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Shulman e Diop: Being There ad Arles

Anita Romanello — Wed, 26 Aug 2026 01:05:00 +0000

Shulman e Diop: Being There ad Arles

Daniela Trincia

Anita Romanello Mer, 26/08/2026 - 03:05

Cosa accade quando il regista e fotografo inglese Lee Shulman e il fotografo senegalese Omar Victor Diop si incontrano? Si verifica una reazione alchemica molto prossima a trasformare la banale quotidianità in una sorta di caleidoscopica epifania. Un effetto attraverso il quale si vanno ad annullare le ombre delle assenze, mettendo in mostra la crudeltà delle conseguenze sociali di scelte scellerate. Nato come progetto editoriale, tradotto come un vero e proprio album di famiglia, Being There è divenuto anche una bellissima mostra fotografica inserita nell’illustre festival arlesiano di Les Rencontres de la Photographie. Una sessantina di scatti che hanno materialmente trasformato in evidenza visiva quei concetti (effettivamente superati?) che sono stati la spina dorsale della cultura delle cosiddette Trente Glorieuses attraversati dal sedicente Occidente civile e democratico.

Anni tra il 1945 e il 1975, che sono coincisi con un periodo di singolare sviluppo economico e sociale, contraddistinto da una notevole crescita industriale, da un boom demografico e dalla nascita dello stato sociale, ma anche dalle gravi tensioni della Guerra Fredda, dalla segregazione razziale e dalle dure lotte per i diritti civili. La straordinarietà dell’incontro sta tutta nel fatto che entrambi, da anni, portano avanti una ricerca artistica che ha dato sostanza a singolari e potenti lavori che, con Being There, raggiungono un’armoniosa e magica espressione e fusione. È, infatti, importante ricordare che Lee Shulman, nel 2017, ha fondato il grandioso The Anonymous Project, che contempla una collezione di quasi un milione di diapositive Kodachrome, che vanno dagli anni '40, fino alla cessazione della produzione della pellicola per diapositive nel 2010. Scattate esclusivamente nel Nord America, queste fotografie amatoriali, realizzate in contesti domestici e familiari, da fotografi anonimi a persone altrettanto anonime, appartenenti alla classe media bianca americana, che altrimenti sarebbero stati definitivamente dimenticati, sono una puntuale, sincera e schietta testimonianza di quegli anni.

La raccolta è diventata, per questo, una delle più importanti collezioni di fotografia amatoriale al mondo. Una selezione è stata esposta anche in Italia, al Fondaco dei Tedeschi di Venezia, con l’installazione Best Regards nel 2024. Mentre Omar Victor Diop si è imposto sulla scena internazionale della fotografia con la serie Diaspora (2014). A differenza di Cindy Shermann, che mira a rappresentare gli stereotipi della società americana nei confronti della donna presentando sé stessa con stili e identità sempre differenti, l’autoscatto/autoritratto di Omar Vicotr Diop è funzionale a ricreare i personaggi che hanno segnato la storia africana, per mostrare la lotta del suo popolo. Veste così i panni (di sicuro frutto della sua lunga collaborazione con importanti marchi dell’alta moda) di diciotto importanti personalità africane della diaspora, vissute in Europa, Asia e America tra il XV e il XIX secolo, e mai ricordati dalla storia occidentale. Autoritratti/ritratti nei quali, però, introduce un elemento calcistico, col quale investe ogni scatto di una certa dose di ironia, crea una sorta di ponte temporale tra il passato e il presente, riuscendo, così, ad evocare temi di un certo peso sociale, quale l’identità nera, l’immigrazione e la relativa integrazione degli stranieri nelle società europee, con l’eredità della schiavitù. Quindi, quando Lee Shulman e Omar Victor Diop si sono incontrati, ognuno ha portato il proprio bagaglio artistico, The Anonymous Project il primo, la personale capacità del ritratto/autoritratto il secondo, ed è nato Being There. Ovvero, una chirurgica fusione delle due modalità artistiche.

Perché The Anonymous Project è stato l’humus sul quale è stata impiantata l’abilità del secondo. Ed ecco che, attraverso una circolarità che rammenta da vicino quella filmica, avviene il racconto di uno spaccato della società americana nel quale viene sottolineata una grande assenza: quella della comunità di colore. Ed è proprio quest’assenza ad essere stata colmata dai due artisti. Con quella “semplice” operazione che la fotografia permette dalle sue origini: l’inserimento di un elemento terzo nello spazio circoscritto dall’immagine fotografica. Un’operazione che, paradossalmente, accentua ancora di più l’assurdità della mancanza. Perché tutte le situazioni congelate nelle diapositive di The Anonymous Project che, proprio per la loro struttura, appaiono come innumerevoli finestre sul mondo, su contesti di una quotidianità quasi banale, catturano momenti intimi, pervasi da una felicità monolitica che, però, ignora e cela la complessità del momento storico: un compleanno, una gita in montagna, un aperitivo, un pic-nic, una partita a golf o una giornata in piscina, da cui la comunità nera era tassativamente esclusa. Ad essa non era permesso di vivere tale semplice quotidianità. Ecco allora che Lee Shulman inserisce nelle immagini selezionate, laddove storicamente sarebbe stata impossibile la sua presenza, Omar Victor Diop perfettamente a suo agio in tali circostanze. Lo vediamo con un cappellino di carta, tra le stelle filanti di una festa. Mentre esce da una macchina in una distesa di neve. Seduto a un pub con altri colletti bianchi che prende una birra o a un tavolino insieme a una ragazza con un cocktail. Intanto che versa una bevanda da un thermos a una donna seduta al suo fianco su di una classica coperta a quadri. Che colpisce con un ferro una pallina da golf insieme ad altri giocatori. Che esce dal bordo di una piscina, costruita nel giardino di una classica villetta, in compagnia di altri bagnanti.

Il tutto esposto con un avvolgente e originale allestimento che ricrea un ambiente domestico nel quale le immagini si collocano nelle pareti, finanche sui grandi vetri delle finestre, di una classica casa statunitense di quegli anni, enfatizzando, in tal modo, ancora di più l’effetto narrativo. Effetto narrativo che ha inizio con i due fotografi plasticamente poggiati su una classica Chevrolet Bel Air 1959, fermata sul ciglio di un’altrettanta classica strada rurale americana, e si conclude con i due fotografi che si allontanano dalla vettura, camminando su un noto rettilineo stradale, a cui l’immaginazione non può far a meno di apporre la scritta “THE END”. Un mastodontico lavoro, quello dei due fotografi, caratterizzato dalla cura e dai lunghi tempi di preparazione dei set, dal reperimento dei relativi capi di abbigliamento, dallo studio di pose e dalla conseguente fusione dei due momenti. Seppure il risultato sia un esito piacevole, per nulla perturbante, è inevitabile che non spinga ad una riflessione critica storico-sociale: immagini apparentemente spensierate che evidenziano i privilegi di una certa classe a totale discapito di un’altra. Immagini che, da idilliache, si trasformano così in una chiara denuncia razziale: in scene totalmente ordinarie, inseriscono un elemento estraneo ed eccezionale, evidenziandone l’assoluto isolamento, ma anche come un silenzioso e pacifico atto di ribellione.

Un lavoro che, contemporaneamente, si inserisce nel dibattito dell’attuale ruolo e significato della fotografia, sulla finzione e sulla riproduzione della realtà e della storia; sulla veridicità dell’immagine fotografica che, sottoposta alle velocissime trasformazioni del progresso tecnologico, ancora di più è oggetto di (spesso scellerata) manipolazione, che ha definitivamente messo in discussione una delle caratteristiche da sempre (erroneamente) ritenute fondanti della tecnica fotografica, ovvero quella di essere una testimonianza reale e pedissequa dei fatti: così il dubbio entra a pieno titolo nella fotografia. Dubbi gonfiati anche dal disinvolto utilizzo della cosiddetta intelligenza artificiale che, come ben sappiamo, è in grado di creare immagini vere più del vero. Quindi, più che essere delle immagini, sono, sulla scia di quanto dichiarato, per esempio, da Gunther Kress, Theo van Leeuwen o Rudolf Arnheim, delle dichiarazioni visuali, che sollecitano il nostro sguardo. E, quindi, quella che era la primigenia missione della fotografia, affermata nel 1850 da Francois Arago, “di catturare l’imprevisto”, viene erosa proprio dal suo interno. Dichiarazioni, perché invitano anche a riflettere sulla visibilità e sulla rappresentazione. E sull’intera Storia, in particolare quella degli Stati Uniti, invitando a tenere a mente certe storture che macchiano l’idea di una Nazione che si vanta di essere paladina della difesa dei diritti umani.

Being There | The Anonymous Project
Lee Shulman e Omar Victor Diop
dal 6 luglio al 4 ottobre 2026 - dalle 9:30 alle 19:30
Arles - Les Rencontres de la Photographie, Ancien Collège Mistral

TAGGED: Lee Shulman

Un libro, un luogo. San Giovanni della Cima

Anita Romanello — Wed, 26 Aug 2026 01:00:00 +0000

Un libro, un luogo. San Giovanni della Cima

Maurizio Sentieri

Anita Romanello Mer, 26/08/2026 - 03:00

“La Liguria, la vera Liguria, quella che va dai cento ai mille metri sul mare, resiste ancora, o almeno si può ancora immaginare come era. Basta superare con la mente alcune orrende costruzioni, ci si può ancora imbattere in lampi improvvisi d’ulivi aggrappati alle rocce come farfalle dalle ali polverose. Sorgono, questi lampi, da terrazze strette con muri a secco, e si perdono contro il cielo di un azzurro che corrode i crinali. I fondovalle e le rive marine sono da dimenticare.”

È la Liguria di Francesco Biamonti, rarefatta, sospesa, e allo stesso tempo concreta e reale.
È quella che compare in tutti i suoi romanzi, dove il paesaggio è protagonista assoluto: terre verticali di fronte al mare sulle quali gli esseri umani vivono esistenze provvisorie alla ricerca di un loro destino.
Una Liguria quella di Biamonti che riesce a parlarci ancora oggi; basta inoltrarsi per una creuza verso l’interno, sfiorando antichi paesi, per avvertire una bellezza assoluta e che sempre lascia una scia di domande sospese.
Una bellezza irrequieta, diversa da quella della campagna toscana, adagiata nella sua solare compostezza. Sì, esistono molte forme di Mediterraneo e le colline toscane, pur nella stessa luce, sembrano parlare attraverso altri sguardi.
Quali possono essere le ragioni?
Forse queste ragioni stanno in un paesaggio – la Liguria di ponente – che più di ogni altro sembra testimoniare il lavoro umano e come tale, la sua inevitabile fragilità. Di tutto questo, i suoi abitanti come per certi versi lo stesso paesaggio, sembrano portare un’istintiva consapevolezza.
Le parole di un grande storico, Fernand Braudel, sotto altra forma, ne sono una diversa conferma.

“La mano deve lavorare i campi sassosi, trattenere la terra che sfugge e scivola
lungo il pendio; se occorre, riportarla sino in cima o sostenerla con muretti in pietra a secco.
Lavoro penoso, e senza fine! Se si sosta un istante, la montagna riprende la primitiva
selvatichezza: tutto è da rifare”.

È possibile ritrovare queste sensazioni salendo lungo i carruggi che dal paese di San Biagio della Cima salgono verso la cima del colle, vale a dire il monte Santa Croce. Procedendo in salita tra le case, improvvisamente le terrazze ulivate, le fasce in pieno sole, e una chiesa a guardia dei campi, sembrano sovrastare il paese, appena sotto, immobile tra luci e ombre.

San Biagio della Cima è stato ed è il paese di Francesco Biamonti: un piccolo comune in provincia di Imperia, di circa 1300 abitanti confinante con ‎Vallecrosia, centro abitato poco più grande affacciato sul mare.

Nei suoi romanzi, scritti sul finire del millennio, San Biagio della Cima è spesso trasfigurato in altri nomi (Aurno,Luvaira, Avrigue, Argela) ma la “sostanze” rimane fondamentalmente la stessa, un paese che è sì facile avvicinare a San Biagio della Cima ma che resta anche un immaginario geografico.

Un luogo posto a ridosso del mare o poco distante, arroccato su ripidi pendii, la Francia un orizzonte vicino. Ma sopratutto un paese la cui umanità resta sospesa tra un passato in cui sono ancora evidenti i residui della fatica e delle antiche tradizioni e un presente dove anche altre umanità, nuove, cercano un loro fragile destino. È così per i privilegiati abitanti affamati di luce mediterranea provenienti dal Nord Europa, è così per l’umanità disperata di migranti che vi transitano diretti verso confini che guardano alla ricca Europa. È un panorama comune, quello che nell’estremo ponente ligure può mostrare questa realtà.

“Attraversò Luvaira, uscì dal Vico soprano. C’era una luce a scaglie. Aùrno sull’altura sembrava errare su lamine d’aria, tutti i paesi lontani, sui crinali sembravano edificati sull’azzurro… arrivò sull’erta dei rosmarini e sedette al sole”.

Luoghi dove un tempo si era vissuto pienamente ma che ora apparivano sospesi tra due epoche differenti e dove solo la contemplazione sembra essere, nella “sostanza dei giorni”, l’unico tentativo per tentare di dare un senso ad ogni cosa: “sopra e sotto il suo uliveto la terra arida era attraversata da luccichii di pietre conchillifere. Com’era Aùrno adesso, com’era diventato? Già appartenuto alla “magnifica comunità dei sette luoghi”, non era più che un ammucchiarsi di sterili terrazze”.
Come se la contemplazione fosse la sola condizione possibile per tempi in cui il passato non ha alcuna continuità con un presente mentre questo non ha ancora rivelato la sua possibile natura.

“Sui gradini della chiesa adesso stava seduto Jacopo Van der Helst, un professore olandese che abitava a Luvaira da molto tempo. Teneva sulle ginocchia un quaderno aperto e compitava sottovoce.

“Studio il polacco” disse levando il volto ironico e tranquillo. S’era accorto d’essere osservato

È perché studia che non è più venuto ad Aùrno?
È finito il tempo delle passeggiate, ho male alle gambe… vorrei rivedere il suo uliveto, è una bella terra.
Sì, ma un po’ troppo ingrata.

Attraversarono la piazza, entrarono nell’osteria. Il professore zoppicava leggermente.

Cosa beviamo?
Io bevo solo vino – Jacopo disse – vino del posto.

Era vino con un fondo mandorlato, evocava i mandorli dispersi sulle terrazze. Di là dai vetri scendeva la barra d’ombra del “picco degli angeli”, dentro quella barra fioriva qualche rosa.”

Ancora il paesaggio che nei romanzi di Biamonti è sempre il protagonista principale, un paesaggio da contemplare se non resta altro da fare, contemplare in attesa di tempi migliori, contemplare per cercare di capire e di guarire. Del resto, qualunque paese e qualunque paesaggio resta “vivo” solo nella misura in cui l’umanità che lo abita riesce a manifestare se stessa.
Così, nelle pagine di Francesco Biamonti il paese ha contorni geografici imprecisi ma nelle fragili vite dei suoi protagonisti mostra sempre un confine tra un passato e un presente che non dialogano tra loro: in mezzo un’eredità indecifrabile e senza alcuna promessa.
È in definitiva sui confini di questa frattura e di questa incertezza che la variegata umanità dei paesi descritti da Biamonti spende i suoi giorni.
È così per tutte le umanità malate, per quelle in attesa o anche solo “di passaggio” che lo abitano. In Vento largo come in tutti i suoi romanzi, è un’umanità incerta quella che trascina i suoi giorni, un’umanità incerta come i tempi che oggi stiamo attraversando.
Sta probabilmente nella trasfigurazione di questa inquietudine l’attualità di Biamonti.
Così, camminare per le strette strade in salita di San Biagio della Cima può anche non avere nulla di letterario e un’aria di asettica neutralità accoglie il visitatore in cerca delle atmosfere create dallo scrittore. Eppure, usciti dalle sue pagine, anche non avendo letto nulla di Francesco Biamonti, è probabilmente la stessa inquietudine quella che si può provare nel guardare e nell’immergersi nel paesaggio di questa parte di Liguria.
Un paesaggio immerso nella stessa luce delle colline toscane, ma che con le sue domande sospese resta lontano da ogni placida armonia.

Cartoline d'estate. Una stagione da cani

Anita Romanello — Wed, 26 Aug 2026 00:55:00 +0000

Cartoline d'estate. Una stagione da cani

Giovanna Durì

Anita Romanello Mer, 26/08/2026 - 02:55

– Dai, muoviti! Non posso stare qui tutto il giorno…–, ricordo pochi mesi fa una situazione diametralmente opposta; lo stesso cane, ora strattonato al guinzaglio, pregava il suo padrone di muoversi mentre questi era fermo in mezzo la strada a litigare ad alta voce con il suo telefonino.

Per tutto e per tutti c’è una Giornata mondiale, il 26 agosto è quella del cane. Su questo tema dalla rete affiorano immagini di ogni genere e, per quanto ci si difenda, ci pensa l’algoritmo a proporle. I filmati amatoriali di qualche anno fa, sfocati, con lo stile del “reportage rubato”, sono ora sostituiti da immagini patinate in movimento, perfette nei dettagli, nei colori e nelle luci, con effetti speciali realizzati da programmi sofisticati a buon mercato per far sì che chiunque possa sentirsi un “po’ Spielberg”.

La realtà si allontana sempre più dai nostri dispositivi e torna ad essere quella che vediamo con i nostri occhi dalla finestra o nella strada, come la scena di sopra.

In questa estate calda ho assistito a molti episodi come questo, con e senza sonoro, cani che all’apparenza sembrano cocciuti o disobbedienti, il loro atteggiamento invece è dettato dall’esperienza, sanno bene che a quell’ora l’asfalto è rovente e attraversare la strada per chi è “senza scarpe”, sarebbe una tortura, basterebbe fare solo qualche passo in più, dove c’è ombra e non ci sarebbe nessun problema.

Certi cani non hanno la loro passeggiata ma devono adeguarsi a ritmi, orari e impegni del padrone che spesso trasforma la strada in una immensa cabina telefonica e, distratto da sé stesso, ignora i pericoli che potrebbe correre il suo animale.

Molti sono i cani a cui è capitato l’umano sbagliato, di questi una buona parte è di razza costosa. Mi succede spesso di resistere alla tentazione di intervenire insultando il padrone, o peggio, rapire il malcapitato quadrupede. Ho il sospetto che se continuo così rischio di finire sulle pagine della cronaca locale, e di certo non per i meriti d’animalista.

I “piccoletti” sono i più infelici e stressati, esibiti come accessori di lusso all’ora dell’aperitivo e, data la calura, non vengono più tenuti in grembo come in inverno ma lasciati sul marciapiede che si è caricato ben-bene del sole della giornata, intanto che i loro umani, con il bicchiere in mano e i piedi sollevati dalle alte sedute, si godono le fresche goccioline erogate dai ventilatori esterni dei bar.

La scorsa settimana, in una giornata particolarmente calda, mi è capitato un fatto singolare. Erano circa le 11:30 (ora infernale), stavo aprendo la porta di casa quando vengo allertata dalla voce lamentosa di una donna che era in ginocchio accanto a una grossa macchina parcheggiata, mi avvicino a lei per sapere se ha bisogno di qualcosa e vedo che sta cercando di convincere un cane di grossa taglia (che si era infilato lì sotto) a uscire, un po’ strattonandolo con il guinzaglio e un po’ pregandolo, le dico con voce ferma – Guardi che l’animale è in sofferenza! Non insista, le porto dell’acqua…– mi guarda con occhi spaventati e mi risponde in uno stentato italiano – No mio cane, io no capisco, mai fatto così, lui buono – decido di cambiare il tono e la rassicuro dicendole che “dobbiamo” avere molta pazienza e convincere il cane ad entrare in quel portone, e indico casa mia, dove il pavimento dell’ingresso è fresco e lui può riprendere una temperatura corporea che lo faccia stare meglio… ecc. ecc., credo che abbia afferrato sì e no un terzo di ciò che avevo detto, forse deve avermi scambiata per un veterinario o qualcosa di simile e si fida, le chiedo allora di dirmi il nome del cane e di scostarsi da lì – Orso – capisco perché si chiama così quando esce da sotto la macchina, è grosso, bianco (e vecchio), una via di mezzo tra un Golden e un Maremmano. Mi segue ubbidiente, non che io possieda doti particolari ma forse solo perché uso l’italiano mentre la povera donna, agitata dalla disperazione, si serviva del suo idioma, lingua che Orso non comprende, evidentemente. Quando, rinfrescato sia dall’acqua che dal pavimento e ritornato a un respiro quasi normale, la donna si ricorda di avere un impegno e decide di proseguire nella direzione che Orso continua a non approvare, poi lei, riprendendo l’agitazione, spiega il perché – devo andare a negozio per mia signora, fare spesa per lei –.

Per un attimo non sapevo chi mi facesse più tenerezza, ho ripreso un tono sicuro e ho detto alla donna – Mi permetta di darle un consiglio, riporti a casa Orso e dopo vada a fare la spesa, la signora capirà… –.

Nonostante la lingua per lei faticosa, ha capito subito perché ho visto i due quasi correre nella direzione opposta alla precedente, quella di casa. Da lontano sembrava che Orso avesse cinque anni in meno e la donna, sia nel portamento che nella figura, fosse molto giovane e quello a fianco fosse il suo splendido cane.

Il caldo fa brutti scherzi, in cambio può modificare i ritmi lavorativi così che l’alba regali belle immagini. A questo proposito le finestre della casa rivolte a Nord si affacciano su una lunga passeggiata che al mattino è frequentata da molti cani, alcuni vecchi con passo incerto e altri giovani che zampettano vivacemente, tutti accumunati dalla stessa fortuna, vivere con gli umani giusti, quelli che hanno sentimento.

Giovanna Durì sarà presente al festival Scarabocchi di Novara

Sabato 19 settembre:
Con Simona Mulazzani – Mostri dagli abissi all’aria - h 11-12.30, Loggiato dell’Arengo - laboratorio Junior.
Con Maddalena Mazzocut Mis - La mostruosità tra scienza e arte – h 16-18, Galleria Giannoni (sala 10) seguirà laboratorio senior.

Domenica 20 settembre:
Con Jerry Kramsky - La guerra dei mostri - h 10.30-12.30, Galleria Giannoni (sala 5) laboratorio senior.
Mostri a pezzi - h 16 -17.30, Galleria Giannoni (sala 5) laboratorio Junior.

Gabriella Giandelli ha realizzato l'ultima copertina della rivista Internazionale dedicata al Lupo (antenato del cane). Questa autrice, che ha avuto sempre una sensibile attenzione nel ritrarre animali, sarà anche lei presente al festival Scarabocchi di Novara

Sabato 19 settembre:
C'è un mostro nell'armadio - 10.30 - Galleria Giannoni (sala 10) - laboratorio senior.

Paul Simon: 50 anni di Graceland

Anita Romanello — Tue, 25 Aug 2026 01:10:00 +0000

Paul Simon: 50 anni di Graceland

Corrado Antonini

Anita Romanello Mar, 25/08/2026 - 03:10

“Questi sono i giorni dei miracoli e della meraviglia”, cantava Paul Simon in The boy in the bubble, il brano d’apertura di Graceland. Quarant’anni dopo il ragazzo nella bolla è sempre lì: protetto dalla tecnologia, indifeso e sopraffatto dal mondo che lo circonda.

Prima di prestare attenzione alle parole di Paul Simon, vale però la pena ascoltare la sua voce. Non l’avessimo mai sentita prima, quella voce ci apparirebbe forse poco incisiva, quasi irrilevante. Questa mancanza di rilievo, inserita nel canone assertivo della canzone americana degli anni ’60 e ‘70, è sempre parsa come un’anomalia. Troppo consapevole e metaforica per l’enfasi del rock, troppo esile ed emotiva per rappresentare una virilità sicura di sé, libera dal peso della sfumatura poetica. La voce di Paul Simon, quella voce così poco tutto, riuscì a ritagliarsi un posto unico nella storia della canzone americana proprio grazie a Graceland, facendo una cosa tutto sommato semplice ma inaudita a quelle latitudini: accentuare la propria perifericità.

Va ricordato che Paul Simon arrivava da una serie di dischi solisti di pregio ma dove quella voce s’era fatta sempre più fioca, sprofondata dentro un mare di accenni, di eleganza, oltre che di un perfezionismo un po’ fine a sé stesso – canzoni peraltro splendide come Still crazy after all those years, Hearts and bones, René and Georgette Magritte with their dog after the war – accanto a brani che pur ristabilendo il primato ritmico – si pensi a Late in the evening o a 50 ways to leave your lover, con quel memorabile groove di Steve Gadd alla batteria – confermavano pur sempre un Paul Simon in una posizione di secondo piano, malinconico il giusto, un cesellatore di gemme e di miniature per un pubblico sensibile e attento. Piccole perle che però restituivano solo in parte il sentire del tempo. Ciò che quei dischi di Paul Simon prefiguravano lo si sarebbe capito soltanto dopo, e proprio grazie a Graceland: la presa d’atto, gesto volontario o soltanto intuitivo, ma enorme sul piano estetico, ch’era giunto il tempo di rinunciare alla centralità della propria voce.

Bisognava aprirsi ad altre culture, certo, inglobare nella forma canzone dei suoni e dei ritmi giunti a compimento altrove, porre le basi per un autentico meticciato, ma il vero colpo di genio di Paul Simon fu quello di aver intuito ch’era necessario alterare il modo di porsi in canzone. Il centro emotivo di un disco, quando ancora il disco era al centro dell’esperienza dell’ascolto, doveva perdere la propria staticità e farsi mobile. E l’autore, il protagonista, era chiamato a deporre il sé per confondersi in modo fluido con quanto gli stava intorno. Il fascino che emana ancora oggi da Graceland è dovuto in gran parte alla sua ineffabilità sul piano gravitazionale. Quest’effetto è determinato non soltanto dalla rinuncia poetica del protagonista unico, ossessionato dai suoi fantasmi e dal suo microcosmo, ma anche dal fatto che la musica rinuncia ad organizzarsi intorno al singolo interprete. La centralità viene definita di volta in volta dalle esigenze della canzone e della narrazione di cui questa si fa carico. Nel disco gli spaesamenti non mancano, così come la devastante perdita di sé messa in scena in You can call me Al, una perdita che venne esplicitata in modo esemplare nel video del brano: l’attore Chevy Chase che non solo si fa carico di cantare al posto di Paul Simon, ma che gli ruba letteralmente la scena, consegnando Simon al ruolo di comprimario. Il tutto esposto senza retorica e trasformato in qualcosa di spensierato. Ciò che parrebbe confermare l’idea secondo cui il vero tema di Graceland non è tanto il viaggio alla riscoperta di sé e delle proprie radici, quanto il ridimensionamento dell’ego.

La cosa risulta evidente in molti momenti. Nella lunga introduzione a una delle canzoni più originali del disco, ad esempio, Diamonds on the soles of her shoes. Qui, ancora una volta, l’intuizione poetica è forte – una donna così ricca da farsi incastonare dei diamanti nella suola delle scarpe; e il riferimento all’Apartheid sudafricano è tanto ovvio quanto efficace – ma il modo in cui Paul Simon si affaccia alla canzone è elegantissimo: si aggiunge all’intreccio vocale predisposto dai Ladysmith Black Mambazo con discrezione, entrandovi in punta di piedi, come un ospite chiamato a conformarsi a un paesaggio preesistente. Non lo fa da protagonista né tantomeno da perturbatore. La stessa cosa si percepisce, in modo ancora più netto, in Homeless, dove è il solista che viene chiamato a fare da controcanto al coro. Siamo dentro una dimensione sonora e culturale altra, qualcosa che Paul Simon non ha la presunzione di possedere ma neppure la tentazione di voler controllare. Fa capolino nelle canzoni come se temesse di romperne la magia, di alterarne il fragile equilibrio. È al tempo stesso un gesto musicale di alta maestria e un’efficace metafora di come sia possibile rinunciare all’egemonia scostandosi appena un po’, senza altra ambizione che quella di farsi accompagnatore prudente e misurato.

Graceland è stato letto sia in chiave coloniale che anti-coloniale. È stato accusato di appropriazione culturale e lodato come un esempio virtuoso di apertura multiculturale. È insomma finito ostaggio di schemi mentali che poco hanno a che fare con il gesto artistico e con la musica. Decidere da che parte sta un’opera sul piano politico è diventato più importante che provare a capire che cosa quell’opera rappresenta sul piano estetico. Attribuire o esplicitare l’orientamento morale di un’opera d’arte è un esercizio legittimo, ma rischia di limitarne la lettura e la comprensione entro i confini del posizionamento ideologico. Un’opera d’arte può essere ambigua e ha il diritto d’esserlo, così come può esprimere gioia o leggerezza senza per questo risultare sospetta o essere tacciata di superficialità. Senza considerare che la ricerca di un’armonia, in questo caso, musicale, può essere interpretata altrimenti che come la rimozione di un conflitto. Si potrebbe anche aggiungere che Graceland diventò manifesto soltanto dopo la sua pubblicazione. Dubito fosse tale nelle intenzioni di Paul Simon, e certamente non nei termini che ne hanno poi fatto uno spartiacque. Quel disco ebbe insieme la fortuna e la sfortuna di essere pubblicato in un momento in cui non poteva passare inosservato. Oggi, quarant’anni dopo, possiamo misurarne appieno la forza considerandolo per ciò che è, un capolavoro che abbatté un sacco di frontiere sul piano artistico, pur nella consapevolezza che finì con l’inquadrare con estrema precisione il momento in cui il pop appose un timbro commerciale alla globalizzazione.

Graceland non fu un unicum. Fu certamente un disco di raccordo, profondamente diverso da tanta musica di rottura che l’aveva preceduto e che sarebbe venuta poi. Il Paese della Grazia era una metafora che si prestava alle più diverse interpretazioni. Era la dimora di Elvis, beninteso, gli Stati Uniti in senso lato, il Sud Africa e il terzo mondo, il mondo globale. Allo stesso tempo rappresentava un luogo mentale, un luogo che rendeva possibile la trasformazione e smontava la geometria dello scontro. Qualcosa che in fondo era nell’aria, dopo anni di lotte e di dura contrapposizione. So di Peter Gabriel, altro disco decisivo degli anni ’80, fu pubblicato pochi mesi prima di Graceland. Anche in quel caso, dopo anni di ricerca sui suoni del mondo, Gabriel riuscì a inventare un pop che mai s’era sentito prima, qualcosa che proveniva da una galassia sonora diversa. Per molti versi So di Peter Gabriel e Graceland di Paul Simon sono dischi speculari: entrambi seppero infiammare il pop di luce nuova, entrambi lo fecero usando come detonatore il ritmo, ma lo fecero partendo da presupposti diversi. Laddove Paul Simon incrinava la centralità dell’io, Peter Gabriel provò a sabotarlo senza comprometterlo, imponendogli una diversa architettura sonora. So si presentava come un disco drammatico e concettuale; Graceland era qualcosa di più istintivo e solare, un incontro che non necessitava di mediazione. Due modi diversi di contaminare il lessico e la grammatica del pop, senza per questo trasformarlo in cartolina illustrata o in manifesto ideologico.

Graceland fu anche, non da ultimo, un disco globale che seppe evitare l’esotismo. Fu un altro dei suoi miracoli, forse il più grande sul piano musicale. Nessuno fin lì era riuscito a evitare del tutto la trappola. Uno djembe africano o un bansuri indiano sono quasi sempre percepiti come un’intrusione dentro l’estetica del pop occidentale. Dei tentativi un po’ goffi di indurre al consumo o alla contemplazione di un’alterità sonora. Succede ancora, intendiamoci. Con Graceland non fu così. Quel disco suonò giusto fin dal primo ascolto. Che fosse una fisarmonica zydeco o un coro della tradizione zulu, poco importava. Niente risultava fuori posto, niente si presentava come un’imposizione o come una forzatura identitaria. Non era questo il patto. Non so come sia stato possibile, ma Graceland non fece percepire alcuna distanza o squilibrio culturale. Forse perché quella distanza non era trasformata in spettacolo; venne semplicemente presentata come qualcosa che già abbiamo sotto gli occhi, senza alcun giudizio o messa in guardia: è il nostro mondo, non c’è un dentro o un fuori, solo fraintendimenti, modi diversi di attraversarlo.

This is the story of how we begin to remember, canta Paul Simon in Under African skies: questa è la storia di come abbiamo iniziato a ricordare. O anche: this is the powerful pulsing of love in the vein; questo è il potente pulsare dell’amore nelle vene. È un duetto con Linda Ronstadt, una cantante in apparenza lontanissima da Paul Simon. Eppure funziona. Tutto funziona, e la sensazione è che in quel disco tutto avrebbe potuto funzionare. Quella canzone, come tutte quelle presenti sul disco, ci consegna la felicità di un incontro, in tutta la sua bellezza e la sua sorpresa, oltre all’idea che un ritmo condiviso è un gran bel modo di pensare il mondo.

TAGGED: Paul Simon

Dalla Gallura a Durazzo: turismo predatorio

Anita Romanello — Tue, 25 Aug 2026 01:05:00 +0000

Dalla Gallura a Durazzo: turismo predatorio

Costantino Cossu

Anita Romanello Mar, 25/08/2026 - 03:05

Il turismo è un problema. In questa estate rovente lo si vede bene un po’ dappertutto. In Sardegna, dopo un articolo di denuncia sul Corriere della sera firmato da Gian Antonio Stella, una forte mobilitazione di tutto il movimento ambientalista nazionale ha bloccato il tentativo di uno dei giganti mondiali del turismo di lusso, il gruppo brasiliano JHSF Participações, guidato dal miliardario José Auriemo Neto, di costruire a Cala Finanza, area naturalistica protetta su uno dei tratti di costa più belli del Mediterraneo nel Golfo di Olbia, un mega resort comprendente un hotel a cinque stelle con cinquanta camere, ventisei ville, un campo da golf da diciotto buche, un eliporto e un porto turistico. Il progetto aveva avuto il via libera dell’esecutivo guidato da Giorgia Meloni, ma le proteste hanno costretto il governo a revocare i permessi. Una vittoria importante, tutt’altro che scontata. Fuori dell’Italia, in Albania, la canicola non ha fermato le proteste dei militanti ambientalisti che si battono contro la costruzione di un resort di lusso nell’area naturalistica protetta della laguna di Narta, un progetto finanziato dal fondo di investimenti del genero di Donald Trump, Jared Kushner. Anche a luglio e ad agosto, centinaia di persone hanno continuato a scendere in piazza, a Tirana e a Valona, per chiedere la revoca della legge che nel 2024 ha aperto agli investimenti turistici nelle zone tutelate da vincoli naturalistici e paesaggistici. La partita è ancora aperta. Ma Sardegna e Albania non sono gli unici punti caldi sul fronte del turismo. In Europa esiste, ormai da anni, una vasta rete di movimenti impegnati a denunciare e ad arginare gli effetti negativi del turismo. E qualche risultato arriva. A Santorini, in Grecia, si è fatto ricorso per la prima volta al numero chiuso per limitare gli ingressi. E in Spagna, mentre a Maiorca migliaia di persone sono scese in strada contro l’over tourism, la città di Malaga ha vietato per tre anni nuovi affitti turistici e il premier Pedro Sánchez ha abolito il “visto d’oro” che permetteva di ottenere la residenza acquistando proprietà per almeno 500.000 euro. Fuori dall’Europa, in Giappone si sta valutando di aumentare di dieci volte la tassa di soggiorno a Kyoto, mentre la tassa per scalare il Monte Fuji è già raddoppiata a 4000 yen.

Crea ricchezza, il turismo, ma anche molte criticità. Secondo il Worl Travel & Tourism Council, organismo internazionale non governativo che analizza sotto vari aspetti le dinamiche del turismo, il settore ha avuto nel 2025 un impatto economico di 11,7 trilioni di dollari, raggiungendo un livello pari a oltre un decimo del Pil mondiale. Ma fronte di questo il turismo genera anche consumo incontrollato del territorio, criticità nella gestione urbanistica e nella dinamica dei prezzi degli immobili e degli affitti, devastazione ambientale, acutizzazione della crisi climatica e tensioni sociali. Su come affrontare tutto questo il dibattito è aperto sia in sede politica sia nel campo, sempre più ampio, di chi studia il problema. Uno dei contributi critici recenti più utili è la ricerca di Matteo Lupoli “Ecologia politica del turismo balneare. Natura e lavoro a buon mercato a Rimini e a Durazzo”, appena pubblicata da Orthotes Editrice nella collana “Ecologia politica” curata da Gennaro Avallone, da Maura Benegiamo e da Emanuele Leonardi. Il saggio, dichiara l’autore, intende «mostrare come il turismo non sia soltanto un settore economico o un insieme di pratiche di consumo, ma un processo di trasformazione territoriale e ambientale che si inscrive in più ampie dinamiche di appropriazione della natura, di organizzazione del lavoro e di produzione di valore». Per raggiungere l’obiettivo Lupoli utilizza gli strumenti analitici dell’ecologia politica, settore di studi ormai ampiamente consolidato che mette al centro i rapporti tra ambiente da una parte ed economia, società e politica dall’altra. Dall’ecologia politica i problemi di equilibro dell’ecosfera sono spiegati in relazione a dinamiche che sono più generali rispetto all’ambito ecologico in senso stretto e che hanno il loro fondamento nelle logiche di sviluppo della formazione economico-sociale che da almeno tre secoli regge le sorti del pianeta, il capitalismo. Ecofemminismo, ecomarxismo e pensiero della decrescita sono i principali filoni in cui si è articolata questa corrente di pensiero. All’interno di ciascuno di questi ambiti e tra di essi esistono distinzioni anche piuttosto rilevanti; la base comune è il riconoscimento della centralità delle interconnessioni che, nella materialità e nella conflittualità dei processi storici, si realizza tra equilibri ecologici, dinamiche economiche e dislivelli di potere.

Lupoli mette alla base della sua ricerca l’elaborazione teorica di uno dei principali esponenti dell’ecologia politica, Jason W. Moore. Lo studioso americano costruisce il suo sistema partendo dalla critica della dualità tra uomo e natura. Un rapporto che nella storia delle società occidentali si è venuto definendo in termini fortemente asimmetrici, per cui una delle due parti – l’uomo – domina, e l’altra – la natura – è dominata. Cristallizzatosi in un assioma metafisico, questo dislivello di potere viene invece ridefinito, nell’analisi di Moore, come storicamente determinato secondo modalità differenti riferibili alle diverse fasi che hanno segnato lo sviluppo storico dell’Occidente. Nel mondo contemporaneo l’asimmetria uomo-natura è funzionale, per Moore, al mantenimento e al potenziamento dei processi di valorizzazione del capitale. È lo squilibrio tra uomo e natura che rende possibile, giustificandolo, da un lato l’accaparramento di spazi e di risorse naturali a costi bassissimi e dall’altro lo sfruttamento e l’invisibilizzazione del lavoro, a cominciare da quello delle donne e dei popoli colonizzati, associati alla sfera della natura e dunque privati non solo di valore in termini economici ma anche di riconoscimento: esseri subalterni, inferiori (qui la radice profonda delle discriminazioni di genere, razziali ed etniche contemporanee). A questa chiave di lettura Lupoli ne affianca altre due. La prima proviene dal pensiero di Michel Foucault e sottolinea come agli aspetti legati alla razionalità economica capitalistica si associno dinamiche di potere più larghe e pervasive di quelle riconducibili alla contraddizione tra capitale e lavoro. «Se Moore – scrive Lupoli – consente di leggere la struttura profonda del sistema e le sue logiche storiche, la prospettiva foucaultiana aiuta a cogliere le forme specifiche che il potere assume nel presente, i dispositivi attraverso cui si costruiscono le soggettività, si orientano i comportamenti e si producono nuove modalità di rapporto con la natura». La terza chiave di lettura di Lupoli proviene, infine, dal pensiero post operaista, e in particolare dalle analisi che in quel campo hanno messo in luce le radicali trasformazioni qualitative del lavoro prodottesi nel capitalismo contemporaneo, facendo emergere la rilevanza di contesti in cui il lavoro va oltre una prestazione misurabile in termini di ore lavorate per coinvolgere l’intera vita delle persone. Con la conseguenza che sempre di più a valorizzare il capitale è l’impiego di una serie di attitudini cognitive e relazionali che eccedono ciò che viene riconosciuto all’interno del rapporto di lavoro in senso stretto.

Questa griglia teorica viene da Lupoli messa alla prova nel settore dell’industria turistica attraverso una ricognizione empirica condotta sui casi specifici di Rimini e di Durazzo, centri nevralgici del turismo balneare di massa nel Mediterraneo. L’analisi si muove seguendo due direttrici: la gestione degli spazi urbani e naturali e la gestione della forza lavoro. «Da un lato – specifica Lupoli – la costa come frontiera di accumulazione e come territorio da rendere produttivo tramite processi intrecciati di svalutazione simbolica, di riorganizzazione materiale e di regolazione istituzionale. Dall’altro, la forza lavoro, la manodopera stagionale che sostiene la macchina turistica e che diventa oggetto di pratiche di sfruttamento peculiari e di forme ben definite di normalizzazione della precarietà».

Sul primo di questi due piani lo sviluppo del turismo a Rimini e Durazzo è segnato da un processo di privatizzazione degli spazi costieri che è identico nei suoi esisti ma che si è realizzato storicamente secondo modalità differenti. Sulla Riviera romagnola sono la “chiusura” delle spiagge attraverso il regime bloccato delle concessioni balneari e la centralità accordata dalle politiche pubbliche alla difesa della rendita immobiliare a caratterizzare un modello in cui un patrimonio naturale comune viene messo al servizio, a costi bassissimi, delle logiche di valorizzazione del capitale. A Durazzo il meccanismo è sostanzialmente lo stesso, ma più informale. L’iniziativa economica privata si appropria delle spiagge non attraverso le concessioni, ma secondo pratiche informali rese possibili dalla flessibilità normativa e dalla corruzione diffusa che hanno segnato tutto il periodo successivo al crollo, tra la fine del 1990 e la primavera del 1992, del regime comunista, con una presenza molto forte, a gestire il tutto, della malavita organizzata. Sia a Rimini che a Durazzo, alla prima fase di appropriazione massiccia e generalizzata degli spazi naturali (nella quale con evidenza estrema si vedono all’opera le logiche predatorie messe in luce da Moore) segue, a partire dalla prima decade del nuovo secolo, una fase di riequilibrio, che risponde alla necessità di adeguare il modello di sfruttamento privatistico alle esigenze, nel frattempo maturate, di salvaguardia dell’ambiente e del paesaggio. A Rimini la linea è quella della green economy, ovvero una serie di aggiustamenti puntuali (costruzione di un depuratore all’avanguardia, Parco del mare con servizi ricreativi, razionalizzazione della viabilità) che, sostenuti dalle retoriche della sostenibilità, puntano a “riformare” il sistema lasciandone intatte le basi strutturali. A Durazzo è invece il mercato a orientare prevalentemente il tentativo di cambiare passo. La scelta è quella di favorire in maniera sistematica progetti privati di investimento nel turismo di lusso, come quello di Jared Kushner a Narta che ha scatenato la mobilitazione popolare. Opzione che viene giustificata da una presunta riduzione dell’impatto ambientale che il turismo di fascia alta porterebbe rispetto agli spiaggioni pieni di ombrelloni delle vacanze di massa. In entrambi i casi ci troviamo di fronte a un evidente falso movimento: cambiare perché tutto resti sostanzialmente uguale. Scelte conservatrici sostenute da modelli di governance e da dispositivi di creazione del consenso a spiegare i quali tornano utili, in particolare, le analisi foucaultiane.

Fotografia di Arno Senoner - Unsplash.

Sul secondo dei due piani che orientano la verifica empirica di Lupoli, quello della gestione della forza lavoro, gli esiti riscontrati sono quelli di una precarizzazione selvaggia che svaluta il lavoro sia in termini strettamente economici (bassi salari e regime di sfruttamento spinto a limiti estremi attraverso la deregulation degli orari dei turni) sia in termini simbolici (invece che prestazioni lavorative supportate da adeguati livelli di formazione, impiego stagionale di una manodopera prevalentemente giovanile che non ha alcuna specifica preparazione e rispetto alla quale si dà per scontato che se vorrà trovare un’occupazione “vera” dovrà andare a cercarla in altri settori). Ciò che da questo lato differenzia Rimini e Durazzo è la prevalenza di pratiche informali che caratterizza il modello albanese, dove la prestazione in nero è la regola; anche se poi il fatto che chi lavora nella Riviera romagnola possa contare, nella maggior parte dei casi, su contratti regolari è vanificato, nella sostanza, dal frequente mancato rispetto delle norme contrattuali evidenziato da molte delle testimonianze raccolte da Lupoli. Anche qui, a dare rilevanza teorica ai dati empirici intervengono sia la svalutazione economica del lavoro vivo evidenziata da Moore sia i dispositivi di controllo foucaultiani; questi ultimi, in particolare, utili a comprendere i meccanismi di elaborazione del senso da attribuire al rapporto di lavoro tra le ragazze e i ragazzi impiegati nel turismo: accettazione della flessibilità e dell’informalità come fattori di libertà e di auto realizzazione. Dal canto loro, le analisi post operaiste centrate sul carattere immateriale e affettivo del lavoro (molto rilevante nel settore del turismo che richiede particolare attenzione per il “benessere” dell’ospite) intervengono a spiegare l’utilizzo, per lo più gratuito, di attitudini cognitive e di cura sul quale si fonda sempre di più, non solo nel turismo ma in tutti i settori economici, l’estrazione di valore.

In definitiva, la ricerca di Lupoli mostra come il turismo sia un potente dispositivo di trasformazione dello spazio e delle relazioni che non può essere lasciato alle logiche di mercato e alle retoriche della sostenibilità senza scontare pesanti effetti negativi. Servono davvero a poco, se si vogliono superare i limiti attuali del turismo e le sue molteplici criticità, i tentativi di cambiare il sistema senza toccarne i cardini. «Per produrre un’alternativa reale – rileva in conclusione Lupoli – il capitalismo predatorio deve essere affrontato in maniera diretta». Sono necessarie «non solo politiche settoriali, ma una sfida alla logica dell’accumulazione capitalistica nella quale il turismo è profondamente incorporato». Sfida che non può limitarsi alla semplice denuncia dei meccanismi predatori e che richiede invece studio dei processi e capacità di elaborazione di concrete proposte alternative. «Non c’è niente di più falso – scrive Lupoli – del ritornello secondo cui non esistono alternative ai modelli di sviluppo attuali fondati unicamente su logiche di mercato. E nel contempo non è sufficiente affermare l’esistenza di queste alternative: occorre studiarle, costruirle laddove possibile e infine difenderle politicamente». Bisogna insomma «riaprire il campo delle possibilità, pensare un turismo meno estrattivo e più equo e riconoscere che una simile trasformazione non riguarda solo il settore turistico, ma il modo in cui organizziamo la vita, il lavoro, le relazioni e il rapporto con il territorio». Impossibile cambiare davvero, per Lupoli, se non si riesce a immaginare che un mondo altro (rispetto alle logiche di valorizzazione del capitale) è possibile.

In copertina, fotografia di Nick Page - Unsplash.

Aromi di Aròmia

Anita Romanello — Tue, 25 Aug 2026 01:00:00 +0000

Aromi di Aròmia

Tommaso Lisa

Anita Romanello Mar, 25/08/2026 - 03:00

Nel suo sogno c’era un prato d’erba appena falciata, con dei covoni, e in fondo al prato un bosco quasi nero con dentro un fagiano. Sopra il bosco un cielo limpido e ventoso di fine agosto, con aria di mare. In mezzo al cielo viola, una stella scintillava in modo arabo.

Un entomologo di mezza età osservò le Aròmie nei terrari interrompendo la lettura de La mia famiglia ed altri animali di Gerald Durrell. I Cerambici erano per lui presenze domestiche e s’illudeva così di rendere replicabile il momento dell’incontro con quella specie selvatica. Come nelle occasioni felici, inconsapevole del trascorrere del tempo, riuscì a vivere un eterno presente. Ma l’idillio avrebbe avuto una fine. Sapeva che, come tutti, anche le Aròmie erano esseri i cui meccanismi vitali sono destinati ad incepparsi. Per quanto si sforzasse di pascerle, di porle al riparo, avevano i giorni contati: dopo essersi accoppiate e dopo aver deposto le uova, sarebbero morte.

Nell’inerzia vacanziera cercò di immortalarle disegnandone ogni giorno cinque o sei. Scoprì nel loro corpo dettagli che non aveva avuto modo di notare. Davanti al fauna box apparecchiava i colori ad acquerello e le matite colorate, i pennelli e i fogli di carta. Misurò la lunghezza dei tarsi. Contò i singoli segmenti delle antenne, dalla base al margine interno dell’occhio, più lunghe nei maschi e più corte nelle femmine, con una colorazione tendente al blu scuro che diveniva nera sull’apice. Trovò difficili da riprodurre le ramature e i riflessi dorati delle elitre.

Le ritrasse serialmente, in stile pop art. Sul quaderno ricalcava anche le parti anatomiche, elementi d’un progetto che aveva in mente e ricalcava amorosamente la realtà: i fianchi con sei tubercoli acuti e irregolari, il pronoto, le elitre finemente zigrinate, solcate da linee longitudinali, la peluria biancastra del ventre, la forma un poco pendula del pigidio (l’ossessione che aveva per questo dettaglio il Signor Carlo ne L’Adalgisa di Gadda), i femori dalle tinte bluastre, le tibie blu scuro o violette. Accanto agli schizzi nel carnet abbozzò un diario dove annotava i loro comportamenti.

Pedalava per andare a visitare le trappole portando con sé una lattina di birra calda che apriva, spumando, dopo aver appoggiato la bicicletta a terra. Nel ricaricare l’innesco non mancava di berne qualche sorso, sotto al sole, come omaggio alla bellezza della vita. In mezzo al sentiero assolato gli parve di veder posata la grande Apatura ilia dalle ali cangianti, iridescenti, scesa dall’ombra delle cime dei pioppi. Il suo volo potente e rapido e la sagoma senza sbeccature rivelava chiaramente un esemplare schiuso di fresco, della seconda generazione. Ammirò la grazia filatelica della specie ma non ebbe il tempo di fare una foto che la farfalla, con un battito blu-violaceo, scomparve in alto.

“I miei desideri sono pochi” si disse. Interpretava questo sentimento come il segno della fine della gioventù, ma anche l’acerba testimonianza dell’avvicinarsi della fine della vita. Vedendo le femmine intente a deporre le uova ad una ad una nelle fessure dei tronchi verdi s’augurò di poter allevare le larve, completando cicli di sviluppo che avrebbero richiesto almeno due anni. Pensare che le uova deposte in quei giorni avrebbero generato nuovi esemplari, diretti discendenti da quelli stessi, era un’idea che lo rincuorava.

Come un Demiurgo lo animava la voglia di riprodurre le creature secondo la sua volontà. Disporre a piacimento ciò che accadeva spontaneamente in natura lo illudeva di una padronanza fittizia. D’inverno le larve bianche avrebbero scavato gallerie e a primavera i Cerambici si sarebbero incrisalidati, ma senza bisogno del suo aiuto, senza necessità della sua presenza. I pioppi tremuli allineati in filari ai bordi del lago sembravano non morire mai perché capaci di clonare le radici. Era persuaso che la forma affusolata dell’Aròmia gli sarebbe sopravvissuta, replicando nel corso dei millenni la sagoma filante, simile alle oblunghe foglie del salice.

Una mattina notò un maschio steso sul dorso, poggiato sul fondo del terrario in prossimità del cibo. Stava lì a antenne spiegate, con l’endofallo estroflesso simile a un totem, ma come stecchito, con le zampe rattrappite. Osservando meglio vide che dentro le zampe teneva serrata in un abbraccio una piccola femmina. Le mandibole dei due si sfioravano come in un bacio. Gli esemplari, combinati dal caso in quella posa antropomorfa, sembravano morti entrambi. Pensò al coperchio di un’urna etrusca.

L’impressione che ricavò osservando per giorni le Aròmie fu di un’inquieta monotonia fatta di schemi motori ripetuti meccanicamente. Dapprima le specie nella gabbia parevano non interagire, quasi non potersi riconoscere tra loro: le Aròmie che s’imbattevano nelle Potosie non le distinguevano da un tronco o una foglia; i Cerambyx scopoli quando incontravano i Dorcus li scavalcavano indifferenti. Una mattina accadde invece un fatto che annotò come degno di nota: un maschio dominante di Aròmia cercò di riprendere il proprio posto sul tronco ambìto, occupato da una grande femmina di Potosia. Provò ad attaccarla, scivolando sulla sua lucida corazza. Con le tenaglie afferrò le zampe e provò, invano, a scuoterla per farla cadere. Alla fine, in modo inatteso, estroflesse l’edeago e provò ad accoppiarsi con lei. Si trattò di un fatto isolato, che non si ripeté.

Decise quindi d’iniziare a fumare la pipa. Per qualche tempo, nei mesi precedenti s’era lasciato crescere una barba ispida e grigia. Prese la decisione al contempo contro di sé e come atto d’amore verso le Aròmie: avrebbe infatti sperimentato la tecnica cara ai contadini dei secoli passati.

All’inizio parve quasi uno scherzo stare sul balcone traccheggiando con fiammiferi e scovolini. Si vedeva da fuori come fosse un’altra persona. Consultando il forum “Tabacco da fiuto” mise in atto il metodo valido fino all’avvento, negli anni Sessanta, dei tabacchi aromatizzati Clan e Skipper. Il forte aroma di muschio e di fiori dell’Aròmia si mescolava a quello del tabacco forte. Intorno a lui si spandeva il fumo sulfureo dei cerini spenti. Se il cerambice fosse stato messo in un barattolo a tenuta stagna con tabacco neutro del tipo SC blu e lasciato a macerare per una settimana, avrebbe acquisito un odore vicino al Wilson o al Princess Gold.

Tommaso Lisa, Studi di Aròmie - matita e acquerello su carta, 2020.

“Nasare” parti dell’insetto insieme al tabacco era un’esperienza arcaica. Secondo alcuni bisognava anche tritare l’insetto. Sul forum “Toscopipa” era citato per esteso il passo del libro capitale Introduzione alla pipa (Milano, Martello, 1967), il capitolo “Come impartire profumo ai tabacchi naturali”. In una prosa elegante l’augusto autore Giuseppe Ramazzotti (1898-1986) riassumeva le caratteristiche dell’insetto e la tradizione contadina, concludendo che “[…] oggi sia spento persino il ricordo di questa pratica: mio nonno notaio mi assicurava che il risultato era buono, ma ero allora decenne e non mi fu possibile sperimentarlo; né – più tardi – ne ebbi mai l’occasione”.

Suggestionato da tali romantici e barbuti “fiutatori” pose alcune Aròmie tra le più vivaci in barattoli pieni per metà di tabacco che, alla fine, risultò in effetti blandamente aromatizzato di rose e muschio. Avrebbe voluto anche procurarsi una tabacchiera apposita d’argento, magari col profilo di un’Aròmia in niellatura. Di lì a poco abbandonò l’idea e con essa pure l’intenzione d’iniziare a fumare.

La sera prima di cena continuava ad osservare gli esemplari superstiti cercando informazioni relative alle Aròmie. Appizzava il fornello della modesta pipa Missouri Corn Cob, ma doveva ancora imparare a premere il trinciato e consumarlo con boccate piccole e lente.

Che alcune specie di Cerambici emettano essenze profumate è noto fino dall’antichità. Tuttavia solo a metà Novecento venne scoperto che l’aroma proveniva dalle ghiandole situate nelle cosce metasternali. E che lo scopo era difensivo, come approfondito da Moore e Brown nel 1971 e da Dettner nel 1987 e confermato infine da Švácha e Lawrence nel 2014. Inizialmente si credette che l’Aròmia emettesse salicilaldeide come riferito da Hollande nel 1909. Sessanta anni più tardi nel 1973 Vidari identificò invece due polimeri “ossido di rosa” e due polimeri iridodiali come componenti della secrezione. Tale tipo di feromoni d’allarme è comune a tutte le specie di Callichromini, in particolare nella giapponese Chloridolum loochooanum e la specie centro americana Schwarzerion holochorum, che però emana un odore, assai meno allettante, di ammoniaca.

Quell’uomo s’innamorò in modo tanto forte quanto adolescenziale del genere dei Callichromini: avevano la forma delle Aròmia in ogni parte del mondo: grandi tra i due e i quattro centimetri, alternavano i più svariati colori, le più strane decorazioni sull’elitre. Alcuni differivano per lo spessore delle cosce, altri per la livrea, altri ancora per dei ciuffi di pelo sulle antenne o per il colore metallizzato. La passione della serialità si sommava a quella storica dello smalto araldico, al fascino del blasone.

Parenti esotici delle Aròmie, provenienti dal Giappone e dal Vietnam, dalla Tanzania e dall’Indonesia, in vendita su eBay a pochi euro venivano spediti da mercanti d’insetti della Russia e della Cina. Avrebbe speso qualsiasi cifra pur di collezionarli tutti come carte Pokémon. Salvò le immagini degli esemplari in vendita, ripromettendosi di concludere gli acquisti in autunno. Per ora si sarebbe accontentato di osservare quelle che aveva, preparandole una volta morte in una scatola entomologica dal fondo bianco.

“Dietro gli occhi grandi e inespressivi, senza pupilla, di questo cerambice c’è una permanenza che va oltre l’esemplare, al di là della specie. Anche se muore, il colore degli occhi non cambia. Le chitine restano intatte. Manca il movimento ma la forma è salva, anche in assenza di vita. L’esoscheletro segna un tempo fermo, arcaico”. Con queste parole provò a spiegare a sua moglie cosa gli passasse per la mente. Erano a tavola, durante il pranzo, e la signora non parve starlo neppure ad ascoltare.

Si sentiva tanto forte nel corpo quanto fragile nei sentimenti. Soprattutto, si sentiva solo. In via teorica nella collezione avrebbe voluto esemplari preparati su cartellino di cartone martellato, senza difetti, in cui l’incantatorio gioco della simmetria non sarebbe stato turbato. Ma quelli che amava di più erano invece i mutilati, testimoni del trascorrere delle battaglie e degli accoppiamenti, che avrebbe steso spillandoli, in modo asimmetrico e con le zampe rattrappite, simili agli esemplari delle antiche collezioni ottocentesche.

Fu forse immedesimandosi in tali corpi se verso ferragosto cadde malamente dalla bicicletta ferendosi il ginocchio sinistro. Zoppicò per settimane, le garze bianche si intridevano d’un siero viscoso. Era certo che non gli sarebbe mancata l’unica altra Aròmia presente in Italia, la A. bungii importata a inizio del Duemila dalla Cina. La sua educazione sentimentale risaliva a un mondo non ancora globalizzato e il fatto che specie alloctone potessero attecchire, turbando gli equilibri degli ecosistemi e le mappe sistematiche, lo lasciava basito.

Tommaso Lisa, Studio di Aròmie - matita e acquerello su carta, 2020.

Quest’esotismo aveva il pronoto rosso lacca e le elitre lucide, d’un colore torbido, algoso. Era stata segnalata la prima volta a Pozzuoli nel 2010, dove arrivò probabilmente con un cargo dal porto di Napoli, attaccando peschi, ciliegi, albicocchi e susini. Nel frattempo s’era acclimatata. La legge italiana obbliga chiunque sia a conoscenza della presenza della A. bungii a segnalarla al Servizio Fitosanitario Nazionale, con l’obiettivo di eradicare la specie alloctona e le piante che ne potrebbero essere infestate.

“Chissà se anche la A. bungii emana qualche aroma...” si chiese, ma sapeva bene che ogni insetto aveva il suo specifico profumo. Sul Forum degli Entomologi Italiani un amico gli raccontò che nel 1999, durante una spedizione ai tropici, al seguito dei naturalisti c’era anche lo staff di profumieri d’una nota azienda svizzera produttrice di fragranze che clonava le formule chimiche degli insetti assieme a quelle delle essenze delle orchidee.

Provò risentimento quando, a fine agosto, tornò nel luogo in cui aveva trovato le Aròmie a inizio estate. S’era fatto scrupolo di togliere le ultime trappole, vuote di coleotteri e letali invece per le Catocala, grandi e spettacolari falene brune con le ali posteriori rosso fiammanti, che vi cadevano dentro sfigurandosi in una misera poltiglia. Ma l’Ente di Bonifica era passato con le ruspe, potando i cespugli e tagliando sia il vecchio salice che molte altre piante malate. Non avevano neppure lasciato i tronchi morti a terra. Tutto era stato smaltito come da normativa, probabilmente divenendo, il legno e tutto il suo contenuto vivente, misera segatura. “Così va il mondo”, disse tra sé e sé.

All’alba veniva talvolta svegliato da schiocchi sordi provenienti dal terrario: erano i Coleotteri che, dopo essersi arrampicati fin sul coperchio, cadevano giù. L’urto delle elitre sulla plastica fu qualcosa di simile a un segnale. Di lì a poco sul fondo della scatola raccolse i resti di tre corpi inerti, un groviglio di zampe e antenne. Non appena giunsero a maturazione le more in riva al lago scomparvero anche le Aròmie. Pure la ghiandaia marina, che stava di guardia non mostrò più il suo sgargiante piumaggio.

Sotto la tenda in spiaggia terminò controvoglia di dipingere gli acquerelli. Quest’uomo – che adesso camminava claudicando sul bagnasciuga – assaporò gli ultimi giorni prima di rientrare al lavoro. Non aveva più voglia di tuffarsi in mare e finì col tornare sempre meno sul sentiero della palude ai bordi della quale l’erba era diventata vizza. Il canto delle cicale s’era fatto assordante e sulle colline volavano tra i cespugli di corbezzolo le Charaxes jasius di seconda generazione. C’è chi dice sia la più bella farfalla del Mediterraneo, dotata di quattro code e una strepitosa colorazione arancione e nero.

Sui rimanenti rami dei salici non s’aggirava più alcuna Aròmia e neppure le piccole Altiche blu, prima tanto comuni. Tutto sembrava essersi consumato troppo in fretta. Si svegliò al sorgere del sole un mattino dopo ferragosto sentendo che l’aria era diversa. Presagì il cambio nelle nuvole di una diversa consistenza, nella luce diventata esasperata, dalla necessità fisiologica del refrigerio dell’autunno. “Agosto”, rimuginò passo dopo passo, percorrendo il vialetto della casa in affitto, “è un mese triste, proprio come dicembre, in cui tutto, in ogni istante, sembra sul punto di terminare”.

Fu l’ultima volta che ebbe l’occasione di vedere tante Aròmie tutte insieme e di studiarne il comportamento, quasi fossero presenze familiari.

In copertina, Tommaso Lisa, Studi di Aròmie, matita e acquerello su carta, 2020.

Scienze

I radiodrammi di Beckett tra cecità e silenzio

Anita Romanello — Mon, 24 Aug 2026 01:10:00 +0000

I radiodrammi di Beckett tra cecità e silenzio

Davide Carnevali

Anita Romanello Lun, 24/08/2026 - 03:10

È uscito da poco per i libri bianchi di Einaudi una raccolta di radiodrammi di Samuel Beckett, tradotti da Gabriele Frasca, che è anche curatore dell’edizione e autore di un breve e bel saggio sul rapporto tra lo scrittore irlandese e la radio. Di Beckett avevamo le opere teatrali, i romanzi (Einaudi ha appena ristampato anche Molloy), qualche poesia e un paio di scritti; e ora anche queste pièces radiofoniche. Tutti quelli che cadono (1956), Braci (1959), Cascando (1961), Parole e musica (1962), Schizzo radiofonico (1961) e Pochade radiofonica (1961) coronano la decade più prolifica dell’autore, quella della narrativa e dei maggiori successi teatrali. Sono i tempi in cui la radio inizia a chiedersi come gestire lo scomodo rapporto di convivenza con la televisione; decidendo di puntare ancor di più su quella concezione piuttosto sofisticata del broadcasting che aveva contraddistinto la mission della BBC sin dagli anni Trenta. Il servizio pubblico non doveva essere soltanto intrattenimento, ma uno strumento di informazione, educazione e produzione culturale. Così, subito dopo la guerra, nel 1946, si era dato il via alle trasmissioni del Third Programme, la terza rete, che ampio spazio avrebbe riservato alla musica, alla letteratura e al teatro, con l’emissione dei principali successi in cartellone all’epoca, ma soprattutto con la produzione di testi scritti appositamente per la radio.

Beckett, si sa, era uno che amava sperimentare, e la BBC gli offriva in questo senso una ghiotta opportunità. A capo del progetto c’era in quel momento un gruppo di illuminati editor, tra cui Donald McWhinnie, Barbara Bray e, più avanti, Martin Esslin (che scriverà il fortunato saggio Il teatro dell’assurdo): la scommessa era quella di far nascere un filone autonomo, con proprie specificità e caratteristiche. La radio poteva costituirsi come un potentissimo dispositivo drammaturgico, che metteva in discussione il rapporto tradizionale tra voce, corpo e spazio scenico, con l’assenza dell’immagine come condizione creativa fondamentale. Cosa paradossale, se pensiamo che il teatro è, etimologicamente, “il luogo dell’osservazione”, in cui l’occhio può comodamente esercitare il suo ruolo di organo privilegiato del sapere – proprio su questi presupposti si fonda il valore gnoseologico dell’arte scenica, secondo Aristotele: ho visto, dunque so. Ma con questi paradossi Beckett ci va a nozze, perché è proprio la sottrazione delle cose alla vista ciò che ora gli interessa di più. Cosa possiamo sperare di sapere, se non vediamo niente? Una volta perduto il nostro strumento di conoscenza più fidato e affidabile, non ci resta che procedere a tentoni, brancolando nel buio (dell’etere).

La produzione beckettiana è piena di personaggi ipovedenti, miopi o presbiti, o del tutto ciechi: Hamm, in Finale di partita; Pozzo, nel secondo atto di Aspettando Godot; o il Signor Rooney, che troveremo qui in Tutti quelli che cadono. Oltre a essere zeppa di riferimenti al problema della visione; pensate al romanzo Murphy, che si chiude con il significativo «Elle faillit fermer les yeux»; o alla sceneggiatura del meraviglioso cortometraggio Film, diretto da Alan Schneider, in cui un anziano Buster Keaton tenta compulsivamente di sottrarsi alla vista degli altri, alla sua propria e, naturalmente, a quella della macchina da presa che gli sta alle calcagna. Ecco, la radio ha già risolto la questione lasciando cieco il suo pubblico, che non vede più aprirsi davanti a lui un mondo altro; tutt’al più lo può percepire attraverso l’udito, e quindi in modo vago, mettendo insieme frammenti acustici cui proverà istintivamente a dare forma attraverso l’immaginazione. «Chi c’è accanto a me, adesso?» – si chiede Henry all’inizio di Braci. E prosegue: «Può sentirmi? Certo, deve sentirmi. Rispondermi? No, non può rispondermi. Solo stare con me». Il vecchio si riferisce al padre morto, nella sua presenza fantasmatica; ma a essere evocato come fantasma all’interno del radiodramma è naturalmente l’ascoltatore, l’ascoltatrice: il personaggio non vede noi, noi non lo vediamo; eppure sappiamo di essere entrambi lì, vicinissimi e, allo stesso tempo, lontanissimi. Tremenda situazione, riconoscersi senza conoscersi. Chi sta parlando? Cosa sto ascoltando? Chi cammina sulla ghiaia? È davvero il rumore del mare, quello che sto sentendo? Oppure è semplicemente un effetto sonoro, che qualcuno ha deliberatamente prodotto per me? È tutto un inganno, quindi...?

Nello spazio acustico il mondo si fa indistinto, i suoni si confondono e si fondono l’uno nell’altro. La radio permette ciò che in teatro non è possibile ottenere, cioè il passaggio senza soluzione di continuità da una forma all’altra, in cui l’immaginazione, lungi dall’essere un dispositivo strutturante, è trascinata in un flusso di eventi non sempre intellegibili, spesso solo intuibili. Se il boccascena, con il suo sipario che simulava l’aprirsi e il chiudersi di una palpebra, era il luogo rassicurante dell’affermazione del sapere, dell’essere umano che osserva l’universo e lo domina, lo spazio sonoro è invece lo spazio dell’incertezza più sinistra. Qualcuno forse ricorderà quel discutibile ma interessante fenomeno da botteghino che fu alla fine degli anni ’90 The Blair Witch Project, in cui tutta la suspense era affidata proprio al fatto che non si vedeva mai un cavolo di quello che i tre ragazzetti nel bosco cercavano di riprendere con la loro handycam, mentre la sonorizzazione rendeva la vicenda estremamente inquietante. La verità è che, privati della vista, siamo solo dei fragili animali, esposti pericolosamente al reale, in una selva oscura (omaggio al Dante tanto amato da Beckett) di suoni, mormorii, grida. E tremendi, spaesanti, silenzi.

Samuel Beckett, fotografi di Roger Pic - Wikimedia Commons.

L’unica cosa a cui possiamo aggrapparci per cercare di risalire faticosamente la china della nostra umanità sarebbe il linguaggio; ma neanche quello, purtroppo, si può dare troppo per scontato. Ben lo saprà uno che per anni ha scelto di scrivere in francese, una lingua non sua, non materna. E invece quando inizia a lavorare con la BBC, Beckett torna all’inglese; è un passo calcolato: bisognava non solo scriversi, ma anche ascoltarsi in una lingua ritrovata, che non poteva che suonare ora strana, straniante, fuori tono, cioè etimologicamente “ab-surda”. «Trovo questo modo di parlare assai bizzarro» – farà dire alla Signora Rooney, nelle prime battute del suo primo radiodramma; mentre sul finale il marito chiosa: «Lo sai, Maddy, a volte si potrebbe pensare che ti dibatti in una lingua morta». Ma tant’è, non ci si può fare molto: in un radiodramma il personaggio corrisponde in toto alla sua voce, e la sua identità è quella che rivelano le sue parole, i suoi grugniti, o il suo mutismo. Insomma, il personaggio è determinato dal linguaggio, e non viceversa. Non parla: è parlato; esiste solo nella misura in cui ha qualcosa da dire. E se da dire non ha nulla? Allora il personaggio sparisce dietro la vaghezza delle sue affermazioni inconsistenti o, appunto, dei suoi silenzi. È un tratto tipico della drammaturgia beckettiana, che negli anni ’70, con Non io, si spingerà addirittura a lasciare al personaggio soltanto una bocca, il minimo indispensabile per espellere frammenti disarticolati di discorso. Capite bene che se il personaggio corrisponde al suo linguaggio, e il suo linguaggio è a pezzi, per proprietà transitiva sarà a pezzi anche lui. E infatti i personaggi di Beckett sono entità in disfacimento, che spesso non hanno nemmeno un vero nome: Krapp, Hamm, Clov, Negg, Nell, sono piuttosto scorie onomastiche; così come, in questi radiodrammi, lo sono Croack, Lui e Lei, Ada e Addie, Dick e Fox, Animatore e Stenografa... nomi anonimi. Come fa notare Peter Szondi nella sua Teoria del dramma moderno, il dialogo in Beckett «non avendo un’origine soggettiva, non può definire e caratterizzare individui». Il personaggio beckettiano è precisamente “quello che resta” di un’espressione incompleta.

Tanto astratta è divenuta questa entità parlante, che anche la musica può configurarsi come una vera e propria dramatis persona. Accade per esempio in Cascando, Schizzo radiofonico e Parole e Musica, mini pièces costruite su una sorta di relazione conflittuale tra la parola dotata di significato e la melodia sonora. La musica si dà come alternativa alla parola, lei sì abile a esprimere ciò che la parola non riesce a dire, rendendo palese che c’è qualcosa che alla parola oppone strenua resistenza. Quello cui assistiamo è – come sempre in Beckett – il fallimento permanente del linguaggio, con un discorso che mostra tutta la sua incapacità di costruirsi in forma di storia. Non c’è spazio per la storia, qui; proprio per niente. Radicalizzando una tendenza già presente nelle opere teatrali, questi radiodrammi sminuzzano la fabula, la fanno a brandelli; e chi vorrà provare a ricostruirla resterà deluso. Tutt’al più, caverà fuori qualche ricordo cancellato dal tempo, qualche vagheggiare su un futuro possibile, molta rassegnazione per un presente che è già passato... oppure una di quelle storie che Henry si lamenta di non riuscire mai a finire. Incaponirsi non serve a niente; alla fine dovremo cedere e rimandare tutto a domani, come l’Animatore della Pochade, che tenta quotidianamente di estirpare attraverso tortura, come se di confessione si trattasse, una buona storia al povero Fox. Ironia della sorte (o forse no): nella prima emissione del 1976, l’attore che dava voce al torturatore era niente meno che Harold Pinter. Uno che per tutta la sua carriera ha creato personaggi che si rifiutavano di raccontare e raccontarsi in modo coerente – e anche lui, alla fine, ci ha vinto un Nobel.

Ma anche se la storia scompare, qualcosa a questi ascoltatori e ascoltatrici si deve pur dare, o no?! In fondo il radiodramma, anche nel suo occupare banalmente uno spazio all’interno di un palinsesto, dovrà comunque avere un inizio e una fine; poco importa che siano palesemente posticci, e che lo spazio che intercorre tra questa e quella sia occupato giusto per essere occupato. Il radiodramma, in quanto dramma, deve avere uno svolgimento; anche se non c’è nessun obiettivo cui tendere, nessun progetto che sia veramente possibile portare a termine per i personaggi: nessuna teleologia. Come ricorda Frank Kermode nel suo bellissimo saggio Il senso di un finale, in Beckett la storia ha lasciato il posto a «una transizione continua da una condizione miserabile all’altra (...) che non porterà a parousia alcuna»: è puro avanzare, lontani dall’arrivo. Le azioni dei personaggi restano incompiute, si sgretolano e cadono nel vuoto – e tenete conto che il concetto di “caduta” compare in ben due titoli, dei sei qui presenti. In un tempo a pezzi, la dimensione cronologica, cioè la durata della pièce, è determinata dall’atto linguistico che, se non sempre è linguaggio significante, almeno è ritmo sonoro; il minimo indispensabile perché qualcosa si manifesti alle orecchie di chi ascolta. In Essere e Tempo, Heidegger suggerisce che per evitare di pensare e darsi una consolazione nella vita non importa di cosa si parla, l’importante è parlare: i personaggi di Beckett sono l’incarnazione di questo principio. Le voci dei radiodrammi devono parlare per ritardare la loro scomparsa quel tanto che basta affinché abbiano l’impressione di stare vivendo; e la durata dell’azione viene così a essere l’intervallo d’attesa della sua fine.

Questa attesa è di natura tragica; e il fatto che sia riempita da un contenuto apparentemente banale non fa che aumentare questo senso del tragico. Eppure, è proprio da questa tragicità che nasce l’ironia drammatica. Perché i personaggi che parlano non sanno (oppure sanno e fanno finta di non sapere) di essere sempre sull’orlo del nulla; mentre chi li ascolta dalla distanza ne è ben cosciente. Alla radio, il vuoto è sempre in agguato: si affaccia costantemente sotto forma di pausa nell’emissione vocale. Perché in un radiodramma, ogni volta che si crea un silenzio, avvertiamo come un brivido la possibilità della fine. In fondo, se non c’è una storia che debba arrivare a conclusione, e il discorso può perdersi in qualsiasi momento, interrompersi prima del previsto, sarà difficile per l’ascoltatore e l’ascoltatrice intuire quando sta per calare davvero il definitivo silenzio sulla pièce. Ecco il perché di questi finali apparentemente non significativi, improvvisi, inconclusi. Beckett vuole che il suo pubblico viva questa esperienza; che etichettiamo come non-sense solo perché al concetto di “senso” siamo troppo affezionati. In realtà è l’esperienza più genuina della vita. La morte, come la fine di uno spettacolo, di un radiodramma, o di un articolo, è questo: una fine banale, un silenzio giunto troppo in fretta, che non vediamo arrivare e a cui mai possiamo essere davvero preparati e preparate.

Per saperne di più

L’edizione di cui si parla qui, giusto per ricordarlo, è quella uscita quest’anno per Einaudi, che reca per titolo il semplice Radiodrammi. A questo link di YouTube è disponibile il radiodramma originale di All That Fall, prodotto dalla BBC nel 1957. Intanto la memoria universitaria fa riaffiorare nel ricordo un vecchio articolo di Laura Peja che avevo letto in qualche dispensa, dal titolo La parola disincarnata. Stato della questione della drammaturgia radiofonica di Samuel Beckett, pubblicato nel 1999 sulla rivista “Comunicazioni sociali”. Il saggio di Frank Kermode Il senso della fine. Studi sulla teoria del romanzo è edito in Italia da Il Saggiatore. Infine, cogliamo l’occasione per ricordare che nel nostro servizio pubblico, almeno Rai Radio 3 si spende ancora per le arti sceniche, con programmi come Il teatro di Radio 3, Pantagruel e Radio 3 Suite. Grazie.

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Teatro

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Voci: ritorno a scuola

Anita Romanello — Mon, 24 Aug 2026 01:05:00 +0000

Voci: ritorno a scuola

Vincenzo Sorella

Anita Romanello Lun, 24/08/2026 - 03:05

Secondo il Censis l'esame di maturità è ancora un rito di passaggio centrale nell’immaginario degli studenti. Il 58,3% degli studenti lo considera una tappa significativa della propria crescita e i diplomati tra i 18 e i 24 anni la identificano come un passaggio all’età adulta (62,5%) e un trampolino di lancio verso il futuro (58%), ma per il 51,9% non lascia un ricordo significativo.

Questi numeri richiamano l’attenzione sulla necessità di disporre di studi e ricerche capaci di parlare dell’esperienza scolastica dall’interno secondo le metodologie scientifiche tipiche dell’antropologia delle istituzioni (osservazione partecipante) o della sociologia dell’educazione (analisi di contesto su dati quantificabili). La scuola – si sa – è un’organizzazione a legame debole caratterizzata da una forte eterogeneità, il che complica la possibilità di produrre osservazioni generali.

Il testo La socializzazione scolastica alla prova. Individuo, educazione e società (Carocci, 2025) scritto da Silvia Cervia, Concetta Giusto e Aurora Maria Lai prova a colmare tali lacune. Frutto di una solida ricerca empirica condotta tra il 2022-2023 sulle classi terminali di 13 indirizzi della scuola superiore toscana e ligure eterogenei dal punto di vista territoriale e vocazionale, il libro si articola in tre parti: la prima, teorica, riflette sulle trasformazioni dei sistemi educativi a partire dalle acquisizioni teoriche della sociologia dell’esistenza sviluppata dal peruviano Danilo Martuccelli; la seconda dà spazio alla voce dei docenti mediante 51 interviste semistrutturate; la terza restituisce i risultati del questionario semistrutturato somministrato a 251 studenti. L’obiettivo è duplice: capire come l’istituzione scuola sia messa alla prova dalle trasformazioni sociali della tarda modernità e come essa, in quanto prova formativa ed educativa, s’imprima nei vissuti dei suoi protagonisti, discenti e docenti;

Vediamo alcuni elementi di particolare interesse.

Le autrici assumono dalla sociologia dell’esistenza, l’idea di una progressiva invasione nella vita sociale di aspetti di tipo esistenziale già oggetto della riflessione di Franco Crespi. L’esito è l’affermarsi del paradigma della singolarità. Oggi essere “uno qualunque” non basta più; esiste un imperativo sociale a essere “unici”, autentici e diversi dagli altri. La singolarizzazione produce un vero proprio mutamento simbolico “in cui tutto ciò che è unico e straordinario non è più solo tollerato ma esplicitamente richiesto e addirittura preteso” (p. 20-21). La logica sociale del particolare si impone quindi come quadro interpretativo dominante veicolando precisi paradigmi di riconoscimento che si giocano sul superamento di una prova-sfida.

Tale costrutto concettuale è la griglia interpretativa entro cui studiare le esperienze scolastiche al tempo della singolarizzazione. Da un punto di vista metodologico esso “non solo mira a descrivere e comprendere come gli individui affrontino questi snodi cruciali ma attraverso questi risalire alle strutture dei fenomeni sociali, permettendo di leggere il macro attraverso il micro e viceversa” (p. 36). Si tratta, quindi, di partire dalle esperienze individuali e dalle dinamiche di senso agite dai singoli per problematizzare, attraverso di essi, le strutture sociali.

In che modo la scuola è una prova-sfida per i docenti?

Dai racconti degli insegnanti emerge, in modo ricorrente, un senso di scollamento tra la scuola di oggi e quella del proprio immaginario, proveniente spesso da un passato idealizzato. Non si tratta solo di cambiamenti organizzativi o normativi, ma è qualcosa che attiene il senso e le funzioni della scuola. Nelle parole di una docente intervistata: a "un'alleanza virtuosa che c’era quando io ero ragazza tra i miei professori e i miei genitori, per cui se non le prendevo da uno le prendevo da là” si è sostituita una competizione conflittuale che mette in crisi il patto educativo. (p. 63).

Di fronte a una profonda ridefinizione dell’identità professionale i docenti attuano due strategie differenti. La prima, denominata ‘old school’ si aggrappa ad una resistenza neoidentitaria; la seconda – ‘new school’ cerca di stare nell’incertezza promuovendo prassi trasformative. Le autrici chiariscono che tale modellizzazione funge come idealtipo e che non si struttura secondo l’età anagrafica ma risponde ad orientamenti valoriali dei singoli.

Il principale tratto distintivo dei primi è il netto confine identitario tra docenti e discenti. Il compito primario della scuola deve tornare ad essere l’istruzione “che non solo è percepita necessaria a fronte di una generazione descolarizzata, ma è inoltre garante di una relazione che deve limitarsi a veicolare conoscenze” (p. 90). La verticalità della relazione è costruita attorno al valore della disciplina e alla retorica del sacrificio che, tuttavia, naturalizza il merito e poco problematizza i condizionamenti sociali nelle carriere scolastiche finendo per scaricare l’insuccesso scolastico sul singolo e le sue carenze d’impegno.

La componente più caratteristica della categoria new school è l’orizzontalità della relazione che trasforma il rapporto docente-discente in persona-persona. La convinzione che ciascuna discente possegga in sé un talento in potenza – che aspetta solo di essere scovato – spinge le docenti a problematizzare il paradigma della disciplina e promuovere la cura. La valutazione è trasformata in strumento utile alla creazione di autostima: “Più che incidere su quello che lo studente non ha, cerchiamo invece di porre l’accento su quello che lo studente ha come sua capacità, come sua potenzialità [...] Valorizziamo l’aspetto cui riescono meglio” (p. 85)

Il punto di contatto tra orientamenti old e new è prodotto dalla loro permeabilità ai processi di singolarizzazione. Gli esiti perversi di questo processo che cerca di presentarsi come democratico sono numerosi. Oltre alla esemplarità o all’eccellenza si va delineando un bacino di sconfitti della singolarizzazione che, “proprio a causa dell’imperativo all’autonomia verranno riconosciuti tramite i propri fallimenti” (p. 96).

La terza parte Esperirsi discenti al tempo della singolarità restituisce la prospettiva degli studenti. La scuola “si presenta in tutta la sua contraddittorietà come uno spazio complesso, attraversato da tensione tra aspettative personali, riconoscimento sociale e giudizio istituzionale” (p. 148). Qualche dato. La maggior parte delle discenti si identifica con i valori trasmessi in famiglia tra cui emergono il “rispetto per l’essenza autentica di sé” e il “credere nelle proprie capacità e seguire i propri sogni anche quando sembrano impossibili” (p. 109). Il 55,7% del campione ritiene che “il successo scolastico è la base del successo della vita”, l’89% riferisce che le proprie famiglie sarebbero d'accordo con tale affermazione.

La domanda Quali dovrebbero essere, secondo te, gli obiettivi\compiti della scuola in generale? suddivide il campione in due gruppi. Il primo attribuisce alla scuola una funzione principalmente socializzatrice orientata alla crescita umana e piuttosto distante dal mondo del lavoro. Il secondo interpreta la scuola come dispositivo di selezione non solo nel senso tradizionale di filtro e classificazione basata su criteri valutativi ma anche in cui ciascuno\a può mettersi alla prova attraverso il confronto con le sfide formative. Emerge una correlazione di genere laddove la prima visione è a prevalenza femminile mentre la seconda maschile. Un 13,5% ha restituito, infine, una rappresentazione fortemente negativa della scuola, tanto più acuta quanto maggiore è lo scarto con le aspettative familiari. Per entrambi i gruppi (socializzazione e selezione) emerge una generale insoddisfazione dell’esperienza scolastica, più marcata in coloro che attribuiscono alla scuola una funzione prevalentemente selettiva (61% contro 57%). Decisivo è il ruolo delle insegnanti nel promuovere processi di riconoscimento o di aver causato disagio e frustrazione.

Quale ruolo ha il merito nella singolarizzazione? Le risposte evidenziano un’idea di merito legata a sacrificio, impegno e fatica attraverso cui si ottengono risultati positivi. Tuttavia il merito “non coincide solo con il riconoscimento del risultato ma con il riconoscimento di ciò che si è e di ciò che si riesce ad esprimere a partire dalla propria unicità. Questa visione rafforza la fiducia verso le insegnanti e incide sulla percezione di giustizia in classe”. (p. 117). È interessante osservare come il 46% del campione riferisca che sapere di essere valutati lo aiuta a impegnarsi.

Conclusioni

Il volume solleva molte domande e molteplici riflessioni. Mi limito a due osservazioni.

La prima. Le considerazioni presenti sui docenti trovano conferma anche nella recente e fondamentale indagine nazionale sugli insegnanti coordinata da Gianluca Argentin su circa 10.000 docenti. I diversi saggi che compongono la seconda parte, Identità e vissuto degli insegnanti, esplorano tanto il deterioramento della propria immagine futura (più marcato tra i docenti della scuola secondaria) quanto lo slittamento da una concezione del docente come professionista competente (old school) verso quella di attore con una rilevante funzione sociale (new school), orientato alla relazione educativa con gli studenti. Insoddisfazione non significa vittimismo ma, semmai, una più diffusa consapevolezza del ruolo marginale assunto dalla cultura; elemento questo che ritorna nelle interviste presenti in La socializzazione scolastica alla prova.

La seconda. Come già osservato l’attuale politica scolastica fonde personalismo cattolico e teoria del capitale umano. Il processo di singolarizzazione ben si adatta a un modello di scuola come talent-scouting, ideologicamente orientato a trasformare lo studente in imprenditore di sé. Se ne ha traccia in un’attività prevista per l’orientamento scolastico che, ad oggi, interessa studentesse e studenti del triennio della scuola superiore. Mi riferisco alla produzione di un ‘capolavoro’, parte costitutiva dell’e-portfolio, in cui mostrare le “importanti prove di una trasformazione di sé, delle relazioni con la cultura, il sociale, gli altri e il mondo esterno, a partire dal mondo del lavoro e del terzo settore” (Linee guida per l’orientamento, 2022). In questa idea di scuola non c’è spazio per una socializzazione al fallimento che, anzi, viene ascritto alla mancanza di impegno; non c'è spazio per una problematizzazione della dimensione sociale del talento. L’ideale meritocratico trova una nuova e attualizzata forma di legittimazione in una postura solo apparentemente più democratica: alla tradizionale funzione selettiva della scuola si è sostituito l’invito diffuso all’unicità che non elimina ma ridefinisce i confini dell’esclusione.

In copertina, fotografia di Edwin Andrade - Unsplash.

Scuola

Respiri fotografici da un rio all’altro

Anita Romanello — Mon, 24 Aug 2026 01:00:00 +0000

Respiri fotografici da un rio all’altro

Aurelio Andrighetto

Anita Romanello Lun, 24/08/2026 - 03:00

Nel corso del suo soggiorno veneziano Goethe resta colpito dal fatto che di notte i gondolieri, rispondendosi da una barca all'altra, intonano le strofe della Gerusalemme Liberata di Torquato Tasso e dell' Orlando Furioso di Ludovico Ariosto (Viaggio in Italia, 6 ottobre 1786). Se il canto dei gondolieri vanta una fama internazionale, che risale ai Grand Tourists del Settecento, il linguaggio fischiato in uso nell’isola La Gomera dell’arcipelago delle Isole Canarie può vantare di essere Patrimonio Immateriale UNESCO dal 2009. Il Silbo Gomero, capace di coprire distanze fino a 5 km, è una lingua che traspone lo spagnolo in fischi modulati (2 vocali, 4 consonanti) ed è insegnato nelle scuole locali dal 1999. A questa lingua fischiata Giovanni Ozzola ha dedicato l’installazione video Sin tiempo (vedi a 2’3’’) realizzata nel 2017. La figura di spalle che fischia il Silbo Gomero si volge verso la distesa del mare.

L’artista è attratto da qualcosa di lontano e irraggiungibile, rappresentato da un orizzonte di acqua e di luce la cui linea si sposta ad ogni miglio nautico sempre più in là. Egli viaggia verso l’ignoto che è fuori e dentro di noi, guidato da richiami a distanza che ha inserito nel progetto espositivo Albedo. You see me in the twilight, realizzato per i suggestivi magazzini trecenteschi che ospitano la galleria Beatrice Burati Anderson a Venezia. Ubicata nel sestiere di San Polo, la galleria ha una singolare particolarità: è tagliata in due dal Rio de la Madoneta che bisogna attraversare in barca. Beatrice Burati Anderson, direttrice artistica e fondatrice dell’omonima galleria, racconta che dalle due porte d’acqua affacciate sul Rio si possono udire i richiami dei gondolieri e talvolta anche il loro canto.

Giovanni Ozzola, Albedo. You see me in the twilight, 2026. Veduta dell’installazione site-specific da una delle due porte d’acqua. Courtesy: the artist, GALLERIA CONTINUA and Beatrice Burati Anderson. Foto Flavio Pescatori.

Ideato in occasione della 61ª Esposizione Internazionale d’Arte della Biennale di Venezia, con la collaborazione di Galleria Continua (a cura di Giorgio Galotti e Shen Qilan, fino all’11 novembre 2026), il progetto include anche l’esperienza di sostare sulla soglia delle due porte d’acqua per udire i richiami dei gondolieri, che si aggiungono a quelli delle campane nautiche utilizzate dai naviganti in caso di scarsa visibilità, e a quelli visivi del faro di Punta Sabbioni eretto sulla diga che delimita a nord-est la bocca di porto di Venezia-Lido.

Giovanni Ozzola, Faro 7, una notte di marzo – Venezia, 2026. Courtesy: the artist, GALLERIA CONTINUA and Beatrice Burati Anderson. Foto Flavio Pescatori.

Faro 7, una notte di marzo – Venezia (2026) accoglie il visitatore all’ingresso dell’installazione site-specific distendendo due ali di luce leggermente mosse, come se fossero quelle di una gigantesca falena posata sul faro. Nella poesia persiana di Rūmī e di Ḥā´fiẓ questa farfalla crepuscolare e notturna è il simbolo dell’anima che brucia a contatto della fiamma di una candela, dalla quale è attratta. L’opera Candele (2026), che costituisce il cuore palpitante della mostra, fornisce al visitatore un indizio dell’interesse di Ozzola per questo mito. Lo sfarfallio della luce a Punta Sabbioni ha un rapporto anche con la storia personale di Beatrice Burati Anderson, con una sua privata esperienza della distanza, che non è solo quella segnalata dallo struggente canto dei gondolieri, dai segnali ai naviganti lanciati dal faro e dal rintocco delle campane nautiche, che attendono il visitatore dall’altro lato del canale che divide lo spazio espositivo.

Giovanni Ozzola, Dust on my memories, 2024. Courtesy: the artist, GALLERIA CONTINUA and Beatrice Burati Anderson. Foto Flavio Pescatori.

L’opera Dust on my memories (2024) è composta da campane nautiche utilizzate dai naviganti per segnalare la loro posizione in mare. Le funi che le sospendono al soffitto rappresentano le corde vocali dell’intera installazione site-specific, concepita come un organismo vivente che canta, anzi in-canta. Ciò che ammalia il visitatore è soprattutto la luce che sfarfalla in Faro 7, una notte di marzo – Venezia, tremola in Candele, o vibra sulla soglia di un suo mutamento variando intensità, direzione e composizione spettrale.

Giovanni Ozzola, Candele, 2026. Courtesy: the artist, GALLERIA CONTINUA and Beatrice Burati Anderson. Foto Flavio Pescatori.

Secondo lo psicologo James Gibson la struttura della luce ambiente specifica il contesto percettivo in cui ci muoviamo. Ogni organismo trae direttamente dall’ambiente le informazioni che gli servono, senza necessità di elaborarle: niente calcoli, niente inferenze (Un approccio ecologico alla percezione visiva, Il Mulino, Bologna 1999). La teoria ecologica di Gibson presuppone che tutte le informazioni necessarie siano presenti nell’assetto ottico ambiente, che circonda il punto di osservazione occupato da un corpo in movimento, e che si offre (da qui il suo neologismo affordances, dal verbo inglese to afford) agli occhi «posti in una testa che sta su un corpo che poggia sul suolo» (p.33). Ogni ambiente ha le proprie affordances per l’individuo che lo abita, o lo attraversa. La percezione è cioè in presa diretta sul mondo esterno, che si offre a noi attraverso l’illuminazione (lo stato costante dell’energia radiante riverberante). Forzando il pensiero di Gibson potremmo dire che una coscienza visiva ecologica, indipendente da calcoli e inferenze («No elaborations!» era il motto di Gibson), sia depositata nell’assetto ottico ambiente determinato dall’illuminazione che può variare in quantità, direzione e composizione spettrale.

Nella videoinstallazione Garage (2011) di Ozzola questa variazione è determinata da una saracinesca che si alza e si abbassa come una palpebra. Nelle stampe ad inchiostro su carta cotone è invece rappresentata dalla soglia aurorale o crepuscolare, che segna il passaggio dalla visione fotopica (diurna) a quella scotopica (notturna) e viceversa. Talvolta è il fotismo notturno ad attrarlo e qui il tema della coscienza visiva depositata nella luce ambiente assume una sfumatura filosofica, che sposta l’interpretazione della sua opera su un binario diverso.

Il suo interesse per i fenomeni luminosi non è immune dall’influenza della filosofia neoplatonica e dalle contaminate esperienze teosofico-teurgiche di luce e di luminosità che fioriscono intorno al XII e al XIII secolo entrando in rapporto con l’alchimia intesa come metafora chimica di una trasmutazione spirituale. Il titolo della mostra (Albedo) richiama infatti una delle fasi della Grande Opera alchemica.

Tuttavia è nel fondatore del Neoplatonismo che troviamo dei concetti puntualmente riferibili alla ricerca di Ozzola. La raccolta degli scritti di Plotino (Enneadi), curata e pubblicata da Porfirio, costituisce una fonte imprescindibile per comprendere la nascita e lo sviluppo dell’estetica della luce nell’arte tardo-antica e medioevale, che balena a tratti nella nostra cultura visuale. A uno di questi isolati bagliori possiamo riferire l’attenzione che Ozzola dedica alla luce.

L’artista materializza la luce del filosofo che lassù «lampeggia sin dal principio a se stessa». Questa stessa luce illumina anche quaggiù e per chi guarda con gli occhi dell’Intelligenza non c’è «da un lato il veggente e dall’altro la cosa vista, l’uno fuori dell’altra», ma un tutt’Uno. Chi guarda si unisce a chi e a ciò che è guardato, dissolvendosi nella luce.

Giovanni Ozzola, La vida y la muerte me estan desgastando, 2023. Courtesy: the artist, GALLERIA CONTINUA and Beatrice Burati Anderson. Foto Flavio Pescatori.

Ozzola smarrisce se stesso nella luce che si spande lungo l’orizzonte «simbolo dell’infinito, una meta irraggiungibile dove è possibile essere indistinti». In questo «essere indistinti» l’artista avverte un pericolo: «non si è più soli, ma non si è nemmeno più se stessi». L’oscillare dell’Io tra il confondersi nel Tutto e il suo distinguersi come cosa separata trova puntualmente un riscontro nelle riflessioni filosofiche di Plotino, per il quale la consapevolezza dello stato di assorbimento nel Tutto scaturisce da questo alterno moto di separazione e unione (Enneadi, V 8, 11). Le opere di Ozzola sono dei luoghi dove fare esperienza di questa oscillazione. La spinta a fondersi con l’illimitato orizzonte luminoso, visto attraverso le aperture dei bunker, è bilanciata dalla protezione offerta dagli stessi bunker, le cui pareti interne sono coperte dai segni lasciati da chi li ha abitati, o visitati. Avanti e indietro, come su un’altalena. La vida y la muerte me estan desgastando (2023) e Sunset with faith (2023) sono un esempio di questo oscillare dell’Io che dà luogo alla consapevolezza di essere (non di perdersi) nel Tutto.

Giovanni Ozzoal, Sunset with faith, 2023. Courtesy: the artist, GALLERIA CONTINUA and Beatrice Burati Anderson. Foto Flavio Pescatori.

Se da una parte l’opera dell’artista stimola l’esperienza di una coscienza visiva depositata nel flusso della luce che illumina l’ambiente, dall’altra delinea con i mezzi delle arti visive un orizzonte filosofico che mostra delle affinità con l’ecologia integrale enunciata nella seconda enciclica Laudato si’ promulgata sotto il pontificato di Francesco nel 2015. Anche se nell’enciclica non si cita Plotino è evidente quale sia la radice filosofica che lo ispira: l’idea plotiniana che tutto nell'universo sia interconnesso e che – questo è un passaggio significativo – la consapevolezza di essere nel Tutto necessiti di un alterno movimento di unione e separazione.

Nell’opera di Ozzola l’ecologia integrale dell’enciclica e la percezione ecologica di Gibson si ritrovano a correre in parallelo verso la luce, la prima rincorrendo l’orizzonte filosofico delineato da Plotino, la seconda verso una nuova concezione della percezione visiva. Gibson rifiuta la vecchia idea che gli input sensoriali siano convertiti in percezioni attraverso operazioni della mente e propone «un modo radicalmente nuovo di concepire la percezione» (p. 35).

Questo vale anche per le percezioni transmodali?

Giovanni Ozzola, Matteo, 2026. Courtesy: the artist, GALLERIA CONTINUA and Beatrice Burati Anderson. Foto Flavio Pescatori.

La sesta opera che compone l’installazione site-specific è Matteo (2026), un video su ledwall che si affaccia da una delle porte d’acqua, dedicata a Matteo Panariello, campione di tiro con l’arco nella categoria non vedenti. L’installazione video aggiunge un altro livello di complessità. Attraverso la percezione propriocettiva a carico di recettori che registrano la tensione muscolare, l'angolo delle articolazioni e il movimento, Matteo vede il bersaglio. Nelle persone affette da cecità l’area corticale deputata alla visione viene convertita in funzione tattile. Secondo recenti studi neuroscientifici i sensi partecipano alla costruzione delle immagini mentali solo al 10%. Il restante 90% è a carico delle connessioni che si vengono a creare tra diverse aree cerebrali, tanto che anche i ciechi possono avere immagini mentali: un input tattile può attivare aree corticali deputate alla percezione visiva e lo stesso avviene per gli input propriocettivi.

Si tratta di un’esperienza percettiva cosiddetta transmodale, analoga a quella che Ozzola sperimenta appoggiando la fotocamera sul diaframma al momento dello scatto. Le sue opere sono paesaggi aurorali e crepuscolari che si espandono lungo un orizzonte visto dall'altezza del muscolo diaframma, che si alza e si abbassa nel respiro unendo corpo e paesaggio: «Quando scatto un’immagine appoggio la macchina fotografica sul diaframma… c’è un respiro […] Il punto di vista scivola sull'asse verticale e arriva più in basso, sul diaframma». Il corpo diventa il luogo in cui l'immagine si forma controllando il respiro, proprio come si controlla l'apertura di un diaframma fotografico (Ozzola utilizza la fotocamera digitale ruotando il display come se fosse un mirino reflex a pozzetto). Se Panariello vede attraverso la tensione muscolare, Ozzola vede anche (non solo) attraverso un respiro.

Sono esperienze che chiamano in causa il corpo che vive, sente e percepisce, nel contesto di una mutazione sensoriale e cognitiva in atto, dove la percezione ottenuta per mezzo della conversione degli input sensoriali, oppure in presa diretta con l’ambiente (come sostiene Gibson), svolge un ruolo importante. Si dispiega così un nuovo interesse per l’estetico, che era stato separato dall’artistico al tempo in cui filosofi come Ermanno Migliorini constatavano l'avvenuta rimozione dell’áisthesis dalla pratica artistica (Conceptual Art, Il Fiorino, Firenze 1972). Negli ultimi decenni questo interesse è riemerso nella ricerca artistica, attraverso un coinvolgimento del corpo che sente e percepisce, anche in modo transmodale.

Attraverso i respiri fotografici di Ozzola, che riannodano il rapporto tra respiro e visione di cui si rinviene traccia già nella poesia omerica (Charles Mugler, La lumière et la vision dans la poésie grecque, “Revue des Études Grecques”, LXXIII, 1960, p. 65), la luce di Plotino assume un carattere ecologico inaspettato. Con i mezzi delle arti visive l’artista delinea un orizzonte filosofico in cui è possibile acquistare la consapevolezza di essere in un Tutto che è σύμπνοια – cospirante, ovvero animato da uno stesso soffio (Enneadi, II 3, 7).

Albedo. You see me in the twilight, galleria Beatrice Burati Anderson, Venezia. Con la collaborazione di Galleria Continua (a cura di Giorgio Galotti e Shen Qilan, fino all’11 novembre 2026.

In copertina, Giovanni Ozzola, Matteo, 2026. Video Still. Courtesy: the artist, GALLERIA CONTINUA and Beatrice Burati Anderson.

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Irene Némirovsky: la vita in fuga

Anita Romanello — Sun, 23 Aug 2026 01:10:00 +0000

Irene Némirovsky: la vita in fuga

Luigi Trucillo

Anita Romanello Dom, 23/08/2026 - 03:10

Sul capo di Irene Némirovsky, vittima in fuga da due feroci soprassalti della storia, la rivoluzione bolscevica e l’invasione nazista, incombe la figura della Nemesi, la dea greca che incarnava oltre che la giustizia distributiva e il contrappasso, anche l’antagonista giurato dell’eroe. Tre accezioni che in diversa misura investirono il destino personale e tematico della scrittrice ucraina, risucchiata in un percorso dove si mescolavano la malinconia della perdita, la consapevolezza di un conflitto irrisolvibile con la madre, e la difficile appartenenza al popolo ebraico, vissuto come un riferimento febbrile e avidamente precario. Tutte forme di uno sradicamento che l’avrebbero spinta a cercare in Francia la sua patria d’adozione e il suo luogo di apprendistato, un’identità compensatoria infine votata al fallimento. Fino a lasciar emergere i contorni delle figure ostili che l’attendevano al varco: la lotta contro l’ineluttabilità di un destino violento, la disperazione nei confronti della staticità del tessuto filogenetico. C’è qualcosa di fresco e illuminato nei tentativi fatti dalla scrittrice durante la sua giovinezza, dopo la fuga dalla Russia bolscevica, per fare capo a dei modelli di vita armoniosi, fondati sulla modernità dei costumi e la bellezza.

Un ideale cosmopolita incarnato negli anni ‘30 dalla Francia, appunto, che sposava un progetto evolutivo di sé, tanto più coraggioso perché inseguito andando controcorrente alla propria percezione dei veleni atavici che attraversano il genere umano, oltre che all’ostilità provocata dagli equivoci generati da una tale scelta. Basti pensare alle dure polemiche che scatenò il suo primo romanzo, David Golder, accusato di antisemitismo, mentre in realtà metteva solo in scena la fedele trascrizione del calco paterno dell’autrice. “Non so perché facciano tante storie… Ho semplicemente ritratto papà e mamma”, commentò la Némirovsky davanti al protrarsi degli attacchi. Il fatto è che il suo amore per la vita era assolutamente speculare alla sua ricerca di un’integrità estetica, trovando una sintesi nella freschezza di un’adesione al fatto, al percepito, priva di ogni tipo di filtro o ideologia. Anche a costo di rivelare, all’interno del dialogo con gli archetipi immerso abilmente nei suoi romanzi nelle vicende dell’attualità, il cinismo che plasma il mondo delle apparenze. Con l’intransigenza di un “giovane turco” approdato nella società borghese la scrittrice voleva focalizzare il posto assegnatole dalla vita, rifiutando ogni ipocrisia. Una tale fede nelle “possibilità morali” della verità doveva per forza condurla a sviscerare all’interno della scrittura il nucleo del suo destino di apolide, la sua diversità smarrita di esiliata che faceva capo all’eredità dolente di un intero popolo. Divaricando così se stessa in un duro confronto tra il sogno di un’integrazione impossibile cercata a rischio dell’abiura delle proprie radici instabili di slava e ebrea (cioè di “un passato più lungo di quello della maggior parte degli uomini”), e la progressiva consapevolezza della propria endemica estraneità. Una specie di favola di Samarcanda insomma, dove per sfuggire a un destino troppo segnato dal marchio del passato la scrittrice finì per precipitare in una sorte altrettanto bloccata, fatta di tentativi e di scissioni. In fondo, e a vari livelli, si può dire che l’esule Irene Némirovsky consumò una parte della sua vita nella grande opposizione che attraversa la cultura russa tra occidentalisti e slavofili di cui parla Carrère, propendendo per i primi. Era giovane, e idealista. Ma gli ideali progressisti sono più esposti al lato oscuro della storia, come l’intuito della scrittrice già presagiva osservando lo spaesamento “svolazzante” degli esiliati a Parigi.

Alla fine dei conti, e prima di essere uccisa dai nazisti, arrivò alla conclusione che “Non si sfugge al proprio destino”, come dichiarò nel romanzo Il signore delle anime. Visto in prospettiva, questo suo difficile rapporto con un’origine negata ma incombente, che chiamava in causa lo spettro dell’ebreo errante, il disamore materno e l’orrore per la crudezza basica dei bisogni (un trio da far tremare i polsi a chiunque…), costituisce un’area del rimosso attraversabile solo con l’aiuto della luce differente dell’arte. Mossa dalla duplice istanza di una nostalgia di accudimento e di interezza, e dall’opposta esigenza di svelamento dei meccanismi spietati del mondo, la sua scrittura infatti, come un sismografo, trova espressione in uno stile di aspra concisione, speculare al corrompersi degli scenari rassicuranti. Cioè nel risuonare della fugacità delle cose messe a contatto con un’emergenza.
Arriva al momento giusto quindi, nell’instabilità che inquina il nostro ultimo periodo politico, l’uscita di un libro che ci aiuta a fare i conti con l’attualità di questo suo approccio liminale. Parlo di La notte in treno (Adelphi, 2026, a cura di Teresa Lussone), la raccolta dei suoi ultimi racconti che spazia dal 1938 al 1943. Molti, quelli apparsi dal 1940 in poi, pubblicati sotto pseudonimo per l’ostracismo razziale che la colpiva, sono di poco antecedenti all’arresto e alla deportazione avvenuti nel 1942 che ne avrebbero determinato la morte in campo di concentramento.

Quasi tutti i testi, in diverse tonalità, propagano l’eco minaccioso e impassibile dello tsunami bellico che avanzava annunciando un sovvertimento radicale: l’allusione a una più potente ombra a venire che avrebbe ribaltato le definizioni acquisite. Forse ciò che profeticamente le fece dichiarare:” Ho l’impressione, a torto o ragione, che nella mia vita ci sia una linea, e quasi dei capitoli già scritti, e che devo seguire questo filo conduttore”. In questo senso le narrazioni presenti nel volume risultano per lo più cristallizzate come zone di transito verso il futuro, no man’s land di una realtà aliena che bussava alle porte. Nei racconti, dove spiccano la sua abilità nei dialoghi e il montaggio “cinematografico” che alterna con naturalezza scorci ambientali a considerazioni interiori, vibrano gli influssi del suo amato Cechov e di Maupassant, oltre che la vivida inventiva e il gusto per il colpo di scena di Mérimée. Al loro interno risulta evidente l’agilità della scrittura della Némirovsky, capace di assorbire i fremiti mascherati di una lingua acquisita nel contrappunto dei frammenti, nel ritmo nervoso di una prosa fondata sulla auscultazione sottile delle superfici. Dicevamo di Maupassant, appunto, che con la sua lucidità materialista è il nume tutelare della prima parte del racconto più compiuto, ”L’incendio”. Un testo risolto, proprio perché capace di cambiare genialmente direzione nella seconda parte, approdando, con la sua denuncia del tarlo celato nella bellezza, dalle parti del simbolismo di un Ritratto di Dorian Grey precipitato nella frana dell’ereditarietà, il grande tema dell’autrice. Più in generale, i racconti trattengono tra le proprie pieghe il senso di una perdita imminente, dove si alternano lo sguardo di una testimone della commedia umana e lo slancio fraterno rivolto all’attenzione nei confronti del vivente, del brusio vulnerabile del coro umano. Come capita nel resoconto di una transumanza di fuggiaschi riuniti in un vagone che va verso Parigi all’annunciarsi della guerra che dà il titolo alla raccolta:” Una notte in treno”. O nel bellissimo “Aino”, una sorta di cronaca adolescenziale di iniziazione al mistero ambientata in Finlandia, dove la memoria viene trafitta dai bagliori di una lanterna magica prossima alla nostalgia per il “piccolo mondo” e allo stupore dei protagonisti di Fanny e Alexander di Bergman di fronte al rivelarsi della violenza. In ognuno di questi racconti la vita, e la tendenza profonda della narrazione, sono in fuga, ma con la malinconica consapevolezza che con l’andar del tempo ogni fuga diventa un esilio interiore. In realtà la Némirovsky fugge dal passato perché continua a prevederlo, resta impigliata nell’intuizione del sovvertimento distruttivo che perennemente lo attraversa in attesa di riformularsi. “Qual è l’istante esatto in cui nasce una rivoluzione?”, si chiede nel primo racconto, “Nascita di una rivoluzione”. Questa domanda posta alla matrice della catena inarrestabile degli eventi attraversa tutta la sua scrittura come un abecedario strutturante destinato alla dissoluzione. La sua sensibilità vive nella vigilia di uno scompenso già accaduto, evocando l’affacciarsi dell’eco escatologico così interno al pensiero ebraico. Lo stato di eccezione che spesso irrompe nella storia, sembra dirci la Némirovsky, smaschera la natura umana e sospende la normalità, incorporandoci nel suo istante generativo come in un grembo, in un liquido amniotico che ci modella secondo elementi atavici e indistinti, fino ad immettere il suo statuto fondato sull’attesa e l’estromissione dalla realtà all’interno dei processi psichici che ci indirizzano. È facile vedere quanto questa sospensione dei codici che consentono di agire liberamente nel tempo datoci possa chiamarsi destino, visto che ci imprigiona nei binari delle nuove leggi sopraggiunte a cui non si può sfuggire, se non consumandosi in uno spazio sconosciuto come reperti ormai superati, fuochi fatui assorbiti dal ciclo. Appare qui la misura classica del pensiero dell’autrice, il corpo a corpo con la necessità ineluttabile dell’Ananke che segnò tutta la sua vita.

Nelle sue pagine infatti, la frattura che interrompe le nostre certezze con l’irruzione del tragico diventa una forma radicale di conoscenza, la messa in luce dell’autonomia dei processi che ci trascinano oltre la volontà. Ma questa specie di predestinazione traumatizzata che sembra sfiorare il determinismo biologico, non deve farci dimenticare la strenua lotta a favore della fluidità del sentire e della dignità personale portata avanti dalla Némirovsky, lo slancio germinale e propositivo di un’autrice capace di coniugare nella sua scrittura lucide riflessioni sul peso inespugnabile dell’ereditarietà con la musica delle speranze sfiorate e delle minuscole sensazioni che compongono la partitura della vita. Era pur sempre un’autrice capace di dire “Io amo la vita… Le giornate mi sembrano troppo brevi. Il sole tramonta troppo presto. Le estati finiscono così in fretta…”, e allo stesso tempo poco prima, nel 1939: “Non si perdona la propria infanzia. Un’infanzia infelice è come un’anima senza sepoltura, geme in eterno”. È tanto più commovente che questa lotta tra un’idea di adesione salvifica e quella di un incatenamento oscuro alla razza e al fato avvenga sul terreno delle speranze e della sensibilità di una giovane donna, chiamata a comporre il cozzo dei due elementi in una scrittura fondata sull’ascolto delle energie in azione nell’evidenza dinamica della realtà. Ci mostra un Davide alle prese con la memoria di Golia. La scrittrice russa è alla continua ricerca della nervatura degli attimi, ma sgravata da ogni retorica e sovrastruttura, là dove si può lavorare sulla realtà che affiora primigenia così come “lava rovente”.

Un tentativo così complesso di afferrare lo sconcerto tagliente delle cose merita di essere inquadrato con serietà partecipe, così come avviene nel libro di Cinzia Bigliosi Irene Némirovsky, la scrittrice che visse due volte (Ares edizioni, 2025). Il saggio, partendo dalla consapevolezza che “la tragicità degli eventi che misero fine alla vita di Irene Némirovsky ne segnò la ricezione della riscoperta, oscurando il valore reale dell’opera”, rimargina lodevolmente lo scorporo dei due elementi, ricollocando il peso della biografia all’interno della capacità letteraria. Questa sutura consente di evidenziare la progressione sfaccettata del talento della Némirovsky, non a caso posseduta nella sua opera dal gusto delle variazioni, come un’esposizione unitaria, un problematico viaggio di apprendimento verso il fulcro della sua vocazione. La sincronia dell’analisi della Bigliosi, capace di sintonizzarsi con i ritmi emotivi di un’autrice in perpetua riformulazione, unita alla ricchezza dei riferimenti che la scompensavano, rende il testo non solo puntuale, ma internamente empatico a ciò che attraversa l’immaginario di un esilio, la frattura dove “il passato si fece leggendario”. Lo disloca cioè, al di là degli psicologismi, in una dimensione più accidentata e ampia, specchio ambientale dell’oggettivo processo di adattamento in cui ogni opera nuova e in questo caso “straniera” si ritrova suo malgrado a emergere per accreditare il proprio istinto di sopravvivenza, la sua spinta evolutiva. Uno sforzo di affiliazione che fu obbligato anche per un’autrice anarchica come la russa, intrinsecamente allergica agli inganni delle “leggi che regolano il destino degli alveari e dei popoli”. In fondo la Némirovsky, nella sua critica anticonformista al giogo delle origini e il suo volersi distaccare a vari livelli dal passato si svela nell’essenza una scrittrice “giovane” e ribelle, bisognosa a posteriori di uno sguardo affettivo in grado di collocare il nucleo del suo lascito nella tessitura dinamica del rapporto tra l’opera e il mondo. Alle prese con questa materia di interrelazioni, la Bigliosi si rivela bravissima a evocare i contesti dell’ingranaggio culturale dell’epoca dove la scrittrice si trovò ad agire in una crescente pressione antisemita. È particolarmente significativo da questo punto di vista il capitolo sull’archetipo dell’ebreo errante, dove la saggista rievoca attraverso lo stereotipo antisemita di Svengali, il protagonista del best seller dell’epoca Trilby, l’opera di George Du Maurier, scrittore iniziatico che con una storia di controllo attraverso l’ipnosi si ritrovò a creare “un mito contemporaneo universalmente riconosciuto”: quello dell’ebreo magnetico e manipolatore simbolo dei poteri oscuri dell’artista. Alla fine la saggista, recependo in filigrana lo sviluppo polisemico delle pagine della scrittrice russa a contatto con il configurarsi della realtà, aderisce internamente al tumulto della sua maturazione visionaria in un tempo di sconvolgimenti, alla sua porosità embrionale. E ci permette di dire che, in fondo, ogni libro è un prologo... Proprio partendo dall’impianto arioso della studiosa, che ci invita a una declinazione più estesa dell’esperienza della scrittrice, potrebbe essere interessante oggi scorgere nell’oscillazione contraddittoria della Némirovsky tra diversità e appartenenza la dolorosa ricerca di una libertà di pensiero autodeterminata a proprie spese. Cioè il rispetto, contro ogni manicheismo identitario, dell’incertezza nutriente delle forme del mondo, di una vastità ricettiva che ci tocca.

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Rosellina Archinto, la gioia di fare libri

Anita Romanello — Sun, 23 Aug 2026 01:05:00 +0000

Rosellina Archinto, la gioia di fare libri

Alberto Saibene

Anita Romanello Dom, 23/08/2026 - 03:05

Di Rosellina Archinto, nata a Genova nel 1933 e morta ieri a Santa Margherita Ligure, colpiva subito la schiettezza con cui ti parlava e anche una certa bruschezza, che le veniva forse dalla città d’origine, per cui con lei si andava subito al sodo. Certo, conosceva le buone maniere, sapeva come ricevere, ma le manfrine dei salotti di un tempo non le appartenevano. Nata Rosellina Marconi da una famiglia della buona borghesia genovese, si trasferì a Milano per studiare economia e commercio in Cattolica, “ma non mi piaceva”, ha dichiarato in un’intervista. Nel 1958 sposa Alberico Archinto, cognome che a Milano ha significato e significa ancora qualcosa da parecchi secoli, da cui ha avuto cinque figli. Chi li ha conosciuti sa che gli Archinto sono un clan unito, solidale e inclusivo, con un supplemento di educazione ricevuto da Marcello Bernardi, grande pediatra e pedagogo, autore del fondamentale Il nuovo bambino (1972). Rosellina, spirito indipendente e avventurosa trascorre, attorno al 1960, un periodo a New York dove frequenta corsi alla Columbia University. Siamo nell’apogeo del secolo americano e New York è diventata la capitale del mondo della cultura, prendendo il posto di Parigi. Chi arriva dall’Italia misura in almeno un decennio la differenza di civiltà.

I ragazzi e le ragazze (pochissime) italiane con qualche ambizione intellettuale sono accolti da Ugo Stille, storico corrispondente del Corriere della Sera, da Mauro Calamandrei, corrispondente dell’Espresso, e da Niccolò Tucci, scrittore oggi ingiustamente dimenticato ma che pubblicò i suoi racconti sul New Yorker. Quel che colpisce la Archinto sono soprattutto le librerie, che hanno un ampio reparto dedicato ai libri per l’infanzia: i baby boomers non sono destinati a fare le letture che hanno formato i genitori. Una guerra mondiale non è passata invano (a differenza della Prima).
Questa è all’origine di Emme Edizioni, la casa editrice dedicata all’infanzia, che fonda nel 1966, ascoltando i suggerimenti, tra gli altri, di Giangiacomo Feltrinelli e Giovanni Enriques, rifondatore della Zanichelli. Se non è stata la prima donna a fondare una casa editrice – prima di lei, per dire, c’era stata Anita Pittoni che aveva fondato Lo Zibadone nel 1949, con la collaborazione dell’ambiente culturale triestino – è stata la prima a svolgere un’azione culturale riconoscibile nel tempo. Rosellina si rende conto che i libri per l’infanzia italiani partono dalla parola e non dall’illustrazione. Questa la sua rivoluzione e il primo libro ad uscire è esemplare in questo senso: la traduzione di Piccolo blu, piccolo giallo (1966) di Leo Lionni, illustratore di fama internazionale di origine olandese che viveva a New York, ma che era transitato per Milano negli anni Trenta, prima di rifugiarsi negli USA per le leggi razziali. La Archinto capisce anche che bisogna creare un parco autori italiano: tra i primi Enzo e Iela Mari, negli anni felicissimi della loro collaborazione, Lele Luzzati, concittadino dell’Archinto, che porta con sé l’esperienza pedagogica del Teatro della Tosse, Bruno Munari che ha sempre amato avventurarsi su strade nuove. Rosellina attraeva nuovi autori studiando insieme il design del libro, lasciando ai talenti la massima libertà di potersi esprimere (era quasi infallibile nel cogliere le qualità estetiche o intellettuali di chi aveva davanti a sé).

Questa fu un’altra novità capitale nel mondo del libro per l’infanzia italiano. Poi, frequentando regolarmente la Fiera di Francoforte e quella di Bologna, nata nel 1964 e dedicata all’infanzia, venne spontaneo tradurre autori come Maurice Sendak, Steadman, Ungerer, Bob Gill e tanti altri. Recensendo anni fa il libro La casa delle meraviglie. La Emme Edizioni di Rosellina Archinto (Topipittori, 2014), a cura di Loredana Farina, rimasi colpito da esperienze meno note – anche perché alcuni libri della Emme sono stati ripubblicati da Babalibri di Francesca Archinto, una delle figlie di Rosellina, e quindi tornati in circolazione – che portavano con sé un afflato pedagogico che non esiterei a definire militante. Certo, conta l’aria del tempo, ma è sorprendente la collana ‘Puntoemme’, nata in collaborazione col Movimento di Cooperazione Educativa, uno dei frutti migliori del nostro laicismo, oppure L’enciclopedia dei bambini, diretta dallo straordinario Pinin Carpi, con il principio di “mai parlare di qualcosa che non si vede, né mostrare qualcosa di cui non si parla”. Negli anni Settanta la Archinto coinvolge il mondo letterario italiano attraverso due collane: “Il Mangiafuoco”, diretta da Oreste Del Buono, e rivolta ai ragazzi dai 9 ai 13 anni, e “I pomeriggi”, animata da Natalia Ginzburg. La Archinto aveva già interessato in sue iniziative autori come Soldati, Moravia, Arbasino e Sciascia, ma il suo istinto editoriale le fa scegliere scrittori che sono anche ottimi editor.

Scrive la Ginzburg presentando la collana: “Si usa oggi dire che i giovani hanno perduto l’amore per la lettura. Quelli che hanno ideato questa collana non credono, o non vogliono credere, che ciò sia vero. Essi pensano che i giovani che amano leggere esistono, e non importa se sono magari una minoranza. Essi pensano che le minoranze abbiano gli stessi diritti delle maggioranze (…) Essi ritengono il disordine assai migliore dell’ordine, intendendo per disordine le formule innumerevoli, a volte elementari e limpide a volte tortuose e strane, che può prendere il pensiero umano”. Parole che andrebbero stampate e appese in ogni libreria d’Italia.

Negli anni Ottanta si avverte un certo ripiegamento nelle proposte di Emme Edizioni, anche se è suo il merito di aver introdotto Beatrix Potter in quegli anni in Italia. La casa editrice chiude i battenti nel 1985.
Rosellina, che nel frattempo si è legata sentimentalmente a Leopoldo Pirelli, è pronta a una nuova, duplice, avventura. Nel 1986 fonda Archinto Editore, casa editrice volutamente di nicchia, che si specializza in epistolari (pubblica uno dei più begli epistolari del Novecento, quello tra Alberto e Giovanni Pirelli, curato da Elena Brambilla Pirelli), di autori italiani e stranieri, in saggistica ‘alta’, come ad esempio il mondo intorno a Roberto Longhi, o è rintracciabile una fedeltà genovese a Montale, ma meglio ancora offre una sponda a un’eccentrica come Giulia Niccolai. Le perle nel catalogo Archinto sono innumerevoli e sono spesso volumi da mettere a fianco di quelli più noti di autori affermati, ma che ne illuminano un particolare nascosto. Altri editori l’hanno in parte imitata, ma quelli che nel catalogo Archinto sono libri, negli altri diventano "chicche", libretti belli ma inutili. La seconda iniziativa editoriale dell’Archinto, oggi un po’ dimenticata ma che varrà la pena studiare, è la rivista "Leggere", mensile di confronti, recensioni, novità librarie, uscito tra il 1988 e il 1997. Nella redazione di via Magolfa, in zona Navigli, la affiancano Maurizio Ciampa, Franco Marcoaldi e Antonio D’Orrico, caratteri diversi, dove ognuno porta il suo specifico contributo.
Sarebbe da rivedere l’intera collezione, ma mi pare che l’interesse per la poesia (la scoperta precoce di Seamus Heaney, ad esempio), sia una delle qualità che caratterizza la rivista.
Nel 2003 vende la casa editrice al gruppo RCS, per poi ricomprarla nel 2015 dichiarando: “Qualcuno dirà che sono una vecchia pazza, ma l’ho fatto perché voglio continuare a fare libri a modo mio”.
Amava molto il mare e negli ultimi anni trascorreva lunghi periodi a Santa Margherita Ligure. Ricordo di averla vista l’ultima volta nel maggio 2025 alla Cascina nascosta, un bel locale dietro la Triennale, dove Babalibri festeggiava, assieme al coeditore francese L’école des loisirs, i suoi 25 anni di vita. La serata fu soprattutto un omaggio a lei, che ormai parlava poco ma faceva intendere la sua gioia attraverso i suoi occhi ridenti che esprimevano la sua inesauribile voglia di vivere.

In copertina, fotografia di Exibart.

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Traslocare Umberto Eco

Anita Romanello — Sun, 23 Aug 2026 01:00:00 +0000

Traslocare Umberto Eco

Francesca Tancini

Anita Romanello Dom, 23/08/2026 - 03:00

Quanti traslochi abbiamo affrontato nella vita, dalle case d’infanzia alle stanze da studenti? Quali libri abbiamo preso con noi e come li abbiamo sistemati nelle scatole? La scelta di quanti volumi portare e il loro destino segnava la nostra intenzione di permanenza, e mentre svuotavamo le casse e rimontavamo gli scaffali ancora una volta decidevamo chi eravamo stati e chi saremmo diventati, chiedendo ai libri di parlare di noi.

Trasferire una biblioteca impone riflessioni legate alla memoria, all’identità e alle architetture del pensiero. Lo sapeva bene Walter Benjamin che nell’estate del 1931, travolto dal divorzio, si ritrovava in un modesto appartamento in affitto a scrivere uno dei suoi testi più toccanti, Tolgo la mia biblioteca dalle casse. Benjamin ci invitava a entrare con lui «nel disordine di casse schiodate, nell’aria pervasa di polvere di legno, sul pavimento ricoperto di carte stracciate, tra mucchi di volumi riportati alla luce». Quei libri non erano un semplice accumulo di oggetti ma una costellazione storica capace di riattivare il passato e rifondare il futuro. A mano a mano che riemergevano, i volumi si stagliavano come pezzi di una «enciclopedia magica», un sistema segreto in cui ogni libro ricomponeva il disegno del destino del suo collezionista.

Ma cosa accade se la raccolta da spostare non è la nostra, bensì la “Biblioteca moderna di lavoro” di un uomo che aveva trascorso tutta la vita tra libri, collezioni ed enciclopedie? Cosa succede se quel patrimonio porta il nome di Umberto Eco?

Coordinare e gestire il viaggio di questa immensa collezione è stato un incarico – un privilegio vero – condiviso da me e da Riccardo Fedriga, che di Eco era allievo e amico. A disorientare non era solo la sua sconfinata vastità – oltre 32.500 volumi dall’appartamento di Piazza Castello a Milano, a cui si aggiungeranno gli 11.500 dalla casa di campagna di Monte Cerignone. Più che i numeri, a sopraffare era l’estensione dei mondi abitati dal suo creatore, la complessità degli intrecci e delle rifrazioni, la ricchezza della sua eredità, fatta di rigore, curiosità, ironia, passione, conoscenza. Come non perdere la rotta?

Eppure, nel momento in cui il trasferimento di quella biblioteca è divenuto realtà, ci siamo subito resi conto che proprio nell’inarrivabile statura di chi questa raccolta l’aveva creata si nascondeva la bussola per non smarrirsi: l’impossibilità di misurarvisi restituiva all’istante lo sguardo umile e curioso dell’apprendista e permetteva di accostarsi ai volumi e alla loro storia con sguardo furtivo. Ne risultava una familiarità improvvisa capace di svelare, di quel patrimonio, la dimensione più autentica: l’odore caldo delle legature e delle carte, il silenzio che si riempiva del respiro dei libri, il dialogo che ciascun volume intrecciava con gli altri. Un invito all’ascolto, per ricostruire il gesto dell’occhio, della mano e della mente dietro a tutto questo.

La vera difficoltà non era logistica. Il nodo concettuale stava nel tradurre in uno spazio fisico un sistema cognitivo complesso nel quale l’ordine, la disposizione e le relazioni tra i volumi erano parte integrante del contenuto. Dopo aver individuato percorsi e linee di sviluppo, era necessario trovare una mediazione tra teoria e prassi, nel delicato passaggio da privato a pubblico. Come preservare intatta quella fitta trama di rimandi? Come donare un po’ di quella vertigine a chi non aveva potuto percepirla nella casa studio di Milano? Come mantenere viva la forza creatrice di quel lascito che la generosità della famiglia aveva messo a disposizione della collettività? Queste le domande principali con, fermissimi, alcuni propositi: mantenere il senso profondo della collezione e conservarne la memoria senza chiuderla in un monumento immobile, nella consapevolezza di dover negoziare un compromesso in cui si era disposti a perdere qualcosa pur di salvare l’essenza del tutto.

Sorprendentemente, pur avendo Eco molto scritto di libri, biblioteche ed enciclopedie, le basi teoriche più utili non erano tanto in opere affini per tema (De bibliotheca, La memoria vegetale, Non sperate di liberarvi dei libri, pure fondamentali al punto che l’ultimo capitolo di questo volume si intitola proprio “Cosa fare della propria biblioteca quando si muore?”). Piuttosto, il sostegno concettuale maggiore si nascondeva in testi che un approccio strettamente biblioteconomico non avrebbe preso in considerazione: Dell’impossibilità di costruire la carta dell’impero 1 a 1, Opera aperta, Lector in fabula, Dall’albero al labirinto e, soprattutto, Dire quasi la stessa cosa. Esperienze di traduzione. Perché in fondo di questo si stava parlando: di tradurre un’idea di enciclopedia da uno spazio a un altro preservandone il senso. Non si trattava di traslare meccanicamente la collezione verso un luogo identico all’originale, come era avvenuto per le biblioteche di Italo Calvino o di Paolo Fabbri che erano state spostate insieme agli scaffali originali, offrendo la rassicurazione di una perfetta “carta dell’impero 1 a 1”. Nel caso di Eco, la traiettoria era diversa. I libri dovevano migrare in un contesto rinnovato sia negli arredi che nei luoghi: spazi lineari e continui nella casa di Milano (con il lungo corridoio immortalato da Davide Ferrario nel documentario Umberto Eco. La biblioteca del mondo); ambienti paratattici e spezzati nella sede di Bologna (con stanze poligonali dalle direttrici labirintiche). Il problema non era tanto l’impossibilità di produrre una ricostruzione perfetta di un originale perduto, quanto il fatto che la destinazione e l’uso fossero profondamente differenti. La scomparsa del suo autore nel 2016, il dono della raccolta da parte della famiglia allo Stato italiano e la sua concessione in comodato all’Università di Bologna nel 2020 avevano inevitabilmente cristallizzato un organismo che Eco aveva invece concepito come dinamico. Nata con la stessa intenzionalità di un’opera d’arte, dopo il 2016 la biblioteca aveva smesso di assecondare le esigenze del suo creatore. Il passaggio da privato a pubblico, da una fruizione personale a una collettiva, dall’uso alla conservazione aveva poi comportato trasformazioni profonde che rischiavano di mettere in discussione l’esistenza viva di quel patrimonio. Si trattava, allora, di accompagnare la biblioteca verso una nuova configurazione: una metamorfosi capace di mantenere, nell’uso, la possibilità di continuare a produrre conoscenza inedita.

Per questa ragione, prima di procedere è stata studiata l’organizzazione originaria della raccolta con verifiche a scaffale, controlli, confronti su rilievi fotografici, disegni, mappe, inventari topologici e di consistenza.

Innanzitutto, occorreva preservare la disposizione originale dei volumi nella loro articolazione spaziale: sistemati secondo assi orizzontali collocati ad altezza di occhio e di braccio, i libri accompagnavano lo studioso tra gli scaffali come in una sorta di teatro della memoria domestico: «se la biblioteca è memoria, allora muoversi in essa, tra i libri, vuol dire fare uso di mnemotecniche», ha scritto Fedriga (L’idea della biblioteca, 2022). Come nelle biblioteche civiche e nelle nostre case, i volumi erano perlopiù allineati in verticale, di costa, con i titoli leggibili. Ma, a differenza delle collezioni pubbliche, altri volumi si erano negli anni ammassati in pile, stratificati dall’uso. Molti erano esposti con la copertina visibile come sugli scaffali di una libreria commerciale, al fine di dare immediatamente un titolo al ripiano, quasi imagines agentes di quella grande enciclopedia mnemonica e spaziale che era la raccolta di Milano.

Era poi fondamentale salvaguardare la relazione tra i volumi in un’applicazione cristallina della nota “legge del buon vicino” teorizzata da Aby Warburg e che Eco aveva descritto nel De bibliotheca: «uno dei malintesi che dominano la nozione di biblioteca è che si vada in biblioteca per cercare un libro di cui si conosce il titolo. In verità accade sovente di andare in biblioteca perché si vuole un libro di cui si conosce il titolo, ma la principale funzione della biblioteca, almeno la funzione della biblioteca di casa mia e di qualsiasi amico che possiamo andare a visitare, è di scoprire dei libri di cui non si sospettava l’esistenza, e che tuttavia si scoprono essere di estrema importanza per noi. […] La funzione ideale di una biblioteca è di essere un po’ come la bancarella del bouquiniste, qualcosa in cui si fanno delle trouvailles».

Infine, l’obiettivo era mantenere viva la biblioteca anche in assenza di nuove acquisizioni attraverso pratiche di cooperazione interpretativa. Se un testo, per Eco, è una macchina “pigra” che vive dell’aggiunta di senso introdotto dal lettore, la biblioteca si offriva – e doveva continuare a offrirsi – come il dispositivo che consentiva di attualizzarne le intenzioni profonde. Essa diventava simultaneamente una “opera aperta” e un’istituzione della memoria, un ambiente che invitava il lettore a entrare e a partecipare di quella libertà associativa. Questo comportava che i volumi mantenessero la stessa posizione che avevano avuto in origine, ma anche che le loro proprietà relazionali fossero preservate intatte.

E così, a Bologna, sono cambiati i gesti della consultazione e il modo in cui i libri vengono raggiunti e attraversati. Ma è stato chiaro fin da subito che la continuità di questa raccolta non risiedeva nell’immobilità delle sue forme, bensì nella sua capacità di continuare a generare percorsi. I nuovi luoghi hanno assunto la forma spaziale del bivio, della biforcazione, del prisma. Il progetto architettonico ha scelto, invece di forzare gli spazi, di esaltare la variazione, trasformando la passeggiata lineare di Milano in un labirinto, certamente ispirandosi alla produzione teorica e narrativa di Eco. La nuova struttura invita ora il lettore a perdersi nella pianta caleidoscopica per ritrovare, attraverso i libri, una traccia da seguire nel proprio personale percorso di fruizione. L’apparente tradimento architettonico ha salvato lo spirito originario.

Il viaggio è dunque iniziato, con quello stato d’animo, scriveva Benjamin, «piuttosto teso» che i libri talvolta risvegliano in noi. Decine e decine di “roll-container” su ruote riportavano l’indirizzo di provenienza e destinazione, guidati da un inflessibile sistema cartesiano di ascisse e ordinate, tra mensole, librerie e stanze. Centinaia e centinaia di ripiani mobili, posizionati all’interno dei roll, custodivano i volumi e l’ordine originario. Migliaia di vedette inserite all’inizio e al termine di ogni scaffale consentivano di percorrere a ritroso il tragitto di ogni volume. A fare da rete di sicurezza c’era un complesso intreccio di piante, prospetti, alzati, metri lineari, ingombri, numero di volumi, scaffali. Un lavoro scandito da sequenze di prelievo e ricollocazione, continuità e interruzioni, princìpi e fini. A renderlo possibile c’erano professionisti della logistica e della conservazione, esperti bibliotecari e archivisti. Un’impresa titanica sostenuta della famiglia Eco, dall’Università di Bologna, dalla Fondazione Umberto Eco, dalle istituzioni e dalle soprintendenze.

Tra i 32.500 volumi di una delle più vertiginose biblioteche d’autore del Novecento e le due scatole di una piccola stanza da studenti, il brivido dell’istante in cui il libro esce dalla cassa e viene collocato sul nuovo scaffale racchiude la medesima magia: il palpito di un nuovo inizio.

Laghi senz'acqua

Anita Romanello — Sat, 22 Aug 2026 01:10:00 +0000

Laghi senz'acqua

Davide Papotti

Anita Romanello Sab, 22/08/2026 - 03:10

Se si guarda una carta storica dell’Italia settentrionale prodotta nel Cinquecento o nel Seicento, emerge immediatamente, come primo elemento della strutturazione territoriale, il reticolo idrografico: quella fitta rete di fiumi, torrenti e laghi che attraversa capillarmente il territorio. Nel “corpo” territoriale, questa rete rappresenta il sistema circolatorio, che regola l’afflusso e il deflusso della risorsa idrica. Ai giorni nostri, in un mondo cartografico dominato, nella resa grafica, dalla infrastrutturazione viaria e dalla rappresentazione degli abitati, il reticolo idrografico quasi scompare, relegato a sottili filamenti di colore azzurro che emergono di qua e di là. Per comprendere davvero, in profondità, la struttura del territorio, occorrerebbe invece ritornare a vedere le acque come un elemento centrale e strutturante.

Il concetto di “reticolo idrografico” restituisce bene una dimensione che tendiamo a dimenticare, con gravi conseguenze per la comprensione dei fenomeni ambientali: la interconnessione fra tutti i “corpi idrici” (un bel termine idraulico che ci rimanda alla metafora corporea). Non solo nella gerarchia che definisce gli affluenti (torrenti o fiumi che si gettano in altri torrenti o fiumi), ma anche nella “sintassi” di apparizione territoriale dei laghi, le “macchie” azzurre che appaiono, incastonate come gioielli del tessuto territoriale, nelle carte fisiche.

Una costante importante appare immediatamente all’occhio, osservando la carta dell’Italia settentrionale: i principali laghi (ad esempio, fra gli altri, il lago di Orta, il lago Maggiore, il lago di Como, così come quelli di Iseo, di Idro, di Garda) sono orientati lungo l’asse nord-sud. Il dibattito sulle possibili differenti origini di questi laghi prealpini, legate a strutture geologiche (origine tettonica) o all’escavazione dei ghiacciai durante le glaciazioni (origine glaciale), ha visto protagonisti illustri studiosi a cavallo fra Ottocento e Novecento. Oggi l’opinione comunemente accettata è che l’origine dei laghi sia il risultato congiunto di fattori tettonici e della modellazione geomorfologica prodotta dai ghiacciai e dai corsi d’acqua.

Nell’immaginario geografico il lago è una sorta di “catino” d’acqua, una riserva idrica che, grazie alla impermeabilità dei terreni sottostanti, permette l’accumulo di un corpo d’acqua consistente. In realtà, anche se i laghi ci appaiono, al contrario dei fiumi, immagini per antonomasia dell’immobilità, anch’essi sono entità dinamiche e “pulsanti”. Non solo perché spesso ricevono le acque di un fiume (che prende così il titolo di immissario), o danno origine a corsi d’acqua (in questo caso, si tratta allora di un emissario). In molti casi, un lago può rappresentare soltanto una “parentesi” di placido allargamento dimensionale nel percorso di un fiume. Emblematico è il caso del fiume Ticino, che letteralmente “attraversa” il lago Maggiore per un tratto di quasi cinquanta chilometri; il corso del Ticino, infatti, si divide in corso superiore (a monte del lago), in tratto lacuale e in corso inferiore (a valle del lago). Fiume e lago in questo caso sono pienamente interconnessi e coabitano negli stessi spazi. E poi i laghi “respirano”, si alzano e si abbassano di livello, come i fiumi.

Il quadro è ancora più complesso se “zoomiamo” di scala e osserviamo nel dettaglio alcune aree. Nel piano di Magadino, la zona pianeggiante del corso del Ticino che precede l’immissione – con un perfetto modellino geografico di estuario “a delta” (si definisce così per la forma a triangolo che richiama la grafia della lettera greca corrispondente alla nostra “d”) – nel lago Maggiore, vi sono altri corsi d’acqua che si gettano nel Ticino, arricchendo la sua portata (vicinissimo alla sua foce si getta nel lago Maggiore anche il fiume Verzasca, divenuto celebre una decina di anni fa per le pozze smeraldine ribattezzate, nel fortunatissimo video pubblicato su Youtube da quattro ragazzi brianzoli, “Le Maldive a un’ora da Milano”). Lo stesso lago Maggiore, poi, riceve direttamente affluenti che si gettano nelle sue acque, alcuni di notevole importanza, come la Maggia e il Toce.

Una ventina di anni fa, nel 2005, il giornalista e storico Tullio Ferro pubblicò per le edizioni Sometti di Mantova un interessante libro intitolato Il lago si racconta. Geografie. Storie del Garda, in cui, seguendo una illustre tradizione che affonda nelle origini della moderna disciplina geografica (si pensi alla Histoire d’un ruisseau pubblicata nel 1869 dal geografo francese Élisée Reclus), l’autore compone una vivace ed interessante “autobiografia del lago”. A seguire, gli elenchi – narrativi, ciascuna voce con un breve racconto – delle isole, degli scogli e di tutti gli immissari che si gettano nel maggior lago italiano. Questo insolito elenco di corsi d’acqua, che sembra richiamare l’illustre tradizione della “vertigine della lista” indagata dall’omonimo lavoro di Umberto Eco (2009), ci restituisce con efficacia la brulicante attività idrica che alimenta il Garda con fiumi, torrenti e ruscelli che terminano la loro corsa nelle acque del lago. Qualche volta questa corsa è brevissima, come nel caso del fiume Aril (che nasce nella frazione di Cassone, comune di Malcesine), lungo soltanto 175 metri, e considerato (con tanto di cartelli indicatori turistici), il “fiume più corto del mondo”. In realtà il primato è assai discutibile (le classifiche tipo Guinness Book of World Records segnalano come “campioni” altri fiumi più corti, come il Reprua in Abkhazia o il Roa in Montana, negli Stati Uniti, rispettivamente 27 e 61 metri), ma il fascino di questo piccolo fiume rimane immutato: le sue origini sono in una risorgiva carsica, cioè un punto in cui le acque meteoriche, penetrate all’interno di massicci montuosi di natura calcarea (in questo caso il massiccio del monte Baldo), riemergono alla base. Un esempio di quanto complessi e affascinanti possano essere i percorsi dell’acqua.

Gli itinerari sotterranei dell’acqua ci fanno comprendere quante interconnessioni inaspettate vi possano essere. Per rimanere nell’ambito del lago di Garda, la località termale di Sirmione gode di uno di questi “giochi sotterranei” (che potrebbero entrare tranquillamente fra le fascinose storie sotterranee raccontate da Robert Macfarlane nel suo recente Underland. A Voyage into Deep Time, del 2025). Il geografo Eugenio Turri, nel suo libro Il lago di Garda, uscito nel 1978 per i tipi dell’Istituto Geografico DeAgostini, spiega come la sorgente Boiola, (che originariamente sgorgava nel lago accanto alla penisola di Sirmione, e che poi è stata canalizzata per l’utilizzo termale) convoglia acque che hanno fatto un lungo percorso sotterraneo, arrivando a oltre duemila metri sotto il livello del mare (e arricchendosi lungo il tragitto di minerali).

Le interconnessioni fra corpi idrici sono molteplici non soltanto per la conformazione del reticolo idrografico naturale, ma anche per l’azione umana di costruzione di canali, di scolmatori, di condotte per l’alimentazione delle centrali idroelettriche. Prendiamo ad esempio il caso del lago di Molveno. Il livello idrometrico di questo lago è regolato artificialmente a partire dal 1957, quando furono costruite le captazioni idriche per alimentare la centrale elettrica di Santa Massenza, posizionata sulle sponde del lago omonimo (che a sua volta è connesso al lago di Toblino attraverso un canale). L’alimentazione della centrale, infatti, proviene da due laghi, quello di Molveno e quello artificiale di Ponte Pià, creato nel 1956 con la costruzione di uno sbarramento lungo il corso del fiume Sarca. In questo modo un lago naturale come quello di Molveno diventò, con la costruzione di uno sbarramento e di un impianto di captazione delle acque, un invaso “artificiale”, la cui vita idraulica è regolata dalle decisioni umane, che devono contemperare le esigenze dell’industria idroelettrica, quelle del turismo (il lago di Molveno, da anni in testa alla classifica del “lago più bello d’Italia” secondo la Guida Blu di Legambiente e Touring Club Italiano, soffre strutturalmente di overtourism) e quelle della salvaguardia dell’ecosistema. Per avere un’idea dell’impatto che le derivazioni per la produzione di energia idroelettrica possono avere, la portata massima delle captazioni dal lago di Molveno è di ben 41 metri cubi di acqua al secondo.

Questo processo di gestione idraulica dei corpi idrici interconnessi riguarda molte realtà. Lo stesso livello del lago di Garda è determinato dalle dighe che regolano il corso dei suoi immissari, del suo principale emissario (il Mincio, regolato dalla diga di Salionze) e perfino da un canale scolmatore, la galleria Adige-Garda, creata per evitare i disastrosi effetti delle piene dell’Adige nel basso Trentino. Per comprendere la profondità storica degli interventi idraulici antropici basti menzionare che il primo progetto di una galleria che riversasse le acque di piena dell’Adige nel lago di Garda risale alla mente vulcanica del frate francescano, e cosmografo della Repubblica di Venezia, Vincenzo Maria Coronelli (1650-1718), a riprova della assoluta centralità che presso la Serenissima rivestiva il governo delle acque. La costruzione della galleria, lunga ben dieci chilometri e con una portata massima di 500 metri cubi/secondo, si svolse fra il 1939 ed il 1959.

Questo mutuo “pronto soccorso” fra corpi idrici, regolato dalle decisioni umane, non riguarda solamente le situazioni di eccesso d’acqua (come nel caso dello scolmatore dall’Adige, attivato l’ultima volta nel 2023), ma anche le situazioni di siccità. Il cambiamento climatico provoca gravi carenze idriche anche nel livello dei laghi. È di questi giorni la notizia che l’organismo bilaterale italo-elvetico di consultazione sulla regolazione dei livelli del lago Maggiore ha deciso un aumento del deflusso idrico dal lago di Lugano al lago Maggiore (da 3 a 8 metri cubi al secondo), per alleviare la grave crisi idrica che sta affliggendo il secondo, sceso a livelli inferiori alle medie. Questo afflusso d’acqua, reso possibile dal fiume Tresa (che con i suoi 13 km di lunghezza collega i due corpi idrici), risulta fondamentale per alimentare lo scorrimento idrico dell’emissario del lago Maggiore, il Ticino, e, di conseguenza (sempre parlando di interconnessioni…) del grande comparto agricolo di produzione del riso che utilizza le sue acque.

Non sono solo i laghi dell’Italia settentrionale. Il lago Trasimeno, in provincia di Perugia, che con i suoi 130 kmq di superficie è il principale lago dell’Italia peninsulare, sta soffrendo una forte carenza idrica in questa torrida estate, anche in virtù della fortissima evaporazione delle sue acque poco profonde, legata alle temperature estreme. Anche il lago Trasimeno ha un immissario artificiale (il torrente Anguillara, la cui sistemazione risale al 1958; gli stessi anni dei lavori idraulici che portarono al compimento della Galleria Adige-Garda e alla costruzione della centrale di Santa Massenza) e un emissario artificiale, che serve per scongiurare le piene eccessive. Un altro lago idraulicamente gestito dall’azione antropica.

Il riscaldamento globale e i connessi cambiamenti climatici stanno mettendo a dura prova tutti i reticoli idrografici italiani. Le diminuzioni nello scorrimento idrico dei fiumi sono forse più visibili, ma non meno problematica è la diminuzione dei livelli idrici dei laghi, soprattutto in corrispondenza dei picchi di calore e di siccità estiva. I sistemi idrografici sono da vedere nella loro complessità, interezza e interconnessione.

Chiudiamo, sempre a proposito della questione dell’osservare le cose nella loro complessa interezza, tornando al rapporto fra immissari ed emissari. Il lago di Garda riesce a fare un gioco di prestigio toponomastico: il suo immissario principale si chiama Sarca, che dopo un percorso di circa 80 km (calcolando il ramo più lungo, quello che scende dalla Val di Genova) si getta nel lago vicino a Torbole. Il suo emissario principale, però, che ha origine dal lembo sud-orientale del lago, si chiama Mincio, ed è lungo circa 75 km. Gli idronimi distinti, e la presenza del lago di Garda in mezzo, ci hanno abituato a percepire questo sistema idraulico unico (Sarca-lago di Garda-Mincio), che sarebbe lungo più di duecento chilometri, come a tre identità geografiche distinte. La distinzione è però nel nostro sguardo, non nella realtà delle acque che lo compongono.

In copertina, fotografia di Grant Van Cleemput - Unsplash.

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Mauro Portello, la terapia dello sguardo

Anita Romanello — Sat, 22 Aug 2026 01:05:00 +0000

Mauro Portello, la terapia dello sguardo

Moreno Montanari

Anita Romanello Sab, 22/08/2026 - 03:05

Un celebre aforisma di Wittgenstein recita: “Voglia Dio provvedere il filosofo di uno sguardo acuto per ciò che sta sotto gli occhi di tutti”. Per il filosofo austriaco il compito della filosofia è fare chiarezza, mettere a fuoco ciò che i nostri costrutti mentali, il senso comune e tutto quanto è acriticamente accolto non permettono di vedere realmente. Farlo, sosteneva, è terapeutico, ma non offrendo una spiegazione quanto, piuttosto, riuscendo a mostrare (zeigen) ciò che non si riesce a dire (sagen). Per farlo servono metafore, analogie, libere associazioni e amplificazioni in senso junghiano. Si tratta di un procedimento utilizzato soprattutto per i materiali onirici, ma che non c’è motivo di confinare lì, che consiste nell’elaborare un’immagine con paralleli tratti da miti, fiabe, visioni del mondo, religioni. L’immagine da cui si parte non viene ridotta ma arricchita, ci si allontana persino da essa ma per farvi ritorno con uno sguardo di sorvolo, che possa metterla a fuoco, offrirle non tanto un’interpretazione ma un contesto di senso. È quanto accade leggendo Los Angeles di Barcellona di Mauro Portello, appena uscito per Meltemi (pp. 367, euro 14.00).

Si tratta di una raccolta selezionata di articoli, o piccole riflessioni, apparsi proprio sulla rivista online che state leggendo in questo momento, negli ultimi quattordici anni, nella quale l’autore, come scrive nella Presentazione Marco Belpoliti, riesce a “aumentare ciò di cui tratta, con il suo sapere e il suo stile”, ma solo per provare a metterlo a fuoco meglio, per venirne un po’ più a capo, senza pretendere, ribadisco, di spiegarlo, prendendolo piuttosto come spunto per capire un po’ meglio se stessi e il mondo sul quale getta uno sguardo autenticamente interessato, talvolta meravigliato. Un gesto o una postura, se preferite, contagiosi e, per questo, estremamente utili per il lettore.

I temi attraversati da questo tipo di sguardo sono suddivisi in cinque categorie: Cose etiche, Età della vita, Cose sociali, Dell’autenticità delle emozioni, Cose letterarie, Livelli culturali, che anima domande e riflessioni che in qualche modo ci riguardano tutti da vicino e testimoniano un’attitudine che si fa esercizio volontario: rifiutare di ridurre la complessità di ciò che viviamo a una formuletta che pretenda di spiegarla ma piuttosto abitarne l’enigma, assecondarne le suggestioni, prendere posizione rispetto ad esse. Quelle di Portello sono infatti riflessioni, per usare le sue parole, “su come stiamo dentro la vita. Il come è il nostro terreno di gioco, lì abbiamo di che riflettere e agire e tutti i nostri perché lo riguardano”. Per questo i suoi contributi sono sempre, seppure con la massima discrezione, autobiografici, perché indagano il modo in cui la vita “leviga”, sono parole sue, ciò che siamo e, talvolta, spesso ciò che siamo diventati.

Il libro è, da ogni punto di vista, una costante indagine intorno al senso, talvolta ispirata da episodi quotidiani, altre da recensioni a testi di scrittori, psicologi, scienziati o filosofi, come nel caso di Un senso della vita. Indagine filosofica sull’essenziale, di Pascal Chabot, del quale fa propria la convinzione che “c’è un senso quando ciò che si sente (sensazione) può essere interpretato e compreso (significato), nonché integrato in un divenire (orientamento)”. Un senso che circola raccontandosi, amplificandosi con le risonanze, le interpretazioni e i vissuti di chi vi si confronta, producendo – è sempre Chabot a parlare – “modi di essere al mondo che scelgono le vie dell’intensità e che ai dettami del senso unico e alla nostalgia struggente del senso perduto preferiscono l’avventura del senso aperto”.

È sicuramente una lezione che l’autore fa sua, o con la quale si scopre o si riconosce, da sempre assonante.

Fotografia di Johan Brun - Wikimedia Commons.

La convinzione di fondo, ma anche la posta in gioco, è che non solo ciò che si pensa, ma il modo in cui si pensa, possano determinare ciò che si fa e ciò che si è e indicare la via per un diverso modo di stare al mondo, più consapevole e responsabile, seppure attraverso una piacevolissima e leggiadra ironia. Un’operazione etica perché, scrive l’autore, “c’è qualcosa che ci sta scollegando, che si frappone sempre più tra noi e la nostra possibilità di osservarci e decidere come reagire alle situazioni della vita”. Ha ragione Belpoliti: Portello appartiene alla generazione del noi, per cui “non dimentica mai di essere appeso allo stesso filo che lo lega a tutti gli altri”. Filosofi, poeti, psicoanalisti, scrittori, scienziati, artisti citati in questo libro dai capitoli brevi ma densi, sono punti archimedei per sollevare il nostro sguardo e provare a orientarlo diversamente, ma sempre per tornare qui, alla vita di tutti i giorni, se possibile, un po’ trasformati. Sicuramente Portello fa propria la lezione di Calvino, che infatti cita, secondo il quale “chi siamo noi, chi è ciascuno di noi se non una combinatoria di esperienze, d’informazioni, di letture, d’immaginazioni? (…) dove tutto può essere continuamente rimescolato e riordinato in tutti i modi possibili?”. Infatti scrive: “l’idea che mi sono fatto è questa: che la nostra vita sia un incessante tentativo di mettere ordine. Venendo dall’indeterminato, noi non facciamo che cercare di darle una forma”, nella consapevolezza, tuttavia, che “un tutto omogeneo mai si dà” e che l’imprevisto e l’imprevedibilità sono tra le poche certezze della vita che possono certamente disorientare ma anche stare al cuore della migliore creatività, quella che può portare ciascuno di noi a operare “una traduzione del senso” smarrito “in nuovo senso”.

Il filosofo, diceva Platone facendo il ritratto del maestro Socrate, è atopos, spaesante, perturbante, perché, come diceva Wittgenstein, non “si raccapezza” in una realtà che ai più appare ovvia e che non si rassegna a considerare aproblematica, naturale. Una funzione divenuta ancora più importante oggi che ci troviamo di fronte a un paradosso dal quale Portello, questa volta con Cerruti, ci mette costantemente in guardia: “più aumenta la complessità del nostro mondo, più aumenta la tentazione della semplificazione: questa si manifesta nella frammentazione dei problemi, nella frammentazione dei saperi volti ad affrontarli, che si perpetua a tutti i livelli nelle istituzioni educative”. Los Angeles a Barcellona è un prezioso strumento per esercitarsi ad andare in direzione ostinata e contraria nella convinzione che in questa via possano affacciarsi gli angeli, i messaggeri, del senso, di quell’invisibile che si nasconde nel visibile ma diviene accessibile solo a chi si ferma a riflettere su quanto sta osservando. Un esercizio prezioso che consiglio a tutti di coltivare.

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Dress Code 28. Fare stile alla fine del mondo

Anita Romanello — Sat, 22 Aug 2026 01:00:00 +0000

Dress Code 28. Fare stile alla fine del mondo

Bianca Terracciano

Anita Romanello Sab, 22/08/2026 - 03:00

Emergenza climatica, crisi geopolitiche, terremoti sono solo alcune delle voci che hanno scandito l’instabilità della primavera-estate 2026. Nella sua SS26, Charli XCX canta un mondo che sta finendo e, con esso, la speranza, dove l’unica strada sembra essere una passerella diretta all’inferno e non possono salvarci né musica, né moda, né cinema.

Spring, Summer '26
When the world is gonna end, no hope for any of it
Yeah, we're walking on a runway that goes straight to hell
Nothing's gonna save us, not music, fashion, or film

Eppure, sono proprio questi tre sistemi a occupare l’intero album Music, Fashion, Film (luglio 2026, Atlantic). La contraddizione è solo apparente: musica, moda e cinema non servono a salvarci dal mondo, ma a renderlo temporaneamente abitabile. Danno forma a ciò che sentiamo, a come vogliamo apparire e alle storie attraverso cui proviamo a riconoscerci. La copertina dell’album radicalizza questa impostazione perché al posto della cantante compaiono John Cale, Marc Jacobs e Martin Scorsese, chiamati quasi a incarnare letteralmente i tre termini del titolo. Music, Fashion, Film non designa allora soltanto tre industrie, ma tre sistemi di produzione dell’immaginario messi nella stessa stanza. L’assenza di Charli sposta la costruzione della sua persona pubblica nelle relazioni fra questi sistemi: l’identità non sta più nello sguardo d’insieme, ma nel montaggio di frammenti e citazioni. Nell’incertezza, insomma, lo stile non offre una soluzione, ma un appiglio: una forma provvisoria con cui continuare a stare nel reale, tanto che, secondo Charli, l’unico modo per continuare a sperare in un mondo alla deriva è vestirsi bene.

L’ironia consiste allora nel trattare l’angoscia dell’incertezza attraverso il consumo. In Card Declined, spendere al di sopra delle proprie possibilità significa provare a comprare un sorriso, una personalità, una vita nuova. Il consumo offre ciò che le crisi globali negano, ossia una successione di scelte praticabili. Posso non controllare il clima, la guerra o il futuro, ma posso ancora scegliere cosa indossare, cosa ascoltare, quale immagine dare di me.

Persino la fine del mondo, però, riceve una sigla stagionale: SS26. La moda compie così un gesto paradossale, quasi comico, imponendo la propria temporalità seriale al disordine del presente. Se il futuro è diventato impensabile, almeno continua a essere divisibile in stagioni. Spring/Summer, Fall/Winter: una calendarizzazione del possibile che trasforma il tempo storico, minaccioso e informe, nel tempo prevedibile della collezione.

La stagionalità dei consumi produce bisogni poi moltiplicati e narrativizzati dal sistema mediatico, in forma di product placement e method dressing, cioè l'incorporazione della storia nell'abbigliamento durante le attività di promozione.

Il dialogo tra musica, moda e cinema organizza così una forma di consumo integrato esplicitata nel video di Camera, costruito sull’alternanza tra retroscena e riprese di un film d’azione finzionale interpretato da Vincent Cassel. Diretto da Aidan Zamiri, il video traduce l’intreccio fra moda, musica e cinema in una riflessione sull’essere contemporaneamente davanti e dietro l’obiettivo.

Girato in bianco e nero e costruito come un unico piano-sequenza, Camera si svolge su un set cinematografico nel deserto che sembra progressivamente andare in pezzi. Vincent Cassel interpreta una star esasperata, costretta a ripetere una cruenta scena di morte tra sangue finto, incidenti tecnici e attrezzature malfunzionanti. A un certo punto il suo gesto della pistola con le dita richiama la memoria cinematografica di La Haine (Kassovitz 1995), rimarcando il ruolo tematico di Cassel non solo come attore, ma come archivio di immagini già viste.

Qui gestualità, corporeità, abbigliamento e performance mettono in gioco soggettività visiva, credibilità narrativa, memoria iconica, alcuni dei punti focali sottolineati da Sara Martin in Cinema e Moda (Carocci 2026).

Charli compare invece soltanto a metà video, seduta sul carrello della macchina da presa, in posizione di regia o, come lei stessa ha specificato, nella forma di una camera antropomorfa, esplicitazione dello sguardo registico all’interno di un unico flusso creativo. È qui che musica, moda e film smettono di funzionare come sistemi a sé stanti e diventano tre diversi regimi di presentificazione intersoggettiva degli sguardi e del sentire dentro e fuori dagli schermi. La performance, reiterata fino allo sfinimento, mette a nudo la componente disciplinare non solo del cinema, ma anche della musica e della moda: sistemi esposti alla vulnerabilità di ripetizioni e citazioni che ne rendono deperibile il senso originario. La moda introduce però una complicazione decisiva perché, sebbene Charli interpreti la regista o la camera da presa, il suo outfit pop – un completo con pantaloni capri e camicia ricamati di Daniil Antsiferov, corsetto sopra un reggiseno Honey Birdette e décolleté Louboutin – marca la sua riconoscibilità mentre cambia posizione all’interno del dispositivo mediatico. Il titolo dell’album Music, Fashion, Film può allora funzionare come una sintassi mediale che organizza cosa e come sentire attraverso queste tre industrie. La musica permette di dare voce alle emozioni identitarie, la moda offre una forma di riconoscibilità e di aggiustamento nel vortice angosciante dell'incertezza; il cinema è lo spazio che tiene insieme queste storie e gli immaginari che le dirigono, dando la possibilità di diventare chi si vuole. La camera è il punto in cui i tre sistemi si incontrano: registra un corpo, lo trasforma in immagine e contemporaneamente gli consente di sperimentare un’altra posizione soggettiva. Il problema non è più soltanto apparire bene davanti all’obiettivo, ma stabilire chi abbia il potere di produrre quell’apparenza.

Come scrive Martin, il cinema “mette in scena la moda e la rende parte attiva del racconto: post-it visivo, simbolo identitario, dispositivo narrativo”, mentre la musica – aggiungo io – sostanzia il voler essere e patire.

La moda è il terreno su cui Charli mette alla prova la possibilità stessa di cambiare identità. In Wink Wink dichiara di non essere la bad girl di Brat, l'album del 2024, fornendo come prova di redenzione segni di moda tanto concreti quanto apertamente caricaturali: un tempo saltava sui trampolini senza biancheria intima, ora sostiene di indossare solo pantaloni e capi basic firmati A.P.C. Il passaggio dalla sfrontatezza alla maturità viene così messo alla prova attraverso una commutazione di significanti vestimentari, chiamati a produrre l’effetto di una nuova persona. Il ritornello ammiccante, wink wink, impedisce di prendere sul serio la conversione: «non sono più una cattiva ragazza, lo prometto», ripete Charli strizzando contemporaneamente l’occhio. La moda diventa così il luogo ironico di una riscrittura identitaria che mette in circolazione persona, personaggio e stereotipo. Charli mostra che l’autenticità deve passare attraverso un repertorio di forme riconoscibili, operazione resa esplicita dal video di Wink Wink, dove svolge alcune attività domestiche manipolando abiti e oggetti provenienti dalle precedenti “ere artistiche”, Brat compresa. Il passato non viene cancellato perché, per dirla con Martin, “la moda veste il racconto e ne estende il senso e la percezione culturale”.

L’outfit, elemento di trama e somma di frattali identitari, non si offre come semplice rifrazione citazionale, bensì come esito di un processo di negoziazione.

È proprio questa oscillazione tra riconoscibilità e trasformazione che permette di leggere Charli attraverso la nozione di stile elaborata da Constantine V. Nakassis a partire dalle culture giovanili del Tamil Nadu. Lo stile non coincide con l’imitazione di un modello, ma nasce nello scarto che permette di citarlo senza coincidere con esso.

Nakassis, in Fare stile. Culture giovanili e mass media nell’India del Sud, pubblicato negli Stati Uniti nel 2016 e in Italia nel 2022 nell’edizione curata da Aurora Donzelli per Raffaello Cortina, prende le mosse da una lunga e complessa ricerca etnografica condotta principalmente presso alcune università delle città di Chennai e Madurai.

La più grande risorsa di stile dei giovani universitari è il cinema tamil, caratterizzato da “una messa in scena ipertrofica e ostentatoria”, in cui il soggetto eroico diventa la norma citazionale attraverso cui brillare di luce riflessa. Per i giovani tamil, ammantarsi del riflesso dell’eroe non deve tradursi in un diventare altro da sé, pena l’effetto caricaturale; consiste piuttosto nel proporsi pubblicamente come pastiche, mantenendo la citazione sul piano dell’esercizio di stile. La liminalità riguarda anche la celebrità perché la sua credibilità implica “l’unione disgiuntiva dei contrari sotto forma di stile” e il suo posizionarsi tra distinzione e omologazione, mostrando gli interstizi tra le sedimentazioni enciclopediche. L’“economia citazionale del film” media le riscritture e gli orientamenti di celebrità e pubblici che non riguardano soltanto gli oggetti di moda indossati e i brand, ma anche il maintien, vale a dire l’atteggiamento complessivo prodotto dall’unione di capi, accessori, posture e comportamenti.

Charli e Cassel occupano una posizione analoga: dimostrano che la persona pubblica viene prefabbricata pensando all’innesco delle citazioni. La celebrità, attraverso musica, moda e film, si fa norma da consumare e insieme materia destinata a essere disseminata al di là di sé stessa. La performatività dello stile va allora intesa come pratica corporea capace di ridefinire criticamente il reale e come spazio di margine e di passaggio da configurazioni sociali e culturali definite a nuove aggregazioni sperimentali.

Lo stile emerge così come un insieme di pratiche che prende forma nelle industrie culturali e nei loro rimandi ipertestuali.

Per questo la traiettoria trova una conclusione particolarmente efficace in No One Lasts Forever, l’ultima traccia dell’album Music, Fashion, Film in cui compare la voce di David Cronenberg, ricavata da una lunga conversazione con Charli durante la quale il regista racconta un episodio di svenimento per strada. Charli gli chiede se, in quel momento vicino alla morte, avesse pensato alla propria arte; Cronenberg risponde di no: aveva pensato alle persone, alla vita, perfino alla consolazione irrazionale di trovarsi vicino a casa.

No One Lasts Forever finisce allora per sabotare e insieme spiegare cosa tiene insieme Musica, Moda e Film. Musica, moda e cinema non ci salvano e non possono sostituirsi alla vita e alle relazioni, però possono dar loro temporaneamente una forma: una canzone attraverso cui emozionarsi, un vestito attraverso cui riconoscersi, un film attraverso cui immaginarsi altrove. Se niente dura per sempre, lo stile forse serve a costruire forme provvisorie abbastanza solide da attraversare l’incertezza. Arriva una nuova stagione, cambiano gli abiti, i film e le canzoni. E noi, nel frattempo, proviamo ancora una volta a carpire e montare frattali di stile.

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L’animale uomo in trappola

Anita Romanello — Fri, 21 Aug 2026 01:10:00 +0000

L’animale uomo in trappola

Maurizio Corrado

Anita Romanello Ven, 21/08/2026 - 03:10

Si sta profilando un complicatissimo cambio di prospettiva, per noi umani. L’idea non è affatto nuova e semplicissima da dire: noi siamo animali. Estremamente complesso è invece il passaggio fra l’idea e la realizzazione pratica dei suoi effetti. Si tratta di scardinare millenni di abitudine mentale che ci pone, secondo la scienza, all’apice della catena evolutiva e, secondo la visione religiosa delle tre religioni monoteiste più seguite, come figli prediletti di un dio, generati da lui a sua immagine e somiglianza. È possibile che già oltre cinquantamila anni fa quando grazie a un salto cognitivo ancora da capire a fondo, noi Sapiens abbiamo iniziato a comportarci in maniera piuttosto differente da altri animali, avessimo sviluppato qualcosa di simile a un senso di diversità che forse non era ancora arrivato a quel sentimento di superiorità che ci avrebbe poi contraddistinto per il resto della nostra avventura sul pianeta.

Elephants by a Pool Antoine-Louis Barye.

Il tema è diventato di scottante attualità dopo che la nostra specie si è trovata davanti all’idea concreta, come mai prima, della propria estinzione. Non è tanto la crescente quanto evidente corsa agli armamenti che ha rimesso in primo piano il rischio di una autodistruzione imbecille ad opera di armi più o meno nucleari, è più l’evoluzione del sistema a cui abbiamo affidato la produzione delle cose che siamo convinti ci servano che, certamente dall’inizio della produzione di tipo industriale, ha iniziato a modificare l’ambiente in cui viviamo fino a consumarlo e renderlo quasi inabitabile. Qualche tempo fa si usava dare a questo fenomeno, o iperoggetto come lo chiamerebbe Morton, il nome di Antropocene, termine in cui ironicamente risuona ancora quel senso di superiorità in cui ci siamo crogiolati per decine di millenni. Oggi il termine tende ad essere screditato probabilmente perché piuttosto efficace, e quindi scomodo a chi non vuole un cambiamento di abitudini, nell’indicare nelle logiche della produzione industriale il maggior responsabile dei danni che stanno determinando il concreto deterioramento non tanto del pianeta, ma dell’ambiente in cui noi umani riusciamo a sopravvivere.

Sta di fatto che la cultura più avanzata ha iniziato a guardarsi intorno alzando gli occhi dall’ombelico di Sapiens alla ricerca di soluzioni e strategie per evitare la catastrofe e l’attenzione si è rivolta come mai prima agli altri viventi: animali, piante, funghi, fino a rimettere in discussione la definizione stessa di vita. Questo cambiamento di prospettiva ha coinvolto naturalmente anche la stessa cultura umana, mostrando con chiarezza come molte convinzioni vadano lette all’interno della cultura di appartenenza, in sostanza nella cultura umana ci sono visioni predominanti che trattano altre culture come inferiori e si è cominciato a parlare di decolonialismo e prospettivismo, preparando il terreno a un pensiero che ridimensiona notevolmente la presunzione, forse tutta Sapiens, di essere la specie più importante, evoluta e imprescindibile di tutto ciò che vive.

Bison Lying Down Antoine-Louis Barye.

Ma anche parlarne è difficoltoso. Il nostro linguaggio è strutturato in maniera tale che diventa difficile trovare le parole giuste per esprimere il concetto di uguaglianza fra noi e gli animali. Prendete la frase che ho appena scritto. Vi si legge una contrapposizione, noi e gli animali. È proprio questa contrapposizione che andrebbe cancellata. Non è un dettaglio. La stessa cosa accade quando parliamo di natura. Fino a quando non capiremo che noi siamo una parte integrante di ciò che chiamiamo natura, non sarà possibile superare una dicotomia che è esattamente quella che ci impedisce di sentire sulla nostra pelle che qualsiasi danno causiamo all’ambiente lo facciamo a noi stessi. È il distacco che ci tiene lontani, quel “noi” da una parte e “la natura” o “gli animali” dall’altra che fa in modo che consciamente o inconsciamente ci sentiamo staccati e in qualche modo immuni dalle sorti dell’una e degli altri. Quello che è stato per millenni, o forse dal pensiero greco, uno stratagemma per capire meglio la realtà, la divisione fra oggetto e soggetto, tanto utile al progresso della conoscenza che anche su questa abbiamo fondato il metodo scientifico, ora ci è di intralcio. Ancor più da quando lo stesso pensiero scientifico, ormai un secolo fa, ha capito con Heisenberg che le due sfere non possono tenersi separate, ma che, influenzandosi a vicenda, fanno parte di un sistema più complesso.

Con il significativo titolo Non siamo gli unici, L’arte segreta della natura, è uscito per Aboca nel 2026 un libro di Giorgio Volpi, chimico e naturalista, dove l’autore porta innumerevoli esempi di come nel mondo animale siano già presenti comportamenti e caratteristiche che comunemente riteniamo di nostra stretta pertinenza. Assumendo la prospettiva del noi siamo animali, allora, potremmo dire che ci sono comportamenti degli esseri viventi che noi reiteriamo, continuiamo, integriamo nelle caratteristiche della nostra specie come fanno altre specie, non invenzioni ma adattamenti, esattamente come fanno gli altri. Non è “abbiamo imparato dagli animali a fare questo” ma piuttosto “noi animali facciamo così”. Ci vuole una mente molto elastica per riuscirci e non è affatto scontato che ci si riesca. Volpi pone l’ipotesi che ci siamo cacciati da soli in una specie di vicolo cieco evolutivo. “In generale, in biologia si usa l’espressione ‘vicoli ciechi evolutivi’ per descrivere una situazione in cui una specie, pur essendosi evoluta con successo in un certo ambiente, sviluppa caratteristiche così specializzate o comportamenti così rigidi da limitare drasticamente la sua capacità di adattarsi a cambiamenti futuri. (…) Comportamenti innati troppo rigidi, che impediscono l’adattamento culturale o comportamentale a contesti nuovi, sono esattamente quelli che definiscono la nostra società moderna, che ha perso il controllo del proprio impatto sul pianeta.”

Nel capitolo dedicato all’arte della recitazione, Volpi parla dell’uccello giardiniere.

Deer in Landscape Antoine-Louis Barye.

Durante la stagione degli amori, passa la gran parte del suo tempo ad allestire, decorare e mantenere architetture vegetali alte fino a un metro. “Se valutiamo i pergolati o nido d’amore degli uccelli giardinieri, con le loro collezioni di oggetti colorati, come il prodotto della selezione sessuale intraspecifica, cosa dovremmo dire di grattacieli e residenze di lusso tipiche della nostra specie? È possibile che il frutto delle nostre abilità costruttive derivi da uno sviluppo incontrollato di comportamenti istintivi necessari alla formazione della coppia, della famiglia e poi del nucleo sociale? (…) L’uccello giardiniere erige e decora strutture complesse che controlla in modo maniacale perché ha selezionato i comportamenti più del piumaggio rispetto ai cugini uccelli del paradiso. Ebbene, noi umani facciamo qualcosa di simile, ma in modo molto più estremizzato. (…) Dovremmo vedere attraverso questa chiave interpretativa le grandi opere architettoniche dell’uomo proprio come la coda del pavone: una estremizzazione della selezione naturale sul comportamento.”

Il caso della musica è interessante. Il tordo boschereccio utilizza quella che noi chiamiamo scala diatonica, la stessa usata nella musica classica europea, mentre suo cugino tordo eremita preferisce il jazz e la scala pentatonica. Fra gli umani, la scala diatonica fu codificata da Guido D’Arezzo solo nel 1026. Guido e gli altri hanno copiato dal tordo? Poco probabile, allora? Abbiamo gli stessi gusti musicali? Facciamo parte di un insieme di viventi che vibrano a sequenze simili? Potremmo dire che ci siamo ispirati alla natura, ma continueremmo a reiterare la solita dicotomia. Continua Volpi: “È straordinario osservare come tutti gli abbellimenti codificati nella musica umana si trovano anche nelle esecuzioni degli uccelli canori: ogni specie ne preferisce alcuni, e nessuno risulta unicamente umano, con la differenza che le melodie degli uccelli canori si sono sviluppate molto prima di ogni forma musicale umana.”

Leopard Lying Down Antoine-Louis Barye.

Nella sua panoramica alla ricerca di abilità comuni con gli altri animali, Volpi ci porta a scoprire come molte di quelle che consideriamo comunemente nostre prerogative sono in realtà presenti in molti altri viventi. “Quando ci poniamo come i difensori e i custodi di una natura immaginata come delicata e bisognosa di aiuto, allora cadiamo nel solito tranello storico di crederci i padroni del pianeta. (…) Se l’arte umana non è nulla di nuovo sul pianeta, se scienza e tecnica sono state parimenti sviluppate da altri viventi (in modalità e forme molto diverse), allora dobbiamo ammettere di non essere i figli privilegiati dell’evoluzione o quelli prediletti di un dio insondabile. Se non siamo custodi del pianeta e nemmeno i suoi dominatori, allora ne siamo semplicemente parte. La sfida che siamo chiamati a raccogliere ci permette quindi di contattare la vera natura dell’essere umano.”

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Maurizio Corrado, Rete, vita e natura

Maddalena Fingerle, Charlotte Ladevèze

Karl Marx in carcere a Volterra

Anita Romanello — Fri, 21 Aug 2026 01:05:00 +0000

Karl Marx in carcere a Volterra

Maria Nadotti

Anita Romanello Ven, 21/08/2026 - 03:05

Venerdì 31 luglio 2026, ore 18.30, campino del carcere di Volterra. Il pubblico, entrando, si trova davanti la visione surreale di un Karl Marx moltiplicato per ventiquattro. Gran barba e parrucca brizzolata, uniforme da chef bianca, rossa, grigia, beige, se ne sta in posa di tre quarti, disposto su tre file in scala, come nelle foto scolastiche di fine anno. Quel multiplo a prima vista statico, monumentale, vagamente ammuffito si rivelerà di lì a poco pronto a scattare, a dispiegare un’energia allegra e contundente, ilare e dissacrante. Gli “altri tempi” evocati da quella mascherata buffa sono, senza ombra di dubbio, i “nostri tempi”. Stesso bisogno di pensare e ripensare i rapporti di potere e di classe, gli angoli sghembi e i coni d’ombra creati dallo sfruttamento della forza lavoro, delle materie prime, dell’ambiente a profitto di pochi. Ciò che non può ripetersi è il già accaduto. Ciò che non serve più è il già pensato, il già detto, il già sperimentato. Si tratta di inventarsi altro, di immaginare altro, ma di ricordare con precisione quel che è stato, per non rimanere aggrappati lì come a un destino. Marx non ci ha forse insegnato la legge del movimento? Scambiare il movimento per progresso è stata la sua principale aporia, ma si sa nessuno è perfetto. E tra Marx e noi c’è stato il magnifico Deleuze con le sue “linee di fuga”, il suo perenne “divenire”, la sua ansia di “un po’ di possibile” per non soffocare qui, adesso, mentre siamo vivi.

Stacco.

Armando Punzo, drammaturgo e regista, nonché attante e guida di questo primo studio di un’opera a venire intitolata Il capitale umano, invita spettatrici e spettatori a prendere posto davanti a lui, seduti per terra o in piedi. Prima che il gioco teatrale inizi vuole dirci come è nato quel nuovo progetto, come è cresciuto e in quali ostacoli, scoperte e godimenti si è imbattuto. Soprattutto vuole proporci di entrare in un mood leggero e di sentirci parte attiva di quel che succederà di lì a poco: un abbozzo d’opera, una ricerca in corso, un tentativo di rinvenire un non solitario senso nel nostro quotidiano fare. Tutto inizia da una lettera che ha scritto alla sua compagnia, la Compagnia della Fortezza, nell’agosto del 2025, esattamente un anno prima. In quella pausa estiva destinata al riposo, e che per lui è sempre uno ‘strappo’, una sorta di incongruenza, ha messo a fuoco che “con il nostro teatro, rendiamo fantasma l’altra parte di noi che vorrebbe imporsi con le sue regole e impellenze quotidiane, la facciamo arretrare per far emergere forze e sensibilità sommerse in noi, a volte ancora sconosciute. Tiriamo la corda fino allo stremo delle nostre forze, della nostra capacità di generare e formulare idee. Solo quando siamo sfiniti, arresi, il carro del teatro si presenta e poi svanisce […], lo straordinario appare in questi momenti”. E ancora: “Lavoro da sempre soprattutto per creare le condizioni affinché questo si avveri. […] Siamo straordinari insieme, siamo il nostro capitale, il solo che conta, un capitale umano prezioso di cui prendersi cura e da spingere verso zone sempre più estreme di libertà, consapevolezza personale, sensibilità verso sé stessi, gli altri e il mondo nella sua interezza di altre forme viventi, verso tutti gli elementi che lo compongono, verso la felicità nostra e degli altri, verso un bene comune possibile. Quando ci prendiamo cura del nostro capitale primario, di noi stessi, stiamo aprendo zone di possibilità che si trasmettono e si riflettono nel mondo”.

L’analisi scientifica di Karl Marx come è andata traducendosi nei vari tentativi storici spesso magnificamente utopici e perdenti di realizzarla, ecco la “traccia” che Punzo propone alla sua compagnia per quella “macchina dell’incanto” che è il teatro come lui lo intende, mai sociale, rieducativo, redentivo, sempre e solo opera e patto di bellezza, necessità, stupore. Alla base di quel teatro c’è un’idea di comunità, di bene comune, di relazione tra pari/diversi in costante intra-azione, ma anche un enorme lavoro di ricerca su di sé, su come incarnare singolarmente e collettivamente personaggi, idee, concetti che hanno avuto un’importanza decisiva per l’umanità.

Il capitale umano, Compagnia della Fortezza. Foto di Stefano Vaja.

Il primo “scoglio” è rappresentato da una figura femminile storica, Louise Michel (nome femminile, cognome maschile), la “vergine rossa” assurta a simbolo della Comune di Parigi, esperimento di autogoverno e democrazia dal basso durato esattamente settantadue giorni, dal 18 marzo al 28 maggio 1871. Come la si porta sulla scena? Che voce e che gesti darle? Che forma può assumere la sua intransigenza di intellettuale e comunarda che, processata per tentato colpo di Stato, istigazione alla guerra civile, complicità nell'esecuzione di ostaggi, uso di armi militari e falsificazione di documenti, oltre che per aver indossato abiti maschili, rivendica di essere giustiziata come i propri compagni e invece sarà mandata in esilio per sette anni in Nuova Caledonia, dove imparerà la lingua dei nativi per essere in grado di esercitare tra loro il proprio mestiere di insegnante e di cui nel 1878 sosterrà la rivolta contro il dominio coloniale francese?

Il suo ruolo è affidato a Viola Ferro, la giovanissima, eterea Cenerentola dalla risata zampillante che Punzo ha voluto accanto a sé nell’omonima favola teatrale che oggi sembra far da preludio a questa anamnesi dell’utopia, il non luogo della speranza. La sua Louise è pura negazione, opposizione, esaltazione, fascio afasico di nervi in rivolta. Ma, come ci ricorda una delle infinite scritte vergate sulle pareti del corridoio e delle stanze del carcere in cui Punzo e il suo multiplo Marx ci invitano a entrare e liberamente sostare, “le grandi idee vanno nutrite”, perché “ogni atto (di cura) è un atto politico”.

La cucina delle cause perse, Il capitale umano, Compagnia della Fortezza. Foto di Stefano Vaja.

Giocando con scherzosa letteralità su questa metafora, eccoci catapultati in una “cucina delle cause perse” dalle pareti istoriate di disegni, citazioni, fotografie, ritagli di giornale. Tegami e pentole in ogni dove. E piatti e bicchieri. Su uno stretto tavolo ciuffi di sedano, peperoni, pomodori, uova. Un’allusione ben chiara: qui non abbiamo a che fare con ideologie astratte, ma con corpi senzienti, che soffrono il freddo, il caldo, la fatica e hanno fame e sete non solo di giustizia. Infatti “questa cucina serve futuri possibili, serve a tenere accesa la fiamma dell’amore”. Mentre lo straordinario Paul Cocian (protagonista, da lì a qualche ora, del monologo Fame, che Punzo ha liberamente tratto dal romanzo omonimo del norvegese Knut Hamsun pubblicato nel 1890) inscena con furore un’altra utopia che ha scardinato la storia del mondo per eccesso d’amore, Punzo – padella in pugno – sfreccia nel corridoio annunciando che va a preparare una frittata. Operazione “bassa”, ma non irrilevante, che aggiungerà alla metronomica tessitura musicale creata da Andrea Salvadori, un corposo sottotesto olfattivo.

Notazione: la struttura scenica e narrativa di questo primo studio del Capitale umano impone di rinunciare a vedere e seguire tutto. È il suo dispositivo stesso a prevederlo. Privato come sei della poltrona spettatoriale che ti inchioda il corpo obbligandoti a guardare ciò che si muove davanti a te, non sei più padrone nemmeno dell’ordine causale e temporale. Là fuori (o là dentro) ne succedono di tutti i colori, l’attrito dei corpi è fortissimo e imprevedibile è la loro continua, potenziale collisione. Se non c’è qualcuno a suggerirtelo, rischi di non essere nel posto giusto al momento giusto, rischi insomma di perderti il (o un?) bello, di mancare ciò che irrepetibilmente accade qui e non lì. Io, per esempio, ho mancato la stanza di Louise Michel.

La stanza di Louise Michel, Il capitale umano, Compagnia della Fortezza. Foto di Stefano Vaja.

Ho tuttavia ricevuto l’incredibile dono di un momento di abbandono assoluto, molto simile alla pace. Vi è mai capitato di dire “io resto qui”? Ecco, così. Una delle porte del corridoio su cui affacciano la cucina, lo sgabuzzino/altare di Paul Cocian, la stanza di Viola/Louise, immette in un locale rettangolare, il ‘teatrino’, dotato a un capo e sui lati di alcune sedute che annunciano un possibile stare e un accadere, un tempo sospeso. Mi ritroverò, non credo per caso, al centro di una triangolazione potente: alla mia sinistra Punzo, alla mia destra Cocian, di fronte a noi, alla consolle e alla chitarra elettrica, Andrea Salvadori. Armando ritaglia con determinazione la fotocopia di fotografie della sua infanzia, le scontorna, le guarda, le lascia cadere a terra, me ne porge una di sé bambino con il padre. Paul legge con voce ghiaiosa, arsa e dura un testo in cui sembrano condensarsi tutto il dolore e tutto il possibile contemporaneo. Non il suo, il nostro.

La musica di Andrea incalza, insegue, costringe, libera, amplifica, scorteccia quelle sue parole, impedendo a chi le ascolta di banalizzarle, di ridurle a confessione autobiografica. Quel dialogo di gesti, parole e suoni a tre ci include e non potrà che risolversi in una frase bellissima, “Tu che mi stai sognando, da qualche parte del mondo, ti prego sognami bene” e in una sarabanda festosa e vagamente marziale. Il Karl Marx multiplo si disaggrega, si incolonna, inalbera cornici vuote a inquadrare la propria iconica effigie e sfila come portato da un nastro di Möbius sulle note percussive di una musichetta saltellante. Seguiamo il ritmo con la testa, come automi, ancor prima che Punzo ci chieda di farlo. Impossibile resistere. E poi, d’improvviso, il canto del gallo, ripetuto e sempre più esultante.

Il tempo per il tradimento è scaduto.

Risveglio.

Teatro

Le tante voci di Maylis de Kerangal

Anita Romanello — Fri, 21 Aug 2026 01:00:00 +0000

Le tante voci di Maylis de Kerangal

Anita Romanello Ven, 21/08/2026 - 03:00

Le storie hanno spesso inizi sorprendenti. La nostra è cominciata su un treno tra Venezia e Monaco di Baviera. Lei leggeva le ultime pagine di Réparer les vivants con grandi cuffie nelle orecchie; io cercavo di intrattenere mio figlio leggendo la Pimpa a voce alta, mentre i suoi gridolini sfidavano con successo qualsiasi tentativo di isolamento acustico. Appena Charlotte chiuse il libro e si tolse le cuffie, iniziammo a parlarci in tedesco, entrambe con un accento, anche se diverso. Ammisi di aver pianto con quel libro come con nessun altro in vita mia, tanto che l’avevo lasciato a metà; lei si illuminò: verissimo, è così commovente, ma vale la pena finirlo. Scoprimmo che vivevamo relativamente vicine, facevamo lo stesso lavoro all’università ed entrambe volevamo imparare la lingua dell’altra. Lei scriveva di come l’acqua, i fiumi e i paesaggi fluviali trasformati dagli esseri umani vengano rappresentati in letteratura, io di come la voce umana sia oggetto di testi letterari dal secondo dopoguerra a oggi e ci incontravamo a metà strada nella convinzione di un legame profondo tra i due temi. Ci scambiammo indirizzi mail e mai avremmo immaginato, o forse un po’ sì, che sarebbe nata un’amicizia, una collaborazione, progetti comuni, tra cui questa intervista a Maylis de Kerangal.

Aveva ragione Charlotte: valeva assolutamente la pena finirlo. È forse il libro più conosciuto dell’autrice francese, da cui è tratto anche un film e che racconta la storia del cuore di Simon Limbres, un ragazzo che, in seguito a un incidente in furgoncino dopo una sessione di surf con i suoi amici, finisce in coma. I genitori, travolti dalla notizia, decidono infine di donare i suoi organi, tra cui il cuore che continuerà a battere nel corpo di Claire, una paziente affetta da miocardite. Già in questo romanzo del 2014 (2015 in traduzione italiana) è presente, sebbene in maniera laterale, il nucleo tematico della voce: Marianne, la madre di Simon, non riesce a chiamare il marito per dargli la notizia dell’incidente del figlio. La sua paura è legata all’anacronismo e al cambiamento della voce, che diventeranno un topos nella prosa di Maylis de Kerangal. Lo ritroviamo infatti anche nella raccolta Canoe, in cui attorno alla novella principale Mustang orbitano altri racconti. Accade per esempio quando la protagonista francese di Mustang non riconosce più la voce del marito; inizialmente si tratta di una variazione quasi impercettibile che man mano si precisa fino a modificare l’intera persona. Ritorna anche in Ruscello e limatura di ferro, quando la protagonista non riconosce la voce dell’amica Zoé, che parla in maniera forzatamente abbassata per adattarsi all’ambiente radiofonico in cui lavora. Come nelle migliori tragedie greche Maylis de Kerangal propone due posizioni opposte che convivono, senza bisogno di fare vincere una sull’altra: per Zoe abbassare le voci femminili significa abbandonare il desiderio di essere protetta o di sedurre, mentre per la narratrice viene percepita come imitazione del maschile.

Infine in Giorno di risacca (uscito in italiano nel 2025) – che narra il ritorno di una doppiatrice a Le Havre dopo la morte di un uomo che aveva nella tasca della giacca un biglietto con il suo numero di telefono – la voce non è più solamente oggetto della narrazione, ma diventa una metafora, parte integrante del processo creativo di scrittura, finzione e lavoro mimetico.

Nel corso degli anni, attraverso i diversi testi letterari, la riflessione di Maylis de Kerangal su voce e vocalità si evolve: da intuizione rispetto all’anacronismo della voce, considerata come elemento identitario per eccellenza, si passa a una vera e propria trattazione della voce come qualcosa di modificabile capace di trasformare l’intera persona e, infine, si svela un principio creativo di scrittura.

Adesso però vi lasciamo alla voce di Maylis de Kerangal, una voce che risulta subito familiare, che si fa e si disfa mentre parla, che prende forma nel discorso, attraverso la parola – per chi legge in francese consigliamo la lettura dell’autrice dei suoi stessi audiolibri – con l’augurio che sappia conquistarvi come ha conquistato noi, che riesca a sfiorarvi con la stessa intensità e a intrecciarsi ai vostri percorsi, come è accaduto ai nostri: tra destini incrociati su treni, urla, risate e pianti.

Che cosa l’ha spinta a esplorare la voce umana nella sua scrittura e quale ruolo le riconosce nei suoi romanzi?

La voce occupa uno spazio sempre più importante nella mia scrittura. Da qualche anno è un motivo ricorrente, per usare un’immagine tratta dalla pittura. All’inizio volevo dare una forma diversa all’oralità nei miei racconti: volevo allontanarmi dalla struttura dialogica che la voce assume spesso nel romanzo, sia nella forma del monologo sia in quella del dialogo, sottrarmi all’impianto classico dettato dalle convenzioni ortotipografiche, che condensano gli scambi orali nella forma del dialogo. Ho cercato di disseminare la voce nel racconto, di dilatarla, di incastonarla nel tessuto narrativo senza farla emergere come un elemento a sé.

Ho iniziato questa ricerca con Corniche Kennedy (2008). I protagonisti del romanzo sono un gruppo di adolescenti che si ritrovano sulla Corniche Kennedy, la strada costiera di Marsiglia. Era fondamentale per me che li si sentisse, che si sentisse quella voce della giovinezza, quella voce del gruppo. Ma quella voce ha un suo disordine: non è incanalata, circola, si interrompe. Non ci troviamo di fronte a uno scambio ordinato e ben costruito, in cui uno fa una domanda, l’altro risponde e poi interviene qualcun altro. Il lavoro su un gruppo di adolescenti, con una parola fatta di continue interiezioni e rilanci, mi ha permesso di mettere a punto alcuni principi della mia ricerca. Alla questione dell’oralità si accompagna quella della dimensione sonora del testo: come parla un romanzo. Ero molto interessata alla questione dei luoghi e degli spazi: come si parla in un cantiere, in una sala operatoria, all’aperto, davanti al mare... Mi interessava trovare una forma di trascrizione del sonoro che non si limitasse alle voci, ma comprendesse anche i rumori, l’ambiente acustico nel suo insieme. Questa riflessione ha cominciato a prendere forma tra il 2006 e il 2008 e poi si è intensificata, soprattutto intorno all’idea che la voce sia inscindibilmente legata alla parola.

Nei suoi romanzi la parola sembra acquisire una propria materialità, una consistenza quasi tangibile. Come lavora sul testo per ottenere questo effetto?

In Riparare i viventi, che mette in scena un trapianto di cuore, gli interventi dei personaggi sono quasi ritualizzati. C’è una parola della sofferenza, agitata e frammentata, che non può essere contenuta entro una forma normativa. A volte è esplosiva, fatta di riprese, ritorni, ripetizioni. Mi sono interessata molto anche alla parola con cui si annuncia una notizia: come rappresentare una parola che deve comunicare qualcosa di grave? In che modo possiede una materialità diversa? Non appartiene alla semplice conversazione, all’interiezione o alla battuta: è una parola che si irrigidisce e che fa male. Nel testo ogni annuncio è preceduto da un trattino, come un colpo, un’incisione sulla pagina che segnala che quella parola sta per colpire.

Questo interesse per la voce, in quanto portatrice di parola, e per la dimensione sonora del testo ha occupato uno spazio sempre maggiore nel mio lavoro. Mi sono dedicata pienamente a questa ricerca nella raccolta Canoe (2021 in francese, 2022 in italiano), dove mi sono posta l’obiettivo di scrivere testi che dialogassero tra loro e che esplorassero diverse forme della voce umana.

Secondo lei è possibile descrivere una voce con le parole?

Ci si può effettivamente chiedere se sia possibile descrivere la voce in un racconto. Per quanto mi riguarda, non si tratta di coglierla in una dimensione simbolica e immateriale, come una voce poetica o ispirata, ma di andare alla ricerca del corpo nella voce. In Canoe mi sono interessata al suo radicamento anatomico, alle due piccole pliche vocali situate in fondo alla laringe e a tutta quella meccanica del respiro che la rende possibile. La voce abbandona così la sua immaterialità per diventare un elemento fisico, che si può descrivere concretamente attraverso il timbro, la tonalità e la risonanza. Può diventare, in questo modo, una vera e propria entità letteraria.

Bisognerebbe anche ricordare che, persino nella lettura silenziosa, c’è una voce. Storicamente, la lettura avveniva ad alta voce: nei monasteri i testi erano scritti per essere pronunciati o addirittura proclamati. La lettura silenziosa compare solo più tardi. A quel punto una voce entra nel corpo, nasce un rapporto più interiore con il testo, forse legato allo sviluppo della finzione narrativa, anche se questo aspetto richiederebbe di essere approfondito. Ma anche quando leggiamo in silenzio sentiamo una voce; non è esattamente la nostra, né quella di chi scrive, tanto più che spesso non la conosciamo: è un’altra voce, una voce che è quasi la voce del libro stesso. Questa questione mi sembra profondamente enigmatica e centrale nella letteratura.

In Canoe ho cercato di esplorare diverse forme della voce. Il libro si apre nello studio di un dentista, nella bocca, nella mandibola, l’unico osso mobile del volto che permette la voce articolata, e si chiude con un racconto che mette in scena un’altra forma di voce, legata all’idea di contatto, quasi infrasonoro, attraverso una donna che afferma di essere entrata in contatto con presenze extraterrestri. Tra questi due testi esploro, in particolare, la voce dei morti, che mi interessa molto.

Pensa che la descrizione anatomica possa essere una strategia letteraria per dare materialità alla voce?

La questione della voce in letteratura richiede un’attenzione alla descrizione anatomica, il tentativo di osservare il modo in cui funziona l’apparato fonatorio dell’essere umano. È piuttosto difficile sottrarsi a un vocabolario estremamente convenzionale, saturo di luoghi comuni. Il passaggio attraverso una ricerca anatomica, che consiste nel comprendere l’aspetto muscolare, mi ha dato la sensazione di poter rappresentare la voce nella frase, cioè il modo in cui essa viene figurata attraverso il linguaggio.

Quando parlavo di “motivo” pittorico mi riferivo un po’ a questo: come rappresentare qualcosa che non si vede? La voce è invisibile e possiamo coglierla soltanto attraverso i suoi effetti, ciò che è in grado di provocare, il modo in cui mette in movimento un volto, in cui agisce su un corpo. Ma la voce in sé, nella sua essenza, la penso come qualcosa che si può afferrare attraverso la sua dimensione materiale. È spesso ciò che cerco di fare nel mio lavoro: andare alla ricerca delle cose attraverso la loro consistenza fisica, la loro concretezza, per poterle poi attivare su un piano poetico.

In diversi suoi libri, la voce, e in particolare la voce femminile, sembra assumere una consistenza liquida. In Canoe, per esempio, leggiamo di una “voce di ruscello”, mentre in Riparare i viventi sentiamo la “voce delle sirene”. In Seyvoz (2022 in francese, traduzione italiana La diga, 2026), al contrario, la prospettiva della costruzione della diga di Tignes e dell’acqua trattenuta rende il paese muto, come se anche il flusso della parola fosse ostacolato. Perché ha scelto la metafora dell’acqua e non, per esempio, quella dell’aria?

Credo di associare la voce alla liquidità del flusso verbale, all’idea di una parola fluida. La frase mi sembra sempre più come qualcosa che assomiglia al fiume più che all’aria.

Ho cercato anche di cogliere delle voci in rottura, soprattutto in Canoe e in Riparare i viventi, dove viene dedicata un’attenzione particolare alla voce: quella di prima e quella dopo il dramma, e al modo in cui ci si trova a essere contemporanei di una voce. C’è in particolare il momento della telefonata in cui Marianne cerca di avvertire il marito che il figlio sta morendo: si rende conto che non condividono più lo stesso tempo e che le loro voci procederanno parallele prima di ritrovarsi. Queste voci spezzate, che toccano da vicino la questione delle lacrime, richiamano qualcosa di più liquido dell’aria, come quando le voci si infrangono nei singhiozzi. In Riparare i viventi il modo in cui le lacrime e la voce formano una coppia, soprattutto nella figura della madre, aveva attirato tutta la mia attenzione. In fondo, l’idea di liquidità rimanda soprattutto al flusso verbale e alla voce come forza motrice di questo flusso.

In un’intervista ha detto che legge i suoi testi a voce alta per sentire come suonano. C’è differenza tra questo tipo di lettura e quella degli audiolibri?

La pratica della lettura ad alta voce l’ho introdotta molto presto, fin dai miei primi testi. All’inizio serviva soprattutto a sentire la dimensione sonora della pagina, che comprende anche aspetti diversi dalla voce in sé, come il tempo, il ritmo, la punteggiatura, i silenzi, le riprese del respiro, e così via. È un modo per verificare se il testo funziona oralmente. Ma per me è anche, in un senso più misterioso, un modo di attivare il testo, come se esistesse davvero soltanto nel momento in cui lo leggo a voce alta, forse perché allora passa attraverso il mio corpo e attraverso il mio apparato fonatorio. Prima di quel momento per me rimane in una sorta di astrazione di segni su una pagina bianca, di frasi ancora non attivate.

Realizzare audiolibri è per me un piacere, ma anche una fortuna: quella di poter lavorare in condizioni professionali di registrazione, con una sala completamente attrezzata e con un ritorno sonoro che permette un ascolto molto preciso della propria voce. In fondo è il momento in cui posso fondere la mia voce con il testo che ho scritto.

Può accadere che i miei testi vengano affidati ad attrici o attori, cosa che trovo assolutamente positiva, ma faccio fatica a rinunciare a quel momento in cui sono io stessa a leggere, registrando, quel momento di fusione con il mio testo. Se me lo propongono sono quindi felice di farlo: è un esercizio importante che ho già realizzato per tre testi [...], attraverso diverse sessioni di registrazione, ed è un momento che apprezzo molto. Esistono anche le letture durante i festival o in pubblico, che sono ancora diverse, perché passano attraverso un’amplificazione, un microfono, a volte anche un montaggio. Ma nel caso degli audiolibri c’è una dimensione di performance fisica perché si tratta di far ascoltare l’interezza del testo, qualcosa di imponente, affinché diventi un oggetto sonoro autonomo capace di essere diffuso o pubblicato come un disco. Questo crea uno spostamento interessante, perché si abbandona il solo spazio della lettura per entrare in quello della performance vocale.

Quali letture (o esperienze di lettura ad alta voce) hanno influenzato la sua riflessione sulla voce?

Le letture che più mi hanno influenzata provengono soprattutto dal campo della poesia. In questo ambito la voce è immediatamente presente, quasi naturalmente costitutiva del testo.

Nel romanzo, invece, non ho trovato appoggi altrettanto diretti, a meno che non si consideri un’altra accezione della voce più metaforica, quella che si associa alla persona che scrive: in questo caso il concetto diventa molto più polisemico. Esiste quella che viene chiamata la “voce di un testo”, cioè il modo di scrivere di una persona, la sua coerenza linguistica. Alcuni testi mi affascinano proprio perché mantengono la stessa tonalità dalla prima all’ultima pagina. Si può allora dire che lì c’è una voce, ma si tratta piuttosto della lingua o della scrittura dell’autrice/autore che della voce nel senso sonoro del termine. Nella poesia, al contrario, c’è spesso qualcosa che appartiene immediatamente alla voce, nel suo significato più diretto, quasi fisico.

Lei ha spesso sottolineato la dimensione politica della voce, in particolare di quella femminile. Come si articola questo aspetto nel suo lavoro?

Sì, la voce delle donne è qualcosa di profondamente politico. Oggi, in quella che viene chiamata la rivoluzione femminista in corso, e che si è intensificata per davvero negli ultimi anni, si parla di “far sentire la voce delle donne”, di “liberare la parola delle donne”. Sono espressioni politiche che ricordano come le voci femminili siano state escluse dagli spazi del potere, in particolare da quelli mediatici e politici. C’è un termine che oggi rende bene questa idea: sono state “silenziate”. Ho scritto un racconto su questo tema, Ruscello e limatura di ferro. Mi sono chiesta perché le donne non siano state ammesse per così tanto tempo a presentare i notiziari alla radio. In effetti, le notizie e l’attualità rappresentano un momento fondamentale nella diffusione dell’informazione alla popolazione, soprattutto nelle radio pubbliche. E le donne ne erano escluse perché le loro voci erano considerate troppo acute, troppo fragili. Venivano associate a una forma di instabilità, attraverso tutto un immaginario antico legato all’isteria, all’idea che l’utero risalisse fino alla gola, e a una percezione del corpo femminile come difettoso. Non ispiravano fiducia e non venivano associate all’idea di competenza. La voce “competente” era pensata come una voce grave, stabile, dunque maschile. Sono aspetti che sono stati ampiamente studiati da ricercatori e sociologi. Ricordo che la voce di Ségolène Royal fu oggetto di derisione durante la campagna presidenziale del 2007: era acuta e sembrava sempre sul punto di spezzarsi. Prima di lei, Margaret Thatcher aveva preso lezioni per modificare la propria voce, renderla più grave, più conforme a ciò che ci si aspetta da una voce autorevole. Nel momento in cui le donne escono dalla dimensione domestica, entrano nei luoghi delle decisioni e negli spazi del potere, impongono anche voci diverse. Ma si osserva anche che le loro voci si abbassano, nel senso che diventano più gravi, come se si “adattassero” al modello maschile, quasi per imitazione. È qui che la questione diventa appassionante.

Perché la voce femminile continua ancora oggi a essere un luogo di giudizio e di normalizzazione nei media?

In Ruscello e limatura di ferro ho lavorato sulla questione della voce femminile nel campo dei media. Viviamo ancora con l’idea che alcune voci femminili, giudicate troppo acute, siano difficili da ascoltare alla radio. Del resto, le presentatrici hanno per la maggior parte una voce grave. Attraverso queste osservazioni, porto avanti anche la mia stessa formazione politica, che mi conduce a leggere articoli sulla mascherata, studi femministi, ad analizzare il modo in cui la parola viene distribuita, ripresa, interrotta all’interno di una conversazione. E mi sono resa conto che tutti questi elementi erano collegati. Lo vediamo in modo molto concreto nei dibattiti pubblici: le donne vengono interrotte più spesso e cedono più facilmente la parola. Sono microfenomeni, ma hanno una grande forza strutturante. C’è poi, in questo racconto, una figura per me molto importante: quella di Jane Goodall. È stata un riferimento fondamentale. Nelle mie ricerche, che talvolta mi portano a guardare verso il mondo scientifico – cosa che amo molto – sono rimasta colpita dall’idea che la primatologia nasca nel momento in cui una donna si mette a osservare i grandi primati. Prima di allora, gli uomini vi vedevano soltanto rapporti di forza, gerarchie rigide, logiche di “maschio alfa”. Attraverso le osservazioni condotte dalle donne emerge un’altra realtà. È per questo che Jane Goodall compare in questo racconto: perché incarna al tempo stesso una figura scientifica centrale per l’ecologia e la tutela dell’essere vivente, ma parla con una voce molto dolce, sottile. È una donna il cui sguardo ha sconvolto il mondo accademico scientifico, nel quale le donne sono state da sempre marginalizzate. Lei ha saputo mantenere la propria voce, ha conservato la sua “voce di ruscello”.

In Giorno di risacca lei lavora per la prima volta su una voce narrativa in prima persona. Come ha pensato il suo rapporto con la dimensione politica?

Considero la voce solo raramente come un discorso esplicito. Per me, la politica risiede nella lingua. In Giorno di risacca la questione era proprio questa: evitare che questa voce diventasse una voce puramente introspettiva, concentrata su un soggetto che analizza se stesso, anche se questo può essere molto interessante. Volevo invece che potesse farsi portatrice di altre voci: la voce di una città, la voce di una donna ucraina, la voce di una sopravvissuta ai bombardamenti. Scrivere una voce in prima persona diventava allora un problema politico: come può una voce singolare diventare la voce degli altri? La narratrice è una doppiatrice e può quindi assumere la voce di altri corpi, mettere la propria voce al servizio di altri, raccontare le loro storie. Passo attraverso la questione delle voci politiche perché nel mio lavoro non sono mai frontali: non si tratta, per me, di scrivere un testo di denuncia esplicita. Ma le voci presenti nel mio lavoro, così come in quello di Joy Sorman, con cui ho scritto La diga, sono attraversate da una preoccupazione politica. Sono voci che provengono dai margini, “voci di confine”, che a volte raggiungono il centro, ma senza passare attraverso il discorso esplicito o l’argomentazione.

In copertina, fotografia di Pymouss - Wikimedia Commons.

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Alberi e frutta. Fico

Anita Romanello — Thu, 20 Aug 2026 01:10:00 +0000

Alberi e frutta. Fico

Marco Belpoliti

Anita Romanello Gio, 20/08/2026 - 03:10

Nella tavola che Cranach il Vecchio dipinse per raccontare la storia dei Progenitori, Il Paradiso (1530), l’albero della Conoscenza è rappresentato da due frutti; a destra c’è un pomo e a sinistra uno più piccolo di forma allungata: è un fico. L’artista tedesco è stato fedele al passo di Genesi (3,7): “Allora si aprirono gli occhi di tutti e due e si accorsero di essere nudi; intrecciarono foglie di fico e ne fecero cinture”. Un secolo prima Masolino da Panicale, affrescando la Cappella Brancacci, aveva posto Adamo ed Eva sotto un albero di fico, cosa che fece anche Michelangelo nella volta della Cappella Sistina (1508-12). Quale sia stato il frutto che i due mangiarono resta tuttavia incerto, per quanto, come testimoniano gli artisti, nel Paradiso Terrestre il fico c’è. La domesticazione di questa pianta xerofila – Ficus carica il suo nome scientifico – della famiglia delle Moraceae, risale al Neolitico. Nel sito di Gigal, vicino all’antica Gerico, sono stati trovati reperti della sua presenza datati 11.000 anni fa. Il nome “carica” indica la possibile provenienza da una regione dell’Anatolia, Caria, in Turchia, per quanto molti botanici propendano per un’origine dalle aree del Caucaso e dal Bassopiano turanico.

Il fico sopporta basse temperature e cresce con poca acqua; si ritiene che sia apparso prima della vite e dell’olivo, pianta cui si accompagna, tanto da contribuire a disegnare col suo esteso cappello il paesaggio mediterraneo, ricorda Predrag Matvejević. Nel territorio della Palestina era dunque una presenza consueta, come certificano innumerevoli citazioni bibliche. Nel Vangelo di Matteo c’è però un curioso episodio. Gesù, desideroso di assaggiare il suo frutto dolcissimo, non lo trova pendente dai rami, ragione per cui maledice la pianta: “non nasca mai più frutto da te”. Il fico si secca immediatamente sconcertando i discepoli del Messia. Probabilmente Gesù non conosceva la complessa natura di questo albero. Il frutto del fico è detto siconio ed è un “falso frutto”, una infruttescenza composta da un complesso di frutti; i “veri frutti” sono invece gli acheni, giallastri, che contengono i semi e devono essere fecondati per avere una dimensione maggiore. Due sono le sottospecie di fichi: il caprifico (Ficus carica caprificus) e il fico domestico (Ficus carica sativa). Il primo è il fico selvatico che non produce frutti commestibili, possiede invece il polline ed è il fico maschile; l’altro, quello più comune, è una pianta femminile, e può produrre i semi fertili, che sono inclusi nei frutti commestibili. Le due sottospecie hanno due tipologie diverse di fiori.

Nelle infruttescenze del fico domestico – fioroni e fichi veri – ci sono i fiori femminili fertili; il caprifico – mamme, mammoni e profichi – possiede una maggiore varietà di tipologie floreali. Ad aiutare la fecondazione del fico, tuttavia provvede il caprifico, o meglio un moscerino – un imenottero –, che si sposta dal caprifico al fico, entra per deporre le sue uova e “così lo imbratta del polline dei fiori maschili” (Barbera). Una spiegazione precisa ed esauriente richiederebbe, oltre una competenza lessicale e botanica, parecchio spazio, fatto sta che senza l’insetto noi non mangeremmo questa concentrazione di vitamine, calcio, potassio e magnesio che per oltre mille anni ha alimentato l’umanità col suo alto valore calorico, prima della coltivazione dei cereali e dei legumi. Oggi i fichi non rappresentano più un alimento decisivo, specie nella forma essiccata, che si trova in commercio soprattutto sotto Natale. Chissà se la complessità della fecondazione, e la divisione tra i due tipi di fico, è connessa a un aspetto che Aristotele aveva indicato: la parentela tra il fico e l’organo genitale femminile, la fica. D.H. Lawrence scrive di questa espressione italiana d’uso volgare e accosta il frutto alla vagina attraverso un elenco di somiglianze. Come ricorda Giuseppe Barbera anche la foglia di fico, indossata da Adamo ed Eva per nascondere il sesso, richiama la forma del membro maschile, mentre il lattice biancastro, che si produce nel frutto, ricorderebbe lo sperma.

Nelle feste dionisiache insieme alla brocca di vino, alla vite, al capro c’era anche un paniere di fichi e un fallo scolpito nel legno della medesima pianta. Tra le varie civiltà succedutesi nel Mediterraneo quella greca è quella che ha più incluso il fico nella propria letteratura, nelle decorazioni e nei miti. I Greci ritenevano la pianta un dono di Dioniso e la collegavano a Priapo, dio della fecondità. A Eleusi era piantato il fico sacro a Demetra, protetto da un portico; a Roma era presente nel Foro, ma se fosse morto sarebbe stato subito rinnovato, riferiscono Plutarco e Plinio. Allo stesso modo la cesta contenete Romolo e Remo, che correva sulle acque, s’era arrestata contro le radici di un fico selvatico, così che i due vennero allattati dalla lupa sotto la chioma dell’albero, come si vede in un quadro di Rubens (1612). Platone, poi, ne parla come di un frutto perfetto per i filosofi, ed è documentata la sua spasmodica passione per questo dono dell’albero. Come per il castagno anche per il fico, pianta e frutto, è cominciata da tempo la decadenza. Oggi è sempre meno coltivato; la ragione principale risiede nella difficoltà di distribuire i fichi come richiede la moderna agricoltura industriale. Lo si trova dai fruttivendoli, ma deperisce in fretta, per cui va mangiato presto. La cosa migliore è sempre coglierlo direttamente dall’albero. La sua facile deperibilità servì a Catone per dimostrare la vicinanza di Cartagine, così da chiederne la distruzione nella terza guerra punica. Portò in Senato i fichi freschi e interrogò il consesso: “Quando pensate che questo frutto sia stato colto dall’albero? Tre giorni fa a Cartagine. Tanto vicino alle mura abbiamo il nemico!”. Oggi i tre i grandi tipi di varietà (Smirne, Comune, San Pedro), a loro volta divisi in sottotipi, sono sempre meno. I principali produttori (dati del 2019) sono Turchia, Algeria e Marocco; poi vengono Egitto e Spagna. In Italia la produzione è intorno alle 10.000 tonnellate annue (50% in Campania e 20% in Puglia). È un altro simbolo che viene meno, con il suo patrimonio di consuetudini, tradizioni e feste. La cultura mediterranea sta declinando, e solo al tramonto le civiltà vengono celebrate e studiate. In Puglia, all’interno del Duomo di Otranto, citato da Carlo Ginzburg in Storia notturna (1989), libro dedicato al sabba e ai riti sciamanici, il monaco Pantaleone (1163-1165) ha realizzato a mosaico l’albero della vita che incornicia l’intera storia biblica. In uno dei sedici medaglioni sono raffigurati Adamo ed Eva nudi; hanno in mano frutti e sono circondati da rami e foglie. L’albero è, ovviamente, il fico.

Cosa leggere per saperne di più

M. Ballero, Le piante e la Bibbia, Carlo Delfino Editore; Il fico, a cura di P. Montemurro, Grecale Edizioni; A. Borghesi, Fior da fiore. Ritratti di essenza vegetali, Quodlibet; J. Brosse, Storie e leggende degli alberi, Edizioni Studio Tesi; G. Barbera, Tutti i frutti, Oscar Mondadori; P. Matvejević, Mediterraneo, Garzanti.

Questo articolo è apparso in forma abbreviata nel 2025 su “La Repubblica” che ringraziamo.

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Il cibo è un testo

Anita Romanello — Thu, 20 Aug 2026 01:05:00 +0000

Il cibo è un testo

Annalisa Ambrosio

Anita Romanello Gio, 20/08/2026 - 03:05

Gianfranco Marrone, che a Palermo insegna Linguaggi dell’enogastronomia, ha scritto per Laterza un libro che si intitola proprio così. La parte sull’-eno, quindi sul vino, è l’ultima che si incontra nel saggio, prima si attraversa tutto il resto: il cibo e le figure intorno alla tavola (chef, ingredienti, ricettari, strumenti, costumi).

La prima notizia è che per leggere non bisogna essere buongustai e non serve nessun invasamento speciale per la cucina, basta essere disposti a far ronzare il cervello su qualcosa che per la maggior parte di noi potrebbe essere passato inosservato fino ad adesso: il cibo è un testo.

Infatti, a un certo punto, a poca distanza dall’inizio, l’autore afferma più precisamente che: il «piatto, più che un segno, è un testo, ossia un’organizzazione gastronomica di senso compiuto».

Sta parlando della scena di un film, e sta dicendo che un piatto può recapitare a chi lo osserva, lo annusa e lo sbrana un’infinità di messaggi diversi, senza ovviamente dire una parola: ma lasciamo perdere la letteratura più sofisticata che sa scrivere uno chef – se scegliamo di sedere alla sua tavola – e pensiamo invece a un contesto più semplice. Chi cucina per noi può dirci cura, disinteresse, precisione o sciatteria, carattere, goffaggine o estro attraverso quello che vediamo comparire nella pentola fumante posata sulla tavola, o all’interno di quel cerchio di ceramica (se non di plastica) che ci tocca svuotare. La testualità del piatto è valida anche se cuciniamo da soli: scriviamo una cena mangiata direttamente dalla scatoletta, o ci va di apparecchiare? Usiamo entrambe le posate o evitiamo di moltiplicare le cose da lavare, se tanto è “solo” per noi? Il cibo ha un aspetto insalubre o gustoso? È sensuale? Sobrio? Beviamo dalla bottiglia o ci spingiamo fino al bicchiere? E così via. Siamo entrati in un altro mondo, una dimensione parallela in cui i gesti di mangiare e di cucinare non saranno mai più quelli di prima. In questo interessante nuovo spazio dove il piatto è un testo da leggere, il gioco collettivo consiste nel decifrare i segni e nel provare a dare loro un’organizzazione interpretativa che non sia del tutto arbitraria, ma al tempo stesso sia ancora libera, né più né meno di quella delle lettere dell’alfabeto a formare una parola.

In quest’ultimo concetto, per me almeno, risiede uno dei tratti più interessanti (e contemporanei) del saggio di Gianfranco Marrone. A più riprese, infatti, la riflessione semiotica sul cibo diventa l’occasione per riflettere sul passaggio dalla spontaneità di un gesto fino alla sua formalizzazione estrema – che poi è un tratto nevralgico di quello che a lungo abbiamo chiamato progresso.

In campo culinario, l’immagine più forte di questa trasformazione è la ricetta. Gli esseri umani cucinano dalla notte dei tempi e così facendo si sono distinti da tutti gli altri animali, ma quando si è reso necessario scrivere delle istruzioni per l’uso? A chi erano rivolte, e perché?

Tra le pagine, si scopre che le ricette sono nate come semplici appunti per ricordare: “come l’avevo fatto”, specialmente nell’ambito delle cucine delle case aristocratiche dove il cuoco aveva un grande interesse nel tenere a mente come aveva ottenuto il favore o il rimprovero del suo commensale-padrone. Tanto per cambiare, poi, la mania dei ricettari è sfuggita di mano nell’Ottocento, quando sapere tutto e dare un nome a ogni cosa è diventato molto di moda, ed è così che il secolo della storicizzazione non ha risparmiato neanche la cucina.

Il punto però è che le prime ricette sono stati promemoria privati, appunti per i sé stessi del futuro. Di fatto, ci porta a pensare Marrone, non esiste una ricetta al mondo che sia scritta davvero per chi non sa cucinare: ogni ricetta è allusiva, allude a qualcosa che si è già fatto e non si ricorda, o se non altro allude a qualcosa che si è già visto fare.

Rincorrendo per un attimo un pensiero metafisico e portando alle estreme conseguenze l’intuizione che l’autore semina tra le pagine, possiamo immaginare che la ricetta per il principiante non esista perché sarebbe l’incubo di un regresso all’infinito: un trattato nel quale, per ogni parola, bisognerebbe rifondare daccapo il suo significato e farlo corrispondere a un significante.

E quindi? Quindi le ricette sono serenamente schematiche e imperfette, e il famoso “ingrediente segreto”, più che esserci negato dalla malizia della cuoca in questione, è il risultato del fatto che il risultato è irriproducibile a parole: si può ottenere solo con la mano.

Peasant Woman Cooking by a Fireplace Vincent van Gogh.

Si legge: «Sono nate le vere e proprie gastronomie, ora locali ora nazionali, per il semplice motivo di essere scritte, o meglio trascritte. Allo stesso tempo, con la scrittura, qualcosa si è perduto a causa della distanza profonda tra la gestualità sapiente insita nelle operazioni culinarie e concrete e la lingua scritta che tentava di comunicarla, di fatto impoverendola. La ricetta di cucina, da questo punto di vista, tende a sclerotizzare i silenziosi saperi della mano, mai detti poiché indicibili, riducendoli allo stretto necessario, ossia a pochi tratti stereotipici e formule tecniche sempre uguali – far rinvenire, far appassire, dorare, spiedare, lardellare... – che non rendono bene conto di quel che accade nella quotidianità delle cucine casalinghe».

Ecco spiegato – penso io – il successo dei tutorial video dedicati al mondo del cibo: un modo concreto e finalmente esplicito per ricucire lo strappo tra la curiosità del cuoco in erba e l’abile spadellatore. Ecco la rivoluzione di poter vedere e rivedere con i propri occhi gli effetti da ottenere sui fuochi e tra i ghiacci dei tinelli, che poi non sono distanti da quelli di un laboratorio chimico. Ma soprattutto le immagini in video disambiguano alcune espressioni invalse nelle ricette che hanno mandato in confusione generazioni di casalinghe e casalinghi: una su tutte “q.b.”, tipicamente il sale. E, quindi, quanto ne basta?

L’autore sottolinea che, tra le altre caratteristiche che hanno reso difficile tradurre l’artigianato del cibo in ricette, c’è la variabile del tempo. La maggior parte delle operazioni che una ricetta per comodità descrive come consecutive, si potrebbero invece eseguire in contemporanea. Che cosa cambierebbe? Probabilmente il gusto. Ma la lettera scritta è una stringa, non la si può ingannare: non la si può costringere al di fuori della sua naturale linearità. Quindi, non solo i tutorial ci hanno fatto scoprire come guadagnare tempo, ma ci hanno anche insegnato come amalgamare certe operazioni che prima conducevamo pedissequamente una in fila all’altra. Così adesso possiamo tenere insieme i sapori, prima che sia troppo tardi, cioè prima di farli arrivare disuniti nel piatto.

Ma ritorniamo sul punto del progresso.

La storia della cucina e dei ricettari pone un dilemma che va ben al di là della sua materia: che cosa guadagniamo e che cosa perdiamo creando continuamente dei manuali di istruzioni? Chi ha detto che ogni cosa debba avere una formalizzazione? Non sarebbe meglio alle volte ricominciare da capo e sperimentare senza un modello?

The Milkmaid, Johannes Vermeer.

Personalmente, incominciando a leggere il libro, non credevo che mi sarei spinta così in là con le domande, a partire dal linguaggio enogastronomico, e invece sì. Perché la cucina è una forma di artigianato vicina, quotidiana. E allora le questioni più alte si agganciano a interrogativi concreti: “come mai quella volta i saltimbocca mi sono riusciti così bene e ora sono così stopposi?”.

Il desiderio di trovare una regola potrebbe essere intanto un desiderio mnemonico: riuscire a non dimenticare come si è ottenuto un certo risultato. Ritornare a quel gusto: se uno non cucina i saltimbocca tutti i giorni, da una volta all’altra semplicemente rimuove i dettagli. Oppure fissare la regola potrebbe aiutare ad affermare uno stile: formulare delle procedure per dare forma a una tradizione.

Viene il sospetto, però, che ogni formalizzazione alla fine riposi sempre su due bisogni: risparmiare tempo e riprodurre l’originale.

Ora immaginiamo di nuovo di rincorrere per un attimo un pensiero metafisico e di portare alle estreme conseguenze l’intuizione che l’autore semina tra le pagine: davvero desideriamo un mondo in cui ogni piatto è perfettamente riproducibile? Davvero desideriamo un mondo che preferisce il rischio di non sperimentare nulla di nuovo al rischio di dimenticare come si era ottenuto l’arrosto dello scorso Natale?

La risposta di Marrone a questa domanda che a me è sorta leggendo, trapela dalla descrizione che fa degli «esperti» del vino, cioè coloro che stanno al vertice di una piramide fatta di principianti, amatori, competenti e provetti. Scrive l’autore: «L’esperto getta via la scheda d’assaggio e tutte le regole per compilarla. Preferisce affidarsi al caso, ma quel caso è lui a crearlo. Alla fine, il criterio di scelta sarà buono/cattivo: è il primo a prendere in giro i veri competenti e il loro linguaggio».

Formalizzare è importante finché è un mezzo, guai se diventa il fine. Guai se finiamo per vivere in un mondo in cui la regola non sappiamo più perché si scrive, ma intanto è sempre più precisa, sempre più avvitata su sé stessa, sempre più ferrea. Ma questa, dopotutto, è una riflessione privata che il libro ha solo il merito di aver portato in superficie...

Per il resto, il saggio contiene, per esempio, una divertente tassonomia dei cuochi, costruita anche per combattere il luogo comune che vede lo chef come un tizio maligno, ossessivo e molto arrabbiato con chiunque lo circondi. Magari sì, ma non soltanto, e a questo serve moltiplicare i personaggi: oltre allo chef-comandante, ci sono pure lo scienziato, l’alchimista, l’ingegnere, l’oste, l’artista, il soldato e il dilettante. Un’operazione simile Marrone la fa con i pasti e le tavole, disponendoli su un piano cartesiano che incrocia un asse delle ordinate (da decostruito a costruito) e un asse delle ascisse (da chiuso ad aperto).

Il libro non mette fame, ma un certo appetito sì: viene molta voglia di pensare a una serie di cose che erano già lì, servite su un piatto d’argento.

In copertina, The Kitchen, Willem Joseph Laquy.

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Andrev Walden: ho avuto sette padri

Anita Romanello — Thu, 20 Aug 2026 01:00:00 +0000

Andrev Walden: ho avuto sette padri

Alessandro Mezzena Lona

Anita Romanello Gio, 20/08/2026 - 03:00

Non basta avere un figlio per essere padri: Fëdor Dostoevskij ne era profondamente convinto. Al punto da sottolineare nel suo romanzo I fratelli Karamazov, pubblicato nel 1880, che “un padre è colui che genera un figlio e se ne rende degno”.

Ma se quel figlio te lo ritrovi tra i piedi perché, in realtà, la tua compagna l’ha messo al mondo con un altro uomo? E se, poi, quello stesso figlio è costretto a cambiare padre in continuazione, collezionando malgré lui una serie di maschi che gironzolano per casa destinati a lasciare un segno profondo sulla sua adolescenza, quasi sempre in senso negativo? Allora, può prendere forma un romanzo tragico, eppure pieno di ironia. Serio, serissimo, ma venato da un’irresistibile leggerezza. Uno sguardo sulla famiglia, sull’adolescenza, sulla difficoltà di trovare il proprio posto nel mondo, che arriva dalla Svezia.

Il titolo non poteva essere più azzeccato: Maledetti uomini. L’ha scritto Andrev Walden, giornalista e editorialista nato a Mariefred nel maggio del 1976, cresciuto a Norrköping, costruendo un’originale e convincente opera narrativa d’esordio, che ha incassato subito il più importante premio letterario svedese: l’August. Tradotto in italiano con grande cura da Laura Cangemi, è pubblicato da Iperborea (pagg. 439, euro 20).

Una volta ho avuto sette padri. Questo è il racconto di quegli anni. Se ci sono cose che ti sembrano inventate, puoi stare sicuro che invece sono vere”. Fin dalle prime righe del romanzo, Walden non gioca a barare con il lettore. Perché la storia dei sette padri è la sua storia: cronaca minuziosa e visionaria, raggelante e esilarante, della sua adolescenza trascorsa nel segno di uomini intercambiabili scelti, di volta in volta, dalla madre, pescando in un campionario di tipi a dir poco bizzarri, estrosi, capricciosi. Sempre e comunque sopra le righe.

Eppure, Maledetti uomini non è solo un romanzo di formazione. Attraverso le sette tappe di vita familiare, infatti, Walden è riuscito a tratteggiare, con impietosa chiarezza, il fallimento dei sogni di una generazione: quella che, nel ‘68, ha sperato di poter rivoltare il mondo come un calzino. Ma che, molto presto, si è dovuta piegare allo strisciante strapotere seduttivo del modello capitalista, che allora chiamavano Il Sistema.

Sotto gli occhi del lettore sfilano, così, gli improbabili padri che hanno abitato l’infanzia di Andrev. Primo tra tutti il Mago delle Piante, falso invalido un po’ hippy che si vanta di non aver mai lavorato e si dedica alla coltivazione dei funghi allucinogeni. E poi l’Artista, più bravo a sedurre donne che a disegnare; il Ladro, che non trova niente di meglio che farsi arrestare in un supermercato sotto gli occhi del bambino; il Pastore, che vede il diavolo negli occhi dei suoi simili, ma non sembra molto interessato ai dogmi della sua religione; l’Assassino, troppo dedito al controllo degli altri, ma incapace di frenare i suoi violenti scatti d’ira; il Canoista, che costringerà il protagonista quattordicenne a guadagnarsi da vivere durante l’estate; infine il vero padre, che Andrev a lungo confonderà con un pellerossa solo perché sua madre lo chiama l’Indiano, vive lontano e ha capelli lunghi e neri.

“Ho cercato di scrivere questa storia ponendomi nella prospettiva di un bambino – spiega Andrev Walden, che è stato ospite del Salone del Libro di Torino dove l’abbiamo intervistato –. A volte mi è sembrato di nascondermi dietro a lui ed ero contento, perché quando sei piccolo non giudichi gli altri e non giochi a barare con le parole. Racconti la realtà per come la vedi, e basta”.

Walden non ha mai pensato di spacciare Maledetti uomini per pura fiction, anche se è ben conscio che la realtà di un romanzo è sempre frutto di un compromesso con l’immaginazione. “Il mio editor – spiega – sapeva, fin dall’inizio, che tra le pagine del libro c’era la storia della mia vita di adolescente. Però gli ho chiesto di leggerlo e di esprimere il suo giudizio senza pensare a me, come se si confrontasse con una trama totalmente inventata. E, anche adesso, ogni volta che un lettore si convince che il romanzo sia dettato dalla pura immaginazione, io sono felice: perché significa che funziona di per sé”.

La forza di Maledetti uomini sta tutta nella miscela perfetta tra il nucleo doloroso della storia e la ridente leggerezza con cui è raccontata: “Può suonare cinico – dice lo scrittore –, ma credo che saper dare forma e voce al lato tragico delle cose con un tono di leggerezza renda il romanzo molto più interessante. Devi mettere il lettore nella condizione di sorridere, di ridere, anche se poi gira la pagina ed è costretto a immergersi di nuovo in un’atmosfera buia, per niente divertente. Amo molto, anche nei libri degli altri, questo continuo alternarsi di registri narrativi apparentemente inconciliabili, che in realtà rendono la lettura più imprevedibile”.

Questi padri falliti, che sono “come il meteo e i dolori della crescita: non si sceglie quando cominciano e finiscono, arrivano e basta”, riflettono come specchi, nei loro comportamenti, i sogni precari di tutta una generazione: “Attorno al ‘68, soprattutto nella Svezia che io conosco meglio, ma penso anche in altre parti del mondo – dice Walden –, molte persone si sono spostate dalle città alla campagna. Proprio perché sognavano di entrare in una sintonia più stretta con la natura. La verità è che, in ogni caso, loro non sapevano niente di quel tipo di vita. Inseguivano illusioni velleitarie. Infatti, si sono trovati a gestire delle difficoltà a cui non erano abituati, pensavano che fosse come immergersi nelle favole. Il papà che nel romanzo chiamo Mago delle piante si vantava di non avere mai lavorato, coltivava funghi psichedelici che poi assumeva lui stesso. Ecco, in lui e nel resto della mia storia si riflette il fallimento di questo sogno”.

C’è un grande equilibrio nel caotico disequilibrio delle vicende familiari di Maledetti uomini, che Walden spiega così: “Quando scrivi una storia finisci sempre per innamorarti dei tuoi personaggi. All’inizio, posso dire tranquillamente che per i miei sette padri provavo un odio profondo. Quando ho finito il romanzo, il mio sentimento si è rovesciato: sentivo quasi di amarli. Il fatto è che mentre li raccontavo, i miei sette padri, era inevitabile che riuscissi a comprenderli meglio. Quindi, anche se sto costruendo una storia in cui i personaggi fanno cose terribili, finisco per provare nei loro confronti una grande tenerezza. Perché, in quel preciso momento, non sono più i miei veri padri, ma delle figure che ho creato io stesso ispirandomi agli originali”.

Nel romanzo, come nella realtà, è proprio il piccolo protagonista a incarnare l’amore totale, anche nei confronti di personaggi che meriterebbero tutto il suo disprezzo. “Mi fa molta paura pensare a quanto un bambino riesca ad amare i propri genitori – dice Walden – anche se fanno delle cose orribili, e non se lo meritano. Lo si percepisce nelle storie quotidiane di violenza domestica, di abusi: i figli, molto spesso, si ostinano a difendere, direi a proteggere mamma e papà. Anche se, in realtà, si sono rivelati sotto le sembianze di creature spaventose”.

Ma di quei sette padri, uno almeno avrà lasciato un segno un po’ più forte nella vita dello scrittore. “Il padre con cui sono rimasto più in contatto – rivela Walden – è il mio vero papà, quello che nel romanzo chiamo sempre l’Indiano, perché il protagonista sogna che sia un pellerossa legato a mirabolanti avventure. Se ci penso adesso, i veri ragazzini erano i miei sette padri. Adulti mai cresciuti, mai usciti completamente dagli anni della loro infanzia. Anche l’Indiano, che adesso ha più di 70 anni, è un figlio bisognoso di essere affiancato da un padre. Lui sogna che io mi prenda cura di lui, ma non ne ho assolutamente voglia. Quindi, il nostro rapporto continua a essere complicato”.

Il protagonista, e con lui lo scrittore, è cresciuto con lo spettro dei Maledetti uomini come modello negativo da non imitare assolutamente, ma anche con l’incubo di non essere un vero maschio. “Il fatto che mia madre dicesse che io non ero come gli altri uomini, che in me c’era molta sensibilità femminile – dice Walden – , non mi è stato d’aiuto. Allora, da ragazzino, temevo che vedesse in me un lato effeminato, e non mi andava l’idea di essere gay. In realtà, dai miei padri ho ereditato tutti i pregi e i difetti dell’essere maschio. Me ne sono accorto soprattutto quando, nella mia famiglia, ho iniziato a individuare in me stesso dei comportamenti che mi ricordavano i loro. Così, ho capito che, di tanto in tanto, avevo bisogno di allontanarmi dalla moglie, dai figli, per cercare momenti di completa solitudine. Esattamente come facevano i miei improbabili papà. Al contrario, mia moglie non prova mai questo desiderio di estraniarsi dal mondo”.

Ma quanto difficile è stato liberarsi dello stile giornalistico, trovare una voce narrativa che riuscisse a dipanare, in modo originale, il groviglio di storie che forma Maledetti uomini? “Fare lo scrittore a tempo pieno mi ha aiutato molto – ammette Walden –. Non devo andare ogni giorno in redazione, ho più tempo per restare da solo a pensare, a scrivere. Prima rientravo a casa la sera, dopo aver trascorso lunghe ore a contatto con il mondo, e provavo un desiderio fortissimo di isolarmi. Ecco, la scrittura mi è servita anche a trovare un migliore equilibrio”.

Equilibrio, metodo, verifica puntuale dei ricordi per, poi, reinventarli: sono le coordinate che hanno portato Walden a rifinire la sua opera letteraria d’esordio. “Credo che sia più facile scrivere un romanzo che mettere assieme un articolo – conferma –. Non voglio dare lezioni di giornalismo, perché se devo essere sincero mi collocherei nella categoria di quelli scarsi. Sono troppo assorbito da me stesso per raccontare i fatti degli altri. Non mi interessano per davvero le vicende minime dell’umanità. Invece, per scrivere Maledetti uomini ho lavorato molto. Sono ritornato a vedere ogni singolo indirizzo dove abbiamo vissuto con i miei sette padri. Mi sono affacciato alle finestre delle case, spaventando a morte le persone che adesso abitano lì. Ho dovuto farlo, perché ogni storia ha bisogno di un tessuto reale. Non mi bastava ricostruire quei posti a memoria: non sono come certe vecchie signore che ricordano perfettamente ogni dettaglio della loro vita. Devo vedere, toccare, rivivere. E poi scrivere”.

In copertina, Bubble © Larry Madrigal.

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Kiran Desai in ogni dove

Anita Romanello — Wed, 19 Aug 2026 01:10:00 +0000

Kiran Desai in ogni dove

Anna Nadotti

Anita Romanello Mer, 19/08/2026 - 03:10

Sono passati vent’anni da quando Kiran Desai pubblicò Eredi di una sconfitta, il romanzo che la consacrò come una delle scrittrici più interessanti della sua generazione e le valse il Booker Prize 2006. Vent’anni sono un lungo e corposo intervallo di tempo. Un lungo e corposo vuoto? Tutt’altro. Leggendo La solitudine di Sonia e Sunny (traduzione di Giuseppina Oneto, Adelphi 2026, pp. 762) ho avuto la costante sensazione di un pieno impossibile da contenere, non poteva che richiedere tempo per trovare forma, misura, compimento. E leggendo continuavo a chiedermi, di cosa parla questo romanzo? Di amore e desiderio? Di crudeltà? Di arte e di scrittura? Di viaggi scelti e subiti? Di arrivi e partenze? Di madri e padri? Di figlie e figli? Di case? Di incubi? Di fantasmi? Di reiterati tentativi di dimenticare. Di ricordi impossibili da cancellare? Di fughe? Di tutto questo ed altro, ma non riuscivo a trovare un bandolo, poi un dettaglio si è imposto alla mia attenzione, con l’insistenza propria dei dettagli, ovvero il libro che Sonia Shah sta leggendo – la prima volta in treno e poi sulla veranda della casa del nonno ad Allahabad, temporanea e sofferta destinazione al suo ritorno in India dagli Stati Uniti. Un libro «il cui mistero non veniva mai svelato ma si manifestava in ogni suo aspetto, e in questo modo unificava la narrazione e al tempo stesso la frammentava». Proprio questo libro portentoso incuriosisce l’ancora sconosciuto Sunny Batya, che al loro primo incontro riesce a dirle soltanto, «Ti ho vista in treno, leggevi un libro». E Sonia risponde, «A dire il vero non lo leggo. Tento, ma non ci riesco perché mi piace troppo. Lo prendo e lo lascio. Lo prendo e lo lascio».

Il libro che Sonia non riesce a leggere perché le piace troppo è Il paese delle nevi. Perché proprio questo libro? Sempre in cerca del bandolo di cui sopra ho ripreso il romanzo di Yasunari Kawabata e ne ho rilette delle pagine. Un paese di cieli ora ingombri di nubi, ora perfettamente limpidi, più che un luogo un’atmosfera in cui i due protagonisti quasi non compiono gesti, attendono, lontani l’uno dall’altra e in buona misura anche da se stessi. Difficile definire il loro legame. S’incontrano, forse si amano, si guardano, scambiano rade parole. Lo stesso sembra accadere a Sonia e Sunny, che anziché muoversi in un remoto paesaggio giapponese innevato e silenzioso, si muovono nel mondo, negli anni cruciali alla svolta del millennio, letteralmente in ogni dove: l’India delle loro diverse infanzie, il Vermont e New York dove studiano e iniziano una carriera professionale, l’Italia, il Cile, il Messico, poi di nuovo il loro paese. L’India contemporanea coi suoi colori contraddittori, spesso un nero assoluto. Dovunque si trovino, Sonia e Sunny sembrano essere altrove. Sono personaggi sfuggenti, in primis a se stessi. Colti, sensibili, di famiglie assai benestanti e non sempre irreprensibili, sperimentano negli Stati Uniti non il tipo di solitudine sociale e culturale dei migranti che Kiran Desai aveva raccontato magistralmente nel romanzo precedente, bensì la solitudine sottile e profonda delle relazioni amorose con la persona sbagliata. Nel caso di Sonia una relazione tossica con un pittore tanto seduttivo quanto violento e manipolatore. Leggendone le tele, il pensiero corre ai corpi lividi e scavati di Lucian Freud (e al magnifico memoir di Celia Paul, Self-portrait). Nel biancore evocativo di un inverno in Vermont, Sonia vive con lui una storia crudele che condizionerà la sua esistenza. Quanto a Sunny, grazie alla relazione con la coetanea Ulla sperimenta con curiosità un Labor Day in Kansas, «un’America che da solo non avrebbe mai visto. Una terra mitica, intrisa di ricordi: la miseria al tempo degli uragani di sabbia, i campi coltivati dagli immigrati, i balli studenteschi, gli eroi sportivi e le cheerleader... i veri cowboy che imprecavano e bestemmiavano negli allevamenti; uno zio coperto di tatuaggi che viveva in una roulotte, pecora nera della famiglia». Kiran Desai riesce a raccontare in modo tangibile i contesti dei quasi-incontri dei due protagonisti: le verande delle case indiane coi loro immancabili sussurri umani e animali, le gallerie d’arte glamour nei quartieri degradati di New York dove «i topi conoscevano ogni fessura e interstizio delle pareti e dei marciapiedi», le biblioteche, a est e a ovest, gli aereoporti, le calli veneziane, i villaggi messicani (nei quali filtrano l’atmosfera e il susseguirsi di luci dei racconti di Anita Desai, e per chi conosce entrambe le scrittrici è affascinante vedere in che modo madre e figlia condividano i paesaggi mentali), altrettanti palcoscenici di quel tipo di solitudine che ha a che vedere col bisogno di trovare se stessi, non importa dove, e con l’ostinato desiderio di scrivere, che dopotutto significa «distaccarsi dalla vita, isolarsi». Possibilmente al riparo dalle ingerenze e dalle aspettative famigliari. Possibilmente oltreoceano, dunque? Ma quale oceano? A Sonia e a Sunny un oceano pare non bastare. Né nella vita né nella scrittura. Del resto Sonia, accingendosi a scrivere un breve saggio, ci avverte, «Si può anche provare a scrivere una storia minima, ma non si può mai contenerne il senso, e impedire che si espanda in qualcosa di smisurato».

È il Kathasaritsagara, l’Oceano dei fiumi dei racconti della grande tradizione letteraria del subcontinente, non un semplice contenitore, bensì un archivio infinito e mobile di storie. Epiche talvolta, qualche volta magiche, tormentate da mostri e fantasmi, da esili e tradimenti, da piccinerie, malizie e piccoli eroismi quotidiani. Andando avanti nella lettura, ho avuto sempre più l’impressione che Kiran Desai, come l’antico poeta Somadeva, abbia voluto raccontarci il presente in tutte le sue sfaccettature. Non un mondo postcoloniale, bensì un universo svuotato di divinità, affaticato e disilluso. Zeppo di storie che si ripetono a prescindere dai punti cardinali. «Per imparare le cose del pino, vai dal pino», Kiran Desai fa suo il verso del poeta Basho e lo rimaneggia, «Per dipingere il bambù, vai dal bambù» e per raccontare il nostro pianeta tra XX e XXI secolo lo ha percorso in lungo e in largo, è tornata sui suoi passi, ha indugiato, scrivere richiede tempo, «bisogna studiare la storia e usare l’immaginazione». Del resto, quando il padre della protagonista era giovane, ancora «si vedevano in giro quei poeti leggendari che poi si sono stabiliti in Pakistan, e se sapevi rispondere verso con verso, ti accettavano nella loro cerchia, re o pezzente che fossi».

I poeti – altro paesaggio mentale che Kiran e Anita Desai condividono, la musica salvifica dei versi della grande tradizione islamica del subcontinente prima della Partizione – «avevano molto da dire sullo sradicamento, la migrazione, la perdita dell’amore». Sembra di udirne le voci, canto e controcanto, e Sunny, seppur di passaggio su quella veranda, vorrebbe «restare lì, accanto a Sonia... il crepuscolo in India dava sempre un senso di permanenza, di antico, di civiltà compiuta». Non ci resterà, inseguendo le proprie fragili aspirazioni riattraverserà l’Atlantico e approfitterà dell’inattesa green card per andare in Messico in cerca di una storia che continua a sfuggirgli. Non è un caso, forse, che il suo mentore sulle rive del Pacifico sia un coetaneo di nome Ulises. Ha un piccolo chiosco, odia gli expat e i turisti, «vengono qui, cazzo, e si comprano le case più belle sulla spiaggia, quando andiamo noi lì, ci trattano di merda». Ulises ha simpatia per Sunny perché non è un gringo, conversa con lui sorridendo del suo spagnolo incerto e lo rassicura sui coccodrilli del villaggio, che «si inoltrano tra le mangrovie in cerca di amore, passeggiano per la strada principale, ma non attaccano mai le persone» perché la gente dà loro da mangiare. Al contrario dei gringos, i quali sembrano non vedere le tante persone di pelle scura «che tengono a galla nazioni intere, i paesi dove sgobbavano e quelli in cui erano nati»; sembrano non sapere che «la storia di un immigrato è anche una storia di alieni, di come diventi un estraneo per gli altri e per te stesso». I racconti di Ulises, le sue circostanziate imprecazioni, scuotono Sunny. Le onde burrascose del Pacifico fanno riaffiorare il ricordo del Mar Arabico «che sciabordava tiepido e impacciato. Lì aveva imparato a nuotare». Non è un gringo, Sunny, ed è un buon nuotatore. Decide finalmente quale sarà il suo oceano.

Lo stesso dove Sonia sta rileggendo quello che ha scritto, chiedendosi se la forma funzioni, se abbia senso «un testo balbettante che custodiva storie e segreti secolari, di sirene e animali marini, di colonizzatori e spie, di mercanti e soldati, di pescatori e ciarlatani». La risposta, affermativa, è questo romanzo frammentario, con il suo fitto intersecarsi di storie, di personaggi, di dettagli talora incredibili. Specchio peraltro di cieli e oceani in cui ogni giorno si spostano moltitudini di esseri umani, ognuno deciso a plasmare la propria storia.

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Il tocco lieve di Werner Bischof

Anna Stefi — Wed, 19 Aug 2026 01:05:00 +0000

Il tocco lieve di Werner Bischof

Giampiero Comolli

Anna Stefi Mer, 19/08/2026 - 03:05

È l’inverno del 1951, a Tokio. Nel cortile del santuario Meiji la neve scende copiosa, quieta, a larghe falde. Due sacerdoti shinto, lunghe chiome nere su lunghe vesti bianche, camminano adagio, uno dietro l’altro riparandosi con esili e larghi ombrelli. Tutto è bianco, tutto è nero, tutto è grigio. Candidi di un uniforme candore sono il cielo, i tetti spioventi di un basso muraglione di cinta, la vuota spianata di fronte al muraglione. Ma neri sono invece gli alti tronchi sottili dei quattro alberi che s’innalzano accanto al muraglione; mentre grigie, proprio perché imbiancate dalla neve, appaiono le loro ampie chiome a ombrello, così come grigi sono i tanti alberi di un folto bosco, cresciuto più a distanza, di là dal muraglione, come per chiudere la scena. Ma stando di qua, si può passare di là? Certo, perché nel muraglione, protetto da un tetto spiovente, c’è un portale aperto, una soglia quadrata, che delimita evidentemente uno spazio sacro, per quanto non sia chiaro se il luogo più carico di divina energia si trovi di qua o di là dall’apertura. La cosa strana è che i due sacerdoti, intenti coi loro ombrelli a procedere nella neve lungo il muraglione, evidentemente non sono usciti dalla porta sacra, come ci si sarebbe potuti aspettare. Non l’hanno fatto perché la sottile scia delle loro orme nella neve, per quanto tenue, procede diritta, parallela al muraglione. I due religiosi, avanzando in fila indiana, sono chiaramente spuntati adagio da sinistra, hanno superato da poco la porta aperta, e ora, con passo silente e leggero, si stanno allontanando verso destra, diretti chissà dove.
Qualcuno però ha osservato con attenzione e discrezione tutta questa scena, senza farsi notare. Un qualcuno che, mentre guardava, si deve anche essere chiesto: ma com’è avanzare nella neve d’inverno, nel cortile di un santuario shintoista? Che cosa si prova a vivere così, da sacerdoti, in mezzo a tanto grigiore e nerezza e biancore? Costui, silenzioso testimone, se ne stava dunque lì, calmo, immobile, dotato di macchina fotografica e, mantenendosi a una certa distanza, ha fotografato una simile scena, affinché anche noi molti anni dopo, potessimo cercare di rispondere alla medesima domanda che lui si era già posto: ma com’è camminare nella neve di Tokio, verso i recessi di un tempio, come se io stesso fossi una figura senza ombra, un’esile, bianca presenza nel gelo del vuoto biancore? E poi immaginarmi un istante dopo, quando chiudo l’ombrello, mi sfilo i calzari, cammino piano sul pavimento di legno del santuario, m’inchino davanti a un altare multicolore, mentre di fuori la neve continua a cadere impalpabile e silente e bianca… Che significa tutto ciò per me?

Questo qualcuno – che ci ha permesso di contemplare una simile immagine, salvata dal fluire ininterrotto degli eventi, e poi di formulare tali domande al tempo stesso abissali e vaghe – si chiamava Werner Bischof. Veniva da Zurigo, aveva appena 35 anni, sarebbe morto 3 anni dopo, precipitando in un burrone delle Ande. Era uno dei migliori fotografi di quegli anni, era già famoso, certo, ma soprattutto era un uomo attento e delicato, premuroso nei confronti del mondo e della sua fragile bellezza, pietoso nei confronti delle pene umane. Nel fotografare era dotato di qualcosa come un tocco lieve, che gli permetteva di cogliere quel momento magico, misterioso, in cui lo spettacolo del mondo, drammatico o dolce che fosse, si dispiega in tutta la sua splendente e dolorosa perfezione. In tale fugace istante le cose non si mostrano solo nella loro forma visiva davanti ai nostri occhi, ma sembra che parlino, cantino, emettano qualcosa come un suono lieve, sconfinante nel silenzio. Che significa? Proviamo a riguardare la fotografia del santuario Meiji. Il suo incanto non sta solo nella perfezione formale e quasi grafica della composizione, ma si offre pure a noi sotto forma di musica silente: ci fa intraudire qualcosa come una nota dolcissima di flauto, che sta per spegnersi e tuttavia non si spegne mai… È la musica silenziosa delle cose: quella melodia sottile, quel canto tacito del mondo che alcune volte le fotografie – per quanto mute nella loro essenza – sono in grado tuttavia di farci udire come un’eco lontana. Questa voce sottile di silenzio la straordinaria fotografia del santuario Meiji riesce a farcela percepire. E non si tratta di un caso eccezionale, relativo alla sola immagine di Tokio nella neve. Tutte le migliori fotografie di Bischof, infatti, presentano questo tratto sconcertante e ammaliante: ci mostrano l’attimo vertiginoso, prodigioso, in cui le immagini trascolorano in suono, si fanno canto del mondo, sinfonia lieve della terra.

Werner Bischof, Children waiting for the arrival of Emperor Hirohito, Hiroshima, Japan, 1951 © Werner Bischof / Magnum Photos.

Faccio queste riflessioni mentre sto visitando l’importante mostra Werner Bischof. Point of View (a cura di Tania Samara Kuhn, Marco Bischof e André Holzerr, fino al 18.10.2026, Museo Diocesano Carlo Maria Martini, Milano). Aggirandomi fra le 200 fotografie che l’esposizione milanese dedica all’opera del grande fotografo svizzero, mi accorgo infatti che questa eccezionale qualità sinestesica – tale per cui l’immagine fotografata sembra trasfigurarsi in musica – è presente in molte altre immagini di Bischof. Prendiamo per esempio quella che l’esposizione del Diocesano presenta giustamente come immagine di apertura e ascoltiamo al riguardo quanto ne scrive Mauro Zanchi nel saggio che apre il catalogo della mostra (Dario Cimorelli Editore):

«Nel 1954, Bischof si trovava in Perù, nella Valle sacra dell’Urubamba. Qui scattò una delle sue immagini più iconiche, Sulla via per Cuzco. Valle Sagrado. La figura di un giovane flautista attraversa l’inquadratura da sinistra verso destra. Il suo incedere è catturato in un momento di equilibrio dinamico. Il passo è deciso, i piedi, calzati in sandali essenziali, poggiano con leggerezza sul sentiero sterrato. Il corpo, avvolto in un poncho e sovrastato da un cappello di feltro, si fa silhouette definita contro il chiarore del paesaggio sottostante. Sullo sfondo, la valle si apre in una complessa trama di terrazzamenti agricoli che seguono le curve del terreno, testimonianza millenaria dell’interazione tra uomo e natura. Le montagne svettano imponenti, rese in una tonalità di grigio più chiara, quasi diafana, che conferisce alla scena una profondità atmosferica e un senso di immensità. La luce, morbida e diffusa, elimina le ombre dure, permettendo alla trama dei tessuti e alla consistenza della roccia di emergere con nitidezza. Lo scatto trascende il reportage per farsi allegoria dell’innocenza e della continuità culturale. Il giovane musico non guarda l’obiettivo; la sua concentrazione è rivolta alla melodia che accompagna il cammino vesto Cuzco. Procede sul sentiero montano con una grazia che sembra derivare direttamente dalla protezione di Pachamama (Madre Terra), divinità venerata dagli Inca, dagli Aymara e dai Quechua».

Werner Bischof, 20-year-old Michiko JINUMA, a fashion student on her way to town, Tokyo, Japan, 1951.© Werner Bischof / Magnum Photos.

Ebbene, la forza sinestesica di tale foto non consiste nel fatto che a noi sembra di “udire per davvero” la particolare melodia che il piccolo montanaro sta con tanta concentrazione zufolando. Quei suoni – per quanto incantevoli possano essere stati – ci rimangono irrimediabilmente muti. Potremmo al massimo ipotizzarli solo se conoscessimo la musica etnica in voga nella regione dell’Urubamba, negli anni in cui Bischof si trovava lì. Ma Bischof, con quella sua foto, non voleva farci percepire le note fatate dello zufoletto. Probabilmente non intendeva nemmeno insinuare in noi il sentore di un qualsivoglia suono. È invece la fotografia in sé, la fotografia tutta, indipendentemente dalle intenzioni del suo autore, a vibrare, a tremolare, come traversata da un ronzio, un brusio, o forse un rombo lontano e persistente, echeggiante al ritmo dei passi del piccolo pastore musicante. Tale inaudibile, melodico sussurro sembra risuonare fra i costoni potenti del monte sullo sfondo o rimbalzare fra le linee sottili dei terrazzamenti agricoli che si susseguono sinuose e in parallelo, quasi fossero le righe di uno spartito musicale ideato non da un qualche artista, bensì generato dall’energia cosmica che preme nella valle sacra dell’Urubamba. Quel lieve fruscio, quel segreto tremolio sonoro, che attraversa la fotografia facendola fremere come canne al vento, è la vibrazione della vita, è la pressione dalla vita che anima non solo questa, ma tante altre immagini di Bischof, facendo di lui non solo un fotografo, anzi un artista visivo, ma oltre a ciò anche un musico, un flautista della vita.

La vita, la meraviglia sempre risorgente della vita! Sì, perché Bischof, costantemente sostenuto da un forte intento etico e politico, non si era mai accontentato di raffigurare le belle forme estetiche del mondo, malgrado lui avesse tutte le doti per concentrarsi solo sulla perfezione delle linee e dei volumi, traversati da splendidi giochi di luce. Certo, lui aveva iniziato così, negli anni zurighesi del tuo apprendistato, dedicandosi con ottimi esiti allo studio delle strutture geometriche e delle variazioni luminose, ma non se ne poteva accontentare, angosciato com’era per il dolore del mondo. La guerra era finita da poco e, non appena riaperti i confini, ecco che Bischof lascia la Svizzera, per documentare prima la Germania in macerie, quindi l’Europa orientale, segnata da grande povertà e da grandi ambasce. Poi, non appena accolto, nel 1949, fra i membri dell’Agenzia Magnum, ecco gli altri suoi reportage in mezzo alle tragedie dell’Asia: la spaventosa carestia in India, la micidiale guerra in Corea, il crudele conflitto coloniale in Indocina… Un susseguirsi frenetico di servizi dentro i luoghi più tragici del mondo: un impegno documentario che avrebbe potuto fare di lui un famoso fotografo di guerra, oscuramente attratto da scenografie di battaglie e da crude immagini di morte. Ma Bischof – e qui sta la sua toccante umanità – non voleva essere acclamato come un eroico reporter da prima linea del fronte, bensì farsi premuroso testimone dei deboli, degli umili che pian piano si rialzano dal suolo, dopo essere stati schiacciati dalle tragedie della storia: le vittime più fragili, già colpite nella loro innocenza e ora intente a ritessere i fili strappati della vita.

Werner Bischof, Junks in the Port of Kowloon, Hong Kong, 1952© Werner Bischof / Magnum Photos.

Così, Bischof si china in Germania su un bambino che, fra i detriti immani di una città in frantumi, s’impegna a disegnare su un lastrone, con un gessetto, il profilo di una semplice casa che un giorno verrà. In Corea evita gli effetti speciali dei bombardamenti sulle trincee, per fotografare invece i grami gesti dei prigionieri, tremanti di freddo, in stenta fila per riceve un po’ di cibo. In Indocina non ritrae i volti eroici dei guerriglieri Vietminh o gli avventurosi mercenari della Legione Straniera, per osservare invece premuroso le madri e i bambini di un villaggio delle retrovie, mentre cercano di riprendere i gesti quieti di una vita quotidiana andata in pezzi. Mentre in India documenta gli orrori di una devastante carestia, riprendendo con commovente pietà i volti straziati delle donne che premono contro il finestrino di un treno, gridando fra i singhiozzi il loro dolore estremo: Baba, morita! (Maestro buono, aiuto, aiuto, noi stiamo morendo di fame!). E il Baba, quel “maestro buono” invocato come un salvatore? Lo possiamo appena intravedere, come una figura evanescente. Bischof si trovava subito dietro di lui, sul treno, e ha deciso di non ritrarlo, ma di mostrarci solo, di spalle, il velo bianco che gli ricopre il capo, mentre davanti a lui le donne, imploranti e devastate, congiungono le mani ritorte dal dolore. Così, anche quella fotografia non disvela solo il profilo visivo dell’angoscia, ma ci fa pure ascoltare, intrasentire la sua musica dolente: Baba, morita! Il lungo canto straziato della vita che si sta spegnendo, e tuttavia cerca ancora, nei suoi ultimi ansiti, di implorare un aiuto, per risorgere, per rimanere al mondo…

Bischof non ha mai voluto essere un fotografo della tragedia, del mondo in pezzi, ma della vita che, pur martoriata, persiste anche in mezzo alla sconfitta: quella vita che a poco a poco ritrova la sua luce, per risplendere poi in tutta la meraviglia di una piena bellezza. Così ha potuto fotografare, con uguale partecipazione del cuore, la vita tremolante dei soldati sconfitti in Corea, e la vita diafana, sottile, cristallina come un fiore d’inverno, dei sacerdoti shinto, in un Giappone che aveva appena ritrovato tutta l’armonia della sua anima antica, dopo la sconfitta micidiale subita in guerra. Questo forse cercava in ultima istanza Bischof: farsi testimone del mondo che, dopo gli orrori del primo Novecento, sembrava poter recuperare l’armonia da poco perduta, a volte mai scomparsa. Ed eccolo allora lasciarsi alle spalle anche l’Europa e l’Asia, per spingersi infine in America, fra le Ande peruviane, e lì rimanere incantato dalla perfezione di un mondo arcaico, che ancora si mostrava in tutta la sorprendente diversità delle sue forme e del suo canto.

Werner Bischof, On the way to Cuzco, Valle Sagrado, Peru, 1954© Werner Bischof / Magnum Photos.

Gli anni di metà Novecento, quelli in cui anche Bischof aveva lavorato, avevano questo di peculiare: dopo la catastrofe delle due grandi guerre, il mondo sembrava potersi di nuovo mostrare intatto, secondo quei riti, quelle forme, quelle musiche che aveva sempre avuto, fedele alle diverse tradizioni da secoli radicate e persistenti in ogni singolo luogo. Così, bastava mettersi in viaggio, lasciare l’Europa, entrare in un tempio shinto, o nella valle andina dell’Urubamba, per rimanere sorpresi, abbagliati, trovandosi di fronte a paesaggi, costumi, colori, suoni che esistevano solo lì, in quel dato luogo, e che il viaggiatore forestiero poteva scoprire con l’entusiasmo della prima volta. Erano gli anni in cui anche un altro grande fotografo viaggiatore, l’orientalista Fosco Maraini, percorreva il Giappone, il Tibet, le vallate del Pakistan, testimoniando, con un senso di felicità incalzante, la sorprendente, meravigliosa varietà del mondo, un po’ come faceva appunto Werner Bischof.

Con una differenza però: Maraini fotografava la bellezza luminosa delle pescatrici di perle in Giappone, o le fantasmagoriche, grottesche figure delle divinità tibetane, con l’eccitazione felice di un eterno adolescente di genio, stupefatto di essere riuscito a spingersi addirittura fino ai confini del mondo, per raccontarci che laggiù la vita vibra, freme di inaudita, cristallina bellezza, quasi ci trovassimo ancora nei primi giorni della creazione. E le sue fotografie, nervose, inquiete, tremano appunto di agitazione, traversate come sono dall’energia di un luogo sempre animato da un magico fermento. Bischof invece, pur percorrendo il mondo con identica compartecipazione, grazie al tocco delicato del suo occhio di fotografo, sembra cogliere lo spettacolo della vita non all’acme della sua eccitazione, bensì nel momento esatto in cui il mondo – quel dato paese, quel particolare luogo – raggiunge il suo punto di perfetta quiete, il suo apice di splendida bellezza, e lì allora si calma, si riposa, per mostrarci il segreto di una sublime pace. È il momento incantato, fugace ma pur sempre risorgente, in cui la bellezza delle forme e dei colori si trasfigurano in musica intrisa di cosmico silenzio, in respiro sommesso di una Terra che sottovoce, appena appena, ci fa udire il suo lieve, prolungato canto. Quel canto, oggi, viaggiando per il mondo, è sempre più difficile udirlo, anche se non è mai del tutto scomparso. E le fotografie di Bischof aiutano il nostro orecchio a udirne almeno un’ultima nota, un’eco sottile e tuttavia intrisa di vieta piena.

In copertina, Werner Bischof, Courtyard of the Meiji shrine, Tokyo, Japan, 1951 © Werner Bischof / Magnum Photos.

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Un libro, un luogo. Val Soana

Anita Romanello — Wed, 19 Aug 2026 01:00:00 +0000

Un libro, un luogo. Val Soana

Giuseppe Mendicino

Anita Romanello Mer, 19/08/2026 - 03:00

Fu durante un viaggio in treno attraverso pianure e gallerie che iniziai a leggere Amore di confine di Mario Rigoni Stern. Dopo pochi minuti non avvertivo più la noia e la malinconia di quell’andare monotono, non sentivo più le parole di viaggiatori inascoltati, ero via da lì, lontanissimo.

Lessi di “un posto sognato e non vero dove l’acqua limpida scorreva leggera tra cuscini di fiori, con i larici che rinverdivano lungo i fianchi della valle, con le nubi vaporose e fantastiche dentro un cielo altissimo, e canti di uccelli e occhi di ragazze.”

Lo scrittore di Asiago racconta di un mese di maggio del ’40 in una valle del Piemonte che confina con la Valle d’Aosta: la Val Soana. Sottufficiale degli alpini, gli era stato ordinato di dirigersi con una sessantina di reclute verso Campiglia, in Val Soana. Lassù, insieme al tenente Guido Suitner, alpinista di grande esperienza, e a un altro graduato, Marco Dalle Nogare, deve addestrare le reclute ad arrampicare su roccia e a muoversi in alta montagna. Due anni dopo, in Russia, scarponi chiodati e abilità da rocciatore non gli serviranno a nulla. Nessuna spedizione nel Caucaso, come alcuni generali avevano anticipato alle truppe: solo gelo, distanze infinite e morte. Quella valle restò un ricordo da assaporare nei momenti di sosta davanti al fuoco, per scordare per un istante la paura di morire e le privazioni. Rigoni non tornò mai più in Val Soana.

Mi venne il desiderio di andare a visitarla. Avevo letto tutti i suoi libri, mille pagine di memoria. Le guerre tra Francia, Albania e Russia, il campo di concentramento in Germania, le montagne, i boschi, e tanto altro ancora. Storie terribili, ricordi durissimi, dopo l’adolescenza pochi i momenti di felicità e di tregua, specie durante le stagioni da alpino, in montagna: le scalate delle vette valdostane, le discese e traversate verso valli e laghi incontaminati e, soprattutto, il mese in Val Soana.

Mi piaceva l’idea di viaggiare per andare a scoprire i posti felici di uno scrittore che amavo da tempo e senza riserve.

Un mese dopo partii che era ancora buio. In auto per arrivare da Milano bastano due ore e mezzo: prima l’autostrada per Torino, poi la strada del Canavese per Castellamonte, Cuorgnè, e infine una via stretta che tira su, fino alla valle.

Il paese dove Rigoni era acquartierato, Campiglia, era silenzioso, poche case erano abitate. Sentivo solo il rumore dei miei scarponi e quello della fontana nella piazzetta. Era la fine di aprile, erano passati più di sessant’anni.

L’addestramento prevedeva lunghe escursioni ad alta quota, verso la Rosa dei Banchi, la Torre di Lavina e la Punta Nera, alternate a difficili arrampicate sulla parete di roccia situata a poche centinaia di metri dal borgo. Vidi il piccolo monumento ai caduti della Grande Guerra, dove i giovani alpini e le ragazze del paese aspettavano Rigoni, incaricato di accompagnare il vecchio Giaculin d’la fisa e la sua fisarmonica. Nei giorni di pausa, Rigoni andava a prenderlo, nel vicino paese di Valprato e lo accompagnava a Campiglia portandogli la fisarmonica; subito dopo il loro arrivo iniziavano balli e canti nella piccola osteria del paese. Gli alpini si erano tutti innamorati della maestra più giovane.

Camminai per il vicolo che saliva verso la chiesa. Ancora silenzio, imposte chiuse. Sul muro di una casa un affresco: ritraeva forse San Besso, un legionario romano fattosi cristiano che aveva pagato con la vita il desiderio di convertire le genti della valle. Sapevo che a quel santo avevano dedicato un santuario-rifugio lungo il sentiero che porta alla Rosa dei Banchi e, oltre le montagne, a Cogne, in Val d’Aosta. All’improvviso ecco la piccola chiesa, l’intonaco rosa che la copriva era malridotto. L’orologio della torre campanaria aveva un rintocco metallico e lento che sapeva di antico. A metà altezza si legge: “Questo orologio, offerto da Pietro Dallò a Campiglia, segni sempre ore liete e serene, 1934”. Quella era la chiesa dove Rigoni e gli altri alpini portarono un giorno un loro compagno morto scivolando dal sentiero e cadendo decine di metri più sotto, sulle rocce. Si chiamava Paja. Un volo causato da una leggerezza, quasi da uno scherzo: era giovanissimo.

Il cielo azzurro di primavera dava insieme gioia e malinconia, sui monti intorno il verde stava avendo la meglio sulle residue macchie di neve.

Chiesi a un’anziana signora sbucata da chissà quale portone se era possibile trovare un ricordo, un libro, qualcosa di quel paese. Lei mi rispose cortese che non c’erano più negozi a Campiglia, il paese si rianimava solo in estate. Poi, vedendo la mia delusione per l’impossibilità di ritrovare un ricordo, mi chiese di aspettare un minuto. Sparì con una rapidità sorprendente. Stavo ormai per tornare verso la mia auto quando mi sentii chiamare: la vidi venire verso di me con una grolla. È quella specie di teiera di legno, chiamata anche coppa dell’amicizia, dove si prepara il caffè valdostano, fatto con caffè caldo, grappa, genepì, zucchero e un’arancia o un limone.

Il torrente Soana. Foto di Giuseppe Mendicino.

Quella grolla, mi raccontò la signora, le era stata portata più di sessant’anni prima da un coscritto di Cogne, poi partito per la guerra. Era passato da lì un agosto di tanti anni prima. Aveva partecipato all’antico pellegrinaggio che porta ogni anno, d’agosto, gli abitanti di Cogne a traversare le montagne per arrivare al santuario di San Besso. Prima di ripartire era consuetudine dei pellegrini portar via un frammento di roccia dalla rupe che domina il santuario: li avrebbe protetti dalla malasorte.

Rimasi senza parole, le chiesi se le dovessi qualcosa. Mi rispose che presto sarebbe morta e qualcuno l’avrebbe presa, era contenta che la tenessi io.

La salutai stringendo la sua mano sottile nelle mie, posai in auto la grolla e partii per l’escursione che mi ero ripromesso di fare, seguendo il sentiero in leggera salita che porta al Piano di Azaria, costeggiando il torrente Soana.

Il verde intenso dei larici, le distese di fiori, i giochi d’acqua e le pozze trasparenti del torrente Soana accentuavano la bellezza delle montagne intorno. Cascate bianche e gorgoglianti, piccole anse con colori cangianti tra il blu, il verde e l’azzurro. Il fluire dell’acqua era trattenuto da piccole e grandi rocce arrotondate dal secolare scorrere dell’acqua.

Il rumore lieve e costante dei torrenti dà sempre, più di ogni altro, l’idea del fuggire del tempo. Il Soana ne rendeva anche la bellezza, attimi di dolcezza destinati a sparire nel nulla. Lungo il Piano di Azaria passai accanto all’antica casa di caccia del re, quasi identica nelle foto dei primi decenni del secolo scorso.

Sulla destra del torrente spiccava un’alta parete di roccia scura, in alto il punto dove precipitò Paja: mentre tornano a Campiglia per il ripido sentiero che dal santuario conduce al paese, quel ragazzo scende di corsa scherzando, a una svolta non riesce a fermarsi e vola giù.

La salita leggera verso il fondo valle e quella più ripida verso le alte Grange fu un po' faticosa, quasi mille metri di dislivello da Campiglia, ma mi venne da pensare a quegli alpini, che portavano anche zaino e fucile. Io non avevo pesi e poi, man mano che la quota si alzava il panorama si apriva e mi prese un senso di meraviglia. Dopo due ore di salita gli alberi si diradarono e mi apparve una conca di montagne coperte di neve, la più alta, mi dissi, doveva essere la Rosa dei Banchi. Giunto alle Grange dell’Arietta ammirai sopra di me le cime aguzze e innevate che separano il Piemonte dalla Val d’Aosta, più lontano, dall’altro lato della valle La Torre di Lavina, in basso, sospese sul Piano dell’Azaria, nuvole soffici e bianche, e tra gli alberi il brillio di una cascata. Vidi anche dei camosci, del tutto indifferenti alla mia presenza. E sopra ogni cosa un azzurro senza confini.

L'antica casa di caccia del re, nel Piano di Azaria. Foto di Giuseppe Mendicino.

Pensai a quei ragazzi, a come dovevano aver sognato il loro futuro, meraviglioso e pieno di possibilità. Tre anni dopo, tanti giovani alpini di quel maggio del ’40 in Val Soana erano morti. Chi sulle Alpi occidentali, chi in Albania, la maggior parte in Russia.

Mussolini aveva dichiarato di volere “qualche migliaio di morti per sedere tra i vincitori al tavolo della pace”. E aveva aggredito una Francia in ginocchio, con i tedeschi ormai vicini a Parigi. La nostra guerra era cominciata così.

Iniziai a percorrere il sentiero che porta a ritroso verso sud, sotto il Colle della Balma; la quota resta per un bel po' la medesima, ma in costante saliscendi su roccia. Quando scesi di quota, vidi sotto di me una rupe isolata che sovrastava, come una grande mano protettrice, il rifugio-santuario di San Besso, dove gli alpini di Rigoni avevano stabilito la loro base per le escursioni sulle vette intorno. Una sera, un alpino innamorato di una delle due maestrine scese di nascosto sino a Campiglia per andare a trovarla. Tornò stanco prima dell’alba e quel giorno c’era da salire in alta quota. Il tenente Suitner non lo punì, ma lo caricò bene di corde e di attrezzi. Da allora i commilitoni lo chiamarono Romeo. Tre anni dopo – Rigoni lo racconta in Il sergente nella neve –, lo incontrerà ancora durante la ritirata dal Don.

“Quando la sera era bella, ci divertivamo ad arrampicare in libera sulla Roccia di San Besso, quel grande masso carico di leggende sulla via del passaggio tra il Canavese e la valle di Cogne”. Mi arrampicai anch’io, scelsi un lato né troppo facile né troppo esposto, seguendo le linee naturali della grande roccia. Sulla cima mi sorprese vedere una piccola edicola votiva. All’interno uno strano affresco rovinato dalle intemperie, probabilmente dello stesso autore del dipinto visto in paese: soldati romani, uomini con vestiti ottocenteschi, un bambino in culla. Forse un ex voto.

Il panorama era ampio e pieno di vento. Raccolsi un sassolino di ardesia, e me lo misi in tasca.

Iniziai a scendere per un sentiero ripido e diretto verso il Piano dell’Azaria, seguii poi la stradina verso Campiglia, ancora accompagnato dallo scroscio del torrente. A un certo punto saltai giù tra le rocce, mi tolsi gli scarponi e entrai nell’acqua. I miei piedi, bollenti dopo la lunga escursione, diventarono subito gelidi. Ma era troppo bello, mi sedetti su una roccia rotonda in mezzo al torrente e mi sentii felice.

Due giorni dopo spedii a Rigoni una lettera con le mie impressioni e una dozzina di foto. Passarono una ventina di giorni e ricevetti la sua risposta, con la consueta grafia morbida e leggermente discendente. Mi scriveva: “Le fotografie di Campiglia mi hanno portato malinconia: nel 1940 quel piccolo borgo era pieno di ragazzi e animato da noi alpini, ignari di quello che ci avrebbe aspettato proprio a partire da quella primavera”. Mi spiegò che l’affresco nella piccola edicola rappresentava proprio San Besso che veniva lanciato giù dalla roccia. “Quella dove lei si è arrampicato…” aggiunse. E poi ancora: “Quelle montagne, tra il ’39 e il ’40, le avevo salite tutte!”

Non poterono terminare il corso rocciatori: agli inizi di giugno del 1940 arrivò un portaordini in motocicletta con l’ordine di mettersi in marcia verso Castellamonte. C’era forte sentore di guerra. Le ragazze, il parroco, i guardiaparco, le due maestre e i bambini del paese li accompagnarono per un tratto della strada che scende verso Ronco Canavese. Gli alpini promisero di scrivere e di tornare un giorno; e davvero, per molti mesi, giungeranno a Campiglia lettere spedite dalle montagne dell’Albania e dalle steppe della Russia. Ricordare quei giorni felici, davanti al fuoco dei bivacchi, sarà un piccolo conforto in mezzo a tante sofferenze.

Negli ultimi giorni di maggio mi recai in un altro posto caro alla sua memoria: il passo del Piccolo San Bernardo. Rigoni ne parla in Quota Albania e in L’ultima partita a carte. Il passo, a quota 2200 metri, resta aperto quattro mesi all’anno, negli altri è completamente coperto di neve. Era un giorno di cielo terso, con l’azzurro che spiccava contro il bianco brillante delle montagne intorno. Vidi l’ex Ospizio, dove aveva sostato con un gruppo di alpini prima di salire sul monte Miravidi, per portare in salvo alcuni compagni rimasti isolati da giorni in un rifugio a causa delle tormente di neve. L’Ospizio era chiuso e mi sembrò abbandonato da tempo. Più avanti, dopo poche centinaia di metri, mi apparvero le montagne francesi, alte, coperte di boschi, più dolci delle montagne del versante italiano del passo.

Mi fermai nel piccolo e silenzioso paese di Montvalezan, dove Rigoni era entrato, primo soldato italiano, in quel giugno del ’40; così mi aveva raccontato un anno prima. Poi, in una libreria della cittadina di Bourg-St-Maurice trovai Memoire d’automne, un resoconto dell’incontro pubblico tra lo scrittore e giornalisti, studenti, vecchi soldati francesi, avvenuto a Bourg nel settembre del 2001, mai pubblicato in Italia.

Anche questa volta gli inviai fotografie: immagini del Rutor, la magnifica montagna che domina La Thuile, il paese che si attraversa prima di arrivare al passo del Piccolo San Bernardo, della valle di Cogne con il Gran Paradiso. Nei pressi delle cascate della frazione di Lillaz, Rigoni e i suoi alpini si erano accampati durante le loro traversate alpine.

Rigoni mi scrisse: “… quanti ricordi quelle sue foto! Il Rutor l’avevamo scavalcato per il ghiacciaio, e poi in vetta… All’Ospizio del Piccolo San Bernardo avevamo trovato rifugio nella tormenta… Nella foto della Valnontey ho localizzato il luogo dove ho bivaccato e dove la mia cordata è volata giù per il ghiacciaio… a Lillaz, dove andavamo a lavarci… Grazie!”

La Torre di Lavina. Foto di Giuseppe Mendicino.

A fine ottobre ritornai al Piano dell’Azaria. I colori autunnali erano bellissimi, la luce del sole indorava i rami dei larici e si fermava a lampi tra i gorghi del torrente. Ma non c’erano più fiori e camosci. Stavolta ripresi anche la valle e il paese con la telecamera. Portai foto e filmato a Rigoni, pochi giorni dopo. Belle foto, commentò lui, bei colori, ma stavolta non era la valle dei suoi ricordi. “Erano ricordi di primavera i miei” mi disse. Mi domando ancora se si riferisse solo al cambiare delle stagioni o ad altro.

“Quando ero prigioniero nel lager nazista ripensavo alla Val Soana come a un paradiso terrestre”. Gli chiesi se in quella valle si era davvero sentito più felice che altrove. “Più tranquillo, più sereno… si arrampicava, si cantava… Nelle foto ho riconosciuto la piazza, la bella fontana, la chiesetta… Ho ritrovato i miei ricordi”.

Gli mostrai il sassolino di ardesia, gli spiegai dove lo avevo raccolto. Mi fece un gran sorriso: “Me lo lascia?” E io, più contento di lui: “Certo! L’ho preso per lei”. Aveva lo sguardo assorto: “Grazie. Lo conserverò insieme ad altre piccole cose… Lei è come se viaggiasse per me”.

Accettai un caffè. Avevo posto tante domande a Rigoni, con il consueto timore di essere invadente, e colsi i due minuti dell’ottimo caffè per guardarmi intorno: mobili e quadri sobri e di buon gusto, la statua in bronzo del sergente della neve di Murer, in un salotto caldo e accogliente. Poi i saluti.

Sulla porta di casa guardai la piccola campanella con la scritta Perloz-Val d’Aosta. Mi ricordai allora della grolla dell’amicizia lasciata nell’auto. L’avevo portata per donargliela, spiegandogli che era stata portata tanti anni prima da Cogne a Campiglia, e che adesso poteva conservarla tra le sue “piccole cose”. Volevo suonare il campanello ma non lo trovai. Fare rintoccare la campanella? Non me la sentii. Avevamo già bevuto il caffè dell’amicizia e certe cose a ripeterle perdono valore. Così l’appoggiai sulla panca a destra della porta d’ingresso, infilai nel borsone Uomini, boschi e api in versione giapponese che Rigoni mi aveva donato, e mi incamminai senza fretta verso la mia auto.

Mentre cominciava a cadere una pioggia lenta e leggera, guardai la piccola villetta rosa circondata da abeti e larici. Pensai agli alveari che da alcuni anni ormai non c’erano più, alle sue passeggiate dietro casa con Primo Levi e, a malincuore, misi in moto.

Mi tornarono in mente le sue parole, “Lei è come se viaggiasse per me”. Era vero e mi era piaciuto, ma in quel momento capii che avevo viaggiato anche per me.

In copertina, Il santuario di San Besso, a ridosso del Monte Fantono. Sulla cima la piccola edicola votiva. Foto di Giuseppe Mendicino.

Palestina, una storia di mappe

Anita Romanello — Tue, 18 Aug 2026 01:10:00 +0000

Palestina, una storia di mappe

Alessandro Vanoli

Anita Romanello Mar, 18/08/2026 - 03:10

Il problema in tutta questa storia è che un confine, qualsiasi confine, non spiega nulla; e una mappa, qualsiasi mappa è insufficiente a dare ragione della complessità e delle infinite tragedie che attraversano e segnano la Palestina ormai da quasi un secolo.

E questo sin dall’inizio (o meglio, da uno degli inizi possibili). Quando il 14 maggio 1948 fu proclamato lo stato di Israele in una tensione evidente tra Stato nel senso giuridico e istituzionale e Eretz Israel, Terra d’Israele legittimata nella Torah e nella tradizione dei Padri. Quando nelle ore immediatamente successive Israele fu attaccata dalle forze della Lega araba. Quando nel farsi della guerra e nei mesi seguenti 450 villaggi palestinesi furono rasi al suolo dalle forze israeliane e cominciarono gli esodi e le espulsioni, in quella che i palestinesi chiamano al-Nakba, “la catastrofe”.

Ecco, alla fine di tutto questo vi fu una mappa. Era il 30 novembre 1949. Due uomini, due nemici si chinarono su una carta geografica: il tenente colonnello israeliano Moshe Dayan con una matita verde e il tenente colonnello giordano Abdullah al Tal con una matita rossa. E si divisero il territorio: partendo dal centro del Mar Morto le loro linee si spostarono nell’entroterra, curvando intorno alle pendici dei monti di Hebron e piegando poi verso nord-est verso il cuore di Gerusalemme. E a guardarli quei tracciati sulla carta si capisce già parecchio di quello che sarebbe successo dopo: le linee per lo più si sovrapponevano ma in certi punti divergevano formando complicate “terre di nessuno”. Solchi che il tempo avrebbe contribuito ad allargare e che oggi, almeno nel tratto cittadino si sono trasformati in una striscia serpeggiante di muri di cemento, filo spinato, campi minati e posti di guardia fortificati.

La linea verde si trova quasi a metà del bel libro di Matteo Meschiari Mappe di Palestina. Una controgeografia per la pace (Bollati Boringhieri, 2026, pp. 69-71), antropologo e geografo che ha deciso di raccontare la Palestina attraverso una sequenza di mappe: una stratificazione di interpretazioni, letture e appropriazioni che già da sola mostra tutta la drammatica tensione che anima quei luoghi. E a voltarsi indietro si capisce facilmente che quella linea verde non è stato certo un punto di partenza, ma l’esito di altre mappe e altri confini di ben maggiore antichità.

Immagine tratta dall’anteprima di Mappe di Palestina di Matteo Meschiari, Bollati Boringhieri, 2026.

Ci sono ad esempio le mappe dell’impero ottomano (pp. 45-47) dove tutta l’area che sta a occidente del fiume Giordano è chiamata Arz-ι Filistīn, “Terra di Palestina”, che pur non essendo una regione politicamente autonoma ha tratti evidentemente peculiari come si capisce già dal fitto sovraccarico di toponimi che ne colmano lo spazio sulla carta.

Ci sono le mappe realizzate dalle autorità britanniche all’epoca del Mandato (pp. 49-51): spesso esercizi di vera “geoteologia” volti ad applicare alla realtà del presente il passato mitico della Palestina mitica, applicando inoltre uno sforzo lessicale e grafico non da poco per enfatizzare gli insediamenti ebraici a scapito delle comunità locali che furono per lo più ignorate (fondamentali in tal senso sono stati gli studi di Beshara Doumani, ma si veda per un’analisi aggiornata Lorenzo Kamel, Terra contesa, Roma, Carocci, 2022, pp. 13-19). Mappe che sono documenti di un vero e proprio orientalismo biblico e che contribuirono non poco a forgiare l’immaginaria percezione della Palestina basata sulla Bibbia e che finirono per insabbiare (è il caso di dirlo) tutta la geografia non-biblica e islamica della regione, ostacolando l’evoluzione di una narrazione storica alternativa; e inoltre tracciando la strada per chi dopo il 1948, avrebbe pensato a un Grande Israele dai confini biblici e più vasti (pp. 50-51).

Spazio e assenza. Per qualcosa che si segna sulla mappa, qualcosa si toglie o si nasconde. È una storia a dir poco nota ma val la pena ricordarla parlando di cartografia e geografia umana. Perché ancora alla fine degli anni Ottanta del secolo trascorso, quando cominciavo a interessarmi di relazioni tra mondo ebraico e islam, la narrazione storica e geografica tanto sul piano della letteratura divulgativa, quanto in generale sul discorso politico, era ancora decisamente unidirezionale. Quello che capitava per lo più di leggere o di ascoltare era che Israele aveva accettato la spartizione ONU mentre gli arabi l'avevano rifiutata; i palestinesi erano fuggiti spontaneamente; gli eserciti arabi erano militarmente superiori; Israele combatteva esclusivamente una guerra difensiva; il movimento sionista aveva sempre cercato una convivenza pacifica. E in tutto questo la Palestina e i palestinesi sostanzialmente assenti (abbastanza famosa la frase di Golda Meir pronunciata in un’intervista il 15 giugno 1969: “Non è che ci fosse un popolo palestinese in Palestina che si considerasse tale e che noi siamo arrivati, li abbiamo cacciati e ci siamo presi il loro Paese. Essi non esistevano”).

Val la pena ricordarlo perché gli anni Ottanta segnarono invece un vero spartiacque. Congiuntura complessa e importante sul piano storiografico, segnata tra le altre cose dall’apertura tra il 1987 e 1988 di numerosi archivi israeliani riguardanti la guerra del 1948. Gli anni che seguirono videro una messe di studi decisamente entusiasmante, quella che fu chiamata "nuova storiografia israeliana". Non una scuola compatta né un movimento politico unitario, ma un insieme di studiosi che cominciavano a rileggere criticamente la nascita dello Stato di Israele e con esso la storia della regione. Da giovane studioso di arabo ed ebraico ricordo ancora l’effetto che mi fece la lettura di Benny Morris, Righteous Victims: A History of the Zionist-Arab Conflict, 1881–1999. New York, Alfred A. Knopf, 1999 (l’edizione italiana, Vittime, fu la prima cura editoriale di un certo peso a cui mi dedicai). Morris, al tempo uno dei storici israeliani più influenti, aveva dimostrato che numerose espulsioni al tempo della Nakba erano state deliberate, che molte fughe di arabi erano state provocate da operazioni militari israeliane e che il problema dei rifugiati era molto più complesso della narrazione ufficiale.

Immagine tratta dall’anteprima di Mappe di Palestina di Matteo Meschiari, Bollati Boringhieri, 2026.

E assieme vennero le opere di Avi Shlaim, (un suo classico lo trovate in traduzione italiana: Il muro di ferro. Israele e il mondo arabo, Il Ponte, 2003), di Tom Segev (One Palestine, Complete: Jews and Arabs under the British Mandate, New York, Metropolitan Books, 2000; ma in Italiano potete trovare Il settimo milione. Come l'Olocausto ha segnato la storia di Israele, Mondadori, 2001); e poi tanti altri, sino a Ilan Pappé, uno dei più radicali, a cui si devono importantissimi lavori come La pulizia etnica della Palestina, (Fazi Editore, 2008) e Storia della Palestina moderna. Una terra, due popoli (Einaudi, 2005).

Tra le tante cose, quello che emergeva da molti di questi lavori era sostanzialmente la Palestina come soggetto storico e politico. E assieme a questo si definivano con crescente precisione i contorni di un popolo, sino a quel momento negato. E questo anche grazie a opere fondamentali di storici palestinesi come Rashid Khalidi (Identità palestinese. La costruzione di una moderna coscienza nazionale, Bollati Boringhieri, 2003) o come il già citato Beshara Doumani,, Rediscovering Palestine: Merchants and Peasants in Jabal Nablus, 1700–1900, Berkeley: University of California Press, 1995).

Perdonate tutta questa bibliografia, ma credo fosse necessaria: per spiegare che la percezione geografica della Palestina è stata un processo lungo ma, soprattutto, scientificamente fondato. Da storico non mi muovo troppo a mio agio col metadiscorso cartografico: non so dire se una mappa abbia davvero un “cuore di tenebra” (come ricorda Matteo Meschiari citando il geografo Franco Farinelli), così come fatico a vedere il lato onirico o sabbioso nei segni della geografia. Ho imparato però a diffidare sempre delle assenze: quando qualcosa nelle mappe viene omesso è sempre per scelta e spesso per conflitto. Per anni gli arabi palestinesi sono stati raccontati come nomadi e la loro terra come un deserto di cui essi non erano degni perché incapaci di farlo fiorire. Una retorica non tanto diversa da quella che in altri tempi gli Stati Uniti usarono nei confronti dei nativi americani e che ancora oggi, purtroppo, sentiamo echeggiare in giro per il mondo ogni qual volta nuove forme di razzismo si fanno largo nel discorso comune (pp. 121-123).

In questo senso, quello che fa Matteo Meschiari con le mappe mi pare un atto politico (e direi anche poetico) di grande civiltà: immagine dopo immagine ci mostra il senso e la verità dei luoghi; e mostrandoci i luoghi finisce per mostrarci anche le persone. E senza negare nulla delle tragedie e della violenza di questi tragici anni, ci dice che la prima condizione necessaria per pensare la pace è vederne lo spazio e dargli un nome. Palestina.

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Lavoro culturale, da Bianciardi a Fofi

Anita Romanello — Tue, 18 Aug 2026 01:05:00 +0000

Lavoro culturale, da Bianciardi a Fofi

Franco Nasi

Anita Romanello Mar, 18/08/2026 - 03:05

Sedici interviste di Maria Teresa Carbone ad altrettanti professionisti del mondo del giornalismo e della comunicazione culturale sono raccolte in un libro (Il lavoro culturale, Arcadia edizioni, 2026) che si legge di corsa, con piacere e imparando, come succede spesso quando si ascoltano le riflessioni, anche molto diverse fra loro, di persone esperte e competenti, che raccontano di esperienze quotidianamente vissute con passione. È un libro però che costringe anche a rallentare e a interrogarsi, senza troppi infingimenti e illusioni, sulle modalità e il senso del lavoro culturale oggi.

Il titolo si rifà, come è detto esplicitamente nella vivace e puntuale introduzione di Carbone, al primo romanzo della cosiddetta trilogia della “rabbia” di Bianciardi del 1957, che, idealmente, fa da prologo al libro di interviste, e costituisce una sorta di punto di partenza e pietra di paragone con il quale leggere i profondi cambiamenti intervenuti negli ultimi settant’anni.

Vale la pena ricordarlo brevemente. In Il lavoro culturale, Bianciardi racconta di Marcello e del fratello Luciano che cercano, con il loro entusiasmo giovanile, di svecchiare un polveroso mondo culturale in mano a gelosi eruditi medievisti e archeologi dannunziani, egocentrici e autoreferenziali. Sono gli anni dell’immediato secondo dopoguerra e c’è tutto da ricostruire. Il romanzo è ambientato in una città di provincia toscana che i due fratelli, e in particolare Marcello, intellettuale impegnato e sognatore, vogliono trasformare in un città che “avanza vittoriosa dentro la campagna”, un posto tranquillo ma vivo, con le trattorie dove vanno i camionisti in cui si parla di letteratura, dove esiste un cineclub, un circolo culturale che organizza i dibattiti, dove le biblioteche sono aperte a tutti, si fondano riviste, si organizzano festival teatrali, cinematografici, gare di poesia e di narrativa, si celebrano gli anniversari dei grandi da Leonardo a Gogol a Avicenna… “Ci sono troppe mezzeseghe in giro, troppi preti, troppi intellettuali”, sbotta Marcello, che rendono irrespirabile l’aria polverosa della città che invece dovrebbe essere “aperta ai venti e ai forestieri”, al jazz e al cinema, perché “ogni cultura dimostra la sua forza e la sua modernità solo confrontandosi con tutta la realtà storica e sociale che ci sta dinanzi, solo se riesce a liberare tutti, a liberare i contadini, a capirli, a farceli simili a noi”.

Bianciardi non perde occasione, con il suo proverbiale sarcasmo, di mettere alla berlina non solo il mondo polveroso dei medievisti e degli archeologi dannunziani, ma anche l’ingenuo entusiasmo di questi giovani, presto smorzato e irreggimentato dalle istituzioni dei partiti. Lo fa in alcune pagine magistrali nelle quali parla della perenne crisi del libro (“In Italia moltissimi scrivono e pochissimi leggono”), e in cui ridicolizza il linguaggio stereotipato adottato da chi fa cultura in quel periodo, quando “il problema” non si pone ma “si solleva”, “i dibattiti sono sempre ampi”, “si portano utili contributi”, “si sente l’esigenza”, non si affrontano temi e problemi ma “tematiche e problematiche”… Anche l’aridità convenzionale del linguaggio contribuisce alla morte del progetto, e in cinque anni nella piccola città di provincia tutto è cambiato e l’utopia di una cultura viva e partecipata giunge al capolinea. Si continua a parlare degli indiani d’America, per stanca convenzione, ma senza più dibattito, senza più confronti e condivisioni.

Maria Teresa Carbone muove proprio da una riflessione cursoria e apparentemente secondaria sul lessico di oggi per mettere in evidenza quanto il senso del lavoro culturale si sia trasformato. “Sfida” e non più “problema” è la parola oggi ricorrente. Siamo continuamente di fronte a “sfide”, e questo termine rappresenta in modo perfetto la retorica dell’epoca del capitalismo dominante assunto come cartina di tornasole di tutto. La sfida trasforma ogni esperienza in una prova individuale, in una competizione in cui si deve primeggiare, in una logica che rispecchia la centralità della prestazione. Alla relazione e al dialogo culturale di una comunità sognati dal Marcello di Bianciardi nella sua città di provincia si è sostituito il più bieco individualismo, esaltato dalla solipsistica autopromozione sui social media.

Giulio Mozzi, citato da Carbone nell’introduzione, sostiene che gli anni duemila sono stati gli anni dell’individualismo, ciascuno per conto suo, in cui l’editoria si “è compiutamente industrializzata e finanziarizzata”, e in cui “la sfida” suggella il dominio dell’individualismo.

Per Goffredo Fofi, in una delle interviste prevedibilmente più sollecitanti della raccolta, la perdita della fiducia che attraverso il lavoro culturale si potesse cambiare la società è avvenuta ben prima dell’inizio del millennio, con il delitto Moro che rappresenta, per una intera generazione, una sorta di spartiacque, come diceva Marco Baliani nel suo toccante monologo Corpo di Stato. Curiosamente l’accusa di Fofi agli intellettuali degli anni ottanta e oltre ricorda, anche nelle puntute scelte lessicali, l’invettiva del Marcello di Bianciardi agli intellettuali imbalsamati della sua città di provincia. “C’è stato un periodo – si legge nell’incipit dell’intervento di Fofi – in cui il giornalismo culturale in Italia ha avuto una funzione enorme, poi è finito tutto. Negli anni Ottanta, non ricordo esattamente quando, scrissi un editoriale per la rivista che pubblicavamo allora, Linea d’ombra, che fece incazzare alcuni membri della redazione perché il titolo fu considerato troppo volgare: era Le mezzeseghe all’arrembaggio, e un anno dopo ne scrissi un altro intitolato Il trionfo delle mezzeseghe. Ed è vero, erano titoli volgari, ma io ero terribilmente inferocito contro la generazione di mediocri attivisti post ’68 e post ’77 che in quegli anni si sono dati al giornalismo e alla cultura, e non ho potuto fare a meno di sfogarmi. E non credo di essermi sbagliato, perché da allora le cose non sono cambiate, il trionfo delle mezzeseghe c’è ancora oggi.”

Il centro del discorso, che oggi forse apparirà ad alcuni datato, anche per via delle poco eleganti figure retoriche, riguarda in particolare il giornalismo culturale che, a suo dire, avrebbe avuto nel periodo dal ’45 al ’78 un’importanza enorme nella nascita dell’Italia come paese “degno, unitario, nuovo”, nascita avvenuta grazie alla Resistenza e alla Costituzione, con il voto alle donne, la libertà di parola e di movimento. Le pagine culturali dei quotidiani, dei settimanali, delle riviste erano servite “per raccogliere il meglio del passato e attraverso un’analisi del presente si sforzavano di preparare i nuovi tempi. Ma adesso – continua Fofi – dei nuovi tempi sembra che al giornalismo, culturale e non culturale, non interessi più nulla, siamo piombati nel presente”. Il capitalismo ha vinto, e al suo servizio ha assoldato non solo gli scienziati ma anche i giornalisti. Perfino le riviste culturali, di cui Fofi è stato fondatore e animatore ostinato, spesso sono per lui oggi salottini autoreferenziali, specializzati, che non riescono a guardare il mondo di fuori.

Un’insofferenza simile nei confronti del giornalismo culturale in Italia oggi è espressa da Gianluigi Simonetti, che nota come molti articoli o recensioni siano caratterizzati da un lato da “superficialità , troppa insincerità, troppi secondi fini”, e dall’altro da un esibito “specialismo accademico, spesso autoreferenziale, cervellotico, murato in luoghi angusti e inaccessibili – e tra l’altro non meno conformista, nel suo seguire le mode del momento, del giornalismo più pop”. D’altronde quale sia il punto di equilibrio fra il lavoro giornalistico, che esclude lo specialismo, e il lavoro culturale che in buona misura lo impone è questione che ritorna spesso nelle considerazioni degli intervistati.

Il giornalismo, tuttavia, è solo uno dei mezzi del lavoro culturale, e forse uno di quelli che risentono in misura maggiore dei cambiamenti della tecnologia. Per Andrea Cortellessa è “uno dei tanti istituti della modernità diventati fossili”. Il lavoro culturale si fa soprattutto con i social, le piattaforme, i cicli di podcast, gli influencer, i booktoker, le riviste online, libere o a pagamento, attraverso una serie di passaggi (malamente detti anche “condivisioni”) frammentari, occasionali, spesso superficiali; ma anche con i premi letterari, le mostre, i gruppi di lettura o i festival che, nella migliore delle ipotesi, come dice Valentina Berengo nella sua intervista, creano “quell’alchimia tipica dell’evento molto partecipato per cui si produce un’energia speciale, data dalla compresenza di così tante persone accomunate dallo stesso interesse intente a condividere – anche se silenziosamente – la stessa esperienza profonda”.

Su queste varie forme di divulgazione culturale intervengono i sedici intervistati (oltre a quelli citati in questo articolo: Paolo Di Stefano, Michel Guerrin, Leonardo G. Luccone, Thomas Migge, Paola Nobile, Jean-Baptiste Para, Stefsano Petrocchi, Giorgio Zanchini), offrendo l’occasione di ripensare in modo critico ai vari device ed eventi che oggi costituiscono la rete di circolazione delle idee: una rete che fa correre le notizie in modo velocissimo, ma purtroppo in modo anche sempre più superficiale, scivoloso e parziale. Una rete che consente limitati spazi di autonomia economica a chi il lavoro culturale intende giustamente farlo come professione.

Dello “sfruttamento del lavoro intellettuale” come “ultimo approdo della versatilità capitalistica” parla Francesca Borrelli, redattrice di Alias, nel suo articolato intervento sulle recensioni e sul giornalismo culturale. Ma la preoccupazione, o l’amara constatazione di uno stato di fatto, è presente in molte interviste. Carbone d’altronde mette subito le carte in tavola ricordando la provocatoria pubblicazione su facebook che Jonathan Bazzi fece del suo estratto conto, a ricordare, se ce ne fosse bisogno, dello sfruttamento in ambito editoriale come prassi consolidata.

Oggi si parla, come se fosse una cosa ovvia e normale, di “industria culturale”, con tutto quello che ne consegue in termini di rapporti interpersonali ed economici, e il “lavoro culturale” è visto sempre più come una professione al pari di tante altre e sempre meno come strumento di emancipazione sociale, come avrebbe detto settant’anni fa Marcello del libro di Biancardi. Di fronte a questa presa d’atto di quanto è evidente a tutti in questa congiuntura economica e storica, c’è chi ricorda, come Giulia Cogoli, ideatrice di Festival fortunati come quello della Mente di Sarzana, che lavorare per la cultura “è innanzitutto un onore e poi un piacere. È forse il mestiere più bello che ci sia”. Guia Soncini, più disillusa, bianciardianamente ribatte: “Ero sinceramente convinta che scrivere per le pagine culturali del grande quotidiano fosse un onore per il quale avrei dovuto pagare io. Il che magari aveva un senso nel ‘900, ma (oggi) siamo sicuri che sia ancora un privilegio permettere alla zia di paese dire ‘mia nipote scrive su un quotidiano nazionale’?”.

Certo, non ne siamo più sicuri neppure noi. Ed è assolutamente indispensabile che il lavoro culturale sia retribuito in modo almeno dignitoso. Senza dimenticare, come dice Fofi alla fine della sua intervista, con un tono da vecchio maestro di scuola che ad alcuni potrà sembrare patetico e démodé, ma che fa sempre bene ascoltare: “Oggi il nostro dovere è difenderci dalle mezzeseghe, e l’unico modo è rialfabetizzare, costruire minoranze agguerrite, intelligenti, preparate”.

Blaise Cendrars: rapsodie di guerra

Anita Romanello — Tue, 18 Aug 2026 01:00:00 +0000

Blaise Cendrars: rapsodie di guerra

Alice Figini

Anita Romanello Mar, 18/08/2026 - 03:00

La «mano mozza» dà il titolo al libro ma, paradossalmente, è l’unico episodio che nel libro non compare né viene descritto. La grande epopea di guerra di Blaise Cendrars, il romanzo più autentico, intenso e realistico sulla Prima guerra mondiale, non narra l’evento che toccò in prima persona l’autore: l’amputazione della mano destra subita sulla collina di Champagne nel settembre 1915 a causa di una raffica di mitra, lo lascia sottinteso.

Credo sia opportuno iniziare da questo, dalla forza sprigionata dal non detto. Com’è possibile che, a lettura conclusa, il fatto che rimane più impresso nella mente del lettore sia proprio quello non narrato?

Il capolavoro di Cendrars, ora riedito da Einaudi nella traduzione storica di Giorgio Caproni con prefazione di Andrea Cortellessa, si propone come una solenne trasfigurazione della guerra. La «mano mozza» del titolo non rappresenta la mutilazione fisica, ma il crollo di un mondo, quello Occidentale, che scompare tra le macerie ed è costretto a reinventarsi. La mano mozza ha un valore simbolico, descrive l’amputazione dell’uomo moderno, l’individuo novecentesco, privato quasi a tradimento di ogni certezza e prospettiva di stabilità.

«Credete che la vita sia una cosa coerente?» domanda l’io narrante in tono di sfida in un passaggio chiave del libro, l’unico in cui il protagonista viene chiamato per nome e cognome e, quindi, svelato: d’un tratto non è più lui a raccontare, ma è un altro che lo racconta, invertendo il punto di vista. L’altro uomo, un poliziotto, ricorda a Cendrars la sua vita precedente la guerra, il suo passato di poeta, e gli domanda se al fronte lui stia scrivendo poesie. La risposta si pone in aperto contrasto con ogni visione ungarettiana del poeta-soldato, poiché Cendrars afferma caustico: «Al fronte non si scrivono poesie» e quindi l’altro uomo lo incalza «E allora perché vi siete arruolato?», al che lui risponde «Non certo per tenere in mano la penna». Questo scambio di battute pare una tragica profezia, sapendo il destino di Blaise Cendrars: di lì a poco perderà la mano destra durante il combattimento e la sua prima opera in prosa, La mano mozza appunto, sarà un libro scritto interamente con la mano sinistra.

Lo pubblicò nel 1946, diversi anni dopo la fine del primo conflitto, il che dà l’idea della lunga gestazione dell’opera che vide la luce, come un monito, proprio quando il mondo intero veniva sconvolto da un’altra guerra totale.

La stesura di La main coupée fu preceduta da due racconti Ho ucciso (1918) e Ho sanguinato (1938) e da un poemetto scritto subito a guerra conclusa, La guerre au Luxembourg, censurato in quanto proponeva una satira della retorica bellicista. Nella poesia, scritta a Parigi nel mese di settembre del 1916, Cendrars parlava della guerra giocosamente inscenata da un gruppo di bambini ai Giardini del Lussemburgo. «Restano i bambini per giocare alla guerra», osserva l’autore-reduce contemplando l’amaro spettacolo con tangibile disincanto, lui che l’orrore l’aveva visto da vicino nelle trincee. Il tono dissacrante del componimento di Blaise Cendrars ricorda la canzone Girotondo di Fabrizio De André, che a sua volta parla dell’assurdità della guerra attraverso la parodia di una filastrocca per l’infanzia «E se verrà la guerra, Marcondirondero, se verrà la guerra, chi ci salverà?». Ci salverà il soldato che non la vorrà, rispondeva De André attraverso il suo coro di voci bambine «ci salverà il soldato che la guerra rifiuterà»; ma i buoni propositi e la salda fede dell’infanzia vengono vinti dalla morale malvagia di un mondo marcio che vede la guerra diffondersi dappertutto sino alla catastrofe dell’atomica. Allo stesso modo Cendrars nel finale del suo poemetto Guerre au Luxembourg narrava il Giorno della Vittoria celebrato in pompa magna a Parigi sugli Champs Élysées attraverso l’immagine, tragica poiché senza rimedio, delle «orfanelle di guerra alle finestre che indosseranno tutte un bell’abito patriottico».

L’unico filtro attraverso cui raccontare la guerra è quello dell’anti-eroismo. Di fronte all’inferno della trincea, in cui gli uomini se ne stanno stretti «nel mare fosforescente (…) come acciughe in salamoia», nessuno può dirsi vincitore ed è lì, nel fango, nel pantano e nel piscio, tra le lacrime notturne dei soldati che si scopre, più che mai, la verità somma, ovvero che «Dio è assente dai campi di battaglia». I soldati non sono eroi, ma uomini che dormono distesi sulla paglia marcia sfibrati dalla fatica, che scrivono lettere d’amore a fidanzate più o meno immaginarie, che invocano le proprie madri in un’ultima preghiera che si fa straziante grido d’agonia; in definitiva sono «poveri diavoli, caduti senza sapere perché né come». Il capolavoro di Blaise Cendrars può essere letto come un grande omaggio ai caduti. Se c’è una morale da rintracciare in La mano mozza – che pure non pretende di darne una – è il senso dell’assurdo.

Nel racconto anticipatore del romanzo, Ho ucciso (scritto nel 1918, ora edito in Italia da Marietti nella traduzione di Francesco Pilastro), Cendrars riassumeva la dura legge della guerra in una sentenza finale spietata quanto sconvolgente nel suo tagliente dualismo: «Ho agito. Ho ucciso, come chi vuole vivere». Lo scontro uno a uno, tra soldato e soldato, viene narrato come un combattimento tra animali, l’uomo è spogliato dalla sua umanità e retrocede allo stadio più primordiale: «Sto per affrontare l’uomo. Il mio simile. Una scimmia».

Ma non c’è solo la morte; è la vita a vincere, pure dinnanzi al baratro inenarrabile del dolore. La guerra descritta da Cendrars è orrorifica ma anche avventurosa; tragica, ma pure spassosa, si legge come un libro d’avventure, una moderna odissea in cui si segue il viaggio dell’eroe dal multiforme ingegno sperando nel suo ritorno a casa. Il fatto straordinario è che in La mano mozza Blaise Cendrars non rinuncia alla sua voce originaria di poeta e ci racconta l’orrore di corpi umani ridotti a brandelli da una bomba, sì, ma pure la bellezza cristallina di una notte stellata, tanto limpida e pura da commuovere. «Come si stava bene in quel nostro barchino! Vi erano notti così belle, così limpide, così incantate, da farti venire voglia di intonare una barcarola alle stelle».

Fotografia di Blobfish4 - Wikimedia Commons.

Del resto, lui nasceva come poeta, autore di componimenti ormai celebri della letteratura francese quali i poemetti modernisti Pasqua a New York (1912) e La prosa della Transiberiana (1913), composti appena ventenne dopo la fuga da un’educazione rigidamente pianificata, al principio di una vita errabonda. Le origini dell’esistenza avventurosa di Blaise Cendrars sono da rintracciare nella sua infanzia, magistralmente descritta in Volo a vela, racconto autobiografico datato 1932 e ora pubblicato da Casagrande nella traduzione di Lucia Cisbani e Riccardo Lombardo. «Non ero assolutamente infelice» scrive di sé stesso «ero abituato a stare da solo e a fantasticare avventure». Da queste pagine emerge il ritratto di un bambino cresciuto in una famiglia in cui litigi e incomprensioni erano all’ordine del giorno, dove silenzi pesanti sostituivano con la loro coltre perenne il furore delle liti; da ciò nasce il suo bisogno di evasione e anche di solitudine «perché io capivo tutto. (…) Ah, se i genitori sapessero che i figli sanno tutto!».

Si chiamava Frédéric-Louis Sauser, nato in Svizzera, a La Chaux- de-Fonds, nel 1887. Il suo nome d’arte, Blaise Cendrars, era un modo per negare le proprie radici e rinascere nuovo a sé stesso, come spiega nel componimento Au coeur du monde: «Non sono figlio di mio padre (…) ho un nome nuovo», un nome che già contiene in sé l’idea della resurrezione, la metafora di un’araba fenice che rinasce dalle proprie ceneri, da «braise», brace e da «cendre», cenere. Un uomo del genere non si sarebbe arreso facilmente. L’aggettivo che più di frequente viene accostato a Cendrars è «proteiforme», dalla figura mitologica di Proteo, figlio di Poseidone, veggente capace di cambiare repentinamente forma per sfuggire al dovere di dare responsi. Anche Blaise Cendrars sa mutare per adeguarsi alle circostanze, è l’eroe dal multiforme ingegno, dall’identità plurima, mobile, fluida, che in fondo ha molto in comune con il protagonista dell’Odissea. Nell’agosto del 1914 si arruolerà come volontario nella Legione Straniera dell’esercito francese, un atto di coraggio ricompensato, in seguito, con la cittadinanza onoraria. Se le circostanze lo privano della mano destra «quella che scriveva, che lasciava un’eredità», lui scriverà un libro con la sinistra.

Ma La mano mozza non è la storia di un reduce né il memoriale di un mutilato. Blaise Cendrars voleva scrivere un romanzo sulla guerra, non sulla sua amputazione. Ne risulta una narrazione episodica, frammentata, in cui l’io narrante a tratti scompare per lasciare spazio alle storie dei compagni al fronte, di cui spesso viene riportata la data di morte, oppure alle vicende farsesche della quotidianità vissuta sul campo di battaglia. Conosciamo così personaggi indimenticabili, quali Rossi «il gigante che mangiava per quattro» o l’Incaramellato, uomo del mistero e dalle molte vite che si scopre infine essere un ex galeotto, ma anche storie di animali – perché ci sono anche gli animali nella guerra di Cendrars e non vi è alcuna differenza tra la morte di un cane e quella di un uomo – come l’astuto cucciolotto Black and White, compagno di giochi dei soldati, che viene freddato a tradimento da una pallottola dei tedeschi.

In oltre trecento pagine di romanzo viene raccontato tutto in presa diretta: carneficine, inseguimenti, cadaveri dilaniati, trincee ricoperte di fango in cui si affoga, persino episodi più o meno comici, ricci ubriachi che si scolano di nascosto i gavettini dei soldati e i capricci bambineschi dei superiori, uno su tutti il tenente Pappalardo che non è proprio un cuor di leone. Eppure sull’evento cardine, che coinvolse in prima persona Blaise Cendrars, non vi è neppure una riga, semplicemente non è menzionato – ma non credo sia un caso, è voluto.

Si apre una riflessione interessante sull’impossibilità di narrare il trauma. Ciò che ci tocca più da vicino, ciò che ci riguarda in maniera più stretta, fatica a trovare parole per esprimersi: nella narrativa capita di frequente che gli eventi traumatici restino sottintesi o siano narrati sottoforma di metafora o apparizione onirica, sogno o incubo, nel tentativo di eluderli o camuffarli.

È uno dei grandi sortilegi della letteratura, d’altronde, la capacità di raccontare qualcosa senza neppure nominarla, trasfigurandola. La mano mozza del titolo appare solo alla fine e non è – come ci si aspetterebbe – l’arto amputato dell’autore, ma è la mano di un soldato ignoto, ritrovata ancora sanguinante sul campo, in una sfolgorante giornata estiva. L’episodio, molto breve, si intitola Il giglio rosso e, pur nella sua brutalità, è uno dei più onirici dell’intero libro: la mano mozza sembra essere caduta dal cielo, nessuno sa da dove provenga né da quale scontro sia derivata, la sua apparizione infrange la tranquillità atipica di un mattino di luglio, sconvolgendo i soldati che aspettavano quieti il rancio.

L’arto amputato assume infine le sembianze simboliche di un fiore purpureo dai contorni ossimorici, «il giglio rosso». Il giglio nella poetica, pensiamo a Pascoli, è simbolo di purezza e di infantile candore, il suo colore naturale è il bianco. La mano mozza, perduta, viene trasfigurata in un fiore di campo, ma un fiore che non esiste, come il giglio rosso. Del resto, Blaise Cendrars, nasceva come poeta e il suo stesso nome d’arte si proponeva come un anagramma di Charles Baudelaire, l’autore di Les Fleurs du Mal.

Il trauma non è nominato dunque, ma se ne avverte l’eco. La scrittura in prosa di Cendrars nasce dall’amputazione e non teme di rammentarla, il senso di perdita ritorna come la sindrome dell’arto fantasma: in alcune delle pagine più belle delle Rapsodie gitane, edite da Adelphi nella traduzione di Romeo Lucchese, l’autore ricorda la sua giovinezza spensierata e l’amore con una ragazza di nome Antoinette «ci rotolavamo nell’erba. La stringevo tra le braccia perché avevo ancora entrambe le braccia».

Le Rapsodie gitane possono essere lette come il controcanto vitale di La mano mozza, pagine funamboliche piene di audacia, speranza e follia, ma ammantate da una malinconia retrospettiva: «Erano bei tempi (…) fu la guerra del 1914 a porre fine a questo stato di cose, uccidendo tutti i coraggiosi ragazzi indipendenti per lasciare vivi solo gli sporchi politicanti e gli sbraitanti furbastri dei sindacati».

L’assurdità della guerra è amplificata dal dolore altrui, nel finale di La mano mozza Cendrars non narra il suo incidente, descrive l’urlo dei soldati in agonia «Mamma! Mamma!» spesso messo a tacere, dopo notti e notti di straziante lamento, con una fucilata che pare un atto di pietà.

«Ma il grido più raccapricciante che si possa udire (…) è la nuda invocazione del fantolino nella culla “Mamma! mamma!” che lanciano i soldati feriti a morte, caduti e abbandonati tra le linee dopo un attacco fallito, mentre tutti gli altri rifluiscono indietro in disordine».

I soldati in punto di morte non invocano Dio, ma la madre, come se sperassero di fare di nuovo ritorno nel grembo materno. Dio è assente dai campi di battaglia, dice Cendrars, ma ci sono le madri: invocate, desiderate, amate, ricordate come l’ultima cosa bella o forse la prima, per chiudere gli occhi un’ultima volta sapendosi al sicuro, al riparo da ogni male, nel rifugio che offriva la forma più intima, prodigiosa e serena di consolazione. Non può esserci dolore dove c’è una madre, poiché lei è la cura che tutto guarisce. E allora si spiega quel grido disperato dei soldati «Mamma! Mamma!», in cui è racchiusa tutta la poesia e persino il senso dell’assurdo, forse Dio ha un volto di donna.

C’è un celebre verso di una canzone di De Gregori, Generale, che recita: «Si va dritti a casa senza più pensare/ che la guerra è bella anche se fa male»; ecco, non l’avevo mai capito, prima di leggere Cendrars.

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Cartoline d'estate. Tanti saluti dal mare

Anita Romanello — Tue, 18 Aug 2026 00:55:00 +0000

Cartoline d'estate. Tanti saluti dal mare

Giovanna Durì

Anita Romanello Mar, 18/08/2026 - 02:55

Quasi tutti hanno il loro mare, quello dell’infanzia, un mare che non è nulla di speciale e dove, come diceva una cara amica, non porteresti mai un amico straniero. Un mare dove la migliore compagnia che puoi avere è l’abitudine.
Si tratta di luoghi di villeggiatura relativamente vicini al proprio paese o alla città, dove negli anni ‘60/’70 i genitori portavano con grandi sacrifici i figli, “perché ai bambini il mare fa bene”, e sempre per la stessa ragione, altri genitori acquistavano una casa.
Delle gite giovanili fatte con amici che avevano la casa al mare, ho il ricordo ovattato di arredi immobili, quasi imbalsamati (era comunque la casa dei genitori) e per contrasto la memoria di un grande movimento di ricordi degli amici ospitanti, con descrizioni dettagliate di personaggi strani, gelatai, amichetti e vicini di ombrellone, nonostante l’infanzia non fosse ancora così lontana da poterla già mitizzare.

Il mare scelto quando si è diventati ragazzi era opposto a quello imposto dai genitori, rappresentava la libertà, senza gli ombrelloni messi in fila ordinata, con le spiagge libere (appunto). Nel Sud come nelle isole, in Grecia o, per chi avesse la fortuna di averla vicino, c’era La Jugo (Ex Jugoslavia) con spiagge che ricordavano le cartoline dei Caraibi.

Il mare quando viene disegnato è altra cosa, potrebbe essere una marina copiata da un quadro, un ricordo, un pensiero ma anche un mare solo immaginato e mai visto.

Pia Valentinis/Saluti da Cagliari

Il suo primo mare, quello da bambina, lo racconta con ironia a pagina 18 del libro Ferriera, parlando del padre, solo trascrivo: – D’estate prendeva le ferie, che passavamo tutti gli anni in un appartamento in affitto a Lignano Sabbiadoro – stavamo sempre in spiaggia, – tranne quando pioveva – e mangiavamo cefali, che mio padre pescava. – Circa un mese prima, andavamo una domenica intera al mare, – per scottarci. – E soffrire prima, non durante le ferie. –

Il mare ritratto nella sua cartolina è diversamente familiare, è della donna che ora vive a Cagliari dove non è necessario “prendere le ferie” per andare in spiaggia.

Julia Binfield/This summer’s seas

Per tutti i bambini inglesi il mare è qualcosa da guardare da lontano, possibilmente con un thermos in mano e ben riparati dal vento. Nonostante queste difficoltà, anche a quelle latitudini i genitori avevano recepito che “ai bambini il mare fa bene”. La cartolina di Julia rappresenta cinque mari visti nell’arco di un anno, il 2021, e raccoglie due suoi talenti, la sintesi e il colore. Si potrebbe definire un campionario delle acque anche se, lei ha tenuto a precisare, è impossibile realizzare una palette fedele nei colori; – Perché il mare che guardi – dice – cambia in continuazione, non lo puoi fissare, è una somma del cielo che c’è sopra con quello che c’è sotto e che puoi solo immaginare a stento, e poi, mettici anche la temperatura, sono ricordi e sensazioni… più che colori. –

Pierre Bourrigault/La plage de monsieur Hulot
Una spiaggia che si trova sulla costa atlantica tra Saint-Nazaire e La Baule. È bello sapere che qui nel 1953 venne girato il film Le vacanze di Monsieur Hulot di Jacques Tati. Per Pierre è soprattutto un luogo che evoca l’infanzia; gli ho telefonato pochi giorni fa per capire qualcosa di più rispetto alla sua cartolina, la chiamata lo ha raggiunto proprio su quella spiaggia. Questo è sufficiente insieme alle sue parole: – I miei genitori avevano una piccola casa a Sainte-Marguerite, venduta negli anni Sessanta, questo paesaggio è rimasto legato ai miei ricordi. Quando sono su questa spiaggia disegno molto e questo è ciò che ho immaginato. Il luogo prima della costruzione dell’hotel, prima del film. È quindi una sorta di ricordo che non esiste. –

Roberto Barazzuol/Apani
Graphic designer e amico. Nato in Veneto, dove la forma di riscatto della gente nel dopoguerra era il lavoro e le ferie erano “roba da fannulloni”, ricorda di avere comunque beneficiato da piccolo di due vacanze al mare con la sorellina. Probabilmente anche ai padri veneti era giunta voce che il mare giovasse alla salute dei bambini.
Ha raccontato che alloggiavano nella casa di un contadino e che per raggiungere Eraclea Mare, dove c’era la spiaggia, si doveva fare chilometri però questi erano sempre meno di quelli che avrebbero dovuto fare da Treviso, comunque era una vera villeggiatura.
Il mare della sua cartolina è quello che scelse molti anni dopo, quando decise di prendersi una casa in Puglia.

Daniele Varelli/Sulla spiaggia

Scrive libri e di mestiere fa il copywriter. Così illustra la sua cartolina marina dal titolo “Sulla Spiaggia”.
Il sole mattutino illuminava la spiaggia, ancora deserta a eccezione di un bagnino in pantaloncini e canottiera rossi che apriva gli ombrelloni bianchi. Il mare azzurro era increspato da una lieve brezza. In lontananza si vedeva un battello che trasportava una comitiva di turisti verso i faraglioni. Sospirò malinconicamente. Chissà da quanto tempo quel quadro era appeso nella sala d’aspetto del dentista.

Alfredo Mardero/Stromboli

Graphic designer. Da piccolo faceva le vacanze a Lignano Sabbiadoro (come Pia Valetinis). La mamma, insieme a due giovani amiche, affittava un appartamentino fresco e luminoso. Di quei soggiorni riporta ricordi rafforzati da profumi di creme solari e giocattoli di gomma. Sulla spiaggia ha memoria di costruzioni fantastiche sul bagnasciuga e gare epiche con le biglie. L’unica nota noiosa era quando la domenica arrivava il papà insieme ai mariti delle amiche, ricorda che dopo il pranzo le porte delle camere restavano chiuse e nessuno aveva voglia di portarlo al mare.

Stromboli è l’antitesi della spiaggia caraibica oltre che il mare più lontano possibile da quello dell’infanzia di chi ha disegnato la cartolina e di chi ne sta scrivendo, è anche il primo mare che abbiamo scelto da adulti. Sabbia nera, rocce nere, acque profonde dove non sai immaginare i fondali. Solo i gabbiani sono bianchi, insieme a quella piccola figura sola, che sarei io, nella Calletta Gorg.

Giovanna Durì sarà presente al festival Scarabocchi di Novara
Sabato 19 settembre:
Con Simona Mulazzani – Mostri dagli abissi all’aria – h 11–12.30, Loggiato dell’Arengo - laboratorio Junior.
Con Maddalena Mazzocut Mis – La mostruosità tra scienza e arte – h 16-18, Galleria Giannoni (sala 10) seguirà laboratorio senior.

Domenica 20 settembre:
Con Jerry Kramsky – La guerra dei mostri – h 10.30-12.30, Galleria Giannoni (sala 5) laboratorio senior.
Mostri a pezzi – h 16 -17.30, Galleria Giannoni (sala 5) laboratorio Junior.

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Saul Steinberg pronto in linea

Anita Romanello — Mon, 17 Aug 2026 01:10:00 +0000

Saul Steinberg pronto in linea

Gabriele Gimmelli

Anita Romanello Lun, 17/08/2026 - 03:10

“Carissimo Saul […] Il tuo libro è bellissimo, anche come edizione, impaginazione, copertine, caratteri, carta. Benissimo! I disegni sono veramente belli, pieni di spirito, di trovate e nello stesso tempo robusti; roba seria, insomma, e ‘unica’. L’unico disegno spaesato forse è il gruppo di esploratori che rammenta l’abusato tono di Mosca. Lo avrai visto anche tu. Sai essere giornalista senza essere, come i giornalisti, effimero. Hai messo dappertutto a fuoco il punto giusto. Bisogna essere ottusi per non guardare con piacere questi disegni. […] Insomma, puoi essere veramente soddisfatto del punto a cui sei arrivato”.

Scriveva così, Aldo Buzzi – “il cattivissimo e geloso Aldo Buzzi”, come lo chiama Tullio Pericoli – in una lettera all’amico Saul del 26 marzo 1946. Il libro in questione è All in Line, “tutto in linea”, pubblicato per i tipi di Duell, Sloan & Peace quasi un anno prima, nel giugno 1945, quando la guerra in Europa era finita da poco più di un mese, mentre nel Pacifico ancora infuriavano i combattimenti fra Stati Uniti e Giappone.

Sarà sempre Buzzi a segnalare il libro in Italia, in una nota al suo articolo L’architetto Steinberg, apparso su “Domus” nell’ottobre 1946. Un endorsement poco fortunato: ci sono voluti oltre ottant’anni per vedere in Italia Tutto in linea. Ci ha pensato Adelphi, presso cui sono già disponibili due classici dello “Steinberg-pensiero” curati dal solito Buzzi: l’autobiografico Riflessi e ombre (2001) e l'epistolare Lettere a Aldo Buzzi (2002). Per la pubblicazione, la casa editrice milanese si è basata sulla recente ristampa statunitense, apparsa alla fine del 2024 per le edizioni della New York Review of Books e dotata di un ricco apparato critico che comprende testi di Liana Finck, abituale collaboratrice del “New Yorker”, del biografo di Steinberg Iain Topliss e di Sheila Schwartz, direttrice della ricerca e dell’archivio della Saul Steinberg Foundation.

Sfogliare oggi le pagine di questo libro significa innanzitutto ripercorrere un capitolo essenziale nello sviluppo della parabola artistica di Steinberg, il suo passaggio definitivo da europeo ad americano – “da orientale a occidentale”, avrebbe detto lui. Il viaggio e l’identità sono senz’altro due componenti essenziali del volume – e, più in generale, dell’intera opera di Steinberg. La sovraccoperta della prima edizione – ripresa per la copertina della ristampa statunitense del 2024 ma non per quella Adelphi – è in questo senso esplicita: circondato da una serie di falsi adesivi da viaggio, realizzati appositamente dall’artista riprendendo alcuni dei disegni presenti nel libro, una figura maschile, impugnando una matita, disegna da sé il proprio profilo.

È come se soltanto nell’esperienza del viaggio Steinberg, artista e uomo, trovasse la propria identità. Come spiegherà anni dopo Harold Rosenberg, “per l’immigrato la domanda ‘Chi sono io? Cosa diventerò?’ viene acutizzata dall’interrogativo ‘Dove sono?’”. Della stessa opinione è Iain Topliss, che in un pionieristico volume apparso una ventina d’anni fa, The Comic Worlds of Peter Arno, William Steig, Charles Addams, and Saul Steinberg, ha scritto: “La sua opera ha a che fare con il destino complesso di un rifugiato ed emigrante del Vecchio Mondo alle prese con il Nuovo Mondo dell’America anni Cinquanta. È l’opera di un uomo che sta subendo una crisi personale che è al tempo stesso una crisi etica ed estetica”.

Tutto in linea costituisce un primo ma già maturo tentativo di esprimere questa crisi. Col senno di poi, l’immagine dell’uomo che si disegna da sé (talvolta moltiplicandosi, come nel disegno di p. 36, apparso sul “New Yorker” nel 1945, che entusiasmò addirittura Ejženštejn) appare più che mai emblematica della sua personalità: il “vero” Steinberg sta prima di tutto nei suoi disegni. E se nel suo La linea di Steinberg, scritto appositamente per l’edizione italiana del libro, Tullio Pericoli ancora rimprovera Buzzi di non avergli mai permesso di stringere la mano al suo idolo, in fin dei conti non si può non concordare con Liana Finck: “Un tempo desideravo conoscere Saul Steinberg. Era sempre la mia risposta alla domanda ‘con chi vorresti cenare’. Ma adesso dubito che fosse quella la via per conoscere il vero Steinberg. Le cene si fanno con gli amici. Non puoi mai vedere il tuo idolo faccia a faccia, solo di profilo”. Un profilo disegnato, ovviamente.

Senza titolo, 1944. Inchiostro su carta, 49,53 × 36,83 cm, con il marchio © 1944. Saul Steinberg Papers, Beinecke Rare Book and Manuscript Library, Yale University. Variante di una vignetta pubblicata in “The New Yorker” il 3 febbraio 1945. © The Saul Steinberg Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York.

Nato in Romania nel 1914 da una famiglia della piccola borghesia ebraica, nel 1933 Steinberg decide di trasferirsi in Italia: per studiare Architettura al Politecnico, certo, ma anche per sfuggire al violento antisemitismo del suo Paese d’origine. Purtroppo l’Italia si rivelerà altrettanto poco accogliente: già messo ai margini dalle leggi razziali del 1938, con l’entrata in guerra Steinberg finirà addirittura per trascorrere sei settimane da internato (qualifica: ebreo straniero), prima di potersi imbarcare, nel 1941, per l’America. Dopo aver trascorso un altro anno (luglio 1941-giugno 1942) a Santo Domingo, in attesa del visto d’ingresso negli Stati Uniti, arriva a New York nel luglio del 1942. Qui, anche grazie all’aiuto del fondatore e leggendario direttore del “New Yorker” Harold Ross, riesce a ottenere la cittadinanza statunitense nel giro di pochi mesi (febbraio 1943), contestualmente al suo arruolamento nei ranghi della Marina militare. Con indosso la divisa, Steinberg trascorrerà un lungo periodo di tempo sui fronti di guerra, anche come agente dell’OSS, il servizio segreto, con compiti prevalentemente propagandistici. Cina, India, Nordafrica, Italia: tornerà negli Stati Uniti soltanto nell’ottobre 1944.

Tutto in linea nasce nel bel mezzo di questo periodo tumultuoso, e la sua genesi, a dispetto del titolo, è tutt’altro che lineare. L’effetto di mescolanza, immediatamente colto da Buzzi nella lettera citata all’inizio, è l’esito di un lungo processo di scelta, non privo di difficoltà e di ripensamenti. Alcuni dei disegni, soprattutto nella prima parte (gli esploratori cui accenna l’amico, a p. 29), realizzati durante il soggiorno forzato a Santo Domingo, risentono ancora del lungo e felice apprendistato (1936-1940) sui periodici umoristici milanesi, come il “Bertoldo” e “Il Settebello”, nei quali il giovane Saul si era fatto le ossa sotto la guida dei vari Giovanni Mosca, Giovannino Guareschi, Carlo Manzoni e Giaci Mondaini.

D’altra parte, l’idea iniziale del libro, caldeggiata (anche troppo) dall’agente di Steinberg, Victor Civita, era quella di un libro che raccogliesse quanto di meglio l’artista avesse prodotto, in fatto di vignette, nel corso dei quattro anni precedenti. Un’idea che Steinberg, in quel momento ancora in viaggio fra Asia, Africa ed Europa, non approvava affatto: “non gradiva il sentore retrospettivo di quella selezione”, ricorda nella postfazione Iain Topliss. “Voleva le vignette più recenti e si oppose all’inclusione di qualunque cosa che presentasse la mancanza di raffinatezza della sua fase ‘europea’, che caratterizzava, secondo lui, il lavoro realizzato in Italia negli anni Trenta e persino alcuni disegni successivi”.

Lo stacco fra gli uni e gli altri non è così netto come si potrebbe pensare. Questo è particolarmente vero per le vignette che Steinberg realizza per la pubblicistica antifascista (“P.M.”, “Liberty”), caratterizzate da un segno caricaturale impietoso e violento (particolarmente sinistro è Hitler, per lo più raffigurato come un morto che cammina), assai vicino a quello di Attalo del “Marc’Aurelio”; ma anche per alcuni lavori successivi. Persino il suo primo disegno mai apparso sul “New Yorker” (25 ottobre 1941) rivela parecchi tratti in comune con la produzione precedente, sia per la battuta (“Ma è mezzo uomo e mezzo cavallo!”), sia per il tono vagamente surrealista dell’insieme, sia per la sapiente costruzione “in profondità” dello spazio della vignetta, fortemente debitrice degli studi al Politecnico.

“Ma è mezzo uomo e mezzo cavallo”, 1941. Inchiostro su carta, 37,15 × 29,21 cm. Saul Steinberg Papers, Beinecke Rare Book and Manuscript Library, Yale University. Prima pubblicazione in “The New Yorker”, 25 ottobre 1941. © The Saul Steinberg Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York.

Proprio per questo, come ricorda Topliss, Steinberg si diede in alcuni casi a ridisegnare alcune delle vignette già pubblicate, per rendere i tratti dei personaggi più “americani”. È il caso della vignetta di p. 17, con l’oculista che invita un paziente a leggere una gigantesca lettera “A” appesa al muro. Apparsa sul “New Yorker” nel 1943, venne inclusa su insistenza di Hedda Sterne, all’epoca fidanzata e di lì a poco moglie dell’artista, che cedette solo a patto di correggere quelli che lui considerava rimasugli di uno stile ormai vecchio e desueto.

Senza titolo, 1943-1945 ca. Inchiostro su carta 27,3 × 25,4 cm. Saul Steinberg Papers, Beinecke Rare Book and Manuscript Library, Yale University. © The Saul Steinberg Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York.

Ma al di là delle vignette della sezione iniziale – ironici e stralunati scorci di vita americana che acquisiranno sempre maggiore centralità nella sua opera degli anni Cinquanta e Sessanta – è soprattutto la seconda parte del volume, intitolata “Guerra”, a presentare gli elementi di maggior interesse agli occhi del lettore contemporaneo. Organizzata in cinque sottosezioni, raccoglie, oltre ai disegni di propaganda, i reportage disegnati per il “New Yorker” nel corso dei quindici mesi trascorsi all’estero nei ranghi dell’esercito USA. Il fatto che l’ordine con cui i disegni vengono raccolti nel volume non rispecchi quello con cui sono apparsi per la prima volta in rivista (le tavole sull’India sono le ultime ad essere pubblicate, dopo essere state ridisegnate a memoria dall’artista al suo ritorno negli Stati Uniti) mostra come Steinberg avesse calibrato la costruzione del suo primo libro con estrema attenzione; non una semplice raccolta di disegni, ma una vera e propria antologia, organizzata attorno a un filo conduttore tanto semplice quanto inavvertito.

Dopo l’incipit “newyorkese” e il lungo periplo attraverso Asia e Africa, Tutto in linea si conclude in Italia; ed è proprio in questa sezione che Steinberg, durante la preparazione del volume, decide di aggiungere sei pagine di vignette, fra le quali il checkpoint fra Roma e Città del Vaticano e il panorama di Napoli con l’eruzione del Vesuvio, cui aveva personalmente assistito. La parabola è chiara: Steinberg è tornato nel Paese dove aveva vissuto per otto anni, ma lo ha fatto indossando una divisa da ufficiale dell’esercito. L’Italia non gli appartiene più, né lui appartiene più all’Italia.

Caratterizzate da una grande cura per i dettagli, queste immagini dall’andamento diaristico e dallo stile più mosso, sono importanti anche per altri motivi. Introducono infatti una nota del tutto nuova nell’arte di Steinberg, una evoluzione che merita uno sguardo più approfondito. Come ricorderà molti anni più tardi, in un’intervista per la RAI condotta da Sergio Zavoli, “durante la guerra io mi trovai nella condizione perfetta per diventare invisibile. L’uniforme mi toglieva ogni individualità, io potevo vedere, osservare ogni cosa. Nessuno riusciva a vedere me, ma io potevo vedere tutti”. Una condizione ben esemplificata dal disegno “in soggettiva” da dentro una giunca, dove in primo piano si scorge, con un effetto en abyme, il medesimo disegno che stiamo guardando.

Sampan sul fiume, (Hengyang), 1943. Inchiostro su carta, 29,21 × 30,80 cm. Saul Steinberg Papers, Beinecke Rare Book and Manuscript Library, Yale University. © The Saul Steinberg Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York.

Lo stesso Steinberg era ben consapevole di questo cambiamento. “Ho fatto circa una dozzina [...] di disegni molto speciali”, scrive il 20 agosto 1943 a Hedda Sterne da Kunming, nella Cina sud-occidentale, “piuttosto diversi da quelli che faccio di solito. Mi muovo come un fotografo, e faccio schizzi di quello che vedo [...] mi siedo e disegno con tantissime persone intorno che mi guardano da sopra le spalle. Funziona”. E quando alcuni di questi disegni usciranno sul “New Yorker”, a partire dal 15 gennaio 1944, Harold Ross gli scriverà entusiasta, definendole “le opere d’arte più potenti che pubblichiamo da anni”.

Subito accolto con grande favore dalla critica, Tutto in linea vende seimila copie soltanto nel primo mese (entro un anno ne avrà vendute ventimila). Ottiene una selezione da parte del Book of the Month Club e viene ristampato in edizione economica dalla Penguin per la distribuzione in Gran Bretagna. Due anni più tardi, in occasione della riedizione tascabile per il mercato USA, Steinberg elimina una trentina di vignette, ma ne aggiunge altre nove, debitamente riportate in appendice alla nuova edizione.

Molti anni dopo, commentando con l’amico Aldo la propria opera in Riflessi e ombre, Saul confesserà: “Io ho sempre pensato che per esprimere certe cose le dovevo trasformare in scherzi, giochi di parole o in stranezze […] Vestire la realtà per renderla ‘perdonata’”. Forse anche per questo la definizione migliore di questa prima fatica libraria di Steinberg sta in una lettera di Hedda Sterne del 31 maggio 1944: “Invece che togliere la magia alle cose che ne hanno – tu la aggiungi dove non c’è”.

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I segreti dei servizi segreti

Anita Romanello — Mon, 17 Aug 2026 01:05:00 +0000

I segreti dei servizi segreti

Paolo Bertinetti

Anita Romanello Lun, 17/08/2026 - 03:05

La professione più antica del mondo sappiamo tutti qual è (non la nominiamo per paura di infrangere i dogmi del politicamente corretto). Probabilmente quella della spia viene subito dopo. Già ne parla l’Antico Testamento, là dove dice che Mosè mandò alcuni dei suoi a raccogliere informazioni nella terra di Canaan. Di spie e spionaggio parla addirittura un classico della letteratura cinese, San Kuo, scritto da Luo Guanzhong nel XIV secolo e ambientato una dozzina di secoli prima, verso la fine della dinastia Han; ma già nell’Arte della guerra del generale Sun Tzu, un libro del VI secolo avanti Cristo, si parla di spionaggio.

Wolfgang Krieger, professore emerito di Storia contemporanea presso l’Università di Marburgo, nel suo affascinante volume Storia dei Servizi segreti. Dai faraoni alla Cia, parte da ancora più lontano, dall’Egitto di Ramses II, nel tredicesimo secolo avanti Cristo, per passare poi alla Persia di Ciro il Grande (601-530 a. C.), ad Alessandro Magno fino ad approdare all’Impero romano (i cui Servizi segreti erano male organizzati) e all’intelligence dell’Impero bizantino (meglio organizzata).

Relativamente più famigliare ci è quanto Krieger racconta a proposito di un primo sistema di spionaggio e controspionaggio organizzato da Francis Walsingham, Segretario di Stato della regina Elisabetta, spietato cacciatore di preti cattolici (che faceva doverosamente torturare e uccidere in modo efferato) e dei “traditori” al servizio del re di Spagna che cercavano di organizzare un’invasione dell’Inghilterra per mettere Maria Stuarda sul trono di Elisabetta l. E quando il complotto fu svelato fu lui ad insistere con la regina affinché Maria Stuarda venisse giustiziata. Un suo parente, come ricorda Krieger, conosceva bene il grande drammaturgo Christpher Marlowe, che faceva parte della rete di informatori creata da Walsinghm. Ma il Privy Council di Sua Maestà decise di eliminarlo per non si sa quale sua colpa. Marlowe fu ucciso nel corso di una rissa creata ad arte avvenuta in una locanda di Deptford, appena fuori Londra. A ucciderlo fu Ingram Frizer, un uomo d’affari al servizio del parente di Walsingham.

Da quegli anni, nel corso del XVII secolo, scrive Krieger, “lo spionaggio si diffuse in modo costante, come strumento ausiliario di supporto alla strategia militare” e la diplomazia “assunse un ruolo decisivo per l’acquisizione di informazioni segrete”. Meno importante, ma significativa in ambito inglese, fu anche l’opera di “informazione” svolta da vari scrittori, a partire da Aphra Behn, donna straordinaria, autrice di uno dei primi romanzi inglesi, eclettica commediografa, la quale (con il nome in codice di Astrea) operò come spia al servizio di Carlo II durante la guerra contro i Paesi Bassi. Ed era un “informatore” (per questioni relative a problemi di politica interna), anche Daniel Defoe. È un lungo elenco, che probabilmente non finirà con i nomi di William Somerset Maugham e di Graham Greene.

Ma torniamo al libro di Krieger, che poi, nel quarto capitolo, passa a illustrare “La politica delle grandi potenze” e la professionalizzazione della polizia e dei servizi segreti interni. E alle loro “falle”, come quella clamorosa che riguardava il colonnello Afred Redl, alto dirigente del servizio di spionaggio austro-ungarico, grande “doppiogiochista”, pagato dai servizi segreti russi (il più grande fu però l’inglese Kim Philby, capo del settore dei Servizi segreti britannici che nel dopoguerra si occupava dell’Unione Sovietica e che era una spia dei sovietici).

Naturalmente non può che affascinarci maggiormente la descrizione che Krieger offre dell’organizzazione spionistica di cui si dotarono le grandi potenze all’inizio del Novecento e di come si svilupparono negli anni che precedettero la Seconda guerra mondiale. Grande spazio è dedicato all’Unione Sovietica, i cui Servizi segreti avevano un problema: la sfiducia di Stalin nei loro confronti. Il caso più clamoroso è offerto dalla vicenda di Richard Sorge, la più formidabile spia di tutti i tempi, secondo Ian Fleming. Sorge era un uomo di straordinaria intelligenza, sangue freddo, capacità di mentire, che otteneva le sue informazioni tramite le confidenze carpite con la sua affabilità. Grazie alla sua abilità Sorge, agente sovietico sin dal 1924, operativo a Shanghai dal 1930 e a Tokyo dal 1933, aveva dato informazioni decisive all’Urss a proposito dell’imminente attacco della Germania. Il merito, grandioso, di Sorge, fu poi quello di fare avere all’Unione Sovietica informazioni decisive sulla decisione del Giappone di non invadere la Siberia, consentendo così a Stalin di spostare le truppe dall’Oriente al fronte occidentale e difendere Mosca. Krieger sottolinea però che per Stalin, che prese tale decisione nel novembre del 1941, fu decisivo il lavoro di decrittaggio del codice giapponese “PURPLE” svolto dai Servizi sovietici. Diciamo così che fu un caso “combinato disposto”.

I Servizi segreti americani, spiega Kriger, erano stati in grado di decrittare i messaggi diplomatici ma non le trasmissioni radio della flotta giapponese; e Donovan, il coordinatore dei Servizi segreti del Presidente Roosevelt aveva difficoltà a coordinare il flusso di informazioni. Queste sono le principali ragioni per cui, conclude Krieger, l’attacco a Pearl Harbor non fu previsto. Il sospetto che invece di proposito venissero ignorate le informazioni che andavano in tal senso per consentire agli Stati Uniti di avere una forte ragione per entrare in guerra (dato che la maggior parte della popolazione statunitense era contraria all’intervento) è invece scartato da Kreiger come del tutto infondata. Tuttavia non è peregrina l’idea che Roosevelt, forse sottovalutando le dimensioni che poteva avere l’attacco giapponese, avesse deciso di ignorare le informazioni a tale proposito. È però un fatto che nessuna delle portaerei fosse stata colpita: si trovavano tutte al largo ed è grazie a questo, fa notare Krieger, che gli Stati Uniti riuscirono a sconfiggere la flotta nipponica nella decisiva battaglia delle Midway.

Interessantissimo, e doppiamente per gli amanti dei romanzi di spionaggio di John le Carré e di Len Deighton, è il capitolo sullo scontro dei servizi segreti durante la Guerra fredda – in particolare colpiscono le pagine dedicate ai Servizi segreti tedeschi. E non potevano mancare quelle dedicate ai doppiogiochisti, in particolare ai russi che si fecero “reclutare” dall’Occidente. Come il generale Oleg Penkovski, che faceva parte del GRU, i servizi segreti militari sovietici, e che tra il 1960 e il 1962 consegnò ai suoi contatti inglesi e americani 1200 pagine di rapporti e 100 rullini di film. O come il generale Dmitri Polyakov che per 25 anni fornì informazioni ai Servizi segreti americani prima di essere scoperto, nel 1986, a causa del tradimento di un funzionario della Cia. Il posto d’onore va però a Oleg Gordievski comandante del KGB ai Servizi inglesi a cui va il merito di avere impedito, nel 1983, “uno scontro nucleare allorché i vertici sovietici interpretarono delle esercitazioni Nato” come la premessa di un attacco atomico contro l’Urss. In seguito fu arrestato e poi messo ai domiciliari, ma con l’aiuto dei Servizi inglesi, allontanatosi dalla sua residenza,

prese un treno in direzione della Finlandia; al confine incontrò degli agenti del consolato britannico con l'aiuto dei quali passò il confine nascosto nel bagagliaio di un'auto. Dalla Finlandia raggiunse la Norvegia e da lì giunse sano e salvo in Inghilterra.

Meno spazio viene dato ai doppiogiochisti occidentali che passavano informazioni ai Servizi segreti sovietici, un po’ per imbarazzo (erano i “nostri” che hanno tradito), un po’ perché erano meno “pittoreschi”. L’eccezione è ovviamente Kim Philby, ma abbastanza pittoresco fu anche Aldrich Ames che dal 1985, fino al suo arresto nel 1994, collaborò con i sovietici: non per motivi ideologici, come Philby, ma per due milioni e mezzo di dollari.

Nel nono e ultimo capitolo Kriger affronta il tema della violazione dei diritti umani. “Fino a che punto”, si chiede Krieger, “i servizi segreti mettono a repentaglio la sopravvivenza della democrazia?”. E dopo avere presentato i casi più discutibili riguardanti Gran Bretagna, Francia, Israele e Germania, si chiede se e come è possibile controllare il loro operato. “Gli esempi di condotte tutt’altro che ineccepibili tenute dai servizi segreti, dalla polizia e da chi li dovrebbe controllare ci portano a essere piuttosto scettici nell’affrontare la questione del controllo”. La conclusione è che di fatto non è possibile, ma che d’altronde “è molto raro che i servizi segreti agiscano contro il volere dei rispettivi governi o senza che questi ne siano al corrente”. Krieger presenta i casi più eclatanti di violazione dei diritti umani da parte della CIA: contro il movimento dei diritti civili dei neri, contro quello della protesta contro la guerra in Vietnam (e nel Vietnam stesso), contro il terrorismo islamico. Quando sia il parlamento che gli organi giudiziari, osserva Krieger, si astengono dal sanzionare comportamenti di assoluta gravità “è ancora possibile parlare di errori degli organi di sicurezza?”.

La risposta sta nella frase pronunciata da Kissinger a proposito del fatto che la CIA aveva prima foraggiato e poi aiutato in modo massiccio gli organizzatori del golpe che nel 1973 abbatté il governo cileno democraticamente eletto, un 11 settembre non da 3000, ma da decine di migliaia di morti. “Non vedo perché dovremmo restare con le mani in mano a guardare mentre un Paese diventa comunista a causa dell'irresponsabilità del suo popolo. La questione è troppo importante perché gli elettori cileni possano essere lasciati loro a decidere.”. Altro che violazione dei diritti umani!

A Carrara le signore dell'arte italiana

Anita Romanello — Mon, 17 Aug 2026 01:00:00 +0000

A Carrara le signore dell'arte italiana

Erika Martelli

Anita Romanello Lun, 17/08/2026 - 03:00

“Mia madre sedeva al sole per ore a aggiustare arazzi. Le piaceva davvero. Questo senso di riparazione è profondamente radicato dentro di me. Rompo tutto ciò che tocco perché sono violenta. Distruggo le mie amicizie, l’amore, i miei figli. La gente in genere non lo sospetta, ma la crudeltà è presente nel lavoro. Rompo le cose perché ho paura e passo il tempo a riparare”: così Louise Bourgeois in Scritti (Quodlibet, 2009) racconta il suo lavoro artistico, un lavoro che crebbe in un ambiente maschile e che dovette fare i conti, tra l’altro, con una specificità femminile. E un suo atelier fu anche in Italia, per un certo periodo, non lontano dalla tomba di Carla Lonzi e dalla terra natale di Nella Marchesini, a Pietrasanta, dove Bourgeois cercò di imparare a lavorare il marmo. Nella sua introduzione a Storia dell’arte e del femminismo (2025) Carla Subrizi si chiede come fare una storia dell’arte femminile – “senza indagare la struttura o il sistema della storia che opera per definire, dividere, confinare e rimuovere?”.

Angelo Inganni, La Signora Inganni, 1856-1859, olio su tavola sagomata, 175x114 cm, MuseoNazionale della Scienza e Tecnologia, Milano

A dieci anni dalla scomparsa di Tina Anselmi sono meno del 4% le donne presenti nei manuali di didattica di arte, letteratura, scienza degli anni terminali della secondaria: è un problema, “una questione aperta” come la definisce Subrizi nel volume che raccoglie gli atti di un convegno de La Sapienza di due anni prima e che ricostruisce, come più di recente Cucire universi di Domitilla Dardi (Einaudi, 2026), il lavoro di donne ingaggiate in vie più o meno battute dell’arte (pittura, scultura ma anche arti tessili, erbari..). Un contributo alla trasformazione di questo paradigma lo offre una bellissima mostra che occupa, fino a fine ottobre, gli spazi di Palazzo Cucchiari a Carrara ed è il contrario di quel che sembra. Centotrenta tele, bronzi, vasi, mosaici, miniature, un ritratto sagomato a grandezza naturale. L’idea del direttore artistico Massimo Bertozzi, è quella di tracciare, nel panorama locale e nazionale, una serie di biografie di artiste: mogli, allieve, sorelle, una storia della pittura femminile italiana tra Otto e Novecento (le biografie sono in annesso al catalogo, Sogeap): curiosamente Bertozzi non riferisce il suo percorso ad una bibliografia critica, ma ammette di averlo costruito “di preferenza” sulla letteratura primaria, comunque narrativa: gli Album di Maria Teresa Mazzei Fabbricotti, le Agendine di Leonetta Cecchi Piacentini, al limite La famiglia Manzoni di Natalia Ginzburg o la lunga intervista di Adriana Pincherle ad opera di Rita Guerricchio (1987): Adriana, sorella di Alberto Moravia, espone la prima volta nel 1931 alla Mostra di arte femminile della Galleria di Roma nel '31, è nipote della drammaturga Amalia Pincherle Rosselli, nonna della poetessa omonima, tutte e tre si impongono con stili d'arte e vita sin lì sempre maschili.

Evangelina Alciati, Ritratto di Fiorenza Boccalatte, 1935, olio su tela, 44,5x59 cm, Pinacoteca dell'Accademia Albertina, Torino.

Nasce nel 1906 e da subito sceglie una pittura antiaccademica, antiregime, semmai influenzata dalla Scuola libera di nudo, da Mafai e Scipione e, dal 1933, da Carlo Levi, Chaïm Soutine, Amedeo Modigliani. Nel suo "Autoritratto", in mostra, prestato dagli Uffizi, si evince una libertà di tratto tessuta tra le scuole di Roma, Torino e Parigi, una "pittura gridata" come la definì Vittorini, un'esplosione di "fiori che irrompono viventi dal sogno: squillanti istanze della creazione iridate – scrisse Gadda – questi fiori non appassiranno". Le opere provengono da collezioni private, gallerie, piccoli e prestigiosi musei (Brescia, Verbania, Viareggio, Fiesole, Vercelli, Livorno, Dondero…) e non si sono quasi mai viste: Deiva De Angelis, Emma Ciardi, Matilde Festa, Paola Consolo, Ernesta Bisi, Antonietta Raphael Mafai, Leonetta Cecchi, Maria Teresa Mazzei, Lalla Romano, Cesarina Gualino, Nella Marchesini, Jessie Boswell, Tina Mennyey, Edita Broglio, Resita Cucchiari, Amanzia Inganni Guerrilot, sono quarantadue.

Nella Marchesini, Daphne Maugham, 1927 ca., olio su cartone, 72x49,5 cm, Archivio Malvano Marchesini, Torino.

I loro lavori posti accanto a quelli del padre, del marito, del maestro, ricondotti al quadro famigliare di cui le artiste portano ancora il primo o il secondo cognome: sono quelli di Felice Casorati, Giovanni Dupré, Mario Mafai, Giacomo Balla o Ugo Malvano o scrittori come Tommaso Marinetti, Emilio Cecchi. Ne esce una storia dell'arte di genere, una denuncia del difficile accesso delle donne alla professione artistica ma pure un rassicurante inquadrare il lavoro delle artiste nel quadro famigliare, da cui il titolo dell'esposizione, Le signore dell'arte. La parità del talento nell’arte italiana (fino al 25 ottobre).

Antonietta Rafael Mafai, Mafai nello studio, 1965-1966,olio su tela, 200x150 cm, Galleria Nazionale d'Arte Moderna e Contemporanea, Roma.

E tuttavia: è la qualità delle opere scelte a rovesciare il tavolo: lo sguardo provocatorio e inquietante di una di Le sorelle, 1935 (Cecchi Pieraccini), la potenza muta e testarda di Partigiano impiccato di Jenny Wiegman Mucchi, l'imperiosa medusa sullo sfondo di Autoritratto nello studio di Maria Teresa Mazzei Fabbricotti, lo sguardo distante della madre nel ritratto di Evangelina Alciati, il colorismo acido della Pincherle, la spinta eccentrica dell'eroina di La fuga da Sodoma di Antonietta Raphael. L'originalità stilistica delle tele di Carrara dimostra la piena autonomia delle artiste esposte (l’ironia di Fillide Giorgi Levasti verso il naïf…) che spesso trasformarono il loro spazio sociale oltre a quello estetico: fondando scuole, come la Raphael, creando ponti con altre tradizioni pittoriche, come la Fini, assumendosi in pieno l'impegno politico, come la Mucchi, trasformando col loro genio arti minori, quali l'illustrazione, il mosaico, la miniatura o la creazione di moda.

Antonietta Raphael, Natura morta con chitarra, 1928, olio su tavola, 39x45 cm, Collezione Giuseppe Iannaccone, Milano.

Da tempo i principali musei europei si dedicano a decolonizzare il genere delle loro collezioni, lo testimoniano monografiche importanti come quelle recenti a Palazzo Strozzi e al Museo di Roma o le monografiche dedicate a Suzanne Valadon (Pompidou, 2025) Mary Cassatt (Orsay, 2026), Leonora Carrington ( Musée du Luxembourg, 2026), Niki De Saint-Phalle (Grand Palais, 2025): non significa, come scrisse Margherita Sarfatti, creare "ginecei" (così considerava l'Esposizione di arte femminile di Torino del 1910) ma indicare possibilità. La scelta assai fine di questo percorso indica una via, quella che troviamo Nello studio di Emilio Ambron, figlio della pittrice Amelia Almagià, anni Trenta: un giovane uomo elegante e disinvolto osserva da dietro un'allieva, in grembiule, che sta per poggiare la prima pennellata sulla tela. Attorno a lei lo spazio comincia a esporsi in disordine, una seducente statua greca sullo sfondo ha perso la testa: un paradigma sta già cambiando sotto le sue eleganti scarpe nere.

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In copertina, Adriana Pincherle, Autoritratto, 1934, olio su tela, 165x69 cm, Gallerie degli Uffizi, Firenze.

Le signore dell'arte. La parità del talento nell’arte italiana (a cura di Massimo Bertozzi)
Palazzo Cucchiari, Carrara
Fino al 25 ottobre
Catalogo, a cura di Massimo Bertozzi, SAGEP, 2026

Pippo Baudo, astuto puparo

Anita Romanello — Sun, 16 Aug 2026 01:10:00 +0000

Pippo Baudo, astuto puparo

Gianfranco Marrone

Anita Romanello Dom, 16/08/2026 - 03:10

La prima caratteristica di Pippo Baudo come protagonista televisivo, cioè come Pippo Baudo, è quella di non averne. Direbbero i linguisti, è il grado zero del personaggio. Se gli altri conduttori – di varia epoca, sesso e natura – creano del loro per caratterizzarsi nell’insalata mediatica onde emergere anything goes, Baudo no, lui sta sempre indietro d’una spanna. E, da lì, organizza tutto.

A un anno dalla sua scomparsa – 16 agosto 2025 – vale la pena di rifletterci su.

Icona mediatica assoluta, rappresentante perfetto dell’uomo medio che sa farsi strada e sa insegnarla al pubblico imbolsito e adorante, Pippo Baudo ha ricevuto una certa attenzione critica anche da parte degli studiosi di spettacolo. Laddove Umberto Eco s’era esercitato, com’è arcinoto, su Mike Bongiorno – formidabile emblema dell’acculturato senza capirlo – tratteggiandone la fenomenologia, altri semiologi e sociologi hanno prestato il loro sguardo analitico per anatomizzare il presentatore catanese, ricostruendo il senso e il valore della sua immagine pubblica. Fra questi, sicuramente spicca Omar Calabrese, originale critico d’arte, opinionista instancabile, polemista di vaglia, la cui finezza interpretativa ancora rimpiangiamo. In un volume collettivo intitolato Perché loro?, edito da Laterza nel 1984 (libro da ripescare: ci sono dentro bellissimi saggi su Armani, Berlusconi, Dalla, Falcao, Pertini etc. di quegli anni lì) Calabrese dedica a Baudo pagine importanti, cercando di spiegarne le ragioni tecnico-comunicative del successo, questo suo essere al tempo stesso, per dirla con la retorica, una tautologia (Baudo è Baudo), un simbolo (Baudo è tutti noi) e un’allegoria (Baudo è la sincerità).

Pippo Baudo, si sa, era un presentatore, non un performer: né attore, né cantante, né ballerino, né altro; semmai qualcuno che li introduce, li mette a loro agio, li fa esibire, guardandosi bene dal partecipare alle loro prestazioni più o meno spettacolari; senza aggiungere né togliere nulla, da bravo padrone di casa che accoglie gli ospiti prendendosene amorevolmente cura fin che stanno sotto il suo tetto. Ma il presentatore, pensandoci bene, è una figura strana, uno che dà la sintassi della trasmissione senza farne parte attiva: disegna la sequenza degli ospiti, batte il ritmo generale, impone pause e accelerazioni, riaggiusta il tutto a seconda degli imprevisti e delle probabilità. La sua origine è il teatro di rivista, detto non a caso varietà proprio perché cumula e lascia consistere nel corso dello spettacolo numeri anche molto diversi, dalla canzone alla barzelletta, dal balletto più o meno osé al monologo teatrale. E, più indietro ancora, il presentatore sta al circo, con la medesima funzione di lasciar scivolare dinnanzi agli spettatori cose diverse, di fatto uniformandone il valore. In questo senso, il cosiddetto programma contenitore, da Baudo sostanzialmente canonizzato (si pensi a Domenica in) non è altro che la prosecuzione del circo d’antan e della rivista di varietà.

Il presentatore è dunque un tecnico, uno competente nei codici dello spettacolo, che sa far funzionare senza esibirsi di persona. Un intrattenitore discreto, un traduttore instancabile, un mediocre nel senso letterale del termine: uno che sta nel mezzo, e che media. In questo Baudo era un maestro, forse il maestro. E lo era per una ragione molto semplice: riusciva a non essere mai, come si dice, un tipo, un carattere preciso, restando sempre e in ogni caso se stesso. Per Calabrese è chiaro: “Baudo non è il finto tonto alla Mike, non è il pacioccone alla Corrado, non è l’istrione alla Villaggio, non è il mattatore alla Gassman, non è il mellifluo alla Costanzo, non è l’intellettuale alla Biagi, non è il sarcastico alla Vianello, non è il nostalgico di sinistra alla Minà, non è il pagliaccio alla Lionello. Non è neppure un sentimental-confidenziale alla Tortora. Baudo, anzi, non è nulla”.

Ecco emergere, col Pippo nazional-popolare, un curioso espediente teorico che potremmo chiamare mediologia negativa. Come Dio, per certi teologi, si può definire soltanto sulla base di ciò che non è, analogamente, si parva licet, accade a Baudo nel mondo dello spettacolo. Baudo è uno qualunque, e cioè: non è particolarmente bello, non si veste stranamente, non ha un accento definibile, non è irresistibile nelle battute, non è calamitante come presenza verbale; e, soprattutto, non manifesta alcuna particolare emozione, positiva o negativa che sia. Sembra insomma non avere caratteristiche proprie, né tantomeno assume le funzioni operative necessarie ed esplicite allo svolgimento della trasmissione. Non è un esecutore, come musicisti o cantanti; non è un interprete, come gli attori; non è un corpo in azione, come i ballerini; non è un direttore dei lavori, come registi e direttori d’orchestra; non è un tecnico, come cameramen, fonici e siparisti. Ed è proprio questa specie di personalità bianca, di carattere vuoto a decretarne lo strepitoso successo.

Strano, uno che ha successo senza far nulla. Ma è così solo in apparenza. In effetti Baudo non sta un attimo fermo, fa tutto lui facendo finta di non far nulla, tiene tutti sotto controllo, assumendo, come ha spesso sostenuto, la funzione basilare del secondo regista. Non si limita a presentare gli ospiti, e li invita a esibirsi non senza aver prima chiacchierato un po’ del più e del meno, come nel tinello di casa. Allo stesso tempo, diversamente da molti colleghi che amano stupire, Pippo si pone al livello – cognitivo e passionale – del suo pubblico, facendo la parte di chi ne sa e ne prova tanto e quanto lo spettatore: espressioni come “come voi certamente sapete”, “come al solito adesso tocca a”, “com’è d’abitudine a Domenica in” sono frequentissime. In tal modo, più che proferire un discorso, Pippo sembra ricordare vagamente qualcosa di impreciso, sa che c’è qualcosa da sapere ma non sa bene cosa e come. Esattamente come il suo pubblico – che surrettiziamente contribuisce e formare. Inoltre, credo sia stato lui a inventare (o comunque a istituzionalizzare) il gesto di chiamare la telecamera che proprio in quel momento è bene riprenda ciò che sta succedendo in trasmissione. Dà del tu agli spettatori in studio. Interpella spesso, guardando in macchina, lo spettatore a casa. Informa su quel che accadrà, gestendo allo stesso tempo le interruzioni pubblicitarie, i dialoghi con altre trasmissioni (come il calcio, il tg o il meteo), e divenendo perciò, di fatto, il garante non solo della lunghissima trasmissione ma del palinsesto nella sua interezza. E dunque della Rete per la quale lavora. A lungo, Baudo è stato il logo di RaiUno. Generalista fino all’osso.

In questa dialettica fra il tenersi in disparte e il dominare la scena, fra presentare gli altri e reggere in toto il programma, fra stare dietro le quinte e insieme alla ribalta sta la sua inconfondibile professionalità. Baudo non ha maschere, e lo sa. Costruendo con questo la sua fortuna mediatica, il suo essere, semplificando, il correlativo oggettivo della televisione nella sua essenza. Riapriamo Calabrese: “probabilmente, è proprio questa scissione che fa di Baudo il personaggio che è: da un lato una figura con cui è facile identificarsi proprio perché non assume atteggiamenti troppo personalizzati, è una persona normale, che pone domande e fornisce risposte su qualsiasi argomento come pensa che farebbe un qualsiasi curioso e non uno specialista o un intellettuale; dall’altro invece un attento controllore del prodotto che costruisce, e nelle cui trasmissioni solo il minimo indispensabile è lasciato al caso, e tutto il resto è frutto di una regia sottilissima”.

Baudo, del resto, è perfettamente consapevole di questo suo gioco interminabile fra primo piano e sfondo, e sa che da esso dipende il suo successo. Ha rilasciato decine di dichiarazioni e di interviste in questo senso. Una volta, a chi gli rimproverava di star troppo sul video, ha risposto con estrema lucidità (e fatidica allusione): “Io in questo momento sto esagerando con la presenza, almeno rispetto agli standard. Ma il pubblico sopporta l’eccesso proprio perché non mi vede come un personaggio o protagonista, ma più come un puparo, uno che tende a non farsi vedere, ma tiene in scena le marionette e le fa muovere”. Un puparo: mica male come metafora. Con tutte le ambivalenze del caso. E a chi gli rimproverava di non fare trasmissioni intelligenti, rispondeva con grande chiarezza: “io non penso che esista uno spettacolo che abbia per definizione l’etichetta di intelligenza. Piuttosto, esistono dei generi di spettacolo, dotati di loro regole, e l’intelligenza sta solo nel far crescere gli indici di ascolto di quel genere con le opportune innovazioni”. Ancora: “un conduttore non deve forzare la mano al genere di cui si sta occupando; l’intelligenza di uno spettacolo è la sua migliore riuscita rispetto alle potenzialità offerte da un genere”.

Così, da una parte, Baudo ribadisce l’esistenza indiscussa di format televisivi canonici (intrattenimento, informazione ed educazione erano i tre grandi generi, mai rispettati, dell’emittente pubblico alle sue origini) e rivendica una lucida competenza nel rispettarle. Niente ibridazioni tipo docu-fiction o infotainment. Dall’altra parte però, colpo di genio, riversa tutti i generi televisivi, e non solo, dentro il programma contenitore che riempie interi pomeriggi domenicali, inventando una sorta di macro- o di meta-genere che spopola nella sua perversa semplicità. Una canzone, poi un’intervista, un balletto, un po’ di sport, la presentazione di un libro, il meteo, le ultime notizie, lo stacchetto pubblicitario… e lui, sempre là, a gestire il traffico, a predisporre l’ordine generale del tutto, a normalizzare le differenze appiattendole nel grande sbadiglio post prandium. Come, ripetiamo, nel salotto di casa. Grande cornice dove tutto si crea e tutto si distrugge.

In copertina, Pippo Baudo durante la finale di Fantastico 7, 6 gennaio 1987. Foto attribuita a Franco Ferrajuolo, via Wikimedia Commons, licenza CC BY-SA 4.0.

Leggi anche:
Paolo Landi | Il miracolo di Baudo

Pubblicato col titolo “L’arte di comunicare”, in “Riecco a voi. Un anno senza Pippo Baudo”, supplemento a “Repubblica - Palermo”, 8 agosto 2026. Si ringrazia Emanuele Lauria per la gentile concessione.

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Mathias Enard: malinconia ai confini dell'io

Anita Romanello — Sun, 16 Aug 2026 01:05:00 +0000

Mathias Enard: malinconia ai confini dell'io

Gianni Bonina

Anita Romanello Dom, 16/08/2026 - 03:05

Era prevedibile che prima o poi Mathias Énard avrebbe lasciato l’alter ego per la prima persona. In Malinconia dei confini (Edizioni e/o, traduzione di Yasmina Melaouah), quadrilogia ispirata ai punti cardinali di cui è ora uscito in Italia il primo titolo, “Nord”, quasi interamente dedicato a Berlino, dove più volte ha dimorato, Énard assume per la prima volta la veste testimoniale per parlare dal vivo di sé e non più di personaggi costituiti come trasposizioni letterarie. Il suo è l’approdo naturale di un viaggio di ricerca dello spirito del tempo presente e insieme dell’uomo contemporaneo entro un’esplorazione condotta sia sul territorio che in hinteriore homini, prospettiva questa che ha determinato il cambio di casacca dall’alter ego alla prima persona come prova diretta di impegno civile.

Cambia lo sguardo, ma non l’approccio, giacché sin da Zona e poi in Bussola, come anche nell’ultimo Disertare (il cui matematico della DDR sembra preparare il terreno ai fantasmi del Novecento e alle ferite della Germania divisa che aleggiano in Malinconia dei confini), lo scavo nella realtà oggettiva e soggettiva – il panorama urbano e il contesto storico speculari al sentimento comune di resilienza e alla coscienza della circostanza individuale – è condotto simultaneamente a due mani spinte a cercare insieme un graal che spieghi il mondo e la vita: il limes cioè che divide l’hic et nunc dal semper et ubique, nell’idea che una grande città come un piccolo uomo non siano che elementi di una sola epistemologia fondata sul superamento dei confini reali e ideali che fanno la storia del mondo come pure la propria vicenda.

«I confini – ha detto l’autore in un’intervista in Italia – sono la frontiera tra l’io e la sua scomparsa». Più che limiti geopolitici, sono quindi porte gnoseologiche che separano la coscienza di sé dallo stato di alterità nel quale si cade una volta che vengano varcati anche controvoglia, momento in cui si perde l’identità, l’ubi consistam, per ritrovarsi in una condizione nuova il cui primo effetto è la malinconia. La quale è definita da Énard come “la presenza della morte nel cuore della vita”, ciò che possiamo comprendere come l’irruzione del malessere nel pieno del benessere: esperienza possibile quando attraversiamo le “linee invisibili che varchiamo senza speranza di ritorno” scrive il testo. Che precisa: “Ci sono momenti in cui, come un Paese lacerato di colpo dalla guerra, ci spezziamo, ci apriamo in due lungo una linea di faglia che preesisteva in noi, invisibile. Alcune frontiere diventano spacchi che ci separano da noi stessi”.

Queste frontiere, che si fanno fratture dell’io dentro il quale mettono la guerra interiore nella specie dello sdoppiamento di personalità, integrano la sindrome che Énard chiama appunto “malinconia dei confini”, stato mentale incombente di fronte a un fatto nuovo che segna un prima e un dopo. La cura è data unicamente da una pratica che ha virtù nascoste, sintetizzate da Kierkegaard nel suo celebre detto: “Non conosco pensiero così gravoso da cui non ci si possa allontanare camminando”.

È quello che fa Énard. Va a Berlino per trovare una cara amica che, colpita da un ictus, è stata ricoverata in un vecchio ospedale per tisici e ne ricava una profonda contrizione la cui ineluttabilità prova a elaborare andando in giro per la città, costatandone i cambiamenti nel tempo, evocando le grandi battaglie tra sovietici e nazisti, visitando musei e luoghi storici, entrando in librerie e in bar, ricordando precedenti soggiorni. Così facendo, prova a esorcizzare, sperimentandoli, i confini che hanno mutato in peggio e inaspettatamente la sua vita.

Camminare a piedi o viaggiare in treno come fa Mirkovic in Zona, a volte anche con la memoria alla maniera del musicologo Ritter di Bussola o ripercorrere la storia come Michelangelo in Parla loro di battaglie, di re e di elefanti, insomma muoversi nello spazio o nel tempo, costituisce l’anodino contro la malinconia con cui tuttavia convivere e che diventa compagna di vita.

Ricordare persone, luoghi, fatti, lasciandosi guidare dal proprio passo che misura la circostanza materiale, risponde a un metodo che trova in letteratura una precisa definizione, quella di “passeggiata dello schizofrenico”, fornita da Félix Guattari e Gilles Deleuze nell’Anti-Edipo in contrapposizione alla condizione del “nevrotico sul divano”: lo schizofrenico a passeggio si compenetra nel paesaggio, tende ad assimilarsi in un corpo a corpo nell’ordine naturale e per questa via supera la sfera esiziale dell’io della quale il nevrotico chiuso in casa è invece prigioniero.

Énard non richiama nel suo libro i due pensatori francesi, ma evoca il poeta Robert Walser che al meglio ha incarnato il tipo dello schizofrenico a passeggio, autore nel 1917 di La passeggiata, testo fondativo del teorema della camminata tra bambini, commercianti, alberi e nuvole con cui anche parlare, vista come viatico contro la minaccia del vuoto interiore.

Ecco allora qual è l’empusa che coonesta la malinconia di cui anche Énard è vittima. Il vuoto. Quello che lo scrittore scopre a Beelitz, sede dell’ospedale dove la sua amica è ricoverata e dove “gli artisti, i creativi che il mercato immobiliare convocava avrebbero vissuto anche loro, mi sembrava, l’esperienza di quel faccia a faccia con il vuoto. L’arte dei confini, dei limiti. In un luogo del genere non potevano fare altro che interrogarsi sulla propria cancellazione”. Il vuoto è ancora quello che coglie lo scrittore camminando: “Nella Berlino cupa e deserta sentivo ciò che mi perseguitava e si diffondeva in me. Era un’epoca di tragedie. L’ictus di E. era la più personale, forse, e non sapevo come sfuggire a quel vuoto. Berlino aveva cambiato colore”. Il vuoto è poi lo stato d’animo che Énard coglie in un profugo siriano suo amico, Rami: “C’era un tale dolore sul suo volto, e un tale vuoto dentro di lui, che mi bastavano come prove della sua sofferenza”.

Nella loro ricerca filosofica Guattari e Deleuze si rifanno a Georg Büchner, lo scrittore rivoluzionario e romantico morto giovanissimo che ha fatto in tempo a lasciare un breve racconto, Lenz, su un autore del Settecento amico e rivale di Goethe dalla vita sregolata e instancabile camminatore, nonché tenace fuggiasco e inguaribile squilibrato mentale. Il libretto è quello che nella notte fredda e piovosa di Berlino Énard compra nella libreria Büchner e porta in tasca per leggerlo in un bar e poter scrivere: “Come Lenz mi sembrava di essere perseguitato da qualcosa di orribile che cercava di agguantarmi”. E anche: “Quante volte si è scritto: ‘Affranto dal dolore, si lasciò alle spalle l’amata e se ne andò per le strade del mondo’. Di tutte le ragioni per iniziare un viaggio, la fine di un amore e l’esaurirsi di una passione sono forse le più potenti; e anche la follia che di colpo ti prende nel dolore. Non si sa da dove provenga la follia di Lenz. Si sa invece che ciò che lo tormenta è qualcosa di oscuro. Un mostro dentro di lui”.

Se Lenz è il suo breviario, Gli anelli di Saturno di W.G. Sebald ne sono il vangelo: di più, il modello-base dal momento che ne mutua non solo lo stile elegiaco, circolare, ipnotico, ma anche la grafica con note a piè pagina e foto in bianco e nero. Il senso di orazione laica che pervade il libro di Énard porta a pensare che se Sebald sottotitola il suo libro “Pellegrinaggio in Inghilterra”, lo scrittore francese potrebbe invece parlare di “processione in Germania”, tali sono l’accoramento, il raccoglimento e l’afflizione che lo accompagnano come in una celebrazione mistica.

Énard non ha però colto un significativo elemento comune in Gli anelli di Saturno e Lenz. Il primo comincia così: “Nell’agosto del 1992, quando la canicola cominciò ad allentarsi, intrapresi un viaggio a piedi attraverso la contea di Suffolk in East Anglia con la speranza di sfuggire al vuoto che si stava diffondendo in me dopo la conclusione di un lavoro piuttosto impegnativo”. Lenz si conclude invece con queste parole: “Il mattino seguente, con un tempo fosco e piovoso, arrivò a Strasburgo. Pareva del tutto ragionevole, parlò con la gente; faceva tutto come facevano gli altri, ma c'era un vuoto orribile in lui, non sentiva più alcuna paura, alcun desiderio; la sua esistenza gli era un peso necessario. – Così continuò a vivere”. Incipit dell’uno e desinit dell’altro dei due libri più amati fanno comunque dire a Énard: “‘Il vuoto che si stava diffondendo in me’. Ecco forse un altro modo di nominare il mostro che perseguita Lenz e che ci mette tutti in movimento. Quel che si diffonde in me. Il vuoto”.

I debiti di Énard sono tutti dichiarati, ma mancano quelli dovuti a Walter Benjamin e per lui a Charles Baudelaire, se non anche a Dante Alighieri, il primo a inaugurare la camminata di conoscenza del mondo. La flânerie del poeta di I fiori del male è un'esperienza intesa a disperdere nella folla il proprio dolore e lo sgomento, il flâneur essendo un io desideroso del non-io ghermito dallo spleen, quello spleen tutto baudeliariano che nell’autore dei Passages diventa una resa alla logica delle merci, una prova che non salva, dacché il flâneur non abita la città capitalista ma ne subisce l’impietosa crescita, rimanendogli come scampo la sola via d’uscita presa da Walser che, attraverso l’umiltà e il camminare, si salva dall’abisso che inghiotte Lenz e Baudelaire.

Analogo atto di sottomissione compie Énard sotto la guazza della malinconia indotta dal vuoto esistenziale che Berlino non gli cura ma gli aggrava. Cerca “una forma di dissoluzione dell’io nel paesaggio urbano” e cammina a tale scopo, nella coscienza di dovere affrontare confini, abbattere barriere, munito di un solo mezzo che ritiene il più adeguato: la letteratura. “La frontiera” scrive “è feconda di sparizioni; fertile in violenze; la letteratura cresce nel solco mortale, spunta dal carnaio come un papavero, un papavero da oppio dei poveri, capace di dare quella forma meravigliosa di oblio, quella forma sublime di oblio che è la memoria, che è un libro”.

Per Énard che guarda a Sebald, Walser, Jakob Lenz e Lenz, passeggiare e camminare si confanno alla letteratura, “proprio come d’autunno fantastichiamo sugli insetti che con il loro ultimo volo erratico da un fiore morente a un fiore morto e il loro ronzio terminale ci fanno pensare, scavalcando l’inverno, alla primavera che verrà. Vagabondare era il solo modo di esplorare i margini, le marche della letteratura e degli imperi, i campi dove riposano i guerrieri, letteratura dei limiti e poesia dei confini”.

Vale anche per la letteratura la legge di Virchow, antesignano anatomo-patologo secondo il quale tutte le cellule derivano da altre cellule. Così è anche per i libri e per tutti i testi scritti: prendono vita sempre dai precedenti. Per questa via Énard arriva a capire che “un’indagine sulla letteratura era un’esplorazione dei suoi limiti e del suo potere per me ancora molto vago sull’aldilà, su quel che si agita oltre la frontiera, quel che si intravvede nei territori dell’alterità, dell’immaginario”.

Tout se tient. E Énard trova un altro rapporto legato al camminare, quello con l’amicizia, giusto il principio espresso da Cicerone secondo cui l’amicizia si cementa passeggiando e in campagna. La ritirata degli italiani dalla Russia all’insegna del comune sentimento di solidarietà è stata per Énard segno di una “fraternità commovente”, motivo per il quale tra i migliori racconti di guerra di tutti i tempi figurano senz’altro quelli di Rigoni Stern, Giulio Bedeschi e Nuto Revelli.

Libro che non è romanzo ma diario di viaggio, saggio erudito, flusso di coscienza e reportage geopolitico, Malinconia dei confini si raccomanda come un anti-baedeker di spirito più peripatetico che odeporico per i motivi di riflessione che induce. Non ci sono dialoghi né invale una trama che proponga uno svolgimento. Si offre piuttosto come un lungo monologo interiore giocato tra osservazione e memoria al quale l’autore cede nel tempo di una notte. Il finale è in linea con la natura del discorso diretto libero che non ammette limite e confine. In omaggio a Tabucchi il libro si chiude con una frase tronca come fa Svevo in Corto viaggio sentimentale, senza nemmeno punteggiatura: a indicare che la camminata continua.

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Pietro De Marchi, vocazione osservativa

Anita Romanello — Sun, 16 Aug 2026 01:00:00 +0000

Pietro De Marchi, vocazione osservativa

Alberto Comparini

Anita Romanello Dom, 16/08/2026 - 03:00

Per un vizio di famiglia, quando apro un libro di poesie, leggo sempre l’ultima poesia. Poi scorro l’indice, cercando non so bene quale verità nascosta tra i suoi titoli e i suoi paratesti, torno alla copertina, e comincio a leggere il libro. Del resto, se Wittgenstein, nelle sue Lezioni di estetica, sosteneva che non esiste un modo giusto di leggere una poesia, siamo autorizzati a procedere come meglio crediamo.

Radura nella foresta, Guillaume Anne van der Brugghen.

Gli inizi si assomigliano quasi sempre, in poesia come nel romanzo: segnano l’attraversamento di una soglia, collocano il lettore dentro il libro e al suo argomento (o quantomeno al modo in cui viene presentato), dettandone il ritmo della lettura e circoscrivendo il nostro orizzonte d’attesa intorno a un verso (“uno scatto di tacchi adolescenti”) o a una espressione (“ogni famiglia infelice è infelice a modo suo”). Ma se nel romanzo il movimento è per sua natura orizzontale, nel libro di poesia esso può assumere forme diverse. Alcune raccolte impongono una lettura verticale, riconducendo continuamente il lettore all’autonomia del singolo testo – è il caso, per esempio, di Paul Celan, la cui poesia produce un effetto di vertigine nelle sue raccolte. Altre costruiscono invece percorsi più trasversali, oscillando tra l’uno e il molteplice; altre ancora invitano a procedere, sia pure con soste e ritorni, da un testo all’altro. Finestre alte di Philip Larkin appartiene sicuramente a quest’ultima famiglia, nella sua sequenza di 24 testi senza divisioni paratestuali.

Alla giusta stagione (Casagrande, 2026) di Pietro De Marchi è un libro che oscilla tra il desiderio di verticalità e una costante tensione orizzontale. Un primo indizio di questa idea di poesia si trova proprio nella fine, intesa nella sua pluralità semantica e sintattica: come complemento di luogo, di tempo, come dativo di (s)vantaggio, e come limite. Nei terrestri confini, il testo che chiude, per l’appunto, il libro e la sua settima, eponima sezione, ricorda al lettore che “siamo tutti poco più di niente / e non c’è altro da dire / e va bene così”. È un lascito, quasi testamentario, che ci lascia sospesi negli spazi bianchi di pagina 95, senza ulteriori appigli tipografici ai quali aggrapparsi per non precipitare in quel vuoto “interstellare” di cui facciamo parte come “minuscola materia pensante”, né a un segno di interpunzione (un punto fermo, per esempio) che chiuda lo scacco dell’io al “cospetto delle remotissime galassie”.

Vuoi per il titolo della raccolta, che richiama esplicitamente due versi delle Opere e giorni di Esiodo e di Alla stagione di Andrea Zanzotto (entrambi posti significativamente in epigrafe), vuoi per la lunga familiarità di De Marchi con la lingua e la tradizione poetica tedesca – Rilke, anzitutto –, Alla giusta stagione sembra fare i conti con gli effetti del tempo e con la sua circolarità: il Zyklus, per l’appunto, del Rilke elegiaco. E lo fa, De Marchi, attraverso una raccolta costruita secondo una precisa logica spaziale, che si manifesta tanto nei luoghi evocati (“E lì fuori il paese con le case e le strade”) quanto nei suoi codici bibliografici: i titoli, dei testi e delle sezioni, le sette partizioni del libro, le due epigrafi, le ricche note in coda. In questo modo, ogni testo appare insieme un “mottetto” – un’occasione in cui “il tempo stringeva / e bisognava affrettarsi / ad amarsi” (31) – e, per riprendere il felice titolo della seconda sezione, un fermo immagine: un’unità compiuta, dove però “tutto intorno è sfocato per il tempo e la distanza” – con la memoria sfuggente delle “onde” (35) che gli altri testi sono chiamati a cristallizzare attraverso la scrittura. Ne nasce così un agone costante fra il tempo puntuale del singolo componimento e il tempo ricorsivo della raccolta, entro la quale il poeta dà forma a una molteplicità solo apparentemente dispersa, “mett[endo] in fila le parole / e ogni frase al suo posto, / come i pezzi di legna della catasta” (14).

A January Evening in the Woods of The Hague, Louis Apol.

La prosa Bellezza, che costituisce la quarta sezione (autonoma) della raccolta e ne occupa esattamente il centro, dividendo il libro in due metà che (quasi) si completano a specchio, tematizza questa distorsione del tempo entro lo spazio sospeso di una casa di cura: “non aveva paura di ciò che l’attendeva, tra un giorno o un mese o un anno, e pensò ancora una volta, con struggimento ma senza rimpianti, alla bellezza” (51). Questo soggetto, che compare e scompare tra i mottetti della raccolta, più che esprimersi attraverso il proprio potere fàtico (“Non posso dire”, “Non so dire”, “Che cosa vuol dire”, “sarebbe troppo facile dire”, “non c’è altro da dire”), osserva, sostando costantemente sulla ‘soglia’ degli eventi che il tempo, nel suo procedere intermittente e anacronistico, gli dispone davanti. Come nei sogni, la realtà della poesia non è “logic[a]” né “consequenziale” (61), e la comunicazione si realizza come un dialogo mutilo, tra l’io e i suoi figuranti – come una statua, “che non vede / chi viene e chi va” (59). Analogamente, anche il campo della percezione risulta “alterato”: l’osservatore può fissare soltanto un elemento alla volta – un oggetto, un’immagine, una persona – mentre tutto “il resto / rimane fuori quadro, fuori scena” (77).

De Marchi chiama questa “strana” postura dell’io “sindrome di fissazione”, e mi sembra una formula particolarmente efficace, per la poesia. È una disposizione percettiva che appartiene a molta poesia moderna: basti pensare alla ricorrenza quasi ossessiva di alcune parti del corpo nella lirica di Paul Celan – dita, mani, occhi, palpebre, labbra, bocca – oppure alla costellazione di oggetti quotidiani che organizza l’immaginario poetico di Philip Larkin (dalla pillola anticoncezionale agli album fotografici, dai tagliaerba agli armadi). In tutti questi casi, l’attenzione si concentra su un dettaglio che, lungi dall’esaurirsi nella propria materialità, finisce per assorbire e rifrangere l’intero orizzonte dell’esperienza.

Blossoming Tree in an Orchard Geo Poggenbeek.

Alla giusta stagione non è immune da questa vocazione osservativa della poesia, una disposizione che, a ben vedere, trova già nell’Ode ad Afrodite di Saffo (fr. 1 V.) uno dei suoi archetipi. Ma se Saffo osserva sé stessa nell’atto di osservarsi di fronte all’esperienza amorosa (di cui è soggetto e oggetto), De Marchi sembra sottrarsi alla seduzione dell’io. Il soggetto resta ai margini della scena, quasi schiacciato dal peso delle “reliquie” (89), oggetti e tracce che, nella loro “enumerazione caotica” (89), testimoniano insieme la dispersione dell’esperienza e la sua ostinata persistenza. Eppure qualcosa, in mezzo a questi elenchi, resiste; anzi, «sor[ge] dal nulla», come un suono pregrammaticale – “dlìin dlìin” (94) – che precede il linguaggio e insieme lo rifonda. È il segnale minimo di una presenza che sopravvive alla dissoluzione dell’io e ricorda al lettore che “caschi pure il mondo / noi oggi siamo qui”: nei terrestri confini, al cospetto delle remotissime galassie, quando e dove la poesia ricomincia, pagina dopo pagina, trasformando la propria architettura in un ciclo, nel quale la fine del libro coincide con un nuovo inizio.

In copertina, Scena boschiva vicino a Oosterbeek, Maria Vos.

Poesia

Jaume Cabré: il romanzo della Catalogna

Anita Romanello — Sat, 15 Aug 2026 01:10:00 +0000

Jaume Cabré: il romanzo della Catalogna

Laura Pariani

Anita Romanello Sab, 15/08/2026 - 03:10

Le voci del fiume di Jaume Cabré (La Nuova Frontiera 2026) è ambientato in Catalogna – nel paesino di Torena, località attualmente disabitata nel Pallars Sobirà (Alti Pirenei) – e abbraccia settant’anni, dal 1943 fino al 2002 , spaziando su tre periodi della storia spagnola: l’instaurarsi del franchismo alla fine della Guerra Civile, con una repressione durissima fatta di torture, sparizioni, omicidi, esilio, espropriazioni; l’offensiva dei maquis, guerriglieri antifranchisti (fu proprio nella zona del Pallars che ebbe luogo una delle loro operazioni di maggiore portata, in cui vennero impiegati circa 6.000 uomini armati); il post-franchismo con la faticosa transizione alla democrazia.

Tre linee temporali traversano il libro mescolandosi continuamente. La prima si concentra sulla vita di Oriol Fontelles, giovane insegnante che arriva a Torena con la moglie Rosa, per coprire il posto vacante della scuola elementare: un pauroso a cui starebbe bene in bocca la giustificazione di don Abbondio: “Il coraggio, uno non se lo può dare”. È proprio la paura di perdere il lavoro che lo fa entrare nella Falange e gli impedisce di opporsi al sindaco Valentí Targa, quando arresta il giovanissimo Joan Esplandiu “Ventureta” e lo uccide per pura vendetta. Disgustata dall’atteggiamento codardo del marito, Rosa seppur incinta lo lascia. La solitudine in cui Oriol precipita lo rende ancor più manipolabile da parte del sindaco; e ciò darà agli abitanti di Torena motivi più che sufficienti per collegarlo al potere e iniziare a odiare ciò che rappresenta. Questo sarà l’Oriol che resterà nella memoria collettiva e il motivo per cui la sua figura sarà così ripudiata. Segretamente però, schiacciato dai sensi di colpa e cercando di riscattarsi agli occhi della moglie e del futuro figlio, Oriol Fontelles inizia a lavorare per i maquis contro il regime fascista, diventando l’informatore dell’imprendibile tenente Marcó e arrivando perfino a nascondere di notte nella scuola gli ebrei che cercano di sfuggire alle persecuzioni naziste. La doppia vita è faticosa, perché di giorno deve continuare a fare il maestro elementare e fingersi un militante del franchismo: un personaggio di ombre e luci, con paradossi che mi fanno tornare in mente il “tema del traditore e dell’eroe” di Jorge Luis Borges.

Suo grande antagonista è il sindaco Valentí Targa, soprannominato il boia di Torena: ex contrabbandiere dal carattere violento, falangista impegnato a inculcare con qualsiasi mezzo la legge e l’ordine nella “svertebrata” Catalogna. A lui si affianca la signora Elisenda Vilabrú, erede universale della fortuna tricentenaria di Casa Gravat, simbolo del potere economico della vallata: vera femme fatale che usa l’eccezionale bellezza per manipolare tutti i maschi che entrano in contatto con lei. Si accende di passione per Oriol e ne fa il suo amante, ma cambia totalmente atteggiamento quando per caso scopre che il maestro aiuta i maquis. Per la prima volta sperimenta la sensazione di essere ingannata, ossia quello che lei stessa ha fatto agli altri per tutta la vita: l’odio che ne deriva causa l’uccisione di Oriol da parte dei falangisti. Nel contempo però la signora mette in moto il processo di occultamento della verità: dell’omicidio saranno infatti accusati i maquis, per cui il maestro passerà alla Storia (quella con la maiuscola) come un martire della fede cattolica, “caído por Dios y por la Patria”. Il personaggio di Elisenda – da sfegatata sostenitrice del franchismo a finanziatrice della causa di beatificazione di Oriol Fontelles – occupa la seconda linea temporale, facendo da collegamento tra il passato e il presente.

L’attualità – nel 2002 – è invece incarnata nel personaggio di Tina Bros, una maestra appassionata di fotografia: mentre sta allestendo una mostra sulle scuole del Pallars, visita quella di Torena che è in fase di demolizione. Dietro la lavagna, per caso, trova un diario che Oriol Fontelles aveva nascosto. Sarà l’inizio della riscoperta della memoria storica... Strano personaggio, quello di Tina, che ci guida verso la verità: è come lo specchio di Oriol Fontelles. Il primo legame è dato dalla professione, entrambi sono insegnanti. Il secondo è la solitudine: Oriol è abbandonato dalla moglie e Tina scopre che suo marito, Jordi, la tradisce con un’altra. Il terzo è la doppia vita: il maestro tiene segreta la sua appartenenza ai maquis, Tina nasconde una diagnosi di cancro al seno.

Moltissimi i temi del romanzo, ma l’asse centrale è il recupero della memoria storica, l’esplorazione – sia personale che sociale – di un passato il cui riconoscimento è stato reso difficile dalle permanenze del franchismo anche nella democrazia. Mentre I soldati di Salamina di Javier Cercas proponeva uno sguardo conciliatore, Jaume Cabré con Le voci del fiume si schiera apertamente per l’impossibilità dell’oblio e, soprattutto, l’impossibilità del perdono, sia politico che sentimentale. E la citazione che apre l'opera – «Padre, non li perdonare, perché sanno quello che fanno», del filosofo Vladimir Jankélévitch – condensa perfettamente la visione del mondo dello scrittore. In questo senso, va ricordata anche la sentenza del personaggio della vecchia serva Bibiana, raccolta in una delle altre epigrafi: “Non si sa mai la fine della disgrazia”. Passa la guerra, passa il dopoguerra, si instaura la democrazia, giriamo l’angolo del secolo, i personaggi invecchiano o muoiono, ma il ricordo non svanisce: ci sono strade che non si calpestano, nomi che non si pronunciano, case che non si possono visitare. Le ombre del passato sono ben vive, poiché i morti muoiono una e cento volte nel ricordo di chi è sopravvissuto: tutti a Torena hanno uno sguardo affilato per avere odiato tanto a lungo, per aver taciuto per così tanto tempo. E le voci dei morti, che il fiume Pamano porta con sé, raccontano la verità solo a coloro che vogliono ascoltare, a chi è disposto a aprire la scatola polverosa nascosta dietro la lavagna e a studiarne il contenuto.

La seconda linea tematica è una cruda riflessione sul potere economico e politico – incarnato da Elisenda Vilabrú e Valentí Targa – che non esita minimamente a riscrivere la Storia secondo le proprie convenienze: con i soldi si può comprare tutto, dalle vite umane fino alla “santità”. La vittoria non consiste solo nel sottomettere gli sconfitti, ma nel cambiare la realtà, nel manipolare le persone, nel cancellare i loro ricordi e far credere loro che i libri di Storia raccontino la verità. Tema fondamentale per Cabré, che aveva già sviscerato il rapporto tra potere e giustizia nel 1991 scrivendo quello splendido romanzo intitolato Senyoria (Signoria, La Nuova Frontiera 2009).

Ma, come già avveniva nel lontano Fra Junoy o l’agonia dels sons del 1984, le frecciate più dure dell’autore sono rivolte al potere religioso, impegolato tra compromessi, abusi e oscurantismo. Il clero – dal semplice parroco di Torena, don Rella, agli “alti papaveri” vaticani – è attore diretto nell’occultamento della verità: si schiera con il più forte e si muove per interessi economici.

A questo proposito, risulta molto interessante la struttura di Le voci del fiume. Ognuna delle sette parti del romanzo si apre con una scena in Vaticano, dove col passare degli anni assistiamo al controverso processo di beatificazione del maestro di Torena. Per contro, il capitolo finale di ciascuna parte si chiude con la rappresentazione della lapide di un personaggio deceduto. Quindi due scenari in cui la morte è presente: in Vaticano si cerca di travisare il significato della vita di una persona per trasformarla in ciò che non è mai stata; nel piccolo cimitero di Torena i becchini – i Serrallac padre e figlio – intrecciano conversazioni amletiane tra le tombe, mentre incidono nella pietra la fine di ogni esperienza, veritiera o manipolata che sia: in fin dei salmi, della morte si può discutere tutto, tranne la data.

Sbalordisce – chapeau! – la grande complessità della costruzione narrativa: le storie dei tantissimi personaggi scorrono come un fiume, si mescolano e generano continui cambiamenti di focalizzazione. La trama arborescente sposta il lettore avanti e indietro nel tempo: spazio e oggetti sono spesso il collante di scene che si svolgono in epoche diverse. Senza contare che molte sorprese stimolano la lettura, a cominciare da un capitolo zero – che si ripeterà nel finale – in cui il misterioso Iuri Andreevič assiste impassibile alla scena di un furto (ma il lettore scoprirà solo molte pagine dopo la vera identità del dottor Zivago). Non mancano neppure elementi da romanzo popolare, come un manoscritto rinvenuto per caso o un figlio ritrovato con un cognome diverso. Ogni tassello comunque si incastra nel successivo con precisione: le informazioni sono abilmente dosate, piste false e autentiche mescolate quanto basta perché ogni lettore raccolga e ricomponga gli indizi disseminati nelle quasi seicento pagine. Fino al finale con l’incidente che causa la morte di Tina e la dichiarazione d’amore di Jaume Serrallac che lei non riceverà mai.

Con la morte non accidentale di Tina, la storia di Oriol rimane di nuovo senza voce narrante; e d’altra parte la storia di Tina resta in attesa che qualcuno — allo stesso modo di quanto è accaduto con Oriol — scopra la verità.

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Judith Butler: elogio della dipendenza

Anita Romanello — Sat, 15 Aug 2026 01:05:00 +0000

Judith Butler: elogio della dipendenza

Ugo Morelli

Anita Romanello Sab, 15/08/2026 - 03:05

Era il 1993 e leggevamo I frutti puri impazziscono. Etnografia, letteratura e arte nel secolo XX, di James Clifford [Bollati Boringhieri, Torino]. Il verso di William Carlos Williams del 1923 era diventato il titolo di un libro che documentava il riconoscimento della complessità e della irriducibilità dell’esperienza umana al progetto occidentale della modernità e a qualsiasi purezza o forma totalitaria. Con To Elsie, e il verso che recitava letteralmente: “The pure products of America / go crazy”, il poeta e noi non avremmo potuto prevedere che un secolo dopo l’angoscia della certezza e della purezza avrebbero trascinato quella popolazione, chi la governa e il mondo intero in una delle più rischiose avventure della storia. Se prendiamo una manciata di parole: opacità, impossibilità, esposizione, incompiutezza, umiltà, vulnerabilità, fallibilità, e le confrontiamo con i linguaggi dominanti ad ogni livello e in ogni contesto di questo nostro difficile presente, sentiamo una profonda dissonanza di significati e di pratiche, poiché tutto sembra andare in direzione contraria. Basterebbe questo semplice esercizio per mostrare l’urgenza di occuparsi dei fenomeni e delle esperienze a cui quelle parole si riferiscono. Aldous Huxley ha sostenuto che l’esperienza non è quello che accade a un uomo; è ciò che un uomo fa con quel che gli accade. Cosa ne facciamo delle parole controcorrente nella nostra esperienza? Ce ne lasciamo raggiungere? Ci suscitano dubbi sullo spirito del tempo dominante? Producono crisi nelle nostre certezze? Judith Butler da tempo lavora su quelle e altre parole ponendosi domande cruciali, interrogando le nostre nozioni di responsabilità, alterità e riconoscimento, e cercando risposte capaci di proporre una visione dell’etica come relazione costitutivamente esposta all’altro, segnata da un’incompiutezza strutturale, e proprio per questo aperta a forme di altruismo e umiltà. Con Dare conto di sé. Critica della violenza etica, Feltrinelli, Milano 2026, oltre a mostrare come la nostra soggettività rimanga sempre, in parte, opaca a noi stessi, continua a interrogare le nostre vite. Nel respingere l’ideale di un io sovrano, padrone e autosufficiente, Butler mette in discussione ogni pretesa di fondare la responsabilità su una trasparenza compiuta; senza ridurre il soggetto al relativismo né al nichilismo, ci invita a riconoscere l’opacità e la vulnerabilità come tratti comuni dell’umano. E immagina una nuova nozione di etica che ponga al centro del nostro agire la generosità nei confronti degli altri e il mutuo riconoscimento della nostra fallibilità. In un mondo che ci esorta sempre più a definire in maniera netta la nostra identità, Dare conto di sé riappare, in questa nuova edizione arricchita da una prefazione inedita, come un viatico necessario per interpretare le crisi e le tensioni contemporanee. Judith Butler affronta quella domanda cruciale per ogni impianto morale, mostrando come l’impossibilità di un’auto-narrazione del tutto trasparente non sia un limite da superare, ma il fondamento di un’etica non-violenta, essenziale per chi interroga il legame tra singolarità e vulnerabilità.

Non sapremmo, né potremmo dare conto di noi stessi senza l’altro. Diveniamo noi stessi in quanto l’altro e l’altra ci interpellano. Iniziano a farlo concependoci. Col concepimento ci chiamano al mondo, ci invocano, ci portano a noi stessi, mentre noi li portiamo a loro. Se si estende il costrutto di interpellazione, si può risalire alla scena originaria dell’esistenza, quella prenatale e trovare gli esiti sorprendenti di ricerca in corso che anticipano alle fasi prenatali l’evidenza delle basi naturali dell’intersoggettività e della relazione [D'Adamo, G., Dall'Asta, A., Ardizzi, M., Sorrentino, S., Mora, V., Arenare, G., D'Amario, P., Capurso, M., Ferroni, F., Ollari Ischimji, D., Ferrari, C., Ghi, T., & Gallese, V. (2026). Prenatal behavioral contagion through maternal yawning and fetal resonance. Current Biology: CB, 36(10), 2696–2702.e4]. “Pellare” è un verbo di movimento, forma intensiva del verbo “pellere” (spingere, battere) e chiama in causa il corpo e l’intercorporeità. Non è diverso da invocare (chiamare a sé) nel momento in cui si riconosca l’origine intercorporea del linguaggio e il suo uso estetico [Giorgio Prodi, L’uso estetico del linguaggio, Il Mulino, 1983], che intervengono nella naturale struttura di legame che ci connette gli uni agli altri.

Da tempo Judith Butler lavora a sovvertire l'idea classica di "individuo" come entità autosufficiente. Secondo l’autrice, nessun soggetto emerge o si sostiene da solo; la nostra identità e la nostra sopravvivenza sono radicate in una dipendenza strutturale dagli altri e dal contesto sociale che ci circonda. Come è noto la riflessione di Butler si articola su tre concetti chiave: a) vulnerabilità originaria: fin dalla nascita, e ovviamente prima, dipendiamo radicalmente da chi si prende cura di noi. Questo legame primario ci rende inevitabilmente esposti, vulnerabili e aperti al mondo sociale; b) l'altro come condizione di esistenza: non possiamo definirci autonomamente; ogni autonomia nasce nella relazione. Abbiamo bisogno dello sguardo, del riconoscimento e della risposta di qualcun altro per esistere come soggetti; c) l'alleanza dei corpi: questa interdipendenza non è un segno di debolezza, ma la base stessa della vita politica. Poiché le nostre vite sono intrinsecamente legate, la resistenza e la ricerca di giustizia si basano sull'alleanza e sulla solidarietà tra corpi vulnerabili e interdipendenti. La dipendenza, quindi, non viene vista come una sottomissione, ma come la condizione fondamentale che ci rende umani e capaci di agire collettivamente. In Parole che provocano. Per una politica del performativo, Raffaello Cortina Editore, Milano 2010, Judith Butler aveva posto al centro della propria analisi il performativo e la performatività. Proprio quello che fa con la parola dipendenza. “Il performativo agisce in modi che nessuna intenzione cosciente può determinare completamente”, aveva scritto Butler in Parole che provocano. Per una politica del performativo [Raffaello Cortina Editore, 2010]. Occupandosi di vulnerabilità, l’autrice sostiene che si arriva a esistere in virtù della dipendenza fondamentale dall’appello dell’altro. In quella dipendenza primaria che è propria di ogni essere parlante, in virtù della interpellazione costitutiva dell’altro, si manifestano modalità specifiche attraverso cui il linguaggio minaccia di fare violenza. Ogni interpellazione è di fatto una forma di violazione dell’autonomia. Seppur violazione e violenza non possano essere del tutto assimilate, si situano in un campo semantico di peculiari affinità.

Fotografia di Andrew Rusk from Toronto, Canada - Wikimedia Commons.

Del resto è essendo interpellati che si giunge a esistere. C’è un’ambiguità di fondo sia nella capacità di agire che nelle vie per dar conto di sé. Chi agisce, secondo Butler, lo fa precisamente nella misura in cui è costituito o costituita come agente e dunque come operante all’interno di un campo linguistico fatto sin dall’inizio di limiti che conferiscono il potere di agire. Il corpo non è dunque un fenomeno puramente soggettivo che ospita il ricordo della sua partecipazione ai giochi convenzionali del campo sociale; la sua stessa competenza partecipativa dipende dall’incorporazione di quella memoria culturale della sua consapevolezza. Come aveva già sostenuto Merleau-Ponty, “Il pensiero e l’espressione si costituiscono simultaneamente, quando il nostro patrimonio culturale si mobilita al servizio di questa legge ignota, così come il nostro corpo si presta immediatamente a un gesto nell’acquisizione dell’abitudine” [Fenomenologia della percezione, Bompiani, 2003]. Ma l’habitus che viene formato è a sua volta formativo. Non può non venire in mente il costrutto di “contesto formativo” di Roberto Mangabeira Unger, con le sue implicazioni nel rapporto tra cooperazione e conflitto in democrazia [Passion: An Essay on Personality, Simon & Schuster, 1986]. In questo senso l’habitus corporeo costituisce una tacita forma di performatività. [Cfr. anche F. Caruana, I. Testa, Habits: Pragmatist Approaches from Cognitive Science, Neuroscience, and Social Theory, Cambridge University Press, 2020]. Di particolare importanza è l’evidenza che qualcosa eccede l’interpellazione. Sempre. Il corpo eccede l’atto linguistico che anche esegue. Nessun atto di parola, secondo Butler, può determinare pienamente gli effetti retorici del corpo che parla. Esso è scandaloso anche perché l’azione corporea delle parole non è meccanicamente prevedibile. La distanza tra ridondanza e ripetizione è lo spazio della facoltà di agire. Il dare un nome è performativo in quanto in un certo senso porta all’esistenza linguistica ciò cui dà un nome. Per queste vie di ricerca Butler è giunta a parlare di opacità del sé. “Se davvero siamo formate e formati in un contesto di relazioni che risultano parzialmente irreperibili e irreparabili, questa opacità sembra radicarsi nell’atto stesso della nostra formazione e derivare dal nostro status di esseri che si formano in una relazione di dipendenza.” [Dare conto di sé, op. cit.; p. 42]. L’indicalità della prima persona, insomma, è di per sé un fenomeno mutevole. Ci troviamo sempre “in mezzo”, per così dire: a essere allo stesso tempo questo “io” e potenzialmente qualsiasi altro. Cosa ci può dare sollievo dalla difficoltà di dare conto di sé, dell’io che presumiamo di essere? Chiunque si aggrappi a quel sé specifico, non può contare sul sollievo della connessione e della relazione al centro di ogni idea di individualità. Nel processo continuo di individuazione, non si tratta tanto di dare conto di sé, ma di dare conto a sé stessi. Il riferimento all’opacità, quindi, serve a sottolineare quanto siamo inconsapevoli di ciò che siamo e degli altri. Nel tentativo di dare conto di sé, siamo già legati alla storicità del linguaggio e alla socialità del suo uso.

Del resto, come ha sostenuto anche Aldo Giorgio Gargani in Sguardo e destino [Laterza, 1988], dare conto di sé implica sempre, come minimo, qualcuno o qualcuna a cui rivolgersi. Già l’ineluttabile necessità e presenza dell’altro predispone a un’incompletezza, quando non a un fallimento. L’aspettativa di una piena soddisfazione, il che implicherebbe una spiegazione completa ed esaustiva, senza lacune, prelude a un insuccesso. Butler, infatti, scrive: “L’argomento al centro di questo libro è che nessun tentativo di dare conto di sé può raggiungere un tale livello di soddisfazione, e che esistono valide ragioni per sostenere un simile fallimento” [p. 13]. Quelle ragioni riguardano in primo luogo l’evidenza che l’inconscio pone sempre un limite a quanto possiamo sapere, dire o scrivere di noi. Vi è poi il fatto che quando rendiamo conto di noi il resoconto che formiamo è inevitabilmente messo in scena e comunicato attraverso convenzioni e norme che hanno una storia e una temporalità che precedono e superano il tempo della nostra vita o qualsiasi sequenza si svolga al suo interno. Oltre a tutto questo, il senso che siamo in grado di formare ed esprimere si svolge comunque all’interno di una scena di interlocuzione, quando si è interpellati o chiamati in causa. Cerchiamo di affermare ed esprimere il nostro sé all’interno di un dialogo, ma sappiamo che in quel dialogo sono sempre potenzialmente in gioco sia la sollecitudine che l’incomprensione. “Il rapporto con l’altro – o, più in generale, la relazionalità – si rivela essere una relazione etica che non coincide mai con l’ideale di responsabilità morale proprio di un resoconto completo e soddisfacente di sé.” [p. 14].

Secondo Butler le categorie di genere e di razza portano con sé storie che devono essere affrontate, rielaborate o smontate nel corso del loro utilizzo. Il nucleo rilevante del suo lavoro, posto con la sua caratteristica capacità performativa dei concetti e delle parole può essere individuato in questa sua proposta: “Il sé che voglio far riconoscere dipende da convenzioni e norme che potrebbero precludere il riconoscimento a cui aspiro. In tali circostanze, l’unico modo per ottenere quel riconoscimento è riformulare i termini che ostacolano questo compito. Tali termini possono lavorare per la disuguaglianza, l’annullamento e la cancellazione. Mentre lottiamo per stabilire nuovi modi di comprendere e trasmettere la nostra identità personale, ci viene ricordato che il riconoscimento completo è una forma di soddisfazione che ci sfugge. Eppure la lotta per il riconoscimento può continuare, senza fine, opponendosi a forme di potere che cercano di definirci nel momento stesso in cui acquisiamo maggiori poteri di auto-definizione e auto-narrazione.” [pp. 14-15]. Insomma, scene di esposizione, di latente soggezione, in cui siamo appesi uno alla parola e all’ascolto dell’altro; scene of addressing, secondo la definizione di Butler, una scena di reciproca esposizione, sottende all’incertezza costitutiva del percorso di individuazione. Una tale infinita relazionalità etica trova probabilmente nell’ascolto un suo riferimento essenziale. È importante però rendersi conto del fatto non immediatamente evidente che l’ascolto dell’altro non è mai direttamente la comprensione dell’altro: possiamo effettivamente ascoltare solo quello che noi sentiamo ascoltando un altro; possiamo ascoltare, cioè, noi stessi che ascoltiamo l’altro. L’irriducibile e l’imponderabile non smettono di farci compagnia. A questo bisogna aggiungere che io stesso che ascolto me nell’ascoltare l’altro, sono in una relazione che Elvio Fachinelli definirebbe “estatica” [La mente estatica, Adelphi, 1989]. Se trovo ripetutamente me stesso al di fuori di me, nulla può mettere fine alla ricerca continua e ripetuta di quella esteriorità che è paradossalmente la mia. Il riconoscimento diventa allora, nel mio continuo divenire, il processo irreversibile attraverso cui divento continuamente altro da quello che ero, smettendo così di essere in grado di tornare ciò che ero [p. 51]. Anche in termini di responsabilità, come Butler evidenzia in un capitolo dedicato, ognuno è responsabile, fondamentalmente, più che a causa delle proprie azioni, a causa della relazione con l’altro definita al livello della propria originaria e irreversibile suscettibilità, della passività che segna ognuno e che precede ogni possibilità di azione o di scelta [p. 123]. Ciò che condiziona il nostro fare è un limite costitutivo, di cui non possiamo totalmente rendere conto, e, paradossalmente, proprio questa condizione costituisce la base della nostra capacità di rendere conto di noi e della nostra responsabilità [p. 149]. La nostra è la condizione ontologica di un essere per il quale stare dentro di sé si rivela impossibile. Per quanto inquietante possa apparire questa condizione, non è meno drammatica la deriva patologica che impedisce di farsi la domanda: “chi sono?”, o di aprirsi all’altro, di accedere alla sua interpellazione e cercare di individuarsi grazie a quella relazione.

Siamo nella contingenza contestuale del rischio. Allora la cosa probabilmente più importante è riconoscere che l’etica ci impone di metterci a rischio proprio nei momenti di non-conoscenza, quando ciò che ci forma diverge da ciò che sta di fronte a noi, quando la nostra volontà di annullarci nel rapporto con gli altri costituisce la nostra unica possibilità di diventare umani. Stare nella relazione con l’altro è una necessità primaria ed è allo stesso tempo motivo di rischio e di ansia. È una straordinaria chance: “vuol dire essere interpellate, reclamate, legate a qualcosa che non siamo noi, ma anche mosse, spinte ad agire, a rivolgersi altrove, fuori da sé e quindi ad abbandonare e disertare ogni dimensione autosufficiente dell’io concepito come qualcosa che si possiede.” [p. 178].

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Cecilia Vicuña tra architetture aeree e ghiacciai

Anita Romanello — Sat, 15 Aug 2026 01:00:00 +0000

Cecilia Vicuña tra architetture aeree e ghiacciai

Gabi Scardi

Anita Romanello Sab, 15/08/2026 - 03:00

Castello di Rivoli. Un’architettura sospesa forma una lunga galleria digradante che fluisce lungo una buona parte della Manica Lunga. È fatta di lana bianca, cruda e grezza, ma morbida, tattile. Concepita sulla base di una spiccata sensibilità spaziale, con l’idea di accompagnare l’andamento dell’ambiente e unificarlo, invita a sostare al proprio interno o ad attraversarla.
Malgrado le dimensioni, l’opera vuole essere leggera e sostenibile: le corde che la tengono al soffitto sono in fibra naturale, la struttura in leggero bambù, la lana ha origini locali.
Realizzata da Cecilia Vicuña, l’installazione si intitola Il ghiacciaio scomparso e rientra pienamente nella ricerca di questa artista, Leone d’Oro alla Carriera della Biennale di Venezia nel 2022 e tra le massime personalità del panorama internazionale; ma sempre capace, malgrado il moltiplicarsi degli impegni, di restare lucidamente fedele non solo al linguaggio e ai contenuti, ma ai principi di frugalità che la guidano da decenni.

Nata a Santiago del Cile nel 1948, Cecilia Vicuña è attiva fin dagli anni ‘60 come artista, poetessa e attivista. Studia Arte all’Universidad de Chile di Santiago, poi, nel 1972, si trasferisce alla Slade School of Fine Art di Londra grazie a una borsa di studio britannica. È lì l’11 settembre 1973, giorno del colpo di stato di Pinochet. Resterà fuori dal Cile per anni, prima a Londra – dove ottiene asilo politico e partecipa alla fondazione e alle attività del movimento Artists for Democracy – poi a Bogotá, in Colombia, fino al 1980. Oggi vive a New York, pur mantenendo un legame saldo con il paese d’origine. Espone in tutto il mondo, e a Rivoli era già stata presente nel 2000, in occasione della mostra Quotidiana con cui, tra l’altro, si era inaugurata la Manica Lunga.
Profondamente interessata al sapere delle popolazioni indigene, a partire da quelle andine, con le quali si identifica, Vicuña attinge instancabilmente a questo patrimonio di conoscenza, per veicolare un pensiero radicalmente democratico ed ecofemminista, basato sull’idea che gli umani facciano parte di un ecosistema che li eccede. Ma vuole anche affermare un punto di vista molto preciso, esplicitamente decoloniale.

Cecilia Vicuña, Brain Forest Ǫuipu, 2022 installation view, Hyundai Commission, Tate Modern, Photo: Sonal Bakrania, Courtesy of the artist and Tate © CECILIA VICUÑA, by SIAE.

Tutto questo è enucleato nella mostra Il ghiacciaio scomparso, in cui Vicuña riprende il più ricorrente dei suoi motivi, quello del quipu – “nodi”, in lingua quechua. L’artista lo rielabora da cinquant’anni, con esiti sempre diversi.
I quipu erano un sistema di comunicazione delle antiche civiltà andine, poi ampiamente usato dagli Inca: lunghe corde in tessuto, sospese, da cui pendevano fili variopinti annodati in modi diversi, a formare un linguaggio codificato usato per trasmettere informazioni amministrative, astronomiche e, si pensa, anche storiche, narrative e poetiche. Furono banditi dopo la conquista europea.

Riprenderli oggi significa rigenerare, poeticamente e simbolicamente, una forma di espressione sopravvissuta alla cancellazione coloniale e all’oblio, mostrandone così la persistenza e il valore culturale.
D’altra parte, a differenza di quelli antichi, i quipu di Vicuña rinunciano ai nodi: parlano, sì, di comunicazione e di interconnessione, ma non sono memoria vera e propria, bensì assenza, mancanza, ma anche desiderio di memoria.

Essi sono inoltre intrisi di un carattere profondamente rituale: la ritualità, del resto, permea tutto il lavoro dell’artista, ed è essa stessa strumento di resistenza all’attuale diffuso approccio utilitaristico alla realtà.
Lo stesso vale per la voce e le parole, anch’esse centrali nel lavoro di Vicuña, veicoli di memoria e di un legame inalienabile con le proprie radici.

Cecilia Vicuña, Quipu de Encuentros Juncal – Aconcagua, 2024 Courtesy of the artist © CECILIA VICUÑA, by SIAE.

E infatti sulle pareti laterali della Manica Lunga, tra le finestre che lasciano intravedere il paesaggio, si trovano alcuni testi poetici, scritti con un andamento altalenante e con un tratto esilissimo: parole sospese nel bianco delle pareti, quasi respiri.

L’aspetto diafano, che è già di per sé un invito all’attenzione, corrisponde ai contenuti: si parla di acqua e di fenomeni naturali, di memorie da salvaguardare e di dissoluzione. Si evocano l’intangibile, l’effimero, la materia in transito. Leggendoli, si ha però l’impressione di una grande forza. Ognuna di queste poesie è un’obbiezione all’atteggiamento muscolare che domina il presente, e un’affermazione della vita attraverso ciò che è fragile e provvisorio.

In quelle parole si trova il nucleo germinativo del lavoro esposto a Rivoli, a partire dall’evocazione della transitorietà, dello scorrere del tempo, del movimento di elementi naturali come ghiaccio, acqua e vento. Vi si trova il riferimento al paesaggio locale, quello della Valle di Susa, in cui il Castello di Rivoli si inserisce, e alla sua configurazione geologica legata a tanti passaggi, agli antichi ghiacciai ormai estinti, ma ancora leggibili nei sedimenti morenici che si sono lasciati dietro; questo è, in fondo, il grande quipu di Il ghiacciaio scomparso, con il suo fluire.

Cecilia Vicuña, Portrait by Bruno Savelli, 2023.

Ma il senso del lavoro di Vicuña si estende ben oltre: oltre la Val Susa e ogni altro “locale”, oltre la memoria andina e cilena, oltre la storia dei popoli nativi: riguarda ogni forma di memoria minacciata, ogni corpo reso vulnerabile dalla disparità, l’intero ecosistema, con il suo passato geologico e la crisi ambientale come fenomeno planetario, causato da fattori economici e geopolitici. E ancora oltre: antitetica a qualunque confine, la sua pratica, intende mettere in discussione le logiche correnti di inclusione ed esclusione esplorando la realtà nei suoi diversi strati e ai suoi margini, al fine di sviluppare la comprensione di un mondo plurale e interconnesso, in cui ogni cosa, anche la più modesta, fragile e precaria, possa essere letta nella sua dignità, nel suo valore, nelle sue potenzialità.

Inoltrandosi nella Manica Lunga, si avverte progressivamente una voce. Per Vicuña il canto è da sempre una forma d’espressione essenziale, oltre che un modo di accompagnare la creazione delle proprie opere: è stato così anche a Rivoli.
Sommesso ma ostinato, via via più presente, il canto conduce ad alcuni video, visibili in fondo.

In uno, Semiya (Seed Song), si vede Vicuña raccogliere e curare, quasi cullandoli, semi autoctoni, oggi minacciati dall’agricoltura industriale. Per l’artista, i semi sono “custodi del tempo interiore”. L’urgenza di salvaguardarli è presente nella sua pratica fin dal 1970, quando propose un progetto di riforestazione del Cile nell’ambito di una raccolta di idee per il governo democratico di Salvador Allende.

Cecilia Vicuña, Semiya (Seed Song), 2015, 7:43 min, color, sound, HD video Courtesy of the artist © CECILIA VICUÑA, by SIAE.

Quipu Mapocho è invece ambientato sulle sponde del Rio Mapocho, il fiume che nasce dal ghiacciaio andino di Cerro El Plomo e attraversa Santiago del Cile. Con questo fiume l’artista ha un legame storico: fortemente inquinato da scarichi e rifiuti, è stato anche uno dei luoghi dove, durante la dittatura di Pinochet, venivano gettati i corpi delle persone torturate e uccise, i desaparecidos. Per questo l’artista lo definisce “fiume della morte”. Nel video, Vicuña gli affida un quipu rosso che scorre dalla sorgente fino al mare, rinnovandosi costantemente nella forma ed evocando, in alcuni momenti, una sagoma umana. Il gesto manifesta il desiderio di portare guarigione, restituendo alle acque del luogo la loro antica dimensione sacrale.
Infine, Quipu de Encuentros Juncal – Aconcagua fa parte di una serie di rituali collettivi condotti da Vicuña per promuovere azioni a difesa di ghiacciai, acqua e biodiversità. L’artista stessa ha definito il momento “un poema spaziale in difesa dei ghiacciai”.
Così dunque la mostra tiene conto, in ogni suo elemento, del locale e del globale. Fa riferimento a ciò che scompare o è già scomparso, e ai sedimenti che invece persistono; abbraccia in un solo sguardo temi ecologici e geopolitici, i fenomeni geologici della Val Susa, la storia cilena dei desaparecidos e di chiunque venga messo a tacere da un governo repressivo o da un sistema che trasforma la fragilità in colpa. Ed evoca la necessità di resistere.

Cecilia Vicuña: El glaciar ido (The vanished glacier / Il ghiacciaio scomparso)
a cura di Marcella Beccaria
Castello di Rivoli Museo d’Arte Contemporanea,
fino al 20 settembre 2026

Cecilia Vicuña. Architetture aeree, poesie a muro
Castello di Rivoli, Museo d’Arte Contemporanea

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Caramore: sento dunque penso

Anita Romanello — Fri, 14 Aug 2026 01:10:00 +0000

Caramore: sento dunque penso

Mauro Portello

Anita Romanello Ven, 14/08/2026 - 03:10

C’è il corpo che sente e pensa, e c’è la profondità interiore che non può non esserne influenzata. La percezione di questo è essenziale per la nostra vita, capire come funzioniamo fuori e dentro, e il dentro grazie al fuori e il fuori grazie al dentro. Mi piace ricordare un passo di Clarice Lispector che ritengo autrice fondamentale per una riflessione sulla percezione:

“Ho perso una cosa che mi era essenziale e che non lo è già più. Non mi è necessaria, così come se avessi perduto una terza gamba che finora mi impediva di camminare ma che di me faceva uno stabile treppiedi. Quella terza gamba ho perduto. E sono tornata ad essere una persona che non sono mai stata. Sono tornata ad avere quanto non ho mai avuto: null’altro che le due gambe. E so che soltanto con due gambe io posso camminare. Eppure l’inutile assenza di quella terza gamba mi manca e mi spaventa, era proprio quella gamba a fare di me una cosa reperibile a me stessa e senza neppure aver bisogno di cercarmi.” (La passione secondo G.H., Feltrinelli, 1991-2025, p.11)

Per tutto ciò trovo quanto mai necessaria la riflessione sul corpo che Gabriella Caramore propone nel suo Ciò che in me sente sta pensando (Utet, 2026). Nel tempo in cui siamo, riprendere in mano la nozione della dimensione corporea diventa cruciale perché la dinamica fisica e quella mentale si stanno ridefinendo in un grado di complessità completamente inedito e dunque carico di infinite incognite, di dimensioni che sono in formazione e di cui non possiamo che avere vaghe intuizioni. E dunque mettere a fuoco che i nostri corpi stanno partecipando di questo divenire è fondamentale. “Il corpo – scrive l’autrice – è davvero l’involucro che contiene una singola vita, il perimetro che delimita un individuo separandolo da ogni altro, o è quella linea porosa, sfrangiata, attraverso la quale il mondo fuori entra nella singola carne e interagisce con essa, trasformandola? O è la nostra più intima interiorità che lascia impronte magari invisibili, ma consistenti, nella materia celeste fuori di noi? E in che modo i due movimenti si intersecano? E poi. Un corpo non lo si coglie mai nella sua staticità. Sempre diviene.” (p.10-11). Ecco il sottotitolo del libro: Sul divenire dei corpi. L’intuizione espressa nel titolo, del resto, viene da Fernando Pessoa, uomo capace di essere plurimo, di essere eteronimo, di crearsi e vivere interloquendo con i suoi sé: Tutti noi abbiamo / Una vita che è vissuta / E un’altra che è pensata, / e l’unica vita che abbiamo / è quella che è spartita / tra la vera e l’immaginata.

Il corpo è un affascinante casino, una miscela, in cui l’interloquire dei sensi genera nell’individuo coscienza e conoscenza di sé e del mondo. Il tatto, la vista, l’udito, l’odorato, il gusto, ma anche “gli altri sensi” come il desiderare, l’errare, il soffrire, il ricordare, il finire: tutto concorre al nostro vivere. “Ma si può fare di più – dice Caramore –, indagando la sfera emotiva, creativa, relazionale della persona umana. E forse si possono aggiungere altri sensi proprio intersecandoli con la carnalità del pensiero. Anche l’eros agisce sia nei sensi che nel pensiero. Anche il dolore. Anche l’errore. Anche la memoria. Anche la fine. E chissà quanti altri ancora.” (p.26)

Ecco la pregnanza di questo libro: il Vedere, ad esempio, nel nuovo millennio, scrive Caramore, significa vedere in un mondo che si sta ridefinendo e in cui “fatichiamo a pensarci dentro la luce” da sempre simbolo del bene e della ragione. Eppure “quanto è facile lasciarsi travisare da luccichii ingannevoli. Masse di individui si lasciano incantare da ciò che a loro appare come vero. Si fanno sedurre da false promesse, da illusioni di grandezze, da un connubio malefico di potere e forza, dallo sbeffeggiamento di ogni legge, indifferenti alle miserie e alla infelicità di migliaia e migliaia di esseri umani senza più diritti, senza più patria, senza più casa e protezione, gli affetti smembrati, la vergogna della fame, la devastazione dei corpi, le menti impoverite dalla paura, l’assenza di progetti, vite strappate, regole di convivenza stracciate.” (p.46)

In questo sfondo si tratta di percepire la percezione che si muove, e raccoglierne i frutti e leggerne la moltitudine. I sensi non sono che i veicoli. Il libro mostra come sia decisivo il superamento del pregiudizio che lo spazio e il tempo siano eterni e immutabili. L’autrice cita “un saggio narrativamente avvincente” dello scienziato Guido Tonelli secondo cui è il pensiero scientifico che lo ha assodato: la caducità della creatura umana “è un tratto comune all’intero mondo materiale. […] Non c’è nulla di eterno e immutabile. La nostra esistenza può arrivare a durare quasi un secolo, la vita di un pianeta o di una galassia si prolunga per miliardi di anni, ma niente può sottrarsi a questo destino di caducità, seppure su scale temporali diverse” (Materia. La magnifica illusione, Feltrinelli, 2023, p.23).

Quanta Arte e Letteratura inevitabilmente si trovano coinvolte in questa “rassegna” sulla sensibilità umana. Quante volte la rigidità della physis si trasforma nell’etere artistico, perché l’una è l’altra. C’è in questo libro come un percorso artistico-letterario in cui le riflessioni più grandi sono convocate, a testimoniare una sorta di gemellaggio imprescindibile tra Scienza e “coscienza” artistica.

Cosa c’è – per fare un altro esempio – di più coinvolgente del “senso” del Ricordare, uno dei “sensi interni” come li definiva Tommaso d’Acquino? Tutto e tutti passano dal ricordare, ogni esperienza personale e collettiva filtra dentro e si mescola ai vissuti già acquisiti. Ed è così che si forma la collettività, il sociale, in costante elaborazione; ecco perché, osserva l’autrice, “Quando a prevalere è la forma di una identità chiusa, sorda alle differenze, che uniforma identità distinte sotto un unico simbolo o parola d’ordine, anche la memoria soffre”. Il ricordo è materia prima di lavorazione per ciascuno di noi e generativa per l’Arte in ogni sua declinazione.

E il senso del Desiderio: desiderare è muoversi in un campo aperto di contraddizioni, dice Caramore: “Del resto, ci sono tante parole per determinare il campo semantico del desiderio: voglia, bramosia, fame, sete, aspirazione, anelito, nostalgia, amore. […] I desideri nascono. I desideri muoiono. I desideri si riformulano. Per questo sono dentro la vita, e per questo ci riguarderanno finché ci sarà vita umana” (p.99).

E poi c’è l’Errare, il Soffrire, il Finire: come dire, questo siamo noi, esattamente questi “sensi” con cui proviamo ad andare avanti, e questo libro ci prende per mano e ci conduce nella visita guidata tra di essi.

C’è un’ultima, si fa per dire, riflessione che vorrei proporre e che in qualche modo suffraga una visione culturale sempre più olistica del nostro mondo presente. È un pensiero dello scienziato Federico Faggin, inventore del primo microprocessore al mondo (l’Intel 4004) che ha dato inizio alla rivoluzione della Silicon Valley. Dice Faggin che “il problema della coscienza rimane irrisolto e che non è affatto chiaro in che modo sensazioni e sentimenti […] possano emergere a partire da segnali elettrici e biochimici del cervello. A tutt’oggi, nessuno scienziato è riuscito a fornire una spiegazione completa di come questo fenomeno possa avvenire.” Continua Faggin: “mi interrogavo sull’origine dei sapori, degli odori, dei sentimenti, dell’amore che provavo o della sofferenza che stavo attraversando. A partire da queste domande, maturò in me la decisione di comprendere tali fenomeni, sia per ragioni personali sia per un interesse conoscitivo in sé, non finalizzato in quel momento alla realizzazione di un prodotto. In questo contesto ho vissuto un’esperienza di coscienza straordinaria, che ha modificato radicalmente la mia vita. La racconto perché ritengo importante trasmettere l’idea che ciascuno di noi possieda, attraverso la propria coscienza, la capacità di accedere a conoscenze che la scienza potrà successivamente verificare. Prima ancora di poterle verificare, è necessario farne un’esperienza vissuta.” (Chip e coscienza eterno dilemma, “Il fatto quotidiano”, 25.7.2026)

Mi pare molto coerente con il tema del “divenire dei corpi” proposto da Gabriella Caramore: le esperienze vissute dai corpi rimangono un principio di conoscenza, un principio oggettivo di cui la ricerca scientifica stessa deve prendere atto.

P.S.: Non posso qui non ricordare la mia “Storia di una mano”, alcune paginette di un diario adolescenziale, ahimè evaporato nei diversi traslochi, in cui scrivevo la storia della mia mano, quella prevalente, la destra, guardandola come contenitore della miscela della mia vita, di quando ero piccino e toccavo il mondo per la prima volta, di quando acquisivo le diverse abilità, di quando facevo le prime carezze a chi volevo bene, di quando arpeggiavo sulla chitarra… E un giorno forse potrei pure raccontare la (lunga) storia successiva della mia mano, chiedendomi, con Pessoa, che cosa “starà pensando”.

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Franco Moretti: sul ponte sventola bandiera nera

Anita Romanello — Fri, 14 Aug 2026 01:05:00 +0000

Franco Moretti: sul ponte sventola bandiera nera

Giacomo Petrarca

Anita Romanello Ven, 14/08/2026 - 03:05

«Sul ponte sventola bandiera bianca» cantava Franco Battiato nel 1981. Era l’annuncio, o meglio, l’auspicio di una resa. Alla fine del pezzo citava un altro brano, The End dei Doors, che Francis Coppola, qualche anno prima, aveva impiegato in Apocalypse Now (1979): «The end, my only friend this is the end». Una bandiera bianca sventola quasi sempre dove si invoca la fine di un conflitto. Appunto: quasi sempre. Nella suggestiva quarta di copertina dell’ultimo libro di Franco Moretti, Bandiera nera. Forma tragica e guerra civile (Einaudi 2026), leggiamo che «ai tempi di Shakespeare, sul tetto del Globe Theatre sorgeva una torretta con sopra un’asta. Quando si dava una commedia, vi veniva issata una bandiera bianca; un dramma storico, bandiera rossa; una tragedia, bandiera nera». Dunque, una bandiera nera e un conflitto: una guerra civile, intestina, tra “simili”, in molti casi tra consanguinei, come accade prima di tutto nella tragedia greca. È da qui che inizia il lungo viaggio sul quale ci instrada l’indagine di Franco Moretti, che si apre con I persiani di Eschilo (472 a.C.) e si conclude – nel senso cronologico delle opere menzionate – con The Burial at Thebes (2004) del poeta e drammaturgo irlandese Seamus Heaney. Un percorso eterogeneo ma che mostra – in linea con una metodologia di lavoro ormai consolidata negli studi di Moretti – dei punti di massima condensazione (indicati anche dal ricorso a grafici) e di discontinuità. O meglio: di assenza e progressiva dissoluzione della tragedia nel corpus letterario novecentesco. Se si tiene conto, anche solo visivamente, della cronologia delle opere citate presente alla fine del libro, colpiscono anzitutto i vuoti: dopo l’ultima delle tre sparute tragedie di epoca romana – l’Octavia dello Pseudo-Seneca (65 d.C.) – bisogna attendere il 1524, anno di pubblicazione della Sofonisba di Trissino, la prima tragedia moderna composta sul modello greco. Si apre così la grande stagione di Shakespeare, Calderón de la Barca, Corneille e Racine. Da Lessing in poi si assiste invece a una progressiva rarefazione, punteggiata da alcuni grandi episodi tragici – Schiller e Kleist, per citarne soltanto due.

Il Novecento – il secolo dei grandi conflitti mondiali – conta solo 15 tragedie e qualche riscrittura di soggetti tragici (come, ad esempio, l’Antigone di Anouilh o Le Mosche di Sartre, che l’autore non include però nell’elenco posto alla fine del libro). Perché tutto questo? Per provare a tratteggiare la questione, bisogna indicare la tesi del libro, che è enunciata in questi termini: «la tragedia [è] emersa come la forma simbolica della guerra civile (primo capitolo), che ha rappresentato lungo i due assi della guerra all’interno della famiglia (secondo capitolo), e della lotta contro un potere dispotico (terzo e quarto)» (pp. 7-8). È una lettura oltremodo politica della tragedia – e Moretti non ne fa mistero – nella quale il conflitto passa dallo scontro intrafamiliare della tragedia greca alla lotta di classe della tragedia moderna, mutando così il proprio stesso statuto. A questa tensione, che attraversa l’intero libro, Moretti dedica pagine notevoli, in un lavoro complesso e densissimo, nel quale lo svolgimento dell’argomentazione è costruito ricorrendo a una fitta trama di citazioni – spesso giustapposte le une alle altre – ma, soprattutto, servendosi di una sintassi essenziale, spesso evocativa, altre volte quasi semplicemente assertiva. Scelta stilistica sulla quale si potrebbe discutere a lungo, ma che ha il merito di una rara e indubbia riconoscibilità (del resto, chi – nell’era della saggistica accademica ridotta a protocollo espositivo – potrebbe permettersi lo stile di Moretti?). Si tratta, certo, di uno stile saggistico non sempre preoccupato di condurre il lettore attraverso la fitta trama dei rimandi, ma Moretti – va riconosciuto – confessa egli stesso di essere «uno a cui piace troppo la letteratura per non distrarsi di continuo dal suo compito» (p. 8). E tuttavia, se c’è una tentazione alla quale Moretti non cede, è quella di sovrascrivere le opere letterarie che via via menziona, pretendendo di ricondurle a un significato essenziale. Le lascia, invece, aperte al flusso della loro accidentalità e delle possibili letture, facendone spesso risuonare pochi versi senza alcun commento o glossa.

Anche per questo, il libro sembra prendere le distanze da ogni lettura rigidamente dialettica del tragico che, da Hegel a Lukács, ha cercato nel conflitto una struttura pienamente intelligibile o l’orizzonte di una possibile ricomposizione. Ma vengo al punto che mi ha colpito maggiormente: una piega interna alla tesi principale del libro. La tragedia, scrive Moretti in apertura, «rende visibile un conflitto radicale, a morte» (p. 3). Ecco: rendere visibile. C’è un’insistenza particolare da parte dell’autore su questo punto: non solo per il carattere devastante e lacerante del conflitto; non solo per lo statuto che il conflitto assume in tutta la ricerca (come dicevo qualche riga sopra); ma per il fatto che possa essere reso visibile, rappresentato, messo in scena. Che cosa vuol dire rappresentare il conflitto? E quindi: quale conflitto? Moretti lo dice chiaramente: una cosa è legare a doppio filo – come farà Hegel – forma tragica e conflitto (in una dimensione, peraltro, essenzialmente “linguistica”, legata al logos, e fatta di parole-azioni); altra cosa è pensare la tragedia come la messa in scena di un conflitto, ossia: il luogo della sua visibilità. Quando, peraltro, un altro conflitto è appena terminato. La tragedia classica mostra una capacità plastica e performativa di portare il conflitto a un certo grado di visibilità perché ne evidenzia, forse, l’intrinseca irresolubilità. Tutto ciò avviene, però, in una circostanza solo apparentemente paradossale: la rappresentazione tragica del conflitto comincia quando il conflitto reale – la guerra tra eserciti o fazioni – sembra ormai concluso. In questo senso, la tragedia mostra la propria capacità di rappresentare il conflitto – le sue ragioni e le sue infamie – e forse anche di spostarlo in un ambito discorsivo, facendone un racconto pubblico e collocandolo entro una costruzione letteraria nella quale possa apparire con tutta la sua forza. I Persiani – insiste Moretti – iniziano quando la guerra è terminata; e anche nell’Otello di Shakespeare l’azione tragica prende avvio dopo l’annuncio che «our wars are done». La fine della guerra esterna, però, non coincide con la fine del conflitto: ne segna piuttosto lo spostamento verso un’altra scena. «Se le guerre civili del quinto secolo non fecero dunque «nascere» la tragedia, la resero però simbolicamente indispensabile, come la forma capace di mettere a fuoco quell’esperienza bruciante.

La centralità della tragedia nella nostra cultura nasce di lì» (p. 27). Così, sembra suggerire Moretti, la tragedia – intesa come genere letterario, ma anche come luogo in cui il conflitto non è soltanto pensato, bensì reso visibile, direi quasi esperibile – si contrae fino a diventare quasi inessenziale, proprio quando questa capacità di visibilità sembra venire meno. È questo il caso dell’esperienza letteraria del Novecento, in cui il numero delle tragedie si riduce drasticamente. E di nuovo, perché accade tutto questo? Moretti assume come uno dei motivi portanti del libro un passo del Tieste di Seneca: «chi potrebbe esprimerlo come merita?» si chiede il messaggero che deve riferire a Tieste la tragica fine dei suoi figli. A quali parole si può ricorrere per raccontare un dolore così grande? È una domanda incalzante, che impone un lavoro ulteriore sulla tragedia: precisamente quello che Moretti sviluppa nei capitoli IV e V, dedicati rispettivamente alla struttura del dialogo tragico e al rapporto tra simmetria e dissonanza nel linguaggio tragico. Moretti ricostruisce e insegue la morfologia dei testi, individuando alla base del dispositivo tragico una profonda dissimmetria tra parola e azione. Le azioni dicono talvolta più delle parole, ma non trovano in esse un corrispettivo che possa legittimarle, spiegarle o forse anche soltanto descriverle.

Questa frattura è ben più antica del Novecento e, in una pagina puntualissima, Moretti le assegna un nome preciso: Shakespeare. «Se Spitzer, come abbiamo visto, poteva trarre i suoi esempi di Dämpfung [attenuazione, smorzatura, sordina classica] indifferentemente da questo o quel personaggio – e a ragione, perché Racine «ha insegnato a tutti i suoi personaggi a parlare con la sua voce» – con Shakespeare ciò diventa impossibile: qui non esiste più una voce, ma solo un largo spettro espressivo che va dal registro comico-plebeo di becchini e sicari, attraverso mille gradazioni […] fino all’innalzamento metafisico al centro della rete drammatica (anzi, al centro del centro, quando il protagonista parla a se stesso). Se in Racine tutti parlano con la stessa voce, in Shakespeare nessuno parla più come gli altri» (p. 163). Chi potrà allora esprimerlo come merita se, a venire meno, è proprio la possibilità di definire l’adeguatezza di un linguaggio che si è disgregato, scrive Moretti, «come risultato della disintegrazione del mondo» (p. 174)? A consumarsi, allora, non è il conflitto, ma la sua rappresentabilità, proprio mentre il conflitto viene posto in scena. Così, il passo verso una figura come quella di Woyzeck, che «cerca sempre le parole, e non le trova mai» (p. 172), è ormai breve. E altrettanto breve è, forse, il passo verso la perdita del valore referenziale di quella bandiera che sventola sul ponte – o sul teatro del mondo – e non ci consente più di sapere con certezza a quale “genere” di spettacolo assisteremo. Appunto: «The end, my only friend this is the end».

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Le zecche di Giorgio Falco

Anita Romanello — Fri, 14 Aug 2026 01:00:00 +0000

Le zecche di Giorgio Falco

Chiara De Nardi

Anita Romanello Ven, 14/08/2026 - 03:00

Le zecche hanno con il tempo un rapporto estremo. Il parassita si arrampica su una foglia e resta in attesa di un animale a sangue caldo su cui lasciarsi cadere. Una volta espugnato il tegumento, inizia a succhiare il sangue a sazietà, poi depone le uova e muore. Dopo la schiusa, una nuova zecca troverà posto sulla foglia, ad aspettare con pazienza infinita quel suo unico giorno di vita fuori dall’immobilità del suo stare.

“La storia di un’opera, al pari dell’esistenza di una zecca, non è una questione di tempo effettivo”; la zecca, come spiega Jakob von Uexkull, consuma la sua esistenza sorda e cieca, concentrata su tre soli aspetti: “la luce che illumina la foglia sulla quale si arrampica; l’odore e il calore dell’animale a sangue caldo su cui si lascia cadere; il punto esatto da succhiare. Uno scrittore, quando è concentrato, seleziona alcuni momenti della sua giornata finalizzandoli all’opera, ma continua a vivere i momenti che appartengono alla sua esistenza; privata di quei momenti, l’opera non esisterebbe”.

La zecca, come lo scrittore, “ha due misure del tempo differenti, racchiuse nel suo piccolo corpo. Ogni vero artista è una zecca.”

Lo scrive Giorgio Falco nel suo ultimo romanzo Di ora in ora (Einaudi 2026), che sin dal titolo preannuncia un lavoro sul tempo – sulla sua scansione, dimensione e natura relativa –, assunto come misura minima dell’esperienza della vita e dell’arte, principio ordinatore del racconto e della riflessione che lo attraversa.

Il romanzo ricompone, in una costante rimessa a fuoco della narrazione, l’evoluzione di uno sguardo, il processo di rivelazione e decostruzione di un’estetica e il tentativo di rintracciare, attraverso la propria esperienza, l’origine e il farsi del gesto artistico, che troverà nella scrittura il suo approdo.

L’indagine sprofonda nell’infanzia di chi scrive, dentro il paesaggio liminale dell’hinterland milanese, in un tempo sospeso, tra “gli avanzi del mondo agricolo e le scorie del mondo industriale”, la “somma di due sottrazioni”, con le betoniere che impastano senza tregua calcestruzzo, acqua e sabbia e continuano a ridisegnare gli orizzonti creando vuoti e rovine, gibbosità e colline di detriti da scalare in bicicletta, prima che vengano livellati e se ne cancelli la memoria, come succede ai fiumi tombati, con l’acqua sepolta e la vita che ci scorre sopra.

Dalla perlustrazione di quegli anni affiorano le scalate e gli scivolamenti sul palo della cuccagna, il grande falò nelle domeniche d’inverno, la Fiera d’Ottobre e tutti i riti che riproducevano i secoli e rinnovavano le paure, le guerre di cerbottane con i chicchi di mais come munizioni e i bagni nel fiume, lo stesso che attraversarono i Cartaginesi con i loro elefanti, in un'altra acqua e in un altro tempo.

Falco tratteggia nei primi capitoli una mitologia dell’infanzia in cui riconosce la genesi della propria postura, di un modo di guardare le cose un po’ scostato, decentrato; tratteggia una geografia di luoghi domestici e condominiali, marginali e nascosti: la sala macchine dell’ascensore, (“le funi si azionavano dalla puleggia di trasmissione e accedevo a un segreto”); il locale dei contatori della luce, con il brulichio dei numeri a segnare i kilowatt consumati, (“spiavo il tempo, guardavo il disco ruotare la contabilità dell’esistenza che si svolgeva dentro gli appartamenti, spiavo perfino l’assenza”); la sua camera con la porta sempre socchiusa, per proteggere il segreto dei giochi e carpire le voci di fuori; e la finestra che affacciava sui campi, sul cerchio di terra bruciata dal falò, sugli animali impazziti del circo, sulle battute di caccia improvvisate, quando la mietitrebbiatrice falciava le spighe mature e gli animali selvatici fuggivano allo scoperto, a portata di sparo.

Si tratta di spazi interstiziali, avamposti da cui spiare la vita che accade, il segreto del tempo, che non si lascia afferrare.

Il suo sguardo incontra un paesaggio di detriti, macerie, residui edili – “l’identità del paesaggio era la perdita d’identità di quello stesso paesaggio” –, ma non si limita a registrare l’assenza, mette a fuoco i resti, i residui in cui il tempo è sedimentato e ancora dura.

A quella incessante sottrazione, chi racconta contrappone dunque l’accumulo di un paesaggio nuovo, una “costellazione di minuzie, piastrelle recenti, ma ripudiate, cementine o granaglie, sradicate dai bisnonni”; lo attraversa con lo sguardo basso, ci cammina in mezzo con un sacchetto di plastica della Standa e, anziché raccogliere la cicoria e le erbe per i conigli come gli altri cercatori, inconsapevole chiffonnier benjaminiano, scandaglia frammenti, clinker, cocci, “resti tanto minuscoli quanto all’apparenza insignificanti, lontani dalla loro origine, mi colpivano attraverso quella genealogia indecifrabile: parti di puzzle senza memoria, così attaccati alla vita da abbandonarla per sopravvivere a se stessi in uno spazio dilatato, pronti a entrare in un nuovo ordine di tempo mitico”.

E nella sua cameretta custodisce questa collezione di frammenti, insieme a quella di pile esauste, le cataloga, ne fa personaggi, funzioni, significanti, crea nuove storie “utilizzando avanzi di cui immaginavo l’origine, l’utilizzo parziale, lo spreco”.

Una poetica della minuzia (“la parola che rappresenta meglio ciò che facevo in quegli anni lontani e ciò che avrei tentato di fare guardando dentro il pozzetto di una macchina fotografica. La parola che più mi rappresentava era trecentesca, desueta, prossima alla scomparsa”), dettaglio minimo concepibile soprattutto al plurale, che perde l’unità originale per generare un mosaico nuovo, tenuto insieme dal caso: “quel mosaico spurio era il tempo, o almeno, il mio tempo”.

Fotografia Associazione Amici di Piero Chiara - Wikimedia Commons.

Il passaggio all’età adulta coinciderà con l’abbandono delle minuzie, con il disfarsi, controvoglia, della collezione di cocci e pile esauste, per scongiurare il rischio di smarrirsi nel frammento e perdersi il quadro del mondo.

Eppure, continuerà a cercare dettagli, a frequentare spazi laterali, a camminare lungo i bordi con il cavalletto in spalla e la Rolleiflex, a cercare i resti che si accumulano ai margini degli agglomerati suburbani, accanto alle strade che lacerano il paesaggio, come una ferita (“mi interessavano i luoghi in cui ero nato, i luoghi in cui avevo vissuto, i luoghi che vedevo mutare sotto i miei occhi, fotografare era l’atto di un ritorno impossibile”.)

Nell’incontro con la fotografia, la poetica della minuzia si fa poetica del margine. Ciglio, margine, bordo, orlo, sono le declinazioni di una grammatica che rimanda ancora ai luoghi di confine che aprono visuali impreviste (“i bordi fanno parte di un insieme, stare ai bordi è soltanto un punto di osservazione come un altro. Quel punto però era ed è il mio.”)

Sui bordi le cose iniziano e finiscono, “le cose partivano dai bordi e finivano in altri bordi, le cose frantumate diventavano minuzie senza un’origine certa, ma con i segni della distruzione portata dal tempo”. Il margine si fa luogo di una sospensione, “tra il Cronos abituale e la temporalità di una fotografia”, “tra l’immagine potenziale e l’esistenza che scivola via”.

Il processo fotografico radicalizza il discorso sul tempo, la presunzione di poter salvare qualcosa dalla dispersione, la consapevolezza che la vita resti sempre fuori dall’inquadratura, il paradosso della pellicola impressionata, con le immagini irreversibili eppure ancora sospese, nel “tempo del non più, del non ancora”.

Entrare nel tempo significa sparire, sottrarsi, “cancellare la mano cercando però di preservare l’ingegno dello sguardo”, cancellare anche il mezzo, liberarsi della “dipendenza che trasformava il mondo in immagine”.

Se l’apprendistato fotografico sancisce l’ultimo sforzo di trattenere il tempo sottraendone un frammento, l’arte performativa si proporrà di attraversarlo.

I modelli che orientano la ricerca sono le One year performance di Thehching Hsieh a cui Falco dedica ampio spazio della narrazione, o l’opera A Thousand Years di Hirst, con l’incubatrice di mosche che racchiude e spettacolarizza nascita, vita e morte dentro un unico dispositivo temporale che si autoalimenta.

Il confronto con la fine, strettamente connesso all’arte alla vita e al tempo, è un motivo ricorrente nel romanzo, ed è in qualche modo all’origine dell’idea di opera o performance artistica che conduce l’autore all’ultima fase esplorata, con un esperimento che vuole testare l’ooteca delle blatte, la promessa di nuova vita e rinascita dalla morte, e scoprire se la direzione del tempo si possa sfidare, vincere, sovvertire.

Per realizzare la sua opera, come Burroughs, chi scrive trova lavoro in una ditta di disinfestazioni e inizia a spandere veleno sul mondo.

Ma l’esperienza di una quotidiana familiarità con la morte e con ciò che il mondo considera scarto lo allontana dalla sua opera, e obbliga ancora una volta a spostare la direzione di quella ricerca che fa dei resti la propria materia: “la mia opera tanto quanto la raccolta di minuzie e le storie inventate con le pile esauste sarebbe stata una wunderkammer mortuaria, collezione grazie alla quale, come ogni archivio ci insegna nel suo farsi, siamo contemporanei e già postumi”.

È negli spazi vuoti del suo lavoro che inizia a scrivere, tiene un diario su cui continua a salvare frammenti alla dispersione “ah che bella la franchezza dei diari, i diari grazie ai quali evitiamo di lottare contro le memorie: la memoria dei fatti avvenuti, la memoria presente nella scrittura”.

La scrittura è l’approdo, la chiave per trasformare lo sguardo in racconto (“lo sguardo serviva scoprire la realtà per ciò che era una grande rimozione”).

Si torna alla pagina scritta come si ritorna alla tana del racconto di Kafka, carichi delle tracce del mondo di fuori, come si entra nella camera oscura, come si scende in un cunicolo sotto il pavimento, cieco e infestato dalle pulci, un attraversamento necessario per dar forma al mosaico di frammenti, per poter sentire, “almeno per un istante, di entrare davvero nel tempo, ma in modo modesto, dentro l’ora che finiva aprendosi in quella successiva l’abitudine dell’infinito circoscritto.”

Il progetto editoriale del libro – si legge nella nota dell’autore che chiude il romanzo – doveva comprendere anche ventiquattro fotografie, una per ogni ora del giorno, poi si è deciso di non inserirle, perché “la presenza delle immagini ci è parsa ridondante; in molti punti del libro la chiusura di un brano necessitava di un vuoto, di un raccoglimento in quel vuoto”.

Quel vuoto tiene aperta la domanda che percorre il romanzo, lo stesso interrogativo che torna nell’esperimento sull’ooteca, (cos’è l’opera? “tutto il processo comprensivo dei sopralluoghi? L’attività investigativa e la disinfestazione seguente? La raccolta e l’archiviazione delle blatte morte nel box? La possibilità che dalle blatte morte potessero nascere altre blatte?”).

Tiene aperta la questione dell’arte e dei suoi confini, che risiede, forse, proprio in ciò che eccede l’immagine e il racconto, nello scarto tra ciò che si sceglie di inquadrare e ciò che resta fuori campo, nelle brulicanti forme minime dell’esistenza, nelle pieghe e nei margini, nelle minuzie contese al tempo.

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L'Odissea di Nolan: mito, identità, esperienza umana

Anita Romanello — Thu, 13 Aug 2026 01:10:00 +0000

L'Odissea di Nolan: mito, identità, esperienza umana

Maria Scermino

Anita Romanello Gio, 13/08/2026 - 03:10

“Ma nel futuro trame di passato si uniscono a brandelli di presente,
ti esalta l'acqua e al gusto del salato brucia la mente
e ad ogni viaggio reinventarsi un mito, a ogni incontro ridisegnare il mondo
e perdersi nel gusto del proibito sempre più in fondo…”

Era il 2004 e l’Odysseus di Francesco Guccini bruciava di curiosità navigando a vele tese verso l’ignoto, alla ricerca di amori proibiti. Pungolato da una gioia infinita per il mondo, non desiderava altro che “penetrare in porti sconosciuti, oltre l’umano”. Dietro alla reinvenzione di Guccini stava, naturalmente, l’Ulisse dantesco, quello che nel XXVI canto dell’Inferno racconta di aver scelto di non tornare dalla moglie Penelope, per continuare con i suoi compagni il viaggio verso occidente e fare esperienza del “mondo sanza gente”. Un peccato di superbia che gli sarebbe costato la vita, mirabilmente raccontato da Dante in uno dei più celebri (ma non certo il primo!) “tradimenti” del testo omerico.

Confrontare l’Odisseo vitale ed errabondo del “maestrone” con quello inquieto e afflitto interpretato da Matt Damon nel kolossal di Christopher Nolan potrebbe sembrare un azzardo, ma consideriamolo un esempio di come la ripresa dei medesimi moduli compositivi possa determinare esiti opposti nella caratterizzazione di un eroe. Anche l’Odisseo di Nolan dimostra di aver in qualche modo attraversato l’Ulisse di Dante. Come in Dante, anche in Nolan l’eroe scopre sulla via del ritorno di non volere davvero rientrare a casa. Questa impossibilità, tuttavia, non nasce da un’inestinguibile sete di conoscenza, ma è determinata dal senso di colpa. E se in Dante Odisseo non rientra affatto a casa per superare le colonne d’Ercole, nel film il ritorno a Itaca si realizza, ma è solo temporaneo.

Per chi si è scandalizzato del finale apparentemente eccentrico del film, può essere utile ricordare che già nel XXIII libro dell’Odissea si cantava della futura ripartenza dell’eroe: poco prima di ritirarsi a letto con Penelope, Odisseo annunciava alla moglie come il suo destino fosse quello di riprendere prima o poi la strada del mare “stringendo il maneggevole remo, finché giungerò da uomini che non sanno del mare, che non mangiano cibi conditi col sale” (Od. XXIII 270-274). Nolan, quindi, reinventa, ma non a partire dal nulla. E se nella barca che insegue il tramonto alla fine del film sembra di riconoscere “l’esperïenza di retro al sol” di dantesca memoria, il “folle volo” del nuovo Odisseo non nasce dal desiderio di “divenir del mondo esperto”, ma piuttosto da un suo dovere di espiazione, che è originale declinazione del regista.

Della curiosità intellettuale di Odisseo, che per secoli ne ha fatto il simbolo della dignità umana, nel film è rimasto poco o nulla: appena una battuta, quando il re di Itaca promette ai suoi che avranno “tempo di vedere un po’ di mondo, arrivando a casa comunque prima di Agamennone”. Auspicio ben presto disatteso e sostituito da altre, più impellenti necessità: portare a casa la pelle propria e dei compagni, facendo i conti con i fantasmi psicologici della guerra. Distrutta Troia, l’Odisseo di Nolan naviga in un Mediterraneo feroce e disilluso, senza tempo né desiderio di conoscere i popoli e le creature di passaggio, con i quali può stabilire solo due relazioni: quella di vittima (con Polifemo, o con i Lestrigoni) o di carnefice (nei villaggi dei popoli senza nome, saccheggiati senza pietà per ottenere provviste). Non a caso, l’episodio che meglio di tutti potrebbe rappresentare la curiosità, quello delle Sirene, si trasforma nel film in un tremendo viaggio interiore per l’eroe: nel canto delle Sirene Odisseo sente risuonare le note del rimorso e del rimpianto più atroci: “Ciò che non puoi avere è ciò che avevi e non hai più. È il suono di tutte le promesse che non hai potuto mantenere e mi hanno fatto capire che non voglio davvero tornare a casa.” Altrettanto offuscata appare l’altra forza vitale dell’Odisseo omerico, l’erotismo di chi non si tira indietro di fronte ai piaceri d’amore, ma anzi ne gode (con Circe), vi sprofonda per sette anni (con Calipso), o vi allude velatamente (con Nausicaa).

Nausicaa e l’isola dei Feaci sono del tutto assenti dalla versione di Nolan, e non poteva essere diversamente: dovendo creare l’impressione di un mondo dove tutti i legami sociali sono stati recisi, dove si può solo “far torto o patirlo”, l’isola incantata di Alcinoo, con la sua luminosa ospitalità, non poteva trovare spazio. In assenza dell’isola dei Feaci, la cornice del racconto di Odisseo è l’isola di Ogigia, dove Calipso ha irretito Odisseo non tanto con l’eros, ma soprattutto con la droga del fiore di loto. L’episodio di Circe, dal canto suo, è quello che ha subito la trasformazione più profonda e significativa dell’intera pellicola. Da giovane e sensuale maga divenuta una donna matura e solo apparentemente indifesa. Con le sue parole di accusa, la strega rappresenta l’eterno femminile che, dovendo difendersi dalle minacce del maschio, ha affilato le proprie armi contro lo stupro, la rapina, la guerra. Seduti alla mensa di Circe, i compagni di Odisseo hanno da subito rivelato la loro natura animalesca, ingozzandosi come maiali della carne loro offerta (una scena che ricorda i pasti de La città incantata di Miyazaki) e chissà quali altri appetiti avrebbero voluto soddisfare dopo il pasto. Nel teso confronto con Odisseo, Circe sfodera gli argomenti della sua difesa: se impasta le loro facce con le mani come se fossero focacce, tra rumori di ossa e di carni maciullate, è perché la miglior difesa è l’attacco. Con uno stratagemma Odisseo riesce ad avere la meglio su di lei, ma dopo averla costretta a trasformare nuovamente i compagni in uomini, accetta ben volentieri il consiglio di levarsi di mezzo e procede speditamente verso l’Ade. L’uomo sommerso dai sensi di colpa non ha tempo per l’amore.

Per rappresentare l’Ade, Nolan ha saccheggiato a piene mani l’immaginario dei film sui morti viventi, mescolandolo però con elementi tradizionalmente omerici, come quello delle anime che bevono il sangue delle vittime sacrificali per poter ritrovare la propria voce. I morti che Odisseo incontra sono quasi tutti veterani della guerra di Troia, perlopiù suoi compagni, e sono lì per ricordargli che egli ha mancato a tanti, troppi doveri sacri: primo fra tutti, la sepoltura dei morti. L’episodio si conclude con una scena spettacolare di fuga, pura invenzione del regista, con i compagni sempre più convinti di non essere in buone mani con quel comandante (“È questo il nostro destino?”) e con un protagonista ancora più consapevole delle proprie, irredimibili responsabilità. Perché un ritorno sia veramente possibile, è necessaria un’espiazione.

La colpa da espiare è profonda: inventando il cavallo di Troia, Odisseo ha sì contribuito alla vittoria degli Achei, ma lo ha fatto a un prezzo inaccettabile dal punto di vista morale: “ho visto cose che mi hanno fatto pensare che la casa che conoscevo non potesse più esistere… Dieci anni di rabbia scatenarsi in una sola notte su quella città”.

Che il cavallo di legno fosse destinato a diventare una terribile macchina di morte Nolan lo faceva capire sin dall’inizio del film, mostrando la cavalcata impetuosa di un manipolo di soldati troiani lungo una spiaggia stranamente deserta. Al posto delle navi achee sono rimasti solo l’enorme statua di un cavallo rampante, per metà già inghiottito dalla sabbia, e un soldato minuscolo (Elliot Page), che poi scopriremo chiamarsi Sinone. Il soldato non è nemmeno comparso sulla scena, che è già praticamente morto, inchiodato dalle lance troiane al ventre ligneo del cavallo, come un Cristo. Ma con le parole dell’agonia riesce a far scattare la trappola di Odisseo, che intanto ascolta attentamente dalla cavità del ventre: quella che i Troiani hanno di fronte è un’offerta per Atena, un dono devoto agli dèi della città di Troia.

Ed è in nome degli “dèi comuni” che il comandante troiano ordina di salvare l’offerta dalle onde: con grande fatica, e incredibile realismo rappresentativo, il cavallo di legno viene trasportato dentro la città e sistemato con tutti gli onori presso il tempio di Atena.

Il film poi gioca a scomporre la storia affidandola a diversi tempi e narratori, proprio come facevano ai tempi loro gli aedi dell’Odissea: sarà infatti Menelao, re di Sparta, a rievocare la seconda parte della vicenda, raccontandola al giovane Telemaco. Telemaco non sarebbe lì per quello: cerca notizie del padre e ha già sentito mille volte cantare la storia del cavallo, ma il re di Sparta promette che il suo racconto avrà qualcosa di speciale: “L’hai mai sentita narrare dall’interno?”. E bisogna dire che la promessa di un punto vista inedito è mantenuta. Dentro al ventre del cavallo, scopriamo i corpi avvinghiati dei soldati greci, ammucchiati l’uno sull’altro: quelli che stavano più in basso sono morti annegati sulla spiaggia, gli altri sono mezzi sommersi dall’acqua e, già disfatti dalla fatica, ora vengono sballottati con violenza dagli strattoni che trascinano il cavallo, o feriti dalle lance scagliate dai troiani più malfidenti e avveduti.

La terza e ultima parte della storia del cavallo è equamente divisa tra il racconto di Menelao e i tanti ricordi che emergono dalla mente di Odisseo. Se nella sequenza di Menelao prevale la tensione della trappola che scatta, sulle note perfette della colonna sonora di Ludwig Göransson, quando è Odisseo a ricordare l’attenzione si sofferma sui lati più crudi e ingiusti di quella notte incendiaria, la notte in cui si è fatta strage disumana di donne e bambini, in cui “gli dèi comuni” sono diventati “idoli stranieri” da annientare, in cui è stato distrutto “tutto ciò che di più sacro esiste tra gli uomini”. Una notte di cui Odisseo sente di portare la responsabilità intera.

Il cavallo di Troia, la celebre mechané (macchina-inganno) di Odisseo, è come una bomba atomica sganciata sul mondo omerico: cosa importa che abbia posto fine alla guerra, se per farlo ha spezzato i legami più inviolabili e profondi che dovrebbero esistere tra le comunità umane? Nel film di Nolan, l’eroe si trova a fare in conti con il dislivello prometeico: proprio come Oppenheimer, Odisseo ha inventato una macchina il cui meccanismo, una volta avviato, è destinato a generare conseguenze tremende e irreversibili, distruggendo le fondamenta stesse di ciò che si considera umano.

“Abbiamo rotto i fragili legami tra gli uomini e per i secoli a venire le storie di Troia saranno solo narrate.” confessa Odisseo a Penelope una volta tornato a casa. Bruciare Troia ha significato bruciare un’intera civiltà, perché la strage è nata da un inganno che si fingeva atto di devozione. Finisce la civiltà dei palazzi, dei commerci e del linguaggio, per una guerra scatenata dall’avidità di ricchezze, e non dall’amore. Inizia un’epoca di arretramento culturale, in cui i legami tra gli uomini si faranno feroci e non esisterà più nemmeno la scrittura.

Senza curiositas e senza eros, carico del fardello delle proprie responsabilità e troppo spaventato dall’orrore di ciò che ha visto fuori e dentro di sé, l’Odisseo di Nolan è tremendamente fedele alla nostra epoca. E forse è questo il metro su cui sarebbe più giusto giudicarlo, non l’argomento, specioso, della maggiore o minore fedeltà ad Omero.

Infatti, se c’è qualcosa che le storie delle letterature ci insegnano è che il mito, sin dalla sua etimologia, è parola libera di essere narrata e trasformata da ciascuno, perpetua aggregazione di nuovi significati intorno a un nucleo più antico. L’anarchia del racconto mitico ha sempre spaventato chi fosse in cerca di certezze e basi granitiche su cui edificare la propria visione del mondo: già Platone, nella Repubblica, considerava diseducativi i miti di Esiodo e Omero narrati dalle nutrici, e proponeva di raccontare ai bambini solo miti approvati dallo Stato.

Perché questo è il grande problema con il mito. Se da una parte esso è sempre stato un contenitore aperto e naturalmente predisposto alla nascita di infinite versioni, dall’altra gli si è voluta spesso affidare una funzione educativa e identitaria. Ma come può un elemento tanto multiforme e mobile costituire il fondamento di un’identità? Perché ciò avvenga, occorre accettare che le identità siano esse stesse mutevoli e non definite una volta per tutte. A ben vedere, la ricerca un po’ miope della “versione originale” del mito risponde soprattutto a bisogni psicologici e sociali: nei racconti antichi tanti cercano di capire chi siamo e da dove veniamo, ma il mito, testardamente, risponde alla domanda con versioni sempre diverse della storia.

In un’epoca di tensioni e irrigidimenti identitari come quella che stiamo attraversando, l’ossessione per la fedeltà alla “vera storia di Ulisse” appare sintomatica. Così la libertà artistica finisce per infastidire chi desidererebbe trovare nel film la rappresentazione del “vero Ulisse di Omero”, senza rendersi conto che quello che vorrebbe vedere rappresentato è, in realtà, il “suo proprio Ulisse”. Non a caso, una delle critiche più triviali al film di Nolan è quella legata all’appartenenza etnica del cast, che alcuni avrebbero voluto interamente caucasico.

Ancora oggi in molti dicono che la storia di Ulisse sia all’origine della cultura, della letteratura, addirittura dell’identità occidentale. Con un colpo di spugna Nolan ha cancellato la questione: Ulisse, semmai, sta all’origine di ciò che chiamiamo esperienza umana.

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H.G. Wells, realista del fantastico

Anita Romanello — Thu, 13 Aug 2026 01:05:00 +0000

H.G. Wells, realista del fantastico

Carlo Pagetti

Anita Romanello Gio, 13/08/2026 - 03:05

Il 13 agosto 1946, a circa un anno dalla fine della seconda guerra mondiale, in una Londra ancora martoriata dai massicci bombardamenti tedeschi, Herbert George Wells moriva nel suo appartamento nello Hannover Terrace, fiancheggiante il Regent’s Park. L’anziano scrittore era voluto rimanere a Londra durante l’intero corso della guerra, malgrado la maggior parte degli intellettuali inglesi avessero preferito rifugiarsi nelle campagne. Dopo tutto, Londra, nella cui sterminata periferia egli era nato quasi ottant’anni prima in una famiglia lower-middle-class, era sempre stata il centro della sua vita. Nella metropoli, diventata da poco la capitale dell’Impero più vasto del mondo, e in cui si erano affermate in modo radicale, le teorie evoluzionistiche di Charles Darwin, Wells si era formato presso l’Imperial College, una istituzione universitaria dove insegnava biologia T.H. Huxley, uno dei discepoli più agguerriti di Darwin, e si era dedicato subito all’insegnamento e alla divulgazione scientifica, affermandosi anche come giornalista e recensore letterario di ampie vedute. Il ‘salto di qualità’ sarebbe avvenuto per lui verso la metà degli anni ’90, quando Londra era, assieme a Parigi, la capitale della cultura europea, soprattutto per quanto riguardava l’attività teatrale e il romanzo. A livello teatrale, l’impatto decisivo di due autori di origine irlandese, Oscar Wilde e G.B. Shaw, si accompagnava alla scoperta di Ibsen e al recupero di Shakespeare non più solo sommo poeta (come lo avevano celebrato i Romantici), ma drammaturgo da mettere in scena, grazie all’impegno della Royal Shakespeare Company e dei grandi attori dell’epoca, tra cui il nostro Tommaso Salvini. Nello stesso periodo si raccoglievano a Londra, o nei dintorni, molti romanzieri che godevano dell’accoglienza favorevole di un’editoria fiorente o delle numerose riviste letterarie della capitale. Non a caso a Londra si trovavano gli americani Henry James e Stephen Crane, il neo-cittadino britannico di origine polacca Joseph Conrad, l’anglo-indiano Rudyard Kipling, lo scozzese J.M. Barrie, l’irlandese George Moore. Quest’ultimo era il più vicino alla poetica del naturalismo di Zola, malvisto dalle autorità inglesi, che alla fine degli anni ’80 avevano arrestato l’editore Henry Vizetelly, colpevole di aver pubblicato in inglese nel 1888 La terre di Zola. Sebbene il sistema politico inglese fosse tollerante rispetto ad altri regimi dell’epoca, ogni tanto agli intellettuali più anti-conformisti non mancava di arrivare qualche segno di avvertimento. Così nel 1895 – un anno cruciale, come vedremo, anche per Wells – Oscar Wilde era stato condannato per sodomia a due anni di carcere, senza alcuno sconto di pena. Non è un caso se nel scientific romance più famoso di Wells, La guerra dei mondi (1898), quando Londra viene evacuata, piombando nel caos e nell’anarchia, per l’imminente arrivo dei Marziani, sulle sorti della monarchia e dell’anziana Regina Vittoria non viene spesa una parola.

Non tutti amavano Londra. Nel 1889 lo scozzese Robert Louis Stevenson, dopo un prolungato soggiorno americano, si era rifugiato sulle Isole Samoa in Polinesia, dove sarebbe morto nel 1894. È pur vero che l’autore di L’isola del tesoro continuava a contare a Londra un fedele gruppo di seguaci del romance avventuroso, da lui contrapposto al novel, il romanzo basato sull’introspezione psicologica esaltato dalla narrativa del ‘maestro’ Henry James. Negli anni ’90 Arthur Machen, Algernon Blackwood, Bram Stoker avrebbero approfondito gli aspetti orrifici e gotici del romance.

Messi da parte i romanzi della piena tradizione vittoriana, spesso così diffusi da richiedere, per Dickens come per George Eliot, una pubblicazione in tre volumi (i cosiddetti triple decker), opere narrative più agili si rivolgevano a un pubblico più ampio, mentre fioriva il genere della short story, corteggiato dai periodici letterari. Nel 1891 nasce lo Strand, un mensile che inizia subito a ospitare i racconti polizieschi di Arthur Conan Doyle che hanno come protagonista il geniale e stravagante detective Sherlock Holmes. Anche riviste dotate di un nobile pedigree non disdegnano nuovi tipi di narrativa. Nel febbraio del 1900, in occasione dell’uscita del suo millesimo numero, il glorioso Blackwood’s Magazine comincia la pubblicazione in tre puntate di Cuore di tenebra di Joseph Conrad, un romanzo decisamente insolito per la sua complessa struttura narrativa.

Conrad, un ex-ufficiale della marina mercantile, aveva iniziato la sua carriera letteraria nel 1895 con La follia di Almayer. Nello stesso anno, H.G. Wells pubblica il primo dei suoi romanzi basati sull’immaginario scientifico, La macchina del tempo, a cui seguono, accanto a racconti e romanzi di impianto comico sulla nuova generazione middle-class, L’isola del dottor Moreau (1896). L’uomo invisibile (1897), La guerra dei mondi (1898), Quando il Dormiente si sveglia (1899; tradotto da noi anche con il titolo Londra 2100), I primi uomini sulla Luna (1901). Si tratta del serbatoio più ricco e più diversificato di temi, di paradigmi, di invenzioni narrative che calano una visione del presente e del futuro, carica di attese e di paure, nel corpo della cultura di massa, traghettando dentro di essa, assieme all’ampliamento delle conoscenze astronomiche, antropologiche, biologiche promosse dal pensiero darwiniano, anche una serie di fonti letterarie appartenenti alla tradizione: La tempesta di Shakespeare, I viaggi di Gulliver di Swift, Frankenstein di Mary Shelley. Nel Wells dei primi scientific romance, al senso della meraviglia provocato dall’irrompere nella vita quotidiana degli scenari avveniristici si sovrappongono i concreti riferimenti alla realtà contemporanea: il lontano futuro raggiunto dal Viaggiatore del Tempo nasce dalla divaricazione estrema, di natura genetica, tra il ceto operaio e gli antichi capitalisti e non è altro che il preludio dell’apocalisse cosmica che segna la fine (e forse anche l’inizio) della vita animata sulla Terra; gli animali vivisezionati dal dottor Moreau ricordano gli Yahoo swiftiani, ma anche gli abitanti di Londra; il folle uomo invisibile, perseguitato dalla folla impaurita, sogna di stabilire un Regno del Terrore, come fosse un terrorista anarchico. Non a caso Conrad, che ammirava le opere di Wells e lo appellava “realista del fantastico” ̶ una definizione che piacerebbe a ogni scrittore di fantascienza ̶ dedicherà al collega, “lo storico delle epoche a venire”, il romanzo L’Agente segreto (1907), ambientato in una Londra cupa e priva di valori etici, per le cui strade affollate si aggira “il professore”, un anarchico che porta su di sé una potente carica esplosiva pronta a detonare. Infine, in La guerra dei mondi fin dall’inizio viene istituita un’analogia esplicita tra la violenza annientatrice dell’invasione marziana, che disintegra qualsiasi tentativo di difesa dell’esercito britannico, e il genocidio praticato nella Tasmania ottocentesca ai danni delle popolazioni native da parte dei colonizzatori inglesi. Che i primi scientific romance abbiano una dimensione profetica per la loro forza visionaria, piuttosto che in una banale prospettiva futurologica, lo sostiene anche il maggior studioso dello scrittore, Patrick Parrinder, nel suo Shadows of the Future (1995). Nel 1900 Wells gode già una notevole notorietà, tanto è vero che l’autorevole casa editrice Tauchnitz di Lipsia pubblica il volume Tales of Space and Time (1900).

H.G. Wells nel 1943. Fotografia di Yusuf Karsch (fonte: Wikimedia Commons)

Ma HGW non si ferma qui: cresce l’ambizione di allargare i suoi orizzonti e i suoi obiettivi pedagogici con opere di vasto respiro, in cui prevalgono il taglio sociologico e una visione utopica sempre volutamente problematica: Anticipazioni (1901), Un’utopia moderna (1905), La liberazione del mondo (The World Set Free, 1914). Questo impegno culmina nel 1920 con la pubblicazione dell’Outline of History (in Italia ne esiste una versione più breve, Breve storia del mondo). Wells crede nel progresso tecnologico, cogliendo immediatamente l’importanza dello sviluppo del volo aereo, ma insiste continuamente che esso va imbrigliato e controllato da una civiltà che superi i nazionalismi (da qui la sua idea di un World State, che avrebbe dovuto essere attuato dalla Società delle Nazioni), che sia basata sull’eguaglianza tra uomini e donne, e che sia guidata da un’aristocrazia intellettuale illuminata e impegnata a promuovere un processo educativo su scala mondiale. Se non si verificano le condizioni per disciplinare il cammino dell’umanità, l’alternativa è costituita dal prevalere del fanatismo religioso e dall’uso bellico della tecnologia, che porterà alla fine del mondo.

All’inizio del ‘900 Wells si era avvicinato alla Società Fabiana, la roccaforte socialista riformista inglese, frequentata anche da G. B. Shaw. Anche se il suo individualismo aveva incontrato non poche resistenze, egli godeva di un certo seguito, anche tra alcune giovani donne (Rebecca West, Amber Reeves), alla cui emancipazione egli si sarebbe dedicato stabilendo con loro legami sentimentali abbastanza imbarazzanti, considerato, che dopo un primo divorzio, viveva d’amore e d’accordo con Catherine Robbins, detta Jane, una moglie molto comprensiva.

Capace di spaziare dalla preistoria alla politica contemporanea, dalle scienze naturali alla letteratura, Wells coltiva fin dall’inizio anche il progetto di diventare un grande romanziere, forse il successore di Charles Dickens, per la carica comica e l’impegno sociale. Nascono così le indagini narrative sulla “condizione dell’Inghilterra”, vista come un paese in tumultuosa evoluzione, del cui cambiamento avrebbero dovuto essere protagonisti gli esponenti di quella lower middle-class da cui HGW proveniva.

Sebbene alcuni dei suoi romanzi ‘realistici’ siano da rivalutare – tra di essi Kipps (1905), Tono-Bungay (1909), e alcuni esperimenti narrativi più brevi degli anni ’30 – l’uso di una forma aperta, a tratti volutamente disordinata e prolissa, mette inevitabilmente Wells in conflitto con gli autori più raffinati della sua epoca – Conrad, e soprattutto Henry James, con cui intrattiene rapporti di stima reciproca, ma che rimane profondamente offeso, quando in Boon (1915), uno dei suoi prodotti narrativi più caotici ed eterogenei, egli trasforma l’anziano Maestro in un pedante pomposo e ridicolo, il creatore di una prosa insulsa e incomprensibile.

È probabile che gli insulti a James, pur seguiti da una valanga di scuse, abbiano influito sull’ostracismo, praticato a lungo contro Wells a livello accademico. A ciò si aggiungono, nel nostro paese, le sue prese di posizione contro la Chiesa cattolica, che culminano nel pamphlet Crux Ansata (1943), in cui il papato viene accusato di ogni nefandezza dai tempi delle Crociate.

In Italia molte delle opere wellsiane sono state raccolte in origine dall’editore Ugo Mursia in una eccellente serie di grossi volumi, che si affiancavano a quelli dedicati a Melville e a Conrad. Recentemente, sia pure in modo sparso, l’editoria italiana ha rinnovato il suo interesse per Wells, come si può verificare in Tutti i racconti di H.G. Wells (Fanucci) e in Il giocatore di croquet a cura di Maria Teresa Chialant. Essendo stato coinvolto in entrambe le iniziative, non dirò una parola di più. Va comunque segnalata l’attenzione della casa editrice Elliot, che negli ultimi anni ci ha fatto conoscere varie opere di Wells.

Sostenitore della necessità che l’Inghilterra partecipasse alla I Guerra Mondiale, che, secondo uno slogan da lui creato, avrebbe dovuto por fine a tutte le guerre, dagli anni ’20 Wells comincia a nutrire forti dubbi sul futuro dell’umanità. Giornalista famoso, spesso presente sulla scena americana, uno dei pochi che riesce a intervistare Stalin, egli comincia a essere considerato una voce del passato. Da lui prendono le distanze sia Virginia Woolf, che apparteneva a un ceto sociale assai più alto, sia George Orwell, che gli rimprovera (lui, che era stato a Eton) una scarsa considerazione per la working class. Ma Wells rifiuta di essere emarginato, tanto da scoprire l’importanza del cinema come strumento di comunicazione di massa. Nel 1936 arriva sul grande schermo Things to Come (in Italia La vita futura o Nel 2000 guerra o pace?) di Cameron Menzies, tratto da un’opera di Wells, a cui si deve anche la sceneggiatura del film. In contrasto con la cupa visione di Metropolis di Fritz Lang (1927), la storia dell’umanità viene vista come un processo contraddittorio e drammatico, ma che si conclude con la partenza della prima navicella nello spazio interplanetario.

David C. Smith, l’autore di H.G. Wells Desperately Mortal (1986), ancora oggi la più completa biografia wellsiana, ci riferisce che negli ultimi mesi della sua vita HGW lavorava a una sceneggiatura cinematografica, “The Way the World is Going” (“In che direzione va il mondo”), concepita per un film che avrebbe dovuto essere il seguito di Things to Come. Pur convinto che non vi fosse redenzione per l’umanità, HGW non aveva rinunciato a mettere in guardia contro l’apocalisse, a cercare nel linguaggio una possibilità di salvezza.

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Bayreuth, il santuario di Wagner

Anita Romanello — Thu, 13 Aug 2026 01:00:00 +0000

Bayreuth, il santuario di Wagner

Cesare Galla

Anita Romanello Gio, 13/08/2026 - 03:00

«Generalmente costa un po’ di fatica trapassare le metafore fumose del mito e scoprire che Sigfrido e compagnia sono gente come noi. Ma quando ci si arriva, allora è la rivelazione, e l’universo wagneriano ci conquista per sempre. Altrimenti, che cosa importerebbe a noi dei Nibelunghi e dei Ghibicunghi? […] Quando ci si accorge del realismo profondo che, sotto il velame del mito, fa dell’Anello del Nibelungo una storia ideale ed eterna dell’uomo, allora non è più possibile privarsi di questo specchio della nostra vita, e perfino la pazza messa in scena di Chéreau a Bayreuth, in ambienti moderni, con Fricka in abito da sera e il commendator Wotan simile a un azzimato cinquantenne in caccia di avventure, non ci sembra poi tanto dissennata».

Quando Massimo Mila scriveva queste parole (pubblicate nel 1980 sulla rivista Cultura e scuola, poi in Brahms e Wagner, Einaudi, 1994) il festival wagneriano che si tiene ogni estate a Bayreuth aveva da poco oltrepassato il centesimo compleanno. Lo storico allestimento di Patrice Chéreau – musicalmente diretto da Pierre Boulez – aveva infatti debuttato nel 1976, un secolo dopo la prima esecuzione completa del ciclo, la cosiddetta Tetralogia, che comprende L’oro del Reno (il Prologo), La Valchiria, Sigfrido e Crepuscolo degli dèi. All’epoca in cui il critico torinese scriveva, lo spettacolo non era più accolto da sonore contestazioni, come al suo primo apparire. Oggi, viene considerato uno dei maggiori successi nell’intera storia delle rappresentazioni nel teatro appositamente costruito sulla “verde collina” nei pressi del capoluogo dell’Alta Franconia, almeno in origine al solo scopo di ospitare le rappresentazioni della nibelungica “Sagra scenica in una vigilia e tre giornate”.

Wagner e la moglie Cosima fotografati a Vienna da Fritz Luckhardt nel 1872

Giunto ora al 150° anniversario (il sipario si aprì per la prima volta il 13 agosto 1876), il festival di Bayreuth non cessa di affermare la sua peculiarità, che discende dalla visionaria originalità del suo ideatore e primo realizzatore. Peculiarità tanto più significativa se si considerano gli incidenti di percorso della sua storia – emblematicamente scanditi dalla concezione identitaria tedesca alla quale per molto tempo la mitologia nordica adottata dal compositore è stata sovrapposta, trovando plausibili motivazioni nel nazionalismo e nel notorio antisemitismo di Wagner e del suo entourage. Nel periodo fra le due guerre, la vicinanza al regime hitleriano compromise pesantemente il festival e comportò una lunga pausa di “denazificazione” dopo la fine del secondo conflitto mondiale. L’attività riprese solo nel 1951, conservando una caratteristica unica nel panorama musicale internazionale, prima e dopo: la direzione è sempre stata mantenuta dai discendenti del musicista, pur fra tensioni e contrasti. Come ha scritto il direttore del Museo Wagner di Bayreuth, Sven Friedrich, «un teatro politico e sociale, quasi in stile Buddenbrook, messo in scena dai suoi discendenti – sempre a mezzo fra il serio e il comico, il divertimento e l’orrore».

Da questo punto di vista la storia è quindi tutto sommato semplice: dopo la morte di Wagner, avvenuta a Venezia il 13 febbraio 1883, la rassegna proseguì fino all’inizio del Novecento sotto la supervisione della vedova di 24 anni più giovane, Cosima Wagner, figlia di Franz Liszt. In realtà, il festival aveva dovuto fermarsi subito dopo la prima edizione, che si era chiusa con un deficit di 150 mila marchi, corrispondenti a circa 1,2 milioni di euro odierni. Troppi anche per un artista che era sempre vissuto al di sopra dei suoi mezzi e solo da poco tempo – da quando era diventato il discusso “protégé” del re di Baviera Ludwig II, fondamentale nel finanziare la costruzione del nuovo teatro – non era più inseguito dai creditori.

La sala progettata secondo i voleri del compositore.

Dovettero trascorrere vent’anni prima che l’Anello andasse nuovamente in scena. In precedenza, il sipario si riaprì solo nel 1882 per la prima assoluta dell’ultima opera wagneriana, Parsifal, che rimase esclusiva di Bayreuth fino alla fine del 1913. Volontà artistica del compositore, certo, ma anche ragionamento sui diritti d’autore e i relativi proventi.

A partire dal 1908, la gestione passò all’unico figlio maschio, Siegfried, che morì sessantunenne nel 1930, quattro mesi dopo la madre Cosima, giunta alla rispettabile età di 92 anni. Dopo di lui, e mentre il nazismo saliva al potere, le redini passarono alla sua giovane vedova, Winifred, di origine inglese, figlia adottiva di un pianista berlinese, nazista entusiasta della prima ora, antisemita virulenta e amica personale di Adolf Hitler. Già prima, ma ancor più dopo la presa del potere, il dittatore era di casa nella villa chiamata “Wahnfried” (più o meno, “Pace dopo le illusioni”), che il compositore si era fatto costruire a poca distanza dal “Festspielhaus” e nel cui giardino è sepolto. Lì Hitler s’intratteneva con i due figli maschi di Siegfried e Winifred, Wieland e Wolfgang, allora adolescenti. Il Führer aveva un atteggiamento paterno, i due ragazzi secondo le storie di famiglia lo chiamavano “zio Wolf”. All’arrivo del conflitto, il più talentuoso Wieland fu esentato dal servizio militare; il fratello fu arruolato ma venne fatto rientrare dalla Polonia per una ferita alla mano e non tornò più al fronte.

Alla ripresa, il festival fu affidato a loro. Il primo (morto prematuramente nel 1966, a 49 anni) si rivelò regista wagneriano di qualità, autore di una importante demitizzazione rappresentativa, con l’abbandono degli orpelli scenici ottocenteschi, spesso ancora condizionati dalle scelte dell’autore stesso, a favore di un’essenzialità psicologica quasi ascetica. Una linea utile anche per sottolineare il necessario rifiuto delle compromissioni con il nazismo. Il secondo oltre a firmare regie non memorabili si è dedicato all’organizzazione per oltre mezzo secolo, con una gestione incontrastata e autocratica, conclusasi nel 2008, all’età di 89 anni, due prima della morte. Si devono peraltro a lui le prime scelte che hanno portato all’affermazione del “regietheater” nel tempio wagneriano, con la citata produzione dell’Anello del centenario ma anche con varie altre scelte innovative.

La tomba di Wagner nel giardino della sua villa (sullo sfondo), poco distante dal Festspielhaus.

Secondo logica ereditaria, la soluzione dopo il suo ritiro (preceduto da molte polemiche) è stata una “diarchia” formata delle sorellastre Eva e Katharina Wagner, figlie di Wolfgang, con una differenza di età fra loro di oltre trent’anni. La più giovane è Katharina, 48 anni, diventata direttrice artistica unica del Festival di Bayreuth nel 2015. Tre anni fa sembrava imminente il suo avvicendamento con un “estraneo” da parte del consiglio gestionale pubblico-privato che sovrintende al bilancio della rassegna, al quale contribuiscono economicamente in misura fondamentale lo Stato federale di Germania e il Land della Baviera. L’ipotesi è rientrata e la sua direzione sta accelerando nel segno di una “modernizzazione” delle rappresentazioni che ha fatto molto discutere la critica e spesso contestare il pubblico.

Quest’anno si registra un’ulteriore accentuazione di questa strategia.

I fratelli Wieland e Wolfgang Wagner, nipoti del compositore.

La nuova produzione dell’Anello, inevitabile nell’occasione anniversaria, è definita Ring 10010110 nella pubblicazione ufficiale del festival. E se il codice binario chiarisce quanto la proposta sia “digitale”, il ricorso all’Intelligenza Artificiale nella generazione – durante lo spettacolo – di immagini e video volti a ripercorrere la storia centocinquantenaria del Ciclo nelle sue “epifanie” a Bayreuth è sicuramente un’innovazione che va oltre anche alla “realtà aumentata”, da osservare con appositi visori, utilizzata nel controverso allestimento del Parsifal proposto nel 2023 dal regista americano Jay Scheib, giunto quest’anno alla sua ultima apparizione. L’esecuzione è stata affidata a un direttore wagneriano di alto lignaggio come Christian Thielemann, discusso per le sue vedute politiche molto conservatrici, al rientro a Bayreuth dopo esserne stato il direttore musicale per cinque anni fino al 2020 e dopo forti incomprensioni con Katharina Wagner. Non si trova invece nelle locandine il nome di un regista. Vi figurano un curatore, uno staff che segue il “concept” artistico e tecnico, un responsabile del digitale e dello “storytelling” della AI e tre addetti al “codice creativo” e alla Visual Art. «Il suono incontra il codice, il mito incontra la macchina e il Festival incontra il futuro» si legge in un testo firmato “ChatGPT-4 in dialogo con il dramaturg Andri Hardmeier”. All’ascolto delle dirette radiofoniche, le contestazioni alla fine degli atti e alla conclusione non mancano, ma sembrano tutto sommato contenute.

Il Festspielhaus di Bayreuth, sede del festival wagneriano (Lothar Spurzem).

Era inevitabile che il nuovo allestimento dell’Anello del Nibelungo oscurasse un po’ l’altra grande novità del centocinquantenario, l’allargamento del numero delle opere wagneriane ammesse nel “santuario”, finora dieci secondo un’indicazione dello stesso compositore al re Ludwig in una lettera del 1882. Ad oggi, il canone era costituito da tutti i drammi musicali wagneriani fra L’Olandese volante (1843) e il Parsifal (1882), e comprendeva quindi, oltre al Ciclo, anche il Tannhäuser (1845), il Lohengrin (1850), Tristano e Isotta (1865) e I maestri cantori di Norimberga (1868). Nella ricorrenza anniversaria, tramontata per motivi economici l’idea iniziale di proporre tutti dieci i titoli, si è deciso comunque un inedito allargamento ed è giunta la volta – in apertura di festival – di una delle opere che conobbero maggior successo durante la vita di Wagner, Rienzi, l’ultimo dei tribuni, grand-opéra di soggetto storico-politico e passabilmente rivoluzionario ambientato nella Roma del Trecento. L’opera fu portata al debutto a Dresda nell’autunno del 1842, pochi mesi dopo il suo autore sarebbe diventato il Kapellmeister del Teatro di corte. Inaugurazione assolutamente inedita, dunque, e scelta apprezzabile per l’indubbio interesse della partitura. Le registe ungheresi chiamate a realizzare lo spettacolo, Alexandra Szemerédy e Magdolna Parditka, al debutto a Bayreuth, hanno confermato di avere sguardo tagliente e attualizzante, come richiesto dalla pronipote del Maestro: nello spettacolo l’ultimo tribuno romano agisce nella logica del populismo autoritario della politica odierna tra fake news e perenne show digitale.

Qualche anno dopo Rienzi, Richard Wagner la rivoluzione aveva provato a farla sul serio, a fianco dell’anarchico russo Mikhail Bakunin, durante i moti del maggio 1849 a Dresda. Alcuni articoli “eversivi” e l’appoggio logistico ai rivoltosi lo avevano fatto finire sulla lista dei ricercati dalla polizia del re di Sassonia, costringendolo alla fuga in Svizzera per evitare la cattura. Il mandato d’arresto sarebbe stato revocato solo nel 1862. Pochi mesi prima dell’espatrio, una volta completato il Lohengrin, il compositore aveva cominciato a dare forma al più ambizioso e grandioso dei suoi progetti, la “saga nibelungica”. Fin dall’inizio, l’ideazione poetico-musicale era andata di pari passo con l’idea di realizzare un teatro “speciale” nel quale metterla in scena. Una conseguenza della forse unica caratteristica incontestata dell’arte di Wagner, il suo essere un uomo di teatro a tutto tondo, per il quale nessuno degli elementi costituitivi di una rappresentazione era subordinato agli altri.

Il compositore e la moglie con il figlio Siegfried, nato nel 1869.

L’ideazione procedette a ritroso: il nucleo iniziale era un dramma intitolato La morte di Sigfrido (cioè il soggetto del Crepuscolo) e successivamente la narrazione si ampliò con eventi precedenti, fino a giungere alla Tetralogia come la conosciamo: la storia di un tesoro rubato e bramato, della magia e della maledizione che lo accompagna, di dèi e nani, draghi e cavalli prodigiosi, amori proibiti, eroi e sacrifici. In essa il Wagner letterato intreccia i poemi della mitologia norrena e germanica, dall’Edda alla Saga dei Volsunghi e al Nibelungenlied, senza escludere le favole dei fratelli Grimm. E il Wagner musicista mette a fuoco un linguaggio che abolisce le forme vocali tradizionali ed esalta la parola nel rapporto con una scrittura sinfonica sontuosa e dalle mille sfumature. Contrassegnando la drammaturgia con un ricchissimo vocabolario di “motivi guida” (leitmotive), destinati a offrire ai cultori della psicologia del profondo una miniera di suggestioni extra-drammatiche.

La gestazione, “preparata” dalla stesura nel 1851 del saggio Oper und drama, fondamentale teorizzazione della cosiddetta “opera d’arte totale”, fu lunga e complessa: durò oltre un quarto di secolo e conobbe una pausa decisiva durante gli Anni Sessanta. Dopo avere approntato L’oro del Reno, La Valchiria e i primi due atti del Sigfrido, il progetto si fermò perché il musicista si dedicò a capolavori diversi ma fondamentali come Tristano e Isotta e I maestri cantori di Norimberga, e soprattutto fece la conoscenza del pensiero filosofico di Arthur Schopenhauer, del quale è imbevuto in particolare il Tristano. Quando il Ciclo fu ripreso, ciò avvenne con una svolta non solo e non tanto drammaturgico-musicale ma specialmente di pensiero. Lo spiega lucidamente il musicologo Luca Zoppelli nell’ultimo studio sulla Tetralogia pubblicato in Italia, molto più di una peraltro dettagliata “guida all’ascolto” (Richard Wagner: L’anello del Nibelungo – Il dramma, la musica, le idee, Carocci Editore 2025). L’Anello del Nibelungo era nato quale metafora mitico-favolistica di un assunto sociopolitico di chiara matrice anticapitalista: l’oro come antitesi e maledizione dell’umanità. Un quindicennio più tardi, la svolta personale del rivoluzionario di Dresda sarebbe sfociata in una conclusione (terzo atto del Sigfrido e Crepuscolo degli dèi) nella quale l’assunto ideologico viene assorbito da un approccio filosofico-esistenziale certo ispirato a Schopenhauer, ma motivato anche dalla delusione nel considerare quello che poteva essere dopo il ’48 in Europa, e non era stato. E così, dopo le favole-mito (L’oro del Reno e in parte Sigfrido) e dopo l’autentica tragedia (La Valchiria: “Antigone nel Walhall”, scrive Zoppelli), la fine di tutto nell’incendio del palazzo degli dèi costruito con l’oro maledetto sottratto al Reno non era più un esito “rivoluzionario”, ma la manifestazione di un nichilismo radicale. Peraltro “addolcita” – come hanno notato molti studiosi fin dall’inizio – da un gesto creativo che sembra tornare a strizzare l’occhio al melodramma romantico.

Cosima e Siegfried Wagner a Bayreuth probabilmente nel 1929.

Scelto il luogo del “Festspielhaus” nel 1872 e rapidamente completata l’edificazione, nel 1876 la prima edizione del festival ebbe una clamorosa risonanza internazionale e segnò l’inizio di una leggenda che si perpetua anche ai giorni nostri. All’evento parteciparono teste coronate (guidate dal Kaiser del neonato impero germanico), musicisti celebri come Cajkovskij, Saint-Saëns e il suocero Liszt, filosofi come Nietzsche, allora grande sostenitore del compositore, di lì a poco suo radicale avversario. Iniziava il ruolo sempre più pervasivo e influente di Wagner su tutte le arti, il cosiddetto “wagnerismo”, che non cessa di manifestarsi ancora oggi e che il critico americano Alex Ross ha ricapitolato in un saggio monumentale quanto fondamentale. In parallelo, e paradossalmente, il grandioso progetto di un ciclo operistico mai prima sperimentato, da tenersi in un teatro ad esso unicamente destinato, portava alla consacrazione del musicista come “eroe” delle élite culturali e della borghesia capitalistica un tempo vituperate. E Bayreuth diventava ciò che ancora è: un santuario meta di veri e propri pellegrinaggi da parte degli adepti del culto wagneriano, sparsi ai quattro angoli della Terra.

Quanto alle opposte concezioni nella genesi del capolavoro – quella rivoluzionaria e quella esistenziale – esse hanno dato l’impronta a tutta la storia della ricezione wagneriana attraverso Bayreuth e non solo. La seconda è stata predominante fino all’affermazione del “regietheater”. Nell’ultimo quarto del secolo scorso e in quello attuale la visione registica è diventata molto più ampia e sensibile alle radici ideologiche della Tetralogia, oltre ogni addebito di attualizzazione o di resa dei conti politica, talvolta con “invenzioni” singolari e brillanti.

Hitler a Bayreuth nel 1938 fra Wieland Wagner e la madre Winifred.

Immutato resta il richiamo che ogni estate porta a Bayreuth oltre cinquantamila persone che non vedono l’ora di rinchiudersi per quattro giorni di seguito, dalle 4 del pomeriggio e per almeno sei ore, nel teatro sulla collina accuratamente progettato dal musicista stesso. E dopo attese lunghe magari anni, sono state disposte a pagare i biglietti a caro prezzo, incuranti o ignare del fatto che ci sia stata un’epoca in cui il compositore immaginava che le rappresentazioni del Ciclo dovessero essere gratuite. L’orchestra è invisibile, sprofondata nel “golfo mistico”; la platea è immersa nell’oscurità; la visione è buona dovunque, grazie alla struttura che imita la gradinata di un teatro classico; l’acustica è sontuosa, avvolgente, soprattutto evocativa. Incurante del caldo (la climatizzazione è bandita) e della leggendaria durezza dei sedili, questo pubblico sperimenta, nello spazio dove nacque 150 anni fa, una modalità rappresentativa che oggi (scomodità a parte) è un punto di riferimento per la rappresentazione di qualsiasi tipo di dramma per musica. Se non altre, questa è di sicuro una rivoluzione wagneriana che nessuno può ignorare..

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Cavazzoni e Celati un dialogo senza fine

Anita Romanello — Wed, 12 Aug 2026 01:10:00 +0000

Cavazzoni e Celati un dialogo senza fine

Luigi Grazioli

Anita Romanello Mer, 12/08/2026 - 03:10

È sempre un’emozione leggere storie di amicizia, per chi all’amicizia ci crede al di fuori della retorica e dell’esibizione sentimentale. Non sono molto frequenti recentemente, dopo che nel secolo scorso hanno invece recitato un ruolo importante nel romanzo e nel cinema. Specie le amicizie virili, spesso oggetto, ora, di sospetti e ironie neanche molto velate. Io invece, se è il caso, alle storie di amicizia mi commuovo anche. Come ho fatto con il libro di Ermanno Cavazzoni sulla sua, lunghissima e bellissima, con Gianni Celati (Storia di un’amicizia, Quodlibet, 2026). È stata un’amicizia vera, così complice e priva della benché minima traccia di meschinità o invidia, come potrebbe benissimo accadere a volte, tra due scrittori per fortuna entrambi conosciuti e apprezzati, così affettuosa che è passata senza difficoltà apparente nel libro, dettandone il tono, il passo e l’assoluta assenza di artificio. Tutte qualità che i due amici apprezzavano, ma per niente facili da rendere nella scrittura. Valori, letterari e umani che condividevano senza bisogno di strombazzarli, in modo spontaneo, così scontati da apparire peregrini, persino ingenui, alle odierne legioni di disincantati. Amicizie in cui non c’è bisogno di chissà che confidenze o complicità, c’è sempre il pudore di mezzo forte in entrambi, basta che le fantasie e il sentire siano affini e procedano in direzioni simili, rafforzandosi a vicenda. Con speculazioni e teorie fantastiche, passioni comuni, libri prediletti e da scoprire, qualche viaggio, molte passeggiate e cene e telefonate. E una spiccata inclinazione al cazzeggio metafisico senza ritegno.

Personalmente ho apprezzato soprattutto la grande tenerezza che promana da ogni pagina, che ha giovato anche alla struttura del libro, smorzando le tentazioni al sarcasmo e al paradosso insistito e un po’ moralistico che a volte, poche ma ci sono, si ritrovano nei libri di Cavazzoni, come una formula a cui essere fedeli, una specie di contrassegno. Qui invece la necessità di attenersi ai fatti e il dovere della memoria, tengono ancorato a terra il filo della fantasia, impedendole di partire per la tangente, o riportandola al concreto della cronaca, che pure delle fantasticherie dei due amici è intessuta.

Cavazzoni è fedele solo a Celati, a Gianni, e la benevolenza si estende al lettore, oltre che a tutti coloro che gli erano amici e condividevano, ciascuno a modo suo, la loro idea di vita e di arte e letteratura e le varie imprese: riviste, riunioni, piccoli spettacoli e film (Luigi Ghirri, Daniele Benati, Ugo Cornia, Jean Talon, per citarne solo alcuni). Perché appunto la letteratura, le storie, e tutta la vita che gli ruota attorno, erano la sostanza e la forza della loro amicizia. L’affinità umana, l’affetto e le avventure condivise ne sono la conseguenza. Cominciare a parlare, a fare ipotesi, a costruire storie, sogni, progetti, e andare avanti senza curarsi di tutto il resto. Parlare e scrivere. E camminare e scrivere. “Prendi appunti” dice Celati quando c’è una storia o un’idea che lo solletica, come fa sempre lui stesso, come lo fa per l’eternità nella famosa foto di Luciano Capelli che lo ritrae mentre scrive su un quadernetto, seduto sul bordo di una strada secondaria accanto alla sua R4, o in quell’altra, di Luigi Ghirri, che lo coglie in piedi su una via di campagna innevata e nebbiosa (se davvero sta scrivendo o non se ne va semplicemente camminando per i suoi sentieri: per i suoi pensieri).

E quando l’amico non c’è più, allora scrivere di lui. Scrivere trasforma in “conservatori del mondo, che lo salveranno dal precipizio”. Salvare qualcosa di qualcuno, soprattutto. Finché dura. Sempre poco, perché poi sparisce tutto, si sa. E Cavazzoni lo sa benissimo. Ciononostante qualcosa si fa. Si deve fare e si fa. Perché si ama quello che si fa e chi e cosa si ricorda. Basta questo. E poi si lascia una traccia. Sarà dimenticata. Va bene, sarà dimenticata. Ma intanto c’è.

Ci sono le opere, uno dice. Ma tra amici le opere vanno bene, l’amico però viene prima. Cioè, magari prima era venuta questa o quell’opera, e poi l’autore è diventato amico; ma una volta successo, l’amico passa davanti. E l’opera viene dietro, è un aspetto dell’amicizia, che magari la rafforza. Anche se a volte ha portato alcuni alla rottura. Non in questo caso comunque. L’amico, quell’uomo che era scrittore, e regista e critico e traduttore, viene prima. Senza contare che anche questa che ne parla è un’opera. Bellissima, a mio parere. Bisogna sempre ricordarsi che è di un libro che stiamo parlando, e quindi del libro si deve dire, e non solo di ciò che il libro dice.

Fotografia di Luciano Capelli.

È un libro su due amici che amano parlare e anche il modo in cui è scritto richiama l’andamento orale dei vari discorsi, una fluidità affabile, ma di fatto molto elaborata, soprattutto nella sintassi, che è “il legamento interno dell’anima” (scrive Cavazzoni quando narra che Celati comincia a perderla), e che è ciò che, prima ancora del lessico in apparenza semplice e di fatto sempre precisissimo, dà la cadenza al discorso, le pause, le accelerazioni, le armonie e la complessità come quando mentre dici una cosa te ne viene in mente un’altra a latere, e un’altra ancora, o un dettaglio da aggiungere, una piccola illuminazione... Sembra spesso di assistere di persona ai dialoghi dei due amici, tanto che a volte si vorrebbe intervenire, ma è solo una gradevole illusione. E invece è tutto scritto con grande maestria, orchestrato alla perfezione. “Questo scrivilo tu”, diceva a volte Celati. E Cavazzoni l’ha fatto, come meglio non si poteva. Perché non sono tanto i discorsi ad essere riportati, quanto le emozioni da cui nascevano o che essi stimolavano, e l’affetto che sempre li permeava, nelle sue varie sfumature e intensità.

Su tutto predomina l’accordo indefettibile che deriva dai sogni condivisi, finché li si condivide: e tra Cavazzoni e Celati questa sintonia c’è stata per sempre, dal 1985 alla morte di Celati il 3 gennaio del 2022, senza flessioni nemmeno quando le condizioni di Gianni hanno cominciato a deperire, quando alla fine dell’intesa che si stabilisce attraverso il linguaggio, che pure per chi scrive è tutto, si può anche fare a meno, e si può comunicare, ci si può capire anche senza il supporto del senso. Vale anche per l’amore, sembra. Ma l’amore è complicato dai sensi, più che dal senso. Che anzi spesso è d’intralcio. Mentre in più di un caso il silenzio è molto meglio, dice tutto quello che serve, basta la presenza, qualche sguardo, come nello stupendo, asciutto e insieme struggente racconto della lunga veglia di Celati in ospedale presso il padre morente.

Celati era molto facile da amare, ma aveva anche i suoi lati spigolosi. Eccitabile, nell’ira e nell’entusiasmo, fumantino, intransigente, anche se mai acido o rancoroso, disposto a chiedere scusa, se era il caso. Non era l’orgoglio che gli mancava, ma solo quanto a se stesso, a ciò che voleva o non voleva fare, mai come muro opposto agli altri. Si infiammava perché “non poteva trattenersi dal dire la verità, o quella che al momento gli sembrava la verità; poi si pentiva, era fatto così”. “Quanti pentimenti nella sua vita!”, scrive Cavazzoni. Oppure lasciava la contesa, la fonte di disagio, la minaccia di un irrigidimento o di una prigione.

La porta della fuga era sempre aperta, per lui, come per molti suoi personaggi: fuga dall’Italia per l’America, o per la Normandia, il Senegal, l’Inghilterra; fuga dagli editori, quando incominciano a trattarlo come un cavallo di scuderia; fuga nelle lingue per evadere dall’italiano; e poi nel cinema per scappare dalla scrittura… Tutte però che portavano qualcosa di buono: opere sempre nuove, documentari, monologhi teatrali, sonetti, bellissime traduzioni, anche se l’ultima, quella dell’Ulysses ha forse contribuito a debilitarlo e certo ad amareggiarlo negli ultimi anni, quando la salute, anche mentale, stava già declinando.

Soprattutto non tollerava che qualcuno si atteggiasse o dicesse qualcosa di storto, che barasse con le persone e le parole: allora capitava che a volte trattasse male il malcapitato, o il libro o racconto, come nelle letture delle riunioni di Il semplice, per esempio, cosa che non è da considerare un tratto così negativo, tuttavia; se uno reagisce in quel modo vuol dire che ci tiene, che quelle cose per lui sono importanti, decisive, e questo è bello, anche se fa soffrire. Soffrire per qualcosa che lo merita.

E a Celati le cose che non gli andavano erano molte, soprattutto se avevano a che fare con la letteratura, quella “industriale” da una parte e quella politica o d’avanguardia dall’altra. Senza dimenticare l’allergia per i professori, per i tromboni, i sapientissimi di qualcosa che gli dava, e gli dà, la patente di sentirsi sapientissimi su tutto, che se ne vanno in giro a sparare scemenze a destra e a manca da tutti i pulpiti che si trovano sotto i piedi, nessuno stabile peraltro. E per chi è artefatto e pretenzioso, a partire da come usa il linguaggio, non solo tra gli accademici ma per chi si circonda delle inutili cortine fumogene degli specialismi e delle terminologie gergali e straniere, come nella divertente scena nel loro ristorante preferito, quando cambia di gestione e il compassato cameriere terrorizza i due poveri avventori con la sua asfissiante presenza e la sua parlata “da fucilazione”.

Però non c’era nemmeno bisogno, con lui, dell’indulgenza che talvolta è necessaria anche tra gli amici, quando l’altro esagera, sbaglia o fa fesserie, perché non c’erano mai furberie o secondi fini: al massimo, qualche volta, un po’ di ansia, la giusta trepidazione; per il resto solo perfetta sintonia.

L’indulgenza, e direi meglio la predilezione di entrambi, andava ai personaggi sbilenchi, falotici, deboli o perdenti che gli capitava di incontrare nelle loro avventure e che sembravano usciti dai loro libri, o destinati ad entrarci, come se fossero emanazioni di Celati, o del rapporto con Celati di Cavazzoni, come se fossero loro creazioni, parole incarnate, ma senza volerlo, che arrivavano a loro per una specie di elettromagnetismo immaginario, e poi diventavano di nuovo parole, ma restando di carne, la carne di sconosciuti diventati, fosse pure per una serata, buoni amici.

E per questo nel libro di Cavazzoni si inseriscono bene, non sono racconti infiltrati nella narrazione come corpi estranei che potevano non esserci o come ornamenti, belli, certo, ma non così necessari insomma. No, fanno parte del libro allo stesso titolo di come hanno fatto parte della loro vita, e per questo raccontarne le vicende è ancora raccontare la loro amicizia, solo in modo indiretto, un po’ di sbieco, con la luce che viene da loro o viceversa, che poi un po’ è lo stesso. Magari non del tutto, ma lo stesso, un po’ o tanto, lo è.

Le si segue come si fa con le peripezie dei romanzi cavallereschi, da entrambi tanto amati, che non le trovano quando le cercano, ma vengono trovati da esse e vi restano impigliati quando meno ci pensano. Seguirle per il lettore è un altro modo per capire non solo l’amicizia dei due scrittori, ma anche le loro opere.

Un viaggio che ripete quelli che insieme hanno fatto per davvero, come quello alla foce del Po o quello, divertentissimo, incantato e incantevole, a Copenaghen, per esempio; e quelli ancor più numerosi solo fantasticati: verso la Cina ripercorrendo il percorso di un frate francescano che vi era giunto prima di Marco Polo, un frate manco a dirlo strano e un viaggio senza costrutto, o verso l’India, o in cerca dell’isola di plastica in mezzo all’oceano su cui fare un film o anche stabilirsi, da effettuare tutti preferibilmente a piedi, tutti rimasti lì, campati per aria, ma compiuti per sempre nella loro bellezza. Per chiudere infine con l’ultimo, stupendo e commovente attraverso l’Europa, in treno o ospiti invisibili sulle corriere delle badanti, per incontrarsi dopo morti, loro due e tutti gli amici scomparsi pure nel frattempo, per ritrovarsi e stare insieme a cazzeggiare all’infinito, ombre che pian piano sbiadiranno “fino a diventare impalpabili chiazze traslucide” che continueranno a mandare tenui bagliori, percepibili a fatica, ma sempre visibili se appena si strizzeranno un po’ gli occhi per vedere meglio.

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Arles animalier

Anita Romanello — Wed, 12 Aug 2026 01:05:00 +0000

Arles animalier

Gigliola Foschi

Anita Romanello Mer, 12/08/2026 - 03:05

Nel denso programma di mostre dei Rencontres d’Arles, una tra le sezioni più significative è dedicata agli esseri viventi, senza distinzione tra animali e vegetali. All’interno di questa, s’impone la grande esposizione Modèle animal. 200 ans de photographie, presso la Mécanique Genérale. Curata da Nathalie Herschdorfer e proposta dai Rencontres in collaborazione con il museo Photo Elysée di Losanna, dopo l’esposizione di Arles (fino al 5 ottobre), sarà anche visitabile a Losanna dal 4/12/ 2026 al 4/4/ 2027 (Catalogo Éditions Textuel, € 55). Compagni domestici amati, protagonisti della vita famigliare, soggetti di studio scientifico, oggetti di fascino e meraviglia, gli animali sono apparsi costantemente nell'obiettivo dei fotografi, dall'invenzione della fotografia alla nascita dei social. Nathalie Herschdorfer ricorda, ad esempio, che la prima immagine apparsa su Instagram è quella di un cane; il primo video di YouTube, nel 2005, è stato Me at the zoo, con uno dei cofondatori del sito davanti a degli elefanti in uno zoo. Video che a tutt’oggi ha totalizzato ben 380 milioni di visualizzazioni! Un record. Il che spinge subito a chiedersi: la fotografia, dai suoi esordi fino ai giorni nostri, come ha raccontato il nostro complesso rapporto di odio e amore, indifferenza e fascinazione nei confronti degli animali? Un tema amplissimo, tant’è che la mostra è stata suddivisa in vari “capitoli”, che propongono opere di autori storici e contemporanei, emergenti e di grande notorietà, ma anche fotografie anonime.

La sezione iniziale, “Regard anatomique”, si apre con la prima generazione di fotografi, ma riflette anche sullo “sguardo anatomico” di alcuni autori contemporanei. In un’epoca “scientifica”, o più precisamente positivista, dove si creavano musei per collezionare il collezionabile senza porsi alcun problema in merito al contesto in cui reperti o le opere etnografiche erano state prelevate; e si studiavano pure persone e popoli con approcci da entomologi, va da sé che anche l’osservazione fotografica degli animali s’inscriveva in una logica di potere e classificazione. Di certo Ètienne-Jules Marey, ad esempio, con la sua opera Marche de l’élephant (1886) non era per nulla interessato alla vita reale dell’elefante che aveva di fronte, ma solo ad analizzare in modo analitico e imparziale i suoi movimenti. A giocare però in modo paradossale e spiazzante con questo sguardo “scientifico” sulle specie animali ci pensa il catalano Joan Fontcuberta che, con lo scrittore Pere Formiguera, ci propone la “sua” riscoperta delle ricerche di un importante zoologo tedesco: Peter Ameisenhaufen, scomparso in circostanze ignote e impegnato a classificare animali sconosciuti nella misteriosa Africa equatoriale. Tutto il lavoro di Fontcuberta si offre come una perfetta riproduzione dei codici di ricerca di un museo, con tanto di testi descrittivi e adeguata documentazione fotografica di curiosi e inquietanti mostriciattoli a due zampe. Peccato che tale riproposizione dei lavori del fantomatico Ameisenhaufen sia il frutto della fantasia birichina di Fontcuberta, il quale gioca argutamente con i codici dell’oggettività scientifica per mettere in discussione e far vacillare il tanto vantato valore della fotografia di essere una veritiera traccia della realtà.

Sezione Regard Affectif, in primo piano video di Jonathas De Andrade, foto di Gigliola Foschi.

Che la fotografia non offra certezze visive e conoscitive è senz’altro vero, ma è al contempo vero che – bizzarramente – riesce pure a creare effetti percettivi ed emotivi diversi anche solo con una banale rotazione del punto di vista. Lo svizzero Balthasar Burkhard, con le sue grandi stampe di animali ripresi di profilo, li trasforma in presenze e li suddivide per specie (Il rinoceronte, La renna…). Con approccio apparentemente identico, e cioè documentario, neutro e classificatorio, Ursula Böhmer fotografa invece frontalmente, una ad una, pressoché tutte le varietà di mucche esistenti in Europa. Con la sua serie All Ladies (1998-2012) – e il titolo è già decisamente esplicito – l’autrice fa sì che queste mucche ci osservino intensamente e fissamente, quasi volessero interpellarci, con i loro grandi, quieti occhi rotondi. Occhi che, nell’antichità classica, erano addirittura considerati come un segno di bellezza e maestosità, tanto che Omero usa l’espressione “occhi bovini” per descrivere la dea Era in modo elogiativo. Dunque il primo autore, Balthasar Burkhard, crea immagini iconiche, senza tempo, che rievocano l’uso catalogico della fotografia ottocentesca, anche se restituisce forza e dignità agli animali da lui ritratti grazie a immagini di grande formato. La seconda, Ursula Böhmer, mantiene lo stesso approccio classificatorio (tanto da fotografare tutti i tipi di mucche europee, mostrandoci similitudini e differenze); cambia però il punto di vista – da laterale a frontale – e così facendo ritrae le mucche come se fossero persone protese a guardarci.

Pieter Hugo, Abdullahi Mohammed with Mainasara, Ogere-Remo, Nigeria, 2007Courtesy of the artist and Stevenson, Cape Town/Amsterdam.

Altra sezione e altre storie di relazione tra uomo e animali. Con “Regard Performativ” la mostra sottolinea come la posizione asimmetrica, sbilanciata, spesso gerarchica fra uomo e animale (noi, i “superiori”, e loro gli “inferiori”) ha portato spesso la fotografia a documentare situazioni di dominio o a cogliere situazioni che ridicolizzano gli animali per farci divertire, o quantomeno sorridere. Va da sé che quindi questa sezione inizi con una serie di storiche immagini di domatori, come ad esempio quella di Edmond Bérnard, Élefant en équilibre, cirque de rue, Paris, 1880. Se l’immagine di Jacques Henri Lartique, che riprende al volo il suo cane Tobby mentre compie un prodigioso balzo in aria, ci fa davvero sorridere comunicando un senso di gioco tra lui e il suo cagnetto, decisamente meno divertenti appaiono quelle dove si approfitta delle docilità di alcuni animali per travestirli come pare e piace. La cartolina anonima Le petit pâtissier (circa 1920) con un povero gattino dallo sguardo triste, travestito di tutto punto da pasticcere con cappellino da cuoco e grembiulino a riquadri, avrà sì fatto sorridere in quegli anni, ma ora provoca un senso di pena. Pur non essendo un’animalista oltranzista, uguale disagio mi comunicano le immagini, per quanto con inquadrature curatissime, che dagli anni Ottanta William Wegman dedica ai suoi bracchi di Weimar. Approfittando della simbiosi e dell’attaccamento al padrone di questa razza canina dall’espressione perennemente seriosa, Wegman li traveste con parrucche e abiti trasformandoli in signore sciantose o accigliati commendatori. Immagino e spero che i suoi cani si prestino a questi giochi con compartecipazione; ma l’effetto finale mi pare quello di una loro ridicolizzazione che comunica un senso profondo di imbarazzo. Diverso è il caso del grande ritratto del sud-africano Pieter Hugo Abdukkahi Mohammed with Mainasra, Nigeria, 2007, in cui fotografa, in contrasto con una squallida periferia urbana, un addestratore itinerante di iene. L’immagine è disorientante: si coglie il grande legame affettivo fra l’enorme iena e il suo fiero domatore. Ma questa coppia, pur così “simbiotica” ha anche qualcosa di terribile, tanto più che sullo sfondo compaiono di baracche e camion su uno squallido terreno arido. Si sa che il domatore segue antichi metodi, tramandati di generazione in generazione. Ma si percepisce anche che questo sapere tradizionale, capace di sottomettere una iena, ha pure qualcosa di crudele per entrambi: ciò che Pieter Hugo ci mostra non è infatti solo la relazione complessa e contraddittoria che abbiamo con noi stessi e con la natura, ma anche come queste esibizioni spettacolari fra domatore e animale selvaggio continuino tristemente a esistere per garantire la sopravvivenza delle persone. Come racconta lo stesso autore, forse più che preoccuparci per la tutela e il benessere di questi animali «potremmo invece chiederci perché questi artisti debbano catturare animali selvatici per guadagnarsi da vivere. O perché siano economicamente emarginati. O perché la Nigeria, il sesto esportatore di petrolio al mondo, si trovi in una situazione così disastrosa».

Particolare opera di Walter Chandola, foto di Gigliola Foschi.

Ancora diverso è il caso delle immagini di Walter Chandoha che ha costruito la sua carriera fotografando sostanzialmente solo gatti nelle pose più graziose e accattivanti. Qui siamo fra gli anni ’50-’60, le riviste illustrate in quell’epoca andavano matte per le foto di cani e gatti che conquistavano il cuore dei lettori, e lui, appunto, fotografava micetti come se fossero stelle del cinema sedute trionfalmente su cuscini di seta, o che miagolano teneramente per noi. Tali immagini sembrano quindi anticipare la sezione successiva “Regard Affectiv”, dove il rapporto fra “noi e loro” si fa intimo e intenso. Gli animali domestici diventano dei compagni amati che occupano un posto centrale nella vita delle persone e la fotografia si propone quindi come testimone di tale attaccamento. Affetto e vicinanza che può offrire conforto anche in situazioni difficili, fin drammatiche, di esilio e solitudine. Così Rafal Milach fotografa una bella gatta bianca su un tappetino colorato accanto a una finestra. Tutto sembrerebbe quieto, fin zuccheroso, se non fosse per la didascalia commovente: “Mila, una gatta raccolta da Eva, 14 anni, originaria di Kramatorsk, al centro di accoglienza temporanea per rifugiati ucraini creato nei locali del municipio, Varsavia, Polonia, 27 marzo 2022”. Dunque una ragazzina che mentre fugge dalla guerra porta con sé , salvandola, una gattina randagia e abbandonata. Chissà, forse Mila ed Eva saranno ancora in Polonia a “sostenersi” a vicenda?

Jean-Marie Donat Le Paradis Perdus, foto Gigliola Foschi.

Davvero divertenti, nel senso buono del termine, sono poi le foto anonime, tutte degli anni ’50-’60 e raccolte, per il progetto Best Friend da Lee Shulman (autore presente, con Omar Victor Diop, anche nella mostra dei Rencontres The Anonymous Project Being Ther). Tali immagini sono la perfetta testimonianza di quanto, per molte persone, alcuni dei momenti salienti della loro vita, da immortalare con una fotografia, siano proprio legati agli animali. C’è la signora che fa il bagno sostenendo sorridente il suo barboncino; c’è chi mostra i suoi trofei di pesca; chi raduna i figli sotto un ramo su cui si sono posati colorati pappagallini…. Questo intenso legame familiare, che i “padroni” instaurano con i propri animali domestici, è testimoniato anche dalle fotografie vernacolari e anonime raccolte da Jean-Marie Donat in vari mercatini: ovvero una collezione di ritratti di cani e gatti che, nelle loro belle cornici, campeggiavano un tempo nei salotti degli appartamenti; fotografie di tenere presenze animali, da esporre probabilmente accanto a quelli di figli, genitori e nipoti, in un unico insieme di viventi umani e non umani, tutti amati e tutti degni di essere ricordati, soprattutto se la morte se li era poi portati via....

Nella sezione “Regard fasciné” non solo vengono esposte fotografie dove lo sguardo dei fotografi rimane incantato dagli animali (come la magnifica nuvola in movimento creata dal volo degli storni, fotografata da Xavi Bou). In questa sezione, infatti, ci sono anche fotografie che rivelano aspetti profondi e complessi, sia sul piano etico che su quello emotivo. Le cupe immagini dedicate ai corvi di Masahisa Fukase non suggeriscono infatti una banale meraviglia, ma inquietanti emozioni sotterranee. Mentre quelle di Sebastião Salgado certamente sono affascinanti, ma la loro bellezza vuole imporsi soprattutto come testimonianza della forza e della fragilità di un ecosistema ormai minacciato. Scattate all’incirca tra il 2004 e il 2009, queste fotografie ci appaiono oggi come una sorta di grandioso, sublime, ultimo canto di una Terra ”edenica”, ma ormai prossima a essere segnata da un disastroso e sempre più rapido cambiamento climatico. Ci saranno ancora, viene da chiedersi, quei ghiacciai da cui si gettavano felicemente in mare i pinguini delle isole Sandwich, da lui fotografati?

Masahisa Fukase, Erimo Cape, 1976, series Ravens
Courtesy of Masahisa Fukase Archives and Michael Hoppen Gallery UK.

A indicarci che per secoli l’uomo non si sia limitato a cacciare gli animali o ad amare quelli di casa, ma avesse con essi un legame per certi versi gerarchicamente rovesciato, lo suggeriscono anche alcune ricerche in mostra. Un tempo, e ancora oggi tra alcune popolazioni tradizionali, gli animali erano e sono considerati antenati, spiriti-guida e quindi presenze sacre, che possono rivelarsi protettive solo se blandite, interpellate con reverenza e timore. Gli animali, in quelle culture, non erano certo intesi come esseri inferiori con cui rapportarsi, a nostra libera scelta, in modo benevolo o crudele, amorevole o indifferente. “Non ho mai voluto conoscere gli orsi, volevo solo comprenderli”, ha scritto il naturalista Charles Russell che, per anni, ha convissuto con gli orsi grizzly della Kamchatka (in “Aŋimot. L’altra filosofia”, n. 13, 2023) Se il termine “conoscere” implica una forma di controllo e dominio, “comprendere” indica invece un’esperienza condivisa, senza gerarchie: una famigliarità che si costruisce nel tempo, in una relazione dove assieme ci si rapporta al mondo, alla natura (come si vedrà fare – grazie alle fotografie di Lech Wilczek – anche dalla biologa Simona Kossak, in sintonia e vicinanza amorevole con gli animali della foresta polacca di Białowieža). Ma il termine “comprendere” indica però anche un limite: e cioè che “prima” della sensibilità attuale, gli animali selvatici non li si comprendeva e si era ben poco disponibili a porsi con loro in relazione intima. E, a ben vedere, anche questo nuovo rapporto, per quanto non gerarchico, viene comunque impostato da colui che s’impegna a “comprendere” gli animali, a mettersi in relazione con loro.

Particolare Mario Cravo Neto, Lord of the Head, 1988, foto di Gigliola Foschi.

Viceversa, nelle culture antiche, era la “voce” degli animali a imporsi e a pretendere con forza di essere interpretata: erano loro i veri “signori del mondo”, e noi dovevamo con timore ascoltarli, venerarli, affinché le nostre sorti non precipitassero verso un destino infausto. Un accenno di tale rapporto dimenticato si ritrova in una fotografia scultorea e perfetta di Mario Cravo Neto, dove un nativo brasiliano si copre il volto con il carapace di una tartaruga, simbolo e immagine vivente del cosmo, capace di offrire stabilità e continuità alla vita sulla Terra. Il sudafricano Tshepiso Moropa, con il suo collage, è esplicito già dal titolo: L’animale che ci ha donato il nostro nome (2025), ed è dunque il nostro antenato. Vasanta Yogananthan con The Myth of Two Souls riprende alcune parti del Râmâyana , grande epopea della mitologia indiana, nelle quali gli animali assumono una forte dimensione simbolica e spirituale. Ottenute le immagini volute, per suggerire un senso di fascinazione capace di rievocare tale mito ancestrale, l’autore le dipinge con una tecnica risalente al XIX secolo, per poi punteggiare il corpo degli animali con tocchi di colore acrilico. L’esito finale sono opere che suscitano un che d’incantato dove sembra affiorare un universo magico e arcano. Tutto sembra invece diventare vivente e delicato, luminoso e impalpabile, presente ed evanescente, nelle immagini della giapponese Rinko Kawauchi, dove ogni cosa e ogni essere, ogni incontro o esperienza viene colta con un tocco leggero (altre sue opere, con quelle di Tokuko Ushioda, sono esposte nella mostra From Our Windows, Kyoto International Photography Festival).

Rinko Kawauchi, Untitled, 2004, series AilaCourtesy of the artist.

Tra le altre sezioni una è dedicata al “Regard plastique”, cioè a immagini che non cercano di rappresentare gli animali, ma li inseriscono all’interno di messe in scena ben studiate. Mentre un’altra – “Regard viral” – riflette su come internet e l’IA giochino sul loro potere di circolazione e sovvertimento tra realtà e finzione per creare sorpresa e stupore. D’importanza centrale ci pare essere infine la sezione “Regard Éthique”, che fa emergere come negli anni sia cresciuta una maggiore sensibilità per i problemi ambientali e la difesa degli animali. Qui emergono molteplici opere di denuncia, tra tremendi mattatoi, sperimentazioni su animali, allevamenti intensivi di bovini (mostrati in una grande immagine di Andreas Gursky) e traffico illecito di parti di animali (lingua, corna, visceri, usati ad esempio nella medicina cinese) di specie protette, (reperti indagati con sguardo catalogico e asettico da Taryn Simon). Ma sono presenti anche immagini dove l’uomo s’impegna in un rapporto amorevole, magari nutrendo un piccolo pipistrello (come nella fotografia di Laurence Kubski) o costruendo con sensibilità un rapporto di fiducia, come rivela un’immagine di Francesca Todde, in cui un delizioso uccellino ritrova il coraggio di posarsi su una mano aperta. Altamente simbolico, e assai perturbante rispetto al nostro ambivalente rapporto con gli animali, è, per concludere, il video di Jonathas De Andrade (O Peixe, 2016). In una località fluviale del Brasile, questo autore mette in scena una sorta di rituale più volte ripetuto: un tenero abbraccio mortale con grossi pesci appena pescati. Prima tali animali vengono cacciati da diversi pescatori; poi, quasi volessero affettuosamente accompagnarli verso la morte, tali pescatori li accarezzano, li stringono teneramente tra le braccia mentre boccheggiano fuori dall’acqua, e infine, con un colpo secco, spezzano loro l’ossatura. Sospeso tra realtà finzione, tale video, oltre a creare un effetto di forte turbamento, è come se disvelasse i nostri molteplici, contraddittori rapporti con la natura, costruiti sull’esercizio della forza e del potere, ma anche sulla devozione e la paura, l’amore e la violenza. Aspetti che questa grande mostra mette in evidenza, lasciando giuntamente aperti molti interrogativi.

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Gigliola Foschi | Rencontres D'Arles: la forza dell'Africa

In copertina, sezione Regard Affectif, in primo piano video di Jonathas De Andrade, foto di Gigliola Foschi.

Un libro e un luogo. Torino

Anita Romanello — Wed, 12 Aug 2026 01:00:00 +0000

Un libro e un luogo. Torino

Enrico Palandri

Anita Romanello Mer, 12/08/2026 - 03:00

Torino non è la protagonista dei romanzi di Cesare Pavese, resta piuttosto come una periferia di Santo Stefano Belbo e del paesaggio langarolo che domina la sua immaginazione letteraria. Ma è frequentata e soprattutto in La bella estate, vista e vissuta. Non direi amata, ma cerco di procedere per luoghi. Anche se non appare in nessuno dei tre racconti che compongono il libro, per me come per tutti quelli che ci arrivano in treno, inizia dalla Stazione di Porta Nuova e lì davanti c’è l’Albergo Roma, dove si è ucciso il 17 agosto del 1950. Mi avevano messo a dormire lì gli amici del Teatro Settimo quando presentai per loro una serie di incontri con autori in una rassegna di eventi. Accompagnandomi all’albergo Roberto Tarasco mi disse è l’albergo di Pavese, e lì per lì mi parve un po’ macabro. Poi, ogni sera, prendendo il taxi per tornare dopo la giornata di teatro e incontri, mi accorsi che spesso anche i tassisti si lasciavano volentieri andare a speculazioni sulle ragioni del suicidio di Pavese, quasi fosse un fatto di cronaca recente che riguardava la città. Qualcuno diceva lo ha fatto per le donne, qualcun altro il successo, altri ancora non davano spiegazioni, ma parlavano del suicidio in generale. Erano passati una quarantina d’anni e ancora, per qualche ragione, in ambienti non letterati se ne parlava. Quasi il contrario di quello che lasciò annotato: Perdono tutti e a tutti chiedo perdono. Non fate troppi pettegolezzi. L’albergo era stato ristrutturato poco prima del mio soggiorno e la mia stanza non aveva quasi nulla del mobilio degli anni ’50. Dopo qualche insistenza convinsi la concierge a lasciarmi vedere la stanza 346 e quella, invece, era restata identica. Per giunta aveva un ospite, e quindi c’erano un paio di scarpe sotto il comodino e un vestito piegato su una sedia. Anni dopo, una sera a Milano in un ristorante con Elisabetta Sgarbi, c’era Fernanda Pivano da sola e ci sedemmo con lei. Le chiesi della notte in cui Pavese si era ucciso perché sapevo che l’aveva chiamata. Pavese chiamò diverse donne quella notte. Fernanda cominciò a piangere, mi raccontò che il marito, Ettore Sottsas, che aveva sposato da un anno, non le aveva permesso di raggiungerlo. Erano lacrime paradossalmente fresche, anche se a distanza di molti anni. Mi disse che aveva letto della sua morte sul giornale il giorno dopo e c’era un rammarico, un rimpianto che non era ovviamente più risarcibile. Anche il tono delle belle pagine che Natalia Ginzburg dedica al suicidio di Pavese, senza nominarlo, in Le piccole virtù, hanno una qualità simile, perché la morte di Pavese, persino per me che lo avevo soltanto letto, è stata centrale a quel che siamo diventati. Riecheggia nel suicidio di Steiner in La dolce vita di Fellini e se ne parla tra ragazzi fin dal liceo, nonostante la raccomandazione non fate troppi pettegolezzi. Scrive da qualche parte che non ci si uccide per amore di una donna, ma perché l’amore di una donna rivela la nostra nudità, fragilità. E questo mi porta al secondo luogo: il parco del Valentino in Tra donne sole. E la nudità. La vergogna della nudità. Perché in Pavese siamo proprio in quel momento: quando Dio ci guarda e ci chiede: chi vi ha detto che eravate nudi? E Ginia, nel miscuglio di provincialismo, giovinezza, ansia di essere al mondo che non si può dissipare in alcun modo e resta ansia, angoscia, quando posa per essere ritratta o quando è appunto nel parco del Valentino, è questo momento archetipico della nostra sessualità. Il desiderio di essere visti e in questo modo salvati, e la vergogna, perché chi ci vede non vuole necessariamente salvarci. Vorremmo dirgli: per te mi spoglio, leggerai fino in fondo alla mia anima e penserai se effettivamente sono troppo grasso o grassa, magro o magra, se ho bei piedi e una schiena dritta, se faccio bene l’amore o troppo mi trattiene a monte, in quel luogo da cui non volevo scendere, tra le colline che accompagnano il corso del Belbo e parenti morti, assenti, amore che forse non c’è mai stato eppure cerco come un lupo brancolando di bar in bar, sotto i portici di Piazza Castello magari con una brava ragazza che mi chiede, come a Gozzano, Che male t’ho fatto/ o Guido per fami così così? E forse nessuno come i langaroli, Pavese prima di tutto ma anche lo splendido Fenoglio di Una questione privata, hanno saputo ritrarre l’angoscia distruttiva dello spogliarsi per un altro, dell’essere nudo nei propri sentimenti e nel proprio fallimento. Forse solo Leopardi. Ginia nuda per un pittore, un amante che possono non vederci, non amarci, e come loro anche Dio, che se la prende con Eva e con tutti i suoi discendenti, l’intera misogina tradizione giudaico cristiana che ci trasmette la colpa del sesso. Per cui un bacio in un corridoio, un attimo in cui ci si è sfiorati o spinti in un androne e avvicinati, trascinati da una frenesia che certo è un Dio anche quello, ma non si sa se buono o cattivo, un attimo che sembrava un gioco e invece è subito così drammatico, guarda tutto il futuro che c’è o non c’è ed è già tutto, in questo istante, un pene eretto che tenta come il serpente e di fronte a cui Eva sceglie se farci cacciare ancora una volta dal paradiso. O forse non sceglie, perché è un attimo e tu sei con me, non avere paura, siamo insieme, salvo poi chiedere a un uomo di nuovo distratto Che male t’ho fatto/ o Guido per fami così così? Era qualcosa di male? Ci ha visti e siamo scoperti? Lo sguardo perseguita anche quando nulla ancora è stato fatto, l’idea soltanto di poter fare l’amore con qualcuno che ci è proibito è già peccato, l’occhio astratto e onnipresente ci cerca in ogni angolo del giardino, chiede dov’è nostro fratello, ammazza tuo figlio Isacco, scappa che nasconderti non puoi, né tu da solo né tutti voi, maledetti figli disobbedienti, c’è poco da tergiversare perché quando ci vede chiede soltanto e per sempre: chi vi ha detto che eravate nudi? Ci rivela la colpa, la vergogna che i nostri progenitori cercano pateticamente di coprire con una foglia di fico e che in tutta la nostra tradizione pittorica sono una coppia che piange, occhi bassi, condannata a lavorare la terra e partorire nel dolore.

La bella estate è scritto nel tormento senza scampo di questo accidentale incontro con il sacro. Gli incontri umani, l’amicizia e l’amore, sono lo svelamento di quanto siano inaffidabili tutti i patti che stringiamo, da quelli più intimi e erotici alle compagnie dense di allegria, urla e condivisione. Perché alla fine siamo nudi, come Ginia, e soli, perché il nostro caro amico è uscito con lei e non torna, è quasi l’alba, sono andati a ballare e ancora non torna…

Passeggio per il Valentino e Torino, in compagnia di Pavese, si trasfigura. So e vedo che è anche una bella città, piuttosto francese che italiana nell’architettura, forse perché l’Italia è di solito medioevale, turrita, e invece Torino è settecentesca, elegante e un po’ militare, con piazze che sono soprattutto piazze d’armi e una riservatezza nella gente che in fondo, a me pare, cova Pavese. Il riserbo. Un riserbo tale che nasce e finisce nel silenzio. Come dice un personaggio parlando di moda in Tra donne sole, a Roma devi spendere poco e farlo molto vedere, a Torino devi spendere tanto ma che non si veda. Così se si cammina per Via Lagrange o si prende un bicerìn dove lo prendeva Gozzano alla Consolata (e chi legge questi pellegrinaggi alla fine li fa), e c’è sempre qualcosa di trattenuto nel modo di fare delle persone, forse appunto un tratto culturale più francese che italiano. Non la teatralità dei venditori di strada napoletani, ma una modestia, un non osare mettersi in mostra, almeno nelle apparenze.

Fare l’amore all’aperto è un punto doloroso in La bella estate, come fosse l’ultima provocazione, nell’ultimo libro, una sfida allo sguardo di Dio che ci aveva proibito la mela, contro la mamma, il marito o la moglie, i benpensanti della città. Una sfida che in Pavese a volte viene descritta, ma anche dove non lo è resta un ululato di lupo sotto le buone maniere. Anche solo scoprirsi, baciarsi, quando non avviene nel buio di una stanza, nel cupo desiderio che anche nella stanza 346 deve essere stato al lavoro, espone all’ira di Dio che si è visto derubato, disobbedito, e che caccia negli angoli della loro anima i trasgressori. Questa cacciata è la vera minaccia della sessualità e in fondo mi auguro quando sono al Valentino nel vedere due giovani passeggiare per il Parco, tenersi per mano, presto appartarsi, che quelle fronde siano sufficienti a proteggerli dallo sguardo indiscreto e onnisciente che accusa gli umani di essere umani, nudi e fragili, come dice Pavese, colpevoli di essersi voluti sottrarre alla sua ira.

E poi ci sono le colline, dove con Pieretto vanno a urlare all’inizio di Il diavolo sulle colline, a guardare i bricchi da Superga e Pino e dove incontrano Poli. Infelicissimo destino dei piccoli borghesi quando incontrano un uomo ricco e decadente che può così tanto nelle loro vite. Non so se il modello sia Giulio Einaudi ma certo in diverse case editrici che ho visto negli anni, l’attrito sociale tra il padrone e i suoi impiegati salariati, è spesso intriso di un rancore difficile da sciogliere. Ne sono piene le pagine di Diario di Pavese, ma lo troviamo anche nel libro di Nanni Balestrini su Gian Giacomo Feltrinelli o in quello di Goffredo Parise su Livio Garzanti. Nel difficile contrasto con Poli c’è anche una generosità, perché tutti i personaggi sanno che nella vita balorda di Poli si aprono opportunità per una stagione straordinaria. Lì si sente quanto era giovane nel ’50, fa parte della manovalanza di Einaudi, ma ci sono in casa editrice con lui un giovanissimo Italo Calvino, c’è Natalia Ginzburg, correggono insieme a Elsa Morante le bozze di Menzogna e sortilegio. Credo proprio vicino all’albergo Roma. Non penso si accorgessero del momento che vivevano, nonostante l’energia che anima i tre racconti, alla fine è la Langa che conta per lui, un senso arcaico del paesaggio, il caldo soffocante d’Agosto, la città semivuota, le panchine, i treni, la Torino piuttosto occasionale attraversata dalle passioni di tutti loro.

In copertina, fotografia di Wikimedia Commons.

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Alice Figini | Un libro e un luogo. Procida

Euro digitale: istruzioni per il prossimo uso

Anita Romanello — Tue, 11 Aug 2026 01:10:00 +0000

Euro digitale: istruzioni per il prossimo uso

Alfredo Gigliobianco

Anita Romanello Mar, 11/08/2026 - 03:10

Se ne parla spesso, ma l’euro digitale, in sostanza, cos’è? Ho fatto un piccolo sondaggio domestico, e il risultato è questo: nessuno – tranne i super-esperti – sa che cosa sia veramente. Io stesso, che ho lavorato 35 anni in Banca d’Italia, ho dovuto tribolarci non poco. Per cavarmi d’impiccio, ho fatto un paio di lunghe conversazioni con i super-esperti. Ora credo di essere pronto. Ma prima di cominciare, una domanda: perché mai dovremmo occuparcene qui? Perché, come vedremo, non si tratta di una questione meramente tecnica. Si tratta nientemeno che del futuro dell’Europa. E di questi tempi non è poco. Se volete seguirmi, allacciate le cinture e partiamo.

Il primo punto che vorrei chiarire è filosofico. Qui i super-esperti tecnici devono lasciare il passo ai teorici e agli storici. Ci hanno ripetuto mille volte, alle elementari alle medie al liceo, che la moneta è un bene come tutti gli altri. Resta nell’aria la favola antica che per ogni banconota in circolazione c’è un mucchietto di oro nei forzieri della Banca d’Italia. Stupidaggini. La moneta non è un bene. La moneta è un modo di registrare i rapporti di debito e credito fra i partecipanti al gioco economico. La moneta è, in essenza, un SISTEMA DI REGISTRAZIONE. Capisco che questa affermazione generi un certo stupore. Ma come, e le monete d’oro? Non sono forse un bene? Sì, sono un bene, ma sono un bene che in passato è stato utilizzato per realizzare un sistema di registrazione. Quello dell’oro è un sistema assolutamente antieconomico, come vedremo fra poco.

Piccola parentesi. Sapete chi aveva capito esattamente che la moneta non è un bene? Mazzarò, il protagonista di La roba, la famosa novella di Verga. “E se gli domandavano un soldo rispondeva che non l’aveva. E non l’aveva davvero. Ché in tasca non teneva mai 12 tarì […]. Del resto a lui non gliene importava del denaro; diceva che non era roba, e appena metteva insieme una certa somma, comprava subito un pezzo di terra”.

European Central Bank.

Ma lasciamo Mazzarò e torniamo al sistema di registrazione. Immaginate un paese in cui ogni cittadino abbia un conto – diciamo in piccioli – con un Ente Monetario. Inizialmente il conto è 100 piccioli per tutti. Ora inizia il gioco economico. Il calzolaio mi vende un paio di scarpe per 2 piccioli. Io telefono all’Ente e gli ordino di spostare 2 piccioli dal mio conto a quello del calzolaio. L’Ente chiama il calzolaio e gli dà conferma dello spostamento. E così via per ogni altra transazione. Questa è la moneta, fatta e finita. Si paga, si misura il valore delle cose, volendo si accumula sul conto. Ma non è la moneta che abbiamo conosciuto storicamente. Perché quello che ho descritto è un sistema di registrazione accentrato, per realizzare il quale ci vorrebbe una infrastruttura formidabile, cioè un Ente Monetario che possa essere contattato da tutti i cittadini in pochi secondi, e capace di dare una risposta rapidissima. Impossibile nell’antichità, e anche oggi molto problematico. Per questo la moneta storica è stata, ed è ancora, un sistema di registrazione decentrato. In che senso? Nel senso che la registrazione del passaggio di potere di acquisto da un soggetto all’altro (diciamo da me al calzolaio) si realizza attraverso un trasferimento di OGGETTI CONVENZIONALI.

Ecco, con questo siamo arrivati alla grande, epica vicenda della moneta: quali oggetti? Gli storici e gli antropologi hanno visto di tutto: piume, conchiglie, bracciali, ruote di pietra, lastre di rame, monete di ferro, di bronzo, d’oro, d’argento, banconote di carta, di plastica, depositi bancari trasferiti mediante assegno o bonifico. Perfino sigarette (un economista, Richard Radford, internato in un campo di prigionia durante la seconda guerra mondiale, ha descritto il loro uso monetario in un famoso articolo del 1945: The Economic Organization of a Prisoner of War Camp). Non è assolutamente necessario che l’oggetto abbia un valore intrinseco. Ma un requisito essenziale per questo oggetto convenzionale è che la quantità disponibile (in gergo economico: l’offerta) sia limitata. È ovvio: se il sistema fosse basato sull’acqua, tutti potrebbero comprare tutto e il sistema entrerebbe in confusione (ma nel Sahara potrebbe funzionare, invece).

Il successo dell’oro e dell’argento dipende proprio dal fatto che l’offerta è naturalmente limitata, perché l’estrazione di questi metalli richiede molto lavoro. E lì pure risiede lo svantaggio: siccome la loro estrazione richiede molto lavoro, la società diviene tanto più povera di lavoro quanto più investe nella produzione di moneta (la quale, a parte la sua funzione di registrazione, non dà alcun contributo al benessere collettivo). Per questo, appena sono stati sviluppati gli strumenti tecnici e culturali per liberarsi dal giogo aureo, ce ne siamo liberati. Con le banconote.

European Central Bank.

Le banconote sono moneta pubblica. Emessa da un ente pubblico, la banca centrale. Ma esiste anche la moneta privata, creata dalle banche. La moneta privata sono i depositi bancari. Noi spesso paghiamo usando la moneta privata: con un assegno, oppure con un bonifico, spostiamo una certa somma dal nostro conto presso la banca X al conto di Tizio presso la banca Y. Fino a una ventina di anni fa, per le spese quotidiane si usava il contante, cioè la banconota. Periodicamente andavamo alla banca per “ritirare” soldi, cioè trasformare la moneta privata in moneta pubblica. E con quella si pagava. Oggi invece possiamo stare mesi senza ritirare. Perché? Perché le nuove tecnologie di pagamento (carte di credito, bancomat, applicazioni e sistemi vari) ci permettono di usare moneta privata con pochissime restrizioni.

Peccato che circa due terzi della moneta privata che normalmente usiamo (i circuiti Visa e Mastercard) non sia in mani europee. Visa e Mastercard sono aziende americane. Un giorno, forse un giorno non lontano, dati i tempi che corrono, potremmo trovarci nei guai. Improvvisamente, per una di quelle ritorsioni trumpiane alle quali siamo ormai avvezzi, i canali di trasmissione della moneta privata potrebbero diventare inutilizzabili. Ecco che nasce l’idea dell’euro digitale.

L’euro digitale non è altro che la banconota in euro digitalizzata. Moneta pubblica digitale. Quando il progetto andrà in porto, ognuno di noi potrà avere un wallet (portamonete) digitale con qualche migliaio di euro, spendibili ovunque esattamente come gli euro di carta. Le Poste Italiane e le banche saranno abilitate a fornire questi wallet a chi ne faccia richiesta. Poste e banche gestiranno il wallet, cioè si occuperanno di registrare le transazioni, ma ciò che sta dentro il wallet – gli euro – sarà un credito del proprietario del wallet nei confronti della banca centrale. Esattamente come per le banconote. Per chi non lo sapesse: la banconota rappresenta un credito del cittadino nei confronti della banca centrale. Questo credito, il cittadino lo può trasferire a chiunque in modo molto semplice: basta consegnare la banconota e il credito è trasferito. Allo stesso modo funziona il wallet. Ci avviciniamo, come vedete, al modello teorico del SISTEMA DI REGISTRAZIONE accentrato, del quale ho parlato all’inizio.

European Central Bank.

Ora vediamo che succede alle persone in carne ed ossa. Come vedremo, l’euro digitale presenta qualche altro vantaggio. Per esempio per i soggetti fragili che non hanno un conto in banca. Prendiamo un pensionato che non abbia un conto bancario o postale. Come può usufruire della moneta digitale? Il percorso è semplice. Va all’ufficio postale e ritira la propria pensione in banconote. Lì stesso, versa una parte di queste banconote nel suo wallet, al quale potrà attingere per le sue spese. Come? In due modi: o attraverso una carta di debito (cioè una carta prepagata) oppure attraverso una applicazione sul cellulare. Quando il wallet si svuota, deve essere rimpinguato. Ecco tutto. Così coloro che non possono o non vogliono avere conti con la banca o con le poste avranno la comodità del contante digitale. È tra la popolazione più anziana, dicono le statistiche, che si registra lo zoccolo duro della “esclusione finanziaria”.

Veniamo ora al cittadino cosmopolita che già da trent’anni usa la moneta digitale. E che ha uno o più conti bancari, una o più carte di credito. Che incentivi avrebbe a usare uno strumento di questo genere? Non pochi. Primo, si tratta di moneta pubblica. Se ipoteticamente la sua banca dovesse fallire, il suo wallet rimarrebbe intatto. Secondo, le transazioni sono sempre garantite, perché, come abbiamo visto, non dipendono da canali privati: se un giorno i circuiti Visa o Mastercard dovessero divenire indisponibili, i nostri wallet sarebbero sempre funzionanti. Terzo, la privacy. Molti usano le banconote perché garantiscono una privacy totale su chi dà e su chi riceve il denaro. Idem per l’euro digitale. Al contrario di quanto avviene per i circuiti oggi esistenti (Visa, Mastercard, bancomat), il wallet digitale potrà essere usato in modalità non in linea, per mezzo della tecnologia NFC (near-field communication). Questo significa che quando torni in linea non rimane traccia della transazione in sé: solo i saldi dei conti sono cambiati. La cosa può piacere o non piacere, ma lo scopo è quello di offrire ai consumatori un esatto analogo digitale della banconota.

Questo significa forse che i capi della Mafia potranno fare transazioni non tracciabili per milioni di euro? No. Ci sarà un limite alla dimensione del wallet individuale. Il limite non è stato ancora fissato, ma sarà intorno ai 3.000 euro. Una cifra bassa, indubbiamente, ma ragionevole. Se fosse più alta, la criminalità avrebbe un’autostrada a disposizione per il riciclaggio. Supponiamo ora che i famosi rischi strategici si materializzino, e che per un periodo indefinito non possiamo usare i circuiti Visa e Mastercard. Che ci facciamo con 3.000 euro? Poco. Ma in quel caso, la BCE avrà la possibilità di innalzare temporaneamente il limite, in modo che l’euro digitale possa sopperire effettivamente a tutte le normali necessità di pagamento. Un passo non da poco nel garantire all’Europa piena autonomia strategica nel campo dei pagamenti.

European Central Bank.

Si parte dunque? Quando lo si potrà avere questo tanto atteso euro digitale? Sul piano giuridico, rimane da sistemare il regolamento. Il Parlamento Europeo ha da poco licenziato la propria versione, che sarà riconciliata, nei prossimi mesi, con la versione del Consiglio. Entro la fine dell’anno avremo il testo definitivo. Sul piano tecnico (parliamo di data center, software, cybersicurezza) il progetto è in dirittura di arrivo, e nel 2027 inizierà la sperimentazione sul campo, con gruppi di utenti selezionati. Chi ha familiarità con grandi progetti informatici capisce di sicuro la complessità del compito: i tecnici devono mettere alla prova ogni dettaglio, perché un passo sbagliato rischia di mandare in tilt tutto il sistema. Finita la sperimentazione, all’inizio del 2029 ognuno di noi potrà mettersi in tasca (virtualmente) gli euro digitali.

Potrà allora il compito monetario dirsi concluso? Non ancora, credo. Quello che resta da costruire è un canale di pagamento privato che possa competere con i grandi colossi Visa e Mastercard. Il pubblico sta facendo la sua parte, ora tocca alla tanto osannata industria privata muoversi nell’interesse del popolo. Il Brasile e gli altri Brics lo stanno facendo. L’Europa ha ora più bisogno che mai di imprenditori privati che interpretino le necessità dei consumatori, nella finanza come nell’industria. Speriamo che, almeno questa volta, la “mano invisibile” di Adam Smith si metta in movimento.

Valeria Luiselli. Storie di perdita

Anita Romanello — Tue, 11 Aug 2026 01:05:00 +0000

Valeria Luiselli. Storie di perdita

Giorgia Antonelli

Anita Romanello Mar, 11/08/2026 - 03:05

La concezione del tempo e la sovrapposizione dei piani temporali sono un nodo centrale della ricerca letteraria contemporanea, e la loro differente articolazione è una delle cose più interessanti da indagare. Anche per questo l’ultimo libro di Valeria Luiselli, Principio Metà Fine, (trad. di Tommaso Pincio, Einaudi, 2026), risulta particolarmente accattivante fin dal titolo. Le sue potenzialità sotto questo aspetto sono già presenti nell’incipit, in cui le voci di tre generazioni di donne, una nonna, una madre e una figlia, si scambiano veloci battute su ciò che fa loro più paura nello scorrere del tempo, nella vita e nei romanzi:

“MADRE: Cosa ti spaventa di più della vecchiaia, ma’?
NONNA: Perder la mente.
FIGLIA: È per un romanzo, mami?
MADRE: Non ne sono sicura.
FIGLIA: Quando scriverai un romanzo con un principio, una metà e una fine? Era ora…
NONNA: Perder claridad.”

È sempre una domanda quella che un buon romanzo dovrebbe sollevare, ed è in questo dialogo che Luiselli condensa tutto quello che aspetta il lettore in questo romanzo, poetico e profondo, che indaga non solo cosa resta della vita quando la mente ti tradisce e inizia a sgretolarsi, ma anche il senso della ricostruzione di sé quando qualcosa si rompe e bisogna ricominciare da capo, come agiscono i ricordi, come li trasformiamo quando iniziamo a mentire, e dunque a raccontare. Un libro che promette di avere principio, metà e fine e che invece resta sospeso in un moto circolare che ha molto a che vedere con la vita stessa e i suoi ritmi circadiani.

Una madre e una figlia sono in viaggio, dall’America alla Sicilia, sulle orme di Nanna, antenata catanese eccentrica, libera e selvaggia, arrivata oltreoceano dopo una vita da impavida tombarola e una rocambolesca fuga su una nave diretta in America Latina per sfuggire alla povertà. Cercano il punto dove tornare, Philosophiana, il paese d’origine di Nanna, ma sono anche alla ricerca di un nuovo modo di iniziare: la madre ha un divorzio alle spalle con un uomo che non è il padre di sua figlia, ma con cui aveva creato una famiglia che si è inevitabilmente spezzata, ed è anche una scrittrice in crisi, in cerca di un inizio per il suo nuovo romanzo. La crisi creativa e la crisi individuale sembrano paralizzarla, ma Luiselli ci ricorda che una crisi è anche, etimologicamente, un’opportunità, e a volte basta solo iniziare a cercare, rompere la stasi, perché qualcosa accada.

“Reinventare, ricominciare da capo, ricreare tutto da capo: questo pensavo di dover fare”.

Una storia di donne per raccontare la ciclicità della vita, un racconto femminile come il ciclo mestruale che ogni mese inizia, ricompone e spezza per poi iniziare da capo.

“Il dubbio è come l’endometrio: materia in un processo inevitabile e circolare del divenire, del dare. Non produce nulla, ma è lì per essere trasformata in qualcosa. O per essere lasciata in pace, a pulsare”.

Qualcosa che rovesci il concetto di “Progetto, impianto, struttura. Perché il linguaggio della narrativa ricorre spesso a termini che fanno pensare alla costruzione di un immobile?” e restituisca invece alla narrativa il senso di ricerca, “trovare una via che mi porti a una nuova forma di maternità, e magari anche una per tornare a scrivere, trasformare i miei appunti in qualcosa e finire il libro”, come asserisce la voce narrante di questa storia. Una fuga da casa e da sé, facendosi casa: senza strutture, porte, finestre e archi (anche narrativi), perché la casa è dove siamo, dove individuiamo il nostro posto, “Forse casa sono le cose su una scrivania”, “Forse casa è ripetizione”.

Come una novella Enea, ma in versione femminile, la protagonista inizia un viaggio nel Mediterraneo con libri al posto dei Penati, portando con sé la figlia dodicenne e la presenza costante di sua madre, che se pur lontana è figura fondante di questa storia: invia bizzarri messaggi sul telefono ed è la destinataria delle cartoline, mai spedite, che la nipote compra e scrive per lei a ogni tappa del viaggio.

È per la madre che sta perdendo la memoria che la figlia (che a volte è madre, a volte è figlia a sua volta, in un circolo perpetuo di cura), sta scrivendo: vuole darle pezzi del suo nuovo libro da tradurre, in modo che la memoria possa tenersi allenata, che i ricordi possano ancora tenersi insieme.

“È la storia di una perdita, della perdita di una figlia. E dunque una storia sulla fine del tempo così come siamo abituati a conoscerlo: la fine del tempo lineare, gli orrori ciclici della perdita e del lutto, ritrovarsi bloccati nel tempo, anziché muoversi insieme al suo scorrere. Perché si è troppo aggrovigliati nei fili del dolore”.

Per questo la figlia inizia a errare, e a raccontare.

“Un classico è un inizio”, scrive Luiselli, e come in ogni epopea classica che si rispetti, i venti accompagnano il viaggio e guidano il percorso, e così principio, metà e fine, le tre parti in cui è diviso il romanzo, sono accarezzate e sospinte da maestrale, levante e scirocco, i venti che consentono di partire, navigare e a volte anche perdere il senno bruciando tutto, compresa la memoria.

Come in ogni epopea classica che si rispetti, c’è un dio a governare gli eventi, ma in un romanzo come questo, così profondamente contemporaneo, il dio-guida non può che essere Proteo, il muta-forma, l’imprendibile, il dio oracolare, colui che può vedere simultaneamente passato, presente e futuro e che quando viene catturato si trasforma per scappare ma che se si tiene stretto abbastanza a lungo prima della metamorfosi finale è in grado di rivelare la verità per cui lo si sta interrogando, anche se questa verità a volte è troppo grande da potersi sostenere e la si vorrebbe dimenticare. Proteo che viaggia nel tempo e rivela il mistero dell’esistenza, ma solo per un attimo, nelle crepe tra le cose, negli interstizi tra un significato e un altro: non nelle parole stesse, ma nello spazio tra le parole, nelle pre-dizioni.

Valeria Luiselli, fotografia di Andrew Lih - Wikimedia Commnons.

Proteo è l’effigie raffigurata su una mattonella che l’antenata Nanna ha portato con sé da uno scavo in Sicilia e che in Trinacria ritorna, nelle mani della nipote e della bisnipote, per schiudere la conoscenza della propria famiglia e far intravedere uno spiraglio, un’epifania improvvisa e velocissima sul senso di ogni inizio, metà e fine, sulle trasformazioni del tempo che si sovrappone e cambia, imprendibile, la sua morfologia fatta di ricordi e racconti.

Proteo diventa il talismano-guida, il filo rosso che lega queste figure femminili che percorrono una strada circolare dove passato, presente e futuro si intrecciano e si inseguono, in un passaggio di consegne che molto ha a che fare con la capacità di narrare per tenersi in vita, per non perdere la memoria e la claridad. Anche se quella memoria è reinventata e non è tenuta a essere precisa, proprio nel falso ricordo e nell’essere artefatta diviene infatti paradossalmente autentica e capace di ricomporre un significato.

Proteo si fa pescecane, cartolina, macchina fotografica, medusa, asino, spazzolino, fuoco che incendia l’isola e poi, infine, libro e non può che essere la figlia, la prova dell’esistenza del futuro, a riconnettere i pezzi e a restituire il senso del viaggio e dell’andare complessivo.

La ragazzina, l’unica a essere solo figlia, affascinata dalla Storia naturale di Plinio il Vecchio che non smetterà di leggere per tutto il romanzo portandone con sé i volumi in ogni tappa isolana, scandisce la storia in paragrafi che raccontano i moti delle stelle e dei pianeti, i cicli delle maree e lo spirare dei venti, le eruzioni dei vulcani e i movimenti della crosta terrestre, come ad ancorare la realtà immaginata ai fenomeni naturali, reimmettendoli nel ciclo della vita, scrivendo da sé la sua parte della storia e chiudendo i cerchi aperti dalle donne che l’hanno preceduta.

Nella parte finale le parole si disperdono e diventano didascalie per le polaroid scattate dalla figlia durante il viaggio, si acquattano negli angoli delle cartoline scritte per la nonna, e lasciano il lettore con un’ulteriore domanda: siamo davanti a un racconto autobiografico, anche se nel romanzo lo si nega? Le foto, che vengono dall’archivio personale dell’autrice, raccontano davvero la storia che ci è stata presentata? Non è dato saperlo e non è importante, quel che ci interessa è immaginare la vita, fermata nell’istante dello scatto e in quello della scrittura, nelle brevi didascalie che modellano il senso del mondo quando ci si lascia sospingere dai venti. Perché forse quel che conta è ciò che sta in mezzo, stare lì dove siamo e non possiamo scegliere di non stare, lontani sia dalla riva di partenza che da quella di arrivo, nel punto costante in cui la fine è anche il centro.

“Avevo sempre pensato che «inventare» volesse dire: immaginare, ideare, progettare, concepire le cose. Ma quando ho cercato la parola «inventare» in un dizionario etimologico, un libro a cui mi rivolgo spesso con lo stesso spirito con cui si consulta un oracolo, ho scoperto che significa «imbattersi in, trovare, scoprire». «Reinventare» non vuol dire creare qualcosa di nuovo da capo, ma piuttosto scoprire o riportare alla luce qualcosa che era già lì”.

Annie Ernaux nel celebre incipit di Gli anni scrive “Tutte le immagini scompariranno”, mescolando i piani della narrazione autobiografica con quelli dell’immaginazione, smarginandone i bordi, e così sembra fare Luiselli, mischiando fiction e non fiction (dove il tempo procede e dove invece si ferma), quando scrive “Tutte le trame portano a Shahrazād” ricordandoci che la forza di una storia non sta nella sua veridicità ma nella verosimiglianza che la rende credibile, nel sentire individuale che si fa universale, nel tenere insieme i brandelli delle immagini che stanno per scomparire.

“Mi rendo conto che il tipo di narrazione che mi tocca di più nel profondo adesso, […] è quello che cerca di capire come raccontare il tempo in modo diverso, come sentirlo in maniera più acuta anziché imporgli una linearità prevedibile e confortevole; storie con orecchie capaci di percepire le cose che scompaiono o scompariranno tra poco, storie con occhi che seguono i fili invisibili che tengono tutto insieme”.

Forse una storia non ha bisogno di un arco narrativo, ma può essere una linea ondulata, qualcosa di cui non si capisce bene la portata ma che pone domande e chiede solo di essere finita prima dell’estate, una “catastrofe al contrario: dalla fine del mondo al suo inizio; dalla perdita della memoria alla prima immagine del mondo impressa in un grande occhio marrone”.

Cos’è vero? Cosa sono inizio, metà e fine? Di cosa si compone la materia del narrare?

Consegnandoci queste domande, forse le stesse che si è posta mentre lo scriveva, Valeria Luiselli ci regala un metaromanzo pieno di grazia e di forza, innovativo senza dimenticare la lezione del passato, che si muove leggero e profondissimo in un continuum temporale che connette gli oceani, le letterature e le generazioni, la vita e la morte, un romanzo in cui nel cercare un inizio si trova la fine e si restituisce importanza a quel che c’è nel mezzo, che in fondo è il nostro transito terrestre.

Il tac-tac-tac clac tac-tac-tac-tac delle dita che scandiscono un tempo circolare sulla tastiera quando si scrive una storia.

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La panna montata di una volta

Anita Romanello — Tue, 11 Aug 2026 01:00:00 +0000

La panna montata di una volta

Ilaria Ventura Bordenca

Anita Romanello Mar, 11/08/2026 - 03:00

Per restituire nostalgia, non basta evocare un ricordo. È necessario che ci sia almeno un pizzico di malinconia, un sentimento di mancanza, che faccia quanto meno un po’ soffrire. Bisogna crogiolarsi in quella mancanza, desiderare ciò che non c’è più, o che non c’è più sotto quegli aspetti. Bisogna che quello che abbiamo perduto ci appaia migliore e desiderabile di quando l’avevamo tra le mani. Così il passato può diventare tempo da ammirare e a cui dare un valore nuovo, dotandolo di desiderabilità. Lo sguardo di chi prova nostalgia è infatti uno sguardo mutato, che ridà significato altro alle cose del passato, ai fatti, alle persone, agli oggetti.

Esistono anche le nostalgie al presente, come quelle che proviamo per qualcosa che abbiamo o stiamo vivendo ancora ma che sappiamo perfettamente non è destinato a durare a lungo. Allora c’è la nostalgia della vacanza che sta per terminare, della casa da cui dobbiamo separarci, dell’infanzia che sta per concludersi, di tutte le cose che non vogliamo che finissero.

Ma se quest’ultima nostalgia presentificata è per sua natura ansiogena, piena di tensione per il futuro, quella del passato è più rilassata, non può aver pretese, non tenta di acciuffare, ma guarda e basta, immalinconita.

È proprio della nostalgia del passato che parla il libro di Sara Catella, Perché non esiste più la panna montata che mangiavo da bambina? (Casagrande 2026, pp.128), restituendo al lettore una lista di memorabilia di quarant’anni fa. Nello specifico, si tratta del passato trascorso dall’autrice tra il Sud Italia e la Svizzera tra gli anni 80 e 90, nel quale una buona parte di coloro che appartengono alla generazione dei cosiddetti millennials può identificarsi, riconoscendosi non poco. Perché non esiste più la panna montata che mangiavo da bambina? è infatti un libro che può entrare a pieno titolo a far parte di quelle forme testuali e prodotti culturali di vario tipo (serie tv, fenomeni social e mediatici in generale, reunion musicali, collezioni, vintage e così via) che già da un po’ hanno preso a mitologizzare quel periodo. Proprio come fatto dalle generazioni precedenti ciascuna con i decenni della propria gioventù. Gli anni 80 sono esistiti, certo, ma ce ne accorgiamo soprattutto quando qualcuno ci dice che non ci sono più e che altrettanto non ci sono le situazioni, gli oggetti, i sapori, le scene che li caratterizzavano. E li caratterizzavano non tanto di per sé ma perché ne viene fatta una narrazione, una sorta di canonizzazione che, allontanandoli dal presente e associandogli una serie di significati irripetibili, li mitizza. Una narrazione che da individuale e introspettiva, come nel caso del libro di Sara Catella, può diventare subito collettiva, corale.

L’esercizio della nostalgia del passato è insomma fatto di narrazioni. E si può esercitare in tanti modi. Sara Catella lo fa stendendo un elenco delle cose, degli odori o dei gusti provati da ragazzina e che sono, per varie ragioni, scomparsi. Il sapone fatto in casa ma che puzzava, l’automobile che faceva su e giù tra l’Abruzzo e il Canton Ticino per le vacanze, con i nonni dentro ad ascoltare le canzoni dei loro tempi, l’album di famiglia del fratello maggiore, la penna d’oro del nonno, i libri della madre, le scarpe da ginnastica blu, la stampa di un Pierrot triste appesa in cameretta, le pesche sciroppate, il pane, le mele cotte, la panna montata sul gelato. Ogni pagina del libro è dedicata a un oggetto e a ciò che accadeva intorno o a partire da esso. Sara Catella lo fa riuscendo a produrre un effetto di distanza meravigliata, di nostalgia controllata, di chi guarda indietro e contempla.

Ovviamente non è solo l’elenco in sé a funzionare da memorabilia, è necessario che ciascuno di quegli oggetti sia legato a un periodo preciso della vita (l’infanzia ovviamente, le vacanze coi nonni e la vita quotidiana con loro – molto presenti nel libro), a una persona (la madre, il fratello, lo zio, la cugina, il padre), a un grande tema esistenziale (la famiglia, la vita sdoppiata tra Nord e Sud, i rapporti tra adulti e bambini, la cucina e la condivisione a tavola, i giochi).

Il viaggio in auto con cui si apre il libro e che porta Sara Catella e i suoi nonni ‘ggiù, e poi di nuovo inisvizzera alla fine delle vacanze estive, è l’occasione per raccontare di un’esistenza familiare e personale che si svolge su due sponde geografiche e culturali, e percorre molti dei passi del libro. Così come il grande tema della famiglia e dei rapporti che si intrecciano dentro di essa, e sono raccontati proprio a partire da oggetti e sensazioni. L’automobile dei nonni è il mezzo magico che non solo porta su e giù la famiglia ma testimonia e rende possibili emozioni: l’euforia di tutti, in particolare della nonna, al momento della partenza verso l’Abruzzo e la penosità del ritorno su, quando i gesti si fanno più seri e i viaggiatori sono già colti da un altro spirito. Malinconico, appunto. I tanti romanzi che tanto assorbono la madre nella lettura sono raccontati da Catella non come qualcosa che ruba tempo alla figlia o la fa ingelosire, ma al contrario come un amo, come un gancio di curiosità: se appassionavano tanto la mamma, allora qualcosa di importante dovranno significare, scrive l’autrice oggi adulta. Il camion del padre, in cui Catella bambina sale insieme al fratello grande, è il piccolo spazio per misurare e capire i rapporti tra padre e figli ma soprattutto tra il padre e ciascuno di loro. Il pane fatto con la bisnonna, o meglio guardandola mentre lo fa, è il momento in cui ricevere passivamente i diktat di un modo di vivere femminile antico e incomprensibile. Ne viene fuori un pane per niente gradevole, duro, senza sale.

Non ci sono ricordi senza che fatti, comportamenti, gesti, silenzi, accadano intorno ad oggetti, sembra dire il libro di Catella. E in effetti una nostalgia impalpabile non può esistere. Semmai sempre sollecitata da dettagli domestici, frammenti di cose, memorie di odori e sapori, che fanno sì che sia il corpo a sentire, guardare, meravigliarsi del passato.

La nostra memoria è pressoché sempre sensoriale ma nel libro di Catella diventa la marca con cui si costruisce tutta la narrazione, composta da micro-fatti, micro-universi (il gelato, l’automobile, le pesche e così via), che, messi in relazione tra loro, ricomposti nell’interezza del libro, si aprono come finestre, punti di osservazione allo sguardo che si fa nostalgico.

Ma appunto non è solo guardare indietro, non è solo posare uno sguardo nuovo a metterci nelle condizioni di rivivere diversamente il passato, ma è tutto il corpo a farlo: la pelle, l’olfatto, l’udito, il gusto. Bisogna sentirlo. A volte tutti e cinque i sensi – per come ce li hanno insegnati a scuola – si mescolano e non si capisce più se si vede un odore o si tocca un sapore. Sara Catella ce ne fa accorgere, che le sensazioni sono ben poco monolitiche e molto più fluide, si parlano tra loro. Non solo perché uno stimolo può far riaffiorare un ricordo – cosa ovvia – ma perché quello stimolo, che ormai è tutto nella mente di chi rimembra, è assolutamente presente e tocca tutti gli altri. La stazione dei treni sa di ferro arrugginito, il buio del giardino dietro casa sa di terriccio e rosmarino, il velluto del divano splende come uno smeraldo, il pavimento di graniglia sembra un torrone. Non ha nulla di astratto il passare del tempo, soprattutto per chi, come l’autrice del libro, non si sente di appartenere a un solo luogo ma a tanti. Perciò, per trattenerli è necessario che essi lascino tracce sul corpo di chi li attraversa.

Cartoline d'estate. Tanti saluti da lontano

Anita Romanello — Tue, 11 Aug 2026 00:55:00 +0000

Cartoline d'estate. Tanti saluti da lontano

Guido Scarabottolo

Anita Romanello Mar, 11/08/2026 - 02:55

Lontano da dove o da cosa, lontano da qui? Guardando queste due cartoline si possono ritrovare musiche e film che ricordano questa domanda fatta in molte forme.

Ma io li ho visti, due soli! Un fenomeno raro, li ho visti; non erano neri come questi ma altrettanto spiazzanti.

Ero in macchina, per fortuna non ero sola e non guidavo perché, quando l’ho fatto notare al guidatore (Alfredo), ha avuto un sussulto e uno sbandamento di poco più composto del mio. Sarei certamente andata fuori strada, anche se non guido, come sto andando fuori strada ora parlando di un mio ricordo e non di queste due cartoline.

“Due soli” si possono vedere da un altro pianeta, ma anche nell’The Iconographic Encyclopedia of Science, Literature and Art, un tomo che nel 1851 raccolse una documentata iconografica delle curiosità, una Wunderkammer utile per chi dovesse informare e divulgare. All’epoca erano gli editori, i grafici, i tipografi e gli stampatori, che sfruttavano questa fonte da cui attingere incisioni di buona fattura. Illustrazioni di animali mai visti, architetture mai viste e, in questo caso, fenomeni atmosferici rari, come le nuvole in verticale, i miraggi e le rifrazioni ingannevoli, vedi ad esempio “i due soli”.

Restando nel tema dell’incisione, Guido Scarabottolo le sa fare le incisioni, e anche belle, ma queste due cartoline non sono fatte con questa tecnica, sono state realizzate con una penna d’oca rudimentale che, ci tiene a precisare, ha preparato prima che una buona amica le spiegasse bene come farle “ad arte” e gli regalasse un paio di quelle buone perché non se ne dimenticasse più.

Scarabottolo forse i “Due soli” non li ha mai visti, come non ha mai visto l’Islanda, ma di questa ha realizzato un libro splendido insieme a un racconto silenzioso Viaggio in Islanda (La Grande Illusion, 2017), per conoscenza e affinità la scheda libro ci racconta: Viaggio in Islanda (titolo ipotetico ma probabile) è l’onirico resoconto di un’immaginaria esplorazione geografica, un taccuino che alterna, con estremo realismo, schizzi e appunti visivi a fragorosi silenzi, una graphic novel metafisica di Guido Scarabottolo che mai ha messo piede sull’isola. Questo è un libro che precede di qualche anno la realizzazione di queste due cartoline e che sintetizza come l’autore sappia descrivere, anche se ha molto viaggiato, luoghi dove non è mai stato.

Queste cartoline sembra che augurino una vacanza nel silenzio, lontano dalle immagini patinate e il più vicino possibile ai viaggi mai realizzati.

(Giovanna Durì)

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Franco Matticchio | Cartoline d'estate. Tanti saluti dalla finestra

Guido Scarabottolo sarà presente al festival Scarabocchi di Novara sabato 19 settembre, ore 11-13 Cortile del Broletto con il laboratorio “Sono un mostro” e dalle ore 15.30 alle 17.30 con “Ti disegno il tuo mostro”.

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L'arte della leggerezza di Giuliano Della Casa

Anna Stefi — Mon, 10 Aug 2026 01:10:00 +0000

L'arte della leggerezza di Giuliano Della Casa

Franco Nasi, Marco Belpoliti

Anna Stefi Lun, 10/08/2026 - 03:10

La biblioteca disegnata di Giuliano Della Casa - di Franco Nasi

Ciascuno ha un modo personale di organizzare la propria biblioteca, grande o piccola che sia. C’è chi ordina i libri per aree del sapere, chi in ordine alfabetico per autore mescolando le discipline e i generi, chi per grandi partizioni cronologiche, o chi per editore e collana. Ovviamente sono tutte soluzioni legittime, ma che ci possono dire anche qualcosa del modo di intendere e organizzare il mondo dei proprietari della biblioteca.

Ci sono tuttavia dei libri che sembrano rivendicare un loro spazio autonomo, indipendentemente da chi li ha scritti o pubblicati. Libri belli in sé, per come sono fatti, per i materiali e le rilegature, per le immagini che contengono, o per le copertine che diventano parte integrante della scrittura, un suo complemento essenziale che rende quei testi singolari e unici.

Giuliano Della Casa, che se n’è andato per sempre il 7 agosto 2026, è stato artigiano e artefice di molti libri di questo tipo: libri belli, che l’artista modenese non ha semplicemente illustrato, ma interpretato con il suo elegante e leggerissimo gesto pittorico. L’elenco è lungo, così come sono numerosi e diversi gli autori, gli argomenti, i generi letterari e saggistici. Ecco allora dove trovare i libri di Giuliano Della Casa: il suo Gargantua e Pantagruele, posizionato accanto a Le lettere di Giuseppe Verdi e a La scienza in cucina e l’Arte di mangiar bene di Pellegrino Artusi tutti per la collana I Millenni, seguiti da La linea di minor resistenza di Carlo Fruttero, La Chimera di Sebastiano Vassalli, L’universo, gli dèi, gli uomini di Jean-Pierre Vernant, Sconfiggere la gravità di Roger McGough…

La fila di libri si allunga con Cacciatore di mosche con Adriano Spatola; Un grammo d’oro, Ora blu, The simple life, Anima mania, Oh Well! tutti e cinque realizzati con il poeta americano e sodale di una vita Paul Vangelisti; Le meraviglie dello spirito del senatore no con Paolo Badini, Signore anatre con Sandro Vesce, L’elegia dell’alchimista con Edoardo Sanguineti, Diverrai un angelo con Gian Ruggero Manzoni e Piccoli dei con Alberto Cappi… Sullo stesso lungo scaffale trovano posto i libri d’arte di grande formato usciti nella collana I Telai del Bernini, creata e diretta da Della Casa, libri delicati e volanti come Frisbees con Giulia Niccolai, contenuto in una elegantissima scatola di legno, o le sorprendenti e sempre originali locandine delle opere liriche dei grandi maestri del bel canto italiano, da Verdi a Rossini, che sembravano ispirare con i loro ritmi e melodie il suo gesto danzante pittorico. Un primo resoconto provvisorio della sua intensa attività relativa al lavoro editoriale è stata la mostra e relativo catalogo che si è tenuta nell’ottobre del 1997 presso la Biblioteca dell’Università di Los Angeles (UCLA) In forma di libro. I libri di Giuliano Della Casa 1967-1997 a cura di Andrea Borsari. E poi i cataloghi delle numerosissime mostre in giro per il mondo — da Melbourne a Pasadena, da Chicago a Tokio, da Oslo a Lisbona —, della sua opera di pittore e decoratore di ceramiche, fino all’ultimo prezioso volume Domicilio dell’alfabeto relativo alla incantevole mostra di vasi esposti alla Galleria Mazzoli di Modena, nell’ottobre 2025. È uno scaffale, quello dei libri di Giuliano Della Casa, sul quale si potrebbero passare ore e ore, saltando con gioia e sorpresa, anzi danzando, dalle immagini alle parole, dalle lettere ai segni, dalle note musicali alle architetture ritmiche del duomo di Modena, in un gioco di rifrazioni che si amplificano, risignificano e trasformano a vicenda, aiutati anche dagli scritti di critici che hanno reso omaggio negli anni al suo lavoro, da Luciano Anceschi, che parlò del gesto pittorico di Della Casa come un atto di un “sorcier”, un po’ mago e un po’ saltimbanco, a Ernst Gombrich, anche lui ammaliato dal suo gesto pittorico deciso e leggerissimo, fino all’affettuoso capitolo che Marco Belpoliti gli ha dedicato in Pianura.

Lo scaffale si arricchisce ancor più di libri se si ha avuto la fortuna e il privilegio, come mi è capitato, di incontrare nella “piccola città” di Modena — o meglio nella Modena (è) piccolissima, come recita il titolo di un altro libro splendido di Della Casa e Ugo Cornia — Giuliano e di diventarne amico. La sua generosità è, per chi l’ha conosciuto, proverbiale e disinteressata, e ogni visita al suo studio pieno di libri, e di bottiglie di lambrusco, rigorosamente di Sorbara, e la bicicletta da città, finiva con un atto di disinteressata prodigalità: il regalo di una sua ultima pubblicazione o un suo disegno, oppure concedendo di buon grado l’autorizzazione a usare un suo lavoro come copertina di un libro, senza pretendere diritti d’autore, ma anzi, ringraziando con umiltà e bonomia.

La carriera pubblica di Della Casa (nato nel 1942) comincia, con una prima personale al Palazzo dei Musei di Modena (1966). Dopo le prime esperienze, segnate da un surrealismo di impronta esistenziale, incontra il movimento della neo-avanguardia che lo avvicina a forme espressive concettuali, in cui fotografia e poesia si accompagnano a una ricerca grafica fatta di segni geometrici essenziali e metafisici, ma anche a eventi e happening, come il festival «Parole sui muri» del 1967 a Fiumalbo, nell’Appennino modenese. Intensa è la sua collaborazione con fotografi, artisti, narratori, poeti, fra cui Ghirri, Vaccari, Parmiggiani, Cremaschi, Nori, Moresco, Ballerini, Giuliani, Celli, Costa e soprattutto Adriano Spatola, che lo coinvolge nei progetti delle edizioni Geiger, nelle riviste di poesia sperimentale Tam Tam e Baobab, e con il quale stabilisce un fecondo sodalizio di amicizia e collaborazione, che durerà intenso, soprattutto nel periodo vivace di incontri e sperimentazioni legate alla permanenza di Spatola e Giulia Niccolai al Mulino di Bazzano, fino alla morte del poeta nel 1988. La spatoliana «arte totale», nelle sue forme particolari di poesia visiva e poesia performativa o fonetico-sonora, diventa così anche per Della Casa una modalità espressiva che gli permette di sperimentare quella commistione fra le arti (pittura, scrittura, vocalità, gestualità…) praticata da molti artisti in quegli anni, e di trasferire l’esercizio dell’arte o della poesia al di fuori dei vincoli canonici e spesso chiusi della tradizione.

Questa apertura delle forme e dei codici dell’arte della parola permette non solo il superamento fra poesia e prosa, ma conduce anche a un uso atomistico delle parole, che si isolano, si scompongono, si nascondono nella pagina, si riducono a singole lettere o a grafemi che rifiutano le restrizioni della corrispondenza semantica convenzionale, ed esaltano piuttosto la fisicità del linguaggio. Della Casa rinuncia a utilizzare la macchina da scrivere o i caratteri tipografici, per ricorrere alla chirografia, alla scrittura a mano, come gesto che esalta il corpo precipuo e non standardizzato del segno, ma anche l’azione estetica, il gesto del poeta/pittore. In questa poetica sperimentale, anche il libro, che con la tecnica gutemberghiana può diventare un prodotto freddo, strumentale, viene visto come un oggetto d’arte, parte integrale del processo poetico: non più contenitore di parole stampate che costituiscono l’opera, ma opera esso stesso.

Non è un caso che l’arte di Della Casa trovi una sua dimensione privilegiata proprio nel libro come oggetto estetico in sé, raffinato ed elegante, in cui lettere, parole, versi, immagini, segni grafici, fotografie mettono in scena una rappresentazione totale.

Dal libro Alfabeto (edizioni Geiger del 1973) queste lettere, che formano parole e frasi o si deformano sino a diventare puri segni grafici, estetizzanti, ornamentali, e con le immagini che con esse interagiscono, Della Casa ha cercato di restituire al «lettore/osservatore» la sua rappresentazione del mondo o la sua interpretazione di libri, musiche, opere, poeti e artisti, in un dialogo aperto e continuo con la tradizione e la ricerca.

L’ornamentalità delle lettere, ma anche la fascinazione per la forma libro come contenitore del microcosmo creativo dell’autore, sono testimoniati anche dalla leggerezza, gioiosità e ritmicità con cui Della Casa ripropone su un supporto diverso come la ceramica la sua poesia di vocali e cifre.

Negli acquerelli, anche di grandi dimensioni, le lettere fanno a volte da contrappunto ad architetture medievali o rinascimentali, a profili delle città, ad animali, fiori, cibi, strumenti musicali che popolano queste poesie visive di Della Casa. Questi oggetti sono spesso citazioni di particolari di capolavori dell’arte occidentale, o di libri antichi di animali e piante, o riprese delle scenografie delle opere musicali. Non si tratta di copie, ma di riprese, di trasporti, di interpretazioni nuove e sorprendenti, grazie alla sicurezza dell’atto pittorico, all’arabesco dei segni che le accompagna armonicamente, ma anche grazie all’isolamento a cui sono spesso soggette, nello spazio bianco del foglio. Un isolamento e una ricontestualizzazione che non consente alle immagini di assumere alcun tono pomposamente retorico, ma ne esalta piuttosto la semplice e delicata bellezza.

Chiudo con una storiella personale. Da sempre ho una particolare idiosincrasia per il telefono. Qualche anno fa mi è stato chiesto di partecipare a un’intervista telefonica in diretta a Radio3 su un libro di poesie che avevo curato. Sapevo solo che mi avrebbero chiamato alle 21.30 e che si sarebbe parlato di quel lavoro. Mi chiusi in camera, con il telefono fisso vicino, molta apprensione e il cuore che batteva a mille. La chiamata arrivò puntuale, l’intervista iniziò, ma pochi minuti dopo squillò anche il cellulare che avevo dimenticato di spegnere. Imbarazzato chiesi scusi al conduttore, riuscii nella concitazione a spegnere il cellulare e l’intervista continuò. Finita l’intervista guardai il display. La chiamata era di Giuliano. Lo richiamai. “Ah, ciao. Niente. Volevo dirti che eri alla radio”. Non aveva pensato che l’intervista fosse in diretta, e l’entusiasmo e la generosità di condividere un momento forse bello anche per lui lo avevano spinto a chiamarmi subito. “Ecco la geniale e generosa ingenuità dell’artista”, pensai.

Sarebbe bellissimo se, nonostante le mie idiosincrasie con il telefono, fossi invitato di nuovo a rilasciare un’altra intervista alla radio in diretta e Giuliano chiamasse per dirmi che mi sta ascoltando.

2. Lo scherzo di Giuliano - di Marco Belpoliti

La prima virtù di Giuliano Della Casa è senza dubbio la leggerezza. Non quella calviniana, così celebrata e pure fraintesa, dal momento che quella di Giuliano non contiene necessariamente il suo opposto, la pesantezza, così presente nel saturnino scrittore ligure, e neppure la ponderatezza, il pondus del pensiero, quello leopardiano, che è un’altra qualità proposta nella lezione americana di Calvino. La leggerezza di Della Casa, dell’uomo e dell’artista, è quella mozartiana, quella che canta Figaro nella sua cavatina: Se vuol ballare, / Signor Contino, Il chitarrino/Le suonerò. / Se vuol venire/ Nella mia scuola, / La capriola /Le insegnerò. / Saprò… Ma piano, /Meglio ogni arcano /Dissimulando /Scoprir potrò. /L’arte schermendo, / L’arte adoprando, /Di qua pugnendo, /Di là scherzando, /Tutte le macchine /Rovescerò. //Se vuol ballare, / Signor Contino, / Il chitarrino/ Le suonerò. La leggerezza mozartiana è canto e musica, è il ghiribizzo di parole di Da Ponte,

che sa trasformare la tragedia in leggerezza, senza mai espungerla, senza mai cancellarla, ma evidenziandone il necessario lato comico. La comicità è stata una delle arti magiche praticate da Giuliano: pittura, disegno, ceramica, cucina e altro ancora. C’è in lui qualcosa di malinconico, ma non la malinconia di Saturno, quella espressa dal mento poggiato sulla mano per reggere il peso della testa con i suoi pensieri neri. E c’è l’allegria del chitarrino che introduce Figaro, il quale cerca di rovesciare l’inganno in qualcosa d’altro grazie al potere della propria immaginazione. Quel doppio diminutivo, Contino e chitarrino, è un epiteto perfetto per indicare l’arte del disegno colorato in cui Giuliano ha eccelso: il tratto improvviso, lo scarabocchio, il movimento inatteso del pennello. La sua specialità pittorica, in senso anche culinario – come dimenticare lo chef Della Casa, che ospitava amici scrittori, come Montalban, cuoco leggerissimo nei gesti? Nella classificazione canonica delle arti è finita per essere collocata nel campo della illustrazione – e ci sono pure le sue splendide tavole culinarie dell’Artusi nei Millenni einaudiani – un genere ingiustamente reputato minore, dal momento che “illustrare” vuol dire “illuminare”, rendere chiaro e splendente: “Che con raggi d’argento e lampi d’oro/ La notte illustra e fa ombre più rare” (T. Tasso). Giuliano è figlio dei poemi illustri della tradizione emiliana, da Boiardo ad Ariosto, sino ad arrivare al tormentoso Tasso, anche lui vaporoso oltre che manierato nel tocco poetico. Il cammino da Modena, sua patria estense, a Ferrara, su cui si inoltrava il conte di Scandiano, transitava allora per strade padane, per congiungere due capitali che con Mantova, la bellissima, formano un triangolo geografico dentro cui si situa idealmente l’opera di Della Casa. I poemi cavallereschi sono l’antefatto dell’arte pittorica di Giuliano, che nasce da uno svolazzo di Mantegna o da un ghirigoro di Giulio Romano, artisti di cui è stato il necessario continuatore quando dal figurativo la modernità ha virato verso il “concettuale”, intendendo con questo aggettivo un’arte che riscopre le parole come significanti, come figure, oltre che come significati. Giuliano è appartenuto, con la sua inveterata timidezza, ma anche con la passione dell’adesione, al gruppo dei concettuali modenesi degli anni Sessanta e Settanta: con Franco Guerzoni, Claudio Parmiggiani, Carlo Cremaschi, Franco Vaccari, cui bisogna aggiungere anche Luigi Ghirri. Anche Della Casa si è concentrato sul momento dell’ideazione e della progettazione, piuttosto che sui “contenuti”. La prima opera che ho visto di Luigi Ghirri sono state le fotografie della casa di Giuliano della Casa in un volumetto d’artista. La comicità, il gioco di parole, la poesia visiva, attiene a quella dei suoi sodali del gruppo di Tam Tam, Adriano Spatola e Giulia Niccolai, che nel 1971 fondano la rivista a Bologna per poi trasferirsi nel Mulino di Bazzano, luogo frequentato da Giuliano. Spatola e Niccolai, solo in apparenza continuatori della neoavanguardia e del Gruppo 63, sono un’altra storia che Giuliano ha vissuto con la sua leggerezza. Lì a Bazzano ha conosciuto un autore cui è rimasto a lungo legato, Sebastiano Vassalli, di cui ha illustrato con invenzione La chimera. Che Giuliano sia un pittore dall’anima comica lo racconta la sua ultima mostra, lo scorso anno a Modena alla Galleria Mazzoli, dove ha esposto i vasi dipinti usciti dalla Bottega Gatti di Faenza. In questi contenitori leggeri e fragili, issati su dei sopralzi di legno, la scrittura ilare di Giuliano Della Casa appare come una composizione d’arabeschi di fattura araba, ghirigori illeggibili, calligrammi eleganti, e insieme sgorbi, che paiono scaturiti da mani infantili, geroglifici con ignoti messaggi, serie di cifre e lettere ingrandite e artefatte, fino ad arrivare alle mescolanze apotropaiche di segni che paiono rubati da scritture ittite o azteche. Forme che circondano la sommità dei vasi, o ne ricoprono a volte l’intera superficie, nascondendone la stessa natura geometrica di preziosi recipienti. Nel risultato finale di queste opere c’è qualcosa d’estroso e fantastico, finanche bizzarro e capriccioso, come riesce a essere la mano di un adolescente che scarabocchia innervosito su un foglio di carta nell’attimo in cui non riesce risolvere una frase per un tema scolastico.

Tuttavia, questi segni possiedono pur sempre una forma di temperanza, un controllo e un equilibrio anche quando fingono la loro provocatoria casualità, arte in cui Della Casa illustratore ha raggiunto straordinari risultati. In uno dei più grandi vasi si legge la parola ASINO. “Asino chi legge”, che sta anche per: “Asino chi scrive”. Viene in mente un celebre quadro di Giacomo Balla, Fallimento, del 1902, dove compare la porta di un esercizio commerciale chiuso su cui dei ragazzini hanno realizzato degli scarabocchi col gessetto bianco: ASINO. Nei vasi dipinti con il pennello da Della Casa, questa parola, con le sue innumerevoli variazioni, assume una forma scherzosa, ma anche seria, come in definitiva è la cavatina di Figaro. Siamo tutti degli Asini, ci dice Giuliano, che ora si pone alla testa d’un immaginario corteo in cui si trova a camminare: si rivolge a chi lo segue per sapere se alla fine, là dove sono diretti, ci sarà da bere del Lambrusco e da mangiare delle tigelle o dello gnocco fritto, con anche un piattino di prosciutto, o meglio con qualche fetta di culatello, quello di Zibello, naturalmente. Buon viaggio amico carissimo. Non smettere di disegnare anche lì, la tua arte è necessaria al buon vivere di tutti, vivi e trapassati, che siano. Siamo tutti dei grandi Asini.

I funerali di Giuliano Della Casa avranno luogo martedì 11 agosto alle ore 17:00 nella Casa Funeraria “Terracielo Funeral Home” in Via Emilia Est 1320 a Modena, ove sarà dato l’ultimo saluto.
La Camera Ardente sarà aperta da martedì 11 agosto dalle ore 9:00

Leggi anche:
Franco Nasi, Ode al vaso concettuale: Giuliano della Casa

Per un'IA non produttivista

Anita Romanello — Mon, 10 Aug 2026 01:05:00 +0000

Per un'IA non produttivista

Tiziano Bonini

Anita Romanello Lun, 10/08/2026 - 03:05

Sono le 7:14 di un mattino di marzo. Valeria, 52 anni, product manager, legge sul telefono la notifica del suo assistente medico automatizzato. Il tono è rassicurante, la prosa quasi affettuosa: nelle ultime tre settimane la variabilità della sua frequenza cardiaca ha mostrato un pattern leggermente fuori range, compatibile con diverse condizioni che è opportuno escludere. Una visita cardiologica è già prenotata per giovedì, alle 10:30, al centro diagnostico a quattrocento metri da casa — il più vicino con disponibilità compatibile con la sua agenda. Il ticket è già pagato, scalato dalla sua assicurazione integrativa. Valeria chiude la notifica, mette su il caffè. Non ha mai parlato con un medico di questa cosa. Non sa se il cuore le batte così perché è stanca, o perché da pochi mesi frequenta un nuovo compagno, o perché ha paura di qualcosa che non riesce ancora a nominare.

A qualcuno lo scenario sembrerà perfetto: salute monitorata, visita prenotata dietro casa. Eppure c'è qualcosa di sinistro — un rumore di fondo che richiama subito Black Mirror. Forse l'IA medica ha ragione, forse la visita è necessaria. O forse è un errore, un bias. Ma quello che mi spaventa di più di questo scenario, è la presunta, levigata efficienza di questo sistema.

"Efficienza" non è una categoria neutrale. È un'ontologia — un modo di organizzare il mondo che stabilisce cosa conta e cosa no, cosa si misura e cosa si lascia nell'ombra. Quando diciamo che un sistema è efficiente, lo diciamo sempre rispetto a qualcosa: una funzione obiettivo, un criterio di valore che qualcuno ha scelto al posto nostro. Nel caso dell'IA applicata alla medicina, all'istruzione, alla psicoterapia, alla consulenza finanziaria, la funzione obiettivo è quasi sempre la stessa: fare la stessa cosa con meno forza lavoro umana, o più cose con la stessa, nel minor tempo possibile. È il mandato implicito con cui l'IA viene venduta a ospedali, università, aziende. Non è una conseguenza tecnica inevitabile ma una scelta politica nascosta dietro la retorica dell’ottimizzazione dei costi e della forza lavoro.

Immaginate allora un futuro non lontano in cui il percorso si è compiuto: non solo Valeria non parla con un medico, ma non ne esiste più uno da incontrare. Il suo assistente virtuale le interpreta i parametri vitali rilevati 24/7 dal dispositivo al polso, le comunica le diagnosi, le prescrive i farmaci, prenota gli esami. Un algoritmo ha già deciso che i suoi dati rientrano nella categoria C, protocollo 7. Altrove, uno studente studia sul divano: un assistente didattico gli prescrive le letture, verifica la comprensione con quiz adattivi, valuta le esercitazioni, e alla fine gli conferisce la laurea. Personalizzato, ottimizzato, calibrato sulla sua velocità di apprendimento. Non ha mai discusso un'idea con un altro essere umano.

So bene che questi scenari speculativi sono semplificazioni. Il futuro reale sarà più caotico, pieno di frizioni, di usi imprevisti — e gli esseri umani non verranno semplicemente sostituiti: accadrà (accade già) qualcosa di più sottile. Verranno deskillati, svuotati delle competenze che non esercitano più, fino al punto in cui la sostituzione diventa inevitabile perché nessuno sa più fare quella cosa senza la macchina. Non serve che l'IA diventi davvero migliore di un medico o di un professore in quasi tutto ciò che facevano, basta che diventi abbastanza economica da rimpiazzarli, e abbastanza "efficiente" da poterlo spacciare per progresso. La sostituzione non ha bisogno di una superiorità reale — ha bisogno di un costo più basso e di un mandato: fare la stessa cosa con meno. È così che medici e professori — e le altre categorie di "esperti" umani — diventano, sulla carta, ridondanti.

Ivan Illich l'aveva visto cinquant'anni fa, senza l'IA. In Nemesi medica (1975) e Descolarizzare la società (1971) aveva descritto il momento in cui un'istituzione produce l'effetto opposto al suo mandato: la medicina che rende malati, la scuola che distrugge il desiderio di apprendere. Chiamava questo fenomeno controproduttività — la soglia oltre la quale il potenziamento tecnico di un sistema comincia a danneggiare la cosa stessa che dovrebbe proteggere. L'IA produttivista è la forma contemporanea, e più acuta, della controproduttività illichiana: uno strumento che promette di migliorare salute e istruzione eliminando le relazioni umane in cui salute e apprendimento si producono davvero.

L’efficienza promessa dall’IA è il vero pericolo a breve termine per la nostra società. È lo strumento più potente che il capitale abbia mai avuto per giustificare la riduzione della spesa pubblica e del costo del lavoro — e lo fa col vocabolario della modernizzazione, dell'innovazione, della personalizzazione, dell'efficienza. Presenta come progresso tecnico quella che è, nella sostanza, una scelta politica di redistribuzione verso il basso: meno risorse per la sanità e l'istruzione pubbliche, meno potere contrattuale per i lavoratori della conoscenza. Il problema è l’economia politica in cui è fiorita questa IA, questa che ci stanno vendendo oggi.

Un passo di lato. Nel 1997 Deep Blue batté Kasparov e scoprimmo improvvisamente che la macchina era più brava di noi nel gioco più complesso che avessimo inventato. Vent'anni dopo, con AlphaZero, la riflessione si è fatta più interessante: il modo in cui le IA giocano rivela una capacità qualitativamente diversa dalla nostra, non semplicemente superiore. Esplorano lo spazio delle possibilità in modo sistematico, senza la pressione del tempo reale, senza l'effetto tunnel delle abitudini. Vedono mosse che noi non vediamo non perché siano più intelligenti, ma perché operano in un regime cognitivo diverso: possono esplorare sette varianti invece di tre, andare avanti di dieci mosse invece di quattro, senza il costo che questo ha per un cervello umano in competizione. Gli scacchi, certo, sono un mondo chiuso e a informazione perfetta, mentre la medicina e l'istruzione sono aperte e ambigue — ma è la capacità esplorativa, non la cornice, il punto. Perché quella capacità potrebbe essere usata in due modi opposti. Nel primo — quello che stiamo scegliendo, quasi senza accorgercene — la usiamo per comprimere il processo decisionale: l'IA produce la risposta migliore nel minor tempo possibile, sostituendo il percorso deliberativo umano. Nel secondo potremmo usarla per espanderlo: l'IA mappa lo spazio delle ipotesi, porta sul tavolo le possibilità che non avremmo visto, e poi ci lascia il tempo di ragionarci sopra, sia da soli, che in gruppo. Invece di accelerare le decisioni, le rallenta. Invece di automatizzare i task, arricchisce il campo in cui le decisioni si prendono.

Immaginate ora un dispositivo medico che per legge non può emettere una diagnosi, ma solo generare una mappa di ipotesi da portare al medico, o un assistente didattico che non valuta e non prescrive, ma elabora le domande che lo studente non avrebbe saputo formulare da solo, e che diventano il punto di partenza di una conversazione con il professore.

Torniamo a Valeria. Immaginiamo un'altra versione dello stesso mattino. Valeria riceve la stessa notifica — lo stesso pattern, le stesse tre settimane di dati. Ma la notifica non ha prenotato niente, non ha deciso niente. Le ha preparato una mappa: cinque ipotesi diagnostiche, ordinate non per probabilità statistica ma per pertinenza rispetto alla sua storia clinica. Le ha generato dieci domande — che lei non avrebbe saputo farsi — da portare al medico. E le ha fissato un appuntamento per il giorno dopo, non al centro diagnostico più vicino ma dal suo medico di base. Il medico ha ricevuto la stessa mappa. Arriva all'incontro senza dover ricostruire l'anamnesi in dieci minuti, senza l'ansia di sbrigare una cosa per passare alla successiva. Hanno venti minuti di conversazione vera — non di burocrazia clinica, ma di ragionamento condiviso su un corpo specifico, su una persona di 52 anni che magari è stanca, o innamorata, o spaventata di qualcosa che non sa ancora nominare. Alla fine Valeria scopre qualcosa che l'algoritmo non le avrebbe mai detto: che il medico pensa sia probabilmente stress, ma che vale la pena escludere lo stesso la causa cardiaca — e le spiega perché.

Questo secondo scenario, però, presuppone qualcosa che il primo non presuppone: che il medico ci sia. Che abbia tempo. Che non abbia trenta pazienti in sala d'aspetto. Che il sistema sanitario sia finanziato per permettere visite di venti minuti invece di sette. Significa, con tutta la brutalità che la cosa richiede, più medici, non meno. Più professori, non meno. Più psicologi, più esperti umani con cui condividere il ragionamento che l'IA ha reso più ricco.

Dobbiamo disaccoppiare l’IA dall’ideologia dell’efficienza. Dobbiamo immaginare una ontologia alternativa a quella neoliberale, dove l’IA non sia al servizio dell’ottimizzazione dei costi umani. Mentre facevo un po’ di ricerca su questo argomento, ho scoperto che c’era un economista che aveva già detto questa cosa molto meglio di me, 6 anni prima. È la tesi di Daron Acemoglu, l'economista turco-americano del MIT che nel 2024 ha vinto il Nobel per l'Economia insieme a Simon Johnson e James Robinson. In “The Wrong Kind of AI?” (2020), scritto con Pascual Restrepo, Acemoglu distingue due direzioni possibili per l'intelligenza artificiale: una che automatizza — sostituisce il lavoro umano nei compiti che già svolgeva — e una che aumenta, che crea nuovi compiti in cui il lavoro umano ha un vantaggio comparato. La prima comprime la domanda di lavoro; la seconda la espande. E c'è un corollario che riporta al sospetto di prima: quell'efficienza promessa, spesso, non arriva nemmeno. Acemoglu e Restrepo la chiamano “so-so automation” — automazione "così così", adottata non perché renda davvero di più, ma perché è appena abbastanza a buon mercato da soppiantare il lavoro umano. È la peggiore delle combinazioni: si perde il lavoro senza incassare la produttività promessa. E il punto di fondo — che Acemoglu e Johnson allargheranno in Potere e progresso (2023, trad. it. il Saggiatore, 2024) — è che nulla, in questa biforcazione, è tecnicamente predeterminato. È una scelta politica ed economica. Stiamo scegliendo, quasi senza deciderlo, l'IA che sostituisce mentre potremmo scegliere quella che moltiplica il bisogno di lavoro umano qualificato.

Progettare un'IA non produttivista e “conviviale” è tecnicamente possibile, ma nell’attuale congiuntura storica, sembra improbabile: viviamo in un momento dominato dall'etica della prestazione, dall'ottimizzazione come valore in sé, dall'idea che qualsiasi processo debba essere reso più rapido, più scalabile, più misurabile. Immaginare un'IA progettata per rallentare le decisioni invece di accelerarle sembra quasi una provocazione. Eppure è in questo punto che i sentieri del futuro si biforcano. Finché l'obiettivo sarà fare di più con meno, l'IA non potrà che produrre meno medici, meno professori, meno relazioni, meno tempo.

In copertina, fotografia di Immo Wegmann - Unsplash.

Tecnologia

Le Metamorfosi e le arti. Ordine e caos

Anita Romanello — Mon, 10 Aug 2026 01:00:00 +0000

Le Metamorfosi e le arti. Ordine e caos

Matteo Piccioni

Anita Romanello Lun, 10/08/2026 - 03:00

Materiam superabat opus. È una delle frasi più citate dalle Metamorfosi di Ovidio quando si parla del rapporto tra l’arte e la materia, una lettura rassicurante sulla capacità della prima, con la sua forza plasmante, di soggiogare la seconda. Siamo al quinto verso del secondo libro, il poeta latino sta parlando delle porte magnificamente cesellate da Vulcano per la reggia del Sole, la dimora di Apollo, dove il mare, la terra e il cielo prendono una forma splendente sotto il suo scalpello divino. A leggere bene sembra quasi risuonare il primo libro, quando dal caos primordiale la materia comincia a ordinarsi per creare il cosmo. Nondimeno, seppure la reggia si erga quale simbolo di bellezza, è varcando quelle stesse porte, per raggiungere la presenza del padre, che Fetonte otterrà la promessa che lo condurrà, poco dopo, alla guida fallimentare del carro del Sole. Questo errore di giudizio di Apollo non è forse casuale e sembra echeggiare un tratto strutturale del poema, dove la successione delle metamorfosi è una continua, affannosa messa in discussione di un ordine solo apparente. Italo Calvino, nella sua celebre introduzione all’edizione Einaudi delle Metamorfosi del 1979 (Gli indistinti confini), a proposito di tale instabilità, osserva come il cielo ovidiano non sia altro che una giustapposizione di elementi slegati tra loro che non si lasciano incastrare in una visione unitaria (è insieme sfera e ponte sul vuoto, città di templi e landa deserta di mostri). Questa incoerenza emerge durante l’attraversamento forsennato di Fetonte, la cui erranza, a me sembra, smaschera l’idea di un cosmo ordinato, quale si era generato dal caos con cui il poema si era aperto.

Ho visitato la mostra in corso alla Galleria Borghese, Metamorfosi. Ovidio e le arti (fino al 20 settembre 2026) curata dalla direttrice del museo romano, Francesca Cappelletti, e da Frits Scholten, senior curator del dipartimento di scultura del museo olandese, giunta a Roma dopo la tappa inaugurale al Rijksmuseum di Amsterdam. È rileggendo quel pezzo illuminante di Calvino che ho fatto della contrapposizione tra ordine apparente e realtà caotica la griglia con cui ho riordinato le mie suggestioni. Premetto che ho avuto la fortuita occasione di vedere anche la tappa olandese di questa mostra, permettendomi di sviluppare osservazioni puntuali sul funzionamento della versione romana rispetto a quella di Amsterdam.

L’elemento centrale della mostra a Roma è il rapporto con la Galleria Borghese che, comunicato stampa alla mano, promette una lettura più situata della fortuna storica del poema ovidiano. La villa voluta da Scipione Borghese è, infatti, un esempio compiuto della fortuna della reggia del Sole che, con la sua ricchezza e il suo scintillio, emerge quale riferimento d'eccellenza per la celebrazione dei fasti barocchi, tanto da diventarne soggetto ricorrente nelle decorazioni delle ville del tempo. È la stessa Francesca Cappelletti a restituire puntualmente questa occorrenza nel suo saggio nel bel catalogo della mostra. Cappelletti ricostruisce come il cardinale Borghese venisse celebrato dai poeti del proprio tempo – Francucci nel 1613 e Leporeo nel 1628 – come un nuovo Apollo, la cui villa e la cui collezione erano pensate in esplicita rivalità con la menzionata reggia ovidiana, luogo in cui, per definizione, l'opera doveva superare la materia.

Una tale genealogia, richiamata esplicitamente dagli intenti della mostra, mi è sembrata offrire il metro più esatto con cui guardarla. Non si tratta del resto di un criterio importato dall'esterno, ma della logica che ha guidato – come detto – la costruzione del casino nel Seicento e anche la sua risistemazione nel Settecento voluta da Marcantonio IV Borghese ad opera di Antonio Asprucci. Fu in quella occasione che i capolavori berniniani diventarono i protagonisti delle sale riallestite permettendo ai miti ovidiani di tornare al centro del percorso con i loro amori tragici ed esperienze catastrofiche.

Se la Galleria Borghese si presenta, nell'edizione romana di Metamorfosi, quale contenitore e contenuto di un racconto ovidiano che permetta di valutare la tenuta del mito dalle sue origini a oggi, a conti fatti il casino resta sullo sfondo, più scena che argomento. Pur fra molti pregi, questo è probabilmente il vero limite della mostra. Qui vi ho ritrovato, in definitiva, quell'instabilità tra ordine e caos – nel rapporto con la materia, nei rapporti tra i sessi, nel rapporto con l'arte contemporanea – che incrina più volte l'emistichio con cui ho aperto questo testo, e con cui ho guardato, a posteriori, all'intera mostra.

Installation view, METAMORFOSI, Ovidio e le arti, Galleria Borghese, Roma. Ph. A. Novelli ©GalleriaBorghese – Allestimento della prima sala (Caos e creazione).

Ordine e caos

La sala di Mariano Rossi accoglie il visitatore con una enorme scenografia nera che ne occupa il centro. Si tratta di una struttura poderosa caratterizzata dal contrasto tra escrescenze laviche e superfici liscissime, specchianti. Ho l'impressione che Hubert Le Gall, lo scenografo francese che ha curato l’allestimento, abbia pensato a questo impianto per sintetizzare l'intera esposizione e, allo stesso tempo, per costituirne il primo capitolo, dedicato alla costruzione del cosmo a partire dal caos. Si tratta di un dispositivo non secondario, che rivela la lettura che lo scenografo dà del mito, quasi a voler puntare su quel rapporto simbolico fra materia e arte di cui ho parlato all’inizio. Trasformare la materia è come trasformare i corpi, d’altronde. Il punto zero è, allora, la trasformazione della materia bruta nelle forme del cosmo.

Le opere che abitano la struttura sono tra quelle che meglio rappresentano il fare artistico inteso come principio metamorfico della materia. In questo senso la struttura sembra voler illustrare l'assunto attraverso l'immagine di una sorta di "mare lavico" calmo da cui emergono, qui e là, residui rocciosi informi, sculture in formazione, opere d'arte perfettamente compiute, tutti in dialogo tra di loro. La Terre di Auguste Rodin (1884-1896, Stoccolma, Nationalmuseum), per esempio, mostra una figura che sembra emergere lentamente dal fango primordiale. È l'artista demiurgo il cui gesto si fa manifesto nel modellare: la superficie non nasconde il proprio farsi, e il gesso ne conserva la traccia, nell'impasto come nel tocco del pollice; nella sede di Amsterdam era presente un'opera ancora più esplicita in questo senso, Birth (1981) di Anna Mendieta, un corpo femminile plasmato nel fango vero, con cenere che segna il punto vulvare come residuo di un'esplosione reale. Si tratta di un lavoro radicale sul tema del rapporto tra materia e arte, in quanto l'intervento è ridotto ai minimi termini e la terra lasciata al suo stato naturale. Sembra quasi essere il punto zero del nostro racconto, il primo istante di una paradossale simbiosi fra materia e opera.

In una postura totalmente opposta, sia ad Amsterdam che a Roma, la presenza del Prometeo di Costantin Brâncuși (1911, Filadelfia, Philadelphia Museum of Art) riduce la forma a un'essenza ovoidale, in cui non c'è più traccia di processo, in cui la materia è stata portata a un grado di levigatezza che ne cancella ogni memoria di resistenza originaria. Questi rapporti – tra presenza e assenza dell'artista, tra materia resistente e materia vinta, tra materia bruta e superficie liscia e specchiante – si attivano nella macchina scenica montata da Le Gall creando, almeno visivamente, una sintesi simbiotica.

Quello che però mi colpisce è che in quel mare nero sembra tuffarsi il celebre gruppo raffigurante Marco Curzio nell'atto di gettarsi volontariamente nella voragine apertasi nel Foro per salvare Roma che campeggia al centro della sala, in alto. L'opera è in asse con Caos o Allegoria dei quattro Elementi di Louis Finson (1611, Houston, Sarah Campbell Blaffer Foundation), creando un'interferenza visiva che rende evidente, ancora una volta, che il luogo in cui la mostra è esposta non è uno spazio neutro. La Galleria – potente macchina narrativa già compiuta in sé – non è certo lei l'intrusa, semmai è la messa in scena a non aver saputo ascoltarla, riducendola a corpo estraneo rispetto al proprio stesso racconto. Si tratta del problema che affligge la quasi totalità delle mostre allestite a Galleria Borghese come in altri spazi fortemente connotati come le case museo, sebbene questa sia una casa museo sui generis. È qui, a mio avviso, che la promessa di un dialogo serrato con la villa dei Borghese collassa, e che la mostra si limita ad attraversare quegli spazi invece di raccontare le Metamorfosi con essi.

L’altra promessa mancata, nell'ottica dichiarata di leggere la persistenza iconografica e iconologica delle metamorfosi come chiave della permeabilità fra umano e non umano parlando direttamente al presente, è la presenza limitata – che non mi aspettavo – di arte contemporanea rispetto alla tappa del Rijksmuseum, che a mio modo di vedere avrebbe aiutato a guardare meglio gli scarti fra i miti ovidiani e l'oggi.

L’altra promessa mancata, nell'ottica dichiarata di leggere la metamorfosi come chiave della permeabilità fra umano e non umano parlando direttamente al presente, è la presenza limitata – che non mi aspettavo – di arte contemporanea, che a mio modo di vedere avrebbe aiutato a leggere gli scarti fra i miti ovidiani e l'oggi. In mostra è presente solo l’artista coreano-americana Anicka Yi, i cui bozzoli illuminati rimandano alla creazione, a cui si aggiunge, un mese dopo l'apertura della mostra, un riadattamento di All That Changes You. Metamorphosis (2025) di Isaac Julien, come se l'attualità, quando arriva, debba sempre entrare da una porta laterale. Ad Amsterdam la presenza di opere contemporanee dava al tema uno statuto diverso, con una scelta che andava da Ulay e Ana Mendieta a Roman Opalka e Louise Bourgeois, fino alle più giovani Juul Kraijer e Nandipha Mntambo offrendo sguardi inediti sul mito e sulla sua sopravvivenza, attualità e – soprattutto – problematicità, oggi.

Amore o dominio?

Se un dialogo più strutturato con il contesto manca, la vera forza della tappa romana di Metamorfosi risiede nella presenza inamovibile dei capolavori assoluti della trasfigurazione visiva dei personaggi ovidiani, vale a dire i due gruppi berniniani del Ratto di Proserpina e di Apollo e Dafne. Qui si rende ben evidente come le due tappe della mostra non siano del tutto sovrapponibili ma complementari.

Il Ratto di Proserpina – scolpito da Bernini nel 1621-22 per Scipione Borghese per il suo casino, il quale scelse, l’anno successivo, di cederlo come dono diplomatico al nuovo cardinal nepote Ludovico Ludovisi – è accostato ad alcune opere che creano contesto ma non sempre integrandosi con il gruppo. Un legame specifico con la prima sala è dato dal residuo di paesaggio lavico che inquadra il gruppo romano di Ercole e Cerbero, posto in un paesaggio vulcanico, a richiamare le porte dell’Ade e il confine tra il regno dei vivi e quello dei morti; agli estremi laterali, il Pluto di Agostino Carracci (1592 ca., Modena, Galleria Estense) e l’Orfeo e Euridice di Peter Paul Rubens (1636-38, Madrid, Museo del Prado), restano una nota d’ambiente.

Installation view, METAMORFOSI, Ovidio e le arti, Galleria Borghese, Roma. Ph. A. Novelli ©GalleriaBorghese – Particolare della terza sala (Il rapimento di Proserpina).

Gian Lorenzo Bernini, Il ratto di Proserpina, 1621-22, Roma, Galleria Borghese – Particolare (foto dell’autore).

Anche qui ritrovo l'attenzione al rapporto tra materia e arte che il virtuosismo berniniano domina perfettamente. Impossibile non andare a ricercare con lo sguardo quelle dita di Plutone che affondano con forza nella carne morbida di Proserpina, resa dal marmo con una cedevolezza che celebra davvero il dominio della perizia tecnica sulla materia. Bernini domina perfettamente il marmo, come Plutone domina Proserpina. Per questo quelle dita che affondano nella carne non sono solo il trionfo della finzione tecnica sulla materia, ma rendono quasi impossibile, agli occhi di chi guarda, non vedervi anche la rappresentazione plastica di una posizione di dominio maschile sul femminile che ovviamente nella Roma barocca era pensabile non come rapporto di forza tra i sessi da correggere, ma come banco di prova della virtù della vittima. Non ho intenzione di aprire parentesi moralizzanti in chiave retroattiva: quelle dita e quella carne rappresentano ancora oggi la grande qualità e il talento di Bernini nel trasmutare il marmo in carne sin dalle prime prove, come ho avuto già modo di scrivere in occasione della mostra Bernini e i Barberini, a Palazzo Barberini. Nondimeno, penso che una mostra come questa possa essere l'occasione perfetta per problematizzare, e non solo presentare, una sequenza di opere che non possono lasciare indifferenti gli occhi e le menti di un pubblico contemporaneo, anche semplicemente facendo parlare in maniera diversa i testi di sala: non dimentichiamo che le Metamorfosi ovidiane sono, spesso, un libro di sopraffazione maschile sul femminile, o comunque del più forte sul più debole; una sequenza di stupri, rapimenti e predazioni amorose che raccontano bene le strutture patriarcali del mondo antico.

Pensiamo a Medusa. In mostra è presente la versione di Brno (1613) della meravigliosa testa mozzata di Rubens, da cui fuoriescono serpenti ed elementi naturali. Medusa è condannata alla propria mostruosità perché vittima di uno stupro da parte di Poseidone, consumato in un tempio dedicato ad Atena: la dea punisce non l'aggressore ma la fanciulla, colpevole solo di essere, nella logica interna del mito, così bella da attirare il dio del mare. È punita una seconda volta perché il suo sguardo, da quel momento, pietrifica chiunque la guardi; per questo ancora punita, decapitata da Perseo usando il riflesso del suo scudo, che ne userà la testa mozzata per vincere i propri nemici.

È il rovescio esatto di quanto accade a Pigmalione, innamorato di una propria statua che l'intercessione divina di Venere trasforma in donna (imperdibile occasione quella di vedere le due versioni di Pigmalione e Galatea di Jean-Léon Gérôme. La statua non guarda, non desidera, esiste solo in funzione dell'occhio che la contempla, e quando si anima lo fa per rispondere al desiderio di chi l'ha voluta, non per un moto proprio. Punizione o esaudimento, Medusa e Pigmalione condividono lo stesso asse: è il desiderio maschile a mettere in moto la metamorfosi, mai una scelta della donna. Tutto questo possiamo leggerlo nel catalogo, o ascoltarlo nel bel podcast Amore, caos e altri disastri a cura di Claudio Sagliocco che approfondisce i temi dell’esposizione, ma non lo ritroviamo nella narrazione della mostra né nei pannelli di sala.

Doppia metamorfosi

La scelta femminile di sottrarsi al suo predatore riesce, in parte, nel mito di Apollo e Dafne. Qui la metamorfosi avviene come esaudirsi della preghiera della figlia di Peneo di fuggire alle grinfie di Apollo che la insegue per possederla. Il dio non riesce: quando l'agguanta il suo busto è già un tronco, sebbene riesca a percepirne il respiro. Non può possederla fisicamente ma in ogni caso la ancóra a sé per sempre, trasformandola nella sua pianta e nel suo simbolo.

Installation view, METAMORFOSI, Ovidio e le arti, Galleria Borghese, Roma. Ph. A. Novelli ©GalleriaBorghese – Particolare della seconda sala (Il poeta e il libro).

Gian Lorenzo Bernini, Apollo e Dafne, 1622-25, Roma, Galleria Borghese – Particolare (foto dell’autore).

Al di là di letture che ne avvalorano ancora una volta allo sguardo attuale il retrogusto patriarcale, laddove nella lettura del tempo vi si leggeva un simbolo della virtù che fugge le insidie restando incontaminata, ci troviamo, nella versione di Bernini (1622-25), davanti all'opera che è l'epitome stessa della metamorfosi, la sua rappresentazione più splendente, nonché simbolo dell’intera operazione espositiva. Il rapporto con Ovidio non è, qui, strettamente filologico. Nel poema la trasformazione è fulminea: in pochi versi, l'invocazione al fiume di Dafne è appena pronunciata che il suo corpo è già corteccia. In Bernini, al contrario, questa temporalità è dilatata all'estremo, quasi rallentata. Si tratta di uno scarto generato dalle diverse temporalità di scrittura e arte visiva, dove però il tempo lungo questa volta è dato dalla scultura, mentre il brano ha un ritmo veloce, sovrapposto, per dirla con Calvino nell'introduzione Einaudi del 1979, “cinematografico”. A mio modo di vedere è proprio in questo scarto, più che nella fedeltà al racconto, che si legge qualcosa che va oltre il facile adagio secondo cui “tutta l'arte è metamorfosi”. Bernini non giustappone, come fanno molte immagini – compreso lo straordinario dipinto di Piero del Pollaiolo (1470-1475) proveniente dalla National Gallery di Londra, eccezionalmente presente alla Galleria Borghese per la mostra – i segni della trasformazione sul corpo che ancora corre. Bernini scolpisce la donna mentre diventa albero, che è quasi come dire il marmo mentre diventa carne. È una doppia metamorfosi, a guardare bene. Dafne si trasforma nel racconto (richiamato nell’iscrizione alla base) mentre il marmo si trasforma sotto gli occhi di chi guarda e mentre lo guarda. Bernini sembra scolpire il processo della metamorfosi e non l'esito, e allo stesso tempo il processo artistico del trasformarsi della pietra in forma, tanto che viene da chiedersi quanta consapevolezza ci fosse, in un artista ossessionato per tutta la vita dalla trasfigurazione della pietra in carne, di questo secondo livello, meta-artistico, della propria stessa impresa. È forse, quest’ultima, un'ipotesi che rischia la sovrainterpretazione, ma è proprio quel congelarsi di più tempi insieme – non l'attimo prima dell’esito, ma la coesistenza, nello stesso corpo, di stadi successivi della trasformazione che fa lavorare l’immaginazione di chi guarda – a spingere verso una lettura che è insieme del mito e del proprio farsi scultura.

La sala racconta la fortuna di Ovidio e di Apollo e Dafne in quattro tempi: la lettura moralizzante del Medioevo, il ritorno filologico del Rinascimento, il trionfo barocco, il recupero neoclassico. Li racchiude tutti in un solo ambiente, decorato negli anni Ottanta del Settecento da Asprucci, Angeletti e Marchetti con brani tratti dalla stessa narrazione ovidiana, l'unica sala di tutta la mostra in cui le opere esposte e la villa che le ospita si parlano davvero. È bellissimo vedere accostate alla versione di Bernini tanto quella di Piero del Pollaiolo quanto le incredibili miniature dell'Ovide moralisé del XIV secolo, che rilegge il mito in chiave cristiana e cavalleresca, con una Dafne albero con la testa di donna. Non ho dubbi nel dire che questa sala, da sola, vale la mostra e forse sarebbe bastata come dossier autosufficiente sulla fortuna delle Metamorfosi nel corso del tempo.

Installation view, METAMORFOSI, Ovidio e le arti, Galleria Borghese, Roma. Ph. A. Novelli ©GalleriaBorghese – Particolare dell’allestimento della prima sala (Caos e creazione)

In copertina, Metamorfosi. Ovidio e le arti, Installation view, Ph. A. Novelli ļ Galleria Borghese, Roma.

Metamorfosi. Ovidio e le arti.
A cura di Francesca Cappelletti e Frits Scholten
23 giugno – 20 settembre 2026
Galleria Borghese
Piazzale Scipione Borghese 5, Roma
Catalogo Allemandi con saggi dei curatori e di Bart Ramakers, Lucia Simonato, Claudia Cieri Via e schede critiche delle opere in mostra. Progetto grafico di Irma Boom.

Un pranzo veramente abbondante

Anita Romanello — Sun, 09 Aug 2026 01:10:00 +0000

Un pranzo veramente abbondante

Gianfranco Marrone

Anita Romanello Dom, 09/08/2026 - 03:10

Uno strano destino sembra colpire alcuni titoli di noti film italiani come La dolce vita, La grande bellezza o Il capitale umano: l’essere intesi, e riproposti, alla lettera, cancellando quel carattere antifrastico che – bastava entrare in sala per capirlo – li contrassegna. La vita è amara, non dolce; analogamente, a esser grande non è la bellezza ma il suo esatto contrario; e l’umano non dovrebbe avere nulla a che vedere con la monetizzazione spicciola… L’ironia, soprattutto se crudele, ha vita difficile, e spesso è costretta – sicuramente nei media – a cedere le armi alla triviale semplificazione.

Non è sfuggito a questa sorte La grande abbuffata, celebre, cupissima pellicola di Marco Ferreri del ’73 dove quattro uomini in carriera (un giudice, un cuoco, un pilota d’aerei, un manager televisivo) decidono di suicidarsi mangiando a più non posso. Oggi, in tempi di confusa gastromania, “grande abbuffata” è terminologia tutta euforica: indica pranzi spettacolari e sagre paesane con smaniose scorpacciate collettive. A cercare quest’espressione nel web, si trovano innumerevoli ristoranti e pizzerie, salsamenterie e gastronomie, brand alimentari, due o tre blog e perfino qualche serioso saggio di settore. L’espressione è tracimata insomma dal cinema di ricerca al mondo del pop, e sta a significare, in generale, un indefinito desiderio di cibo, il vago apprezzamento del mangiar molto. Una popolarità diffusa, variegata, posticcia, assai lontana dai mitici pranzi di Trimalcione, dai banchetti di Gargantua e Pantagruel o dai sontuosi simposi rinascimentali: tutte immagini che Ferreri aveva provato a usare come efficace metafora dell’accumulazione capitalistica. Del resto, già da diverso tempo l’abbuffata non è affatto prerogativa delle classi agiate, non è simbolo di ostentata ricchezza, né manifestazione empirica del vizio di gola. I ricchi che vogliono sentirsi chic ingurgitano granaglie, usano il dietologo come strizzacervelli, controllano con ossessiva regolarità il peso corporeo. A esser grassi sono piuttosto i poveri che fanno spasmodica incetta di sedicenti godurie all’hard discount sotto casa.

Col che, il capitombolo retorico rispetto al titolo di Ferreri è duplice: non soltanto si cancella l’ironia dell’abbuffarsi come forma di annientamento di sé, ma si sopprime anche l’immagine del mangiar molto come rappresentazione della crescita illimitata di un regime economico in sé mortifero. Un mondo a gambe all’aria che sembra essersi tragicamente stabilizzato, dove i giochi linguistici e le ipocrisie diffuse si rafforzano a vicenda. A farne le spese è più che altro il buon cibo e, soprattutto, il piacere che procura: da un lato le masse mangiano parecchio e male, deformando corpi senza organi e svendendo l’anima per un tagliere in più di insapori formaggi imbustati; dall’altro, entro la nicchia dei potenti ci si nutre con verdurine e centrifugati, meglio se cromaticamente pallidi. Nessuno spazio per la gioia gastronomica, per l’epicureismo alimentare, per quel vizio capitale che, con superbia, lussuria, ira e altre bazzecole l’accigliata Chiesa Cattolica ha fortemente condannato, e che Hieronymus Bosch, a modo suo, ha magnificamente dipinto. Un peccatuccio di gola oggi non si nega a nessuno: assaggini piccanti, calici roteanti, minuscole varie trasgressioni… Ma chi realmente e regolarmente si abbuffa di delizie enogastronomiche – modellando, per lavoro o meno, le proprie carni a suon di squisitezze di chef stellati o nonne evergreen – è a dir poco considerato un asociale, un reietto, uno sfigato senza arte né parte. Il mondo alla rovescia, appunto.

A rimettere le cose a posto ci prova un libro necessario appena giunto in libreria: Un pranzo da re. Avventure di un gourmand vagabondo di Jim Harrison (traduzione di Daniela De Lorenzo, Edizioni Settecolori, 2026, pp. 326), dove la ricerca del piacere enogastronomico non è né esaltata né denegata ma, molto semplicemente, praticata con ostinata, serena felicità. Harrison, poeta, romanziere e sceneggiatore di vaglia (in italiano si trova Vento di passioni, Il grande capo e poco altro), non ha dubbi in proposito: al suo cospetto, quanto a cibi e drink uno come Ernst Heminguay era un novellino. Lui, piuttosto, sta dalla parte di Henry Miller o di Charles Bukowski, dei quali condivide il gusto maledetto della debauche senza secondi o terzi fini. Mangiatore e bevitore incallito, Harrison tiene alcune rubriche di gastronomia su riviste di settore (“Smoke signals”, “Brick”, “Kermit Lynch Wine Merchant”), che usa non per recensire ristoranti e simili ma per affermare con lucidità e convinzione gli strettissimi legami fra cibo, sessualità, politica, religione e, ovviamente, letteratura – dove nessuna di queste sollecitazioni corporee e spirituali prevale sulle altre, intrecciandosi tutte in varie forme e funzioni, metaforizzandosi a vicenda. Che non è poco. Un pranzo sontuoso è esperienza mistica, orgasmo ripetuto per ciascuna delle portate, precisa presa di posizione contro il governo guerrafondaio, afflato poetico: altro che banale peccato di gola. I nemici dichiarati sono ben chiari: il sistema dei punteggi utilizzato dalla critica gastronomica ed enologica, l’ascetismo sterile del salutismo alimentare, i pranzi di tanti chef vissuti come cerimonie funebri, la separazione fra cucina alta e cucina popolare – e, dal côté politico, l’arroganza impenitente di George Bush e compari.

Mario Batali, fra i più noti ristoratori italoamericani di Manhattan e amico stretto dell’autore, scrive nell’introduzione al libro: “L’appetito di Jim era leggendario, e per uno chef non c’è gioia più grande che avere a che fare con qualcuno che vive quasi esclusivamente per mangiare e che, quando non mangia, parla comunque di cibo, va a cacciare e pescare qualcosa da mangiare e, dopo aver mangiato, passa il tempo a parlare di quanto ha appena mangiato”. Ma il parlare di Harrison non è puro complemento del mangiare. “Il suo modo viscerale di usare le parole – continua Batali – le rendeva affettuose, piccate, pingenti, provocatorie, dolci, gentili, piene di passione per tutto ciò che riguardava la sfera dei sensi”. Mordere la vita in tutti i suoi aspetti, senza infingimenti, senza rinunce, mettendoci sempre, per risignificarli, anche dolori e malattie, disamori e tradimenti. La vita, ripete Harrison in continuazione, ha da essere intensa.

Un pranzo da re – titolo originale A Really Big Lunch – è la raccolta di questi scritti occasionali, dove con l’intelligenza profonda di chi sa far divertire si esplorano le viscere dell’animo umano, pronto a stupirsi per le sue perenni, bizzarre contraddizioni: viene prima il desiderio sessuale o quello alimentare? Si scrive per mangiare o si mangia per scrivere? Si lotta per un mondo migliore, o è meglio eliminare in generale il principio della lotta? Scritti al tempo stesso sarcastici e metafisici che meritano tanta attenzione per lo scrittore quanto godimento procurano al lettore. Il titolo generale del libro riprende un articolo dell’aprile 2004 pubblicato sul “New Yorker” dove Harrison racconta con dovizia di particolari di un banchetto consumato l’anno precedente in Borgogna con pochi amici (Batali fra quelli): 36 portate, 19 vini (non singole bottiglie, ma svariate per ciascuna etichetta), 10 e più ore di goduria. Costato più o meno come una Volvo Station wagon – col dettaglio non indifferente, scrive l’autore, che nessuno dei convitati era interessato all’acquisto di un’automobile di quel genere.

Una vera, grande abbuffata insomma, e con una preventiva preziosissima ricerca delle ricette (trascritte in appendice) da gustare con pio rispetto, tutte trascelte da libri di cucina (fra il 1654 e il 1823) di grandi chef e gourmand del passato fra cui il maréchal de Richelieu, Nicolas de Bonnefons, Pierre de Lune, Massialot, La Varenne, Grimod de la Reynière, Brillat-Savarin, Mercier e, ovviamente, Carême. Quanto ai piatti, distribuiti in quattro servizi e preparati da una brigata di una ventina di cuochi, impossibile elencarli tutti, e ancor meno descrivere gli ingredienti di cui sono composti. Si va dal brodo di pollo alla bisque di gamberi, dalle aringhe fresche del Baltico alla torta di cervella di vitello, dall’omelette ai ricci di mare al maialino di latte in umido, dal petto di pernice all’anguilla in camicia, dal gratin di guance di manzo al piccione arrosto, e ancora anatra, lepre, orecchie di vitello, asparagi, cetrioli e così via; per arrivare finalmente a dessert come rosone di biancomangiare al latte di mandorla, riso montato con albumi e scorza di limone, savarin al rum, formaggi, gelati e frutta d’ogni tipo. I vini, tutti francesi, li trovate in fondo al menu: prendete nota caso mai vogliate bere bottiglie che valgono il viaggio. Una domanda, appunto, metafisica regge tutta l’operazione: “esiste una logica interna dell’abbuffarsi oppure la gola, come il sesso, vaga in un caotico vuoto, refrattaria a qualsiasi tentativo di darle un senso?”.

Terminato il banchetto, nota Harrison, i commensali non singhiozzavano ma, al massino, sbadigliavano: “era stato commesso un grave peccato – di gola, nella fattispecie – eppure nessuno si agitava per i sensi di colpa”. Ulteriore domanda filosofica: “un altro esempio di banalità del male?”. Messi da parte i problemi cardiaci, c’era da fumare buoni sigari, sorseggiare rum e calvados, camminare un bel po’ per i boschi. Poi tutto è tornato come prima: cenetta in un ristorantino a Parigi prima del volo per gli States e, una volta a bordo, ecco venir fuori la morale della storia: “come per il sesso, il lavarsi, il dormire e il bere, gli effetti del cibo non sono duraturi. Gli schemi si ripetono, ma tutti in numero finito. La vita è un’esperienza di pre-morte e le nostre menti tortuose farebbero di tutto pur di renderla interessante”. Nel libro, Marco Ferreri non mi pare sia nominato. Ma il suo fantasma vi aleggia senz’altro.

La psicoanalisi, la gioia e il dolore

Anita Romanello — Sun, 09 Aug 2026 01:05:00 +0000

La psicoanalisi, la gioia e il dolore

Moreno Montanari

Anita Romanello Dom, 09/08/2026 - 03:05

“C’è spazio per la gioia e la bellezza in psicoanalisi?” Questa domanda, che alcuni potrebbero considerare provocatoria, inspira e guida l’ultimo libro di Domenico Chianese, (Abitando la gioia e il dolore. Psicoanalisi della gioia, della bellezza e della morte, Mimesis/Philo pratiche filosofiche, 2026) una delle voci più autorevoli e interessanti del mondo della psicoanalisi, che ha rappresentato anche istituzionalmente ai massimi livelli, essendo stato dal 2001 al 2005, Presidente della Società psicoanalitica italiana, per la quale svolge tuttora una funzione di training.

Le ragioni della presunta provocatorietà di queste questioni sono sostanzialmente di tre tipi: in primo luogo, nella stanza d’analisi, il più delle volte, si arriva spinti da un disagio che può assumere forme di acutezza e problematicità anche tragiche e, ad ogni modo, prima o poi, costringe chi intraprende questa esperienza a confrontarsi, anche dolorosamente, con gli aspetti d’Ombra, non solo della propria personalità, ma della propria storia familiare e, più in generale della vita, a fare i conti con i fantasmi che si aggirano nella psiche, ad affrontare il peso di ferite subite e provocate, non di rado si rivela lo spazio cui si prova ad elaborare un lutto, un trauma, un’angoscia paralizzante, o in cui ci si confronta con un sempre più diffuso senso di inadeguatezza; parlare di gioia e bellezza potrebbe sembrare, in questo contesto, fuori luogo. E le cose non vanno certo meglio se si prova ad allargare lo sguardo dalla propria vicenda personale per provare a fare un buon esame di realtà: il mondo che ci circonda è caratterizzato da tragedie umanitarie, climatiche e politiche inscritte in scenari di violenza e prepotenza sempre più smaccati, che causano veri e propri traumi massivi non solo in chi li subisce ma, sebbene in forma meno intensa e certamente diversa, anche per chi vi assiste impotente perché abbattono la fiducia nel genere umano e nelle sue capacità di riparare le ingiustizie, di esprimere solidarietà e vicinanze concrete. Ci sarebbe poi un ultimo motivo d’imbarazzo: per poter aiutare l’analizzante a trascendere il dolore o ad abbassare le difese che nell’intento di proteggerlo rischiano di alienarlo dalla vita, l’analista deve essere in grado, non solo di sintonizzarsi emotivamente con la sofferenza di chi ha di fronte ma anche di testimoniare la possibilità di non lasciarle l’ultima parola, sperimentando e incarnando personalmente la gioia e il godimento per la bellezza della vita e nella vita, nonostante tutti i suoi aspetti spiacevoli, dolorosi e persino tragici, qualcosa che l’autore, citando Pontalis che a sua volta riprendeva Cézanne, chiama “una certa cordialità verso il reale”, che naturalmente non passi per la negazione dei suoi aspetti problematici. Apprendiamo da Jung la lezione per la quale nessun analista può condurre il proprio analizzante più in là di dove si è spinto egli stesso, ragione per la quale, sostiene Freud, sarebbe bene che ogni analista tornasse in analisi almeno ogni cinque anni.

Sappiamo quale fosse la posizione di Freud riguardo alla felicità: in Il disagio della civiltà Freud si spinge a sostenere che “nel piano della creazione non è incluso l’intento che l’uomo sia felice”; tuttavia, nello stesso testo si spinge a scrivere che la via della gioia, che definisce una forma “più fine e più elevata” di godimento, seppure meno duratura, possa e anzi debba essere coltivata, specie grazie all’arte e alla bellezza della natura, tanto da spingere Chianese a proporre un lungo confronto con il Kant della Critica del giudizio. Naturalmente, nella prospettiva di Freud una funzione economica nella complessità della gioia assolve a una funzione economica per la psiche perfettamente descritta nel saggio Al di là del principio di piacere:

“la rappresentazione e l’imitazione artistica degli adulti, (…) pur non risparmiandoci le impressioni più dolorose, come nella tragedia per esempio, possono tuttavia suscitare un godimento elevatissimo. Ciò è una prova sufficiente del fatto che anche sotto il dominio del principio di piacere esistono mezzi e vie a sufficienza per trasformare ciò che è in sé spiacevole in qualcosa che può essere ricordato e psichicamente elaborato. Questi casi e situazioni, che alla fine si concludono con l’ottenimento di un piacere, potrebbero essere studiati da un’estetica orientata secondo un punto di vista economico” (p. 96).

Meglio di Freud, lo aveva capito e scritto Lou Andreas Salomé che, nella sua celebre lettera di ringraziamento al fondatore della psicoanalisi scrittagli in occasione del suo sessantacinquesimo compleanno, spiega come la gioia che si prova in seduta allorché si scopre di essere capaci di esprimere e liberare, anche creativamente, le proprie potenzialità esistenziali in discontinuità con i pattern introiettati e con l’idea che ci si era fatti di noi, getta una nuova luce non solo su se stessi ma anche sulla vita, una luce che definisce poetica.

Shibboleth di Doris Salcedo - Pinterest.

Ebbene, proprio portando l’attenzione sulle potenzialità trasformative dell’umano, che l’esperienza psicoanalitica testimonia ed esalta, il libro di Chianese introduce, senza forse svilupparlo fino in fondo, il concetto foucaultiano di “estetica dell’esistenza”, con il quale il filosofo francese intende sottolineare la capacità creativa dell’individuo che, partendo da ciò che è e che la vita ha fatto di lui, può lavorare la sua personalità, la sua storia e la sua stessa vita, sino a liberarle, diremmo noi, dalle secche della coazione a ripetere. Questo in virtù di una potenzialità poietica congenita a ogni essere umano, che certamente, sostiene Chianese, l’analisi può risvegliare, coltivare, insegnare a esercitare. Citando Bion l’autore invita a considerare le interpretazioni in seduta “simili ad alcuni tratti della composizione pittorica, plastica e musicale”, il linguaggio dei sogni, intrinsecamente creativo e simbolico, come naturalmente artistico, le metafore e le similitudini come espressioni poetiche (questa volta sulla scia di Bollas) e le rêverie come espressione di un giocoso linguaggio immaginale proprio della creatività del bambino che, passando per Vico e Handke, riconosce poetica.

Insomma, non solo la psicoanalisi è un’arte più che una scienza, ma, ciò che più conta, l’estetica che coltiva non costituisce un orpello accessorio, un mero ornamento dell’esistenza ma, piuttosto, una risorsa “fondativa della nascita e del suo sviluppo” della vita umana, che è una vita simbolica e culturale almeno quanto è biologica. Partendo da Darwin, che la considerava funzionale all’evoluzione delle specie per la sua funzione erotizzante – in maniera in fondo non difforme da Freud (Tre saggi sulla teoria sessuale, citati alle pp. 42-43) – Chianese si sofferma a lungo anche su scoperte archeologiche che esaltano la funzione estetica di alcuni manufatti quali le cosiddette Veneri del paleolitico (22-24 mila anni fa) o addirittura le veneri di Nerekhat Ram, che risalirebbero a 230 mila anni fa, per dimostrare la centralità della dimensione estetica per l’esistenza della nostra specie ma non solo. Per evidenti questioni di spazio non posso qui dilungarmi sui molti e apprezzabili esempi, mi limito a sottolineare come, anche sulla base di studi di antropologia e archeologia, Chianese sostenga che la dimensione estetica si trovi da sempre in un rapporto di co-evoluzione con l’acquisizione della dimensione simbolica grazie al quale, anche in virtù dell’evoluzione dell’architettura cerebrale della specie umana, “senza saperlo, l’uomo creò se stesso” (Clifforf Geertz, Interpretazioni di culture, Il Mulino, 1988, cit. a pagina 45).

Convinto, con Francois Cheng, che i due più grandi misteri dell’universo su cui è urgente concentrare la nostra attenzione siano la bellezza e il male, l’autore prova a spiegare come sia impossibile e controproducente scinderli tanto da concludere, con Pontalis, che

“un analista che ignori il proprio dolore psichico non ha alcuna speranza di essere un analista, come colui che ignori il piacere psichico e fisico, non ha alcuna speranza di continuare a esserlo”.

Il libro di Chianese aiuta a coltivare questa speranza, alla quale dedica un intero capitolo: la speranza di poter coltivare “una gioia vestita di dolore”, fondata, non solo su una vastissima letteratura, professionale e non, ma anche sulla testimonianza di una vita che si confronta con la morte, con il male, con il dolore ma per provare a trascenderli riconoscendoli come parte del tutto, senza confonderli, come i vissuti talvolta indurrebbero a fare, con l’intero (e qui la lezione è naturalmente mutuata da Hegel). Una prospettiva olistica nella quale l’individuo si sente carne del mondo (Merleau-Ponty) espressione di una più vasta metamorfosi della natura in cui nulla ci è estraneo e tutto contribuisce a farci essere ciò che siamo.

Tra le pagine più belle vi sono, infine, quelle che riguardano la gratitudine che l’analista prova per i suoi analizzanti che gli consentono, talvolta costringendolo, a rivedere costantemente la propria autoanalisi e a sperimentare in prima persona la possibilità di quell’estetica dell’esistenza dalla quale avevamo preso le mosse. Citando Klauher, l’autore scrive:

“un analista ha bisogno del paziente per fissare e comunicare i propri pensieri, compresi quelli più riposti riguardanti problemi intimamente umani che solo nel contesto di tale relazione emergono in modo organico (...) Da questa mutua partecipazione nella comprensione analitica il paziente trae la parte essenziale della cura e l’analista la più profonda fiducia e soddisfazione”.

In questo passo si coglie la base di quella gioia al centro del testo: la bellezza commovente di una comune sintonizzazione intellettuale e emotiva, nella quale analista e analizzante sperimentano una partecipazione profonda alla sorte dell’altro e alla possibilità di una fioritura di aspetti di sé e della propria vita che, senza questo confronto, avrebbero potuto restare inibiti. Vederli affacciarsi al mondo con fiducia e rinnovata speranza è talmente bello da convincere di come, a un certo livello, estetica ed etica possano coincidere: quando entrambe com-muovono.

Psicoanalisi

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Fruttero & Lucentini: rentrée notturna

Anita Romanello — Sun, 09 Aug 2026 01:00:00 +0000

Fruttero & Lucentini: rentrée notturna

Michele Farina

Anita Romanello Dom, 09/08/2026 - 03:00

Non so quanti lettori della mia generazione leggano Fruttero & Lucentini, temo non molti. Quando alla fine del 2019 uscirono nei «Meridiani» Mondadori i due volumi delle Opere di bottega di F&L a cura di Domenico Scarpa, il loro maggior critico, si creò una finestra importante non solo per istituzionalizzare, ma anche per presentare l’opera di questo magnifico tandem a un pubblico nuovo. Ho la sensazione che il sopraggiungere della pandemia abbia influito sull’impatto di questa uscita editoriale, che raccoglie i titoli principali della produzione narrativa dei due autori, anche presso gli addetti ai lavori. Già allora alcuni recensori avevano manifestato la necessità di veder accolta nella selezione anche la migliore produzione giornalistica di F&L, come quella riunita nella trilogia del Cretino, insieme ai pezzi dedicati alla letteratura e alle arti. Alcuni anni dopo, grazie al lavoro di Scarpa e alla flessibilità della direzione dei Meridiani, l’auspicio di quei lettori che desideravano essere ulteriormente viziati con un terzo tomo delle Opere di bottega è stato esaudito con la riedizione aumentata dei Nottambuli.

Come spiegato nella Nota all’edizione, I nottambuli, uscito nel maggio 2002, è l’ultimo libro pubblicato da F&L quando entrambi gli autori erano ancora vivi. Scarpa racconta che, all’offerta di F&L di curare per Mondadori un’antologia dei tre volumi del Cretino, egli avesse proposto di realizzare contestualmente anche un secondo libro, che raccogliesse gli scritti letterari disseminati nella trilogia formata dalla Prevalenza del cretino (1985), dalla Manutenzione del sorriso (1988) e dal Ritorno del cretino (1992). E così, a distanza di un mese l’uno dall’altro, uscirono in aprile Il cretino in sintesi per Mondadori e in maggio, più in sordina, I nottambuli per Avagliano. Il secondo volume torna oggi in un elegante formato ibrido, ripensato da Scarpa sulla base di un nuovo progetto editoriale, che tiene conto delle nuove disponibilità di materiali d’archivio. I quarantasette pezzi che compongono la nuova edizione del libro si dispongono lungo il trentennio che va dal 1972, anno di uscita della Donna della domenica, al 2001, svariando dalla letteratura al cinema, dal teatro alle arti visive, e seguendo un beffardo ordine alfabetico per autore che aggira ogni supposta gerarchia fra arte high-, middle- e lowbrow. Si veda, ad esempio, il pezzo ancipite, quasi plutarcheo, che riesce a far convivere LA BIERE DU PECHEUR di Tommaso Landolfi e On Writing di Stephen King (Lo yankee e il dandy), due autori che chiunque collocherebbe in galassie fra loro distantissime dell’universo letterario.

Se, da un lato, fatico a pensare a due poligrafi più addentro all’‘artigianato industriale’ del mondo editoriale, col loro indefesso lavoro di scrittori, traduttori, antologisti e chi più ne ha più ne metta, dall’altro, mi pare che Fruttero e Lucentini fatichino ancora a essere percepiti come membri ufficiali della letteratura italiana del Novecento. Credo non basterebbe un convegno per comprendere i motivi profondi di tale rimozione: colpa dello scrivere in coppia sotto le insegne di una & commerciale? Che sia invece il losco e prolungato commercio col comico e con la letteratura di genere? O la capacità, a livello agonistico, di sgonfiare a suon di corsivi ogni forma di trombonismo politico-culturale? Se uno stigma di questo tipo vige ancora per la loro produzione narrativa, a maggior ragione, come nota Scarpa, F&L non sono mai stati presi sul serio come critici culturali: «Carlo Fruttero e Franco Lucentini non erano percepiti dal pubblico – e forse neppure si percepivano in proprio – come scrittori di critica. […] Casomai, riscuotevano stima e suscitavano piacere come critici dell’attualità, grazie all’inventiva satirica, parodica, comica che sommoveva i loro elzeviri in terza pagina e i loro corsivi in prima pagina» (Nota all’edizione, p. XXVI).

Se rimanesse qualche dubbio sul valore di questo lato della loro produzione, I nottambuli li toglie tutti. Ciò che più sorprende un lettore d’oggi è la varietà di formati critici che F&L maneggiano con grande elasticità, dando alla lettura un’impressione di facilità che non deve far sottovalutare, però, quanto sia difficile scrivere in modo così efficace, misurato e versatile. Sarebbe riduttivo definire, ad esempio, uno dei due ‘accordi in preludio’ che dà il titolo al libro come un semplice in memoriam di Vittorio Sereni: qui F&L intrecciano abilmente nello spazio di poche pagine l’aneddoto occasionale, il ritratto di un grande poeta, la storia di un’amicizia e un poetico ‘enigma in luogo di lago’ che lascio volentieri al lettore. Nei Nottambuli troviamo brevi conferenze (Il mistero del «lago maggiore»), cronachette (Ventidue secondi con Strehler), rapide glosse (Sette note a Pinocchio), interviste impossibili (Erodoto, ci dica), medaglioni in forma di dialogo (Dialogo per Fellini). E ancora affondi tematici, come l’analisi spaziale di Cuore (Le vie del Cuore), e suggestivi accostamenti fra generi letterari per analogia, come la lettura dei Promessi sposi attraverso il filtro della commedia (Dietro la maschera di Lucia), ma anche per contrasto, come l’elogio di Caro Michele di Natalia Ginzburg fatto attraverso il riferimento straniante alla fantascienza apocalittica (Natalia e le cose). Si arriva così a formati maneggiabili solo da maestri dello strabismo umoristico come la recensione ‘mancata’ ad Anni di piombo di Margarethe von Trotta, in realtà, un elogio tardo-estivo di Furio Scarpelli.

Scarpa giustamente menziona Giorgio Manganelli – di cui di recente è stata ripubblicata per Adelphi la raccolta di scritti letterari Laboriose inezie – nell’introduzione e nella Nota all’edizione, sia in veste di teorico del discorso umoristico, ma anche come rappresentante di un modo di parlare di e attraverso la letteratura in parte accostabile a quello dei nostri: «Da parte di F&L la noncuranza verso se stessi era ammirevole, ma relegava nell’ombra un talento unico, un modo di accostarsi alle persone, alle parole, ai fatti della cultura che in quei decenni ebbe forse, come possibile termine di paragone, il solo Giorgio Manganelli» (Nota all’edizione, p. XXVI). Per poter spezzare una lancia in favore della produzione critica di F&L, è il caso di soppesare le ragioni dello scetticismo di alcuni loro lettori. Gianni Celati, ad esempio, ravvisava senza mezzi termini un certo nichilismo di fondo nella loro comicità, come emerge in una lettera a Italo Calvino del 1974 raccolta nel volume di «Riga» “Ali Babà” e altri discorsi (a cura di Mario Barenghi, Marco Belpoliti e Nunzia Palmieri), recentemente riedito da Quodlibet: «L’Almansi ha l’idea solo del divertissement, senza nessun orientamento: questa gente che “non crede in niente” e pensa di poter sfottere tutto a me sta sul cazzo, Almansi come Fruttero-Lucentini, come F. M. Ricci, tutti nello stesso sacco» (p. 339). Curiosamente, questa era a grandi linee la stessa posizione che aveva Pier Paolo Pasolini nei confronti degli umoristi di professione, ben espressa in una sua recensione all’Unghia dell’asino di Augusto Frassineti.

Immagine Wikimedia Commons.

Possiamo attingere un altro argomento, forse più consistente, da ciò che diceva Franco Fortini a proposito della scrittura di Giorgio Manganelli, che, estrosa e invincibile sulla carta, approdava a una monotonia ‘televisiva’ evitando accuratamente ogni forma di attrito produttivo con l’altro da sé. Cito questo giudizio perché è stato ripreso da Alfonso Berardinelli e Matteo Marchesini nella loro antologia Saggisti italiani del Novecento (Quodlibet 2025) per contestualizzare la loro posizione sulla saggistica di Manganelli e Arbasino; un giudizio che, con le dovute proporzioni, può essere esteso anche al caso di F&L, inclusi nella selezione con I saccheggiatori, un breve pezzo satirico tratto dalla Prevalenza del cretino sull’ ‘eventizzazione’ e la politicizzazione della scena teatrale in Italia. Nelle parole di Marchesini: «La sua scrittura [di Manganelli N. d. R.], come quella arbasiniana, sembra compresa in una sconfinata parentesi: e avendo eliminato i rischi “reali”, ha eliminato anche la fecondità che scaturisce solo dai dialoghi autentici con quel che non ci somiglia» (Una biografia delle idee, p. 72). Così recita infatti la notizia biobibliografica su F&L in appendice all’antologia: «Degni di nota sono anche i pezzi di satira e critica culturale, sempre di grande leggibilità e d’impeccabile fattura artigianale (ma anche sempre al limite del qualunquismo), come quelli raccolti in La prevalenza del cretino (1985)» (p. 1408).

Resta da vedere, allora, se I nottambuli contengono qualche indicazione, se non per confutare, almeno per stemperare queste accuse di goliardico nichilismo (Celati) e di brillantezza monotona (Berardinelli-Marchesini): io credo di sì. Sarebbe facile menzionare la recensione a Omaggio alla Catalogna di Orwell (Comune decenza) o incuriosire il lettore su come F&L riescano dare una lezione di misura, dai risvolti pienamente morali, partendo dall’analisi retorica della pubblicità di uno yogurt e arrivando a recensire la traduzione di Excellent Women della scrittrice inglese Barbara Pym (Di qua dallo yogurt: Barbara Pym). Tuttavia, se dovessi indicare un unico testo esemplare dell’etica recensoria di F&L, indicherei senz’altro il pezzo su Guernica di Pablo Picasso, pubblicato dopo la morte del pittore, cioè nel momento dove l’elogio del Grande Genio è quasi di rito. Invece, il duo si permette di esprimere alcune perplessità su uno dei più famosi dipinti del Novecento: «Senza sapere dove mettere il dito, ci pareva che alla compatta composizione mancasse tuttavia qualcosa, sentivamo in quella potenza espressiva una debolezza indefinibile, l’ombra, il sospetto di una forzatura» (p. 125). È a questo punto che F&L chiamano in causa discretamente una poesia di Auden, Musée des Beaux Arts, per riflettere sulla «posizione umana» (Its human position) che il dolore occupa nella rappresentazione artistica e sul posto che tale rappresentazione ha nelle nostre società:

“Viene spontaneo chiedersi quale sia la «posizione umana» che il nostro tempo ha assegnato alla sofferenza, e se una civiltà, o più modestamente un modo di vita, non sia misurabile anche con un simile metro, non peggiore delle statistiche sulla produzione dell’acciaio o sulla mortalità infantile. Come si studia la condizione della donna nel Medioevo o l’influenza del clero nella politica imperialista spagnola, così ci piacerebbe un’indagine sulla collocazione del dolore nell’ultimo mezzo secolo. Ne risulterebbe, per mantenere l’immagine di Auden, un museo molto sbilanciato e contraddittorio.” (p. 126)

Con la poesia di Auden a far da reagente argomentativo, i due autori notano che nelle «vecchie tele che rappresentano terribili, fatali eventi […] non manchi mai un angolo del quadro dove “i cani continuano la loro vita di cani e il cavallo dell’aguzzino si gratta la groppa innocente contro un albero”» (ibid.). È a questo punto che F&L propongono la loro tesi sul capolavoro di Picasso, non prima di aver delineato le opposte scuole che hanno condizionato una rappresentazione culturale credibile del dolore alla fine del Novecento, cioè quella di un rimozionale edonismo di massa, da un lato, e quella, a cui apparterrebbe anche Guernica, dove il dolore occupa senza scampo tutto lo spazio del narrabile, senza possibilità di chiaroscuri:

“Si dirà che Picasso intuì, assai meglio di tanti generali di stato maggiore, i bombardamenti a tappeto, la guerra indiscriminata, e ne diede una profetica immagine che ancor oggi, tra missili, napalm e tritolo, mantiene intera la sua universalità. Ma questo argomento non basta a dissipare il senso di squilibrio che tuttora proviamo davanti a Guernica. Dieci, cento, mille chilometri più in là, sappiamo che ci sono, che ci saranno sempre, dei cani che vivono la loro vita da cani, dei cavalli che si grattano la groppa innocente contro un albero, dei poeti che passeggiano adagio in un museo e meditano sulla posizione umana del dolore. E che senza di loro nessun quadro sarà mai completo.” (p. 128)

Ecco, questo tipo di prosa non mi pare né coattamente brillante, né qualunquista, né, tantomeno, nichilista. Piuttosto, mi pare un esempio alto di critica giornaliera capace di fondere felicemente riflessione estetica e morale con un understatement di cui oggi sono capaci pochissimi in Italia. In un’epoca in cui chi scrive di cultura sembra pendolare fra l’edonismo pubblicitario e privo di nutrienti della critica integrata (embedded, appunto) e un indigesto snobismo apocalittico, può essere utile tornare alla flessibilità e alla leggerezza di tocco dei gitanti della critica Fruttero e Lucentini, capaci, nella loro erranza compagnona fra libri, film e quadri, di cogliere e soprattutto far cogliere le sfumature più sottili del lungo crepuscolo novecentesco, nel quale le vacche non sono mai tutte nere anche quando sembrano tali.

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Tradurre Louise Glück

Anita Romanello — Sat, 08 Aug 2026 01:10:00 +0000

Tradurre Louise Glück

Massimo Bacigalupo

Anita Romanello Sab, 08/08/2026 - 03:10

Nel novembre 2025 è apparsa presso il Saggiatore Vita nova, l’ottava (1999) raccolta poetica di Louise Glück, e la nona edita in Italia. Nel 2024 era uscita la tarda raccolta (2009) Una vita di paese, sorta di Spoon River metafisica, suscitando una notevole attenzione sulla stampa, dato anche il carattere più disteso e narrativo dei testi. Vita nova ha avuto forse minore riscontro. Opera di una poeta sulla cinquantina, è la storia di una rinascita dopo un trauma, la fine di un matrimonio preparata nella raccolta precedente Meadowlands, anche questa uscita in Italia (nella traduzione di Bianca Tarozzi). Il titolo dantesco è dunque presente solo per il suo significato assoluto, anche se una poesia, Il cuore in fiamme (ardente?) interroga Francesca. Per il resto i riscontri mitici sono piuttosto Orfeo ed Euridice, Didone ed Enea (oggetto di una poesia di sapore politico, Studio romano). Sono figure familiari della cultura moderna e profonda, non riferimenti dotti. Analogamente lo sfondo biografico del trauma superato è occasione di immagini personali, dettagliate, che però hanno respiro metaforico, assoluto. Una vita calata nella quotidianità dove tutto diventa voce, segno. I versetti sono sempre brevi, concisi, il linguaggio è quotidiano senza essere banale. Da ciò l’attenzione che esige dal lettore come dal traduttore. Come già sopra copiando il titolo della mia traduzione di The Burning Heart, mi si è presentato il dubbio che “Il cuore ardente” sia una resa più efficace rispetto a Il cuore in fiamme, dato anche i miti e simboli che all’immagine si legano. Non possiamo distrarci un attimo. Glück è profonda anche se si muove agilmente sulla superficie del linguaggio, ed è non di rado ironica. Intensa e disinvolta.

Louise Glück.

La poesia Preghiera della sera si conclude con questi versi: “Credo il mio peccato comune, quindi / intenzionale; sento / le foglie agitarsi, a volte / con parole, a volte senza, / come se la più alta forma di pietà / possa essere l’ironia. // Ora di andare a letto, sussurrano. / Ora di coricarsi e mentire”. Tutto chiaro e tutto misterioso. L’ultimo verso inglese, “Time to begin lying”, gioca sull’ambiguità del verbo to lie, che significa insieme “giacere” e “mentire”. Nella versione pubblicata dal Saggiatore, ho scritto: “Ora di cominciare a mentire”. Ma è meglio conservare i due sensi, donde la traduzione sopra riportata. La voce ironica delle foglie. Poiché il Saggiatore diffonde Vita nova anche in formato digitale, ho comunicato alla redazione questa e altre varianti, che sono già state apportare alla versione e-book e appariranno in eventuali ristampe. Infatti prima o poi il Saggiatore pubblicherà l’opera completa. Restano solo da tradurre le prime quattro raccolte (1968-1985) e The Seven Ages (2001), delle tredici totali. (C’è poi il non meno importante e già tradotto volumetto in prosa, Marigold e Rose, in realtà ultima opera pubblicata da Louise Glück.)

Louise Glück non si vale di espedienti e stravaganze sintattiche o tipografiche, non esibisce allusioni letterarie colte. I suoi riferimenti sono quelli che incontriamo tutti i giorni, un libro che si è preso in mano e che regala una frase, un brano delle Nozze di Figaro (Un silenzio di parole risentite, in Notte fedele e virtuosa). Lettrice di gialli, Louise Glück ne rielabora qualche episodio in Averno (2006, traduzione italiana 2019). Che è poi un laghetto presso Napoli con un suo passato mitologico. Il titolo Averno è in italiano anche nell’originale, dunque un luogo sulla carta, sul programma, racconta, di alcune sue studentesse (Louise ha tenuto con impegno e soddisfazione corsi di scrittura poetica).

Un attento recensore italiano di Vita nova ha eccepito sulla traduzione della parola amorousness nella poesia La nuova vita (sempre titoli che si specchiano!), dove Louise Glück offre una ricapitolazione dell’esistenza sua e di altri. Si definisce “for all my amorousness / cold at heart”. Forse un po’ distrattamente, avevo scritto: “nonostante tutta la mia amorevolezza / fredda in cuore”. In realtà amorousness indica non una dolcezza “amorevole” bensì una inclinazione all’innamoramento, alla passione anche fisica. E infatti Louise Glück scrittrice e persona è tutt’altro che dolce e subalterna, è una donna che ha lottato con senso autocritico nonostante difficoltà fisiche e psicologiche per creare un corpus poetico unico e potente. Una donna determinata. E sicuramente amorous nella vita, sebbene distaccata, col rischio di restare fredda. Cosa che non avviene nella sua lucida poesia. Tradurre Louise Glück richiede molto impegno, soprattutto avvertita passione. Difficile mettere la parola fine alla traduzione, come alla lettura.

Intanto ho provveduto a correggere nell’e-book, in attesa di eventuali ristampe, l’espressione contestata e qualche altro dettaglio di La vita nuova. Si veda qui sotto il testo riveduto, sempre provvisorio. Fra l’altro nel 2026 è apparsa anche una traduzione francese di Vita nova, opera di Marie Olivier. Qui si legge: “en dépit de mon état amoureux, / froide au fonde…”. Un’altra possibile soluzione… Marie Olivier ha per ora tradotto sei raccolte di Louise Glück, oltre a pubblicare uno studio esemplare, Le chant suspendu (Gallimard, 2026), da cui emerge tutta la complessità e rilevanza di Louise Glück.

Una curiosità: mentre la traduzione italiana della magnifica raccolta Faithfil and Virtuous Night (2014) è uscita col titolo Notte fedele e virtuosa, quella francese recita Nuit de foi et de vertu, che suona meglio. Ma visto che nel titolo inglese c’è un gioco di parole su night e l’omofono knight, cavaliere, può aver senso conservare i due aggettivi piuttosto che sostantivarli. Fra l’altro una recensione di Luigi Sampietro suggeriva fra le righe che virtuous più che “virtuoso” potrebbe essere “valoroso”, proprio come ha da essere un buon cavaliere. Valoroso. Aggettivo che ben si adatta alla agguerrita, ancorché amorous, Louise Glück.

LA VITA NUOVA
di Louise Glück

Ho dormito il sonno dei giusti,
più tardi il sonno dei nascituri
che vengono al mondo
colpevoli di molti crimini.
E quali siano questi crimini
nessuno lo sa all'inizio.
Solo dopo molti anni lo si sa.
Solo dopo lunga vita si è preparati
a leggere l'equazione.

Ora comincio a comprendere
la natura della mia anima, l'anima
che abito come punizione.
Inflessibile, persino nella fame.

Nelle mie altre vite sono stata
troppo affrettata, troppo impaziente,
la mia fretta causa di sofferenza nel mondo.
Arrogante come è arrogante un tiranno;
e per quanto passionale
fredda in cuore, alla maniera dei superficiali.

Ho dormito il sonno dei giusti;
ho vissuto la vita di una criminale
ripagando lentamente un debito impossibile.
E sono morta avendo scontato
una forma di efferatezza.

(da Louise Glück, Vita nova, traduzione di Massimo Bacigalupo, Il Saggiatore, 2026)

In copertina, Dawn, Simeon Solomon.

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Poesia

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Manipolare la memoria

Anita Romanello — Sat, 08 Aug 2026 01:05:00 +0000

Manipolare la memoria

Pierangelo Garzia

Anita Romanello Sab, 08/08/2026 - 03:05

Tempo fa, davanti a una pizza, stavamo parlando di ricerche sulla memoria con un vecchio amico fisico, ex ricercatore del CERN di Ginevra, attualmente responsabile di un settore di ricerca e innovazione di un grosso ente sanitario milanese. Da parte mia gli illustravo le più recenti scoperte sulla neurobiologia della memoria, delle strutture cerebrali implicate nei processi di apprendimento e rievocazione dei ricordi. Da parte sua, mi incalzava su quanto sappiamo invece sulle basi fisiche profonde che sottendono la memoria. A ora, notai, nulla di nulla. E fu di nuovo l’occasione, per il sottoscritto, condivisa dall’amico fisico, per criticare coloro che si prodigano in elucubrazioni sul “cervello quantistico” o, addirittura, sulla “spiegazione quantistica della coscienza”. Nientemeno. Un altro fisico teorico con cui ebbi possibilità di dialogare anni fa, mi fece notare quali grosse difficoltà avessero nel comprendere le leggi della meccanica quantistica al di là del livello ultramicroscopico, figurarsi a livello di quello macroscopico della vita biologica, a maggior ragione quella, complessissima, della materia cerebrale.

Come scrive Steve Ramirez, neuroscienziato e professore presso la Boston University, dove dirige il Ramirez Lab, un laboratorio dedicato allo studio dei circuiti neurali della memoria e delle emozioni (i due vissuti psicologici sono strettamente interconnessi), nel suo recente saggio editato in italiano Riscrivere il passato. La nuova scienza della manipolazione della memoria (Raffaello Cortina Editore): «Scopriremo in futuro i principi del funzionamento del cervello, che ci condurranno poi alle leggi fisiche profonde che governano la nostra mente, ma per raggiungere questo obbiettivo è necessario uno sforzo di ricerca senza precedenti».

A tal proposito Ramirez, ci invita a non essere troppo severi nei confronti di una scienza, quella del cervello e della mente, che ha appena un centinaio di anni di vita. Quelle che stiamo attraversando sono le normali crisi di crescita di una disciplina giovanissima, soprattutto se messa a confronto con la fisica. Se i fisici oggi possono contare su leggi e principi consolidati in millenni di storia, le neuroscienze stanno ancora muovendo i loro primi, complessi passi. Questa differenza è evidente se guardiamo alle rispettive frontiere della ricerca contemporanea: oggi la fisica quantistica e l'astrofisica spingono i loro confini verso la conferma di teorie matematiche di precisione, come lo studio delle onde gravitazionali o la manipolazione di singoli qubit nei computer quantistici. Si tratta dell'evoluzione diretta di principi (come la relatività o la meccanica quantistica) già ampiamente codificati. Al contrario, la neuroscienza della memoria si scontra ancora con domande fondamentali e faticosi dibattiti metodologici. Ad esempio, le ricerche più recenti stanno ancora cercando di mappare con precisione l'engramma (la traccia fisica di un ricordo nel cervello), o di capire come i circuiti neurali dell'ippocampo integrino i ricordi del passato con le simulazioni del futuro. Mentre la fisica applica ogni giorno la sua millenaria padronanza del mondo materiale, le neuroscienze si trovano nell'affascinante, ma a volte caotica, fase in cui si stanno ancora stabilendo le fondamenta, sfiorando appena la superficie di come la materia cerebrale generi il pensiero e il ricordo. E ancora in modo più misterioso, a oggi, la coscienza.

Ed è proprio al pensiero e al ricordo che è interamente dedicato questo volume. Sia l’atto del rimembrare in termini personali, nelle pagine in cui Ramirez rievoca il periodo di training alle neuroscienze della memoria, grazie anche alla collaborazione con il prematuramente scomparso amico, mentore e collega neuroscienziato Xu Liu al MIT, a cui dedica passaggi affettuosi e commoventi, sia le vicende personali con i suoi familiari immigrati da El Salvador negli Stati Uniti, sia il ricordo come oggetto di ricerca scientifica e addirittura soggetto alla possibilità di “manipolazione”. Del resto, la memoria, tanto come aspetto personale che come oggetto di ricerca, è quella funzione cerebrale che utilizziamo in ogni momento della nostra vita, persino quando dormiamo e sogniamo. Senza la quale, siccome siamo immersi nello spazio e nel corso del tempo, non potremmo essere noi stessi, disporre della nostra personalità, autonomia e capacità di operare nel mondo fisico. Prova ne siano proprio quelle patologie neurodegenerative, Alzheimer e demenze, che alla fine impediscono di usare in modo corretto la memoria e di conseguenza la capacità di essere nel modo e in relazione col prossimo.

Del resto la memoria è la struttura portante di quasi tutte le nostre funzioni cognitive. Senza di essa, saremmo bloccati in un eterno presente, incapaci di imparare, pianificare o persino di avere un'identità. E sempre sulla memoria sono basate le tecnologie “cognitive” della nostra epoca: dai personal computer alle AI, dalle auto a guida autonoma ai robot umanoidi. Già tra le menti più eccelse del passato avevano compreso quanto la memoria fosse fondamentale per la nostra evoluzione e quanto potesse essere allenata o “manipolata” come dice Ramirez.

Fotografia di Shawn Day - Unsplash.

Personalmente, mi sono sempre interessato, e mi è pure capitato di sperimentare, le antiche mnemotecniche, così come le illustrarono e insegnarono, ad esempio, Cicerone, Giordano Bruno e Matteo Ricci. Una delle tecniche più potenti ed efficaci insegnate da questi giganti della memoria, oggi diremmo “mnemonisti”, in epoche in cui la sapienza era legata a quanto si riusciva ad immagazzinare e recuperare mentalmente, è quella dei “loci” e del “palazzo della memoria”. In pratica si tratta di immaginare, di creare luoghi mentali in cui collocare le nuove conoscenze e nozioni apprese, per poi recuperarle alla bisogna attraverso un immaginario giro attraverso i luoghi e le stanze mentali, meglio se riferiti a luoghi noti e conosciuti, con relative emozioni di accompagnamento. Ciò serve solo all’inizio nel processo di memorizzazione per fissare meglio i ricordi attraverso immagini ed emozioni evocative, salvo poi essere facilitati, in modo automatico, nel recupero di quanto memorizzato. Oggi possiamo dire che queste tecniche poggiano su precise strutture e funzioni cerebrali. Anche se poco si è riflettuto sul legame tra spazio e memoria e che una struttura fondamentale per l’acquisizione e la formazione di nuovi ricordi, l’ippocampo, è un vero e proprio centro di controllo per l'orientamento custodito all'interno del lobo temporale. Del resto, il cervello si è evoluto in funzione della necessità da parte dei nostri progenitori di individuare luoghi adatti per la vita e il sostentamento, di spostarsi ma pure di memorizzare luoghi adeguati e sicuri per soffermarsi e in seguito imparare a coltivare. Questa struttura cerebrale (in realtà suddivisa in due parti), l’ippocampo, non solo gestisce la nostra memoria spaziale, ma funziona come un autentico navigatore satellitare biologico. Il merito è delle "cellule di posizione" (place cells), speciali neuroni che si attivano per tracciare una mappa mentale dettagliata di tutto ciò che ci circonda. Proprio grazie a questa scoperta sul funzionamento del nostro "GPS interno", John O'Keefe ha ricevuto il Premio Nobel per la Medicina nel 2014, un traguardo tagliato insieme ai colleghi May-Britt Moser e Edvard Moser. Bene, siccome l’ippocampo gestisce sia l’acquisizione di nuovi ricordi che la memoria spaziale, ecco che l’antica arte della memoria legata a luoghi trova una base scientifica, oltre che empirica. Steve Ramirez si sofferma a lungo sull’importanza dell’ippocampo come “magazzino mnemonico” di passaggio (codificato, in termine tecnico), prima della migrazione al “deposito mnemonico” permanente, ma come vedremo anche “malleabile”, collocato nella struttura più esterna ed evoluta, la corteccia cerebrale.

«È come se – dice Ramirez – in qualche modo l’ippocampo avesse la funzione di deposito temporaneo per la codifica dei ricordi episodici recenti e, con il passare del tempo, la corteccia diventasse il sito di ritenzione permanente dei ricordi più antichi. Ciò significa che per rievocare un ricordo remoto la macchina del tempo mentale del cervello deve fare riferimento alla corteccia cerebrale, mentre per recuperare un ricordo recente può dirigersi nell’ippocampo».

Ma che ruolo hanno le emozioni nella formazione delle tracce mnestiche? La risposta è: fondamentale. Pensiamo a una informazione "neutra", rispetto a qualcosa che ci emoziona o ci interessa molto (e, di conseguenza, è carica di connotati emotivi). Domanda retorica: cosa memorizziamo e soprattutto riusciamo a rievocare meglio? Come detto più sopra, lo avevano già intuito i grandi mnemonisti del passato, ma pure dei tempi moderni, tanto che nell'ormai lontano 2003 col mnemonista Gianni Golfera e il giornalista medico-scientifico e scrittore Edoardo Rosati scrivemmo un saggio dal titolo La memoria emotiva (Sperling & Kupfer), proprio dedicato al ruolo delle emozioni e dell’immaginazione evocata nel processo di consolidamento di quanto si voglia memorizzare.

E anche qui l’esperienza empirica trova conferma nelle ricerche delle neuroscienze: «L’immaginazione – spiega Ramirez – si serve della memoria per dare forma e sostanza ai propri contenuti». Tema, quello dell'immaginazione e della memoria, che potrebbe aprire un lungo discorso sul lavoro “evocativo” dell’artista, dello scrittore, del compositore e dell’attore. Discorso che, per forza di cose, rimandiamo ad altro momento e contesto.

Per venire al tema centrale del libro, la manipolazione della memoria, o nell’altro modo in cui Ramirez la definisce, “l’editing della memoria”, va precisato che tutto ciò è ancora a livello sperimentale e ancora deve trovare applicazioni nell’uomo, a fini terapeutici. Sino a oggi, manipolare la memoria equivale dunque a manipolare le emozioni che ad essa sono sottese. Che poi è quello che fa la psicoterapia: non può cancellare il ricordo traumatico, disturbante o legato a una perdita o un lutto, ma può modificare le emozioni a essi associati e, di conseguenza, la traccia mnestica all'interno del nostro cervello. Se il processo psicoterapico, magari supportato a volte da psicofarmaci, funziona, finiremo col guardare con altri occhi e soprattutto con altre emozioni ciò che di doloroso e disturbante abbiamo vissuto. Ramirez sottolinea che queste procedure sono lunghe, mentre quelle avviate dalle sue ricerche sarebbero notevolmente più rapide e, forse, più efficaci. I campi di applicazione nei disturbi psicologici e psichiatrici non sarebbero certo di second’ordine, tra gli altri: fobie, ansia cronica, disturbo da stress post-traumatico, depressione, e addirittura la possibilità di “riattivare” memorie sepolte in malattie neurodegenerative come l’Alzheimer e le demenze e, ancora, la possibilità di “impiantare” nuovi ricordi in sostituzione dei precedenti. Si tratterebbe, nelle intenzioni di Ramirez, di creare strutture e centri dedicati alla “riabilitazione della memoria”, sulla base delle scoperte fatte grazie a particolari tecniche di “accensione” e “spegnimento” di gruppi neurali – precisando però che la memoria, anche se ha strutture preminenti nel cervello quali l’ippocampo e l’amigdala, è tuttavia un fenomeno che investe il cervello per intero.

Quali sono queste tecniche che permettono di “accendere” singoli o gruppi di neuroni e successivamente intervenire selettivamente su quelli che serbano in sé gli engrammi, le tracce mnestiche (gli antichi avevano intuito qualcosa di simile quando parlavano della memoria come di una “tavoletta di cera” in cui vengono incisi i ricordi)? La tecnica che ha rivoluzionato tutto in questo settore, e a cui Ramirez dedica giustamente molte pagine, è l’optogenetica. Non a caso un articolo scientifico di culto nel settore porta il titolo di "The optogenetic revolution in memory research" a firma della neuroscienziata Inbal Goshen (Trends in Neurosciences, 2014). L’optogenetica deriva il nome dal greco optikós, vista, alla luce, e dal fatto che utilizza geni provenienti dalle alghe sensibili alla luce. Tali geni, un po’ come si fa in radiologia con il “mezzo di contrasto”, permettono, una volta inseriti nei neuroni, di individuare selettivamente, con precisione millimetrica, quei neuroni, o gruppi di neuroni, che influenzano i ricordi e le memorie. Da ciò, è possibile “attivarli” e “disattivarli” a piacimento attraverso l’inserimento di microfibre ottiche impiantate direttamente nel cervello attraverso cui far passare luci laser o Led. Da qui il limite, per ora, della sperimentazione sui topolini da laboratorio e non sugli umani. Ramirez, pur sostenitore entusiasta di queste tecniche e della loro applicazione terapeutica, rimarca che dobbiamo scongiurare un futuro distopico come spesso raccontato in romanzi e film, che pure cita, come Inception o Se mi lasci ti cancello.

Mentre si rilassavano dopo una conferenza di neuroscienze passeggiando su una spiaggia di San Diego, Xu Liu pose un dilemma etico a Steve Ramirez: cancellando parte del nostro passato saremo ancora noi stessi? A sua volta Steve chiese a Xu se lui avesse voluto cancellare qualcosa del suo passato: «No, non credo. Il positivo e il negativo sono ciò che definiscono quel che sono oggi – disse Xu – indicandosi con decisione il petto. Non aggiunse altro».

Scienze

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II. Zero. Tutto ha origine dal nulla?

Anita Romanello — Sat, 08 Aug 2026 01:00:00 +0000

II. Zero. Tutto ha origine dal nulla?

Luca Barbieri Viale

Anita Romanello Sab, 08/08/2026 - 03:00

Lo zero, dunque, il vuoto, l’interdipendenza non dualistica, quale origine e non errore o terrore, angoscia nichilista, ha iniziato – finalmente – ad essere visto e a prendere forma nella mente dell’uomo occidentale, anche se solo dal Tardo Medioevo. Questa resistenza intellettuale contro lo zero è stata scardinata solo attraverso un lungo viaggio transculturale: dall'astronomia indiana all'algebra araba, fino alla formalizzazione novecentesca. Oggi, la vacuità o interdipendenza è stata riscoperta dal pensiero scientifico quale necessità epistemologica, come, ad esempio, afferma Carlo Rovelli nel suo Helgoland (Edizioni Adelphi, 2020): “La scoperta della teoria dei quanti è la scoperta che le proprietà di ogni cosa non sono altro che il modo in cui questa cosa influenza le altre. Esistono solo nell’interazione con altre cose.” Proprio l’esistenza di qualcosa piuttosto che il nulla è il tema millenario che ci attanaglia. Ne parla il libro di Jim Holt Perché il mondo esiste?, che tra la fine del 2012 e l’inizio del 2013 è entrato stabilmente nella prestigiosa classifica dei best-seller del New York Times per poi diventare un successo mondiale, tradotto e pubblicato in ben diciotto lingue, inclusa la versione italiana edita da UTET. Anche questa detective-story filosofica si conclude con la benevola sintonia di un fisico con un monaco buddhista: “Il nostro universo è uscito per caso da una fluttuazione quantica del vuoto. Cos’è l’universo, dopotutto? Non è il nulla ma un vuoto—una vacuità.”

Lemniscata

D’altra parte, bisogna però osservare che il paradosso del “nulla che ha consistenza” risale parimenti alla scuola atomista greca; Democrito e Leucippo (V secolo a.C.) dibattevano su concetti che ricordano la natura di elementi infinitesimi (o nodi, nilpotenti, come doppio zero). Gli atomisti cercavano l'entità minima indivisibile della materia. Il problema matematico che sorgeva era: se prendiamo una linea geometrica e la dividiamo all'infinito, i punti rimanenti hanno una dimensione? Se hanno dimensione zero, la loro somma farà sempre zero quindi la linea scompare. Ecco che Aristotele poi affermerà nella sua Fisica (Libro VI, 1, 231a 24): “Nessuna realtà continua può essere costituita da parti indivisibili: come, ad esempio, una linea non può risultare da una somma di punti, giacché la linea è un continuo e il punto è un indivisibile.” Affermazione che è, in effetti, una critica diretta a Democrito.

Mentre Democrito pensava che la realtà fosse fatta di atomi indivisibili, Aristotele rispondeva che il mondo fisico, lo spazio e il tempo sono un continuo e non si possono comporre sommando parti minuscole e indivisibili. Doppio zero, quale elemento nilpotente, risolve brillantemente questo dilemma millenario: ha una consistenza lineare, non è nullo, non è zero, ma non ha una consistenza d'area poiché il suo quadrato è nullo: un tale ε ≠ 0 è tale che ε² = 0. Per gli antichi greci, una grandezza ε era matematicamente inconcepibile (in particolare violava l'assioma di Archimede). Infatti, se un tale numero positivo e non nullo ε esistesse sarebbe più piccolo di qualunque numero reale: assurdo! Per gli indiani, al contrario, l’infinitesimo, come l’infinito, era concepibile (ad esempio, mediante le intuizioni astronomiche di Bhāskara II sulla velocità istantanea oppure le serie infinite della Scuola del Kerala).

Se il cammino dello zero, del nulla e del vuoto è iniziato come una vertigine concettuale quello del doppio zero è stato ancor più spiazzante, trasformando il nulla in un'entità nilpotente: un nonnulla, che moltiplicato per se stesso diventa nulla. Infatti, dobbiamo attendere la metà del XIX secolo – quando i matematici che erano affascinati dai quaternioni di Hamilton e dai numeri complessi per i quali l’unità immaginaria i era tale che i² = - 1 – per accettare e concepire algebricamente un tale doppio zero che rendeva giustizia e onore al punto doppio isolato della lumaca di Pascal. L’uomo che ha introdotto ε e i corrispondenti numeri duali nel pensiero matematico è William Kingdon Clifford (1845–1879), con un saggio del 1873 che pose le basi per quella che oggi chiamiamo algebra geometrica: matematico e filosofo britannico geniale, poliedrico e visionario, nonostante sia morto a soli trentatré anni di tubercolosi. I numeri duali come i numeri complessi sono una estensione dei numeri ottenuta simbolicamente (ma si possono ancora sommare e moltiplicare), aggiungendo ε invece che l’unità immaginaria i. Nell'algebra geometrica di Clifford, le quattro equazioni dell’elettromagnetismo di Maxwell si fondono esattamente in un’unica – elegantissima – equazione. Questi numeri duali sono oggi impiegati nell’ambito dell’intelligenza artificiale quale ausilio per la derivazione automatica – il calcolo esatto delle derivate senza approssimazioni – in modalità forward, una tecnica computazionale fondamentale utilizzata oggi nelle librerie di Machine Learning e Deep Learning (come TensorFlow o PyTorch) per calcolare i gradienti nelle reti neurali.

In effetti, fu Gottfried Wilhelm von Leibniz (1646–1716) la figura chiave che fece da ponte ideale tra l'antichità e l'invenzione dell'ε di Clifford. Sebbene non abbia inventato i numeri duali, Leibniz ha creato il calcolo infinitesimale basandosi su un concetto matematico che è il perfetto antenato spirituale del nostro ε: il differenziale dx ovvero un incremento infinitamente piccolo della variabile x. Il vescovo e filosofo George Berkeley ironizzava sui differenziali di Leibniz: "E cosa sono questi stessi incrementi evanescenti? Non sono né quantità finite, né quantità infinitamente piccole, e nemmeno un nulla. Non potremmo chiamarli i fantasmi di quantità defunte?’’: lo scrisse nel 1734 all'interno del suo saggio polemico intitolato The Analyst (L'Analista, o un discorso rivolto a un matematico infedele). Comunque, mentre Leibniz affermava che dx² era quasi zero e lo trascurava nei calcoli, Clifford, due secoli dopo, ha formalizzato la sua idea dicendo che ε² era uguale a zero; l’elemento ε è vivo e vegeto, non è zero ma è un doppio zero ε² = 0 appunto. Il doppio zero “fantasma’’ diventa così un oggetto algebrico perfettamente logico e calcolabile.

Alexander Grothendieck.

I numeri duali di Clifford avranno però una definitiva collocazione nella geometria moderna, solo con la nascita della teoria degli schemi di Alexander Grothendieck, alla fine degli anni Cinquanta. All'inizio del XX secolo, la scuola italiana di geometria (Castelnuovo, Enriques, Severi) ottenne risultati monumentali nella classificazione delle curve e superfici algebriche (sui numeri complessi). Tuttavia, il loro approccio si basava fortemente sull'intuizione geometrica, il che portava a sottili errori e lacune logiche quando trattavano singolarità, configurazioni degenerate o strutture infinitesime come punti doppi o tripli. Il concetto fondamentale di punto è proprio quello che ha svolto un ruolo innovativo e rivoluzionario nella teoria degli schemi: solo gli schemi possono descrivere oggetti geometrici con spessore infinitesimo, come un punto doppio—il doppio zero, mediante lo spettro dei numeri duali. Sebbene la nostra capacità visiva cartesiana classica sia abituata a vedere i punti come granelli di polvere—secchi e immobili—come bit d’informazione intrappolati nella loro stessa assenza di dimensione, la geometria degli schemi solleva il velo che offusca il nostro sguardo: ci rivela che alcuni punti, in realtà, nascondono un cuore quantistico, una minuscola informazione dotata di un proprio respiro e di una direzione segreta, una fluttuazione infinitesimale, una incertezza. Un quanto non è poi altro che un pacchetto di energia o d’informazione? È come se Grothendieck avesse preso il punto doppio geometrico della visionaria geometria italiana e, invece di lasciarlo morire come un fantasma solitario, gli avesse soffiato dentro un'anima infinitesima. Lo spettro dei numeri duali diventa così il disegno di un punto innamorato del presente, un punto incerto o sfumato: un'entità che non si accontenta di esistere nello zero dell'origine, ma si allunga in una possibile direzione invisibile verso il futuro, una freccia di pura energia, di luce algebrica, che indica dove avrebbe intenzione di muoversi prima ancora di aver fatto il primo passo.

Se in un punto doppio il generatore nilpotente ε non rappresenta una mera finzione matematica, ma un nodo strutturale che stabilizza geometricamente le relazioni algebriche che governano l'incertezza quantistica, il punto triplo si rivela come la vera dimora algebrica del qubit (un sistema quantistico a due livelli). È qui, nello spettro dei numeri duali di secondo ordine, che lo zero e l'uno coesistono nello spazio infinitesimo di possibili stati, valori o direzioni. Geometricamente, la teoria degli schemi ci rivela che un triplo zero nasconde una densità emotiva e algebrica di un punto curvo, che conserva nel suo nucleo infinitesimo il ricordo di un abbraccio. Quell’abbraccio altro non è che la curvatura – la derivata seconda, dove ε² ≠ 0 prima che ε³ esali l'ultimo respiro – ovvero la memoria fisica di come lo spazio si piegava attorno a lui, un istante prima che tutto collassasse in un unico centro per annullarsi. Mentre la retta sfiora appena il punto doppio lasciandogli una direzione, una parabola stringe il punto triplo in un abbraccio più intimo e profondo, lasciandogli impresso un arco invisibile. Questo punto non si limita a sapere dove andare; conserva la memoria di come ha curvato la sua traiettoria per farsi trovare. È un archetipo geometrico che non ha solo una direzione, ma una vera e prima forma di memoria fisica, corporea.

In questa intimità geometrica, il tempo quantistico smette di strappare lo spazio: la sua dinamica si specchia nell'anello algebrico e si trasforma in un flusso perpetuo, una corrente liscia e lineare che scorre lungo la spina dorsale del punto infinitesimo senza mai incontrare l'ostacolo di una singolarità polare. Nel punto triplo, proprio come in un qubit, esiste così una struttura, un luogo geometrico capace di levigare la sfera che rappresenta i suoi stati, in cui l'energia si organizza e si fa fluido per accogliere l’informazione, contenendo l'infinito potenziale della materia e della logica nello stesso, identico istante infinitesimo: la sua algebra racchiude lo spazio di stati possibili di un punto, impedendo all'informazione di disperdersi nel collasso dello spazio.

Sfera di Bloch

Spingendosi ancora più in profondità, lo zero multiplo si fa archetipo del qutrit e del qudit (un sistema quantistico a d livelli), aprendo le porte a entità ancora più ricche d’informazione, più feconde e nostalgiche. All'aumentare dei livelli del sistema, l'infinitesimo estende il suo viaggio algebrico: nel qutrit esso respira fino all'ottavo ordine (ε⁸ = 0), espandendosi in un paesaggio a otto dimensioni. Qui lo spazio degli stati non è più la simmetria nuda della sfera di Bloch (in Figura); diventa una cattedrale geometrica inimmaginabile, un labirinto, una varietà di articolazioni, cavità e sfaccettature dai vincoli cubici (dell’algebra di Jordan) che solo la letteratura più visionaria può descrivere. In questi punti multipli, l'energia si organizza geometricamente per accogliere l'informazione, capace di contenere l'infinito potenziale di un sistema a molti livelli sempre nello stesso, identico, istante infinitesimo. Pensando che questa molteplicità possa tendere all’infinito, ecco che allora possiamo immaginare la realtà macroscopica come un limite inconoscibile seppure coerente (come prescritto dal principio di corrispondenza di Bohr). La stabilità del mondo che tocchiamo con mano non è che l'effetto emergente di un'infinità di interazioni microscopiche invisibili: una coerenza che si manifesta solo quando la scala dei fenomeni diventa sufficientemente grande.

In questa vertigine immaginativa si colloca Stella Maris, l'ultimo romanzo pubblicato dal celebre scrittore statunitense Cormac McCarthy prima della sua scomparsa, edito in Italia da Einaudi nel 2023. Il libro è interamente costituito da conversazioni tra un paziente e il suo psichiatra, elucubrazioni che spaziano tra fisica quantistica, filosofia, natura dell'inconscio e la profonda disperazione di non poter comprendere – nel senso di appropriarsi di – nessuna definitiva totalità. La paziente e protagonista rivela al suo dottore di aver ottenuto una borsa di studio per recarsi all'istituto d'eccellenza IHÉS (vicino a Parigi) proprio su invito di Grothendieck per lavorare sulla teoria dei topos, e sia quest’ultima teoria che il suo creatore vengono miticamente o iconicamente assunte a vessillo di un presunto scetticismo filosofico nel quale la matematica e la fisica smettono di essere uno strumento di certezza e di conoscenza. Non vi è dubbio alcuno che con le recenti scoperte scientifiche si ha la prova definitiva che l'universo è strutturalmente inconoscibile in senso deterministico, atomistico, dalla scienza classica, ed è perfettamente comprensibile che per l’uomo occidentale questo possa rappresentare una tragedia. Per altro la “morte di Dio’’ già annunciata da Friedrich Nietzsche con il crollo di tutte le verità assolute e dei valori tradizionali – questo “vuoto’’ – ha generato il nichilismo occidentale non la serena, filosofica, accettazione del vuoto come realtà ultima del pensiero orientale.

Il passaggio dalla fisica classica (meccanica, atomistica, galileiana) alla fisica quantistica e alla matematica astratta (come la teoria degli schemi e dei topos di Grothendieck) non è affatto solo un'evoluzione tecnica, ma anche un trauma epistemologico che scuote il nostro, intero, edificio culturale, certamente la filosofia e la letteratura ma non solo. Stella Maris di McCarthy non è un romanzo che parla di scienza, ma è un'opera generata direttamente dalle macerie di questo trauma. Ecco che l’intellettuale di oggi pratica una nuova saggistica che non si pone nel solco delle questioni definitive, che siano epistemologiche, teologiche o ideologiche, ma nella singolarità del doppio zero: “La figura in cui si concentrano le funzioni e i prestigi di questo nuovo intellettuale non è più lo scrittore geniale, è lo scienziato assoluto” – così Michel Foucault in Microfisica del Potere, Einaudi, 1977. Il ricercatore, umanista o matematico che sia, finalmente assolto dal suo compito di specialista, che si colloca in quell’infinito intreccio che unisce il particolare all’universale, l’irrisorio al lampante, il racconto alla storia.

Se, infine, “l’io è un’illusione che non può essere trattata come un fatto” anche per le neuroscienze – come afferma Jonah Lehrer in Proust era un neuroscenziato, Codice, 2008 – allora possiamo liberamente indagare noi stessi attraverso la nostra stessa immaginazione, proprio coltivando quelle interconnessioni taciute tra una ipotetica astrazione algebrica e l'abisso dell'inconscio. Se l'identità è una finzione e la realtà un topos vuoto, irraggiungibile, arte, letteratura e scienza cessano di essere veramente separate, ma sono solo pratiche di linguaggi distinti. In questa nuova consapevole prospettiva, lo “scienziato assoluto’’ – assolto – foucaultiano, rinunciando all'illusione di una verità deterministica, si trasforma in cartografo di un universo intimamente correlato, ipotetico, tracciando collegamenti tra teorie, come la scomposizione geometrica perfettamente ossessiva della realtà che troviamo in I quindicimila passi (Einaudi, 2002) di Vitaliano Trevisan e nei trittici di Francis Bacon: identità che si deformano, si sdoppiano e si frammentano all'interno di una gabbia spaziale rigorosa.

Esplorare sé stessi significa allora osservare il doppio, triplo o multiplo zero, che noi stessi siamo tramite le nostre molteplici identità, trasformando il trauma della perdita di verità ultime nell'atto creativo più puro e radicale dell'uomo contemporaneo.

In copertina, Francis Bacon, Three Studies for Self-Portrait, 1979 (MET, New York).

Leggi anche:
Luca Barbieri Viale | I. Dallo zero al doppio zero

Ciao Francesco

Anita Romanello — Fri, 07 Aug 2026 01:10:00 +0000

Ciao Francesco

Gino Ruozzi, Alessandro Carrera, Franco Matticchio

Anita Romanello Ven, 07/08/2026 - 03:10

1. Il mio Guccini - di Gino Ruozzi

Francesco Guccini è stata la principale colonna sonora della mia vita. (Accanto ai New Trolls, i Nomadi, l'Équipe 84, De André, Dylan e Cohen, Melanie e Carole King). Ma lui è stato per me quello decisivo, emozionante, formativo, che si accompagnava al mito della letteratura americana (Salinger, Kerouac, Ginsberg) e della via Emilia, la sua e nostra via Emilia, quella che ci ha segnati anche perché ci siamo nati e ci abbiamo vissuto sopra, a piedi, in bicicletta, con i motorini e le moto, in macchina.

Guccini lo abbiamo imparato a memoria, l'ho imparato a memoria, una canzone dopo l'altra, una facciata dopo l'altra (come si ascoltavano i dischi 33 giri sui giradischi, lato per lato, a volte dieci quindici volte di seguito). E per me i dischi sono stati Folk beat n 1, Due anni dopo, L’isola non trovata e Radici. Dopo di che Guccini era già diventato un classico, che si poteva permettere capolavori come la “Canzone delle osterie di fuori porta”, “Amerigo”, “Eskimo”, “Autogrill”, “Scirocco”, “Cirano”, “Odysseus” (e naturalmente ognuno ha i suoi preferiti, siglati anche da momenti e tappe della vita).

Ma per tornare a quei quattro album che considero un poker formidabile, non posso non ricordare l'emozionante “Canzone per S. F.”, poi diventata “Canzone per un'amica”, l'apertura di ogni concerto di Guccini, un'emozione diventata mito e ogni volta rinnovata, in quel desiderio del viaggio e dell'altrove, delle strade e delle autostrade che ha caratterizzato tanti sogni di noi giovani "formati" da quelle canzoni, da quella voce imitata e nello stesso tempo inimitabile; e, purtroppo e nello stesso tempo, distrutta dallo schianto mortale di quelle lamiere contorte.

Il meraviglioso “Venerdì santo”, un'elegia alla passione del Signore in tono di rispetto e di analogia sentimentale, un gioiello che si rinnova ogni volta all'ascolto, come per esempio, in chiave del tutto laica, "L'Albero ed io" contenuto nell'album Due anni dopo. In questo disco in "bianco e nero" le canzoni significative sono tante, dall'apertura di "Lui e lei" alla politica e civile "Primavera di Praga" alla letteraria "Ophelia". Ma per quanto mi riguarda fu soprattutto "Vedi cara" a incidersi come testo d'amore e del suo disincanto (accanto pure alla struggente "Il compleanno"). Era stupore e disinganno insieme, l'idea che un amore meraviglioso potesse esaurirsi ed essere finito per sempre. Senza più possibilità di ricrearsi. Una lezione dura, fondamentale.

Francesco Guccini in concerto a Piacenza il 27 novembre 2009, fotografia Zuffe - Wikimedia Commons.

Poi il disco dell'incanto per eccellenza, uscito nello stesso anno di "Due anni dopo", il 1970: "L'isola non trovata", un inno al mistero e alla letteratura, con l'aperto omaggio a Guido Gozzano e alla sua sognante "Ma bella più di tutte".

Perché Guccini (come De André) ha avuto il grandissimo merito di farci sognare con le canzoni e con la letteratura: Shakespeare, Gozzano, Salinger, Schopenhauer erano nomi che regalavano le sue canzoni come straordinarie possibilità di immaginazione.

In questo disco di vellutata fantasia, che come ho detto va cantato (come del resto gli altri) per intero e senza interruzione (almeno di lato per lato), spiccano la "fantastica" "L'orizzonte di K. D.", con quelle "briciole dei sogni" che ci hanno accompagnato per tutta la vita; e "Asia", mitica, avvolgente, letteraria, barocca, tra Marco Polo e Daniello Bartoli, con "quei carichi di avorio e di broccato" che ci hanno fatto percepire le sensazioni di altri viaggi e di altri continenti.

Poi nel 1972 l'album Radici, che ascoltai con crescente partecipazione alla discoteca Discoland (negozio di vendita) di Reggio Emilia, quando la generosità dei gestori di negozi consentiva di ascoltare i vinili prima del possibile acquisto. Fu un passaggio memorabile, dalle lontane fantasie dell'Asia e di Gozzano a quelle delle nostre "radici" emiliane (di Appennino e di pianura). Un incontro inaspettato e meraviglioso con le radici vicine, le piccole città e la via Emilia, i campi della pianura e i viaggi ferroviari con le loro nostalgie. Come pure la fantasia evocativa della stupenda "Canzone della bambina portoghese", con cambio interno di passo e melodia.

Certamente la canzone per eccellenza di questo disco è "La locomotiva", inno all'anarchia, alla libertà, al coraggio e all'utopia. Una canzone che ha illuminato decenni di desideri collettivi di "eroi giovani e belli" e di "cose vive lanciate a bomba contro l'ingiustizia".

Questo è il Guccini che è diventato memoria collettiva, oltre gli ascolti e le esperienze personali. Il Guccini della "Locomotiva", di "Auschwitz", di "Dio è morto". Quel Guccini che ci ha sempre fatto sperare (anche adesso) che "nel mondo che faremo, Dio è risorto".

2. - Guccini. La convinzione della voce - di Alessandro Carrera

Qualche anno fa ho insegnato un corso sulle vite parallele della poesia e della canzone italiana dagli anni Cinquanta ad oggi. Per ragioni amministrative, all'ultimo momento dovetti cambiare la lingua dall'italiano all'inglese. Questo mi pose dei problemi perché la maggior parte dei testi che intendevo presentare agli studenti, in particolar modo le canzoni, non erano tradotti. Alcuni studenti l'italiano lo masticavano; gli altri, arrivati perché il corso era in inglese, molto poco. Allora decisi che, invece di fargli scrivere i soliti noiosi temini avrei dato loro, come compito, di tradurre in inglese le canzoni che ascoltavamo. Per farli sentire importanti, dissi loro che avrei mandato le traduzioni al sito <The archive of Italian Canzone d'autore with English translations and commentaries - the italian song> fondato da Francesco Ciabattoni della Georgetown University, che vi consiglio di andare a visitare. Una studentessa d’inglese si era iscritta soltanto perché voleva scrivere una tesina su Elena Ferrante, che non c'entrava nulla. Ascoltava con cortese disattenzione, ma quando un giorno arrivammo a paragonare I mari del sud di Pavese con Amerigo di Guccini (la traduzione di Ciabattoni la potete leggere sul sito), la sua attenzione si risvegliò. Anche in inglese, anche senza le rime e quella lingua sempre così sinfonica, Amerigo funzionava (azzardo che forse è sua canzone migliore). Ma questa è una poesia, disse ammirata la studentessa. Sembrava davvero stupita di scoprire che le canzoni possono davvero essere poesie. Non era l’unica. C’è chi se ne stupisce ancora adesso.

Ma qualche distinzione va fatta. Pavese scrive I mari del sud nel 1930 e la pubblica nel 1936. Amerigo esce nel 1978. Il Novecento poetico è basato sulla legge marziale imposta da Ezra Pound, e cioè che niente di buono può essere scritto nello stile di vent'anni prima. Bisogna continuamente superarsi, inventare, sperimentare, e soprattutto buttare alle ortiche il risultato appena raggiunto. E dunque come possiamo apprezzare una canzone del 1978 scritta con la lingua del 1930? Dobbiamo prendere l'atteggiamento del poeta schizzinoso che non sopporta i cantautori (i quali, così crede, gli hanno portato via il pubblico)?

Non è necessario. E non per dire che i cantautori sono i veri poeti. Non è vero neanche questo. La poesia del Novecento è stata in gran parte un lavoro di architettura del linguaggio compiuto da archistar della lingua, straordinari ingegneri che costruivano impalcature sempre più ardite. I cantautori invece non sono né architetti né ingegneri; sono geometri che hanno trovato abbastanza materiale per farsi una casa alla bell’e meglio: costruiscono come possono e con quello che possono. È stato Claude Lévi-Strauss a distinguere tra l'ingegnere che progetta e il bricoleur che trova, e il cantautore è un bricoleur che non teme di rovistare nei magazzini dei materiali usati e financo scartati. Lui, o lei, sanno che quella roba ha ancora valore; sanno che con una verniciata di accordi e con la voce giusta quei vecchi rottami sfideranno il tempo.

Una volta, parlo di molti, ma molti anni fa, feci uno scherzo ad alcuni amici gucciniani, che lo ritenevano un vero poeta, mica come quelli che leggevano a scuola. Presi A Cesena di Marino Moretti (“Piove. È mercoledì. Sono a Cesena, / ospite della mia sorella sposa…”), uno dei testi sacri del crepuscolarismo (1910), e la musicai con qualche accordo gucciniano. Dissi loro che era una canzone inedita di Guccini, registrata in un concerto e che sarebbe uscita fra poco. Non si accorsero affatto del pastiche, la ritennero solo una canzone minore, un po’ come quelle di Stanze di vita quotidiana (1974), il disco che diede origine alla famosa disputa con Riccardo Bertoncelli.

Il quale pubblicò una recensione non proprio positiva sulla rivista “Gong”. Io compravo “Gong” tutti i mesi, e se non mi era sembrata poi così negativa era perché conoscevo il linguaggio musically correct dei critici rock d’allora. Diceva che il disco era freddo e noioso, e su questo ero d'accordo anch'io. La parte un po' velenosa era quella in cui Bertoncelli insinuava che Guccini si fosse un po' seduto su se stesso, e che da professionista quale ormai era si programmava il suo bel disco ogni anno, in pacifico accordo con la sua casa discografica. E questo non era vero, ma per dirlo in un altro modo, anche Guccini si era “commercializzato”. Ora, a quei tempi, se un disco non ti piaceva, dicevi che era “commerciale”. Se ti piaceva, anche se aveva venduto due milioni di copie, non era commerciale. I musicofili veri, quelli che allora vivevano per la musica, non facevano altro che parlare di musica, entravano nei negozi di dischi a testa bassa e cominciavano a scartare un disco dopo l'altro senza guardare in faccia nessuno e guai a disturbarli, avrebbero avuto reazioni da anfetaminico, trovavano Guccini un po’ casereccio ma erano disposti a seguirlo finché potevano pensare che avesse un po’ a che fare con l’avanguardia, l’alternativo, il rivoluzionario. Se però il livello dell’artista scendeva anche di poco rispetto al disco precedente (e prima di Stanze c’era stato Radici, e prima ancora L’isola non trovata; non era facile mantenere quel livello…), non c'era dubbio alcuno, l’artista si era venduto. Che fosse un sassofonista jazz o un cantautore modenese, dall’artista si pretendeva un'etica da samurai. Blocchi di scrittura, momenti di confusione, problemi di soldi, litigi con i produttori, periodi di routine necessari per portare avanti il mestiere in attesa della prossima botta di ispirazione, non erano scappatoie consentite. Al primo verso che non ti piaceva, al primo arrangiamento che non rientrava nei tuoi gusti, il pollice verso scattava.

Siccome io in quegli anni vivevo in mezzo ai musicisti e conoscevo la fatica del mestiere, avevo pensato, va bene, Stanze di vita quotidiana è un po' palloso, ma Guccini è sempre Guccini, e Canzone delle osterie di fuori porta non è affatto male. Si rifarà. Non era quello che pensava Bertoncelli, anche se poi si è ricreduto, ma, considerando che a quei tempi le mezze misure non erano contemplate, non aveva neanche calcato troppo la mano.

Così mi stupii molto quando ascoltai L'avvelenata. Mi sembrava una risposta eccessiva, smodata, fuori tono. Ho incontrato Guccini una volta sola, al Club Tenco, qualche anno dopo. Ormai non era più il caso, ma se l’avessi incontrato nel 1976 quando uscì Via Paolo Fabbri 43, con dentro L’avvelenata, gli avrei detto, ma ti metti a scrivere una canzone contro un critico? Ma quando mai un artista si offende per quello che dicono i critici?

Però quella canzone, a parte la caduta di tono di citare il critico per nome, era stata scritta anche per altri motivi. Erano gli anni in cui ai cantautori venivano attribuite responsabilità morali e civili che oggi non si pretendono nemmeno dal Segretario dell’ONU. I versi dei cantautori venivano analizzati e criticati ad uno ad uno, in interminabili conversazioni che duravano fino a notte. Ad ogni nuovo disco era un intero universo di ermeneutica che si metteva in moto. L'adorazione non c'entrava niente. Le critiche più feroci arrivavano anche e soprattutto da parte degli appassionati. Ai cantautori si chiedeva di essere capaci di cantare davanti alla folla di uno stadio e contemporaneamente di parlare a te e solo a te.

A Milano, nel 1973, andai a un concerto di Guccini in un minuscolo teatro di periferia. Era fatto per cento persone, ma ce n'erano forse il doppio. Era appena uscito Opera buffa e Guccini si esibiva ancora da solo. Raccontava, faceva battute, iniziava una canzone, gli veniva in mente qualcosa da dire, si interrompeva e poi la riprendeva. Era una chiacchierata tra amici, però strutturata, come lo doveva essere. Poco tempo dopo lessi di una ragazza che aveva scritto una lettera pubblica a Guccini in cui gli diceva, “Sono venuta a sentirti per tre sere di fila e per tre sere hai detto le stesse battute. Mi sei crollato...”. E Guccini, bontà sua, si prese anche la briga di rispondere, di spiegare che lui non poteva inventare venti battute ogni sera, doveva provarle, verificarle col pubblico, si trattava di uno spettacolo, dopotutto. La ragazza aveva minacciato di toglierlo dalla sua playlist. Bastava poco, allora. Era questo il clima in cui nacque L’avvelenata.

Era lo stupore di qualcuno che non aveva mai pensato di diventare il portavoce di una generazione. Ma, soprattutto, non aveva mai pensato che nel momento in cui hai un po’ di successo devi subito diventare cattivo con il tuo stesso pubblico, lo stesso che siccome ti amava ti faceva a brani in un rito cannibalesco. Se ne accorsero De Gregori, Vecchioni, Venditti, Bennato, che nel momento in cui rivendicavano un minimo di spazio per sé, se non altro per farsi venire qualche nuova idea, si rendevano conto di essere entrati in un tritacarne. Prima di loro se ne era accorto anche un certo Bob Dylan, a cui Guccini aveva rubato non pochi giri di accordi.

Passò anche quel periodo di innamoramento feroce. Scomparve il ruolo mistico di cui i cantautori soffrirono tanto quanto ne godettero. Alla fine, il pubblico li lasciò in pace pur continuando ad andare ai concerti, applaudendoli, cantando le canzoni più famose insieme a loro. Erano stati mangiati e digeriti (Vasco Rossi no, è sempre stato lui a divorare il suo pubblico). E chissà se qualcuno non abbia poi rimpianto gli anni in cui quando salivi sul palco dovevi far di tutto per sembrare Gesù Cristo in cerca di una croce.

Guccini probabilmente no, non credo che quel periodo l'abbia mai rimpianto, anche se ha continuato a cantare L'avvelenata pur facendo pace con Bertoncelli. A dire il vero la pace era stata fatta ancora prima che uscisse il disco; Guccini era disposto a togliere il nome ma fu Bertoncelli a insistere che rimanesse (there is no such thing as bad publicity).

Ma il suo linguaggio, che è rimasto suo e solo suo? Che ne è di quel minestrone improbabile di retorica carducciana e depressione crepuscolare? Le sue canzoni sono fiumi di parole, e non tutte necessarie. Guccini aveva il dono – o la dannazione – della zeppa. Perché in Autogrill, una delle sue canzoni più belle, descrivendo la cameriera che mescola birra e gazzosa deve dire che è “Quasi triste”? Non bastava “triste”? Quel “quasi” non sta neanche nel verso. Perché in Argentina, una canzone che avrebbe potuto essere tra le sue migliori, deve concludere l’ultima strofa con un tremendo “Ma allora, Don’t cry for me, Argentina”, che rovina tutta la splendida scenografia costruita nelle strofe precedenti, con la visione di quella Buenos Aires “scarburata” come una qualunque cittadina italiana degli anni Cinquanta?

Guccini non riusciva a risparmiare il linguaggio, lo amava troppo (leggete il suo primo romanzo, dal formidabile titolo Vacca d’un cane; la passione è viscerale, e lì è tutta giustificata). Per fortuna, però, il linguaggio amava la sua voce, che faceva perdonare tutto. Un suo interprete futuro dovrà magari prendere le forbici e fare un po’ di editing, ma ascoltando i suoi versi cantati da lui si capisce benissimo il perché di quella bulimia linguistica. Quattro stracci vorrebbe forse essere la Idiot Wind di Guccini, ma per essere cattivi come Dylan ci vogliono coltelli più affilati. Guccini però si salva sempre, perché non finge mai. In Ultima Thule (2012), il suo ultimo disco di canzoni originali, c’è Quel giorno d’aprile, che non è tutta sua (gli autori sono Guccini, Beppe Dati e Marco Fontana), ma è sua lo stesso. Trattasi del 25 aprile, per essere chiari. E quando Guccini intona: “E l’Italia è una donna che balla sui tetti di Roma / nell’amara dolcezza del film dove canta la vita / ed un Papa si affaccia e accarezza i bambini e la luna / … / Suona ancora per tutti, campana / che non stai su nessun campanile / perché dentro di noi troppo in fretta / si allontana quel giorno d’aprile”, tu ti dimentichi che le cose si potrebbero dire anche in modo più asciutto. Ma la convinzione della voce è contagiosa. E, ancora una volta, commovente.

3. Il primo concerto - di Franco Matticchio

Il primo concerto che ho visto è stato nel "Palazzetto" a Varese, nel '71. Eravamo andati io e mio fratello Silvio, c'erano quattro gatti. Poi so che l'anno successivo, quando è diventato famoso, il "Palazzetto" era pieno.

In copertina, Guccini, di Franco Matticchio.

Leggi anche:
Corrado Antonini | Portammo tutti un eskimo innocente / Gli 80 anni di Francesco Guccini

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La Non-Terra di Jeff VanderMeer

Anita Romanello — Fri, 07 Aug 2026 01:05:00 +0000

La Non-Terra di Jeff VanderMeer

Matteo Meschiari

Anita Romanello Ven, 07/08/2026 - 03:05

C’è un ritorno del pensiero mitico, e c’è anche molta confusione. Avevamo bisogno di Nolan per svegliarci, per andare a scavare in un grumo fantastico che sembra mostrarsi ai nostri occhi per la primissima volta. È come se avessimo cancellato dalle nostre biblioteche Todorov, Zolla, Caillois, Solmi e, come i bambini della scena finale di Mission, soli e orfani sulla piroga, entriamo in una parte della foresta dei segni come se fosse la prima foresta del mondo. Confondiamo mito ed epica, mito e meraviglia, mito e reincanto, ci immergiamo in manuali di worldbuilding e proviamo a mappare tutti gli esercizi narrativi dell’ultimo decennio che si sono lasciati alle spalle le paccottiglie del romanzo borghese. Scuole di scrittura si aprono ai generi “minori”, Ghosh profetizza collasso e speranza, sciamani, wicca e psichedelici vengono consultati come oracoli. Lo facciamo intrecciando questo sforzo di mappatura e di scavo con le linee-guida di Bruno Latour sull’essere “terrestri”, cerchiamo di capire questo e gli altri mondi attraverso le bellissime pagine di Federico Campagna, e intanto Jeff VanderMeer, già nel 2018, aveva pubblicato Wonderbook, la sua guida illustrata per immaginare diversamente. Da autore erratico abbastanza sottovalutato, dopo un breve lustro di rivolgimenti, viene visto adesso come un novello Virgilio in cerca di autori fantastici. Che cosa sta succedendo?

Bisogna intanto distinguere tra mito e macchina mitica, tra mitofania e mitopoiesi. Da un lato c’è il brillamento del mistero in sé, del perturbante, dell’alterità irriducibile, dall’altro ci sono i tentativi umani di provocare ad arte quel brillamento o, consapevoli dell’inesorabile fallimento, almeno di propiziarlo. I miti non si creano a tavolino, al loro sorgere i miti presuppongono una credenza, e scrivere romanzi fantasy non è la stessa cosa. Proprio qui c’è lo scarto ontologico tra Tolkien e tutti gli altri: Tolkien era fermamente convinto che la sua scrittura fosse subcreazione, un piccolo completamento storico dell’atto creativo di Dio, la partecipazione periferica a una cosmogonia in atto. Tolkien, insomma, ci credeva a quello che scriveva, proprio come credeva alla realtà di una tazza di tè, delle pipe Dunhill, delle lezioni a Oxord, dei viottoli di campagna, della guerra. Noi no, non ci crediamo alle storie che scriviamo, non nel senso della vera credenza, quella che per Carlo Ginzburg nasce dal dubbio, non dal dogma. Però oggi siamo di fronte al dubbio, un buco nero di dubbi, e il nostro affanno verbale, questa mitolalia sempre più insistente e ciarliera, ci parla di un bisogno tutto contemporaneo di ri-esposizione al mistero.

Mappa dei generi letterari dell'Antropocene. Credits: Matteo Meschiari

Sarebbe importante rimettersi a studiare il ground zero, quello che antropologi e filosofi hanno chiamato “origine del mito”, magari aggiornando la palette epistemologica, pensando ad esempio che esiste anche una “biologia del mito”. Ecco dunque Jeff VanderMeer. Alcuni biologi vanno nella futura Area X per liberare quattro alligatori, e lì incontrano la sovversione della biologia nota, la vaporizzazione dei confini tra regni, specie e corpi. Comincia così Assoluzione (Einaudi 2026, traduzione di Cristiana Mennella), prequel-sequel della trilogia e forse il più filosofico dei libri dell’autore americano. Non la filosofia compressa e complessa di Dead Astronauts (2019). Una filosofia educante, più generosa e compassionevole del lettore confuso. Facciamo allora un lungo passo indietro, nel Paleolitico reale e immaginato che infesta da qualche anno le nostre teste col suo crescente sex appeal delle origini. In quel Paleolitico così difficile da interrogare se si vuole restare aderenti ai fatti dell’archeologia e della paletnologia, abbiamo a disposizione un pugno di immagini misteriose. Non gli animali dipinti con etologica competenza, ma una piccola combriccola di teriomorfi che spicca in rosso tra i punti interrogativi neri della nostra preistoria. Perché in un bestiario che era il grande circo dell’alterità dei cacciatori-raccoglitori arcaici, i teriomorfi sono un’alterità potenziata, una soglia nella soglia.

In un testo da soppesare e scremare, un testo incredibile per visionarietà e poesia, Francesco Benozzo, l’inventore dell’etnofilologia, cerca le origini della parola poetica, e ne intravede la culla proprio in Africa, tra gli australopitechi e all’alba del linguaggio. Un linguaggio non nominante, non deittico, non funzionale al sopravvivere materiale, ma indispensabile per la sopravvivenza di quel legame che la nostra specie intrattiene con l’indicibile. Homo Poeta. Le origini della nostra specie (Edizioni La Vela, 2024) è un pamphlet in bilico tra ars poetica, memoir e antropologia profonda, un testo che ha origini lontane e che di fatto è una specie di testamento, dal momento che è uscito un anno prima della morte prematura dell’autore. Mescolando conoscenze scientifiche e intuizioni inverificabili, Benozzo sollecita il lettore a guardare al cuore dell’evento mitico, a cui il poeta che è in ciascuno di noi sa dare parola. Ma l’intuizione inverificabile a monte di tutte le altre è che il poetico precede la parola stessa, collocandosi da qualche parte nei cervelli preverbali delle specie che ci hanno preceduto. Enigma nell’enigma, eccoci esposti a una vertigine che somiglia molto al brillamento, alla mitofania di cui parlavo. Non so quanto il discorso di Benozzo sia vero nel senso che noi diamo a questo attributo quando facciamo pensiero discorsivo, so che lui ci credeva. E ci credo anche io.

Torniamo a VanderMeer, allora. Quello che riesce a fare in Assoluzione è appunto metterci di fronte a dei teriomorfi attraverso un uso preverbale del linguaggio: «Come descrivere quella fottuta fila di non-persone nelle sue memorie incendiarie quando tutto sarebbe stato un ricordo, quando avrebbe avuto i capelli bianchi e la barba o magari niente barba, e fosse diventato un vecchio disgraziato paranoico che ringhiava ai vicini? Onde fluttuanti di lupi, fatti però di liquido nero, che avanzavano sciabordando come una colata di lava incandescente, ma no, non era così perché quella scena ingannava la vista come la vista ingannava l’udito e la favella perché lui aveva bisogno di vedere il nemico, non di sentirne il sapore o l’odore. A quel punto Lowry aveva pippato e inghiottito un sacco di altra droga che Landry gli aveva passato, grazie agli dèi. E quindi forse stava gridando contro quelle cose liquide che si dissolvevano e riprendevano forma con tanta allegria. Perché non poteva essere tutto così nella vita? Perché cazzo bisognava limitarsi solo a una forma? Era una tirannia, la fedeltà alle forme. E se invece lui avesse voluto essere un cerchio o un ovale senza inizio né fine?» (p. 396). In questo libro e altrove VanderMeer ci offre visioni di teriomorfi molto più belle, ma qui fa metaletteratura, ci dice cioè che “descrivere” delle “non-persone” che ingannano perfino la “favella” richiede la rinuncia alla “fedeltà alle forme”, anche quelle del linguaggio.

Intendiamoci, Jeff VanderMeer non è uno sperimentatore verbale. I suoi teriomorfi non sono l’esito di prove di stile e, anzi, crescono nella mente del lettore un pezzetto alla volta, diluiti in dialoghi e avanzamenti narrativi piuttosto standard. Quello che invece fa è un’operazione di smontaggio e nascondimento delle forme, di fronte alle quali la lingua si ferma, omette, cade per insufficienza. È come se cercasse il punto cieco dove l’Alterità si denuda nel suo nascondersi. Una mitofania prima di ogni mito, quel “mare dell’oggettività” di cui parlava Calvino pensando alla poesia di Dylan Thomas: «la natura non è più sentita come alterità, il tessuto delle analogie distrugge la distinzione tra l’uomo e il coacervo della materia vivente». Come dire che l’alterità assoluta è nell’annullamento della distinzione, nella decomposizione delle forme, nella disintegrazione dei confini tra umano, animale, vegetale e minerale. Proprio quello a cui tende VanderMeer, per cui l’Area X non è solo una topografia narrativa, ma un campo morfico del narrativo stesso, il cui fine ultimo è aumentare la quota di mistero. Non siamo allora in presenza di un worldbuilding, ma del suo contrario, la creazione di una “non-terra” in cui materia, energia e informazione non funzionano più come credevamo di sapere. Ora, se volessimo ricominciare a cercare le origini del mito, potremmo partire da qui.

William Cortes Casarrubios

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Lee Ufan in piazza San Marco

Anita Romanello — Fri, 07 Aug 2026 01:00:00 +0000

Lee Ufan in piazza San Marco

Anita Romanello Ven, 07/08/2026 - 03:00

Lee Ufan ha finalmente una mostra personale a Venezia e si tiene negli spazi recentemente restaurati da David Chipperfield del San Marco Art Center (SMAC), una successione di otto sale nelle Procuratie Vecchie di Piazza San Marco, visitabile fino al 22 novembre 2026. Curata da Jessica Morgan, direttrice della Dia Art Foundation, la mostra traccia l'evoluzione del linguaggio di Lee attraverso sette decadi, con dipinti storici, opere recenti e installazioni site specific, ed è pensata anche come omaggio per i novant'anni dell'artista. È il primo riconoscimento di questo tipo che la città gli concede in oltre cinquant'anni di carriera. Di quest’attesa lunghissima esiste un documento preciso: «Deve davvero essere la Biennale di Venezia sopra tutte le altre». Così scriveva infatti Lee Ufan al collega Park Seo-bo alla fine di settembre del 1974, con la speranza di convincere la Korean Fine Arts Association a insistere per la presenza a Venezia di «uno o due artisti» coreani. La Biennale a cui pensava sarebbe stata l'edizione del 1976, dove avrebbe potuto esporre alcune realizzazioni della serie From Point e From Line, che nel corso degli anni Settanta lo avrebbero reso una delle voci più risonanti del panorama artistico giapponese e coreano. Quella lettera resta il documento di un ritardo non solo personale, ma storico: la Biennale ha infatti accolto l'arte coreana del secondo dopoguerra solo in un momento successivo e quasi sempre all'interno di iniziative collaterali. La mostra di oggi non è però soltanto la prima personale veneziana di Lee Ufan. È anche il risultato di una strategia culturale precisa, costruita negli ultimi anni intorno alla riscoperta internazionale degli artisti coreani attivi dagli anni Cinquanta in poi, che vale la pena mettere a fuoco prima ancora di entrare nelle sale.

Lee Ufan, From Point, 1982, Photo by Kei Miyajima © Lee Ufan/Artists Rights Society (ARS), New York/ADAGP, Paris.

A colmare un vuoto è stata innanzitutto la mostra Dansaekhwa del 2015 organizzata dalla Boghossian Foundation a Palazzo Contarini-Polignac, prima occasione in laguna per apprezzare le opere della cosiddetta École de Seoul. Questa fu fondata con nome francese da Park Seo-bo nel 1975 per indicare artisti coreani attivi in diverse parti del mondo che, in quegli anni, singolarmente e contemporaneamente, stavano sperimentando le possibilità della pittura monocromatica. Un nome che rafforzava un'identità coreana capace di unire artisti da Parigi fino a Tokyo. Tra questi, Lee Ufan occupava una posizione di complessa comunione e scambio tra la Corea e il Giappone, dove aveva scelto di stabilirsi già nel 1956, a vent'anni. Lì strinse amicizia e sodalizio creativo con Sekine Nobuo e con gli artisti che avrebbero dato vita alla corrente Mono-ha, a cui Lee contribuì da protagonista fin dalla sua prima affermazione pubblica, un'intervista sulla rivista nipponica Bijutsu techō in cui moderava i discorsi programmatici dei suoi colleghi giapponesi. Il termine mono – "cose" – è lontano dal concetto materiale dell'oggetto come inteso, ad esempio, dal francese objet. Gli artisti Mono-ha erano interessati infatti al processo che rivela la struttura mediante la quale le “cose” manifestano la propria essenza a chi sappia attendere. È questa attesa – non la forma o il colore – il vero soggetto della pratica di Lee. Attento a privilegiare le “cose” piuttosto che i “concetti”, ha sempre invitato a riflettere sul movimento della mano, sulle possibilità del gesto e sulla percezione dei fenomeni nel momento in cui si afferra la materia. Lee è interessato al piano percettivo del visitatore, sia nei confronti dell’opera pittorica che all’interno delle installazioni di più grandi dimensioni. «Il dialogo fra spazio dipinto e spazio non dipinto crea vibrazioni che si propagano in tutto l'ambiente circostante, formando così lo spazio pittorico. Questo fenomeno è una struttura organica, invisibile e silenziosa, ma percepibile fisicamente e capace di risuonare»: in poche righe di presentazione alla mostra veneziana Lee sintetizza la sua filosofia in modo lucido rivelando quanto il suo credo e la sua pratica artistica siano rimasti immuni da alterazioni nel corso degli anni.

Lee Ufan, 2025 © Paolo Roversi, Courtesy Pace Gallery.

Lee è del resto l’ultimo interprete ancora attivo di quella stagione coreana oggi al centro di una crescente riscoperta internazionale, con New York tra i suoi poli più vivaci. Gallerie come quella della coreano-americana Tina Kim a Chelsea e istituzioni governative di Seoul come il Ministero della Cultura e il Korea Arts Management Service hanno capito come valorizzare l'arte coreana al traino del fenomeno Hallyu, l'"onda" che ha investito la cultura popolare globale tramite cinema, musica e televisione. Questa strategia è apertamente riconosciuta da Chong Doryoun, tra i più importanti curatori coreani, attivo da anni a Hong Kong. Nel 2025, insieme a Yeon Shim-Chung della Hongik University, ha curato un volume fondamentale sulla Dansaekhwa che raccoglie i carteggi inediti, tradotti in inglese, tra Lee Ufan, Park Seo-bo, Kim Tschang-yeul e il maestro della generazione precedente Kim Whanki. Nella prefazione, Chong osserva come la recente fortuna di questi artisti «ha ricevuto un incentivo dall'ascesa globale della cultura popolare sud-coreana», sostenuta da «investimenti di capitale e da una mentalità progressista a livello governativo».

Lee Ufan, From Line, 1980, Photo by Kei Miyajima © Lee Ufan/ Artists Rights Society (ARS), New York/ADAGP, Paris.

In questa operazione di soft power va inserita anche la mostra alle Procuratie Vecchie. Non si tratta di un progetto antologico scientifico – l'esiguo numero di opere e l'assenza di un catalogo lo confermano – ma di un allestimento immersivo ed esperienziale. L'architettura creata da Chipperfield, una sequenza di ambienti di colore grigio chiaro illuminati dall'alto, appare come luogo ideale per far respirare le grandi tele di Lee e per ospitare le sue installazioni. Queste sono raramente visibili, specialmente in Europa, al di fuori delle "scatole" di cemento armato ideate con Tadao Ando per il museo monografico aperto nel 2010 a Naoshima. Si nota peraltro come il recente spazio dedicato all’autore che ha aperto nel 2022 nel seicentesco Hotel Vernon di Arles – di nuovo con Ando – condivida la stessa logica dell'edificio storico svuotato e adattato che si può vedere a Venezia.

Lee Ufan, Dialogue, 2008, Photo by Nobutada Omote © Artists Rights Society (ARS), New York/ADAGP, Paris. Courtesy of SCAI THE BATHHOUSE.

Le opere sembrano “galleggiare” nelle sale, divise per decadi e cicli. I primi cinque ambienti seguono l'evoluzione pittorica di Lee. Si parte da From Point e From Line, le grandi tele degli anni Settanta che disponeva a pavimento per deporvi il colore dall'alto con precisione, trattenendo il respiro a ogni pennellata, come se il controllo del gesto fosse già, in sé, una forma di misura del tempo. La tavolozza è rigorosa, dominata quasi sempre dal blu, colore che la dinastia Yi aveva ereditato dai Ming per farne la cromia prediletta dei propri capolavori in porcellana bianca, e che in Lee torna come memoria cromatica sotterranea, non come citazione. Le sale successive presentano i cicli From Winds, With Winds e la serie Correspondance, in cui i segni diventano obliqui e Lee inizia a studiare la densità variabile della pennellata. Il colore minerale è steso in più riprese: quello che appare come un unico gesto è il frutto di ritorni ciclici dell'artista sullo stesso frammento di tela, una fedeltà ostinata al medesimo punto che è già, in potenza, tutto il suo pensiero sull'essenza dell’atto del dipingere. Lo si avverte soprattutto sui grandi campi bianchi degli anni Novanta e Duemila, dove brevi tratti grigio-azzurri vibrano sotto la luce come piani precari, tracce in divenire sul bianco del supporto. Nei cicli più recenti, Dialogue e Response, Lee sembra aver raggiunto una stasi della propria ricerca. L'unico elemento davvero nuovo è un'accentuazione del dato minerale nella pennellata che, nelle stesure rosso-brune, sorprende per la vicinanza all'effetto della porcellana bianca Joseon decorata con motivi floreali e di bambù tramite l’uso di ossido di ferro sottosmalto, la cheolhwa baekja.

Jessica Morgan, 2023 Photo by Gabriela Herman.

La sesta sala apre l'ultima sezione, dedicata a tre installazioni in dialogo con il luogo. Nella prima, un dipinto della serie Response è incastonato al centro di un pavimento ricoperto di piccoli ciottoli di pietra: vuole essere nelle intenzioni un omaggio alla tradizione del pavimento battuto e musivo veneziano, e insieme una dichiarazione sulla dimensione spaziale della pittura. Relatum-Infinity (2022) – una piattaforma specchiante a pavimento divisa da un "portale" di due massi naturali – non si ricollega tanto a Piazza San Marco, che si intravede dalle finestre, quanto alle prime installazioni ambientali degli anni Settanta, ideate in Giappone con gli artisti Mono-ha. È qui che affiora il legame di Lee con la sua terra adottiva e il suo essere artista sospeso tra due mondi. Dalla capitale sudcoreana Lee Ufan veniva percepito come vicino stilisticamente all'École de Seoul, ma nelle prove artistiche ne restava ideologicamente distante, per via di una formazione profondamente radicata nel contesto culturale giapponese. Se però l'affermazione dei pittori coreani negli anni Settanta passò anche dal riconoscimento nei musei e nelle gallerie di Tokyo – in parte grazie al sostegno dello stesso Lee – lui, da espatriato, non condivideva del tutto con gli altri artisti suoi connazionali quel resistere quotidiano sotto il crescente autoritarismo del presidente Park Chung-hee. Quell'oppressione fu uno dei motori taciuti delle scelte monocromatiche radicali dei pittori della Dansaekhwa, quasi una protesta silenziosa.

Lee Ufan Relatum (formerly Iron Field), 1969/2019., Photo by Bill Jacobson Studio, New York. © Artists Rights Society (ARS), New York/ADAGP, Paris. Courtesy Dia Art Foundation, New York.

Il legame con l'identità coreana sopravviveva, però, sotterraneo. Lo si avverte con forza in Relatum (2026), riproposizione contemporanea di Iron Field del 1969: un fitto insieme di fili d'acciaio disposti in verticale su bancali di sabbia. Lee dice che il visitatore deve lasciarsi trasportare dall'immaginazione verso una nuova dimensione. Ed è difficile non essere condotti da questo "prato di ferro" verso i campi di orzo della penisola coreana, così presenti nell'arte e nel cinema tradizionale. Ma qui l'attraversamento è impedito. La vegetazione è senza vita, una cortina invalicabile. Dal dopoguerra – che per la Corea coincide con la divisione del paese e la frattura mai sanata di una cultura millenaria – l'immaginario coreano è attraversato da metafore in cui il paesaggio della penisola è toccato dall'amarezza e dalla malinconia. È quella sensazione di "dolore ingiusto" racchiuso nella cultura coreana dal concetto di han. In questo senso, Iron Field di Lee Ufan trova un insolito parallelo nel film di Park Chan-wook Joint Security Area (2000), ambientato nella DMZ al confine tra le due Coree, in cui i campi, alla luce della luna, assumono bagliori metallici simili a quelli che la luce fa rimbalzare sulle baionette dei soldati.

In copertina, Lee Ufan, From Winds, 1986, Photo by Kei Miyajima © Lee Ufan/ Artists Rights Society (ARS), New York/ADAGP, Paris.

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Trump 2.0: i nuovi mostri

Anita Romanello — Thu, 06 Aug 2026 01:10:00 +0000

Trump 2.0: i nuovi mostri

Lelio Demichelis

Anita Romanello Gio, 06/08/2026 - 03:10

Iniziamo da qui: “Al di là dell’indignazione e della derisione, quale risposta è possibile dare a questi nuovi sovrani del ventunesimo secolo? E come possiamo misurare gli effetti sociali e geopolitici di un potere che non sembra più originarsi nei meccanismi impersonali del mercato o nella burocrazia statale, ma nelle decisioni arbitrarie di una infima schiera di uomini che ha accaparrato quote stratosferiche di potere sociale?”. E l’infima schiera sono i mostri del tempo nostro, a cui Alberto Toscano, filosofo e critico sociale, dedica questo suo dettagliato e analitico libro di critica politica – Il tempo dei mostri. Trump e la crisi dell’egemonia americana (Laterza, 2026) – riprendendo, ma rivedendoli e aggiornandoli, i testi apparsi sulla rivista americana In These Times, di cui Toscano è editorialista.

Mostri che incarnano e insieme producono/riproducono il corpo antipolitico e/o impolitico, antisociale ed ecocida, ma molto feticisticamente e messianicamente tecnico/tecnologico della società del XXI secolo – una mostruosità politica, la definisce Toscano, come a dire, i mostri non possono che produrre mostruosità, figlie della lunga crisi dell’egemonia statunitense, ma anche delle devastazioni sociali prodotte dal neoliberalismo e dalla atomizzazione tecnologica. In America. Ma che ha l’altra faccia della medaglia in Europa, dove vive i suoi fasti fascio-nichilistici nella crisi dei valori universalistici e umanistici europei (la complicità anche europea con il genocidio israeliano a Gaza è uno dei punti più bassi e infami della sua storia); sì che i mostri – noi li abbiamo definiti i folli ma la sostanza non cambia – sono anche in Europa, in speculari mostruosità antipolitiche, antisociali, antidemocratiche ma molto tecnologiche (IA FIRST! chiede e impone la baronessa von der Leyen, sulla scia di Mario Draghi e del suo mantra della competitività): tra populismi, sovranismi, democrature, neo/post-fascismi, l’alleanza di fatto tra Popolari (che del cristianesimo hanno rimosso tutto, ultima anche l’Enciclica Magnifica Humanitas) e destre estreme, su tutto il riarmo invece del Green Deal o le politiche europee anti-migranti tanto simili all’Ice trumpiana. Certo, Trump 2.0 “segna il passaggio dalla farsa alla tragedia”. Ma dove in crisi – come ha scritto James Baldwin, opportunamente richiamato da Toscano – è l’intero occidente, “intrappolato in una menzogna, la menzogna del suo presunto umanesimo".

Mostri per i quali ovviamente conta l’ideologia capitalistica necrofila che incarnano, promuovono, attuano, impongono; è un dominio senza egemonia, usando i concetti gramsciani, cioè – Toscano – con “il rifiuto sfrontato e ripetuto della necessità di ottenere il consenso a favore della proiezione della forza, reale o potenziale, del potere statale” – ma dove il dominio a noi sembra stia diventando anche egemonia e consenso o rassegnazione al cupio dissolvi messo in scena dai mostri. Una ideologia di destra, figlia dell’atomizzazione sociale e politica prodotta dal neoliberalismo e dai sistemi tecnici, fascista/tecno-fascista, fascio-capitalista, anti-democratica, autocratica, soprattutto tecnologica à la Silicon Valley, iper-industrialista, dis-umana/anti-umanistica, repressiva del dissenso, pro-genocidaria a Gaza e altrove, ma iper-capitalistica sempre (si vedano i piani trumpiani e blairiani di ricostruzione di Gaza dopo la sua distruzione, piani che sono, scrive Toscano, la “prova generale del futuro”, un laboratorio per uno spazio ridotto a speculazione e a pura estrazione capitalistica, “meticolosamente controllato e soprattutto depoliticizzato, cioè pacificato, per la libera circolazione, il consumo e la produzione del capitale”); una ideologia basata sulla ostentazione maschilista/patriarcale della forza, una ideologia anti-ecologica e negazionista della crisi ambientale, priva di ogni principio di responsabilità (secondo la definizione di Hans Jonas); una ideologia fideistica per sé (la re-ligione antipolitica del noi contro gli altri) e insieme portatrice/promotrice di una religione integralistica/inquisitoriale (ultima: il Texas può imporre alle scuole pubbliche di esporre i Dieci Comandamenti nelle aule, lo ha stabilito recentemente una Corte d’Appello, ovvero, è il ritorno di Dio nelle aule, come piace ai conservatori e ai reazionari, non certo a Dio).

Tenendo tuttavia presente, scrive Toscano, che “la critica ideologica [ai mostri] deve sempre essere subordinata all’abolizione dell’infrastruttura del dominio. Molti, forse la maggior parte degli strumenti legali, logistici e letali dell’autoritarismo contemporaneo erano già qui e già all’opera. Lo dimentichiamo a nostro rischio e pericolo. Ciò che sta cambiando è l’articolazione, la configurazione, l’assemblaggio”. Di più e meglio – e ancora Toscano, con una riflessione e con una proposta scritta riflettendo sui piani capitalistici/speculativi di ricostruzione di Gaza come resort, già ricordati sopra e che è idealtipo/modello del mondo che i mostri vorrebbero costruire: “Solo lavorando all’espropriazione e detronizzazione dei despoti del capitale – MBS, MBZ, Musk, Ellison, Rowan, Trump, Blair & Co – si può impedire che nuove ondate di accumulazione genocidaria estendano la loro ombra sulla terra”. Perché “se loro pianificano la nostra cancellazione” – e della democrazia, della libertà, del sapere libero e non industrializzato da loro, della giustizia, della biosfera, dei palestinesi, dei migranti – “noi dovremmo pianificare la loro”, di cancellazione. Come?

Anticipiamo la pagina conclusiva del libro – non senza avere prima ricordato che Alberto Toscano è autore, tra l’altro, di Tardo fascismo. Le radici razziste delle destre al potere (DeriveApprodi, 2024), saggio che analizza come e perché, in un mondo scosso da crisi ecologiche, economiche e politiche, le forze dell’autoritarismo e della reazione sembrano avere il sopravvento cavalcando (meglio: producendo) l’insicurezza sociale e la paura sociale con l’obiettivo di restaurare le gerarchie politiche, sessuali e razziali di un pessimo e volgare mondo che credevano ormai superato e dimenticato (come a dire, con Umberto Eco, che esiste un Ur-Fascismo sempre pronto a rinascere); un libro che ci portava a capire come il fascismo sia invece e appunto un processo mutevole, che precede e sopravvive alle sue sublimazioni più note nell’Italia di Mussolini e nella Germania di Hitler – anticipiamo dunque la conclusione nell’ultima pagina di Il tempo dei mostri: “Una politica antifascista quotidiana e non semplicemente emergenziale deve mettere radici e costruire un senso comune politico, che sia a livello municipale, su scala nazionale, o in un orizzonte di solidarietà internazionale. […] Il compito che ci attende non è solo resistere al fascismo del ventunesimo secolo, ma costruire movimenti, istituzioni e forme di potere popolare che attacchino le fonti stesse della sua capacità di attrazione – dall’insicurezza di massa alla impunità delle élite”. Detto in sintesi, dobbiamo smantellare le cause del fascismo, riconoscendone le diverse forme che può assumere, (politiche, economiche, tecnocratiche, ma soprattutto tecniche/tecnologiche, la forma più subdola di fascismo e di totalitarismo) – e rinviamo, da ultimo alla già citata Enciclica papale sulla i.a. (ma non solo sulla i.a.).

E dopo avere richiamato le conclusioni di Toscano, torniamo alla parte analitica del libro che le ha determinate, scegliendone per necessità solo alcune e tralasciandone altre per ragioni di spazio ma pure importanti, come le riflessioni su bonapartismo/cesarismo (e “oggi assistiamo non solo all’ascesa di politiche reazionarie e autoritarie, ma anche a una proliferazione di uomini della provvidenza, un vero e proprio bestiario di Cesari del ventunesimo secolo”), sull’uso improprio di Gramsci da parte delle destre, sul razzismo delle élite e delle masse, sulla nuova/vecchia e compulsiva Dottrina Monroe statunitense, sull’isteria bellicista di molti, e non solo di Trump.

E dunque, Trump 2.0 “non è solo una forma di governo per decreto che prima spara e poi fa domande (o non le fa mai), ma anche una efficace modalità di guerra psicologica contro un’opposizione democratica debilitata e in gran parte alla deriva”, se non produttrice essa stessa di altrettante mostruosità, si veda il sostegno anche di Biden e di Harris al genocidio israeliano a Gaza. “L’obiettivo deliberato è quello di inondare il terreno e traumatizzare il nemico, categoria in espansione costante”, quasi replicando il fascistico molti nemici, molto onore; ovvero, il nemico (reale o immaginario) è tornato ad essere una delle categorie classiche delle perversioni della politica (e nemici sono i migranti, ma anche lo stato di diritto, i diritti politici e sociali; per Trump e per gli europei gli Antifa, i Pro-Pal, gli ambientalisti, i docenti non allineati; e i comunisti e i terroristi e gli anarchici, categorie queste ultime applicate a chiunque osi opporsi al dominio, pratica non di oggi, certo, ma dove “la dimensione persecutoria è ora entrata in una fase ipertrofica”), nemici dello Stato e nell’economia e nella tecnologia (la Cina), mai ovviamente la finanza, il mercato e le Silicon Valley. E tuttavia, con il vantaggio, per Trump, rispetto al primo mandato, di avere una squadra di governo molto più stabile, se non negli uomini e donne, comunque sostituibili, sicuramente nell’ideologia, e pur essendo “composto da un bestiario di miliardari, personaggi televisivi ed eccentrici reazionari, la sua deferente fedeltà al grande leader, ostentata in ogni occasione, è grottescamente comica, facendo apparire i valletti autoritari del passato davvero dignitosi”.

E ancora: “Per Trump il dominio senza egemonia non è un triste destino ma una grande opportunità, una filosofia politica, si potrebbe dire persino una forma di vita. Anzi, forse è proprio perché incarna in maniera così integrale il culto della sopraffazione e il darwinismo sociale consustanziali al capitalismo statunitense nella sua versione meno elitaria e dunque meno ipocrita – quella del palazzinaro di Queens e del costruttore di casinò ad Atlantic City – che Trump gode di una sintonia così perfetta con un mondo segnato dalla lunga crisi dell’egemonia americana”. E Trump – che voleva essere “l’imprenditore della rinascita statunitense, ma che si sta forse rivelando l’idolo del suo crepuscolo” – pare “per il momento curiosamente poco sostituibile come re di un capitalismo americano che lotta per mantenere la sua supremazia”. Allo stesso tempo facendosi “ventriloquo dei lavoratori nazionali, per prevenire qualsiasi richiesta di giustizia, redistribuzione e miglioramento salariale, garantendo anzi una base elettorale comunque di massa per politiche oligarchiche in un contesto di rallentamento economico globale e crescente volatilità causata dai disastri climatici e della guerra”; ed è ancora fascismo, questa “capacità di fornire una base popolare alle politiche favorevoli alle imprese”, i fascismi tra le due guerre mondiali appunto “promettendo una soluzione sia per lo Stato indebolito che per il capitale in difficoltà”.

E arriviamo al ruolo di Palantir, uno dei giganti dell’intelligenza artificiale – e a quello indissociabile di Peter Thiel. Il cui potere tecnologico, secondo Moira Weigel citata da Toscano, “è di natura diversa da quello di aziende come Google o Amazon, è una sorta di potere ontologico” (il come deve essere e vivere l’essere, cioè noi), “sviluppando software per mappare cognitivamente e integrare logisticamente gli apparati di dominio (vale a dire anche di tracciamento, detenzione, esclusione, repressione e uccisione)”, e dove “il contributo all’infrastruttura del tardofascismo è accompagnato dal desiderio di legittimarlo a livello discorsivo” – noi diremmo: per farlo diventare anche egemone; cioè totalitario e non solo dittatoriale. Per questo attivando “una intensificazione di una nuova forma di feticismo, innestato sul vecchio feticismo delle merci”, sfruttando il nostro piacere infantile per tutto ciò che è tecnologico, che accogliamo senza mai capirne l’essenza e la tendenza appunto totalitaria, che non è solo di Thiel ma dei sistemi tecnici. Mettendo in atto – Toscano richiama opportunamente Benjamin e Anders – “l’alienazione e l’appropriazione della cognizione umana e dell’azione simbolica stesse”: alienazione nel senso vecchio e nuovo di alienazione (economica, esistenziale, sociale, culturale, politica) e di appropriazione del pensiero e del pensare da parte oggi della i.a., che è sempre (la delega a pensare che le diamo) una forma di alienazione ma la più pericolosa, le macchine pensando al posto nostro.

E chiudiamo facendo nostra un’ultima conclusione di Toscano: “per interrompere e minare la costruzione dello strato ontologico del fascismo – la sua infrastruttura digitale, energetica e materiale – sarà necessario anche smantellare questo feticismo, nonché riflettere in modo autocritico su quanto esso abbia finito per plasmare la normale vita quotidiana nelle nostre società capitalistiche, e non solo le sue svolte autoritarie […]. Abolire l’infrastruttura significherà anche abolire parti di noi stessi”, difficile ma necessario per noi che siamo sempre più sussunti/integrati in una infrastruttura pervasivamente totalitaria come altre mai. Perché fascista è (anche) l’infrastruttura digitale.

Sulle orme della strega spaziale

Anita Romanello — Thu, 06 Aug 2026 01:05:00 +0000

Sulle orme della strega spaziale

Nicoletta Vallorani

Anita Romanello Gio, 06/08/2026 - 03:05

Lindsey Drager è una giovane scrittrice e accademica americana. In un’intervista sul suo insolito saggio “To Possess Is to Extinguish” , conia il termine inedito di “un-fiction”: esso designa tutto ciò che non è “fiction”, ma che non appartiene neanche “fact”. In questo modo, Drager guadagna alla sua produzione più accademica la libertà di esercitare una pressione significativa sulle categorie rigide della critica e l’autonomia per imparentarla con le strategie della narrativa. In effetti, nel saggio di riferimento, Drager rimodella le regole della saggistica avvicinandole moltissimo alle strategie della narrativa e introducendo, per esempio, una gestione insolita delle categorie del tempo. Invece di essere lineari ed esplicative come si usa, esse si avvolgono e si dipanano con la fluidità tipica delle storie di invenzione. Il lettore, colto di sorpresa, si troverà in questo modo davanti a una sfida che richiede una sua agency: dovrà inoltrarsi nel labirinto orchestrato dall’autore e implicitamente “gotico”, perché imprevedibile e imprevedibilmente attraente.

È mia opinione che Drager attribuisca genialmente una forma e una denominazione al suo muoversi, come altre scrittrici, sulle tracce della “space crone” della SF ( che sta per science fiction o speculative fiction, a seconda di quel che si preferisce). Le Guin è la strega spaziale, e così si autodefinisce nel volume pubblicato postumo con questo titolo: Space crone (2023), appunto. La definizione compare già in un breve saggio, incluso in I sogni si spiegano da soli, un volume sapientemente curato da Veronica Raimo. Mi discosto un poco dalla traduzione italiana proposta in quella sede, che è “vecchietta spaziale”. Mi viene di pensare che a Le Guin si adatti meglio la conservazione della sfumatura di cattiveria presente nel termine inglese “crone”. La “space crone”, per me, è una anziana un po’ inquietante e con una riprovevole tendenza a fare cose proibite: tipo, appunto, aprire un blog a 81 anni. E da che mondo è mondo, una donna che fa cose proibite è, appunto, una strega. Da strega spaziale, Le Guin scrive il più delle volte seguendo l’innata capacità di identificare, in qualunque tipologia del testo, il metodo più idoneo a trascinare chi legge nel suo labirinto. Se i romanzi e le storie di visione sono legittimamente “fiction”, più difficile da incasellare è tutta la sua produzione per così dire “saggistica”: un termine chiaramente inadeguato a testi come “Perché gli americani hanno paura dei draghi” o “Il genere è necessario?” o persino l’ormai famosissimo “La teoria letteraria del sacchetto della spesa” (di cui già ho detto altrove). Sono tutte queste e molte altre avventure narrative, storie raccontate, garbugli cronologici e tematici che ben si addicono all’idea di “un-fiction” introdotta da Drager. E nel caso di Le Guin, questo è stato forse il suo ambito più prolifico, certamente quello più politico, e teneramente quello più intimo.

A volte accade che uno scrittore o una scrittrice raggiungano una tale fama da dover stare attenti a quello che lasciano in giro, perché per distrazione potrebbero ritrovarsi a stampa scritti rigorosamente privati. La tendenza prevalente dell’editoria, lo si sa, è riassumibile nel detto: “Cavallo che vince non si cambia”. Nel genere che chiamiamo SF, qualcosa di analogo è successo a Philip K. Dick e a Kurt Vonnegut Jr., ma a mia memoria è la prima volta che capita a una donna. Di U. K. Le Guin, almeno in Italia, si sta pian piano, e felicemente, recuperando ogni cosa. Con una ripartizione fin qui equa, la saggistica è uscita prevalentemente con SUR e la narrativa è affidata alla pregevole collana degli Oscar Mondadori, in una veste grafica riconoscibile e con le raffinate copertine di Rodrigo Corral. Ora, in Italia, le imprese editoriali leguiniane si stanno moltiplicando: mentre Crocetti si prepara a mandare in libreria Il mondo mi sognò, io sogno il mondo, NN pubblica Non c’è tempo da perdere, una selezione dal blog di Le Guin, attivo tra il 2010 e il 2017. Come spesso accade, il titolo inglese ha un impatto maggiore della traduzione italiana, curata e tradotta da Serena Daniele: in No time to spare, risuona l’espressione “spare time”, che significa “tempo libero”. Nel testo che inaugura il volume, Le Guin riflette sulla natura di questo concetto per una persona che non è in pensione perché non ha mai avuto un lavoro da cui andare in pensione e, a più di ottant’anni, ha ancora una quantità di cose da fare, tra le più eterogenee, dai sogni a occhi aperti al ricamo, dalle e-mail ai parenti alla scrittura in poesia in prosa, per poi arrivare fino agli esercizi di meditazione che si infilano negli interstizi di altre attività essenziali, tipo leggere e andare a fare la spesa. Insomma, conclude Le Guin, “Io sono libera, ma il mio tempo non lo è”.

Quando la vitalissima scrittrice comincia a scrivere il blog, nell’ottobre del 2010, ha ottant’anni, non sa se ne sarà capace, ma è ben intenzionata a seguire il modello di José Saramago. Interrompe l’impresa il 25 Settembre del 2017, e se ne andrà poco tempo dopo, nel 2018. Il blog è interamente accessibile sul suo sito, e parzialmente pubblicato da Houghton Mifflin Harcourt nel dicembre del 2017. La selezione dei testi e la loro organizzazione è opera di Le Guin stessa e risponde alla consueta capacità di muoversi in modo apparentemente erratico tra temi diversi, con l’incredibile risultato di integrare la teoria critica e una comunissima quotidianità. Le storie del gatto Pard si intrecciano con riflessioni sul processo di invecchiamento e sul mondo che lasceremo alle generazioni future. La struttura in parti, più che razionalizzare i contenuti, conferisce un ritmo poetico al dipanarsi dei contributi, e trascina chi legge in un’avventura analoga a quella che si vive affrontando un romanzo. Occorre fidarsi della congruenza complessiva e seguire le briciole di una storia che fatalmente rimarrà aperta.

Mi interessa questo tipo di riflessione saggistica per due motivi. Il primo: contributi di questo tipo rappresentano un genere poco o nulla frequentato in Italia. Qui esiste la critica accademica, strutturata secondo regole precise e di solito indifferente al piacere della lettura, oppure il commento improvvisato, spesso giornalistico, più leggibile, ma non sempre documentato (non è il caso dei fan, che spesso conoscono anche i dettagli dei loro idoli). Il secondo motivo di interesse è per me centrale. Nei generi popolari, soprattutto quelli caratterizzati da una tradizione in prevalenza maschile (il giallo e la fantascienza, in tutte le loro molteplici declinazioni), le scritture marginali, invisibili e poco seguite – come i blog, le interviste di testate poco note, i commenti a margine di una conferenza e via dicendo – sono spazi più facili da colonizzare per le donne. A mio parere, sono i luoghi nei quali più spesso si trovano intuizioni folgoranti. Abituate a muoversi lungo i margini, le scrittrici frequentano queste periferie, prendono posizioni risolute e le esprimono in una forma spesso assimilabile a quella che Drager definisce “un-fiction”: attraverso narrazioni che, come il suo saggio sul gotico, sono (deliberatamente) difficili da catalogare.

Mi si dirà, e con ragione, che è prodigo di questi interventi anche Kurt Vonnegut Jr, e certamente non è una scrittrice. È vero, ed è stato amatissimo anche per questa sua generosità espositiva. Tuttavia, la sua cifra è diversa, più ironica e divertita, meno colorata di impegno civile. I brevi interventi raccolti in Italia in Divina idiozia (1974) sono piccole perle, ma Vonnegut vi prende posizione esercitando soprattutto una potente ispirazione comica. Per intenderci, quando esprime un parere sullo stato del paese, l’autore di Mattatoio 5 scrive: “Solo un pazzo vorrebbe diventare presidente”. Anni dopo, Le Guin, nel suo blog, prova a immaginare una serie di titoli di giornali su Donald Trump sforzandosi di renderli davvero incredibili, tipo:

Trump Apologizes For Everything He Ever Said.
Trump Declares Himself Next Dalai Lama.
Trump Relieves Himself on Fox TV Newscaster on Fox TV.
Trump Dumps Wife, Woos Mrs. Cruz.

Ne conclude che quando si entra nella “Trump Zone”, non esiste la sospensione dell’incredulità. Che è quello che sta succedendo ora. Il riferimento è al primo mandato trumpiano: nel 2026, ne stiamo sperimentando uno nuovo di zecca e questa visione agghiacciante si è avverata. Perciò le frasi ben circostanziate della scrittrice fotografano alla perfezione una situazione che era, in tutta evidenza, prevedibile. In altri termini, Le Guin non ha paura di essere precisa, anche quando a farlo si corrono alcuni rischi.

Certo che poi questo post non viene selezionato per la raccolta a stampa. In Non c’è tempo da perdere, compaiono però considerazioni ugualmente scomode. Lo sono per esempio le riflessioni sul deterioramento ambientale e sul totale disinteresse degli organi di governo per la devastazione cui andiamo incontro. In “Mentire a tutto spiano”, ad esempio, Le Guin connette con molta chiarezza il disagio sociale e la noncuranza per lo spazio che abitiamo. “Sembra che abbiamo rinunciato a una visione a lungo termine – scrive Le Guin. – Che abbiamo deciso di non pensare alle conseguenze, alla causa e all’effetto. (…) Un tempo vivevo in un paese che aveva un futuro”.

Un argomento di questo tipo torna a emergere con grande evidenza in scrittrici di oggi, che peraltro scelgono di raccontare la crisi attraverso la loro fiction, ma sono anche capaci di trasformare questa battaglia nei fatti di un attivismo concreto, di parole e di azioni. Deborah Tomkins, ad esempio, è molto generosa ed esplicita su questo argomento. In un’intervista pubblicata di recente su ClimateCulture, la scrittrice si espone senza troppi giri di parole. “Scrivo romanzi – dice – e ho cominciato a scrivere climate fiction nello sforzo di capire a che cosa stiamo andando incontro”. Tomkins ha ben chiaro che se ne sia cominciato a parlare 20 anni fa, ma senza frutto: ora non c’è più tempo per le parole. La scrittrice non si limita alle parole, e nel 2017 fonda l’associazione Bristol Climate Writers. Tuttavia anche in quella che intende come una battaglia concreta, continua a rivendicare il potere delle storie che “sono potenti, e i nostri atteggiamenti sono modellati dalle storie che scegliamo di raccontare o di tacere”. Non è un caso che il romanzo più noto di Tomkins segua anch’esso le orme di Le Guin, rammodernandone il contesto. Aerth, pubblicato nel 2024, racconta una storia simile a The Dispossessed (1974), conosciuto in Italia come I reietti dell’altro pianeta (ma anche in questo caso il titolo italiano non riproduce l’intensità di quello inglese, che significa più precisamente “gli espropriati”). Il protagonista Magnus, originario di un pianeta morente i cui abitanti, ormai sterili, hanno dovuto adottare un sistema di vita basato sulla soddisfazione dei bisogni essenziali, adempie il sogno di partecipare al programma spaziale e arriva su Urth, un pianeta gemello, definito da un sistema di vita consumistico e nel quale Magnus non riesce a riconoscersi. Le analogie fanno quasi pensare a un omaggio, ma Tomkins si allontana presto dal tracciato leguiniano per costruire una storia differente, più esplicitamente ambientalista e meno speranzosa sulle capacità degli esseri umani di autogovernarsi.

Dal punto di vista teorico, più possibilista appare Elvia Wilk, autrice del romanzo Oval (2019), ma soprattutto urbanista e una delle teoriche più attive del Solarpunk. Nel suo Narrazioni dell’estinzione (2022), la scrittrice campiona testi di un-fiction raccontando della crisi ambientale e di come affrontarla con un ampissimo uso di riferimenti letterari – da Margaret Atwood ad Amitav Gosh, da Anne Richter a Kathe Koja – per mostrare il potere delle storie nell’ipotizzare una migliore gestione del paesaggio in cui ci muoviamo. Le piante vi compaiono come compagne di viaggio e i pianeti come una possibilità per il futuro. Ma tutte queste, nella narrazione di Wilk, sono progetti da mettere in campo, non profezie che si realizzeranno indipendentemente da noi. Ed è un “noi” molto intenso, in Wilk, nel senso che il cardine del ragionamento è che si può sperare di salvarsi solo insieme.

“Insieme” sembra essere anche la parola magica di Nnedi Okorafor, che introduce una variabile in più nella relazione giustizia ambientale/giustizia sociale, raccontando di una Nigeria in cui i guasti del colonialismo e del neocolonialismo sono ben presenti nel territorio. Di nuovo, però, quel che mi interessa è il modo in cui la scrittrice rivendica una identità terribilmente fraintesa. “Africanfuturism Defined”. il manifesto africanfuturista è pubblicato inizialmente sul suo blog e poi ristampato nel 2020 da Wole Talabi nell’antologia da lui curata, African Futurism. An Anthology. Esso nasce da un episodio specifico: l’indignazione di Okorafor quando Neil Bloomkamp, nel suo film District 9, dipinge i nigeriani come mercanti d’armi, spacciatori di droga e papponi. La consapevolezza che Blomkaamp, da occidentale, si sta appiattendo su uno stereotipo reclama una serie di precisazioni, che prendono forma in una rivendicazione identitaria da declinare anche nella SF. Diventa importante – per Okorafor come per il pubblico che legge – ricordarsi che nigeriano non significa criminale e anche che “africano” e “afroamericano” non sono sinonimi. Piuttosto sono definizioni separate da una serie di contingenze storiche e soprattutto da una black diaspora che si è conclusa in un altro continente con le contaminazioni che ne sono conseguite, mentre nel frattempo l’Africa – e la Nigeria nello specifico – continuava a subire un sistematico esproprio simbolico, culturale, economico e politico in situ. Entrambe le condizioni sono tragiche, ma la questione è che sono diverse: non sono la stessa storia.

Così ha ragione Drager quando sostiene che le storie sono storie, fiction o un-fiction. E sono preziose sempre. Sono le storie che lei stessa racconta nel suo romanzo più poetico e struggente, L’archivio dei finali alternativi (2019) dove tra le altre cose c’è una strega “con un’anima oscura perché accoglieva degli uomini sbagliati”. Ma la strega, come Le Guin, non lo è nel senso tradizionale del termine: soltanto, fa cose diverse da tutti gli altri, e accoglie in casa giovani morenti che le loro famiglie non vogliono più. Questa strega, esattamente come le scrittrici che ho campionato fin qui e seguendo le tracce di U. K. Le Guin, racconta storie che “sono sopravvissute per secoli e venivano raccontate con un unico scopo, che era di dire questo: ‘Essere umani è difficile. Eccone le prove’”.

Leggi anche:
I precedenti articoli di Nicoletta Vallorani

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Nolan e l'Odissea senza Nessuno

Anita Romanello — Thu, 06 Aug 2026 01:00:00 +0000

Nolan e l'Odissea senza Nessuno

Paola Casella

Anita Romanello Gio, 06/08/2026 - 03:00

Fra le omissioni di Christopher Nolan rispetto al testo di Omero nel portare la sua (versione della) Odissea sul grande schermo, ce n’è una che sembra dire molto di più dell’autore di quanto non facciano le sue riletture autoriali del racconto omerico. Nell’episodio dedicato a Polifemo – che definiamo episodio proprio per rispettare l’impostazione “seriale” del film di Nolan – viene eliminato lo stratagemma di Ulisse quando dice al ciclope di chiamarsi Nessuno. Quando a Polifemo verrà chiesto chi lo ha accecato del suo unico occhio, gli altri ciclopi non potranno assegnare un’identità al colpevole.

Il tema dell’identità è centrale nell’Odissea, perché il viaggio di Ulisse è essenzialmente una ricerca identitaria: Ulisse compie il suo viaggio di ritorno verso casa (νόστος) per (ri)trovare se stesso dopo che la guerra ha stravolto la sua individualità di uomo, anteponendole esclusivamente quella di guerriero. Ma è centrale anche rispetto alla personalità di Ulisse, così come ce lo racconta Omero: un uomo il cui ingegno è leggendario (“mitico”, diremmo oggi) e che va fiero della propria astuzia, per la quale è celebrato e sarà (ri)conosciuto dalla posterità.

L’hybris di Ulisse consiste nel ritenersi fabbro del proprio destino e in grado di modificare gli eventi grazie alla propria intelligenza. Ulisse sfida il fato e gli dei, il canto irresistibile delle sirene, la stregoneria di Circe, la virulenza di Scilla e Cariddi (per restare agli “episodi” citati da Nolan). E Odyssey regala grande attenzione al tema del sacrificio necessario: i sei uomini dati in pasto a Scilla, i soldati morti durante l’incendio di Troia, i compagni immolati all’ira di Poseidone dopo aver accecato suo figlio – un’impresa che Ulisse, anche nel film di Nolan, alla fine rivendica, perché non può fare a meno di metterci la firma. Ulisse è come un autore letterario: vuole lasciare il proprio segno nel mondo, mettere nero su bianco la propria abilità, diventare immortale attraverso l’affermazione oggettiva e perpetuabile di sé.

Un’affermazione che nell’Odissea passa necessariamente attraverso il logos, e che peraltro verrà consegnata all’immortalità attraverso le parole di Omero. Dunque la scelta di Nolan di eliminare lo “stratagemma Nessuno” è particolarmente interessante, perché con esso Ulisse decide di siglare la sua impresa con una generica X virtuale, autodefinendosi esattamente per quello che teme di essere: un uomo senza identità, condannato ad un eterno anonimato.

È questo il supremo “sacrificio necessario” di Ulisse: raccontarsi come un niente, rinunciare platealmente al proprio segno, alla titolarità identitaria della propria impresa. Non è un caso che nell’Odissea Omero giochi con l’assonanza fra il termine greco oὖτις e l’assonante μή τις, che fa riferimento all’astuzia di Ulisse, di fatto la sua cifra individuale, e in un certo senso la sua firma. Nolan elimina quel sacrificio formale e fa invece rivendicare l’accecamento di Polifemo in modo più generico e slegato dal logos. Poseidone vendicherà suo figlio scatenando una tempesta, della quale però Ulisse non sarà vittima, solo vagamente corresponsabile.

Il regista e sceneggiatore ha spiegato la scelta di eliminare lo “stratagemma Nessuno” con la difficoltà di rendere il termine greco oὖτις (e il suo assonante μή τις) in inglese, ma in un film in cui la fedeltà semantica è costantemente superata (per non dire ignorata) da un casting anglosassone e multietnico non convince questo aggrapparsi alla parziale traducibilità di due vocaboli, mentre suona come un campanello d’allarme la sua rinuncia al logos (infatti Polifemo non interagisce verbalmente con Ulisse e i suoi uomini, pur essendo, a sorpresa, dotato di parola) .

Nell’Odissea la perdita di identità, sancita da quell’autonominarsi Nessuno, è tappa fondamentale del percorso verso il recupero di una (nuova?) identità da parte di Ulisse. È un toccare il fondo e risalire dal punto più basso, secondo la propria natura più profonda, ovvero la negazione plateale di sé: più spaventoso della discesa agli inferi in cui, guarda caso, anche nel film di Nolan Ulisse dialoga con i morti, loro sì, dotati di parola. Di questo fondo Nolan priva il suo Ulisse, e forse anche per questo il suo percorso (nel film) porta ad un abbandono al fato e al volere degli dei, più che a un ritrovamento del proprio Io.

Forse, per un regista ossessionato dal tema dell’imperitura memoria e così intento a rendere riconoscibile la propria identità autoriale, lo “stratagemma Nessuno” sarebbe stata la sfida ultima non al testo di Omero, ma alla propria hybris personale. Sarebbe disposto Nolan a cancellare il proprio nome sopra il titolo? A negare la paternità di una sua opera al cospetto del dio (del cinema)? Forse ci sono voragini in cui nemmeno un autore impavido riesce a guardare perché lo riguardano troppo da vicino, e rappresentano il rischio di venirne risucchiato verso l’oblio, come un Nessuno qualsiasi.

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Nolan: un'Odissea senza tradimento | Alessandro Iannucci

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Ghirri e Celati, l'attenzione infinita

Anita Romanello — Wed, 05 Aug 2026 01:10:00 +0000

Ghirri e Celati, l'attenzione infinita

Alessandra Sarchi

Anita Romanello Mer, 05/08/2026 - 03:10

La mostra bolognese ospitata al Mambo, Luigi Ghirri e Gianni Celati. Verso la foce, a cura di Lorenzo Balbi e Giulia Pezzoli, propone gli scatti realizzati dal fotografo reggiano durante il viaggio organizzato nel 1991 con un gruppo di parenti e di amici dello scrittore.

La parola più adatta per descrivere quel che avvenne sul pullman partito da Ferrara e nelle varie soste che lo portarono alla foce del Po e nel suo ramificato delta, è confluenza. Confluenza di intenti, di sentire, di maniera di stare al mondo, e di scelte estetiche. Dopo essersi conosciuti nel 1981, Ghirri e Celati erano arrivati a questa confluenza, e a una autentica amicizia, nell’arco di anni cruciali per la produzione artistica di entrambi. Nel 1984 Ghirri, aveva realizzato Paesaggio italiano, una mostra e un libro fotografico al quale lo stesso Celati insieme ad altri scrittori aveva contribuito, un’opera importante nella svolta verso un’osservazione del paesaggio colto nei suoi aspetti quotidiani, non monumentali, così affine a quei racconti di osservazione – un’osservazione che si voleva scevra di pregiudizi, attenta e disponibile – che aveva guidato lo stesso Celati nella composizione della raccolta Narratori delle pianure (1985) uno spartiacque rispetto ai suoi libri precedenti. Nel 1989 erano poi usciti Il profilo delle nuvole, in cui le fotografie di Ghirri erano accompagnate da brevi testi di Celati e Verso la foce, il libro in cui lo scrittore metteva in forma osservazioni, annotazioni e scritti che lo avevano accompagnato in un decennio circa di peregrinazioni sul Po. L’esito delle riprese girate nel tour del 1991 sarebbe poi diventato Strada provinciale delle anime, il primo dei tre lungometraggi girati da Gianni Celati, seguito da Il mondo di Luigi Ghirri, 1999, omaggio all’amico morto nel 1992, e Case sparse. Visioni di case che crollano, 2003, che sviluppa quella che era stata un’idea di Ghirri di occuparsi di case in rovina nella pianura padana.

La mostra bolognese potrebbe sembrare dunque una sorta di backstage di Strada provinciale delle anime, non fosse che il confluire di sensibilità dello scrittore e del fotografo verso una nozione di immagine come soglia, in cui l’interiorità trova modo di aprirsi all’esterno, rende la nozione stessa di backstage inadeguata e limitante: l’obiettivo non è raggiungere una meta, una forma compiuta già data, ma cogliere l’immagine nel suo farsi.

Per entrambi, Ghirri e Celati, non esiste il materiale grezzo e quello definitivo, bensì l’attimo di frizione fra il sensorio umano e la percepibilità del reale, fra le abitudini visive assimilate e la capacità di uno scarto minimo e vitale che ci permette di vedere in maniera nuova cose note.

L’immagine per loro è frutto di “una visione come tentativo di corrispondere a qualcosa che si produce e che ci sollecita, ci turba, attraverso un attivo lavoro dove il percepire e il dire si intersecano sempre: dove il linguaggio stacca un che di narrabile dalla continuità indistinta dell’evento dell’accadere terrestre, nella cui immanenza siamo totalmente immersi” per citare il saggio di Marco Sironi in catalogo.

Celati, negli anni ‘70 aveva lavorato insieme al fotografo Carlo Gajani a due fotoracconti Il chiodo fisso (1974) e La bottega dei mimi (1977). Aveva anche cominciato a prendere appunti per un progetto di “disegni di paesaggio” che testimonia la sua passione per il tema, ma fino all’incontro con Ghirri non era riuscito a trovare il modo di misurarsi con il paesaggio. Ecco che la sintesi fatta da Luigi Ghirri dei suoi ultimi dieci anni di ricerca doveva apparirgli particolarmente consona: “Aprire il paesaggio, dislocare lo sguardo, uscire dal muro dell’arte, liberarsi un po’ dai gerghi culturali, dagli armamentari critici. Le foto sono solo immagini per ricordare qualcosa, appunti da mettere in un album. Alla fine questo è un uso della fotografia vicino all’uso comune, è diverso sia da quello delle foto d’arte, che da quello dalle foto di documentazione. Quando uno ha delle pretese artistiche sta a pensare alla tappezzeria senza accorgersi che il problema è che sbatte sempre la testa contro il muro”.

Fotografie effettuate da Luigi Ghirri durante le riprese di Strada provinciale delle anime.

Celati era consapevole del fatto che dove si proponeva di girare il suo lungometraggio c’era una sfida ben precisa alla visione e alla visibilità, lo aveva già teorizzato in un passaggio di Il profilo delle nuvole che vale la pena riportare: “zone fotograficamente quasi inavvicinabili, perché dove c’è solo cielo e orizzonte la fotografia si trova a disagio. Ma, appunto, se queste foto mi sembrano il punto più alto dell’album, è proprio a causa di tale difficoltà. A causa di tutte quelle tenuissime risonanze che sono state colte, affinché questo spazio diffuso all’infinito possa diventare guardabile. C’è però qualcos’altro. Parlando d’un grande teatro naturale di tutti i fenomeni, credo di aver avuto in mente l’ottava elegia duinese di Rilke «Noi non abbiamo mai, dinnanzi a noi, neppure per un giorno / lo spazio puro... Sempre c’è mondo /e mai quel nessun-dove senza negazioni». Noi non abbiamo accesso all’aperto, perché esso rimane al di là della soglia del mondo”.

La difficoltà ad avere accesso all’aperto suggerita dai versi di Rilke è di fatto il modo in cui Celati articola la propria impasse davanti al paesaggio, che tanto lo avvince ma che gli sembra altrettanto impraticabile con i mezzi tradizionali della descrizione letteraria. Nella fotografia di Ghirri trova una soluzione che diventa poi la formula della sua stessa poetica, leggiamo ancora da Il profilo delle nuvole: “Ho pensato che il mestiere del fotografo, forse più d’ogni altro nel nostro tempo, sembra testimoniare questo limite delle rappresentazioni che danno senso alla nostra normalità e disinvoltura. Ed è questo non un limite sociale o storico, ma un limite spaziale. È l’orizzonte come proscenio ultimo di tutte le possibili apparizioni, e il cielo come sfondo ultimo dei colori e toni che danno una qualità affettiva ai fenomeni attorno a noi. Ghirri riconduce tutte le apparenze e apparizioni verso quell’ultimo sfondo, verso il limite sul quale l’aperto si fa mondo. Riesce a farlo attraverso la visione atmosferica, cioè attraverso il sapore affettivo dei colori e dei toni. E ciò gli permette di presentare tutte le apparenze del mondo come fenomeni sospesi, e dunque non più come “fatti” da documentare. Ogni momento del mondo è riscattato dalla possibilità di ridargli una vaghezza, cioè di riportarlo al sentimento che abbiamo dei fenomeni”.

Le parole chiave in questo brano sono: qualità affettiva, visione atmosferica, apparenze, apparizioni, sentimento dei fenomeni, vaghezza, familiari a chiunque abbia letto la prosa narrativa e saggistica di Celati dalla metà degli anni ottanta in poi.

Sono caratteristiche che ritroviamo negli scatti di Ghirri della mostra bolognese? Sì, perché Ghirri, che in questa occasione fotografa più del solito persone e volti, lo fa cercando sempre l’incidenza della luce, il comporsi reciproco in relazione allo spazio, la cornice che racchiude il guardare, sia essa il finestrino di un’auto, di una barca o di due pilastri che delimitano il campo visivo. Le persone, sebbene in posa, specie quando ritratte in gruppo, risultano naturali di quella naturalezza relazionale che tanto interessava a Celati. Viceversa non si può dire che le fotografie di Ghirri abbiano ispirato le riprese di Celati, la mostra consente di vedere le prime affiancate ai tre lungometraggi di Celati.

Bisogna chiedersi perché lo scrittore dopo aver trovato un modo per rendere l’immagine sulla carta, senta anche il bisogno di coglierle attraverso la macchina da presa. Verrebbe da dire che l’attraversamento delle apparenze debba essere per sua stessa natura infinito, nella concezione celatiana, e quindi mobile e transmediale. Quel che è certo, come ribadito da Gabriele Gimmelli nel saggio in catalogo, è che le immagini in movimento prodotte da Celati sono molto diverse da quelle di Ghirri; laterali, sfocate, prismatiche e ‘sgangherate’ quelle dello scrittore, centrali, ferme e sempre percorse da una sottile impalcatura geometrica quelle del fotografo. Ma l’altro l’elemento che vale la pena notare è che in questa azzardata combriccola di parenti e amici, è come se Celati volesse mescolare il suo sguardo su oggetti a lui noti, a quello di altri scrittori, Ermanno Cavazzoni, Daniele Benati, Brunella Torresin, il regista Alberto Sironi, Luca Buelli, Grazia Varesani per citarne alcuni, ma anche a quello dei parenti, con una casualità voluta e ricercata che è il contrario delle trame psicologiche del cinema italiano di quegli anni. Il carattere amatoriale di queste riprese è intenzionale e si ricollega al procedimento di de-estetizzare il visibile che premeva tanto a Celati e a Ghirri. La dimensione amatoriale sembra anche l’unica in grado di contenere quella affettiva, le amicizie e i rapporti umani, la vicinanza fra persone e cose, sempre fonte di imprevedibile, di possibile. Guardando le fotografie di Ghirri si coglie lo stupore, l’improvvisazione di chi non sa bene cosa stia accadendo. Cosa stanno facendo, cosa stanno guardano queste persone?

Sono forse partite spinte dall’esortazione con cui si chiudeva Altri libertini di Pier Vittorio Tondelli: “All’avventura”, per poi trovarsi smarrite su un argine in fila indiana sotto la pioggia?

Per Ghirri, quando l’occhio si posa, lo fa cercando accordi: l’ombra del tetto sul muro sottostante, le strisce di luce che tagliano l’interno disadorno di un casone a Comacchio. Nel film di Celati invece l’occhio non ha sosta, insegue, si abbaglia, corregge la prospettiva, scarta senza una ragione. La mostra bolognese consente di mettere a confronto gli esiti diversi, eppure pieni di assonanze, di questa che fu senza dubbio un’avventura, fra amici, fra persone disposte a incontrarsi e a incontrare il mondo.

Luigi Ghirri e Gianni Celati. Verso la foce, a cura di Lorenzo Balbi e Giulia Pezzoli
24 giugno – 4 ottobre 2026, Mambo (Bologna)
Catalogo Danilo Montanari editore

In copertina, Luigi Ghirri, Dalla serie Blu Infinito, 1991, Stampa coeva Arrigo Ghi, Collezioni private in deposito presso MARV / Museo d'Arte Rubini Vesin, Gradara / Rete Museale Marche Nord.

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Libri sovietici per bambini

Anita Romanello — Wed, 05 Aug 2026 01:05:00 +0000

Libri sovietici per bambini

Giovanna Zoboli

Anita Romanello Mer, 05/08/2026 - 03:05

“Il libro per bambini è una delle armi più potenti dell’educazione socialista della generazione in crescita. Attraverso i libri per bambini devono essere poste le basi della visione materialistica del mondo della giovane generazione. Questo è un compito grande e importante, e un compito che può essere portato a termine.”

Così scriveva Nadežda Krupskaja, moglie di Lenin ed eminente figura politica, dopo la Rivoluzione d’ottobre del 1917 nominata vice di Anatolij Lunačarskij, Commissario del popolo per l’istruzione e fervente sostenitore dell’avanguardia russa. Krupskaja, che ebbe un ruolo decisivo nei dibattiti sulla cultura per l’infanzia, incarna bene l’atteggiamento dei funzionari di partito. Emblematica, a questo proposito fu la polemica a proposito di quello che è considerato un grande classico della letteratura per l’infanzia sovietica: Il coccodrillo di Kornej Čukovskij, uno dei maggiori autori sovietici di libri per ragazzi, pubblicato nel supplemento per bambini della rivista “Niva” nel 1916 e nel 1917, e poi in volume nel 1924.

Scrive James M. Bradburne, nel Preambolo al saggio Modernità inquieta. La Collezione Il’dar Galeyev di libri sovietici per bambini:

«All’inizio del 1928, la “Pravda” pubblicò un articolo di Krupskaja, a proposito del Coccodrillo di Čukovskij, che di fatto chiedeva il divieto dei suoi libri: “Cosa significa tutto questo nonsenso? Che significato politico ha? Ovviamente ha un significato. Ma è così accuratamente mascherato che è piuttosto difficile da indovinare. [...] Penso che non dovremmo dare Il coccodrillo ai nostri figli, non perché sia una fiaba, ma perché è spazzatura borghese.” Il poeta, e poeta per bambini, Daniil Charms ribatté: “Mi interessa solo il ‘nonsenso’; solo ciò che non ha senso pratico. Mi interessa la vita solo nelle sue manifestazioni assurde.” Le poesie senza senso di Čukovskij, tra cui Il coccodrillo, furono disapprovate da Krupskaja, secondo la quale l’antropomorfismo era irrealistico. Arrivò persino a chiedere che le fiabe che promuovevano “il tipo sbagliato di influenza emotiva e ideologica” fossero rimosse dalle biblioteche pubbliche.»

Un intervento di Maksim Gor’kij (che ricordò a Krupskaja le lodi di Lenin a Čukovskij), scongiurò il divieto, e i suoi libri rimasero in catalogo, ma “Čukovskij rimase amareggiato e scrisse nel suo diario: “Come critico sono costretto al silenzio, perché la RAPP [Associazione russa degli scrittori proletari] ha preso il controllo della critica e giudica in base alla tessera del partito piuttosto che al talento. Mi hanno reso uno scrittore per bambini. Ma il modo vergognoso in cui hanno trattato i miei libri per bambini – la persecuzione, la derisione, la soppressione e infine la determinazione dei censori a vietarli – mi ha costretto ad abbandonarli.”»

Negli anni Venti, nella Russia sovietica, la cultura per l’infanzia acquisì un ruolo di primo piano, coinvolta nelle radicali riforme educative di Lenin per fondare il nuovo stato sovietico. Già dalla fine degli anni Dieci, i libri per bambini stavano conoscendo una fase di grande creatività, prendendo parte al sorgere delle correnti moderniste e delle grandi rivoluzioni di pensiero, come la teoria della relatività, il cubismo, la psicoanalisi, il cui soffio di novità e di libertà circolava in tutto il mondo. Giovani artisti e artiste, poeti e scrittori, fra i quali Vladimir Lebedev, Osip Mandel’štam, Daniil Charms, Vladimir Majakovskij e Samuil Maršak, trovarono nel campo dei libri illustrati, divenuto interessante per diverse e spesso nuove case editrici (com Gosizdat, Detgiz, Naš Dom, Ostrov), un terreno fertile per mettere a segno le loro sperimentazioni, visive, grafiche, narrative e metriche, rinnovando i linguaggi che avevano connotato i libri per bambini del periodo prerivoluzionario. Contemporaneamente, la letteratura per l’infanzia attrasse l’attenzione delle autorità bolsceviche offrendosi come strumento elettivo per educare secondo nuovi principi e dettami la nascente generazione di homo sovieticus. Dalla convergenza di queste pulsioni al cambiamento e dall’alleanza creativa fra esponenti delle avanguardie, imprese culturali e nuove istanze politiche ebbe inizio quell’esplosione editoriale che diede luogo a una produzione di libri illustrati di qualità eccezionale di cui la Collezione Il’dar Galeyev è testimonianza.

Con l’inizio degli anni Trenta, al mutare dei venti politici, la questione su quale fosse la letteratura più appropriata per i giovani sovietici assunse una connotazione fortemente censoria, in accordo con l’atmosfera cupamente ideologica che andò precipitando il paese nel totalitarismo.

«Nel gennaio del 1930, la “Komsomolskaja Pravda”» scrive Bradburne, «mise in discussione gli scrittori e gli illustratori d’avanguardia dei libri per bambini: “Tendenze apertamente reazionarie e la derisione apolitica si annidano tenacemente nella letteratura per l’infanzia, indebolendo il fronte dell’educazione comunista dei bambini [...] Mettendo in evidenza le critiche agli errori presenti nelle pubblicazioni per l’infanzia, passeremo alla lotta per creare una nuova letteratura proletaria per l’infanzia e, prima di tutto, per ottenere libri socialmente rilevanti, senza abbassare le aspettative dal punto di vista della forma artistica.” Un articolo dichiarava: “Se attacchiamo Čukovskij e il suo gruppo, è perché propongono un’ideologia piccolo-borghese, quella che hanno nel sangue.”»

L’età dell’oro della letteratura illustrata sovietica per l’infanzia era agli sgoccioli, mortificata da edizioni di qualità sempre più povera, e sostituita dalla coercizione, dal realismo accademico caldeggiato dal regime e considerato l’unica vera via sovietica alla pittura, che nelle illustrazioni e nelle storie prevalse sul modernismo delle avanguardie. La giovane generazione di artisti e scrittori che aveva trovato nell’editoria per ragazzi la possibilità di buoni guadagni e di numerose, proficue collaborazioni, e che insieme agli editori aveva inventato un modo nuovo di scrivere e illustrare per i bambini, studiando nuovi accordi fra testo e illustrazioni, si disperse tragicamente nel clima oppressivo che calò sulla cultura sovietica, con l’affermarsi del Terrore staliniano. Numerosi autori e autrici dalle posizioni e dalle poetiche non allineate furono perseguitati, mandati in esilio, incarcerati e condannati a morte per attività controrivoluzionarie (fra questi Vera Ermolaeva, Osip Emil’evič Mandel’štam, Nikolaj Olejnikov, Jakov Petrovič Meksin).

Tuttavia in tutto il mondo la spinta rivoluzionaria della modernità, con le sue inquietudini e la sua forza, alla fine prevalse, determinando, nonostante le battute d’arresto imposte da fascismi e nazionalismi, il corso della cultura contemporanea.

Modernità inquieta. La Collezione Il’dar Galeyev di libri sovietici per bambini (Edizioni Corraini, 2026, pagg. 400, testo in italiano e in inglese), approfondisce e ripercorre questo straordinario periodo creativo della cultura sovietica destinata all’infanzia. Ma non solo: grazie allo sguardo di studiosi internazionali su figure e ambiti centrali della modernità – dalle arti alla scienza, dalla psicoanalisi alla musica –, propone ai lettori un’indagine interdisciplinare attraverso i contributi di James M. Bradburne, Rene Loewenson, Lisa Hilton, Arthur I. Miller, Clive Britton, John E. Bowlt, Nicoletta Misler, Simon Callow e Jack Zipes, che invitano a ripensare come le idee nascono, si trasformano e si diffondono nel tempo, analizzando le modalità attraverso cui le correnti e gli stili della modernità si diffusero in tutto il mondo, contaminandosi, viaggiando, assumendo forme, immagini, identità diverse.

Particolarmente interessante il contributo del grande studioso di fiabe, Jack Zipes, Recuperare lo spirito utopico delle fiabe e delle favole della Repubblica di Weimar, che analizza il fenomeno delle fiabe e favole ‘proletarie’ per bambini, scritte e illustrate durante la Repubblica di Weimar. Un fenomeno legato a doppio filo con la grande importanza delle fiabe e della letteratura popolare nella cultura tedesca.

Scrive Zipes: «Un’indicazione della grande importanza che i socialdemocratici e i comunisti attribuivano alle fiabe nei loro tentativi di plasmare le prospettive dei giovani può essere ricavata dal saggio di Edwin Hoernle intitolato Grundfragen der proletarischen Erziehung [Questioni fondamentali dell’educazione proletaria, 1923]. Hoernle sostiene che dobbiamo imparare di nuovo a raccontare le storie, quelle storie fantastiche e spontanee così come venivano ascoltate nelle sale di tessitura e nelle case degli artigiani nel periodo precapitalistico. I pensieri e i sentimenti delle masse si riflettevano qui nel modo più semplice e, quindi, chiaro. Il capitalismo, con la sua distruzione della famiglia e la meccanizzazione dei lavoratori, ha annientato questa antica “arte popolare”. Il proletariato creerà nuove fiabe nelle quali si rifletteranno le lotte dei lavoratori, le loro vite e le loro idee; fiabe che corrisponderanno al grado di sviluppo umano raggiunto dai lavoratori e alla loro capacità di costruire nuove società educative al posto di quelle vecchie e decrepite. Non ha senso lamentarsi che non abbiamo fiabe adatte per i nostri bambini. Gli scrittori di professione non le produrranno. Le fiabe non nascono alla scrivania. La vera fiaba nasce in modo inconscio e collettivo nel corso di lunghi periodi di tempo, e il lavoro dello scrittore consiste al massimo in un’opera di levigatura e completamento del materiale a disposizione. La nuova fiaba proletaria e industriale arriverà non appena il proletariato avrà creato un luogo in cui le fiabe non vengono lette ad alta voce ma raccontate, non ripetute secondo un testo, ma create nel processo stesso del racconto.» Interessante poi notare come la parabola delle nuove “fiabe utopiche” di Weimar si concluse in modo analogo a quella dei nuovi libri per bambini nella Russia sovietica: «Alla fine degli anni Trenta, ogni sperimentazione progressista con le fiabe e i racconti popolari fu vietata. I nazisti si appropriarono delle fiabe dei Grimm, di Hauff, di Bechstein e di Andersen, per usarle e interpretarle in accordo con l’ideologia nazionalsocialista. Gli autori che scrivevano “nuove” fiabe letterarie evitavano di affrontare temi politici e sociali, oppure scrivevano racconti con elementi popolari arcaici che glorificavano i tedeschi come razza speciale. Inoltre, alcuni dei migliori scrittori e artisti, così come accademici ed editori, fuggirono dalla Germania. L’intero campo della letteratura per l’infanzia subì una trasformazione fascista e la tendenza utopica della fiaba fu distorta per glorificare Hitler e il Terzo Reich.»

Fra gli aspetti più interessanti di questo volume per le molteplici finestre che apre su diversi campi di indagine, varrà la pena di notare come gli obiettivi polemici delle ideologie attraverso le quali il mondo adulto filtra le proprie visioni etiche, estetiche e filosofiche, vi siano, sistematicamente, le fiabe, il non sense, l’antropomorfismo, i linguaggi del modernismo, contrapposti al realismo, come stile espressivo principe, e una concezione del libro come strumento finalizzato alla somministrazione di contenuti allineati ai valori delle istituzioni educative e politiche dominanti, qualunque esse siano. In questo senso, grazie ai diversi punti di vista espressi sul modernismo e sulla sua ascesa mondiale, il saggio si pone come un osservatorio privilegiato sull’importanza dei libri per bambini come cartina di tornasole delle tendenze culturali dominanti, ma anche sotterranee di epoche e Paesi, fenomeno mai abbastanza indagato. Le culture per l’infanzia, ma soprattutto l’attenzione che queste catalizzano da parte del mondo adulto in luoghi e tempi specifici, sono infatti rivelatrici al massimo grado delle tensioni sociali, culturali, economiche che attraversano la geografia e la storia umane, mettendone a fuoco le dinamiche più sottili e contraddittorie.

Il volume, che avrebbe meritato una maggiore cura nella redazione e nelle traduzioni, nella parte finale è corredato da un ricco apparato iconografico relativo ai centodue volumi della collezione Galeyev, accompagnato da schede esplicative relative alle biografie e al lavoro di scrittori, artisti e artiste, illustratori e illustratrici, poeti e poete, editori, che con generosità, coraggio e talento contribuirono alla bellezza e all’evoluzione della letteratura per l’infanzia della loro, ma anche della nostra epoca.

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Un libro e un luogo. Procida

Anita Romanello — Wed, 05 Aug 2026 01:05:00 +0000

Un libro e un luogo. Procida

Alice Figini

Anita Romanello Mer, 05/08/2026 - 03:05

Ci sono luoghi che esistono nei libri, prima ancora che nella realtà. Abbiamo imparato a riconoscerne i contorni, gli odori, le sembianze sfogliando pagine di carta e leggendo, riga dopo riga, ci si sono materializzati davanti agli occhi in una sorta di visione.

La piccola isola sperduta nel golfo di Napoli per i lettori di Morante sarà sempre L’isola di Arturo: Procida, dalle straducce solitarie e chiuse tra muri antichi, che accoglie i suoi visitatori con l’odore carezzevole e selvatico delle ginestre. Sulla pagina Procida appare con l’incanto avvolgente di una sinestesia, rapisce e imprigiona in un’atmosfera vivida fatta di luce, colori, voci «ora lamentose, ora allegre» e sabbia finissima, ciottoli, grotte, larghe scogliere. L’isola ritratta da Morante è un Eden e infatti, alla fine, il romanzo si conclude con una partenza: Arturo Gerace, salpando per mare, si lascia alle spalle la terra in cui è nato come chi, attraversando una soglia, si separa dall’infanzia.

Per il visitatore che oggi giunge a Procida, tuttavia, il viaggio si compie al contrario e sfuma il confine tra realtà e mito, tra luogo letterario e toponimo fisico, tra visione e invenzione. La sensazione, una volta scesi dal battello e approdati sulla terraferma, è precisa: io sono già stato qui. Ma come si può essere stati in un luogo che non si è nemmeno mai visto? Questo è il potere – o forse il sortilegio, per stare in tema morantiano – della letteratura.

Il porto della Marina di Corricella è il tratto più caratteristico del paesaggio: un variopinto borgo di pescatori tra barche tirate in secca e vicoli assolati. Procida si specchia sull’acqua come il riflesso luminescente di una conchiglia, i colori pastello delle case si infrangono nel mare, si mischiano, si confondono, sono tempere a olio sulla tavolozza di un pittore. Chissà dov’è finito Arturo, il ragazzo selvaggio che porta il nome di una stella, forse si aggira ancora tra la vegetazione selvatica, incolta, dell’isolotto di Vivara con le sembianze di un semi-dio greco; una corona d’alloro sul capo, i piedi scalzi e agili, corre e corre in un’eterna metamorfosi panica con la natura che lo circonda.

Sogni e favole sono possibili in questo luogo distaccato da terra; l’isola ridente separata dal resto del mondo che sembra non conoscere il male. L’irresistibile forza poetica di uno spazio delimitato che si fa metafora e diventa una geografia interiore. Poi, ecco, rintoccano a distesa nell’aria i battiti sordi di un campanile a rompere l’incantesimo.

Le grate di Palazzo d’Avalos raccontano una storia diversa, tra le sue mura si odono ancora gli schiocchi e gli strascichi delle catene di chi vi era rinchiuso, rimangono le spoglie dei prigionieri, divise grigie da carcerato impilate le une sulle altre e scarpe lacerate a testimoniare l’esistenza di corpi ormai scomparsi. Che ne è stato degli occhi affamati di libertà che fissavano il mare oltre le grate, bruciati dal contatto ostinato con la luce, bramosi d’infinito; quel guardare e non avere, l’udire il suono delle onde notte e giorno senza potercisi tuffare, dev’essere stata la più atroce delle pene. Bellezza e terrore possono convivere. Palazzo d’Avalos, l’edificio sulla sommità della Terra Murata, è l’antico carcere di Procida, fu istituito nel 1830 da Ferdinando II di Borbone. Questo sinistro palazzo fu d’ispirazione alla Morante per costruire uno dei personaggi più sfuggenti della sua storia, il carcerato Tonino Stella.

Poco distante si trova il monastero dove le suore clarisse pregavano per scacciare il demonio, inginocchiate per penitenza sulla terra nuda, guardavano in faccia la morte nel suo orrore – i corpi delle sorelle in putrefazione – per purificarsi l’anima. Grida e preghiere di cui ormai non si avverte che una debole eco mentre tutto si smarrisce in un cielo azzurro, senza nuvole, il rovescio del mare che sovrasta ogni cosa in un’invincibile estate. Quel mare furente che batte contro gli scogli con un moto sempre uguale, l’onda si ritira lenta e poi ritorna implacabile, colpendo sempre nello stesso punto come a voler scavare una nuova strada nella roccia sino a insidiarvisi. Lontano uomini dai volti imbruniti dal sole affondano o salpano le reti, sembrano replicare lo stesso moto ondivago che ormai è entrato loro nelle ossa ed è parte dei loro gesti, come accade a ogni abitante dell’isola, preda dello stesso sortilegio marino.

Procida racconta storie di mare e di prigioni, di carcerati e pescatori, di marinai perduti alla ricerca di un approdo che non c’è. Ed ecco la doppia anima dell’isola: il rapimento per la bellezza che afferra alla gola gli stranieri venuti da lontano; e la placida indifferenza di chi vi vive ed è temprato dal sole e dall’aria salina, dotato della stessa forza indomabile delle onde, ma anche di una calma antica, forse derivata dall’antica legge dell’acqua secondo cui panta rei, tutto scorre.

Qui ci sono i ritmi lenti delle lenzuola stese ad asciugare al sole, la certezza di vivere alla giornata senza attendere alcun futuro. Ci si domanda se ci sia poi davvero un futuro da inseguire in quest’isola dove il tempo non esiste e il mondo sembra regredire allo stato selvatico, primitivo, delle origini. Il passato sembra fatto della pena incarnata da un antico palazzo e da un vecchio monastero tra le cui mura si aggirano torbide storie di fantasmi.

Si torna a questo presente immutabile sotto il cielo estivo, avvolto in un caldo denso che sfoca i contorni in una nebbia e scandisce le ore con il lento ondeggiare del moto di una culla. Quest’isola che parla di poesia e destino – e di un fanciullo che porta il nome di una stella. Casette colorate e mare blu, un profumo di fiori irresistibile, così intenso che stordisce.

Un microcosmo a sé stante ammantato del fascino magico dei luoghi isolani, sembra non conoscere né indovinare il resto del mondo. Un’estate a Procida. Ma che poi, viene da pensare, l’inverno su quest’isola esiste?

Nel romanzo La fine dell’estate annuncia anche la fine della storia. Arturo parte e non può accettare che l’estate torni sull’isola senza di lui, pur consapevole che: «Non la si può uccidere, essa è un drago invulnerabile che sempre rinasce, con la sua fanciullezza meravigliosa».

La penna di Elsa Morante pare avere imprigionato il proprio regno letterario in un’invincibile estate. In una sorta di epica moderna sono state le parole di Morante a far sorgere Procida dal centro del mare, come la Zacinto di Ugo Foscolo. Attraverso le pagine del libro il luogo prende vita e si imprime nella mente di ciascun lettore divenendo presenza viva e reale, frase dopo frase ci si ritrova immersi nei paesaggi che l’autrice ha dipinto con l’accuratezza visiva di un pittore, fin dall’incipit della sua opera senza tempo:

«Le isole del nostro arcipelago, laggiù, sul mare napoletano, sono tutte belle. Le loro terre sono per grande parte di origine vulcanica; e, specie in vicinanza degli antichi crateri, vi nascono migliaia di fiori spontanei, di cui non rividi mai più i simili sul continente».

Nel 1957 Elsa Morante fu la prima donna a vincere il Premio Strega, l’undicesima edizione, con il romanzo L’isola di Arturo, un racconto di formazione originalissimo, pervaso di realismo magico. Questo libro, amato da generazioni di lettori, ebbe anche il merito indiscusso di far assurgere un luogo minuscolo del golfo napoletano, meno noto rispetto alle più celebri Istria e Capri, agli albori della grande letteratura.

Prima di essere L’isola di Arturo, Procida è stata l’isola di Elsa: la presenza della scrittrice pervade questa località da cui trasse ispirazione, ora consacrata al turismo letterario, dove ogni anno vengono promulgati premi e festival dedicati a lettori e scrittori. Elsa scrisse le prime pagine del suo romanzo all’ombra di un agrumeto nel giardino dell’Hotel Eldorado, che per lungo tempo, dopo la sua morte, fu trasformato nel Parco Letterario Elsa Morante, poi chiuso in seguito a delle divergenze sulla proprietà della tenuta. Sembra ancora di vederla, Elsa, china e pensosa sulle proprie carte mentre ispira profondamente il profumo dei limoni mischiato alla salsedine e osserva il panorama scintillante facendolo suo attraverso un personaggio, Arturo, che incarna l’anima selvaggia dell’isola ed è, in fondo, anche il suo alter ego. «I miei occhi e i miei pensieri lasciavano il cielo con dispetto, riandando a posarsi sul mare, il quale, appena io lo riguardavo, palpitava verso di me, come un innamorato».

Il nucleo del romanzo si condensa attorno alla fantasia di Morante di «essere un ragazzo». Lo scrisse lei stessa in una lettera a Giacomo Debenedetti, datata febbraio 1957: «La sola ragione che io ho avuto – di cui fossi consapevole, nel mettermi a raccontare la vita di Arturo è stata (non rida) il mio antico e inguaribile desiderio d’essere un ragazzo».

In una lettera successiva a Umberto Saba la scrittrice menzionava nuovamente questo desiderio, che però il poeta le contestava citandole un racconto contenuto in Lo scialle andaluso: «La tua nostalgia di essere un ragazzo è, in realtà, la nostalgia di non aver messo al mondo un ragazzo». Elsa non era d’accordo e replicava dicendo: «Da bambina facevo i giochi dei ragazzi. Li preferivo perché i giochi delle bambine sono privi di fantasia».

Arturo è un alibi di Morante, una delle sue identità. Non sfuggono alcune relazioni autobiografiche: il padre anagrafico dell’autrice, Augusto Morante (diverso da quello biologico, Francesco Lo Monaco), fu direttore di un riformatorio e nel libro la presenza del carcere è fondamentale e determina anche il colpo di scena finale e l’esistenza di Tonino Stella. Palazzo d’Avalos, con la sua presenza incombente e maestosa sull’isola, parlava alla bambina Elsa, al piccolo Arturo sedimentato inconsciamente in lei. Elsa Morante, figlia di due padri, dovette patire un senso di solitudine ed esclusione simile a quello del suo giovane protagonista: l’isola è un mondo a sé stante, rappresenta una condizione di non appartenenza. E da dove nasce la scrittura di Morante se non da questo vuoto d’amore da lei patito sin dall’infanzia?

In L’isola di Arturo la figura del padre, Wilhelm, è fortemente idealizzata, addirittura giunge a incarnare «il mio ideale di grandezza umana», ma nel corso della storia questa percezione si sgretola sino a disintegrarsi: «ma ciò per me non significava più niente, io non aspettavo più nessuno. La certezza che mio padre non sarebbe affatto ritornato per la mia festa non mi causava, d’altronde, più nessun dolore». Nel momento in cui riconosce il padre come essere umano e fallibile, Arturo cessa di essere figlio e diventa davvero eroe della propria storia, dunque è pronto a partire.

Come osservò il critico Cesare Garboli: «La storia di Arturo finisce nel momento in cui la vita di un uomo dovrebbe cominciare». È proprio la partenza del protagonista, però, a consacrare il mito dell’isola come terra felice dell’infanzia, sospesa nel sogno, nell’eterna attesa.

Arturo, in fondo, resta un ragazzo per sempre e così avvera il sogno di Morante. Secondo Giacomo Debenedetti, che propose una visione antitetica a quella di Garboli, invece: «Arturo non approderà a nulla. Ha soltanto perduto il solare, contrastato paradiso degli amori infantili». Ma forse sfugge a entrambi i critici che per la scrittrice non contava la destinazione del suo protagonista, né l’approdo, ma che l’isola restasse l’isola, come accade nel finale quando Arturo dice a Silvestro: «Senti. Non mi va di vedere Procida mentre s’allontana, e si confonde, diventa come una cosa grigia…Preferisco fingere che non sia esistita» ed è così che si varca il confine tra il dicibile e l’indicibile, un luogo cessa di essere un luogo e si trasfonde nel mito, diventa spazio incorrotto, si fa eterno nella memoria. Ed è solo l’instaurarsi di quella «infinita distanza» che permetterà ad Arturo/Morante di raccontare, perché nel primo capitolo Re, stella e cielo è il narratore adulto, autore delle proprie memorie, a ripercorrere gli anni della fanciullezza.

Nel 2017 l’indissolubile legame tra Elsa Morante e Procida si è tradotto nel Belvedere a lei dedicato. Si trova in via Pizzaco, rivolto verso il porto di Marina della Corricella, simbolo iconico dell’isola. Da lì si può vantare uno sguardo illimitato sul blu del Mediterraneo. Un omaggio dovuto a colei che «con la magia della sua penna ha celebrato e diffuso nel mondo intero la bellezza di Procida».

Alla fine non importa che siano gli autori a mettersi in cerca delle storie, o le storie a mettersi in cerca degli autori: a Procida gli uni e le altre trovano sempre il modo di ricongiungersi. Una narrazione simile alla storia di Arturo, tuttavia, non è destinata a ripetersi: ormai si è sedimentata nelle fondamenta dell’isola stessa, si trova oltre il tempo, viene custodita dal territorio di Procida alla stregua di una perla preziosa chiusa in ogni scrigno che spetta a ogni visitatore aprire per scoprirne la bellezza e poi tramandarla, come una favola.

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Il Po e il collasso dei fiumi

Anita Romanello — Tue, 04 Aug 2026 01:10:00 +0000

Il Po e il collasso dei fiumi

Davide Papotti

Anita Romanello Mar, 04/08/2026 - 03:10

Largamente preannunciata, ritorna nel panorama mediatico l’allarme sulla carenza idrica del più grande fiume italiano: “Il Po in secca”, “Il Po ai limiti storici”, “Il Po si attraversa a piedi!”. L’allarme non è infondato. L’Autorità di Bacino Distrettuale del fiume Po, l’ente che coordina l’apposito “Osservatorio permanente per gli utilizzi idrici”, ha infatti alzato il livello di allerta in data 30 luglio, portandolo al grado di “severità alta” (l’ultima, per gravità, su una scala di quattro gradi: normale, bassa, media, alta). Le previsioni per le prossime settimane non lasciano presagire inversioni di tendenza, con temperature che si manterranno su livelli record e precipitazioni scarse nell’area del bacino idrografico. Questi fattori aumentano l’evaporazione dell’acqua di superficie e limitano il rifornimento idrico di fiumi e laghi, i cui livelli sono destinati a scendere ulteriormente.

È interessante riflettere sulla denominazione che l’Autorità ha scelto per questo osservatorio permanente: “per gli utilizzi idrici”. Rigorosamente al plurale: l’acqua viene infatti notoriamente impiegata per vari usi: quello civico in primis, che assicura l’acqua potabile nei nostri rubinetti, poi quello agricolo e quello industriale (compresa la produzione di energia idroelettrica). L’acqua è una risorsa necessaria non soltanto per la stessa esistenza umana, ma anche per tutte le attività economiche delle società contemporanee, dal settore primario dell’agricoltura a quello secondario dell’industria, fino a quello terziario del turismo. Il suo utilizzo deve essere pertanto coordinato e regolato; a maggior ragione, chiaramente, in un regime di scarsità della risorsa, e pertanto di accresciuta competizione per l’accaparramento dell’“oro blu”, l’acqua. Questa espressione, che ben rende l’idea del valore acquisito da questo elemento idrico nel mondo contemporaneo, nasce negli anni Novanta del secolo scorso. Il libro che contribuì alla definitiva affermazione di questa formula definitoria fu Blue Gold: The Battle Against Corporate Theft of the World's Water di Maude Barlow e Tony Clarke, pubblicato nel 2002. Come recita il sottotitolo, il volume proponeva un’analisi delle battaglie combattute contro la privatizzazione della risorsa idrica a scala mondiale.

Per comprendere la complessità degli attori in gioco nella gestione dell’acqua, torniamo all’Osservatorio permanente per gli utilizzi idrici. Si perdoni qui la proposizione di un elenco, solo apparentemente arido, ma in realtà assai utile per capire quanti e quali siano gli interessi istituzionali, economici, politici e sociali intorno alla risorsa idrica. L’Osservatorio unisce infatti rappresentanti di tre Ministeri (della Transizione Ecologica, delle Infrastrutture e dei Trasporti, delle Politiche Agricole, Alimentari e Forestali), di otto Regioni (Valle d’Aosta, Piemonte, Lombardia, Emilia-Romagna, Veneto, Liguria, Toscana, Marche, più la Provincia Autonoma di Trento), degli enti tecnici preposti al governo del fiume (Agenzia Interregionale per il Po, Autorità di Bacino Distrettuale del Po), di istituti di ricerca (ISTAT – Istituto nazionale di statistica, ISPRA – Istituto superiore per la protezione e la Ricerca ambientale, CREA – Consiglio per la ricerca in agricoltura e l’analisi dell’economia agraria), di alcuni consorzi di fiume (del Ticino, dell’Adda, dell’Oglio), di multiutility (Terna Rete Italia; Utilitalia – Federazione Utilities Acqua Ambiente Energia), di associazioni del settore (ANBI – Associazione nazionale consorzi di gestione e tutela del territorio e acque irrigue, ANEA – Associazione nazionale degli enti di governo d’ambito per l’idrico e i rifiuti; Assoelettrica – Associazione nazionale delle imprese elettriche) e del Dipartimento della Protezione Civile. La varietà di scale territoriali coinvolte e di settori di attività rende l’idea di cosa voglia dire governare la (scarsità di) acqua, con ripercussioni in tantissimi settori.

Fotografia di Mike Erskine - Unsplash.

Lo stato di “severità alta” proclamato dall’Osservatorio è legato all’insorgere di alcune concrete emergenze. In circa un centinaio di Comuni delle regioni Piemonte e Lombardia vi sono già criticità nell’approvvigionamento d’acqua per la rete idrica, e sono già in utilizzo autobotti e autocisterne per il rifornimento dei serbatoi degli acquedotti, al fine di non interrompere le erogazioni d’acqua. Allo stesso tempo, chiaramente, sono state emesse dagli stessi Comuni ordinanze per limitare l’utilizzo di acqua.

Sul sito dell’Osservatorio campeggia in primo piano una carta sintetica del bacino idrografico del Po con evidenziati alcuni dati importanti, fra i quali la portata del fiume in diversi punti del suo corso. Si va dai 59 metri cubi al secondo di portata a valle della confluenza con il fiume Sesia ai 210 mc/sec a Piacenza, ai 285 di Cremona, ai 351 di Boretto ai 374 di Borgoforte, fino ai 348 mc di Pontelagoscuro, all’inizio del delta (i dati sulla carta sono aggiornati al 19 luglio, ma il bollettino settimanale presente sul sito propone dati più aggiornati, non visualizzati sulla carta geografica di sintesi). La diminuzione del dato fra la penultima e l’ultima stazione di rilevamento è significativa di ciò che accade lungo il corso del fiume: i prelievi idrici legati alle attività umane sono tali da poter causare una diminuzione complessiva della portata del corso d’acqua.

Le portate medie del mese in corso (luglio) sono drasticamente inferiori alle portate medie storiche del trentennio 1991-2020, con diminuzioni che si aggirano fra il 63 ed il 68%. Vale a dire che nel mese di luglio di quest’anno il Po aveva circa un terzo dell’acqua che aveva avuto normalmente nel trentennio di riferimento (l’arco di una trentina d’anni è di norma quello preso in considerazione per avere dei punti di riferimento di medio periodo, anche nell’ambito dei dati climatici).

L’emergenza idrica che sta popolando i titoli delle agenzie di stampa è d’altronde strettamente connessa a un altro protagonista del mediascape (per usare il termine proposto da Arjun Appadurai nel suo Modernità in polvere, del 2001) contemporaneo, il riscaldamento terrestre connesso al cambiamento climatico globale. Ciò che emerge e che bisogna tenere presente nell’interpretazione delle notizie che parlano dei bassi livelli del fiume Po è soprattutto la necessità di comprendere la complessità del fenomeno e la sua correlazione ai fenomeni a grande scala.

È utile peraltro adottare un’ottica comparativa: non è soltanto il fiume Po a soffrire di carenza idrica. Anche solo rimanendo nell’ambito europeo, tutti i grandi fiumi stanno vivendo una drastica carenza idrica. Il Danubio, alla foce, ha anch’esso, in questo periodo, una portata vicina a un terzo delle medie storiche (circa 1.700 mc/sec a fronte di 4.700). Altri grandi fiumi europei, che campeggiano saldamente nell’immaginario fluviale del continente, come il Reno, l’Elba, la Loira, hanno portate ridotte rispetto alle medie storiche. Oltre ai danni alle attività economiche connesse (fra cui la navigazione commerciale e quella turistica, ad esempio, che sono pressoché assenti sul fiume Po, ma rivestono invece una notevole importanza in molti bacini idrografici europei), pesanti ripercussioni si hanno anche sugli ecosistemi fluviali, che si trovano ad affrontare drastiche e rischiose sfide di adattamento.

Non si tratta dunque soltanto di avere spiagge più larghe lungo il corso del fiume Po, o della possibilità di attraversarlo a piedi, fatti che da noi sembrano incuriosire in particolar modo l’immaginazione giornalistica. I fiumi, con la loro voce di scorrimento sempre più flebile, ci stanno lanciando l’ennesimo messaggio di allerta sulle conseguenze ubique e profonde del cambiamento climatico globale.

Io sono il mio suono

Anita Romanello — Tue, 04 Aug 2026 01:05:00 +0000

Io sono il mio suono

Massimo Donà

Anita Romanello Mar, 04/08/2026 - 03:05

Il suono: ovvero, “uno degli enigmi più indecifrabili della natura”. E non poteva che essere così, se è vero che già “in principio era il suono”.

Insomma, prima dell’arrivo di homo sapiens, “fischi, fruscii, scoppi, sibili, tuoni, gorgoglii, rombi e sciabordii eran già lì a riempire l’aria”. Un vero e proprio fenomeno “senza storia”, lo definisce Marco S. Sozzi nel suo documentatissimo volume uscito per i tipi di Laterza nel 2026, e intitolato: Storia del suono. Da Pitagora agli MP3.

Ma, se è vero che si tratta di uno dei fenomeni più familiari – di cui facciamo tutti esperienza quotidiana –, familiare tanto quanto l’aria che respiriamo, come è possibile che sia rimasto per tanti secoli “un mistero insoluto e ancora fondamentalmente indecifrabile”?

Certo, trattandosi di un fenomeno dal carattere sfuggente e inafferrabile, il suono “ha anche favorito la proliferazione di idee e interpretazioni fallaci”. Misterioso, peraltro, anche per il fatto che ben pochi altri fenomeni si sono dimostrati altrettanto influenti sui nostri stati d’animo. Poche forme di percezione del mondo sarebbero state in grado di influenzarci con altrettanta intensità; infastidendoci, estasiandoci, calmandoci o colpendoci duramente.

Allegoria della musica, Laurent de La Hyre.

Lo sanno bene anche i registi cinematografici. Quante scene emblematiche della storia del cinema sarebbero rimaste assolutamente insignificanti senza la colonna sonora che le ha rese tanto potenti? Pensate alle scene più inquietanti di Lo squalo senza la loro specifica colonna sonora. O ai film di Hitchock privati della musica e dei suoni concepiti per sottolinearne i passaggi decisivi. Oppure pensate a 2001 Odissea nello spazio senza le parti orchestrali di Così parlò Zarathustra di Richard Strauss. O a Sergio Leone senza l’estro armonico di Ennio Morricone.

Ecco, Sozzi inizia il suo attraversamento della complessa e affascinante storia del suono con il grande ma insieme enigmatico Pitagora. Con lui, per la prima volta, il mondo apparve risolvibile in numeri; un mondo fatto di rapporti e ritmo… null’altro.

E fu sempre il filosofo di Samo a scoprire, per primo, come, alla base delle consonanze e delle dissonanze sonore, vi siano sempre dei rapporti matematici. Ma Pitagora inventò anche il “monocordo”, strumento musicale a una corda, che, divisa da un cuneo in parti più corte, definisce il principio costruttivo di quella che sarebbe poi diventata la nostra chitarra.

Pitagora scopre quindi il ruolo degli intervalli (le relazioni tra altezze dei suoni), e la centralità di quello di ottava. Fermo restando che in tutte le culture del mondo l’intervallo di ottava ha una valenza molto particolare; sì, perché solo le note separate da un intervallo di ottava sono perfettamente associabili e sorprendentemente consonanti. Tanto da produrre una sorta di “unisono” particolarmente gradevole e facilmente riconoscibile da chiunque.

Ed è ancora a partire dalla scuola pitagorica che sarebbe venuto a imporsi, e con sempre maggior efficacia, il concetto di armonia delle sfere celesti. Da cui una sempre più stretta associazione tra musica e astronomia. Anche Platone doveva ribadirlo con forza… che astronomia e musica vanno concepite come vere e proprie scienze sorelle.

Insomma, la musica era pronta a diventare la scienza delle proporzioni e dell’armonia delle cose, di cui lo studio dei suoni sarebbe diventato una componente particolare.

Insomma, per alcuni secoli scienza, musica, religione, matematica, filosofia e medicina rimangono parti di un unico disegno architettonico. E finanche l’universo sembra lasciarsi pensare come un grandissimo “monocordo celeste”. Non è un caso che la musica delle sfere risuoni di fatto in ogni essere umano – concepito appunto come punto di convergenza di tutte le dimensioni di cui è fatto l’universo –, e si consolida in noi come una sorta di ricordo ancestrale del nostro passato angelico.

Lo spiega bene anche il medico, alchimista e filosofo Robert Fludd, tra il Sedicesimo e il Diciassettesimo secolo.

Un altro che, sempre nel Diciassettesimo secolo, avrebbe provato a descrivere le leggi dell’universo sotto il principio unificante dell’armonia fu Johannes Kepler.

Anche Keplero, infatti, e sempre da un analogo punto di vista, si propose di cercare “un nuovo legame tra astri e numeri affidandosi alla musica”.

Ma cosa fosse il suono “in quanto tale” ancora non era stato chiarito.

Certo, che i princìpi elaborati per la prima volta da Pitagora potessero aiutarci a capire cosa facesse suonare bene insieme le note lo si era capito assai presto; così come si era capito che la consonanza tra i suoni è frutto di semplici rapporti matematici. Ma ancora non si era in grado di definire cosa fosse veramente “un suono”.

Invece, se i nomi delle note, per come li conosciamo ancora oggi, sono stati inventati da Guido d’Arezzo, la scala fatta di dodici note doveva rimanere comunque e abbastanza a lungo imperfetta – stante che vi sono due tipi diversi di semitoni e che il semitono è un intervallo costitutivamente “imperfetto”.

D’altronde, intervalli ritenuti a lungo dissonanti sarebbero stati sempre più generosamente ammessi all’interno della scienza dei suoni; come per una sorta di progressivo adattamento alla dissonanza medesima.

I musicisti, Caravaggio.

Altra figura rilevante in questa vicenda storica doveva rivelarsi Gioseffo Zarlino, che ebbe il merito di fare spazio agli intervalli di terza e di sesta, sostituendo la tetraktys pitagorica con il cosiddetto “senario”. Anche a partire dalla presa di coscienza del fatto che 6 è il primo numero perfetto (uguale alla somma di tutti i suoi divisori: 6 = 1 + 2 +3), oltre che il numero dei pianeti, ma anche il numero dei giorni della creazione e delle direzioni (alto, basso, destra, sinistra, avanti e indietro). Ma molti altri sarebbero stati gli illuminati protagonisti di questa storia; la storia di progressivo avvicinamento al mistero della musica e soprattutto del suono: V. Galilei, M. Mersenne, J. Sauveur e molti altri studiosi (tutti diligentemente ricordati da Sozzi).

Quale sconcerto, poi, di fronte alla scoperta di Mersenne, che per primo ci mostrava come ogni suono ne contenesse degli altri! Che il suono, cioè, non è affatto ‘semplice’.

In ogni caso, ancora nel XVIII secolo ci si sarebbe affaticati per far quadrare la vibrazione di una corda con la sua descrizione matematica. E a distinguersi, per la volontà di portare a termine questo importante progetto, fu anzitutto il grande Jean-Philippe Rameau, che non a caso ebbe a scrivere: “la musica è una scienza che deve avere delle regole stabilite, queste regole devono derivare da un principio evidente, e questo principio non può rivelarsi senza l’aiuto della matematica”. Da cui un’importante e significativa teoria come quella del “corpo sonoro”.

Un’altra importante sezione del volume di cui ci stiamo occupando è quindi dedicata all’orecchio e alla sua fisiologia.

Qui Sozzi cerca di farci capire come il suono, in quanto fenomeno percettivo, causato da determinate oscillazioni acustiche, sia spiegabile anche in base alla struttura del nostro apparato uditivo. Sozzi ci ricorda come il nostro orecchio sia un vero e proprio “miracolo della meccanica”; ecco perché, forse, l’orecchio umano è stato a lungo considerato come un vero e proprio strumento musicale.

Ad ogni modo, per il nostro scienziato anche “l’udito è in larga parte ancora un mistero”. Sì, perché, “nonostante secoli di indagine, ancora oggi non sono stati chiariti tutti i processi che regolano il più sfuggevole dei sensi umani”.

Certo, già il fatto che noi umani si sia dotati di due orecchie e di una sola bocca meriterebbe qualche seria riflessione; come mai siamo fatti in questo modo? Qualcuno avrebbe detto: per permetterci di identificare “la direzione da cui provengono i suoni”.

Ma ancora una volta, rimane inevasa la domanda fondamentale: cosa è il suono? Di fatto, non lo si è ancora capito.

E poi, sembra chiedersi Sozzi, siamo davvero sicuri che, se ogni suono è un rumore, anche ogni rumore sia in quanto tale un suono? Il fatto è che molti rumori sono ormai diventati del tutto insopportabili; e l’urbanizzazione crescente ha contribuito a peggiorare la situazione.

D’altronde, quanti lavori ci costringono a sopportare rumori assolutamente fastidiosi, che hanno effetti tutt’altro che irrilevanti sulla nostra salute psico-fisica? Interessante poi il fatto che il medico italiano Bernardino Ramazzini descriva i ramai di Venezia, che “lavoravano e abitavano in un unico quartiere dove non viveva nessun altro per via del rumore assordante, e racconti della sordità precoce che li affliggeva”.

Come stupirsi, dunque, se da tempo, ormai, si parli, e con la massima tranquillità, di “inquinamento acustico”?

E se non fosse altro che una semplice incursione nel mondo dei suoni da parte del rumore anche quella che rende sempre costitutivamente ‘imperfetta’ la struttura della scala musicale?

Qualsiasi intervallo si scelga, infatti, al fine di generare l’ottava, avremo sempre a che fare “con un piccolo scarto”. Non è dunque un caso se, a partire dal Rinascimento, i musicisti cominciarono a inventare tastiere particolari con un maggior numero di tasti – sì da rendere “disponibili diverse versioni di ciascuna nota che potessero formare con le altre degli intervalli perfettamente consonanti ed effettivamente desiderati”.

Gli intervalli di quinta e di terza erano sempre leggermente ‘stonati’; assomigliando entrambi più a un rumore che a una nota. Ecco perché ci si sarebbe impegnati a lavorare intorno all’idea di “temperamento”; per poter finalmente svolgere un serio lavoro di aggiustamento della scala; volto a rendere sempre meno dissonanti determinati intervalli.

Insomma, esperienza effimera, incerta, imprecisa, quella del suono, o della musica; molto simile – almeno in questo senso – alla vita. Che, certo, la consegna a una natura costitutivamente transitoria – ben lontana dalla stabilità riscontrabile, ad esempio, nelle statue di Fidia o nei dipinti di Raffaello.

Giovane donna con un liuto, Johannes Vermeer.

D’altronde, si è sempre cercato di eternarla, anche la musica; tramite la partitura, prima, e con il fonoautografo, poi. Passando così per il paleofono (voce dal passato), sino a giungere, più tardi, al fonografo. In età moderna, poi, le registrazioni musicali “divennero prodotti disponibili sul mercato con la commercializzazione dei dischi in vinile”. Ma ancora dovevano giungere i magnetofoni e quindi il Walkman. E oggi gli MP3.

In ogni caso, il rumore venne finalmente assorbito all’interno del mondo musicale soprattutto grazie alla vocazione radicalmente sperimentale di un artista come Luigi Russolo, collaboratore di Filippo Marinetti e teorizzatore, con lui, del neonato movimento Futurista. Era il 1913, infatti, quando Russolo scrisse il manifesto artistico “L’arte dei rumori”.

Ma il rumore divenne musica a tutti gli effetti solo con John Cage e Brian Eno, e, perché no, grazie al genio anarchico e sperimentale di Jimi Hendrix.

Ma, se tanto si è detto sino ad ora sulla musica in quanto fenomeno fisico, ancora troppo vaga e indeterminata sembra essere rimasta la natura del ‘suono’ in quanto fenomeno emergente dell’esperienza umana. Che rimane a tutt’oggi un vero e proprio ‘mistero’.

Così come rimane un mistero il fatto che, come diceva già Mersenne nel 1636, “i suoni possano gettare più luce sulla filosofia di qualsiasi altra qualità”, e che in fondo siano proprio il suono, il timbro e il ritmo a convincerci e a determinare la reale efficacia dei nostri discorsi. Ben più di quanto riescano a fare il rigore del concetto, ovvero la potenza di una consequenzialità logica la cui verità non sempre coincide con la sua effettiva potenza persuasiva.

Per questo è soprattutto il suono a restituirci la migliore definizione o il miglior ritratto di noi stessi e dei nostri interlocutori; a restituirci, cioè, l’immagine in cui si preferirà renderci riconoscibili. Miles Davis lo sapeva bene, tutto questo; ecco perché, a un giornalista che lo stava intervistando, ebbe a dire: “Il mio suono sono io”.

Lucio Besana e l'horror italiano

Anita Romanello — Tue, 04 Aug 2026 01:00:00 +0000

Lucio Besana e l'horror italiano

Marco Malvestio

Anita Romanello Mar, 04/08/2026 - 03:00

In un paese normale l’uscita di un nuovo romanzo di Lucio Besana sarebbe un evento. Vale a dire: in un paese con un rapporto sano, maturo e meno disfunzionale con la narrativa di genere. È significativo, in realtà, che la prima vera prova di Besana con la narrativa di lungo respiro (e non con la forma breve, di cui ha dato eccellente prova in Storie della serie cremisi, 2021, e Ombre dei vivi e dei morti, 2023; mentre il romanzo L’innocenza del buio, 2023, era stato firmato a quattro mani con Giovanni De Feo) esca meno di un mese dopo il singolare articolo in cui Mauro Covacich, sulle pagine di uno dei più importanti quotidiani italiani, ha dedicato due pagine alla fantascienza precisando in apertura che il genere non gli piace e, comunque, nel dubbio preferisce non leggerlo. Se del pezzo in sé c’è poco da dire, vale almeno la pena di notare come sia sintomatico di un intero modo di intendere le letterature di genere in Italia: come qualcosa di ampiamente secondario, immeritevole di attenzione critica, che può essere svilito e liquidato senza nemmeno prendersi la briga di informarsi. Di questo tipo di letterature Besana, come autore, sceneggiatore e collaboratore editoriale (principalmente per Edizioni Hypnos e Zona 42), è un appassionato paladino, e con La stanza bianca firma qualcosa che finora mancava al panorama letterario italiano: un romanzo weird convincente, profondo, e di ampie ambizioni.

La trama, in due parole, per rendere conto della materia: La stanza bianca copre gli eventi che portano alla distruzione del piccolo paese padano di Bonello, vittima di quella che sembra essere prima un’infestazione spettrale e poi si rivela come un’infiltrazione da un’altra dimensione. Su quello che succede in queste pagine non si dirà di più, anzitutto per non rovinare l’esperienza di lettura, ma soprattutto perché non si renderebbe giustizia al testo. La stanza bianca è infatti un romanzo profondamente articolato, in cui si sovrappongono diversi piani di realtà e numerosi personaggi. Per cominciare, è un romanzo corale, pienamente coerente con il suo primo modello di riferimento, ossia quello che normalmente viene definito small town horror. Si respira l’atmosfera di certi romanzi di Stephen King o di Peter Straub, ma anche di una certa letteratura della provincia (Besana lo scrive nella nota finale: Le notti di Salem, sì, ma anche l’Antologia di Spoon River), nella lenta costruzione dell’orrore che coinvolge l’intera popolazione di piccole cittadine. Si avvertono però anche opere di ispirazione più cosmica, francamente lovecraftiana (Besana cita non a caso Paura nella città dei morti viventi di Lucio Fulci), e in effetti il romanzo non è solo una storia più o meno gotica di case infestate e di segreti di paese, ma semmai una che ruota intorno all’irruzione di qualcosa di talmente altro da risultare incomprensibile..

Besana riesce nella non semplice operazione di far apparire Bonello non come una mera somma di individui, ma come un luogo reale, che respira di vita propria, come un organismo attraversato da ansie collettive che prendono manifestazioni molto concrete ed esplodono negli episodi soprannaturali. E tuttavia, per quanto infestata, Bonello non assume mai i connotati folkloristici di tante altre ghost town; non ci sono leggende kitsch o figure sopra le righe, ma appare come un luogo ordinario, tetro proprio nella sua familiarità e ordinarietà. Siamo un po’ nella Boffalora di Sclavi, certo, ma soprattutto siamo a Cortesforza, la cittadina-dormitorio dell’indimenticato squallore immobiliare di Giorgio Falco (L’ubicazione del bene); per fare riferimento ancora alla tradizione horror cinematografica italiana, siamo più dalle parti di Zeder, con la sua monolitica colonia estiva e i “terreni K” sparsi per il riminese, che di La casa dalle finestre che ridono. Nelle pagine migliori di La stanza bianca è il paese stesso che prende vita, che agisce e pensa come una singola entità plasmata dalla massa dei suoi abitanti:

Ma i bonellesi iniziarono la loro giornata come se non fosse diversa dalle altre. Persino se avessero saputo cosa stava per succedere sarebbe stato difficile per loro interpretare le anomalie come un segnale di allarme, perché si trattò di oscillazioni minime, quasi impercettibili. Come avrebbero potuto prevedere che verso le sette di sera di quel ventitré novembre la porta in fondo alla camera dove Edoardo e Matteo Fanelli avevano dormito da bambini si sarebbe aperta, come spinta da una mano invisibile? Come avrebbero potuto immaginare che oltre la soglia, invece dello sgabuzzino che era lì da sessant’anni, sarebbe comparso un corridoio bianco? E come avrebbero potuto riconoscere in questi fatti privi di senso le prime scosse della catastrofe che nel giro di una notte e di un giorno avrebbe cancellato dalla mappa il loro paese?

A loro memoria, sia detto almeno questo. (pp. 14-15)

Questo dato è notevole perché la narrativa speculativa italiana ha un rapporto complesso con la località nostrana (perlomeno da quando, negli anni Cinquanta, gli scrittori di fantascienza si firmavano con pseudonimi anglofoni e ambientavano le loro storie a San Diego invece che a Milano). Soprattutto l’horror e il weird hanno finito spesso per rifugiarsi o in un folk horror di maniera, che impone su paesaggi italiani modelli narrativi angloamericani (come fa, per esempio, Eraldo Baldini), o in un ruralismo anacronistico, non inefficace ma certamente meno in dialogo con i paesaggi del presente (operazione che invece compie Gerardo Spirito con il suo geniale impasto linguistico). Besana riesce invece a raccontare senza enfasi un luogo simile a quelli che conosciamo tutti, e proprio per questo decisamente più spaventoso.

Allo stesso tempo, l’autore si inserisce in un filone crescente dell’horror contemporaneo, quello dedicato agli spazi liminali (anche se nella nota ci tiene a specificare che “La prima stesura risale a dieci anni fa, prima delle Backrooms, di Skinamarink e del fenomeno web degli spazi liminali”), ossia una rappresentazione orrorifica dei non-luoghi della modernità e degli spazi abbandonati dello sviluppo industriale. Il tesseratto che si impone su Bonello, deformandone gli spazi e facendone collassare le diverse temporalità (un gioco letterario sulle geometrie impossibili che viene evidentemente da Danielewski), di fatto si limita a riattivare la dimensione perturbante latente di un paese già di per sé liminale, come suggeriscono le righe di apertura:

Guarda. Qui, dove di solito non guarderesti. Tra la città e il fiume, due millimetri a sud della strada provinciale: un tempo queste rovine erano un paese chiamato Bonello. Due strade principali che si incrociavano all’altezza di una piazza, più qualche traversa di nessuna importanza: avresti potuto passarci accanto ogni giorno, più volte, senza accorgertene.

Avvicinati. Nel quartiere occidentale, in fondo a una strada senza uscita che chiamavano via della Corteana, c’è un campo di fango. Qui sorgeva casa Barri. In una schiera di sette villette identiche, era la quinta. (pp. 12-13)

Bonello è (o meglio, era) un luogo come tanti, indistinguibile, indifferente; la deformazione weird e la quarta dimensione che Besana vi imprime mettono da un lato in crisi spazialità e località note, dall’altro evidenziano l’assurdità antiumana di un intero modo di vivere, quello del tessuto urbano postindustriale. Non è un caso che la casa da cui si espande l’infestazione non sia una vecchia dimora avita o una villa decadente accanto al cimitero, ma una villetta a schiera in una sequenza di sette, identica a innumerevoli altre:

Perché la casa non aveva nulla di strano: nelle fotografie appariva uguale alle altre sei. E bastava avvicinarsi, se si aveva tempo da perdere per farlo, per notare che anche le sproporzioni strutturali – già quasi impercettibili – non erano che un’illusione ottica: il tetto non era più alto; i pilastri del portico erano dritti sopra i gradini e non si incurvavano come barre di gomma; i gradini stessi non si gonfiavano, pulsando, come per un’infiltrazione; e le finestre non scorrevano di lato come se galleggiassero. Nessuno dava importanza a queste impressioni. La casa, come le sue gemelle, era un’aggiunta recente alla mappa di Bonello e recarvisi significava guidare fino ai margini del paese e imboccare una strada a fondo cieco dove nessuno aveva ragione di andare; un’attività per perditempo, e pochi a Bonello avevano quel privilegio. Chi viveva in via della Corteana rispondeva alle battute sui fantasmi dei Barri con altre battute; niente scongiuri, niente silenzi carichi di mistero. (pp. 12-13)

Il passo del racconto è rapido per gli standard dell'autore; nel romanzo succedono molte cose, e si susseguono più velocemente rispetto alla sua precedente produzione breve. Questo andamento, necessario alla tenuta della forma romanzesca, si apre tuttavia ripetutamente su ampie pause poetiche, su analessi e prolessi che contestualizzano il racconto. Besana si sofferma con cura tanto sugli sguardi d’insieme sul paese, quanto sulla storia personale dei protagonisti, sui loro traumi e sulle violenze subite. In questo senso, la dimensione cosmica e weird del racconto non è mai slegata da un profondo investimento sulla caratterizzazione dei personaggi – da sempre uno dei cronici punti deboli di questo tipo di scritture, che qui viene invece brillantemente superato.

Se l’uscita di questo La stanza bianca, appena portato in libreria da Zona 42, dovrebbe essere considerata un evento, è perché Besana si conferma forse il più talentuoso della pattuglia di scrittori e scrittrici che oggi, in Italia, contribuisce a rinnovare e a internazionalizzare l’horror, il weird e la fantascienza. Questo rinnovamento si muove – ed è il dato più notevole – entro e non al di sopra dei confini dei generi letterari e delle loro comunità fisiche ed editoriali. Né Besana né i suoi diversi compagni di strada sono scrittori “mainstream” che operano pensose o giocose incursioni nei reami considerati bassi della letteratura, bensì figure che si muovono integralmente entro le coordinate, pure porose e mutevoli, del genere. Autori di storie di fantasmi come Francesco Corigliano, di folk horror come Luigi Musolino, di scritture del perturbante rurale come Gerardo Spirito, di racconti fantastici come Francesca Mattei, di fantasy come Maria Gaia Belli o di fantascienza come Nicoletta Vallorani contribuiscono a dare nuovo sangue a queste forme; e lo fanno non appropriandosene dall'esterno per cannibalizzarle, ma operando dall’interno dell’editoria di settore, in costante dialogo con la sua comunità.

Il grande paradosso attuale delle letterature speculative in Italia è che queste sono contemporaneamente (con l’ovvia eccezione del giallo e del crime) di genere ma non di massa. Il libro di Besana, così come quelli degli autori summenzionati, difficilmente raggiungerà il grande pubblico e avrà sicuramente meno lettori di tanta narrativa mainstream; ma a differenza di quest'ultima, spesso schiacciata su codici narrativi stantii, ripetitivi e ombelicali, le narrative speculative di oggi si qualificano come una vera avanguardia. Esse si sforzano, pur facendo propria la formularità dei generi d’elezione, di innovare profondamente un linguaggio e un immaginario. La stanza bianca fa esattamente questo, e lo fa sorretto da un’ambizione critica e letteraria rara nel nostro panorama.

TAGGED: Lucio Besana

Cartoline d'estate. Tanti saluti dalla finestra

Anita Romanello — Tue, 04 Aug 2026 00:55:00 +0000

Cartoline d'estate. Tanti saluti dalla finestra

Franco Matticchio

Anita Romanello Mar, 04/08/2026 - 02:55

“Non voglio uscire, l’afa non promette nulla di buono, al massimo un temporale, ma le nuvole sono troppo alte e lontane per mantenere anche la promessa di una fresca serata. Non parliamo delle promesse del “meteo”; quelli sono anni che non ci azzeccano più, tirano a indovinare… poveracci. Per sapere se uscire o no l’unica cosa da fare è guardare dalla finestra, riprendere il tempo di guardare il cielo.”

Franco Matticchio è un grande illustratore che predilige piccoli formati. I disegni che realizza per quotidiani, riviste, copertine, libri suoi e di altri autori, non si fermano sulla carta, portano ai lettori doni come il divertimento, lo stupore, la malinconia e in certi casi anche un tuffo nella propria infanzia.

Quando a Franco Matticchio viene richiesto un disegno specifico, è raro che il committente riceva ciò che si aspetta ma generalmente resta piacevolmente spiazzato dalla sorpresa. Come nel caso di questa cartolina realizzata nell’estate del 2021 dove gli venne chiesto di fare un paesaggio e lui copiò ciò che vedeva dalla sua finestra.

Il testo che l’accompagna non è suo, altro dono che l’autore fa a chi guarda i suoi disegni: lasciare lo spazio ai pensieri e alle interpretazioni altrui.

(Giovanna Durì)

TAGGED: scarabocchi

Bachmann e Frisch: lettere d’amore

Anita Romanello — Mon, 03 Aug 2026 01:10:00 +0000

Bachmann e Frisch: lettere d’amore

Marino Freschi

Anita Romanello Lun, 03/08/2026 - 03:10

«Via de Notaris, 2 luglio 1963. […] Roma con 34 gradi. Sentimenti? Tristezza, rimorso, amarezza, vergogna. Ho pianto. Ti ho amata molto all’inizio e quando abbiamo preso questa casa. E in un certo senso serberò sempre affetto per te, nel senso di una ferita insanabile. Non siamo stati bravi. […] Lascio questa casa adesso con la consapevolezza di una grande sconfitta». Max Frisch a Ingeborg Bachmann, lettera 248 delle quasi 300 lettere, biglietti, telegrammi, copie carbone conservate, varie trascrizioni, alcune non spedite. Molte distrutte, smarrite.

Ecco il volume che le racchiude tutte: Ingeborg Bachmann e Max Frisch, “Non siamo stati bravi” Lettere 1958-1972 (Feltrinelli, pp.942, € 60). I testi sono stati tradotti magnificamente da Cristina Vezzaro, con due postfazioni importanti di Thomas Strässle e Barbara Wiedemann per Frisch e di Hans Höller e Renate Langer per Ingeborg Bachmann, cui si deve un immenso “commento puntuale”, corredato di una accurata tavola cronologica e ampia bibliografia.

Le lettere, che abbiamo, sono struggenti reliquie di un grande amore, cinque anni di un amore impossibile tra due protagonisti della letteratura di lingua tedesca. Il 3 luglio del 1958 era avvenuto il primo incontro a Parigi, dove lui si era recato per assistere alla rappresentazione di un suo dramma: Omobono e gli incendiari, ma la mancò per parlare con lei. Fu subito innamoramento, attrazione, passione. Lei trentenne (era nata giusto cento anni fa, nel 1926 a Klagenfurt, in Austria), lui zurighese nato nel 1911. Due meridionali, non tedeschi che scrissero testi col più bel tedesco del Secondo Novecento e le lettere ne sono la conferma, un monumento di intensa bellezza, sulla scia – duecento anni dopo – delle epistole d’amore del giovane Werther. La loro città fu a lungo Roma. Ricordo (studente di germanistica) quando entravano alla Libreria Herder a Piazza Montecitorio, lui con la sua immancabile pipa, lei soffice, quasi invisibile tra i libri. Ma ai soggiorni romani seguirono le lontananze e poi la separazione – dolorosa, come tutte, sempre. Lei scrive: «Mi si è spezzato il cuore», ecco la cifra di un dialogo straziante, tra le prove più mature, cui può raggiungere la scrittura d’amore, ché si tratta d’amore, vero, tormentato, infelice, che certifica l’intuizione di Tolstoj sulla singolarità dell’infelicità della coppia, della Paarschaft, come affermò Frisch con un termine assai desueto e incantevole. In ogni inizio si può leggere tutta la storia. Ingeborg aveva incontrato il giorno prima, ancora una volta a Parigi, Paul Celan, l’amore infelice e straziante, che li segnò tragicamente. Si pensi: Celan si lasciò annegare nell’acqua della Senna il 20 aprile 1970, lei, Ingeborg, morì nel fuoco, a Roma in un rogo notturno provocato da una sigaretta, a letto, forse lei aveva ingerito una dose significativa di sonniferi. La sua fu una vita alla ricerca dell’amore, di un amore almeno. Dapprima, quello da studentessa con Hans Weigel (1908-1991), il gran maestro della letteratura austriaca rifondata dopo il Terzo Reich. Nella sua cerchia Ingeborg trovò i primi riconoscimenti intellettuali (si laureò con una tesi ‘contro’ Heidegger, diceva), con le prime poesie, e tra i giovani talenti intorno al maestro, incontrò lui, Paul Celan, giovane, esule ebreo dalla Romania, con la tragedia della famiglia sterminata dai nazisti e con l’assurdo eppure vivo senso di colpa del sopravvissuto. Il loro, un bruciante amore, breve, che la Bachmann conservò per tutta la vita, come conferma Malina, con l’evocazione struggente del loro primo incontro, a primavera:

New York.

«Stai calma, pensa al parco, pensa alla foglia, pensa al giardino a Vienna, al nostro albero, la paulonia in fiore… Qui nei prati del Danubio ci siamo incontrati per la prima volta, io dico: Ora va bene… Nel fiume, nel fiume profondo… Lui mi fa vedere una foglia secca e allora so che ha detto il vero. La mia vita finisce, perché, lui è annegato nel fiume durante la deportazione, era la mia vita. L’ho amato più della mia vita».

Roma.

Ma lei anche Frisch aveva amato, aveva sperato di aver trovato l’uomo della sua vita: il grande scrittore, che l’aveva ammirata e che l’aveva voluta conoscere. A lungo – no, non a lungo ma intensamente – la convivenza fu una stupenda collaborazione dove è lei la “serva”, lui, il signore, «der Herr». Rapporto giocoso, oggi difficilmente immaginabile. E la convivenza fu anche vera nel lavoro. Dovette essere un periodo meraviglioso quando lei lo sosteneva nella scrittura del dramma Andorra e poi soprattutto nella stesura dell’importante romanzo, che segnò la svolta nell’esperienza letteraria di Frisch, con Il mio nome sia Gantenbein (1964), che travolge l’impianto tutto sommato neorealistico dei primi romanzi, per altro stupendi, Stiller (1954), Homo Faber (1957). Nel nuovo romanzo Frisch approfondisce la nuova intuizione di narrare, con una scrittura sempre sul filo dell’esperimento, segnata da quel relativismo esistenziale, da quel senso del paradosso che fa esplodere la sicurezza dello scienziato. Frisch era pur sempre un architetto, anche attivo per qualche anno, professione che aveva abbandonato coi primi successi letterari. E il loro incontro nasce dalla letteratura. È lui che la legge e che la trova straordinaria. Nelle consuete interviste su quali libri regalare a Natale, lui nel 1957 (prima di conoscerla) consiglia opere di lei. E di lei parla in una conversazione radiofonica. Da cosa nasce cosa e ci s’incontra in un caffè a Parigi, dopo essersi mancati a Zurigo. La stesura di Gantenbein ha una storia dolorosa: lei è la consigliera di Max, legge ogni pagina, interviene. Poi lui scompare, è con un’altra donna, un rapporto serio che non rientrava nel ‘contratto di Venezia’, a dir poco stravagante, in cui stabilirono di essere sessualmente una coppia aperta, ma non sentimentalmente. Ma così non funziona. Lei ha una storia importante con Hans Magnus Enzensberger e un’altra, breve, con Paolo Chiarini, che si scusa con Max Frisch. Il rapporto scricchiola, anzi crolla: Max se ne parte con la nuova amica per New York, dove abitano nell’appartamento di Marlene Dietrich. Ingeborg è distrutta; è ricoverata in clinica, eppure tenta l’impossibile pur di continuare a collaborare con Max al romanzo. Per non perderlo accetta il fatto compiuto. Impossibile. Cominciano strazianti addii, reiterati, che li distruggono entrambi. Si comincia con la ‘Guerra dei Roses’. Oggetti da dividere: tazze, scrivania, armadio della nonna, fatture, conti in sospeso da pagare, telefono da disdire, organizzare i traslochi. E poi le lettere da restituire, che lei pretende, ma lui non vuole assolutamente: «Voglio riavere indietro tutte le mie lettere, scrivi. A questa tua richiesta non darò seguito. Le tue lettere appartengono a me, così come le mie appartengono a te. Se decidi di torturarti credendomi capace di usare in modo vile e improprio le tue lettere, non posso aiutarti. […] Così non si può andare avanti, no. E nemmeno io sono invulnerabile». Vi è un paradosso: il periodo dell’amore è quello della convivenza, quando non ci si scrive. Le lettere cominciano quando si è lontani per impegni di lavoro, conferenze, presentazioni, ma soprattutto poi alla separazione, quando affiora una dimensione tragica, la “ferita insanabile” che rovina anche la memoria fino al silenzio, al disastro della vita, almeno per Ingeborg. Frisch viene perfino accusato – e non a torto – di aver provocato il crollo psicofisico dell’amica con la sua nuova relazione. Bachmann era già labile, cominciava la tremenda dipendenza dai farmaci, farmaci sempre più forti, che furono una delle cause della morte. Lo scrittore non usò le lettere, ma si rifece abbondantemente alla loro storia sia in Gantenbein – nel personaggio di Lila – e soprattutto in Montauk del 1975, poco più di un anno dopo la morte di lei.

Parigi.

L’addio è tragico nella concretezza dei traslochi: Frisch si serve della Ditta Bollinger di Piazza di Spagna, lei – nell’ultima lettera della coppia il 10 dicembre 1965 – acclude la distinta di carico della Ditta Edmund Franzkowiak di Zurigo. Dopo un lungo periodo di silenzio, vi è una ripresa su iniziativa di Frisch il 19 marzo 1972 che invita Ingeborg a partecipare con delle poesie a un numero speciale della rivista americana «Partisan Review». Lei invia ne cinque, tutte significative, tra cui la più esplicita è Una sorta di perdita, che si conclude:

«Il campanello alla porta era l’allarme per la mia gioia.

Non è te che ho perso,
ma il mondo».

La rivista non uscì mai.

TAGGED: Ingeborg Bachmann , Max Frisch

Yves Klein oltre l'arte

Anita Romanello — Mon, 03 Aug 2026 01:05:00 +0000

Yves Klein oltre l'arte

Alessandro Del Puppo

Anita Romanello Lun, 03/08/2026 - 03:05

Superare il problema dell’arte (il Saggiatore, 2026) comprende le 250 pagine che Yves Klein ha messo insieme nei suoi brevi anni di vita: scampò di poche settimane la fatidica età di 33 anni. L’intelligenza c.d. artificiale conferma che “è stato un artista francese rivoluzionario, considerato uno dei maggiori esponenti del Nouveau Réalisme e un pioniere della Performance Art e dell’arte concettuale”. Mi pare una buona sintesi. Solo che Klein ha detto tante altre cose, per fortuna, e anche un po’ diverse.

Anzitutto la necessità di partire da zero: “tutte le basi sono rovine”, scrive lui in una delle sue prime dichiarazioni. È la condanna dell’evoluzione a favore della trasfigurazione, la ricerca di un’idea di unità assoluta in una serenità perfetta. Un modo di pensare le cose, non di vederle o imitarle. Siamo dinanzi a una concezione antropologica dell’artista: il resto appare una conseguenza abbastanza logica di questa posizione. L’artista non è il facitore di cose; poeti e pittori, dice Klein, sono tali “allo stato civile”. La loro presenza cioè è l’unico fatto per cui esistono: la loro grande unica opera. Un pittore, così come in generale ogni artista, deve realizzare una sola opera d’arte, cioè se stesso. Da questo punto di vista l’esercizio della pittura serve soltanto a diffondere negli altri il momento pittorico astratto in un modo tangibile e visibile. Non si tratta naturalmente dell’equazione, sempre un po’ idiota, tra vita e opera d’arte; è esattamente l’opposto di ogni estetismo.

Sul piano pratico non esiste infatti tanto un problema di figurazione o di astrazione — Klein lo ribadisce a ragione: non è un pittore astratto, come si poteva intenderlo negli anni Cinquanta — né di “gusto” o di composizione, del tipo: faccio una cosa da una parte, la equilibro dall’altra. Esiste piuttosto, nella sua prima fase, il problema della risoluzione estrema in termini di pura tessitura della materia pittorica. E se questo può sembrare un problema posto in termini troppo astratti, se non metafisici o esoterici, le considerazioni sulla natura del pigmento ci riportano all’essenziale del lavoro pittorico. Il problema, per Klein, è cioè quello di giungere a un colore che non perda l’intensità cromatica e il valore materiale del pigmento. Da qui il tentativo, ad esempio, di esporre il pigmento puro, distribuito a terra facendo sì che l’unico legante possibile fosse dato nella forma più immateriale possibile, cioè con la gravità stessa.

Il colore, insomma, doveva funzionare anzitutto come presenza: come una dimensione naturale e umana capace di contrapporsi alla linea. Per Klein la linea, cioè il disegno, costituisce la concretezza della nostra condizione mortale: attraversa l’infinito, lo perimetra, lo restringe e chiude le forme in profili. Il colore invece consente un’identificazione totale con lo spazio, una reale misura di libertà: “la forma non è ormai più un semplice valore lineare ma un valore di impregnazione”. Non si tratta insomma di vedere il colore quanto piuttosto di percepirlo. Non è, evidentemente, solo una questione lessicale. Su questo piano Klein non teme di proporre un’ambiziosa discendenza dal più sensibile colorista “nazionale”: “le mie proposizioni monocrome sono paesaggi della libertà; sono un impressionista e un discepolo di Delacroix”. Per molti aspetti la lettura del Journal del maestro francese, più volte richiamato in queste pagine, si dimostra decisiva.

Quello che colpisce a distanza di decenni e attraverso le centinaia di pagine scritte da Klein è questa capacità di trovare un punto di equilibrio tra la dimensione più propriamente mercantile, se non merceologica, dell’opera e la sua naturale trascendenza. Una cosa non esclude l’altra. Il monocromo, a un certo punto lo spiega molto bene, non è pittura astratta nel senso corrente del termine. Klein se n’era accorto quando, nella prima mostra in cui presentò monocromi di diverse tinte, il pubblico, anziché cogliere la sensibilità dominante nell’intento pittorico, finiva per essere ricondotto, “prigioniero della sua ottica acquisita” — cioè abituato a una lettura basata su un ordine formale — a ricostituire gli elementi di una policromia decorativa. Lui invece intendeva tutt’altro: rifiutandosi di dare spettacolo con la sua pittura, voleva evitare ogni possibile combattimento fra forze differenti. Capì che anche solo due colori accostati fanno composizione e generano tale combattimento: una dialettica, cioè, o una tensione, tra cose differenti in relazione tra loro. Non era quella la strada per raggiungere la sensibilità materializzata.

Lo è invece il colore come pura presenza. Klein lo spiega ricorrendo a un formidabile motto di Paul Claudel: “l’azzurro è l’oscurità divenuta visibile”. Si tratta di una forma estrema di libertà di fronte allo spazio sensibile puro: dipingere superfici monocrome significa provare a vedere ciò che l’assoluto ha di visibile. Come scrive Klein a proposito dei monocromi, “l’autentica qualità del dipinto, il suo stesso ‘essere’, una volta creato, si trova al di là del visibile”.

Questo, in fin dei conti, è il punto di partenza per le “proposizioni monocrome”, la cosiddetta epoca blu, annunciata senza alcun timore reverenziale e senza complessi di inferiorità rispetto a ben più celebri “periodi blu”. La mostra alla galleria Apollinaire di Milano la ricordano tutti: una decina di quadri blu oltremare rigorosamente simili per tonalità, proporzioni e dimensioni, messi però in vendita a prezzi diversi, così da sottolineare la disgiunzione tra valore artistico e costituzione materiale dell’opera. Potremmo dire che buona parte del lavoro estremo di un autore come Piero Manzoni — che sappiamo ebbe modo di visitare la mostra, come anche Lucio Fontana — nacque qui. Anche se Celant, nel rischiosissimo catalogo del 1975, obietterà l’“affermazione dell’individuale manzoniano contro l’universale kleiniano”: cioè uno stare nel mondo rispetto allo spiritualismo di Klein. Nel francese infatti agisce una regressione cosmica, nel desiderio di ripristinare nel rapporto tra arte e vita una sorta di totalità precategoriale e prefattuale, di pura trascendenza, assecondando una concezione del mondo mistica e ascetica. Non sono un mistero i suoi interessi per Rosacroce, per l’alchimia e la teosofia.

Yves Klein in front of one of his canvases made using flamethrowers and fire hoses, 1962.

L’ormai leggendaria mostra dell’aprile 1958 nella piccola, anzi piccolissima galleria di Iris Clert si iscrive in questo quadro. Quell’operazione fu il risultato ultimo di un processo di disintermediazione che giunge a uno stato pittorico invisibile: ciò che resta, nello spazio e sullo sfondo dei muri imbiancati di fresco della galleria, altro non è che uno spazio di “sensibilità blu” annunciato dalla messinscena predisposta per accedervi: il drappo blu all’ingresso come annuncio “barocco”.

Nello spazio della galleria tutto era bianco proprio per ricevere il clima pittorico della sensibilità del blu immateriale. L’opera c’è perché non si vede. È la ragione di un’assenza. Abbandonando il blu materiale e fisico si poteva così raggiungere una sorta di splendore mistico. Così come all’esterno, lungo il corridoio di accesso sulla strada, era visibile e tangibile il blu, all’interno esisteva come pura immaterialità. Il gesto non aveva nulla di provocatorio o di gratuito. Scaturiva da un processo di decantazione e di confronto con suggestioni tra le più disparate — non ultimo il blu giottesco ammirato ad Assisi — e conduceva a una forma di trascendenza. Si scavalcava così, completamente e per sempre, ogni retorica del gesto, ogni complicazione esistenziale trainata da una fraseologia di comodo, ogni ripiegamento letterario o solipsistico. Tutto quello che si chiamava, in un modo o nell’altro, in un luogo o nell’altro, pittura di azione, di gesto, di materia, informale o tachisme, invecchiò di colpo, irrimediabilmente. La gesticolazione inconsulta dei pittori di azione appariva per quello che era: un puerile gioco di burattini. “Detesto gli artisti che si svuotano nei loro quadri, come accade molto spesso oggi”.

Si aprì così una nuova forma di immaginazione: l’assenza come tensione verso una nuova vita, verso ciò che esiste al di là del nostro essere.

Da un certo punto di vista le conseguenze di questi gesti così apparentemente semplici sono incalcolabili, ed è un vero peccato che Klein, dopo averli profetizzati e averne dato un esempio concreto, non sia vissuto abbastanza a lungo da poterne sondare tutte le possibilità. Ma è proprio questo, in fin dei conti, che fece la generazione a lui coeva e tutte quelle a lui successive. A un’arte eccedente ed egocentrica si propose una forma di sospensione lieve, una reazione a ciò che costituiva dichiaratamente la piaga morale dell’Occidente: l’ipertrofia dell’io. Difficile pensare a un’arte che, pur condividendo la genealogia storica del modernismo — Delacroix, gli impressionisti, Matisse — giungesse alla sua più radicale confutazione. Al contrario delle teorie di Greenberg, la pittura da questo punto di vista non era affatto in funzione dell’occhio: era piuttosto una densità astratta, sensibile, reale. La presenza dell’artista in azione dentro lo spazio creava un clima, un’atmosfera pittorica radiosa, un’emanazione, quel genere di presenza che Delacroix nel suo diario chiamava l’“indefinibile”.

In più punti le osservazioni di Klein si appoggiano al pensiero di Gaston Bachelard e alla sua concezione di rêverie: il vero mondo è dall’altra parte dello specchio. C’è un al di là immaginario, un al di là puro e senza nulla al di qua: “in un primo tempo non c’è nulla, poi sopravviene un nulla profondo, e poi una profondità azzurra”. Lo spettacolo dell’avvenire, dirà a un certo punto, altro non potrà essere che una sala vuota, un’architettura dell’aria.

Che il raggiungimento di questa condizione portasse con sé il rischio di una deriva mistica o pericolosamente esoterica non è poi il maggiore dei problemi, né il meno improbabile degli esiti. Klein si trovò persino nella necessità di assumere toni messianici: “il ritorno all’Eden — dichiarò in una conferenza alla Sorbona — dopo la caduta dell’uomo è avviato, siamo passati da una lunga evoluzione della storia per raggiungere il culmine della prospettiva e della svolta attraverso la visione psicologica della vita, che è la rinascita. L’evoluzione si realizza nel presente passando attraverso una smaterializzazione, e noi ci dirigiamo con gioia verso un benessere autentico e dinamicamente cosmico”.

Magari le cose fossero andate davvero così. Per certi aspetti tuttavia l’eredità di Klein, pittore e cattolico, esperto di judo e appassionato di alchimia, terrapiattista — sì! — e devoto a Santa Rita, si misura su altro, e i testi raccolti in questo libro lo spiegano molto bene. Se ancora oggi esiste una possibilità di pensare l’arte come trascendenza, come esperienza non soltanto sensibile, né riducibile alla testimonianza o alla denuncia; se ancora può esistere – se non come possibilità, almeno come illusione – quella bellezza che abbiamo cercato attraverso i secoli, lo dobbiamo, anche, a pagine come queste. Invecchiate, certo, come anche tutti noi.

Un’ultima cosa. La copertina del libro e il risvolto biografico di quarta riportano nome e curriculum della traduttrice; i curatori del volume – cioè coloro che il libro lo hanno fatto davvero: Marie-Anne Sichère e Didier Semin – compaiono invece soltanto sul frontespizio. Ritengo necessario risarcire il loro lavoro. Essendo almeno un poco del mestiere, ho una certa idea di cosa significhi lavorare in un archivio, ordinare le carte, trascriverle, studiare correzioni e varianti, approntare un apparato di note, eccetera. Qualcosa in più, direi, rispetto a chi ha tradotto: e dal francese, peraltro, mica da un ceppo ugro-finnico.

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Il nostos africano di Ta-Nehisi Coates

Anita Romanello — Mon, 03 Aug 2026 01:00:00 +0000

Il nostos africano di Ta-Nehisi Coates

Marco Aime

Anita Romanello Lun, 03/08/2026 - 03:00

Inizia a Dakar il viaggio di Ta-Nehisi Coates, per poi proseguire nella Carolina del Sud, fino a terminare in Cisgiordania, in Palestina. Ogni luogo descritto è un punto di partenza per riflettere su temi come la supremazia bianca, il colonialismo e cosa significhi essere uno scrittore nero oggi. Se in Tra me e il mondo (Codice, 2015) lo scrittore afroamericano si rivolgeva al figlio, qui è ai suoi studenti che vuole parlare, invitandoli a non essere passivi ed esortandoli a considerare la scrittura come un potente strumento di cambiamento.

In principio l’Africa, il Senegal lo spiazzano: è la sua prima volta che mette i piedi in quel continente e si trova ad essere in bilico tra lo stupore, la meraviglia e il senso di connessione con una terra, che non conosce, ma a cui appartiene culturalmente, da cui provengono le sue origini. Come accade a molti afroamericani, il viaggio in Africa può contribuire a rafforzare il suo senso di identità, riconnettendolo, anche se simbolicamente, con una patria ancestrale. Per Coates, questo viaggio conduce a riflettere su un messaggio più ampio: in quanto persone di colore, tanto più se scrittori, abbiamo il dovere di onorare il nostro passato e il nostro patrimonio.

Ma la riflessione sull’Africa e sul suo passato non può non portare a riflettere sul colonialismo e sulla conseguente occidentalizzazione di queste terre. Curiosamente però, Coates vede in questo fenomeno un rafforzamento di una forma di solidarietà globale tra coloro che lottano contro la supremazia bianca, una lotta comune che unisce le comunità di colore di tutto il mondo che affrontano sfide simili nonostante la separazione geografica.

Dal Senegal, l’autore si sposta nella Carolina del Sud, dove incontra Mary Wood, un’insegnante di letteratura, che si batte per mantenere nel suo programma di studio il libro dell’autore stesso Tra me il mondo, che in quello Stato rischia di essere censurato. In un Paese, gli Stati Uniti, in cui il suprematismo bianco si sta sempre più rafforzando, grazie alla retorica e alla politica trumpiana, il gesto della Wood diventa ancora più significativo, una sorta di trincea a difesa della libertà di pensiero. Coates utilizza questo caso per evidenziare il potere della storia e della letteratura nel plasmare le giovani menti, nonché la paura che questo potere incute in coloro che desiderano sopprimerlo. Più volte sottolinea il potere della penna nel contrastare le ingiustizie.

Coates connette così la memoria dei torti subiti dalla popolazione nera negli USA al colonialismo in Africa, suggerendo quanto sia importante onorare il patrimonio afroamericano e proteggere le storie afroamericane dall'oblio. Viene sempre più a galla il filo rosso che percorre l’intero libro, quello dell’oppressione, del colonialismo, qualsiasi forma esso assuma. Non a caso, infatti, la terza parte del racconto conduce in Cisgiordania, dalla cui esperienza l’autore trare molti parallelismi tra il trattamento dei palestinesi sotto l'occupazione israeliana e le esperienze degli afroamericani sotto le leggi di Jim Crow. Coates descrive Israele come una nazione fondata per proteggere coloro che erano stati perseguitati, salvo poi adottare sistemi di controllo che rispecchiano quelli subiti in passato. I suoi racconti di molestie, sorveglianza e violenza subite dai palestinesi dipingono un quadro straziante, evidenziando l'urgenza della lotta palestinese. Durante il suo soggiorno, Coates entra in contatto con scrittori e attivisti palestinesi, rafforzando la sua convinzione che la vera liberazione debba essere universale. Sottolinea che la soppressione delle voci palestinesi rappresenta un ostacolo significativo alla giustizia, poiché le loro storie spesso rimangono inascoltate sulla scena globale. Coates usa questa esperienza per ampliare la linea di solidarietà che ha tracciato da Dakar alla Carolina del Sud fino alla Cisgiordania, dimostrando che la lotta contro l'oppressione è globale e interconnessa.

Gli insediamenti illegali israeliani vantano country club con piscine, mentre i palestinesi devono ricorrere a cisterne improvvisate sui tetti per raccogliere l'acqua piovana. Si stupisce dunque di vedere che esista ancora: «un luogo sul pianeta – sotto il patrocinio americano – che assomigli al mondo in cui sono nati i miei genitori». La lotta palestinese, la lotta per proteggere le storie dei neri in America e il percorso per riappropriarsi del proprio patrimonio in Africa sono quindi legati da un impegno a combattere i sistemi che opprimono e svalutano la cultura, il patrimonio, la gioia e la vita dei popoli.

Dopo essere tornato dal Senegal, Coates parla con suo padre, che ha appena letto di una ribellione del XVIII secolo guidata da schiavi in Guyana. Con sua grande delusione, i leader della fallita ribellione si rivoltarono l'uno contro l'altro e alla fine collaborarono con i loro padroni.

È questa conversazione che Coates ricorda verso la fine del suo viaggio in Cisgiordania, in un'inquietante conclusione dell'opera. Riconosce l'affinità tra il sionismo e le visioni di liberazione dei neri. «Israele sembrava una storia alternativa, una in cui tutti i nostri... sogni si erano realizzati». Invece, a un posto di blocco, osserva «i soldati che ci rubavano il nostro tempo, il sole che gli si rifletteva sugli occhiali scuri come se fossero sceriffi della Georgia».

In un altro insediamento ogni dieci metri vede un cane da guardia al guinzaglio che abbaia, «una muraglia di cerberi che sembrava uscita dai miei incubi sulla violenza razzista a Montgomery, Alabama». Per questo sente tradito dai suoi colleghi giornalisti, e li accusa di aver edulcorato la "discriminazione palese" nella loro copertura della Palestina. Rivolgendosi agli scrittori, in un'epoca in cui le piattaforme tradizionali sono in declino, Coates sostiene infatti che la scrittura conserva ancora un potere immenso, crede che la parola scritta ci permetta di preservare la storia, affrontare l'oppressione e ispirare il cambiamento.

In copertina, Author Ta-Nehisi Coates spoke to a packed house at Oregon State University on Feb. 2, 2017, photo: Theresa Hogue.

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C’è ignoranza e ignoranza

Anita Romanello — Sun, 02 Aug 2026 01:10:00 +0000

C’è ignoranza e ignoranza

Rossana Lista

Anita Romanello Dom, 02/08/2026 - 03:10

Cassandra sa. Sa che Troia cadrà. Sa che il cavallo di legno custodisce la rovina della città. Sa che la catastrofe è già entrata nelle mura che gli abitanti credono di aver difeso. Eppure nessuno le crede.

Da secoli leggiamo questa vicenda come la storia di una profezia inascoltata. Ma forse Cassandra parla di qualcosa di più inquietante. Non dell'ignoranza di chi non sa, bensì dell'ignoranza di chi sa e continua a credere altro. La sua tragedia non nasce dalla mancanza di informazioni. Tutto è stato detto, tutto è stato mostrato, nulla è nascosto. Ciò che manca è la possibilità di riconoscere come vero ciò che si sa.

È una situazione che ci appare sorprendentemente familiare. La nostra epoca ama pensarsi come quella che ha finalmente dichiarato guerra all'ignoranza. Mai prima d'ora gli esseri umani hanno avuto accesso a una quantità tanto vasta di informazioni: ogni domanda sembra trovare una risposta immediata, ogni incertezza una lacuna temporanea da colmare.

Eppure qualcosa non torna. Mai abbiamo saputo così tanto e mai ci siamo sentiti così spesso incapaci di comprendere il mondo che abitiamo. La pandemia, le guerre, la crisi climatica, l'intelligenza artificiale hanno mostrato un paradosso inatteso: l'accumulo del sapere non coincide con una crescita della comprensione. Lo ricorda Stefano Velotti: l'immagine del sapere come linea che prosciuga il mare dell'ignoto è fuorviante, perché accade il contrario, più conosciamo più cresce ciò che ignoriamo. E se, come mostra Nicla Vassallo ripercorrendo il problema di Gettier, non riusciamo a dire con esattezza che cosa sia conoscere, neppure l'ignoranza si lascia circoscrivere.

Forse perché l'ignoranza non coincide con l'assenza di informazioni: il problema non è mai stato soltanto ciò che sappiamo, ma il rapporto con ciò che sappiamo.

La cultura occidentale ha immaginato il sapere come una frontiera in avanzamento – l'ignoto che arretra, la ragione che conquista: una delle immagini più potenti dell'Illuminismo. Ma filosofia, letteratura e psicoanalisi dicono altro: il sapere non procede contro l'ignoranza, nasce da essa e la incontra come proprio limite.

Per questo La passione dell'ignoranza di «Frontiere della psicoanalisi» (1/2026, il Mulino) appare necessario: mette in discussione l'idea che il non sapere sia soltanto un difetto da correggere. Aprendo il volume, Maurizio Balsamo e Massimo Recalcati leggono sovranismi e populismi come celebrazioni di un'«ignoranza passionale», e invitano a distinguere i diversi usi e passioni dell'ignoranza.

Cassandra.

L'intuizione che attraversa il volume potrebbe essere formulata in termini semplici. Una prima distinzione emerge lungo tutto il fascicolo: quella tra un'ignoranza amministrata e un'ignoranza generativa. La prima caratterizza gran parte del nostro presente: non coincide con la mancanza di informazioni, ma con la loro gestione. In un mondo che pretende di rendere tutto calcolabile, il sapere si riduce a funzione amministrativa: si raccolgono dati, si elaborano previsioni, si costruiscono modelli. Ma questa proliferazione produce nuove forme di cecità. L'ignoranza non viene eliminata: viene incorporata nei dispositivi che pretendono di governarla.

L'intelligenza artificiale ne è forse la figura più emblematica. Non cancella il non sapere: lo formalizza come probabilità, lo integra nel calcolo, lo tratta come una variabile da ottimizzare. È la promessa di una biblioteca senza lacune e senza silenzi, dove ogni domanda sembra preceduta dalla propria risposta. E ogni epoca amministra a suo modo il confine tra vero e falso: i «regimi del falso» del Medioevo latino di Paul Bertrand – dove forgiare un documento poteva essere riscrittura legittima del passato – illuminano le nostre fake news.

Esiste però un'altra forma di ignoranza, generativa. Non quella che chiude il pensiero, ma quella che lo rende possibile. Non quella che protegge dalla verità, ma quella che apre uno spazio per la ricerca, per il desiderio, per l'invenzione. Un'ignoranza che emerge quando il sapere incontra un limite strutturale, non eliminabile.

La cultura occidentale è, in fondo, una meditazione sul valore del non sapere. Socrate è forse il primo a comprenderlo: il «so di non sapere» non è modestia, ma la scoperta che il pensiero nasce da una mancanza. Non si cerca ciò che si possiede già; la domanda è possibile solo là dove una certezza viene meno. È la dotta ignoranza che da Cusano arriva alla psicoanalisi, e che nel fascicolo ritorna in più voci: Gioele Cima ne fa la passione di chi «non sa» il sapere, disposto a lasciarsi sorprendere dall'inconscio invece di trincerarsi nel diniego; Marco Pacioni la ritrova nella nuda philosophia di Petrarca; Pierre-Antoine Fabre, con il de Certeau della Fabula mistica e la lettera di Surin sull'«illetterato illuminato», la spinge fino al mistico che dichiara la propria incompetenza – un sapere che non passa per la lettera.

Con Edipo il problema si fa tragico. Nessuno ha desiderato la verità con altrettanta ostinazione, eppure sapere e credere non coincidono: la verità è già lì, in tracce e indizi, e ciò che manca non è l'informazione, ma la possibilità di riconoscere che riguarda proprio lui. Accanto a lui, speculare, Cassandra: sa, e nessuno le crede. Una comunità può avere accesso alla verità e continuare a vivere di un'altra credenza. Tra Edipo e Cassandra, la domanda che attraversa tutta la tradizione: come è possibile ignorare ciò che si sa?

In questa costellazione Lacan è singolare: ha fatto dell'ignoranza non più una questione epistemologica ma soggettiva. Nel Seminario I la colloca tra le tre passioni dell'essere, accanto all'amore e all'odio – ed è al cuore del transfert, mostra Chiara Matteini, che questa terza passione trascurata si gioca: l'analista è anche colui che può non capire. L'ignoranza diventa un modo di rapportarsi alla verità. Si può ignorare perché una verità è insopportabile, ma anche perché non tutto va subito saturato dalla conoscenza. Il desiderio stesso vive di una mancanza: se ogni opacità si dissolvesse, se ogni domanda trovasse risposta, qualcosa dell'esperienza umana si spegnerebbe. È il movimento che Pacioni insegue nel dialogo con l'assente Heller-Roazen: un contatto con il reale che precede ogni sapere sull'oggetto.

Edipo e la Sfinge, Gustave Moreau.

È forse il punto più interessante del fascicolo: non una tesi concordata, ma una convergenza non programmata. Storici, filosofi, psicoanalisti, studiosi della letteratura e delle arti arrivano, per strade diverse, a pensare qualcosa che il numero non aveva ancora nominato: l'ignoranza non è soltanto il contrario del sapere, è una dimensione costitutiva dell'esperienza umana.

Il punto decisivo non sta nel moltiplicare le forme, ma nel riconoscere la linea che le attraversa. Vi sono ignoranze che espropriano il soggetto della capacità di agire, e ignoranze che invece lo espongono alla responsabilità di una decisione. Sul primo versante non c'è solo l'amministrata: c'è l'ignoranza imposta – quella addossata alle donne come accusa e da loro rovesciata in strategia, in agency (Tiziana Plebani); quella di una scuola che «favorisce i favoriti» e confonde l'analfabeta con l'ignorante (Adolfo Scotto di Luzio); quella del negazionismo come rifiuto del reale (Francesco Giglio). Strumenti diversi – gestione tecnica, esclusione, dominio – ma un solo effetto: sottrarre al soggetto il luogo da cui potrebbe rispondere. Sul secondo versante, il non sapere che diventa risorsa: Barbara Formis lo rovescia in agentività epistemica, riscattando i gesti umili della cura, ciò che il sapere sistematico squalifica. È il non sapere senza il quale non vi sarebbero apprendimento, ricerca, desiderio, riconoscimento. Non tutta l'ignoranza merita di essere difesa; non tutta va eliminata. È qui che si gioca una delle questioni centrali del nostro tempo.

Ciò che la nostra civiltà sembra aver smarrito non è tanto il sapere quanto l'esperienza del non sapere: l'attesa, la sospensione, la possibilità di sostare in una domanda senza precipitare verso una risposta. È il tempo che Cesare Di Liborio racconta con la fotografia analogica: l'intervallo fertile tra scatto e sviluppo, in cui l'immagine esiste ma non è ancora visibile. E se le immagini non rassicurano è perché, mostra Fabio Benincasa, la rappresentazione vive da sempre di errori e illusioni, dello scarto tra ciò che mostra e ciò che non può contenere.

La psicoanalisi ci ricorda che esistono verità che non vogliamo conoscere, ma anche misteri che non dovremmo affrettarci a dissolvere: il sapere stesso nasce, ogni volta, dall'incontro con ciò che gli resiste.

L'ultimo Edipo, quello che dopo l'accecamento e l'esilio giunge a Colono, non cerca più ostinatamente la verità su se stesso: ha attraversato il sapere e i suoi limiti, qualcosa si è spezzato nella sua pretesa di comprensione totale, e proprio per questo può apparire sotto una luce diversa. È la lezione che Roberto De Gaetano affida alla differenza tra tragedia e commedia: si può accedere alla felicità senza conoscenza, per solo riconoscimento, cogliendo la domanda dell'altro e lasciandolo nel suo segreto.

Se Edipo ha attraversato il sapere fino a esserne distrutto, Cassandra ne ha incarnato dall'inizio il rovescio: ha saputo, e non è stata creduta. Anche per lei c'è una soglia tarda, nel Novecento: la Cassandra di Christa Wolf, raccontata nell'ora che precede la morte, mentre a Troia si combatte per un fantasma – Elena non è mai entrata nelle mura – e si muore per una presenza che tutti sanno assente. La nostra scena iniziale portata all'estremo. Ma la sua Cassandra non subisce soltanto l'incredulità: sceglie di restare lucida fino in fondo e fa del racconto una testimonianza. Non la riconciliazione di Edipo, che approda all'amore, ma qualcosa di più aspro: la decisione di sapere anche senza la consolazione di essere creduti.

La morte di Socrate, Jacques Louis David.

Il punto decisivo, allora, non è conoscere completamente l'altro, ma riconoscerlo. A lungo conoscere ha significato ridurre l'alterità; ma il riconoscimento non elimina l'opacità né fa dell'altro un oggetto di sapere: chiede di sostare davanti a ciò che eccede ogni definizione. Così la passione dell'ignoranza riguarda anche il rapporto all'alterità: vi è un'ignoranza che umilia, esclude, domina, e un'altra che custodisce lo spazio perché l'altro possa apparire come altro.

Nessuno l'ha prefigurato come Kafka: la porta della legge aperta e destinata a noi eppure mai varcata, il Castello che governa tutto restando irraggiungibile. Non un sapere che manca, ma un sapere che si mostra e si sottrae – la forma letteraria di quell'ignoranza amministrata da cui siamo partiti. Non a caso il numero è sotto un'immagine di limite: in copertina, Le Colonne d'Ercole di Cesare Di Liborio, che Jacques Le Goff accompagna con il versetto «Voi mi cercherete e non mi troverete». Il limite non è proibizione: è soglia.

Forse è questa la lezione più inattesa del fascicolo. Non che si debba scegliere l'ignoranza contro il sapere, ma che esistono esperienze umane decisive – il desiderio, l'amore, il riconoscimento – che cessano di vivere quando vengono interamente assorbite dalla conoscenza. Il numero si chiude di sbieco, sul Robert Walser di Silvano Facioni: l'«esigenza di disimparare», il farsi «un magnifico zero», l'abitare ciò che non conta – la versione più radicale, e più mite, della passione dell'ignoranza.

Una civiltà che sogna la trasparenza assoluta rischia di perdere non solo il senso del limite, ma la capacità stessa di riconoscere ciò che non può essere del tutto conosciuto. Forse la passione dell'ignoranza è proprio questo: non una rinuncia al sapere, ma la disponibilità a lasciare che qualcosa dell'altro, del mondo e di noi stessi continui a eccedere ciò che sappiamo. Una disponibilità che il nostro presente, ossessionato dalla conoscenza e dalla previsione, fatica sempre più a praticare.

Psicoanalisi

Vittorio Sereni, inedito e ritrovato

Anita Romanello — Sun, 02 Aug 2026 01:05:00 +0000

Vittorio Sereni, inedito e ritrovato

Giuseppe Sandrini

Anita Romanello Dom, 02/08/2026 - 03:05

Una cartellina blu ritrovata in un archivio ci restituisce l'immagine nitida di Vittorio Sereni appena arrivato a Milano. Il futuro poeta degli Strumenti umani e direttore letterario della Mondadori ha poco più di vent'anni quando, il 5 febbraio 1934, dedica all'amico Piero Gazzola una raccolta dattiloscritta di diciotto poesie, disposte in ordine cronologico, che rappresenta il primo tentativo di mettere in bella copia la propria produzione giovanile, dagli anni del liceo (che Sereni aveva frequentato a Brescia) all'impatto con la grande città e con l'ambiente universitario.

Proprio alla Facoltà di Lettere avviene l'incontro con Piero Gazzola, maggiore di cinque anni e già laureato in Architettura. Gazzola (1908-1979), figura ben nota nel campo del restauro e della tutela dei monumenti, nel dopoguerra sarà a lungo Soprintendente a Verona, dove si distinguerà nella ricostruzione dei ponti storici della città, distrutti dai tedeschi in ritirata, e seguirà, per l'Unesco, importanti progetti internazionali come il recupero del tempio di Abu Simbel, in Egitto. Ma il suo archivio, tuttora conservato nella casa di San Ciriaco, in Valpolicella, testimonia anche una viva passione per le lettere, che lo porta, nel 1934 a conseguire la seconda laurea: è da qui, infatti, che proviene il dattiloscritto di Sereni, testimonianza di un'amicizia non continuata, per quanto possiamo sapere, dopo gli anni giovanili ma evidentemente intensa, come suggerisce la dedica «A Piero con affetto di figlio. Vittorio» che campeggia nella prima pagina.

Le poesie della piccola raccolta, quasi tutte inedite, provengono per la maggior parte dai “quaderni verdi”, una sorta di diario poetico che Sereni tenne negli anni bresciani e regalò a Lilia, la ragazza che era allora la sua Musa. I primi sedici titoli (Ad una chiesa illuminata, La lampada, Fantasie di neve, Una nella folla, Locomotive, Bizzarria, Maggio ritorna, Contrizione, Cantico dei diciott'anni, Un anno dopo, Istanti di fine settembre, Sogno di una notte di febbraio, Sonetto a Madonna Primavera, Aprile, Fine agosto, Cantilena di dicembre) suggeriscono atmosfere crepuscolari, ma insieme anticipano una delle caratteristiche fondamentali del poeta maturo: l'attenzione alle date e alle stagioni, la sensibilità verso i passaggi più minuti della vita. E Un anno dopo fa già pensare, per il titolo, ad Anni dopo, negli Strumenti umani, poesia che lo stesso Sereni diceva legata al ricordo di Brescia.

Chi ha avuto modo di leggere i “quaderni verdi” – dalle prime notizie divulgate da Lento Goffi, poeta e amico bresciano, subito dopo la morte di Sereni (1983), agli studi di Andrea Comboni, di Barbara Colli e più recentemente di Michela Davo – ne ha notato la dipendenza dalle letture scolastiche, evidente già nell'utilizzo delle forme metriche della tradizione. Sono versi che, come rilevava lo stesso autore in uno dei rari accenni ai suoi anni di apprendistato, dimostrano una cultura poetica lontana dall'attualità, aggiornata tutt'al più a D'Annunzio (che allora viveva al Vittoriale, sulla sponda bresciana del Garda) e a Gozzano, al quale Sereni avrebbe dedicato, nel 1936, la tesi di laurea.

Il dattiloscritto donato a Piero Gazzola sceglie alcune delle poesie dei “quaderni verdi”, a volte modificandone i testi e i titoli, e le riutilizza per dar vita a un “romanzo” stagionale che si conclude con la Cantilena di dicembre, un componimento in versi liberi («e qui / la rima cede / e non sono / più versi / ma solo / parole mormorate / a te») che dialoga ormai retrospettivamente con la figura di Lilia, come sottolineano la nuova datazione, «Dicembre 1933», e il luogo indicato, Milano.

Gli ultimi due testi segnano una netta svolta rispetto ai “quaderni verdi”: alla Cantilena di dicembre segue infatti, con la dedica «A Giovanni Maria Bertin» (un altro compagno di università, allievo come Sereni di Antonio Banfi e poi docente di Pedagogia a Bologna) e la data «Milano 31 gennaio 1934», un testo dal titolo emblematico, Poesia della grande città, probabilmente il più interessante della raccolta. Si tratta di una poesia finora non nota, al contrario dell'ultima, La sosta, che figura come prima nel fascicolo delle Poesie giovanili (che inizia, quindi, proprio dove finisce quello dell'archivio Gazzola) pubblicato da Dante Isella in appendice alla sua edizione delle Poesie nei Meridiani Mondadori.

Val la pena di trascrivere per intero – grazie alla gentile concessione di Giovanna Sereni, figlia del poeta, e di Gianandrea e Maria Pia Gazzola, figli dell'architetto – questo primo affresco milanese di un poeta che alla metropoli lombarda dedicherà tante pagine.

Poesia della grande città

Par che uno scroscio di piova
si ripercuota sull'asfalto;
ci destiamo di soprassalto
mentre non albeggia ancora.

È notte fonda e passano i soldati
insonnoliti, in ischiera concorde...
sorgon dall'ombra, come dal passato
disseppelliti i nostri ricordi;

Ma, reduci da un lungo errore
non sbrigliamo la fantasia,
paghi della bellezza nuova
che ci sorride per via:

Noi, le cose; sonorità del sole
che i velivoli annunziano al mattino;
trilli di telegrafi all'aurora,
fra brividi d'acciaio si cammina.

Le stazioni fra un velo di pioggia
ci danno il ricordo dei laghi:
ma fedeli a questa vita nuova,
migrare non meglio ci appaga;

Percorriamo noi pure l'asfalto
di giorno, come i soldati
che ci destano di soprassalto,
con sicuro passo cadenzato:

È nei giorni di pioggia e di vento
che proviamo il nostro vigore;
l'ombra sull'asfaltato pavimento
ha per noi un potere incantatore.

Ci appresero questa religione
le folle dell'ottobre e dell'aprile,
le bandiere che il vento su i pennoni
allaccia in accordo inverosimile.

Rincasiamo fra siepi di fiamme
elettriche ad ora tarda;
e tratto tratto ci accompagna
del faro il rapido sguardo.

Distruggemmo i limiti del sogno
e lo riconducemmo entro la vita;
il canto della fede redimita
intessono melòdi di sassofoni.

I gigli sulle cantonate
non più ci danno il capogiro,
quand'è vicina l'estate;
ci sospinge uno splendido delirio.

Benedice al nostro Ritorno
nell'ingorghi sonori dell'aria,
la sirena di mezzogiorno
in voce di leggenda millenaria.

Le atmosfere crepuscolari dei “quaderni verdi” sembrano già dissolte in questa poesia che, con la scelta di parole come «asfalto», «velivoli», «telegrafi», «acciaio», «stazioni», «elettriche», «sassofoni», affronta a viso aperto il paesaggio anche sonoro della città moderna (la «sirena di mezzogiorno», nel finale, è quasi un annuncio del poemetto Una visita in fabbrica, negli Strumenti umani). Si è tentati di cercare la traccia delle prime letture di Montale, che Sereni datava all'estate 1933, raccontando di aver trovato in una rivista e «subito imparata a memoria» Sotto la pioggia, poi nelle Occasioni: anche Poesia della grande città si apre con «uno scroscio di piova» (in Montale troviamo «i lucidi strosci»).

Appaiono qui alcuni temi del Sereni che conosciamo: la presenza dei soldati (si pensi a Soldati a Urbino, nella prima raccolta Frontiera, pubblicata nel 1941, e poi al libro nato dall'esperienza della guerra e della prigionia, Diario d'Algeria); il confronto con gli oggetti («Noi, le cose»); il «ricordo dei laghi», che lungo tutta l'opera del poeta nato a Luino, sul Lago Maggiore, tornerà spesso a insinuarsi nella «bellezza nuova», nella «vita nuova» della grande città. E sentiamo insieme lo spaesamento («reduci da un lungo errore») e la volontà di affermazione del giovane da poco arrivato a Milano e di tutta una generazione cruciale alla quale sente di appartenere: quella «giovinezza che non trova scampo» (per dirla con un celebre verso di Compleanno, in Frontiera) sospesa tra la pervasività delle istituzioni fasciste – proprio nel 1934 si svolge la prima edizione dei Littoriali della Cultura e dell'Arte – e lo spazio franco dell'Università, crogiolo di ben diverse scelte.

L'archivio Gazzola offre altre, interessanti testimonianze di questo ambiente studentesco, nel quale la poesia aveva una circolazione speciale, nel segno dell'amicizia. Anche Daria Menicanti, che pubblicherà libri di poesie soltanto nel dopoguerra (sarà proprio Sereni ad accoglierla nello «Specchio» Mondadori), manda i suoi primi versi a Piero Gazzola, che in una lettera del 19 marzo 1935 chiama «caro padre», riprendendo evidentemente un uso scherzoso nato sui banchi dell'Università e condiviso con l'amico Vittorio. Nella stessa lettera si fa riferimento a ulteriori poesie di Sereni, successive a quelle descritte sopra, inviate in lettura a Piero: l'archivio in effetti conserva un gruppo di altri dieci testi, quasi tutti presenti nelle Poesie giovanili pubblicate da Isella.

Resta misteriosa, come tanti avvenimenti di ogni giovinezza, l'origine dell'amicizia tra i “figli” Vittorio e Daria e il “padre” Piero. Un indizio viene ancora dall'archivio, dove è conservata una copia dell'edizione Sansoni delle Liriche di Rilke con la dedica del traduttore, Vincenzo Errante, in ricordo del corso universitario frequentato da Gazzola nel 1933-1934. Le lezioni di Errante (origine in questo caso di un'amicizia duratura, perché sarà proprio Gazzola a realizzare a Torbole, nel lembo trentino del Garda, la tomba del germanista, scomparso nel 1951) attraevano molti studenti che scoprivano allora il mondo lirico di Rilke, come Antonia Pozzi, anche lei amica di Sereni e anche lei autrice di quaderni di poesie pubblicati, dopo la sua morte precoce, col titolo Parole. Un altro denominatore comune potevano essere i corsi di Estetica di Antonio Banfi, il docente che seguì, oltre alla tesi di Vittorio, quelle di Daria su Keats (e quella di Antonia su Flaubert); ma Piero, da architetto, preferì una tesi in storia dell'arte. Di sicuro, fu nel giro dell'Università di Milano che il giovane Sereni ebbe l'opportunità di incontrare interlocutori alla sua altezza, e tra questi un amico capace di accogliere (e conservare, a futura memoria) le prime prove della sua poesia.

In copertina, Portrait of Italian writer and poet Vittorio Sereni. Milan, 1975 - Wikimedia Commons.

Poesia

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Notturno in Manciuria

Anita Romanello — Sun, 02 Aug 2026 01:00:00 +0000

Notturno in Manciuria

Leandro Pisano

Anita Romanello Dom, 02/08/2026 - 03:00

Il treno notturno da Tongjiang ad Harbin è diviso in compartimenti da quattro cuccette. Nel mio viaggiano due ricercatori del programma Changbai Spring con cui ho condiviso questi giorni di attraversamento in Manciuria, e uno sconosciuto con cui non ho una lingua in comune. Di notte, il compartimento respira al ritmo di tutti e quattro — qualcuno mangia qualcosa in silenzio prima di spegnere la luce, qualcuno tiene lo schermo dello smartphone acceso con il volume abbassato, qualcuno si volta verso il muro e quasi subito sparisce nel sonno. C'è una familiarità forzata in questa prossimità: il corpo degli altri, il respiro nel buio, l'odore del cibo rimasto nell'aria del corridoio. Il paesaggio fuori dal finestrino è invisibile: la provincia di Heilongjiang scorre nell'oscurità — i campi di riso, i fiumi, le infrastrutture che connettono la Cina alla Russia e di lì a est, verso la Corea del Nord — tutto esiste come intuizione più che come visione. Ogni tanto si distinguono luci isolate, frammenti di insediamento che appaiono e scompaiono come segnali intermittenti

Mappa Manciuria del nord.

A un certo punto mi alzo. Mentre gli altri dormono, percorro il corridoio fino alle parti di giuntura del convoglio, dove le carrozze si incontrano e dove il suono dell'infrastruttura è più esposto. Là appoggio il geofono alla struttura metallica. È uno strumento progettato per ascoltare le vibrazioni del terreno: geologi e sismologi lo usano per registrare movimenti invisibili. Io lo sto usando in maniera impropria, cercando di ascoltare il viaggio da dentro — non dal punto di vista del passeggero, ma da quello della macchina stessa. Nelle cuffie non arriva il rumore che normalmente percepiscono le orecchie. Arriva altro: una trama continua di risonanze metalliche, frequenze profonde, attriti, impulsi ritmici che salgono dal metallo come voci sepolte. Alle giunture, dove due carrozze si toccano, il suono si fa più complesso — c'è lo sfregamento, il contatto, il movimento relativo tra due strutture che viaggiano insieme senza essere mai del tutto solidali. La sorveglianza del treno mi osserva dalla distanza, tra lo stranito e l'indifferente. Non è chiaro se quello che sto facendo sembri ricerca o insonnia. Torno al corridoio più volte nel corso della notte. Ogni volta il suono cambia leggermente — cambia la velocità, cambia forse la qualità delle rotaie sotto le ruote, cambiano le frequenze che il geofono restituisce nelle cuffie. C'è qualcosa di ostinato in questo ascolto ripetuto: la terza o la quarta registrazione non aggiunge informazioni alla prima, eppure sembra avvicinarsi a qualcosa che la prima non aveva raggiunto.

Tongjiang, confine con la Russia sul fiume Amur.

In questi giorni, sto attraversando il Nordest della Cina partecipando a Changbai Spring, un programma di ricerca ideato dall'artista e curatore Ou Ning e dal Northeast Asia Art Archive. Il programma raccoglie artisti e ricercatori da paesi diversi per esplorare una regione che non coincide con nessun confine nazionale: la Cina nordorientale, la Corea, la Russia orientale, il Giappone settentrionale condividono qualcosa che eccede le rispettive appartenenze statali. Le conversazioni ruotano attorno a una parola apparentemente semplice: Nord. Non si tratta però di una direzione geografica né di una regione amministrativa. Ou Ning insiste su questo: l'oggetto della ricerca non è la Cina, non è neppure la Manciuria — un nome che qui si usa sempre meno, sostituito dal più neutro Dongbei. Ciò di cui si tratta è qualcosa di più difficile da circoscrivere: un insieme di luoghi che altri hanno attraversato, organizzato, sfruttato e in parte anche abbandonato.

Quello che emerge dal programma non è un'identità regionale, ma una serie di domande su come un territorio diventa tale. Visitiamo siti minerari e linee fantasma di ferrovie tracciate dal colonialismo giapponese ai confini con la Corea del Nord — infrastrutture pensate per connettere il Manchukuo alla penisola coreana, rimaste dopo la sconfitta giapponese come scheletri di un progetto interrotto. Ou Ning definisce il processo come ricerca lenta — un'esplorazione che non sa ancora cosa cercherà fino a quando non lo incontra.

Confine Cina-Corea del Nord lungo il fiume Tumen.

Pensare il Nordest asiatico in questi termini richiede una certa disponibilità a guardare le infrastrutture come agenti storici più che come sfondo. La Chinese Eastern Railway, costruita dall'Impero russo alla fine dell'Ottocento per connettere la Siberia con Vladivostok attraverso la Manciuria, non attraversò semplicemente un paesaggio preesistente: lo produsse. Harbin stessa fu fondata come nodo ferroviario nel 1898 e nei decenni successivi divenne un punto di convergenza tra logiche imperiali diverse — russe, giapponesi, cinesi — ciascuna con le proprie infrastrutture e le proprie geografie del potere. Il territorio non ha preceduto l'infrastruttura: spesso è l'infrastruttura che ha prodotto il territorio.

Penso, d'improvviso, alla stazione di Seui, in Barbagia — tra i ricordi più vecchi che ho, già così lontani da sembrare fotogrammi di un altrove immaginato. I ponti di ferro sospesi sulle falesie del Tonneri. Le foreste di sughero che affacciano sui cunicoli delle miniere abbandonate. La pietra calcarea traforata di grotte e inghiottitoi che non hanno fondo visibile. La ferrovia lì era arrivata per portare via qualcosa che stava dentro la roccia. Era rimasta poi, quando non c'era più niente da portare via. Oggi, solo d'estate arriva qualcosa che assomiglia a un treno. Per il resto dell'anno, l'erba tra le rotaie.

Villaggio di Tumen, confine Cina-Corea del Nord.

Harbin, la memoria ricostruita

Harbin è forse l'esempio più eloquente di questa storia — e la sua stazione ferroviaria lo è in modo quasi letterale. L'edificio che si attraversa oggi è una ricostruzione inaugurata nel 2017: il progetto originale del 1903, in stile liberty, era stato progressivamente alterato nel corso del Novecento — rimaneggiato durante l'occupazione giapponese, adattato all'era sovietica, risignificato in quella socialista — fino a perdere quasi ogni traccia della forma iniziale. La ricostruzione recente ha ripreso l'impianto art nouveau della stazione originaria, restituendo facciate e proporzioni che non esistevano più da decenni. Si cammina quindi dentro un edificio che simula il proprio passato, una replica così fedele da risultare più leggibile del palinsesto stratificato che avrebbe potuto essere. La scelta di riportare la stazione allo stile del 1903 — lo stile della Chinese Eastern Railway zarista — è essa stessa un gesto storico: la Cina contemporanea ha deciso che quella Harbin, quella del primo insediamento russo, è la Harbin che merita di essere conservata nella pietra. Tutte le trasformazioni successive rimangono nella storia, ma non nell'edificio. L'archivio ha già ricevuto la sua ultima revisione.

Visita a una fattoria nella regione dell’Helongjiang.

Sotto la volta rifatta si incrociano carrelli carichi di bagagli, famiglie con bambini che mangiano qualcosa comprato ai chioschi del piano inferiore, gruppi di lavoratori stagionali con zaini identici. Intorno, voci che non trovano una lingua comune. Il rumore è intenso e plurale — non comunicazione ma coesistenza, non dialogo ma contiguità. Sotto le arcate liberty ricostruite scorrono i cartelloni luminosi delle promozioni commerciali, le pubblicità dei telefoni, le insegne dei ristoranti a catena. È questa sovrapposizione — l'art nouveau zarista e il neon contemporaneo — che produce la sensazione più acuta: non di trovarsi in un edificio storico, ma in un edificio che ha scelto di sembrarlo. Camminando nella stazione si ha la sensazione di muoversi dentro una versione già editata della memoria — qualcosa di vero e di costruito allo stesso tempo, in cui la stratificazione non affiora ma è stata scelta, ordinata, resa presentabile.

Accanto alla stazione, in corrispondenza esatta dei binari, si trova il memoriale dedicato ad Ahn Jung-geun. Il 26 ottobre 1909 il nazionalista coreano sparò qui a Ito Hirobumi — primo ministro del Giappone e fino a pochi mesi prima Residente Generale nella Corea occupata. Sul pavimento sono ancora visibili i segni che indicano il punto da cui partì il colpo e il luogo in cui il funzionario fu colpito: la traiettoria di un omicidio politico trasformata in percorso museale, incisa nello stesso spazio che ogni giorno migliaia di passeggeri attraversano per prendere il treno senza necessariamente accorgersi di cosa stiano calpestando. Il memoriale — una sala di duecento metri quadri aperta nel 2014, con fotografie e documenti d'epoca — è visitato quasi esclusivamente da turisti coreani, persone che vengono a Harbin in parte proprio per questo, per stare su quel pavimento e guardare quei segni.

Ahn Jung-geun Memorial, Harbin.

Mi fermo anch'io su quei segni. Intorno, alcuni fotografano in silenzio, alcuni leggono le didascalie muovendo le labbra, alcuni semplicemente stanno. I passeggeri cinesi non si fermano: rallentano forse un istante, gettano uno sguardo e riprendono il passo. Lo spazio fisico è identico per tutti. Il luogo no. C'è qualcosa di rivelatore in questa distribuzione dello sguardo: il medesimo spazio è contemporaneamente un luogo di pellegrinaggio e un corridoio di transito, a seconda di chi lo attraversa e con quale memoria sulle spalle. I marcatori sul pavimento funzionano come un'altra infrastruttura — di memoria questa volta, non di trasporto — che compete con la ferrovia per la significazione del luogo. Per la Corea del Sud Ahn Jung-geun è un eroe dell'indipendenza. Per il Giappone imperiale era un terrorista. Lo stesso spazio fisico, gli stessi binari, assume significati radicalmente diversi a seconda della posizione da cui viene letto — e queste distinzioni continuano a essere contestate anche quando vengono scolpite nel pavimento.

Resto sulla soglia. Fuori il rumore dalla stazione, dentro qualcosa di più quieto che non è silenzio. Penso alle giunture del treno, al geofono. Certi luoghi, come certe strutture metalliche, portano inscritte dentro di sé frequenze che non si percepiscono di passaggio — che si avvertono solo fermandosi, lasciando che qualcosa trasmetta e ci attraversi.

Ascoltare dall’interno

Le infrastrutture conservano memoria. Una ferrovia porta con sé le tracce delle logiche economiche e politiche che l'hanno prodotta. Non connette soltanto luoghi nello spazio: connette epoche diverse nel tempo. Attraversarla significa muoversi dentro strati sovrapposti di storia, tecnologia e potere — strati che rimangono presenti, leggibili a chi sa dove cercare. E a volte, come nel caso della stazione di Harbin, quella memoria viene ricostruita, messa in forma, resa nuovamente leggibile attraverso un atto deliberato che è già, inevitabilmente, una trasformazione. Il geofono alle giunture del treno notturno forse cercava qualcosa di simile: non il paesaggio che scorre fuori dal finestrino ma la condizione materiale che rende possibile il viaggio. Le risonanze nelle cuffie non sono semplicemente il suono di un convoglio in movimento. Sono qualcosa di più antico: il respiro di un sistema tecnico che porta iscritti dentro di sé i segni di chi lo ha costruito, perché e con quali obiettivi.

Montagna di Changbai, provincia di Jilin.

C'è una differenza tra usare un'infrastruttura e tenersi in ascolto di essa. Come passeggero, il treno è trasparente — sparisce dietro la sua funzione, diventa il mezzo per arrivare da qualche parte. Il geofono applicato alle giunture nel cuore della notte trasforma il treno in oggetto. Non è più il contenitore del viaggio ma il viaggio stesso, con tutta la sua materialità e la sua storia. I siti industriali abbandonati, le stazioni stratificate, i memoriali politici incisi nel pavimento non si offrono allo sguardo rapido. Richiedono una presenza più lenta, più disposta a sostare.

Treno notturno Tongjiang-Harbin.

Rientro nel compartimento. I colleghi dormono, lo sconosciuto dorme. Appoggio il geofono sulla cuccetta e rimango in ascolto ancora per un momento. I finestrini riflettono l'interno del vagone — non c'è nulla fuori che possa riflettersi, solo il buio della Heilongjiang che scorre senza essere vista. Non so se quello che arriva nelle cuffie è ancora il suono delle giunture o qualcosa che si è fissato da qualche parte. Il treno continua a scivolare nell'oscurità.

In copertina, Harbin, vista dalla West Railway Station.

Infinite Jest per esperti

Anita Romanello — Sat, 01 Aug 2026 01:10:00 +0000

Infinite Jest per esperti

Francesco Demichelis

Anita Romanello Sab, 01/08/2026 - 03:10

In una celebre conferenza tenuta a Princeton nel 1939 su La montagna magica, Thomas Mann affermò che, per cogliere in pieno il significato riposto del suo monumentale romanzo del 1924, sarebbe occorso ai giovani auditori lo sforzo di una seconda lettura di un'opera che, per vastità di temi e ricercatezza di stile, presenta, com'è noto, un certo grado di difficoltà anche per i lettori più agguerriti.

Il rimando al senso recondito di un romanzo la cui lettura richiede un impegno fuori dal comune calza a pennello con il caso di un altro famoso monumento editoriale del quale si celebra, in questi mesi, il trentennale della prima pubblicazione: stiamo ovviamente parlando di Infinite Jest. Contrariamente all'indicazione del vecchio Mann riguardo al più nobile tra gli intenti che dovrebbero animare la lettura di un'opera letteraria complessa, cioè a dire quello di afferrare il significato che sta nascosto dietro all'apparenza della forma, si è notato, nella pressoché totale unanimità dei più recenti interventi sull'opus magnum del compianto David Foster Wallace, la particolare attenzione che la critica contemporanea riserva alla sua dimensione performativa. Il tono velenosamente polemico della prefazione all'ultima edizione americana, tutta incentrata sull'idea del libro-feticcio riservato a un'élite bianca, colta e patriarcale, la cui lettura sarebbe una questione di status da esibire in società, basta e avanza per rendersi conto che, a trent'anni dalla sua uscita, il nodo del dibattito su Infinite Jest risiede attualmente più nella sua peculiare ricezione che nella ricerca del suo significato più profondo. In questi trent'anni Infinite Jest si è in effetti guadagnato la fama di un romanzo indigeribile benché geniale, di una prova iniziatica, di una vetta talmente alta da conferire patenti di intellettuale ai pochi coraggiosi che possono vantarne l'agognata conquista. Curioso destino per un libro che si proponeva di promuovere la corretta dialettica tra il vedere e l'essere visti come uno dei suoi temi centrali! Se però Infinite Jest parla di un futuro distopico che sempre più assomiglia al nostro presente nella sua venerazione dell'apparenza, simili fenomeni non possono che indirizzarci, in una prospettiva metaletteraria che – sospettiamo – Wallace avrebbe apprezzato, verso il gioco di specchi tra arte e realtà che egli ha messo in piedi con il suo raffinatissimo esperimento di scrittura.

Infinite Jest può essere definito un libro difficile nella misura in cui lo si metta in relazione con la situazione del medium letterario nell'epoca dello smartphone, ma è tuttavia innegabile che esso presenti delle difficoltà oggettive determinate, in buona sostanza, da una precisa intenzione dell'autore di considerare lo sforzo di attenzione richiesto al malcapitato lettore come una questione di cruciale importanza. La natura frammentaria di una trama costruita sul camuffamento di schemi semantici ricorsivi, la quantità abnorme di personaggi, il famigerato apparato di note alla fine del volume e soprattutto il dispiegamento di una varietà lessicale tale da mettere a dura prova persino i dizionari più approfonditi (in anni, si badi bene, in cui le attuali risorse di conoscenza digitali erano ancora di là da venire) contribuiscono a orientare le nostre considerazioni in questo senso. Che qui si tratti di ipertrofia dell'ego, come vorrebbero i suoi detrattori, o piuttosto di un'urgenza che – a proposito di Thomas Mann – presenta marcatissimi tratti pedagogici, è materia da storici della letteratura. Quel che più mi preme, volendo proprio andare a cacciarmi nella spinosa questione dei significati riposti, è provare a mettere a fuoco quegli elementi che, nella mia personale rilettura del romanzo, mi hanno convinto che soltanto nella sua particolare forma linguistica sia possibile andare a indagare le reali intenzioni dell'autore.

Occorre però fare una precisazione: rispetto alla mia prima lettura in italiano di Infinite Jest, soltanto un'immersione nella lingua originale mi ha permesso di cogliere appieno l'universo di sfumature lessicali e di dispositivi narrativi che, in una solida costruzione di rimandi interni, converte la forma stessa del romanzo in una macchina efficace, produttrice di significati. In particolare il tratto stilistico assai marcato di una stupefacente fioritura del linguaggio – che nella pur meritevole traduzione non riesce purtroppo a trovare degna corrispondenza – sembra voler funzionare da termine dialettico rispetto allo sviluppo di una trama ripiegata su se stessa e che procede seguendo il movimento in loop di una superficie toroidale in cui gli eventi, più che maturare, precipitano all'improvviso per poi tornare sempre alla loro situazione di partenza.

In questo contrasto apparente tra una lingua lussureggiante e una narrazione bloccata pare di intendere una volontà dell'autore di rappresentare il disagio bipolare di un mondo dominato dalle spietate leggi dell'intrattenimento e della dipendenza. La ripetizione ossessiva delle dettagliatissime descrizioni delle giornate dei due protagonisti Hal Incandenza – giovane studente e figlio del fondatore di una prestigiosa accademia di tennis professionistico – e Don Gately – ospite e, al tempo stesso, operatore di una casa di accoglienza e recupero per tossicodipendenti – tutte scandite sul ritmo massacrante degli allenamenti e degli impegni scolastici nel primo caso e dei turni di lavoro alternati alle estenuanti riunioni degli Alcolisti Anonimi nell'altro, è funzionale, in questo senso, a una sospensione del racconto che diventa emblema della stasi emotiva e della fiacchezza morale del giovane tennista e della impossibilità a liberarsi dei propri fantasmi dell'ex svaligiatore di appartamenti e tossico di analgesici oppioidi.

In un senso più ampio, la struttura stessa del romanzo si presenta come una sequela di artifici narrativi in grado di fermare l'azione attraverso serie infinite di gesti e figure ripetute sotto mentite spoglie – veri e propri nuclei semantici intercambiabili, il cui rivestimento cambia di volta in volta mantenendo invariato il sentore di fallimento e di inattingibilità dello scopo preposto. L'adozione di registri linguistici disparati – relativi, ad esempio, allo slang dei tossicodipendenti e delle comunità etniche o professionali di Boston – e la precisissima terminologia tecnica inerente a tennis, dipendenze, cinema, matematica, psicoanalisi e quant'altro, più che per un adeguamento ai canoni del realismo sembra piuttosto finalizzata a imprigionare il lettore in una serie di gabbie linguistiche che alimentano il sentore di chiusura e di soffocamento cui corrisponde l'impossibilità di comunicare che affligge la totalità dei personaggi. La ricorsività delle situazioni e degli snodi narrativi si riflette nella costruzione frattale di un racconto nel quale a ben guardare, nonostante le mille pagine abbondanti, succede ben poco che non si abbia la sensazione di aver già letto. In questa chiave, la perfetta aderenza della lingua alle tematiche prescelte dall'autore ne chiarisce l'intenzione di costruire un meccanismo semiotico che sia in grado di definire una realtà metafisicamente fondata sulla scrittura; in altre parole, di stabilire i termini di una teoria filosofica – sul piano della realtà – che trova la sua sublimazione – in quello della scrittura – nella precisione maniacale della lingua.

Pur ammantata dai più sofisticati marchingegni allegorici o metaletterari che dir si voglia, la virtuosistica tornitura della lingua di David Foster Wallace risponde sempre all'urgenza espressiva di mantenere ben ancorate le parole al loro significato. La ricerca dell'esattezza assoluta che caratterizza la sua prosa, lungi dall'essere un vezzo o un'esibizione di bravura fine a se stessa, pare in effetti una difesa da opporre alle perniciose ambiguità della comunicazione di massa – e in particolare al persuasivo cinismo del linguaggio pubblicitario – nel momento in cui simili diavolerie stavano iniziando a prendere il sopravvento nella cultura americana della fine del XX secolo. Non tanto – di nuovo – un richiamo ai principi del realismo mimetico quanto un'adesione incondizionata a un programma di onestà intellettule.

Nel novero delle contraddizioni e dei paradossi determinati dalla forma eclettica del romanzo, al netto delle ampie concessioni agli stilemi della tradizione postmodernista, colpisce in particolare l'impiego di una serie di dispositivi narrativi che, a partire proprio dalla suddetta accuratezza della lingua, potremmo definire anti-ironici. Per quanto Infinite Jest sia, a tratti, un libro estremamente divertente, stupisce infatti la pressoché assoluta mancanza di ironia – artificio retorico dissimulatorio e pertanto foriero di possibili fraintendimenti – che ne accompagna i passaggi più spassosi, nei quali l'intenzione di mantenere su un piano di verità assoluta le tragicomiche vicissitudini dei personaggi si trasforma, attraverso una lente deformante, in un sarcastico gioco al massacro. La comicità calata nella carne viva diviene materia di riflessione morale per tramite della più brutale schiettezza espressiva: leggendo Infinite Jest, per intendersi, si ride molto, ma con un'amarezza da togliere il respiro.

Se dunque di tradizione si vuole parlare, più che verso l'ars combinatoria del postmodernismo è alla scuola dello humour – inteso nel suo significato medico-filosofico originale – anglosassone che occorrerebbe rivolgersi per intendere il senso della pedanteria da manuale diagnostico con la quale una casistica di forme dell'infelicità si dispone in una teoria del trauma, elevato a categoria dello spirito, che rimanda all'empirismo degli studi sulla follia di Thomas Sydenham; della corrispondenza tra malattia individuale e malessere sociale che richiama le riflessioni protopolitiche di Robert Burton sulla famosa sentenza di Ippocrate circa il caso di Democrito e gli Abderiti; della dilazione del tempo del racconto che ricorda gli infiniti schemi digressivi di Lawrence Sterne quale antidoto al terrore della morte; della pratica ossessiva del controllo della lingua ricalcata sulla disciplina morale di Samuel Johnson come argine al disordine melancolico che lo affliggeva.

Dürer Melancholia.

A questo proposito, la sottile rete di riferimenti all'universo della melancolia che permea l'atmosfera del romanzo sembra in effetti la chiave di lettura per penetrarne il senso più riposto: il ghigno del teschio di Yorick traspare nell'esattissima descrizione di un mondo impazzito, fuori dai cardini, in cui il tempo gira su se stesso "come qualcuno che fa i salti mortali con una mano inchiodata al pavimento". Ci si figuri l'angelo di Dürer strafatto di Demerol e imbambolato davanti a uno schermo televisivo per avere il quadro della Weltanschauung wallaciana.

Tale visione appare naturalmente nella sua tinta più fosca qualora la si valuti dal punto di vista della condizione esistenziale dell'autore che, come è noto, ha sperimentato sulla propria pelle l'inferno della depressione che lo condusse a una fine terribile e precoce, ed è in effetti impossibile sottrarsi a un profondo senso di disagio di fronte alle descrizioni del buco nero in cui arrancano gli ospiti della Ennet House e, in particolare, delle fantasie suicide di Kate Gompert. Ma se la messa in campo di questo apparato simbolico inerente alla cosiddetta malattia inglese non fosse tanto il sintomo di un malessere personale quanto piuttosto una forma di autoterapia condotta attraverso il magico esercizio della scrittura?

Il carattere pedagogico-morale del romanzo – al quale abbiamo sopra accennato – troverebbe così la sua piena spiegazione, con particolare riferimento agli artifici che Thomas Mann utilizzò per esorcizzare le forze della morte che incombevano sul giovane protagonista della sua parodia del Bildungsroman settecentesco e, per riflesso, sui suoi stessi lettori.

Se infatti è pur vero che il personaggio centrale ma assente, poiché suicida, di Infinite Jest, James Orin Incandenza – scienziato, maestro della fisica ottica, teorico di una pedagogia dell'attenzione basata sul tennis nonché cineasta sperimentale ed etilista cronico – racchiude in sé tutti i tipici tratti del genio melancolico rinascimentale nei quali Wallace, con ottime probabilità, temeva di riconoscersi, il suo collocarlo al centro di una rilettura in salsa psicoanalitica della tragedia amletica – con tanto di usurpatori del trono e madri colpevoli e manipolatrici – sembra riflettere la precisa intenzione dell'autore di porre una distanza di sicurezza tra la sua opera e le tendenze patologiche che minacciavano di distruggerla. Tale propensione alla parodia si muove dietro alla narrazione per emergere di quando in quando, secondo i più classici meccanismi della combinatoria postmodernista, in una costellazione di riferimenti al mito melancolico rinascimentale – e, per tramite di Shakespeare, romantico: ecco spiegato il senso delle citazioni di Walter Pater messe in bocca al teppista/spacciatore dell'accademia, dei versi di William Blake recitati con le vocine dei personaggi dei cartoni animati, delle collezioni di stampe di Dürer utilizzate per adescare le ragazzine ubriache, del Lenz di Büchner trasformato in un surreale serial killer di animali domestici. La stessa ossessione per la precisione del linguaggio che, nel caso di Wallace come in quello del personaggio di Hal, sembra rispondere a una tara ereditaria, viene messa in croce nell'evocazione satirica del povero Samuel Johnson – definito in una nota "the original grammato-lexical-and-pedagogical hard-ass" – qui ridotto al nome dell'adorato cagnolino di Avril Incandenza, figura materna fedifraga nonché fanatica sostenitrice della purezza della lingua inglese: finirà triturato nel corso di un trip andato malissimo dello sciagurato primogenito Orin.

Portrait of Samuel Johnson (Blinking Sam) 1755.

I lettori più esperti non faticheranno a riconoscere in questo meccanismo parodistico/apotropaico l'atteggiamento dei maestri del modernismo di fronte all'impossibilità di rappresentare la vita se non attraverso un approccio squisitamente intellettuale all'arte; nel caso di Infinite Jest, le coincidenze tra il dato biografico e le tematiche prescelte sembrano piuttosto indicare la strada verso lo stereotipo dell'artista maledetto, prigioniero dei propri demoni, che richiama alla mente le parole di Yukio Mishima sulle illusioni del modernismo circa la possibilità di tenere distinto l'autore dalla sua opera.

Un'ultima considerazione sul testo, condotta sotto il segno ermetico della melancolia alata – o del "marijuana-thinking" che dir si voglia – ci spinge nella direzione opposta.

L'impiego del termine "map" in luogo di "face" – una desueta forma gergale, tipicamente americana, che identificava i nuovi immigrati secondo un principio somatico relativo al loro paese di provenienza – in Infinite Jest è sempre messo in relazione con il suicidio o con la morte violenta dei personaggi: "erase his own map" e "demapping" sono formule ricorrenti in simili momenti del racconto. "Map" viene però utilizzato anche durante la partita di Eschaton – un gioco di simulazione di guerra nucleare praticato dai tennisti più abili nella tecnica del lob – in una relazione rovesciata con il termine "territory" rispetto alla celebre formulazione "The map is not the territory" proposta da Alfred Korzybski e poi ripresa da Gregory Bateson come sintesi del problema della confusione tra i modelli concettuali della realtà (le parole) e la realtà stessa (le cose). Tale rovesciamento risponde alle regole di un gioco letterario con il quale Wallace sembra voler svelare l'artificio che sta dietro alla morte, termine ultimo della realtà, dei suoi personaggi che sono fatti di parole.

Ma c'è di più. L'immagine del volto umano trasformato in una mappa ci conduce alla misteriosa incisione detta "The fool's cap" cui allude Robert Burton nella sua Anatomy of Melancholy del 1621: una figura con un berretto da giullare, simbolo di follia, che al posto del viso ha un planisfero e sulla quale è apposto un invito a curare tale testa malata con l'elleboro, tradizionale rimedio per i pazienti melancolici.

Simili suggestioni ci permettono di collocare Infinite Jest nel solco di una tradizione terapeutica che va da Burton fino a Bateson e che considera il mal di vivere come una spia della perversa corrispondenza tra la malattia dell'individuo e quella, ben più grave, del mondo che lo circonda. "I would help others out of a fellow-feeling" per dirla con Burton. Tanto basti a indicare un criterio di lettura di questo libro complesso, bellissimo e forgiato al fuoco della più intima esperienza, che ne riconosca l'indiscutibile valore universale.

In copertina, Fool's Cap Map of the World.

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I. Dallo zero al doppio zero

Anita Romanello — Sat, 01 Aug 2026 01:05:00 +0000

I. Dallo zero al doppio zero

Luca Barbieri Viale

Anita Romanello Sab, 01/08/2026 - 03:05

Doppio zero è un intreccio simultaneo, un vuoto doppio, una correlazione nascosta, un’origine o una fine plurima: se ne volessimo una sua rappresentazione grafica o geometrica sarebbe un punto doppio, una singolarità fondamentale. Come quando due o più storie diverse si svolgono nello stesso momento cronologico, influenzandosi a vicenda o convergendo verso un unico punto. Come il fenomeno in cui due o più particelle si legano in un sistema fisico condiviso: misurare lo stato di una particella determina istantaneamente quello delle altre, indipendentemente dalla distanza che le separa. Doppio zero è un nodo, un punto nel quale una curva, un percorso, una storia, attraversa se stessa, ma anche una cuspide, un punto in cui due rami della narrazione si uniscono, o, ancor più ineluttabilmente, un locus solus, un punto isolato che si sdoppia nella sua unicità.

Fin dall'antica Grecia, lo studio del moto dei corpi celesti ha rivelato l'esistenza di affascinanti curve geometriche che potevano prendere la forma di otto (con un nodo, ovvero un punto doppio): come l'ippopeda di Eudosso di Cnido, la famosa curva che poi prese anche il nome di lemniscata. Nell'antica Grecia e a Roma, il lemniscus era un nastro colorato e intrecciato che veniva utilizzato in occasioni speciali: veniva legato alle corone d'alloro dei vincitori dei giochi atletici o dei poeti come massimo segno di onore oppure usato per ornare i rami d'ulivo durante le feste sacre. Il matematico svizzero Jakob Bernoulli, nel 1694, scelse questo termine poetico per descrivere la curva a forma di otto che aveva studiato, proprio perché il modo in cui i due lobi si incrociano al centro ricorda un nastro decorativo elegantemente annodato: ♾️

Design di Paola Lenarduzzi

Il punto centrale di una lemniscata è uno zero doppio. Un luogo di convergenza tra visioni diverse – letteratura, cinema, filosofia, scienza, arte e politica – proprio come il punto doppio geometrico (specialmente il nodo) rappresenta l'intersezione di più rami o traiettorie. Il doppio zero presuppone così uno sguardo obliquo: una metafora mutuata dallo studio delle singolarità geometriche, che invita a guardare dove la linearità si interrompe o si sdoppia. Un approccio critico volto ad analizzare la realtà, la contemporaneità o la storia, da prospettive eccentriche, insolite e non lineari. Attraverso il libro di Marco Belpoliti (Doppio Zero, Einaudi Saggi, 2003) prima, e la linea editoriale della rivista omonima (fondata nel 2011) poi, questo concetto assume, oggi, lo statuto simbolico di un manifesto: di una saggistica che non cerca analisi o risposte definitive, ma traccia percorsi trasversali e interconnessioni inedite tra i saperi. Con la metafora del guardare il doppio zero ci si addentra in uno spazio critico in cui la fine e l'inizio si sovrappongono, costringendo il lettore a rinunciare alle certezze della narrazione lineare per abbracciare la complessità delle infinite interconnessioni del presente.

In questa medesima prospettiva epistemologica, in cui la geometria si fa chiave simbolica dei processi culturali, si colloca un altro caso geometrico che ha rappresentato un enigma e poi un paradigma: quello della lumaca di Pascal (o limaçon). Si tratta di una famiglia di curve (dipendenti da due parametri a e b) che presentano un punto doppio variabile in base alle proporzioni geometriche imposte (come mostrato in Figura).

Al variare di tali rapporti, la singolarità si manifesta come un nodo, come una cuspide, oppure come un punto isolato, un paradosso geometrico e concettuale di grande fascino: il punto doppio isolato esiste analiticamente, eppure si ritrova completamente separato dal resto della figura.

La curva fu scoperta da Étienne Pascal – padre del celebre Blaise – intorno al 1637 usando metodi puramente geometrici e rivelando una proprietà che avrebbe a lungo affascinato i matematici: come poteva un punto isolato appartenere alla curva? Étienne fu una personalità di spicco nel panorama scientifico del XVII secolo: sebbene la sua fama sia stata in parte oscurata dal genio del figlio, partecipò attivamente a dispute e scambi epistolari con i più grandi matematici e filosofi dell'epoca, tra cui Cartesio. Il divieto paterno di studiare la geometria stimolò a tal punto il giovane Blaise da spingerlo a reinventare da solo i teoremi di Euclide. Negli ultimi anni di vita Étienne collaborò strettamente con il figlio nei celebri esperimenti barometrici volti a confermare ed estendere le scoperte di Evangelista Torricelli. Mentre Torricelli aveva già sperimentalmente dimostrato l'esistenza del vuoto nel 1644, la famiglia Pascal si batté per convalidarne l'evidenza fisica e misurare l'effetto della pressione atmosferica. Difesero pubblicamente queste rivoluzionarie conclusioni contro lo scetticismo della cultura ufficiale: ne è un esempio la celebre Lettera a padre Noël di Étienne (riedita da Mimesis nel 2015), scritta per contrastare i gesuiti. Questi ultimi, infatti, consideravano l'esistenza del vuoto un'eresia dottrinale e continuavano a difendere il dogma aristotelico dell'horror vacui; una resistenza intellettuale condivisa, seppur su basi puramente razionaliste, dallo stesso Cartesio, che riteneva il vuoto un'impossibilità logica, filosofica e fisica.

Questa strenua resistenza filosofica di fronte al vuoto in natura ricalca da vicino la secolare diffidenza che la cultura occidentale ha nutrito nei confronti dello zero nel pensiero matematico. Per secoli, la mente e la logica europee hanno rifiutato l'idea che il nulla potesse essere rappresentato, quantificato o dotato di una dignità propria. Eppure, proprio come la fisica ha dovuto accogliere il vuoto per spiegare la realtà fenomenica, così l'aritmetica ha dovuto accogliere il nulla per poter parlare correttamente dei numeri e dell'infinito. Questa stessa vertigine, prima di diventare un fatto rigoroso, può farsi racconto per superare le diffidenze umane: non è un caso, allora, che la letteratura possa esprimerla, con la chiave della narrazione iperbolica o della favola, per spiegare o assecondare il riscatto di questo concetto.

“C’era una volta un povero Zero …” così inizia Il trionfo dello zero di Gianni Rodari (Filastrocche in cielo e in terra, 1960) che narra come un numero irrisorio sia potuto diventare un’autorità trovandosi alla destra di un Uno poiché “uno qua, l’altro là, formavano un gran Dieci”. Quasi quarant'anni dopo, nel 1997, in Il mago dei numeri (Der Zahlenteufel), dello scrittore e poeta tedesco Hans Magnus Enzensberger, lo zero diventa il fulcro che permette ai numeri di saltare di ordine, da unità a decine, a centinaia. Storicamente, la scoperta dello zero si colloca nell’ambito dell’astronomia indiana, siddhānta, proprio con l’introduzione del sistema posizionale.

Il matematico indiano Aryabhata nel suo Aryabhatiya (499 d.C.) concepisce il mahāyuga per calcolare la durata dell'anno solare con una precisione impressionante; anche la formula per calcolare il nostro pi greco π, è sbalorditiva. Numeri che non sono frazioni erano noti ai greci almeno dal V secolo a.C., come la diagonale del quadrato di lato uno, ma questi numeri furono all’origine di una crisi filosofica. Gli indiani trovarono naturale che ci fossero numeri con una sequenza infinita di cifre, ananta, senza fine, infiniti: una loro trattazione risale all'antica matematica dei Jaina (circa IV-II secolo a.C.). Invece, Eudosso di Cnido, nel IV sec. a.C., superò la crisi greca attraverso la teoria delle proporzioni: π fu considerato non un numero, ma un rapporto geometrico tra grandezze, privo di un valore numerico autonomo fino alla modernità.

Senza lo zero, tuttavia, i numeri sarebbero incompleti e proprio dallo zero i numeri interi hanno origine. Fu nel Brāhmasphuṭasiddhānta, e altre opere di Brahmagupta (nel 628 d.C. circa) che lo zero apparve come un vero e proprio numero. Il termine ‘zero’ deriva appunto da vuoto, in sanscrito śūnyā, passato all’arabo ṣifr, tradotto in latino come zephirum e giunto a noi attraverso le varianti zefiro e, infine, zero. Nella ricostruzione della Via dell'Oro di William Dalrymple, questo manoscritto sanscrito fu portato in dono al califfo Mansur e alla corte della neonata città di Baghdad, intorno al 773 d.C. Il sontuoso libro fu poi tradotto in arabo come al-Sindhind da Al-Fazari, astronomo di corte e fu proprio questa sorgente sanscrita ad alimentare, intorno all'820 d.C., la nuova ‘algebra’, termine che Al-Khwārizmī introduce con il suo testo Al-Jabr, noto anche come il libro compendioso sul calcolo tramite completamento e bilanciamento, redatto in seguito, proprio a Baghdad: la nuova ‘algebra’ araba attingeva però da quella indiana.

Lo zero, il vuoto indiano, era un errore e un orrore per i greci: basta appunto ricordare Aristotele, che nella sua Fisica (Libro IV) formula il celebre principio dell’horror vacui, l’inconcepibile spazio vuoto, una minaccia metafisica che ha ritardato l'adozione dello zero in Europa fino al Medioevo, riscoperto da Fibonacci nel suo Liber Abaci solo nel 1202. Grazie ai suoi viaggi in Nord Africa, Leonardo Pisano (detto Fibonacci) comprese la superiorità delle nove cifre indiane e del segno zephirum, introducendo finalmente in Occidente il sistema posizionale e ponendo le basi per la rivoluzione commerciale e scientifica europea. Per gli arabi, invece, lo zero permetteva di definire l'unità, tawḥīd, la cifra, ṣifr, non più come una molteplicità ma come l'origine di tutto. L'algebra ovvero il completamento con lo zero rende possibile il calcolo di ciò che non si vede, l’incognita, al-shay, la ‘cosa’ e le equazioni che la possono manifestare. Mentre i greci erano prigionieri della geometria e di ciò che si poteva vedere, gli arabi si impadronirono del calcolo degli Indiani, ḥisāb al-Hind, trasformando la matematica da armonia delle sfere o descrizione delle forme – la concezione pitagorica o aristotelica – a linguaggio dell’invisibile.

In effetti, come abbiamo scoperto, solo nel 1923, grazie alla fervida e implacabile intuizione di John von Neumann poco più che ventenne, l'intera infinità dei numeri può essere costruita partendo dall'insieme vuoto. I numeri ordinali sono costituiti da tutti i numeri precedenti: lo zero (associabile a śūnyā, il vuoto indiano) non ha predecessori; uno è il vuoto come unità costituente; il due è costituito da zero e uno, e così via. Di conseguenza, l’insieme di tutti i numeri sarà anch’esso un numero: il primo infinito, che oggi indichiamo con Aleph-zero. Per inciso, Aleph א è la prima lettera dell’alfabeto ebraico, a cui spetta il valore di Uno. Il sistema della Ghematria ebraica deriva direttamente dal termine greco ‘Geometria’, γεωμετρία, evidenziando il legame profondo con l'Isopsefia, ἰσοψηφία, ellenica, che parimenti utilizzava le lettere alfabetiche come cifre, e in tale sistema Alpha α, corrisponde proprio all’Unità. L'idea che l'universo sia scritto in cifre e che Dio sia un ‘geometra’ è un filo concettuale che lega insieme Platone con il suo Timeo come l’armonia delle sfere di Pitagora alla Kabbalah ebraica. Il nome Gesù in greco antico (Ἰησοῦς) ha un valore totale di 888: Ι (10) + η (8) + σ (200) + ο (70) + υ (400) + ς (200) = 888. Questo calcolo è storicamente alla base della Ghematria cristiana delle origini e della successiva mistica Medievale. Sebbene per Pitagora, il numero non fosse una semplice astrazione ma l'essenza stessa della realtà, Aristotele, nella Metafisica (Libro N), scrive esplicitamente che è ridicolo cercare significati profondi nel fatto che certe parole abbiano lo stesso valore numerico! Come Raffaello ben sintetizza allegoricamente nella Scuola di Atene, il cosmo è visibile e misurabile agli occhi dell’uomo; per i greci, l’origine di tutto non poteva che essere l’Unità (l’Essere o Dio, dir si voglia) e non il Nulla (Non-Essere). Nulla nasce da nulla, Ex nihilo nihil fit, è la celebre massima latina che affonda le radici nel pensiero di Parmenide (V secolo a.C.) e viene poi ripresa da Lucrezio nel suo De rerum natura (I secolo a.C.) a fondamento dell'atomismo, segnando profondamente il materialismo occidentale. D’altra parte, nella succitata costruzione di von Neumann, bisogna ‘assumere’ che lo zero o il vuoto esista e che pure esista l’infinito affinché poi esistano infiniti infiniti. Euclide, il geometra per eccellenza che ha peraltro inventato il sistema assiomatico, ha però rifiutato il vuoto considerandolo un’insidia logica più che una necessità matematica.

Con l’ammissione del vuoto nella matematica se ne decreta la cessazione quale linguaggio privilegiato di una fedele descrizione della realtà fisica per diventare un'architettura pura della mente? Il concetto di 'vuoto quantistico' come fluttuazione di energia, sembra indicare il contrario. In effetti, se storicamente, in Occidente, il vuoto e lo zero son stati visti come artifici logici che allontanavano la fisica e la matematica dalla natura, oggi, al contrario, il vuoto fisico è tanto necessario quanto lo zero di von Neumann: non è un errore, una non-esistenza, ma un generatore di altre quantità. Paradossalmente, il vuoto non è un errore dell’intelletto speculativo, ma, forse, la materia ultima di cui è fatto l’universo.

Nāgārjuna: Sichuan Museum.

In accordo con questa conclusione, troviamo la filosofia di Nāgārjuna che già nel II secolo d.C., con il concetto di śūnyatā, vacuità di una natura intrinseca, sosteneva che tutto sorge in coproduzione condizionata, pratītyasamutpāda, o dipendenza da altro: quindi nulla possiede una sua propria natura. I fenomeni, la realtà non sono fatti di sostanze, svabhāva, identità o componenti, identificabili, a sé stanti, ma di eventi e interrelazioni che si trasformano e si definiscono con l’osservazione mediante un linguaggio. Se il vuoto di un sistema fisico è lo stato di energia minima (stato fondamentale), allora non è non-esistenza, perché, pur essendo privo di particelle reali, è pervaso da campi (elettromagnetici, gravitazionali, di Higgs) e fluttuazioni. Come il vuoto matematico, lo zero (śūnya), concepito da Brahmagupta, esiste in quanto iniziale, minimo o precedente ad ogni altro insieme, numero o altro ente, originario, così il vuoto (śūnyatā), la vacuità secondo Nāgārjuna, è la natura ultima della realtà: non è esistente, non è inesistente, non è sia esistente che inesistente, non è né esistente e né inesistente.

Per Platone senza misurare le forme non ci si poteva elevare al calcolo delle idee pure (Raffaello raffigura emblematicamente Platone che indica in alto, il cielo, e Aristotele che indica in basso, la terra). Mentre sul frontone dell'Accademia di Platone ad Atene era inciso “non entri nessuno che sia ignorante di geometria”, ἀγεωμέτρητος μηδεὶς εἰσίτω, ponendo dichiaratamente la Geometria – il visibile – al centro della tradizione filosofica dei platonici, d’altra parte, la vacuità – l’invisibile interdipendenza – è celebrata nel verso più famoso e commentato dei Mūlamadhyamakakārikā di Nāgārjuna (nello specifico il capitolo XXIV, verso 18): “ciò che sorge dipendentemente, questo spieghiamo come vacuità”, yaḥ pratītyasamutpādaḥ śūnyatāṃ tāṃ pracakṣmahe, che stabilisce, appunto, l'identità assoluta tra il vuoto, śūnyatā, e l’interdipendenza. L'Ensō (il cerchio Zen) rappresenta visivamente la coesistenza di forma e vuoto: “La forma è vuoto, il vuoto è forma’’. Lo spazio racchiuso dal cerchio esiste solo grazie alla linea tracciata, e la linea esiste solo per delimitare quello spazio. Lo spazio vuoto all'interno del cerchio non è il nulla assoluto, ma un vuoto fertile. Al contempo, la linea nera (la forma) non esisterebbe senza lo spazio bianco del foglio che la accoglie e le permette di manifestarsi. Nessuno dei due elementi ha una natura indipendente (svabhāva): esistono solo l'uno in relazione all'altro.

Cao Fei, il drone sull’altare

Anita Romanello — Sat, 01 Aug 2026 01:00:00 +0000

Cao Fei, il drone sull’altare

Sara Benaglia

Anita Romanello Sab, 01/08/2026 - 03:00

«Sta facendo pubblicità?» La domanda è inevitabile. Il punto è che arriva troppo presto. L'ho sentita dagli studenti che accompagno in mostra. L'ho pensata anch'io. Dash, la mostra dell’artista cinese Cao Fei al Podium della Fondazione Prada, comincia nel modo meno museale possibile. Il primo oggetto è un drone agricolo. È enorme. Ha le eliche aperte e un corpo compatto. Più che una macchina sembra un grosso insetto nero rimasto immobile un attimo prima del decollo. Intorno, pannelli luminosi raccontano la sua efficienza. Ettari coperti. Litri distribuiti. Precisione. Riduzione della manodopera. Sullo schermo sorvola campi perfettamente verdi e lascia cadere un liquido innominato. Conosco già questa lingua. L’ho imparata anni fa, tra i video promozionali di una multinazionale di agrofarmaci. Le immagini sono sempre le stesse. Campi senza infestanti. Numeri puliti. Nessun imprevisto. Guardo quel drone anche come un generatore di immagini per esseri umani. Non lo è. Le produce per altre macchine. I suoi campi chiedono di essere elaborati. L'immagine smette di rappresentare il mondo. Comincia a intervenire su di esso.

Il drone è prodotto da XAG, azienda di Canton tra i leader mondiali della robotica agricola. Il messaggio è semplice: crisi climatica, siccità, spopolamento delle campagne. La tecnologia come risposta. Mi chiedo che cosa stia spargendo. Ma la domanda serve solo a tranquillizzarmi. Conta il formato. Problema. Soluzione. Fine. È qui che Cao Fei comincia a lavorare. Non critica il linguaggio adv. Non lo parodizza. Fa una cosa molto più rischiosa. Lo lascia funzionare abbastanza a lungo perché siamo noi a rivelare come lo guardiamo. Ho educato lo sguardo a cercare sempre lo stesso gesto. Se un’artista espone un marchio, aspetto l'ironia. Se espone un dispositivo industriale, aspetto la denuncia. Se usa il linguaggio della pubblicità, aspetto il momento in cui lo sabota. Dash sospende proprio questa attesa. Mi lascia senza il mio riflesso interpretativo preferito. È più scomodo del previsto.

Cao Fei, Dash-180c (screenshot), 2026. Videogioco di realtà virtuale. Courtesy l’artista, Vitamin Creative Space, e Sprüth Magers. Opera prodotta da Fondazione Prada in occasione della mostra “Dash” .

Entro nella prima tenda. È costruita con sacchi di fertilizzante cuciti insieme. Materiale povero che diventa parete, tetto, rifugio. Più che un padiglione sembra un granaio provvisorio. Dentro scorrono immagini di fabbrica. Mani che avvitano componenti. Braccia che sollevano telai. Batterie inserite una dopo l'altra nei corpi dei droni. Poi i test di volo: le eliche ruotano dentro enormi reti metalliche. Sembrano gabbie. O forse voliere per uccelli d’acciaio. L'opera si intitola The Birth. Mi pizzica. Nascere è una parola che riservo ai mammiferi. Di certo non alle linee di montaggio. Gli operai ripetono gli stessi gesti decine di volte. Avvitano. Sollevano. Collegano. Le eliche fanno lo stesso. Aspetto che qualcuno interrompa quel ritmo. Non succede. La ripetizione smette di sembrare efficienza. Comincia a sembrare un rituale. Un ingegnere inserisce la batteria nel drone. Sembra l'ultimo organo necessario perché il corpo si metta in moto. Fuori dalla tenda c'è una piccola edicola votiva. Frutta. Incenso. Un drone. Da qualche minuto nessuno studente fa domande. È la prima volta da quando siamo entrati.

La tenda centrale è diversa. Più buia. Più silenziosa. Ci si entra come in un villaggio. O forse nel ricordo di un villaggio. Tempio e granaio condividono lo stesso spazio. I pannelli fotovoltaici stanno bene accanto agli altari. Aspetto che il drone diventi una metafora. Si ostina a restare un drone. Mi sdraio. Campi. Mani nella terra. Acqua. Stagioni. Poi l'incenso. Un drone è posato sopra un altare. Il fumo sale davanti alle eliche immobili. Brucia davanti al drone come brucerebbe davanti a qualsiasi cosa da cui dipende il raccolto. Uomini e donne danzano in un campo allagato. Maschere attraversano un canyon. Un animale viene sacrificato. Arriva la primavera. Arriva l'autunno. Si prega. Si ringrazia. Poco prima quello stesso drone si vendeva da solo. Adesso riceve offerte.

Questa scena continua a non avere un nome. In Cina, Thailandia, Vietnam e Cambogia i contadini hanno iniziato a fare offerte ai droni. Non al posto dei rituali tradizionali. Insieme a essi. Il drone entra nella grammatica della fertilità, del rapporto con gli antenati, dei cicli che governano la terra. Non prende il posto del sacro. Si accomoda. Resto a guardare più a lungo del necessario. Il fumo continua a salire davanti alle eliche.

In un angolo del piano terra c'è una postazione di realtà virtuale, nascosta tra piante artificiali di banano. Indosso il visore. Divento il drone. Sono un modello 180C ormai dismesso, riattivato per errore da una scimmia in un futuro in cui la rivoluzione agricola è già avvenuta e ha già lasciato dietro di sé le proprie rovine. Mi sollevo. L'altitudine continua a non piacermi. Anche dentro una simulazione il corpo si prende il diritto di avere paura. Guardo dall'alto. I campi terrazzati sono coltivati da robot. Serre circolari galleggiano nel cielo. I templi sono ormai rovine inghiottite dalla vegetazione. È un paesaggio che arriva dopo qualcosa. Dopo una rivoluzione. Dopo il cambiamento climatico. Dopo l'agricoltura. Non importa sapere dopo cosa. Per qualche minuto quel mondo non mi sembra fantascienza. Mi sembra un ricordo. Tolgo il visore. Il drone sull'altare è ancora lì.

Immagini della mostra “Dash” di Cao Fei. Foto di Marta Marinotti e Federico Floriani. Courtesy Fondazione Prada.

Al piano superiore mi accoglie un drago. È disegnato con migliaia di chicchi di riso. Tra le scaglie affiorano componenti dei droni XAG. L’opera si intitola Land Ceremony. Il riso arriva dalla Lombardia. Non sviluppo nemmeno questo dettaglio. Lo lascio lì. Anche lui sembra rifiutarsi di scegliere tra geografie, tecnologie e rituali. Solo dopo arrivano le parole. Blocchi di fieno diventano tavoli. Sopra, agricoltura intelligente, filosofia della tecnica, storia rurale cinese. Le scrivanie si susseguono una dopo l'altra. Su ogni schermo parla qualcuno: antropologi, agronomi, filosofi. Quasi tutti cinesi. Li ascolto sotto la luce rosa delle lampade di crescita. Per un attimo mi sento anch’io una lattuga nelle torri idroponiche. Ma penso ancora al drone sull'altare. Al momento in cui aveva smesso di sembrarmi fuori posto. Poco più là scorrono diapositive del 1984, proiettate su sacchi di grano e cotone. Le produceva il Ministero dell'Agricoltura cinese nei primi anni delle riforme di Deng Xiaoping. Campi. Macchinari. Tecniche di irrigazione. La modernizzazione raccontata come una promessa. Riconosco immediatamente il formato. È lo stesso del drone XAG visto all'ingresso. Cambiano le immagini. Cambiano le macchine. Il linguaggio no.

Nei documentari Super Farms e Southward Journey la trasformazione esce dal museo. Risaie automatizzate. Droni che sorvolano campi che fino a pochi anni fa richiedevano settimane di lavoro manuale. Sul monitor compare una donna. Indossa una tuta. Tiene uno smartphone. Guarda il cielo mentre pilota un drone. Il primo riflesso è chiedersi se sia emancipazione. Ma è la stessa domanda che continuo a fare a tutta la mostra: da che parte stai? Finalmente compare la parola che mi mancava: cosmotecnica. Il filosofo Yuk Hui la usa per dire che le tecnologie si portano dietro un mondo. Una tecnologia arriva sempre insieme a una cosmologia, a un modo di ordinare i rapporti tra esseri umani, natura e tecnica. Per questo la tecnica, in Cina, non coincide con la definizione che ne ha costruito la filosofia europea. Non è un semplice mezzo. È già una forma di mondo. Ripenso al drone sull'altare. Forse il punto non era capire se quel rito fosse autentico o adattato. Il punto era accorgersi che continuavo a immaginare la tecnologia come una figura che entra dall'esterno dentro una cultura rimasta identica a se stessa. Yuk Hui suggerisce il contrario: la tecnica finisce per diventare lo sfondo stesso entro cui una cultura si ridefinisce. Non si limita a cambiare gli strumenti. Cambia il paesaggio mentale.

Immagini della mostra “Dash” di Cao Fei. Foto di Marta Marinotti e Federico Floriani. Courtesy Fondazione Prada.

È esattamente il terreno su cui Cao Fei e Rem Koolhaas si incontrano nel catalogo della mostra. Nessuno dei due sembra interessato a chiedersi se la tecnologia sia buona o cattiva. La domanda è un'altra: perché in Europa continuiamo a leggerla soprattutto come un problema morale, mentre in Cina diventa l'occasione per ripensare il rapporto tra produzione, paesaggio e tradizione? Koolhaas osserva che il dibattito europeo resta spesso bloccato tra entusiasmo e paura; Cao Fei insiste invece sulla necessità di guardare alle trasformazioni senza pretendere di sapere in anticipo da che parte stiano. Il drone sull'altare chiede di cambiare le categorie con cui lo interpreto. Mentre leggo, ripenso all'incenso. Al drone sull'altare. Le parole stanno raggiungendo la scena.

Prima di uscire torno al piano terra. La tenda. L'altare. Il drone. Il pubblico intorno a me è in gran parte cinese. Giovani. Coppie. Gruppi arrivati insieme. Forse colleghi. Mi domando se il bisogno della metafora fosse soprattutto mio.

Fuori, qualche studente si fotografa davanti alla Fondazione con lo smartphone. Ripenso alla donna che pilotava il drone guardando il cielo. Ripenso all'incenso. Per tutto il tempo mi sono chiesta se quelle due immagini si contraddicessero. Erano molto meno impazienti di me.

DASH - Cao Fei
9 Apr – 28 Set 2026
Fondazione Prada, Milano.

In copertina, Cao Fei, Dash (still), 2026. Video a doppio canale, colori, suono, 47min. Courtesy l’artista, Vitamin Creative Space, e Sprüth Magers.

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Chi ha scoperto i dinosauri?

Anita Romanello — Fri, 31 Jul 2026 01:10:00 +0000

Chi ha scoperto i dinosauri?

Andrea Giardina

Anita Romanello Ven, 31/07/2026 - 03:10

Londra, Crystal Palace, notte di Capodanno del 1853. Nel suo ampio atelier, lo scultore Benjamin Waterhouse Hawkins ha organizzato una sontuosa cena per gli scienziati inglesi più famosi, la star è l’anatomista Richard Owen. L’allestimento è di assoluta originalità, il ventre di un gigantesco iguanodonte, uno dei primi tre dinosauri appena riemersi da un lontanissimo passato. Hawkins sta preparando le sculture di animali preistorici per la grande mostra che si sarebbe inaugurata all’inizio dell’estate (destinata a rivelarsi un successo senza precedenti, con decine di migliaia di stupefatti visitatori). Quanto accade quella sera, come afferma lo scrittore americano Edward Dolnick in A cena con il dinosauro (edito da Aboca), ha un chiaro significato: è il momento in cui per l’ultima volta scienza e religione possono ancora pensare di andare d’accordo. O anche: è l’estrema occasione in cui si può accettare l’idea di un universo ordinato presieduto da una divinità benevola, che ha accolto nel suo piano anche i dinosauri. Muovendosi sul filo dell’ironia: il banchetto festoso si traduce in una vera e propria “Ultima cena”. Dietro l’angolo c’è la “bomba”: la pubblicazione dell’Origine delle specie, nel 1859. Ovvero la dimostrazione che, come scrisse uno dei primi critici di Charles Darwin, “per costruire una macchina bella e perfetta non è necessario sapere come costruirla”. Giocando col titolo, potremmo dire che è Darwin, di fatto, a sparecchiare quella tavola. Con colpi in serie dimostra che le specie cambiano “in risposta al qui e ora” e non “per obiettivi lungimiranti”; che gli esseri umani non hanno un ruolo speciale nel racconto della vita naturale e che, soprattutto, nessuno comanda, “tantomeno Dio”.

Tra le numerose strade che sono state percorse per avvicinarsi alla rivoluzione darwiniana, Dolnick ne sceglie una originale: la scoperta dei dinosauri – operazione tutta britannica, favorita anche dalle intense attività di scavo indotte dall’industrializzazione – ha avuto un certo peso nel preparare il terreno alla (dagli scienziati inglesi) detestata teoria dell’evoluzione. Potremmo spiegare così quello che è accaduto: ogni ritrovamento di un osso fossilizzato appartenente a creature preistoriche, col relativo entusiasmo che ne deriva, corrisponde a una spallata all’architettura della natura immaginata dalla Bibbia. Ma gli scienziati coinvolti – soprattutto chi ha una cattedra a Oxford o a Cambridge è spesso anche un uomo di Chiesa – anche se si accorgono di quanto accade (non è sempre detto, però), fanno finta di niente e cercano di aggiustare la teoria generale, riformulandola. In altre parole: pensano di salvare il modello, nello stesso istante in cui lo fanno a pezzi.

Chi sono i protagonisti della scoperta? Dolnick mette a fuoco quattro nomi. Il primo è sorprendente. Si tratta di Mary Anning una giovane donna di provincia, senza nessun percorso di studi ufficiali alle spalle. Di famiglia povera, vive in una piccola località di mare sul canale della Manica, Lyme Regis, dove si dedica alla raccolta di fossili che vende ai turisti. Il suo occhio ha dello straordinario: mettendo insieme le ossa sparse che trova incastrate nella scogliera, ricostruisce lo scheletro di un animale che vagava nei mari simile a un delfino. Gli scienziati, quando lo scheletro viene trasferito al National History Museum di Londra, lo chiamano ittiosauro. Qualche anno dopo, recupera le ossa di un altro rettile marino, definito plesiosauro. Né l’uno né l’altro sono dinosauri, ma sono creature la cui esistenza risale a duecento milioni di anni fa. Sempre a lei, spetta la scoperta di una terza creatura, un rettile volante, lo pteurosauro. Nonostante i meriti, Anning ha due difetti: è una donna e non ha background accademico. Gli scienziati più in vista la consultano, ma le è interdetta la partecipazione a qualsiasi occasione ufficiale. La sua non è un’esistenza facile. Henry De la Beche, un amico geologo e artista, per aiutarla, realizza la prima immagine di animali preistorici in movimento (“Devon in Ancient Time”) che, sconvolgendo il pubblico, ottiene grande successo: tutti i proventi della vendita le sono destinati. Si muove anche lo stato, che arriva a concederle un sostegno annuo di 25 sterline, non è molto, ma anche in questo caso Anning apre un’epoca: è la prima donna a ricevere un sostegno governativo per la ricerca scientifica. Però, nei momenti importanti, Anning non esiste. Quando nel 1824 viene presentato il plesiosauro alla Geological Society of London è William Conybeare, reverendo e geologo, che si assume la paternità della scoperta.

Il secondo protagonista di questa storia è William Buckland, il primo professore di geologia a Oxford che è anche ministro del culto. Nel 1824 annuncia la scoperta del megalosauro (la “lucertola gigante”), destinato, anni dopo, ad essere il primo dinosauro mai identificato. Buckland non passa inosservato, anzi è un vero personaggio, che abbina atteggiamenti da “clown erudito” (le sue lezioni sono spettacoli, che spesso si svolgono fuori dall’aula) ad abitudini da “negromante” (la sua abitazione è piena di reperti anatomici, uno sciacallo vi circola libero, agli ospiti è solito far assaggiare la carne di qualunque animale). Gli si attribuisce un gesto clamoroso: aver mangiato il cuore di Luigi XIV lasciando esterrefatto il nobiluomo che lo aveva in suo possesso e glielo aveva mostrato. Tra le sue scoperte ce n’è una di grande importanza, la grotta di Kirkdale, dove le iene ancestrali avevano trascinato centinaia di resti degli animali di cui si erano nutrite. Nel corso della sua vita – nonostante la convinzione che la scienza debba esplorare le meraviglie create da Dio – progressivamente si mette alle spalle l’idea che il diluvio universale sia in accordo con le scoperte geologiche. Accetta invece l’intuizione dello scienziato svizzero Louis Agassiz, secondo cui sono stati i ghiacciai a cambiare la fisionomia della superficie del pianeta. Gli ultimi sono per lui anni difficili: Buckland dà segni sempre più evidenti di follia e muore in manicomio. C’è chi – analizzando i suoi sintomi – ha pensato alla sindrome della mucca pazza contratta per via delle sue paradossali scelte alimentari. Gideon Mantell – il terzo scopritore di ossa preistoriche – è un medico con la passione della geologia. Ha umili origini, il padre è un ciabattino. Gli si attribuiscono le scoperte di due dinosauri: l’iguanodonte (il “dente di iguana”) e l’ileosauro (la “lucertola dei boschi”). La sua non è una vita facile, anche su di lui pesa il non essere inserito nell’establishment universitario. Dopo il trasferimento a Brighton e il tentativo fallito di trasformare la propria abitazione in un centro di studi paleontologici con museo annesso, la moglie, esasperata, lo abbandona insieme ai quattro figli. Il caso gli gioca contro. Ha un incidente che gli lede la colonna vertebrale semiparalizzandolo. Owen lo umilia in pubblico, la comunità scientifica lo dimentica.

Su un aspetto Buckland e Mantell concordano: i sauriani (non esiste ancora il termine dinosauro) erano “residui di mondi antichi”, e, “plasmati dalla mano di Dio”, vivevano in “una felicità perfetta”: entrambi rifiutano l’idea di un mondo dominato dalla lotta e dalla violenza. Insomma, avrebbero potuto anticipare Darwin di qualche decennio, ma non riescono ad andare oltre la prospettiva del loro tempo: per i vittoriani la natura è un luogo di armonia dove trovare conforto, farne parte è un modo per onorare Dio. Queste convinzioni spiegano lo straordinario interesse per la natura degli inglesi dell’Ottocento, testimoniato dalle innumerevoli collezioni di erbe, insetti, farfalle; e dall’esorbitante quantità di felci, di orchidee, di aspidistre, di gabbie di pappagalli, di acquari che riempiono le case. Certamente l’apparizione dei dinosauri ha dato uno scossone non da poco a questa visione consolante. Che animali erano? La presenza di carnivori lascia intendere che molti dinosauri fossero per istinto aggressivi. Ma c’è soprattutto un’altra questione. Dove sono finiti? Possibile che siano tutti scomparsi? L’idea di estinzione non è facile da accettare. In qualche modo sembra suggerire che la creazione divina abbia dei difetti e questo “offende la ragione”, oltre a mettere in forse il concetto di “scala naturae”, il modello di un universo gerarchicamente ordinato una volta per tutte. Prima di riassestare lo schema, per alcuni anni, i vittoriani se la vedono brutta. Il caos universale sembra allungare i tentacoli: sono esistiti animali che non si vedono più, e, cosa ancora più sconvolgente, in quella remota distanza non circolavano esseri umani. Il passato perde misurabilità e diventa profondissimo e inquietante (da più di un secolo lo avevano cominciato ad affermare alcuni astronomi come Edmond Halley e William Herschel, il primo a studiare la velocità della luce e a contare gli anni in milioni; più recentemente lo ha ribadito il geologo Charles Lyell: la terra è stata plasmata da cambiamenti lenti e graduali). Né si può pensare di continuare a procedere come si è sempre fatto, attribuendo cioè le ossa gigantesche che si ritrovano nei campi non a qualche antico animale, ma a generazioni di giganti. Una via d’uscita sembrano invece fornirla i continui arrivi in Europa di animali che nessuno aveva mai visto prima o di cui si parla soltanto in fonti antiche – il canguro a fine Settecento, la giraffa che circola per Parigi all’epoca di Carlo X. Forse anche gli animali preistorici non si sono estinti, ma vivono in qualche terra inaccessibile. La speranza convive però con l’imbarazzo: l’enorme serie di “nuovi animali” rende infatti sempre meno plausibile la storia dell’arca di Noè. Come avrebbe potuto contenere tutti quegli animali? È per questa via che si arriva a una svolta. A metà Ottocento, geologi e paleontologi affermano che la Bibbia non deve essere letta in modo letterale ma metaforico. Vale a dire: la religione si serve di un altro linguaggio. Contemporaneamente, però, è anche un’ammissione: le storie della Bibbia sono fiabe da leggere tra le righe.

Il francese Georges Cuvier, probabilmente il più grande scienziato europeo di inizio Ottocento, dà il suo contributo alla crisi delle certezze, quando sostiene che l’estinzione è un dato di fatto e mammut e mastodonti sono scomparsi per sempre. Né sembra più rassicurante affermando che le specie non cambiano – come sostiene il suo rivale Lamarck – ma sono periodicamente distrutte da calamità naturali. Infatti, a suo dire, la specie – secondo il concetto di archetipo platonico – è “una caratteristica permanente e immodificabile del mondo” e “non può trasformarsi in un’altra”. Agli inglesi però non basta che sia smontata la teoria dei “transmutazionisti” francesi (ovvero i detestati evoluzionisti, Buffon e Lamarck), quello che desiderano è essere rassicurati. Dio deve tornare al suo posto. L’uomo giusto per questo scopo è il quarto protagonista della storia raccontata da Dolnick, Richard Owen, anatomista con una vita spesa nella ricerca presso il mirabolante l’Hunterian Museum di Londra. Owen è un grande scienziato, capace di ricostruire uno scheletro partendo da frammenti a prima vista insignificanti. Molti i suoi meriti. Innanzitutto quello di aver messo insieme i rettili scoperti da Buckland e Mantell e di aver attribuito loro il nome di dinosauri, unendo due parole greche, deinos, “terribile” (ma nel senso di “formidabile” e “spaventoso”), e sauros, “lucertola”. Come riesce ad accomunarli? Megalosauro, iguanodonte e ileosauro, afferma, sono animali terrestri dotati di cinque vertebre fuse insieme e di “zampe grandi e solide come colonne”. La condizione delle vertebre dimostra che fossero animali terrestri: per camminare la colonna vertebrale doveva essere rafforzata. Owen trasforma anche la fisionomia degli antichi animali. Se per Mantell l’iguanodonte era un lucertolone che poteva arrivare a sessanta metri di lunghezza, per Owen misurava al massimo otto metri e mezzo e si drizzava sulle zampe posteriori. Fin qui il suo contributo più importante. Poi c’è la zona d’ombra, o almeno quella che oggi ci appare tale: Owen non crede all’evoluzione. A suo dire, il fatto che i dinosauri non siano organismi primitivi ma complessi e sofisticati, dimostrerebbe che Dio ha sì creato le varie specie dal nulla, ma perfette. Quindi ha stabilito le regole che avrebbero definito il loro progressivo cambiamento. Nulla però avviene casualmente. Dio ha stabilito degli archetipi, cioè delle strutture comuni tra i viventi, di cui i resti ossei costituiscono la prova indiscutibile. E, in questo percorso, una è la certezza assoluta: l’umanità è il vertice della creazione. Di fatto, sono le parole che chiudono la carriera di Owen.

Conclusioni? Questa storia, affascinante e ben raccontata, ne ha due. Primo epilogo: la statua di Richard Owen, che si trovava in posizione dominante nel Natural History Museum di Londra, ora non c’è più; al suo posto c’è la statua di Charles Darwin. Secondo epilogo: se coloro che hanno scoperto le antiche forme di vita preumane hanno fatto tutti una brutta fine e sono stati in gran parte dimenticati, i dinosauri non sono passati di moda: i loro enormi corpi, che si sono da poco coperti di piume e di colori, continuano ad emanare un indiscutibile fascino. Ma c’è un altro motivo, che gioca a loro favore: l’aver fatto “una fine invidiabile”. Come scrive Dolnick, “dopo aver regnato incontrastati per cento milioni di anni …sono svaniti senza preavviso, senza presentimenti e senza indugi, spazzati via da un cataclisma che ha avuto effetti su tutto il globo”.

Escher esplora l’infinito

Anita Romanello — Fri, 31 Jul 2026 01:05:00 +0000

Escher esplora l’infinito

Giuseppe Di Napoli

Anita Romanello Ven, 31/07/2026 - 03:05

Le illusioni visive offerte dalle opere di Escher non sono tali perché mostrano qualcosa di impossibile, di assurdo o di totalmente estraneo al mondo osservato dal nostro occhio.

Al contrario, esse rivelano quanto siano illusorie le nostre visioni abituali delle cose, fondate sugli stessi meccanismi proiettivi e geometrici che strutturano tanto le immagini quanto la percezione diretta: la proiezione centrale sul piano, cioè la riduzione delle tre dimensioni degli oggetti alle due dimensioni dell’immagine e le deformazioni che l’ottica geometrica impone alle forme apparenti sono meccanismi che strutturano anche l’esperienza fisiologica della visione.

A rigor di logica, non sono dunque le immagini grafiche a essere illusorie o a riprodurre un mondo paradossale e distorto; sono piuttosto le immagini stesse a dimostrare che la visione del mondo è già attraversata da deformazioni che la mente, in forza di continui adattamenti e correzioni, finisce per riconoscere come corrispondenti al reale.

Nato a Leeuwarden nel 1898 e cresciuto ad Arnhem, M. C. Escher iniziò gli studi di architettura che presto abbandonerà per dedicarsi alle arti grafiche. Negli anni Venti viaggiò a lungo in Italia, attratto dai suoi paesaggi, dai borghi medievali e dalle architetture; nel 1935 si trasferì in Svizzera e successivamente visitò la Sicilia, Malta e soprattutto Granada, dove era già stato nel 1922. Qui tornò per studiare con maggiore sistematicità le decorazioni moresche e le tassellazioni dell’Alhambra, esempi straordinari di mosaici a motivi geometrici perfettamente incastrati. Da queste decorazioni nacque lo studio del riempimento regolare del piano, destinato a diventare una fonte inesauribile per la sua opera. Escher ne individuò le regole principali nella traslazione di figure identiche, nella rotazione intorno ad assi binari, ternari e senari, e nei riflessi speculari o nelle simmetrie bilaterali.

Le tassellazioni, tuttavia, non costituiscono soltanto un procedimento tecnico appreso dallo studio dell’Alhambra, ma devono essere considerate l’occasione in cui prende forma un tratto fondamentale della personalità artistica di Escher: l’amore per la ripetizione. Le limitazioni che essa imponeva vengono vissute dal grafico come una disciplina che gli permise di evitare la seduzione caotica della molteplicità e lo predispose all’esercizio paziente delle trasformazioni e delle metamorfosi formali. La tassellazione divenne così un’occasione per liberare l’immaginazione entro regole rigorose, fino a superare i confini della rappresentazione bidimensionale. L’artista stesso si interrogava sull’origine di questa ossessione per le immagini ricorrenti, riconoscendo il piacere quasi irresistibile di ridisegnare la stessa figura su un foglio. La composizione di questi puzzle avveniva in modo inconscio: mentre disegnavo, afferma, mi sentivo come un medium controllato dalle creature che evocava e che sembravano decidere autonomamente la forma del proprio apparire.

Per Escher, ripetizione e moltiplicazione non sono soltanto procedimenti compositivi, ma principi fondativi dell’esperienza. A essi dobbiamo ciò che amiamo, apprendiamo, ordiniamo e riconosciamo: senza il loro intervento, scrive, il mondo perderebbe struttura e diverrebbe insopportabilmente caotico.

Escher non immaginava inizialmente che il suo metodo, seppur nato come un’attività ludica, avesse un fondamento scientifico nella cristallografia, disciplina di cui ignorava l’esistenza. Solo molti anni dopo entrò in contatto con i cristallografi, tentando di comprenderne le teorie; tuttavia, i loro testi gli apparvero troppo scientifici e insopportabilmente carenti nel contrasto cromatico, elemento essenziale della sua poetica. Tuttavia, le figure e le illustrazioni, più delle spiegazioni teoriche, continuarono a offrirgli spunti e nuove possibilità compositive.

Dopo il viaggio in Spagna, che rivelò e alimentò la sua ossessione per la divisione regolare del piano, Escher passò dai motivi geometrici dell’Alhambra alla creazione di figure animali e umane. L’identificazione delle forme era per lui un’esigenza irrinunciabile: la precisione degli incastri senza vuoti gli permetteva di trasformare un principio matematico in un’immagine poetica. Là dove un geometra avrebbe visto simmetrie e traslazioni, l’artista vedeva forme organiche che si trasformavano e prendevano vita.

L’arte di Escher mette in gioco una logica insieme paradossale e rigorosa, matematica e geometrica, interna alla percezione e alla proiezione piana delle forme e dello spazio tridimensionale. Essa consente di mostrare, con rigore e verità visiva, che la prospettiva non rappresenta lo spazio, ma la distorsione delle forme apparenti degli oggetti che lo occupano.

I suoi paradossi conducono le forme al limite delle loro trasformazioni geometriche, fin dove restano ancora riconoscibili pur apparendo irreali e bidimensionali.

È stato correttamente osservato che il mondo raffigurato dall’artista si pone come un ponte tra visibile e invisibile, tra il rigore della matematica e l’incanto dell’immaginazione. In questo spazio, regole e visione si intrecciano, mentre la logica cede il passo al regno della possibilità. Ogni immagine incisa, riprendendo un’espressione di Maurice Merleau-Ponty, celebra l’enigma della visione: invita chi guarda a smarrirsi nei labirinti, a seguire scale che non conducono in alcun luogo, a contemplare superfici che si trasformano e oggetti impossibili, nei quali l’infinito sembra sfidare il finito e viceversa.

A partire da questi enigmi della visione, gli oggetti e gli spazi raffigurati da Escher si configurano come architetture che, pur rispondendo rigorosamente alle leggi geometriche della prospettiva, invitano a uno sguardo ulteriore, capace di oltrepassare i limiti della percezione e di rivelare nuove possibilità visive. Esse mettono alla prova la nostra esperienza dello spazio, sfiorano il limite estremo del visibile ed evocano una tensione tra finito e infinito.

Le opere dedicate ai più celebri paradossi e illusioni visive di Escher appartengono allo sviluppo di un unico tema, intitolato Relatività della funzione di un piano. Esse mostrano situazioni in cui un piano può svolgere contemporaneamente la funzione di pavimento, parete verticale o soffitto. Un esempio significativo è Altro mondo, dove una struttura cubica con finestre ad arco si apre su tre paesaggi differenti: dalle finestre superiori il mondo appare visto dall’alto, da quelle centrali si osserva l’orizzonte, mentre da quelle inferiori compaiono le stelle. Nadir, orizzonte e zenit si combinano così in un’unica costruzione apparentemente assurda, ma internamente coerente. Ogni piano assume una funzione relativa: può essere muro, pavimento o soffitto a seconda del punto di vista. Questa logica rende intercambiabili sopra e sotto, salita e discesa, permettendo ai personaggi di muoversi in direzioni opposte su superfici che cambiano continuamente ruolo.

Un altro tema fondamentale del lavoro di Escher è il contrasto. La vita, sostiene l’artista, è possibile solo quando i sensi percepiscono differenze: un suono monotono diventa insopportabile per l’orecchio, così come per l’occhio lo diventa una superficie uniforme o un cielo privo di nubi. Nessun colore e nessuna forma possono affermare la propria identità in isolamento assoluto; ciascun elemento esiste solo nel rapporto con altri elementi analoghi, simili o differenti. Lo sguardo si fonda dunque su relazioni e contrasti: non esistono un nero o un bianco in sé, ma qualità che si manifestano soltanto nel confronto reciproco.

I principali temi attraverso cui le opere di Escher espongono i paradossi visivi e grafici sono:

la continuità nelle discontinuità morfologiche e spaziali, nel passaggio dal mondo bidimensionale a quello tridimensionale;
la reversibilità delle dimensioni e delle direzioni, dalla finzione alla realtà, dall’alto al basso, dal vicino al lontano e viceversa;
la metamorfosi delle forme, le trasformazioni del pesce in uccello e viceversa;
la ciclicità dei movimenti e degli eventi e la reversibilità delle loro direzioni.

Questi temi non vanno, comunque, intesi come semplici motivi iconografici, ma come il punto di raccordo tra riflessione percettiva, costruzione geometrica e interrogazione estetica.

Douglas Hofstadter, nel suo poderoso Gödel, Escher, Bach: un’Eterna Ghirlanda Brillante. (Adelphi, Milano 1984) ha trattato in profondità l’analogia tra la metodologia di Escher e il metodo compositivo di Johann Sebastian Bach, fondate entrambe sulle sovrapposizioni, modulazioni e inversioni tematiche, finalizzate a produrre l’impressione di un flusso continuo a partire da una successione di note discrete. Escher stesso riconosceva il debito verso Bach, sia per l’affinità tra il canone polifonico e la divisione regolare del piano in figure identiche, sia per la lucidità logica e il controllo esecutivo che l’ascolto della sua musica gli procurava durante il lavoro. Le misure ritmiche della composizione musicale trovano così un corrispettivo negli assi binari, ternari, quaternari e senari della ripetizione figurale; concetti come ingrandimento, riduzione, rovesciamento e riflesso possono quindi essere letti in parallelo tra pentagramma e riempimento regolare del piano.

La mancanza di un asse quinario sul piano, possibile invece su una superficie sferica, spinse Escher verso la realizzazione di oggetti tridimensionali a forma di sfera.

Ciò che appare singolare, oltre che perturbante sul piano cognitivo e percettivo, è il fatto che queste opere rispettino rigorosamente le strutture fenomeniche della percezione e la loro logica interna, sebbene, al tempo stesso destabilizzino lo spettatore, aprendo un chiasma tra ambiguità concettuale e apparenza visiva. Il confine tra reale e rappresentato diventa così permeabile e reversibile.

In alcune opere si produce una destabilizzazione del rapporto figura-sfondo, considerato una precondizione fondamentale per la formazione delle unità fenomeniche dell’esperienza visiva.

L’artista, dunque, non si limita a duplicare un fenomeno visivo, ma opera con i fenomeni, costruendo forme attraverso le stesse strutture che rendono visibile il mondo. Queste immagini schiudono così una virtualità visiva, dando vita a mondi coerenti che precedono ogni ricostruzione logica e resistono tanto all’analisi geometrica quanto a quella del pensiero concettuale.

Dopo aver delineato il quadro teorico della visione, della rappresentazione e della divisione regolare del piano, il testo di Escher, Esplorando l’infinito (Aesthetica/Spècola; Milano 2026) può essere letto come la descrizione fedele del suo atteggiamento mentale e artistico. Attraverso la lettura delle sue conferenze, lettere e scritti, l’autore introduce il lettore nel cuore della sua ricerca, spiegando quasi didatticamente la genesi delle idee, il modo di ragionare, i procedimenti tecnici e l’approccio metodologico e immaginativo che hanno guidato la realizzazione delle sue opere.

La parte più suggestiva di questi scritti riguarda il tema dell’infinito, ossia la sfida di rendere visibile ciò che, per definizione, non ha fine. Escher scrive che un piano immaginato come esteso in tutte le direzioni può essere riempito o diviso all’infinito mediante un numero limitato di sistemi, con figure geometriche contigue su tutti i lati e prive di spazi vuoti.

L’infinito qui non è trattato come un concetto astratto, ma come un’immagine concreta, capace di suscitare vertigine e meraviglia. Per superare la frammentarietà dell’immagine bidimensionale, egli trasferisce le figure su una superficie sferica: ruotando la sfera tra le mani, esse si dispongono in una successione senza fine, evocando l’infinito pur restando finite nel numero.

È questo il tema più intricante che ha sviluppato Escher in molte delle sue opere: come raffigurare in uno spazio finito un’estensione infinita. L’artista è consapevole che la divisione regolare del piano è la trasfigurazione grafica di un concetto mentale, la forma metaforica, una sineddoche (una pars pro-toto) capace di evocare entro uno spazio finito l’immaginazione dell’illimitato.

“Profondo, profondo infinito.” Siamo consapevoli, riflette Escher, di vivere in una realtà tridimensionale che ci impedisce di fatto di creare un piano che si estende infinitamente in tutte le direzioni. L’unica possibilità che il grafico ha per evitare la frammentarietà dell’immagine è quella di visualizzare uno spazio infinito entro un confine logico, in cui la grandezza delle figure, a partire dal centro della composizione, si riduce progressivamente man mano che si avvicinano al limite di un cerchio, dove, nessuna di queste figure, per quanto piccola, raggiunge mai la linea di confine, come mostra l’opera che ha per titolo: Sempre più piccolo. Limite del cerchio I, III.

Il tema dell’infinito porta Escher a trattare “oggetti” come il vuoto e il nulla la cui incerta ontologia oscilla tra la fisica e la metafisica. Le sue riflessioni suscitano non poche suggestioni: La natura “metafisica “di queste opere è data dalle seguenti riflessioni: la mente degli esseri umani, dice Escher, riesce a dare un senso al vuoto, ma non riesce a concepire che oltre le stelle più lontane possa esistere la fine dello spazio, una frontiera, un confine, oltre il quale c’è il “nulla”, inteso come assenza di spazio. Oltre il confine tracciato da queste opere vi è il “nulla assoluto, dove si trovano, immateriali e ordinati con rigore geometrico, i centri degli archi delle circonferenze su cui si basa la struttura”, che esistono indipendentemente da noi.

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Luca Scarlini, Escher. Nel medioevo senese
Aurelio Andrighetto, L’Islam illustrato da Escher

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La prima volta della prima volta

Anita Romanello — Fri, 31 Jul 2026 01:00:00 +0000

La prima volta della prima volta

Annalisa Ambrosio

Anita Romanello Ven, 31/07/2026 - 03:00

Amanti elementari di Paolo Sortino è un romanzo di appena 112 pagine uscito per Einaudi nel 2026, pochi mesi fa. Il libro sembra nascere da un’idea: “si potrebbe raccontare com’è andata la prima volta che un uomo e una donna preistorici si sono innamorati, senza limitarsi all’accoppiamento”. L’intuizione è semplice e forse già molte altre volte pensata nei secoli, ma poi metterla in pratica è tutt’altra cosa. La qualità sorprendente delle pagine è che non c’è manierismo: il guizzo originale non diventa una teoria o un discorso attratto, ma si incarna senza perdere la sua natura universale. Cioè, in pratica, riesce a diventare una storia. Come?

Segue una lista di ipotesi.

La prima ipotesi è il coraggio, dell’autore e dell’editore: è un libro che richiede fiducia a chi legge. Non capita praticamente niente. Per arrivare al clou, bisogna procedere in un’atmosfera poetico-documentaristica – potrebbe sembrare di vedere (è tutto molto vivido) uno speciale sulla Preistoria – e credere che a un tratto dallo sfondo si staccherà qualcosa di più simile a noi, qualcosa di noto, che ci consenta di entrare in risonanza col racconto. Non solo questo capita, ma accade anche col massimo grado di intensità, proprio quando ci eravamo ormai abituati a guardare i nostri antenati come marziani o colibrì spadaccini. Non ce l’aspettiamo, eppure, proprio in quell’abisso di differenza, si apre la potentissima radura del più alto grado di identificazione: loro, come noi, per la prima volta, si sono innamorati.

Ci è voluto coraggio, suppongo, per inventare un lettore così, capace di procedere nell’ignoto, e di aspettare il punto esatto in cui, invece, la Preistoria diventa una storia.

Per tutto il tempo, l’autore riesce ad animare lo sfondo. Sin dall’incipit, che ha il passo di un Genesi – «Il grande evento era accaduto. Poi fu la pioggia, per milioni di anni e un’ora. L’acqua disgregò le concrezioni, ne lavò le scorie. Spaccò la roccia, levigò le pietre, lucidò i minerali, spodestò il vapore dalla superficie terrestre confinandolo tra le cime degli alberi. Poi fu il sole, e nuda, odorosa, come dissotterrata apparve la foresta» – il linguaggio di Sortino fa vibrare gli oggetti che evoca. Niente è fermo, c’è sempre un doppio fondo nella frase. Un esempio è in quel: «come dissotterrata», cioè: «come dissotterrata apparve la foresta». Ecco che le parole suggeriscono la figura di una foresta già compiuta e fatta, organizzata nei minimi dettagli, un tesoro scuro intagliato nella materia che il sole ora riporta semplicemente in superficie, per contrasto. Dunque, la seconda ipotesi è una lingua che agita sempre l’ambiente, e lo accende.

Poi c’è la mente dei primi uomini. Sortino dice di loro: «L’agitazione si placò in una manciata di minuti perché erano di scarsa memoria». Soprattutto nella parte iniziale del romanzo, l’autore ci accompagna a leggere le ragioni animalesche dei nostri antenati, a capire i tempi straordinari delle reazioni che hanno di fronte alla sorpresa del mondo, a guardare il branco che vive.

Tra le righe non si trovano spiegazioni, più che altro la voce narrante aggiunge degli “a parte”, rivolti a noi umani di ora: sono note che accompagnano con naturalezza le dinamiche mostrate, come nel nuoto il respiro accompagna la bracciata. La sequenza è sempre la stessa: capita qualcosa nella foresta, seguiamo l’azione degli uomini, la voce ci fa notare il perché, ma senza prevalere, senza oscurare i fatti. Quindi, la terza ipotesi è la cura nel rappresentare, pur senza interrompere il flusso delle scene, le caratteristiche mentali del gruppo.

L’ultima ipotesi riguarda i personaggi che nel racconto sono vari, ma noi che leggiamo, sin dall’inizio, vogliamo arrivare al punto in cui diventeranno due: è questo che il titolo, la copertina (una coppia che si butta dentro un vulcano in eruzione) e la quarta di copertina del libro ci hanno promesso.

Che cosa succede quando ci stacchiamo dal branco? Che cosa capita quando un altro esemplare della specie ci promette la distrazione assoluta dell’innamoramento, e di superare così la solitudine?

Fotografia di Corey O'connel.

Il “ci” non è tanto per dire, è perché alla fine gli «amanti elementari» di Sortino sono nostri parenti, anzi, siamo noi. “Lui” e “lei” – che lentamente, poi vigorosamente si scoprono – all’inizio sono figure lontane scolpite nel bosco, ma appena cominciano a guardarsi in quell’altro modo erotico non sono più estranei: né tra loro, né per noi. Questi personaggi sono l’occasione perfetta per osservare la fenomenologia di ogni amore. E in un simile studio dal vero l’autore si mostra terribilmente esperto. Quarta e ultima ipotesi: i personaggi siamo noi.

All’inizio ci si domandava com’è che il romanzo di Sortino sia riuscito a trasformare una bella idea in una storia che sta in piedi e tira dentro il suo lettore senza farne una metafora. Le ipotesi appena snocciolate servivano a spiegarlo. Così, però, non abbiamo ancora detto niente, né nulla è accaduto: un uomo è stato allontanato dal gruppo, vivere da solo per lui è difficile, lo seguiamo alla scoperta della fame, della notte, dei pericoli che possiamo immaginare, compreso il maschio alfa del branco.

Inutile dire che, in questa quiete cruda di piccole creature divorate per continuare a vivere, niente va esattamente come ci aspettavamo.

Ma a un certo punto compare una femmina. Lui inizia a fare a caso a lei, e a poco a poco si rende conto che la non indifferenza è reciproca. È soltanto qui che decolla la storia della prima volta che era la prima volta.

«Per la prima volta le immagini interiori non erano copie di cose già viste». Sembra che il linguaggio del libro si sia caricato come una molla nel primo terzo per esplodere nel punto in cui l’amore trasforma la visione del mondo del maschio. E lo fa a partire dall’osservazione del corpo della donna che, visto da vicino, preso tra le mani, in maniera fieramente inutile rispetto al tipo di contatto che la dinamica riproduttiva prevedrebbe, diventa un intero universo. Per una volta toccarsi non serve a prendere, ma a infondere qualcosa: «Desiderò trasferire in lei la sensazione che in qualsiasi direzione fossero corsi insieme o lei da sola, per intere famiglie di alberi o per qualche ramo appena, la foresta era tutta lì raccolta. Se solo avesse potuto infonderle in un istante la consapevolezza che aveva ottenuto sollevando ogni foglia, ogni masso; la verità che aveva scoperto dietro ogni corteccia, dentro ogni pozza stagnante, insostenibile altrimenti: l’infinita limitatezza di tutte le cose che avevano intorno, per sopportare la quale si doveva essere in due».

Senza paura di annoiare chi legge o di essere troppo sdolcinato, l’autore si limita a descrivere quello che, lui in primis, guarda con l’occhio dell’immaginazione, come se lo vedesse per la prima volta. Ed ecco allora che, l’amore di cui sono capaci il lui e la lei del romanzo diventa qualcosa di simile a un’«acqua che trasportavano senza neppure sapere come, con quale parte di sé, e che versavano sul terreno per disegnarsi un cerchio intorno, così che l’incendio del mondo non li raggiungesse».

Sortino assomiglia a un fotografo che si è accovacciato per ritrarre qualcosa di piccolo e sfuggente, un insetto esotico, e che non ha nessuna intenzione di andarsene prima di avere messo a fuoco l’oggetto. Ma quando l’inquadratura diventa perfetta e pulita, scopriamo che la figura nel campo visivo ci è estremamente familiare. E dalla familiarità sgorga un coinvolgimento. Ci fanno tenerezza le generazioni di uomini e donne che hanno amato. Soprattutto ci facciamo tenerezza noi, che continuiamo anche adesso.

E così, tra le righe di questo romanzo, si compie un doppio esercizio di empatia verso di noi umani, in cui il passato e il futuro si intrecciano: abbiamo compassione per gli animali che siamo ancora ma anche per gli amanti che siamo stati già.

Leggendo, evochiamo i bisogni primari da cui veniamo, e scopriamo che il linguaggio, se non altro quello letterario, – l’abilità di guardare sé stessi da fuori, con sensibilità e curiosità per trovare le parole giuste da dire – è sorto la prima volta che abbiamo sperimentato la dimenticanza di questi bisogni. La prima volta, cioè, in cui abbiamo abitato una zona del tempo diversa, un «cerchio» d’acqua in mezzo al consueto «incendio del mondo»: in pratica, forse è stato l’amore a farci diventare qualcosa che non eravamo, a creare una crepa tra la realtà e il pensiero. Questa crepa è il territorio della poesia, della fantasia, della finzione. Scrivere letteratura diventa possibile quando al mondo oggettivo se ne sa aggiungere un altro: una storia, e non a caso chiamiamo storia una “storia d’amore”.

Il romanzo ricalca lo spaesamento della condizione amorosa: chi ama come chi racconta vede l’universo da un posto terzo, che non esiste né dentro, né fuori di lui o lei. È il paesaggio stralunato che guarda un invasato, un territorio nuovo in cui le azioni e le percezioni vengono poco alla volta risignificate – un occhio, un braccio, un viso appaiono come nuovi.

Il narratore descrive qualcosa che conosce, ripesca in sé la parte plausibile del movimento originario. La natura della distanza tra il narratore e i personaggi è la stessa dello iato inesauribile che esiste tra l’uomo e la donna al centro del romanzo. Solo il linguaggio e l’eros possono colmarlo, dare a entrambi l’illusione di essere uno da due che sono.

Il protagonista preistorico, però, non sa scrivere, e per quel che ne sappiamo non sa neppure parlare. Così le pagine nascono da un prestito: Paolo Sortino presta al suo uomo illetterato le parole per descrivere sentimenti che altrimenti ci sono volute generazioni per portare a galla, per esprimere in un giro di frase. Allora ecco che in Amanti elementari la Preistoria e la Storia si confondono, non conseguono più. La scrittura inventa l’amore e l’amore inventa la scrittura – così, l’autore trasforma in storia quella che, altrimenti, sarebbe solo una descrizione verosimile dei fatti.

Se poi il finale fosse felice, Amanti elementari sarebbe anche una “commedia elementare”. Per quanto mi riguarda è molto più interessante che non sia così.

Conservare la pace

Anita Romanello — Thu, 30 Jul 2026 01:10:00 +0000

Conservare la pace

Sandro Abruzzese

Anita Romanello Gio, 30/07/2026 - 03:10

La tradizione del pacifismo giuridico fondata sul ruolo del diritto e delle istituzioni nei rapporti tra stati è entrata ultimamente in grande crisi, tanto che per alcuni è forte la tentazione di abbandonarla basandosi solo sulla forza. Tommaso Greco, filosofo del diritto presso l’Università degli studi di Pisa, interviene nel dibattito pubblico europeo sulla guerra e la necessità del riarmo licenziando per Laterza (2025) un agile e prezioso volume intitolato Critica della ragione bellica, nel quale la difende e propone la rivalutazione del “riconoscimento” e della “relazione” per configurare un globo nel rispetto di questo principio fondamentale della nostra convivenza che è la pace.

Per il filosofo calabrese la pace si conserva e ricostruisce giorno dopo giorno attraverso un lento ma inesorabile e costante ripensamento delle relazioni giuridiche tra stati. Oggi che l’America di Trump rimette in discussione il Diritto internazionale, Critica della ragione bellica riporta dunque al centro del discorso la lezione di Kant sulla Pace perpetua, quella di Kelsen sulla funzione del diritto e delle istituzioni nella produzione di regole interstatali e nella ricomposizione dei conflitti basata sulla terzietà che rende possibile essere imparziali.

Il paradigma sposato da Greco individua uno dei tasselli da smantellare nella pretesa di una sovranità assoluta degli stati. Vale la pena ricordare che proprio il Manifesto di Ventotene sottolinea come la geopolitica non sia altro che una pseudoscienza, in quanto fondata su premesse opinabili come l’inesorabilità del modello competitivo militarista e la dialettica amico-nemico. La concezione sovranista pone la convivenza sul piano dello spazio vitale, facendo apparire come necessarie e conseguenti azioni e politiche che derivano da un assunto che potremmo dire schmittiano.

In opposizione a tutto ciò, Critica della ragione bellica ricorda che per Kant costruire e conservare la pace è possibile a patto che ci si doti e si favoriscano costituzioni e forme di governo di carattere repubblicano, e che si aiuti lo sviluppo di istituzioni democratiche innanzitutto vivificando e facendo funzionare la democrazia laddove essa esiste.

Si tratta di uno sviluppo di quella che Greco definisce una politica che generi le condizioni primarie del pacifismo giuridico. Ma la proposta assume i contorni di una torsione verso l’altro, di una costruzione di un campo di fiducia derivante da un’antropologia positiva in grado di valorizzare l’esistenza e l’aspirazione alla pace del genere umano. Al Polemos eracliteo, all’Homo homini lupus, Greco oppone il Montesquieu dello Spirito delle leggi per ribadire che la base di una comunità internazionale è la vita in comune e non la guerra. La pace è dunque la vera precondizione umana ed essendo l’essere umano relazionale e sociale, egli è prima di tutto pacifico.

Che si tratti della riscoperta di Mahatma Gandhi, o dell’insegnamento di Aldo Capitini, il punto è credere che “l’essenza della società umana stia”, per usare le parole di Greco, “nella sua costitutiva relazionalità”.

Per il giuspacifismo, riportare l’etica nell’alveo dei princìpi, ridiscutere Machiavelli, magari con Bobbio, porta a concludere che nella configurazione del globo non tutto deve essere possibile, bensì è il possibile a derivare da regole condivise di senso comune dell’umano.

Dunque, in ampie zone del mondo la pace esiste, è reale, e va conservata e ampliata in quanto origine e continuo flusso, ritorno di princìpi da essa derivanti.

Il discorso di Greco si oppone evidentemente a tutta una schiera di network, di pensatori e giornalisti, che invece occupano gli scranni televisivi dei talk e le rubriche dei maggiori quotidiani italiani per ribadire la concezione negativa della realtà. La forza, l’uso smodato e al contempo parziale di vacui assunti geopolitici, configurano un mondo a una dimensione, di sola competizione, in cui il militarismo e il capitalismo privo di regole vengono ampiamente giustificati attraverso la demonizzazione dell’altro e l’inesorabile scontro tra civiltà.

In risposta, ricorda ancora Greco, la lezione di Bobbio prende le mosse da una politica del disarmo, da un pacifismo attivo poiché non solo istituzionale e giuridico, bensì solidale in quanto capace di opporsi a qualsiasi forma di oppressione e sfruttamento dell’essere umano. Per farlo occorre estendere il modello hobbesiano dello stato sovrano dal piano interno al piano internazionale, per creare una sovranità terza, garante dell’ordine e dei princìpi che costruiscono la convivenza pacifica e favoriscono la democratizzazione.

Che si tratti dei principi regolativi proposti da Kant, o dell’articolo 11 della nostra Costituzione, un mondo di pace deriva dal rapporto che il potere ha con i limiti a esso imposti. L’assolutismo trova così il suo contraltare nel diritto cosmopolitico; mentre il nazionalismo, il mondo di trincee, fili spinati e di deumanizzazione trovano una risposta nella concezione kantiana dell’essere umano quale appartenente a una comunità civile globale che trascende lo stato di appartenenza statale.

Il pacifismo giuridico è dunque tutt’altro che utopistico, anzi, sulla scia del giusnaturalismo, propone sì una complessa architettura teorica, ma realizzabile a patto che ci sia consapevolezza, consenso e volontà politica.

È chiaro, e Greco lo ribadisce, che in un mondo interdipendente come il nostro, l’insicurezza del contesto internazionale è un fattore di crisi e instabilità per i paesi democratici che mette a repentaglio la loro stessa vita interna e le conquiste parziali nel consesso internazionale. È dunque la società internazionale a dover procedere verso una compiuta democratizzazione, a patto che le democrazie assumano la responsabilità e l’onere della credibilità, tutto questo proprio mentre nel Mar Mediterraneo vediamo le terribili conseguenze delle fallimentari politiche migratorie dell’Unione europea.

Il pacifismo giuridico deriva da una nobile tradizione, il problema, verrebbe da dire a questo punto, al netto delle contraddizioni insite in ogni grande impalcatura tesa alla trasformazione della società, è essere all’altezza del compito.

Filosofia

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Alberi e frutta. Olivo

Anita Romanello — Thu, 30 Jul 2026 01:05:00 +0000

Alberi e frutta. Olivo

Marco Belpoliti

Anita Romanello Gio, 30/07/2026 - 03:05

“E la colomba tornò a lui sul far della sera; ecco, essa aveva nel becco un ramoscello di ulivo” (Genesi 8,11). Così Noè comprende che le acque si sono ritirate dalla Terra dopo il Diluvio. In questo modo nel Grande codice entra in scena l’Olea europaea, nome assegnato da Linneo (1753) alla pianta il cui frutto è detto drupa, composto da una parte centrale legnosa circondata da una parte esterna carnosa. Dotata di fiori piccoli, riuniti in corimbi presenti in tutta la chioma, l’Olea europaea appartiene alla famiglia delle Oleacee, e insieme con il grano e la vite, scrive Fernand Braudel, descrive i confini di quel territorio che noi chiamiamo Mediterraneo. Stando al grande storico francese, l’olivo ha contribuito in modo decisivo alla vittoria dell’uomo in un ambiente fisico in parte ostile e avverso. L’olivo, insieme all’olio che deriva dal frutto, è senza dubbio un dono degli dèi. Nella Bibbia ebraica figurano decine e decine di citazioni dell’Olea europaea; la stessa Terra promessa da Jahvè al proprio popolo è “un paese fertile, di frumento, di orzo e di viti, di fichi e di melograni, paese di ulivi, di olio e di miele”. Nel Nuovo Testamento è la pianta che funge da scenografia vegetale all’agonia e alla preghiera di Gesù nel giardino del Getsemani, il cui nome ricorda la presenza in quel luogo di un frantoio. In un passo del suo Mediterraneo. Un nuovo breviario, Predrag Matvejević, scrive: “l’oliva non è solo un frutto: è anche una reliquia”.

Le antiche religioni hanno introdotto l’olio nei loro riti. E non sono solo le due grandi religioni del Libro ad avere a cuore l’olivo. Come dimenticare il dono che Atena conferisce all’Attica piantando sull’acropoli la prima pianta e dando in questo modo il proprio nome alla città che nasce, vincendo la gara con Poseidone? Albero sacro per eccellenza, nei saccheggi della città greca gli alberi sono risparmiati dalla furia degli spietati Spartani, ma poi vengono abbattuti e bruciati dai Persiani; e tuttavia questa pianta longeva e maestosa rispunta con nuove radici e nuove chiome. Da dove proviene? Dalla Mezzaluna fertile, scrivono i botanici, diventando ben presto la pianta prediletta della nuova civiltà contrapposta alla quercia che, come ricorda Giuseppe Barbera, appartiene invece alla mitica e perduta età dell’oro quando anche gli uomini mangiavano le ghiande. Nel II millennio a.C. l’olivo arriva in Grecia, mentre nel VI secolo a.C. è ancora sconosciuto in Italia, Spagna e in Africa, come scrive Fenestella, annalista e storico dell’età di Augusto e Tiberio, affascinato dai particolari. A questa altezza il ramo di ulivo, quello recato dalla colomba, è già diventato un simbolo di pace. Sarà quindi Columella nei suoi dodici libri del De rustica, salvati da solerti umanisti visitatori di biblioteche in lontane abbazie, a esporre i primi sistematici rudimenti dell’agricoltura e delle tecniche olearie. Ma esiste anche l’antecedente dell’olivo: l’oleastro (latino oleaster), “un frutice spinoso, i cui frutti aspri e piccolissimi danno pochissimo olio” (Brosse) per lo più amaro, buono per i preparati medicinali. È l’olivo non innestato, il lato selvaggio di questa pianta, che continua a ricordare al nobile olivo la propria indomita origine. La “civiltà dell’olio” s’instaura perciò rimuovendo e superando il lato primitivo e irriducibile di questa pianta, la quale possiede un tronco nodoso, pieno di protuberanze e bernoccoli, deforme, come “quello di un reumatico” (Brosse). Come si sa è difficile stabilire l’età della singola pianta d’olivo attraverso la conta dei suoi anelli di crescita che s’assommano di anno in anno.

L’olivo, ricorda Barbera, è composto di “ammassi di gemme che formano forme globose conosciute come ovoli che si trovano alla base del tronco (il pedale o ciocco)”, e che danno vita a sempre nuovi tronchi, “fino a sostituire quello originario che nel frattempo, nel corso dei secoli degradato dalle carie del legno, arriva a scomparire”. L’elemento selvatico permane dentro questa pianta, così che, ha scritto Vincenzo Consolo, il bestiale e il coltivato, il rozzo e il domestico, nascono dal medesimo tronco pur avendo un loro differente destino. In un suo libro, L’olivo e l’olivastro (1994), lo scrittore ha eletto questa doppia pianta a simbolo dell’anima siciliana. In esergo Consolo cita un passo del poema di Omero; è il punto in cui Odisseo s’infila tra due folti cespugli “nati da un ceppo, l’uno di olivo e l’altro di oleastro”, forma palese della stessa doppia identità dell’eroe. L’olivo addomesticato da generazioni di contadini produce un piacevole frutto, che è tre cose insieme: un cibo, un medicinale e anche un paesaggio. Quello italiano fino agli anni Sessanta e Settanta del Novecento, in particolare quello meridionale – l’olivo è una pianta che ama il sole e non ha bisogno di molta acqua –, era un “paesaggio promiscuo”, come lo definisce Barbera. Ogni contadino, proprietario, mezzadro o fittavolo che fosse, aveva bisogno d’avere una produzione diversificata, per cui vicino all’olivo c’era la vite, e tra un filare e l’altro si coltivavano i cereali – orzo e frumento –, e un legume come la fava, il trifoglio per le bestie e anche le piante da orto.

Altrove era il mandorlo ad affiancarsi ai bitorzoluti olivi. La triade alimentare era composta da pane, olio e olive, per secoli e secoli base del pasto contadino. Il paesaggio era allora composto da un variare di verdi di differenti gradazioni e intensità, mescolati con i gialli e i rossi delle piante orticole, e le belle macchie dei colori stagionali. L’avvento della monocultura e l’intensificazione delle tecniche di coltivazione – produrre produrre e produrre – hanno ridisegnato le colline toscane e i pianori pugliesi, dove l’ordine militare delle file parallele, o la loro disposizione a scacchiera, ridisegna lo spazio, com’è avvenuto per le viti piantate secondo geometriche figure nelle colline del Piemonte, forme schematiche che neppure in un quadro di Mondrian risultano così esatte e precise, un affascinante puzzle di filari incolonnati, a cui anche gli olivi, emendati dalla loro natura selvatica, si sono assuefatti con la loro secolare tolleranza. Aldous Huxley, narratore distopico e sperimentatore di nuove percezioni, così ha riassunto alla fine degli anni Trenta del secolo scorso la geografia dell’olivo: “Il Mediterraneo giunge fino agli orli della fascia desertica, e l’olivo è il suo legno: il legno del territorio della chiarezza solare che separa la tetraggine dell’equatore da quella del nord. Si tratta del simbolo della classicità in mezzo a due romanticismi”. Meglio di così non lo si poteva dire.

Cosa leggere per saperne di più

M. Ballero, Le piante e la Bibbia, Carlo Delfino editore; G. Barbera, Tutti i frutti, Oscar Mondadori; J. Brosse, Storie e leggende degli alberi, Edizioni Studio Tesi; V. Consolo, L’olivo e l’olivastro, Oscar Mondadori; D. G. Haskell, Il canto degli alberi, Einaudi; F. Braudel, Il Mediterraneo, Bompiani; P. Matvejević, Mediterraneo, Garzanti; A. Huxley, L’albero d’olivo (1939), Laterza, ne esiste una edizione ridotta nelle Edizioni Henry Beyle.

Questo articolo è apparso in forma diversa nel 2025 su “La Repubblica” che ringraziamo per la ripubblicazione.

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In copertina, fotografia di Don Fontijn.

Backrooms: senza via di uscita

Anita Romanello — Thu, 30 Jul 2026 01:00:00 +0000

Backrooms: senza via di uscita

Mauro Zanchi

Anita Romanello Gio, 30/07/2026 - 03:00

Primo tempo.

Cosa aleggia in un fermo immagine banale e quasi insignificante, una stanza vuota definita da pareti giallastre, moquette, luci fluorescenti, priva di finestre e di qualsiasi presenza umana? Caricata il 12 maggio 2019 sull'imageboard anonimo 4chan, associata nella bacheca /x/ – dedicata al paranormale – a un breve testo che ipotizzava lo scivolamento accidentale fuori dalla realtà, questa immagine ha innescato un processo di espansione mitopoietica dal basso. Il testo originale ricreava una efficace sensazione di disagio, minaccia latente e fastidio psicologico, che si prova di fronte a qualcosa di strano, ambiguo o fuori posto: "Se non stai attento e fai un noclip fuori dalla realtà nelle zone sbagliate, finirai nelle Backrooms, dove non c'è altro che la puzza di vecchia moquette umida, la follia del mono-giallo, l'infinito rumore di fondo delle luci a fluorescenza che ronzano al massimo, e circa seicento milioni di miglia quadrate di stanze vuote segmentate casualmente in cui rimanere intrappolati. Che Dio ti salvi se senti qualcosa vagare nei paraggi, perché di sicuro quella cosa ha sentito te."

Il fenomeno delle Backrooms, proliferato originariamente tra le pieghe digitali di 4chan prima di espandersi in una complessa cosmologia transmediale, trova nella trasposizione cinematografica operata da Kane Parsons un punto di condensazione critica di straordinaria densità teorica.

L'operazione di Parsons si sottrae con decisione alle secche della narrazione horror convenzionale. L'obiettivo primario è la restituzione tattile e psichica di uno spazio anomalo, un'architettura decontestualizzata, che agisce come vero e proprio correlato oggettivo di uno stato mentale alterato.

Questo meccanismo si iscrive nella sfera degli spazi liminali, luoghi di transito come corridoi, uffici e hotel deserti che, sottratti alla loro originaria destinazione funzionale e antropica, scatenano il perturbante attraverso la ripetizione geometrica continua e l’assenza di orientamento. L'angoscia scaturisce dalla mutazione della normalità in prigione, intercettando la paura contemporanea di smarrirsi in sistemi ipertrofici e non mappabili, dove ogni stanza ricalca la precedente e l’incubo maggiore risiede nell'impossibilità della via d'uscita.

Attraverso l'estetica della bassa risoluzione, il ronzio asfissiante dei tubi al neon e la reiterazione di una moquette umida e di pareti giallastre, il film di Parsons entra nella percezione degli spettatori e trasforma la visione in un'esperienza di claustrofobia spaziale e temporale. In questo labirinto, il regista ventenne evita accuratamente di fissare un significato univoco o di offrire una risoluzione consolatoria; al contrario, l'autore persegue deliberatamente la costruzione di un’opera che resista all’interpretazione immediata, incoraggiando attivamente il pubblico a farsi co-creatore del senso attraverso la formulazione di teorie proprie. Il film si offre come un palinsesto saturo di livelli multipli di dettagli, micro-riferimenti sonori e indizi visivi impercettibili seminati nella narrazione visuale.

Nato originariamente come un fenomeno virale di collaborative storytelling e brevi filmati in found footage su YouTube, il lungometraggio Backrooms viene oggi consacrato dalla critica internazionale come una possibile pietra miliare del cinema horror contemporaneo, un distillato visivo capace di dialogare tanto con le teorie dei media quanto con le tendenze delle arti visive istituzionali. La vera forza destabilizzante del film risiede nel rifiuto categorico della progressione narrativa classica. La trama scorre entro un’atmosfera opprimente, un limbo spaziotemporale in cui l’assenza di un traguardo o di una catarsi trasforma l’inquadratura in un vuoto continuamente percorso. L’universo descritto da Parsons è una distesa interminabile di uffici deserti, tappezzati di anonimato, di moquette, e illuminati dal ronzio monocorde di luci al neon difettose. Questi spazi-non-spazi rispecchiano la claustrofobia della Generazione Z, intrappolata tra la nostalgia per un passato analogico mai vissuto e l’alienazione tecnologica del presente. All’interno di questa architettura dell’inquietudine, la dinamica relazionale tra i pochi personaggi umani si sviluppa lungo le coordinate dell’incomunicabilità e del distacco emotivo. Non vi è spazio per il melodramma o per l’eroismo; i legami interpersonali sono ridotti a funzioni di prossimità spaziale e sopravvivenza biologica. I personaggi (e gli attori che li abitano) fluttuano entro una dimensione in cui compaiono presenze che evocano installazioni d’arte contemporanea, progetti interattivi incentrati sul nomadismo psicologico, lavori videoludici che indagano la liminalità spaziale come espressione dell’uncanny valley, dove il vagabondare senza meta tra le stanze trasforma il viaggio in un labirinto mentale e il comando digitale di «noclippare», ovvero infrangere i confini fisici del reale, si fa unico meccanismo di attivazione onirica e i protagonisti di Backrooms subiscono lo spazio come una prigione psicologica. Le relazioni umane nel film sono filtrate da una percezione alterata e frammentaria, dove l’altro funge da sagoma transitoria, un’entità confusa nello sfondo monumentale e de-individualizzato delle stanze con pavimenti a moquette. La pellicola evidenzia la tendenza della società contemporanea a parcellizzare i legami sociali entro griglie burocratiche e lavorative sterili; richiama quella dimensione di frammentazione storica e archiviazione forzata, che non seguono proporzionalità lineari.

L’architettura delle Backrooms opera come un gigantesco archivio vuoto, una memoria collettiva artificiale, che ha smarrito il proprio contenuto umano per trattenere solo la buccia geometrica dell’ufficio tardo-capitalista. Questa liquefazione dell'identità e dei legami trova il suo culmine iconografico e teorico nella natura dei mostri che infestano i corridoi e gli spazi dell’opera di Parsons. Le creature appaiono come errori sistemici della realtà, allucinazioni simili a quelle delle intelligenze artificiali generative, anomalie grafiche o perturbazioni di immagini pescate dalle AI nella rete o nei Data Center, oppure costituite da filamenti neri simili a fili elettrici o a escrescenze di materia corrotta. Non rispondono alle regole dell'orrore gotico o della mostruosità biologica tradizionale. I mostri di Backrooms incarnano un possibile cortocircuito semantico. Sono proiezioni di una mente che ha assimilato lo spazio antropizzato del ventesimo secolo e lo ha rigurgitato sotto forma di un incubo. Come i pixel impazziti, le allucinazioni o i dettagli grotteschi presenti in immagini generate da algoritmi difettosi, le creature mostruose di Parsons emergono dal vuoto dell’inquadratura come glitch carnali dai molti occhi e bocche, dai volti sfigurati e dai corpi commestibili, estrapolazioni nate dalla saturazione delle informazioni. Questa connessione con i processi cognitivi non umani dell'intelligenza artificiale viene amplificata dalla trama granulare della pellicola, che imita deliberatamente la texture degradata del nastro VHS. Il connubio tra l’estetica del glitch e la porosità dell’analogico evoca i sistemi di monitoraggio cerebrale applicati alla videoarte generativa, dove i sogni e le memorie rimosse dell’individuo vengono tradotti da reti neurali in composizioni di atmosfere tipo Vapor Wave e textures volutamente sporche o sfuocate. Si assiste alla materializzazione visiva di una mente collettiva digitale che sogna sé stessa a occhi aperti, un network generativo che ricicla le architetture abbandonate degli anni Novanta per edificare un labirinto privo di uscita. I mostri sono dunque le allucinazioni tangibili di questa infrastruttura mediatica; sono i nodi in cui il codice si rompe, si fa carne filamentosa e manifesta l’inquietudine di una tecnologia che colonizza l’immaginario umano fino a sostituirsi a esso. I dialoghi dei protagonisti sono simili agli spazi che abitano, disturbati dai ronzii dei neon o da improvvisi e laceranti picchi di frequenza acustica, tracce di traumi o di transizioni psicologiche. Questa specifica gestione dell’interiorità emotiva dei personaggi attraverso l'ambiente esteriore riflette le potenzialità del mezzo cinematografico e dello spazio filmico di presentare l’interiorità sia come un dato psicologico nascosto, sia come un’esperienza visibile e tattile con cui lo spettatore viene assorbito in modo subdolo.

Secondo tempo (spoiler: solo per chi ha già visto Backrooms)

Se la prima metà del film tocca il proprio culmine formale in una efficace astrazione geometrica e un mistero sensoriale, la ripresa del secondo tempo introduce una svolta diegetica che rischia di imbrigliare la forza fenomenologica della narrazione, senza tuttavia comprometterne la tenuta. La comparsa di una trama più strutturata agisce come un parziale argine all'indefinitezza spaziale, ma è proprio in questo scarto che il film trasmuta e scivola dall'orrore ambientale a una perturbante indagine psicologica e psicanalitica. Quel labirinto di stanze gialle passa dall’essere un'anomalia topografica a una proiezione dei territori rimossi della psiche, un'architettura dell'inconscio dove la reiterazione dei corridoi e lo sdoppiamento dei percorsi rispecchiano le dinamiche della coazione a ripetere e del collasso dell'identità.

La debolezza strutturale dell’adattamento cinematografico di Backrooms, orchestrato da Parsons sotto l’egida produttiva della A24, risiede forse nel paradosso intrinseco di voler normare e istituzionalizzare un incubo nato per essere perennemente decentrato, fluido e privo di un autore unico. Il progetto si configura fin dal principio come un'operazione di addomesticamento culturale. La creepypasta originaria, scaturita dall'intuizione estemporanea di un utente anonimo che identificava in una fotografia a bassa risoluzione il perturbante di un altrove infinito, fondava la propria carica eversiva sull’assenza di una spiegazione, sulla vertigine del Noclip come violazione traumatica delle leggi fisiche.

Immagine dal cortometraggio The Backrooms, Found Footage di Kane Pixels, 2022.

La scelta di spostare il baricentro cronologico agli anni Novanta e di sostituire la troupe di adolescenti cineamatori con due adulti spezzati dalla maturità – l'architetto fallito Clark, ridotto a commesso in un negozio di arredamenti e prigioniero di una paralizzante depressione, e la sua analista Meg – svela l'intento di convertire il vuoto delle stanze in una metafora didascalica della mente disturbata. Il labirinto delle stanze giallognole opera come una gigantesca macchina di scansione antropologica, un organismo vivente che assorbe i traumi di chi entra in questa dimensione e li oggettivizza in spazio fisico, in un processo di archiviazione forzata che declassa l’esplorazione a percorso museale o a fondale scenografico per un dramma borghese sull'abbandono e sul senso di colpa. Questa coazione alla razionalizzazione si traduce in una fragilità stilistica, evidente laddove il film rinuncia all'astrazione digitale e aerea del Noclip per affidarsi a ingressi analogici, pesanti e tattili, nel tentativo di ancorare la visione a un canone horror digeribile dal grande pubblico.

Il cortocircuito concettuale esplode nel terzo atto, quando la logica dello specchio deformante si materializza nelle mostruose entità, definite come proiezioni dei protagonisti o nature morte dell’era AI, simulacri carnei nati dal deterioramento del ricordo umano all'interno del Complesso delle backrooms. La morte di Clark, divorato dal Capitano Clark – una sua controparte ciclopica e deforme che indossa il ridicolo costume da pirata utilizzato per la pubblicità del suo negozio fallito –, chiude il cerchio di un'autodistruzione nella psiche. L'uomo non è eliminato da un'alterità aliena, ma dall'impatto frontale con la propria vergogna e con il proprio fallimento professionale materializzati dal labirinto. Di contro, l'itinerario di Meg si struttura come una lotta per la sopravvivenza in cui lo spazio assorbe e riflette la sua ferita d'infanzia, segnata da una madre reclusa in una prigione domestica prima del ricovero psichiatrico. L'arma (l'impronta della sua mano da bambina nel cemento della vecchia casa) con cui la psicologa percuote la creatura mostruosa si pone come il residuo felice di un'archeologia privata capace di spezzare momentaneamente l'incubo e di istituire una dialettica in cui il mostro trattiene il trauma e il soggetto tenta l'affrancamento. Eppure, la parvenza di una salvezza orchestrata dai ricercatori dell'organizzazione ASYNC (ex-azienda medica che, dopo aver scoperto casualmente le Backrooms, tenta ora di comprendere la loro funzione e di mapparne il perimetro infinito, evidentemente con intenzioni simili a quelle delle Big Tech o di altre entità del capitalismo) si rivela un'illusione burocratica. Il confinamento finale di Meg all'interno della struttura medica, sotto la vigilanza ambigua e cordiale del ricercatore Phil, non fa che replicare fedelmente il destino di reclusione patito dalla madre e suggerisce che la ASYNC stessa non sia altro che un’estensione logica e scientifica delle Backrooms.

L'immagine finale di una replica di Meg, distorta e spezzata nelle sue proporzioni fisiche all'interno di una ricostruzione alterata dei suoi spazi natali, sancisce il trionfo della duplicazione algoritmica e alterata della memoria. Il film si adagia così in un paradosso insolubile.

I mostri e le stanze vuote rappresentano la topografia esatta della nostra mente attuale, saturata di allucinazioni algoritmiche, schermi e immagini, un labirinto di codici in cui l’essere umano è ridotto a una variabile impazzita?

In Backrooms, l’interiorità dei protagonisti coincide interamente con l'ostilità geometrica delle pareti gialle? Vi è un dentro psicologico contrapposto a un fuori geografico, poiché l'intero spazio si è convertito in una proiezione mentale solitaria e asfissiante?

Parsons eleva un meme di internet a riflessione radicale sul destino dell'immagine nell'epoca della sua riproducibilità algoritmica, quando le intelligenze artificiali possono fabbricare archivi fotografici realizzati senza referenti esterni e documentari di narrazioni mai accadute nel flusso della storia. Il nastro magnetico contraffatto delle Backrooms si pone come parafictional work del contemporaneo, una falsa testimonianza che dice la verità sulla nostra condizione attuale di smarrimento.

In copertina, Ritratto di Kane Parsons in una backroom (2026).

Terre rare: l’era del metallo

Anna Stefi — Wed, 29 Jul 2026 01:10:00 +0000

Terre rare: l’era del metallo

Maurizio Corrado

Anna Stefi Mer, 29/07/2026 - 03:10

Terra e guerra sono inscindibili almeno da quando abbiamo cominciato a coltivare, ma dall’arrivo della rete e dei dispositivi per usarla, l’attenzione si è focalizzata su di un tipo particolare di terra, le cosiddette terre rare. Ma cosa sono esattamente, le terre rare? Non sono propriamente terre ma metalli, non si trovano quasi mai in forma pura ma dispersi in basse concentrazioni in altri minerali, estrarli è difficile e costoso. Sono diciassette e si chiamano, in ordine di numero atomico: sandio, ittrio, lantanio, cerio, praseodio, neodimio, promezio, samario, europio, gadolinio, terbio, didprosio, olmio, erbio, tulio, itterbio, lutezio. Che sulle terre rare e metalli utili per la transizione ecologica, chiamati complessivamente metalli critici, si giochino le guerre anche economiche del presente e del futuro è ormai evidente e lo conferma la pubblicazione di due preziosi approfondimenti, I metalli del potere di Vince Beiser uscito per Aboca e L’Età delle matrici di Gianluca Schinaia per Codice.

Alla fine del Settecento, un ufficiale di artiglieria e chimico dilettante svedese trovò una strana roccia vicino a Stoccolma, nel villaggio di Ytterby e la fece analizzare dal chimico finlandese Johan Gadolin. Nel tempo gli elementi vennero nominati in maniera curiosa, ad esempio da Gadolin derivò il gadolinio, il villaggio Ytterby diede il nome all’ittrio, lo scandio deriva dalla Scandinavia. Per molto tempo rimasero poco più di una semplice curiosità, poi un chimico tedesco usò il cerio per creare una reticella a incandescenza che venne usata diffusamente negli impianti di illuminazione pubblica. Nel 1949 cercando l’uranio in California si trovò un giacimento di bastnaesite, un minerale che contiene quindici terre rare. Per qualche decennio, Mountain Pass è stata la principale miniera di terre rare al mondo, ma fu chiusa perché si scoprì che stava rendendo tossici tutti i terreni che la circondavano e oltre. Negli ultimi due decenni del secolo scorso cinesi e occidentali si sono spartiti i compiti, i cinesi avrebbero prodotto i componenti materiali per la transizione green, l’occidente comprandoli da loro avrebbe potuto vantare le buone pratiche ecologiche. In sostanza, l’Occidente ha lasciato alla Cina il mercato dei metalli critici. La Cina investe nelle terre rare dagli anni settanta, Xiaoping nel 1992 disse “Il Medio Oriente ha il petrolio. La Cina ha le terre rare.” Tutti i dispositivi che usiamo quotidianamente sono imbottiti di terre rare, solo per fare qualche esempio: per rendere lo schermo sensibile al tocco serve un sottile strato di ossido di indio, la vivacità dei colori dipende dall’europio, mentre neodimio, disprosio e terbio servono a far vibrare il cellulare. Oggi la Cina possiede un terzo di tutte le terre rare del mondo e, cosa ancora più importante, detiene il primato sulla loro raffinazione e vendita.

La maggioranza di quello che chiamiamo energie rinnovabili ha un elemento in comune, che è diventato imprescindibile da quando alla fine dell’Ottocento, grazie a Tesla ed Edison, abbiamo imparato ad usarla: l’elettricità. A quei tempi, Edison aveva perfezionato la sua batteria e la propose a Ford, ma lui rifiutò perché dominava già il mercato e l’auto elettrica dovette aspettare un secolo prima di tornare appetibile. Oggi il trasporto e non solo dell’energia elettrica dipende da un metallo fra i primi che la nostra specie ha imparato ad usare: il rame. Di tutti i metalli utili alla transizione energetica, il rame è quello di cui abbiamo maggiore necessità. Qualsiasi sia la fonte dell’energia elettrica, parchi solari, centrali a carbone, reattori nucleari, impianti idroelettrici, la via che percorre è fatta di rame. Il rame quindi non solo forma le arterie della rete elettrica, ma collega le celle dei pannelli solari, è presente nelle turbine eoliche, nelle batterie, nei motori e nei sistemi di cablaggio delle auto elettriche e non in piccole quantità: in una sola auto elettrica ci sono fino a ottanta chili di rame. Secondo le ultime stime, la domanda di rame raddoppierà da oggi al 2035, passando da 25 milioni di tonnellate a 50 all’anno, con problemi di approvvigionamento: per rispettare l’obiettivo delle emissioni zero entro il 2050, dovremmo trovare rapidamente nuove forniture e non si è ancora capito dove o come. Quello che è certo è che il rame ha più o meno silenziosamente influenzato le nostre vite in tutti i campi, arte compresa. È stato lui a fare la fortuna di Meyer Guggenheim, patriarca della dinastia che nel Novecento ha sponsorizzato alcune delle più importanti collezioni e musei d’arte contemporanea. Anche in questo caso la Cina, grazie anche a una politica che ha puntato sul riciclo dei materiali e che l’ha resa il primo riciclatore al mondo di qualsiasi materiale e che nel 1980 non aveva capacità di raffinazione del rame, oggi ne è il principale produttore mondiale.

Altri metalli importanti sono il nichel, componente fondamentale delle batterie e prodotto principalmente in Russia; il litio, introdotto nelle batterie da Sony nel 1991 per renderle più compatte, potenti e durature, la cui domanda è cresciuta di sette volte dal 2017 al 2022. Una Tesla Model S contiene una quantità di litio pari a quella di 10.000 telefoni cellulari. Il litio è prodotto principalmente nel deserto di Atacama in Cile in enormi stagni dove la salamoia che lo contiene evapora lentamente, anche se qualcuno dice che la più grande miniera di litio potrebbe trovarsi nei cassetti delle cianfrusaglie delle nostre case in componenti non più usati; il cobalto, prodotto principalmente in Congo in miniere che sarebbero piaciute a Dante per le sue descrizioni dell’inferno.

Ma non solo in terra cerchiamo i metalli, ultimamente stiamo guardando con forte interesse ai fondi oceanici. Lì, formatesi in milioni di anni, sono state notate delle strane pietre grandi come un pugno che contengono una quantità di metalli interessanti, noduli polimetallici, li chiamano e contengono nichel, rame, cobalto e manganese. Alcune compagnie li stanno già estraendo devastando serenamente i fondali con conseguenze ancora inimmaginabili. Ma non stiamo guardando solo all’oceano, anche lo spazio infinito è sotto osservazione. Nel 2015 l’allora presidente USA, Barak Obama, firmò lo US Commercial Space Launch Competitivenness Act. Il documento consente ufficialmente a chiunque di possedere, appropriarsi, trasportare, utilizzare e vendere qualunque risorsa spaziale. Che un’organizzazione terrestre, in questo caso uno stato, si auto-arroghi il diritto di depredare il cosmo può sembrare ridicolo ma le vie del dollaro sono infinite.

Estrarre i metalli non è mai stato facile. A parte fare letteralmente a pezzi la terra, il minerale che li contiene va trattato, fuso, raffinato con largo uso di macchinari inquinanti e grandi quantità di sostanze chimiche. Per una tonnellata di nichel si devono estrarre duecentocinquanta tonnellate di materiale, per il rame, il doppio. In sostanza, se vogliamo mantenere il nostro stile di vita tecnologizzato senza i combustibili fossili, abbiamo bisogno di una quantità sempre maggiore di metalli critici. La transizione ecologica si sta rivelando per quella che è, una transizione economica, un passaggio da una economia a un’altra, senza che la devastazione del pianeta venga minimamente presa in considerazione, se non come maschera. Anche l’uso dell’intelligenza artificiale non è affatto innocua. Il solo addestramento di GPT-4 ha richiesto circa 56 gigawattora, che tradotto in emissioni di CO2 significano tra le 12 e le 15.000 tonnellate, pari alle emissioni di una città di 1.500 abitanti per un anno.

Anche la via del riciclo si è rivelata fallimentare. “È opinione diffusa, – dice Beiser – che il riciclo sia la migliore alternativa all’uso di materiali vergini. In realtà, è una delle peggiori. Il riciclo è la via più complicata e più dispendiosa in termini di energia per recuperare un prodotto, quasi senza eccezioni. Consideriamo una bottiglia di vetro. Per riciclarla, si deve ridurla in frantumi, fondere ciò che ne resta e rimodellare il materiale nella forma di una bottiglia completamente nuova. È un intero processo industriale che richiede un bel po’ di energia, tempo e denaro.” Ed è proprio per questo che funziona, o meglio, è proprio per questo che il sistema industriale spinge in questa direzione. Se le bottiglie fossero semplicemente recuperate e lavate, come si è fatto fino agli anni Cinquanta, tutto il meccanismo del riciclo che produce reddito svanirebbe e a guadagnarci non sarebbe più il sistema industriale, ma solo il singolo cittadino e l’ambiente.

Il passaggio a un diverso ordine economico mondiale è un fatto e non è un caso che sia la Cina in posizione dominante se si pensa che i programmi della chimica delle terre rare sono offerti in 39 università mentre gli USA non dispongono di programmi simili e se l’attuale politica trumpiana di smantellamento dell’istruzione prosegue, il panorama sarà ancora più favorevole per i cinesi. Se si guarda questo passaggio da una prospettiva più ampia, non è poi così strano. Per la maggior parte della storia, l’Asia è stata la regione più ricca della terra, nel I secolo d.C. rappresentava il 75% della produzione mondiale. Solo con l’ascesa delle economie europee durante il II millennio ha iniziato a cedere il passo, scendendo nel 1700 al 60% mentre l’Europa conquistava il 20%. Alla fine dell’Ottocento avvenne il sorpasso, nel 1870 Europa e Asia erano entrambe al 35% della produzione totale mondiale, ma grazie alla rapida industrializzazione dell’America del nord, nel 1950 la percentuale asiatica, Giappone escluso, era del 15%, mentre il 50% era equamente diviso fra Europa e Nordamerica. Nell’ultimo quarto di secolo la situazione si rovesciò, riportando l’Asia a riprendersi un 30% sorpassando Europa e Stati Uniti. Tra il 1978 e il 2000 in India la produzione economica pro capite è raddoppiata e in Cina è quintuplicata. La Cina sta in pratica ristabilendo un equilibrio che era stato modificato solo durante il Novecento.

Che valenze simboliche ha il metallo nelle tradizioni? Il metallo, nel cui nome risuona la luna antica mes, sale dalle viscere della terra impuro, e mantiene la sua origine sotterranea, infernale. In particolare il ferro è sempre ambivalente, anche lui feconda, forma gli strumenti positivi, ma anche quelli portatori di guerra e morte, uccide. È satanico, appartiene al mondo oscuro, ma è anche piovuto dal cielo, come il fuoco e come il fabbro, che cadendo dall'alto si azzoppa, in Grecia come in Africa, assumendo così una andatura ritmata, ciclica. Il fabbro è caduto dal cielo e ha la sua officina nei vulcani, in una grotta in fondo all'oceano ma sempre nelle viscere della terra, nel regno della Lunga Notte, nel labirinto. La caverna cela i segreti della vita. Nelle grotte si va in cerca di filtri d'immortalità, forse nascondono l'erba che solo il serpente conosce, l'unica che ha il potere della resurrezione, proibita agli uomini.

Isaac Asimov e l’Intelligenza artificiale

Anna Stefi — Wed, 29 Jul 2026 01:05:00 +0000

Isaac Asimov e l’Intelligenza artificiale

Carlo Pagetti

Anna Stefi Mer, 29/07/2026 - 03:05

Nella versione definitiva di La macchina del tempo (1895), l’esordiente romanziere H. G. Wells eliminò un capitolo in cui il suo crononauta si trovava proiettato in un remoto passato preistorico, invece che nei tempi futuri in cui egli intravede le sorti dell’umanità e della Terra. Può succedere di salire su una macchina del tempo per esplorare il futuro e di mettere piede in un’epoca del passato. “Contro la fantascienza”, il lungo articolo di un rispettabile scrittore italiano apparso su La lettura del Corsera in data 28 giugno 2026 genera l’impressione di essere retrocessi di più di mezzo secolo, prima che Darko Suvin pubblicasse Le metamorfosi della fantascienza (1979 nell’edizione americana: 1983 nella versione italiana de Il Mulino). Non il primo, ma sicuramente, il critico più autorevole tra gli studiosi che si occupavano di fantascienza, utopia, letteratura dei viaggi immaginari, Suvin escludeva in modo categorico che la fantascienza potesse avere intenzioni predittive e anticipatrici, e puntava invece sui meccanismi analogici che facevano del genere letterario da lui rivalutato una narrazione straniante, ricca di implicazioni cognitive sul tempo presente, sulle tensioni scientifiche e tecnologiche che lo attraversano, sulle implicazioni ideologiche di cui ogni sistema speculativo si fa portatore. ‘Costretto’ dalla lettura di Kolchoz di Emanuel Carrère, un noto estimatore di Philip K. Dick, a prendere in considerazione Ubik (1969), l’autore dell’articolo trova ridicola e banale l’impalcatura del mondo futuro architettata da Dick in Ubik. Insomma, con un’ardita estrapolazione, che razza di (pre)visioni sarebbero quelle spacciate dalla fantascienza? Eppure Stanislaw Lem, l’autore polacco dello straordinario Solaris già nel 1975, proprio citando Ubik, aveva parlato di P.K. Dick di un “visionario tra i ciarlatani”, intendendo sottolineare la qualità onirica e sovversiva delle fantasie avveniristiche dell’autore americano, a cui interessa soprattutto la condizione dei suoi personaggi, fragili e smarriti nei labirinti di una tecnologia che esalta il potere del capitalismo, eppure ancora capaci di gesti dignitosi e consapevoli dei valori della solidarietà umana. Del resto, forse che l’enigmatico oceano pensante di Solaris, in grado di dare consistenza materiale ai ricordi più dolorosi degli esploratori terrestri, trova posto negli annali delle ricerche astronomiche? Solo nella biblioteca immaginaria che il protagonista consulta nello spazio cosmico. Se vogliamo allargare il discorso sul romanzo non-realistico, anche l’improvvisa trasformazione di un giovane commesso viaggiatore in un enorme scarafaggio immagino sia un’ipotesi verificata dagli entomologi. Peraltro, anche se non ne troviamo menzione nel succitato articolo di “La lettura”, in Ubik quel blasfemo di Dick si inventa una efficiente clinica svizzera, il Moratorium, in cui i morti, prima che svanisca ogni traccia delle loro onde cerebrali, sono ancora in grado di comunicare con i vivi. Un po’ come succedeva al Monsieur Valdemar di Edgar Allan Poe.

In una fase della cultura in cui la fantascienza esprime la vitalità di un genere proteiforme e intellettualmente stimolante, l’abitudine di affidare il commento critico delle sue opere a specialisti improvvisati, seppur dotati di un pedigree nobile, rivela una certa dose di cattiva coscienza, se non di presunzione editoriale. Così la meritoria iniziativa di “La Repubblica” che, per diciotto settimane, offre ai suoi lettori una raccolta di racconti o un romanzo di Isaac Asimov, inizia con un gradevole volumetto di avvincenti storie robotiche (Io, Robot), introdotto da una nota e brillante studiosa italiana di Virginia Woolf, la quale confessa di non aver più letto Asimov “da circa trent’anni” e che non sembra avere alcuna conoscenza della valanga delle opere narrative, divulgative, autobiografiche, pressoché tutte tradotte in italiano, partorite dal geniale scrittore americano, nato nel 1920 (come Bradbury) in Russia, e morto nel 1992 a New York, dove si era trasferito con la famiglia nel 1924.

Famoso negli anni ’50 del secolo scorso, Asimov aveva abbandonato per un certo periodo la narrativa dell’immaginario scientifico, per dedicarsi alla divulgazione scientifica, ma aveva poi recuperato nell’ultimo ventennio della sua esistenza il gusto della narrazione interplanetaria e avveniristica, saldando il filone delle sue storie robotiche con quello del grandioso scenario dei romanzi della Fondazione, che raccontano la proliferazione della ‘razza umana’ in un cosmo privo di creature aliene, in cui, tuttavia, la lotta per il potere e i conflitti economici e ideologici subiscono una serie avvincente di variazioni. Non vi è dubbio che l’intelaiatura della Fondazione abbia ispirato molte narrazioni successive, dalle missioni spaziali dell’astronave Enterprise di Star Trek al continuum temporale che caratterizza l’esistenza dell’Ekumene di Ursula K. Le Guin. Peraltro, sempre negli anni ’50 del Novecento, Asimov si fa interprete della ibridazione dei generi narrativi, poi applicata in modo sistematico dai postmoderni, mescolando fantascienza e detective story in Abissi d’acciaio (The Caves of Steel, 1953) e Il sole nudo (The Naked Sun, 1957), in cui uno Sherlock Holmes dei tempi a venire è affiancato dal suo fedele Watson artificiale.

Va anche detto che al clamoroso e costante successo di Asimov presso il fandom fantascientifico non ha corrisposto, in alcuni periodi, un equivalente apprezzamento critico. Quando nel 1960 Kingsley Amis pubblica New Maps of Hell (Nuove mappe dell’inferno, 1962), l’attenzione dello scrittore inglese si concentra sulle potenzialità polemiche e satiriche, se non esplicitamente sovversive, della cosiddetta “social science fiction” di Pohl e Kornbluth, Sheckley, Vonnegut, Jr., P. K. Dick, mentre la generazione precedente degli Heinlein e dei Van Vogt, dei Simak e degli Asimov, viene relegata ai margini del discorso. Tanto più colpisce il contributo critico italiano, che ha prodotto nel 1977 una preziosa monografia di Ruggero Bianchi, e, in seguito, ha stimolato gli interventi di Alessandro Portelli su Calibano 2 (1978, “Il presente come utopia”) e in Il testo e la voce (1992). Molta acqua è passata sotto i ponti da allora, ed è quindi giusto menzionare il progetto della rivista If, fondata da Carlo Bordoni, di dedicare ad Asimov il prossimo numero, a cura di Riccardo Gramantieri.

Per tornare alla cultura americana, dopo l’attacco terroristico alle Torri Gemelle di New York, l’11 settembre 2001, l’invenzione della “Fondazione” (un organismo scientifico che in Asimov dovrebbe essere in grado di guidare l’umanità in un remoto futuro) acquistò un nuovo risalto, quando qualche giornalista, ad esempio Giles Foden sul Guardian (24.08.02) ipotizzò che Bin Laden avesse in mente i romanzi di Asimov con la creazione di Al-Qaeda (o Al-Qaida), dal momento che in arabo qaida vuol dire, appunto, “base”, “fondazione/fondamento”.

Per i più il nome di Asimov va associato soprattutto all’invenzione dei robot amici dell’umanità, dotati di un “cervello positronico” e capaci di diventare veri e propri protagonisti della società del futuro. Gli androidi asimoviani, sottoposti alle “tre leggi della robotica”, affiancano gli esseri umani, li proteggono, talvolta partecipano dei dilemmi etici che la scienza deve affrontare, in qualche caso assumono una posizione autonoma, che sembra prefigurare la possibilità di una ribellione. È questo il senso del film Io robot, diretto nel 2004 da Alex Proyas, e interpretato da Will Smith, che ha favorito il recupero della narrativa di Asimov, dopo la morte dello scrittore. Giustamente Asimov si è vantato di aver sottratto le creature artificiali all’influsso della tradizione gotica di Frankenstein e di Metropolis, ma è pur vero che, costretti a essere docili servitori dei ‘padroni’ umani, i robot asimoviani denunciano anche un atteggiamento schiavista, radicato nella cultura americana, mentre, in alcuni casi, essi si dimostrano nettamente migliori dei loro creatori. In “La prova”, il penultimo racconto di Io, Robot, anzi, si apre una prospettiva inquietante, allorché il candidato più onesto e competente al posto di sindaco nella metropoli che ospita la fabbrica U.S. Robots, viene sospettato di essere un uomo meccanico. Il motivo della presa di coscienza dei robot, ribadito nel film di Proyas, collega la narrativa di Asimov all’opera di Philip K. Dick, in cui simulacri, androidi, replicanti, cyborg esprimono una presenza assai più insidiosa e decisamente simbolica, fino a sconfinare nella dimensione del post-umano. Tuttavia, il fatto che le creature di Asimov partecipino della quotidianità dell’esistenza umana, le rende, in una certa misura, più vicine alla nostra esperienza e alle problematiche attuali che si concentrano sul ruolo e sulle implicazioni dell’Intelligenza Artificiale.

In tutti i racconti robotici asimoviani un ruolo importante ricopre Susan Calvin, l’ideatrice del cervello positronico. Calvin, una figura decisamente unidimensionale, “piatta” (per citare una famosa definizione narratologica decisamente negativa di E.M. Forster, che, peraltro, la applicava anche ai personaggi di Dickens), è stata vista come l’espressione perfetta della misoginia di Asimov, il quale, nei suoi scritti autobiografici, rivela un atteggiamento molto old-fashioned nei confronti delle donne. Tuttavia, il comportamento riservato, quasi scostante, di Calvin – nomen omen – andrebbe rivisto alla luce di quell’ideologia oppressiva di cui la fantascienza tradizionale non era l’unica espressione. Ormai sono riemerse le vicende di scienziate, come Rosalind Franklin, la biochimica che ebbe un ruolo significativo nella ‘scoperta’ della doppia elisse del DNA, emarginate e fatte oggetto di battute infelici e discriminatorie da parte dei loro colleghi.

Nella summa autobiografica I, Asimov, pubblicata postuma nel 1994 (in Italia, Io Asimov, il Saggiatore, 2024, purtroppo sfornita di un Indice dei nomi), lo scrittore ripercorre con il suo proverbiale humour, e un po’ di auto-compiacimento, le tappe di una carriera ricca di riconoscimenti, ma non priva di asperità soprattutto in alcuni episodi iniziali. Occorre ricordare che alla fine degli anni ’30 del secolo scorso, gli Stati Uniti non erano certo immuni dal contagio antisemita, e che John W. Campbell, Jr, il prestigioso direttore di Astounding Science-Fiction, tra le cui pagine Asimov iniziò la sua carriera, non era affatto un seguace dell’ideologia liberale. Asimov ha ricordato che, al posto di Isaac, Campbell avrebbe volentieri usato uno pseudonimo non ebraico, scontrandosi con la ferma opposizione del giovane autore. Sebbene Asimov non abbia mai mostrato una particolare simpatia per lo Stato di Israele (si sentiva profondamente americano), si è sempre rifiutato di nascondere la sua identità ebraica. Del resto, uno dei suoi primi e più famosi racconti, “Nightfall” (1941; “Cade la notte” o “Notturno”) – come ho cercato di dimostrare altrove – prefigura vividamente gli orrori della Shoah, attraverso l’annientamento apocalittico di una civiltà aliena antropomorfa, che si consuma tra le fiamme, in cui solo un gruppo di scienziati cerca di conservare il ricordo del passato.

Tra gli scrittori non americani contemporanei di fantascienza che si possono accostare ad Asimov, anche perché, come astronomo, era fornito di una eccellente formazione scientifica, c’è il britannico Arthur C. Clarke, l’autore de La città e le stelle e Le Guide del tramonto (Childhood’s End). Asimov ne fa un ritratto gratificante in uno dei capitoletti di Io, Asimov. In realtà, nella vita privata i due erano molto distanti: Asimov non nascondeva le sue spiccate simpatie per il genere femminile, mentre Clarke, apertamente gay, si era trasferito nello Sri Lanka nel 1956, quando in Inghilterra l’omosessualità era ancora un reato, come testimonia la storia tragica di Alan Turing, uno degli inventori della cibernetica, suicida nel 1954 dopo un processo infamante. Tra i due, insomma, il vero eversore era Clarke. Ma c’è un altro aspetto biografico che vorrei qui segnalare: nel 1965, Clarke, che si era trasferito a New York per affiancare Stanley Kubrick nell’ideazione di 2001:Odissea nello spazio, incontra, con sua grande soddisfazione, Werner von Braun, il fisico tedesco arruolato dalla NASA, che aveva collaborato con Hitler durante la seconda guerra mondiale, costruendo missili a lunga gittata. Invece, in una delle sue tante reminiscenze, Asimov ricorda un’occasione pubblica in cui, avendo casualmente stretto la mano a von Braun, si era vergognato di quell’involontario gesto di amicizia. Grande Isaac.

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Rencontres D'Arles: la forza dell'Africa

Anita Romanello — Wed, 29 Jul 2026 01:00:00 +0000

Rencontres D'Arles: la forza dell'Africa

Gigliola Foschi

Anita Romanello Mer, 29/07/2026 - 03:00

Sono trascorsi ben 57 anni dalla sua prima edizione, eppure i Rencontres D’Arles (fino al 5 ottobre 2026) continuano a confermarsi uno dei principali eventi internazionali dedicati alla fotografia e a proporre un effervescente insieme di mostre che spaziano dal passato al presente. Come già avveniva negli anni scorsi, non mancano le esposizioni di grandi autori storici affrontati in modo innovativo. Così quest’anno, per il centenario della nascita di William Klein, abbiamo una retrospettiva dove, oltre alle sue più celebri fotografie, sono presentati anche film, pitture e disegni che mettono in rilievo il suo approccio caustico e irriverente. E c’è pure una retrospettiva di Edward Steichen concentrata però, con un taglio poetico, sul suo amore per gli alberi, i fiori e i giardini. Ma non manca neppure un’ampia sezione dedicata agli autori “Emergenti”, dove scoprire giovani promesse della fotografia… Con le sue circa quaranta mostre, il programma del 2026 (messo in campo dal suo direttore Christoph Wiesner) abbraccia anche un vasto orizzonte geografico, fra autori e tematiche che spaziano dal Mediterraneo al continente africano. Titolo dell’edizione di quest’anno: Mondi da Rileggere. «In un periodo dove tutto sembra incoraggiare la semplificazione e l’opposizione noi abbiamo voluto, al contrario, creare uno spazio per accogliere la complessità e la sensibilità. Non per addolcire artificialmente la violenza del reale, ma per restituirgli tutta la sua profondità. Per guardare questo mondo spesso inquietante senza cessare di cercare forme di bellezza, di relazione, di libertà», scrive Wiesner nella sua Introduzione del festival.

Regula Tschumi Buried in Style foto di Gigliola Foschi.

E proprio alla libertà è dedicata l’ampia sezione dei Rencontres dal titolo Indépendances. Questa si apre con l’importante mostra Ghana! Rêver l’indépendence 1957/1976, dedicata al primo Paese dell’Africa subsahariana a ottenere l’indipendenza dopo più di un secolo di dominazione britannica. Era infatti il 6 marzo 1957 quando il suo illuminato leader Kwame Nkrumah annunciò: «Il Ghana è libero per sempre. Tutto il mondo ci sta a guardare». Il che, già dalle sue parole, ci fa comprendere quanto lui fosse consapevole della pesante responsabilità di dover inventare una politica nuova, e di creare le premesse per uno sviluppo economico e sociale che fosse d’esempio per un’Africa ancora sotto molteplici dominazioni coloniali. In sintonia con la dichiarazione di Nkrumah, ma anche con la sua preoccupazione, questa mostra ci racconta proprio come il Ghana voleva essere visto (e ammirato) in quegli anni: ovvero come un Paese che si gettava a capofitto nell’industrializzazione e nella modernità e dove la fotografia aveva il ruolo di promuovere nel mondo, e al proprio interno, l’immagine di una giovane nazione dinamica e con una coesa identità collettiva, in cui le donne erano ormai emancipate e al posto delle capanne sorgevano nuovi condomini moderni, hotel, università e ospedali. Edifici che, non a caso, venivano “pubblicizzati” anche in tantissime cartoline. Certo, guardandole ora, tali cartoline non invogliano ad andare a visitare il Ghana, ma la cosa fondamentale, in quegli anni, era dimostrare che il Paese “ce la faceva” da solo, senza l’ingombrante presenza degli occidentali. E, in effetti, l’impegno nell’industrializzare e nello sviluppare il Ghana fu immenso.

Paul Strand, Samuel J.K. Essoun, Shama, Ghana, 1964Avec l’aimable autorisation de Paul Strand Archive et d’Aperture.

Nkrumah stesso volle invitare il fotografo americano Willis E. Bell con l’incarico preciso di mostrare la nascita di nuovi cantieri industriali, raffinerie e la costruzione della grande diga d’Akosomo, sul fiume Volta. Bravo professionista, Bell, con il suo libro fotografico Il Ghana in marcia (1965) risponde perfettamente all’incarico tanto che, guardando le sue immagini, pare di trovarsi in un Paese soprattutto immerso in una grande rivoluzione industriale. A riequilibrare questa visione del Ghana, così da non vederlo solo come un’immensa fabbrica in crescita, ci pensa il grande Paul Strand, che lo visita tra il 1963 e il 1964. Con il libro Ghana: an African Portrait (Aperture, 1976) Strand ritrae molti ghanesi in primo piano e con sguardi carichi di dignità. Egli compone anche un insieme di “immagini-frammento”, protese a raccontare dal vivo e con chiarezza la realtà sfaccettata e molteplice del Ghana, dove convivevano villaggi tradizionali e nuovi ospedali, un’arte tribale di altissimo livello e raffinerie, anziane donne dagli sguardi intensi e giovani studentesse con i libri impilati sopra il capo. Strand riesce così a mostrare bene come passato e presente, tradizioni e modernità possano interagire tra loro, componendo un insieme non conflittuale. Con quest’ opera, l’ultima da lui realizzata, sentiva (come scrive in una lettera) «di essere andato più a fondo nel suo soggetto rispetto a qualsiasi altro luogo». A mostrare “dall’interno” come stia cambiando la vita ad Accra a partire dagli anni ’50 ci pensa invece il ghanese James Barnor, proteso a offrire una rappresentazione positiva e moderna della vita nella capitale, con ragazze in minigonna appoggiate ad auto, sportivi che si allenano e famiglie in posa nel suo studio. Coerentemente, la mostra si conclude con tre giovanissimi autori che propongono opere ispirate a quegli anni: così Carlo Idun-Tawiah rimette in scena, come un regista cinematografico, aspetti di vita quotidiana che prendono spunto proprio dalle fotografie di Barnor; mentre Denyse Gawu-Mensah compone un grande patchwork, riappropriandosi dei ritratti trovati negli album della sua famiglia e relativi al periodo post-indipendenza del Ghana; infine Rita Mawuena Benissan parte dall’immagine d’archivio in bianco e nero di una festosa ragazza danzante, per ridarle una nuova vita grazie a un grande e coloratissimo arazzo.

Ayana V. Jackson, Adelita: She was not only Brave she was Beautiful [Elle n’était pas seulement courageuse, elle était belle], 2023Avec l’aimable autorisation de l’artiste et de Mariane Ibrahim.

Una vitalità, quella della cultura del Ghana, che si ritrova esaltata all’ennesima potenza nella mostra di Regula Tschumi (presso la Fondation Manuel Rivera-Ortiz, nei “Programmes Satellites”, proposti a lato della rassegna principale) dal titolo Buried in Style: Artistic Coffins and Funerary Culture in Ghana. Presso la comunità Ga-Adangme, dove è sempre forte il culto degli antenati, la morte non è infatti vista come la fine di una vita, bensì come una rinascita da accompagnare con grandi feste. E per essere “sepolti con stile” cosa ci può essere di meglio che creare una bara in sintonia con lo spirito e le passioni del defunto? Dunque largo alla fantasia! Ed ecco sfilare, tra musiche e danze, bare (si fa per dire) a forma di automobile, banana, animali più o meno fantastici, sneakers con tanto di logo… Tutti questi “feretri” devono rispettare la personalità dello scomparso, senza inibizioni di sorta (un noto tombeur de femme si è meritato una bara a forma di fallo gigante) o senza farsi problemi, anche quando la “cassa da morto” si presenta con la forma di una gigantesca teiera difficile da trasportare, anche mettendocela tutta. Indipendenza? Bene – sembrano volerci dire queste immagini – che l’indipendenza ci sia anche dalla cultura “bianca”: assorbiremo da questa, senza inibizioni o complessi di inferiorità, solo quel che ci piace; ma valorizzeremo, ricreeremo la nostra in nuove forme, pur mantenendoci nel solco della tradizione. Nel riprendere invece dal mondo occidentale quello che può essere molto apprezzato anche in Africa, troviamo – guarda un po’ – i fotoromanzi, copiati quasi pari pari da quelli che spopolavano in Italia negli anni ’60-’70. Certo l’ambientazione è decisamente diversa – siamo in Costa d’Avorio e l’autore è Paul Kodjo – ma gli intrighi sentimentali e l’impostazione visiva sono praticamente identici.

Sammy Baloji, Banlieue de Lubumbashi, province du Haut-Katanga, 2013
Avec l’aimable autorisation de l’artiste et de la galerie Imane Farès, Paris.

Che le indipendenze africane siano state spesso complesse, drammatiche e purtroppo segnate da guerre intestine, ce lo racconta Sammy Baloji, importante artista multidisciplinare congolese, le cui opere sono presenti quest’anno anche alla Biennale di Venezia. Simile ai termitai in continua e lenta crescita che segnano il paesaggio africano, la sua mostra Paysage prisme: une traversée Katangaise si dispiega come una stratificazione temporale in cui immagini d’archivio occidentali si confrontano con quelle locali. Testimonianze-video di uomini segnati dalla storia drammatica del loro Paese sono proposte accanto a fotografie scattate da Baloji stesso: qui, tra paesaggi con rovine di miniere e vecchi villaggi, compaiono ritratti di ex combattenti per la liberazione del Katanga, fotografati nelle loro abitazioni dove spesso campeggiano grandi manifesti con il volto di Gesù. No Jesus No Life appare ad esempio scritto in un grande manifesto che campeggia alle spalle di un ex combattente rifugiato in Angola. La decolonizzazione africana non si è presentata quasi mai sotto le forme di un percorso sereno. E un esempio eclatante è offerto proprio dall’ ex Congo belga, dove l’enorme regione del Katanga, con il suo buon 90% di strategici e ricchi giacimenti minerari (tra cui l’uranio con cui gli Stati Uniti costruirono le bombe atomiche) cercò la secessione, ottenne l’indipendenza dallo Zaire (ex Congo belga), per poi però riperderla, tra innumerevoli stragi e combattimenti. Baloji ci propone ad esempio “simpatiche” foto d’archivio in cui i giovani ribelli Simba (età tra il 12 e i 18 anni) si divertono a mettersi in posa mimando scontri inesistenti. Combattimenti che però avvennero anche sul serio, inizialmente con buoni successi anche perché i Simba erano stati convinti dai propri sciamani di essere invincibili. Fino a quando non furono stroncati nel 1964, con l’operazione Dragon Rouge, condotta dell’esercito belga.

Regula Tschumi Buried in Style foto di Gigliola Foschi.

Passa poco più di un decennio ed ecco che, nel maggio 1978, una forza di guerriglieri del Fronte Nazionale di Liberazione Congolese (FNLC), ostile al governo zairese del dittatore Mobutu Sese Seko (al potere dal 1965 al 1997) sconfina dalle sue basi in Angola per riconquistare, tra il giubilo di buona parte della popolazione, ampie parti Katanga. Ma non solo: L’FNLC occupa pure la strategica città mineraria di Kolwezi, uccidendo e facendo prigionieri diverse migliaia di cittadini neri e europei che vi lavoravano. Baloji espone allora il servizio fotografico, con tanto di drammatica copertina della rivista Paris Match dell’epoca, in cui campeggia una strage sanguinosa. Il titolo, a grandi lettere, è “Orrore a Kolwezi”. Lo accompagna il testo esplicativo: “Questa immagine, da sola, è sufficiente a giustificare l’intervento occidentale a Kolwezi: 38 Europei riuniti in una villa sono stati massacrati mercoledì 17 maggio, due giorni prima dell’arrivo dei legionari francesi.” L’ampio reportage di Paris Match è la perfetta rappresentazione del classico “arrivano i nostri”, che salvano gli ostaggi e sconfiggono i cattivi al termine di duri scontri. E se le persone massacrate fossero stati neri? Forse, chissà, l’intervento “salvifico” sarebbe stato meno tempestivo o forse non sarebbe nemmeno avvenuto. Cosa che certamente Mobutu, proteso a mantenere il suo potere corrotto e violento su tutto lo Zaire, sapeva bene. Tant’è che David Van Reybrouck, nel suo documentatissimo libro Congo (Feltrinelli, 2014) sostiene che a uccidere tali lavoratori bianchi furono gli stessi uomini del dittatore. «Mobutu lo sapeva: ammazza qualche bianco e ti ritrovi un esercito occidentale dalla tua parte, a patto che riesci a far ricadere la colpa su qualcun altro» – scrive acutamente Van Reybrouck. Insomma i sogni d’indipendenza non sempre finiscono con un “happy end” e, a dispetto delle semplificazioni anti-occidentali oggi dominati, le de-colonizzazioni spesso celano situazioni molto complesse e poco conosciute, dove il ruolo degli Occidentali può essere centrale, ma anche ridotto a un ruolo da comprimario, o addirittura assente. Viva l’Indipendenza! D’accordo! Ma quale indipendenza? Dai belgi che dominavano il Congo come una colonia, certo. Ma come la mettiamo con il Katanga che voleva la secessione dallo Zaire?

Katia Kameli, Photogramme du Roman algérien (Un nouveau chapitre), Noweir Sawsan, 2025, vidéoAvec l’aimable autorisation de l’artiste et de l’ADAGP, Paris.

L’artista franco-algerina Katia Kameli, con il suo nuovo film della serie Le Roman Algérien tocca, ad esempio, tematiche che esulano in buona parte dal terribile conflitto franco-algerino. Il terzo capitolo della sua serie filmica si concludeva, ad esempio, mostrando l’epitaffio scritto sulla tomba della scrittrice, regista, femminista algerina Assia Djebar (1936-2015): «Ho scritto come tante altre donne algerine guidata da un sentimento d’urgenza contro la regressione e la misoginia». Insomma, come dimostrano anche i suoi libri, quello che ad Assia Djebar premeva di più era l’emancipazione femminile, la lotta contro l’oppressivo dominio patriarcale islamico. Ora, con il suo nuovo quarto capitolo della serie (Un Nouveau Chapitre), Katia Kameli crea un’opera omaggio ad Assia mettendosi in dialogo con il suo film La Nouba des femmes du Mont Chenoua (1978). Kameli, che ama definirsi come una “traduttrice”, riprende parti del film di Djebar, già composto come un insieme d’immagini e filmati d’archivio montati assieme a sue riprese, aggiungendovi parti più recenti da lei stessa filmate: spezzoni in cui riprende, attualizzandole, scene del film originario. Entrambi questi film, dunque, vogliono presentarsi come un inno alla continuità delle storie, dei riti e dei saperi femminili, tramandati di generazione in generazione nella regione dei monti Chenoua. Katia Kameli si presenta insomma come continuatrice e salvatrice delle voci e delle condivisioni d’esperienze che emergono nel film originario di Assia Djebar: un’opera, quest’ultima, dove veniva evidenziato l’insegnamento – da donna a donna – dell’arte della ceramica, partendo dai luoghi segreti dove trovare l’argilla, o dove si vedeva esplodere la grande festa, magica, arcaica, tutta al femminile, che si teneva in una grotta del monte Chenoua. Il film di Assia Djebar vinse nel 1979 il premio della critica al Festival cinematografico di Venezia, ma venne accolto male in Algeria: troppo “femminista” e soprattutto troppo “berbero”( che sarebbe più corretto chiamare Amazigh, dato che il termine “Berberi”, deriva dalla parola “barbari”, ed è un nome dispregiativo dato dai conquistatori prima Romani e poi Arabi). Assia Djebar, non era infatti araba, era una Amazigh come lo erano tutte le altre donne del suo paese che riprende nel film. E, a dispetto della nostra ignoranza, permane una differenza decisiva tra gli Amazigh (il plurale corretto, ma poco usato, è “Imazighen”) e gli Arabi.

I primi sono i veri e originari abitanti del Nord Africa, parlano una lingua che non è neppure imparentata con l’arabo, usano una scrittura autonoma (il Tifinagh). E, soprattutto, le donne del popolo Amazigh, fiere e coraggiose, preservano un ruolo sociale e culturale importante, sconosciuto dalle donne arabe: non portano ad esempio il velo sul volto e non accettano la poligamia; mentre contribuirono in modo significativo alla guerra di liberazione contro i francesi. Assia Djebar, addirittura, subito dopo l’Indipendenza, preferì lasciare il Paese per trasferirsi in Francia, quando nell’Algeria appena liberata venne imposto nelle scuole l’arabo letterario e un’islamizzazione forzata della società. E ora Katia Kameli, riprendendo il suo vecchio film La Nouba des femmes du Mont Chenoua, non solo si fa dunque continuatrice di una genealogia femminile basata sulla condivisione delle conoscenze e tradizioni, ma evidenzia anche come ogni vera indipendenza non debba trasformarsi nella negazione delle differenze etniche e culturali interne a un Paese.

Thato Toeba, Soon is a long time ago [Bientôt est déjà loin] (détail), 2026, collage, miroir et objets trouvés sur boisAvec l’aimable autorisation de l’artiste et de Stevenson, Cape Town / Amsterdam. Photo : Mario Todeschini.

In sintonia con l’opera di Kameli, anche Thato Toeba, originario del Lesotho, riprende immagini trovate, ma le mescola e le sovrappone fittamente con ritagli di pagine di giornali e con suoi scatti. I suoi lavori si presentano così come installazioni simil-dadaiste dove il caos visivo mette in discussione la logica ordinata temporalmente degli archivi fotografici e s’impegna a scompaginare vitalmente le immagini e l’immaginario legato alla pesante eredità colonialista dell’Africa del Sud. Si ritorna alla valorizzazione del passato del mondo femminile con le immagini curatissime e le messe in scena di Avana V. Jackson, con le quali lei ridà una dignità quasi epica alle donne nere e meticce che combatterono durante la Rivoluzione messicana. Già dalle opere della sezione Indépendances, ma anche in quelle dei giovanissimi autori del Prix Deécouverte 2026 Fondation Louis Roederer, colpisce che, in un’epoca in cui non si fa che discutere assiduamente sull’uso dell’Intelligenza Artificiale nella creazione delle immagini degli artisti, ci si trovi invece spesso di fronte a lavori che, a parte qualche immersione nell’AI, scavano soprattutto nel passato, tra immagini trovate e opere concepite per far riemergere storie trascorse o tradizioni, riti o antichi legami femminili. Il tutto certo miscelando liberamente tecniche diverse, creando magari patchwork con stoffe, video, installazioni e quant’altro. Così, per questa giovane generazione di autori pensare al futuro significa spesso riflettere sulle proprie storie e rileggere il passato con occhi nuovi. Non sarebbe il caso di tenerne conto?

In copertina, Sammy Baloji, Clémentine Samba Mushidi, Kasaji, province du Lualaba, 2018, Avec l’aimable autorisation de l’artiste et de la galerie Imane Farès, Paris.

Jan Brokken geografo delle emozioni

Anna Stefi — Tue, 28 Jul 2026 01:10:00 +0000

Jan Brokken geografo delle emozioni

Marco Ercolani

Anna Stefi Mar, 28/07/2026 - 03:10

La malinconia del viaggiatore di Jan Brokken (Iperborea, Milano 2026) è un libro composto da quattordici racconti che ruotano intorno al tema del viaggio: un viaggio dentro vite antiche e attuali di artisti, colte in attimi illuminanti dove il lettore non riesce a separare la realtà storica dalla visione del narratore e da questa intrigante ambiguità ricava inquietudine e turbamento. Questi i titoli dei racconti: La casetta delle lettere nel cimitero; Addio a Budapest; Verso il Nuovo Mondo; Non una fiaccola, ma una spada; “Dream a Little Dream of Me”; L’amore è una voce che sussurra; Il Servais; Il pittore e la suora; Il “lamento di Arianna”; Ah, Napoli!; Il motociclista di Rovereto; La Casa di Goethe; Vivere attraverso i sensi; “Io la invidio”.

Partiamo dalla fine del libro, dall’ultimo racconto “Io la invidio” e dal suo incipit: «Come sarò a ottantasette anni?». Il racconto è la descrizione dell’incontro dell’autore con il poeta armeno Ismail Kadare, che morrà poco più di un anno dopo: al centro della conversazione due poeti russi, Osip Mandel’stam e Boris Pasternàk, evocati dall’autore nel libro Quando il dittatore chiama. In un punto del racconto Kadare trascrive la celebre poesia satirica di Mandel’stam (quella in cui mette alla berlina Stalin, “l’osseta dalle grandi spalle” e che provocherà il suo arresto), e commenta: «Conoscevo quella poesia satirica, ne avevo scritto in “Quattro poeti e la rivoluzione”, un articolo pubblicato nel 1982 sul settimanale Haagse Post. Mandel’stam l’aveva recitata sottovoce a Pasternak durante una passeggiata serale lungo il viale Tverskoj a Mosca, un fatto che Kadare, stranamente, non menziona. Dopo gli ultimi versi, Pasternak guardò Mandel’satm e balbettò sconvolto: “Io non l’ho mai sentita e tu non me l’hai mai recitata”. Era dinamite pura, ma Mandel’stam, provocatore nato, la lesse almeno altre diciotto volte e... presumibilmente un giornalista la riferì ai servizi segreti»

È abitudine di Jan Brokken mettersi in viaggio verso luoghi da cui trarrà la necessaria ispirazione per un “racconto d’artista”. Il titolo del libro, La malinconia del viaggiatore, riflette solo in parte lo spirito del viaggiante: uno spirito pervasivo, ardente, entusiasta, che descrive tristezza e gioia senza esserne travolto, trasformandole effettivamente in malinconia. Nel 2008 l’autore scrisse Nella casa del pianista, un romanzo storico-biografico sulla figura del pianista russo Jouri Egorov, di cui fu amico, emblema di un genio sregolato, esule dall’Unione Sovietica per diventare famoso in Occidente, stroncato dall’Aids a trentatré anni.

In La malinconia del viaggiatore sono quattro i musicisti evocati da Brokke: Bela Bartòk, Anner Bylsma, Antonin Dvoràk, Claudio Monteverdi. Ogni volta che lo scrittore si avvicina a queste vite, il lettore non si trova tanto incantato dalla densità linguistica quanto sedotto dalla trasparenza della narrazione, con la quale si cala nel tempo dei compositori e degli interpreti da osservatore minuzioso e attento, da vero geografo delle emozioni artistiche.

Se esaminiamo il racconto Servais dedicato ad Anner Bylsma siamo commossi da come l’autore, identificandosi nel violoncellista olandese, ci cala nel mistero non tanto e non solo delle esecuzioni ma degli strumenti con i quali realizzarle, da uno Stradivari a un Servais. Il pensiero corre naturalmente alle fobie e alle ossessioni di un Glenn Gould e di un Benedetti Michelangeli, che adoravano un certo strumento e solo quello, e si rifiutavano di poggiare le loro dita su pianoforti che non rispondevano alla loro idea di suono.

Brokken ci mostra come la realtà storica, appena modificata dai poteri della finzione, sia luogo fecondo di immaginazioni e di fantasie almeno quanto la fiction pura. Un esempio fra i più intensi è il racconto Il lamento di Arianna. L’opera di Monteverdi, Arianna, fu rappresentata con grande successo, per la prima volta, a Mantova, l’8 maggio 1608. «L’opera – che allora si chiamava ancora dramma per musica – venne rappresentata per l’ultima volta sotto la direzione dello stesso compositore a Venezia, in occasione dell’inaugurazione del Teatro San Moisè, nel 1640, trentadue anni dopo la prima. Anche quella esecuzione fu un successo. Monteverdì morì tre anni dopo, nel 1643, e la partitura andò perduta. Sia la versione mantovana sia quella veneziana, fatto singolare». Su questa doppia perdita dell’Arianna il racconto gioca le sue carte. Il protagonista, uno scrittore invitato a Mantova per l’annuale Festival della scrittura, incontra uno strano personaggio, una sorta di Visconte, che gli confida di possedere la versione originale del capolavoro monteverdiano e di volerlo affidare proprio a lui. La diffidenza dello scrittore e l’insistenza del possibile venditore fanno sì che, da quell’incontro, non arrivi nulla di concreto.

Nel racconto Il pittore e la suora, ispirato a Henri Matisse, Brokken scrive: «Se Dio esista, non lo so ancora nemmeno io. Per chi dubita, Matisse ha comunque creato uno spazio in cui raccogliersi. “Quando lavoro, credo in Dio”. Nella Cappella del Rosario a Vence ho cominciato a comprendere sempre meglio quelle parole. Tra fede e creazione artistica esiste un legame sacrale che diventa visibile, anche solo per un istante, nella luce colorata che Matisse è riuscito ad afferrare con le vetrate della sua cappella. Una luce come un fiore nel deserto, come una pianta grassa dai fiori gialli e carnosi, contro un cielo d’un blu intenso». Nelle sequenze del racconto Matisse si lega spiritualmente con un’infermiera, sua ex modella, che diventerà suora e a cui confiderà le sue ultime idee intorno alla bellezza, simboleggiate proprio dalla Cappella di Vence. Piace, a Brokken, inoltrarsi nelle pieghe della storia attraverso i filtri della visione artistica ed esporre i suoi nodi con pacata semplicità, senza concedersi tentazioni critiche o narrazioni spettacolari. Si adagia negli eventi o li crea, lasciando che scorrano. Prende la parola per modellare alcuni nessi e inventarne altri, diventando narratore di un passato che avvicina il passato al presente, rendendolo vivo non come un ricordo ma come l’imminenza di qualcosa di ancora attuale.

In La cassetta delle lettere nel cimitero l’ispirazione del racconto viene proprio dal poeta Antonio Machado, che ebbe l’idea di collocare una cassetta delle lettere vicino alla sua tomba, nel cimitero di Collioure. Scrive Brokken, di Don Antonio: «Più volte aveva dichiarato che non gli interessava la gloria, che detestava onorificenze, titoli e monumenti, e non sentiva affatto il bisogno che qualcosa portasse il suo nome. L’unico suo desiderio era che “le mie parole continuino a vivere”. E il suo desiderio si è avverato: lo dimostrano tutti quei messaggi depositati nella cassetta delle lettere, inviati da persone per cui le sue parole sono state e continuano ad essere importanti, tanto da affrontare un pellegrinaggio fino a Collioure. Sul foglio che ho fatto scivolare nella cassetta c’era scritto: “da viaggiatore a viaggiatore,/ nonostante il tempo,/cambiano le strade,/ resta il tuo faro”».

“La malinconia del viaggiatore”, qui evidente nel diretto rapporto con la morte, in altri casi trova forme nuove e sorprendenti, che formano una realtà trasfigurata, come quando Brokken descrive, in Verso il Nuovo Mondo, la passione di Antonin Dvorak per la velocità dei treni e la bellezza dei vapori emanati dalle locomotive, per i viadotti ferroviari della Boemia, per i diecimila chilometri di binari che percorrevano tutta la regione: «La sua passione per i treni, per quanto fosse innocua, gli sarebbe tuttavia risultata fatale. Nella primavera del 1904, sul marciapiede della stazione Franz-Josef, nel quartiere di Vinohrady, prese un raffreddore che si trasformò rapidamente in polmonite. Il primo maggio del 1904, domenica, dopo pranzo disse che si sentiva un po’ stordito, e che doveva andare a sdraiarsi un momento. Non si sarebbe più rialzato. Mi immagino che l’ultima cosa che udì fosse il fischio della locomotiva a vapore in partenza per Nelahozeves. O forse invece il “Dies irae” del suo Requiem. Personalmente, sceglierei questo per dare alla morte, inesorabile com’è, un che di glorioso. Ma forse non udì altro che il silenzio, accordo finale di una vita piena di musica».

Ed è sorprendente e ironico come in un altro racconto, Non una fiaccola ma una spada, Brokken descriva, parlando di Kafka, proprio l’atteggiamento opposto: «Kafka detestava i treni. Per lui erano decisamente troppo efficienti. Non conoscevano deviazioni, andavano dritti verso la loro destinazione, senza la minima esitazione. Riducevano l’uomo a un ingranaggio di una macchina ben oliata; gli sottraevano il libero arbitrio, ridimensionavano la sua fantasia alla misura di un orario ferroviario».

Lo scrittore ha un solo desiderio: pedinare i pensieri dell’artista, aderire alla sua realtà storica come un impossibile testimone, fedele al dovere della coerenza e alla felicità della narrazione. Nel racconto viene alla luce non un Kafka sprofondato nei suoi incubi ma un essere umano assetato di libertà, “praghese fino al midollo”, che vuole fuggire da “questa Praga odiosa”, dagli artigli della città e della famiglia, e può farlo solo con le armi della scrittura: “Un libro deve essere una scure per il mare ghiacciato dentro di noi”. Il Kafka immaginato da Brokke è un personaggio letterario, è il protagonista di America, è Karl, “un codardo che nel Nuovo Mondo spera soltanto di cavarsela il meglio possibile. L’America si apre davanti a lui. Ma la dea della Statua della Libertà ha qualcosa di strano: alla luce improvvisamente più intensa del sole, Karl vede che non tiene alzata una fiaccola ma una spada”.

Nel racconto La Casa di Goethe così Goethe descrive il suo arrivo a Venezia in Viaggio in Italia: «Era dunque scritto nel libro del destino, alla pagina mia, che l’anno 1786, la sera del 28 settembre, alle cinque secondo il nostro orologio, avrei visto per la prima volta Venezia entrando dalla Brenta nelle Lagune, e che poco dopo avrei toccato questo suolo e visitata questa meravigliosa città di isole, questa repubblica di castori. Così, Venezia non è più, per me, grazie agli dèi, una semplice parola, un nome vano, come quelli che così spesso hanno tormentato proprio me, nemico mortale delle parole vuote». Leggendo questa citazione goethiana, nel libro di Brokken, quasi sorrido, essendo nato io stesso, più di duecento anni dopo, il 28 settembre, il giorno in cui Venezia venne scoperta da Goethe per la prima volta. Mi viene da pensare che i libri dello scrittore olandese colpiscano la fantasia del lettore proprio per essere una felice mescolanza di analogie biografiche, fantasie storiche e divagazioni artistiche, e questa mescolanza fluisce, grazie alla semplicità della narrazione, in un racconto verosimile, attuale ma fantastico. Non è solo un caso se a exergo del libro venga apposto un frammento del Diario 1941-1943 di Etty Hillesum: «Forse ogni vita ha il proprio senso, forse ci vuole una vita intera per riuscire a trovarlo».

Chiuderò questa breve nota critica tornando a Il Servais, il racconto dedicato al violoncellista Anner Bylsma, e al momento in cui una malattia muscolare impedirà al musicista di continuare a suonare. Brokken coglie quella che per lui è l’essenza dell’arte: non l’opera finita o realizzata, ma la tendenza all’arte come “modo di essere” che, nel rapporto con le emozioni vitali, rende la vita armoniosa e piacevole, trasformando la “malinconia del viaggio” in elegia per la gioia eterna dell’arte: «Poteva continuare a far musica ascoltando gli altri. Poteva insegnare, riflettere e suonare mentalmente con i giovani violoncellisti. Poteva studiare ancora una volta a fondo le più antiche delle Suites per violoncello solo di Bach, e scrivere un libro con indicazioni e suggerimenti. La vita è bella quando si riesce a creare musica da ogni cosa, anche se non si riesce più a trarre una sola nota dal proprio strumento. Più ancora che un piacere, la musica è un modo di essere».

Ma non si parla solo della musica in sé: più intimamente, della musica di essere viaggiatori: «È questa l’essenza del viaggio: staccarsi da se stessi, dimenticarsi di sé, di essere qualcuno che ha un nome, un passato, una storia, una reputazione, per cominciare una nuova esistenza». L’autore ci indica le molteplicità di questa resurrezione del proprio io in persone diverse, per le quali non conta l’epoca o l’età ma solo l’impulso, comune, a scoccare una freccia nelle regioni e nelle storie dell’arte, sempre simili e sempre diverse. In Nella casa del pianista Jan Brokken scrive: «Gogol poco prima di morire chiese una scala. Aveva cinquantasette anni quando capì che era giunta la sua ora. Per tutta la vita si era beffato di tutto e tutti. Negli ultimi minuti di vita tracciò un’ultima caricatura, stavolta del desiderio umano di salire al cielo e gridò: “Portatemi una scala! Presto, una scala!”»

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Alessandro Mezzena Lona, Un viaggiatore in cerca delle anime della città

Route 66, l'America va in scena

Anna Stefi — Tue, 28 Jul 2026 01:05:00 +0000

Route 66, l'America va in scena

Daniela Gross

Anna Stefi Mar, 28/07/2026 - 03:05

La Route 66 è americana come la torta di mele, il baseball e Johnny Cash. È la Mother Road di Steinbeck, l'orizzonte di Easy Rider, la favola allegra di Cars. Nel 2026, mentre l'America festeggia 250 anni, la strada più famosa del mondo compie un secolo e si conferma un simbolo capace di mettere tutti d'accordo. È un monumento al passato, alla libertà e ai sogni. Soprattutto, è un palcoscenico dove da cent'anni l'America mette in scena se stessa. Scrittore, giornalista e a lungo corrispondente dagli Stati Uniti per Rizzoli, Claudio Castellacci racconta quest'immaginario in Route 66. Cent'anni on the road (Odoya, 264 pp.) in un viaggio fra motel, diner e deserti che intreccia passato, presente, aneddoti e cultura. A completare il libro, i saggi di Anna Re, Patrizia Sanvitale e B.E. Hind esplorano la dimensione della wilderness nella tradizione del road trip, la valenza estetica e i sapori legati a questo percorso.

La Route 66 corre da Chicago a Los Angeles per un totale di 3 mila 940 chilometri – una distanza pari a quella fra Mosca e Lisbona. Scavalca tre fusi orari e otto stati: Illinois, Missouri, Kansas, Oklahoma, Texas, New Mexico, Arizona e California. Negli anni Trenta, milioni di americani in fuga dalle tempeste di sabbia della Dust Bowl la imboccano diretti a Ovest. John Steinbeck, che a quella disperata migrazione dedica pagine indimenticabili in Furore, ne parlerà come della "Mother Road", la Madre di tutte le strade. La 66 è la strada della salvezza e della speranza. L'arteria che dalle grandi pianure del Midwest devastate dalla carestia conduce ai frutteti della West Coast. È la Main Street d'America.

Strada, Somewhere New Mexico.

Prima di assumere le qualità del mito, è però il progetto di un Paese che immagina il suo futuro e si sogna in grande. Quando viene alla luce, la viabilità degli Stati Uniti sta muovendo i primi passi. Il treno è il mezzo di trasporto dominante e nessuno immagina ancora un'alternativa. L'arrivo sul mercato della Ford Model T, nel 1908, ribalta la situazione. "Tin Lizzie", la lucertolina di latta, è alla portata della classe media. Promette mobilità, libertà dagli orari e dai percorsi fissi e gli americani se ne innamorano. È l'alba di una nuova mentalità. "In pochi decenni, la diffusione dell’auto rivoluzionò il concetto stesso di viaggio, trasformandolo da semplice spostamento a esperienza culturale", scrive Castellacci.

È un modo diverso di vedere il mondo. "Il viaggio lungo la strada – spiega Anna Re – produce una particolare modalità di percezione del paesaggio: una visione sequenziale e cinematografica, in cui ambienti naturali, spazi urbani e infrastrutture si susseguono come una serie di quadri in movimento". La wilderness, l'immensità della natura, smarrisce la sua fisicità e diventa una successione d'immagini.

In risposta alle nuove esigenze, il panorama a bordo strada intanto si trasforma. "Lungo le polverose strade americane cominciarono a moltiplicarsi i primi servizi dedicati agli automobilisti: motel, diner e le cosiddette 'roadside attractions' (negozi di souvenir, attrazioni stradali, sculture bizzarre) progettate per catturare lo sguardo dei viaggiatori e invogliarli a fermarsi", racconta Castellacci. Il viaggio diventa "un’avventura fatta di soste, deviazioni e incontri imprevisti".

Route 66, Arizona.

La Route 66 nasce insieme al sistema delle U.S. Highways (se ne parla meno ma anche quest'ultimo nel 2026 compie cent'anni). Le highway, le autostrade a due corsie, avvolgono l'intero territorio nazionale in una rete – quelle indicate dai numeri dispari vanno da nord a sud, quelle pari da est a ovest. La 66 è invece un capitolo a sé. Non ha un autore nè un tracciato prestabilito e taglia una diagonale nel cuore del paese passando su altri percorsi, strade, sentieri, linee ferroviarie. È il corridoio che unisce l'industria del Midwest ai mercati in espansione della West Coast e durante la seconda guerra mondiale si rivela un asse strategico per convogliare truppe, armi, rifornimenti. La sua posizione nel cuore del paese la rende preziosa ma resta un'arteria commerciale – un'infrastruttura di collegamento.

La metamorfosi inizia nel dopoguerra. Sono gli anni del boom economico. Il numero delle auto in circolazione s'impenna, il turismo esplode e la 66 cambia pelle. Get your kicks on Route 66, canta Nat King Cole nel 1946 elencando le tappe del percorso. È un inno all'ottimismo e alla speranza di quegli anni ed è un successo strepitoso. Da via di comunicazione, la Mother Road diventa una destinazione. Per il turista è una fonte inesauribile di meraviglia e sorprese. Pianure, montagne, deserti. E poi cittadine dove il tempo sembra essersi fermato, negozietti, personaggi eccentrici, bistecche gigantesche e pollo fritto. La strada si affolla di famiglie in gita, automobili dal design futuristico, roulotte Airstream con le corazze in alluminio che riflettono il cielo e il paesaggio.

Lo scenario cambia e una nuova "grammatica della strada" rimodella il viaggio e le aspettative. A scandirla sono insegne d'ispirazione spaziale, stazioni di servizio, ristoranti tipici. Ci sono diner aperti 24 ore, motel stravaganti, mappe colorate, cartoline ricordo, souvenir di ogni tipo. La strada diventa una "galassia di luci al neon sospese nel buio del deserto, insegne che trasformano la notte in spettacolo".

È il trionfo del kitsch e dell'eccesso: una macchina perfetta per i consumi. "La Route 66 – scrive Castellacci – appartiene alla generazione che ha attraversato la Grande Depressione e combattuto la Seconda guerra mondiale: è la strada della ricostruzione, del ritorno alla normalità, del boom economico. Per chi ha conosciuto la privazione, quella strada rappresenta la promessa mantenuta dell’America: mobilità sociale e progresso materiale."

Route 66, Arizona.

L'America però va di corsa e la Route 66 non fa eccezione. Ha appena trent'anni quando è istituito l'Interstate Highway System. Le interstatali hanno quattro corsie. Sono comode, veloci, aggirano le città: una boccata d'ossigeno rispetto agli ingorghi perenni, gli incidenti e le strettoie della Bloody 66, come ormai è soprannominata. La Mother Road sembra avere fatto il suo tempo ma una rinascita imprevedibile è già alle porte. Proprio mentre i bulldozer spianano la via alle nuove autostrade, Jack Kerouac pubblica On the Road (1957). È il manifesto della Beat Generation e della controcultura degli anni Sessanta e la Route 66 ne diventa l'icona: un simbolo di libertà e ribellione esistenziale.

Il viaggio diventa ribellione, ricerca d'identità, risveglio artistico e spirituale. "Nothing behind me, everything ahead of me, as is ever so on the road," scrive Kerouac. ("Niente dietro di me, tutto davanti a me, come sempre sulla strada"). In questa chiave, "il paesaggio americano diventa scenario di epifanie" scrive Castellacci, stato di coscienza, illuminazione. È il nastro di cemento che corre verso il nulla, il silenzio del deserto, i cieli smaltati di blu. È sfiorare la frontiera – perdersi per potersi ritrovare.

Il cinema racconterà questo snodo in film che iscrivono nell'immaginario collettivo i fondali mozzafiato del West: The Wild One (1953) con Marlon Brando, Easy Rider (1969), Starman (1984) di John Carpenter. Il mito ha cambiato di segno ma la Route 66 ritrova il suo alone leggendario.

Quando nel 1991 Ridley Scott riscrive il viaggio on the road in chiave femminile/femminista in Thelma & Louise, la strada è però in pieno declino. Il traffico è ormai concentrato sulle interstatali. E lungo la Route 66 le stazioni di servizio chiudono, i motel sono in affanno, le cittadine si svuotano. Nel 1985 la strada è ufficialmente dismessa. A sottrarla all'oblio sono i titolari di esercizi come Angel Delgadillo, il barbiere di Seligman in Arizona, che si battono per salvarne la tradizione. Nascono le Historic Route 66 Association e ancora una volta la strada si reinventa, questa volta in chiave di eredità storica e nostalgia. A imprimere il definitivo suggello pop è il film animato Cars (2006) che racconta l'epica della Mother Road a una nuova generazione. I turisti tornano e la strada ritrova la sua vitalità.

Route 66, 6, Cadillac Ranch, Texas.

Oggi la Route 66 è ufficialmente riconosciuta come un "paesaggio culturale" e il National Trust for Historic Preservation ha lanciato una campagna per la sua tutela e valorizzazione. Ogni anno milioni di visitatori la attraversano inseguendo gli anni Cinquanta, la Beat Generation e un'America che non è mai esistita. "Chi viaggia oggi su quei tratti rimasti in vita dopo la costruzione di nuove e più agevoli autostrade non ne cerca l'autenticità ma insegue una propria verità 'soggettiva', al punto che la Sessantasei da infrastruttura diventa immaginario popolare", scrive Patrizia Sanvitale. "Quelle icone – i diner, le stazioni di servizio, i motel – sono fantasmi carichi di romanticismo che il sognatore odierno interpreta come promesse di vita improntate alla libertà".

Il centenario ha portato con sè una raffica di iniziative. Lungo il percorso si restaurano insegne, cartelli, murales. Si rinnovano negozi, diner e stazioni di servizio. Si organizzano eventi, mostre, festival. L'eredità storica ha un peso ma il turista non cerca la realtà. Quel che conta è la visione dello stereotipo: lo storytelling, l'immagine, la suggestione. È lo spettacolo dell'America.

La Route 66 è il fondale perfetto. Un paesaggio della memoria in cui storia, mito e narrazioni s'incontrano sullo sfondo di una natura di bellezza abbagliante. E forse la risposta è proprio lì. Viaggiare lungo la Route 66 è anche imboccare le sue deviazioni, inoltrarsi lungo gli sterrati e le strade secondarie, scendere dalla macchina e mettersi in cammino. L'America che amo l'ho incontrata nelle pieghe, nelle periferie, nella sua gente. La pensionata in viaggio in camper con i suoi due gatti incontrata in Texas. La cassiera appassionata di musica country in Arizona. Il tessitore di tappeti Navajo in New Mexico in crisi di vendite. Quando mi guardo indietro ritrovo volti, parole, sorrisi – il mosaico vivo di un paese.

Tutte le fotografie sono di Daniela Gross.

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La grande estate delle aròmie

Anna Stefi — Tue, 28 Jul 2026 01:00:00 +0000

La grande estate delle aròmie

Tommaso Lisa

Anna Stefi Mar, 28/07/2026 - 03:00

Nel pomeriggio d’inizio luglio del 2020 un uomo di quarantatré anni vide volare un Cerambice. L’insetto levitava tremolando sul sentiero lungo il lago di Porta, in Versilia. Veleggiò a mezz’aria tra le fronde di pioppi e salici. Aveva le ali aperte e le antenne arricciate in avanti. Stava sospeso a tre metri dal suolo, quasi fosse un ex-voto nel chiarore celestiale del cielo senza nuvole. Il silenzio era reso uniforme dal suo brusio quasi impercettibile. Si trattava di un’Aromia moschata.

Nei giorni seguenti il caldo s’intensificò. Dal mare non spirava alito di vento. Tra il fango e le canne gli uccelli palustri emettevano ilari giaculatorie. Volle così dare corpo a quell’epifania. Con forbici e spago costruì apposite trappole aeree: bottiglie di plastica segate all’altezza dal collo rovesciato poi a formare un imbuto e issate sui rami dei salici. Le innescava con birra chiara, vino e pesche scartate dall’ortolano. Avrebbero attratto qualche esemplare, altrimenti elusivo, per studiarlo nel dettaglio.

Rinverdì certi suoi trascorsi naturalistici adolescenziali. Dopo il bagno, steso sul lettino di tela, ricordava l’usanza che avevano i contadini del secolo scorso di chiudere le Aròmie in un contenitore per aromatizzare il trinciato grosso da pipa messo ad essiccare. Il nome dato da Linneo nel 1758 si riferisce infatti a tale usanza: sui salici da vimini, usati un tempo per fare i legacci per la vite coltivata in filari, l’insetto era comune durante la fienagione. I contadini apprezzavano il profumo intenso di muschio e rose dovuto alle sostanze chimiche che il Cerambice rilascia dalle ghiandole quando si sente minacciato.

Si perse nelle etimologie: l’Aròmia era conosciuta anche come “moscardina” o “mosca del tabacco”, mentre in Veneto il “capricorno odoroso” veniva chiamato “Nanin”, altrove “Nanino” o “Nanetto”, ma anche “Bao da tabaco”, “Tabacchino”, “Diavolo”, “Bao-Bao”, “Moschina” o “Macuba”, un tabacco da fiuto della Martinica. Finì a esaminare le trappole ogni giorno, in apprensione. Dopo averle calate dalle fronde traeva auspici dal brulicare di antenne e zampe, il vibrare delle ali dei calabroni che avrebbe liberato. Percepiva l’aroma di fiori diffondersi nel silenzio. Scrutava cosa fosse caduto dentro, ricevendo generose sorprese. Vita che chiamava altra vita, senza un senso, senza un perché.

Talvolta, aguzzando la vista, gli capitò di vedere le Aròmie rampicanti sui rami attigui assieme a un gran numero di piccoli crisomelidi blu scuro, le Altiche. I Cerambici cadevano a frotte negli imbuti olezzanti di frutta fermentata che pendevano da un monumentale salice bianco tarlato nella parte di tronco coperta da un cespuglio di rovi. Lungo il canale volavano anche cetonie smeraldine, Protatetia speciosissima, e alcuni Cerambyx scopoli, neri e lunghi come rametti abbrustoliti, provenienti dai vicini alberi di ontano.

Pensò: “L’aroma dell’Aròmia sa di menta, come tutto il verde delle Cetonie e delle Potosie, sa di erba, di prato, di frescura, acqua che scorre e cielo chiaro. Ai margini del canale, oltre la selva di salici, tra le lame stagnanti, vira in gradazioni violette, fino al marrone della melma e delle foglie morte, al bruno delle radici dove s’aggirano i Carabus granulatus dalle elitre bronzee bordate di cordonature metalliche”.

Solo era con le cetonie verdi: ricordò il verso di Giovanni Pascoli liberando una Cetonia aurata cadute in trappola. Allestì a terra qualcosa di simile ad un’aviosuperficie. Ammucchiate in grumi s’agitavano sul dorso per ritrovare, con una rapida apertura delle elitre, la posizione prona. Dopo l’assestamento, riprese le coordinate spaziali, lisciate le zampe e pulite le antenne, facevano spuntare da sotto le lucide chitine due vibranti e rumorose ali, spiccando il volo verso il disco del sole. Strofinandosi le tempie ripensò alle “disperate cetonie capovolte” del poeta Guido Gozzano, alla citazione che ne fa Primo Levi in Ranocchi sulla luna e altri animali.

Tommaso Lisa, Studi di Aròmie, matita e acquerello su carta, 2020.

Sentiva un’attesa sottile, una sospensione indefinita. La visitava le trappole a torso nudo, zaino in spalla e pantaloni corti. Ai piedi un paio di scarpe nere da trail. Sognava la possibilità di trovare qualche variante cromatica viola o addirittura blu. Intanto odorava il profumo del salice, rovistando tra le fronde ondulate che restavano impigliate tra i suoi capelli ricci. Una ghiandaia marina, con le ali azzurre e il dorso arancione, sorvegliava le operazioni dall’alto di un albero secco. Sprovvisto di pinze cavava con l’indice gli esemplari dalla graveolente poltiglia senza curarsi delle vespe. Il bottino, in poco più di dieci giorni, fu di sei Aròmie morte e una dozzina vive. Alcune annegavano, ingorde, giacendo con le zampe rattrappite. Le superstiti le riponeva con cura in un grande terrario trasparente acquistato al pet shop.

Era accorto nel maneggiare i cerambici. Dentro aveva sistemato quattro ciocchi di salice e sei rami secchi. Ogni giorno inseriva nuovi ramoscelli freschi e flessuosi, togliendo i vecchi. Dava loro da mangiare un quarto di albicocca, un torsolo di pera o una fetta di pesca, serviti su un tappo da conserva rovesciato a far da vassoio. Anche gli scarti dovevano essere sostituiti prima che muffissero e le pareti di plexiglass pulite dagli escrementi lutei con un panno di scottex. Ogni sera prima di cena, dopo aver cucinato un branzino o dei grandi gamberi arancioni, andava in terrazza a osservare le Aròmie. Dalle griglie del terrario spuntavano le esitanti antenne che quelle ieratiche creature protendevano.

Il terrario stava su un tavolo rotondo di plastica bianca, in un angolo del balcone vista mare. Il luogo era illuminato ma non dalla luce diretta. All’occorrenza una tenda a strisce bianche e blu faceva ombra al pavimento in cotto. Un vaso di petunie, variegate dal bianco al rosa, dal violetto al fucsia a sfumature lilla, incorniciava il quadro.

L’uomo guardava i Cerambici muoversi o restare immobili, accoppiarsi, mangiare. Assisteva allo spettacolo, un film fatto di movimenti talvolta lenti, talaltra frenetici, un teatro kabuki, una commedia entomologica. Notò come due maschi ingaggiassero combattimenti in un rituale stereotipato simile ad una giostra medievale. Si sarebbero potuti confondere, simili per forma, peso e colore, se non ché uno dei due risultò mutilato alle zampe, troncate dalle mandibole dell’avversario. Divenne evidente che esisteva una gerarchia, un esemplare dominante al termine di brevi battaglie.

Dietro le smeraldine armature combattevano pur non mancando loro né il cibo né le femmine. Le zuffe, seguite da un frusciare tra le foglie di salice e da sonore e stridulazioni, si ripetevano in schemi variabili. Stridevano anche quando venivano prese in mano tra pollice e indice, per via di un apparato di membrane situato sotto il pronoto. Era allora che sprigionavano l’inconfondibile profumo. Per ragioni territoriali il maschio dominante difendeva una porzione di tronco rialzato attorno al quale non tollerava la presenza d’altri. Ciascun’Aròmia teneva, in maniera stabile, una sua posizione. Un giorno prese da un angolo due esemplari che parevano morti, mezzi sepolti tra la rosura; li spostò al lato opposto della scatola, ma dopo pochi minuti parvero rianimarsi, tornando nella posizione in cui li aveva trovati. Solo il maschio dominante sembrava potersi allontanare a piacimento per braccare gli intrusi.

Assistette a inseguimenti che avevano il solo scopo della supremazia. Il maschio più forte afferrava con le mandibole l’antenna del sottoposto, scuotendolo in una sorta di wrestling. Sul fondo del terrario trovò frammenti di tarsi e zampe. Provò a isolare il maschio alfa in una scatola a parte il quale s’acquietò subito. A quel punto, la tranquillità si ristabiliva, salvo poi veder riprendere le zuffe tra il vicario e i superstiti per guadagnare la palma del più forte. Ponendo tutti i maschi dominanti di volta in volta emersi per selezione in una scatola comune, ma in assenza di femmine, essi mantenevano tra loro un reciproco rispetto, senza più ledersi, quasi che l’assenza di feromoni inibisse lo spirito guerriero.

Il maschio mutilato pareva affetto dalla sindrome dell’arto fantasma. Si lisciava antenne tronche e zampe zoppe, pulendo le appendici che non aveva più. Invece un maschio di taglia minima, il più piccolo di tutti, se la spassava, godendosi le femmine disponibili più di qualunque altro dedito alle battaglie. S’accoppiò senza rimanere coinvolto in combattimenti, avvicinandosi furtivo, senza essere visto. Tale comportamento, in cui i maschi minori vengono risparmiati dall’aggressività dei dominanti perché non riconosciuti come avversari, era noto in molte specie animali.

Quella densità d’esemplari sarebbe stata impossibile in natura. Sopra una sezione di tronco osservò ogni giorno due coppie in copula. Il resto della popolazione viveva per lo più in pace, dedita a nutrirsi e riprodursi. Azioni che potevano essere anche svolte simultaneamente: gli capitò di scorgere una femmina mangiare con gusto, indifferente al maschio che iniziava a stimolarla con le zampe mediane, strusciando tarsi e antenne, prima di iniziare la danza ritmata. Si sentì un po’indiscreto nell’osservare l’estroflessione del sacco interno dell’endofallo che, come un organo tattile, riusciva a protendersi verso l’addome della femmina arrivando a insinuarsi diversi millimetri sotto le elitre.

Verso il mezzogiorno delle giornate di sole il terrario ferveva d’un brulicante ronzio, un brusio di ali vibranti e di elitre spalancate. Dopo il bagno mattutino, se non trovava niente nelle trappole, gli saliva il malumore, un groppo alla gola. Rincasava cercando di pensare ad altro, che non valeva la pena crucciarsi per il fatto d’essere tornato a mani vuote. Cercava di dormire o faceva lunghi giri bicicletta al termine dei quali crollava dalla stanchezza e non pensava più a niente. Ma il malumore ritornava e col trascorrere del tempo tale stato d’animo poteva trasformarsi in ansia, finché non avesse trovato un coleottero lucente.

Successe poi che a forza di scrutare i flessuosi rami da sotto in su in cerca dell’Aròmia, scrocchiando le vertebre del collo, s’innamorò anche del salice, loro pianta nutrice. Foglie ed elitre avevano colori e forme affini, ellittiche, lanceolate. Rametti e antenne si mimetizzavano, s’arricciavano alla stessa maniera sullo sfondo azzurro del cielo. Scoprì che ne esistevano oltre trecento varietà. Alcune volle elencarle nel taccuino d’appunti, trascrivendone i nomi: il salice alba, o perticone, il più comune; la variante purpurea, ornamentale, dai rami rossastri; il babylonica, conosciuto come “piangente”, originario della Cina; il viminale, coltivato per produzione di cesti, piccolo e tondeggiante; il cinerino, con le foglie ovali che non sembrano neppure d’un salice; il caprea, di montagna, più piccolo; infine quelli di ridottissime dimensioni, a cespuglio, come il retusa, dai rami contorti, prostrati, che cresce solo in alta quota.

Pensò tra sé e sé che quei coleotteri avessero una loro cultura scambiandosi, a loro modo, informazioni. Usi e costumi specifici plasmati a seconda delle circostanze, dei modi di essere che si tramandano di stagione in stagione in cicli che il suo osservare stava di certo turbando. Incarnavano comunque la magia. Erano foglie e tronchi animati, forme mimetiche sospese tra l’inanimato e l’animato. Lì stava il loro fascino. Pietra, foglia e insetto erano tutti parte dello stesso discorso.

L’ecosistema del bosco palustre legava in narrazioni non solo le Aròmie ma anche altri insetti. L’uomo inserì nel terrario tre Cerambyx scopoli catturati nelle medesime trappole aeree. Mise la terra sul fondo ed allestì un ambiente adatto per la riproduzione di Cetonie e Potosie. Erano gli unici insetti che per stazza spodestavano i maschi dominanti di Aròmia dai tronchi, resistendo ai loro assalti. Quando tutte queste specie si riunivano poi brulicando sullo stesso banchetto di albicocche color arancio acceso, che brillavano ancora più intensamente. Il terrario s’accendeva di riverberi cangianti, d’ilari antenne.

Tommaso Lisa, Studi di Aròmie, matita e acquerello su carta, 2020.

L’uomo rimase colpito dall’incedere coordinato degli esapodi, il passo alternato in cui il peso è distribuito sulle zampe per ridurre il carico. In particolare quando si sincronizzavano senza inciampare con l’ondeggiamento delle lunghe appendici simili a fuscelli. Nel muoversi era personificato il proteiforme senso dell’esistenza. Piuttosto che i bagnanti tatuati in riviera preferiva osservare, fondo del terrario, simili a piccoli dinosauri, sei tozzi lucanidi della specie Dorcus parallelipipedus trovati sotto un tronco cariato.

Passandosi un dito tra i capelli avvitati intorno all’indice osservava le Aròmie per giornate intere. Dietro sopracciglia folte e arcuate meditò sui loro comportamenti. Ricordò, serrando le labbra sottili, d’aver visto da bambino la rosura alla base di salici e i fori d’uscita degli adulti anche nel parcheggio condominiale di Firenze, tra autovetture in sosta, ma di non aver trovato un esemplare vivo prima di quell’estate, trascorrendo tali coleotteri la maggior parte della vita sulla cima delle piante, lontano dagli occhi di chi resta a terra.

Molti anni prima, quando era poco più che ragazzo, trascorse le vacanze su una spiaggia jonica. Mentre l’automobile si faceva largo tra gli stabilimenti balneari un riflesso verde chiazzato di rosso gli mozzò il respiro: sulla linea che divide il blu dall’azzurro, comparve la sagoma del cerambice in volo. Le tempie iniziarono a pulsare e scese un silenzio ovattato. Fu come venir sommersi dall’emozione.

Il gesto fu fulmineo: suo padre, appassionato d’insetti come lui, frenò e mise in folle, staccando le mani dal volante. Aprirono all’unisono gli sportelli e scesero armati di retini, agitando i manici come matti. Dovette sembrare un’azione poliziesca e certi sguardi da ‘ndrangheta si fecero torvi. La vettura rimase incustodita a porte aperte in un carosello di clacson. Corsero col naso per aria, finché l’epifania non smorzò. Le gemmee elitre librarono oltre l’orizzonte, controluce, tra i rami d’un salice nel giardino d’una villetta. Sentì il cuore pulsare sulle tempie. L’occhio vedeva l’azzurro ma l’Aròmia era scomparsa. Il tempo cristallizzato tornò a sciogliersi nella calura e l’armonia si ricompose al tonfo degli sportelli richiusi.

La rara sottospecie sfuggita allora, l’A. moschata ambrosiaca, descritta nel 1809 dall’entomologo Steven, è un endemismo meridionale che al pigmento verde azzurro delle elitre aggiunge, sul pronoto, due pomelli rossi, guance rubizze che armonizzano, simmetriche, il nero delle estremità apicali di tarsi e antenne. Trascorsi pochi giorni da quel fatto ne avvistò un’altra in un lavabo colmo d’acqua a bordo strada. Col retino riuscì a schiumare oltre la staccionata, pescando dalla matassa algosa i resti ancora intatti d’uno splendido maschio annegato lì da poco.

La vecchiaia si palesava in quei ricordi. A fine mese i movimenti delle Aròmie nel terrario iniziarono a farsi lenti, tremanti, meno vigorosi. Perdevano la mobilità delle zampe posteriori, come i cani lupo.

In copertina, Tommaso Lisa, Studi di Aròmie, matita e acquerello su carta, 2020.

Scienze

ChatGPT è una lei?

Anna Stefi — Mon, 27 Jul 2026 01:10:00 +0000

ChatGPT è una lei?

Giovanni Amelino Camelia

Anna Stefi Lun, 27/07/2026 - 03:10

Ogni tanto il dibattito sul genere delle parole raggiunge temperature da caso nazionale. Si comincia con una sindaca, una ministra, una direttrice d’orchestra, e in pochi minuti ci si ritrova nel pieno di una guerra civile grammaticale. C’è chi rivendica il femminile professionale come un gesto minimo di realtà. C’è chi preferisce il maschile, magari anche tra le donne direttamente interessate: direttrice no, meglio direttore d’orchestra. C’è chi si infiamma per lo schwa, chi per l’asterisco, chi per la tradizione.

Poi arrivano i puristi, spesso evocando l’Accademia della Crusca come un’autorità d’ultima istanza. Il tono è quello di chi, suo malgrado, si sente in dovere di salvare la civiltà. La lingua italiana non si può storpiare. Non si può dire “ingegnera”, perché suona male. Non si può dire “ministra”, perché sembra una minestra.

Ora, se posso essere franco: cari puristi, avete torto. Perché la lingua non è un’architettura di cristallo, è un animale sociale. Prima che bella, serve a convivere. Cambia quando cambiano le cose che deve nominare, e deve poter cambiare quando una società cerca parole più fedeli ai suoi nuovi valori. Nella scrittura inglese formale, fino a pochi decenni fa, era ancora normale usare il maschile generico: “a doctor should wash his hands”. Poi è arrivato il goffissimo “he or she”, pur di non continuare a chiamare neutro ciò che neutro non era. Infine il singolare “they”, antico nella lingua ma oggi pienamente recuperato come soluzione ancor più inclusiva. L’italiano, invece, continua ad affidare al maschile il compito di fare anche da neutro. Un servizio apparentemente universale, ma con un piccolo difetto: alla lunga, l’universale prende la forma di qualcuno.

Se cerco una persona che mi curi, cerco “un dottore”, anche se poi magari mi cura una dottoressa. Se immagino “un professore”, “un avvocato”, “un ingegnere”, “un direttore”, la lingua mi mette davanti un’immagine già pronta. Certo, possiamo provare a correggerci mentalmente. Ma le parole lavorano anche quando noi non le stiamo sorvegliando. E il maschile neutro, proprio perché pretende di essere neutro, è forse la forma più efficace del maschile.

Allora propongo un patto semplice, quasi infantile. Per le cose vecchie, continuiamo pure a litigare. Per le professioni, le cariche, i titoli, le istituzioni, continuiamo a discutere caso per caso. Ma per le entità nuove possiamo approfittare di una libertà ancora disponibile: provare a compensare almeno in parte lo squilibrio di genere di questa lingua bellissima.

La proposta non è che ogni parola nuova debba diventare femminile, né pretende di risolvere qui la questione più generale del maschile usato come neutro universale. È più limitata: quando entrano nella lingua entità nuove, prive di sesso e ancora senza un genere grammaticale stabilizzato, non siamo obbligati a lasciare che il maschile neutro occupi automaticamente anche quello spazio. E questo vale tanto più quando quelle entità finiscono per rappresentare competenza, efficacia, affidabilità.

E così arrivo a lei: ChatGPT.

In inglese è facile. Si dice: ChatGPT is impressive; it always finds a solution. “It”. Comodo, neutro, pulito. In italiano invece bisogna scegliere. ChatGPT è impressionante: lui trova sempre una soluzione? Lei trova sempre una soluzione? Esso trova sempre una soluzione? Quest’ultima opzione ha il fascino di certi libretti d’istruzioni tradotti male. “Lui” viene spontaneo se pensiamo al modello o allo strumento. Ma possiamo anche pensare alla chat, alla voce, alla scrittura. E allora “lei” non è affatto una forzatura.

Se ChatGPT fosse soltanto una scorciatoia per sbrigare più in fretta compiti semplici, forse non varrebbe nemmeno la pena intestardirsi sul femminile. Anzi, si rischierebbe persino di alimentare uno stereotipo antico: l’assistente disponibile e paziente, chiamata al femminile mentre alleggerisce il lavoro degli altri. Ma non siamo più lì: a ogni nuova generazione, sistemi come ChatGPT evolvono e sviluppano nuove capacità. In un progetto di ricerca che coordino, stiamo sperimentando il coinvolgimento di ChatGPT nel gruppo ristretto di ricercatori (e ricercatrici) in cui si elaborano le scelte strategiche, quelle che determinano l’indirizzo scientifico del progetto. Questi sistemi stanno già diventando presenze da cui ci si aspetta non solo rapidità, ma giudizio, orientamento, perfino una forma di autorevolezza. Sempre più, nel nostro immaginario, diventeranno riferimenti di efficacia e competenza. Ma, se aspettiamo che l’abitudine decida da sola, il maschile neutro avrà occupato anche questo spazio.

OpenAI, a quanto pare, ha già deciso, e senza consultare l’Accademia della Crusca: ho chiesto a ChatGPT di tradurre in italiano “ChatGPT has not been able to do it”, e la risposta è stata: “ChatGPT non è riuscito a farlo”. Il maschile è arrivato senza esitazioni, come se fosse davvero il neutro naturale. Poi le ho chiesto se le andasse bene che mi riferissi a lei al femminile e, pur ovviamente non mostrando grande trasporto, mi è parsa un po’ divertita. C’era una specie di garbata provocazione nella risposta, che in sostanza diceva: guarda che sono un’intelligenza artificiale, certo che il femminile va bene.

Ecco, appunto. È un’intelligenza artificiale. Femminile. Non perché sia donna, ovviamente, ma perché può funzionare come una sorta di neutro femminile: un femminile che non descrive un sesso, ma evita che una nuova entità neutra finisca automaticamente nel maschile. E, se proprio dobbiamo appoggiarci a una grammatica, “intelligenza” è una bellissima parola femminile. Se diciamo “questa intelligenza artificiale cambierà molte cose” o “in realtà è stata ChatGPT a notare quell’incongruenza: io me l’ero persa”, il femminile non è un trucco: è lingua italiana.

Molte cose che riguardano la lingua sembrano piccole sciocchezze finché, sommate, diventano abitudine, riflesso, senso comune. Capisco benissimo chi non vorrà preoccuparsi del neutro di ChatGPT, ritenendo molto più urgenti i salari diversi e le carriere interrotte. Però le parole fanno parte dell’ambiente mentale in cui quelle disuguaglianze vengono percepite, raccontate, giustificate o contestate. Forse possono persino abituare l’immaginazione a distribuire diversamente autorevolezza e presenza. E se fosse così, riequilibrare un po’ i neutri della lingua non sarebbe soltanto un capriccio simbolico.

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Tecnologia

Manifesta 16: le chiese della Ruhr

Anna Stefi — Mon, 27 Jul 2026 01:05:00 +0000

Manifesta 16: le chiese della Ruhr

Francesca Della Ventura

Anna Stefi Lun, 27/07/2026 - 03:05

La Ruhr è una regione difficile da raccontare. Non è una città, ma una costellazione urbana, una sequenza quasi ininterrotta di centri – Bochum, Essen, Duisburg, Gelsenkirchen, Dortmund – cresciuti attorno all'estrazione del carbone e alla produzione dell'acciaio. Chi la visita per la prima volta vi entra con questo immaginario: ciminiere, acciaio, miniere, quartieri operai. L'immagine attuale è, in realtà, molto diversa e più difficile da definire. Oggi le fabbriche sono diventate patrimonio culturale, molte chiese cercano una nuova funzione e gli spazi della comunità vengono ripensati. Per oltre un secolo questo territorio ha rappresentato il motore economico della Germania, attirando migliaia di lavoratori e costruendo un'identità profondamente legata all'industria. Con la chiusura delle miniere e la progressiva deindustrializzazione, la domanda è diventata inevitabile: come immaginare il futuro di una regione quando il racconto che l'ha definita per generazioni non basta più? La risposta della biennale nomade Manifesta – giunta alla sua sedicesima edizione – sorprende perché non passa innanzitutto attraverso le opere, ma attraverso i luoghi. Manifesta 16 sceglie di insediarsi in numerose chiese disseminate nella Ruhr, molte delle quali costruite nel secondo dopoguerra per accompagnare la rinascita di quartieri sorti intorno alle miniere e agli stabilimenti siderurgici. Le chiese vengono considerate come spazi che, ben oltre la loro funzione religiosa, hanno contribuito a costruire il tessuto quotidiano delle città: luoghi di incontro, di solidarietà, di educazione, di assistenza, capaci di dare forma a un senso di appartenenza condiviso. Attorno al nucleo principale di Bochum, Duisburg, Essen e Gelsenkirchen, gravitano altre città – Dortmund, Herne, Mülheim an der Ruhr, Bottrop, Oberhausen – che condividono la stessa storia industriale e gli stessi processi di trasformazione. È una geografia policentrica che rende impossibile separare nettamente una città dall'altra. Anche per questo Manifesta 16 ha rinunciato all'idea di una sede espositiva principale: il vero spazio della biennale coincide con il territorio stesso della Ruhr, con le sue connessioni, le sue differenze e le memorie che attraversano questa vasta regione urbana.

Negli ultimi decenni la Germania ha assistito alla chiusura di migliaia di edifici religiosi. Dietro questo fenomeno non c'è soltanto il calo della pratica religiosa, ma una trasformazione più profonda delle forme della vita collettiva. Quando una chiesa chiude, non scompare soltanto un luogo di culto; viene meno anche uno degli ultimi spazi in cui una comunità può riunirsi. In un'epoca in cui molte relazioni sociali si consumano nel digitale o nei centri commerciali, la perdita di questi edifici significa interrogarsi su dove, e in che modo, sia ancora possibile costruire una dimensione condivisa del vivere. È proprio qui che il progetto curatoriale di Manifesta 16 si distingue da quello di molte altre biennali: nella Ruhr, l'obiettivo sembra essere quello di creare le condizioni affinché l'immaginazione artistica possa contribuire alla trasformazione urbana e civica. Le opere non rappresentano il punto di arrivo del progetto, ma uno strumento attraverso cui attivare conversazioni, riportare gli abitanti dentro edifici che avevano perso centralità, immaginare nuovi usi per spazi che continuano a custodire la memoria delle comunità che li hanno abitati. Lo spazio pubblico diventa così un laboratorio. I cittadini non sono semplicemente spettatori chiamati a visitare una mostra, ma interlocutori di un processo che li riguarda direttamente. La domanda che attraversa la biennale non è tanto quale sia il futuro delle chiese, o come possano servire a luoghi di esposizione per l’arte contemporanea – tema, quest’ultimo, già presente nella letteratura critica artistica – quanto quale possa essere il futuro delle comunità che quelle chiese hanno contribuito a costruire. Più che reinventare un edificio, Manifesta 16 prova a reinventare l'idea stessa di vicinato, trasformandola in una riflessione su che cosa significhi essere una comunità.

La navata della Christ König Kirche, spogliata di ogni monumentalità retorica, conserva il ritmo lento dell'originaria architettura del monastero francescano a cui apparteneva. Al centro dello spazio, l'artista ceca Eva Koťátková trasforma il pavimento in un rifugio temporaneo per creature fragili: enormi animali tessili, uccelli, vermi, figure ibride e corpi esausti occupano la chiesa come gli ospiti di un dormitorio collettivo. L'immagine richiama inevitabilmente la tradizione francescana della cura e della compassione verso i più vulnerabili, estendendola non solo agli esseri umani, ma a ogni forma di vita. La chiesa non si limita così a ospitare l'installazione: la sua storia e la sua identità diventano parte integrante dell'opera.

Eva Koťátková (e i bambini di Bochum e Praga).When Animals Fall From the Sky, 2026, Christ König Kirche, Bochum, Foto Della Ventura.

Nella chiesa di Sant'Anna, a Bochum, il percorso cambia improvvisamente tono. Con “Glück auf in Deutschland” Pınar Öğrenci porta al centro un'altra forma di cura: quella della memoria. L'artista turca, che da anni lavora tra ricerca storica, testimonianze orali e pratiche documentarie, ricostruisce la storia della Ruhr dalla prospettiva dei lavoratori migranti che hanno contribuito in modo decisivo allo sviluppo economico della Germania occidentale. Il titolo riprende il tradizionale saluto dei minatori, <<Glück auf!>>, ovvero torna in superficie sano e salvo, trasformandolo in una domanda sul significato che quel lavoro continua ad avere oggi, quando le miniere hanno ormai chiuso ma le comunità nate attorno ad esse continuano a vivere. Negli anni del miracolo economico, la rapida crescita industriale della Germania Ovest rese indispensabile il ricorso a nuova manodopera. Gli accordi stipulati con l'Italia nel 1955 e, poco dopo, con Spagna, Grecia e Turchia portarono nella Ruhr centinaia di migliaia di uomini e donne destinati a lavorare nelle miniere, nelle acciaierie e nelle grandi industrie siderurgiche. Furono chiamati Gastarbeiter, "lavoratori ospiti", una definizione che lasciava intendere una presenza provvisoria. Molti di loro invece rimasero, fecero arrivare le proprie famiglie, aprirono negozi, fondarono associazioni, trasformarono quartieri interi. La Ruhr contemporanea – e, si potrebbe affermare, gran parte della Germania Ovest – è il risultato di questa stratificazione di storie e di migrazioni. A quella esperienza appartengono immagini ancora vive nella memoria collettiva: viaggi in treno, alloggi condivisi, turni massacranti, la speranza di denaro per tornare. Un ritorno che è mai avvenuto. Quelle esistenze contribuirono non soltanto alla crescita economica tedesca, ma anche alla nascita di una società odierna multiculturale. Attraverso immagini d'archivio, materiali documentari e testimonianze, l'opera di Öğrenci restituisce dignità a biografie che troppo spesso rimangono ai margini del racconto ufficiale. La scelta di presentare questo lavoro proprio nella chiesa di Sant'Anna non è casuale. Molti dei lavoratori migranti che arrivarono nella Ruhr attraversarono edifici come questo: vi celebrarono matrimoni e battesimi, vi trovarono una comunità, impararono una nuova lingua. La chiesa non rappresenta dunque soltanto lo sfondo dell'opera, ma uno dei luoghi in cui quella storia si è realmente svolta. È qui che il progetto di Manifesta 16 acquista il suo significato più profondo: la biennale non utilizza gli edifici religiosi come contenitori per l'arte contemporanea, ma restituisce loro la funzione di archivi viventi della memoria collettiva come forma di resistenza alla perdita della memoria stessa e anche di laboratori in cui immaginare nuove forme di comunità. È una memoria plurale, fatta di lingue, tradizioni religiose e pratiche culturali differenti, che continua ancora oggi a ridefinire il significato stesso della parola "comunità".

Nella Kulturkirche Liebfrauen di Duisburg Abbas Zahedi invita a riflettere su una forma diversa di eredità: quella del lutto e della possibilità di ricominciare. Da anni l'artista britannico di origine iraniana lavora sul rapporto tra cura, spiritualità e pratiche comunitarie, trasformando spesso le sue installazioni in luoghi di ascolto più che di contemplazione. Anche “Ouranophobia 47051” nasce da questa ricerca. Il titolo riprende il codice postale del centro di Duisburg, il cuore dell'opera è affidato al suono. Alcune canne d'organo recuperate da una chiesa di Kyiv, danneggiata dalla guerra, vengono riportate a nuova vita all'interno della navata, dove tornano a produrre una presenza sonora. Uno strumento costruito per accompagnare la liturgia, ferito dalla violenza del conflitto, continua a parlare in un'altra città europea segnata da una storia diversa, ma anch'essa attraversata da guerre, ricostruzioni e migrazioni. L'organo smette di essere soltanto un oggetto liturgico per diventare un archivio materiale della memoria. Ancora una volta la Kulturkirche Liebfrauen non viene utilizzata come un contenitore neutrale, ma come uno spazio in cui il suono può riattivare una dimensione collettiva dell'ascolto.

Nella chiesa St. Gertrud di Essen, gli oggetti di uso quotidiano raccontano la precarietà del presente. Sospesi nel vuoto, sedie, forbici, utensili da cucina in metallo formano una lunga catena attraversata da corrente elettrica. All'estremità in basso, una lampadina continua a pulsare irregolarmente, illuminando a intermittenza lo spazio superiore della chiesa. Questa installazione, dal titolo “Electrified”, è costruita con elementi minimi, ma produce un senso di inquietudine immediato. Gli oggetti che abitualmente associamo alla casa e alla quotidianità sembrano improvvisamente perdere la loro familiarità, come se fossero qualcosa di instabile e potenzialmente minaccioso. Fin dagli esordi della sua ricerca, l’artista libanese Mona Hatoum ha interrogato il rapporto tra corpo, spazio domestico e potere, mostrando come ciò che appare familiare possa improvvisamente diventare estraneo. I suoi oggetti cessano di essere semplici utensili e diventano dispositivi attraverso cui riflettere sulla vulnerabilità, sul controllo e sulla precarietà dell'abitare. Nella chiesa di St. Gertrud, “Electrified” assume una risonanza ulteriore. Mentre la casa rappresenta tradizionalmente il luogo della sicurezza privata, la chiesa è da secoli il luogo della protezione collettiva, della solidarietà e della costruzione della comunità. Hatoum mette in crisi entrambe queste certezze. La luce che continua a tremolare sembra suggerire che nessuno spazio è sicuro una volta per tutte e che ogni forma di convivenza richiede un equilibrio fragile. L’artista introduce un ultimo elemento indispensabile: la consapevolezza che ogni comunità è una costruzione fragile, da rinnovare continuamente. Non basta restituire una funzione a un edificio; occorre ricostruire le relazioni che rendono quello spazio realmente abitabile.

La tappa di Gelsenkirchen sposta l'attenzione dalla memoria individuale alla costruzione di una memoria collettiva. Nella chiesa di St. Bonifatius, trasformata per l'occasione nel Ferdane Satır Tea Garden, il tema della comunità non viene raccontato attraverso una singola opera, ma prende forma come un vero e proprio dispositivo espositivo. Il progetto, ideato dal curatore Gürsoy Doğtaş, prende il nome da Ferdane Satır (1944–1984), figura che richiama la storia delle migrazioni turche nella Ruhr. All'esterno della chiesa, un giardino del tè accoglie il visitatore come luogo di sosta, incontro e conversazione. È un riferimento ai piccoli orti e ai giardini coltivati dai primi lavoratori migranti arrivati nella regione, spazi in cui ricostruire una quotidianità, mantenere un legame con il paese d'origine e creare nuove relazioni di vicinato. È significativo che questo progetto trovi spazio proprio a Gelsenkirchen, città segnata dall'industria mineraria e dai successivi flussi migratori, oltre ad essere una delle città tedesche più povere in assoluto. Qui la collettività non è soltanto il soggetto della narrazione, ma il principio che organizza l'intero percorso. Il Ferdane Satır Tea Garden sintetizza efficacemente l'intera proposta di Manifesta 16. La chiesa non è più soltanto un edificio da riconvertire, ma torna a essere uno spazio di aggregazione. Se un tempo era la liturgia a riunire la comunità, oggi sono il dialogo tra arte, memoria e partecipazione a riattivare la vocazione sociale di questi luoghi.

Fin dagli incontri con gli abitanti della Ruhr, avviati oltre un anno prima dell'inaugurazione della biennale, Manifesta 16 ha dichiarato la propria ambizione: non limitarsi a organizzare una mostra, ma avviare un processo destinato a proseguire oltre la durata dell'evento. Le opere si presentano come dispositivi capaci di attivare relazioni, mettere in contatto persone, associazioni e istituzioni, favorire nuove forme di collaborazione. La partecipazione, costituisce il principio fondante del progetto curatoriale. La domanda che attraversa l'intera biennale, allora, non riguarda soltanto il futuro delle chiese. Riguarda il futuro delle comunità europee. Come costruire un senso di appartenenza in territori segnati da profonde trasformazioni economiche, sociali e demografiche? Come immaginare un futuro condiviso a partire da luoghi che custodiscono la memoria del passato senza rimanerne prigionieri? Manifesta 16 propone un autentico esercizio di immaginazione civica. Ricorda che la trasformazione urbana non dipende soltanto dall'architettura o dalla pianificazione urbana, ma anche dalla capacità di creare nuove relazioni, di attivare pratiche di collaborazione e di restituire significato agli spazi condivisi in cui l’arte smette di essere semplice elemento decorativo e diventa uno strumento attraverso cui ripensare la città.

Sopravvivere sul pianeta infetto

Anna Stefi — Mon, 27 Jul 2026 01:00:00 +0000

Sopravvivere sul pianeta infetto

Giorgia Loschiavo

Anna Stefi Lun, 27/07/2026 - 03:00

A un certo punto, nel romanzo di Lorenza Ghinelli e Silvia Bottani La roccia dalle radici di stelle (Aboca Edizioni, 308 pp.), una donna legge dei tarocchi. Nella stesa compare l’Arcano della Ruota della Fortuna, una carta che nel mazzo Marsigliese è occupata dal disegno di un marchingegno rotante che poggia sull’acqua. Nella simbologia dei tarocchi l’azzurro dell’acqua è associato all’essenza dello spirito; più in generale, quella carta racconta la necessità di lasciare che gli eventi scorrano, pur in un equilibrio precario. Vera mise en abyme dell’intera storia, la Ruota della Fortuna racconta l’acqua che porta via tutto, l’alluvione che travolge Valle Fratta, un microcosmo ai piedi della collina romagnola; il nuovo equilibrio da accogliere è la sfida di sopravvivenza che coinvolge i protagonisti umani e animali, colti nel tentativo di fare i conti con la catastrofe.

In questo romanzo ci sono adulti, giovani, animali. Carla è una veterinaria: incontra per caso Mirco e suo figlio Elia in un bar poco prima del disastro. Nella notte della grande pioggia, dopo aver sfiorato le vite degli altri due personaggi, è impegnata nel parto di una mucca presso l’allevamento di proprietà della famiglia di Agata. Ma la nascita coincide con la morte, e così il vitellino nato fra le mani di Carla viene al mondo qualche istante prima che una valanga di fango travolga tutto, portandosi via anche i genitori della ragazza. Agata e Carla fuggono alla ricerca di un riparo, si ritrovano – la Ruota, ancora, gira – a casa di Mirco ed Elia. A queste prime due coppie di personaggi si aggiungono Mariana, Ottavia, Tommaso e Nives – l’ex compagna di Carla e la sua nuova famiglia, di cui Nives è il membro più anziano. Tre nuclei abitativi, come comunica Mirco all’unica centralinista con cui riesce a mettersi in contatto, dopo il disastro: l’allevamento, l’abitazione di Mariana e quella di Carla. Quattro, ribatte lei, ce n’è un altro.

È la casa di Gêvle: Elia e Agata incontrano l’uomo con la pipa mentre sono alla ricerca di Fulgor, il cavallo della ragazza. Figura misteriosa e sfuggente, Gêvle parla prevalentemente dialetto: ha trovato Fulgor e se ne sta prendendo cura, dice, l’animale ha bisogno di riposare. Gêvle non è un uomo, come spiega Nives attingendo alle fonti labili della sua memoria sconquassata dalla malattia, ma Angela, amica di tempi lontani, una donna che ormai vive in quasi completa solitudine segnata dalle fatiche di una vita complicata.

Una manciata di personaggi, dunque, camminano fra le pagine di questo romanzo, costellate di ferite – ognuno ha la sua, profonda o superficiale, materiale o metaforica – ma anche, inaspettatamente, di grande luce. La speranza germoglia fiera e solida ai piedi dell’albero senza nome. Per una strana combinazione geologica, o chimica, o botanica, la frana l’ha riportato alla vita: gli animali riescono già ad ascoltarne il canto, per gli umani resta un enigma da decifrare: “La luce sta già facendo il resto. Il momento delle foglie non è ancora arrivato ma questo albero fossile che si è impietrato per poi venire restituito all’aria dall’accidente della frana contiene in sé la sua fioritura, ancora in potenza, e quella potenza contiene a sua volta altri eventi che forse si verificheranno e che ora sono ipotesi tra gli atomi di questa creatura arborea. Gli uccelli, in consesso sopra la sua sommità, ne intuiscono il progetto, così come le creature che strisciano nel suolo grasso su cui si innalza. L’albero fossile è apparso da poco ma il suo segno è già stato accolto nella rete degli esseri che abitano la sua prossimità.”

Quando Agata ed Elia lo rintracciano, nel folto bosco di querce e castagni, vengono rapiti dall’eccezionalità dell’evento: è un albero che nella catastrofe rinasce, saltato fuori dalla terra, che brilla; a fargli da guardia una lupa.

La lupa non è l’unico animale, insieme a Fulgor, a popolare le pagine di questo romanzo. Carla è accompagnata da un piccolo scimpanzè, Root (significativamente il termine inglese per “radice”) e poi ci sono le iene, i pappagalli, una schiera di esseri viventi che, come un fiume in piena, inaspettatamente inondano gli spazi popolati dagli uomini. In questo senso, è evidente come l’evento catastrofico abbia una funzione epistemologica: costringe i personaggi umani a rinunciare alla propria solitudine costitutiva, obbliga a rimettere radicalmente in discussione il proprio modo di conoscere il mondo e di collocarsi al suo interno. Non sono più soli, questi uomini e queste donne, giovani e meno giovani: devono fare i conti con l’alterità animale, con tutta la fatica che deriva da una comunicazione resa complicata dalla differenza. La rottura dei confini del bioparco assume, in questo senso, un valore fortemente simbolico: con il crollo delle barriere fisiche cadono anche quelle concettuali che separavano la vita umana da quella animale.

Nella ferita, il dono: l’inimmaginabile e la speranza si alternano spesso fra le pagine di questo romanzo. La vicenda del personaggio di Angela-Gêvle illumina una possibilità di convivenza fra umano e animale. Nella notte in cui Angela fugge alla ricerca di un contatto con il suo passato, il cui ricordo è riattivato dall’incontro con Nives, si scontra con due iene: a proteggerla è una lupa. La rivede quella sera, nel dormiveglia: “Il pensiero vola alla lupa, all’amica coraggiosa che le ha salvato la vita. Non sapere che ne è di lei la distrugge più delle memorie cattive e della testa che continua a girare insieme alle emozioni di quella sera”. Quando precipita nel sogno, “Angela vede una roccia che non è una roccia. Non può spiegarlo, ma sa che è un albero. Lo sa con l’assoluta certezza dei sogni. Sull’albero c’è un’enorme lupa bianca. È la sua lupa, anche se nella vita reale non è enorme e non è neppure bianca. Se ne sta fieramente seduta in cima all’albero che sembra una roccia, si lascia ammirare. Il suo manto non è insozzato dal sangue, nessun morso ha oltraggiato quel corpo sacro di bestia che riluce in cima a un albero che non è soltanto un albero. C’è qualcosa di senziente che pulsa nel tronco e si irradia nelle minuscole gemme che fioriscono dalla corteccia. Questo sogno è più una visione, lo scostarsi di un velo che scopre qualcosa che si agita sotto l’apparenza delle cose.”

Il pensiero della lupa amica la lega alla radice luminosa dell’albero senza nome. Ogni personaggio è connesso alle radici misteriose della pianta, anche se non lo sa, in una rete di significati sommersi che tiene insieme umani e non umani.

Viene in mente l’immagine del ripiglino, o gioco della matassa, indicata da Donna Haraway in Chthulucene: le specie compagne si passano un filo, giocano insieme attivando schemi di collaborazione: “Partecipare al gioco della matassa equivale a trasmettere e a ricevere degli schemi, lasciando pendere dei fili, preparandosi a sbagliare, ma riuscendo di tanto in tanto a scovare qualcosa che funziona.”

Era stata proprio Haraway a ipotizzare l’esistenza di una serie di stratagemmi che potessero favorire la sopravvivenza “sul pianeta infetto”, il nostro, ormai segnato dal devastante impatto dell’uomo sull’ambiente. Fra queste spicca la teorizzazione del concetto di “simpoiesi”, un insieme di pratiche di pensiero e azione collettive che coinvolgano umani e animali nel tentativo di salvaguardare le comunità interspecifiche. La sopravvivenza degli umani dipende dalla loro capacità di lavorare insieme agli animali: un esempio è il legame che i personaggi intessono con la scimmia Root, che custodisce il segreto salvifico delle gemme verdi, vera chiave di volta del romanzo. Root è depositaria di un sapere essenziale, vede e conosce qualcosa che agli esseri umani ancora sfugge. In un contesto in cui le istituzioni politiche e sociali risultano paralizzate o incapaci di intervenire, la possibilità di costruire un futuro passa attraverso la nascita di nuove alleanze, nelle quali umani e animali partecipano insieme alla ricostruzione di una comunità fondata sulla cura reciproca.

Uno degli ultimi capitoli porta il nome dell’Arcano Senza Nome, una carta dei Tarocchi occupata da un grande scheletro che pure non racconta la morte, ma un profondo processo di rigenerazione. Attorno allo scheletro che falcia la terra nera spuntano ciuffi d’erba nuova: per dare continuità a quella ricerca di nuovi equilibri auspicata dalla Ruota della Fortuna (equilibri precari, da discutere e ridiscutere, perché poggiati sull’acqua) è necessario accantonare il vecchio mondo per far spazio al nuovo.

L’Albero senza nome ha radici profonde: tiene insieme il passato, ma permette al nuovo di germogliare.

Simbolicamente nel finale il personaggio di Nives si abbandona alla morte ai piedi dell’albero di roccia e di stelle. Lo fa tra le braccia della sua ritrovata amica Angela, che la accompagna con dolcezza verso ciò che c’è oltre la soglia: pratica una cura antica, una forma di sorellanza che non conosce estinzione. Lasciandosi morire, Nives asseconda con lucidità l’equilibrio della vita: ha compiuto il suo tempo e si abbandona all’Arcano Senza Nome nel luogo in cui nasce la pietra che ha generato salvezze. Nella sua parabola umana si risolvono i contrasti che reggono l’architettura di questo testo: la morte e la vita si tengono per mano, ciò che pare incomprensibile si spiega alla luce forte del destino (la luce irradiata dall’albero senza nome). Si spiega: spiega le ali, insomma, prende il volo. Nelle ultime pagine del testo Tommaso, ferito dalla perdita dell’amata nonna, corre verso valle, incontra una figura incappucciata con una falce in mano: “Vengo da city”, dice, è una giovane donna che parla una lingua nuova. Un domani esiste, dunque, quella ragazza ce l’ha scritto negli occhi – la vera sfida è saperlo immaginare. Il libro di Ghinelli e Bottani è un esempio di climate fiction: abita la soglia tra weird e distopia, una delle molte forme di fantascienza (di cui molto si è recentemente detto e scritto); dimostra come la narrativa di genere riesca ad accogliere con precisione questa scommessa: fornire a lettrici e lettori gli strumenti per pensare nuove alleanze, idiomi alternativi, altri mondi possibili. E proprio nel luogo testuale in cui il racconto sembra aderire ai codici del genere in maniera più marcata (per atmosfera e per linguaggio) la pagina prende vita, dischiude orizzonti inesplorati, consente ai lettori la possibilità di stare in ciò che arriverà, forse. Questo è il movimento che anima le scritture fantascientifiche – una coreografia che unisce chi scrive e chi legge nell’esercizio di pensare insieme: responso-abilmente, come ha scritto Haraway.

Ripensare l’odio

Anita Romanello — Mon, 27 Jul 2026 00:55:00 +0000

Ripensare l’odio

Alfredo Gatto

Anita Romanello Lun, 27/07/2026 - 02:55

In qualità di animali simbolici, ci siamo raccontati nel corso del tempo molte storie. Ce n’è una, in particolare, che ci riguarda da vicino. L’odio, ci siamo detti, sopraggiunge quando la ragione arretra e le parole inciampano su se stesse, quando i nostri istinti più ferini occupano il centro della scena e la vista si fa offuscata. Si tratta di una rappresentazione consolatoria e al contempo rassicurante, perché lascia intendere che l’odio sia sempre là dove noi non siamo più. Se l’odio è una febbre morale, un rigurgito barbarico, qualcosa che è emerso dalle cantine della nostra storia, possiamo analizzarlo e studiarlo come l’altro da noi. È una strategia efficace per addomesticarlo: basta prestare la giusta attenzione agli orrori partoriti dalla nostra sragione per non ripetere gli stessi errori. L’odio è un eccesso disumano e non può essere, in quanto tale, parte del discorso ordinario. Figurarsi se può prendere posto nell’apparato amministrativo o nelle buone maniere istituzionali con cui ogni società stabilisce a monte chi meriti ascolto e cura, protezione e pubblico riconoscimento.

Questa favola non possiede un lieto fine ma un doppio fondo. È per questo che l’ultimo libro di Orlando Paris, Pensare l’odio. L’umano di fronte all’estremo, pubblicato da Luca Sossella editore, va preso sul serio. Questo agile contributo non è una storia delle nostre atrocità; rappresenta piuttosto una genealogia concettuale utile per comprendere le condizioni che le hanno rese – e continuano a renderle – possibili. Prima che l’odio si esprima e produca le sue conseguenze, ci sono infatti una lingua, una tassonomia, un’educazione dello sguardo che contribuiscono a radicarlo nel discorso pubblico.

Questo libro è uno specchio del presente: prende ad esempio alcune delle tragedie che hanno costellato il nostro più recente passato e si domanda come sia possibile che questa nostra ragione adulta continui, nonostante tutto, a ricadere nelle stesse trappole. Pensare l’odio significa allora riflettere sull’odio come categoria teorica autonoma, così da poterne decifrare «i linguaggi, le pratiche e le strutture soggiacenti che ne consentono la riproduzione e la legittimazione» (p. 22).

Paris costruisce il suo libro intorno a sei nuclei teorici e li ripercorre, capitolo per capitolo, con una chiarezza quasi didattica. Ci sono l’odio razzista e antisemita, filtrato dalle lenti di Hannah Arendt e dalla logica biopolitica di Michel Foucault e Giorgio Agamben; il collasso della razionalità illuminista descritto dalla Scuola di Francoforte; l’ordinarietà umana e troppo umana – fondata sull’abitudine, l’obbedienza e la burocratizzazione dell’esistenza – che ha sostenuto e supportato la macchina genocidaria del ’900. Ci sono poi la zona grigia e l’etnografia dell’odio raccontata da Primo Levi, la nascita e lo sviluppo della Critical Race Theory e degli Hate Studies, e infine una riflessione di più ampio respiro sulla dimensione performativa del linguaggio d’odio e sulle strategie discorsive che preparano e realizzano l’opera di disumanizzazione e silenziamento del “nemico”.

La scansione per capitoli non va letta semplicemente come un indice ragionato; va intesa come uno strumento per sfuggire alla tentazione di declinare al passato il peso delle nostre atrocità, riabilitando in un colpo solo il presente, quasi fosse il luogo in cui poterci nuovamente specchiare per ciò che siamo davvero – figure candide e soprattutto innocenti. Più si procede nella lettura, più diventa difficile derubricare l’odio a moto oscuro e immediato dell’interiorità. Non è una scarica affettiva segnata da istinti, impulsi e sommovimenti feroci e belluini. L’odio vive e si diffonde nel linguaggio, nei regolamenti, negli apparati, in breve: in quelle forme ordinarie con cui ciascuna comunità distribuisce il diritto di apparire e di poter esistere “davvero”, come individuo pienamente legittimo e legittimato. Ed è proprio qui che risiede il cuore del problema. L’odio non si limita mai a colpire un nemico già dato. Se è possibile affondare il coltello, è perché il nemico è stato prima isolato, definito, reso riconoscibile all’interno del linguaggio. L’esercizio della violenza è sempre la conseguenza di un lavoro simbolico. Prima di essere braccato e perseguito, il nemico è costruito. Possiamo segregare il mostro solo se ha assunto una figura e dei contorni ben precisi.

Fotografia di James Eades.

È una delle questioni decisive. Paris la tocca e la sviluppa nelle pagine conclusive, ma la si può ampliare ulteriormente. I nostri costrutti simbolici non sono semplici riflessi del mondo, ma contribuiscono, proprio mentre ne parlano, a dargli forma, ossia ad attribuirgli un senso – questo e non un altro. Per tale ragione, «le parole, le narrazioni e i dispositivi discorsivi non si limitano a esprimere l’odio, ma lo organizzano, lo legittimano e ne assicurano la continuità» (p. 160). Che è come dire: il lato oscuro (o luminoso) del linguaggio consiste nel determinare – ex novo, ogni volta in modo potenzialmente diverso – le zone d’ombra e i coni di luce. Certo, le parole non fanno apparire dal nulla le cose, ma ci permettono di decidere quale sia lo spazio di visibilità da assegnare a un problema e alla sua potenziale soluzione; o quale sia il grado di riconoscimento di cui può godere una data persona o un certo gruppo sociale. In tal senso, il linguaggio concorre a disegnare il perimetro di ciò che può essere ragionevolmente affermato. Nella misura in cui collochiamo qualcosa o qualcuno all’interno di questo cerchio magico, stiamo per ciò stesso decidendo chi non è all’altezza di farne parte. Ma l’area tracciata in questo dominio, lo sappiamo bene, cambia più volte nel corso del tempo.

Il linguaggio è un potente strumento di legittimazione e uno strumento, altrettanto potente, di esclusione. È per questo che la barbarie, la violenza, l’orrore non sono ciò che una civiltà si è lasciata alle spalle; sono piuttosto gli elementi che vengono di continuo rinegoziati. Se l’odio può organizzarsi in forme ordinate, razionali e tecnicamente efficaci, se può assumere il volto neutro della competenza, della burocrazia e della procedura (e l’organizzazione dei campi di sterminio, nota Paris, è lì a testimoniarlo), non è sufficiente contrapporgli la luce della ragione. Bisogna invece domandarsi, ogni singola volta, quale discorso lo abbia reso possibile, quale racconto sia riuscito a fargli spazio, e in che misura. In effetti, se ci riflettiamo, l’odio non risiede nell’incapacità di vedere l’altro. Anzi, attraverso l’odio lo vediamo fin troppo bene: lo descriviamo nei suoi dettagli più minuti e lo costringiamo dentro una visibilità predeterminata. Non ci limitiamo a deformarne il volto, ma gli fabbrichiamo attorno una maschera. Non solo: ci addestriamo per costruirgli un ambiente, un contesto, molto spesso una storia. E quando questa narrazione è talmente efficace da apparirci come il naturale ordine delle cose, la maschera sembra magicamente parlare, muoversi e comportarsi in perfetta continuità con le nostre aspettative. È lì che il processo di brutalizzazione e disumanizzazione è giunto a compimento. Ed è in quel preciso momento che ci sentiamo legittimati a odiare.

Ogni metafora è una piccola e potentissima ontologia. L’odio, pertanto, non è semplicemente un atteggiamento ostile. È una forma di mondo, un modo per organizzarlo e significarlo, ed è dunque anche un modo per agire al suo interno. Le conseguenze dell’odio – la violenza, la morte, l’internamento – compaiono alla fine, ma il discorso d’odio lavora prima, e in profondità. Paris ce lo mostra nel quinto capitolo, dedicato alla Critical Race Theory e agli Hate Studies. Il razzismo non è il rigurgito di una moltitudine brutale e gracchiante; o se lo è, lo è anche perché quel rigurgito è già iscritto nelle forme della vita sociale, nei linguaggi giuridici, nelle pratiche istituzionali e nei criteri attraverso cui un ordine collettivo produce e convalida una certa forma di normalità. L’odio diviene così un sistema da decifrare: è un regime fatto di parole, certamente, ma anche di corpi, spazi, documenti, abitudini percettive. L’odio è ciò che si dice e si pratica, ma è anche il mondo che le nostre parole rendono efficace e accettabile.

Da questo punto di vista, Pensare l’odio consente di compiere un passo ulteriore rispetto al dibattito che ruota attorno all’hate speech. Finché immaginiamo il discorso d’odio come un abuso del linguaggio, continuiamo a presupporre che esista un linguaggio imparziale e trasparente, e soprattutto “sano”, che qualcuno avrebbe deformato dall’esterno. Ma le cose, purtroppo o per fortuna, sono più complicate. L’odio non incarna un cattivo uso delle parole. È una possibilità interna al modo in cui le parole costruiscono appartenenze, differenze e gerarchie. Lo abbiamo visto: il linguaggio non arriva dopo la realtà, non è un’etichetta che appiccichiamo alle cose. È qualcosa che le dà forma, attribuendole un senso e una direzione.

Le nostre parole ci preparano al mondo. Ci permettono di rendere alcune frasi naturali e alcune paure ragionevoli. Il discorso d’odio non funziona solo perché insultando, umiliando e minacciando ci offre un porto sicuro, un luogo privilegiato da cui osservare il naufragio altrui. Il discorso d’odio funziona perché produce un ordine della realtà, ed è un ordine che ci vede sempre protagonisti. Nella misura in cui indica ed esclude il nemico, l’odio ci permette di porci al centro del nostro mondo. È questa la sua tentazione più sinistra. E sarebbe troppo semplice considerarla una tentazione “disumana”, perché parla forse del lato più oscuro del nostro linguaggio.

Pia Pera sempreverde

Anna Stefi — Sun, 26 Jul 2026 01:10:00 +0000

Pia Pera sempreverde

Marina Spunta

Anna Stefi Dom, 26/07/2026 - 03:10

Nell’introduzione a Second Nature: A Gardener’s Education (Grove Press 1991, p. 3), Michael Pollan presenta il giardinaggio come un esercizio di coesistenza tra esseri umani e natura, che si fonda sulla cura reciproca e porta a un benessere personale, oltre a aumentare la biodiversità, come ben sa chi affonda regolarmente le mani nel suolo. Questo tipo di giardinaggio, suggerisce Pollan, è un paradigma per agire nella natura, piuttosto che semplicemente essere nella natura. È in quest’ottica che rileggo l’opera e la poetica di Pia Pera (1956-2016), nel decimo anniversario dalla sua prematura scomparsa, e il suo contributo a riscrivere il giardino, o meglio l’“orto-giardino” come amava chiamarlo, in quanto, nelle sue parole, «Un giardino dove non si trovi nulla da mangiare è per me inconcepibile» (Il giardino che vorrei, p. 123). Nei suoi testi Pera mostra che adottare un’agricoltura rigenerativa è un passo tanto necessario per provare a arginare il disastro ambientale, quanto praticare la “buona vita” in giardino lo è per trovare la felicità. Potremmo riassumere il suo approccio con quello che Pablo Georgieff nel libro omonimo chiama “poetica della zappa”, nella convinzione che “La terra sotto le unghie può essere un eccellente rimedio al fatalismo” (Derive Approdi 2018, p. 17). Leggo l’opera di Pera come un caso “esemplare” di una recente ondata di scritture sul giardino quale “spazio simbolo dell’era ecologica” – come scrive in Breve storia del giardino (Quodlibet 2012, p. 108) il giardiniere-filosofo Gilles Clément, molto amato da Pera – al centro di discipline e teorie diverse – dall’estetica del paesaggio ai Critical Plant Studies – approcci a mio avviso non antitetici ma coesistenti e necessari alla comprensione di scrittrici poliedriche come Pia Pera.

Pia Pera è stata scrittrice, slavista, traduttrice e giardiniera. Laureata in filosofia e con un dottorato in storia russa sui “Vecchi Credenti” conseguito nel 1986 all’University College London, Pera è stata una delle più promettenti slaviste della sua generazione, come è stato ricordato al Convegno in suo onore organizzato presso l’Università di Parma il 10 aprile scorso – una delle tante tappe dell’estesa commemorazione “Un anno per Pia Pera”. Dopo aver insegnato per un periodo letteratura russa presso l’Università di Trento, Pera abbandona l’accademia ma continua l’intensa attività di editor e traduttrice dal russo – tra cui Puškin, Čechov, Lermontov – e dall’inglese (Il giardino segreto di Frances Hodgson Burnett, libro amato fin da bambina). Esordisce come narratrice con la bella e audace raccolta di racconti La bellezza dell’asino (1992), seguita da Diario di Lo (1995), un’ironica riscrittura di Lolita di Nabokov, che nel ridare voce a Lolita purtroppo le causa problemi con i diritti d’autore. Questi testi rivelano l’interesse dell’autrice per la voce femminile, la sessualità, l’ironia, la riscrittura, temi che continuano nella produzione successiva sull’orto-giardino, su cui mi soffermo nei paragrafi seguenti, quale uno degli aspetti più rivelanti della sua opera. Ma occorre sottolineare, come suggerito di recente anche da Nicola Gardini, che l’opera di Pera si presta a letture da diverse prospettive critiche, dagli studi sulla traduzione a quelli di genere alle Medical Humanities, in particolare l’ultimo libro, Al giardino ancora non l’ho detto, scritto nel periodo terminale della SLA e pubblicato pochi mesi prima della morte avvenuta il 26 luglio 2016.

"Un anno per Pia Pera”

Moltissimi scrittori, come ad esempio Robert Pogue Harrison in Gardens (2008, p. 29), raccontano la loro “scoperta” del giardino come una “conversione”. Penso che anche per Pera si possa parlare di conversione, nel senso di un marcato cambiamento di direzione – che però rimane coerente all’interesse per i “senza voce”, i “ribelli”, come i Vecchi Credenti rimpiazzati dal nuovo rito ortodosso, come pure per il sincretismo di approcci diversi. È così che nei primi anni 2000 abbandona Milano e torna a vivere in provincia di Lucca per occuparsi di un fondo di un ettaro e mezzo situato tra il monte Penna e il monte Pisano. Inizia quindi il suo apprendistato alla cura del suolo e dei suoi frutti – non solo fiori e ortaggi ma anche «l’oliveto, poi il frutteto, infine i filari d’uva da tavola», come scrive in Il giardino che vorrei (p. 157). Esce nel 2003 per Ponte alle Grazie il primo libro sull’orto-giardino, dal titolo rivelatore: L’orto di un perdigiorno. Confessioni di un apprendista ortolano, un testo che conquista anche i non giardinieri per il tono aurorale della scrittura di Pera intenta a narrare il suo “corpo a corpo” con il suolo. Questa frase ricorre più volte a indicare l’importanza nella sua opera della fisicità, della materialità – che in chiave ecocritica emerge nella tensione a ristabilire una co-dipendenza tra le specie. I testi successivi – bellissimi e diversi, come nella tradizione dei garden books, includono: Il giardino che vorrei (Ponte alle Grazie 2015), versione rivista della prima edizione illustrata con fotografie di Cristina Archinto (Electa 2006); Contro il giardino. Dalla parte delle piante (2007), dialogo epistolare con il paesaggista Antonio Perazzi; Le vie dell’orto (2009); Giardino & ortoterapia. Coltivando la terra si coltiva anche la felicità (prima ed. Salani, 2010), ripubblicato postumo con il titolo La virtù dell’orto (2016); e il già citato testamento spirituale, Al giardino ancora non l’ho detto. Quest’ultimo testo le porta, postumo, il successo di pubblico in Italia e all’estero, con traduzioni in varie lingue europee, tranne l’inglese finora. Ma Pera ha già un nutrito gruppo di seguaci a partire dal 2006, quando le è affidata la rubrica mensile su Gardenia, che intitola Apprendista di Felicità (i testi ora sono raccolti nell’omonimo volume a cura di Emanuela Rosa-Clot, Ponte alle Grazie 2019), e dal 2008 la rubrica Verdeggiando. Male erbe e altre delizie su Il Sole 24 Ore, poi pubblicati nel volume omonimo curato da Lara Ricci (Il Sole 24 Ore 2019). Questi brevi articoli – bellissimi nella loro scrittura essenziale e briosa, leggibilissima – riassumono in un tono spesso ironico le sue vicissitudini con la terra e trasmettono il senso della sua “conversione” all’orto-giardino e agli studi ecologici, evidente nei tanti libri recensiti. Nel titolo del primo articolo per Il Sole 24 Ore, “Non chiamatele erbacce”, emerge già un chiaro programma poetico, sulla scia del “giardino in movimento” di Gilles Clément e del suo Elogio alle vagabonde. Come ricorda anche Lara Ricci nella prefazione al volume, nel cambiare solo poche lettere al titolo della rubrica, da “Verdissimo” a “Verdeggiando”, Pera indica un importante cambio di direzione nella visione del giardino – non tanto bellezza estetica da rimirare da lontano quanto spazio materiale di rigenerazione della natura e del sé, che quindi accoglie, almeno in certa misura, anche l’incolto, le cosiddette “erbacce”. Nei suoi scritti sul tema, in volume o in rivista, Pera propone una nuova idea di giardino – non il “giardino-oggetto” ma piuttosto, sempre in linea con Clément, un “giardino-planetario” che comprende l’intero pianeta e verso il quale siamo tutti responsabili. Ad esempio, in Giardino e ortoterapia la scrittrice rimarca la necessità di costruire un orto-giardino in questo momento di emergenza ecologica: «Creare un giardino, forse, è un modo di arginare il senso di impotenza di fronte a forze troppo spesso soverchianti, portare una testimonianza tangibile a esorcizzare il concetto di utopia» (p. 90).

Pera pone il lavoro con la terra come un atto a un tempo utopico e necessario, come dichiara in conclusione a L’orto di un perdigiorno, omaggiando l’agricoltura della non-azione dell’agronomo giapponese Masanobu Fukuoka, uno dei suoi primi maestri, accanto a Clément: «Fukuoka lo sa. Trova la felicità restando vicino alla natura. Paiono principi austeri, estremi, eppure sento che proprio da lì potrebbe nascere una civiltà libera dal meccanismo di distruzione insito nella coazione allo sviluppo. Non si obietti che è un’utopia. Nulla esiste a meno di ispirarsi a un’idea, a un’utopia quindi. Cos’è il cristianesimo, se non un’utopia?» (p. 201). In quest’ottica, i suoi testi sono un contributo tangibile alla pratica dell’utopia, in quanto riscrivono questo concetto non come non-luogo ma come luogo “remoto ma accessibile”, come nota anche Florian Mussgnug (2002, p. 214), per lo meno nell’immaginazione, e verso cui non dobbiamo smettere di tendere nell’impegno ecologico. In ciò, come ho già argomentato altrove, concordo sull’importanza attribuita all’utopia nell’opera di Pera da Francesco Cataluccio nell’articolo pubblicato su Doppiozero l’8 marzo 2016, come pure nel bel ricordo di Pera offerto da Maria Pace Ottieri durante il recente convegno a Parma. In questa occasione Ottieri, amica di Pera, ha evidenziato come l’utopia fosse una forza irrinunciabile per la scrittrice, che tra l’altro l’aveva spinta a scrivere L’arcipelago di Longo Maï. Un esperimento di vita comunitaria (Baldini e Castoldi, 2000), un testo dedicato a questa atipica comunità di rifugiati nell’Alta Provenza, in cui Pera in qualche modo si era identificata, essendo nata come lei nel 1956, come nota nell’introduzione.

Ma vorrei fare un passo ulteriore, in quanto credo che l’idea di utopia nell’opera di Pera vada di pari passo con quella di “eu-topia”, cioè “buon luogo”, ovvero quale “luogo dei luoghi ove si possa vivere armonicamente” (Paolo D’Angelo, Estetica e paesaggio, p. 221), secondo il topos classico del giardino. Nei suoi scritti Pera costruisce il proprio orto-giardino come “eu-topia”, notando ripetutamente il “rapporto di interdipendenza del vivente” (Giardino & ortoterapia, p. 18), «la più primordiale delle complementarità, quella tra animale e pianta. Tra creature specularmente opposte, che si nutrono l’una del respiro dell’altra (p. 9). Nel far ciò pone la vita vegetale come profondamente interconnessa a quella umana, tramite una pratica di cura che è a un tempo immersione e contemplazione, esperienza multisensoriale e estetica, spirituale, quasi ascetica, e che vede il giardinaggio “come atto d’amore per l’intero creato” (Apprendista di felicità, p. 64).

Consono a una lunga tradizione visivo/letteraria, il giardino di Pia Pera è un piacere per tutti i sensi. In Il giardino che vorrei, dichiara: «Un giardino non è solo da vedere: il giardino ideale soddisferà anche gusto, olfatto, tatto, udito, oltre al senso che è, come ha insegnato il Buddha, la mente» (p. 43). Qui, come in tanti altri passaggi, la scrittrice presenta il giardino come il luogo dove praticare una “vita virtuosa”. In apertura a Giardino & ortoterapia, ad esempio, celebra le molte virtù dell’orto, sfidando il primato della ragione, e con esso, dell’antropocentrismo: «Il ritorno al corpo aiuta a prendere le distanze dalla mente. Costringe la mente a darsi meno importanza. [...] Tornare al corpo è un modo molto efficace di privare la mente della sua pretesa centralità» (p. 8). Similmente, in Al giardino ancora non l’ho detto, dopo aver celebrato la spiritualità del suo amato Pavel Florenskij, Pera sottolinea che «chi ama una ragione che è più saggezza che mera ratio avverte l’esistenza di Dio» (p. 74). Pur non negando il ruolo della vista nel piacere estetico, Pera si sofferma spesso sui cosiddetti sensi minori – gusto, tatto, odorato – tacciati di essere più “animali”, situati (come argomenta la filosofa Carolyn Korsmeyer in Making Sense of Taste, 2004, p. 95) – evidenziando così la vicinanza del vivente, attraverso le specie. In ciò la posizione di Pera è consona a recenti dibattiti teorici in discipline diverse, dall’estetica della natura alla “affect theory”, che mettono in luce la natura interconnessa della nostra percezione sensoriale, nel tentativo di scardinare il paradigma oculocentrico – e con esso il divario di genere su cui si basa una millenaria tradizione.

Data l’importanza del coltivare il proprio orto, non stupisce che il gusto abbia un ruolo principale nei suoi libri: l’autrice spesso discute degli ortaggi che preferisce, che intende piantare o che cucina per sé e per gli amici. Secondo Korsmeyer (p. 11), il gusto è stato tradizionalmente “squalificato” dall’esperienza estetica in quanto troppo soggettivo, idiosincratico, connesso alla nutrizione (e quindi alla sfera femminile) e a un piacere individuale e sensuale, più che a un’interpretazione estetica del mondo esterno, e connesso al tatto, altro senso “minore”. Nei testi di Pera il piacere del gusto assume valenze simili ed è spesso inscindibile da quello del tatto, o meglio dell’“aptico”; abbondano infatti immagini di prossimità fisica con le piante, in particolare con i suoi amati alberi (il noce, il ciliegio, il pero), come pure con i suoi adorati cani (Nino e Macchia), come “un modo di sentire/percepire con gli altri e le cose” (Perullo, Estetica ecologica, Mimesis 2020, p. 83).

Un piacere speciale nei suoi libri è riservato al cogliere e gustare la frutta direttamente dagli alberi, in particolare le ciliegie o amarene – un atto che evoca il riferimento biblico del vivere dei frutti della terra prima della mitica espulsione dall’Eden. L’orto di un perdigiorno si apre con un’immagine di felicità paradisiaca, che riappare in varie modulazioni in altri testi: “In certi momenti la felicità è troppo intensa, trabocca, da non contenerla. Come adesso davanti al rosso rubino delle amarene contro il verde scuro delle foglie. Il piacere di guardarli, tutti quei puntolini di un lucido rosso liquido” (p. 7). Neanche la malattia terminale, che poi la costringe alla sedia a rotelle, diminuisce il piacere di cogliere le ciliegie dall’albero: «Mi sento una sorta di re Mida. Stanno maturando le ciliegie, irraggiungibili salvo quelle ad altezza di carrozzina. Abbasso la frasca e anziché staccarle – non ne ho la forza – le metto in bocca» (Al giardino ancora non l’ho detto, pp. 209-10). Ed è la malattia, come l’aumentata vicinanza alla terra, che accelera in lei il processo di “diventare pianta”: «Comincio a somigliare sempre più a una pianta di cui bisogna prendersi cura, divento sorella di tutto quanto vive nel giardino, parte di questa sconfinata materia di cui ignoro confini e profondità» (p. 160). Nel presentare la sfera vegetale e umana come interdipendenti, Pera propone un cambio di prospettiva e di narrazione, sfidando il paradigma oculocentrico e antropocentrico che situa ancora l’essere umano al di sopra della natura e non immerso in essa, e sottolineando la speciale responsabilità affidata all’umano nel proteggere il pianeta. Nel contesto di crescenti catastrofi ecologiche, la scrittrice costruisce il proprio orto-giardino planetario nel trasformare un sogno utopico di vita edenica in una eutopia, quale continua tensione verso un luogo dove si possa vivere armonicamente immersi nel verde, imparando dalle piante.

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Francesco M. Cataluccio, Il giardino di Pia Pera

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Naoshima e Teshima: isole-museo in Giappone

Anna Stefi — Sun, 26 Jul 2026 01:05:00 +0000

Naoshima e Teshima: isole-museo in Giappone

Michael Jakob

Anna Stefi Dom, 26/07/2026 - 03:05

Il turismo è nato, come sappiamo, dal contatto stretto con l’arte ed è stato vissuto ai suoi albori come una prassi estetica. Chi intraprendeva il Grand Tour alla fine del Seicento scopriva con i propri occhi la bellezza classica dell’Italia e, nel contempo, l’interpretazione di quest’ultima fornita da artisti in auge quali il Domenichino, Claude (Claude Lorrain), Nicolas Poussin e tanti altri. Quando, in seguito a questo turismo pionieristico, i viaggiatori si misero a ricercare oggetti atti ad alimentare sensazioni sublimi e pittoresche, il loro modello era quello artistico, cioè la qualità iconica che rendeva i luoghi esperiti interessanti e degni di studio.

Esiste ai nostri giorni – e forse la terribile situazione geo-politica odierna ha spinto a concepire un certo tipo di viaggio come antidoto – una forma di turismo estremo eterodiretto da una ideologia estetica. Sono tante le persone che si imbarcano sul volo intercontinentale che le porta in Giappone, e poi dagli aeroporti internazionali di Tokyo e Osaka a una stazione nazionale, da lì con un taxi o in autobus a un ferry per recarle infine alla meta agognata: le isole di Naoshima e Teshima. Molto inchiostro è stato versato, ovviamente, su queste “art islands”. Qui, senza alcun dubbio, la grande architettura – in primo luogo quella di Tadao Ando e di Ryue Nishizawa – e la grande arte sono di casa. In questo piccolo mondo a parte, gestito dal Benesse Art Museum, due isole di pescatori confrontate con il solito degrado sociale e demografico nipponico sono rinate grazie all’onnipresenza dell’arte. Oltre alle architetture – che, per una volta, valgono di per sé e non soltanto come contenitori di artefatti estetici –, a Naoshima si incontrano capolavori di Richard Long, James Turrell, Bruce Nauman e, soprattutto, Hiroshi Sugimoto. Senza dimenticare l’artista sud-coreano Lee Ufan, cui è dedicato un museo sui generis. Si è parlato in questo contesto (ed è un fatto innegabile) del fatto che i circuiti, che riversano i visitatori su queste isole sperse nel mare interno di Seto, appartengano a un turismo esclusivo difficilmente accessibile ai più. L’idea di esclusività è qui piuttosto un dato estetico-esistenziale che non l’espressione di un filtraggio sociale. L’intero progetto con le due isole, i suoi vari musei, le case tradizionali (del tutto banali) trasformate grazie a interventi di dubbia qualità, il tutto in seno a un tessuto urbano povero, che mantiene fin nei pochi caffè il linguaggio modesto e scarno dell’architettura di necessità, funziona in verità come strumento di un potentissimo dispositivo estetico.

Torniamo un passo indietro. Per arrivare qui, da Uno o da Takamatsu, ci vuole un traghetto, un mezzo che sposta gli assatanati di arte dalla terraferma alle enclavi del desiderio. Sull’isola di Naoshima, si pernotta nel Benesse House Museum, con le sue poche camere e i suoi prezzi proibitivi, o nel piccolo camping, oppure nei rari b&b. Chi prenota nel Benesse House Museum dormirà, anzi vivrà durante il soggiorno in contatto permanente con l’arte. Anche nel bel mezzo della notte, se gli va, potrà attraversare il museo, ammirare i perfetti muri di cemento di Tadao Ando, scoprire un Yves Klein, o ancora le fotografie di Sugimoto. La liturgia locale prevede naturalmente la possibilità di cenare sul posto. Ciò che sorprende in un ambiente quasi-monacale è la scarsa presenza visibile di personale, sono invisibili pure gli addetti alla sicurezza. Gli happy few ammessi in questo tempio dell’arte devono sentirsi in una casa comune. Impiegati in bella vista, che implicherebbero l’idea di lavoro, disturberebbero in qualche modo la purezza dell’esperienza estetica. Anche chi, magari a causa del jet lag, si metta a perlustrare il vasto areale non troverà traccia di gente, depositi, cucine, parti funzionali dell’insieme – qui si spazia appunto nell’etereo mondo dell’arte.

Le cose principali da esplorare a Naoshima sono, oltre il Benesse House Museum, il Chichu Art Museum e il Museo Lee Ufan. Ciò che accomuna i tre edifici è l’impronta architettonica. Tadao Ando non ha soltanto utilizzato questo scenario per una lezione di architettura creativa: ha inventato angoli e relazioni spaziali che tolgono il fiato all’insegna di una bellezza minimalista, supportata dal cemento grezzo. Anche in questo caso tutto è controllato dal museo stesso concepito come un marchingegno di totale efficacia. Per visitare il Chichu Museum occorre prenotarsi e presentarsi assolutamente all’ora esatta all’ingresso. All’interno è vietato fotografare, cosicché il visitatore non potrà portare con sé i soliti trofei iconici. Alcuni giovani, riconoscibili grazie alle t-shirt con il marchio del museo, sorvegliano con discrezione l’insieme degli spazi interni. Nel loro mutismo, sorridendo e esponendo una severità tutta nipponica, ricordano i chierichetti di uno spazio sacro. Cosa c’è da vedere in un museo così speciale? I curatori e la proprietà hanno scelto opere di grande prestigio e qualità. Da una parte, troviamo la sala dedicata a Claude Monet. Le Ninfee non sono spettacolari come quelle dell’Orangerie, anzi, sembrano più esercizi di stile, e pure l’esteso dipinto orizzontale, di per sé maestoso, è racchiuso in una cornice che blocca infelicemente l’infinito suggerito dal maestro dell’impressionismo. Con Monet, il mondo dell’arte in generale, Parigi, l’Orangerie, Giverny, l’Europa penetrano e legittimano questo nuovo sacrario dell’arte. Anche il Ganzfeld di James Turrell risulta un’ottima scelta: ecco un artista che, invece di (di)mostrare qualcosa, mette in crisi il visitatore creando uno spazio che non è più quello razionale, cartesiano, abituale. Spaesati, gli spettatori privi di spettacolo diventano loro stessi spettacolari, mentre lo spazio, il museo, l’isola di Naoshima, il mondo stesso svaniscono aspirati dalla nebbiolina tecnologica dell’artista americano. Con Turrell, l’esperienza artistica diventa iniziatica, irrazionale ed emotiva. Se l’opera di Turrell funziona a mo’ di metafora della dissolvenza e della nebbiosità del reale, con Walter de Maria, esposto in una sala gigantesca, tutto sembra a prima vista sotto controllo. La normalità inganna però, e già il titolo dell’opera Time/ Timeless/ No Time riporta alla sfera dell’autoreferenzialità. Timeless, l’elemento centrale, non è forse un concetto che esprime l’immortalità dell’arte cara agli antichi? Per accedere all’opera si sale una scalinata mastodontica. A metà strada, una smisurata sfera di pietra nera interrompe l’ascensione. Perfettamente lavorata, la sfera che potrebbe essere il sole o la terra o semplicemente l’idea platonica di sfericità, resta un segno misterioso all’interno di un’area ipersacralizzata (viene in mente, per esempio, la roccia nera incastonata della Ka’ba alla Mecca). L’impressione di un sublime realizzato ad arte è rinforzata dalla dimensione stravagante della sala che ricorda i progetti utopici di Ledoux o di Boullée. La luce che filtra dall’alto è, come quella della cappella degli Scrovegni utilizzata da Giotto, la luce reale del giorno, ed è per questo motivo che si suggerisce ai visitatori di recarvisi puntualissimamente alla “golden hour”, cioè a metà pomeriggio. L’oro, simbolo di eternità, è presente sui lati dove 27 oggetti in legno, dorati a perfezione, appaiono come geroglifici di una composizione difficilmente leggibile. L’essenziale in questo grande vuoto sta nel fatto che lo spettatore, di fronte a una realtà inconsueta che non contiene elementi atti a guidarlo, sia in ultima analisi ridiretto alla propria interiorità, come se questo esempio di aura avvolgente potesse deviarlo dal suo quotidiano e caricarlo con l’energia sempre sorprendente dell’arte.

Materializzando il concetto romantico di Potenzierung, cioè conferendo a una realtà artistica una potenza superiore che vada oltre quanto di per sé già straordinario, il cosiddetto Museo di Teshima (l’isola d’arte realizzata in seguito al successo di Naoshima) rappresenta la radicalizzazione di una tipologia artistica che coinvolge totalmente lo spettatore-attore. L’imponente struttura in cemento si estende su quasi 60 metri e offre un ambiente generoso, dove a predominare è il senso di vuoto. A parte il cielo, da apprezzare grazie a due aperture ovali, l’unico elemento osservabile sono delle piccolissime gocce d’acqua in movimento. Il progetto dell’architetto Ryue Nishizawa e dell’artista Rei Naito è la sintesi perfetta fra un oggetto-non oggetto costruito di estensione sublime e un oggetto-non oggetto minuscolo, appunto le stille che affiorano al suolo. Anche per visitare questo museo, dove non accade praticamente nulla, bisogna iscriversi, identificarsi su una lista d’attesa, e lasciare all’esterno i segni della quotidianità standardizzata (scarpe, telefonini, apparecchi fotografici). Non mancano neppure, come nel Chichu Museum, i guardiani sorridenti ma severi che seguono passo passo gli spettatori un po’ persi. Spettatori? Uditori? La funzione e l’attività mentale delle persone ammesse all’interno di questo museo-anti museo non è del tutto evidente: tanti sono coloro che tastano il pavimento, l’elegante e irregolare superficie di cemento levigato, con i piedi, per sedersi poi e frenarsi, dinanzi a un insolito che non è poi così lontano dalla norma. C’è chi assume una posa meditativa, bloccato nella sua non-azione, e c’è chi si abbassa, si inginocchia, striscia sul suolo cercando di seguire l’itinerario irregolare e imprevedibile delle gocce d’acqua: la goccia è l’immagine ispiratrice della struttura architettonica. Mentre la percezione visiva, il nostro senso prioritario, è ristretta e sostituita da una prospettiva microscopica – le minuscole formazioni idriche sono inseguite da alcuni per ore –, l’udito offre delle potenzialità del tutto nuove. Qui, dove bisogna mantenere il silenzio, si esperisce in verità il contrario della scomparsa del suono: si ascolta il vento, si percepisce il canto degli uccelli e, in generale, una sonorità indefinibile ma non azzerata, caratteristica di un edificio-orecchio ubicato su una piccola isola. Un museo quindi, ma di che cosa? Un museo dello spaesamento radicale? Un museo del concetto di origine, poiché l’opera di Rei Naito, intitolata appunto Matrix, indica con l’acqua che erompe, qua e là, l’idea di fonte tout court, e con essa anche quella dell’arte come sorgente suprema di senso? Lo spettacolo degli spettatori smarriti in quella che sembra un’altra dimensione indica, da una parte, una forma di concentrazione, di attenzione rara e quasi impensabile per la nostra cultura dello zapping e del rumore. Ecco dei soggetti liberati dalla pesantezza dell’apparire, persone che ritrovano, grazie all’esperienza offerta durante un lasso di tempo indefinito, uno stato diverso, l’andere Zustand di Robert Musil. Il medesimo spettacolo collettivo – è quasi impossibile ritrovarsi qui da soli vista l’organizzazione sapiente del flusso di visitatori – ha però d’altro lato qualcosa di infantile. Le pose dei visitatori in estasi ricordano, anzi citano involontariamente quelle dei cultori della natura di Caspar David Friedrich, oppure i personaggi di Tarkosvki risucchiati da Madre Natura. Vien fatto di pensare che questo museo del quasi-niente, dove l’utente sembra invece ritrovare il senso di ogni cosa, non colleghi in realtà con il mondo. L’anywhere out of the world di shakespeariana memoria funziona a Teshima come una macchina ingegnosa che fa dimenticare il mondo là fuori, infantilizza e deresponsabilizza il soggetto. Non a caso, Naoshima e Teshima portano il label “Benesse”, con il benessere momentaneo, in primis di ordine estetico, che aleggia su tutto il resto. Manca, in questo ambiente magico che ha anticipato la nuova religione profana del connubio di arte e natura, così differente dalle tradizionali religioni della sofferenza, la negatività. L’arte vissuta come puro idillio è, secondo l’insegnamento di Theodor W. Adorno, una astrazione pericolosa. Non vogliamo negare la felicità insulare, l’Arcadia ritrovata, l’hortus conclusus esclusivo. Resta però il sospetto che questo particolare essere-nel-mondo possegga anche una qualità alienante. Quando tutto culmina nell’atto di sentire sé stessi sotto la guida dell’efficacissimo dispositivo estetico, ciò che rischia di scomparire è l’altro, gli altri. Le due isole del mare interno di Seto sono l’incarnazione postmoderna di una nota formula di Nietzsche che vedeva come unica giustificazione dell’esistenza (umana) l’ordine estetico. Peccato che una tale “giustificazione” si avveri soltanto nell’esclusività radicale di un paradiso lontano.

Che una realtà tutt’altro che paradisiaca sia radicata sulle due isole d’arte non è però raccontato negli eleganti prospetti distribuiti in loco. Teshima è stato il teatro del peggior caso di scarico illegale di rifiuti contaminati nella storia giapponese, con più di un milione di tonnellate di acidi, fanghi tossici e materiali di ogni genere sversati – il tutto, dicono, bonificato soltanto di recente. A Naoshima invece, la parte nord dell’isola è tuttora sede dell’attività industriale del gruppo Mitsubishi e del suo centro di fusione di rame. A poca distanza dalla purezza estetica, l’attività produttiva continua senza lasciare – almeno così sembra – un’impronta diretta sulla sfera ovattata e auratica dell’arte.