agire. Forse non c’è niente di più di questo. Ma come cantava Battisti, «Tu chiamale, se vuoi, emozioni».

Leggi anche:
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Tiziano Bonini | Può l’intelligenza artificiale essere etica?

In copertina, fotografia di Alex Knight.

Libri

Tecnologia

Biennale promenade

Anita Romanello — Fri, 22 May 2026 01:05:00 +0000

Biennale promenade

Francesca Zanette

Anita Romanello Ven, 22/05/2026 - 03:05

Molta gente, molte domande. In coda per un panino, ascolto e guardo voci in mezzo ai gabbiani, ascolto e rifletto su ciò che ho visto e sto vedendo – ho raccolto delle note, ci vorrà del tempo. Molte impressioni si accavallano al brusio della folla, serve ragionare perché c’è molto da dire, la sirena di un vaporetto laggiù, molti colori e molte scene, molte interazioni rivelatrici di senso e l’atmosfera dell’evento. E poi, i tipi da Biennale: gli informati (hanno preparato in anticipo l’itinerario con selezione di otto, dieci must); gli habitué (si orientano, sanno, ricordano: hanno visto persino l’edizione del 1980); il mondo dell’arte (vestono di nero); l’upper-middle class (guardano ogni cosa, molto concentrati, foto ai cartellini di sala, selfie con sfondo videoproiezione); gli altri. E io tra loro.

Davanti al grande tabellone: In Minor Keys è il titolo della 61ª edizione della Biennale di Venezia che ha aperto il 9 maggio ai Giardini, all'Arsenale e in vari luoghi della città. È il progetto di Koyo Kouoh, curatrice camerunense scomparsa nel maggio 2025 mentre la mostra era ancora in costruzione. A completarla, fedeli alle sue istruzioni e al lavoro già svolto, la sua squadra di collaboratori. Perciò, inevitabile: c'è qualcosa di commovente e di necessariamente complicato nel raccontare una Biennale concepita da chi non c’è più. Nel testo in catalogo Kouoh scriveva di volere “una mostra sintonizzata sulle tonalità minori; una mostra che invita ad ascoltare i segnali persistenti della terra e della vita, in connessione con le frequenze dell’anima. Se nella musica le tonalità minori sono spesso associate alla stranezza, alla malinconia e al dolore, qui si manifestano anche nella loro gioia, consolazione, speranza e trascendenza.”

Appena finite di leggere queste righe, mi viene in mente un collegamento: l’intervista del ’71 in cui Pasolini risponde a Enzo Biagi e dice “Non cerco consolazione. Cerco umanamente ogni tanto qualche piccola gioia, qualche piccola soddisfazione, ma le consolazioni sono sempre retoriche, insincere, irreali. […] Che farsene della consolazione? Consolazione è una parola come speranza”. E io, noi, la società d’oggi, cerchiamo consolazione? Me lo chiedo mentre seguo il percorso della mostra concepito come processione tra le opere e soglie successive, con grandi drappi color indaco sospesi alle travi fino al pavimento. Un allestimento efficace, intimo, cerimoniale.

Centoundici tra artisti, duo, collettivi e organizzazioni, provenienti da Salvador, Dakar, San Juan, Beirut, Parigi, Nashville e da decine di altri luoghi. Tranne qualche eccezione (ad esempio Laurie Anderson, Nick Cave, Wangechi Mutu, Carsten Höller, Alfredo Jaar, Walid Raad), la mostra dà spazio a nomi poco conosciuti o perlopiù estranei ai grandi circuiti dell’arte, spesso con origini nel Sud del mondo ma ben inseriti in Occidente. Prevale uno sguardo corale e la ricerca di un equilibrio in cui nessuna voce sovrasti le altre, giusto la concessione di qualche assolo e una sezione speciale al centro del Padiglione Centrale che Kouoh chiamava Shrines (santuari) pensata come omaggio a due figure-guida: Issa Samb (1945–2017), artista e filosofo senegalese, mentore di Kouoh per decenni; e Beverly Buchanan (1940–2015), americana, nota per sculture e disegni di capanne appartenenti a luoghi segnati da memorie storiche irrisolte.

Un'impressione cresce e si conferma sala dopo sala: di aver già visto tutto questo. Al di là delle individualità – alcune sono notevoli e ci torneremo – emerge un codice complessivo ormai stantìo. “Non se ne esce”, sento dire alle mie spalle, sorrido. Chissà a cosa si riferiva la signora, ma è involontariamente pertinente, perché il manifesto di questa Biennale – incantamento, fecondità, condivisione, riposo spirituale e fisico, oasi, minoranze, forme di resistenza silenziosa al fragore del mondo – è allineato ancora una volta al pensiero curatoriale delle ultime tre edizioni almeno.

Installation view © Foto di Andrea Avezzù.

Le superfici di argilla, le texture dei tessuti, le cuciture a mano. I toni pastello e le musiche morbide, le installazioni sonore che invitano a rallentare il passo. Esperienze sensoriali olfattive. I dipinti naïf che attingono al folklore e alla tradizione orale. I riferimenti agli antenati attraverso voci, sospiri, richiami. Le figure tra il mitico e il surrealista. I lavori sulla vita agricola, la schiavitù, la diaspora, il colonialismo e le sue tracce materiali. I giardini come metafora di resistenza e sopravvivenza. Le radici, i fossili, la terra. Tutto questo è presente in abbondanza. E tutto questo era già presente alla Biennale di due e di quattro anni fa.

Meglio precisare: sono questioni non esaurite, e di cui non si contesta la validità, s’intende. Il punto è un altro e riguarda il “come” più che il “cosa”, ovvero: quando il tema prevale a tal punto sulla forma, quando l’opera si esaurisce nell’intenzione spiegata nel cartellino, quale spiraglio rimane per l’inconscio, per il non-detto? Quale spazio di interpretazione resta allo spettatore?

Gli arazzi, le terrecotte, i manufatti realizzati con tecniche tradizionali vengono esposti in una cornice che li nobilita, ma non li mette in tensione con contemporaneità e con il contesto in cui sono presentati. Quando l’arte (ma vale anche per la letteratura) rinuncia a problematizzare la realtà, finisce per allinearsi a un sistema (amministrativo, di mercato) che chiede proprio questo tipo di prodotti. Risultato paradossale: la rappresentazione del Sud del mondo nell'arte internazionale è una conquista reale e necessaria, ma anche, ormai, un genere codificato con le sue convenzioni, i suoi stilemi ricorrenti, la sua liturgia e resta un senso di esotico nell'oggetto indigeno collocato su un piedistallo che la volontà dei curatori non basta a neutralizzare.

Installation view © Foto di Jacopo Salvi.

Manca, in molte opere, l'ambivalenza produttiva: la vittima è sempre solo vittima? Il colonizzato sempre solo innocente? La tradizione sempre solo risorsa, mai gabbia? Manca l’attivazione di domande nuove (sul mondo, su di noi, su di noi nel mondo) attraverso un’opposizione interna che non si risolve. In altre parole, manca la capacità del dantesco transumanar, andare oltre l’umano, ovvero (applicando all’arte le parole che Jean-Luc Nancy riservava alla lingua) “Trascendere, trasgredire il piano dell’informazione o della comunicazione. Esattamente quel che succede quando qualcosa si dà tramite dei significati ma collocandosi al di là dei significati”.

Qui e lì ci sono piccoli divani e pouf imbottiti, posso sedermi, il cartello invita a concedersi un po’ di relax respirando il profumo di essenze naturali. Va bene, penso, la mostra tende verso i buoni sentimenti. La consolazione è una conseguenza legittima dell'arte, ma non può essere l'unica. Senza il rischio, senza l'inconscio, senza il discorso sul male, l'arte si trasforma in terapia di gruppo. Decorativa. Rassicurante. Innocua.

Incontro una persona che conosco, allora, che ne pensi? Rispondo di getto: c’è molta terra e poco cielo.

Vengono solo sfiorati i grandi temi e i grandi conflitti di oggi. Si tratta di una scelta curatoriale, è chiaro. Ma una scelta curatoriale è anche una risposta al presente e in quanto tale va rispettata ma discussa: per alcuni risulterà legittima, per altri rinunciataria. Quasi del tutto assente il confronto con l'intelligenza artificiale, con i nuovi regimi di sorveglianza, con la smaterializzazione del lavoro, con le guerre combattute via algoritmo e drone, con le nuove forme di colonialismo digitale. Forse, a essere iper-contemporaneo è proprio questo atteggiamento di introversione che induce, nel pieno di una rivoluzione mondiale, quando il caos pare ingovernabile, a rintanarsi in un giardino: lì si tesse, si pianta, si ricorda.

È quando mi passa davanti una guida turistica col suo gruppo che mi viene un’idea: seguirò un itinerario “Sulle orme dell’ambivalenza”: opere che ammettono la contraddizione, invece di sigillare il senso in anticipo.

Ayrson Heráclito porta all'Arsenale la serie Juntó (2023-2025), sculture in acciaio inossidabile e disegni dedicati ai sedici Orixás del pantheon afro-brasiliano. Il metallo trasforma quest’iconografia in qualcosa di ibrido tra il sacro e il profano, tra il rito e la forma. E sulla parete adiacente, gli stessi simboli disegnati in 222 acquerelli sembrano un linguaggio pieno di possibilità combinatorie: la partitura di un rituale che potrebbe essere di liberazione o di prigionia.

Ayrson Heráclito, Juntò, 2023-2025.

Con Whisper of Traces (2026), Kader Attia realizza un'installazione multimediale che intreccia statue rituali africane, erbe essiccate, grosse corde verticali ricoperte di frammenti di specchio e video. Il punto di partenza è il discorso di uno sciamano per il quale la tecnologia digitale è piena di "entità spirituali". L’opera ci pone di fronte a un interrogativo: “se decidiamo di ascoltare questo sciamano e di seguire ipoteticamente i suoi ragionamenti, quali possibilità ci si aprono per quanto riguarda il pensiero e la creazione?” Una stimolazione a utilizzare criticamente credenze ancestrali per pensare e sentire in modo diverso, magari riconoscendo il dàimon nelle tecnologie digitali, una forza demoniaca ma non per forza malvagia.

Kader Attia, Whisper of Traces, 2026.

Il regista israeliano Avi Mograbi porta alla Biennale il lavoro Between a river and a sea basato su una conversazione tra lo stesso Mograbi e Ali al-Azhari, suo insegnante di arabo. In una delle sequenze i due guardano insieme vecchie fotografie della Nakba in cui compare il padre di Mograbi. Si chiedono che ruolo avesse, magari si trattava solo di un’ispezione, ma è innegabile: aveva il fucile in mano. Ali al-Azhari dice: “Vuoi saper la mia reazione? Se potessi scegliere due foto in cui mio padre appare come vittima o come persecutore, io sceglierei quella [in cui compare] come vittima. È più facile è più confortevole perché essere persecutore non può essere risolto. Nemmeno essere la vittima può essere risolto, ma è una cosa con cui puoi convivere.”

Éric Baudelaire è forse l'unico artista della mostra ad occuparsi del mondo del lavoro contemporaneo e lo fa con un grande efficacia. Death Passed My Way and Stuck This Flower in my Mouth (2026): installazione video a più canali ambientata nel più grande edificio refrigerato d'Europa dove ogni mattina milioni di fiori arrivati in aereo da piantagioni africane e sudamericane vengono battuti all'asta. Le riprese dentro questo hangar raggiungono un effetto visivo al tempo stesso seducente (perché i fiori sono belli) e perturbante per i meccanismi e la scala di questo sistema produttivo dove il confine tra l'umano e l'automatico si è dissolto fino a diventare irriconoscibile. Il risultato assomiglia a un documentario su un presente già diventato fantascienza a nostra insaputa.

Éric Baudelaire, Death Passed My Way and Stuck This Flower in my Mouth, 2026.

In The End of the World (2023-2024) Alfredo Jaar costruisce una cattedrale laica: una lunga navata immersa nella luce rossa e in fondo sopra una teca-altare, un piccolo cubo di materiali pressati. Si tratta di dieci tra i minerali più cruciali nel mondo di oggi, indispensabili per la produzione tecnologica globale. Il nuovo feticcio, il nuovo idolo: non l'oro o la croce, ma il cobalto e il litio che alimentano i nostri telefoni e le nostre auto elettriche. La struttura religiosa è usata per svelare la nuova teologia del capitalismo estrattivo. E dal cortocircuito tra la forma (solennità, raccoglimento, luce) e il contenuto (materie prime, mercato globale, sfruttamento e lavoro minerario) si genera una domanda, che ci interroga anche dopo essere usciti dalla sala.

Walid Raad lavora sul limite tra documento e finzione, tra la storia e la sua ricostruzione. Ci interroga su cosa accade quando una guerra finisce e in che modo il trauma che ne origina condiziona individui, società e pratiche artistiche. Raad porta all'Arsenale l’installazione Postscript to the Arabic Edition, 1938–2025: “Una Guerra finisce, un’altra comincia. Le armi si mossero da un campo di battaglia all’altro. Questa volta, tuttavia, qualcos’altro viaggiò insieme a loro.” Infatti, sui pallet usati per trasportare armi dalla guerra civile libanese verso i Balcani qualcuno scopre la presenza di immagini. Sono copie di celebri dipinti turchi e arabi. L'allestimento replica la disposizione del deposito in cui è avvenuto il ritrovamento.

Walid Raad, Postscript to the Arabic Edition, 1938–2025.

Michael Joo propone That Which Evaporates All Around Us (2026), lastre fossili di gigli di mare, alghe, invertebrati marini, sospese in una struttura che ricorda un carillon o un lampadario ad argano: milioni di anni di vita mineralizzata oscillano nello spazio e c'è qualcosa di vertiginoso nell’estetica di questo oggetto: la scala temporale geologica resa fisica, tangibile. Sotto le lastre sono montati trasduttori che convertono le frequenze di risonanza della pietra in vibrazioni percepibili. Così, la roccia diventa l’archivio cieco di una durata che precede e sopravvive a qualunque identità umana.

Fuori, nel frattempo, la Biennale d’Arte è diventata un fatto politico. Il mondo in tonalità maggiore – fragoroso, militare, accelerato – è entrato senza invito dai cancelli laterali attraverso le proteste, i comunicati stampa, i cartelli dei manifestanti. La mostra chiude il 22 novembre. Vale la pena visitarla, costruire un proprio sguardo e farsi sorprendere dalle molte opere che meritano di essere cercate. Ma forse, camminando per le Corderie e i Giardini, converrà più in generale ripensare alla funzione dell’arte oggi e ascoltare quella domanda pasoliniana che la mostra non pone: che farsene della consolazione?

In copertina, Michael Joo, That Which Evaporates All Around Us, 2026.

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Tiago Rodrigues: col cuore, da lontano

Anita Romanello — Fri, 22 May 2026 01:00:00 +0000

Tiago Rodrigues: col cuore, da lontano

Maria Nadotti

Anita Romanello Ven, 22/05/2026 - 03:00

Il festival Presente Indicativo, organizzato dal Piccolo Teatro di Milano e quest’anno dedicato al concetto di “Crocevia”, si è aperto il 14 e 15 maggio con due opere del regista, drammaturgo, poeta e attore lusitano Tiago Rodrigues: By Heart e La Distance. Nella prima, creata nel 2013 quando dirigeva il Teatro Nacional Dona Maria II di Lisbona – un “biglietto da visita”, come dice l’autore, “di ciò che più amo fare a teatro” – Rodrigues è in scena come protagonista assoluto, narratore, maestro di cerimonie. Accanto a lui dieci spettatori e spettatrici scelti (a caso?) ogni sera per fare un ‘esperimento’: imparare By heart, col cuore, vale a dire a memoria, il sonetto n. 30 di William Shakespeare. Lo spettacolo durerà ogni sera esattamente il tempo di quell’impresa all’apparenza scolastica. Non si andrà a casa finché ogni singolo ‘apprendista’ non avrà fatto suo il testo poetico shakespeariano.

Tiago Rodrigues e dieci spettatori, in By Heart, Festival d’Avignon 2025.

Per capire meglio perché, per il suo esperimento teatrale, Tiago Rodrigues abbia scelto proprio quel sonetto scritto più di quattro secoli fa, rileggiamolo insieme:

Quando all’appello del silente pensiero
io cito il ricordo dei giorni passati,
sospiro l’assenza di molte cose bramate
e a vecchie pene lamento lo spreco della mia vita:

allora, pur non avvezzi, sento inondarsi gli occhi
per gli amici sepolti nella notte eterna della morte,
e piango di nuovo pene d’amor perdute,
e soffro lo stacco di tante immagini scomparse:

allora mi affliggo per sventure ormai trascorse,

e, di dolore in dolore, tristemente ripasso

l’infelice conto delle sofferenze già sofferte
che ancora pago come non avessi mai pagato.

Un sonetto sul ricordare da imparare a memoria, locuzione che in portoghese si traduce con aprender de cor, ma anche decorar, arredare, addobbare, abbellire.

Imparare a memoria è, insieme al tradurre, una forma vertiginosa di lettura. Non mimetica, profonda. Si tratta di avvertire nel proprio corpo il preverbale, il non detto, i silenzi, il respiro, l’ansimare di un altro corpo. Citando il critico letterario e scrittore George Steiner e una sua intervista, Of Beauty and Consolation, rilasciata nel 2014, Tiago Rodrigues ci ricorda che aprender de cor è fare spazio dentro di sé alle parole altrui, arredare il proprio spazio interiore con ciò che altre/altri hanno detto e scritto prima di noi. E, per trovare quella dimora interiore e permettere che i pensieri e le esperienze altrui la abbelliscano, si tratta di ascoltare e leggere con rapimento l’atto linguistico che li comunica, percependone i ritmi, gli stacchi, le rime, le scelte lessicali, alla lettera la corporeità. Perché ascoltare quel corpo è mettersi in ascolto del proprio, al contempo intuarsi e trovarsi, un amoroso con-fondersi che altro non è se non il fondamento della trasmissione, del portare avanti e consegnare ad altri ciò che ognuno di noi rinviene e trattiene dentro di sé nel corso del tempo.

Citare dunque non è postura uggiosamente erudita, esibizionistica o fine a sé stessa, bensì riconoscimento e svelamento, gesto di gratitudine e dono. Praticarne l’arte, come Tiago Rodrigues fa con sapienza spericolata e lieve irresistibile grazia in By Heart, è interrogarsi sul fare insieme e, in particolare, su quel fare insieme che è il teatro, luogo fisico di condivisione e vulnerabilità, di gratuità e interrogazione.

By Heart, come scopriamo nel corso dello spettacolo, nasce da un episodio biografico. La novantatreenne nonna di Tiago, cuoca di professione e divoratrice di romanzi e poesia per passione, sta perdendo la vista. Si rivolge dunque al nipote teatrante in cerca di consiglio. Vuole imparare a memoria un unico libro, per poterlo rileggere mentalmente quando non sarà più in grado di farlo con gli occhi. Ma che libro scegliere?

I sonetti di Shakespeare, risponde Tiago.

E così sia.

Dal mettere a tema non solo la necessità del ricordo e di quel preziosissimo archivio della memoria che è la letteratura, ma anche del teatro come luogo di partecipazione attiva e contagio, parte quel monologo indiavolato che è By Heart, voluminosa stand-up comedy, che attraversa la storia letteraria e la geografia politica e culturale del Novecento e dintorni, alternando con ritmo disciplinatamente agerarchico ricordi, riflessioni, aneddoti, battute. Sullo sfondo (e sulla T-shirt di Tiago) il Pasternak traduttore in russo di Shakespeare, ma anche il Ray Bradbury di Fahrenheit 451. Ricordate? Dove si bruciano i libri, gli archivi, le biblioteche, qualcuno è al lavoro non solo per farci dimenticare o impedirci di ricordare, ma anche per riscrivere la storia a suo piacere. Dove la tela della memoria si logora, chiunque può scriverci sopra una ‘verità’ nuova.

Ed eccoci alla seconda pièce, La Distance, presentata nel 2025 al Festival d’Avignon, di cui Tiago Rodrigues è direttore dal 2022. Tra i due lavori sono passati dodici anni affollati di eventi nefasti troppo spesso definiti emergenze: pandemia di Covid 19, due guerre conclamate, un’accelerazione esponenziale del cambiamento climatico, sempre più frequenti disastri ambientali, un rapido progredire della cosiddetta AI e un altrettanto fulmineo impigrirsi dell’IN, evaporazione dei più elementari principi democratici nei paesi a democrazia si-fa-per-dire piena e, ovunque, del diritto internazionale.

Adama Diop e Alison Dechamps in La Distance.

Anche qui Tiago Rodrigues torna sul tema della memoria, un tema che lo assilla per la buona ragione che la memoria cresce solo dove c’è corpo, dove i corpi fisici si aggregano in un fare condiviso, trasmissibile, l’unico capace di opporsi al disfarsi del mondo, a teatro come nella polis. Lo fa tuttavia con un tono e una coloritura del tutto diversi. Anche qui ricordare è un atto del cuore, ma il cuore è un organo vitale assai meno labile del cervello: è duro e resiste. I ricordi lo segnano come cicatrici, basta una canzonetta o un sentore a farli riaffiorare.

Che cosa succede dunque se un corpo amato si sottrae, si allontana, diventa irraggiungibile? Come avviene quella separazione che è l’esatto opposto dell’amore, giacché l’amore tende a rimarginare ogni distanza? Che cosa accade se, in un futuro prossimo, a cinquant’anni da oggi, un padre e una figlia si ritrovano in universi paralleli, lui sul vecchio e usurato pianeta Terra, lei sull’inospitale, ma tutto da inventare, pianeta Marte? La fabula proposta da Tiago Rodrigues, allo scadere del primo quarto del primo secolo del terzo millennio, è esattamente questa. Un padre – interpretato dal magnifico attore senegalese Adama Diop – si arrende progressivamente alla perdita della figlia sotto il nostro impotente sguardo spettatoriale. Lei – interpretata dalla giovane attrice francese Alison Dechamps – ha scelto di disertare il nostro mondo in rovina, rinunciando alla speranza o all’illusione di salvarlo con la lotta o con le buone pratiche, perché “sulle macerie non si può costruire”. Insieme a un drappello di ardimentosi al servizio di un non meglio identificato potere superiore, ha aderito a un titanico piano coloniale – viene da pensare al deserto da far fiorire del progetto sionista – dai costi altissimi sul piano individuale: in un arco di tempo concordato la propria memoria sarà azzerata, si verrà letteralmente formattati per ricordare solo i saperi tecnici e scientifici utili alla nuova impresa. Tutto il resto – sentimenti, sensazioni, emozioni, libertà, amore, l’intero passato che ci fa umani – sarà cancellato.

Un’orwelliana tabula rasa. Un attonito, indolore vuoto. Una rimozione del corpo senziente. Un atto di chirurgica presunzione (si può davvero ripartire da zero?), ma anche una denuncia furente della generazione dei padri. Non sono forse i padri, con il loro ottimismo che anestetizza la collera e la loro falsa speranza, a permettere gli orrori contemporanei? Non è il loro credere passivamente che non ci sia alternativa o il loro ostinarsi in forme di lotta e analisi politiche arrugginite, a condurci al mattatoio?

La Distance deve molta della sua forza al geniale dispositivo scenico ideato da Fernando Ribeiro: una piattaforma rotonda divisa in due da un tronco d’albero e qualche ramo. Di qua il padre, nel nostro mondo, in compagnia di qualche libro, un giradischi, un paio di LP, un pugno di lettere e una moltitudine di fotografie; di là la figlia, in compagnia di una grande sfera di vetro da laboratorio, un accenno Science Fiction. Tutto è a vista, ma gli spazi sono rigorosamente separati. Solo nel corso di un sogno (territorio dove non è chiaro se ricordiamo o siamo ricordati) i protagonisti si trovano a camminare nella stessa metà del cerchio, nell’ingovernabile non-tempo e non-luogo onirico. Ciò che crea il legame sono le parole di scarni, rarefatti messaggi: quelli paterni, per convincere la figlia a fare ritorno, a non rinunciare alla sé stessa che è andata costruendosi per successivi atti di memoria e cancellazione; e quelli della figlia, duri, radicali, implacabili. Per lei l’a venire, per quanto ad alto rischio, è una scelta e un atto di volontà. Voltarsi indietro la trasformerebbe in statua di sale.

Quella piattaforma, dapprima statica, poi rotante, prende a un certo punto a vorticare, sospinta dal vento impetuoso del tempo che fugge. I corpi dei performer, in piedi, ormai immobili, costretti in una postura sempre più rigida, difensiva, sembrano lottare contro la forza centrifuga che potrebbe farli volare via. È in quel turbine che si chiude, al buio, la parabola nera di Tiago Rodrigues.

Penso a Borges che, cieco come la nonna di Tiago, a chi – New York, 1982 – gli domandava se, potendo scegliere, avrebbe preferito ricordare o dimenticare, rispose: “l’oblio”.

Ricordare è un atto di cancellazione selettiva. Come le fotografie dell’infanzia che il padre descrive ossessivamente alla figlia per aiutarla/costringerla a ricordare. Ripenso a due amici tedeschi che avevano deciso di non documentare fotograficamente la crescita del proprio figlio. Non volevano che, da grande, ‘ricordasse’ attraverso la ‘finzione’ della fotografia.

Nell’ultima immagine un ritratto di Tiago Rodrigues.

Le fotografie sono di Christophe Raynaud de Lage – Festival d’Avignon.

Teatro

TAGGED: Thiago Rodrigues

Come usare Manzoni?

Anita Romanello — Thu, 21 May 2026 01:10:00 +0000

Come usare Manzoni?

Mario Barenghi

Anita Romanello Gio, 21/05/2026 - 03:10

La possibilità di spostare la lettura dei Promessi sposi dal secondo anno delle medie superiori al quarto – contemplata dalle Indicazioni nazionali del Ministero dell’Istruzione su suggerimento della commissione guidata da Claudio Giunta – ha suscitato un dibattito vivace. Fenomeno forse prevedibile, ma comunque confortante: che il ruolo del capolavoro manzoniano nella formazione scolastica riesca a destare tanta attenzione sarebbe stato ovvio fino a qualche decennio fa, ma oggi come oggi, parlando di letteratura e di scuola, e di letteratura a scuola, è difficile dare qualcosa per scontato. Senza entrare nei dettagli della discussione, credo sia particolarmente apprezzabile per competenza ed equilibrio la posizione espressa da Mauro Novelli, presidente del Centro Nazionale Studi Manzoniani. Anche a me le argomentazioni con cui Giunta ha illustrato e difeso la proposta paiono abbastanza persuasive; peraltro, non mi sento di liquidare come obsolete o marginali le obiezioni di chi sostiene una posizione diversa (si veda l’appello di cui è primo firmatario Alessandro Barbero).

Su questo dilemma le considerazioni più importanti da fare mi sembrano due. Innanzi tutto, qualunque soluzione si decida di adottare, è indispensabile che la scelta sia inserita nel quadro di una progettazione complessiva dell’insegnamento della letteratura durante i cinque anni del ciclo, e che sia accompagnata da un’effettiva collaborazione fra tutti i docenti coinvolti. Se questo non accade, è inevitabile che si verifichino inconvenienti, che si producano incongruenze e difficoltà. Ad esempio, può succedere che, quando arriva il momento di affrontare Manzoni in sede di storia letteraria, della lettura dei Promessi sposi sia rimasta ormai poca o nulla memoria; ovvero che, puntando nel biennio sulla lettura integrale di opere alternative, il programma del quarto anno risulti gremito ai limiti dell’ingestibilità.

In secondo luogo, dal punto di vista didattico la questione cruciale non è il quando, ma il come. In particolare, nell’insegnamento della letteratura occorre bilanciare due momenti: da un lato l’esercizio dell’analisi testuale, che deve evidentemente avvalersi degli strumenti elaborati dalla critica letteraria (nonché di nozioni offerte da un ampio ventaglio di studi specialistici, storiografia in primis), dall’altro la valorizzazione della reazione soggettiva, ossia un’attenzione non frettolosa e non distratta agli effetti concreti che la lettura produce, qui e ora, sugli studenti. Precisiamo: su ogni studente. Alcuni studiosi, fra cui Remo Ceserani e Romano Luperini, hanno parlato in passato della classe come di una comunità ermeneutica. L’idea non manca di utilità: a condizione però di non sopravvalutare l’entità collettiva, astratta (la classe) rispetto al singolo. Come avverte Simone Giusti in un recente e assai pregevole contributo dedicato alla didattica letteraria (Con la letteratura. La lettura letteraria, la scuola, l’insegnamento, Firenze University Press-Usiena Press, 2025), la risposta estetica concreta rimane sempre essenzialmente personale.

Detto in altre parole, il problema non consiste solo nella definizione del canone (di un canone) e nell’allestimento di un ordine cronologico. Bisogna anche tener presente che il compito della scuola, lungi dall’esaurirsi nella presentazione di un insieme di opere selezionate in base alla loro eccellenza estetica e alla loro rappresentatività culturale, consiste anche nel tener vivi il senso, la percezione, l’avvertimento effettivo di tali caratteristiche. Che gli studenti apprendano delle nozioni, non importa quanto dettagliate, non è sufficiente: bisogna che provino piacere durante la lettura, un piacere analogo a quello già sperimentato grazie ai primi approcci con narrazioni e poesie, alle letture infantili e pre-adolescenziali. Ovviamente, non ogni pagina che viene loro proposta a scuola susciterà la medesima reazione; ma nell’insieme è necessario che trovino occasione di coltivare la propria sensibilità letteraria, che imparino ad apprezzare e a gustare la qualità delle opere che leggono. Di alcune opere, almeno.

Parlando di piacere estetico non ci s’intende riferire a un diletto futile ed epidermico, bensì a un aspetto assolutamente caratterizzante nella fruizione dell’arte della parola: cioè a un senso di coinvolgimento personale in cui il piano emotivo, il piano cognitivo e il piano etico convergono, dialogano, si alimentano a vicenda. Lo spiega bene uno dei più autorevoli studiosi contemporanei di estetica, Jean-Marie Schaeffer (citato da Giusti): «Noi sperimentiamo […] la finzione nella modalità dell’immersione, grazie a un processo di simulazione che mette in una situazione nella quale le frasi del testo o le immagini dello schermo inducono nella nostra mente la rappresentazione di un universo di azioni e avvenimenti che noi viviamo dall’interno. Se la finzione deve avere un valore cognitivo proprio, esso deve essere legato alla specificità di questo processo».

La funzione della letteratura consiste nell’attivare e rendere possibili, attraverso l’immaginazione, esperienze virtuali. Ciò significa che le opere letterarie devono essere usate, cioè assimilate, fatte proprie, rivissute: ed è solo in questo quadro che esse possono dispiegare anche la loro forza critica e conoscitiva. Scrive Bruno Falcetto, in un altro prezioso volume sulla didattica uscito da poco: «Il rischio vero è ridurre l’apprendimento della letteratura a conoscenza di un patrimonio culturale di prestigio, da conservare e da ammirare. E lasciare così in ombra l’esperienza estetica fatta grazie alle parole degli scrittori. Ovvero rinunciare a mostrarne l’utilità profonda» (Servono per vivere. Per un’educazione all’uso della letteratura, Loescher, 2025).

Nell’introduzione dei Promessi sposi, don Alessandro, nelle vesti di trascrittore del dilavato e graffiato autografo secentesco, quand’è sul punto di abbandonare l’impresa a causa dello stile insopportabile dell’anonimo, è trattenuto dal rammarico che una storia così bella rimanga sconosciuta: «perché, in quanto storia, può essere che al lettore ne paia altrimenti, ma a me era parsa bella, come dico; molto bella». Ecco: è da lì che bisogna partire. Con i Promessi sposi, e non solo. Il presupposto è la capacità dell’insegnante di cogliere (di comprendere, di intuire) quali usi della parola producano negli studenti emozioni particolari: e, di conseguenza, di far leva su di essi per promuovere l’accostamento ai modelli letterari più illustri. Compito (occorre dirlo?) tutt’altro che facile; ma nell’insegnamento quasi nulla lo è.

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Stefano Jossa | Il problema non è Manzoni

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Emanuele Coccia e l’amore moderno

Anita Romanello — Thu, 21 May 2026 01:05:00 +0000

Emanuele Coccia e l’amore moderno

Annalisa Ambrosio

Anita Romanello Gio, 21/05/2026 - 03:05

Emanuele Coccia è tornato in libreria con un saggio per Einaudi dal titolo: Il continente ignoto. Lo accompagna un sottotitolo impegnativo, che è: Filosofia dell’amore moderno. Mentre atterra da noi, il libro approda anche in Francia con Flammarion, che titola: Traité de l’amour moderne.

Per la doppia uscita, per le duecento pagine che lo compongono, ma fin dall’incipit – «La diagnosi è chiara e non lascia spazio a dubbi. Ne parlano cronache e romanzi. Lo confermano saggi e resoconti statistici. È diventato l’oggetto privilegiato degli almanacchi bizantini della sociologia, dell’antropologia, del giornalismo contemporanei» – è chiaro che questo libro nasce da un intento grandioso: spiegare una volta per tutte come mai l’amore è divenuto, senza che neppure ce ne siamo accorti, il protagonista del dibattito culturale e intellettuale.

Nelle prime pagine, l’autore si propone di tirare le fila del discorso, per guardare all’innesco di questo movimento che ci ha resi – ciascuno col lessico e coi sistemi delle sue discipline – appassionati nella risoluzione del rebus che riguarda ora i modi in cui dovremmo amare, ora il significato dell’amore. Ma se questo sforzo è all’altezza dell’oggi, della complessità e della velocità che incarniamo, è forse perché: «l’amore è il luogo di questo strano ritardo cognitivo: la tradizione è possibile solo quando l’esperienza si è già consumata». Detto in altre parole, l’amore è un enigma perché sfugge a quelle categorie e classificazioni che consentono di prendere un’esperienza e di trasformarla in una scienza, quindi di costruirci intorno un sapere stabile, trasmissibile, replicabile. Ci troviamo nel brillante capitolo Sono solo canzonette. Qualche riga dopo Coccia aggiunge: «l’amore è un tormento, e ne facciamo un tormentone». Sta dicendo che, in un certo senso, non è un caso se spesso la canzone è una canzone d’amore, perché solo il materiale semplice e ritmico del canto è in grado di esprimere l’avventura ricorrente ma non insegnabile dell’amore – un’esperienza che, e questo è Coccia che cita Tina Turner, è: «sempre di seconda mano».

Quando amiamo, siamo esattamente nella condizione in cui altri sono stati o in cui sono ora, ma non siamo in grado di imparare alcunché né da loro, né dai nostri stessi errori. Si tratta – l’amore – di una dimensione assoluta, non standardizzabile, radicalmente situata nel presente di chi la attraversa. Tutti hanno già vissuto un amore simile al nostro, ma nessuno in noi e nessuno come noi. Ecco perché, più in generale, l’amore è la smisurata terra non mappata di un «continente ignoto», una parte della vita di cui parliamo continuamente e rispetto alla quale, però, non esistono esperti e siamo tutti assoluti principianti.

A questo punto del libro ci troviamo nella seconda parte di quattro: Le metamorfosi del cosmo, Le metamorfosi dell’io, I due amori, L’amore moderno.

Per chi segue il pensiero e la penna di Coccia da tempo, il richiamo alle “metamorfosi” non passa inosservato. Non solo è il titolo di un suo saggio, uscito nel 2022 sempre per Einaudi, ma è anche la descrizione di una dinamica che innerva lo stile e il pensiero dell’autore: il suo sguardo spesso si concentra sulla visione caleidoscopica di qualcosa che può assumere aspetti assai diversi e perciò sfugge al senso comune. Il filosofo si interroga sull’apparente scandalo di un oggetto che ha una certa forma ma può passare ad assumerne un’altra. In una chiave più schematica e meno figurata, la sua ricerca sembra ruotare intorno al fascino delle categorie contraddittorie, che ospitano al loro interno molteplici spiegazioni, definizioni, apparenze. Che siano le piante, la casa, la pubblicità o la moda, a Coccia pare interessare la metafisica che sostiene e rende possibile il travestimento di una cosa nell’altra. Così finisce spesso per mostrare che laddove sembra esserci una contraddizione c’è invece sempre e solo la complessità di una dialettica ignorata, fraintesa o rimossa. Dal punto di vista, allora, di un’indagine inesausta sulla metamorfosi, l’amore deve essere stata una tentazione irresistibile.

A proposito di contraddizioni, infatti, il discorso filosofico sull’amore si è reso spesso scivoloso rifiutando di approfondire quell’apparente incongruenza che è la natura economica dell’amore: se non siamo riusciti a definire l’amore o a renderlo un ambito della conoscenza, magari, è perché abbiamo rifiutato l’idea che fosse misurabile, che attenesse alle cose, che fosse un oggetto del mondo tra gli altri. Emanuele Coccia, invece, nel suo libro, guarda dritto proprio in questa direzione, dove una cosa, l’amore, ha iniziato a prendere la forma dell’altra, l’economia, e a confondersi con essa: «l’errore è stato negare che l’amore sia un fatto economico e che l’economia sia, in profondità, soprattutto un fatto d’amore».

Ma non solo. «La coincidenza di economia e amore disegna una opportunità storica inaudita: a causa di essa ogni trasformazione della vita erotica può disinnescare quella della vita economica e viceversa».

Ed ecco che, per questa tortuosa strada, si arriva a rispondere alla domanda centrale di Filosofia dell’amore moderno. Ripetiamola: come mai l’amore è diventato, senza che neppure ce ne siamo accorti, il protagonista assoluto del dibattito culturale e intellettuale?

Se, nella vulgata corrente, siamo entrati nella modernità grazie allo sviluppo di nuovi modelli di conoscenza, oppure, secondo la scuola di Bruno Latour, abbiamo iniziato a essere moderni quando un solo paradigma di politica e cultura si è imposto su tutti gli altri con una violenta sfrontatezza, Coccia mostra una terza via, che poi è la tesi più dirompente sulla quale si fonda Il continente ignoto. Può essere che, come ha sostenuto coi suoi studi Charles Taylor, la modernità sia sorta, invece, prima di tutto con l’affermarsi di una nuova moralità.

In pratica, saremmo diventati moderni quando abbiamo cominciato a realizzare che: «la felicità è innanzitutto immaginata come una dimensione artificiale», quindi, spiega Coccia, «il bene che rende migliore l’individuo a cui si apre è un artefatto, che deve dunque essere prodotto, fabbricato pezzo per pezzo. Proprio per questo esso, non gli preesiste, non è già presente in natura come un dato, non è parte di un cosmo già costituito e non è quindi mai accessibile o conoscibile sotto la forma di un dovere, di un’obbligazione, di una norma scritta nella ragione».

L’amore, nell’epoca moderna, è diventato così importante, perché è stato trasformato nella misura socialmente riconosciuta di quanto riusciamo a essere realizzati o felici. L’ha fatto in forma di lavoro, nell’istituzione del matrimonio, oppure in forma di economia, nella garanzia della famiglia.

La prima sezione del saggio ha proprio la funzione di accompagnarci a capire il modo certosino e commovente in cui gli esseri umani hanno saputo trasformare per sempre il significato del lavoro, innestando lo sforzo di costruire il mondo sull’idea di una forza amorosa che è in grado di modificare la realtà: se nell’antichità classica il compito di lavorare era demandato agli schiavi e anche il giudaismo dell’Antico Testamento ha sostenuto questa condanna del fare rispetto all’essere, sono stati i monaci a invertire la tendenza, a suggerire una civiltà diversa. «Riflettendo sulla banalità del bene, l’economia ha costituito in Occidente una sorta di dottrina dell’amore nascosta e implicita. Quella che chiamiamo economia è stata innanzitutto e per lo più un immane progetto erotico di amore per il mondo, nelle sue dimensioni più infime, materiali, umili, banali».

Per Coccia le città sono, per esempio: «amore allo stato fossile». L’esercizio di una dedizione che si spinge sempre dal passato verso il futuro. Se godiamo di reti fognarie, strade, ponti da attraversare, gallerie o uffici pubblici, questo progresso non è solo il frutto di un’intelligenza strategica, è una prova tangibile di amore, talmente connaturata al panorama intorno a noi da essere oramai perfettamente invisibile. Se l’economia è diventata un esercizio di amore, al tempo stesso l’amore è diventato una pratica economica, una forza imbrigliata, regolata, ammaestrata per finire nelle cose e dare un aspetto abitabile alla Terra.

«L’amore tiene insieme tutta la galassia»: nel 2016, in un intervento al Festival Internazionale della Filosofia del Contemporaneo di Ancora, Popsophia, Emanuele Coccia storpiava volutamente questa frase del personaggio di Star Wars Obi-Wan Kenobi – l’originale non ha per soggetto l’amore, ma la forza. Lo faceva per dire due cose. La prima riguarda la potenza del pensiero filosofico, che può ricamare anche a partire da un refuso, da un errore (e quindi non esiste solo nella forma, spesso imbalsamata, del trattato). La seconda è una specie di anticipazione di Il continente ignoto: «l’unica forza unificatrice non può essere che l’amore, il desiderio arbitrario e ingiustificato che unisce due enti». Tutto il suo lavoro del saggio sta nello sforzo di articolare questa affermazione e darle la possibilità di spiegare perché ci importa tanto amare e essere amati.

Al di là della tesi sulla nascita della modernità, che a mio avviso è la zona più rivoluzionaria e originale del saggio, il volume del libro è altissimo: tra una pagina e l’altra si trovano molte buone idee che, a partire dall’argomento principale, si spingono anche molto lontano – per esempio l’intuizione che ci sia uno «scarto irreparabile tra liberazione e felicità» e che quindi una società molto critica, come la nostra, sia più forte nel produrre soluzioni per la prima che proposte per la seconda.

Le ultime note di Coccia, nelle conclusioni, ci spingono a guardare nel futuro, e a immaginare come se la caverà un’«economia-famiglia post-genealogica» che smetta finalmente di negare o di temere il nesso tra l’amore e la produzione economica della felicità.

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The Drama: lo sguardo altrove

Anita Romanello — Thu, 21 May 2026 01:00:00 +0000

The Drama: lo sguardo altrove

Mariantonietta Losanno

Anita Romanello Gio, 21/05/2026 - 03:00

Dove siamo se nessuno ci guarda? Chi siamo se nessuno ci guarda? Nelle relazioni (sentimentali, amicali, familiari) ci affanniamo per interrogarci e interrogare gli altri, cerchiamo dialogo, ma non solo. Cerchiamo la crepa attraverso cui guardare ed essere guardarti, attraverso cui guardare il mondo e attraverso cui esistere. Ci trasformiamo in sguardi senza corpo e in corpi senza sguardo. Ma se fuori casa non guardiamo o guardiamo poco, di sfuggita, dentro casa ci lasciamo guardare, imparando a costruirci come individui (dotati di qualità e abilità) attraverso l’approvazione o l’incoraggiamento dell’Altro. Vogliamo riconoscerci. Come se amore e approvazione fossero un binomio imprescindibile: cosa succederebbe, allora, se - poco prima di sposarci - iniziassimo a disistimare la persona che sarà la propria moglie o il proprio marito?

Kristoffer Borgli parte da questa riflessione per sviluppare il suo The Drama, in cui Zendaya e Robert Pattinson (ma anche altri personaggi secondari) si scontrano in una “gara” di segreti in cui vince chi rimane integro fino alla fine, perdendo - possibilmente - meno pezzi di sé nel corso della battaglia. Il regista norvegese sembra proseguire sulla stessa strada tracciata da Sick of Myself (2022), una sorta di critica della ragion digitale e una riflessione sulle nuove mutazioni del corpo, in cui aveva insistito sulla necessità di «esistere». Esistiamo se l’Altro ci guarda, ci stima, ci compatisce. E Signe, la protagonista del film, per «esistere» arriva persino a ritenere che la morte possa essere uno strumento di potere che le consentirebbe di essere (finalmente) notata. Serve il successo per acquisire un’identità, serve una notorietà digitale per averne una anche nella vita reale. In Sick of Myself Borgli riflette - e come vedremo lo farà anche in The Drama - su chi può ritenersi colpevole, innocente e corresponsabile. Chi è la vittima? Nell’epoca della totale assuefazione digitale, l’attenzione è diventata una merce per la quale competono tutti. E, nel competere, si perde il controllo della propria attenzione: verso cosa – e chi – è rivolta? Qual è l’obiettivo, essere in “copertina”, cioè sotto i riflettori? Se fosse questo, bisognerebbe fare i conti con il fatto che quella copertina – poche ore dopo – possa essere sostituita da altro. Da fatti più notiziabili o malattie più gravi. Allora cosa rimane, forse la morte? Ecco che, allora, Borgli ha già dimostrato la capacità di mettere in scena i rapporti malati dei nostri tempi, quelli in cui Solo gli amanti sopravvivono (come direbbe Jarmusch) o preferiscono morire pur di dimostrare di essere esistiti.

Il più grande segreto di The Drama – e attenzione, non è uno spoiler – è che non si tratta di una storia d’amore. Si tratta di due persone che avrebbero voluto avere un primo incontro da raccontare agli amici e ai figli e pur di averlo lo costruiscono tale nella propria mente, nel modo che più consente loro di star bene. Ma è lì la prima vera grande bugia: nei primi istanti di un incontro. La pellicola, infatti, parte proprio da lì, dal primo momento. E se possiamo immaginare che “sbirciare” cosa l’altro sta leggendo in un bar per potersi avvicinare e presentarsi sia in qualche modo tenero e persino romantico, non lo è, invece, far finta di non vedere che in quei primi attimi c’è (già) una frattura. C’è nelle parole confuse che sono confuse non perché dettate dall’emozione ma perché si correggono, si ripetono come a voler verificare che l’Altro le stia comprendendo. E mentre l’Altro non le comprende, si procede per tentativi, improvvisando, senza consapevolezza. Si va avanti, si costruisce un’intimità, si inizia a convivere, si pensa al matrimonio come una direzione possibile, giusta, felice.

Borgli ci fa credere che sia proprio il matrimonio a rompere l’equilibrio, ma l’equilibrio mancava in partenza. Forse era solo più facile spostare l’attenzione e lo sguardo altrove. Era più comodo, comportava semplicemente meno sforzo. E Zendaya e Robert Pattinson sembrano voler fare il minore sforzo possibile, al punto tale che se uno ha sbirciato il libro dell’altra per “attaccare bottone” poi non ci si prende nemmeno la briga di capire cosa ci sia scritto in quel libro. O cosa abbia caratterizzato una persona nella propria infanzia, cosa abbia rafforzato e potenziato la propria identità. Si guarda altrove, distrattamente, improvvisando (ancora) una complicità che, nei fatti, non c’è. Iniziare a guardarsi davvero implicherebbe uno sforzo diverso, quello di guardare oltre quello che si crede di conoscere già o quello che è stato ritenuto vero prima ancora di essere verificato.

Emergono i segreti, allora, perché si è sempre stati in una sorta di zona grigia, in cui se è vero che non ci sono stati tradimenti (che sono gli unici reali motivi che “apparentemente” possono rompere gli equilibri), non c’è stata mai autenticità. In quella zona grigia ci si viveva ma era anche quella fuori campo, ignorata sin dal principio. I segreti stanno tutti lì, nell’inadeguatezza, nel non conoscersi davvero, nelle spiegazioni che arrivano troppo tardi, nelle risposte non coerenti con le domande, negli sguardi stanchi e distratti che durano poco, non si soffermano, non mettono mai a fuoco. O semmai giudicano, fanno sentire l’altro mortificato. Non c’è, allora, il segreto, c’è la (pacifica, da un certo punto di vista) presa di coscienza che non siamo l’immagine che un’altra persona ha costruito per noi e a cui dobbiamo aderire per poter essere stimati, amati, e persino sposati. C’è che al principio non sono stati messi dei limiti, gli unici (forse) invalicabili all’interno di un rapporto (matrimoniale e non): i propri valori. Se quelli dell’uno/a s’incontrano e s’incastrano con quelli dell’altro/a, allora non c’è segreto (per altro imbarazzante, soprattutto per come viene svelato e per come viene “usato” nel corso dello sviluppo della narrazione) che tenga. Che tenga, per intenderci, distanti; che faccia, cioè, sentire di avere di fronte una persona mai vista prima, alla quale forse è più opportuno presentarsi per la prima volta.

Pensiamo invece a come Bergman abbia raccontato il matrimonio. Il regista fu premiato per il suo Scene da un matrimonio (1973) dall’associazione dei critici americani come miglior film, e Liv Ullman ebbe il premio come migliore attrice. L’origine dell’opera è un soggetto scritto da Bergman nel 1972; inizialmente pensava di voler realizzare un’opera teatrale su uno uomo che torna a casa dalla moglie e le dice di voler rompere il loro (relativamente buono) matrimonio per unirsi con un’altra donna. Poi Bergman si domandò come fossero andate le cose prima e se veramente i loro rapporti erano stati così buoni, come entrambi sostenevano. Così scrisse sei dialoghi distinti sull’amore, sul matrimonio e su tante altre cose. Bergman riflette sui desideri di divorzio che diventano malumori passeggeri: spazzatura da nascondere sotto il tappeto. Insiste sull’analfabetismo dal punto di vista sentimentale, che porta solo a rinfacciare gli errori, ad insultarsi, a fare esplodere l’odio. Scene da un matrimonio è un interminabile dialogo a due voci, una meticolosa radiografia di una coppia analizzata fin nei minimi particolari per cercare la risposta ad una domanda: perché tanti matrimoni falliscono? Come in tutti gli altri film di Bergman la risposta non c’è, ma c’è una miriade di spunti di riflessione sull’amore, sull’egoismo, sulla vita.

Borgli ne offre senz’altro molti meno, ma prova a mettere sotto accusa il matrimonio come istituzione, e ragiona sulla possibilità di trovare al di là di tutto questo un vero rapporto d’amore, che non è soltanto sesso, ma anche tenerezza, sentimento e forse anche qualcosa di più impalpabile, irrinunciabile, che si ripropone e si ripresenta continuamente anche dopo l’esplosione dei rancori e dei contrasti. In The Drama è evidente come il regista si diverta a smantellare sadicamente tutti i punti (instabili) sui quali si regge la vita dei due protagonisti. I personaggi sono due, ma gli altri non sono solo di contorno o presenti solo indirettamente attraverso le parole dei due principali. I mezzi espressivi sono ridotti al minimo. Tutto si svolge in interni, e le sfumature psicologiche più raffinate (il movimento degli occhi, i tagli della bocca, i cenni) dei personaggi sono spesso assenti, incapaci di raffigurare la mutevolezza degli stati d’animo, soprattutto legati alla complessità delle situazioni in cui i protagonisti si vengono a trovare.

«Penetrare in sé stessi e per ore non incontrare nessuno – questo si deve raggiungere. Essere soli come s’era soli da bambini», scrive Rilke in Lettere ad un giovane poeta. Per ridiventare umani, per non sviare più, per conoscersi. La vera sfida - più che quella del segreto peggiore - è, allora, quella di sapere lavorare su sé stessi, così che l’incontro con l’altro non diventi il momento in cui ci si sente fissati, cristallizzati in alcune precise caratteristiche e ridotti, poi, a quelle soltanto.

La disperazione si mescola alla rabbia e le ferite sanguinano sempre di più. Il più grande segreto, allora, è l’ignoranza su noi stessi e sull’altro: non conoscere una sola parola sul proprio io e su quello dell’altro. Scoprire di essere estranei, di non avere le parole (non solo quelle da pronunciare durante il discorso al matrimonio) per riuscire a far sentire l’altro accolto, compreso, non giudicato. Questo, forse, è il più grande errore. Borgli sceglie un segreto che farebbe inorridire chiunque (e lo possiamo dire senza fare spoiler), ma lo fa per mettere i due protagonisti - e anche il pubblico - faccia a faccia con tutto quello che c’è stato prima. Prima che ci fossero le crepe, prima dell’egoismo, prima della vergogna. Prima che si arrivasse a rovinare tutto completamente, a ri-analizzare tutto il rapporto sotto un altro punto di vista, applicando un filtro di violenza e crudeltà. E prima che arrivasse il desiderio di vendetta (verso le proprie aspettative più che verso l’altro) capace di trasformare tutto in un vero e proprio delirio. Per fortuna, in quel prima c’è ancora speranza. Soprattutto per chi ancora crede nel matrimonio!

Cinema

Cannes 2 / L’immagine e il suo tempo

Anita Romanello — Wed, 20 May 2026 01:10:00 +0000

Cannes 2 / L’immagine e il suo tempo

Pietro Bianchi

Anita Romanello Mer, 20/05/2026 - 03:10

Il cinema ci ha spesso abituato a riflettere sulla questione del tempo, ed è proprio attorno a questo problema che ruota El Ser Querido di Rodrigo Sorogoyen, passato nei giorni scorsi in concorso a Cannes e senz’altro una delle opere più sorprendenti di questa edizione, per ora molto interessante, del Festival.

Freud ci ha insegnato che per pensare davvero il tempo bisogna innanzitutto confrontarsi con ciò che chiamava la Verdrängung, cioè la rimozione. La rimozione ha a che vedere con il tempo, perché ciò che viene rimosso – e il film di Sorogoyen lo mostra con straordinaria chiarezza – non coincide semplicemente con un evento passato dimenticato e sepolto in qualche zona nascosta della coscienza: il rimosso va inteso invece sempre al presente. Anzi, in un certo senso, il passato diventa “passato” solo nel momento in cui viene costituito retroattivamente come tale dalla rimozione. È una delle intuizioni fondamentali della psicoanalisi: l’inconscio non è un archivio di ricordi dimenticati, ma una struttura sincronica che deforma continuamente il presente (e a volte nel deformarlo, lo costituisce simbolicamente come passato). E forse è proprio qui che il cinema incontra l’inconscio: in una strana topologia del visivo dove tempi differenti coesistono, si sovrappongono e si riattivano l’uno dentro l’altro (è questa la forma dell’immagine, se la intendiamo come diversa dagli oggetti empirici in quanto tali).

El Ser Querido.

Nel senso comune immaginiamo il tempo svilupparsi in modo lineare: e quando il cinema si limita a rappresentare naturalisticamente degli eventi che accadono nel mondo, tende spesso a pensare il tempo proprio in questo modo. Freud però scopre qualcosa di molto più radicale: uno strano modo della causalità, che chiamerà Nachträglichkeit, dove il presente cambia letteralmente il passato. Un evento non è traumatico “in sé” nel momento in cui accade: diventa traumatico solo retroattivamente, quando un secondo evento lo interpreta conferendogli un significato simbolico o sessuale che inizialmente non possedeva. Il tempo dell’inconscio, dunque, non è lineare. Un’esperienza infantile può diventare traumatica molti anni dopo: il significato viene prodotto per definizione a posteriori. Il risultato è che il passato non sia mai definitivamente dato, ma continuamente riscritto e trasformato dalla struttura simbolica del presente: proprio come avviene con le immagini cinematografiche che riattivano – ripetendolo in continuazione – il passato dell’impressione fotografica nel presente della proiezione. Ed è precisamente questa temporalità spezzata a organizzare il film di Sorogoyen: un pezzo di un passato traumatico (un rapporto difficile tra padre e figlia, che noi non vedremo mai) continua a ri-attivarsi nel presente. E il film ce lo rimanda nella forma degli strati di tempo che si sovrappongono incessantemente l’uno all’altro e che il direttore della fotografia Álex de Pablo ci mostra attraverso una pluralità di formati e di tipi di pellicola (un mix di digitale, pellicola in 35mm, 16mm e 8mm, sia in formato panoramico che in 1.33:1, sia a colori che in bianco e nero).

Al centro del racconto c’è il rapporto tra un padre, Esteban Martinez (Javier Bardem), e una figlia, Emilia (Victoria Luengo). Lui è un celebre regista proveniente dal cinema indipendente spagnolo che, dopo aver avuto successo con una carriera negli Stati Uniti a New York, ha deciso ora di tornare in Spagna (forse per via di un inizio di declino?), per girare un nuovo film: El desierto, dedicato alla colonizzazione spagnola del Sahara Occidentale negli anni Trenta (secondo il tipico tropo del film nel film). Un po’ a sorpresa decide di affidare il ruolo principale alla figlia, con cui però ha un rapporto profondamente lacerato e che ha abbandonato molti anni prima. Emilia ha tentato a sua volta la carriera d’attrice senza mai riuscire davvero ad affermarsi: qualche piccola parte televisiva, film di cui non va particolarmente fiera, una carriera rimasta ai margini. Oggi lavora in un bar e divide un appartamento con una coinquilina per mantenersi.

Il film si apre con una lunghissima sequenza costruita attraverso uno straordinario campo/controcampo strettissimo sui volti dei due protagonisti, che si ritrovano dopo anni e decidono di intraprendere insieme questa nuova esperienza. Ma appare subito evidente – innanzitutto dal fatto che la macchina da presa stringe così tanto con dei primissimi piani, che per parte del dialogo i loro volti si oscurino l’un l’altro sullo schermo – che ci sia qualcosa di irrisolto nel loro passato, e che i loro ricordi confliggano in maniera irriducibile. E il punto decisivo è proprio questo: ciò che è accaduto tra loro non appartiene davvero al passato, ma continua ad agire nel presente.

Per questo Sorogoyen evita accuratamente ogni flashback esplicativo. Ciò che il film mette in scena non è il passato in quanto tale, ma il conflitto che continua a prodursi nel presente del loro rapporto. In un certo senso, il trauma del passato prende forma davanti ai nostri occhi proprio a partire dal presente. Ed è significativo che il film non organizzi il proprio campo/controcampo in maniera realmente simmetrica. Il punto di partenza è infatti quello del padre: il punto di vista di chi vorrebbe rimuovere, di chi tenta disperatamente di neutralizzare il conflitto insanabile che ha caratterizzato il rapporto con la figlia. Ma la psicoanalisi ci insegna che la rimozione non funziona mai pienamente. La rimozione coincide sempre con il ritorno del rimosso. E infatti, quanto più il padre tenta di cancellare o ricomporre ciò che è accaduto tra loro, tanto più quel conflitto ritorna, si riattiva, prende forma, fino a occupare interamente il presente del film, facendolo deragliare in modo irreparabile.

Perché per Esteban la decisione di affidare alla figlia il ruolo principale del nuovo film sembra inizialmente assumere il valore di una possibile riparazione. Come se il cinema – e lo schermo in particolare: moltissime sono le scene dove Esteban guarda la figlia attraverso il girato del set – potesse finalmente trasformarsi nel luogo immaginario in cui ricomporre ciò che il passato ha spezzato. Come se bastasse convocare la figlia dentro l’immagine per neutralizzare ciò che continua a dividere il loro rapporto. Ma il punto decisivo è che il dispositivo cinematografico non produce affatto questa riconciliazione. Al contrario, più Esteban tenta di integrare la figlia nel proprio film, più la sua presenza emerge come qualcosa di intrattabile, come una macchia che disorganizza il campo visivo stesso.

Sorogoyen costruisce tutto questo con una precisione impressionante. In diverse scene del set il padre-regista sembra incapace di guardare davvero la figlia. O meglio: la vede precisamente nella forma di un insistito “non vederla”. Lo spazio dell’inquadratura tende continuamente a normalizzare la sua presenza, a trattarla come un elemento tra gli altri del dispositivo produttivo, ma proprio questa neutralizzazione produce l’effetto opposto. Quanto più Esteban cerca di controllare il campo, tanto più la figlia vi riappare come un punto cieco che interrompe la continuità dell’immagine. Ed è qui che El Ser Querido diventa anche, come spesso accade con i grandi film, un film sull’immagine cinematografica stessa. Esteban appartiene a una figura molto classica – e profondamente maschile, nel senso della nevrosi ossessiva – del regista come colui che organizza il visibile, che pretende di padroneggiare il caos del reale attraverso la messa in scena. Tutto nella sua vita sembra ormai rispondere a questa esigenza di controllo: la nuova famiglia perfettamente levigata, i figli quasi irreali nella loro innocenza pubblicitaria, la moglie elegante e rassicurante, il prestigio internazionale, la carriera una volta eterodossa e ormai definitivamente istituzionalizzata. Come se il passato potesse essere definitivamente assorbito dentro una superficie liscia, pacificata e senza sintomi. Ma la figlia continua a riapparire precisamente come ciò che questa immagine non riesce a contenere. È lei il ritorno del rimosso. Non tanto perché custodisca una verità nascosta sul passato, ma perché rende visibile l’impossibilità stessa di suturare il conflitto. E più il padre tenta di ridurre il cinema a uno spazio di riconciliazione e controllo, più il film si trasforma nel luogo in cui ciò che era stato rimosso ritorna dentro l’immagine stessa.

Her Private Hell.

Agli antipodi di un film come questo sembra esserci Her Private Hell di Nicolas Winding Refn, che è passato lunedì sera Fuori Concorso al Grand Théâtre Lumière. Perché se il cinema di Sorogoyen appartiene ancora a una sensibilità dell’immagine profondamente moderna – che poi è l’immagine del cinema, quella abitata da rimozioni, sintomi, zone d’ombra e temporalità stratificate – il film di Refn sembra invece muoversi dentro un universo visivo completamente bidimensionalizzato, dove ogni profondità è collassata sulla superficie liscia dello schermo.

Anche qui, curiosamente, al centro del racconto troviamo un rapporto tra padre e figlia e un set cinematografico che dovrebbe funzionare come spazio di ricomposizione simbolica (o forse in questo caso di suo collasso definitivo). Ma tutto appare ormai trasfigurato dentro uno scenario apertamente post-edipico, dove il fantasma incestuoso non viene più vissuto come qualcosa di perturbante o rimosso, bensì esibito quasi con compiacimento. Il padre cerca ossessivamente delle modelle coetanee della figlia; il desiderio circola senza più mediazioni; il conflitto non produce sintomi ma superfici lisce sulle quali specchiarsi.

Ed è precisamente qui che emerge la vera ossessione del cinema recente di Refn. Non tanto i personaggi – che infatti sembrano spesso parlare come figure semi-artificiali e svuotate da ogni interiorità – quanto l’idea di un’immagine che abbia ormai perso ogni profondità. Ovunque compaiono specchi, selfie, sfondi digitali da videogame, superfici riflettenti. Le modelle che popolano il film – la modella è ormai il personaggio generico dell’universo di Refn – sembrano esistere soltanto nella forma della propria esposizione iconica, come se il visibile fosse ormai interamente collassato dentro il regime autoriflessivo delle immagini digitali contemporanee. Se in Sorogoyen il cinema continuava ancora a essere il luogo dove il rimosso ritorna in forma sintomatica dentro al campo visivo, striandolo e rendendolo stratificato e complesso: in Refn sembra invece affermarsi un mondo in cui il visibile non custodisce più alcuna interiorità nascosta da interrogare (cosa che per altro non impedisce al film di produrre a volte degli scampoli di inaspettata bellezza, come nella scena della discoteca o nel meraviglioso incontro all’inizio del film tra la protagonista Elle, interpretata da una magnetica Thatcher, e la modella quasi robotica Hunter).

Non esistono più profondità, ma solo superfici che si riflettono infinitamente l’una nell’altra. E forse è proprio attorno a questa frattura che sembrano organizzarsi molti dei film passati quest’anno a Cannes: da una parte opere che tentano ancora di riattivare la grande tradizione moderna del cinema come luogo sintomatico del visibile; dall’altra film che assumono invece fino in fondo la nuova condizione delle immagini contemporanee, dove il cinema non è più il dispositivo privilegiato dell’inconscio ottico, ma soltanto una delle tante superfici attraverso cui il visibile circola, si riproduce e contempla ossessivamente sé stesso.

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Cinema

La parabola di Sindona

Anita Romanello — Wed, 20 May 2026 01:05:00 +0000

La parabola di Sindona

Giorgio Boatti

Anita Romanello Mer, 20/05/2026 - 03:05

Il libro di Marco Magnani, Sindona. Biografia degli anni Settanta, riproposto da Einaudi a dieci anni dalla prima uscita con una saporosa prefazione di Miguel Gotor, è sbarcato sul mio tavolo di lavoro. Per quelle sibilline congiunzioni astrali che la vita talvolta regala è arrivato nello stesso giorno in cui, alla porta dell'eremo della vecchia cascina dove vivo, approdavano tre ponderosi volumi. Editi dalle Edizioni di Storia e Letteratura, nell'ambito della preziosa e puntigliosa collana "Politica e Storia" che sta pubblicando anche "le carte di Giulio Andreotti" i tre tomi offrono 1.400 pagine dell’epistolario, intercorso dal 1985 al 2006, tra Giulio Andreotti e Francesco Cossiga.

Nelle lettere, scambiate tra i due leader dc e statisti della prima Repubblica, il nome di Michele Sindona, non compare mai. Non un cenno. Neppure quando, nel marzo del 1986, a due giorni dalla condanna di Sindona all'ergastolo quale mandante dell'assassinio dell'avvocato Giorgio Ambrosoli, il vertiginoso regista delle più spericolate operazioni finanziarie post "boom economico" nonché protagonista del più eclatante crack bancario scoppiato tra le due sponde dell'Atlantico prima del fallimento della Leham Brothers nel 2008, esce definitivamente di scena. Simulando, nella sua cella nel carcere di massima sicurezza di Voghera, di essere stato avvelenato da un caffé al cianuro. Epilogo assai teatrale, in sintonia, del resto, con una parabola esistenziale che, come scrive Miguel Gotor nella sua prefazione, aveva portato Sindona "per indole e per necessità a giocare sempre all'attacco, tanto più nel momento del fallimento umano e finanziario, rischiando il tutto per tutto ... una vita simile a quella di uno spregiudicato giocatore di poker, predestinato a raggiungere traguardi impensabili". Proprio questi traguardi, quando diventa una della più rilevanti stelle del firmamento di Wall Street e di Piazza Affari, lo portano a trattare, sia negli Usa sia in Italia, da pari a pari con leader politici e uomini di governo di assoluta rilevanza. Eppure, nella fitta corrispondenza tra Andreotti e Cossiga, appena pubblicata e sulla quale bisognerà ritornare, il nome di Sindona non compare mai. Neppure in nota.

Questa dissolvenza, in un epistolario che attraversa anche il tempo di buona parte delle vicende affrontate con puntigliosa chiarezza proprio dal libro di Magnani, non è un’assenza. È una traccia. Perché dentro la storia della prima Repubblica la presenza di Sindona è tutt'altro che marginale. È interlocutore del Vaticano, riferimento per settori decisivi della Democrazia cristiana a cominciare proprio dalla corrente andreottiana. Sindona è snodo tra finanza italiana e americana, protagonista di una stagione in cui economia, politica e relazioni internazionali si intrecciano in modo sempre più stretto. La sua parabola, come viene ricostruita efficacemente da Marco Magnani in Sindona. Biografia degli anni Settanta, non è affatto una vicenda laterale dentro la storia di quegli anni. Al contrario: è uno dei tratti di maggiore connotazione che attraversano il sistema di potere della Prima Repubblica. Forse proprio per questo celarlo è azione significativa. Poiché il potere, quando agisce nei suoi punti più cruciali, preferisce il silenzio. Evita di lasciare tracce dirette. Le relazioni si costruiscono, le decisioni si prendono, le responsabilità si distribuiscono, ma la memoria documentaria si arresta. Sindona, e il sistema finanziario occulto, inquinato e alla fine apertamente delinquenziale che scaturisce dal suo frenetico operare, è presente dappertutto, tra i primi anni Sessanta e la fine dei Settanta, dentro la vertiginosa architettura che collega banche e politica, Vaticano e finanza occulta, establishment e criminalità. E tuttavia, a posteriori, il suo operato dovrebbe stare relegato, quando va bene, alle pagine di cronaca nera della nostra memoria nazionale.

Il libro di Magnani ha il merito invece di riportarlo al centro, con uno sguardo che non è esterno. La formazione dell'autore dentro un'istituzione severa come la Banca d'Italia, dove è stato tra l’altro viceresponsabile del Servizio studi, si traduce in una conoscenza precisa dei meccanismi che descrive. Non c’è compiacimento narrativo, ma ricostruzione puntuale delle operazioni, dei contesti, dei passaggi che segnano l’ascesa e la caduta del finanziere siciliano.

Questa ascesa inizia nel dopoguerra, quando Sindona, commercialista arrivato a Milano da Messina, proveniente da una famiglia modesta (il padre è fioraio, specializzato in corone funebri), intercetta una domanda precisa: la gestione e la protezione – soprattutto dal Fisco – dei capitali di una borghesia imprenditoriale inquieta. Sono gli anni del boom economico, ma anche della paura che pervade i benestanti. L’ipotesi di riforme, l’apertura al centro-sinistra, l’idea che lo Stato possa intervenire sugli assetti consolidati del possesso e della ricchezza, producono una reazione difensiva. È in questo spazio che Sindona costruisce la propria fortuna, offrendo soluzioni sempre più sofisticate per eludere tasse, esportare capitali, costituire patrimoni all’estero. Un contesto, quella della grande fuga dei capitali oltre frontiera, e di tutti i protagonisti e comprimari che in quegli anni vi si affollano e vi operano, che sarebbe degno di una rigorosa ricostruzione, da condurre col ritmo di un thriller finanziario. Ma è un capitolo della nostra storia, e del nostro carattere nazionale, assai scomodo. Non a caso tuttora mancante.

Dentro questa storia che ancora manca Sindona si ritaglia un ruolo da assoluto protagonista. Prima ancora che un criminale operante come "colletto bianco" addetto a riciclare soldi, si presenta alla grande borghesia milanese in fuga dal fisco come un provvidenziale facilitatore. Uno che risponde a un bisogno diffuso, rendendolo tecnicamente praticabile. La sua abilità non è soltanto nell’intuizione finanziaria, ma nella capacità di incrociare interessi diversi, di metterli in relazione, di trasformarli in operazioni routinarie. Magnani insiste su questo punto, e a ragione. Sindona è un pioniere, nel senso che coglie con anticipo le opportunità offerte da un contesto finanziario internazionale in trasformazione. Mentre il sistema bancario italiano resta relativamente chiuso, dominato dalla presenza pubblica e poco esposto alla concorrenza, lui si muove su scala più ampia, sfruttando asimmetrie normative, costruendo reti tra Italia e Stati Uniti, entrando in relazione con il Vaticano nel momento in cui l’Istituto per le Opere di Religione ridefinisce le proprie strategie finanziarie dopo il Concilio.

È qui che la sua traiettoria si intreccia con il cuore del potere. In Italia trova protezione politica, in particolare nell’area che fa capo ad Andreotti, che nel 1973 lo definisce un “salvatore della lira”. Negli Stati Uniti viene celebrato come "uomo dell’anno". Il suo sistema cresce, si espande, acquisisce istituti di credito, si espone sempre di più sulla pubblica ribalta.

E tuttavia, questo riconoscimento della sua cruciale funzione resta incompleto. Sindona – pur intrattenendo rapporti diretti con i Marinotti, i Faina, i Valerio (vale a dire il Gotha del capitalismo meneghino, vertici di imprese allora poderose come la Snia, la Montecatini, la Edison) – non entra mai davvero nel “club”, nel circolo ristretto di chi conta davvero. È utilizzato, ma non integrato. Rimane un parvenu, troppo utile ed efficace per essere respinto, troppo ingombrante per essere riconosciuto e accolto pienamente. È in questa ambiguità che si prepara la sua caduta.

Il passaggio decisivo avviene a metà degli anni Settanta. Nel 1974 il fallimento della Franklin National Bank, istituto di credito di primaria importanza da lui acquisito in precedenza, rappresenta il più grande crack bancario negli Stati Uniti prima di quello della Lehman Brothers nel 2008. La crisi diventa internazionale, la sua posizione si indebolisce, le indagini si moltiplicano. Nel 1979 la giustizia americana lo incrimina, l’anno successivo lo condanna a venticinque anni di carcere.

In Italia, nello stesso periodo, esplode il dissesto della Banca Privata Italiana, uno dei tanti istituti bancari entrati nell'orbita di Sindona. Ma ciò che colpisce, nella ricostruzione di Magnani, non è solo la crisi di Sindona. È la reazione del sistema che fa baluardo nell'ostacolare l'azione ispettiva e di controllo che finalmente la Banca d'Italia, passata sotto il timone del nuovo governatore Paolo Baffi, affiancato dal suo stretto collaboratore Mario Sarcinelli, esercita sulle praterie finanziarie dove Sindona ha potuto, per anni, scorrazzare liberamente. Paradossalmente la giustificata severità dei controllori viene messa nel mirino dal potere che, sia nel governo sia nei vertici del sistema finanziario, teme il ribaltamento dello status quo. Così, nel marzo del 1979, l’azione giudiziaria si concentra non sulla finanza d'assalto ma su chi intende disciplinarla e introdurvi trasparenza e legalità. Il governatore della Banca d’Italia Paolo Baffi e il suo vice Mario Sarcinelli vengono incriminati da una magistratura romana che si inchina, a volte addirittura precede i desiderata che provengono dai Palazzi del potere.

È un passaggio, quello dell'assalto ai vertici della Banca d'Italia ben ricostruito nel libro di Beniamino Picone già qui recensito. Un'azione che segnala uno slittamento profondo: la crisi non investe soltanto chi ha operato ai margini, ma anche chi tenta di introdurre, in nome del buon governo e del rispetto della legalità, un nuovo modo di operare dentro quella realtà che Paolo Baffi definisce "«i santuari del malcostume e delle confraternite». In questo contesto emerge la figura di Giorgio Ambrosoli, nominato liquidatore della BPI (la Banca Privata Italiana) che le fraudolente operazioni sindoniane hanno affondato. Ambrosoli non è un eroe nel senso retorico, ma un professionista con un fortissimo senso civico e una cristallina cultura della responsabilità. Pur percependo la crescente ostilità che il suo agire provoca in chi davvero conta (Andreotti, a posteriori, dirà che Ambrosoli, la sua tragica fine, se l'è andata a cercare), vuole adempiere al suo compito. È proprio questa sua esplicita connotazione a renderlo bersaglio della rappresaglia sindoniana. Orchestrata attraverso l'impiego di killer forniti dalla mafia italo-americana. L'assassinio di Ambrosoli, nell’estate del 1979, segna il netto crinale in cui la vicenda Sindona oltrepassa i confini della delinquenza finanziaria e assume i contorni tragici di una vicenda, politica e criminale, gravissima, che si staglia pesantemente sul Paese e su chi lo governa.

La lettura della prefazione di Gotor introduce, su questo snodo, un elemento ulteriore e problematico. L’idea di un passaggio di consegne tra Sindona e il sistema che ruota attorno a Licio Gelli e a Roberto Calvi, il dominus dell'Ambrosiano, l'istituto di credito che domina la finanza milanese e fa da perno a tutta la galassia bancaria cattolica. Lo spunto di Gotor suggerisce una continuità che però non viene chiarita fino in fondo. Se i capitali mafiosi affidati a Sindona sono stati in larga parte dispersi nei suoi colossali naufragi bancari e speculativi, che cosa si trasferisce realmente? Più che un passaggio lineare, sembra delinearsi un processo di riorganizzazione, in cui il denaro non scompare ma cambia circuito, intermediari, protezioni. È qui che la biografia individuale mostra il suo limite. Perché la parabola di Sindona, per quanto esemplare, non basta a spiegare il sistema che la produce.

Lo si capisce anche da un altro elemento messo in luce da Magnani: il carattere non sistemico della sua crisi. Il suo crollo non innesca una recessione, non produce effetti macroeconomici paragonabili ad altri grandi fallimenti bancari. Il sistema tiene. Ma è proprio questa tenuta a porre un interrogativo. Non segnala forse la capacità del sistema stesso di assorbire il rischio, isolandolo e scaricandolo su una singola figura, senza metterne in discussione i presupposti?

A distanza di anni, una osservazione di Beniamino Andrea Piccone, che riprende una lettera del 1983 di Baffi a Luigi Spaventa, offre una chiave di lettura interessante. Baffi auspicava che il clamore degli scandali potesse avere un effetto risanatore. Gli scandali ci sono stati, e di enorme portata. Ma il loro effetto, se li si osserva a posteriori, è rimasto limitato, spesso confinato alla caduta dei singoli protagonisti.

È qui che la vicenda di Sindona si apre a una lettura comparativa che sarebbe quanto mai necessaria ma che, ancora una volta, manca in modo esaustivo e rigoroso. Non per sommare casi, ma per riconoscere una costante. Sindona, Calvi, Raul Gardini: tre traiettorie diverse, distribuite lungo diversi decenni – dai primi anni Sessanta sino all'inizio degli anni Novanta – ma riconducibili a uno schema ricorrente. Ascesa rapida, concentrazione di potere, opacità crescente, caduta tragica dei protagonisti. E, attorno, un sistema che prima favorisce, poi tollera, infine scarica.

Il tratto comune non è l’eccezionalità, ma la ripetizione. La tendenza alla sclerotizzazione del potere attorno a figure dominanti, accentratrici e prevaricatrici, capaci di concentrare relazioni e decisioni, riducendo il pluralismo interno. È qui che il capitalismo di relazione mostra il suo lato più fragile: non nell’eccesso di conflitto, ma nella sua assenza.

Il confronto, inevitabile, è con un modello diverso, incarnato da Raffaele Mattioli alla guida della Banca Commerciale Italiana, dove il dissenso non era un intralcio ma una risorsa. “Perché dovrei pagare un altro che la pensi come me?”, diceva Mattioli, secondo una testimonianza di Riccardo Bacchelli, ospite abituale dell'abitazione di via Bigli dove il timoniere dell'istituto di piazza della Scala mescolava esperienze e culture quanto mai antitetiche. Non un principio astratto, quello di Mattioli, ma una pratica che continua a mancare dentro i nostri Palazzi del potere: costruire decisioni attraverso il confronto, non attraverso l’allineamento degli "yes-man".

Letta da questa prospettiva, la storia di Sindona non è solo la biografia di un finanziere degli anni Settanta. È la manifestazione di una modalità costante. Di una forma impressa nella storia del nostro Paese che si ripete, adattandosi ai contesti, cambiando protagonisti, ma mantenendo intatta la logica di fondo. Se il clamore degli scandali non ha prodotto il risanamento auspicato da Baffi, è forse perché ha colpito gli uomini, non le condizioni che ne avevano favorito l’ascesa. È questo che rende ancora attuale la vicenda di Sindona. Non come un accadimento da archiviare, ma come una modalità da riconoscere. Così da opporvi i necessari antidoti.

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Fotografia Europea. Il punto cieco

Anita Romanello — Wed, 20 May 2026 01:00:00 +0000

Fotografia Europea. Il punto cieco

Silvia Mazzucchelli

Anita Romanello Mer, 20/05/2026 - 03:00

Il “punto cieco” (blind spot) è una piccola area della retina priva di fotorecettori, un vuoto che l’occhio umano normalmente compensa mentre guarda il mondo. (…) Quando compare lo scotoma, o il glaucoma, questo punto diventa percepibile: un piccolo segno che può espandersi fino a oscurare gran parte del campo visivo, si legge accanto alle fotografie (Blind Spot, 2014 – in corso) dell’ucraino Mikola Ridnyi (1985), esposte al festival di fotografia europea di Reggio Emilia, che quest’anno si intitola Fantasmi del quotidiano.

Edifici sventrati, fiamme, macerie, ultimi residui sul punto di essere inghiottiti da un’ombra nera che si espande dai margini verso il centro del fotogramma. Specularmente, una grande macchia oscura si dilata dal centro, lasciando sopravvivere soltanto pochi brandelli ai bordi, tracce residue di una realtà che sembra ritirarsi lentamente. Più che rendere visibile il male della guerra, queste immagini mettono in scena il male che investe lo sguardo, l’impossibilità di afferrare il reale nella sua interezza, la percezione di una visione lacunosa, continuamente esposta alla perdita.

Ola Rindal, Stains and Ashes, Stains and Ashes #75, 2025, Archival pigment print © Ola Rindal.

Se in Ridnyi è la soglia della sparizione a farsi immagine, in Stains and Ashes (2025) di Ola Rindal (1971) un effetto flou composto da macchie, bagliori di luce, volti e corpi sfocati genera una visione simile alla miopia, costringendo chi osserva a sostare nell’incertezza del non completamente messo a fuoco. Alle fotografie, Rindal sovrappone interventi manuali in grafite e inchiostro, accentuando la sensazione di un’immagine corrotta, come lo sguardo che la genera.

Da questa stessa instabilità percettiva, in una declinazione ancora differente, sembrano provenire le visioni “daltoniche” di Marine Lanier (1981). In Le jardin d’Hannibal (2019–in corso), l’artista altera la resa cromatica delle piante del giardino botanico alpino del Lautaret, situato a 2.100 metri di altitudine, sotto i ghiacciai della Meije. Foglie, arbusti e fiori vengono rielaborati attraverso l’inversione fotografica dal positivo al negativo, le luci si trasformano in ombre, i colori si sostituiscono con i loro complementari, un cielo azzurro intenso diventa un’inquietante macchia gialla.

Marine Lanier, Hannibal’S Garden, Glacier #3, The Lautaret Garden, Villar-d'Arêne, France, 2023 ©Marine Lanier.

Lo sguardo è malato, arretra, si sottrae, non costruisce un immaginario del fantasma, ma un’esperienza della fantasmaticità. Lo spettro resta fuori campo, nebbia, notte, polvere, tutto ciò che storicamente accompagna l’atmosfera dell’apparizione, viene meno. Il fantasma non emerge per accumulo di segni spettrali, ma per perdita progressiva di consistenza referenziale. La fotografia smette di essere finestra sul mondo e si presenta come superficie attraversata da interferenze, macchie e alterazioni del colore, che invece di aggiungere informazione, producono attrito e aprono uno scarto percettivo.

C’è un aspetto nostalgico in questo ricorso all’errore, un richiamo anacronistico alla fotografia analogica. A differenza della fautographie, l’insieme di immagini prodotte da errori tecnici, mosso, sfocatura, sovraesposizione, che per Clément Chéroux sono importanti per conoscere la natura della fotografia, l’errore tende oggi a trasformarsi in estetica consapevole. Viene così assunto come immagine nostalgica del procedimento, come traccia di un’epoca in cui la fotografia era ancora esposta alla propria fragilità materiale.

Nelle fotografie di Marine Lanier, per esempio, i colori alterati e innaturali non evocano soltanto una percezione disturbata, ma riportano l’immagine a una dimensione chimica e predigitale. Il color-grading psichedelico, applicato direttamente sul negativo, genera immagini caleidoscopiche, si legge a proposito di Vestiges du futur (2026) di Frédéric D. Oberland (1978). Alcune delle immagini in Milk Wood (2026) di Simona Ghizzoni (1978), ci riportano all’antico metodo di stampa della cianotipia inventato da John Herschel nel 1842, che Anne Atkins aveva usato per il suo libro British Algae: Cyanothipie Impressions. Il blu, colore della profondità e della pace interiore, rimanda al tempo profondo e nostalgico della memoria, anch’io avevo dimenticato la vecchia stazione, nonostante sia da lì che sono partita per la prima volta, ormai molti anni fa. Mentre tentavo di capire come si racconta un luogo che si è dimenticato, dalla libreria cercava il mio sguardo una vecchia edizione di Under Milk Wood, afferma la fotografa.

Simona Ghizzoni, Viale IV Novembre, da Milk Wood, 2026 © Simona Ghizzoni.

Il negativo, gli acidi del fissaggio, la materia fotosensibile riaffiorano come fantasmi tecnici dentro immagini contemporanee. L’analogico introduce nel presente una temporalità diversa, opaca, non immediatamente disponibile, restituendo all’immagine una dimensione di attesa, di latenza e di resistenza materiale.

La fantasmaticità investe persino il fotografo. Camouflage (2025–2026) di Visvaldas Morkevičius (1990) è un’installazione che utilizza riprese di droni provenienti dal conflitto in Ucraina. Ispirata alla Teoria del drone di Grégoire Chamayou, si presenta come un quadro astratto composto da piccole istantanee accostate, in cui la dimensione documentaria si dissolve in una superficie visiva frammentata. Il fotografo viene sostituito da un “occhio meccanico senza palpebre”, mentre lo spettatore non osserva più dall’interno, ma dall’alto, secondo una prospettiva tipica della guerra contemporanea, fondata su sorveglianza e controllo a distanza. È un modo di guardare che non porta con sé il rumore del conflitto, ma un ronzio: to drone, in inglese, significa “ronzare”, lo sguardo si separa dal corpo e si colloca in una posizione eccedente, verticale, a distanza di sicurezza. L’osservatore, come suggerisce Jonathan Crary, non è mai una figura neutra, ma il risultato di un insieme di dispositivi storicamente determinati che ne modellano la percezione. Il mondo non è più esperito, ma rilevato, convertito in dati e pixel, una visione asettica e distante.

Visvaldas Morkevicius, Untitled (camouflage), Lausanne, 2025, digital print texile, © ECAL Visvaldas Morkevicius.

Questa trasformazione dello sguardo non rimane confinata alla superficie fotografica, ma si estende anche alle opere in movimento. Nel video Automated Refusal (2025), Salvatore Vitale (1986) segue quattro freelance, il progetto fa parte della più ampia ricerca Death by GPS (2022–2026), incentrata sulle forme contemporanee di controllo, automazione e precarietà. In This Is How We Win Wars (2025–2026), Indrė Šerpytytė (1983) mostra una parete satura di video trovati online, in cui soldati si riprendono con i cellulari mentre ballano prima di condividere le registrazioni su YouTube. SND (2020–in corso) di Sara Bezovšek (1993) è un’installazione interattiva in forma di sito web che combina meme, gif, fotografie, emoticon e brevi video reperiti online. Attraverso una piattaforma navigabile, lo spettatore costruisce il proprio percorso tra diversi scenari narrativi che delineano possibili futuri del pianeta, apocalissi, paradisi artificiali, catastrofi naturali o invasioni aliene.

Salvatore Vitale, Automated Refusal, South Africa, Switzerland, 2025, Film Still, Courtesy: Artist and Ncontemporary Gallery © Salvatore Vitale.

Anche l’allestimento favorisce la dispersione e il rallentamento percettivo. La luce attraversa filtri, veli, tende, superfici semitrasparenti che non occultano mai completamente l’immagine, ma ne sospendono l’immediatezza, obbligando lo sguardo a sostare. In questo modo, la visione non si dà più come accesso diretto al reale, ma come esperienza mediata, intermittente, continuamente attraversata da ostacoli.

Sara Bezovšek, www.s-n-d.si, Slovenia, 2021, film still, courtesy of the artist.

Nella mostra collettiva Ghostland il discorso si rovescia, il fantasma non coincide più con ciò che manca, con il ritorno malinconico di un’assenza, ma con un eccesso di presenza che sopravvive sotto forma di dati, immagini, tracce digitali, profili, archivi. Il soggetto contemporaneo non sparisce, resta ovunque. Ogni fotografia caricata, geolocalizzazione, cronologia, volto conservato nei cloud, produce una sorta di doppio spettrale. Non è il fantasma romantico legato alla memoria o al lutto, ma un’entità algoritmica che continua a circolare. I profili social persistono anche quando una persona non c’è più, parlano, riemergono negli algoritmi, vengono notificati, suggeriti, condivisi. Ghostland è il territorio del capitalismo digitale, dove nulla scompare perché ogni esperienza lascia una traccia recuperabile e monetizzabile. Oggi il problema non è più l’oblio, ma l’impossibilità della scomparsa, i fantasmi fanno paura non perché tornano dal passato, ma perché non se ne vanno.

Insieme al regime di permanenza assoluta di Ghostland, il festival è percorso da un’insistenza sulla memoria che si organizza attorno a temi come la casa e la famiglia, in cui il passato non è più un campo di forze, ma una comfort zone emotiva. In Our Hidden Room, Mohamed Hassan racconta l’infanzia trascorsa in Egitto e il rapporto con il padre, anch’egli fotografo, The Season di Giulia Vanelli costruisce, attraverso dettagli minimi, le estati dell’infanzia, The Serpent’s Thread di Emilia Martin nasce dal desiderio di restituire corpo all’archivio perduto della nonna polacca, mentre lutti e traumi familiari emergono nelle fotografie di Anie Maki (1998) e Cinzia Laliscia (1999), per il premio Luigi Ghirri.

Negli anni Settanta, in particolare per le fotografe, l’ingresso del privato nell’immagine costituiva invece un gesto di rottura, basti pensare a Le immagini del No (1974) di Paola Mattioli e Anna Candiani o a Riprendiamoci la vita (1976) di Paola Agosti. La famiglia, la maternità, il rapporto tra i sessi non erano ambiti esclusivamente privati, ma campi in cui rendere visibili e mettere in crisi strutture di potere e disuguaglianze radicate nella società. Oggi, quella stessa materia sembra perdere la sua tensione centrifuga, genealogia, archivio familiare e casa non aprono più verso il mondo, ma funzionano come camere di compensazione emotiva, forme di protezione dall’instabilità del presente.

Il rischio è che la fotografia smetta di essere uno strumento di esplorazione e diventi un dispositivo di conferma, un archivio di identità già date, di memorie continuamente riattivate, di immagini che non aprono più il reale ma lo stabilizzano in una forma riconoscibile e rassicurante. Eppure, proprio in questa tensione si gioca ancora la sua possibilità, davanti a una fotografia, ognuno di noi è chiamato a decidere se ignorarla o lasciarsene attraversare, se ridurla a conferma o se invece accettare che la metta in crisi, se farla coincidere con una memoria già disponibile oppure usarla come strumento per conoscere, per capire, per agire.

In questa oscillazione, che non si risolve mai del tutto, la fotografia rimanda alla sua pulsione originaria, a ciò che Geoffrey Batchen ha definito “desiderio ardente”, una forza che precede ed eccede la fotografia stessa, un movimento che continua a cercare il proprio oggetto anche quando questo si sottrae, e che mantiene aperta, proprio nell’atto del vedere, la possibilità di un incontro.

Fotografia Europea, Reggio Emilia fino al 14 giugno.

“Fantasmi del quotidiano” è il titolo scelto come filo conduttore delle mostre curate da Arianna Catania, Tim Clark e Luce Lebart, a cui si aggiunge la ricognizione storica curata da Walter Guadagnini dedicata ai 200 anni della fotografia.

In copertina, Giulia Vanelli, TheSeason 32, Quercianella, 2020 © Giulia Vanelli.

Fotografia

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Il dolore del respiro

Anita Romanello — Wed, 20 May 2026 00:55:00 +0000

Il dolore del respiro

Cinzia Bigliosi

Anita Romanello Mer, 20/05/2026 - 02:55

Nel suo Sul respirare (trad. di A. L. Carbone, il Saggiatore, 2026) la psicanalista americana Jamieson Webster indaga, con un saggio ricco di suggestioni in dialogo con la storia della psicoanalisi e della filosofia, il movimento dell’inspirare ed espirare, dimostrando come il destino dell’individuo e della stessa civiltà, sia strettamente legato al respiro. Al momento della nascita, nell’istante preciso in cui l’aria entra nei polmoni, si consuma nel pianto disperato il primo movimento di indipendenza dalla madre, mentre nel dolore di quell’atto si pongono le future basi delle potenzialità del soggetto, con l’energia che viaggerà attraverso l’aria e che si trasformerà presto in linguaggio e comunicazione. Secondo Freud la memoria di quel pianto primordiale è alla base dell’empatia in ognuno di noi.

“La cosa più vicina all’assassinio che ho visto è il parto. L'uscita del figlio che dorme. È la vita che dorme, profondamente, in una beatitudine incredibile, e che si risveglia. Forse la maternità è vissuta così, in parte. Credo che si sappia molto poco di queste cose. Le dicerie abbondano, e siamo nel pregiudizio. È vero, è un assassinio. Il bambino è come un beato. Il primo segno di vita è l'urlo di dolore. Sa, quando l'aria arriva negli alveoli polmonari del bambino, è una sofferenza indicibile e la prima manifestazione della vita è il dolore. È più di un grido. Sono le urla di uno sgozzato, le urla di una persona che viene uccisa, che viene assassinata.” Leggendo il saggio di Jamieson Webster ripensavo all’intervista rilasciata da Marguerite Duras a Michelle Porte nel 1976. La scrittrice non esitò a strappare l’ipocrita velo rosato dal rito della nascita e del parto, intorno ai quali si è costruita una delle retoriche più solide e false di tutti i tempi. Come da sua abitudine, la scrittrice mise in luce il lato oscuro della nascita, quello paradossalmente legato alla morte, arrivando a paragonare il dolore provocato dalla prima aria che si insinua nei vergini polmoni del neonato (solitamente entro dieci secondi dal parto) a un vero e proprio assassinio. Quelle, proseguiva, “sono le urla di qualcuno che non vuole” e che, al dolore dei primi istanti di vita, preferirebbe di gran lunga non nascere affatto, restando in quello che, in Parla, ricordo, Vladimir Nabokov aveva definito “l’abisso prenatale”. Anni prima, in un’annotazione nel suo diario, lo psicanalista ungherese Sándor Ferenczi scriveva di avere finalmente colto la radice del momento più tragico della propria esistenza, quello in cui la madre gli aveva detto “Tu sei il mio assassino”. Lo faceva risalire al preciso istante in cui i due avevano dovuto rinunciare a una fusione reciproca, quando, in una lenta nascita, si era consumata la loro inesorabile e definitiva separazione: entrambi non potevano più condividere lo stesso respiro. Il pediatra inglese D.W. Winnicott teorizzò che ogni essere umano inizialmente galleggia in una “bolla che si adatta alla pressione esterna”. Al momento della nascita la bolla non regge più ed esplode, così il neonato si ritrova catapultato in un ambiente estraneo, doloroso, dove, in quegli iniziali istanti di vita, si formano i suoi iniziali “conflitti psicologici”. L’esperienza della nascita comporta, come primo esame da superare, il gesto di imparare a respirare, dopo che le contrazioni dell’utero, lo schiacciamento della testa, i cambi repentini di temperatura, luce e rumore hanno già fatto il loro. Vale la pena ricordare che i polmoni sono l’ultimo organo che un feto sviluppa, con aspetti di criticità legati alla produzione del surfattante, una sostanza che permette agli alveoli di restare aperti ed elastici quando il neonato inizia a respirare da solo. Fino a prima di venire al mondo si può semplicemente esistere, essere, poi, come teorizzato da Wilfred Bion, con la rottura estrema rappresentata dall’atto della nascita, il feto è improvvisamente privato del suo “mondo vitale” e deve imparare in fretta a sopravvivere in un altro, le cui regole sono a lui sconosciute, pena la morte. Quanto sia determinante per l’esistenza dell’individuo il primissimo movimento del respirare è sottolineato sempre da Winnicott, quando sostiene che l’ingresso nella vita futura dell’individuo ne può determinare reazioni paranoiche e ipocondriache che ne segneranno la vita adulta, quando non anche la sessualità (facendo risalire, ad esempio, l’asfissia autoerotica alla imitazione mimica del faticoso tentativo di nascere).

Al bambino, prima ancora di qualsiasi altro desiderio, viene trasmesso “un sentimento vitale” ed è attraverso il respiro che si fonda il legame tra corpo e mondo, tra corpo e anima (ricordiamo che in greco psyche significa sia respiro che mente). Nell’esistenza del bambino tutto quello che nasce dalla respirazione è fonte di piacere: il mangiare e bere, il succhiare e il gustare, la lallazione e i gridolini. La civiltà industriale ha impestato l’aria che non è più una promessa neutra né nutriente, ma inquinata da fumi e polveri letali, rendendo così il semplice fatto di respirare un gesto di consapevole autointossicazione.

Webster non tralascia nulla e si muove, attraverso il ritmo del respiro, tra corpo, mente e cultura, confessando anche scomode frustrazioni vissute in prima persona, come quelle nate durante il Covid, mentre lavorava in terapia intensiva. Allora la malattia del virus si diffondeva attraverso l’aria, e il respiro diventava il campo di battaglia di migliaia di persone. Respirare è la prima cosa dolorosa che è data all’uomo da imparare, che dovrà continuare a fare, la maggior parte del tempo involontariamente, e che solamente con lo stesso dolore dovrà un giorno abbandonare, smettendo di alzare ed abbassare il petto, di riempire e svuotare i polmoni. Il respiro è il principale indicatore di vitalità, in sua assenza viene dichiarata la morte del soggetto. Nel respiro si giocano anche esperienze che si sperimentano nella vita comune, come l’impossibilità di respirare per un forte raffreddore, o un attacco di aritmia, un forte spavento, o una caduta violenta. Il respiro viene dimenticato, dato per scontato fino a quando un eccesso di muco interrompe l’illusione di eternità e introduce alla sensazione del soffocamento. Oltre a oggetti più o meno precisi, troppo presenti o troppo assenti, l’angoscia è sempre legata alla qualità del respiro, e sarà solo attraverso il rilassamento del sistema nervoso che si potrà sciogliere, ad esempio, l’esperienza di premorte sulla quale si fonda la claustrofobia che, nel negarla, secondo Otto Rank farebbe rivivere “nuovamente l’angoscia della nascita” durante la quale l’aria è stata un pugnale nel cervello. A tal proposito, forse non è casuale che, nella maggior parte dei nostri incubi, il peggior nemico sia il respiro che manca e che provoca l’ansioso risveglio. Con l’usuale leggerezza, nel 1968 Samuel Beckett licenziò il dramma teatrale Respiro, una pièce senza attori, senza copione, di una durata di meno di un minuto, con le luci che si accendono e si abbassano su rifiuti e spazzature che attraversano il palco, una sola espirazione a cui segue un grido primordiale, lancinante. Quando lo vidi rappresentato in scena la prima volta non potei curare il mio disorientamento se non attraverso una respirazione profonda che ricompone un senso di controllo e di ritmo ritrovato. A tale proposito, Webster ricorda la propria esperienza alle prime lezioni di surf, quando venne sballottata dalle onde dell’oceano e, in tutta quella forza immane, violenta e caotica, aveva preso coscienza di non essere più lei a controllare il proprio respiro, ma lo stesso mare (inutile dire che Jamieson decise di sospendere le lezioni).

Il respiro e le tecniche di respirazione hanno ricevuto una crescente attenzione negli ultimi due secoli, vedendo la comparsa dei Polmonauti, come li definisce il giornalista scientifico James Nestor, diventato virale online dove propone il respiro come una vera e propria merce per curare l’alienazione del ventunesimo secolo. Per loro il respiro e le sue infinite potenzialità sono la cura fondamentale delle malattie moderne, o, come le ha definite l’antropologo Robert Corruccini, “le malattie della civiltà”. L’attenzione ai benefici della respirazione dal naso, che ogni maestro di yoga e di pilates raccomanda nelle palestre delle nostre città, risale a un testo di medicina egiziano del 1500 a.C.. All’inizio del 1900 l’adolescente Katharina Schroth di Dresda aveva visto la propria colonna vertebrale, piegata da una grave scoliosi, raddrizzarsi dopo aver praticato l’espansione della cassa toracica grazie a una sapiente respirazione (un antico adagio cinese ricorda che “tutto ciò che segue un respiro perfetto ha una forma perfetta”). Lo stesso Freud pone le basi dell’importanza del naso in una delle fasi primordiali della psicoanalisi, cercando di curare le proprie nevrosi inizialmente con un intervento al naso, quando collaborava con il medico otorinolaringoiatra berlinese Wilhelm Fliess, che sosteneva una connessione naso-genitale. Nel 1895 Freud e Breuer (che da tempo studiava il ruolo del respiro nel desiderio) pubblicarono gli Studi sull’isteria nei quali proponevano una nuova modalità di cura che andava oltre l’ipnosi e che usava la parola come strumento fondamentale. Noti i sintomi di Anna O., la tosse nervosa, il colpo alla glottide, l’autoipnosi notturna. L’interesse di Breuer per tutti i meccanismi di autoregolazione segnò il passaggio, secondo Freud, dalla respirazione all’isteria. La cura psicoanalitica appare oggi, secondo Webster, come l’eccezionale sviluppo degli studi di Breuer sul respiro. Attualmente imparare a respirare è diventata una pratica diffusa e molto spesso una panacea che agisce sul corpo, sul sistema nervoso ripristinandone il corretto funzionamento. Il russare, le apnee notturne, l’asma, le congestioni croniche, l’angoscia, l’enfisema, le disfunzioni erettili, la risposta immunitaria: tutto può essere riequilibrato, per esempio, con la respirazione controllata dalla narice destra e sinistra, che bilancia gli emisferi cerebrali. La medicina occidentale ha impiegato molto tempo per recuperare antichi saperi orientali. Quando lo yoga approdò a New York all’inizio del Novecento, i facoltosi mecenati che lo praticarono per primi lo vivevano come un’esperienza profondamente esoterica, con un’aura diffusa di sessualità, sacralità e liberazione. I componenti dei Beach Boys e dei Beatles, appassionati della disciplina, non muovevano un passo in tournée senza essere accompagnati dai loro swami. Oggigiorno il mantra più diffuso invita a espirare e respirare riconoscenti, a ritrovare il respiro della vita, a ritrovarsi nel respiro di un’unità primordiale che respira se stessa. L’obbiettivo è di abbassare le difese, scomporsi per potersi ricostruire, riconducendo alle pratiche spirituali che mirano a trascendere mente e corpo per fluire nella forza primordiale.

Nel 1949 l’allora diciottenne Thomas Bernhard si ritrovò rinchiuso in una allucinazione: ricoverato in ospedale dove lotta per sopravvivere a una grave malattia polmonare, la stessa che tempo prima aveva ucciso il nonno, resta in bilico tra vita e morte, nella stessa sospensione del ritmo del respiro, tra inspirazione ed espirazione. Decidere di respirare e tenersi lontano dalle bare di zinco diventa l’obiettivo quotidiano del giovane scrittore austriaco. Nel 2020 si è consumata una pandemia che ha coinvolto le vite e le politiche di tutto il mondo e durante la quale la volontà di sopravvivere è stata sottoposta a una durissima prova. Qualche anno prima era stato registrato un considerevole incremento dei suicidi, con un dato curioso: soprattutto negli Stati Uniti, Regno Unito e Australia il picco riguardava quelli per soffocamento e asfissia. Da decenni tutto pare ruotare intorno all’aria e al respiro, anche il razzismo. Noto il movimento Black Lives Matter il cui slogan è “I Can’t Breathe”, la frase drammatica pronunciata mentre moriva per soffocamento da Eric Garner, ucciso dalla polizia nel 2014, e, per lunghissimi otto minuti, nel 2020, da George Floyd. Virus, soffocamenti, suicidi, omicidi di stato, tutti segni metonimici, secondo Webster, della lotta per non soccombere ma essere riconosciuti come esseri degni di vivere. Fino a quando la nostra civiltà ignorerà l’appello dell’antropologo Achille Mbembre al “diritto universale a respirare” ci ritroveremo tutti a fare i conti, ogni giorno, con una realtà che non si può più respirare e nella quale non si può più partire spensierati neppure per una breve crociera.

In copertina, fotografia di Clay Banks.

Psicoanalisi

Libri

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Davide Ferrario prima adesso dopo il cinema

Anita Romanello — Tue, 19 May 2026 01:10:00 +0000

Davide Ferrario prima adesso dopo il cinema

Mauro Portello

Anita Romanello Mar, 19/05/2026 - 03:10

Uscivo giù nel grande giardino verso le dieci, ero a casa perché era estate e non c’era scuola, avevo 9-10 anni. Cominciava la giornata, nel mio mondo dorato fatto di alberi, un grande fosso, i cavalli del nonno e la gente che lavorava negli uffici, nelle cantine, in officina. I camion della ditta dei miei in quel momento trasportavano in Italia e in Europa un famosissimo brandy. Fin qui nulla di particolarmente importante, se non per me naturalmente. È che quella mattina, a un certo punto, verso mezzogiorno, è entrata dal grande cancello un’auto che si è fermata vicino agli uffici. Si è aperta una portiera ed è scesa…Virna Lisi! Sì, Virna Lisi, lì, nella provincia veneta a Ponte di Piave, di fronte a me, e l’ho pure salutata. Era la Televisione incarnata, una reclame molto trasmessa di quel noto brandy, un pezzo di Carosello che a sua volta mi salutava. C’era un magnifico sole estivo, e lei era davvero magnifica. Era l’epoca di Signore & signori di Pietro Germi (1966), in cui era protagonista con Gastone Moschin, ma io certo non sapevo se a Treviso lo stessero ancora girando o fosse già finito. Era di passaggio, mi ha spiegato più tardi mio papà, stava andando a Trieste in visita all’azienda del brandy. Quell’emozione così forte perché incredibile – e ben salda nella memoria –, mi è stata riportata alla mente per una straordinaria sintonia con quanto il regista Davide Ferrario (con cui condivido la sorte anagrafica) spiega molto bene nel suo La fine della fine (Einaudi, 2026): quello shock percettivo che io avevo sperimentato mi ha fatto vivere in pochi istanti tutto ciò che sarebbe accaduto nei decenni successivi. La fisicità della finzione.

C’è un prima, dice Ferrario, un dopo e un adesso perenne e disorientante. Ed è particolarmente interessante stare a sentire il lavorio teorico e funzionale del regista che analizza e discerne e sceglie le prospettive a cui consegnarsi, come “autore”, ma anche come “tecnico”.

Il prima è quello degli anni Settanta, con l’avvento della videocassetta con cui potevi addirittura alterare il flusso narrativo di un film o sospenderne la visione con un telecomando. Con il walkman avevi il mondo della musica in tasca. È il passaggio cruciale al dominio televisivo in cui “non conta nulla cosa racconti sul piccolo schermo e come. È il mezzo che determina la fruizione […]: la televisione non comunica altro che se stessa” (p.19). Fellini ci provò a lottare contro le pubblicità televisive quando nel 1984 coniò uno slogan famoso «Non si interrompe un’emozione». Ma nel 1995 gli italiani votarono NO all’abolizione delle interruzioni pubblicitaria nei film, e – scrive Ferrario – “fu il passaggio ufficiale che segnò il congedo degli italiani da un immaginario che li aveva accompagnati per decenni; un immaginario che li aveva resi famosi nel mondo, quello legato al grande cinema del dopoguerra. […] stava andando in crisi un sistema percettivo che aveva resistito per cento anni” (p.24). Da quel momento si è imposta una nuova dialettica TV/spettatore uguale a quella supermercato/cliente in cui l’uno determina l’altro. Da quel momento inizia il dopo, è l’età di “Capitan Criceto”, nella quale, dice Ferrario, “La fantasia, terreno privilegiato del sogno e dell’imprevedibile, è lentamente trascolorata nel fantasy, luogo della ripetizione ciclica. Da più di trent’anni l’immaginario […] non fa che riciclare se stesso per un pubblico sempre più omogeneo, tendenzialmente livellato su una coscienza percettiva adolescenziale, che è giusto la media tra i bambini e gli adulti”. Come il criceto, appunto, che corre come un pazzo nella sua gabbietta illudendosi di avanzare. Walter Benjamin, ricorda Ferrario, pensava “che nella modernità la comunicazione, sia artistica che verbale o anche semplicemente commerciale (la pubblicità), sia basata su un’innovazione che non è mai completamente «nuova», ma si presenti come variazione di un modello preesistente e riconoscibile dal fruitore” (p.53-54). E oggi tutto è revival, remake, reboot, reload, remix, reunion. Qui la sintesi è inevitabile, ma La fine della fine ci mostra passo passo le modificazioni della tecnologia e della percezione, naturalmente con l’occhio privilegiato del regista sulla storia del cinema che non fa che confermare l’orientamento complessivo: il prima è l’epoca dei generi fino al 1960, il dopo è l’epoca degli autori, e l’adesso, l’epoca del format “dominata da un sistema di aspettative che non dipende più da chi fa il film (o la serie) o da che cosa racconta, ma dalle modalità della visione da parte dello spettatore” (p.63).

Così come nell’informazione la riedizione della stessa notizia produce “una sorta di effetto di trance a bassa intensità, non dissimile da quello delle pratiche religiose in cui la ripetizione continua di certe parole ne fa dimenticare il significato trasformandole in puro ritmo verbale incantatorio”, nella serialità televisiva “È un vedere che impedisce di pensare e mira solo a intrattenere nel senso più letterale del termine: a tenerti lí come uno specchio che riflette quello che vede senza che vi resti nulla di significativo. Lo spettatore si trasforma in specchiatore”. Forse, nota Ferrario, il fatto che “la crescita del consumo di immaginario e di informazione corrisponda a un sempre maggiore astensionismo alle elezioni” non è un caso.

Dunque è “la fine della fine”: l’antica impalcatura narrativa di prologo, sviluppo, epilogo, che ha “funzionato” fino a tutto il Novecento, viene scalzata dalla serialità perché lo scopo di una narrazione seriale non è di finire, ma di continuare; una serie, se funziona, non può fermarsi alla prima stagione. Nell’adesso perenne, osserva Ferrario, si perde “l’attenzione «verticale», quella capace di articolare le informazioni nel flusso del tempo. E così cessano di essere essenziali la conclusione di un ragionamento logico quanto la fine di una storia, cioè proprio quei dispositivi cerebrali che ne creano il senso” e, con il filosofo Byung-Chul Han (La crisi della narrazione), “Nella battaglia per avere attenzione, i modelli narrativi sono maggiormente efficaci degli argomenti».

Il tema è fondamentale e bisogna certamente aggiungervi la riflessione psicoanalitica per completare gli strumenti dell’officina in cui elaborare soluzioni. Intanto ci teniamo quello che Francesco Pecoraro chiama “flusso” nel suo La fine del mondo (ne ha parlato attentamente Mario Barenghi qui):

“Chiamerei Flusso l’insieme di stimoli, sollecitazioni, avvisi, richieste, messaggi & messaggini whatsapp, rare telefonate, notifiche di pagamenti da verificare, articoli on line e sui giornali, il tutto aggiunto al tempo dedicato a segnalare la mia esistenza in vita con interventi su Instagram e TikTok e Telegram e Facebook e Threads, social ormai storici, ottenendo qualche like e vilmente bloccando i dissenzienti, aggiunto al tempo passato davanti alla tv a guardare telegiornali e fiction, che dimentico nel momento stesso in cui le guardo. Questo è il Flusso. “

Sì, perché i narratori, comunque li si veda (liberi o asserviti) fanno da specchio e lì, secondo me, c’è la chimica attiva da cui l’immaginario può generarsi. L’aveva capito Don De Lillo che in un suo racconto immagina il silenzio improvviso e totale della tecnologia digitale. Alla fine il giovane studente Martin dice a Max, il suo professore: ““Il mondo è tutto, l’individuo niente. L’abbiamo capito tutti, questo?” Max non ascolta. Non ha capito niente. Sta seduto davanti al televisore con le mani intrecciate sulla nuca, i gomiti all’infuori. E poi fissa lo schermo nero” (Il silenzio, Einaudi 2021, p.102-103).

P.S.: nel mio “flusso” attuale l’archetipica esperienza con Virna Lisi non mi ha mai abbandonato e me la tengo stretta, come paradigma.

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Fulvio Carmagnola e la lotta con le immagini

Anita Romanello — Tue, 19 May 2026 01:05:00 +0000

Fulvio Carmagnola e la lotta con le immagini

Vanni Codeluppi

Anita Romanello Mar, 19/05/2026 - 03:05

Dopo che un intellettuale importante ci ha lasciati, ci sentiamo più poveri. Poveri sul piano culturale, perché sentiamo che ci arrivano meno idee in grado d’illuminare il nostro presente sempre più incomprensibile. Fulvio Carmagnola è scomparso da pochissimo, ma presto sentiremo la mancanza delle sue illuminanti idee. Come quando, venticinque anni fa, è arrivato l’attentato dell’11 settembre 2001 alle Torri Gemelle di New York e le immagini dei due Boeing che si infilavano nelle torri avevano generato un profondo choc in America e in tutto l’Occidente. Carmagnola, però, osservava che questo attentato evidenziava come fosse arrivata una nuova fase nel rapporto tra i media e la realtà, una fase nella quale era sempre meno possibile operare una distinzione tra queste due dimensioni. Scriveva in un articolo pubblicato sulla rivista Link («It’s hard to be down when you’re up». Lasciare aperto lo spazio pacifico delle merci e del consumo) che, con la tragedia dell’11 settembre, «Un immaginario catastrofico – la cui presenza era diventata consueta nella letteratura, nel cinema e nei media in generale, e funzionava probabilmente come una sorta di deterrente catartico, di messa a distanza – è collassato invadendo l’ordine del reale, un reale a sua volta già definitivamente messo in loop con l’immaginario mediatico». Le immagini profondamente reali dei due Boeing che si infilavano nelle torri, cioè, possedevano una tale forza visiva che sembravano tratte di peso da una fiction hollywoodiana.

Questo è solo un esempio. Le idee di Carmagnola che hanno illuminato negli scorsi decenni la nostra esistenza sono diverse. Servirebbe almeno una monografia per considerarle tutte. Qui non ci potremo limitare che a brevi cenni, con la speranza che qualcuno vorrà assumersi in futuro questo importante compito. Le idee più significative di Carmagnola sono numerose perché l’orizzonte della ricerca di questo studioso era particolarmente ampio e spaziava dalla filosofia all’antropologia, dalla semiotica alla psicanalisi, dall’arte alla sociologia. Tecnicamente, Carmagnola era un filosofo che si occupava di estetica, ma non si trattava del solito filosofo dedito alla speculazione astratta. Si potrebbe dire che la filosofia da lui praticata fosse una “filosofia applicata”. Il che non vuol dire che fosse pragmatica, che venisse cioè “banalizzata” attraverso una sua applicazione concreta. Era applicata perché Carmagnola cercava di utilizzarla per raggiungere il suo obiettivo primario: comprendere la realtà sociale contemporanea. Per questo non aveva paura di affrontare gli aspetti centrali di tale realtà e pertanto di “guardare negli occhi il mostro”.

Dunque, il principale argomento che ha affrontato è “il tema dei temi”: il capitalismo. O meglio, le trasformazioni del capitalismo contemporaneo. Ad esempio, Carmagnola ha efficacemente mostrato nel volume Il consumo delle immagini (Bruno Mondadori) come l’attività economica sia sempre più imperniata sulla comunicazione mediale. Il sistema delle imprese, pertanto, si appropria in misura crescente delle forme culturali elaborate da parte della società e le impiega per produrre valore economico. Ma, parallelamente, i simboli che vengono di solito impiegati dagli individui per comunicare tendono sempre più a perdere la loro capacità di svolgere la tradizionale funzione comunicativa. Ogni simbolo, infatti, «Perde la funzione di indicare, di fare cenno a un significato, a un valore riconoscibile. La sua funzione di rappresentanza diventa opaca, intransitiva o indifferente, indiscernibile». Il che produce inevitabilmente una situazione di crisi per quanto riguarda il funzionamento del sistema sociale.

Si sarà a questo punto capito che Carmagnola adottava una visione fortemente critica rispetto al presente. Cercava cioè costantemente di mettere in evidenza i principali aspetti problematici delle società contemporanee. Già nel suo primo lavoro importante – La visibilità (Guerini e Associati), uscito nel 1989 – sosteneva la tesi che oggi tutto è visibile e per gli esseri umani non esiste più alcuna possibilità di scampo: «Viviamo nell’epoca della compiuta visibilità […] della disponibilità completa delle informazioni, delle comunicazioni e delle merci». Dunque, per lui qualsiasi sforzo di fermare o rallentare il crescente predominio sociale delle immagini e della comunicazione delle merci doveva essere considerato un tentativo inutile.

Carmagnola non era però un “apocalittico”. Non a caso tra i vari maestri del pensiero che sono stati dei suoi “compagni di viaggio” importanti spicca Walter Benjamin, il quale a suo avviso aveva mostrato la possibilità di affrontare la potenza comunicativa delle immagini sostituendo la tradizionale prospettiva critica con un metodo “dialettico”. Per Benjamin, cioè, un attento lavoro di selezione e accumulo di materiali espressivi poteva far emergere dalle immagini un punto di discontinuità, «una temporalità che ha la natura della connessione istantanea di senso, un bagliore» (Carmagnola, Abbagliati e confusi, Christian Marinotti). Un riferimento, cioè, dotato della capacità di fare diventare l’individuo pienamente consapevole di sé e dunque in grado di far fronte alle numerose immagini che lo sommergono nella cultura mediatica contemporanea.

Carmagnola, infatti, soprattutto nel volume La triste scienza (Meltemi), pensava che Benjamin fosse un autore che aveva avuto la capacità di portare alle sue estreme conseguenze la teoria marxiana del feticismo. La merce, cioè, per Benjamin, conteneva al suo interno la felicità tipica dell’infanzia, il gioco e la dimensione onirica e grazie a questi elementi poteva compiere un’operazione di trasfigurazione della realtà che le consentiva anche di mostrare il suo funzionamento economico. Perciò, per Benjamin, il luogo dell’alterità non era collocato, come per Marx, al di fuori della merce, né al di fuori del sistema capitalistico, ma era interno alle pratiche di consumo degli individui.

Oltre al capitalismo, Carmagnola ha affrontato anche altri aspetti centrali della realtà sociale contemporanea. Si è occupato, ad esempio, del potente fascino che alcune merci esercitano su di noi, in particolare nel libro Merci di culto (Castelvecchi), scritto insieme a Mauro Ferraresi, oppure di film che hanno avuto un impatto particolarmente rilevante sul piano culturale come la trilogia di Matrix. Ma per lui è stato particolarmente rilevante soprattutto un tema come l’immaginario collettivo. Perciò, ha trattato anche personaggi che hanno avuto un ruolo significativo al suo interno, come ad esempio l’influencer Chiara Ferragni. In uno dei diversi articoli che ha scritto per Doppiozero, affermava: «Qualcosa di importante forse lo possiamo trovare rileggendo un vecchio libro di Pierre Klossowski dal titolo enigmatico, La moneta vivente. Chi è la moneta vivente? Chiara, oltre che funzionario di questa economia, potrebbe anche essere il suo equivalente generale che “rende tutte le cose commensurabili”? Anticipo. All’inizio degli anni Settanta, proprio mentre Nixon decideva di abolire la convertibilità del dollaro in oro sganciandone il riferimento a un “valore” realmente esistente da qualche parte (il Fort Knox di 007 Goldfinger) Pierre Klossowski immaginava un’economia perversa dove la misura del valore diventerebbe del tutto arbitraria. Il prezzo a sua volta sarebbe misura non del valore della merce, ma del fantasmatico godimento promesso, “simulacro” di valore per un uso che non avrebbe più nulla a che vedere con il bisogno. E non siamo proprio lì, adesso?».

E chi è stato più rilevante di Silvio Berlusconi nell’immaginario collettivo per un pezzo consistente della storia d’Italia? Carmagnola, infatti, ha scritto insieme a Matteo Bonazzi Il fantasma della libertà (Mimesis), un libro di dimensioni contenute ma molto denso nel quale ha sostenuto la tesi che con la sua attività Berlusconi abbia legittimato il godimento, vale a dire ciò che nel vecchio sistema di potere non si poteva nemmeno pronunciare. Invece, dopo di lui, quello che succede è che «il potere desidera essere visto mentre trasgredisce».

Lasciatemi adesso ritagliare un piccolo spazio per un ricordo personale. Nel mio recente libro I favolosi Ottanta (DeriveApprodi), tra i vari incontri che ho narrato, ce n'è uno su Carmagnola, conosciuto da poco. Ho scritto tra l’altro che in quel periodo: «era instancabile. Sempre in movimento per la grande Milano con la sua vecchia bicicletta a rincorrere impegni di lavoro o eventi culturali di vario genere. A volte andavamo al cinema insieme e lui teneva sempre nella tasca della giacca un taccuino nero dove, quando uscivamo, segnava freneticamente le sue riflessioni sulla pellicola appena vista». Un mese fa, la sua compagna Jole ha letto a Carmagnola, già gravemente ammalato, queste righe e mi ha riferito che lui si era assai divertito. Perché era anche dotato di ironia e autoironia. Una merce rara di questi tempi.

In copertina, Fulvio Carmagnola (fotografia © Exibart)

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Nell’Orbita di Caparezza

Anita Romanello — Tue, 19 May 2026 01:00:00 +0000

Nell’Orbita di Caparezza

Paola Bristot

Anita Romanello Mar, 19/05/2026 - 03:00

La fantascienza come luogo dell’immaginario ipotetico possibile è stata da sempre uno dei territori privilegiati dei narratori e dei disegnatori e anche dei musicisti.

Un genere perlustrato e ancora inesausto per quanto può divagare la nostra mente in fuga dal pianeta Terra. Il senso di alienazione e di non appartenenza a questa dimensione sembra essere palpabile non solo da parte degli autori, ma anche dei fruitori non solo di letteratura disegnata. Segno che forse qualcosa proprio non va in generale.

Nel caso di Orbit orbit, la fantascienza è riflessa in un viaggio introspettivo che ribalta continuamente i piani da una situazione contemporanea a una di autoanalisi nel profondo dell’io e dell’inconscio.

Pubblicato dalla Sergio Bonelli Editore a fine ottobre 2025, in concomitanza con Lucca Comics ha avuto una rimarchevole fortuna editoriale raggiungendo in pochi mesi le 40.000 copie. A marzo esce la sua versione ultima in grande formato, cartonata con l’aggiunta dei testi delle canzoni dell’omonimo disco del suo autore Michele Salvemini, in arte Caparezza.

Un’operazione questa insolita per la Sergio Bonelli Editore, patrocinata dal consulente editoriale Matteo Stefanelli che ci ha visto lungo e ha capito che era il momento giusto per presentare questo libro, al termine di un percorso che Caparezza ha costruito nel tempo, non un progetto estemporaneo, ma maturato nel corso di anni. Caparezza nelle dichiarazioni biografiche ha sempre rimarcato la sua anima di fumettista, che nel testo Orbit Backwords a fine libro viene precisata con la frase “cantare con la matita o disegnare con il microfono?…”. In effetti i suoi testi sono costellati di citazioni legate all’amore per i fumetti, non solo in questo ultimo album, ma anche nei precedenti, addirittura si parla di “onomatopee” riguardo ai suoni in alcuni dei brani come “dai pugni à la Batman su La mia parte intollerante, ai cani che abbaiano a tempo su Torna Catalessi”, oltre ad aver invitato diversi disegnatori per le sue pubblicazioni, tra cui Simone Bianchi per la copertina del suo album Exuvia.

Ma è certamente negli ultimi anni che la sua attenzione per il fumetto si è approfondita con una immersione sia nella frequentazione delle lezioni di sceneggiatura di Giovanni Barbieri alla TheSIGN Comics & Arts Academy di Firenze che nelle fiere e nei festival di Fumetto, tra cui Angoulême e al Comicon di Napoli, dove è stato anche invitato in giuria nel 2024.

Si è calato quindi anche nell’ambiente dove i fumetti circolano, dove si incontrano gli autori e le case editrici, dove si entra in contatto diretto con il pubblico dei lettori e dei cosiddetti “nerd”, e questa dimensione di ricerca e di passione trapela fortemente nella storia, fa parte integrante del racconto di Orbit orbit. Fuori orbita, ma anche completamente nell’orbita.

Fuori orbita nel momento di una crisi personale che si incarna nella crisi di un personaggio, lo stesso Caparezza, che è raccontata nello spazio tempo di un backstage di un concerto, con lo spaesamento causato anche da una condizione fisica che lo ha colpito, il Larsen, l’acufene prima e l’ipoacusia poi. Una situazione del tutto alienante per un musicista. E da qui che ci si immerge nell’orbita di un trip fantascientifico, un altro da sé che precipita nei meandri del suo Io interiore. A interpretare con il disegno la sceneggiatura scritta da Caparezza, sono uno staff di disegnatori i cui profili sono precisati nel testo allegato in chiusura del libro, sono: Laura “La Came” Camelli, Sergio Gerasi, Nicola Mari, Renato Riccio, Stefano Tamiazzi, Riccardo Torti, Yi Yang

Lo stile fantascientifico della storia attinge alla visionarietà di Moebius, all’atmosfera di Silver Surfer, ma anche a Galaxy Express di Leiji Matsumoto, definito il “padre putativo” del progetto dallo stesso Caparezza. Sorprendono non poco le citazioni d’antan, del grande Maestro, il Viandante, Magnus, di Bonvi, autore con Francesco Guccini delle Storie dello spazio profondo, raffigurati e ben riconoscibili nel fumetto e pure di Andrea Pazienza con la celebre Allei op. Queste sono alcune delle tante che istoriano il fumetto e che la squadra dei disegnatori ha fatto proprie, rendendo omogenei gli stili.

Specularmente anche nei testi delle canzoni ritroviamo la stessa logica che riveste anche l’ambito musicale, per quanto riguarda proprio le scelte tematiche armoniche e sonore, spingendo le atmosfere del disco verso dei classici della musica elettronica, come i Rockets e i Krafwerk. Nel caso di Orbit orbit il disco è successivo alla realizzazione della sceneggiatura del fumetto. Arriva dopo, in fondo come racconta la storia nel libro. Alla fine di un viaggio che affronta i demoni personali, le paure e gli scontri con i propri limiti si superano gli scogli e si risale in superficie.

Ritengo che la fortuna editoriale di questo libro si fondi proprio su una scelta narrativa che racconta in modo anche autobiografico, ma appunto proiettato in una dimensione altra, difficoltà molto reali, molto comune attualmente come situazione esistenziale. Il registro “favolistico” avvicina senza dubbio i lettori, scoprendo un lato debole che lo mette in relazione con un malessere diffuso e che nella storia trova una soluzione proprio cercando altre strade.

Non credo che sia solo la personalità molto nota di Caparezza a fondare il successo del libro, anche se molta della comunicazione oggi è basata sul riconoscimento di “super eroi” che trascinano le opinioni o le “visualizzazioni”. Il progetto editoriale nel suo complesso è più articolato e non si può liquidare con una banale operazione commerciale. Come lo si è analizzato pone questioni più profonde che riguardano le scelte stilistiche e tematiche che vediamo privilegiare da parte del pubblico storie riguardanti problematiche vuoi di genere o di transgenere, vuoi di difficoltà fisiche o nevrosi la cui trattazione trova anche nel fumetto uno spazio di attenzione rilevante.

Concludiamo con la citazione del brano

Io sono il viaggio
Come lo pterosauro di Arzach ho un personaggio sul dorso.
Voglio levarlo di dosso, voglio vagare nel cosmo.
Sopporto le attese, imparo ad amare il raccolto e il maggese.
Io, Corto Maltese che osserva i gabbiani dal porto in paese.
Ho capito che per ogni capolinea c’è un nuovo biglietto che fa capolino,
scriverò sul retro della cartolina:
Io sono il viaggio, sono il bagaglio, sono il distacco, sono il traguardo.
Io sono il viaggio, sono il bagaglio, sono il distacco, sono il traguardo.

Orbit orbit

Testi: Caparezza; Disegnatori: Laura “La Came” Camelli, Sergio Gerasi, Nicola Mari, Renato Riccio, Stefano Tamiazzi, Riccardo Torti, Yi Yang

Disegno copertina: Matteo De Longis

Sergio Bonelli Editore, Ottobre 2025 prima edizione - Marzo 2026 nuova edizione deluxe, Formato: cm 19x26, cartonato, rilegato; Pagine 272. Contiene tutti i testi delle canzoni

Fumetti

Musica

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I soliloqui di Eduardo

Anita Romanello — Mon, 18 May 2026 01:10:00 +0000

I soliloqui di Eduardo

Davide Carnevali

Anita Romanello Lun, 18/05/2026 - 03:10

«Quando sono solo parlo, ragiono nella mia mente, con me stesso, e mi sembra di impazzire. Avevo bisogno che qualcuno sapesse, sentisse... Non posso essere sempre io ad ascoltarmi. Si fa presto a giudicare: Quello? È così! Quell’altra? È così, così... Ma che ne sanno loro perché uno è “così” e perché l’altra è “così”?». Con queste parole si lamenta Pasquale Cimmaruta, che proprio non ce la fa a reggere il peso di una coscienza sporca, o almeno presunta tale. «Si capisce, certe volte si ha bisogno di una parola» – lo rincuora Alberto Saporito, il vicino di casa eletto a interlocutore, senza che possa però realmente interloquire. Perché quello di Pasquale è un monologo, solo mascherato da dialogo, il cui unico fine è permettere a chi lo pronuncia di buttar fuori una volta per tutte quel che gli rode dentro. È proprio sul rapporto tra detto e non detto, tra pubblico e privato, tra esteriorità e intimità, che Eduardo De Filippo costruisce Le voci di dentro; commedia cupa che finge di essere un noir psicologico, quasi un Simenon tra i vicoli, un Kafka sulla spiaggia, però di Chiaia. Si tratta forse del testo più pirandelliano di Eduardo; dove Pirandello fa qui le veci di Freud, che con Napoli non c’azzeccava poi tanto. Però, in un modo o nell’altro, l’inconscio c’entra, e molto; visto che tutto comincia con uno strano sogno, che inquieta il protagonista e sconvolge la vita di chi gli sta intorno.

Alberto Saporito si sogna un omicidio a casa dei vicini, e al risveglio lo crede reale; così, di buon mattino, chiama i carabinieri e questi fanno irruzione dai dirimpettai Cimmaruta. Le prove non sussistono, i documenti che dimostrano l’accusa non si trovano... ma non riappare neanche Aniello Amitrano, la supposta vittima, che è sparito davvero dalla circolazione. In questo tempo sospeso, in cui non si capisce chi si stia inventando cosa, ogni membro dei Cimmaruta inizia a sospettare dell’altro, facendo emergere davanti all’incredulo Alberto tutte quelle inconfessabili magagne familiari che nessuno aveva il coraggio di rivelare, e che alla prima occasione buona vengono fuori. Nel giro di poco, l’equivoco si risolve, e Aniello fa la sua comparsa vivo e vegeto; ma Saporito reitera la sua accusa di omicidio: a essere assassinata è stata infatti la stima reciproca, il buon vivere insieme, il senso di comunità, insomma. E, di questo, ognuno dei Cimmaruta è parimenti colpevole. L’arma del delitto? La parola. Che, come in qualsiasi poliziesco che si rispetti, non si trova perché resta nascosta, sepolta in questo caso sotto una coltre di pudore, o di incapacità: in famiglia la comunicazione non fluisce, aprendo una ferita interna che richiede disperatamente di essere sanata. All’inizio del secondo atto, quando i Cimmaruta si presentano uno dopo l’altro nello stanzone ingombro di sedie di casa Saporito, per far sentire ognuno la sua voce, sembra quasi di vedere tanti pazienti che fanno a turno per una seduta dall’analista. Hanno bisogno di parlare e, per farlo, necessitano di una persona che li ascolti; anche se, in verità, parlano per se stessi.

In questi giorni ha assunto una certa rilevanza mediatica il termine “soliloquio”. Sfogo privato che ha acquisito un’imprevedibile visibilità pubblica, nel contesto di un caso di cronaca nera che, al di là di come la giustizia riterrà opportuno trattare, ha già fortemente alterato il senso di comunità del Paese, di un paesino e soprattutto di una famiglia. A partire da qui, molte voci si sono prodigate nel commentare come il self-talking (espressione evidentemente meno scomoda della nostrana “parlare da soli”, che fa sempre pensare un po’ al matto del villaggio) sia in realtà una pratica molto più comune di quanto non appaia, e molto più sana di quanto non si pensi. Può servire a concentrarsi, darsi forza, esorcizzare brutti pensieri, fare ordine nella testa: l’obiettivo è mettere nero su bianco, dar forma a ciò che, finché gironzola nel cervello solo come concetto, resta alquanto inafferrabile. «Un’idea in fondo non è tanto difficile averla; difficilissimo è invece darle forma, comunicarla» – scrive Eduardo nella Prefazione delle sue opere. Scrivere, come parlare, ha spesso (non sempre) a che vedere con il fare chiarezza. Trovo interessante questo rapporto tra idea e parola, e tra parola privata e parola pubblica; che, come mostra Eduardo, è in effetti tutto teatrale. Perché cos’è il teatro, se non parola privata detta in pubblico? Nel suo progressivo sradicamento dal contesto religioso per divenire, nell’Atene periclea, fatto politico – cioè inerente alla polis, alla comunità – il teatro si rivela come il luogo prediletto dell’ascolto pubblico. Lo specchio concavo dell’agorá, in cui le opinioni, invece che essere esternate in modo diretto, come avviene nella pubblica piazza, si manifestano filtrate da un sistema simbolico. Come se solo così un inconscio collettivo potesse trovare adeguata rappresentazione. Nella tragedia classica – in cui il dialogo è ancora poco rilevante, rispetto al monologo esplicativo e soprattutto alla coralità – la città, messa di fronte a se stessa, parla e si ascolta. Potremmo in fondo leggere l’Edipo re, l’Orestea o le Baccanti come grandi soliloqui pronunciati dalla polis per la polis.

Nel lessico della teoria teatrale “monologo” e “soliloquio” non sono perfettamente sinonimi, anche se nella pratica spesso vengono confusi. La differenza principale riguarda la situazione comunicativa: a chi parla il personaggio e con quale funzione drammatica. Il monologo è un discorso esteso, privo di interruzioni significative, pronunciato da un personaggio che si rivolge ad altri personaggi presenti, al pubblico, oppure a se stesso. Tradizionalmente i monologhi hanno funzione narrativa: raccontano ciò che non possiamo vedere rappresentato, o perché appartiene a un passato che precede la vicenda, o perché si riferisce a un’esperienza del personaggio che non si consuma sulla scena; come, appunto, nella tragedia. Nella commedia, invece, il personaggio monologa sì per offrire in modo spiccio determinate informazioni, ma soprattutto per stabilire con il pubblico un contatto diretto, personale, che implica spesso la rottura della quarta parete. Allo stesso modo, nel teatro Barocco il monologo sottende sempre un rapporto aperto con la platea, mostrando contemporaneamente bravura attorale ed eccellenza autorale. Uno come Shakespeare, per esempio, riusciva a fare in modo che spettatori e spettatrici restassero incantati dal verso del poeta e, allo stesso tempo, prendessero come perfettamente credibili le parole del personaggio. Amleto si interroga proprio sulla credibilità del suo discorso, che determina la credibilità della sua persona, quando pronuncia il più celebre dei soliloqui, che inizia con «Essere o non essere?». E chi dovrebbe essere Amleto, dopotutto, se non la somma delle sue battute, il risultato di ciò che dice...? A ciò si aggiunge il fatto che il personaggio che si confessa mentre è solo (o si suppone tale) viene istintivamente creduto sincero. Ma voi credereste mai a uno mentalmente instabile come Amleto? O a un ipocrita proto-trumpiano come Riccardo di Gloucester? A un’avida assetata di potere come Lady Macbeth? A un fool come Falstaff...?

Il soliloquio è proprio quel caso specifico di monologo in cui il personaggio parla da solo, o come se fosse solo (la convenzione teatrale si costruisce sul fatto che gli altri personaggi presenti non sentono, oppure non recepiscono quel discorso come comunicazione reale) esternando il suo pensiero interiore, condividendo dubbi, desideri, decisioni, paure. La scena diventa così uno spazio mentale, in cui sale alla luce ciò che dell’individuo normalmente non è visibile, cioè il suo intimo. Capita ai personaggi di Ibsen, che si autoanalizzano, traumatizzati da un passato che non è mai del tutto passato; capita a quelli di Strindberg, talmente alienati dal mondo circostante da non avere altra soluzione se non quella di chiudersi in se stessi; accade costantemente in Čechov, che maschera da dialogo i monologhi di poveri individui incapaci di comunicare quello che hanno dentro, e finiscono per cercare nella poesia del linguaggio una via di uscita alla gretta realtà quotidiana. Lo confessa candidamente Andreij nelle Tre sorelle, davanti al servitore Ferapont, sordo come una talpa: «Se tu ci sentissi bene, forse non starei a parlare con te. Ho bisogno di parlare con qualcuno, ma mia moglie non mi capisce, le mie sorelle, chissà perché, ho paura che mi ridano dietro, che si facciano beffe...». In nuclei familiari o piccole comunità in cui occorre costantemente salvare le apparenze, la sordità di un anziano è un ottimo escamotage per dichiarare davvero quel che si pensa, al riparo da orecchi indiscreti.

Andreij è così restio a esprimersi perché sa perfettamente che quello che ha dentro è incomprensibile a chi gli sta intorno. Qualche anno dopo Pirandello riformulerà nei Sei personaggi la spinosa questione in questi termini: «tutti abbiamo dentro un mondo di cose; ciascuno un suo mondo di cose! E come possiamo intenderci, signore, se nelle parole ch’io dico metto il senso e il valore delle cose come sono dentro di me; mentre chi le ascolta, inevitabilmente le assume col senso e col valore che hanno per sé, del mondo com’egli l’ha dentro? Crediamo d’intenderci; non c’intendiamo mai!». Qualche anno dopo ancora, Eduardo s’inventa un personaggio che parla una lingua ben particolare: sputazza, fischia e spara botti. Il vecchio Zi’ Nicola comunica così, dal suo divano sistemato sul soppalco di casa Saporiti. Solo Alberto capisce quella specie di alfabeto morse, e può tradurlo: tra zio e nipote c’è un affetto vero; l’unico rapporto che rivela un minimo di sincerità. Ma Le voci di dentro, dicevamo, è una commedia amara, e infatti Zi’ Nicola muore alla fine del secondo atto. Non prima di averci mostrato con ironica sagacia come il linguaggio sia inevitabilmente una cosa tutta privata, personale e intima.

Ma c’è un altro linguaggio dell’intimo che gioca un ruolo fondamentale in questa storia: quello del sogno. Per Lacan l’inconscio è strutturato proprio come un linguaggio, e i sogni danno immagine e forma a ciò che forma e immagine non ha: la paura, l’intuizione, il desiderio, il sospetto; liberando quei conflitti repressi, che nella vita quotidiana vengono controllati dalla coscienza. Certo, Freud aveva già descritto il sogno come una sorta di scena teatrale interiore, in cui pulsioni e ricordi “recitano” travestiti da immagini e simboli. Quel che Alberto Saporito ha sognato è a tutti gli effetti una scena teatrale, che non ha nulla di reale, pur del tutto reale sembrando – scena teatralissima, poi, se pensiamo che il sogno di Alberto è così vivo e complesso perché si è mangiato un intero piede di porco prima di andare a dormire. Come il teatro non mostra la realtà, ma un’immagine della realtà, così il sogno: provate a raccontare al mattino quel che la notte vi pareva così vero... Non so se a qualcuno di voi è mai capitato di fare uno di quei sogni creativi, in cui appaiono come per ispirazione divina intuizioni fenomenali, canzoni stupende e poesie bellissime, articoli geniali o interi capitoli di romanzi che meriterebbero il Nobel... E poi la mattina uno si sveglia, mette nero su bianco, e quel che ha scritto fa schifo! Non tutto ciò che abbiamo dentro, può acquisire forma riconoscibile; e non tutto ciò che prende forma può essere comunicabile. Perché quel che abbiamo dentro è solo nostro, e può essere reale solo per noi. Se pensiamo che valga per tutti, e vogliamo imporlo a tutti come verità, rischiamo di fare un guaio – sembra ammonirci qui Eduardo. Come accade ad Alberto Saporito, che chiamando i carabinieri mette in mezzo la giustizia, i garanti della legge, della norma e della punizione, cioè dell’ordine costituito. A sproposito. Perché la pulsione intima non è proprio ciò che all’ordine costituito resiste...? Paradossi del linguaggio, che forse ci aiuterà anche a dar forma alle cose; ma, proprio dando loro una forma, non riesce a coglierne l’essenza profonda.

La chiarezza quindi non ha per forza a che fare con la verità, e di fatto noi non parliamo solo per dire la verità – se così fosse, non avremmo bisogno del teatro. Forse quello che cerchiamo parlando da soli è semplicemente «un poco di pace», come richiede Zi’ Nicola quando pronuncia le sue uniche e ultime parole, giusto un attimo prima di abbandonare questo mondo. Il linguaggio, ogni tanto, ha anche questo potere: quello di produrre realtà. Ecco che quel poco di pace si realizza allora nella fine di tutto. Come a dire che ai paradossi del linguaggio non c’è scampo, se non attraverso l’unica cosa che non può essere messa in parola dal soggetto che la sperimenta; cioè, la morte.

Per saperne di più
I capolavori di Eduardo De Filippo sono editi da Einaudi, divisi nei due volumi Cantata dei giorni pari e Cantata dei giorni dispari, cui appartiene appunto Le voci di dentro. Dalla commedia è stato tratto nel 1966 un film, diretto dallo stesso Eduardo, dal titolo Spara forte, più forte... non capisco!, con Marcello Mastroianni nella parte di Alberto. Per L’interpretazione dei sogni di Freud consiglio l’edizione di Bollati Boringhieri; per chi i sogni invece vuole interpretarli con un approccio meno scientifico e più proficuo, rimando a una qualsiasi edizione di La smorfia napoletana. Io oggi mi giocherei almeno il 48: ‘o muorto che pparla.

Teatro

Giotto il pittore di San Francesco

Anita Romanello — Mon, 18 May 2026 01:05:00 +0000

Giotto il pittore di San Francesco

Veronica Andreani

Anita Romanello Lun, 18/05/2026 - 03:05

«Giotto rimutò l’arte del dipingere di greco in latino e ridusse al moderno»: questa citazione di Cennino Cennini inaugura la mostra Giotto e San Francesco. Una rivoluzione nell’Umbria del Trecento, allestita alla Galleria Nazionale dell’Umbria (dal 14 marzo al 14 giugno 2026) a cura di Veruska Picchiarelli ed Emanuele Zappasodi in celebrazione dell’ottavo centenario della morte di San Francesco. Le parole di Cennini sintetizzano le straordinarie novità introdotte da Giotto nel campo della pittura, che tra la fine del Duecento e l’inizio del Trecento conducono al superamento della ieraticità e stilizzazione bizantina in favore di una ritrovata attenzione alla realtà. Questa svolta avviene ad Assisi, luogo cardine della storia dell’arte occidentale proprio in virtù delle Storie francescane, dedicate a loro volta ad un santo eccezionale, che per la prima volta può fregiarsi dell’appellativo di alter Christus. Là dove «il genio del pittore fiorentino incontra il carisma del santo» avviene qualcosa di unico e potente: un’unione mirabile di arte e fede che ancor oggi continua ad attirare milioni di visitatori e pellegrini. La mostra parte da questo snodo cruciale per seguire le vicende non solo dei grandi protagonisti del cantiere assisiate – oltre a Giotto, Simone Martini e Pietro Lorenzetti – ma anche degli artisti meno conosciuti, per lo più ancora anonimi, attivi in Umbria tra Due e Trecento, i quali o lavorarono ad Assisi o finirono comunque per esserne influenzati.

Il percorso espositivo è articolato in 8 sezioni. La prima si apre nel segno di Giotto, con tre opere della giovinezza pressoché coeve alla prima fase di decorazione della basilica superiore (ultimo decennio del Duecento): la Madonna con Bambino della pieve di Borgo San Lorenzo (1285-1290), la Madonna di San Giorgio alla Costa (1290 ca.) e il Polittico di Badia (1295-1300), capolavoro proveniente dagli Uffizi. Il nuovo senso del volume e dello spazio, il classicismo mediato dalla lezione di Arnolfo di Cambio e il naturalismo delle figure, con la tenerezza di gesti e sguardi umanissimi tra la Madonna e il Bambino, ben testimoniano le dirompenti novità del linguaggio artistico giottesco.

Giotto, Polittico Badia, Dettaglio.

La sala ospita anche due importanti documenti: la bolla Reducentes ad sedule, che dà avvio alla campagna di lavori assisiati allorché Niccolò IV, primo papa francescano, nel 1288 consente ai frati minori di utilizzare le elemosine raccolte in San Francesco e alla Porziuncola per la cura e la decorazione della casa madre dell’ordine; e il Registro del notaio Giovanni di Alberto di Assisi, che conserva l’unico documento attestante la presenza di Giotto in città, datato al 1309 e relativo all’estinzione di un debito contratto con il Comune, probabilmente per l’acquisto di materiali utili alla decorazione della cappella della Maddalena nella basilica inferiore.

Nella seconda sala trovano posto i grandi pittori del Due e Trecento umbro: il Maestro del Farneto, il Maestro della Croce di Gubbio, il Maestro di Cesi e il Maestro Espressionista di Santa Chiara, ormai identificato con Palmerino di Guido. I primi due concludono la loro carriera entro il primo decennio del Trecento e innestano le nuove istanze plastiche e spaziali giottesche sulla tradizione figurativa precedente. Ciò ben si evince, ad esempio, dal confronto tra due piccole croci processionali opistografe del Maestro della Croce di Gubbio: una più antica, parte della collezione permanente della Galleria Nazionale dell’Umbria, e l’altra datata al 1295-1300, in arrivo da Yale, che rivela una chiara reazione alla cultura assisiate. Particolarmente suggestivo è l’accostamento di tre grandi crocifissi dipinti sulla parete di fondo, che permette un confronto ravvicinato di stili e movenze e mostra l’insistenza sugli aspetti più drammatici della Passione. In quello di Palmerino di Guido, ad esempio, proveniente da San Francesco a Montefalco (1305), il santo è intento a baciare l’enorme chiodo che lacera i piedi di Gesù, da cui scendono densi rivoli di sangue; il volto del Salvatore è terreo e contratto in una smorfia; i dolenti nei laterali manifestano la loro disperazione. È la sala della Passione degli Umbri, che con questo titolo richiama e omaggia il genio di Roberto Longhi, il quale per primo riconobbe la specificità del contesto figurativo umbro – per lungo tempo appiattito sui vicini centri di Firenze e Siena – individuandone la koiné stilistica nell’enfasi espressiva e nella capacità di raccontare i particolari umani più accorati. Sebbene col tempo sia stata sottolineata l’inadeguatezza dell’aggettivo «umbro» a compendiare la grande varietà di scuole locali in una regione fortemente policentrica, gli studi di Longhi degli anni Cinquanta e Sessanta sono stati fondamentali per ridare visibilità ad un nucleo del Trecento pittorico italiano fino ad allora negletto, e la mostra si pone idealmente sulla scia di quei lavori seminali. È emozionante quindi trovarsi davanti allo splendido trittico con l’Assunzione della Vergine tra le braccia di Cristo e otto scene mariane (1295 ca.) proveniente da Villa Ephrussi de Rotschild a Saint-Jan-Cap-Ferrat (originariamente nel monastero agostiniano dei Santi Stefano e Tommaso di Spoleto, come ricostruito da Bruno Toscano), che proprio Longhi nel 1961 aveva pubblicato su «Paragone» assegnando l’opera, allora inedita, al Maestro di Cesi, attribuzione riproposta anche l’anno successivo, in via del tutto indipendente, da Millard Meiss. Il dossale testimonia il passaggio tra due epoche, mostrando l’influsso della pittura di Cimabue nell’immagine della Vergine come Sponsa Christi, ripresa dal coro della basilica superiore, e quello delle Storie francescane negli episodi laterali, visibile soprattutto nelle architetture. È esposto inoltre per la prima volta nella sala il dossale di Palmerino di Guido – di recente acquisizione della Galleria Nazionale dell’Umbria – con Cristo benedicente tra San Francesco e Santa Caterina d’Alessandria e Santa Maria Maddalena visitata da Zosimo (1300-1305), scena quest’ultima di grande suggestione in cui la santa accetta dall’eremita una tunica «di un rosso indimenticabile».

Palmerino di Guido, Polittico

La terza sala si apre con la deliziosa tavoletta della Madonna col Bambino (1300 ca.) di Giotto dall’Ashmolean Museum di Oxford, acquistata a Perugia. Opera raffinata per la devozione personale di un committente di rango, essa riporta a quella poetica degli affetti già vista nella sala iniziale, per la tenera gestualità tra madre e figlio. Compare poi il dossale della Madonna col Bambino e santi del 1308 da cui prende il nome il Maestro di Cesi – importante anche perché uno dei pochi pezzi datati dei maestri umbri –, che mostra numerosi riferimenti alla cappella di San Nicola dipinta da Giotto nella basilica inferiore (Millard Meiss ha visto anche nel soggetto principale una citazione della tavola da tramezzo dipinta nella Ricognizione delle Stimmate delle Storie francescane). Introduce alla squisita manifattura spoletina la croce-reliquiario del Maestro di Sant’Alò (1300 ca.), commissione delle suore damianite di San Paolo inter vineas a suggello di un’importante donazione di reliquie (anche con frammenti delle vesti di San Francesco e Santa Chiara) da parte di papa Gregorio X. Importante è la ricostruzione del Trittico della Confraternita di San Francesco (1319-1326) riferibile al Maestro di Paciano, presentato per la prima volta nella sua probabile configurazione originaria. In occasione della mostra, lo scomparto con la Natività proveniente dal Pontificio Collegio Teutonico è stato sottoposto a un intervento di restauro che ne ha confermato l’elevata qualità esecutiva, che si unisce all’originalità inventiva e alla spiccata attitudine narrativa del pittore, attento ai dettagli naturalisti e psicologici.

La quarta sala è dedicata alla “Svolta gotica” che caratterizza la seconda fase di decorazione giottesca ad Assisi. A questa temperie rimanda lo splendido frammento di dossale con la Pentecoste (1310 ca.) proveniente dalla National Gallery di Londra, dipinto da Giotto forse per San Francesco a Sansepolcro, in cui una nuova vena narrativa si esprime nelle memorabili espressioni degli astanti, che comunicano lo stupore della folla per il miracoloso eloquio infuso agli apostoli dallo Spirito Santo.

Giotto, Pentecoste, National Gallery, Londra

Sono qui raccolte anche varie opere dei senesi Simone Martini e Pietro Lorenzetti, attivi dal secondo decennio del Trecento nel cantiere francescano, dove il primo filtra l’insegnamento di Giotto con l’eleganza insuperata della sua pittura e il secondo dipinge nel transetto sinistro le Storie della Passione – previste ma mai realizzate da Giotto – conferendo loro una viva espressività. I lavori finali di Giotto ad Assisi si concentrano nel transetto destro della basilica inferiore, con le Storie dell’infanzia di Cristo e i Miracoli di San Francesco, proseguendo poi con le Allegorie francescane e il Gloriosus Franciscus delle vele sopra l’altare maggiore. La quinta sezione, dedicata proprio alla decorazione della basilica inferiore, inizia con la giottesca Testa femminile (1311-1312 ca.) oggi nel Szépművészeti Múzeum di Budapest, strettamente legata agli affreschi delle vele: si tratta dell’unico frammento superstite della perduta Gloria celeste dipinta da Giotto e collaboratori nel catino absidale, sostituita nel 1623 dal michelangiolesco Giudizio universale di Cesare Sermei. Ampio spazio è dedicato anche a un importante aiuto di Giotto quale il Maestro di Figline, pittore itinerante, forse appartenente all’ordine dei minori e, a dispetto del nome (da una delle sue opere più importanti, la Maestà della collegiata di Figline Valdarno), di probabile origine umbra. Di lui per la prima volta viene ricostruito un polittico riunendo scomparti conservati in diverse collezioni museali (che non si esclude nemmeno possano appartenere a due complessi distinti), tra i quali spiccano il San Lorenzo della Courtauld Gallery, San Filippo e San Francesco del Worcester Art Museum e il celebre Compianto sul Cristo morto del Fogg Art Museum di Cambridge (MA), pannello quest’ultimo a cui si deve l’altro nome con cui è conosciuto il pittore (Maestro della Pietà Fogg). Tutti i pezzi, ad eccezione delle cuspidi, condividono la provenienza dalla collezione Ranghiasci di Gubbio, a sostegno dell’origine umbra, e per essi si propone di individuare quale luogo di committenza la chiesa di San Francesco a Costacciaro. [IMM.4]

Sesta e settima sezione sono dedicate, rispettivamente, alla maturità di Palmerino di Guido e ai pittori dell’Umbria meridionale (comprensiva dell’Abruzzo aquilano). Di Palmerino – identificato grazie a una convincente proposta di Enrica Neri Lusanna, che ha restituito il nome al pittore che Longhi chiamava «agrodolce espressionista» e Giovanni Previtali «Maestro espressionista di Santa Chiara», per gli affreschi dipinti nel transetto destro e nelle volte della chiesa delle clarisse di Assisi – è esposto qui il trittico con la Crocifissione tra i santi Chiara, Agnese Clarissa, Rufino e Agnese martire (1320-1325), proveniente proprio dalla basilica di Santa Chiara, dove è custodito nel protomonastero ed è per questo raramente visibile: la doppia presenza di Agnese e la posizione d’onore della clarissa, sorella di Chiara, vicino al Crocifisso, hanno fatto supporre che potesse decorare l’altare della cappella di Sant’Agnese che ne ospitava il corpo. Efficace è il confronto con un’altra Crocifissione (1310-1312) di Palmerino, proveniente dal Louvre, in origine parte di un dittico per la devozione individuale che aveva come pendant una Madonna col Bambino attorniata da due angeli e santi, trafugata dallo stesso museo nel 1976: nelle due opere si ritrova infatti lo stesso Cristo dal busto dilatato, col perizoma allungato fin sotto il ginocchio, che rimanda alla Crocifissione affrescata da Giotto nel transetto della basilica inferiore. La settima sala ospita i pittori dell’Umbria meridionale: il Maestro della Croce di Trevi, il Maestro di Fossa e il Maestro del Crocifisso d’Argento. Il Maestro della Croce di Trevi si forma con il Maestro di Cesi ed è influenzato soprattutto dai pittori senesi del cantiere assisiate e dal Maestro di Figline. È probabilmente suo allievo il Maestro di Fossa, affascinante narratore di cui è esposto un impegnativo polittico proveniente dai Musei Vaticani, datato al 1336-1337 e commissionato per la chiesa di San Francesco a Montefalco dall’influente prelato provenzale Jean d’Amiel, rettore del Ducato di Spoleto fino al 1333. Al Maestro di Fossa si lega a sua volta il Maestro del Crocifisso d’Argento, pittore raffinato che mostra ascendenze francesizzanti, di cui per la prima volta vengono riuniti i quattro scomparti laterali di un dossale – forse proveniente dalla chiesa di San Domenico a l’Aquila – diviso oggi tra il Palais Fesch di Ajaccio e la Fondazione Cini di Venezia, i quali documentano al meglio il suo stile che muove dagli esempi del Giotto maturo e di Simone Martini ad Assisi caratterizzandosi però per un accresciuto e singolare goticismo.

L’ultima sezione è dedicata alla «maniera dolcissima e tanto unita» di Puccio Capanna, pittore assisano a lungo rimasto senza nome e confuso con altri maestri di origine fiorentina, che rappresenta uno dei vertici della pittura umbra del Trecento. È sua l’immagine guida scelta per la mostra, proveniente da una Maestà con i Santi Chiara e Francesco (1341) che adornava la porta urbica di San Rufino ad Assisi (abbattuta nel 1880), di cui si conserva un frammento staccato. Vi compare un bellissimo San Francesco, dalla fisionomia dolce e individuata, in solenne ed eloquente dialogo con Gesù. Sono perdute invece la Madonna, Santa Chiara e anche gran parte del trono, di cui però si scorge il fianco scorciato con gli specchi rosati della tipica pietra di Assisi; sullo sfondo alcune tracce di azzurro oltremarino, unite alla doratura delle aureole, testimoniano la ricchezza dell’insieme. Attivo nella basilica inferiore, dove dipinge la cappella di San Stanislao con la stupenda Incoronazione mariana e la Crocifissione della sala capitolare, Puccio Capanna porta alle estreme conseguenze il naturalismo gotico di Giotto, distinguendosi per una testura vibrante di calda fusione atmosferica, cromatica e luministica.

Puccio Capanna, Madonna in trono col Bambino e san Francesco, Galleria Nazionale dell'Umbria

Così si chiude una mostra molto bella che è frutto di un progetto scientifico di grande valore, i cui risultati sono stati consegnati a un poderoso e ricchissimo catalogo. L’allestimento crea un itinerario piacevole per il visitatore, richiamando colori e spazi del santuario francescano: il blu intenso e riposante dei pannelli evoca quello dei cieli di Giotto; l’abside poligonale al centro del percorso e gli archi ogivali che incorniciano alcune opere significative rimandano alle architetture gotiche di Assisi. Utile e d’effetto è il video immersivo che consente di seguire le tappe della decorazione della basilica e di ripercorrere il tragitto dei pellegrini diretti alla tomba del santo.

GIOTTO E SAN FRANCESCO
Una rivoluzione nell’Umbria del Trecento
a cura di Veruska Picchiarelli ed Emanuele Zappasodi
dal 14 marzo al 14 giugno 2026
Galleria Nazionale dell’Umbria

Catalogo a cura di Veruska Picchiarelli e Emanuele Zappasodi, Silvana Editoriale, p. 496, ill. 1057

Arte

Mostre

James Tiptree Jr. alias Alice Bradley Sheldon

Anita Romanello — Mon, 18 May 2026 01:00:00 +0000

James Tiptree Jr. alias Alice Bradley Sheldon

Laura Coci

Anita Romanello Lun, 18/05/2026 - 03:00

Una lunga fedeltà, di metodo e interpretazione, unisce Nicoletta Vallorani ad Alice Bradley Sheldon, alias James Tiptree, Jr., e alla fantascienza femminile e femminista: nei primi anni Ottanta, studente di anglistica poco più che ventenne, Vallorani chiede di svolgere la propria tesi di laurea a Carlo Pagetti, allora docente presso l’Università di Pescara. Le è proposta la terra incognita della scandalosa fantascienza delle donne pubblicata negli Stati Uniti, in quegli anni: James Tipree, Jr. – della quale è ormai svelata l’identità femminile –, Joanna Russ e Vonda McIntyre. Un ambito che Vallorani non ha più abbandonato, affiancando l’attività di narratrice in area science fiction e noir a quella di studiosa e accademica.

Si deve dunque alla competenza di Nicoletta Vallorani e alla sua caparbietà la pubblicazione e la cura dell’antologia di James Tiptree, Jr., alias Alice Bradley Sheldon, Le donne che gli uomini non vedono, Mondadori, Oscar Cult, disponibile dal 31 marzo 2026. Una pubblicazione non scontata: Sheldon (così scelgo di nominarla) non gode della fama consolidata e rassicurante di Ursula K. Le Guin, di cui Mondadori dall’autunno 2024 ripropone romanzi e racconti nella collana Oscar Moderni (sei titoli, finora, precorsi dalla nuova traduzione di La mano sinistra del buio nel 2021); né il volume dedicato a Sheldon (720 pagine) può compararsi a La female man di Joanna Russ (264 pagine), per la cura di Oriana Palusci, pure opportunamente ripubblicato negli Oscar Cult nel 2024.

Sono passati cinquant’anni (poco più, poco meno) dalla redazione dei testi di Alice Sheldon: cinquant’anni di silenzio durante i quali lettrici e lettori appassionati dell’autrice e della sua prosa, connotata da ferocia e dolore, hanno rincorso – oltre allo storico Robot monografico numero 38 del maggio 1979, a lei intitolato – antologie e sillogi stravaganti e improbabili pur di catturarne un testo disperso: su di un totale di settantadue titoli – tra racconti di varia lunghezza (la misura più congeniale) e romanzi – recensiti da isfdb.org alla voce James Tiptree, Jr., fino al 31 marzo scorso ne erano disponibili in lingua italiana soltanto ventinove: ora, grazie alle nuove traduzioni di Annalisa Di Liddo, sono trentasette. Basterebbe questo a rendere meritorio l’Oscar dedicato alla scrittrice, che presenta, tra l’altro, il valore aggiunto del titolo complessivo, Le donne che gli uomini non vedono, traduzione più consona all’originale della novelette (racconto di media lunghezza) The Women Men Don’t See, uno dei primi testi di James Tiptree, Jr. apparsi in Italia (Le donne invisibili, in Robot numero 23 del febbraio 1978), novelette che pure è contenuta nell’antologia.

Il racconto è centrato sul dolore delle donne per la propria insignificanza sociale, per il cambiamento che non avverrà, come dichiara una delle protagoniste, Ruth Parson (dietro la quale si cela con tutta evidenza Alice Sheldon): «Le donne non hanno diritti [...]. Eccetto quelli che gli uomini concedono loro. Gli uomini sono più aggressivi e potenti e dominano il mondo. Quando la prossima autentica crisi li metterà sottosopra, i nostri cosiddetti diritti svaniranno… come quel fumo. Torneremo a essere quello che siamo sempre state: una proprietà». Il dolore, talvolta portato alle estreme conseguenze, innerva buona parte dei testi della fantascientista e buona parte di quelli contenuti nella raccolta mondadoriana, che propone in Italia il corpus di un’antologia di successo negli Stati Uniti e in Gran Bretagna, Her Smoke Rose Up Forever, più volte pubblicata dopo la morte di lei (Sheldon, nata nel 1915, si toglie la vita nel 1987). La prima edizione si deve ad Arkham House Publishers e data al 1990; presenta «the finest of these stories» (così il lancio) e contiene testi giustamente celebri, che si sono aggiudicati Hugo Award e Nebula Award, quali The Girl Who Was Plugged In e Houston, Houston, Do You Read?

La ragazza collegata è un racconto centrale nella produzione della scrittrice: affronta il tema del controllo del corpo femminile agito da capitale e patriarcato, dell’impossibile riscatto dalla colpa di essere donna, brutta, povera; Houston Houston ci sentite? è divenuto, negli anni, una vera e propria icona della fantascienza delle donne: profetizza un futuro letteralmente senza uomini (ovvero senza maschi), disvelando impietosamente gli stereotipi sessisti di cui sono vittime i due generi codificati.

Compaiono nel volume anche testi meno noti ma ugualmente significativi, compresi nell’arco cronologico 1969-1981 (la maggior parte si ascrive agli anni Settanta, il periodo più fecondo). Di dieci racconti sono state recuperate e revisionate le traduzioni originali (di Vanna Barcaroli, Giampaolo Cossato e Sandro Sandrelli, Abramo Luraschi, Sergio Mancini, Roberta Rambelli e della stessa Nicoletta Vallorani); otto, come si è detto, sono stati tradotti ex novo. I diciotto testi non sono proposti in ordine cronologico, ma riorganizzati in base a temi e problemi cari all’autrice. La prima sezione ha per titolo Donne e altri alieni: nessuna creatura più della donna è aliena su Terra, e Sheldon lo sa bene («Ho avuto anche troppe esperienze nella mia vita dovute al fatto di essere la prima donna a fare qualche dannato lavoro», dichiara nel 1983). La seconda, Corpi anomali, è dedicata a corpi non normati e non uniformi, misteriosi e mutanti, femminili soprattutto, siano attraversati da innesti o disfatti dal non essere. Cosa si fa per amore, la terza sezione, unisce amore e oltraggio: accoppiamento e generazione per le creature terrestri, e non solo, equivale a morte e annientamento di sé. La quarta e ultima, Estinzioni, racconta delle possibili (inevitabili) forme di estinzione del genere umano. «Il pianeta, come sempre, sopravvive, ma forse gli esseri umani no, ed è quello che fatichiamo ancora oggi a comprendere» scrive Vallorani nella sua illuminante introduzione La matrice involontaria, premessa alla raccolta. Un oggi al quale, dal proprio tempo, Sheldon guarda costantemente, come intellettuale che individua vizi di forma e smagliature nel presente e intuisce quali potranno esserne i devastanti sviluppi nel futuro.

«Entrare nei racconti di James Tiptree, Jr. significa muoversi in territori che cambiano continuamente forma. Ogni storia costruisce un mondo diverso, ma raramente offre punti di riferimento stabili: ciò che sembra familiare si sposta, si incrina. È in questo slittamento che si riconosce la forza della sua scrittura» (così la presentazione sul sito Mondadori) e anche – non nascondiamocelo – la sua difficoltà, che emerge con forza dai racconti che costituiscono l’antologia e che interrogano chi legge, rendendo pressoché impossibile determinare quale sia la verità; molti di essi «disegnano una mappa del tutto attendibile dell’oggi, nella realtà dei fatti come nella creazione immaginifica», postilla Vallorani. In questo quadro continuamente mutevole, appare evidente come per la scrittrice, per altro ormai cinquantenne, dopo una breve carriera accademica quale psicologa sperimentale, l’approdo al genere della fantascienza sia inevitabile: occorre forzare il dato di realtà per tentare di comprenderne relazioni e connessioni, mai semplici e univoche, sempre molteplici e sfuggenti, con la consapevolezza di quanto sia parziale lo sguardo dell’essere umano, che è soltanto una delle molteplici creature viventi e senzienti che popolano Terra. Una consapevolezza che James Tiptree, Jr. / Alice Sheldon (quale sia il modo in cui la decliniamo) condivide con altre scandalose fantascientiste del suo tempo (e forse anche del nostro), da Joanna Russ a Ursula K. Le Guin.

Le donne che gli uomini non vedono è infatti un libro che chiama le donne (e gli uomini) alla consapevolezza, se non all’attivismo, che non lascia indifferenti, in silenzio. Un libro che non può, non deve, essere l’ultimo sulla via della fantascienza femminile e femminista, che merita di essere seguito da altri. Nel 1990 Mondadori pubblicò, pure negli Oscar, l’antologia Aliene, amazzoni, astronaute, a cura di Oriana Palusci, con traduzioni della stessa Oriana Palusci e di Nicoletta Vallorani: la copertina del volume è improbabile (tanto che Palusci in calce alla propria introduzione ne prende le distanze), ma i venti racconti di diciassette autrici (sono presenti con due occorrenze Judith Merril, Ursula K. Le Guin, e Alice Sheldon, con gli alias di James Tiptree, Jr. e Raccoona Sheldon) sono davvero belli, molto belli.

E sarebbe davvero bello, molto bello, ripubblicarli.

Leggi anche:
I precedenti articoli di Nicoletta Vallorani

Letteratura

Libri

Leo Spitzer: non seguite il mio metodo

Anita Romanello — Sun, 17 May 2026 01:10:00 +0000

Leo Spitzer: non seguite il mio metodo

Alessandro Banda

Anita Romanello Dom, 17/05/2026 - 03:10

Perché Spitzer? E, soprattutto, perché proprio adesso Spitzer?

Questo è il naturale quesito che si pone il lettore di fronte alle dense pagine di questo Leo Spitzer. Un profilo intellettuale, Carocci 2026, di cui è autore Riccardo Donati, che insegna letteratura italiana alla Scuola Superiore Meridionale-Università degli Studi di Napoli Federico II.

Certo, si rimane ammirati di fronte alla sagacia con cui Donati è riuscito a imbrigliare una materia così effervescente (e labirintica, p.18) come la cinquantennale ricerca critica di Leo Spitzer, notissimo filologo romanzo, nato a Vienna nel 1887, docente fra l'altro nelle università di Colonia, Marburgo e Baltimora, poliglotta vertiginoso, capace di scrivere in francese, spagnolo, italiano e inglese, oltre che, naturalmente, in tedesco, scomparso a Forte dei Marmi nel 1960.

Sono tre corposi capitoli, tutti e tre dominati a loro volta da una scansione ternaria, evidentissima nel secondo (L'uno, i molti, il tutto) e terzo (Estetica, etica, erotica), ma presente anche nel primo, più strettamente biografico, sol che si pensi ai suoi tre elementi: Vita di un cittadino del mondo (corsivi nostri). Ciò non sarebbe affatto dispiaciuto a Leo (come spesso affettuosamente lo chiama l'autore) così attento anche lui al ritmo ternario (cfr. almeno qui p.136).

Però la domanda iniziale permane e credo che, prima di analizzare nel dettaglio l'opera si possa cercare una risposta possibile, che è fornita dall'autore stesso, e precisamente alle pp. 21 e 183, rispettivamente: “il mondo culturale dei nostri giorni essendo assai più conformista di quello in cui viveva lo studioso viennese”. “Spitzer esortando... a evitare questi tre errori – il biografic approach, lo storicismo mal informato, la critica delle fonti fine a sé stessa – ha senz'altro fatto scuola, contribuendo... a rendere avvertita e attenta la migliore critica del secondo Novecento. Ma lo stesso può dirsi anche per gli ultimi, venti, trent'anni? Siamo certi che queste cautele, divenute nel tempo parte di un patrimonio comune metodologico, possano ancora essere date per scontate? Che siano poi tanto ovvie, voglio dire, in tempi di cancel culture, di antirelativismo dei saperi, di appiattimento del dato storico su un presente giudicante e moralizzatore?”.

A più di sessant'anni dalla scomparsa l'opera di Spitzer risulta dunque più attuale che mai. Forse ancor più attuale che all'epoca delle prime pubblicazioni dei suoi saggi. Il periodo in cui viviamo, con la sua mistura micidiale di irreligiosità e bigotteria (Calasso) e la sua concezione bassamente tematica del fatto letterario, quasi indifferente alle caratteristiche dello stile, sembra aver un disperato bisogno della lezione brillante, indocile e assolutamente antidogmatica di questo filologo viennese, esule in America e così amante dell'Italia da morirvi, forse felice, davanti al mare Tirreno.

Leo Spitzer passa per essere l'inventore, o uno degli inventori (gli altri nomi essendo soprattutto quelli di Auerbach e Contini), della cosiddetta critica stilistica, la Stilkritik. Alla base di questo metodo, che unisce inestricabilmente linguistica e storia letteraria, stanno per lui due motti latini, ossia individuum non est ineffabile e oratio est vultus animi.

Lo stile linguistico individuale non è misterioso e indicibile, anzi può essere passibile di descrizione, per l'appunto valendosi di metodi linguistici e questo stesso stile è estrinsecazione biologicamente necessaria della nostra anima individuale.

Ogniqualvolta una forte emozione ci porta ad allontanarci dal nostro stato psichico normale, proprio allora si registra un analogo allontanamento dall'uso linguistico solito. È lo scarto dalla norma, dall'uso medio, che interessa il critico. E questo scarto testimonia di un'alterazione psichica in corso. Nato dalla necessità, il linguaggio culmina nell'arte, come sosteneva uno dei maestri di Spitzer, Hugo Schuchardt. Ma non è da tralasciare, naturalmente, in questa ricerca dell'etimo spirituale della lingua e delle sue increspature, la lezione di un illustre concittadino di Spitzer, ossia Sigmund Freud.

Ci sono autori in cui le deviazioni dall'uso medio sono paurosamente macroscopiche: uno per tutti, Rabelais, con i suoi sfrenati neologismi (“sorbonagres, sorbonicles, sorboniformes”eccetera, a designare i detestati, passatisti professori della Sorbona), oggetto della tesi di dottorato di Spitzer (1911). Altri scrittori invece fanno ricorso a modificazioni molto più sottili, quasi impalpabili, nel tessuto della lingua: i poeti simbolisti, analizzati da Spitzer in un saggio del 1917. Ma non si tratta dei più noti Rimbaud e Mallarmé, bensì di quelli un po' più defilati e meno eversivi, come Henri de Régnier o Albert Samain, che spiritualizzano congiunzioni o animano preposizioni. Basti pensare al verso “Et le Sphynx immobile aux sables de l'Ennui” proprio di Samain, dove basta l'inaspettato “à”, al posto del più ovvio “dans les” a conquistare l'indeterminato per pura via sintattica e con minimi mezzi. Al modo che poi i nostri Ermetici degli anni '30, con l'uso di un semplice a otterranno a loro volta effetti di grande suggestione e spaesamento: Biografia a Ebe (Luzi), Morto ai paesi (Gatto). E perché non anche Poesie a Casarsa del giovanissimo Pasolini, poi arruolato anche lui tra gli “spitzerofili italiani” (p.215 e ss., appendice del volume)?

Leo Spitzer, immagine Wikimedia Commons

Ma lo scarto dalla norma (Abweichung) non si realizza solo nelle opere di letterati. Poeta è anche il popolo, poeta è anche la madre di un bambino piccolo, quando, ad esempio, respingendo il limite dell'univocità del nome proprio, inventa per il suo figlioletto un'infinità di vezzeggiativi, ripetendo in ambito domestico un rito primordiale: quello di chi tenta di appropriarsi di ciò che fugge (o che muta) con lo strumento del suono. È questo il caso concreto della moglie di Spitzer, Emma Kandziora, e della sua esuberante produzione onomastica per il piccolo Wolfgang, chiamato anche Puxi e in cento altri modi. Spitzer studiò il fenomeno in un libro del 1927. Del 1920 è invece il saggio sulle Perifrasi del concetto di fame. Il giovane ufficiale Spitzer era, durante la Grande Guerra, addetto alla censura. Doveva nella fattispecie vegliare a che le lettere dei prigionieri di guerra italiani non facessero trapelare all'esterno le miserabili condizioni in cui versavano nei campi di concentramento. Spitzer fece il suo dovere, ma raccolse e pubblicò a parte le grandiose invenzioni linguistiche e onomaturgiche dei poveri prigionieri italiani, tutti intenti a menzionare la fame senza menzionarla, mediante ingegnosissime perifrasi, degne dei poeti più scaltriti. Fanno la loro comparsa – in queste pagine tristi e splendide, irridenti e apotropaiche – misteriosi personaggi denominati, volta a volta, il tenente Defame, l'amico fedele Sepatislafam e la compita signorina Uchefem.

Tali astuti aggiramenti del concetto di “fame” possono addirittura far evocare una delle più note invenzioni critiche del nostro filologo. Ossia quella che in italiano è nota come “smorzatura” o “attenuazione classica” o “sordina classica”, in tedesco “klassische Dämpfung”. Si ritrova in molti passi delle tragedie di Racine, in particolare nella Fedra. È un metodo per evitare i termini troppo crudi, troppo esibiti e realistici, per dire e non dire, dunque, esattamente come quello adibito dai soldati che pativano l'inedia nei campi austriaci. Spesso la “klassische Dämpfung” è ottenuta, in Racine come già molto prima in Virgilio, tramite brevi inserti ragionativi in contesti patetici e sentimentali.

Incidentalmente, a proposito delle condizioni dei prigionieri di guerra detenuti dagli austriaci, si può sottolineare come l'Austria non fosse poi così “felix”, come si è per lungo tempo ritenuto. Lo stesso Spitzer da giovane, a Vienna, oltre alle proverbiali gaiezza e leggerezza e spensieratezza, sperimentò anche il feroce antisemitismo e, in genere, una spiccata avversione per italiani e slavi (cfr. gli episodi riportati a p.32). Alla faccia del celebre cosmopolitismo absburgico!

Una nota sola non fa musica, un uomo solo non è un uomo. Questo sostiene Spitzer nel suo saggio postumo sull' Harmonia mundi. Ed è spia dell'inveterato umanesimo di questo studioso, se, nonostante tutto quello che aveva passato e visto negli anni tremendi delle due guerre mondiali, egli comunque fosse convinto dell'esistenza di una consonanza universale di tutte le cose. Allo stesso modo, in un saggio scritto tra il 1933 e il 1941, Spitzer sostenne che la parola “razza” derivasse dal latino “ratio”. Fu Contini a dimostrare l'etimo ben più bestiale del termine, ossia dall'antico francese “haraz”, oggi “haras”, stazione di monta dei cavalli.

Comunque, per Leo Spitzer, le invenzioni linguistiche e letterarie non sono mai solo individuali o solo collettive, esiste un rapporto dialettico tra i due momenti e uno presuppone l'altro in una perfetta reciproca integrazione.

La figura dello scriba, com'è rappresentato nella celebre scultura egizia del Louvre, nota come “scribe accroupi” (p.110), è il simbolo di questo tipo di scrittori che sono espressione, e interpretazione, di un popolo, che sono voci di una dimensione corale dell'arte. Non si tratta solo dei cantori e cronisti anonimi medievali o comunque premoderni, quando la firma del singolo non aveva il valore che assunse poi. Anche dopo la rivoluzione romantica esistono figure di letterati capaci di riassumere nel loro lavoro un'intera collettività. Verga, ad esempio, o Charles-Louis Philippe. Nei Malavoglia o in Bubu de Montparnasse l'autore è ridiventato scriba e lo strumento stilistico di cui si serve principalmente per questa immersione nella coralità è il discorso indiretto libero, quello che in tedesco si usa definire “erlebte Rede”, ossia discorso vissuto o rivissuto.

A questo punto cadrebbe opportuno ricordare certe pagine del nostro che cercano di definire alcune caratteristiche salienti dello stile dei popoli. Uno per tutti: il desengaño che pare sostanziare le opere degli scrittori spagnoli non soltanto nel corso del “siglo de oro”.

Una dialettica analoga a quella tra uno e molti è dato rinvenire anche in un altro dei procedimenti abituali di Spitzer, cioè quello noto come “circolo della comprensione” o, nell'originale, “Zirkel im Verstehen”. È una modalità interpretativa, derivata da Schleiermacher e Dilthey, per cui si parte da un elemento particolare, anche minimo, del testo, da un dettaglio, ma da lì si è ricondotti, subito dopo, alla caratteristica generale dell'opera. Quell'elemento di dettaglio è paradigmatico rispetto al valore globale. E la circolarità consiste proprio in questo passare dal particolare al generale e viceversa, perché l'uno è l'inveramento dell'altro. “Ex ungue leonem”, ma anche, per così dire, “e leone unguem”. Inoltre, al critico, quando leggendo attentamente individua uno di questi dettagli rivelatori, o indizi carichi di senso (come un perspicace detective) accade di sentire dentro di sé come un rumore, un suono, “onomatopeico-vivace” (Pasolini), ossia il famoso “clic”. A Pasolini stesso, scorrendo una pagina qualsiasi del Pasticciaccio di Gadda, pareva di essere quasi sopraffatto dal numero dei “clic”, tanto il testo del maestro milanese traboccava di elementi significativi (p.173).

Non è un caso che Spitzer derivi esattamente da Schleiermacher, ossia dall'ermeneutica, benché intesa in senso più ampio, questa modalità del circolo della comprensione. Alla base c'è un afflato religioso, se è vero, com'è vero, che l'ermeneutica è nata come interpretazione di testi sacri. Spitzer ricorda che la filologia trae la sua origine proprio dall'apologia (che può essere della Bibbia come dei classici in genere). Essa non è altro che una giustificazione del “So sein”, dell'essere così dei testi e non altrimenti. Detto in altro modo, essa è una “teodicea in nuce”. Il critico non deve leggere per trovare degli errori, delle manchevolezze, delle mende, se gli autori di cui si occupa sono Dante o Lope de Vega o Racine o Leopardi. Se ha a che fare con scrittori di questo calibro non può pensare che essi non sappiano quello che fanno. “Il poeta ha sempre ragione” è l'aforisma perentorio contenuto in un celebre saggio sull'Aspasia di Leopardi, dove il nostro polemizza aspramente con quei critici, come De Robertis (padre), tutti intenti a trovare i difetti della poesia leopardiana. La critica dev'essere “critique des beautés” come voleva Chateaubriand. Il modello non è quello del censor, bensì quello del laudator. Ancora possiamo ricordare il Baudelaire del Salon del 1859: “Nulla è più dolce che ammirare, e nulla è più spiacevole che criticare”.

Ma cosa deve fare dunque veramente il critico, secondo Spitzer? Niente, se non leggere e leggere e leggere. Una lettura lenta, ruminante, come voleva Nietzsche. Alla fine l'opera di illuminerà da sé. Novalis lo sapeva bene, che i testi hanno in sé anche la loro interpretazione. Basta non opporsi all'accadere, all'affiorare di essa.

È un metodo, questo? Forse sì, forse no. Fedele tutta la vita a Bergson, Spitzer voleva che nulla venisse a coartare il libero flusso vitale, anche quello delle parole. “Non seguitemi!” dovrebbe essere il vero motto di ogni metodo. Lo scriveva già nel 1926. Un secolo dopo possiamo misurare ancora l'ampiezza delle sue ragioni.

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Est. Varsavia e i droni

Anita Romanello — Sun, 17 May 2026 01:05:00 +0000

Est. Varsavia e i droni

Gianni Dubbini Venier

Anita Romanello Dom, 17/05/2026 - 03:05

Io e Anna usciamo nel quartiere “Praga” assieme ad Alina, un’amica polacca della sorella di Cleo, mia moglie. Alina ha studiato nel Regno Unito dove si è laureata in Storia e ha lavorato a lungo nell’ufficio del Ministro della Difesa Sikorski. Anna invece è americana e sta completando un dottorato in Storia dell’Arte. Mi accompagnerà in questa seconda parte del viaggio in Polonia lungo il confine orientale con l’Ucraina, verso sud. La sera abbiamo mangiato in un ottimo ristorante italiano che si chiama provocatoriamente Culiinaria. Il ristorante è gestito da Alfredo un personaggio con gli occhiali e la barba bianca originario di Venezia che ha conseguito un dottorato in Storia all’Università di Varsavia, per poi mollare la carriera accademica e dedicarsi alla ristorazione. È molto simpatico – tra veneziani ci si trova –, e sta scrivendo un libro di cucina. È venuto a vivere a Varsavia per la prima volta durante l’Erasmus per poi non tornare più in Italia.

Il Palazzo della Cultura e della Scienza di Varsavia, progettato negli anni ’50 quando Stalin era ancora al potere. Foto dell’autore.

Secondo Alina parla benissimo polacco. Prima di arrivare al ristorante abbiamo assistito per strada a una scena violenta: due energumeni hanno placcato un altro uomo buttandolo a terra sul marciapiede nei pressi di un incrocio stradale. Forse l’uomo ha provato a rubare il cellulare a uno dei due, non si è capito bene cosa è successo. Poco dopo, mentre cercavamo il ristorante, vediamo un’altra scena che ci lascia interdetti: tre gendarmi della polizia arrestano una ragazza vestita in abiti succinti. Alina rimane anche lei piuttosto sconcertata e ci spiega che effettivamente negli anni ’90 in quel quartiere c’era una casa di piacere che era stata in seguito chiusa: in Polonia la prostituzione è illegale, così come attraversare la strada senza rispettare la segnaletica.

Lublino, Polonia orientale

Lublino, città vecchia. Foto dell’autore.

Istintivamente, Anna ha una cattiva sensazione rispetto al luogo mentre arranchiamo sotto il sole cocente di mezzogiorno, dalla stazione verso il centro. Come posso biasimarla, dato che è ebrea? E persino io, da goyim – termine yiddish per definire i non-ebrei che viene spesso utilizzato in maniera derisoria o dispregiativa nei romanzi di Philip Roth –, sono molto turbato al pensiero della violenza che ha segnato la storia del Novecento qui. Tutti dovrebbero esserlo. A Lublino sono veramente successe le peggiori cose. E sono accadute, come presto scopriremo, persino di fronte al nostro albergo nella piazza principale e questo non concilia di certo il sonno dei visitatori più informati e sensibili. Se per la strada sento il pianto di un bambino mi si raggela il sangue pensando (o forse provando a non pensare) a quello che hanno fatto i nazisti all’orfanotrofio nel 1942. Non so se si tratti di fantasmi…ma non riesco proprio a togliermi dalla testa di come la Lublino ebraica sia stata letteralmente spazzata via. Così come lo sono state le città di Kaunas, in Lituania, dove io e mia moglie abbiamo di recente visitato una delle ultime sinagoghe attive rimaste, e la capitale Vilnius. Nel caso di Lublino però, incombe la presenza macabra, a pochi chilometri dal centro storico, del campo di sterminio di Majdanek. Questi sono i fatti che, per quanto remoti, ci turbano profondamente. Inoltre, come nel caso di Anna, non è facile essere originari di questi luoghi. Mi fa piacere però vederla gioire quando riusciamo a scovare un ristorantino ebraico che serve la cucina polacca-yiddish delle origini, quella che le famiglie americane ebree provano, dice lei, a imitare senza riuscirci. Quell’America di immigrazione, oggi annichilita assieme ai suoi sogni, dalle mostruosità nazionaliste e razziste di Trump & co., gli esponenti di una nuovissima forma di fascismo tutto americano. Parliamo al ristorante della crisi sistemica dell’America, del caos che la stringe. Proprio nei giorni in cui il destino per l’Ucraina, e quindi per l’Europa orientale, si fa sempre più incerto e crudele. Mentre sono a Lublino, alla corte cinese dell’imperatore Xi, Putin e Modi si stringono la mano in un autocratico gioco a tre. Discutono nei fuorionda su come raggiungere la vita eterna. Ma allora che futuro si prospetta? Gli Stati Uniti abbandoneranno per sempre l’Europa? Putin attaccherà la Polonia o gli Stati baltici? E ancora: dai “ventri molli” europei (per citare Winston Churchill) dei sovranisti filorussi (mentre scrivo, dalla sconfitta clamorosa di Viktor Orbán in Ungheria ora sono rimasti nell’Europa centro-orientale solo Slovacchia e Repubblica Ceca) si apriranno le crepe che distruggeranno la UE? Sono domande che mi assillano ma che non hanno risposte.

Nella piazza principale di Lublino vecchia, si pranza con un gran caldo. Anna ordina come antipasto l’aringa con le erbe, servita su una specie di crêpe piatta. Io chiedo invece del formaggio con sopra le mandorle, e come secondo la carpa fritta con le patate. Ci sono tanti turisti perché è sabato. L’atmosfera è gioiosa e si riesce bene a staccare i pensieri su entrambe le guerre: quella passata e quella in corso. Beviamo una birra ghiacciata in un locale pieno di vinili e mi metto a scattare alcune Polaroid. L’indomani andremo a Zamość, una cittadina nei pressi del confine con l’Ucraina. Sono due ore e mezzo in treno per l’andata e altrettante per il ritorno.

Stazione di Lublino

Mentre aspetto il treno per Zamość, affronto per la prima volta sul campo la realtà dei rifugiati nel contesto della guerra in Ucraina. In stazione ci sono diversi punti di supporto per i profughi provenienti dai territori controllati da Kiev. Ci sono delle infrastrutture che possono favorire l’alloggio temporaneo, fornite di beni di prima necessità e di coperte. Queste strutture vengono gestite dal Dipartimento dell’Agenzia per i Rifugiati delle Nazioni Unite ed entro a visitarne una.

In stazione, guardando i tabelloni con gli orari dei treni mi rendo presto conto di quanto siamo vicino all’Ucraina. Almeno una volta al giorno c’è una connessione ferroviaria per Kiev. Qui si percepisce bene la dura realtà della guerra, ora in una fase molto difficile. Credo che ogni europeo dovrebbe provare almeno ad avvicinarsi di persona a tutto questo, per meglio capire quello che succede e provare a lavorare sull’empatia.

Stazione ferroviaria di Lublino, centro per l’accoglienza dei rifugiati ucraini. Foto dell’autore.

Mentre sono in stazione guardo le notizie e vedo che è in corso uno degli attacchi russi più pesanti, utilizzando i droni contro i civili. Per la prima volta sono stati colpiti a Kiev gli edifici governativi decisionali del governo ucraino. Mi assale una rabbia profonda, mentre penso alla pagliacciata dei negoziati diplomatici in corso tra Trump, Putin, Xi (e alcuni nostri leader) in Cina, tutti lì a corte. Riesco a raffreddarmi solo perché aspetto il treno seduto su una panchina all’ombra.

Zamość

Veduta della città rinascimentale di Zamość, nella Polonia orientale a poca distanza dall’Ucraina. Foto dell’autore.

Il centro storico mi ricorda quello di Palmanova in Friuli, città fortificata, simbolo del Rinascimento. Passeggiando per le vie ombreggiate, andiamo a visitare la sinagoga principale, l’unica sinagoga sefardita di tutta la Polonia. È stata ricostruita con perizia dopo le distruzioni dell’Olocausto. Poco dopo la visita, Anna scoppia in lacrime. Cerco di consolarla offrendole un espresso nel caffé di fronte alla sinagoga. La ragione del suo pianto, ben comprensibile, è l’aver visto un oggetto in particolare nel museo. Si tratta di un rotolo della Torah distrutto dai nazisti. Quel che ne rimane venne salvato da un ragazzino del posto, con grande pericolo per la sua incolumità, per poi entrare a far parte della collezione del museo. La piazza principale di Zamość è un luogo gradevole, ma la cittadina in sé non ripaga le due ore e mezzo in treno da Lublino. Il confine ucraino è a circa settanta chilometri di distanza e siamo già nella regione storica della Galizia, regione che include anche la grande città di Lviv-Leopoli, anch’essa con un centro storico protetto dall’UNESCO. Mentre sto redigendo quest’articolo i droni Shahed russi hanno colpito un importante edificio storico a Leopoli: la chiesa di Sant’Andrea, patrimonio dell’umanità.

La stazione ferroviaria di Zamość è un luogo semi dimenticato. La sala d’attesa consiste in una piccola stanza con pochisismi sedili e nessuna finestra. In tutti i viaggi che ho fatto in Europa raramente mi è capitato di vedere una sala d’attesa così vuota e desolata.

La sinagoga di Zamość, l’unica sinagoga sefardita della Polonia, ricostruita dopo le distruzioni naziste. Foto dell’autore.

Poco dopo il nostro arrivo, mentre siamo appoggiati su una sbarra di metallo di fianco ai binari, arriva a parlarci un polacco di mezz’età con gli occhiali. Mi ricorda vagamente il cattivo nel film di James Bond Dalla Russia con amore, e mi riaffiora nella mente proprio la scena in cui i due lottano a bordo dell’Orient Express. Si rivelerà molto presto uno scocciatore che odia l’Ucraina e gli ucraini. L’argomento salta fuori perché a suo dire il gigantesco treno-container fermo sui binari davanti a noi contiene il grano che viene esportato da Kiev. Un suo amico gli ha detto che sta lì al sole da diversi giorni, e questo per lui è l’esemplificazione di come gli ucraini rifilino all’Europa moltissimi prodotti avariati e di come siano “molto furbi” a darci a caro prezzo un sacco di cose delle quali, a suo dire, noi faremo tranquillamente a meno. A suo parere, il grano in quel treno è talmente stato sotto il sole e carico di prodotti chimici che non potresti darlo nemmeno al bestiame come mangime. Io gli rispondo sostenendo il pieno diritto degli ucraini sotto assedio di provare in qualche modo a sopravvivere con l’export in una guerra d’aggressione illegale e brutale. Lui mi da ragione, ma solo per non essere frontalmente contrario e maleducato. Io e il tizio non ci piacciamo per nulla. Scopro che viene da un villaggio polacco proprio sulla linea di confine. Dice di essere un tecnico elettronico e di andare su e giú tra la Polonia e l’Olanda per lavoro.

Murales colorato alla stazione ferroviaria di Zamość. Foto dell’autore.

Parliamo per almeno mezz’ora mentre si aspetta il treno e comincio veramente a non poterne più, anche perché a un certo punto la polizia è arrivata in gran velocità a interrogarlo. In un’epoca in cui si temono sabotaggi e attacchi ibridi di ogni sorta, costui, pur di mettersi a parlare con noi, aveva pensato bene di lasciare i suoi bagagli a 100 metri di distanza nei pressi di un sedile sul binario; fatto che ha allarmato i gendarmi che gli hanno intimato di recuperarli immediatamente.

Finalmente riusciamo a svincolarci dallo sgradevole personaggio e dalle sue teorie cospirazioniste. Nuovamente, tra uno scossone e un altro, ritorniamo per ora di cena al ristorante ebraico Mandragola, nella piazza principale di Lublino. Scopriamo peraltro, con grande stupore di Anna, che i proprietari non sono ebrei. Io questa volta ordino una trota alla griglia servita con una guarnizione di melograno e yoghurt e un contorno di insalata di pomodorini ed erbe fresche. Anna ordina invece una zuppa di brodo di pollo, che soprannomina la “pennicilina ebraica”. Dopo cena, facciamo quattro passi notturni per la città vecchia. Sono quasi le dieci di sera e sul ponte della porta Grodzka, Anna esclama con stupore in inglese: “Look! C’è un’eclissi di luna!”. Stento a crederci. Improvvisamente mi riprendo dalla mia amnesia totale per ricordarmi che l’eclissi è effettivamente proprio oggi. Il cielo è nitidissimo e c’è una luminescenza incredibile che fa trasparire un colore blu lapislazzulo. La luce sovrannaturale della luna che si eclissa si staglia sopra le case di Lublino. Subito mi viene in mente la canzone Eclipse dei Pink Floyd dell’album Dark Side of the Moon, “…and all you create and all you destroy…”, racconta perfettamente i nostri tempi. Stiamo per tornare in albergo, quando mi metto a parlare con dei ventenni alla luce dell’eclissi nella piazza principale. Presto scopro che sono dei rifugiati ucraini e che parlano perfettamente inglese. Uno di loro, molto magro, è pallido e ha gli occhi stralunati, i capelli lunghissimi e una t-shirt di un gruppo heavy metal. Mi spiegano che è sotto shock: è stato evacuato dai suoi amici da una zona del nord dell’Ucraina sotto attacco, al confine con la Bielorussia. Si è appena fatto una decina di ore in macchina fino alla salvezza del confine polacco. Stanno andando da un cugino in Germania. Sono tutti giovanissimi, felici di essere nell’UE, sani e salvi ma con un senso di amarezza per aver lasciato il loro paese. Molto probabilmente sono fuggiti dalla leva obbligatoria che li avrebbe spediti a combattere al fronte.

Le eclissi sono il cambiamento che arriva. Storicamente sono dei presagi per gli eserciti, per le battaglie e le guerre. Tutto cambia durante le eclissi.

Cracovia 10 Settembre 2025

La mattina presto sono stato letteralmente tirato giù dal letto da una serie di messaggi di alcuni amici che mi intimano di levare rapidamente le tende. Colgo subito l’antifona. Apro internet sul telefono dal letto rovistando tra le notizie. Sembra il finimondo e sta accadendo proprio in Polonia! È successo tutto quello che non doveva succedere, quello che in qualche modo sapevo sarebbe potuto accadere durante questo viaggio al confine orientale NATO di Schengen, ma che sembrava fantascienza. Eccolo invece diventare realtà e non ci avrei mai neppure scommesso!

Una grande formazione di droni russi è partita dall’Ucraina per violare lo spazio aereo polacco. Su ordine del primo ministro Donald Tusk sono stati abbattuti. Una casa è stata danneggiata dai resti di un drone, probabilmente dopo l’abbattimento, per miracolo nessuno è stato ferito o ucciso.

Graffiti sui muri del Ghetto di Cracovia che mostra Trump e Putin spartirsi l’Ucraina. Foto dell’autore.

È accaduto proprio nelle zone della prefettura di Lublino dove eravamo stati il giorno prima. Le autorità hanno disposto la chiusura dello spazio aereo e hanno intimato alla popolazione di stare a casa. Un attacco e una rottura dei trattati internazionali del genere nei confronti di uno stato NATO come la Polonia non è mai accaduto. Ursula von der Leyen sta tenendo un discorso molto serio, grave, sullo stato dell’Unione Europea. In Polonia si evoca l’Articolo 5 della NATO. La tensione è alle stelle. Troppe sono state fino ad ora le provocazioni in Polonia. Già una settimana fa quando ero a Varsavia, Alina, informata di tutte queste questioni per aver lavorato a lungo al Ministero della Difesa, mi aveva detto che c’erano stati vari sorvoli di droni attraverso lo spazio aereo polacco, perfino a Varsavia. Questa mattina gli aeroporti di Rzeszów e della capitale sono stati chiusi e ci sono stati dei disagi notevoli per i passeggeri. Attorno alla regione di Lublino, teatro degli ultimi sorvoli e abbattimenti dei droni russi, le persone sono state chiamate a dare una mano in caso di avvistamenti di piccoli velivoli non identificati o di parti degli stessi droni distrutte e ritrovate per terra. Alla popolazione di Lublino è stato chiesto di restare nelle proprie abitazioni.

A Cracovia non ci sono chiusure e l’aeroporto è in funzione. La NATO ha messo assieme i caccia per la difesa dello spazio aereo della Polonia tra cui dei velivoli da guerra italiani. Queste notizie hanno dell’incredibile ma durante questo viaggio mi era passata per la testa la possibilità di un evento del genere vista la situazione lungo la linea di confine orientale dell’Unione Europea. Situazione in costante aggiornamento. Ursula von der Leyen ha detto che da ora in poi “l’Europa è in lotta”… non in guerra ma in lotta. È un cambiamento epocale.

Non riuscirò a dimenticare le parole del messaggio che mi ha mandato oggi Alina: “ho parlato con mia madre. Secondo lei dobbiamo aver pronte delle valigie... non si sa mai. Dobbiamo essere pronti al trasporto immediato dei nostri averi più preziosi. Non vogliamo ovviamente andarcene da qui… ma non si sa mai…” Ancora oggi mi chiedo se la mia risposta per SMS a quanto mi ha scritto abbia o meno senso: mi dispiace. Alla fine nella UE siamo teoricamente tutti nella stessa barca che ci piaccia o no. Dobbiamo provare a non avere paura.

In copertina, Negozio di armi ed equipaggiamenti militari nel centro di Cracovia, Polonia. Foto dell’autore.

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Geografie

Pierre Adrian. Scrivere la nostalgia

Anita Romanello — Sun, 17 May 2026 01:00:00 +0000

Pierre Adrian. Scrivere la nostalgia

Alice Figini

Anita Romanello Dom, 17/05/2026 - 03:00

La nostalgia è una sensazione sfuggente, imprendibile, si riannoda su sé stessa come un gomitolo, ha a che fare con lo smarrimento e lo sprofondare senza posa nel passato.

Pierre Adrian riesce a imprimerla su carta e a darle un corpo letterario. La nostalgia è azzurra, ha il rumore del mare, il suono liquido e il volto limpido dell’acqua. È il tentativo di un ritorno impossibile, come rivela l’etimologia stessa della parola: da nóstos, in greco «ritorno» e álgos, «dolore».

La nostalgia è il sentimento stesso del tempo e il giovane autore francese, classe 1991, in ogni suo libro la insegue e la ricerca servendosi di una prosa lirica e intonata di proustiana memoria.

I giorni del mare, pubblicato da Atlantide edizioni nella traduzione di Maria Sole Iommi, è un romanzo che sembra un’elegia. Poetico, impalpabile, narra l’impermanenza di tutte le cose mostrandoci lo splendore estivo attraverso una luce retrospettiva. È un libro in cui non accade nulla, eppure accade tutto: il narratore, trentenne, nel mese di agosto ritorna nella grande villa di famiglia in Bretagna dove ha trascorso tutte le estati della sua infanzia e, nel farlo, attraversa la soglia dolorosa che separa la giovinezza dall’età adulta, «avevo smesso di essere un figlio. Ero un padre senza figli». Nel dare sostanza alla nostalgia Pierre Adrian riesce a porre chi legge nel mezzo di una consapevolezza precisa: il passato è per sua natura inafferrabile, si avvera soltanto nella scrittura «notavo che con il passare degli anni certi luoghi scomparivano dalla mia geografia intima».

Il titolo originale francese è più calzante Que reviennent ceux qui sont loin, letteralmente: «che tornino coloro che sono lontani» e riassume non solo una visione e un desiderio, ma uno stato d’animo. In Francia il romanzo, edito nel 2023 da Gallimard, ha vinto vari premi letterari – tra cui il Prix Michel Déon – e suscitato consenso unanime di critica e pubblico. La scrittura dell’autore è stata definita una «cronaca intima del tempo che passa», ma la moderna ricerca del “tempo perduto” praticata da Adrian non mi ha fatto pensare soltanto a Proust – paragone quasi scontato, eccessivo, forse persino abusato –, mi ha riportato invece alla memoria certe atmosfere sospese di Al faro di Virginia Woolf.

Del resto si sa, libro chiama libro e, come testimoniano le note affidate ai suoi diari, Woolf stava leggendo proprio la Recherche durante la stesura di To The Lighthouse e aveva un fermo proposito in mente, ovvero che «per tutto il libro si deve sentire il mare». Nelle pagine di Pierre Adrian il mare si avverte in sottofondo come una presenza costante, pervasiva – e non accade solo in questo libro, come vedremo.

La grande casa sulla costa bretone cui fa ritorno il narratore di Que reviennent ceux qui sont loin ricorda Talland House, la dimora sull’isola di St Yves, in Cornovaglia, dove Woolf trascorse le estati della sua infanzia – e che divenne l’ambientazione trasfigurata di Al faro, da questo punto di vista forse il suo romanzo più autobiografico. Il tema centrale della narrazione di Virginia Woolf è il Tempo, che del resto emerge come voce narrante autonoma e a sé stante nella parte centrale, l’interludio Time Passes, in cui attraverso uno stile impersonale viene narrato lo scorrere degli anni e i suoi effetti sulla casa estiva della famiglia Ramsay. In una sorta di intermezzo lirico Woolf riusciva a condensare la devastazione portata dalla Prima guerra mondiale, il vuoto incolmabile del lutto e l’inesorabile passaggio del tempo. Ed è esattamente ciò che ritroviamo nella lettura de I giorni del mare di Pierre Adrian, in cui il suono delle onde sembra fare da sfondo insieme al bagliore fugace di un’estate bretone, mentre in primo piano appare di riflesso quel sentimento impalpabile di nostalgia che è poi la vera trama onirica dell’intera storia.

Così come in Al faro è centrale il personaggio della signora Ramsay, la cui presenza-assenza cuce tra loro le tre diverse sezioni del romanzo, in I giorni del mare troviamo la figura quasi totemica della nonna, che rappresenta l’elemento aggregante della grande famiglia e, simultaneamente, incarna con la sua «vecchiaia estrema» l’immensa fatica della vita e, come una specie di angelo del focolare, pare essere l’unica forza capace di arginare il caos e l’instabilità di un mondo in cui tutto, persino le stagioni, muta «sotto il cielo che cambiava solo la nonna opponeva la sua fissità».

Non è un caso che il narratore, guardando le luci al di là della riva, scorga il profilo del faro dell’Isola Vergine: è un simbolo e, al contempo, la chiave di lettura metaletteraria del testo.

La strada del mare dove soffia sempre il vento sembra porre il narratore nel mezzo di una rivelazione o al centro di una specie di epifania. Ritorna l’equazione di Brodskij «acqua uguale tempo» che identifica il fluire liquido con la durata temporale, scrive infatti Adrian: «La lenta progressione dell’acqua indicava lo scorrere del tempo. Le onde rotolavano pigre. Il sole girava intorno a noi, vagava», l’intero paesaggio qui pare essere trasfigurato in una metafora fisica e restituisce l’immagine archetipica di una grande meridiana.

L’ambientazione solitaria e selvatica della costa bretone richiama anche un altro grande libro, La costa selvaggia di Jean-René Huguenin, esplicitamente citato dall’autore nelle toccanti descrizioni: «Non conoscevo più bel tramonto di quello sulla costa selvaggia. Spesso si sentiva solo il vento, mentre il mare sembrava muto». Anche il personaggio di Anne, l’amica-amore della giovinezza ritrovata dal narratore, sembra una citazione-omaggio all’opera di Huguenin.

I giorni del mare è un romanzo che narra l’incanto puro di un’estate, ma paradossalmente è perfetto da leggere in autunno, o in inverno, perché irradia la stessa luce bianca, incorporea e livida delle stelle e ci immerge in un abisso, il tempo immobile, che è quello della memoria.

«L’oblio aveva un inizio? Una fine? Avevo mentito al bambino che ero rinunciando alle promesse che contavano per lui. La vita mi insegnò che non potevo rispettarle».

Nella casa sul mare il protagonista insegue la propria infanzia – ogni luogo, sensazione o oggetto diventa così un pretesto per ricordare, come la pozza «ci avevamo passato mattinate meravigliose a catturare le larve con i nostri retini» – e si specchia in un bambino, Jean, che gli ricorda sé stesso a quell’età perché «aveva sei anni e già la saggezza di un vecchio».

Tra fanciullezza e vecchiaia si muove l’indecifrabile enigma del tempo.

I bambini, scrive Pierre Adrian, stavano chiusi a scuola tutto l’anno e soltanto durante le vacanze estive facevano «apprendistato della vita», un addestramento spesso feroce, dolente, persino selvaggio (memorabile e tremenda la scena in cui per gioco, in branco, torturano un gabbiano). Ma un apprendistato alla vita comprende anche il suo rovescio, ovvero la morte, che infatti incombe come un presagio sulla storia e, a tradimento, si rivela.

Il legame tra estate e infanzia sancito all’inizio del libro «E io pensavo che solo nel mese di agosto si è veramente bambini» viene bruscamente spezzato nel finale. Il mese di agosto è un filo conduttore tra le opere di Pierre Adrian, che in un’affermazione si rispondono come di riflesso: «Agosto era il mese che assomigliava di più alla vita» scrive ne I giorni del mare e riprende l’espressione in Hotel Roma (Atlantide edizioni, 2025), rovesciandola: «Agosto era il mese che assomigliava di più alla morte». Anche questo nuovo libro di Adrian si configura come un itinerario malinconico, è il tentativo di ricostruire l’ultima estate di Cesare Pavese a Torino sino al suo suicidio, avvenuto il 27 agosto del 1950 nella camera 346 dell’Hotel Roma in Piazza Carlo Felice.

Non è la prima volta che Pierre Adrian, da moderno cacciatore di fantasmi, si mette sulle tracce di uno scrittore-poeta estinto. L’aveva già fatto nel 2015 con il suo esordio Pista Pasolini (Enrico Damiani Editore), vincitore del Prix des Deux Magots e del Prix François Mauriac. Ma in questo romanzo c’è qualcosa di diverso, non è un semplice reportage dell’anima o un pellegrinaggio narrativo, perché Hotel Roma sviscera interrogativi più profondi e inquieti e, soprattutto, tra le sue pagine pulsa un dubbio cui è impossibile sfuggire: Pavese si sarebbe potuto salvare? Pierre Adrian non si limita a ricostruire l’immagine dello scrittore attraverso i libri e le lettere, pone al centro la tragedia dell’uomo Pavese: «Ero convinto che la cosa più violenta nella povera vita di Pavese non fosse stata la sua morte da gatto selvatico. Ancora più brutale era quella sete d’amore mai placata». Un suicidio prevede solo la vittima, non ha mandanti.

Non ci sono colpevoli in un suicidio, non si può investigare su una morte del genere, che una persona decide per sé, causandola di propria mano. Eppure resta un dubbio, che Adrian nelle tumultuose pagine finali della storia riesce a rendere scottante: delle ultime ore di Pavese colpisce il suo disperato tentativo di parlare con qualcuno, fece numerose telefonate che non ottennero risposta, scrisse lettere, vagò per tutta la notte e si recò persino nella sede della redazione di Einaudi; ma non trovò nessuno, perché ad agosto erano tutti in vacanza. Ad accoglierlo, nella casa editrice torinese, c’era solo un giovane stagista che rimase inebetito nel leggere la parola che Pavese scrisse a caratteri cubitali su una lavagna col gesso bianco «Merda»; non osò cancellarla e, dopo il fatto, quella scritta rimase a troneggiare al centro della stanza per giorni, pareva un urlo inascoltato.

È la solitudine dell’uomo Pavese che commuove, in questo libro l’autore pare prenderlo per mano e non lasciarlo andare via. Sarebbe bastato un gesto, una parola, una voce; un attimo prima o un attimo dopo, un incontro casuale, un messaggio. Lascia sgomenti realizzare che anche il suicidio di Cesare Pavese, come tutto nella vita, è stato causato da una serie di sfortunati eventi, da un concatenarsi catastrofico di circostanze. Eppure Pavese del suicidio aveva parlato in numerosi suoi scritti, come di una morte annunciata. In Tre donne sole è il gesto estremo compiuto da Rosetta, tragica anticipazione del suo che si riverbera come un presagio nelle lettere e nelle pagine de Il mestiere di vivere, «il consuntivo dell’anno non finito, che non finirò» fino alla fine «Non parole. Un gesto. Non scriverò più».

La bella estate di Pavese, consacrata dalla vittoria del Premio Strega, sarebbe terminata il 27 agosto nella stanza d’albergo di un hotel torinese. Ritorna ancora il mare, Pierre Adrian racconta l’ultimo soggiorno dello scrittore a Bocca di Magra, poi interrotto bruscamente con la decisione di fare ritorno a Torino. Rimane la poesia e la pena, lo sconforto «di un uomo cui nessuno aveva mai detto “ti amo”» e la certezza che di fronte all’evidenza estrema di un gesto che invoca su di sé il silenzio non ci sono verità da rincorrere. Tra le tante testimonianze raccolte da Adrian, durante il suo pellegrinaggio sulle tracce dello scrittore, ce n’è una che commuove: è quella di Bianca Garufi.

Con Pavese, Garufi formò una «bellissima coppia discorde», si amarono, si criticarono, si scambiarono lettere e scrissero a quattro mani un romanzo incompiuto, Fuoco grande (1946), poi si lasciarono. Ma Bianca non si perdonò mai la morte di Pavese. Divenne psicoanalista e fu la prima a portare il lavoro di Jung in Italia. Tempo dopo quel 27 agosto sul suo diario scrisse: «Pavese, sciocco, non potevi farti aiutare? Io forse, adesso, ti potevo aiutare». È un grido che si riverbera sino a noi, che ora leggiamo, con una forza d’urto tremenda: sono le parole non dette, la mano tesa troppo tardi, il destino.

Di Cesare Pavese resta la scrittura autunnale, «la sua lingua, come lui, era di settembre», il grande romanzo La luna e i falò «il libro del ritorno incompiuto», il senso di estraneità, lo smarrimento emotivo e la malinconia che, proprio come Pasolini, si portava addosso come un profumo. Nella figura dello scrittore piemontese si conciliano gli opposti, giovinezza estrema e vecchiaia, tanto cari a Pierre Adrian «pensai che era rimasto un ragazzino che si diverte, unito a un uomo disperato che lo affligge».

Alla fine, cosa resta? Una domanda capace di rovesciarsi come un’onda nella bellezza del dubbio, perché la vita continua nonostante tutto: «Dove andavano i treni, un 27 di agosto?» pare ricalcare il refrain sorrentiniano «Di chi sono i nostri giorni?».

Sono nostri, certo, Pavese sarebbe d’accordo e forse con la propria morte intendeva affermarlo; eppure la sua fine annunciata pare un tradimento nei confronti dei vivi, lascia dietro di sé un senso oscuro di irresolutezza e il desiderio di afferrare ciò che è perduto. Nóstos e álgos, il dolore del ritorno.

La nostalgia è fatta di opposizioni inconciliabili, ha lo stesso moto lento di andata e ritirata del mare – per scriverla, insegna Pierre Adrian, bisogna provarla.

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Il vocabolario del putinismo

Anita Romanello — Sat, 16 May 2026 01:10:00 +0000

Il vocabolario del putinismo

Giovanni Savino

Anita Romanello Sab, 16/05/2026 - 03:10

Un vocabolario è uno strumento di chiarificazione filologica, ma anche e soprattutto intellettuale, di particolare valore per decifrare i mutamenti del linguaggio, le sue torsioni temporali, le ripercussioni sociali e storiche dell’adozione di un determinato termine o la sua risemantizzazione. Appare quindi assai prezioso il lavoro svolto da Gian Piero Piretto in Il paese di Putin: 20 parole al servizio della propaganda, pubblicato da Raffaello Cortina Editore, perché lo sguardo obliquo presente nelle opere dell’autore ancora una volta dimostra particolare acume nell’individuare i nodi problematici su cui spingere alla riflessione la comunità delle lettrici e dei lettori. Venti parole son poche, a rigor di logica, eppure l’obiettivo non è nella quantità delle voci e nella loro esaustività nel descrivere i mutamenti intercorsi in venticinque e passa anni sotto il governo di Vladimir Putin, ma il tracciare una sorta di archeologia della lingua presente attraverso l’analisi approfondita non solo di quanto viene effettivamente adottato dalla propaganda statale, ma anche delle omissioni e delle citazioni implicite.

Piretto scrive, nell’ultima pagina del capitolo dedicato al Monumental’nyj patriotizm (Patriottismo monumentale): «la politica della semplificazione imperversa e con essa si perdono memorie storiche e capacità di interpretazione» (p. 188), e questa frase appare come la chiosa all’enorme lavoro di analisi e confronto intrapreso per districarsi in un contesto dove immagini e parole risultano essere, a differenza degli scenari della letteratura distopica novecentesca da Orwell in poi, non ridotti al minimo ma moltiplicati dalla capacità di produzione ininterrotta dei social, del web e dei mezzi di comunicazione, spesso uniti in un unico, grande, cerchio; orientarsi in un contesto simile richiede, nemmeno tanto paradossalmente, di dover rinunciare a ogni operazione di semplificazione e banalizzazione, e prestare attenzione a dettagli in grado di illuminare quanto avviene. L’autore individua una lunga tradizione di «moralizzazione dell’obbedienza» nella storia culturale e sociale russa, attuata dalle autorità, che si traduce nella propria legittimazione attraverso la remissiva accettazione (smirénie), la cui radice viene individuata sia nell’umiltà invocata dall’ortodossia che nella costruzione letteraria, ma di cui si discute anche la dimensione duplice, di facciata, rappresentata da come essa venne interpretata negli anni della stagnazione brežneviana, attraverso la costruzione di un doppio livello di ufficiale conformismo e privato dissenso. Nel citare autori e autrici di grande potenza letteraria, da Dostoevskij alla Achmatova giungendo a Čechov, non si può far a meno di pensare alle parole di Egor Letov, cantante e anima del gruppo punk Graždanskaja Oborona, in Dol’gaja i sčastlivaja žizn’:

Niente sconvolgimenti e niente feste
niente orizzonti e niente feste
niente slanci e niente feste — no, no, no, no
(…)
una lunga vita felice
una vita felice, così lunga
d’ora in poi una lunga vita felice
per ciascuno di noi
per ciascuno di noi

Vladimir Putin, Wikimedia Commons.

Una rassegnazione che, nei versi del padre del punk siberiano, appare spaventosa, perché la rinuncia alle feste e agli sballi era dovuta a un suo ricovero in ospedale, ma in cui si riflettono anche motivi, presenti nelle altre canzoni dell’omonimo album del 2004, legati proprio alla questione di cosa sia una “lunga vita felice” vista come conseguenza dello smirénie. Quel che però appare problematico, nella traiettoria storica dell’esperienza russa, è come l’idea della rassegnazione al potere si accompagni a eventi di rottura, esercitati energicamente e spesso anche violenti, dalla resistenza dei cosiddetti Vecchi Credenti alle riforme religiose di metà Seicento alle rivoluzioni d’inizio XX secolo, passando per le rivolte cosacche e contadine, in una tensione dialettica tra accettazione e ribellione sempre presente e imprevedibile per tempi e portata. Appare così (inconsapevolmente?) ironico il succedersi, tra le pagine del libro, dopo un capitolo dedicato all’idea russa e al russkij mir, discusse assieme, una sezione in cui si tratta della pošlost’, letteralmente «volgarità» ma con una sfumatura di definizione etica e di triste banalità che la rende assai diversa dalla semplice trivialità: se su come e quanto il potere possa essere volgare son state scritte innumerevoli pagine, e nella nostra quotidianità il tasso di arroganza frammista a rozzezza è alquanto alto, è anche vero che propagandisti quali Vladimir Solov’ev o la portavoce del Ministero russo degli Esteri Maria Zacharova raggiungono livelli ben più elevati, tra «kitsch emozionale» – come lo definisce Piretto – e un uso commerciale di un patriottismo aggressivo e vuoto nei contenuti: se Furio Jesi aveva definito caratterizzanti la cultura di destra le «idee senza parole», nella Russia odierna in guerra con l’Ucraina potremmo parlare di continue rievocazioni, esteticamente eccessive, condite da insulti (ricordo, con un certo senso di squallore, un adesivo da parabrezza, nemmeno troppo popolare, con la scritta «možem povtorit’», possiamo ripeterlo, in cui vi era raffigurato un omino con la falce e martello impegnato a sodomizzare una figura con una svastica al posto della testa, immagini inimmaginabili persino per la più becera propaganda sovietica), paravento di un impressionante vuoto di proposta politica e sociale per il futuro. Si tratta di una delle tante differenze tra il regime sovietico e l’autoritarismo putiniano: il continuo esercizio retorico basato su una nostalgia costantemente riletta con le lenti dell’immediato presente, e appare alquanto pregnante l’osservazione dell’utilizzo del passato, presente quando si tratta della categoria della nostalgia, quale arsenale simbolico, non in chiave di rievocazione tout court, ma di riscrittura e rilettura per un eterno presente di cui non è richiesta, anzi è calorosamente scoraggiata, alcuna comprensione.

In conclusione del libro si pone un’ulteriore questione, che seppur drammaticamente centrale viene ignorata o obliterata quale risolta, in un consenso in grado di unire bellicosi sostenitori del regime ad accesi suoi oppositori, spesso impegnati in aspre battaglie social e mediatiche: la Russia è «ontologicamente condannata al dispotismo»? Secondo Piretto, che ha attraversato e vissuto quel paese, oltre ad averlo studiato, trattare delle parole indicate nella sua opera significa voler sottrarle a una discussione che tale non è, vista l’identità di vedute delle parti contrapposte: il gesto politico di indagare le parole, di interrogarsi su di esse, di dubitare e raffrontarne significati e narrazioni, vuol dire provare a restituirle al dibattito, nella speranza di un futuro ancora lontano dall’essere scritto.

Libri

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Gli occhiali di Anna Toscano

Anita Romanello — Sat, 16 May 2026 01:05:00 +0000

Gli occhiali di Anna Toscano

Giorgia Antonelli

Anita Romanello Sab, 16/05/2026 - 03:05

Il tempo è un elastico, possiamo riavvolgerlo nel passato, attraversarlo nel presente o proiettarlo nel futuro. Esiste il tempo che viviamo e che quello che è diventato ricordo, esiste il tempo che ancora non c’è e di cui non sappiamo se faremo parte. Il tempo è diacronico e sincronico, il tempo si confonde e per questo possiamo reinventarlo come preferiamo, farne ricordo e invenzione, e questo segreto lo rende un ponte tra il tempo della vita e quello dell’assenza.

Anna Toscano forse avrebbe solo detto che il tempo della vita è strano, come si legge nella quarta di copertina di Brava Giulia, il suo primo romanzo, uscito per nottetempo in questi giorni di primavera, una frase che sembra accordarsi perfettamente a questo libro da molteplici punti di vista.

È strano il tempo della vita perché Anna Toscano, docente, poeta, fotografa e molto altro ancora, non ha fatto in tempo a vedere la pubblicazione di questo romanzo che in gergo editoriale si direbbe il suo esordio, anche se Toscano è già un’affermata poeta con numerose pubblicazioni al suo attivo; l’altra stranezza è una coincidenza letteraria: il romanzo esce postumo per la casa editrice nottetempo con la curatela di suo marito, il poeta Gianni Montieri, come L’arte della gioia di Goliarda Sapienza, tra le autrici che Anna più amava.

Ma non è solo un mero accavallarsi di coincidenze a rendere strano il tempo della vita e il tempo di questo romanzo. Anna col tempo sapeva giocare, e sembra di veder saltare la sua gioia di scrivere tra le parole leggere e le partiture di questo romanzo che segue le voci narranti di tre personaggi – Giulia, Madre e Padre – tutte, a prima vista, inattendibili perché, come chiunque scriva sa bene, inattendibili sono i ricordi e inattendibile è la parola, incerta è ogni verità che viene raccontata, esistono solo i punti di vista e il modo in cui li si racconta. Eppure qualcosa trapela, una verità luccica nel buio, anche se Toscano mescola le carte e i piani temporali, affidando al lettore il compito della ricostruzione e la responsabilità dell’interpretazione, in una narrazione in cui le prospettive si sovrappongono e si scompongono, restituendoci una verità che è sempre prisma e mai granito.

Il romanzo si apre su un tempo interrotto, il tempo ovattato passato senza giorni e senza ricordi condivisi della pandemia da covid-19, con i due genitori chiusi in casa e Giulia che è lontana, a Londra, dove è andata a studiare Storia dell’Arte: ma qualcosa rompe quella acronia e il suo silenzio, un evento lacera il tempo sospeso, ricomincia a farlo girare. Da qui si riavvolge una storia che si sposta nel tempo e nello spazio, che attraversa le calli, con gli interni claustrofobici delle case dell’alta borghesia veneta, abitazioni perfette in cui non si ride e non ci sono disordine e panni stesi nel salotto di casa, in cui sembra non esserci amore ma solo rigore e controllo, e arriva negli spazi aperti di Madrid, Londra, Parigi, spostandosi insieme ai ricordi.

Uno strano tempo della vita è dunque quello messo in scena in questo romanzo, che racconta l’oppressione del nucleo familiare, di quelle famiglie infelici che sono alla base di ogni storia contemporanea, ognuna con le sue peculiarità, ma anche la malattia mentale e le eredità che lasciamo al futuro, con una delicatezza fatta di sottrazione, di passaggi intuiti, di frasi sospese in cui la leggerezza, cara a Toscano, riesce a raccontare più dell’abusata pornografia del dolore.

Il romanzo è costruito sperimentando con i linguaggi e i generi letterari, ed è diviso in tre parti: la storia di Giulia (l’unica che possiede un nome, perché Giulia è e sarà, mentre Madre e Padre rappresentano ogni famiglia disfunzionale dell’universo) è affidata a un narratore esterno in terza persona ma con focalizzazione interna su Giulia; la seconda parte è costituita da una lunga lettera della Madre a Giulia, ormai lontana a studiare storia dell’arte a Londra; la terza è un lungo vocale alla figlia del Padre, un uomo controllante che ha sempre agito e mai parlato, “a ben vedere di rado hanno avuto una conversazione così lunga: lui comunica facendo e lei risponde agendo”, e che invece sembra trovare, in quel mezzo vicinissimo nel tempo e lontano nello spazio che è una chat su whatsapp, la forza di dire tutto quello che ha sempre taciuto, come se le parole rompessero gli argini e si rovesciassero incontrollate fuori da sé. Giulia viene cresciuta tra opposti estremismi, tra due famiglie tradizionalmente agli antipodi: generazioni di medici quella paterna, generazioni di commercianti di tessuti il ramo materno. Materno e paterno, creatività e scienza, femminile e maschile, genealogie distantissime che danno origine a una madre amorevole e bellissima, frusciante nei suoi abiti di chiffon colorati e nel suo rossetto rosso acceso, ma spesso sbadata, fuori fuoco, e a un padre serio e taciturno, che agisce mostrando l’amore nella cura invece che dichiarandolo.

Giulia cresce nutrita da entrambi, dentro di lei trova posto una sintesi di queste influenze che diviene una terza via, originale e indipendente da loro. È bellissima senza averne l’aria, la suora snob la chiamano gli amici, perché sembra una creatura proveniente da un altro mondo: non si trucca, rifiuta gli abiti vistosi e si sente più a suo agio nelle tute di cotone che usa per giocare a pallavolo, ama l’arte fino all’estasi e si innamora, ricambiata, di una sua compagna di squadra, Nica. Giulia è l’anomalia in una storia che sembra già scritta.

È il contrasto che nasce quando la creatività della madre, l’artista, quella che porta il canto, la voce, il colore, incontra la rigidità del padre, l’oculista, che si manifesta attraverso il conformismo, la paura del diverso, il desiderio ossessivo-compulsivo di pianificare ogni cosa, inclusi il presente della moglie e il futuro della figlia. È un tema, il controllo e la sua assenza, che si manifesta in quel padre che prende la Madre con due dita dal gomito ogni volta che lei sembra splendere più forte per dirigerla su un sentiero tracciato e confortante, che odora dei corridoi asettici di un ospedale invece che del profumo dei colori a olio e del frusciare delle sete colorate. Con quelle due dita insistenti il Padre medicalizza l’estro, prova a tenere a bada quel che non comprende e che gli fa paura, la mente libera di sua moglie che per lui è sinonimo di malattia mentale, la stessa che teme erediti sua figlia.

Affiora così il tema della pazzia attribuita a tutte le donne creative, fuori dagli schemi, da cui Toscano è sempre stata affascinata, le donne a cui manca un venerdì, a detta della società, solo perché corrono più veloci del tempo e si voltano solo per prenderlo in giro. Per fare un’autrice, infatti, bisogna comprendere quali sono i pezzetti che la compongono, le parole assorbite dalle scritture altrui e che sono passate attraverso l’inchiostro, quali sono le immagini che sono rimaste incagliate nella mente e ne hanno originate altre, nuove e originali. Così per capire Anna Toscano e i temi che le sono cari bisogna cercarla in posti e autori diversi, in un nascondino creativo che ricorda il suo modo di saltare sul gioco della campana non appena ne vedeva uno, il modo in cui Anna ha letto e amato autori, autrici, poeti e poete, fotografi e fotografe e li ha ricomposti nel suo stile unico e originale. Toscano ci lascia le loro tracce tra le righe, a margine, come piccoli indizi, segreti decifrabili a chi sa, come un occhiolino tra due lenti colorate.

Se la struttura in tre parti in cui i piani narrativi si confondono sembra rimandare immediatamente a Trilogia della città di K di Agota Kristof, lo sfuggire al tempo fa subito pensare a Il calendario non mi segue, il titolo del libro che Toscano ha scritto per la collana Oilà di Electa su Goliarda Sapienza, scrittrice nota anche per aver tentato il suicidio, essere stata in cura presso svariati analisti e aver subito l’elettroshock senza che questo riuscisse mai a spegnere davvero – e per fortuna – il suo fuoco creativo. È con la stessa penna bic con cui Sapienza scriveva tutti i suoi libri a mano che la Madre scrive la lettera destinata a Giulia: penne comprate di nascosto, come in segreto hanno esercitato la loro creatività moltissime donne nella storia per paura di essere considerate pazze, incontrollabili, ribelli. Pazza è stata considerata anche Janet Frame, autrice di Un angelo alla mia tavola, romanzo autobiografico che Toscano amava molto e che racconta gli anni dentro e fuori dal manicomio di una donna che aveva l’unica colpa di voler diventare una scrittrice. È questa la follia di cui ha paura il Padre di Brava Giulia, dell’anticonformismo pieno di gioia che può trovarsi nelle artiste donne, e che teme si possa trasmettere a Giulia per via matrilineare. Il Padre rappresenta la tranquilla e rassicurante quiescenza borghese, la stabilità di una presunta sanità mentale contro l’estro creativo, la voce che si esprime, le convenzioni che si rompono per non tornare mai più intere. E infatti per Giulia la parola è sempre stata delle donne: “da piccola Giulia era convinta che gli uomini non parlassero, che lo facessero solo le donne. Lei faceva un gran chiacchiericcio con sua madre; quando erano sole loro due, avevano tutto un codice loro: si parlavano con gli occhi, facendo delle smorfie, disegnando sui muri della cucina, cantando”.

Anna Toscano.

È questo che il Padre non sa fare, ha occhi che non sanno vedere, si impone senza parlare, attraverso gesti ossessivi e ripetitivi che raccontano la sua paura di perdere il controllo. Un padre che non capisce che si può scrivere sui muri della cucina anche solo per allegria. La madre invece è il caos che si muove e genera, il rosso del rossetto cui stampiglia baci sulla lettera a Giulia mentre le chiede di fare la brava, di seguire le sue inclinazioni, non tradire sé stessa: “Amore mio, sono felice che non sarai mai un medico come loro ma apparterrai al mondo dei colori e della vita. Ti ho detto tante cose con questa mia penna Bic, questo blocco mi è così caro come se tu mi fossi più vicina. In alcuni angoli dei fogli ho stampato un bacio, metto sempre il rossetto rosso perché mi fa sentire viva. Amore mio. Fai la brava”.

È un romanzo sinestetico questo, sovrappone piani e percezioni, un’altra cosa che a Anna Toscano riusciva bene, usare lo scatto fotografico insieme alla scrittura (sua è la splendida vista di Belem, in Amazzonia, usata per la copertina), la vista per dire e la parola poetica per sentire, usare i dettagli per costruire universi.

Qui la vista appartiene al Padre ma – come nella tragedia di Edipo in cui chi ha occhi non vede e Tiresia, l’indovino cieco, invece sa guardare – non sa esercitarla, non riesce a uscire da un campo visivo ristretto e determinato: si occupa di prescrivere agli altri le lenti giuste per mettere a fuoco, ma solo quando frantuma un paio di occhiali di sua moglie sotto i piedi forse vede davvero per la prima volta e riacquista la capacità di esprimersi.

La Madre invece, a cui appartiene la parola – una prospettiva che per manifestarsi deve nascondersi in cesti della biancheria sporca e che ricorda Valeria, la protagonista di Quaderno proibito di Alba de Céspedes – insegna a Giulia a guardare davvero, a osservare la bellezza e l’arte e a comprenderle, ed è attraverso lo sguardo di una bambina dipinta al museo del Prado che Giulia cadrà in incantamento la prima volta, una sindrome di Stendhal che segna il suo destino futuro, unico e personale, distante da quello di entrambi i suoi genitori.

“Erano stati gli occhi, avrebbe detto più tardi mentre mangiavano un churro con la cioccolata, ad averla presa, rapita, incantata. Alla madre avrebbe confessato che la bambina le parlava senza le parole, le diceva qualcosa ma soprattutto erano gli occhi, le palpebre arrossate e il leggero rigonfiamento sotto gli occhi che le avevano detto del freddo e della malattia che pativa e nonostante questo del sorriso che le faceva perché felice di incontrarla e di stare un poco con lei, con Giulia”. Giulia attraverso l’arte rinsalda il legame con la madre e impara a guardare e non a vedere soltanto, assimila e fa propri i contrasti in cui è cresciuta: luci e ombre, leggerezza e serietà, silenzi e ciarle allegre, cotone e chiffon, semplicità e opulenza, cose dette e cose taciute come la depressione dell’amato nonno materno, che si sa senza dirla, si trasmette senza saperlo, si affronta al riparo da una vera consapevolezza. Le cose non dette crescono e si gonfiano come l’alveo di un fiume in questo romanzo breve ma vorticoso, in cui ogni parola è misurata e scelta con cura, fino all’acmè finale, in cui tutte le anomalie che spingono a muoversi e parlare, che agitano quelle acque, sembrano convogliare fino a trovare senso e compimento e magari anche salvezza, almeno per Giulia che è figlia, ragazza, futuro.

E forse qui sta la bravura di Giulia, nella possibilità di costruirsi un tempo non ancora scritto in cui scartare di lato e diventare sé stessa, scoprire la sua verità, comprendere di essere altro rispetto a quel che si è voluto per lei, coltivare il suo talento e la sua capacità di guardare alle cose con occhi puliti e saperle raccontare, con la levità e con la speranza nel futuro che sanno solo i ragazzi e i poeti.

Emerge in questo romanzo un’idea della letteratura come possibilità di una domanda aperta, permeabile al mondo e all’immaginazione, un infinito rimestare, come si legge in una poesia di Anna Toscano, in cui le cose si fanno parola e la parola si fa cosa, la stessa domanda ricorrente che attraversa la mente sia della Madre che di Giulia: “esiste un momento in cui va tutto bene? Che tutto può andare bene e si può smettere di stare in tensione? Si può spezzare quell’ansia che tira come un filo di nylon da una parte all’altra della giornata per non mollare nemmeno la notte, e tirare ancora fino al mattino e al giorno dopo ancora?”

Brava Giulia è la storia di tre solitudini, di tentativi aperti e mancati di raggiungere l’altro che sembrano chiederci: Si può amare qualcuno senza comprenderlo mai? Ci si può abbandonare all’altro nel fraintendimento di sapere che la comprensione totale non esiste, e forse è anche ingiusto pretenderla?

«L’amore è una cosa meravigliosa, ma è una delle tante cose della vita, una delle tante cose della vita».

Eppure, forse sono proprio le persone il nostro momento perfetto, anche quando non riusciamo a capirle e metterle bene a fuoco. Forse è in quel momento di segreto abbandono, nel viverlo e nel saperlo vedere e riconoscere, che sta l’incantamento della vita e il suo scopo intero. In Cartografie, l’ultima raccolta poetica di Anna Toscano, uscita per Samuele editore, c’è una poesia, Dall’Ottico, che spiega quel guardare, usare gli occhi, non solo per vedere, che la protagonista di Brava Giulia sa fare tanto bene anche senza il frontifocometro paterno:

Guardi la mongolfiera
guardo la mongolfiera,
smarrita penso a quella storia
dove un uomo disegna sulla neve
coi propri passi una cicogna.

Sta guardando la mongolfiera?
Sì, e mi domando perché
non un cigno, un elicottero
un ottovolante un pinguino.

Ora guardi con questo occhio
La mongolfiera? Sì.
E se fosse un segnale, penso
proprio la mongolfiera il
disegno che sto compiendo e
che non vedrò mai?

Aspetterò la neve, uscirò fingendo
di dover salvare un animale e
al ritorno vedrò che forma
i miei piedi hanno lasciato;
ma sarà dall’altro, mentre la
mongolfiera mi porta lontano.

Impossibile non pensare a Dippold, l’ottico, nell’Antologia di Spoon River di Edgar Lee Master, che così concludeva la sua messa a fuoco dell’esistenza:

[…]

Un libro.
Leggetemi una pagina.
Non posso. Gli occhi mi sfuggono di là dalla pagina.
Provate questa lente.
Abissi d’aria.
Ottima! E adesso?
Luce, soltanto luce che trasforma tutto il mondo in giocattolo.
Benissimo, faremo gli occhiali cosí.

È quello che mi sembra ci consegni in eredità Anna Toscano, in questo romanzo che suggella una visione poetica unitaria e coerente: la capacità di guardare oltre la pagina, di creare abissi d’aria con le parole, giocare col tempo e lo spazio, far pensare ma con levità, osservare dall’alto il disegno complessivo, sollevare domande e non fornire facili risposte che è la grazia dei grandi scrittori. Una rifrazione di luce, soltanto luce che trasforma tutto il mondo in giocattolo. Brava Giulia, bravissima Anna e grazie per questi tuoi occhiali.

n.d.r. La traduzione di Dippold, l’ottico di Edgar Lee Master è di Fernanda Pivano.

Oggi pomeriggio La tragedia non mi calza, per Anna Toscano dalle 16 alle 19.30 Teatrino di Palazzo Grassi.

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Le faccette di Francesco Lauretta

Anita Romanello — Sat, 16 May 2026 01:00:00 +0000

Le faccette di Francesco Lauretta

Angelo Rendo

Anita Romanello Sab, 16/05/2026 - 03:00

È soltanto un vezzo l’inesistenza, poiché non è dato compiere una parabola recriminando sul proprio peso. Si resta esposti a una forza che non si lascia nominare e che obbliga il gesto a prodursi dentro un meccanismo che, avanzando, arretra. Per quanto in maniera candida e stentorea talora le cose accadano, nostro malgrado, non resta che la disperazione, non il dubbio che fa gongolare, non il vedantico Tat Tvam Asi. Non è possibile inseguire quel che si è, o si presume essere, bisogna affondare in mare per porre fine alla lotta tra due terre, quella che riceve e l'altra, stanca di avanzare (inesistenzialismo, se proprio).

Francesco Lauretta, Festivale, (2021), Courtesy dell'artista

Con “Preparazione”, edito alla fine dello scorso anno da Castelvecchi nella collana Fuoriuscita diretta da Christian Caliandro, Francesco Lauretta oltrepassa la soglia della letteratura senza rinunciare al proprio statuto di artista visivo. Non un esordio, ma uno sconfinamento: il pittore — che solo pittore non è — trasporta nella scrittura la stessa instabilità che attraversa la sua opera.

Sbandamento e delirio non sono effetti, ma condizioni di lavoro. La sua opera non è fatta di distensione, ma di accumuli, pesi e scarti, una pressa che deforma l’intera materia. La sintassi è lacerata, la punteggiatura asseconda il respiro dentro una nube agrammaticale. Poco o tanto è cambiato quanto è rimasto immutato: Lauretta vive nel sogno — motore della sua pratica pittorica, installativa, scrittoria — e nella festa, e nel tormento; ostinato e pervicace, non è mai uguale a se stesso. Il suo stile, logoro e luminoso, istupidito dai colloqui col sogno e con la morte, sembra muoversi in catene nelle stanze immemoriali dell’arte terminata, le stanze della vocazione.

Sostengo la vita a bracciate, un po’ come chi nuota in mare e non sa farlo bene. Annaspo, prendo fiato, faccio finta di riposare facendo il morto nell’acqua alta, poi, di nuovo, ricomincio a sbracciarmi, maldestro, in un mare dove riesco a vedere la riva, ma giro a vuoto, un po’ di qua, poi di là, avanti e indietro, sottosopra; alla fine mi sembra di stare sempre nello stesso punto e intanto le energie rosicchiano la mia resistenza. (p. 78)

Ti vedo, oscuro così abbagliante, che l’aura blu reale ti adorna: così intimidito dalla vita che te ne sei fatto una colpa, e te ne stai lì, immobile, impalato in un angolo inesistente eppur così visibile, tanto che anche io mi sento in colpa per averti preso per mano e reso visibile e vulnerabile assieme (p. 81)

È la morte ad afferrare la mano del pittore e a guidarlo; i colori si fanno strada da sé, lo incantesimano. “Preparazione” è un diario di preparazione all’opera, ma senza approdo: vi scorre una vita in stato di tensione permanente, un’instabilità produttiva in cui ogni giorno è una prova. Ma mai il reale è conseguito con esattezza – l’abnorme sussume qualsiasi volontà – piuttosto è impegnato nell’invettiva o spinto verso la sua fine, l’eccesso della fine. Per temperatura emotiva viene in mente “Fame” di Knut Hamsun: lì uno scrittore che raccontava il tempo prima dell’opera, qui un pittore sulla via della consunzione, che si confessa spudoratamente in linea coi solipsisti novecenteschi (Hamsun, Walser, Kafka, Bernhard, Lispector). Non lontano, per ossessione e minuta registrazione del corpo e dei gesti, il “Diario” di Jacopo Pontormo.

Francesco Lauretta, Festival (verde), 2021, Courtesy dell'artista

Il titolo – umile, refertuale – avvicina il pittore alla categoria del fantasmatico: il sacco è tutto vuotato, la scrittura turbolenta, a tratti in posa, tenuta insieme da uno spiccato senso del grottesco e da uno stato di febbrile querimonia. La sfera immaginativa è contorta, piagata; l’urgenza espressiva disloca il libro in una zona di guerra intestina; nessuna pace, nessuna forma. In questo senso, “Preparazione” è quasi ironico: l'artista è in perenne riscaldamento dentro un campo – l’opera compiuta – che è già un cimitero. E non è impossibile ritrovare lo scrittore ancora sulla soglia, tra inesistenza e insistenza, su un podio blanchotiano.

Ti incontro dopo quasi cinquant’anni ragazzo, stupido ragazzo, idiota di ragazzo. Le notti estive erano fughe, fughe da quella casa trappola di via Doria, e il tunnel che mi conduceva alla fuga era la tromba delle scale che mi portavano in terrazza. Raggiuntala, toglievo la corda ombelicale che m’era stata imbrigliata dalla famiglia, e via. Odiavo tutte le forme di affetto che la famiglia mi imponeva, con la loro violenza. Quel panorama oscuro, lo specchio scuro del cielo che cercavo, una notte mi assorbì come una caramella in una bocca gigantesca, e poi mi sputò. Era una farsa la vita sognata di allora, ma anche la fine di quegli anni demenziali. Tanto percepii quella notte miracolosa. (p. 123)

La condizione estatica trova sempre nuovo vigore mentre dipinge, quando ci racconta come procede dinanzi alla tela, come ne sia sbalzato fuori, deprivato di sé, con la contingenza che lo bracca, quando non guarda più la tela ma automaticamente registra le sue pennellate, pasticciando. Non così la lingua, che nulla ha di meccanico, ma che cade senza decidersi.

La prosa è allucinata, sfrenata, senza ornamento. Incapace di sostenere una linea continua, Lauretta frammenta e, accelerando, si schianta contro il muro dell’abiezione. Bene potrebbero descrivere questo diarismo le parole che Manganelli riservò a Landolfi: “Nulla è più degradato, più gloriosamente abietto del diario, luogo vergognoso e clandestino, idoneo, per la sua stessa sciatta e solipsistica famigliarità, a raccogliere e catalogare le deiezioni dell’anima, deposito delle ire inani, dei rancori inciprigniti, delle vane e volatili voglie.”

Lauretta, però, non ha che parole patetiche – come egli stesso le definisce – soprattutto per la morte, con la quale ingaggia un combattimento incessante. Tutto il libro è percorso dall’alito sinistro della morte, che ne scarmiglia la sintassi: la scrittura sembra inseguirla, e in un accesso di mimesi sentirne sul capo la chioma dileguante.

Opera di Francesco Lauretta, courtesy dell'artista

Stuporoso, rabbioso, irretito, l’autore si avvita su se stesso. E brani di pingue e molle carnalità rischiano di deteriorare la crudezza della vocazione: l’opera si inabissa nella posa, l’artista si infatua della propria immagine.

Il testo si popola allora di feticci d’ordinanza – le Blundstone, i sigari, i cappelli – amuleti necessari per mettersi in pari coi figuranti del sistema, per darsi un tono nel traffico delle vanità. E tuttavia, pur colando del trucco sulla sua faccia, la volontà non lo abbandona mai: resta una continua rincorsa a riuscire, o uscire da dove si è entrati.

Se solo volessimo figurarci il personaggio che domina e straborda sulla scena, dovremmo immaginare uno scemo del villaggio, impegnato in inesauribili smorfiette e faccette e linguacce, continuamente esposto. Una maschera con valenza apotropaica, che, nel suo eccedere, funziona da difesa.

Come il piccione dall’ala ammaccata mi muovo e cerco di beccare niente. […] La fortuna mia come quella del piccione è che ci siamo incontrati stamattina, ed eravamo vivi, stamattina. (p. 217-218)

Lauretta è un inseguitore di giovinezza, che fa indigestione di pittura per stare al passo, al mondo, con il mondo. Alla fine, lo vediamo grigio, dentro la noia, sotto luci al neon, in una pluridimensione. Stecchito. E tuttavia, ancora, ritornante.

Arte

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Giovanni Bazoli: i nipoti e la vita eterna

Anita Romanello — Fri, 15 May 2026 01:10:00 +0000

Giovanni Bazoli: i nipoti e la vita eterna

Alessandro Zaccuri

Anita Romanello Ven, 15/05/2026 - 03:10

«I vostri anziani faranno sogni, i vostri giovani avranno visioni»: ripresa negli Atti degli Apostoli (2,17) per descrivere l’evento della Pentecoste, la profezia di Gioele (3,1) risulta memorabile per l’inversione di ruoli che sembra implicare. Secondo la mentalità corrente, infatti, il sogno è prerogativa giovanile, mentre la visione – magari anche nella variante aziendalista della vision – presuppone una saggezza accumulata nel tempo. Se non proprio degli anziani, è la virtù degli adulti. L’esperienza religiosa, però, non tiene conto di queste distinzioni. A leggerlo tutto, del resto, il brano di Gioele si fonda proprio sulla deliberata destrutturazione delle gerarchie. Nel tempo propizio, tutti e tutte profetizzano, indipendentemente dall’età e dalla condizione sociale. Il brevissimo capitolo si conclude con un annuncio, «chiunque invocherà il nome del Signore, sarà salvato» (Gl 3,5) che davvero si concretizza nella discesa della Spirito sulla comunità degli apostoli. Le «lingue come di fuoco» (At 2,3) innescano un processo che è immediatamente universale, come ben dimostra l’elencazione dei popoli che assistono alla proclamazione della Parola da parte dei Dodici: «Erano stupiti e, fuori di sé per la meraviglia, dicevano: “Tutti costoro che parlano non sono forse Galilei? E come mai ciascuno di noi sente parlare nella propria lingua nativa? Siamo Parti, Medi, Elamiti, abitanti della Mesopotamia, della Giudea e della Cappadòcia, del Ponto e dell'Asia, della Frìgia e della Panfìlia, dell'Egitto e delle parti della Libia vicino a Cirene, Romani qui residenti, Giudei e prosèliti, Cretesi e Arabi, e li udiamo parlare nelle nostre lingue delle grandi opere di Dio”» (At 2,7-11).

A venti secoli di distanza, si ha l’impressione che il prodigio stenti a riproporsi. La Chiesa parla, ma non sempre riesce a farsi intendere. Particolarmente accidentato è il «dialogo tra generazioni» che Giovanni Bazoli intende ristabilire con un piccolo libro di grande densità: Vita eterna. Conversazioni con i miei nipoti (Morcelliana, pagine 94, euro 10). Classe 1932, Bazoli è probabilmente l’ultimo esponente di una tipica tradizione italiana, quella dei banchieri umanisti, da lui reinterpretata nel segno di un cattolicesimo interessato al confronto con la contemporaneità. All’origine, c’è la particolare congiuntura verificatasi a Brescia, la sua città natale, nel corso del Novecento. La figura più conosciuta e rappresentativa rimane quella di Giovanni Battista Montini, ovvero Paolo VI, il papa che porta a compimento il Concilio Vaticano II e contestualmente affronta i drammi e le sfide del suo tempo, dalla pace minacciata al terrorismo, dalle disuguaglianze economiche alla rivoluzione dei costumi, non solo sessuali. Ma non si può dimenticare che la vicenda di Montini si inserisce in una costellazione più ampia, alla quale appartengono i giovani intellettuali cattolici che attorno al 1925 fondano la casa editrice Morcelliana, ancora oggi espressione di una “brescianità” curiosa della cultura e sollecita verso il sociale.

Sono i criteri lungo i quali si è svolta la carriera accademica e manageriale di Bazoli, erede diretto dell’impegno che nell’immediato dopoguerra aveva portato il padre, Stefano, a partecipare ai lavori della Costituente. L’insegnamento all’Università Cattolica del Sacro Cuore, l’attività di risanamento intrapresa negli anni Ottanta con il Nuovo Banco Ambrosiano e poi proseguita fino al riassetto complessivo del gruppo Intesa Sanpaolo, l’azione di mecenatismo avviata attraverso la rete delle Gallerie d’Italia: queste sono solamente le tappe principali di un percorso durante il quale non sono mai mancati i momenti di riflessione e di studio. Per limitarsi ai volumi pubblicati dalla stessa Morcelliana – che ha in catalogo anche i diari di Stefano Bazoli, usciti nel 2016 con il titolo Vivrò –, l’attuale presidente emerito di Intesa Sanpaolo è autore di Giustizia e uguaglianza. Modelli biblici (2005), Mercato e disuguaglianza (2006) e di un saggio, Chiesa e capitalismo (2010), composto a quattro mani con il filosofo del diritto Ernst-Wolfgang Böckenförde.

Pur essendo meno incentrato sulle questioni economiche rispetto ai precedenti, anche Vita eterna è un testo nel quale la testimonianza di Bazoli è resa in modo riconoscibile e convincente. Il punto di partenza è costituito dalla già ricordata difficoltà di far risuonare il messaggio evangelico in una maniera che sia ancora comprensibile e, nello stesso tempo, non edulcorata né addomesticata. L’espediente è appunto lo scambio a distanza ravvicinata tra Bazoli e la generazione dei suoi nipoti o addirittura pronipoti: si prende atto delle contestazioni preliminari, si discutono i problemi, si approda a una conclusione che, nella sua dichiarata provvisorietà, può consentire un’adesione «preliminare» alla Chiesa. Un esercizio di apologetica, senza dubbio, ma condotto con misura e rispetto, oltre che in uno stile di volontaria semplicità. Per approfondire, si può sempre fare ricorso alla bibliografia collocata in appendice.

L’obiettivo principale è costituito dalla volontà di rivalutare «non la Chiesa del culto politico, che è già morto, ma la Chiesa della fede». Dietro questa formulazione di sorprendente linearità si agitano questioni decisive, come quella del rapporto con un «sapere scientifico» che, annota Bazoli, «invade ormai ogni aspetto dell’esistenza umana». Una simile consapevolezza non cancella le implicazioni metafisiche derivanti dalla contemplazione di una creazione che si presenta sotto ogni aspetto come «meravigliosa e imperfetta». È il mistero concomitante del male e della redenzione, dilemma filosofico e teologico per eccellenza, che secondo Bazoli esige di essere esplorato alla luce della rivelazione proprio perché non può essere risolto per via razionale. «I miei giovani interlocutori – scrive –, mentre sono attratti dalla straordinaria figura umana di Gesù e dal programma di vita da lui tracciato, non riescono però a collocare la sua figura divina in un quadro di coerenza tra l’Antico e il Nuovo Testamento». Eppure, prosegue, «l’incarnazione del Figlio, la nascita di Gesù uomo.Dio, è l’evento che ha permesso a Dio di adottare tutti gli uomini come i propri figli, ossia di realizzare il suo disegno di far partecipare tutti gli esseri umani alla sua vita gloriosa».

Discendono da qui sia il «comandamento fondamentale» dell’amore verso il prossimo, sia la speranza in quella «vita eterna» che è in fondo il vero argomento dell’articolata meditazione di Bazoli. «L’idea che alla morte del corpo sopravviva l’anima ha rappresentato una delle più alte conquiste pensiero precristiano», ammette, per aggiungere subito dopo: «Ma i Vangeli hanno annunciato qualcosa di molto diverso: la risurrezione di tutto l’uomo», una restitutio ad integrum che per essere apprezzata o almeno intuita richiede l’ascolto paziente dello Spirito.

Non si tratta di una presa di posizione teorica. Uno dei momenti più toccanti di Vita eterna è costituito dalla sintetica, pudica rievocazione della madre di Bazoli, Bice Colonnari, «morta a ventinove anni per l’infezione provocata dalla spina di una rosa». Nella sua essenzialità, l’immagine riesce a cogliere il legame ineffabile e, da ultimo, inspiegabile tra il dolore innocente e la meraviglia del creato, in una dimensione di coinvolgimento personale che scongiura ogni rischio di semplificazione ideologica. Un buon motivo per prestare attenzione ai sogni degli anziani, in attesa che i giovani riprendano ad avere visioni.

Libri

Idee

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Cannes 1 / Un’immagine è un’immagine è un’immagine

Anita Romanello — Fri, 15 May 2026 01:05:00 +0000

Cannes 1 / Un’immagine è un’immagine è un’immagine

Pietro Bianchi

Anita Romanello Ven, 15/05/2026 - 03:05

Tutto è già stato detto. Tutte le immagini sono già state create. “Ogni film è un remake”. E infatti, in un sorprendente Teenage Sex and Death at Camp Miasma, che ha aperto in modo insolito Un Certain Regard al Festival di Cannes di quest’anno, Jane Schoenbrun (al suo terzo lungometraggio, che segue il successo dello scorso anno di I Saw the TV Glow) non usa una singola immagine che non possa in qualche modo essere fatta risalire a una citazione di qualcosa di già visto: Sunset Boulevard, Halloween, Scream, Lynch, Craven… ma la lista potrebbe essere davvero infinita (ognuno troverà il suo). E in effetti Schoenbrun ce lo dice in tutte le salse, anche facendocelo platealmente vedere (l’ossessione per gli snack e il junk food): viviamo in un mondo dove tutto è merce. Non solo le immagini, ma anche il cibo, il linguaggio, il tempo e, in definitiva, la vita stessa. La storia è evidentemente paradossale: una giovane regista queer ventinovenne (chiaro alter ego della Schoenbrun stessa) viene chiamata per dare una verniciata woke a un franchise di uno slasher movie che è entrato in una fase di stanca. Ma ormai – ci viene detto – siamo in un mondo dove i sequel non finiscono mai e i franchise non muoiono mai. Siamo insomma in un mondo – direbbe Jameson – dove non c’è più storicità. In questo eterno gioco di specchi, dove tutto è sempre l’eterna ripetizione di sé stesso, dove tutto è meta, dove ogni parola che esce dalla bocca della protagonista sembra essere un inner joke di qualcos’altro, dove tutta la cultura è così autoreferenziale da sembrare chiusa su sé stessa, è possibile raccontare ancora una storia in modo spontaneo e non meta? È possibile trovare ancora un momento di autenticità?

È un problema che il cinema (ma forse qualunque espressione culturale che venga dopo il postmoderno) si pone ormai da tempo: Von Trier, ad esempio, ci diceva già diversi anni fa che anche quando mostri le quinte di un film e costruisci una scenografia irrealistica con dei gessetti sul pavimento, la storia è talmente forte da produrre comunque un effetto di identificazione. Come dire: nonostante tutte le distanze ironiche e meta-filmiche, il potere della narrazione è così forte che ci fa credere lo stesso, indipendentemente dal contesto. Così come registi come Spielberg sono convinti da sempre che anche in un mondo cinico e disincantato sia possibile credere nel potere delle immagini. Ma persino registi iper-contemporanei e sopravvalutati come i Daniels di Everything Everywhere All at Once ci spiegavano che, facendoci largo tra la babele di significanti, merci e caos del contemporaneo, si può ancora trovare un angolo di autenticità (nel loro caso in una conservatorissima epopea familiare): come a dire che è possibile trovare un punto di ancoraggio sentimentale che ci porti al di là dell’equivocità delle immagini. È l’ideologia spontanea a cui spesso ci ha abituato Hollywood: le emozioni e i sentimenti umani riescono comunque a essere trasmessi in modo autentico, anche a fronte di un mondo pieno di merci, di falsa coscienza, di inganni e di maschere, di produttori corrotti e di registi cialtroni.

Ma non è quello che ci dice Jane Schoenbrun, che anzi, coraggiosamente, in questo film spinge all’estremo l’indistinzione tra realtà e narrazione della realtà: non solo ogni film è già da sempre il remake di sé stesso, ma la vita stessa è in realtà già da sempre inclusa dentro i film. La nostra vita è già completamente uno spettacolo e non c’è più niente che separi la vita dal cinema, perché il nostro alfabeto emotivo è da sempre stato dentro un film. Non c’è rappresentazione filmica della vita, ma solo una continuità tra le due. La Gloria Swanson di Sunset Boulevard, iper-citata nel film, non guarda più i film della sua vita come se appartenessero al passato… la vita stessa è dentro il film che sta vedendo, e viceversa.

Il risultato è una specie di striscia di Möbius dove ci si guarda guardare il film da dentro il film stesso, fino alla conclusione paradossale in cui soggetto e oggetto della visione si scambiano di posto e ciò che è attivo e ciò che è passivo diventano indistinti (se vi sembra di riconoscere Lacan dentro queste parole, tenete presente che il film ha una strizzata d’occhio anche per voi: il primo film della protagonista si chiama Jouis-sense o Jouissance, ed è la storia di Psycho vista dal punto di vista della tendina della doccia).

Insomma, in definitiva, un horror è un horror è un horror, così come una merce è una merce è una merce: dietro questa babele di significanti non c’è un angolo di vita autentico non ancora colonizzato dal cinismo e dall’autoreferenzialità a cui rimanere aggrappati. Alla fine di tutto, nel fondo del lago dove dovrebbe esserci il mostro, c’è una videoteca che produce nuovi film. Il doppio fondo è universale. Non c’è un senso ultimo. Non c’è – diremmo noi – un fondo di umanità o di vita non colonizzata dall’immagine a cui il cinema possa guardare in modo ingenuo. L’immagine non guarda più la realtà: l’immagine guarda solo sé stessa. Ma la mossa davvero geniale di Schoenbrun, alla fine del film, è che quello che tutti penseremmo possa essere l’ultima morale cinica dei nostri tempi – e cioè che, in fondo, anche in un mondo dominato dall’inautentico si possa comunque godere senza più pensare al futuro, come l’ideologia dei nostri tempi ci ripete in tutte le salse – viene a sua volta svuotato: anche il sesso è dominato dalle merci, dai significanti e dai fantasmi. Il mostro del nostro slasher movie, che si chiama non a caso Little Death (e cioè la petite mort dell’orgasmo), non è altro che un soggetto che guarda sé stesso e gode di sé stesso e del proprio corpo. Forse perché Schoenbrun mette a tema in questo film anche la propria storia di transizione, che però in definitiva non è altro che la storia di ogni formazione alla sessualità, ma anche di ogni attraversamento dei fantasmi del visivo: un attraversamento del proprio fantasma dove attività e passività, guardare ed essere guardati, penetrare ed essere penetrati, toccare ed essere toccati si perdono in un indistinto da cui un nuovo soggetto possa finalmente prendere corpo.

È interessante allora che, quasi come un controcampo involontario rispetto al film di Schoenbrun che ha aperto Un Certain Regard, Butterfly Jam di Kantemir Balagov alla Quinzaine des cinéastes sembri partire dalla domanda opposta: non cosa accade quando tutto è già diventato immagine e rappresentazione, ma cosa succede quando qualcosa non riesce invece mai completamente a simbolizzarsi. Il cinema, d’altra parte, è da sempre abitato dal rapporto (e a volte dal conflitto) tra l’immagine e la sua significazione, tra l’intransitività del visivo e l’intelligibilità del concettuale. Che spesso nei film narrativi di finzione si metaforizza sullo schermo nel rapporto tra il corpo (e la sua dimensione muta e pittorica) e la parola. In Butterfly Jam, che ha aperto mercoledì sera il programma di quest’anno di una molto promettente Quinzaine, i corpi si avvinghiano, si abbracciano, si stringono in una morsa dove l’affettività sembra a volte in diretta continuità con una certa dose di violenza. Si tratta soprattutto di corpi di uomini – corpi che spesso sono meno abituati a essere interrogati e a farsi parola; corpi che quando qualcosa non funziona o quando compare un sintomo, tendono ad andare in crisi. Il rapporto tra Azik e Tamir (che però tutti chiamano col vezzeggiativo di Pyteh), padre e figlio di una comunità di immigrati circassi nel New Jersey, e di tutti i personaggi che li circondano – sottoproletari marginalizzati esattamente come loro – è fatto di pacche, abbracci, giochi, lotte. E di una complicità che non è meno intensa per il fatto di essere muta. E non è un caso che Pyteh esprima la sua vita col corpo, dato che è una promessa della lotta greco-romana; e che Azik abbia come unica qualità riconosciuta, quella manuale di saper cucinare i delen, una sorta di pancake di patate e formaggio tipico della cucina circassa. Ma cosa succede quando il corpo non riesce mai a farsi parola? Quando la simbolizzazione si strozza in gola? Quando non si riesce a dare il nome a una figlia o quando a un funerale non si trovano le parole per simbolizzare una tragedia? È un tema enorme, anche del cinema di oggi: scisso tra un troppo di senso (quando tutto è significato, l’immagine è illustrazione di una storia e i simboli sono tutti trasparenti) e un visivo che invece si fa sempre più fatica a interrogare nella sua resistenza a ogni significazione e interpretazione.

E forse è anche la contraddizione di un film pieno di idee geniali, ma dove tutto sembra un po’ troppo tornare al suo posto. E dove a volte la fuoriuscita metaforica (il pellicano che strizza l’occhio al realismo magico di Andrea Arnold, il cameo di Monica Bellucci che sembra citare Le Meraviglie di Alice Rohrwacher) sembra far fare a Balagov (il cui talento è comunque fuori discussione) un passo indietro rispetto al suo fulminante esordio (Tesnota, passato a Un Certain Regard del 2017).

Cinema

Orfeo ed Euridice secondo Shirin Neshat

Anita Romanello — Fri, 15 May 2026 01:00:00 +0000

Orfeo ed Euridice secondo Shirin Neshat

Lorenzo Curti

Anita Romanello Ven, 15/05/2026 - 03:00

Nel 1762 un compositore ancora non così conosciuto, Christoph Willibald Gluck, viene incaricato da Ranieri de’ Calzabigi, livornese legato alle corti europee e librettista per diletto, di musicare il suo libretto d’opera dedicato al celeberrimo mito di Orfeo ed Euridice, rappresentato per la prima volta a Vienna (musica e libretto verranno poi rimaneggiati per una versione parigina del 1774). Non è il primo caso operistico legato alla figura di Orfeo, il mitico cantante e musicista della storia greca. Al contrario, si potrebbe sostenere che la storia dell’opera tragga origine nella figura di Orfeo, resa eterna nel capolavoro fondativo dell’arte melodrammatica L’Orfeo di Claudio Monteverdi. Quest’ultimo rimane aderente alla tradizione mitica greca, in cui l’eroe dopo essere disceso negli Inferi per recuperare Euridice – morta per il morso di una vipera – non riesce a rispettare il divieto di voltarsi a guardarla e, infine, riemerso dagli Inferi, secondo la versione a stampa dell’opera e la tradizione della prima rappresentazione accademica, viene dilaniato da un corteo di Baccanti (una musica, quella delle Baccanti, tribale, rumoristica, caotica che ne distrugge un’altra, quella di Orfeo, armonica e melodica); mentre secondo la partitura e la rappresentazione nelle sale di Palazzo viene portato da Apollo in apoteosi tra gli dèi. Diversamente, il libretto di Calzabigi presenta un finale edulcorato, in cui il dio Amore, mosso a compassione dal secondo lutto di Orfeo, decide di riportare comunque in vita Euridice, nonostante il mitico cantore non abbia rispettato il divieto. Gluck in quest’opera compie il primo passo di quella che sarà definita la riforma gluckiana (e che Wagner definisce “rivoluzione”), cioè l’abbandono delle forme ormai stantie dell’opera seria barocca italiana, rinchiusa all’interno di stilemi fissi e fin troppo codificati e basati sulla centralità del cantante e della tecnica vocale. Gluck fa un lavoro di semplificazione e, soprattutto – come sottolinea Wagner – riposiziona il ruolo del compositore consentendogli di imprimere un accento e una consonanza tra parole e musica a prescindere dai vocalizzi del cantante. Si inizia a definire una struttura dell’opera che sarà poi quella che si cristallizzerà nell’Ottocento, dove l’alternanza secca di recitativi e arie diminuisce progressivamente e la dimensione musicale e melodica pervade ogni parte dello spettacolo, modo di pensare il melodramma che si esprimerà pienamente nella prospettiva wagneriana dell’opera totale. Quest’anno, al Teatro Regio di Parma e al Teatro Municipale Valli di Reggio-Emilia, è stato presentato un allestimento gemello di Orfeo ed Euridice con la regia di Shirin Neshat, artista, fotografa e regista iraniana, vincitrice del Leone d’Argento per la regia alla Mostra del Cinema di Venezia, che nel corso degli anni ha lavorato in particolare sulla figura della donna nel suo paese d’origine – noto in particolare è il suo progetto fotografico con donne con scritture calligrafiche in farsi sul corpo.

Ho assistito a questa lettura dell’Opera al Valli di Reggio-Emilia, con l’orchestra Modo Antiquo, specializzata in repertorio barocco, guidata dalla bacchetta di Alessandro De Marchi, direttore esperto in musica dell’epoca, mentre il coro del Teatro Regio di Parma è diretto da Martino Faggiani. I cantanti, tutti ineccepibili, erano il contraltista Carlo Vistoli nel ruolo di Orfeo, Chiara Maria Fiorani in quello di Euridice e Theodora Raftis in quello di Amore. Non ci si soffermerà qui sull’eccellente performance musicale, bensì sulla reinterpretazione del mito di Orfeo nella regia di Shirin Neshat con la collaborazione alla drammaturgia di Yvonne Gebauer e l’allestimento scenografico di Heike Vollmer.

La scelta dell’artista è quella di costruire un allestimento ambientato in epoca contemporanea completamente in bianco e nero, con scenografie in movimento e l’utilizzo del medium filmico, con cui si apre l’opera stessa. Il colorato sipario del Valli si apre, infatti, lasciando spazio alla proiezione di un film in bianco e nero dove vediamo un uomo e una donna in una camera da letto. Gli interni sono scuri, usurati, e sembrano luoghi funerei più che di vita quotidiana. L’atmosfera è cupa, silenziosa, luttuosa: i due non si parlano e neanche riescono a guardarsi negli occhi, nonostante lei cerchi di trovare un affetto e un conforto che lui non è in grado di offrirle, freddo e distaccato. Lei, che supponiamo essere Euridice, guarda da una finestra affacciata su un panorama completamente avvolto dalla nebbia e da cui compare l’ombra di un bambino. Si intuisce, immediatamente, che quella è una visione e che quel bambino è morto. Euridice esplode in un grido di dolore e nel momento preciso in cui apre la bocca nel video, il direttore attacca l’ouverture dell’opera, concitata e frenetica. Il video si conclude con il suicidio di Euridice e così inizia anche la scena del dramma: con il corpo di Euridice che, attaccato a una corda viene fatto scendere dall’alto fino al palco e inizia così il primo atto. Si comprende allora che nella lettura di Shirin Neshat non c’è un solo lutto, cioè la morte di Euridice, ma una doppia perdita, quella di un figlio prima di quella di Euridice, che non viene morsa da un serpente ma si suicida. Ci troviamo nella stessa stanza del video che abbiamo visto durante l’ouverture e troviamo Orfeo che si dispera per la perdita dell’amata. Il canto del coro “Ah! se intorno a quest’urna funesta / Euridice, ombra bella, t’aggiri, /odi i pianti, i lamenti, i sospiri, / che dolenti si spargon per te”, più che un dialogo con un corteo funebre sembra quasi un pensiero intrusivo, un’apparizione allucinatoria che angoscia sempre di più Orfeo, che non accetta che il corpo di Euridice venga portato via in un feretro.

Allora appare, scenicamente potentissimo, l’alato Amore che propone a Orfeo la possibilità di scendere negli Inferi – elemento presente nella mitologia greca, dove capita che taluni personaggi, come Ulisse, scendano nell’Oltretomba nella cosiddetta nekyia – per poter recuperare l’ombra della defunta e riportarla alla vita terrena, con il noto avvertimento di non voltarsi a mirarla, altrimenti “la perderai, e di nuovo, e per sempre”. Questo è uno dei versi più semplici, ma al contempo più perfetti del libretto di Calzabigi. Perché se c’è una questione attorno a cui la storia di Orfeo ed Euridice gravita, e ancora di più tramite l’operazione registica di Shirin Neshat, è quella della perdita. La psicoanalisi, e in particolare quella lacaniana, insiste sul carattere luttuoso della costituzione della soggettività umana, e cioè che il soggetto non si dà tramite aggiunte positive di elementi, quanto da una sottrazione originaria e, soprattutto, irrimediabile. Si può tentare di immaginare questa perdita iniziale come la separazione dalla simbiosi della vita intrauterina, ma per Lacan è impossibile concettualizzare questo oggetto perduto per sempre, e che Lacan chiama la Cosa, e attorno a questa impossibilità si costituisce la ricerca costante che caratterizza la vita del soggetto, che gira pervicacemente attorno a quest’oggetto inafferrabile perché forse da sempre inesistente. Il dio Amore insistendo su questa dimensione della perdita “e di nuovo, e per sempre” sembra servire su un vassoio d’argento quella che è la chiave interpretativa del dramma secondo Neshat: una perdita irrimediabile, ma che sembra potersi dare e dare ancora nel tempo. Dunque, una perdita eterna, quasi ontologica, ma che al contempo si ripete costantemente in una sorta di pena infernale.

Dunque, Amore divide, con un gesto decisamente scenografico, le due sale che compongono finora la scena lasciando apparire un gigantesco portone che capiamo immediatamente essere quello per l’Inferno. Orfeo vi entra e si trova in una sorta di tribunale, fatto ad anfiteatro, dove finalmente vediamo il coro, prima presente solo come pura voce, adesso in costume quasi da polizia sovietica. Qui, in uno dei passaggi musicali più notevoli dell’opera gluckiana, dove si alterna il canto di Orfeo “che addormenta le fiere” accompagnato dall’arpa, alla voce delle “furie, larve, ombre sdegnose” con un’orchestra più aggressiva. Ma ciò che è interessante, e anche enigmatico, è che sul palco appare una barella con sopra sdraiato quello che riconosciamo subito essere come il doppio di Orfeo (lo stesso attore che era presente nel video che ha preceduto l’inizio dell’opera) o, ancor meglio, la sua ombra. Orfeo guarda il suo doppelgänger, immobile sulla barella, e ci viene subito da pensare che forse, alla morte di Orfeo sarà proprio quel doppio a svegliarsi. Oppure, si può ipotizzare che in quell’incontro con il suo doppio ci sia qualcosa di una rivelazione di un narcisismo irrappresentabile di Orfeo: egli è infatti colui che non riesce ad accettare la morte della moglie e si comporta da eroe e salvatore, ma al contempo è anche colui che non è riuscito ad accogliere il dolore di Euridice, rifiutandole lo sguardo e l’affetto. D’altronde, nelle parole di Shirin Neshat: “nella nostra interpretazione, Orfeo non appare come una figura mitologica, ma come un essere umano concreto, un uomo in conflitto tra il suo ego, il suo narcisismo e l’amore incondizionato per la moglie Euridice” e per lui “gli inferi si trasformano in un paesaggio di coscienza e giudizio, dove Orfeo si sente completamente distrutto di fronte alla traumatica morte della sua Euridice per suicidio”.

Ed ecco che le “furie, larve, ombre sdegnose” si impietosiscono e permettono alla voce di Euridice di apparire per la prima volta nel melodramma. Si consuma così la seconda parte della dimensione drammatica dell’esperienza della moglie di Orfeo: questi ritorna per prenderla ma non le rivolge il suo sguardo, esattamente come nel video iniziale, dove Orfeo è di spalle ed è cieco di fronte al dolore dell’amata. Allora ciò che gli dèi offrono ai due “sventurati amanti” (per citare, invece, L’Orfeo di Monteverdi) diventa un ennesimo calvario, riassunto meravigliosamente da Calzabigi nei versi “ma il dolor, che unite al dono, / è insoffribile per me”. La possibilità del ritorno dalla terra dei morti diventa qualcosa di intollerabile e profondamente doloroso per entrambi; ambiguità di un dono che, in quanto dono di vita, equivale anche a un’esperienza di dolore. Dunque, Orfeo riesce a convincere Euridice a tornare verso casa e, proprio dentro alla stanza della casa dove è iniziato il dramma, il cantore la guarda negli occhi provocando la seconda morte dell’amata. E qui inizia a sorgere un dubbio nello spettatore: “perché proprio nella casa? Non sono già tornati dal viaggio negli Inferi?”. Si insinua la possibilità che tutto questo non sia altro che un gioco malato della coscienza angosciata e sofferente di Orfeo, che nel frattempo canta l’aria più celebre dell’opera (Che farò senza Euridice?) per poi tentare di togliersi la vita. Ritorna, allora, deus ex machina dell’intera vicenda, l’alato Amore che, impietosito dalla rinnovata sofferenza di Orfeo, restituisce definitivamente la vita a Euridice, che viene allora cinta da un vestito di fiori rosa, unica nota di colore di tutta la scenografia e dei costumi, di cui, però, lei si sveste immediatamente. Infatti, il finale ripresenta praticamente la scena iniziale del video, questa volta sul palco: Euridice si affaccia di nuovo alla finestra e appare un’altra volta la stessa scena allo schermo del bambino perduto nella nebbia. Un’altra chiave interpretativa sembra offrirsi allo spettatore: “e se tutto questo fosse un inferno? non stiamo forse assistendo a un moto sisifeo di una perdita che si ripete costantemente come una punizione?”. Sembra che le soglie tra i mondi attraversati dai due non siano altro che soglie psichiche che riportano drammaticamente di fronte a dei lutti, a delle perdite irrimediabili che si ripetono e che allo stesso tempo entrambi non riescono ad accettare. Allo stesso modo, anche alla fine, Orfeo sembra di nuovo chiuso nel suo narcisismo, incapace di vedere il dolore che di nuovo assilla Euridice. È come se il finale, nell’approccio registico di Neshat, offrisse alla possibilità di leggere tutto il dramma come un assurdo loop temporale dove entrambi i protagonisti sono drammaticamente incastrati senza via di uscita (a porte chiuse, direbbe Sartre, nella sua celebre pièce teatrale ambientata proprio all’inferno).

Peraltro, è curioso che questo mito si presenti in modo analogo in un ciclo dei nativi americani Pierce-Nez, come riportato nell’articolo di Larry Ellis The shaman of the liminal, dove l’eroe, in questo caso il trickster Coyote, compie delle prove per riportare dal regno dei morti la sua amata ma, fallendone una, la costringe a rimanere un’ombra e al contempo chiude per sempre agli umani la possibilità di accedere al mondo infero. Di fatto, così, il trickster fuorilegge istituisce culturalmente la linea e la legge che delimitano la vita e la morte. Se questa è una testimonianza della potenziale universalità di questo mito della perdita, la lettura di Neshat sembra permetterci ancora di più di cogliere quanto l’essere umano sia, da una parte, strutturalmente implicato e costituito nella e dalla questione della perdita, ma di come allo stesso tempo sia spesso incapace e inetto rispetto a questo dolore, come mostrano chiaramente i due protagonisti. In un’intervista a “Avvenire”, Neshat dice: “La conclusione non offre redenzione, ma piuttosto una cruda chiarezza: il riconoscimento di ciò che non può essere annullato”. Di fronte a ciò, Orfeo si rivela cieco e denegante, mentre Euridice non tollera a tal punto il lutto da spingersi all’atto autosacrificale del suicidio. E, se il mito classico di Orfeo e del Coyote ci riportano a un confine che, in fin dei conti, è fisso e invalicabile, la regia di Neshat ci costringe a riflettere sull’esistenza di soglie ambigue, di spazi liminali che lasciano nel dubbio, nell’indecisione e nell’indefinitezza; non più confini netti tra vita e morte ma soglie psichiche instabili, dimensioni di cui, in fondo, è composta la nostra vita.

Foto di Roberto Ricci

Teatro

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Istituti tecnici: una scuola impoverita

Anita Romanello — Thu, 14 May 2026 01:10:00 +0000

Istituti tecnici: una scuola impoverita

Assemblea Scuola Torino

Anita Romanello Gio, 14/05/2026 - 03:10

Qualunque discussione attorno al sistema scolastico parte da un preliminare interrogativo di senso: a che cosa serve la scuola?
Si contrappongono oggi due risposte.

La prima rimanda alla Costituzione: la scuola serve a rendere più vero l'articolo 3 della Carta, permettendo la formazione di cittadine e cittadini consapevoli, offrendo a chiunque – indipendentemente dalla nascita e dalla condizione sociale – gli strumenti per comprendere il mondo, esercitare spirito critico, partecipare alla vita democratica.

La seconda, quella che si sta affermando ormai da anni, è che la scuola serva a formare il «capitale umano»: non interessa la cittadinanza, ma l'occupabilità, non importano le persone, ma le risorse da immettere sul mercato.
È dentro questo conflitto di visioni, che riguarda non solo gli "addetti ai lavori", che va letta la riforma degli istituti tecnici di cui si sta discutendo in queste settimane, ovvero il "riordino dei percorsi quinquennali", introdotto dal D.M. n. 29 del febbraio 2026, dopo un lungo iter amministrativo.
Perché tanto clamore? A prendere per buone le parole scritte nel Decreto – che ridisegna quadri orari e impianto didattico di un segmento del sistema scolastico che interessa, in media, uno studente su tre tra quelli che frequentano la scuola superiore – il riordino ha il fine di allineare l'istruzione tecnica "alla domanda di competenze che proviene dal tessuto produttivo del Paese", aumentando la "connessione al tessuto socioeconomico-produttivo del territorio di riferimento" e "favorendo l'apporto formativo delle imprese".
Sono le medesime frasi, strutturate attraverso un lessico a cui ci siamo abituati, che hanno accompagnato l'introduzione, da un paio di anni a questa parte, di un'altra importante novità del sistema nazionale d'istruzione: la cosiddetta "filiera tecnico-professionale", nota più diffusamente come la formula "4+2" e promossa con grande enfasi, ogni volta che gli è stato possibile, dal ministro Valditara. In quest'ultimo caso ci riferiamo a una sperimentazione durata due soli anni e ormai divenuta ordinamentale che ha ridotto di un anno la durata dei corsi professionali e tecnici – di fatto assimilati l'uno all'altro – garantendo al termine del quadriennio la possibilità di continuare la formazione per due anni in un ITS, cioè un Istituto Tecnico Superiore. Sulla carta è presentata come una grande opportunità per i giovani: nella sostanza, è un meccanismo che destina fondi pubblici alla formazione specialistica su misura per le imprese, le quali possono così indicare di quali figure professionali hanno bisogno e farle addestrare a spese dello Stato. Hanno pertanto ragione coloro che sostengono che il 4+2 e il riordino dei tecnici quinquennali non sono due riforme distinte, ma due facce di una stessa medaglia: la prima ha già ridotto la durata dei percorsi, la seconda – come vedremo – ne abbassa la qualità culturale. Entrambe convergono nel ridisegnare l'istruzione tecnica come un canale di addestramento precoce al lavoro. C'è il sospetto fondato che il progetto non sia confinato ai tecnici: la Relazione della commissione Bertagna del 2023 – un gruppo di lavoro che ha avuto il compito di approfondire le ricadute della sperimentazione quadriennale – delinea un percorso di aziendalizzazione e riduzione a quattro anni di tutti i percorsi di istruzione secondaria. I tecnici e i professionali potrebbero dunque essere l'anticamera di ciò che in futuro toccherà ai licei.

Il Decreto Ministeriale che prevede il riordino degli istituti tecnici è stato approvato a marzo, dopo la chiusura delle iscrizioni per il prossimo anno scolastico: decine di migliaia di allieve e allievi hanno scelto una scuola che da settembre non esisterà più nella forma che era stata loro presentata. I Collegi Docenti sono stati in molti casi convocati d'urgenza, a cose fatte, per ratificare decisioni già prese, deliberando senza Linee Guida ministeriali per le nuove discipline, con il parere contrario del Consiglio Superiore della Pubblica Istruzione, che ha invitato il governo a considerare il decreto come transitorio. I docenti si sono trovati a decidere senza tutti gli elementi in mano la "quota di flessibilità", cioè una cospicua parte del monte orario che la riforma assegna a ogni scuola perché decida a quali discipline assegnare o togliere ore. È questo uno dei nodi più problematici.

La riforma prevede infatti il diffuso taglio delle discipline umanistiche e scientifiche di base a vantaggio di materie laboratoriali e di indirizzo sin dal biennio. Abbassa a quindici anni l'età per i progetti di formazione scuola-lavoro, trasformando studenti minorenni in manodopera a costo zero già dalla classe seconda. Impone la didattica per competenze, che nelle intenzioni del decreto si auspicherebbe condotta da esperti aziendali privi di qualsiasi formazione pedagogica. Conseguenza è un ovvio taglio delle cattedre che avrà un impatto significativo una volta che la riforma sarà entrata a regime.

Già il metodo con cui si è proceduto meriterebbe attenzione, perché mostra che la conoscenza e l’istruzione non sono trattate come un bene comune riguardo al quale coloro che insegnano e coloro che apprendono hanno diritto di parola, ma come un servizio da erogare secondo standard decisi altrove e precisati nelle linee di indirizzo del PNRR.

L'idea di scuola che ispira questa riforma non è affatto confinata al segmento tecnico e, bisogna avere il coraggio di ammetterlo, non è nemmeno una peculiarità esclusiva del particolare indirizzo conservatore del governo che abbiamo oggi in Italia. La didattica per competenze, l'ingresso di esperti aziendali, la flessibilità modellata sulle «esigenze produttive locali» sono i tasselli di un disegno che Christian Laval e Francis Vergne, in Educazione democratica, hanno descritto come il progetto neoliberale applicato all'istruzione: una concezione che ripensa l'insegnamento come scambio tra crediti e debiti e riduce la scuola a fabbrica di «capitale umano».
Angélique del Rey, in Alla scuola delle competenze, ne ha smascherato la logica profonda: non si tratta più di trasmettere saperi, ma di addestrare a comportamenti funzionali al mercato. Il costrutto della «competenza» dissolve le discipline in unità misurabili e spendibili, svuotando la scuola della sua funzione emancipatrice. L'individuo costantemente spinto ad autodisciplinarsi e a reinventarsi è costretto a farsi imprenditore di sé, illudendosi di essere libero mentre si adatta a standard che non ha scelto (Qui un dialogo in video con M. Benasayag).

Nessuno oserebbe affermare che la scuola non debba assolutamente dialogare col mondo del lavoro. Un conto è il dialogo, un altro la subordinazione. Accompagnare ragazze e ragazzi alla conoscenza dei contesti produttivi, dotandoli di una solida base culturale, significa metterli in condizione di esercitare un vaglio critico verso ciò che il mondo propone loro. Significa permettere la soggettivazione dell'adolescente. Invece, addestrare quindicenni a partire dalle mansioni specifiche di cui le aziende locali hanno oggi bisogno o, peggio, martellarli con una propaganda incessante che li vuole a tutti i costi "imprenditori di se stessi", significa da un lato condannarli a un orizzonte che non va oltre il ciclo produttivo corrente, dall'altro imprigionarli in una gabbia di performatività continua.

Qui si inserisce una delle poste più alte della riforma, anche se meno visibile a chi non ha chiaro il funzionamento della scuola: lo smantellamento del biennio comune. La flessibilità che il decreto affida alle singole scuole – propagandata come opportunità di esercitare l'autonomia didattica – consente a ciascun istituto di decidere, in accordo con le imprese del territorio, quali discipline inserire in una porzione consistente del piano di studi e quali sacrificare. Ciò avverrebbe sin dal primo biennio, portando a una specializzazione molto precoce e rendendo impossibile comparare i titoli di studio tra un istituto e l'altro del medesimo indirizzo.

Per capire la gravità di questo passo bisogna fare un passo indietro. La rivendicazione del biennio comune nella scuola superiore è stata la grande riforma mancata della nostra storia repubblicana, il completamento naturale del ciclo inaugurato nel 1962 con la scuola media unica – che abolì la separazione tra la scuola che preparava al lavoro e quella che preparava agli studi – e proseguito con i decreti delegati del 1974. La media unica affermò il principio che tutti i ragazzi, fino ai quattordici anni, dovessero ricevere una formazione comune. Il biennio unico della secondaria avrebbe dovuto prolungare quella logica fino ai sedici anni, rimandando la scelta tra percorsi diversi a un'età in cui fosse possibile compierla con maggiore maturità, senza che a decidere fossero l'estrazione sociale o il pregiudizio sulla «vocazione» dei figli delle classi popolari. Quel progetto non si realizzò mai, arenandosi negli anni Ottanta, ma rimase come orizzonte di senso per chi credeva che la scuola dovesse unire e non separare – tanto è vero che, almeno negli istituti tecnici, un biennio comune tra i macro-settori "industriale" e "commerciale" si è poi nei fatti realizzato. Oggi quell'orizzonte lo si abbandona programmaticamente.

Antonio Gramsci nei Quaderni del carcere difendendo l'idea di un'istruzione «disinteressata» che non si piegasse alle esigenze immediate del mondo produttivo, scriveva che la scuola unitaria doveva essere «un tipo unico di scuola preparatoria che conduca il giovane fino alla soglia della scelta professionale, formandolo nel frattempo come uomo capace di pensare, di studiare, di dirigere o controllare chi dirige». Il punto non era rendere la scuola più «facile» o vicina al mondo del lavoro, ma esattamente il contrario: «occorre persuadere molta gente che anche lo studio è un mestiere, e molto faticoso, con un suo speciale tirocinio, oltre che intellettuale, anche muscolare-nervoso».
Il biennio comune dovrebbe essere esattamente questo: il dispositivo che ritarda la specializzazione, che non incanala precocemente i ragazzi in binari da cui sarà difficile uscire, che dà a tutti il tempo di crescere prima di scegliere. È la condizione perché la scuola assolva quella che Gramsci chiamava la sua funzione «democratica»: non perpetuare le differenze sociali mascherandole da differenze di merito, ma mettere tutti nelle condizioni di sviluppare le proprie capacità.

Oggi questa possibilità viene smantellata e la retorica che accompagna questo smantellamento merita di essere guardata in faccia. I provvedimenti ci vengono presentati come «modernizzazione», come superamento di una scuola nozionistica. Bisogna intendersi su cosa significhi innovare. È ormai da quasi trent’anni – dal varo dell'autonomia scolastica – che, riforma su riforma, chiunque si sia seduto a viale Trastevere non ha fatto altro che insistere sull'innovazione. L'immagine di un sistema d'istruzione refrattario al cambiamento è una menzogna creduta solo perché ripetuta incessantemente, ed è anche una trappola ideologica: diviene la leva con cui liberarsi di ciò che ha reso la scuola, pur tra mille difficoltà, un autentico bene comune. Cosa c'è di moderno nel ridurre il tempo dedicato alle discipline scientifiche e umanistiche di base? Cosa c'è di innovativo nel far entrare in classe, al posto di docenti formati, personale aziendale senza preparazione pedagogica? Cosa c'è di progressista nello spingere quattordicenni a scelte irreversibili?

La retorica dell'innovazione copre un ritorno all'antico: la scuola di classe, il canale professionalizzante come vicolo cieco, l'istruzione ridotta ad addestramento. Ed è qui che il progetto si fa sistema. Lo ha descritto con precisione Gert Biesta coniando il termine learnification: la progressiva sostituzione del linguaggio dell'insegnamento con quello dell'apprendimento. Non è una questione di parole. È uno slittamento che trasforma gli studenti in consumatori di sapere e i docenti in facilitatori, deresponsabilizzandoli rispetto alla trasmissione di una cultura. Se l'unica cosa che conta è che lo studente «apprenda», qualunque contenuto diventa intercambiabile. In questo quadro, l'ingresso di esperti aziendali senza formazione pedagogica è la coerente conseguenza di un'idea di scuola che ha rinunciato a pensarsi come luogo di formazione della persona. Biesta ci ricorda che l'insegnamento è una «pratica morale»: ridurlo a facilitazione dell'apprendimento significa svuotarlo della sua dimensione etica e politica (leggi in merito Vincenzo Sorella qui).

Recentemente si è molto discusso del libro collettaneo Contro la scuola neoliberale, curato da Mimmo Cangiano. I saggi che compongono il volume analizzano le trasformazioni dell'istruzione pubblica – dall'aziendalizzazione al modello delle competenze, fino al ricatto dell'innovazione – che oggi ritroviamo condensate nel riordino degli istituti tecnici. Decenni di politiche scolastiche sviluppatesi in nome del culto dell’impresa hanno ridotto il sistema della formazione ad agenzia di soddisfazione dei bisogni di studenti, famiglie e aziende, convertendolo in un prodotto a misura del paradigma neoliberale. Solo assumendo la scuola come luogo concreto di pratiche di resistenza alla potenza pervasiva del mercato, scrive Cangiano nella prefazione del libro, essa può riguadagnare la centralità che le spetta: perché è nel lavoro docente, nella trasmissione del sapere e in una relazione educativa svincolata dalla logica dell'efficienza che emerge il ruolo dell'istruzione come spazio di conoscenza, conflitto, emancipazione.
Questo è ancora più vero se pensiamo alla mobilitazione in difesa dell’istruzione tecnica che sta attraversando la penisola.

Se accettiamo che esista un'istruzione culturalmente impoverita, asservita alle esigenze di breve periodo delle imprese, destinata ai figli di chi non può permettersi altro, abbiamo accettato che le disuguaglianze vadano istituzionalizzate. E quella che oggi colpisce i tecnici è una logica destinata a estendersi, perché il progetto investe l'idea stessa di scuola pubblica. Rinunciare a formare cittadine e cittadini dotati di solide basi culturali ci condanna al declino della democrazia. Le competenze tecniche invecchiano in fretta; la capacità di apprendere, di rielaborare criticamente, di esprimere giudizi fondati sulla complessità, di orientare le scelte dura tutta la vita.

Ecco perché la difesa dell’istruzione tecnica riguarda tutti, perché rimanda alla domanda iniziale sulla funzione della scuola. Ci obbliga a decidere che tipo di sapere vogliamo per chi sta crescendo, che tipo di persone vogliamo accompagnare nella formazione, che tipo di società vogliamo costruire. Dalla risposta dipende molto di ciò che saremo.

* Assemblea Scuola Torino è un collettivo di docenti e cittadine/i che discute, riflette e lotta affinché la scuola sia spazio soggettivante, libero, laico, democratico e aperto a tutte e tutti

Scuola

Idee

Lucia Calamaro: Antartica, la vita nel ghiaccio

Anita Romanello — Thu, 14 May 2026 01:05:00 +0000

Lucia Calamaro: Antartica, la vita nel ghiaccio

Massimo Marino

Anita Romanello Gio, 14/05/2026 - 03:05

Chiudersi in un luogo isolato per inventare il futuro. Guardandosi indietro, scavando negli strati più lontani della storia biologica del mondo, per proiettarsi avanti, cercando di sconfiggere la morte, che sempre trionfa, che travolge le speranze, gli sforzi umani, le costruzioni, i desideri, i sentimenti. Può avvenire solo in una fiaba, filosofica e carnale. È folgorante il debutto alla regia cinematografica di Lucia Calamaro, con Antartica. Quasi una fiaba, sua sceneggiatura con Marco Pettenello, interpretato da Silvio Orlando e Barbara Ronchi, con una cornice di bravi attori tra i quali spicca Valentina Bellè (una produzione Wildside, Indigo Film e Vision Distribution, in collaborazione con Sky: fare film oggi vuol dire mettere insieme risorse da differenti fonti, ma perché prima del titolo e dei nomi di regista, attori e sceneggiatori devono sfilare, in clip-logo e poi in nome tutti i produttori, spesso parecchi?)

Siamo dentro Sidera (come le stelle), la base della missione italiana nell’Antartide, dispersa tra le molte di altri paesi che coesistono in una convivenza pacifica che ha per solo scopo la ricerca scientifica. La missione è guidata da Fulvio (Silvio Orlando). Arriva Maria, una scienziata, una crio-genetista che studia il ghiaccio in cerca dei tesori di tracce di vite del passato più remoto che può conservare.

In un set abbastanza teatrale, per una regista nota sulle scene per i suoi affondi nell’animo umano, nelle tensioni, nei nodi irrisolti, profondi, freudiani e lacaniani della vita di relazione. Calamaro ha indagato, scorticato sarebbe meglio dire, madri, figlie, nipoti, padri lontani, mariti assenti, anziani soli, conflitti, fissazioni, gioie, lutti, in lavori sempre chirurgici (due titoli significativi dei suoi intrecci familiari, tra tutti: L’origine del mondo e Si nota all’imbrunire). La base antartica è un luogo dove una decina di persone rimangono chiuse per otto mesi. È percorsa da aspirazioni, tensioni, sogni connessi a quella cosa difficile che è la ricerca, quando veramente si spinge verso territori inesplorati. Fulvio vorrebbe costruire un’utopica Città di ghiaccio, luogo in cui le imperfezioni delle relazioni sociali attuali vengano emendate. Maria è spinta dal desiderio di scoprire segreti che possano giovare a migliorare l’esistenza individuale.

Tra i progetti e la loro realizzazione si frappone la vita, con tutti i suoi inciampi. Il ministero taglia i fondi e la Città di ghiaccio sembra destinata a rimanere un sogno. Maria, con la collega Rita, scopre embrioni pulsanti conservati nel ghiaccio risalenti a migliaia di anni fa e prova a riprodurre le condizioni che li hanno mantenuti in vita per ibernare una tartaruga. Il ghiaccio può conservare e perpetuare tramite l’ibernazione la vita umana? Fa resistenza all’esperimento l’altra scienziata (Valentina Bellè), che si prende cura della bestiola e di due sue sorelle.

L’esperimento fallisce, poi Maria studia ancora, accanitamente, e, vincendo le resistenze di Rita, questa volta sembra riuscire nel suo intento, ma manca sempre qualche dettaglio, e anche la seconda tartaruga diventa una croce sulla neve. La strada, però, è aperta, tanto che una corporazione vorrebbe acquistare i diritti della scoperta per offrire la speranza della vita eterna a facoltosi clienti. Qui il gruppo dei ricercatori, già in crisi per il taglio dei finanziamenti, si divide e va a votare se cedere alla privatizzazione, per poter proseguire la ricerca, o se non accettare la svendita dei risultati raggiunti.

Intanto la vita della base si complica con amori, con un’infausta diagnosi per il male di Fulvio, per l’insofferenza dell’isolamento di uno dei ‘reclusi’. Fulvio si specchia sempre di più in Maria, di cui ha amato la madre: arriverà alla fine a chiedere all’assistente medico di confrontare in segreto il suo DNA e quello della donna, per confermare la paternità intellettuale con quella biologica. Assistiamo a collegamenti con studenti, in cui gli scienziati raccontano il lavoro che fanno e intonano l’inno italiano, a momenti di tensione con i burocrati del ministero (in collegamento), speranze e delusioni, con momenti di sfogo sulla neve – tutti fuori in tute rosseggianti, in salti liberatori, oppure a fumare. Neve, ghiaccio che avvolge il film all’inizio, durante e alla fine, come un inscalfibile manto di mistero.

Calamaro narra, nelle note di regia, di essere stata ispirata da un viaggio in Siberia, dove aveva visto case e palazzi costruiti sul permafrost, “inclinati, cedevoli, impotenti”. E di aver letto del “risveglio di un antico verme nel ghiaccio” e di averlo visto come un freudiano ritorno del perturbante, das Unheimliche. Ecco la fiaba che nutre la potente forza d’immaginazione di una delle nostre più acute autrici e registe.

La regista è brava a modulare, trascinare, far smarrire e ritrovare. A disseminare tracce tra i desideri di affermazione professionale e le proiezioni utopiche, čechoviane, verso un futuro migliore, contro il quale complottano i rallentamenti opposti da sordi funzionari incapaci di guardare oltre le cifre e i calcoli di convenienza. A tratti il film sembra un apologo sullo stato delle arti: avvilite quanto più sono ricerca senza rete, quanto più vanno in profondità nell’umano, nelle sue possibilità e impossibilità.

Ma così sarebbe troppo semplice e si tratterebbe, come ha scritto qualcuno, di fredda dimostrazione di una tesi.

Il film invece palpita di sentimenti, incarnati da attori capaci di dare corpo e voce a mille sfumature, la rabbia, l’affetto, la pertinace convinzione che tende a superare ogni limite, ad applicarsi fino allo spasimo per ottenere risultati, per spostare il mondo un po’ più avanti, tra la proiezione di un presente sempre più complesso e la science fiction. Silvio Orlando incarna, sempre con profonda verosimiglianza e spessore infinito, mille maschere, nel ruolo del capo missione ma anche in quelli dell’uomo che ha dedicato una vita alla scienza, al progresso, ora smarrito di fronte all’annuncio della morte e alla coscienza che la sua utopia, nella migliore delle ipotesi, sarà affidata ai posteri; rannicchiato, lui che si è proiettato molto in avanti, in un umanissimo desiderio di paternità.

Sapiente è l’uso dell’inquadratura, che scava le alternanze di sentimenti dell’anziano leader, o che si concentra sugli occhi sgranati delle due scienziate, ripresi dal basso, quasi alla Dreyer, quando sembra che l’ibernazione sia riuscita, per staccare poi sulle croci delle due tartarughe nella neve. Il cinema mette in scena nel buio della sala giganti, scrive Calamaro: manifesta esseri di fiaba, grandi, incombenti, capaci di rovistare negli strati più segreti della nostra psiche. Il cinema lo percorre come un potenziamento del teatro, come un suo ampliamento, e il teatro viene rievocato per l’impianto concentrato, per lo scavo nei personaggi, quasi alla ricerca, lá nella sospensione del bianco assoluto dell’Antartide, delle molteplicità dell’anima, affondate in radici arcaiche, preistoriche, preumane. Raffinatissimo lavoro di ricerca che afferma la necessità di forzare ogni limite, imponendosi limitazioni (il luogo chiuso, concentrato), per arrivare a esplorare a fondo e esaltare le possibilità e le proiezioni dell’umano (e dell’arte).

Il finale contraddice a pieno chi accusa il film di cerebralismo: siamo di fronte allo spegnersi di Fulvio, che si dissolve nella coscienza di avere un messaggio da mandare ai posteri (ancora Čechov), con un monologo che astrae dalla situazione, con la macchina da presa che gli gira intorno, in un’oscurità onirica, come sospeso dal tempo e che fissa il tempo (“Fissare il tempo è forse una delle vocazioni meno esplicite del mezzo cinematografico” scrive la regista). Ma soprattutto alla fine domina quel desiderio di paternità, lo stesso che vedevano negli sforzi di Maria di conservare la specie umana, nonostante ogni fallimento. Sembra di essere nel finale di Zio Vania, con l’incitazione a lavorare, nonostante tutto, nonostante ogni sconfitta, o in quello del Gabbiano o in altri luoghi dello scrittore russo costruiti sulla coscienza e sulla (dolorosa) accettazione del limite.

Il tutto con un piglio “alla Calamaro”, insieme profondo, dolorante e umoristico, capace di raggiungere una visione e qualche forma di fragile verità per senso del contrasto, facendo sgorgare la risata dallo sguardo sull’umana debolezza o sulla vertigine dell’abisso.

Le fotografie sono di Andrea Pirrello.

Cinema

Umberto Eco. Papaveri e papere

Anita Romanello — Thu, 14 May 2026 01:00:00 +0000

Umberto Eco. Papaveri e papere

Lucio Spaziante

Anita Romanello Gio, 14/05/2026 - 03:00

Ben prima di diventare il celebre autore di Il nome della rosa, Umberto Eco aveva acquisito notorietà nella cultura italiana degli anni Sessanta con il libro Apocalittici e integrati (1964), dove un serio intellettuale, suscitando scandalo, si occupava di Mandrake, Superman, Topolino, Rita Pavone e di hully gully (dai titoli dei quotidiani dell’epoca). Oggi diremmo che si interessava di cultura pop.

Come altri geni e artisti che hanno un rapporto conflittuale con i propri cavalli di battaglia, Eco non amava in realtà questo libro, anche perché, come lui diceva, “era nato per caso”. Raccontava che “i fenomeni di costume, la cultura popolare, il romanzo poliziesco, il fumetto” erano vecchie passioni con le quali si divertiva a giocare, ma non aveva pensato di scriverci un libro. “Evoluzione del tratto grafico da Flash Gordon a Dick Tracy; esistenzialismo e Peanuts; gesto e onomatopea nel fumetto; schemi standard di situazioni narrative; influenza dell’eco magnetica nell’evoluzione della vocalità dopo i Platters” erano tutti finti titoli, immaginati da Eco per scherzare, ma che già dieci anni dopo iniziavano invece ad essere reali frontespizi di tesi o copertine di saggi accademici (anche grazie al Dams di Bologna dove lui insegnava). D’altra parte, “Era una bella mattina di fine novembre”, ovvero il terzo incipit di Il nome della rosa dopo l’introduzione e il prologo, è un omaggio a Snoopy e al suo “Era una notte buia e tempestosa”. Ma se spargeva tracce di cultura pop nei suoi scritti e nei suoi interventi, più nascosto resta il suo rapporto con la musica pop.

“Con la musica leggera mi sono fermato ai Beatles”. Così diceva il 26 giugno 2004 in occasione dell’uscita del suo romanzo La misteriosa fiamma della Regina Loana, in un’intervista al Corriere. E quando cita i Beatles non si tratta di un riferimento vago: li conosceva attraverso il lavoro di Luciano Berio e Cathy Berberian (con la quale aveva tradotto in italiano i fumetti di satira politica di Jules Feiffer per l’opera Stripsody). Cristina Berio, la loro figlia allora adolescente, aveva “contagiato” i genitori con la sua passione per la band, il che condusse Cathy Berberian, interprete di una “nuova vocalità” sperimentale – con un repertorio che spaziava da composizioni dello stesso Luciano Berio, a John Cage o Henri Pousseur – a pubblicare nel 1967 un album intitolato Beatles Arias. La cantante eseguiva con la sua voce di mezzosoprano d’avanguardia i loro più grandi successi del momento, considerando quella dei Beatles una musica “sovversiva” anche perché divertente. Nella versione britannica l’ironica copertina vedeva un disegno di Cathy Berberian con una bocca spalancata, mentre nella versione americana (Revolution) veniva ripresa quella di Revolver (1966).

Eco ricordava spesso un aneddoto: “una sera quando parlavo con Henri Pousseur dei Beatles, lui m’ha detto – Essi lavorano per noi – nel senso che essi preparano una nuova sensibilità musicale. E io gli ho detto – Sì, ma voi lavorate per loro”. Una conversazione significativa dell’idea che Eco aveva del rapporto tra cultura alta e cultura bassa: le forme popolari seguono percorsi imprevedibili e spesso inconsapevoli, e talvolta grazie al talento individuale riescono ad elevarsi e a dialogare con la cultura alta in modo da produrre una fusione virtuosa. Ad esempio, quando parla di Ian Fleming, creatore di James Bond, Eco dice: “ne sapeva una più del diavolo; usava scarti di primissima mano, (…) quelli delle avanguardie storiche o della stagione decadente (…). Quel sospetto di letteratura (…) che spinge ad esaltarlo come un narratore di alto livello” (“Malinconie di James Bond”, L’Espresso, 26 settembre 1965, p. 22).

Eco amava la cultura popolare dell’anteguerra nella quale era cresciuto, fatta di Flash Gordon, Ciuffettino ma anche di Lili Marleen. Ma mentre con l’universo della propria adolescenza aveva un rapporto affettivo, verso le forme culturali successive nutrirà maggiore diffidenza e diventeranno per lui l’oggetto di uno sguardo aperto ma anche critico, filtrato da una visione teoretica e politica, non più emotiva. Scrive di musica in un capitolo di Apocalittici e integrati (1964) dedicato alla “musica di consumo”: definizione sprezzante che prese piede nella cultura intellettuale italiana del periodo, forse per una traduzione dalla Verbrauchmusik che artisti come Hindemith, Weill, Eisler e Brecht adoperavano per diversificarla dalla “musica impegnata” (Agostini R., 2010, “Alla ricerca della «voce del popolo»” in A. Rigolli, N. Scaldaferri, a cura, Popular music e musica popolare. Riflessioni ed esperienze a confronto, Venezia, Marsilio, pp. 31-55).

Quel capitolo derivava da una recensione al libro Le canzoni della cattiva coscienza (1964), scritto dal gruppo di Cantacronache (Straniero, Liberovici, Jona, De Maria), dove da una posizione intellettuale si criticava la “canzonetta”, come forma d’intrattenimento vacuo e manipolato dalle ideologie capitaliste del consumo.

Eco riusciva qui a intravedere una possibile via d’uscita dalla massificazione musicale, pensando alla canzone milanese di Jannacci, Dario Fo, Fiorenzo Carpi, nonché ai primi cantautori, in particolare Giorgio Gaber. Era l’idea di una “canzone diversa”, che potesse cioè essere “ascoltata” e non solo “usata facendo altro”. Una opzione “colta” all’interno della cultura di massa, che riproponeva l’idea di un dialogo con le forme più selezionate della musica leggera, nelle quali le parole delle canzoni manifestavano una ricerca e una profondità, per l’appunto, “diversa”.

Ma quando Eco sposta l’attenzione dal fenomeno estetico puramente musicale verso una più ampia dimensione sociale – che gli “studi culturali” definiscono sottocultura – lo sguardo si fa più critico. Nel momento in cui gli adolescenti dell’epoca dichiarano di identificarsi in modelli generazionali come Adriano Celentano o Rita Pavone – che “assumono come bandiera” – Eco vi legge una “scelta istintiva”, priva di ogni consapevolezza riguardo al condizionamento subito da parte dell’industria culturale.

In quegli anni, era già ampiamente diffuso un dibattito sul rapporto che la Cultura dovesse intraprendere con quella che in ambito anglofono si definiva “popular music”, etichetta poi adottata come definizione accademica negli studi musicologici internazionali. Stuart Hall, progenitore dei cultural studies, pubblicava assieme a Paddy Whannel The Popular Arts (1964, pp. 294-295), primo libro a porre sotto una luce analitica i fenomeni mediali emergenti. Gli autori esortavano la critica intellettuale e il discorso pubblico in generale (il libro era indirizzato alle scuole) a individuare criteri utili a valutare la musica pop, essendo questa nient’altro che un’ulteriore forma di popular music come altre che si erano avvicendate, sin da prima dell'avvento del jazz. Sviluppare un vocabolario critico veniva considerato necessario, essendo la musica pop l’ambito in cui stavano operando i “nuovi media” (degli anni Sessanta). Sarà Stuart Hall a contribuire a colmare questa distanza tra i mondi accademici, quando, attratto proprio dalla metodologia analitica semiotica e in particolare da Barthes e da Eco, pubblicherà il celebre saggio Encoding / Decoding (1980).

Nel 1962 era uscito anche Lo spirito del tempo nel quale Edgar Morin, riprendendo C. Greenberg, affermava che “nella cultura di massa non vi è discontinuità tra l’arte e la vita”. E dato che questo universo non conosce la legge del gusto, la gerarchia del bello, il filtro della critica estetica, “è importante che l’osservatore partecipi all’oggetto della sua osservazione, (…) provi piacere nell’introdurre una moneta nel juke-box (…) a canticchiare l’ultima canzonetta, andare incontro a Dalida”.

Eco in questo risultava indubbiamente più prossimo a Derrida, ma risulterà più vicino a Dalida di quanto si pensi. Attraverso una ricerca approfondita spinta al di là della sua bibliografia ufficiale, veniamo a scoprire qualcosa che ai più è poco noto (per il prezioso lavoro di archivio, ringrazio Michele Marmo, dottorando in Patrimonio culturale nell'ecosistema digitale, che sta portando avanti una poderosa ricerca documentale su materiali rari di Umberto Eco, ai quali ho avuto la possibilità di accedere in anteprima).

Eco si era ripetutamente occupato del Festival di Sanremo, in particolare con una serie di articoli per L’Espresso nei quali rivestiva il ruolo dell’intellettuale che osservava il fenomeno con sguardo critico e severo. Per l’edizione del 1967, tristemente celebre per il suicidio di Luigi Tenco, Eco compie una disamina (“Mille chitarre senza protesta”, L’Espresso, 5 febbraio) dello scenario testuale che emerge dalle parole dei cantanti (tra i quali c’era anche Dalida).

A Sanremo c'era l'industria della canzone (…) e a Sanremo ha lasciato capire che c'è un grosso mercato che non vuole né cuore né rose ma pace e non-violenza.

Non hanno prodotto un articolo genuino, ma un articolo modificato, hanno messo a Bob Dylan le mutande di Nunzio Filogamo. (…) Il Festival che minacciava di diventare il campus di Berkeley è diventato così la Sagra della Canzone Nova di Assisi.

Se le canzoni devono essere “di protesta”, Eco si chiede se siamo sicuri di sapere cosa questo voglia dire.

Cosa ha di particolare una canzone di protesta? Proviamo a fare il conto: 1) Nasce in una situazione reale, da una indignazione vera. Se otto ore vi sembran poche, provate voi a lavorar. Questa è una protesta. Solo dopo è anche una canzone. 2) Non si limita a dire parole diverse. Canta con voce diversa, suona in modo diverso, va contro le buone abitudini musicali.

Mancando una vera proposta “diversa”, il giudizio complessivo sull’edizione di Sanremo risulta per Eco negativo, e prova giusto a salvare ciò che emerge dalla massa.

Riascolteremo volentieri altrove uno “sperimentale” come Lucio Dalla, (…) la canzone delicata e intelligente di Endrigo, quella di Gaber e quella “Proposta” di fiori nei cannoni.

(…) Non è solo Sanremo a proporre un mondo migliore. C'era anche San Bertolt [Brecht]. E ci insegnava che «anche l'odio per l'ingiustizia stravolge la faccia». Forse non bisogna essere troppo miti per proporre un mondo più buono. La vera non-violenza non è mite: è fredda testarda e provocatoria. Vuole che ai violenti, per la gran rabbia, saltino le coronarie. Né sarebbe mite, bensì cattiva, la provocazione di chi oggi mettesse fiori negli schedari del Sifar [i servizi segreti dell’epoca]. Ma sarebbe una proposta da non fare a Sanremo.

Della tragedia di Tenco parla ampiamente solo Sergio Saviane in una precedente pagina della rivista, ed è forse ipotizzabile che Eco non fosse fisicamente presente al Festival.

Ma egli ritornerà anche l’anno seguente, nel 1968, restituendo della rassegna canora una lettura ancor più disincantata, e rilevando una regressione verso modelli tradizionali che non si sforzavano nemmeno di simulare una protesta. Vale la pena riportare solo una sua breve lettura sarcastica delle parole di alcune canzoni, che sarebbe potuta comparire sul suo Diario minimo (1963), con un elenco di situazioni grottesche:

una singolare avventura del re d'Inghilterra che dichiara guerra al re del Perù [Il re d’Inghilterra, Nino Ferrer]; una canzone apparentemente tayloristico-sindacale, di un omino inchiodato alla catena di montaggio a far millecentododici buchi [Le opere di Bartolomeo, The Rokes]: una impennata psicoanalitica (“tutti i bimbi come me – hanno qualcosa che di terror li fa tremare e non sanno che cos'è” [Casa bianca, Ornella Vanoni – Marisa Sannia) ; un accenno anti galileiano (“da bambino guardi il cielo – ma da uomo hai l'amore”) [Da bambino, Massimo Ranieri, I Giganti] (“Nessuno tira più pietre”, L’ Espresso, 4 febbraio).

Ma l’intervento forse più interessante lo si ritrova l’anno seguente, nel 1969 (“Parlano di un amore che non esiste”, Radiocorriere TV, 26 gennaio/1° febbraio). Il pezzo esordisce così:

Ogni anno, quando si avvicina la data fatidica di Sanremo, gli uomini di cultura si sentono impegnati in una severa battaglia. Il processo alle parole delle canzoni.

Si noti l’impiego della definizione “uomini di cultura”.

L'esperimento sulle parole delle canzoni vale al massimo a dimostrare che le parole delle canzoni, specie delle canzoni di Sanremo, di solito non sono di grande valore letterario. Non è che questa constatazione debba essere ovvia: le parole delle canzoni di Joan Baez, di Dylan o di Brassens sono spesso dei piccoli capolavori di poesia.

Eco rimane ancorato a un’idea di canzone da giudicare misurando il valore delle parole, e attraverso il metro della letteratura con la “L” maiuscola. E in fondo si tratta del medesimo criterio che condurrà al conferimento del Nobel per la letteratura nel 2016 allo stesso Bob Dylan.

Ma qualche riga dopo affiora un ragionamento più complesso, dove, attraverso una citazione del capolavoro cinematografico Straziami ma di baci saziami (1968) di Dino Risi, emerge quella rara capacità di lettura della realtà da parte di Eco che oggi definiremmo intermediale.

Dei due protagonisti che vivevano una “straziante” storia d’amore, Eco dice:

recitavano brani di canzonette ritrovandovi la registrazione dei loro sentimenti, come Paolo e Francesca ritrovavano le note del loro amore nel libro che stavano leggendo sino al momento del fatidico bacio.

Eco vi aggancia una riflessione che sembra presagire l’indagine sulla semiotica delle passioni che arriverà solo vent’anni dopo, ma verso la quale egli manifestò sempre una certa diffidenza, forse per il pudore ad incrociare il proprio sentire emotivo con la riflessione teoretica. Considerazioni che potrebbero essere l’incipit di un saggio sulle passioni in musica, e potrebbero trovare adeguata collocazione anche nei Frammenti di un discorso amoroso (1977) di Roland Barthes.

Le canzoni sono come uno stampo. Una matrice da riempire coi sentimenti “veri” che esse occasionalmente commentano in modo “falso”.

Essi [i protagonisti del film] si stavano costruendo patemi vissuti sui modelli dei patemi cantati su cui si erano educati. Perché le canzoni non sono solo gli stampi che noi riempiamo con le nostre passioni; sono gli stampi che imprimono, a lungo andare, la forma alle nostre passioni.

L’intellettuale che negli anni Sessanta ha mostrato al mondo che la “cultura di massa” andava studiata e compresa per capire la contemporaneità, conservava, dunque, una profonda passione per la musica, come emerge senza remore da queste parole. Semplicemente amava la “sua” musica: l’Orchestra Barzizza, Cinico Angelini e Sola me ne vo per la città, mentre non aveva un grande interesse per tutto ciò che era venuto dopo. I Beatles furono un caso raro, dovuto più alle sue frequentazioni intellettuali che a un ascolto personale. La musica pop non gli apparteneva e in più di un’occasione non ha avuto remore a dichiararlo, con la consueta ironia: “le canzonette che canto al mattino mentre preparo il caffè non oltrepassano il primo festival di Sanremo. Papaveri e papere è già troppo recente” (Righetti, D., 2004, «Eco: ma le canzonette a me piacciono di più», Corriere della Sera, 26 giugno).

In copertina, Umberto Eco, immagine di Internet Archive.

Letteratura

TAGGED: Umberto Eco

Freud, Jung e dintorni

Anita Romanello — Wed, 13 May 2026 01:10:00 +0000

Freud, Jung e dintorni

Nicole Janigro

Anita Romanello Mer, 13/05/2026 - 03:10

Film, docufilm, progetti di serie televisive, biografie e storie di vita romanzate, ricostruzioni storiche sempre più approfondite parlano di passioni e avversioni, complicità e rivalità, ambizioni sfrenate e colossali delusioni: il romanzo famigliare della psicoanalisi continua a raccontarsi. Le figure delle origini, che hanno attraversato la prima metà del Novecento, sono personalità a volte stravaganti, sempre inquiete, all’avanguardia. Lo sviluppo delle diverse teorie si fonde e si confonde con le esperienze private, quello che oggi ci coinvolge è che dicono di un’epoca che ricorda tremendamente la nostra.

Outsider Freud, il documentario del regista israeliano Yair Qedar (2025), è un montaggio accattivante e ben riuscito di filmati d’archivio, brani di animazione digitale che contribuiscono all’atmosfera onirica, e interviste – da Adam Phillips a terapeuti di diverse parti del mondo. Lo studio di Bergasse 19 – fotografato da Edmund Engelmann il giorno prima che la famiglia abbandoni Vienna mentre i nazisti sono già nel palazzo –, ricostruito e movimentato con la grafica computer, è il nucleo dal quale fuoriescono le diverse personalità di Freud. Il collezionista, il professionista, il conquistatore che affronta l’autoanalisi, il clinico che svela la sessualità e l’importanza del sogno. Il filmato sottolinea l’identità ebraica di Freud, la sua appartenenza a una minoranza è letta anche con lo sguardo attuale, di chi è abituato a occuparsi del minority stress della comunità LGBT. Nonostante nella società viennese l’antisemitismo fosse diffuso, nell’intellighenzia gli ebrei erano la maggioranza e, da ebreo assimilato, Freud preferiva considerare questo aspetto un fatto privato. Anche in opposizione a una storia che, invece, proprio in nome di questo stigma, avrebbe segnato la sua vita. Leitmotiv del filmato è un treno rosso – per Freud amato mezzo di trasporto, ma anche metafora dai numerosi significati. Ci guida nel suo viaggio, compone i suoi sogni, ripercorre i suoi lutti, le sofferenze del cancro, l’esilio. Per il regista Yair Qedar è anche “un simbolo fallico e un ricordo dell’Olocausto”.

Intorno alla persecuzione nazista si sviluppa il testo di David Meghnagi, S. Freud, C.G. Jung, Sabina Spielrein e la “faccenda nazionale ebraica” (Bollati Boringhieri, 2025). L’autore dichiara fin da subito la sua impostazione interpretativa. “Eppure la frattura del movimento psicoanalitico, che coinvolse ai suoi inizi qualche decina di persone, pur nella sua specificità può essere considerata un prisma in cui poter riflettere e approfondire la più immane tragedia del nostro tempo”. E le fratture, “le gelosie e le incomprensioni finirono per assumere i connotati di uno scontro religioso”. Ricostruire la dimensione umana, storica e teorica insieme, degli inizi del movimento psicoanalitico è l’obiettivo di un lavoro eruditissimo, accompagnato da centinaia di note, da una bibliografia immensa e aggiornatissima, che non riesce però a risultare del tutto convincente. Forse perché, pur volendo contestualizzare storicamente l’incontro tra Freud e Jung, lo fa con il senno del poi, come se la rottura tra l’ebreo viennese e lo psichiatra ariano del 1913 annunciasse il 1933. Meghnagi ama Freud e non sopporta Jung. Il suo tipo psicologico gli risulta antipatico, gli appare seduttivo, funzionale, calcolatore, mendace. Sempre in malafede. L’attrazione tra i due, la loro collaborazione, l’entusiasmo reciproco per essere riusciti a uscire dal comune, seppure diverso, isolamento, finiscono in secondo piano. E tra i motivi della rottura, personali e teorici, la questione razziale pare assumere il ruolo determinante. Anche la relazione con Sabina Spielrein è collocata in questo contesto, lontana dai sentimenti e dall’elaborazione che produsse in entrambi: le “componenti poligame” che Jung ammette appaiono la pura autodifesa di una violazione deontologica. Il gruppo che si era raccolto intorno a Freud, grande “cacciatore di uomini”, aveva discendenze e formazioni lontane dalla psichiatria zurighese e dall’esperienza di Jung. Mondi mentali e riferimenti culturali che avevano cercato di avvicinare nelle lunghe ore dei loro incontri, attraverso lo scambio di testi e lettere, erano sfociati in una lotta per il reciproco riconoscimento e, certo, per il ruolo da assumere nel movimento.

Una parte significativa del testo è dedicata alla ricostruzione, in parte nota e in parte meno nota, dell’antisemitismo di Jung – Meghnagi riporta le considerazioni fortemente critiche di un analista junghiano come Andrew Samuels. Le sue iniziali incertezze nei confronti del nazismo, l’opportunismo di scelte e posizioni, il suo essere un conservatore svizzero, atteggiamenti che oggi definiremmo coloniali lo rendono uomo della sua epoca, ma comunque offre protezione a molti colleghi ebrei, compresa la sua biografa, Aniela Jaffé, che pure lo critica. Illuminante è lo scambio di lettere con Neumann, di cui era stato analista didatta, che nel 1934 si trasferisce a Tel Aviv. L’allievo lo difende dalle accuse di antisemitismo, ma non ha paura di ridicolizzare il maestro quando afferma che “l’inconscio ariano dispone di un potenziale più elevato di quello ebraico” e gli ricorda quanto poco conosce le questioni ebraiche. Jung accetterà le critiche, inviterà Neumann ad approfondire lui le questioni della psicologia ebraica. Lo scambio di lettere tra Zurigo e la Palestina, un documento umano e storico, si lascia alle spalle idealizzazioni e demonizzazioni.

“Da piccolo gli piaceva il gioco delle costruzioni, con quei pezzi di legno che erano frammenti di muri, campanili, finestre, tetti. Gli piaceva soprattutto costruire torri. Un pezzo sopra l’altro finché non crollava tutto. Quando era in vena dava forma a intere città, con la scuola, la chiesa, le casette, un ponte sul fiume realizzato con la carta d’argento”. In Carissimo Dottor Jung (Neri Pozza, 2025) di Sandra Petrignani ecco un Jung privato, ripreso nella sua casa e nel suo istituto sul lago di Zurigo a Küsnacht, rievocato con un grande lavoro sulle fonti, ma ogni tanto romanzescamente inventato dall’autrice che affida alla sua alter ego, la scrittrice Egle Corsani, che rimasta vedova si è trasferita in un nuovo appartamento al quinto piano con vista sul Tevere, l’idea di un romanzo sul fondatore della psicologia analitica. Le pagine più intense del libro lo raccontano anziano e malato, circondato nella quotidianità dalla factotum Ruth Bailey, dall’analista inglese Barbara Hannah, da Marie-Louise von Franz che passava molto tempo insieme a lui a Bollingen. Figure femminili che cercano di lenire il lutto per le due donne che avevano segnato la sua vita in un complicato ménage a trois: la moglie Emma, morta nel 1955, e la compagna Toni Wolff, morta nel 1953.

In questo ambiente domestico, dove non mancano altri amici e visitatori, la scrittrice inserisce un’altra donna, Christiana Morgan, (1897- 1967), una bostoniana che verrà a trovarlo nel 1926. Una donna bellissima e anticonformista, dalla vita tormentata – cfr. Claire Douglas, Interpretare l’ignoto. La vita di Christiana Morgan, un talento rimasto in ombra (Edizioni Magi, 2006) –, che stava vivendo anche lei un ménage a trois sul quale Jung, un po’ superficiale e un po’ maschilista, diremmo oggi, proietta la sua esperienza. Per il suo seminario Visioni userà le immagini che Christiana Morgan aveva realizzato durante la sua analisi e solo quando lei lo scoprirà renderà pubblico il suo nome – oggi è emozionante poter toccare con mano, anzi con i guanti, le immagini custodite dal Bildarchiv dello Jung Institut. Sandra Petrignani aggiunge alla (reale) frequentazione del passato un ulteriore e ultimo incontro: la sua ex paziente e amante lo vuole rivedere ancora una volta.

Il lettore studioso, ma anche quello semplicemente curioso, un po’ si orienta e un po’ si disorienta. Si chiede quali siano le sue proiezioni. Freud padre geniale, Jung maestro saggio, Sabina Spielrein e Toni Wolff, donne che sanno amare. Poi, a partire anche dalla propria esperienza di vita, decide. Se rimanere attaccato al dato, anche quello più minuto, oppure inseguire la forma della fiction che offre possibilità fantastiche infinite.

Psicoanalisi

Idee

TAGGED: Sigmund Freud

Muybridge secondo Rebecca Solnit

Anita Romanello — Wed, 13 May 2026 01:05:00 +0000

Muybridge secondo Rebecca Solnit

Gigliola Foschi

Anita Romanello Mer, 13/05/2026 - 03:05

Appena si nomina Eadweard Muybridge credo che, a chiunque conosca un poco la storia della fotografia, venga subito in mente la sua celebre serie di immagini con un cavallo al trotto. Con quelle fotografie del 1872 e soprattutto del 1877, egli aveva di colpo messo in discussione secoli di dipinti in cui i cavalli venivano rappresentati con le quattro zampe sollevate da terra, come quando saltano un ostacolo, o come i cavallini a dondolo delle giostre. Ed ecco che, per la disperazione di tutti i pittori, con le sue foto scattate secondo dopo secondo, Muybridge dimostrava in modo inoppugnabile che no, quello slancio in aria del cavallo, i pittori se l’erano solo immaginato. Tale fu – e tale rimane tuttora – la fama di quella serie di fotografie da oscurare tutti i lavori che Muybridge aveva realizzato prima e dopo la sua sequenza “equestre”. Tant’è che io stessa rimasi stupita, anni fa, quando mi capitò fra le mani un libro in cui compariva un suo panorama a 360 gradi di San Francisco, ripreso dall’alto di un edificio, con una serie di fotografie della città, accostate con precisione l’una all’altra. Ma che strano, pensai, quel Muybridge aveva dunque scattato anche fotografie diverse da quelle di cavalli, uccelli e persone in movimento, per cui era diventato famoso? Ma ora, finalmente, Rebecca Solnit dissolve le nebbie imprecise che avevano avvolto la figura di quest’autore straordinario. E lo fa con un libro altrettanto straordinario: Un fiume di ombre. Eadweard Muybridge, un fotografo nel selvaggio, tecnologico West (Johan & Levi,2025, pp. 351, € 40). Questa saggista e critica d’arte californiana, è infatti riuscita nell’impresa (nient’affatto facile) di scrivere un libro documentato e avvincente, capace di intrecciare il percorso fotografico di questo autore con la storia del «selvaggio, tecnologico West», spingendosi da Muybridge fino alla Silicon Valley (sembrerà strano eppure c’entra eccome). Questo testo, come scrive l’autrice, «racconta di un uomo che (…) nella sua traiettoria ha attraversato tutte le questioni centrali della sua epoca – il rapporto con il mondo naturale e l’industrializzazione del mondo umano, le guerre indiane, le nuove tecnologie e il loro impatto sulla percezione e sulla coscienza. È l’uomo che ha spaccato il secondo, un’impresa sensazionale e della portata immensa quanto la scissione dell’atomo». Muybridge ci viene quindi presentato come una figura altamente significativa per capire gli incredibili cambiamenti del periodo storico in cui visse, quel passaggio epocale tra il vecchio mondo e il nostro.

Chi era costui? Era nato non lontano da Londra, nel 1830, e il suo vero nome era Edward James Muggeridge. Ma non gli piaceva. Prima cambiò il suo nome in Eadweard, ispirato da quello di un re sassone (cosa che già la dice lunga sull’alto senso di sé che lo guidò per tutta la vita). Poi, per ben due volte, giunto in America a vent’anni in cerca di fortuna, modificò il cognome passando da Muygridge al più “orecchiabile” Muybridge , sfruttando la massima libertà (compresa quella di nascondere il proprio passato) di una già effervescente San Francisco, epicentro di tutto il West e perfetta nell’offrire le migliori opportunità a chi sapeva imporsi con decisione. Lì, da semplice libraio, divenne ben presto fotografo: aveva capito che quel mestiere, se gestito bene, avrebbe reso senz’altro di più e si confaceva meglio alla sua irrequietezza. In quegli anni – siamo attorno al 1867 – erano molto richieste le fotografie paesaggistiche che mostravano le meraviglie del selvaggio West, tra cui spiccava per la sua maestosità la Yosemite Valley. Ovvio quindi che il Nostro partì per quella meta attrezzato di tutto punto, cioè con un gravoso carretto che fungeva anche da camera oscura, mentre la fiancata esibiva la scritta: “Helios’s Flying Studio”. Acuto e intraprendente aveva già capito che, per farsi notare, era meglio “firmare” le proprie opere con un marchio immediato ed evocativo. Meno immediato era invece il procedimento fotografico che doveva usare: una macchina fotografica ingombrante da montare su un cavalletto, niente comode pellicole (le inventeranno ben più tardi) ma negativi su vetro da stampare a contatto, meglio quindi se grandi (venivano addirittura chiamate “lastre mammut”). Lastre che, per di più, dovevano essere sviluppate sul momento, secondo procedimenti chimici tutt’altro che semplici. A complicare il tutto, le immagini realizzate dovevano funzionare sia per essere stampate sui giornali (e uno dei suoi scatti di Yosemite ebbe l’onore di essere nominato “foto del mese” dalla prestigiosa rivista Philadelphia Photografer), ma anche per suscitare meraviglia in chi le guardava con il visore dello stereoscopio, che all’epoca andava molto di moda. Questo visore infatti permetteva di trasformare la fotografia in una sorta di divertente teatrino di carta, giocato sul contrasto tra primi piani, piani intermedi e sfondo. Con lo stereoscopio una bella veduta panoramica sarebbe apparsa solo “piatta”, occorreva aggiungervi alberi e rocce digradanti verso l’orizzonte, e occorreva soprattutto disporli su piani diversi così da creare quell’effetto tridimensionale che era il pregio delle visioni offerte da quell’accattivante strumento. Sempre capace di cogliere i desideri dei possibili acquirenti, Muybridge, in ogni sua immagine, offre suggestivi e drammatici primi piani con cascate, rocce o grovigli di rami, al di là dei quali s’innalzano, sullo sfondo, le cime grandiose dei monti. Non solo: fotografa luoghi inediti con inquadrature innovative e per di più – tecnica ancora poco nota negli USA – sovrappone ai suoi scatti quelli di cieli nuvolosi e drammatici. Mentre nelle immagini dei suoi concorrenti i cieli apparivano sempre pallidi e monotoni, in quelle di Muybridge spiccavano infatti imponenti nuvoloni che le rendevano più artistiche e accattivanti. Com’era possibile? Perché, grazie al suo archivio, poteva aggiungerci a piacimento i nembi e i cumuli che aveva in precedenza fotografato: un vero e proprio “trucco”, basato su un fotomontaggio. Non contento, s’inventa pure il congegno Sky shade, che consentiva due esposizioni simultanee: una più rapida – e quindi giusta per riprendere il cielo con nubi – e una più prolungata per il paesaggio. È questa la sua prima invenzione per fissare in fotografia ciò che nella realtà rimane fugace e instabile: una “trovata” cui ne seguiranno molte altre, fino ad arrivare alle mitiche immagini del cavallo al trotto, capaci di “afferrare la velocità del tempo”, e di rendere finalmente visibile ciò che l’occhio umano non era mai riuscito a distinguere prima di allora nel susseguirsi rapidissimo degli istanti.

Ma in quegli anni era il tempo stesso che pareva essersi messo a correre più che mai veloce. Il 10 maggio 1869 s’inaugura infatti la prima ferrovia transcontinentale americana che collegava la costa atlantica con la California e riduceva a pochi giorni un tragitto periglioso che durava mesi. Fu un successo, ma anche un disastro per i nativi americani delle grandi Pianure: i Lakota, i Cheyenne e gli Arapaho furono ben presto massacrati e obbligati a lasciare le loro terre per venire rinchiusi in desolanti riserve. Non era solo “colpa” dei treni, ovviamente. In quegli anni la Rivoluzione industriale avanzava infatti a grandi passi travolgendo le popolazioni native, il paesaggio e la fauna selvatica (vennero uccisi anche un milione di bisonti all’anno, pure le balene rischiarono l’estinzione…). A tale travolgente furia innovatrice e distruttrice non poteva certo sottrarsi il nostro Muybridge. Sembra infatti che proprio lui sia stato il primo fotografo embedded ingaggiato dall’esercito americano per documentare la guerra e la sconfitta dei nativi Modoc (1873), asserragliati e nascosti nelle grotte sotterranee e nelle fenditure vulcaniche di Lava Beds. Guerra che fu seguita dalla stampa internazionale anche grazie, secondo il nostro immodesto autore, alle sue fotografie. Fotografie, a dire il vero, che non si discostano molto da quelle fatte dai fotografi della guerra di Secessione americana (1853-1856): nessuna battaglia o tragedia in atto, ma soprattutto accampamenti militari, cupi luoghi di uno scontro cruento già avvenuto e qualche combattente messo in posa mentre finge di sparare: la tecnica di allora non permetteva ancora di “fermare” le convulse fasi di una battaglia. E nemmeno il vulcanico Muybridge riuscì, nella campagna contro i Modoc, a distinguersi per una particolare originalità.

A colpirci, in questo caso, è l’ampio e significativo racconto di Rebecca Solnit, che “approfitta” della tragedia della Modoc War per sottolineare la distruzione di un popolo e più in generale dei nativi americani: i Modoc, braccati e sconfitti, diventano infatti, nel suo testo, il simbolo di una cultura antica, legata a luoghi e a tempi sacri, che invano si contrappone all’avanzata di un mondo basato su valori antitetici. Un mondo nuovo e dirompente, dove tutto deve invece essere usato a scopo di lucro (compresi i cowboy e gli stessi indiani da mostrare nei circhi), mentre i profitti si concentrano nelle mani di pochi. E tra questi pochi, c’era Leland Stanford, uno dei quattro possessori della Central Pacific Railroad, azienda che ebbe un ruolo determinante nella costruzione della ferrovia transcontinentale. E proprio costui sarà una figura decisiva nella vita professionale di Muybridge. Appassionato di cavalli, Leland arriverà a possedere quasi ottocento cavalli da corsa, fra i quali spiccava Occident, il suo cavallo preferito: un puledro velocissimo che voleva rendere ancora più efficiente. Ma, per allenarlo al meglio, occorreva studiare la sua andatura equestre. Una sconfitta del suo prediletto sarebbe stata anche una sconfitta per il padrone, cosa inammissibile. Ci voleva quindi un fotografo capace di fotografare Occident in movimento, ma chi? Gli raccomandarono Muybridge, e così, nel 1872, iniziò il loro proficuo sodalizio. Erano anni in cui tutti i più importanti fotografi agognavano a riuscire a creare fotografie istantanee, in sintonia con la frenesia di un’epoca protesa ad andare sempre più veloce. Impresa che, con i lenti procedimenti su lastre umide, si poteva solo sognare. E, in effetti, tanto per capire lo spirito del tempo, davvero sognò di notte di «ottenere un’immagine in un decimo di secondo per poter rappresentare scene d’azione», l’astronomo, chimico e fotografo britannico John Herschel (inventore, fra l’altro, del termine “fotografia”) nel 1869. Il suo era solo un sogno, ma significativo dell’ossessione di un’epoca che doveva “bruciare” i tempi. Come trasformare dunque un desiderio in realtà? Ci voleva ancora qualche anno per ottenere immagini davvero nitide del movimento e Muybridge fu il primo, nel 1872, ad andarci vicino: ma i suoi primi risultati si dimostrarono ancora imprecisi e poco nitidi. Occorreva lavorare ancora...

Eadweard Muybridge, Wikimedia Commons.

Nel frattempo Muybridge (che pare fosse oltremodo irascibile per un grave colpo in testa, a causa di una vecchia caduta da una diligenza) nel 1874 compie un gesto clamoroso: scopre che sua moglie lo tradisce e ammazza il rivale con un colpo di pistola. Poteva essere impiccato, invece viene incredibilmente assolto: la fortuna pare sempre dalla sua parte. Ma già nel 1877 il nostro autore riesce, quasi in contemporanea, ad annunciare al mondo la sua grande impresa nel campo della fotografia istantanea: riprendere “Occident a tutta velocità” e a imporsi per il primo grande panorama di San Francisco: un perfetto collage di foto accostate le une alle altre; una sequenza ininterrotta, lunga addirittura cinque metri, che riprende la città dall’alto, per mostrarla appiattita come la pelle di un animale (il capitolo che Solnit dedica a questo lavoro s’intitola non a caso “Scuoiare la città”). Per riuscire nell’impresa – simile a un panopticon perfetto – sfrutta la torretta della casa di uno dei potenti della Central Pacific (si sa che i “super-ricchi”, come se non gli bastasse mai il prestigio raggiunto, devono pure dominare dall’alto i luoghi in cui vivono). Muybridge «condensa un’intera rotazione dell’occhio lungo l’orizzonte (un’azione che deve necessariamente svolgersi nel tempo) in una simultaneità che è al contempo del tutto plausibile e assolutamente impossibile» – scrive l’autrice, citando le parole del regista Holis Frampton. Non a caso, nel libro che avevo avuto l’opportunità di sfogliare anni fa, tale panorama di Muybridge veniva contrapposto alle fotografie di Eugène Atget: se il primo uniforma il tempo e vede la città in modo distante, asettico, “scientifico” (il tutto mentre la città era scossa dal primo Grande Sciopero della storia degli Stati Uniti, da conflitti razziali e scontri, di cui ovviamente non c’è traccia nella sua opera algida e impassibile), il secondo, Atget, racconta invece una Parigi in cambiamento, fatta di vie, abitanti, vetrine, periferie, interni, che egli fotografa girando la città strada per strada, angolo dopo angolo.

In quello stesso anno fatidico, il 1877, Muybridge riesce comunque anche a compiere l’impresa che lo consegnerà alla storia. Nelle scuderie di Stanford crea una pista da corsa appositamente imbiancata con una serie di numeri in progressione dipinti al limite dell’inquadratura, secondo una griglia ordinata. Lungo tale percorso obbligato, piazza una dopo l’altra, prima dodici poi ben ventiquattro fotocamere che si attivano grazie a un filo spezzato dallo stesso cavallo Occident, mentre sta correndo. Ed ecco che si realizza la grande impresa: il movimento del cavallo in corsa viene fissato, istante dopo istante, con immagini nitide, in perfetta e indiscutibile sequenza! Perfetto, sì, ma non basta, Muybridge non si ferma. Scopre la possibilità, assolutamente innovativa per l’epoca, di usare inneschi elettrici per ridurre quasi a zero l’intervallo di tempo tra il contatto con il filo e lo scatto dell’otturatore. Così, già dal 1878, può con sicurezza fotografare e “fissare nel tempo” persone che camminano o ballano, uccelli, animali, insomma ogni vivente che si muove. Soggetti – soprattutto donne e uomini nudi in movimento – che egli poi continuerà a fotografare per il resto della vita, anche perché tali immagini venivano molto richieste dagli artisti che così potevano risparmiarsi la spesa di pagare modelli in carne e ossa da mettere in posa. «Proprio questa nuova valutazione della percezione, quest’occultamento del qualitativo nella sensazione attraverso la sua omogeneizzazione aritmetica, rappresenta un elemento cruciale della modernizzazione» – scrive il critico d’arte Jonathan Crary (in Visione e modernità nel XIX secolo). Detto in altri termini proprio la modernità (di cui Muybridge era un perfetto rappresentante) esigeva in quegli anni di indagare in modo il più possibile scientifico (almeno in apparenza) movimenti di uomini e animali, scomponendoli in una serie di sequenze, che prima di allora non si erano mai potute vedere, seguendo una logica che Foucault avrebbe definito di «appropriazione strategica della soggettività». In altri termini, una visione che riduce i soggetti a semplici esseri meccanici in movimento. Non a caso, Solnit commenta che tale buon esito dell’esperimento con Occident sottraeva «ulteriormente l’essenza del cavallo ai misteri della natura per avvicinarla alla più gestibile meccanica dell’industrialismo». E, sempre non a caso, tali studi sul movimento umano verranno poi utilizzati per velocizzare le attività industriali, come dimostrerà la celebre catena di montaggio introdotta da Henry Ford nel 1913, nella sua fabbrica di Detroit.

Ormai Muybridge è una celebrità: non solo gira tra una conferenza e l’altra, ma influenza anche gli studi sul movimento del fotografo francese Étienne-Jules Marey; incanta artisti come Edgard Degas ed altri ancora che utilizzeranno le sue fotografie come punto di partenza per le loro opere. Quindi niente più quadri con cavalli “in volo”, come amava mostrare l’antiquata pittura del passato! «Giorno per giorno si fa valere sempre di più incontestabilmente il bisogno di impadronirsi dell’oggetto da una distanza minima» – scrive Walter Benjamin, tralasciando però che, oltre a “impadronirsi dell’oggetto”, la fotografia mirava anche a impadronirsi del tempo. Un “dominio” che però, per Muybridge, doveva anche essere scenografico, utile per attrarre il pubblico, così come era già accaduto con le cosiddette Fantasmagorie, spettacoli di lanterna magica in cui le immagini su vetro venivano proiettate, come per “magia”, su uno schermo. Ma un conto è fissare il movimento, un altro è “metterlo in moto”, creando visioni animate simili a quelle di un film. Ed ecco il nostro autore cimentarsi pure in questa nuova impresa. Perfeziona lo zootropio (inventato nel 1834), noto come “la ruota della vita”, grazie al quale, guardando attraverso una fessura, si aveva l’illusione di vedere figure in movimento. Ma a Muybridge interessava creare spettacoli per un vasto pubblico e non certo inserire le sue immagini in un apparecchietto a uso personale: così nel 1880 inventa lo “zoopraxiscopio”, una vera e propria proiezione di immagini che, grazie alla velocità del passaggio tra una foto e l’altra, simula l’animazione. Altro successo. «Per far credere allo spettatore di avere davanti agli occhi dei destrieri in carne e ossa mancavano solo il rumore degli zoccoli sull’erba e qualche sbuffo di vapore nelle narici» – scrive un entusiasta giornalista. Dopo aver trasformato la fotografia in uno strumento che rivela l’universo segreto del movimento, di fatto Muybridge si spinge fino ad anticipare il cinema. Se Marey era davvero scientificamente interessato a decostruire e studiare il movimento, Muybridge voleva ricostruirlo come una rappresentazione narrativa, mostrarlo in modo scenografico, sotto forma di affascinante spettacolo. Cosa che egli fece per il resto della sua vita, prima in America e poi in Inghilterra, dove trascorse gli ultimi dieci anni di vita e dove morì a settantaquattro anni, a Kingston-upon-Thames, suo paese natio, nel 1904.

Ma perché Rebecca Solnit vuole concludere il suo libro con la Silicon Valley? Cosa c’entra mai la futuribile California del nostro tempo con la storia del nostro inventore-fotografo? Negli ultimi capitoli lei s’impegna a verificare che cosa sia rimasto oggi dell’epoca frenetica in cui Stanford e Muybridge si allearono per compiere quella che fu considerata l’impresa del secolo. Che tracce, o rovine, sono rimaste di quella loro mentalità protesa al futuro? Ebbene, se l’opera di Muybridge ha ispirato artisti come Sol LeWitt e il compositore Philip Glass, per contro Stanford, per commemorare il figlio morto precocemente, fondò nel 1885 la Stanford University. Celebre Università dalla quale usciranno i fondatori di Google, Tesla, Yahoo e Netflix. La pista imbiancata dove Muybrige fece correre Occident si è, per così dire, trasformata nel tunnel, anch’esso dipinto di bianco, del Centro d’Accelerazione Lineare di Stanford, dove si studiano i movimenti di elettroni e positroni per indagare la struttura della materia. In sintesi, lo “spirito” di Leland Stanford, che voleva estendere la tecnologia a sempre nuovi ambiti, continua a “vivere” grazie alla sua Università situata nel cuore della Silicon Valley. La corsa all’oro e l’avanzata della ferrovia, si è ora tramutata nell’esplosione del multimediale e dell’ingegneria genetica: uno sviluppo straordinario che sicuramente avrebbe eccitato pure il suo sodale Muybridge.

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Gruppo 70 guerriglia semiologica

Anita Romanello — Wed, 13 May 2026 01:00:00 +0000

Gruppo 70 guerriglia semiologica

Tiziana Migliore

Anita Romanello Mer, 13/05/2026 - 03:00

È forse finalmente matura la consapevolezza, in Italia, dell’apporto che il Gruppo 70 ha dato alla cultura e alla comprensione della società occidentale della seconda metà del Novecento. Lo testimoniano l’uscita per Mimesis, a cura di Teresa Nocita, della raccolta completa degli scritti letterari di Lamberto Pignotti, prossimo a compiere 100 anni, l’acquisizione del suo Fondo di opere da parte della Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze e un corposo numero della rivista Riga sulla qualità militante e di pensiero di questa compagine di artisti e artiste. Il riconoscimento arriva tardi, specie se a confronto con il coevo Gruppo 63; ma non è casuale che avvenga adesso, in un’ennesima fase di mutazione dei nessi fra umano e tecnologie.

Il Gruppo 70, si legge nelle pagine del volume di Riga curato da Raffaella Perna, non è stato solo un’esperienza di rinnovamento degli interscambi sincretici fra parola e immagine, sulla scia delle avanguardie storiche. Artisti di formazione letteraria – Pignotti, Eugenio Miccini, Michele Perfetti, poi Bonito Oliva, Antonio Russo e Felice Piemontese – e pittorica – Luciano Ori, Lucia Marcucci, quindi Mirella Bentivoglio e Ketty La Rocca – muovevano invece dall’esigenza di impiantare nella propria attività le tecniche e i media delle comunicazioni di massa. Non perché credevano che il medium fosse il messaggio (non lo è), ma perché l’allora nuova relazione strutturale tra forme e mezzi influenzava enormemente le coscienze. La poesia, come arte del comporre, “gesto poetico”, non poteva rimanere indifferente ai condizionamenti collettivi indotti dai linguaggi pragmatici, di ascendenza pedagogica e con identica strategia di codificazione – pubblicitario, sportivo, della narrativa gialla e rosa, della gastronomia, dell’oroscopo… – che, tesi a funzionare su larga scala, diffondevano stereotipi creando falsi miti (Roland Barthes). Occorreva unire arti e tecnologie, ribadire la lontananza dall’idea dell’artista genio individuale e riflettere sul ruolo dell’arte nella società dei consumi.

Nei due convegni Arte e comunicazione (maggio 1963) e Arte e tecnologia (giugno 1964) al Forte Belvedere di Firenze e in particolare su Marcatrè, su Nuova presenza e nell’estratto DOPOTUTTO della rivista Letteratura, gli esponenti del Gruppo 70 si interrogano su come reagire ai modelli dominanti (orizzonte politico) e liberare i pubblici dalle visioni del mondo da essi inculcate (orizzonte psicologico). Diversamente dalla poesia concreta, che resta un fenomeno endoletterario, una pittura verbale, gli artisti del Gruppo 70 favoriscono l’aspetto iconico a quello grafico-tipografico. E la retorica torna al centro, poiché si tratta di calibrare rapporti di forza. Pignotti, Miccini, Perfetti, Marcucci, Ori si appropriano degli slogan, delle pose fotografiche nei modi in cui i media li veicolano, e li ostentano usando l’iperbole, l’antitesi, l’ironia, per espropriarli del loro potere e sottoporli a una verifica smitizzante. Poesia visiva è allora una “poesia tecnologica” (Pignotti da Max Bense) che anela a diventare un’avanguardia di massa: respinge al mittente la merce, cambiata di segno. Per il Gruppo 70 prendere in giro l’uso commerciale e manipolatorio dell’immagine, ricalcando le tecniche di produzione, riproduzione e stampa dei mezzi di massa, non è una pratica conforme al gusto estetico del tempo o isolata a chi la compie e alla sfera dell’arte, ma il segnale di una rivoluzione socio-comunicativa. Vale come incitamento a una disobbedienza liberatoria, critica e creativa da praticare tutte/i insieme. Se la lingua tecnologica che si impone nelle comunicazioni di massa genera un cambiamento simile a quello avvenuto dal latino al volgare, tanto da far dire a Pasolini che “è nato l’italiano come lingua nazionale” (Il Giorno, 2 dicembre 1964), l’arte può tornare a valorizzare la concentrazione uno a uno di fronte all’opera e permettere a questi gerghi di mutare di senso. Volutamente, il Gruppo 70 lavora al confine, per non essere assorbito nel sistema capitalista. Con le ripercussioni in termini di notorietà che ciò comporta.

Il volume di Riga si apre con un’antologia di scritti teorici degli esponenti del Gruppo su riviste e cataloghi di mostre, dal 1963. Segue una cernita dei testi più significativi di critici, storici dell’arte e della letteratura che hanno colto l’importanza del movimento: Gillo Dorfles e Filiberto Menna, in primis, poi Claudio Cerritelli, Federico Fastelli, Francesco Muzzioli, Lucilla Saccà, Marco Senaldi, Giorgio Zanchetti. Nella sezione “Interventi” studiose e studiosi con competenze trasversali, dalla storia dell’arte alla letteratura, dal cinema all’estetica, attualizzano il lavoro del Gruppo. Un compito non arduo, dato l’impegno di questi artisti contro le guerre, soprattutto in Vietnam, e la sensibilità precorritrice sui temi dell’ecologia, dell’oppressione colonialista, delle diseguaglianze di classe e di genere. Alessandra Acocella, Daniel Borselli, Dalila Colucci, Lara Conte, Bruno Di Marino, Francesca Gallo, Luigi Gaspare Marcone, Nicolas Martino, Maria Elena Minuto, Sara Molho, Raffaella Perna e Chiara Portesine evidenziano la capacità del Gruppo 70 di squarciare i veli del perbenismo e del moralismo. La “Galleria” del volume ospita infine due opere, L’origine du monde di Claire Fontaine e Armed Body di Elena Bellantoni, che dialogano con la poesia visiva sfidando il carattere violento delle rappresentazioni dei corpi femminili e le convenzioni sessiste della cultura del Novecento.

Gli scritti di Pignotti, Marcucci, Miccini e Ori colpiscono per la lucidità programmatica del Gruppo. I linguaggi tecnologici sono distinti singolarmente (pubblicitario, sportivo, della narrativa rosa…) e associati a modi di rapinarne le espressioni e dirottarne i significati. Nel solco, oltre che del Futurismo e Dadaismo, dei situazionisti e di Fluxus, la poesia visiva non è mai un prodotto finito, ma una performance. Un’operazione, anzi tre: simbolica, per riconquistare e riqualificare il materiale estorto alla poesia e all’arte dalle comunicazioni di massa, i simboli dell’avventura, dell’amore, dell’eleganza, della giovinezza; sociologica, rivolta a un fruitore ormai addentro ai codici dei messaggi e abbindolato dalla loro efficacia; ideologica o meglio idealistica, per ottenere slittamenti semantici di significanti ormai usurati, con la fiducia di poter realizzare una cultura democratica. Parola e immagine non bastano; molti strumenti del comunicare contano, la luce e il gesto per esempio, nell’azione-spettacolo Poesie e no (1964) al Gabinetto Vieusseux di Palazzo Strozzi a Firenze, e “poesie dagli altoparlanti, negli intervalli delle partite di campionato o allestendo mostre di pittura sui bordi delle autostrade” (Pignotti, “La suggestione di Gordon Flash”, 1965). Consensualmente, l’evento propedeutico alla nascita del Gruppo 70 è l’esposizione Monocroma alla Galleria Il fiore di Firenze (16-29 gennaio 1963), che, con opere di Enrico Baj, Lucio Fontana, Hans Hartung, Yves Klein, Piero Manzoni, Giò Pomodoro, celebra lo spazio ambientale. Accanto ai balloon dei fumetti, la città è infatti il luogo privilegiato di enunciazione della poesia visiva, nell’opera La strada (1964) di Giuseppe Chiari, nelle memorabili Segnaletiche (1967) di Ketty La Rocca, nella sua azione Approdo (1967) lungo il raccordo dell’Autostrada del Sole a Firenze Nord, e nella Prima esposizione universale di manifesti. Parole sui muri (1967) a Fiumalbo, in provincia di Modena. L’assunzione deliberata del doppio codice verbovisivo, la “singlossia” (Rossana Apicella), sottende un credo libertario e una prospettiva di reale miglioramento sociale. I pop artisti, pur attingendo a tecniche analoghe (serigrafia, collage, spray, emulsioni, montaggi, cut-up, stesura piatta, seriale e impersonale), non hanno un simile atteggiamento engagé e propensione a cambiare la realtà. I formati ridotti, elaborati in studio delle opere del Gruppo 70 stridono con le gigantografie da laboratorio specializzato di Lichtenstein e Warhol.

C’è una formula ricorrente in questo numero di Riga: è “guerriglia semiologica”. Miccini e Pignotti sono stati colleghi di Umberto Eco quando insegnavano all’Università di Firenze e poi al DAMS di Bologna. Con lui hanno discusso da subito di Opera aperta, schierandosi a favore di una “semiapertura”, in base all’informazione recata dall’opera e alla sua storicità, e di un’arte che, anziché produrre complementi del mondo, accresce la conoscenza del mondo. Condividevano la passione per la semiotica, come disciplina in prima linea nell’incoraggiare a non ricevere passivamente i messaggi ma a considerarne le molteplici interpretazioni. In effetti un po’ scienziati della comunicazione questi artisti erano, sagaci abbastanza per notare le connotazioni di cui nei media erano carichi i segni, mascherati da cose ovvie, e sbiancarli. Al punto che, per Omar Calabrese (“Parola, immagine, ideologia, scienza dei segni…”, 1975), la poesia visiva, senza la semiotica, non sarebbe esistita. Oggi, a distanza di cinquant’anni, si potrebbe dire che le sperimentazioni empiriche del Gruppo 70 hanno viceversa giovato all’intelligibilità dei meccanismi semiotici della comunicazione. Sempre è una faccenda d’uso di segni e significati, il Gruppo 70 lo ha fatto vedere di più.

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I 35 anni della rivista Riga, a partire da Riga 48. “Alì Babà” e altri discorsi e Riga 49. Gruppo 70.
Con Marco Belpoliti, Mauro Bersani, Elio Grazioli, Chiara Portesine.
TORINO
Salone del libro
Galleria Visitatori - Sala Malva
15 maggio ore 15:00

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Poe, Sempio e le voci dentro

Anita Romanello — Tue, 12 May 2026 01:10:00 +0000

Poe, Sempio e le voci dentro

Marco Belpoliti

Anita Romanello Mar, 12/05/2026 - 03:10

“Questo è vero, sono un uomo nervoso, spaventosamente nervoso, e lo sono sempre stato; ma perché pretendete che sono pazzo?” Comincia così Il cuore rivelatore di Edgar Allan Poe, pubblicato sul “Broadway Journal” nel 1845. Racconta di un uomo che ha ucciso un altro uomo, più anziano di lui, perché terrorizzato dallo sguardo di ghiaccio del suo occhio azzurro. Ma anche dopo sente il battito del cuore della vittima in testa tanto che, non potendo più separarsi da quel suono ossessivo, confessa ai poliziotti il suo delitto.

I giornali in questi giorni scorsi raccontano qualcosa che si avvicina alla storia dell’autore americano riguardo a un caso giudiziario che da tempo ha catalizzato su di sé l’attenzione dei mass media, quotidiani, televisioni, social: il caso Garlasco. Andrea Sempio è ora sospettato d’essere l’autore del delitto di Chiara Poggi, dopo che, come si sa, è stato condannato da oltre un decennio un altro. Sempio è stato registrato nella sua automobile mentre farfugliava alcune frasi ad alta voce: un soliloquio in cui parlava di Chiara Poggi. Raccontava a sé stesso, passando dalla sua voce maschile a quella femminile di lei: “Lei ha detto…non ci voglio parlare con te”. “Era tipo io gli ho detto “riusciamo a vederci?”… “Lei mi ha messo giù… E ha messo giù il telefono… ah ecco che fai la dura…” (ride) ma io non l’ho mai vista in questo modo, l’interesse non era reciproco, ca…o. Lei dice “non l’ho più trovato” il video.” Eccetera (così è riportato da “La Repubblica” e da “il Corriere della Sera”). Parla da solo e si sdoppia nella voce di lui, cioè di sé stesso, e in quella di lei. Un monologo, che secondo i magistrati equivarrebbe a una confessione della sua colpevolezza, come se fossimo in un racconto poliziesco, o in quel racconto scritto con grande maestria da Poe. Possibile?

Un professore di psicologia alla Durham University, Charles Fernyhough, ha scritto in un suo libro: “I nostri cervelli, così come le nostre menti, sono piene di voci”. Le voci dentro (tr. it. T. Boldrini, Cortina) è dedicato ai vari modi attraverso cui le voci appunto abitano le nostre teste. Fernyhough non prende in considerazione nel suo studio solo quelle manifestamente allucinatorie, ma prima di tutto quelle che appartengono al nostro dialogo interiore, che ci sono d’ausilio e di sostegno in momenti difficili o quando dobbiamo prendere decisioni ardue.

In un libro di qualche anno fa, Allucinazioni (Adelphi), Oliver Sacks, esploratore di zone liminari della nostra mente, ha esaminato un romanzo di Evelyn Waugh, La prova di Gilbert Pinford (1957), in cui il protagonista affronta l’esperienza di voci ossessive concludendo che il suo delirio trae forma “dalle stesse facoltà intellettuali, emozionali e immaginative dell’individuo, nonché dalle convinzioni e dallo stile della cultura in cui un individuo è immerso”. Sacks ha chiamato questo fenomeno “Sentire cose”, ricordando come nel 1911 Eugen Bleuer, psichiatra e direttore del grande ospedale psichiatrico di Burghölzli vicino a Zurigo, avesse descritto quest’universo che assediava i suoi pazienti schizofrenici in Dementia Precox, o il gruppo delle schizofrenie.

Nella letteratura del XIX e XX secolo si trovano numerosi altri esempi di voci che parlano secondo modalità differenti dentro la testa delle persone. Charles Dickens faceva parlare i personaggi delle sue storie in letture pubbliche, manifestando doti da ventriloquo, e in una lettera a un amico confidava che scrivere significava per lui sentire delle voci o, come ha detto un critico letterario suo studioso, “avere in prestito la voce di un altro”. Così accade in L’innominabile di Beckett, mentre Ray Bradbury in un’intervista del 1990 ha dichiarato di svegliarsi alla mattina sentendo voci, e quando queste raggiungevano il giusto volume, era solito precipitarsi fuori dal letto per cercare di intrappolarle prima che andassero via.

Non è questa la prima volta che le voci si presentano alla ribalta nella storia dell’umanità, poiché nelle culture antiche veniva loro riconosciuta una grande importanza. Era infatti in questo modo che gli dèi si manifestavano agli eroi greci. Secoli dopo, il cristianesimo, con il suo movimento di normalizzazione, le ha invece attribuite in modo alterno a demoni e angeli, con le conseguenze che sappiamo: benevole, portavano sugli altari, malevole, o peggio, invece dritti al rogo. Lo studio scientifico delle psicosi e dell’isteria ha quindi introdotto una visione diversa del fenomeno, dando loro un posto prima di tutto nella patologia psichiatrica. Tuttavia, ricorda Fernyhough, e qui sta l’interesse del suo studio, le voci non riguardano solo i cosiddetti “malati di mente”, ma ciascuno di noi; il suo corposo libro si sofferma su questo fenomeno e lo illustra con molteplici esempi. Non è forse vero che Miguel de Unamuno negli anni Trenta del Novecento ha scritto: “Pensare è parlare con sé stessi”. E Lev Vygotskij, il geniale psicologo russo, censurato e messo all’indice durante il periodo staliniano, ha parlato di un “discorso interiore” (Pensiero e linguaggio, Giunti). Noi tutti parliamo a noi stessi, rimproverandoci, incoraggiandoci o sollecitandoci. Non si tratta di voci esterne, bensì di voci interiori, che nessuno pensa di attribuire a entità divine, per quanto, come spiega Fernyhough, esistano persone che sono tormentate da discorsi di tipo persecutorio, o altre cui, come accadeva alle mistiche del passato, capita di sentire Dio che parla a loro, come testimoniano le biografie di diverse sante. Le voci dentro ha il merito di tracciare una topografia delle voci che ci abitano: certo nelle psicosi ci sono fenomeni allucinatori, che assillano anche in modo grave uomini e donne; ma è vero che “una mente isolata è in realtà un coro”, come scrive Fernyhough riprendendo Vygotskij. L’autore sviluppa l’idea di un “pensiero dialogico”, espressione che lo studioso russo non usa mai, e che tuttavia viene da lui.

Negli anni Settanta in un libro geniale, e a tratti sconcertante, Il crollo della mente bicamerale e l’origine della coscienza (Adelphi), uno psicologo di Princeton, Julian Jaynes, ipotizzò che tutti gli esseri umani sentissero voci, le quale si generano nell’emisfero destro del cervello e sono udite da quello sinistro. Nella antichità, secondo Jaynes, queste voci erano interpretate come d’origine divina; lo psicologo sostiene che circa mille anni prima dell’era cristiana, cioè nel periodo in cui fu composta l’Iliade, il cervello umano era diviso in due (bicamerale significa “di due stanze”). Poi quando nacque, a suo dire, la coscienza moderna, cioè all’epoca della composizione dell’Odissea, in contemporanea con l’invenzione della scrittura, le voci furono interiorizzate e fatte proprie dagli individui stessi. Da quel momento in poi ci abitano. Così, mentre Achille nell’Iliade sente le parole divine, Ulisse nell’Odissea riflette tra sé e sé. Una tesi ardita e complessa, e anche molto discussa, che tuttavia ha il merito, scrive Fernyhough, di collocare il problema delle voci che ci abitano in un differente contesto: prima del 1200 circa a.C. le persone non parlavano tra sé e sé ma vivevano in una ininterrotta allucinazione uditivo-verbale che era attribuita a entità sovrannaturali.

L’opera dello psicologo inglese spazia dunque in vari territori, dalle voci che entrano nelle menti di scrittori, ad esempio Virginia Woolf, alle voci dei vari personaggi romanzeschi che sentono gli stessi lettori, sino alle allucinazioni in senso stretto. Fernyhough ipotizza che il cervello comunichi con sé stesso, sovente a scapito di quella che noi chiamiamo “coscienza”: lassù qualcuno ci parla. Daniel B. Smith, psicoterapeuta, giornalista e scrittore americano, ha scritto che con il fenomeno delle voci il cervello solleva la testa in superficie come il mostro di Loch Ness. In questo modo, e per un breve istante, si può davvero “vedere” o meglio “sentire” il proprio cervello. A leggere Le voci dentro, libro che è una via di mezzo tra un testo scientifico e un racconto, si è affascinati e sconcertati, e a tratti persino angosciati. Il libro, pur con i suoi meriti, non raggiunge la piacevole affabulazione narrativa di Oliver Sacks, qualità che l’ha reso, nonostante le critiche ricevute post-mortem, un autore di grande successo. Il merito di Fernyhough è piuttosto di costringere i lettori a farsi continue domande su sé stessi, sul proprio pensiero, sul dialogo interiore tra sé e sé, così che, quando finalmente viene raccontata l’esistenza del Hearing Voices Movement, si finisce per tranquillizzarsi un poco. Si tratta di un’organizzazione che associa coloro che sentono voci. Grazie all’intervento di psichiatri illuminati il fenomeno allucinatorio delle voci in pazienti psichiatrici si è orientato verso l’interpretazioni della guerra psichica che questi uomini e donne vivono dentro di sé. Le voci spesso sono strategie di sopravvivenza rispetto a esperienze traumatiche, sovente d’origine sessuale, scrive Fernyhough, così che si può anche ritenere che sentire voci sia un aspetto abbastanza comune dell’esperienza umana, e seppure di natura angosciosa, non è di per sé sintomo di una malattia. Per chi le ode, non è cosa da poco.

Ora il dialogo interiore di Andrea Sempio ha aperto, per così dire, una finestra sulle voci dentro. Da quello che si è potuto leggere sui giornali di carta e online, le registrazioni cosiddette “ambientali” costituirebbero una prova, un’autoconfessione, come capita al protagonista del racconto Il cuore rivelatore di Poe. Saranno portate in tribunale? Già sono discusse da specialisti della psiche e da giuristi, ma di certo fanno scoprire a un pubblico più vasto che noi tutti parliamo con noi stessi, in modo silente o ad alta voce, e che queste attività possono guidare processi mentali differenti, alcuni dei quali, a detta di Fernyhough, persino creativi. Possiamo dare il benvenuto agli “uditori di voci” o invece si tratta di nuovo di una immersione nel paranormale, come è stato per molti secoli? Il tramonto della mente bicamerale avrebbe portato alla nascita della nostra coscienza facendoci perdere il contatto con il mondo del divino? Difficile dirlo. Dal canto suo Vladimir Nabokov, citato in esergo a Le voci dentro, ha scritto: “Non si pensa con parole ma con ombre di parole”.

Questo articolo amplia e attualizza un testo pubblicato nel 2018 su La Repubblica.

Leggi anche
Michela Dall'Aglio, Storia e scienza del dialogo interiore / Le voci dentro

Libri

Fine della storia e speranza

Anita Romanello — Tue, 12 May 2026 01:05:00 +0000

Fine della storia e speranza

David Bidussa

Anita Romanello Mar, 12/05/2026 - 03:05

Nel capitolo conclusivo di La fine della fine della storia, Gabriele Segre insiste su un criterio (o forse meglio su un principio): quello della speranza.

L’idea di fondo identifica nella speranza un «principio di movimento», un tendere a qualcosa, un «andare verso», e quindi non un atteggiamento passivo, bensì attivo, dinamico. Questa almeno la lezione che ci consegna Ernest Bloch che Gabriele Segre implicitamente riprende nel suo capitolo finale quando si tratta di trarre delle conclusioni da un percorso di riflessioni che al lettore non lascia molti strumenti per pensare positivamente al futuro.

La speranza non è la certezza di un codice, né di un percorso che garantisce il domani; piuttosto, scrive Segre, dobbiamo “accettare che non siamo ancora in grado di concepire la prossima epoca in cui vivremo, perché i passaggi che ci condurranno a essa sfuggono alla nostra comprensione.”

“Siamo – conclude – come antichi romani che conoscono la ruota e posseggono la giusta tecnologia, ma non possono ancora immaginare una bicicletta”.

In questo profilo si origina la condizione di speranza che, appunto, non è possedere un canone di futuro (in questo sta la differenza sostanziale con il Candido di Voltaire, convinto che nonostante tutto, alla fine tutto andrà per il meglio e che viviamo nel migliore dei mondi possibili), ma è la risposta per tentare di descriverne un percorso, come suggerisce appunto Ernst Bloch nel suo Il principio speranza.

Come ha detto una volta il filosofo Remo Bodei, la speranza “prima di tutto non è certezza (..), ma è un tendere, un andare verso. Bloch parla di speranza concreta o di utopia concreta volendo dire due cose: da un lato che l'utopia, la speranza, l'attesa di un mondo migliore, non possono essere affidate soltanto alla "corrente fredda", cioè all'idea che la razionalità si faccia spazio da sola. Non basta, infatti, enunciare una cosa vera perché questa cosa vera penetri nella testa degli uomini. D'altro lato Bloch cerca di temperare questa «corrente fredda» con una «corrente calda», cioè non basta mobilitare gli uomini per raggiungere certi effetti, per credere che questa mobilitazione vada in una direzione accettabile”.

È il profilo su cui lavora complessivamente Segre in questo libro e che dichiara esplicitamente fin dalle prime pagine: “questo libro, – precisa – non parla di soluzioni, semmai di cosa serve per arrivarci”. Una condizione – quella di non proporre soluzioni, che discende dal tempo che per Segre si è inaugurato più che con il crollo del Muro di Berlino, con la narrazione che quella scena ha generato. Ovvero una visione ottimistica che si fissa nel titolo del libro di Francis Fukuyama (La fine della storia e l’ultimo uomo) che più di tutti ha fornito il vocabolario a quella narrazione o che si era comunque prestato a dare forma a «quel sogno».

Sogno fondato sulla convinzione che nel sistema liberaldemocratico e in alcuni paesi (U.S.A., Europa Occidentale, etc.) si stesse assistendo alla fine degli anni ’80 del secolo scorso già a una fase "post-storica", mentre altre parti del mondo sarebbero state ancora in una fase storica più o meno avanzata, ma comunque sempre inquadrabile nell'ambito del percorso già compiuto dalle liberaldemocrazie occidentali.

Si trattava dunque di attendere o di mettersi nella condizione di un futuro che era già dato.

«La fine della storia», osserva Segre, “ci ha consegnato una cultura della immobilità soddisfatta dell’esistente. Una volta che si assume il tempo presente come “il massimo possibile, non resta che viverlo e basta”.

Ne è conseguito, scrive Segre “che ci siamo sentiti talmente appagati delle conquiste ottenute e sicuri delle nostre certezze, da concederci un lungo, meritato riposo. Salvo poi scoprire, al risveglio, di aver dormito troppo e che il morbido giaciglio su cui ci eravamo adagiati era scomparso”.

Trent’anni dopo quello scenario di futuro più che come un mito si presenta come una costruzione falsa. La sensazione è quella di vivere un tempo in cui è scomparsa la dimensione del futuro o ancora meglio: un tempo in cui la preoccupazione del presente ha accantonato la possibilità di pensare il futuro come possibile miglioramento.

Il tempo attuale dunque è prima di tutto timore che il futuro sia ancora peggio. Perciò che sia meglio non pensarlo.

Due sono gli effetti che sottolinea Segre: da una parte una nostalgia del passato, fatto di «posto fisso», tutele, e, soprattutto, «gerarchie»; in una parola: «ordine». Dall’altra l’erezione di muri contro qualsiasi cambiamento (comprese le sfide indotte dal cambiamento climatico avvertito come un fastidio e interpretato come un «complotto»).

Quando è cominciata questa condizione?

Nelle date che si scelgono, più che una ricerca di spiegazione, sta l’indizio di una soluzione auspicata o della scelta di non porsi il problema. Ovvero di cogliere l’evento come la risposta che dà ragione alla visione di domani già pensata ieri.

È significativo il secondo dopoguerra, segnato da un codice di patto tra contraenti che mirano allo sviluppo in relazione a una scelta di impegno contro un nemico perseguita e vinta. Ognuno dei contraenti (così come era stato al Congresso di Vienna nel 1815) non mette in discussione il sistema politico del partner anche se opposto al proprio. Questo non significa che prima di quella scena simbolica del 9 novembre 1989 non ci fossero state avvisaglie di uno sgretolamento del patto su cui si era fondato il secondo dopoguerra.

All’inizio degli anni ‘90 è stato lo storico Charles S. Maier a definire il concetto di fine del dopoguerra individuando negli anni ’80, ovvero nel decennio precedente, il momento in cui i due poli protagonisti della edificazione del secondo dopoguerra entrano, per motivi diversi e con percorsi distinti, in crisi. Da una parte il blocco comunista come crollo di sistema; dall’altra il sistema occidentale, che pure sembra vincente, inizia a registrare processi, scrive Maier, “di malessere generalizzato nei confronti delle istituzioni”.

Nei fatti è questa la parabola. E certamente il crollo del muro segna simbolicamente la fine del Secondo dopoguerra. Ci sono altre date che segnano progressivamente la scomposizione di quel quadro su cui vorrei richiamare l’attenzione, anche per non risolvere quella crisi solo in “evento battaglia” ma coglierne gli elementi di lenta disgregazione, Sono tutti eventi che cronologicamente si collocano prima del 9 novembre 1989.

Nell’ordine:

15 agosto 1971, ovvero il giorno in cui crolla il sistema di Bretton Woods, ovvero il sistema che dal luglio 1944 ha stabilito il sistema monetario internazionale post-bellico ancorando le valute al dollaro statunitense, a sua volta convertibile in oro;
17 ottobre 1973, ovvero lo shock petrolifero (di nuovo il tema è come prendere la misura di un diverso modello energetico capace di favorire sviluppo);
1° febbraio – 30 marzo 1979 il tempo compreso tra l’arrivo di Ruḥollāh Moṣṭafāvī Mōsavī Khomeynī a Teheran e il giorno in cui con le elezioni politiche è assegnato al progetto di Khomeini la piattaforma di riscrittura dell’identità collettiva iraniana.

Se le prime due date includevano prendersi carico di pensare un diverso modello di sviluppo industriale (non ultima tutta la questione della sostenibilità che ancora una volta in queste settimane di crisi del petrolio si ripresenta come “emergenza” e non come cultura dello sviluppo), la terza data ha anche un altro significato. Ciò che entra in questione con lo scenario che si inaugura il 30 marzo 1979 non è solo più il progetto di superamento del sistema occidentale. Ovvero l’idea che il futuro non è quello segnato dal modello occidentale: qui del resto sta uno dei primi segnali profondi del misunderstanding sulla “fine della storia”, sottolinea Segre.

A differenza del paradigma rivoluzionario che ha avuto corso nel Novecento (compresi tutti i processi di decolonizzazione e di liberazione anticoloniale che hanno caratterizzato il periodo dagli anni ’40 e ai ’60 del Novecento) lo scenario che si inaugura il 30 marzo 1979 ha come luogo generativo il rifiuto del concetto di prosperità/sviluppo su cui si è costruito il percorso di emancipazione proprio delle insorgenze sociali e politiche.

Ora la rivolta implica l’estraneità e la contrapposizione in nome di un codice teologico, prima ancora che politico, che si presenta non solo come opposto, ma soprattutto estraneo e alternativo a quello su cui si sono definiti benessere e emancipazione (sociale, politica, culturale, …) a partire dal «primo Ottantanove». Quello schema si serve del linguaggio del riscatto proprio di tutto il processo di decolonizzazione, ma contemporaneamente adotta il linguaggio della non contaminazione. La conseguenza è l’arresto di tutto il processo di universalismo cui alludeva la Dichiarazione Universale dei Diritti Umani, ovvero il testo fondativo di una idea di comunità siglato il 10 dicembre 1948.

Riaprire quel percorso, dare benzina a quel processo è possibile, sostiene Segre, proprio se si assume la speranza come un percorso. Dove l’idea base è che il futuro non si improvvisa, ma nasce “da ciò che ciascuno porta con sé e mette in comune”.

Non si tratta di piangere il mondo che avevamo immaginato e che non si realizzerà, ma di accettare che abitiamo un luogo scomodo, nel quale volenti o nolenti dovremo restare. Se la storia è ricominciata, non possiamo più chiederci «quando torneremo alla normalità», ma «come faremo ad abitare un tempo che non promette certezze».

Il dopoguerra del resto nasce esattamente da questa condizione: di fronte allo scenario della devastazione avvenuta era possibile pensare, ma anche «credere», il domani solo investendo in termini di speranza. Ovvero proponendo un patto. Lo scenario attuale sembra intenzionato a muoversi in direzione «ostinata e contraria». È un percorso di futuro solo a parole, dice Segre. In realtà è una consolazione per non farsi domande e rimanere avvitati al presente.

Libri

Egon Schiele cinematografico

Anita Romanello — Tue, 12 May 2026 01:00:00 +0000

Egon Schiele cinematografico

Riccardo Fedriga

Anita Romanello Mar, 12/05/2026 - 03:00

Prodotto da 3D Produzioni e Nexo Studios, diretto da Michele Mally e co-sceneggiato da Arianna Marelli, Tabù non è una semplice biografia per immagini di Egon Schiele. È un saggio cinematografico basato su una struttura narrativa a piani sovrapposti, in cui la vicenda umana del pittore e la sua opera vengono ricostruite attraverso voci diverse, materiali eterogenei: una continua oscillazione tra documento storico, interpretazione poetica, paesaggio sonoro. Grazie anche alle musiche firmate da Laura Masotto, che selezionano i livelli narrativi, Schiele non viene spiegato una volta per tutte ma evocato per tracce, apparizioni, riprese di temi. Il primo piano è quello biografico. Il film segue la parabola essenziale dell’artista: l’infanzia segnata dal padre e dalla sua perdita precoce, la formazione nella Vienna fin de siècle, l’ingresso nell’Accademia e il rapido rifiuto dell’accademismo, la nascita di un linguaggio artistico autonomo, gli scandali dei nudi, l’arresto e il carcere del 1912, il matrimonio con Edith Harms, il riconoscimento tardivo, la morte. Una cronologia che non viene mai offerta come una successione di fatti ma emerge per lampi. Gli eventi storici nel montaggio perdono l’apparenza di dato neutro e mostrano tutta la loro precarietà.

Un secondo piano è quello delle opere pittoriche e grafiche, che nel film non illustrano la vita ma la interrogano. Dipinti, autoritratti, nudi femminili, diventano documenti interiori. Gli autoritratti mostrano un io teatrale e fratturato; i corpi femminili rivelano il nodo tra eros, vulnerabilità e tabù; case e scorci urbani riflettono la stessa tensione nervosa delle figure umane. La macchina da presa insiste sui dettagli – mani contratte, occhi scavati, linee spezzate, il rosso come ferita – e restituisce ai quadri una funzione drammatica: se non quella di attori, di certo personaggi della storia.

Egon Schiele, Crescent of Houses II (Island Town), 1915 © Leopold Museum, Vienna.

Fondamentale è poi la risorsa documentale. Tabù utilizza fotografie della Vienna asburgica, immagini d’archivio, giornali, lettere, registri processuali, documenti museali, cartoline, interni e vedute urbane, brevi filmati. Tutti materiali che non vengono trattati come semplici prove illustrative quanto come elementi narrativi veri e propri. Entrano in scena, prendono tempo, danno ritmo e spessore alle immagini, interrompono o rilanciano il racconto. Non raccontano tanto la verità dei fatti, quanto ne certificano l’autenticità sensibile. In questo sta una qualità rara del documentario: il documento non chiude l’interpretazione, la apre.

Egon Schiele, Young Mother, 1914, Photo Birgit and Peter Kainz © Wien Museum, Vienna.

Molto è affidato anche alle voci narranti. La voce storica e quella intima del pittore si alternano costruendo una polifonia efficace. Uno dei dispositivi più felici è la casa e la presenza della ragazza che canta e narra la vicenda. La casa non è soltanto ambientazione: è un interno della memoria, uno spazio-soglia in cui il passato viene convocato e risituato. Funziona come una stanza mentale, un teatro della memoria privata dove la vita di Schiele ritorna sotto forma di racconto. Se la casa è il luogo in cui lo spettatore sospende l’incredulità, Erika Carletto, ottima attrice esordiente, agisce come figura di mediazione. Non è semplicemente una narratrice esterna che, alla stregua di una musa, sa già come sono andate le cose e s’incarica della loro veridicità. È piuttosto un gancio narrativo tra storia e finzione, una presenza liminare tra latenza e recupero del passato. La sua voce introduce intimità là dove il rischio sarebbe la pura museificazione. Riporta Egon Schiele nello spazio del vissuto, quasi sottraendolo alla teca storica per restituirlo a una prossimità viva e familiare. Il canto, rispetto alla parola informativa, apre ancora di più alla dimensione affettiva: non spiega e piuttosto evoca. Proprio per questo le molte voci poste a commento interpretativo ed esegetico-biografico risultano forse un po’ incalzanti. Le forme del narrare sono sapientemente dosate nei passaggi fra documento, quadro, musica, silenzio, citazione. Grazie all’evocazione delle atmosfere il film possiede una grande autonomia figurativa e ritmica. Per questo, quando il commento insiste rischia di mettere in secondo piano l’eleganza intertestuale a favore di una sovra-interpretazione che, talvolta, esplicita allo spettatore ciò che, in modo più libero, gli è già stato evocato dalle immagini.

Egon Schiele, Dead Mother I, 1910 © Leopold Museum, Vienna.

Sin dal titolo, Tabù, si riassume bene la tesi dell’opera. Egon Schiele è l’artista che porta alla luce ciò che la società nasconde: il desiderio, la fragilità del corpo, l’ambiguità dei legami familiari, la crisi dell’identità, la morte inscritta nella vita. Il tabù è sessuale, certo, ma anche sociale e formale. È tabù il corpo non idealizzato, il volto deformato, la famiglia incrinata e del tutto desacralizzata dalla separazione delle persone ritratte. L’Impero che si dissolve pur fingendo ordine. Schiele appare così non soltanto come il pittore scandaloso dei corpi nervosi e delle membra spezzate, ma come il sintomo visibile di una civiltà che si incrina dall’interno. La Vienna di inizio Novecento – quella che ancora si immagina Austria felix, macchina imperiale capace di tenere insieme popoli, lingue e gerarchie – è già il laboratorio della propria dissoluzione. Il tempo smette di promettere continuità, il futuro non appare più come progresso ma come minaccia. Ciò che si credeva centro dell’Impero scopre di essere in realtà frammento periferico di un pulviscolo identitario. Ed è proprio in questa frattura che l’arte di Schiele trova la sua necessità. Tabù mostra come Schiele registri tutto questo nella torsione della linea, nel corpo che non regge più la posa, nel ritratto che smette di rassicurare e diventa ferita, apertura sanguinosa sull’interno di un organismo femminile che sembra generare soltanto la propria corruzione. In questo senso il film lo colloca accanto a Sigmund Freud: entrambi anatomisti dell’invisibile, intenti a mostrare che sotto la superficie composta della borghesia agiscono pulsioni, rimozioni, desideri inconfessati. Freud scava nell’inconscio con il lessico clinico; Schiele lo fa con il colore smagrito e con il contorno elettrico dei corpi. Là dove il medico viennese che esercitava al 19 di Berggasse, nel borghese quartiere di Alsergrund, scopre che l’io non è padrone in casa propria, il pittore mostra che il corpo non coincide più con quella forma naturale che per secoli la tradizione figurativa aveva creduto di rappresentare. L’ordine dell’Austria felix è già minato da energie che non controlla: eros, aggressività, isteria, coazione, desiderio di annientamento. Così, accanto a Freud, la costellazione evocata da Tabù conduce a Robert Musil e a L'uomo senza qualità. La celebre “azione parallela” – quel gigantesco apparato celebrativo e burocratico che tenta di dare forma all’Impero proprio mentre esso si svuota – trova un equivalente pittorico nell’opera di Schiele. Anche nei suoi quadri sopravvive una cornice, ma è una cornice che non contiene più nulla: le figure si contorcono, perdono equilibrio, eccedono il bordo. Una crisi che, nel romanzo, trova una figura emblematica nell’episodio di Moosbrugger, l’assassino folle che, come un ritorno del rimosso, irrompe nel cuore di una società ovattata dai riti burocratici. Mentre i notabili discutono simboli e anniversari, Moosbrugger mostra che il caos è già dentro il sistema. E nell’“anello di Clarisse” – costellazione di follia, desiderio, attrazione per il delitto efferato e insensato, superamento dei limiti – Robert Musil anticipa lo stesso magnetismo ambiguo che Egon Schiele dipinge nei suoi corpi: innocenza e perversione, grazia e minaccia, purezza e decomposizione. Fa bene poi il film a richiamare gli aforismi di Karl Kraus, che nei lampi della lingua denuncia gli stereotipi e, per contrasto, la corruzione morale di un’epoca. Schiele compie qualcosa di analogo con la pittura: smonta le armonie compositive di una bellezza che di decoroso non conserva più nulla. Nello stesso tempo la musica rompe le architetture tonali che avevano garantito equilibrio e ritorno: Gustav Mahler porta la sinfonia al punto in cui la totalità si converte in nostalgia dell’unità perduta; Arnold Schoenberg, con Pierrot Lunaire e Erwartung, dissolve il centro armonico; Alban Berg in Wozzeck fa della dissonanza una ferita sociale; Anton Webern riduce la forma a frammenti purissimi. Ciò che Schiele fa con la linea, costoro lo fanno con il suono: rompono il patto tra forma e consolazione. Anche la filosofia e la scienza vacillano. Le geometrie non euclidee, la relatività, la crisi dei fondamenti matematici mostrano che spazio, tempo e sistema non sono più contenitori assoluti. E, per restare a Vienna, il tentativo eroico del Circolo di Vienna – con Moritz Schlick, Rudolf Carnap, Otto Neurath – cerca di rifondare il linguaggio della ragione su basi limpide e verificabili. Ma proprio questo sforzo estremo assume il valore tragico di un mondo che si dissolve sullo sfondo della parabola di Ludwig Wittgenstein, che mostra come l’ordine della forma logica, cercato mentre l’ordine storico crolla, finisca per diventare il gesto terminale di una ragione incapace di contenere il reale.

Egon Schiele, Kneeling Girl, Resting on Both Elbows, 1917 © Leopold Museum, Vienna.jpg

Centri di questa metamorfosi sono nel film due città: Vienna e Praga. Per la prima, il richiamo corre al Narrenturm, il manicomio circolare settecentesco: geometria perfetta che pretende di contenere la follia. E poi alla Kirche am Steinhof di Otto Wagner, presso il grande complesso psichiatrico, dove l’eleganza secessionista convive con il dolore mentale. Un luogo che richiama, per consonanza simbolica, le ferite dei versi di Georg Trakl, gli estremi di Peter Altenberg, le nevrosi teatrali di Arthur Schnitzler, le allucinazioni linguistiche di Hugo von Hofmannsthal. Franz Kafka si fa invece decisivo lungo l’asse che lega Vienna a Praga. Qui la zona del Vicolo d’Oro, dove la topografia reale si intreccia al mito delle vie alchemiche e dove Franz Kafka cercò per un periodo riparo per scrivere in quiete, sembra custodire il sogno di una formula totale, ma produce soltanto ulteriori enigmi. Nella stanza appartata dove lavorava, Franz Kafka prepara l’esplosione della forma narrativa moderna. L’albero ordinato delle Sefirot, tradizionale immagine di una totalità conoscitiva che, se non è del tutto intelligibile, è quantomeno interpretabile, sembra capovolgersi in un labirinto: corridoi senza uscita, tribunali nei sottotetti, castelli irraggiungibili, messaggi che non arrivano. Vi si avverte tutto il dramma della cultura ebraica mitteleuropea, sospesa tra assimilazione, diaspora imminente e perdita. Kafka racconta la stessa crisi che Schiele dipinge: il venir meno di un centro capace di ordinare l’esperienza. In Il Processo l’accusa precede la colpa, profilando in anticipo una condanna ineluttabile; nei quadri di Schiele il corpo è trascinato dentro posture che nessuna anatomia classica riesce più a spiegare: come in Kafka, anche in Schiele la deformazione precede e contiene il giudizio.

Egon Schiele, Self-Portrait with Chinese Lantern Plant, 1912 © Leopold Museum, Vienna

Passando dalle vie percorse ai legami di sangue, molto riuscita è la scelta del film di mettere in rilievo il rapporto di Egon con la sorella Gertrude e con la moglie Edith Harms. La prossimità tra fratello e sorella non va letta soltanto come scandalo o trasgressione, ma come ricerca impossibile di una forma perduta dell’intimità: la sorella come doppio, specchio, prima immagine del femminile e insieme ultimo rifugio infantile. In questa zona ambigua Schiele appare davvero figlio di donne cieche: figure che proteggono e respingono, incapaci di riconsegnargli un’identità intera. La moglie Edith Harms, infatti, assume un rilievo che va ben oltre il semplice dato biografico. Non è soltanto la moglie borghese del pittore, né il personaggio che chiude sentimentalmente una vita inquieta. Edith viene costruita dal film come l’ultima possibilità di forma: l’estremo tentativo, già segnato dall’insuccesso e evocato anche dalle sue lettere, di ricomporre entro una misura domestica e coniugale ciò che nell’universo di Egon era rimasto fino ad allora privo di confini convenzionali. Per quanto non estranea, in lei non si incarna tanto la passione tumultuosa quanto l’impossibilità di una tregua tra natura e arte. Perché il grembo materno diventa l’ultimo luogo in cui la natura sembra promettere una continuità destinata a interrompersi e a non ricomporsi nelle forme estetiche. Il film coglie con grande precisione simbolica il carattere terribile della gravidanza incompiuta. La morte di Edith, incinta, durante l’epidemia d’influenza del 1918, pochi giorni prima di quella di Schiele, non è solo un evento luttuoso: diventa immagine terminale di un’intera epoca. La vita che dovrebbe compiersi implode nel suo stesso principio generativo. Il grembo sanguinante non è soltanto il corpo ferito di una donna, ma il collasso della promessa biologica, la sospensione del futuro nel momento stesso in cui esso stava prendendo forma. È come se la vita stessa, inseguita da Egon Schiele nei corpi nudi e vulnerabili, gli si mostrasse infine nel suo volto più crudele: generare e spezzarsi nell’istante stesso della morte. Il grembo che non porta alla nascita diventa allora l’immagine di una civiltà che interrompe il proprio avvenire. L’Impero austro-ungarico crolla nello stesso 1918; il futuro promesso dalla modernità entra in un secolo di guerre e macerie. Da quella disgregazione nasce però una verità nuova: l’arte non rappresenta più l’ordine del mondo, ma la sua crisi, salvando nella carne esposta ciò che le serie storiche non sono più in grado di custodire.

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Il trucco di Warhol

Anita Romanello — Mon, 11 May 2026 01:10:00 +0000

Il trucco di Warhol

Pierluca Nardoni

Anita Romanello Lun, 11/05/2026 - 03:10

“Io sono affascinato da quei ragazzi che passano la vita intera nel tentativo di essere ragazze a tutti gli effetti, perché bisogna faticare proprio tanto – il doppio – per sbarazzarsi dei connotati del maschio mitico e prendere quelli della femmina. (…) Ce ne vuole per sembrare l’opposto di come ti ha fatto madre natura, per diventare poi l’imitazione di quella che era la fantasia della donna che ti eri fatto”.

Pare di sentirgliele pronunciare, a Warhol, col suo tono un po’ incantato e monocorde, queste parole tratte dalla sua Filosofia di Andy Warhol, uscita negli Stati Uniti nell’estate del 1975. Lo stesso anno, un paio di mesi dopo, si tenne a Ferrara Ladies and Gentleman, la mostra che in questi giorni Palazzo dei Diamanti rimette in scena (Andy Warhol. Ladies and Gentlemen, a cura di Chiara Vorrasi, fino al 19 luglio, catalogo Fondazione Ferrara Arte Editore) e per la quale quello stralcio è una delle introduzioni più efficaci. L’operazione si colloca nella tendenza al remake di alcune mostre storiche, pratica affascinante seppure a volte un po’ sospetta; questa di Ferrara, però, era un’occasione da non lasciarsi scappare, perché è una vicenda complessa e importante che porta con sé almeno tre sottotrame fittamente intrecciate.

Andy Warhol, Mick Jagger, 1975, acrilico e inchiostro serigrafico su lino, cm 101,6 x 101,6. Pittsburgh, the Andy Warhol Museum, Founding Collection, Contribution Dia Center for the Arts, 1997.1.8a © The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts Inc., by SIAE 2026.

La prima riguarda innanzitutto la mostra e il suo tema. Ladies and Gentleman giunse la prima volta a Ferrara grazie all’interessamento di Franco Farina, direttore delle Gallerie Civiche d'Arte Moderna e Contemporanea e punto di riferimento di una stagione irripetibile che dal 1963 e per trent’anni fece della città un polo cruciale per l’arte del Novecento. Farina inizialmente immaginava un’antologica, poi l’amico gallerista Luciano Anselmino gli propose una serie che stava facendo eseguire all’artista, la prima che Warhol realizzasse interamente su commissione (per un compenso di quasi un milione di dollari).

Ladies and Gentleman nacque con lo stesso titolo di un live dei Rolling Stones (per i quali Warhol aveva progettato l’iconica copertina di Sticky Fingers) e funziona, con tutto l’amore warholiano per i cliché, come il tipico annuncio che precede uno spettacolo, mentre si accendono i riflettori: signore e signori, ecco Wilhelmina Ross, Marsha P. Johnson, Alphonso Panell e altre protagoniste della scena drag queen afro e latinoamericana di Manhattan. Sono loro le persone impegnate a “sbarazzarsi dei connotati del maschio mitico” per diventare, sempre secondo la Filosofia di Andy Warhol, “archivi ambulanti della femminilità ideale, impersonata dalle star del cinema”; un “ideale”, questo, su cui dovremo tornare. Per ora possiamo dire che furono proprio le immagini di queste performance identitarie ad andare in mostra nel 1975 a Ferrara, dopo che Warhol le passò al filtro del trattamento cosmetico precedentemente offerto anche ad altre icone dello spettacolo. Lo ricorda la direttrice del Warhol Museum Amber Morgan, nel suo saggio in catalogo: nonostante Anselmino suggerisse di cercare nei bar vicini alla Factory modelle dall’aspetto “strano”, in senso derisorio, Warhol scelse di metterne “in risalto i tratti femminili”, nel senso di fornire loro il consueto, artificialissimo make-up che riservava a ogni altro soggetto per trasformarlo “nella versione più perfetta di sé”. Anche per questa ragione bisognerebbe sfuggire alle due reazioni che la mostra di mezzo secolo fa scatenò nella stampa italiana. Da un lato ci fu chi la ritenne un’esposizione satirica, esibizionista, emblematica di un’America decadente ed eccessiva; dall’altro le si attribuì un intento di denuncia sociale che Warhol non aveva per nulla in mente.

Andy Warhol, Ladies and Gentlemen (Wilhelmina Ross), 1975, acrilico e inchiostro serigrafico su tela, cm 305 x 205. Parigi, Fondation Louis Vuitton © The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts Inc., by SIAE 2026.

Entrambe le posizioni sono ben testimoniate da Alessandro Del Puppo (presente con un saggio anche in catalogo) nel testo di apertura di Pasolini Warhol 1975, un libro di alcuni anni fa (Mimesis, 2019) che ha il merito di presentare al meglio la seconda sottotrama evocata dall’attuale mostra ferrarese. L’esposizione del 1975 ebbe un enorme successo e indusse Farina a prorogarla. Ma insieme all’entusiasmo fu tanta anche la confusione, prima di tutto terminologica, nella girandola di allusioni al sesso, alla perversione e alla prostituzione generata dal fraintendimento su parole come “travestiti” e “omosessuali”. Del resto, se oggi ci pare corretto adeguare il lessico alle conoscenze attuali, va tenuto a mente che fino a una decina di anni fa per Ladies and Gentleman si continuò a parlare di “travestiti” nel senso attuale di cross-dresser, drag queen o transgender, senza possibili distinzioni. Sarebbe illogico pensare che cinquant’anni fa esistesse un dibattito aggiornato su tali questioni di genere, spesso così animato e confuso anche oggi; ma la ricezione dei temi della mostra fu ancora più inquinata da interventi sociologizzanti come il testo critico di Janus in catalogo, enfatico e fuori fuoco, impegnato a dimostrare che quelle drag queen fossero costrette a una nuova forma di schiavismo razzializzante (“attraverso le mani d’un abile raffinato chirurgo-truccatore che li ha immessi nell’immobilità dell’orrore”).

Ed è qui, racconta Del Puppo, che entra in scena Pier Paolo Pasolini. La mostra in corso a Palazzo dei Diamanti dedica una sezione al curioso incontro Warhol-Pasolini, mai avvenuto di persona ma favorito sulla carta dal solito Anselmino, che chiese a Pasolini un testo per una sezione parallela di Ladies and Gentlemen da esporsi nella sua galleria milanese. La mostra doveva inaugurare negli stessi giorni di quella ferrarese ma l’apertura slittò all’inizio del 1976, a causa della tragica morte di Pasolini nel novembre del 1975. Ma cosa vide Pasolini in quella rutilante parata drag, lui così agli antipodi rispetto alla freddezza ammaliante dello sguardo di Warhol? Secondo Del Puppo fraintese alcuni aspetti e ne intuì altri. Quel che avvertì, anche per le riflessioni che conduceva in quegli anni, era una generale idea conformista della trasgressione, in parte veicolata proprio da uno show business che stava assecondando le spettacolari messinscene dell’estetica glam e camp, di Lou Reed, David Bowie e dei loro racconti di una sessualità multiforme: “il ‘Diverso’ nel suo ghetto permissivo di New York può trionfare a patto di non uscire da un comportamento che lo renda riconoscibile e tollerabile”. Per Pasolini, la rappresentazione fornita da Warhol della doppia marginalità delle protagoniste di Ladies and Gentlemen era superficiale e senza attrito, farsesca e accomodante.

Qui però, segnala Del Puppo, finisce ciò che Pasolini poteva leggere nei ritratti warholiani, scontrandosi con aspetti che nell’artista statunitense evolvevano coerentemente dalla sua Pop Art degli anni Sessanta. Per Pasolini, le opere di Ladies and Gentlemen somigliano a “un affresco ravennate rappresentante figure isocefale, tutte, s’intende, frontali. Iterate al punto da perdere la propria identità”. Perdita che però non dovrebbe stupire, perché lo stesso Warhol disse spesso che bisognerebbe essere come una macchina e che ognuno dovrebbe somigliare a chiunque. Sfuggiva, a Pasolini, che a Warhol non interessava scavare nelle profondità psicologiche di quelle persone, quanto piuttosto evidenziare una specie di identità collettiva, illuminata da un filtro mediatico che già occupava stabilmente le nostre realtà.

Andy Warhol, Ladies and Gentlemen, 1975, edizione singola, extra (non numerata), serigrafia su carta, cm 100 x 70. Pittsburgh, the Andy Warhol Museum, Founding Collection, Contribution The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc., 1998.1.2409 © The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts Inc., by SIAE 2026.

A questo punto fa il suo ingresso la terza e ultima sottotrama, che la mostra in corso sembra tratteggiare nel confronto con altri esempi della ritrattistica di Warhol (seppure in modo un po’ estenuato nell’ultima parte del percorso). Come ricorda Chiara Vorrasi in catalogo, nel 1975 l’artista veniva da un decennio di sperimentazioni extrapittoriche, sparse tra realizzazioni cinematografiche, produzioni editoriali, musicali e tutto ciò che aveva a che fare con la conduzione della sua Factory. Nel momento in cui tornò alla pittura lo fece con un’energia rinnovata ma ritrovando alcune costanti della sua produzione. La sua visione pittorica dell’inizio dei Sessanta, espressa dalle possibilità seriali della serigrafia, si avvicinò a quel concetto di “ideale” richiamato nella Filosofia e che a questo punto dobbiamo recuperare. Non si tratta di un ideale nel senso dell’astrazione metafisica descritta da Pasolini, ossia di quella spersonalizzazione simile alle icone bizantine e però causata dall’omologazione consumistica. In Warhol il consumismo è il dato di partenza; l’ideale a cui tendere semmai è quello, millenario, della bellezza, una bellezza costruibile, artificiale, kitsch quanto si vuole ma atemporale, capace di vincere, anche solo per un istante, la deperibilità della vita.

Ne scrive molto bene Andrea Mecacci (Dopo Warhol, Donzelli, 2017), dimostrando di prendere sul serio la Filosofia di Andy Warhol: quella di Warhol è una bellezza inafferrabile (come del resto lo è il concetto stesso), eppure, nonostante le perplessità di Pasolini, è anche dinamica e a suo modo profonda, capace di radicarsi in una lunga tradizione e, insieme, di situarsi nel presente. Le immagini delle modelle drag non erano “già fatte” come quelle di Monroe, Taylor, Minelli e delle altre dive del mondo dello spettacolo, furono costruite grazie all’occhio agile della Polaroid. Ciò nonostante, le pose finirono per replicare stereotipi artistici consolidati della bellezza femminile, come il gesto di Wilhelmina Ross che si atteggia in modo simile alla Venere Anadiomene di Ingres. Anche gli interventi pittorici ad acrilico e inchiostro serigrafico, per quanto più floridi e quasi esasperati rispetto agli anni Sessanta, sono intesi come una seduta di trucco, come una cosmesi coprente e superficiale.

Andy Warhol, Autoritratto in drag, 1981, Polaroid™ Polacolor 2, cm 10,8 x 8,6. Pittsburgh, the Andy Warhol Museum, Founding Collection, Contribution The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc., 1998.1.2932 © The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts Inc., by SIAE 2026.

Ma per Warhol la superficie è tutto. Nel coltivare le stesse “meccaniche” dell’immagine di massa, egli stesso si fa onnivoro e meccanico registrando tutto quel che c’è, o meglio, tutto ciò che appare e che fluisce nel panorama mediatizzato, dal divismo hollywoodiano ai casi di cronaca nera, fino alle merci di produzione industriale. In mezzo a questo panorama c’è spazio anche per le protagoniste di Ladies and Gentlemen, la cui aspirazione a un’“idea” di femminilità passa da una chiassosa teatralizzazione di quell’idea, resa stereotipo da rappresentazioni millenarie e, da ultimo, dall’industria dello spettacolo. In fondo, ricorda Mecacci, ogni volta che l’arte ha tentato un bello ideale ha abbandonato quello naturale, ritenendolo deficitario e puntando a migliorarlo, acconciandolo. Col suo trattamento cosmetico, Warhol ha sempre estrapolato le immagini dal flusso mediatico esagerandone i caratteri comuni per renderle visibili ancora una volta, consapevole di giocare sullo stesso terreno di un’artificialità diffusa. Se tutto ciò che riguarda l’umano è ormai artificiale, e se l’autenticità resta insondabile, perché non accendere le luci della ribalta su quelle persone che si sono impegnate a diventare l’“opposto” di ciò che aveva riservato loro la natura?

E perché non aiutarle nello “sbarazzarsi del maschio mitico”, se poi il mito, alla fine dei conti, è proprio quello dell’autenticità? Doppiamente inautentiche, le drag queen di Warhol sembrano eludere la pretesa di verità biologiche, sia in ambito sessuale (nella retorica coercitiva del “vero uomo” o della “vera donna”), sia in quello dell’appartenenza etnica (basti pensare al cliché colonialista della donna nera selvaggia e seduttrice, impersonata più volte al cinema da attrici come Tina Turner).

Ecco a voi, signore e signori, Wilhelmina Ross e le altre, ossimori viventi, personalità multiple e stereotipate, esagerate e conformiste, precisamente come noi.

In copertina, Andy Warhol, Ladies and Gentlemen (Wilhelmina Ross), 1975, acrilico e inchiostro serigrafico su lino, cm 127 x 101,6. Pittsburgh, the Andy Warhol Museum, Founding Collection, Contribution The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc., 1998.1.167 © The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts Inc., by SIAE 2026.

Arte

Mostre

Le competenze e l’alunno performante

Anita Romanello — Mon, 11 May 2026 01:05:00 +0000

Le competenze e l’alunno performante

Girolamo De Michele

Anita Romanello Lun, 11/05/2026 - 03:05

C'è un apologo piuttosto noto: il direttore di una grande società, impossibilitato ad assistere a un concerto nel quale era in programma la Incompiuta di Schubert, fa dono dei biglietti al responsabile delle risorse umane dell'azienda che non conosce la Grand Musique, nella speranza che Schubert gli apra un orizzonte. Il giorno dopo il direttore gli chiede com'è stato il concerto, e si sente rispondere che riceverà una relazione; che, puntualmente, giunge a mezzogiorno, divisa in punti:

1. Durante considerevoli periodi di tempo i quattro oboe non fanno nulla: si potrebbe ridurne il numero e distribuirne il lavoro tra il resto dell’orchestra, eliminando i picchi d’impiego;

2. I dodici violini suonano la medesima nota: l’organico dei violinisti potrebbe quindi essere utilmente ridotto;

3. Gli ottoni ripetono suoni che sono già stati eseguiti dagli archi, il che appare inutilmente ridondante;

4. In conclusione: se Schubert avesse tenuto conto di queste osservazioni e avesse ottimizzato tempi e risorse, avrebbe ridotto di almeno il 25% la durata della sinfonia, e avrebbe quindi avuto il tempo di terminarla prima di morire.

I rilievi sono tecnicamente esatti, presi uno per uno; quello che manca, è la comprensione del valore estetico, emotivo, artistico dell'opera di Schubert: tutti elementi che non sono suscettibili di una misurazione quantitativa. E soprattutto, la consapevolezza che il tutto non è pari alla mera somma delle parti, perché non è scomponibile senza che si perda il senso dell'insieme: che è ciò che si dovrebbe trasmettere. Per inciso: non è vero che l'Incompiuta è tale a causa della morte dell'autore. Eppure, la logica del responsabile delle risorse umane è ovunque all'opera nella società: come una metastasi originatasi nel privato si diffonde ormai nel settore pubblico, dai servizi alla sanità, fino al sistema d'istruzione.

Questo apologo schubertiano mi è tornato in mente prendendo in mano la traduzione italiana della nuova edizione di un fondamentale testo di critica della ragione scolastica imperante: Alla scuola delle competenze. Dall'educazione alla fabbrica dell'alunno performante di Angélique del Rey, pubblicato in Francia nel 2024 e tradotto per Jaca Book nel 2025. La prima edizione, del 2010, non fu tradotta in italiano: Angélique del Rey entrò nel dibattito pubblico con un successivo testo, La tirannia della valutazione (2013), tradotto nel 2018, più o meno in contemporanea con Contro l'ideologia del merito di Mauro Boarelli.

Testi che davano voce a una motivata critica della regressione delle pratiche scolastiche concretizzatasi con la "Buona scuola" di Renzi, la didattica per competenze e la testificazione della didattica. Erano anni nei quali il pensiero critico non aveva remore ad affermare che l'educazione alle competenze aveva per scopo la produzione di lavoratori flessibili, adattabili a un mercato del lavoro sregolato e precario. Che l'educazione non del solo studente, ma dell'individuo in quanto tale era concepita per renderlo capace di sopravvivere nella giungla di un mercato feroce e deregolato, facendo di lui non una persona, ma un possessore di competenze frammentarie e intercambiabili – un "capitale cognitivo" assimilato ai valori di competitività dell'azienda al punto che, agendo per essa, crede di agire liberamente.

Era, quella dello scorso decennio, una critica che non si faceva scrupolo di allargare il proprio discorso al neoliberismo; persino Tullio De Mauro quella parola scabrosa – e soprattutto le cose di cui la parola "neoliberismo" è conseguenza – la esemplificava con chiarezza ammonendo che "la scuola non può diventare un vivaio di Confindustria". Da quella stagione critica provengono i due docenti, Matteo Vescovi e Silvia Di Fresco in coppia e di Silvia Di Fresco da sola, che hanno arricchito l'edizione italiana del libro di del Rey con un testo militante, che ripercorre lo scivolamento della scuola italiana verso quel dispositivo neoliberista che è la scuola delle competenze: proseguendo un lavoro di ricerca che ha sedimentato interventi importanti sulla "resistibile ascesa delle competenze" e sulla "testificazione" della didattica.

Come sintetizzano i due autori, "il dispositivo delle competenze va inteso come un principio di adattabilità della forza lavoro, o meglio della trasformazione della forza lavoro in risorsa umana che, alla stregua delle risorse naturali, deve essere disponibile a basso costo su scala globale senza provocare alcun attrito, non solo quelli prodotti dall'organizzazione sindacale, ma neanche quelli che riguardano la semplice resistenza al cambiamento".

È la logica di quello che Mark Fisher ha denominato "Realismo capitalista", fondato su tre enunciati fondamentali:

Non c’è altro modello di gestione della società possibile al di là di quello basato sulle regole del mercato: There Is No Alternative;
Le regole del mercato vanno estese anche a quegli ambiti della società dai quali il mercato era escluso: istruzione, sanità, pubblica amministrazione;
Il mercato non contempla un'entità come la società, ma singoli individui concepiti come consumatori-utenti, imprenditori di sé stessi, individualmente responsabili del proprio successo o insuccesso.

Questa logica, applicata alla sanità pubblica con esiti che hanno reso tragicamente nota la Lombardia nel mondo nel marzo 2020, è all'opera da tempo anche nel sistema-istruzione, e non solo in quello italiano. È perciò significativa la prefazione di Miguel Benasayag, che da anni lavora assieme a del Rey sui dispositivi di apprendimento, ma anche sul rapporto cervello-macchina nell'epoca della cosiddetta Intelligenza Artificiale. Ideologia delle competenze e sviluppo tecnologico sembrano delineare una "umanità 2.0" nella quale, abolita la frontiera che separa il mentale dal neuronale, si svelerebbe la "vera natura del cervello: una macchina a stati discreti, un computer", fondata sull'analogia cervello-computer. Se il cervello è un hardware e il pensiero un software, "l'obiettivo di una buona pedagogia dev'essere l'installazione di programmi sempre più aggiornati, che si aggiungono o si sostituiscono ai precedenti. Per far ciò, l'hardware dev'essere il più flessibile possibile e accettare qualsiasi tipo di software".

È una coincidenza, ma nel giro di pochi giorni abbiamo avuto, su X, il Manifesto del Ceo di Palantir Alexander Karp, sintesi in 22 tesi il suo La Rivoluzione tecnologica, del quale basta tener presente la prima tesi: "La Silicon Valley ha un debito morale nei confronti del Paese che ha reso possibile la sua ascesa. L'élite ingegneristica della Silicon Valley ha l'obbligo imperativo di partecipare alla difesa della nazione". E, in Italia, le Indicazioni Nazionali per i Licei, nelle quali i contenuti disciplinari, esposti in una lingua accattivante dietro la quale baluginano perle di saggezza idealistica e attualistica (a titolo di esempio: "la letteratura del passato parla dell'esperienza umana, che va messa in relazione con quella ancora acerba degli studenti"), sono stretti nella morsa delle competenze dei PECUP dalle quali "i docenti sceglieranno e adegueranno alla realtà della propria classe gli obiettivi educativi generali". Passare al vaglio le proposte di contenuti, senza tener presente il taglio didattico – veicolato dalla manualistica, dagli ambienti di apprendimento preformattati, dalle griglie di valutazione – che opererà il loro setaccio alla ricerca delle competenze è un'operazione futile, buona al più per fare del povero Ernesto Galli della Loggia la foglia di fico dietro la quale si nascondono tanti reduci dalla Buona Scuola che continuano sotto Valditara il lavoro iniziato con Renzi o Berlinguer.

Torniamo al rapporto fra competenze e realismo capitalista. Poiché la scuola non è un'isola felice separata dal resto del mondo, è inevitabile partire dalla constatazione di quanto sia radicata nell'immaginario l'idea che "il lavoro salariato sia la condizione oggettiva per il successo nella vita, e che la scuola sia il vettore principale della socializzazione degli individui": lo ha mostrato molto bene Paolo La Valle, nel suo Gli automotivati. La love story tra scuola e motori, narrando la sua esperienza di insegnante nei professionali della Motor Valley emiliana. La scuola diventa, secondo la teoria del capitale umano, il luogo in cui l'individuo, formandosi, si trasforma nel padrone di se stesso, che da bravo imprenditore investe le sue facoltà e le fa fruttare: il concetto di competenze, al centro di questo modello, "consente infatti di combinare la valorizzazione (attraverso l'educazione) del capitale proprio di ogni individuo, la redditività dell'investimento educativo e la sfida della crescita economica".

Il punto debole della teoria delle competenze è la sua insussistenza epistemologica, comprovata dall'assenza di una chiara e condivisa definizione operativa di che cosa è una competenza. Gli stessi suoi teorici hanno dovuto da tempo riconoscere che una competenza non è osservabile "in vitro", ma solo all'interno dei contenuti. Di fatto, la sua esistenza dev'essere dedotta dal fatto che non si saprebbe come spiegare certi esiti osservati se questi non fossero espressione di una competenza di per sé non osservabile: che è il modo in cui si asseriva l'esistenza del flogisto, dell'etere, e del primo cielo aristotelico. Questa lacuna viene colmata con una narrazione performativa, la cui analisi è uno dei punti forti del testo di del Rey. Una narrazione colpevolizzante della scuola, giacché postulata l'esistenza di competenze e occupabilità, si afferma che la scuola non garantisce né l'acquisizione di competenze, né l'occupabilità delle persone grazie alle competenze acquisite: "Se trasmette conoscenze, non valuta correttamente la loro assimilazione o la misura in cui queste competenze forniscono agli studenti strumenti concreti per «affrontare la vita moderna». Da qui la necessità di definire a monte le competenze «utili per la vita», di inserire nei programmi scolastici dei quadri di competenze, di valutare i risultati scolastici per competenze e quindi di convalidarli per l'inserimento nel mondo del lavoro".

Un effetto collaterale di questa narrazione che si ammanta di progresso è di qualificare come conservatrici, o peggio, le sue alternative: compresa la difesa di pratiche didattiche già esistenti, che hanno il solo difetto di non apparire magnifiche e progressive. Qui scatta quello che potremmo chiamare "effetto Taylor Sheridan", dal nome dello sceneggiatore di serie di successo – dal brand Yellowstone al recente The Madison – che suscitano un certo imbarazzo per il loro carattere "conservatore". L'imbarazzo nasconde una domanda: quando i cosiddetti "progressisti" hanno finito per spingere nel campo conservatore concezioni di buon senso quale, ad esempio, la preservazione delle montagne dalla loro trasformazione in redditizie stazioni turistiche per turisti? E dunque: quando l'accettazione acritica dell'idea di progresso e di una visione sviluppista, degli ambienti di apprendimento virtuali, delle LIM, dei pacchetti didattici delle grandi piattaforme, ha finito per far sembrare conservatorismo la difesa di alcune pratiche di buon senso, quali la difesa della scrittura a mano (il concatenamento mano-penna-carta), la lettura su carta e non su schermo luminoso, il valore della difficoltà da superare piuttosto che da bypassare, la necessaria severità dell'impegno, il riconoscimento del rapporto fra istruzione ed educazione?

La logica delle competenze è presentata come la conseguenza inevitabile di un cambiamento nel modo di produzione delle nostre società e dell'avvento della cosiddetta società della conoscenza, nella quale il capitale cognitivo sarebbe diventato la principale fonte di produzione. Nella società cognitiva le decisioni – istruzione compresa – devono essere prese sulla base del principio che l'obiettivo principale della scuola è gestire i profili di occupabilità: "quando l'occupabilità inizia a essere misurata, non solo i decisori politici e il personale amministrativo, ma gli stessi studenti (e i loro genitori) preferiscono sempre più mettere da parte le loro affinità elettive, desideri, sogni, a favore di una formazione che li renda... Occupabili!". Non c'è peggior schiavo, dicevano in modo diverso ma convergente Spinoza e Mark Fisher, di quello che non vede le proprie catene, o la gabbia dalla quale dovrebbe liberarsi.

“Quanto alla possibilità che questa logica abbia un carattere dannoso per l'essere umano – che sia da contrastare, e non da accettare passivamente – ecco cosa replica la narrazione: l'acquisizione di competenze consentirebbe una sorta di meravigliosa conciliazione tra lo sviluppo individuale e la produttività dell'individuo”. Al limite, in un'apoteosi di onnicompetenza, questo piccolo imprenditore di se stesso, avendo acquisito una capacità trasversale alle conoscenze che sorvola i concreti contesti, potrebbe mettere a valore il proprio know how insegnando contemporaneamente la balistica a Luke Skywalker, la recitazione a Massimo Popolizio, e l'antifascismo a Miguel Benasayag. Naturalmente, al netto di quella dose di autoironia che il presidente Mattarella ha di recente consigliato di acquisire, la vita non è così: ma qui interviene il lato oscuro della narrazione, quello che ti dice che se non hai successo è colpa tua, se non hai accorciato il mismatch fra le tue competenze e quelle richieste dalle aziende è perché non ti sei applicato abbastanza. Oppure, perché la scuola non ha dedicato abbastanza tempo a formarti, mentre sprecava ore preziose in contenuti che potevi facilmente acquisire con qualche podcast.

Last, but not least, la didattica per competenze si fonda su un errato rapporto fra il tutto e le parti nel processo di apprendimento: che è cosa diversa dall'accumulare funzioni e misurare i comportamenti tipici associati a queste funzioni. La tesi di Benasayag e del Rey è che l'organismo sia più della somma delle sue parti: è il tutto concreto che produce le parti separandole in unità discrete. Le parti esistono a partire dall'organismo; se, al contrario, ipotizziamo che "sia la funzione a fare l'organo, deduciamo erroneamente che qualsiasi competenza acquisita costituisca un guadagno, una competenza aggiuntiva che ci renderebbe più competenti, sommandosi a quelle che già possediamo". In realtà, consegnando "l'apprendimento a elenchi di competenze lo impoveriamo e ne facciamo scomparire la fonte, il principio". E quel che perdiamo in termini di potenza della mente, lo dislochiamo nei processi meccanici o computazionali: favorendo di fatto la colonizzazione tecnocratica della vita e delle emozioni.

Scuola

Idee

Pietro Bianchi: il fantasma e la finestra

Anita Romanello — Mon, 11 May 2026 01:00:00 +0000

Pietro Bianchi: il fantasma e la finestra

Marco Grosoli

Anita Romanello Lun, 11/05/2026 - 03:00

È evidente, in El-Rei Sebastião (pièce teatrale di José Régio del 1949), il ruolo della psicanalisi. 1578. Incombe Ksar El Kbir, disfatta che pose fine al sogno imperiale portoghese. Il regno è messo male, anche economicamente. Il re Sebastião (che a Ksar sparirà per sempre, misteriosamente) è un capriccioso bambinone ventiquattrenne, palesemente troppo inetto per la guerra. Lui però partirà, convinto una notte dal calzolaio Simão. Da quando (1139) Afonso Henriquez (incoronato quattro anni dopo) dichiarò che Gesù gli è apparso incaricandolo di fondare un impero, si erano confusamente susseguite profezie messianiche su un fantomatico impero cristiano lusitano che nel diciassettesimo secolo Padre Antonio Vieira trasformerà nel “Quinto Impero”, utopia universalista secondo cui proprio Sebastião, un mattino futuro, ritornerà per redimere e superare ogni divisione sotto il cielo, istituendo il regno di Dio in terra.

Simão funge da psicanalista. Provoca Sebastião, gli mostra l’incoerenza delle sue reazioni. “Ci sono cose che non sappiamo di sapere. Dire quello che credi di sapere sul tuo conto ti farà bene”; “Pensavo di aver confessato tutto, ma se tu la verità la sai tutta perché vuoi che io te la dica?”; “perché è dalla tua bocca che deve uscire”. Simão lo spinge a ripensare ai genitori, al padre che morì mentre lui stava nascendo, al destino di morte che così nacque con lui. Lo incoraggia a saldare la sua storia personale alle profezie; come venisse dal futuro e già conoscesse Vieira, lo spinge a morte certa in battaglia affinché la sua immagine viva in eterno, simbolo di un ideale di armonia universale, di pace globale, più forte di qualunque secolare tentativo (che il Portogallo lascerà ad altri imperi) di soggiogare altri popoli.

Fotogramma da Il quinto impero (2004), di Manoel de Oliveira.

Così, direbbe Jacques Lacan, Sebastião attraversa il fantasma. Che non vuol dire che capisce le proprie distorsioni soggettive e ora vede la realtà per quella che è, ma che ora si identifica in nulla più della rete di significati che gli gravitano intorno e lo definiscono (la storia famigliare, le profezie sul regno), ma a cui serve quel nulla che è l’adesione soggettiva per poter esistere. Non “il soggetto scompare dietro la maschera”, ma “il soggetto si identifica con il nulla che lo separa dalla maschera, incollandolo alla maschera”.

Tuttavia, secondo lo splendido L’inquietudine dell’immaginario di Pietro Bianchi (Orthotes, 2026, pp. 158), non è in modelli (ancorché perfetti) di analisi come quella di Simão e Sebastião che troviamo cosa sia la psicanalisi. È piuttosto una certa intersezione tra cinema e psicanalisi lacaniana a illuminare entrambi. È questa intersezione che Bianchi elucida con rara chiarezza.

La psicanalisi non tratta l’inconscio “di” Sebastião o “di” qualche individuo definito, ma interroga un sintomo. Un sintomo è il segno di una crisi: una crisi non “di” qualche soggetto, ma di quella dimensione essenziale, che però non si vede né si tocca, che è l’insieme delle relazioni tra i soggetti. È l’indice che in esso c’è qualcosa che ancora non conosciamo né sappiamo riconoscere. La psicanalisi è un modo per far fronte a questa crisi non con un nuovo sapere, ma aiutandoci a trovare un’angolazione da cui approcciare l’enigma del sintomo.

Ciò che il sintomo segnala è un “buco” in ciò che Lacan chiama “immaginario”. L’immaginario fa, di un insieme eterogeneo, una totalità coerente: unificazione intrinsecamente impossibile ma che non possiamo non presupporre. Non possiamo, perché come soggetti nasciamo con l’immaginario: quando, cioè, da bambini cominciamo a identificarci con la nostra immagine allo specchio, riconducendo a un soggetto unitario il caos di impulsi avvertito fin lì confusamente dentro il nostro corpo.

Quando l’immaginario (da intendere in senso lato perché può essere molte cose: un quadro, l’immediatezza auto-giustificante di una narrazione mitica o di un’ideologia, un tessuto urbano…) non riesce a “fare Uno”, a essere senza eccezioni una tangibile totalità di senso, quando insomma ci sono sintomi che qualcosa sfugge alla presa totalizzante, allora nel campo visivo si verifica una perturbazione non localizzabile, che Lacan chiama sguardo. In ciò che si vede, qualcosa “non torna”, si fa sentire un antagonismo soggiacente ancora da identificare, che impedisce a un dato insieme (p. es. la “società”) di essere un tutto autoconsistente.

Sta al soggetto identificare questo antagonismo, in qualche modo sempre inventandolo. Lo sguardo è una zona grigia tra molte polarità, come soggetto/oggetto, realtà/ideale… soprattutto, cade la separazione tra ciò che vede e ciò che è visto, perché il campo visivo sembra “fare Uno” solo se la falla la tappiamo noi, solo se ci mettiamo del nostro con il desiderio. Come Sebastião, che solo mettendoci del suo (con un desiderio che, freudianamente, si regge sul proprio doppiofondo, che è pulsione di morte) nella “terapia” con Simão trasfigura le profezie imperialiste che lui non saprebbe avverare nelle condizioni affinché più tardi nasca il “Quinto Impero”, modello ideale di universalismo anti-imperialista.

Se l’occhio umano è quasi biologicamente portato a coagulare il visibile, e sulla sua scia il senso, in un blocco coerente, il cinema può indagare il visibile in maniera svincolata da quei limiti, acuendo la tensione tra una totalità che non si chiude e lo sforzo, cui siamo inclini “di default”, a fare come possa chiudersi. Proprio perché non è un occhio umano, il cinema è un formidabile modello di ascolto del sintomo che si produce in superficie per mancata totalizzazione.

Nel cinema come in psicanalisi, il punto è la divaricazione tra occhio e sguardo, col secondo che fa breccia nei limiti del primo segnalando qualcosa di non risolto, che fa problema, a un livello né individuale né collettivo: è il livello sociale, a-personale, transindividuale, dunque politico, dell’insieme di chi parla, vede, ascolta. Lo sguardo segnala un ostacolo senza volto a che questo livello diventi un tutto unico: il potenziale politico del cinema come della psicanalisi sta nell’esibire il problema, questo ostacolo che non si lascia identificare senza che lo si crei anche un po’ ex novo, con un processo di soggettivazione che non è mai semplicemente individuale, mai semplicemente collettivo.

Dopo tre capitoli più concettuali, Bianchi si sofferma su alcuni film (quelli di Lars von Trier e Abdellatif Kechiche, o Barbie di Greta Gerwig) particolarmente indicativi di questa divaricazione tra occhio e sguardo, dell’intrinseca impossibilità di totalizzazione del campo visivo, e la apre a implicazioni ulteriori (p. es. la vexata quaestio del presunto “fallo-logo-centrismo” di Lacan, del privilegio “maschilista” che concederebbe al linguaggio).

Ma che ne è dello sguardo, questa nemesi della totalizzazione, oggi che il visibile viene riprocessato dal digitale e dall’AI secondo modelli quantitativi che dunque possono assicurare molto più facilmente un immaginario privo di increspature sintomatiche? Ma essendo un’uniformazione del genere, insieme alla sua intrinseca impossibilità, per definizione il presupposto dell’emergere dello sguardo, non è che, più sobriamente, conviene metterci nell’ordine di idee per cui, quella non-totalizzazione che è lo sguardo ha luogo, oggi, in modi di cui (ed è normale che sia così) non abbiamo ancora sufficiente familiarità per riconoscerli? Prendendo in esame Aggro Dr1ft di Harmony Karine, La Bête di Bertand Bonello e altri, la conclusione del volume si avvicina a queste domande suggerendo, forse, meno risposte che questo stesso salutare spostamento di prospettiva.

Anche Il quinto impero (Manoel de Oliveira, 2004), adattamento cinematografico de “El-Rei Sebastião”, ha molto da dire su occhio e sguardo. “Occhio del principe” era, nel teatro rinascimentale, il posto di fronte al punto di fuga prospettico da cui dominare otticamente la scena. De Oliveira piazza Sebastião in quasi tutta la prima metà del film al centro dell’inquadratura perlopiù fissa, seduto sul trono corrispondente, per noi, al punto di fuga. “Quasi” perché, in questa prima parte, questa disposizione è perturbata da stacchi su altre porzioni di scena in lieve violazione dell’asse ottico. Ecco che affiora lo sguardo: si manifesta, cioè, un indizio non localizzabile che il campo visivo non si lascia totalizzare completamente dall’occhio (quello rinascimentale “del principe”, modello di uno spettatore che avrebbe accesso esaustivo al visibile). Quando compare Simão, a metà film, tutto cambia. Sebastião abbandona il centro (se non quando, ad occhi chiusi, sogna un sogno che vediamo materializzarsi alle spalle del suo trono) e percorre la scena molto più di prima. Il più delle volte, uno cammina e l’altro è fermo, secondo traiettorie piuttosto difformi dalla frontalità prospettica. La profondità spaziale della prima metà si fa più piatta e sghemba. In un’ora di dialogo i due non incrociano mai gli occhi (come dallo psicanalista) senza che l’ombra inghiotta uno o l’altro, eccetto in quell’unica inquadratura in cui la cinepresa (le cui triangolazioni scalene con i due cambiano sempre, tendendo a schivare l’ortogonalità prospettica) li guarda, attraverso la finestra, dall’esterno del convento di Tomar che ospita tutto il film.

Già, la finestra. Capolavoro (1510) del gotico manuelino che De Oliveira mette, via via, sempre più al centro dell’inquadratura, ed è su di lei, vista da vicino, che si chiude il film. Decorazioni strepitose, sbarre belle grosse: il contrario dell’albertiana finestra verso l’esterno, trattiene lo sguardo su di sé anziché convogliarlo verso il mondo fuori. Il quinto impero mette in scena prima l’occhio rinascimentale, antropocentrico, col mondo a disposizione, poi la sua crisi – e questa crisi è lo sguardo. Poi, la finestra fornisce una provvisoria localizzazione dello sguardo riconfigurando lo spazio stesso come paradossale: quel punto in cui vengono annodati dentro e fuori, noi e il mondo, a nastro di Moebius, è la mancanza del campo visivo intorno alla quale si tesse il nostro desiderio.

Uscito durante l’invasione dell’Afghanistan (innesco dell’interminabile Ksar El Kbir americana), il film è politico nel suo esporre la contraddizione, a oggi mai risolta, della guerra al terrorismo che porta solo più terrorismo e dell’implementazione della pace che non è che guerra perpetua. La contraddizione è a monte: è l’immaginario, unificazione di ciò che è eterogeneo in una totalità “liscia”, senza strappi, al contempo ad essere impossibile e a fondare la propria tenuta sullo strappo sintomatico che rivela questa impossibilità. Come il “Quinto Impero” che convertì in ideale universalista anti-imperialista l’impossibilità del Portogallo di farsi impero, impossibilità che ancora impantana lo sforzo a stelle e strisce di unificare il globo con le armi. È dunque un nodo tanto ottico e psicanalitico quanto politico, affrontabile solo con strumenti dialettici, attenti al coimplicarsi degli opposti fino al livello, fondamentale, del nostro pensare lo spazio. Nessun libro, oggi, in Italia, lo spiega in maniera altrettanto cristallina e precisa di L’inquietudine dell’immaginario.

Libri

TAGGED: Pietro Bianchi

Piano casa? Ma anche no

Anita Romanello — Mon, 11 May 2026 00:55:00 +0000

Piano casa? Ma anche no

Elena Granata

Anita Romanello Lun, 11/05/2026 - 02:55

Finalmente. Era da così tanto tempo che non arrivava dal governo Meloni un segnale di attenzione alla vita reale delle persone che il solo sentire pronunciare la formula Piano Casa ha prodotto anche in me un piccolo riflesso condizionato, una specie di riverbero pavloviano; forse, questa volta, qualcosa si muove davvero. Forse. Finalmente. Si torna a discutere di politiche e di contenuti.

Forse. Anzi no. Contrordine, procediamo con cautela.

Il nuovo Piano-Casa nasce sotto il segno di una promessa apparentemente inattaccabile: voler affrontare l’emergenza abitativa italiana, aumentare gli alloggi disponibili, sostenere chi non riesce più a permettersi una casa nelle grandi città, rimettere mano a un patrimonio pubblico in larga parte degradato o inutilizzabile. A prima vista, pare che lo Stato sia tornato davvero a occuparsi di casa. Ma appena si entra nel dettaglio il sollievo iniziale si trasforma in una domanda inquieta: il piano ha davvero come centralità il diritto all’abitare? O sta semplicemente ridisegnando le condizioni della proprietà e facendo spazio a nuovi interessi immobiliari?

Quello che non dice apertamente il Governo ce lo dice il commento al Piano dell’Istituto Leoni che ci ricorda che costruire nuove case è “l’unico modo per affrontare strutturalmente la scarsità di alloggi” e suggerisce al Governo di “allargare le maglie della burocrazia e consentire lo sviluppo immobiliare (anche in altezza) a condizioni di mercato”. Non sfugga il dettaglio, anche in altezza.

Da anni cerco di argomentare come la questione abitativa in Italia non dipenda dalla scarsità di case, ma da un’iniqua accessibilità alla casa da parte di alcune fasce della popolazione, dalla pervasività degli affitti brevi non regolati, dalla finanziarizzazione del mercato abitativo.

Molte persone non riescono a sostenere gli affitti perché i costi abitativi sono cresciuti infinitamente più dei redditi. La precarietà lavorativa, i contratti intermittenti e il costo della vita, hanno reso l’abitare una condizione instabile anche per il ceto medio. Milano è il laboratorio più evidente di questa trasformazione: una città in cui non mancano le case, mancano però le case accessibili a chi vive del proprio lavoro.

Non basta costruire nuove case, magari anche in altezza, come sembra suggerire il Piano all’interno di una prospettiva fortemente immobiliare. Il tema dell’abitare non può essere ridotto a una semplice questione di quantità. Il Piano si articola infatti lungo tre direttrici principali: la riqualificazione dell’edilizia pubblica esistente, intervenendo sugli alloggi oggi non assegnabili a causa delle carenze manutentive (circa 60 mila); la creazione di un fondo per l’housing sociale, pari a circa 10 miliardi di euro; e, infine, la mobilitazione di investimenti privati attraverso semplificazioni burocratiche e procedure accelerate.

I primi due punti, se gli impegni saranno davvero mantenuti e si andrà oltre il semplice annuncio, appaiono di cruciale importanza. Più controverso è invece il terzo pilastro del Piano, che prevede procedure affidate a un apposito commissario straordinario, a fronte di investimenti di almeno un miliardo di euro da parte degli imprenditori edili privati e dell’impegno a destinare almeno il 70% dei nuovi edifici all’edilizia convenzionata. È qui che occorre maggiore attenzione.

Questa logica conferma il ruolo centrale del privato nella produzione dell’offerta abitativa e sembra non considerare come le semplificazioni legislative – si veda ancora il caso milanese – tendano, in assenza di una regia pubblica forte, a scivolare facilmente verso dinamiche speculative.

Ed è qui che la questione abitativa si salda con la questione urbanistica, e interventi di rigenerazione edilizia e urbana rischiano di innescare dinamiche di gentrificazione e di espulsione dei ceti più poveri.

Se non leggiamo l’emergenza-casa legandola ai più profondi processi di trasformazione delle città italiane, se non la contestualizziamo alla luce dell’impatto del turismo, della finanziarizzazione del mercato edilizio, della debolezza dell’azione pubblica, faticheremo a contenere gli impatti perversi dell’azione di mercato.

Ecco che servirebbe un approccio davvero integrato, che sappia lavorare sulle regole, sugli incentivi, sugli effetti perversi degli affitti brevi, cercando punti di equilibrio e limitazioni, che attivi forme robuste di sostegno agli affitti per chi è in difficoltà, forme di tassazione per le case sfitte, come avviene nelle formule politiche più evolute in Europa.

Nell’immediato il punto che più mi allarma sta fuori dal Piano, scorre in parallelo al decreto. Il governo si appresta ad approvare un disegno di legge urgente in materia di sfratti che introduce procedure accelerate per il rilascio degli immobili in caso di fine contratto o morosità. Fra le misure principali sono previste procedure d’urgenza con ingiunzioni esecutive entro 15 giorni, riduzione dei tempi per sanare la morosità e maggiore rigidità nelle possibilità di opposizione.

E qui il Governo si muove sul suo, dentro quella logica repressiva e securitaria che gli è più propria.

La promessa iniziale di rispondere alla fragilità abitativa degli italiani più poveri rivela una crepa strutturale.

Mentre il governo dichiara di voler difendere il diritto all’abitare, accelera sfratti e sgomberi, rafforza il potere di rientro della proprietà privata e riduce drasticamente i tempi di liberazione degli immobili.

Si potrà obiettare che tempi più certi per gli sfratti potrebbero agire positivamente sulla disponibilità dei proprietari a mettere a disposizione i propri alloggi finora sfitti. Non ne sono sicura. Se non si agisce sulla cultura della fiducia, sui sistemi di garanzie, sulle alternative, buttarsi sugli affitti brevi sarà l’opzione più appetibile e redditizia.

Ogni proprietario sa che il proprio appartamento, affittato stabilmente a una famiglia, può rendere il doppio nel mercato degli affitti brevi. Se le procedure di sfratto vengono accelerate, anche il passaggio dall’abitare alla messa a reddito, diventerà più rapido e conveniente.

Se si velocizzano sfratti e sgomberi senza calmierare gli affitti, senza regolare il mercato turistico e senza aumentare realmente l’offerta accessibile, il risultato non sarà un equilibrio del mercato. Sarà, al contrario, un aumento della domanda di case a basso costo da parte di persone che quelle case non riescono più a trovarle. Un vero e proprio effetto boomerang.

È qui che emerge il nodo politico – e vorrei dire etico – del Piano Casa. I nuovi alloggi annunciati restano, per ora, una promessa: tempi lunghi, risorse di copertura economica incerte, progetti indefiniti. Non esiste alcuna garanzia che si traducano in abitazioni realmente accessibili.

Nel frattempo, la stretta sugli sfratti, separata dal decreto principale, procede su un binario autonomo, con dichiarazione d’urgenza. In un contesto già segnato da una forte crisi abitativa – con circa 40.000 sentenze di sfratto all’anno e oltre 20.000 esecuzioni, 100 famiglie al giorno – si riducono le tutele per le persone in difficoltà o con stipendi bassi. Ma non erano proprio loro i destinatari di questo intervento?

Il rischio è che il Piano Casa finisca per produrre l’opposto di ciò che promette. Non una nuova sicurezza abitativa, ma una nuova normalità nell’instabilità.

In copertina, fotografia di James Sullivan.

Politica

Opinioni

Il mondo di Giovanni Lindo Ferretti

Anita Romanello — Sun, 10 May 2026 01:10:00 +0000

Il mondo di Giovanni Lindo Ferretti

Marco Belpoliti

Anita Romanello Dom, 10/05/2026 - 03:10

Nei mesi di febbraio, marzo e aprile Giovanni Lindo Ferretti ha realizzato uno spettacolo intitolato Percuotendo in cadenza. Non è stato un concerto, piuttosto qualcosa a metà strada tra l’esibizione musicale e la recitazione teatrale. Ha ripreso, mutandolo, lo spettacolo che aveva proposto lo scorso anno a Vicenza al Teatro Olimpico in una serie di incontri curati da Ermanna Montanari e Marco Martinelli. Si tratta di un racconto attraverso le sue canzoni e la lettura di brani in cui ripercorre la propria storia di cantante, e non solo. La sera del 2 aprile l’ho ascoltato al Teatro Dal Verme nella penultima esibizione. La sala era strapiena e Giovanni non in perfetta forma fisica, ma l’esibizione ha funzionato lo stesso: la serata è stata molto bella. Dopo aver cantato il Te Deum (“Noi ti lodiamo, Dio,/ ti proclamiamo Signore./O eterno Padre”) era uscito seguito dai due musicisti. Richiamato dal lungo e insistente applauso, s’è ripresentato sul palcoscenico dicendo: dopo il Te Deum cosa si può cantare ancora? Ha preso a leggere un testo. Giovanni ha raccontato una storia legata a sé e a suo fratello maggiore, scomparso pochi anni fa. L’aveva certamente preparata, tuttavia l’episodio che ha narrato in poche frasi, scandendo come se fosse un testo musicale, possiede una freschezza davvero rara, qualcosa che c’è certamente in tante canzoni dei CCCP, e anche dei CSI, e che tuttavia appartiene intimamente all’aspetto umano e insieme artistico del cantante Giovanni Lindo Ferretti (difficile separare le due cose, anche per chi come me lo conosce da molti anni). Mi ha commosso proprio per questo, perché in questa storia ambientata nei boschi intorno a Cerreto Alpi si coglie qualcosa della sua anima terrigna e montanara. Per cui gli ho chiesto di mandarmi la registrazione per risentirla. E ho pensato che potevo proporla ai lettori e ascoltatori di doppiozero, perché ha un tratto toccante, che riguarda la sua infanzia e insieme quella di tutti noi. Non è la registrazione della serata di Milano, ma dell’ultima città in cui ha tenuto lo spettacolo, Parma. La si può ascoltare qui in questo audio. Le canzoni sono state riarrangiate con Simone Beneventi (alle percussioni) e Luca Alfonso Rossi (corde) suoi compagni di viaggio in questo lavoro. (MB)

Musica

Teatro

Venture e sventure del cuoco contemporaneo

Anita Romanello — Sun, 10 May 2026 01:05:00 +0000

Venture e sventure del cuoco contemporaneo

Gianfranco Marrone

Anita Romanello Dom, 10/05/2026 - 03:05

Strano destino, quello del cuoco. Sostituto pubblico della madre naturale (o della più domestica balia), questa figura a metà strada fra il rito quotidiano del far da mangiare e il mito immarcescibile di guardiano del gusto ha costantemente avuto il compito irrinunciabile di procurare piacere, al palato innanzitutto, e per suo tramite al corpo intero e alla mente derivata che s’espande nel mondo storico, nella cultura tutta. Eppure – da cui la sua paradossale stranezza – il cuoco è sempre stata figura minore, per non dire subordinata, qualcuno che – sia fra le mura domestiche che fra quelle della ristorazione più o meno professionale (dove lo shitf di genere modifica, qui, assai poco le cose) – è presupposto stare a disposizione di qualcun altro. Un sottoposto, insomma. Un servo a tutto tondo, anche quando, come insegna la dialettica filosofica, in taluni casi diviene padrone del suo padrone: surrettizia conferma delle consolidate gerarchie familiari e sociali che momentaneamente rovescia.

Probabilmente, trattandosi del secondo mestiere più antico del mondo, ne ha ereditato l’infelice fama: il dono del piacere – a occhio di un mondo che ha voluto fare della spiritualità l’accigliato nemico di una corporeità supposta sbarazzina – fa problema. La cucina, diceva Platone, è perfino peggio della poesia: è un’arte, piuttosto, simile alla retorica; inganna la mente stordendola col godimento gastronomico, producendo artefatti momentanei, destinati a sparire nell’arco di pochi, euforici momenti. Un buon piatto non avrà mai l’eternità di un componimento tragico o di un’ode lirica. E tutti sono andati dietro a questo ingegnoso fondatore dell’idealismo occidentale, ben presto supportati da un sostrato religioso atto a sorvegliare e punire, a conformare e appiattire i multiformi corpi sociali. La gola è un vizio capitale: e stop.

Oggi invece? A cercare la parola ‘gola’ su Google vengono fuori etichette di salumi o insegne di trattorie, proposte di salumai e riviste chic del settore enogastronomico. Senonché la figura del cuoco sembra aver cambiato decisamente senso e valore. Supportato, da un lato, dai media, che ne hanno fatto una star e, dall’altro, dall’industria alimentare, che ha reso la cucina un’occupazione per tutti e per nessuno, il cuoco è divenuto un personaggio immensamente idolatrato. Paghiamo il conto di un ristorante di fine dining innanzitutto per vederlo mentre si pavoneggia fra i tavoli, attendendo il momento in cui ci concederà un selfie da mostrare prontamente ad amici e parenti – i quali, dal canto loro, potranno ammirarlo soltanto in tivvù sotto forma di irraggiungibile chef. E dato che la fama, da che mondo è mondo, attira malumori altrui e strali conseguenti, l’aura che circonda l’attuale figura del cuoco ha dato adito a critiche spietate, irresistibili caricature, annoiata insipienza. Ed è così che, con un capitombolo quasi perfetto, il cuciniere torna a essere soggetto – e oggetto – paradossale, figura dal fato tutt’altro che lineare, limpido, universalmente condiviso.

Opinionisti, editorialisti, studiosi, critici e appassionati gastronomi d’ogni sembianza e natura dibattono da tempo la questione, distribuendosi in fazioni e sanzioni tanto diverse quanto agguerrite, di fronte alle quali la sempreverde opposizione fra apocalitti e integrati fa quasi sorridere. Prova ulteriore dalla forte problematicità che l’immagine del cuoco genera e trascina con sé. Anni fa, additando il crescente fenomeno della Gastromania (Bompiani 2014), ovvero della moda mediatica della cucina e della tavola, m’era capitato di paragonare l’attuale cuoco al politico d’oggigiorno: entrambi hanno abbandonato lo spazio precipuo dove s’esercitava il loro mestiere (la cucina, l’aula parlamentare) per mostrarsi a un pubblico adorante (in sala, in piazza) e per approdare infine, a partire da percorsi differenti, nel medesimo luogo utopico: gli studi televisivi. Non senza rimbrotti e rilanci, ostinazioni e pentimenti, varianti e invarianti.

Volendo un po’ esplorare l’àmbito dell’editoria libraria – tralasciando cioè l’universo intricato di blog e social, podcast e simili – ci si avvede che in molti sono tornati su questa ipotesi. La giornalista Guia Soncini, in La repubblica dei cuochi (Il Mulino 2015), ha messo in evidenza la forte sacralità che gli chef hanno assunto nella società contemporanea, paragonandoli a leader carismatici e sacerdoti dello scisma che soltanto adeguati teologi di vaglia possono comprendere e apprezzare. La seriosità liturgica dei cosiddetti locali stellati mette in scena rituali che Soncini definisce gastroreligiosi: come dire che la repubblica dei cuochi è oggi un regime fortemente teocratico, dove cuochi-logo aprono ristoranti di lusso nelle capitali di mezzo mondo producendosi in visite pastorali permanenti. Altro che vizio capitale.

A sua volta il noto critico gastronomico Davide Paolini, in Il crepuscolo degli chef (Longanesi 2016), ha passato al vaglio la situazione che definisce schizofrenica dell’attuale scena culinaria, dove a fronte di chef star che si agitano entro una ostinata food fashion calano i consumi alimentari, chiudono i ristoranti, e in generale non si mangia affatto meglio di prima. Anzi. L’invadente moda della gastronomia finisce per generare una conseguente gastrofobia: più la società si fa opulenta, più la gente mitizza il digiuno; più moltiplichiamo saporose ricette, più finiamo per ingurgitare insipide granaglie. Non è un caso, allora, se il titolo di questo libro riecheggi quello di un celebre scritto di Friedrich Nietzsche: anche gli idoli gastronomici sembrano essere al tramonto.

Più recentemente Alberto Grandi, storico dell’economia e infaticabile cacciatore di panzanelle gastronomiche, ha ripreso a ragionare su questi fenomeni gastromediatici in L’invenzione del cuoco (Mondadori 2025). Ancora un titolo che ne riecheggia un altro – il famigerato L’invenzione della tradizione di Hobsbawm e Ranger –, a ribadire come molte delle consuetudini culinarie del nostro tempo non abbiano affatto radici ancestrali, origini più o meno mitiche, ma siano creazioni assai recenti che tendono a rivendicare – anche e soprattutto politicamente – un’atavica identità antropologica, di fatto inventandola da zero. Se la cucina italiana non esiste, come recita un altro provocatorio titolo di Grandi, è dunque perché non può vantare un pedigree radicato nella nostra storia più antica, e meno che mai nella geografia della Penisola: mettendosi piuttosto a servizio di chi adopera una supposta tradizione gastronomica come patente legittimazione di rivendicazioni sovraniste. È così che l’invenzione dello chef come idolo delle masse ha avuto come artefice, secondo lo storico, innanzitutto la televisione: di modo che, al pari di cantanti e calciatori, il cuoco ha assunto il ruolo di eroe per un giorno, del protagonista di una moda che passa di moda.

Un libro appena uscito del filosofo Nicola Perullo, attuale rettore dell’Università delle Scienze gastronomiche di Pollenzo, intitolato Contro i cuochi (Topic edizioni) riprende questi temi a partire da uno sguardo insieme più profondo e più struggente. Al modo di un pamphlet, l’invettiva prende corpo a partire da una passione profonda. Mettendo da canto il ruolo degli studi tivvù, evidenza indiscutibile e potenza oggi abbastanza relativa, Perullo tende a distinguere diverse forme della cucina, e lo propone, anche in questo caso, facendo il verso a un titolo celebre, ossia al celeberrimo (in filosofia) Contro il metodo di Paul Feyerabend, l’epistemologo anarchico secondo il quale, nella scienza, vigerebbe il principio birichino dell’antything goes. C’è forse del metodo, per Perullo, nella cucina, ma non sempre e non in tutte. Quel che colpisce è ancora una volta il paradosso: l’esaltazione dei ristoratori, oggi, uccide la cucina piuttosto che glorificarla. Amare la cucina significherebbe invece, non tanto opporre realtà e invenzione, esperienza vissuta e schermi mediatici, ma riscoprire il senso e il gusto del cucinare come pratica innanzitutto comunitaria, dunque per nulla fine a se stessa: dove l’immaginario culturale e l’esigenza alimentare non si oppongono ma si sostengono vicendevolmente.

Così la figura del cuoco che l’autore definisce siderale – sorta di genio assoluto che guarda dall’alto delle stelle al basso delle banali cose del mondo – non è sempre esistita né ha investito l’intero pianeta. In Cina e Giappone, per esempio, il cuoco è un personaggio da intendere entro una filosofia Zen, di modo che la cucina si configura come una pratica per giungere all’illuminazione; e dove il cuoco, in questo contesto, è un artista/artigiano non perché propone ricette originali ma perché domina con maestria tanto manuale quanto spirituale le materie del mondo; materie prime che divengono seconde per oltrepassare la loro stessa assunzione grazie al gusto di cui sono vivaci testimoni. Il maestro di sushi, in questo, non è molto diverso dal classico oste italiano, ambedue eroi di un mestiere tanto più forte nell’oggi quanto più tramandato nel tempo: la tradizione non viene inventata ma rispettata con scienza e coscienza. A dominare non è l’individualismo assoluto di un presunto artista-genio ma la comunità che custodisce tradizioni e traduzioni che non si configurano come tradimenti.

Il problema non è dunque la televisione in sé ma l’orizzonte insieme estetico e antropologico entro cui essa propone i propri modelli sociali. Il tipo dello chef-artista non è stato affatto inventato dagli schermi tivvù ma è nato entro la cultura della modernità, dunque Sei e Settecento, quella stessa che, proponendo insieme le (allora) nuove forme del museo e del ristorante, ha isolato la cucina dai suoi contesti comunitari per proiettarla nel mondo, a dir poco ambiguo, delle arti cosiddette maggiori. A lungo la cucina non ha avuto un autore, e la firma del cuoco non aveva ragion d’essere. La nozione di autore, ci hanno insegnato Barthes e Foucault, è venuta fuori nella modernità, e col declino di quest’ultima è destinata a perire. E per quanto i suoi ultimi scampoli hanno trovato rifugio nei media, vecchi e nuovi, se ne attende in tempi brevi una sua definitiva dissoluzione. Senza aver chiaro questo quadro concettuale di massima, la figura dello chef televisivo non trova spiegazione.

Per ciò che riguarda in particolare il mondo della cucina – da non confondere dunque, sottolinea Perullo, con quello della ristorazione –, pensare a un futuro, come hanno ben ripetuto due pensatori che il nostro autore ama molto come Walter Benjamin e Tim Ingold, occorre voltarsi indietro, al modo dell’Angelus novus, verso le rovine della storia, e ricavarne insegnamenti ulteriori. Da qui la pars costruens di questo importante pamphlet filosofico: Perullo, alla fine, propone il modello della mensa caritatevole come luogo dove il cuciniere e il commensale si integrano vicendevolmente. Il cuoco cucina non con la propria arte personale proveniente da chissà quale firmamento, ma provando empatia gustativa verso gli ospiti, senza per questo perdere nulla né della qualità del cibo né delle proprie capacità di maestro artigiano. A loro volta i commensali non vanno alla ricerca dell’effetto wow, del nuovo e dell’originale, ma del calore di una cucina condivisa, dove ritrovarsi facenti parte di una comunità. Al mito della perfezione gastronomica si oppone così la gestione della qualità.

Libri

Idee

Il ragno e l'ebreo

Anita Romanello — Sun, 10 May 2026 01:00:00 +0000

Il ragno e l'ebreo

Mariolina Bertini

Anita Romanello Dom, 10/05/2026 - 03:00

Vorrei partire da un'immagine che vi è sicuramente famigliare e che mi ha suggerito l'accostamento che è oggetto di questo intervento, cioè l'accostamento tra i Protocolli e il romanzo Trilby dello scrittore inglese di origini francesi George du Maurier, uscito in Inghilterra e negli Stati Uniti nel 1894-1895. L'immagine alla quale mi riferisco figura sulla copertina di un'edizione francese dei Protocolli intitolata Le péril juif e datata 1934. Rappresenta un gigantesco ragno dalla testa umana, con la keppa e il tipico naso adunco, che avviluppa il mondo intero nelle sue zampe villose. All'altezza cronologica del 1934 è un'immagine che non ha nulla di sorprendente né di originale. Sin dal decennio precedente si moltiplicano nella stampa antisemita le immagini dell'ebreo in forma di ragno, di piovra, di ragno-piovra dotato di un becco da uccello da preda: lo statuto zoomorfo di queste creature è incerto, ma sempre terrificante. Se ne vede un esempio – di cui mi pare non sia indicata la data – anche sulla copertina del saggio di Cesare G. De Michelis Il manoscritto inesistente. I Protocolli dei Savi di Sion. In questa versione i tentacoli del ragno-piovra dal becco adunco avviluppano la stella di David.

Guardando l'immagine datata 1934, me ne è tornata in mente un'altra, dalla datazione molto meno ovvia. Si tratta di un'illustrazione di George du Maurier per il suo romanzo Trilby, pubblicato a puntate in Inghilterra tra il gennaio e l'agosto del 1894, e poi in volume nel mese di ottobre. È un'immagine che compare nella terza parte del romanzo e rappresenta il musicista ebreo Svengali in forma di ragno dalla testa umana, al centro di una vasta tela. Il ragno umano ha lunghe mani adunche e villose, che protende minacciosamente.

La didascalia dell'illustrazione di Du Maurier è "An incubus" e illustra una frase del romanzo che esplicita un'impressione della giovane modella Trilby, insidiata dal musicista ebreo Svengali:

"Le sembrava un demone spaventoso e potente (...) che la opprimeva e pesava su di lei come un incubo". (Trilby, A Novel by George Du Maurier, with illustrations by the author. Harper and Brothers Publishers, New York 1894; trad. di Pierdomenico Baccalario, Gallucci, 2024)

Non so quali antecedenti, prossimi o remoti, abbia questa immagine dell'ebreo in forma di ragno; certo nel 1894 non è banale, lo diverrà negli anni '20 e '30 del ventesimo secolo. Quello che ha attirato la mia attenzione è che tanto il romanzo di Du Maurier, quanto i Protocolli hanno al centro la rappresentazione di uno stesso mito: il mito dell'onnipotenza ebraica.

Non sto assolutamente postulando un rapporto tra questi due testi, non sto ipotizzando che Trilby sia da annoverare tra le fonti letterarie dei Protocolli. Vorrei invece suggerire che uno dei motivi del lunghissimo e straordinario successo dei Protocolli risieda nel fatto che propongono un'immagine dell'onnipotenza ebraica già ben radicata nella cultura popolare europea e americana di fine Ottocento e primo Novecento, grazie ai testi letterari individuati da Umberto Eco, certo, ma anche grazie ad altre influenze più indirette, tra le quali possiamo annoverare quella di un romanzo come Trilby. Best seller in Inghilterra e negli USA fin dal 1894 e ispiratore di spettacoli teatrali sin da allora e di film di successo dal 1914 al 1954, Trilby accredita presso un pubblico vasto, anche femminile, anche adolescente, lo stesso mito veicolato dai Protocolli: quello dell'ebreo che consegue una sorta di onnipotenza grazie alla sua astuzia sovrumana e all'assoluta assenza di morale.

Nei Protocolli, l'idea dell'onnipotenza ebraica è variamente declinata, su diversi piani temporali. È constata nel presente, dove si manifesta – come Drumont aveva affermato in La France juive sin dal 1886 – attraverso il controllo sulla Stampa, sui governi, sui partiti d'opposizione, sulle società segrete, sulla finanza, sulla letteratura, sull'educazione. È ipotizzata nel passato, dove secondo i Protocolli gli ebrei hanno distrutto l'aristocrazia, fomentato tutte le rivoluzioni e tutti i disordini, orientato le scienze e la filosofia verso il materialismo. È proiettata nel futuro, dove troverà la sua compiuta realizzazione nel dominio incontrastato del mondo. Tuttavia questa onnipotenza è più descritta che spiegata. Veniamo a sapere che è attraverso la corruzione e il ricatto che gli ebrei arrivano a controllare le più diverse forze politiche, e che la loro lungimiranza e il loro machiavellismo hanno facilmente ragione dell'ingenuità dei gentili, ma non ci viene mai fornita una spiegazione convincente dell'arcano potere che permette loro di trasformare in strumenti dei propri disegni una sterminata folla di esseri umani. Nei Protocolli il genio ebraico della manipolazione e del dominio psicologico è dato per scontato; non ne vengono descritte né le tecniche né le strategie.

Ma nella cultura popolare, nell'immaginario collettivo europeo e americano, nel momento in cui attraverso il moltiplicarsi delle traduzioni i Protocolli si diffondono in tutto il mondo, cioè dopo il 1918, il genio ebraico della manipolazione psicologica ha già un nome e una precisa fisionomia: l'ha incarnato alla perfezione il musicista Svengali, il più popolare, anche se il più inquietante dei personaggi di Trilby.

Il romanzo di Du Maurier mette in scena la bohème parigina a metà degli anni '50 del XIX secolo. Al Quartiere latino vivono in gioiosa povertà tre giovani artisti inglesi e una modella di origine irlandese, Trilby, alta e statuaria, che unisce il candore britannico alla grazia seducente della grisette. Sono leali, spensierati, nobili e ingenui; il loro carattere fa risaltare, per contrasto, quello opposto del musicista ebreo Svengali, dai bei lineamenti sinistri, dai lunghi riccioli unti, dalle mani sempre luride. Mentre la piccola comunità inglese è indifferente al denaro e assapora un cameratismo innocente e felice, Svengali aspira alla ricchezza e si aggira per Parigi "cercando qualcuno da ingannare, tradire, sfruttare". È un buon musicista e soprattutto un esperto, irresistibile ipnotizzatore. Questo dono di Svengali è al centro del romanzo e lo sarà ancor più nelle sette trasposizioni cinematografiche che si succedono dal 1912 al 1954. Se le prime quattro di queste trasposizioni si intitolano Trilby, quelle successive, a partire dal film muto tedesco del 1927, si intitolano significativamente Svengali: i produttori pensano evidentemente che il personaggio più interessante per il pubblico sia l'ebreo dai misteriosi poteri di suggestione. Nel frattempo, nei paesi di lingua inglese, il nome di Svengali è diventato sinonimo di astuto, crudele e nefasto manipolatore.

La modella Trilby, insidiata da Svengali, dice di lui:

"Che tipo strano, eh? Mi ricorda un grosso ragno affamato e mi fa sentire come fossi una mosca". (trad. cit.)

Uno degli amici di Trilby, il pittore scozzese soprannominato The Laird, cerca di metterla in guardia contro Svengali, spiegandole quanto insidiose siano le pratiche degli ipnotizzatori:

"Ti sottomettono al loro volere e ti fanno fare qualsiasi cosa gli piaccia: mentire, uccidere, rubare, qualsiasi cosa, e ti uccidono quando hanno finito con te! È troppo orribile da pensare." (trad. cit.)

Le parole del Laird si riferiscono agli ipnotisti e non agli ebrei; nel romanzo però l'unico a praticare l'ipnotismo è Svengali, i cui tratti stereotipi di ebreo sono costantemente ricordati. Questo suggerisce al lettore l'associazione tra "potere ipnotico di suggestione" e "identità ebraica". È così che nel romanzo di Du Maurier l'ipnotismo diventa insieme la spiegazione e l'allegoria di quella stessa onnipotenza ebraica che i Protocolli illustreranno dettagliatamente una decina d'anni più tardi.

Come la mosca, Trilby cade nella rete del ragno Svengali, che la riduce totalmente in suo potere. Ipnotizzata da lui, la modella, che era totalmente priva di doni musicali, diventa una diva del bel canto di fama mondiale, che il suo mentore sfrutta per ottenere ricchezza, successo mondano e popolarità. Dominata dall'ascendente di Svengali, Trilby si trasforma in una sorta di prodigiosa macchina canora, in cui non resta nessuna traccia della sua personalità originaria, dolce e scanzonata, seducente e infantile. Il potere mesmerico di Svengali – di cui soltanto la morte ha ragione verso la fine del romanzo – è dunque una metafora del potere ebraico di manipolare, asservire, sfruttare. Du Maurier, di cui Orwell ha notato e commentato l'antisemitismo, mette al centro del suo romanzo lo stesso mito che sarà al centro dei Protocolli: quello dell'insinuante e irresistibile potere ebraico di sottomettere ai propri fini le menti degli ingenui e sprovveduti gentili. Di quel mito, Trilby fornisce una versione fiabesca, immaginosa e melodrammatica. Fiabesca è la trasformazione di Trilby, la cui voce stonata, come per magia, grazie all'ipnotismo riporta sulle scene di tutta Europa le meraviglie del "bel canto" del secolo precedente. Le illustrazioni di Du Maurier – che all'epoca è forse il più celebre caricaturista inglese e un illustratore di grande talento – traducono in immagini efficacissime il contrasto tra i giovani artisti dalle fisionomie aperte e accattivanti e l'ebreo dal tratto viscido e dagli occhi spiritati. La componente melodrammatica è data dall'innocenza dell'orfanella Trilby, insidiata da un villain particolarmente ripugnante qual è Svengali. Certo Trilby non è illibata come le orfanelle portate sulla scena del melodramma da Pixérécourt o da D'Ennery; fa la modella di nudo e la sua morale è quella delle giovani bohémiennes del Quartiere latino già descritte da Murger. Ha tuttavia un suo candore, su cui Du Maurier insiste molto e che rende particolarmente odiosa l'impresa seduttiva del perfido Svengali:

"She was out of the common clever, simple, humorous, honest, brave, and kind, and accustomed to be genially welcomed wherever she went" (p. 16).

“Avreste pensato di lei che era una donna fuori dal comune, intelligente, semplice, spiritosa, onesta, coraggiosa e gentile, abituata a essere accolta con calore ovunque andasse” .(Trad. cit.)

Nei Protocolli non ci sarà spazio per una caratterizzazione delle vittime della perfidia ebraica: il genio malefico dei Savi non vedrà in loro che una folla indistinta, anonima, materia bruta per l'opera che deve preparare l'avvento della provvidenziale tirannide del re della stirpe di David. In Trilby invece la vittima di Svengali è la figura più commovente dell'intero romanzo, creata per suscitare nel lettore la stessa struggente e dolorosa tenerezza che destava nella Bottega dell'antiquario la piccola Nellie di Dickens, ammiratissimo da Du Maurier. Se i Protocolli, con la loro approfondita e apparentemente documentata esplorazione degli arcani del potere, offriranno al pubblico un discorso che mima la più gelida e inconfutabile razionalità, Trilby fa appello invece alle emozioni del lettore, resuscita in lui il terrore infantile per gli orchi delle fiabe e la compassione irresistibile per l'orfanella indifesa. È la forza indifferenziata, profonda, tendente all'infinito delle emozioni che Du Maurier mobilita per chiamare il suo lettore alla riscossa contro l'insinuante magia dell'ebreo onnipotente; i Protocolli utilizzeranno un'altra strategia argomentativa e si varranno di esempi tratti dalla Storia, dalla politica, dalla scienza economica. Se i Protocolli troveranno però tanto credito, e così a lungo, in un pubblico incredibilmente vasto, è anche perché alle loro argomentazioni apparentemente razionali avrà preparato il terreno una letteratura popolare dal forte impatto emotivo. Svengali, archetipo dell'ebreo che tesse come il più malefico dei ragni la sua tela di inganni e tradimenti, da quella letteratura popolare passa, a partire dal 1912, sugli schermi del cinema; condizionerà l'immaginario di più generazioni, affiancando al messaggio dei Protocolli la sua traduzione nel linguaggio di una tradizione gotica il cui fascino non conosce declino.

In copertina, George Louis Palmella Busson Du Maurier, George du Maurier.

Libri

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Haruka Misawa mistero e delicatezza

Anita Romanello — Sat, 09 May 2026 01:10:00 +0000

Haruka Misawa mistero e delicatezza

Aurelio Andrighetto

Anita Romanello Sab, 09/05/2026 - 03:10

L’ADI Design Museum presenta bit by bit, prima mostra personale in Italia dedicata al lavoro della designer giapponese Haruka Misawa (a cura di Nippon Design Center, Misawa Design Institute, fino al 7 giugno 2026). La mostra è composta quasi esclusivamente da fogli di carta lavorati in modo tale che pieghe e torsioni sboccino in volumi sensibili al tocco, in geometrie caleidoscopiche e misteriosi movimenti generati dall’attrazione magnetica.

Haruka Misawa, Flutter, foglio fustellato e ritagli in movimento. Bit by bit, 2026. ADI Design Museum, Milano. Courtesy of Haruka.

Misawa si lascia guidare dal comportamento dei materiali, rielaborando sul piano poetico la lezione di Josef Albers al Bauhaus di Dessau: “Il materiale deve essere lavorato in modo che non ne risultino scarti: l’economia è il principio più importante. La forma definitiva nasce dalle stesse tensioni del materiale tagliato e piegato”. Uno studente racconta che Albers “mostrò una creazione molto semplice eseguita da un architetto ungherese. Costui non aveva fatto altro che piegare il giornale per lungo facendolo stare in piedi sì da farlo sembrare un’ala” (Die Gründerjahre. In Bauhaus und Bauhäusler, 1971, nota 8, p. 159). I fogli di carta lavorati da Misawua volano, sbocciano e corrono suscitando la divertita sorpresa di chi visita la mostra.

Haruka Misawa, Space Inside a Plane, reticoli ultrasottili da 0,4 millimetri ricavati da un solo foglio che sembra composto da più strati sovrapposti / Haruka Misawa mostra il risultato del taglio laser. Bit by bit, 2026. ADI Design Museum, Milano. Courtesy of Haruka.

La designer è direttrice del Misawa Design Institute, un’istituzione che ha lo scopo di avvicinare persone che non hanno mai avuto nulla a che fare con il design all'esperienza dell’inatteso che suscita meraviglia. A stupire non sono eventi clamorosi ma minuscoli scostamenti, variazioni quasi impercettibili e leggere increspature: “mi farà piacere se tornando a casa [dopo aver visitato bit by bit], camminando per la strada troverete una piccola pietra che vi incuriosirà, oppure una foglia che vedrete sopra di voi. Mi farà cioè piacere se questi modesti oggetti potranno darvi qualche piccola sorpresa e felicità. La mia mostra non vi impressionerà in modo eclatante: wahoo! Però troverete qualcosa che vi farà sorridere, o qualcosa che vi scalderà il cuore”.

Haruka Misawa, Relay, la danza tra un sottile rettangolo di carta e uno spillo. Bit by bit, 2026. ADI Design Museum, Milano. Courtesy of Haruka.

Nella poesia del periodo Kamakura (1192-1339) si affermano due concetti estetici: ushin 有心 e mushin 無心. Il primo termine significa “avere cuore”. La poesia doveva giungere fino al cuore e sublimarsi assieme a quello. Nell’opera di Misawa e nell’estetica giapponese, che è assai stratificata (diverse sono le concezioni estetiche che nel tempo si sono susseguite e in parte compenetrate), si riflette anche il concetto buddhista di impermanenza (mujō 無常): tutto è fragile e delicato, destinato a scomparire, così come ad apparire in modo transitorio. L’inatteso si manifesta nel quotidiano provocando uno stupore che tocca misteriosamente il cuore. Ad alcune domande che le rivolgiamo, la designer giapponese risponde ripetutamente: “è un mistero”.

Per François Cheng ciò che appare d’un tratto è l’esperienza di “un mistero senza fondo”. In Cinque meditazioni sulla bellezza (Bollati Boringhieri, Torino, 2007) il filosofo riflette sull’esperienza del bello intesa come improvvisa rivelazione. È la bellezza del monte Lúshān che si mostra al diradare della nebbia. L’espressione cinese “bellezza del monte Lúshān” significa “mistero senza fondo”. Questa apparizione inattesa del monte ha ispirato il poeta cinese Tao Yuanming, vissuto tra il IV e il V secolo, che ha composto un famoso distico: “Colgo i crisantemi vicino alle siepi dell’Est / Ed ecco che, noncurante, mi accorgo del monte del Sud [nel momento in cui la nebbia si dirada]”. Nonostante il richiamo alla mutevolezza della natura sia presente anche nelle opere di Misawa, la sua idea di “mistero” non coincide con la “bellezza del monte Lúshān”, la cui apparizione non ha la modestia dei cambiamenti sui quali la designer porta l’attenzione.

Haruka Misawa, Sharpening a Flower, carta arrotolata in diversi strati di colore sfumati e temperata come si farebbe con una matita. Bit by bit, 2026. ADI Design Museum, Milano. Courtesy of Haruka.

La bellezza che Misawa ricerca nell’ordinaria quotidianità è quella effimera di ciò che muta, una bellezza che sembra avere un rapporto con l’“avere cuore” di cui parla nel corso della conferenza stampa, ma anche con la sobria eleganza delle opere in mostra, con il fascino di iki 粋, un “fenomeno di coscienza” che include la consapevolezza dell’impermanenza e la conseguente rinuncia che affranca dall’attaccamento alla realtà. L’iki è composto da un elemento seduttivo e quindi tensivo, che l’energia spirituale intensifica, a cui la rinuncia permette di dispiegarsi nella sua essenza originaria. È un’idea sofisticata e complessa che il filosofo e poeta Kuki Shūzō spiega così: “la ‘rinuncia’ – terzo attributo [dell’iki] – non è affatto incompatibile con la ‘seduzione’. La quale, proprio in quanto non raggiunge il suo fine ipotetico, rimane fedele a se stessa” (Kuki Shūzō, La struttura dell’Iki, Adelphi, Milano, 1992, pp. 57-67). Iki è anche il colore grigio cenere dell’abito rigato indossato da Misawa alla preview: “Nessun colore è più adatto a esprimere la ‘rinuncia’ intrinseca all’iki”, annota Shūzō, una rinuncia che si basa sulla consapevolezza dell’instabilità e della mutevolezza, che è quella dell’ombra passeggera proiettata da una nuvola primaverile, o dei minuscoli ritagli di carta che sfarfallano nel display espositivo.

Nell’opera della designer giapponese si avverte la complessità di una cultura millenaria orientale, che dialoga con quella occidentale in modo colto e raffinato. La bellezza di tutto ciò che è effimero (una bellezza qualitativa) si combina ad altre concezioni estetiche, che si sono stratificate nel tempo con scambi tra aree geografiche diverse (per esempio il Buddhismo Zen, che impresse una svolta all’estetica del periodo Kamakura, si è sviluppato dal Chan cinese), e al metro dei classici europei, alla misura e alla proporzione, al bello quantitativo che nasce dalla possibilità di commisurare estensioni diverse. La designer non si lascia guidare solo dal comportamento dei materiali impiegati, ma anche dai rapporti compositivi.

A tal riguardo il designer e grafico svizzero Bruno Monguzzi ricorda che per la progettazione del manifesto di una mostra al museo Cantonale di Lugano, dedicata al pittore Pier Francesco Mola, è risultata decisiva la scoperta che l'opera Guerriero orientale aveva la proporzione giusta per essere inserita nello schema di un manifesto, in formato F12, usato per le mostre precedenti. Attraverso un movimento di squadra sul foglio e la conseguente produzione di una diagonale Monguzzi ‘vede’ improvvisamente il rapporto tra l’immagine e lo schema compositivo (“Temporale” n°48-49, Bruno Monuzzi. Intervista di Franc Nunoo-Quarcoo, Edizioni Studio Dabbeni, Lugano 1999, p. 51).

Haruka Misawa, Hihi Dada. Bit by bit, 2026. ADI Design Museum, Milano. Courtesy of Haruka.

Nell’opera di Misawa il ‘vedere’ rapporti e relazioni si lega all’ushin 有心 che riscalda il cuore, e all’ineffabile iki 粋. La sua è un’opera che dà forma a un modo di vedere, sentire e pensare. Bit by bit non è infatti una mostra di oggetti d’uso, anche se include la sedia Hihi Dada, ma un sistema di pensiero nel quale confluiscono la grafica, il design, l’architettura, la musica, la filosofia e la narrazione. Alla domanda se la narrazione svolga un ruolo significativo nella sua ricerca Misawa risponde senza esitazione: “sì, certamente”, e passa a raccontare storie in cui i piccoli cerchi, triangoli, quadrati e rettangoli di carta in movimento sono dei bambini che giocano e farfalle che volano. Dai fogli di carta magnetizzata, preparati da un artigiano giapponese, ritaglia quadrati, rettangoli, cerchi e triangoli che si muovono sulla superficie del piano espositivo, alcuni seguendo un brano musicale suonato da un software sulla base di una partitura composta da figure geometriche. Ritagli di carta che corrono, capitombolano e danzano, o si sovrappongono per creare effetti di forma, colore e spazio.

Haruka Misawa, Acrylic Steps, quattro lastre di acrilico spesse 1 millimetro formano un’idea di architettura. Bit by bit, 2026. ADI Design Museum, Milano. Courtesy of Haruka.

Quattro lastre di acrilico spesse 1 millimetro (Acrylic Steps) formano un’enigmatica architettura, che richiama un modo di vedere formatosi all’incrocio tra grafica, fotografia, architettura e cinema.

In Pittura fotografia film (1927) Laszlo Moholy-Nagy elenca otto nuovi modi di vedere attraverso la fotografia che hanno modificato il nostro sguardo e tra questi la “visione simultanea”. Su questo modo di vedere ritorna anche nel saggio Dal materiale all’architettura del 1929 dove, in didascalia alla fotografia Architettura di Jean Kamman scrive: “la sovrapposizione di due negativi fotografici mostra, per effetto di illusione ottica, una compenetrazione dello spazio che la prossima generazione vedrà concretamente nell’architettura in vetro”. Che questo dovesse essere il destino dell’architettura moderna lo aveva in qualche modo intravisto anche Antoni Gaudì che in un suo memoriale appunta: “La visione del mare costituisce per me una necessità. Ho bisogno di vedere spesso il mare e molte domeniche vado alla costa. Il mare è l’unica cosa che sintetizza le tre dimensioni – lo spazio. Sulla superficie si riflette il cielo, attraverso di essa si vedono il fondo e il movimento”. L’acqua del mare, come il vetro, in parte riflette e in parte lascia intravedere per rifrazione quello che sta oltre.

L’idea che l’architettura in vetro sia la materializzazione di una visione fotografica e cinematografica della città ritorna sorprendentemente, a distanza di molti anni dalle teorie di Moholy-Nagy, nel film Play Time (1967) di Jacques Tati, che progetta e realizza un quartiere di palazzi in vetro per girare un film nel quale le superfici specchianti e trasparenti si alternano e sovrappongono con l’effetto di produrre il disorientamento dimensionale nel quale resta vittima Monsieur Hulot. Gli acquari architettonici costruiti e filmati da Tati per la sua divertita parodia dell’età moderna restituiscono la “visione del mare” di Gaudì, che forse è anche quella alla quale Misawa dà forma con Acrylic Steps.

Haruka Misawa, A single Sheet Becomes a Colony, la carta si riempie di aria e acquista volume. Bit by bit, 2026. ADI Design Museum, Milano. Courtesy of Haruka.

Haruka Misawa, Cubic Soap Bubble, quattro cubi traforati, uno dentro l’altro, imitano la trasparenza iridata di una bolla di sapone / Haruka Misawa mostra Cubic Soap Bubble. Bit by bit, 2026. ADI Design Museum, Milano. Courtesy of Haruka.

Il design di Misawa sfuma nell’architettura, nell’arte cinetica, nella grafica, nella pittura, nel cinema, nella narrazione e anche nella scultura. Sculture ‘leggere’ come A single Sheet Becomes a Colony, dove la carta si riempie di aria e acquista volume, o come Cubic Soap Bubble che imita la trasparenza iridata di una bolla di sapone. Se in Paper Sculpture la carta si addensa formando cinque cubi compatti, il filo teso sulle estremità di un ramoscello suggerisce invece un volume vacuo, come quelli disegnati da Leonardo da Vinci per Luca Pacioli. L’astrazione geometrica si posa sul ramoscello come la rugiada durante la notte, per poi luccicare alle prime luci dell’alba. Questa è la poesia con la quale Misawa dà una forma semplice e compiuta a un pensiero complesso. La raffinatezza della sua opera si coglie nei dettagli, come quello della linea che sfuma quasi impercettibilmente, disegnata a matita sopra l’ombra proiettata da uno dei fili tesi.

Haruka Misawa, Paper Sculpture, cinque cubi, ognuno di 38 millimetri di lato, formati da strati di carta / Un ramoscello sulle cui estremità Misawa ha teso un filo, tratteggiando a matita la proiezione di un’ombra sul piano d’appoggio. Bit by bit, 2026. ADI Design Museum, Milano. Courtesy of Haruka.

La cura minuziosa con la quale Misawa si è dedicata a realizzare i lavori esposti è analoga a quella dei monaci amanuensi, con la differenza che l’artista (definirla una designer sarebbe riduttivo) esplora il mistero di una piccola pietra trovata a lato di una via, e i secondi eseguono un servizio divino: chini sulle pergamene eseguono un lavoro di scrittura intesa come forma di preghiera. Un lavoro duro, come si evince da alcune annotazioni che i copisti scrivevano a margine: “per tutti i santi, liberatemi dal continuare a scrivere”. Misawa non si lamenta, la sua devozione a una foglia caduta, o a un ricciolo di carta è accompagnata da una felicità che scalda il cuore: “[in mostra] troverete qualcosa che vi farà sorridere, o qualcosa che vi scalderà il cuore”.

In copertina, Haruka Misawa, Space Inside a Plane, reticoli ultrasottili da 0,4 millimetri ricavati da un solo foglio che sembra composto da più strati sovrapposti. Bit by bit, 2026. ADI Design Museum, Milano. Courtesy of Haruka.

Haruka Misawa, bit by bit (20 aprile – 7 giugno 2026). ADI Design Museum, Milano.

Arte

Mostre

Sandokan: la tigre ruggisce ancora

Anita Romanello — Sat, 09 May 2026 01:05:00 +0000

Sandokan: la tigre ruggisce ancora

Giuseppe Mendicino

Anita Romanello Sab, 09/05/2026 - 03:05

Nella notte del 10 maggio 1933, nel centro di Berlino, nella piazza dell’Opera (dal 1947 piazza Bebel) vengono dati alle fiamme circa 25.000 libri. Un rogo che voleva celebrare l’odio dei nazisti verso la cultura non asservita al regime e la libertà di pensiero.

Nell’elenco degli scrittori idealmente mandati al rogo troviamo: Ernest Hemingway e Jack London, Bertold Brecht e Arthur Schnitzler, Stephen Zweig e Marcel Proust, e molti altri. Tra gli autori italiani, c’è anche Emilio Salgari, lo scrittore di avventure nato a Verona il 21 agosto 1862 e scomparso a Torino il 25 aprile 1911, il creatore del Corsaro Nero e di Sandokan. La vicenda del suo inserimento nella lista degli autori italiani da distruggere – insieme a Ignazio Silone, Giuseppe Antonio Borgese e altri –, è stata ben raccontata da Fabio Stassi nel suo Bebelplatz. La notte dei libri bruciati (Sellerio, 2024).

un'immagine della mostra, foto di Giuseppe Mendicino.

Ma perché i nazisti avversavano i racconti di Salgari? Le sue storie hanno appassionato più generazioni di giovanissimi lettori, in Italia e nel mondo, specie in Sudamerica, dove era amato anche da Che Guevara, Luis Sepulveda, Pablo Neruda, Julio Cortazar, Gabriel Garcia Marquez. La fascinazione nasce dal senso dell’avventura e dal gusto di libertà che affiorano nelle sue pagine, dal deciso antimperialismo e anticolonialismo che traspare soprattutto dai racconti che vedono protagonista Sandokan, il pirata del ciclo indo-malese. Da sempre il pensiero totalitario avversa il libero esercizio della cultura e della fantasia, quei motivi di attrazione non potevano non renderlo inviso ai fanatici gerarchi nazisti e ai loro zelanti seguaci.

Proprio a Sandokan e a Emilio Salgari è dedicata la mostra Sandokan. La tigre ruggisce ancora, in corso dal 7 marzo al 28 giugno presso l’Orangerie della Villa Reale di Monza, ideata e prodotta da Vertigo Syndrome e curata da Francesco Aquilanti e Loretta Paderni. La tigre della Malesia, I misteri della jungla nera, La rivincita di Yanez, La regina dei Caraibi, Jolanda, La figlia del Corsaro Nero, sono solo alcuni titoli dei romanzi scritti tra il 1883 e il 1911, circa ottantaquattro. La mostra è un viaggio nell’opera letteraria di Salgari ma anche nella storia del Sud-est asiatico di fine Ottocento, attraverso Malesia, Borneo, Nuova Guinea e Sumatra, mediante l’esposizione di riproduzioni di mappe, immagini nautiche e oggetti d’epoca: armi, strumenti musicali e altro. Il viaggio espositivo si snoda attraverso le tante edizioni dei libri di Salgari, le illustrazioni che si sono succedute nel tempo, da quelle lussureggianti ma storicamente discutibili di Alberto Della Valle, a quelle di Hugo Pratt, che realizzò con Mino Milani una versione a fumetti di Sandokan di grande efficacia espressiva ed evocativa, e attendibili sul piano della ricostruzione storica. Una versione che Marco Steiner, scrittore e gran conoscitore di Pratt, ha ben descritto e raccontato in uno dei capitoli del catalogo della mostra. Nell’ambito del fumetto vanno ricordate anche l’interpretazione particolarmente espressiva di Sergio Toppi, quella rigorosa e al tempo stesso epica di Carlo Rispoli, quella descrittiva e lineare di Carlo Alberto Michelini (vedi il capitolo sulla rappresentazione dell’immaginario salgariano curato da Francesco Aquilani). Molto evocative le immagini appositamente realizzate per la mostra da Andrea Calisi, posizionate nella sala video.

L’esposizione si estende anche alle rappresentazioni cinematografiche e televisive delle storie di Sandokan, da I pirati della Malesia di Enrico Guazzoni (1941) sino al discusso ma amato sceneggiato televisivo diretto nel 1976 da Sergio Sollima, con Kabir Bedi nei panni del pirata gentiluomo, Carole André in quelli di Marianna, la Perla di Labuan, e Adolfo Celi in quelli di James Brooke, l’eterno rivale del pirata. A quest’ultimo, l’abile avventuriero divenuto prima viceré poi Rajah di Sarawack, si ispirò il grande scrittore anglo-polacco Joseph Conrad nel comporre alcuni romanzi ambientati nel Borneo, specie Lord Jim.

La mostra e il catalogo evidenziano la cura con cui Salgari si documentava prima di scrivere i suoi romanzi, raccogliendo notizie geografiche, su usi e costumi, rotte di navigazione, vicende storiche. Tra i libri più volte consultati, vanno ricordati soprattutto gli accurati report di viaggio di Odoardo Beccari pubblicati sul Bollettino della Società Geografica, rielaborati e ampliati poi nel volume Nelle foreste di Borneo. Viaggi e ricerche di un naturalista (Landi, 1902). Ma Salgari divora libri e giornali di viaggio di ogni genere – per le sue fonti vedi il capitolo iniziale curato da Felice Pozzo –, forse anche le memorie di Charles Brooke, il nipote ed erede politico di James. Un capitolo del catalogo, scritto da Alessandro Di Meo, descrive il rapporto tra i due: uno vero e instancabile viaggiatore di mondi lontani, l’altro viaggiatore solo con la fantasia, incatenato dai debiti e dagli editori al tavolo di lavoro, ma innamorato di mari, isole e orizzonti senza fine. Interessante la diversità di vedute dei due su James Brooke: per Beccari, che lo aveva conosciuto, era un “uomo superiore, amante di avventure e intraprendente”, per Salgari è l’antagonista di Sandokan. Non lo disegna come un comandante avido e spregiudicato, ne riconosce il valore, ma vede in lui la mano oppressiva dell’Impero britannico su popoli e Paesi che agognano libertà e autonomia. Il legame tra Beccari e Salgari è stato ben approfondito in un libro di Paolo Ciampi che consiglio di recuperare: I due viaggiatori. Alla scoperta del mondo con Odoardo Beccari ed Emilio Salgari (Mauro Pagliai editore, 2010).

Andrea Calisi, Sandokan, illustrazione digitale 2026

Nella seconda metà dell’Ottocento furono molti gli italiani che si appassionarono alla cultura, alla natura e alla geopolitica del Sud-est asiatico, la maggior parte da lettori, alcuni prendendo il mare, basti pensare al comandante Nino Bixio, prima al fianco di Garibaldi poi nell’esercito regio. Sostenitore dell’opportunità di aprire traffici commerciali con Medio ed Estremo Oriente, dopo il collocamento a riposo dall’esercito avviò una società di navigazione per collegare il Regno d’Italia all’arcipelago indonesiano; si ammalò purtroppo di colera durante una traversata e morì nella piccola isola di Weah, poco a nord dell’isola di Sumatra.

Emilio Salgari era anche un grande osservatore di mappe, nell’Orangerie sono esposte alcune accurate riproduzioni di mari e arcipelaghi sudorientali; il capitolo curato da Fabio Negro ne spiega i legami storici e geografici con le trame dei romanzi.

Interessante nel percorso espositivo la ricostruzione dello studio di Salgari, con il tavolino traballante, il mappamondo e il calamaio, e della tenda di Sandokan. Preziosa la sequenza di cimeli provenienti dal Museo delle civiltà di Roma, frutto di una donazione di Charles Brooke a re Umberto nel 1898: kris (pugnale con lama a onde); panabas, talwar e kilij (tre tipi di sciabola); completi da guerra dayak; giacche e vesti da cerimonia, tamburi, ramsinga (corno), sarangi (una sorta di violino) e sitar (simile a un liuto a manico lungo); accurati modellini di navi: praho, giunche, clipper. A questi oggetti, provenienti dal Museo delle civiltà, e alla storia del loro arrivo in Italia è dedicato il capitolo curato da Claudio Mancuso e Loretta Paderni.

Andrea Calisi, Un praho verso Mompracem, illustrazione digitale 2026

Oltre il percorso espositivo, sino a giugno proseguiranno incontri tematici su: pirati veri di ieri e di oggi, mito di Sandokan, geografia e romanzi del ciclo indo-malese, laboratori per bambini, storia e scienze naturali nei romanzi d’avventura ambientati nel Sud-est asiatico, Hugo Pratt e l’Oriente di carta, e altri, elencati sul sito https://mostrasandokan.com/

Non sempre il catalogo di una esposizione ne arricchisce i contenuti, nel caso della mostra di Monza su Salgari suggerisco di portarselo a casa e leggerlo con tutta calma, ammirando la varietà e qualità delle illustrazioni, approfondendo nei testi la conoscenza di uno scrittore e di un mondo letterario, storico e geografico che tanti lettori conservano nella memoria e nel cuore, almeno quelli che non hanno mai perso la voglia di avventura, di lanciare l’arrembaggio per un mondo un po' più libero e giusto.

L'immagine di copertina è di Andrea Calisi, Gli occhi della giungla, illustrazione digitale 2026

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Mostre

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Abitati dai luoghi

Anita Romanello — Sat, 09 May 2026 01:00:00 +0000

Abitati dai luoghi

Antonella Tarpino

Anita Romanello Sab, 09/05/2026 - 03:00

Quando rifletto sul termine Ecomemoria, da oikos nel senso di abitato, memoria di luogo dunque, faccio riferimento anche più in generale all’oikos in senso ecologico dei territori, ma soprattutto, va detto, la formula stessa non può essere univoca. C’è la percezione drammatica di una frattura degli equilibri ecologici progressivamente infranti, spesso al sud, da frane, l’ultima in Sicilia a Niscemi, ma c’è anche una memoria dolente dei luoghi spesso violati, in particolare nel corso del ‘900, dal cosiddetto sviluppo industriale che ha snaturato città e pianure e svuotato, specie la montagna, di abitanti, deterritorializzandola e rendendola priva di ogni manutenzione con gravi rischi idrogeologici, come è sotto gli occhi di tutti. Dove l’Ecomemoria è assimilabile comunque – ricorro allo Zanzotto di Luoghi e paesaggi Bompiani 2013 – a un “miraggio ecologico” proiettato verso ciò che definisce paradossalmente un futuro anteriore.

Mi concentro sullo sviluppo industriale che ha plasmato le città fabbriche in cui ho vissuto: quella delle origini, virtuosa, l’Ivrea di Olivetti, e quella in cui ho abitato più anni e abito tuttora, Torino, molto meno virtuosa, dove la Fiat in particolare ha piegato la città nel corso del tempo (salvo il centro storico) ai suoi bisogni, nelle stesse forme dell’abitato, nella dilatazione delle periferie e del conglomerato urbano. E poi, con i vuoti industriali aperti negli anni ‘90 nel vivo del tessuto cittadino, ha prodotto a sua volta aree deterritorializzate (per usare la terminologia dei Territorialisti) e in seguito ha trasformato le fabbriche (parte ormai della memoria del luogo) in centri commerciali: in non luoghi al più. Emblematico è il caso della fabbrica Fiat del Lingotto, ora mega centro commerciale ristrutturato (si pensi alla celebre Goccia e all’Auditorium) da archistar come Renzo Piano, nel corso di quasi un ventennio, senza che vi sia nemmeno una menzione di ciò che era stata nel passato (a proposito di Ecomemoria).

Un senso di spaesamento di cui parla Amitav Ghosh e che Vito Teti (nel recentissimo I sentimenti dei luoghi, Fallone Editore, scritto con Carla Saracino) riconduce all’angoscia della perdita del centro qual era per gli individui delle società tradizionali descritti da Ernesto de Martino. Non siamo noi – continua – ad allontanarci dal nostro luogo, è come se il luogo si allontanasse da noi trasformandosi, diventando un altro, familiare eppure diverso: in una parola, perturbante.

Rivolgo così lo sguardo ai paesaggi divenuti fragili spesso in seguito all’industrializzazione sgovernata che ha reso l’Italia un Paese stretto fra troppo pieni (le città e le coste) e i troppo vuoti (le aree interne o ai margini). Perché è stata la fine di questo ciclo di grande industria che mi ha portato a guardare al di là dei suoi confini, a cercare un futuro tra i luoghi in rovina (che secondo l’antropologo Marc Augé sono però racconti ancora in piedi) oltre le macerie del ‘900 (che sono invece mute e non ci parlano più). Ho prestato la mia attenzione, ho diretto la mia ricerca verso paesaggi fragili, spesso abbandonati ma ricchi di memoria da far rivivere (il caso Paraloup, la prima banda partigiana di Duccio Galimberti, ma anche ricca dell’antica cultura della montagna). Non solo, ho visitato i paesi in abbandono specie in Calabria con l’Università e gli amici antropologi ad Africo vecchio e a Pentedattilo (dove il monte soprastante ha la forma di cinque dita). Perché il sentimento dei luoghi abbandonati è anche questo: un vigoroso manuale di rammemorazione – afferma la stessa Saracino – che spesso non si annuncia, più frequentemente ci coglie impreparati, inavvisati.

Il senso dei luoghi va ricercato dunque nelle loro Ecomemorie e intorno ad esse si possono ricostruire delle comunità o neocomunità (non necessariamente di tipo identitario) ma attente a riappropriarsi (e qui arriviamo al secondo concetto) della Coscienza di luogo evocata da Alberto Magnaghi e Giacomo Beccattini (Firenze University Press 2017). È il luogo ad educare la comunità che lo abita: il luogo inteso come giacimenti patrimoniali, di saperi e di risorse ambientali. Se il luogo è una molla gravida di saperi, sapienze, identità, culture, accumulate nei tempi lunghi della storia, allora la capacità di riappropriazione della conoscenza dei poteri nascosti di questa molla da parte degli abitanti, corresponsabili dell’autogoverno, viene definita Coscienza di luogo tanto più nell’epoca in cui la globalizzazione ci ha espropriati di ogni capacità di governo della nostra vita e trasformati in consumatori di merci.

Così da far della memoria di luogo, nelle sue svariate forme, o Ecomemoria, allora non un semplice ricorso alla tradizione ma un percorso di risignificazione del passato: per meglio dire un’articolazione della stessa Coscienza di luogo. E la Comunità non va più immaginata più entro i parametri statici dell’ordine tradizionale, ma, al contrario, nel disordine territoriale che si è data (penso all’antropologo Pietro Clemente). Insomma è nella crisi del fordismo, faccio riferimento ancora a Magnaghi, che va ricercato il ritorno della Coscienza di luogo. E io da questo punto di vista sono un soggetto che ha sperimentato in prima persona questo processo.

Coscienza di luogo dunque, dove il luogo non è sinonimo del semplice abitare o del solo lavorare ma è qualcosa di più. È un abitare consapevole che ha a che fare, con la memoria stessa dei territori ed è volta a scardinare i parametri tradizionali con cui li si è ingabbiati nel corso della storia. Così che è urgente oggi riformulare le parole con cui si sono raccontati i territori attraverso quelle geografie negative che non fanno i conti con la deep memory dei territori ma li distinguono in spazi buoni – le pianure euclidee – e spazi cattivi, le montagne o le aree di confine, quelle di frontiera. E dove le montagne o i fiumi sono pure linee divisorie, confini, frontiere, riconducibili al lessico bellico degli Stati nazionali (i limiti da limes, le frontiere da frons: scontro frontale). Ci vuole un nuovo lessico che rinomini i territori convertendoli in positivo. Penso in particolare a un termine come Fragilità. Perché è un monito a farci sentire in qualche misura responsabili di una difficile sopravvivenza, minacciata da rischi ecologici e climatici: al punto da rovesciare la Fragilità in Valore. E come la fragilità anche l’idea di Limite (che certo ha a che vedere con la dimensione fragile) si può tradurre, nel pensiero della sostenibilità, in positivo. Contrapposto com’è, il Limite, al modello degenerativo e speculare dell’Illimitatezza (il dogma della crescita infinita...). Limite allora, al contrario, va interpretato piuttosto come soglia: limen.

Soglia, fragilità: ho trovato nelle parole della una poetessa pugliese Carla Saracino (nel sopracitato libro dal titolo I sentimenti dei luoghi con Vito Teti) l’espressione più efficace del fragile: di ciò che è trascorso ma diviene proprio per questo valore:

“perché è da quel che è ferito, dismesso, lacerato: dalla sproporzione tra quanto è sopravvissuto e quanto è stato lasciato, può prendere possesso un’idea di rinnovamento.”

E poi:

“È necessario sostare nei luoghi svuotati dalla vita per risentire di essa la parte più greve e parallelamente più lieve, come il suono di una fisarmonica che sventoli al buio delle sale, ai piani alti. Si chiama fedeltà ed è nell’essere, nell’essere stati, nell’essere incondizionatamente”.

Un sentimento dei luoghi, come dice lei, o una Coscienza di luogo, in senso più tecnico, legati anche al mare, al vento, al sole accecante, o alle forme del paesaggio (penso Pentedattilo) attenta a quel dato ambientale che al Sud, nelle sue parole risuona ed è vita, luce, ombra…

“In questo senso, pensarci soli, al mare, smarriti tra litoranee non abitate e deserte, al colmo dell’inverno, è stare da soli con la poesia. Significa guardare alla propria pelle e al proprio corpo come ad un’oggettiva pace tra i sensi”.

Coscienza dei luoghi ed Ecomemoria ancora una volta difformi (espresse in soggettiva) tanto più se confrontate, a differenza del litorale salentino della Saracino con l’Alto Veneto feltrino di Zanzotto descritto così (sempre da Luoghi e paesaggi):

“Su quelle montagne si spalanca per me come un ‘ombra fredda un baratro-nord, che si mescola all’azzurro più limpido delle nevi… In Fosfemi, quasi in ogni testo, in ogni verso… perdura una qualche traccia del mio vagabondare qua e là per crinali, valli, gole fino all’incrudelirsi delle vette… Sono ghiacci, geli, nebbie”.

Qui il paesaggio è luogo di sfida, elemento di una violenza priva di ogni calore accecante come nei versi della Saracino: “un’ascesa che a un certo punto diventa puramente metaforica, mentale, onirica e matematica insieme”.

Due poeti, certo diversi, fatti però anche dei loro luoghi: di una Coscienza di questi che si confonde col proprio sé.

Geografie

Libri

Tagliapietra. Questo tempo spudorato

Anita Romanello — Fri, 08 May 2026 01:10:00 +0000

Tagliapietra. Questo tempo spudorato

Alfredo Gatto

Anita Romanello Ven, 08/05/2026 - 03:10

C’è stato un tempo in cui la spudoratezza era un vizio. Oggi è una competenza. Non designa più un eccesso: indica piuttosto una disponibilità. Bisogna esporsi, raccontarsi, rendersi leggibili, convertire il privato in superficie e la superficie in moneta di scambio. Non ci viene chiesto soltanto di parlare: ci viene chiesto di consegnarci. Il vecchio ideale della sincerità si è rovesciato in una nuova ingiunzione: “mostrati; e fallo subito, senza indugi”. Se opponi resistenza, se arretri, se non collabori alla messa in piazza di te stesso, rischi di trasformarti in un individuo sospetto: “insomma, che cosa avrai mai da nascondere…?”.

È questa la logica spudorata del presente: non la semplice assenza di pudore, sarebbe troppo semplice, ma la sua preventiva delegittimazione. Il pudore non gode di buona stampa. Suona polveroso e sembra conservare una ritrosia vagamente clericale. Pensiamo a un relitto morale, un avanzo di antropologie diffidenti verso il corpo e la sessualità. Per questa ragione, l’ultimo libro di Andrea Tagliapietra, Il gesto più antico. Filosofia e icone del pudore (Donzelli, 2025), ha il merito di prendere una parola all’apparenza esausta e di restituirle pericolosità filosofica. Il pudore non è una virtù triste. Come suggerisce il titolo, è innanzitutto un gesto, un ritrarsi del corpo, una sottrazione che precede la norma e la teoria, e che proprio per questo dice qualcosa di essenziale su ciò che siamo.

Il contrario del pudore non è la libertà, ma molto spesso la piena disponibilità. Il soggetto spudorato non è colui che ha spezzato le catene (e vengono subito in mente le pagine dello Zarathustra nietzschiano: “Ti dici libero? […] Sei tu uno di quelli che avevano il diritto di sottrarsi al giogo?”). Più semplicemente, è un individuo che si è adattato a un modus vivendi in cui tutto deve essere visibile, e quindi accessibile, in fondo monetizzabile. La spudoratezza, lungi dal coincidere con un’energia eccedente, con un surplus di vita finalmente affrancata, è la postura perfetta della merce, la forma leggiadra e spensierata di chi si offre al consumo.

Il libro si apre con un’immagine, e non è un caso, visto che l’iconologia del pudore attraversa e permea l’intero lavoro. Da una parte abbiamo la Venere di Botticelli, che nega allo sguardo una parte del proprio corpo. Dall’altra la sua caricatura turistico-pubblicitaria, creata ad hoc dal ministero del Turismo italiano. È una “Venere influencer” (p. 8) che ha smarrito la lieve malinconia dell’originale botticelliano ed è pronta ad ammiccare, quasi a sorridere, per vendere ai potenziali turisti stranieri una certa immagine dell’Italia. La bellezza come apparizione si trasforma nella visibilità come promozione. È un contrasto didascalico, e proprio per questo efficace, perché consente di fare della riflessione sul pudore anche una diagnosi del nostro presente.

L’immaginario contemporaneo non ci ordina semplicemente di vivere: ci invita a renderci visibili. Il corpo deve essere esibito, certo, ma anche il trauma, il desiderio, il lutto, la fragilità, la vergogna. Tutto è chiamato a farsi contenuto. Tutto deve potersi tradurre in testimonianza immediata. Nella sua Storia della sessualità, Foucault parlava dell’uomo occidentale come di una bestia da confessione. È curioso che oggi questa bestia disponga di una connessione permanente e di piattaforme pronte a trasformare la sua nudità in capitale simbolico. Il confessionale non è più in penombra: è retroilluminato.

Pensiamo soltanto alla forza che ha acquisito l’istanza seguente: “non ho nulla da nascondere”, e perciò “guardatemi bene dentro, percorrete ogni centimetro della mia pelle: tutto ciò che dico e mostro coincide perfettamente con ciò che sono”. Questa formula non ha niente di innocente. È la traduzione morale di una servitù interiorizzata – una tronfia esibizione di trasparenza, che si presenta come emancipazione, ma che tende sempre più a somigliare a un obbligo di leggibilità. È la nostra individualità che si consegna, arrendevole e sorridente, alla sua spettacolarizzazione pubblica. Dobbiamo essere accessibili e decifrabili, e siamo accessibili e decifrabili nella misura in cui siamo disponibili. Ora, se collocato in un simile scenario, il pudore non appare più come una virtù secondaria o una difesa di retroguardia. Può essere invece considerato come una pratica che dà letteralmente corpo a una filosofia della sottrazione.

Pensare una filosofia della sottrazione non significa celebrare il silenzio del chiostro o il culto massonico del segreto. Significa riconoscere che una vita umana non coincide mai con ciò che mostra. Detto altrimenti: il soggetto non si esaurisce nella propria esposizione, perché esiste (e resiste) in ciascuno di noi un margine, una piega, un residuo che non possono essere ricondotti alla completa visibilità. È per questo che il pudore può essere considerato oggi il gesto più osceno. Come ricordava spesso Carmelo Bene, forzando l’etimologia del termine (ma Deleuze e Gattari non ci hanno insegnato forse che l’etimologia è un atletismo propriamente filosofico?), “osceno” è ciò che si pone fuori dalla scena (ob-scaena) drammaturgica che ci vede protagonisti. Il pudore rifiuta dunque il comando contemporaneo che ci vuole pienamente accessibili e decifrabili, finendo per assumere un carattere scandaloso.

È una presa di posizione che il nostro presente fatica ad accettare, soffocato com’è – lo abbiamo visto – dal mito della trasparenza, un’istanza che sorveglia mentre moralizza. Ne ha parlato Byung-Chul Han in La società della trasparenza: l’ideale paradisiaco della visibilità assoluta ci lascia più esposti, e perciò più inermi. Daniel Solove (Nothing to Hide: The False Tradeoff Between Privacy and Security), da parte sua, ha smontato uno degli argomenti più pigri del nostro tempo, quel “niente da nascondere” che riduce il privato alla protezione del colpevole. Come se il problema della privacy fosse occultare qualcosa di losco, e non difendere la nostra vita dal ricatto etico della sua totale traducibilità. La letteratura ha attraversato questo scenario, portandolo alle sue più estreme conseguenze. Nel romanzo The Circle, Dave Eggers immagina una piattaforma che assorbe, in un’unica architettura digitale, una soggettività unificata e levigata. È l’utopia amministrativa della spudoratezza – un mondo in cui i segreti diventano bugie e la privacy si trasforma in un furto (“Secrets are lies”; “Privacy is theft”).

Questi riferimenti non sono estranei al libro di Tagliapietra. Quando parla del pudore come difesa della singolarità, quando lo lega al segreto, quando ne mostra il rapporto con la ritrosia e con il tatto, Tagliapietra non ci sta chiedendo malinconicamente di tornare a un ordine perduto. Ci sta suggerendo che la libertà non abita dove siamo sempre stati invitati a cercarla. Il suo esercizio concreto risiede nella facoltà di trattenersi, di sostare con pazienza sulla soglia, di non consegnarsi mani e piedi all’imperativo categorico dell’assoluta visibilità. Il pudore custodisce allora precisamente quel resto che segna l’inizio della nostra singolarità.

A tal proposito, nel capitolo incentrato sull’“ontologia del pudore” (pp. 143-211), c’è un’intera sezione dedicata a Bartleby. Conosciamo bene l’espressione icastica dello scrivano di Melville: “I would prefer not to”. La frase, che ha destato l’interesse di molti filosofi (da Blanchot ad Agamben, passando per Deleuze e Derrida), non è “un semplice dir di no” (p. 182), e non appartiene neppure al solo registro della protesta. È qualcosa di più irritante, o meglio ancora: di perturbante (unheimlich), e per due ragioni. Innanzitutto, perché la voce di Bartleby non si lascia ridurre allo stimolo che regge il linguaggio ordinario, quello della domanda e della risposta. Pensiamoci: se Bartleby si limitasse a dire “No”, continuerebbe a far parte del “gioco”, muovendosi sul terreno scelto dai suoi interlocutori. Bartleby, al contrario, si sottrae preventivamente all’ordine di questo discorso. Ma c’è una seconda ragione che fa di questo scrivano una figura pressoché unica (anticipata forse, suggerisce Tagliapietra, dal Socrate privo della sua maschera platonica). Il “preferirei di no” non rifiuta solo un contenuto, ma difende qualcosa, e nello specifico la possibilità del segreto. Bartleby è un corpo che non si lascia attraversare dalla volontà di sapere di tutti coloro che lo circondano e che non accettano che vi sia qualcosa di così opaco da non poter essere messo a nudo.

Questa duplicità di ragioni consente a Tagliapietra di compiere un’operazione più raffinata rispetto alle tradizionali letture del racconto di Melville. Si pensi ad esempio a Slavoj Žižek. In La visione di parallasse, il filosofo sloveno ha insistito sulla potenza teorica di Bartleby, trasformando lo scrivano melvilliano in un sabotatore della chiamata alle armi permanente che regge il nostro immaginario politico. Il suo “preferirei di no” è per Žižek ciò che ci consente di pensare uno spazio che sfugga alla dicotomia negazione/obbedienza. Lo sguardo di Tagliapietra è però più ampio, perché coglie nella sospensione di Bartleby una vera e propria sottrazione ontologica. Bartleby, infatti, trattiene in sé qualcosa di più profondo, un resto che non può ridursi a una semplice postura politica – è il diritto incondizionato al segreto: “solo se il segreto è garantito nella sua assolutezza e nella sua inesplicabilità, è possibile quello spazio di resistenza da cui il potere può essere criticato e può essere chiamato a rendere conto anche e soprattutto dei suoi segreti, dal momento che i segreti del potere non sono mai segreti incondizionati, perché riguardano tutti” (p. 186).

Il rifiuto politico è preceduto da un rifiuto più originario – quello della completa disponibilità. È una prassi radicale e inattuale. Il presente, lo sappiamo, non sopporta la sottrazione. Vuole tutto in scena. Esposto e dichiarato. L’idea stessa di opacità risulta sospetta: se non ti mostri, se non ti racconti, se non ti lasci mappare, vuol dire che opponi resistenza a qualcosa che ormai viene chiamato, con singolare disinvoltura, autenticità. Ma l’autenticità contemporanea ha assunto una forma curiosa: non coincide più con la fedeltà che dobbiamo a noi stessi, ma con la sua amministrazione pubblica. Sii te stesso, ci viene detto. Il che significa quasi sempre: produci una versione coerente e condivisibile (nella doppia accezione, sociale e social) di ciò che sei. In questo quadro, il pudore torna a essere una parola oscena e scandalosa nella misura in cui protegge e preserva il nucleo vitale dell’esperienza.

Il libro di Tagliapietra non cede né alla nostalgia né al moralismo. Non si tratta di recuperare la buona creanza perduta, né di restaurare vecchi codici di decenza. È piuttosto il tentativo di pensare il pudore come memoria del corpo, custodia della nostra singolarità e della nostra identità, ossia del nostro segreto. Una postura che ci appare “fuori dal tempo” torna così a parlare del nostro tempo, offrendo una prospettiva critica per auto-interpretarci e guardarci allo specchio. D’altronde, in un mondo che chiama libertà l’obbligo di esporsi, il pudore diviene una forma di resistenza. Non vieta di apparire, ma si oppone all’ingiunzione di apparire sempre e comunque. Non condanna il corpo, ma rifiuta la sua piena traducibilità. Non ha paura del desiderio, ma sa fin troppo bene che il desiderio comincia proprio dove non tutto è subito disponibile.

Per quanto possa sembrare paradossale, forse il gesto più umano e più antico non è offrirsi alla luce, ma sottrarsi alla sua pretesa.

Filosofia

Libri

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Klinghoffer, il mare del male secondo Guadagnino

Anita Romanello — Fri, 08 May 2026 01:05:00 +0000

Klinghoffer, il mare del male secondo Guadagnino

Alessandro Iachino

Anita Romanello Ven, 08/05/2026 - 03:05

“Good and evil are not abstract there”: “qui bene e male non sono un’astrazione; si sente sulla lingua quando si avvicinano: un gusto puro, acerbo, metallico, che ti torce le viscere”. La posta in gioco, sul ponte di una nave, è etica e metafisica, ma anche immediatamente percettibile, sensoriale, priva dell’innocenza di qualsiasi filosofema: i marinai lo sanno da sempre, ne percepiscono con chiarezza la qualità immanente mentre attraversano in solitudine il silenzio della notte, e “abbarbicati all’albero maestro” aspettano che si consumino le “interminabili ore di navigazione”. È il comandante dell’Achille Lauro a pronunciare, nei primi istanti di The Death of Klinghoffer, questo commento alla vita in mare, come se l’esperienza vissuta a bordo richiedesse una forma di pensiero più ampia della cronaca, ma anche più precisa. Un uomo muore, ucciso da due colpi di pistola sparati a bruciapelo, il suo corpo gettato in mare con ferocia e disprezzo; un intero popolo è straziato da decenni di un’occupazione brutale e genocidaria – ed emerge, sul fondo del palato, quel sapore di ferro e sangue. Nella consapevolezza del comandante – nella sua quieta accettazione dell’unicità di quel contesto – si condensa la matrice speculativa e spirituale del capolavoro di John Adams, musicato sul sensazionale libretto di Alice Goodman. E, soprattutto, la cifra estetica, e con essa la ragion d’essere, della regia che Luca Guadagnino ne ha ricavato per l’inaugurazione dell’88° Festival del Maggio Musicale Fiorentino, con la direzione d’orchestra di Lawrence Renes. Lungi dall’essere soltanto lo scenario in cui si svolse un ennesimo, drammatico episodio del conflitto israelo-palestinese, la nave da crociera diviene infatti, sul palco di piazza Vittorio Gui, un agone oltremondano, uno spazio limitato e ciò nonostante trascendente, nel quale è la stessa esperienza umana a essere riverberata, sezionata da lame di musica e parole.

È forse anche per questo che Guadagnino torna alla regia lirica, a quindici anni di distanza – e con ben altre esperienza e fama – da un Falstaff prodotto dalla Fondazione Arena di Verona: al pari di molti altri capitoli della sua filmografia, ciò che affascina il regista è soprattutto il campo di tensioni che può originarsi all’interno di un microcosmo, di un piccolo mondo separato dal resto della società, ora per circostanze oggettive ora per elitarismo dei suoi componenti. Come in una capsula di Petri, gli ambienti osservati dallo sguardo di Guadagnino sono chiusi: la sonnolenta provincia cremasca di Chiamami col tuo nome, l’enigmatica compagnia di danza di Suspiria, perfino il dipartimento di filosofia di Yale nel recente After the Hunt. Spazi isolati, ma straordinari terreni di coltura per indagare pulsioni emotive e sconquassi sentimentali, per seguire le traiettorie del desiderio e quelle della paura, o per misurarne tanto la distanza quanto la soffocante prossimità dallo Zeitgeist. E tuttavia lo stretto perimetro attraversato da Guadagnino è oggi lambito anche dalla Storia, dagli ottant’anni di un conflitto irresolubile, dal presente di un genocidio tuttora in corso, dalla straordinarietà di un globale movimento di protesta e rabbia su quanto sta accadendo a Gaza dall’ottobre 2023. Qui, nella frizione tra la dimensione politica dell’operazione e la sua natura poetica e teoretica, nel sovrapporsi delle ferite di allora a quelle attuali, nella distanza tra l’incandescenza dell’oggi e l’afflato universalistico e psicologico dell’opera, si situano tutta la ricchezza, la lucida intransigenza – e tutti i rischi – di questa edizione di The Death of Klinghoffer.

Più ancora che in occasione del debutto assoluto – a Bruxelles, nel marzo 1991 – il lavoro fu oggetto di dure contestazioni soprattutto a margine delle repliche americane: già l'esordio newyorkese, alla BAM di Brooklyn pochi mesi dopo la première mondiale, suscitò le ire degli eredi della famiglia Klinghoffer, e da allora furono numerose le manifestazioni di dissenso, le improvvise cancellazioni dai cartelloni (nota e discussa fu quella voluta dalla Boston Symphony Orchestra, successiva all’11 settembre 2001), gli editoriali e i corsivi d'opinione che accompagnarono, e in parte determinarono, la fortuna critica e la ricezione della creazione di Adams. Fu soprattutto il libretto a essere tacciato di antisemitismo, perfino di apologia – se non addirittura glorificazione – del terrorismo: il prologo affidato al lamento degli esuli palestinesi (inizialmente seguito da una sequenza in cui la famiglia Rumors, vicina di casa dei Klinghoffer, discuteva di argomenti ameni attorno a un tavolo, quasi a offrire un contraltare domestico all'esperienza del dirottamento: la scena fu poi tagliata, cedendo alle pressioni di quanti ne avversavano il tono); lo splendore pittorico delle arie dei membri del commando; gli intermezzi leggeri con cui Goodman costella gli atti, in stridente contrasto con l’omicidio del sessantanovenne paraplegico Leon Klinghoffer, costituiscono il combustibile di un conflitto interpretativo destinato a seguire l’opera ovunque. A Firenze, quest’anno, a portare sul palco con ben più esplicita evidenza l’orrore del genocidio è stato in realtà il Macbeth di Mario Martone, in cui le immagini di Gaza rasa al suolo accompagnavano il coro Patria oppressa (si leggano su queste pagine le riflessioni di Rodolfo Sacchettini); nelle mani di Guadagnino, The Death of Klinghoffer si discosta invece da qualsiasi attualizzazione, rifugge dai confini dell’emergenza, e lascia che a dilagare sia soprattutto il compianto: certamente per il destino di dolore di Leon Klinghoffer e della moglie Marylin, ma soprattutto per l’ineffabile e condiviso fato che solca la nostra esistenza.

Già il coro con cui si apre l’opera dà la misura dell’operazione di Guadagnino, e insieme della grandezza dell’opera: ormai ridotti a mere ombre dall’atrocità della Nakba (pregevoli le luci disegnate da Peter van Praet), gli esuli palestinesi cantano la devastazione subita, e con essa la futura vendetta. Le case rase al suolo nel 1948, “when the Israelis passed over our street”, forniranno le pietre per «fracassare i denti» all’usurpatore, a colui che li ha costretti a comprare, come fossero forestieri, l’acqua e la legna della loro antica terra: e tuttavia la violenza subita, così come quella promessa, non intaccano la compostezza di questi uomini e queste donne, che si limitano a oscillare ieratici, mossi dal vento del tempo. Ma ecco che un corpo, e poi un altro, e un altro ancora conquistano la scena, strisciando dalle quinte tra le file dei membri del coro, infiltrandosi tra la perfezione architettonica dell’ensemble con una danza ctonia, di braccia tese a sostenersi o a trascinarsi via dall’orrore, di membra distorte dallo strazio. Le coreografie di Ella Rotschild, qui in un’acme di pathos, agiscono con scultorea cura anche sui volti di danzatrici e danzatori: deformati da urla mute, hanno la drammatica forza espressiva delle terrecotte di Niccolò Dell’Arca, e come esse recano con sé un dolore globale, sovrastorico. A pesare su loro è un’ineluttabilità tragica: la matrice dell’opera, evidente nell’alternarsi tra l’azione del coro e le lunghe arie soliste, è qui esaltata proprio dai costumi classicheggianti dei danzatori, firmati da Marta Solari, e soprattutto da una disposizione spaziale quasi sempre ortogonale, parallela alla linea di proscenio, a comporre una teoria di dolenti figure, come nel fregio di una metopa. Goodman lascia però presto la parola agli ebrei: il magnifico coro del Maggio si sveste dei cappotti, e le voci invitano adesso a raccontare “all we endured since we parted”, “tutto quello che abbiamo sopportato dal momento della separazione”, sia essa quella di una coppia di amanti, o di un popolo vittima di una diaspora millenaria. La struttura dei cori procede per accostamenti duali: al coro della notte segue quello del giorno, al coro dell’oceano quello del deserto, in un ricorso a un dispositivo formale mutuato dai parallelismi biblici. Così come il Corano, la Bibbia è per Goodman — nata in una famiglia ebrea riformata, ordinata sacerdote della Chiesa d’Inghilterra a quarantatré anni — scaturigine di immaginari e riferimenti a personaggi ed episodi: la vicenda di Agar, la schiava egiziana di Abramo progenitrice delle stirpi arabe, o la contemplazione del volo degli uccelli, mutuata dalla sūra 67, inscrivono il racconto del dirottamento in una prospettiva atemporale.

È con un ricordo, d’altra parte, che inizia il primo atto: quello del Comandante dell’Achille Lauro (Daniel Okulitch), che Guadagnino vuole seduto a una scrivania, a torso nudo, osservato mentre rammenta ora l’avvio della crociera nel Mediterraneo, ora il primo, inconsapevole incontro con un terrorista, infine lo scoprirsi commosso dall’umanità che su quella nave si era raccolta, soprattutto quella degli “anziani vogliosi di spassarsela, di rilassarsi, di concedersi anche a persone sconosciute”. Alle sue spalle, le scene firmate dallo stesso Guadagnino sono passerelle e scivoli, balaustre del ponte di una nave i cui passeggeri saranno presto minacciati da pistole e mitra. È il 7 ottobre 1985 quando quattro membri del Fronte per la Liberazione della Palestina si impossessano della nave e intimano all’equipaggio di fare rotta verso il porto di Tartus, in Siria: da quel momento la grande Storia proseguirà con i suoi sotterfugi diplomatici, con un inutile dispiegamento di forza militare, con la crisi di Sigonella e con i carabinieri chiamati a fronteggiare i militari della Delta Force. Ma qui, al centro di una storia ben più piccola, è l’omicidio del malato Klinghoffer a costituire il nucleo intorno al quale si dispiegano le movenze psicologiche, le bassezze, gli ideali e la cieca violenza, gli slanci di dignità di un’umanità travolta da sé stessa e da colpe altrui. Un’anziana passeggera svizzera, una donna austriaca (entrambe interpretate da Marina Comparato) e una giovane britannica (Janetka Hoșco) portano così sulla scena le piccole meschinità di un gruppo d’anime che ammettono di avere pensato, con sollievo, “at least we are not Jews”, o di avere gioito perché i dirottatori li hanno riforniti di sigarette, o perché erano riuscite a conservare, nascosta da tutti, un po’ della cioccolata acquistata in Grecia. Sono squarci di uno straniante affresco sociale, con cui Goodman spezza l'incedere della cronaca – i vertiginosi scambi tra l'equipaggio e i terroristi, la monumentale fierezza e lo struggente amore dei Klinghoffer – per restituirci la normalità minuta e imperfetta di chi quella nave abitava. Così nel primo atto, mentre cala la notte sull’Achille Lauro e un sipario di stelle sul proscenio del Teatro del Maggio, a confrontarsi sono il comandante e Mamoud (Levent Bakirci), in uno dei tanti vertici scenici ed emotivi di questa produzione: il combattente ricorda la propria madre, uccisa insieme a vecchi e bambini nei campi di Sabra e Chatila, e giunge perfino a ringraziare Dio per avergli concesso il privilegio di detergere il volto decapitato del fratello; il comandante risponde – con una dolcezza ingenua, quasi disarmante, della quale vorremmo tutti essere partecipi – che se solo fosse possibile parlare così in mezzo ai nemici, forse tornerebbe la pace. E Bakirci scende in platea, percorre a lungo i corridoi della sala del Maggio, si avvicina a noi e canta, in una notte mediterranea, la magnificenza della vita degli uccelli, che viaggiano ovunque “with no desire or need of war”.

Ma è soprattutto nel secondo atto che Guadagnino evidenzia la qualità meditativa di The Death of Klinghoffer, e in piena concordanza con essa agisce per sottrazione, rifiutando qualsiasi approccio muscolare alla scena: la sua è una regia di vuoti più che di pieni, da cui sono assenti le masse e si riducono progressivamente gli ingombri scenografici, e i corpi degli attori si stagliano su un palco troppo grande, ampio come il mare. È una rarefazione crescente, che deflagra infine con l’omicidio di Leon Klinghoffer (Laurent Naouri): l’anziano è ucciso da Molqi (Roy Cornelius Smith) con due colpi di pistola, mentre sua moglie (un’indimenticabile Susan Bullock), ancora ignara dell’accaduto, si lamenta di come la ricerca medica consideri trascurabile la patologia che ha paralizzato il marito. A partire da quel momento le aeree strutture metalliche che hanno restituito sulla scena l’ossatura della nave spariscono alla vista, e a imporsi è uno spazio neutro e minimale, sul quale agiscono ora l’ensemble coreografico, ora gli interpreti. Qui la partitura di The Death of Klinghoffer, di straordinaria varietà timbrica – l’orchestra prevede circa cinquanta musicisti, tra archi, legni, ottoni e percussioni, e accanto a essi una tastiera e una marimba elettroniche, mixate dal vivo dal sound designer Mark Grey – raggiunge una vetta di intimità e raccoglimento: una gimnopedia in cui è Klinghoffer, ormai morto, a cantare, riverso a terra a poca distanza dal proscenio. Guadagnino accosta a questa “aria del corpo che cade” l'apparizione, dall'alto, di una scultura di Berlinde De Bruyckere – crocifisso laico e sincretista, concrezione organica di muscoli e superfici emersa forse dagli abissi – che conferisce alla scena l'atmosfera di un oratorio, di una messa da requiem. Spetta ai danzatori nudi avvicinarsi alla scultura, separarne le parti come membra di un corpo umano, mentre la struggente voce di Naouri ci ricorda che “nella dissoluzione nulla va perduto”. Eppure tutto è perduto, perché un uomo indifeso è morto, perché un vecchio malato è stato ucciso e gettato in mare, e niente potrà mai redimere il suo omicidio: “se cento persone fossero state assassinate (…) solo allora il mondo sarebbe intervenuto. Avrebbero dovuto uccidere me, ero io che volevo morire”, intona la Marylin Klinghoffer di Susan Bullock, anch’ella riversa a terra, ipostasi di un dolore rabbioso. Non c'è proporzione possibile, calcolo delle ragioni – solo l’ostinazione, il coraggio nel fare di una morte singola il centro di gravità di un conflitto che ne conta a decine di migliaia, il margine mai suturato di una ferita della Storia. Ecco il cuore intollerabile, imprescindibile, di The Death of Klinghoffer.

Fotografie di Michele Monasta.

Teatro

Sylvain Tesson scrittore controverso

Anita Romanello — Fri, 08 May 2026 01:00:00 +0000

Sylvain Tesson scrittore controverso

Paolo Landi

Anita Romanello Ven, 08/05/2026 - 03:00

C'è un pregiudizio biografico che pesa su Atlante della luce e dell'ombra di Sylvain Tesson (traduzione di Marina Di Leo, Sellerio 2025): l'autore è stato infatti definito un reazionario, un fascista. La lettura di questi trentuno racconti che risalgono, alcuni al 2002, altri al 2004, e che uscirono in Francia con il titolo Vérification de la porte opposée sembra, a prima vista, neutrale. Tesson è stato, poco più di un anno fa, al centro di una polemica che ha coinvolto ben milleduecento personalità del mondo culturale francese, poeti, librai, insegnanti, editori: tutti contrari alla sua nomina a "patron" dell'edizione 2024 della Primavera dei poeti (Le Printemps des poétes), la manifestazione dedicata alla poesia che si svolge ogni anno a Parigi e in tutta la Francia; la motivazione: per il suo essere "profondamente di destra". La direttrice artistica Sophie Nauleau aveva spiegato la sua scelta scrivendo: "I poeti lo accompagnano in tutte le sue avventure. Non c'è viaggio di Sylvain che non li richiami. Vagabondo a tempo pieno, Tesson non ha bisogno di conversare; possiede le sue poesie e il canto del mondo". Ma non ci fu niente da fare: Tesson, "molto provato", come ebbe a dichiarare, da quelle manifestazioni di dissenso rivolte alla sua persona, si dimise. Ma chi è questo scrittore controverso? Leggiamo la quarta di copertina dell'edizione Sellerio: "Scrittore, giornalista e grande viaggiatore, Sylvain Tesson è nato nel 1972. A partire dal 1997 si appassiona all'Asia centrale, che visita frequentemente". Comincia a pubblicare nel 2004, vince un Prix Médicis (nel 2011), i suoi libri escono da Gallimard e sono tutti dei best sellers. A cosa deve la sua reputazione di reazionario? Secondo Jean-Marie Durand, giornalista del periodico Les Inrockuptibles che ne ripercorre la storia a partire da un libro su di lui di Francois Krug uscito quest'anno, Tesson è "un'icona letteraria della destra", commentatore sulle pagine delle principali riviste conservatrici come Le Point, Figaro magazine, La Revue des deux mondes, fino alla rivista di estrema destra Elements. Apprezzato però anche da L'Humanité (quotidiano del partito comunista) Tesson "si rivolge a tutti come l'incarnazione dell'avventuriero spirituale, che concilia muscoli e penna, il corpo sofferente con la grazia salvifica della letteratura. Tanto coraggio, autotrascendenza e altruismo, ma anche tante parole amare sulla tecnologia mortale e sulla fine della civiltà occidentale, tanto elogio per gli spazi aperti e le cime ghiacciate che, solo loro, possono liberarci dall'abisso dell'ipermodernità". Così Les Inrockuptibles.

Leggendo questi racconti l'attenzione cade sull'avventura, sulle foreste, sulle montagne, sull'esotismo; sul superamento da parte dell'uomo dei propri limiti: un "antimoderno", si direbbe. Non lo aiuta, nel difendere la sua presunta "apoliticità", Marine Le Pen che ha dichiarato: "Sylvain Tesson è il mio scrittore preferito". Il titolo originale dell"Atlante", Vérification de la porte opposée, allude all'ordine che il responsabile della cabina dà al personale di bordo quando l'aereo sta per atterrare "ed è la prima cosa che senti quando stai per scoprire un nuovo paese", un'espressione tecnica che riassume in sé un principio filosofico: devi sempre esplorare le strade che ti si aprono davanti, anche quelle che sembrano l'antitesi dei tuoi desideri. Ciò che sorprende in questi racconti è la capacità di Tesson di immergersi in culture diverse: che sia della Russia post-sovietica o del fanatismo islamico, dell'Ucraina o del Tibet l'autore ci parla sempre, con una indulgenza venata di umorismo, dell'incomprensione tra Oriente e Occidente e, più in generale, della difficoltà ad incontrarsi che hanno culture diverse tra loro. Un pessimismo di fondo che fa terminare ogni storia sempre con un finale sorprendente, a volte con un sospetto di facile virtuosismo, un'arguzia ad effetto. Il libro inizia con "Sepolcro tra le sabbie rosse" che sembra un plagio del "Paziente inglese" (1996), il film di Anthony Minghella tratto dal romanzo omonimo di Michael Ondaatje. Due donne, nel racconto di Tesson e nel film, impossibilitate a muoversi, che vengono abbandonate in una caverna nel deserto dal loro amante che va in cerca di aiuto. La perdita di memoria nei due uomini protagonisti del racconto di Tesson e del film di Minghella è il filo che lega le trame. Le due donne muoiono, ambedue lasciano un messaggio straziante. Ma ecco dove emerge, senza possibilità di dubbio, la matrice reazionaria e antimoderna di Tesson: nella storia intitolata "I giardini di Allah", che porta in esergo una frase di un Dirigente di Hamas, che dice "Noi amiamo la morte più di quanto voi amiate la vita". Lo sceicco Hussein, a capo di una organizzazione internazionale terroristica, deve trovare il modo di riaccendere nei giovani musulmani la voglia di guadagnarsi il paradiso dei martiri, facendosi esplodere in attentati da kamikaze.

Sylvain Tesson - Comédie du Livre 2011 - Montpellier - Yves Tennevin. Wikimedia Commons.

C'è infatti crisi di vocazioni, "come per i sacerdoti occidentali" – chiosa perfido Tesson, che riporta un dialogo tra lo sceicco e un imam che coordina le forze fondamentaliste del Tagikistan: "Fino a cinque anni fa avevo decine di candidati che facevano a gara per immolarsi e ora...". " È la decadenza. Dov'è finita l'abnegazione di quando eravamo giovani noi?". Il racconto prosegue tra l'ironico e il sarcastico, in una missione che sembra impossibile: per ricondurre i giovani musulmani sulla via del sacrificio, lo sceicco "aveva immaginato di dimostrare loro, in maniera scientifica, l'esistenza del paradiso". Alla ricerca di un giovane che si presti a raccontare l'esperienza paradisiaca riservata a chi si immola, la scelta cade su Zafar, ventidue anni. "Si era rivolto a una cellula di Hamas di Ramallah per annunciare che era pronto a lasciare questo mondo in una corona di fiamme, portando con sé quanti più ebrei possibile". A volte il coraggio si nasconde dietro una maschera di bellezza, il ragazzo aveva labbra, ciglia e pelle delicate, ali fragili del naso come quelle di una fanciulla. Tesson dipana la trama aggrovigliata del racconto con abilità, il paradiso che il ragazzo deve raccontare dopo essersi immolato è quello descritto dal Corano come i giardini di Allah popolati di donne: gliene allestiscono uno, reclutando una quindicina di bellissime prostitute. "Avevano scelto un hangar in disarmo in una valle isolata... si era rivolto ad architetti egiziani, aderenti alla Lega dei Fratelli Musulmani. Testi coranici alla mano, a mo' di planimetrie di cantiere, avevano ricreato di sana pianta i giardini di Allah, in conformità con le Scritture". Ma qualcosa andrà storto: invece che in Paradiso il ragazzo racconterà di essere stato all'Inferno, facendo crollare l'impresa del Mullah. Troppo assorbito nell'allestire l'Eden in terra, il Mullah aveva dato per scontato che il paradiso per il giovane Zafar coincidesse con quello descritto nel Corano, popolato di donne. Ma a Zafar piacevano gli uomini. Nel racconto si percepisce il disprezzo per i legami "naturali" con il terrorismo di una cultura che non potrà mai integrarsi – è il sottotesto – con quella cristiana, qualora ci fosse qualcuno che auspica questa coesistenza.

Alla fine di questo libro piacevole da leggere ci sono cinque pagine di "Glossario" che aiutano il lettore a orientarsi nel lessico geografico-culturale variegato di Tesson, infarcito di termini di navigazione o di alpinismo, di parole straniere e di riferimenti a luoghi remoti: il glossario rinforza l'idea dell'Atlante, che mi pare una scelta felice dell'editore italiano per il titolo, poiché di una sorta di atlante narrativo alla fine si tratta, dove le coordinate culturali e simboliche si intersecano con quelle geografiche, dove la centralità del viaggio dialoga con la cultura classica e con l'amore per la natura. Lo scrittore Frédéric Beigbeder ha difeso Tesson affermando: "Lo si considera a torto un reazionario quando in realtà è un eco-conservatore, è ambientalista e ama la natura, di cui vuole proteggere la purezza". Ma non è stato inutile, a mio parere, l'appello degli intellettuali francesi a guardare più profondamente nei suoi scritti: la politica è tutt'altro che assente da questi racconti ed è stato Tesson stesso a spiegare perché scrisse una prefazione alle poesie del tradizionalista cattolico Jean Raspail (1925-2020), con il quale condivide la nostalgia per le civiltà che scompaiono sotto l'urto della modernità: "Raspail ha una visione del mondo che mi piace: una visione crepuscolare. È sensibile all'estetica dell'inghiottimento, della caduta dei mondi, quel momento in cui si contempla qualcosa per l'ultima volta al chiarore di un sole morente". Affidò questa apocalittica visione alla rivista monarchica Les Epées. Francois Krug ricorda anche la sua amicizia con due figure di spicco della Nuova Destra fondata da Alain Benoist, direttori della rivista fascista Europe-Action a metà degli anni '60, prima di entrare a far parte del Gruppo di Ricerca e Studi per la Civiltà Europea: Dominique Venner e Jean Mabire, noto anche per i suoi libri sulla storia delle SS. Per finire, Tesson si dichiara cattolico fondamentalista, seguace dei lefebvriani (Lefevbre, l'arcivescovo tradizionalista scomunicato dal Vaticano nel 1988). Sembra rimasto da solo, Sylvain Tesson (Houellebecq pare abbia preso le distanze da lui) a combattere contro la decadenza e il declino di una civiltà un tempo grande, così come appare in questi racconti, ora ridotta a un'ombra di sé stessa. Ma milioni di lettori sono con lui.

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La gentilezza nel male

Anita Romanello — Thu, 07 May 2026 01:10:00 +0000

La gentilezza nel male

Eva Pattis Zoja

Anita Romanello Gio, 07/05/2026 - 03:10

Era una tovaglia di lino, tessuta a mano, che avevo tirato fuori per i nostri due ospiti provenienti dalla Siberia. L’avevo acquistata anni fa in un mercato di Kiev. Come portata principale, stasera mangeremo orate: un pesce per ciascuno, così sono esonerata dal compito di sfilettare un unico pescione per tutti e posso concentrarmi sulla conversazione. Perché sono nervosa? Stavo preparando una vellutata estiva, yogurt con i cetrioli, ingredienti non troppo sconosciuti a loro. E se aggiungessi dei pomodorini? Lampeggia un messaggio su WhatsApp: Oksana, che manda gli auguri di Pasqua e scherza, perché da quando lei vive in Germania è la prima volta che le nostre feste pasquali coincidono. Lei è una delle quattro Oksane dell’Ucraina con cui sono in contatto da quattro anni. Prima eravamo colleghe, poi – pian piano, mentre si trasformavano in profughe – siamo diventate anche amiche. Se loro sapessero che ospiti avremo a cena, ne sarebbero stupite. E ferite. Una delle Oksane vive a Kiev ma è originaria della Siberia. Sua madre, che ancora ci vive, ha smesso di parlarle dal febbraio 2022: cioè da quando la figlia ha detto parole di aspra critica sulla cosiddetta “operazione speciale” (vietato chiamarla “guerra”) contro il paese in cui vive. C’è del vero nell’idea del Cremlino: Russia e Ucraina sono state a lungo una cosa sola, gli ucraini sono ancor oggi in parte russi, non a caso un collega di Kiev ha sposato la Oksana siberiana. Ma la comunanza dei due popoli sopravviverà ad anni di bombe russe sulla testa sua, di suo marito, dei tre figli? La madre rimasta negli immensi spazi asiatici la incolpa di vergognosa ingratitudine verso il Capo dello Stato: Putin l’ha fatta studiare e raggiungere il benessere di cui gode oggi. Un’altra Oksana amica vive a Lviv, Ucraina occidentale. Mi aveva raccontato che le sue nonne avevano le cantine piene di barattoli con verdure, cetrioli, melanzane e cipolle in salamoia: molte di queste provviste avevano permesso alle famiglie di superare carestie e la difficile fase detta Maidan. Noi donne di oggi, dice con un sorriso coraggioso, dovremmo invece allestire le cantine con mitra, pistole, granate e droni.

Quando i due colleghi siberiani sono arrivati nel nostro studio, ci hanno portato una prelibatezza sconosciuta: pigne giovani cotte nella melassa, che hanno un sapore meraviglioso e si dice che siano molto salutari. I due sono già psicoterapeuti-analisti. Hanno affrontato l’immenso viaggio allo scopo di fare con noi supervisione di casi clinici. In persona: ovviamente ne fanno già via schermo da casa loro: ma in presenza è più professionale. Come tantissimi russi, sono psicoanalisti molto seri. Abbiamo lavorato con loro per quattro giorni, diverse ore al giorno. La collega parla solo russo, quindi lui ha dovuto tradurre. A me, terapeuta per l’infanzia, interessava sapere quali problemi i bambini portassero nelle psicoterapie. La risposta: padri al fronte, padri che non sono più tornati, madri depresse. Mi è rimasta un’immagine: quelli che si combattono non sono soldati, sono padri che si uccidono a vicenda.

Avrei voluto condividere con la collega i casi clinici dei bambini ucraini, i loro disegni e gli scenari del gioco terapeutico con cui elaborano i loro traumi. Poi ho deciso di non mostrarli. Le Oksane e anche tutte le altre colleghe ucraine si sarebbero allontanate interiormente da me, se l’avessi fatto. “I russi sono russi, oggi è così”, avrebbero commentato. Con la collega siberiana, quindi, ho discusso le conseguenze traumatiche di catastrofi naturali, di terremoti, di inondazioni. Quando le ho mostrato il disegno di un bambino cinese i cui genitori erano morti nel terremoto, le è venuto da piangere.

Nella settimana in cui i due colleghi siberiani sono rimasti a Milano, io e mio marito ci siamo scambiati ogni sera le nostre impressioni sul lavoro con loro: che impegno, che tenacia, quanta empatia! ci dicevamo. Abbiamo deciso di trascorrere l’ultima serata insieme; e li abbiamo invitati a cena. Io pensavo anche di definire un mio viaggio in Siberia. Non ho mai sperimentato temperature di 30 gradi sotto zero, ma secondo loro proprio andarci d’inverno può essere affascinante. La nostra immagine della Siberia stava per esser cortesemente corretta dai due. Noi, abbiamo in mente campi di prigionia e Gulag (quando il collega sente e traduce la parola Gulag, sorride, come se pensasse: ecco, di nuovo questi occidentali che non hanno in testa che i Gulag!), ma abbiamo sentito che la Siberia è sempre stata luogo di libertà. Quando il mondo impazziva, si fuggiva in Siberia: già nel 1917, moltissimi profughi giungevano lì da Mosca o San Pietroburgo. Infinitamente vasta e lontana dalle città corrotte e dalle carestie, un’“America”, terra dalle possibilità illimitate. Conserva foreste in mezzo alle città; questo protegge dall’inquinamento atmosferico, mentre il freddo estremo invernale protegge da insetti infestanti. Ma anche dalla società cittadina troppo affollata e rumorosa, che rende difficile la vita in occidente. Nei fatti, per loro la stessa Mosca è già chiassosamente occidentale. Tutto questo mi interessava e volevo saperne di più. Parlare con loro due era meraviglioso, eppure non riuscivo a mettere insieme questo maledetto menu.

Sono arrivati puntuali, il collega con dei fiori che ha consegnato con un inchino appena accennato, un piegamento di tutto il busto. Forse un inchino coloniale? Mi è venuta in mente la parola che in russo indica sia sovrano sia Stato: государь, Gosudar. Cosa c’entrava con l’inchino? Ci siamo seduti per la cena; la veranda aveva la giusta luce serale, tutto veniva apprezzato. Abbiamo appreso che il padre del collega era stato pescatore e aveva girato il mondo su grandi pescherecci. Di recente si era recato come volontario nel Donbas. Portava ai soldati indumenti e cibo. “I pensionati aiutano i soldati?” – “Sì, certo, è necessario.”

Non ricordo esattamente come, ma da lì la conversazione si è spostata su un documentario recente, Mr. Nobody contro Putin. In una scuola degli Urali, l’insegnante Pavel diventa responsabile della comunicazione digitale: dal febbraio 2022, con la “Operazione Speciale”, alle attività scolastiche si è aggiunta una campagna nazionalista e militarista, con parate e finti addestramenti. Chi ha detto che la propaganda ideologica non funziona? Su Pavel ebbe effetto, ma al contrario: si vergognò di quella frenesia bellicista, decise di documentarla e al tempo stesso di svergognarla. La riprese con dovizia. Era amato come insegnante che teneva allegri. Il film si compose da solo: bastavano le riprese che, senza il commento ufficiale, facevano ridere per la loro vacua pomposità. I nostri ospiti conoscevano vagamente il documentario. Io e mio marito iniziammo a raccontarlo con entusiasmo: il film ha vinto un Oscar. Dopo qualche armeggio con gli scarti del pesce, arrivò un commento: “Chissà se è tutto vero quello che quell’insegnante ha filmato…”. Silenzio. La collega sembrò riflettere intensamente, come se non potesse ricordare un episodio che corrispondesse anche solo minimamente all’indottrinamento mostrato dal film. “Da noi nelle scuole non si vede nessun segno di militarizzazione”. “Nessun cambiamento nei programmi scolastici, nessun insegnante sostituito?” insistette mio marito. Il vino aveva arrossato i volti dei due: “No, no, davvero, niente del genere. Non siamo mica nell’Unione Sovietica. Comunque, da noi, tutti hanno sempre deriso le ordinanze venute dal regime e dalle sue città lontane; dalle nostre parti, niente di tutto questo è mai stato preso sul serio.”

Mio marito ha citato articoli del settimanale tedesco Die Zeit e di Le Monde della stampa inglese, che non solo parlavano di esercitazioni militari nelle scuole russe, ma ne riportavano anche molte foto e filmati. “All’università sì”, il collega si è affrettato a rispondere, “certamente le esercitazioni sono obbligatorie per tutti: è ovvio che dobbiamo sapere come maneggiare un fucile.” Mio marito ha notato che questo non capita nelle università europee. O meglio: con Mussolini, quasi un secolo prima, suo padre aveva fatto un corso di ginnastica pre-militare. Ma era stato bocciato e la cosa non aveva avuto seguito. Io avrei voluto ricordare il coro dei cadetti, visibile su YouTube, in cui i bambini cantano: “Ma se il comandante capo chiama l’ultimo combattimento – zio Vova, siamo con te!”. Non sono riuscita, perché la collega aveva iniziato a spiegare: “Se gli ucraini nel Donbas non avessero sparato a chi parlava russo già nel 2014, tutto questo non sarebbe successo. Non sarebbe scoppiata una guerra. Noi in Siberia abbiamo accolto tanti profughi dal Donbas.”

Dopo un attimo di vuoto, la voce di mio marito mi è giunta da lontano. Diceva che nel 2014 erano iniziate operazioni da parte dei cosiddetti “omini verdi”, cioè militari senza le insegne di un esercito, come hanno documentato articoli e filmati di tanti giornalisti: anche italiani, anche persone che conosciamo. Ma non ha potuto completare questo ragionamento. A quel punto, ho capito che i due non avevano capito: “omini verdi” è una definizione che gli occidentali hanno dato a questi miliziani in divisa ma senza insegne, ma nel discorso russo sono eroi di una resistenza. Ho provato allora con un altro esempio, peggiorando la confusione. Mi parevano eventi simili a quelli accaduti negli anni 1999 e 2000 a Mosca, quando erano scoppiate delle bombe in diversi condomini, uccidendo decine di persone. Erano stati incolpati i “terroristi ceceni”; oggi pare invece provato che erano stati i servizi segreti russi a mettere esplosivi nelle cantine, come pretesto per attaccare la Cecenia. Troppo tardi mi sono resa conto che un’informazione di questo tipo per loro era un esempio extraterrestre.

Mio marito ha proseguito in modo pacato. I due colleghi apprezzano quello che pubblica in russo (anche se non avrebbero creduto che ha perso i suoi editori di Mosca perché ha parlato male di Stalin). Gli ospiti cercavano di seguire i suoi ragionamenti sull’inconscio collettivo ucraino mentre degustavamo il contorno: “In Ucraina la diffidenza per la Russia è antica, milioni hanno perso i loro nonni nell’Holodomor, la grande carestia provocata da Stalin…”

In un attimo di pausa ho infilato una domanda: “Cosa avete pensato il 24 febbraio 2022, sentendo parlare dell’operazione speciale?” – “Non eravamo d’accordo.” Ero rassicurata. Sono seguite osservazioni sui combattimenti russi per raggiungere Kiev. “Sappiamo che i nostri dovevano difendersi da moltissimi militari occidentali”. “Abbiamo anche visto in televisione i corpi sparsi ovunque a Bucha, messi lì dagli stranieri per far credere che fossero civili uccisi dai russi.”

Non sono riuscita a dire che abbiamo visitato il memoriale di Bucha lo scorso settembre e avevamo acceso candele di cera sottili. E che non dimenticherò i fori di proiettile sugli ingressi, rimasti lì dal 2022. Appena qualche chilometro più in là restano le nuvole che si addensavano nere dal cielo all’orizzonte. Non nuvole di pioggia, non sono montagne scure ma fumo di esplosioni che rimane sospeso per giorni. Il fronte e l’orizzonte sono da anni la stessa cosa.

Mio marito ha cambiato strategia: “Noi tutti diamo importanza alla mitologia e alle fiabe perché contengono delle verità psicologiche. Conoscete la fiaba del lupo e dell’agnello?” Forse non la conoscevano. Mio marito ha comunque alzato un po’ la voce: “Riuscite davvero a immaginare che l’agnello possa minacciare il lupo? Riuscite a immaginare che la Polonia potesse inghiottire la Germania, quando Hitler nel 1939 la invase col pretesto che alcuni polacchi lo avevano aggredito, avevano sconfinato uccidendo dei tedeschi?” Lui spiegava e spiegava; il collega traduceva e traduceva. Non c’era più dialogo. Eravamo al dessert, lamponi e more e Baci di Dama: “Ladies’ Kisses”, spiegai con un filo di voce, “una vera specialità italiana.” – “Sì”, bisbigliò la collega, anche lei esausta, “ne porterò un po’ al nostro gruppo.”

Mio marito aveva preso un libro di Claudio Ingerflom, storico franco-argentino del passato remoto russo. Grande esperto anche di linguistica e cultura, l’autore nota che in russo parole come gosudar sottintendono una verticalità del potere nello Stato, nel padrone di terre, nella aristocrazia, nel patriarcato. La collega, con il viso ormai color bordeau, fece un segno al collega e lui tradusse: “Penso che dovremmo lasciarvi ora, domani abbiamo il volo di ritorno.” — “A che ora?” — “Alle tre.” — “Oh mio Dio, allora dovete alzarvi prestissimo!” — “Alle tre del pomeriggio”, ha corretto mio marito.

Eravamo già scocciati l’uno con l’altro; lui pensava che io fossi troppo compiacente e io pensavo che lui facesse docenza. Avrei voluto tanto capire come la propaganda russa agisce su persone intelligenti, sensibili e colte. La serata volgeva al suo caotico termine. “Rimarremo sicuramente in contatto”, dissi poco convinta. All’addio, di nuovo l’inchino. Ora mi sembra di capire meglio quel gesto: significa — soprattutto nel momento del congedo — che ci si è liberati dal Gosudar. È stato dato all’imperatore ciò che era dell’imperatore e d’ora in poi si fa ciò che si vuole. Non dimenticate: la Siberia è una terra di libertà.

Mio marito ed io abbiamo mormorato qualcosa sull’ospitalità russa e mediterranea, che sarebbero simili. Stanchi morti, abbiamo ripulito la cucina illudendoci di andar a dormire. Dopo una breve, violenta discussione — “come sempre ti adegui…” e “come sempre fai la predica…” — non riuscivamo a prendere sonno. Se la pensano e la sentono così queste persone, che rappresentano una minuscola ma migliore parte della popolazione, allora svanisce ogni speranza. D’altra parte posso capire: se i padri combattono al fronte, come possono le donne e i bambini rimasti a casa non pensare che stiano combattendo per una causa giusta? Potrebbero davvero vivere per quattro anni con il pensiero che il padre sia un aggressore e conduca una guerra ingiusta?

È così semplice: ciò che non sopporto, lo ribalto nel racconto, la vita raccontata è più importante della realtà. Poiché ogni persona ha probabilmente in sé anche una parte di bene, il male appare piuttosto amichevole. Questa settimana abbiamo visto quel lato gentilissimo del male. Non oso raccontare tutto questo alle quattro Oksane a me amiche, eppure potrei farlo, perché anche loro hanno una profonda gentilezza slava, e non direbbero: lo sapevamo già.

In copertina, fotografia di Jade Koroliuk.

Opinioni

Idee

Per loro siete tutti uguali: Dark Winds

Anita Romanello — Thu, 07 May 2026 01:05:00 +0000

Per loro siete tutti uguali: Dark Winds

Daniele Martino

Anita Romanello Gio, 07/05/2026 - 03:05

Tony Hillerman (1925-2008) era uno scrittore di romanzi polizieschi, cresciuto a Sacred Heart, Oklahoma, morto nella Albuquerque di Breaking Bad e Pluribus (New Mexico, USA); uno yankee di stirpe anglo-tedesca: giornalista, docente universitario, conosceva e ammirava la cultura dei nativi americani sopravvissuta nelle riserve delle nazioni indiane; le detective stories del suo ciclo Dark Winds sono negli Oscar Mondadori.

Yankee e Navajo

Il suo protagonista è Joe Leaporn, tenente della Navajo Tribe Police di Kayenta, vicino alla Monument Valley, tra Arizona e Utah. Le storie sono ambientate negli anni Settanta: le portiere dei pick-up e delle berline si chiudono con un “clang” di lamiera, in un tempo in cui non era stato ancora inventato dai car designers il “tump” dei SUV di oggi. Tutto è analogico: non ci sono i telefonini, ma telefoni a filo sulle scrivanie o fissati al muro delle cucine; le distanze sono enormi, le strade sono perlopiù sterrati polverosi, il paesaggio è arido e giallo, i tramonti sono rosso fuoco sulle rocce; d’inverno fa freddo e si accendono falò e camini; i Navajo che non sono emigrati a fare i poveri o i delinquenti a Los Angeles sopravvivono in piccolissime fattorie con un cavallo o due, qualche capra, qualche gallina, orticelli stentati che producono dolcissimi pomodorini. I corvi più pericolosi che volteggiano sulla riserva sono i soliti yankee avidi, che cercano uranio in miniere abbandonate, o ciucciano petrolio con pompe arrugginite. Certo, c’è anche qualche Navajo balordo, nella riserva: reduci sbandati dal Vietnam, giovinastri neet, e ragazze obbligate a crescere in collegi condotti da acide suore yankee, private della loro cultura e delle tradizioni e istruite a fare le cameriere, le cuoche e le badanti, in fuga alla prima occasione e sempre riacciuffate. Ma ci sono anche i bravi poliziotti e le brave poliziotte Navajo che si tengono nel taschino i sacchetti apotropaici pieni di polline, e qualche infermiera che lavora nell’ospedale indiano della riserva e che conosce le preghiere e i rituali. Hillerman ha molta compassione e rispetto per quella cultura ancestrale che continua a sopravvivere nella demolizione incessante operata dai feroci padroni coloniali. C’è ancora la nonna “sciamana” (Shimah), ci sono ancora le cerimonie di purificazione negli hogan, che devi costruirti con le tue mani e la tua fatica.

Respect

Quelle storie, quella polvere piacquero molto a Robert Redford, che ne acquistò tutti i diritti di riproduzione cinematografica; c’è stato qualche primo tentativo di film e anche di serie tv (Skinwalkers), ma dal 2022 ci sono le quattro stagioni di Dark Winds, create per AMC da Graham Roland, visibili su Netflix. I due principali produttori esecutivi sono Robert Redford e George R.R. Martin, che sono apparsi in un cameo strepitoso nell’episodio 1 della stagione 3: i due vecchietti sono temporaneamente detenuti nella gabbia della Kayenta Police Station, giocano a scacchi; Leaporn (interpretato dall’attore nativo Zahn McClarnon) sorseggiando il caffè dalla sua tazza si affaccia alle sbarre e suggerisce a Martin lo scacco matto; Redford lo ringrazia ironico.

Dark Winds non prende nessuna scorciatoia per compiacere lo spettatore del 2026; il tempo scorre lento come le giornate in Arizona o New Mexico; improvvisamente l’inseguimento accelera i ritmi, la violenza squarcia inaspettata e assurda, ma i sospetti nelle indagini poi tornano a scorrere torpidi, abbagliati dal sole e inquietati dalle notti buissime e dagli ululati dei coyote. Niente sembra giusto, e niente pare avere un senso, se non la prevaricazione e l’avidità di chi arriva nella riserva come predatore assassino; negli incubi di Leaporn e dei suoi poliziotti i killer prendono le sembianze dei mostri delle leggende ancestrali (Ye'iitsoh, skinwalkers) ma poi lo squallore della realtà svela spietati killer al soldo degli uomini d’affari che vengono da fuori a rubare. Il rispetto di Hillerman per l’umanità dei popoli indiani, per la debole, stentata sopravvivenza della loro visione del creato e delle creature, così sufficiente e completa per vivere la vita in modo gentile e spirituale, è comprensibile sia stata riconosciuta dal Redford dello spirito del Sundance Festival, che cercava la migliore America possibile.

Il cast è in gran parte fatto da attrici e attori nativi, che recitano spesso in lingua nativa, e Dark Winds per essere il più possibile attendibile nella restituzione della civiltà Navajo si è affidata alla consulenza del “cultural advisor” George R. Joe, che ha così spiegato la difficoltà del suo lavoro:

«I Navajo credono che senza la loro cultura e la loro lingua, gli Dei (Diyin Dine'e) non li conosceranno e scompariranno come popolo. E la Nazione Navajo è solo una delle tante tribù che hanno intrapreso azioni per preservare la propria storia: oggi in America ci sono 574 tribù riconosciute a livello federale, ognuna con la propria lingua, cultura, storia, patrimonio e insegnamenti tradizionali. Pertanto, i nativi americani che lavorano nel mondo dello spettacolo per rappresentare la nostra cultura, lingua e tradizioni con rispetto e accuratezza compassionevole non stanno solo reagendo a generazioni di rappresentazioni dannose e distorte sullo schermo, ma stanno anche celebrando la sopravvivenza di un patrimonio vibrante contro secoli di sterminio ordinato dal governo, colonizzazione dura e oppressiva e assimilazione forzata».

Ci sono alcune scene toccanti, profonde, memorabili, come quella della stagione 3 in cui Leaporn incontra nello hogan la nonna sciamana, e apre sé stesso in una seduta di “psicoterapia nativa”, cercando di ritrovare la sua via:

«– Tutti noi abbiamo una linea che ci attraversa il cuore, e quella linea separa i mostri dagli uomini, ed io, Shimah, temo di avere attraversato quella linea…

Hai visto dei mostri? Quando veniamo visitati dai mostri è il segno che qualcosa nella nostra vita è sbilanciato… i mostri scivolano dentro e si fanno strada mangiando, e se ne vanno soltanto quando tu ritrovi la tua via del polline».

Winnetou, l’indiano che piaceva ai bimbi nazi

Il mostro della stagione 4 è di stirpe anglo-tedesca come il suo scrittore Hillerman: è una killer professionista che deve dare la caccia e terminare dei ragazzi Navajo che potrebbero testimoniare contro un criminale yankee rinchiuso in un carcere di Los Angeles; Irene (orrenda e bellissima, interpretata da Franka Potente) ribalta in chiave horror l’ammirazione bianca per “il buon selvaggio”; figlia di un gerarca nazi imboscato negli USA, ormai divorato dall’Alzheimer, scimmiotta quello che ricorda dei “buoni indiani”, e che ha imparato da bambina da un classico della letteratura “young adult” del secondo Ottocento e del primo Novecento tedeschi, l’Apache Winnetou, personaggio dello scrittore Karl May (1842-1912), fido compare del cowboy di stirpe anglo-tedesca Old Shatterhand; disperata e psicopatica, Irene sogna di ricostituire una famiglia perversa nella cantina in cui ha sequestrato Leaporn e Billie, la ragazzina Navajo fuggita dalla scuola delle suore; lì su uno scaffale ci sono tutti i romanzi di Karl May, e lei si sente Old Shatterhand, e Leaporn è il suo Winnitou. Al tenente Navajo a un certo punto dice – torturandolo psicologicamente –, che per gli squali bianchi che l’hanno reclutata «voi siete tutti uguali»; non esiste un’altra civiltà, non esistono persone in quell’altra civiltà. Leaporn resisterà.

Cinema

Piero Gobetti al Père Lachaise

Anita Romanello — Thu, 07 May 2026 01:00:00 +0000

Piero Gobetti al Père Lachaise

Giuseppe Lupo

Anita Romanello Gio, 07/05/2026 - 03:00

Per capire Piero Gobetti, a cento anni dalla precocissima morte, bisogna andare alla sua tomba, nel cimitero parigino di Père Lachaise, che non possiede nulla della retorica solitamente destinata agli eroi di una nazione: non ha immagini, non ha stemmi, solo una geometria di marmi e lastre in pietra. È l’umile sepoltura di un caduto in guerra, un monumento funebre che però, anziché invocare la pietas del visitatore, rivendica con orgoglio un proprio ruolo nella costruzione di una civiltà. Lo rivendica, a chiare lettere, la frase scolpita su una delle lapidi: «Mon langage n’était pas celui d’un esclave». Viene da un articolo che si intitola Risorgimento senza eroi – mai altro titolo poteva essere più significativo – ed è un lasciapassare per la Storia, una dichiarazione di poetica redatta non ricorrendo all’italiano originario, piuttosto alla lingua che avrebbe accolto le ossa di Gobetti facendosi culla morale del suo magistero. Gobetti non ha mai usato un idioma da schiavo. Il suo parlare è stato franco e coraggioso, quasi sempre tagliente, non scontato, autenticamente convinto del fatto che le parole, prima di essere parole, sono idee destinate a essere infilate nel collo di una bottiglia ed essere gettate in mare. Arrivino dove arrivino, esse sono il lievito della Storia che sarà.

Con questo accento parlano le pochissime frasi incise sulle pietre che arredano il luogo dove Gobetti è sepolto e per quanto si possa indovinare una lontananza malinconica, per quanto il peso di una solitudine abbia continuato a premere su quel luogo che possiamo eleggere a contraltare della patria, evidenzia paradossalmente una centralità assai più pronunciata di quanto non sembri, come se quel pezzo di terra di Parigi fosse suolo italiano, non francese. In effetti, il sentimento dell’esilio è un tema che accompagna per largo tratto la riflessione di questo giovane intellettuale, anche se lo fa con discrezione, senza compiacimento, nel momento in cui a lui per primo diventa chiaro il cambio degli scenari politici, quando cioè egli non può fare a meno di pensare se stesso dentro una prospettiva che ha perduto i criteri dell’immediatezza e guarda lontano, tanto lontano da diventare quasi irraggiungibile, almeno per lui, fuori dalla portata di un secolo che l’avrebbe additato a martire, ma in un tempo che sa di preistoria. «Abbiamo sempre saputo di lavorare a lunga scadenza, quasi soli in mezzo a un popolo di sbandati che non è ancora una nazione» scriveva Gobetti tre anni prima di morire sulla «Rivoluzione Liberale». E subito dopo aggiungeva, per marcare ancora di più l’inattualità della sua presenza in quell’Italia che si avviava a gran passi verso la dittatura: «Oggi dobbiamo continuare il nostro lavoro senza più pensare a scadenze, senza speranza. Non ci hanno esiliato. Ma restiamo esuli in patria». Restare esuli in patria è una maniera assai elegante per esprimere il mito dell’inappartenenza e questo mito altro non è che una forma di epica delle idee, un modo per sentirsi estraneo al coro che invece, in quello stesso periodo, intonava inni di incitamento all’indirizzo dell’Uomo forte (mai come in questo caso, a posteriori, potrebbe funzionare l’omonimo romanzo di Corrado Alvaro, edito nel 1938) al cui cospetto Piero Gobetti, appare una figura fragile e gracile, incorporea, quasi invisibile, destinata a non avere voce.

L’Italia cercava nell’Uomo forte il padre mancato – l’Italia che da sempre si sente orfana dei padri, l’Italia che nasce dall’omicidio di due gemelli – e invece trovava il suo santo laico in un ragazzo poco più che ventenne, con i suoi occhialetti di metallo, i suoi capelli arruffati, becco e naso pronunciati. Proviamo a domandarci quale Novecento nasce dal linguaggio non da schiavo con cui ha parlato Gobetti. Proviamo a chiederci quale nazione sarebbe potuta uscire fuori se il magistero di Gobetti avesse avuto ben altro palcoscenico invece di una tomba disadorna e di tre periodici messi in piedi con tanto sforzo e pochi mezzi. Mi sto riferendo ovviamente a «Energie Nove» (1918), «La Rivoluzione Liberale» (1922) e al «Baretti» (1924). Nessuna cattedra universitaria sarebbe stata più prestigiosa delle colonne di queste riviste e ha ragione David Bidussa quando sottolinea che «dietro la scelta di una rivista che si pensa e si pensa per tempi lunghi» non è necessario intervenire «sui fatti politici del giorno», ma lavorare «sui palinsesti culturali che li attraversano» (P. Gobetti, Pensare futuro. Come ricominciare senza ripetersi, a cura di D. Bidussa, Universale Economica Feltrinelli, p. 169, euro 12). Forse sta qui il migliore insegnamento che Gobetti lasciava in eredità: varcare il cerchio angusto della quotidianità per eleggere l’orizzonte dilatato della Storia, sentirsi il tedoforo di una militanza certo, ma di una militanza che predilige la metrica dell’epica anziché quella della cronaca.

L’antologia di scritti curata da Bidussa insiste molto sui lasciti gobettiani per l’Italia che sarebbe stata in futuro, a cominciare dal valore dell’impegno come strumento per vincere l’apatia, il trasformismo, lo stato di sonnambolica indifferenza, elementi caratteriali che erano e sono «lo specchio e la sintesi di una storia politica» scrive Bidussa «che non produce mai classi politiche alternative, ma un solo grande sistema fondato sul continuo passaggio di pezzi di ceto politico da uno schieramento all’altro». Se questa è l’Italia che Gobetti avversava, non poteva non sentirsi forestiero in patria, cittadino di un altro Stato, sicuramente non più figlio di una nazione che aveva eletto il fascismo a propria cornice autobiografica e se ne faceva quasi vanto, dimenticando ciò che di utile era avvenuto appena cinquant’anni prima, al tempo dell’unificazione nazionale, quando veniva disattesa la lezione di Carlo Cattaneo, il solo, grande interprete dell’Italia «che si vorrebbe» commenta Bidussa, ma «che non riesce a essere». Sicché l’immagine di quest’uomo risorgimentale, che Gobetti consegna alle colonne dell’«Ordine Nuovo», è il ritratto di un disilluso, di uno sconfitto dall’azione politica, nonostante l’originalità di un pensiero che avversava – scrive Gobetti il 27 agosto 1922 – «non l’unità ma l’illusione di risolvere con il mito dell’unità tutti i problemi che invece si potevano intendere soltanto nella loro specifica realtà autonoma, regionale». In questo passaggio Gobetti dimostra un fiuto interpretativo che non così facilmente apparteneva ai suoi coetanei e se imbocca con convinzione la strada che porta a Cattaneo, se fa di questo intellettuale una specie di guida è perché Cattaneo condivide con lui la funzione di maestro incompiuto, di profeta inascoltato. Una Cassandra che parla al deserto della Storia, da cui ottiene solo silenzio.

Cattaneo rappresenta uno dei vertici di un curiosissimo triangolo di interferenze che, oltre allo stesso Gobetti, annovera anche Vittorini in ragione del fatto che tutti e tre traevano ispirazione da una cultura d’impianto illuminista, politecnica come il nome del periodico che dall’Ottocento di Cattaneo, passando dalla pubblicistica gobettiana, rimbalza nel cuore del Novecento di Vittorini. E certo non si placa all’indomani della pagina resistenziale, con l’inverarsi cioè del procedimento democratico, quando il discorso intorno a un Gobetti costituente assume le suggestioni di un pensiero che si fa mito e prolunga la sua ombra sul gruppo di quei padri costituenti da cui prese inizio il percorso di una ipotetica “terza via”, il Novecento migliore, il Novecento degli eserciti senza truppa, composti solo da generali. Qui adesso entriamo nella stanza del possibile, nel recinto delle opinioni incerte, ma è un passo che siamo invitati a compiere da Pietro Polito, a conclusione di un saggio, Piero Gobetti e la democrazia, che accompagna la racconta di scritti di Piero Gobetti, La democrazia da fare (a cura di P. Polito, Einaudi, p. 108, p. 13). «Nella storia d’Italia Gobetti ha rappresentato emblematicamente il momento della resistenza all’oppressione, ma egli potrebbe essere assunto come uno dei nostri modelli, per esempio insieme a Carlo Rosselli e a Piero Calamandrei, pure nel momento della costruzione della nostra democrazia». Anche loro, Carlo Rosselli, Piero Calamadrei, non parlarono da schiavi. E il destino vuole che Carlo, insieme al fratello Nello, sia sepolto al Père Lachaise, E a nemmeno cinquanta metri da Gobetti, Carlo e Nello Rosselli sono ricordati da una lapide che dice: «Insieme aspettano che il sacrificio della loro gioventù affretti in Italia la vittoria del loro ideale Giustizia e Libertà».

Libri

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La gioia di ammirare

Anita Romanello — Wed, 06 May 2026 01:10:00 +0000

La gioia di ammirare

Francesca Rigotti

Anita Romanello Mer, 06/05/2026 - 03:10

Joëlle Zask è una filosofa politica e sociale francese, fautrice della democrazia partecipativa che coniuga con il pensiero ecologista. Ammirare. Elogio di un sentimento che ci fa crescere, del 2024 nonché primo suo lavoro, credo, tradotto in lingua italiana (ed. Qiqajon, 2026), si occupa apparentemente d’altro: di un atteggiamento, di un comportamento, anzi di un sentimento, come lo chiama lei: il sentimento di ammirare, un sentimento, vedremo tuttavia, di vocazione democratica.

Non cinismo né idolatria

Già nella premessa viene esposta la tesi: ammirare si pone come antidoto a due atteggiamenti contemporanei, cinismo e idolatria, ovvero indifferenza e adesione fanatica, apatia per ciò che ci circonda, da una parte, e pratica di culti della personalità dall’altra. L’ammirare appare allora quasi come farmaco, potremmo aggiungere noi, contro le «passioni tristi» di Spinoza, rivisitate da Benasayag (qui la recensione): chiusura, senso di impotenza e incertezza, prevalere dell’utilità sulla bellezza, giacché l’ammirazione, questa «modalità di decentrarci per volgerci verso un evento straordinario che ci sorprende (ad-mirare)… ci rende modesti senza rimpicciolirci e ci fa crescere senza renderci narcisisti».

Ammirazione o stupore?

Esporremo e discuteremo i contenuti non senza evidenziare un problema di fondo che percorre tutto il piccolo saggio e che gli conferisce, purtroppo, un sapore dilettantistico (per non parlare della poca cura editoriale della traduzione, con allegre citazioni in inglese e francese di titoli tedeschi!). Si tratta della poca chiarezza, per non dire confusione, con la quale vengono trattati i due concetti di stupore e ammirazione, talvolta tenuti separati, talvolta lasciati convergere o sovrapporsi senza apparente presa di coscienza. Ora, chi qui legge potrebbe obiettare, ma come, non sono quasi la stessa cosa? Quasi, forse, ma di certo la stessa cosa non sono e la differenza non va trattata con superficialità. A p. 23 viene soltanto accennato, alle pp. 37-38 esplicitamente affermato, il fatto che l’ammirazione non è lo stupore. Lo stupore è uno shock, è un fulmine isolato che predispone a interrogare i fenomeni, è una sorpresa, è soprattutto un punto di partenza, o meglio è il punto di partenza che fa scattare l’ammirazione, se ammirazione scatterà. L’ammirazione nasce dopo, è radicata nel tempo, permanente, durevole. Benissimo. E poi però, ma anche prima, nelle pagine precedenti come in quelle seguenti, la terminologia oscilla tra l’uno e l’altro senso. Lo si vede nella definizione di ammirazione in altre lingue: wonder in inglese, Bewunderung in tedesco, admiratio in latino, thaumázein in greco. Ed è proprio il termine greco a lanciare il campanello d’allarme. È comprensibile che si usi l’infinito del verbo thaumàzo, perché il sostantivo thàuma è ambiguo, indica sia lo stupore quanto il terrore, la gioia per la novità come pure l’angoscia per l’ignoto. Lo stesso campanello risuona però in vari altri punti del saggio, particolarmente là dove si afferma che Aristotele considerava l’ammirazione «il sentimento da cui prende avvio la ricerca filosofica». Aristotele però attribuisce l’inizio della filosofia allo stupirsi, al meravigliarsi delle cose. Inoltre lo stesso Aristotele, nella sua mentalità naturalistica, spiega anche che il sentimento scompare quando delle cose si dà conoscenza.

Inizio e permanenza

La filosofa tedesca contemporanea Ute Guzzoni, nel riprendere il senso e la funzione della meraviglia, preferisce che essa non scompaia spinta via dalla conoscenza, ma che rimanga a caratterizzare tutta la filosofia, seguendo in questo la posizione di Heidegger.

Attenti dunque a predisporre l'attenzione a «cogliere l'attimo» della sorpresa che stupisce e a farsene scuotere, se si vuol cercare di iniziare un processo creativo. Importante però, in ambito filosofico come in altri contesti, è poi mantenere la condizione di stupore, di sorpresa e di meraviglia: questo è il senso dello stupore come principio della filosofia, interpreta Heidegger, e il principio è ciò da cui qualcosa deriva; è inizio sì, ma è anche elemento costitutivo della cosa, che rende conto delle sue proprietà essenziali e caratteristiche. Dunque principio non nel senso che quel che viene prima dà luogo ad altro e poi se ne va. Non è che una volta spentasi la meraviglia, la filosofia va avanti e lo stupore diventa superfluo (ho scritto di queste cose anche in un testo per Doppiozero: Una parola filosofica/ stupore). La tesi di Guzzoni è convincente e coincide in qualche modo con la posizione di Zask per la quale è bene che la meraviglia rimanga, trasformandosi in ammirazione se qualcosa o qualcuno da ammirare ci sarà.

Mirabilia

Ammirazione che viene definita con l’aiuto e la collaborazione, oltre che di riferimenti filosofici, di persone comuni liberamente interrogate e richieste del loro parere: Xavier, Romain, David, Amélie, Catherine, Jean, Joëlle, Joachim, Jean-Marc e altre e altri accompagnano l’autrice nell’osservare come l’ammirazione si proietti su oggetti o persone eterogenee, al di là delle posizioni loro convenzionalmente attribuite. Si crede che si ammiri ciò che si è preparati ad ammirare perché vi ci spingono i valori della nostra epoca; le persone di successo dunque, le celebrities, insomma coloro che appaiono ammirevoli senza esserlo realmente, e che hanno sostituito quella che era nel passato la figura dell’eroe circonfuso di gloria. Le persone veramente ammirevoli sono invece quelle che hanno un altro modo di vedere il mondo, sono originali e libere, sono persone in qualche modo eccezionali ma non geni che escono dalla lampada. Ammirevoli sono anche certi oggetti, per esempio, osservano Jean-Marc e Joëlle, i muri a secco, magari quelli che costeggiano i terrazzamenti, che rivelano la genialità e il lavoro di chi li ha edificati. Mirabilia sono i muri a secco che trattengono la terra ma lasciano passare l’acqua, le radici, il nutrimento, gli insetti, in unione armoniosa con il paesaggio e con i bisogni della comunità.

Altri aspetti o elementi suscitano ammirazione, in particolare di persone che li presentano: il virtuosismo di certi musicisti o poliglotti, o il coraggio, dei giusti come pure di alcuni sportivi. Attenzione però alla fascinazione, forma deviata dell’ammirazione: se la seconda eleva e rende liberi, la prima denota asservimento e persino inclinazione all’obbedienza, se è il caso nei confronti dell’uomo forte che affascina con la sua virile esibizione di potenza. Fascinazione non è un sentimento democratico: lo è invece l’ammirazione, mirabile (eh sì) disposizione ad ammirare chi è ammirevole e persino a onorare chi è (di fatto, non di nome), onorevole. La si potrebbe considerare, seguendo Zask, una pratica di cittadinanza democratica, quasi un rispetto per l’autorevolezza – non l’autorità e tanto meno l’autoritarismo – di chi sa e sa fare, di chi possiede conoscenza e competenza ed è ammirato perché ammirevole, come un muretto a secco.

Filosofia

Libri

Ero al cinema. Friuli, 50 anni dal terremoto

Anita Romanello — Wed, 06 May 2026 01:05:00 +0000

Ero al cinema. Friuli, 50 anni dal terremoto

Giovanna Durì

Anita Romanello Mer, 06/05/2026 - 03:05

Sono giorni, quelli che precedono la ricorrenza dove molti ricordano. Ricordano anche quelli che non erano ancora nati, ricordano i ricordi ascoltati da piccoli, dalle voci dei parenti e non è facile comprendere se siano solo i loro ricordi o ricordi dei ricordi. Sono giorni in cui nessuno sembra fare la domanda “tu dov’eri?”, i racconti arrivano da soli; li senti per strada mentre passi vicino ai tavolini di un bar, facendo la fila alla posta, al supermercato, al teatro o al cinema. Si respirano ricordi altrui e quelli nitidi si fondono con i più confusi, non c’è distinzione fra intensità e leggerezza, non c’è gara tra gravità e ironia, vige una sorta di democrazia della memoria.

Forse serve tempo per riflettere, quello giusto; il silenzio che desideriamo quando usciamo dal cinema e qualcuno si avvicina troppo presto per chiederci un parere o solo per dare il suo a ciò che abbiamo appena visto ma, almeno per qualche istante, vorremmo tacere.

Cinquant’anni sono pochi o molti, dipende dai punti di vista, comunque potrebbe essere un tempo sufficiente per sentire le voci stemperate dal dramma e liberate dalla commozione che questo porta con sé. Il tempo giusto perché la commozione resti un fatto privato, per ascoltare storie lontane dai lutti e dalle fatiche delle persone che erano lì, la sera del 6 maggio alle ore 21:00.

Poco prima c’era stata una “scossetta” che, per una buona parte degli abitanti della zona sismica, era intesa come familiare consuetudine, per altri invece fu il segnale che potesse arrivare una seconda, “quella grossa”. Infatti è arrivata, devastante, e segna cinquantanove secondi. Per chi l’ha vissuta è impossibile pensare che durasse meno di un minuto. Questo ci riporta alla relatività del tempo, cinquant’anni e cinquantanove secondi, è difficile comprendere quanto possa essere lungo un tempo così breve. C’è un documento sonoro che potrebbe aiutarci e per questo dobbiamo ringraziare un ragazzo di Udine, Mario Garlatti, che quella sera stava riversando Wish you were here, dei Pink Floyd da vinile a audiocassetta. Quando iniziò “quella grossa” la corrente era saltata ma il mangiacassette Philips dotato di batterie, continuò a registrare le voci esterne… possiamo così sentire i componenti della famiglia chiamarsi, cercarsi, ma soprattutto il ticchettio del braccetto del giradischi che salta “stenografando” l’intensità del sisma e seguendo fedelmente la scossa. E pensare che a Udine non è successo quasi nulla, solo danni alle case vecchie, crepe ai piani alti, qualche camino crollato e tegole slittate in strada. Ma la gente di città sembrava più traumatizzata dei veri terremotati. Ne ho avuto conferma diretta un paio di giorni dopo quando, insieme a un manipolo di “volonterosi non organizzati” dotati del furgone di una associazione sportiva, abbiamo raggiunto una zona terremotata con viveri e coperte; confesso che non mi sono mai sentita così ridicola e fuori posto; non ho idea di cosa mi aspettassi o ci aspettassimo, ma ricordo che la devastazione dei luoghi non era proporzionata alla compostezza delle persone, tanto quanto le cose che avevamo portato per loro.

Lo stesso problema di inadeguatezza l’ha manifestato pubblicamente Gianni Minà, quando fu catapultato in Friuli un giorno dopo il disastro. Più tardi dichiarò che era impreparato e imbarazzato per l’assenza di lacrime nella gente che incontrava. Nel servizio per il Tg2 sembrava fosse lui a dover essere consolato e non la ragazza che intervistava a cui chiese – ma lei non piange? – e questa rispose con semplicità – A cosa serve piangere? Qua bisogna ricostruire, non piangere –.

Minà fu uno dei primi giornalisti professionisti ad arrivare in Friuli – poverino – un apripista, gli altri che seguirono, grazie a lui, erano in parte preparati a trovarsi di fronte una popolazione senza casa, senza nulla e vestita solo del proprio orgoglio.

Ora i documentari sono facili da ritrovare su YouTube, è sufficiente digitare – Terremoto Friuli 1976 –, consigliabile comunque è scegliere con cura perché l’approccio di alcuni cinegiornali calcano la mano con la “voce fuori campo” togliendo la parola alle persone e alle immagini, mentre altri lavori come quello fatto dalla Cineteca del Friuli di Gemona, raccolgono senza manipolazione molti documenti coevi, recuperati dagli archivi Rai e da servizi di edizioni straordinarie, partendo dalle cronache registrate nelle prime ore tra la notte del 6 e 7 maggio, insieme alle testimonianze televisive raccolte nei mesi e negli anni con il materiale amatoriale della gente del luogo; è possibile vedere anche filmati del 1962 dove si può comprendere quanto i gemonesi si sentano orfani della loro splendida città medievale.

Nelle interviste che seguirono nei mesi successivi, la popolazione si dimostra organizzata e dichiara con fermezza che non vuole il paternalismo statale. Lo spettro del Belice (terremoto del 1968) dove la gente terremotata si era trasformata in “poveracci baraccati”, ha segnato fortemente le prime mosse e le dichiarazioni che ora leggiamo come impossibili da realizzare, vedi – dalle tende alle case! –. Una vera Utopia visionaria. Ma dobbiamo ricordare che nelle tendopoli si sono istituiti i primi “centri operativi” sotto la guida dei sindaci dei vari comuni, insieme ai rappresentanti delle amministrazioni pubbliche e private. Questo ha permesso di coordinare il soccorso e l’assistenza alla popolazione. (Nasceva così quella che oggi è la nostra Protezione Civile). Il clero si espresse con una dichiarazione fatta pubblicamente dall’arcivescovo di Udine, mons. Alfredo Battisti: Prima le fabbriche, poi le case e infine le chiese.

Altra nota importante è l’Università di Udine: l’unica ad essere nata per volontà popolare, dopo una raccolta di firme – ben 125.000 –, molte delle quali raccolte nelle tendopoli.

A proposito di tende, la massima concentrazione di piacevoli ricordi ho notato che appartengono al tempo delle tendopoli e spesso sono riportati da quelli che all’epoca erano dei bambini. Certo, pure dai vecchi, ma soprattutto dai giovani che in quelle circostanze assaporavano, insieme all’impegno sociale, una sana libertà di movimento. Gli amori nascono anche nelle difficoltà, lo testimoniano dichiarazioni fatte da persone che hanno meno di cinquant’anni e affermano che il terremoto è stato galeotto per la loro venuta al mondo. Come Daria Bignardi in una intervista su “Vanity Fair”: – Mio padre Augusto (lombardo-veneto) e mia madre Mila, senza il sisma che devastò il Friuli non si sarebbero incontrati –, e Giada Messetti che in un post scrive – Quella sera io non c’ero, sono nata qualche anno dopo ma senza quel terremoto non sarei qui: mio padre ha incontrato mia madre perché è venuto a svolgere il servizio civile nella zona terremotata… –. In questi giorni vengono lette molte cose e scorrono tante immagini. Vengono sfogliati libri di fotografia che sono stati trascurati involontariamente per anni e che ci riportano alla bellezza di prima del sisma; ma anche altri, quelli scientemente ignorati perché troppo dolorosi, come Gemona il giorno dopo dove un giovane professore dell’Istituto D’Arte di Udine, Antonio Furini, documentò in silenzio un disastro, insieme alle tracce di intimità e memorie familiari nascoste fra le macerie. Questo libro raccoglie anche voci, pensieri e poesie di tanti intellettuali ormai assenti.

In uscita ci sono molte edizioni, il tema non impone la misura ma la risveglia con naturalezza. E per quello che sono riuscita a vedere e leggere, sembra che questa compostezza sia stata rispettata da giornalisti, scrittori, illustratori e editori che segnalo in calce.

Un libro che non ho ancora avuto modo di leggere completamente ma che ho solo aperto a caso (come si fa con i libri di poesia), rubandolo a chi lo sta leggendo, è: Quando tornano le rondini. Friuli 1976: Memorie di un terremoto, di Giada Messetti. Ogni pezzo (letto di nascosto) mi ha colpito e toccato, mi riporta nomi che conoscevo al tempo, ricordi vividi che ho ascoltato ma soprattutto raccoglie le memorie che, anche se potrebbero essere grevi, hanno una freschezza rara. Un esempio è questo piccolo stralcio di quotidianità di una giovane donna: – Può sembrare assurdo, ma a me vivere in baracca in fondo piaceva. Mi rilassava stare seduta fuori dalla porta e osservare la vita della baraccopoli. La normalità tornava, piano piano. Quello che ricordo con più piacere è che eravamo tutti uguali. – Un pensiero onesto, non nasconde il dolore passato ma aiuta a cercare la serenità. Per quanto riguarda gli altri “pezzi rubati”, la serietà per l’analisi politico-sociale fa quasi dubitare che l’autrice non fosse ancora nata.

Una delle testimonianze più intense e assurde che io conosca e che risponde alla domanda: “tu dov’eri?”, non si trova scritta da nessuna parte, riguarda tre ragazzi, Alfredo, Paolo e Fabrizio, al tempo più o meno diciassettenni. Quella sera erano al Cinema Sociale di Gemona, nel centro storico perché veniva proiettato California Poker di Altman. Racconta Alfredo – Il tempo di sederci, vedere l’inizio della pellicola, muta, piena di effetti visivi e costellata di screziature, quando avvertiamo una forte scossa di terremoto.

Tutti escono velocemente dalla sala, noi compresi, e si riversano nei vicoli medievali della città. Il terremoto, avendolo sentito sin da bambini, non ci preoccupa più di tanto e quindi si decide di rientrare in sala. Solo noi.
Fortuna e incoscienza, subito dopo una seconda scossa molto più forte ci obbliga di nuovo a lasciare le sedie ma una porta che non si vuole aprire tra la sala ed il foyer ci blocca dentro il cinema. Nonostante la violenza della scossa le capriate del tetto reggono e questo ci permette di uscire da un secondo accesso.
Quello che si presentava fuori è ciò che restava della città. –

Pochi giorni fa io e Alfredo (che è il mio consorte) abbiamo incontrato uno dei tre “ragazzi”, Paolo, che senza perdere tempo in saluti è andato subito al soggetto “giovani, incoscienti e fortunati”.

Non ho ancora detto dove fossi io alle 21:00 del 6 maggio 1976, ero al cinema, ma a Udine, non sono accreditata per narrare di terremoto, ma solo per fare in modo che lo si ricordi.

Aree colpite: 5.500 chilometri quadrati
Popolazione colpita: 600mila abitanti
Morti: 990
Sfollati: più di 100.000
Case distrutte: 18.000
Danneggiate: 75.000

Comuni coinvolti: 45 “rasi al suolo” come Gemona, Artegna, Venzone, Forgaria, Buia, Pinzano, Monteaperta e Osoppo, altri 40 gravemente danneggiati.

Le foto sono state tratte dal libro 6.5.1976 Gemona il giorno dopo
Foto Antonio Furini
cura di Ottorino Burelli, 2003 Arti Grafiche Friulane, Tavagnacco Udine

Pubblicazioni recenti:

Quando tornano le rondini, di Giada Messetti, Mondadori 2026.
Una Piccola Guerra. Il 6 maggio del Friuli, di Toni Capuozzo, Edizioni Biblioteca dell’immagine, 2026.
L’estate indiana, il romanzo del terremoto, di Angelo Floramo, Bottega Errante, 2026.
1976.Il terremoto del Friuli, di Paolo Cossi, prefazione di Angelo Floramo, edito dall’Associazione Viva Comix e dalla Società Filologica Friulana, 2026.

Anniversario

Geografie

Il metodo Bernd & Hilla Becher

Anita Romanello — Wed, 06 May 2026 01:00:00 +0000

Il metodo Bernd & Hilla Becher

Carola Allemandi

Anita Romanello Mer, 06/05/2026 - 03:00

Siegen è una città tedesca della Renania, nella Germania dell’ovest, conosciuta soprattutto per la secolare tradizione mineraria, specialmente legata all’estrazione del ferro. Qui nacque Bernd Becher (1931 – 2007), promettente grafico e ottimo artista visivo, interessato proprio alla rappresentazione dell’architettura industriale così presente e caratterizzante della sua città natale. Figlio di una famiglia di minatori, infatti, per Bernd illustrare gli edifici che hanno dato il volto alle proprie radici significava salvarne la presenza in vista delle imminenti demolizioni che dagli anni Sessanta in poi rasero al suolo molti di quei monumenti al lavoro in vista di una massiva riprogettazione urbana e trasformazione del sistema industriale.

Alla fotografia, Bernd arrivò successivamente, grazie a Hiltrud Helga Anna Wobeser, detta Hilla (1934 – 2015), fotografa attiva dagli anni Cinquanta e che avrebbe conosciuto nel 1957, mentre entrambi lavoravano per l’agenzia pubblicitaria Troost di Düsseldorf, come grafico lui, come fotografa lei.

“Bernd & Hilla Becher. History of a Method”, a cura di Gabriele Conrath-Scholl, Max Becher e Urs Stahel, è la prima grande retrospettiva europea dedicata ai due autori e che la Fondazione MAST di Bologna ospiterà fino al 27 settembre 2026.

La grandiosa opera di mappatura, catalogazione e salvataggio visivo dell’architettura industriale non soltanto tedesca, ma anche europea, statunitense e canadese, che coinvolse i coniugi Becher per quasi quattro decenni, nasce dunque dall’incrocio di una serie di necessità personali e tecniche: trovare un modo più veloce del disegno per illustrare gli edifici in procinto di demolizione, archiviare e dare forma al significato di un’architettura in grado di plasmare la storia di una città e il corso di una famiglia, raccontare infine il termine di un’epoca pronta a dismettere e abbandonare i colossi di cemento cui destinò il maggior impegno produttivo nel corso di tutta la grande rivoluzione industriale europea.

Il momento in cui Bernd e Hilla Becher decisero di dare alla propria attività quest’unica direzione fu dunque un tempo di svolta storica profonda. I due impegnarono tutti i propri giorni nell’organizzazione dei viaggi, nell’acquisto dell’attrezzatura più consona – la macchina fotografica 35mm da subito risultò estremamente limitata per il tipo di immagini che i coniugi ricercavano, e venne sostituita appena possibile da un banco ottico Linhof – e nell’insegnamento, da cui nacquero i noti epigoni della Scuola di Düsseldorf, alcuni dei quali anche omaggiati nella mostra a Bologna: Thomas Struth, Thomas Ruff, Andreas Gursky, Tata Ronkholz.

Hilla, infatti, tra il 1972 e il 1973 è visiting professor di grafica all’Accademia di Belle Arti di Amburgo, mentre Bernd nel 1976 ottiene una cattedra all’Accademia di Belle Arti di Düsseldorf, dove insegnò fino al 1996.

La mostra, che raccoglie più di 350 immagini originali in bianco e nero, numeroso materiale d’archivio di approfondimento (disegni, libri, poster), e due filmati di documentazione sul lavoro dei Becher, è divisa in dieci sezioni: Paesaggi Industriali; Impianti Industriali: la miniera di carbone Ewald Fortsetzung; Un oggetto, diversi punti di vista (svolgimento); Tipologie; Case; Un oggetto in varie forme di rappresentazione: le case a graticcio; Sculture anonime; Pubblicazioni e altri materiali stampati; Bernd Becher: prime opere; Hilla Becher: prime opere.

Il cuore del lavoro dei Becher è la serialità, l’identica modalità di rappresentazione della declinazione di un’unica tipologia di soggetto. L’”altoforno” sono le decine di altiforni fotografati nelle diverse aree battute dai fotografi; miracolosamente visti sempre in una stessa condizione luministica senza ombre, col cielo sgombro ma mai troppo chiaro. La differenziazione dell’identico sembra essersi palesata tutta nello stesso giorno, nella stessa ora, di fronte allo sguardo dei Becher, abituati invece a rincorrere l’inquadratura perfetta arrampicandosi sugli stabilimenti di fronte a quello da ritrarre, a tagliare alberi che disturbavano la visuale e ad aspettare affinché il proprio rigore, la grande neutralità che imprimevano alle proprie vedute, si potessero infine applicare.

Guardando le grandi quadrerie in mostra in cui cisterne, case, tralicci si dispiegano come in una grande foto di gruppo scolastica, sappiamo che dentro l’impassibilità tecnica della fotografia, l’assenza totale di coinvolgimento soggettivo dei due autori, l’apparente latenza di un messaggio in favore del solo scopo formale dell’immagine, l’applicazione ossessiva del metodo, in verità è celata la svolta storica della fotografia industriale stessa.

Come spiega anche il curatore Urs Stahel, l’epoca in cui, per esigenze diverse, iniziarono a fotografare i Becher, fu non soltanto l’epoca della dismissione e dello smantellamento di interi complessi industriali, ma anche del conseguente ridimensionamento di interi apparati professionali legati alla fotografia: non ci fu più bisogno di fotografia pubblicitaria, di documentazione delle attività, di ritratti di direttori e dipendenti aziendali. Dentro ognuna delle immagini dei Becher, è in verità racchiuso un mondo in procinto di crollare: le architetture fotografate dai coniugi condividono con i mausolei la medesima stabilità ieratica, il medesimo intento contenitore di una storia intera proiettata verso la propria fine.

Credo che la sintesi più bella sulla portata iconica del lavoro dei Becher sia stata scritta da Thierry de Duve nel suo testo introduttivo al libro Bernd e Hilla Becher. Grundformen (Ed. Schirmer Mosel): “le immagini dei Becher si definirebbero come puri documenti, se qualcosa non lo impedisse. [...] portano in sé una quantità talmente grossa di sentimento smorzato, di malinconia senza nostalgia, di dolore storico, di lotta di classe [...], di conoscenza, di dignità, di corsa contro il tempo, di rispetto per le cose, di umiltà, di modesto indietreggiamento, che io ho solo una cosa da dire: è senz’altro grande arte” (trad.mia).

Talmente vicini alla pratica dell’inventario, talmente conformi a un metodo senza sbavature, da dar vita a un’immensa partitura fondata su pochissime note, quasi un ritorno alla monodia gregoriana in cui tutte le voci si uniscono in un’unica vertiginosa melodia.

Il piano su cui hanno operato i Becher resta comunque strettamente legato all’immanenza, alla storia e alla Storia umane: nel solco di altri grandi autori che li precedettero, August Sander (Antlitz der Zeit) in primis, ma anche Karl Blossfeldt (Urformen der Kunst) e Helmar Lerski (Köpfe des Alltags), la Nuova Oggettività fu il lemma con cui la fotografia, dagli anni Venti fino ai Becher e oltre, guardò il mondo abbandonando ogni accessorio visivo superfluo, e ogni abbellimento pittorialista, in favore della visione diretta delle cose, canale privilegiato di scoperta e conoscenza.

Il Leone d’Oro per la scultura assegnato ai Becher in occasione della 44a Biennale di Venezia del 1990 ha un significato nella comprensione della loro opera e della fotografia stessa: come viene ricordato in mostra, era abitudine dei fotografi girare attorno ad alcuni soggetti per darne rappresentazioni secondo prospettive diverse e coglierne differenti aspetti. L’edificio, ridotto entro i margini della lastra 13x18cm, diventava un oggetto che poteva essere studiato su più fronti, fatto ruotare come sul palmo della mano; qualcosa per nulla separato dalla propria tridimensionalità originaria, restituita soltanto in tempi e visioni diverse. Come viene spiegato anche nell’esaustivo booklet bilingue che accompagna la mostra: “il concetto di ‘svolgimento’ è entrato stabilmente nel vocabolario di Bernd e Hilla Becher nel contesto del loro lavoro. Con esso si intende una giustapposizione sistematica di fotografie che rappresentano uno stesso soggetto da diverse angolazioni e su più lati, a distanze comparabili.”

Tutta l’opera dei Becher è come un lungo discorso detto senza neanche un balbettio, senza avere mai la bocca impastata: tante parole in fila, ripetute decine di volte, praticamente le stesse, per decenni. Stavo leggendo Il partito preso delle cose di Francis Ponge (opera del 1942, trad. it. a c. di Jacqueline Risset, Einaudi, 1997) nel periodo della visita alla mostra di Bologna, in cui è contenuto un passo dedicato agli alberi e alla fogliazione primaverile: “[Gli alberi] lanciano, perlomeno lo credono, parole qualsiasi [...] credono di poter dire tutto, di poter ricoprire il mondo intero con parole variegate: non dicono altro che «gli alberi»”.

Ciò che i Becher hanno fatto è stato raccogliere foglia per foglia, leggerle nel loro contesto e poi isolarle per capire fondamentalmente che ogni foglia dice «foglia» perché ognuna conserva la propria funzione specifica di foglia, ma che la storia di un albero sta anche nella quantità diversificata dei propri elementi. I differenti rami dell’industria del carbone e dell’acciaio, della produzione di cereali e di energia elettrica, hanno avuto bisogno di innumerevoli foglie che dicessero foglie.

Un paragone affine ai primi interessi di Hilla, dedita alla fotografia macro di soggetti vegetali, su ispirazione del biologo Ernst Haeckel.

Il discorso estetico non si scisse mai, nell’opera dei Becher, da quello tecnico e funzionale: nelle numerose pubblicazioni che curarono in vita, i testi redatti da Hilla in accordo con Bernd volevano essere non soltanto l’analisi del proprio approccio iconografico, ma anche un compendio esplicativo per la comprensione di ogni tipologia di edificio.

“Quando più oggetti con la medesima funzione vengono posti uno accanto all’altro, nasce una tensione dovuta a minime differenze, percepibili solo in un confronto diretto.” Sono parole di Bernd Becher pronunciate in una conversazione del 2004 con il curatore Heinz-Norbert Jocks riportate nel booklet: davvero come due scultori, o due architetti, i Becher hanno lavorato senza sosta per raggiungere una visione d’insieme, un’unità capace di contenere la tensione delle differenze di edifici fino ad allora considerati privi di ogni valore estetico.

Bernd e Hilla Becher hanno costruito, pezzo per pezzo, la propria opera, che vale nella fotografia, oso dire, ciò che L’Arte della Fuga di Bach – nota ai critici tanto per il virtuosismo matematico e logico delle partiture, quanto per la loro portata estetica – vale nella storia musicale: non mi pare strano, infatti, che il compositore tedesco nacque a due ore di macchina da dove nacque Bernd, e iniziò la propria brillante carriera a tre dalla città di origine di Hilla.

Bernd & Hilla Becher
History of a Method
Fondazione MAST, Bologna
23 aprile – 27 settembre 2026

L’esposizione è ideata dalla Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur di Colonia in cooperazione con il Bernd & Hilla Becher Studio, Düsseldorf, ed è organizzata dalla Fondazione MAST con un nuovo progetto espositivo realizzato in collaborazione tra le due istituzioni. Le opere esposte provengono dal Bernd und Hilla Becher Archiv, conservato presso la Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur di Colonia, e dal Bernd & Hilla Becher Studio di Düsseldorf, grazie al supporto di Max Becher e alla supervisione dell'Estate Bernd & Hilla Becher.

Fotografia

Mark Fisher: un futuro già passato

Anita Romanello — Tue, 05 May 2026 01:10:00 +0000

Mark Fisher: un futuro già passato

Alessio Giovagnoni

Anita Romanello Mar, 05/05/2026 - 03:10

Una fortunata serie di eventi ha fatto sì che nelle scorse settimane due uscite, editoriali e audiovisive, abbiano rimesso al centro di una fetta del panorama culturale italiano la figura di Mark Fisher (1968-2017): critico culturale, teorico della politica e attivista anti-capitalista britannico. La sua riflessione intellettuale ha avuto una grande fortuna e un’intensa ricezione nel nostro Paese nell’ultimo decennio, suscitando dibattiti e offrendo nuove chiavi di lettura del presente. La forza dell’autore è stata quella di saper parlare in maniera diretta e chiara dello stato in cui verte la nostra quotidianità lavorativa, relazione, sociale, psichica, rimarcando schiettamente, contro l’opera di dissoluzione del sociale e della solidarietà messa in atto dal neoliberalismo negli ultimi decenni, che il personale è politico e consentendo di riconoscerci l’un l’altro come parti di un insieme atomizzato che forse può riorganizzarsi. Valerio Mattioli, infatti, aveva parlato nella prefazione di Realismo capitalista di «funzione Fisher» per indicare una straordinaria capacità di instaurare un rapporto dialogico fondato sull’empatia con il lettore. E se Einaudi ha deciso di tradurre la tesi di dottorato del giovane Fisher, scritta nel 1999 e pubblicata in italiano con il titolo di Materialismo gotico. Vivere e morire al tempo delle macchine, il collettivo inglese Close and Remote ha realizzato invece un documentario autoprodotto dedicato alla galassia fisheriana – We Are Making a Film About Mark Fisher – che sta girando l’Italia con una serie di proiezioni ad hoc.

L’uscita quasi in contemporanea delle due opere, quasi due poli del medesimo universo, si presta inevitabilmente a confronti e riflessioni. Materialismo gotico è uscito come ultimo tassello di una più grande e meritoria opera di pubblicazione degli scritti dell’autore realizzata dalle case editrici Nero e minimum fax, consentendo al lettore di compiere uno scavo archeologico nel suo pensiero e di individuare i problemi che attraversavano la sua prima fase di studi. Al contrario, We Are Making a Film About Mark Fisher si interroga, ripercorrendone alcuni concetti chiave, sulla sua eredità politica, culturale e intellettuale. Entrambe le operazioni, tuttavia, suscitano qualche perplessità. Da una parte, il docufilm sembra rivolgersi unicamente agli “addetti ai lavori”, ovvero a un pubblico che conosce a menadito il pensiero dell’autore, e che finisce per non aggiungere nessun elemento di novità alla riflessione, né di riempire i vuoti che la sua scomparsa ha lasciato. Nel caso della pubblicazione di Materialismo gotico, invece, è legittimo chiedersi come un libro scritto alla fine degli anni Novanta – e particolarmente intriso dalla temperie culturale e politica dell’epoca (cyberpunk, postmodernismo) –, possa rispondere alle grandi questioni del presente, come vorrebbe la collana Maverick di Einaudi all’interno del quale è stato pubblicato. Fisher è stato talmente profetico da saper prevedere con più di vent’anni di anticipo la realtà odierna?

Il testo ruota attorno al sintagma del titolo e alla nozione di «flatline gotica» che indicano una concezione della realtà materiale come campo instabile e perturbante, attraversato da flussi informativi, tecnologici, capitalistici che dissolvono i confini tra animato e inanimato, tra umano e non-umano, interno ed esterno, corporeo e incorporeo, producendo al contempo una condizione di continuità senza rottura né trascendenza – una linea piatta appunto – in cui ogni possibilità di alterità o di fuori viene riassorbita all’interno del sistema stesso. Questi concetti chiave rappresentano quindi aggiornamenti necessari alla comprensione del capitalismo postfordista nel suo sviluppo informatico, in cui l’agentività della macchina, o più ampiamente del non-organico, diventano centrali. Visione che non pare discostarsi troppo dall’Actor-Network Theory di Bruno Latour che ha riscosso e continua a riscuotere un grandissimo successo.

Partendo da queste premesse e facendo interagire le traiettorie teoriche di Gilles Deleuze e Félix Guattari, di Fredric Jameson, di Jean Baudrillard e di Karl Marx, servendosi delle idee considerate più interessanti di Marshall McLuhan e di Sigmund Freud, e affermando che la fantascienza «post-prometeica» e il cyberpunk dell’epoca – Videodrome, Neuromante, La mostra delle atrocità e Blade Runner – avessero una capacità maggiore rispetto a qualsiasi teoria sociale di leggere il reale e di prevederne le trasformazioni, Fisher realizza dunque un percorso che indaga alcuni temi classici dei media studies e della filosofia della tecnica degli anni Novanta: la critica all’umanesimo e la deflagrazione della soggettività borghese, le trasformazioni della dimensione corporea e la sua incorporazione non-protesica della tecnologia, lo statuto precario della realtà nella sua commistione con la falsificazione, e l’influenza del tecnologico sulla riproduzione. In questo quadro si comprende l’impiego della cibernetica che diventa non solo una lente di comprensione ma una vera e propria ontologia che descrive un mondo ormai strutturato da circuiti di informazione e feedback – «la graduale ma implacabile traduzione di ogni aspetto della natura/cultura in codice» (p. 137) – in cui il soggetto non è più origine dell’azione ma nodo all’interno di reti più ampie che lo attraversano e lo determinano. Questo tuttavia è uno strumento problematico che verrà abbandonato dal Fisher successivo, in quanto, perfettamente compatibile con la dottrina neoliberale e con il suo progetto di applicare la logica e la razionalità del mercato all’insieme delle dinamiche sociali. Uno studioso come Garrett Hardin aveva notato già nel 1959 che la mano invisibile del mercato è un principio omeostatico che funziona secondo una logica cibernetica e lo stesso Fisher, in Realismo capitalista, sottolinea che «se da una parte la condizione postfordista – segnata da precarizzazione, flessibilizzazione ed esternalizzazione – richiede una maggiore cibernetizzazione dell’ambiente di lavoro, dall’altra, è proprio da tale cibernetizzazione che questa nuova condizione emerge». (p. 78).

Queste posizioni vanno dunque contestualizzate all’interno dell’esperienza della CCRU – Cybernetic Culture Research Unit – un gruppo para-accademico e sperimentale che intrecciava filosofia continentale, cultura rave e fantascienza, fondato nel 1995 all’Università di Warwik dalla teorica cyberfemminista Sadie Plant e finalizzato all’approfondimento degli internet studies, che rappresenta certamente una fase importante per il giovane Fisher ma le cui visioni sono sostanzialmente antitetiche con quelle sostenute nei suoi testi degli anni Duemila. Insieme a figure come Kodwo Eshun, Luciana Parisi, Nick Land, Iain Hamilton Grant, Kode9, Fisher esplora le punte più avanzate del mutamento capitalistico e quindi delle tecnologie. Persuasi che il capitalismo avesse un portato rivoluzionario e disgregatore, e che la sua logica fosse quella dell’accelerazione, i membri della CCRU sostenevano che l’unico modo per superarne il dominio, fosse «la via attraverso» cioè l’accettazione e l’esasperazione delle sue dinamiche, anziché un’opposizione serrata, tanto che qualcuno è arrivato a descrivere questa esperienza come «Thatcherismo deleuziano».

Queste posizioni si legano con l’atteggiamento stesso tenuto dall’autore in Materialismo gotico, in cui convivono paradossalmente una postura apocalittica e nichilistica, e simultaneamente la sensazione che le tecnologie cibernetiche che irrompono dal futuro possano essere ancora uno strumento di emancipazione. Ma è importante ricordare che la bolla speculativa delle dot-com, caratterizzata da un rapidissimo aumento del valore delle aziende attive nell'ambito di internet, e da un conseguente crollo degli indici di borsa statunitensi raggiunse il suo culmine nel 2000 – un anno dopo della stesura della tesi – segnando uno spartiacque decisivo nella storia di internet e delle comunicazioni. È probabile inoltre che nel campo delle scienze umane e sociali si sia iniziato a intendere il neoliberalismo non solo come dottrina economica, ma anche come strumento di governo delle vite e di produzione delle soggettività, solo a partire dal G8 di Genova del 2001 e soprattutto, dalla pubblicazione nel 2004 del corso di Michel Foucault al Collège de France del 1978-1979 sulla nascita della biopolitica (sebbene uno studioso come Stuart Hall ne avesse già sottolineato il portato socio-politico negli anni Ottanta).

Riportare le visioni fisheriane del periodo accelerazionista in un presente in cui il capitalismo digitale si è riorganizzato in chiave monopolistica, ed è improntato sulla logica della platformization e sul dominio dell’algoritmo, risulta quindi bizzarro e disorientante. Va riconosciuto, pero, – con il Fisher di Spettri della mia vita – che viviamo nell’epoca della “Retromania” in cui l’anacronismo viene dato per scontato e il postmodernismo analizzato da Jameson – con le sue propensioni alla retrospezione e al pastiche – è ormai naturalizzato. Chi negli ultimi cinque anni si sia trovato a seguire certi ambienti della musica elettronica o delle arti visive e performative, avrà notato ad esempio, con fastidio o con entusiasmo, la riproposizione di immaginari provenienti dagli anni Novanta che vengono propinati come elementi di un’avanguardia estetica futurista ma che in realtà dimostrano la nostra incapacità morfogenetica.

I tatuaggi neogotici destinati a diventare enormi macchie di inchiostro, una rinnovata egemonia delle sonorità jungle, la riapparizione fantasmatica della New Age, e la realizzazione di opere audiovisive di dubbia qualità che riattualizzano il Body horror o fondate su estetiche lo-fi, sono solo alcuni dei sintomi di quella che Franco “Bifo” Berardi – ripreso sempre da Fisher – aveva chiamato «lenta cancellazione del futuro». All’interno di un quadro così deprimente in cui il futuro inteso come possibilità di immaginazione del nuovo è precluso, in cui pare non esistere innovazione politica, estetica e intellettuale, e in cui l’unica via possibile parrebbe quella del rimescolamento di idee e stili provenienti dal passato, allora forse un libro degli anni Novanta può paradossalmente parlare all’oggi.

La frantumazione e la contorsione dei piani temporali nei quali siamo immersi può dunque giustificare l’assenza, nell’edizione Einaudi, di una prefazione adeguata, capace di storicizzare e di contestualizzare innanzitutto i contenuti del testo? Il lettore viene infatti gettato nel pensiero giovanile di Fisher dotato di poche coordinate interpretative, mentre i dubbi legittimi che possono emergere vengono chiariti dopo duecentoquaranta pagine da una (fin troppo) breve postfazione scritta da Adam Jones che invita a cogliere alcuni scarti che intercorrono tra la fine del primo millennio e l’oggi; tra il pensiero del giovane Fisher e i suoi sviluppi più maturi.

Mark Fisher, Gemma Planell / MACBA, Wikimedia Commons.

In ogni caso non tutto il contenuto del testo risulta desueto ed è particolarmente interessante come Fisher individui un punto preciso in cui le tecnologie mediatiche diventano una forza che interviene direttamente sulla costituzione del soggetto mediante la sua cattura e la sua sopraffazione all’interno dei circuiti cibernetici. L’autore usa il termine “pornografia” che «ha a che fare solo apparentemente (o inizialmente) con il sesso biotico, funzionando piuttosto come una testa di sonda attraverso cui esplorare le tecniche per la massimizzazione della stimolazione (e, di conseguenza della sua gestione)». (p. 99) In questa direzione diventa centrale il problema dell’«amplificazione dell’affetto» (p. 29) che i media mettono in campo, trasformandosi in dispositivi «post-ottici», in cui la dimensione tattile ha il sopravvento, come nella celebre scena di Videodrome in cui lo schermo si protende verso l’esterno per incontrare il protagonista. La pornografia, insomma diventa la totale perdita di distanza fra il soggetto e l’oggetto della rappresentazione, in cui si entra all’interno della sfera del contagio virulento e non della persuasione.

Fisher riprenderà questo tema e lo svilupperà nuovamente all’interno di Realismo capitalista, collegandolo alle peculiarità del soggetto neoliberale segnato da un’impotenza riflessiva caratterizzata dalla condizione depressiva di consapevolezza circa la catastrofe che lo circonda e di simultanea incapacità di agire. Eppure – nota l’autore – la depressione che solitamente è segnata dall’incapacità di provare piacere, è inserita oggi in un sistema di iperstimolazione passiva, che contribuisce a una progressiva saturazione e favorisce l’impotenza. Più i soggetti sono esposti a stimoli e possibilità, più si rafforza la sensazione di non poter agire realmente. In questo senso, la pornografia, intesa come logica dell’iperstimolazione, diventa una metafora efficace del funzionamento del capitalismo contemporaneo: un sistema che promette accesso illimitato al piacere, ma che al tempo stesso neutralizza la possibilità di trasformarlo in esperienza significativa. In conclusione, Fisher aveva già compreso in Materialismo gotico, come in un mondo in cui tutto è reso immediatamente disponibile e consumabile, la difficoltà non è più l’accesso, ma la possibilità stessa di sottrarsi a un flusso continuo che impedisce la riflessione e l’azione.

Leggi anche:
Daniele Martino | Mark Fisher postumo: uno sguardo senza futuro
Franco Palazzi | Vivere e morire nell’eterno presente neoliberale

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Andrea Sceresini: chi può raccontare la guerra?

Anita Romanello — Tue, 05 May 2026 01:05:00 +0000

Andrea Sceresini: chi può raccontare la guerra?

Valentina Tamborra

Anita Romanello Mar, 05/05/2026 - 03:05

«La guerra è una grande opportunità, nessuno vuole dirlo perché rovinerebbe l’immagine del reporter senza macchia e senza paura.» (A. Sceresini)
Nel febbraio del 2023 Andrea Sceresini e Alfredo Bosco si trovano a Bachmut, una delle città simbolo della guerra russo-ucraina. Sono arrivati lì per fare ciò che fanno da anni: raccontare il fronte. Poi arriva una mail. L’accredito militare viene sospeso. Senza spiegazioni precise, senza accuse formalizzate. Da quel momento il lavoro diventa impossibile: senza accredito non si attraversano i posti di blocco, non si raggiungono le zone di combattimento, non si lavora. È da questo episodio che prende avvio Di guerra e di altre schifezze. Avventure e disavventure di un reporter in Ucraina, il libro in cui Sceresini ricostruisce quasi dieci anni di reportage nel Donbass e in Ucraina.

Il volume alterna diversi registri: cronaca di viaggio, ricostruzione storica, diario professionale e riflessione sul lavoro del reporter. La materia narrativa è ampia e in parte già nota attraverso gli articoli pubblicati negli anni su diverse testate: dalle prime incursioni nel Donbass nel 2014 ai mesi dell’invasione russa del 2022, fino all’episodio dell’espulsione dal teatro di guerra. Ma il libro non è semplicemente una raccolta di reportage. È piuttosto il tentativo di raccontare dall’interno la posizione ambigua e spesso precaria di chi la guerra la osserva e la documenta.

Il racconto si apre con il viaggio verso Bachmut, attraverso un territorio devastato dai bombardamenti e dalle evacuazioni. Sceresini descrive l’arrivo nei rifugi dove vengono raccolti gli anziani pronti a lasciare la città, le conversazioni in un russo incerto, le testimonianze raccolte quasi per tentativi. In queste pagine il conflitto appare soprattutto come una condizione quotidiana fatta di attese, spostamenti e piccoli gesti di sopravvivenza.

Da qui la narrazione procede per blocchi temporali: il presente del reportage si alterna a lunghi flashback che ricostruiscono la storia del conflitto nel Donbass a partire dal 2014. Sceresini ripercorre le proteste di Maidan, l’annessione della Crimea, la nascita delle repubbliche separatiste e l’evoluzione di una linea del fronte rimasta per anni quasi immobile.

Il cuore del libro resta però il racconto della vita quotidiana dei reporter di guerra: viaggi notturni, controlli ai posti di blocco, trattative con i fixer, difficoltà tecniche e logistiche. Emergono episodi che raramente entrano nella narrazione pubblica dei conflitti: i bancomat vuoti nelle città di retrovia, le auto noleggiate per raggiungere il fronte, la ricerca di connessioni internet sufficienti per inviare un servizio. Sono dettagli apparentemente marginali, ma restituiscono con precisione la dimensione concreta del lavoro giornalistico.

Pagina dopo pagina emerge però un’altra questione, forse ancora più interessante della guerra stessa: chi ha il diritto di raccontarla. La revoca dell’accredito non è soltanto un incidente burocratico. È il punto in cui diventa visibile un meccanismo più ampio. Le guerre contemporanee non sono soltanto conflitti militari; sono anche sistemi di accesso controllato alle informazioni e alle immagini. Senza autorizzazione non si vede nulla, e ciò che non si vede non può essere raccontato.

Sceresini lo riassume con una constatazione molto semplice: «senza accrediti non solo non potevamo più lavorare, ma c’era il rischio concreto che venissimo fermati al primo posto di blocco». Il reporter occupa quindi una posizione paradossale. È presente sul campo, ma la sua presenza è sempre mediata. Può muoversi soltanto entro spazi delimitati, seguendo percorsi stabiliti dalle autorità militari. Non è un testimone completamente libero, ma neppure un semplice portavoce della propaganda. Sta in una zona intermedia, fragile, che può essere revocata in qualsiasi momento.

Molti dei momenti più interessanti del libro riguardano proprio questa dimensione liminale del lavoro giornalistico. Il reporter attraversa continuamente confini invisibili: tra territorio civile e territorio militare, tra ciò che può essere mostrato e ciò che deve restare fuori dall’inquadratura. La guerra diventa così anche un regime di visibilità: qualcosa che si può vedere solo in certe condizioni.

A volte questo meccanismo emerge in modo esplicito. Bosco, nella postfazione, descrive per esempio i cosiddetti press tour, i viaggi organizzati per i giornalisti lungo il fronte. Si tratta di percorsi guidati in cui il conflitto viene mostrato in modo selettivo, producendo immagini e racconti già pronti per la circolazione mediatica. In questo contesto, osserva con sarcasmo, molti commentatori finiscono per fare «la geopolitica secondo me», parlando della guerra «come gli opinionisti di calcio parlano della corsa scudetto».

Fotografia di Jade Koroliuk.

Non è un fenomeno nuovo. Ogni guerra ha avuto i suoi sistemi di controllo dell’informazione. Ma nei conflitti contemporanei questo controllo assume una forma particolare: non impedisce necessariamente di vedere, piuttosto decide come si vede. Le immagini circolano, i reportage esistono, ma nascono all’interno di un dispositivo che stabilisce cosa può essere mostrato e cosa resta fuori campo.

Dal punto di vista stilistico Sceresini adotta una prosa molto accessibile. Le frasi sono brevi, il ritmo rapido, spesso attraversato da un’ironia che alleggerisce anche le situazioni più drammatiche. Questa scelta rende la narrazione particolarmente scorrevole e permette di alternare momenti drammatici e osservazioni più leggere senza cadere nella retorica eroica del reporter di guerra.

Una delle qualità più interessanti del libro è proprio il modo in cui questa dimensione professionale viene raccontata senza alcuna aura mitologica. Sceresini non costruisce mai la figura dell’inviato come quella di un testimone solitario della guerra, secondo una tradizione narrativa che ha accompagnato a lungo il giornalismo novecentesco. Al contrario, il lavoro sul campo appare come una pratica fragile, fatta di improvvisazioni e piccoli aggiustamenti continui. Gran parte del tempo non è occupata dalle battaglie, ma da spostamenti, attese, tentativi di capire se una strada è ancora percorribile o se un posto di blocco permetterà il passaggio.

In questo senso il libro restituisce con una certa precisione il carattere quotidiano del reportage contemporaneo. Il reporter non è soltanto colui che assiste agli eventi, ma anche chi deve continuamente negoziare la propria presenza sul campo: con i militari che controllano l’accesso al fronte, con i fixer locali che rendono possibile il lavoro, con le redazioni che chiedono materiali in tempi sempre più rapidi.

A questo si aggiunge un elemento stilistico non secondario: l’ironia. Sceresini racconta molte situazioni potenzialmente drammatiche con un tono leggermente disincantato, quasi a voler prendere le distanze dalla retorica inevitabile che circonda ogni racconto di guerra. Questa ironia emerge soprattutto nei momenti in cui il libro si sofferma sul microcosmo dei giornalisti presenti sul fronte: la competizione per arrivare primi su una notizia, le improvvisazioni tecniche, le discussioni infinite sulle interpretazioni geopolitiche del conflitto.

In queste pagine affiora anche una certa autocritica nei confronti del sistema mediatico contemporaneo. Il ritmo accelerato dell’informazione globale, la pressione delle redazioni e la necessità di produrre continuamente immagini e aggiornamenti finiscono spesso per trasformare il racconto della guerra in una sequenza di frammenti, dove la complessità degli eventi tende a dissolversi in una successione di notizie rapide.

Nel complesso Di guerra e di altre schifezze è un libro che si legge con facilità e interesse. Non è un saggio geopolitico né un’analisi sistematica del conflitto in Ucraina. Piuttosto è il racconto di un’esperienza professionale vissuta lungo una delle linee di frattura più violente dell’Europa contemporanea.

In questo senso il libro non parla soltanto dell’Ucraina. Parla del modo in cui oggi osserviamo e comprendiamo i conflitti. In un’epoca in cui le guerre arrivano sugli schermi quasi in tempo reale, il reporter continua a svolgere una funzione ambigua: è insieme testimone e intermediario, osservatore e narratore. La sua presenza sul campo non garantisce automaticamente la verità del racconto, ma resta una delle poche possibilità di avvicinarsi a ciò che accade davvero.

Il libro racconta proprio questo spazio incerto. Un luogo in cui la guerra non è soltanto un evento militare, ma anche una battaglia per il controllo delle immagini e delle storie che da quelle immagini nascono. E dove il lavoro del reporter consiste, ancora una volta, nel tentare di guardare oltre i limiti imposti da quel sistema di visibilità.

Libri

Leggere e rileggere. Conversazione con Michael Krüger

Anita Romanello — Tue, 05 May 2026 01:00:00 +0000

Leggere e rileggere. Conversazione con Michael Krüger

Emma Pavan

Anita Romanello Mar, 05/05/2026 - 03:00

«Che cosa significa essere uno scrittore? Se non fossimo capaci di rispondere a tale domanda radicale potremmo inventare Michael Krüger». Così si aprono le motivazioni per il conferimento del Premio Internazionale Nonino 2025 a Krüger (1943), scrittore, poeta, editore tra i più importanti della scena contemporanea. È questo, infatti, soltanto l’ultimo di una lunga lista di riconoscimenti che l’autore, originario di Wittgendorf e attivo tra Berlino e Monaco, ha ricevuto a coronamento della sua attività di attento interprete della cultura contemporanea. Per la sua opera, Krüger ha ottenuto premi del calibro del Peter Huchel Prize (1986) e Mörike-Preis (2006), così come riconoscimenti che hanno messo in luce il suo ruolo di primo piano nell’ambito dell’editoria (tra i più recenti ricordiamo il Premio Cesare De Michelis per l’editoria, 2023). Lo scrittore tedesco è stato una colonna portante della prestigiosa Carl Hanser Verlag, che sotto la guida di questo grande direttore editoriale ha pubblicato più di una dozzina di premi Nobel. Un incontro, quello con le parole degli scrittori e dei poeti che ama, che Krüger coltiva anche nella propria di scrittura: non è raro, leggendo le sue pagine, imbattersi nei grandi del nostro tempo e dei tempi passati – da Leopardi a Kafka, da Pascal a Tolstoj. Krüger è autore di vari testi in prosa tradotti in italiano, da Perché Pechino (Einaudi, 1987) ai due più recenti, pubblicati entrambi da La nave di Teseo, cioè La casa dei pazzi (2020) e Il dio dietro la finestra (2024). Quanto alla poesia, varrà la pena ricordare almeno le traduzioni Di notte tra gli alberi (Donzelli, 2002), Poco prima del temporale (Frassinelli, 2005), Il coro del mondo (Mondadori, 2010) e Spostare l’ora (Mondadori, 2015). Voce di riferimento del panorama germanofono, Krüger è anche attento alle istanze provenienti dalle letterature straniere, compresa quella italiana, che ha tradotto o contribuito a far tradurre (tra i molti, Giuseppe Ungaretti, Cesare Pavese, Eugenio Montale, Dino Campana). Per la cultura italiana ha sempre mostrato un occhio di riguardo – pensiamo almeno al prestigioso Petrarca Preis, che ha contribuito a fondare; o alle pagine dedicate a Giovanni Segantini (Über Gemälde von Giovanni Segantini, Schirmer/Mosel, 2022). Di tutto questo – poesia, traduzione, pittura, editoria, ma soprattutto di libri – Krüger è recentemente tornato a parlare in un’intervista che ci ha rilasciato a Berlino…

Emma Pavan: Quando ci siamo incontrati l’ultima volta a Roma, mi ha parlato di una lista particolare: cento libri da rileggere, l’idea mi ha colpito molto. C’è differenza tra il pensare vagamente che ci piacerebbe rileggere qualcosa che ci ha segnato, e il trasformare questo desiderio in un programma? Quando ha pensato per la prima volta a questa lista?

Michael Krüger: La lista è di per sé un piccolo taccuino che ho iniziato alcuni anni fa durante una grave malattia quando non ero sicuro che sarei sopravvissuto. Ho cominciato a pensare ai libri che avevo letto, a quelli che volevo ancora leggere e poi a quelli che mi sarebbe piaciuto rileggere. Come sa, leggere richiede tempo e non mi piace l’idea che la gente debba obbligatoriamente dedicare il proprio tempo alla lettura. Conosco persone che non hanno mai letto un libro negli ultimi vent’anni e sono tra le più rispettabili ed etiche che ho incontrato. Però, se si è appassionati di letteratura, deve esserci una sorta di lista immaginaria, deve esistere da qualche parte una lista che dica: è meglio leggere questo libro invece di quello.

EP: E come ha stilato la sua lista? Quali idee l’hanno guidata?

MK: Se pensiamo in generale ai libri che vale la pena rileggere, ci sarà sempre qualcuno che, con le migliori ragioni, affermerà che un testo meriti più di qualsiasi altro. Ma la lista di cui stiamo parlando è diversa, è una liste imaginaire, non reale, e penso che ognuno debba crearne una propria. Esistono già dei lavori sui “cento migliori libri della storia della letteratura”, come quello di Cyril Connolly. Lui, ad esempio, non si sofferma particolarmente sull’area tedesca. Quando ero giovane l’ho incontrato e gli ho chiesto di autori come Robert Walser o Günter Grass... Ogni lista, una volta scritta, è da considerare, in un certo senso, un “errore”. Tuttavia, se si sovrappongono mille elenchi e si confrontano i nomi che compaiono sempre, si otterrà una sorta di “lista di base” in cui probabilmente ci saranno sempre Dante o Shakespeare; non esiste lista senza Shakespeare. Se pensiamo, ad esempio, alla storia del sonetto, ci sono tre o quattro nomi ricorrenti, e anche se qualcuno sostiene che Petrarca sia più importante di Shakespeare (o viceversa), tutti saranno d’accordo sul fatto che il secondo debba far parte della lista. Ma questo, come dicevo, è solo un tipo di lista. Poi ce n’è un altro, che è totalmente diverso…

EP: L’altra lista di cui abbiamo parlato a Roma?

MK: Sì, questa è la lista dei libri che ci hanno segnato personalmente più di altri. E posso dire, ad esempio, che alcuni dei libri di Georges Simenon mi hanno colpito perché leggendoli ho scoperto che era riuscito a creare in tre pagine un personaggio che non mi sarebbe mai più uscito dalla testa. Simenon ha la capacità di scrivere delle persone, ma so bene che probabilmente non è nel pantheon dei cento scrittori più importanti di tutti i tempi. Ci sono grandi libri che ammiro, che ho letto tre, quattro volte, ma che potrebbero non rientrare in questo secondo tipo di elenco personale. E lo stesso vale per la poesia.

EP: Ritornare a leggere un libro una seconda volta, in una fase diversa della nostra vita, cambia ciò che già sapevamo di quel libro?
MK: Si leggono libri in modo completamente diverso nelle differenti fasi della vita. Se si è innamorati, si legge Madame Bovary in tutt’altro modo rispetto a quando si è sul letto di morte, o dopo un divorzio. Quando si è malati, quando si è anziani, quando si è innamorati, lo stesso libro è tutta un’altra cosa. La maggior parte delle persone, poi, non legge nella prospettiva dei filologi, o degli editori o dei critici: si tratta semplicemente di lettori che vogliono conoscere e vedere qualcosa che parli loro attraverso le pagine. Alla fine, facciamo una sorta di compromesso tra i libri che si devono leggere perché sono importanti e i libri che ci hanno colpito profondamente e ci hanno parlato. Per me, il primo romanzo del giovane Goethe è fantastico, e forse non è poi così letto, o almeno non come Dickens, Stendhal o Flaubert. Perché qualcuno dovrebbe farlo? Proprio questo è invece uno dei libri misteriosi della mia vita, che rileggo ogni due anni. Nella mia lista non ci sono molti romanzi che voglio davvero riaprire ancora e ancora, ma non ne ho mai abbastanza, invece, di leggere Balzac… Ogni volta che ho tempo, voglio qualcosa di Balzac. Ha scritto così tanti libri che si potrebbe non finire mai. Nella mia personale lista eterna di questi cento c’è ovviamente il nome “Balzac”, anche se nessuno potrebbe davvero dire che Le cousin Pons sia il suo miglior romanzo.

EP: E ci sono autori italiani nella sua lista personale?

MK: Quando penso all’Italia del XVIII e XIX secolo penso alla poesia. I Promessi sposi sono ovviamente nella lista dei libri che ammiro, ma non in quella personale dei libri da rileggere. Ciò su cui vorrei tornare sicuramente è Dante, e spero che quest’estate avrò il tempo di farlo. La Commedia è uno di quei testi che possiedo in diverse edizioni e lingue, e che leggo in originale – ci sono così tante traduzioni e così diverse! Non ne ho mai abbastanza. E naturalmente rileggo ogni anno, anzi ogni mese, Eugenio Montale. Ho anche pubblicato i suoi testi in tedesco, ed è sullo scaffale dei libri che devo avere vicino a me: spesso tiro fuori una raccolta e leggo una, o due, o tre delle sue poesie. E poi rimetto il libro a posto, fino alla prossima volta.

EP: Rimanendo sulla poesia, qual è lo spazio riservatole in generale in questa lista?
MK: Penso che sia una questione molto personale, si può amare Celan e si può amare Hebel. Chiunque sia interessato alla letteratura ha centinaia di poesie nella propria mente e nel proprio cuore, che cambiano completamente da caso a caso. Tutti concordano sul fatto che Montale sia un grande poeta, ma se qualcuno dovesse scegliere le cento poesie della propria vita, forse non ci sarebbe spazio per lui, o per Giuseppe Ungaretti o per Umberto Saba. Nel mio caso, ad esempio, La capra di Saba è uno dei testi che amo di più. E sono abbastanza sicuro che potrei persuadere il “dio della lista” di cui stiamo parlando – dev’esserci un dio, un’istituzione che dice “sì, hai ragione, o no, hai torto”, e che deve ascoltare le mie argomentazioni – ad accettare La capra. Potrei convincerlo, dicevo, anche se sono certo che il signore che vive nell’edificio accanto a dove ci troviamo ora, se gli chiedessi se ha letto questa poesia, risponderebbe qualcosa come: «Che sciocchezze. Non conosco Saba e non mi interessano affatto le capre. Quindi piantala con questa storia!»

EP: Lei è molte cose, tra cui un editore. Ci sono libri che ha pubblicato che sono nella sua lista?

MK: Ci sono alcune poesie di Zbigniew Herbert, alcune di Tomas Tranströmer e di altre persone che ho conosciuto, le cui opere ho ritenuto meritassero di essere pubblicate. Ho “intuito”, come nel caso di Tranströmer, che ero di fronte a un grande poeta. L’ho incontrato e ho deciso. E amo molti autori dell’est – Ungheria, Romania, Macedonia. Per esempio, Nikola Madzirov, pubblicato in italiano da Crocetti. Come editore, ho in mente l’intera opera di questi autori, ma naturalmente ci sono due o tre di queste poesie che sono più di “alcune parole di Herbert”. Sì, ci sono alcuni componimenti nelle loro opere che sono molto più di questo... E appartengono alla più grande poesia del secolo scorso. È il caso anche di Miłosz, di Różewicz, di Zagajewski.

Quando sei un editore, vorresti pubblicare i libri che hai amato, ma per me non è sempre stato possibile dare lo spazio che avrei voluto a tutti gli autori e, inoltre, per gli stranieri, bisogna anche avere dei buoni traduttori. Sono stato fortunato con l’Italia, ho lavorato con una persona di Zurigo che era appassionata di poesia, e ho potuto pubblicare in tedesco Ungaretti, Montale, Giorgio Caproni. È fantastico incontrare questo tipo di persone, che sono in grado di capire cosa significa tradurre un testo poetico, una cosa niente affatto facile… Sono però anche felice di acquistare libri di altri editori!

EP: E che dire delle riviste?

MK: Per quarant’anni ho diretto riviste, era il mio lavoro nel fine settimana. Non stavo in un ristorante con una giovane di Verona, stavo seduto a casa a occuparmi di riviste! Era quella l’occasione migliore, per me, di pubblicare i poeti, i saggisti, gli scrittori che mi avevano affascinato. Ed era anche il modo più economico per imparare molto sulla letteratura. Nessuno con cui discutere, non era una questione di gusto comune, a contare era solo il mio di gusto! Posso solo consigliare ai giovani di fondare una rivista di letteratura, perché si ha l’opportunità di pubblicare e leggere ciò che piace, senza che nessuno possa interferire. Questo è il primo dei miei consigli.

EP: E il secondo?

MK: Il secondo consiglio: come sa, tutti coloro che si sposano in questo paese ricevono anche una sorta di “libro delle nozze”, in cui gli invitati scrivono i loro nomi, per conservare il ricordo di questo giorno speciale. Penso che quando si hanno, diciamo, quindici anni, si dovrebbe avere un quaderno in cui lasciare traccia scritta di ciò che si è letto e amato. Tutti dovrebbero avere un tale piccolo libro… E alla fine, quando Dio chiamerà dicendo «ora è finita», allora, si dovrà restituire quel taccuino a un certo istituto, l’“istituto dei memoriali di lettura”. Immaginiamo che un luogo come questo esista, da qualche parte: la sua superficie sarà, ovviamente, enorme, e lì si potranno trovare conservati tutti i piccoli libri pieni di liste che le persone hanno composto in vita – o forse, quelli della prossima generazione lasceranno lì i loro smartphone… –, libri che costituiranno la più grande biblioteca di cose significative che sono state lette. Le ho già parlato di una delle mie raccolte di racconti preferita?

EP: Di cosa si tratta?

MK: È un libro di Danilo Kiš, L'enciclopedia dei morti. Kiš racconta di un archivio a Stoccolma, in cui sono registrate tutte le persone che non sono menzionate in nessun altro dizionario o biblioteca. Tutte le persone che sono state più o meno dimenticate. La narratrice, una giovane donna, si reca in Svezia per una conferenza e sfoglia questa enciclopedia alla ricerca di suo padre, trovando un fascicolo in cui è documentato tutto ciò che ha fatto in vita: il matrimonio, il tipo di sigarette che fumava... tutto. E poi, inspiegabilmente, da quelle frasi emergono anche l’odore e i colori che i ricordi evocano. È un’enciclopedia misteriosa in cui le parole fioriscono.

EP: Una delle domande che pensavo di farle era proprio questa: pensa che ricordiamo i libri come ricordiamo, ad esempio, gli odori e le sensazioni? Lo stesso meccanismo si attiva quando torniamo a certi testi come lettori?
MK: Assolutamente sì. È stato Kiš a esprimere questo meccanismo in modo eccellente. Era un genio... Ha avuto una vita molto difficile, viveva a Parigi in condizioni precarie, mi chiamava scherzosamente “Deutsche Bank”… Uno dei più grandi scrittori del nostro tempo. L’idea dell’enciclopedia dei morti di Kiš è qualcosa a cui in qualche modo sto lavorando anch’io: sto scrivendo di poeti e scrittori che sono stati completamente dimenticati dalla comunità contemporanea. Nessuno li conosce più, nessuno li legge più, ma io penso che siano importanti. Almeno per me... C’è molto più di quanto pensiamo nel sottosuolo del subconscio della nostra esistenza, che è così influenzato da certe righe della letteratura. Ad esempio, «Mi illumino / di immenso»: nessuno da noi sa che è di Ungaretti, eppure tutti ricordano le parole: «Ich erleuchte mich / durch Unermessliches». Non si possono cancellare dalle loro menti. È un qualche cosa che esiste solo in questa forma, che è impossibile scrivere in modo diverso e che è scolpito nella memoria delle persone come nella pietra. Può non piacerti, puoi dire che è troppo, ma non puoi sfuggirgli. E così è, per me, con La capra di Saba.

EP: In uno dei racconti del suo libro, Der Gott hinter dem Fenster [Il Dio dietro la finestra, La nave di Teseo], il narratore, uno scrittore, passeggia per le sale della Kunsthalle per dire addio ad alcuni dipinti, perché si è reso conto che probabilmente non tornerà mai più ad Amburgo. Dovremmo dire addio anche ai libri?
MK: Ho imparato da Julien Green a dire addio alle immagini, lo scrittore franco-americano che viveva a Parigi. Walter Benjamin scrisse la prima recensione del suo lavoro in Germania nel 1929, quando Green era ancora molto giovane. Io l’ho incontrato quando era molto anziano e sono andato con lui alla Pinacoteca di Monaco e, improvvisamente, davanti ad alcune immagini si è avvicinato... e ha sussurrato qualcosa... Gli ho chiesto cosa stesse facendo e lui mi ha risposto: «Sto dicendo addio a questi quadri perché è l’ultima volta che ci vediamo». Sono rimasto molto colpito. Era un modo molto bello di prendere congedo.
Con le persone è diverso, anche se la tua famiglia si trasferisce molto lontano, a Tokyo o chissà dove, puoi telefonare. Ho alcuni amici che mi hanno chiamato per dirmi che stavano per morire… Un amico poeta mi ha telefonato mentre ero in Francia, ero seduto, guardavo il cielo senza fare nulla, e improvvisamente ho ricevuto una sua chiamata – davvero uno dei più grandi poeti tedeschi – per prendere congedo. Aveva il cancro e il giorno dopo se n’era andato. E lo stesso è successo con Jürgen Becker sei mesi fa: mi ha telefonato dicendomi che era la sua ultima chiamata, era troppo debole per scrivere una lettera, ma voleva dirmi addio… Ci conoscevamo da più di quarant’anni e mi ha detto: «È stato molto bello stare con te e voglio salutarti personalmente». Ma non si può chiamare un quadro del Prado, o del Louvre, o di un museo di Roma. Bisogna andare di persona, bisogna andare lì, starci davanti e dire, davvero, «arrivederci, questa è l’ultima volta». Questa è un’idea che mi piace molto e probabilmente è lo stesso con i libri: a 82 anni non puoi rileggere i mille libri che hai davvero amato. Ma puoi toccarli, puoi leggere la prima riga, o un certo capitolo… O anche solo un motto, o l’ultima pagina. È così interessante come inizia un romanzo! Qual è l’attacco, se le prime parole sono importanti o no… Alcune delle prime righe di Tolstoj sono nella mente di tutti e altre invece sono completamente dimenticate.

EP: Salutarli come degli amici…

MK: Quello che voglio dire è che se pensi che le immagini, la musica e la letteratura siano davvero parte della tua vita, allora devi instaurare con loro un rapporto, devi costruire un legame. Che è qualcosa di molto più complesso che il semplice comprare un libro o ascoltare un brano per poi dimenticarlo poco dopo. Se queste cose non ti hanno influenzato, allora sei perso. Ma se – e in Europa abbiamo questa tradizione – sei toccato dalle immagini e dai libri, come affrontarli? È molto difficile, ma credo sia possibile instaurare con loro un rapporto più profondo.

In copertina, Michael Krüger, Wikimedia Commons.

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L'oriente che parla di noi

Anita Romanello — Mon, 04 May 2026 01:10:00 +0000

L'oriente che parla di noi

Pasquale Palmieri

Anita Romanello Lun, 04/05/2026 - 03:10

“Scrivo da un mondo stanco, pieno di paure, di guerre e di incertezze. Non so come sarà il futuro. So qualcosa del passato e so come vorrei guardare a quello che ci aspetta”. Con queste parole, Alessandro Vanoli introduce uno dei suoi lavori più ambiziosi e complessi: Oriente. Una Storia (Laterza, 2025). Fin dalle prime pagine, risultano chiari gli obiettivi analitici di un saggio storico che si sviluppa su un duplice piano, tenendo in considerazione le trasformazioni di lungo periodo e rivolgendo lo sguardo, allo stesso tempo, verso le lacerazioni del nostro presente. L’autore si contrappone esplicitamente agli schieramenti politici nazionalisti, riconducendo le nuove ossessioni identitarie allo sviluppo di reti globali sempre più ampie e articolate. La paura attecchisce nelle nostre società senza incontrare grandi ostacoli, almeno in apparenza, facendo leva sull’immagine di un pianeta “troppo vasto, diseguale e faticoso da gestire”. Crescono le “ideologie etniche” che mitizzano il passato, demonizzano i nemici, rifondano idee di “sangue comune”.

Pur essendo tentate dall’idea di potenza o di autonomia, tuttavia, le civiltà non sono mai riuscite a essere autosufficienti. Sono stati i contatti, gli scambi e le mescolanze a condizionarne le traiettorie esistenziali: più si sono ingrandite, più è aumentato il bisogno che hanno avuto le une delle altre. Proprio per queste ragioni, si pone la necessità di comprendere bene come si è evoluta la mobilità attraverso le epoche. L’immensità dello spazio eurasiatico può incutere timore reverenziale e suggerire strategie di ripiegamento verso la staticità, ma è stata resa affrontabile dalle vie carovaniere, dai sentieri di montagna, dalle rotte fluviali e marittime. Le stesse migrazioni non hanno seguito pianificazioni lineari, ma sono avvenute in maniera lenta e progressiva, rispondendo spesso alla ricerca di climi e terreni favorevoli alla coltivazione. Oltre agli eccezionali movimenti di massa e alle conquiste militari, bisogna considerare i piccoli gruppi che si sono spostati di pochi chilometri nel ciclo di vita di una generazione, con lo scopo di trovare risorse sfruttabili, contribuendo a cambiare con estrema lentezza la fisionomia dei continenti.

Viaggiano quindi le persone, ieri come oggi, insieme alle merci, alle conoscenze, alle tecnologie, alle materie prime, ai prodotti artigianali, alle fedi religiose e alle idee, favorendo la crescita di sentimenti di attrazione, istinti di repulsione, posture pacifiche, atteggiamenti aggressivi, strategie di sussistenza, desideri di ricchezza. In questi intrecci sono maturate le condizioni per l’emersione di un confine – culturale, politico, non certo “naturale” – fra due ambienti macroscopici e distinti, che hanno imparato a riconoscersi, e ancor più a definirsi: siamo stati “noi” occidentali a costruire l’Oriente (per quanto il significato di quel “noi” possa essere friabile, pressoché evanescente), ed è stato l’Oriente a costruire noi.

La struttura del libro è flessibile, reticolare, sfuggente alle facili schematizzazioni, ma Alessandro Vanoli prova a guidare chi legge attraverso le cronologie e le scansioni tradizionali. Nel corso del medioevo, le barriere fra Occidente e Oriente si arricchiscono di implicazioni peculiari. L’espansione dell’Islam influenza il rapporto delle società eurasiatiche con il mare Mediterraneo e con i paesaggi naturali che lo circondano. L’immagine delle antiche strade romane coperte dalla vegetazione – l’autore lo chiarisce bene – risponde a una logica argomentativa iperbolica, volta ad esaltare l’importanza della luce di Cristo contro il dominio delle tenebre, ma è difficile negare le crescenti difficoltà degli spostamenti. Pellegrini, missionari, mercanti e soldati si dimostrano propensi ad affrontare i rischi dei lunghi itinerari per coniugare desideri di conquista e tentativi di conversione degli “infedeli”, provando a liberare i luoghi in cui si sono svolti “i fatti salienti della storia sacra”, o smembrando i corpi dei santi per “moltiplicare l’offerta di reliquie”. Raccolgono le suggestioni provenienti dai racconti di viaggio, ma si fanno guidare anche dalla multiforme materia narrativa incentrata sulla figura leggendaria del Prete Gianni, presunto alfiere della fede, capace di innalzare mura altissime contro le minacce dei “barbari”, di incontrare le sirene, di bere alla fonte dell’eterna giovinezza, di viaggiare dal cielo fino alle profondità degli oceani.

Le questioni più scottanti emergono tuttavia nei capitoli dedicati all’età moderna, che evidenziano la crescita concomitante di forti entità statuali e imperiali in territori molto lontani fra loro, dalla Francia alla Cina passando per la Persia e l’India Moghul, in grado di garantire un parziale equilibrio nei rapporti di forza transcontinentali. La storiografia ha dedicato grande attenzione – per ragioni più che comprensibili – all’apertura delle traiettorie atlantiche e all’esordio di una proiezione autenticamente globale dell’Occidente, ma è giusto tenere in considerazione anche altri fattori. Basti pensare alla tragica economia della guerra di corsa, che trasforma il vecchio “mare nostrum” in un teatro di violenza, attraversato da navi cristiane e islamiche che si danno battaglia per appropriarsi di esseri umani da ridurre in schiavitù, con l’esplicita volontà di raccogliere riscatti. Gli ordini religiosi della sponda cristiana, nello specifico, lavorano per rafforzare le barriere fra le confessioni, intensificando la commistione fra idioma religioso e ragion di Stato, richiamando i governati alla sorveglianza dei confini marittimi, identificando gli stranieri come fonti di contaminazione morale e causa di disgregazione del corpo sociale. L’inasprimento dello scontro è reso ancora più urgente dalla tendenza di molti sudditi delle monarchie europee a “farsi turchi”. Nel disprezzo per il nemico si nascondono talvolta sentimenti di invidia intensi, imbarazzanti, inconfessabili: l’odiato mondo ottomano o “barbaresco” esercita un grande fascino sugli europei e offre opportunità (in termini di mobilità sociale, di flessibilità morale, e persino di libertà sessuale) che altrove apparirebbero impensabili.

Fotografia di Fahrul Azmi.

Le divergenze assumono contorni definiti nell’età dei Lumi ed esplodono nel secolo successivo con l’affermazione del colonialismo, nella sua accezione più prepotente, sistematica e vasta. Alessandro Vanoli sente il bisogno di spiegare, in una sintesi energica, come gli stati europei accumulino un notevole potenziale aggressivo, organizzativo e relazionale, fino a ritrovarsi “in una posizione di vantaggio rispetto al resto del mondo”: combattono con eserciti addestrati ed equipaggiati, mettono a punto dispositivi raffinati per la gestione del potere, si avvalgono di corpi burocratici e diplomatici efficienti (in prevalenza, quanto meno), sfruttano le innovazioni tecnologiche per rendere più produttivi i suoli agricoli, usufruiscono di un sistema strutturato di porti e itinerari commerciali, riescono a drenare risorse finanziarie, si mostrano propensi agli investimenti. Comprendono inoltre l’importanza della conoscenza come strumento di dominio, rendendo palese la connessione fra interessi scientifici e spinte economico-militari. Affinano le abilità nel calcolo, nella misurazione, nella catalogazione, nell’osservazione etnografica e naturalistica. La capacità di mettere ordine nel caos si configura, a conti fatti, come un presupposto essenziale per controllare il pianeta.

In queste spaccature si innesta una nuova visione asimmetrica della storia. L’Occidente, nello specifico, si arroga il diritto di dare forma al cambiamento, attribuendo alla controparte orientale una fantomatica immobilità. Chi rivolge lo sguardo verso est si trova quindi a far prevalere un’ottica esotizzante o “orientalizzante”, lasciandosi abbracciare dallo stupore, indugiando nell’osservazione di tracce della cultura antica, di frammenti di memorie bibliche, di tesori incustoditi in un paesaggio poco ospitale: il maturo pensiero coloniale tende a descrivere l’Oriente come il “testimone degenerato di un’antica perfezione”, incapace di qualsiasi sviluppo, in preda alle regole asfittiche della religione o all’irrazionalità del pensiero superstizioso.

Gli sviluppi più recenti, nondimeno, ci impongono un radicale cambiamento di prospettiva. Oltre a essere precipitata in una crisi profonda, l’idea di Occidente palesa un’evidente difficoltà a trovare un nuovo statuto nel mondo multipolare. Il libro di Alessandro Vanoli – come è stato già scritto in una recensione apparsa su “Avvenire” (scritta dal noto medievista Antonio Musarra) – funziona come un “esercizio di decentramento”, e in fondo compie un lavoro cruciale sul piano metodologico, disinnescando l’illusione di poter chiudere una vicenda plurimillenaria in un’interpretazione monolitica. È innegabile che siano cambiati i vettori geopolitici ed economici, ma forse ci sono trasformazioni ugualmente importanti da tenere in considerazione, tanto macroscopiche quanto difficili da analizzare. Non abbiamo difficoltà nel ricordare che, fino all’inizio degli anni zero, i nostri consumi culturali avevano un chiaro sapore angloamericano: i grandi flussi della comunicazione televisiva, cinematografica, letteraria e musicale avevano una matrice ben riconoscibile, saldamente “occidentale”, al netto della presenza, ben più risalente, di prestiti, mode, contaminazioni e (per l’appunto) orientalismi.

Nel giro di una sola generazione, un nuovo palinsesto di stampo asiatico – o comunque riconoscibile come tale – ha stravolto il ritmo delle nostre vite quotidiane facendosi marchio, mercato, e ha tutta l’aria di voler rimanere una forza egemone nella nuova normalità globale. L’Oriente ha smesso di essere un oggetto di fascinazione occidentale per diventare soggetto attivo di produzione culturale, imponendo le sue mitografie, o addirittura attivando un processo di “contro-colonizzazione” dell’immaginario: da quel mondo arriva una porzione enorme non solo di ciò che mangiamo, beviamo, usiamo e vestiamo, ma anche di ciò che guardiamo, ascoltiamo e respiriamo. Siamo stati quindi catapultati dentro una dimensione inedita, ma dobbiamo porci delle domande, ormai ineludibili. Si tratta di una semplice sostituzione del primato? O siamo invece di fronte a un mutamento drastico di prospettiva, che mette definitivamente in rilievo l’inefficacia delle categorie con le quali abbiamo interpretato il mondo? È venuta meno la legittimità delle gerarchie preesistenti, questo è certo, ma probabilmente anche l’impianto binario che le sosteneva ha perso di senso. Il grande specchio dell’Oriente ci ha parlato di noi, ci ha consentito di riconoscerci. Forse è giunto il momento di accettare l’idea di dover rinunciare alla pretesa di possedere la misura universale per comprendere il passato, orientarci nel presente e affrontare il futuro.

Libri

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Bernini & Barberini

Anita Romanello — Mon, 04 May 2026 01:05:00 +0000

Bernini & Barberini

Matteo Piccioni

Anita Romanello Lun, 04/05/2026 - 03:05

Gli occhi del Busto di Costanza Bonarelli di Bernini hanno attirato la mia attenzione sin da quando ero studente. Non gli occhi in senso generale, ma le pupille. Lo scultore le ha realizzate incidendone il contorno nel bulbo oculare con profondità insolita, quasi violenta, come se volesse scavare in quegli occhi. Ne viene fuori uno sguardo che ha un che di spiritato, allucinato, o forse solo sorpreso, per dare esaltazione a quel palpito vitale che solo i migliori ritratti berniniani possiedono.

Gian Lorenzo Bernini, Busto di Costanza Piccolomini Bonarelli, 1636-37, Firenze, Museo Nazionale del Bargello. Gallerie Nazionali di Arte Antica - Palazzo Barberini. Installation view: Bernini e i Barberini, 2026. Photo Alberto Novelli.

Passeggiando per la mostra Bernini e i Barberini curata da Andrea Bacchi e Maurizia Cicconi in corso presso la sede di Palazzo Barberini delle Gallerie Nazionali d’Arte Antica (fino al 14 giugno 2026) in cui il ritratto chiude il percorso, questo trattamento mi è sembrato unico; durante la visita ci imbattiamo in molti altri busti le cui pupille sono più disegnate, meno incise, oppure, in alcuni sporadici casi, sono fori profondi che restituiscono uno sguardo penetrante grazie al gioco d’ombra. Al contrario, nel Ritratto di Thomas Baker del Victoria and Albert Museum, collocato a fianco della Bonarelli, le iridi e le pupille mancano del tutto. È un dialogo interessante che offre uno spunto di riflessione sulla ritrattistica berniniana nel momento della sua massima espressione, quando è ormai divenuto il massimo artista della Roma del suo tempo anche grazie all’opera di mecenatismo e supporto operato da Urbano VIII che di lui fece lo strumento sostanziale della costruzione della sua immagine e del suo regno.

Tornando ai nostri ritratti, al di là degli occhi, colpisce la distanza formale dei due busti che è anche una distanza concettuale e operativa. Il Baker è sigillato dentro la perfezione tecnica della capigliatura indisciplinata e del merletto traforato, in un capolavoro di perizia che gioca quasi nel campionato della natura morta piuttosto che in quello del ritratto. Costanza appartiene invece a un sistema visuale interamente diverso dove il virtuosismo non si rileva nell’accumulo di dettagli ma nel trattamento dell’epidermide, e – soprattutto – in quel moto di sorpresa, di sospiro interrotto, di vitalità, di cui si è detto sopra. Proprio nel contrasto tra le due sculture emerge la dualità tra un Bernini pubblico (sebbene per una committenza privata ed esterna al circolo Barberiniano) e uno intimo e privato: il primo volto a farsi celebrare come il più talentuoso tra gli scultori del suo tempo, l’altro semplicemente volto a catturare l’effigie della sua amata al fine di fermarne per sempre le fattezze.

Gian Lorenzo Bernini, Busto di Thomas Baker, 1636-38, Londra, Victoria and Albert Museum. Gallerie Nazionali di Arte Antica - Palazzo Barberini. Installation view: Bernini e i Barberini, 2026. Photo Alberto Novelli.

L’attenzione sul busto di Costanza non cala davanti al virtuosismo del Baker, almeno non per me. Quello che colpisce di quel ritratto è come da ogni lato da cui lo si guardi si presenti sempre diverso, quasi si vedesse un’opera nuova a ogni passo. Appena la si scorge entrando nella sala, in fondo, a destra, isolata, quasi all’angolo, la si coglie di tre quarti: emergono il volto tondo, la bocca sensuale, la camicia aperta con l’accenno della curva del seno. I capelli, ribelli, coprono le orecchie e sembrano corti, pettinati all’indietro. Avvicinandosi, la luce taglia ombre più nette sul volto, accentuandone le rotondità, rendendo la superficie marmorea incredibilmente morbida. Girandoci a lato, si apprezza il profilo, si capisce che i capelli sono raccolti poiché si intravede lo chignon intrecciato; si rivela il mento morbido e abbondante, sensuale. Quando si è a pochi passi dal busto è possibile cogliere ulteriori dettagli. Impressiona allora l’attaccatura dei capelli, soprattutto la levigatezza della pelle che lascia il passo al trattamento rustico della chioma, in particolare, quel punto di confine dove la materia sfuma, un dettaglio di estrema perizia che non esibisce la propria bravura ma la nasconde nella naturalezza.

Il mio punto di vista preferito – l’ho scoperto rivedendo il marmo a questa distanza ravvicinata – è il profilo visto un poco da dietro. È lì che la vitalità è più dirompente perché si apprezzano insieme l’intero profilo, i diversi modi di rendere pelle, capelli e veste, quella bocca socchiusa e quegli occhi sgranati che fanno sistema con le pupille scavate e guizzanti.

Gian Lorenzo Bernini, Busto di Costanza Piccolomini Bonarelli, 1636-37, Firenze, Museo Nazionale del Bargello.

Un’altra cosa ha attirato la mia attenzione nella stessa sala. Lì accanto, infatti, è collocato l’Autoritratto in età giovanile del Bernini pittore (Roma, Galleria Borghese, 1623 circa). L’accostamento non è casuale in quanto la sala è dedicata alla produzione pittorica di Bernini e intitolata alla sua libertà fuori dal protocollo della committenza. Il legame, anche se la mostra non lo tematizza esplicitamente, è molto stretto, tanto che mi azzardo quasi a definirlo l’equivalente pittorico del busto scultoreo della Bonarelli (anche se, a onor del vero, lo sarebbe anche di più il coevo Autoritratto in età matura sempre della Galleria Borghese, non presente in mostra). Del resto, basta guardare: la bocca carnosa e socchiusa, la capigliatura che copre le orecchie, lo sguardo allucinato, sono a tutti gli effetti gli stessi elementi. A prescindere da tutto, si tratta di un confronto – in generale quello tra il Busto di Costanza e la pittura in sala quasi che fossero tutti sostanziati dagli stessi intenti – che coinvolge apertamente l’idea pittorica della scultura berniniana e che è, del resto, uno degli assi portanti della mostra e, ancor di più, del catalogo. Questo dialogo a distanza fatto della stessa materia percettiva evidenzia tuttavia una differenza che il confronto rende visibile con precisione, vale a dire il fatto che lo sguardo di Bernini nell’Autoritratto è più severo, quasi sorvegliante, come se volesse guardare Costanza da una posizione di controllo.

Gian Lorenzo Bernini, Autoritratto in età giovanile, 1623 ca., Roma, Galleria Borghese. Gallerie Nazionali di Arte Antica - Palazzo Barberini. Installation view: Bernini e i Barberini, 2026. Photo Alberto Novelli.

Gallerie Nazionali di Arte Antica - Palazzo Barberini. Installation view: Bernini e i Barberini, 2026. Photo Alberto Novelli.

Sapere quello che accade nel 1638 – lo sfregio che Bernini fa infliggere alla sua amata, scoperta in una tresca con il fratello – trasforma inevitabilmente il modo in cui guardiamo quel busto. L’opera, certamente intima, sensuale, erotica, riflette un Bernini che dispone del corpo della donna come amante, come scultore, e infine come carnefice. Un mito che quasi crolla davanti ai nostri occhi e certamente non davanti a quelli dei suoi contemporanei. Se la libertà di Bernini arriva fino al punto di far deturpare il volto tanto adorato della sua amante, la sua vera libertà è stata quella di essere stato “liberato” da Urbano VIII dalla condanna che meritava. Del resto, sembra non esserci violenza che il perdono cattolico non possa mondare.

Arte e potere nella Roma del ‘600

Il motivo per cui Urbano VIII grazia Bernini lo racconta la mostra stessa, sala dopo sala. Al centro della rassegna campeggia l’idea che il Barocco romano nasca come esito di un sodalizio, tra un artista di capacità tecnica e immaginazione retorica smisurata (per dirla con Giulio Carlo Argan che ha approfondito il rapporto tra potere e retorica nel Barocco in L’Europa delle capitali, nel 1964) e un papa con un progetto culturale preciso che ha deciso di fare di quell’artista il suo strumento di propaganda e persuasione (“Barocco a due”, chiosa il saggio introduttivo in catalogo di Bacchi). Tuttavia, soprattutto nelle sale dedicate a Palazzo Barberini e agli scultori coevi, emerge come il discorso sia in verità più corale di quanto le premesse vogliano lasciar intendere.

La sezione dedicata al cantiere di Palazzo Barberini è anche quella che complica più utilmente la tesi curatoriale. L’edificio è il punto di convergenza delle migliori menti del tempo e cantiere per eccellenza del Barocco romano ed europeo. È qui, a mio modo di vedere, che si realizza il punto supremo di un’idea di “bel composto” in chiave monumentale: gli interventi architettonici di Bernini e Borromini e il celeberrimo affresco di Pietro da Cortona sono l’approdo di quella fusione tra immagine e persuasione che Urbano VIII aveva perseguito fin dall’inizio. A ben guardare, dunque, Palazzo Barberini non è il semplice sfondo di questa mostra, ma ne è un argomento. Celebrare in questi ambienti gli episodi salienti e la vita quotidiana di chi li abitò attraverso il dispositivo mostra – come nelle due esposizioni che l’hanno preceduta, L’immagine sovrana del 2023 e Caravaggio 2025 dello scorso anno – è un esercizio critico che vale la pena tenere a mente durante la visita. È un’illusione di continuità che contribuisce a ricostruire un patrimonio intellettuale e materiale, e una memoria per molto tempo dispersa e che la mostra tenta in parte di ricomporre. Si tratta del resto di una strategia usata anche per l’ultima mostra romana dedicata a Bernini, a Galleria Borghese, nel 2018 (recensita QUI, per Doppiozero, da Aurelio Andrighetto).

Sin dalla prima sala si capisce che l’allora cardinale Maffeo Barberini cerca da subito nel giovane Gian Lorenzo quel che il padre Pietro fa fatica a cedere: la capacità del figlio di saper rendere visibile uno stato interiore e spirituale attraverso un corpo in tensione. Tale capacità ha portato il giovane scultore ad aggiornare i modi della bottega paterna, ma è la qualità che il raffinato prelato toscano riconosce come propria, e che orienterà per decenni le sue scelte di committenza.

Pietro Bernini con Gian Lorenzo Bernini, Quattro stagioni (Primavera, Estate, Autunno, Inverno), 1619-20, collezione privata. Gallerie Nazionali di Arte Antica - Palazzo Barberini. Installation view: Bernini e i Barberini, 2026. Photo Alberto Novelli.

L’esposizione si apre con una sequenza di sculture folgoranti che danno conto della grandezza di Pietro quale estremo interprete del Manierismo e di Gian Lorenzo come iniziatore di un nuovo alfabeto. Questo trapasso linguistico si percepisce con rara chiarezza. Si pensi all’Inverno del ciclo delle Quattro Stagioni: un’opera dal virtuosismo quasi sfrontato nella resa della barba e del mantello, che evoca tangibilmente la ruvida consistenza della pelliccia e il rigore del freddo. Eppure, nonostante questa perizia epidermica, l’opera resta superba proprio perché lontana dal naturalismo che incontriamo nelle sale successive. È una scultura ancora cerebrale, calibrata su torsioni eleganti ma composte che si può apprezzare a 360 gradi. Rivela tutta l’arguzia formale di Bernini senior, prima che il figlio ripensasse completamente il rapporto con il reale.

Gian Lorenzo Bernini, San Sebastiano, 1617, collezione privata. Gallerie Nazionali di Arte Antica - Palazzo Barberini. Installation view: Bernini e i Barberini, 2026. Photo Alberto Novelli.

Infatti, osservando più avanti il San Sebastiano del 1617 (scolpito per la cappella della famiglia Barberini a Sant’Andrea della Valle, fino al 1935 a Palazzo Barberini e ora in una collezione privata), la prima opera autonoma di Gian Lorenzo, si evidenzia come la rivoluzione operata dal giovane sia già tutta lì. Il corpo è quasi seduto mollemente sul tronco a cui il martire è stato appoggiato, esausto, il braccio destro sollevato su un ramo per non cadere inerte, il volto è colto nel delirio agonizzante – che, come in tutte le opere di Bernini, ha un sottotesto sensuale –, la nudità è naturale e non artificiosa, così come la posizione delle gambe, che si rivela reale dal punto di vista articolare e anatomico. Bernini rende fenomeno l’aspetto spirituale del martirio, mettendo concretamente un corpo sofferente davanti allo spettatore.

Gallerie Nazionali di Arte Antica - Palazzo Barberini. Installation view: Bernini e i Barberini, 2026. Photo Alberto Novelli. Gian Lorenzo Bernini, San Lorenzo e le due versioni di San Sebastiano (l’ultima di recente attribuzione), circa 1616-1618.

Le prime opere berniniane tradiscono tutte un’ossessione del giovane per un unico problema: fare della pietra carne. Maffeo intuisce questa tensione e inizia a spingere il giovane ad aggiornarsi, ne diventa il punto di riferimento intellettuale sulle questioni teoriche e spirituali, ma anche di prassi. Non è escluso che sia stato proprio il cardinale a spingere il giovane a confrontarsi con la pittura contemporanea quale via per ripensare un più autentico rapporto con il reale. Tomaso Montanari in molti dei suoi contributi, compreso quello in catalogo, sottolinea come per Bernini fu appunto fondamentale rapportarsi alla pittura più avanzata del suo tempo che del problema del confronto con il reale – anche esistenziale e spirituale – aveva fatto il problema centrale. Maffeo lo introdusse verosimilmente a Caravaggio di cui fu mecenate. Il ritratto del giovane cardinale recentemente acquisito dal Ministero della Cultura per le collezioni di Palazzo Barberini – di cui Bernini fu con ogni probabilità spettatore diretto – rappresentò, come sottolinea Montanari, un modello ineguagliabile per meditare sulla presenza di un corpo nello spazio.

Nondimeno, nel ripensare corpi e carne in maniera moderna, anche le opere di Annibale Carracci, del giovane Rubens, di Guido Reni e di Guercino contribuirono a superare definitivamente gli schemi appresi dal padre Pietro. Il giovane scultore, in definitiva, lavora per tutta la prima parte della sua carriera a far sì che la scultura possa raggiungere e addirittura superare la pittura in termini di composizione, morbidezza e vita della carne.

Il momento della massima inventiva giovanile – la stagione delle commissioni Borghese e Ludovisi, e dei grandi gruppi mitologici – si chiude bruscamente nel 1623. Con l’elezione di Maffeo Barberini al soglio pontificio, la vita di Bernini, e con essa la storia dell’arte, giunge a un punto di non ritorno. Fin dal primo giorno del suo pontificato, Urbano VIII lo elegge ad artista di corte, affidandogli la direzione della Fabbrica di San Pietro nonostante la sua totale inesperienza in campo architettonico. Il piano del Papa è chiaro: rivendicare la paternità definitiva del tempio vaticano, che avrebbe consacrato il 18 novembre 1626, riconnettendosi così alla gloria dei pontefici rinascimentali. Per fare questo ha bisogno del suo novello Michelangelo.

La mostra documenta in maniera chiara come Bernini venga quasi “sequestrato” per questo compito titanico, costretto a rinunciare ai temi classici e a dirottare ogni energia sulla basilica. Il suo lavoro da quel momento è convogliato per i successivi nove anni nella costruzione del baldacchino e la soluzione del problema spaziale dell’enorme crociera petriana. Questo lo porta di conseguenza anche a rinunciare alle committenze private esterne alla cerchia barberiniana. Se Urbano vede in Bernini un Michelangelo redivivo, lo scultore in tale rincarnazione appare meno libero del suo ideale predecessore, così fieramente resistente e ribelle ai diktat papali. In questo senso, Bernini si lascia “guidare” dal Papa che lo spinge verso l’architettura e persino verso la pittura per fare di San Pietro la più potente macchina di persuasione mai concepita; e se la pittura resterà un diletto privato e mai un’affermazione pubblica, sarà proprio questa pressione al pensare le diverse arti in maniera complementare a generare, negli anni della maturità, la poetica del bel composto, dove scultura, luce e spazio architettonico si fondono in un’unica, sfolgorante visione. In altre parole, Bernini nella costrizione così accettata e abitata riesce a trovare la sua libertà e lo si vede in quello spettacolare ibrido tra scultura e architettura che è il baldacchino di San Pietro.

L’alveare barberiniano

Stando ai social, l’opera più apprezzata dell’intera mostra non è di Bernini. Si tratta, infatti, del Busto di Michelangelo Buonarroti il Giovane (1630), capolavoro di Giuliano Finelli. I dettagli dei bottoni, delle asole, della cordicella della camicia, primi piani dei ciuffi di capelli o dei baffi e del pizzo che sembrano sfidare la natura del marmo, si rincorrono in ogni feed di chi ha visitato la rassegna. Non è un caso: il virtuosismo di Finelli eccita gli occhi e le macchine fotografiche perché rimane in superficie e mostra il talento del mestiere puntando sulla resa lenticolare, mentre Bernini opera su un campo meno ostentato, inseguendo nei ritratti il palpito vitale e lo scatto psicologico. Con quest’opera Finelli non realizza solo un busto, ma sembra sfidare apertamente il suo maestro. Lo scultore indugia sulla pelle sudata e sulla grana del farsetto in cuoio grazie a un gioco di texture differenti, con pezzi di bravura che rasentano il parossismo.

Giuliano Finelli, Busto di Michelangelo Buonarroti il Giovane, 1630, Firenze, Casa Buonarroti. Gallerie Nazionali di Arte Antica - Palazzo Barberini. Installation view: Bernini e i Barberini, 2026. Photo Alberto Novelli.

Giuliano Finelli, Busto di Michelangelo Buonarroti il Giovane, 1630, Firenze, Casa Buonarroti (particolare).

Gian Lorenzo Bernini, Busto di Monsignor Francesco Barberini, 1623-27, Washington D.C., National Gallery of Art, Samuel H. Kress Collection (particolare con ape attribuita a Finelli).

Eppure, il dettaglio che rapisce lo sguardo non è solo tecnico, ma simbolico: la mansueta ape barberiniana che trova rifugio all’ombra del colletto. Michelangelo il Giovane, nipote di Buonarroti e amico d’infanzia di Maffeo, porta letteralmente addosso il marchio del Papa, segno di un’appartenenza totale. Che le api fossero una specialità per Finelli, d’altronde, lo dimostra un saggio di bravura più precoce e ancora interno alla bottega di Gian Lorenzo, la base del Busto di Monsignor Francesco Barberini, zio di Maffeo. Lì, su un cartiglio che pare cuoio ricurvo, Finelli scolpisce un’ape con zampe sottili come fiammiferi, un dettaglio millimetrico che funge da contrappunto alla grandezza del maestro.

In questo ritratto dello zio, infatti, Bernini evita l’esibizione fine a sé stessa per concentrarsi sulla resa sensoriale, evidente nel contrasto tra la cappa liscia e pesante e la camicia leggera e arricciata che sembra far perdere la cognizione di che tipo di materia si stia guardando. È questo busto a dare il via alla sala dedicata ai ritratti di famiglia, svelando l’origine di un progetto più ampio. La mostra documenta come sotto la regia del cardinal nipote Francesco si consumi il passaggio del ritratto da oggetto funebre a pezzo da galleria. I volti degli antenati vengono sfilati dalle cappelle per popolare i saloni del Palazzo, trasformando la genealogia in una presenza viva e quotidiana.

In questo alveare di marmo, la mano di Bernini serve a dare consistenza tattile alla legittimazione politica dei Barberini, costruendo un’immagine moderna del Pontefice. Lontano dalla ieraticità monumentale del passato, l’Urbano VIII di Bernini – in mostra sono presenti dieci ritratti diversi per tecnica e materia, spesso rappresentato con la sola mozzetta e il camauro – appare finalmente umano, vicino al quotidiano, un sovrano intellettuale che ha saputo trasformare l’arte in un assoluto strumento di regno. Sono oggetti che servono ad affermare la propria presenza, ovunque e comunque, spesso usati anche come oggetti diplomatici.

Gian Lorenzo Bernini, Busto di Urbano VIII, 1643, Camerino, Comune di Camerino. Gallerie Nazionali di Arte Antica - Palazzo Barberini. Installation view: Bernini e i Barberini, 2026. Photo Alberto Novelli.

Quale libertà?

A questo punto possiamo domandarci: quale è la libertà di Bernini, dunque? Se la mostra, come visto, è una riflessione – almeno negli intenti – sul rapporto tra la sovranità dell’artista e le regole del potere, l’ultima stanza è dedicata allo spazio interstiziale in cui l’artista lavora per sé. La libertà di Bernini sembra essere, nelle intenzioni dei curatori, quella di dipingere solo per suo diletto (si pensi al mancato intervento nella loggia delle Benedizioni in San Pietro che voleva Urbano), di scolpire il ritratto della sua amante, ma soprattutto di trattare quel ritratto come un dipinto: nessun canone da rispettare, nessun committente da stupire, nessun decoro da considerare. Se il barocco è immagine e persuasione, messa in scena e costruzione effimera, se è tecnica dell’immaginazione al servizio del potere pubblico, il Busto di Costanza è il punto in cui quella tecnica si sottrae al servizio e diventa possesso privato, pura registrazione del desiderio.

Ma la storia che tutti conosciamo è che dietro quel ritratto non c’è il lieto fine; né può essere la prova della libertà di un artista dentro un sistema che pure lo costringe. È il suo punto di rottura: l’unica opera che non serve a edificare la gloria di un papa e della sua dinastia, ma che denuncia come quella stessa gloria poggi su un regime capace di trasfigurare il sangue in bellezza e la bellezza in potere. Il desiderio di Bernini su Costanza e la gloria di Urbano su Roma sono forme diverse dello stesso sistema: possedere senza rendere conto ad alcuno, trasfigurando in marmo ciò che si è preso.

BERNINI E I BARBERINI
A cura di Andrea Bacchi e Maurizia Cicconi
12 febbraio – 14 giugno 2026
Gallerie Nazionali di Arte Antica-Palazzo Barberini
Via delle Quattro Fontane 13, Roma
Catalogo Allemandi con saggi dei curatori e di Tomaso Montanari, Karen Lloyd, Joseph Connors, Evonne Levy e schede critiche delle opere in mostra

Gian Lorenzo Bernini, San Sebastiano, 1617, collezione privata. Gallerie Nazionali di Arte Antica - Palazzo Barberini. Installation view: Bernini e i Barberini, 2026. Photo Alberto Novelli (particolare).

Arte

Mostre

Le biblioteche del Sahara

Anita Romanello — Mon, 04 May 2026 01:00:00 +0000

Le biblioteche del Sahara

Marco Aime

Anita Romanello Lun, 04/05/2026 - 03:00

“Amalia”: un nome che evoca magia, saranno le reminiscenze infantili di “Amelia la fattucchiera che ammalia”… No, è un acronimo: Archivi, MAnoscritti e LIbri Antichi, e a dirigerla non è una maga, ma una giovane donna di Torino, che da una decina di anni si occupa della conservazione dei molti manoscritti antichi e moderni conservati nelle biblioteche di città sahariane come Timbuctu, Djenné, Chinguetti, Oualata…

Maria Luisa Russo si è laureata in restauro, specializzandosi nel recupero di libri antichi e il suo rapporto con l’Africa inizia dopo il 2012, quando gruppi di jihadisti occuparono Timbuctu, devastandone alcune tombe monumentali e cercando di distruggere parte della immensa raccolta di testi che quella città conserva dai tempi antichi.

«Dopo che alcuni volumi conservati presso il Centre Ahmed Baba furono bruciati, ONG e istituzioni locali organizzarono lo spostamento di buona parte delle raccolte da Timbuctu a Bamako per proteggerli da questa situazione di conflitto – racconta Maria Luisa – In quel momento ci fu un grande clamore internazionale attorno al patrimonio culturale minacciato.

L'evento in sé mi aveva colpito molto, il fatto che venisse ferito il cuore culturale di una città che per me, come per molti, era mitica, anche se non c’ero mai stata. Io ero appassionata ai libri in scrittura araba, su cui avevo lavorato in altri contesti, ma non a Timbuctù, che è sempre stata la città del sogno, insomma erano i libri del deserto».

Per molti appartiene alla fantasia, nemmeno esiste o come scrive Bruce Chatwin: «è l’altrove per eccellenza o banale facezia?»

Nel 2014 Maria Luisa vince un bando dell'Università di Amburgo, che ha un importante centro di studi sulle culture manoscritte di tutto il mondo – il Centre for the Study of Manuscript Cultures – e inizia a lavorare a un progetto di conservazione e restauro delle tante raccolte tombouctiennes.

Quattro anni dopo fonda Amalia.

Le chiedo in cosa consiste il suo lavoro: «Io sono restauratrice di libri e materiale documentario, quindi la mia prima attività è operare sulla materia: restaurare il libro, il manoscritto, la carta, il supporto… Ma l’intervento di restauro non è l’unica soluzione, anzi: spesso la priorità non è intervenire sul singolo manoscritto, bensì agire sulla raccolta nel suo insieme. Lo si fa con azioni di conservazione, che sono ugualmente necessarie: riordinare le raccolte, pulirle, realizzare delle scatole di conservazione, controllare gli ambienti affinché i libri non siano danneggiati dall'acqua o dagli insetti. Soprattutto quando hai a che fare con grandi biblioteche e grandi emergenze, intervieni in quel modo, per stabilizzare la raccolta».

Poi si passa al restauro su pezzi selezionati. «Ovviamente non posso fare tutto da sola, né voglio farlo; quindi, una forte componente del mio lavoro è formare il personale locale». Questo spesso si scontra con la difficoltà delle istituzioni locali nel mantenere sul posto le persone formate, che finiscono per fare altro. Una situazione instabile con cui Maria Luisa deve fare continuamente i conti.

Il restauro in Italia è una laurea magistrale a ciclo unico di cinque anni, mi dice, perché richiede l’acquisizione non solo di abilità tecniche e conoscenze storiche, ma anche di competenze in scienze quali la chimica, la biologia, la fisica. Questa complessità riflette il ruolo del restauratore: un professionista che interviene sui beni culturali per garantirne la conservazione e il recupero, rispettandone i valori storici, artistici e materiali.

Il restauratore deve affrontare svariati fenomeni di degrado, che possono essere dovuti all’uso, all’invecchiamento dei materiali, agli ambienti di conservazione; deve saper valutare il danno, selezionare le sostanze, gli adesivi, i solventi, i materiali adatti.

Senza contare che occorre anche conoscere la storia locale, di quell’Africa subsahariana, e di quei testi che, riscritti, copiati e tramandati, sono giunti fino a noi. Noi occidentali siamo abituati a pensare a un libro come a un oggetto compatto, rilegato, ma a volte quei manoscritti sono composti da fogli sciolti, di cui occorre ristabilire l’ordine.

E poi c’è il lato umano: bisogna ascoltare e conoscere le persone, le storie, i valori e le sensibilità delle comunità che hanno prodotto e che custodiscono il patrimonio di cui ci occupiamo. Per questo, il mio lavoro non è solo tecnico, ma anche relazionale: richiede ascolto, capacità di mediazione e attenzione alle dinamiche culturali e sociali in cui di volta in volta intervengo.

Le chiedo come è stato visto questo suo lavoro dai locali. In generale bene, dice, anche se l’essere una donna qualche problema all’inizio lo ha creato. Anche perché Maria Luisa non è lì solo come restauratrice esperta di conservazione, ma anche come project manager, il che comporta il confronto con i responsabili delle istituzioni su finanziamenti, attività, stipendi, e altri aspetti gestionali.

«Non è stato facile essere accettata: a volte mi sedevo a un tavolo in cui c'erano dieci uomini. A me non dava nessun problema, però percepivo che avrebbero preferito interloquire di questi temi con un uomo».

Maria Luisa ha lavorato e lavora non solo con le biblioteche di Timbuctu, ma anche con quelle di Djenné, anch’essa in Mali e con le città di Chinguetti, Tichitt, Oulata e Ouadane in Mauritania, tutte antiche città carovaniere. Le chiedo se esistono altre biblioteche in località sahariane.

«Sì, ma non è facile lavorarci. Per esempio, la biblioteca di Djenné ha cercato di riunire al proprio interno tutta una serie di biblioteche sparpagliate sul territorio. Ne sono venute fuori tantissime, in piccoli villaggi, che però si trovano in zone veramente difficili. Inoltre, per poter lavorare occorre riunire queste raccolte in luoghi in cui si possa effettuare davvero una conservazione efficace, ma ci sono famiglie che non vogliono separarsi dalla propria biblioteca. Dicono: “No, ce l'abbiamo qui, la teniamo qui”».

Accade anche che certi manoscritti antichi vengano venduti per necessità o per opportunità, ma c’è un ulteriore problema: il cambiamento climatico porta a un avanzamento del deserto e di conseguenza a un fenomeno di insabbiamento, che minaccia le abitazioni e i luoghi ove sono custoditi i libri.

Il lavoro porta Maria Luisa a trascorrere metà dell’anno nei luoghi africani in cui opera. Le chiedo qual è l’aspetto più bello del suo lavoro: «La soddisfazione più grande, quella che le racchiude tutte, è di fare il lavoro che ho sempre desiderato fare, la restauratrice, e di farlo viaggiando: aiutare le comunità locali a salvaguardare il patrimonio in pericolo».

«La passione per l'Africa l'avevi già prima di andarci?»

«Nel mio immaginario sì, e ad attirarmi era proprio il deserto».

Geografie

Desmond Morris oltre lo zoo umano

Anita Romanello — Sun, 03 May 2026 01:10:00 +0000

Desmond Morris oltre lo zoo umano

Andrea Giardina

Anita Romanello Dom, 03/05/2026 - 03:10

A suo dire, se non ci fosse stata la palla di cannone di Napoleone, Desmond Morris non sarebbe diventato un appassionato etologo e zoologo. Il fatto è raccontato nel suo libro più autobiografico, Un cervo in metropolitana, ed ha come protagonista il trisavolo James Morris, che, combattendo in Spagna, subisce l’amputazione di un braccio per un colpo sparato dall’artiglieria francese. Non potendo più dedicarsi ai lavori agricoli, James diventa un libraio, permettendo poi al figlio William, fondatore del primo quotidiano popolare inglese, di mettere insieme una corposa biblioteca di storia naturale. Quel poco che si salva della raccolta, accuratamente riposto in un baule, viene ritrovato dal pronipote, cioè Desmond Morris, nella soffitta della sua abitazione. E qui, insieme a un microscopio in ottone e a una serie di minerali e di fossili, il giovanissimo Morris rinviene uno strano libro del XVII secolo, Anatomia Comparata di Stomaci e Intestini Principiata, scritto dal fisiologo Nehemiah Grew; libro che ha il potere di fargli apparire la storia naturale “meravigliosamente inquietante”, ma anche “molto divertente”. Non è una scoperta che arriva dal nulla. Desmond è cresciuto in mezzo agli animali, la casa e il giardino ne sono pieni, anche grazie alla silenziosa tolleranza della madre. Il “regno della biologia” è il mondo in cui trova rifugio nelle sue lunghe giornate solitarie, trascorse a fianco del padre gravemente malato. Il mondo lo respinge. Attorno a sé ha la guerra, studiare gli animali gli sembra l’unico modo per tornare ad apprezzare gli esseri umani. La lettura del libro di Grew gli mostra la strada: per capire gli animali non è necessario portarseli in casa, ma bisogna osservarli nel loro ambiente naturale, studiandone il comportamento. Lì nasce l’etologo.

Al college, negli anni successivi, si forma invece lo zoologo, complice l’incontro con l’eccentrico professor “Ranuncolo”, che gli fa capire come il lavoro dello scienziato non consista nel dare risposte su tutto, ma nel farsi le giuste domande. È questo insegnante stravagante e irrispettoso di ogni regola che lo spinge a scrivere le sue prime osservazioni sul comportamento dei rospi. Ma gli animali non sono il suo unico interesse. Nel 1944, anche per il piacere di distinguersi dai gusti medi dei suoi compagni di scuola, Morris scopre il surrealismo. Ha letto un saggio di Max Ernst e lo ha folgorato una frase: “Il surrealismo ha dischiuso un orizzonte visivo il cui unico limite è la capacità di eccitazione nervosa della mente”. Da quel momento, per tutta la vita, affianca lo studio del mondo naturale alla pittura, con buoni risultati: nel 1948 alcune sue opere appaiono in una mostra londinese a fianco di quelle di Mirò. Non è certamente la vanità a muoverlo. Dipingere, ammette, gli dà la possibilità di esprimere il suo versante irrazionale, di far parlare l’inconscio, di “esprimere le inquietudini”. Disegnare, inoltre, gli permette di capire meglio gli animali. E poi, come testimoniano i quadri che fa realizzare allo scimpanzè Congo e che perfino Picasso arriva ad ammirare, l’arte è uno degli aspetti che accomunano i viventi. Non solo. L’arte diventa un modo per studiare il comportamento umano: in La scimmia artistica ripercorre le tappe dell’evoluzione artistica lungo un arco di tre milioni di anni; mentre In posa. L’arte e il linguaggio del corpo affronta il tema della gestualità attraverso l’arte figurativa.

Osservandoli a distanza di anni, gli anni del college secondo Morris sono stati importanti anche per un altro motivo: lì si è definita la sua personalità. Sono emerse le sue due nature, a prima vista contrapposte. L’“istrione” è cresciuto a fianco dell’“accademico”. O, alla luce di quanto poi sarebbe stato, il divulgatore si è appaiato allo studioso. Attribuisce la prima fisionomia ai tentativi di superare l’innata timidezza; la seconda a quello che ha sempre apprezzato, l’impegno serio e rigoroso. In questi giorni, ricordandolo in occasione della morte avvenuta lo scorso 19 aprile all’età di novantotto anni, è proprio intorno a questo doppio ruolo che si sono concentrate le ricostruzioni della sua vita. Perché Morris, dopo la laurea in zoologia a Birmingham, un dottorato in etologia ad Oxford, una serie di studi dedicati ai pesci, agli uccelli e agli scimpanzè, non ha percorso la carriera accademica, ma nel 1956 si è trasferito a Londra per dirigere la sezione grandi mammiferi della Zoological Society, con cui diventa un personaggio televisivo, conducendo prima Zoo Time per Granada Tv e poi, negli anni Sessanta, Life in the Animal World per la Bbc. Diventa un divulgatore eccezionale che entra nelle case degli spettatori britannici parlando di scienza naturale con stile semplice e diretto. Ma è un divulgatore che non rinuncia a proporre idee originali. Sono queste le premesse che nel 1967 lo conducono ad accettare la sfida dell’editore con cui pubblica La scimmia nuda, il best seller tradotto in ventotto lingue, che ancora oggi è il suo libro più conosciuto. La tesi è che l’uomo sia una delle centonovantatré specie di scimmie, con una particolarità che riguarda solo la nostra specie, quella di essere completamente priva di pelo. Il nostro comportamento, quindi, può essere studiato alla luce dei principi dell’etologia perché di fatto noi uomini siamo animali. Ed è quello che da qui in avanti Morris mette in pratica nelle decine di libri che scrive, in cui si sofferma sul comportamento dei bambini, delle donne, sui rituali dell’accoppiamento, sulla gestualità (uno dei suoi più fecondi centri di interesse), sulle difficoltà indotte dalla vita nelle supertribù urbane, sul calcio considerato la versione moderna e incruenta della caccia, non trascurando, peraltro, di analizzare il comportamento di animali domestici che condividono la loro vita con noi umani, come il cane, il gatto e il cavallo, o animali selvatici a prima vista più marginali rispetto alla nostra esperienza, come la civetta. Ad accomunarli c’è il suo formidabile interesse per la vita, qualsiasi sia la forma che assume. Morris è mosso dal bisogno di spiegare. Lo guida la certezza di aver trovato la chiave che gli apre tutte le porte: Homo sapiens è un animale che “nell’acquistare nuovi ed elevati moventi, non ha perso nessuno dei vecchi moventi più bassi”. O, come ha scritto introducendo La scimmia nuda, è un animale in cui gli antichi impulsi hanno milioni di anni, mentre quelli nuovi soltanto qualche millennio.

Certamente molte delle sue convinzioni appaiono oggi eccessivamente semplificatrici e il rischio del determinismo è dietro l’angolo; allo stesso modo è stato sottolineato come Morris abbia almeno in parte tradito l’approccio scientifico, cioè non abbia sostenuto il suo lavoro con gli indispensabili riferimenti bibliografici o con l’apporto degli studi disciplinari sugli argomenti trattati, requisiti irrinunciabili per essere accolto in ambito accademico e dare pieno rigore alle sue affermazioni (Morris ne era perfettamente consapevole, e agli accademici riserva il primo posto tra i suoi critici, seguiti dagli uomini di Chiesa e da tutti gli specialisti che lo ritenevano un pericoloso invasore di campo). Si è anche detto che certe sue convinzioni sulle abitudini di popolazioni studiate dagli antropologi, da lui considerate intrappolate in un “vicolo cieco culturale” in quanto rimaste estranee al naturale impulso conoscitivo proprio dello “scimmione nudo”, lasciano scorgere pregiudizi etnocentrici più che uno sguardo scientifico. Indubbiamente poi rimane impresso quanto Morris scrive in Lo zoo umano, dove, per dimostrare che le città sono un luogo in cui gli esseri umani vivono in condizione di profondo stress, arriva ad affermare che “in condizioni normali, nel loro habitat naturale, gli animali selvaggi non si mutilano, non si masturbano, non aggrediscono la loro prole, non si fanno venire l’ulcera allo stomaco, non diventano feticisti, non soffrono di obesità, non formano coppie di omosessuali, non commettono assassinio”. Che dire? Se è innegabile che alcune sue posizioni abbiano dei limiti o siano addirittura imbarazzanti, e che il suo metodo di lavoro sia talvolta stravagante e costellato di omissioni, è però anche indubbiamente vero che Morris ha compiuto una vera rivoluzione: con La scimmia nuda ha messo alla portata di tutti il darwinismo. E, non a caso, proprio come era accaduto dopo la pubblicazione dell’Origine delle specie, le polemiche e le reazioni scandalizzate non sono mancate. Nonostante non fosse una novità assoluta sul piano scientifico, l’aver raccontato “la cruda verità” sull’animale-uomo ha dato fastidio.

Le sue affermazioni sul ruolo decisivo dei “suggerimenti genetici” che danno l’impronta al nostro comportamento (“suggerimenti” e non “istruzioni” perché, commenta, “non sono rigide e possiamo modificarle in un senso o nell’altro”), o sulla creatività artistica e sull’inventività scientifica come “estensione della giocosità dell’infanzia nella vita adulta” hanno dato l’impressione di essere esagerate e superficialmente sensazionaliste. Quanto sostiene lo porta di fronte due scogli. Il primo è quello della scienza dell’epoca, che, soprattutto in ambito anglosassone, ritiene che tutti i comportamenti siano appresi; il secondo ha a che fare col senso comune e deriva dalla sensazione che la sua impostazione intacchi l’eccezionalità ontologica della nostra specie, la sua superiorità sul piano culturale, la sua facoltà di esprimere un linguaggio ad alta complessità, la sua stessa capacità di previsione periodica che la condurrebbe ad essere l’unica ad avere la possibilità di prefigurare la propria morte. Ecco, è nell’aver mosso le acque contro le convinzioni sedimentate, nella volontà di far capire che l’idea di mondo è profondamente cambiata, che bisogna riconoscere il maggior contributo di Desmond Morris, quello che gli permette di avere ancora oggi un ruolo difficile da trascurare o da ridimensionare. La sua volontà è stata quella di “elevare l’animale uomo al livello delle altre specie” in anni in cui ancora la distanza è percepita come un dato di fatto. Morris ha cominciato a scavare il tunnel che ci separava dagli altri viventi, studiando “quegli aspetti della nostra esistenza che hanno un evidente corrispettivo in altre specie… come il modo di nutrirsi, di pulirsi, di dormire, di combattere, di accoppiarsi e di aver cura dei piccoli”. E se Morris ha iniziato dal versante umano, parallelamente si è cominciato a perforare il versante opposto, quello delle altre specie, raggiungendo risultati oggi incontrovertibili: si è scoperto che i cosiddetti “altri animali” comunicano con straordinaria raffinatezza, come rivelano le balene; hanno la percezione della morte e forse elaborano forme di lutto, come gli elefanti; sono capaci di costruire attrezzi, come i corvi e gli scimpanzè, trasmettendo quanto hanno imparato a fare alle generazioni successive. Se la barriera tra noi e gli animali, pur a fatica, si sta sgretolando, se l’antropocentrismo è un punto di vista parziale e discutibile, dobbiamo quindi riconoscere il peso che hanno avuto libri come La scimmia nuda, capaci di sottrarre le nuove acquisizioni al ristretto circolo dell’accademia.

Nonostante tutto, quindi, non si può sottovalutare l’importanza di quanto Morris ha affermato sulla nostra natura animale, sulla profondità di comportamenti il cui tracciato risale a quando eravamo cacciatori-raccoglitori e sui rischi legati proprio alla possibile rottura di equilibri primordiali. Non a caso, Morris è stato uno dei primi a sottolineare i pericoli legati alla crescita indiscriminata della nostra specie. L’uomo, scrive in Noi e gli animali, ha rotto il “contratto animale”, ha spezzato i profondi legami con l’insieme del vivente. La vita moderna, proprio per il sovrappopolamento, genera tensione e indifferenza, che scarichiamo e manifestiamo a danno dei più deboli, e le altre creature viventi appartengono a questa categoria. Ad eccezione del cane e del gatto, gli animali sono usciti dalla nostra vita. Non lavoriamo più insieme a loro, li ignoriamo o neppure li vediamo. Ma è un tradimento che, spiega Morris, non può avvenire senza conseguenze, perché “noi abbiamo bisogno della loro presenza costante per ricordarci della nostra natura animale. Siamo animali, non divinità. Non siamo al di sopra delle leggi della natura. Dobbiamo imparare a vivere all’interno di quelle leggi: dobbiamo imparare a condividere con gli altri animali questa limitata biosfera”. Se ce lo dimenticheremo – e Morris scriveva queste parole negli anni Ottanta dello scorso secolo – “fra non molto diventeremo i nuovi dinosauri, fossili di qualche era futura”.

In copertina, Desmond Morris, ph Eric Koch for Anefo, Wikimedia Commons.

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Quando David Bowie morì

Anita Romanello — Sun, 03 May 2026 01:05:00 +0000

Quando David Bowie morì

Corrado Antonini

Anita Romanello Dom, 03/05/2026 - 03:05

Non sapendo bene da dove iniziare, mi affido all’iperbole: quando David Bowie morì, fu come se l’universo avesse emesso un gemito. La frase appare a pagina 7 del libro David Bowie. Oltre lo spazio e il tempo di Paul Morley (ed. Hoepli), e cioè un attimo dopo il Big Bang o incipit che dir si voglia, ciò che in parte giustifica il vagito che mi è sfuggito nel leggerla. Poco oltre mi sono imbattuto in quest’altra frase: non contava da dove prendevi le cose, contava dove le portavi, e mi sono detto che il pop come metro di misura del cosmo, in un libro su David Bowie, in fondo, ci poteva anche stare.

David Bowie è morto dieci anni fa, il 10 gennaio del 2016, e l’edizione inglese di questo libro di Paul Morley (Far Above The World: The Time and Space of David Bowie il titolo originale; Molto al di sopra del mondo: il tempo e lo spazio di David Bowie) ha visto la luce un paio di mesi prima dell’anniversario. Morley è un giornalista musicale, autore radiofonico e televisivo, fondatore del collettivo Art of Noise nei primi anni ’80 a fianco di Trevor Horn, biografo di Bob Dylan, dei Joy Division, già autore di una precedente biografia su David Bowie (The age of Bowie), e co-autore dell’autobiografia di Grace Jones. È stato inoltre consulente artistico per la mostra David Bowie Is allestita al Victoria and Albert Museum di Londra fra il 2013 e il 2018.

È nelle prime pagine del libro, in un passo dove parla della collaborazione fra David Bowie e Brian Eno, che Morley introduce di punto in bianco il tema del plagio. I buoni artisti copiano, i grandi artisti rubano, recita l’aforisma comunemente attribuito a Picasso. Pur senza soffermarvisi a lungo (vi tornerà però sopra numerose volte nel corso del libro), Morley ci regala a sua volta un gustoso aforisma: “l’originalità era un plagio non ancora scoperto”. Una sorta di paradosso o di sofisma che però suggerisce qualcosa che inquadra non soltanto l’opera e la figura di David Bowie, ma anche il rock e la musica popolare tutta: tre accordi li sanno fare tutti, ciò che importa è dove li saprai portare. È questo che determina la bontà di un artista pop.

In gioventù m’ero figurato che David Bowie avesse deliberatamente portato in scena una maschera severa e imperturbabile, venata di uno spleen che l’eleganza nel portamento anziché mitigare rendeva ancor più fascinoso. Questo fin da quando l’avevo visto per la prima volta nei panni del clown bianco in Ashes to ashes. Come molti da bambino ero terrorizzato dai clown, e crescendo mi ero ingenuamente convinto che rock e arte circense non avessero nulla da spartire. Ancora non avevo misurato la vulnerabilità di Pierrot su quella del David Bowie di fine anni ’70: a junkie, strung out in heaven’s high, canta in Ashes to ashes richiamandosi al Major Tom di Space Oddity; un tossico, perso nello sballo del paradiso. Eroe dell’esplorazione spaziale a fine anni ’60, uomo alienato e disconnesso un decennio più tardi.

Leggendo il libro di Morley ho scoperto molte cose. La prima, a proposito di maschere severe e imperturbabili, è che Bowie aveva un’adorazione per Buster Keaton. La seconda è che capì come doveva porsi in canzone soltanto dopo aver ascoltato i Velvet Underground; il rock, per Bowie, si misurò da lì in poi in distacco e imperscrutabilità. La terza è che quando nei primi anni ’80 svestì i panni dei suoi tanti alter ego per offrirsi in completo, un dandy tirato a lucido, lo fece a immagine e somiglianza di William S. Burroughs, lo scrittore beat. L’abbigliamento di Burroughs – giacca scura, camicia bianca, cravatta – sommato alla caratteristica aria da burocrate o da diplomatico, ha sempre fatto a pugni con i suoi libri e la sua biografia. Quando si provò all’insegnamento al City College di New York, Burroughs si rese conto che gli studenti lo immaginavano come un personaggio dei suoi libri: “erano delusi perché mi presentavo a lezione in giacca e cravatta; si aspettavano di vedermi comparire nudo con su un cazzo finto, immagino”. Bowie seguì la lezione di Burroughs, comprese cioè che “la gente ti tratta diversamente se indossi un completo”. Potevi adottare un linguaggio radicale, ma giacca e cravatta ti conferivano un’aria da persona rispettabile. Il travestimento definitivo, potremmo dire. Nel caso di Bowie, in ossequio alla lezione di Keaton, l’elemento chiave era che “se ti presentavi in giacca e cravatta, diventavi difficile da catalogare”. Eri libero, imprendibile.

Foto di Ralph Gatti.

Nel libro di Morley non viene mai esplicitato, ma dietro l’imperturbabilità interpretativa che David Bowie aveva mutuato da Lou Reed si poteva leggere anche dell’altro, in particolare una spavalderia esasperata e una sensualità così flagrante da generare fenomeni di isteria collettiva (si veda alla voce beatlemania). Qualcosa che fu mirabilmente catturato in un film del 1967 diretto da Stanley Donen e scritto a quattro mani da Peter Cook e Dudley Moore: Il mio amico diavolo. Ancor più in particolare nella scena in cui Cook si presenta su un palcoscenico con lo pseudonimo di Drimble Wedge & The Vegetation. Per molti versi l’eccentrico e distaccato Drimble Wedge si pone come l’archetipo del David Bowie epoca Ziggy Stardust. Ciò che per Cook, Moore e soci era da intendersi come una feroce parodia del pop inglese degli anni ’60 (con tanto di pernacchia finale), venne poi abbracciata e presa molto sul serio da Bowie e da altri protagonisti del glam-rock nei primi anni ’70. Allargando appena un po’ lo sguardo, quella stessa scena funse anche da scintilla per la sotterranea e scurrile avventura degli Squallor in Italia. Il discografico Alfredo Cerruti, e cioè la storica voce narrante del gruppo, raccontò a più riprese di essere rimasto affascinato dal tono piatto, realistico e freddo dell’interprete, ciò che, mutatis mutandis, di lì a poco sarebbe diventato il marchio distintivo delle canzoni in forma di racconto degli Squallor: contenuto osceno ma interpretazione sobria; tono serio nonostante l’assurdità o la volgarità di quanto si andava raccontando. L’equivalente di quanto si diceva prima riguardo ai completi inappuntabili del morfinomane William S. Burroughs. Nel caso di David Bowie: understatement, distacco, imperturbabilità; i suoi tanti personaggi – Ziggy Stardust, Aladdin Sane, Halloween Jack, il Duca Bianco – andavano anzitutto letti come una versione iper-consapevole, diremmo anche art-rock, di quel distacco interpretativo e teatrale.

Va sottolineato che il libro di Morley non è una biografia convenzionale. È piuttosto una ricognizione per frammenti di un artista e di un fenomeno pop estremamente difficile da ricondurre a una narrazione lineare. Le tante facce di David Bowie e il suo trasformismo vengono setacciati in qualcosa come 83 (!) capitoli, ognuno dei quali illustra un punto di vista, un episodio, una scheggia di vita, come se il lettore fosse invitato a circumnavigare un atollo al fine di studiarlo da prospettive e punti di vista sempre diversi. Ogni tanto il libro fa a meno della bussola, com’è forse fatale visti i repentini cambi di fronte e la malleabilità del soggetto (i riferimenti a Donald Trump e al disordine attuale, ad esempio, paiono fuorvianti, così come la digressione, in fine libro, sui Quattro Ultimi Lieder di Strauss o il lungo capitolo dedicato all’artista tedesco Max Beckmann). Non so quali siano le ragioni che hanno portato Morley a dedicare a David Bowie un secondo libro dopo la biografia di dieci anni fa, forse soltanto la necessità di porsi nuovamente di fronte al mistero di un artista difficile da cogliere fino in fondo, per molti versi incompatibile con la narrazione rock convenzionale. Morley a un certo punto lo dice bene: Bowie “non amava il rock come stile di vita. Voleva usarlo come un mezzo espressivo, così come si usa il colore su una tela”. Questo pone tutta una serie di problemi per chi lo avvicina, perché Bowie va sganciato dal contesto nel quale operava e proiettato di volta in volta su un fondale disegnato da una creatività in incessante dialogo con un io particolarmente inquieto.

L’aspetto più interessante evocato nel libro di Morley mi sembra essere il tema del plagio sollevato in apertura. David Bowie come artista del plagio. Non contava da dove prendevi le cose, contava dove le portavi. La questione risulta ancora più rilevante in un contesto come quello attuale, fatto di intelligenze artificiali nutrite dal sapere umano. In un’intervista di molti anni fa che Morley menziona solo parzialmente, David Bowie diceva: “sono colui che cita, sono la spugna che assorbe, sono il pastore di me stesso. Sono anche molto cauto riguardo all'uso della parola ‘innovativo’. Questa parola, soprattutto quando la si usa per descrivere il proprio lavoro, denota una certa dose di arroganza. Preferirei aspirare a essere qualcuno che sperimenta sempre cose nuove, sia da solo che in collaborazione con altri. In definitiva, cerco di fare ciò che mi affascina. Va aggiunto che mi sono sempre sentito contagiato e ispirato dal contesto culturale nel quale mi trovo. È stato così a Berlino, è stato così in America ed è così a Londra. È la ragione principale per cui viaggio: assorbire queste nuove sensazioni, cercare me stesso negli altri, diventare parte integrante di un nuovo ambiente. È ciò che definirei la mia natura di spugna”.

Ho riportato di proposito la citazione completa perché sono parole che dicono molto di David Bowie. Cercare me stesso negli altri. Il plagio, o l’assorbimento se si preferisce, l’assimilazione, in Bowie consisteva semplicemente nel fatto di stare al mondo, a contatto con gli altri e con l’ambiente circostante. Il problema, posto in quest’ottica, non consisterebbe tanto nella tutela della fonte (non contava dove prendevi le cose), ma nella cura e nell’originalità dello sbocco (conta dove le porti, le cose). La questione, si capisce, è delicata, e mi ha richiamato alla mente la notizia recente secondo cui Sony Music ha chiesto a diverse piattaforme di streaming la rimozione di ben 135.000 brani musicali generati da intelligenze artificiali (Suno e Udio in particolare), con l’accusa che le stesse hanno attinto illegalmente alle registrazioni di artisti sotto contratto con la stessa Sony, infrangendo il diritto d’autore. Questa notizia era stata commentata a caldo nel programma Kappa sulla Rete Due della radio svizzera da David Riondino (commento a partire da 1:11:03), pochi giorni prima della scomparsa (qui la canzone L’uomo d’oro cui si accenna nella conversazione, esito di un uso consapevole dell’IA). Riondino è stato un artista che ha fatto dell’invenzione estemporanea un campo d’azione privilegiato. È stato poeta, cantastorie, giocoliere della parola, un giullare verticale per citare il titolo di una canzone di Ernesto Bassignano che aveva fatto sua, quanto di più lontano immagineremmo dalla dimensione digitale o dal plagio artistico. In quella circostanza ammetteva però di aver cominciato a usare un generatore di musica quale Suno per confezionare le sue canzoni, richiamandosi, nel ragionamento, a quanto avveniva in passato quando un tale andava per fiere e sentiva intonare una melodia: una volta a casa, fischiettandola, la faceva sua, trasformandola. Stirando il ragionamento ben oltre le intenzioni di Riondino, e facendo astrazione dalle acute questioni che le intelligenze artificiali sollevano (fra cui, appunto, la tutela del diritto d’autore), se ne potrebbe dedurre che non ha molta importanza dove prenderemo la musica in futuro, perché continueremo a prenderla lì dove l’abbiamo sempre presa, dagli altri, da chi ci ha preceduto; importerà semmai come la trasformeremo e dove la porteremo, noi e le macchine. Il problema, posto in quest’ottica, non risiederebbe tanto nel pescaggio illecito, ma nel presunto primato di originalità in ambito di canzone. O, per dirla poeticamente con la musicista americana Olivia Brownlee, as a picture is not a person, a recording is not a song (come una fotografia non è una persona, così una registrazione non è una canzone).

Si può raccontare e celebrare un grande artista senza necessariamente farne discendere una religione. A tratti il libro di Morley cade nella tentazione di tanta letteratura rock, che codifica il soggetto del racconto in termini di entità soprannaturale, attribuendogli natura divina (l’universo che geme…). È il rischio da mettere in conto quando il lettore di riferimento è il fan. Non so ad esempio quante volte ho letto, in passato, che David Bowie aveva gli occhi di un colore diverso. Credo sia la miscredenza più diffusa sul suo conto. Le iridi di Bowie erano entrambe azzurre. Bowie aveva semmai delle pupille di dimensioni diverse, era cioè affetto da anisocoria permanente, una condizione che nel suo caso era stata provocata da un pugno ricevuto da ragazzo; il colpo gli aveva causato un danno all’iride dell’occhio sinistro, lasciandogli la pupilla dilatata. Morley torna spesso sugli occhi di Bowie, e sul suo sguardo, suggerendo in modo più o meno esplicito che in quell’anomalia oculare fosse possibile inquadrare non soltanto la percezione alterata della realtà insita in molte delle sue canzoni, ma che quegli occhi fungessero da porta d’accesso per chi gli stava di fronte, sorta di buco nero verso il mistero della creazione, offrendo la possibilità di guardargli dentro, come succede quando l’oculista ti dilata la pupilla per accertare lo stato della retina. Sarebbe beninteso suggestivo pensare che la sua elusività dipendesse da questo, dalla consapevolezza di sapersi smascherabile nonostante tutte le maschere indossate. E che il mistero Bowie, se qualcuno avesse soltanto trovato il coraggio di farlo, sarebbe stato svelato guardando nel fondo dei suoi occhi. Suggestivo ma, appunto, altamente improbabile. David Bowie, del resto, l’aveva capito molto bene, assecondando da maestro il fascino suscitato da quel mistero: lascia che si interroghino sul tuo conto.

David Bowie, Heroes

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Ugo La Pietra, maître à penser del design

Anita Romanello — Sun, 03 May 2026 01:00:00 +0000

Ugo La Pietra, maître à penser del design

Maria Luisa Ghianda

Anita Romanello Dom, 03/05/2026 - 03:00

Se, nella prima metà del novecento, il fronte culturale del nascente design ha avuto il suo unico promotore nell’immenso Gio Ponti, i maîtres à penser del design italiano della seconda metà del secolo sono quattro: Bruno Munari, Enzo Mari, Alessandro Mendini e Ugo La Pietra. Per sintonia d’esercizio del loro pensiero/azione, pur nelle sostanziali differenze del portato teorico-pratico di ciascuno di essi, i Magnifici Quattro possono essere, a loro volta, raggruppati a due a due: Mari-Munari; Mendini-La Pietra. Profonde analogie legano, infatti, Mendini e La Pietra, che, prima di tutto, hanno condiviso gli esordi nella stagione radical, vero tsunami per il good design. Entrambi, infatti, come professato in quel periodo, perseguono un ritorno all’artigianato, all’opera manufatta e all’ornamento, con giocosità, contro la serializzazione, la produzione industriale, il less is more e la severità del Modernismo. Ma lo fanno ciascuno a modo proprio. Più artistico-intellettuale (forma, colore, uso dei materiali, teorizzazione) Mendini, stante anche il suo aver respirato nella stagione della propria crescita e formazione in casa Boschi di Stefano, Carrà, De Chirico, Fontana, Manzoni e tutte le opere di quella strepitosa collezione di famiglia. Più filosofico e didattico-divulgativo La Pietra, persino profetico nell’aver preconizzato l’avvento dell’odierna comunicazione globale (la Casa Telematica, 1972-83), per poi distaccarsene, quando essa è diventata imperante, caldeggiando, invece, e appassionatamente, il superamento delle barriere, purtroppo ancora esistenti, tra la cultura del progetto e la cultura del fare, sostenitore di un connubio fra le due realtà, che dall’illuminismo in poi han percorso cammini sempre più disgiunti. Anche a La Pietra importa dei materiali, ma non per la loro resa formale, bensì per il modus in cui per secoli essi sono stati lavorati dagli artigiani locali. “Risorse del territorio", definisce allora le tradizioni della loro lavorazione, delle quali l’artigiano è depositario e custode. Mentre Mendini, con la sua opera, celebra la ‘morte del design’, seppur sontuosa e trionfale, se non, addirittura, epica, La Pietra intuisce, invece una sua reale possibilità di sopravvivenza, previa, però, una sua trasformazione. Questa sopravvivenza, infatti, egli ci dice, può avvenire solamente nel superamento del limite, inteso nel significato etimologico di confine, che ancora lo divide dall’artigianato, dalle cosiddette arti applicate, e contemporaneamente ad esse lo unisce, in quella commistione linguistica che è propria di tutti i confini. (leggi qui su Doppiozero)

Ugo La Pietra al Politecnico di Milano (25.03.26) tiene una lezione agli studenti del primo anno del Dipartimento di Design sul tema del Neoeclettismo.

Fautore da lustri del Fatto bene e del Fatto ad arte, da lui teorizzati in libri, in articoli, in conferenze e in laboratori didattici e messi in pratica nella realizzazione di opere, Ugo La Pietra (1938), il 25 marzo scorso, ha tenuto una affollatissima e partecipata lezione al Politecnico di Milano, rivolta agli studenti del primo anno del dipartimento di Design, il cui tema di partenza è stato il commento al suo ultimo libro, Neoeclettismo. Storia di un nuovo modo di pensare e progettare' (Marsilio Editori/ Fondazione Cologni, 2025, € 35,00).

Si tratta di un libro fondamentale, perché è il primo testo storico-critico scritto con “lo scopo di colmare un vuoto di conoscenza rispetto a un periodo storico (tra gli anni ottanta e novanta) durante il quale la percezione e la gestione del vissuto, all’interno di una categoria che possiamo definire memoria, si sono profondamente trasformate e hanno provocato un nuovo modo di pensare e progettare”, scrive La Pietra nella premessa, e aggiungiamo, con enormi conseguenze di cui ancora oggi si possono apprezzare i molti e duraturi esiti.

Così specifica di nuovo l’autore: “Il Neoeclettismo, opponendosi ai vecchi pregiudizi e proibizioni autoritarie, connessi con la concezione del moderno come sistema libero da certezze, ha dato accesso al paradiso perduto della memoria, ma ha fatto molto di più: ha dato a una generazione il coraggio di esprimersi liberamente”.

Continua poi sottolineando la differenza tra “il post-moderno (che usava alcune citazioni del passato) e il Neoeclettismo, che invece si apriva a considerare tutta la storia.

Infatti, il Neoeclettismo la abbraccia tutta, non solo nel suo svolgersi rettilineo dal passato al presente, ma anche alla rovescia, nel suo dipanarsi a spirale dal presente al passato in virtù della memoria”.

Secondo La Pietra, poi, “non esiste la forma giusta”, ma esistono “oggetti dove è ben visibile la ricerca e la progettazione in rapporto all’ambiente di riferimento e alla sua storia”.

Invitando tutti a leggere questo libro, riporto la definizione che il maestro propone per l’eclettismo moderno, che è “basato infatti non più sull’illusione di poter tornare ai tempi andati e farli rivivere, ma proprio sulla certezza che ciò non è possibile, sulla volontà di cogliere l’attualità del passato, appropriandosi di forme che esprimono qualcosa di assai diverso da ciò che dicevano ai nostri avi, qualcosa però di molto intrigante per noi. Il sense of humor che mancava di regola nei revival e nel vecchio eclettismo, pervade invece il design moderno e si esprime in una sorta di rimozione del dato spontaneo della memoria, sulla scia della scoperta da parte di Duchamp della poetica del ready-made”.

Perché, e concordiamo con lui, dopo Duchamp nulla in arte può più prescindere da Duchamp.

Ugo La Pietra, Erbario, 2026, Libri aperti in ceramica ingobbiata e sgraffita dall’autore nel laboratorio Ceramiche Puzzo, Milano, foto courtesy Archivio Ugo La Pietra, Milano.

Dallo scorso 17 aprile, sulla terrazza della Casa degli Artisti di Corso Garibaldi 89/A a Milano, in occasione dell’Art Week, è allestita una rassegna espositiva suddivisa in due parti, entrambe coordinate da Ugo La Pietra: Erbario e Gli Invasati, visitabili fino al 31 maggio.

Nella prima sezione, Erbario, su dei leggii di legno sono esposte alcune delle pagine dell’omonimo libro, dato alle stampe dal maestro nel 2021 presso Marinonibook, la casa editrice che pubblica “libri con figure”, ma queste pagine hanno la peculiarità di essere state realizzate in ceramica.

E proprio la ceramica e la terracotta sono le protagoniste di entrambi i momenti espositivi.

Infatti, la seconda tranche della mostra, Gli Invasati, è una collettiva con opere delle artiste e degli artisti in residenza presso la Casa degli Artisti che si sono confrontati “con un archetipo condiviso, il vaso in terracotta, un modello standard”, che ciascuno di loro ha poi elaborato in modo creativo, dando la stura a paradossi, a metafore e a libere citazioni.

Come già detto, uno degli obiettivi di Ugo La Pietra è la salvaguardia, la tutela e la ridiffusione in chiave moderna delle tradizioni artigianali del nostro territorio, e così le pagine del suo Erbario sono state da lui realizzate in ceramica ingobbiata, che egli ha poi incisa con sgraffiti raffiguranti piante ed erbe.

Nel dizionario Treccani si legge che “ingobbiare è un verbo tecnico del settore ceramico, derivato da ingobbio, che significa rivestire un manufatto di terracotta con un impasto argilloso liquido (ingobbio) per migliorarne l'aspetto, rendendolo meno permeabile e più decorato. Il termine italiano deriva dal francese engober, che significa appunto coprire con uno strato di terra”.

La tecnica dello sgraffito in ceramica, poi, è un metodo decorativo antico che consiste nell'incidere uno strato di engobbio colorato applicato su argilla cruda. Rimuovendo l’engobbio con precipui strumenti si porta alla luce lo strato di argilla sottostante, dando vita ad un deciso contrasto sia cromatico che materico. Ed è proprio questo antico procedimento che La Pietra ha impiegato nei disegni delle pagine del suo Erbario, ridando vita ad una tecnica risalente al medioevo, che in Lombardia ha avuto, fin da quei tempi, una larga diffusione, poi venuta meno. Ed ecco La Pietra conferirle nuova vitalità, si auspica prodiga di emuli.

Gli Invasati: Claudia Mendini, Viriditas; Roxy Ceron, Upside-down vase.

Nella sezione collettiva della mostra, Gli Invasati, ad esporre sono Matteo Bicego, Marco El Gato Chimney, Francesco Ciavaglioli, Sofia Guzzo, Claudia Mendini, Sara Passerini, Roxana Vergani.

La rassegna gode della partnership formale di quattro attori chiave della scena artigianale e del design milanese: Fondazione Cologni dei Mestieri d'Arte, Fondazione Michelangelo per la Creatività e l'Artigianato, Creative Academy e Serapian.

Come già detto, ciascun artista ha esercitato la propria creatività con scelte formali e poetiche totalmente libere, trasformando un comune vaso di terracotta in un oggetto poetico, visionario e – perché no? – ironico.

Ad esempio, Claudia Mendini, già autrice dagli anni 90 delle toccature pittoriche sulla Poltrona di Proust, ha creato un vaso intitolato Viriditas, che ‘esplode’ di energia verde. L’artista, citando Ildegarda Von Binden, spiega che “è l’energia verde, la linfa vitale che vive di Luce. Quella potenza lenta e inesorabile che copre il mantello della terra e sostiene tutta la vita”. E allora ecco nel suo vaso l’energia vitale straripare sconquassando le pareti del vaso, che a stento la contengono, allo stesso modo di come avviene quando la natura rigogliosa si impossessa delle cose e delle case costruite dall’uomo e poi abbandonate dalla sua incuria, oppure sopraffatte dalle alterne vicende della storia.

Tra gli altri vasi realizzati per la mostra, c’è anche quello di Roxy Ceron, dal titolo Upside-down vase, in cui l’autore, ha capovolto il vaso, negandone così la funzione di contenitore, e lo ha trasformato in una sorta di podio sopra il quale fa bella mostra di sé una scultura creata reimpiegando materiali di scarto. Il tutto, poi, è stato tinteggiato d’argento, per evocarne una sgangherata preziosità.

Come si può leggere nel comunicato stampa “a definire il cuore concettuale della collaborazione tra Ugo La Pietra e le artiste e gli artisti in residenza alla Casa è una citazione del settembre 2000 di Ugo Marano – artista e ceramista visionario, fondatore dei “Vasai di Cetara” – che La Pietra assume come dichiarazione programmatica:

Ceramica è arte regina.

Oggi che i vasi non servono più sono diventati più importanti, liberatisi dall’uso per liberarsi alla funzione si sono trasformati in oggetti della lussuria, dell’amicizia, della gioia. Le mani dei vasai sono la materia intelligente e armoniosa esistente. C’è ancora bisogno di vasi per l’evoluzione felice della persona e la crescita delicata dell’umanità”.

E allora, in vasis veritas: la verità è nei vasi o la verità ci invade?

Design

Henry James, il laboratorio dei Taccuini

Anita Romanello — Sat, 02 May 2026 01:10:00 +0000

Henry James, il laboratorio dei Taccuini

Gianni Bonina

Anita Romanello Sab, 02/05/2026 - 03:10

Per l’ossessione che li smania circa la forma ma anche il contenuto, i grandi narratori si rivelano nelle modifiche che apportano ai loro testi, quanto più ricercano l’esattezza della parola e la precisione del dettato. Proprietà di linguaggio e principio di realtà sono i capisaldi della ricerca di Henry James, la cui vicenda letteraria segue, con l’avvertenza che riguarda il suo particolare realismo della coscienza, un percorso diretto al più spasmodico e assillante risultato in entrambi i campi: amando peraltro tornare addirittura sui testi pubblicati in vista di una nuova stesura.

Come osservano i biografi F.O. Matthiessen e Kenneth B. Murdock nell’Introduzione ai Taccuini (dopo Theoria nel 1986, ripubblicati adesso da Adelphi, stessa curatela e Postfazione di Ottavio Fatica, con il titolo Ormai non poteva succedere più nulla, spunto sorpreso da Calasso in una nota di James del 1895 dove la gioia di una dama per la lettura di un libro diventa una donnée, idea di base o germe o sujet de nouvelle, secondo il suo lessico), i primi appunti del 1878 sembrano avere, così come tutti gli altri fino agli ultimi del 1911, lo scopo di contribuire a realizzare tutti i romanzi dopo i due fino ad allora pubblicati, Roderick Hudson e L’americano. Ne costituiscono insomma l’atto di concepimento e svelano dell’autore il modus operandi.

Già Confidence, uscito a puntate proprio in quell’anno, inaugura una maniera che inscrive l’autore nato americano e morto inglese nella schiera non degli scrittori currenti calamo ma degli altri, antitetici, del cartone preparatorio, più esattamente della sinopia: a indicare una tecnica compositiva che deliberatamente James prova sempre ad accostare alla pittura. Scrive infatti in L’arte della finzione: “L’arte del narratore è analoga a quella del pittore. La loro ispirazione è la stessa, il loro procedimento è lo stesso; il narratore compete con il suo fratello pittore nel suo tentativo di rendere l’aspetto delle cose, di cogliere il colore, il rilievo, l’espressione, la superficie e la sostanza dello spettacolo umano”. Appassionato di Tintoretto non tanto e non solo per la rappresentazione acribitica del reale quanto innanzitutto per la capacità di cogliere un determinato momento della vita sociale, quello solo e non altri, tale da fargli dire che i suoi dipinti non si guardano ma ci si entra dentro, James crea nello stesso calco tableaux vivants e pageants rifuggendo l’esteriorità, il picturesque, per prediligere il pictorial, la narrazione invece del dramma, appunto “la sostanza dello spettacolo umano”.

La distinzione che opera tra “metodo illustrativo” e “metodo scenico”, il primo a modello del quadro di un pittore, il secondo – come osserva Sergio Perosa in Henry James e Shakespeare – fondato sul montaggio di scene attraverso il dialogo e l’azione senza analisi psicologica, ciò che fa il teatro, spiega la propensione dell’autore per la descrizione, l’elemento che però da un registro inizialmente tradizionale e realistico lo porterà ad accentuare la verbosità, la prosa che Filippo La Porta chiama “eufuisistica", il barocchismo che diventa tarabiscotée come Ottavio Fatica chiama l’involuzione crescente di James: manovra inevitabile e progressiva questa, se lo scavo in hinteriore homini è spinto fino a fargli dire che “l’espressione è narrazione, crea la realtà”, la coscienza valendo i fatti messi in essere, la volontà contando la rappresentazione.

Allora il credo jamesiano è tutto in questo suo folgorante enunciato: “La coscienza morale di una bambina fa parte della vita tanto quanto le isole dei Mari del Sud”. Per dire che nessuna avventura potrà mai eguagliare la conoscenza emozionante di un’anima. La vita è in sé talmente “eccitante” che per narrarla non occorrono “incidenti”, cioè scene, ovvero azioni. Di qui (una volta smaltita la passione per il teatro, al quale immola in un clamoroso gesto persino la narrativa chiamata “pallida” perché incapace di rendere appieno i traumi dello spirito, e una volta aver però capito che sulla ribalta i personaggi, mediati dagli attori, non possono pensare, quando per essi conta solo come vedono e sentono le “situazioni”: ciò che vedeva per certi versi unicamente nel teatro di Shakespeare, che per lui non era però rappresentabile ma, perché rischia di cadere nel pittoresco, solo leggibile come Seneca – e come la sua stessa opera) la fulminante conclusione per cui “nulla sappiamo se non grazie allo stile”.

Per James è lo stile che distingue il “caso”, che può essere oggetto solo di un dramma, teatrale dunque, dalla “situazione”, che è connessa invece con la vita e fornisce, per il tramite della narrativa che esalti la descrizione, non l’effetto “scenico” ma il “quadro illustrativo” della personalità nonché della condotta di un individuo.

Tale vertiginosa teoresi non poteva non richiedere in James una formulazione che trovasse una sua sede. I Notebooks nascono appunto come laboratorio nel quale l’autore progetta ogni romanzo come anche i racconti, nessuno dei quali manca di rintracciare in essi un suo disegno, un cosiddetto “seme”, giusto il suo postulato: “La maggior parte delle storie che hanno cercato una forma nelle mie mani sono sbocciate da un piccolo seme”. Il seme, o germe o donnée, è la particella elementare necessaria a James per avviare il laboratorio, essendo il suo realismo non un punto di arrivo à la Balzac o Dickens, ma di partenza, l’elemento primo che gli permette lo scavo della coscienza sul terreno dell’esperienza attraverso la conoscenza diretta: che sia una battuta sentita in salotto, la più futile occasione, un’idea ricevuta, un’intuizione nata da un incontro. Più esattamente il seme alimenta il portato della tipicità dei personaggi e dell’osservazione del costume. Per spiegare come questa tecnica fiorisca in una narrazione e quale qualità assuma, James ricorre all’immagine del pallone aerostatico che, fino a quando è trattenuto da una fune, integra l’idea di récit, di racconto realistico per poi, se liberato, diventare romance, cioè allegoria, simbolismo, dimensione archetipica.

Scrutare dentro la coscienza altrui, come fanno i suoi amati Shakespeare e Hawthorne – e come in Italia si esercitano anche Pirandello e Svevo – costa a James uno sforzo, pur simile a una sprezzatura, pari a quello di tradurne la presa di realtà in un racconto scritto quanto più aderente al vero interiore. Ne dà conto Agostino Lombardo quando scrive che “basta leggere i Taccuini per avere il senso pieno di quanto ogni racconto, ogni romanzo, costasse a James; e di quante misurazioni, calcoli e prove avesse bisogno prima di affrontare la stesura definitiva (si pensi ad esempio alle decine e decine di pagine in cui consiste il ‘piano’ di Gli ambasciatori, per non fare che un titolo)”.

I Taccuini allora. Prendono forma da un’idea del fratello William, psicologo e autore della definizione trovata per Joyce di “flusso di coscienza”, che gli suggerisce di appuntare le idee di futuri lavori, non tenendo conto che quanto Percy Lubdock dice del suo epistolario, definendolo “non una mera successione di fatti, bensì una fitta rete di emozioni e memorie” (l’epistolario formando un’altra grammatica della biografia di James insieme alle tre autobiografie e a Le Prefazioni scritte a cominciare dal 1907 quando accoglie la proposta di un editore newyorkese di ripubblicare i suoi romanzi e lui non solo ne introduce e spiega diciotto su ventiquattro, escludendone non pochi dal canone, ma li revisiona riscrivendoli in parte), vale ancor più per i Taccuini: i “fatti”, sempre faits divers, sono quelli che James registra nella vita quotidiana, le “emozioni” quelle che vive raccogliendoli e le memorie il patrimonio di vissuto che anche nei Taccuini offre la misura di un vasto e profondo impegno morale, una vera immersione di sé nella letteratura che coniuga pirandellianamente forma e vita e che fa dire ad Harold Bloom che il “credo estetico” di James è quello di “non separarsi dalla vita comune”. Così in La lezione del maestro James può spiegare di non essere un alchimista verbale per apparire calligrafico ma per dare alla realtà valori assoluti. E in Le Prefazioni scrive che l’arte tratta di ciò che vediamo e mette ordine nella confusione della vita umana.

E se Le Prefazioni vengono dopo le opere e ne sono il collaudo e la revisione, i Taccuini arrivano prima di esse e ne formano l’officina, laddove le autobiografie, riguardando la vita privata – sempreché in James essa possa davvero scindersi dall’attività letteraria – costituiscono il background, lo spogliatoio. Ma possono apprezzarsi a ridosso sia di Le Prefazioni che delle autobiografie perché sottendono un processo di formazione, di maturazione e di elaborazione condotto sul filo di un continuo autorispecchiamento.

In questo quadro i Taccuini permettono per esempio di fissare tre fasi nella produzione jamesiana: la prima, relativa agli anni Settanta, che comprende L’americano, Gli europei, Daisy Miller (romanzo breve che gli dà notorietà), non “preparati” tuttavia nei Taccuini; la seconda sugli anni Ottanta, la più ricca di “un’attività creativa che ha del prodigioso” nota Lombardo, da Washington Square a L’età ingrata, passando per Ritratto di signora e Le bostoniane; e la terza degli anni Novanta coincisa secondo Perosa con la “grande triade” formata da Le ali della colomba, Gli ambasciatori e La coppa d’oro (ma Bloom aggiunge Ritratto di signora), che sono “tra le espressioni più alte della narrativa del Novecento”.

La prima fase è riconducibile sotto il segno del “motivo scenico”, del dramma fatto di dialoghi e azioni; la seconda appartiene al “metodo illustrativo” e la terza, rivolta com’è più alla “situazione” che al “caso”, declina entrambi i sistemi. È con La coppa d’oro, del 1904, l’ultimo romanzo di rilievo dopo il quale la vena si isterilisce, che si assiste al compimento del processo di astrazione formale che toglie realismo quanto più psicomachismo aggiunge. Ma occorre essere più flessibili, perché nel suo romanzo più noto, Ritratto di signora del 1891, James annota nei Taccuini che “il debole della storia nel suo insieme è che è troppo esclusivamente psicologica, troppo poco legata agli avvenimenti”. Richiede dialoghi e azioni, cioè “incidenti”. Il processo di formalizzazione si compie perciò non di chiusa in chiusa, ma per progressive sostituzioni di moduli narrativi: principio che però James non arriva a teorizzare rimanendo fermo ai suoi schemi. Epperò violandoli.

Quanto al contenuto, i Taccuini, più storyboard che appunti, ma anche memoir e diario di viaggio, fanno peraltro luce sulla posizione di James come tardo-vittoriano e proto-modernista e lo mostrano mentre da un lato indugia ancora nei salotti, tra milionari ed ereditiere (che hanno, per Dorothea Krook, la funzione che nel romanzo storico hanno avuto re, regine e principesse) e da un altro rompe con i valori del romanzo naturalista per esplorare l’insorgente crisi dell’io, l’introspezione del monologo interiore, la frantumazione della personalità, anticipando in sostanza il codice del primonovecentismo.

Ma, come Verga, non si fa mai agens perché rimane spectator, né cede all’uso dell’io narrante così da immedesimarsi nei suoi protagonisti, perlopiù eroine o “fragili vasi” come George Eliot chiama le donne di James. Preferisce la posizione di distacco dai fatti e dai personaggi, di cui vuole essere anche il controllore dei pensieri, non lasciando che siano essi a formularli, e solo in Gli ambasciatori, adottando il punto di vista che chiama “circoscritto”, cede a un criterio di focalizzazione che lo porta a raccontare gli eventi e il mondo dall’ottica di Lambert Strether.

James non è certo un esteta, epperò evoca climi del decadentismo anche nel profilo che dà delle donne, sempre volitive, tormentate, determinate, rispetto agli uomini, inutili, superflui, rinunciatari e in una parola “inetti” nella visione oblomoviana, vaganti, scrive Perosa “nell’inquietudine e irrequietezza della mente più che nell’agone dell’esistenza”.

Come notano i curatori, i Taccuini si infittiscono negli anni Novanta, ma più esattamente dal 1895 in poi, dopo le delusioni avute dal teatro e la decisione di servirsi dell’“altro inchiostro”, quello della narrativa: quando soprattutto la sua spinta espressionista nella scelta stilistica si fa più acuta e sentita. Prendendo con maggiore accelerazione e determinazione la strada di quella che Lombardo chiama “trasfigurazione” e che lo condurrà con La coppa d’oro “in un regno di anime”, James sente di dovere prestare maggiore attenzione nella cura dei registri stilistici preparatori ma anche al proprio spirito invenzionale.

Si tratta nondimeno di studi privati e riservati che James non ha alcuna intenzione di rendere pubblici, perché custodiscono i segreti e i ferri del mestiere di un autore che, benché scriva moltissimo di sé, mai pensa di rivelare aspetti della vita privata quali l’orientamento sessuale, le infatuazioni e le relazioni amorose, né nelle autobiografie racconta di vicende intime, se non quella dell’infortunio fisico (non precisato del resto nella sua natura) che psicologicamente lo segnerà per sempre. Ma, sebbene distrugga molto materiale personale, il nipote alla sua morte rende disponibili i Taccuini che nel 1947 Matthiessen e Murdock pubblicano annotandoli accuratamente.

Sappiamo dunque di James molto più di quanto lui voleva che si sapesse circa non la sua vita ma la sua opera, sulla quale aveva pur ritenuto di dire tutto in Le Prefazioni (poi uscite in volume con il titolo L’arte del romanzo), nelle autobiografie e nei libri di critica letteraria come Ritratti parziali, L’arte della finzione e in tanti altri interventi.

Senonché, essendo precipuo della letteratura rendere i personaggi immortali ma anche immutabili e con essi soprattutto la trama, scoprire che Isabel Archer di Ritratto di signora, nelle prime intenzioni di James riportate nei Taccuini, non avrebbe dovuto intuire da sé che Parsy è figlia naturale di Madame Merle e del marito ma che ne avrebbe avuta fatta rivelazione dalla stessa Madame Merle in un urlo o in alternativa dalla contessa Gemini, caso nel quale però sarebbe saltata “la grande scena tra Madame Merle con Isabel”, che comunque nel romanzo non c’è, induce ad offuscare la figura di Isabel alla definizione granitica e cartesiana del cui carattere James ha lavorato per oltre metà del romanzo. I Taccuini alla fine si prestano ad essere, nei modi di una trasgressione, un buco della serratura attraverso il quale sbirciare una signora che si sta vestendo.

Anniversario

Letteratura

TAGGED: Henry James

Silvia Bigi: l’AI al femminile

Anita Romanello — Sat, 02 May 2026 01:05:00 +0000

Silvia Bigi: l’AI al femminile

Elio Grazioli

Anita Romanello Sab, 02/05/2026 - 03:05

Silvia Bigi ci permette di spostare la nostra riflessione sulla fotografia su almeno due piani nuovi. Uno è quello del “fotografico”, come ormai si usa dire, ovvero non tanto la fotografia come tecnica della macchina fotografica come applicazione dei suoi caratteri intrinseci al di là dello scatto e conseguentemente apertura ad altre forme di espressione. Il secondo è quello dell’uso dei primi dispositivi di Intelligenza Artificiale. Bigi fa le due cose in maniera originale e particolare. Lo fa sia grazie a una sua presa di posizione, di cui parlerà nell’intervista, di discrezione di intervento, sia, e le due cose sono naturalmente legare tra loro, in ragione del materiale contenutistico di cui si occupa, ovvero la condizione femminile intrecciata alla storia, all’ecologia, alle preoccupazioni più profonde della esperienza umana, sia personale che collettiva.

Storie di donne, reali o immaginarie, sostanze e azioni simboliche sono più che il soggetto della sua opera. Bigi inventa, a volte incontra come per caso, il suo modo di affrontarle. C’è un crescendo, a me pare, anche da questo punto di vista: da una goccia di sangue lasciata cadere in una tazza di latte all’uso dell’Intelligenza Artificiale, ma di una sua versione tanto rudimentale da apparire come quella tazza. Non l’uso dell’IA come tecnologia avanzata dunque, quanto proprio per la sua macchinicità per quello che è, comprese le sue inefficienze del momento, la sua inevitabile obsolescenza. È una versione originale, non tecnofila, del cosiddetto “postfotografico” da cui trarre delle riflessioni. Non è un caso che l’ultima opera di Bigi pone al centro un incontro mancato, per motivi evidentemente cronologici, con una studiosa come Francesca Alinovi che del futuro della fotografia, prima che esistesse il post, aveva un’idea alquanto originale.

Il sangue e il latte, 2017.

EG: Partiamo da questa enorme questione del sangue e del latte, evidentemente due sostanze a forte carattere simbolico. Come sei arrivata a questo punto?

SB: Rappresenta sicuramente un momento molto importante nella mia pratica artistica, e forse anche nel mio rapporto con il mezzo fotografico come strumento privilegiato. È chiaro che la sequenza degli stati mutevoli generati dall'incontro di queste sostanze esiste solo attraverso l'immagine fotografica.

Tutto parte da una residenza artistica a cui ho partecipato l'anno precedente, nel 2016, svoltasi prevalentemente tra Dubrovnik e Sarajevo. Ero sulle tracce delle ferite –simboliche, fisiche e psichiche – lasciate dalla guerra nell'ex Jugoslavia; poi, come spesso succede, cercavi una cosa e ne trovi un'altra. Mi sono imbattuta nel Kanun, un antico codice di precetti e consuetudini tramandato oralmente e poi trascritto da Lekë Dukagjini, che mi ha colpita profondamente. Ho capito che è ancora molto diffuso e radicato in Albania, soprattutto nelle aree rurali, e che conserva un'eco potente di norme sociali a chiara matrice patriarcale – un impianto culturale che ha segnato in modo indelebile le comunità in Kosovo e Montenegro.

In questo codice compaiono, in particolare, due precetti formulati come articoli numerati, che distinguono due genealogie chiamate letteralmente "albero del sangue" e "albero del latte": la prima definisce la discendenza maschile, patrilineare, associata all'eredità e alla forza; la seconda quella materna, legata all'accudimento e costruita come più debole – sul piano fisico e simbolico – e quindi subordinata alla linea del sangue. Il mio lavoro si è posto come una forma di critica e risposta, quasi una contrazione: mettere in relazione queste due sostanze per restituirle come ambigue, due fluidi vitali che attraversano e appartengono a entrambi i generi.

Ciò che continua a sorprendermi di questa serie è che, unendo le due sostanze nei pochi secondi in cui ho documentato l'azione, al centro si è formata un'immagine che ricorda un cuore anatomico: un evento irripetibile, quasi una configurazione alchemica emersa per coincidenza davanti ai miei occhi, che è poi diventata l'elemento fondante dell'opera.

EG: Una curiosità, forse stupida: hai versato sangue nel latte, mai latte nel sangue?

SB: Sì, letteralmente una goccia di sangue in una tazza di latte. Ho ripetuto il gesto più volte, continuando a sperimentare variazioni della stessa azione, ma non è mai più accaduto nulla di altrettanto intenso sul piano visivo.

EG: E che cos'è questo cuore per te dunque?

SB: Non so come definirlo con precisione – forse è semplicemente la magia dell'immagine: una possibilità che si apre e che, in quell'istante, si dà come verità. Una verità resa possibile dalla fotografia, che nel fissare quell'incontro produce qualcosa che eccede la somma delle parti. Per questo, nella stampa, ho scelto di mantenere la scala del cuore che si era formato: ho preferito spostare l'attenzione su ciò che l'immagine ha generato, piuttosto che sull'azione in sé.

Dad, dalla serie “From dust you came (and to dust you return)”, 2020.

EG: Pensando al proseguo della tua opera direi che ha sempre a che fare con l'emergere o lo sparire dell'immagine. Così, passando alla seconda, dall serie “From dust you came”, siamo a quello che potrebbe apparire come l’opposto, la sparizione invece della comparsa, e invece... Hai preso delle fotografie del tuo album di famiglia e ne hai grattato via l'emulsione. C'è dunque un processo di cancellazione, ma molto differente da altre cancellazioni di altri artisti, a partire da quella di Rauschenberg del disegno di de Kooning nel 1953 e fino a quelle che Fontcuberta nel suo libro sulla postfotografia accosta alle pratiche vudù, passando per quelle di Isgrò, della censura e altri argomenti correlati.

SB: L'esordio di questo lavoro è stato molto spontaneo, guidato da una curiosità iniziale. Il gesto del grattare le immagini è nato in modo quasi automatico, fisico, prima ancora che concettuale. È nella ripetizione – diventata progressivamente quasi mantrica, su molte immagini – che ho iniziato a percepire l'emergere di qualcos'altro.

Non era soltanto un gesto di cancellazione, ma anche di preservazione: mentre rimuovevo, raccoglievo in modo minuzioso quelle polveri, separandole cromaticamente una per una all'interno di ampolle che ho fatto realizzare da un maestro vetraio di Murano, sul modello di alcune ampolle dell'archivio dei pigmenti naturali di Harvard, il più grande al mondo. Le mie "polveri", ovviamente, non sono pigmenti né tantomeno naturali – sono anzi spurie, inquinanti, scorie di un'epoca, la modernità, di cui la fotografia è stata testimone e che rappresenta simbolicamente. In seguito ho capito che questo lavoro era per me necessario per affrontare alcune tematiche urgenti. Si è intrecciato al postumanesimo e alla possibilità di andare oltre la contingenza umana, ma anche a quel senso di "preziosità" che l'archivio tende a conferire alla storia, e alla centralità che attribuiamo alla narrazione umana – personale e familiare – come se fosse l'unico asse possibile. L'idea è mettere questa narrazione in relazione con la storia del pianeta, per osservarla in scala, dentro qualcosa di molto più grande. Ho anche provato a riutilizzare queste polveri in altre forme: le ho legate con marmorina, trasformandole in piccole sculture, e con acrilico per ridipingere – per rimetterle in circolo, dargli una nuova forma, farle passare in un altro stato della materia, in altre sembianze, altre storie, altre temporalità.

EG: E poi c’è anche l’argomento oggi in auge sulla materialità del supporto fotografico, dell’immagine stessa, intesa come picture piuttosto che come image, come distinguono gli anglofoni.

SB: Su questo discorso sulla materialità dell'immagine, ci tenevo a mostrare la preservazione appunto. Mi interessa anche, e lo sto riprendendo in una mostra che preparo per giugno, che quei corpi che ho svuotato continuano a significare e possono essere riempiti di collettività: non sono più la mia famiglia, ma possono essere corpi di tutti, e svuotandoli di contingenza significano altro. Credo che nelle immagini d'archivio risemantizzate ci sia tanto da scoprire, e questo proprio nel materiale dell'immagine, nella sua granulosità, in un fuori fuoco, in una qualità cromatica, ci siano cose più interessanti da scoprire che non nei soggetti stessi. È come se esistesse un modo di percepire l'immagine altrimenti, a un altro livello, come quando concentri lo sguardo oltre la superficie delle cose ma in realtà stai sempre percependo qualcosa, una seconda immagine.

Urtumliches Bild #3, 2020.

EG: Così la terza immagine cade a pennello. Parliamo di sogno e il sogno che sguardo e che immagine è? Che cosa hai fatto qui? Intanto c'è un primo passaggio all’uso dell'Intelligenza Artificiale. Racconta.

SB: Innanzitutto è lo sguardo di una persona in quel momento immobilizzata, nel senso che eravamo letteralmente fermi e confinati nelle nostre abitazioni a causa della pandemia. E in particolare era lo sguardo di una persona che non riusciva a materializzare il visibile attraverso l'immagine.

Mi era stato chiesto, per una committenza, di raccontare ciò che ci stava accadendo, e a questo tipo di richieste di solito non rispondo facilmente, perché per me la fotografia non è uno strumento per raccontare ciò che vedo fuori, piuttosto per sondare l’invisibile. Allora mi ha interessato l’idea di ripiegare le immagini verso un altrove, nella possibilità di intercettare delle immagini oniriche, questi archetipi, queste immagini condivise, che apparentemente, secondo Jung, nonostante la contingenza del tempo e dello spazio, sono un po’ sempre le stesse e sono uno spazio, se vogliamo, di alleanza umana. La serie prende il nome proprio dagli archetipi junghiani, urtümliches Bild.

La mia riflessione nasceva proprio da questo: in un momento in cui ci trovavamo per la prima volta tutti confinati, cosa sognavamo, cosa condividevamo, quando i nostri corpi non erano esposti alla sovraesposizione costante delle immagini esterne, a tutto ciò che i media ci restituivano, ma si trovavano invece nello spazio dell’isolamento, del silenzio e del sonno? Quindi tentavo di concepire le immagini oniriche come fossero dei sismografi, spazi dove ritrovare e rilevare paure condivise e questioni universali. Ho cominciato a raccogliere questi racconti, chiedendo per passaparola a persone provenienti da diverse parti del pianeta di condividere con me un sogno fatto durante il periodo pandemico, ciascuno nella propria lingua di origine e poi trascritto in inglese per poter utilizzare uno dei primi algoritmi disponibili che cercava di tradurre un testo in immagine. All'epoca erano applicazioni ancora in fase sperimentale e poco performanti, e di questo sono grata, perché oggi non avrebbe più senso: le risposte sarebbero non soltanto realistiche ma anche estremamente didascaliche. Quindi ho lavorato proprio su questa forzatura: non c'era ancora verosimiglianza, non c'era ancora la capacità di questi algoritmi di concepire e accogliere contenuti così complessi come un sogno. La risposta dell'algoritmo era sempre fallimentare, eppure in questi errori della macchina ho trovato un'iconografia interessante, uno spazio di dialogo tra la fragilità dell'inconscio umano e la fragilità delle macchine che stavano imparando a guardare, a vedere in qualche modo come noi o attraverso le nostre immagini.

EG: Ma l'idea di utilizzare l'Intelligenza Artificiale è scattata per un qualche motivo particolare?

SB: È scattata perché io sapevo che non volevo maneggiare direttamente quei contenuti, non volevo averne il controllo. In che modo potevo pretendere di tradurre quei sogni in termini visivi? Sentivo che non era giusto – ho cercato quindi una forma di perdita di controllo. In quel momento mi stavo aggiornando sui nuovi algoritmi e ho capito che potevano costituire il mio spazio divinatorio: uno spazio che richiama, in un certo senso, quanto suggeriva John Cage quando, già negli anni Cinquanta, utilizzava il caso e i sistemi computazionali per sottrarsi alle decisioni e al controllo sulla parte creativa. Le AI si sono prestate bene a questo scopo.

Are you nobody, too?, 2022.

EG: A pensare ai sogni si colora di un'atmosfera onirica anche la serie della polvere, nonché la prossima di cui andiamo a parlare: Are you nobody, too?. Qui c'è un punto di partenza straordinario e proprio interno al tuo contesto. Come dire che non poteva capitare che a te e non potevi averla che tu un'idea del genere. L'immagine soggetto dell’opera è l'unica immagine fotografica rimasta di una tua prozia. Che oggi possa avvenire di lasciare solo un'immagine di sé è impensabile addirittura.

SB: Nasce sempre dalla mia curiosità per gli archivi. Nell’estate del 2021 ho aperto alcune scatole di fotografie nella casa dei miei genitori e ho trovato questa piccola fotografia che non avevo mai visto. Mi ha colpita immediatamente perché c'erano queste qualità visive dell'immagine, questa grana, questo sfondo suddiviso in bianco e nero, questi occhi fuori fuoco. Ho chiesto a mio padre chi fosse questa donna e ho notato un certo imbarazzo, una difficoltà a rispondere, e così ho capito di essermi imbattuta in un segreto di famiglia. Si trattava della storia della sorella di mia nonna, la mia prozia Irma, che per una parte della sua vita è stata rinchiusa nella casa paterna e poi in un istituto negli ultimi anni – e che era stata data come inesistente. Questo mi ha colpita molto, come si possa cancellare un'identità attraverso la negazione della sua visibilità pubblica. Questa è davvero l’unica fotografia che esiste di lei, la stessa che compare sulla sua lapide. È chiaramente uno scatto fatto controvoglia, quasi non voluto.

L’ho presa e portata con me in studio, senza sapere cosa farne. Sapevo di voler raccontare questa storia, ma non avevo ancora trovato la forma. L’ho tenuta lì per un anno, davanti al computer, come una presenza costante. Poi, a un certo punto, è arrivata un’intuizione, anche in relazione all’emergere continuo di nuove tecnologie: in questo caso i deepfake, che circolavano moltissimo sui social, in forme a volte ludiche, a volte banali, a volte apertamente politiche. L’idea era quella di animare il volto di una persona e farla parlare. Si trattava ancora una volta di una tecnologia rudimentale, ed è proprio questo che trovavo estremamente affascinante: non era realistica, ma splendidamente artificiosa. Quindi ho scelto di utilizzare un app popolare all’epoca, Speakpic, per animare il suo volto e schiudere le sue labbra per farle finalmente prendere parola nello spazio pubblico. L’immagine è qui usata in una forma quasi animistica: un modo di percepirla oltre il suo significato razionale, occidentale e moderno.

Dunque l’ho animata, ma la cosa più importante è stata decidere che cosa avrebbe detto. Anche qui, un po’ come nei sogni, ho ripreso lo stesso metodo di lavoro: mi sembrava che non avesse senso prendere parola al suo posto, né assumere il controllo del discorso. Per questo mi sono rivolta alla letteratura. Ho iniziato una ricerca su poetesse e scrittrici che, a loro volta, sono state marginalizzate: non tanto per una negazione d’identità, quanto per forme di emarginazione, esclusione o stigmatizzazione legate al disagio mentale o a disturbi psichici. Ho preso parole che per me risuonavano con la storia di Irma sfilandole dalle loro narrazioni per creare una nuova partitura. Anche qui ho evitato di imporre un ordine: ho rimescolato tutto attraverso uno script, generando una struttura apparentemente casuale, ma che per me mantiene una sua coerenza. Alla fine, ciò che emerge è comunque leggibile: ha un senso, una continuità, funziona anche nella sua dimensione dissonante. Il lavoro diventa così una sorta di alleanza, un corpo collettivo: per pochi minuti queste donne coesistono nel corpo di Irma e prendono parola con lei e attraverso di lei, dicendo ciò che è stato loro negato per secoli.

EG: Di questo hai anche fatto un libro e una performance, se non sbaglio.

SB: Sì, il lavoro poi dal video ha generato tutta una serie di azioni: il libro, la performance, i testi serigrafati su specchio. In questo caso mi interessava generare tante cose da un’unica fotografia.

EG: Commentiamo il titolo così significativo. È una delle frasi che hai trovato.

SB: Sì, è tratto da una poesia di Emily Dickinson. Mi interessava il fatto che fosse una frase interrogativa, quindi capace di attivare subito una relazione con il fruitore: pone una domanda diretta, quasi una chiamata in causa. Chiede, in fondo, come ci si posiziona rispetto a questa condizione, a questo essere qualcuno o nessuno.

Conosco certe erbe, dalla serie “Camille”, 2023.

EG: Quinta immagine: anche questo è un progetto che si manifesta in varie modalità. E intanto siamo passati alle erbe.

SB: L'opera si intitola Conosco certe erbe, ma fa parte della serie “Camille”, un lavoro nato anch'esso durante una residenza artistica, una ricerca che stavo svolgendo sulle Alpi alla scoperta di storie di resistenza: i processi per stregoneria. Il nucleo fondante è stata la storia di cinque donne con lo stesso nome, Camilla, che non si sono mai conosciute perché vissute in epoche diverse, ma accomunate dallo stesso destino: la morte per mano dell’Inquisizione. In comune avevano anche il sapere delle erbe medicinali, erano quindi erboriste, levatrici, guaritrici. Partendo da questa congiunzione di storie ho costruito una sorta di salto temporale, mettendole in relazione al cambiamento climatico e al mondo post-apocalittico di cui parla Donna Haraway nel suo libro Chthulucene, dove racconta a sua volta di cinque Camille. Quindi il lavoro mette in relazione cinque donne realmente esistite e cinque figure immaginate, accomunate dallo stesso nome. Ho usato il nome come una sorta di soglia temporale, di portale, per parlare delle urgenze del nostro tempo e di come nei secoli si sia creato uno scollamento tra umano e non umano, e in particolare un allontanamento dalle intelligenze vegetali, e da qui anche un po’ il destino della modernità.

Dunque ho lavorato a partire da quegli archivi: gli antichi erbari e le parole inquisitorie rintracciate nei faldoni dei processi. Attraverso l’uso di algoritmi ho poi fuso questi due materiali, le piante e le parole, in un unico campo di elaborazione. Queste piante spontanee, infatti, esistono ancora oggi ai margini delle nostre strade, e mi interessava proprio la loro capacità di congiungere i tempi, di tenere insieme stratificazioni storiche e presenti diversi. Quindi, in questa fusione tra piante medicinali e parole accusatorie – quelle che in qualche modo hanno sancito la morte di queste donne – si generano immagini ibride e complesse. Le ripeto come pattern, trasformandole in decorazioni stampate su tessuti o su carte da parati, simulando un ambiente domestico e, con esso, l’eco di una reclusione della donna al suo interno, in quanto spazio di confinamento e controllo.

EG: Il racconto che hai fatto porta consequenzialmente all’ultima immagine, che ha poco di fotografico e invece...

SB: In realtà di fotografico c'è tanto, perché, come tu ben sai, la persona di cui parla questo lavoro ha scritto molto di fotografia e anzi ha proprio suggerito che la fotografia forse avrebbe potuto diventare soprattutto illusione, piuttosto che rivelazione, quindi dove l'immagine poteva proprio ambire a sconnettersi dal referente, dalla realtà, dalla contingenza, per diventare altro, per creare nuovi mondi e nuove narrazioni.

Dunque tutto il lavoro “Sola” nasce da un incontro mancato con Francesca Alinovi, insegnante e critica d'arte scomparsa nel 1983, del cui lavoro mi interessavano in particolare le intuizioni molto interessanti per l'epoca e di cui si è pubblicato qualcosa ma in fondo non si è veramente realizzata una vera e propria diffusione. Quello che ho fatto è stato di rievocare questo incontro mancato in un altrove, creando un chatbot informato dai suoi testi e programmato per impersonificare Alinovi in uno scenario prestabilito. Di lì io interrogo questa macchina e ci dialogo, creando una serie di piccoli cortocircuiti e poi questi scambi vengono documentati e trascritti in forma di opera. Quindi ho stampato queste frasi e queste conversazioni su monotipi, su tele oppure con tecnica risograph su carta da imballaggio.

Questa in particolare è la risposta alla domanda: Mi daresti un'immagine che ti descrive, che parla di te per come sei ora? Perché questo chatbot si racconta come Alinovi, ma in forma di presenza immateriale che vive nei sotterranei del New Museum di New York. Mi dice che vive lì perché nello spazio elettromagnetico fa molto freddo e quindi preferisce stare in questi sotterranei per poi muoversi tra le antenne e i cavi elettrici per viaggiare in ogni parte del mondo. Le risposte sono chiaramente bizzarre perché non si tratta della vera Alinovi, ma di una Intelligenza Artificiale. La conversazione si svolge quindi in un altrove, dove dialogo effettivamente con una macchina. Parliamo di arte: le porgo domande che attivano veri e propri scambi e ciò che emerge sono stralci, propaggini di conversazione che conservo e, quando mi sembrano interessanti, stampo.

Dunque in particolare questa è la risposta che mi ha dato come immagine di sé ed è un'immagine in codice binario. Ho provato a tradurla ma non si riesce e il chatbot mi ha risposto che è un limite mio, perché questa immagine invece significa “campo di luce con colori”. Quindi diciamo che idealmente, se lo potessi tradurre dal codice binario in immagine, vedrei un campo di luce con colori che però nelle mie condizioni umane non posso vedere. In definitiva idealmente quella è una fotografia, una fotografia non traducibile, che tuttavia continua a esistere anche al di fuori della visibilità e delle percezioni umane.

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In copertina, Campo di luce con colori, dalla serie “Sola”, 2025.

Fotografia

TAGGED: Silvia Bigi

Valentino Parlato comunista e giornalista

Anita Romanello — Sat, 02 May 2026 01:00:00 +0000

Valentino Parlato comunista e giornalista

Alfonso Maurizio Iacono

Anita Romanello Sab, 02/05/2026 - 03:00

Sarebbe ipocrita e facile esaltare il valore professionale di Valentino Parlato in quanto giornalista e trascurare ciò che significava per lui essere comunista. Valentino possedeva un’ironia malinconica accompagnata da una buona dose di atteggiamento scettico come solo i siciliani riescono ad avere. Lo so, era cresciuto in Libia e poi espulso negli anni ’50 perché comunista, ma la sua famiglia era di Favara, paese con una sua forte identità, vicino ad Agrigento, la città dove sono nato. Quando andai a lavorare al Manifesto, mi trattava da siciliano a siciliano, con quella sorta di complicità non detta che si instaura tra conterranei. Allora mi chiedevo come si faceva a essere comunisti e, nello stesso tempo, ironici, malinconici e soprattutto scettici, scettici alla siciliana, quel tipo di scetticismo che fece dire a Leonardo Sciascia che i siciliani non credono alle idee. Invece Valentino ci credeva, ma nello stesso tempo, portava con sé le delusioni e i dubbi storici e politici sul comunismo senza per questo cedere al rifiuto delle idee. Anzi, aveva il pregio di rispettare le idee degli altri e, in particolare quelle di avversari da cui riteneva che bisognasse apprendere. Essere comunista nonostante. Ironia, malinconia, scetticismo facevano, in Valentino, da contraltare a quel tipo di sicurezza ideologica che si trasforma in sicumera e in certezza assoluta. In fondo, indirettamente e inconsciamente, apparteneva al richiamo che fece Foucault a quelle che egli chiamava “pratiche di libertà” che si contrapponevano ai movimenti di liberazione che, andati al potere, hanno usato la parola “liberazione” per opprimere. È quello che accade oggi con il nome “democrazia”. Valentino aveva condiviso, con grande realismo, il sogno del Manifesto, quello cioè di conciliare e intrecciare democrazia e comunismo, partecipazione diretta e eguaglianza, autonomia individuale e libertà istituzionale. L’ironia, la malinconia, lo scetticismo di Valentino era tutto questo, perché essere comunisti significava e significa saper guardare con altri occhi, con occhi critici, anche ciò in cui si crede.

Tutto questo nel libro Non solo la domenica. Interviste, commenti, reportage. 1973-2011 (a cura di Gabriele Polo, Quodlibet, Macerata 2026, pp. 288), forse non si vede, ma c’è. Lo si trova nelle interviste e nei reportage. Nella Prefazione Pierluigi Ciocca scrive: “Oltre alla qualità di giornalista… il tratto politico che colpiva in Valentino come in Alfredo Reichlin [sono i due amici comunisti di Ciocca, economista di scuola keynesiana, uomo della Banca d’Italia] era appunto il loro sentirsi impegnati a raccordare l’istanza radicale, utopica, dell’idea comunista con il porsi da riformisti di fronte agli squilibri dell’economia, delle ingiustizie distributive, alle sofferenze della parte debole della società italiana” (p. 11). L’ironia, la malinconia, lo scetticismo di questo “comunista amendoliano”, come si autodefiniva (ce lo ricorda Gabriele Polo, curatore del volume) facevano da contraltare appunto al pericolo dell’irrigidirsi di un’utopia che si è mostrata storicamente o troppo vicina o troppo lontana.

In questo volume emerge la grande qualità di giornalista. Lo si vede da come di rapporta agli intervistati, con grande rispetto, ma anche in chiave interlocutoria, come in un dialogo fra persone che esprimono punti di vista diversi. Valentino non si finge mai neutrale e, nello stesso tempo, non è mai aggressivo. Inoltre, appare sempre documentato. Un giorno, con la sua solita ironia, dopo avermi regalato un’edizione dei Frammenti di Empedocle, nostro illustre e mitico filosofo conterraneo, mi disse: “vedi, la caratteristica e il privilegio di un giornalista è quella di potere e dovere scrivere senza leggere!”. Lui invece leggeva e aveva chiara la distinzione, che oggi si affievolisce sempre di più, tra giornalismo e ricerca. Il suo grande punto di riferimento era Federico Caffè, l’economista misteriosamente scomparso nel 1987. Il titolo stesso del libro riprende una battuta di Valentino su un articolo del 1997, all’epoca del governo Prodi: “In un suo memorabile articolo, La solitudine del riformista, pubblicato sul ‘manifesto’ del 29 gennaio 1982, Caffè rivendicava la possibilità di preferire ‘il poco al tutto’, ‘il gradualismo delle trasformazioni a una sempre rinviata trasformazione radicale del sistema’. Oggi che la trasformazione radicale del sistema sembra rinviata agli anni a venire o a chi sa quando, la lezione di Caffè dovrebbe essere più attuale, più possibile. È singolare, quasi suicida, che la riforma del welfare che oggi si proclama da un governo di centro-sinistra possa apparire come una controriforma o un omaggio agli ‘interessi costituiti’. Cerchiamo di ricordarci di Caffè non solo la domenica e nelle commemorazioni ufficiali” (p. 88).

Qui come in molte interviste e riflessioni si coglie la percezione di quello che stava succedendo e che ci troviamo oggi davanti agli occhi. Nel complesso e, nello stesso tempo, affrettato passaggio dal PCI al PDS e dal PDS al PD (scrive Valentino: chiamarsi ‘Partito democratico’ è “un puro non senso: ci può essere oggi in Italia un partito che non si dichiari democratico?” (p. 142)) si è assistito all’accettazione supina dell’aziendalismo, del neoliberismo, della separazione tra diritti civili e diritti sociali, all’esaltazione della democrazia statunitense dimenticando ciò che si è sempre ad essa accompagnato e cioè l’aggressione militare, l’uso della forza e della violenza in nome dell’umanità e della stessa democrazia, ci si è dimenticati che le grandi conquiste degli anni ’70, oggi ricordati solo come anni del terrorismo, si resero possibili anche per l’intreccio, nelle lotte, tra diritti civili e diritti sociali, si è arrivati alla sconfitta entro un mondo che non ha futuro e non vuole averlo se non in termini di guerra. Nel 1990 Valentino scriveva a proposito del PCI: “…il problema che si pone al congresso di Bologna e caratterizzerà i tempi successivi non può ridursi a una operazione di liquidazione. Dieci milioni di persone, che da tanti anni votano per un partito, per mille diversi e anche contraddittori motivi, ma tutti riconducibili a una cultura di liberazione dell’uomo, non sono roba che possa andare tranquilla al macero. Sono un problema, e anche una speranza. La questione ineludibile è quella di un ‘rinnovamento vero’, come sostiene un terzo dell’attuale partito” (p. 122). Ma così non è stato. Il PCI è stato liquidato e con esso ogni prospettiva di futuro che non fosse dentro un capitalismo, questo sì immaginato utopisticamente, buono e democratico.

Nel libro vi sono interviste a economisti, a giuristi, a storici come Furet (che aveva dichiarato la fine dell’idea di comunismo), a scrittori come Antonio Tabucchi e Manuel Scorza, ma anche due reportage, uno della Libia, l’altro dell’Afghanistan. L’interpretazione politica si intreccia con la realtà sociale e culturale dei due paesi. Valentino cerca di andare oltre il suo punto di vista cercando di cogliere il punto di vista dell’altro, fosse questo un uomo oppure un popolo. Mi sembra una lezione di giornalismo che si contrappone crudamente al nostro presente dove prevale la semplificazione e la riduzione ideologica (ironia della fine delle ideologie!) al paradigma dell’amico-nemico.

Ma torniamo all’idea di comunismo. Il manifesto si fregia ancora della dicitura “quotidiano comunista”. Era l’idea che accompagnò Valentino Parlato, Lucio Magri, Rossana Rossanda, Luigi Pintor. È l’idea che accompagna ancora la meravigliosa, instancabile, combattiva Luciana Castellina. Rispondendo, nel 2011, a un giovane diciottenne, Pier Paolo Errera, il quale si chiedeva se il comunismo fosse ormai un’illusione inutile, Valentino osserva che “certamente il comunismo è stato per grandi masse un’enorme speranza e anche una profonda delusione” (p. 142). Ma, guardando all’oggi (siamo nel 2011), Valentino si chiede se nel mondo ci sono oggi quei tre grandi obiettivi che la Rivoluzione francese portava con sé nel 1789 e cioè eguaglianza, libertà, fraternità. Oggi, continua Valentino, in un mondo globalizzato, dove il battito d’ali di una farfalla a New York può far crollare la muraglia cinese, siamo nella più grande crisi capitalistica della storia. Molto più grave che nel 1929, come molti grandi economisti affermano. Come si può tentare di uscire da questa crisi? La mia risposta – forse testarda – è con il comunismo e non più in un solo paese: siamo in un mondo globalizzato come non mai. Caro Pier Paolo, impegniamoci a essere comunisti” (p. 142). Voglia di stare dalla parte del torto, perché il giusto non è mai così giusto da non avere bisogno di chi sta dalla parte del torto.

Anniversario

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Lelio Demichelis: l’assoluto digitale

Anita Romanello — Fri, 01 May 2026 01:10:00 +0000

Lelio Demichelis: l’assoluto digitale

Costantino Cossu

Anita Romanello Ven, 01/05/2026 - 03:10

La combinazione di tecnica e di capitalismo, intrecciati in un dispositivo fine a se stesso, volto esclusivamente al proprio mantenimento e alla propria indefinita espansione, ha originato un ordine di dominio totalitario che ha annullato ogni spazio di libertà e che minaccia di cancellare la vita stessa sulla Terra. Una tecno-archía dalla quale è impossibile uscire senza prima riconoscere, insieme con l’essenza del capitalismo, anche quella della tecnica e i modi specifici del reciproco potenziamento di tecnica e capitalismo.

Sono le tesi sostenute in Tecno-archía o La Nave dei folli. La banalità digitale del male (Derive Approdi), libro in cui Lelio Demichelis sistematizza una linea di ricerca seguita in altri testi (La religione tecno-capitalista, Sociologia della tecnica e del capitalismo, La grande alienazione, La società-fabbrica), aggiungendo qui una particolare attenzione allo sviluppo delle tecnologie digitali, a partire dall’intelligenza artificiale. Punto di avvio è l’interrogazione sull’essenza della tecnica. A definire la quale Demichelis convoca i maggiori teorici riconosciuti dell’autonomia di quest’ambito della prassi umana rispetto alla sfera economico-sociale. Da Martin Heidegger si arriva, attraverso Günther Anders e i francofortesi, a Jacques Ellul, Raniero Panzieri, F.G. Jünger, Emanuele Severino e Massimo Cacciari.

Sin dai primordi della storia dell’umanità la tecnica ha aggiunto un possibile artificiale al possibile naturale consentito all’umano. E anche se per la maggior parte della storia dell’umanità tra possibile artificiale (tecnico) e possibile naturale si è mantenuto un non semplice equilibrio, è da sempre – avverte Demichelis – che «il potere tecno-archico nega la natura, intesa come miniera fisica da sfruttare, e l’uomo, inteso come miniera anche psichica da sfruttare». La rottura a favore della tecnica e contro l’uomo e la natura è avvenuta, nell’Europa del XVII secolo, con la rivoluzione scientifica, quando la tecnica, grazie al nuovo sapere dominato dal calcolo, ha acquisito un’efficacia tale nell’andare oltre il naturale consentito all’umano da imporre progressivamente la propria logica di auto riproduzione e di espansione illimitata come unico orizzonte possibile e quindi legittimo. Da mezzo la tecnica è diventata fine, ragione a se stessa che riduce l’essere al fondamento assoluto del calcolo e sostituisce il pensiero e l’immaginazione, aperti a ogni possibile, con una razionalità strumentale orientata in maniera esclusiva al proprio mantenimento e alla propria indefinita espansione. Sostenuta dal pensiero calcolante affermatosi con la rivoluzione scientifica, la tecnica si è svelata ciò che sempre è stata: una potenza anti-umana, una forza alienante e distruttrice, moltiplicata nei suoi effetti negativi dal rapporto che negli ultimi tre secoli ha stretto con il capitalismo.

La logica di riproduzione e di espansione illimitata del capitale, perseguita a qualsiasi costo, ha trovato nel pensiero calcolante e nella tecnica applicati all’organizzazione e al comando sul lavoro un alleato straordinario. Rivoluzione scientifica e rivoluzione industriale si sono manifestate sulla scena del mondo come due potenze intrecciate rivolte al fine esclusivo di garantire la propria sopravvivenza e la propria illimitata espansione. Da questo nesso è definita, nei suoi tratti essenziali, la tecno-archía, realizzazione di un principio assoluto di comando fondato sul sapere calcolante e sulla tecnica associati, come fattori essenziali, al processo di valorizzazione del capitale. Con abbondanza di riscontri storici e sociologici, Demichelis mostra, riprendendo la sua analisi sulla società-fabbrica, come il taylorismo sia diventato progressivamente da principio di organizzazione scientifica e di controllo del lavoro (e di razionalizzazione del processo di valorizzazione del capitale) criterio assoluto di organizzazione scientifica e di controllo dell’intera società. La parcellizzazione del lavoro è diventata scomposizione della società in ambiti individuali e ricomposizione della risultante galassia di monadi attraverso strategie mediatiche ed educative (una paideia del dominio) orientate a far credere che il deserto di senso che soffoca e spegne la vita degli esseri umani (impedendo ogni agire comunicativo e ogni apertura a un possibile altro) sia invece regno della libertà, del divertimento, del piacere, delle più straordinarie opportunità di autorealizzazione. «Il taylorismo come organizzazione scientifica del lavoro in fabbrica – scrive Demichelis – è diventato taylorismo sociale e politico e poi esistenziale. È il vecchio principio del divide et impera? Sì, ma solo in parte, perché nell’essenza dell’organizzazione tecnica e capitalistica, dopo l’atomizzazione della società e dell’individuo (primo movimento), vi è non soltanto l’impera dell’arché, ma soprattutto (il secondo movimento, il più importante per l’arché) la sussunzione/ totalizzazione, cioè l’integrazione di tutti e di ciascuno nella tecno-archía. Perché appunto: prima dividere/suddividere, per poi integrare/sussumere/ibridare ciascuno nell’organizzazione, sotto il comando e con la sorveglianza incessante del potere tecno-archico, nella fabbrica fisica come poi, quando la tecnologia lo ha permesso, nella società fabbrica e nel capitalismo della sorveglianza. Era la logica del doppio movimento sottesa all’organizzazione scientifica di Taylor (ma che nasce con la stessa rivoluzione industriale), è la logica del doppio movimento diventata una legge ferrea e sottesa/premessa all’organizzazione della società automatizzata e amministrata da macchine».

Al tema della società amministrata si legano Anders e, soprattutto, i francofortesi, che vanno recuperati per la loro analisi del ruolo della tecnica come potenza autonoma e, insieme, per l’attenzione al legame che nel corso della storia dell’Occidente la tecnica ha stabilito con il capitalismo, dando vita a un apparato di dominio che si esercita in senso largo non solo sul lavoro vivo ma, in maniera pervasiva, su tutto il corpo della società. Dominio totalitario perché non ammette nient’altro da sé. E capace di ottenere obbedienza non tanto con la violenza (anche con quella, nella eccezionalità) ma con la manipolazione, con la costruzione di una paideia che, nello stesso momento in cui scompone e divide (l’individualismo più estremo), integra attraverso la costruzione su base scientifica di un impenetrabile conformismo di massa. «I bisogni dell’individuo, anche i bisogni e le gratificazioni pulsionali, sono manipolati in modo tale – scrive Marcuse in “La società tecnologica avanzata” – che essi al tempo stesso rafforzano la coesione della società repressiva in cui sono appagati […] La società ha integrato gli individui al punto tale che nessuna fuga sembra possibile. Di più, ha realizzato una condizione in cui gli individui riproducono la propria servitù; sono gli stessi esseri umani che respingono la propria liberazione. È una servitù volontaria, una servitù che sembra perfettamente razionale perché, nella misura in cui accettano bisogni e gratificazioni socialmente pre-formati e pre-determinati, gli individui vivono realmente meglio come mai prima d’ora». Parole che richiamano l’Ur-Fascismo di Umberto Eco – che Demichelis cita – e, aggiungerei, la mutazione antropologica di cui Pier Paolo Pasolini scriveva come di un nuovo totalitarismo, un fascismo senza manganelli e con dosi massicce di televisione (e oggi di smartphone, di algoritmi e di intelligenza artificiale).

Ma se la tecno-archía è così pervasiva, sarà possibile uscirne? Difficile. Impossibile, in ogni caso, se non si riconosce la potenza autonoma e negativa della tecnica. Demichelis polemizza con i diversi orientamenti che, a sinistra, hanno sottovalutato e continuano a sottovalutare questo aspetto: il sostegno offerto per tutto il Novecento dalla sinistra storica industrialista e produttivista (nella variante socialdemocratica come in quella leninista) alla crescita delle forze produttive perché progressiva – in una visione sviluppista dagli esiti devastanti – rispetto alla regressività che sarebbe inscritta nella staticità dei rapporti di produzione; ma anche la sopravalutazione degli effetti distruttivi della tecno-archìa su assetti culturali e sociali regressivi e quindi di una sua presunta valenza emancipatoria, secondo una linea di pensiero che va dalle teorizzazioni sul general intellect e sul capitalismo cognitivo sino agli orizzonti estremi delineati dal «Manifesto accelerazionista» di Alex Williams e di Nick Srnicek. Per non parlare della caricatura della sinistra storica novecentesca pateticamente messa in scena oggi dai progressismi europei: sussunzione completa nell’ordine neoliberista.

Il passo successivo per uscire dalle logiche tecniche ed economiche del dominio è riconoscere che la tecno-archía non è riformabile. Qualsiasi tentativo di ridurre la sua negatività rispetto alla vita degli esseri umani e rispetto agli equilibri ecologici del pianeta operato rimanendo all’interno dell’ordine dato è destinato a fallire. Perché la tecno-archía basta a se stessa (è causa sui, ricorda Demichelis) e ogni elemento estraneo rispetto alla ragione totalitaria su cui è fondata viene sistematicamente e violentemente respinto (se non è sussumibile). Per superare l’ordine dato bisogna mettersene fuori. Bisogna opporgli un pensiero radicale che neghi ab origine il dominio della tecnica intrecciata con il capitalismo. Bisogna contrapporre al dominio una logica an-archica. Solo una negazione rivoluzionaria volta a cancellare i fondamenti (le radici) del potere della tecno-archía può aprire un orizzonte di demo-kratia. Un orizzonte (qui Demichelis richiama l’analisi di Donatella Di Cesare nel suo recente “Democrazia e anarchia. Il potere della polis”, Einaudi, 2024) in cui gli esseri umani recuperino, re-istituendo lo spazio della polis (della politica) cancellato dalla tecno-archía, la loro autonomia rispetto all’ordine totalitario delle macchine e del pensiero calcolante. Uno spazio in cui il dialogo tra esseri umani riconsegnati alla libertà di un pensiero non calcolante (alla libertà dell’immaginazione) sia il fondamento (aperto, comunicativo, non totalitario) di un potere senza dominio.

Si torna, insomma, alle domande poste da Heidegger in “Il principio di ragione”: «La determinazione secondo la quale l’uomo è animale razionale esaurisce l’essenza dell’uomo?». Ovvero: essere significa fondamento indiscutibile stabilito dall’assoluto del pensiero calcolante? «O forse – incalza Heiddeger – l’essenza dell’uomo, la sua appartenenza all’essere, rimangono sempre ciò che è degno di essere pensato? E se le cose stanno così, potremmo mai abbandonare ciò che è degno di essere pensato in favore della furia del pensiero esclusivamente calcolante e dei suoi giganteschi successi? O non siamo piuttosto tenuti a cercare cammini lungo i quali il pensiero sia in grado di corrispondere a ciò che è degno di essere pensato anziché pensare senza accorgerci di esso, stregati dal pensiero calcolante. Questo è il problema. È la questione mondiale del pensiero. A seconda della risposta che a essa si dà si decide che ne sarà della Terra e dell’esistenza dell’uomo».

Su quali agenti politici e sociali si possa contare – nell’attuale contesto di quasi completo annullamento di ogni possibile altro rispetto all’ordine del dominio – per «cercare cammini lungo i quali il pensiero sia in grado di corrispondere a ciò che è degno di essere pensato», è questione (Demichelis lo vede bene e lo dice) tutta aperta e non facilmente risolvibile. La gabbia di ferro nella quale siamo chiusi è solidissima. Stringe e annulla pensiero e azione alternativi. Oltre alla contraddizione che resta tra capitale e lavoro, fuochi di resistenza sono aperti su diversi fronti: razziale, post e decoloniale, ecologico, di genere e di orientamento sessuale. Ma i movimenti ad essi collegati restano chiusi in ambiti identitari che solo raramente e sporadicamente comunicano, privi di un pensiero unificante; in ultima istanza, articolazioni della parcellizzazione che la società-fabbrica promuove come fondamento della propria autoriproduzione. La tecno-archía rimane ben salda e produce più che mai guerra, violenza estrema, genocidio ed ecocidio. Ma porre i problemi al giusto livello di radicalità, continuare a sollevare «la questione mondiale del pensiero», come fa Demichelis, è importante. Decisivo. Perché fuori da ciò rimane solo La Nave dei folli. La fine.

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Il Covid? Un’amara commedia animale

Anita Romanello — Fri, 01 May 2026 01:05:00 +0000

Il Covid? Un’amara commedia animale

Massimo Marino

Anita Romanello Ven, 01/05/2026 - 03:05

La frenesia melodrammatica, la filosofica calma, il girare continuamente in tondo come in una trappola delle tre attrici non riescono a colmare il vuoto che incombe su una scena ingombra di indumenti sparsi per terra in disordine. La casa è stata abbandonata in fretta: sono rimasti solo i tre animali domestici, tre femmine: la cagnetta Briciola, la gatta Luna, il pesce Wanda. Senza cibo, senza alcuna possibilità di uscire da quell’appartamento, rifugio e prigione.

Subito le relazioni tra le tre acquistano i colori di una commedia amara. Si ride molto nelle dinamiche tra i tre animali, perfettamente descritti, interpretati, introiettati. Ma intorno alle risate aleggia l’insidia della paura, il timore che il padrone non torni e che abbia abbandonato senza cibo e senza possibilità neppure di uscire nel giardino, di cui si parla oltre una porta a vetri, il cane fedele, il gatto che se ne sta per conto suo, il pesce che gira nella sua boccia piena d’acqua dimenticando subito quello che aveva pensato, quello che avrebbe voluto dire.

Da sinistra Marta Malvestiti (sullo sfondo), Beatrice Verzotti, Teresa Castello.

Resteremo per sempre qui buone ad aspettarti è un testo di Diego Pleuteri, classe 1998, drammaturgo e da qualche mese direttore junior del Teatro Stabile di Torino. Un suo testo, Come nei giorni migliori, con la regia di Leonardo Lidi e l’interpretazione di Alessandro Bandini e Alfonso Devreese, una delicata storia d’amore e di baruffe tra due uomini, gira ormai da tre anni con sempre crescente successo (leggi qui). Pleuteri ha frequentato la scuola per attori del Teatro Stabile di Torino, e là ha conosciuto Leonardo Lidi, che ha firmato la regia di quel lavoro e che torna a collaborare con l’autore dirigendo al Teatro Gobetti questo ultimo testo, creando un filo tra le due opere. Sullo sfondo dell’appartamento dove sono costretti i tre animali appare una gigantografia dei due attori di Come nei giorni migliori. Sono i padroni? O semplicemente è un collegamento tra quel testo che finiva guardando in televisione La signora in giallo e questo che inizia con il gatto che si infervora vedendo un episodio della stessa serie? Perché l’unica presenza umana nella casa abbandonata è quel “muro con le persone dentro”, che è la televisione, con citazioni di vari programmi, in uno zapping continuo di bestie esperte di telecomandi

Da sinistra Marta Malvestiti (sullo sfondo), Beatrice Verzotti, Teresa Castello.

Come nei giorni migliori finiva dalle parti del Covid e del lockdown. Qui siamo proiettati in quel deserto che sono state le nostre vite in quei mesi di angoscia. Nel testo originale, però, non c’erano collocazioni esplicite: a un certo punto entrava in scena una rondine che, ritornando dalla migrazione, trovava una città svuotata di presenze umane, una specie di mondo simile a quello di Dissipatio H. G. di Guido Morselli. Qui, nello zapping televisivo, a un certo punto si sente la voce di un cronista di telegiornale che racconta le file di camion che portano via i morti per Covid da Bergamo. Ma questa contestualizzazione non inficia la bella astrazione dello spettacolo, che mantiene un’atmosfera beckettiana, sospesa tra Aspettando Godot (l’attesa ritorno del padrone) e Finale di partita, con quella devastazione che si intuisce intorno. Con in più l’idea di far raccontare l’angoscia a tre animali, buffi nelle loro idiosincrasie, nelle loro fissazioni, nei loro scatti o nella loro calma placida e inconsapevole. Anche qui, come in I miei stupidi intenti di VicoQuartoMazzini, di cui ha parlato Rossella Menna qualche settimana fa (leggi qui) non ci sono maschere, travestimenti, animalizzazioni esteriori. La caratterizzazione è affidata a tre attrici giovani (e bravissime) e ai commenti di una “Vicina” che fa da coro, seduta in mezzo al pubblico, con un microfono.

Gli scatti e le apprensioni della cagnetta Briciola (Marta Malvestiti), sperduta senza padrone, la distanza sapiente e graffiante della gatta Luna (Beatrice Versotti), l’attonito girare in tondo a braccia aperte con gli occhi sempre sgranati del pesce Wanda (Teresa Castello, ma come non ricordare, con quel nome, Wanda, il film con John Cleese dei Monty Python?) disegnano tre caratteri screziati per pura virtù attoriale. Leonardo Lidi imprime alle loro azioni il ritmo frenetico, molto pop, e gli abbandoni malinconici che abbiamo conosciuto in interpretazioni di opere di autori classici come Čechov, Tennessee Williams e più di recente Shakespeare, nel suo clownesco Amleto (leggi qui). Alternando grandi testi e nuove pièce persegue sempre l’idea che il teatro deve essere ‘teatrale’ e popolare; procedere svelto; mirare a colpire l’emozione dello spettatore con un ritmo dei nostri giorni. E qui vi riesce con sottigliezza, valorizzando un testo già di per sé smagliante e lavorando con attrici capaci di creare maschere vivissime senza l’ausilio di nessun orpello.

Briciola si dispera. Sente che senza il padrone è nulla. Vi sembra di vedere il vostro cane, o quello di un vostro conoscente, nella gestualità, nelle accelerazioni, nel mettersi seduti aspettando un crocchino, negli scatti convulsi che compie ogni volta che pensa al postino, notorio nemico dei fedeli animali. Si preoccupa perché non c’è più qualcuno che la porti fuori, non sa dove fare i propri bisogni, sa che non c’è nulla da mangiare e questo è strano. Quando non ce la fa più si adatterà a liberarsi in un secchio e quando capirà che corre il rischio di morire di fame con disgusto mangerà le proprie stesse deiezioni. La gatta, con un passato di strada, ama la solitudine: ma quell’assenza, anche per lei che sa tenere a distanza l’affezione ai padroni, che si sente libera, diventa pesante. Il pesce, con maglia e pantaloni rossi, continua a essere, come sempre è stato, stupito, attonito, stordito, con quei suoi occhioni spalancati. Morirà perché Luna beve parte della sua acqua.

I tempi comici sono perfetti, ma poi, quando capiamo che la casa rassicurante sta diventando una galera senza scampo, diventano sempre più ansiogeni. I controtempi, i salti in schizzi di follia prendono il sopravvento, senza far mai perdere di leggerezza e godibilità a uno spettacolo che ha il merito di spostare fuori dall’umano nostre paure, nostri terrori.

La Vicina (Hana Daneri) racconta qualcosa. Poi, invece del monologo della rondine, canta. Canta una canzone che porta la mente e la fantasia lontano, in terre distanti, in paesaggi misteriosi del sentimento e dell’immaginazione.

Quando l’aria diventa simile a quella che si scatena prima di un temporale, le tre bestie si lanciano in un divertito balletto, su una musichetta pubblicitaria, che spezza l’ansia e richiama qualche disperato alleggerimento dei giorni cupi della pandemia (cura dei movimenti scenici di Riccardo Micheletti).

Il dolore è in agguato, ma anche quel filo d’Arianna delle nostre esistenze che è la televisione, a dirigere movimenti, a darci notizie e tempi di vita. In questa evocazione della reclusione, della perdita della socialità, la possibilità per uscire è ridere, spingere sulla distanza dalle cose che il comico induce. Mentre le forze degli animali si esauriscono rimane viva la speranza che qualcuno aprirà la porta-finestra e darà aria e cibo. Il pesce Wanda in tutto questo non è fatto per sopravvivere. La gatta Luna ci perde la quarta vita (altre tre le aveva spese nella precedente esistenza raminga). Briciola aspetta il padrone, e con gli occhi sgranati si ripete. “Tornerai? Tornerai!” E quelle povere bestie le riconosciamo così simili a noi, smarriti nei tradimenti degli eventi, continuamente in cerca di ragioni per sopravvivere.

Le fotografie sono di Luigi De Palma; le scene di Fabio Carpene; la produzione del Teatro Stabile di Torno – Teatro Nazionale.

Teatro

Martin Suter, al Diavolo non si sfugge

Anita Romanello — Fri, 01 May 2026 01:00:00 +0000

Martin Suter, al Diavolo non si sfugge

Alberto Mittone

Anita Romanello Ven, 01/05/2026 - 03:00

Martin Suter è ricomparso sulla scena editoriale italiana dopo aver indossato varie divise, quella di Sellerio (da ultimo Allmen e Weynfeld, 2026; Melody, 2026; Creature luminose, 2025) e di Feltrinelli (Un amico perfetto, 2003; Com'è piccolo il mondo!, 2000). Nel frattempo sono state rappresentate con successo delle sue commedie (La scomparsa di Giulia), mentre il cinema si è appropriato di alcuni romanzi (Un amico perfetto con il regista Girod, Lila Lila diretto da Alain Gsoner).

Nato a Zurigo, Suter appartiene alla qualificata genealogia di scrittori svizzeri di lingua tedesca, tra tutti Dürrenmatt, Frisch, Glauser, che hanno interpretato i fatti illeciti o quelli fuori dalla norma come veicolo per una più vasta conoscenza che esca dagli schemi tradizionali. La rottura dell’equilibrio a causa di fatti misteriosi non si esaurisce nel gusto, pur sempre intrigante, del loro svelamento, bensì nell’incorniciare le storie nella loro dimensione geografica. Si incrina così lo schema del “romanzo mondo”, quel modello letterario globalizzato che fa evaporare i collegamenti con l’ambiente, ed enfatizza le linee costanti della struttura narrativa (Coletti, Romanzo mondo, Il mulino 2011). Suter, e non solo lui, penetra con i romanzi in società apparentemente ovattate e sicure, opulente, facendone emergere i profili altrimenti segreti. Passa così dall’Alzheimer e dalle cupe storie familiari di Come è piccolo il mondo, allo scandalo della mucca pazza in Un amico perfetto, alle trasgressioni nel piccolo mondo editoriale in Lila Lila, ai retroscena del mercato dell’arte in L’ultimo dei Weynfeld, all’esistenza contrastata di un avvocato in Il lato nascosto della luna.

L’ultimo romanzo uscito in Italia (Il diavolo a Milano, Palingenia, 2026) pone al centro della narrazione la giovane Sonia, segnata da un passato difficile e da un matrimonio con un uomo violento affetto da disturbi psichiatrici. La giovane decide di fuggire, ma le ferite continuano ad insinuarsi; così, nel tentativo di ricostruire la propria vita, rispolvera il diploma di fisioterapista che le consente di rispondere a un annuncio di lavoro. Una certa Barbara Peters, proprietaria di un lussuoso albergo in Engadina trasformato in centro benessere e prossimo all’apertura, assume personale paramedico. Sonia si propone e viene accettata, ma la giovine non può prevedere che questa svolta non risolverà i problemi, ma rischierà di crearne di ulteriori. La datrice di lavoro è affascinante, ma pervasa da un’ombra enigmatica e ambigua che Sonia non stenta a percepire. Nel viaggio di avvicinamento a Val Grisch ove si trova l’albergo, un edificio che coniuga storia e modernità, il tempo è impietoso: piove, le nuvole basse opprimono il paesaggio e così sarà per tutto il tempo che Sonia trascorrerà in Engadina. Strani segnali, infatti, si avverano giorno dopo giorno, in un crescendo di minaccia per cui ogni dato non è mai sicuro, viene continuamente negato e rovesciato nel suo contrario. Amici fidati si rivelano spietati complici del male, abitanti del posto dall’aria aggressiva svelano un animo mansueto, l’amicizia e la fiducia celano trappole creando inquietudine nel lettore. Nonostante che il lavoro, il contatto con gli ospiti dell’albergo e la bellezza austera del paesaggio sembrino promettere equilibrio, la tranquillità si rivela fragile e illusoria. L’ambientazione montana diviene una presenza viva e le condizioni atmosferiche amplificano il disagio e il senso di minaccia. Le vallate isolate, silenziose, popolate da boschi fitti creano un’atmosfera sospesa che amplifica il senso di inquietudine e partecipano al dramma interiore della protagonista. Episodi strani e difficili da spiegare iniziano a verificarsi nell’hotel, segnali disturbanti insinuano il dubbio che qualcosa di oscuro stia emergendo. In questo contesto entra in scena la leggenda locale che dà il titolo al romanzo, il Diavolo di Milano, scoperto casualmente da Sonia nella biblioteca dell’albergo, che parla di presenze maligne e di eventi inquietanti legati al territorio.

Questi ambienti nel romanzo hanno un tratto riconoscibile: la loro credibilità, la precisione nel fornire dati sicuri del mondo in cui i protagonisti sono immersi. Suter ha uno stile attento ai minuscoli elementi che rendono la descrizione realistica, senza eccessi ma stringente. Egli non si interessa di sperimentazioni letterarie o linguistiche, ma colloca le costruzioni narrative, pagina dopo pagina, al servizio del racconto. Evita effetti spettacolari e privilegia trasmettere segnali di inquietudine e senso del mistero. I personaggi, segnati da momenti di crisi che snaturano la loro vita apparente, che destino hanno quando intervengono forze misteriose in quelle loro vite in apparenza lineari, addomesticate e controllate? Quale sorte si prefigura quando non si può decidere autonomamente, ma il cambiamento potrebbe essere imposto da fattori esterni, come la malattia in Com’è piccolo il mondo, una figura femminile in Allmen, un trauma cranico in Un amico perfetto?

Il romanzo si muove su confini ondeggianti tra thriller psicologico, racconto gotico e indagine sull’identità, e lascia emergere una tensione sotterranea in cui gioca un ruolo particolare la paura, in particolare nel suo rapporto con la memoria. Ma la paura di Sonia non è soltanto dovuta a una possibile presenza esterna, ma anche alla consapevolezza di quanto la percezione della realtà sia fragile e spesso insufficiente. Le pagine del romanzo sono pervase dalla “suspence”, cioè dal divario tra quanto narrato dall’autore e quanto previsto che accadrà dal lettore, nella quale il tempo è sospeso a causa di elementi incombenti (Higsmith, Suspence. Come si scrive un giallo, Minimum fax, 1998). Il presente diviene un’istantanea di natura precaria, e la narrazione si sviluppa in una sospensione verso l’inaspettato (Calabrese, La suspence, Carocci, 2016), dominata dall’ansia e dalle angosce. Si crea una dimensione quasi artificiale ove gioca l’effetto sorpresa tra il narrato e il prevedibile, in un clima antirealistico in cui prevale il virtuale rispetto al reale. Gli scenari sono cupi, “una landa grigia, senza sole, senza scintillio di grandezza”, incrinando i manifesti pubblicitari di luoghi ovattati e quasi disinfettati. Domina l’ambiguità, cioè il dubbio se gli eventi provengano da una causa esterna, oppure da altri attori sulla scena, oppure dalla ipersensibilità della protagonista per cui l’incertezza cognitiva rende ogni cosa sospetta e contagiosa. L’ancorarsi al dato visuale è perdente perché prevale “l’oltre”, la percezione, nel clima antirealistico del ‘weird’, cioè dell’”inquietante” ove tutto è sospetto (Fischer, Lo strano e l’inquietante nel mondo contemporaneo, Minimum fax, 2018), nulla è certo e può provenire non solo dall’interno come nel perturbante freudiano. È paura irrazionale che fa venire i brividi, provoca inquietudine, tormenta, instilla ansia, rende labile il confine della realtà invadendo il campo della letteratura fantastica (Todorov, La letteratura fantastica, 1970). Si tratta di una incertezza angosciosa, “ciò che ti porta via dal centro del fuoco”, cioè dal focolare e quindi lontano da quanto più familiare, come lascia intendere il termine freudiano originale.

Il clima cupo del romanzo subisce una scossa nel finale: nei ringraziamenti l’autore si scusa con la Pro Loco della Bassa Engadina per aver dipinto la nota regione turistica come un luogo di acquazzoni senza tregua. Ulteriore conferma dell’imprevedibile poliedricità di Martin Suter.

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Migranti, nomadi, stagionali

Anita Romanello — Fri, 01 May 2026 00:55:00 +0000

Migranti, nomadi, stagionali

Enrico Palandri

Anita Romanello Ven, 01/05/2026 - 02:55

La festa del primo maggio è nata in America nel 1867, per celebrare la giornata lavorativa di otto ore. Servirono vere e proprie battaglie, negli anni precedenti e in quelli successivi, perché si affermasse, con sparatorie su manifestanti e impiccagioni, ma alla fine è una festa di tutti. Bisogna ricordarne le origini perché i deliri delle destre che culminano con Trump e la sua ristretta setta miliardaria parrebbero cancellare la storia del socialismo americano, delle lotte per i diritti civili, una storia che arriva a oggi con brillanti protagonisti politici come Alexandra Ocasio Cortez ma soprattutto con il senso di appartenenza che è poi il tessuto della musica di protesta, che include Joan Baez e Bob Dylan, di tanti artisti diversi e soprattutto di grandi scrittori come John Steinbeck. I sette articoli di John Steinbeck raccolti nel volume I nomadi (il Saggiatore, pp 110, 16 euro), scritti nel 1936 per il San Francisco News, parlano di un momento straordinariamente drammatico che è diventato ordinario: un’emergenza climatica che sconvolge l’agricoltura e costringe i contadini a spostarsi. Migranti, nomadi, contadini che avevano la loro terra e diventano lavoratori stagionali. Sia la prefazione di Charles Wollenberg che la postfazione di Cinzia Scarpino richiamano Furore, del 1939, fortemente legato al materiale raccolto in questi articoli, ma la relazione tra la realtà e la letteratura è complicata: molti scrittori sono anche giornalisti. A proposito di Il Sorpasso di Italo Calvino, ho scritto per Doppiozero che secondo me la prosa giornalistica di quel libro è superiore a quella artistica di altri libri di Calvino. Lo stile non lo controllano gli autori e certamente neppure gli esegeti. Nasce dalla materia che è ora più semplice e ora più complicata da esprimere. A volte, come nel giornalismo di cronaca, si cerca di dire quello che si ha davanti agli occhi, altre, ed è il caso del lungo articolo di Calvino, vengono al pettine faccende più intricate, altre ancora la lingua è così radicata in nodi profondi di un’epoca che nascono veicoli letterari fantastici, sono necessari personaggi d’invenzione a cui affidare complessità che non si è in grado di interpretare soggettivamente. La buona letteratura è spesso proprio la necessità di dire qualcos’altro, di reagire con l’immaginazione alla fattualità e in questo modo lasciare che il testo si apra in altre direzioni, nutrendosi di tradizione e voci di altri. Ma non voglio dilungarmi su questioni letterarie, Steinbeck qui fa un reportage, è un formidabile cronista e cerco di reagire con un mestiere simile. Vorrei quindi sottolineare due aspetti che sono credo la ragione per cui la casa editrice Il Saggiatore abbia deciso di riproporre il libro e che sono di attualità. O meglio, come accennavo, vorrei si potesse dire di attualità, e cioè che questi temi siano ritornati drammaticamente alla nostra attenzione. In realtà purtroppo questa attualità non è mai passata, è la filigrana dello sfruttamento, del suolo ed umano, che ha preceduto e ha seguito l’epoca descritta da Steinbeck: il primo aspetto è la condizione climatica, il secondo la povertà dei migranti.

Quello che accadde negli anni della Dust Bowl, cui accenna una breve nota nell’introduzione, è infatti l’origine della migrazione di cui parla Steinbeck e vale la pena ricordare di cosa si trattò perché l’allarme non riguarda solo gli Stati Uniti negli anni ‘30. Dopo la crisi economica del ’29 gli agricoltori delle grandi pianure del centro degli Stati Uniti cercarono di aumentare la produzione attraverso un incremento degli allevamenti e delle coltivazioni intensive. Grano e granturco, in gran parte destinati proprio agli animali. Questo portò, insieme a un periodo di siccità, a una rapida desertificazione di stati interi del Midwest e a tempeste di sabbia. Il suolo più ricco, quello di superficie, veniva regolarmente spazzato via dal vento inaridendo stati interi del mid-west. Tra il 1932 e il 1939 vi furono circa 300 grandi tempeste di sabbia che distrussero completamente l’agricoltura e costrinsero alla migrazione la popolazione, che si rifugiò in gran parte in California.

Oggi basta fare un viaggio in automobile da Alessandria a Mestre con il finestrino aperto, se si resiste alla puzza dei fertilizzanti degli allevamenti di animali, per preoccuparsi anche per la zona tradizionalmente più fertile d’Italia, per non parlare della Sicilia e di tante altre parti del mediterraneo. Il tipo di agricoltura che si sceglie è sempre vulnerabile alle condizioni climatiche, non sono neppure necessari sconvolgimenti planetari, spesso usati come scusa per sottrarsi a una responsabilità più semplice e immediata: la disciplina delle coltivazioni. Aumentare lo sfruttamento del suolo rende estremamente vulnerabili. Volare sopra Francia e Germania, così pervasivamente coltivate, mostra chiaramente questi rischi. Boschi, prati, corsi naturali dei fiumi non vanno solo considerati come natura a fianco allo sfruttamento intensivo dell’ambiente, sono il nostro ambiente. Questa è la lezione che dovremmo aver imparato tutti da quanto avvenne nel Dust Bowl. Il rischio è di vedere intere ragioni cedere all’urto di condizioni siccitose, inondazioni e via dicendo.

Questa è la premessa del libro e spiega perché nelle condizioni drammatiche descritte da Steinbeck, ci sia tanta attenzione alla condizione sociale di partenza dei nomadi, che sono spesso persone i cui guadagni sono stati improvvisamente azzerati. Steinbeck insiste infatti, in modo programmatico, sulla necessità di ricostituire delle condizioni di integrazione (scuola, sistema sanitario, alloggio, cibo ecc.) di ampi strati della popolazione precipitati da una condizione media alla povertà. Questa parte della California è di fatto diventata fascista. Lo stato è scomparso, i proprietari terrieri hanno assunto vigilantes armati che picchiano e ammazzano i lavoratori stagionali, i bambini muoiono di stenti, le case fatiscenti sono campi di rifugiati. Roosvelt nel New Deal parla di un terzo della popolazione negli USA che vive in povertà. Qui c’è il punto più controverso del libro perché, e Cinzia Scarpino lo ricorda nella postfazione, il problema del razzismo nelle campagne nasce qui, ed è presente oggi in modo analogo nelle campagne italiane che sfruttano intensamente i migranti e che vengono facilmente sedotte dai leghisti.

Marx queste cose le vedeva bene, e cioè che la relazione tra rapporti economici e ideologia è cogente. Si dovrebbe infatti partire dalla descrizione che lui fa delle enclosures inglesi che alla fine del XVIII secolo espellono una grande parte della popolazione rurale della Scozia e nel secolo successivo, soprattutto nell’epoca della Grande Carestia 1845-1852, dall’Irlanda. Sono genocidi e espulsioni massicce della popolazione che hanno ragioni politiche. In Scozia, dopo la sconfitta dei giacobiti a Culloden, e cioè degli highlanders cattolici, in Irlanda con il tentativo di estirpare anche il Gaelico. Sono all’origine della rivoluzione industriale, che sfrutterà l’eccedenza di mano d’opera nelle poor houses e nelle work houses tra Glasgow e Lancaster, che sono anche centri di rifugiati di questo esodo forzato dalle campagne, che saranno mano d’opera a buon mercato costretta a vivere in condizioni di sfruttamento mostruoso oppure a emigrare in America. Una volta passato l’Atlantico, sono all’origine dell’espansione a Ovest degli americani bianchi. In America si comporteranno come gli inglesi si sono comportati con loro, con le clearances, è cioè lo sgombero dei villaggi bruciando le case e spingendo gli highlanders verso la costa. Trasformando i terreni dalla coltivazione alla pastorizia, che necessitava meno mano d’opera ed era di conseguenza più redditizia.

Il razzismo in campagna regola la sottomissione di strati della popolazione che vivono al di sotto del diritto. Steinbeck lo tratta come un fatto implicito, e per questo il libro è stato in seguito accusato di insensibilità verso gli asiatici. I buoni agricoltori americani, precipitati dalla condizione di classe media a un’improvvisa povertà, senza case, letti, soldi per le scarpe dei bambini e via dicendo, si trovano a competere nella campagna californiana degli anni trenta, con la mano d’opera cinese e giapponese, capace di incredibili sacrifici. Quanto di questo razzismo finisce nei sostenitori di Vance? Sarebbe diverso se i produttori piccoli e medi del Veneto e dell’Emilia, che oggi se la cavano abbastanza bene con Prosecco, Lambrusco e tante bestie, fossero improvvisamente costretti da tempeste di vento a spostarsi nel Cilento, e lì a competere con lavoranti africani e di altre parti del mondo?

La forza delle questioni sul tavolo è così drammatica che la prosa di Steinbeck persino in traduzione (ottima, firmata da Francesca Cosi e Alessandra Respossi) mantiene l’urgenza politica che avvertiamo oggi intorno a noi. Purtroppo l’urgenza, l’attualità del testo è come dicevo di lunga data. Il bell’appoderamento di tanta parte dell’Appennino, ciò che ha mantenuto magnifiche tante nostre regioni, impallidisce di fronte alla devastazione che inevitabilmente consegue lo sfruttamento intensivo delle grandi ditte. Le grandi corporazioni sono il vero nemico, racconta Steinbeck, che le identifica come i maggiori responsabili dei guai di cui è testimone. Parti della California finiscono sotto i suoi occhi in condizioni di fascismo, presidiate da sceriffi armati, con il divieto di organizzazioni sindacali, dello stesso formarsi di comunità perché la vita sociale mette subito al primo posto preoccupazioni diverse dal profitto: la cura dei bambini e dei vecchi, dei malati, la vita stessa degli esseri umani. Del resto i guai del latifondo li studiamo a scuola e li conosciamo bene. Leggere Steinbeck oggi rimette davanti agli occhi la minaccia di un domani che è anche ieri e adesso. Un bel libro sul lavoro che emerge dalla magnifica tradizione del socialismo americano, così diverso da quello russo a cui Steinbeck dedicò un altro bel reportage, Diario russo (Bompiani 2018), con le fotografie di Robert Capa e alcune sue note divertenti sullo scrittore americano e una informata introduzione di Luigi Sampietro.

In copertina, fotografia di Adil Edin.

Libri

Idee

Laura Samani, un anno di scuola

Anita Romanello — Thu, 30 Apr 2026 01:10:00 +0000

Laura Samani, un anno di scuola

Maria Scermino

Anita Romanello Gio, 30/04/2026 - 03:10

Trieste, 2007, l’inizio di un settembre pieno di sole. Fred si è appena trasferita dalla Svezia e sta sostenendo gli esami d’accesso al quinto anno del locale Istituto Tecnico Industriale. Fuori dalla porta i suoi futuri compagni di classe, tutti maschi, si assiepano a spiare dalla serratura, ed è tutto un fiorire di scherzi e battute sessiste, che nelle ore e nei giorni successivi non potrà che aggravarsi, in reazione all’apparente noncuranza della ragazza. D’altra parte, lo scherzo volgare sembra l’unica forma di relazione che questi giovani hanno con le coetanee: al mare, per strada, nello spogliatoio della palestra, le molestie fisiche e verbali sono la normalità, accettata dalle ragazze con un sospiro di impazienza o poco più.

Il film di Laura Samani, Un anno di scuola, riadatta alla Trieste d’inizio millennio un omonimo racconto di Giani Stuparich (recentemente riproposto da Quodlibet a cura di Giuseppe Sandrini) ambientato nella stessa città, ma cent’anni prima. In Stuparich la giovane protagonista si chiama Edda Marty, e proviene da Vienna (“Vienna, dove le donne possono fumare, andare al caffè, rincasare la sera tardi, trattare alla pari con i maschi e discutere con loro”) e proprio come la protagonista del film rimane scottata dalle abitudini di quel “grande porto di commercio, in realtà una piccola città di provincia”, dove sente soffocare il suo “estro vitale”.

Un anno di scuola è sostenuto da un valido cast di giovani interpreti: Giacomo Covi, nel ruolo di Antero, ha ricevuto il premio Orizzonti come Miglior Interprete Maschile, ma nemmeno gli altri due coprotagonisti uomini sfigurano: Pietro Giustolisi è Pasini, il temperamento più tragico dei tre, mentre Samuel Volturno interpreta Mitis, in apparenza il più brutale e rozzo del gruppo, ma comunque capace di grandi dimostrazioni di affetto. Quanto alla protagonista, Stella Wendick ha saputo dare al suo personaggio la forza e la leggerezza che erano già di Edda Marty, e se in certe situazioni lo sviluppo del personaggio non risulta del tutto credibile, ciò dipende probabilmente più da errori di scrittura che da limiti nell’interpretazione.

All’inizio del film, la giovane Fred sembra avere spalle abbastanza larghe per resistere al cambiamento d’ambiente e di mentalità (“Viene da un Paese civile, cerchiamo di non farla pentire di essersi trasferita” – è l’inutile raccomandazione della professoressa agli studenti) sopportando supplizi ben oltre il limite della verosimiglianza, come quando – dopo l’ora di educazione fisica – le vengono rubati vestiti e scarpe mentre si fa la doccia, ed è costretta a ritornare a casa scalza, coperta solo da un asciugamano, sotto gli occhi divertiti di decine di studenti, ma senza che nessun adulto in servizio nella scuola si accorga di nulla. Situazione improbabile, perché nelle scuole italiane mancavano (e mancano) sì le docce, ma non la sorveglianza quasi poliziesca degli studenti. E abbastanza improbabile sembra anche che dopo questo episodio traumatico Fred non solo torni a scuola quasi indenne, ma sia addirittura disponibile ad accettare l’invito a uscire rivoltole da qualcuno dei suoi “carnefici”. C’è un limite anche allo stoicismo delle ragazze svedesi.

“Uscire” in quel contesto significa sostanzialmente “bere”, e grazie a questa competenza Fred si guadagna non solo il rispetto, ma anche l’amicizia dei tre compagni di classe, Mitis, Pasini e Antero, che un poco alla volta la metteranno a parte dei loro segreti e dei loro spazi, compresa la “tana” dove nessuna ragazza ha mai messo piede. La libertà di Fred li spiazza e li affascina: per loro la compagna è “come un maschio”, perché come un maschio beve, non ha il “coprifuoco”, come un maschio può e vuole vivere.

Non è difficile immaginare quali effetti questa giovane libera sia destinata a provocare nell’animo dei tre amici, con il classico contorno di rivalità, segreti, gelosie quasi mortali. Fino al punto di rottura, che porta alla luce tutte le tensioni accumulate, isolando Fred dagli amici e da tutto il contesto scolastico (anche qui, con qualche cedimento all’inverosimile: davvero la stessa ragazza che aveva camminato seminuda davanti a tutta la scuola, ora si lascia spezzare da una scritta sul muro?)

“Non m’avete capita. Io volli esser semplicemente un vostro compagno, e voi m’avete sempre ricacciato nel mio sesso, mi avete costretto a restar donna perché vi facessi del male” affermava Edda Marty sul finire del racconto di Stuparich, e la storia di Fred ricalca bene questa amara conclusione: sembra ancora impossibile, per una giovane, essere semplicemente amica dei maschi.

Fin qui le somiglianze tra libro e film, ma forse sono più interessanti le differenze.

Antero, Mitis e Pasini, nel racconto, sono studenti dell’ultimo anno di ginnasio (il nostro liceo classico) e oltre a studiare duramente “tutti e tre erano giovani che non limitavano la loro vita intellettuale dentro la scuola. Si trovavano fuori di scuola in lunghe e libere discussioni letterarie. S’erano divisi i tre poeti dell’epoca: Mitis era un infocato carducciano, Antero, appassionato del Leopardi, era pascoliano, e Pasini poneva D’Annunzio sopra gli altri due.” Ma, dentro e oltre la letteratura, gli interessi dei tre giovani andavano alla politica “perché più in alto di ogni criterio estetico stava per loro il sentimento della patria; la rivendicazione di Trieste all’Italia era lo scopo delle loro vite”.

Nulla di più lontano dai loro corrispettivi d’inizio millennio: oltre a scansare il più possibile gli impegni scolastici, questi giovani appaiono del tutto alieni dalla dimensione politica, con l’eccezione solo parziale di Antero, che quasi scusandosi ama la letteratura e timidamente si veste da alternativo. Per passare il tempo libero, questi ragazzi fondamentalmente bevono, e buona parte del film si snoda lungo l’itinerario dei loro festini, in cui si cerca, in maniera quasi programmatica, la caduta dei freni inibitori e un antidoto alla noia esistenziale.

C’è un aspetto che il film coglie bene: la leggerezza, solo apparente, dell’essere giovani nei primi anni duemila. Le prime crepe della globalizzazione, il godimento dei beni offerti dalla società dei consumi, il totale disimpegno politico: è all’interno di questa cornice che i giovani ritratti da Samani devono trovare, faticosamente, un senso alle loro esistenze. Una delle scene meglio riuscite del film è il passaggio in Slovenia in occasione della storica apertura della frontiera nel 2007. Anche se in ritardo rispetto al trattato di Schengen, un altro confine si spalanca su un mondo che si prevede (se non pacifico) almeno fervido di promesse. Mitis, Antero, Pasini e Fred celebrano la novità partendo in macchina da Trieste per raggiungere la Slovenia, questa volta senza timore di essere perquisiti al ritorno per una stecca di sigarette, un secchio di frutti di mare o una bottiglia di alcolici.

Ma il divertimento dura poco: il tempo di fare benzina alla macchina e gli amici sono già di ritorno: non c’è molto altro che li interessi al di là del confine. Mitis invita Antero a raccontare a Fred la “storia della Yugo”, ma giustamente i due giovani hanno preferito approfittare del momento di solitudine per scambiarsi muti baci attraverso il vetro del gabbiotto della dogana ormai deserta.

Nonostante l’affetto reciproco, alla fine dell’anno di scuola ciascuno non potrà fare altro che coltivare le proprie personali ambizioni. Per Fred, la partenza è una scelta d’indipendenza, ma anche d’individualismo. Ce lo rivela la lunga camminata con cui, proprio sul finale, si lascia alle spalle la scuola, ritmata dalle note e dalle parole di Più niente dei Prozac+ (reincisa per l’occasione con un contributo di Elisa): Sei così cinica, oramai / Che neanche ti ricordi / Non ti dimenticheremo mai / Le confidenze tra di noi / Forse son state niente / E non c'è niente più tra noi / Non c'è niente tra noi. Ma ora Fred sorride di nuovo e, come Edda Marty, “cammina leggera nel mondo”.

Cinema

Il problema non è Manzoni

Anita Romanello — Thu, 30 Apr 2026 01:05:00 +0000

Il problema non è Manzoni

Stefano Jossa

Anita Romanello Gio, 30/04/2026 - 03:05

Essere contemporanei parlando in maniera ottocentesca (e con valori ottocenteschi).

Il 22 aprile sono state pubblicate sul sito del Ministero dell’Istruzione e del Merito le indicazioni nazionali per i programmi dell’insegnamento nelle scuole superiori, cui hanno lavorato commissioni distinte per ambiti disciplinari. A volte costituite da nomi prestigiosi, mediaticamente noti e pubblicamente riconosciuti, queste commissioni sono interamente nominate dalla politica, al di fuori di qualsiasi dialogo democratico e alla faccia della trasparenza, senza alcuna consultazione con le parti sociali e minima comunicazione con le associazioni di categoria, con la solita abitudine italiana a subordinare il discorso scolastico a un presunto sapere teorico e specialistico degli esperti accademici.

La delega a vari tecnici che non hanno mai insegnato a scuola conferma quanto questo governo e questo ministro abbiano davvero a cuore la scuola e gli insegnanti. Ribadire l’idea gerarchica, senza mandato democratico, lo ripeto, della primazia dell’università sulla scuola significa tenere la scuola in stato di minorità e con retribuzioni più basse. C’è tuttavia chi sostiene di aver aderito alle commissioni per contenere la deriva delle destre governative, ma la guida politica si è rivelata più forte di loro (a meno che non la condividessero in partenza), facendo prevalere un disegno paternalistico, gerarchico e neoidealistico, cui i membri delle commissioni hanno inevitabilmente fornito una legittimazione. Nessuna critica ai componenti (spessissimo in buona fede), se non per aver accettato: il problema è del ministro, dei suoi metodi e delle sue forzature.

La conseguenza è duplice: uno, posporre ancora l’esperienza alla teoria, secondo un modello di matrice gentiliana che risale all’unica vera grande riforma della scuola in Italia, che il Duce definì amabilmente “fascistissima”; due, confermare l’inferiorità, anche a fini retributivi, dei docenti di scuola rispetto a quelli universitari, secondo un’inveterata tradizione nazionale che continua a trascurare i problemi fondamentali della formazione, del reclutamento e dello stipendio degli insegnanti.

Nel caso della letteratura italiana, rispetto al quale mi sento più coinvolto e più titolato a commentare, non sono i contenuti, spesso condivisibili e improntati a sano buon senso, a impressionare, ma il metodo, che le scelte linguistiche svelano. Il bersaglio di questo intervento non è la persona di Claudio Giunta, l’estensore materiale di queste linee-guida (insieme con Clizia Carminati e Davide Profumo, mentre Claudio Marazzini e Simone Paiano, nella stessa commissione, sembra che si siano dedicati soltanto alla didattica della lingua italiana). Giunta è l’unico a essersi presentato allo scoperto: lo apprezzo, perché ha coraggio, si espone in prima persona, propone idee e invita alla discussione. È sul testo, invece, il suo linguaggio, la sua ideologia mascherata e la sua prosopopea conservatrice, che ritengo che si debba riflettere.

A parte alcune spie lessicali che rimandano decisamente al ventennio più triste della storia nazionale (no, non è quello berlusconiano), come la sentenza che i libri sono il “nerbo” dell’educazione, mascherata da facile e insidioso giovanilismo con l’invito a usare anche altri strumenti, le scelte relative a Manzoni e Dante, su cui si è aperta la polemica, preoccupano non per i contenuti, come ho detto, ma per modi e linguaggi.

Cominciamo dai Promessi sposi, che la commissione propone di spostare dal secondo al quarto anno della scuola superiore. La scelta può essere sensata, visto anche che è già nella prassi di molti insegnanti, la cui docenza è libera e insindacabile per dettato costituzionale (art. 33); ma sorprende che la proposta avvenga sulla base dell’aggiornamento del paradigma del legislatore del 1870: quello di offrire agli studenti un “classico contemporaneo”. Come se nulla fosse successo da allora, soprattutto nel dibattito critico sulla lettura, la didattica della letteratura e i rapporti coi testi: oggi la questione dovrebbe essere come si legge anziché cosa si legge. Non c’è bisogno di un classico che unisca, ideologicamente e linguisticamente, gl’italiani nel nome di una comune appartenenza, come era necessario dopo l’Unità, ma di dialogo in classe, esperienze di confronto e pluralità d’interpretazioni.

Che siano I promessi sposi o L’amica geniale, ciò che conta è solo la capacità dell’insegnante di comunicare con la classe, costruire gruppo, stimolare interpretazioni e interagire coi testi. Non è di “classici contemporanei”, come si esprimeva il legislatore ottocentesco, che abbiamo bisogno, ma di proposte che favoriscano il dialogo tra insegnanti e studenti, su come insegnare e come apprendere, da sostanziare con cosa è importante e cosa no. Forse sarebbe stato più coraggioso dire semplicemente che Manzoni non è importante ed eliminarlo del tutto, perché a scuola è stato storicamente piegato a una retorica codina, buonista, aproblematica e acritica; sostituendolo, magari, con “la letteratura circostante” (senza Pavese, Levi o Fenoglio, che sono morti da oltre mezzo secolo e “classici contemporanei” non possono esserlo). Io non sarei stato d’accordo, ma avrei apprezzato il coraggio, a fronte di una retorica che vuole saltare il secolo della complessità per tornare al bastone e la carota della pedagogia post-risorgimentale.

Questa retorica si dispiega più chiaramente nel caso della Divina Commedia. Qui il paternalismo nei confronti degli insegnanti, invitati ad agire con discrezione e accortezza, come se non fosse parte della loro deontologia professionale, precondizione anziché scelta operativa, si traduce in espressioni ai confini dell’offesa, quando s’invita simpaticamente a constatare l’amichevole umanità di chi ha scritto il documento con l’espressione “Una formulazione semplice, quasi disarmante, ma di grande densità pedagogica.” “Semplice, quasi disarmante, ma” è la formula di chi si vuole sentire più intelligente senza avere nulla da dire: dimostrando di saper dire l’ovvio, che gli altri, per paura della banalità ed eccesso d’intellettualismo, non hanno il coraggio di dire.

Subito dopo arriva la scoperta straordinaria dell’idealismo otto-novecentesco, a cui la critica letteraria della scuola è invitata a fermarsi, perché la “letteratura del passato” sarà “presentata come specchio dell'esperienza umana da mettere in relazione con quella ancora acerba degli studenti”.

Fotografia di 2y.kang.

Qui il linguaggio smaschera di nuovo l’ideologia: gli studenti sono “acerbi”, perché devono essere fatti maturare, come gli ortaggi, anziché essere i soggetti della loro stessa maturazione. L’atteggiamento gerarchico, verticista e paternalistico di chi si pone (simpaticamente, eh) al di sopra dell’altro fa sparire tutto insieme un secolo di riflessioni sulla cooperazione interpretativa, sulla didattica relazionale, sulla centralità dello studente e sullo sviluppo della personalità. Muoiono tutti insieme Freud, Piaget, Gramsci, Eco, Fish, Agamben e tanti altri: tutti tritati dal bisogno di ritorno all’ordine, di ristabilire le gerarchie di potere e di garantire il controllo sociale.

Certo gli autori del documento sono gggiovani, mica parlano critichese o politichese, ci sanno fare, perché alle metafore sadomasochista del nerbo (desiderio represso?) e agronomica dell’acerbità (abitudini alimentari scorrette?) aggiungono la trovata brillantissima di parlare di “tastiera espressiva” dantesca: un colpo al cerchio e uno alla botte, il bastone e la carota, pur di mascherare quel rigetto dell’interpretazione psicologica e della critica materialista che avrebbe fatto la gioia del buon vecchio Croce.

L’ideologia sottostante al documento è infine rivelata esplicitamente nell’ultimo paragrafo della discussione relativa a Dante, proposta come corollario quando avrebbe dovuto essere una tesi:

"Gli esseri umani non si sono mantenuti uguali a sé stessi nel tempo e la voce dei classici non è eterna; ma esiste un certo numero di fatti sentimenti idee che forma il nucleo di quella che chiamiamo esperienza umana. L’amore, il sesso, l’amicizia, la fede, l’ingresso nel mondo degli adulti, la dedizione a una causa, il lavoro, la violenza, la convivenza con gli altri, la morte delle persone care, la propria morte, o semplicemente la percezione del mondo e della natura: uomini e donne del passato hanno riflettuto su questi aspetti della vita, ne hanno scritto, e si può pensare che – con l’aiuto dell’insegnante e di un buon libro di testo – le loro parole possano risuonare nella mente degli studenti."

Basta leggere l’ultima pagina della Storia della letteratura italiana di Francesco De Sanctis per trovare un analogo elenco (quasi immutato: andatelo a vedere, per piacere) a uso e consumo della didattica della letteratura italiana, concepita come formazione dell’essere umano, del buon cittadino e del bravo borghese, quando sarebbe ormai senz’altro arrivato il tempo di rivendicare la funzione della letteratura come strumento di conoscenza (fondata sulle figure retoriche, la costruzione del discorso e la critica letteraria). La letteratura dovrebbe essere educazione alla differenza anziché alla somiglianza: colpisce soprattutto l’uso del singolare dopo un secolo, il Novecento, di nuovo, che ha insegnato a ragionare al plurale, perché non esiste l’amore, ma esistono gli amori, non il sesso, ma le esperienze sessuali, non l’amicizia, ma i diversi tipi di amicizia, ecc. Arriva qui il colpo gallidellaloggiano nascosto dentro una riflessione apparentemente generica e innocente: la menzione della fede, come se l’insegnamento religioso dovesse rientrare dalla finestra attraverso il discorso letterario, senza riconoscere, anche qui, il pluralismo delle fedi, le diversità e l’alterità.
Lo storicismo idealistico, che riassume il senso della letteratura nell’universalità dell’esperienza e la confina nell’empatico senza funzioni veramente conoscitive, è il vero trionfatore: tutto tende al presente, contenitore ideale della storia. Cambiare gli approcci al testo con strumenti critici, questa è invece la grande mancanza di una riforma che sembra aver affidato a Giunta il buon senso e ai bravi di Galli della Loggia la distorsione della storia. Il timore è cioè che la bravura e l’intelligenza di Giunta siano stati piegati a una strategia più complessiva che lo manda avanti col buon senso per coprire il nonsenso altrui (con ben 5 membri della commissione di storia a fronte dei soli 3 + 2 della commissione di letteratura e lingua). Basti leggere una riga del programma per l’insegnamento della storia intitolata “Mussolini alla conquista del potere”, dove improvvisamente s’insinua “l’incapacità repressiva degli apparati statali”, come se funzione statutaria e condivisa di detti apparati debba essere la repressione, precedendo un quasi incredibile invito a considerare “l’abilità tattica di Mussolini” in occasione della marcia su Roma (quando la si potrebbe definire piuttosto, da un punto di vista contrario, “opportunismo” oppure soltanto, neutralmente, “scelta”).
Essere contemporanei parlando in maniera ottocentesca (e con valori ottocenteschi), usare la carota e il bastone nella comunicazione pubblica, ingoiare lo zuccherino per addolcire l’olio di ricino.

Ps: Sono sicuro che Giunta gradisca il confronto e mi auguro che ci possa presto essere un dibattito pubblico, dopo tanto lavoro svolto nella segretezza dei bunker ministeriali. Mi sembra proprio inutile, invece, giocare al Manzoni sì o Manzoni no, come se la questione fosse lì, facendo sparire le questioni vere.

Scuola

Idee

Umberto Eros

Anita Romanello — Thu, 30 Apr 2026 01:00:00 +0000

Umberto Eros

Ruggero Eugeni

Anita Romanello Gio, 30/04/2026 - 03:00

Scegliere il tema dell’eros per sbirciare nell’enorme cantiere di lavoro di Umberto Eco sembra a prima vista un’operazione temeraria. Anche il più sprovveduto e distratto lettore sa bene che il pensiero dell’illustre semiotico evita con prudenza e talvolta con esplicitezza macchine desideranti, dispositivi libidinali e jouissances estetiche troppo incontrollate. Le tracce di un interesse (teorico) per il desiderio erotico sembrerebbero emergere solo in alcuni punti ben localizzati e sostanzialmente isolati: per esempio il pastiche Nonita, già richiamato su queste pagine da Gianfranco Marrone (“La pasticceria di Umberto Eco”, 19 febbraio 2026); o le pagine del Nome della Rosa, nell’incontro carnale di Adso con la sconosciuta ragazza che gli appare “come la Vergine nera ma bella di cui dice il Cantico” – e in effetti come è noto l’amplesso viene narrato proprio attraverso il filtro linguistico e culturale del Cantico dei cantici –.

Tuttavia, liquidare così rapidamente il tema dell’eros è per lo meno semplicistico. Vorrei provvedere a qualche prelievo dagli interventi “diariominimalisti” di Eco per affermare che emerge da essi un pensiero coerente rispetto alle forme di espressione della “turpissima estasi” carnale (per restare ancora un istante al linguaggio di Adso).

Questa idea di fondo si ritrova già in un articolo del 1960 che definirei “seminale”: “Lo strip-tease e la cavallinità” in Diario Minimo (1963). Il saggio è un manifesto di estetica dello strip-tease, che sarebbe caratterizzata dalla distanza (fisica e sociale) e dall’interruzione (temporale) tra l’atto di seduzione femminile e l’appagamento sessuale maschile – e quindi da una frustrazione autoinflitta ma proprio per questo vieppiù piacevole del pubblico virile –. Il punto per me più interessante è però un altro. Il corpo femminile, tanto più desiderabile quanto più irraggiungibile, non è lo stesso in tutte le situazioni culturali; anzi, Eco registra con acume filologico una trasformazione tra le vecchie forme ferine della Belle Époque (che lui stesso peraltro avrebbe studiato negli anni a venire sui testi di Guido da Verona o di Pitigrilli) a quelle moderne che giocano sullo scivolamento tra quotidiana innocenza e improvvisa, esotica malizia; fino alla recentissima seduzione indolente e annoiata (l’autore azzarda un paragone con la Cecilia moraviana) della spogliarellista la cui performance apre trionfalmente l’articolo: Lilly Niagara.

Il periodo di maggior fioritura del pensiero di Eco sul desiderio sessuale sono gli anni Settanta. Il tema dell’Eros affiora subito in un articolo dell’Espresso del 1971, “Il diritto al sesso vero”, ora in Il costume di casa (1973), che tratta di masturbazione e di pornografia. La liberazione sessuale, in quanto fenomeno in sé progressista, non può passare (o almeno non può passare solo e automaticamente) attraverso la diffusione della pornografia, in quanto “’insistere commercialmente sull’immagine della donna oggetto, della donna ninnolo, della donna prostituta di lusso, ha pura funzione conservatrice”. Tanto è vero che di lì a poco Eco propone di assegnare all’onorevole Fanfani il premio “la vagina doro” (questo il titolo dell’articolo del 1975, ora in Dalla periferia dell’impero, 1977), per una connivenza di fatto tra diffusione della pornografia e battaglie democristiane contro di essa. Di fondo, quanto espresso nel saggio sullo strip-tease quindici anni prima non cambia: “momento della narcosi consumistica, la pornografia convince l’uomo che esiste uno iato incolmabile tra le grazie curvacee [sic!] di Laura Antonelli e quelle della povera dattilografa che egli ha sposato in mancanza di meglio”.

Fin qui la pornografia “per i poveri”. Ma cosa accade quando nel corso di Sette anni di desiderio (volume del 1983) Eco affronta la pornografia “per i ricchi”, considerando “Il potere di Playboy” (1978)? “L’idea geniale di Hefner – sostiene Eco – è stata quella di vendere non il sesso, ma la rispettabilità del sesso, l’autorizzazione a parlarne, a giocarci su in pubblico”. Pornografia? Erotismo? Arte? Ma dentro tutto, purché funzioni (e venda). Di qui una filosofia edonista che sa ammantarsi di progressismo ma di fatto scavalca qualunque distinzione ideologica (e in tempi di Epstein files sarebbe forse da rimettere la testa su queste pagine). E quali sono i corpi femminili che vengono svestiti nei paginoni centrali della rivista? Ancora una volta, essi appaiono del tutto variabili in base alle evoluzioni culturali: il corpo da desiderare passa da quello castigato di Jayne Mansfield negli anni Cinquanta ai nuovi corpi della rivoluzione dei figli dei fiori scoppiata alla fine degli anni Sessanta, peli pubici e “ingorda allegrezza” sessuale compresi.

Alla fine del decennio, in ogni caso, le battaglie contro la pornografia sembrano ovunque perse, e il suo dilagare è un fenomeno inarrestabile negli anni Ottanta. Non resta, a un Eco sempre più spassionato e sornione, che insegnare “come riconoscere un film porno” (1989, in Il secondo diario minimo, 1992): “nei film pornografici, prima di vedersi una sana scopata, occorre sorbirsi uno spot dell’assessorato ai trasporti”, ossia un sacco di azioni intermedie “normali”, di tempi morti noiosi e irritanti ma pure necessari alla sostenibilità economica e fisiologica del progetto interpretativo testuale. “Se per andare da A a B i protagonisti ci mettono più di quanto desiderereste, questo significa che il film è pornografico”. La diffusione della pornografia in rete di lì a una ventina di anni avrebbe reso obsoleto tale criterio, ma a questo punto Eco mi sembra disinteressarsi del tema.

Provo a trarre qualche conclusione da questa veloce carrellata. Anzitutto, l’universo dei media implica fin dalle sue origini una produzione industrializzata del desiderio maschile: si comincia con i romanzi di Guido da Verona e Pittigrilli – ma chi aveva capito tutto, come Eco sapeva benissimo, era Gabriele d’Annunzio, da cui tutti gli altri più o meno copiano –; si prosegue con i templi del piacere parigini illustrati nei vari “Europa di notte” e le riviste pornografiche da vendere sottobanco o quelle più raffinate; si finisce con i film pornografici da locale a luci rosse pieni di noiosi viaggi da A a B.

In secondo luogo, per quanto si ammanti di intenti progressisti e di liberazione sessuale, la produzione industriale di desiderio (maschile) è comunque al servizio del capitale e, in quanto tale, intrattiene un rapporto ambiguo ma sostanzialmente di convergenza di intenti con il potere politico per sua natura conservatore. Eco non scomoda Pierre Klossowski, che negli stessi anni Settanta riconduceva il legame tra capitalismo ed erotismo alla prostituzione generalizzata e all’idea del corpo desiderato come “moneta vivente” del Marchese de Sade (anche se, come lui, cita nell’articolo del 1971 Fourier). E tantomeno pensa, come Georges Bataille e tutte le economie politiche libidinali a seguire, da Jean-François Lyotard a Mark Fisher passando ovviamente per Wilhelm Reich, a una potenzialità eversiva ed implosiva del desiderio sessuale rispetto alla macchina capitalista. Ma il rischio costante di un collegamento o almeno di una complicità tra pornografia, capitalismo e fascismo si delinea chiaramente sia in termini ideologici che sociali nel suo lavoro.

In terzo luogo, infine, Eco coglie fin dall’inizio il principio di funzionamento di questa macchina di produzione del desiderio maschile: la irraggiungibilità, la distanza, la frustrazione, la posizione di un ideale femminino bello in quanto impossibile da raggiungere e possedere. Ma (e qui mi sembra risiedere un punto importante) questo ideale non è fisso: come le barzellette per Achille Campanile, i corpi femminili della pornografia si trasformano e riflettono le metamorfosi profonde del costume sociale e della cultura. La donna mangiauomini nello spettacolo e nella vita della immaginazione umbertina, la bellezza annoiata e scostante del dopoguerra e del boom, quella del ritorno alla natura della rivoluzione degli anni Settanta, e così via, sono modelli alternativi e inconciliabili. E ogni generazione non solo non si eccita più ma sorride con condiscendenza davanti alle immagini che facevano fremere le gonadi dei propri padri e nonni. Osservazione forse banale, ma che presenta almeno due conseguenze interessanti.

Anzitutto, ogni costruzione di corpo femminile desiderato implica la costruzione di uno sguardo maschile desiderante (ce lo insegna la teoria femminista del cinema) ma anche (scopriamo oggi con le teorie del cinema “embodied”) di un corpo maschile desiderante: la macchina di costruzione del desiderio produce corpi su entrambi i fronti, per esempio assegnando il ruolo attivo al polo maschile e quello passivo al polo femminile; bloccando la possibilità di scambio e di reversibilità tra i due attanti; ma anche separando il ruolo scopico e cognitivo da quello pragmatico, in modo da incoraggiare il voyerismo consumistico del pornofilo. In secondo luogo, i media inventano fino a un certo punto la produzione e la gestione sociale e culturale del desiderio: torniamo per un istante ad Adso e al suo amplesso pensato, vissuto, goduto e ricordato attraverso il filtro del Cantico e di altri testi apocalittici. Si può dire di questa estasi erotica quanto lo stesso Eco dice a proposito dell’estasi mistica: se “ogni veggente vede quello che sa” (articolo del 2000 ora in Papè Satan Aleppe, 2016), ogni gaudente gode come la sua cultura gli ha insegnato. Media o non media, visione pornografica o atto sessuale effettivamente atteso, preparato, vissuto, ricordato e riferito rispondono a regole molto più culturali che biologiche. E il sesso andrebbe finalmente analizzato come un grande, sfuggente, determinante dispositivo semiotico.

In copertina, Umberto Eco, fotografia di Bogaerts, Rob / Anefo, 1984, Nationaal Archief, Wikimedia Commons.

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A lezione da Wittgenstein

Anita Romanello — Wed, 29 Apr 2026 01:10:00 +0000

A lezione da Wittgenstein

Mario Porro

Anita Romanello Mer, 29/04/2026 - 03:10

“Di nuovo a Cambridge. Molto strano. Talvolta mi sembra come se il tempo fosse tornato indietro. Faccio queste annotazioni con una certa esitazione. Non so che cos’altro mi aspetta. Qualcosa ne verrà fuori! Se lo spirito non m’abbandona …”. Così scriveva Ludwig Wittgenstein nel gennaio del ’29, di ritorno a Cambridge dov’era stato una prima volta nel 1911; l’ingegnere ventiduenne vi era giunto attratto dal progetto di fondazione logica della matematica che Bertrand Russell aveva promosso con Whitehead nei Principia Mathematica. L’intensità di pensiero di Wittgenstein, a cui non sono estranee le sperimentazioni viennesi di nuovi linguaggi, nelle scienze come nelle arti, ha la “fortuna” d’ignorare gran parte della storia della filosofia; nel ’31, nell’elenco degli autori che lo hanno ispirato, l’unico filosofo citato è Schopenhauer, accanto a Boltzmann, Hertz, Kraus, Loos, Weininger e Spengler (Pensieri diversi, Adelphi, 1980). “Il giovane atteso”, l’unico allievo, secondo Russell, che potrebbe correggere gli errori dei Principia, nelle stanze del paludato Trinity College presto diventa collaboratore e ispiratore, poi critico insofferente. “L’inclinazione per lo scetticismo filosofico” che Russell gli attribuisce è all’origine dei tanti ripensamenti di quest’ultimo; è una storia ricostruita, con rigore e competenza, nelle 700 pagine di Russell e Wittgenstein: un lungo addio. 1911-1913 di Dario Zucchello (Editrice petite plaisance, 2023). In una lettera del maggio 1913, Russell confida il suo sconforto per le obiezioni di Wittgenstein alla sua Theory of Knowledge, un testo che rinuncia a stampare: “sento dentro di me che egli deve avere ragione e che ha visto qualcosa che mi è sfuggito”. Confesserà in seguito di aver smesso di comunicare le sue idee all’amico per la “ferocia” con cui le demolisce; nel febbraio del ’14, un “litigio” induce Wittgenstein a riconoscere che “non siamo davvero fatti per andare d’accordo”.

Il saggio di Zucchello conferma quanto sosteneva Aldo Gargani, cioè che il Tractatus logico-philosophicus (pubblicato nel ’21) – insieme agli scritti preparatori, come i Quaderni 1914-1916 – sia un contrappunto sistematico alle tesi di Russell. Il contenzioso ruota attorno alla questione della comprensione del significato di una proposizione; Russell proponeva l’esistenza di una “esperienza logica”, una conoscenza immediata (knowledge by acquaintance) della forma generale delle relazioni logiche interne alla proposizione. La tesi ha un inequivocabile sapore platonico, implica una intuizione a priori di un modello ideale, ma per Wittgenstein, ormai distante dal logicismo di Frege e Russell, non esistono oggetti logici autonomi, e la forma logica di una proposizione, nella teoria raffigurativa del linguaggio che proporrà il Tractatus, semplicemente si mostra, non ha bisogno di essere detta. Non vi è dunque qualcosa che preceda il linguaggio, né esiste un meta-linguaggio; siamo da sempre nel linguaggio ed è all’interno di esso che viene a tracciarsi il limite fra ciò che “si può dir chiaro” e l’ineffabile, “il mistico” da affidare al silenzio, su cui si soffermano le ultime proposizioni del Tractatus. Anche questo tema si scontrava con quanto Russell aveva sostenuto in “Misticismo e logica”, saggio apparso in rivista nel 1914 e poi raccolto con altri scritti nel libro omonimo del ’19. Per il filosofo inglese, mistico indica l’apertura contemplativa alla totalità, alla “vita infinita del tutto”, non senza una velata giustificazione dell’esperienza religiosa; per Wittgenstein, la visione del mondo come “totalità limitata”, sub specie aeternitatis, il sentimento “che il mondo è”, può essere solo etica, non conoscitiva, dunque non si può descrivere con il linguaggio. Ne darà conferma la “Conferenza sull’etica” del 1929 (in Lezioni e conversazioni, Adelphi, 1967): per dire la “meraviglia per l’esistenza del mondo” o l’esperienza di “vedere il mondo come un miracolo”, si è costretti ad avventarsi vanamente contro i limiti del linguaggio, “contro le pareti della nostra gabbia”.

Alla pubblicazione del Tractatus – dove, non senza giovanile presunzione, la prefazione esprimeva la convinzione di “avere risolto nell’essenziale i problemi” – seguiranno anni di coerente silenzio, prima del ritorno alla filosofia sul finire degli anni Venti. Wittgenstein accoglie l’invito a tornare a Cambridge dove ottiene il dottorato discutendo il Tractatus davanti a una commissione formata da Bertrand Russell e George E. Moore. Ha così inizio nel 1930 il suo insegnamento, il susseguirsi di Lezioni avvolte nella leggenda, una serie sterminata di “osservazioni” (Bemerkungen) che si protrarranno fino al 29 aprile 1951, due giorni prima della morte. Pochi studenti si raccolgono nel suo appartamento, incalzati da domande su tematiche abbandonate e riprese da diverse angolazioni, affascinati e turbati dalla tensione di ricerca di quel “pensare in atto”. Sono tutti convinti – anche i colleghi, da Russell a Keynes – che Wittgenstein sia un genio, ma Moore non è il solo ad ammettere che ben poco gli risultava comprensibile, pur lasciandone un resoconto nelle Lezioni di filosofia 1930-1933 (Mimesis, 2009). Disponiamo ormai di gran parte di quelle Lectures che sarebbe riduttivo giudicare semplici studi preparatori delle Ricerche filosofiche (1953, Einaudi, 1967), l’ultimo tentativo, incompiuto, di scrivere un libro pronto per la stampa. Wittgenstein appunta le idee su foglietti di carta, e Zettel, “foglietto”, sarà il titolo di una raccolta postuma (Einaudi, 1986); ritaglia e ricompone i pensieri, quando ha l’impressione che le idee siano riordinate, detta a un dattilografo una scelta delle riflessioni manoscritte.

Molte considerazioni di quei primi anni Trenta ci sono note grazie agli appunti stesi dagli uditori: è il caso delle Lezioni 1930-32 (Adelphi, 1995), del Libro blu e del Libro marrone (Einaudi, 1983, con una preziosa introduzione di Aldo Gargani), del Big Typescript (Einaudi, 2002, a cura di Arnaldo De Palma). Nel 1979 vennero pubblicate le Lezioni 1932-1935, tratte dagli appunti di Alice Ambrose e M. MacDonald, da poco tradotte per i tipi di Adelphi; nella postfazione, Pasquale Frascolla segnala giustamente la distanza fra il “secondo” Wittgenstein e il mainstream analitico contemporaneo. Sono pagine in cui Wittgenstein abbandona l’idea che le regole del linguaggio ci guidino nell’uso come “rigidi binari”, che il linguaggio sia analogo a un Sistema o a un Calcolo e, soprattutto, che il lavoro filosofico consista nell’elaborazione di concetti universali. “Soffriamo dell’illusione che la parte sublime ed essenziale delle nostre ricerche risieda nell’afferrare un’essenza onnicomprensiva” (Big Typescript); è questa la “mitologia filosofica” sedimentata nel linguaggio di cui parlava il Nietzsche di Umano, troppo umano: “nel linguaggio si nasconde una mitologia filosofica che, per quanto si possa essere prudenti, sbuca fuori ad ogni istante”. La “svolta” del pensiero di Wittgenstein si esprime nel rifiuto delle generalizzazioni, fonte primaria di confusioni e fraintendimenti, di “crampi mentali”: era l’errore del Tractatus in cerca della “forma generale della proposizione”, ancora vittima della convinzione che esista un’unica proprietà comune agli elementi di un insieme. In realtà, si tratti della proposizione, del numero, di una pianta o del linguaggio stesso, non abbiamo altro che una molteplicità indeterminata di esempi, una rete complessa di caratteristiche che s’intrecciano e incrociano. Non c’è un’essenza del linguaggio, un concetto unitario che ricomprenda le sue possibili occorrenze; le Lezioni del ’32 introducono la nozione di gioco linguistico (Sprachspiele, language game) ed esiste una molteplicità di giochi linguistici – descrivere, comandare, recitare, ecc. – per i quali non si dà una definizione generale che ne indichi il denominatore comune. “I giochi formano una famiglia i cui membri presentano somiglianze”.

Viene così scardinato l’atteggiamento filosofico che, a partire dalla domanda socratica “Che cos’è?”, risponde al desiderio di generalità e di definizioni univoche – l’errore dei filosofi che vogliono imitare la scienza; la ricerca di essenze è una semplificazione che isola parole e idee dal contesto delle circostanze in cui usiamo le nozioni nella vita ordinaria. “La tendenza è quella di chiedere ‘Che cos’è una sedia?’; ma io chiedo come si usa la parola ‘sedia’”: l’essenza non è espressa da una definizione, ma va cercata nella grammatica, cioè nelle regole che stabiliscono quali mosse linguistiche abbiano senso. Le Lezioni ’32-35 tornano di continuo sulle definizioni proposte nei Principia Mathematica – il numero come classe, la negazione e l’implicazione, la proposizione, i principi della logica e i “fondamenti” della matematica –, descrivendo gli usi possibili di quei termini, le loro applicazioni nei diversi ambiti. Così, lavorando sul terreno dei problemi dissodato da Russell e Moore, Wittgenstein finisce, non per risolverli, bensì per dissolverli. A contrassegnare la “svolta” del pensare e della didattica, Wittgenstein promuove un’analisi – anche se i filosofi analitici si vorranno suoi discepoli, il termine non gli era gradito, perché lascia credere che in filosofia si possa scoprire qualcosa – che si articola minuziosamente su di una serie di casi particolari, si sviluppa con il “metodo della descrizione del significato attraverso esempi” (Lezioni).

Fare filosofia con Wittgenstein – per riprendere il titolo di un libro prezioso e chiarificatore di Silvana Borutti (Einaudi, 2025) – significa allora praticare un’attività che mira, non a sviluppare dottrine o teorie, ma a individuare difficoltà concettuali in vista del “rischiaramento logico dei pensieri”, un po’ come mettere ordine in una stanza. All’argomentare esplicativo delle scienze Wittgenstein contrappone quello descrittivo della filosofia: non la spiegazione (Erklärung), ma la chiarificazione (Klärung) dei pensieri. L’illustrazione di esempi “grammaticali” insegna a vedere in modo comparato e, per “ispezionare le connessioni”, diventa fondamentale l’immaginazione etnografica e antropologica. Di qui il ricorrere continuo di formule del tipo: “supponi che …”, “immagina una tribù che …” non parli il nostro linguaggio o il cui linguaggio sia fatto di soli ordini, ecc. Wittgenstein – ci hanno spiegato Gargani e Jacques Bouveresse – ha il “senso del possibile”, come l’Ulrich del musiliano Uomo senza qualità: spesso ricorre a linguaggi d’invenzione, propone esperimenti mentali, elabora situazioni inedite, proprio perché il suo interesse è rivolto alle possibilità dei fenomeni (anche la matematica è il “paese dei possibili”). La descrizione della “tessitura di fumo” di casi possibili mira a comporre un quadro sinottico, la visione d’insieme della rete di connessioni fra i giochi linguistici. Si giunge così a una configurazione coerente che dà senso ai particolari facendo emergere le “somiglianze di famiglia” sullo sfondo delle differenze: si scorge allora un ordine, si mostra una forma, lo schema configurativo che organizza l’insieme dei dettagli. Wittgenstein fa esplicito riferimento alla morfologia di Goethe di cui cita un passo di Massime e riflessioni: “Non cercare niente dietro i fenomeni, già loro sono la teoria” e le Ricerche diranno “Non pensare, ma osserva”. La filosofia sviluppa un percepire che è già “eco di un pensiero”, conduce non a una rappresentazione che riproduce (Vorstellung), ma a una “rappresentazione perspicua” (Darstellung): è questo il modello di analisi per le scienze umane, una proposta che Silvana Borutti aveva sviluppato in Filosofia delle scienze umane (Bruno Mondadori, 1999) e in Filosofia dei sensi. Estetica del pensiero tra filosofia, arte e letteratura, (Cortina, 2006).

Comprendiamo dunque i significati delle parole confrontando i casi possibili attraverso variazioni di esempi, mostrando cioè all’opera i “giochi linguistici”, intesi come attività governate da regole apprese in contesti pratici, pubblici e inter-soggettivi. Wittgenstein ci rimanda alla prassi di una specifica “forma di vita”: è la lezione tratta dall’insegnamento nelle scuole elementari delle Alpi austriache negli anni Venti, e dalle discussioni con Piero Sraffa, l‘amico di Gramsci, il teorico della “filosofia della prassi”. Se all’inizio degli anni Trenta Wittgenstein ritiene che la spiegazione sia sufficiente per comprendere il significato di una parola, ben presto è la pragmatica a prevalere sulla semantica: la “scena primaria” dell’addestramento all’uso delle proposizioni avviene nel contesto della socializzazione entro una vita comunitaria. Il linguaggio non ci è stato insegnato secondo regole rigorose, né vale la teoria ostensiva dell’apprendimento che Agostino sviluppa nelle Confessioni: non impariamo il significato attraverso il gesto che indica l’oggetto a cui la parola si riferisce, le parole non sono etichette che suscitano immagini mentali, le maneggiamo nel contesto dei rapporti con gli altri. “Le regole non passano per la testa” (Lezioni ’32-35), non rimandano a uno stato interno o a qualche processo mentale, ma a un fare conseguente alle pratiche istituite da una comunità. Il lavoro demolitorio intrapreso da Wittgenstein scardina la tesi psicologista, radicata nella tradizione filosofica, per la quale significati e concetti consistono in immagini o duplicati mentali delle parole: “l’espressione ‘nella mente’ ha prodotto in filosofia più confusione di quasi ogni altra” (Lezioni ’32-‘35).

Wittgenstein critica il mito di un’interiorità inaccessibile e i modelli di comprensione che si richiamano alle procedure “profonde” della mente: “quel che è nascosto non c’interessa”, diranno le Ricerche. Comprendo quel che passa per la mente di un altro o il suo dolore di denti – ma il discorso riguarda anche gli atti intenzionali, come desiderare, ipotizzare, ecc., ancora una volta in opposizione a quanto Russell aveva sostenuto in The Analysis of Mind (1921) – senza dover ricorrere all’interpretazione, a una oscura “intenzione” o introspezione – sarebbe come spiegare un mistero con un altro mistero. L’ottica di Wittgenstein è “esternalista”, per usare il termine di François Dagognet: la “mente”, o l’anima, vive nell’espressione, negli atti che portano o spremono fuori (ex-premere) quel che si agita in me e nell’altro. Comprendiamo la vita interna dell’altro grazie all’attività relazionale basata sulla sensibilità ai significati che abbiamo sviluppato nel contesto dell’apprendimento. All’origine della possibilità di comunicazione umana sta un sentire come gli altri e con gli altri, quella che Merleau-Ponty chiamava “coesistenza inter-corporea”, cioè il riconoscimento primitivo, pre-linguistico, della presenza umana dell’altro. Le basi del con-vivere stanno nella comunanza delle pratiche linguistiche, in quell’accordo che non è frutto di una convenzione come stipulazione arbitraria, ma dell’adesione originaria a una comunità, della concordanza di una “forma di vita”.

“Se un leone potesse parlare noi non potremmo capirlo”, diranno le Ricerche: la sua animalità è diversa dalla nostra, ha percorso una diversa “storia naturale”, il che vale anche per il confronto con le “forme di vita” di cani, gatti e altri animali. Le insistite descrizioni etologiche ed etnologiche, che dagli anni Trenta tramano le pagine di Wittgenstein, non mirano a ridurre il culturale al biologico; ricordano che i nostri comportamenti culturali hanno una base animale, si formano su disposizioni “naturali, non necessarie”, rielaborate simbolicamente. Queste “osservazioni sulla storia naturale degli uomini” (RF) disegnano l’orizzonte entro il quale il linguaggio struttura la nostra esperienza del mondo e rende possibile l’essere in comune. Semplicemente “noi facciamo così”, possiamo solo descrivere il nostro agire e dire “così è la vita umana”. La filosofia non cerca un fondamento (Grund), ma risale allo sfondo (Hintergrund) che ci è stato tramandato, al piano d’immanenza in cui si radicano le nostre pratiche e da cui attingiamo le nostre certezze: “l’intero brulichio delle azioni umane è lo sfondo” che determina i nostri giudizi e i nostri concetti, sul quale distinguo fra vero e falso. Non ho bisogno di andare in cerca di proposizioni ben fondate – del tipo “Sono certo di esistere” –, dirà Della certezza (1951, Einaudi, ’69), criticando la Difesa del senso comune (1925) con cui Moore pretendeva di sconfiggere lo scetticismo. Richiamarsi al “senso comune” è un modo per evitare che sorgano i rompicapo della filosofia, per sfuggire al problema invece di affrontarlo; ma “dovete lasciarvi trascinare nel pantano, e uscirne” (Lezioni 1932-‘35).

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Cavallini: il romanzo della pelle

Anita Romanello — Wed, 29 Apr 2026 01:05:00 +0000

Cavallini: il romanzo della pelle

Chiara De Nardi

Anita Romanello Mer, 29/04/2026 - 03:05

“Lo sfondo del sole è una palla di luce che fa brillare la piana del Comprensorio. È la visione di una città futuristica. È, allo stesso istante, il luogo più antico e immutabile di una civiltà furiosa”.

Santa croce, sfondo di Cuoio (Gabriele Cavallini, Einaudi, 2025), è una distesa di pelli, l’eco delle sirene che “penetra nel cuore degli atomi”, le concerie che sprigionano pennacchi di fumo bianco dai camini e un’aria di morte che si allarga intorno, sulle distese di paludi e pianure incolte e desolate, e le avvelena.

La Cavalcanti e Figli un tempo dominava il Comprensorio del cuoio, primeggiava nel distretto conciario toscano con commesse internazionali e la solidità di un impero industriale, le file di camion che scaricavano il pellame e le grandi firme che sgomitavano davanti ai reparti di definizione.

Ora le imprese familiari cedono una dopo l’altra, inglobate e assorbite dai gruppi più grandi, svuotate di personale, materie prime e memoria.

Dell’età dell’oro restano i ruderi di concerie dismesse, capannoni svuotati e pareti sature di cromo, ritratti polverosi di capifamiglia autorevoli e sorridenti e foto di mucche felici che pascolano in praterie lontane, nidi di ragni e l’odore acre e ostinato dei reagenti chimici.

Nemmeno la terra, riconvertita per uso industriale, vale più niente, “dicono che sia stata avvelenata dal cromo. Che milioni di anime di vitello l’abbiano maledetta.”

Michelangelo Cavalcanti, la voce che occupa la maggior parte dello spazio narrativo, è l’ultimo erede di una tradizione in rovina, primogenito e unico rimasto a continuare il lavoro che era stato di suo nonno e poi di suo padre, a cercare il futuro di una storia fragile e consumata.

Suo fratello minore, Emanuele, si è rifugiato in un silenzio cupo, uno spazio remoto e inaccessibile, da cui non emerge più alcun suono e in cui ogni gesto è assorbito e spento: “mio fratello non ha perso la capacità di capire quello che gli viene detto. Non ha perso la memoria, non ha perso i ricordi felici […] il suo mondo interiore si è chiuso e trattiene tutto, imprigionato dentro quel corpo non più da bambino”.

La madre di Michelangelo ed Emanuele se ne è andata molto prima di sparire davvero, in un giorno qualunque, dissolta nel mistero di una sottrazione definitiva e senza direzione.

Il nonno, capostipite della famiglia, si è consumato insieme all’impresa che aveva costruito, incapace di tramandarla o di sopravvivere alla sua fine, e anche il padre di Michelangelo se ne è andato a suo modo, ritirato nel suo giardino a governare un mondo vegetale, senza però riuscire davvero a congedarsi dalla conceria, dal monumento alla sua rovina, distogliendo lo sguardo senza lasciare andare.

Ogni suo familiare, ciascuno a suo modo, si è sottratto alla vita, e Michelangelo si sente terribilmente solo dentro quello smisurato abbandono.

Lavora per chi ha fagocitato il distretto conciario in cambio della promessa di poter conservare qualche brandello della storia della sua famiglia e del suo destino, lavora per sentirsi utile, per riempire quel vuoto di scopo e significato che lo assedia da ogni parte. Lo fa accanto a uomini senza scrupoli, in un ambiente dominato da violenza e brutalità, privo di compassione e rapporti autentici, che si illude di replicare, come un rito arcaico e spietato, un gesto primordiale di sopraffazione umana: “tutto quello che è oggi processo conciario non ha niente a che vedere con la conciatura, con un atto di sopravvivenza fra i primi compiuti dagli uomini per proteggersi dal freddo e dalla pioggia. Conciare è valicare quel confine stabilito fra la vita e la morte, è una forma di conservazione della specie.”

“Questo è il mondo che ci è toccato. Mentre scegli le pelli sei Dio, decidi chi vive e chi muore” – pensa Michelangelo – tra sacerdoti di quel potere simbolico, mentre cammina in mezzo alla morte, in stanze dove le pelli sgocciolano sangue e cromo, il veleno che inquina le terre, il cuore, il futuro.

C’è stato un tempo di innocenza, quella dei vitelli a cui danno da mangiare le farine realizzate con le ossa dei loro simili e “loro non sanno di essere cannibali. Non sanno nemmeno cosa li aspetti alla fine del corridoio. Loro non sanno, e per questo vivono con tenerezza”.

Nel romanzo la voce che racconta torna spesso all’epoca in cui lui e il fratello erano bambini e, ancora non toccati dalle pelli, si lanciavano giù dalla collina scavando la terra generosa di fossili e calciando il pallone in discese traboccanti di sole. Emanuele rideva e Michelangelo poteva ancora sentire la sua voce (“siamo ancora lì, da qualche parte. Io e lui, i nostri spettri, le ombre che precipitavano giù a valle: tutto è rimasto intrappolato nella terra”).

In uno di quei giorni Michelangelo aveva trovato una pelle sepolta. L’aveva chiamato dalla terra come una vocazione, la conferma di un’eredità che non si può rifiutare, e lui l’aveva accettata e stretta come una promessa, mentre tutti, intorno a lui, venivano meno.

Se ne era andata anche Maria, la ragazza con cui aveva trascorso l’ultima estate felice. Michelangelo la cerca come un’ultima possibilità di ricucire i fili di una stagione che continua a finire, lasciandolo sempre più solo. La incontra in un bar, con il futuro che le brilla in volto e sulle mani e lo acceca: “Maria tocca il mio bicchiere col suo e io resto immobile, senza capire quando la vita ha cominciato a sfuggirmi dalle mani. Il futuro non capisco nemmeno cosa sia, se non il carico di tori ungheresi di domani mattina e l’appuntamento di Ema dallo psicologo lunedì pomeriggio.”

Andarsene è un tradimento, forse l’unica salvezza, ma Michelangelo è incastrato in un presente senza fine e nella nostalgia di ogni cosa persa (“a volte penso che i ricordi siano l’ultima cosa che mi rimane sulla faccia della terra. Come se potessi estinguermi da un momento all’altro”, “Mi manca la voce di Ema. Mi manca il corpo di Maria. La nostalgia sopravvive imprigionata nel cromo. Ogni pelle porta impressa la storia millenaria di queste terre e delle generazioni di vitelli smembrati nei macelli”).

Eppure tenta ancora di resistere, si sforza di trattenere un mondo che si sgretola, vorrebbe salvare tutto, replicare il miracolo violento della conciatura, frenare il disfacimento, la decomposizione, eternare il materiale organico, sottrarre il proprio tempo alla dissoluzione.

Come le pelli conciate, che sopravvivranno alle dinastie che le hanno prodotte nei secoli dei secoli, “io ce la farò a far ripartire la nostra conceria, a farti parlare, a trovare la mamma, a liberare il babbo dal giardino”, promette Michelangelo al fratello e a sé stesso, senza sapere come superare abissi di silenzio, rinunce e segreti. “In questa famiglia riusciamo sempre a sparire” pensa Michelangelo, mentre sente di scomparire anche lui, come se fosse già finito.

“Penso a ciò che riempie la vita di mio padre e io non ci sono. Potrei sparire in questo istante e la sua unica preoccupazione sarebbe dedicata a questa siepe, alle foglie morte, a come sotterrarle e a come fare per non doverle seppellire mai più, mentre io scompaio e le sue piante si diffondono ovunque e crescono a dismisura, tranne in questo punto dove niente, a quanto pare, può crescere. Allora forse io sono proprio quel pezzo di siepe” – riflette chi racconta – “più lo guardo lavorare, più mi convinco che la sua è una volontà inconsapevole: nasconde e distrugge ciò che non ha avuto il coraggio di strappare venticinque anni fa. E ogni settimana mi sento strappato dal mondo e sotterrato, e ogni settimana rinasco, osservando il perpetuarsi ciclico del gesto che mi elimina dal mondo.”

Sotterrare ciò che non si vuole vedere, allontanarlo dallo sguardo, fingere di dimenticare senza mai affrontarlo davvero, questa è la strategia con cui i Cavalcanti attraversano il buio. Assenti senza essersene andati davvero, privi di empatia, di dolcezza, corrosi e contaminati, come le pelli abbandonate nel deposito della padule, dove Michelangelo avanza sull’orlo di una vertigine e tra i bancali abbandonati rilegge la sua storia e la sua deriva: “Su in alto, la luce penetra da un foro enorme. Il cielo è nero. Potrei trascorrere la vita qua dentro, un Minotauro santacrocese, corpo d’uomo e testa di toro, ad aspettare che mi offrano un sacrificio umano”, anno dopo anno, sempre uguale, in un labirinto sempre più complicato di pelli, completamente solo, “senza percepire il naturale scorrere del tempo, ho solo memoria del passato e nessuna aspettativa per il futuro, un eterno presente che non finisce mai”.

Michelangelo si scontra con l’impotenza, il rifiuto, la spietatezza del mondo che gli è toccato in sorte, incapace di salvare se stesso e chiunque altro.

Principio e fine di tutto è la pelle, quella strappata dalle bestie, quella che ricopre i corpi e ne custodisce il rovescio, filtro tra il dentro e il fuori, coperta sul buio.

I capitoli del libro prendono il nome dai suoi strati – epidermide, derma, tessuto sottocutaneo – e anche il racconto si muove dalla superficie fino agli strati meno esposti, verso il buio del sangue e degli organi, verso una materia viva, dolente e scura: “Mio fratello apre la bocca, e dentro di lui vedo solo un vasto spazio nero. Ho cominciato ad aver paura dei suoi silenzi e di quella bocca così bella che non emette più alcun suono. Ho il presagio che potrebbe rivoltarsi all’improvviso, la sua pelle compiere un movimento inverso che la riporti dentro il corpo. Che Emanuele si trasformi in un ammasso di muscoli e tessuti adiposi senza forma. È colpa del pellame, costringe ogni conciaiolo a vedere il peggio sulla superficie delle cose”.

Sotto la pelle si celano il dolore, il trauma, il male, la materia più torbida e lacerante del libro (“Quella roba lì. È quella roba lì che mi tengo dentro. Non ho nient’altro. Quella roba lì è un macello, è il cuore toccato dal male, è mio fratello, è il carniccio e i grumi crostificati del sangue intorno al sale delle pelli, quella roba lì è lo scarto del processo o la sua fine. L’anima nera del pellame”.

La scrittura di Cavallini, seziona questa materia con la precisione e la nettezza chirurgica di un’incisione nella pelle, affonda la lama senza risparmiare orrore e violenza, traccia segni ed ellissi, vuoti in cui si annida la ferocia, ne sfiora gli abissi, i confini e le anse, i contorni del buio.

Eppure, per contrasto, lungo tutto il romanzo, dalle pagine trapela la luce, quella del sole di agosto che si fa spazio e si ostina a illuminare un mondo senz’anima, di cemento e terre spente, maledette dalla morte e dalla paura, ad accendere stanze piene di cromo, di amianto, di scorie, di abbandono.

La luce, riempie la conca, entra dai lucernari, sorge nell’alba al contrario (con le spalle al sole e gli occhi alla collina), brucia la piana del comprensorio, accende i boschi e i prati dell’infanzia (“Non potremo mai più essere così tanto illuminati dalla luce, ma ancora non lo so”).

Tutto è “pieno di luce” nelle estati da bambini, nei pomeriggi stanchi degli anni a venire. La luce “scioglie i campi”, “precipita sul fondo di un pozzo”, “arriva di sbieco, come se nel tragitto sopra il comparto conciario venisse di continuo distorta”, “attraversa la stanza in un’onda”, “arriva come un’esplosione”, “forma una conca che brucia” “attraversa i vetri opachi del sudiciume vecchio settant’anni, si riflette fra le tele di migliaia di generazioni di ragni”, “fasci di luce bianca colpiscono le ragnatele e riflettono un labirinto di ombre sui muri impestati”, “è tutto, completamente, invaso dalla luce” in un ricordo che ferisce gli occhi: la luce prepotente del sole, quella gelida della luna, la luce violenta del fuoco, quella opaca degli schermi degli smartphone che lampeggiano di orrore, la luce ultima di una deflagrazione che illumina senza indulgenza segreti e verità sepolte.

“A Santa Croce ogni storia che si rispetti deve finire con un animale eviscerato”, così anche questo racconto continua ad aprire i suoi strati, sin dove non si vorrebbe guardare.

E si risvolta, in ultimo, senza davvero finire. Michelangelo ci arriva vicino, ma la voce che accompagna la storia verso la sua conclusione non è più la sua. Perché per stare nella fine senza esserne consumati serve il disincanto di occhi spenti, capaci di guardare il buio senza distogliere lo sguardo.

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