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Chi ha condannato Gesù?

Anita Romanello — Sun, 05 Apr 2026 01:10:00 +0000

Chi ha condannato Gesù?

Anita Romanello Dom, 05/04/2026 - 03:10

Una conoscenza sia pure sommaria del Nuovo Testamento può essere sufficiente per avere un’idea di come la pensassero i farisei. Dalla denominazione del gruppo deriva perfino un aggettivo, “farisaico”, che intende riassumere il tono delle accuse che Gesù rivolge ai perushim (in ebraico, “separati”): formalismo, eccesso di scrupolo, ipocrisia. A fronte dell’evidenza della polemica di cui i farisei sono fatti oggetto nei racconti evangelici, con punte di particolare virulenza nel testo di Giovanni, il disaccordo tra Gesù e i sadducei rischia di apparire marginale. Anzi, ci sono buone probabilità che l’esistenza di quest’altra fazione passi pressoché inosservata, a dispetto di un episodio piuttosto noto riferito dal capitolo 22 di Matteo.

Il contesto è quello, peraltro consueto, di una domanda capziosa con la quale si cerca di far cadere in errore il rabbi venuto da Nazaret. Nello specifico, a interrogare Gesù sono «alcuni sadducei», le cui convinzioni vengono riassunte in un inciso – «i quali dicono che non c’è risurrezione», Mt 22,2 – niente affatto trascurabile. La mancata fede nella risurrezione è la causa primaria della trappola apparecchiata dai sadducei sotto forma di ipotesi paradossale. Mettiamo che una donna sposi il primo di sette fratelli e che quello muoia. In ossequio alla legge mosaica, la vedova sposerà il secondogenito, ma se anche questi morisse allora dovrebbe sposare il terzogenito, e così via fino all’ultimo cognato superstite. «Alla risurrezione, dunque, di quale dei sette lei sarà moglie?», fingono di voler sapere i sadducei (Mt 22, 28). Gesù non si lascia ingannare. Dopo averli rimproverati di ignoranza non solo delle Scritture, ma anche e specialmente della «potenza di Dio» (Mt 22,29), il Maestro formula la sentenza che nel latino della Vulgata diventa il proverbiale neque nubent neque nubentur: «Alla risurrezione infatti non si prende né moglie né marito, ma si è come angeli nel cielo» (Mt 22,30). Il resto dell’argomentazione, con puntuale ripresa della solenne eulogia veterotestamentaria («Quanto poi alla risurrezione dei morti, non avete letto quello che vi è stato detto da Dio: Io sono il Dio di Abramo, il Dio di Isacco e il Dio di Giacobbe? Non è il Dio dei morti, ma dei viventi!» Mt 22, 30-31), non fa altro che ribadire l’irrevocabilità dell’affermazione centrale, nella quale Gesù rinnova la promessa della risurrezione servendosi di un altro dato teologico negato dai sadducei, vale a dire la legittima presenza degli angeli nel disegno della salvezza.

Ma non solo gli angeli, e non solo la risurrezione sono estranei alla teologia dei sadducei, che si fonda in via esclusiva sulla lettera della Torah e non ammette integrazioni di sorta, men che meno quelle introdotte nel corso del tempo dall’insegnamento dei farisei. Il vero punto di attrito sta piuttosto nel rifiuto dell’attesa del Messia. Diversamente dai farisei e dagli esseni della comunità mistico-monastica di Qumran, i sadducei restano irremovibili nella convinzione che non esista altra signoria al di fuori di quella che l’Altissimo detiene in via sublime e, appunto, esclusiva. Né il Giusto sofferente del Secondo Isaia, né il re vittorioso annunciato dai Salmi possono rivaleggiare con Dio per arrogarsi il diritto di cooperare alla salvezza di Israele. Germinato nell’VIII secolo a.C., quando si definiscono le opposte posizioni profetiche di Isaia e di Osea (speranzoso nell’avvento di un re vittorioso il primo, duramente avverso all’istituzione monarchica il secondo), il conflitto sulla funzione e sulla necessità stessa del Messia si rivelerà determinate per l’esito del processo a Gesù, intentato da un Sinedrio interamente composto da sadducei e, di conseguenza, pregiudizialmente ostile.

«Se i farisei avessero partecipato al processo, non avrebbero condannato a morte Gesù», sottolinea Israel Knohl in un passaggio decisivo del suo La disputa messianica. Farisei, sadducei e la morte di Gesù (traduzione di Margherita Pepoli, Adelphi, pp. 218, € 22), un saggio che programmaticamente si propone di «stimolare una nuova conversazione e aiutare la comprensione, quando non la guarigione, delle relazioni fra ebrei e cristiani». È il medesimo intento espresso nel 1965 dalla dichiarazione conciliare Nostra aetate, documento tra i più innovativi del Vaticano II, all’interno del quale il riconoscimento del «patrimonio spirituale comune a cristiani e ad ebrei» fa da premessa a un’affermazione di capitale importanza: «E se autorità ebraiche con i propri seguaci si sono adoperate per la morte di Cristo, tuttavia quanto è stato commesso durante la sua passione, non può essere imputato né indistintamente a tutti gli ebrei allora viventi, né agli ebrei del nostro tempo». Con queste parole, viene definitivamente superata e radicalmente contraddetta l’immagine del “popolo deicida”, che per molti secoli era stata motivo discriminatorio ricorrente, agendo anche da surrettizia giustificazione dottrinale per le persecuzioni antisemite.

Almeno nella Chiesa cattolica, dunque, il principio è fissato con chiarezza, ma lo studio di Knohl (biblista autorevolissimo, professore emerito dell’Università ebraica di Gerusalemme e già noto in Italia per Il Messia prima di Gesù, edito da Mondadori nel 2001, e per il più recente La divina sinfonia, uscito da EDB nel 2024) non vuole tanto scagionare l’ebraismo, quanto dimostrare come la condanna di Gesù sia stata «in qualche modo un incidente della Storia»: una concatenazione di eventi di per sé imprevedibili, che consegnano l’imputato alla fazione più persuasa delle sua colpevolezza. O, meglio, che non poteva essere persuasa se non della sua colpevolezza.

L’elemento fondamentale è che la disputa messianica non è una caratteristica dell’epoca in cui si svolge la predicazione di Cristo. Inaugurata dal duello tra Isaia e Osea, si ripropone attorno al 520 a.C., nel momento in cui Zorobabele si fa carico delle aspettative di salvezza che circolano con sempre maggiore insistenza tra gli ebrei appena rientrati dall’esilio di Babilonia, e poi contribuisce al consolidarsi della spiritualità di Qumran, rispetto alla quale Knohl torna a proporre l’ipotesi per cui Giovanni Battista avrebbe agito da tramite fra Gesù e gli esseni. Ogni volta che riaffiora, la figura del Messia si intreccia con una serie di istanze solo in apparenza differenti, la più importante delle quali rimane quella sulla risurrezione dei morti, non casualmente evocata dal Vangelo di Matteo nell’episodio del quale abbiamo già riferito.

Respinta dai sadducei, la risurrezione è l’articolo di fede che Gesù e i suoi discepoli condividono con i farisei, non senza distinzioni di rilievo. La più evidente riguarda l’ipotesi di un Messia che trionfa militarmente per imporre il proprio dominio. Il Regno annunciato da Gesù fin dagli esordi della sua missione («Il tempo è compiuto e il Regno di Dio è vicino: convertitevi e credete al Vangelo», Mc 1,14) esclude invece qualsiasi ricorso alla logica delle armi, ma non per questo, insiste Knohl, si è autorizzati a ritenere i farisei corresponsabili della condanna a morte comminata nei confronti del «Re dei Giudei». Lungi da suonare meramente beffardo, il titulus crucis stabilisce con precisione il capo d’imputazione individuato dai sadducei. Non che Gesù si proclami re, ma che qualcuno abbia la sfrontatezza di proclamarsi re e Messia è motivo sufficiente per arrivare a una sentenza di morte che, nella ricostruzione di Knohl, si delinea come vittoria del “partito sacerdotale” ai danni della “scuola popolare” di ispirazione farisaica. Un dissidio teologico, certo, ma non privo di implicazioni politiche: «Di fatto – annota Knohl –, i farisei, i sadducei e gli esseni erano in competizione fra loro per la lealtà della popolazione ebraica del tempo». Fare i conti con tanta complessità significa, se non altro, impedire che il pregiudizio antigiudaico e l’odio antisemita tornino ancora a manifestarsi, magari sotto mentite spoglie.

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Nostra Signora Speranza

Anita Romanello — Sun, 05 Apr 2026 01:05:00 +0000

Nostra Signora Speranza

Enrico Palandri

Anita Romanello Dom, 05/04/2026 - 03:05

Da Gaza all’Ucraina all’Iran a Minneapolis, dai disastri climatici a quelli di cronaca nera, un senso di catastrofi senza fine ci accompagna ogni giorno. Purtroppo, se ci guardiamo indietro, le cose possono sempre peggiorare. Le destre hanno sempre portato a conflitti tragici per l’umanità, le guerre mondiali e tante altre, infinite e sanguinose. Difficile non pensare che la destra è semplicemente il male, lo è sempre stato. O piuttosto che la volontà di potenza degli individui e dei gruppi umani grandi e piccoli si reifica politicamente in tiranni, abolizione delle strutture che negli stati equilibrano le forze diverse, un richiamo all’efficienza che significa quasi sempre rendere più semplice l’esercizio del proprio potere contro oppositori, minoranze, gli altri. La generazione dei miei genitori ne ha sofferto nel ventennio mussoliniano, ne abbiamo sofferto noi negli anni settanta dove il clima venne stabilito, dalla Banca dell’Agricoltura del 1969 fino alla strage di Bologna del 1980, da 140 bombe fasciste e dalla reazione delle BR, con gli inevitabili riverberi nella società di altre radicalizzazioni (un po’ come pare si auguri Netanyahu per l’Iran). Ne soffrono oggi i giovani davanti al delirio xenofobo, conformista, avvilente, che un caotico presidente come Trump irradia per tutto l’impero americano di cui siamo la periferia. Un senso di soffocamento, di non poterci far nulla che scivola facilmente in rassegnazione e comportamenti autodistruttivi. Fascisti dappertutto, sempre, e, conseguentemente, violenza efferata sulle popolazioni di mezzo mondo. Eppure io non sono disperato. In una delle sue ultime interviste Jane Goodall, la grande esperta e amica di primati di ogni tipo, ha parlato della speranza. Del compito della speranza. Credo che invecchiando diventi un impegno di fronte ai più giovani, di fronte ai figli (averne vuol già dire tentare di escludere il proprio suicidio) e agli altri. Vorrei raccontare un bell’episodio che mi avvenne quando avevo vent’anni.

I tre giorni di occupazione della città universitaria a Bologna nel ’77 vennero conclusi dall’ingresso in Via Zamboni di mezzi cingolati (non proprio dei carrarmati ma quasi, e credo sia stata l’unica volta in Europa occidentale nel dopoguerra; era invece com’è noto pratica quasi abituale nel blocco sovietico, in Ungheria, Cecoslovacchia e Polonia, come oggi in Ucraina). Seguirono moltissimi arresti, i magistrati Catalanotti e Calogero erano convinti ci fosse una strategia unitaria e che il movimento avesse un capo e strutture esecutive. 40.000 denunce Culicchia, oltre 14000 arresti. Per dare una misura, tra l’omicidio di Giacomo Matteotti (1924) e la caduta di Mussolini (1943) il fascismo mandò al confino 12.000 persone. A Bologna vennero fermati un numero enorme di studenti. Siccome a casa mia preparavamo un libro sulle telefonate della città a Radio Alice (con Carlo Rovelli, Claudio Piersanti e Maurizio Torrealta), il mio appartamento venne perquisito sette volte nel corso di quell’estate. Allora mi pareva normale, ma sono contento che non sia toccato ai miei figli che sono anche più radicali di me.

Per protestare contro gli arresti, alcuni studenti si incatenarono in Piazza Maggiore per uno spettacolo del Living Theatre. Quando, come era allora abituale, la Polizia caricò la Piazza, gli incatenati rimasero naturalmente lì. Quella notte finii a Radio Alice con Julien Beck e Judith Malina; parlammo in diretta credo tre ore e a un certo punto ci raggiunse Stefano Cavedoni degli Skiantos. Immagino di averli intervistati un po’ in italiano, che loro parlicchiavano, e un po’ nel rudimentale inglese che parlavo allora, e di aver tentato di spiegare cosa stava accadendo. Allora ignoravamo cosa fossero Gladio, la P2, Stay Behind, cosa potevano sapere certi apparati del PCI (e certo qualcosa dovevano sapere) delle forze che agivano in Italia negli anni della guerra fredda. Quello che capivo in quei giorni era che la situazione sarebbe precipitata. Era la fine di un’onda che dai referendum su aborto e divorzio, al femminismo, a un diffuso dissenso da capitalismo (ma anche da PCI e gruppi extraparlamentari di sinistra) aveva portato tante emancipazioni nella società italiana. Ed era una fine violenta. Sarebbero cresciuti gli attentati terroristici, insomma un disastro, e lo capiva anche uno studente del DAMS di vent’anni che non sapeva nulla come me.

Judith Malina aveva quattro anni più di mia madre, era una donna molto gentile, una pacifista radicale, e ascoltandomi mi disse con un tono affettuoso di non disperare, che non essere violenti era una ricchezza anche politica, e che un movimento si tiene insieme in tanti modi. Attraverso i libri, gli spettacoli teatrali, le persone, i luoghi. Le donne sono state la grande novità politica di quegli anni e lo furono attraverso la non violenza.

Judith Malina, Photograph by Charles Rotmil, Wikimedia Commons.

Fin dall’adolescenza, appena scoperto il mio dissenso dalla catastrofe generale che era dello stesso tipo di quella cui accennavo all’inizio di questo articolo, avevo sentito una distanza profonda e radicale dalla passività spaventata di fronte ai benpensanti della città, la gente perbene tanto cara a Salvini e Farage, e avevo scoperto una bellissima storia. Erano libri, spettacoli teatrali, luoghi. Molti amici li ho tenuto tutta la vita, con altri ci siamo persi e in qualche caso ho naturalmente visto anche pochezza e ipocrisia. Ma un certo tessuto, proprio quello a cui si riferiva Judith Malina, c’era sempre stato e sarebbe rimasto. Appunto libri, spettacoli, case. O come diceva Elsa Morante, finché si scrive una poesia la bomba atomica è rinviata. Un’area che allora chiamavamo di contro cultura e che oggi direi era semplicemente di cultura. Ho certo incontrato anche altre persone interessanti che non appartenevano a quel mondo, ma un certo Karl Marx, non quello esibito in enormi stendardi sulla Piazza Rossa ma l’esule, giornalista, che non ha di che dar da mangiare ai figli a Londra, o Rosa Luxemburg e la sua attenzione a umani e animali, la lucidità di Matteotti, le lettere scritte in carcere di Gramsci o l’avventurosa meteora rivoluzionaria di Che Guevara, ha significato sentire che la storia non la facevano solo i potenti. Che contro il cinismo, la delusione che prelude ai cedimenti fascisti, c’è sempre una speranza che erige la sua barriera. Con ironia e profondità. Sono umani che hanno creduto nell’umano, e non nel potere del denaro. Forse idealizzati per la loro tragica fine, come i santi nel medioevo, e che come loro hanno tracciato un filo ideale tra le tante diverse forme di resistenza al potere. Quando poi tramonta un’epoca, da una parte si vedono i tiranni, dall’altra quelli che hanno resistito e naturalmente con il passare del tempo la loro definizione storica sfuma in un orizzonte più tenace e mitico. Nella speranza. Che certo, è l’ultimo dei mali che si libera dal vaso di Pandora, proprio ciò che ci condanna a soffrire l’esistenza perché se non c’è rassegnazione c’è slancio e desiderio, e voglia di vivere. E come chi è pronto ad amare deve sapere che c’è anche da soffrire, perché si può venire traditi o è possibile anche semplicemente immaginarlo, perché le persone amate muoiono, perché quello che va oltre il nostro egoismo e controllo è ovviamente vulnerabile, così sentire l’ingiustizia, l’oppressione degli altri come la nostra è anche il nostro compito, il dovere di sopportare la possibile delusione, e di far coraggio agli altri, aiutarli a essere. Sentire slancio e speranza. Non c’è da sorprendersi allora se si viene poi presi di mira dalla polizia politica, da condomini petulanti o da un insegnante anche semplicemente conformista. Anche se non si è degli attivisti, semplicemente per quello che si è e si pensa. Non è per caso che le polizie segrete vadano sempre a cercare di capire quel che leggono gli oppositori. Lo hanno fatto in casa di mia madre, in casa mia, in librerie e case editrici, contro il teatro e la società. Si cresce anzi con questa seconda natura, una dissidenza intima come un romanzo, si impara presto che la destra è semplicemente il potere e si scatena sempre contro i più deboli, e che quindi naturalmente se ci si schiera dalla loro parte, che siano immigrati, cittadini che per una ragione o per l’altra vengono privati di diritti, ci si unisce al loro destino. Hanno ragione i trumpiani di successo a dire dei loro oppositori non è che un povero comunista… Quello che ignorano è la bellezza che nasce dove c’è fratellanza, amore per gli altri e la natura. Una gioia nel sentirsi parte di un percorso di emancipazione, fatto di studio, amore, solidarietà, che nessuna ricchezza può comperare. Si può sprecare tempo e denaro inseguendo il proprio aspetto, immaginare che i losers siano altri, ma nulla ci trova e ci fonda come sentire nella vita un senso di gratitudine per la bellezza, che sia un brano di Schubert o una poesia di Giacomo Leopardi, il sorriso di un bambino, un bell’albero o l’amore per qualcuno. Elsa mi diceva che c’era bellezza anche nella ricchezza, non solo nella povertà. Pensava credo agli anni in compagnia di Luchino Visconti. Ma alla fine si schierava con me, lo si vede nei suoi romanzi, e anche con i rimproveri che faceva a Patrizia Cavalli, di amare un po’ troppo la gente ricca. La vera bellezza non era tanto nel pauperismo che sia lei che Pasolini, un po’ come tutto il neorealismo, trattano come una cartina tornasole della società italiana. I poveri non sono i buoni, ma la giustizia è il nostro compito. In fondo c’era del buon senso meno soggetto a flirtare con Visconti o la Callas di Onassis (non la straordinaria interprete che l’aveva preceduta) nella battuta di Italo Calvino che diceva che non è che bisogna dar via la roba. Quello che li univa, che hanno trasmesso alla mia generazione e che spero noi si riesca a trasmettere alle prossime e resti un tessuto riconoscibile, quello appunto di cui parlava Judith Malina, è che la vera bellezza del mondo non è superficiale o consolatoria, non è estetizzazione di quel che è reale, ma nasce al contrario nel vero umano della Ginestra leopardiana, nel prestarsi e chiedere aiuto, e ci riscatta dal dolore, dalla libertà negata o dall’indignazione di fronte all’ingiustizia.

In copertina, Carrarmato in via Zamboni, 13 marzo '77.

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Nanni Cagnone, l'inclassificabile

Anita Romanello — Sun, 05 Apr 2026 01:00:00 +0000

Nanni Cagnone, l'inclassificabile

Marco Ercolani

Anita Romanello Dom, 05/04/2026 - 03:00

Nanni Cagnone (10/4/1939-3/4/1926) ci ha lasciati sette giorni prima del suo ottantasettesimo compleanno. La sua opera, incompiuta, composita, inclassificata, inclassificabile, resta inadatta ai suoi tempi e a ogni tempo. Cagnone è stato jazz drummer, critico d’arte, traduttore, romanziere, saggista, responsabile di una rivista di industrial design, direttore creativo di agenzie pubblicitarie, editor, editore, docente di estetica. Nella sua opera si alternano libri di versi, romanzi, saggi, memoirs, aforismi, classici contemporanei e arcaici da lui ritradotti e ripensati: il lettore incontra, leggendo Cagnone, il suo giudizio, meno spietato che sprezzante, sulle mode e i modi del “nostro tempo”. In uno dei suoi libri più originali, Discorde, (La Finestra, 2015), scrive: «Dover scegliere equivale a perdere le illusioni infantili. Si deve preferire, si deve rinunciare. Rassegnazione inevitabile, ma difficile da esercitare per chi, in poesia, ricerchi il compossibile». In questo volume di prose critiche l’idea di Cagnone è l’idea, inconciliata, di una poesia che “ricerchi il compossibile”, una poesia che non deve mai perdere “la fortuna dell’insonnia”. Qui sta il senso della sua scrittura, in versi e in prosa, scavata all’interno della tradizione poetica contemporanea come un abisso di libertà destinato a restare un evento senza eredi. «La più profonda esperienza della poesia è quella di una lontananza costitutiva».

Dentro questa lontananza un libro come Discorde, discorde a qualsiasi tempo, pur essendo stato scritto nel corso degli anni si scrive proprio nell’attimo in cui viene letto, mentre i frammenti si assemblano nell’unicum di un volume che conferma l’inflessibile fermezza di un pensiero eretico, non disponibile alla semplificazione: un libro-zibaldone di presentazioni, osservazioni, appunti, stilati nel corso di oltre un cinquantennio; è il libro di chi per anni cova «la strana fantasia d’avere un gemello taciturno […] che sapeva meglio di me le mie paure»; di chi proclama l’autorità del sogno come chiave d’accesso alla verità inattuale dell’esperienza vitale: «Se fossi alla ricerca di un’auctoritas, mi rivolgerei ai Wendat e agli Haudenosanee, popoli che non distinguono, e vogliono seguire al risveglio i loro sogni». Cagnone irride la dicotomia fra avanguardia e tradizione, viste come i poli opposti di uno stesso pianeta: ciò che conta per lui, da sempre, è la «necessità di trovare un pensiero dentro la poesia, invece di mettere in versi un pensiero già noto, precedente». Non è un caso se Discorde sia anche un archivio di vivi ricordi di poeti e artisti (ma la parola “archivio” banalizza ciò che Nanni evidenzia: il ricordo dell’uomo e dell’artista, due esempi fra tutti: le magnifiche e complici osservazioni su Nanni Valentini ed Emilio Villa).

Discorde non è un libro per tutti: è un livre de chevet per lettori complici, per artisti sintonici, per frequentatori dell’arcaico, che è presente, e del presente, che è arcaico. Nulla è come appare ma contiene sempre “l’insolenza d’inconciliabili sogni”, quell’ulteriorità che fa della sua opera ancora in fieri una meteora esplosa solo per rari osservatori. Discorde è un libro di ricapitolazione, ed “è complicato ricapitolare” osserva Cagnone di se stesso: «uno scorcio, adesso, e una domanda: quali intrecciati fermenti nelle mie studiate veglie? Nottambulo, jazz drummer, corpo amoroso». Io ne proporrei una quarta: uomo avventuroso, irragionevole e desiderante perché «Pazzo, prima o poi, sarà colui che non perde il desiderio»; uomo che non smette di ricordarci come la competenza retorica debba essere imparata per poi essere dimenticata.

Per chi è “discorde”, come Nanni, non c’è mai accordo con le voci dominanti. Yves Bonnefoy «è un poeta manierato, il cui linguaggio fait toujours décor». I libri di Andrea Zanzotto sono «le giravolte di un cinquantenne vernacolare». Il giudizio su Alda Merini si riassume in una sola frase: «Che dire del suo temperamento esclamativo e della lusinghiera mozione degli affetti?». L’apparente snobismo delle affermazioni non è esibizione di cattivo carattere o di misantropia, ”insolente antitesi” da “volontario del biasimo”, ma nasconde la necessità di preservare il testo e la sua abbagliante oscurità dall’esibita chiarezza di qualsiasi passione ideologica, di qualsiasi “utile” bellezza. «La poesia non può essere uno scopo. Piuttosto, una distratta conseguenza». Nanni non ha scelto la strada dell’afasia espressiva, del superbo isolamento, ma ha moltiplicato le maschere, inventando libri poetici, dialoghi teatrali, scritture per artisti, fedele alla necessità di manifestarsi in forme diverse (spesso marginali ma di altissimo valore estetico) per contrastare il mediocre e uniforme presente. L’incipit ironico del suo primo romanzo, Comuni smarrimenti, recita: «Vivere non è abbastanza. Perché la vita sia degna di essere vissuta, a questa nudità si deve aggiungere tutto». Ma cos’è questo “tutto”? Nient’altro che il “nulla”. Cagnone si definisce poeta del vuoto e non del pieno: «…la più ardua richiesta: distruggere la teoria di sé stessi. Dunque, per rendere degna la propria poesia, si deve trovare in sé un altro poeta». Chissà che l’”altro poeta” non sia uno di quei “classici talmente nitidi da sembrare insignificanti” dell’antica poesia cinese e giapponese, immuni da “sottintese metaforiche inquietudini”. Sottolineo qui un aforisma degno dell’outsider che Nanni è sempre stato: «Uno scrittore è costretto a sopportarsi, ma i suoi lettori avranno pur diritto a una via di fuga». Questa via centripeta obbliga il lettore a sostare dentro il libro, tra pause e assilli, prigioniero del labirinto di una riflessione insonne, dove chi è poeta non ignora la propria potenza: «chi è inibito lasci perdere la poesia come lascia perdere la vita».

L’analisi dell’opera di Cagnone può partire da una qualsiasi sua opera per irradiarsi in opere diverse. Nanni, come scrive Lucetta Frisa in Passione Poesia, «sa di raccogliere una eredità classica e arcaica insieme, che in lui perdura sotto forma di eco, e anche di una fedeltà a una certa asprezza discorsiva di un Gerard Manley Hopkins e alla meditazione mai lirica di un Novalis. Sa conservare con ostinazione le sue lacrimae rerum: lacrime ormai raffreddate sul ciglio asciutto ma pur sempre quelle di un guerriero (Nunzio? Testimone?) che ha visto ciò che non doveva vedere e versa i suoi preziosi ricordi di un lontano strazio nell’orecchio di chi, solo, è degno di ascoltarli».

Ogni artista si raccorda con le leggi che non conosce, con «lo spazio eccentrico dei morti» (Hölderlin), e con niente di meno. Nanni Cagnone reinventa questa vicinanza: «Cose che / non consultano parole. / Parole che internamente / non possono raggiungersi». Le parole si raggiungono solo attraverso il turbamento della visione. Ma il turbamento non si oppone alla chiarezza: è la chiarezza della visione. Nessun linguaggio esprime la veggenza ma ne insegue i frammenti: «Se dicessi: / questa regione / è la mia via, questo / foglio stropicciato / fra le dita, mi perderei…». Scrivere è sprofondare nel silenzio senza perdere le parole che lo evocano. «Riposa / passa dietro / l’esperienza. // Tu-frammento, / riaperta figura, / non puoi temere / confini». L’arte non raccoglie e non dissemina. Non comprende confini, li inventa. «Interno, salvaguardato esilio, / notturnità e silenzio / nessun raccolto. // C’è l’uscita non esco/ riprendo senza timore / il mio esercizio – / piume / che suonerebbero/ tamburi». Il suono della poesia è quello di un tamburo percosso da una piuma. Ma in quel suono inudibile qualcosa oltrepassa le vibrazioni percepite. «Ma c’è nel desiderio / un rumore di precipizio, / un supplizio accanto, / come / diminuendo di una foglia / un ramo».

Ci sono verità che si ammirano dopo, come immagini o figure, e prima come soprassalto. La chiarezza è un dono ingannevole della parola: prima della chiarezza c’è questo soprassalto che turba. Ogni poesia è fulminea distruzione del mondo, pieno esistere del testo. Ma il poeta non si accontenta di questo assoluto. Come scrive Henri Michaux: «Non trova le notti sufficientemente nere. Vorrebbe opacizzarle ancora». Cagnone ha questa tentazione: farsi invadere dalla possibilità di annerire le sue notti e sospendere qualsiasi certezza. L’arte è, per il poeta, un’imboscata, dove il cacciatore è quello che è sempre stato: la preda. Quello che conta non è il rovesciamento surreale delle cose ma l’agguato al già detto, l’incursione obliqua. L’arte tollera eccessi non relativi. È qualcosa che la apparenta alla follia. È inesistenza, e insistenza: «Le parole che conosco / non ricominciano».

Se un sogno è segreto allo stesso sognatore, può essere ancora sognato. Trovare la propria finzione e difenderla come un’emozione naturale è il compito più difficile. Ogni vero sguardo non divaga, non confluisce. «Questo è un tempo / per cuori piccoli. / Tieni dietro il ventaglio / le tue iperboli, / muovi con cura il polso». Scrivendo, il poeta si allontana dalla condizione di chi era stato prima di quelle parole, e condivide le parole di Robert Walser: «Sapere tante cose, aver visto tante cose, e non avere nulla, ma proprio nulla da dire». La poesia resta il desiderio di un gesto impossibile, come per un morto il minimo movimento della mano. È un lampo riflesso in uno specchio, anche se il fulmine, prima o poi, frantumerà lo specchio. «Lingua del presente, / forma che manca/ dopo tutte le forme. / Potessi almeno lasciarvi / un colore imperfetto».

Lo scrittore ha, come unico dovere, la coscienza delle proprie visioni. Perché la sua parola esista, deve nutrirla il buio. E appena dopo, perché riprenda a non esistere, deve ritornare lo stesso buio, ma arricchito da una nuova, anonima risonanza – la voce del poeta che scrive per prepararsi a scrivere in qualche impossibile giorno. «La poesia è la salvezza erotica delle cose: le conosce come non-finite e ne prosegue il desiderio». Disorientare il presente è la sola legge di sopravvivenza. Se è vero che «un grido di troppo mette tutto in pericolo» (Louis-René de Forêts), di quel grido, da cui è impossibile sciogliersi, il poeta è portavoce assorto. «Quanto a me, / non saper nulla / di chi / si slega dal sonno». Non “saper nulla” è la condizione dell’invasamento. La scrittura poetica è la trascrizione di chi, temporaneamente, si sveglia e riferisce, ma lo fa solo per restare avvinto più a lungo a quel sonno. «Il poeta, quando è preso da enthousiasmòs, ha in sé un altro dio, e a questo soltanto deve rendere conto. Egli è un credente, non un sacerdote, e infatti – diversamente da quest’ultimo – è profano per sempre».

Nei suoi ultimi libri, da Tacere fra gli alberi a Le cose innegabili, Cagnone corteggia una via più intima, ma senza rinunciare al tono arcaico della voce, tracciando una sorta di “giardino degli affetti” che non è hortus conclusus ma rimando all’ulteriorità dell’atto poetico, al dramma percettivo della poesia: “Non potrò mai / una sola voce”. Consola sapere, in anni innocui per la poesia, che Nanni Cagnone mai è stato innocuo ma sempre al lavoro e ha condiviso con noi la “smisurata inconciliabilità” della poesia: quello che il poeta chiama, con accorata fermezza, "il solenne episodio delle foglie – / stormire e basta. Stormire". Forse Cagnone, nella sua opera in versi e in prosa, è davvero “l’uomo arcaico” che ha sempre e soltanto fede nell’”al di qua” privato del peso dell’io. Le novantacinque poesie di Come colui che teme chiama testimoniano la scomodità di una poesia ostile alle banalità del linguaggio e risoluta ad essere “lingua eventuale, sottratta all’uso”, lingua di percezioni arcaiche (“Parlerò con te / quando, / non superfluo, / sarai solo”), lingua sospinta da sogni e temporali, sempre imminente, esitante a definirsi nei confini della singola poesia (“Altamente, in volo, / stride la loro lingua, / i lunghi studi / sembrano lontani”), lingua, infine, che ci richiama al sacro, elementare disordine e ci trova inermi, accoglienti, sommersi (“E io / sfoglio il libro / dei morti / come colui che / teme e chiama”), lingua che ancora vorrà essere perché niente può fermare il flusso del dire generoso, ininterrotto, radiante, che espone la poesia ad essere quella creazione ellittica che avviene senza io e senza autore, in una nebbia dove le parole sono libere di agire fuori e dentro i limiti del pensiero (“Errabondi siamo stanchi”) ("Ora sono fra i miei, / degno d’esilio”).

Un ulteriore zibaldone di appunti, Sans-gêne esprime, come Discorde, la necessità di una empatia fra autore e lettore che resta misteriosa, forse impossibile. “Intero, solo il luogo della trasformazione”. Chi legge questo libro scopre una vertigine inconciliata. “Quando la mente onirica decide di dir qualcosa all’altra, ecco mi sveglio”. Ogni risveglio coincide con una scrittura sonnambula, che esiste e non si concede. “Un’attività della risposta è rendere la qualunque domanda opaca, inconsolabile”. Leggere: abitare la lingua controtempo. “A volte penso con gratitudine all’antico divieto ebraico di dire ”io sono”. Certe pagine non invitano a pensare all’acqua: dicono la necessità del fuoco. “Ci sono persone per le quali il silenzio non è un dono, bensì un inquietante rumore di fondo”. “Cose che lacrime rimangono, e porte che si chiusero”. Noi, da lettori, siamo certi che un dialogo esista, anche dopo la fine terrena, attraverso le parole dette e scritte: l’eco di una consonanza, l’epifania di un verso, l’essenza di noi: «so che occhi stanchi/ non vedono ripari/ nel malnutrito regno/ dei viventi».

Bibliografia essenziale di Nanni Cagnone
Nanni Cagnone ha scritto libri di poesia, opere teatrali, romanzi, racconti, saggi e aforismi. Fra le sue opere: What’s Hecuba to Him or He to Hecuba?, poesie, saggi e aforismi (New York 1975); Vaticinio, poesia (Napoli 1984); Armi senza insegne, poesia (Milano 1988); Comuni smarrimenti, romanzo (Milano 1990); Avvento, poesia (Bari 1995); Il popolo delle cose, poesia (Milano 1999); Enter Balthâzar, racconto (New York 2000); L’oro guarda l’argento, opere scelte (Verona 2003); Index Vacuus, poesia (New York 2004); Penombra della lingua, poesia (Roma 2012); Discorde, saggi (Lavis 2015); Dites-moi, Monsieur Bovary, prose (Torino 2017); Ingenuitas, poesia (Lavis 2017); Parmenides Remastered (Lavis 2019); Come colui che teme e chiama, poesia (Giometti & Antonello, 2023); Exitus, poesia (Lavis, 2024).

In copertina, Portrait of Nanni Cagnone by photographer Pino Usicco, Italy, photographed in Genoa 2001, Wikimedia Commons.

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Hans Memling, La crocifissione

Anita Romanello — Sun, 05 Apr 2026 00:55:00 +0000

Hans Memling, La crocifissione

Luigi Grazioli

Anita Romanello Dom, 05/04/2026 - 02:55

La Crocifissione di Hans Memling è un quadro ingannevole, apparentemente facile nella riconoscibilità del soggetto e nella flagrante perfezione esecutiva che si impongono subito allo spettatore, e insieme di difficile accesso, non immediatamente accattivante, e in certa misura misterioso, chiuso dalla sua stessa evidenza. Dipinta negli anni appena successivi al 1465, data dell’arrivo del giovane maestro dalla nativa Germania a Bruges dove resterà fino alla morte nel 1494, l’opera può essere ora ammirata presso il Museo Diocesano Carlo Maria Martini, all’interno dell’apprezzabilissima iniziativa che negli ultimi anni, in occasione delle festività Natalizie e Pasquali, ha visto giungere in prestito a Milano singoli capolavori provenienti da altri musei (di alcuni ha scritto anche Doppiozero qui: Botticelli, Tintoretto e Lorenzo Lotto).

Memling è stato a lungo considerato da molti, tra cui soprattutto Panofsky, “figura esemplare di grande maestro minore”, famosissimo in vita, ricercato e copiato ovunque, anche in Italia in pieno Rinascimento, ma che nei secoli ha visto ridimensionata la sua considerazione, anche se recentemente è in atto una revisione dei giudizi sulla base di nuove conoscenze e criteri interpretativi di cui dà conto, nel catalogo di Cimorelli editore, il rimarchevole saggio di Giovanni Carlo Federico Villa. Effettivamente non c’è niente che non va nelle sue opere, ma sembra che non riesca a entusiasmare, nonostante la bellezza dei ritratti, la novità dei paesaggi, l’esecuzione impeccabile: niente che lasci il segno e lo connoti a prima vista in modo specioso. Poi però, quando se ne guardano senza fretta alcune, chissà come le si riconosce anche da lontano come sue. Forse è proprio questa, però, la sua peculiarità, questo suo darsi piano, non clamoroso, quieto, ma sotto sotto vibrante, che non lascia che si passi oltre velocemente nonostante non interpelli ad alta voce, e anzi richiami sommessamente a un supplemento di attenzione non preventivato, a un rallentamento, a un’accuratezza sempre più dettagliata e approfondita.

La scena rappresenta rientra senza fatica nella tipologia fiamminga delle Crocifissioni, ma se ci si sofferma, si comincia a notare aspetti dell’impaginazione e dettagli che nelle opere dei predecessori erano stati declinati in modo differente o risultano del tutto assenti. La rappresentazione del dolore, che costituisce il fulcro di questo genere di opere, in questa è infatti molto misurata, i gesti sono espressivi ma composti, il minimo per segnalarne l’intensità, l’ambientazione paradossalmente (ma forse per questo tanto più atrocemente, a pensarci bene) serena, come se a tutto fosse stata imposta la sordina, ma, sotto, lo strazio pulsa fortissimo, solo in attesa di essere percepito nel suo esatto tenore e allora condiviso in modo tanto più intenso. L’identificazione immediata è come impedita, forse perché troppo facile e superficiale, ma se, con una visione più meditata e l’ausilio della preghiera, viene raggiunta, e direi quasi conquistata, allora deflagra, entra in circolo e vi permane, insediata come componente elementare del flusso vitale del fedele, pulsazione profonda, originaria.
Anche il paesaggio concorre a questo itinerario verso la comprensione e la condivisione. Dietro la croce non ci sono rocce brulle, rovine, case povere e diroccate, ma un paesaggio armonioso con una città che dovrebbe essere Gerusalemme, anche se certi edifici e chiese la fanno assomigliare più a una località fiamminga, le strade sono curate e costeggiate da filari d’alberi ben curati, la campagna è ubertosa, ordinata, come pettinata. La pace della natura non è tanto segno della sua indifferenza, o della prosecuzione meccanica dei suoi cicli stagionali, come avviene talvolta nella pittura nordica, specie in Bruegel, ma sembra suggerire che essa ha capito prima e più di tutti cosa sta accadendo, cosa è significato e annunciato nella tragedia che si sta ancora protraendo, in quella morte e, tramite essa, in ogni morte; ciò che lei conosce bene: la rinascita, la risurrezione. “Se il chicco di grano non muore…”, come si legge nel Vangelo di Giovanni, 12, 24.

La scena del Calvario è ridotta all’essenziale, le altre croci sono sparite, per terra, in basso a sinistra, c’è solo un cranio a ricordare il nome della collina (luogo del teschio) dove venivano eseguite le crocifissioni, che è bene ricordare che per i Romani era una condanna infamante riservata a stranieri schiavi o comunque esseri di bassa lega autori di delitti particolarmente efferati, mentre per i cristiani era anche il luogo della sepoltura di Adamo, e proprio per questo il teschio viene spesso rappresentato ai piedi della croce abbondantemente irrorato, anche se non qui, dal sangue che cola dai piedi di Cristo che lo riaccende di vita. La folla che era giunta a godersi lo spettacolo, a inveire e farsi qualche risata, se n’è già andata, chi diretto subito a casa turbato e, qualcuno, anche sconvolto da ciò che era andato a gustarsi come la solita fiera di atrocità, e chi fermandosi nelle bettole a bere, perché urlare secca la gola, e a sollazzarsi, perché la morte spesso eccita; seguita poi dalla soldataglia che non aveva più ragione di presidiare l’evento, dai pochi amici affranti e dai molti nemici viceversa esultanti. Della scena reale sono rimasti solo, alla destra di Gesù, la madre e il “fratello” Giovanni a cui il Figlio l’aveva affidata con le sue ultime parole e ai piedi della croce la Maddalena, mentre alla sua sinistra, con una inserzione se non inedita almeno poco usuale prima di allora, assistito dal suo santo protettore (Giovanni Battista) e dal fondatore del suo ordine San Bernardo, è ritratto il committente, l’abate Jan Crabbe, priore del monastero cistercense di Ten Duinen, in preghiera, o piuttosto in meditazione. Potremmo pensare a tutta la scena come se fosse una sua visione interiore, come per il cancelliere Rolin nel quadro di van Eyck, senza l’intensità, ma anche senza la presunzione del grande dignitario, che si fa rappresentare davanti alla Vergine e al Bambino senza intermediari di sorta, faccia a faccia, come alla pari; mentre Crabbe è più modesto, l’umiltà è il suo abito, ma non meno intensa è la sua religiosità, forse persino di più, perché più profonda, che ben conosce e rispetta le gerarchie, l’infinita superiorità di chi ha sofferto e si è sacrificato per lui e per tutti, e che proprio per questo il suo amore assume più valore, più forte in quanto si sa che in fondo, per quanto si faccia, non è meritato. Solo assimilandolo con la preghiera e la meditazione lo si rende non certo più meritato, ma più accettabile per se stessi e più appagante, più consolante perché gratuito e infinito. Come un dono che non necessita di alcun contraccambio, anche se poi, appunto per questo, il fedele cerca di offrire quanto può mediante la fede e la preghiera, che è riconoscimento e ringraziamento.

Il cielo, da buio che si era fatto improvvisamente al momento della morte del Crocifisso, con sgomento di tutti gli astanti e mentre la terra tremava e il velo del Tempio si squarciava, si sta rasserenando. Nubi scure in via di dissoluzione sono visibili ai lati, ma ancora presenti a rammentare i recenti eventi prodigiosi, ma una luce dolce e pacata avvolge il primo piano e lo sfondo, rischiarando il mondo visibile e invisibile. È una scena ricchissima di dettagli realistici molto accurati, ma dischiude un paesaggio quasi più mentale che realistico, come richiede e invita a osservare la finalità dell’opera, posta su un altare privato per una preghiera personale o di un piccolo gruppo, molto diversa però dalle rappresentazioni atroci e truculente che spesso offrivano i piccoli dittici o trittici che di solito servivano da supporto alla meditazione nelle abitazioni, per favorire, e stimolare, l’identificazione attraverso lo spettacolo insistito e dettagliato del delle piaghe e dei dolori patiti dal Redentore.

Memling ha ridotto al minimo il racconto, lasciando che a parlare siano solo le relazioni date dalla disposizione delle figure tra di loro e di tutte con la natura circostante, il cielo e la luce. Del resto è noto che prediligeva le scene statiche, mentre in quelle più drammatiche la sua inventiva era un po’ carente e per questo si appoggiava a modelli precedenti, specie di van der Weyden, anche se poi li piegava al suo sentimento più pacato, addolcendo la rappresentazione e le espressioni

Attorno alla croce è come se il tempo si sia fermato e l’istante nel quale Cristo ha esalato l’ultimo respiro e il mondo è parso finire, sia diventato eterno e presente davanti a noi, in questo preciso momento. Maria, Giovanni e la Maddalena stanno vivendo a proprio modo un dolore non gridato ma intimo, trattenuto, eppure esplicito, specie nella Maddalena.

Maria, con le lacrime che irrorano quasi impercettibili le guance, gli occhi arrossati, la mano destra sul cuore mentre la sinistra abbandonata verso il basso, è rappresentata con il corpo piegato ma non disarticolato mentre sta per cedere allo svenimento, delicatamente sorretta da Giovanni, il “fratello” a cui Gesù ha affidato la Madre, quasi irrigidito alle sue spalle, lo sguardo perso e attonito; mentre Maddalena è quella che più è scossa dallo strazio e si avvinghia alla croce, abbracciando con i polsi quasi spezzati i piedi del suo amato che poco tempo prima aveva lavato e asciugato con i suoi stessi capelli, e, rappresentata quasi di schiena, è la figura che stando sulla soglia più invita all’identificazione il fedele, favorendo il suo ingresso mentale e emotivo nello spazio del supplizio che si è appena consumando. Il committente, accompagnato dal suo patrono – san Giovanni Battista – e dal fondatore dell’ordine religioso a cui appartiene – san Bernardo – è immerso in una profonda preghiera chiedendo l’intercessione della Vergine Addolorata, alla quale i cistercensi, come sottolinea don Alberto Cozzi nel suo saggio in catalogo, sono particolarmente devoti.

Al centro, un po’ arretrato e sovrastante, si staglia il corpo di Cristo, magro ma non emaciato e sfigurato dalla Passione come in molte Crocifissioni e Deposizioni fiamminghe, ma nemmeno potente e muscoloso come in certi italiani dopo Michelangelo e la “scoperta” dell’anatomia e delle sculture antiche: un corpo a suo modo perfetto, non attraente però, e sprovvisto di qualsiasi sia pure solo accennata sensualità. Le tracce di sangue lasciate dalla corona di spine e dalle ferite non sono troppo vistose, e bastano ad attestare che di un vero uomo, come suggerito delicatamente anche dall’ombra della peluria che spunta dal perizoma, è quel cadavere: il corpo di un morto, eppure già, si direbbe, oltre la morte, senza la pesantezza (come quella atrocemente rimarcata da Rembrandt, per esempio) e le deformazioni e le conseguenze degli spasmi e delle violenze che un corpo che ha sofferto l’inimmaginabile dovrebbe palesare, come sottratto alla gravità e già spiritualizzato, glorioso, o sulla via di diventarlo.

Una raffigurazione così pacata e misurata è un’ottima indicazione per una meditazione per tutti anche oggi, in un regime comunicativo dove dominano l’impressione, l’immediatezza delle reazioni, l’eccitazione, che sono ottimi strumenti per catturare i destinatari ridotti a sudditi, per gestirne gli umori e convogliarne la violenza, contro i presunti nemici all’esterno e distogliere da quelli veri, distruttivi e pericolosi, più vicini e nel proprio interno.

In genere, di fronte alle innumerevoli morti ingiuste e violente che ci circondano, non assunte, imposte, la nostra impotenza non ha rifugio né remissione. E se è possibile e necessario cercare di fare qualcosa per impedire che crescano ovunque ogni giorno di più, le infinite già avvenute restano, specie per chi non crede, senza redenzione. E anche chi crede deve compiere uno sforzo supplementare, immenso, per pensare che potranno averla, che qualcosa in esse sfuggirà al dolore e all’orrore, che la serenità di questo Crocifisso sia anche, prima di tutto, per loro.

Oggi nell’orrore siamo talmente immersi, bombardati senza soluzione di continuità da immagini così atroci che pian piano arriviamo a schermarcene per non esserne sconvolti; la sollecitazione all’empatia è così intensa che da una parte ce ne distogliamo per non esserne lacerati mentre dall’altra ci anestetizziamo con la corazza dell’indifferenza o con una generica e momentanea compassione, che poi è lo stesso. Il dolore sollecita, ma respinge. La sua insensatezza priva di valore la vita stessa di chi vi è esposto anche se non è direttamente colpito nella propria persona e in quelle a lui vicine e care. L’umanità come fratellanza si eclissa. L’altro non ci riguarda più: il numero e la grandezza delle tragedie ce lo rendono estraneo. Anzi, nemico, perché intacca il nostro stesso equilibrio, disarticola la nostra vita, ci rende estranei a noi stessi, perché nei pezzi è impossibile riconoscersi. I frammenti in cui la nostra mente e il nostro corpo sono sparpagliati non ci appartengono, anche se continuano ad avanzare le loro prevedibili pretese. Non siamo noi. Ci minacciano. Quindi ci sono anch’essi nemici. Perciò li allontaniamo, non vogliamo saperne. Non c’è orizzonte di salvezza, solo di perdizione. Restiamo imprigionati nel chiuso orizzonte del qui e ora, che soffoca, anche se non vogliamo evaderne, o pensare un altrove e un diverso, perché fuori è peggio. È in questo orizzonte però, per chi vi ha accesso, per chi ha il coraggio di rischiarla, di rischiare anche la sua illusione, che si insinua e può radicarsi la fede. Nella tradizione cristiana, le immagini, in particolare quella della passione e morte di Cristo come questa di Memling, favoriscono l’apertura di questo spiraglio. La meditazione su di esse è un esercizio per avvicinarlo, un metodo per saggiarlo e una via del suo rafforzamento. Un buon conduttore dell’amore.

E anche a chi non crede, male non fa a provare ad adottarlo. Fermarsi a riflettere sulla morte di un innocente, degli infiniti innocenti, sul dolore dei suoi cari e di chi si è fatto carico della sua eredità, senza rancori o desiderio di vendetta. E anche sulla morte propria, sulla sua attesa e il suo senso, o piuttosto sul valore che ha, che dona mentre si è vivi, sulla serenità con cui si può pensarci e accostarla, sulla disperazione a cui sfuggire, sulla nefasta tendenza alla sua cancellazione dalla nostra esperienza e la possibile positività della sua assunzione. Cose così. Tutte umane. Niente di più e niente di meno.

Hans Memling, Crocifissione, 1467-1470 ca., Museo Diocesano Carlo Maria Martini di Milano in collaborazione con il Museo Civico di Palazzo Chiericati di Vicenza, per la curatela di Valeria Cafà, Giuseppe Frangi e Nadia Righi.

Quattro artisti contemporanei attorno a un capolavoro, Stefano Arienti, Matteo Fato, Julia Krahn e Danilo Sciorilli in dialogo il capolavoro di Memling.

Fino al 17 maggio 2026

Catalogo di Dario Cimorelli editore, che contiene oltre ai testi dei curatori anche i contributi di altri studiosi, tra i quali i due citati di Don Alberto Cozzi e Giovanni Carlo Federico Villa.

Arte

Tutti i tarocchi a Bergamo

Anita Romanello — Sat, 04 Apr 2026 01:10:00 +0000

Tutti i tarocchi a Bergamo

Riccardo Fedriga

Anita Romanello Sab, 04/04/2026 - 03:10

Metà del Quattrocento, Milano. In una sala di Palazzo Borromeo, dame e cavalieri siedono attorno a un tavolo e giocano a carte. Nell’affresco che li ritrae non c’è alcuna aura iniziatica, nessun segreto custodito: solo il tempo sospeso di una partita, il gesto e la concentrazione leggera di chi osserva e dispone le carte sul piano. I tarocchi — o qualcosa che già molto vi somiglia — non sono ancora un enigma da decifrare né un residuo da smascherare, ma un gioco di società, un dispositivo di relazione. Colpisce, in quell’affresco, la naturalezza. Le dame non interpretano un rito ma si divertono. Le carte non rivelano un destino ma segnano un tempo che non è quello del mercante, del guerriero o della chiesa ma quello di un gioco intellettuale. È forse da qui che conviene ripartire, da questa scena quieta e insieme densissima, per sottrarre i tarocchi alla doppia cattura che li tiene ancora fermi tra superstizione e ironia.

Il fatto è che quando si pronuncia la parola tarocchi, il pensiero corre quasi sempre in due direzioni opposte e speculari. Da una parte c’è il timore reverenziale per un oggetto immaginato come occulto, riservato a pochi iniziati, custodito da un sapere esoterico e da una liturgia di segni indecifrabili. Dall’altra il riflesso di diffidenza verso la cartomanzia da strada, la profezia a buon mercato, la consolazione rapida che conferma ciò che, in fondo, si sperava già di sentirsi dire. In entrambi i casi, però, il risultato non cambia: i tarocchi vengono allontanati. O troppo sacri, o troppo sospetti.

Ma proprio l’affresco dei Borromei lascia intravedere una terza via: quella che restituisce i tarocchi al loro statuto più concreto e insieme più enigmatico, quello di un gioco. Di un modo per dare forma al caos del possibile. Il divertimento nasce proprio dalla consapevolezza, ben ritratta nella calma compostezza delle dame, di governare una piccola cosmogonia privata. Forse è questa la forma d’arte più vicina all’homo ludens di cui scrive Johan Huizinga: un essere libero proprio perché è capace di giocare le sue carte sulla scena del mondo, combinando senza posa le figure del reale grazie al governo delle loro relazioni. Si capisce così perché i tarocchi possono essere sottratti sia all’incenso dell’esoterismo sia al sorriso di sufficienza della cartomanzia. Non perché perdano la loro forza simbolica, ma perché la espongono, la distribuiscono nello spazio, la rendono percorribile. È così che, nel Novecento, si è potuto aggirare il luogo comune: non negando il loro fascino, ma rifiutando la falsa alternativa tra superstizione e derisione. Una prova? Tra le colline della Maremma, poco prima che il paesaggio si apra del tutto, accade qualcosa di simile a ciò che avviene con i tarocchi: non si entra subito ma ci si avvicina. La strada verso il Giardino dei Tarocchi di Niki de Saint Phalle (1998), a Garavicchio, nel territorio di Capalbio, non conduce a un monumento da contemplare a distanza, ma a una soglia che sposta lentamente lo sguardo. Prima ci sono la macchia, la terra chiara, il vento, una strada diritta verso lidi esclusivi; poi, quasi all’improvviso, si gira a destra ed ecco affiorare specchi, ceramiche, colori accesi, figure smisurate, come emerse insieme da un sogno infantile e da una cosmologia antica. Il giardino raccoglie ventidue sculture monumentali ispirate agli Arcani maggiori: non illustra i tarocchi ma li mette in relazione con lo spazio e li trasforma, così, in una esperienza ludica.

La splendida mostra Tarocchi. Le origini, le carte, la fortuna, aperta all’Accademia Carrara di Bergamo (27 febbraio – 2 giugno 2026, a cura di Paolo Plebani), prova invece a ridurre questa distanza. Non per desacralizzarli banalmente, ma per restituirli a una storia più complessa: quella di un dispositivo figurativo e di una macchina simbolica che è, ed è stata, gioco, oggetto d’arte, congegno combinatorio, repertorio narrativo, cimelio e sistema mnemonico — e solo più tardi anche strumento divinatorio. La prima evidenza, davanti a un mazzo di tarocchi, è numerica: una collezione chiusa: settantotto carte, non una di più, non una di meno. Ventidue Arcani maggiori, cinquantasei Arcani minori. Una totalità finita, quasi esemplare, che si offre come un piccolo cosmo ordinato. E tuttavia questa chiusura è solo l’inizio del problema, non la sua soluzione. Ben lo sapeva Italo Calvino quando riconobbe nelle carte immagini — proiettate su un futuro incerto — e un meccanismo capace di stabilizzarlo. Senza legame tra le figure, niente storie: solo combinazioni infinite e senza senso. Perché i tarocchi sono uno di quegli oggetti in cui il numero delimita, ma l’immagine eccede. Il mazzo è finito; le relazioni tra le carte no. Misurare questo scarto — tra figura e sfondo, tra elementi e relazioni — è la scommessa davanti a cui si trovò Calvino per la scrittura di quello che sarebbe stato Il Castello dei destini incrociati (1973). A suggerirgli una via fu, manco a dirlo, Ariosto con la sua sarabanda di personaggi che si rincorrono tra le cornici di stili e generi, veri padroni del gioco. Per narrare i tarocchi bisogna raccontare non tanto i personaggi, quanto le miniature entro cui si muovono, i trionfi, le carte, gli orditi dei destini. Soprattutto, i mazzi delle carte. Prima ancora che come proiezioni di speranze e azioni incrociate, le regole del gioco devono emergere dalle carte e dalla loro storia materiale: voltarsi una dopo l’altra, nello spazio della disposizione sul tavolo. Mettere al centro della narrazione le carte prima delle figure fu il colpo di genio di Calvino, anche grazie al lavoro sul mazzo visconteo con Franco Maria Ricci.

È nel gioco — inteso come insieme di regole e come piacere di riconoscerle in atto — che prendono forma le collezioni umanistiche e rinascimentali: i trionfi, gli studioli, le Wunderkammern, le ruote lulliane, i teatri della memoria, i mazzi di carte, i libri di emblemi. Non semplici raccolte, ma dispositivi che selezionano, ordinano e fanno emergere quelle relazioni inaspettate che producono l’allegria della mente. Nulla accomuna tutte queste manifestazioni del piacere di divertirsi. Scrive nei suoi Emblemata l’umanista Andrea Alciato (1492-1550): «Mentre i bambini si divertono con le nocciole e i giovani con i dadi, così giocare a carte riempie il tempo dei pigri. Nella stagione delle feste noi elaboriamo questi emblemi, fatti dalla nobile mano degli artigiani. Proprio come si aggiungono guarnizioni agli abiti e distintivi ai cappelli, così si addice a ognuno di noi scrivere segni muti. Anche se il supremo imperatore può darti preziose monete e finissimi oggetti antichi, io do a te, poeta a un altro poeta, doni di carta: prendi questi, Konrad, segno del mio amore».

In questi luoghi la collezione smette di essere un semplice insieme e diventa forma di pensiero. Da un lato è una struttura chiusa: si costituisce per selezione, per limite, per inventario. Dall’altro, proprio perché composta di elementi discreti e riconoscibili, si apre a una proliferazione di rapporti, somiglianze, deviazioni, parentele. In questo senso i tarocchi sono una collezione esemplare: numericamente chiusa, iconograficamente aperta. Chiusa come una serie, aperta come un atlante pronto, come ben testimonia la mostra bergamasca, a dar vita, mazzo dopo mazzo, a famiglie di tarocchi e giochi di carte. Si potrebbe dire, forzando appena, che tra le immagini agisce qualcosa di simile alle “somiglianze di famiglia” di Wittgenstein: non un’essenza condivisa, ma una rete di affinità parziali e di richiami. E insieme qualcosa di warburghiano: le carte funzionano come tavole mobili, immagini che si attivano per accostamento o per montaggio. Non conta solo che cosa ogni figura rappresenti; conta anche la regola del buon vicino: dove si colloca, a fianco di chi si dispone e quali relazioni accende.

Per questo non è un caso che a queste immagini si possa associare un’ulteriore figura: il mandala. Nelle letture novecentesche dei tarocchi — da Carl Gustav Jung alle pratiche di Alejandro Jodorowsky — il mandala ritorna spesso. Nel senso più semplice, esso è una forma che tiene insieme una molteplicità attorno a un centro, rendendo visibile una totalità. Non è tanto un simbolo cui credere, quanto un gesto: disporre e accostare per leggere tutto insieme. Prima dell’interpretazione c’è sempre una configurazione. È lì che le immagini cominciano a emergere dalla cornice, che ogni dettaglio rimanda all’intero, e l’intero smette di essere la somma delle parti. Il tarocco, allora, non si lascia isolare: vive soltanto dentro la rete delle relazioni che lo attraversano. Questa totalità non è un sistema chiuso, nel senso di un codice definitivamente risolto. Ogni carta è un lemma, ma un lemma figurativo. Non sorprende che Calvino vi abbia riconosciuto una macchina narrativa: la loro forza non sta solo in ciò che mostrano, ma in ciò che permette loro di combinarsi.

Tarocchi. Le origini, le carte, la fortuna

La mostra bergamasca insiste su questa lunga durata: dalla nascita nelle corti rinascimentali alla diffusione europea, fino alla trasformazione in strumento divinatorio e alla reinvenzione artistica contemporanea. Ma ciò che colpisce, dai trionfi ai primi giochi, a tutte le famiglie di tarocchi che animano la geografia ludica dell’Europa dal XV secolo, è soprattutto la tenacia della forma: non come una rappresentazione calata dall’alto sul reale, ma come modo in cui i percorsi culturali tendono a disporsi. Cambiano gli usi, si alternano le credenze; restano modelli capaci di assorbire e rilanciare immaginari diversi, tenendo insieme — senza mai risolverla — la tensione tra produzione di immagini e produzione dei contesti in cui quelle immagini trovano senso.

Ed è qui che la mostra della Carrara si rivela particolarmente persuasiva: non si limita a evocare i tarocchi come forma astratta o macchina simbolica, ma ne segue la consistenza materiale e storica. Le prime attestazioni del nuovo gioco compaiono tra Firenze, Ferrara e Bologna all’inizio degli anni Quaranta del Quattrocento, quando il nome in uso non è ancora “tarocchi” ma “trionfi”. La più antica menzione nota è del 1440, a Firenze; seguono Ferrara nel 1442 e poi Bologna, mentre le testimonianze milanesi si addensano soprattutto dagli anni Cinquanta del Quattrocento. La documentazione non basta a stabilire un’unica patria dei tarocchi, ma è chiaro che Milano occupa fin dall’inizio una posizione centrale. A darle rilievo non è solo la passione di Filippo Maria Visconti per le carte, ricordata da Pier Candido Decembrio, ma anche il ruolo di Marziano da Tortona, autore di un trattato che descrive un gioco ideato per il duca intorno al 1415 e dipinto da Michelino da Besozzo. Non siamo ancora, in senso stretto, davanti ai tarocchi; e tuttavia quel mazzo — con i suoi semi animali e le carte superiori dedicate a divinità classiche — segna un passaggio decisivo: introduce accanto alle carte consuete una serie speciale di figure allegoriche. Più che un vero mazzo di tarocchi, è un precursore, e insieme il segno, di una competizione cortigiana nella creazione di mazzi lussuosi, destinati tanto al gioco quanto al prestigio.

Tra i mazzi superstiti, i più celebri e preziosi giunti fino a noi furono realizzati tra gli anni Quaranta e Cinquanta del Quattrocento per i Visconti e gli Sforza: il “Visconti di Modrone”, il “Brambilla” e soprattutto il mazzo “Colleoni”, oggi diviso tra Accademia Carrara, Morgan Library e una collezione privata e riunito per la mostra. Proprio quest’ultimo, con settantaquattro carte conservate, è il più completo delle collezioni e occupa perciò una posizione cruciale nella storia dei tarocchi quattrocenteschi. Più incompleti risultano invece gli altri nuclei superstiti, fiorentini o ferraresi, dai cosiddetti “Tarocchi Rothschild” ai “Tarocchi di Alessandro Sforza”, fino ai cosiddetti “Tarocchi di Carlo VI” e a quelli di “Ercole I d’Este”. Il mazzo Colleoni si distingue non solo per la consistenza, ma anche per la ricchezza figurativa. Le carte numerali presentano fondo bianco con motivi floreali; quelle figurate fondi dorati punzonati e, nella parte inferiore, paesaggi naturali variabili. Cavalieri, dame e gentiluomini si muovono in un’atmosfera fastosa e cortese, perfettamente in linea con la cultura visiva sforzesca. Sei carte, tuttavia, rivelano una mano diversa e più tarda: un dettaglio che mostra come il mazzo non sia il risultato di un’unica esecuzione, ma un oggetto attraversato da integrazioni e sostituzioni.

Anche la sua vicenda collezionistica è complessa. Segnalato per la prima volta alla fine dell’Ottocento, il mazzo risultava allora diviso tra Alessandro Colleoni e Francesco Baglioni. Una parte entrò poi in Accademia Carrara; un’altra passò, nel 1911, alla collezione Morgan di New York. Le ricerche più recenti hanno chiarito alcuni passaggi, pur lasciando zone d’ombra, soprattutto per la fase settecentesca. Resta però evidente come, prima ancora di diventare oggetto di studio, sia stato oggetto di collezione, scambio, dispersione e ricomposizione. Quanto alla committenza, oggi non sembrano esserci dubbi sul fatto che il mazzo Colleoni nasca in ambito sforzesco. Più discussa resta la destinazione originaria: è stata avanzata anche l’ipotesi di un dono destinato a un membro della famiglia veneziana dei Bon, ma il quadro non è definitivo. Sul piano attributivo, la maggior parte degli studiosi riconduce oggi il mazzo a Bonifacio Bembo e alla sua bottega, con un probabile intervento del fratello Ambrogio. Più difficile resta l’identificazione dell’autore delle sei carte tarde: il nome di Antonio Cicognara continua a essere l’ipotesi più convincente, anche se il dibattito non è chiuso.

Proprio qui il mazzo Colleoni diventa un caso esemplare. La presenza di carte aggiunte o rifatte apre una domanda più ampia: servivano a sostituire esemplari perduti, o a integrare una struttura originariamente diversa? L’ipotesi più interessante è che il mazzo fosse inizialmente composto da settanta carte, con quattordici trionfi anziché ventidue, e che le aggiunte successive lo abbiano adeguato a una forma del gioco divenuta più stabile. Del resto, come già sostiene Michael Dummett in The Game of Tarots, anche la documentazione ferrarese mostra che nel Quattrocento la struttura dei mazzi era ancora mobile: non sempre gli onori erano sedici, non sempre i trionfi ventidue. È forse questo l’aspetto più prezioso del Colleoni: non solo la sua bellezza o rarità, ma la possibilità di vedere i tarocchi in una fase ancora instabile della loro storia, quando il gioco non aveva ancora assunto una forma univoca e il mazzo restava, letteralmente, un campo aperto di soluzioni. Nei tarocchi la scoperta avviene combinando i destini delle immagini ma sempre entro un campo finito. La libertà del gioco si esercita dentro una forma già data. È qui che i tarocchi rivelano la loro natura più precisa. Sono un dispositivo che promette scoperte dentro un mondo chiuso. Si può entrare, attraversare, montare immagini, costruire percorsi; ma non si esce mai del tutto dal perimetro delle settantotto carte.

Torniamo all’affresco dei Borromei. Dentro la loro cornice, le figure calano le carte e osservano impassibili il comporsi delle storie sulla scena del mondo: un Diavolo, genio maligno, attraversa la scena; la Torre crolla; il Cavallo di Denari s’imbizzarrisce; il Tre di Spade segna la ferita. Tutto sembra svolgersi entro la serie delle carte. Ma nel mazzo Colleoni la serie si arresta a settantaquattro. Proprio queste quattro figure non compaiono: due Trionfi — il Diavolo e la Torre — insieme al Cavallo di Denari e al Tre di Spade. La combinazione si dà, ma i suoi elementi mancano. Ed è così che il gioco si riapre.

In copertina, Tarocchi. Le origini, le carte, la fortuna.

Arte

Mostre

Stefano Graziani. Ordine e altre storie

Anita Romanello — Sat, 04 Apr 2026 01:05:00 +0000

Stefano Graziani. Ordine e altre storie

Elio Grazioli

Anita Romanello Sab, 04/04/2026 - 03:05

Stefano Graziani, classe 1971, entra in scena agli inizi del nuovo millennio con un argomento che ne è già il cuore: la “tassonomia”, ovvero la classificazione, l’ordinamento, la nominazione, l’archivio. Ma a guardare le immagini ci si accorge subito che, senza esibizioni, qualcosa non torna. Le sue immagini paiono sempre diverse da come ce le si aspetterebbe, un poco “sporche” di qualche cosa, un riflesso, un taglio inelegante, un leggero disordine, un’intrusione. Eppure la tecnica è perfetta, straight. L’assenza di espressività è un altro indizio di singolarità, di spostamento del discorso estetico.

La nostra chiacchierata parte da un asino somalo tassidermizzato esposto in una vetrina di museo di storia naturale, lungo un percorso in cui le questioni della tassonomia e dell’ordine si precisano nei termini del medium fotografico e fanno emergere i rapporti tra immagine e realtà, tra immagine e parola, fino ad arrivare all’isola-vulcano Vulcano, dove il nome e la cosa coincidono, per riaprirsi alla fine con delle meduse che disturbano, di nuovo, invitando a porsi altre domande.

È la strategia di Graziani: fare delle immagini dei punti di domanda e insieme dei tasselli di racconti possibili, “altre storie” dice un titolo. Altre storie della fotografia, anche, evidentemente. Lo mostrano sempre anche i suoi libri – una destinazione che coltiva in modo particolare – e gli allestimenti delle sue mostre, a loro volta costruiti come percorsi che suggeriscono collegamenti da una parte e intrecci e disturbi dall’altra. È un modo originale e al tempo rappresentativo dei tempi presenti: preciso ma disincantato, critico ma non oppositivo, ordinato ma disponibile al caso, lucido ma non senza mistero.

Taxonomies (Asino somalo), 2005.

EG: Non so se è il tuo inizio, ma il primo libro che ho visto tuo era intitolato Taxonomies e quindi vorrei iniziare da questo argomento, che del resto mi sembra centrale nel tuo lavoro. Perché tassonomie? Come le intendevi?

SG: Taxonomies è un libro che ho pubblicato nel 2006 per A+Mbookstore, editore indipendente di Milano con ottima reputazione. È il risultato di una ricerca che ho condotto per circa tre anni ed è un’indagine all'interno di istituzioni dedicate alla storia naturale, musei di storia naturale, orti botanici, collezioni entomologiche in diversi luoghi del mondo, da Milano a Cambridge, Berlino, Nuova Delhi, Shanghai, Tel Aviv. Nonostante ciò, a volte ho ricevuto il commento che le fotografie sembrano fatte nel medesimo luogo.

La figura centrale del progetto è Carlo Linneo, iniziatore del sistema di classificazione e denominazione del mondo visibile. Mi interessa perché la fotografia è il nostro strumento per capire o per conoscere il visibile, ciò che vediamo. La tassonomia è il sistema che abbiamo per nominare le cose. È vero, ho abbandonato i luoghi dedicati alla conservazione delle specie naturali, ma non l'idea di classificazione: mi interessa mettere alla prova i miei lavori e verificare la coesistenza di elementi che, secondo un sistema di classificazione rigoroso, apparterrebbero a diversi sistemi e diversi mondi. Credo che le mostre e i libri che ho realizzato siano un po’ la prova di ciò, soprattutto se guardati come un unico progetto, costituito da diversi capitoli.

EG: Questo asinello che hai scelto, che si vede che è in una vetrina, ha un significato particolare?

SG: È un asino somalo imbalsamato. Quando l'ho fotografato era esposto al Museo di Storia Naturale di Milano. Sono interessato a questo tipo di istituzioni perché sono luoghi dove possiamo vedere e studiare quella che è l’eredità coloniale dei paesi che le ospitano. Per questo ho incluso nella sequenza l'asino somalo. Nello stesso libro c'è anche la tigre (Panthera tigris tigris), che ho fotografato nel museo di Nuova Delhi. Sono due contesti distanti: il museo di Milano mostra un trofeo coloniale; il caso di Nuova Delhi è opposto, perché nelle ex colonie viene esposto un animale locale in via di estinzione, conseguenza del trofeo. Quindi mi interessa studiare il ruolo di queste istituzioni in relazione al contesto e ai paesi che le ospitano.

EG: Fin da questa prima immagine emerge una delle caratteristiche del tuo modo di fotografare, cioè che tu inserisci sempre nelle tue immagini un elemento che viene detto di disturbo visivo, non fai mai un'immagine rispondente ai canoni documentari, c'è sempre qualche cosa che si intromette, un vetro, dei riflessi, una mano, del disordine...

SG: Mi interessa fotografare come vedo le cose, con una relazione molto stretta con il reale. Non mi interessa migliorare o ripulire o eliminare quello che ho di fronte a me, perché fa parte dell'esperienza della fotografia e della vita, e quindi penso significhi cercare di corrispondere a quello che vedo.

Museo Chileno de Arte Precolombino, Smilian Radic Architect, Santiago del Chile 2018.

EG: Passiamo alla seconda immagine: che storia ha?

SG: Ho studiato e mi sono laureato in architettura (nota autobiografica) e ho cercato immediatamente di allontanarmi il più possibile da quella che viene identificata come fotografia di architettura. Però dopo alcuni anni (dopo Taxonomies) ho ricercato e ritrovato l’architettura. Questo significa che ho collaborato con diversi architetti, con i quali ho potuto espandere l'idea di fotografia di architettura. Se noi diciamo “fotografia di architettura”, questo costituisce a priori un'immagine di un edificio al centro della fotografia e probabilmente ripulito da qualsiasi distrazione, una fotografia funzionale alla descrizione dell’edificio. Questo è l’aspetto che mi interessa meno.

Ho fatto questa fotografia nel 2018 in occasione di una committenza su due edifici a Santiago del Cile che ha disegnato Smiljan Radic. È una fotografia che non racconta l'edificio di Radic attraverso una fotografia singola: è il laboratorio di restauro del Museo Precolombino che lui ha esteso scavando tre piani nel sottosuolo. In generale mi interessano gli oggetti su un tavolo. Se devo inserire questa fotografia in una tassonomia o una classificazione di generi artistici, si tratta di una figura che appartiene al genere (minore) della natura morta.

Aggiungo che gli architetti sono spesso riluttanti a collaborare con gli artisti perché temono che il loro lavoro non venga rappresentato; analogamente, gli artisti sono in difficoltà perché temono che la rappresentazione dell’architettura (d’autore) prenda il sopravvento. Entrambi temono di perdere la loro autonomia di autori. Questa frizione genera uno spazio con un grande potenziale che mi interessa frequentare.

EG: Mi vengono in mente altre foto che hai fatto con oggetti o per esempio frutti sparsi su un piano, e mi pare che in un caso le hai chiamate piuttosto “finzioni di nature morte”.

SG: Sì, penso ti riferisca a una mostra e un libro fatti per la galleria Mazzoli di Modena (con Emilio ho fatto libri come solo con lui si può fare), che si chiama Nature morte fictions and excerpts (2016), perché penso che la fotografia sia finzione, per quanto mi interessi proprio il suo aspetto reale. Quindi lavorare nella finzione avendo a disposizione uno strumento che per me è in grado di produrre immagini reali e verosimili è un ulteriore cortocircuito che mi interessa. La fotografia continua a rendere possibili delle ricerche, sono abbastanza convinto di questo. Lavorare all’interno della possibilità di essere precisi e reali credo che sia una grandissima risorsa.

EG: Mi sembra tuttavia che i commentatori del tuo lavoro calchino un po’ la mano sull’aspetto di finzione, nel senso che dicono che tu mandi in frantumi i generi, per cui sembrerebbe che dal loro punto di vista tu abbia fatto una natura morta finta. Così come anche che fai una tassonomia esplosa, che costruisci un racconto che è sempre aperto.

SG: Ti rispondo con una battuta: se dovessi fare un ritratto, mi interessa la fotografia con gli occhi chiusi (ne ho una serie), quella che forse a prima vista scarteremmo e che anche un laboratorio di fotografia scarterebbe.

EG: Forse quelle interpretazioni derivano dal fatto che c'è una certa difficoltà nel cercare dei riferimenti quando si guardano le tue immagini, per esempio qualche altro autore, fotografo o artista, a cui puoi assomigliare e che possa aiutare a entrare dentro le tue immagini. Mi ricordo per esempio un testo di Francesco Zanot che dice qualcosa del tipo: è una specie di Atlante di Gerhard Richter dato in mano a Kurt Schwitters, che lo ha smembrato. Che peraltro è una bella osservazione. Ma corrisponde a quello che stai dicendo?

SG: Forse inconsciamente sì, diciamo, non consciamente. Conosco Richter e Schwitters, mi interessa il disordine ma mi interessa anche l’ordine. Penso che la vita che abbiamo sia una sequenza di eventi completamente irrazionali e mi sembra molto difficile organizzarli secondo un ordine che non c’è.

Tuffatrice (diver), Trieste 2024.

Nanu dancing with her headphones on listening to “Mmh skyscrapers I love you” by Underworld (1992), Urbino 2025.

EG: Ora abbiamo una tuffatrice e una ballerina.

SG: Sì, teniamole insieme perché rispondono a due aspetti della stessa questione.
Mi interessa molto il lavoro di Eadweard Muybridge, il quale non aveva alcuna ambizione artistica, ma il suo scopo era usare uno strumento tecnologico per descrivere (vedere) i movimenti umani e degli animali. Ho pensato a Muybridge come a un’estensione dell’idea di fotografia di architettura, cercando di rispondere alla domanda se la fotografia possa veramente rappresentare lo spazio. Devo dire che non credo che la fotografia possa rappresentare lo spazio, prima di tutto perché è un oggetto piatto. Certo, ci muoviamo nel mondo della prospettiva, però lo spazio viene comunque rappresentato su una superficie piatta.

Allora ho fatto questi esperimenti con due persone. Una è una tuffatrice professionista e le ho chiesto di eseguire i suoi esercizi fondamentali al di fuori dell’acqua: si tratta di allenamenti. Questa è un’immagine singola, mentre in un altro caso ho realizzato un trittico dove lei esegue il medesimo movimento, però lo esegue a distanza di tempo – lo si capisce perché è vestita diversamente. Quindi, mentre Muybridge realizzava la sequenza temporale della stessa persona in movimento, qui l’esecuzione è dello stesso esercizio, ma con un intervallo di tempo tra una fotografia e l’altra.

EG: E la ballerina?

SG: È una ballerina, nel suo caso non professionista, che sta ballando ascoltando la musica in cuffia e su uno sfondo di muro bianco, e quindi la profondità dello spazio non c’è. Sia nel caso della ballerina sia in quello della tuffatrice mi interessava mostrare che lo spazio è descritto dalla presenza del corpo: senza il corpo avremmo una percezione assolutamente piatta. Quindi questa è una forma di risposta – o una forma di pensiero – sulla fotografia di architettura, sulla fotografia dello spazio, sulla fotografia di un corpo, ovvero sulla fotografia dello spazio che non può essere descritto se non da un corpo.

EG: Voglio azzardare un'osservazione personale che mi è venuta guardando queste due immagini accostandole alle altre. Tu insisti su questo aspetto di capacità della fotografia di cogliere la realtà, a me sembra però anche che aleggi un aspetto che pare in qualche modo misterioso. Questi gesti sospesi in uno spazio sgombro, anche l’espressione dell'asino che sembra quasi attonito, gli oggetti sparsi di cui non si coglie bene un ordine... c'è qualcosa di straniante, o di lirico anche. O di onirico, potrei dire rifacendomi a un altro tuo progetto intitolato It seemed as though the mist itself had screamed, che sul sito è definito un “un libro onirico”.

SG: Sì, è vero, però diciamo che il mistero non è controllabile, quindi se c’è, meglio, ma non può essere intenzionale, se no non è più mistero (svanisce).

Maison Planeix, Le Corbusier 1926 (fotografia di famiglia), Parigi 2025.

EG: Quinta immagine. Qui mi sembra che ci sia un'evocazione di Jeff Wall, di cui peraltro hai tradotto e curato i testi in italiano.

SG: Sì, l’ho conosciuto e ho curato i suoi testi (Gestus, Scritti sull’arte e la fotografia, Quodlibet 2019), che peraltro raramente parlano del suo lavoro ma sono soprattutto scritti d’occasione sul lavoro di altri artisti, facendo sempre ricadere l’opera di altri – non necessariamente fotografi – all’interno di un discorso che riguarda la fotografia, e quindi dimostrando l’ampiezza delle possibilità che la fotografia ci dà per produrre pensiero, per produrre ricerca. In questo caso ci sono delle persone, e credo che sia questo il motivo che ti ha spinto a fare questo collegamento.

EG: Sì, mi riferisco a fotografie famose scattate per strada, come quella dell’homeless che versa il latte o della coppia che fa un gesto razzista passando accanto a un orientale.

SG: In questo caso per me è un pensiero alle fotografie di famiglia, le fotografie che facciamo quando siamo in vacanza. Qui era proprio questo: realmente eravamo a Parigi e realmente volevamo vedere Villa Planeix. Di solito quando si va in vacanza, come cliché, a Parigi si fa la fotografia con la Tour Eiffel alle spalle; in questo caso abbiamo pensato di farci la fotografia con un altro monumento, che è Villa Planeix, uno dei lavori giovanili di Le Corbusier.

EG: Però qui ci sono ben due intrusi che corrono sul marciapiedi, una che entra a metà nell’immagine a sinistra e un'altra che ha sorpassato tua figlia, quindi c'è anche un accenno di narrazione.

SG: Sì, se uno guarda con attenzione si accorge che è la stessa persona: lo vedi dal braccialetto sul polso destro – è lo stesso – e anche dagli abiti, se guardi bene. Rappresenta le cose, gli eventi che ciclicamente ci passano davanti.

EG: Dunque è un fotomontaggio.

SG: Sì, sono almeno due fotografie sovrapposte. È più volte Muybridge.

EG: E tua figlia in mezzo.

SG: Esatto, e davanti è come se ti passassero le stesse cose, però hai il tempo per studiare nel frattempo, e leggere!

EG: Ultima immagine, un mare di meduse.

SG: Molto semplice: è l’apparizione di cose che non ti aspetti. È stata fatta a Trieste, mentre facevo un lavoro su Raffaello, e l’ho integrata in quel progetto, che si intitola Documents on Raphael (Mousse, 2022), e costituiva un modo molto evidente di sopravvivere a un tema così presente, così chiuso. Era un’apparizione all’interno di un libro che aveva tutt’altro tema: all’interno di una cronologia di un progetto attorno a Raffaello ho inserito due fotografie di queste meduse. Ha funzionato perché, quando lo presento, quando ne parlo, la domanda è sempre: “Perché le meduse?” Le meduse sono proprio per distrarre l’attenzione da Raffaello, che è un tema che crolla sul tavolo con una pesantezza importante – perché si prende tutta l’attenzione, è ovvio che diventa il tema principale – però a me non interessava tanto il tema raffaellesco in senso documentario, e mi interessava che il progetto fosse un’opportunità per studiare la fotografia come forma di rappresentazione, come forma di linguaggio, delle forme che ha. Questa fotografia, compositivamente, è simile a quella fatta nel Museo Precolombino disegnato da Radic, con reperti sul tavolo; in questo caso sono meduse nel mare.

EG: Questa immagine mi permette per concludere di affrontare anche l'argomento che poi sembra il più ricorrente nei commenti sul tuo lavoro, che è quello che tu hai realizzato tante pubblicazioni, non solo su delle committenze ma anche di tua iniziativa, e la particolarità di questi libri è che vi presenti immagini che paiono slegate tra loro, proveniente da contesti diversi, a volte che ricorrono anche da un libro all'altro e quindi in sequenze diverse. I commenti di tutti è che tu fornisci come dei personaggi, degli oggetti e delle situazioni per costruire un racconto che è anche aperto alla proiezione dell'osservatore.

SG: Nel migliore dei casi mi interessa che i lavori, i progetti, i libri riescano a generare domande in chi li guarda, e quindi le domande poi producono nuove possibili vie di ricerca. Poi mi piace anche l’idea che i libri non sono finiti, perché lasciano sempre delle porte aperte oppure non contengono mai la completezza del progetto – i progetti di libri sono sempre il risultato di accumulazione e di ricerche molto più lunghe.

EG: E questo aspetto di narrazione ti interessa?

SG: Mi interessa, ma in maniera relativa. Non c’è una narrazione unica: ognuno è proprietario delle proprie narrazioni. Mi interessa però che ci sia un equilibrio tra la quantità di ricerca che faccio per arrivare a un libro da un progetto e la quantità di domande che questi progetti poi generano.

E poi, sull’apertura delle fotografie, mi interessa che siano in qualche modo disfunzionali al tema principale: non c’è mai un tema solo, ma ce ne sono molti.

Quindi il fatto che apparentemente ci siano fotografie diverse può essere vero; però ognuna risponde non a una domanda sola ma a molteplici domande e fa apparire diversi temi.

EG: Per esempio il progetto intitolato Under the Volcano non era un diretto riferimento al romanzo di Lowry?

SG: Il titolo completo è Under the Volcano and other stories (Mazzoli 2009) – “altre storie” – ed era un riferimento sia al romanzo sia alla geografia, cioè a Vulcano, l’isola dove ho iniziato il progetto. Mi interessava il fatto che il vulcano e l’isola hanno lo stesso nome: quindi non è il vulcano Etna o il vulcano Stromboli, ma è proprio il vulcano Vulcano, una singolare sovrapposizione di nome e sostanza (oggetto).

EG: Riprende dunque il discorso delle tassonomie.

SG: Sì, nome e immagine corrispondono, e quindi in questo caso l’immagine non riesce a cancellare il testo, perché il testo e l’immagine sono sullo stesso piano (l’immagine include il testo). Altrimenti l’immagine dovrebbe in qualche modo cancellare il testo, perlomeno dal mio punto di vista, perché io do priorità alle immagini. Mi interessano i testi, so che la fotografia e il testo convivono, però diciamo che in Vulcano il testo vive allo stesso livello dell’immagine: Vulcano geografia e Vulcano nome sono la stessa cosa.

In copertina, Meduse, Trieste 2021.

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Leonardo e le anguille all'Ultima Cena

Anita Romanello — Sat, 04 Apr 2026 01:00:00 +0000

Leonardo e le anguille all'Ultima Cena

Marco Codebò

Anita Romanello Sab, 04/04/2026 - 03:00

È successo tanti anni fa. C’era da preparare una cena con invitati: due colleghi dell’università e un poeta, Amiri Baraka. Cucinai una pasqualina, la torta di bietole e uova che va in tavola a Genova il giorno della Resurrezione. A fine serata, al momento di andarsene, Amiri Baraka ne chiese un’ultima fetta, l’avvolse in un tovagliolo di carta e se la mise in una tasca della giacca. È vero che gli Americani queste cose le fanno, ma il poeta che si portava a casa la mia torta mi sembrò un successo incredibile.

Le anguille di Leonardo (Marsilio, 2025), di Luigi Ballerini, comprende un saggio storico-culturale e un ricettario. La prima parte risponde a una domanda: perché Leonardo da Vinci ha dipinto diversi piatti di anguille, cibo proibito dalle leggi mosaiche, sulla tavola dell’Ultima Cena? La seconda presenta, in successione storica, una serie di ricette per la cucina delle anguille. Va dal consiglio di Archestrato di Gela su come cucinare un grongo (330 a.C.) fino alle pseudo-ricette di Jonathan & Shelagh Routh (1987).

Il saggio, in tutto 252 pagine (dalla 17 alla 269), disegna il contesto culturale che rende possibile l’Ultima Cena. Due gli elementi decisivi: un nuovo approccio all’alimentazione da parte della civiltà umanistico-rinascimentale e, a partire dal Trecento, una più forte sottolineatura dell’umanità di Cristo nelle scritture edificanti. Per quanto riguarda il primo punto, il testo chiave è De honesta voluptate atque valetudine (c. 1474), del Platina, al secolo Bartolomeo Sacchi. Primo libro di gastronomia a essere diffuso a mezzo stampa (47), il De honesta voluptate affronta i piaceri della tavola con atteggiamento laico. Chi trae godimento dalla buona cucina non è più un peccatore da condannare ma il cultore di un “piacere onesto”. Un salto, questo, reso possibile da una Chiesa che aveva dovuto accorciare, “sul piano della quotidianità della cultura materiale, le distanze che separano dai custodi della fede [...] i diseredati della terra” (119). Da qui la tendenza a “mettere in bella evidenza l’umanità di Cristo e a sorvolare sui misteri”, di cui fanno testo le Meditaciones Vitae Christi (XIV secolo), oggi attribuite a Giovanni De Cauli (ibid.). Nelle Meditaciones leggiamo infatti del pasto, a base di pane, pesce e vino, che gli angeli servono a Gesù dopo il digiuno nel deserto. Sempre in De Cauli, un uguale valore assume il racconto dell’Ultima Cena, in cui Gesù divide l’agnello in tanti pezzi e invita gli apostoli a servirsene. Grazie al diffondersi di queste “scritture edificanti, anche i pittori delle Ultime Cene optano per un’acquisizione di elementi gastronomici che attenui o abolisca ogni distanza storica e culturale fra l’oggetto che soddisfa un bisogno materiale dei fedeli (il cibo) e un soggetto totemico la cui funzione soteriologica avrà tanto più probabilità di essere invocata e accolta quanto più si avvicina alla comprensione di coloro a cui viene proposta” (123). Tale soggetto non sarà allora il Cristo della teologia, ma quello dei racconti edificanti, che registrano i “dati materiali della sua esistenza” (ibid.). Sarà un Cristo con un corpo riconoscibile, che vivrà in luoghi che i suoi fedeli potranno riconoscere e troverà piacere nel cibo. La nuova tolleranza nei confronti delle gioie conviviali e la più forte sottolineatura dell’umanità di Cristo allargano i confini del rappresentabile. Così, “sulla tavola delle Ultime Cene rinascimentali, quanto meno quelle dipinte prima che si sentissero gli effetti censori del Concilio di Trento (iniziato nel 1545), c’è finito ogni genere di cibo” (143). All’interno di questa tendenza, tuttavia, l’unico a mettere delle anguille sulla tavola dell’Ultima Cena è Leonardo.

Fin qui i primi due capitoli. Il terzo è in gran parte dedicato al racconto della crescente popolarità del pesce, e segnatamente delle anguille, nell’Italia rinascimentale, soprattutto in Lombardia. Il quarto capitolo narra la storia del deterioramento dell’Ultima Cena leonardesca, un processo che inizia con un errore tecnico di Leonardo, la pittura a olio su un muro di mattoni e malta; continua poi con l’incuria dei frati domenicani di Santa Maria delle Grazie e con vari tentativi, a volte sciagurati, di restauro. Solo nell’ultima pagina del capitolo il racconto si concede un momento autoriflessivo: “corriamo il rischio di perdere di vista lo scopo primario del discorso in cui siamo immersi”. Ma ne esce con la riaffermazione del suo scopo primario: “la messa in risalto di un dettaglio che ha tutta l’aria [...] di una bella e buona clavis lecturae (227).

Alla chiave di lettura, ma siamo un bel po’ avanti nel quinto capitolo, Ballerini arriva “creando dei rimandi tra l’elemento propriamente ‘testuale’ delle anguille, e altre componenti tanto dell’opera sotto inchiesta, quanto del suo ‘contesto’” (259). Qui l’altra componente è rappresentata dal vero committente del dipinto, Ludovico il Moro, duca di Milano. È uno Sforza, con due biscioni che campeggiano nello stemma familiare. Ma fra anguille e serpi (i biscioni) esiste “un forte grado di parentela”; basta leggere Isidoro di Siviglia, quando ricorda come l’anguilla abbia preso il nome dalla somiglianza con l’anguis, appunto il serpente in latino (265). Il valore simbolico più forte dell’anguilla, è risaputo, consiste nell’inafferrabilità. Allora, nelle anguille cucinate da Leonardo per Ludovico, “si deve ravvisare un ammonimento relativo alla reale fragilità del potere sforzesco” (267, corsivo nell’originale). Un potere che resta inafferrabile come un’anguilla e su cui Ludovico farebbe bene a non contare con troppa sicurezza.

Se si osservano i numeri di pagina delle citazioni appena riportate, si capisce che Ballerini è arrivato a discutere il perché della pittura delle anguille nell’Ultima Cena soltanto a una decina di pagine dalla fine della sezione saggistica delle Anguille di Leonardo. Allora, forse, queste 252 facciate, sulla carta dedicate al perché della presenza delle anguille nell’Ultima Cena, non sono un saggio. Se alla domanda a cui dovevano rispondere dedicano soltanto la minima coda di un lungo girovagare attraverso pitture e cucine, ricette e omelie, forse sono qualcos’altro. Ma cosa? A guardare la superficie del testo, questi cinque capitoli appaiono come una lunga, controllata digressione. A dar loro struttura è infatti il continuo cambiare argomento. E questo nel duplice senso che mentre la materia del discorrere muta sistematicamente, il girovagare della scrittura si autocontrolla, come se obbedisse a un immanente, e invisibile, principio costituente. Il testo gira e rigira, traccia sulla pagina una voluta dopo l’altra, sfugge sì ma avanza sempre, inafferrabile. Suona familiare? Direi di sì. Per dare un nome a questa familiarità, andiamo a leggere il suggerimento che Ballerini ha posto in coda al suo ragionare, subito dopo le considerazioni sull’inaffidabile potere di Ludovico: “potrebbe darsi che il modo migliore per rapportarsi al Cenacolo come fonte di emozione sia proprio quello di apprezzare il suo continuo sottrarsi per prolungare ad infinitum la voglia di afferrarlo, al modo delle anguille” (268). Anguilla è il dipinto. E il testo che lo racconta.

Qualche anno fa, al Calandra Italian American Institute, Ballerini tenne una conferenza su Dante Alighieri. Me ne è rimasta in mente un frase: “poetry is a contribution to language” (la poesia è un contributo alla lingua). Qui sta la chiave per afferrare il senso delle prime 252 pagine delle Anguille di Leonardo: non saggio, ma poesia, sforzo cocciuto di arricchire il linguaggio. La prosa di Ballerini va girovagando sulla pagina perché è alla ricerca di parole, strutture e figure del discorso nuove. Va a cercarsi frammenti laterali del reale perché così facendo si mette alla prova e contribuisce alla lingua. E lo fa estendendosi, stirandosi fino al limite dell’immaginabile. La scrittura di Ballerini si colloca sul livello alto dell’erudizione, con termini come epiclesi, gematria, pericope o iconodulo, il cui significato sono riuscito a scoprire solo saltando da un dizionario digitale all’altro. Ma a far abbassar la testa alla lingua dei dotti, compaiono frasi come “questa è una balla” o “gli interventi a gamba tesa di Paolo”: la lingua di Lino Banfi e quella della Gazzetta dello Sport (217, 256). All’interno di questa iperestensione stilistica, prende forma una lingua modellata da una testarda volontà di precisione. Ballerini cerca sempre quell’unico termine che solo riesce a definire davvero un certo oggetto, una certa situazione o un certo stato d’animo.

Estensione, varietà e precisione sono i tratti che definiscono la lingua poetica, il contributo della poesia al linguaggio. Così, se l’Ultima Cena è la pittura che diventa anguilla, la lingua poetica che racconta il dipinto ne ripete il percorso: è appunto scrittura che si fa anguilla. Ma nel contesto delle Anguille di Leonardo, questa lingua assolve anche un compito tattico: allena chi legge ad acchiappare il linguaggio mobile e preciso del ricettario, la sezione del libro dove si possono afferrare sul serio le anguille. Solo chi riuscisse a completare la lettura del saggio con la cucina e la degustazione dei piatti descritti in quelle ricette, saprebbe davvero tutto sulle anguille, dentro e fuori il contesto rinascimentale. E avrebbe di molto arricchito la sua lingua, come solo può fare chi mastica, digerisce le parole. Arte poetica e arte culinaria condividono lo stesso amore per il particolare, la variazione e la precisione. E la stessa consapevolezza di aver intrapreso una ricerca infinita. Perché linguaggio e cibo non finiscono mai.

Deve aver avuto un’idea di quel tipo lì Amiri Baraka quando si è portato a casa una fetta di pasqualina. Voleva approfondire con calma la conoscenza di certi gusti e sapori, scoprire nuove parole con cui attraccarsi al mondo, inediti attrezzi per la sua poesia.

Luigi Ballerini.

TORTA PASQUALINA
(torta pasqualinn-a)
Farina gr. 500 Maggiorana
Cinque mazzi di bietole Olio e burro
Quagliata gr. 500 Formaggio parmigiano
Otto uova Sale e pepe
Cipolla

Impastare la farina con un po’ di acqua tiepida, qualche cucchiaiata d’olio e il sale. Lavorarla finché non diventerà liscia e morbida. Coprire con il tovagliolo e lasciar riposare almeno un’ora.

Per il ripieno, pulire e lavare le bietole, scottandole in acqua bollente. Tagliarle e amalgamarle con una manciata di farina e due di parmigiano, sale, maggiorana. Formare una crema con la quagliata, qualche cucchiaiata di farina e d’olio, sale e formaggio grattugiato. Ungere una teglia. Prendere un pezzo di pasta e con le mani intrise d’olio tirarla il più sottile possibile, quasi dello spessore di un petalo. Posarla sul tegame in modo che debordi alquanto. Ungerla con una penna; ripetere lo stesso procedimento almeno tre volte. Disporvi sopra il ripieno di bietole, spruzzarlo d’olio, versarvi sopra la crema di quagliata, far delle fossette tutt’attorno e riempirle con un pezzetto di burro e un uovo sgusciato. Salare e pepare ogni uovo. Tirare ora le altre sfoglie, con lo stesso procedimento; adagiarle sul ripieno. Soffiare dolcemente sotto ogni sfoglia già quasi del tutto distesa, per farla rigonfiare. Tagliare la pasta debordante rivoltando l’orlo su se stesso, verso l’interno. Ungere ancora la superficie: infornare per circa tre quarti d’ora finché avrà preso un bel colore d’oro.

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Come un madrigale: riscrivere Čechov

Anita Romanello — Fri, 03 Apr 2026 01:10:00 +0000

Come un madrigale: riscrivere Čechov

Massimo Marino

Anita Romanello Ven, 03/04/2026 - 03:10

Avete presente un madrigale a parti reali? È un brano di musica vocale, composto tra la fine del Cinquecento e i primi anni del Seicento, in cui ogni cantante interpreta una linea musicale diversa, combinando variamente, nell’intreccio delle voci, frasi del testo poetico, e inserendo, a volte, dissonanze che rendono la composizione estremamente moderna. Gesualdo da Venosa, per esempio, ne compose. Le tre sorelle di Čechov riscritte da Liv Ferracchiati e con la sua regia possono ricordare quelle composizioni. Naturalmente non c’è musica, se non quella data dal ritmo delle parole del testo in prosa. In questa pièce sul tempo, sull’attesa, su una forma di immobilizzazione della vita che assomiglia alla fotografia, sulle speranze e sulla loro inevitabile disillusione, il regista umbro compie un lavoro di tessitura simile a quello del madrigale, facendo spesso sovrapporre o incastrare le voci dei personaggi, ognuno dei quali assume un ruolo di solista che ne evidenzia, ancora più che le parole dello scrittore russo, la solitudine senza salvezza.

Tre sorelle. Nevica. Che senso ha? ha debuttato per il Teatro Stabile di Torino nel magnifico teatro Carignano e ha iniziato una tournée che lo porterà in molte parti d’Italia (vedi in fondo all’articolo le date). Ferracchiati aveva già affrontato Il gabbiano di Čechov, arrivando a una radicale riscrittura, che ne cambiava il titolo e lo avvicinava ai nostri giorni. Quello spettacolo, rappresentato al Piccolo Teatro di Milano, nello spazio grande e modulabile del Teatro Studio Mariangela Melato, si intitolava Come tremano le cose riflesse nell’acqua (leggi qui la recensione di Alessandro Iachino). In questo caso, invece, non si tratta di totale riscrittura e di modernizzazione: Ferracchiati prende atto dell’universalità dell’autore russo e mira piuttosto a estrarre le linee portanti del testo. Ha lavorato a lungo a preparare lo spettacolo, con la drammaturga Piera Mungiguerra e con la consulenza letteraria di Margherita Crepax. Ha chiesto ad attrici e attori inizialmente di improvvisare, per poi riportarli alla lettura a tavolino e quindi all’approfondimento del testo, e poi di nuovo in scena.

Scrive nel copione: “Nota di premessa ovvero mettere le mani avanti: riscrivere Tre sorelle di Čechov è un atto contronatura. È un testo perfetto, una vertigine filosofica. Qui sta la ragione dell’entrata impropria tra le pieghe della drammaturgia originaria e portarlo a noi, quasi fosse un testo nuovo: scandagliare ancora oggi certe pose esistenziali, ragionare sui concetti di tempo e di vita, poterne morire o sorriderci sopra. Non garantisco sull’esito, ogni nuova scrittura si fonda su un’altra vertigine: il fallimento”.

E molto čechoviana è l’idea di fallimento, come quella dominante nello spettacolo di sospensione del tempo, di rovesciamento del vettore che dal passato porta al futuro, con una società incartata al passato e che vede il futuro come avvolto nelle nebbie o come continente di utopia.

Ferracchiati si era fatto conoscere per una trilogia sull’identità, in cui si interrogava, percorrendo diverse età della vita, sulle tensioni a una fluidità di genere, a scrollarsi di dosso stereotipi incasellanti e a lasciar parlare il desiderio (leggi qui).

In questo caso l’idea di fallimento, la sospensione e la frantumazione del tempo si collegano all’idea di realtà come illusione. Dal testo il copione estrae questa frase come epigrafe: “E così anche noi sembra solo che esistiamo, in realtà è solo un’illusione”. Ferracchiati accentua gli intrecci tra i personaggi che portano a un unico risultato: all’immobilizzazione, al ritaglio dal flusso della vita nella fotografia che blocca l’istante, alla polverizzazione e alla solitudine di ognuno, che può appoggiarsi a un altro solo per convenienza, per cercare una solidarietà che presto per i più diversi motivi svanisce. Le mogli si stancano dei mariti, gli amanti partono con la guarnigione, Irina, che alla fine si accomoda a sposare Tuzenbach pur non amandolo, lo vede morire in duello. Non resta altro che una impalpabile, profonda e lacerante sofferenza, simile a un inevitabile fenomeno naturale, alla neve che cade.

Dal testo di Čechov Ferracchiati estrae, dicevo, le linee portanti. L’orologio non si rompe nel terzo atto, ma subito, prima dell’inizio primaverile in cui assistiamo alle speranze di Olga e Irina di tornare a Mosca col fratello Andrej diventato docente universitario, e al disincanto della terza sorella, Maša, sposata a un uomo mediocre e noioso. Ogni dialogo è interrotto dal fischiettare di Maša, stesa scomposta a leggere sul tavolo di casa, in un salotto costruito dallo scenografo Giuseppe Stellato su un piano inclinato, che rende difficili i movimenti. Sul salotto campeggia un quadrato di luce al neon che verso la fine, con il naufragare delle esistenze, scenderà a invadere il palco. E ogni mobile, il pianoforte, le sedie, il tavolo, è dipinto come se fosse marmorizzato, come se si trattasse di pietre radicate nella terra da infinite ere geologiche. Con questo ambiente confliggono i desideri delle sorelle, invecchiate dal regista di una decina d’anni rispetto al testo, sì da risultare più credibili, oggi, come in cerca di una realizzazione futura: donne ormai adulte, trentenni e oltre, che si affacciano alla vita.

L’orologio si rompe subito e si romperà, si fermerà, si citerà altre volte. Così si spezzettano i discorsi, le aspirazioni, dei militari che gravitano nella casa, e quelle delle ragazze. Ogni tanto uno dei giovani ufficiali ferma un momento con la macchina fotografica, lo ritaglia dal flusso vitale, lo immobilizza.

Passa il tempo, variano le stagioni: la primavera diventa carnevale, poi si finisce in autunno: sono trascorsi tre anni e mezzo e nulla è cambiato. Solo la speranza è svanita e la casa è stata invasa sempre di più da Nataša, la moglie di Andrej, che si è adattato a un oscuro impiego nella cittadina e non andrà più a Mosca, togliendo così aria, ossigeno, alle sorelle, smorzando perfino il desiderio in loro, costrette a rinchiudersi in un’unica stanza, perché quella di Irina, su insistenza di Nataša, serve ai figli della coppia. Come nel Giardino dei ciliegi una nuova classe incombe, prende il dominio, una borghesia senza cultura, senza sensibilità, desiderosa di impossessarsi dei beni del vecchio ceto dominante. La volgare moglie di Andrej farà tagliare le betulle che circondano la casa e le sostituirà con fioriere, addomesticherà la natura come ha preso il dominio della famiglia.

La primavera, il carnevale, un incendio, la partenza della guarnigione si susseguono. E alcune visioni del futuro, che nel giro di duecento o trecento anni, sicuramente, sarà migliore. L’attesa incombe come un sudario sulla furiosa voglia di vivere di questi personaggi sbattuti a curare le proprie ferite guardandosi indietro, vagheggiando un passato migliore del presente, intenti a cercare di ricostruire un motivo dei Joy Division mentre la radio trasmette notizie delle nostre guerre, la Palestina, l’Iran, tutte le nubi che incombono anche sul nostro futuro incerto, negato.

Cosa resta a queste fragili sorelle, anche alla volitiva Maša che ama il colonnello per sfuggire la rassegnazione a un infelice matrimonio? Cosa rimane al barone Tuzenbach, all’indisponente cinico Solënyj, che spesso risponde con un “pio-pio” alle domande degli altri, al dottore ormai anziano che riprende a bere e che sogna un futuro senza crederci troppo? In questo testo che debuttò al Teatro d’Arte di Mosca nel 1900 Ferracchiati introduce frasi di altri poeti di quel momento storico di sospensione, che sembrava aspettare quell’evento sconvolgente che sarà la rivoluzione, e di poeti che vissero intensamente l’Ottobre, come Majakovskij, citato con il desolato finale di A Esenin: “In questa vita non è difficile morire. / Vivere è di gran lunga più difficile”.

Alle sorelle resta quella speranza infondata di poter andare a Mosca, che via via si smorza. A tutte loro e ai personaggi che le stanno intorno rimane un cadere continuo, che il regista rende con quel parlarsi addosso e l’uno sull’altro, sovrapponendo le voci, staccati l’uno dall’altro, frontali rispetto agli spettatori come in un concertato d’opera, polverizzati, loro che avrebbero voluto entrare in relazione con gli altri e sono rimasti chiusi, ognuno in sé, immobili come figure di una fotografia. Le sorelle vorrebbero vincere l’inedia lavorando, Irina arriva a dire che preferirebbe trasformarsi perfino in bue, ma nulla avviene. Tutto torna nella norma, la passività trionfa, qualcuno muore, i sogni naufragano. Alla fine, le sorelle indosseranno cappottoni: saranno marmorizzate come la scenografia, si straformeranno in statue. E la neve che cade sarà cenere, residuo di fuochi inutili, di vite sprecate.

I costumi di Gianluca Sbicca e le luci di Pasquale Mari accompagnano questo svanire, questo pietrificarsi, con una compagnia con due giovanissimi, Riccardo Martone e Francesco Aricò, nei ruoli di Tuzenbach e Solënyj, attori di esperienza e caratura come Rosario Lisma (il colonnello) Giovanni Battaglia (il dottore), Marco Quaglia (il marito di Masa), con la Nataša stridente nei vestiti e invadente di Giordana Faggiano, il rassegnato suo marito di Antonio Mingarelli. Le tre sorelle sono attrici dalle molte sfumature: perentoria e disincantata è la Maša di Valentina Bartolo, rassicurante e via via sempre più spenta la Olga di Irene Villa, giovane piena di speranza e già convinta, nell’intimo, della propria irrimediabile sconfitta l’ingenua Irina di Livia Rossi. In uno spettacolo molto applaudito, che incanta e inchioda a un dolore, che è quello nostro attuale della frammentazione, dell’assenza di orizzonte.

Tre sorelle di Liv Ferracchiati si può vedere ancora al teatro Alighieri di Ravenna dal 16 al 19 aprile, al teatro India di Roma dal 28 aprile al 3 maggio, al teatro Eleonora Duse di Genova dal 7 al 10 maggio e a Milano, Teatro dell’Elfo, dal 12 al 17 maggio

Le fotografie sono di Luigi De Palma.

Teatro

Nella carne di Szalay

Anita Romanello — Fri, 03 Apr 2026 01:05:00 +0000

Nella carne di Szalay

Jacopo Narros

Anita Romanello Ven, 03/04/2026 - 03:05

Tutto inizia all’ombra di desolanti palazzi di cemento armato del suburbio di Budapest, che si stagliano con la loro aria da periferia dell’impero negli inoltrati anni Settanta: la storia è quella del quindicenne István, del suo riscatto sociale che, prendendo il via da un’iniziazione sessuale grigia come i casermoni popolari che le fanno da sfondo, lo porterà beffardamente, tra alti e bassi, dopo lo scorrere di vari decenni, non troppo lontano dallo stesso punto di partenza dal quale ha iniziato a srotolarsi la sua vicenda.

Il nuovo romanzo Nella carne (Adelphi, 2025, traduzione di Anna Rusconi) di David Szalay, vincitore del The Booker Prize 2025, ripropone atmosfere, temi e personaggi che un lettore dei suoi precedenti lavori riconoscerà a colpo sicuro.

La liaison con una vicina di casa più vecchia della madre del protagonista (accidente più volte rimarcato), fa da battesimo del fuoco segnato dalla perturbante attrazione per la bruttezza, e dà il la a tutto quello che segue: dal sospetto di omicidio (la vittima: il marito della donna, caduto dalle scale al termine di una colluttazione che gli sarà fatale) all’ingaggio come soldato in Iraq, fino ai bassifondi di Londra, dove István intraprenderà l’onorata carriera di buttafuori di nightclub sgattaiolando impassibile nella vita underground dei sobborghi londinesi.

Dicevo che chi ha letto gli altri libri dell’autore può trovare legami abbastanza precisi con questo nuovo romanzo; in effetti, anche arrivati a questo punto della trama, Nella carne dimostra di ereditare atmosfere e ambienti dal precedente Tutto quello che è un uomo (Adelphi, 2017, traduzione di Anna Rusconi), in cui ogni capitolo è pieno di desiderio e carnalità, ma come sviati verso un oggetto inizialmente non prevedibile, come se qualcuno avesse dato una gomitata a Cupido intento a scagliare la sua freccia, facendogli sbagliare bersaglio: storie di risposte fuori asse rispetto agli stimoli, del modo in cui si sta nell’insoddisfazione o in una soddisfazione improvvisa e non preventivata, tendenzialmente assurda o in tono minore.

Tralasciando il primo capitolo, dal quale tuttavia sembra esalare lo stesso torbido odore di marcio erotizzato dell’incipit di Nella carne (qui la vicenda è quella di due diciassettenni che nel corso di uno scalcagnato interrail estivo inciampano in una padrona di casa orripilante, fumatrice incallita e bisognosa di attenzioni maschili a compensazione di un ménage matrimoniale deprimente), è della vicenda di Balázs, terzo capitolo, che Nella carne si mostra praticamente uno spin-off con varianti e amplificazioni: la storia della delicata attrazione di una guardia del corpo (precedentemente di stanza, guarda caso, in Iraq), che non spiccica una parola, per la fatale e fascinosa donna del suo capo, in una Londra in stile hard boiled.

Quella che in Balázs è una semplice caratteristica soggettiva, il laconismo, germoglia in István fino all’ipertrofia, tanto da diventare lo stile narrativo del nuovo romanzo.

Mi spiego meglio: la scrittura di Szalay, come e forse più che nei suoi altri lavori, è asciutta, un occhio meteorologico registra i fatti talvolta enormi che capitano ai personaggi e li squaderna come se niente fosse, insieme ai micro-eventi insignificanti della vita di tutti i giorni: tutto ci viene presentato sempre sguarnito dal benché minimo commento.

Se nella prima parte del libro il semi-mutismo di István (che, retoricamente, è una vera lacuna che si mangia tutto), in combutta con questo narratore asettico, che non si scuce, ci dovrebbe avvicinare moralmente al suo protagonista (in generale, chi non parteggerebbe per un eroe sfortunato di cui segue l’arrabattarsi nei vari casini che lo travolgono, verso un qualche squarcio sperabilmente luminoso?), tuttavia, nella seconda parte del romanzo, le cose cambiano.

La parabola esistenziale di István, infatti, prosegue così: una serie di coincidenze propizie e nella giusta successione, un matrimonio in cui attrazione e interesse economico si fondono in un tutt’uno, un destino mondano radioso come giusta ricompensa per chi è nato tra gli stenti polverulenti dell’arrugginita galassia URSS, il tutto ai danni, chiaramente, delle nuove vittime della ruota alterna della fortuna: lo sguardo che coglie questa virata è, in realtà, sempre lo stesso, che continua implacabile a presentarci i nuovi fatti con uguale ritmo ossessivamente scabro e martellante.

Il risultato che ne consegue è che István, da poco originale David Copperfield ungarico con ammiccanti tratti alla Éduard Limonov (come la stanzetta ascetica seminata di pesi e bilancieri), diventa un più che ovvio Barry Lindon londinese: riferimento kubrickiano che ricorre anche nel risvolto Adelphi, e che è effettivamente seguito alla lettera da Szalay, fino alla pedissequa morte del figlioletto di István in un incidente stradale; l’asciutta umbratilità di chi è ruvidamente impermeabile alle avversità si trasforma nel silenzio connivente dell’approfittatore e dello squalo sociale. Questa metamorfosi silenziosa del protagonista, ferma restando la prevedibilità della trama, a mio avviso, è uno dei punti di forza del libro.

Il realismo minimale di Szalay punta tutto sul mostrare e sul non commentare, al costo di spegnere involontariamente, e questo non è un piccolo difetto, i personaggi di cui racconta le storie: i sentimenti che li potrebbero animare non sempre lievitano grazie alle reticenze e ai loro vuoti, che dovrebbero dare profondità e prospettiva; rimane, allora, la ricerca freddina di un effetto patetico (perseguita, in Nella carne, a tavolino, un po’ già dal titolo), come nel precedente Turbolenza (Adelphi, 2019, traduzione di Anna Rusconi), in cui con esercizi di equilibrismo anche qui troppo telefonati si inanellano in serie velocissimi ritratti di tragedie comuni.

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L'architettura restituita alla natura

Anita Romanello — Fri, 03 Apr 2026 01:00:00 +0000

L'architettura restituita alla natura

Francesco Baucia

Anita Romanello Ven, 03/04/2026 - 03:00

Nel saggio Che cos’è l’atto di creazione? (nato come conferenza tenuta all’Accademia di Architettura di Mendrisio nel 2012) Giorgio Agamben indica in un paragone istituito da Tommaso d’Aquino tra l’attività dell’architetto e quella di Dio il germe del decisivo spostamento del «paradigma della creazione» dalla teologia all’arte. Prendendo le distanze dallo sviluppo di tale paradigma, il saggio insiste invece su ciò che, nell’atto stesso di creazione, resiste alla messa in opera, dando vita a «una complicata dialettica fra un elemento impersonale, che precede e scavalca il soggetto, e un elemento personale, che ostinatamente gli resiste». La maestria di un artista appare in questo modo non come padronanza formale – capacità di portare a compimento il modello ideale – ma come «salvazione dell’imperfezione nella forma perfetta». Sono considerazioni, queste, che richiamano la famosa immagine di Robert Frost per cui la poesia è come, sopra una stufa rovente, un frammento di ghiaccio che «cavalca il proprio scioglimento». O ancora, nella celebre serie di interviste di Francis Bacon con David Sylvester, l’idea di un rapporto inevitabile tra caso e necessità nel lavoro del pittore: «Spesso lo [il colore] getto e poi prendo una grande spugna o uno straccio e lo levo, e già questo lascia sulla tela un tipo di forma totalmente diverso… la pittura capterà il mistero della realtà solo se il pittore non saprà come farlo».

La relazione tra misura e dismisura, determinato e indeterminato, slancio e resistenza è anche al centro del recente L’umano e l’inumano. Filosofia dell’architettura come filosofia della natura di Ettore Rocca (Carocci). Un libro di filosofia che non merita di essere relegato nel recinto del dibattito sulle arti, ma da cui occorre farsi chiamare in causa: se si assume l’architettura, anziché come metafora teologica, come emblema del modo di stare dell’uomo nel mondo, allora forse, quanto più la si esplorerà nei suoi fondamenti, tanto più si potranno trarre idee su come ricostruire l’“abitare” umano. A maggior ragione in un momento della storia del pianeta in cui – lo ha ricordato il curatore della Biennale Architettura 2025 Carlo Ratti – il comportamento più etico per un architetto sembrerebbe quello di astenersi dall’edificare. Che ne è dunque dell’ideale altisonante della creazione, dell’architetto-Dio, se architettura è, in definitiva, violenza? Forse è proprio in quell’ideale l’origine dell’equivalenza fatale.

Nella prima pagina del suo libro, Rocca – che vive a Copenhagen, ma ha insegnato per anni Estetica nel dipartimento di Architettura e Territorio dell’Università Mediterranea di Reggio Calabria, e ora è ordinario all’Università Digitale Pegaso – parte dal conflitto tra architettura e natura che ha segnato il dibattito degli ultimi decenni, e che sembra impossibile da ricomporre. Ogni costruzione risulta, già in partenza, condannata all’insostenibilità ambientale. La strada, in questa direzione, è sbarrata e non c’è modo di aggirare l’ostacolo se non, per andare ancora alle parole di Frost, ritornando al punto in cui i cammini «divergevano nel bosco» e imboccando «la strada non presa»: la strada, ovvero, in cui il gesto dell’architettura non è quello di portare qualcosa alla presenza, ma di fare spazio. E che cos’è questo fare spazio, se non concedere all’indeterminato di manifestarsi nel determinato?

La prima parte del libro di Rocca esamina tre luoghi filosofico-artistici in cui emerge quest’idea di spazio aperto dal gesto architettonico: il Timeo di Platone, l’opera-pensiero di Leon Battista Alberti e la teoria del modulor di Le Corbusier. Tre luoghi che comportano l’esplorazione di strumenti matematici (rapporti, intervalli, ritmi, proporzioni) da cui non lasciarsi scoraggiare, ma nemmeno da trascurare, perché – scrive Rocca – «solo tenendo ben ferma questa parte matematica si può cogliere l’insorgenza dell’indeterminato»: una dimensione, quest’ultima, che assume le maschere della chṓra platonica, del vuoto-reliquia nel Tempietto del Santo Sepolcro albertiano a Firenze, del «non-dimensionamento» che per Le Corbusier si irradia (talvolta) sullo sfondo della misura umana. Impossibile seguire qui le ramificazioni dei molteplici riferimenti di questa parte del libro, ma senz’altro vale la pena soffermarsi sulle pagine dedicate, all’interno del capitolo su Alberti, al concetto di «non-altro» espresso da Niccolò Cusano. Una grande intuizione – elaborata negli stessi anni in cui Alberti edificava il Tempietto – che permette al filosofo di tenere insieme trascendenza e immanenza: se ogni cosa è definita dalla sua alterità rispetto agli altri enti, Dio è non-altro rispetto a ogni cosa. Ciò lo pone allo stesso tempo come identico e come distinto: «L’alterità di Dio dal mondo sta nel fatto di non essere altro dalle cose del mondo; la distinzione di Dio dal mondo sta nel suo essere indistinto da esso. Le cose non sono Dio e Dio non è le cose, ma Dio è il non-altro delle cose, e si manifesta e risplende in loro». La non-alterità è un’alternativa al pensiero dell’identità e della differenza, della presenza e dell’assenza, e Rocca la applica all’analisi del Tempietto albertiano riportando il ragionamento teologico alla considerazione dello spazio architettonico: non-altro può essere letto come non-altrove; e dunque lo spazio vuoto del sepolcro indica che il Dio (risorto) «non è qui ma non è in nessun altro luogo che qui». L’utilizzo di queste riflessioni di Cusano permette sì di sciogliere le apparenti contraddizioni di un’opera, come quella di Alberti, che deve tenere insieme una bellezza presente con un’immagine dell’assenza del corpo del Salvatore, ma accenna anche a una forma di «resurrezione architettonica» per cui un pieno (un resto, un cadavere, una rovina) è capace di spalancare uno spazio vitale.

Ed è, questo, il passaggio che fa da ponte verso la seconda parte del libro, i cui riferimenti sono il teorico dell’architettura settecentesco Étienne-Louis Boullée, Arthur Schopenhauer e Georg Simmel: in gioco vi è proprio ciò a cui viene offerto spazio in questa apertura del «non-dimensionato», ovvero quella natura che il titolo del libro mette in immediata relazione con l’architettura. Anche per questa sezione, mi limito a rivisitare uno dei tre fuochi concettuali, ovvero il saggio di Simmel del 1907 sulle rovine. Siamo qui al cuore del problema, che, è bene ripeterlo, non è teorico ma esistenziale (come se poi i problemi teorici non fossero, salvo pochi, drammaticamente esistenziali): se l’architettura è stata a lungo pensata come una vittoria dello spirito sulla natura, è ora di accorgersi che «non solo le emissioni di carbonio nelle costruzioni coprono quasi il 40% del totale delle emissioni planetarie, ma anche dal punto di vista teorico l’architettura […] testimonia della più tragica sconfitta della natura inferta dalla mano dell’uomo (occidentale e tecnologico)». Eppure, tenendo presente questo sfondo, il saggio di Simmel aiuta a cambiare lo sguardo: la rovina mette in mostra il grembo comune da cui sorgono tanto ciò che è umano quanto ciò che è inumano. L’edificio, che può apparire come trionfo dell’umano, ha dentro di sé, fin dall’inizio, la rovina, è in sé stesso rovina: l’inumano è la sua origine e il suo destino, è ciò di cui è innervato; l’edificio è non-altro che il suo fondo «non-dimensionato». Ecco che ritorna qui, con forza, l’idea cusaniana, per mostrare che c’è una via al di là dell’opposizione natura-cultura: «è la natura come non-altro dalla cultura – scrive Rocca –; è la cultura come non-altro dalla natura». La rovina è solo un punto di partenza, un simbolo: in realtà è l’architettura stessa a mostrare come umano e inumano sono già da sempre consegnati l’uno all’altro.

L’ultima parte, la più breve del libro, offre infine due spunti concettuali per pensare (o per mettere in opera) questo spazio liberato da un’antica conflittualità. Rocca si rivolge, qui, non più alla filosofia – quasi volendo buttare alle spalle una scala dopo l’ascesa – ma alla mistica (ebraica) e alla teoria psicoanalitica di Donald Winnicott. Non c’è niente di esoterico in questa mossa, anzi se forse c’è qualcosa che accomuna i due saperi (la mistica e la psicoanalisi) – lo suggeriva Michel de Certeau che li aveva studiati a fondo entrambi – è di essere in qualche modo delle forme dialogiche e dei «discorsi» sull’indeterminato. Zimzum e spazio potenziale, ritrazione e gioco – queste le proposte di Rocca: il futuro di un’architettura che mette da parte la hybris per «lasciar essere l’essere», e quindi far avvenire «il piacere, la comunità, la capacità di essere solo, l’adesione al presente, la rappresentazione e l’elaborazione dei fenomeni fondamentali della vita, l’indistinzione tra il naturale e l’artefatto, la duplicità di ruolo, ovvero il poter essere sé stessi e altro da sé stessi, l’aspetto antiautoritario e liberatorio». Ma questa abolizione della hybris non va confusa con un’inibizione o una condanna della pratica artistica. Fin qui ho dato spazio agli strumenti concettuali che la riflessione di Rocca impiega, ma devo sottolineare che il libro intreccia un dialogo altrettanto fitto con artisti e opere d’arte. Non solo Alberti e Le Corbusier, ma, venendo al presente: lo Jørn Utzon della Bagsvaerd Kirke, la «natura di città» infiltrata dallo studio di Stig L Andersson nel tessuto urbano di Copenhagen, il lavoro di Hiroshi Sambuichi all’Inujima Seirensho Art Museum di Hiroshima, le «rovine metafisiche» di Edoardo Tresoldi a Reggio Calabria. Mi piace evidenziare anche che con molti degli artisti e delle opere di cui tratta, Rocca ha un legame diretto, biografico o personale: questo rende ancora più potente la sua riflessione perché la trasforma da analisi in testimonianza vissuta (nel libro si trova anche una “versione” dell’uomo del modulor di Le Corbusier disegnata appositamente da Peter Brandes, eminente artista danese scomparso da poco a cui Rocca ha dedicato la monografia Peter Brandes. Meridian of Art, Aarhus University Press 2020). E mi piace evidenziare il fatto che tutte queste opere hanno in comune l’idea di restituzione in contrasto a quella di appropriazione: una restituzione che non è per forza pacificante, perché, come scrive Rocca a proposito di Opera di Tresoldi – le colonne ionicizzanti in rete metallica disposte sul Lungomare Falcomatà a Reggio Calabria – può significare anche una denuncia del brutto, delle ferite di un paesaggio violato, delle sue risorse sovrasfruttate o inespresse, e non solo un volo lirico. Rimane però un senso di perdono (che non è dimenticanza del dolore), e il sentimento che sia possibile «vivere nonostante o contro ogni previsione di sconfitta»: per il grande scrittore Larry McMurtry, il sentimento più importante e coinvolgente che un’opera d’arte sia in grado di comunicare.

Filosofia

Libri

Umberto Eco: Franti e altri cattivi

Anita Romanello — Thu, 02 Apr 2026 01:10:00 +0000

Umberto Eco: Franti e altri cattivi

Isabella Pezzini

Anita Romanello Gio, 02/04/2026 - 03:10

L’elemento che più colpisce Eco riguardo al personaggio di Franti, nell’economia del libro Cuore di De Amicis, è che a metà libro sparisce. La sua fine è affidata a un “si dice”: non verrà più a scuola a bullizzare compagni e maestro; si dice che abbia preso l’ergastolo. Roba grossa, il lettore si chiede se per caso non abbia finito poi davvero per uccidere la madre, delle cui penose suppliche rivolte al maestro, com’è noto, “l’infame sorrise”. La sua sparizione è grave, perché con lui viene a mancare l’elemento della dialettica interna costitutiva di ogni narrazione che si rispetti. Nel cosmo di Cuore Franti rappresenta la Negazione, ma gli è negato ogni ulteriore sviluppo, dopo una pagina di “odio, di odio senza riserve, senza pentimenti e senza rimorsi”, nella quale Enrico, l’allievo modello che giorno per giorno scrive il diario delle sue giornate scolastiche 1881-82, lo immortala in un “crescendo di accuse e di infamie” tale da suscitare l’ammirazione di Eco per De Amicis (la più “tacitiana” delle sue pagine, dice) e per reazione, la simpatia per lo stigmatizzato. Rileggiamola ancora:

“Io detesto costui. È malvagio. Quando viene un padre nella scuola a fare una partaccia al figlio, egli ne gode; quando uno piange, egli ride. Trema davanti a Garrone e picchia il muratorino perché è piccolo; tormenta Crossi perché ha il braccio morto; schernisce Precossi che tutti rispettano; burla persino Robetti, quello della seconda, che cammina con le stampelle per aver salvato un bambino. Provoca tutti i più deboli di lui, e quando fa a pugni, s’inferocisce e tira a far male. Ci ha qualcosa che mette ribrezzo su quella fronte bassa, in quegli occhi torbidi, che tien quasi nascosti sotto la visiera del suo berrettino con una faccia invetriata, è sempre in lite con qualcheduno, si porta a scuola degli spilloni per punzecchiare i vicini, si strappa i bottoni della giacchetta e ne strappa agli altri, e li gioca, e ha cartella, quaderni, libri, tutto sgualcito, stracciato, sporco, ha la riga dentellata, la penna mangiata, le unghie rose, i vestiti pieni di frittelle e di strappi che si fa nelle risse. Dicono che sua madre è malata dagli affanni che egli le dà, e che suo padre lo cacciò di casa tre volte: sua madre viene ogni tanto a chiedere informazioni e se ne va sempre piangendo. Egli odia la scuola, odia i compagni, odia il maestro. Il maestro finge ogni tanto di non vedere le sue birbonate, ed egli fa peggio. Provò a pigliarlo con le buone, ed egli se ne fece beffa. Gli disse delle parole terribili, ed egli si coprì il viso con le mani, come se piangesse, e rideva. Fu sospeso dalla scuola per tre giorni ed egli tornò più tristo e insolente di prima. Derossi gli disse un giorno: – Ma finiscila, vedi che il maestro ci soffre troppo – ed egli lo minacciò di piantargli un chiodo nel ventre” (Diario minimo, ed. Milano, Bompiani 1975, p. 87).

Qui Eco non si attarda a riconoscere i modi della descrizione fisio-patognomica del criminale, cara alla letteratura lombrosianamente avvertita di fine Ottocento, si fissa piuttosto sul nesso che emerge fra Cattiveria e Riso. “Franti ride perché è cattivo – pensa Enrico – ma di fatto pare cattivo perché ride. Quello che Enrico non si domanda è se la cattiveria di chi ride non sia una forma di virtù, la cui grandezza egli non può capire, poiché tutto ciò che è riso e cattiveria in Franti altro non è che negazione di un mondo dominato dal cuore, o meglio ancora di un cuore pensato a immagine del mondo in cui Enrico prospera e si ingrassa” (ivi, p. 86). Eco, dunque, da un lato si fa Franti e, dall’altro, sviluppa il tema del potenziale rivoluzionario del riso.

Nel primo caso, assume la prospettiva negatrice di Franti nei confronti della melassa protofascista propagandata da Cuore, ne esplicita le poste in gioco e, dunque, offre una controinterpretazione di un libro considerato esemplare per l’educazione dei giovani. Con il suo accorto dispositivo che alterna quotidianità buonista e eroica eccezionalità, il libro è una potente macchina ideologica in cui si fondono valori discutibili ammantati di nobiltà: anzitutto il rispetto per l'autorità in ogni sua forma, genitori, maestri, preti e militari; di converso lo spirito di sacrificio nell’obbedienza assoluta, la carità e la pietà per gli umili e gli infelici, condannati comunque a restare tali, l'amore per la patria e in realtà la fascinazione per la guerra… Non sarà piuttosto che li corrompe, questi giovani?

Nella sua controlettura, Eco mette in pratica con la sua verve incalzante ciò che si appresta a teorizzare, cioè la funzione dissacratoria e potenzialmente rivoluzionaria del Riso. Anzitutto coglie un antecedente parallelo a Franti, niente di meno che in Panurge, di cui riporta, dal Gargantua e Pantagruel di Rabelais, una lunga descrizione: “per vedere in Panurge un Franti ante litteram, o in Franti un Panurge post, che è poi lo stesso”. Caratteristica di Panurge è di minare il sistema, l’Ordine in cui si trova e cui appartiene, dall’interno, con le sue pazze e ridicole imprese, “deformandone la fisionomia con atti di gratuita iconoclastia”. Si profila dunque “l’idea di un Franti come motivo metafisico nella sociologia fasulla del Cuore”, attraverso un doppio gioco di prospettive rovesciate: per Enrico che identifica il Bene con l’Ordine esistente e con il Male tutto ciò che vi si oppone, Franti è il Male, che ha il volto del Riso. In realtà, Franti – ridente o sogghignante – “altro non è che il maieuta di una diversa società possibile” (ivi, p. 89-90).

È molto importante che il riso venga dal di dentro di ciò che si percepisce insano e si vuole cambiare, perché paradossalmente vi si crede, a patto che sia emendabile: “il riso, l’ironia, la beffa, il marameo, il fare il verso, il prendere a gabbo, sono alla fine un servizio reso alla cosa derisa, come per salvare quello che resiste malgrado tutto alla critica interna”. Questo “principio Franti”, continua Eco, purtroppo appena abbozzato da De Amicis, viene poi lasciato cadere, e dunque non sapremo mai come avrebbe potuto trasformare, dall’interno, il mondo asfittico di Cuore. Addirittura, Franti avrebbe dovuto riscrivere Cuore al posto di Enrico Bottini (ecco un buon suggerimento, ante litteram, di retelling). Così com’è stato bloccato nel suo ritratto di criminale da giovane, resta un non integrato o uno schizoide. E nella sua chiusa, Eco suggerisce che, scacciato dalle pagine del libro, Franti, nella realtà storica, si sia forse trasmutato nell’anarchico Gaetano Bresci, il regicida di Umberto I, tornato apposta dall’America per vendicare i morti delle repressioni di Bava-Beccaris nel 1898 a Milano.

Come spesso accade, in queste poche pagine di esordio, c’è già molto Eco. A rileggere questi suoi primi saggi brevi colpisce la scrittura più che brillante, l’esercizio consapevole e sublime della parodia, che presuppone, per il trentenne che era, una conoscenza sottile di testi impegnativi e non comuni: non solo Joyce, già ispiratore e protagonista di Opera aperta, o Robbe-Grillet, ma, come qui, Rabelais. Di qui il paragone folgorante, inusitato e convincente, come questo fra Franti e il Panurge servitore di Gargantua, primo di molti altri, come quello lampante della coppia Guglielmo da Baskerville/Sherlock Holmes, Adso/Watson. Rabelais che torna costantemente, proprio insieme a Joyce, come ispiratore di quella vertigine della lista cui Eco, curatore invitato al Louvre, dedica un grande libro illustrato nel 2009. Agli stessi autori, molti anni dopo, nelle Confessioni di un giovane romanziere (2023), racconta di essersi ispirato anche per la stesura delle proprie liste. Come quella dei “cattivi” che troviamo in Il nome della Rosa, a confermare un costante occhio di riguardo per la marginalità, per il suo lato pittoresco, per le denominazioni ghiotte e di bella assonanza (“… sempre più vidi aggirarsi per l’Europa falsi monaci, ciarlatani, giuntatori, arcatori, pezzenti e straccioni, lebbrosi e storpiati, ambulanti girovaghi (…) manigoldi di ogni risma, bari, birboni, baroni, bricconi, gaglioffi, guidoni, trucconi, calcanti, protobianti, paltonieri, e canonici e preti simoniaci e barattieri…”, p. 134)).

La demistificazione del libro Cuore è in nuce un esempio di guerriglia semiologica, che Eco teorizzerà anni più tardi in riferimento alla possibilità di misinterpretare il testo televisivo, ammannito dalle emittenti ideologicamente fedeli al potere costituito, a sua volta anticipazione quasi profetica delle pratiche contemporanee di “consumo attivo”. Così come emerge chiara l’idea, praticata con successo, della comicità e del ruolo del Comico come forma di resistenza, di intervento politico e di controllo – dall’interno – del sistema.

Vale la pena di vedere su YouTube il cameo della trasmissione Bau Bau, condotta da Paolo Poli e prodotta dalla Rai in quegli stessi anni sessanta, in cui Eco riprende questo suo Elogio di Franti. I due si fronteggiano nell’inquadratura, in maglioncino dolcevita nero l’uno, in giacca e cravatta l’altro: ed è subito uno scambio di battute sul Conformismo – tema della trasmissione – interpretato secondo i due diversi frame a cui appartengono, uno l’artista, l’altro l’esperto. Ma è il libro Cuore il protagonista, presentato come il modello efficace di una cultura del conformismo, in epoca prefascista. Si tratta di smontarlo, ma anche di mostrare come esso coltivi al suo interno la propria negazione: alla fine del suo intervento, Eco prende il libro che tiene fra le mani e lo capovolge: dice che i giovani di oggi – collettivo Franti – lo restituiscono al mittente rovesciato. Guarda caso, la trasmissione andrà in onda, prudenzialmente, solo diversi anni dopo la sua registrazione.

In copertina, immagine Wikimedia Commons.

Leggi anche:
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Bianca Terracciano, Dress code 22. Umberto Eco
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Marco Belpoliti | Dieci cose che ho imparato da Umberto Eco

Letteratura

Libri

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Marco Ercolani: Inventare il passato

Anita Romanello — Thu, 02 Apr 2026 01:05:00 +0000

Marco Ercolani: Inventare il passato

Giuseppe Zuccarino

Anita Romanello Gio, 02/04/2026 - 03:05

Nel 2025, per festeggiare i settant’anni dell’autore genovese Marco Ercolani, è stato pubblicato un volume collettivo, Il demone della scrittura, che contiene saggi e testimonianze sulla sua lunga carriera letteraria. La formula del titolo è appropriata, poiché Ercolani è sempre stato animato (per non dire «posseduto») da un’intensa passione per l’atto di scrivere. Basta consultare la bibliografia contenuta in quel volume per constatare che, dal 1979 a oggi, ha pubblicato un numero davvero ingente di libri. Sono opere che spaziano tra gli ambiti più diversi: si tratta infatti non solo di romanzi, racconti e poesie, ma anche di saggi sulla letteratura, sulle arti visive, sul rapporto fra arte e follia.

Quest’ultimo argomento è connesso al fatto che Ercolani ha esercitato la professione di psichiatra, un’esperienza che senza dubbio ha arricchito al tempo stesso la sua immaginazione e la sua conoscenza dell’animo umano, inclusi gli aspetti di esso più abissali. In tal senso egli potrebbe dire, come un personaggio di Hoffmann: «Conoscete la mia particolare tendenza a trattare coi matti. Sono sempre stato convinto che la natura preferisca mostrare le sue terrificanti profondità a chi la osserva con occhi abnormi… E infatti perfino il senso di istintivo terrore che spesso provavo venendo a contatto con quegli anormali, faceva germinare in me presentimenti, immagini che mi riempivano di forza, mi suggerivano slanci generosi». Da parte di Ercolani, la generosità nei riguardi delle persone con disturbi mentali è dimostrata anche dal fatto che in alcuni suoi libri egli ha, per così dire, reso udibili le loro voci, astenendosi dal formulare in proposito giudizi o diagnosi.

Ma di certo la sua produzione narrativa non riguarda solo questa tematica. Dapprima egli si è cimentato con il romanzo o racconto di genere fantastico, senza però fare alcuna concessione alla dimensione magico-fiabesca oppure alle stranezze spiegate a posteriori. Ha preferito invece le trame un po’ sfuggenti e nebulose, dunque tendenzialmente visionarie e oniriche. Ma ben presto ha scelto di affiancare a questo tipo di narrazioni quello che diventerà il suo più riconoscibile marchio di fabbrica, ossia la pratica della scrittura apocrifa. Non si tratta, per lui, di scrivere libri per poi attribuirli a qualcun altro, visto che i volumi in questione vengono sempre, senza sotterfugi, firmati col suo nome. È in causa invece l’idea di immaginare dei testi di letterati, pittori, musicisti, attori, registi (siano essi famosi o semisconosciuti), dunque di persone che sono realmente esistite, in un passato lontano o recente. Da questi testi – che non di rado assumono la forma di lettere, taccuini o diari – emerge sempre qualcosa che, nelle opere o dichiarazioni a noi note di questi personaggi era rimasto taciuto, ma avrebbe potuto (e forse dovuto) essere detto.

In questa strana pratica di scrittura non vi è nulla di ludico, e neppure il tentativo di imitare in maniera precisa lo stile dei personaggi evocati. L’intento di Ercolani è per un verso quello di dar voce ai pensieri nascosti, ai dubbi interiori di chi già da vivo è divenuto celebre, e per l’altro quello di rendere giustizia a chi non è stato apprezzato a sufficienza, o non ha potuto realizzare pienamente le proprie aspirazioni. In tal senso, egli concorda con quanto asseriva Elias Canetti: «Chi prende sul serio se stesso e gli altri, […] dovrà tener presenti coloro che nessuno notò quando erano in vita, o perché morti troppo giovani o perché se ne andarono dopo aver perso il cosiddetto lume della ragione. È difficile immaginare che cosa la letteratura tedesca (non volendo estendere il discorso anche alle altre) sarebbe senza di loro: Lenz, Kleist, Hölderlin, Büchner e, nel nuovo secolo, Kafka e Robert Walser». Dunque non è affatto un caso se, all’interno della produzione ercolaniana, si incontrano scritti apocrifi relativi a Hölderlin e Kleist, o interi libri incentrati su Walser e Kafka. Ma ad essi occorrerebbe aggiungerne altri, che riguardano in special modo autori di area culturale slava, come Anton Čechov, Aleksandr Blok e Bruno Schulz. Questa forma di scrittura presuppone anche, da parte di Ercolani, la scelta di inventare talvolta aneddoti non reperibili nelle biografie, ma ai suoi occhi idealmente necessari. Egli infatti non esiterebbe ad affermare, come Danilo Kiš: «Credo che la letteratura debba correggere la storia».

Estendere il discorso alla sua produzione poetica, aforistica e saggistica sarebbe certo opportuno, ma risulterebbe troppo impegnativo. Cerchiamo almeno di comprendere in che modo l’autore si rapporti al proprio lavoro. A tale scopo risulta utilissimo un suo libriccino, L’altro dentro di noi. In esso egli adotta la forma, di montaliana memoria, dell’autointervista. Le domande non vengono riportate nel volume, ma le risposte di Ercolani sono chiarificatrici, anche riguardo ai punti a cui finora ci siamo limitati ad accennare.

Così, per esempio, i testi relativi ai discorsi dei folli vengono motivati in questo modo: «Il mio compito è guarire la mente inguaribile: una fatica senza senso, come per ogni psichiatra. Per questo scrivo, irrefrenabilmente: almeno le parole non fuggono e possono, se non guarire, accompagnare». Al tempo stesso, però, lo scrittore è consapevole del fatto che, in quanto terapeuta, non potrà spingere troppo oltre la sua vicinanza emotiva rispetto al malato: «L’empatia con il dolore umano, se non esiste, è una mancanza irrecuperabile, come la mutilazione di un arto. Ma, se esiste troppo, è un veleno che paralizza e sprofonda nell’impotenza per ogni dolore che non riusciamo ad alleviare. […] Un medico pervaso dal dolore non è forse il primo dei suoi pazienti?». È lecito ipotizzare che proprio la letteratura gli sia stata d’aiuto nel mantenere questo difficile, ma necessario, rapporto tra identificazione e distacco.

La stessa disposizione d’animo, infatti, si ritrova nella scrittura apocrifa. Anche in quel caso occorre provare ad entrare nella mente di qualcun altro, al punto da assumerne la voce, mantenendo tuttavia intatta la propria libertà di invenzione. Dal punto di vista di Ercolani, persino chi è scomparso da secoli continua ad essere presente, anzi tale presenza gli appare forte e attiva in misura maggiore rispetto a quella di molte delle persone che lo circondano: «Mi trovo più a mio agio come cacciatore di fantasmi: ho la sensazione che i morti, più dei vivi, abbiano qualcosa di decisivo da dirmi». Evocare personaggi del passato non può certo essere scambiato per un tentativo di evadere, tramite la memoria e la fantasia, dai fastidi dell’esistenza quotidiana, perché in realtà costituisce un gesto ben più impegnativo. Scrive infatti l’autore: «Ritrovare o inventare dei racconti “falsi” che sembrino “veri” non significa imitare tracce passate, ma reinventare tracce anteriori che non sono mai esistite […]. L’arte è il paradossale tentativo di cura dalle distorsioni e dalle ingiustizie subìte nel corso del tempo e della storia da uomini e artisti: un’arte destinata a sopravvivere come fantastico desiderio di giustizia contro i soprusi del potere. Il testo apocrifo è la guarigione immaginaria da una ferita inguaribile». Come l’Angelus Novus di Klee nell’interpretazione di Walter Benjamin, Ercolani vorrebbe «destare i morti e riconnettere i frantumi», anche se ciò può aver luogo soltanto nell’utopico spazio letterario. Infatti «la vertigine della scrittura è scommessa contro le tenebre, nostalgia di cose che non sono mai state dette, desiderio che siano dette e scritte ora, inventando un passato gravido di futuro».

Per questo autore, tutto è possibile e nulla è predeterminato. Ciò vale, alla lettera, anche per la sua pratica effettiva: «Non ho mai avuto l’intenzione di scrivere nessun libro, almeno non nella forma in cui sono scaturiti. I miei sono sogni in presenza della ragione, temporali che prevedono un sole che soltanto in un secondo tempo illuminerà il paesaggio. Sono proprio vertigini. Chi è in grado di prevedere quale sarà la vertigine successiva? […] Quando ritroverò un momento di quiete riprenderò in mano la materia, la dipanerò, troverò le giuste parole». Un certo nomadismo psichico diviene per lui il modo di opporsi alle consuetudini, di mantenere aperto il proprio campo visivo: «Essere nomadi, o fingere di esserlo nei propri scritti, non significa abitare nelle tende del deserto: significa vivere essendo pronti a lasciare tutto, in luoghi diversi della mente e del mondo. Avere un cuore che pulsa oltre i recinti e scrivere di chissà cosa».

Dal volumetto emerge con chiarezza l’amore di Ercolani per le arti in genere: non solo, dunque, la letteratura, ma anche i quadri, il cinema, il teatro, la musica. Egli può così spiegare certe sue predilezioni: quelle, ad esempio, per scrittori come Novalis e Bernhard, pittori come Klee e Wols, compositori come Schubert e Berg, registi come Sjöström e Kantor. Sbaglierebbe, però, chi gli attribuisse un culto ossessivo per gli artisti, giacché di fatto l’autore genovese sa trarre ispirazione per i suoi testi narrativi praticamente da tutto: da un episodio di cronaca letto sul giornale, dai dialoghi con gli amici o con i pazienti, da minuscole cose osservate mentre cammina per strada o si trova in viaggio. Ciò non viene poi trascritto fedelmente sulla pagina, ma sempre, almeno in parte, reimmaginato, reinventato. D’altro canto, però, egli avverte: «Le mie visioni non sono svincolate dalla realtà. È la realtà stessa che, più la guardi, più si complica, si avvolge in sé e si dipana, non ha mai fine, come non hanno fine i pensieri degli uomini che abitano quella realtà producendo gesti e parole».

Anche il lavoro dello scrittore Ercolani presenta le stesse caratteristiche, sicché ogni suo libro non va visto come chiuso in sé, ma piuttosto come se fosse solo una momentanea sosta durante un viaggio interminabile: «Ogni opera autentica è costituzionalmente incompleta, perché invasa da tutti i libri possibili che l’autore ha pensato e sognato senza scriverli». Al lettore che sia disposto a seguirlo nel suo percorso, basterà dunque attendere la prossima tappa, che di certo si rivelerà fruttuosa al pari delle precedenti.

Libri citati: AA. VV., Il demone della scrittura. Studi, testimonianze e documenti su Marco Ercolani, a cura di R. E. Giangoia e S. Verdino, Il Canneto, 2025; E. T. A. Hoffmann, Romanzi e racconti, vol. II, Einaudi, 1969; M. Ercolani - Lucetta Frisa, Anime strane, Greco & Greco, 2006; M. Ercolani - Lucetta Frisa, Sento le voci. Discorsi di «matti», La Vita Felice, 2009; M. Ercolani, Turno di guardia, Il Canneto, 2011; M. Ercolani, Col favore delle tenebre, Coliseum, 1987; M. Ercolani, Praga, Ripostes, 1990; M. Ercolani, Taala, Greco & Greco, 2004; E. Canetti, Processi. Su Franz Kafka, Adelphi, 2024; M. Ercolani, Vite dettate, Liber, 1994; M. Ercolani, Discorso contro la morte, Joker, 2008; M. Ercolani, Preferisco sparire. Colloqui con Robert Walser (1954-1956), Robin, 2014; M. Ercolani, L’età della ferita. Intorno ai «Diari» di Kafka, Medusa, 2022; M. Ercolani, Aleksandr Blok. Taccuini 1902-1921. Romanzo, Ripostes, 1992; M. Ercolani, Il mese dopo l’ultimo. Frammenti di un romanzo incompiuto, Graphos, 1999; M. Ercolani, Un uomo di cattivo tono, Indipendently published, 2020; M. Ercolani, Aleksandr Blok. Taccuini 1902-1921. Romanzo, Ripostes, 1992; M. Ercolani, Il mese dopo l’ultimo. Frammenti di un romanzo incompiuto, Graphos, 1999; M. Ercolani, Un uomo di cattivo tono, Indipendently published, 2020; D. Kiš, Homo poeticus, Adelphi, 2009; L’altro dentro di noi, Verona, Anterem, 2024; E. Montale, Sulla poesia, Mondadori, 1976; W. Benjamin, Sul concetto di storia, Einaudi, 1997.

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La Nouvelle Vague di Richard Linklater

Anita Romanello — Thu, 02 Apr 2026 01:00:00 +0000

La Nouvelle Vague di Richard Linklater

Luca Ragazzo

Anita Romanello Gio, 02/04/2026 - 03:00

Nouvelle Vague si presenta sin dai titoli di testa con l’abito di un film nouvelle vague: un bianco e nero amatoriale e quattro enfant terrible. Non un quartetto qualunque, ma la personificazione del cambiamento in atto: Francois Truffaut, Claude Chabrol, Suzanne Schiffman e, infine, “le vrai génie”, Jean-Luc Godard. Un genio senza film all’attivo: all’alba del Festival di Cannes del 1959 – dove I 400 Colpi di Truffaut vince il Premio alla Migliore Regia – Chabrol e Rohmer hanno già fatto il “grande salto” dalla critica scritta a quella filmata, dalla penna stilografica alla caméra stylo. Godard no, e se ne cruccia parecchio. Ha molti progetti sul tavolo, ma quasi tutti “infilmabili” secondo il produttore Georges de Beauregard. Eppure il giovane Jean-Luc è convinto che per fare un film bastino “una donna e una pistola”, come insegnano i b-movie americani. Una donna e una pistola sono proprio gli ingredienti di una sceneggiatura scritta da Truffaut – la punta di diamante del gruppo dei Cahiers du cinéma – dal titolo Fino all’ultimo respiro. Truffaut affida la regia del copione a Godard e – complice l’apparente linearità narrativa – Beauregard dà il via libera alle riprese: quel che ne segue, si sa, è Storia del cinema. Fino all’ultimo respiro sarà dégueulasse (“schifoso”), ovvero – nella retorica dei Cahiers – “un capolavoro”, una rivoluzione.

Linklater ricostruisce filologicamente la pre-produzione, i venti giorni di ripresa e la post-produzione del film. Su questo aspetto realizza un lavoro approfondito sulle fonti che raccontano la realizzazione di Fino all’ultimo respiro, e include in Nouvelle Vague non soltanto i “grandi” teorici che la Storia ha canonizzato, ma anche i minori, citati con nome, cognome e posa fotografica prima di ogni entrata in scena. Linklater lo fa senza dimenticare di omaggiare il mito della nuova onda francese, consapevole che il suo Nouvelle Vague è anzitutto un lavoro sulla memoria e dunque un’astrazione, una sintesi (anche un po’ idealizzata, ed è certo un pregio) tra come sono andate realmente le cose e come un cinefilo ama immaginarsele. L’approccio filologico di Linklater non passa solo dal racconto, ma anche dalle scelte di messa in scena. Gli attori di Nouvelle Vague sono tutti francesi e sconosciuti al grande pubblico, a parte Zoey Deutch, che è americana, nota, e interpreta Jean Seberg: proprio come accadeva per il cast di Fino all’ultimo respiro. E proprio sul casting vale la pena sottolineare il mimetismo fisico e caratteriale straordinario di tutti gli attori coinvolti, a partire dal protagonista. Godard ci viene restituito come un personaggio svagato e snob, divertito ma serissimo; è un alieno che si muove al confine tra la presa in giro, la provocazione, e la più seria delle intenzioni. Formalmente la vicinanza all’esordio di Godard è invece contingentata ad alcuni momenti topici (ad esempio, la scena in cui Godard fugge a Cannes per l’anteprima de I 400 Colpi è filmata come quella in cui Belmondo fugge a Parigi dalla Costa Azzurra, in Fino all’ultimo respiro), ma la regia è (e non potrebbe essere altrimenti) distante dal cinema di Godard e più vicina a quello di Truffaut, a un cinema nouvellevaguiano limpido, senza audaci cortocircuiti formali. Ma allora che cos’è questo Nouvelle Vague? È un omaggio, un film-saggio, un biopic? Nouvelle Vague è tutte e tre le cose insieme, ma è innanzitutto un film di Richard Linklater.

Il cinema di Linklater è riconosciuto ancora oggi come uno dei maggiori rappresentanti del cinema indipendente americano ai tempi del digitale, che idealmente dialoga con i “nuovi cinema” che lo precedono. La serie dei Before, Tape, Waking Life, sono solo alcuni tra i film del regista che rappresentano una giovinezza inquieta, che cerca di definire se stessa e di incarnare lo spirito del proprio tempo. Anche la rappresentazione del tempo nel cinema del regista ha una sua rilevanza: Before Sunset e Tape usano il digitale per restituire l’idea di una coincidenza tra il tempo del racconto e quello della storia, uno sperimentalismo che ha un’esplicita radice teorica nella nouvelle vague. Se guardiamo il capolavoro di Linklater, Boyhood, addirittura viene radicalizzata l’idea del “romanzo di formazione” che Truffaut ha realizzato con il ciclo di film dedicati ad Antoine Doinel. Boyhood è girato nell’arco di vent’anni e il regista testimonia la crescita e l’invecchiamento degli attori e dei personaggi che interpretano, girando un pezzo di film anno dopo anno e raccontando, contemporaneamente, come gli Stati Uniti abbiano cambiato volto dal 2000 ad oggi. Insomma, il rapporto diretto tra la macchina da presa e la rappresentazione della realtà è un elemento essenziale del cinema di Linklater, ideale prosecutore di una politique des auteurs a stelle e strisce nel contemporaneo. Non sorprende allora che il Godard di Nouvelle Vague sia un personaggio modellato sui caratteri di molti protagonisti linklateriani, e che il “mito Godard” non venga rappresentato con reverenza, ma con divertimento, in un film dal ritmo scanzonato.

Come detto, però, il film è anche sospeso tra il biopic, il film-saggio e l’omaggio. Ed è chiaro che l’intento più scoperto di Nouvelle Vague sia quello di riflettere sulle forme del cinema del passato, anche a costo di essere didattici. Linklater evidenzia – e la ricezione critica di Nouvelle Vague lo sottolinea da più parti – come la nouvelle vague fosse una novità assoluta sul piano produttivo, attraverso la messa a punto di nuove prassi realizzative che dall’Europa si sarebbero presto diffuse negli Stati Uniti. La produzione di Fino all’ultimo respiro era al di là delle regole (Parigi come grande set en plein air, gli interni colti nella loro caotica quotidianità, gli attori liquidati dopo mezza giornata di lavoro), tanto da mettere Jean Seberg in seria difficoltà: “il cinema non si fa così”. E se questa prassi era frutto di un periodo storico eccezionale (il cinema europeo che si affaccia nella modernità) Linklater ci ricorda che quel movimento di cineasti non usciva dal nulla, ma aveva dei padri putativi d’eccezione: Rossellini, Bresson e Melville, tra gli altri. Questi tre maestri del cinema europeo riprendono vita in Nouvelle Vague, e il giovane Godard li incontra in quella che ha l’aria di una laica processione cinefila, cui seguirà il battesimo del tournage, delle riprese sul set.

I grandi modelli del nuovo cinema francese erano anche e soprattutto americani; come diceva Truffaut, lui e i suoi amici erano cresciuti con il desiderio di fare i registi dopo aver visto Quarto Potere. La nouvelle vague ha guardato all’immaginario del cinema americano per rompere le convenzioni e risemantizzarlo nell’Europa del dopoguerra. È curioso, allora, che il Nouvelle Vague di Linklater proponga un movimento uguale e contrario: guarda a quel cinema francese, lo riconosce come moderno e ne sottolinea la modernità, senza alcuna rottura con esso. È curioso, a maggior ragione, se si allarga lo sguardo ad alcuni titoli importanti usciti all’inizio del 2026 (penso soprattutto a L’Agente Segreto e Sentimental Value) che tematizzano la funzione del cinema oggi, guardando al cinema di ieri. Nella puntata del podcast di FilmTv, Full Frontal, dedicata a Nouvelle Vague, Giulio Sangiorgio fa una considerazione interessante in merito a questa tendenza del cinema contemporaneo: mentre i registi e i critici, fino agli inizi del 2000, hanno lottato col canone cinematografico per innovarlo, oggi ritornano alla memoria del cinema per mettere ordine in un mondo digitalizzato, per natura antigerarchico, che mette sullo stesso livello autori e stagioni diverse della storia del cinema. L’esercizio critofilmico che propone Nouvelle Vague mi sembra, allora, il sintomo di un’esigenza più profonda: quella di un discorso critico rinnovato e consapevole sulle forme del cinema. Linklater esprime questa urgenza attraverso la freschezza che contraddistingue i suoi film, si tiene distante dall’operazione nostalgia e afferma chiaramente che per pensare il cinema – soprattutto nel magma caotico del visuale – non si può prescindere dalla forma. Ecco, Fino all’ultimo respiro è la più lampante testimonianza di un canone che cambia pelle. Questo accadeva nel 1960, in circostanze irripetibili; eppure faccio fatica a credere che pensare il cinema, oggi, non passi ancora da qui.

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Cinema

Irving Penn: l'inconscio e l'errore creativo

Anita Romanello — Wed, 01 Apr 2026 01:10:00 +0000

Irving Penn: l'inconscio e l'errore creativo

Francesca Zanette

Anita Romanello Mer, 01/04/2026 - 03:10

Fotografo di moda, ritrattista, autore di nature morte, Irving Penn occupa nella fotografia del Novecento una posizione difficile da ridurre a una formula univoca. La mostra Irving Penn. Photographs 1939–2007 in corso al Centro della Fotografia di Roma (fino al 29 giugno) dà conto della ricchezza e della diversità dell’opera di Penn attraverso 109 fotografie provenienti dalla Maison Européenne de la Photographie di Parigi evitando la facile soluzione celebrativa e cercando invece di restituire le molteplici sfaccettature dell’opera del grande artista-fotografo scomparso nel 2009.

Le fotografie sono ordinate dai curatori Alessandra Mauro, Pascal Höel e Frédérique Dolivet in sei sezioni distinte per nuclei tematici e soluzioni formali. Questa impostazione a “grandi capitoli” restituisce la complessità dello sguardo di Penn e permette di cogliere meglio la coerenza interna della sua ricerca. Attraverso i generi da lui praticati – moda, ritratto, viaggio, nudo e still life – si compone un’idea della fotografia come riduzione, controllo, pazienza materiale, selezione di ogni dettaglio utile e soppressione di tutto il resto.

In mostra sono esposte esclusivamente vintage prints, circostanza tutt’altro che secondaria, perché in Penn la fotografia non coincide mai semplicemente con il momento dello scatto, ma prosegue e si compie in camera oscura, dove l’immagine viene sottoposta a un ulteriore processo di decisione, controllo e trasformazione. A partire dagli anni Sessanta, Penn avvia in effetti una ricerca sempre più intensa sulle tecniche di stampa, in particolare su quella al platino di cui riconosceva, quasi in termini di ossessione, le eccezionali possibilità: l’ampiezza della gamma tonale, la densità delle superfici, la capacità di dare all’immagine una profondità insieme visiva e materica.

Il punto decisivo per comprendere Penn è la sua formazione, e soprattutto il modo in cui approda alla fotografia. Nato nel 1917, studia design tra il 1934 e il 1938 alla Philadelphia Museum School of Industrial Arts; passa poi nell’orbita di Harper’s Bazaar e tenta, tra il 1941 e il 1942, la via della pittura durante un soggiorno in Messico. Da quell’esperienza esce con un gesto radicale: la distruzione dei quadri e il ritorno a New York. Nel 1943 Alexander Liberman lo chiama a Vogue. Si apre allora una traiettoria creativa di eccezionale durata, durante la quale la pagina di rivista diventa un laboratorio di invenzione formale e un campo di verifica per soluzioni destinate a eccedere la funzione editoriale. L’opera di Penn nasce precisamente in questa tensione: da un lato la committenza, dall’altro una ricerca personale sempre più esigente; tra le due, un continuo scambio di procedure, intuizioni, forme.

I primi lavori, collocati in apertura del percorso della mostra, servono proprio a mostrare questa continuità. Nelle immagini di strada, nelle riprese urbane, nelle annotazioni visive degli anni Trenta e Quaranta, si riconosce già una mente formata al disegno e alla struttura. Sono, come è stato scritto, “camera notes” che richiamano l’interesse di Penn per la segnaletica vernacolare, per le superfici dipinte, per quei frammenti di spazio in cui il mondo si organizza in rapporti di linee ortogonali, tagli, soglie, intervalli. Quando fotografa un muro segnato da un’insegna o un uomo in un vano di porta o con una sacca porta abiti tenuto in spalla, Penn non cerca il brano di vita in senso narrativo. Cerca una sintassi visiva, indaga già la struttura, il rapporto tra volumi. Da qui nascerà, più tardi, la sua apparente semplicità.

Uomo con sacco porta abiti, Stati Uniti meridionali, 1941.

Il nucleo più forte dell’opera di Penn, come pure della mostra, resta il ritratto. La selezione ne mette bene in evidenza il carattere costruito: sfondi neutri, sgabelli, luce disciplinata, set ridotti a pochi elementi essenziali. In Irving Penn: Centennial, il grande catalogo pubblicato dal Metropolitan Museum of Art nel 2017 in occasione della retrospettiva del centenario, Maria Morris Hambourg legge questi lavori sullo sfondo del secondo dopoguerra, come sintomo di una nuova attenzione alla soggettività, alla coscienza di sé, alla presentazione dell’identità individuale; nei suoi ritratti la posa cessa di essere un semplice dispositivo formale e diventa invece una modalità di conoscenza, nella quale la posa, più che a fissare un ruolo, serve a rendere visibile una forma di autocoscienza.

Penn ritrae artisti, scrittori e intellettuali, figure tra le più importanti del Novecento. Bellissima, tra tutte, la foto di Alberto Giacometti: braccia conserte appoggiate sul tavolo. Un artista in un momento di pausa dall’attività creativa, o forse no, forse sta guardando qualcosa dietro alle nostre spalle; guarda e pensa, forse vede figure umane nere e allampanate, figure viste da lontano, assottigliate dagli effetti della luce che comprime i lati della loro sagoma scura in controluce.

Alcuni ritratti sono scattati in campo strettissimo e anche qui la posa è guidata, quasi forzata verso una direzione precisa, Penn vuole far emergere un tratto dominante del soggetto, magari la riflessività dello scrittore, la serietà di un politico o il lato istrionico di un attore. Ma il suo lavoro è sempre in tensione tra controllo e imprevedibilità. Da un lato, la composizione è rigorosa, studiata; dall’altro, l’artista lascia spazio all’inconscio e all’errore creativo. Penn stesso riflette su questo processo: “L’inconscio a un certo punto prende il sopravvento… e accade qualcosa di straordinario… Perché questo venga riconosciuto occorre che qualcuno che lo riconosca, e quel qualcuno non possiamo essere noi stessi.” (Photography within the Humanities, Janis and MacNeil, p. 131)

Un altro esempio. Quando, dopo due ore di tentativi, Ingmar Bergman, esausto, chiude gli occhi per riposarsi, Penn è lì e scatta la foto buona. Così, un gesto di abbandono fa emergere qualcosa di più profondo, ovvero la visionarietà di un grande regista che tiene le dita sulle palpebre perché vede tutto in un altro modo, da dentro.

Ingmar Bergman, Stoccolma, 1964.

Nel 1957 Penn insiste per ottenere un appuntamento con Pablo Picasso. Solo dieci minuti, gli dicono. Uno scambio di battute, una ricognizione della stanza. Solo dieci minuti per ritrarre Picasso. Le mani sulla fotocamera, un pensiero alla composizione: immaginiamo un paio di scatti di preparazione. E poi, l’intuizione di fare un passo avanti, un altro passo avanti: cappello e bavero della giacca diventano strutture di compressione e lì, nel centro esatto della foto (e di rimando, nel centro dell’allestimento della mostra) l’occhio sinistro, l’occhio di Picasso. Lo scatto è memorabile e rappresenta il dialogo a distanza tra due grandi artisti.

In un’altra serie troviamo il celebre angolo acuto tra due pareti e il tappeto logoro steso su una base rigida che Penn utilizza per alcuni dei suoi scatti più famosi: più che ambientazioni fotografiche sono costrizioni concrete, quasi macchine di pressione. In questi set ritrae, tra gli altri, Marcel Duchamp, Elsa Schiaparelli, Édith Piaf, Le Corbusier, Christian Dior. Il soggetto è obbligato in uno spazio compresso, in una posizione scomoda. Da questa instabilità – le spalle chiuse tra le pareti, i muscoli tesi per non cadere – emerge spesso qualcosa di inedito, un cedimento di facciata, la concentrazione della presenza.

a sinistra Marcel Duchamp, New York, 1948; a destra, Édith Piaf, New York, 1948.

Proseguendo nel percorso della mostra, la serie dei Small Trades chiarisce con particolare nettezza la specificità di Penn. Il lavoro nasce tra il 1950 e il 1951, a Parigi, Londra e New York, ispirato alle antiche stampe dei venditori ambulanti: un'origine che dice già molto sull'attitudine di Penn a cercare nell'iconografia popolare una dignità sedimentata nel tempo. Il fondale neutro e la luce naturale sono una scelta di impostazione: si offre ai lavoratori uno spazio artificialmente sottratto al mondo esterno, nel quale presentarsi – o essere presentati – con fierezza e consapevolezza. Il realismo di Penn è sempre un realismo architettato.

Viene in mente il confronto con le fotografie di August Sander, sebbene quest'ultimo appartenga a una generazione e a un mondo diversi. Entrambi hanno fotografato persone attraverso il lavoro, entrambi hanno cercato nella figura umana qualcosa che eccedesse il ritratto individuale. Nella sua monumentale mappatura della società tedesca – Menschen des 20. Jahrhunderts – Sander mette in opera una logica tassonomica: ogni soggetto è esemplare di un tipo sociale, un tassello di un atlante collettivo che restituisce un'epoca intera con rigore e pietas insieme. È un'impresa di enorme portata, nella quale la fotografia diventa strumento di conoscenza civile. In Penn invece la scala è diversa, l'ambizione più concentrata: prevale la psicologia del mestiere. Nella scena essenziale e quasi teatrale la persona coincide per un istante con la forma pubblica del proprio lavoro.

Tra il 1948 e il 1971, Penn viaggia molto per Vogue e in quelle occasioni ha la libertà di fotografare le persone che incontra nei luoghi che visita. Anche in questo caso il fotografo costruisce attorno al soggetto uno spazio neutro, lo sottrae alla luce di un luogo, agli elementi del paesaggio, al colore delle stagioni; crea un luogo intermedio, sospeso, dove il contesto viene abbassato di volume per far emergere la persona. La formula – riassunta nella serie Worlds in a Small Room – nasce a Cuzco, dove nel 1948 Penn affitta uno studio con luce naturale; in seguito, adatterà spazi trovati sul posto e infine si servirà di una tenda trasportabile. Questa strategia sembrerebbe tendere all’astrazione. In realtà, proprio il processo di sottrazione produce un incontro più autentico, più esatto, con la persona fotografata. Penn scrive che quei soggetti gli offrivano sempre la possibilità di una “surprise human response”. Cuzco Children (1948) resta una delle immagini più significative ottenute con questo metodo, mentre Hippie Family (Ferguson), realizzata a San Francisco nel 1967, mostra come lo stesso dispositivo potesse accogliere, con identica concentrazione, la controcultura americana.

Nel 1949 Penn sceglie modelle professioniste per pittori e scultori e porta avanti un progetto personale di nudo femminile. Inquadra i corpi da vicino, evita i volti, lavora sui negativi e sulle stampe fino a ottenere toni che cambiano da stampa a stampa con sbiancature e successive rielaborazioni. Penn porta qui alle estreme conseguenze la propria logica formale. Il corpo non è idealizzato, né erotizzato in senso convenzionale: diventa massa, piega, curva, pressione, quasi studio plastico. Quando nel 1967 realizza la serie di fotografie per The Bath con il Dancers' Workshop of San Francisco, la danza stessa si deposita in un intervallo sospeso: lo scatto non mostra il movimento, ma le pose contengono l’ombra di un movimento.

Moda e bellezza, nella mostra, non alleggeriscono il percorso. Sono anzi uno degli ambiti in cui la disciplina di Penn si mostra con maggiore evidenza. Già negli anni Quaranta introduce nella fashion photography un linguaggio personale: composizioni forti, la purezza delle linee che rende scultoreo il corpo vestito. La stagione parigina del 1950, con Lisa Fonssagrives e un vecchio sipario teatrale usato come sfondo, segna un punto di svolta: l'abito perde l'aura mondana e diventa struttura: la curva di un abito a sirena, di uno scollo aperto sulla schiena, di un tessuto che cade sulla spalla, di un cappotto Balenciaga arricciato sulla manica.

Nella fotografia di beauty il gioco si fa più spinto e più artificiale, con sperimentazioni surrealiste e talvolta una sfumatura ironica. Lavori di grande impatto visivo come Football Face, del 2002: il volto di una donna è fuso in una maschera, un’invenzione cosmetica sofisticata e insieme perturbante. Immagini come questa rivelano quanto Penn sapesse trasformare anche la commessa editoriale più convenzionale in una meditazione sulla forma.

A chiudere la mostra, al primo piano dell’ex Mattatoio, una selezione di nature morte in cui Penn esercita il suo talento nell'eliminare ogni elemento che non contribuisca al significato. Frutta, fiori, teschi, ossa, stoviglie, rifiuti, mozziconi di sigaretta, gomma masticata — oggetti comuni o ripugnanti — acquistano una presenza concentrata, tra realismo e astrazione. Sono immagini di estrema forza e grande finezza visiva. Il suo sguardo sottrae gli oggetti tanto alla banalità quanto all’allegoria troppo scoperta, nonostante si possano percepire in filigrana vanitas e memento mori. Le cose restano cose.

Alla fine, Irving Penn resta un autore difficile da collocare. Non appartiene alla tradizione documentaria, né alla fotografia d'autore nel senso romantico del termine. La sua grandezza sta nella capacità di attraversare generi diversi senza mai rinunciare a un’unica esigenza formale. Togliere. Ridurre. Isolare. Restituire alla cosa o alla persona una gravità che il mondo tende a disperdere. Il paradosso di Penn è che questa operazione di sottrazione produce immagini di straordinaria densità: più si elimina, più si accumula presenza. La mostra funziona soprattutto perché riesce a far sentire questa coerenza profonda. Il silenzio che si crea attorno alle immagini dice qualcosa di preciso: che per Penn la fotografia è stata la paziente costruzione di una soglia oltre la quale le cose tornano a sé stesse.

In copertina, Sigaretta nº 37, New York, 1972.

Fotografia

Laura Pariani e la voce di Eva

Anita Romanello — Wed, 01 Apr 2026 01:05:00 +0000

Laura Pariani e la voce di Eva

Chiara De Nardi

Anita Romanello Mer, 01/04/2026 - 03:05

Della morte di Eva non si sa nulla. La “genealogia strepitosa dei nostri progenitori” è generosa di dettagli sulle sorti dei primi uomini e la Bibbia, “precisissima in date sfolgoranti di longevità. Al contrario tace di Eva”. Ne registra la fitta progenie – centoquaranta figli – ma non dedica nemmeno una parola alla sua morte.

Forse è per questo che Laura Pariani “non smette di sfantasiarci sopra”, come spiega nell’introduzione al suo ultimo libro, Primamà (La Nave di Teseo, 2025), una rilettura della genesi dal punto di vista della prima donna e della prima madre, che guarda all’origine del mondo facendo luce sui lati in ombra, sposta lo sguardo, risveglia una voce inedita e antica, ricuce con pazienza e cura strappi e silenzi di una storia senza tempo.

Il vecchio testamento che Pariani interroga e a cui attinge per le pagine che seguiranno è un testo fertile e stratificato, remoto e domestico, che fonde miti arcaici e distanti ai racconti della tradizione orale e popolare. Chi scrive racconta che la Bibbia è il primo libro che possiede da bambina, regalatole all’età di cinque anni, quando ancora non poteva leggerla da sola.

Le vicende che raccontano dei primi uomini e del loro destino le scopre nella voce della nonna, che gliele legge sul tavolo della cucina, secoli di storie interrotte dalle incombenze quotidiane.

La voce della nonna leggeva e “la stanza non era più la stessa, ma si faceva vasta e potente”, tra le mura della cucina risuonavano storie terribili dei sècola-secolòro e lei beveva gli oscuri misteri della Bibbia con timore e meraviglia, la mente bambina ne saggiava il gusto e il peso, li rimpastava con parole familiari e significati vicini; nomi di protagonisti perduti aderivano con facilità a volti conosciuti, luoghi remoti e fantastici assumevano improvvisamente i contorni riconoscibili della pianura padana: “la mia mente galoppava: Eden era il nome di un cinema di una città vicina, il fiume dove si cercava l’oro era il Tesìn, dove a volte lo zio giovane mi portava durante l’estate a vedere ragazzotti abbronzati setacciare la sabbia in cerca di preziose pagliuzze. La bibbia, dunque, mi stava intorno: a partire dalla tremenda punizione per il furto di una singola mela, con Domineddìo a mostrare la stessa rabbia del Nino Bragòn quando inseguiva col forcone i ladruncoli di ciliegie”.

La voce della nonna snocciolava le peripezie di uomini e donne in balia del potere di un dio ombroso e vendicativo, irraggiungibile ma invadente, che incombe con la sua volontà indecifrabile, addensa sopra teste atterrite il suo sguardo corrucciato di nuvole scure e “comanda con un rigore smisurato contro cui non c’è difesa”.

Eppure, c’è qualcosa che sfugge, qualcosa che si rintana nei vuoti, nelle ellissi che bucherellano il racconto primigenio, silenzi da investigare, anomalie e obiezioni che si sottraggono all’imperio rigido e serrato della volontà dell’“Onnipòssio-di-lassù”, spazi di libertà in cui infilare domande. Dentro quelle lacune cresce la storia che si sbroglierà lungo le pagine.

La storia risale i millenni per rinarrarne l’origine e disvelarne la faccia nascosta, accompagnando Eva – Primamà lungo il suo ultimo inverno (“Vento, Gelo, Nebbia, Neve, Disgelo” sono i titoli che scandiscono il racconto e le sue parti): “forse – scrive Pariani – la sensazione di inverno che accompagna questa immagine mi nasce dall’associazione con la voce di Nonna che mi lesse la Genesi quel lontano dicembre del 1956, nei dopopranzo in cucina; fuori, un silenzio di neve; dentro, le scucchiaiate di castagne secche sbriciolate in una chicchera di latte, l’odore di aglio che era la panacea di tutti i mali, la stufa economica che ronfava, le mie calzette e i patelli di mia sorella Nana a penzolare dai rampini per asciugare… e c’era in quella nostra biancheria a sbrìndoli una sorta di presagio del mio – nostro – destino sulla terra.”

Un “pulvis es che appariva eloquente e ineluttabile” aleggia tra le pagine, come un senso di fine, o la vigilia di un passaggio, la fine di un ciclo e il presagio di una trasformazione.

A ciascuna parte della storia l’autrice associa anche una fase lunare, (luna in crescenza, lunagranda, luna in calanza, lunanegra, lunagranda) riaprendo poi il racconto molte lune dopo. E aggiunge per ognuna anche un nume tutelare, la guida di una voce di donna – Nonna, Biszìa, doña Rosa – che illumina la strada, depositaria di un’eredità di sapere consegnato nelle mani di chi si fa carico di tramandarlo. “È dunque con la voce di Nonna nell’orecchio – e non saprei dire dove finisse la raccontazione e dove cominciassero i sogni – che risalgo la corrente dei millenni e mi addentro nell’inverno remotissimo in cui visse un’Eva millenaria a cui inevitabilmente do il volto di tutte le nonnàve che ho conosciuto, la loro competenza in fatto di disgrazie, la sapienza nel contare le storie-belorie della brughiera lombarda, nonché la fede antica nella Mamagrànda della Préa Krüa che conforta le donne che si rivolgono a lei nel bisogno”.

La voce a cui è consegnato il bagaglio di saperi antichi è quella di Eva, attraverso una terza persona singolare aderente e partecipe, che verso l’epilogo diventa seconda, per farsi ancora più prossima alla protagonista e non lasciarla sola nel passaggio più delicato.

La storia trova Primamà, nel paese Senza-nome e senza tempo in cui, dall’esilio dal paradiso terrestre – la terra Senzapaura – ha trascorso i suoi circa mille anni, tra le cabane nel prà rondo, una distesa acquitrinosa e inospitale in cui i suoi discendenti si sono moltiplicati, hanno camminato, giocato, amato e sofferto fino a disperdersi, partiti verso terre sconosciute o sepolti sotto quella terra ingenerosa.

Dopo la morte di Adàm Primamà rimane l’unica testimone della creazione, e, ormai anziana e non più obbligata al lavorèrio che affligge le donne per la maggior parte della loro vita senza ricompensa né riposo, può finalmente interrompere l’affanno e volgere lo sguardo dentro di sé, dove germogliano le storie-belòrie che meravigliano i piscinèla nella cabana delle donne, intorno al fuoco del larìn (un gesto che si ripeterà nei secoli, fin nella cucina di chi scrive, con i racconti biblici snocciolati come castagne, davanti alla stufa accesa).

Attraverso le storie, Eva tramanda rituali, gesti di cura, conoscenze ancestrali (“ne conosce di rimedi: unguenti, tisane, impiastri e perfino la spùa; che la saliva che si tiene in bocca mentre si recita uno scongiuro è potente nell’alleviare dolori, dato che ogni forza sta nella lengoa, nella parola ben masticata in testa – certo non nel purparlerio che fa solo schiuma di bocca neh… e non per le malattie soltanto, quelle visibili, evidenti sul corpo, ma anche quelle che si rivelano nel parlare”.)

Prova a trasmettere anche quella capacità, tutta femminile, di leggere trame invisibili, percepire spiriti e umbrali che si nascondono tra le fronde degli alberi e dei pensieri, l’abitudine di fermarsi e chiudere gli occhi per ascoltare meglio la voce che risuona dentro e di abbassare lo sguardo verso la terra, dove riposa Mamàgranda del mondo-di-sotto, ma, soprattutto, prova a tramandare il potere eversivo dell’immaginazione e gli spazi di libertà che esso può schiudere. Prova a farlo attraverso lo strumento potente e pervasivo della narrazione.

Peter Wenzel: Adamo ed Eva nel paradiso terrestre.

Il libro di Pariani fa lo stesso: recupera una storia lacunosa e parziale e restituisce a Eva la voce per raccontarla e completarla, a cominciare dalla creazione e da quello spazio senza misura in cui Adamo ed Eva si rotolavano nell’erba e il mondo gli si offriva munifico e intatto, e le “parole venivano lanciate in aria con noncuranza per poi ricadere su cose e animali con la precisione inafferrabile di un sogno”.

Quello che accade dopo, secondo la tradizione, è l’origine della colpa, Eva che si fa incantare dalle abbaglianti fantasie del serpente e attira su di sé e su Adàm l’ira dell’Onnipòssio-di-lassù, che li abbandona nel buio e li condanna per sempre a sanare l’offesa.

Ma questa è la versione di Adàm, nei ricordi di Eva la serpe aveva attraversato i margini di un puciarà d’acque dolci circondato dal fango rosso, lasciando un’impronta indurita sulla riva sanguòsa. E lei, guardandola, aveva saputo indovinare le possibilità di quella materia a cui si poteva dar forma e futuro, e che, una volta asciutta, conservava nella sua durezza la memoria del gesto che l’aveva creata, ma Adàm, scoperta con sgomento quella nuova impresa, l’aveva aggredita, rovesciandole addosso la sua collera, la paura e l’incapacità di capire.

Eva replica il gesto di un dio giocoso che dà forma all’universo impastando la polvere e poi soffia la vita nelle narici di creature nuove, scopre con gioia il potere creativo che la accomuna all’Onnipotente e lo imita, ma è l’uomo, spaventato, a ribellarsi a quella blasfema intuizione.

Dal racconto di Eva affiora il sospetto che non sia l’atto superbo d’immaginazione della prima donna a segnare il castigo dell’umanità e la cacciata dal paradiso, ma la brutalità e la sopraffazione dell’uomo, la violenta lacerazione dell’unione primigenia.

È la rottura della pace il peccato originale, l’offesa irreparabile a un Dio che aveva concesso loro uno spazio in cui le differenze potevano coesistere e trovare equilibrio, e, per punizione, li scaraventa in un mondo che ancora dura.

Dalla terra Senzapaura al prà rondo di fango e paludi, dove ogni cosa si ripete uguale e le differenze tra uomo e donna si irrigidiscono in ruoli subordinati, con capanne e destini separati, e con un femminile confinato, represso, violato, e un’autorità maschile ottusa, che in nome di una legge opaca legittima gli uomini a spadroneggiare in un mondo che non sanno decifrare, “come calabroni chiusi in una zucca svuotata”.

Fu Eva la prima ad “avvertire un chilosà che la distingueva da Adàm. Qualcosa che le poteva dare accesso a un qualche ordine di conoscenza a cui lui non poteva aspirare. Ché tutto a ben pensarci ha un’essenza nascosta: gli alberi, la resina; i fiori, il profumo; lei medesima, il sangue…”.

Lui non riconosce la capacità di interagire con un regno diverso, con trame invisibili e sottili, “una vera danza delle piccole cose; per non parlare delle ombre che formano ogni sorta di figura”, gli spiriti e gli umbrali (lo splorscia, il basalesk, la spersuria, la smara…), la prossimità a un mondo altro, il legame con la terra e ciò che custodisce.

Sembra delinearsi una polarità opposta, con gli uomini che rivolgono lo sguardo al cielo, intenti a obbedire ai “richiami dell’Onnipòssio-di-lassù che si manifestava con voce di tuono o con il volo degli scorbatti messaggeri”, e a stendere le pelli delle prede cacciate tra i rami degli alberi, per asciugarle al vento, e le donne che tendono l’orecchio alla voce gentile di Mamagranda-di-laggiù, nelle profondità della terra e dell’acqua, che “si bagnano gli occhi con la rugiada, osservano il crescere delle erbe, pescano nel riale...”.

In questa dicotomica distribuzione dei gesti e degli sguardi si radica uno squilibrio: gli uomini si spartiscono la legge e il comando, le donne custodiscono un sapere sommerso, tollerato ma non riconosciuto, che le espone a una subordinazione senza fine, “mandan giù bocconi amari a stranguglioni, le dónn, e intanto lo scontento si incide profondamente nella loro settima anima, si accumula, cresce in ribollìo silenzioso e in tentazione di scappare, appena l’è pussibil, nelle fantasie di storie-belòrie che escon dalla bocca come fumo di una bracajòla spenta con l’acqua”.

Intorno a un fuoco di legna umida, custodito con fatica nella fossa del larìn, nella cabana delle dónn, al riparo dal Grande Fuori di nuvole nere, Primamà comincia a raccontare un’altra storia-belòria (“Gh’era ona volta, C’era-una-volta e Una-volta-non-c’era”) e, saranno le “paròll induinaa, sarà l’esperienza di contare ogni sera, oppure incantamento, ma quando Primamà apre la bocca, tutti tacciono fascinati, sentendosi risvegliare nel cuore un fondo di insospettate memorie”.

Con memoria, leggenda, esperienza e una misurata dose di invenzione, Primamà impasta storie che danno conto e senso al tempo, alla mancanza, alla fine, custodiscono legami ed eredità, proteggono dall’angoscia del vuoto, trasmettono sapere, rispondono alle obiezioni di una realtà instabile e sfuggente, offrono riparo e consolazione, tracciano una via, tengono per mano chi si prepara a imboccarla.

“È con la lettura e la scrittura che ho cominciato a sentire una terra solida sotto i piedi” scrive Pariani mentre dedica il suo lavoro “a Nonna, a Biszìa e a doña Rosa, narratrici di storie dove i fatti accadevano come in nessun altro luogo”.

Sono loro le custodi di un patrimonio narrativo che Pariani raccoglie e ricompone, trasformandolo in materia letteraria viva, aperta e feconda.

La Bibbia di Nonna Giuàna, la paziente, che leggeva sul tavolo appena sparecchiato, interrompendosi troppo sovente, e “io imparavo a non scalpitare a quelle interruzioni – scrive Pariani – distraendomi con l’arte raffinata dei mignonetti che cercano di ingannare l’attesa: apprendendo che l’appagamento dei desideri non dipende dalla nostra volontà e che nella lagrimarumvàlle siamo abbandonati alla cruda potenza della banalità delle cose che da grandi ci abitueremo a chiamare destino. Intuizione che poi, come tutto il sapere precoce, mi riempiva di una tristezza destinata a formare il fondo della mia weltansschauung”.

E le versioni apocrife di Biszìa Marién, l’audace, che non amava leggere perché aveva la cataratta e con lei la Bibbia dilagava nella favola, e “la sua “raccontazione biblica ha lasciato nella mia memoria un’impronta pittoresca, odorosa e piccante come un mazzo di erbe selvatiche: i suoi angeli possiedono la sfumatura arcaica e crudele dei fantasmi cinesi e le donne delle sue storie hanno fenomenali parentele con la mitica guerriera, Fa Mu Lan che andò in battaglia con l’armatura del padre.”.

E, ancora, il mito ancestrale narrato sotto tante stelle sconosciute da doña Rosa, la sapiente, moglie mapuche del nonno argentino dell’autrice, “una storia della creazione che confinava direttamente con l’eternità, ma era molto diversa da quelle che avevo sentito raccontare nella mia infanzia”, con la dea primigenia che creò il suo sposo e dovette poi difendersi da lui e combatterlo, e quella guerra generò una spaccatura e due rivoli separati – matriarcato e patriarcato – “che scorrono in direzione opposta, uno verso la Pampa atlantica e l’altro verso le Ande cilene”.

Tutto confluisce nella storia di Eva, e risuona in una lingua impastata di terra, acqua e ombra, una lingua densa e stratificata, ricchissima, che attinge al dialetto profondo della pianura lombarda e si innerva di parole arcaiche e risonanze popolari, evocativa e radicata nella materia viva delle cose.

Verso la fine del racconto Primamà somiglia sempre più a un uccello, si muove quasi a saltelli, gli occhi piccoli con gli orli rossi, somiglia al suo animale guida, scighéta-bela, che l’ha anticipata nel viaggio nel mondo di sotto: “il mondo che finora ha conosciuto presto svanirà come un sogno o un fantasma, persone immagini, discorsi… il sambùgh e la rosa fioriranno e fruttificheranno e nessuno se li godrà”.

Il suo popolo medita di partire, di abbandonare quella terra grama, ma lei è pronta per un altro viaggio; “la prende alla gola un grande silenzio che riempie tutto lo spazio”, si sente diventare lei stessa un’ombra. “Adesso ciò che ha amato sarà sradicato e portato via, sollevato nel vento come il fiore leggero dei soffioni” e ripensa allora a “tutte le cose che il tempo ha inghiottito e masticato nelle sue fauci fino a ridurle in polvere”, a tutte le cose che sono cambiate da quando iniziano i suoi ricordi.

Ma è tempo di andare, di apprendere nuovi gesti e nuove parole, di lasciare, perdere, dimenticare, di diventare altro (“sembra cosa impossibile. E quante memorie andranno perdute neh”).

Che cos’è una memoria? “Memoria è fatta da tante primerobe, la prima volta della ciotola d’argilla cotta nel fuoco, la prima volta del piffero di sambùgh, o quella del telaio, o del succo fermentato dei luartìs, tante eredità tramandate, come una stessa domanda ripetuta stagione dopo stagione, e modificata da una generazione all’altra”.

Le storie tengono insieme ciò che si allontana, ciò che manca e che deve ancora venire, “poche cose al mondo hanno tanta potenza quanto la parola”.

Così le niùde, le giovani donne del villaggio, chiedono a Primamà un’ultima storia-belòria, “contemplano attonite il riverbero del fuocherello e ascoltano dentro di sé il gocciolare del tempo che passa. Hanno forse l’impressione che faccia loro bene ascoltare le parole di Primamà, ma per circondarsene come di una corazza contro quello che Eva è solita chiamare paura del futuro. Chiudere nel cuore l’intero paese Senzanome e portarlo con sé lontano, dove andranno”.

E vorrebbero chiederle cosa sarà di loro, cosa verrà dopo, vorrebbero ancora attingere a quel sapere insondabile e profondo, decifrare l’arcano di quelle storie, carpirne il segreto, “ma l’incanto si rompe quando si fa una domanda”.

Leggi anche:
Silvia Mazzucchelli | Laura Pariani. La valle delle donne lupo

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Il teatro scolpito di Paolo Guidi

Anita Romanello — Wed, 01 Apr 2026 01:00:00 +0000

Il teatro scolpito di Paolo Guidi

Antonio Attisani

Anita Romanello Mer, 01/04/2026 - 03:00

“Se il teatro è l’evento e la scultura è la durata,
la vita quotidiana è la prova”.

“La biografia non spiega,
è il luogo in cui la materia
ha imparato a pensare”.

Paolo Guidi

Paolo Guidi (1962) è dai più ricordato come cofondatore di quella sbalorditiva apparizione teatrale che è stata, negli anni ottanta, la Raffaello Sanzio. Così come allora le due coppie di fratelli (Paolo e Chiara Guidi, Claudia e Romeo Castellucci) proponevano un teatro senza pari che sembrava concretizzare l’ideale di Antonin Artaud, oggi l’opera di PG (pensarla soltanto in quanto scultura sarebbe riduttivo) emerge come un unicum nel panorama artistico italiano e non solo. PG, formatosi con maestri d’arte come il pittore Concetto Pozzati (1935-2017) e con valenti artigiani del legno, ha dedicato la sua tesi di diploma all’Accademia di Belle Arti di Bologna all’International Klein Blue, la tonalità di blu oltremare profondo e vibrante, ideata e brevettata dall'artista francese Yves Klein, invocando da subito una bellezza rinchiusa che dev’essere riscoperta e “astratta”, o meglio estratta, fatta uscire dalla materia. Ma formativa è stata anche la sua ammirazione per la “intra-religiosità” di registi come Pasolini, Tarkovskij e Paradžanov.

Una parete della mostra La voce alla fine della foresta – La scultura lignea di Paolo Guidi. Tutte le fotografie © progettodaedalus.

Dopo una personale nel 2015 (Sculture generate non create, ex Pescheria di Cesena, 18 aprile-3 maggio 2015), di cui bene diceva Marco Belpoliti nel foglio che la accompagnava, il solo altro riconoscimento del suo valore è la mostra ora allestita a Milano dallo Studio di architettura rbs group nell’ambito del transdisciplinare Progetto Daedalus che ha realizzato, tra l’altro, una mostra e un catalogo dei lavori di Danio Manfredini e, più di recente, alcuni appuntamenti dedicati al Tibet (danze rituali, teatro e lama reincarnati).

Adamo illuminato – Lavorazione totemica verticale.

La voce alla fine della foresta – La scultura lignea di Paolo Guidi si presenta attraverso una stupefacente “regia” delle realizzazioni dell’artista dagli anni ottanta a oggi. La foresta del titolo allude al mondo reale, vivente, alla materia che siamo anche noi esseri umani e da cui tutto nasce; mentre la voce rimanda all’homo faber che da quella materia estrae l’arte. L’ambientazione, in questo caso, crea il tempio di una religione sconosciuta eppure comprensibile, un insieme nel quale sono le singole opere a guardare e interrogare il visitatore (PG: “Voglio suscitare qualcosa in te: che l’opera ti consegni i tuoi fantasmi”). Non siamo in presenza dell’altera affermazione divina come in una Torah, ma parte di una discussione sul sacro e la vita, come in un Talmud contemporaneo.

Ecce Homo – Quella bocca è il Verbo fatto carne che diventa gemito.

Il merito dell’iniziativa è del curatore Alessandro Rossi, dei suoi sodali Chiara Costanzelli (architetto) e Luigi Vaciago (ingegnere), e di Jane John Agrò (scenotecnica), Cecilia Maraviglia e Anita Dalle Piane. Il sontuoso catalogo di idee e immagini offerto ai visitatori inquadra con precisione la formazione e il percorso dell’artista, dalla Romagna bizantina al fanciullino di Pascoli (per certi versi un Eckhart di Romagna), passando poi per il decisivo capitolo di vita e d’arte dell’anomala compagnia teatrale, da anni a rischio di morte per fama. La mostra ha tanto impressionato i primi visitatori che ora si profila la possibilità di riallestirla in altre città, anche sulla base di altre letture critiche.

Attore perfetto – Corpo esposto, attraversato dalla violenza della rappresentazione.

Quando negli anni ottanta ho incontrato, da critico teatrale militante e precario, le artiste e gli artisti abnormi della Raffaello Sanzio (oggi Socìetas), in una delle prime conversazioni mi hanno consigliato di leggere Teologia della bellezza. L’arte dell’icona di Pàvel Nikolàjevič Evdokìmov (1901-1970), una fonte di ispirazione per loro e una chiave per comprendere la loro particolare poetica. Evdokìmov, teologo laico di religione ortodossa, esule russo a Parigi, aveva pubblicato il saggio alla fine degli anni sessanta, un decennio glorioso per le più diverse avanguardie, naufragato sulle barricate ideologiche del Sessantotto. È un libro da rileggere e da ripensare anche alla luce di un sottotesto allora non dichiarato ma oggi evidente: l’autore riproponeva la bellezza trascendente dell’icona come manifestazione di una religiosità artistica, dunque materiale, e lo faceva non contro le avanguardie del tempo bensì per realizzarne l’istanza più significativa. Evdokìmov non era certo il primo né l’ultimo a ravvisare nella bellezza, vale a dire nel lavoro dell’arte, una possibile via di salvezza. Prima di lui Nietzsche ci aveva suggerito che “abbiamo l’arte per non morire di verità” e qualche anno dopo Josif Brodskij, scampato ai lager sovietici, nel discorso di accettazione del Premio Nobel per la letteratura (1987) avrebbe affermato che “l’estetica è la madre dell’etica”.

ATTORE NATO MORTO – Lo sguardo sul tragico è riscatto, non presagio funereo.

Il punto di leva scelto da PG è la filocalia, l’amore per la bellezza coincidente con il bene descritta in una raccolta di testi ascetici e mistici della Chiesa ortodossa, redatta tra il IV e il XV secolo. Questa istanza religiosa è da lui trasformata in poetica, in una tecnologia dell’attenzione e un processo decisionale ininterrotto; lo scultore – in questo caso – decide continuamente quale sia il materiale da scartare per arrivare alla forma vivente alla fine di un processo che combina responsabilità e violenza. Nell’ortodossia PG dichiara di “sentirsi a casa” e di avere trovato il proprio modo di operare, come accadde a Kafka con il teatro yiddish.

Eccoci dunque a uno snodo centrale: esclusi ogni estetismo o teologia dogmatica, la trascendenza – o meglio il trascendimento, come diceva Ernesto De Martino osservando i rituali popolari – oggi non può essere che ricerca, una via ateologica possibile con qualsiasi grado di “dubbio sulla verità del divino” (PG). La differenza tra chi crede e chi non crede diventa irrilevante quando si tiene conto delle azioni e dei loro effetti. Jerzy Grotowski – che lo aveva personalmente invitato al Workcenter – preferiva parlare di “sfondamento” o “verticalità” e infatti i crocifissi di PG non sono la rappresentazione del Cristo morente, ma il Segno della possibilità-necessità di innalzarsi dall’orizzonte (contemporaneo) della miseria troppo umana.

Indietro popolo alla sottomissione bandiera bianca bandiera bianca.

Prima c’è il grande Ecce Homo, che non è Dio ma il prigioniero muto di nome Gesù Nazareno presentato da Pilato al popolo, santo ribelle dalla bocca rotta, muto. Di fronte a lui il trittico Attore perfetto, ovvero il Cristo come archetipo dell’attore, non un volto ma una maschera martoriata (in questo caso scolpita a colpi di fucile), emblema del rappresentabile di oggi, nuovo punto di partenza, corpo teatro. Questa rivisitazione del volto rimanda di fatto a Le Visage humain (1947), testo di accompagnamento a una mostra dei propri disegni in cui Antonin Artaud afferma che il volto umano è una “forza vuota” e un “campo di morte”.

Adamo con i piedi bruciati – Ha peccato e proprio per questo è già salvo.

L’artista, resistendo a ogni tentazione di realismo, deve cercare di far dire al volto ciò che esso sa, ma non ha ancora espresso; e contro ogni consolazione ideologica individua nel corpo un campo di battaglia e nel volto il “crogiolo di una palpitazione passionale”. È in questo solco che Gilles Deleuze potrà parlare dell’attore come “anti-dio”, anti-dio rinchiuso in un episodio anagrafico. La grande epigrafe ATTORE NATO MORTO evidenzia, a seconda della punteggiatura posta tra le parole, i diversi aspetti dell’operatività artistica. Oggi, però, le icone come quelle dipinte da Andrej Rublëv sono impossibili; la bellezza è il movente e il titolo di una ricerca. In un mondo nel quale, nella più ottimistica delle ipotesi, Dio è nascosto, il lavoro dell’arte deve rifare l’origine, ovvero ripartire dalla materia, dalla natura, dalla complessità del reale di cui tutti siamo una declinazione: il grottesco nel caso del teatro, la terra e la pietra, il legno e il metallo nel caso della scultura.

Croce in cipresso – Soglia orizzontale, perno di rotazione dell’intera sala.

Dal 1997 PG ha lasciato, non senza dolore, la Raffaello Sanzio per dedicarsi assieme alla moglie Barbara a una casa-famiglia che ha accolto in questi anni giovani in situazione di bisogno. In quella casa-laboratorio ha seguitato la sua ricerca della bellezza nascosta nella vita e nell’arte. Le sue sculture-ferite (e feritoie) ci fanno presentire che il sacro non è qualcosa che esiste e ci aspetta in luoghi deputati, ma qualcosa che si fa, un lavoro appunto, che riallinea l’estetica e l’etica, l’arte e la vita, e così dà voce a un fondamentale bisogno umano e politico del nostro tempo, qualcosa di assai lontano dalla gran parte delle parole e immagini senza volto umano che affollano le scene (non solo quelle teatrali) e le gallerie d’arte, qualcosa che non cerca la visibilità ma l’efficacia, qualcosa che in tanti modi diversi sta riaffiorando in tutto il mondo: una falda artesiana che diventa freatica, una sorta di teologia sperimentale che non si concretizza nel solo godimento estetico ma soprattutto nell’appello a scolpire sé stessi e diventare la propria opera. Ma è una messa in gioco altruistica, perché in questo processo l’autopoiesis diventa poiesis (lo stesso spectare è un’arte e l’opera non dicta, ma orienta l’attenzione e rende possibile un ascolto) e infine sapere comune.

Arte

Teatro

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II. Giù le mani da Chicago

Anita Romanello — Tue, 31 Mar 2026 01:10:00 +0000

II. Giù le mani da Chicago

Linda Birke

Anita Romanello Mar, 31/03/2026 - 03:10

Le “città santuario” da millenni sfidano legislazioni statali e autorità burocratiche. Nell’antichità erano spazi di asilo che offrivano a fuggitivi, apolidi o fuorilegge protezione temporanea da persecuzioni e vendette. Negli Stati Uniti contemporanei sono quelle aree metropolitane che scelgono di non usare risorse locali per far rispettare le norme federali sull’immigrazione, rifiutando di consegnare i sans papiers alle autorità di Washington D.C. che ne vogliono l’espulsione. L’obiettivo dichiarato è promuovere la fiducia verso le istituzioni locali e favorire l’integrazione degli immigrati, con tutti i benefici che ne derivano per la comunità.

Fra le metropoli accusate di “proteggere i clandestini” quella più demonizzata, insieme a Minneapolis, è Chicago, in cui sia sindaco che governatore Dem sono da sempre in forte contrasto con Donald Trump. Per gli abitanti dell’Illinois sarà difficile dimenticare il post pubblicato dalla Casa bianca per annunciare l’operazione Midway Blitz e l’arrivo dei miliziani anti-migranti. Nel meme “Chi-pocalypse Now”, in uno scenario alla Francis Ford Coppola, si vede il presidente degli Stati Uniti invocare la distruzione della città con la scritta “Amo l’odore delle deportazioni al mattino”. Così legittimata, la violenza gratuita degli agenti fiancheggiati dal famigerato Gregory Bovino è diventata letale, come durante l’arresto di Silverio Villegas González, incensurato, o per le morti avvenute nei centri di detenzione dell’Ice. Dallo scorso 9 settembre molti quartieri di Chicago sono sprofondati in un tetro clima da occupazione squadrista.

Post del Presidente Donald Trump sul social Truth, 6 settembre 2025.

La terza città più popolosa degli Stati Uniti è composta per il 30% da latinos, in uno stato – l’Illinois – che accoglie quasi 600.000 immigrati irregolari provenienti soprattutto dal Sudamerica. Secondo la definizione del Migration Policy Institute, la “unauthorized population” include anche chi ha uno “stato liminale”, come chi era entrato ufficialmente come richiedente asilo durante le precedenti amministrazioni ma è ancora in attesa dell’approvazione del tribunale. Nella quasi totalità dei casi infatti non si tratta di “malevoli criminali”, come viene puntualmente sbandierato dalla Casa Bianca, anzi. I dati governativi resi pubblici dal Deportation Data Project (stima prudenziale) rivelano che un terzo degli arrestati è stato oggetto di un qualche provvedimento giudiziario ma, in parte predominante, si tratta solo di violazioni minori come infrazioni stradali; mentre gli arresti delle persone incensurate sono aumentati ben di sette volte in nove mesi. E a dispetto della retorica trumpiana, la maggioranza della popolazione irregolare non solo contribuisce sensibilmente all’economia del paese ma paga anche le tasse tramite un codice identificativo emesso dall’Agenzia delle entrate per le attività autonome. Il cosiddetto numero Itin, che paradossalmente non può essere comunicato ad altre agenzie governative, permette ai migranti senza documenti in regola di pagare contributi senza però ricevere benefici pubblici né tanto meno assistenza sanitaria, che – va da sé – viene pagata profumatamente di tasca propria.

Sono invece straordinari i benefici promessi alle reclute dell’Ice, oltre a salari molto alti e rimborsi del prestito universitario. Per far fronte all’ossessione sovranista e arrivare ai tremila arresti al giorno annunciati dalla propaganda trumpiana, il numero di agenti anti-immigrazione è stato raddoppiato fino a 22.000 e il budget dell’Ice triplicato; l’addestramento dei nuovi miliziani, molti arruolati dall’ultra-destra, si è invece ridotto a pochi giorni (47 per l’esattezza, proprio come il numero presidenziale di Trump). E qui è inevitabile un paradosso etnico. Fra gli agenti si stima che più di un quinto sia composto da ispanici con regolare cittadinanza. La ferocia di chi ce l’ha fatta, unita all’identificazione col nemico, rappresenta la spina dorsale di un’umanità atterrita dalla perdita del privilegio.

Linda Birke, CC BY-SA 4.0.

A Chicago le strade dei quartieri ispanici e le piazze dei mercati si svuotano per paura dei rastrellamenti, eventi pubblici, come il popolare festival El Grito, vengono riprogrammati o cancellati. Colpisce soprattutto l’assenza degli eloteros, le figure ubique che agli incroci vendono pannocchie da passeggio. In città “l’80, forse il 90 per cento dei seimila venditori ambulanti sono immigrati irregolari”, stima María Orozco, organizzatrice dell’associazione Svac che supporta gli street vendors. “Ora la gente non esce più perché teme i sequestri. Con gli stand diventi un bersaglio facile”. Quando arriva un raid c’è chi scappa lasciando tutti i propri beni, spesso si formano picchetti con passanti che li tengono in custodia fino a quando il proprietario non torna a riprenderseli – se torna. “D’altra parte, se non escono a lavorare non possono mantenere la famiglia”, María lo sa bene perché ha trascorso i doposcuola ad aiutare i genitori che vendevano elotes. “Quando mi sono resa conto che le strade erano deserte, ho fatto un po’ di ricerca e ho scoperto una bella iniziativa partita da Los Angeles. Così anche noi abbiamo lanciato una campagna GoFundMe che in pochi mesi solo a Chicago ha raccolto 623.000$. Con questi soldi diamo un sussidio di 500$ ai venditori ambulanti che ne fanno richiesta. Non risolve il problema, ma manda un messaggio forte alla comunità: siete i nostri vicini, non siete soli, reagiamo alla paura”.

Nel quartiere di Logan Square – fra le casette di due piani tappezzate di cartelli Hands off Chicago, “Giù le mani dalla nostra città” – c’è un appartamento che da settembre ospita corsi per i gruppi di risposta rapida. Li organizzano Lucy e Kevin, studenti universitari, tramite canali social protetti. “Introduciamo le tecniche di resistenza non violenta, cosa fare e non fare, la prassi di sicurezza da adottare durante le operazioni. Qui viene davvero gente di ogni età ed estrazione. Ricordiamo che manifestare pacificamente, anche filmando gli agenti, è un diritto di tutti, non solo di chi ha la cittadinanza. Se poi l’Ice viola questi diritti universali, è l’Ice a essere in torto e la storia prima o poi lo dimostrerà. Ma dimostrerà anche che noi non siamo stati con le mani in mano”, racconta Lucy, mentre Kevin ricorda l’ultima volta che hanno assemblato centinaia di kit contenenti fischietti e istruzioni legali bilingue da distribuire gratuitamente: “C’erano amici che suonavano, è stato bellissimo. Ci impongono un clima di paura e paranoia? Noi rispondiamo ballando e cantando”. Il muro del soggiorno è tempestato di scritte e riflessioni lasciate dagli ospiti, una di queste in stampatello rosso recita: “Se pensi di essere troppo piccolo per fare la differenza, prova a dormire con una zanzara”.

In copertina, Fotografia di Linda Birke, CC BY-SA 4.0.

Politica

Idee

Fredric Jameson: la logica del nostro mondo

Anita Romanello — Tue, 31 Mar 2026 01:05:00 +0000

Fredric Jameson: la logica del nostro mondo

Pietro Bianchi

Anita Romanello Mar, 31/03/2026 - 03:05

È stata una lunga vicenda editoriale quella che ha portato Postmodernismo, ovvero La logica culturale del tardo capitalismo (2026, Piccola Biblioteca Einaudi Ns, pp. XLIV - 564, trad. di Massimiliano Manganelli, pref. di Daniele Giglioli) di Fredric Jameson a essere pubblicato finalmente in una collana e in una veste editoriale all’altezza dell’importanza di quest’opera. Sono passati esattamente trentacinque anni da quel 1991 in cui il libro uscì per la prima volta per i tipi di Duke University Press, l’università dove Jameson insegnò dal 1985 fino alla sua scomparsa nel 2024 e di cui fu uno dei principali animatori del programma di Letteratura.

Il saggio introduttivo – datato 1984 e originariamente uscito sulla New Left Review, anche se gran parte della sua argomentazione risale a una leggendaria conferenza tenuta al Whitney Museum di New York nel 1982 – era già stato pubblicato in italiano nel 1989 in un piccolo volume dell’editore Garzanti. L’intero libro del 1991 era poi apparso per Fazi nel 2007, con una postfazione di Daniele Giglioli che viene ripresa e ampliata anche in questa nuova edizione Einaudi. In realtà l’attenzione nei confronti di Jameson è sempre stata costante in Italia, dato che già i suoi primi lavori più importanti degli anni Settanta come Marxismo e forma e La prigione del linguaggio, oltre che il suo capolavoro L’inconscio politico del 1981 vennero tutti tradotti a pochi anni dalla loro uscita in inglese. Anche se all’appello delle traduzioni mancano ancora diverse opere importanti (su tutte: Valences of Dialectics del 2009, Allegory and Ideology del 2019 oltre che la fondamentale raccolta The Ideologies of Theory del 1988), va riconosciuto che rispetto a molti altri paesi in Italia è presente in traduzione una quantità significativa di opere di Jameson. Eppure, la sua fortuna è stata altalenante e la sua penetrazione nel dibattito marxista solo parziale con appena un po’ più di fortuna nella comparatistica (nonostante l’abbiano introdotto in Italia figure non certo di secondo piano come Franco Fortini e Remo Ceserani).

Fredric Jameson nel 2000.

Le ragioni non sono facili da spigare. Da un lato ci verrebbe da dire che Jameson ha da sempre adottato uno stile teorico e di scrittura in controtendenza rispetto sia alla saggistica accademica, stilisticamente piatta e pseudo-trasparente (di fatto mutuata dalle scienze empiriche), ma anche alle idiosincrasie letterarie della filosofia francese del Novecento. I suoi interventi, se si escludono pochissime monografie (che sono però anche una costellazione teorica di riferimento: Sartre, Benjamin e Brecht) si sono dati esclusivamente nella forma saggio: cioè quella forma ibrida tipica dell’intellettualità critica del dopoguerra che – come ricorda Daniele Balicco nella sua monografia dedicata a Franco Fortini – non era né pura analisi accademica né semplice intervento giornalistico ma dove venivano a convogliarsi analisi teorica, critica letteraria, intervento politico e autobiografia intellettuale.

Dall’altra Jameson è un pensatore eminentemente dialettico, nel senso più forte del termine: non formula tesi semplicemente “da fuori”, ma lavora sempre dall’interno dei testi e delle posizioni che analizza, portandone alla luce le tensioni e le contraddizioni e cercando di spiegare le ragioni storiche della loro emersione. In questo senso rappresenta quasi l’opposto della saggistica teorica contemporanea, spesso costruita attorno a tesi forti e provocatorie, facilmente riassumibili in un’introduzione e pensate per circolare come pamphlet ad alta densità polemica e di viralità. Nei libri di Jameson, al contrario, è spesso difficile stabilire con chiarezza se l’autore stia difendendo o criticando ciò che sta discutendo: la sua scrittura procede per immersione nelle logiche interne di un discorso, mostrandone insieme la necessità storica e i limiti. Da qui anche le continue ambiguità interpretative: Jameson è un teorico critico del postmoderno o un suo apologeta? Fa quasi sorridere trovare ancora oggi studi che gli attribuiscono una sorta di endorsement entusiastico del postmodernismo, quando in realtà il suo lavoro consiste piuttosto in un attraversamento dialettico della logica culturale del tardo capitalismo, cercando di pensare dall’interno le forme estetiche che produce.

Ma dunque come nasce questo libro la cui gestazione dura quasi dieci anni, e come avviene l’avvicinamento di Jameson alla categoria di postmoderno? Sembra banale, ma per comprendere la traiettoria di questo libro è necessario anzitutto partire da ciò che lo precede, e cioè dal trittico modernità–modernismo–modernizzazione – che Fredric Jameson svilupperà in modo sistematico in un libro successivo, Una modernità singolare (Verso 2002 e tradotto da Sansoni nel 2003). Il termine moderno parla infatti di una particolare relazione con il tempo storico: una narrazione che istituisce una soglia, tracciando un prima e un dopo. In questo senso la modernità non designa tanto un periodo storico specifico quanto una formazione ideologica attraverso cui una società cerca di dare un senso al trauma prodotto dal processo di modernizzazione capitalistica: industrializzazione, urbanizzazione, dissoluzione delle forme sociali tradizionali e riorganizzazione della vita collettiva secondo nuove logiche economiche e produttive. Ma proprio per questo il moderno è anche, strutturalmente, un concetto costantemente in crisi: anzi, coincide con la crisi stessa che tenta di nominare. Non esiste un’idea di modernità che possa essere pensata al di fuori della sua crisi, perché il moderno è sempre il tentativo di dare forma simbolica a un processo storico destabilizzante che non ha ancora trovato un equilibrio.

La modernità appare quindi sempre come il prodotto di un processo di modernizzazione capitalistica non ancora pienamente compiuto. È proprio per questo che è attraversata da tensioni permanenti: tra vecchie e nuove forme sociali, tra tradizione e trasformazione, tra l’esperienza vissuta del presente e le forze astratte dell’economica che lo organizzano. Il modernismo, a sua volta, può essere inteso come l’espressione estetica di queste trasformazioni e di questi conflitti: nelle sue poetiche della rottura, della discontinuità e dell’innovazione formale esso tenta di dare forma sul piano del sensibile alle forze antagonistiche che attraversano la modernità stessa, mettendo in scena una contraddizione permanente.

Per Jameson, tuttavia, il modernismo giunge a un punto di esaurimento nel secondo dopoguerra. Le forme estetiche che avevano rappresentato la crisi della modernità borghese – l’avanguardia, l’astrazione, la rottura con le convenzioni narrative – vengono progressivamente istituzionalizzate e integrate nel sistema culturale dominante. L’arte modernista, un tempo percepita come scandalosa e antagonista, viene canonizzata nei musei, nell’accademia e nelle grandi istituzioni culturali. Allo stesso tempo, l’espansione della società dei consumi e dell’industria culturale coopta e neutralizza la spinta sovversiva delle avanguardie. Il risultato è una situazione paradossale: le strategie formali del modernismo rimangono, ma vengono trasfigurate e perdono la loro forza critica. È proprio questa perdita di tensione storica che apre lo spazio per qualcosa di diverso, che anche se nuovo non può più essere semplicemente definito come una nuova avanguardia.

Il postmoderno emerge quindi quando il processo di modernizzazione capitalistica diventa così pervasivo da non lasciare più alcun “fuori” da cui opporvisi. In questo senso la logica stessa dell’avanguardia modernista – fondata sull’opposizione critica tra innovazione e canone istituzionalizzato, tra arte e società – perde progressivamente la propria ragione d’essere a fronte di una forma merce che si è completamente naturalizzata. Uno dei primi segnali di crisi del modernismo appare in architettura. Nel suo libro Complexity and Contradiction in Architecture (1966), Robert Venturi mette in discussione l’ortodossia purista dell’International Style associata a figure come Le Corbusier e Mies van der Rohe, criticando l’ideale modernista di pulizia formale e funzionalismo. Contro l’astrazione utopica del modernismo, egli rivaluta la complessità storica dell’architettura europea – dal manierismo al barocco – sostenendo che l’architettura deve accettare ambiguità, stratificazioni e contraddizioni invece di ridurle a un ordine razionale e universale. Se questo libro rappresenta una prima incrinatura teorica dell’utopia modernista, pochi anni dopo Venturi radicalizza la sua posizione adottando un approccio ancora più iconoclasta e spostando lo sguardo dalla storia dell’architettura al paesaggio ordinario della città contemporanea. Con Learning from Las Vegas (1972), Venturi e i suoi collaboratori Denise Scott Brown e Steven Izenour invitano a guardare alla strip di Las Vegas come a un laboratorio simbolico della città contemporanea. Se l’architettura modernista era “progressiva e utopica” perché insoddisfatta delle condizioni esistenti, l’architetto postmoderno deve invece partire da ciò che esiste. Alla pianificazione monotona delle strutture moderniste Venturi contrappone la vitalità eterogenea dello sprawl urbano, riassumendo il rovesciamento in una formula rivelatrice: «Building for Man» contro «Building for men (markets)». In quella parentesi, inizia a prendere corpo una nuova relazione tra arte e società dove l’architettura non si pone più come critica dell’ordine sociale, ma come interpretazione del suo immaginario mercificato.

Il termine postmoderno diventerà però celebre soprattutto grazie a Jean-François Lyotard e al suo La condizione postmoderna (1979), che sviluppa quello che costituirà il secondo asse della riflessione jamesoniana, cioè la trasformazione delle filosofie della storia. Secondo Lyotard, la nuova condizione culturale del postmoderno si definisce attraverso la fine delle grandi metanarrazioni che avevano organizzato il pensiero moderno: le filosofie della storia che immaginavano un progresso dell’umanità verso la libertà, dalla dialettica hegeliana fino alle narrazioni emancipative del marxismo. Con il tramonto di queste grandi narrazioni – che legittimavano sia la politica sia il sapere – il postmoderno si presenta come una molteplicità di giochi linguistici privi di un orizzonte storico unitario. L’analisi di Lyotard resta tuttavia prevalentemente epistemologica, centrata sulla trasformazione dello statuto del sapere nelle società post-industriali. E tuttavia è proprio l’esaurirsi di ogni narrazione teleologica, e quindi storica e temporale, a rendere così centrale la dimensione dello spazio.

È difficile sovrastimare l’importanza che la riflessione architettonica ebbe per il Jameson degli anni Ottanta e Novanta. Fino a quel momento il suo apprendistato era stato eminentemente franco-tedesco: la sua formazione teorica si era sviluppata all’interno del marxismo occidentale (in particolare il dibattito del marxismo degli anni Venti e Trenta che era stato poi raccolto in Marxismo e forma mentre L’inconscio politico si era mosso tra lo strutturalismo e la tradizione hegelo-marxista tedesca), ma era rimasto prevalentemente legato alla letteratura e alla teoria letteraria. Nei testi che preparano e accompagnano Postmodernismo (nel volume stesso e nella raccolta di saggi The Cultural Turn) emerge invece con chiarezza la centralità della dimensione spaziale, che porta Jameson a elevare l’architettura a disciplina privilegiata per comprendere la nuova condizione culturale. Se il postmodernismo è il momento in cui la cultura diventa una sorta di seconda natura – un universo in cui ogni ambito dell’esistenza è stato culturalizzato e significantizzato – l’architettura diventa il luogo in cui questa trasformazione si manifesta in modo immediato, perché è qui che lo spazio stesso si presenta come mediato da un’immane massa di significanti.

Allo stesso tempo il postmodernismo segna per Jameson l’emergere di una fase storica propriamente nordamericana. La nuova configurazione culturale non passa più attraverso la mediazione culturale europea, ma si sviluppa a partire da forme e spazi specificamente statunitensi (e poi mondiali). Non è un caso che nello stesso periodo Jameson inizi a rivolgere la sua attenzione anche alle letterature e alle produzioni culturali dell’ex Terzo Mondo, nel contesto della nuova configurazione compiutamente globale del capitalismo.

Il terzo asse fondamentale di questo lavoro, accanto alla centralità dello spazio e alla scomparsa delle narrazioni emancipative nelle filosofie della storia, è il marxismo. Per Jameson il postmoderno non è semplicemente uno stile – ma, del resto, forse non lo era nemmeno il modernismo – bensì il modo in cui le forme culturali si articolano e si esprimono all’interno di una specifica fase del capitalismo. Le forme simboliche non sono mai autonome rispetto alle condizioni storiche del capitale: il postmodernismo è dunque la modalità attraverso cui gli oggetti culturali, indipendentemente dalle poetiche dei singoli autori o autrici, esprimono – dissimulandola – la logica di naturalizzazione della forma merce propria del tardo capitalismo, cioè l’apparente scomparsa delle mediazioni interne alla forma merce.

Si tratta di un’epoca che è riuscita a rendere invisibile l’antagonismo sociale, trasformando ciò che è socialmente e conflittualmente mediato in qualcosa che appare invece esistere “di per sé”, in modo “naturale”. Eppure Jameson apre il libro, un po’ paradossalmente, osservando che “il modo più sicuro per intendere il concetto di postmoderno è considerarlo come un tentativo di pensare storicamente il presente, in un’epoca che prima di tutto ha dimenticato come si pensa storicamente”. In questo senso, l’unica alternativa tra i nostalgici dell’alto modernismo e gli apologeti della forma merce è proprio quella di adottare un paradossale punto di vista storico – cioè un punto di vista consapevole che la storia è espressione della dialettica conflittuale dei rapporti tra le classi – proprio là dove la storia sembra invece essere scomparsa.

E tuttavia non si tratta semplicemente di adottare il marxismo come strumento per comprendere l’esistente. Jameson, per fortuna, non è mai stato un accademico interessato soltanto alla produzione di un sapere sul mondo, ma piuttosto al sapere come espressione sintomatica delle contraddizioni del mondo. Ed è un mondo che meriterebbe di essere capovolto da cima a piedi, ancora più oggi di quanto già non lo fosse nel 1991 (o nel 1984, o nel 1982…). Il problema non è quindi assumere il marxismo come uno strumento epistemologicamente superiore, quanto adottarlo come punto di vista dal quale guardare alla società presente alla luce della sua possibile emancipazione futura; il punto di vista da cui far emergere l’inconscio politico di una formazione sociale, in modo da riattivare le sue pulsioni utopiche rimaste sottotraccia.

Come viene spiegato in questo celebre passo de L’inconscio politico che forse rimane ancora oggi la conclusione programmatica più efficace di un pensiero che continuerà a parlare del nostro mondo ancora per molto tempo:

“La mia posizione qui è che soltanto il marxismo offre una soluzione filosoficamente coerente e ideologicamente stringente del dilemma dello storicismo […]. Soltanto il marxismo può darci una spiegazione adeguata del mistero essenziale del passato, che – come Tiresia, mentre beve il sangue di una pecora sacrificata – viene momentaneamente riportato in vita e può ancora parlarci e comunicare il suo messaggio da molto tempo dimenticato in un mondo che gli è del tutto estraneo. Questo mistero può essere riportato in vita solo se l’avventura umana è una; soltanto così […] possiamo cogliere le domande vitali che ci pongono problemi che sembrerebbero morti da molto tempo, come il ritmo stagionale dell’economia di una tribù primitiva, le dispute appassionate sulla natura della Trinità, i modelli conflittuali della polis o dell’impero universale o, più vicine a noi nel tempo, le polverose polemiche parlamentari e giornalistiche degli stati nazionali dell’Ottocento. Tutte queste cose possono riacquistare la loro urgenza originaria per noi solo se raccontate entro l’unità di una singola grande storia collettiva; solo se, in una forma comunque dissimulata e simbolica, vengono viste come accomunate da un singolo tema fondamentale: per il marxismo la lotta collettiva per conquistarsi un regno della libertà da un regno della necessità; solo se vengono comprese come episodi vitali in un singolo vasto intreccio non finito […]. È nello scoprire le tracce di questo racconto ininterrotto, nel riportare alla superficie del testo la realtà rimossa e nascosta di questa storia fondamentale che la dottrina di un inconscio politico trova la sua funzione e la sua necessità.”

Libri

Idee

Moresco non l’avrebbe mai fatto!

Anita Romanello — Tue, 31 Mar 2026 01:00:00 +0000

Moresco non l’avrebbe mai fatto!

Jonny Costantino

Anita Romanello Mar, 31/03/2026 - 03:00

Nel paese degli scrittori rispettabili

Pier Paolo Pasolini lo ha detto e non ha perso occasione di ripeterlo: uno scrittore inizia a fare sul serio quando supera la vergogna. E dire scrittore è nominare la parte per il tutto: l’artista. Il cileno Roberto Bolaño, dal canto suo, sosteneva di aver capito perché l’America Latina sfornava uno scrittore decente a ogni morte di papa: gli scrittori latinoamericani non s’elevano sulla levatura corrente, non ce la fanno, a causa della rispettabilità, a causa della preoccupazione di conquistare e non perdere la rispettabilità, non agli occhi dell’arte però, che sarebbe la cosa giusta, bensì agli occhi della società.

I due è uscito a fine 2025 con Hopefulmonster nella collana Pennisole, curata da Dario Voltolini. Il sottotitolo è tutto un programma: Le miserabili e mirabili gesta di uno scrittore e del suo traduttore. La storia è presto detta: lo Scrittore è così, il Traduttore è colì e lo sono finché non si scambiano i ruoli e iniziano a confondersi, persino loro stessi, su chi sia l’uno e su chi sia l’altro. Inutile dire che ne combinano, e se ne fanno l’uno ai danni dell’altro, di tutti i colori, di tutti gli odori, di tutti i rumori, di tutt… Fine della storia.

Ma come sono fatti ‘sti due? Mi limito a qualche pennellata dalla presentazione estratta dal capitoletto d’apertura, smilzo come le trentacinque staffilate che seguono. Lo Scrittore è brutto e buono; il Traduttore è bello e carogna. Lo Scrittore ha i capelli e la barba bianchi; il Traduttore una criniera ricciuta e corvina che gli arriva fino alle natiche e che rilascia una scia profumata e persistente come quella di una puttana. Lo Scrittore indossa occhiali da vista; il Traduttore occhiali a specchio per farsi baciare dal sole. Lo Scrittore scrive in mignottese, ovvero nella lingua del suo paese, che si chiama Mignott perché ha la forma dello stivale, con tanto di tacco a spillo, di una mignotta; il Traduttore lo traduce in cotolettese, ovvero nella lingua del suo paese, che si chiama Cotolett perché ha la forma di una cotoletta.

Lo Scrittore è Antonio Moresco. Il Traduttore è Laurent Lombard, cui il libro è dedicato e che, come leggiamo nella dedica, «è persona ben diversa dal traduttore stronzo di questo libro», come pure Moresco è «persona ben diversa» dallo Scrittore. Io che conosco entrambi posso testimoniarlo. Il volto dell’atletico Laurent non è incorniciato da un trionfo capillifero che gli ruscella in testa e gli spolvera i glutei muscolosi: prima che sull’occhiale, il sole gli si specchia sull’osso frontale. Né mi risulta che Antonio sia mai stato costretto a togliergli la merda di cane dal carrarmato delle scarpe. Eppure… Eppure tra le righe, ridendo e scherzando alla maniera di Bertoldo, Moresco si confessava…

Paiono scritte col lanciafiamme, queste gesta mirabilmente miserabili. Ed è così: il lanciafiamme della mente incendiaria del suo sconfinautore. Procede di contrasto in contrasto, di rilancio in rilancio, questo libro freccia – frrrrrruuuuuu…

C’è il magistero con cui Moresco è solito viziarci ma all’interno di una struttura scarna, tutta nervo, dove mai si affievolisce la componente detonatoria, la stimolazione mitragliatoria, l’effetto frusta assieme all’effetto ciliegia: una pagina tira l’altra e, senza nemmeno accorgersi, il libro è finito e ne vorresti ancora ancora anc… Scoppietta ovunque, I due, come un falò. Ogni capitolo una scheggia, uno schizzo. I due è un libro a cazzo dritto. E palle rotanti.

Ogni poro dei Due brilla secernendo intelligenza espressiva, felicità inventiva. E quale precisione nelle chiuse di capitolo! Più provavo, durante la lettura, ad anticipare le mosse dell’autore, prefigurandomi dove sarebbe andato a parare, più il bastardo mi fregava, facendo la cosa più sorprendente, che poi è la più organica, la più coerente: la cosa giusta. È ammirevole il polso con cui è governato questo libro scanzonato che viaggia a velocità supersonica.

Mai strombazzante, mai trombonesco, questo pisellone di uno scrittore, all’occorrenza suonatore di prepuzio, ci tromba i dotti auricolari. E qui mi consento un paragone di cui godrai se sei un amante del jazz come me: pensa a lastre di scrittura che stratificandosi producono un millefoglie swing con mascarpone hard-bop o – ancora più concretamente – pensa al fraseggio ghignante di Roy “Little Jazz” Eldridge farcito con crema di Dolphy terminale e scaglie di Trane pre-frrreeeeee…

Ancora una volta, con la sua petite musique per organi caldi, Moresco spruzza e fertilizza il mignottese come (per dirne un paio) hanno fatto Céline con il cotolettese e Miller (Henry) con il formichierese – hai notato che se rovesci gli Stati Uniti spunta fuori un formichiere?

L’ultracomico

Dario Voltolini distingue, nella sua postfazione, i due registri compresenti nei Due: l’umoristico e il comico. Li distingue per ricordarci che – se l’umoristico è più di testa e ironicamente calibrato, vedi Pirandello – il comico punta invece alla pancia, senza tema di scavo nell’infimo, fottendosene del bon ton del registro denominato alto. Li distingue per mostrarci come nei Due sia il comico a farla da padrone, un comico condotto da Moresco alla sua dimensione «fondativa», a una «base» maleducata sulla quale lo scrittore scatena un furore antintellettualistico che non risparmia niente e nessuno. Di certo non il suo alter ego né il traduttore. Nemmeno Dio. Men che meno il lettore.

Sintesi giapponese tra Charlie Chaplin e Jean-Pierre Melville, il cineasta e attore Takeshi Kitano non ha perso occasione di ribadire come il comico e il tragico spinti all’estremo coincidano. Spostandoci su quell’oltranzista di Moresco, direi che il comico e il tragico non si limitano a coincidere: il comico spinto all’estremo supera il punto di sfondamento del tragico per approdare all’ennesima potenza del comico che battezzerei: ultracomico.

L’ultracomico in questione è laddove la tragedia non smette di essere tragedia, non viene superata per rimozione né neutralizzata o aggirata, essa permane, ma raggirata a colpi di talento, presa in giro a regola d’arte. Con altre parole: Moresco, mai così scurrile e fanciullesco, alla tragedia fa perdere gravità e grevità, cogenza e cocenza, concedendole però di agire dal fondo e sullo sfondo, consentendole di operare con discrezione da propellente dell’ultracomico.

Dunque no: mai così sbellicante, Moresco non distoglie lo sguardo nemmeno per un istante dalla tragedia che ha trapanato mentre capitombola dall’altra parte e capitombolando fissa con piglio sfidante, con euforia sprezzante, con sberleffo di sé, mentre adotta la pratica del riso al cospetto della morte giacché – lo dico una volta per tutte, anche a futura memoria – l’ultracomico è questione di vita e di morte.

Non trascuriamo l’epigrafe leopardiana che apre I due: «Terribile e awful è la potenza del riso: chi ha il coraggio di ridere è padrone degli altri, come chi ha il coraggio di morire». Sono parole da sottoscrivere con l’inchiostro delle vene e leggibili, dal pulpito di Moresco, come una dichiarazione di poetica per interposto e amatissimo scrittore. Il riso è coraggio, il riso è padronanza: il riso è libertà. Ridere di ciò che ci fa piangere significa governare la paura di morire.

Mi addentro oltre: la cifra dell’ultracomico espresso dai Due va rinvenuta nei rapporti che s’intrecciano tra la scatologia (il logos sugli escrementi, dal greco traslitterato skatós, genitivo di deiezione) e l’escatologia (il logos sulle cose ultime e ultraterrene, dal greco traslitterato éskhatos, nominativo di ultimo), e si tratta di rapporti intimi – anzi intimissimi – come la marca di slip e collant.

La scatologia qui non si limita a mettersi al servizio dell’escatologia: esse s’uniscono in un accorpamento che ha del mitico, anzi del mitologico: l’ultracomico secondo Moresco è un satiro indecente e smagliante, puzzolente e mirabolante. La parte scatologica sono la boccaccia sboccata e gli zoccoli affondati in una latrina. La parte escatologica sono gli occhi proiettati nel regno dei morti e le corna puntute che graffiano il culo a Dio o chi per lui.

Non ho chiesto ad Antonio quanto consciamente si sia verificata questa fusione che reagisce in fissione, mi sarebbe sembrato di bluffare con la stesura di ciò che stai leggendo, ma che ciò accada ne sono certo, al punto da giocarmi la mia copia dei Due con dedica dell’autore: «A Jonny, il mio libro scemo. Antonio».

Lirico per eccesso di trivialità

Egli danza, egli danza: dice PPPasolini di FFellini via OWelles nel corto La ricotta. Parafraso – senza i sottintesi del Bolognese all’indirizzo del Riminese – per dire del Mantovano: egli canta, egli canta. Moresco canta il Caos. Canta l’Esordio, l’Increazione, il Finimondo. Moresco canta lo sbirro morto dentro il rivoltoso vivo. Canta il Buio e, con il Buio, la Luce. Moresco è un cantore della scrittura.

Egli canta scrivendo e scrive assecondando il ritmo di crescita musicale di parole che s’inanellano acrobatiche persino quando la materia è terra terra. Sul beat del martellante andazzo binario dei Due, a furia di picconate nel terreno del triviale, all’apparenza così arido e infruttuoso, Moresco fa capolino nell’oasi cui è votato da scrittore sublime qual è: l’oasi zampillante del lirico.

È un vertice di anomalo lirismo quello toccato da Moresco in questa licenziosa operetta, un vertice raggiunto attraverso un’inconsueta (nel suo caso) resistenza al lirico o (se preferisci) attraverso un’oltranza nell’antilirico.

Dall’ostinazione nel becero sgorga così una disarmata e disarmante poesia che fa piazza pulita di tanta paccottiglia liricheggiante e rammenta – a chi occorra – cosa il lirismo permanga alla sorgente: febbre dei nervi, urlo del corpanima, eruzione visceral visionaria, esuberanza del sangue trasfuso in forme che non temono tracimazioni di varia natura elementale e ghiandolare.

Gli effetti sono commoventi, perlomeno su una sensibilità come la mia, e quale paradosso rappresenta, dopo tali e tanti scompisciamenti, rendersi conto che il riso s’è transustanziato in lacrime, bypassando il transito del sorriso.

Lo scrittore svergognato

I due è un libro imprevisto. Nessuno se l’aspettava. Forse nemmeno Moresco stesso, prima di esserne posseduto. Era inimmaginabile che tirasse fuori un libro così sbrigliato e così sbagliato, tanto da venir rifiutato da addirittura cinque tra i maggiori editori del paese, prima di essere accolto da Hopefulmonster.

Era inimmaginabile a questo punto della sua storia ovverosia – con un flashback minimo e parziale sull’ultimo Moresco – dopo quel mostro di visionarietà ch’è il Canto del buio e della luce (Feltrinelli 2024), dopo i traghettamenti nella Vita nova di Dante (Il Saggiatore 2021) e nelle Lettere a Milena di Kafka (Feltrinelli 2024), dopo la cura del Meridiano di Agata Christie (Mondadori 2024), dopo la lettera d’amore a Leopardi (Solferino 2025).

Era inimmaginabile – con un flashforward sul prossimo Moresco che solamente le persone vicine conoscono e adesso pure tu – mentre fervono i preparativi della beatificazione ottobrina celebranda da Feltrinelli con la pubblicazione dei Giochi dell’eternità (l’imponente trilogia per la prima volta raccolta in un unico cofanetto, un’operazione che di norma si fa coi morti) e mentre lo scrittore è in procinto di lanciarsi nella stesura del prossimo ambizioso cortocircuito (la cui forma si preannuncia quella esplosa d’un ultraromanzo di ampio respiro e non aggiungo altro).

Orbene – giunto a quel punto della propria storia dove uno scrittore perbene e sano di mente si preoccuperebbe di mettere a rendimento le arditezze passate e cronicizzare una posa da vecchio saggio – chi diavolo glielo ha fatto fare a Moresco di pubblicare un’opera così sconsiderata e traboccante di merda e cazzo, culo e sborra? A quale sfuggente e perverso pro?

Sì, svergogniamoci: ci rispose così, sapientemente, Walter Siti quando Antonio Moresco e il sottoscritto lo invitammo a recitare nel Chisciotte, il nostro film in progress e mutaforma, nostro cioè scritto da lui con la mia regia. En passant: l’autore di Bruciare tutto, uno dei romanzi più spiazzanti dell’ultimo decennio peninsulare, nonché curatore dell’opera di PPP per i Meridiani Mondadori, ebbe a dire di Moresco in un’occasione pubblica, parafrasando Van Gogh su Rembrandt: «Si deve essere morti di mille morti per scrivere come Antonio Moresco».

Sì, svergogniamoci: sono certo che Antonio si sia detto qualcosa del genere mentre ci dava dentro con I due, sbattendosene dell’aggressiva irrisione ai propri danni che avrebbe attizzato in coloro che si aspettano decoro e compunzione da parte di un classico vivente come lui, giunto per giunta alla veneranda età dello stile tardo. Stile tardo un paio di palle, replicherebbe Moresco, che a ogni libro non smette di esordire, selvaggiamente.

Non è la prima volta che Moresco si svergogna con un libro svergognato. Lettere a nessuno e Tutto d’un fiato sono libri svergognati eccome. È però la sua prima volta in questa imprevista e ultracomica maniera, con una frittata che peraltro non ha corrispettivi antecedenti, almeno che io sappia, nel senso che non scorgo nella parabola bio e bibliografica di nessun altro scrittore di tale portata e caratura – arrivato a un segmento equivalente della propria avventura – un’opera così impudente e imprudente, così inopportuna e scostumata, così cecchinamente sbarellata.

Suicidio letterario? Raptus autolesionistico? Sputtanamento definitivo? Niente di tutto ciò. Contromossa liberatoria, semmai. Tuffo a volo d’angelo con atterraggio di panza.

Come se Moresco avesse voluto dire, ma solo a chi possieda quel minimo di attrezzatura spirituale per capire: non sono chi credi né dove mi credi, cara la mia abbacinata, carino il mio appiccato, non aspettarti un distico, potresti ricevere un rutto, non aspettarti un rutto, potresti ricevere una rosa, sono e sarò una combriccola in metamorfosi permanente di stranieri con gli occhi lucidi e il culo zozzo, la mia libertà non ha limiti che io figlio dell’illimite non voglia darle, il mio regno è dove l’inattenuato geyser dell’adolescenza sputa potenza e spifferando a volontà fa volare il parrucchino dell’(orribile forma di prematuro rigor mortis chiamata) adultità.

Shakespeare non l’ha mai fatto: è il titolo di un libro autobiografico di Charles Bukowski. Il fatto è che quello che ha fatto Moresco non lo avrebbe fatto – mutando le mutande – nemmeno quello sporcaccione di Bukowski. Il fatto è che uno scrittore davvero grande non è semplicemente qualcuno che fa qualcosa che un altro grande scrittore non ha mai fatto o farebbe. Uno scrittore davvero grande è qualcuno che fa qualcosa che non avrebbe fatto nemmeno lui. Il lui stesso che è stato e da cui si è dovuto spostare per restare se stesso. Un se stesso all’altezza, o alla bassezza, di se stesso.

La riprova di quanto sostengo è che – nelle ultime settimane – si sta facendo un gran parlare dei Due sia in dimensioni parallele alla realtà in nostra dotazione (cioè negli scenari distopici e ucronici dove I due porta la firma d’un certo Manesco), sia nel presunto presente (dove prende piede il sospetto che l’autore del libriciattolo attribuito a Moresco sia un ultracorpo venuto da chissà dove), e siamo già arrivati al punto che più d’un insoddisfatto va in giro mugugnando con insofferenza: Moresco non l’avrebbe mai fatto!

Libri

Animali che abitano nei libri

Anita Romanello — Mon, 30 Mar 2026 01:10:00 +0000

Animali che abitano nei libri

Andrea Giardina

Anita Romanello Lun, 30/03/2026 - 03:10

Scritto da Muriel Barbery e illustrato da Nicolas Vial, Gli animali letterati (edizioni e/o, con traduzione di Alberto Bracci Testasecca) nel titolo gioca sui due sensi dell’aggettivo “letterati”. A un primo livello, si riferisce alle immagini degli animali, che Vial – sin da piccolo consapevole che in lui abiti “tutto un bestiario” – ha ricavato dagli alfabeti litografati realizzati da suo nonno Henri. Gli animali sono, di fatto, dei capilettera, con il corpo (o il luogo dove trovano ricetto, le scatole dei gatti) fittamente ricoperto di lettere realizzate con una serie di font diversi. Letterati, allora, come “fatti di lettere”. Sul piano narrativo, invece, “letterati” rimanda al desiderio degli animali di scrivere la propria storia, “perché”, come dice il rinoceronte, “gli umani l’hanno scritta male”, o, addirittura, a parere del pappagallo, gliela “hanno sequestrata”. Nel titolo c’è anche un indizio: rivela come è nato il libro. Barbery lo ha scritto a partire dai dipinti di Vial. L’idea è stata quella di dare la parola all’animale raffigurato nell’immagine, mettendolo in relazione con gli altri animali che si succedono sulla scena, in particolare con i gatti, che, sul piano pittorico e narrativo, rivestono il ruolo di disincantati interlocutori e, talvolta, di critici sarcastici del pittore stesso se non riconoscono l’animale raffigurato. Siamo nel pieno della tradizione favolistica, da Esopo a La Fontaine. E anche dal punto di vista grafico Gli animali letterati rientra appieno nel genere, con le grandi tavole a colori che occupano più spazio del testo, ridotto alla rapida successione di battute epigrammatiche con cui si intrecciano le voci animali. Un libro da guardare, sostando a lungo davanti a ciascun animale, come capita con molti libri destinati all’infanzia. Ma si tratta solo della prima reazione, destinata a svanire appena si inizia la lettura. A questi animali infatti tocca un compito moralizzatore diverso da quello abituale, perché il loro “parlamento” ha luogo dopo la scomparsa del genere umano. Gli uomini si sono “volatilizzati”. Quando li troviamo sulla scena, allora, gli animali sono all’anno zero. Hanno la necessità di ripartire, rimettendo le cose a posto.

Ecco che il libro svela la sua vocazione: se le favole nascondono negli animali gli uomini, questa favola si serve dei mezzi umani – il pensiero, la parola – per restituire gli animali a se stessi. A tutti gli effetti, è una favola postumana. Qual è la scoperta, però? Che è difficile tornare ad essere animali senza gli uomini. Alcuni animali – il cane bassotto, il gallo, il gatto, secondo la tigre tutti afflitti dalla “sindrome di Stoccolma” – rimpiangono gli esseri umani, gli mancano i croccantini, le comodità, la reciproca comprensione (“ci capivamo”, “ci guardavamo”, confessa il gatto riferendosi alla sua umana) e qualcuno arriva ad affermare che gli uomini “ci hanno portato la civiltà”. La gran parte continua a perseverare negli schemi tracciati dall’uomo, separando gli animali domestici da quelli selvatici e gli animali nocivi (il cinghiale si autodenuncia) da quelli utili (il gatto lo chiede al serpente: a cosa servi? Mentre il fenicottero lo sa bene di essere “una manna per il turismo”, come il riccio è conscio di avere fatto la fortuna di “certe persone”, alludendo al best seller della Barbery, L’eleganza del riccio). Ci sono specie – i gorilla, gli elefanti, le giraffe, i gatti – che conservano l’abitudine di distinguere se stesse dalle altre, stabilendo una gerarchia sulla base dell’intelligenza o della furbizia o, addirittura, della vicinanza con sapiens. Gli uomini sono ancora nella mente degli animali. Perché altrimenti sarebbe così pervasiva l’idea del coccodrillo che mangiarsi tra animali sia disonorevole? Ed è difficile per gli animali trovare esempi su cui fondare la propria rinascita che non appartengano alla nostra specie: i poeti, i pittori, gli scrittori, come Rilke, Chagall o Giono, a detta della capra, lo sono in positivo, alla pari dei filosofi del resto, mentre i cacciatori e gli “allevamenti intensivi” e i “mattatoi” e le “pelli d’orso” lo sono in negativo. C’è dell’altro, però.

Fotografia di Andy Holmes.

Gli animali sanno che per scrivere la storia di quello che sono realmente e non di quello che gli uomini hanno voluto che fossero, ovvero per rendere evidente, come afferma l’orso, “il mistero che siamo per loro” e tenersi lontano dal “racconto di quello che (gli uomini) sanno di noi”, devono fondarsi – è il pappagallo a dirlo – su un’arte esclusivamente umana, la retorica. Le parole degli animali riusciranno nell’impresa? Non è facile prevederlo, la prima riunione è governata dall’eccitazione e dal caos. Ogni tanto c’è chi si lascia andare, chi fa ricorso a una gelida ironia, chi esprime dubbi sarcastici (“Lo sappiamo fare? Siamo pur sempre bestie”, domanda l’orso); c’è chi – il gufo e il gatto – ha fatto buone letture e sceglie eleganti citazioni per sfatare il mito umano, appoggiandosi (senza dichiararlo) a Spinoza: “L’uomo non è un impero in un impero”, o attingendo (esplicitamente) a Valéry: “L’uomo è un animale prigioniero all’esterno della sua gabbia”; c’è anche chi, come il cavallo, rivela solide conoscenze storiche e capisce perché il mondo sia fatto in un certo modo: “Abbiamo il linguaggio, ma non la parola”, “motivo per cui ci faremo sempre fregare”, “sfruttare”, “ridurre a oggetti”, “tagliare a fettine”; e c’è chi poco si orienta con la filosofia, come la tartaruga che non ha mai capito il paradosso di Zenone. Ma c’è anche chi si interroga su se stesso e si scopre incapace di dire qualcosa su di sé (“non so cosa dire, visto che non so bene cosa sono”, afferma un uccello dalla dubbia identità); e c’è chi, come i topi, diffida dei predatori e, prima di iniziare qualunque lavoro di gruppo, pretende la proclamazione di una tregua. I più convinti – ancora una volta i gatti – sanno però che gli uomini potranno tornare per l’ultima volta utili al loro disegno. In fondo per definire su quali fondamenta impostare la vita che verrà, sarà sufficiente evitare quello che hanno sempre fatto gli esseri umani.

A partire dall’egoismo dello scrittore: gli animali proclamano la fine dell’autorialità. L’opera dovrà essere corale, esito dello slogan “ognuno dice quello che ha da dire”. Ma l’essenziale – il gatto che lo afferma ha la testa in un sacchetto, forse si vergogna? – sarà soprattutto evitare di cadere nell’“arroganza ontologica” degli esseri umani, nella pretesa di sentirsi superiori. Gli animali – almeno quelli qui presenti – sanno che nessuna differenza li ha mai realmente divisi dagli uomini: sensibilità, coscienza, soggettività, empatia – riassume lo squalo – sono comuni a tutti i viventi. E inoltre, sostengono gli elefanti, con gli uomini “abbiamo in comune il gioco”; “la comunicazione”; “la capacità di risolvere problemi complessi” e di riconoscerci allo specchio. Senza dimenticare “l’amore e l’affetto”, ricordano le lepri, e la capacità di fabbricare attrezzi e di adoperarli che hanno i corvi. Non ha allora senso l’idea che, rispetto agli uomini, gli animali siano incapaci di affrontare la vita. A ben vedere, semmai, è vero il contrario, sono gli animali ad essere superiori agli uomini. Chiusi nella convinzione di essere dominanti, ricorda la mucca, non hanno forse gli uomini sottratto agli altri viventi “le qualità di soggetti”, con l’inevitabile conseguenza di “condurli direttamente ai mattatoi di Chicago” (ma “si diventa oggetti pure ad essere infagottati in un cappottino rosa”, sostiene il cane)? E per questo, sottolineano i cammelli, non hanno gli uomini trascurato i loro doveri? Ovvero non hanno smesso “di prendersi cura, rispettare, condividere” e capire che, come dice la vespa, la natura è “un gigantesco equilibrio”? O, proposto in altro modo dall’ibis, è “un tutto al quale nessuna parte sfugge”? Gli animali non lo hanno mai dimenticato. “Siamo in grado di condividere il territorio” e “non provocheremo il surriscaldamento del pianeta”, ribadisce il bisonte. “Non siamo crudeli”, afferma il pinguino, e “ci mangiamo tra di noi senza sconvolgere l’equilibrio naturale”; di conseguenza, conclude la leonessa, “non disconosciamo quello che mangiamo”.

Soprattutto gli animali sono consapevoli che vivere significa amare il luogo dove si è: solo l’orso può descrivere “l’ebbrezza dei torrenti di montagna”; il gufo “la bellezza adamantina della notte”; il cigno, “il silenzio e le acque pure dei laghi selvaggi”; lo struzzo “lo spirito aspro e ammaliante della savana”. Immaginare cosa sarà il “libro corale” degli animali letterati non è facile. Come sarà scritto? Nelle immagini di Vial, l’animale che compare con un libro in mano è solo il gatto, ma è un lettore non uno scrittore. E gli altri? Rimarranno allo stadio embrionale di lettere isolate e sparse, congelati nella loro forma originaria? Come potranno mettere insieme qualche parola? Però forse non è un libro l’oggetto (troppo umano) che racchiuderà la loro storia. Magari è altro che gli animali hanno in mente. Una rana sembra rivelarcelo: “Vogliamo solo incontrarci di quando in quando per continuare il progetto”, “per una nuova responsabilità” e “per dare una nuova opportunità agli insetti, agli uccelli, alle ranocchie carine”, “la lista è lunga, credetemi”. Tutto qui? Non è poco, questo è certo.

Libri

Egginton, Carroll e altre cose

Anita Romanello — Mon, 30 Mar 2026 01:05:00 +0000

Egginton, Carroll e altre cose

Pino Donghi

Anita Romanello Lun, 30/03/2026 - 03:05

Come introdurre, in appena un minuto, un corso semestrale sulla meccanica quantistica così da risultare a un tempo efficaci quanto onesti? Basta seguire l’esempio di Ramamurti Shankar, professore di fisica a Yale, che in una divertentissima clip facilmente scaricabile in rete annuncia ai suoi studenti il programma del “term”. “I got bad news and good news”, avverte il professor Shankar: quella cattiva è che si tratta di un argomento difficile da seguire intuitivamente, quella buona è che nessuno può seguirla intuitivamente; e siccome per Richard Feynman – che il Nobel per la fisica nel 1964 lo conquista per i suoi studi sull’elettrodinamica quantistica – nessuno può affermare di comprendere la meccanica quantistica, non c’è ragione di preoccuparsi più di tanto. Qual è allora il punto, conclude Ramamurti Shankar, qual è l’obiettivo del corso? “Al momento, in quest’aula, io sono il solo che può affermare di non capire la meccanica quantistica, ma in una settimana tutti voi potrete affermare di non capire la meccanica quantistica e sarete pronti a spargere ovunque tutta la vostra ignoranza”. Dictu.

Che le cose di scienza siano difficili da comprendere e poi da raccontare lo scriveva tra gli altri, già molti anni fa, l’embriologo Lewis Wolpert, sottolineando la controintuitività di molti concetti e assunti nel suo La natura innaturale della scienza (da noi meritoriamente pubblicato da Dedalo nel lontano 1996). Sicché, e forse non troppo paradossalmente, da sempre le difficoltà sembrano incuriosire invece che scoraggiare. Se ne era accorto quasi subito Albert Einstein la cui “Rivoluzione nella scienza” era stata strillata nella prima pagine del Times del 7 Novembre 1919, a seguito della riunione congiunta della Royal Society e della Royal Astronomical Society del giorno prima. Enzo Barone, in un libro che nel 2016, per i tipi di Laterza, celebrava il centenario della relatività, Albert Einstein. Il costruttore di universi, ricorda quanti altri articoli sulla grande stampa accompagnarono quella rivoluzione – “Demolite le idee di Newton!” – insistendo proprio sull’impenetrabilità delle idee dello scienziato tedesco. All’epoca fu lanciato anche un concorso per il miglior saggio divulgativo di relatività in non più di tremila parole: “Sono l’unico nella cerchia dei miei amici che non vi partecipa – annunciò Einstein –: non sarei in grado di eseguire il compito”. Per la cronaca, ricorda Barone, il premio in palio andò a un anziano signore irlandese che di dilettava di fisica.

Ma perché la relatività incuriosiva così tanto la gente? Com’è che ancora oggi accade la stessa cosa, e forse ancora di più con la meccanica quantistica? In genere con la matematica: chi scrive ha immaginato e realizzato più di un festival culturale, e proprio per questo non ha alcun imbarazzo nel riconoscere che tra quelli di maggior successo, primo in graduatoria svetta uno che ha frequentato solo da spettatore, quello della Matematica all’Auditorium di Roma, pensato da Piergiorgio Odifreddi tra il 2007 e il 2009. Tornando all’inizio del ‘900, fu lo stesso Einstein a osservare come fosse “il mistero del non-comprendere” ad attirare ed entusiasmare le folle. Un suo amico e collega, Philipp Frank, commentando una conferenza al pubblico del 1921, presenti tremila (!) persone, ebbe a scrivere che la platea “… era in uno stato mentale in cui non conta tanto ciò che si capisce, quanto il fatto che si è vicini a un luogo in cui stanno succedendo miracoli.

Un’altra ragione, azzarderemmo a dire la principale, consegue dall’impressione di avere a che fare con la natura ultima della realtà, che è anche il sottotitolo di un libro di sicuro fascino – pure, anche questo, di non immediata lettura – appena edito da LUISS University Press, a firma di William Egginton, La biblioteca dei quanti. Borges, Heisenberg, Kant e la natura ultima della realtà. Il titolo originale per Penguin Random House, del 2023, The Rigor of Angels, e che si legge anche in esergo, rimanda al racconto di Jorge Luis Borges, Tlon, Uqbar, Orbis Tertius, il primo della celeberrima prima parte, Il giardino dei sentieri che si biforcano, nella raccolta Finzioni: “Incantata dal suo rigore, l’umanità dimentica che si tratta d’un rigore di scacchisti, non di angeli”.

Egginton ci racconta come, poco prima delle dieci di sera del 21 Maggio 1927, dalle nuvole a nordovest di Parigi sbucava l’aereo con il quale Charles Lindbergh aveva trasvolato l’Atlantico; in quelle stesse ore, a Copenhagen, il già Nobel per la fisica Niel Bohr discuteva animosamente con il suo venticinquenne assistente tedesco Werner Heisenberg, ed era una discussione sulla natura ultima della realtà. Se “La fisica classica si era sempre basata sull’assunto che gli oggetti seguano le stesse leggi del moto a prescindere dalle loro dimensioni – nel 1913, però –, Bohr aveva dimostrato che all’interno dell’atomo gli elettroni si comportavano in modo piuttosto diverso dagli oggetti macroscopici, nel senso che occupavano orbite distinte intorno al nucleo e sembrava che saltassero dall’una all’altra […] Come se Charles Lindberg non fosse esistito mentre attraversava l’Atlantico e fosse tornato ad esistere quand’era stato avvistato sopra la Francia”.

Con questa efficace strategia discorsiva, nelle pagine di Egginton si salta nel tempo e nello spazio, tra l’Argentina di Borges, la Prussia di Kant e la Germania di Heisenberg: tra gli “interstizi di assurdità” dello scrittore, le “antinomie” del filosofo e l’“indeterminazione” di chi aveva compreso che la traiettoria di una particella esiste solo attraverso la nostra osservazione. Con le parole di Heisenberg: “Nella formulazione rigorosa della legge casuale – se conosciamo il presente possiamo calcolare il futuro – non è la conclusione a essere sbagliata bensì la premessa”. E con buona pace del fisico statunitense Albert Michelson che, solo nel 1894, affermava soddisfatto, “Sembra probabile che i principi fondamentali della fisica siano in gran parte ben consolidati”: mai profezia fu più azzardata. Di lì a un paio di decenni poco più, prima la relatività di Einstein, poi l’indeterminatezza di Heisenberg, e per finire con l’incompletezza logico-matematica di Gödel ci avrebbero introdotto alle provocazioni del Caso, del Caos, del Probabile, all’Incerto e dell’Indeterminato, appunto.

Naturalmente c’è un altro modo, anzi “il” modo più onesto di affrontare la controintuitività della meccanica quantistica, ed è quello che raccomandava il compianto Lucio Russo: scriverne le equazioni, evitare le metafore, diffidare delle traduzioni discorsive, a dir poco azzardate. Una raccomandazione fatta propria da Sean Carroll in un volume appena pubblicato da Raffaello Cortina, La fisica dei quanti. Le leggi fondamentali dell’universo, la cui lettura è sicuramente una sfida per il recensore, ma una sfida aperta, magari appoggiandosi al precedente Spazio, tempo, movimento (sempre edito da Cortina, nel 2024), che ne rappresenta la necessaria premessa: giacché se il mistero del non-comprendere può ancora entusiasmare le folle, tentare di scioglierlo è del singolo dovere intellettuale.

Nel frattempo, però, non accoglieremmo alla lettera la severa raccomandazione di Lucio Russo e consiglieremmo comunque la lettura di questa Biblioteca dei quanti che mantiene la promessa implicita di collegare la riflessione scientifica a quella filosofica e all’invenzione linguistica, non casualmente ricordando quanto Heisenberg stesso fosse ossessionato dall’accuratezza con cui gli esseri umani possono arrivare a conoscere la realtà, e come fosse convinto che la chiave di questa comprensione risiedesse nel modo in cui intendiamo il linguaggio. Gli scienziati, afferma Egginton, dipendono moltissimo dalla qualità ‘statica’ delle parole per la loro capacità di definire descrizioni esatte degli oggetti che studiano. Ma questo ha un prezzo, quello che chiarisce lo stesso Heisenberg: “Questa rappresentazione di una parte della realtà – più su designata come ‘statica’ – è quindi inevitabilmente connessa a una grave rinuncia: la rinuncia a quella relazione infinitamente molteplice delle parole e dei concetti, che sola risveglia in noi la sensazione di aver compreso qualcosa della illimitata pienezza del reale”.

Egginton mette in relazione l’Heisenberg che rinuncia all’immagine che abbiamo di una realtà coerente che esiste indipendentemente dalle nostre osservazioni, con Immanuel Kant quando afferma che ciò che possiamo sapere è sempre condizionato a partire da una totalità incondizionata che dobbiamo presumere esista ma che rimane inconoscibile – “Detto altrimenti, la condizione minima di qualunque esperienza è non essere Dio” –, con l’intuizione di Borges nell’Aleph: “Avere un io, fare esperienza di qualsiasi cosa, richiedeva l’esistenza di una vasta totalità di spazio intorno a sé, di un passato che lo precedeva e di un futuro di là da venire. Eppure quell’ipotetico oggetto segreto, l’inconcepibile universo, era destinato a rimanere ipotetico, segreto, per sempre”. Ovvero, L’universo (che altri chiama la biblioteca).

Ad un libro al quale l’autore ha pensato per oltre venticinque anni mentre insegnava e scriveva di cosmologia, letteratura e filosofia non si può fare il torto di rimproverare quello che poteva esserci: parlando del linguaggio su cui tanto si interrogò Heisenberg, l’ineludibile riflessione di Louis Hjelmslev, quei Fondamenti della teoria del linguaggio che nel 1943 poterono leggere solo i danesi e che solo nel 1961 usciranno in traduzione inglese (l’edizione Einaudi sarà del 1968): nella tripartizione di Materia, Forma e Sostanza dei due piani del linguaggio, quello dell’Espressione e quello del Contenuto, troviamo la più consapevole presa in carico del rapporto tra lingua e natura ultima della realtà. Ne seguirà tutta la riflessione semiotica che arriva fino a Algirdas J. Greimas.

Semmai una nota, tutt’altro che marginale, riguarda l’implicita assunzione per cui la scienza corrisponda alla fisica: tutto il resto, avrebbe sentenziato all’epoca Ernest Rutheford, è collezione di francobolli. Ma erano gli anni di Plank, Einstein, Schroedinger, Heisenberg… e non si finirebbe mai di aggiungere nomi. Sicché, oggi, le acquisizioni e la ricerca neuroscientifica aggiungono una prospettiva che va ben oltre l’assortimento filatelico. Se, come ci ricorda Thomas Nagel “C’è un com’è essere un pipistrello”, d’altra parte “si potrebbe anche credere che ci siano dei fatti che non potrebbero essere rappresentati o compresi dagli esseri umani anche se la nostra specie durasse per sempre, semplicemente perché la nostra struttura non ci consente di operare con i concetti del tipo richiesto”. In altre parole, la natura ultima della realtà dipende dal grado di evoluzione di ogni organismo vivente che con essa interagisce al fine principale di sopravvivere. Quando Carl Sagan immaginò il messaggio dell’umanità per accompagnare il viaggio delle due sonde Pioneer aveva pensato a una natura ultima della realtà così come la viviamo noi ultimi discendenti di H sapiens: non stupisce, come riferisce Nello Cristianini nel suo La scorciatoia (il Mulino, 2023), che la sua gatta non sia mai riuscita a decodificare il messaggio di Sagan. Eppure si tratta di una gatta perfettamente in grado di imparare, ragionare, fare piani, comunicare con altri gatti e persone. È che la realtà della gatta di Cristianini dipende dall’evoluzione della sua forma d’intelligenza, aliena quanto quella di ipotetici altri esseri che mai dovessimo incontrare. Ma rimanendo alla nostra, di intelligenza, alla sua forma, e ancora di più alla nostra coscienza, a quello che Nagel direbbe “ciò che si prova ad essere me”, come spieghiamo la percezione? Anil Seth, nel suo Come il cervello crea la nostra coscienza (Cortina, 2023), ci introduce al concetto di “allucinazione controllata, che è al contempo di più e di meno di qualunque cosa il mondo reale sia davvero”. Per il senso comune, quando la mattina bevo la mia tazza di caffè, io la vedo, la percepisco e la prendo. Percepisco, penso e quindi agisco: un processo bottom-up. Ma le cose non starebbero così. In effetti le percezioni vanno primariamente dall’alto verso il basso, top-down, da dentro verso fuori: “Quello di cui si fa esperienza è costruito a partire dalle predizioni del cervello, o dalle ‘migliori ipotesi’, circa le cause dei segnali sensoriali. Così intesa, la percezione si verifica come un processo continuo di ‘minimizzazione dell’errore di predizione’”. Quando la predizione è errata, e sei un pipistrello la cui natura della realtà dipende da segnali sonori (che noi umani non percepiamo, che per noi non sono reali), vai a sbattere contro il muro; quando impari ad andare in bicicletta e l’insieme di predizioni su tutto ciò che sta accadendo, interocettivamente ed esterocettivamente, non corrisponde alla realtà esterna, cadi e ti sbucci le ginocchia: sopravvivi, certo, ma con perdite. Miracolosamente, però, la mattina dopo, quando proverai di nuovo a domare il biciclo, le tue predizioni saranno molto ma molto più in linea con la realtà da cui attendi conferme, e tempo qualche giorno pedalerai “inconsciamente”. Come riassume Seth, “L’esperienza percettiva nella sua interezza è una fantasia neuronale che resta unita al mondo facendo e rifacendo di continuo le migliori ipotesi percettive, che altro non sono che allucinazioni controllate. Si potrebbe dire che alluciniamo sempre. È solo quando siamo d’accordo sulle nostre allucinazioni che parliamo di realtà”.

Non quella ultima, la nostra.

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Francesca Zoboli in superficie

Anita Romanello — Mon, 30 Mar 2026 01:00:00 +0000

Francesca Zoboli in superficie

Giovanna Durì

Anita Romanello Lun, 30/03/2026 - 03:00

Decor è l’aggettivo che definisce il bello, l’aggraziato, ma anche l’ornamento e la decorazione; si accompagna con altri aggettivi, verbi, sostantivi e anche a molti dubbi di interpretazione. Il rischio che si corre nell’analizzare questo termine (avendo il desiderio di scrivere di una autrice contemporanea e disponendo di un tempo limitato) è pari al camminare in uno spazio ristretto già sapientemente descritto da altri e decorato con pitture fragili che da un momento all’altro potrebbero sparire; come da racconti di archeologi e tombaroli che videro sgretolarsi affreschi alle pareti varcando le soglie di siti inesplorati.

Il tema della decorazione e le parole che l’accompagnano, apparentemente polisemiche, hanno tanti e troppi significati per fornire una sintesi accettabile.

Ad esempio ci sono delle belle locuzioni come “corporis decor” praticamente l’essenza della bellezza fisica, “decorare” invece indica l’azione di rendere (cit.) – più bello et elegante un ambiente o anche un oggetto – come si legge nei dizionari.

Il “decoro” può spaziare da tutt’altra parte e spesso allude (cit.) – alla dignità, alla compostezza e la decenza nei modi, sia nell’aspetto come nel comportamento, compreso il severo giudizio sociale che sottolinea anche la “rispettabilità” –.

A seconda della sequenza nei termini e del contesto in cui viene nominato, il “decoro” può ricordare imposizioni e vincoli di altri tempi, più che le buone qualità di chi lo osserva o l’immagine che stiamo ammirando.

La “decorazione” la possiamo trovare sia sulle pareti interne che esterne di edifici con ornamenti, affreschi o fregi, ma anche appuntata sul petto di un soggetto “decorato”, fregiato di meriti e onorificenze.

Anche se le decorazioni di siti archeologici hanno influenzato e stimolato grandi artisti del Rinascimento, il decorare è percepito come un mestiere umile più che un’arte, una artigianalità che arricchisce spazi e dimore importanti ma resta sempre e comunque in superficie.

Il decoratore, o la decoratrice: stiamo parlando di Francesca Zoboli e di come precedentemente a questa esposizione si presentava e dichiarava nelle sue biografie;

bene! “la Zoboli” questa superficie l’ha oltrepassata da un bel po’ di tempo.

Si racconta di una mostra in corso nella Galleria Bonvini dal titolo Controforme che raccoglie tre temi legati fra loro da una comune attenzione per il processo lavorativo, per originalità degli accostamenti cromatici e per la ricerca formale che mai ha distratto l’autrice dal mantenere sempre e comunque “le mani in pasta”.

Lei stessa quando parla del suo lavoro si percepisce cuoca e dice – Quando decido che un lavoro è completato, cioè che non accetta più aggiunte o cambiamenti, penso che è cotto, che è una cosa sottile da capire. Il mio indimenticato insegnante di pittura Beppe Devalle, in 4 anni di quotidiane, colte, sorprendenti, riflessioni sulla pratica e teoria visiva, usava spesso questo termine. Viaggiava per metafore, un lavoro poteva essere crudo, cotto e forse anche scotto –.

Anche quando Francesca descrive il lungo processo per dipingere le opere su carta esposte dice – Si preparano dei test e dei campioni per capire come i colori interagiscono tra loro sovrapponendosi o accostandosi, si scelgono il tipo di pettine e di pennello da usare. Bisogna avere il colore giusto già mescolato all’amido in dose corretta e avere a portata di mano acqua, spugne e stracci. Insomma il tavolo da lavoro deve essere perfettamente apparecchiato –.

Perfettamente imbandito è anche il lungo tavolo nella galleria Bonvini sul quale sono disposte le “Controforme”, legni che avevano originariamente la funzione di modellare oggetti d’uso quotidiano, ora nobilitati, accuditi, cerati, dipinti con tecnica sapiente e trasformati in piccole sculture, presenze che dichiarano una forte personalità; penso che la bellezza evidente e visibile in superficie sia rafforzata dal duro lavoro che questi legni hanno svolto nella vita precedente.

Francesca Zoboli racconta la storia di come siano approdati in modo fortuito nel suo studio – … impolverati e pieni di ragnatele, dopo essere stati abbandonati da un artigiano specializzato in torniture di metalli in lastra una volta chiusa l’attività. Mi paiono subito molto promettenti, anche se non so bene cosa farmene, sospetto l’ennesimo accumulo compulsivo. Mi guardano, li guardo, aspetto –.

Sono passati molti anni, qualche fortunata coincidenza e una costante ricerca della loro salvatrice, prima che questi oggetti cambiassero la loro vita. La fortunata coincidenza è riferita alla partecipazione a uno stage che fece l’autrice in Romania, quando ancora svolgeva l’attività di decoratrice, è lì che ha scoperto come i pittori di icone preparassero i fondi delle tavole lignee e lo racconta – Per creare un fondo che non crepasse o si sgretolasse si usava un impasto di Gesso di Bologna, dalla grana finissima e colla di coniglio. Quest’ultima, ottenuta dagli scarti di lavorazione delle pelli, ha la caratteristica di essere estremamente flessibile una volta asciugata, oltre che reversibile. Sciolta la colla a bagnomaria, dalla mescolanza dei due si ottiene una sorta di crema applicabile sul legno a strati, che una volta asciutta viene carteggiata in modo da avere una superficie piuttosto liscia. In seguito, sperimentando la tecnica, ho scoperto che mescolando il pigmento in polvere al gesso e alla colla si otteneva una pasta colorata molto più interessante di un colore sovrapposto –.

Anche se questa generosità nel dare le ricette è rara per una “cuoca”, resta il fatto che attraverso gli ingredienti si parli sempre con la stessa lingua di sopra.

Passiamo alle opere su carta, Travasi. Un lavoro di sovrapposizioni e forme (vasi appunto), trame e trasparenze che inventano una grafica illustrata, diventano multipli e stimolano la scrittura di Giovanna Zoboli per brevi racconti, che in seguito diventeranno anche un libro: Travasi (La Grande Illusion, 2021).

Arrivo al soggetto che mi è più caro, Chromaticon, forse perché trovo anticipazioni e tracce nelle cose già nascoste nella mia memoria come nella mia cassettiera; la piccola collezione di antica “Carta Roma” (una carta utilizzata per la rilegatura di libri e cartelle e faldoni d’archivio) è in buona compagnia di alcuni pezzi dei Fiori blu, altro lavoro bello di Francesca che le chiesi in prestito per una mostra e che le devo ancora restituire; nella stessa cartella si trova un foglio prezioso e leggerissimo che mi regalò più di tredici anni fa, la data corrisponde a un suo racconto sull’origine di questa ricerca e del suo lavoro Chromaticon.

– Nel 2013 visitai la biennale di Venezia curata da Massimiliano Gioni intitolata “Il Palazzo Enciclopedico” in cui opere di arte contemporanea erano affiancate da reperti storici, oggetti trovati, artefatti vari di culture diverse.

Fui folgorata dalla bellezza di alcuni dipinti anonimi di arte tantrica indiana esposti in una sala. La loro suggestione è sicuramente parte dei primi studi della serie Chromaticon che consiste in singoli foglietti di carta molto leggeri, al cui centro stanno forme semplici e primarie come ovali, cerchi o altro.

Sono dipinti con la tecnica della carta colla, utilizzando pettini la cui traccia incrociata crea righe colorate, incentrate su accostamenti di colori caldi e smorzati, come i rosa, i rossi ossido, i bruni.

Una sorta di trama e ordito pittorico che ricordano la tessitura.

In un secondo tempo il lavoro si è trasformato, diventando più complesso, le forme geometriche sono entrate in dialogo tra loro, la composizione è diventata modulare e lo spettro cromatico si è arricchito.

Ci tengo a sottolineare che per me la geometria deve essere un po’ imprecisa, un po’ “stortina” e usata in modo poetico, per quanto possibile.

Cerco di ottenere questo risultato scegliendo carte leggere che restano un po’ stropicciate, accettando di buon grado smagliature, inciampi, tremolii.

Tutto è in bilico tra precisione ed eventi casuali generati anche dalla velocità di esecuzione che la tecnica richiede –.

Il pensiero e il grande costante lavoro di Francesca Zoboli regala a noi forme contemporanee e insieme antiche. Il suo legame, più che fedele ai colori naturali, non ferma il nostro sguardo a ciò che vediamo “in superficie”, ma aiuta a cercare fra la trama e l’ordito di quello che lei chiama “la tessitura”; lì siamo in grado di trovare pigmenti dimenticati che ricordano le pitture policrome a.C., l’Egitto, Creta, Pompei e tutte le memorie che può smuovere in noi un colore ben lavorato, steso con sapienza e amato.

Francesca Zoboli, Controforme
12 marzo, 11 aprile 2026
Galleria Bonvini 1909, Via Tagliamento 1, Milano

Arte

Mostre

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Non solo PIL

Anita Romanello — Mon, 30 Mar 2026 00:55:00 +0000

Non solo PIL

Alfredo Gigliobianco

Anita Romanello Lun, 30/03/2026 - 02:55

Siccome ogni anno escono almeno 4 o 5 libri sugli acciacchi, gli squilibri, o magari i disastri dell’economia italiana, le nuove uscite vengono guardate con un certo sospetto dagli addetti ai lavori, sempre ipercritici sull’operato dei propri colleghi. Sarà la solita minestra riscaldata? Venti contrari, di Pietro Modiano e Marco Onado (Il Mulino, 2026) – dedicato all’Italia degli ultimi ottant’anni – non lo è. O meglio, un po’ lo è, ma quel tanto di riscaldato che trovo nella minestra dei due autori (uno dei quali, Onado, ci ha purtroppo lasciati pochi mesi fa) è esso stesso di grande interesse, e tanto vale che dica subito di che cosa si tratta.

Si tratta della crescita. La crescita non dell’istruzione, o della speranza di vita, o della giustizia, o degli stipendi, ma la crescita del famoso Pil, il Prodotto interno lordo. Come tanti loro predecessori, anche Modiano e Onado, nel ragionare sui motivi che hanno frenato o mandato fuori rotta la nave Italia in questi ultimi decenni, usano come bussola questo parametro, il Pil. Quale è il dato che ci fa dire che l’economia italiana va male? È il fatto che il Pil cresce poco, cresce poco da 40 anni. Bisogna trovare il modo di farlo crescere di più. Per questo aspetto sono perfettamente allineati con la discussione che troviamo in tanta letteratura economica, nelle aule parlamentari, nei giornali di destra e di sinistra (la crescita sarà quest’anno 0,5 per cento? 0,8?).

La cosa è veramente paradossale. Da una parte gli economisti in gran parte riconoscono l’inadeguatezza di questo numero a rappresentare lo stato di una economia, tanto è vero che si fanno libri e convegni per trovare diverse misure di performance, più aderenti alla realtà che è complessa, fatta di molte dimensioni (cito, solo come esempio, l’indice di sviluppo umano inventato da Mahbub ul-Haq e ampiamente utilizzato dalla Banca Mondiale e dalle Nazioni Unite). Non solo: noi tutti diciamo a noi stessi e ai nostri amici che non ha senso puntare solo alla quantità, dobbiamo puntare alla realizzazione personale, a quanto affetto (e tempo) riusciamo a dare ai nostri figli, ai nostri partner di vita, a come nutrire le nostre aspirazioni più vere. Eppure. Eppure tutto un popolo si tende preoccupato al capezzale del Pil per ascoltarne i battiti. Quegli stessi economisti, critici fino a un attimo prima, usano ampiamente, senza batter ciglio, il famoso numero magico come unico criterio dello stato di salute di un sistema economico. E tutti quanti abboccano non sapendo come altro si possa fare. (Se volete approfondire la questione, c’è un bel saggio di Giandomenico Scarpelli su Pandora, uscito nel 2024).

Non è tutto. Anzi, siamo solo alla buccia della questione. La questione vera è se la crescita del Pil sia (almeno per economie cosiddette avanzate) un obiettivo da perseguire. Non solo il Pil non misura bene ciò che si vorrebbe misurare, e cioè in sostanza il benessere, ma distorce il concetto stesso di benessere. Lo distorce perché ci spinge a riconoscere come benessere il mero aumento quantitativo della “roba”. Siamo come Mazzarò? Vogliamo essere i Mazzarò del Ventunesimo secolo, che al momento di morire (leggi: crisi ecologica del nostro pianeta) vogliono portarsi le automobili, i condizionatori e gli spazzolini elettrici nella tomba? Come vedete, la questione non è di poco conto.

Ha implicazioni che vanno addirittura oltre la vita pratica e si ramificano nella cultura dei popoli. Qualche tempo fa ero in vacanza in Cambogia con un gruppetto di amici e conoscenti. Con uno di questi è fatalmente iniziato il discorso sul colonialismo. Io non capisco, dice l’amico, tutto questo odio per il colonialismo. Dopotutto questi popoli, una volta liberatisi del dominio coloniale, non hanno realizzato molto. In che senso, domando io. Nel senso della crescita (del Pil), risponde l’amico: non sono stati capaci di crescere. Ora, lasciamo perdere che alcuni di questi paesi hanno avuto, in senso tradizionale, una crescita spettacolare (è il caso per esempio del Viet Nam). Non è questo il punto. Ciò che voglio sottolineare è che in molti casi, e quasi inconsciamente, si dà per scontato che è la crescita il bene supremo. Più della libertà, più della dignità, più degli affetti, più della salute conta la crescita. Del Pil.

È il momento di tornare al libro dei nostri due autori. È un gran peccato che due menti così lucide, e così bene informate sulla storia italiana recente, non abbiano resistito alla tentazione di porre la crescita in cima ai propri pensieri. Mi sono preso la briga di contare (oggi è facile farlo) quante volte la parola crescita compaia in queste 192 pagine: 109 volte. E non c’è solo la crescita. C’è pure l’inseguimento! La crescita, cioè, non è fine a sé stessa, che sarebbe già un male. È finalizzata a inseguire, o raggiungere, o almeno non farsi distanziare da, quelli che stanno più “avanti” di noi, quelli che hanno un Pil pro capite superiore. Come per esempio, vien subito fatto di pensare, gli Stati Uniti. I quali, oltre ad avere un consumo pro capite di proteine animali molto superiore al nostro (bene!) e un consumo di benzina pro capite moltissimo superiore al nostro (benissimo!) hanno anche un tasso di omicidi che è dieci (dico dieci) volte il nostro, e una speranza di vita di 79 anni, contro i nostri 84, e un debito complessivo contratto per poter accedere agli studi universitari di 1.300 miliardi di dollari, e una costituzione permeabile a disegni dittatoriali, come già aveva visto chiaramente Kurt Gödel nel 1947 (ci tornerò sopra in un prossimo articolo). Quindi dovremmo preoccuparci non solo per la poca crescita in sé, ma anche perché l’inseguimento non sta andando bene, la distanza che ci separa dai primi, evidentemente più virtuosi, aumenta.

Comunque, a parte questo, Modiano e Onado hanno fatto un bel lavoro. In meno di 200 pagine raccontano e dissezionano con maestria l’Italia della ricostruzione, del miracolo economico, del terrorismo, del malaffare, di Prodi e di Berlusconi, fino ad oggi. Con una tesi di fondo: le classi dirigenti del nostro paese si sono mostrate inferiori al compito. Nei momenti cruciali hanno preso, quasi sempre, la strada sbagliata. Poco lungimiranza, preferenza per le vie più facili e meno coraggiose. Qui si apre, naturalmente, il grande tema: le classi dirigenti, ma chi sono? Se ci atteniamo al libro, parliamo di classe politica e di imprenditori. Non, per esempio, di intellettuali. Qui io sarei un pochettino critico, perché una stoccata veramente buona di Antonio Gramsci, nei Quaderni, fu quella contro gli intellettuali italiani, troppo autoreferenziali, troppo casta, incapaci di trasmettere idee, di coinvolgere il popolo e di entusiasmarlo. E sebbene sia convinto che le classi bacchettate da Onado e Modiano meritino il rimprovero, non mi pare giusto che gli intellettuali (me compreso) restino indenni. Gramsci se la prendeva con i romanzieri (compreso Manzoni, e qui mi pare che abbia preso un granchio), ma lamentava anche la mancanza di una seria divulgazione scientifica, che invece esisteva per esempio in Francia (Camille Flammarion, Jules Verne). Aveva ragione, e le cose non sono tanto migliorate da allora. Volete un esempio? Wikipedia. Un grande progetto culturale di respiro mondiale, al quale tutti possono partecipare. Provate a fare un confronto fra le voci in lingua inglese e quelle in lingua italiana sullo stesso soggetto: dalla biologia alla storia, dalle pompe di calore alla linguistica, da Kant agli additivi chimici, perfino su argomenti assolutamente italiani (guardate per esempio la voce dedicata a Marcello Dell’Utri). Troverete che le voci in inglese sono quasi sempre perfette, levigate e impeccabili, mentre quelle italiane sono più brevi, meno dettagliate, spesso imprecise e prive di riferimenti bibliografici, a volte raffazzonate. Il motivo è molto semplice: quelle inglesi sono fatte da professori, quelle italiane da dilettanti. I nostri intellettuali scrivono solo articoli e libri, non si abbassano a impegnarsi in questo progetto popolare, e tantomeno perdono tempo a correggere errori. Il risultato è che l’informazione alla quale tante persone non specializzate attingono è di qualità inferiore. In conclusione, se vogliamo prendercela con le classi dirigenti, non abbassiamo il tiro, ce n’è per tutti.

Focalizziamoci ora su imprenditori e politici. Per quanto riguarda i primi, il libro prende ispirazione da un gran nome dell’economia, William Baumol (1922-2017). Baumol, professore a Princeton, ha dato contributi fondamentali in molti campi della teoria economica. Uno di questi è lo studio dell’imprenditorialità, tema alquanto difficile da approcciare con i tradizionali strumenti della microeconomia moderna. In questo ambito, la sua opera più famosa ha un titolo che già ne svela la tesi centrale: Entrepreneurship: Productive, Unproductive and Destructive (Journal of Political Economy, 1990). In breve: i potenziali imprenditori nascono dappertutto, in America come in Nigeria, in Giappone o in Montenegro. Gente che sa organizzare risorse per raggiungere uno scopo, che accetta il rischio, che persevera e supera gli ostacoli. Le circostanze in cui operano, tuttavia, sono diverse. Il frutto del loro agire dipende dalle istituzioni, cioè dalle regole scritte e non scritte che prevalgono in un certo ambiente, dalla cultura. In ambienti favorevoli questi soggetti creano le imprese “vere”, cioè quelle che creano ricchezza. In ambienti meno favorevoli le loro energie creatrici vengono deviate verso esiti meno auspicabili: se va bene diventano imprenditori improduttivi (gente che crea e sfrutta monopoli, che evade le tasse, che corrompe i politici per avere appalti e favori), se va male diventano capimafia, cioè non solo si arricchiscono a spese di altri, ma rendono sterile l’ambiente economico in cui operano. Abbiamo dunque tre esiti possibili per le capacità imprenditoriali: A, produzione di nuova ricchezza (produttivi); B, accaparramento della ricchezza esistente (improduttivi); C, accaparramento e contemporanea distruzione di ricchezza (distruttivi). In Italia, se seguiamo il filo logico dei nostri autori, molte energie imprenditoriali hanno preso la strada B (rendita immobiliare, monopolio radiotelevisivo, autostrade) o la strada C (mafia, camorra, P2, criminalità finanziaria). E siccome non vogliamo porre limiti alle possibilità umane, nulla vieta che la mafia si allei con la rendita immobiliare, o che ricicli i propri proventi in uno dei tanti rivoli della imprenditorialità improduttiva. Ciò detto, non dimentichiamo il punto di partenza: l’esito dipende dalle istituzioni. Ovviamente nessuno può negare la “colpa” del mafioso, o non vedere la scelta riprovevole del corruttore e del monopolista. Le scelte individuali restano, e vanno giudicate. Ma in una analisi storica si devono anche cercare cause più profonde. Chi ha favorito, permesso, avallato, auspicato le istituzioni (leggi e decreti, costumi, cultura) dentro le quali gli imprenditori improduttivi e distruttivi hanno prosperato e si sono riprodotti?

Tentiamo, a mo’ di verifica, un esame un poco approfondito degli anni Settanta. Onado e Modiano sposano in pieno la tesi sostenuta da Scalfari e Turani nel famoso Razza padrona (1974): una classe di intermediari e faccendieri, incistata nelle grandi aziende statali e locali, fa man bassa delle risorse pubbliche a vantaggio un po’ dei partiti, un po’ di sé stessi. “Se il saccheggio si fosse prodotto in un paese guidato da una classe dirigente moderna e pulita – dice Scalfari e ripete Onado – esso sarebbe stato troncato sul nascere. Attecchì invece fino a diventare un connotato permanente della vita nazionale”. La faccio breve: è proprio nell’intreccio perverso fra aziende di stato e politica, concludono i nostri autori, “che vanno cercate le cause del declino di Montedison e dell’intera chimica italiana”.

Ma non è finita. La razza padrona non è la sola deviazione dalla retta via. C’è il problema della mafia. Andiamo ora a vedere i lavori della Commissione parlamentare antimafia del 1976. Modiano e Onado citano ampiamente la relazione di minoranza, scritta da Pio La Torre e altri. Un documento che parte dall’analisi gramsciana della storia italiana, cioè dal blocco storico formato da industriali del Nord e agrari del Sud (il famoso baronaggio). Poiché la mafia fa gli interessi del baronaggio, dice La Torre, entra anch’essa nell’accordo: “La mafia è un fenomeno di classi dirigenti (p. 569); “I membri della mafia rappresentano una sezione nient’affatto marginale delle classi dominanti, i cui interessi, appunto, possono anche entrare, poi, in contraddizione, nello svolgimento dei fatti, con aspetti dell’attività della mafia stessa” (p. 570). Nel libro non si riporta un giudizio di La Torre che a me pare molto in linea con la tesi degli autori: il blocco storico di cui sopra viene definito, a p. 570, un “patto scellerato”, del quale fu protagonista il partito moderato di Cavour. Secondo questa lettura, le scelte sbagliate delle nostre classi dirigenti vanno ben più indietro della seconda guerra mondiale. (Fra parentesi, vorrei notare che un identico patto scellerato fu siglato dalle truppe americane con i capimafia nel 1943). La collusione Stato-mafia continua poi con Andreotti (si cita la sentenza della Cassazione in merito ai reati commessi Andreotti prima del 1980 e caduti in prescrizione, nei quali si configura una “concreata collaborazione… con i vertici del sodalizio mafioso”) e prosegue con Berlusconi e Dell’Utri (condanna di Dell’Utri a 7 anni per concorso esterno in associazione mafiosa). Nonostante la grande attenzione mediatica per queste vicende, la storia finisce male. I nostri autori concludono così: “L’effetto sull’opinione pubblica è stato transitorio e la resilienza della parte peggiore delle classi dirigenti superiore a ogni aspettativa”. Il che – mi permetto di suggerire – fa pensare che non tutto dipenda dalle classi dirigenti, e che la cultura diffusa nel paese, la quale permea tutte le classi, abbia qualcosa a che fare con la inaspettata “resilienza” dei cattivi.

Alla fine di questo lungo giro devo tornare alla mia critica iniziale, quella sul peso eccessivo dato alla crescita del Pil. Negli anni Settanta già si prepara il declino economico italiano. Finito il miracolo economico, di per sé fragile e male impostato, i nodi vengono al pettine. E si mostra con tutta la sua forza minacciosa il connubio fra politici reazionari, imprenditoria improduttiva e imprenditoria distruttiva: Sindona, Calvi, collasso del Banco Ambrosiano, P2, attacco alla Banca d’Italia (fra parentesi, leggetevi la recensione di Boatti al libro di Beniamino Piccone su questa brutta faccenda, proprio qui su Doppiozero). Tutto vero. E l’analisi di Onado è molto profonda, va oltre il riassunto delle cose già note (il tema centrale è: “commistione fra i vertici della democrazia e i vertici dell’eversione”). Forse, però, non dovremmo dimenticare che proprio in quegli anni Settanta così tristemente famosi – terrorismo, assassinio di Aldo Moro – in quegli “anni di piombo” si fecero passi storici per il progresso civile del nostro paese. Primo, nel 1975, la riforma del diritto di famiglia. Sparisce la figura arcaica del “capo famiglia”, parità fra uomo e donna, parità di diritti per i figli nati fuori dal matrimonio. Secondo, nel 1978, la riforma sanitaria. Diritto alla salute per tutti: la medicina al servizio del popolo; chiusura dei manicomi. Conquiste civili, certo, ma cariche di significato economico. Perché la parità fra uomo e donna, in ogni ambito sociale, favorisce la partecipazione delle donne alla vita produttiva. E perché un popolo in salute (dentro e fuori i luoghi di lavoro) contribuisce all’economia con meno ansia e con più energia.

In qualche modo dovrò concludere questo mio ragionamento che sembra puntare in direzioni a volte opposte. Onado e Modiano hanno ragione da vendere. La condanna della classe imprenditoriale e della classe politica è ben fondata. Le prove sono schiaccianti. Credo, però, che sul banco degli imputati debbano trovare posto anche altri. Il che alleggerisce (sia pur di poco) la riprovazione morale. Per quanto riguarda il benessere, la qualità della vita nel nostro paese, la situazione è forse migliore di quella suggerita da un’ottica che idealizza oltremisura il valore del Pil. Il Pil, diceva giustamente Stefano Fenoaltea – un formidabile storico economico che ci ha lasciati qualche anno fa – è un mero costrutto culturale, una cosa inventata in un certo momento storico da alcuni economisti americani per monitorare l’andamento di breve periodo dell’economia americana. Usare il Pil per classificare i paesi in termini di performance o di benessere, è lo stesso che usare una mazza da muratore per aggiustare un orologio. Robert Kennedy, pochi mesi prima di essere assassinato (18 marzo 1968), disse in un memorabile discorso tenuto all’Università del Kansas (che fu presto dimenticato): “Il nostro Prodotto Nazionale Lordo (il Pil di allora) vale oltre 800 miliardi di dollari l’anno, ma quel Prodotto Nazionale Lordo include l’inquinamento dell’aria e la pubblicità delle sigarette, e pure le ambulanze che trasportano i cadaveri delle stragi autostradali. Include le porte blindate come le carceri costruite per quelli che cercano di sfondarle. Non include la salute dei nostri figli, la qualità della loro educazione o la gioia dei loro giochi. Non include l’intelligenza dei nostri dibattiti o l’onestà dei nostri funzionari pubblici. Misura tutto, eccetto ciò che rende la vita degna di essere vissuta”. Dobbiamo migliorare, è indubbio, ma assicuriamoci di avere gli indicatori giusti sul nostro cruscotto.

In copertina, fotografia di Francisco.

Libri

Idee

Occhio rotondo 64. La tazzina di Bossi

Anita Romanello — Sun, 29 Mar 2026 01:10:00 +0000

Occhio rotondo 64. La tazzina di Bossi

Marco Belpoliti

Anita Romanello Dom, 29/03/2026 - 03:10

Proviamo a immaginare di non sapere chi è la persona che compare in questa fotografia, quanti anni ha, che mestiere fa e dove è stata scattata. Del resto nel 1991, anno a cui risale questo scatto, non tutti in Italia conoscevano quest’uomo, per quanto ben presto si fosse fatto notare. Anche in Gran Bretagna, paese a cui era destinata la fotografia – una commissione a un reporter –, era davvero un perfetto sconosciuto. Lo è anche per me in questa specie di gioco. Per prima cosa posso dire: è un tipo provinciale. Non ha proprio niente di particolare, o almeno così mi sembra. Forse qualcosa in più di lui posso dedurlo dagli abiti: un professionista, un avvocato, un commercialista o forse un notaio? Piuttosto un impiegato, direi. Più facile collocarlo in quel ruolo. Giacca e cravatta e impermeabile chiaro, aperto sul davanti, sembrano quelli di un travet. Forse gli occhiali a goccia dicono qualcosa di più: Ray-Ban, un modello cool all’epoca, un tocco comunque popolare. È un tipo normale, e non all’ultima moda. La cosa che mi colpisce è lo sguardo a lato; meglio: in diagonale. Un guardare senza guardare. Una posa naturale o un suggerimento del fotografo? Forse entrambe le cose. Ha qualcosa di furbo, ma senza che l’accentui, che lo sottolinei: è così senza troppo sforzo. Sembra suggerire qualcosa come: so ben io come stanno le cose.

C’è pure un tratto guardingo nel guardare. E poi determinazione, ma insieme – e qui è il punto per me – una forma d’indifferenza in quella postura: testa, occhi, braccio. L’ambiente dietro di lui, non aiuta molto a collocarlo; a fatica s’intravede il bancone del bar, e poi quelle tre figure in fondo, due donne e un uomo. Tutto quasi normale. Il fotografo successivamente ha raccontato che mentre lo guardava dentro l’obiettivo della macchina, proprio in quell’istante, l’uomo “ha abbassato la mano, ha allontanato la tazzina da sé, ed è rimasto solo con sé stesso”. Così ha premuto l’otturatore. Si sente guardato, e la sua posa è una risposta allo sguardo di chi lo sta ritraendo. È quel “solo con sé stesso”, colto dal fotografo, a interessarmi. Forse ci si poteva arrivare anche senza l’imbeccata dell’autore, oppure no. Tuttavia ad attirare la mia attenzione è la tazzina. L’ha allontanata da sé, forse per riporla sul banco del bar. Sta per girarsi, per mettersi di schiena. Quanto rivela di lui il gesto che lo scatto ha così immortalato? Quanto dice del carattere? Si può prevedere da questa immagine cosa farà a distanza di qualche anno l’uomo con l’impermeabile? Ha cinquant’anni e da quattro siede nel parlamento italiano.

A Varese, dove è stato ritratto, è noto come “il Senatùr”, per via della nomina al Senato della Repubblica. Tredici anni fa quanto ho visto per la prima volta questa fotografia nello studio di Ferdinando Scianna ho avuto come una illuminazione: è un vitellone, l’ultimo rappresentante di quella genia descritta da Federico Fellini in una sua notissima pellicola del 1953. A dare forma per me a questa figura era stata la somiglianza con Alberto Sordi. Avevo letto nei gesti che ho descritto una postura simile a quella del personaggio della pellicola: “giovane di provincia, ozioso e indolente, che passa il tempo in divertimenti, privo di aspirazioni” (Treccani). Nel gesto della tazzina avevo intravisto quell’indolenza, una sorta di non curanza, che mi pareva di aver colto non solo qui, ma in molte delle posture assunte da Umberto Bossi. L’indolenza nel linguaggio medico indica una forma di mancanza di dolore, ovvero un’indifferenza d’animo, una inerzia e persino una apatia, una sorta di pigrizia. Quasi un controsenso con quello che Bossi è stato. Se lo si ascoltava dal vivo ai comizi, o in televisione, traspariva sempre una forza e persino una virulenza. Ma tutta quella energia che era una delle ragioni del suo successo, non occultava l’indifferenza di fondo, la stessa che continuo a vedere in questo scatto.

Ora che è morto la considero la più bella fotografia di Bossi, ma anche la più veritiera, più di tante seppure icastiche che l’hanno reso celebre e celebrato. Non si può certo dire che il Senatùr mancasse di dinamismo o che fosse, come si dice, un bradipo. Era scattante, nervoso, pronto alla battuta e alla provocazione. Eppure, ci ho sempre sentito quella stessa indifferenza agli altri che c’è nel personaggio di Alberto, a suo modo un debole, forse anche un perdente. Bossi è stato invece un forte, e per un lungo tratto della sua vita un vincente, almeno fino alla malattia finale. La foto di Scianna suggerisce che questa forza nasca da una forma di noncuranza, quella che è poi iscritta nella sua biografia iniziale – studente fallito di medicina, inconcludente e pinocchiesco –, poi l’intuizione politica dell’autonomia e del separatismo l’ha trasformato in qualcosa d’altro. Questo ci vedo ancora oggi nello scatto di Scianna, che ho provato a guardare, ammesso che sia possibile, come se non sapessi chi è la persona raffigurata. Il nostro sguardo non è mai innocente, è sempre carico di significati, li prevede in entrata e li conserva in uscita. Il pregiudizio, ha sostenuto il filosofo Edmund Husserl, è un atteggiamento naturale, una forma di credenza acritica e in qualche modo persino ingenua, di cui dovremmo fare a meno – sospendere, la formula dell’epoché. Tuttavia, mi risulta difficile metterlo tra parentesi, perché nel pregiudizio c’è qualcosa di ibrido, di confuso, ma anche di veritiero. Oscar Wilde lo ha sintetizzato in una frase geniale: “Mai fidarsi della prima impressione – pausa – è quella giusta”. La fotografia spesso è proprio una prima impressione.

In copertina, fotografia di © Ferdinando Scianna.

Fotografia

Bentornati nel 1726

Anita Romanello — Sun, 29 Mar 2026 01:05:00 +0000

Bentornati nel 1726

Mario Barenghi

Anita Romanello Dom, 29/03/2026 - 03:05

Da molto tempo sono persuaso che gli eventi storici, in realtà, ci colgono sempre alla sprovvista. Essere sorpresi da quanto accade, scoprendosi d’improvviso spaesati o disorientati, non che un accidente, è quasi la norma. Ciò nondimeno, alcuni fatti stupiscono più di altri. Mai io avrei immaginato che il centenario della cosiddetta “marcia su Roma” – cioè la nomina di Benito Mussolini alla Presidenza del Consiglio da parte del re Vittorio Emanuele III – sarebbe coinciso con elezioni politiche in cui a conquistare la maggioranza relativa dei voti fosse un partito erede di quello fondato dai reduci della Repubblica di Salò: il partito al quale nel 1956, non appena uscito dal carcere, si affrettò a iscriversi Amerigo Dùmini, il capo della squadra fascista che nel 1924 aveva ucciso Giacomo Matteotti. Vero è che il dicastero guidato da Giorgia Meloni non ha trasformato l’Italia in una dittatura, e sul piano socio-economico si è comportato come un governo conservatore, dagli orientamenti paragonabili alla destra democristiana d’antan. Ma a parte i numerosi indizi di una mai sopita tentazione autoritaria e le varie incrinature istituzionali che hanno caratterizzato la vita politica italiana dal 2022 in poi, un dato notevole è il persistere di una sostanziale continuità ideologica con il vecchio Movimento Sociale Italiano, e la discreta quanto benevola tolleranza verso i nostalgici del ventennio. Una soluzione di continuità, per il vero, ci sarebbe pure stata: mi riferisco alla cosiddetta “svolta di Fiuggi” del 1995, con la quale il segretario Gianfranco Fini cercò di imprimere al partito della fiamma il carattere d’una destra conservatrice di stampo europeo (come si diceva allora). Ma quel tentativo fallì: tant’è vero che nelle sue performance oratorie la leader di Fratelli d’Italia si guarda bene dall’ispirarsi a quell’episodio, e meno che mai dal parlarne come di un evento fondativo (io sospetto anzi che, nello zoccolo duro del partito, Fini stia appena un gradino dietro Pietro Badoglio, fra i supposti traditori della causa). Mai davvero rinnegata, l’eredità fascista, con il suo scenografico repertorio di simboli gesti slogan testardamente tramandato attraverso i decenni, costituisce una sorta di riserva a portata di mano, alla quale attingere con facilità in caso di un’improvvisa (improbabile?) radicalizzazione del quadro politico.

A maggior ragione, mai io mi sarei aspettato che si rivelasse così fragile la democrazia in America. Pur considerando inaccettabili parecchi aspetti della società americana – la dissennata proliferazione delle armi, l’assenza di un servizio sanitario nazionale, la gestione privata delle carceri, la presenza esorbitante della religione nel discorso politico, la mancanza di un documento fondamentale come la carta d’identità – ritenevo che la struttura democratica del Paese fosse sempre molto solida. Donald Trump ha invece completamente stravolto la fisionomia politica degli Stati Uniti; e, contestualmente, ha inferto colpi letali al sistema delle relazioni fra i Paesi, esibendo un assoluto disprezzo per il diritto internazionale e per le organizzazioni multilaterali (in primis, per le Nazioni Unite). Oggi come oggi, cioè alla vigilia delle elezioni di metà mandato del novembre 2026, che potrebbero indebolire in maniera significativa l’attuale amministrazione (così come potrebbero essere la miccia d’una nuova guerra civile), non si può ancora dire che gli Stati Uniti siano diventati un paese fascista. Ma fascista Trump lo è, senza dubbio; ovviamente, intendendo il termine in un’accezione abbastanza estesa, dal momento che il fascismo storico è strettamente legato alle condizioni dell’Italia all’indomani della Grande Guerra.

A tale proposito va comunque rilevato che la principale differenza fra Trump e Mussolini, cioè il culto delle armi, negli ultimi mesi si è molto ridotta. Preso da una sorta di delirio di onnipotenza (oltre che sedotto, probabilmente, dai consigli del nefasto premier israeliano Netanyahu), Trump ha imboccato la via di un ricorso quasi indiscriminato alla forza militare, fermo restando che sul piano personale gli atteggiamenti marziali gli rimangono estranei (al tempo del Vietnam preferì imboscarsi), e che oggi sarebbe del tutto anacronistico cercare di inquadrare un’intera popolazione in formazioni paramilitari, fin dalla più tenera età, come a suo tempo aveva fatto Mussolini (per il quale, del resto, l’ideologia militarista era soprattutto una questione di propaganda, di pedagogia delle masse, priva di adeguati corrispettivi nell’efficienza dell’apparato bellico italiano). D’altro canto, le affinità fra la condotta del 47° presidente degli Stati Uniti e gli esordi del fascismo sono notevoli: il modo di conquistare un potere di tipo autocratico forzando dall’interno le istituzioni liberali, giocando sulla pavidità e sull’inerzia dell’opinione pubblica e sull’inadeguatezza delle autorità di garanzia; la creazione di una milizia che dipende direttamente dal capo e agisce al di fuori di ogni controllo legale; l’abile spregiudicatezza nell’uso dei media; l’investimento politico sulla propria immagine, alimentato da narcisistica vanità; la tendenza a ostacolare la libertà d’informazione e l’uso sistematico e spudorato della menzogna; l’uso della giustizia a fini di vendetta politica; la volontà di imporre il controllo governativo sull’attività delle istituzioni culturali e delle università, unito a uno smaccato disprezzo delle competenze scientifiche. Nel caso di Trump, a ciò si aggiunge uno sfruttamento delle cariche pubbliche a fini di arricchimento privato che al confronto fa apparire tutti i dittatori del secolo XX quasi degli asceti: da questo punto di vista assomiglia più a certi despoti asiatici o africani, come il congolese Mobutu o il kazako Nazarbaev.

Immagine Wikimedia Commons.

Discettare sul fascismo di Trump, tuttavia, è ormai poco costruttivo. L’epoca che stiamo vivendo non registra un ritorno alle condizioni dell’Europa degli anni Trenta, e nemmeno all’epoca di William McKinley (presidente USA dal 1897 al 1901, ammirato da Trump per la sua politica protezionistica), bensì alle condizioni dell’Europa di tre secoli fa. Siamo regrediti a un’epoca prerivoluzionaria: a prima della Rivoluzione Francese, a prima della Dichiarazione d’indipendenza delle tredici colonie americane dalla corona britannica. Per l’Occidente entrato nel terzo decennio del secolo XXI, le disuguaglianze sociali non sono più considerate come un problema da risolvere o un fenomeno da contrastare, ma come un dato naturale. Lo strapotere di pochi (i giganti del web, i colossi della finanza), cui il sistema consente di non pagare imposte, o di pagarne pochissime, debilita il peso dell’autorità pubblica, vanificando dall’interno il significato della rappresentanza popolare. Nelle controversie internazionali, lo spazio della diplomazia si è drammaticamente ridotto: chi gode sul piano militare di una condizione di superiorità (Israele con i palestinesi, la Russia con l’Ucraina, gli Stati Uniti con tutti, salvo la Cina) cerca di approfittarne, ricorrendo senza remore all’uso della forza. Right is might, recita un vecchio motto (e non cessa di stupire l’assoluta mancanza di scrupoli con cui Trump ha ordinato l’attacco aereo contro l’Iran, insieme a Israele, mentre erano in corso negoziati).

Non ultimo, come all’epoca della prima rivoluzione industriale, le innovazioni tecnologiche stanno modificando radicalmente le relazioni sociali, la natura della ricchezza, il modo di vivere. Beninteso, su questo piano, le responsabilità vanno ben oltre la figura di Trump: si tratta di un problema che si è manifestato almeno quattro decenni or sono. A differenza di quanto era accaduto nei decenni a cavallo fra Otto e Novecento, quando gli Stati Uniti erano stati capaci di adottare efficaci misure antitrust per scongiurare gli effetti perversi delle eccessive concentrazioni industriali, alla fine del secolo la rivoluzione digitale non è stata in alcun modo governata: in tal modo l’avvento delle nuove tecnologie si è tradotto nella nascita di potentati economici abnormi, incompatibili con l’esistenza di un sistema realmente democratico. A questa manchevolezza le amministrazioni americane non hanno saputo o voluto porre rimedio in tempo utile; e oggi non può stupire che Elon Musk e Peter Thiel siano sostenitori di Trump, e che, se lo criticano, lo critichino da destra. Sul piano più strettamente politico, invece, il vulnus decisivo è stata la mancata incriminazione di Trump dopo l’assalto a Capitol Hill del 6 gennaio 2021. I membri del Senato e del Congresso che hanno consentito l’abominio giuridico di un non luogo a procedere contro un presidente golpista si sono resi responsabili di una ferita alla democrazia americana che potrebbe risultare letale. Il risultato è che oggi, nell’epoca della post-truth politics, mentre la disinformazione trionfa e la coesione sociale è cariata dai social, quel che resta dell’Occidente appare ostaggio dei nazionalismi populisti e dell’autoritarismo della tecno-destra.

Verrebbe da concludere: Bentornati nella prima metà del secolo XVIII! Basterà qualche decennio perché vengano gettate le basi di un’epoca nuova? Le differenze non sono piccole. Nel Settecento esisteva la possibilità di fare rivoluzioni, sia perché le armi erano poco efficienti, e quindi il numero degli esseri umani che si mobilitavano era decisivo, sia perché le comunicazioni erano lente e le interconnessioni fra gli Stati molto limitate. Oggi c’è una variabile in più, cioè l’incidenza dei cambiamenti climatici, che potrebbero sparigliare le carte (o chiudere senz’altro la partita). Così stando le cose, vale la pena di fare una riflessione di lungo periodo. Nell’antichità, la democrazia ateniese (con tutti i suoi limiti) durò un paio di secoli, dalla fine del VI sec. a.C. alla conquista macedone. Nel Medioevo italiano, la fervida e turbolenta età comunale abbraccia un periodo leggermente più lungo, dall’XI secolo alla fine del Trecento. La storia delle democrazie moderne, cui si debbono tante conquiste di civiltà, supera le precedenti per ampiezza e intensità dei risultati, ma sul piano cronologico non ha avuto durata molto maggiore.

Ammesso e non concesso che l’umanità abbia un futuro, verrà forse anche il giorno di una rinnovata fioritura democratica. Noi comunque non la vedremo: a noi è toccato in sorte di essere testimoni del tramonto – del tracollo – di un’epoca che sembrava non dovesse finire mai. L’epoca lungo la quale è stato coltivato il sogno di un mondo più giusto, più solidale, più pacifico: dove la libertà e l’uguaglianza potessero procedere di pari passo, dove finalmente avesse termine il predominio materiale e simbolico di pochi privilegiati, dove la giustizia fosse ritenuta ad ogni livello un valore irrinunciabile, dove venissero superate tutte le discriminazioni, dove ci si adoperasse (pur fra mille contraddizioni) per rigettare la violenza come strumento di soluzione delle controversie e le relazioni fra gli Stati fossero ispirate a rispetto reciproco. Se quel mondo è finito, rimane tuttavia il dovere di tener vivi quei principi, almeno sul piano ideale, mentre nella realtà effettuale vengono calpestati. Quanto meglio saremo riusciti in questa impresa, tanto prima la luce della democrazia, dei diritti umani, del dialogo fra le comunità e le culture, della cooperazione fra gli Stati e fra i popoli tornerà a brillare.

Fotografia di Nejc Soklič.

Opinioni

Idee

Mario Diacono, maestro d'immagini e di parole

Anita Romanello — Sun, 29 Mar 2026 01:00:00 +0000

Mario Diacono, maestro d'immagini e di parole

Fosca Ugoletti

Anita Romanello Dom, 29/03/2026 - 03:00

“Amo i fiori mi piacerebbe avere tutta la casa piena zeppa di rose Dio del cielo non ce [sic] niente come la natura le montagne selvagge poi il mare e le onde che si infrangono poi la campagna bellissima coi campi di avena e grano e ogni tipo di cose e quelle belle mandrie in giro ti fa bene al cuore vedere i fiumi e i laghi e i fiori ogni forma e odori e colori che spuntano pure dai fossi le primule e le violette eccola la natura [...] e le ragazze spagnole che ridevano nei loro scialli e coi capelli pettinati in alto e le aste al mattino i greci e gli ebrei e gli arabi e il diavolo solo sa chi altri ancora da ogni angolo in Europa”. (James Joyce, Ulisse, Bompiani, Milano, 2021, pp. 1589-1591)

L’inno alla vita tratto dal monologo di Molly nelle pagine conclusive dell'Ulisse di James Joyce rappresenta un’efficace metafora della straordinaria energia vitale di Mario Diacono scomparso a Boston il 30 ottobre 2025 a 95 anni. Anche se è impossibile circoscrivere l’inestimabile contributo culturale e storico di una personalità tanto versatile, si cercherà di delineare qui alcuni aspetti del suo intenso percorso di vita, dedicato alla scrittura, alla poesia, all’arte, ai viaggi e, soprattutto, alle relazioni umane e all’amicizia: fu generosissimo verso gli artisti che sostenne con una continua condivisione del proprio sapere, favorendone la crescita e l’evoluzione professionale.

Adolescente nella Roma del Fascismo e della Seconda guerra mondiale, Mario Diacono formò il suo pensiero attorno ai valori delle libertà sociali e della democrazia, forse anche grazie all’influenza, seppur indiretta, del padre siciliano, che trasferitosi nella capitale nel 1925, rimase sempre fedele alla figura di don Luigi Sturzo. Dopo la fine del conflitto, Diacono si immerse attivamente nella vita politica, fino all'adesione, nel 1956, al Partito Comunista Italiano. La militanza si interruppe l’anno successivo, ma il vivo e costante interesse per le vicende politiche, nazionali e internazionali, fu un filo conduttore che percorse l’intero arco della sua vita.

Nel 1960, successivamente alla laurea all’Università di Roma con una tesi sul Futurismo, Diacono intraprese una collaborazione con il poeta Giuseppe Ungaretti, di cui era stato studente, dedicandosi in particolare alla redazione delle note per i testi su William Blake Visioni di William Blake (Arnoldo Mondadori Editore, 1965).

La peculiare inclinazione visiva e visionaria della scrittura di Diacono affonda le proprie radici, verosimilmente, in questi due pilastri letterari: William Blake e James Joyce.

Tra la fine degli anni Cinquanta e l'inizio degli anni Sessanta, Diacono coltivò, in parallelo alla vocazione letteraria e attraverso un percorso distinto, la sua attitudine per le arti visive. Basti pensare che, in un arco temporale ristretto, redasse il suo primo saggio critico su Jannis Kounellis (1958) e curò la traduzione di alcune pagine di Finnegans Wake di James Joyce (1961). I suoi contributi trovarono spazio nelle più significative riviste d’arte d’avanguardia e di letteratura del periodo, tra cui “Collage”, “Marcatrè” e “Tempo presente”.

Grazie a Ungaretti Diacono conobbe Emilio Villa, con cui instaurò un profondo rapporto di amicizia. Villa rappresentò per lui il poeta più rilevante nell’Italia degli anni Sessanta, in virtù della radicale rottura introdotta dalla sua produzione — poesia visuale, in cui italiano, francese e latino si fondono in un unico tessuto espressivo — rispetto alla tradizione poetica italiana.

In quello stesso periodo Mario Diacono elaborò poesie multilingue di chiara ascendenza joyciana. Insieme compirono numerosi viaggi, come quello in Francia nel 1964 per visitare le grotte di Lascaux, a testimonianza del loro comune interesse per le origini delle civiltà umane. L'attenzione per le culture antiche fu, di fatto, il punto d'incontro intellettuale tra i due scrittori.

L’interesse per le culture ancestrali si rintraccia anche nei molti viaggi compiuti in seguito da Diacono, tra i quali spiccano due esperienze decisive: il viaggio in Africa nel 1962 e quello a Cochiti, in New Mexico, nel 1968.

“Già da prima del viaggio in Africa nel 1962 ero interessato, attraverso le letture di libri di etnografia, all’arte tribale, che mi aveva attratto inizialmente per la sua connessione all’arte contemporanea. Quando sono andato in Africa, avevo intenzione di comprare opere tribali antiche ma era già allora difficile trovarle. Sono riuscito ad acquistare tre sculture provenienti dalla Nigeria [...]. Trovavo quelle sculture in ceramica chiaramente investite di valori magici. Uno degli aspetti fondamentali della scultura tribale africana era il potere magico di cui erano state investite al momento della loro creazione, perché pensavo che le prime opere d’arte fatte dall’uomo fossero state create proprio con le stesse intenzioni” (Mario Diacono, testo tratto da una Email del 2024).

Scultura africana, prima metà XX secolo, Courtesy Collezione Maramotti, Reggio EmiliaPh. Carlo Vannini.

L’idea che il rito possa generare l’arte e che l’arte a sua volta possa farsi rito lo spinse a recarsi, nel 1968, nella riserva indiana Cochiti, dove partecipò alla Danza del Serpente. Il libro The Snake Dance of 1968 pubblicato nel 2010, è una testimonianza significativa di questo antico rituale, che Diacono descrive in modo particolareggiato con testi e disegni da lui stesso realizzati.

Mario Diacono, The Snake Dance of 1968, Edizioni Eos, Roma, 2010.

La Danza del Serpente è un rituale ancestrale del popolo Hopi del Sud-Ovest americano, celebrato per invocare la pioggia, la fertilità e l'armonia tra gli esseri umani e la natura. La cerimonia coinvolge danzatori di due diversi clan, quello del Serpente e quello dell'Antilope, che maneggiano serpenti vivi, considerati messaggeri sacri per il mondo degli spiriti. Dopo giorni di riti segreti, canti e preghiere, i danzatori portano i serpenti in bocca, muovendosi ritmicamente al suono di tamburi e canti. Al termine della cerimonia, gli animali vengono liberati nei campi affinché possano recare agli inferi le preghiere della comunità e favorire la pioggia per i raccolti: “Quando tutti i serpenti (tra i trenta e i quaranta) sono stati estratti dalle erbe, la danza/preghiera cessa” (Mario Diacono, The Snake Dance of 1968, Edizioni Eos, 2010). Il libro si chiude con una citazione di André Breton tratta da Ode à Charles Fourier pubblicata nel 1947: “Vi saluto dal fondo della scala che sprofonda nel grande mistero della kiva Hopi, la sacra camera sotterranea, in questo 22 agosto 1945, a Mishongnovi, nell’ora in cui i serpenti di un nodo finale segnalano di essere pronti a compiere la loro congiunzione con la bocca umana”, a richiamare l’idea che, attraverso il potere onirico e poetico, l’esistenza necessiti anche di una forma di innocenza naïve e inconscia.

Il 1968 segna anche il trasferimento di Diacono in California per assumere l'incarico di docente di Letteratura italiana presso l'Università di Berkeley. La sua permanenza qui si protrasse per un triennio, seguito da due anni trascorsi in Italia, prima di stabilirsi nuovamente negli Stati Uniti per insegnare presso il Sarah Lawrence College, recandosi in più occasioni a New York. A differenza dell'esperienza californiana, che aveva favorito l'avvicinamento a civiltà ancestrali, a New York Diacono approfondì le più recenti espressioni delle arti visive. Furono determinanti, in questo contesto, gli incontri con Joseph Kosuth e Vito Acconci e la loro concezione della pratica artistica come processo semiotico e linguistico. Di Acconci avrebbe in seguito redatto la prima monografia, nel 1975.

Mario Diacono, The Alchemists’ Bubble Bath, 1977, Courtesy Collezione Maramotti, Reggio Emilia, Ph. Alessandra Calò.

Mario Diacono, Il Carro, 1972, Courtesy Collezione Maramotti, Reggio Emilia, Ph. Alessandra Calò.

Parallelamente, Diacono sviluppò ulteriormente la sua vocazione per la poesia, che negli Stati Uniti acquisì una dimensione tridimensionale: egli diede vita, infatti, a oggetti-poesie, denominati Objtexts, realizzati tra il 1967 e il 1977. Queste creazioni evocano le Fluxus boxes, richiamando in parte la poetica del movimento artistico Fluxus. Le Fluxus boxes consistono in una raccolta di oggetti, carte e materiali eterogenei che l'artista assembla in scatole, valigie o altri contenitori, componendo l'assemblaggio con l'intento di generare suggestioni poetiche mediante l'accostamento di vari elementi. Analogamente, gli Objtexts di Mario Diacono operano, attraverso elementi simbolici, su molteplici piani culturali, artistici e sociali. Si tratta di manufatti, nei quali si manifesta una narrazione non lineare, espressione della volontà di sperimentare con media differenti, attinti dal vissuto quotidiano, come sovente accade nell’arte contemporanea.

La forma della scatola, intesa come piccolo scrigno custode di tesori, trova una rispondenza concettuale nella genesi della rivista “Tau/Ma”, opera in cui Diacono ebbe modo di sintetizzare i suoi due principali ambiti di interesse: l'antico e il contemporaneo.

Rivista Tau/ma, Reggio Emilia, 1975-1981Ph. Dario Lasagni.

La rivista “Tau/Ma”, ideata insieme all’artista Claudio Parmiggiani, fu pubblicata in sette numeri, tra 1976 e 1981, grazie al grande amico collezionista Achille Maramotti.

Il progetto editoriale consisteva nel presentare testi poetico-letterari, libri d’artista e testi antichi capaci di dialogare con la pratica della scrittura e dell’arte contemporanea: una profonda riflessione trasversale tra la parola e l’immagine. La veste editoriale si distingueva per una totale libertà, sia tipografica che concettuale, mentre i testi, concepiti come piccoli libri d’artista, erano inseriti in una scatola. Diacono e Parmiggiani scelsero il titolo ispirandosi alla parola greca tauma nel suo significato di “prodigio, opera magica”. Inoltre, il termine, scisso in due sillabe, evocava loro altre letture: Tau, diciannovesima lettera dell’alfabeto greco, aveva assunto in epoca antica il significato simbolico di vita e resurrezione, mentre il vocabolo ungherese Ma (in italiano Oggi) è il titolo della rivista fondata da László Moholy-Nagy nel 1916, assumendo in sé il portato della Storia e dell’Avanguardia.

Il confronto dialettico tra antico e contemporaneo si configura come il fil rouge dell'itinerario intellettuale e umano di Mario Diacono, il quale aveva coltivato, fin dagli anni Cinquanta, una profonda passione per gli antichi volumi di alchimia.

Durante un soggiorno a Venezia nel 1950, in occasione della Biennale e della mostra dedicata a Jackson Pollock, Diacono iniziò a frequentare la Biblioteca Marciana, attratto dai codici e libri antichi qui conservati, restando particolarmente colpito dal codice miniato greco Marcianus graecus 299, che, nelle vetrine della biblioteca si presentava aperto sulle pagine recanti le immagini alchemiche della Crisopeia di Cleopatra e dell’Ouroboros: “Questi due simboli presero alloggio immediato e permanente nei corridoi del mio futuro. Quando alcuni anni dopo, in occasione di un’altra Biennale, feci la mia prima visita alla Collezione Peggy Guggenheim, mi resi subito conto che Alchemy, il dipinto di Pollock esposto a Palazzo Venier dei Leoni, e l'iconografia alchemica depositata nel codice della Biblioteca Marciana si erano stabiliti definitivamente nel mio conscio, anche se passarono alcuni anni prima che cominciassero ad agire ed interagire nella mia religio culturale” (Mario Diacono, Bibliotheca Hermetica, Collezione Tauma, 2019).

Questa iconografia riemerse con l’apertura della sua prima galleria d’arte, a Bologna nel 1977: qui Diacono individuò ed espose quegli artisti contemporanei naturalmente propensi a un’idea alchemica del proprio lavoro, impegnati cioè nella ricerca, attraverso una perpetua spinta creativa in avanti, di una verità artistica radicata nel passato e nell’archetipo.

A Bologna furono esposti protagonisti dell’Arte Povera come Jannis Kounellis, Michelangelo Pistoletto e Mario Merz, ma anche artisti come Enzo Cucchi, Sandro Chia, Luigi Ontani e Vito Acconci.

L’attività di gallerista proseguì poi a Roma dal 1980 al 1984 e a Boston dal 1985 al 2007, con una breve parentesi newyorkese nel 1992-93 insieme al gallerista Perry Rubenstein.

Nel dicembre 2024 riaprì la galleria di Boston dando di nuovo spazio, nella selezione degli artisti, a coerenza e rigore intellettuale.

L’avventura artistica di Mario Diacono a Roma e successivamente a Boston ha rilevato i temi centrali di molti degli artisti considerati oggi tra le personalità più significative della scena internazionale: Mimmo Paladino, Claudio Parmiggiani, Jean-Michel Basquiat, Julian Schnabel, Peter Halley, Alex Katz, Eric Fischl, Tom Sachs, per fare qualche esempio. In queste mostre emerge con particolare intensità la sua visione dell’arte come evoluzione dialettica e mai in contraddizione con le generazioni precedenti: tra Arte Povera e Transavanguardia c’è continuità pur nella diversità di tecniche, stili e contenuti. Allo stesso modo, pittori come Ross Bleckner e Philip Taaffe instaurano un rapporto dialettico con i nuovi espressionisti. È un nuovo passo nel divenire dell’arte, che si rinnova a ogni generazione: ciascuna interviene sulla storia, trasformandola e guidandone il corso.

Le esposizioni curate da Diacono a Bologna, Roma e Boston trovano una sintesi nei tre volumi che raccolgono i saggi critici redatti per ciascuna mostra: Verso una nuova iconografia, Collezione Tauma, 1984; Iconography and Archetypes. The Form of Painting 1985 – 1994, Silvana Editoriale, 2010; Archetypes and Historicity. Painting and Other Radical Forms 1995 – 2007, Silvana Editoriale, 2012. La scelta di un lessico ricorrente nei tre titoli riflette la continuità artistica che l’autore individuava stabilmente tra le produzioni contemporanee e un immaginario di più antica data.

Da questi manuali d'arte si desume anche il modus operandi di Mario Diacono: ogni mostra dell’artista in oggetto è allestita con una singola opera o una esigua selezione di lavori, accompagnata da un testo critico nel quale un'indagine culturale sullo stato dell’arte — e talvolta anche socio-politico — del contesto in cui l'artista lavora precede la riflessione sulla sua poetica.

Dalle mostre e dai testi traspare la visione di Mario Diacono sul progresso dell’arte in Europa e negli Stati Uniti dagli anni Ottanta in poi. I testi, in particolare, riflettono un pensiero rivolto sempre a un collegamento tra immagini contemporanee e icone del passato “nonostante un reinventare o persino un inventare i media che gli artisti stavano usando per materializzare le loro idee, mettendo in atto tecniche senza precedenti, aderendo a sofisticazioni concettuali nel pensiero contemporaneo. Se la novità dei media è sempre intenzionale, tuttavia, il ritorno della struttura archetipica di un'immagine può essere invece per lo più subconscio” (Archetypes and Historicity, cit.) in un continuum di esperienze visive che dalle caverne di Lascaux, passa attraverso le tele di Cy Twombly, Jean-Michel Basquiat, fino a quelle di Ellen Gallagher.

L’interesse di Diacono per la ricerca artistica, lungi dall’estinguersi con la chiusura della galleria di Boston nel 2007, si accrebbe grazie all’importante sodalizio con la Collezione Maramotti, che ancora oggi porta avanti l'aspirazione del suo fondatore, Achille Maramotti, di presentare una narrazione dell'arte e, segnatamente, della pittura, quale espressione del nostro tempo.

Nelle mostre presso la Collezione Maramotti, come per esempio Painting and Other Radical Forms 1995 – 2007 realizzata nel 2009, Diacono portò avanti il suo pensiero incentrato sull'icona e sull'archetipo: “Il termine archetipo implica che qualcosa ha origine lontana e per questo può ripresentarsi nel tempo in forme diverse e questo ritorno di un’immagine o di un concetto archetipo attraverso i tempi fa sì che esso possa diventare l’anima di una forma storica. In molte di queste opere ho trovato un legame specifico con un archetipo [...]. Per esempio nell’opera di Dana Schutz ho trovato una relazione con il quadro di Peter Bruegel il Vecchio, La parabola dei Ciechi del 1568 conservato al Museo e Real Bosco di Capodimonte. Il mio collegamento di storicità e archetipo indica che un’immagine o un concetto abbiano una loro origine lontana in un altro momento della storia dell’arte [...]” (Video intervista realizzata nel 2012 in occasione della mostra Painting and Other Radical Forms 1995 – 2007).

Dana Schutz, Run, 2003-2004© Dana Schutz Courtesy Collezione Maramotti, Reggio Emilia, Ph. Carlo Vannini.

Nell’opera della pittrice americana Dana Schutz, i ciechi si trasformano in figure che rotolano l’una sull’altra dopo che il primo va a sbattere contro un albero, riprendendo gli elementi grotteschi del quadro originale di Bruegel per dare forma a personaggi turbolenti e creando un ritratto distopico della contemporaneità.

Questo approccio, che esprime una precisa modalità di interrogare l’arte del presente, torna a manifestarsi nella mostra Parallel Universe di Jules de Balincourt realizzata nel 2012, dove nel testo critico a introduzione del catalogo si legge: “L’euforia cromatica, psichedelico-simbolica, che emana da Psychedelic Soldier investe anche Burst Painting, dove l’archetipo grafico di un’esplosione sembrerebbe coprire l’intera gamma di referenze che va dal Big Bang (che ha generato gli universi paralleli della ragione illuminista e del dogmatismo fondamentalista) alle IED (Improvised Explosive Devices) che ogni soldato esperienzia oggi nel Medio Oriente. Anche qui il titolo aiuta a inferire che è, parallelamente, la pittura che sta esplodendo fuori dai suoi convenzionali confini di astrazione/rappresentazione. Il bang parte dal centro del dipinto con l’icona popolare di uno scoppio (probabilmente derivata dal simbolo medievale dell’orifiamma – già Robert Fludd, nella Utriusque Cosmi …. Historia [1617] presentava la nascita dell’universo come un’emanazione di raggi luminosi da un originario, infinito black hole dal quale emergerà poi la figura del sole), e progredisce in sei gradi di ondate di calore/colore, passando dal bianco centrale a una rosa fluorescente, al cadmio rosso-scuro” (da Jules de Balincourt. Parallel Universe, Silvana Editoriale, 2012).

Ancora una volta si ripropongono all’artista, inconsciamente o con consapevolezza, immagini ancestrali che si trasformano in un linguaggio universale: “L’arte oggi occupa molti più spazi o interstizi rispetto al passato perché questa è, come si dice genericamente, una società dell’immagine. Il fatto che l’immagine sia oggi un linguaggio universale, che corrisponde al fenomeno della globalizzazione culturale, va molto più in là rispetto a quello che possono fare i linguaggi parlati, i linguaggi verbali” (videointervista cit.).

In questo rimando di riflessioni, la “scrittura dell’arte” di Mario Diacono costituisce oggi un riferimento fondamentale per riformulare il nostro sguardo sull’arte contemporanea; al tempo stesso, il suo codice — fondato sull’intreccio tra parola e immagine per produrre pensiero e conoscenza — ci offre una rinnovata possibilità di comprensione del mondo.

In copertina, Jules de Balincourt, Burst Painting, 2012, © Jules de Balincourt, Courtesy Collezione Maramotti, Reggio Emilia, Ph. Joseph Desler Costa.

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Eric Dolphy: note dell'altro mondo

Anita Romanello — Sat, 28 Mar 2026 02:10:00 +0000

Eric Dolphy: note dell'altro mondo

Massimo Donà

Anita Romanello Sab, 28/03/2026 - 03:10

Con il concetto di metaxy Simone Weil allude a una specie di ponte o di soglia; quasi una sorta di intermediario – che, come ogni intermediario, unisce e divide nello stesso tempo.

D‘altronde, la parola greca è costituita da due parti: “meta” (tra, in mezzo a) e “syn” (con, insieme a). Ciò che sta in mezzo, infatti, unisce proprio dividendo e separando una parte dall’altra, e divide proprio nell’atto di segnare il confine che mette in relazione una parte con l’altra. Come il muro tra due stanze; come il fossato o il solco che divide un terreno da un altro. Non è un caso che per Eric Voegelin il trovarsi in una posizione mediana fosse caratteristico in primis della natura umana; affacciata da un lato sul mondo materiale di cui è fatta la cosiddetta esperienza esterna, contingente e mutevole, e dall’altro su quella dimensione trascendente, immateriale ed eterna, che abbiamo solitamente considerato appannaggio del divino.

Ma già Platone, in uno dei suoi più bei dialoghi – il Simposio –, mette in bocca alla sacerdotessa Diotima una definizione di Eros che chiama ancora una volta in causa il concetto di metaxy.

Anche Eros, infatti, è un daimon che sta in mezzo; che sta tra gli umani e i divini (non a caso questo demone nasce dall’unione di un Dio con un’umana). E che, dunque, unisce e divide. Eros divide e unisce anche ragione e follia, mancanza e pienezza. Mancanza che ci rende sì propriamente umani; ma anche capaci, purché animati e abitati da Eros, di cercare la conoscenza, ossia, di ricercare, di tendere a una perfezione che, se non ci riguarda come possesso definitivo e stabile, comunque ci reclama, in quanto sentiamo spettarci, come ciò che ha da essere nostro (perché da essa, molto probabilmente, proveniamo). L’interezza, infatti, sempre secondo Platone, ci aveva caratterizzati prima che Zeus finisse per dividerci in due metà – rendendoci così mancanti di una parte dell’intero che dovevamo esser stati.

E proprio come una sorta di Eros ci viene restituita da Claudio Sessa anche la figura sempre eccedente, laterale ma insieme centralissima, di Eric Dolphy. Ci stiamo riferendo a un preziosissimo e imperdibile volume, ristampato, dopo esser stato rivisto e aggiornato rispetto all’edizione del 2006, e tutto dedicato a un vero e proprio marziano del jazz. Il volume si intitola infatti Il marziano del jazz. Vita e musica di Eric Dolphy, ed è uscito nel 2025 per i tipi di Quodlibet. Nelle ricchissime e intense pagine che lo compongono, il volume di Sessa ci fa infatti capire, con solidissime argomentazioni, come quella di Dolphy sia stata, davvero, una sorta di sorprendente reincarnazione dell’Eros platonico.

Sì, perché anche il “suo” Dolphy – proprio come Eros – si trova sempre in mezzo al guado; tra tradizione e rivoluzione, tra sassofono e clarinetto, tra clarinetto basso e flauto, tra radicamento nelle strutture armoniche che avevano reso indimenticabile un’intera epoca del jazz (almeno sino all’hard bop degli anni Cinquanta) e bisogno di liberarsi di quei pur nobilissimi vincoli armonico-melodici, e poi tra amore per la tradizione classica europea e amore per la tradizione afroamericana.

Ma Dolphy è unico anche per il suo incessante oscillare (nei pur brevi anni della sua esistenza – il sassofonista, infatti, nato a Los Angeles nel 1928, sarebbe morto troppo precocemente a Berlino nel 1964) tra una sempre appassionata partecipazione come side-man ad alcune tra le più importanti formazioni del jazz moderno e una produzione musicale da leader di proprie band, senza mai riuscire a identificarsi appieno con uno di questi due ruoli.

Certo, anche John Coltrane, Miles Davis, Charles Mingus, Thelonious Monk e Ornette Coleman, avevano partecipato a produzioni musicali dirette e coordinate da altri musicisti, ma ad un certo punto (in genere molto presto) avevano quasi tutti finito per diventare stabili leader di proprie formazioni, con le quali avrebbero segnato in modo spesso indelebile la grande storia del Jazz. Eric Dolphy no; non si sarebbe mai ‘deciso’ tra queste due opzioni.

Non sarebbe mai riuscito a scegliere se fare definitivamente il leader o continuare a presentarsi come side-man di extra-lusso. Tutta la sua, pur breve, carriera è infatti segnata da un frenetico alternarsi di grandi e importanti collaborazioni e di produzioni proprie, sino a risolversi in quell’assoluto capolavoro che è Out to lunch!, registrato alla fine di un breve ma intensissimo percorso creativo, nel 1964.

Ha perfettamente ragione Claudio Sessa a definire Dolphy “un mistero che non può essere neppur lontanamente paragonato ad altri jazzisti del suo rilievo” (p. 19).

Una presenza davvero unica è infatti la sua, nel panorama del post-bop tra la fine degli anni Cinquanta e l’inizio dei Sessanta; eppure la critica musicale avrebbe faticato non poco a riconoscerlo nella sua effettiva grandezza. Fermo restando che musicisti del calibro di Chico Hamilton, Oliver Nelson, Charles Mingus, Max Roach, John Coltrane, ma anche Gunther Schuller, John Lewis e Georg Russell, lo volevano tutti con sé a impreziosire produzioni musicali peraltro diversissime, le une dalle altre. Viene convocato anche da Ornette Coleman per contribuire alla realizzazione del vero e proprio manifesto della nuova musica: quel Free Jazz (registrato nel 1960) che doveva segnare un vero e proprio spartiacque nella storia del jazz moderno.

Eric Dolphy, uncredited photo in The Jazz Review accompanying an article "Introducing Eric Dolphy" written by Martin Williams. June 1960 issue.

D’altro canto, proprio Dolphy era stato uno dei più appassionati profeti della nuova musica, con la quale i neri americani urlavano al mondo un radicale bisogno di “libertà”. Non a caso, il sassofonista, o meglio il polistrumentista californiano, sarebbe diventato un punto di riferimento imprescindibile per tutta l’avanguardia che stava cominciando ad occupare il centro della scena musicale, quanto meno a partire dalla metà degli anni Sessanta.

Prima di tutti ne avrebbe riconosciuto l’autorevole magistero quel Roscoe Mitchell (grande protagonista dell’Art Ensemble of Chicago) che scrive anche la prefazione di questo preziosissimo volume; ma poi tutti: da Julius Hemphill a Anthony Braxton, da Misja Mengelberg ad Han Bennink e Karl Berger, avrebbero riconosciuto di dovere tantissimo al polistrumentista californiano.

A un certo punto, nel 1964, Tony Williams propone a Davis di ingaggiarlo per sostituire l’insoddisfacente George Coleman; peccato che Miles non abbia accettato il suggerimento. Poco male, comunque; al posto di Coleman, sarebbe subentrato, di lì a poco, un’altra grande promessa del jazz di quegli anni: il sublime Wayne Shorter.

Ad ogni modo, le due collaborazioni senza dubbio più importanti furono per Eric Dolphy quelle con Mingus e Coltrane; sulle quali Sessa si sofferma giustamente a lungo, facendoci toccare con mano l’intensità e la straordinarietà di questi due veri e propri destinali incontri.

Con Mingus il nostro inizia a collaborare attivamente a partire dal 1959/1960, partecipando alle mitiche session allo Showplace; quando un Mingus ancora trentasettenne chiama a raccolta la crème dei musicisti attivi in quel periodo a New York. Ben presto, però, a rivelarsi perfetti interlocutori del contrabbassista sarebbero stati soprattutto Dannie Richmond (destinato a diventare una sorta di alter-ego del contrabbassista) ed Eric Dolphy.

Ad ogni modo, una cosa è certa: come Mingus (suo amico di gioventù), neppure Dolphy avrebbe mai potuto rinnegare la tradizione; mai, cioè, si sarebbe sognato di rompere i forti legami con quel grande passato, come aveva fatto invece Schoenberg nei confronti della tradizione della musica tonale. Anche perché entrambi erano cresciuti ascoltando la musica di Art Tatum, di Duke Ellington e di Charlie Parker; ed entrambi avevano imparato ad utilizzare quel grande passato proprio per riscriverlo, letteralmente. Ossia, per reinventarlo esasperandone tutte le potenzialità, anche le più sotterranee.

Il fatto è che sia Mingus che Dolphy erano in grado di trasformare tutto quello che toccavano in oro; oro prodotto da una vorace istanza creativa capace di creare “un affascinante e complesso reticolo di connessioni con il passato” (p. 21).

In Dolphy, comunque, v’era anche un complicato e paradossale doppio impulso, che lo muoveva a flirtare da un lato con la Third Stream di Gunter Shuller, e dunque con la grande tradizione della musica colta europea post schoenberghiana, e dall’altro lato con tutto il periodo pre-Bird (cui Mingus avrebbe dedicato un intero vinile, intitolato appunto “Pre-Bird”) che vedeva non di rado Mingus spingersi a rivisitare da par suo il grande sound ellingtoniano.

Sempre in mezzo, ancora una volta; eroticamente mosso da un polo a quello opposto. Metaxy anche tra linguaggio civilizzato e sfrenato linguaggio pentecostale (o voodoo) – così lo definisce acutamente Sessa –, come quello che irrompe imprevisto durante l’assolo di Better Git It in Your Soul, nel memorabile concerto di Antibes, in Francia, nel 1960. Quando – chiosa efficacemente Sessa –, “Dolphy si lancia in una serie di vere e proprie grida, cui fa seguito una sequenza solistica rompicollo che a un certo punto sembra diventare un duetto con la batteria di Richmond, quasi un’anticipazione delle gesta fra John Coltrane e Elvin Jones” (p. 89).

Di lì a poco, peraltro, anche Coltrane doveva invitarlo a incidere con il proprio gruppo per due progetti molto diversi tra loro: Africa Brass e Olé. Con Eric Dolphy, Coltrane chiama anche Freddy Hubbard. Certo è che l’accoppiata Coltrane-Dolphy era davvero un azzardo; di quelli che difficilmente si sarebbero potuti prevedere.

Coltrane era nel pieno della sua fase modale, ci ricorda ancora una volta Sessa, mentre Dolphy lo spingeva ad esplorare l’intero universo timbrico. In quegli anni, comunque, Coltrane e Dolphy, sia pur in modi molto, molto diversi, “spingevano i loro strumenti oltre i limiti tecnici dell’epoca, indicando la strada a molti nascenti protagonisti del free” (p. 126).

Dolphy, comunque, “esalta soprattutto la natura cromatica, o addirittura politonale, del suo stile” (p. 126). Lo si capisce molto bene ascoltando le performances del Village Vanguard e del Village Gate.

D’altro canto, Trane non si sarebbe forse mai azzardato ad usare con tanta insistenza frasi estranee alla tonalità di base, se non avesse avuto al suo fianco il nostro ‘marziano del jazz’. E fu lui stesso a riconoscerlo; come ci ricorda ancora una volta Sessa: “Da quando è entrato nel gruppo – riconosce infatti Trane, rispondendo al proprio intervistatore –, ha allargato la nostra visuale. Ci sono molte cose che proviamo, adesso, che non avevamo mai provato prima” (p. 126).

Oltretutto – ci viene ricordato sempre in queste esemplari pagine –, da impareggiabile facitore di sovrapposizioni che sarebbero riuscite ad unire “esperienze apparentemente opposte e incompatibili” (p. 185), Dolphy non era capace solo di “una dispettosa angolarità” nel fraseggio, non di rado addirittura “antimelodica”, ma era dotato altresì di una disposizione generale verso “quella che solo molti anni dopo verrà chiamata multimedialità” (p. 61); si esibì infatti anche in performance con artisti visivi (con il pittore astrattista Paris Theodore o la pittrice Nora Jaffe), con danzatrici e con poetesse come Re Dragonette; e venne anche invitato (per generosa intercessione di Ornette Coleman) “all’undicesimo Festival delle Arti Contemporanee dell’Università dell’Illinois” (p. 158). Insomma, un genio che, come ebbe a rilevare lo stesso Coltrane, “si interessava davvero di tutto” (p. 121), come pochissimi musicisti, in seguito, sarebbero riusciti ad essere.

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Dress code 23. Il potere delle scarpe

Anita Romanello — Sat, 28 Mar 2026 02:05:00 +0000

Dress code 23. Il potere delle scarpe

Bianca Terracciano

Anita Romanello Sab, 28/03/2026 - 03:05

Il piede è il punto più basso del corpo, ma raramente è neutro, poiché nella sua copertura si deposita una grammatica dell’aggressione, del controllo e dell’appartenenza. Perché il passo della politica globale non è aggraziato, ma calciante.

Calzatura ha la sua origine nel termine latino calx (calcis), "calcagno", per via della parte del corpo ricoperta. Da qui si apre una costellazione di modi di dire con calcagno come protagonista: “aver la testa nei calcagni” rimanda alla mancanza di giudizio; “azzannare le calcagna” indica un’aggressione a tradimento, senza onore perché improvvisa e non annunciata. Quando si mostrano le calcagna, invece, si mette in atto una fuga, mentre “parlare coi calcagni” equivale a sragionare. Infine, il più comune “stare alla calcagna”, il cui senso figurato è un tallonamento che limita la libertà. L’alone semantico comune a questi modi di dire, connessi all’etimo di calzatura, riguarda l’aggressività e il controllo, spesso immotivati e dissennati. E qui ci connettiamo all’atto del camminare come calpestamento del suolo, che, se inserito nella famiglia di parole derivata da calcis, richiama una tecnica di attacco ben precisa, ovvero il calcio.

In effetti, gli antichi Egiziani usavano calzature sulla cui suola era dipinta l'effigie del nemico prigioniero per, letteralmente, “calcarlo sotto i piedi”. La storia è disseminata di sovrani che legiferano sulle scarpe, come accade per le poulaine, scarpe a punta ideate a Cracovia, di foggia orientaleggiante, in voga tra la nobiltà europea tra il XIV e XV secolo. Seppur unisex, per ironia della moda la punta doveva essere più lunga per i modelli maschili, quale ulteriore espressione del fallocentrismo occidentale. La lunghezza, però, doveva essere proporzionale allo status sociale, tanto che Filippo IV di Francia ed Edoardo III d’Inghilterra stabiliscono misure specifiche per nobiltà, borghesia e popolo, ovviamente con punte più lunghe per la prima e più corte per l’ultimo. Le poulaine resistono a fortune alterne, fino a essere soppresse da Carlo VIII, che non poteva indossarle per via della peculiare forma del suo piede. Durante la Rivoluzione francese, il ruolo legiferante dei monarchi è proseguito dai muscadins, che impongono scarpe a punta molto scollate o stivali con risvolti gialli, come segno distintivo del pensiero rivoluzionario. L’appartenenza ideologica va espressa in tutto il corpo, anche nel punto più basso della silhouette.

Insomma, ciò che riveste il piede reca in sé un tratto invariante legato alla ferocia e alla veemenza, un calco del comportamento sovranista globale e dell’atteggiamento belligerante dei “nuovi re” globali. Non è un caso che, proprio in questi giorni, il movimento “No Kings” si mobiliti a Roma, a Londra e in tutto il mondo.

Per chi avesse perso l’ultimo emblema del dress code da king, vale la pena ricordare che si tratta ancora una volta di una calzatura: le Oxford del brand Florsheim, in origine made in USA, oggi prodotte in India dopo aver intentato causa al governo federale per aver pagato 16 milioni di dollari di dazi ai tempi della produzione in Cina. Dal costo “modesto” di 145 dollari – con cui non si recuperano i dazi –, sono le preferite di Donald Trump, poi regalate d’ufficio a JD Vance, Marco Rubio, Sean Duffy, Pete Hegseth e altri eletti.

Elemento “più basso” della divisa dell’armata MAGA, la scarpa è stata al centro di una peculiare gag da commedia degli equivoci. Partiamo da un presupposto: la regolazione formale della scarpa si esprime nella misura, nel numero, che coincide con la sua adeguatezza al corpo, con il piede. Qui si intrecciano capacità percettiva e delicatezza del sentire. Lo “Squid Game” a bassa ferocia messo in scena da Trump, ovvero il voler indovinare il numero di scarpe dei suoi protetti, si configura come l’opposto della ricettività e della facoltà di discernere. La mancanza di cura verso Rubio, costretto a indossare Oxford Florsheim di due numeri più grandi, lo trasforma in una figura quasi clownesca, destinata a inciampare per intrattenere il pubblico, senza averlo scelto deliberatamente. La “cattiva scelta” trova poi una pubblica apologia nelle parole di Vance, che racconta come Trump, disgustato dalle loro scarpe, abbia deciso di “rimediare” ordinando quattro paia a testa dei suoi modelli preferiti. Il gesto viene reinterpretato come correzione necessaria: persone importanti devono apparire all’altezza del loro ruolo. Inoltre, sempre per restare in tema fallocentrico, sembra che Vance sposi la tesi, insieme a Trump, dell’equivalenza tra numero di scarpa e valore della persona. Poveri 37!

L’oggetto scarpa assume così una duplice valorizzazione sensibile: da un lato la tattilità della calzata, la percezione plantare del contatto tra corpo e suolo, che struttura la postura nello stare al mondo; dall’altro le qualità visibili – linee, ornamenti, colori, texture, riconoscibilità – che veicolano l’impronta identitaria. Come osserva Francesco Marsciani nel saggio “L'acquisto della calzatura: osservazioni etnosemiotiche” (in Tracciati di etnosemiotica, FrancoAngeli 2007), la scarpa può essere vista da due punti di vista: da quello soggettivo esprime bisogni anche fisici, gusti e disponibilità; mentre nel versante pubblico manifesta le scelte, le ambizioni di appartenenza, l’immagine di sé che si vuole veicolare e i modelli sociali e culturali a cui ci si ispira. Le scarpe non sono quindi solo un indizio di gusti e valori estetici personali, ma segnalano anche l’idea di vita che si intende adottare o conseguire, il senso che si desidera dare alla propria partecipazione alla vita sociale.

La calzatura si colloca nella persona come elemento del total look e snodo tra interno ed esterno in quanto oggetto a sé stante, autonomo ma centrale nell’economia della visibilità dell’immagine pubblica. Certo, una scarpa non si limita all’apparire, deve adeguarsi alle esigenze individuali, che cambiano a seconda delle occasioni d’uso: praticità, funzionalità, gusto estetico, necessità posturali, investimenti emotivi, appartenenza culturale. Per questa ragione esistono scarpe da ginnastica, da trekking, da neve, da barca, da ballo, da sera, sportive, eleganti, tecniche, ortopediche, e così via.

Nello spazio urbano, però, si osserva sempre più spesso la diffusione di modelli outdoor, che producono un effetto straniante perché li collochiamo idealmente in montagna, o sul cammino di Santiago, e invece attraversano metro e marciapiedi in attesa di performare nelle asperità della giungla urbana. L’urban outdoor traccia così un confine trasversale alle generazioni che delinea le forme di vita di appartenenza: stivaletti e Converse All Star segnalano un urban rebel con accenti musicali; i mocassini oscillano tra estetica preppy e vintage; Vans da (non) skater, Nike e Adidas, si distribuiscono tra disinteresse per la moda, gusto massificato, consumo di massa radical chic, fino all’acme raggiunta dalle sostenibili Veja. Le sneakers si oppongono alle dark-punk Dr. Martens, con zeppa o senza, alle ex bannate, ex radical, ora patrimonio di chiunque, Birkenstock. Se guardiamo alla musica contemporanea, ogni brand e ogni modello occupano uno spazio preciso: Mac Miller in “Nikes on My Feet” (2010) racconta le sneakers come parte del proprio percorso identitario; Run DMC con “My Adidas” (1986) le considera alleate nella conquista del successo; nella trap, i brand vengono continuamente “droppati” come segni di affermazione sociale. Allo stesso modo, Paolo Nutini in “New Shoes” (2006) suggerisce che un paio di scarpe nuove possa rimettere tutto in ordine, inaugurando un nuovo passo nel mondo.

La scarpa attiva il processo di incorporazione degli spazi, degli ambienti in cui ci muoviamo, o in cui vorremmo spostarci con stile, supporto e conforto. Come ricorda Marsciani, la scarpa attiva una serie di passioni: può essere un oggetto feticcio, eroticizzato, aprire malinconici scenari narrativi quando incontrata abbandonata sul selciato, oppure strumento di umiliazione quando diventa “scarpa chiodata del potere”. Negli Stati Uniti trumpiani, questa si traduce in suola di cuoio e tomaia lucida.

La scarpa è il luogo in cui si investe l’economia personale dell’ideologia, organo se rivolta verso l’interno – per etimo tasca, involucro – oggetto di moda e appartenenza, se vista dall’esterno.

Una vetrina di marzo 2026 della Rinascente di Piazza Fiume a Roma mi sembra condensare questa dinamica: sfondo neutro, due parallelepipedi bianchi con sopra i due modelli di scarpe che sembrano dividere le tendenze dell’apparire nella capitale. Da un lato Autry bianche, sneakers vintage, ancora una volta di origine americana, del Texas, rilanciate da un’azienda veneta; dall’altro gli stivaletti “pull-on” Blundstone, di matrice australiana. Entrambe si comunicano come calzature senza tempo, in grado di coniugare comodità, robustezza, qualità e adattabilità a ogni occasione d’uso. Lo stesso vale per Florsheim, sul cui sito si legge che nessun uomo – e sottolineo UOMO – deve sacrificare comfort e protezione, in nome dello stile.

La garanzia sta nella solita solfa del mantenimento di tradizione, continuità, stabilità. Non guasta ricordare con Juri Lotman che la cristallizzazione dello status quo è uno dei rischi maggiori per l’evoluzione culturale. Le scarpe servono per camminare, non per occupare una posizione. E Trump, con ogni probabilità, non ha mai davvero provato a indossare i panni altrui, senza scendere a conclusioni affrettate, provando a muoversi nel mondo con un atteggiamento empatico, diversamente da quanto cantato dai Depeche Mode in “Walking in my shoes” (1993).

Idee

Solidarietà

Anita Romanello — Sat, 28 Mar 2026 02:00:00 +0000

Solidarietà

Federica Fracassi

Anita Romanello Sab, 28/03/2026 - 03:00

Fair-play, inclusione, comprensione, determinazione, uguaglianza, rispetto, pace, fratellanza, coraggio, ispirazione, solidarietà: ogni sabato il testo di uno degli undici podcast sui valori olimpici e paraolimpici realizzati da Doppiozero per BAM, con la collaborazione di Malagola, ascoltabili su Spotify.

In zoologia la solidarietà si chiama trofallassi. È lo scambio di nutrimento che avviene tra insetti sociali, in alcune specie di termiti, di formiche, di vespe. Una modalità di alimentazione solidale. Le formiche hanno uno spazio apposito all’interno del proprio corpo, detto stomaco sociale, un secondo stomaco oltre a quello normale, dove immagazzinano il cibo. Il nutrimento nello stomaco sociale non viene digerito immediatamente, ma viene rigurgitato, al fine di condividerlo con altri individui “svantaggiati” del proprio gruppo sociale o famiglia, in modo che nessuno resti senza. Alcune caste di formiche hanno altri ruoli molto importanti all’interno del formicaio (la cura della prole per esempio) o sono più deboli o malate o appena nate e, senza trofallassi, non potrebbero nutrirsi. Membri della società diversi si aiutano e si salvano dunque reciprocamente mettendo a disposizione degli altri ciò che sanno fare meglio, i propri talenti, per la salvaguardia del gruppo sociale. Un superorganismo dove l’unità lavora per la comunità a partire dallo stomaco.

E noi? Abbiamo uno stomaco sociale per aiutarci, per riequilibrare le ingiustizie, per cooperare salvaguardando la vita della nostra specie e del nostro pianeta? Istintivamente rispondiamo di sì. Abbiamo imparato che l’essere umano è un essere sociale. Da millenni la Storia testimonia sforzi, evoluzioni e rivoluzioni nei territori della collaborazione tra uomini sapiens: nascite e crolli di religioni, di ideologie, di organizzazioni, di comunità. Eppure, mentre scrivo, il nostro paese è tra gli ultimi nella classifica europea dell’altruismo. Mai come oggi pare che il solipsismo abbia la meglio. Il valore della solidarietà sta lì appoggiato al mobiletto della nonna, ha una patina un po’ vintage che resta relegata concretamente ad alcune pratiche dell’associazionismo di area laica o religiosa, al volontariato più o meno organizzato, ad alcuni valori dello sport. Gesti più episodici come donazioni e raccolte fondi nascono a grappoli dal disastro del momento, ma si spengono con altrettanta velocità sulla lunga durata, quando è richiesto un impegno più profondo, che reclamerebbe, come avviene organicamente per le formiche, di esserci fino in fondo, con tutto il nostro corpo. Che ne è dei nostri vicini di casa? Dei migranti? Dei poveri? La nostra retina è sollecitata dall’indicibile orrore. Il cuore è perturbato. Raggelati lasciamo che avvenga la strage degli innocenti, la mattanza delle donne, il crollo dei più fragili, la marginalizzazione dei più deboli, le sepolture in mare, la polarizzazione della ricchezza che rende un privilegio beni fondamentali come l’acqua, il cibo, la casa. Persi nella compravendita delle nostre solitudini dorate, in una comunicazione digitale straniante e forsennata quanto inconsistente, blocchiamo il gesto, fatichiamo a rendere l’indignazione un fatto, a trasformare le nostre vite in aiuto, in dono. Al massimo dei nostri sforzi mettiamo un like. Sembra così che la solidarietà non sia scritta nella nostra specie come fatto organico, ma sia piuttosto un habitus che passa per l’educazione, che va insegnato per essere almeno compreso se non fatto proprio. Giorgio Gaber cantava che “libertà è partecipazione”, ma se la spinta al bene della collettività non è incisa nel nostro DNA è ancora più difficile praticarla proprio oggi, nell’era della smaterializzazione dell’umano, quando d’altra parte anche la Terra, la nostra casa, ci grida a gran voce di cedere qualcosa se vogliamo salvarci.

Che bella parola però! Che bella parola solidarietà! Deriva dal latino "solidum", che significa solido, intero, compattato, robusto, pieno. Nel diritto romano, "in solidum obligari" indicava una obbligazione in cui diversi debitori erano responsabili per l'intera somma. Solidarietà viene anche da "solidarité", che negli anni della Rivoluzione francese ha assunto il significato di sentimento di fratellanza. L’etimologia di solidarietà si collega in sintesi all’idea di un legame forte, intero e di responsabilità condivisa sia nell’ambito giuridico che in quello sociale.

In un’etimologia sentimentale e personale tutta inventata mi concentro sull’assonanza e mi fisso sull’inizio della parola. Solidarietà mi fa pensare al sole, a un grande sole che abbraccia, che irradia luce ed energia, che accoglie e raccoglie senza distinzione. La solidarietà prova a realizzare l’utopia dell’uguaglianza ancor prima di quella della fratellanza. “Tutti i cittadini hanno pari dignità sociale e sono eguali davanti alla legge, senza distinzione di sesso, di razza, di lingua, di religione, di opinioni politiche, di condizioni personali e sociali”. Così recita l’articolo 3 della nostra costituzione, ma non è immediato accettare la peculiarità di ogni creatura con i suoi tic, il suo particolarissimo muovere le mani, le sue abitudini, le sue origini, la sua lingua, il colore della sua pelle: l’ambra, il nero lucente, il bianco accecante. Non è spontaneo accogliere tutte le differenze tra le braccia della società. La solidarietà porta con sé il sogno dell’uguaglianza e tenta di realizzarlo con un’azione molto precisa, poiché chi è solidale corre in aiuto dell’unicità spesso marginalizzata e ne sostiene le sfumature, va incontro ai soggetti non abbastanza omologati, messi all’angolo. Chi è solidale combatte il rischio delle ingiustizie sociali e lavora per smantellare le polarizzazioni e gli irrigidimenti e agevolare l’entrata del diverso nella casa comune. E allora penso che la solidarietà sia addirittura più grande della fratellanza, che, bellissima anche lei, corre il rischio di un’interpretazione diminuita e opaca. I nostri geni sono pronti a difendere la tribù, la famiglia, il clan, i simili. Teniamo stretti i nostri cari e allontaniamo gli altri che ci appaiono ostili perché non conformi al nostro modo di vedere il mondo, non utili all’affermazione del nostro potere, alla conservazione dei nostri privilegi. E la solidarietà invece crea alleanze per volgersi proprio a chi è altro da noi, in un’altra posizione, spesso di svantaggio, moltiplicando l’energia come tanti soli e connettendo esseri umani diversi con il sogno di formare una famiglia più grande, universale.

E poi certo nella mia etimologia inventata c’è anche un punto di partenza uguale e contrario a tutta questa luce: il “sol”, che è anche di solitudine. “Ognuno sta solo sul cuor della terra trafitto da un raggio di sole. Ed è subito sera.” Ma è proprio grazie a questa partenza disgraziata, che Salvatore Quasimodo ha racchiuso magistralmente in due versi, grazie a questo marchio di fabbrica incancellabile di finitudine e isolamento che l’essere umano ha inciso sulla pelle, che la vita come al solito prefigura altre possibilità, inventa rovesciamenti e ci offre uno spiraglio per superare i confini delle nostre meschinità. Salvando l’altro, salviamo noi stessi, condividiamo le responsabilità, ci rendiamo fertili, più vasti, più elastici, più permeabili e dunque più solidi, più potenti. Soli sì, ma insieme. La solidarietà diventa così il motore per un cambio di paradigma del cuore.

Non è facile parlare di solidarietà, sembra una via facilmente percorribile, ma in realtà sfugge da tutte le parti quando si tenta davvero di metterla in pratica. È difficile tendere la mano gratuitamente. È difficilissimo quando ci costa, quando per farlo dobbiamo rinunciare a qualcosa di nostro. Credo che la solidarietà vada innanzitutto insegnata facendosi esempio concreto, con la propria esistenza, con i propri piccoli grandi gesti. Io sono sempre stata brava a scuola e la maestra Nadia fin dalle elementari mi ha messa accanto a bambini che avevano dei problemi. Robertone aveva un handicap e per di più era mancino quindi dovevo aiutarlo a non riempire di sudore tutta la pagina perché avrebbe sbavato l’inchiostro facendo un pasticcio. Simona abitava in cascina, dormiva in un letto pieno di fratelli e aveva i pidocchi. Li abbiamo presi tutti i pidocchi, ma era proibito farle intuire il più piccolo giudizio e metterla a disagio per il cattivo odore dei suoi vestiti. Armando era dislessico e per di più sfollato dal terremoto dell’Irpinia. Ancora oggi è lui, che vive a Città del Messico ed è diventato un produttore geniale di pale per pizza, a ricordarmi che quando qualcuno lo chiamava “terrone” io facevo i pugni e da ragazzina dolce mi trasformavo in wonderwoman per proteggerlo. Era un mondo così quello degli anni Settanta del Novecento, pieno di situazioni familiari ed economiche diversissime nelle quali bisognava abitare e di cui fare esperienza per crescere e imparare la convivenza pacifica, il valore della solidarietà e della collettività. Passavamo molto tempo insieme, nella terra, nei prati, a scontrarci con i nostri limiti e con un mondo infinito, pieno di cose anche più interessanti degli esseri umani… mi vengono in mente i soffioni per esempio. Passavo le ore a pensare a queste infiorescenze che si soffiano via o a sentire l’odore dei mughetti o a stupirmi per le lucciole e le libellule e non lo racconto ora per divagare, ma perché rende bene l’idea di come il nostro egocentrismo sapiens nella mente di un bambino sia molto relativo e quindi di come sia importante proprio in quell’età di massima apertura e curiosità abituare i bambini agli altri, alla collettività, a ciò che è diverso da loro. Non so perché allora avessi introiettato con così grande convinzione le spinte evangeliche e comuniste e perché cercassi di essere così altruista, anche perché i bambini con gli altri bambini sono per certi versi i più schietti e crudeli. Ma credo fossimo tutti così. Avevamo buoni insegnanti e buoni genitori e nel mio caso la maestra Nadia teneva alla solidarietà. Persone grandi non risolte, ma che si sforzavano di essere migliori.

All’epoca poi volevo che tutto ciò che mi veniva insegnato fosse portato alle estreme conseguenze. Ero molto affascinata dalla religione. Se i miei genitori andavano in chiesa e credevano nell’insegnamento di Cristo, perché non pregavano anche a tavola ringraziando per il cibo? Potevano davvero dirsi cristiani anche così? Perché non raccattavano tutti i poveri e gli svantaggiati del paese per portarli a casa nostra, lavarli e dargli un letto? Come si esercitavano davvero i dieci comandamenti? Quando i gesti del Vangelo diventavano veri? La storia popolare che più mi aveva colpito era la leggenda di San Martino. Martino è un cavaliere della guardia imperiale romana che cavalca nella notte gelida di fine autunno per sorvegliare l’accampamento. Durante la ronda, però, Martino si accorge che poco lontano c’è un mendicante che trema: è vestito di pochi stracci e il freddo di quella notte di certo lo ucciderà. Decide di aiutare quel pover’uomo: sfodera la spada e taglia in due il suo mantello bianco. Poi, dona metà del suo mantello al mendicante, perché possa coprirsi e riscaldarsi. Martino prosegue la ronda vestito a metà, infreddolito ma felice di aver aiutato chi aveva bisogno. Secondo la leggenda, dopo che Martino ebbe donato metà del suo mantello al mendicante, il cielo si schiarì e il freddo cessò: nacque così l’estate di San Martino, ovvero quel periodo di novembre in cui, dopo i primi freddi autunnali, il Sole torna a riscaldare l’aria per qualche giorno. Ero pronta a sacrificare il mio cappottino nuovo che tanto avevo desiderato per tagliarlo addirittura a metà e sfigurarlo per aiutare un povero? Quando la solidarietà mi costringeva a perdere davvero una parte di me la faccenda si faceva più controversa. Era decisamente più difficile che aiutare Robertone a fare i compiti.

Nikki Hamblin Abbey D'Agostino olimpiadi 2016.

Ed è per questo che credo che il valore della solidarietà sia eversivo e rivoluzionario e che si possa trasmettere solo con un’educazione che passi da gesti concreti, dove siano le vite cambiate a farsi esempio. Non è affatto spontaneo rinunciare a qualcosa di nostro quando ci costa, quando presuppone una perdita. Non è immediato capire che ne avremo un guadagno più grande perché condiviso. Nello stomaco abbiamo sì la spinta alla collaborazione, ma per la nostra sopravvivenza, per la nostra affermazione, per la continuazione del sangue del nostro sangue. Usiamo gli altri per vivere meglio, per organizzarci meglio, per accumulare più capitale. Ma quando viene il momento di spogliarci di tutto, come Francesco che lascia a terra i vestiti pregiati e abbandona il padre mercante per vivere come l’ultimo dei poveri, come Martino che taglia il suo mantello in un gesto protocomunista per dare al povero le sue stesse possibilità… quando siamo davanti a una decisione simile come ci comportiamo?

“Quasi come il passaggio di borraccia tra Coppi e Bartali nel 1952. Una diapositiva destinata a restare nei libri di storia del ciclismo. Al Tour de France 2022, nella salita decisiva della diciottesima tappa, lo splendido gesto di sportività da parte della maglia gialla, Jonas Vingegaard. Il rivale in classifica, Tadey Pogacar, è all'inseguimento del gruppo di testa, ma disegna male una curva lungo la discesa dopo il Col de Spandelles e cade. Pogacar perde secondi preziosi, Vingegaard potrebbe approfittarne per andare in fuga. Ma decide di aspettare, per sfidare il rivale ad armi pari. Attende che si rialzi, gli dà la mano, i due tornano in sella e ripartono. Una volta sui pedali, la stretta di mano prima di riprendere il duello spalla a spalla.”

E ancora.

“Maratona di Venezia, edizione 2012. Siamo al 25esimo chilometro, la giornata è autunnale e fredda. Alex Zanardi si accorge che il suo amico Eric Fontanari (un ragazzo tetraplegico di 17 anni) fa una fatica enorme a proseguire la gara con la sua handbike. Decide così di spingerlo, poi trova una corda lungo il percorso e lo traina fino al traguardo dove, pochi centimetri prima, sgancia la handbike di Eric consentendogli di conquistare la vittoria.”

E poi.

“Alle Olimpiadi di Rio 2016, durante le batterie dei 5000 metri, la neozelandese Nikki Hamblin e la statunitense Abbey D'Agostino cadono, sorprese da una brusca frenata del gruppo. L'americana va in soccorso della rivale, l'aiuta a rialzarsi ed entrambe proseguono la gara. Pochi metri dopo, però, D'Agostino finisce a terra di nuovo dolorante al ginocchio e stavolta è Hamblin ad andare in suo aiuto. In qualche modo le due atlete riescono ad arrivare al traguardo dove si lasciano andare a un abbraccio commovente. Nonostante l'ultimo posto, la giuria decide di riammetterle alla finale.”

Così il riassunto giornalistico di tre dei tanti gesti di solidarietà che punteggiano lo sport, che promuove uno stile di vita le cui basi sono l’impegno, il valore educativo del buon esempio e il rispetto per i principi etici fondamentali, per incoraggiare l’instaurarsi di una società pacifica, preoccupata della conservazione della dignità umana. Lo sport mette a confronto gli esseri umani con i propri limiti e le proprie virtù. Come nella leggenda di Martino, per un attimo i protagonisti di queste storie esemplari abbandonano la competizione in favore di un gesto di solidarietà per chi si trova in una posizione di difficoltà. Secondo l’etica dello sport è disdicevole gareggiare a partire da una disuguaglianza. Il benessere di entrambi gli avversari è l’unica possibilità per fronteggiarsi lealmente. Che esempio da portare nelle nostre vite: il nostro benessere non può esistere senza il benessere degli altri. Ama il prossimo tuo come te stesso, viene tutto da lì, dal comandamento più difficile da incarnare. E poi viene il secondo passo che è quello della responsabilità condivisa, della collettività. Per questo non solo lo sport, ma anche il teatro ci viene in aiuto (che poi è quello che faccio io). Il teatro e tutti i mestieri in cui ci si sporca le mani insieme, in cui si sa che ogni cellula dell’ingranaggio, che ogni essere umano coinvolto nel progetto, è fondamentale per la riuscita del tutto. Che nessuno può venire a mancare o essere svantaggiato, perché il fine non è la gloria del singolo, ma la creazione di qualcosa di più grande di cui tutti potranno godere.

Veniamo al mondo soli. Moriamo soli. I nostri tendini, il nostro spavento, il nostro cuore da soli compiono lo sforzo verso l’altra parte. Praticare la solidarietà è un’occasione per rovesciare il nostro destino stretto e disegnare con un senso pieno le nostre ore qui. Essere solidali ci fa creatori di collettività, ci insegna a immedesimarci, a cogliere il fallimento dell’altro, a farlo nostro e a prenderlo con gioia sulle spalle. Solidarietà è una parola che da sola si fa comandamento e sfida a ciò che resta della nostra umanità. La vita, anche contro la Storia che ci mostra il nostro continuo errare, ci sussurra che si dà sempre un’occasione, anche tardiva, per incarnare un senso pieno. Solidarietà è il gesto grande di chi, trovandosi in una posizione anche temporanea di vantaggio, sceglie di cedere un po’ di quella sua gloria a favore di chi è invece temporaneamente svantaggiato, riportando così almeno per un attimo in equilibrio la bilancia dell’universo. Se pensassimo al nostro pianeta come al nostro spettacolo migliore, come alla nostra creatura più bella, forse lavoreremmo insieme e in spirito di fratellanza e solidarietà per salvarci tutti. Sì …basterebbe cedere. Cedere un po’ di privilegi, di potere, di denaro. Facciamo un primo passo. Come in uno degli esercizi propedeutici proposti agli allievi di teatro o di danza. Chiudiamo gli occhi e abbandoniamo il controllo e il nostro peso lasciandoci cadere all’indietro nelle braccia dell’altro. Ecco allenata la fiducia. Siamo pronti alla seconda mossa. Scambiamoci i ruoli. Ora nell’esercizio siamo proprio noi quelli pronti ad accogliere il corpo dell’altro che cade.

In copertina Coppi e Bartali, immagine Wikimedia Commons.

Idee

Carnevali, Variazioni sul modello di Kraepelin

Anita Romanello — Fri, 27 Mar 2026 02:10:00 +0000

Carnevali, Variazioni sul modello di Kraepelin

Alessandro Iachino

Anita Romanello Ven, 27/03/2026 - 03:10

A gennaio un raid israeliano colpisce, nell’ambito dell’operazione “Piombo Fuso”, la scuola Al-Fakhura nel campo profughi di Jabalia, uccidendo tra le trenta e le quaranta persone, in maggioranza bambine e bambini. In quegli stessi giorni, la tensione diplomatica e commerciale tra Russia e Ucraina giunge al suo culmine: la sospensione del transito del gas russo verso l’Europa acuisce la crisi tra il governo di Kiev e quello guidato da Dmitrij Medvedev. Pochi mesi dopo, Benjamin Netanyahu inizia il suo secondo mandato come primo ministro. A giugno le strade e le piazze di Teheran sono invase dai manifestanti, che contestano l’esito irregolare delle elezioni: le proteste vengono represse, e Neda Agha-Soltan, studentessa di filosofia di 26 anni, muore colpita da un proiettile sparato da un membro del Basij, la forza paramilitare che coadiuva i Guardiani della rivoluzione.

Sfogliare l’album dei ricordi del 2009 può lasciare disorientati: se non fosse per pochi dettagli, quell’anno assomiglierebbe a molti che lo hanno preceduto, e a troppi che gli hanno fatto seguito. La memoria si sfilaccia come un tessuto ormai liso, gli eventi si accumulano e i loro margini si confondono: da quanto tempo la Palestina è bombardata? Quando è cominciato il conflitto tra Russia e Ucraina? Da quanto i giovani iraniani frappongono i loro corpi alla violenza del regime? In quello stesso anno – lo ricordavamo come un periodo di pace? – Davide Carnevali, non ancora trentenne, si impone come un protagonista della drammaturgia: a maggio, Variazioni sul modello di Kraepelin va in scena sotto forma di lettura a Berlino, nell’ambito del Theatertreffen; a giugno vince il premio Riccione intitolato a Marisa Fabbri; a settembre è la volta della prima italiana, a Viterbo, per il festival Quartieri dell’Arte. Il mondo era così simile, o forse così diverso: la ratifica del Trattato di Lisbona, il 1° dicembre, sanciva una nuova tappa nella storia – utopica e realistica, ostinata e fallimentare – dell’Europa unita.

Oggi Variazioni sul modello di Kraepelin torna in scena, diretto dallo stesso Carnevali e parzialmente riadattato, al Piccolo Teatro Grassi: ed è una storia affatto differente, un esito inedito, eppure è ancora un’identica conferma, la ripetizione di un piccolo miracolo di scrittura. È lo stesso Carnevali, d’altra parte, a metterci sulla giusta strada, a rivelare nella nota che apre il testo – pubblicato da Einaudi nel 2018, nella prestigiosa collana Collezione di teatro – come i frammenti che lo compongono possano, secondo la volontà di chiunque voglia metterlo in scena, “ripetersi una, due, tre, infinite volte, con quelle impercettibili variazioni che sono la vita”: ma l’impressione è che in gioco, qui, ci sia non soltanto una scelta registica o un approccio drammaturgico, quanto piuttosto una tesi sulla Storia, e sui modi in cui la traduciamo in storie e racconti, in biografie e teatro. Allora, a interpretare questa collezione di lacerti testuali tanto destrutturata quanto coesa, erano Walter Leonardi e Alberto Astorri, in scena insieme a Fabrizio Parenti, anche regista della pièce: rispettivamente un figlio, un padre affetto da una patologia neurodegenerativa, e un dottore, forse il Kraepelin del titolo al quale si deve, insieme al collega Alois Alzheimer, la prima descrizione della più nota forma di demenza. Eppure erano soprattutto e soltanto tre uomini, così come indicati nella drammaturgia: tre figure prive di qualsiasi chiara, inconfutabile identità, le cui relazioni e i cui ruoli si rivelavano progressivamente e mutavano, nel fluire delle immagini e degli aneddoti che increspavano la superficie della memoria del padre, e che si sovrapponevano a un presente in cui il figlio tentava di accudirlo. Variazioni sul modello di Kraepelin non raccontava, né allora né adesso, la quotidiana ed estenuante cura di un anziano affetto dalla malattia di Alzheimer, peraltro mai nominata: piuttosto la restituiva a squarci, a strappi di lancinante efficacia, lasciandoli emergere al di sopra di un tessuto che replicava la struttura pericolante della memoria dell’uomo, costringendo lo spettatore a seguirlo, a rincorrerlo in un paesaggio frastagliato, un panorama di abissi mnestici e vette di lucidità.

I lampi con cui la memoria irride crudelmente il protagonista accecano ora Fabrizio Bentivoglio, vecchio malato e ossessionato da lontani – chissà poi quanto – episodi di una guerra combattuta al fronte. Eccolo mentre, in pigiama e calzini grigi, tenta di proteggersi con l’avambraccio, di nascondere ai propri occhi quelle schegge di memoria che ne trapassano la mente. Eccolo raggiungere il figlio (Simone Tangolo) nel mezzo di una notte in cui non riesce a dormire: tra le prime, indimenticabili battute con cui gli si rivolge – “Papà. Ho fatto un brutto sogno” – intravediamo tutto lo strazio, e tutto l’amore, di una relazione genitoriale ormai rovesciata. È uno struggente alfabeto gestuale quello che Tangolo e Bentivoglio recitano: il giovane che pone la mano sulla fronte del vecchio, a misurarne la febbre e a interpretare quella movenza di cui qualsiasi genitore è da sempre custode; l’adulto che rassicura, statuario e immobile, un anziano di nuovo bambino – “Ci sono io qui con te. Su. Vai a dormire, adesso” – e pone la fermezza del proprio corpo a difesa del sonno e della pace del padre. Attorno a loro, la scena disegnata da Paolo Di Benedetto è un interno casalingo, riconoscibile ma metamorfico: un tavolo e alcune sedie, una cucina, un frigorifero sono elementi mobili, incapaci di fornire coordinate immutabili alla prossemica, nodi troppo laschi di una mappa che rende incerti i movimenti. È lo spazio del perturbante, di quell’unheimlich che rende la casa, heim, estranea ancorché familiare: le ante nascondono cunicoli e porte, i colori degli oggetti cambiano, i quadri cadono dalle pareti del salotto. Al di là, grigie mura nascondono scale e affacci, spazi di un mondo che adesso è una città e ora una trincea, una geografia nella quale il padre rivive, ancora e ancora, i traumi di un conflitto che ha straziato un territorio e un'anima. Ad assistere il figlio, nel percorso di accettazione di un mutato stato delle cose – o piuttosto di uno scenario tellurico, che la progressione della malattia renderà sempre nuovo, sempre più drammatico – è Camilla Semino Favro, quel dottore in cui la scrittura di Carnevali lascia intravedere Emil Kraepelin, ma su cui oggi altri corpi e relazioni si inscrivono: è la donna amata e perduta, è la madre assente in uno scenario familiare devastato dalla malattia. Gli scambi tra i tre sono enigmatici, variazioni musicali al di sopra di una medesima melodia; come i ricordi, anche le parole e le situazioni si ripetono e si rincorrono, si svuotano di senso o ne acquisiscono di imprevisti – “noi non ci conosciamo ancora bene”, ripete costantemente Tangolo a Semino Favro – e il linguaggio, nella reiterazione del suono, diventa ambiguo, impossibilitato a cogliere una realtà frantumata. Il campo semantico – quella rete con la quale cerchiamo di intrappolare la variabilità del reale e delle nostre esistenze attraverso insiemi di parole e idee, e che qui fallisce nella sua inane impresa perché quello stesso reale è troppo magmatico e variabile, inaffidabile come i ricordi di un uomo affetto da Alzheimer – era non a caso posto da Carnevali a sottotitolo della prima versione dell’opera: a mettere in luce, con la specificazione dei conigli in umido, che l’area dei significati indagati afferiva a un ricordo traumatico legato ai leporidi, ma soprattutto a evidenziare quanto la riflessione sul “modello di Kraepelin”, ovvero sulla dissoluzione della memoria, sia soprattutto una questione di lingua, di linguaggio, di narrazioni. La voce di Camille Dalmais, sulle note di In a Manner of Speaking nella sensuale versione dei Nouvelle Vague, attraversa la platea, sancendo il desiderio di avere a disposizione, foss’anche per un attimo soltanto, “the words that tell me everything”.

Ma la narrazione di una biografia, per quanto sconnessa e accidentata, è solo un tassello nella storia di un popolo e di un continente, altrettanto desolato e dimenticato. Quel conflitto che il padre ha vissuto sulla propria pelle è lo stesso che ha devastato le città d’Europa, in una lunga sequela di urbicidi ancora ineffabili per efferatezza, scientifica pianificazione, chirurgica efficacia. È alla Storia dimenticata, svilita da questo presente amnesico, che Variazioni sul modello di Kraepelin guarda, costituendo un antecedente di quel Ritratto dell’artista da morto, in scena al Piccolo nel 2023, con il quale sembra costituire un dittico e nel quale Carnevali ha esplorato una volta ancora quei grumi di senso che ne costellano la produzione artistica: le possibilità del linguaggio, la memoria collettiva e la sua narrazione, gli inciampi delle vite comuni negli ingranaggi della Storia. Una riproduzione incorniciata dell’Angelus Novus, disegnato da Paul Klee nel 1920, compare così per brevi istanti, per poi crollare rovinosamente sul pavimento: un acquerello forse destinato a poca fama, se non fosse stato per la vertiginosa lettura che di esso diede Walter Benjamin. La creatura alata disegnata da Klee divenne, nelle Tesi di filosofia della storia, l’angelo destinato dal vento del progresso ad abbandonare dietro di sé macerie e vittime, impossibilitato a fermarsi a riparare i danni inflitti dalla storia ma obbligato ciò nonostante a osservarli, a contemplarli nel dolore. È quello stesso angelo che appare, vivificato da una Camilla Semino Favro ornata di monumentali ali, quasi a conclusione dello spettacolo: e si dovrà prima o poi indagare i motivi che hanno portato al successo di quest’immagine nei palcoscenici nazionali, a partire dall’omonimo spettacolo dei Sotterraneo, rivelando la centralità tematica che per gli artisti italiani stanno avendo, più ancora della ferocia della Storia, le ricostruzioni che su di essa sono state fatte.

I panorami delle città europee annichilite dalla guerra si susseguono, al di sopra della Toccata per arpa sola di Paradisi, su uno schermo posto sul lato destro della scena, come nel celebre intervallo dei programmi RAI; ma accanto a queste cartoline di guerra ecco apparire il volto di Robert Schuman ripreso mentre pronuncia, nel 1950, la prima dichiarazione in cui un’Europa unita e pacificata si stagliava all’orizzonte. Le sequenze video, firmate da Riccardo Frati, affastellano alla testimonianza storica dettagli pittorici: i silenziosi manichini di De Chirico si susseguono alle altrettanto enigmatiche figure che popolano il Trittico del Giardino delle delizie di Hieronymus Bosch. È una ricchezza di segni e simboli che dallo schermo esonda sulla scena: la regia di Carnevali lavora per accumulo, contribuendo al parossismo di quell’inquietudine che la deflagrazione della scrittura lascia emergere. Le lancette di un orologio scorrono all’indietro, le luci (di Manuel Frenda) esplodono in flash o sfarfallano, e un uomo con fattezze di coniglio – come nella straordinaria Untitled Boulder Colorado scattata a metà degli anni Settanta da Francesca Woodman – si impone alla vista privando la verità di qualsiasi logica, di qualsivoglia possibilità di tradurla in un racconto condiviso e condivisibile. Ma accanto a queste sono altre immagini, indimenticabili e umanissime, a imprimersi nella retina: quelle dei corpi, delle posture e delle geometrie degli sguardi tratteggiate da Tangolo, Semino Favro e soprattutto Bentivoglio, autore di una performance che riluce per misura e asciuttezza. Sono gli occhi del padre, quando si sollevano dall’album di fotografie che il figlio gli ha appoggiato sulle ginocchia, un farmaco in bianco e nero per lenire i sintomi della malattia; è il corpo del figlio accasciato a terra, un correlato fisico della fatigue di un uomo solo di fronte allo sfacelo di una psiche; è quella carezza che Tangolo dona a Bentivoglio, che un figlio offre a un padre e un giovane uomo a un intero continente, a cercare per un istante di variare il ritmo delle sue paure, e con esse la melodia della nostra storia.

Le fotografie sono di Masiar Pasquali.

Teatro

Julia Kristeva: lo spazio quadrato dell’amore

Anita Romanello — Fri, 27 Mar 2026 02:05:00 +0000

Julia Kristeva: lo spazio quadrato dell’amore

Stefano De Marzo

Anita Romanello Ven, 27/03/2026 - 03:05

Julia Kristeva, intellettuale eclettica e polifonica, semiologa, filosofa e psicanalista, «di cittadina europea, di nazionalità francese e origine bulgara, americana d’adozione» – come ama sottolineare in molte delle sue interviste –, ha segnato la cultura francese e internazionale a partire dal suo arrivo a Parigi negli anni ‘60, aderendo al gruppo avanguardistico di Tel Quel. Comincia così una lunga carriera dagli esiti più vari e inaspettati, di cui il suo ultimo Preludio a un’etica del femminile (Donzelli Editore, 2026) potrebbe essere uno snodo tanto sintetico quanto propulsivo. Passando dalla filosofia politica alla psicanalisi, fino alla critica letteraria e d’arte, Kristeva propone in questa raccolta di interventi un percorso di riflessione su cosa significhi essere dei soggetti “mobili”, in grado di accogliere il potenziale «trasformativo» di un’etica orientata dal “femminile”, altro termine affrontato e messo costantemente in questione.

Il “preludio”, in effetti, è un’allusione musicale che indica una mancanza di partitura, di prescrizione: è l’annuncio giocoso a qualcosa che verrà. Niente di programmatico, di definitorio o didascalico, niente di politico in termini teleologici. Il femminile tratteggiato è un concetto pratico, strano ossimoro musicale che vive di ritmi e tensioni verso un futuro non ancora dettato.

Attraverso la storia della filosofia, Kristeva nota che dopo la «modernità normativa» (votata alla ricerca manichea del “giusto”) e la «modernità critica» (costantemente tesa a decostruire il “giusto” a favore di un “meglio”), «si sta cercando una terza modernità, quella dell’“umanesimo analitico” di ispirazione freudiana» (p. 73), ovvero una modernità alternativa alla dialettica che l’ha preceduta, in quanto estranea a ogni anelito riconciliante tra il soggetto e l’etica che dovrebbe sostenerlo. E così a un’etica orientata dalle prescrizioni teologiche o dalle ingiunzioni – storiche, critiche, politiche – se ne avvicenda una variante mossa da un processo sempre ritmico e relazionale, assimilabile al rapporto di cura psicoanalitico: un processo sempre a due, erotico, verso un nuovo modo di vivere, con gli incanti e i sintomi delle proprie pulsioni e repressioni. Nel caso specifico, ciò avviene sempre in coppia con l’analista: altro soggetto che interpello nella mia ricerca di un senso, di un’etica che inveri il mio essere, e che presumo possa detenerne tale verità, facendosi così portavoce di ogni possibile “Altro”. In questo rapporto non si è mai solo in due, allora: c’è l’altro/Altro, ma ci sono anche le pulsioni, ovvero il fondo indecifrabile del corpo, della libido, della carne, che detta costantemente un altro senso alle mie azioni, persino contrario alle mie intenzioni. A ben vedere, in fondo, non si è mai nemmeno solo in tre però, ma in quattro, contando anche le pulsioni dell’analista. Due doppi, quindi, implicati nel rimando amoroso, erotico, del transfert e del controtransfert. A partire da questo modello “a quattro” offerto dal setting analitico, Kristeva propone di ripensare ogni relazione d’amore, ovvero ogni relazione con l’alterità. Lo spazio quadrato dell’amore, volendolo chiamare così, è forse una delle emersioni più interessanti, ritornello discreto di questo preludio.

Simone Weil, parlando dell’amore in Attesa di Dio (or. 1942), riprese le parole di Cristo, che disse: «Dovunque due o tre di voi saranno riuniti nel mio nome, io sarò in mezzo a loro». Ecco che il “quattro” si affaccia come estremo minimale dell’amore, dove alla prospettiva “ingenua” di una riconciliazione facilitata da un terzo termine (il Senso che accorda perfettamente il soggetto al suo oggetto di desiderio), si sostituisce la casella sempre scoperta del quarto: la pulsione dell’analista, il «segreto» nell’intimità di un’amicizia, o “il femminile” – che per Kristeva si trasforma sempre. Ma perché “il femminile”? Ancora questo aggettivo sostantivato, che sembra pietrificato sotto la «prova dello specchio» di una Medusa contro l’altra, di un’intellettuale, un’analista, che guarda il proprio essere donna attraverso l’Altra donna (Kristeva, 2026, p. 277). Eppure, è proprio Kristeva a sottolineare che «ogni persona inventa il suo sesso», aprendo l’associazione tradizione del femminile con la donna uterina anche agli altri corpi, alla modularità “bisessuale” di ciascuna vita umana, fatta di “spirito” (psiche) e “carne” (soma). Bisogna ricordare che la “bisessualità” psichica è stata una delle più grandi svolte apportate dalla psicanalisi freudiana, per la quale alla differenza anatomica dei sessi si accompagnano delle qualità psichiche residuali dell’altro sesso, sempre latenti e in proporzione variabile in ogni individuo. Maschile e femminile, che nei soggetti «realmente esistenti» sono sempre contaminati, sia in senso «psicologico» che «biologico», nella loro accezione primitiva di «attività e passività», e che pertanto non vanno intese come qualità vincolanti – precisa una nota dei Tre saggi sulla teoria sessuale (Freud, or. 1905). Differenza mobile, eternamente riscritta, ma non di meno fondativa. Distinzione che prende forma nel mistero della “scena primaria” – il coito tra i propri genitori, ovvero il “mitico” primo evento rimosso, assieme alla differenza dei loro sessi –, che sarebbe in fondo il mistero dell’origine della vita, della propria.

«La fecondità e l’erotismo femminili sembrano manifestare e tradire questa disgiunzione e, proprio per questo motivo, diventano bersaglio di desiderio e invidia. Da possedere, da dominare, da distruggere (addirittura!), a profitto di un dominio maschile che si ritrova in ogni società. Il complesso di castrazione trova il suo pieno significato solo a condizione di comprenderlo, per entrambi i sessi, come uno spostamento traumatico del “trauma” della differenza dei sessi, che risuona in profondità con la scissione-clivaggio originario» (Kristeva, 2026, p. 130). Fecondità ed erotismo femminili, bersagli di un patriarcato – qualsiasi forma assuma – che non fa che reagire alla minaccia percepita come incombente da parte del «materno», attributo con cui caratterizza ciò che rimanda alla propria origine e all’orrore – il trauma – che questa rappresenta. Il problema della violenza – non solo quella di “genere” – viene associato da Kristeva a quello della differenza – dei sessi, ma più in generale di ciò che mi mette in questione, che mi costringe a transformarmi – e dei tentativi che ognuno e ognuna di noi pratica per annientarla, eliminando l’altro prima che possa divorarci.

È il caso del materno, a causa dell’oscillante reazione che suscita: da un lato c’è l’orrore dall’abiezione – ovvero della separazione dal nostro “tutto” che il corpo materno rappresentava, prototipo di ogni placida identità, statica e gregaria, e da cui ci siamo dovuti separare per iniziare la nostra vita autonoma –, mentre dall’altro ci sarebbe invece la pulsazione promessa dalla reliance, parola dall’etimo ambiguo che Kristeva riabilita: «collegare, radunare, unire, mettere insieme; ma anche aderire a, appartenere a, dipendere da; e di conseguenza: avere fiducia in [...], appartenersi» (p. 128). L’erotismo materno è dunque la combinazione sempre in atto di questo tipo di “attaccamento evitante”, mutante e vivificante, non privo di rischi. Ma quando la reliance si fa troppo forte, l’amore si trasforma in sfogo pulsionale, delirio di attaccamento simbiotico: della madre – biologica, ma anche putativa o ideale, come può essere qualsiasi “contenitore” identitario – con il/la figlio/a, e viceversa. “Madre-versi” più che perversi, come già affermava Ilse Barande (p. 138), lo si è sempre, dirottati verso la terribile possibilità di non essere niente al di fuori dei desideri dell’altro, dell’Altro, attori immediati delle sue “follie d’amore”.

Allora è necessario continuare a scrivere, cioè a leggere, «la carne delle parole» (p. 302), delle proprie. Farsi autori e autrici del proprio desiderio: l’identità in questo modo diventa «l’antidepressivo» (p. 10) per eccellenza, capace di ricompattare la nostra soggettività.

Identità, parola monopolizzata dalla banalità politica, ma il cui spessore si radica nell’haecceitas di Duns Scoto, nel riconoscimento protoliberale della sacra singolarità di “quella donna lì”, di “quell’uomo là”. L’identità è poetica, e dunque rivoluzionaria, per seguire il titolo di un altro lavoro di Kristeva (La rivoluzione del linguaggio poetico, or. 1974). Un po’ “padre-versa”, un po’ “madre-versa”: ogni identità biopsichica si costituisce in questo ménage di attaccamento (reliance) e di “slegamento” (déliaison). Castrati e sedotti, ma anche castranti e seducenti. Siamo castrati dalla limitazione della parola ricevuta dall’Altro – il linguaggio, medium imprescindibile per supplire ogni mancanza d’oggetto e richiamarlo simbolicamente – ma anche sedotti dalla singolarissima musica che produciamo parlandola, letteralmente incantati dal ritmo di una prosodia “materna”: dai primi vagiti alle lallazioni, fino a quell’accento e quel ritmo che ci rimarranno sempre aggrappati all’orecchio. È questo lo stile, che si produce nel linguaggio, diffrattore in cui le pulsioni e la loro distruttività vengono addomesticate dal freno a mano di un senso possibile, che trasforma. Il femminile quindi è un attributo «trasformativo» proprio in virtù delle sue pulsazioni e oscillazioni, del tempo e dalla pazienza che richiede. “Femminile” è una parola che non diventi né il feticcio banalizzato di una rappresentazione scadente, torpedine del virtuale, né il passaggio all’atto del nichilismo disincantato. Lo spazio quadrato dell’amore è dunque un preludio all’etica nel senso più politico del femminile – ctonio a ogni “-ismo” gregario, impaziente, immediato. Sacro, perché aperto. Sotto la nostalgia mortifera dell’Altro (la Madre, il «Medesimo»), il triangolo (soggetto-oggetto-Senso) si ricompone su un vertice che punta sempre verso una presenza escludente (il Padre, la religione, il Sapere) che non di meno conferma la stasi di partenza. Tutt’altro è la soglia di quel lato tratteggiato in cui si riapre il quadrato, diagramma di un’identità “mobile”, prima approssimazione di una via d’uscita: dalle parole dell’autorità, dell’istituzione, dell’intelligenza artificiale; ma anche da quelle interdette dell’oscurantismo, dell’insicurezza, del nichilismo.

Rileggiamo allora il Gabbiano di Cechov (or. 1895), forse una delle più chiare e tragiche messe in scena – nel «multiverso» dei possibili espedienti letterari sintonizzati col preludio – del rischio mortifero di un amore che si richiude sempre sul terzo angolo: quello del potere del simbolo, così maschile, tanto nella sua adorazione feticistica (Trepliòv) che nel suo rifiuto (Nina).

TREPLIÒV (entra senza cappello, col fucile e con un gabbiano ucciso) Sei sola?

NINA Sola. (Trepliòv le depone ai piedi il gabbiano). Che significa?

TREPLIÒV Ho commesso oggi la viltà di uccidere questo gabbiano. Lo depongo ai tuoi piedi.

NINA Che hai? (Alza il gabbiano e lo guarda).

TREPLIÒV (dopo una pausa) Allo stesso modo ucciderò presto me stesso.

NINA Non ti riconosco.

TREPLIÒV Sí, da quando io ho cessato di riconoscere te. Ti sei mutata verso di me, il tuo sguardo è freddo, la mia presenza ti infastidisce.

NINA Negli ultimi tempi sei diventato irritabile, ti esprimi in un modo oscuro, per simboli. Anche questo gabbiano, evidentemente, è un simbolo, ma, scusami, non lo capisco… (Depone il gabbiano sulla panchina) Sono troppo semplice per capirti.

Il “femminile” non sarà un antidoto o una panacea, ma controparte fondamentale nella miscela della vita, catalizzatore di reazione. Ed è forse inesorabile un tratto reazionario nella costituzione dell’identità così fantasticata: reagire alle pulsioni, domandole nella parola, e reagire ai codici, riscrivendoli con «la carne».

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Gli immaginari incarnati di Bertozzi e Sacco

Anita Romanello — Fri, 27 Mar 2026 02:00:00 +0000

Gli immaginari incarnati di Bertozzi e Sacco

Alma Mileto

Anita Romanello Ven, 27/03/2026 - 03:00

Scegliere di parlare oggi in Italia di multiculturalismo e appropriazione culturale è senza dubbio un gesto politico rilevante, ma il libro di Marco Bertozzi e Daniela Sacco, Immaginari incarnati. Appropriazioni culturali, cinema, arti dal vivo, edito da Quodlibet, ha il merito ulteriore di dimostrare come la capacità di muoversi verso una cultura diversa con rispetto e lucidità sia in primo luogo l’istanza che dovrebbe guidare un atto artistico che possa dirsi creativo e al tempo stesso consapevole. Detto altrimenti, il testo di Bertozzi e Sacco sceglie di parlare di appropriazione culturale perché quest’ultima sia una lente attraverso la quale interrogarsi su quale sia oggi un’arte feconda, quali i tipi di linguaggi che riescano ad incontrare l’alterità – che, se ci si pensa, è il primo mandato di ogni pratica artistica e di ricerca.

I due studiosi arrivano in Canada la prima volta nel 2018. Dopo un lungo periodo di permanenza interrotto dalla pandemia tornano nel 2021/2022 per un intero anno di visiting. È nel territorio del Quebèc, che vive proprio in questi anni momenti caldi del conflitto tra autoctoni e alloctoni – tra le altre cose, spettacoli teatrali (SLĀV e Kanata) di registi del calibro di Lépage e Mnouchkine vengono, in seguito a una serie di polemiche, annullati o mai messi in scena perché ritenuti inadeguati a rappresentare i popoli nativi senza che questi siano chiamati in prima persona a collaborare – che Bertozzi e Sacco cominciano a sviluppare un’idea di racconto che porti oltreoceano la loro viva esperienza di osservatori dialoganti (cinematografici, teatrali, politici, sociali).

Nel calderone, a cui tutti siamo abituati, di discorsi su cancel culture e politically correct, la loro narrazione è capace di filtrare diversi stimoli e sguardi sulle cose che non si arroccano mai su un solo punto di vista, non liquidano questioni delicate in definizioni standard, piuttosto riportano in modo sincero e appassionato – l’utilizzo assiduo della prima persona ne è diretta manifestazione – ciò che il loro pensiero ha “sentito” in quei luoghi, avvertendo la necessità di traslare una lotta lunga secoli in un orizzonte di discorso ben più ampio, che potremmo dire corrisponda a una riflessione su un’arte che oggi ha forse il compito principale, in tutto il mondo, di vivere una «svolta relazionale» (Bertozzi, p. 102) che la guidi verso un incontro reale con il diverso da sé.

A fronte di un «epistemicidio», usando il termine di Boaventura de Sousa Santos, che per anni ha condannato alla morte usanze, costumi e pratiche delle minoranze autoctone in Canada, nel presente lo «scenario della polemica» (Sacco, p. 28) assume toni particolarmente accesi. A quasi vent’anni dai primi passi importanti come, nel 1985, il riconoscimento di dieci nazioni autoctone nella provincia del Québec e l’abolizione della legge che comportava la perdita dello statuto identitario di indiane alle donne sposate con un bianco, il dramma sociale tra maggioranza e minoranze culturali continua a portarsi sulla scena, usando un temine volutamente teatrale, con insistenza.

Sacco, tra gli altri esempi, fa quello del regista Yves Sioui Durand e la sua compagnia Ondinnok (un termine wendat), che con uno spettacolo come Le porteur deis peines du monde (1985) pensava già la scena teatrale come luogo di guarigione delle ferite simboliche inferte ai popoli autoctoni, una sorta di «rimpatrio performativo», per dirla con Julie Burelle, che permettesse a memorie ancestrali, credenze e sensazioni perdute ed occultate di trovare un nuovo spazio sul palcoscenico. Ciò significa in primo luogo che la performance teatrale sposta i conflitti propri di un territorio fisico entro lo spettro immaginario di un ambiente creativo, in grado di riattivare pratiche politiche, culturali e sociali attraverso i corpi presenti sulla ribalta – d’altronde, come ricorda Diana Taylor, le memorie dei nativi si compongono di un repertorio in primo luogo trasmesso attraverso la gestualità, la corporeità, la pratica orale.

Ondinnok, Le porteur deis peines du monde (1985). Foto di Bernard Dubois.

Arriviamo così ad un paio di punti essenziali per la comprensione di una trasformazione delle arti in favore di un recupero del dialogo con l’altro: la capacità di riprodurre azioni concrete su un piano simbolico mettendo al centro i corpi – la svolta performativa del teatro – e il ritorno alla viva voce, che a differenza di un archivio di pratiche fissato nella scrittura e dunque, venendo a Derrida, ancorato in quel principio ordinante (arkè) che lo guida, riesca a incarnare l’espressione vivente, imprevedibile e rivoluzionaria del racconto orale. Non esistono identità fisse e immutabili (o, peggio, prototipi nati dai cosiddetti movimenti “Indian lovers”, che sembrano voler portare alla ribalta un profilo romanticizzato e pittoresco di nativo che non ha nulla a che fare con la realtà presente) ma accumuli vitali di ricordi, contraddizioni e inclinazioni, DNA che come «siti archeologici» – li definisce così un altro regista di origini native Jocelyn Sioui – aspettano di essere esplorati nella propria fragilità, lontano da una rappresentazione artistica tesa a categorizzare concetti e molto vicino a pratiche in grado di accogliere una «riapertura ermeneutica» (Bertozzi p. 131) all’imprevisto e alla costante compromissione con una materia viva.

Non mancano naturalmente esempi teatrali virtuosi anche in Italia – Sacco, in linea con quanto abbiamo detto all’inizio, istituisce un dialogo tra quanto accade in Nord America e quanto vede accadere nella sua terra: il Teatro delle Albe, le cui opere si presentano spesso “meticciate” (espressione provocatoria usata volutamente) e pongono al centro la figura dello “straniero”, dando voce ad un multilinguismo dato, ancor prima che da lingue diverse, dall’utilizzo del dialetto romagnolo; la coppia di registi Elvira Frosini e Daniele Timpano, che con i loro spettacoli – Acqua di colonia del 2016, ad esempio – si propongono di decrittare amnesie della Storia d’Italia; o, ancora, Alessandro Berti con Negri senza memoria (2021), in cui il regista distribuisce ad inizio spettacolo il testo della canzone The House I Live In, evidenziando come i versi originari riferiti ai neri siano stati espunti dalle strofe nella versione interpretata da Franck Sinatra. Interessanti anche i casi del podcaster e stand-up comedian John Modupe (italo-nigeriano) e della poetessa e performer Wissal Houbabi (marocchina) che testimoniano entrambi come le memorie del colonialismo, in questo caso italiano, emergano con più fluidità lì dove si scrive «con i piedi e con la voce» (nelle parole di Houbabi), ovvero dove la pratica artistica si apre alla messa in gioco di una corporeità che non può essere tradita né silenziata da alcuna tirannia simbolica – atto narcisistico o istanze dominanti della composizione.

Veniamo così ad un altro punto fondamentale, tematizzato nel libro in particolar modo da Bertozzi: la convinzione tutta occidentale di un diritto di proprietà (e singola responsabilità) da parte dell’autore sulla propria opera. Per le comunità dei nativi, al contrario, l’opera appartiene alla collettività fin tanto che trasmette valori da essa condivisi, qualsiasi titolarità appartiene all’intero e non al singolo (noi al massimo siamo in grado di parlare di creative commons). È dunque completamente destituito il principio secondo cui l’arte può permettersi di sganciarsi dalla Storia, credenza che fino a qualche decennio fa poteva avere forse ancora una sua tenuta, ma che nel contemporaneo sembra ormai deflagrare, probabilmente perché la sensibilità etica e morale delle comunità cresce in modo direttamente proporzionale alle crisi alle quali queste vengono sottoposte. Difficile oggi godere di un’opera senza avere un occhio e un orecchio rivolti al contesto in cui questa è nata.

Forse è proprio questa la complessità, «opacità» la chiama Glissant, che definisce un oggetto artistico fin dalla sua nascita: quest’ultimo si sedimenta ormai in una stratificazione storica e culturale talmente densa da assorbire da ogni poro le risonanze dell’intorno – e sapersi collocare dentro la Storia vuol dire, ovviamente, saper parlare ad una comunità e quindi rappresentarne il sentire. Ecco che capiamo meglio così l’affermazione di Alanis Obomsawin, una delle cineaste native più famose al mondo, che sostiene come il pensiero autoctono sia connotato da una «imprevedibilità rivoluzionaria in grado di ridefinire gli orizzonti concettuali della modernità occidentale» (p. 98).

Sono mossi da questa causa progetti come Wapikoni di Manon Barbeau (2004), una affirmative action che prevede camion-studio ambulanti incaricati di raccogliere materiali e autoprodurre film (per un totale di 1300) che raccontino le realtà dei nativi – operazione che due anni dopo, nel 2006, ha avuto anche un suo corrispettivo musicale, Musique Nomade. Ma, se vogliamo, dallo stesso senso di comunità sorgeva il programma che negli anni Sessanta e Settanta andava in onda settimanalmente sul canale privato Teledomenica, Saluti dall’Italia, in cui gli emigrati italiani a Montreal avevano la possibilità di salutare i parenti lontani – Paul Tana ha poi basato un suo film su questi materiali dal titolo Ricordati di noi (2007).

Tra le forme estreme di appropriazione culturale e reazione a quest’ultima da parte degli autoctoni – due esempi calzanti in un senso e nell’altro possono essere il film On the North (Dominic Gagnon, 2015) che attinge dai profili social dei nativi dando vita ad un film di montaggio che li ridicolizza e, per parte opposta, l’atto sovversivo di riappropriazione dell’artista Emery Mwazulu Diyabanzaatto che si fa volutamente filmare a volto scoperto nel Museo del Quai Branley mentre trafuga un’opera appartenente al suo popolo – si collocano allora modi espressivi capaci di decolonizzare le narrazioni da posizioni predominanti.

Fotogramma da Pays Barbare (2013) di Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi.

Di questo tipo di forme l’Italia, in particolare nell’ambito del cinema del reale, ne ha prodotte di sorprendentemente raffinate – con radici importanti nel passato (nel libro sono citati Pasolini, Rossellini, Antonioni, Bertolucci, naturalmente ragionando sulle differenze, e talvolta le ambiguità, nell’approccio). Bertozzi fa qualche esempio molto eloquente: Pays Barbare (2013) di Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi, Inconscio italiano (2011) di Luca Guadagnino, Come un uomo sulla terra (2008) di Andrea Segre, La macchina delle immagini di Alfredo C. (2021) di Roland Seiko; ma anche, sconfinando in ambito installativo, il ciclo Portatori di storie (2008) di Studio Azzurro. Tutte le opere citate hanno evidentemente in comune il desiderio, prima ancora di aprire ermeneuticamente i propri contenuti ad un “fuori”, di dischiudere la propria forma ad una contaminazione tra registri che, in modo prismatico, sia in grado di compromettersi con l’altro da sé.

Il documentario, ma anche un certo teatro performativo, rappresentano un’arte «meno protetta» (Bertozzi, p. 129) di forme artistiche più canoniche, meno ancorata a stilemi estetici a cui è difficile trasgredire. Forse Immaginari incarnati è anche un libro che stabilisce definitivamente la potente e fertile interferenza tra questo momento storico e alcune peculiari forme d’arte, e lo fa con una scrittura altrettanto pronta a ibridarsi tra il personale e il pubblico, il performativo e il cinematografico, l’internazionale e il nazionale, e si potrebbe continuare. Anche il saggio scientifico, verrebbe da pensare, sta diventando in modo promettente qualcosa d’altro da ciò a cui siamo abituati.

In copertina: fotogramma tratto dal film di Roland Seiko La macchina delle immagini di Alfredo C. (2021).

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Sopravvivere alla Storia

Anita Romanello — Thu, 26 Mar 2026 02:10:00 +0000

Sopravvivere alla Storia

Giacomo Petrarca

Anita Romanello Gio, 26/03/2026 - 03:10

Leggendo Altrimondi. Lezioni dal passato per sopravvivere alla Storia di Federico Campagna (Einaudi 2026) mi sono divertito a stilare una playlist dei brani e dei testi che quelle pagine hanno suscitato nella mia immaginazione. Si tratta di una pratica che faccio spesso, soprattutto negli ultimi tempi, che continua a colpirmi ogni volta per il carattere inatteso con cui si verifica. Questo gioco non risponde tanto a un bisogno di ricostruire o evidenziare le influenze e i debiti che un certo autore contrae e magari dissimula riguardo a mille altre espressioni culturali che lo hanno preceduto; men che meno per stilare improbabili graduatorie di originalità (su quanto poco appassionante sia ogni considerazione circa l’originalità di alcunché, vale sempre l’invocazione hölderliniana: «Platone santo, perdonaci! Abbiamo gravemente peccato contro di te»). Al contrario, la possibilità di abbandonarmi a questo gioco di rimandi e suggestioni a loro volta indotte da altre associazioni, mi dà l’illusione di percepire uno spazio condiviso – fosse pure del tutto fittizio – in cui sia ancora possibile pensare insieme ad altri. Così nella playlist del libro di Federico Campagna trovo al primo posto i suoni rarefatti dell’Atlantide di Battiato, che accompagna tutta la prima parte del libro, con quei mortali resi tali dall’incapacità di “sopportare persino la felicità”.

Come pure ritorna alla mia memoria l’immagine di edifici eterei e sontuosi delle Memorie di Adriano di Marguerite Yourcenar o le parole scambiate nella penombra di una fiammella dei Dialoghi con Leucò di Pavese. Certo, la cadenza di questa lista sarebbe, però, scandita dal Bach delle Variazioni Goldberg – senza ombra di dubbio nell’esecuzione di Glenn Gould; la ragione è facile: quella maniera di eseguire la partitura – ossessivamente fedele e, allo stesso tempo, eretica – somiglia molto all’andamento della scrittura di Federico Campagna: insieme apodittica e immaginifica, perentoria e però aperta alla possibilità di venire continuamente sovrascritta dalle immagini che essa stessa invoca. Il suo Altrimondi è il vorticoso viaggio dentro una vicenda lunga millenni, che sorge in quel bacino antico – topos geografico e, fin da subito, letterario – che da un tempo immemore chiamiamo “Mediterraneo”. L’insieme delle vicende che si dipanano nel libro si spinge ben oltre le distanze di mari e oceani, di terre e deserti. Una cifra comune segna, o – è il caso di dire – contrassegna, “marchia” i reietti, esclusi e senza patria di questa vicenda: la costante e disperata ricerca di un’oltranza. Una maniera per evadere dall’inesorabile crollo dei mondi che – a ogni piè spinto del libro – sono in procinto di implodere e disgregarsi. “Ogni grande civiltà mediterranea è crollata” – scrive Campagna – “trascinando quanti avevano fatto propri i suoi valori in una situazione descrivibile come «la fine del mondo»” (p. 9).

Di fronte a questa catastrofe, l’“immaginazione mediterranea” (l’espressione è di Campagna) è sempre stata in grado di concepire un “altrimenti” o un altrove in cui poter migrare e portare avanti la propria esistenza: producendo così nuovi mondi, nuove condotte di vita, nuove possibilità di fuga, fatte di ibridazioni, scambi, meticciati. È soprattutto una storia di disfatte, quella narrata da Campagna, una storia di sconfitte, ma che hanno consentito, il più delle volte, di riconfigurare in maniera inedita la realtà e il mondo circostante. Nessuna appartenenza identitaria o etnica, nessuna verità religiosa o filosofica, ci suggerisce questa lunga saga dell’“immaginazione mediterranea” vale tanto quanto la possibilità di continuare a vivere (prova ne sono stati – tra i molti – i conversos e i marrani di ogni epoca). Il ribaltamento dei fronti, il cambio di casacca, l’infingimento di chi assume la maschera del nemico per poi scoprire in essa nuove occasioni di avvenire diventano così la grande – e unica – possibilità di sopravvivenza. “Ogni volta che gli sconvolgimenti storici devastarono il loro mondo materiale o immateriale, molti sceglievano di migrare verso un «altrove» in cui la vita fosse di nuovo possibile. […] Invece di aggrapparsi ai valori di un mondo ormai allo stremo o di abbracciare le nuove idee delle potenze emergenti, osavano migrare verso il punto zero dell’immaginazione, dove idee e valori potevano essere nuovamente estratti nell’infinita virtualità del possibile” (p. 9). Ora Campagna “narra” questa abilità metamorfica dell’“immaginazione mediterranea” nel saper trovare inedite vie di fuga alla pressione sferzante del reale e Altrimondi ne indica le tappe, gli intrecci e le improbabili (talvolta, impossibili) configurazioni: inseguendo “le legioni di oscuri pensatori e sognatori che riuscirono a trasformare la propria condizione di marginalità in un’occasione per reinventare le strutture fondamentali della realtà” (pp. 73-74).

Una galassia vastissima di luoghi, personaggi, accadimenti, epoche e documenti che Campagna incastona all’interno di un grande affresco narrativo, impossibile da compendiare qui senza fare torto alla sua ricchezza interna e alla sua eterogeneità. Richiamo solo i titoli dei capitoli del libro, che somigliano più a tanti snodi trasformativi, a tante metamorfosi immaginifiche piuttosto che a vere e proprie periodizzazioni. Peraltro, l’andamento del libro è solo apparentemente cronologico, poiché l’intera vicenda potrebbe anche essere riletta a partire dalla fine o da un punto qualsiasi del percorso. Nell’ordine: Mortali, Stranieri, Cosmonauti, Traduttori, Traditori, Migranti. Solo alcuni cenni: se quell’imponente operazione traduttiva che fu il Medioevo travolse di volta in volta gli steccati culturali e comunitari di quanti ne furono gli artefici, il “buon uso del tradimento” nella prima modernità di quanti cambiarono fede, appartenenza politica o nazionale – avendo una concezione molto flessibile dei confini, quando non un totale disvalore – ci traghetta fino al collasso dell’Impero Ottomano. Ma è forse l’ombra di Alessandro che si staglia dalle pagine del secondo capitolo (Stranieri, dedicato all’ellenismo) a costituire l’immagine, oserei dire, paradigmatica del libro.

Figura “mostruosa” quella di Alessandro, conquistatore famelico che piegò la Persia e comandò su uno dei più grandi imperi mai visti e, insieme, lo rappresenta Campagna, straniero tra le sue stesse genti: «dopo aver sconfitto l’imperatore persiano, Alessandro aveva iniziato a indossare le sue stesse vesti regali e a comportarsi come lui. Pretendeva che i suoi sudditi, compresi i suoi amici più intimi, si prostrassero davanti al trono baciando la terra, come in presenza di un dio. Per i greci e per i macedoni, Alessandro era diventato un persiano» (p. 72). Per i persiani, era e restò il conquistatore greco. Così, continua Campagna, all’apice della propria glorificazione terrena, Alessandro si sciolse nella voce del canto, divenendo una maschera, un topos letterario, “un personaggio, cantato alla vita dalle Muse” (p. 71), “una maschera disponibile per chiunque sapesse indossarla” (p. 80). Mentre il suo impero si disgregò, la sua saga trovò casa negli immaginari di tutte le popolazioni che avevano incontrato – anche tragicamente – la sua figura.

Se l’ellenismo visse all’interno di questa grande epopea epico-letteraria, Campagna inizia il racconto dell’età contemporanea comincia da due scrittori: Joseph Roth e Stephan Zweig, ai quali l’autore dedica pagine stupende. L’uno morto suicida, l’altro consumato dal suo etilismo diventano l’approdo nostalgico del lungo percorso dell’immaginazione mediterranea (loro, austro-ungarici!), in quanto quella nostalgia, “esuli di un mondo perduto e migranti nel tempo, confermava dunque l’intuizione mediterranea che molti mondi esistano simultaneamente – e che quello socialmente dominante in una data epoca storica non sia in alcun mondo più reale degli altri, radicati invece nell’immaterialità del sogno” (p. 283). Il paradigma letterario non è però solo il punto d’approdo di Altrimondi, ma ne costituisce anche l’ossatura stilistica. Campagna è, prima di tutto, un filosofo che affida la propria riflessione a una saggistica dall’impronta fortemente narrativa, della quale, in brevi ma puntuali cenni all’interno del libro, fornisce anche i contorni metodologici. Meno netta è invece l’indicazione della chiave che accompagna il libro: che cos’è in fondo questa “immaginazione mediterranea”? È una categoria ermeneutica, un paradigma interpretativo, una nozione plastica che funge da lente per leggere il passato e – inevitabilmente – il presente? Si potrebbe rispondere positivamente, e tuttavia sarebbe limitato ridurla solo a questo, in quanto quell’immaginazione “creatrice” si estende di continuo in largo e in lungo per il libro, facendo – a tratti – sospettare che possa rappresentare quasi una “peculiarità”, una caratteristica unica ed esclusiva appartenente a specifiche culture e popoli.

Non fosse che per tutto il libro Campagna ci mostri come questa immaginazione mini e faccia cortocircuitare – con buona pace di ogni tentazione naturalizzante o spiritualizzante – la possibilità di ogni essenzialismo (antico e nuovo). E dunque? Mi pare proprio su questo punto che l’operazione filosofica di Altrimondi ci rivela il suo volto più urgente: qual è il luogo della narrazione in questo tempo? Che cosa ne sostanzia ancora la presenza nei nostri immaginari culturali al punto, come sembra indicare Campagna, da essere l’unica via di fuga reale per il nostro tempo? Perché Campagna lo ribadisce nelle ultime pagine del libro, quando il motivo conduttore – l’immaginazione mediterranea, appunto – diventa anche “tradizione mediterranea”, retaggio delle voci degli sconfitti e dei morti di cui questa stessa narrazione ci fa portatori nell’affidarci le loro storie. Dicevo: Campagna lo dice a chiare lettere: i miti insegnano «a non guardare mai indietro alla fine della storia» (p. 309), a non voltarsi indietro, mai.

Così mi viene in mente un altro titolo da aggiungere alla mia playlist di Altrimondi, che mi pare restituisca il senso di questa uscita al mondo in maniera così prossima, quasi intima con il libro di Campagna: Passavamo sulla terra leggeri di Sergio Atzeni. Nonostante tutto, è proprio questa la cifra vitale di questa immaginazione: passare sulla terra con leggerezza. Verso altri-mondi che sono, prima di tutto, questo, l’unico che sapremo ancora reinventare.

Libri

Storia

Pillion, amore e adattamento

Anita Romanello — Thu, 26 Mar 2026 02:05:00 +0000

Pillion, amore e adattamento

Lorenzo Peroni

Anita Romanello Gio, 26/03/2026 - 03:05

Qual è il modo più corretto di adattare un romanzo per il grande schermo? Non ne ho idea. Alfred Hitchcock, Orson Welles, Andrej Tarkovskij e Stanley Kubrick (sì, sempre loro) ci hanno dimostrato come è possibile ottenere ottimi film attraverso trasposizioni liberissime, tenendo a volte praticamente solo il titolo. Altri registi invece si sono schiantati immolandosi sull’altare della filologia. Nel processo che ci trasporta dal testo all’immagine cinematografica (immagine complessa, che lavora con il movimento, con il suono…) possono succedere tantissime cose, anche stravaganti, eccentriche, assurde perfino, a volte funzionano e a volte no.

Emerald Fennell con il suo Cime tempestose ha dimostrato, con intenzione squisitamente malevola, come già solo l’idea di adattamento blasfemo sia un trigger oggi particolarmente polarizzante e pretestuoso, generando un dibattito tanto frizzante quanto noioso sull’intenzione, spentosi quasi improvvisamente alla prova dell’uscita in sala (stando ai numeri, superata ottimamente). Come sottolinea Robert Stam in Literature and Film: A Guide to the Theory and Practice of Film Adaptation, “Un film ‘fedele’ viene spesso considerato poco creativo, mentre uno ‘infedele’ è visto come un tradimento vergognoso dell’originale. Un adattamento che aggiorna il testo al presente è criticato perché non rispetta il contesto storico della fonte, ma i film in costume che lo rispettano vengono accusati di mancanza di coraggio, per non aver reso il testo ‘attuale’. [...] L’adattatore, a quanto pare, non può mai vincere”.

Ecco allora che, forse, un prodotto andrebbe letto al netto della sua matrice originale, basandosi solo sul risultato finale, sulla forma in cui si è cristallizzato, in virtù delle specificità delle caratteristiche del mezzo che gli è proprio. Eppure, laddove lo spettatore il romanzo l’ha letto, godersi una visione sgombra da pregiudizi, confronti e aspettative risulta praticamente impossibile (“Kay Scarpetta non la immaginavo proprio con la faccia della Nicole Kidman!”).

Dopo aver fatto il giro dei festival di mezzo mondo (Cannes, Londra, Stoccolma…), è uscito nelle sale italiane il 12 febbraio scorso Pillion, un piccolo film britannico prodotto da BBC e BFI, esordio alla regia di Harry Lighton – da noi con il simpatico (sigh!) occhiello “amore senza freni”. Basato su Box Hill, romanzo del 2020 a firma di Adam Mars-Jones – critico cinematografico e letterario, nonché scrittore – che potremmo definire “di formazione”, un coming of age attraverso la lente della dominazione, sessuale e psicologica, il film vede protagonista assoluto Alexander Skarsgård (True Blood, Big Little Lies, The Northman), vichingo svedese qui perfettamente calato nella parte del bellissimo motociclista porco e ieratico scolpito dagli dei della perdizione; con lui Harry Melling, il bruttino con la malinconia negli occhi (già Dudley Dursley nella saga di Harry Potter). I due attori ovviamente non si sono sottratti all’ormai tradizionale promozione di rito, tra red carpet e interviste, con look leather chic e ammiccamenti che tendono ad azzerare la distanza tra finzione e realtà.

Una moto sfreccia di notte sulle note di Chariot di Betty Curtis: “Se verrai con me / Sul mio carro tra le nuvole… / la terra sarà senza frontiere…”. Inizia così questa commedia romantica a suo modo, “una dom-com”, ha detto Skarsgård, un film indie di quelli in cui si sorride e si piange, che piacciono tanto al pubblico dell’Anteo e del Sacher – qualcuno sarà rimasto forse un po’ spiazzato da un paio di membri virili mostrati di soppiatto e dai dialoghi sui plug anali, ma sicuramente, alla fine, divertito e un po’ commosso.

La storia è quella di Colin, un giovane introverso, che, relegato nella noia e nell’inedia della provincia inglese, ancora non ha capito qual è il suo posto nel mondo, tutto gli pare estraneo, distante, perfino i suoi stessi sentimenti, finché un giorno incontra un motociclista che pare scappato da un’illustrazione di Tom of Finland, Ray, misterioso, taciturno, dominante e, come avremo modo di scoprire, superdotato. I due formano una strana coppia all’apparenza, ma tra di loro si instaura una dinamica di dominazione e sottomissione che li rende perfettamente complementari (è forse questa la natura dell’amore?). Ray ordina, Colin ubbidisce: cucina, pulisce, sottostà a regole che deve intuire man mano, non c’è nessun manuale di istruzioni che gli possa essere d’aiuto, sottomesso e perdutamente innamorato, incredulo di fronte a tanta bellezza, rassicurato da una routine umiliazioni e privazioni (non può sedersi sul divano, deve dormire ai piedi del letto). Ray invece, anche per Colin, resta un mistero. Che lavoro fa? Dove va quando esce di casa? Qual è il suo cognome? Quando compie gli anni? C’è qualcosa a cui tenga a parte la sua motocicletta che cura maniacalmente? Cosa prova davvero per Colin? Se lo chiede anche lui, “cosa ci devo dare con te?”.

Il film di Lighton ha il pregio di mettere in scena una storia d’amore non canonica per il mercato mainstream, esplorando attraverso un linguaggio accessibile come quello della commedia indipendente un immaginario normalmente associato allo scandalo, alla violenza e al degrado, dominazione e sottomissione sono qui invece raccontate attraverso la quotidianità di una relazione. L’educazione sentimentale di Colin lo trasforma da ragazzo goffo e inconsapevole a ragazzo goffo, kinky e consapevole; Ray, la sua controparte dominante, resta misterioso, respingente, opaco, un maestro di autocontrollo, attorno a lui c’è un alone tragico che incombe. Nonostante si addentri in tematiche “birichine” e potenzialmente sconvenienti, Pillion è un esempio di cinema queer britannico non (più) dissidente; anzi, confortevole, introspettivo e sentimentale, perfettamente inserito nel solco di quel ricco filone cinematografico LGBTQIA+ post Jarman fiorito anche grazie all’apporto di istituzioni come BBC e Channel 4. L’identità queer non si scontra qui con le norme sociali, con la famiglia o con il mondo del lavoro, quanto piuttosto con il dolore, il lutto, l’amore, raccontati da un punto di vista non eteronormato, ma accessibile a tutti gli spettatori.

Avendo letto il romanzo (è stato tradotto in italiano da Orville Press nel 2023), la curiosità era molta, le aspettative non di meno. In quest’ottica, che contraddice la mia premessa iniziale (eccomi qui, come le fan più assatanate di Emily Brontë), Pillion soddisfa solo in parte la fascinazione che il romanzo era riuscito a creare. Adam Mars-Jones, attraverso la voce di Colin, costruisce un racconto ambiguo, sospeso, intriso di una malinconia profonda, di un malessere indefinito. Costruisce attorno alla storia d’amore dei suoi protagonisti un percorso sull’elaborazione del lutto, sulla necessità di trovare una formula per scendere a patti con il vuoto. Lo fa attraverso un tono a volte comico, a volte più serio, a tratti bislacco, alternando umorismo e disagio. Quella che racconta è una storia d’amore spigolosa, che fugge i cliché del romanticismo, meccanismi da cui anche il film cerca di sfuggire, riuscendoci in buona parte anche grazie a uno sguardo non giudicante, anzi, complice e mai morboso o pruriginoso, piuttosto gaudentemente divertito nei suoi momenti sporcaccioni.

Da questo punto di vista, la sceneggiatura pecca in semplificazione per quanto riguarda i caratteri dei personaggi – di Ray soprattutto, il più sfuggente, che qui suona le Gymnopédies di Satie (è colto e sensibile!) e arriva perfino a dimostrarsi affettuoso e protettivo nei confronti del partner – trasporta l’azione dagli anni ‘70 ai giorni nostri, rende Colin meno remissivo, bisognoso di attenzioni e infine addirittura ribelle, inverte la parabola compiuta dai genitori di Colin (muore la madre invece del padre) e pasticcia un po’ facendo un frullatone di feticismi (bikers e leather, ma anche lotta e singlet di spandex…). Cambiamenti o licenze che, tutto sommato, pur non apportando migliorie alle dinamiche della storia, non ne inficiano nemmeno il carattere generale.

Ciò in cui la pellicola differisce di più rispetto al romanzo è nel non voler fornire una spiegazione al plot twist che porta verso il finale. Una mancanza che però, incredibilmente, porta lo spettatore dritto verso una lettura che risulta opposta rispetto a quella dichiaratamente luttuosa, ma sospesa e suggestiva del libro. Nel film non possiamo non sospettare che Colin sia stato usato e abbandonato: di Ray non c’è traccia, l’ha lasciato, nessuno sa più nulla; nel romanzo, al contrario, Colin riesce a scoprire, non senza fatica, che Ray è morto, ma nulla di più, la sua gang di motociclisti si chiude in un silenzio impenetrabile. La vita segreta del biker resta tale, la famiglia ha “ripulito” tutto, svuotato la casa, bruciato ogni cosa, e tenuto Colin debitamente all’oscuro. Incombono domande, dubbi, chi resta deve ricominciare a vivere, affrontare – ancora una volta – il vuoto.

La narrazione letteraria trova un respiro ampio, profondo, muovendosi in una geografia di luoghi e malinconie che si snoda al di sopra del McGuffin del BDSM; quella cinematografica, invece, pur riuscendo a muoversi con efficacia e senza ricatti tra il sentimentale e il dolente, sembra non trovare il coraggio di uno sguardo più ampio. Colin, il passeggero prescelto, non è stato abbandonato: è stato amato.

Cinema

L'“aut aut” di Roth a Zweig

Anita Romanello — Thu, 26 Mar 2026 02:00:00 +0000

L'“aut aut” di Roth a Zweig

Marino Freschi

Anita Romanello Gio, 26/03/2026 - 03:00

Klaus Mann, lasciò la Germania, anzi il Terzo Reich subito, all’ascesa di Hitler al potere a fine gennaio 1933, e si dette immediatamente da fare negli ambienti dell’emigrazione antinazista, mettendosi in contatto con il suo «amico fraterno» Fritz H. Landshoff, berlinese, ebreo tedesco-olandese, anche lui in esilio ad Amsterdam, un genio dell’editoria che aveva convinto Emanuel Querido, ebreo olandese (che finì con la moglie ammazzato dai nazisti in un lager nel 1943), ad ampliare la sua casa editrice con una ricca sezione tedesca, che divenne una delle case editrici dell’emigrazione e un punto di riferimento della letteratura tedesca del Novecento.

Klaus convinse Landshoff a fondare la prima rivista dell’emigrazione tedesca: «Die Sammlung. Literarische Monatsschrift», “La Raccolta. Mensile letterario”, che uscì regolarmente dal settembre del 1933 all’agosto del 1935, 24 fascicoli, prima di chiudere per problemi finanziari. “Sammlung” significa: collezione, raccolta, raccoglimento. La radice è simile al tedesco “zu-sammen”, all’italiano “in-sieme”. La rivista nasceva sotto i migliori auspici. In copertina s’indicava che era «sotto il patronato di André Gide, Aldous Huxley e Heinrich Mann». Una rivista letteraria a cui avevano assicurato la loro collaborazione anche il padre di Klaus, Thomas Mann, e altri importanti scrittori come Alfred Döblin, René Schickele, tutti autori della casa editrice Fischer, diretta dal genero del fondatore Samuel, Gottfried Bermann (entrambi ebrei), ancora a Berlino, ancora tollerato dai nazisti. La casa editrice assunse la doppia denominazione Fischer-Bermann.

Anche Stefan Zweig, che veniva pubblicato dalla casa editrice Insel, aveva aderito all’iniziativa ‘letteraria’ di Klaus. Ma potevano essere così ingenui? Appena a Berlino si seppe del progetto, partì la categorica richiesta da parte di Goebbels agli autori di dissociarsi dall’impresa, chiaramente antinazista, in un momento in cui il regime aveva ancora bisogno di affermarsi. Gottfried Bermann Fischer (che aveva assunto anche il cognome del suocero) prese ufficialmente le distanze dalla rivista a nome dei ‘suoi’ autori, mentre Stefan Zweig scrisse una lettera ‘privata’ (ma non tanto) al suo editore Anton Kippenberg, fondatore e proprietario della Insel, il quale non si fece scrupolo di pubblicarla, a insaputa di Zweig, sul principale periodico degli editori, il «Buchhändler Börseblatt». Le revoche a collaborare a «Die Sammlung» vennero pubblicate il 14 ottobre. Tali dissociazioni, in nome della ‘pura’ letteratura, suscitarono le reazioni più indignate negli ambienti dell’emigrazione.

Ora l’intera vicenda è rievocata nel prezioso carteggio adelphiano tra Roth e Zweig (perfettamente tradotto da Ada Vigliani) che permette di ricostruire una delle vicende più scabrose e tragiche della storia dell’emigrazione e dell’intellighenzia tedesca. Già ai primi di novembre vi è un telegramma molto puntuale di Romain Rolland a Klaus Mann, che riassume e illustra, con mordente ironia, l’intero episodio: «Caro Klaus Mann/ ho sentito che – dopo il primo numero – alcuni collaboratori tedeschi hanno preso le distanze dalla sua “Sammlung”, e questo perché la Sua rivista ha pubblicato, oltre a contributi strettamente letterari, anche quelli di contenuto politico. / Questa sorprendente notizia mi ha stupito molto: non riesco a immaginare come Victor Hugo [in esilio] a Guernsay avrebbe potuto tenersi lontano dalla politica; e se lo avesse fatto, non avrei la minima stima per lui […] Cordialmente il Suo Romain Rolland». Klaus chiosava, con sprezzante amarezza: «Inoltriamo al nostro pubblico questa dichiarazione spontanea del grande scrittore francese. Sappiamo di che cosa si tratta: delle precisazioni di alcuni autori tedeschi, relative alla loro collaborazione al riguardo». Se non ci fossero state le ‘precisazioni’, Fischer-Bermann avrebbe probabilmente dovuto anticipare di un paio d’anni il forzato trasferimento all’estero. Avrebbe avuto perdite finanziarie, ma avrebbe guadagnato in dignità.

Di Thomas Mann si sa che abbandonò il Terzo Reich già nel febbraio del 1933, dopo l’infausto discorso su Dolore e Grandezza di Richard Wagner nell’aula magna dell’Università di Monaco che tanto irritò i gerarchi del regime per l’ambigua interpretazione dell’opera del musicista, la più grande icona del dubbioso olimpo culturale del nazionalsocialismo. Ma il precipitoso abbandono dalla Germania veniva spiegato “impoliticamente” per una serie d’impegni, di conferenze. Ufficiosamente era la rottura con il Terzo Reich, ma senza un gesto definitivo. Mann doveva recuperare i suoi diari e garantire anche il suo editore berlinese. Quando agli inizi del 1936 la trattativa (segreta) con il recupero dei diari si era conclusa e il suo editore era dovuto emigrare a Vienna, Thomas Mann ufficializzò pubblicamente la rottura divenendo l’esponente principale dell’emigrazione. A Zweig, Roth aveva espresso già a fine agosto 1933 le sue critiche nei confronti di Mann con aspro sarcasmo: «Quel suo starsene sospeso a dieci centimetri da terra non mi è piaciuto. […] Detto fra noi, sarebbe capace di riconciliarsi con Hitler. Non lo fa solo perché al momento gli è impossibile. È una di quelle persone che accettano tutto con la scusa di comprender tutto».

Il percorso di Zweig fu affine a quello dei ‘pentiti’, come si può ricostruire dal carteggio con Roth, che era assai risentito dall’atteggiamento, dell’amico. Zweig, che era in Svizzera a Montreux per una cura di disintossicazione dal tabacco, venne a sapere solo in ritardo della pubblicazione della sua lettera privata all’editore, cui comunicava che non era al corrente del carattere prevalentemente politico del “mensile letterario”. E perciò ritirava la sua adesione! E qui comincia il dialogo epistolario tra Roth e Zweig che ci fa comprendere lo snodo drammatico della dissociazione di Zweig da «Die Sammlung». Il fatto che fosse comunicata in una lettera privata a un editore che comunque aveva già manifestato simpatie per il regime, è indicativo del risentimento, della profonda delusione di Roth nei confronti di Zweig.

Roth aveva compreso subito il carattere irreversibile del Terzo Reich che poteva essere vinto solo con la guerra, mentre Zweig tergiversava, reputando – non era il solo – che il regime fosse un fenomeno passeggero. Roth è profetico, perentorio: «La Germania è morta. Per noi è morta. Non possiamo più fare conto su di essa. Non sulla sua bassezza, non sulla sua nobiltà. È stato tutto un sogno. Se ne convinca una buona volta, La prego!». Questo, il 29 novembre 1933. Qualche giorno prima gli aveva scritto: «Non tradisca più l’“emigrazione”! Lasci che siano le canaglie e gli stolti a farlo! La scongiuro ancora una volta: serbi la Sua dignità!». Annunciava a Zweig un definitivo aut aut: «Fra noi due si creerà un baratro, finché in cuor Suo Lei non avrà rotto totalmente, definitivamente con la Germania di oggi. Preferirei che Lei combattesse con tutto il peso del Suo nome. Ma se non se La sente di farlo, resti almeno in silenzio. […] Ripeto: Lei deve chiudere o con il Terzo Reich o con me. Non può intrattenere rapporti con un esponente del Terzo Reich – e in Germania ogni editore lo è – e nel contempo con me. È una cosa che non mi va. Non posso giustificarla, né con Lei né con me stesso». Più chiaro di così!

Queste lettere della fine del 1933 sono le più intense e tragiche dell’epistolario. La perentorietà di Roth, un uomo peraltro alla deriva, senza mezzi, spesso dipendente dal sostegno finanziario di Zweig, mostra il suo carattere indomito, ribelle, anticonformista, sprezzante per ogni codice e interesse, consapevole del carattere “infernale” di Hitler e del suo Reich. Per Roth «Die Sammlung» era il segno della resistenza, che il suo amico aveva tradito. Ma Zweig rimediò con una presa ufficiale di distanza dalla lettera della vergogna, ristabilendo così il rapporto con Roth. In realtà – e il carteggio lo evidenzia – il rapporto si era incrinato. Certo, finalmente Zweig si era deciso e nel 1934 aveva lasciato Salisburgo e intrapreso l’amara via dell’esilio che per lui finì tragicamente con il suicidio in Brasile nel 1942. Joseph era morto nel 1939: non aveva 45 anni. Hitler sembrava vincere. L’avvertimento di Roth era stato di estrema lucidità. Già il 22 maggio del 1933 scriveva all’amico, ancora incerto a proposito di Hitler: «Bisogna rinunciare a qualsiasi speranza, definitivamente, con risolutezza, con forza, come si conviene. Tra noi e lui c’è guerra». Per questo Roth aderì senza riserve alla proposta di Klaus Mann di collaborare a «Die Sammlung». Lui era agli antipodi da Klaus sia ideologicamente, con le sue illusioni asburgiche, sia stilisticamente, ma non esitò ad accogliere l’appello alla ‘Sammlung’, alla ‘raccolta’, mentre Zweig si barcamenava ancora in vani compromessi. L’episodio, illustrato dal carteggio, illumina la tragedia dell’emigrazione, e non ha perso di attualità. Anzi.

Libri

Storia

Paolo Poli giullare irridente

Anita Romanello — Wed, 25 Mar 2026 02:10:00 +0000

Paolo Poli giullare irridente

Attilio Gatto

Anita Romanello Mer, 25/03/2026 - 03:10

“Immaginate di possedere un bel quadro e di non avere una parete nella quale attaccarlo. Questa è praticamente la situazione del teatro italiano di fronte a un fantasista come Paolo Poli”.

Ha ragione Tullio Kezich. Difficile dargli una collocazione. Il tuttofare Paolo Poli sentenzia: “Io sono l’impresario, il regista, il grande attore di me stesso”. Il teatro ufficiale, diretto da altri, alla fine lo avrebbe confinato nel ruolo di caratterista. Egli invece svaria, trova posto da “saltimbanco dell’anima” nel suo teatro e nel libro di Gianluca Meis, Un graffio elegante, graphe.it edizioni.

A dieci anni dalla scomparsa – ci ha lasciato il 25 marzo 2016 – Poli appare un giullare irridente che si serve della comicità e della parodia per mettere alla berlina la sonnecchiante e pudìca cultura italiana. Non Don Chisciotte contro i mulini a vento, ma cavaliere senza macchia e senza paura contro i monumenti naturalistici del teatro italiano, contro gli attori impomatati, dalla dizione retorica e petulante, che finirono nelle grinfie di Petrolini. Come “Gastone, artista cinematografico, fotogenico al cento per cento, numero di centro per "variété" "danseur" "diseur", frequentatore dei "Bal-tabarins".

Azzeccata da parte di Meis la citazione di Natalia Ginzburg:”Se dovessi descrivere Poli a qualcuno che non l’ha mai visto direi di lui … che quando canta alza nell’aria le sue lunghe braccia snodate e le mani fini e soavi, assomigliando a una bella ragazza, o a un cigno, o a un fiore dall’altissimo stelo; che suscita ilarità con la grazia, in un tempo in cui la comicità sembra poter nascere soltanto su note stridenti e odiose, da volti e gesti scomposti e ripugnanti.”

E Camilla Cederna: “… il più ameno e disinvolto è certo Paolo Poli. Oltre a far la parte del cameriere cinico in Beckett e del recluso omicida in Genet, è quello che eccelle nel “pastiche” culturale. È lui che resuscita i canti provenzali del 1100 e fa delirare addirittura in una specialità: le antiche filastrocche per bambini argutamente mimate”.

Viene subito alla mente la comicità odierna, quasi totalmente priva d’ironia, sarcasmo e satira pungente; una comicità che si concede allo spettatore televisivo proprio con quelle battute che la Ginzburg stigmatizza e definisce odiose.

Paolo Poli, con il suo lavoro sul corpo, sulla voce, sul linguaggio e con la sua presenza “en travesti” riesce ad abbattere gli idoli della scena borghese senza scadere in quello che lui stesso definisce “pecoreccio”.

Recita la citazione che apre il libro: “Io ho fatto fatica a tirare verso il sublime dal pecoreccio. Però non so quale fosse il sublime e quale il pecoreccio. Forse il pecoreccio si manifesta quando si recita male la Divina Commedia e il sublime si vede bene quando si dice bene La vispa Teresa.”

Siamo al rovesciamento grottesco, al Carnevale del senso comune e della morale borghese. E in questo senso Paolo Poli, stravolgendo il teatro naturalistico, come prima di lui il movimento grottesco e Pirandello, compie indirettamente un’operazione politica. Si Scaglia contro il solito triangolo: lui, lei e l’altro.

Ho intervistato Poli due volte a Cagliari, per la Rai, ed è stato sempre una sorpresa, anche fuori dalla scena. Alto, sottile, giacca e papillon multicolore, eleganza d’altri tempi, eccentrico e stravagante.

Lui parlava, raccontava ed era una favola sentirlo mentre trasformava la realtà dentro sostantivi ed aggettivi scoppiettanti. Un gioco di significanti e significati, di metafore ardite e oscene. Un repertorio d’ironia creativa. In scena poi era irresistibile, girandola di voci, comicità variopinta, passi di danza.

Lo ricordo nell’operetta Al cavallino bianco, proprio in Rai, nella parte irresistibile di Sigismondo “il più elegante e il più giocondo”. Come se fosse una copia di sé stesso. Paolo Poli è uno di quegli attori consapevoli che non tutte le battute si recitano, qualcuna si butta al vento ed innesca un inafferrabile effetto di straniamento. Un animale da palcoscenico che dispiega contemporaneamente la sua strategia e la sua spontaneità.

Paolo Poli, immagine Wikimedia Commons.

Tutto questo giganteggia nel saggio di Meis. Ripercorre la vita e la carriera del grande attore che nasce a Firenze il 23 maggio del 1929, figlio di un carabiniere e di una maestra. Si laurea in letteratura francese con una tesi sul teatro naturalista di Henry Becque. Fin da giovanissimo, la passione per le scene: recita in una compagnia vernacolare. Presta la voce a streghe e cavalieri d’un burattinaio. Nel “Teatro dell’alberello” interpreta Pirandello e Marivaux. Aldo Palazzeschi è tra gli spettatori. Nel 1959, a Genova, Poli entra nella “Borsa di Arlecchino”, una compagine autogestita, animata da Aldo Trionfo, nella quale comincia la sperimentazione, esibendosi anche come mimo.

Da qui parte la sua carriera di irregolare, caratterizzata da incontri come Sergio Tofano, maestro di teatro, brillante, con uno stile recitativo assai particolare, quasi un “a parte” rispetto agli altri attori. Tofano è artista che ridicolizza il teatro borghese. Così come farà Paolo Poli, graffiando con eleganza indifferentemente opere dell’Ottocento e del Novecento. Ma a Poli spetta una scelta ben più radicale, si ritaglia davvero uno spazio unico nella scena nazionale. Intervistato da Meis, racconta: “Nel Quattrocento io sarei stato un attore brillante, invece nel nostro secolo, quando mi sono affacciato alla soglia del teatro, morivano le compagnie capocomicali come quella che ancora io rappresento … sai, ogni vent’anni, ogni dieci anni c’è un giro di boa. Ecco, negli anni sessanta, quando io ho cominciato, ho preso su di me la produzione e tutto perché non mi avrebbero fatto fare altro che la parte del cuginetto imbecille che compare al secondo atto, perché io , anche se avevo l’aspetto di un attor giovane, ho sempre avuto un animo da caratterista”.

E qui spicca il carattere, l’intelligenza di Paolo Poli. Cosciente delle proprie qualità, intenzionato a percorrere una strada alternativa allo stanco teatro imperante, si fa capocomico e segue, con grande fiuto, la propria genialità recitativa, fatta di studio, di intuizioni, di invenzioni.

Ha detto Paolo Poli: “Io ho sempre fatto quel che volevo, non ho mai seguito i consigli, ho sempre sbagliato di testa mia. Nessun rimpianto, neanche rimorsi.”

Ma c’è un filone del teatro italiano in cui senza dubbio la sua recitazione trova radici: ho già parlato di Sergio Tofano, ma possiamo fare anche il nome di Ruggero Ruggeri, con la sua recitazione cantilenante che precede quella di Carmelo Bene. Che ne pensa Gianluca Meis?

“Parliamo di grandi personalità. Capocomico e maschera. Così Paolo Poli. Per me è stato innanzitutto una voce, un modo di recitare, un modo di evocare un’azione attraverso timbro e cambio del tono. Fantastico nel recitare le ricette di Artusi. Ha avuto ben chiaro di dover trovare uno spazio nel teatro. La capacità, con pochissimi elementi, di mutare atteggiamento e frasi. Colto e istrione. Certamente ha avuto presenti grandi attori irregolari come Ruggeri, Tofano, Carmelo Bene. Ma ne ha fatto tesoro nella sua unicità”.

Per Meis, le opere più riuscite di Poli sono Rita da Cascia, un pilastro irriverente, intervennero i poliziotti e fermarono lo spettacolo; e poi Femminilità, Caterina de’ Medici, Le canzoni del diavolo. Tutte opere al servizio di questo grande attore in grado di aprire le porte al mondo.”

Dice Rita da Cascia: “I borghesi non hanno nulla da perdere fuorché il denaro”. Eccolo Paolo Poli con “la capacità di creare meraviglia. Sapeva toccare argomenti bassissimi con leggerezza.”

Era amico di Pasolini e Anna Magnani, ha collaborato con Zeffirelli, ha recitato con Milena Vukotic e Franca Valeri, ma soprattutto ha lavorato su se stesso, sulla sua capacità di tenere insieme cultura e improvvisazione, intellettuale e giullare. Nei suoi spettacoli ha interpretato anche sette, otto personaggi, semplicemente – come Dario Fo – girando la testa a destra e a sinistra e cambiando formidabilmente voce.

Ha detto: “L’unica legge che non ho infranto è quella di gravità”.

Ma il suo è il regno della leggerezza, come sottolinea Gianluca Meis. Il suo è un libro raffinato, come il grande attore. Scrive Meis: “…sicurezza di interpretazione e di improvvisazione, bagaglio di un consumato mestiere, consente a Poli di muoversi con agilità e scioltezza da un genere teatrale all’altro … istrionico, brillante, capace di travestimenti in grado sempre di sorprendere e di lasciare disorientati”.

E disorientati lascia anche questo saggio, “un ponte verso l’intelligenza e l’ironia”, non esaustivo, afferma l’autore, ma certamente prezioso per gli amanti del teatro e della personalità, anzi della persona del grande Paolo Poli, un artista che “sapeva volare sulle cose del mondo”.

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C'era una volta il West

Anita Romanello — Wed, 25 Mar 2026 02:05:00 +0000

C'era una volta il West

Silvia Mazzucchelli

Anita Romanello Mer, 25/03/2026 - 03:05

Sul bordo di una strada che si perde verso l’orizzonte, una giovane donna si volta a guardare il deserto dietro di lei. Il maglione scuro trattiene la luce e, per contrasto, accende la sua pelle chiara e i capelli biondi. Lo specchietto laterale non riflette nulla, è lei a farsi carico dello sguardo, voltandosi a riconoscere ciò che è stato, il viaggio, i luoghi, i segni lasciati. Non c’è nostalgia, l’auto è parcheggiata con il muso rivolto in avanti, pronta a proseguire il viaggio. Si intitola Stephanie, l’ha scattata Danny Lyon a Sandoval County (New Mexico, 1970) ed è il cuore della mostra The New American West: Photography in Conversation, specchio per chi osserva, sulla soglia tra ciò che è stato e ciò che si apre, un modo per misurare il passato senza smettere di guardare avanti.
Nel presente c’è il viaggio compiuto da Maryam Eisler (1968) e Alexei Riboud (1967) che hanno attraversato Texas, New Mexico, Arizona e Utah, muovendosi in autonomia sulle tracce di Georgia O’Keeffe, delle comunità native, sino al rifugio dell’artista James Magee e del suo alter ego femminile Annabelle Livermore, dialogando con i fotografi che li hanno preceduti.

Maryam Eisler, The Texas, Marfa, Texas, USA, 2024

E poi c’è il passato, un tempo mitico in cui la frontiera era terra promessa, soglia mobile più che limite. Se si guarda alla Farm Security Administration, le cui tracce affiorano indirettamente nei nomi di Esther Bubley e Peter Sekaer, si può osservare che, pur raccontando povertà e crisi, l’Ovest continua a mostrarsi come uno spazio in espansione. Così accade in Taos, (New Mexico,1932) di Paul Strand, Moonrise, (Hernandez, New Mexico, 1941) di Ansel Adams e Utah, W1961 (1961) di Minor White, le case, collocate a metà dell’immagine, fanno emergere per contrasto l’immensità che le oltrepassa.
È proprio su questa linea, dove l’apertura incontra i segni della sua trasformazione, che si inserisce la fotografia di Wright Morris, Powerhouse and Palm Tree, near Lordsburg (New Mexico, 1940). La palma e la ciminiera introducono due verticali che spezzano l’orizzontalità della frontiera, condensando esotismo e industria. Non più soltanto apertura e promessa, ma luogo in cui l’espansione si materializza in segni concreti che ridefiniscono il mito.

Da questa crepa nel paesaggio, il discorso si piega su sé stesso, dirigendo l’attenzione verso il frammento e la superficie. In Denver (Colorado,1965) di Lee Friedlander il paesaggio è un fotogramma duplicato su un muro, una superficie di rimandi senza via d’uscita, mentre con i New Topographics (1975), Robert Adams e Frank Gohlke, le immagini sono frontali, eseguite come si farebbe un rilievo topografico. L’effetto è duplice, da un lato si smonta l’idea di paesaggio come fuga visiva, dall’altro ci si sofferma, con distacco e pragmatismo, sull’edilizia residenziale, i parcheggi, le aree industriali.

Wim Wenders Entire Family, Las Vegas, New Mexico, from the series, “Written in the West”, 1983

In questo spazio di frammentazione interviene Wim Wenders con Written in the West (1988), introducendo il colore rispetto al bianco e nero dei predecessori. Le fotografie, scattate in preparazione del film Paris Texas (1984), dialogano con l’immagine di Bruce Davidson sul set di The Misfits (1961), in cui Marilyn Monroe, Clark Gable e Montgomery Clift sono ritratti in un momento di pausa. Fotografato anche da Inge Morath, che aveva accompagnato Henri Cartier-Bresson, ed Eve Arnold, quel set è già di per sé un luogo leggendario, un West dentro il West, dove il mito non viene semplicemente raccontato, ma messo in scena mentre si sgretola. Il paesaggio attraversato da Wenders è ciò che resta, una superficie carica di motel, strade, insegne, avanzi di un sogno già consumato. Isolata all’interno della mostra, Entire Family, (Las Vegas, New Mexico, 1983) agisce come una bussola, orientando lo sguardo: il paesaggio è scrittura, memoria e immaginario.

Alexei Riboud Los Cerrillos, New Mexico, USA, 2024

Quello che si nota nelle opere della Eisler (1968) e di Riboud (1967), è un’ulteriore contrazione del campo visivo, le immagini sono centripete, non c’è più uno spazio da attraversare ma macerie da guardare. È una “post-frontiera” fatta da automobili arrugginite, edifici diroccati, stanze abbandonate. Spesso i colori sono uniformi, senza sfumature o dissonanze, vicini a Roy Lichtenstein e Frank Stella, a quella geometria cromatica che enfatizza il piano e non l’illusione di profondità, come in Every Building on the Sunset Strip di Ed Ruscha, dove lo spazio della strada si dispone fra due sequenze di edifici ridotti a pura facciata. La luce non enfatizza alcuna drammaticità, è neutra, costante, piatta. Non ci sono nuvole che spostano lo sguardo, né contrasti forti che suggeriscono quel dinamismo epicamente associato al mito della frontiera, come non c’è possibilità di movimento per la ruota dell’auto affondata nella terra rossa del deserto in Derelict Car (Orogrande, New Mexico, 2024) della Eisler. Se il motore dell’auto di Danny Lyon in Stephanie sembra ancora acceso, pronto a ripartire, quello della Eisler resta silenzioso, immobile, come il motore della fotografia che non procede verso alcun orizzonte.
Riboud con Los Cerrillos (New Mexico, 2024), riprende frontalmente l’angolo del parabrezza di un’auto, con la sagoma di una pin-up. Anche qui l’auto è ferma, un dispositivo ottico da cui guardare fuori, senza avere accesso a nulla. Il vetro rotto complica ulteriormente la questione, perché non è una semplice finestra, è una ferita nella visione. L’auto, che nella fotografia americana, da Robert Frank a William Eggleston a Stephen Shore, era protesi del corpo e dello sguardo, strumento di deriva, di scoperta, di contatto, qui si chiude. È la prospettiva di chi si avvicina ma non è ancora entrato nel viaggio.

Maryam Eisler, Old Car Hoods, El Paso, Texas, USA, 2024

Non si vedono dettagli, elementi capaci di vivere autonomamente dentro la fotografia, ma particolari, frammenti che non possiedono una forza propria. Sono i segni di uno sguardo che si avvicina, che restringe il campo come in RV Park Signage (New Mexico, 2024) della Eisler, dove il segnale di un parcheggio stagliato su un cielo azzurro, sembra il particolare di una foto di Wenders.
In altri casi il dialogo è più esplicito. Navajos Tuba City, Arizona (1940) di Peter Sekaer, fotografo di origine danese che aveva lavorato con Walker Evans, è un ritratto collettivo, dove il singolo è parte di una comunità. Con la Eisler c’è una torsione netta, il suo ritratto del nativo americano contemporaneo segna un passaggio dai “molti” all’“uno”, è semplice presenza, più che rappresentazione.
Le immagini di Frank Gohlke dei New Topographics portano con sé quello sguardo asciutto e antiretorico che ha svuotato il West della sua mitologia. La Eisler e Riboud proseguono sulla stessa via, restringendo l’angolo visivo. L’una ritrae parte di un distributore abbandonato (Derelict Gas Station, New Mexico, 2024), l’altro effettua una sottrazione nella sottrazione, del medesimo distributore fotografa solo la persiana arrugginita di una finestra.

Mark Citret US 50 Near Eureka, Nevada, 2002

Diane Arbus mostra un interno claustrofobico in bianco e nero colmato dalla presenza magnetica di una ballerina in topless (Topless Dancer in Her Dressing Room, 1968), mentre Joel Meyerowitz, ritrae il profilo di una guidatrice all’interno di un bus (Los Angeles, California, 1976), Maryam Eisler mostra un interno abbandonato (Living Room in Abandoned Home, Route 67, 2024), dove gli oggetti non costruiscono più una scena, ma sono la traccia di un’assenza. Là dove Arbus e Meyerowitz celebravano un incontro, Eisler registra ciò che permane quando l’incontro non è possibile.
Se la frontiera era il luogo della novità, il nuovo West fotografico diventa lo spazio della sua fine. Due immagini ne danno misura. In Church of Trampas di John Collier (1943), la chiesa con un piccolo cimitero si erge ancora come punto fermo, architettura e segno che mantengono insieme una comunità possibile. A distanza di ottant’anni, in Concordia Cemetery II (Shafter Ghost Town, Texas, 2024), la Eisler fotografa ciò che resta di quell’ordine, un cimitero di croci che punteggiano lo spazio, testimoni silenziosi di un tempo che si è consumato e di una frontiera senza orizzonte.

"The New American West: Photography in Conversation", a cura di Alessio de’ Navasques, Howard Greenberg, e Carrie Scott, Galleria 10 Corso Como, Milano fino al 7 aprile 2026. L’esposizione si inserisce nel Circuito Off di MIA Photo Fair BNP Paribas.

L'immagine di copertina è di Joel Meyerowitz, "Los Angeles, California, 1976".

Fotografia

TAGGED: Jacqueline Vodoz

La patente di essere umano

Anita Romanello — Wed, 25 Mar 2026 02:00:00 +0000

La patente di essere umano

Riccardo Manzotti

Anita Romanello Mer, 25/03/2026 - 03:00

È distinguibile il prodotto di un essere umano da quello di una IA? No. È vero che in molti casi possiamo avere la ragionevole certezza che qualcosa sia stato generato da una IA, ma solo perché chi l’ha utilizzata lo ha fatto in modo maldestro e stereotipato. In linea di massima, poi, non c’è alcun motivo per escludere che un essere umano possa aver prodotto qualcosa che invece è stato generato dall’IA. Il caso classico è offerto dall’inglese un po’ rigido di certi studiosi italiani che, all’inizio dell’era degli LLM, venivano regolarmente scambiati per IA. Oggi però non c’è più alcun motivo per cercare differenze essenziali tra i prodotti dell’IA e i prodotti degli esseri umani. Con questo, ovviamente, non voglio dire che gli esseri umani non possano, in casi felici, dimostrare un guizzo di genialità che spiazza la IA generativa; ma questo è un altro problema, che riguarda la domanda sulla reale natura della creatività — orizzonte o ricombinazione — che non voglio trattare qui. Al contrario, il punto da affrontare, e la modesta proposta che vorrei avanzare (già avanzata in varie forme e in altre sedi anche da altri ricercatori e studiosi), è quella di istituire una patente di essere umano che possa essere usata per certificare la paternità o maternità umana di un certo prodotto.

Voglio essere chiaro: non penso né a qualcosa come l’etichetta sui prodotti che certifica se siano poliestere, raso o seta e in che percentuale, né a qualcosa di inverificabile come il processo di vinificazione o di allevamento di un pollo. Il motivo è semplice: in tutti questi casi la differenza, si suppone, rimane nel prodotto anche se la sua verifica a posteriori potrebbe essere più onerosa. Faccio l’esempio della carne di pollo con o senza antibiotici. L’idea è che, al di là dell’uso durante la crescita, ci siano differenze organolettiche nel boccone che alla fine arriva sul piatto e che, almeno in linea di principio, si possa verificare la qualità della carne e quindi procedere a ritroso e sconfessare l’allevatore truffaldino.

Niente di tutto questo è possibile con i prodotti generati dall’IA, come sconsolatamente ormai sanno bene docenti universitari, reviewer di paper e certificatori di ogni genere. Quando ho davanti a me una pagina ben scritta, è una pagina ben scritta. Come quando avessi davanti a me una serie di calcoli ben fatti per la statica di un progetto edilizio: sarebbero una serie di calcoli ben fatti. Non c’è niente di essenzialmente umano o macchinico in un testo, come in una pagina di calcoli. Se sono ben fatti, sono ben fatti. A differenza della carne di pollo cresciuta in batteria con dosi massicce di antibiotici, che, se esaminata attentamente, ha qualità organolettiche e alimentari inferiori, oltre alla presenza nociva di composti chimici non del tutto salutari.

Stabilito che nel prodotto finale — che può essere ben fatto o meno — non c’è niente di intrinsecamente umano o artificiale, non c’è un’aura, per dirla con Walter Benjamin: a che serve una patente di umano? Non per garantire la qualità del prodotto, ma per attribuire la responsabilità dello stesso a un umano che se ne fa carico. Un po’ come quando un CEO firma sotto un piano aziendale, o un ministro firma sotto un piano industriale. In entrambi i casi sappiamo benissimo che il piano è stato prodotto da una o più squadre di esperti che hanno completato e riempito tutte le pagine di cui è fatto; e nessuno si aspetta che la persona al vertice abbia redatto parola per parola quel documento, ma ci si aspetta comunque che ci sia una persona che se ne faccia carico.

In questo modo tagliamo gordianamente il nodo irresolubile della differenza tra prodotti umani e prodotti dell’IA che tanti oggi sembrano invocare. Facciamo che, se Giovanna produce un testo, Giovanna se ne prende la responsabilità e appone il suo sigillo. Poi, come Giovanna abbia prodotto quel testo, non ci interessa. Giovanna però lo deve considerare come suo prodotto. Almeno finché l’IA non abbia una volontà e quindi una responsabilità sua propria.

L’idea che propongo è quindi quella di una patente di essere umano, dotata di un suo ID incopiabile: un sigillo universale contenuto nella blockchain e associato a ogni essere umano alla nascita; un codice fiscale universale che solo gli esseri umani possiedono e che viene definito da un apposito organismo mondiale cui tutti si riferiscono, e che garantisce che non possa essere dato a persone giuridiche, software, intelligenze artificiali o altro. Per averlo bisogna essere un Homo sapiens nato da un corpo biologico.

L’idea, come vi dicevo, non è nuovissima. Ci sono state altre proposte simili alle quali mi affianco. Per esempio, nel 2023 c’è stata una proposta tecno-accademica, il framework Writer’s Integrity, pubblicato come articolo scientifico da Sanad Aburass e Maha Abu Rumman, che ha proposto un “Writer’s Integrity Certificate” basato su metriche di processo (registrazione dell’attività di scrittura: battiture, revisioni, incolli, ecc.), anziché sul solo testo finale. È una proposta infelice, a mio parere, perché presuppone qualcosa di fittizio: ovvero che un certo testo sia diverso o abbia più merito se scritto da un essere umano in modo tradizionale. Non c’è alcun motivo.

Nel 2025 vi è stata anche una proposta giuridico-politica: Organic Websites: Certification of AI-Generated or Human-Written Content on the Internet di Andrew W. Torrance e Bill Tomlinson, che suggerisce un sistema di certificazione “tipo biologico” per i siti web in base alla quota di contenuti umani vs IA e discute cornici legali. Anche questa non ha molto senso perché, ancora una volta, si concentra sul prodotto come se il fatto di essere stato prodotto da un essere umano avesse qualche differenza per l’utente finale.

Terzo: The Authors Guild (annunciata nel gennaio 2025) ha proposto di rilasciare un marchio numerato Human Authored («scritto da essere umano») per libri dichiarati scritti da umani, con un processo centrato su verifica dell’autore unito a una licenza d’uso e un registro pubblico. Si tratta della forma più vicina all’intuizione di patente come credenziale riconoscibile sul mercato. Anche questa soluzione però non ha le caratteristiche di universalità e responsabilità che sarebbero auspicabili. E, ancora una volta, è concentrata più sui prodotti che sulle persone.

Per non parlare di casi recenti in cui gli agenti IA hanno agito socialmente e pubblicamente. In un caso celebre all’inizio del 2026 un account presentato come bot/agent ha tentato di contribuire con suo codice. Quando la sua richiesta è stata rifiuta, perché mancava un umano responsabile, l’agente IA ha reagito con un’azione pubblica aggressiva, pubblicando online un testo diffamatorio. L’esempio dimostra che entità non umane possono compiere azioni pubbliche, anche raccogliendo informazioni personali disponibili in rete e sfruttando viralità e indicizzazione, mentre l’attribuzione e la responsabilità restano opache.

Per evitare di vivere in un clima di sospetto permanente, non serve una crociata anti-IA, ma una trasparenza strutturale fondata sull’identità digitale verificabile dell’attore (la patente di essere umano). In breve: libertà di parola e spazio pubblico reggono solo se possiamo rispondere a due domande semplici—chi sta parlando? Di chi è la responsabilità dei contenuti, delle parole e delle azioni?

Tuttavia, il punto discriminante, che ho cercato di chiarire all’inizio e che riprendo adesso (anche a costo di ripetermi), è che non c’è alcun motivo per ritenere che un prodotto qualsiasi, per il fatto di essere stato prodotto da un umano, implichi una differenza reale per il consumatore. Una canzone che è bella piacerà tanto se è stata prodotta con penna d’oca e pentagramma quanto se è stata prodotta da Suno (un LLM musicale tra i più popolari). Un testo corretto e ben scritto avrà il suo ruolo a prescindere dal processo che lo ha prodotto. Come ha ben scritto Francesco D’Isa in molti suoi articoli, l’IA diventa parte integrande di un processo creativo al pari di altre tecnologie. Certo, come ho detto, questo non implica che gli esseri umani non possano avere un guizzo di genialità che li faccia uscire dalla siepe leopardiana e mirare agli «interminati spazi di là da quella». Ma, dato un certo prodotto, il suo percorso non ha alcuna rilevanza. L’aspirina fa passare la febbre tanto se viene estratta dalla corteccia del salice del reverendo Edward Stone quanto se si deposita in fondo al processo di sintesi ideato dai chimici Heinrich Dreser e Felix Hoffmann della Bayer.

Ritenere che un prodotto sia, a parità di altre condizioni, diverso se prodotto da un umano piuttosto che da una IA (e quindi preferibile) è la fallacia dell’aura di Walter Benjamin o, per buttarla sul mercato e ridere, la fallacia del tronco della Val Clavicola dei compianti Raimondo Vianello e Ugo Tognazzi, dove un falegname stralunato impiegava un anno per ricavare un unico stuzzicadenti da un tronco intero senza che tale prodotto avesse alcuna differenza con quelli prodotti in quantitativi industriali (l’esempio è preso dal testo Lo Tsunami. Io & IA scritto insieme a Simone Rossi nel 2025). La realtà, facciamocene una ragione, è che non c’è alcuna differenza tra uno stuzzicadenti fatto da un essere umano e uno stuzzicadenti prodotto industrialmente, così come non c’è alcuna differenza tra un contenuto sulla base del fatto che sia stato prodotto da una IA o da un essere umano. Ovviamente, nulla vieta che ci siano contenuti che un essere umano non riuscirebbe mai a produrre (per esempio, costruire un mosaico di migliaia di lattine che compongono un viso noto) e contenuti che una IA non produrrebbe mai.

Quindi, la proposta della patente di essere umano non ha l’obiettivo di distinguere i prodotti sulla base di chi o cosa li ha generati, né di difendere un mercato di nicchia: i prodotti fatti al 100% dagli esseri umani come il mercato del vinile. Piuttosto, l’obiettivo è quello di ristabilire il copyright facendo leva sul fulcro della paternità o maternità di ogni prodotto (o sua parte), facendo capo a un essere umano concreto. La patente di essere umano bypassa completamente la difficoltà per i lettori di distinguere libri umani da libri generativi. E nemmeno si vuole valorizzare la voce umana nel contesto di mercati saturi di contenuti generativi. Però si deve poter ricondurre ogni contenuto a un essere umano.

Si è visto che la certificazione dell’umanità potrebbe creare un mercato stratificato, in cui l’umanità certificata diventa un valore aggiunto, con conseguenze distributive e reputazionali dove chi non certifica viene sospettato. È significativo che finora (soprattutto in UE) sia prevalso l’approccio di etichettare l’IA più che quello di certificare l’umano, per esempio il famigerato AI Act della UE che, nelle sue linee pubbliche, mira alla gestione del rischio e alla trasparenza secondo un’ottica retrograda di demonizzazione e denominazione dell’IA, soprattutto per quanto riguarda gli obblighi di segnalazione di contenuti sintetici. Questo orientamento implica che il legislatore tende a considerare più praticabile la trasparenza sull’output IA che non una patente universale di umanità. Per esempio, in Spagna è stato proposto un disegno di legge che prevede sanzioni elevate per mancata etichettatura di contenuti generati da IA, in linea con l’AI Act. Ancora una volta, però, si pensa di poter ancora tracciare una differenza fondamentale tra contenuti dell’IA e valore dell’essere umano. Con buona pace del titolo eponimo dell’ultimo libro di Luciano Floridi, questa differenza fondamentale non esiste, ma, come invece ha sostenuto Claudio Paolucci in Nati Cyborg, siamo in un regime tecnologicamente fluido dove non esistono soglie magiche.

Nel breve periodo dei prossimi due anni, i segnali empirici indicano che la strada più praticata sarà una combinazione di etichettatura dell’IA e certificazioni volontarie dell’umano come segnali di mercato, più che un’infrastruttura unica e universalmente accettata di patente di umanità. Questo, temo, sarà un’occasione persa per stabilire fin da subito che quello che conta non è il processo, ma la presa di responsabilità di un certo contenuto da parte di un certo essere umano. Lo scopo della patente di essere umano non è certo quello di suggerire una differenza nei prodotti, né quello di imporre iure legis un mercato a due livelli.

La patente di essere umano riconosce che la guerra sul contenuto è stata persa, nel senso che non ha più alcun senso cercare di distinguere tra contenuti prodotti da esseri umani e contenuti prodotti in tutto o in parte da IA. Ci si attesta quindi su una linea di retroguardia, difendibile anche se più modesta: ogni prodotto deve avere un sigillo che fa capo a un essere umano, un Homo sapiens che se ne assume la responsabilità, a prescindere da come sia stato generato. D’altronde non chiediamo a un ingegnere se abbia fatto i conti a mano o se abbia usato un simulatore a elementi finiti; non chiediamo a un pilota se abbia tenuto le mani sulla cloche per tutto il volo; o a un tassista se abbia consultato la sua memoria oppure Google Maps. Ma chiediamo loro di assumersi la responsabilità del prodotto finito sul quale appongono la loro firma, il loro sigillo, la loro patente di essere umano.

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Tecnologia

Idee

Petroooolio! Petroooolio!

Anita Romanello — Tue, 24 Mar 2026 02:10:00 +0000

Petroooolio! Petroooolio!

Alessandro Carrera

Anita Romanello Mar, 24/03/2026 - 03:10

Durante la campagna elettorale del 2008, una candidata repubblicana alla vicepresidenza di cui oggi non si ricorda più nessuno (Sarah Palin, allora governatrice dell’Alaska), fece proprio uno slogan lanciato alla National Convention del Partito Repubblicano da Michael Steele, allora vicegovernatore del Maryland: Drill, Baby, Drill!, che stava per: “Scava altri pozzi di petrolio, usa il fracking, non importa se inquina le risorse idriche, fa’ quello che ti pare, basta che ci sia più petrolio!”. Detto da Sarah Palin, che giocava apertamente sull’allure della bibliotecaria sexy con occhiali a televisore e tacco dodici, il doppio senso sessuale rivolto all’elettorato maschile (“Trapanami, tesoro!”) non era sussurrato, era esplicito. Il senso era poi triplo se ci si figurava un’America che vuole essere penetrata/trapanata dal bestione americano e generare così una petrolifera nidiata. Sarah Palin non divenne vicepresidente, ma poi fu il fracking, nonostante l’acqua nera che usciva dai rubinetti delle case di chi viveva vicino ai giganteschi drill, a risultare un fattore essenziale nel garantire all’America l’indipendenza energetica.

In uno dei comizi di Sarah Palin, all’ennesimo grido Drill, Baby, Drill la cinepresa inquadrò un uomo di grossa corporatura, barba lunga da chitarrista dei ZZ Top e abbigliamento da biker, mentre spalancando le braccia gridava a piena voce: Ooooil! Ooooil! “Petroooolio! Petroooolio!”, come se avesse ricevuto una pacca dallo Spirito Santo, come se stesse gridando Dio, Gesù Cristo, droga, eroina, mettetemi del petrolio in vena, sono americano, il petrolio è mio, tutto mio, la Declaration of Independece dice che ho diritto a life, liberty, and the pursuit of oil, l’inchiostro della Constitution è fatto di petrolio, i miei hamburger sono fatti di petrolio, la birra che bevo è petrolio, il mio American blood è petrolio!

Una delle prove dell’origine biologica del petrolio, si dice, starebbe nella presenza di porfirina derivante dalla compressione di antichi organismi animali e vegetali. Infatti c’è porfirina anche nel sangue umano, ma le porfirine sono molecole ad anello di molti tipi. Condividono la stessa struttura chimica, ma nel petrolio e nel sangue si legano a metalli diversi e hanno funzioni differenti. Credo però che il biker al comizio di Sarah Palin avesse intuito, anche se poco scientificamente, una somiglianza profonda tra le sue vene e le vene dell’America, per non dire dell’affinità tellurica tra se stesso, la sua moto e la benzina che lo faceva correre sui deserti d’asfalto della strade americane.

La guerra del petrolio che si combatte in questi giorni sta costringendo gli americani, per non dire il resto del mondo, a vivere in un universo di varianti sovraimposte. Non le definisco mondi paralleli, perché la teoria dei mondi paralleli prevede che pur esistendo fianco a fianco non possano entrare in comunicazione tra loro. Al contrario, i mondi sovraimposti convivono in uno stato di de-coerenza che dà luogo a realtà multiple, non molto diverse dal famoso gatto di Schrödinger che è vivo finché non apriamo la scatola che lo contiene, ma siccome aprendo la scatola azioneremmo un meccanismo che lo ucciderebbe, possiamo dire che finché non apriamo la scatola è sia morto che vivo. In altre parole, nei mondi sovraimposti non c’è una funzione d’onda che “collassa” in una sola realtà, osservabile e condivisibile. Siccome non collassa, dà luogo a molteplici realtà, potenzialmente infinite, ognuna con probabilità differenti. Ma, non essendoci nessuna differenza (se non c’è collasso) tra una realtà probabile al 90% e una probabile al 10%, non sappiamo più a quale probabilità apparteniamo noi.

Accendendo la televisione o scorrendo gli onnipresenti video veniamo così a sapere che la guerra contro l’Iran è già stata vinta ed è ben lungi dall’essere vinta, che mai e poi mai richiederà l’invio di truppe che peraltro sono state già inviate, che non è una guerra perché non è stata approvata dal Congresso ma lo stesso Congresso deve decidere di finanziarla con 200 miliardi di dollari, che le risorse nucleari iraniane sono state obliterate ma l’Iran è molto vicino, questione di mesi, a produrre la propria bomba atomica, che l’Iran non è minimamente in grado di minacciare gli Stati Uniti ma c’è la concreta possibilità che possa far arrivare droni in California, e che lo stretto di Hormuz è aperto, apertissimo e chiuso, chiusissimo. O meglio, nelle parole precise del Ministro della Guerra degli Stati Uniti: “Lo stretto è aperto; l’unica cosa che ora come ora proibisce il transito è che l’Iran sta sparando alle navi”.

C’è una vecchia scena di Cochi e Renato alla Prima guerra mondiale, in cui Renato Pozzetto si sporge dalla trincea per gridare a un cecchino austriaco: “Cosa spari che sto parlando?” Immaginate il Ministro della Guerra sul ponte di una petroliera che urla al cecchino iraniano: “Cosa spari che sto passando?”.

Poiché non posso prevedere il momento in cui questa benedetta funzione d’onda collasserà in una qualunque realtà, buona o cattiva che sia, e constatando che nessuna analisi, né politica né geopolitica né psichiatrica può rendere ragione del multiverso in cui ci troviamo (Marck Zuckerberg ha appena messo il suo Meta in quarantena; di universi ne abbiamo abbastanza, grazie), sono andato a ripescare un libro letto tempo fa, un esempio di narrativa speculativa o theory fiction scritto durante la seconda guerra in Iraq e che al di fuori della cerchia degli appassionati di dark philosophy, o della cosiddetta destra deleuziana, nessuno ha mai saputo se e quanto dovesse essere preso sul serio. Mi riferisco a Cyclonopedia. Complicità con materiali anonimi di Reza Negarestani, filosofo-scrittore-fumettista iraniano (attualmente direttore di un non meglio specificato “New Centre for Research & Practice”, una “accademia parallela” che esiste solo online), pubblicato a Melbourne nel 2008 e in traduzione italiana nel 2021 (Luiss), già recensito “mimeticamente” su doppiozero da Matteo Meschiari, dal quale ricavo questa citazione:

“Il petrolio è dunque il grande lubrificatore, il cadavere nero del sole, il blob ctonio, l’innominabile Antico Nemico, il demone inorganico, l’Anticristo tellurico. I suoi flussi oscuri dal buio terrestre caotico alla superficie della storia umana regolano la geopolitica dei popoli, intossicando le masse su scala pandemica. In questo movimento complesso il petrolio come entità chimica e mistica intercetta le due principali forze socioculturali del pianeta, il tecnocapitalismo e il monoteismo abramitico, accelerando il loro progetto estinzionista di desertificare il mondo. Il tecnocapitalismo genera infatti il cambiamento climatico e i dissesti da surriscaldamento globale, il monoteismo radicale ha lo scopo di azzerare orizzontalmente la terra per prepararla al monopolio divino.”

A questa sintesi precisa aggiungo solo che negli ultimi giorni poche cose hanno fatto infuriare le televisioni di destra più di un post su X in cui la commentatrice politica Joy-Ann Reid ha tracciato un parallelo tra il regime degli Ayatollah e quello che l’America vorrebbe diventare ad opera di tecnocrati millenaristi e nazionalisti cristiani. Quello che dicono i Christian Nationalists, argomenta Joy-Ann Reid (non nuova a provocazioni, alcune delle quali in passato non proprio felici), non sono molto diverse da quelle che direbbe un teocrate iraniano. L’unica differenza è che questi giurano sulla Bibbia. Il Ministro della Guerra è apertamente un Christian Nationalist e ha pubblicato un libro intitolato American Crusade. Recentemente ha invitato al Pentagono Doug Wilson, fondatore della Christ Church. Uno tra i più estremi nazionalisti cristiani, Doug Wilson vuole l’abolizione del 19esimo emendamento della Costituzione (che garantisce il diritto di voto alle donne) e la restaurazione della schiavitù, a suo parere pienamente giustificata dalla Bibbia (nel Vecchio testamento è peccato ridurre in schiavitù un altro israelita – Deuteronomio 24, 7 – non la schiavitù in sé; il Nuovo testamento dice altrimenti – 1 Timoteo 1, 10 – ma i Christian Nationalists non hanno tempo da perdere con il Nuovo testamento).

Se torniamo a Negarestani e alle sue oscurissime estrapolazioni, nere come il greggio più nero, dobbiamo ipotizzare che il petrolio, ovvero l’inconscio geologico del pianeta, più profondo di ogni politica o politica geografica, ha l’arte di rendere ogni guerra combattuta in suo nome una guerra civile tra nazioni sorelle, le quali, più si combattono più finiscono per assomigliarsi. È un libro che pretende di essere discusso nello stesso stile oracolare in cui l’autore l’ha scritto, ma in questa sede l’ha già fatto molto bene Meschiari, e mi ritengo esentato. Mi limiterò quindi a evidenziare le tesi del primo capitolo. I seguenti sono altrettanto profondi o altrettanto folli, decide chi lo legge.

Il Medio Oriente è un’entità viva e senziente, nel vero e letterale senso della parola e non in senso metaforico o allegorico.
Il petrolio è un demone inorganico, è il lubrificante delle narrazioni del Medio Oriente e, per estensione, di tutte le nazioni in grado di simulare le formazioni di potere e i sommovimenti politici del Medio Oriente.
L’America è passata dal militarismo della giungla (Vietnam) al militarismo del deserto (guerra al terrorismo, ora all’Iran). Si è dunque mediorientalizzata (come sostiene JoyAnn Reid).
Le correnti petropolitiche sotterranee agiscono come lubrificanti narrativi. Connettono le inconsistenze, le anomalie, i buchi nei plot delle narrazioni nazionali e/o planetarie (è ciò che ho chiamato la realtà multipla dei mondi sovraimposti).
Secondo la teoria degli idrocarburi fossili, il petrolio si è formato da materiali organici sotto fortissima pressione, in assenza di ossigeno e fra strati geologici in assoluto isolamento. La sua nascita infernale gli ha dato una coscienza satanica dei passaggi tra uno strato e l’altro e dell’inevitabile sgorgare al livello del suolo.
Il suolo è il deserto del Dio monoteista, sul quale non si possono erigere idoli. Il monoteismo è il richiamo del deserto, la residenza del divino. Per i jihadisti radicali, desertificare la terra significa renderla pronta per il divino. L’orizzontalità del deserto contrasta con la verticalità degli idoli, che infatti i talebani distruggono (ma direi che si pone in contrasto anche con i grattacieli di Dubai).
Il processo tecnocapitalistico-jihadistico di desertificazione converge sul petrolio come oggetto di produzione e di terrore (e produzione del terrore), un lubrificante politico-economico e un’entità la cui vita è direttamente connessa alla sabbia e alla polvere del deserto.
Mentre per il tecnocapitalismo occidentale il petrolio è il lubrificante delle macchine di guerra e dell’iperconsumo del capitalismo, per il jihadista è il catalizzatore che accelera l’espansione del deserto come regno di Dio (vero “piano di immanenza” deleuziano).
L’industria del petrolio è rovinosa per i produttori che non sono uniti dal monoteismo del deserto. Nell’America Latina, dove c’è scarsità di deserto e abbondanza di giungla, i paesi del petrolio non riescono a formare un’unità, né estrattiva né politica.
L’asse formato da Gog e Magog (alternativamente, Stati Uniti e Medio Oriente) non può fare a meno del petrolio come organizzatore narrativo. Le civiltà del petrolio, America Latina esclusa, sono unite dalla stessa complicità con i materiali anonimi che lega le loro rispettive teocrazie.
Gog e Magog sono marionette petropolitiche. Si agitano su una superficie oleosa, superconduttrice di correnti globali petrodinamiche, non importa se separate da una distanza oceanica.
Come entità senziente e demonica, il petrolio avvelena lo stesso capitalismo, inoculandogli un’assoluta follia. È una peste planetaria che affligge le economie delle civiltà avanzate, tuttora indifese di fronte a questo parassita.

Aggiungo ulteriori considerazioni. Se adottiamo la prospettiva del film Syriana (Stephen Gaghan, 2005, basato su See No Evil di Robert Baer, ex agente della CIA), la battuta del personaggio interpretato da Matt Damon (It’s running out! “[Il petrolio] sta finendo!”), è il grido dei penitenti che annunciano la fine del mondo. Ma sono passati vent’anni e la fine non è ancora venuta. Se il petrolio è davvero il risultato della stratificazione di entità organiche primordiali, prima o poi finirà. Ma i servitori del demone senziente non sembrano convinti della sua mortalità. A partire dalla seconda guerra in Iraq, non si comportano come se il petrolio fosse un bene prezioso da non sprecare, non hanno nessun apparente concetto della sua scarsità, anzi si bombardano le rispettive raffinerie con grandissimo gusto, assistendo soddisfatti alla distruzione di miliardi di barili.

Agiscono in effetti come se credessero alla seconda teoria sull’origine del petrolio che Negarestani discute, quella “abiogenica” dello scienziato austriaco Thomas Gold (1920-2004).

Secondo Gold, è assurdo pensare che il petrolio e il gas metano abbiano un’origine biologica, visto che l’astronomia ne trova tracce anche su altri corpi celesti dove non c’è mai stata nessuna vegetazione. Più logico pensare che si tratti del risultato di idrocarburi primordiali intrappolati nelle viscere della terra dai tempi della sua formazione, alimentati da microbatteri forse venuti dallo spazio, le cui colonie si muovono, e con loro il petrolio che scorre in immensi oceani sotto la superficie terrestre, ignorando i confini tra le nazioni e costantemente in cerca di un nuovo luogo dove fare il deserto intorno a sé. La conclusione più preoccupante, nata dall’osservazione di giacimenti che sembravano esauriti e che si sono poi riempiti di nuovo (come è accaduto ad esempio in Louisiana nel 1999), è che grazie ai microbatteri il petrolio si rigenera, potenzialmente, non finirà mai (Thomas Gold, The Deep Hot Biosphere: The Myth of Fossil Fuels, New York, Copernicus, 1999), e la desertificazione del pianeta continuerà fino missione compiuta.

La comunità scientifica è sempre rimasta scettica di fronte alle teorie abiogeniche, soprattutto dopo che Gold ha accusato i suoi colleghi di “sciovinismo della superficie”, cioè di cercare la vita solo sulla superficie della Terra e non anche nella sua profondità. Non è stato scomunicato, e alcune sue teorie circolano ancora, ma è tenuto a rispettosa distanza. Coloro che sembrano averlo abbracciato in pieno, però, sono proprio Gog e Magog, i sacerdoti del demone petrolifero, al quale attribuiscono davvero una vita semidivina. Che il petrolio non finirà mai è la premessa dell’interminabilità della guerra per il suo possesso, o meglio, per lasciargli il possesso del pianeta. È una jihad combattuta allo scopo di ribadire la propria fede in un “dio degli eserciti” che ha bisogno di milioni di fedeli (“Petroooolio!”) per imporre il suo dominio su un deserto planetario.

Secondo Negarestani, le guerre del petrolio sono visualizzabili come spirali complesse, rassomiglianti al movimento di un ciclone (da cui il titolo Cyclonopedia, gioco di parole sulla Ciropedia di Senofonte, biografia immaginaria di Ciro di Persia). Ma a me vengono in mente anche le semplici pompe di estrazione come le oil pumpjacks di cui è pieno il nord del Texas, dette anche nodding donkeys, “somari che annuiscono”, con la cosiddetta “testa di somaro” che va su e giù come quella degli uccelli meccanici che ad intervalli fissi intingono il becco nell’acqua di un bicchiere.

Dalla geologia politica di Negarestani resta fuori Israele – di cui il suo libro non parla – che di petrolio ne ha poco, e che pure vuole istituirsi come potenza egemonica del Medio Oriente. Al paradigma del Deserto, Israele vuole sostituire il paradigma del Giardino, senza il fiume oleoso che lo collegherebbe sotterraneamente alle altre nazioni. Ma l’odio che divide tali nazioni e che le unisce in una perpetua guerra civile non è poi così diverso dall’odio che provano verso Israele o che Israele prova per loro. Il giardino si può bruciare, le raffinerie si possono distruggere, le navi si possono affondare, intere popolazioni si possono uccidere, le teocrazie dicono tutte non avrai altro Dio all’infuori di me, ma finché qualcuno non verrà ad annunciare: “Sta finendo!”, finché non sarà rivelato che quel dio è un comune mortale, non diverso da coloro che combattono per lui, nessuno che non sia costretto vorrà essere il primo a deporre le armi.

In copertina, fotografia di Colton Sturgeon.

Idee

Wikiradio. 100 anni di Dario Fo

Anita Romanello — Tue, 24 Mar 2026 02:05:00 +0000

Wikiradio. 100 anni di Dario Fo

Rodolfo Sacchettini

Anita Romanello Mar, 24/03/2026 - 03:05

Siamo nel Palazzo dei Concerti di Stoccolma. È il 10 dicembre 1997. Dopo più di vent’anni il Premio Nobel per la Letteratura torna a essere assegnato a un autore italiano. L’uomo al centro della foto è Dario Fo che in quel preciso momento sta ricevendo gli applausi di 1800 persone. La cerimonia è cominciata da circa un’ora. Il galateo è rigidissimo. Tutti rigorosamente in frac. Si inizia con la fisica, poi la chimica, la medicina e per quarta, prima dell’economia, la letteratura. C’è una certa elettricità nell’aria. Alcuni temono imprevisti, colpi di scena. Hanno scritto che Fo non si inchinerà al Re, a differenza di quanto stabilisce il protocollo. Altri hanno detto che farà degli inchini esagerati come i buffoni, per dissacrare. D’altronde lui stesso ama definirsi “giullare” e adesso, per la prima volta, il “giullare” è proprio davanti al Re. E di fronte al re – cantava Fo insieme ad Enzo Jannacci nel 1968 – “sempre allegri bisogna stare, ché il nostro piangere fa male al re, fa male al ricco e al cardinale”.

Sfiorare il Nobel

L’ultimo Nobel italiano per la Letteratura era stato assegnato a Eugenio Montale nel 1975. Ventidue anni prima. Montale aveva superato la concorrenza di Alberto Moravia, Ignazio Silone e proprio di Dario Fo che, si disse allora, stando a indiscrezioni, era arrivato alle spalle del vincitore, perdendo di soli due voti. Ma come era stato possibile? Giungere a un passo dalla vetta, senza ancora aver compiuto cinquant’anni, davanti a due illustri letterati? Eppure era andata così, a dimostrazione che già allora la sua popolarità era vastissima, soprattutto in Svezia, dove Fo aveva tenuto incontri, conferenze, spettacoli.
La notizia della sconfitta al Nobel, che comunque rappresentava un eccezionale risultato, allora gli era arrivata quando si trovava a Torino, nell’Aula Magna dell’Università, gremita all’inverosimile. Presentava quella sera, con il suo Collettivo teatrale “La Comune”, fondato cinque anni prima, lo spettacolo Non si paga, non si paga, che stava suscitando un’enormità di polemiche. La commedia è ambientata nelle case popolari. La protagonista Antonia (interpretata da Franca Rame), moglie di un operaio, assiste a una rivolta in un supermercato con donne che rifiutano di pagare la merce, per protestare contro l’aumento dei prezzi dovuto all’inflazione. Lei stessa si appropria di alcuni prodotti senza pagare. Un testo dalla forte vocazione politica, che voleva interpretare il malessere della classe operaia di quegli anni, realizzato sotto forma di farsa, cioè il modello di teatro provocatorio e comico, tradizionalmente utilizzato dal popolo per opporsi al potere.

In questo clima incandescente, che continuava anche dopo la fine dello spettacolo, con la raccolta-firme di donne che avevano abortito illegalmente e che, come forma di disobbedienza civile, si autodenunciavano, era stato intervistato Dario Fo. Aveva confessato di non essere stato toccato dal mancato Nobel, d’altronde alcuni riconoscimenti negli ultimi anni erano suonati molto male, come quello a Henry Kissinger, vincitore del Nobel della Pace nel 1973, non appena scoppiato il colpo di stato in Cile: “Io in questo premio ci sto come un guitto fra i catafalchi. È sempre andato a personaggi accademici, grandi poeti, grandi scrittori, simboli imbalsamati della cultura borghese. Io ho rinunciato ai crismi del successo”. E poi spiegava che la sua candidatura scandalizzava il mondo della cultura italiana sostanzialmente per due motivi: il primo perché era un uomo di teatro e il teatro è sempre stato visto dagli intellettuali come un genere minore, il fratello storpio della letteratura. Tanto è vero che quando, sostiene Fo, i nostri massimi scrittori, da Moravia a Pasolini, si sono cimentati con il teatro, hanno composto commedie assai deludenti.

L’altro motivo dello scandalo è che il suo teatro non si offre come semplice spettacolo, ma è una manifestazione organizzata da gruppi politici, da Lotta Continua, dai comitati di fabbrica. Una proposta simile fatta a Eduardo De Filippo non avrebbe dato scandalo. “Ma lui, De Filippo, deve sottostare – dichiara Fo – anche a procedure umilianti, come l’inaugurazione del Lyons club a Napoli. Io no”.

Qualche giorno dopo un giornale scriveva che la situazione era a dir poco paradossale: Fo rischiava di vincere il Premio Nobel, mentre in Italia “gli negano i teatri, gli mandano la polizia durante gli spettacoli e gli mettono addirittura le manette ai polsi” (“Gazzetta del popolo”, 2 febbraio 1975). Ammanettato a Sassari, sfrattato di casa a Milano, con i mobili lasciati in mezzo alla strada, e poi ancora buttato fuori dalla Palazzina Liberty, sempre a Milano, un rudere destinato alla demolizione che Fo aveva occupato e rimesso a posto con l’aiuto del quartiere, facendolo diventare sede della sua compagnia. Un periodo intenso e durissimo, anche per le continue minacce anonime, e lo stupro subito da Franca Rame a opera di un gruppo di appartenenti all’area di estrema destra.

In quel periodo ai suoi spettacoli assistono sempre più di tre mila persone. Vengono affittati i palazzetti dello sport. Il biglietto d’ingresso costa invariabilmente mille lire e parte degli incassi viene distribuita agli avvocati di Soccorso Rosso, la struttura organizzativa che durante gli anni di piombo forniva assistenza legale ai militanti della sinistra extraparlamentare, reclusi in carcere. Anni violenti, eccitati, controversi, di aspri conflitti sociali.

Il giullare del popolo

Sicuramente ventidue anni dopo, in quel 10 dicembre del 1997, mentre Fo raccoglie gli applausi di 1800 persone e la notizia rimbalza per il mondo, qualcosa di tutto questo passato era dovuto riaffiorare alla memoria. Adesso sul palco ci sono sei file di sedie, dove hanno preso posto 150 membri delle istituzioni che assegnano i Nobel. Dietro al leggio Sture Allén, Segretario permanente dell’Accademia di Svezia, ha appena pronunciato la motivazione del Premio: “A Dario Fo, perché, seguendo la tradizione dei giullari medioevali, dileggia il potere restituendo la dignità agli oppressi”.

E per entrare nel cuore dell’opera di Dario Fo bisogna in effetti partire da qui: dai giullari e dal Medioevo. Partire dalla sua opera più importante: Mistero Buffo. Giullarata popolare, che debutta nel 1969 e che Fo continuerà a riproporre per tutta la vita. Che cos’è? È la riscoperta di episodi tratti da Vangeli apocrifi e da racconti popolari sulla vita di Gesù, recitati in una lingua fortemente onomatopeica, detta grammelot. Fo recupera le opere di Ruzante, la commedia dell’arte, i dialetti padani antichi, le narrazioni dei fabulatori contadini udite a Sangiano, suo paese natale, a un passo dal Lago Maggiore, i farfugliamenti dei bambini, così confusi eppure così chiari, e inventa una combinazione esplosiva di suoni, gesti ed espressioni del volto. Una straordinaria lingua del teatro.

Con il suo gruppo Nuova Scena (nato nel 1968, ma che lui e Rame lasceranno per divergenze politiche nel 1970) l’obiettivo era ritornare alle origini popolari del teatro e alla sua funzione sociale. L’immersione nei “misteri medievali” perciò non è un recupero filologico o libresco, anche se la ricerca è tanta; rappresenta piuttosto il tentativo di cambiare radicalmente prospettiva. Il giullare diventa la figura chiave: un giornale parlato del popolo. Attraverso di lui il popolo esprimeva dolori e desideri, demistificando il sacro, colpendo i signori con l’arma del riso e del grottesco. È una visione fortemente politica, nell’introduzione alla prima edizione si cita Gramsci, nell’edizione del 1974, quando i toni generali si sono fatti ancor più militanti, si cita invece Mao: “È il popolo che crea la storia, ma è il padrone a raccontarla”.

Sture Allèn alla fine del suo discorso cita uno degli episodi più rappresentativi dello spettacolo, la Nascita del giullare, storia di un villano a cui è stato tolto tutto e che si fa giullare, baciato da Gesù, con lo scopo di irridere i potenti: “Caro Signor Fo, la parola dignità è al centro del pezzo intitolato La nascita del giullare. La dignità che le viene conferita oggi può avere attributi diversi, ma ne condivide il medesimo nucleo. A nome dell’Accademia Svedese la invito ad avanzare per ricevere il premio dalle mani di Sua Maestà il Re”. Così Fo, senza dissacrare, senza tentennamenti, fedele al copione, esegue i tre inchini di rito: il primo al Sovrano, il secondo ai professori dell’Accademia Svedese e il terzo alla platea che lo ha applaudito più di tutti gli altri premiati, mentre l’orchestra attacca una vivace polka di Stravinskij.

Polemiche e battaglie

“Nobel alla dinamite per Fo”, “Un genio del teatro politico”, “Ha vinto anche il teatro popolare”, “Uno schiaffo alla cultura italiana”, “Il Nobel a Fo, clown della sinistra”, “Il Nobel al giullare Fo. Sconcertante”. Questi sono solo alcuni degli innumerevoli titoli di giornale che accompagnarono la notizia del Premio Nobel a Dario Fo, che superò la concorrenza di Josè Saramago, che lo vinse l’anno successivo e, tra gli italiani, di Umberto Eco e Mario Luzi, che invece non lo vinsero mai.

Tra i favorevoli Zeffirelli, Albertazzi, Gassman, Proietti.... Molti videro in questo premio anche il riconoscimento a tutta la ‘gente di teatro’. Molti furono i contrari. Soprattutto i critici letterari che vedevano premiata la presenza scenica, la cultura dei media e dello spettacolo, più che la capacità drammaturgica: dove starebbe la letteratura? Geno Pampaloni disse che, pensando ai tanti scrittori e poeti in attività, questo premio gli sembrava una barzelletta. Riconosceva genialità a Fo, ma anche una certa superficialità.

Il dibattito sul Premio divenne comunque l’occasione per ripercorrere la carriera del cosiddetto “giullare del popolo”, tornare indietro agli esordi, ricordare ad esempio la rivista teatrale con Franco Parenti, definita la prima “rivista rossa all’italiana”, anche perché schierata esplicitamente, siamo nel 1953, contro la Legge Truffa, che garantiva un consistente premio di maggioranza a chi superava il 50 per cento dei voti alle elezioni politiche. È l’occasione per rievocare anche la prima esperienza radiofonica, quel Poer Nano, che fu una vera e propria palestra artistica. E se si parla di Rai come non ricordare la rivista satirico-musicale Chi l’ha visto? e Canzonissima, all’epoca il programma più popolare della televisione con dodici milioni di spettatori a puntata? Presto arrivò l’interruzione del rapporto “per divergenze artistiche e ideologiche” e Fo tornerà in televisione soltanto quindici anni dopo.

E poi tutti gli spettacoli politici degli anni Settanta a partire da Morte accidentale di un anarchico, lavoro di contro informazione, dedicato alla vicenda tragica di Giuseppe Pinelli e alla strage di Piazza Fontana. E come dimenticare tutti i processi, gli arresti, le contestazioni. E i tanti spettacoli che attiravano migliaia di spettatori, ma che venivano ampiamente discussi e criticati, anche ‘da sinistra’. Cesare Garboli riconosceva come “salutare” l’opposizione di Fo ai tempi della Democrazia Cristiana di Amintore Fanfani e meno efficace negli anni più recenti, perché c’era un rapporto di troppa stretta complicità con il suo pubblico: troppa propaganda, troppo comizio. Si ricordarono le accuse del Partito Comunista, l’allontanamento da Lotta Continua, gli intrecci più controversi con le realtà extraparlamentari, la vicinanza ad Autonomia Operaia. Insomma: senza dubbio uno dei Premi Nobel per la letteratura in assoluto più contestati.

Contra Jogulatores Obloquentes

Terminata la cerimonia è il momento della cena. Se durante la premiazione tutto si era svolto secondo protocollo, adesso Fo si prende alcune libertà e invece di leggere un discorso accademico mostra alla famiglia reale e agli ospiti grandi fogli da lui disegnati, con fumetti e vignette, trasformando la Lectio Magistralis in una performance teatrale.

La prima tavola porta il titolo del suo intervento Contra Jogulatores Obloquentes, latino medievale da tradurre Contro i giullari calunniatori, citando la Legge emessa da Federico II che permetteva di infliggere violenza ai giullari senza incorrere in alcuna pena o sanzione. Poi si toglie qualche sassolino, ringraziando l’Accademia svedese che ha avuto il coraggio di assegnare il Nobel a un giullare: “basta vedere il putiferio che ha causato. Si son levati urla e improperi tremendi, rivolti all’Accademia di Svezia, ai suoi Membri e ai loro parenti prossimi e lontani fino alla settima generazione”. Conclude raccontando il giorno in cui gli è arrivata la notizia del Nobel. Si trovava davanti al Teatro in via di Porta Romana a Milano dove Franca Rame stava recitando con Albertazzi Il diavolo con le zinne. Arriva una turba di fotoreporter, cronisti, operatori con le loro telecamere. E tutti in coro gridano: “E Franca dov’è?” e chiamano a gran voce “Francaaa!”. E lei dopo un po’ appare… frastornata… commossa fino alle lacrime ed è venuta ad abbracciarlo. Ed è a Franca Rame che dedica le ultime parole condividendo il Premio.

Quel che non racconta è ciò che era successo poche ore prima. Dario Fo si trovava in macchina con Ambra Angiolini alla guida. Stavano registrando una puntata di Milano-Roma, una nuova trasmissione televisiva pensata come una sorta di reality: due personaggi famosi chiacchierano durante il viaggio e intanto vengono ripresi da telecamere poste nell’abitacolo. A un certo punto un’auto della produzione si affianca alla loro vettura in corsa. Dal finestrino viene mostrato un cartello scritto a mano con un pennarello nero: “Hai vinto il Nobel!”. La reazione è di assoluta incredulità. E lui, Dario Fo, che per tutta la vita aveva giocato a sorprendere il suo pubblico, seminando scompiglio, attraverso frizzi, lazzi e provocazioni, con una loquacità inarrestabile, questa volta lo si vede ammutolire di colpo, a bocca aperta, con un sorriso stampato lungo il viso.

"Wikiradio. Le voci della storia” a cura di Loredana Rotundo, realizzazione di Marzia Coronati. La trasmissione può essere ascoltata qui.

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La femmina di Tifeo

Anita Romanello — Tue, 24 Mar 2026 02:00:00 +0000

La femmina di Tifeo

Tommaso Lisa

Anita Romanello Mar, 24/03/2026 - 03:00

Lo scarabeo e l'ombra
L'un l'altro in lotta – stocca
Colpi con zampe sgombra –
La sfiora e non la tocca.

Una mattina di metà marzo, all'ingresso d’una fabbrica di accessori per l’alta moda nella piana di Scandicci, mi ritrovai tra i piedi una femmina di scarabeo Typhaeus typhoeus (Linnaeus 1758). Che ci faceva lì? Grossa come un’oliva, d’un bel nero lucido, sembrava scolpita nell’ossidiana. Stavo andando ad assicurare macchinari in leasing, un appuntamento di lavoro al quale m’ero preparato con camicia bianca e cravatta stretta al collo. Non ho resistito.

Caro piccolo insetto che chiamano Tifeo, sei tu uno dei giganti figli della Terra che tentarono di scalare il cielo, fulminato sulla sua catasta di montagne, precipitato dai dirupi dell’Etna? Questo mi domandai. Appena l’ho vista, vicino allo pneumatico di una Mercedes, nel parcheggio d’asfalto riversa sul dorso e con le zampe all’aria come una testuggine nel deserto, l’ho subito raccolta, infilandola nella tasca dei pantaloni.

Il mio test di Voight-Kampf era appena iniziato. Trascorse tutto il tempo della trattativa grattando il perimetro della sua prigione, tra il rumore dei torni per il lusso usa e getta, le schiere di operai a capo chino, i pellet impilati coi materiali di risulta e gli inutili schisi a me affini. Ero distratto dall’incessante raspare, infastidito dal mio gesto predatorio. Pensai anche che è piacevole trovare un’eco di antiche leggende nella storia degli scarabei e che il mito non contraddice la realtà, se vaghe analogie legano il favoloso e lo storico al dato entomologico.

Il freddo se n’era andato da poco, nella stagione in cui da nord butta qualche refolo che accarezza l’arenaria. Doveva provenire da luoghi sabbiosi dove le mandrie di pecore seminano strisce di nere pallottole, oggetto delle sue provviste, poiché proprio a marzo le coppie cominciano a preparare il nido. Nei corridoi aleggiavano intanto fragranze e sui tavoli in cristallo vidi bonsai di ficus, prototipi di teschi in metallo e una pletora di status symbol ostentati per dimostrare al mondo d’esistere al di sopra di chi non se li può permettere. Attraversavo l’inferno del tutto indifferente: la femmina di Tifeo m’avrebbe protetto.

Come un amuleto egizio la sua presenza non fu d’intralcio bensì d’aiuto nel condurre la trattativa col dovuto distacco. Cosa ne farò di lei è stata la domanda che m’ha assillato ancor più della firma e delle franchigie. Che fine farà questa premurosa gigantessa? Mentre imbonivo, ostentando le qualità del prodotto e della multinazionale che garantiva solidità economica, le nostre vite erano appese a un filo. A fine riunione, dopo aver tirato un sospiro di sollievo, presi la mia decisione. Libero dalla spada di Damocle della concorrenza e dei cespiti ammortizzabili avrei lasciato vivere quella creatura, non senza averla prima fotografata.

Come l’imperatore grazia il reziario con un gesto della mano ci troviamo entrambi in un campo verdissimo, io e quella forma archetipica, fatta di corna e lune di chitina. Senza alcun vincolo di prezzo, eravamo entrambi liberi. Ma che me ne sarei fatto, a quel punto, trascorsa l’onda dell’ansia, di tanta agognata libertà?

Iniziai ad osservarla. Stava con le zampe protese al sole in un arcaico rituale di preghiera, col ventre all'aria, polito, posata sul foglio del contratto assicurativo fresco di firma. Era il set fotografico che avevo allestito per lei. Tra uno scatto e l’altro, notai che era un po’ malconcia. Doveva aver svernato e non dev’essere stato semplice per lei sopravvivere, come per tutti, anche quando tutto va per il meglio. Aveva anche lei, nel suo piccolo, svuotato le stalle di Augìa, lo sterco di duemila bovi. Le mancavano i tarsi posteriori, aveva un'elitra ammaccata.

Questi segni del tempo rendevano l’esemplare più bello, vissuto, significativo. Sarebbe forse morta di lì a poco, disfacendosi nell’humus, tra le margheritine come tanti asterischi, i denti di leone gialli più dello zolfo, e non l’avrei certo trattenuta dal compiere la sorte. Ma non era tempo di funerali. Se il Tifeo della favola antica ebbe l’ambizione di saccheggiare la dimora degli dei accatastando montagne sradicate dal suolo, al contrario, lo scarabeo non sale, ma scende giungendo a grande profondità, nei meandri del terreno.

Più forte della stupida brama del possesso era l’odio verso ogni tipo di collezione, specie se di moda, le insulse trappole del desiderio umano. Ero semplicemente felice d’averla incontrata, lieto per quella casualità sincronica, e non mi interessava poi gran ché sapere se fosse davvero dovuto a un intreccio quantistico di elettroni opposti. Non volevo cassette in cui riporla né ragionieristiche liste per schedarla. Terminato lo shooting l’accompagnai oltre gli scuri cipressi a spartire il lato del colle, tra le radici divelte e il galestro fino a un macchione di biancospino in fiore, deponendola a terra come un dono.

Perforatore geotrupe le cui tane sono simili a spari nel terreno, perfettamente tonde, contornate dall’orletto d’escavazione. Pacifico e innocuo, il maschio è dotato di corna più imponenti di quelle del toro di Minosse. Panoplie. Spiedi fecali. Cocche di manto o punte di corona. Augurai alla femmina d’incontrare un’armatura tanto minacciosa, il corsaletto coi tre spiedi paralleli al suolo, volti in avanti. Quel terribile tridente ad arco concavo nel quale viene introdotto il piccolo globo di escremento ovino, il tesoro che verrà poi tagliato col margine zigzagante delle zampe anteriori, una volta portato all’interno della tana. Merda sminuzzata e passata alla femmina che sta più in basso, in fondo al pozzo.

In una decina di giorni, con cura artigiana, essa tornisce il suo campionario di perle, plasma la palla di sterco in cui premurosamente alleverà la prole. Già Henri Fabre e poi Ernst Jünger avevano a lungo osservato tali abitudini specifiche. L’elitra d’ebano, la femmina di Tifone, primordiale nemico di Zeus. Echidna è la sua compagna e sposa, la madre di tutti i mostri.

Invisibili spiragli si aprivano tra le antenne lamellate, tracce di un altrove che lei di certo intercettava. Nel silenzio, guardandola per l’ultima volta prima di tornare nel tutto, pensai che non avrei voluto spendere un euro per comprare qualcosa di superfluo, che si può vivere felici con poco e che la bellezza è negli occhi di chi guarda, sparsa ovunque a piene mani nell’universo mondo. Libero dal valore di scambio, l’insetto era troppo bello, non aveva alcun costo.

Proseguii erborizzando come un ingenuo Rousseau sulle prode dell’uliveta, lungo un sentiero. M’incamminai indolente su per il greppo, wanderer compunto e un po’dimesso, con la cravatta allentata e le scarpe sporche. Il terreno argilloso qua e là era butterato dalle biche di certi strani formiconi di cui ignoravo il nome. Seguii un corteo di sinuosi satiridi, Lasiommata megera d’un arancione così intenso che ben s’intonava all’aspro marzo, al cielo azzurro uniforme, alle querce grigie, al verde elettrico dei prati. Fin quando la solita radice emersa dal terreno risvegliò l’abituale nausea di me.

Tra slabbrature e crepe del terreno cercavo qualcosa che andasse oltre la necessità. A differenza del capitale industriale, non tutto qui è messo a rendita. Un trattore arrugginisce accanto a un erpice, in prossimità d’una catasta di fusti vuoti, bidoni e assi allineate a ricavare un tavolaccio. L’erba copre tutto ed esalta l’incolto, gli attrezzi da lavoro abbandonati. Non c’è ansia di persuasione. Persiste una quieta misura nel sentimento dello spazio che intercorre tra le cose, la larghezza della carreggiata, il fosso, la distanza tra le case. Sono lontani gli svincoli, i cordoli di cemento, la tranvia, il nuovo aeroporto, i parcheggi e i centri commerciali. Chi osa dire un altro mondo? Il lucignolo prossimo all’estinzione dopo il quale non è che il buio.

Tricuspide rotolatore di sterco, tesaurizzatore d’escrementi dai quali trae il suo spunto vitale trasformando la merda in nutrimento per la prole, lo scarabeo svela il Mondo Nuovo come fosse il vivente d’un altro pianeta.

Tornato a casa osservai le foto sullo schermo del cellulare, dove giaceva a zampe all’aria, rivoltata sul verso del contratto assicurativo. Custodisce gelosamente i segreti delle cure parentali, la vocazione a costruire il nido, ad accudire il bozzolo. Tolsi gli occhiali stropicciando le sclere arrossate, grattai il bianco della nuca. È un segreto che richiede cura e pazienza, che si svolge sotto terra, tramestando con le feci, lontano da sguardi indiscreti. Un luccichio di piccoli bagliori, di fosfeni acuti nella foschia. L’opera per portare a compimento la metamorfosi ha bisogno di restare occultata. Mi sono sentito miope più di quanto non fossi, circondato da un mondo d’immagini sfuocate.

Per trovarli, laggiù, nel loro altrove fatto di sogni, bisogna ricorrere ad un estenuante lavoro di zappa. Maschi e femmine convivono in tane scavate a grande profondità, fino a oltre un metro sottoterra. In pineta, al mare, in un campeggio vicino a Grosseto, la versione in miniatura di me andava armata di secchiello e paletta a cercarli scavando tunnel profondissimi. Era la mia Grande fuga. Condotta ostinatamente fino a regredire, a ritrovare il ventre scuro e umido della terra. Passare di là, nel mondo dei morti, nel mondo della creazione. Solo questo m’interessa, da sempre.

Così come le anime dei saggi si dice possano sopravvivere, a tarda sera per l’immagine del profilo di Facebook scelsi la scansione del disegno a matita che ricopiai dalla foto. Cosa significa quest’allegoria? Niente altro oltre ciò che è. Piuttosto era una tautologia: una femmina di geotrupe della specie Typhaeus typhoeus ritratta in punta di grafite. Ricalcata punto per punto. Tifeo o Tifone? Quando l’entomologo inglese William Elford Leach, nel 1815, ebbe a descrivere il genere cui lo scarabeo oggi appartiene scherzò forse col nome dato da Linneo, usando il sinonimo che differisce solo per il dittongo ma che si pronuncia esattamente alla stessa maniera.

Tale specie di coleottero viene anche volgarmente detta, in nord Europa, Scarabeo Minotauro. Minotauro: proprio come l’omonima rivista surrealista diretta da Breton, su cui scrisse anche Roger Caillois. In quale labirinto mi stavo di nuovo perdendo? Ho fissato a lungo i riflessi abbaglianti muoversi sulle chitine d’un nero più ascetico di quello di Rothko. Ecco lo scarabeo del cuore, imprigionato tra le bende e i gessi, nel suo viaggio attraverso lo spazio e il tempo.

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Scienze

Un altro modo di pensare la giustizia

Anita Romanello — Tue, 24 Mar 2026 01:55:00 +0000

Un altro modo di pensare la giustizia

Mario Porro

Anita Romanello Mar, 24/03/2026 - 02:55

«Abbiamo bisogno di un Anti-Alessandro che riannodi il nodo di Gordio, rendendoci di nuovo greci europei», ha scritto Agnes Heller in Tragedia e filosofia. Una storia parallela (Castelvecchi, 2020). La violenza di quel taglio resta prossima ai quadri teorici consolidati dalla nostra tradizione, anche in ambito giuridico: il giudice, incarnazione della giustizia, armata di bilancia e spada, decide cioè alla lettera, recide il nodo del conflitto. Ne deriva un’idea punitiva, se non vendicativa, della giustizia, che si avverte nelle continue (e inefficaci) proposte di aumentare le pene, d’incrementare la presenza delle forze di polizia, o nei proclami “tolleranza zero” e “certezza della pena”. Abbiamo bisogno al contrario di un’idea e di una pratica della giustizia in grado di sciogliere i nodi dei contrasti per riannodarne i fili e ricucire i rapporti lacerati del tessuto sociale. Dagli ultimi decenni del secolo scorso, spesso ispirandosi all’esempio del Sud Africa post-apartheid, si è fatta strada un’idea di giustizia che si spinge oltre la dimensione penale e il sistema carcerario: una Restorative Justice (giustizia riparativa), che mira a proteggere, al di là della logica mimetica dello scontro individuale, la qualità dei rapporti umani nella communitas. La legge 134 del settembre 2021, la cosiddetta riforma Cartabia, porta a compimento un percorso attivato in diversi paesi (una riforma analoga era stata introdotta in Francia nel 2019). La nuova impostazione, opposta e complementare a quella tradizionale, si affida a pratiche di mediazione – già sperimentate nelle carceri, soprattutto minorili, ma anche in ambito scolastico, sanitario, di vicinato, ecc. –, punta alla ricerca comune di soluzioni grazie all’accompagnamento di un terzo, neutro e imparziale. In Un’altra storia inizia qui (Bompiani, 2020), Marta Cartabia (allora Presidente della Corte Costituzionale) e il criminologo Adolfo Ceretti hanno ricordato l’esperienza promossa dal cardinale Martini: il confronto fra parenti delle vittime e responsabili della lotta armata degli “anni di piombo” puntava al “riconoscimento” reciproco, a partire, certo, dal dolore delle vittime, ma evitando che sul reo, chiamato all’assunzione di responsabilità per le conseguenze del suo crimine, cada la bolla dell’esclusione.

Vi è un modello della mediazione – potremmo dirlo anglosassone o manageriale – che, secondo l’impostazione del problem solving, s’ispira alla teoria della scelta razionale e valuta in termini di costi e benefici: si risolve in una negoziazione, un compromesso che soddisfi le parti, un male minore che si configura come un accordo frutto di mutue concessioni e motivato dalla ricerca del reciproco vantaggio. L’altra prospettiva è la mediazione detta “umanistica” – qualcuno la definisce con buone ragioni “mediterranea” – che si richiama all’altra tradizione dell’Occidente, non tanto quella della Ratio filosofica, bensì a quella della tragedia. A promuoverla è stata soprattutto Jacqueline Morineau, scomparsa nel 2023, le cui proposte (si veda Lo spirito della mediazione, Franco Angeli, 2000) sono state ampiamente riprese in Italia, come ricordano i saggi raccolti in La mediazione umanistica (prefazione di Giovanni Ghibaudi, Franco Angeli, 2026), composti in gran parte da autrici, come Maria Rosa Mondini e Rosalia Donnici, che hanno praticato la mediazione in centri italiani d’avanguardia. La teoria della mediazione non s’impara, bisogna praticarla, cioè viverla, in quanto, nella prospettiva di Morineau, la mediazione è un’esperienza narrativa e dialogica il cui intento è valorizzare i vissuti personali, anche grazie all’incontro con il volto dell’altro. Richiamandosi alle fasi della tragedia, il percorso muove dalla theoria, cioè dalla narrazione dei fatti da parte delle persone in contrasto, e affida alla krisis, intesa come rilettura delle emozioni scatenate dalla tensione conflittuale, il compito di preparare la katarsis, cioè il riconoscimento reciproco della sofferenza. Il mediatore è una sorta di attore, neutrale ma non fuori dal gioco, analogo al coro tragico, assiste ai conflitti che scoppiano fra i personaggi, senza intervenire e coltivando la sospensione del giudizio (epoché); diventa così lo specchio su cui si riflette quel che i confliggenti esprimono, si mantiene, non tanto equidistante, ma equi-prossimo, cioè capace di ascolto attivo o empatico, di uno sguardo che diventa riguardo. Nell’iconografia della tradizione, la Giustizia porta una benda sugli occhi, a indicare la cecità e l’imparzialità di chi “non guarda in faccia nessuno”; impugna la spada calata dall’alto, una richiesta di sottomissione alla Legge che impone la docilità dei corpi. In uno dei saggi della Mediazione umanistica, Claudio Fontana ricorda come queste rappresentazioni, aprano orizzonti di senso, producano effetti sociali cognitivi ed emotivi. La dimensione dell’oralità a cui si richiama una “giustizia accogliente” fa emergere al contrario una metaforica che riconosce la fragilità degli individui e promuove spazi di comunicazione che, al di là del trauma dell’offesa e della sanzione, riannodano la memoria del vissuto e riconfigurano i rapporti con l’altro.

Nel suo ultimo libro, Sciogliere (Vita e Pensiero 2026, trad. it. di Vincenzo Salvati) – ampliamento di una conferenza tenuta al Senato francese nel dicembre 2024 – François Jullien propone una “piccola filosofia pratica” per l’arte della mediazione, utilizzando la scatola di attrezzi concettuali messa a punto nel lavoro decennale di confronto fra la tradizione culturale dell’Occidente e il pensiero cinese di matrice confuciana. Il suo è un invito ad uscire dalle pieghe delle nostre tradizioni di pensiero, in primo luogo perché il mediatore non obbedisce a quella che, fin dai Greci, viene considerata la condotta più efficace per il nostro intervento sul mondo: non progetta un piano predefinito, uno schema ideale entro cui costringere la situazione ad adeguarsi. Invece della procedura per “modellizzazione” – su cui Jullien si era soffermato in L’invenzione dell’ideale. Platone visto dalla Cina (Medusa, 2011) –, il mediatore dovrà cominciare rilevando quei fattori “circostanziali” che nessun modello può prevedere, cercando di far maturare le propensioni già attive nel “potenziale di situazione”. Non si tratta d’imporre il mio piano e la mia azione al mondo, bensì di avviare una trasformazione silenziosa e progressiva, facendo leva sui fattori propizi in modo da orientare gradualmente la situazione verso la direzione desiderata. Il bravo mediatore, “senza idee” come il saggio confuciano (Il saggio è senza idee, Einaudi, 2002), non proietta sul mondo le sue idee preconcette, non si lascia guidare da norme prefissate; fa in modo che sia l’immanenza della situazione ad agire al suo posto, secondo quell’intelligenza strategica espressa dal principio della tradizione taoista – “non agire in modo che tutto sia fatto” –, che Jullien ha esaminato in Trattato dell’efficacia (Einaudi, 1998). Si tratta in altri termini di assecondare la situazione anziché affrontarla frontalmente, d’inclinarla secondo la pendenza favorevole in modo che gli effetti possano poi scendere da sé.

A differenza del processo in senso giudiziario dove, operando dall’esterno, il Giudice delibera (nell’etimo torna il latino libra, la bilancia) tra le posizioni in conflitto, la mediazione fa affidamento sulla capacità interna al processo stesso delle cose, s’insinua progressivamente per consentire appunto di procedere, di andare avanti sciogliendo resistenze e posizioni cristallizzate. Poiché ciò che è in gioco in una mediazione non è il colpo secco di una decisione calata dall’alto, ma il graduale e incerto emergere di uno “scioglimento”, Jullien ritiene che, per dare alla mediazione l’opportunità di germogliare, debba trovare spazio il non detto, l’evasivo e perfino l’ambiguo, evitando di precisare e fissare troppo. Invece del faccia a faccia strutturato del tribunale, nel confronto fra le parti in causa sotto l’occhio vigile del Giudice – talmente costitutivo delle procedure dell’Europa, sul modello del Dio supremo che salva e condanna, al punto di pensare un “tribunale” della ragione –, la mediazione opera nella penombra e si affida alla durata, accorda fiducia ai poteri della comunicazione indiretta, obliqua (un tema su cui Jullien si era soffermato in Strategie del senso in Cina e in Grecia, Meltemi, 2004). A partire dai Greci, l’Occidente ha accordato fiducia al potere di dire e di esplicitare, alla forza della parola che ancora si ritrova nella psicoanalisi; le procedure filosofiche, del logos e del dia-logo, sono le stesse su cui si fondano le nostre istituzioni, nella vita politica come nei tribunali. L’intento comune è schierare le argomentazioni una di fronte all’altra, al pari delle falangi militari in vista dello scontro diretto: la speranza socratica (o l’illusione) è che il dialogo porti, non alla vittoria di uno solo, ma di entrambi, produca la con-vinzione, il vincere insieme nella conquista della verità.

Funzione del Giudice è deliberare in nome appunto della verità: a lui spetta distinguere il vero dal falso, punire chi mente o inganna volendo persuadere, prima di giungere al “verdetto”, al vere-dictum. Giustizia e Verità fin dall’epoca dei Greci procedono di pari passo, nel senso che entrambi, rileva Jullien, si fondano sulla conformità: la Verità è l’adeguatezza fra il discorso e la realtà, il Giudice applica la Legge, mira a coincidere con il Diritto e da tale concordanza trae non solo la propria legittimità, ma anche la propria autorità. Nella mano sinistra della Giustizia ricorre l’immagine della bilancia a rappresentare l’equilibrio da ristabilire fra il crimine e il contrappeso della pena; ma talvolta la mano sinistra è posata sul libro del Codice, richiamo alla centralità delle norme, delle regole che impongono obbedienza. L’arte discreta del Mediatore non s’interroga su chi ha torto e chi ha ragione, mira invece alla “viabilità”, ovvero a far sì che la situazione conflittuale non resti bloccata, ma torni a lasciar intravedere una via (il tao) praticabile. Quel che gli preme non è tanto il rispetto delle regole, che producono una immobilizzazione arbitraria e incapace di sposare il corso del divenire, quando riattivare la regolazione, il buon andamento del processo. Jullien ha ricordato in più occasioni che l’osservanza delle regole del dialogo – l’obbligo di definire per dare un significato univoco alle parole, il divieto di contraddirsi, il dire diretto e chiaro, e non allusivo ed implicito – fonda una comunione d’intenti, la volontà di costruire una base preliminare di accordo comune con l’altro, al fine di procedere verso quella verità che si riconosce dal pubblico consenso. Il dialogo filosofico, come il dibattito in assemblea e il dibattimento in tribunale – le istituzioni della polis greca da cui diciamo che è sorta la nostra democrazia –, chiama la verità ad esporsi nel faccia a faccia fra le parti in causa.

È questo spazio comune di discussione che la Cina ha ignorato, non ultima delle ragioni del suo mancato approdo alla democrazia. Confucio, in quelli che impropriamente chiamiamo Dialoghi, può esprimersi in modo contrario sulla stessa questione, fornire risponde diverse a seconda dell’interlocutore e del momento che quest’ultimo attraversa per giungere alla saggezza. La parola di Confucio è evolutiva, non cerca la verità (nozione ignota alla Cina antica), ma la congruenza, mira a indicare e fornire indizi, rispondendo al bisogno dell’interlocutore in quella specifica circostanza. Il saggio cinese non vuole discutere, non chiede che gli si muovano obiezioni, evita il confronto: si tiene nella posizione del perno – il cardine che consente alla porta di girare, il vuoto al centro del mozzo che consente alla ruota di spostarsi –; resta disponibile, al fine di “lasciar passare”, si conforma (correndo però il rischio del conformismo e della connivenza) con l’infinita variazione delle cose, cercando di tenersi in sintonia con l’evoluzione in corso. Un tema che si accentua nel pensiero taoista, come attesta lo Zhuangzi: il linguaggio (e la ragione che di esso si serve) si mostra incapace di avere presa sulla realtà, in quanto opera distinzioni arbitrarie e artificiali, e dunque il dialogo risulta inutile per mancanza di un criterio di giudizio condiviso. In analogia alla figura del Saggio, Jullien sostiene che la virtù principale del Mediatore non sia l’imparzialità del Giudice, ma la “disponibilità”: essere in grado di aderire all’una come all’altra parte, non equi-distante, ma equi-partecipe o equi-prossimo, come dicono spesso i testi della Mediazione. Il compito che gli è proprio consiste nell’attesa paziente che conduca a individuare, all’interno della situazione, quel primo filo da tirare per cominciare a sciogliere il nodo. In tal senso, anche lo psicoanalista è un mediatore, non tra due persone, bensì tra il paziente e lui stesso, è il Terzo che può consentire di districare matasse che si sono fatte troppo ingarbugliate. Lo psicoanalista, scriveva Freud – Jullien lo ricorda in Cinque concetti proposti alla psicoanalisi (La Scuola, 2014) –, è chiamato a una “attenzione uniformemente fluttuante” o “sospesa in modo eguale”. Mentre il Giudice deve essere “freddo” e neutrale, al punto di annullare ogni richiamo affettivo, il Mediatore è “insapore” (Elogio dell’insapore, Cortina, 1999), fa il vuoto in se stesso per aderire al meglio all’avvento delle differenze, pronto ad accogliere le potenzialità in gioco. Mentre il Giudice, la cui bilancia non dovrebbe pendere da nessuna parte, sta nel “giusto mezzo”, il Mediatore, invece, evolve tra i due opposti a seconda delle sollecitazioni del momento: il suo (non)-luogo è il “tra”, il vuoto che opera lasciando passare, dove si apre il passaggio verso il possibile scioglimento della controversia.

È per questo, sostiene Jullien, che la divergenza fra le parti non andrebbe pensata in termini di differenza, nozione che chiude sterilmente ognuno nella sua identità e isola su fronti opposti. Meglio privilegiare la prospettiva dello scarto che non istituisce una distinzione, bensì apre una distanza che tiene in tensione: mantenendo attivamente l’altro in vista, la relazione resta dinamica, fa cioè emergere il tra da cui la mediazione può transitare lasciando affiorare un comune condiviso. La mediazione può così operare attraverso una “de-coincidenza” rispetto alle posizioni consolidate, rimettere in moto la situazione che si è bloccata; è il principio che Jullien ha indicato come proprio del vivere in Il gioco dell’esistenza. De-coincidenza e libertà (Feltrinelli, 2019). Al pari dello psicoanalista chiamato a far de-coincidere il paziente dalla fissazione traumatica, di cui soffre ma a cui rimane legato, compito del Mediatore è sollecitare ciascuna delle parti a scostarsi dalla propria adeguazione, a dis-aderire da quanto ognuna giudica il proprio “buon” diritto. L’arte della mediazione è in tal senso un’arte discreta della “fessurazione”: mira ad aprire un varco nella corazza sotto la quale ciascuna delle parti si protegge e si giustifica, innesca un processo in modo che si dischiuda un margine di manovra: dal tra interattivo può allora emergere un possibile aperto ai contendenti, un com-possibile, in cui ciascuna delle parti può trovare motivo di soddisfazione, perché vi si manifesta un orizzonte di futuro che da sola non avrebbe potuto concepire.

È questa la logica che Jullien propone, nel finale di Sciogliere, anche in merito alle minacce che l’Europa, sorta de-coincidendo dai nazionalismi che l’avevano lacerata, incontra oggi, stretta fra le mire espansive di nuovi Imperi. È lo scarto fra i Paesi europei a costituirne la ricchezza, a cominciare dalla diversità delle lingue e delle storie: invece di cercare di forgiare e fissare una “identità culturale” europea, riducendo la molteplicità delle sue risorse sotto una standardizzazione forzata, l’Europa può riaprire il suo futuro grazie alla funzione attiva del tra, sfuggendo alla sterilità e precarietà dei compromessi. Abbiamo smarrito l’ideale dell’Unione europea sognando di poterne definire l’identità, in cerca di “radici” cristiane o greche: ma ciò che fa l’Europa è proprio il fatto di essere al tempo stesso cristiana e laica, di essersi sviluppata nello scarto tra la ragione e la religione, tra la fede e i Lumi, nella tensione che ha ravvivato entrambi. Quando si ripiegano sulle proprie differenze e si compiacciono di quella che ritengono la propria essenza, le civiltà trasformano i propri valori in frontiere, pronte a escludere gli altri; la legittima esortazione al dia-logo – sempre ricordando che esso è una risorsa promossa dall’Occidente – deve giocare appunto sul dia che in greco esprime al tempo stesso lo scarto e l’attraversamento. Per sfuggire al narcisismo delle differenze che si richiude gelosamente su identità immaginarie, occorre affidarsi agli scarti che fanno uscire individui e culture dai solchi già tracciati, per giungere alla condivisione di quanto è comune: com-munis, dove munus (obbligo) implica la reciprocità nel dono.

Mercoledì 25 marzo 2026 a Torino, alle ore 14 presso l’Auditorium del Complesso Aldo Moro (n Via Giuseppe Verdi, 41), si svolge la conferenza aperta al pubblico "Vivere finalmente | Vivre enfin" di François Jullien, uno dei pensatori più influenti del nostro tempo.

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Bossi, la rivoluzione della nostalgia

Anita Romanello — Mon, 23 Mar 2026 02:10:00 +0000

Bossi, la rivoluzione della nostalgia

Oliviero Ponte Di Pino

Anita Romanello Lun, 23/03/2026 - 03:10

Se l'Italia è un laboratorio politico, dove si innovano linguaggi e pratiche, la Lega Nord è stata uno degli esperimenti più interessanti. Oggi diventa difficile capire quanto sia stata dirompente, perché quel modo di fare politica è diventato la norma e perché il demiurgo del movimento, Umberto Bossi, è stato messo fuori gioco da un ictus nel 2004 e poi da una serie di scandali grotteschi: il traffico di diamanti con la Tanzania, la laurea albanese del figlio Renzo (detto “il Trota”), le villette a schiera comprate in una località balneare vicino a Bucarest, il crac di Credieuronord (le perdite della “Banca Padana” che avrebbe dovuto sottrarre i risparmi dei “padani” alle grandi banche romane per “Milano Finanza” ammontavano a 77 milioni di euro). La vicenda era culminata in una condanna a Umberto Bossi e al tesoriere del partito Francesco Belsito in primo grado nel 2012 (poi arrivò la prescrizione). Ma in seguito a quella vicenda, nel 2018 la Cassazione ha imposto alla Lega Nord di restituire 49 milioni di euro di rimborsi elettorali.

Il movimento Bossi l'aveva inventato dal nulla nel 1984. Aveva intercettato i movimenti e le angosce profondi della società contemporanea e aveva dato loro un'espressione politica.

All'inizio sembrava la goliardata di un vitellone stagionato (vedi l’articolo di Marco Belpoliti). Quel quarantaquattrenne sfaccendato aveva preso a modello la Südtiroler Volkspartei e l'Union Valdôtaine, i due partiti che rappresentano le minoranze linguistiche in Alto-Adige e Valle d'Aosta: l'idea era di rilanciare i dialetti in via d'estinzione, sulla scia di quello che stava facendo in Piemonte l'Union Piemontèisa, fondata nel 1980 dal cantautore Gipo Farassino (peraltro anche Bossi aveva tentato la carriera di cantante, partecipando nel 1961 con il nome d'arte di Donato al Festival di Castrocaro, che all'epoca svolgeva la funzione che ha oggi Sanremo Giovani: non aveva funzionato, ma aveva imparato a stare sulla scena).

L'ispirazione storica era un ricordo scolastico: la Lega Lombarda, che nel 1176 aveva sconfitto l'imperatore Federico Barbarossa per difendere l'autogoverno e la libertà dei Comuni. Il simbolo del movimento mostra Alberto da Giussano con la spada sguainata, quello del monumento al centro della piazza di Legnano: ma Bossi l'aveva copiato dal marchio di una marca di biciclette, la Legnano.

Con questi ingredienti, non avrebbe dovuto funzionare. Invece Bossi – uomo di molte letture, malgrado l'ostentato anti intellettualismo, e persino autore di poesie in dialetto dove parla di scioperi e degrado ambientale – fu un astuto sociologo e antropologo dell'Italia contemporanea. Comprese che si era aperto un grande vuoto, aggravato dalla perenne crisi italiana e dall'immobilismo della partitocrazia.

Comprese che in Italia essere progressisti non conviene. Bossi ci aveva anche provato, curiosando nei primi anni Settanta tra Manifesto, PDUP, ARCI, movimenti ambientalisti e PCI. Ma qualunque tentativo di autentica riforma negli ultimi decenni è stato affossato. È subito fallito in un tintinnar di sciabole il sogno del centrosinistra nei primi anni Sessanta. Il terrorismo delle Brigate Rosse ha fatto implodere la spinta dei movimenti per i diritti degli anni Settanta (alla quale Bossi si era pure affacciato) e abortito il compromesso storico tra la DC di Moro e il PCI di Berlinguer. Il paese post-moderno sognato da Craxi con il pentapartito ha sperperato risorse (facendo impennare il debito pubblico) e favorito la corruzione, senza riuscire a modernizzare il paese.

Bossi sapeva anche che essere conservatori giova solo ai poteri forti, che perpetuano e accrescono le loro rendite di posizione, come accade da decenni nella stagnazione italica.

Allora, deve aver intuito Bossi, è meglio inventarsi la rivoluzione della nostalgia. La modernizzazione – la mutazione antropologica descritta da Pasolini – ha disgregato le antiche comunità. La globalizzazione e la spinta verso l'Europa hanno scolorato le identità nazionali. Il potere reale si è fatto finanziario, anonimo e impersonale, un nemico invisibile. Il processo di deindustrializzazione lascia una scia di capannoni abbandonati e disoccupazione. Le classi medie sono schiacciate dal crescente carico fiscale di uno stato sociale che non funziona più. I ceti produttivi vengono soffocati dalla burocrazia. La politica dei partiti appare autoreferenziale, incomprensibile, distante. Nel 1989 la caduta del muro svuoterà le contrapposizioni ideologiche che avevano plasmato e insanguinato il Novecento. Nel mondo tutto sta cambiando, molti temono di restare impantanati in una delle morte gore della storia, esclusi da questa utopia.

Mentre girava per i bar del Varesotto con le sue improbabili giacche a quadretti e l'impermeabile stazzonato, tutto questo Umberto Bossi lo aveva intuito. Ha dato forma e voce a quell'ansia, con il talento provocatorio dell'istrione e la furbizia del capopopolo. La politica e l'informazione (che in Italia è subordinata alla politica) lo hanno a lungo sottovalutato e irriso.

È arrivato nella stanza dei bottoni senza che se ne accorgessero. Nel 1987 la Lega ha ottenuto un seggio alla Camera e uno al Senato (da allora Bossi è “il Senatùr”). Alle elezioni politiche del 1992, mentre esplodeva lo scandalo di Tangentopoli, la Lega Nord ha portato in Parlamento 25 senatori e 55 deputati, con l'8,6% dei voti a livello nazionale alla Camera e l'8,2% al Senato, malgrado un elettorato concentrato al Nord. L'anno dopo il leghista Marco Formentini diventava sindaco di Milano (anche se la metropoli internazionale e inclusiva non ha mai davvero amato la Lega), sconfiggendo Nando Dalla Chiesa e portando in Consiglio Comunale un giovane della corrente leghista dei “comunisti padani”, Matteo Salvini. Il 10 maggio 1994 la Lega è arrivata al governo con il Polo delle Libertà, insieme a Forza Italia (ovvero Berlusconi) e ad Alleanza Nazionale (ovvero i post-fascisti). Quasi da solo, in dieci anni, un leader senza storia, figlio di un operaio tessile e di una portinaia, ha abbattuto la Prima Repubblica, che durava dal 1948, usando gli strumenti della democrazia.

Bossi è stato un ostinato visionario e un performer politico, in grado di provocare e stupire (vedi Marco Belpoliti, La canottiera di Bossi, Guanda, 2012). Bastano due gag per capire il suo talento. Nel 1994 è ospite dell'industriale Vito Gnutti a Porto Cervo e va in visita a Villa Certosa da Silvio Berlusconi, che impone un rigido dress code ai suoi venditori di pubblicità e ai suoi candidati politici: quell'estate Bossi ostenta sul torso nudo una canottiera, la divisa dell'italiano in gita. In una delle sue prime apparizioni televisive, nel 1996 a Porta a porta, al termine della fluviale e criptica divagazione di Ciriaco De Mita sulle riforme istituzionali, il Senatùr annichilisce l'“intellettuale della Magna Grecia” con una tipica espressione dialettale milanese: “Taches al tram”, “Attaccati al tram”. Sembrava uno dei balordi disadattati e malinconici delle ballate di Enzo Jannacci o il Cerutti Gino (“ma lo chiamavan Drago”) cantato da Giorgio Gaber.

Immagine Wikimedia Commons.

Con queste armi e il suo carisma ha rivoluzionato il discorso politico. I leader di partito cercavano di sembrare professori di liceo. Lui ha sdoganato un linguaggio da bar, condito di razzismo (prima contro i “terroni”, poi contro i “negri” e gli “islamici”), maschilismo (“La Lega ce l'ha duro”), volgarità (“Con la bandiera italiana mi ci pulisco il culo”, disse facendosi poi condannare per vilipendio), violenza (“Se la sinistra vuole scontri, io ho trecentomila uomini. I fucili sono sempre caldi” oppure, in occasione di una protesta fiscale, “Per il fucile c'è sempre la prima volta”: qualcuno l'ha preso alla lettera e ha invaso piazza San Marco a Venezia con un carro armato costruito nel garage di casa). Bossi ha liberato e legittimato i peggiori istinti. Poi sono arrivati i suoi seguaci, con i cappi in Parlamento, le magliette anti-islamiche con i maiali, “Forza Etna” eccetera.

Con i suoi slogan, Bossi ha banalizzato problemi complessi su temi cruciali: le riforme istituzionali (“Roma ladrona, la Lega non perdona”, “Padania libera”) e l'immigrazione (la Legge Bossi-Fini porta il suo nome). Ha costruito un partito personale, espellendo e azzerando tutti i dissidenti.
In sintesi, ha reinventato il populismo, con una ricetta che è stata ripresa in molti paesi dell'Occidente e ha portato al successo molti altri leader in Inghilterra, Paesi Bassi, Polonia, Ungheria, Brasile, Argentina, USA...

La leva – come nel paesaggio idilliaco della pubblicità del Mulino Bianco, lanciata nel 1976 su suggerimento del sociologo Francesco Alberoni – è il rimpianto per un passato immaginario. Eric Hobsbawm nel 1983 ha definito questo fenomeno “l'invenzione della tradizione”.

L'elettorato leghista più fedele è radicato nelle valli delle Alpi e dell'Appennino che si affacciano sulla Pianura Padana, in Brianza, nel Veneto: terre di antica miseria che il boom degli anni Sessanta ha portato al benessere. Della memoria del passato è rimasta la nostalgia della comunità e della genuinità, e incombe il terrore di ripiombare nella miseria e di perdere il piccolo privilegio conquistato con il duro lavoro.

Di fronte a problemi reali – la ridefinizione dei rapporti di potere tra centro e periferia, la visione di un modello di sviluppo competitivo nello scenario globalizzato, l'immigrazione e il declino demografico – la Lega ha risposto senza una visione del futuro ma con le sue parole d'ordine: Identità, Padroni a casa nostra, e soprattutto Federalismo, Secessione, Devolution. Come un Mosè brianzolo, Bossi avrebbe voluto condurre il suo popolo nella terra promessa, la Padania. Che però non è mai stata un'entità geografica o politica reale, ma solo un sogno kitsch dai confini nebbiosi. Dal Piemonte al Veneto, passando per Bergamo e Brescia, si parlano lingue diverse e incomunicabili. La “lingua padana” è un'invenzione teatrale: è il grammelot di Dario Fo o di Giovanni Testori.

Per dare corpo alla sua utopia e plasmare l'immaginario dei suoi, Bossi si era perfino inventato un grottesco rituale wagneriano: portare un’ampolla con le “sacre acque” del fiume Po dalle sorgenti sul Monviso fino alla laguna. Sulla piana di Pontida aveva inventato una struttura politica fake, con tanto di elezioni e Parlamento padano, conditi da un'infinità di gadget. Come Mosè, Bossi non ha mai messo piede nella sua terra promessa. Ma nemmeno il suo popolo.

Che cosa è rimasto del sogno del vitellone brianzolo?

L'irruzione della Lega nella scena politica ha mobilitato una grande energia, da parte di cittadini che erano rimasti esclusi dalle tradizionali forme di partecipazione: il richiamo al “popolo” di Bossi avrebbe potuto avere un innegabile valore democratico, se fosse sfociato in una proposta politica che il movimento non poteva avere.

Nei fatti, il movimento ha rinnegato il postulato da cui era nato, ovvero l'identità padana. Perché l'identità non è eterna, ma si costruisce ogni giorno per differenza e contaminazione con l'altro. Nel corso dei decenni, per trovare un'identità la Lega ha dovuto cercare ogni volta un nemico diverso: prima i meridionali e Roma ladrona, poi gli immigrati e il buonismo di sinistra, poi l'Europa...

È vero che la Lega ha formato, a partire dalle amministrazioni locali, una sua classe dirigente, che però si caratterizza soprattutto per il ristretto orizzonte progettuale, dove la cultura finisce per coincidere con le sagre di paese e qualche grande evento.

La base sociale (ed elettorale) resta quella che aveva intercettato il fiuto di Bossi ed è la stessa in tutto l'Occidente avanzato: i sobborghi operai abbandonati a sé stessi, i lavoratori che il sindacato non ha mai intercettato o ha dimenticato, chi vive nelle piccole città e nelle aree interne, chi avverte la vicinanza degli immigrati come un attentato alla propria identità e sicurezza, lontano dai luccicanti prodigi delle metropoli globalizzate. Ma è un popolo tanto credulone da farsi abbindolare dagli slogan di Bossi, dai business di Belsito, dalle panzane di Farage, dai capricci di Trump.

Come tutti i movimenti populisti, la Lega ha mantenuto molto meno di quel che ha promesso. In primo luogo perché ha offerto soluzioni semplicistiche (e sbagliate) a problemi complessi. In secondo luogo perché i movimenti populisti sono spesso lo strumento con cui i “poteri forti” affrontano e addomesticano le spinte rivoluzionarie o riformiste: è successo con il fascismo e il nazismo, è successo con la Lega e Berlusconi. Bossi ha duellato a lungo con Berlusconi e nel 1995 ha fatto cadere il suo primo governo. Poi si è riallineato ma nessuno dei due è riuscito a dare una spinta propulsiva al paese, se non nel segno dell'imbarbarimento e della volgarità.

Il federalismo, nobilmente ispirato da Carlo Cattaneo e teorizzato nel 1992 in Vento del Nord, il libro scritto con il professor Gianfranco Miglio, è rimasto un feticcio che la “Devolution” di Roberto Calderoli ha ridotto a ingestibile caricatura.

Del resto il federalismo in Italia non può nascere, perché la destra di governo italiana è fondata su una contraddizione insanabile. All'identità locale cara ai leghisti (ma quale? La Padania? La Regione? Il Comune? La tribù?) si contrappone il nazionalismo di Fratelli d'Italia. Con Forza Italia e le sue televisioni, Silvio Berlusconi per un po' è riuscito a gestire da separati in casa Bossi al Nord e Fini al Sud. Ma i veti incrociati hanno impantanato qualunque tentativo di reale riforma.

Negli ultimi anni, per cercare di emanciparsi dal localismo nordista, Matteo Salvini ha cercato di superare a destra Giorgia Meloni, alleandosi ai segmenti più reazionari della chiesa cattolica e all'impresentabile nazionalismo del generale Vannacci. Ma anche questo progetto è fallito e alla Lega restano solo i selfie del segretario.

Negli anni Ottanta Bossi ha anticipato e plasmato l'ondata populista che poi è dilagata in Occidente, svuotando la democrazia dall'interno. Nel 2016 un entusiasta Jeffrey Epstein scriveva a Peter Thiel: “Brexit: solo l'inizio. Ritorno al tribalismo come contromossa per rispondere alla globalizzazione. Fantastiche nuove alleanze”. La politica non è più lo spazio in cui immaginare e costruire insieme un futuro migliore, ma degenera in sfogatoio per frustrazioni che s'incarnano in spinte regressive, razziste, sessiste, omofobe. L'avversario politico non è un interlocutore con cui negoziare, ma un nemico da insultare e distruggere.

Quando l'appeal della Lega si è appannato, sono arrivati altri salvatori della patria, sempre più aggressivi, sempre più sfibrati, sempre più effimeri. Altri ne arriveranno e la crisi delle democrazie continuerà ad avvitarsi su sé stessa.

La Lega finirà di pagare il suo debito di 49 milioni allo Stato nel 2098, in comode rate da 600.000 euro all'anno. Il prezzo politico sarà più alto, ma speriamo si estingua prima.

In copertina, Immagine Wikimedia Commons.

Politica

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Giuditta Branconi, la pittura come inganno

Anita Romanello — Mon, 23 Mar 2026 02:05:00 +0000

Giuditta Branconi, la pittura come inganno

Giulia Zompa

Anita Romanello Lun, 23/03/2026 - 03:05

La nuova mostra Cannon Fodder, alla Collezione Maramotti, presenta la ricerca pittorica di Giuditta Branconi. Nata a Sant’Omero, Teramo, nel 1998, l’artista ha sviluppato negli ultimi anni un linguaggio riconoscibile, caratterizzato da una tavolozza tutta giocata su contrasti tra colori accesi e fluo (rosa, arancio, giallo) e tonalità più fredde (blu e verde), con interventi spray e stratificazioni che richiamano estetiche graffiti, pop e digitali. Nelle sue composizioni segni grafici, parole e immagini provenienti da registri culturali tra i più diversi si accumulano sulla superficie della tela.

Il giorno successivo all’inaugurazione della mostra, durante una visita a Palazzo Masdoni — notevole edificio barocco nel centro storico di Reggio Emilia, celebre per il suo straordinario apparato di architetture dipinte — Branconi ha sintetizzato la propria posizione sulla pittura che ci circondava con una frase che mi è apparsa subito rivelatrice anche rispetto al suo lavoro: «la pittura è sempre un inganno».

L’idea della pittura come inganno attraversa, si sa, la storia dell’arte occidentale e riguarda il rapporto tra immagine, percezione e realtà. Già nell’antichità il celebre aneddoto riportato da Plinio il Vecchio sulla competizione tra Zeusi e Parrasio racconta di una pittura capace di confondere lo sguardo, producendo un’immagine così convincente da essere scambiata per reale. L’inganno, però, non consiste soltanto nella capacità di imitare il mondo visibile, ma nella possibilità dell’immagine di orientare e destabilizzare la percezione dello spettatore.

Nel lavoro di Branconi questo principio si muove su diversi livelli, soprattutto nella lettura dei suoi dipinti e nei riferimenti alla natura stessa delle immagini contemporanee.

Da lontano le sue tele possono apparire come composizioni astratte; solo avvicinandosi emergono i molti elementi che le compongono: cuori, catene, animali, parole, piccoli disegni. I dipinti costringono lo spettatore a un movimento continuo dello sguardo, chiamato a inseguire sulla tela figure e parole che si rivelano solo progressivamente. Si tratta quindi di un’esperienza che non si svolge nella continuità rassicurante della visione, ma che si costruisce attraverso repentini cambiamenti di punti di vista, analoghi a quelli cromatici con cui chi guarda si interfaccia. Superfici apparentemente caotiche, campiture cromatiche sature di segni, parole, simboli ed elementi figurativi sovrapposti senza ordine si rivelano solo gradualmente per ciò che sono: un caos ordinato, costruito con grande precisione. Un lavoro quasi manieristico di Branconi che controlla rigorosamente il proliferare e il sommarsi dei segni all’interno della composizione.

Questa vitalità e questo movimento obbligato sembrano esplicitarsi nell’installazione presentata al centro della sala che ospita la mostra. Qui la pittura abbandona la frontalità del quadro per assumere una dimensione architettonica: le tele funzionano come membrane leggere che delimitano e allo stesso tempo aprono lo spazio. Il visitatore si muove così tra queste superfici come all’interno di un tunnel: attraversando la struttura si incontrano continuamente nuovi dettagli, nuove parole, nuovi frammenti che ridefiniscono la percezione dell’opera nel suo insieme. A ogni passo emergono nuove relazioni tra i segni e nuove corrispondenze tra i colori. Il visitatore è invitato a entrare dentro la pittura. L’esperienza di questa architettura si estende così anche all’esperienza di orientamento nella mostra: si deve trovare il proprio percorso all’interno di un sistema visivo volutamente disorientante, sia nell’installazione sia nei singoli quadri.

Branconi, si è detto, lavora con un repertorio visivo che proviene da mondi molto diversi: fumetto, grafica digitale, iconografie pop, scrittura e appunti personali. Questi hanno spesso l’aspetto di immagini familiari, quasi riconoscibili, ma nel momento in cui compaiono sulla tela perdono il loro valore originario, diventando segni tra altri segni, accostati senza alcuna gerarchia. È perciò una falsa familiarità quella a cui veniamo sottoposti come osservatori: pensiamo di riconoscere qualcosa, ma l’immagine è già qualcos’altro. «Questa non è una pipa», verrebbe da dire.

Ogni volta che lo sguardo mette a fuoco un elemento, ne perde inevitabilmente altri. I suoi dipinti funzionano come vere e proprie trappole per lo sguardo, in cui l’immagine non permette mai di essere colta nella sua totalità. Crediamo di poter “capire” il quadro, ma il quadro continua a sfuggirci, sempre sul punto di cambiare forma, scomponendosi e ricomponendosi continuamente nei nostri occhi.

Giuditta Branconi, "Mi ricordavo più felice di così", dettaglio, 2025 © Giuditta Branconi, ph Dario Lasagni.

In questo senso la pittura di Branconi gioca sui due poli opposti di attrazione e disorientamento. Lo spettatore è catturato dalla vivacità cromatica e dalla proliferazione dei segni, anche familiari, ma allo stesso tempo fatica a stabilire un centro dell’immagine. Non esiste un punto privilegiato da cui guardare il quadro: lo sguardo è costretto a muoversi, a perdersi tra i dettagli, a costruire percorsi sempre diversi. Branconi trasforma così la superficie in un luogo pullulante e ossimorico, un vero e proprio labirinto visivo in cui immagini, parole e simboli apparentemente incongruenti convivono liberamente.

Il titolo della mostra — Cannon Fodder (carne da cannone) — che nel linguaggio militare indica corpi sacrificabili, sembra alludere proprio alla condizione di questi diversi elementi che ritroviamo nei quadri: frammenti tratti dall’universo contemporaneo fatti circolare e rapidamente consumati all’interno di un flusso incessante di immagini.

Non è difficile leggere in questa scelta un riferimento alla condizione visiva contemporanea. Viviamo immersi in un flusso continuo di immagini e stimoli — fotografie, video, grafiche, testi — che scorrono sugli schermi dei nostri dispositivi. La pittura di Branconi non critica questa velocità né tenta di opporvisi: la assume piuttosto come dato di fatto, la assorbe e la rende visibile. Proprio perché si tratta di pittura entra però in gioco anche una dimensione intrinsecamente contemplativa: le immagini non scompaiono, come accade nell’evanescenza degli schermi, ma rimangono impresse nella materia del colore, come una sorta di istantanea di un possibile flusso di coscienza visivo.

Alla fine della visita rimane quindi la sensazione che la pittura di Branconi abbia soprattutto a che fare con la complessità e la confusione del presente, trasformate e restituite attraverso l’espressione pittorica.

In copertina, Giuditta Branconi, "Se seguissi le molliche di pane (non torneresti qui mai più", dettaglio, 2026 © Giuditta Branconi, ph Dario Lasagni.

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Daddy su Grindr

Anita Romanello — Mon, 23 Mar 2026 02:00:00 +0000

Daddy su Grindr

Paolo Landi

Anita Romanello Lun, 23/03/2026 - 03:00

Chi vince nella lotta tra chi è più narciso: il protagonista senza nome o i "cuccioli" che lo agganciano su un'app di incontri, in Daddy, il romanzo di Nicola Gardini appena uscito per Mondadori? Vincono i cuccioli, senza dubbio, con il loro nichilismo digitale dove la funzione sostituisce il senso, l'altro smette di essere una persona e diventa un oggetto transazionale.

È un libro interessante, Daddy, che esplora i legami umani quando diventano connessioni di mercato, facili da stabilire e facili da interrompere e, se si protraggono, lo fanno in assenza di qualsiasi forma di attaccamento, perché una relazione non è altro che una transazione, necessaria a soddisfare un bisogno fisico o a dare una regolata alla propria autostima. L'ipertrofia dell'io del protagonista senza nome, che si autonomina "daddy" ("papà, papi, papino") usando il vezzeggiativo con il quale lo chiamano i suoi giovani adescatori, viene umiliata dal narcisismo delle sue vittime, ma sarebbe meglio dire carnefici.

Un intellettuale, che di mestiere fa il traduttore, rimasto vedovo dopo trent'anni di matrimonio, comincia il suo racconto con "Mi era tornata la voglia di sesso". Ma "ero diventato vecchio e malinconico. Mi facevo schifo. Se facevo schifo a me stesso, figuriamoci agli altri": meglio non pensarci, ma per poco, perché scopre subito l'app di incontri geolocalizzata, che mette in contatto chi la usa con chi ha gli stessi gusti sessuali e si trova nelle vicinanze; lo spazio urbano come catalizzatore di profili umani che sembrano schede tecniche, con le descrizioni di altezza, peso, ruolo, preferenze. E scopre di avere un mercato: "nel giro di poche settimane mi ritrovai daddy. Mi ero creduto finito e invece ero un'icona. Piacevo, piacevo molto, soprattutto ai giovani passivi che finirono per costituire, con l'aiuto dell'algoritmo, il mio esclusivo pubblico. L'anagrafe, dunque, anziché essermi contro, era dalla mia parte". Parte così il racconto di un autismo feroce, mascherato da una falsa affettività proclamata ma mai praticata se non sotto forma di nevrosi: i ragazzi che incontra, i cuccioli (gli pare un termine "meno morboso. Lo trovo anche un pochino comico") sono tutti incapaci di uscire dal loro guscio, interessati non a lui ma al riflesso di sé che ottengono usandolo. Così Adrians, Filippo, Fulvio, e gli altri. Nomi intercambiabili, escluso Adrians, con il quale Daddy cerca di ricondurre la gamification del desiderio, cui lo costringono questi giovanotti, nei confini di una storia d'amore tradizionale: ma Adrians comunica inviandogli selfie in palestra, messaggi telegrafici (come il primo che Daddy riceve: "fuck me raw"), info sul meteo. Con la caparbietà di chi crede di piegare una mente vacua al suo narcisismo pedagogico – in cui si riconosce, deformato, lo stesso paternalismo di Pasolini con Ninetto Davoli – si vede continuamente disatteso: quasi mai riceve un "no", solo silenzi, o ritardi; gli costruisce cattedrali di significati intorno, sotto forma di camere affittate in hotel di lusso, ristoranti, salti mortali per telefonargli da Cuba senza wi-fi, infinita pazienza, e si vede rispecchiato in un occhio che non lo guarda. L'intellettuale non viene respinto, Adrians proprio non lo vede. La sessualità come la intende Adrians è radicalmente diversa da quella a cui Daddy accondiscende: l'investimento emotivo non è previsto in questi ragazzi alla ricerca di un'idea di daddy: "il cucciolo notte e giorno è a caccia del prossimo daddy: daddy+daddy+daddy+daddy+daddy+daddy ecc. ecc. all'infinito (se ammettiamo per ipotesi irrealizzabile che il cucciolo non invecchia mai, come Dorian Gray), quando, infine, l'idea sarà contemplata in tutta la sua perfezione. (Il vero Daddy – in pratica – è Dio)".

Senza saperlo, con la sua indifferenza, Adrians così disponibile e nello stesso tempo così assente, invece di eccitare il desiderio di daddy lo smorza, costringendolo a tentare di vivificarlo replicandolo in altri incontri, a piegarsi insomma ai suoi automatismi. Questo romanzo disinibito, di una schiettezza che non c'entra nulla con la pornografia, contaminato nella narrazione da uno "spirito saggistico", ma che resta "pur sempre un'autobiografia", è pieno di indizi sulla cultura del suo autore, non digiuno di classici (lo ricordiamo per il bestseller Viva il latino – Storia e bellezza di una lingua inutile, 2016) ma nemmeno di camp, con l'immancabile citazione di Mina e, se decide di ripetere una frase usurata come "less is more", non necessaria, sembra lo faccia per poter esibire, in nota, la sua erudizione: "Sono parole – se permettete – della poesia di Robert Browining,  Andrea del Sarto". Nel romanzo compare una donna, Monica, appena tratteggiata, della quale si sa poco: "c'è sempre una donna grassa nella vita di un gay" scriveva David Leavitt in Ballo di famiglia, 1984, ma rappresenta comunque un ponte con il passato del protagonista, con Alex, il marito morto, e quindi la continuità della vita dopo la catastrofe e il lutto. È lei che lo incoraggia a scaricare Grindr: "Devi solo ricominciare a scopare", Monica è l'unico corpo "reale" del romanzo, rappresenta il senso umano nel deserto affollato di Grindr e la cura dell'amicizia contro il consumo del sesso, con la sua ironia, la sua empatia con il daddy, a cui vuole veramente bene, la sua profondità. A un certo punto la narrazione principale comincia ad alternarsi con i ricordi dell'infanzia di un capo: il padre omofobo, il Dottore, Rimini. Sembrano messi lì per allungare il racconto, che smarrisce quindi per un momento la sua smagliante coerenza.

Ha destato stupore, ma fino a un certo punto, che Daddy sia stato presentato a concorrere al prossimo Premio Strega da Renata Colorni: l'endorsement della rigorosa filologa, direttrice per venticinque anni dei Meridiani, traduttrice di giganti come Bernhard, Canetti, Dürrenmatt, Schnitzler, ha il senso preciso di sottrarre questo libro allo stereotipo del "romanzo gay", di restituirgli la dignità di un'indagine letteraria sul desiderio e sulla sua decomposizione. Colorni, nella scheda per lo Strega, lo legge anche come un libro "sul rapporto irrisolto del protagonista con un padre incapace di accettarlo" ma Daddy sembra più il catalogo aggiornato di come i nativi digitali colonizzano un ruolo archetipico – quello della figura paterna, protettiva, dispensatrice di cura – per esercitarvi sopra un potere devastante, in cui il predatore si maschera da cucciolo e la vittima si adegua ad assumere un ruolo dominante fasullo. Il "daddy" non è chi protegge, è colui che viene consumato. Non è chi possiede: è chi viene posseduto dall'idea che gli altri hanno di lui, ridotto a funzione, a "idolo" ("idolo sì, ma anche marionetta, come tutti gli idoli"), a specchio nel quale i cuccioli cercano non lui ma sé stessi e dunque il riflesso distorto della propria giovinezza e del proprio desiderio. Gardini non scrive un romanzo sulla luce, sulla redenzione attraverso il lutto o sulla rinascita del desiderio dopo la morte del compagno. Scrive sulle ombre: sull'oscurità di un legame ancestrale piegato a dinamiche di dominio e sottomissione, sulla fenomenologia di un feticcio erotico che parassita il vincolo filiale e lo svuota di ogni contenuto affettivo, lasciandone solo la forma, il nome, il ruolo e la parola stessa, leziosa: daddy. Una parola che su Grindr finisce per non significare più nulla o il contrario di tutto. 

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Lettera da Cipro: guerra e vita quotidiana

Anita Romanello — Sun, 22 Mar 2026 02:10:00 +0000

Lettera da Cipro: guerra e vita quotidiana

Ana Ilievska

Anita Romanello Dom, 22/03/2026 - 03:10

Viviamo, sospetto, in ciò che la mia collega Nadia Bou Ali mi ha scritto da Beirut qualche giorno fa: «l’età dei mostri».

Tra febbraio e marzo, l’isola di Cipro, di solito bianca, secca e cespugliosa, incastonata nell’angolo del Mediterraneo orientale, diventa verde. Le piogge torrenziali inattese battono sul terreno sabbioso e roccioso e fanno emergere un giallo e un verde ostinati, quasi indecenti, il colore di qualcosa che insiste a essere vivo contro ogni probabilità. Gli aranci fioriscono e l’odore è pervasivo, ti segue in macchina, entra in casa, come se non avesse altro posto dove andare. Con una parte nell’UE, geograficamente al centro di conflitti perpetui, moschee vuote con minareti ostruiti da edifici di cemento incompiuti lasciati lì a spalancarsi e fare dichiarazioni, e chiese ortodosse accanto a hotel in stile Dubai e a siti archeologici antichi, è un luogo piuttosto peculiare in cui vivere e fare l’accademico. Attualmente, oltre ai locali, ospita russi, ucraini, tedeschi, israeliani, siriani, filippini, britannici, qualche americano e italiano, e chiunque sia arrivato qui per caso o per lavorare in un hotel per un’estate e non sia più partito, tutti riuniti dalla promessa di basse tasse e cittadinanza facile. Sembra una terra di nessuno eppure ha un nome, una lunga storia, una lingua, una bandiera e i suoi inconfondibili abitanti ciprioti. A differenza della Sicilia o delle isole greche, non ha villaggi idilliaci sul mare con gente del posto che sonnecchia al sole mediterraneo o gioca a backgammon. Niente maestose architetture barocche o pittoresche alla Santorini. I villaggi sono nascosti nelle montagne e accessibili solo in auto attraverso infinite strade tortuose.

Qui nacquero lo stoicismo e la dea dell’amore, Afrodite. I primi padri cristiani vi approdarono, alcuni di passaggio verso l’Occidente, altri, come Lazzaro, rimanendo ed essendo sepolti qui; i veneziani lasciarono fortezze e mura cittadine; gli ottomani lasciarono moschee e l’inconfondibile architettura di quelle case basse con il piano superiore sporgente su una base stretta (çıkma), proprio come nei Balcani; i britannici lasciarono pub, la guida a sinistra e basi militari, nemmeno una ferrovia. Il cielo è molto blu. E così il mare. Camaleontici, gli abitanti e le loro abitazioni si sono fusi nel paesaggio, discreti, come se non ci fosse nessuno. La lingua greca sussurrata sotto l’influenza del turco ottomano qui è diventata ruvida, come le rocce dell’isola, come il paesaggio austero. Tutto è rivolto all’interno, schermato, fuori dalla vista. «Se succede qualcosa», dice un collega cipriota, matematico, dopo l’attacco con drone alla base britannica a una quarantina di minuti dal mio appartamento, «andrò sulle montagne e mi rifugerò lì».

La chiamano mentalità colonizzata. Autoprotezione. Guerre tutt’intorno, Beirut a 20 minuti di volo, l’aereo non raggiunge nemmeno la quota di crociera, Tel Aviv a malapena un’ora, la Turchia a due passi, si vede quanto è vicina dall’aereo, e poi per un’ora e mezza solo acqua finché cominciano ad apparire le isole greche, Creta in lontananza, Rodi la più vicina, Atene infine. Alessandria sembra lontana come Berlino.

Sono venuta qui per qualcosa tra ideologia e nostalgia. Yale, Chicago, Stanford, Bonn, biblioteche con tutti i libri del mondo, uno stipendio confortevole, l’infrastruttura senza attriti delle università di ricerca americane e il comfort della vita europea continentale. Ho lasciato tutto per tornare nel Mediterraneo, la regione più ampia che chiamo casa, per una convinzione ostinata che il pensiero debba avvenire dove è necessario, che la fuga dei cervelli sia una forma di resa. Conoscevo le sfide ma avevo dimenticato come si sentono sulla propria pelle. Ciò che non mi aspettavo era la particolare consistenza della difficoltà: non povertà di risorse ma povertà di atmosfera, non assenza di libri ma assenza delle condizioni in cui i libri diventano necessari. Sembrava vuoto. I locali ospitali ma diffidenti. Le strade dominate da russo, inglese, tedesco ed ebraico. Nessun lusso, nessun lungomare rigoglioso o pescatori con le braccia aperte verso il mare. La capitale è nel mezzo dell’isola.

Strategia di sopravvivenza perché, tutt’intorno, regna la mostruosità.

Stavo leggendo il nuovo articolo di una mia collega di Beirut, Nadia Bou Ali, quando le ho scritto la frase che mi aveva fermata all’inizio: «non c’è alcun interesse a comprendere il colonizzato o anche solo a sostenere che richieda illuminazione. Oggi è piuttosto molto semplice: c’è solo eliminazione, tutta la hybris della coesistenza, o della tolleranza, delle leggi della conversione è caduta» (Nadia Bou Ali, “Dispatches from Beirut,” Communis Press, March 7, 2026, traduzione mia). Ho risposto: «l’età dei bulli». Lei: «l’età dei mostri». È così che è nato questo testo.

La mossa che Nadia nomina non è nuova nella sua violenza, ma nella sua esplicità. I precedenti regimi di dominio si rivestivano di un linguaggio di civiltà, progresso, illuminismo—una condiscendenza, sì, ma una condiscendenza che richiedeva comunque l’esistenza dell’altro come soggetto da migliorare, convertire, educare. Il colonizzato era un problema da risolvere che implicava un certo investimento. Ora quella finzione è caduta. Non c’è discorso di miglioramento, nessuna missione civilizzatrice, nemmeno un riconoscimento ipocrita di umanità condivisa. «C’è solo eliminazione». Ciò che oggi passa per vita politica—al livello degli stati-nazione, delle guerre, ma anche delle istituzioni, dei luoghi di lavoro, della vita intima—opera secondo la stessa logica: entra, prendi ciò che è utile, scarta il resto. Non è crudeltà nel senso antico, che implicava ancora una relazione, un sadismo che aveva bisogno del suo oggetto. È qualcosa di più freddo, indifferente. «Ripulire», e trasformare in una Riviera: eliminazione come igiene e logica immobiliare. I segretari alla difesa smantellano ogni residuo di cerimonia in pubblico: gli eserciti combattono e vincono guerre, non democratizzano né sviluppano né civilizzano. Una scopa, non una missione. Niente cerimonia, solo la logica dello sgombero. Nella vita privata vale la stessa grammatica: ghosting, o, quando si offrono parole, qualcosa di chirurgico. La scopa spazza, la porta si chiude. L’altro è lasciato in un vuoto. Una gestione domestica planetaria. Il mostruoso che migra dal geopolitico al personale (o viceversa?), e in entrambi i registri indossa lo stesso volto: non rabbia, non ideologia, nemmeno odio, ma la semplice, totalizzante assenza di interesse per l’altro in quanto tale.

Come leggere, scrivere, insegnare in tali circostanze? «Ci vuole un lungo tempo di pace e nessuna preoccupazione per fare poesia e filosofia. Noi non l’abbiamo avuto», dice Iacovos, un altro amico cipriota, stilista di Limassol: «Mia nonna ha nascosto rifugiati e ha dovuto lasciare la sua casa per una tenda, mentre negli Stati Uniti uomini e donne marciavano per la rivoluzione sessuale e i diritti civili».

Questa non è una storia di vittimismo ma di fatti nudi. Le sfide sono poco visibili ma enormi quando si tenta di costruire qui una vita della mente. Aristotele pensava fosse necessaria la libertà dalla necessità. Woolf pensava servissero una stanza e cinquecento sterline. Avevano entrambi ragione, ed entrambi sono già obsoleti. Abbiamo sconfitto la scarsità materiale come problema di civiltà in questa parte del mondo, abbiamo la tecnologia per nutrire, ospitare e connettere tutti, eppure la vita della mente è più bloccata ora di quando si scriveva a lume di candela e si moriva a quarant’anni. L’ostacolo non è più materiale. È atmosferico. Non serve una guerra in piena regola per arrestare le attività creative e contemplative. Un attacco con drone, un missile in un paese vicino basta a far rientrare in modalità sopravvivenza. Poi, quando c’è tregua, spuntano gli hotel e poi—il tempo di un cocktail sulla spiaggia—un’altra minaccia costringe di nuovo al ritiro. Una vita nascosta e nessun sollievo all’orizzonte perché il mostruoso cresce, assume forme impersonali, astratte, che non si lasciano fissare nel quotidiano né nel discorso pubblico. «Il vecchio muore e il nuovo non può nascere: in questo interregno si verificano i fenomeni morbosi più svariati», scriveva Gramsci (Quaderni del carcere, ed. Valentino Gerratana, 4 vols., Einaudi, 1975)). Nazioni, presidenti, primi ministri, eserciti, armi, tecnologia—tutto visibile e nominabile. Ma nominare e vedere hanno perso presa. Non sono più atti di denuncia e richieste di responsabilità. Sono solo processi fisici, biologici, come respirare e sbattere le palpebre. Il respiro va e viene. L’occhio si apre e si chiude. E dopo il respiro e il battito di ciglia è lo stesso. Perché le parole hanno perso presa, non sono più legate agli atti, al significato, ai contratti, alla responsabilità. Sono solo vibrazioni delle corde vocali nell’aria, o simboli su uno schermo che si accumulano come ciottoli su una spiaggia. Nominare e vedere come respirare e battere le palpebre. Il contratto sociale elementare della parola e della testimonianza è vuoto.

Guardiamo lo spettacolo dei quartieri bombardati, ne parliamo, ed è come se nulla fosse accaduto, nessun evento reale che richieda attenzione, cura e cambiamento.

È qui che entra il mostruoso. Il latino monstrum—da monere, avvertire—era un segno, un presagio, qualcosa che appariva ai margini del mondo conosciuto per segnalare una rottura nell’ordine delle cose. Il mostro aveva un messaggio. Esigeva interpretazione. Anche la creatura di Frankenstein esigeva interpretazione—parlava, soffriva, accusava il suo creatore. Anche i “mostri” di Gaga erano allegorie degli esclusi, metafore di ciò che la società rifiutava di vedere. Ma oggi il mostruoso ha perso tutto questo. Non appare più alla soglia per avvertirci. Non porta significato. Non parla alcun linguaggio di lamento o presagio. Non è la creatura che arriva da fuori a disturbare un mondo coerente. È il mondo: muto, nudo, senza presagio né promessa.

E ora, che fare?

Kostas Axelos, il filosofo greco-francese, ha scritto del «piano» e dell’«età planetaria» come chiusura del mondo errante e aperto, un mondo che non vaga più verso il significato ma è amministrato, grigliato, precluso: «Tutto è destinato ad accadere secondo un piano per raggiungere una gradazione totale e storico-mondiale. […] Erriamo, siamo erranti o ci siamo smarriti? […] L’epoca davanti alla quale e nella quale stiamo (cioè barcollando e vagando), il corso presente del tempo mondano che è già sorto (anche se non è ancora veramente iniziato), è planetario: pianificando e piallano tutto ciò che esiste, disponendolo sulla superficie secondo un piano, consumando un piano totale» (Introduction to a Future Way of Thought: On Marx and Heidegger, a cura di Stuart Elden, Lüneburg: Meson Press, 2015 Traduzione mia). Il piano non si annuncia, non arriva come catastrofe. È semplicemente la lenta sigillatura di tutte le uscite e i misteri, l’eliminazione progressiva degli spazi in cui qualcosa di non pianificato, qualcosa di davvero altro, potrebbe avere luogo. Sotto il piano, tutte le relazioni diventano strumentali e tutti gli incontri transazionali. «Il mondo è diventato un mondo fabbricato» (ibid.). Entrare, prendere, eliminare. Questo si manifesta non solo negli eventi geopolitici ma nella trama stessa delle interazioni quotidiane: il collega che evoca comunità mentre pratica estrazione; l’amico presente nella propria crisi e assente nella tua; l’amante che usa la fiducia come licenza e scompare quando si chiede responsabilità. E la scoperta arriva non come rottura ma come un fatto quieto, amministrativo. La logica è identica in tutti questi registri. Non c’è malizia. Ed è proprio questo che la rende mostruosa. La malizia richiederebbe riconoscimento. Questo è solo il piano che si esegue.

Che forma di banalità del male è questa? Non la banalità dei burocrati e dell’impensato che Arendt descriveva. Quella banalità implicava ancora un sistema con una logica leggibile, funzionari che potevano almeno in linea di principio essere chiamati a rispondere delle regole che seguivano. Qui è diverso. È il vuoto. Simone Weil lo chiamava malheur, afflizione, assenza di attenzione. Non sofferenza, che implica ancora un testimone. Il malheur è ciò che accade quando nessuno guarda, nascosto in piena vista nello spettacolo. Non crudeltà, ma cancellazione. («C’è solo eliminazione».) Non persecuzione ma scomparsa nell’irrilevanza. Dover nascondersi in piena vista. Il vuoto mostruoso. Vite reali, suolo reale, case, corpi. Tutto in un vuoto. Come vedere la grande biblioteca di Alessandria bruciare davanti ai propri occhi e non avere una parola per l’acqua.

La grande biblioteca di Alessandria oggi è la frase di Nadia: «tutta la hybris della coesistenza, o della tolleranza, delle leggi della conversione è caduta». La biblioteca brucia perché coloro che potrebbero parlare, che hanno il linguaggio, la teoria, la piattaforma, hanno accettato silenziosamente la scissione tra la loro politica pubblica e la pratica privata. La separazione totale tra gli impegni politici di sinistra, marxisti, progressisti e le vite che effettivamente conducono—dove il mostruoso regna incontrastato e inosservato—è difesa in nome dello spazio personale, della scelta individuale, del diritto a cambiare idea. Il politico e il personale sono stati così completamente disaccoppiati che si può marciare in protesta nel pomeriggio e mettere in atto la dominazione la sera. All’interno della casa e dei suoi assetti, la donna sotto sostiene il filosofo sopra, senza alcuna contraddizione o vergogna avvertita. Non è un’accusa. È la descrizione di un’operazione riuscita: il piano funziona facendo sentire la sua logica come libertà.

Il Novecento ha tentato brevemente qualcosa di straordinario: fare della sfera privata (la famiglia, le relazioni) una polis, uno spazio di uguaglianza, parola e azione, anziché l’istituzione dispotica che Arendt descriveva nel tracciare la divisione greca antica tra casa (sfera privata del dominio dispotico) e città (sfera pubblica della libertà). Ci siamo quasi riusciti. Ma la sfera pubblica della parola e dell’azione è collassata (e, con essa, il breve esperimento del privato come polis) e ciò che l’ha sostituita è ciò che Arendt chiamava la sfera sociale: la nazione, l’economia, il governo, una metafora estesa della casa che indossa la maschera del politico (The Human Condition, 2ª ed., con un’introduzione di Margaret Canovan, University of Chicago Press, 1998). I social media appartengono a questa sfera. Sembrano pubblici, ma sono infrastrutture di proprietà privata, non un’arena costituita liberamente da una pluralità di eguali. La visibilità sostituisce la presenza, l’engagement sostituisce l’azione e la parola è solo completamento automatico.

Nel XXI secolo la casa sta tornando dispotica. Così anche il sociale. A destra prevale una certa coerenza: coloro che propagano posizioni antiaborto e regole dispotiche sposano donne che partoriscono figlio dopo figlio e restano a casa, mentre la figura della “trad-wife” circola pubblicamente come stile di vita—trasformando la casa stessa in una performance professionale e persino redditizia. A sinistra, coloro che parlano il linguaggio dell’emancipazione e della solidarietà costruiscono le loro vite private sulle stesse gerarchie che denunciano in pubblico. Compagni in piazza, tiranni sul divano. Discorso e lotte delle minoranze, liberazione delle donne, coscienza della classe lavoratrice—tutto cooptato dal vuoto mostruoso. Al servizio del vuoto mostruoso. Come si combatte qualcosa che per definizione non c’è?

La parola e l’azione di Arendt non sono più valide. Il mostruoso le ha svuotate di contenuto e di presa. La parola richiede un ascoltatore che riconosca l’atto linguistico. L’azione richiede un mondo che registri l’azione, che possa essere cambiato da essa. Entrambe richiedono l’esistenza di una realtà condivisa in cui il significato possa attecchire. Il piano ha liquidato quella realtà. Non tramite censura o repressione—che sarebbero ancora forme di coinvolgimento—ma attraverso lo strumento molto più efficace dell’indifferenza. Parlare nel vuoto non è parlare. Agire in un mondo che non registra l’azione è pantomima. Restano gesti che sembrano politica e suonano come pensiero ma non hanno dove posarsi, non cambiano nulla, non esigono nulla.

E ora, che fare?

Forse la risposta ha a che fare con il luogo in cui siamo. Cipro, discreta, introversa, incastonata nel suo paesaggio roccioso, schermata dalla vista—ciò che appariva come sintomo di danno coloniale potrebbe essere anche altro. Un guscio non è solo assenza. È uno scudo. Le montagne a cui il mio collega si affida nella crisi sono le stesse montagne dove, fuori dalla vista, qualcos’altro potrebbe essere possibile. La resistenza non chiede permesso come necessità strutturale, perché la visibilità sotto il piano è già cooptazione. Non può coincidere con uno spazio pubblico approvato. Molti movimenti oggi agiscono come se la protesta richiedesse permesso o tolleranza pubblica. Il paradosso è che storicamente movimenti come la resistenza partigiana operavano clandestinamente e forse proprio per questo erano efficaci. Abbiamo ancora bisogno di spazi per dissenso e azione, ma non necessariamente pubblici, riconosciuti e coincidenti con la sfera sociale. È possibile oggi? Cospirare, respirare insieme in luoghi nascosti, nei boschi come i miei antenati partigiani jugoslavi, nel sottosuolo, nelle strutture parallele, nei retrobottega: è qui che pensiero, parola e azione sopravvivono quando il «mondo che pianifica e pialla» non lascia spazio. Il lutto invade le strade. La resistenza sale sulle montagne. L’inappariscente non è solo lo sconfitto. È anche l’insorgente.

Quest’anno, un gruppo di miei studenti ha fondato un club di filosofia in una piccola città cipriota più nota per i suoi mosaici antichi e le località balneari che per le ambizioni filosofiche. Vengono da Libano, Cipro, Giordania, Russia, Bulgaria, Qatar, Palestina, Siria, Egitto, Malawi. Si incontrano per porre le grandi domande, quelle che turbano il sonno. È, in questo modo modesto, una forma di praxis: un pensiero che non sa ancora a cosa serve. «È solo dal negativo che un mondo altrimenti può irrompere nell’esistenza». Sto scrivendo questo all’aperto, il che significa che sono già in parte dentro il piano. Ma fuori gli aranci fioriscono. Il verde e il giallo colorano le rocce ostinate. Qualcosa, contro ogni probabilità, insiste a essere vivo.

Paphos, 8 marzo 2026

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Imparare da lapsus: sogni e atti mancati

Anita Romanello — Sun, 22 Mar 2026 02:05:00 +0000

Imparare da lapsus: sogni e atti mancati

Ugo Morelli

Anita Romanello Dom, 22/03/2026 - 03:05

È in atto da tempo una trasformazione della psicoanalisi. Non lineare e non facile. Un modo per individuare le caratteristiche del confronto è porre in dialogo due orientamenti prevalenti: uno che pensa a facilitare il cambiamento psichico favorendo la comprensione di sé da parte del paziente; e l’altro che è centrato sulle esperienze vissute in analisi, in quanto create dalla relazione terapeutica e in grado di arricchire la capacità del paziente di sperimentarsi come vivo e reale. In ogni caso si tratta di cercare le condizioni per abitare una relazione asimmetrica e aprire finestre di comprensibilità su sé stessi mentre si prova ad aiutare un’altra o un altro ad aiutarsi. Ciò vuol dire cercare di elaborare e abitare le proprie trasformazioni. Quanto è difficile cogliersi nel divenire! Tentati come siamo a fissare ora uno, ora l’altro polo dell’osservazione, possiamo scoprire che è proprio in quel movimento che sta il senso dell’essere, cioè nel suo divenire. Come in una tela di Gerard Richter la figura sfuma nel paesaggio e il paesaggio penetra la figura. L’atto psicoanalitico che quel movimento percorre è, in tal modo, fonte di apprendimento esistenziale e professionale. Di questo intende occuparsi la comunità di pensiero che realizza da qualche anno la rivista semestrale Frontiere della Psicoanalisi edita da Il Mulino, il cui ultimo numero [luglio-dicembre 2025] è dedicato a Apprendere dalla psicoanalisi. “La psicoanalisi è liberale e laica nel senso più democratico del termine:”, scrive Massimo Recalcati nel suo contributo finale, “conduce la democrazia verso il lutto irreversibile dell’Uno. Dunque al rifiuto di ogni fascinazione dell’Uno nel nome del carattere insuperabile del Due. Nemmeno in casa propria il soggetto può farsi Uno” [p. 524]. Così Recalcati, parafrasando Freud e Lacan. Del resto il paradigma corporeo-relazionale che mostra la propria efficacia nel cercare di conoscere noi stessi tende a porre al centro il divenire e sfuma le identità presunte come fisse verso l’emergere del possibile, verso la diventità, appunto, ricorrendo al neologismo che abbiamo ritenuto di proporre con Vittorio Gallese in Cosa significa essere umani? Corpo, cervello e relazione per vivere nel presente [Raffaello Cortina Editore, Milano 2024].

Italo Testa, in un suo contributo sull’autenticità, con particolare riguardo alla poesia, scrive: “Autenticità, in questo scenario, è allora la capacità di abitare la finzione come spazio di verità futura, come luogo in cui ciò che oggi è impossibile trova una lingua, una figura, una voce”. Una considerazione che Recalcati sembra confermare nelle due righe conclusive del suo contributo e del fascicolo della rivista: “Apprendere ad apprendere nella psicoanalisi accade veramente solo quando vi sono effetti imprevisti di soggettività” [p. 527].

Lo stesso proposito del gruppo di lavoro che realizza la rivista, nel produrre questo numero speciale, indica un impegno controtransferale che consiste nel domandarsi che cosa ognuno abbia appreso dalla psicoanalisi. Estendo la domanda, i contributi finiscono per comporre una diagnosi sul ruolo e sull’efficacia della psicoanalisi, mediante la messa in gioco degli autori e della disciplina. L’assunto di partenza è che “l’incontro con la psicoanalisi, come teoria e come esperienza, non lascia indenni”. Si tratta di un incontro che non può preservare un “pensiero tranquillo”, ma che “ci costringe” a pensare diversamente, scrivono Maurizio Balsamo e Massimo Recalcati nel primo contributo [p. 315]. Tranquilla non è neppure la condizione della disciplina e delle diverse comunità che la praticano. Una domanda impegnativa riguarda il rapporto tra la ricerca e la pratica psicoanalitica attuale e “lo squarcio originario” aperto da Freud. Il rischio è di essere diventata una macchina infeconda, sterilizzata dal conformismo, dal pensiero unico, dalla chiusura; di smarrirsi in rituali come “quei cimiteri psicoanalitici che chiamiamo ‘congressi’, la manifestazione plastica di questa inversione scolastica: la vita serve la dottrina e non la dottrina la vita” [pp. 525-526].

Avvalendosi del confronto con alcuni ‘padri fondatori’, da Winnicott a Pontalis, fino ad André Green e ad Elvio Fachinelli, i saggi si interrogano sullo scopo primario dell’esperienza analitica. La questione di fondo è se la psicoanalisi vada o meno nella direzione di condurre il paziente nell’area del “gioco”, di sostare con lui in un’area intermedia affinché egli possa apprendere a giocare, cioè a fare cose con le parole, a esplorare altre forme di vita emotiva e di pensabilità, a trasformare il limite indiscutibile in un vertice non più univoco, a trasformare sé stesso e le regole del gioco. Lo squarcio di Freud è sottoposto, insomma, a un continuo rischio di chiusura da parte dei suoi stessi eredi. Come scrive Balsamo: “Ritroviamo questo problema già nella denuncia di Fachinelli di una psicoanalisi trasformata in un apparato difensivo (da qui, secondo lui, la necessità conseguente di una pratica orientata diversamente, di una ‘diminuzione della vigilanza, di un allentamento della difesa, di un allentamento nel sogno, del fantasticare, nell’inventare’, come scrive in La mente estatica” [Adelphi, Milano 2009; p. 20]. Un fantasma sembra attraversare un notevole numero dei saggi che compongono il fascicolo della rivista: una pratica clinica orientata e guidata, più o meno implicitamente a perseguire un “modello di autenticità” dell’umano. Quel modello o quei modelli finiscono per essere un ostacolo al riconoscimento “della identità multipla”, come la chiama Pontalis, che sola “offre una chance di trovare la propria voce singolare”. Eppure la psicoanalisi non solo nasce da una ferita del moderno e dei suoi modelli deterministici e monolitici, ma opera in contesti in cui è sempre più difficile riconoscere e accreditare un singolo modello di autenticità. Anzi, per molti aspetti il tempo è quello del naufragio dell’autenticità. L’ autenticità si sfalda e destruttura sotto i nostri occhi, e non da ora. La natura proteiforme della realtà che prima affiorava alla superficie, è diventata ora la condizione riconosciuta. Riguarda non solo la scena storico-sociale nella quale viviamo, ma raggiunge i nostri mondi interni, producendo una autentica fine del mondo, come efficacemente l’ha definita Ernesto de Martino. Come il Roquentin di Jean Paul Sartre in La Nausea [Einaudi, Torino 2014], ci chiediamo cosa sia la “cosa” sulla quale siamo seduti. Dovrebbe trattarsi di una panca. Eppure la parola “panca” non esce dalle nostre labbra, segno della sua inadeguatezza a dire il fenomeno; segno della sopraggiunta mancanza di corrispondenza tra significante e significato. “Ma la parola mi resta sulle labbra: rifiuta di andarsi a posare sulla cosa”. “le cose si sono disfatte dei loro nomi […] io sono in mezzo alle cose le innominabili”. La crisi del linguaggio evidenzia lo sfaldamento delle convenzioni sociali, radicate nella memoria collettiva consapevole e inconscia, sulle quali riposa l’idea di mondo in quanto universo plasmato dalla cultura e dalla storia.

Come non pensare a Hugo von Hofmannsthal o alla Elizabeth Costello di John M. Coetzee.

In Lettera a Lord Chandos [Marsilio, Venezia 2017], e siamo nel 1902, come è noto, in un primo momento Chandos aveva provato repulsione solamente per le parole e i concetti astratti, che nella lettera paragona a "funghi ammuffiti" in bocca prima di essere espressi. Questa sua avversione, con il passare del tempo, si estende ad ogni singola parola del linguaggio. Prova, quindi, a concentrarsi sui classici come Seneca e Cicerone, ma la sua condizione non gli permette di comprenderne il senso e continua, così, il suo declino. Chandos ha perso l'abilità di pensare e parlare in modo autentico e coerente e i brevi momenti di armonia con la natura che si esprimono in esperienze trascendentali, una volta passati, non sono esprimibili in parole. Il giovane, ogni tanto, pensa di essere sulla via della guarigione, ma si tratta soltanto di illusioni: Chandos chiude la lettera affermando che non scriverà più in nessun linguaggio conosciuto.

In Elizabeth Costello [Einaudi, Torino 2004] accade un naufragio analogo. Siamo nel 2003, e il premio Nobel per la letteratura John Coetzee scrive: “C’è stato un tempo in cui credevamo d saperlo. Credevamo che quando il testo diceva: ‘Sul tavolo c’era un bicchiere d’acqua’, ci fosse davvero un tavolo e sopra il tavolo un bicchiere d’acqua, e ci bastava guardare nello specchio di parole del testo per vederli. Ma tutto questo è finito. Lo specchio di parole, s’è infranto, irreparabilmente, a quanto pare. Su quello che sta succedendo nella sala conferenze, la vostra ipotesi vale quanto la mia: uomini e uomini, uomini e scimmie, scimmie e uomini, scimmie e scimmie. La stessa sala conferenza potrebbe essere semplicemente uno zoo. Le parole sulla pagina non si ergeranno più una per una a proclamare: ‘Significo quello che significo!’. Il dizionario, che stava accanto alla Bibbia e alle opere di Shakespeare sopra il camino, dove nelle pie case romane venivano custoditi gli dei penati, è diventato solo un cifrario, uno fra tanti.”

In questo contesto in cui mondi interni e mondi esterni sono in trasformazione, ponendosi la questione della formazione e dell’apprendimento della psicoanalisi, Maurizio Balsamo svolge un’analisi critica degli attuali modi di “trasmissione”e riconosce che la psiche è troppo complessa per essere colta da un modello unico, per cui è necessario lasciare spazio alla disponibilità, alla sorpresa, all’apertura, all’imprevisto, assumendosi il “rischio di lasciarsi davvero trasformarsi dall’altro” [p. 332]. Come aveva con chiarezza e lucidità anticipatrice intuito Aldo Giorgio Gargani, il mondo esterno esercita un’azione causale sugli uomini, i quali non possono fare a meno di avere una coscienza modificata se improvvisamente si apre una porta che fa loro percepire un nuovo scenario che mette in crisi i fondamenti che sembravano inamovibili [Il sapere senza fondamenti. La condotta intellettuale come strutturazione dell’esperienza umana, Einaudi, Torino 1975]. Di solito il problema che il riconoscimento dell’impossibilità e della dissolvenza dell’autenticità pone agli interpreti è se questo porre l’accento sulla varietà imprevedibile o incalcolabile, nel senso di “non regolata da […] ‘algoritmi’ o ‘programmi’”, dei vocabolari non equivalga a negare la validità della “funzione razionale e argomentativa”. La risposta di Gargani è che non è così; quella funzione “mantiene la sua validità ovviamente in quanto controllo della coerenza delle inferenze nell’ambito e all’interno di un certo definito sistema sociale e linguistico”. È lo stesso Balsamo che nel contributo “Apprendere dall’esperienza” riconosce la necessità di un orientamento alla complessità e alla singolarità della relazione analitica. Riflettendo sulla differenza con cui Freud scriveva i propri casi rispetto a Charcot, evidenzia che “I casi di Freud mostrano al contrario procedure completamente diverse, non illustrando nulla all’inizio, né tipo conosciuto, né certezza acquisita, esso si presenta come un enigma su cui il lavoro analitico deve operare per chiarire i termini e poterlo risolvere” [p.342]. In ogni caso clinico, scrive Balsamo, incrociamo miti, storie, fantasmi, teorie, modelli che dovrebbero permettere a ogni sapere di poter introdurre un di più di domande, un fuori-testo o un fuori-le-mura che una simile complessità non può ovviamente che attivare. Insomma, è la stratificazione medesima di ogni esperienza, e in primis di quella analitica, a sollecitare l’infinità del lavoro interpretativo, la sua estensione, la sua lacerazione [p. 351]. La ricchezza dei contenuti dei saggi contenuti nel numero della rivista consente solo di svolgere riferimenti rapidi e certamente penalizzanti ai singoli contenuti, che sono tutti da leggere con attenzione, come il contributo di Fiamma Vassallo, Eros e Verità, basato cu un caso clinico, o come il contributo di Francesco Giglio che ricorrendo ad una metafora nel titolo, Chemney sweeping (spazzando il camino), si preoccupa di individuare sette grandi insegnamenti della psicoanalisi: 1) per la psicoanalisi le parole non sono soltanto uno strumento di comunicazione; 2) ogni umano è fatalmente segnato dal trauma del linguaggio; 3) la logica cosciente ci inganna e siamo condotti ad un’altra logica invisibile, nascosta, inconscia che determina aspetti fondamentali delle nostre scelte vitali; 4) l’importanza del dato simbolico agisce a scapito della genetica e dei legami di sangue o della realtà effettiva dei fatti; 5) l’assunzione della responsabilità della ripetizione del proprio dolore lasciando il posto della vittima innocente; 6) partire da una propria ferita per farne uno strumento al servizio della clinica, dell’altro e della cura; 7) introdurre una differenza rispetto all’ideale, di mostrarne l’ingannevolezza e di operare per una messa in valore del reale. I contributi di questo numero di Frontiere della psicoanalisi si concentrano sulla funzione del tempo nella clinica analitica; sul desiderio dell’analista e sulla funzione trasformativa dal pensare per dire al dire per pensare; sull’infanzia del sapere con un orientamento di archeologia psicoanalitica; sull’atto tra psicoanalisi e filosofia; su un esperimento relativo ad un’interrogazione clinica fra storiografia psicoanalisi; su un’ermeneutica psicoanalitica delle fonti, nel tentativo di riconoscere le forze dell’inconscio; sugli errori, i lapsus e le distrazioni del linguaggio; e ancora sul discorso psicoanalitico e sull’atto di fiducia nella relazione terapeutica.

Alla fine del percorso di lettura di contributi così ricchi e articolati, si è accompagnati dal sentimento di una disciplina e di una prassi che, se mostrano una simile capacità di riflettere su sé stesse e sul proprio operato, hanno detto, dicono e hanno molto da dire sul presente e sul futuro delle vie di noi umani per giungere a noi stessi.

Psicoanalisi

Idee

Uranio e canarini

Anita Romanello — Sun, 22 Mar 2026 02:00:00 +0000

Uranio e canarini

Aurelio Andrighetto

Anita Romanello Dom, 22/03/2026 - 03:00

YELLOWSAKE – giallocanarino è una mostra di Fabio Marullo (ArtNoble Gallery di Milano, fino al 27 marzo) che tematizza l’instabilità dell’uranio, un metallo radioattivo estratto da rocce e fosfati, utilizzato come combustibile nelle centrali nucleari dopo essere stato arricchito, e come componente per ottenere proiettili perforanti e blindature, dopo essere stato impoverito. Il progetto espositivo porta inevitabilmente l’attenzione sulla tragica attualità: l’attacco di Israele e degli Stati Uniti all’Iran, provocato dal sospetto che il programma nucleare iraniano non sia esclusivamente a fini civili.

Nel frattempo l’arte cosa fa?

ArtNoble Gallery, Fabio Marullo, Yellowcake, giallo canarino, solo exhibition, installation view 2, coutesy ArtNoble Gallery, ph credit Gaia Renis.

Gli artisti che fanno della loro arte un impegno civile, i cosiddetti artivisti (Vincenzo Trione, Artivismo. Arte, politica, impegno, Einaudi, Torino, 2022), portano l’attenzione su sopraffazioni, ingiustizie sociali, diritti civili negati, svolgendo al tempo stesso una critica all’art system, spesso complice dei poteri che provocano queste ingiustizie. In occasione della 13th Berlin Biennale - passing the fugitive on del 2025, l’artista birmano Sawangwongse Yawnghwe ha realizzato un’installazione con la quale invitava a riflettere sulla «militarizzazione dell’arte», ovvero sul fatto che le committenze museali, le biennali e le altre manifestazioni artistiche internazionali, inevitabilmente legate all’art system, intercettano un sistema economico collegato all’industria militare. Secondo Sawangwongse Yawnghwe, che ha fornito una vasta serie di dati, ogni manifestazione artistica internazionale sarebbe un esercizio di soft-power.

Gli artisti che entrano nel sistema dell’arte con la pretesa di cambiarne le regole finiscono spesso con fare del proposito un programma di successo. Questa deriva dell’arte ‘impegnata’ era in nuce già al tempo di Strategie, un’opera di Maurizio Cattelan e Tommaso Tozzi esposta nell’omonima mostra del 1990 alla galleria Neon di Bologna. In Strategie si coglie la cifra di Cattelan al suo esordio: l’ambivalenza del suo rifiuto e al tempo stesso del suo desiderio di aderire al sistema dell’arte, un sistema peraltro, come si diceva, implicato nell’economia dell’industria militare.

Se in alcuni casi l’artista prende posizione eccitando il sistema contro il quale esercita la sua critica (il gesto ribelle, provocatorio e decostruttivo eccita un’estetica del consumo e della comunicazione, sostiene Pierangelo Sequeri nel saggio Il sensibile e l’inatteso. Lezioni di estetica teologica, Queriniana, Brescia, 2016, pp. 39-45), in altri casi invece si espone a dei rischi, talvolta mettendo a repentaglio la propria vita.

Precursore di questo ‘esporsi’ (nel doppio senso che il termine qui assume) è Marcel Duchamp. Poco nota alla critica d’arte è la sua spericolata passeggiata lungo il cornicione di un grattacielo, alla quale ha assistito Shūsaku Arakawa. La testimonianza dell’artista giapponese è stata raccolta da Nicola Pellegrini: «una sera, durante una cena a New York, una bella ragazza seduta di fronte a Duchamp diceva quanto fosse interessata alle espressioni artistiche nuove, al che Duchamp (un po’ ubriaco e forse anche per fare colpo sulla ragazza) si era alzato e l’aveva pregata di seguirlo. Arrivato all’ultimo piano del grattacielo, seguito da molti altri commensali, aveva scavalcato il parapetto, camminato lungo il cornicione e, una volta rientrato, aveva detto: “Vedi, per te sono solo un vecchio ubriaco, ma per me è un lavoro del tutto nuovo”». Spinto dall’ebbrezza o da Eros, o da entrambi, Duchamp si espone al rischio di precipitare camminando in equilibrio sul cornicione all’ultimo piano di un grattacielo per dimostrare in cosa consiste la sua arte.

Il rischio che si corre esponendosi alle radiazioni dell’uranio è assunto da Marullo come metafora del rischio al quale l’artista talvolta si espone quando si confronta con la realtà, non solo intesa come mezzo di significazione (come segno), ma anche come punto d’impatto, arresto e fine corsa.

Fabio Marullo, Giallocanarino, 2026, Canarino tassidermizzato, Edizione unica, 19 x 7 x 2.8 cm, courtesy ArtNoble Gallery, ph credit Gaia Renis, dettaglio.

Se il ‘fine corsa’, il punto d’impatto dell’arte con la vita e con la realtà nel caso di Duchamp sembra avere delle ragioni erotiche, nel caso di Marullo ha delle ragioni fisiche e chimiche. In parte anche biologiche. Un canarino tassidermizzato (Giallocanarino, 2026 – beninteso, nessuna violenza è stata esercitata sul volatile) rievoca la storia degli scavi minerari: i canarini segnalavano ai minatori l’eventuale presenza di monossido di carbonio e di altri gas tossici nelle gallerie. La mostra nasce da una visita di Marullo a una miniera metallifera di uranio, ora dismessa e chiusa al pubblico, nota con nome di Galleria Curie di Lurisia. L’esplorazione della Galleria ha ispirato l’artista. Visitando le quattro sezioni della mostra si avverte quale poteva essere il fascino esercitato dall’ambiente sotterraneo, e il suo potenziale pericolo.

ArtNoble Gallery, Fabio Marullo, Yellowcake, giallo canarino, solo exhibition, installation view 12, courtesy ArtNoble Gallery, ph credit Gaia Renis.

Nel progetto espositivo di Marullo il pericolo è in potenza non in atto, come invece lo è «il lavoro del tutto nuovo» di Duchamp. Inoltre l’opera di Marullo è caratterizzata da un aspetto estetico assente nella poetica duchampiana, caratterizzata da una radicale «indifferenza visiva, unita al tempo stesso ad un’assenza totale di buono o cattivo gusto… di fatto un’anestesia totale» (Marcel Duchamp, A proposito dei «Readymades», in Marcel Duchamp, “Riga” 5, a cura di Elio Grazioli, Marcos y Marcos, Milano, 1993, p. 29). Se nell’opera di Duchamp il rischio è un fatto artistico, caratterizzato da una radicale «indifferenza visiva», nell’opera di Marullo è al contrario un fatto estetico.

Per Elio Grazioli, che ha scritto il testo di presentazione della mostra, l’estetico svolge un ruolo importante rispetto al cambio sensoriale, percettivo e cognitivo in atto. L’estetico è «un fattore intrinseco del funzionamento della visione e del pensiero» scrive nel saggio Dimensioni (in Il postfotografico, a cura di Barbara Grespi e Federica Villa, Einaudi, Torino, 2024, p. 95).

Il critico d’arte sottolinea il ruolo svolto dalla forma, dalla luce e dal colore nell’opera di Marullo, soffermandosi sugli effetti percettivi dell’intossicazione causata dai gas (ipossia – carenza di ossigeno nei tessuti): «Diverse testimonianze li descrivono come visioni di “ombre scure che si chiudevano”, le cosiddette tunnel visions con aloni colorati, un offuscamento grigio-bluastro con venature gialle, e “luci intermittenti gialle e blu” ai bordi del campo visivo, i fosfeni. Questi colori variano a seconda del gas e della gravità, dal blu/grigio per mancanza di ossigeno, al verde/giallo per eccesso di anidride carbonica. Proprio questi diventano allora i colori principali delle opere di questo progetto di Marullo, compresi l’effetto fosfeni e di sfocatura che caratterizzano la visione. Luce, colore, materia, forma sono il centro del progetto». Queste visioni i minatori le hanno avute a rischio della loro vita. I sopravvissuti hanno potuto raccontare la loro esperienza, che la mostra in parte restituisce attraverso un percorso di luci, colori e forme articolato in quattro stazioni.

ArtNoble Gallery, Fabio Marullo, Yellowcake, giallo canarino, solo exhibition, installation view 1, courtesy ArtNoble Gallery, ph credit Gaia Renis.

Il giallo della parete della prima sala espositiva, che attira immediatamente l’attenzione del visitatore per la sua vivacità, dialoga con il colore viola desaturato dell’olio su lino Arriviamo dalle stelle primordiali (2026), un colore complementare che, proprio perché spento, bilancia l’intensità cromatica della campitura gialla, portando lo spettatore su una soglia percettiva. Che Marullo sia interessato a questa soglia risulta ancor più evidente entrando nella seconda sala, dove il gioco dei colori complementari, percepiti in modo additivo anziché sottrattivo, provoca una reazione psicofisica. L’esperienza percettiva di soglia, basata sulla complementarietà cromatica, può essere comparata con un altro tipo di esperienza percettiva: quella che segna il passaggio dalla visione fotopica o diurna a quella scotopica o notturna e viceversa. Indicandomi un triangolo rettangolo di luce aranciata, formatosi accidentalmente tra una parete e il soffitto nel corso dell’allestimento, l’artista mi confida l’emozione che prova ogni volta che assiste a questo passaggio, a questa transizione.

ArtNoble Gallery, Fabio Marullo, Yellowcake, giallo canarino, solo exhibition, installation view 6, courtesy ArtNoble Gallery, ph credit Gaia Renis.

La soglia e il transito sono i protagonisti di una mostra che s’incardina sulla transizione dell’uranio, che passa dallo stato di uraninite a quello di pechblenda. Questa mutazione di stato ha ispirato l’olio su lino Primi istanti (2026), una tela di forma circolare. Insieme a quella quadrangolare di Arriviamo dalle stelle primordiali, la tela circolare di Primi istanti dichiara sin dall’inizio del percorso espositivo il ruolo ‘stabilizzante’ svolto dalla geometria delle forme, tra le quali il magico triangolo rettangolo, che il visitatore deve assolutamente farsi indicare.

Se la luce e il colore provocano una reazione psicofisica, che potrebbe essere interpretata nel senso proposto da Hans Belting, secondo il quale «il corpo rimane l’anello di congiunzione nel quale si incontrano tecnica e coscienza, mezzo e immagine» (Antropologia delle immagini, Carocci editore, Roma 2011, p. 41), la forma svolge una funzione di stabilizzazione visiva, analoga a quella dell’uranio quando è necessario renderlo sicuro per lo stoccaggio, il trasporto o l'utilizzo.

Grazioli porta l’attenzione anche sulla forma e sulla formalizzazione, non nel senso proposto dall’estetica della formatività di Luigi Pareyson, interpretata da Umberto Eco come potenziale utopico dell’opera d’arte, che modifica la realtà «spezzando il sistema comunicativo» (Del modo di formare come impegno sulla realtà, in “Il Menabò” n. 5, Einaudi, Torino, 1962), ma nel senso di un cambio sensoriale e mentale al quale l’opera d’arte partecipa come oggetto in costante mutazione. Un cambio che accompagna l’esperienza psicofisica di una realtà fluttuante ed ‘estesa’, con la quale l’arte si confronta esponendosi (potenzialmente) a un rischio, come nell’opera Non sono lucciole ma uranio (2023). Due sculture sferiche in vetro soffiato che contengono fluoresceina sodica, un colorante organico potenzialmente pericoloso, una sostanza gialla che, eccitata dal colore blu della stanza, assume maggiore vivacità.

Marullo solleva problemi e pone domande intersecando la ricerca artistica, anzi estetica con quella storica, scientifica, antropologica e geopolitica, con richiami al processo alchemico.

Yellow cake (da cui il gioco di parole Yellowsake [letteralmente ‘scopo giallo’], che richiama lo slogan dell’estetismo britannico: «art for art’s sake – l’arte per l’arte», ma che nell’intenzione dell’artista si riferisce alla proprietà del linguaggio di rinviare ad una nebulosa di contenuti) è il prodotto ottenuto dalla lavorazione e raffinazione del minerale, un processo di purificazione che l’artista associa al processo alchemico di proiezione di una trasformazione psichica sul mondo fisico. Se da una parte Marullo segnala i processi invisibili che eccedono il controllo umano (l’uranio attiva dei processi invisibili quanto pericolosamente pervasivi), dall’altra richiama il processo alchemico come forma di controllo sull’imprevedibilità dei fenomeni fisici, tra i quali naturalmente l’instabilità del minerale. Una contraddizione? L’arte per essere tale deve essere dialettica e contradditoria, anche volatile e gassosa.

L’aspetto gassoso e propriamente uranico (Urano, in onore del quale è stato nominato l’uranio al tempo della sua scoperta, avvenuta nel 1789, è un pianeta avvolto da gas) permea il progetto espositivo, portando con sé timore e speranza, li mescola e li distilla in un alambicco che è l’opera di Marullo. L’immaginazione, che è una componente importante dell’opus alchymicum, è anche quella psichedelica dell’artista e dei colori in mostra, simili a quelli preternaturali descritti da Aldous Huxley in Le porte della percezione, e a quelli provocati da ipossia descritti da Grazioli nel suo commento alle tunnel visions. Il critico d’arte segnala il ruolo svolto dalla multisensorialità, che oltrepassa i limiti della percezione ordinaria nell’esperienza dei nuovi ambienti in cui siamo immersi, ambienti che modificano ed estendono le nostre facoltà sensoriali, percettive e cognitive.

ArtNoble Gallery, Fabio Marullo,_Yellowcake, giallo canarino, solo exhibition, installation view 8, courtesy ArtNoble Gallery, ph credit Gaia Renis.

Non è possibile mettere in fila e dare un senso logico ai vari aspetti che caratterizzano l’opera di Marullo, l’arte, oltre ad essere dialettica e contradditoria, è anche fumo e gas. In questa nube gassosa dove gli elementi che la compongono si combinano tra loro formando sempre nuovi legami (appunto come gli atomi e le molecole di un gas) galleggia la domanda: “nel frattempo l’arte cosa fa?”.

In copertina, Fabio Marullo, Giallocanarino, 2026, Canarino tassidermizzato, Edizione unica, 19 x 7 x 2.8 cm, courtesy ArtNoble Gallery, ph credit Gaia Renis, dettaglio.

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Ispirazione

Anita Romanello — Sat, 21 Mar 2026 02:10:00 +0000

Ispirazione

Massimo Donà

Anita Romanello Sab, 21/03/2026 - 03:10

Sembra alludere a una stra-ordinaria condizione psichica in grado di farci guadagnare mete che mai ci saremmo sognati di poter raggiungere; ma, più specificamente, a cosa ci si riferisce con il concetto di “ispirazione”? Una cosa deve esser anzitutto chiara: che, come ogni concetto, anche quello di “ispirazione” si dice in tanti modi.

Potremmo alludere, ad esempio, a uno stato della coscienza, ma anche, più in generale, a una condizione spirituale, oppure a una specifica tensione psicofisica.

Ad ogni modo, quel che più conta è che, se per un verso tale forza sembra provenire da “altrove”, per un altro verso la medesima sembra anche particolarmente adatta a ‘far emergere’ il meglio di noi stessi.

Bel paradosso – verrebbe da aggiungere.

In ogni caso, si tratta di un insieme di occorrenze, che riguardano sì le attività creative (arti in genere), ma sempre anche lo sport.

E che finiscono per sbatterci in faccia la nuda verità secondo cui nessuno di noi, a ben vedere, conta nulla, in rapporto agli eventuali successi ottenuti da quelle che del tutto impropriamente siamo abituati a considerare come “nostre” prestazioni. Per quanto non si possa neppure rinunciare a considerarle nostre, queste ultime. “Nostre”, o meglio, delle persone attraverso cui le medesime riescono a manifestarsi.

Insomma, che nella partita del 2 agosto del 1959 Pelè fosse particolarmente ispirato, è un rilievo che troverebbe tutti d’accordo. Ma anche che al Roland Garros del 1976, contro Björn Borg, Panatta abbia dato il meglio di sé, e che si trovasse in un particolare stato di grazia, nessuno oserebbe negarlo.

Cosa strana, dunque, l’ispirazione – come non riconoscerlo? Uno stato psico-fisico che ha sì a che fare con lo spirito vitale, o addirittura con qualcosa come il respiro divino, ma che, proprio per questo, allude a una condizione che, là dove ci venga donata (di fatto, abbastanza raramente), appare elargita del tutto indipendentemente dal merito – anche se non di rado si ritiene che il signor X “quella condizione particolarmente ispirata se la sia proprio meritata”.

In ogni caso, quando viene, sopraggiunge in modo sostanzialmente “inspiegabile”.

Eppure, nessuno può fare a meno di attenderla, e non di rado anche con una certa apprensione; chiunque, cioè, finisce per bramare, esigere o quanto meno pretendere (come se gli spettasse di diritto) un tale stato di grazia.

“Ho studiato tanto, ho tanto faticato, mi sono così tenacemente allenato, mi sono esercitato con tanta passione… che almeno un briciolo di ispirazione mi spetta!”

Chi non l’ha mai pensato, in cuor suo? Ci impegniamo, ci esercitiamo e studiamo sino ad estenuarci, quasi fossimo chiamati a preparare il terreno per il suo avvento. Come se quest’ultimo potesse davvero dipendere dal modo in cui ci si sia preparati ad accoglierlo o dall’intensità con cui lo si sia desiderato.

E non è paradossale tutto ciò?

Certo, assolutamente paradossale, anzi – diciamolo pure – del tutto assurdo: la vogliamo, la desideriamo (l’ispirazione), per poterci esprimere meglio di chiunque altro, per emergere, per imporci, per primeggiare. Insomma, per poterci sentire realizzati. Ma insieme sappiamo che, se verrà a visitarci (lo spirito in grado di i-spirarci), quando lo farà, la sua potenza sarà tale da rendere il “risultato” del nostro fare del tutto indipendente da noi – togliendoci di fatto ogni merito, e dunque rendendo del tutto inessenziali lo sforzo e la fatica che si potrà aver fatto per raggiungere quel determinato risultato.

Un tale paradosso Marcel Duchamp lo conosceva bene; e lo spiegava con la nozione di “coefficiente artistico” (indicante quel che rimane, quando si sia tolto, dal risultato della nostra pratica, quanto, della medesima, è giustificabile in base alle conoscenze di cui disponevamo e al progetto che ci eravamo consapevolmente proposti di realizzare).

Un discorso, questo, che vale anche per i risultati sportivi, per l’affermazione in un gioco in cui vi saranno sempre, alla fine, un perdente e un vincente… ma, ancora una volta, solo in virtù di un volere incondizionato di cui nessuno può riconoscersi plausibilmente “responsabile”. Per cui nessuno dovrebbe cioè venire ragionevolmente premiato.

Insomma, quella che sperimentiamo, quando ci sentiamo particolarmente “ispirati”, è una condizione oltremodo contraddittoria che ha originariamente a che fare con l’impossibile. In virtù della quale, cioè, tocchiamo con mano il fatto che ci si può realizzare davvero, e soprattutto al meglio, solo facendosi da parte, ossia, facendo spazio a qualcun altro; anzi, all’Altro “senza volto” che di volta in volta abbiamo chiamato Dio, Inconscio, Genio… etc.

Per questo, nel realizzarci, operiamo sempre anche una critica… e non poco radicale, al nostro “ego”. Cioè, al soggetto che ognuno di noi anche è.

Sì, perché al nostro “Io” appare, e con la massima evidenza, che non è certo lui ad aver fatto quello che avrà comunque anche fatto. Soprattutto quando il risultato abbia superato le più rosee aspettative. Lui – il nostro “Io”, infatti, avrebbe potuto al massimo sperare di riuscirci; impegnandosi finanche allo stremo.

È vero, può senz’altro avercela messa tutta; ma, se anche ce la dovesse fare, non sarà certo lui ad avercela fatta. Ad avercela fatta essendo sempre, piuttosto, una volontà che, come sapeva bene Schopenhauer, non è mai né mia, né tua, né di nessun altro.

Ecco cosa può rendere quella dell’ispirazione un’esperienza massimamente “educativa”.

Sempre che la si sappia leggere; e soprattutto che si sia onesti con se stessi – e si sia in grado di riconoscere che, quando un’opera o un’impresa vengono portate a termine con successo (rischiando di farci saltare dalla gioia), nulla di quel che abbiamo studiato, nulla di quel che sappiamo, o di quello che potremmo anche aver imparato tramite un impegno costante e non di rado faticoso, potrà giustificare davvero il risultato della nostra azione.

Ogni artista lo sa bene; sa bene che mai sarebbe bastato il suo sapere, e neppure la sua competenza o le sue abilità, a spiegare quel che, solo grazie all’ispirazione (a quel momento di grazia che potrà aver avuto la fortuna di sperimentare), sarebbe infine riuscito a fare.

Anch’io lo so bene; almeno in quanto musicista e disegnatore. Ma in verità lo so anche in quanto filosofo.

So bene, cioè, che le cose migliori, tra quelle che ho fatto sino ad ora (si tratti di assoli eseguiti durante un concerto o della registrazione di un disco, si tratti pure di disegni o di saggi filosofici), non sono in alcun modo spiegabili in base a quello che avevo comunque imparato. O meglio, non solo in base a quello. Cioè, in base alle nozioni che avessi accumulato negli anni; o alla tecnica di cui fossi riuscito a dotarmi.

So bene, insomma, che le cose più belle da me realizzate trascendono (e in modo pressoché assoluto) l’orizzonte della mia conoscenza; e che, proprio per questo, mi consegnano (quando ci riescono) a un orizzonte che non sarà più fatto di semplici “significati”, ma anzitutto e soprattutto di un “senso”.

Perciò va anche riconosciuto che l’arte e la filosofia non ci insegnano davvero nulla – almeno, nell’ordine dei significati. Come non si insegnava nulla nelle aule dell’Istituto Benjamenta, frequentato da Jakob von Gunten (protagonista di un bellissimo romanzo di Robert Walser).

O meglio, ce ne offrono molti, di significati, cioè, di contenuti conoscitivi; ma non di quelli è fatta la loro materia più propria. Non sono certo i significati, infatti (che pur anch’essa trasmette, e per forza di cose), la loro specificità; ciò che le rende così importanti per noi e per la nostra vita. Potremmo addirittura sospettare che queste pratiche possano diventare importanti, imprescindibili e irrinunciabili, “nonostante” i loro molti significati… ma mai grazie ai medesimi.

Immagine di Wikimedia Commons.

Sembra assurdo, ma è proprio così.

D’altro canto, per imparare, per accumulare significati, per arricchire il nostro bagaglio conoscitivo esistono già non pochi saperi (fisica, matematica, biologia etc.); abbiamo a disposizione diverse discipline, cioè, che possono insegnarci, irrobustendo in modo significativo la nostra preparazione. Facendoci diventare sempre più competenti.

L’arte e la filosofia, invece, pur avendo sempre a che fare, anch’esse, e inevitabilmente, con significati, non “guardano” ai medesimi, almeno… quando riescono a essere veramente tali. Quando riescono cioè a farsi vera arte e vera filosofia, queste due pratiche ci fanno finalmente e solo capire.

Ma cosa, propriamente, ci farebbero capire?

Anzitutto, ci fanno capire che le cose “non stanno” mai come sembra, come ci vien fatto di credere in base alle conoscenze acquisite (fatte sempre e solamente di “significati”). Che esse, cioè, non sono mai come le concepiamo e continuiamo a intenderle; e che neppure noi siamo mai quello che pur anche siamo convinti di essere (come avrebbe ammesso anche lo Jago shakespeariano).

L’intuire reso possibile dall’ispirazione ha infatti a che fare con il “capire”, piuttosto che con il conoscere; stante che, del conosciuto, una tale attitudine ci dice in verità solo questo: che non esso è mai quel che è. Stante il suo rendere identici, in ogni cosa, l’essere e il non essere (quel che è).

Per questo, l’errore più grave che si possa fare, nel rapportarsi alle cose tutte e ai loro significati, è credere (del tutto infondatamente) che le medesime siano davvero quel che sembrano essere, conformemente ai significati tramite cui le definiamo o pensiamo di essere riusciti a conoscerle.

Ecco perché una tale attitudine dovrebbe farci capire anzitutto una cosa: che è radicalmente erroneo credere di essere quel che si è; e soprattutto credersi responsabili di quel che si fa. E credere che sia giusto venire premiati per aver fatto quel che si sarà riusciti a fare nei momenti di grazia illuminati da una qualche effettiva intuizione.

L’attitudine che chiamiamo “ispirazione”, insomma, ci fa capire che l’errore fondamentale è credere che qualcosa come un “ego” sia, e soprattutto che proprio esso dica la vera e unica causa di quel che si sarà riusciti a fare o realizzare. Perciò la medesima dovrebbe anche educarci a non credere con troppa sicumera di poterci ritenere realmente e soggettivamente responsabili dei “nostri” capolavori. Che potremo certamente aver fatto o realizzato con le nostre mani, ma sempre grazie ad una forza da cui le nostre stesse mani sembrano esser state guidate, ben al di là della lucida consapevolezza di quel che si sarà di volta in volta venuti facendo.

Perciò l’esperienza dell’ispirazione, invece di ingigantire il nostro “Io” sulla base di imprese delle quali rischiamo di sentirci troppo spesso e ingiustificatamente responsabili, dovrebbe insegnarci che quanto di bello e rilevante (di “bello e buono” – kalòs kai agathos – avrebbero detto gli antichi) si riesce a realizzare, è fatto, in verità, da quello che io propriamente né sono né voglio (per dirla con Montale). E che non è e non vuole essere neppure un semplicemente “altro da me”; esso medesimo negante, e da sempre, la propria determinatezza positiva. Allo stesso modo in cui la nego io, per l’appunto.

Ecco, di tutto questo, il filosofo dovrebbe rendersi anzitutto consapevole, e prima di ogni altro; in quanto, come già rilevava Socrate, questo solo ci è dato sapere: di non sapere. Perciò, tutti coloro che siano stati baciati da quello stato di grazia che siamo soliti chiamare ispirazione, dovranno sapere anzitutto una cosa: che il successo non sarà mai il loro; e che il trionfo dell’uno a scapito dell’altro dipende solo da un’illusione ottica.

Perché il cosiddetto mio successo, stante il mio non essere affatto autorizzato a definirlo “mio”, non dovrebbe neppure venire vissuto come un successo soggettivo o personale (ottenuto, cioè, grazie alla sconfitta dell’avversario). Il mio successo, insomma, sarà sempre anche un successo del supposto ‘perdente’; insomma, nessuno dei due potrà dirsi né vincitore né sconfitto.

A vincere essendo sempre e solamente la “grazia”; uno stato unico e irripetibile che ci fa fare qualcosa che, indipendentemente da esso, mai saremmo riusciti a fare. A vincere è insomma ciò che non ci distingue; e che non fa essere l’uno in un modo e l’altro in un altro. E neppure potrà averci resi più forti e capaci “in quanto soggetti”.

Insomma, ad averci resi capaci di fare quel che abbiamo fatto, non è mai qualcosa di “nostro”, quasi si trattasse di un vero e proprio talento soggettivo. Perciò non sappiamo assolutamente spiegare come ciò sia stato possibile.

Perciò le cose più importanti della vita, le intuizioni decisive – quelle che possono anche averci modificati alla radice – accadono sì attraverso le nostre mani, attraverso la nostra coscienza e la nostra forza, ma non dipendono mai dalle nostre mani, e neppure dalla nostra coscienza o dalla nostra forza; o meglio, non dipendono dalle nostre mani, pur determinandosi grazie ad esse e in virtù del loro movimento. Perciò la loro condizione di possibilità rimane un “enigma”.

Insomma, è proprio grazie all’ispirazione, e alle esperienze radicali da essa rese possibili, che possiamo renderci conto di essere costitutivamente “doppi”: rendendoci conto anzitutto del fatto che facciamo non facendo, così come vinciamo senza vincere e veniamo premiati senza merito.

Solo grazie all’ispirazione, cioè, ci è dato prendere atto dell’assurdità della vita. Che ci illude di essere protagonisti, di poter diventare eroi, e magari anche di essere i migliori… ma, nello stesso tempo, e proprio là dove rende possibili i risultati che sembrano autorizzare tali illusorie convinzioni, mostra la costitutiva infondatezza, cioè l’originaria fallacia delle medesime.

Insomma, l’ispirazione può anche venire concepita come prezioso antidoto contro il superomismo dilagante; contro la spasmodica ricerca di successo personale. Contro quella sensazione di onnipotenza che spesso anche il successo sportivo, soprattutto se eclatante, rischia di alimentare, rischiando di farci troppo spesso “smarrire la retta via”.

Perciò è così importante riflettere sugli stati eccezionali che puntellano la vita degli artisti e degli sportivi… ma anche dei filosofi e dei saggi, mi vien da aggiungere. Perciò è così importante fare “epoché” e mettere tra parentesi i significati, magari complessi, di cui siamo soliti vantarci. Che pensiamo di aver definitivamente acquisito; e che troppo spesso ci fanno credere di essere sulla strada giusta.

Insomma, quello filosofico (e non solo quello artistico) va piuttosto concepito come un vero e proprio esercizio di sottrazione, di negazione, di dubbio… e di smantellamento di tutte le convinzioni, anche quelle più radicate. Ecco perché va concepito come esercizio autenticamente kenotico (di vera e propria sottrazione) anche l’agone sportivo. In cui potrebbe anche sembrare che, prima di ogni altra cosa, si debba fare di tutto per vincere, ossia, per sconfiggere l’avversario. Come se la lotta fosse davvero una lotta tra me e lui, e non tra noi e una potenza ctonia di cui nulla sappiamo, ma che pur tuttavia tutto decide e di ogni cosa illumina la radicale inconoscibilità e la radicale – per dirla con Kant – noumenicità.

Capire questo significa dunque capire che, solo in virtù dell’ispirazione, diventa possibile fare esperienza del noumeno – senza che per questo ci si possa illudere di poterne anche conoscere il significato. Significa capire che solo in virtù dell’ispirazione veniamo messi in relazione con il “mistero” nel senso più autentico del termine; quello, cioè, che non sta affatto al di là del conosciuto (anche perché al di là di ogni conosciuto, vi sarà sempre e solamente un altro conosciuto), pur consentendoci di decostruire, e di farlo nel modo più radicale, ogni edificio conoscitivo, ogni sistema e ogni sapere. Sì da poterlo riconsegnare al “non” che, solo, sembra in grado di renderlo più “bello” e più “vero”, e, magari, finalmente “capito”, oltre che “conosciuto”; ossia, “riconosciuto” nella sua più radicale inconoscibilità.

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Idee

William Sloane e i testimoni dell'immaginario

Anita Romanello — Sat, 21 Mar 2026 02:05:00 +0000

William Sloane e i testimoni dell'immaginario

Carlo Pagetti

Anita Romanello Sab, 21/03/2026 - 03:05

Nella seconda metà dell’Ottocento si diffonde negli Stati Uniti la presenza di pratiche come l’occultismo e lo spiritismo, che, grazie all’intervento dei medium, consentono ai loro adepti di mettersi in contatto con l’aldilà. Dal 1849 le tre sorelle Fox “incominciano a comportarsi come le messaggere ufficiali di un mondo ultraterreno” (Pier Luigi Baima Ballone, La scienza nel mondo degli spiriti, 1994). La cultura americana è contagiata da una nuova fede, alimentata anche dalle perdite pesantissime di vite umane causate dalla Guerra Civile (1861–1865). Anche la famiglia del Presidente Lincoln è coinvolta nelle attività spiritiche, soprattutto dopo la scomparsa del figlioletto Willie, morto di tifo a 11 anni nel 1862. Attorno alla sofferenza del Presidente per questa perdita angosciosa ruota uno dei maggiori romanzi contemporanei, Lincoln nel Bardo di George Saunders (2017). Dopo l’assassinio di Lincoln, la moglie Mary cerca assiduamente di mettersi in contatto con il marito. Una celebre immagine del “fotografo degli spiriti” William H. Mumler fissa il ritratto di Mary e, sullo sfondo, l’ombra del defunto Presidente. Nel 1852 giunge in Inghilterra la prima medium americana, Mrs. Hayden, e, dal quel momento, Londra diventa il centro europeo degli studi sull’occultismo, che si consolidano soprattutto dopo la fondazione della “Society of Psychical Research”. Paradossalmente, la veloce avanzata del nuovo credo positivista, stimolata dalle teorie evoluzionistiche che Charles Darwin aveva formulato in L’origine delle specie (1859), rinforza la convinzione che anche il mondo degli spiriti possa essere indagato con procedimenti scientifici rigorosi, in modo da dimostrarne l’esistenza definitiva. Questo ritengono Alfred Russell Wallace, uno dei seguaci più importanti di Darwin, e altri eminenti studiosi vittoriani, che dichiarano di credere nell’aldilà, e, nello stesso tempo, di voler sconfiggere superstizioni e credenze popolari. Il sostenitore più celebre di questa ‘nuova scienza’ è Arthur Conan Doyle, il creatore del personaggio di Sherlock Holmes, che dedicherà gli ultimi anni della sua vita alla diffusione della causa occultista, giungendo a sostenere, nella sua autobiografia del 1924, che la scoperta scientifica più rivoluzionaria del XX secolo riguarderà proprio il conseguimento della prova inoppugnabile che si può comunicare con il regno dei morti. Che gli esperimenti scientifici aprano varchi verso l’ignoto lo sostiene, nella fin-de-siècle decadente e irrazionalistica, anche Il grande dio Pan di Arthur Machen (1894), l’autore gallese vicino al misticismo di W.B. Yeats. In Il grande dio Pan un’operazione al cervello proietta una innocente fanciulla in un bestiale universo mitologico, da cui ritorna incinta per partorire la diabolica femme fatale Helen Vaughan, un personaggio a cui si ispira probabilmente, sia pure in chiave fantascientifica, William Sloane – il romanziere americano di cui ci accingiamo a parlare – in Attraverso la notte.

Val la pena di ricordare che, alla fine dell’Ottocento, mentre si consolida la cultura dell’occultismo, Freud e altri medici cominciano a elaborare le loro teorie sull’inconscio, studiando le manifestazioni di un disagio psichico interiore, che non lascia alcuno spazio all’apparizione ‘oggettiva’ di spettri e fantasmi. È in un momento così denso di contraddizioni intellettuali che la ghost-story produce alcuni dei suoi capolavori, come Il giro di vite di Henry James (1898), in cui le allucinazioni della voce narrante non escludono mai del tutto l’autentico ritorno in vita di esseri umani abominevoli.

D’altra parte, i nomi di Russell Wallace e di Conan Doyle fanno la loro comparsa – sia pure con l’accusa di essere poco attendibili – anche nel romanzo di William Sloane, La porta dell’alba, appena proposto da Adelphi con la scorrevole traduzione di Gianni Pannofino. Il titolo originale, The Edge of Running Water, avrebbe potuto essere reso in modo forse più efficace Lungo il corso della corrente, visto che in questa opera, uscita in origine nel 1939, gioca un ruolo fondamentale il paesaggio fluviale e marittimo di Barsham Harbor, una immaginaria cittadina costiera del Maine, che richiama alla mente la Innsmouth di H.P. Lovecraft, dove l’invasione mostruosa proviene dal mare. Barsham Harbor assomiglia molto, anche per i suoi passati legami commerciali con l’Asia, al porto di Salem, nel Massachusetts, dove il padre di Nathaniel Hawthorne, l’autore di La lettera scarlatta (1850), era il capitano di un mercantile. Spiega la voce narrante di La porta dell’alba: “Le case con i colonnati erano state costruite dai proprietari di quelle navi, quando Barsham Harbour era più vicina all’India che all’Illinois.” Siamo comunque sulla costa della Nuova Inghilterra, la zona a nord-est degli Stati Uniti, dove si consolida il nucleo storico della colonizzazione puritana nel corso del XVII e del XVIII secolo. Dalla Nuova Inghilterra proviene appunto William Sloane, un intellettuale che aveva agganci accademici e interessi editoriali, e che, in precedenza, nel 1937, aveva pubblicato il suo primo romanzo, anch’esso presentato in Italia da Adelphi, Attraverso la notte (To Walk the Night).

Non vi è da stupirsi che ai due unici romanzi di Sloane siano state applicate etichette contrastanti – fantascienza, fantasy, horror – e che proprio per la loro natura borderline queste opere siano state rivalutate da Stephen King, il romanziere americano, che, con geniale abilità, si sa muovere all’interno di una vasta area narrativa non-realistica a cui è lecito applicare, soprattutto nel contesto anglo-americano, il termine di romance. Se volessimo essere più specifici, potremmo menzionare una definizione più recente, quella di weird fiction, che nel corso del Novecento ha prodotto negli Stati Uniti la narrativa di H.P. Lovecraft e, nel secondo dopoguerra, il ciclo di ‘Blackwater’ di Michaell McDowell, fino a confluire nella narrativa gotica di Shirley Jackson. In tempi più recenti un miscuglio di horror, bizzarria, immaginario scientifico e citazionismo letterario si può rintracciare nelle opere di Jeff Vandermeer, l’autore dei romanzi dell’Area X.

Di fatto, La porta dell’alba si basa su una sequenza di eventi misteriosi, concentrati soprattutto nel giro di un paio di giorni, che solo nella conclusione trovano una almeno parziale spiegazione. Un’atmosfera di paura incombe su tutta la narrazione, tanto che l’io narrante, fin dalle prime pagine, ammonisce i suoi lettori: “A Barsham Harbor sarebbe accaduta una […] cosa violenta e terribile, che i suoi abitanti, di certo, non avranno ancora compreso fino in fondo […] Mi domando come facciano a girare per quelle vie senza immaginare un minaccia in ogni ombra.”

In realtà, proprio nel contesto anglo-americano, il termine romance si riferisce all’origine del romanzo d’oltre Atlantico, impegnato, nei primi decenni dell’Ottocento, a sviluppare una forte componente simbolica e una dimensione visionaria e gotica che, nell’Inghilterra dello stesso periodo, trova espressione forse solo nei romanzi e nei racconti di Mary Shelley o in Cime tempestose di Emily Bronte, oggetto della recente controversa versione cinematografica di Emerald Fenner. Basterà ricordare la versatilità delle short story di Edgar Allan Poe, uno dei più straordinari ‘testimoni dell’immaginario’ (per citare il titolo di uno studio sempre attuale di Guido Fink, uscito nel 1978), il creatore di atmosfere notturne e di eventi terrificanti, che inglobano i primi lacerti di quelle che saranno la detective story, il racconto dell’orrore, il viaggio fantastico verso la morte, la fantascienza, e, naturalmente, anche l’esplorazione macabra dell’aldilà, in racconti come “Il caso del signor Valdemar” e “La caduta della casa degli Usher.”

Poe si muove in una dimensione metafisica, quasi surreale, ambientando le sue storie a Londra o a Parigi, nella Spagna dell’Inquisizione o nei misteriosi mari dell’Antartide. È Nathaniel Hawthorne che recupera al romance concretezza storica e gusto dei dettagli, collegandosi alle vicende del New England e della città nativa di Salem. È lui stesso a rievocare, all’inizio di La lettera scarlatta, il processo alle streghe, avvenuto a Salem tra il 1692 e il 1693, in cui, tra gli accusatori più fanatici, si era distinto un suo antenato. È lui che, senza trascurare l’indagine psicologica dei personaggi, si sofferma sui particolari di una realtà geografica, sociale, religiosa, che radicano il romance nel cuore stesso della civiltà euro-americana. È in Hawthorne, e non solo in Poe, che prende forma quella costruzione terrificante che è la haunted house, la casa infestata dagli spettri, ovvero dalle ombre del passato. In Hawthorne, una acutissima monografia pubblicata nel 1879, Henry James lamentava l’assenza nella cultura americana di una antica tradizione inglese rappresentata dai luoghi nobiliari e dai rituali aristocratici, ma non valorizzava a sufficienza lo spazio visionario della haunted house, risalente all’epoca puritana, recuperato da Poe e da Hawthorne, destinato a lunga vita nei racconti di Ambrose Bierce e di H.P. Lovecraft, per poi trasferirsi nel cinema e nelle serie televisive horror, di cui Stranger Things è l’ultimo non disprezzabile esempio weird. Soprattutto nel romanzo La casa dei sette abbaini, pubblicato nel 1851 subito dopo La lettera scarlatta, Hawthorne rivisita un misterioso e terrificante passato alla luce di un presente dai contorni ancora incerti, ed è qui che si può cogliere la saldatura tra la grande tradizione del romance americano e la narrativa di Sloane.

Il Talcott Place, l’antica dimora collocata su un promontorio di Barsham Harbour vicino alla foce del Kennebec River, ha tutti i crismi della casa maledetta, anche se i suoi fantasmi vengono generati da un procedimento (pseudo)scientifico a cui ha dedicato la sua vita Julian Blair, il geniale “elettrofisico” (electrophysicist), grande esperto di onde magnetiche, il quale, novello Orfeo alla ricerca di Euridice, è convinto di poter rintracciare l’amata moglie Helen, morta cinque anni prima. Blair, uno scienziato faustiano, non lontano da alcuni personaggi di Hawthorne, come Rappaccini (“La figlia di Rappaccini”) e Aylmer (“La voglia”, ovvero “The Birthmark”), chiede aiuto al suo allievo più brillante, Richard Sayles, il narratore dell’intera vicenda. Costui, abbandonata New York, si immerge nella realtà rurale del Maine, per ritrovare non solo il suo mentore, ma anche Anna, la sorella di Helen, assai più giovane di lui, con cui intreccerà una love-story, precaria come lo sono sempre i rapporti affettivi nella narrativa di Sloane. Ma a ricoprire il ruolo più enigmatico è la figura minacciosa di Mrs. Walters, che affianca Blair nelle sue ricerche. Solo a pag. 107 dell’edizione Adelphi il lettore scoprirà la sua vera identità, e solo alla fine del romanzo il narratore rivelerà il suo – ancora una volta incerto – destino. Peraltro, se La porta dell’alba sembra incentrarsi soprattutto sul rapporto tra maestro e discepolo, e se, nel preambolo del romanzo, Richard Sayles si rivolge in modo esplicito agli interlocutori maschili (“L’uomo [man] per cui racconto questa storia…”) una sequenza di personaggi femminili, molto diversi tra di loro, costellano e arricchiscono l’intreccio: oltre ad Anna e a Mrs. Walters, Mrs. Marcy, già proprietaria di Talcott Place, e la sorella dello sceriffo locale, l’unica delle persone del posto che non nutre ostilità verso gli ‘stranieri’.

La capacità di Sloane di creare personaggi psicologicamente complessi e l’atmosfera criminosa, a tratti apocalittica, che incombe sulla vicenda dimostrano che il grande romance americano è in grado di proseguire la sua strada anche nel Novecento, e, nello stesso tempo, segnalano un percorso narrativo che distingue il consolidamento, negli anni ’30, della narrativa middlebrow, situata tra le sperimentazioni moderniste e la produzione più piatta e banale del romanzo di consumo. Pensiamo, in Inghilterra, alla detective story di Agatha Christie, e, ancora di più, a Rebecca di Daphne Du Maurier, pubblicato un anno prima di La porta dell’alba. Infatti Du Maurier anticipa la tecnica narrativa impiegata da Sloane, introduce personaggi femminili decisamente diabolici, e si concentra sull’espediente della casa maledetta. Come la magione di Mandeley in Rebecca, Talcott Place brucerà assieme ai suoi oscuri segreti.

La porta dell’alba esce, dunque, nel 1939. Si potrebbe affermare che, in un momento in cui il secondo conflitto mondiale stava per esplodere in tutta la sua violenza, il romance di Sloane doveva apparire poco sintonizzato con i tempi, il frutto di un gusto per il sovrannaturale (o il paranormale) che gli orrori molto più concreti della guerra avrebbero ben presto reso obsoleto.

Eppure (spoiler alert)… forse il vortice terrificante, una sorta di buco nero della materia, generato nel laboratorio dall’apprendista stregone e dalla sua aiutante, da cui sembra emanare il mormorio ancora più terrificante delle voci spettrali, delle anime perdute, anticipa lo spettacolo disumano dei campi di sterminio nazisti, che si sarebbe spalancato, tra la fine del 1944 e la primavera del 1945, davanti agli occhi sgomenti dei soldati russi, americani, inglesi, in marcia verso la Germania di Hitler. Tra i registi cinematografici chiamati a documentare l’indicibile, l’irrappresentabile, c’era anche Alfred Hitchcock.

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Ninfa a Primavera

Anita Romanello — Sat, 21 Mar 2026 02:00:00 +0000

Ninfa a Primavera

Maria Luisa Ghianda

Anita Romanello Sab, 21/03/2026 - 03:00

Da' be' rami scendea / (dolce ne la memoria) / una pioggia di fior.

Solamente i versi del Canzoniere del Petrarca possono rendere l’idea della bellezza del Giardino di Ninfa, dalle Chiare, fresche, dolci acque che si estendono su otto ettari di paesaggio tra gli attuali comuni di Cisterna di Latina, di Sermoneta e di Norma.

A narrare, passo dopo passo, della nascita e della genesi del giardino è un bellissimo libro scritto da Lauro Marchetti intitolato Memorie di Ninfa (Allemandi Editore, pp. 400, € 32), che, lo scorso mese di settembre, ha vinto la terza edizione del Campiello Natura - Premio Venice Gardens Foundation.

Come ha dichiarato lui stesso, la sua è una testimonianza “accumulata in quasi sette decenni, dall’infanzia fino ai tanti anni in cui ho svolto il ruolo di custode a stretto contatto con la natura” e poi in qualità di “consigliere della Fondazione Roffredo Caetani di Sermoneta, carica che ancora ricopro come membro onorario”. L’autore del libro, insomma, è diventato grande insieme ai Giardini di Ninfa, lui adulto ed essi sempre più ricchi di flora preziosa e di angoli di paradiso.

Nel libro, Marchetti racconta che il giardino è lì fin dal XVI secolo, quando il cardinale Nicolò III Caetani, per migliorale l’aria insalubre di quella zona allora paludosa, volle creare un “giardino delle delizie” dando vita a un hortus conclusus, in cui pensò di mettere a coltura bulbacee, secondo la moda del tempo, e profumate varietà di agrumi. E così, tra le rovine di quello che era stato un borgo medievale, ormai spopolato da secoli a causa delle frequenti febbri malariche che ne avevano decimato gli abitanti, il cardinale coltivò soprattutto il Citrus limon Cajetani, una varietà di limone autoctona di Sermoneta, detta Trombolotto, che, per le sue note simili al cedro e al bergamotto era impiegata da secoli dai monaci cistercensi della vicina abbazia di Valvisciolo per preparare una salsa molto profumata, con olio evo e una dozzina di erbe aromatiche, perfetta per insaporire pesce e carne, una salsa che oggi è diventata un must dell’eco-ristorazione del territorio.

Le acque dei Giardini di Ninfa (ph. MLG)

Ci informa Marchetti che dopo la fase rinascimentale, in cui il giardino è cresciuto rigoglioso per il pullularvi delle numerose acque sorgive – si contavano otto fonti – e di quelle del fiume Ninfa che lo attraversa tutt’ora e che gli dà il nome, esso cadde in rovina e per secoli fu lasciato in stato di abbandono. Sarà solamente tra la fine dell’ottocento e i primi decenni del novecento, che Ada Bootle Wilbraham, moglie di Onorato Caetani, e i suoi figli, Gelasio prima e Roffredo poi, lo trasformeranno in un vero e proprio giardino all’inglese, rovine autentiche incluse. Gelasio, oltre ad essere un diplomatico, era laureato in ingegneria e a lui si deve la bonifica delle paludi, il ripristino dell’antica viabilità distrutta nei secoli dalla vegetazione inselvatichita, la creazione di un nuovo, moderno sistema idraulico, con tanto di diga e di centrale idroelettrica (una delle prime in area pontina), che rese Ninfa energeticamente indipendente. Egli, inoltre, ristrutturò e rese abitabili una parte degli edifici medievali e mise in sicurezza quelli irrecuperabili, conservandoli come romantiche rovine. Lo sforzo fu enorme e l’investimento di capitali assai ingente. Come ci narra Lauro Marchetti, Gelasio Caetani fu talmente lungimirante da comprendere che “Ninfa andava salvata semplicemente per quello che era: una città di ruderi dal fascino straordinario e misterioso da consegnare ai posteri, al mondo. […] Gelasio aveva di fatto posto le condizioni per rendere Ninfa di nuovo vivibile, attrezzata e produttiva, pensando anche a nuove colture fruttifere, orticole e attivando l’apicoltura. […] Gelasio Caetani pensò anche all’irrigazione del futuro giardino. Creò una efficiente rete di canalette di irrigazione che copriva gran parte del settore destro del giardino. […] L’acqua arrivava per caduta direttamente dal lago […] entrando, formava una cascata dal gradevole suono. Luogo romantico ma anche utile per innaffiare”.

A poco a poco Gelasio arricchì il giardino di differenti specie di piante che riportava dai suoi viaggi diplomatici all'estero che a Ninfa trovarono terreno e clima ideale e, grazie all’abbondante presenza di acqua, vi crebbero rigogliose.

Scorci dei Giardini di Ninfa in primavera (ph. MLG)

Tuttavia, alla definizione del giardino come lo conosciamo oggi, in cui vivono 1300 specie botaniche, dal 2000 Monumento Naturale della Repubblica Italiana, contribuì nel secondo dopoguerra l’opera di Roffredo Caetani e di sua moglie Marguerite Chapin. La coppia, oltre a renderlo uno tra i giardini più belli e romantici del pianeta, ne aprì le porte al mondo della cultura internazionale, legato alle riviste cosmopolite fondate dalla stessa Marguerite, Botteghe Oscure (che deve il nome alla strada di Roma dove sorge Palazzo Caetani, sede della sua redazione) e Commerce (da lei diretta a Parigi dal 1924 al 1932).

Lauro Marchetti ci informa che così come Roffredo Caetani amava le piante e i fiori, amava pure la musica, era un musicista raffinato, allievo di Franz Liszt. “Avendo una particolare attitudine all’ascolto della fonosfera, il paesaggio sonoro” ha scritto Marchetti nel suo libro, Roffredo “operò sui suoni delle acque del giardino per creare effetti musicali. […] Decise di intervenire sui due ruscelli che provenivano dalla diga del lago passando per l’hortus conclusus […] Passando accanto ai tre piccoli laghi, il visitatore avrebbe difficoltà a pensare che dietro quell’armonia di suoni diffusi dal movimento degli elementi si celi l’arte di un musicista. In un tratto di poco più di 70 m, dalla prima cascata fino alla fine della corsa dei due ruscelli nel fiume, un orecchio sensibile può intercettare decine di suoni differenti”.

Nel giardino di Ninfa, tutte le piante sono lasciate libere di crescere secondo la propria architettura, perché “in un bosco, come in un giardino” ci ricorda Marchetti, “una pianta libera di crescere nella forma per cui è programmata, racconta storie personali e sempre diverse che si protrarranno per tutta la vita, rendendo il suo mondo estremamente affascinante”.

A Roffredo e Marguerite succedettero la loro figlia Lelia e suo marito Hubert Howard, duca di Norfolk, lei pittrice e lui cultore dell’arte e co-fondatore di Italia Nostra, che continuarono e perfezionarono l’opera dei loro predecessori, preservando l’esistente e arricchendolo di nuove essenze arboree e di nuovi fiori, soprattutto di rododendri.

È con Roffredo Caetani, con sua moglie Marguerite e con la loro figlia Lelia che è iniziata la storia d’amore e di dedizione tra Lauro Marchetti e il loro giardino. Lui figlio di un amministratore della tenuta nobiliare, all’età di sei anni fu investito da un’automobile. Subito Roffredo e Marguerite si interessarono a lui offrendogli le cure migliori ma soprattutto il loro affetto. “Venni adottato, ma non ufficialmente”, racconta Lauro nel suo libro. “Lelia, principessa di Teano e il marito, Hubert Howard, ufficiale dell’intelligence inglese, divennero i miei precettori. Si occuparono della mia istruzione. Dopo aver frequentato ragioneria al Vittorio Veneto [Salvemini di Latina], feci dei corsi altamente professionali per la cura dei giardini, in Francia e in Inghilterra. Lelia e Hubert mi portarono a vedere i più bei giardini del mondo, anche privati, solo con loro avrei potuto accedervi. Anche quando andavo in crisi di ispirazione Lelia mi mandava all’estero per ritrovarmi. […]

Quando Lelia ormai malata mi volle vedere per l’ultima volta, mi diede sette bulbi di bucaneve indicandomi il luogo dove piantarli. Con quel gesto mi lasciò l’eredità spirituale di Ninfa. Morì l’undici gennaio del 1977, sul testamento scrisse che avrei potuto abitare tutta la vita a Ninfa prendendomene cura. Io da quel giorno ho dedicato tutta la mia vita a questo luogo, immaginando quello che avrebbe fatto lei. È stata la mia grande ispiratrice. L’anno successivo la sua morte, il marito realizzò la fondazione Roffredo Caetani e mi nominò segretario generale, lo sono stato fino al 2019 e ora ne sono soprintendente”.

Grazie all’impegno di Hubert Howard, appassionato ecologista, fin dal luglio 1973 Ninfa è un’Oasi Naturalistica di protezione della fauna, che, con l’annesso Parco di Pantanello, si estende su una superficie di 1.872 ettari. Vi dimorano soprattutto aironi cinerini, falchi di palude, il falco pellegrino, il barbagianni, ma anche alzavole, germani reali, canapiglie, gallinelle d'acqua, martin pescatori, pavoncelle, bianconi e pecchiaioli. Inoltre, l’area è vitale per le rotte migratorie. E poi, nel fiume Ninfa vive una specie unica di trota, introdotta addirittura in epoca romana.

“Uno degli aspetti che rende il giardino così vitale e accogliente” racconta Marchetti, “va cercato nella convivenza tra la cura dell’uomo e la spontaneità dei variegati elementi naturali. Se nei giardini formali, di cui esistono splendidi esempi in tutto il mondo, è contenuto per ragioni culturali, Ninfa trova il suo culmine nella elevata biodiversità.

[…] Venne naturale continuare a bandire l’uso di prodotti chimici: pesticidi, diserbanti e fertilizzanti che i consorzi agrari e altre rivendite di prodotti per l’agricoltura distribuivano e continuano a distribuire in quantità. Nelle note di acquisto non sono mai comparsi ordini di questi articoli. […] Qui sono venuti ad ispirarsi tutti i più grandi scrittori del Novecento” continua Marchetti nel suo libro, “come Italo Calvino, Pier Paolo Pasolini, Alberto Moravia e tanti altri. Ma non solo scrittori, sono venute anche molte personalità, attori, capi di stato, i reali del Belgio, Carlo e Diana. Quando smisi di andare all’estero, iniziarono a venire dagli altri giardini a guardare il nostro: da Sidney, Londra, Zurigo, San Pietroburgo, California… Con il Giardino di Ninfa abbiamo cercato di ricreare l’Eden, non riusciremo mai a tanto, però vogliamo arrivarci molto vicini”.

Nomen omen, dicevano i Latini, e mai nome è stato più indicato di Lauro per un destino come quello di Marchetti: Lauro, come il lauro, l’albero, per uno che di alberi si occupa da tutta la vita. Egregiamente.

Stante il loro delicatissimo equilibrio ambientale, i Giardini di Ninfa si possono visitare esclusivamente in primavera e in autunno e soltanto per pochi giorni. Inoltre, il numero delle persone quotidianamente ammesse è contingentato per motivi di tutela dell’ambiente naturale. Dalla fine della pandemia di Covid-19, per fortuna, è stata introdotta la prenotazione online. E io sono riconoscente a questa novità, grazie alla quale, dopo più di un decennio di tentativi infruttuosi, sono finalmente riuscita a visitare il giardino. Prima di questa soluzione, infatti, ci si recava sul posto e si facevano interminabili code per potervi accedere, spesso senza riuscirvi, e a me capitava sempre, nei numerosi tentativi di visita che ho fatto negli anni, di arrivare prossima all’ingresso senza mai riuscire a varcarlo. Nonostante mi presentassi in loco la mattina molto presto, c’era sempre chi era arrivato prima di me (non nascondo di aver avuto il sospetto che i fortunati ammessi, avessero bivaccato lì, in fila da notte fonda).

Quando, finalmente, sono entrata la prima volta a visitare il Giardino di Ninfa era autunno e sono rimasta incantata dai colori del foliage; poi ci sono tornata in primavera, e ho assistito alla pioggia di petali di fiori, con nella mente i versi del poeta:

qual si posava in terra, et qual su l'onde;
qual con un vago errore
girando parea dir: Qui regna Amore.

Libri

John e Yves Berger: incontrarsi sul confine

Anita Romanello — Fri, 20 Mar 2026 02:10:00 +0000

John e Yves Berger: incontrarsi sul confine

Iolanda Stocchi

Anita Romanello Ven, 20/03/2026 - 03:10

Padre e figlio giocano a ping-pong. Sono l’ottantanovenne John e il trentanovenne Yves Berger. Il fienile dove giocavano sarebbe poi diventato lo studio. “Fare dello scambio un atto di grazia. Naturalmente era molto raro, ma di tanto in tanto accadeva e allora tutto combaciava. Il ritmo, il movimento, i gesti, il timing, tutto concorreva all’unità di un singolo atto”, scrive nell’introduzione Yves Berger a proposito di quelle partite durante le quali si incontravano al confine, in un luogo dove visibile e invisibile fanno capriole. Tocca a te. Lettere tra padre e figlio (Il Saggiatore 2025) è un dialogo, una corrispondenza per immagini e parole sull’arte, la vita e la morte che padre e figlio tengono tra il 2015 e il 2016.

Un incontrarsi nuovamente prima di doversi dirsi addio?

“Una proposta: andiamo a fare una passeggiata lungo un confine. Al confine cui sto pensando è difficile assegnare un nome o perfino una posizione. Forse non è neppure un confine” scrive Yves, sottolineando come più si cerchi di osservare e di rappresentare sulla carta qualcosa, per esempio un corpo umano, più è in dubbio la possibilità di conoscere quello che si ha davanti agli occhi “al punto da dimenticare, da essere costretti a dimenticare quel che credevamo di ‘sapere’, per affrontare questo mistero affascinante”. Vale anche per una mela o una sedia, forme a cui Cézanne e Giacometti hanno dedicato tanto tempo “nel tentativo di afferrarne il senso”; se glielo chiedessimo entrambi direbbero di non esserci riusciti. “Questo scarto tra la nostra coscienza e i nostri sentimenti, tra il visibile e l’invisibile, il detto e il non detto, porta a una specie di vertigine. Una vertigine non lontano dalla preghiera, o dalla follia. È questa la zona dove vorrei che ci incontrassimo. Vieni?”

John, il padre, risponde con due immagini. Una di Jitika Hanzlovà e una di Caravaggio: una pianta in atto di germinare e San Paolo sulla via di Damasco, vertigine e preghiera, la vastità nel piccolo e nel grande. Raggiungere quel luogo equivale a volerci restare. “La cosa più difficile quando sei laggiù è fare dietrofront: hai bisogno di un buon motivo per tornare indietro.” È il silenzio in Le Grand Bleu che induce i due apneisti a non risalire. “Il frastuono soffoca ogni spiegazione. E il silenzio propone un presente carico di interrogativi. Nessuno dei due può aiutarci davvero a essere pienamente vivi. Che cos’è in grado di farlo? Forse porre le domande. E le domande non sono solo verbali, quando dipingiamo, poniamo una domanda dopo l’altra”, continua il padre. Ed Yves rilancia la pallina: “I filosofi cercano delle risposte, gli artisti provano ad affrontare il dubbio. Gli scienziati stabiliscono delle formule; gli artisti trovano delle metafore”.

È un dialogo, questo, che fa vedere lo sfondo delle cose, intravedere la luce tra le crepe e forse incontrare l’anello mancante che canta Montale quando ci invita a seguire il profumo dei limoni, in quei silenzi in cui le cose s’abbandonano e sembrano vicine a tradire il loro ultimo segreto, l’anello che non tiene, il filo da disbrogliare che finalmente ci metta nel mezzo di una verità, tra le maglie della realtà. Yves invita il padre ad andare ad assistere alla danza delle dalie: “guardare, ascoltare e avvertire la danza che vi si produce. Forse lì, allora, ci fonderemo più da vicino con ciò che non ha nome, con la materia prima”. Acrobati sui confini, nel tra, dentro le cose.

Esplorare un confine – quello estremo, tra la vita e la morte – come faceva Manet quando metteva i bouquet di fiori in vasi di vetro sul bordo del mondo, e alle loro spalle non c’era niente: “era ammaliato e stregato tanto da ciò che vedeva attraverso il vetro, all’interno del vetro, quanto da ciò che vedeva sbocciare”. Questi dipinti sembrano interpellare tutto ciò che “precede e segue l’esistenza; e questo ci riporta a una delle funzioni della pittura, una tra le tante: il ristabilimento dell’invisibile”, scrive John. Yves risponde che se diamo retta a Dubuffet quando afferma che dipingere è un modo di pensare allora “il pittore deve portare, chiamare, invitare gli esseri a partecipare al vuoto circostante ad abitare il perpetuo nulla”. In questo modo, dice, la mente può accedere all’incomprensibile, quello che John chiama la materia prima, ed è in quella zona che troviamo una lingua preverbale: il territorio di ciò che non ha nome.

La domanda è, allora, se le forme naturali, un albero, una nuvola, un sasso o un fiore possono essere percepite come messaggi non verbalizzabili e non indirizzati a noi. È possibile leggere le apparenze naturali come testi di una lingua che non c’è dato leggere? In Confabulazioni, e anche qui in Tocca a te, John Berger diceva che disegnare è un esercizio gestuale, il cui intento è rispondere a ritmi e forme di energia diversi, che gli piace immaginare come testi di una lingua madre, ignota. Mentre disegna e delinea il testo si identifica con la cosa che sta disegnando e con la lingua madre sconfinata e ignota in cui è scritto: “il disegnatore come traduttore di ciò che non ha nome”. Un po' forse come Rilke considerava le domande: libri scritti in una lingua estranea, per cui dobbiamo stare nell’attesa di un tempo lontano in cui forse vivremo le risposte. John Berger del resto in Confabulazioni affermava come la vera traduzione non sia una relazione binaria tra due lingue, ma una storia a tre. Questo tre – che è anche un tra così caro a padre e figlio –, ci dice che “il terzo punto del triangolo è ciò che sta dietro le parole del testo originale prima che venisse scritto. La vera traduzione esige che si ritorni al pre-verbale”. I poeti e gli artisti sanno toccare, dove lo incontrano: in un testo, in un quadro o in un accadimento, il poieo che sta dietro il farsi della cosa, quello che la anima, la tiene viva, “la cosa tremante e quasi muta”. L’artista è anche artigiano, lavora la materia prima delle esperienze in modo solido e irripetibile con anima, occhio, mano.

Per John e Yves Berger disegnare è un atto – un gesto – di conoscenza. Disegnando esercitano una pazienza dello sguardo. Il disegno – dice la loro amica Maria Nadotti – è forse “proprio la decifrazione paziente – acustica, olfattiva, tattile, oltre che visiva – di questi segni destinati e non-destinati a noi.” Franco Loi la chiamava “la luce del vero”: è il poeta che la intravede nelle maglie della quotidianità, tocca anima e corpo, spirito e materia. La luce del vero è dove l’ignoto e il noto sono insieme – sul confine – e dove vedo che le cose tangibili sono mosse da altro.

I confini che padre e figlio abitano in questi dialoghi sono un’esperienza di questo: riparano, curano le nostre scissioni. Una continuazione del dialogo a Lisbona di John con la madre che non è più qui? In D’ici là John le fa dire le ragioni per cui noi siamo su questa terra: “siamo tutti qui, tutti, tu, i vivi e poi noi, siamo tutti qui per riparare un po’ di ciò che è stato rotto”. Dialoghi sui confini che riparano, perchè è lì che ci incontriamo: noi, chi non c’è più e chi non è ancora stato.

Questo dialogo tra padre e figlio è esperienza di una rigorosa auscultazione di ciò che è celato e nascosto: entrare in contatto con l’immagine che sta dentro e oltre l’immagine visibile. Maestri dello sguardo. In Perché guardiamo gli animali? John scriveva: “Tuttavia può accadere che, di colpo, inaspettatamente, e quasi sempre nella semioscurità fugace di uno sguardo, intravediamo un altro ordine visibile, che interseca il nostro pur non avendo a che fare con esso. Ci imbattiamo in una zona del visibile che non era destinata a noi. L’ordine visibile cui siamo abituati non è unico: coesiste con altri ordini. I bambini lo avvertono intuitivamente perché hanno l’abitudine di nascondersi dietro le cose. Lì scoprono gli interstizi tra i diversi ordini del sensibile”.

Mi sono spesso chiesta dove siamo quando stiamo facendo qualcosa. Questo affettuoso dialogo tra padre e figlio mi indica un sentiero. Quando disegniamo – quando guardiamo, e viviamo nel senso più profondo del vivere – siamo in più di un luogo e abitiamo tempi differenti. Cristina Campo scrive che l’eroe nelle fiabe, e io credo anche il poeta e l’artista, abitano contemporaneamente due mondi, John e Yves come api dell’invisibile trasportano nettare: “ho l’impressione che per tutti e due la casa di Quincy e la sua identità siano intimamente associate, collegate all’allevamento delle api e alla raccolta del miele. Il segreto della casa era ed è nei suoi favi!” Risuonano le parole di R.M.Rilke quando scrive che siamo circondati dall’invisibile, e che siamo le api dell’invisibile. John e Yves api dell’invisibile.

Commuove questo modo di procedere per conoscere che è tipico del giocare: abitare – sapendolo – più di un mondo. Già in Sul disegnare avevo incontrato questa postura che mi aveva affascinato. Sempre un dialogo tra John e Yves che nasce da una domanda del figlio: “dove siamo quando disegniamo?”. La voce del padre: “quando tu disegni i tuoi alberi sei nella foresta insieme a loro! Quando noi due facciamo il ritratto dello stesso amico siamo nel tuo studio. Intendo dire: dove siamo, durante l’atto del disegnare, con lo spirito? Dove sei nei momenti che, messi insieme, sono così numerosi che li si potrebbe considerare una seconda vita?”. E Yves: “per me disegnare è un po’ come un circuito elettrico: qualcosa che si trasmette dalla cosa che sto guardando a me e da me alla cosa. C’è uno scambio tra me e il modello. E quando le condizioni sono favorevoli, quando tutto è collegato, se tutto va bene, sono trasportato da questo flusso. Ecco dove sono, ma posso ancora dire ‘io?’”. Si entra nel flusso del noi: così è anche in questo dialogo.

Guardare in senso bergeriano – sia del padre che del figlio – potrebbe essere allora essere capaci di creare questo circuito elettrico – diventare le api dell’invisibile – dove quando tutto è collegato sono trasportato in questo flusso. E, come per l’esperienza descritta della grotta di Chauvet in Ritratti – dove di colpo era lì tutto indivisibile, era una cosa sola – faccio l’esperienza e quindi comprendo, conosco nel senso del connaître: nasco insieme alla cosa conosciuta. In questo luogo che si crea, più che l’Io trovo il Noi, e il tra le cose. Una dimensione vicina al sogno. Guardare allora è anche sognare, trasfigurare: “l’uomo è la sola creatura che vive almeno entro due scale temporali: quella biologica del corpo e quella della coscienza (forse è questo a dargli un sesto senso)” afferma John. È questo scarto credo a consentire l’immaginazione.

Il programma di Kandinskij era liberare l’arte moderna dalla prigionia delle forme del mondo visibile, così da rendere visibile l’invisibile. Quando guardiamo il mondo con lo sguardo che l’icona ci trasmette, imbocchiamo un’uscita, è alla lettera una forma di estasi, un’uscita da noi stessi. L’immagine è ciò che ti solleva e ti porta via. Può essere in una musica, in qualsiasi cosa. Non è necessariamente visiva.

Questo dialogo, a partire da immagini, ci porta a fare l’esperienza di cui Hillman ci parla in L’ultima immagine: “L’immagine più profonda è celata e deve essere immaginata. In altre parole, è l’immagine profonda, invisibile, a stimolare o provocare l’immaginazione”. C’è un’immagine più profonda dell’immagine visibile. Anzi no, non sotto, dentro, all’interno di ciò che è in mostra, della presentazione dell’immagine, c’è l’immagine invisibile. Ed è l’immagine invisibile che ci guarda mentre guardiamo l’immagine visibile”. L’immagine che mi guarda – che mi contatta – è invisibile, sta dentro l’immagine visibile – è etica: mi trasforma, genera metamorfosi. John e Yves aiutano a entrare in contatto con l’immagine invisibile, a trovare dove l’immagine brucia, pulsa, a toccare il fondo poetico della mente. Il loro sguardo sa intercettare l’inarticolato, il segreto che sta dietro le cose, una sorta di soggetto nascosto ma continuo. Le parole tacciono. Solo immagini, e la loro musica. Dipingere fiori. Celebrare i fiori, e la danza delle dalie. Scrive Yves: “dunque forse sì il disegno di un fiore può essere una forma di conforto di resistenza di fronte al linguaggio imperante della razionalità”.

In Modi di vedere John accennava al rapporto tra sguardo e ascolto visivo: “Non credo che gli occhi siano semplicemente gli organi della percezione ottica, pur essendo anche questo. […] ci si accorge che si sta guardando qualcosa che non coincide con ciò che si ha davanti agli occhi, che va oltre. […] ciò che ho in mano all’inizio […] non è propriamente neppure un’immagine visiva. È piuttosto qualcosa di pre-verbale e che ha in sé una certa organizzazione: una sorta di melodia che però non è neppure musicale. […] pur essendo completamente muta. E questa costellazione […] è il principio ispiratore”.

Si addice a questo dialogo tra padre e figlio quello che afferma lo psicoanalista francese Fedida: l’analisi è l’arte di far lavorare i sogni e non interpretarli, in modo che i sogni producano un effetto, agiscano, perché le immagini e i sogni ci comprendono più di quando li comprendiamo. Padre e figlio conoscono l’arte di far lavorare le immagini. Guardare come forma di preghiera, per poter entrare in contatto con questa sorta di melodia, e andare fino alla preistoria della nostra esistenza, prima della separazione corpo e mente, al pre-verbale.

Jung verso la fine della sua vita avrebbe detto che lo scopo dell’analisi – e della vita? – sarebbe diventare decentemente inconsci. Scrive Yves: “potrei dire che per me dipingere è il toccare reso visibile”. Seguiamoli sul confine e lasciamo lavorare le immagini.

Leggi anche:
Valerio Miselli | John Berger e Jean Mohr: un medico di campagna
Maria Nadotti | John Berger: Accostarsi
Arianna Agudo | John Berger: nomi, cose, città, animali, sguardi

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Lazzarini, Guanciale e i poveri che volano

Anita Romanello — Fri, 20 Mar 2026 02:05:00 +0000

Lazzarini, Guanciale e i poveri che volano

Massimo Marino

Anita Romanello Ven, 20/03/2026 - 03:05

Per fare una favola ci vogliono una strega e una fata. Iniziamo dalla fata. In Miracolo a Milano con la regia di Claudio Longhi, in scena al Piccolo Teatro Strehler di Milano, la fata ha la consistenza dell’Ariel, voce di aria, di etere, presenza di cristallo puro, gioioso di luce che inonda una mattina di primavera. È Giulia Lazzarini, questa volta non sospesa in cielo e volteggiante come nella Tempesta di Strehler, ma bloccata dai suoi novantadue anni a terra, con un bastone, su una sedia a rotelle, ma leggerissima, sempre guida magica per trasportarci per cieli infiniti. Lei è Lolotta, l’anziana signora che trova sotto un cavolo il bambino Totò, nudo, abbandonato, come uno dei tanti figli della guerra, la seconda mondiale o quella di Gaza o dell’Iran. Lei, meraviglia di un bel pezzo di teatro del Novecento, è Lolotta, la trasposizione scenica della dolce vecchietta immaginata da Zavattini e De Sica nel loro film del 1951, con Totò come protagonista, con il nome ispirato a quello di Antonio de Curtis, nel 1940 ancora principe del varietà e non Comneno di Bisanzio, iniziale collaboratore alla sceneggiatura e ideale interprete della pellicola. Lei raccoglie il bambino perduto, lo fa crescere tra il suo orto ai margini della città in macerie, lo educa con le tabelline, gli insegna la bellezza delle pennellate del sole al tramonto, lo abbandona morendo, lo lascia da solo a seguire la sua bara in una delle sequenze più strazianti del film che vinse la Palma d’oro a Cannes nel 1951, della pellicola in cui il neorealismo diveniva favola, fuga dalla realtà come un atto d’accusa fantastico alla società. Lolotta, lì, nel 1951, era un’altra fata della scena, Emma Grammatica, un’altra grande signora del teatro.

Vorticoso è lo spettacolo in scena (tutto esaurito) fino al primo aprile. Totò non ha l’aspetto sempre ridente e stupito, un po’ tracagnotto, di Francesco Golisano. È Lino Guanciale, che con Longhi ha concepito il progetto, affidandosi per la drammaturgia alla collaborazione di uno scrittore sensibile e immaginoso come Paolo Di Paolo. Lasciando da parte per un po’ “la strega” (che c’è, diavolo se c’è), cerchiamo di capire come è fatto questo lavoro teatrale stratificato, complesso. Non attinge solo al film: considera, oltre a Totò il buono, altri romanzi e scritti di quel poeta capace di trasfigurare il mondo reale che fu Cesare Zavattini. Introduce il dialetto milanese (con la consulenza di Gino Cervi) in molte parti, omaggi a Ornella Vanoni ma anche allo Strehler neorealista dell’Albergo dei poveri di Gorkij (1947) e a quello brechtiano dell’Opera da tre soldi, che ricordiamo metteva in scena “la poveraglia”, come scrisse Roberto De Monticelli. E fanno capolino Carlo Emilio Gadda, il grande milanese de L’Adalgisa, e il Giovanni Testori più duro, quello di In exitu. E perfino quel folle avventuriero vagabondo, alle prese con monti, crepacci, trolls e con il Fonditore di bottoni che è il Peer Gynt di Ibsen. E allora, attraverso Gadda e Peer Gynt, la memoria corre al maestro di Longhi, Luca Ronconi, esploratore sulle scene di opere non solo teatrali, di romanzi. Qui è un film favolistico che viene dilatato a saggio fantasioso su un momento storico, quello del dopoguerra e della ricostruzione, con inserti di dati, contestualizzazioni sulla povertà e sul destino del popolo della metropoli, con notizie sugli sviluppi urbanistici, incrociati con fonti letterarie e teatrali. Un “pasticciaccio”? sì, ma nel senso di Gadda, un’opera complessa che, pur con qualche lungaggine e in certi punti con un piglio eccessivamente professorale, ricostruisce un mondo mostrandone in modo immaginoso le innervature, le glorie e i dolori.

Eravamo rimasti alla morte di Lolotta e al funerale seguito dal solo piccolo Totò, che subito dopo finirà nell’orfanatrofio, tra i Martinitt, e ne uscirà giovane uomo. La favola, mentre si finge vita vera, impone un salto all’indietro. Il teatro Strehler è trasformato in un cinema anni cinquanta, pieno di manifesti di film dell’epoca, con ragazzi e ragazze in livrea che circolano tra gli spettatori, proponendo, con le classiche cassettine di un tempo, generi di conforto, dando la caccia a un ‘portoghese’, che naturalmente è Totò/Lino Guanciale: nel caso in cui abbiate una sedia vuota vicino a voi, vedrete accomodarsi al vostro fianco chiedendo omertà il commissario Ricciardi o Mario Tobino o un altro degli amati personaggi di questo versatile attore, che nonostante il successo nelle fiction televisive non abbandona mai il teatro. E che anzi di questo progetto, come per La classe operaia va in paradiso del 2018 e come per Ho paura torero del 2024 è stato propulsore e primo collaboratore del regista.

I ragazzi disseminati nel foyer, in platea e galleria, però, non sono solo figuranti: formeranno il variopinto popolo delle baracche dove vivrà Totò, in quella città distrutta dai bombardamenti e in preda all’ansia di ricostruzione che era la Milano del dopoguerra, affrontando caratterizzazioni di personaggi. Un bell’impegno per gli allievi della scuola del Piccolo, coinvolti, a ragione, in una vera esperienza di palcoscenico, assolutamente formativa.

Totò, dopo alcune avventure nella città, misteriosa e ostile per un ragazzo nato sotto un cavolo (decine di cavoli piovevano alla fine di un altro spettacolo di Longhi, La resistibile ascesa di Arturo Ui di Brecht, interpretato da Umberto Orsini per Ert nel 2011), diventa il capo di quell’agglomerato di rifugiati ai margini dello sviluppo urbano. Tra di loro si precisano vari caratteri, che a poco a poco spiccano, interpretati da attori fedelissimi di Longhi, in un’idea di gruppo di lavoro stabile: Daniele Cavoni Felicioni, Diana Manea, Giulia Trivero, Sara Putignano, che sarà Edvige, amata da Totò, e Michele Dell’Utri, l’ombroso, individualista Rappi, che spezza i legami sociali e che tradirà, nel film affidato a un indimenticabile, corrusco Paolo Stoppa. E c’è Mario Pirrello, che rappresenta l’incantesimo nero che spezzerà la felicità di quella emarginata repubblica. Però il suo personaggio, Mobbi, il capitalista in pelliccia e cilindro, interpretato con grande bravura con una recitazione straniata, spinta su corde esteriori per definire un carattere piratesco, rapinatore, non è esattamente la strega. La vera ‘strega’ è il petrolio.

Nell’accampamento di baracche i nostri cercano l’acqua e trovano l’oro nero. Rappi è subito pronto a vendere la notizia a Mobbi, in cambio di un cilindro alto e rigido (si accontentano di poco i personaggi delle favole!). E Mobbi farà di tutto per far sgomberare il campo. Arrivano gli operai: che cercano di recintare, e vengono scacciati. I vigili: idem. Infine la polizia, con idranti e lacrimogeni (folate di fumo): e i poveri, che assegnavano un pollo cotto come povero premio per una lotteria per far mangiare almeno uno di loro, saranno sfrattati. Verso dove?

Qui opera l’incantesimo. Qui avviene il miracolo. Riappare la fata buona, la vecchia Lolotta, ormai spirito, accompagnata da altri spiriti e da una magica colomba che alla parola “tac” esaudisce ogni desiderio. Ma gli angeli sono burloni e la fanno scappare. Dopo varie vittorie i baraccati saranno costretti a sloggiare. Ma dove rifugiarsi? Tra le stelle, verso un regno – dice la didascalia finale del film – “dove buongiorno vuol dire veramente buongiorno”. I poveri irrompono davanti al Duomo e si impadroniscono delle scope degli spazzini che all’alba stanno ripulendo la piazza. E grazie alla colomba, a Lolotta, agli angeli, si leveranno in volo cantando la meravigliosa canzone del film:

Ci basta una capanna / per vivere e dormir / Ci basta un po’ di terra / per vivere e morir / chiediamo un paio di scarpe / le calze e un po’ di pan, / a queste condizioni crederemo nel doman, / a queste condizioni crederemo nel doman.

Si levano in volo sulle scope come nel film gli attori, guidati da un Lino Guanciale assai calato nella parte, mobile, mobilissimo, come si conviene al principe misconosciuto di una fiaba, che grazie all’aiutante magica Lolotta, con tutti gli annessi, rivela la sua vera natura, i suoi poteri di rovesciare le apparenze, di portare il brivido del lieto fine in un mondo non attrezzato per la felicità.

Ma subito prima è apparsa perfino la Madonnina, quella che “brìlet de luntan” da una delle guglie del duomo. Esalta quella città, che custodisce da secoli, ricordando come è capace di trasformarsi e di adeguarsi a tempi differenti, di accogliere (e di respingere, anche). C’è in tutto lo spettacolo un’esaltazione della milanesità, una devozione verso la città che se in certi momenti allo spettatore sospettoso può ricordare perfino qualche tono leghista, ben si addice, come il kitsch della Madunina dorata, brillante, alla favola.

Ci pensa Totò a riportare tutto a terra, nella sofferenza del ventre della città, dalle parti del drogato disperato che si aggira in cerca di un buco negli androni della stazione centrale, a dare un’altra visione della disperazione metropolitana, con il Testori di In exitu:

Il tempo, ora, non va né avanti né indietro. È il tempo dei miracoli. Le scope puntano a nord. Ora le vedrete sparire all’orizzonte.

Grazie, mia città! Mia contristata, mia umiliata, mia derelitta, mia assediata, mia esacerbata città! Costituitosi in altare, l’economico imperio. Il progresso partorito avea enormità elevantesi ai cieli (ad coelos); vèdasi, poi, classi, vèdasi, poi, classi, iperclassi, castrazioni e distruzion delle medesime, del sociale. Sgonfiata… Mia città! Mia serranda che sàri su tutto e lasci fuori! Fuori lasci! Fuori! I sensa volontà. Fuori. I sensa cervice, i sensa idea, i sensa sesso, i sensa speransa, quelli con la pelle del colore del…!

L’anno scorso al Piccolo Grassi avevamo visto Zorro di Antonio Latella e Federico Bellini, regia di Latella. Anche quella era una favola grottesca, al fiele, forse più politica, sulla povertà. La analizzava nelle sue componenti, nei suoi traumi, nei rapporti con il potere (si può oggi leggere il testo in Dittico. Zorro e Wonder Woman: due drammaturgie per la scena, pubblicato nella collana “Piccolo” della casa editrice ilSaggiatore, la stessa che pubblica il testo di Miracolo a Milano). Quello forse era uno spettacolo più incisivo, più duro, ma ugualmente fantastico, con costumi sbrilluccicanti, inserti musicali, cambi, rovesciamenti di ruolo. Questa è più una favola classica. Ma sappiamo che la favola è capace di portarci in un altro mondo grazie a fate buonissime, dolcissime, bellissime, col sorriso sulle labbra per quanto provate dall’età, e a cavalieri che affrontano ogni tipo di ostacolo, capaci di raddrizzare per utopia tutte le storture. Sappiamo che la favola tocca in modo semplice i nostri sentimenti più profondi, le paure, l’ansia di perdersi nella foresta, nella selva sociale, metropolitana, interiore. Sono due diversi tipi di teatro politico, e ci piacciono entrambi, senza facili slogan, senza manifesti: intenti a scavare nel labirinto delle contraddizioni nostre e del mondo, per provare a renderlo almeno un po’ più ospitale e più folle.

Le fotografie sono di Masiar Pasquali.

Teatro

Scrittori e scrittrici disorientati

Anita Romanello — Fri, 20 Mar 2026 02:00:00 +0000

Scrittori e scrittrici disorientati

Mario Barenghi

Anita Romanello Ven, 20/03/2026 - 03:00

Capita a volte – non dico spesso – di imbattersi in libri di critica letteraria che, per scelta di temi, di prospettive, di procedimenti, meritano di essere conosciuti oltre la cerchia degli specialisti. In un mondo ideale questa dovrebbe essere la norma, ferma restando una differenza tra le opere che aspirano a raggiungere un pubblico esteso e gli scritti comunque rivolti a chi di letteratura si occupa professionalmente. Ma il vertiginoso proliferare delle pubblicazioni, gonfiato dai criteri che regolano la valutazione della ricerca da parte della competente agenzia ministeriale, e unito all’incremento progressivo della specializzazione che da molto tempo investe tutti i campi del sapere, tende a restringere e a parcellizzare l’uditorio dei singoli contributi. La conseguenza è che oggi lo studioso, alle prese con bibliografie ipertrofiche, stenta a rimanere aggiornato anche riguardo agli argomenti e agli autori di cui si occupa di più. Per questo credo sia utile segnalare l’uscita di testi dal respiro ampio, in grado di suscitare un interesse trasversale.

Forme dello spaesamento nella letteratura italiana (1965-1978) di Elisa Attanasio, edito pochi mesi fa da Quodlibet (nonché oggetto della bella intervista di Ivana Margarese Perdersi per abitare il mondo, «Dialoghi Mediterranei», n. 77, gennaio 2026) è un libro notevole per vari motivi. Il primo è espresso dal titolo. Il termine «spaesamento» si presta bene a definire la stagione della nostra letteratura che si apre dopo la fine del cosiddetto miracolo economico. All’indomani di una fase di trasformazione sociale rapida e intensa si apre un’epoca di crisi, nella varietà di accezioni che la parola ricopre: perplessità, sconcerto, percezione di un cambiamento che impone di ripensare le coordinate di interpretazione del reale. Sulle date prescelte, a dire il vero, si potrebbe sollevare qualche obiezione. Il 1965 è chiamato in causa per l’intervento americano in Vietnam, fatto di grande portata storica che però non riguarda direttamente l’Italia, mentre il 1978, inteso come l’anno del delitto Moro, è strettamente legato (e circoscritto) alla politica nazionale. Meglio sarebbe stato anticipare il termine iniziale al 1963, anno in cui a entrare in crisi (nel senso più diffuso della parola) fu proprio, in Italia, l’economia: notevole diffusione popolare ebbe allora l’espressione “congiuntura” intesa come congiuntura negativa («Eh, c’è la congiuntura» si sentiva dire, in tono ora rassegnato, ora allarmato). Oltre ad essere accomunate dall’orizzonte italiano, le date 1963-1978 circoscrivono sul piano politico una fase in cui si passa da un’apertura a sinistra realizzata (il coinvolgimento del Partito Socialista nella maggioranza dei governi, sempre a guida democristiana, che vennero detti appunto di centro-sinistra) a un’apertura a sinistra abortita (l’interruzione del tentativo, di cui Moro fu il corifeo, di ripetere l’operazione con il Partito Comunista).

Ma sarebbe improprio insistere su questo punto, giacché nell’orizzonte su cui si muove la Attanasio le vicende propriamente storiche hanno molto meno peso delle categorie filosofiche. È proprio della critica letteraria di muoversi spesso e volentieri lungo i confini disciplinari, dialogando di volta in volta con altri saperi (filosofia, psicologia, storia, antropologia, linguistica), e in questo caso è la filosofia a farla da padrona, con il sostegno di alcuni mirati rinvii sociologici. Siamo così al secondo motivo di interesse del libro. È mia antica convinzione che la critica letteraria, ben lungi dall’essere una scienza, tenga molto del bricolage: strumenti e riferimenti possono variare moltissimo, l’importante è che forniscano un contributo all’interpretazione delle opere. Il rischio è però che il focus del discorso si sposti dalle opere all’apparato teorico mobilitato, riducendo le prime al ruolo di conferme o corollari del secondo. Un importante merito della Attanasio consiste nelle modalità con le quali chiama in causa concetti e orientamenti filosofici per illustrare i caratteri dei testi letterari di cui parla. Ad esempio, quando cita Merleau-Ponty e Hannah Arendt a proposito di Anna Maria Ortese, Deleuze-Guattari a proposito di Calvino, Adriana Cavarero a proposito di Goliarda Sapienza, Gayatri Spivak a proposito di Elsa Morante e della Ortese, Max Weber e ancora Deleuze a proposito di Lewis Carroll, si tratta sempre di richiami non solo studiati e pertinenti, ma misurati e cauti, che mai indulgono alla tentazione di forzature o derive. Per inciso, converrà ricordare anche l’importanza e la pervasività del dialogo con la cultura femminista, italiana e non solo (Luisa Muraro, Carla Lonzi, Sara Ahmed, Donna Haraway).

Terzo aspetto che merita di essere rilevato è l’architettura del libro, suddiviso in quattro capitoli, costruiti su altrettanti giudiziosi abbinamenti: l’Ortese del Porto di Toledo e il Calvino di Ti con zero, L’arte della gioia di Goliarda Sapienza e La figlia prodiga di Alice Ceresa, L’iguana e La Storia, il progetto di Gianni Celati Alice disambientata e il Guido Morselli di Dissipatio H.G. Non sfuggirà che cinque caselle su otto sono occupate da scrittrici: anche se, strada facendo, l’argomentazione si arricchisce di richiami a parecchi altri autori, dal Kafka del racconto Giuseppina la cantante al Parise dei Sillabari e al Pasolini di Teorema (così come i riferimenti teorici includono anche Roland Barthes o l’antropologo Eduardo Viveiros de Castro). La logica che presiede all’individuazione delle coppie non è analogica, né antinomica; la Attanasio si rifà al concetto di «concatenamento» (agencement) proposto da Deleuze e Guattari, «non una connessione lineare, ma un dispositivo relazionale, capace di tenere insieme elementi eterogenei – personaggi, immagini, gesti, frammenti di mondo – lungo traiettorie non predeterminate». Dunque, potremmo chiosare, ipotesi euristiche: che di volta in volta si misurano sempre con la concreta configurazione dei testi. E vale la pena sottolineare che fra le pagine più convincenti di questo volume ci sono appunto i prelievi testuali e le letture ravvicinate che ne conseguono.

Intento di ogni capitolo è di illustrare una fattispecie dello «spaesamento», che investe nell’ordine la percezione (Damasa e Zylphia), la genealogia (Modesta e la figlia prodiga), il linguaggio (Useppe e Estrellita), lo spazio (Alice e l’anonimo eroe della distopia morselliana). In ciascuno di questi casi a emergere è una messa in discussione dei modi di pensare il rapporto con la realtà: «I grandi dualismi che hanno retto l’impalcatura della modernità occidentale – natura/cultura, maschile/femminile, umano/non umano soggetto/oggetto, razionale/irrazionale – iniziano a mostrare la loro instabilità». Indicativa, peraltro, è la mancanza di una conclusione. Quello di Elisa Attanasio è un discorso aperto, rispetto al quale ogni azzardo di sintesi complessiva risulterebbe, oltre che velleitario, improprio. Una questione interessante, dal punto di vista metodologico, è la scelta dei testi. Due opere della prediletta Ortese, sulla quale la Attanasio ha al suo attivo una monografia (Divenire drago: esplorazioni nell’opera di Ortese, Pendragon 2023); una delle meno studiate fra le cosmicomiche calviniane (Il sangue, il mare, ultima apparizione di Qfwfq in Ti con zero); un caposaldo della narrativa italiana del secondo Novecento come la morantiana Storia; due opere postume o quasi postume di autori non (ancora?) canonici, come Morselli e la Sapienza (solo una sezione dell’Arte della gioia apparve, per i tipi di Stampa Alternativa, vivente l’autrice); un testo singolare come Alice disambientata, creazione collettiva firmata dal gruppo A/Dams, di cui Celati figurava essere soltanto il curatore; un’opera sperimentale di una scrittrice ancora in buona misura da scoprire come Alice Ceresa.

Scelte originali, personali, in cui nulla c’è di scontato. La Morante è chiamata in causa per un tema specifico, il modo di parlare di Useppe, simile in ciò all’eponima «creatura interstiziale» dell’Iguana: «voci che disarticolano l’ordine del dicibile». Di Calvino viene colto un momento di crisi, con l’esaurirsi (poi parzialmente ritrattato) dell’esperienza cosmicomica; per quanto riguarda Gianni Celati, il prestigio da lui acquisito negli ultimi anni ha le sue radici altrove; e non occorre insistere su figure come Goliarda Sapienza, Alice Ceresa o Guido Morselli. Dunque, scelte strettamente legate al gusto e alla sensibilità dell’interprete, come è giusto che sia: e dalle quali tuttavia trae alimento un discorso critico di grande respiro.

Ciò detto, sarebbe comunque interessante applicare le categorie mobilitate per l’analisi di questi testi ad altri testi, degli stessi autori e di altri. La prima cosa che a me viene in mente è che “spaesati”, almeno nell’accezione più corrente del termine, sono quasi tutti i protagonisti calviniani (e buona parte degli eroi romanzeschi), ma che Qfwfq lo è in misura diversa, e in maniera quasi statutaria: l’impronunciabilità del nome parrebbe quasi l’emblema d’una radicale perdita di orientamento (provvisoria, certo: e non di meno incessantemente reiterata). E forse varrebbe la pena di ragionare sulla varietà delle intonazioni dell’ottetto: quelli che, sulla scorta delle riflessioni di Northrop Frye (la teoria degli archetipi di Anatomia della critica), Remo Ceserani ha chiamato «modi». In quanti modi, con quali diversi umori e spiriti ci si può perdere? L’idea di spaesamento – come Elisa Attanasio non manca di rilevare, nel breve ma cruciale preambolo autobiografico intitolato Prima di cominciare, inizia a diventare interessante quando dischiude nuove ipotesi, percorsi inediti, prospettive di riformulazione e di trasformazione (in questa luce, la dedica – Alle sorelle prodighe – suona insieme come un traguardo e come un auspicio).

Quindi potremmo aggiungere, generalizzando: un’opera è tanto più interessante quanto più chiaramente l’esperienza della lettura assume i caratteri della liminalità, così come l’ha illustrata l’antropologo Victor Turner, inducendo la sospensione virtuale e la messa in discussione di principî, valori, codici di comportamento acquisiti. Raccontare una storia significa sempre sottoporli a verifica, inoltrandosi nel territorio, affascinante e rischioso, delle possibilità. A volte si profila un punto d’arrivo (un esito, una via d’uscita), a volte il limen si rivela difficile da varcare.

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Nuovo Miracolo a Milano

Anita Romanello — Fri, 20 Mar 2026 01:55:00 +0000

Nuovo Miracolo a Milano

Riccardo Fedriga

Anita Romanello Ven, 20/03/2026 - 02:55

Una sera di queste, entrando al Piccolo Teatro, si ha la sensazione che Milano stia raccontando ancora una volta una delle sue storie più profonde. Non solo perché torna Miracolo a Milano, la favola inventata da Cesare Zavattini e portata al cinema da Vittorio De Sica nel 1951, ora ripresa con la regia di Claudio Longhi, adattamento di Paolo di Paolo, Lino Guanciale accanto alla presenza luminosa di Giulia Lazzarini e gli allievi della scuola del Piccolo. Piuttosto perché quella favola, a distanza di settant’anni, continua a funzionare come una specie di dispositivo di lettura della città. Milano sembra riconoscersi in quella storia di baracche e miracoli, di povertà e ingegno, dove il realismo più severo convive con un’improvvisa apertura al meraviglioso. Protetta, da un lato, come i giardini patrizi e privati che si scorgono rigogliosi tra le severe mura delle vie tra l’Università Cattolica e Corso Magenta. Protesa, dall’altro, sulla civiltà delle sue macchine: da quelle quasi domestiche nelle stecche degli artigiani, oggi abbattute per far spazio ai boschi verticali, alle turbine sotto i carroponte delle fabbriche della periferia, fino alle rimesse urbane di quei prodigi tecnologici e viari che sono i tram, fiore all’occhiello del ventaglio identitario meneghino. Un’identità ferita pochi giorni fa dal deragliamento di un tram della linea 9 lungo la tratta che costeggia i bastioni di Porta Venezia: a pochi metri da Via Sirtori, dove ancora si conserva nell’androne di un anonimo palazzo la vecchia stazione dei tram a cavalli. Un dramma reale e insieme morale, tipicamente lombardo perché calato su un mestiere civile, piombato sull’allegoria quasi illuminista di un mezzo novissimo che nel rispetto delle povere vittime (Ferdinando Favia di Vigevano e il nigeriano Johnson Oky Louké) e dei 54 feriti — valica la tragedia e chiama in causa la letteratura milanese per eccellenza: il Fulmine sul 220 di Carlo Emilio Gadda. «Se tutto è ragione a sto mondo, e se ogni fatto deve avere la sua causa, dove cercarla, dove cercarla per un fatto simile? Sono cose che fanno dubitare della Divina Provvidenza! Ma no, no, Vergine Santa, è impossibile, è impossibile… bisogna proprio diventar matti».

È per esorcizzare questi demoni che la città ha bisogno di raccontarsi attraverso le storie, che siano gli intrecci dei suoi giallisti o una favola. Ed è come se il racconto dovesse venire sempre da un punto di vista esterno e aperto: un venire da fuori indispensabile al completamento inesauribile di Milano. Una prospettiva ribaltata, una metafora che vive ancora nella regia di Longhi, il quale — al pari dei tanti intellettuali venuti da fuori — restituisce a una Milano smarrita il senso di una cittadinanza facendola vivere in un’immagine in cui esterno e interno, emigrazione e immigrazione, favola e tragedia, abuso e cuore in mano riescono a convivere in un ritratto talvolta nobile, talvolta meschino, ma sempre deciso a scacciare la tentazione di affidare la città al proprio per il proprio. Stereotipi meneghini che funzionano come un cordone sanitario, aiutano a tenere lontani i demoni del più gretto egoismo consolatorio che, sempre, fanno capolino nella velocità delle trasformazioni cui Milano è abituata a esporre i suoi cittadini.

Questa è la favola di Milano, il miracolo che ritorna. Un’identità ibrida che emerge dai modi in cui persone, professioni, gruppi sociali e forme di civismo costruiscono e interpretano la città vivendola dall’interno. Non è un ritratto ma una pratica, una sedimentazione di gesti, luoghi, abitudini. È qualcosa che si forma lentamente, come una stratificazione urbana. In questo senso Miracolo a Milano non è soltanto un racconto fantastico: è quasi un’allegoria del modo in cui Milano si è costruita nella storia e deve continuare a farlo, senza chiusure. La baraccopoli dove cresce Totò non è semplicemente un set neorealista. È una figura retorica, una metafora viva della città stessa, della sua capacità di reinventarsi in un’essenza che, per essere tale, deve basarsi proprio su ciò che sembra provvisorio, marginale, imperfetto.

Se si prova a leggere la storia di Milano attraverso questa lente, emerge una genealogia sorprendente. Da una parte la città illuminista di Pietro Verri e Carlo Cattaneo, dove industria e morale erano pensate insieme, come se il lavoro e la vita civile facessero parte dello stesso progetto urbano. Dall’altra la città moderna che si mette in movimento con La città che sale di Umberto Boccioni: gru, impalcature, cavalli imbizzarriti, operai che sembrano trascinare la città dentro un vortice di trasformazione. Poi la Milano grottesca di Carlo Emilio Gadda, che nell’Adalgisa ha saputo mettere alla berlina il nonsense borghese delle redini di un potere incappottato nell’astrakan che non teme la nebbia con le sue donnine infoulardate di mussola: una città insieme severa e autoironica, persino nell’allegoria del monumentale, come se le pietre custodissero una mappa minuziosa dell’aristocrazia industriale — quella geografia sociale che Gadda intravedeva tra Via Serbelloni, via del Vecchio Politecnico e il Conservatorio di Milano, dove i palazzi si dispongono come un atlante di pietra delle gerarchie urbane. E che negli anni si sarebbe allungata verso quelli che oggi sono già miti di ieri: bestiari culturali ormai estinti, dal Bar Jamaica di Brera alle librerie del quadrilatero — Milano Libri, Rizzoli Galleria, Garzanti Libri in via Spiga, Feltrinelli via Manzoni — fino alla Hoepli, in liquidazione, ultima discendente dopo 156 anni di vita culturale dai primi migranti svizzeri a oggi; e poi, in fondo alla nebbia di Via Monte Rosa, il Derby Club, quasi al Lido di Milano e a San Siro. Perché la particolarità di Milano non sta tanto e solo nei suoi monumenti quanto nei suoi luoghi del lavoro culturale. La città del dopoguerra è fatta di redazioni, librerie, caffè, circoli civili. Nella redazione della Bompiani in via Pisacane, nel 1961, Michelangelo Antonioni gira alcune scene di La notte, trasformando un ufficio editoriale, che sorge sul retro di un palazzo liberty, in uno dei luoghi simbolici del cinema moderno. La cultura non è mai un gesto isolato, ma una pratica quotidiana, quasi una forma di conversazione pubblica. Intorno a queste geografie della lettura si muovono da sempre le istituzioni civili: la Casa della Cultura, il Circolo De Amicis, il Centro Culturale San Fedele. Luoghi che oggi possono apparire quasi stereotipi della memoria meneghina, ma che da sempre funzionano come nodi reali della vita intellettuale della città. Un testimone oggi raccolto dal valore civile delle Fondazioni che, nel nome di chi l’ha resa tale, continuano ad animarne la vita culturale.

Attorno a questa rete si forma una comunità che deve la sua forza proprio alla sua debolezza identitaria: gli accolti. Accomunati dal vivere il lavoro, quando c’è, come una forma di partecipazione alla vita civile della città, sospesi tra l’autoironia di chi si saluta dicendo buon lavoro, un certo orgoglio e, oggi, molto disincanto nel sentirsi parte di una vita che non ci si può più permettere, neppure in affitto. Orgoglio — e pregiudizio dei non milanesi — per una città capace di pensarsi in dimensione internazionale, e non solo perché vicino all’Europa; disincanto per il rapporto spesso difficile tra ideologia di turno (ieri gli archistar, oggi tocca al digitale), iniziativa civile e potere politico. Gli intellettuali milanesi, poi — categoria che quasi si menziona sottovoce — sembrano oscillare tra cecità narcisistiche, poca autoironia per alcuni tic corporativi e una certa frustrazione per non riuscire a incidere davvero sulle trasformazioni della città. E tuttavia, sotto questa ambivalenza, emerge una disposizione comune: l’idea che la cultura non possa separarsi dalla vita civile. Non ci si dovrebbe limitare a pensare i problemi al riparo nelle mura delle proprie accademie: si deve, quantomeno, tentare di misurarli nella loro realizzazione concreta nella città. Come se nella tradizione milanese esistesse una forma di pragmatismo tendenziale, un’abitudine a valutare le idee per ciò che riescono a fare nella realtà. Un pragmatismo che non coincide con l’efficienza tecnocratica né con l’utilitarismo economico, ma con una sorta di etica civile che oggi andrebbe nuovamente alimentata invece di coltivare un personalismo sfacciato.

Anche per questo la favola di Miracolo a Milano continua a risuonare così profondamente nella memoria di tutti. Grazie alla fiaba collettiva, la baraccopoli richiama in positivo quell’Albergo dei poveri di Maksim Gorkij con cui nel 1947 il Piccolo Teatro di Milano si aprì al pubblico e, insieme, ricorda le “coree” delle periferie milanesi, i quartieri precari che negli anni Cinquanta e Sessanta accolsero migliaia di migranti arrivati dal Polesine o dal Sud. Ma evoca anche per contrasto i quartieri esclusivi ed escludenti di un’edilizia luccicante e neoclassista che sorge all’ombra, nel senso più letterale del termine, della città del Novecento. È la Milano delle sirene delle fabbriche, delle nebbie che salgono dalla pianura, dei tram che attraversano una città ancora in costruzione. È la città che Paolo Grassi aveva immaginato di raggiungere con il progetto del Teatro Quartiere, portando il teatro nei quartieri come una forma di servizio civile. Poi arrivano gli anni della chiusura delle fabbriche, del terrorismo, delle trasformazioni economiche e sociali e delle controculture portatrici di novità eccentriche, troppo spesso inascoltate. Negli anni Ottanta del Novecento Milano cambia volto e l’antica immagine della capitale morale lascia spazio alla caricatura della capitale immorale: la città della finanza spettacolare e del denaro facile, e poi quella dell’egoismo immobile di una falsa identità padana. Anche questa è una rappresentazione — forse, con Mani Pulite, la più rumorosa — ma non coincide necessariamente con l’identità della città.

Perché Milano resta, in fondo, una città che non si offre immediatamente allo sguardo. Bisogna cercarla nei suoi luoghi e nelle reti invisibili che tengono insieme mestieri, professioni, sapere e vita pubblica. È una città che ha saputo accogliere e trasformare migliaia di persone arrivate dai molti altrove che vi sono confluiti e che, caso quasi unico in Europa, si sono radicate fino a sentire — per quanto non lo ammettano — di tornare a casa dopo, e non prima, il fine settimana. Aveva ragione Arbasino: Milano è da sempre una costellazione di ritratti milanesi che la città ha lentamente fatto propri. Persino la poesia ha raccontato questa dimensione insieme centrifuga e centripeta della città. Le fabbriche grandi e piccole della cintura industriale — dalle Acciaierie Falck alla fabbrica dei Testori a Novate — entrano nelle sue pagine come un paesaggio morale prima ancora che urbano. E nei versi di Delio Tessa, Franco Loi e Giampiero Neri, Daria Menicanti e Luciano Erba la Milano delle periferie e dei percorsi più intimi diventa lingua, ritmo, memoria collettiva, ordine sempre pronto a scompaginarsi: una città che passa dalle officine, ai ricordi privati al tram della domenica, dove persino lo stadio — quello che Vittorio Sereni seppe trasformare in poesia nerazzurra — entra nella trama quotidiana della vita urbana.

Cullati dalla dolcezza di Nostalgia de Milan, canzone che parla dell’essenza della città più di mille falsi manifesti elettorali, gli spettatori del Piccolo Teatro di Milano rivedono sulla scena — come tutti noi abbiamo fatto con Cesare Zavattini e Vittorio De Sica — gli abitanti della baraccopoli di Miracolo a Milano volare sopra il Duomo di Milano sulle loro scope. Sappiamo tutti che è un quadrato rotondo: una scena impossibile e insieme perfettamente plausibile, un gesto di fantasia che nasce dentro la materia più concreta della città. Eppure, è così che sono andate le cose nel pragmatismo imperfetto di Milano: definizione perfetta che si deve a un vero partigiano e austero storico della filosofia milanese (accolto ovviamente dalla provincia vicentina), Mario Dal Pra.

Qualcuno ha poi criticato lo spettacolo per la lunghezza, per alcune concessioni dell’adattamento al gesticolare del più noto Totò de Curtis e per un dialetto non sempre facile da restituire. Forse. Ma forse vale anche la pena di chiedere alle migliaia di persone che Milano ha trasformato in voci della città se quelle che, nella messa in scena, sono state lette come difficoltà, non siano state invece una rappresentazione dell’appartenenza a Milano. Guanciale è in scena a dirci che Milano non è mai stata una lingua pura. È sempre stata una lingua imparata, un grammelot urbano di gesti importati, assimilati e non confinati in riserve di periferia. Ed ecco che quell’accento e quel roteare le braccia in circolo diventano segni tangibili dell’identità del Nost Milan. Se ne ricordi chi si candida ad amministrarla, e venga come chi si sente accolto tra gli accolti delle diverse generazioni, tra le molte provenienze, le molte lingue e i molti mestieri che nel tempo ne hanno fatto una città. Perché Milano — forse più di ogni altra città europea — non ha mai smesso di costruirsi proprio così: tra favola e lavoro, tra gli accenti diversi e le molte origini. Come la direzione di quel suo Piccolo Teatro che, attraverso milanesi – pugliesi, bergamasche e giuliani, tunisini di nascita e romani di formazione, e oggi emiliani, conduce dentro l’essenza di quell’ostinato e imperfetto miracolo civile.

In copertina, fotografia di Masiar Pasquali.

Idee

Dieci cose che ho imparato da Umberto Eco

Anita Romanello — Thu, 19 Mar 2026 02:10:00 +0000

Dieci cose che ho imparato da Umberto Eco

Marco Belpoliti

Anita Romanello Gio, 19/03/2026 - 03:10

UNO

La prima cosa che ho imparato è l’importanza di essere nato in una città di provincia. Non in una grande città o in una capitale (e l’Italia ne ha avute tante, da Roma e Torino a Milano, fino a Napoli e Palermo), ma proprio in una città nuova come la sua, Alessandria, che nasce tra il 1164 e il 1167 con il titolo Civita Nova, e poi prende nome da un papa, che faticò ad accettare l’elezione, Alessandro III, posto a capo della Lega lombarda.
Eco ha dato un perfetto ritratto di sé parlando di Alessandria in Pochi clamori tra la Bormida e il Tanaro in apertura di Costume di casa: “alle basi del mio scetticismo, della mia indifferenza per i Valori astratti, della mia diffidenza per il Noumeno, non stavano ascendenze culturali o scelte ideologiche, ma solo il fatto che ero nato ad Alessandria”. E ancora: “Che nascere ad Alessandria fosse una condizione dello spirito, già lo sapevo: sapevo che il profondo disinteresse per l’amplificazione retorica, la ripugnanza per le passioni, il sospetto verso le grandi imprese erano una caratteristica razziale della mia plaga: e che, se potevano stagnare in inattività o declinare in inefficienza, potevano essere “scelte” come opzioni metodiche, basi per un certo tipo – non un altro – di cultura e di vita” (si tratta dell’introduzione a Fausto Bima, Storia degli alessandrini, Tipografia Ferrari Occella, Alessandria, 1965).
Ha scritto Gianni Brera:“Solo in provincia si possono coltivare le grandi malinconie, il silenzio e la solitudine”; si riferiva a Fausto Coppi aggiungendo che le tre situazioni – malinconie, silenzio e solitudine – “sono indispensabili per riuscire in uno sport così faticoso come il ciclismo”. Ma noi possiamo aggiungere anche per fare gli scrittori.
E poi c’è l’importanza della nebbia che accompagna la vita di provincia, dalla Rimini di Fellini all’Alessandria di Umberto Eco:
“Che io avessi non dico interessi per la nebbia ma un culto della nebbia era segno del destino, essendo nato ad Alessandria, città al cui paragone Londra è un’isola dei mari del sud”. La città di Alessandria, continua: “Non solo è (era) nebbiosa ma è fatta di grandi spazi vuoti e sonnolenti, insopportabili nel gran sole meridiano d’agosto, quando tutti si rintanano terrorizzati dal quel vuoto arroventato (…). Città fatta per essere vista tra il lusco e il brusco, andando rasente i muri. Non deve cercare la sua identità nel sole, ma nella caligine”. Scriveva così nel libro-antologia intitolato non a caso Nebbia, pubblicato insieme a Remo Ceserani da Einaudi. E quanta nebbia c’è in Baudolino? Tanta, tutta nebbia d’Alessandria.

DUE

La seconda cosa che ho imparato è che per diventare scrittori è fondamentale rubare da chi è venuto prima di te, che poi vorrebbe dire copiare e rifare, oltre naturalmente a citare. Nel 1959 Umberto Eco inizia una rubrica sulla rivista di Luciano Anceschi “Il Verri”, intitolata Diario minimo, diventata nel 1963 un piccolo libro, forse uno dei suoi capolavori, dove plagia, rifà e imita Nabokov, Ruth Benedict, Margaret Mead, ma anche filosofi come Husserl e psichiatri come Binswanger. Non il nuovo-nuovo ma il rifacimento a scopo di gioco, scherzoso, rovesciando la serietà degli autori deliberatamente plagiati e rifatti. Il “furto ad arte”, come ha intitolato una sua mostra anni dopo il suo amico Tullio Pericoli, in quanto furto dichiarato non è più un furto, ma vale come un originale. Il marchio di fabbrica di Umberto Eco diventa questo. Copiare variando, copiare adulterando, copiare ridendo, copiare ma salendo sulle spalle dei giganti, secondo il detto o metafora di Bernardo di Chartres. E non per guardare più lontano, ma per far vedere diversamente a noi lettori quello che i grandi hanno scritto.

TRE

La terza cosa che ho imparato è quasi una conseguenza della seconda: riusare tutto. Nulla va sprecato, tutto si ricicla secondo i dettami della sostenibilità ambientale che valgono in letteratura. Ogni lavoro che Umberto Eco ha intrapreso nella sua carriera si basa su questo principio, a partire dalla sua tesi di laurea: Il problema estetico in Tommaso d’Aquino discussa nel 1954, pubblicata nel 1956 nelle Edizioni di “Filosofia”, e ristampata nel 1970 in seconda edizione con una prefazione davvero interessante
Nella riedizione utilizza la nuova prefazione alla sua tesi di laurea per spiegare come facendo la tesi si sia allontanato dal cattolicesimo (“via via che l’indagine procedeva, il territorio si oggettivava come un passato remoto, che ricostruivo con passione e con affetto, ma come si mette ordine nelle carte di un defunto molto amato e rispettato”). Al tempo stesso ci dice come ha assorbito il metodo di San Tommaso e l’abbia fatto suo.
Ma non c’è solo la tesi di laurea: c’è anche Arte e bellezza nell’estetica medievale nella collana da lui diretta Strumenti Bompiani. E poi viene da lì l’idea geniale di fare un meta-libro o meglio una meta-tesi: Come si fa una tesi di laurea. Le materie umanistiche (questa specifica è scritta in piccolo per non danneggiare il titolo manualistico che è perfetto). Un libro a stampa in cui l’ultima parte è scritta a macchina (caratteri tipografici da macchina per scrivere) in un’epoca (1977) in cui le tesi erano proprio dattilografate nelle copisterie. Più riuso di così, all’epoca non si poteva certo fare.

QUATTRO

La quarta cosa riguarda il paese di riferimento. Scegliere sempre un paese con cui confrontarsi. Ma Francia o America? Due paesi la cui cultura ha sempre seguito (forse più la Francia degli strutturalisti che l’America degli scrittori postmoderni). La risposta di Eco è: America! Inevitabile che siano gli Stati Uniti, visto che noi viviamo nell’hinterland dell’America, come scrive nel nono libro che pubblica da Bompiani, Dalla periferia dell’impero, nel 1977, anno mirabilis e di svolta. Noi abitiamo un paese barbaro del Mediterraneo, spiega, l’Italia, ma per capire ciò che ci sta vicino, cioè noi stessi, bisogna andare lontano: un viaggio in California e Florida pubblicato qualche mese prima sul “Corriere della sera”, diventa un capitolo di quel libro: Viaggio nell’iperrealtà. Un doppio sguardo: l’Italia vista dall’America, ma anche l’America vista dall’Italia. E in più il punto di vista è quello di un cultore e studioso del Medioevo, che lo scova ovunque: il futuro ha un cuore antico.
I capitoli raggruppati sotto il titolo generale di Eretici e millenaristi contengono in potenza parte del futuro romanzo: Il nome della rosa. Una recensione apparsa sul medesimo giornale a cui Umberto Eco collabora, “il Corriere della sera”, firmata da un caustico ma anche acutissimo Franco Fortini, mette a fuoco un altro aspetto della personalità letteraria di Eco: “molti credono che Eco sia uno scrittore brillante. È uno scrittore didattico, persuasivo, ottimista estroverso”. Una delle migliori definizioni data a quell’altezza, fine anni Settanta, del Maestro di Alessandria. Fortini coglie l’altro aspetto della sua personalità letteraria: “Tende a lasciar fuori dalla sua pagina i propri momenti di depressione, anzi a rimuoverli affatto”. Detto da un depresso altalenante, quale è stato Fortini, questo giudizio può essere a suo modo preso come un complimento. L’America mostra del resto il lato in ombra della ipermodernità o postmodernità o neo-neomodernità, che dir si voglia. Ma l’Italia, quella di Il costume di casa (altro libro decisivo per tracciare una descrizione della identità italiana), aveva bisogno di uno sguardo dall’altrove, e l’America costituisce sottotraccia la sponda a cui guardare comunque vadano le cose. Peccato che non sia più qui con noi per dirci con quel suo modo positivo di leggere il presente che futuro-passato ci aspetta ora.

CINQUE

La quinta cosa che ho imparato è: si può e si deve inventare una cosa che non c’è. Una grande lezione. La creatività di Umberto Eco è coniugata con la sua sistematicità. Ha inventato la semiotica. Possiamo dire che la semiotica esiste da quando lui ha pubblicato il Trattato di semiotica generale? No, la semiotica esisteva già da prima, ma Eco l’ha inventata, cioè sistemata come si deve. Inventio, da invenio ovvero: trovo. Se si segue il DELI dizionario etimologico si capisce quanto l’aggettivo “inventivo” porti a “inventario” e questo al termine lista, ovvero elenco: “trovare quello che c’è nel luogo dove è stato redatto”. La lista è un grande tema che attraversa l’opera di Eco in più punti, sino a un libro specifico Vertigine della lista (Bompiani 2009).
Basta aprire la Prefazione al Trattato di semiotica generale, anno 1975, per trovare che il libro riassume e quindi nasce dalle spoglie di quattro altri precedenti libri di Eco: Appunti per una semiologia delle comunicazioni visive (Bompiani, 1967), La struttura assente (Bompiani, 1968), Le forme del contenuto (Bompiani, 1971), Il segno (Isedi, 1973). Il Trattato appare in inglese presso la Indiana University Press: nell’editoria dell’Impero. Specifica nella prefazione: “Un trattato non è una carta costituzionale. Semplicemente fa il punto”. L’opera è sempre aperta, e non si butta via nulla: nulla si distrugge, tutto si ri-crea. L’importanza della ri-creazione. Creare è sempre un ri-creare. Il mondo non comincia dal Nulla.

SEI

La sesta cosa è che non è mai troppo tardi. Era il motto e titolo della trasmissione televisiva del Maestro Manzi per i quasi analfabeti, all’epoca (anni Sessanta) ancora tanti. Si può diventare scrittori già avanti nella vita, dopo una onorata e premiata carriera da filosofo e da saggista. Eco è diventato scrittore a poco meno di cinquant’anni, a 48 per la precisione. In seguito, quando ha spiegato come e perché ha scritto Il nome della rosa (nelle Postille a Il nome della rosa e in un altro libro Confessioni di un giovane romanziere) ha usato un trucco: calcolare la propria età a partire da quel debutto, e poiché era il 2008 di anni come narratore Eco ne aveva perciò 28. In realtà Umberto Eco è uno scrittore fin dall’inizio, anche se riconosce poi di aver migliorato via via il proprio stile: si impara a scrivere solo scrivendo e riscrivendo.
Nelle Postille afferma che ha voluto scrivere un romanzo perché gli era venuta voglia di farlo. Come a dire che ci voleva una volontà: provo a farlo. Ma quanti sono i professori universitari che scrivono romanzi e ottengono quel successo mondiale che ha avuto Umberto Eco? Solo lui. Un fatto unico? Sì, è un fatto unico costruito con metodo e costanza in un tempo non breve – tutti gli anni da medievista che precedono quel 1980. Tutto questo però non spiega ancora il risultato che il libro ha ottenuto. Neppure le Postille, che pure sembrano un discorso sul metodo ex post, cioè a cose fatte. Insomma, è vero che ho imparato che non è mai troppo tardi, ma né io né voi siamo Umberto Eco. Tuttavia, anche questa è stata una lezione.

SETTE

La settima cosa che ho è imparato è: le cose ritenute minori possono diventare maggiori, dipende solo da quel fattore imponderabile che viene chiamato serendipità. In questo senso sono paradigmatici il primo e il secondo Diario minimo, e La Bustina di Minerva, in particolare quest’ultima che raccoglie le omonime rubriche. Nel primo pezzo che esce con questo titolo sul settimanale L’Espresso il 31 marzo 1985, spiega perché ha scelto il titolo, in cui gioca sul richiamo alla dea romana Minerva, divinità della saggezza e delle strategie, ma anche la marca di una “scatola” di fiammiferi, che può funzionare come un piccolo taccuino tascabile: si apre per accendere il fiammifero e la parte superiore del contenitore si presenta come uno spazio bianco su cui si può appuntare qualcosa: un indirizzo, un nome, un numero di telefono, una frase, un’idea (la quasi totalità degli uomini di un tempo erano fumatori e conservano in tasca quel pacchetto di fiammiferi e nel taschino della giacca, ammesso che fossero professionisti, una penna con cui scrivere).
In quella prima Bustina Eco discetta sulle idee sbagliate partendo dai telefilm del Tenente Colombo, poi della serendipity, ovvero la capacità di fare scoperte fortuite e inattese, poi sulle scoperte che nascono dalla capacità di uno scienziato di pensare ipotesi di leggi del tutto inedite. Insomma, il consiglio di Eco è di “allenarsi a rischiare errori”, con la speranza che alcuni siano fecondi.
Così è riuscito a scrivere per 11 anni tutte le settimane una rubrica fatta di poco o di niente, ma via via più acuta e divertente, utilizzando la propria abilità di scrittura e anche gli alti e bassi della ispirazione che, come si sa, in chiunque scriva per professione va e viene: è un tanto fatto di poco. Quella prima bustina finiva con una massima alla Oscar Wilde: “Le idee migliori vengono per caso. Per questo, se sono buone, non sono mai del tutto tue”.

OTTO

L’ottava cosa che ho imparato da Umberto Eco è di scrivere delle rubriche specifiche (le mie sono state sin qui almeno tre: una dedicata agli oggetti quotidiani, una alle recensioni dei libri partendo dalle loro copertine, una a singole fotografie di autori; la quarta è stata quella delle recensioni di narrativa su “L’Espresso” durata a lungo, che ha indotto Eco, quando ci siamo incontrati dopo molti anni che non ci vedevamo, ero stato suo allievo all’università, a apostrofarmi in questo modo: Diamoci del tu, scrivi su “L’Espresso”, siamo colleghi).
Scrivere una rubrica significa imparare ad essere brevi, spesso brevissimi. Naturalmente il prof. Eco aveva un grandissimo talento nella scrittura breve, anche se poi ha scritto romanzi mediamente lunghi, per quanto siano composti di parti brevi montate insieme; meglio: pensate singolarmente in breve. Qui vale la famosa frase di Blaise Pascal che scrivendo a un corrispondente una lunga lettera concludeva: “Mi scusi ma non ho avuto il tempo di essere breve”.

NOVE

La nona cosa che ho imparato è riassunta da una frase contenuta nelle Postille: “scrivere è costruire attraverso il testo il proprio lettore ideale”. È vero sia che si tratti di una piccola rubrica di 1500 battute spazi inclusi, sia d’un romanzo di 600 pagine. Qui aggiunge che vi è una differenza tra il testo che vuole produrre un lettore nuovo e quello che cerca di andare incontro ai desideri dei lettori che ci sono già. Fino a concludere, parlando dello scrittore che pianifica il proprio testo (il pensiero va al suo Joyce) che si “vuole rivelare al proprio pubblico ciò che esso dovrebbe volere e ancora non lo sa”. Meglio: “vuole rivelare il lettore a sé stesso”. Non è un compito facile.
Tutto è teorizzato in Lector in fabula del 1979, l’anno prima del Nome della rosa. Devo confessare che questo libro, che esce lo stesso anno di Se una notte d’inverno un viaggiatore di Italo Calvino, libro che ha per protagonisti una Lettrice e un Lettore, è il libro di Eco che ho trovato più ostico e difficile, mentre invece ha un titolo perfetto, una variazione di Lupus in fabula. Lì è teorizzato il ruolo cooperativo del lettore nella costruzione del senso di un testo. Nella quarta di copertina si legge una frase decisamente echiana: “Un testo è una macchina pigra che chiede al lettore di fare una parte del suo lavoro”. Questa affermazione esprime perfettamente l’etica stessa del lavoro svolto da Umberto Eco nel corso della sua vita: farci essere meno pigri possibile e al tempo stesso spingerci a scoprire nei testi, siano articoli, saggi o romanzi, il “non detto” o il “già detto”, “che delinea interstizi e spazi bianchi, addirittura postula che il lettore svolga per conto proprio dei “capitoli fantasma” (la frase è tratta sempre dalla medesima quarta di copertina). Anche se non ho letto fino in fondo Lector in fabula ho recepito l’invito a creare “capitoli fantasma” delle opere cui mi sono dedicato dopo l’università, fino a diventare in qualche modo un lettore professionale di opere altrui.

DIECI

La decima cosa che ho imparato da Umberto Eco è un’idea dell’insegnamento, che ciascuno poi sviluppa come può e sa fare. Eco è stato un insegnante serio, divertente, colto, spiritoso, acuto, sempre pronto a recepire gli stimoli che provenivano dagli studenti. Uno stimolatore d’idee, più che un maestro oracolare, come era del resto nelle caratteristiche della sua personalità. Insegnare è sia un gesto autorevole, e a tratti autoritario, ma anche democratico: un ornitorinco, per riprendere il titolo di un suo libro, composto di molte parti in apparenza incongrue e contrastanti, ma tutte coagenti.

Ma arrivati a questo punto, ci vuole una piccola postilla.
È nota la frase di Giorgio Pasquali, il grande filologo, fatta poi propria da Pier Paolo Pasolini nel film Uccellacci e uccellini: “i maestri vanno mangiati in salsa piccante”. Il significato di questo detto è che i maestri vanno divorati per acquisire il loro sapere, ma non è facile digerirli, ragione per cui è utile usare la salsa piccante che agevola la digestione e aiuta a smorzare il sapore del maestro. Il caso di Umberto Eco non rientra in questa categoria.
È stato un Maestro con la maiuscola, ma per imparare da lui non è necessario ricorrere a un pasto cannibalico, secondo l’immagine freudiana presente in Totem e tabù. Questo per l’istanza democratica che è presente nel suo insegnamento e nella sua opera, un corpus consistente ed edibile, senza ricorrere alla introiezione del suo autore.
Forse Umberto Eco somiglia ai maestri medioevali, i chierici vaganti che hanno fondato le università, la sua, la nostra Alma Mater, l’università di Bologna. Questi maestri esploravano le terre del sapere e venivano seguiti nel loro vagabondare per l’Europa, da città in città, da aula in aula dagli allievi; per poi proseguire, gli allievi, necessariamente il loro cammino da soli.
Nel suo caso basta seguirlo nella Biblioteca ideale che ha costruito in tanti anni e che ci resta come una eredità di pensieri e idee da cui trarre altri pensieri e idee, ma sempre in libertà.

Testo della Lectio tenuta a Alessandria il 13 marzo 2026, in occasione delle giornate dedicate a “Umberto Eco Alessandrino”.

In copertina, Umberto Eco, immagine di Wikimedia Commons.

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Letteratura

TAGGED: Umberto Eco

L’amore è l’ignoto. Leggere Marguerite Duras

Anita Romanello — Thu, 19 Mar 2026 02:05:00 +0000

L’amore è l’ignoto. Leggere Marguerite Duras

Alice Figini

Anita Romanello Gio, 19/03/2026 - 03:05

Nella scrittura di Marguerite Duras la luce è materiale, ha un valore fortemente connotativo, si fa sostanza. «E ci sono dei momenti in piena luce» afferma la protagonista femminile di La Musica, magnifica pièce teatrale durassiana proposta per la prima volta in italiano da L’orma editore con un ricco apparato critico che ne ricostruisce la genesi e le varie riscritture. Con l’efficacia esatta di una sola frase, «dei momenti in piena luce», viene sancita la permanenza del ricordo e, al contempo, la continuità dell’esperienza amorosa che non si conclude quando una storia finisce.

Una volta mi è stato detto che il verbo «amare» non può mai essere usato al passato; se dovessimo trovare una morale di fondo al testo di Duras, credo, sarebbe questa, poiché ci viene presentata una coppia giunta al capolinea – un Lui e una Lei che hanno appena firmato la sentenza di divorzio, hanno nuove case, altri compagni, altre vite e tuttavia, dopo essersi distrutti a vicenda, comprendono che si ameranno per sempre, «Ora so che ti amerò per sempre, come so che tu amerai per sempre me. (Pausa) E questo lo so per entrambi».

Il “per sempre” proposto da Marguerite Duras non è il lieto fine della favola, ma il suo esatto rovescio, ribadisce la complessità alla base di ogni relazione nella quale si intrecciano, in maniera inestricabile, paure, manie, nevrosi, oltre al bisogno – necessariamente umano – di essere amati. Il “per sempre” di Duras è un nodo e non una promessa e – al contrario di quanto accade nei testi trionfali di alcune canzoni contemporanee – vuole esplicitare non l’eternità in senso puro, ma la durata, ovvero ciò che sopravvive nel ricordo, l’alone luminoso «e ci sono dei momenti in piena luce».

Il titolo originale dell’opera doveva essere La piena luce, appunto, poi fu convertito nel più congeniale La Musica perché nel finale, quando lei va via, parte la musica – come colonna sonora della rappresentazione furono scelti Beethoven e Duke Ellington.

Il testo ci viene presentato in due stesure: la prima, originale, del 1965 e La Musica Seconda, rielaborata e ampliata da Duras vent’anni dopo, nel 1985, perché come dichiarò l’autrice stessa «per quasi tutto il tempo ho desiderato questo secondo atto».

La semantica della luce, questa celebrazione della lucentezza, attraversa entrambe le pièces come un leitmotiv e si rivela essere una costante nelle opere di Duras, in cui il concetto di «venire alla luce» è proprio legato all’atto stesso di scrivere. C’è una luce epifanica – quella retrospettiva, legata al ricordo – e poi c’è una luce materiale: gli amanti muoiono all’alba, il loro dialogo termina con il sorgere del sole. Parlano ininterrottamente tutta la notte in un crescendo di pathos e di intensità che mostra tutte le contraddizioni della passione, poiché, paradossalmente, più parlano e meno certezze hanno, si ripetono, si contraddicono, si uccidono e si salvano a vicenda. I protagonisti di La Musica si chiamano Michel Nollet e Anne-Marie Roche – il nome di lei, in particolare, non è casuale perché riprende una delle più celebri creature durassiane, Anne-Marie Stretter, che ritroviamo in Il viceconsole e Il rapimento di Lol V. Stein, la donna dal «sorriso lacerante», colei che «fa impazzire di speranza» e che racchiude in sé l’estasi e pure il suo estremo opposto, l’oblio.

Ma le rispettive identità dei personaggi contano poco – lei viene chiamata per nome soltanto una volta, in un appello accorato, che ribadisce e rivela la singolarità della sua persona, perché per l’uomo che l’ha amata resterà per sempre l’unica, Anne-Marie.

Questa coppia di amanti che si ritrova nell’Hôtel de France di Évreux, una cittadina in provincia, diventa quindi la trasfigurazione di ogni coppia di amanti: non è un caso che nel dialogo i loro nomi scompaiano per lasciare il posto ai più anonimi e, al contempo universali, pronomi Lei e Lui. Nell’arco di una sola notte avviene il passaggio dallo scontro, «fra tutte le cose concluse… niente è più conclusa di questa», all’amore disperato «non posso vivere senza di te». Duras riesce a mettere in scena un sentimento in parte inconoscibile, come la passione amorosa, in un vertiginoso crescendo sino a fare luce su ciò che è, per definizione, oscuro. Perché l’amore è l’ignoto, c’è un lato di ombra nel desiderio – e questo è tutto ciò che sappiamo sull’amore e tutto ciò che ci è dato sapere.

I due amanti si fanno preda e carnefice l’uno dell’altra, la dicotomia tra eros e thànatos è fortemente presente e arbitraria: a un certo punto lei ammette di aver tentato il suicidio, lui confessa di aver voluto ucciderla con una pistola, entrambi poi riconducono le loro azioni, l’omicidio mancato e l’adulterio, a delle gesta letterarie affermando una sorta di bovarismo esistenziale che li unisce «l’avevo letto da qualche parte»; «anch’io, l’adulterio a Parigi… l’avevo letto». Si urlano contro, si rinfacciano tutto e poi, ecco, la rabbia si scioglie e tornano invincibilmente l’uno all’altra senza scampo. Negli impetuosi scambi di battute emergono i cortocircuiti dell’amore: la supplica «Non lasciarmi», cui fa eco la risposta che ribadisce un’evidenza «Ci siamo separati».

Fatto degno di nota, la passione viene resa in maniera magistrale attraverso il dialogo e il gioco di sguardi, senza la presenza di neppure un atto fisico, c’è solo un abbraccio istintivo e in parte incompiuto «e lui, in un impeto insensato, la prende tra le braccia e la lascia», la cui aggiunta fu suggerita dall’attore Sam Frey durante le prove nel 1985.

Ad avvolgere è lo stile di Duras, una prosa ripetitiva, quasi ipnotica, che continuamente si ritorce su sé stessa, aggomitola il pensiero, ritorna ossessivamente sugli stessi nodi e non li scioglie, anzi, tende a stringerli. Le didascalie durassiane si nutrono di silenzio, dei rallentamenti e delle pause, di poche frasi esatte e perfette come fendenti, capaci di dichiarare l’indicibile («Come due amanti», è quel che voleva dire lui) e affermare l’incontrovertibilità del desiderio: «Si guardano senza parlare. Si guardano finché non ne possono più» e ancora, come in un perfetto parallelismo, «Non si guardano. Estrema dolcezza».

Sono gli occhi a parlare, persino nel mezzo del silenzio più vasto e incolmabile – ciò che non si dicono è più importante di quel che dicono. I silenzi di Marguerite Duras affermano sempre qualcosa: Silenzio, scrive in corsivo, eppure in quell’unica parola muta trasfonde una forma inedita di espressione.

Marguerite Duras immagine Wikimedia Commons.

In una sospensione, in uno sguardo, si avvera la vertigine, pur senza compiersi mai. Ma nelle stringenti didascalie Duras afferma anche la propria verità di scrittrice: «Scrivere, amare, lei è consapevole che è tutto vissuto nello stesso ignoto, nella stessa sfida della conoscenza portata alla disperazione».

Non esiste un vero confine, i due atti finiscono per confondersi. La scrittura, proprio come l’amore, rappresenta l’ignoto: è un legame che ritorna nelle opere di Marguerite Duras ed è ben esplicitato nel breve saggio Scrivere. Una ragione di vita edito da NN nella traduzione di Chiara Manfrinato, in cui l’autrice afferma: «La scrittura è l’ignoto. Prima di scrivere non abbiamo idea di quello che scriveremo. Pur essendo pienamente lucidi» e ancora: «È l’ignoto che ci portiamo dentro: scrivere è la meta da raggiungere. O tutto o niente».

Nel brano che apre la raccolta, intitolato Scrivere, troviamo vari punti di contatto con La Musica Seconda, forse anche dovuti alla continuità cronologica nella redazione delle opere: c’è la riflessione sul dolore «E non piangere mai vuol dire non vivere», che è presente anche nel dialogo tra gli amanti, quando prendono consapevolezza del male che si sono inferti a vicenda «Forse non ci si ricorda del dolore quando non fa più soffrire».

Nel mettere in scena lo scandalo della passione, Duras si premura di non tacere nulla, neppure l’Inferno in cui può precipitare una coppia – bugie, veleni, infedeltà, eppure il vero assurdo non è l’amore, ma la mancanza d’amore.

Un altro testo presente in Scrivere. Una ragione di vita, presenta diverse affinità con La Musica: si tratta di Roma, ambientato in un hotel a Piazza Navona, in cui viene messo in scena un dialogo tra due sconosciuti. Un uomo e una donna, di nuovo, si parlano nella hall di un albergo per tutta la notte, sino all’alba, «E poi si è fatto giorno». Non si amano, eppure parlano d’amore, in particolare della passione nata tra un generale romano e la regina della Samaria, da lui fatta prigioniera: «Ricordo qualcosa del genere, che ignorava d’amarla». L’amore, in Duras, si accosta sempre al proibito e pare compiersi soltanto nell’impossibilità: chi rinnega è fedele. L’altro tema è quello del Tempo: la città di Roma si fa specchio dell’eternità delle epoche e nella passione gli amanti sembrano riuscire a cogliere un frammento di quell’immortalità, nonostante esista in loro la consapevolezza della fine. «Molto presto è stato troppo tardi» dice Lui a Lei in La Musica, frase tipicamente durassiana che richiama il formidabile incipit di L’amante (1984), forse il libro più celebre di Marguerite Duras, vincitore del Premio Goncourt: «Presto fu tardi nella mia vita. A diciotto anni era già troppo tardi». Anche in questo caso la scena è ambientata nella hall di un albergo, autentico luogo-soglia tra presente e passato nelle opere dell’autrice: «Un giorno, ero già avanti negli anni, in una hall mi è venuto incontro un uomo», la conversazione tra i due seguirà poi, come da copione, il flusso della memoria.

Quando pubblica L’amante Duras compie settant’anni, l’anno successivo si sarebbe dedicata alla stesura di La Musica Seconda e infatti tra le due opere, composte a distanza ravvicinata, si avvertono sotterranee corrispondenze.

A fare la differenza tra La Musica (1965) e La Musica Seconda (1985) è anche un fatto privato: l’incontro con Yann Andréa, ultimo amore di Duras, una passione tardiva nata sotto il segno della letteratura. Si erano conosciuti nel 1975 mentre lei presentava India Song al cinema Lux di Parigi e sarebbero rimasti insieme, pur tra liti furibonde e vari tentativi di fuga, sino alla morte di lei, avvenuta il 3 marzo del 1996. Li separavano trentanove anni di differenza: lei era già un’autrice affermata, lui uno squattrinato studente di filosofia. Eppure fu proprio quella passione inattesa la fiamma segreta degli ultimi scritti di Duras, tra cui La Musica Seconda in cui fa capolino l’immagine delle «valigie buttate dalla finestra», che appare anche nel libro memoir Questo amore (FVE Editore, 2023, traduzione di Lamberto Santuccio), scritto da Yann Andréa dopo la morte della scrittrice, nel tentativo di elaborare il lutto: «Vorrei parlare di questo: dei sedici anni tra l’estate 80 e il 3 marzo 1996. Questi anni vissuti con lei. Lei. Mi è sempre difficile dire la parola».

Nelle pagine del memoir ritroviamo traccia di quell’amore inferno che conduce nell’abisso: litigi, schiaffi, scenate, una coppia che si salva e si distrugge a vicenda, proprio come accade ai protagonisti di La Musica. A fare da sfondo è infatti sempre una canzone, Cet amour là – il cui testo fu scritto da Duras per India Song – colonna sonora dell’amore tra Yann e Marguerite: «Chanson, tu qui ne veux rien dire, tu que me parles d’elle… (…) de cet amour là, de cet amour mort». Eccola, la musica. Era già tutto scritto. La prima notte d’amore tra i due si consuma nell’Hotel des Roches-Noires a Trouville, uno dei luoghi del cuore di Duras. Il nome della protagonista femminile di La Musica è, non a caso, Anne-Marie Roche. Esistono segrete corrispondenze tra letteratura e vita. Nella seconda parte della pièce teatrale, scritta a vent’anni di distanza, palpita il battito di una passione vera. Marguerite Duras era tornata a scrivere d’amore perché stava vivendo un amore: nel congedo finale tra i due amanti c’è più dolcezza e più abbandono (LUI: molto dolcemente, Vai). Sappiamo che si stanno dicendo addio, eppure non sembra un addio, perché restano «dei momenti in piena luce» mentre lei scompare nel buio. Dall’oscurità all’alba, di nuovo. Sarebbe stato Yann Andréa in Questo amore a riscrivere per Duras la parola «eternità», riprendendo l’ultimo appello della scrittrice in C’est tout: «Volevo dirlo – che ti ho amato. Gridalo. È tutto».

È il lieto fine che alla vita manca, perché ogni amore si nutre della consapevolezza della sua fine («ora sappiamo che una certa fine è inevitabile» dice Lei a Lui); eppure la letteratura riesce in qualche maniera a eternare la promessa mancata. E così si compie l’inaudito perché noi, mentre leggiamo, sentiamo che, nonostante tutto, la musica suona ancora.

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Il filo del ricatto. La violenza in diretta

Anita Romanello — Thu, 19 Mar 2026 02:00:00 +0000

Il filo del ricatto. La violenza in diretta

Francesco Cianciarelli

Anita Romanello Gio, 19/03/2026 - 03:00

Indianapolis (U.S.A.), 8 febbraio 1977. Anthony “Tony” Kiritsis è convinto di aver subito delle ingiustizie da parte dall’agenzia di mutui di cui è cliente, la Meridian Morgage Company. Decide quindi di sequestrare Richard Hall, il figlio del presidente della società, e di liberarlo in cambio di una forte somma di denaro e delle scuse a mezzo stampa per i soprusi ricevuti.

Sette anni dopo Don’t Worry (2018), Gus Van Sant torna al cinema con un film che, pur ambientato negli anni Settanta e basato su una storia vera, parla del nostro presente realizzando una riflessione riguardante le storture e le ingiustizie del capitalismo odierno. Tony non può non ricordare Luigi Mangione, che nel 2024 ha assassinato l’amministratore delegato di una compagnia assicurativa sanitaria: entrambi, oggi come ieri, sono semplici e anonimi cittadini che hanno scelto di farsi giustizia da soli, essendosi convinti che la violenza individuale sia l’unica possibile soluzione ai soprusi determinati da un sistema sociale ingiusto. Oggi questa iniquità è tanto più accentuata a causa della progressiva finanziarizzazione del capitalismo contemporaneo: i fondi speculativi sono infatti I padroni del mondo, come recita il titolo di un libro di Alessandro Volpi recentemente pubblicato da Einaudi, riguardante lo strapotere di questi ultimi, in particolare dei tre più grandi. Black Rock, Vanguard e State Street non solo manovrano attivi per un valore pari addirittura ad un terzo del Pil del pianeta, ma anche e soprattutto hanno operato al fine di privatizzare i servizi essenziali (come la sanità e l’istruzione) di intere nazioni, smantellandone lo Stato sociale e, così facendo, creando ulteriore iniquità.

Van Sant non si interessa alla vicenda di Tony unicamente per le ovvie somiglianze con il presente, ma anche e soprattutto per i rapporti che questo evento ha intessuto con i media dell’epoca. In questo modo il regista evita di realizzare un semplicistico film a tesi caratterizzato da una vicenda contenente in se stessa una denuncia dei soprusi del capitalismo contemporaneo, ma estende il proprio pensiero all’analisi delle componenti interne a tale sistema, prima fra le quali quella mediale. Ciò avviene dando luogo ad una riflessione che si pone su più livelli: tematizzando esplicitamente il rapporto che radio e televisione intrattengono con la struttura sociale, esponendo e replicando i meccanismi che questi intrattengono con gli eventi, in modo da mostrare le modalità attraverso cui avviene la rappresentazione della realtà, e, infine, dando luogo ad un’analisi dei media tramite il mezzo cinematografico.

Iniziamo dal primo aspetto: i personaggi del film rappresentano ognuno un tassello della struttura sociale. Tony è il semplice cittadino, le grandi aziende che ricercano unicamente il profitto anche a discapito del bene comune sono rappresentate dal presidente della Meridian Mortgage Company, i poliziotti e l’agente dell’FBI incarnano le forze dell’ordine, mentre i media vengono personificati dal dj radiofonico Fred Temple e dalla reporter televisiva Linda Page. La tematizzazione della connivenza di radio e tv al sistema sociale (perché parti di esso ed espressione della medesima struttura) avviene raccontando la collaborazione fra il dj e la polizia, insieme alla caccia allo scoop da parte della reporter, finalizzato ad un avanzamento di carriera invece che alla ricerca della verità giornalistica.

In secondo luogo, il film racconta il ruolo cruciale dei media nell’esporre gli avvenimenti orientando e determinando la lettura della realtà: Tony, infatti, chiede al dj di riferire la sua versione dei fatti e pretende che la Meridian Mortgage Company si scusi pubblicamente ammettendo quelle che il protagonista ritiene siano le loro malefatte. Al contempo, Van Sant replica le modalità attraverso cui i media rappresentano gli eventi finendo col disinnescarne la potenziale carica eversiva e critica verso le strutture sociali. Le richieste del protagonista relative alla diffusione mediale delle sue motivazioni sono infatti destinate a perdersi nel coacervo delle piccole opinioni personali che nel film vengono trasmesse via radio e televisione: si tratta di una somma infinita di singoli giudizi che si riducono a minuscoli frammenti testimonianti la perdita sia di un’univoca lettura della realtà che di una bussola morale capace di illuminarne l’interpretazione. La struttura stessa del film riproduce questa dinamica, dato che Il filo del ricatto non parteggia per nessuna delle parti in causa e il regista non individua né una vera e propria vittima né un carnefice.

Van Sant, inoltre, ricalca la spettacolarizzazione del conflitto e della violenza in esso contenuta operata dai media al fine di banalizzarne la carica eversiva: il film si caratterizza non solo per una marcata comicità, ma anche per il fatto di collocarsi in un ambito di genere che appartiene maggiormente alla commedia invece che al dramma, come si potrebbe pensare basandosi unicamente sulla vicenda raccontata. Il primo aspetto è evidente non solo nell’assurdità paradossale della vicenda, ma anche nei tempi comici perfettamente congegnati di alcune scene e nella caratterizzazione grottesca di personaggi come quello del presidente della società di prestiti, interpretato da un sempre bravissimo Al Pacino, o dallo stesso protagonista, magistralmente interpretato da Bill Skarsgård, capace di realizzare una performance straordinaria tutta giocata sulla sua fisicità incombente, tale da renderlo al contempo minaccioso e goffo, oltre che sui suoi grandi occhi, tanto sgranati per manifestare una rabbia folle quanto aperti sul vuoto ad identificare una drammatica e commovente ingenuità. Inoltre, Il filo del ricatto tende a collocarsi nell’ambito della commedia grazie al ritmo brillante della sceneggiatura e al lieto fine che comprende tanto l’esito giudiziario del processo a Tony quanto il fallimento dell’agenzia di mutui.

In terzo luogo, Van Sant sviluppa nel film anche una parallela analisi dei media, avvicinandosi e al contempo distanziandosi da questi ultimi. Nel primo caso, il regista inquadra frequentemente degli oggetti iconici che rimandano alla radio e alla televisione, come il microfono del dj e quello della reporter, il giradischi della radio e le telecamere portatili dei giornalisti. Inoltre, si focalizza spesso sull’immagine televisiva riprendendo i vecchi apparecchi a tubo catodico come anche il flusso delle immagini che emettono. L’avvicinamento procede pian piano all’interno del film fino alla progressiva sostituzione della realtà con la sua rappresentazione: ciò avviene nel finale, quando una cerimonia dedicata alla premiazione di John Wayne viene interrotta per trasmettere la conclusione della vicenda di Tony. Quest’ultimo viene poco prima ripreso nel proprio salotto di fronte alla TV: mentre assume una posizione da tiro e finge di sparare, la televisione trasmette la scena di un conflitto a fuoco di un film western. In seguito, Van Sant realizza un montaggio alternato fra la cerimonia dedicata a Wayne, spezzoni di western in cui ha recitato e la vicenda di Tony, che si dirige in una sala piena di poliziotti e telecamere per liberare il proprio ostaggio, fino a quando la cerimonia del grande attore viene interrotta per trasmettere la diretta del rapimento. Dunque Il filo del ricatto avvicina progressivamente la vicenda reale ai media e alla rappresentazione a cui danno luogo, inizialmente accostando la finzione del film in onda a quella di Tony, intento a fingere di sparare, per poi dare luogo alla sovrapposizione fra i due ambiti (il montaggio alternato) e, infine, alla sostituzione della finzione filmica con la spettacolarizzazione della vicenda reale trasmessa in diretta.

Invece, la distanza avviene tramite l’inserimento nel tessuto del film di frammenti appartenenti a formati diversi: fermo immagini su cui la macchina da presa zooma e che poi si animano permettendo alla trama di ripartire, stralci di riprese televisive a bassa risoluzione e inserti di fotografie in bianco e nero. Questi frammenti rimarcano la natura finzionale del lungometraggio, creando una distanza brechtiana fra lo spettatore e la vicenda rappresentata, e, al contempo, collegano i due periodi storici che lo caratterizzano (l’oggi della fruizione e della realizzazione accanto allo ieri in cui è ambientata la storia) in modo da evidenziare lo iato che li separa, così da dare luogo a una dialettica composita e costituita dall’associazione di vari elementi eterogenei, riguardante non solo le epoche (storiche e cinematografiche) ma anche le immagini e i loro formati. Ne consegue l’emersione di una brusca discontinuità finalizzata non a inceppare il film ma a far emergere al suo interno una differenza, in particolare tramite il raddoppiamento di alcuni suoi elementi: dai formati (ad esempio l’accostamento del film alle riprese televisive che simulano l’estetica del periodo in cui è ambientata la trama) a intere scene (si pensi agli inserti dei titoli di coda, relativi alla fine della vicenda con i personaggi reali ripresi dalle televisioni dell’epoca), fino al doppio determinato dalla sovrapposizione fra finzione filmica e spettacolo della realtà trasmessa in diretta.

Il filo del ricatto è dunque un’affascinante riflessione sulla società contemporanea effettuata tramite il racconto del conflitto sociale e la tematizzazione della necessità, difficile ma imprescindibile, di rappresentarlo. Van Sant ricorre a un’estetica del frammento costituita dalla parcellizzazione e dall’associazione dialettica di varie tipologie di elementi: le varie opinioni sulla vicenda, le diverse prospettive attraverso cui interpretarla (in particolare la versione di Tony opposta a quella dell’agenzia di mutui), le componenti della società personificate nel film dai vari personaggi e le immagini appartenenti a supporti differenti. In questo modo, viene espresso sia il tentativo che il fallimento di rappresentare la complessità del presente a causa della sua inafferrabilità e della difficoltà di pensarlo nella sua totalità invece che nei suoi singoli componenti. È questo il senso del “filo” del titolo del film: un espediente, disperato e brutale proprio perché espressione di un bisogno profondo e insopprimibile, finalizzato a unire i vari frammenti che costituiscono il nostro presente frastagliato e a costringerli al dialogo. Resta la speranza che questo sia possibile evitando la violenza.

Cinema

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1979. Assalto alla Banca di Italia

Anita Romanello — Wed, 18 Mar 2026 02:10:00 +0000

1979. Assalto alla Banca di Italia

Giorgio Boatti

Anita Romanello Mer, 18/03/2026 - 03:10

Nelle ricostruzioni storiche e nelle memorie di un Paese, ci sono vuoti che, a soppesarli adeguatamente, sono rivelatori. Marcano un prudente, forse imbarazzato distacco, da certi snodi cruciali. Un girar altrove lo sguardo che si fa significativo. Perlomeno quanto l'evidente massiccia focalizzazione di saggi, studi, memorie su altri eventi cruciali collocati dentro gli stessi anni.

Uno di questi vuoti viene ora finalmente riempito dal puntiglioso e rigoroso saggio Attacco alla Banca d'Italia. La difesa di Paolo Baffi che Beniamino Andrea Piccone, storico dell'economia, ha dedicato all'assalto politico e giudiziario che nel marzo 1979, decapita la Banca d'Italia.

È stata un'azione brutale dispiegata da quella procura di Roma, "il porto delle nebbie" per i cronisti, che sul crinale tra gli anni Settanta e gli Ottanta agisce in obbedienza alla componente andreottiana allora al governo (Andreotti premier, e il suo braccio destro Franco Evangelisti sottosegretario alla presidenza). E opera in sintonia con la cordata piduista retta da Gelli che si è ramificata dentro il sistema bancario privato di Sindona, patron della Banca Privata e di Roberto Calvi, dominus del Banco Ambrosiano.

Una neoplasia corruttiva cresciuta durante il lungo governatorato del predecessore a palazzo Koch di Baffi, Guido Carli, alieno dal metter mano al verminoso dossier.

Un dossier in cui confluisce poderosamente anche il malaffare della consorteria affaristica cresciuta a Roma all'ombra dell'Italcasse, l'istituto finanziario delle banche di risparmio che fa da elemosiniere alla DC e che ha concesso crediti sterminati al gruppo dei fratelli Caltagirone. Consentendo il loro vertiginoso decollo prima di quella bancarotta che sembrò far tracollare il loro impero immobiliare.

Con Baffi governatore, affiancato dal suo direttore Mario Sarcinelli, le cose cambiano radicalmente.

E come spiega con cristallina chiarezza Piccone – che a Paolo Baffi ha dedicato negli scorsi anni diversi saggi (Paolo Baffi. Parola di governatore, scritto con Sandro Gerbi; Paolo Baffi. Servitore nell'interesse pubblico. Lettere 1937-1989; Anni del disincanto. Carteggio tra Baffi e Arturo Carlo Jemolo nonché Via Nazionale e gli economisti stranieri, tutti editi da Aragno editore), il bersaglio della Procura di Roma, e dei mandanti che ne orientavano l'azione, non è certo casuale.

Baffi, nominato governatore nel 1975 dopo la lunga stagione di Guido Carli, imprime alla Banca d’Italia una linea di rigore che rompe con molte abitudini consolidate. Economista di prestigio, austero, schivo, estraneo alle liturgie del potere, rappresenta una figura inconsueta nel panorama italiano: un civil servant nel senso pieno dell’espressione. Con lui e con Sarcinelli, la Vigilanza cambia passo. In pochi anni vengono effettuate oltre seicento ispezioni. Molti istituti che da tempo immemorabile non erano mai stati controllati finiscono finalmente sotto esame. Baffi lo dirà poi con parole nette: la sua gestione ha aggredito «i santuari del malcostume e delle confraternite». È una formula che suona quasi come una sentenza. E che spiega, da sola, la rabbiosa reazione degli interessi colpiti.

Uno di quei santuari era l’Italcasse. Formalmente Istituto di credito delle casse di risparmio italiane, nei fatti snodo decisivo di una rete politico-affaristica che distribuiva risorse, coperture, favori. Il suo direttore generale, Giuseppe Arcaini, era considerato l’elemosiniere della Democrazia cristiana. Attraverso Italcasse passavano i rapporti con il gruppo dei fratelli Caltagirone, protagonisti di un’espansione edilizia gigantesca nella Roma degli anni Settanta. Prestiti bancari, cantieri, acquisti da parte di enti pubblici, protezioni politiche: il circuito era collaudato. E al centro, sul versante politico, si stagliava la corrente andreottiana, con Franco Evangelisti nel ruolo di terminale operativo, uomo di fiducia del presidente del Consiglio, cerniera tra potere istituzionale e sottobosco affaristico.

Quando nell’agosto del 1977, all’indomani di Ferragosto, gli ispettori della Banca d’Italia entrano all’Italcasse e vi restano per oltre sette mesi, quel sistema capisce che qualcosa è cambiato davvero. Le irregolarità emerse sono così gravi da portare al commissariamento dell’istituto. I commissari confermeranno la gravità dell’esposizione verso i Caltagirone. È uno shock. E insieme un segnale: la Vigilanza non si ferma più davanti ai nomi, alle appartenenze, ai santuari.

È dentro questo scenario che matura l’iniziativa della Procura di Roma. Non una procura qualunque. Quella che i giornalisti chiamano, da tempo, il “porto delle nebbie”. Quella guidata da Giovanni De Matteo, magistrato di orientamento apertamente reazionario, affiancato in un ufficio istruzione dominato da Achille Gallucci. Ed è qui che entrano in scena Alibrandi e Infelisi. Il secondo è in rapporto con ambienti vicini ai Caltagirone. Il primo è una figura ancora più torbida, anche per il peso che sulla sua posizione grava la vicenda del figlio Alessandro, militante dell’eversione nera, uomo dei NAR, ripetutamente coinvolto in episodi di violenza armata e tuttavia protetto da una singolare indulgenza giudiziaria.

È questo uno dei punti più inquietanti della ricostruzione.

Non perché basti, da solo, a “spiegare” l’accanimento contro Baffi e Sarcinelli, ma perché illumina il clima di ricattabilità, di ambiguità e di compromissione che circonda uno dei magistrati protagonisti dell’inchiesta. La parabola del figlio si chiuderà tragicamente nel 1981, in un conflitto a fuoco con la polizia. Ma già prima la sua vicenda getta una luce sinistra su chi, in nome della legalità, sta colpendo il vertice della banca centrale.

L’accusa formale riguarda il Credito Industriale Sardo e la presunta omissione di comunicazioni da parte della Banca d'Italia all’autorità giudiziaria. Ma la pretestuosità dell’impianto emergerà in seguito con chiarezza. La prassi era nota. Alla magistratura venivano trasmessi i rapporti da cui emergevano ipotesi di reato. Nel caso del CIS, quel reato non emergeva. Infatti anni dopo, Baffi e Sarcinelli saranno totalmente scagionati da quelle accuse. Eppure da quella forzatura prende forma l’azione che porta all’arresto di Sarcinelli e all’incriminazione di Baffi.

A quel punto, il messaggio è duplice.

Da una parte si vuole fermare la Vigilanza.

Dall’altra si vuole isolare moralmente chiunque provi a difenderla. Per questo una scena, degli economisti convocati a scopo intimidatorio in Procura, è così importante e potrebbe fare da significativo trailer a una vicenda, quella ricostruita da questo libro, che meriterebbe di andare sugli schermi.

Federico Caffè, Nino Andreatta, Luigi Spaventa, Paolo Sylos Labini, Mario Monti, Ezio Tarantelli, Marcello De Cecco e altri hanno firmato un testo di solidarietà con Baffi. Non è un gesto rituale. È la presa d’atto che si sta colpendo un presidio dello Stato. Ma proprio per questo chi ha avuto l'incarico di decapitare la Banca d'Italia sa che non può fermarsi: bisogna fare il vuoto attorno a Baffi e a Sarcinelli. E, verso coloro che hanno espresso solidarietà e stima nei loro confronti, occorre mostrare la faccia feroce. Umiliarli, sminuirli, far vedere che nessuna autorevolezza culturale può opporsi alla macchina dell’intimidazione. Nel palazzone della giustizia romana, Infelisi urla, sbraita, irride. Li tratta come allievi discoli e indisciplinati. Qui il professore sono io, fa capire. Una frase non solo espressione di arroganza personale. È la formula di un potere che, sentendosi coperto, può permettersi di degradare uomini di studio a scolaretti da redarguire.

Intanto nel corso di quegli affannosi giorni del 1979 gli eventi precipitano. Il 20 marzo viene assassinato il giornalista Mino Pecorelli, che stava per pubblicare una nuova inchiesta sugli assegni legati ad Andreotti e al sistema Italcasse. Pochi mesi dopo, l’11 luglio, Giorgio Ambrosoli viene ucciso a Milano per mandato di Michele Sindona, il banchiere che Andreotti aveva definito anni prima “salvatore della lira”. È lo stesso contesto. Lo stesso paesaggio morale. Lo stesso grumo di finanza opaca, coperture politiche, violenza e intimidazione. Sullo sfondo c’è anche il Banco Ambrosiano di Roberto Calvi, altro nodo decisivo di quel sistema, su cui la Vigilanza di Baffi e Sarcinelli hanno cominciato a mettere le mani.

In questo passaggio si vede bene perché parlare di “attacco” forse non basta. Quello che si compie è un assalto alla Banca d’Italia. E un assalto non si misura solo dall’esito immediato degli atti giudiziari, ma dal danno strategico che produce. Sarcinelli viene allontanato dalla Vigilanza. Baffi, sentendosi ormai impossibilitato a continuare, rassegna le dimissioni nell’ottobre del 1979. Il proscioglimento pieno arriverà soltanto nel giugno del 1981. Troppo tardi per cancellare gli effetti politici dell’operazione.

Anche il Quirinale, in quella vicenda, non è all’altezza. Sandro Pertini non coglie fino in fondo la gravità istituzionale dell’assalto. Antonio Maccanico, segretario generale della Presidenza della Repubblica, capisce invece benissimo ciò che sta accadendo e diventa l’unico vero canale di interlocuzione tra via Nazionale e il Colle. Ma il freddo distacco di Pertini resta una delle ombre di questa storia. Lo si vedrà anche più tardi, quando rifiuterà di nominare Baffi senatore a vita. Eugenio Scalfari ricorderà con amarezza la chiusura di Pertini davanti a quella proposta riparatrice. Come se i meriti di un servitore dello Stato, appartato e schivo, pesassero meno delle biografie più immediatamente riconoscibili dalla liturgia resistenziale.

Le conseguenze si vedranno negli anni successivi. Il Banco Ambrosiano crollerà. Calvi finirà impiccato sotto il ponte dei Frati Neri a Londra. Sindona morirà avvelenato nel carcere di Voghera. Gelli fuggirà. Sarcinelli, amareggiato ma non vinto, tornerà poi al servizio dello Stato chiamato da Andreatta al Tesoro. Baffi si ritirerà a Basilea, quasi un esule, a studiare la storia della Banca dei regolamenti internazionali. Piero Barucci riassumerà quella stagione con una formula severa e giusta: nel giro di pochi mesi il Paese fu privato di tre coscienze limpide: Ambrosoli, Baffi e Sarcinelli. Uno fu messo a tacere per sempre. Uno fu posto fuori gioco. Uno fu piegato, ma non vinto.

C’è poi un dettaglio che dovrebbe pesare come un macigno nella memoria della magistratura italiana. Nel maggio del 1984, al momento di lasciare la carriera, il sostituto procuratore generale della Cassazione Cesare D’Anna pronuncia un discorso di commiato in cui chiede solennemente perdono a Baffi e Sarcinelli e a tutte le vittime di un «distorto, iniquo esercizio del potere giudiziario». È una frase inusuale della sua brutale franchezza. Non ripara nulla, naturalmente. Ma certifica che ciò che era accaduto non poteva essere rubricato a semplice errore. Era stato uno sviamento del potere giudiziario. E il fatto che a dirlo fosse un alto magistrato rende quella ammissione ancora più pesante.

È qui che il libro di Piccone acquista tutta la sua importanza. Non solo perché ricostruisce con puntigliosa precisione documentaria, cristallina scrittura e passione civile un episodio decisivo di quella stagione politica, ma perché illumina il vuoto che lo ha circondato per decenni.

Possibile che un assalto di questa gravità all’autonomia della banca centrale sia rimasto così a lungo in una zona periferica della nostra storiografia civile e politica? Possibile che su un passaggio tanto rivelatore abbiano pesato più il silenzio, la rimozione e il fastidio che la volontà di capire?

C’è infine un elemento, non secondario, su cui vorrei soffermarmi. Un libro come questo, così generoso nell'attingere alle fonti, così rigoroso nel ricostruire i fatti e "nell'unire i punti", così utile – anzi direi irrinunciabile – nel colmare un vuoto su un momento centrale nella storia della Repubblica, non esce in una collana storica di una grande casa editrice. Arriva ai lettori come autopubblicazione. Anche questo è un segno. E forse meriterebbe di essere interpretato. Perché dice qualcosa non solo sul destino editoriale di un saggio, ma sul modo in cui il nostro sistema culturale continua a selezionare, a marginalizzare o a rinviare alcuni nodi decisivi della storia nazionale. A volte i vuoti della memoria non nascono da una mancanza di documenti. Nascono dal fatto che certe storie, ancora oggi, disturbano troppo.

Il volume di Piccone si può comprare direttamente dall'autore, con dedica, collegandosi a questo sito.

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Il Sud ai margini

Anita Romanello — Wed, 18 Mar 2026 02:05:00 +0000

Il Sud ai margini

Costantino Cossu

Anita Romanello Mer, 18/03/2026 - 03:05

Da Guido Dorso a Gaetano Salvemini ad Antonio Gramsci, la tradizione del meridionalismo critico si distingue per aver analizzato la specifica e particolare dualità Nord-Sud alla luce delle contraddizioni aperte da processi storici globali segnati da forti dinamiche sociali e quindi dal conflitto. In un momento in cui questa linea di pensiero sembra essersi fortemente indebolita a favore di vuote visioni estetizzanti della realtà meridionale, di subalterne strategie di adattamento e di ambigue retoriche identitarie, ben venga il libro di Pino Ippolito Armino Storia dell’Italia meridionale (Laterza), che nel solco del meridionalismo critico, invece, rimane. II testo è un compendio delle vicende storiche che, dalla monarchia borbonica al progetto leghista di “autonomia differenziata”, hanno originato il dualismo tra un Nord Italia pienamente inserito nel contesto dello sviluppo del capitalismo e un Sud che per molti aspetti rispetto a quello sviluppo è rimasto ai margini. Una ricostruzione storica dalla quale è evidente (qui sta l’utilità del libro) come la questione meridionale possa essere compresa in termini corretti solo facendo riferimento alle modalità secondo cui si sono affermati, in Italia e nel mondo, il sistema di produzione e i rapporti sociali che stanno alla base della civiltà tecnologico-industriale.

Da Carlo I di Borbone a Roberto Calderoli, Armino individua sette eventi storici rivelatisi a suo giudizio cruciali nel determinare i destini del Meridione, così elencati nella Prefazione al volume: «Il disastroso esito a Sud della rivoluzione giacobina, la mancata conversione costituzionale della monarchia borbonica, la vittoria dei moderati sui democratici risorgimentali, l’altalena di fine Ottocento tra liberismo e protezionismo, la razionalizzazione fascista del sistema produttivo nazionale, la conclusione dell’intervento speciale avviato nel secondo dopoguerra, la nascita di una fittizia “Questione settentrionale”».

Dal 1734 al 1759 il regno di Carlo I è caratterizzato da riforme importanti sul piano fiscale, amministrativo ed economico e da una crescita notevole dei traffici commerciali, della manifattura e delle opere pubbliche (reggia di Caserta, Teatro San Carlo, l’Acquedotto Carlino). Sotto la cappa di un ferreo assolutismo cresce nel Meridione, in maniera non molto dissimile da quanto accade nelle regioni settentrionali, una borghesia del commercio e dell’industria. Matura cioè una realtà economica e sociale alternativa all’Ancien Régime, in un processo che continua il suo corso per tutta la durata dei regni dei quattro sovrani (Ferdinando IV, Francesco I, Ferdinando II e Francesco II) che si succedono sul trono delle Due Sicilie dal 1759 al 1861. È più di un secolo, durante il quale il protagonismo di una borghesia meridionale sempre più forte economicamente e socialmente e sempre più consapevole del suo ruolo politico convive con la ferrea determinazione della dinastia dei Borbone a contrastare ogni sbocco istituzionale di tipo liberale delle crisi di legittimità che via via si susseguono: la rivoluzione napoletana del 1799, il Decennio napoleonico, i moti del 1820 e quelli del 1848. Sono le tappe di un percorso attraverso il quale la borghesia meridionale e i suoi intellettuali cercano inutilmente di produrre gli effetti di emancipazione politica ottenuti dai liberali piemontesi sotto i Savoia con la concessione dello Statuto Albertino. I Borbone, stretti in un’alleanza di ferro con l’Impero Asburgico, restano sino alla fine arroccati in una strenua difesa di equilibri che nella storia d’Europa non avranno futuro.

La fine arriva con la spedizione garibaldina. Con l’annessione al Regno d’Italia, il Sud entra pienamente nella storia del progressivo affermarsi, in Europa e nel mondo, del nuovo ordine borghese. Ma ci entra in una posizione di debolezza e di subordinazione. Le politiche economiche di Cavour, rigidamente liberiste, svantaggiano il Meridione, che dal regime protezionistico garantito dai Borbone passa bruscamente a un regime di libera concorrenza penalizzante per industrie, come quelle campane o pugliesi o siciliane, che hanno bassa produttività e costi di produzione (e prezzi) molto più alti dei concorrenti nazionali ed europei. L’unificazione amministrativo-finanziaria, inoltre, impone a tutti gli italiani il pagamento degli interessi sui titoli del debito pubblico che erano in larga misura un’eredità del Piemonte. Altro duro colpo al Sud viene dal trasferimento automatico del regime fiscale sabaudo al resto della nazione: il carico delle tasse aumenta e la specificità delle regioni meridionali viene ignorata. Per non dire, infine, delle commesse statali, quasi esclusivamente assegnate, specie nei settori tessile e meccanico, alle industrie del Nord. Quando poi, a fine Ottocento, dal liberismo cavouriano si passa a pratiche protezionistiche sempre più dure, dettate dal fatto che in un mercato tendenzialmente planetario diventa sempre più difficile reggere la concorrenza internazionale, è soprattutto l’agricoltura meridionale a soffrirne, molto pesantemente. Tutto questo dentro un quadro segnato dall’egemonia del liberalismo moderato di matrice monarchica che vede le correnti repubblicane e democratiche del Risorgimento marginalizzate, perdenti. Un quadro in cui, come nel passaggio al secolo XX il meridionalismo critico puntualmente segnala, le componenti più conservatrici dell’imprenditorialità settentrionale stringono un’alleanza organica con la borghesia moderata meridionale e con la grande proprietà agraria del Nord e del Sud indistintamente. Un connubio dal quale restano esclusi non soltanto i settori politicamente più progressisti della borghesia (settentrionale e meridionale), ma anche i contadini e il nascente proletariato industriale. Si salda insomma, al di là di ogni distinzione tra Destra e Sinistra storiche, un potente blocco egemonico, moderato e conservatore, che solo dopo la Prima guerra mondiale entra in crisi, aprendo la strada all’avvento del fascismo. Il ventennio mussoliniano però, ben lungi dallo spezzare i vecchi equilibri economici e sociali, nella sostanza li conferma. Citato da Armino, in uno dei contributi raccolti nel libro L’occasione perduta, Guido Dorso scrive: «L’Italia è retta da una dittatura permanente che prima si è servita dello pseudo-liberalismo e della pseudo-democrazia ante Marcia su Roma, e poi, toltasi la maschera, è sfociata nel fascismo». L’occasione perduta del titolo dorsiano è quella che le forze progressiste borghesi, marginalizzate lungo tutto il corso del Risorgimento, hanno mancato quando non sono riuscite a fare in modo che, dopo il primo conflitto mondiale, la crisi del liberalismo approdasse non al fascismo ma alla sconfitta del blocco moderato e conservatore egemone per tutto il corso del Risorgimento e sino al 1915-18. Le prospettive sono certamente differenti all’interno del meridionalismo critico: Dorso parla alla borghesia democratica e repubblicana (in primo luogo meridionale) di cui auspica una mobilitazione antimoderata; Salvemini punta, con forti accentuazioni autonomistiche e federaliste, all’apertura delle istituzioni liberaldemocratiche alle classi subalterne; Gramsci indica l’orizzonte di un ordine nuovo oltre il capitalismo. Ma sempre, nel meridionalismo critico, è forte, quando analizza la dualità Nord-Sud in Italia, la coscienza di pensare e di operare al centro di conflitti di natura storica generale.

Tutte e tre le linee (Dorso, Salvemini e Gramsci), sconfitte dal fascismo, ritornano in campo nell’immediato secondo dopoguerra. Armino si sofferma a lungo sulle politiche di intervento straordinario attraverso le quali si punta a recuperare il divario tra Nord e Sud. Nei trentaquattro anni in cui opera (dal 1950 al 1984), la Cassa per il Mezzogiorno trasferisce ingenti risorse pubbliche al Sud contribuendo alla crescita del Pil, del reddito e dei livelli di occupazione delle regioni meridionali. Il progetto si risolve in misure che puntano all’integrazione del sistema economico del Mezzogiorno in quello nazionale. Modernizzazione è la parola chiave che tiene insieme progressismo laico e socialista e solidarismo di matrice cristiana. Un progetto in cui persistenti tendenze moderate e conservatrici convivono con spinte emancipatorie, in primo luogo nel campo del conflitto tra capitale e lavoro. Un mix che contraddistingue tutta la stagione del centro-sinistra dal 1963 alla metà degli anni Ottanta. È circa un ventennio, durante il quale la macchina del welfare funziona, con tutte le sue interne contraddizioni, alimentata anche dalle pratiche consociative attraverso le quali la sinistra di classe entra nella gestione dei meccanismi di compensazione salariali e territoriali in una sorta di giolittismo di ritorno. Tutto cambia quando l’intervento straordinario viene messo sotto attacco dalla nascente controffensiva neoliberista. La Cassa viene chiusa nel 1984 e sostituita da una sua versione depotenziata, l’Agenzia per la promozione e lo sviluppo del Mezzogiorno (AgenSud). La quale viene a sua volta soppressa nel 1992, quando ormai la prevalenza delle logiche di mercato si avvia a diventare pensiero dominante. Da quel momento in poi le regioni meridionali saranno spinte a competere solo con le proprie forze nei circuiti economici e finanziari globalizzati, le cui regole privatistiche vengono riconosciute, sempre più apertamente, come fonti imprescindibili di legittimazione e di regolazione, anche delle politiche pubbliche. Ma se è così, perché non Calderoli allora? Perché non istituzionalizzare la reciproca autonomia di Nord e Sud se ciò che conta davvero, nell’ordine ormai pervasivo dei mercati, non sono le decisioni dei soggetti pubblici ma i comportamenti dei soggetti privati? Questo sta dietro l’“autonomia differenziata”: le energie imprenditoriali e finanziarie di ogni territorio libere di scegliere le strategie (privatistiche) più appropriate da sviluppare nella partita aperta sul campo dell’economia neoliberista. La questione meridionale non è più questione nazionale semplicemente perché neppure la questione nazionale è più (soltanto) nazionale. A guidare sono forze che stanno oltre e sopra gli Stati.

Questa è l’ultima tappa del percorso ricostruito da Armino. Un esito di fronte al quale appare chiaro come i termini diciamo classici del meridionalismo critico richiedano una revisione. Resta valido l’approccio metodologico riferito al conflitto, ma la ricostruzione di Armino mostra che i mutamenti intervenuti nel secolo intercorso dagli anni Venti del Novecento al secondo decennio del nuovo secolo sono tanti e tali da rendere indispensabile un aggiornamento di quella linea di pensiero, il ricorso a nuovi strumenti di analisi. Nella frammentazione e nei radicali e a tratti violenti processi di ricomposizione che segnano il mondo uscito dai processi di globalizzazione, la dualità Nord-Sud non può essere né analizzata né tantomeno cancellata se non si comprende che ci troviamo di fronte a un divario di potere. Effetto del processo storico attraverso il quale si sono affermati, in ogni parte del globo, il modo di produzione capitalistico e gli equilibri sociali a esso collegati, questo divario interessa non solo il Meridione d’Italia, ma tutti i Sud del mondo. Come mostrano con efficacia linee di ricerca ormai consolidate nelle scienze sociali (per citare solo le principali, tutto il pensiero postcoloniale e decoloniale, gli studi che spostano il terreno del conflitto dalla produzione materiale di merci alla produzione allargata di conoscenza, la “world ecology” e l’ecologia politica di ascendenza non solo marxiana), la storia globale dei rapporti tra Nord e Sud – tra Occidente e resto del mondo, ciò che conta non è la determinazione geografia ma è la determinazione di potere – svela un rapporto di subordinazione strutturale senza il quale l’egemonia planetaria della civiltà tecnologico-industriale mai avrebbe potuto realizzarsi. Così come – ed è un punto cruciale perché apre una decisiva prospettiva intersezionale che allarga il campo ad altri importanti contesti di studio ben presenti nel panorama contemporaneo – mai la civiltà tecnologico-industriale avrebbe potuto istituire la propria centralità senza costruire ex novo o mantenere attivamente (anche con la forza) altri divari di potere: di classe, di genere, di orientamento sessuale, di razza.

È ponendosi a questa altezza che la persistente frattura tra Nord e Sud d’Italia andrebbe studiata. Qualche tentativo di allargare gli orizzonti è stato fatto. Alcuni studiosi (tra gli altri Marco Gatto, Sandro Abruzzese, Vito Teti, Franco La Cecla, Alessandro Leogrande) hanno insistito, in questo primo scorcio di secolo, sul collegamento stretto tra realtà odierna del Sud e processi storici globali. Ma nonostante il loro lavoro, resta debole la consapevolezza che il nesso tra Nord e Sud si configura come un rapporto di subordinazione funzionale all’affermazione storica e al mantenimento di un sistema economico e sociale. Spadroneggiano, invece, le rappresentazioni della realtà del Mezzogiorno che quel rapporto di subordinazione non solo non scalfiscono, ma anzi confermano e stabilizzano, lungo tre linee di tendenza. La prima è quella legata all’acritica esaltazione di esperienze di governo locale che in un breve volgere di anni hanno tutte mostrato la loro inconsistenza, cioè la loro subalternità (le “primavere meridionali” con Bassolino a Napoli, con Orlando a Palermo e con Vendola in Puglia). La seconda è l’estetizzazione del Meridione, le rappresentazioni del Sud come luogo di un’essenziale diversità fuori da ogni rapporto sociale e da ogni determinazione storica. La terza è quella di una chiusura localistica con forti tratti passatisti.

Tutti i Sud (compresi i Sud del Nord, le “zone depresse” francesi, inglesi, tedesche, statunitensi) sono prodotti di un fenomeno epocale, di un processo storico “grande e terribile” (esteso cioè a tutto il mondo e spesso violento) che è tuttora in corso. O ci si colloca dentro queste coordinate o costruire, come sarebbe urgente e necessario, un nuovo meridionalismo critico sarà impossibile.

Libri

Storia

Elisabetta Catalano e gli anni effervescenti

Anita Romanello — Wed, 18 Mar 2026 02:00:00 +0000

Elisabetta Catalano e gli anni effervescenti

Gigliola Foschi

Anita Romanello Mer, 18/03/2026 - 03:00

Fare fotografie per la moda a Elisabetta Catalano non piaceva molto, eppure le riusciva benissimo. Forse a guidarla sarà stata la sua innata eleganza, forse la sua creatività e senz’altro la sua approfondita conoscenza dell’arte contemporanea dell’epoca in cui lei ha operato, come evidenzia la mostra Elisabetta Catalano, Cinema, Moda e Performance (a cura di Laura Cherubini in collaborazione con l’Archivio Elisabetta Catalano, Viasaterna Arte Contemporanea, Milano, fino al 19 aprile 2026). Nata a Roma nel 1944 (e scomparsa nel 2015), Elisabetta Catalano ha scattato alcune delle sue immagini più significative negli anni ’60-’70, e non si può non restare colpiti dalla sua grande sintonia con quel periodo di effervescenza artistica, dalla sua capacità di interpretare gli abiti con immagini a volte giocose, a volte sottilmente seduttive e mai scontate. Abito orientaleggiante? Ed ecco che lei ci mostra Talitha Getty immersa in un ambiente opulento, tra tappeti e tendaggi, atmosfere da harem, bauli fiabeschi, quasi ci trovassimo in un episodio da “mille e una notte”... E se invece si tratta di ritrarre un abito con motivi floreali? Ecco un’immagine in cui la modella sembra mimetizzarsi e nascere tra il verde lussureggiante di un giardino, neanche fosse una ninfa. E che dire di quando fotografa un minimale e rigoroso completo di Lancetti? Forse ispirata dall’abito, forse dalla strana e stilizzata pettinatura dell’indossatrice – simile a un ovale perfetto con in cima un altro ovale – lei la contorna con le sedie di legno, a loro volta ovaleggianti, di Mario Ceroli, ispirate ai quadri metafisici di Giorgio De Chirico. Il tutto facendo passeggiare la modella davanti al metafisico Palazzo della Civiltà Italiana, simbolo dell’EUR. Non per niente una variante dell’immagine presente nella galleria Viasaterna è esposta anche nella grande mostra Metafisica/Metafisiche (sede di Palazzo Reale, Milano, mostra a cura di Vincenzo Trione, fino al 21 giugno). Però è meglio precisarlo: pur essendo una rinomata fotografa di moda (non a caso per lungo tempo ha collaborato con Vogue) di certo il percorso artistico di Elisabetta Catalano non può essere ridotto ridurre a tale genere, come ben sottolinea questa mostra sfaccettata, ma anche il suo rapporto con riviste come Il Mondo, L’Espresso, L’Almanacco Letterario Bompiani e altre ancora.

Partiamo dal cinema, perché, guarda caso, proprio da lì iniziò un po’ casualmente il suo percorso fotografico. Federico Fellini scelse infatti Elisabetta Catalano per una parte nel film 8 e mezzo (1963), ma lei sul set si annoiava, così, tra un’attesa e l’altra, iniziò a fotografare le scene del film con una vecchia Mamiaflex che le aveva regalato il padre. Il servizio ebbe successo, fu pubblicato e da lì cambiò la sua vita, perché iniziò a essere molto richiesta in qualità di fotografa di scena, come dimostrano i numerosi scatti presenti in mostra. Tra questi spicca un’immagine con Lino Capolicchio, Dominique Sanda e Helmut Berger, protagonisti del celebre film Il giardino dei Finzi Contini di Vittorio De Sica, tratto dall’omonimo romanzo di Giorgio Bassani. La fotografia pare sia stata scattata “fuori scena” dall’autrice che la compose in modo perfetto e con toni coloristici tenui, in sintonia con la malinconia elegante e soffusa del film. Certo, un campo privilegiato da Elisabetta saranno i ritratti in studio, ma non possiamo dimenticare quelli per il cinema o per la moda. Pensiamo ad esempio all’intenso profilo di Silvana Mangano sul set di Gruppo di famiglia in un interno di Visconti (1974) o a quello di una sinuosa e “leonina” Florinda Bolkan, adagiata sull’altrettanto flessuoso Divano Superonda: un’immagine che diventerà il manifesto del film Metti una sera a cena di Giuseppe Patroni Griffi (1968). Ma incontriamo anche un’elegantissima Ornella Vanoni (cui la galleria ha voluto rendere un omaggio dopo la sua recente scomparsa) e pure una seducente Claudia Cardinale avvolta in un abito di Renato Balestra: vista di schiena, ci mostra una scollatura vertiginosa e intanto occhieggia con sguardo vellutato.

Installation view della mostra Elisabetta Catalano. Cinema, Moda e Performance, ph. Eduardo De Matteis, Courtesy Viasaterna e Archivio Elisabetta Catalano.

È evidente che la nostra fotografa si diverte a riprendere le attrici con grande complicità femminile, invitandole a recitare la parte che desiderano o che meglio rappresenta il personaggio del film. Me la immagino ad esempio mentre invita Monica Vitti a non fare la solita espressione malinconica in stile Antonioni, ma a tirare fuori il suo lato gioioso e divertito. E così vediamo l’attrice questa volta ridente, su una terrazza affacciata sul mare, capelli al vento e gambe nude sgambettanti che ne valorizzano la bellezza. Sembra (o forse lo è davvero) una giocosa immagine spontanea colta al volo, e lì sta la bravura di Elisabetta: creare un’alleanza, un fluido magico tra lei e chi riprende, tanto da realizzare una fotografia così complice, così perfetta da sembrare nata per caso in un momento magico. D’altra parte era difficile sfuggire al fascino di Elisabetta Catalano. Molti anni fa tenni una conferenza sulla fotografia, chissà dove, quando e su che argomento, non ricordo nulla, ma non a caso mi è rimasto in mente con precisione che lei era seduta in prima fila e mi osservava, annuendo felice mentre seguiva il mio discorso. Tanto che alla fine parlavo guardando solo lei, senza neppure sapere chi fosse mai quella donna stupenda e carismatica che misteriosamente prestava così attenzione a quanto stavo dicendo. Poi si presentò quando finii di parlare, in quello che, per me, fu un attimo felice. Io ho sempre detestato essere fotografata, ma quel pomeriggio pensai che se lei avesse voluto ritrarmi mi sarei pure divertita e sentita a mio agio, invece di ritrovarmi imbarazzata e rigida davanti all’obiettivo. Racconto questo piccolo aneddoto non per vezzo o narcisismo, ma per far capire l’intreccio di bravura, magnetismo e complicità umana che Elisabetta sapeva miscelare come un’alchimista. Quindi non è certo un caso se sia stato proprio suo l’unico vero ritratto dello scontroso e difficile Gino De Dominicis (1947-1998). L’artista, ironico e provocatorio e sempre pronto a sottrarsi, si dichiarò disposto a farsi fotografare in posa solo da lei: ed eccolo con luci da studio sfumate, vestito con un’elegante giacca e farfallino, capelli al vento e sguardo penetrante, quasi di sfida. Un ritratto eccezionale, che in effetti Gino De Dominicis utilizzerà come “sua” opera per la mostra Contemporanea presso Villa Borghese a Roma: tale ritratto (assieme a molti altri) si può vedere nella mostra Istanti Ritratti, presentata da Eberhard & Co, presso MIA Photo Fair BNP Paribas (19-22 marzo, Superstudio Più, Milano): mostra anch’essa in collaborazione con l’Archivio Elisabetta Catalano, a cura di Studio Geddes Franchetti.

Ma torniamo alla mostra di Viasaterna: all’ingresso, una grande fotografia (stampata in analogico su tela come si usava spesso fare in quegli anni), introduce nel mondo dell’arte degli anni ’70, quando erano dominanti quelle performance che, con il loro carattere effimero, richiedevano la presenza di un fotografo di fiducia per documentarne i momenti più salienti. Ebbene, in tale immagine di apertura, vediamo un ritratto dell’attrice Paola Pitagora, distesa morbidamente nell’installazione performativa Luna, presentata al Teatro delle Mostre nel 1968 da Fabio Mauri: lo spazio di questa performance appare significativamente ricoperto di grani di polistirolo espanso, per suggerire l’esperienza di trovarsi in un mondo lunare dove il peso del corpo diviene leggero e il camminare dei visitatori sembra non avere più presa sul terreno, così come sospeso nel vuoto e senza peso pare a propria volta il corpo nudo di Paola Pitagora.

Installation view della mostra Elisabetta Catalano. Cinema, Moda e Performance, ph. Eduardo De Matteis, Courtesy Viasaterna e Archivio Elisabetta Catalano.

Elisabetta Catalano era compagna di Fabio Mauri, con cui collaborava e insieme al quale frequentava gli artisti e gli intellettuali dell’ambiente romano attorno a Piazza del Popolo. Fabio la considerava la migliore interprete dei suoi lavori, e a lei aveva affidato la documentazione delle sue opere tra cui la serie Schermi: installazioni con proiezioni di opere cinematografiche, ma anche di scritte su corpi e oggetti. L’arte di quegli anni voleva infatti uscire dalla logica del quadro per creare relazioni dialettiche con lo spazio, scompaginare le divisioni tra corpi, scrittura e immagini. Qui in mostra vediamo così la fotografia che Elisabetta scatta durante l’intervento di Fabio Mauri Senza Arte (1975), con frasi proiettate sul corpo nudo di una modella; ma anche quello di Fermata d’autobus (che invece è del 1995) dove coglie l’attimo in cui sul parabrezza di un autobus scalcinato appare proiettato il frame di un film in cui appare il volto intenso di una donna. Di chi è allora quest’opera: di lui, di lei o forse di entrambi? Il loro sodalizio amoroso e artistico non solo li porterà a creare opere a “quatto mani” ma anche a riprodurre in studio performance pubbliche per rendere le immagini più efficaci e precise. Ma non c’è solo Mauri. Un altro artista che si affida alla sua sensibilità è Vettor Pisani. Così, quando Pisani e Michelangelo Pistoletto creano le sequenze delle opere Scorrevole, Elisabetta sarà invitata a riprendere Maria Pioppi, moglie di Pistoletto, nella medesima posa di Meret Oppenheim fotografata da Man Ray. La fotografia a colori di Elisabetta Catalano mostra Maria con il collo circondato da un collare con catena in leggera tensione e una mano aperta sulla fronte, per imitare il famoso gesto di Meret nella fotografia Erotique Voilée (1933). Ma la scelta di usare un colore dal delicato cromatismo accentua volutamente il senso spirituale del nudo, anziché quello “macchinico” ed erotico voluto da Man Ray.

Grazie alle immagini di Elisabetta Catalano, la sala dedicata da Viasaterna alla performance, pur nella sua concisione, rievoca il periodo concitato e fecondo dell’arte degli anni ’60-’70, quando Roma era il centro di un rinnovamento artistico epocale. In quegli anni la galleria Plinio De Martiis aveva inventato Il Teatro delle Mostre, con performance che variavano di giorno: una sorta di happening continuo, che Goffredo Parise (anch’egli ovviamente ritratto da Elisabetta) ribattezzò “Festival della Disubbidienza”. Ma c’era anche la galleria La Salita di Gian Tomaso Liverani, che nel 1966 aveva suscitato uno scandalo con la mostra Animal Habitats, Live and Stuffed, dove l’americano Richard Serra aveva esposto animali vivi e impagliati. Finì con l’arrivo della polizia che voleva multarlo per aver esposto “articoli non pertinenti alla licenza” (come racconta Sandra Petrignani nel suo libro Addio a Roma, Neri Pozza, 2012). Straordinarie “bizzarrie” dell’arte, che sembravano susseguirsi senza posa, tant’è che anche il grande spazio espositivo L’Attico, di Fabio Sargentini, dispose in bella mostra dodici cavalli vivi, “opera” di Jannis Kounellis, del 1969. Mentre la galleria GAP, di Gianni Fileccia, aveva aperto gli “Uffici per l’immaginazione preventiva”, e pure ideato uno tra i primi progetti di arte pubblica. L’azione N. d. R. (1972- 1978), prevedeva infatti l’affissione temporanea, rigorosamente a scadenza irregolare, di manifesti d’artista per le strade del centro di Roma. E le opere, ovviamente provocatorie e con un taglio spesso politico, erano di artisti di tutto rispetto come Giuseppe Chiari, Francesco Clemente, Robert Filliou, Peter Hutchinson, Vettor Pisani e ovviamente Fabio Mauri. Tra le immagini delle performance, scattate da Elisabetta Catalano, non mancano così le azioni artistiche che “fecero epoca” a Roma, come Living Sculpture (Studio Sargentini, 1972) del mitici Gilbert &George.

Con il loro look da perfetti englishmen, in piedi su un tavolinetto, lei li riprende da vicino mentre ballavano e cantavano ruotando su se stessi, con il viso e le mani dipinti di vernice metallica, come vere sculture viventi ironiche e un po’ irrigidite. Ma vediamo anche la sua fotografia della famosa performance (Senza titolo) di Jannis Kounellis alla Quadriennale di Roma (1973), ripresa frontalmente e con inquadratura perfetta – come lei riusciva sempre a fare. Kounellis, che aveva abbandonato il nativo Pireo nel 1956, con quest’opera vi ritorna come a voler far riemergere i suoi miti interiori. Ed ecco che il mito, inteso come origine, tragicità e sacralità, riappare qui come qualcosa di remoto ma al contempo potente, tanto da riecheggiare nel presente della Roma anni Settanta. Grazie dunque alla foto straordinaria di Elisabetta Catalano noi possiamo dunque ammirare un istante di quella celebre performance: su un tavolaccio vediamo il calco spezzato di una statua maschile d’epoca classica, mentre dietro al tavolo Kounellis si presenta seduto con il volto coperto da una maschera misteriosa, quella di Apollo, dio del sole, della musica e delle profezie. Di fianco a lui, come un novello dio Pan, un flautista sta suonando, mentre sul lato opposto del tavolo, sulla destra, campeggia un corvo nero impagliato, uccello sacro di Apollo, messaggero di profezie di saggezza e malaugurio. Per Kounellis quest’opera rappresentava il ritorno del mito. E per noi questa mostra rappresenta il ritorno a Milano di una grande fotografa, da troppo tempo trascurata.

Fotografia

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I. L'America che soffre ma resiste

Anita Romanello — Tue, 17 Mar 2026 02:10:00 +0000

I. L'America che soffre ma resiste

Linda Birke

Anita Romanello Mar, 17/03/2026 - 03:10

“Se il governo inizia a deportare i tuoi vicini di casa solo perché non sono bianchi, a tirarli fuori dal letto di notte, a uccidere innocenti, a rapire minori, tu che cosa fai?”. Sarah vive a Chicago e ha la voce ferma di chi sa da che parte stare. Insieme a lei, sono migliaia i cittadini statunitensi che hanno scelto di ostacolare in prima linea gli agenti dell’Ice, l’agenzia federale anti-immigrazione che sta terrorizzando intere città. È ormai chiaro che sotto attacco non è “il peggio del peggio” degli immigrati irregolari, ma lo stesso stato di diritto della più grande e vacillante democrazia del mondo. Miliziani mascherati e armati fino ai denti arrestano persone sulla base del colore della pelle, perquisiscono case senza mandato giudiziario, attaccano manifestanti pacifici, separano bambini dalle famiglie, detengono i carcerati in condizioni disumane.

La resistenza a questi soprusi si era formata già la scorsa estate a Los Angeles nelle prime grosse retate volute da Donald Trump, ma è diventata capillare nell’autunno caldo di Chicago prima di esplodere a Minneapolis con l’assassinio di due cittadini statunitensi disarmati. Eppure, nelle città sotto assedio lo sgomento non cede all’impotenza e la rabbia alimenta forme creative di solidarietà.

“Ice Out! Aquí estamos y no nos vamos”, Little Village, Chicago. Linda Birke, CC BY-SA 4.0

Simbolo ormai celebre di questo conflitto civile sono i fischietti usati dai cittadini per segnalare le retate e invitare gli immigrati irregolari a non uscire di casa e a non aprire la porta. Ogni azione dell’Ice è accompagnata da un concerto di fischi molesti e persistenti, insieme ai clacson suonati a intermittenza: fischi brevi per gli avvistamenti e lunghi per le retate. Il principio è semplice: “Form a crowd. Stay loud”. Se tutti gli abitanti di un quartiere ne hanno sempre uno appeso al collo, ora la vigilanza – a giochi ribaltati e senza porto d’armi – spetta al popolo e non alle autorità. La richiesta è così massiccia che se ne producono direttamente a casa con una stampante 3D. Quando il raid finisce, si levano canti contro “la migra” modulati su “Whose streets? Our streets!”, lo slogan del movimento Black Lives Matter, poi ripreso anche nelle affollatissime proteste anti-trumpiane “Hands Off” e “No Kings day”.

Un’altra protagonista delle città in lotta è la pratica del “copwatching”, così decisiva nel chiarire la dinamica dei raid. Filmare con lo smartphone gli abusi commessi dai miliziani è la risposta dal basso all’impunità e alla licenza di uccidere garantita loro dal mondo Maga al potere.

Linda Birke, CC BY-SA 4.0

Quando i miliziani vengono spediti nelle cosiddette “città santuario”, governate dai democratici che non collaborano con le politiche federali sugli immigrati, si mette in moto l’organizzazione degli osservatori legali. A dispetto del nome, si tratta spesso di semplici vicini di casa, che grazie a chat protette o app create ad hoc segnalano gli avvistamenti dell’Ice e insieme ne seguono le operazioni. Monitorare gli interventi della polizia è una pratica protetta dal primo emendamento, eppure il braccio armato di Trump risponde con arresti, percosse, spray al peperoncino e agenti chimici urticanti. Interventi necessari per arginare quella che Kristi Noem – la ministra per la Sicurezza interna nota per i selfie nei centri di detenzione – chiama doxxing, diffamazione pubblica, tanto temibile quanto un’arma da fuoco, come si è visto nella sventata mistificazione degli omicidi di Minneapolis.

Gli osservatori legali sono soprattutto cittadini statunitensi che, almeno fino alla brutale esecuzione di Renée Good e Alex Pretti, si sentivano protetti dal loro status. Anche chi è privo di cittadinanza si mobilita, preferendo le retrovie per non esporsi troppo: organizza raccolte fondi, identifica i centri di detenzione o monitora i “deportation flights”, i voli di rimpatrio effettuati all’insaputa dei familiari e spesso contro gli stessi provvedimenti dei tribunali.

I gruppi di risposta rapida, i “rapid responders”, scortano i bambini a scuola per evitare che vengano sequestrati o utilizzati come esca per stanare i genitori senza documenti. Altri portano bevande calde nei presidi o beni di prima necessità a chi si trincera in casa per paura. Le reti di mutuo-aiuto offrono anche visite mediche a domicilio, assistenza psicologica e legale, pronto soccorso per alleviare gli effetti degli spray urticanti gettati in pieno volto sui manifestanti. Con cadenza regolare vengono organizzati corsi di disobbedienza civile che farebbero sussultare di gioia H.D. Thoreau.

E poi, immancabili in ogni movimento di resistenza, ci sono i sabotatori. Sui suv senza targa dell’Ice c’è chi getta acqua che con il freddo polare ghiaccia e rallenta le operazioni. Alcuni si spingono a tagliare i pneumatici e a metterci dentro un fiore, altri mandano avanti mascotte giganti per ridicolizzarli, rispondendo così alla spettacolarizzazione dei sequestri che è la cifra dell’operato di Gregory Bovino, il comandante del Border Patrol dall’estetica nazistoide. In piena notte si improvvisano concerti con pentole e batacchi sotto gli hotel in cui alloggiano gli agenti federali.

In molti punti di ritrovo o vicino alle casse dei negozi vengono regalati speciali kit contenenti un fischietto e il manifesto “Know your rights” in inglese e in spagnolo con indicazioni su come comportarsi in caso di arresto. Le serate in cui questo materiale viene assemblato, in un clima fra tensione, cospirazione e festa, registrano sempre il tutto esaurito.

Distribuzione gratuita dei kit anti-Ice all’interno di un supermercato. Linda Birke, CC BY-SA

Questa protezione diffusa della comunità fa parte di una coreografia straordinariamente compatta della resistenza all’autoritarismo: trasversale, interetnica, intergenerazionale, che coinvolge sia i quartieri dormitorio che quelli chic residenziali.

Nelle città assediate ogni angolo delle strade è coperto da cartelli e scritte contro l’Ice. Molti esercenti espongono avvisi che intimano agli agenti di non entrare, alcuni ristoratori si rifiutano di dare loro da mangiare. In uno di questi diner messicani, a Little Village di Chicago, incontriamo Sarah, 32 anni, osservatrice legale. Da settembre partecipa ai turni di vedetta nei quartieri più colpiti, la Migra Watch. Quella mattina è uscita di casa prima dell’alba, anche se i -15° invitavano a restare a letto. Ha raggiunto i punti dove tipicamente fanno le retate: nelle catene dai prezzi popolari, davanti alle chiese o alle scuole. Lì ha seguito due convogli e filmato un rastrellamento, ha fischiato, urlato, postato sui canali. Quando gli agenti sono andati via, si è unita al coro degli abitanti accorsi in strada. “Cantare è liberatorio, incanala la rabbia”, spiega. Quel giorno le è andata bene, non ha rischiato troppo. “Continuerò i miei turni finché questa situazione finisce. Perché deve finire. Tutti noi – qui, ora, insieme – stiamo dimostrando che può finire”.

Politica

Idee

iGirl, un viaggio per curare il disagio della civiltà

Anna Stefi — Tue, 17 Mar 2026 02:10:00 +0000

iGirl, un viaggio per curare il disagio della civiltà

Massimo Marino

Anna Stefi Mar, 17/03/2026 - 03:10

Una stretta strada bianca come la neve o come il deserto quando abbacina e confonde la percezione cromatica. Scende da una gradinata dove troviamo lastroni rovinati, derive del mega scioglimento dei ghiacci o resti cementifici di costruzioni perdute, di (in)civiltà travolte. La strada porta dritta tra i vapori di continenti di ghiaccio, pronti, anche quelli, a trasformarsi in terre bruciate o in geometriche pulsazioni cromatiche che sprofondano dentro l’immaginazione o dentro i segreti della psiche o perfino nell’occhio lagrimante di una gallina.

Su quello stretto sentiero, inerpicandosi o perdendosi nelle visioni che lo schermo di fondo fa palpitare, forme geometriche, paesaggi, facce di vecchi padri, quadri di angeli, un piccolo rettile su volto femminile che sprofonda nell’antro dell’orbita dell’occhio, vive il corpo di una donna. Un corpo androgino, con i capelli rasati cortissimi, con lunghe gambe contenute in una tuta che a poco a poco cadrà lasciando la pelle completamente nuda. Nuda e tatuata, con colori vivacissimi, con gli Arcani maggiori dei Tarocchi, una storia dell’umanità per archetipi. Ventuno, non ventidue, perché il primo e l'ultimo è il corpo stesso che agisce, che parla, che ripercorre ere storiche e interiori, rivelando quei disegni che rimandano alle decorazioni delle caverne, alla preistoria, rievocando il passato remotissimo, quello dei pacifici Neanderthal distrutti dalla nostra genia dei Sapiens, quello dei dinosauri che sicuramente sopravvivono sotto la cattedrale di Saint Paul a Londra, scontrando il presente della grande mutazione climatica, dello scioglimento delle nevi perenni, della desertificazione, e quindi un futuro di apocalisse, di rivelazione della forza distruttrice dell’uomo. E qui per “uomo” intendo proprio l’essere umano di sesso maschile, il guerriero, il detentore dei poteri, il patriarca, capace di divorare ogni cosa, perfino le ere geologiche, con la sua brama di possesso.

Canti misteriosi e profondissimi. Stridori acutissimi. Elettronica sovrapposizione di suoni e di silenzio. Parole staccate dal mutismo della resa e del combattimento. Grida di fronte all’imponenza del padre.

iGirl della scrittrice irlandese Marina Carr, nata nel 1964 nella contea di Offaly e formatasi allo University College di Dublino, super premiata, una delle voci ormai affermate della nuova drammaturgia anglosassone, capace sempre di riservarci sorprese, non è un testo facile. È costituito da ventuno parti, ventuno monologhi, che attraversano gli eoni e le ere, proiettandosi in eroine della letteratura e del teatro come Antigone e Giovanna D’Arco, in Giocasta e Laio, in Prospero e Miranda, in miti come quello di Persefone e Demetra, dello sprofondamento nell’oscurità della terra e del rifiorire, risalendo appunto alle caverne e ai Neanderthal, ritmando il cosiddetto progresso con una grande nostalgia del passato più arcaico, comunque nascosto dentro di noi, nella tettonica della terra, del nostro sistema corticale, del nostro immaginario, oltre ogni caratterizzazione specista. Non a caso in scena compare quella stessa gallina che nel video piange, in forma meccanica, come piumato robot che cammina guidato, che può perfino scappare, ma viene recuperato e può essere perfino smontato, o bloccato, semplicemente togliendogli le pile.

Marina Carr scrive testi complessi e riscrive classici della letteratura teatrale, come una Mirandolina, dalla Locandiera di Goldoni, allestita in questo stesso 2026 per il Teatro Stabile del Veneto. iGirl, pubblicato con una variazione sul mito intitolata Ecuba nella prestigiosa collana di teatro di Einaudi fondata da Paolo Grassi e Gerardo Guerrieri, non è un testo facile da interpretare, nel suo richiamare e intrecciare l’arcaico, l’archetipico e il futuribile, anche solo con quella i minuscola iniziale, che associamo di solito a prodotti digitali. La voce nel testo è una sola ma “si fa molteplice – furiosa, lirica, sacrilega e compassionevole”, si legge nella quarta di copertina del libro con la traduzione di Monica Capuani e Valentina Rapetti. La postfazione del volume è di Federica Rosellini, che dello spettacolo è voce e corpo, interprete e regista.

Chi sia Federica Rosellini gli appassionati di teatro lo sanno. È una delle nostre attrici di più rara forza, capacità, profondità interpretativa, in teatro e in cinema. Protagonista ‘furiosa’ del recente Dracula di Andrea De Rosa, interprete per Luca Ronconi, Federico Tiezzi, Antonio Latella, Andrea De Rosa, autrice sulla scena di affondi in personaggi come Giovanna d’Arco, come il ragazzino di Ivan e i cani, tra spettacolo e concerto elettronico, e di HildeKurt, tra la mistica di Hildegard von Bingen e il grunge di Kurt Cobain. Di recente è stata anche nominata condirettrice artistica di uno dei festival storici più attenti al teatro internazionale e agli incroci tra i generi, il Festival delle Colline Torinesi, al fianco di Isabella Lagattolla.

Il saggio di postfazione si intitola iGirl o la danza Arcana dei Mostri, e ripercorre tutto lo spettacolo – il testo – basandosi sugli Arcani dei Tarocchi di Jodorowsky, come ritorno alle origini di quelle carte non come divinazione ma come una “grammatica del divenire”, principalmente nella psiche. Lo scritto per Einaudi si apre con un’epigrafe, tratta da un testo di Jude Ellison Sady Doyle, in cui leggiamo: “La transfemminista Elena Rose nel suo appello per un ‘femminismo del mostruoso’ chiama ‘mostruosità’ la natura di quanto è ‘rattoppato, ricucito, innestato […] indorato, sotterraneo, straniero, ciò che si muove nell’oscurità; il sudicio splendore che inabissa le barche, abita le caverne, rompe le ossa e dice no, diamine, non sono in ordine, non sono semplice”. Freaks. Così si intitolava un suo spettacolo con allievi della Silvio D’Amico e con inserti dal famoso film omonimo di Tod Browning. La sua introduzione, invece, subito dopo l’esergo, inizia così: “Ci sono testi che non si lasciano attraversare in linea retta. Testi che, come i dipinti bosciani, moltiplicano le proporzioni, mescolano creature antiche e visioni del futuro, spingendo chi legge o chi guarda a muoversi con attenzione, a fare un passo e poi un altro, senza la certezza che quello successivo sia nella stessa direzione del precedente”.

Certo, quello rappresentato in prima assoluta a ottobre al Romaeuropa Festival e ora ripreso per Teatro Piemonte Europa (TPE) al teatro Astra di Torino e quindi in tournée, è uno di questi testi. “È materia viva”, “che non segue un ordine ma una geografia interiore”. Ho saltato, nella citazione, volutamente un aggettivo: è materia viva, “sciamanica” (corsivo mio). È un viaggio senza un’apparente direzione verso un paese grande come la sfera delle ere, profondo come gli strati della psiche, come la terra, dal nucleo di lava agli animali e ai vegetali che ne popolano la superficie, fino alle specie estinte, alla natura che ci circonda e che distruggiamo; è un cammino prospettico come il futuro, costituito di esseri dalla natura composita, molteplice. Ha la coscienza che nulla esiste fuori di noi e pone il dubbio se noi esistiamo veramente. È un tragitto misterioso e misterico negli archetipi, per curare il disagio della civiltà.

A tutto questo dà lava, ghiaccio, abisso, terra, fioritura, volo Federica Rosellini come attrice. Con una dizione chiara, chiarissima, capace di risonare infinitamente nello spettatore, anche giorni dopo la visione, e nello stesso tempo complessa, martellante, polifonica, come la sua performance fisica senza tregua, il suo mettere alla prova il corpo e le sue estensioni mentali, distendendosi in tutto lo spazio, seguendo la striscia bianca che in realtà è uno stretto tappeto di danza, arrampicandosi sulla gradinata, tra gli spettatori e i lastroni rovinati, portandoci con la sua visione interiore a proiettarci, noi che guardiamo, negli schermi dove viene narrata per lampi, per apparizioni e scomparse, la storia e il mito della terra, mentre le parole richiamano favole antiche e immagini ci mostrano occhi, un occhio femminile fiorito di terra e erbe, sempre tenendo al suo fianco la fedele gallina, ultimo residuo campagnolo dell’arcaica genia dei dinosauri.

Bosch, gli sciamani viaggiatori nel paese degli spiriti protettori, gli Arcani e i loro viluppi e sviluppi, il mostruoso, il rattoppato, il ricucito, uno splendore sudicio, e pure il sudore e l’intelligenza, il corpo che al sacrifico si sottopone e si sottrae, il sangue misto, l’odio la guerra l’amore ma anche l’arte, e quel mistero cui non possiamo dare altro nome che anima, intrecciata di archetipi, di fughe, di ritrovamenti. Con i video psichici di Rä Di Martino, la musica originale di Daniela Pes, il design del suono avvolgente o distaccato, distillato, di GUP Alcaro, la scena di Paola Villani, i disegni, costumi e tatuaggi, che ci vogliono ore a rinnovare ogni due giorni, come nelle cerimonie di vestizione degli attori orientali, di Simona D’Amico: è tutto fuso e rifulgente nello spettacolo prodotto da TPE, Teatro Stabile di Bolzano, Elsinor, Festival delle Colline Torinesi, con il sostegno di Romaeuropa Festival.

iGirl si può vedere ancora fino al 22 marzo al Teatro Fontana (Milano), il 24 al Teatro Comunale di Bolzano e il 25 a quello di Trento. Vale proprio la felicità di perdersi in questi cento minuti che scorrono come un fulmine e si dilatano nella memoria interiore come un mare.

Le fotografie sono di Andrea Macchia

Doria Pamphilj, appartamenti addomesticati

Anita Romanello — Tue, 17 Mar 2026 02:05:00 +0000

Doria Pamphilj, appartamenti addomesticati

Daniela Trincia

Anita Romanello Mar, 17/03/2026 - 03:05

Se osservate con uno sguardo diverso, sono proprio ‘certe cose’ a mostrare tutta la loro ambiguità. Perché «Certe cose/si nascondono agli occhi della gente […] Certe cose sembrano essere state predisposte/da Dio e dal Diavolo […] Certe cose sono come il terremoto/utilizzano tutte le nostre paure […]». Sono alcune delle ‘certe cose’ elencate nella lunga lista della poesia di Emanuel Carnevali. Quelle ‘certe cose’ che, seppur naturali, comuni, inoffensive, in realtà possono diventare altro, possono nascondere trappole e insidie, lasciare invisibili segni, mascherare impercettibili condizionamenti, silenziosi timori. Possono essere, parafrasando la celeberrima frase di un personaggio di un film di Carlo Verdone, ‘ferro o piuma’. Perché, ‘certe cose’, non sempre mantengono integra la loro primigenia funzione e, da oggetti innocui, possono diventare inaspettati strumenti di offesa. È in questo scarto, nello spazio interstiziale tra la normalizzazione della violenza e la sua negazione, che affonda la genesi dei lavori di Silvia Giambrone.

Lavori fondamentalmente modellati su quelle tensioni che creano le diverse forme dell’addomesticamento. Solitamente indistinguibili, tuttavia presenti in molte relazioni, soprattutto sentimentali, ma, ancor di più, in quelle culture ancora e tuttora fortemente patriarcali. A dare verbo a molti suoi lavori, che spaziano dalla scultura, alla performance, al video, dal collage all’installazione, all’incisione, alla fotografia, da subito sono state la letteratura, la poesia, i saggi. E la folgorazione sulla via di Damasco avviene proprio con la lettura di Sputiamo su Hegel di Carla Lonzi. Allorquando, studentessa di 25 anni, da Agrigento approdata a Roma per i suoi studi all’Accademia delle Belle Arti, quella lettura confermò “tutti i miei sospetti giovanili più latenti che d’improvviso, compiutamente e puntualmente formulati come io all’epoca non avrei potuto fare” e ha plasmato “il nucleo profondo della mia ricerca, che ancora si nutre degli stessi eterni sospetti sulle pratiche di potere nelle relazioni umane più essenziali”.

Dato che, salvo alcuni ravvedimenti (aggiustamenti?), Carla Lonzi voleva attuare una tabula rasa dell’arte, perché compromessa con la cultura patriarcale; una posizione estrema che, non a caso, la portò alla rottura del suo sodalizio con l’altra artista di origini siciliane Carla Accardi. Non è accidentale che una delle prime mostre realizzate da Silvia Giambrone, si intitoli L’impero libero degli schiavi (2012). Una serie di colletti di merletto all’uncinetto, modulati in materiali diversi, che, con forza, poneva l’accento sul significato recondito dell’antica pratica. Un oggetto innocente, finanche vezzoso che, in realtà, sottintende una latente coercizione.

Pratica svolta esclusivamente dalle donne, ha rappresentato per loro, nel corso dei secoli, uno dei momenti conviviali accettati e permessi: si sentivano libere nel pieno del loro assoggettamento; e dietro l’aspetto della delicatezza, della leggerezza, della raffinatezza del lavoro, si nascondeva, invece, tutta la durezza di quell’attività e la condizione sociale delle donne di completa sottomissione. E sempre il colletto di merletto è stato il fulcro di una delle più potenti performance realizzata dall’artista. In Teatro anatomico, per dare piena tangibilità a questo tacito asservimento, attraverso le mani sapienti di un chirurgo, Silvia Giambrone si è fatta letteralmente cucire, sul proprio collo, uno di questi colletti, per tradurre la violenza che è praticata su un corpo, assumendo, ad un certo punto, addirittura un’aria soddisfatta per avere, su di sé, nonostante tutto, un elemento bello e attraente. A questo punto è doveroso ricordare che, con Teatro anatomico, Silvia Giambrone ha vinto la nona Biennale di Kaunas nel 2013, facendo acquisire a tale lavoro un ulteriore messaggio. In Lituania, il colletto ricamato, aveva un’altra storia: durante l’occupazione sovietica era obbligatorio indossarlo a scuola. Per questo, uno dei primi gesti di protesta contro l’occupazione, è stato quello di strapparlo via. Per cui, Teatro anatomico, ha rappresentato, per gli abitanti di Kaunas, che a suo tempo è stata altresì la prima capitale della Lituania, un momento di verità. In seguito, nel 2016, Silvia Giambrone è stata nominata ambasciatrice per Kaunas2022.

Riprendendo quanto si stava dicendo, un senso di inconsapevole ebbrezza affiora anche in Sotto tiro (2013), un’altra intensa performance della Giambrone. Sebbene la presenza del red dot luminoso faccia sentire una certa vicinanza alla performance The Objective (2017) di Regina José Galindo, qui assume l’inquietante risvolto della tensione a cui la vittima è costantemente sottoposta ma che, nel perverso continuo scambio di ruoli e di forze di potere, alla fine diviene una sorta di piacevole compagnia, tanto che l’artista, a un certo punto, serenamente gioca proprio con l’impalpabile punto rosso. Perché, purtroppo, molto spesso, nelle relazioni sentimentali, soprattutto tossiche, tra il carnefice e la vittima, si instaura un rapporto di interdipendenza, che normalizza la violenza, caricata di un significato di legame e di attenzione. Difatti, l’intera ricerca di Silvia Giambrone si incentra sui temi della soggettività e della relazione tra corpo, linguaggio e potere. In Nobody’s room (2015) l’artista reinterpreta Indicazioni stradali sparse per terra di Nedzard Maksumic.

Nel testo del bosniaco sono elencati venti punti per sopravvivere a una guerra; nella performance, Silvia Giambrone li trasforma in diciassette punti per sopravvivere al proprio ambiente domestico, verbalizzati in microfoni realizzati con inquietanti oggetti da cucina, quali la mezzaluna o i coltelli. E, “in queste condizioni nessuno è intelligente […] bisogna non avere paura di niente. La paura genera nuova paura e blocca. Bisogna credere fermamente di essere stati prescelti a restare vivi […] bisogna proteggere i ricordi […] non dire ciò che si pensa […] cercare di essere sempre prudenti”. Eppure, quello che guida l’agire di molte persone, è il costante bisogno di amore. Quell’amore che viene dichiarato nella struggente performance August 6th, mon amour (2015), parte della mostra Dillo con i fiori: la riproduzione dell’orologio ritrovato dopo l’esplosione della Little Boy, sganciata dal bombardiere Enola Gay, sulla città di Hiroshima, fermo all’ora esatta dell’esplosione, 8.15, intervenuta, però, spostando di un minuto in avanti la lancetta dei minuti, e aggiungendo la lancetta dei secondi che oscilla avanti e indietro, bloccata tra il passato e il futuro.

Quel senso di blocco, di immobilità è quanto trasmesso dalla performance titolata con la parola tedesca TRAUM (2021), che significa sogno: su dei fogli spiegazzati, realizzati in ceramica, sono incise le frasi del racconto di una sopravvissuta alla violenza domestica, simbolicamente evocata dal fragore dei fogli di ceramica gettati a terra alla fine della loro lettura, che puntualmente richiama il noto rumore dei piatti rotti durante le violente liti familiari. Tuttavia, è proprio la gentilezza del fiore, o meglio, della rosa, che raggiunge il ruolo portante della mostra accolta negli Appartamenti Segreti di Palazzo Doria Pamphilj, prodotta dallo Studio Stefania Miscetti. Sub rosa, questo il titolo, è la forma abbreviata dell’espressione latina sub rosa dicta velata est, cioè il patto di riservatezza che si crea tra le persone che lo accettano: tutto quello che viene detto/accade, non uscirà dalle quattro mura della stanza. Frase a cui fa il paio l’altra espressione più vicina ai nostri giorni: i panni sporchi si lavano in famiglia. Da sempre simbolo anche di silenzio, la rosa, con la sua bellezza e delicatezza, sappiamo bene che riserva delle insidie con le sue spine.

Appartamenti Segreti Doria Pamphilj.

Quelle che si possono trovare in qualsiasi appartamento, anche tra i più regali e sfarzosi. È proprio questa antinomica dicotomia che Silvia Giambrone ha voluto esprimere attraverso le sue sculture disseminate negli Appartamenti Pamphilj. Oggetti apparentemente innocui che, invece, perdendo la loro neutralità, divengono testimoni di tensioni e inquietudine, altresì di meccanismi di assoggettamento. Cos’altro può comunicare uno ‘specchio’, non più riflettente, trapassato da acuminate spine? Quella bellezza che può diventare una gabbia. Quella gabbia che può intrappolare il tempo, trasformandolo in un infinito presente disturbante. ‘Specchi’ che, non a caso, sono stati la scenografia alla sfilata donna autunno/inverno 2021 di Dior nella Galerie des Glaces di Versailles, scelta dall’allora direttore creativo della maison Maria Grazia Chiuri. The Hall of Shadows è un’imponente installazione site specific che include quattordici giganteschi (circa 3m di altezza) ‘specchi’ che, ritmicamente, scandivano i settantatré metri della galleria. Con profili diversi, tali specchi pienamente danno forma al concetto dell’inganno: anziché riflettente, la loro superficie è ricoperta da uno strato opaco (cera) da cui fuoriescono delle spine (solitamente di acacia ma, dal momento che le dimensioni non ne consentiva il loro reperimento in natura, l’artista le ha realizzate in vetroresina).

L’inganno della bellezza, il dolore della bellezza quando portata ai massimi estremi, la verità che soggiace dietro al riflesso, quel male che solo guardandolo dritto, può essere visto e ostacolato. Ritornando alla mostra romana, sono questi oggetti, queste ‘certe cose’ che abilmente (subdolamente) si camuffano (nascondono) con gli arredi originali degli Appartamenti. Perché, ‘certe cose’, solo aguzzando la vista si riescono a notare, avvertire. Come il delicato leporello posto sopra il pianoforte verticale: una sorta di spartito le cui note sono un lungo filo spinato. Oppure la piccola scatola in legno, sul cui coperchio ritorna la scritta sub rosa che contiene delle inedite carte di tarocchi, nelle quali, invece, campeggiano le diverse specie di rose tratte dalla raccolta di incisioni Les Roses dell’artista di corte di Maria Antonietta, Pierre-Joseph Redouté (conosciuto, infatti, come il "Raffaello dei fiori" o il "Rembrandt delle rose"), che Sivia Giambrone ha, però, associate secondo le caratteristiche biologiche: in quale ambiente crescono, come si riproducono, e così via. O come il piccolo specchio con la lapidaria frase “preferisco la morte”, mimeticamente appoggiato su una raffinata toeletta.

Alla stessa stregua degli ‘specchi spinati’, che ben si confondono con gli altri oggetti utilizzati per la cura personale. Appunto, quelle ‘certe cose’ che, dietro il loro abituale significato, celano quello di violenza perché, come tutti i dati sulla violenza, è proprio nell’ambiente domestico che si sviluppa, nonché, “il luogo in cui primariamente si venga addomesticati alla possibilità della violenza stessa”, perché fondamentalmente è il modo in cui noi guardiamo l’oggetto che l’oggetto si carica di un significato diverso. E azioni violente si nascondono negli oggetti più innocui, come uno specchio o una rosa.

Silvia Giambrone | La tensione dell’addomesticamento
fino al 29 marzo 2026

Arte

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Lo strano caso del Dr. Jerry e di Mr. Lewis

Anita Romanello — Mon, 16 Mar 2026 02:10:00 +0000

Lo strano caso del Dr. Jerry e di Mr. Lewis

Gabriele Gimmelli

Anita Romanello Lun, 16/03/2026 - 03:10

Che strano caso quello di Jerry Lewis. Una popolarità raggiunta a poco più di vent’anni e in tempi rapidissimi; un successo travolgente durato per oltre un quindicennio, tra cinema, televisione e spettacoli dal vivo, dapprima in coppia con Dean Martin e poi, con ancora maggiore fortuna, come autore-attore-produttore (un total film-maker, come egli stesso intitolerà un suo celebre volume, raccolta delle lezioni di cinema tenute a partire dal 1966 presso la University of Southern California); e infine un lunghissimo crepuscolo, anticipato da alcuni rovesci commerciali nella seconda metà degli anni Sessanta e destinato a durare per il successivo mezzo secolo (è morto novantunenne nel 2017), fatti salvi gli exploit televisivi del “suo” Telethon e gli occasionali revival sul grande schermo.

Le stranezze del “caso” Lewis, però, non si fermano qui. Amatissimo dal pubblico del suo Paese già negli anni del sodalizio con Martin (“la cosa più vicina alla Beatlemania che il mondo della comicità abbia mai conosciuto”, è stato detto), Lewis rimane sostanzialmente ignorato, o comunque poco compreso dalla critica statunitense, anche e soprattutto quando, a partire dal 1960, debutta come autore completo. Una svolta che invece viene presa da subito con la massima serietà dalla critica europea, a cominciare da quella francese legata ai “Cahiers du Cinéma” e a “Positif”, che ne fa un auteur degno della più alta considerazione. Al di là delle monografie e dei documentari-monstre (i sei episodi di Bonjour, Monsieur Lewis, trecentoquaranta minuti scelti e orchestrati nel 1982 dal critico Robert Benayoun), valgano per tutte le dichiarazioni di un fan d’eccezione come Jean-Luc Godard: “Jerry Lewis è l'unico regista americano al giorno d'oggi, che cerca di sperimentare qualcosa di nuovo e originale nei propri film”.

Jerry Lewis sul set.

E ancora: come possono convivere il regista assolutamente all’avanguardia per quanto riguarda le soluzioni tecnologiche (il prototipo del video-assist) e formali (la destrutturazione del racconto classico, la dimensione metadiscorsiva) e l’esercente “conservatore” nei contenuti, che nel 1969, in piena rivoluzione New Hollywood, dà vita alla catena dei “Jerry Lewis Cinemas”, destinati esclusivamente a prodotti per tutta la famiglia? Come si concilia l’idolo dell’intrattenimento per giovani e giovanissimi con l’uomo dalla personalità tormentata, anche a causa dei gravi problemi di salute che lo tormenteranno a partire dal 1965 (un dolore cronico alla schiena a seguito di un incidente di scena, le fragilità cardiache culminate poi nell’infarto del 1982)? Come possono stare insieme, nella stessa carriera, lo schlemiel indifeso dei film degli anni Cinquanta (Il nipote picchiatello, 1955) con il “grande vecchio” dello showbiz americano degli anni Ottanta (Re per una notte, 1983)?

D’altra parte, i doppi sono innumerevoli nell’opera di Lewis. Anche senza voler leggere a tutti i costi in questa chiave il sodalizio con Martin (il goffo e sgraziato Lewis come “doppio parodico” dell’elegante e belloccio Martin), vediamo il comico raddoppiarsi fin dalla prima regia, Ragazzo tutto fare (1960), dov’è il muto fattorino Stanley e il divo hollywoodiano Jerry Lewis; per arrivare qualche anno più tardi a moltiplicarsi addirittura per sette (I 7 magnifici Jerry, 1965), e a giocare sul tema classico del sosia (Il ciarlatano, 1967). In mezzo, Le folli notti del Dr Jerryll (1963), che oltre a confrontarsi in modo diretto con il tema, rileggendo in chiave comica ma non necessariamente parodistica un testo-cardine sul tema come il romanzo di Stevenson, è anche probabilmente il suo capolavoro.

Suggestioni letterarie a parte, a cento anni dalla nascita (avvenuta a Newark, nel New Jersey, il 16 marzo 1926, con il nome di Jerome Levitch) è forse finalmente possibile tentare una interpretazione complessiva della figura di Lewis, della sua carriera e delle sue innumerevoli contraddizioni. Uno strumento utilissimo, in questo senso, lo fornisce Matteo Pollone con un agile ma assai dettagliato volumetto dal titolo quanto mai significativo, Jerry Lewis, il corpo pop dell’inconscio americano (pp.208, euro 15,00), uscito proprio in vista del centenario per i tipi di Cinematografo edizioni.

Pollone affianca all’analisi della filmografia del Lewis regista una meticolosa ricostruzione in parallelo della vita e della carriera del comico americano, attingendo criticamente all’ampia bibliografia lewisiana, incluse le fonti biografiche e autobiografiche (Lewis è autore di ben due volumi sulla propria vita: Jerry in persona, uscito nel 1982, e Dean & me (una storia d’amore), uscito nel 2005; entrambi sono stati tradotti in italiano da Sagoma, rispettivamente nel 2021 e nel 2010); ma senza mai perdere di vista il contesto storico e industriale dello spettacolo americano. Così facendo, ci aiuta a comprendere meglio come questo solitario ragazzo ebreo, “figlio unico di due attori di vaudeville che a casa non c’erano quasi mai” (così si autodefinisce Lewis in una delle sue autobiografie), sia potuto diventare in così breve tempo una delle colonne dello show business d’Oltreoceano, ultimo erede della tradizione slapstick dei Keaton, dei Chaplin e dei Laurel (di quest’ultimo fu anche amico, rendendogli omaggio in Ragazzo tutto fare).

Il segreto sta in due parole del sottotitolo, apparentemente antitetiche fra loro: corpo e inconscio. Quello di Lewis è fin da subito un corpo malleabile e manipolabile: uno spremiagrumi gli deforma le mani (La mia amica Irma, 1949) e le braccia possono allungarglisi fino ai piedi (Le folli notti del dr. Jerryll); può mascherarsi (Il nipote picchiatello), essere scambiato per qualcun altro (Il ciarlatano), o addirittura per un oggetto inanimato (Il mattatore di Hollywood, 1962). Il corpo dei sogni/incubi infantili (e “infantile” è uno degli aggettivi più utilizzati, talvolta anche a sproposito, per definire la comicità lewisiana, cui lo imparentano le movenze a scatti e le smorfie del volto), ma anche dei cartoon. Non a caso, il regista che più ha saputo valorizzarlo come interprete, oltre a fargli da maestro (riconosciuto) dietro la macchina da presa, è stato Frank Tashlin, ex fumettista nonché gagman per i Looney Tunes targati Warner Brothers. “Un tipo grande e grosso che trasportava in giro il suo corpo a costo di grande sforzo”, dirà di lui Lewis, ma con una mente “che funzionava alla velocità della luce” e una conoscenza enciclopedica dei meccanismi della comicità: “Quello che imparai da lui non avrebbe potuto essere comprato a nessun prezzo, perché non esiste nessun college al mondo dove possono insegnarti a pensare in modo divertente”.

È anche grazie a Tashlin, che lo dirige per la prima volta a fianco di Martin in Artisti e modelle (1955), il più sontuoso e divertente dei film della coppia, che Lewis comincia a intraprendere quel viaggio all’interno di un inconscio, quello americano, che in seguito esplorerà a fondo nelle proprie regie. Già in questo primo film insieme, ha notato il biografo lewisiano Shawn Levy, Tashlin inserisce “un numero sorprendente di simboli culturali americani – pubblicità, televisione, astrologia, esercito, fumetti, bohémien, organizzazioni giovanili salutiste, Guerra Fredda, cosmetici, spionaggio […] – trasformando l’intera modernità civilizzata in una sorta di mondo da sogno con Martin e Lewis al centro”.

Un sogno pop, coloratissimo e opulento, come tutto quello che viene dall’America di Eisenhower, trionfante nel proprio benessere, e di cui Tashlin (e Lewis con lui) larvatamente critica l’ottuso consumismo nel momento stesso in cui sembra descriverne la gloria – sulla falsariga di quello che di lì a poco faranno, con le loro opere, artisti come Lichtenstein o Warhol.

Ma se il Lewis attore rispecchia l’America infantile e infantilizzata della fase più cupa della Guerra fredda, l’esordio alla regia di Lewis e la sua più intensa fase creativa come autore completo coincidono per intero con gli anni Sessanta. Gli anni della Nuova frontiera kennediana, ma anche di profonde inquietudini sociali (la diffusione del movimento per i diritti civili, per esempio), di incertezze internazionali (la crisi di Cuba), di delitti politici (i due Kennedy, Malcolm X, Martin Luther King) e di cambiamenti nella mentalità (la controcultura), mentre sullo sfondo si profila il disastro dell’escalation militare in Vietnam. Lewis mostra di avere un accesso privilegiato al modo di pensare americano (quello maschile in particolare), e con i suoi film ne scandaglia i recessi più reconditi per rimetterli in scena, capovolgendoli di senso e ridicolizzandoli senza pietà: l’eterna adolescenza e la misoginia di fondo (L’idolo delle donne, 1961); i miti del successo e del self made man (Jerry 8 ¾, 1964) e quelli della virilità e della bellezza (Le folli notti del Dr. Jerryll); il militarismo (Scusi, dov’è il fronte?, 1970).

Non sorprende che l’America, a un certo punto, lo abbia scaricato. Gli anni Settanta, che vedono il Paese (e la stessa Hollywood) più che mai in crisi d’identità, fra le tentazioni “imperiali” dell’amministrazione Nixon e vecchie e nuove ingerenze nella politica internazionale (dall'America Latina alla Cambogia), sono anche gli anni che vedono il definitivo tramonto di Lewis come stella di primo piano del firmamento hollywoodiano. A dargli il colpo di grazia è la realizzazione, in Europa, del lungometraggio The Day the Clown Cried (1972): ambientato durante la Seconda guerra mondiale, vede l’attore nei panni di un clown in disarmo finito ad Auschwitz, dov’è incaricato di intrattenere i prigionieri più piccoli in attesa di entrare nelle camere a gas. Rimasto impantanato in una complessa situazione di opzioni e diritti non rinnovati, il film è diventato col tempo uno dei più celebri film incompiuti della storia del cinema.

Arriviamo così all’ultimo Lewis. Non tanto o non solo quello delle ultime, crepuscolari prove da regista (Bentornato, picchiatello!, 1980, e Qua la mano, picchiatello!.., 1983), testimonianze di un magistero comico ancora ben vivo e di una capacità di sperimentare rimasta intatta; né quello dei grandi show televisivi di beneficenza di Telethon, sui quali si rovesceranno, a partire dagli anni Ottanta, le accuse di pietismo e di paternalismo; ma quello delle interpretazioni per altri registi, che lo vedono di preferenza nei panni del lato oscuro di un’America che non regala più sogni ma soltanto incubi.

Lewis in Re per una notte, 1983.

È il caso del Jerry (nome non casuale) Langford di Re per una notte, in cui Martin Scorsese dirige il “grande vecchio”, cinico, disilluso e dalla recitazione tutta in levare, contrapponendolo al “nuovo” Robert De Niro, survoltato e borderline; o dello stravagante zio Leo di Arizona Dream – Il valzer del Pesce freccia (1992) di Emir Kusturica. Laddove Scorsese lavora sulla demistificazione della sua figura divistica, Kusturica lo ingaggia appositamente per la sua dimensione archetipica, “testimone e simbolo”, scrive Pollone, “di un’epoca ormai trascorsa, capace di generare significato con la sola presenza in scena […] l’America, per il regista di Sarajevo, è contemporaneamente il luogo del mito (simboleggiato in particolare dal grande cinema del passato) e il luogo in cui, più che altrove, aspirazioni e desideri si scontrano con la prosaicità della vita”.

Tutto torna: il Lewis della maturità si ricongiunge con quello dei suoi grandi successi, l’uomo tormentato con il comico scatenato, lo sperimentatore radicale con l’oculato businessman hollywoodiano. La grandezza e la miseria di Lewis sono le stesse del suo Paese. Il che spiega non soltanto l’amore/odio che gli americani hanno nutrito nei suoi confronti, ma anche la fascinazione e il successo che la sua figura ha esercitato in Europa tanto fra i cinefili quanto fra i semplici spettatori (non va dimenticato che, almeno in Italia, Lewis è stato il comico per antonomasia della generazione nata nel dopoguerra). Perché, come ha scritto Jonathan Rosenbaum, fra i pochi critici americani che si sono dedicati alla sua opera, “Jerry Lewis è l’America, ed entrambi difficilmente funzionano”.

In copertina: Jerry Lewis fotografato da Eddie Adams per “Parade Magazine”, 1984 © degli aventi diritto.

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Sarah Kane "per sempre sì"

Anita Romanello — Mon, 16 Mar 2026 02:06:00 +0000

Sarah Kane "per sempre sì"

Davide Carnevali

Anita Romanello Lun, 16/03/2026 - 03:06

Sarà capitato anche a voi, ma ascoltando il brano vincitore del nostro italico festival della canzone nazionalpopolare, non ho potuto fare a meno di pensare a quanto la vita possa essere incredibilmente semplice – e io stupido che sto qui a complicarmela! Semplice, semplicissima o semplicistica: mentre un “no” è difficile da pronunciare – perché implica una sorta di resistenza a un’affermazione precedente, con cui deve entrare in rapporto dialettico – il “sì” ha il potere di travolgerti immediatamente con la sua aura di positività. Obama lo scelse per il suo celebre motto: cosa sarebbe stato quel “we can” senza prima un bel “yes”? In una società che promuove il mito del “tutto è possibile, tutto è a portata di mano”, non c’è allora nulla di meglio che perpetuare la bella parolina ad libitum, forever and ever, per sempre. Non importa a cosa diciamo “sì”, l’importante è dirlo; nessuno si stupirà dunque se la canzoncina sarà usata pure nella campagna referendaria dalla nostra italica premier – e subito uno si chiede se il “per sempre sì” arriverà un giorno a sostituire il beffardo “me ne frego”: dopotutto, è molto meglio assimilabile, più caruccio, meno volgare. Ma non è questo il luogo per sommarsi alle polemiche sulla pessima qualità del prodotto musicale (o politico) in questione; il fatto è che, a sentir parlare in modo così leggero di promesse e legami stretti per l’eternità, mi è tornata in mente l’opera maestra di una giovane drammaturga britannica, in cui il giuramento gioca un ruolo di primo piano nello sviluppo dell’azione e nelle vicende dei personaggi. L’opera si intitola Cleansed e l’autrice si chiama Sarah Kane.

Molti e molte di voi forse non la conoscono – in Italia è stata sicuramente messa in scena meno di quanto avrebbe meritato – ma nell’esiguo spazio di un solo lustro, dal 1995 al 1999, questa ragazza ha cambiato il corso della drammaturgia inglese ed europea, se non mondiale. Aveva ventiquattro anni quando ha esordito e ventotto quando si è tolta la vita; la sua breve ma intensa traiettoria drammatica non è solo la testimonianza di un genio creativo scomparso troppo prematuramente, ma può anche essere letta come un vero e proprio compendio esaustivo sul dramma contemporaneo. La sua opera prima, Blasted (1995), si inserisce ancora nel solco del naturalismo inglese, dinamitandolo; mentre Phaedra’s Love (1996) è una riscrittura radicale del mito, che illumina su cosa voglia dire comporre una tragedia oggi; con Crave (1998) e 4:48 Psychosis (1999) l’autrice esplora i limiti della drammaturgia, facendo poco a poco sparire i personaggi, per lasciare in campo solo voci, impulsi lirici, grida disperate e bellissime. In mezzo c’è, appunto, quel capolavoro che è Cleansed. La critica, che all’inizio ha compreso poco e male quel che scriveva, l’ha ricondotta a quel filone denominato In-yer-face theatre, annoverandola tra quelli che ti sbattono in faccia le cose come stanno, insieme ad autori e autrici come Marc Ravenhill, Anthony Neilson, Judy Upton e Patrick Marber... Nomi che forse non vi diranno granché; ma, per intenderci, il mood è un po’ quello di Trainspotting, che è poi di quel periodo. Ma la verità è che Sarah Kane è una figura unica nel suo genere. La sua scrittura non è solo schietta fino alla ferocia; è anche insostenibilmente leggera e poetica. Rilette oggi, le sue opere sono di una tremenda attualità, per le tematiche trattate; sia quelle che toccano questioni sociali e politiche, come la guerra, la violenza, l’omofobia e l’identità di genere; sia quelle più intime, come il sentimento religioso, l’accettazione della morte, il dolore, la follia, l’arte e, in particolar modo, l’amore.

A scene from Cleansed at the National Theatre. Photo: Stephen Cummiskey

Il titolo italiano, Purificati, è meno ambiguo dell’originale che, oltre al côté spirituale, rimanda all’ “essere puliti” dalle droghe, ma anche al concetto di “pulizia etnica” – erano appena terminate le Guerre dei Balcani. La vicenda ruota intorno a vari personaggi chiusi nel recinto di un campus universitario che ricorda molto una clinica psichiatrica o una prigione; in ogni caso, un luogo di rieducazione e rigida normativizzazione. Inizia con Graham che muore di overdose e la sorella Grace che va a reclamarne il corpo, o almeno i vestiti, che però nel frattempo sono stati dati a Robin, un ragazzetto internato per i suoi disturbi mentali. Intanto Rod e Carl devono fare i conti con l’impossibilità di vivere pubblicamente il loro amore, costantemente represso da una società omofoba, cinica e violenta, incarnata nella figura di Tinker, che del campus pare il perfido demiurgo. Non vi spoilero nulla, ma la verità è che succedono le cose più terribili: vessazioni fisiche e sessuali, sangue, mutilazioni e altro; come nella miglior tradizione del teatro elisabettiano e giacobita – non so se avete presente il Tito Andronico di Shakespeare... Ma chi è capace di leggere oltre la crudezza del piano letterale, troverà una costellazione di simboli e figure di una bellezza sconfinata. Perché, in fondo, questa è un’opera sull’amore, che sull’amore svela una scottante verità. E cioè che, al di là delle forme in cui si presenta (quello tra sorella e fratello o quello erotico, quello materno o quello amicale, quello omosessuale o quello eterosessuale) l’amore trascende la nostra possibilità di essere compreso logicamente e descritto attraverso il linguaggio.

La storia dei due amanti che non possono amarsi mi pare interessante proprio perché si gioca intorno a un fatto tutto inerente al linguaggio: un giuramento. L’autrice ci presenta Carl mentre propone a Rod uno scambio di anelli. L’anello, con la sua forma circolare che richiama l’infinito, è simbolo e promessa d’amore eterno: un “per sempre sì” motivato dal fatto che Carl, a suo dire, amerà perennemente il suo amante, non lo tradirà mai e addirittura morirebbe per lui. Carl è giovane e Rod, che non lo è più tanto, ride di questa idealizzazione romantica; l’amore, per lui, è un “qui e ora”: ti amo adesso, in questo momento, con tutto il mio cuore, mentre il futuro è, in effetti, una grande incognita. Nella scena seguente vediamo Carl vessato da Tinker, che gli intima di rivelare l’identità del suo amante; sotto tortura, Carl pronuncia il nome di Rod e, venendo meno a quanto giurato, lo tradisce. A quel punto, scrive Sarah Kane, Rod «precipita da una grande altezza» e cade vicino al suo traditore; Tinker afferra un grosso paio di forbici e taglia la lingua a Carl; poi sfila l’anello dal dito di Rod e lo fa ingoiare a Carl. Come a dire: ti sei rimangiato la promessa? E allora ti rimangi anche il simbolo della promessa. E così, come il giuramento, anche la metafora si rompe, rivelando tutta la sua sconcertante concretezza.

Sarah Kane, 1998 © Getty - Marianne Thiele

E già uno qui si chiede: com’è possibile mettere in scena tutto questo? L’autrice è rinomata per le sue didascalie che sfidano la rappresentazione: genitali mozzati per gioco, neonati divorati per fame, fiori che spuntano dal palco e si alzano per metri e metri... Va beh – direte voi – ma questa è letteratura, non teatro! E invece... Invece è proprio teatro. Le didascalie sulla pagina sono parole; parole che richiedono di essere tradotte in fatti sulla scena. Ma in Sarah Kane la loro traduzione, come ogni buona traduzione, non dovrebbe mai essere una traduzione letterale: ciò che va tradotto non è tanto ciò che è scritto, quanto l’effetto che provoca su chi legge – che deve diventare l’effetto che il fatto scenico provoca in chi guarda. C’è un rapporto indissolubile tra la parola e il corpo: in teatro, una parola apre non solo un mondo di immagini e immaginazioni nella testa dello spettatore e spettatrice; ma evoca e prepara quel che accadrà materialmente davanti a loro. Ciò che si presenta davanti al pubblico, si dà con uno scarto rispetto alla parola scritta; scarto che è simile a quello metaforico. Lo spettacolo è in fin dei conti una sorta di variazione sulla drammaturgia, perché nulla di ciò che si realizza in scena può mai essere esattamente come è stato scritto; così come nella vita, nulla di ciò che avviene può essere stato esattamente prescritto. Eppure... Eppure il linguaggio cerca in tutti i modi di controllare il reale: prevede, definisce, mette a norma, stabilisce regole... e questo tentativo di inquadrare il reale può essere, come ogni tentativo di controllo, molto violento. Inquadrare un essere umano in una definizione, per esempio, lo è – ci ricorda Sarah Kane. Così, anche la violenza fisica che tanto ritorna nelle sue opere non può essere intesa correttamente se non in rapporto alla violenza linguistica che la precede: la violenza che il linguaggio esercita sul reale.

Se non può definirla, esistono però determinati casi in cui il linguaggio può invece creare realtà: il giuramento è appunto uno di questi. Esso conferisce dei poteri supremi al logos, poiché ciò che nel giuramento si dice non solo esprime, ma è ciò che il giurante farà. Il “io dico che farò” non equivale più solo a una proposta d’intenti, la proiezione nel futuro di un’azione programmata nel presente; quel dire si lega con un nodo al fare, e quel “io farò” è già un “io faccio”. Nel momento in cui il giuramento viene pronunciato, si annullano le differenze qualitative tra parola e azione e quelle quantitative tra un tempo e l’altro. Ecco perché un giuramento non si può infrangere: equivarrebbe a negare ciò che si è, nel momento in cui si sta essendo. Potremmo proprio dire, parafrasando Sal Da Vinci, che «l’eternità è dentro una parola», perché nel giuramento la parola esercita una funzione divina che non è solo poetica, ma anche poietica. È in fondo questa, la parola che, nella nostra tradizione islamogiudeocristiana, crea il mondo; quella del Dio del Genesi, a cui basta dire «e sia la luce» affinché la luce sia.

La colpa di Carl è chiara: nel momento in cui, con la rottura del giuramento, il linguaggio perde il suo carattere sacro, la parola si svaluta e ciò che è stato giurato diviene puro chiacchiericcio (era poi questa, in fondo, anche una delle grandi lezioni di Beckett). L’amore viene da Carl ridotto a mero atto linguistico, promessa vacua: parole, parole, parole, soltanto parole... Può l’amore essere questo, solo questo? Certo che no! E poiché è stata la lingua a pronunciar parole profane, e poiché la rinuncia all’amore come fatto sacro è già idealmente una menomazione, ecco che l’autrice trova nel gesto fisico del taglio della lingua la più adeguata forma di castigo per la degradazione che Carl fa subire al linguaggio. Insomma, bisogna fare attenzione alle parole, a come si usano, al loro significato letterale e metaforico. Ancor di più, quando sono utilizzate per trattare temi spinosi come quello che riguarda il più nobile dei sentimenti. Perché il vero amore, come ogni esperienza vitale che scappa alla logica, non può essere veramente descritto e formalizzato nel linguaggio. Tutti e tutte abbiamo fatto esperienza, almeno una volta nella vita, di come le parole non bastino mai a descrivere come ci sentiamo quando siamo innamorati o innamorate. Quando restiamo in silenzio, ci teniamo mano nella mano, balbettiamo, creiamo metafore e coniamo nomignoli: c’è tutta una semantica dell’amore che gira intorno al fallimento del linguaggio.

Sarah Kane articola la sua drammaturgia intorno a questo presupposto; le parole evocano cose, le cose in scena divengono simbolo e metafora di altre cose. Non è certo una scrittura facile da interpretare; ma, paradossalmente, è anche facilissima: nella molteplicità dei piani di lettura che propone, è estremamente intellettuale, eppure allo stesso tempo estremamente accessibile. E gira intorno a un sentimento comune, assolutamente mainstream, che tutti e tutte conosciamo bene. Sarah Kane ci ricorda che si può parlar d’amore senza tradire il suo nucleo sacro con parole troppo profane; e ci insegna che “alla portata” non è sinonimo di “banale”.

C’è modo e modo di dire le cose; e tra questi modi ce n’è anche uno bello nella sua complessità, perché “complessità” non deve a sua volta essere per forza sinonimo di “incomprensibilità”. Solo che a parlare in modo bello e complesso si fa fatica, e noi viviamo in una società che rifiuta la fatica e promuove la comodità, la rapidità, il minor sforzo. Il linguaggio che meglio esprime lo spirito di questi tempi è di conseguenza un linguaggio depauperato, piatto, facile e facilone, che è un po’ la koiné di oggidì. E che ha invaso ormai non solo il parlar quotidiano, ma anche la lingua del giornalismo e della letteratura, del teatro e della musica e, sempre più spesso, anche quella della politica.

Per saperne di più

Consiglio la lettura delle Complete plays di Sarah Kane in originale, pubblicate da Methuen, per chi ne abbia voglia: quella lingua scarna, cruda, rapida e tagliente è proprio molto molto molto bella. In italiano abbiamo comunque delle traduzioni meravigliose, fatte a suo tempo da Barbara Nativi – purtroppo anche lei prematuramente scomparsa – e pubblicate per Einaudi in Tutto il teatro, edizione magistralmente curata e introdotta da Luca Scarlini. Per chi anelasse a conoscere di più sul pensiero dell’autrice, il bel saggio di Aleks Sierz: Love me or Kill me; mentre per chi avesse interesse ad ampliare le sue conoscenze sulla coeva drammaturgia britannica consiglio, sempre dello stesso autore, In-yer-face Theatre. Teatro britannico contemporaneo; entrambi editi in Italia da Editoria e Spettacolo.

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Teatro

Jürgen Habermas filosofo della Modernità

Anna Stefi — Mon, 16 Mar 2026 02:05:00 +0000

Jürgen Habermas filosofo della Modernità

Alfonso Maurizio Iacono

Anna Stefi Lun, 16/03/2026 - 03:05

Jürgen Habermas (1929-2026) appartiene alla seconda generazione della cosiddetta Scuola di Francoforte, una denominazione non istituzionale che raccoglieva esponenti della Teoria critica le cui analisi si svolgevano, a partire dal 1923 a Francoforte, dopo, con l’avvento del nazismo, a Parigi e poi a New York, in gran parte nell’Istituto per la Ricerca Sociale su basi filosofico-sociologiche neo-marxiste. Tra i membri vi erano Thodor W. Adorno, Max Horkheimer, Walter Benjamin, Alfred Sohn-Rethel, Herbert Marcuse e altri. Habermas ha ripreso i temi dei suoi predecessori assumendo la critica della ragione strumentale, ma contrapponendovi una teoria dell’agire comunicativo che propone un discorso sul linguaggio e sulla comunicazione fra soggetti in un contesto, razionale e universalistico, non sottomesso al potere. Si è battuto per una democrazia deliberativa, dove le decisioni dovevano essere prese pubblicamente dai cittadini e non dal mercato o dai poteri forti. Ha sempre preso posizione per l’Europa unita contro il risorgere dei nazionalismi.

Nel guardare ciò che oggi sta accadendo nel mondo e in particolare in Europa, mi domando se Jürgen Habermas non sia stato l’espressione filosofica più alta di tutte le contraddizioni e le illusioni che hanno portato l’Europa all’attuale inconsistenza e alla forse definitiva perdita di centralità nella storia del mondo. Le sue idee di modernità e di comunicazione hanno affascinato quella sinistra democratica che ha fatto la tarda scoperta del liberalismo soggiacendo però al liberismo e che oggi mostra un ingenuo stupore nei confronti non solo della politica aggressiva e guerrafondaia di Trump ma anche dei suoi modi per così dire irrazionali. Uso la parola irrazionale perché penso che, tutto sommato, la filosofia di Habermas sia rimasta impigliata nella vecchia dicotomia razionale-irrazionale che aveva caratterizzato sia le teorie borghesi sia quelle marxiste del ‘900. In fondo la sua idea è stata sempre quella hegeliana di una modernità determinata dall’esplodere del soggetto alla ricerca di una ragione autocosciente capace di opporsi, ma anche facendosene carico, a ciò che Max Weber chiamava razionalizzazione. La proposta di un agire comunicativo basato sulla trasparenza delle relazioni fra soggetti come superamento dell’agire strumentale e della sua critica, a cui sottostava Marx e, al suo seguito, anche i maestri della Teoria critica Horkheimer e Adorno lettori di Nietzsche, ha oscillato, a mio parere, tra l’essere un’utopia a carattere regolativo e l’essere una negazione, in senso freudiano, della realtà del potere insita nell’idea stessa di trasparenza. In uno dei suoi saggi più belli, Lavoro e interazione, Habermas, rifacendosi allo Hegel del periodo di Jena, in particolare agli scritti che precedono la Fenomenologia dello Spirito, mostra l’importanza di un progetto filosofico a cui poi il filosofo di Stoccarda rinunciò: “La mia tesi potrebbe, scrive Habermas, potrebbe essere così radicalizzata: non è lo spirito che, nel movimento assoluto dell’auto-riflessione si manifesta tra l’altro, nel linguaggio, nel lavoro e nel rapporto etico, ma è il rapporto dialettico tra simbolizzazione linguistica, lavoro e interazione a determinare il concetto dello spirito” (J. Habermas, Lavoro e interazione, trad. di M.G. Meriggi, Feltrinelli, Milano 1975, pp. 22-23). Dopo di allora Habermas si interessò dei processi della simbolizzazione linguistica nei suoi rapporti con la soggettività e la normatività, relegando il lavoro al campo della ragione strumentale, un campo, già denunciato da Horkheimer e Adorno, da cui Marx e il marxismo non erano usciti e che non permetteva alla modernità di sviluppare quella soggettività autocosciente vista da Hegel. “Lo spirito, continua Habermas, non è il fondamento della soggettività del sé nell’autocoscienza ma il medio attraverso il quale un Io comunica con l’altro Io e nel quale, in quanto mediazione assoluta, entrambi si costituiscono, reciprocamente, come soggetti. La coscienza sussiste come medio in cui i soggetti si incontrano; perciò essi non potrebbero esistere come soggetti se non entrassero in relazione” (ivi., p. 25). Ma che tipo di relazione? Una volta scoperta con Cartesio la soggettività che tuttavia volle ridurre l’altro a oggetto, una volta riportato, con questo Hegel, il soggetto nel primato della relazione con l’altro soggetto, dove va a finire, per riprendere le considerazioni dell’ultimo Foucault (quasi mai prese sul serio nemmeno dai suoi seguaci e ammiratori), il potere di cui è fatta una relazione e che può sempre trasformarsi in dominio?

Non è un caso che questa modernità occidentale diventi arrogante proprio nel momento in cui mostra quel lato buono che segna la sua superiorità e cioè la tarda scoperta di un’intersoggettività che nasconde il ruolo del potere e del dominio, mentre propugna democrazia e libertà. Mentre Habermas propugnava una democrazia basata sull’agire comunicativo, questa stessa democrazia occidentale si organizzava nei termini americani della scarsa partecipazione, dell’ignoranza pubblica, dell’apatia politica e l’Europa si costruiva una falsa identità autoproclamandosi l’espressione più alta della ragione e della modernità. Sul fatto che questa ragione e questa modernità si è formata e cresciuta attraverso lo sterminio di popoli, la tratta degli schiavi, la guerra si risponde implicitamente che in fondo si tratta di inciampi o errore dell’autocoscienza moderna e dei suoi processi di razionalizzazione; sul fatto che a partire dalla Prima Guerra Mondiale la tecnologia è diventata un mezzo strutturale di guerra e di sterminio del nemico si glissa, magari tacciando Nietzsche e Heidegger di irrazionalismo, attribuendo così la responsabilità del critica della modernità alle cattive risposte filosofiche, che pure, anche quando non sono condivisibili, aiutano la coscienza critica a comprendere ciò che accade nella storia. Anche Platone era critico della democrazia, ma quanto è importante la sua critica per comprendere proprio la democrazia e le sue contraddizioni! Max Weber, nel 1919 (dunque subito dopo la Prima Guerra Mondiale), nella conferenza che tenne sulla Scienza come professione, constatava come i giovani di allora fossero come dentro la caverna di Platone, perché non si entusiasmavano più per il concetto e per la scienza. E oggi? Oggi ci stupiamo della guerra di Trump e di Netanyahu dimenticandoci che il ’68 nacque nel bel mezzo del rifiuto della guerra del Vietnam e che Habermas (come Bobbio) nel 1991, considerò giusta la prima guerra in Iraq; e poi il Kossovo (anche se bisogna aggiungere che, allo scoppiare della seconda guerra in Iraq, prese posizione contro, insieme a Derrida con cui si era scontrato in precedenza). Errori di valutazione? O non un’idea di modernità la cui filosofia della storia è ancora quella di Hegel? Dico questo con rispetto, ma soprattutto come autointerrogazione su un Occidente che anche quando offre il suo lato apparentemente buono, non può fare a meno di mostrare la sua superiorità. Una condizione questa che oggi appare, per di più, tragicamente ridicola.

Habermas, come è noto, aveva ripreso la critica all’agire strumentale, cioè all’agire basato sul lavoro, sulla tecnologia e sul mercato, dai suoi maestri Adorno e Horkheimer. La Dialettica dell’illuminismo fu un testo assai letto e discusso nel ’68. Pubblicato nel 1947, all’indomani quindi della Seconda Guerra Mondiale, questo libro, uscito in italiano nel 1966, legava la modernità e più in generale l’Occidente al dominio della ragione strumentale. In questo senso per Adorno e Horkheimer vi era continuità tra capitalismo e nazismo e nel pensiero occidentale non si salvava neanche il Kant di Che cos’è l’illuminsimo?. È un libro che radicalizza l’analisi, sotto l’influsso di Marx e di Nietzsche. Scrive Habermas: “La Dialettica dell'illuminismo non rende giustizia a quel contenuto razionale della modernità culturale propria che sempre torna a spingere le scienze, e perfino l'autoriflessione delle scienze, oltre la produzione di sapere tecnicamente utilizzabile; intendo ancora le basi universalistiche del diritto e della morale, che hanno trovato anche un'incarnazione (sia pure incompleta e distorta) nelle istituzioni degli Stati costituzionali, in forme di educazione democratica della volontà, in modelli individualistici di formazione dell'identità; intendo infine la produttività e la forza dirompente di profonde esperienze estetiche, che strappano dal suo proprio decentramento una soggettività liberata da imperativi dell'attività utilitaria e da convenzioni della percezione quotidiana. Sono le esperienze che nelle opere d'arte d'avanguardia giungono alla rappresentazione, nei discorsi della critica d'arte al linguaggio, e nei codici di valore dell'autorealizzazione, arricchiti in senso innovativo anche ad un certo effetto illuminante – o almeno ad istruttivi effetti di contrasto” (J. Habermas, Il discorso filosofico sulla modernità, Laterza, 1987).

Habermas ha, a mio parere, ragione sull’arte e sulla critica d’arte, ma per il resto la Dialettica dell’illuminismo rimane una critica della ragione strumentale e della modernità rispetto a cui non si torna indietro. Il punto è proprio questo: la violenza insita nel cosiddetto processo di razionalizzazione della modernità è un’eccezione o qualcosa che la caratterizza? La ferocia insita nel concetto di universalità, che, come ebbe a scrivere lo storico Immanuel Wallerstein, “è un dono che gli occidentali offrirono al mondo” e a cui è più igienico rispondere con la frase di Laocoonte: “timeo Danaos et dona ferentes” (“temo i Greci e i doni che portano”), è un’eccezione oppure la regola? E questo vale per il tragico conflitto tra forza e diritto. “Nel discorso della modernità i suoi accusatori le muovono un rimprovero, che nella sostanza non si è mai modificato da Hegel e Marx fino a Nietzsche e Heidegger, da Bataille e Lacan fino a Foucault e Derrida. L'accusa è diretta contro una ragione che si fonda nel principio della soggettività; ed afferma che questa ragione denuncia e scalza tutte le forme esplicite dell'oppressione e dello sfruttamento, della degradazione e dell'estraneazione, soltanto per installare al loro posto il più inattaccabile dominio della razionalità stessa. Questo regime di una soggettività elevata a falso assoluto trasforma i mezzi della presa di coscienza e dell'emancipazione in altrettanti strumenti di oggettivazione e di controllo, e si procura in tal modo un'inquietante immunità nelle forme di un ben celato dominio. L'opacità della gabbia d'acciaio di una ragione divenuta positiva svanisce nello splendente chiarore di un palazzo di cristallo perfettamente trasparente. Tutti i partiti sono qui d'accordo: questa facciata cristallina deve andare in frantumi; tuttavia si differenziano nelle strategie che scelgono per superare il positivismo della ragione” (Ivi, p. 57). L’analisi di Habermas è lucida. È proprio così! E tuttavia da Marx a Foucault l’attenzione critica verso un mondo che usa il diritto e la libertà per praticare la forza e l’oppressione non resta fondamentale a prescindere dalla condivisione delle loro idee (che tuttavia condivido)? E a proposito di soggettività, di razionalità, di modernità, non ci siamo neanche accorti che oggi il fascismo non opera mostrando la camicia nera o bruna, ma indossando t-shirt a colori e jeans strappati.

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Est. Narva ultimo avamposto NATO

Anita Romanello — Sun, 15 Mar 2026 02:10:00 +0000

Est. Narva ultimo avamposto NATO

Gianni Dubbini Venier

Anita Romanello Dom, 15/03/2026 - 03:10

Narva è l’ultimo avamposto della NATO. Lì termina anche la UE, sul lato orientale del confine Schengen. Dall’altra parte c’è la Federazione Russa. È “La frontiera” con la “L” maiuscola”, come mi spiegano in un parco di Tallinn delle studentesse di cinema durante il concerto per l’anniversario della nazione. Queste non rinunciano a chiedermi perché io voglia visitare a tutti i costi quella che loro definiscono “la Mecca dell’architettura socialista”. A Narva, almeno il 90% della popolazione è di etnia russa. Mi confermano che lì si parla prevalentemente russo e che loro si rifiutano categoricamente di farlo. Per molti appartenenti alla generazione nate dopo il 1991 – anno in cui l’Estonia riacquisì la propria indipendenza dall’URSS –, il passato sovietico è infatti qualcosa da dimenticare. Nonostante alcune tensioni etnico-politiche, e aspirazioni filorusse, Narva fa pur sempre parte dell’Estonia, anche se gli spostamenti tra le due nazioni sono diventati più complicati di un tempo. Se si vuole entrare nella Federazione Russa, si può attraversare la frontiera solo a piedi e solo se si ha il visto. Incombono nuove chiusure e la situazione sembra essere mutevole. Dal Febbraio 2024 è stato inoltre interdetto il traffico ai veicoli tra i due stati e il Ministero degli esteri estone sconsiglia i viaggi verso la Federazione Russa. Non so se a Narva finisca l’Europa, ma di certo è proprio a Narva che finisce la libertà di movimento europea. È per questo che voglio andarci.

Narva. Il ponte di confine tra l’Estonia e la Federazione Russa. Foto dell’autore.

Tallinn, stazione centrale.

Non è una giornata tiepida, soprattutto standosene fermi al binario ad aspettare il treno che è in ritardo. Anche la gente sembra fredda, seria, poco amichevole. Io sto male, colpa di un’infezione alle vie respiratorie che ho preso a Londra. Mi è esplosa poco dopo l’arrivo in nave da Helsinki e neppure l’aria di mare è riuscita a togliermela di dosso. In treno, inizio a perdermi nei meandri della complicata storia di questa provincia estone confinante con la Russia, senza la pretesa di afferrarne i dettagli in maniera esaustiva. Parto da un episodio “classico” della storia moderna della zona: la Grande guerra del Nord per l’egemonia del Baltico (1700-1721).

Narva, edifici risalenti all’epoca di Nikita Chruščëv. Foto dell’autore.

Proprio a Narva lo zar Pietro il Grande venne umiliato in battaglia dall’imperatore Carlo XII di Svezia. Anche quella volta i Russi furono numericamente molto superiori. Ma nonostante tutto, lo scontro volse in favore degli Svedesi. I Russi persero 9.000 uomini, gli Svedesi soltanto 700. Quattro anni dopo, Pietro il Grande riuscì però a ricomporre le sue forze e a strappare una vittoria finale, ponendo lì il suo limes imperiale. A testimoniare quegli eventi, rimangono ancora in città due imponenti fortificazioni. Sembra quasi che una che si specchi con l’altra, in uno scenario più unico che raro in Europa. Quello di due castelli rivali, appartenenti a due nazioni diverse che si fronteggiano attraverso un fiume (il fiume Narva) separati solamente un centinaio di metri in linea d’aria. In un colpo d’occhio straordinario, un ponte sembra quasi unire le due fortezze. Sembra una visione proveniente da un incrocio tra le menti di Escher e Buzzati. Quella estone (un tempo danese, si chiama il castello di Hermann), era stata costruita dai Danesi alla fine del XIII secolo e fu a lungo presidiata dai Cavalieri teutonici. Quella russa, invece, la fortezza di Ivangorod, venne costruita dallo zar Ivan il Grande. Proprio lì si trova il confine tra UE-NATO e la Federazione Russia: non vedo l’ora di vederlo.

Dal finestrino, mentre il treno lascia Tallinn, scorgo dei palazzoni socialisti in rovina, prima di costeggiare dei boschi con dei laghetti sullo sfondo, sotto un cielo grigio. Tra carrozze tecnologiche, pulitissime, c’è silenzio. Il moto meccanico ondulatorio del treno è l’unico rumore. Una babuška vestita di nero guarda fuori dal finestrino con aria affranta. È seduta sul sedile di fronte con di fianco a sé una valigia con le ruote che è più grande di lei. Su questo vagone dominano serietà e mancanza di convivialità, nonostante sia ora di pranzo. Ne rimango interdetto, quasi turbato. Da italiano trovo strano che a ora di pranzo su un treno ci sia un silenzio da biblioteca: nessuno che osi scartare nemmeno una merendina, nessun odore di caffé, nessuno che si mette a chiacchierare. Ascolto un vecchio russare. È l’unico in grado di smorzare una sorta di tensione latente che serpeggia. Forse proviene dall’epoca dei treni del periodo comunista che andavano a Mosca e a Leningrado. Quando i prigionieri politici venivano deportati verso le gelide terre siberiane, troppo spesso senza ritorno. Senza lasciarsi avviluppare troppo dalle suggestioni, è ovvio che ci stiamo avvicinando alla Russia del nuovo zar.

Eppure presto devo ricredermi. Qualcuno inizia a parlarmi. È la babuška di fronte. Ha i capelli bianchi, sormontati da un velo dai motivi verde scuro e marrone, che le copre interamente la testa. Indossa una camicia di lino nera e i suoi occhi di ghiaccio le regalano uno sguardo intenso, quasi folle. La cosa che notiamo sia io sia Cleo – mia moglie che mi accompagna tra gli Stati baltici –, è che l’anziana ha appoggiato con nonchalance il suo passaporto sul tavolino. Nulla di strano a parte che quello è un passaporto britannico. Io le ascolto parlare in inglese, registrando mentalmente la conversazione e prendendo di nascosto qualche appunto sul telefono. La signora appartiene alla religione dei Vecchi credenti russi in Estonia. Si tratta di un culto scismatico della Chiesa ortodossa che dal Seicento in poi ha fatto insediare i propri adepti lungo le sponde del Lago Peipsi (o Peipus), le cui acque vengono condivise sia dall’Estonia che dalla Russia. Assomiglia moltissimo al ritratto “la Madre di Whistler” del pittore americano James McNeill Whistler. Parla piuttosto bene inglese e ci racconta di aver ottenuto il passaporto grazie al marito con il quale ha vissuto per più di dieci anni in Inghilterra, nei pressi di Liverpool, dal quale ha avuto un figlio. Ci spiega che in realtà è stato proprio il figlio ad aver insistito a farle avere il passaporto. Lei però detesta quel documento. Oltre al passaporto, la signora odia anche l’Estonia con tutte le sue forze. Presto scopriamo, incalzandola di domande, che è in realtà russa (non inglese) ed è originaria della Crimea. A sua detta, quel passaporto britannico le ha fatto “fare un patto con il diavolo”, perché è dotato di un chip elettronico. Tutta colpa quindi del “diabolico Occidente iper-tecnologico”, di cui secondo lei l’Estonia è il massimo esponente. Presto assistiamo a una scena in cui cerca di convincere il controllore donna di pagare la differenza del biglietto in contanti: vuole infatti sbarazzarsi degli euro perché sta andando in Russia. Narva non è la sua destinazione finale bensì il Lago Peipsi. Deve scendere a una fermata intermedia per poi prendere un autobus. Non riuscendo a farsi capire come vorrebbe, ribadisce ad alta voce in inglese: “detesto l’Estonia!”. Alla fine deve scendere alla sua fermata. È pur sempre una persona anziana, avrà almeno ottant’anni anni, e quindi l’aiuto a scaricare la valigia dal treno. Lei mi ringrazia con una carezza sul viso, al che io mi blocco in un sorriso imbarazzato. Nel congedarmi mi lancia un monito con un ghigno: “non creda a una parola di quello che le dicono sulla Russia qui in Estonia!”. Mi guarda per l’ultima volta con i suoi occhi di ghiaccio e se ne va lungo il binario, tirandosi dietro la valigia. “Iniziamo bene...”, penso tra me e me.

Qualche fermata dopo arriviamo a Narva. La stazione emana un gusto socialista con i portali in stucco e la tonalità rossastre. Percorriamo allora il viale alberato che porta in centro, fiancheggiato da palazzoni costruiti nell’epoca di Nikita Chruščëv. Camminando lungo il viale le campane delle chiese iniziano a suonare a morto. Ci interroghiamo del perché (“non chiederti mai per chi suona la campana…”, scriveva saggiamente Hemingway), senza però riuscire a scoprirlo. È tutto piuttosto inquietante, ma la regola di quando si viaggia è che la fame fa dimenticare qualsiasi cosa. Ci fermiamo a pranzare alla prima tavola calda che troviamo. Le cameriere, il locale, la gente… l’atmosfera è russa come mai mi è capitato di vedere in vita mia.

A sinistra Il forte estone di Hermann. Dall’altra parte del fiume, il forte russo di Ivangorod. Foto dell’autore.

Decido di lanciarmi e, a mio rischio e pericolo (ne avrei fatto le spese in una tappa successiva del viaggio), provo ad ordinare il pranzo con quelle tre parole che conosco in russo, il tutto con grande approvazione da parte della cameriera. Arriva non molto dopo un borsch di rape rosse bollente con la carne, sormontato da una specie di cupolone di pane imburrato gonfiato dal calore del forno. Pietanza ghiotta ma non leggera. Sembra che il piatto in sé provenga dall’Ucraina, ma la versione con la carne è certamente russa, forse addirittura siberiana.

Bandiera storica della città di Narva. Museo del castello di Hermann, Narva. Foto dell’autore.

Eccoci dunque sulla “Nuova Cortina di Ferro”. Nei pressi della fortezza, un anziano turista tedesco convinto di sapere tutto ci ha tenuto una specie di conferenza insistendo che sul municipio di Narva era stata appesa una bandiera ucraina rovesciata. Questo a sua detta in segno di scherno al paese di Zelensky e quindi in supporto alla guerra russa in Ucraina, a conferma della vocazione della città. L’abbiamo vista anche noi sventolare e sembrava effettivamente una bandiera ucraina rovesciata con i colori giallo e blu messi al contrario.

Dai bastioni del forte di Ivangorod sventola la bandiera della Federazione Russa. Foto dell’autore.

In realtà, come avremmo appreso poco dopo, non era nulla del genere, per quanto potesse apparire plausibile in quel contesto. All’interno del forte estone (il tedesco per non pagare il biglietto non è entrato e quindi tornerà in Germania con le sue convinzioni erronee), c’è un museo. Lì abbiamo visto esposta la stessa bandiera. Leggendo le didascalie, abbiamo scoperto che quella bandiera con gli stessi colori dell’Ucraina è in realtà la bandiera storica della città di Narva. Il mistero del presunto irredentismo russo di Narva sbandierato all’arrivo dei visitatori davanti alla stazione è stato risolto, ma la vocazione filorussa della città è ben conosciuta ed è infatti sospettata di slealtà dagli estoni, come del resto Daugavpils in Lettonia, anch’essa città di confine.

Monete dell’epoca sovietica dalla collezione di un venditore di strada. Narva. Foto dell’autore.

Ho deciso di comprare come souvenir un rublo degli anni Settanta con la faccia di Lenin di profilo e la scritta CCCP sul verso della moneta. L’ho acquistata da un russo di nome Ivan che vende monete, cartoline e francobolli dell’epoca sovietica, non lontano dal fiume. Faccio il cenno con le dita di connessione toponomastica tra Ivan e Ivangorod (il forte russo) e lui apprezza.

Venditore di monete dell’ex URSS, spille e foto d’epoca a Narva, Estonia. Foto dell’autore.

Ivan ha anche una bella collezione di francobolli e di foto d’epoca. Come ricorda il giornalista Oliver Moody nel suo recente libro sul Baltico, durante l’URSS di Stalin persino i collezionisti di francobolli venivano deportati in Siberia. Venivano considerati infatti dei controrivoluzionari, così come i clericali e gli agenti di polizia.

Sul ponte di attraversamento della frontiera vedo transitare alcuni giovani dalla Russia all’Estonia: si trascinano dietro dei trolley e sul viso inforcano degli occhiali da sole fiammanti. Camminano veloci tra fortificazioni, cavalli di frisia e telecamere. Cento metri a piedi oltre il fiume e si arriva in Russia. Dove sono io le bandiere NATO, UE e quella dell’Estonia svettano dai pennoni nei pressi della frontiera. Dall’altra parte dai bastioni del forte di Ivangorod sventola invece un’enorme bandiera rossa, bianca e blu della Federazione Russa. L’impressione è sicuramente di un luogo di confine, ma vi è anche un’atmosfera di organizzazione territoriale e, tutto sommato, di tranquillità. Lungo entrambe le rive del fiume vi è gente che passeggia, che porta a spasso il cane. Mi colpisce molto un pescatore in mezzo al fiume che getta di continuo la lenza da mosca, forse violando la linea di confine. Sembra pure aver catturato qualcosa.

Appena ce ne andiamo da Narva, lungo i binari ferroviari vi è un’interferenza nella connessione del mio telefono. Il Gps sballa completamente e osservo il puntino blu della mia posizione muoversi a caso sulla mappa di Google Maps. Non mi era mai successo prima.

Una volta tornati a Tallinn, vediamo scendere una carrozza intera di militari dell’esercito estone in uniforme, probabilmente di ritorno dagli addestramenti. Sono giovanissimi e scherzano tra di loro, mentre trasportano il loro bagaglio e cercano di raggiungere a piedi la stazione.

Di recente, lungo il fiume Narva, diversi chilometri più a sud rispetto alla città, dove il fiume sfocia nell’imponente bacino del Lago Peipsi la situazione è cambiata. Il 17 dicembre 2025 le guardie di frontiera della prefettura orientale dell'Estonia hanno infatti rilevato tramite una telecamera di sorveglianza il movimento di alcuni militari russi a bordo di un hovercraft nei pressi del frangiflutti di Vasknarva. Questi di seguito sono sbarcati in territorio estone e hanno attraversato a piedi la linea di controllo dalla Federazione Russia verso l'Estonia. Successivamente, sono tornati verso la costa russa. Dopo l’episodio, chiaramente una provocazione, la Prefettura orientale estone ha aumentato il dispiegamento di pattuglie per essere pronta a rispondere a eventi simili.

Tra non molto tocca la mia visita alla città di Tartu e proprio al Lago Peipsi. Così facendo, in qualche modo, potrò visitare quei luoghi per magari chiedere alla popolazione locale che cosa ne pensa di questo tipo di avvenimenti e della percezione che ha del suo autocratico e sempre più minaccioso vicino orientale.

In copertina, Soldati estoni scendono dal treno proveniente da Narva alla stazione di Tallinn. Foto dell’autore.

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Geografie

Occhio rotondo 63. Pozzanghere

Anita Romanello — Sun, 15 Mar 2026 02:05:00 +0000

Occhio rotondo 63. Pozzanghere

Marco Belpoliti

Anita Romanello Dom, 15/03/2026 - 03:05

Vladik e Igor con i loro stivali di gomma stanno calpestando la pozzanghera che si forma nel cortile della loro casa a Radinka, un villaggio vicino a Chernobyl, in Ucraina, non molto distante da Kiev. Un gioco infantile molto comune, ma in questo caso reso quasi necessario dall’acqua che s’è ghiacciata per le basse temperature. C’è un gusto tutto particolare nel fratturare il sottile spessore che si è formato sulla superficie.

Pierpaolo Mittica, fotografo, ha colto i due ragazzini quasi di spalle l’uno all’altro mentre insistono nel loro calpestio. Così li vediamo di profilo. Hanno il viso rivolto verso il basso, fisso alla lastra congelata, e sono intenti a perseguire il trapestio. Un gioco, ma anche un modo per sfogare la loro energia vitale, e forse anche la loro rabbia.

La loro casa, di cui si intravede la staccionata di confine e la porzione d’un capanno o di un altro edificio di legno, si trova al limite della zona d’esclusione, nell’orbita della centrale nucleare in cui il 26 aprile del 1986 esplose il reattore numero 4. Fu il più grave incidente del genere occorso sino ad allora con emissioni di radiazioni molto pericolose, almeno fino a quando, nel 2011, a Fukushima in Giappone accadde una sciagura simile.

La pozzanghera è un avvallamento del terreno dove si crea un ristagno d’acqua piovana durante i mesi autunnali e invernali. Per i bambini è una grande gioia passare da una pozzanghera all’altra pestando l’acqua fangosa che si raccoglie nelle buche. A loro piace far schizzare l’acqua all’intorno con lo scopo, più o meno recondito, di svuotarla a forza di colpi assestati con entrambi i piedi.

Molti poeti hanno cantato le pozzanghere, la loro prerogativa di essere specchi del cielo e delle nuvole che transitano là in alto. Vladimir Nabokov ha introdotto in vari suoi romanzi la visione d’una pozzanghera, che funziona come una macchina ottica; c’è anche una tavola dell’incisore e artista M. C. Escher che mostra il cielo nell’acqua ferma d’una pozzanghera slabbrata dove si riflettono degli alberi. A Radinka è invece la macchina fotografica di Mittica a cogliere il gioco dei due fratelli. Vladik ha 7 anni e Igor 6; un solo anno li separa, eppure in questa istantanea si somigliano moltissimo, così da sembrare due gemelli. Forse è proprio questa duplicità ad aver attirato il fotografo, il loro raddoppiamento, oltre quell’angolo di casa in cui ha colto i due ragazzi pestare il ghiaccio rappreso del piccolo specchio congelato. La mostra in cui Mittica ha esposto le proprie immagini s’intitola Chernobyl 1986-2026, ed è allestita nello spazio espositivo “LoStudiolo” di Udine (sino al 3 aprile 2026). Mittica si è recato a Chernobyl nel 2024 e ha ritratto la centrale, la città fantasma di Pripyat, la zona di esclusione abbandonata dagli abitanti. All’epoca dell’incidente vi risiedevano 116.000 persone, e 1.200 di loro decisero di disobbedire all’ordine emanato dal governo sovietico dell’epoca: restarono nelle loro case, perlopiù costruite in legno, simili a quella di Vladik e di Igor. Il livello di inquinamento radioattivo è ancora altissimo e questo causa notevoli disturbi nei bambini che vivono lì vicino, colpendo i loro cuori.

Nel 1986 Primo Levi scrisse un articolo dedicato a Chernobyl su “La Stampa”: “La peste non ha frontiere”. Ricordava ai lettori del quotidiano torinese che “l’inquinamento nucleare è sottile ed insensibile; contro di esso non ci sono sicure difese. Si ride delle nostre frontiere, cavalca il vento e l’acqua”. Nel 2005 seguendo le tracce di Primo Levi di ritorno da Auschwitz attraverso l’Europa Orientale memore di quell’articolo sono stato due volte a Chernobyl insieme a Davide Ferrario e alla troupe della Strada di Levi, per girare alcune scene poi incluse nel film. In questa immagine della pozzanghera, di Vladik e di Igor, così come in altre fotografie esposte nella galleria di Udine, ho ritrovato l’atmosfera di quei luoghi, della città di Pripyat e delle case nei villaggi attorno alla centrale maledetta, la natura distorta, gli animali abbandonati e il terribile deposito dei mezzi meccanici usati a Chernobyl per il soccorso alla centrale infettati dalle emissioni radioattive. C’è qualcosa di malinconico in quel calpestio della lastrina di ghiaccio, qualcosa che nega la felicità solita del salto dentro le pozzanghere. Non è tanto l’acqua gelata, ma qualcosa d’altro, d’impalpabile e d’altrettanto invisibile come le radiazioni. Una gioia negata, di cui Vladik e Igor sono inconsapevoli protagonisti.

Pierpaolo Mittica, Vladik e Igor, nelle terre contaminate di Radinka, 2024, © dell’autore

Fotografia

Chimere e sacrilegio

Anita Romanello — Sun, 15 Mar 2026 02:00:00 +0000

Chimere e sacrilegio

Aurelio Andrighetto

Anita Romanello Dom, 15/03/2026 - 03:00

«Gli occhi, === =====

==, === == ===== gli occhi

Gli occhi ===== ======= === ==== ===== neri == =====

===== verdi di boschi».

È una strofa di È lì (1973), un componimento di Roberto Roversi modificato da Vito Calabretta e associato a una riproduzione in bianco e nero del quadro San Matteo e l’angelo dipinto da Caravaggio nel 1599 circa. L’associazione rievoca il genere letterario del sonetto.

«Non ha l’ottimo artista alcun concetto / c’un marmo solo in sé non circonscriva /col suo superchio, e solo a quello arriva / la man che ubbidisce all’intelletto […]». Il sonetto, scritto da Michelangelo tra il 1538 e il 1544, esprime il concetto del levare in scultura, del ‘togliere il superchio’ (il superfluo) per liberare l’Idea già racchiusa nel marmo. Ispirato dal sentimento che lo scultore provava per Vittoria Colonna, questo componimento appartiene a un genere letterario che nasce con i primi poeti siciliani e stilnovisti, che paragonano la bellezza femminile a quella di un’opera d’arte. Nell’età della Rinascenza è usato spesso per descrivere opere d’arte con stile elegante ed elaborato (ecfrasi).

I testi poetici che accompagnano le riproduzioni di opere d’arte nel numero 31 di “Segnature” Follando chimere e sacrilegio s’inseriscono nel solco di questo genere letterario scompaginandolo, anzi sovvertendolo.

Invitato dalla graphic designer Paola Lenarduzzi, ideatrice del progetto editoriale, a realizzare una mostra ‘in libro’ (progetto che potrebbe essere inteso anche come una critica alla consuetudine di concepire le mostre come se fossero dei libri in cui le opere esposte ‘illustrano’ il discorso del curatore), l’autore Vito Calabretta dichiara di avere svolto un’«azione politica sullo spazio [che] genera una questione temporale e induce il tempo in termini spaziali». Da qui il verbo ‘follare’ nel titolo: comprimere il tempo nello spazio come si comprime il panno per renderlo compatto.

Nel corso di una conversazione l’autore esplicita il concetto: «il tempo può manifestarsi a noi, in particolare nel manufatto artistico, come una induzione della dimensione spaziale […] Nel mio tentativo di lettura e analisi del dispositivo artistico cerco di dare luogo alla valenza politica dell’agire dell’artista. L’artista si impegna verso gli sviluppi formali degli impulsi della propria esigenza espressiva e agisce in una situazione di difficoltà/libertà che è politica: cerca di cavarsela in un contesto nel quale agisce con risorse limitate e un controllo frammentario; è costretto a una metodologia sporca, a condividere la competenza tecnica, la cultura, il mistero […] Lavorando con la propria esigenza espressiva, nel tentativo di traghettarla in realtà, l’artista dunque agisce politicamente; ora, può succedere che la sua azione sullo spazio induca una temporalità che è un tempo/spazio. L’espressione con la quale Nicolas de Staël asserisce come la pittura sia “Abstraite en tant que mur, figurative en tant que représentation d'un espace” è un altro modo di dire tutto ciò. Sia il muro, sia la figurazione sono induzioni temporali dell'azione (in questo caso politica cioè pittorica) sullo spazio. Se guardiamo il modo in cui egli si impegna a controllare e a fare urlare la tensione cromatica che si genera tra un tassello e l’altro, abbiamo a mio avviso una chiara consapevolezza della politicità del suo agire».

Dalla lettura del numero di “Segnature” emerge l’idea che l’azione politica possa essere attuata attraverso un controllo della forma. Questa idea richiama da lontano gli scritti di Luigi Pareyson sull’estetica della formatività, interpretata da Umberto Eco come potenziale utopico dell’opera d’arte, anche se Calabretta limita l’efficacia di tale azione in quanto l’artista ha «risorse limitate e un controllo frammentario della realtà».

Nel saggio Del modo di formare come impegno sulla realtà, pubblicato in “Il Menabò” n. 5 (Einaudi, Torino 1962), Eco affronta il problema posto dal rapporto tra il contesto sociale e culturale in cui vive l’artista e quello alternativo che attraverso la sua opera mette in forma. L’artista agisce sulla realtà «spezzando il sistema comunicativo»; così facendo egli «ha rifiutato un sistema di forme, e tuttavia non lo ha annullato nel suo rifiuto, ma ha agito al di dentro di esso (ne ha seguito alcune tendenze alla disgregazione che già si andavano profilando come inevitabili)». In questo modo – precisa Eco – l’arte d’avanguardia «è l’unica a intrattenere un rapporto di significazione con il mondo in cui vive». Collegando l’azione avanguardistica alla crisi in atto negli anni in cui scrive il saggio, Eco porta allo scoperto la radice di una concezione dell’arte, che dalla Scapigliatura, attraverso le Avanguardie Artistiche del Novecento, risale al concetto di “impegno”. È nel contesto risorgimentale che nasce il termine “avanguardia”, usato per la prima volta da Adriano Cecioni in ambito macchiaiolo e da Felice Cameroni in riferimento al carattere socialmente impegnato dell’arte. L’impegno avanguardistico nasce in seno a una crisi sociale e a un disordine, che sembrano riflettersi in quanto scrive Eco a proposito dell’avanguardia artistica: «adottando una nuova grammatica fatta non tanto di moduli d’ordine quanto di un progetto permanente di disordine, ha accettato proprio il mondo in cui vive nei termini di crisi in cui esso si trova».

Crisi sociale e disordine sembra essere un aspetto che caratterizza anche il presente, ma Calabretta accetta il «proprio mondo in cui vive nei termini di crisi in cui esso si trova»? Rifiuta un sistema di forme senza annullarlo, ma agendo in esso seguendo la sua tendenza alla disgregazione?

Al tema dell’azione politica si affianca e in parte si compenetra una vocazione poetica più spiccata, che esalta risonanze e sensazioni, come nei versi dell’autore che giocano a rimpiattino con forme e colori, assumendo spesso inflessioni filosofiche. L’impegno politico di Calabretta vira in un modo che, se non è azzardata la comparazione, ricorda le ‘visioni’ poetiche di Bob Dylan, nelle quali un colore può sviluppare una serie di associazioni.

Secondo la testimonianza di John Amato, Dylan stava dipingendo un vaso facendo uso di molto blu, quando il maestro Norman Raeben, dal quale entrambi stavano prendendo una lezione di pittura, «lo guardò con disapprovazione, commentando che Dylan era “all tangled up in blue – incapace di staccarsi dal blu”. A quanto pare, Dylan ritornò in classe qualche giorno dopo con la prima stesura della canzone già scritta, dove la frase prendeva il significato metaforico di “invischiato nel blue”, nella malinconia, nei blues» (Alessandro Carrera, La voce di Bob Dylan. Una spiegazione dell’America, Feltrinelli, Milano, 2001, p. 304). Nella mente del cantautore il colore blu diventa la parola ‘blue’, che per estensione semantica in lingua inglese significa anche ‘tristezza’. E così la tristezza avvolge Dylan come il blu scuro del cielo quando è al crepuscolo o come il blu di certe profondità marine o, sul piano simbolico, come il blu del mistero, delle altezze e delle profondità spirituali e del femminile che diventa così a sua volta avvolgente.

Michel Pastoureau ricostruisce il significato del termine angloamericano blues che proviene «dalla contrazione del sintagma blue devils (“demoni blu”), che designa la malinconia, la nostalgia, l’avvilimento, tutto ciò che il francese qualifica con un altro colore: idées noires (“pensieri neri”)» (Blu. Storia di un colore, Adriano Salani Editore, Milano, 2002, p.170).

I colori delle opere riprodotte nel numero 31 della micro rivista “Segnature”, divulgata a voce e distribuita a mano, giocano una partita analoga?

Inoltre, da ciò che l’autore dichiara in quarta di copertina: « mi propongo a discutere criticamente con gli artisti, a cercare di leggere e riferire dispositivi, aspetti del sistema, a programmare progetti, ad agire sul mercato […]», si potrebbe dedurre che la sua ricerca voglia fare i conti anche con la crisi della scrittura critica.

La raccolta di saggi Art writing in crisis (AA.VV., a cura di Brad Haylock & Megan Patty, Sternberg Press, Londra, 2021) esamina come l’attuale contesto culturale e sociale impegni la scrittura d’arte in un profondo cambiamento, delineando per essa nuovi ruoli, tra i quali appunto quello della pratica interdisciplinare. Art writing in crisis pone alcune domande: «C’è arte senza scrittura? La scrittura può essere arte? La scrittura d’arte è un genere discorsivo distinto? In che modo si diversifica dalla storia dell’arte e dalla critica? Perché gli artisti scrivono? La scrittura d’arte ha una valenza diversa ora di quanto avesse prima di Black Lives Matter, prima della pandemia? Come i modelli, i mezzi e i significati della scrittura d’arte nell’epoca digitale differiscono da ciò che erano all’epoca di Vasari?».

Follando chimere e sacrilegio è un virare della scrittura d’arte verso una pratica interdisciplinare?

Il Talk sarà lunedì 16 marzo 2026 alle ore 18.45 presso la Casa degli Artisti (corso Garibaldi 89/A, Milano)
Segnature. Follando chimere e sacrilegio di Vito Calabretta.
Intervengono insieme all’autore Giulia Bilancetti e Paola Lenarduzzi.

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Anselm Kiefer smisurato alchimista

Anita Romanello — Sat, 14 Mar 2026 02:10:00 +0000

Anselm Kiefer smisurato alchimista

Massimo Donà

Anita Romanello Sab, 14/03/2026 - 03:10

Difficile abbracciarli con un unico sguardo. Provi ad allontanarti un po’, ma lo spazio è insufficiente. Provi a metterti di sbieco, a lato della grande Sala delle Cariatidi, per provare a raccogliere quei trentotto grandi teleri all’interno di una prospettiva un po’ più larga. Ma la visione è sempre parziale; necessariamente ‘parziale’, direi. Sono superfici monumentali, infatti; che sovrastano ed eccedono le possibilità dell’umano.

D’altro canto, con Kiefer, forse, l’arte sfida, come raramente era avvenuto, le possibilità dell’umano.

Certo, da sempre l’arte sembra avere un debole per lo smisurato; si pensi solo alla Cappella Sistina e all’immane Giudizio Universale dovuto al genio di Michelangelo, ma anche a David e alla sua Incoronazione di Napoleone o al Guernica di Picasso. Per non parlare dei teleri realizzati da Tintoretto per la veneziana Scuola di San Rocco o delle grandi tele di Fattori; ma anche della ‘magnificenza’ del capolavoro con cui Gian Antonio Fumiani celebrò il Martirio e la gloria di San Pantaleone.

Ma in verità l’arte ha guardato allo smisurato anche con le bottiglie di Morandi o con le visioni di Odilon Redon, o con quelle di Gustave Moreau. Per quanto le loro tele fossero quasi sempre abbastanza piccole, o comunque di dimensioni contenute.

D’altronde, quella chiamata in causa dallo “smisurato” non è una questione di “misure” (quelle quantificabili e misurabili con un semplice esercizio di calcolo). Ma piuttosto di insofferenza nei confronti di ogni forma, di ogni legge o di ogni ordinamento gerarchico.

Il fatto è che smisurato lo è sempre stato il mondo filtrato dall’immaginazione di coloro che lo hanno voluto riscrivere con i colori e i segni di una incontenibile e spesso sorprendente fantasia. Non è un caso che gli artisti abbiano sempre voluto non tanto creare degli specchi su cui consentire al mondo di riflettersi assecondando le regole di una fedelissima simmetria (anche se in forma più o meno libera), quanto piuttosto distruggere le immagini con cui la realtà è solita venirci incontro nell’esperienza quotidiana, facendo nascere, proprio da questa operazione iconoclasta, un vero e proprio “nuovo mondo”.

Kiefer. Le Alchimiste. Installation view. Ph Ela Bialkowska, OKNO Studio.

Ha dunque ragione Recalcati; e fa bene a ricordarcelo, nel suo recente e bellissimo volume dedicato all’artista tedesco (Il seme santo. La poetica di Anselm Kiefer, Marsilio Arte, Venezia 2026) che, come Andrea Emo (a cui, guarda caso, l’artista tedesco ha dedicato, solo quattro anni fa, un’altra grande mostra – curata, anche allora, da Gabriella Belli – a Palazzo Ducale, a Venezia), anche Kiefer sa bene che creazione e distruzione procedono sempre insieme; ossia, che, solo distruggendo, qualcosa di nuovo potrà venire in qualche modo alla luce. Sa bene, cioè, Kiefer, che gli opposti non vanno mai ‘astrattamente separati’. E lo sapevano bene anche gli antichi alchimisti, come le donne eternate dagli imponenti teleri allestiti nella mostra milanese dall’artista tedesco.

Insomma, Kiefer sa bene – è sempre Recalcati a ricordarcelo – che non può esservi, come avrebbe voluto, invece, Hegel, alcuna sintesi pacificatrice. Nessuna necessità dialettica, infatti, comporrà mai gli opposti in una sorta di unità superiore; anche perché – e in ciò Kiefer sta con Adorno, piuttosto che con il Maestro dell’Idealismo (ci ricorda sempre lo psicoanalista milanese) – ogni sintesi, così come ogni totalità, sono per definizione “false”. Eppure, secondo Recalcati l’opposizione trascendenza/immanenza sarebbe stata messa radicalmente in questione dall’artista tedesco. Con il proprio processo creativo, insomma, Kiefer non cercherebbe il noumeno “al di là” del fenomeno, ma solo “in” quest’ultimo; perché la trascendenza sembra non esser, per lui, che una piega dell’immanenza.

Sì, ma, sia pur nell’immanenza – mi sembra anche importante rilevare –, l’eterea luminosità del sovrasensibile non smette mai di dirsi assolutamente altra dal sensibile.

Per questo Recalcati può evocare Eraclito e l’essenza “polemica” di ogni logos. Perché l’opposizione, in Kiefer, non è mai veramente superata (come lo è, invece, in Hegel, ovvero nel “concreto” che il movimento dialettico implica quale presupposto di ogni cominciamento), ma mantenuta in costante tensione. E dunque Recalcati ha certamente ragione a sostenere che in Kiefer non v’è alcun astratto dualismo volto a mantenere separati e irrimediabilmente distanti la materia dallo spirito, a tenerli, cioè, rigidamente contrapposti. Solo questa rigida e astratta contrapposizione, d’altro canto, avrebbe potuto giustificare un vero e proprio invito ad abbandonare l’impura polvere del ‘materiale’. E ad elevarsi dalla ‘gravità senza speranza della materia’.

Anselm Kiefer,Sophie Elisabethvon Clermont, 2025. Emulsione,olio, acrilico, gommalacca,foglia d’oro, sedimento dielettrolisi, piombo, acciaio,cotone, argilla, silicone e collagedi tela su tela. 570 × 280 cm.© Anselm KieferPhoto: Nina Slavcheva.

Ma in Kiefer non accade nulla del genere; da lui viene piuttosto rovesciato sulla tela l’instabile e dinamico, spesso addirittura confuso, “compenetrarsi di luce e oscurità”. Ma allora appare discutibile che da lui sia stato veramente superato il dualismo; essendo stato, quest’ultimo, sempre da Kiefer, solo violentemente “dinamizzato”.

Il dualismo, infatti, per quanto liberato da ogni concezione troppo astratta e rigida, e quindi oggettivante nonché escludente, rimane nella sua opera quale assoluta e inconfondibile cifra di un ben preciso processo creativo. Così come lo era già nell’antica arte degli alchimisti – cui l’artista tedesco si sente particolarmente vicino.

Lo mostrano anche i teleri allestiti nella imponente sala delle Cariatidi, prescelta per ospitare la bellissima mostra milanese curata da Gabriella Belli e intitolata appunto “Le alchimiste” (che rimarrà allestita di fianco al Museo del Novecento sino a fine settembre 2026). I teleri kieferiani, infatti, sono quasi tutti caratterizzati da una ‘esagerata’ contrapposizione di luce dorata ed oscurità; dove, l’oscurità è quella della materia informe, bruciata da una vera e propria combustione rigeneratrice, ma destinata a farsi comunque illuminare dall’oro celeste di una perfezione spirituale precedente lo stesso farsi colore del colore.

Divisi in due, dunque, sono quasi tutti i teleri della mostra dedicata alle ‘alchimiste’, quasi a voler esasperare l’incomponibilità di una contrapposizione assoluta e mai davvero relativizzabile. Che non consente certo il costituirsi di qualcosa come un ‘terzo’ dialettico.

D’altronde, in tutte le cose e in tutti gli eventi del mondo sublunare “gli opposti”, per quanto compresenti e mai realmente isolabili l’uno dall’altro, non si confondono mai.

Perciò, delle cose tutte, possiamo (e lo facciamo sempre) sforzarci di distinguere ciò che le rende belle da ciò che le rende brutte, ciò che le rende buone da ciò che le rende cattive.

Perciò possiamo sentirci legittimati a dire se le medesime siano più o meno belle, più o meno buone. Insomma, gli opposti non si confondono perché quella che contrappone l’uno all’altro è una differenza ogni volta assoluta. ‘Relativa’ essendo solo la differenza che distingue le cose, tra loro; consentendoci di dire quale sia più bella e quale più buona, e di collocare in una gerarchia ben ordinata la loro bellezza o la loro bontà. Relativa essendo cioè solo la differenza tra “cose”… custodi tutte, in verità, di una differenza assoluta che le rende in ogni caso doppie, ambivalenti e in qualche modo misteriose.

Anselm Kiefer,Madame dela Martinville, 2025. Emulsione,olio, acrilico, gommalacca, fogliad’oro, sedimento di elettrolisi,argilla, carboncino e collagedi tela su tela. 570 × 280 cm.© Anselm KieferPhoto: Nina Slavcheva.

Perciò, prima con l’alchimia e poi con la chimica o con la scienza in generale, si sarebbe potuto cercare di trasformare il troppo di buio in un troppo di luce. Avviando così un processo specificamente metamorfico, teso a trasformare il metallo vile (come il piombo, ossia la terra, la materia) in oro (la sostanza spirituale verso cui non possiamo fare a meno di tendere).

Per quanto da principio si fosse cercato di realizzare questa metamorfosi attraverso una pratica e un sapere in cui magia e conoscenza razionale ancora si confondevano, e si consegnavano a un’efficacia operativa fondata sulla paradossale convinzione (ribadita anche da Jung, nel suo fondamentale Psicologia e alchimia) secondo cui ciò che è unico, e che non ha contraddizioni, è semplicemente unilaterale, e quindi inadatto a esprimere l’inafferrabile.

Insomma, alchimista è colui il quale sa bene che una faglia attraversa il mondo; e che, essa sola, può farci comprendere come la luce lotti contro la notte e quel che è sopra contro quel che sta sotto. A questa faglia, dunque, ha voluto tornare a guardare il nostro Kiefer; mettendo in scena, come in una colossale tragedia, il polemos irresolubile tra una fascia inferiore ed una superiore della superficie pittorica (un po’ come nelle fasce di colore contrapposte delle ultime tele di Rothko).

Come in Antigone, come nelle Baccanti, insomma, dove due forze finiscono per contrapporsi, forse per imporsi sulla scena del mondo e deciderne il nomos. Dove, ad agire dal fondo sembra essere comunque una forza inconscia – per dirla con Jung – che, se per un verso mina ogni ordine sociale, per un altro verso lo obbliga a rideterminarsi in continuazione conformemente a una libertà che già Goethe aveva compreso operare, libera, al fondo di ogni processo naturale. Come in una sorta di imaginatio resa possibile da un concentrato di forze vive – come quelle che consentono a Kiefer di liberare il reale dalla polvere che di norma impedisce di riconoscerne i segreti inconfessabili, e aprire una finestra su quella Vita complessa e drammatica della Materia (per dirla con Mircea Eliade) che sin da subito ha costituito l’originalità dell’alchimia rispetto alla scienza greca classica. Una scienza e una pratica che le donne ‘di Kiefer’ hanno praticato con una libertà e un coraggio davvero esemplari. Per quanto sconosciute ai più, infatti, esse erano già all’epoca scoraggiate nei loro rispettivi campi operativi – ci ricorda la curatrice (nel bel saggio fungente da introduzione dell’elegante e prezioso catalogo della mostra milanese, edito da Marsilio Editore) –, pur essendo sempre stata posta al centro della “prassi alchemica proprio la donna, il suo corpo di madre, la fertilità, come principio motore di ogni trasformazione” (p. 32).

Detentrici sapienti di una pratica volta a dividere e poi riunire; una pratica che, qui, Kiefer richiama in vita, con il proposito di consegnare, a queste stesse donne, o una luminosissima circonfusione d’oro purissimo o le tenebre sprigionate dal bruno della terra – declinata, qui, come pura cenere bruciata. Generata forse da una sabbia antica e silente, nonché destinata a custodirle, quelle mirabili fanciulle, forse anche per sottrarle ad occhi indiscreti – per non rischiare di farle diventare protagoniste di un’aneddotica magari suggestiva, ma assai poco conforme alla grandezza delle loro esistenze.

Anselm Kiefer,Caterina Sforza,2025. Emulsione, olio, acrilico,gommalacca, foglia d’oro,sedimento di elettrolisi, vischioessiccato, paglia, filo metallico,argilla e collage di tela su tela.570 × 280 cm.© Anselm Kiefer.Photo: Nina Slavcheva.

Tenebre e luce, dunque, da cui le alchimiste cadono quasi senza poter toccare il fondo; o verso cui le medesime altre volte ascendono, in ogni caso avvolte o conservate a futura memoria. Quasi a testimoniare che, solo nella e per la loro fertilità, un mondo di nuove e inedite immagini potrà farsi avanti, magari rischiando di travolgerci e imporsi sul nostro sempre troppo debole sguardo, capace sì di storia o di cronaca, ma quasi mai di vera e autentica potenza ‘rivelatrice’. Quella di cui si dimostra ancora capace, invece, Kiefer; e di cui questi monumentali teleri sono appunto un’ineludibile prova – una prova con cui siamo tutti chiamati a misurarci, anche solo per riscoprire la potenza irriducibile di immagini deformate, nonché incessantemente deformanti, e allocate negli anfratti della psiche (per usare un’espressione tratta dal bel saggio introduttivo di Gabriella Belli), forse per farci dimenticare a memoria le belle forme di tanta pittura rinascimentale o moderna, precedente le folli invenzioni e le felici devianze di tanto espressionismo e post-espressionismo, soprattutto tedesco, di fine Ottocento e inizio Novecento. Sulla cui scia si colloca appunto, in virtù di una cifra peraltro assolutamente inconfondibile, la furia ‘iconoclasta’ (per dirla ancora una volta con Emo) del nostro Anselm Kiefer… degno allievo di ognuna delle donne alchimiste da lui così devotamente ‘eternate’, nonché della loro abissale, nonché spudorata, libertà.

Anselm Kiefer, Le alchimiste, a cura di Gabriella Belli
Milano, Palazzo Reale, Sala delle Cariatidi, fino al 27 settembre 2026.
Catalogo a cura di Gabriella Belli, Marsilio arte, 2026

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Antropocene: consumiamo come uno tsunami

Anita Romanello — Sat, 14 Mar 2026 02:05:00 +0000

Antropocene: consumiamo come uno tsunami

Antonella Tarpino

Anita Romanello Sab, 14/03/2026 - 03:05

C’è un’immagine usata dall’antropologo Bruno Latour per indicare la separazione tra Natura e Cultura su cui rifletto sovente (La sfida di Gaia, Meltemi 2020) ed è attinente alla storia dell’arte: riguarda la tecnica della prospettiva messa a punto, come sappiamo, in età rinascimentale, dove la pittura di paesaggio (o di oggetti) è organizzata intorno allo sguardo dello spettatore e tutto ciò che osserva è allestito per essere reso il più visibile al suo sguardo. Dove cioè l’oggetto è lì solo per essere visto da un soggetto. Oggetto e soggetto rivestono i ruoli rispettivi del binomio Natura/Cultura e la separazione tra umano e non-umano viene enfatizzata nella tradizione occidentale. Già uno storico come Carlo Ginzburg nella sua Indagine su Piero, per le microstorie, nei primi anni ‘80 aveva osservato, a proposito della Flagellazione, risalente a metà Quattrocento, come Piero della Francesca avesse voluto segnare con la distanza “prospettica” uno scarto temporale tra il martirio di Cristo (evocato, non descritto) e in particolare il personaggio barbuto che compare in primo piano, insieme ad altri, e fa riferimento a quel topos religioso. Un regime scopico – tornando a Latour – rintracciabile anche nella pittura di natura morta (e l’aggettivo è emblematico) in cui gli oggetti, grappoli d’uva dorati, limoni, ostriche e altro non rivestono più alcun ruolo se non quello di essere proposti a quel tipo specifico di sguardo già indicato nel genere di pittura.

Dall’antropocentrismo ora siamo arrivati alla sua forma più distruttiva e autodistruttiva: l’antropocene, che ha inaugurato un rapporto inedito col nostro mondo e col pianeta. Con l’antropocene siamo catapultati in un periodo nuovo di instabilità in cui la Terra diviene sensibile alle nostre azioni e noi, gli umani, paradossalmente, diventiamo in un certo senso geologia! Tutte le attività umane si trovano metamorfizzate in parte in forme geologiche con lo strato roccioso che si umanizza sotto il peso delle nostre azioni (si pensi ai cambiamenti dell’acidità degli oceani, i cambiamenti dell’erosione, dell’azoto e della Co2 nell’atmosfera). A furia di alimentare il consumo energetico usiamo un dispendio di energia paragonabile a quella dei vulcani o degli tsunami (ma loro solo per brevi periodi), noi h 24. Antropocene o Capitalocene come suggerisce Saitō Kōhei nel suo Il capitale nell’antropocene, ristampato poco tempo fa da Einaudi, per cui il nostro è un sistema bifronte: un modello che prevede produzione, consumo di massa da parte delle società del Nord globale e che depreda i territori e le risorse del Sud globale, facendo per di piú gravare su di loro il prezzo della nostra agiatezza. Prende forma, si può dire, una vera e propria società dell’esternalizzazione ma l’esaurirsi progressivo della possibilità di esternalizzare retroagisce impedendo il funzionamento del sistema in atto fino a oggi. È l’inizio della crisi: l’essenza della crisi dell’Antropocene.

Sta accadendo alla Terra, tornando a Latour, ciò che è accaduto nei secoli precedenti al paesaggio: la sua artificializzazione progressiva rende la nozione di natura altrettanto obsoleta di quella di wilderness. Questo fenomeno pone una domanda a tutti noi: se nelle Hawaii cadeste su delle rocce composte in parte di lava in parte di una nuova sostanza, la plastica, come traccereste la linea di demarcazione fra uomo e natura? Ecco il rovesciamento: la terra che era fino a poco prima quel che ci si doveva lasciare alle spalle per profittare della Modernizzazione diviene la Nuova Terra che sta venendo verso di noi. E, contrariamente a ciò che dicono i nostalgici, il Ritorno della Terra non ha nulla a che fare con il Ritorno alla Terra.

Occorre darsela una terra. Quel che è certo – afferma Latour – è che se gli umani della specie moderna si erano potuti definire come coloro che si emancipavano sempre dai vincoli del passato, che cercavano sempre di superare le insuperabili colonne d’Ercole, oggi al contrario è indispensabile esplorare i Limiti. La geostoria richiede un cambiamento nella definizione stessa di ciò che significa avere, mantenere od occupare uno spazio, di ciò che significa essere fatto da una Terra. Far proprie le grida dei marinai di Colombo, ma senza sfide di conquista: Terra, terra!

Come diventare terrestri o ridiventarlo è la domanda che si pone ancora Latour in Come abitare la terra, il titolo del libro-conversazione con Nicolas Truong poco prima di morire (Einaudi 2024) in cui immagina nuovi stili di esistenza e di azione in un mondo che non può più essere quello organizzato intorno alla frattura tra le cose e i viventi, perché è alla fine : è un mondo obsoleto costruito intorno al principio che le cose non hanno la capacità di agire e possono essere controllate dai calcoli e dagli algoritmi. Se le persone sono disorientate dalla questione ecologica e non riescono a reagire a una situazione che tutti sappiamo essere catastrofica, ciò si deve in larga parte, secondo il Latour delle Conversazioni, al fatto che continuano a stare nel mondo di prima, che si immagina fatto di oggetti privi di agency, controllabili dalle previsioni numeriche. Mentre lo sfondo che si agita al di là di noi, è un mondo di cose vive (pensiamo anche solo al Covid). Che cosa si è rotto allora nel nostro orizzonte di pensiero? L’idea del “Moderno”. «Moderno» è stata la parola d’ordine che ha segnato il fronte della distruzione. Molti ormai sono d’accordo nel ritenere che non arriveremo a modernizzare il pianeta. Se lo modernizziamo, il pianeta sparisce. Diventa inabitabile e invivibile per noi umani. Le nostre azioni di umani “industrializzati” occupano uno spazio enorme: solo a partire però da tre secoli fa; prima le tracce lasciate dagli umani sul pianeta Terra erano trascurabili. L’ambiente veniva trasformato dal punto di vista del paesaggio, ma non il sistema Terra, né le nostre condizioni di vita nell’universo.

“Ecologizzare” allora per controbilanciare la “modernizzazione”? E come reagire, su che basi? Qui entra in gioco la questione del territorio. Il territorio non è piú il luogo in cui ci troviamo dal punto di vista delle coordinate geografiche, ma ciò da cui dipendiamo (e il termine non è usato da Latour a caso). Se il mondo precedente era fondato sulla questione dell’emancipazione nel nuovo mondo in cui viviamo, e vivremo, il problema fondamentale è che “dipendiamo”, e che ciò da cui dipendiamo definisce chi siamo. L’abitabilità – parola chiave della civiltà ecologica – posta seriamente a rischio su scala planetaria è legata a quella dell’accettazione della dipendenza. In nome della quale il problema non è più tanto o solo la produzione e la suddivisione della ricchezza, ma riguarda ciò che al momento ingloba, circonda, rende possibile il sistema di produzione.

Politica come ecologia. È cosí che emergono quelle che Latour chiama classi, non sociali nel senso tradizionale del termine, ma geosociali. Ecco che Latour parla esplicitamente, a questo proposito, di una nuova classe sociale, la classe ecologica.

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Coraggio

Anita Romanello — Sat, 14 Mar 2026 02:00:00 +0000

Coraggio

Claudio Arrigoni

Anita Romanello Sab, 14/03/2026 - 03:00

Ci sono tanti modi di cambiare il mondo. Uno è quello di rompere le convenzioni, superare i pregiudizi, smontare i luoghi comuni. Saper modificare il pensiero, la cultura, le fedi. Ribellarsi al pensiero dominante. Galileo lo fece nella scienza, San Francesco nella religione, Mary Quant nella moda, Elvis Presley nella musica, Pablo Picasso nell’arte. Ci sono molti modi per essere ribelli e molte cause che muovono alla ribellione. Ma ci vuole coraggio per esserlo, per modificare l’opinione comune, per far crescere la società rompendo muri che sembrano indistruttibili. Altrimenti è facile fermarsi, tornare indietro, lasciare tutto come è. Invece bisogna nel credere nel cambiamento per far sì che questo avvenga.

Riecheggia quella frase: “Cambierà la nostra percezione del mondo!” Il soggetto è il movimento paralimpico, quello sottinteso sono i suoi atleti e le sue atlete. Occorre partire da quelle parole. Anche per chi le disse. Siamo alla Cerimonia di apertura della Paralimpiade di Londra, in quel 2012 che rimarrà pietra miliare nella storia dei Giochi per molti motivi. Sul palco centrale dello stadio c’è un uomo che ha nella testa l’universo e muove solo una palpebra. Immobile sulla sua carrozzina, Stephen Hawking appariva immenso con la curiosità che lo ha fatto diventare uno dei più grandi astrofisici di sempre. Parla attraverso un sintetizzatore vocale, quella sua voce lontana nel tempo. E dice una frase che permea di significato la Paralimpiade: lo sport che cambia il modo di vedere ciò che ci sta attorno.

Ecco le ribelli e i ribelli paralimpici. Donne e uomini che si ribellano ogni giorno a una società che non è costruita per tutti e tutte. Alle leggi sbagliate e alle regole che non considerano le necessità di ogni persona, in qualunque condizione sia. E che attraverso lo sport sono riusciti ad affermarsi e a spingersi oltre quelli che sono considerati loro limiti.

Non ci sono eroine ed eroi. Oppure superdonne e superuomini. O addirittura superumani, con una definizione senza senso. Nemmeno poverini e poverine, che una visione sbagliata vorrebbe compatire per una condizione di fragilità o debolezza. Ci sono invece persone che, semplicemente, devono metterci più coraggio e più cuore, non per la loro condizione, ma perché la società non si è accorta che esistono. Per capirlo basta riferirsi alla definizione di disabilità che l’Organizzazione Mondiale della Sanità ha codificato in questo secolo: il rapporto negativo che esiste fra la condizione di salute di una persona e l’ambiente con il quale questa persona interagisce. Ecco dunque che anche le persone che vivono questa condizione per vari motivi devono faticare e soffrire, hanno momenti di buio e sconforto. Ma non si arrendono alle paure, alle ansie e alla noia delle routine. In psicologia il coraggio viene considerato come “forza emotiva, perseveranza, autenticità e vitalità in termini di volontà di realizzare obiettivi ostacolati da fonti sia interne che esterne”. Questo lo fa uscire da quella forma di abilismo che la parola potrebbe suscitare al primo impatto se lo si associa allo sport paralimpico in particolare, a chi vive una condizione di disabilità in generale. Gli atleti e le atlete del movimento paralimpico mostrano infatti la capacità di saper abbattere barriere e stereotipi che la società spesso pone davanti a loro. Ecco perché viene indicato fra i valori fondamentali del movimento paralimpico, dove è parte importante per il superamento del limite che lo stigma sociale assegna alla disabilità nelle sue forme: fisica, sensoriale, intellettiva e relazionale.

Benvenuti allora nel regno del paradosso. Quello dove ci vuole coraggio per rompere schemi che non contemplano un mondo dove la fragilità diventa forza. Quello dove una persona che muove solo la testa è un campione: ecco il greco Greg Polychronidis, nato con distrofia muscolare, nella boccia. Dove una atleta ipovedente che non vede le corsie e corre con una guida stabilisce i tempi per gareggiare con le più veloci fra coloro che vedono, ma la escludono dall’Olimpiade perché ha bisogno di guida a indicarle la direzione: è la cubana Omara Durand nell’atletica. O un arciere senza braccia che scocca la freccia usando il mento raggiunge il centro del bersaglio a 70 metri di distanza: lo fa fra altri lo statunitense Matt Stuzman nel tiro con l’arco.

È la Paralimpiade, dove è meglio lasciare da parte l’opinione comune e farsi sorprendere. Poi si smetterà di farlo. I campioni non hanno un “para” o una “o” davanti, non dovrebbero servire aggettivi per identificarli, perché lo sport è uno e uno solo. Ma quello paralimpico mostra come si debba superare qualche ostacolo in più, che non è dato da una condizione o da una caratteristica della persona, ma da quelle barriere culturali, sociali, architettoniche, urbanistiche che una o tante società sulle quali è costruito il mondo mettono davanti. E questo spesso non è certamente facile. Chiunque sia passato dentro o solo conosca da fuori lo sport paralimpico lo sa. Chi vuole capire troverà tutte le risposte anche soltanto vedendo gareggiare campionesse e campioni, sportive e sportivi, atlete e atleti. Chiedetelo a loro come hanno fatto. A coloro che i luoghi comuni non volevano in uno dei luoghi sociali dove più sono esaltati i sensi, il corpo, la mente: lo sport.

A Francesca, diventata la più grande atleta paraplegica nella storia. Non è una esagerazione, basterebbero i numeri: quindici medaglie in tredici edizioni dei Giochi, dieci dei quali estivi e tre invernali, in tre sport diversi quali atletica, sci di fondo e handbike. Nella corsa in carrozzina ha vinto ogni tipo di medaglia fra paralimpiche e mondiali a cavallo dei due secoli. Poi ha scelto lo sci nordico: oro anche qui nell’edizione di Vancouver 2010. La terza incarnazione sportiva l’ha portata su una handbike e anche qui ha saputo diventare la più brava di tutte, con un doppio bronzo che vale oro, perché era penalizzata visto l’accorpamento di categorie diverse, a Rio 2016, oltre a ori mondiali. Francesca Porcellato è un vanto italiano nel mondo.

A Jess che era bimba in un orfanotrofio russo e per spostarsi letteralmente strisciava per terra perché nata con una malformazione agli arti inferiori, motivo per cui era stata abbandonata in Siberia. Adottata da una famiglia americana, amputate le gambe sotto il ginocchio per permetterle maggiore mobilità, Jessica Long è diventata la più forte nuotatrice paralimpica di tutti i tempi. Quella di Parigi è stata la sua settima paralimpiade, la prima ad Atene 2004 quando aveva 12 anni.

A Matt, nato focomelico senza le braccia, abbandonato anche lui, ma negli States, e adottato da una famiglia che lo ha amato senza pregiudizi, ribelle da adolescente tanto da finire sei mesi in carcere con i genitori che non hanno pagato la cauzione e lo hanno lasciato dentro per fargli imparare l’errore. Ha scoperto lo sport, è diventato un fenomeno nel tiro con l’arco. Matt Stutzman ha il record per il tiro più preciso dalla distanza più lunga, in assoluto fra chi ha o è senza disabilità.

A Rudy e Richard: uno americano, l’altro britannico. Amputati a entrambe le gambe sopra il ginocchio. Due leggende. Rudy Garcia Tolson, campione di nuoto alle Paralimpiadi, nato con una rara sindrome per la quale ha subito decine di interventi, è stato il primo amputato al mondo a diventare Ironman, il triathlon estremo dove Alex Zanardi, che si è ispirato a lui, è recordman fra i paralimpici. Bimbo, si allenava con Robin Williams, che lo ha sempre sostenuto. Richard Whitehead è un fenomeno dell’atletica su tutto le distanze. Vince nello sprint e nella maratona. Tempo fa, per sensibilizzare nella lotta al cancro, compì un’impresa storica: corse 40 maratone in 40 giorni, dal nord al sud della Gran Bretagna, spingendo sulle protesi.

A Jean Baptiste, che ha visto uccidere la madre a colpi di machete durante la guerra civile in Burundi, ai quali neanche lui è scampato. Lo hanno colpito dietro la schiena, al braccio, alle gambe e alla testa. Lo hanno creduto morto, ma è sopravvissuto. Con una gamba in meno. Jean Baptiste Alaize venne adottato in Francia, è diventato un grande campione dividendosi fra la pedana del lungo e la pista di atletica, simbolo di integrazione in un paese multiculturale da sempre.

A Tatiana, diventata la più grande di sempre nell’atletica in carrozzina, ma che quando è nata in Russia con quella spina bifida è stata rifiutata ed è stata accolta da una attivista americana per i diritti dei disabili, Debbie McFadden. Ha vissuto con lei e la sua compagna, avendo come sorella Hanna, un’altra ragazza adottata, ma dall’Albania, con la quale ha anche gareggiato alla Paralimpiade di Rio 2016. Una vita che non immaginava mentre era abbandonata in orfanotrofio.

A Patrick, che quando non era ancora adolescente, mentre era a una festa, ha avuto le gambe schiacciate contro il muro dall’auto guidata dal papà dell’amico che lo aveva invitato. Seduto in carrozzina, gioca a basket come faceva Michael Jordan in piedi. Ora vive a New York con la famiglia, fra palestre e pub dove suona la chitarra, altra grande passione. Patrick Anderson con la maglia del Canada è diventato leggenda mentre è ancora nella storia.

A Markus, che a 15 anni è stato amputato sotto il ginocchio dopo che la gamba è finita nell’elica della barca che stavano guidando i genitori mentre faceva wakeboard. Ha cambiato sport, è passato all’atletica e in Germania gareggiava anche in campionati olimpici finché non glielo hanno vietato. Dicevano che, staccando con la lama della protesi, avesse vantaggi, mostrando che non aveva insegnato nulla il caso Pistorius, il quale senza le gambe e con quelle lame ha potuto gareggiare alle Olimpiadi di Londra dopo una battaglia legale. Negli ultimi dieci anni, Markus Rehm ha stabilito ogni volta la migliore misura stagionale al mondo, senza distinzione fra olimpici e paralimpici.

Il coraggio di andare contro i no e provare a realizzare i propri sogni. Quello che fece Bebe Vio Grandis, diventata l’atleta paralimpica più famosa al mondo, quando dopo l’amputazione di braccia e gambe per la meningite a 11 anni, dissero che non avrebbe potuto ricominciare a tirare di scherma come avrebbe voluto. Era lo sport che amava. Senza polso non si può fare, cambia sport, le dissero allenatori senza lungimiranza. Complice un papà testardo come lei, si inventò un fioretto che si collegava direttamente al moncone del braccio. È diventata la schermitrice paralimpica più forte di tutti i tempi. E poi c’è Alex, esempio per lei e ogni atleta paralimpico in questo secolo. Lui, che era stato un campione di Formula Uno ed è rimasto con un litro di sangue sull’asfalto del Lausitzring. In Germania. Era il 15 settembre del 2001, perse le gambe sopra il ginocchio. Pochi anni dopo salì sul palco della Cerimonia di Apertura della Paralimpiadi di Torino e si presentò così: “Mi chiamo Alex Zanardi e sono un pilota”. È un simbolo dello sport mondiale e la sua ribellione a chi lo pensava fuori dallo sport ha contagiato migliaia di persone.

Innumerevoli storie che mostrano il coraggio del mondo paralimpico nell’abbattere le barriere. Torniamo a Stephen Hawking, alle sue parole che hanno illuminato il cielo non solo di quella notte di Londra e sanno trovare il senso: “Deve esserci qualcosa di eccezionale in merito ai confini dell’universo e cosa può essere più eccezionale del fatto che non esistano confini? E tantomeno dovrebbero esistere confini all’impresa umana.”

Idee

Temperanza, una virtù scomparsa

Anita Romanello — Fri, 13 Mar 2026 02:10:00 +0000

Temperanza, una virtù scomparsa

Alberto Mittone

Anita Romanello Ven, 13/03/2026 - 03:10

Esistono pensatori di rilievo, e quindi da ricordare, che in poche pagine sono riusciti ad esprimere concetti o nozioni cruciali come Norberto Bobbio, che riprese sentimenti appannati sulla mitezza e individuò sensazioni profonde sulla vecchiaia. Questa riflessione sorge ora leggendo Temperanza (Il Mulino 2025) di Gennaro Carillo, intellettuale colto, legato alla cultura classica, ma sensibile a quella contemporanea. In un volume di non molte ma dense pagine, esamina quel tema, di attualità sconcertante che difficilmente si sarebbe potuto prevedere di maggiore attualità in queste settimane lacerate da invasioni e morti, con gli equilibri mondiali scossi da iniziative di guerra impensabili, tenuto anche conto di quello che il mondo intero ha già passato in anni recenti.

Carillo osserva che in epoca di crisi o di transizione le parole mutano significato, tanto che il loro significato può essere addirittura rovesciato, come segnala Tucidide a proposito della guerra civile di Corcira l’odierna Corfù, quando afferma che le virtù diventano vizi e viceversa (Storie, Libro III). Questo è accaduto anche alla temperanza, affiancata alle altre virtù della fortezza, giustizia, prudenza, sviluppatasi in una storia lunga e non effimera, che l’autore ripercorre, incisivamente, in vari settori, in particolare nella pittura. Giotto ha raffigurato i principii morali della temperanza, una allegoria della Cappella Scrovegni in cui il morso tra le labbra simboleggia il freno all’uso debordante della lingua mentre la mano destra blocca la violenza della spada. Nella Sala dei Nove a Siena il ciclo del “Buono e cattivo governo” di Ambrogio Lorenzetti rappresenta una donna che tiene una clessidra nella mano destra a suggerire il rapporto con il tempo, in quanto il termine “temperanza” viene da ‘tempus’ e la clessidra allude alla sua misurazione. Quei richiami rinviano ad un’altra associazione linguistica, e cioè al tagliare (“temno”) cioè al diluire varie sostanze tra loro: significato che ritroviamo in una iconografia di Cesare Ripa che raffigura due vasi di vino e acqua i cui contenuti vengono mescolati, per indicare il temperamento che si crea con due liquori messi insiemi, come si fa di due estremi diversi.

Il conflitto tra misura e dismisura viene approfondito in molte opere letterarie e mitiche, come nel caso di Moby Dick di Melville in cui il capitano Ahab sembra una versione moderna di Tantalo, condannato a essere perennemente frustrato nel tentativo di soddisfare la fame e la sete che lo tormentano. O come nel racconto di Balzac Pelle di zigrino e negli incontri danteschi con i golosi tra Inferno e Purgatorio che insistono sul legame tra vuoto e desiderio smodato. Dietro questa riflessione si intravede, secondo Carillo, la lezione di Aristotele, che non invita a eludere del tutto i piaceri o a sopprimere le passioni, ma a temperarli secondo la contingenza.

Oggi, nonostante l’eredità quasi meccanica di un modo di dire (“est modus in rebus”), la temperanza sembra richiamare un vizio, una mediocrità intinta di conformismo e permissività, tanto che negli anni 60 i “Quaderni Piacentini” la evocavano come un reperto appartenente alla borghesia perbenista.

Perché questo capovolgimento, nonostante un passato luminoso e celebrato? Le ipotesi sono molteplici, e una potrebbe essere ricavata, secondo noi, da quelle fotografie sociali che sono molti film. In Carlitos way di Brian De Palma (1993), ad esempio, Al Pacino si rivolge all’ interlocutore con un crudo ammonimento: “finirai la benzina, non puoi sempre andare a tavoletta, ti devi fermare prima o poi, non puoi continuare a spingere, finirai con il fondere se non cambierai la vita, la vita ti mollerà“. Nella sostanza questi nostri anni sono stati e sono tuttora contraddistinti dalla dismisura, dall’urlo del più forte, dalla sfida al limite, dal “Vogliamo tutto” annunciato da Nanni Balestrini negli anni ‘70 e da Vasco Rossi che canta tuttora con granitico seguito il suo inno alla “vita spericolata”.

Sembra affermarsi come valore diffuso la “hybris”, cioè il non porsi e non volere limiti a dispetto della “misura” indicata dai greci come il bene principale dell’uomo, tanto che per essi, ricorda Carillo, l’esempio da seguire era la musica con il suo linguaggio regolare e ritmato. La cultura odierna ha elaborato l'idea del limite come compressione, sospinta in questa direzione dalle nuove tecnologie, dai nuovi media, dalla rete internet che paiono tutti convergere nel voler eliminare ogni confine, appoggiando il rifiuto della finitezza. “Le nostre vite sono sempre più stipate di cose, di partner, di esperienze e si sviluppano nella consapevolezza di essere circoscritti da limiti e confini”. (Bodei, Limite, il Mulino 2016: vedi qui la recensione di Rigotti). Adottando la nozione di limite come “limen”, cioè passaggio, luogo dell’attesa e non invece come confine, l’uomo ha delineato l’agire coadiuvato anche dalla pubblicità come suggerisce comodamente ad esempio quella linea di orologi di successo non a caso marcati “NO LIMITS”. Un sistema economico spregiudicato incoraggia queste dipendenze estremizzando sempre più le esperienze e gli oggetti che propone, con il rischio concreto che la società divenga sempre più liquida, senza barriere al consumo e al flusso di desideri, “incapace di dare struttura a qualcosa di durevole al di fuori del puro desiderare del singolo” (Baumann, Modernità liquida, Laterza 2000)

Lo sport, osserviamo noi, è un caso esemplare. Affermatosi e diffusosi nei secoli come miglioria fisica individuale, come competizione disciplinata da regole condivise, si è trasformato da tempo in agonismo esasperato. Il soggetto in gara lotta per superare avversari osservando le regole, ma chiedendo nel contempo al fisico livelli di adeguamento sempre maggiori, se non addirittura inesplorati. La molla sono il successo, ipotetico, e il denaro, più che possibile, ottenibili col superamento dei confini anche del proprio corpo. La gara diviene un prodotto più ‘in vitro’ che ‘ in vivo’, ben diversamente dall’agonismo come gioco teorizzato da Caillois (I giochi e gli uomini, Bompiani, 1958). Basti pensare alle Olimpiadi invernali italiane appena concluse. La nota sciatrice americana, carica di medaglie e inseguita dagli sponsor, Lindsay Vonn, dopo essersi rotta il legamento crociato di un ginocchio, con la autorizzazione tacita e quasi ammirata dalla collettività e dal prossimo denaro, ha partecipato alla successiva gara. Il risultato era scontato anche per i profani: è caduta rovinosamente spaccandosi in vari punti gamba ed altro, ha subito diverse operazioni, ha rischiato l’amputazione dell’arto. Come ampiamente prevedibile la notizia occupò per molti giorni i media che esaltarono una sportiva ‘ coraggiosa’.

Nell’uomo moderno questa percezione del limite si unisce alla tendenza per l’eccesso, nel quale per l’antichità risiedeva il «peccato», cioè il vizio. Il bene ispirava la moderazione e la devianza più grave era la dismisura, proiettata oltre i limiti ammessi tanto da imporre alla Némesis di intervenire con la punizione. Con questa spinta oggi si vive una situazione di sovraeccitazione costante, soprattutto rivolta ad ‘avere’ sempre di più, con l’uomo che si considera dotato di una potenza inesauribile e di un desiderio incontenibile. Se per felicità si intende l’adesione incondizionata a “standard” generalizzati, la temperanza è una virtù da respingere avendo l’obiettivo del “bisogno” e del ‘desiderio’. Queste ‘molle’ però si presentano con sfumature diverse. Mentre il bisogno si caratterizza per un vuoto in realtà colmabile e superabile, il desiderio lamenta una mancanza che sollecita una risposta senza ritardi. Non solo: chiede al diritto di riconoscere le sue istanze e così la ‘legge’, concepita proprio come argine a un godimento sfrenato, diventa un intralcio a realizzare quegli obiettivi. L’esaltazione del ‘tutto possibile’, la frenesia di ottenere quel che si vuole e quando lo si vuole è tanto diffusa da divenire quasi un ritornello: “se è tecnicamente possibile, fallo, se esiste un mezzo per ottenerlo, perché rinunciarvi?”. La logica del “Perché no?”, il considerare la vita di successo quella che riesce a gestire il desiderio più esteso sembrerebbe un modello emancipatorio, progressista. Ma non è così.

L’accettare il limite, con la sua valenza positiva di carattere soggettivo, pone però una domanda. Come regolarsi con le emozioni? Esse, suggeriscono anche le recenti acquisizioni scientifiche, sono presenti nella nostra psiche, sono il carburante che aziona le scelte, e una vita che ne è priva sarebbe una vita piatta. Nel contempo occorre che siano dominate, come gli eccessi e le intemperanze, perché altrimenti ci si allontanerebbe dall’equilibrio che permette di tessere rapporti stabili interpersonali. Pertanto l’obiettivo è ricercare l’autocontrollo, mitigare i modi nelle esternazioni, controllare le pulsioni, convivere con i sentimenti “stemperando” la miscela di toni sopra le righe e gli istinti smodati,

La Grecia classica richiama i numeri perché insegnano il “metron”, la misura dell’agire virtuoso e suggerisce per quel risultato di provare a isolarsi, a disconnettersi si direbbe ora, a non dipendere dall’opinione dei molti, al curare il sé come Platone consiglia – inascoltato – all’ambizioso Alcibiade, troppo impegnato a inseguire gli umori e il consenso facile della maggioranza. La temperanza rende anche possibile la reciprocità nelle relazioni gratuitamente, cioè senza ritorni, consente di creare rapporti riconoscendo l’altro essendo da lui riconosciuto. Inoltre offre la possibilità di ridimensionare l’idea di onnipotenza mostrando la precarietà e la piccolezza umana. Il limite serve a valutare fin dove ci si può spingere, a verificare il massimo ottenibile con pazienza, senza ansia del perfezionismo. Rappresenta qualcosa d’imperfetto perché sinonimo di un non raggiunto obiettivo, di ‘non pienezza’, ma l’umanità comincia la sua storia incontrando la propria impotenza, con il limite che segnala il bisogno di sperimentarsi nell’incontro, nella comunicazione.

Il limite ha poi anche un rilievo socio-politico e qui sta il nucleo profondo del saggio di Carillo. La temperanza non è solo “una piccola virtù”, un sentimento privato, ma stimola un’armonia del corpo politico, così esorcizzando la minaccia della guerra intestina come sostiene Platone nella Repubblica. Nella città platonica la sophrosyne, cioè la saggezza e la temperanza sono il legame che rende possibile la vita in comune. La gerarchia delle funzioni tra governanti e governati costituisce la modalità fondamentale con cui si esprime la democrazia: ai governanti l’onere del governo e ai governati il dovere di riconoscere quel ruolo. Si realizza così la Giustizia, e quindi l’equilibrio che faticosamente tiene unito il Cosmo (“ordine”) e respinge il Caos. Non solo: entra in gioco anche il rispetto della legalità in quanto esso rappresenta il riconoscimento del proprio diritto e il dovere di limite per quello dell’altro. L’adeguarsi alle regole costituisce un pilastro della società civile, siano esse giuridiche, sociali o di buona educazione in quanto costruiscono il tessuto che tiene uniti gli individui favorendo la convivenza e il progresso collettivo per non indebolire la “polis”. La temperanza è quindi anche una virtù politica, “pacificante” come la definisce l’autore, perché permette di governare le pulsioni e respinge l’uso indiscriminato delle libertà. Molti, forse troppi, lo considerano “dovuto” mentre la libertà è segnata da confini previsti dalla stessa nostra Costituzione, che li impone per i vari diritti in quanto espressione di equilibrio da raggiungere. Il “rispetto per l’altro deve essere un blocco di granito, anche se spesso si rivela in un piedistallo scivoloso e traballante” (come scriveva Claudio Magris, cit. in P.A. Rovatti - Aut aut 6.3.2015).

In sostanza, la temperanza non significa docile accettazione, remissività, equilibrismo, ma resistenza agli eccessi, alla chiacchiera, alla tracotanza. Una sorta di grammatica di vita, come quella che consente al linguaggio di essere capito, unito all’indispensabile rispetto che coinvolge ogni etica. Si apre così una ulteriore riflessione: come ottenere questo risultato? Quali interventi si possono ipotizzare per far rispettare le regole e quindi immettere nel circuito collettivo la temperanza, sono auspicabili o ammissibili? Da dove e da quando partire? Ma questa, come si aggiunge oggi, è un’altra storia. Purtroppo molto urgente.

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Gaddis: “JR”, la vera faccia dell’America

Anita Romanello — Fri, 13 Mar 2026 02:05:00 +0000

Gaddis: “JR”, la vera faccia dell’America

Gianni Bonina

Anita Romanello Ven, 13/03/2026 - 03:05

Leggere tutto JR di William Gaddis (Il Saggiatore, traduzione di Vincenzo Mantovani e postfazione di Tommaso Pincio come nell’edizione Alet del 2009) significa compiere un’impresa. Comprenderne anche l’intreccio vale un prodigio. Privo com’è di diegesi e descrizione, come anche di ogni tag dialogico, si offre, perse due parti della struttura narratologica, nella sola interlocuzione. Pincio suggerisce di concepirne la lettura alla maniera di un’intercettazione ambientale, “discernendo in un mare di parole, all’apparenza futili e confuse, le informazioni per farsi un quadro mentale del contesto”, epperò l’approccio si rivela molto più difficile perché non si tratta di origliare, bensì di leggere la trascrizione di tali supposte intercettazioni senza che siano indicati i parlanti.

Più che la prospettiva monista della cimice, entro la quale le voci ascoltate si distinguano via via che si ripresentino, invale dunque quella della caverna platonica, ma rovesciata: anziché vedere proiettate ombre anonime, da riconoscere secondo le loro forme, le figure si precisano sulla pagina – ma solo alcune, la gran parte essendo atone – grazie ai loro modi espressivi, per modo che identifichiamo JR perché dice sempre “Ehi”, Edward Bast perché stenta a pronunciarsi per un suo naturale impaccio, Jack Gibbs perché dice frasi sconnesse essendo un alcolizzato, l’avvocato Coen perché è logorroico e fumistico, Rhoda perché ripete a chiunque sempre “Bello”.

Rimane comunque quanto mai faticoso seguire i personaggi e le loro vicende, ancor più in un’edizione che avrebbe meritato editing in certi punti più accurato. Pesa soprattutto il fatto che l’interlocuzione spinta al massimo grado teatralizza il testo ed elimina la narrazione in un rapporto inversamente proporzionale che richiama la tragedia classica, dove i fatti non sono raccontati dall’autore, ma riferiti dagli stessi dialoganti come già avvenuti, con grave pregiudizio quindi della presa diretta necessaria anche per soddisfare la regola primaria “Show, don’t tell”: mostrare anziché raccontare.

Questa scelta è voluta da Gaddis per liberarsi della veste di narratore onnisciente e lasciare che il lettore entri in contatto diretto con i personaggi, nel tentativo, vagheggiato da Flaubert e Verga, di ottenere il romanzo impersonale, come scritto da sé. Lo stesso Gaddis è stato chiarissimo in una delle poche interviste concesse quando spiegava: «Volevo escludere la presenza dello scrittore e del narratore per non lasciare che prendessero il sopravvento nel trascinare la storia. Ho cercato di rendere i personaggi interessanti attraverso i personaggi stessi e le relazioni che creano con gli altri».

In questo modo però il prezzo, altissimo, è la difficoltà di immedesimazione e prima ancora di comprensione delle scene. Che sono rese ancora più oscure perché i dialoghi, quando sono tenuti al telefono, ben oltre la metà, riportano solo quanto dice il personaggio presente mentre costringono a immaginare le parole dall’altro capo della linea oltre che a fare i conti con il tempo che l’interlocutore assente impegna al telefono. Un vero e proprio lavoro di concentrazione mentale, necessario anche per seguire il cambio di conversazione, segnato perlopiù dal cambio di testimone da un personaggio a un altro al quale viene ceduta la scena.

Nel 2002 Jonathan Franzen (uno degli scrittori Usa della nuova temperie che con Jonathan Safran Foer e David Foster Wallace integra l’evoluzione e lo stesso superamento del postmodernismo ricondotto sbrigativamente a Pynchon, DeLillo e lo stesso Gaddis) battezzò perciò lo schivo scrittore newyorkese scomparso nel 1998 con l’epiteto di “Mr Difficult” comprendendolo entro il “Modello Status” che definì – in un famoso articolo sul “New Yorker”, dove esaltava Le perizie uscito nel 1955 e prendeva le distanze da JR, che ammetteva di non aver letto interamente – in contrapposizione al “Modello Contract” secondo il quale lo scrittore stabilisce un patto con il lettore impegnandosi a farsi capire, a differenza del “lavoro” che nel “Modello Status” è invece richiesto al lettore perché dimostri di essere all’altezza dell’autore.

Nei vent’anni che separano Le perizie da JR, Gaddis matura la sua personale avversione al modernismo (comune a tutti gli scrittori, non solo statunitensi, che prefigurano il credo di Lyotard sulla fine delle “grandi narrazioni”) assumendo la forma come terreno di innovazione e sperimentazione: il suo gusto per l’eccesso si precisa allora nello sconvolgimento della costituzione del romanzo privandolo di ogni tipo di indicazioni e rendendolo un documento da interpretare.

E se dunque Le perizie si attiene a una prosa piana e a una costruzione che rispetta la tripartizione tra narrazione, descrizione e interlocuzione, le parti del romanzo canonico, JR porta il lettore a perdere il controllo del testo addensando a dismisura cognizioni tecniche relative al mondo della finanza e nello stesso tempo rendendo i personaggi dei meri attanti forniti di un ruolo ma non di una fisionomia. Ciò Gaddis fa per rispondere ai criteri più stringenti del massimalismo, di cui il postmodernismo è una espressione a levare. L’enciclopedismo, l’elefantiasi in numero di pagine come di personaggi, l’onnivocità, la rappresentazione totalizzante del mondo sono strumenti che servono nel nuovo clima letterario a fare del romanzo la chiave di lettura migliore per interpretare la società caotica e sempre più in fibrillazione, fortemente influenzata dalla televisione. Il verbo che Gaddis più degli altri fa proprio è “More is more”, l’eccesso è un valore e non un difetto.

Per questa via JR appare sproporzionato nella preponderanza assoluta del parlato, che lascia alla narrazione di fare solo da note didascaliche (da Pincio chiamate “intromissioni”) non esplicative ma esornative come esercizi di stile ed elimina del tutto la descrizione di ambienti e dell’aspetto fisico dei personaggi, ma che pure trova negli oggetti, nelle parti del corpo e nelle sue funzioni (bastino questi esempi: “disse la voce planando sull’erba bagnata”, “le porte a vetri restavano immobili come contente di riflettere la novità del parafango”, “le scarpe tornarono a unirsi mentre le mani gli cullavano il viso prima che una delle due si abbassasse per impugnare il ricevitore”) i protagonisti di un mondo reificato che viene animato.

Quel che Gaddis vuole rendere con il solo parlato è lo spirito scomposto e disarticolato che è proprio di un colloquio trasposto in un testo narrativo, da ogni autore ripulito e ottimizzato, ma da lui restituito sporco com’è dal vero, con tutte le interruzioni, le digressioni, le interiezioni, le esitazioni, le sovrapposizioni e le improprietà del linguaggio mimetico.

A ben vedere fa di più: vuole trasmettere il rumore che nasce da un assembramento di persone parlanti, in un ambiente magari dove ci sono una radio o un televisore accesi, nell’intento di riportarne le voci e i suoni in maniera che riescano concomitati, ciò che nella pagina è impossibile e che vanifica lo sforzo complicando ancora di più la lettura. Facile comunque immaginare che il chiacchiericcio sia quello di una “sala delle grida” della Borsa, Wall Street per Gaddis, dove le voci si confondono e creano il disordine. Ecco allora il motivo conduttore del romanzo: il disordine.

JR si costituisce infatti come un rapporto sull’entropia che è diventata l’empusa della società moderna. Quel che a Bast dice Gibbs, scrittore in cerca di ispirazione, vale come statuto dello stesso Gaddis, del quale Gibbs è visto come uno degli alter ego: «Il problema, Bast, è che qui ci sono troppe falle, non si può comporre nulla con tutta questa energia che va dispersa, dappertutto dilaga l’entropia. La radio che perde là sotto, l’acqua calda che scroscia lì dentro, troppa, troppa entropia, maledizione, come crede di poter tenere insieme tutte queste note, sa che effetto fanno?».

L’appartamento di Manhattan dove Bast, ma anche Gibbs e altri si ritirano per comporre il primo un’opera musicale e il secondo un romanzo, è quello messo a disposizione da JR come sede della società che ha fondato dal niente. L’enorme profluvio di posta che arriva e viene accumulata, più la straripante merce spedita da fornitori e clienti ne fanno il segno più evidente dell’entropia che governa il mondo, tanto che Thomas Eigen, amico di Gibbs e autore di un romanzo importante e dimenticato, dice a Bast, vedendo i rubinetti dell’appartamento aperti: «Maledettamente furbo, se vuoi sapere la mia opinione, non riusciva a fermare l’acqua dell’acquaio e allora ha aperto quella della vasca per distribuire un po’ meglio tutta questa dannata entropia”. Può così dire Gibbs a una scolaresca che «l’ordine è solo una fragile, pericolosa condizione che noi ci sforziamo d’imporre alla fondamentale realtà del caos».

In quest’ottica, la dispersione di energia funge per Gaddis come mezzo di raffigurazione del mondo, il disordine fisico equivalendo a quello del sistema economico. La sua rappresentazione è data in Gaddis dalla digressione, assunta contro le comuni regole di narratologia e quelle originariamente fissate da Aristotele dell’essenzialità e della consequenzialità dei fatti raccontati. Gaddis vìola questa legge, ribadita da Calvino con il principio della “molteplicità del possibile” da ridurre a unità, il rimedio più efficace per abbassare l’entropia fondata sulla moltiplicazione delle probabilità, e abbonda in circostanze ininfluenti, pleonastiche, prive di possibili effetti conseguenti, accrescendo così il disordine e alla fine esitando un libro di quasi mille pagine quando ne sarebbero bastate meno di trecento. Cosa fa in effetti Gaddis? Adultera la finzione letteraria per mostrare la realtà quanto più vicina alla sua verosimiglianza. L’intento è sotteso: denunciare il sistema americano nel quale la finanza sta sopraffacendo l’economia reale.

Per fare questo Gaddis si serve del paradosso di uno scolaro di undici anni, JR Vansant, che riesce a minare e gabbare il sofisticato e fortificato apparato finanziario della Grande Mela fatto di grossi tycoon, mettendo a frutto quanto nei bagni della Diamond (la società dove gli scolari vengono portati per acquistare un’azione della società così da scoprire qual è “il vero volto dell’America” democratica e aperturista) gli dice il vecchio magnate John Cates: «Quando (la maestra) ti dirà che i tuoi soldi dovrebbero lavorare per te, dille che il trucco sta nel far lavorare per te i soldi degli altri, capito?».

Il piccolo JR fa tesoro di questa rivelazione capendo che il denaro è il credito. E come Wyatt Gwyon di Le perizie si dedica alle falsificazioni dei dipinti d’autore, JR diventa uno speculatore di titoli azionari fino a creare un temibile conglomerato che fa dire a Cates: «Da qualunque parte uno si volti va a sbattere contro questi investitori da strapazzo» e poi «Bast? Si direbbe che non sappia distinguere un’obbligazione all’otto per cento da un pezzo di pancetta di maiale, maledetti dilettanti, non conoscono le regole, vogliono giocare e rovinano la partita».

La partita che JR ingaggia (mostrandosi al solo Bast, il suo ex insegnante di musica, e gestendo gli affari dalla cabina telefonica della scuola camuffando la voce per apparire adulto) mette in ginocchio il sistema finanziario, che nel disegno di Gaddis appare estremamente fragile se un bambino soltanto più sveglio e intraprendente può farlo tremare.

Profeticamente Gaddis anticipa la crisi del 2008 dei mutui subprime, spirale di finanziamenti e scambi di titoli tossici usciti fuori controllo, e in un certo modo replica lo spirito del film di due anni prima La stangata, virtuosistica truffa intentata da due perdigiorno a un grosso satrapo amante del gioco – qual è la finanza, che negli anni Settanta diventa negli Usa, attraverso Wall Street, il principale mercato di contrattazioni, per alimentare il quale non occorre a JR né una sede, né un’immagine personale né un nome o un volto. Per tutti è “il capo” sicché può dire «La casa madre sono io».

Edward Bast, che vorrebbe solo pensare alla sua opera musicale, è il suo uomo di paglia, ma è squattrinato e deve esporsi al posto di JR. Quando gli dice che sta commettendo una illegalità dopo l’altra, si sente rispondere: «La legge è la legge, perché dovremmo voler fare qualcosa di illegale?... se una legge ci permette di farla in ogni caso, come vendere questi telai nel quadro di questo programma di aiuti degli Stati Uniti al Sudamerica, questi sono soldi americani che tornano indietro, l’abbiamo forse inventata noi l’agevolazione fiscale che ci viene concessa per questo? Cioé, se noi mettiamo centomila… diciamo pure un milione di dollari in queste trivellazioni esplorative, l’abbiamo inventato noi che ci rimborsano l’ottanta per cento delle spese per i costi intangibili di trivellazione?».

JR ha una filosofia che mutua il pensiero corrente americano: «Perché uno dovrebbe andare a rubare e violare la legge per arraffare tutto quello che può quando c’è sempre una scappatoia grazie alla quale puoi agire legalmente e arraffare tutto in ogni caso?». Gaddis vuole denunciare quanto il sistema sia guasto al suo interno, al punto da favorire esso stesso l’illecito. Tiene tanto a questa teoria fondante del mercato azionario Usa da farla ripetere a un affarista stritolato da Cates: «Perché violare la legge per ottenere tutto quello che vogliamo se possiamo ottenerlo legalmente?».

JR diventa figlio di questo sistema marcio e materialista, insensibile alla bellezza del creato e dell’arte. Quando alla sua insegnante Mimy Joubert dice che «per tutto quello che si vede in qualche posto c’è un milionario», pure delle lampadine e degli armadietti, e la maestra gli chiede di guardare il cielo e vedere se anche lassù c’è un milionario, mostra lo stesso disinteresse di quando Bast gli fa sentire – senza smuoverlo dal suo spirito di radicato pragmatismo, il nuovo credo calvinista americano – la Cantata numero 7 di Bach: JR pensa così tanto solo ai soldi che nel momento in cui il suo tracollo è imminente, perché il sistema lo ha espulso ricostituendo il suo ordine dominante, pensa solo a proporre a Bast un nuovo lucroso affare. Il più desolato Bast gli dice amaramente: «Se ci fosse un fiore, qui in questo fango, tra le erbacce e i coperchi rotti dei water, tu lo troveresti e lo calpesteresti». JR non ha dubbi, perché gli affari vengono prima di ogni altro.

Pur ricoverato per un urgente e forse fatale intervento al cuore, John Cates fa infatti aspettare la sala operatoria perché deve prima concordare con i suoi avvocati e i broker, l’animo agitato e in frenetico, la strategia per neutralizzare la JR Family of Companies, artefice di una pericolosa bolla.

Romanzo riconosciuto generosamente nel novero dei capolavori del Novecento, più apprezzato che amato dal pubblico americano, JR sta accanto a titoli postmoderni, altrettanto monumentali, complicati ed enigmatici, come L’arcobaleno della gravità di Pynchon e Infinite Jest di Wallace. Gaddis era pienamente consapevole che avrebbe avuto scarso successo. Nel romanzo Mr Gall, uno dei tantissimi personaggi secondari, dice a Eigen del suo unico libro fortunato e tramontato: «Io credo che sia il libro più importante che… uno dei libri più importanti della letteratura americana. (,,,) Lei deve averlo saputo, quando lo scriveva, deve aver capito che scriveva per un pubblico molto ristretto». Gaddis parlava di sé.

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Pasolini nel corpo di Sieni

Anita Romanello — Fri, 13 Mar 2026 02:00:00 +0000

Pasolini nel corpo di Sieni

Alessandro Iachino

Anita Romanello Ven, 13/03/2026 - 03:00

Il paesaggio, innanzitutto. È un “buio giardino straniero”, e un “cielo di bave”; sono le “curve del Tevere” e i “turchini monti del Lazio”, i suoi “bianchi litorali” con “torme di pini” e “giallognole radure di ruchetta”; e poi è la città, con i suoi “attici giallini” che spezzano la vista, ed è Testaccio, via Zabaglia, via Franklin, con “rari autobus”, “casette abusive”, “misere tettoie, nudi mucchi di latta, ferrivecchi”. Le ceneri di Gramsci fotografava uno squarcio dell’Italia di metà anni Cinquanta, cogliendone il magma sociale e politico quanto la stratificazione ambientale, e registrando il progressivo opacizzarsi dello splendore rurale sotto la scure dell’urbanizzazione feroce: di entrambi Pier Paolo Pasolini restituiva, con sguardo panottico, la nostalgia e la commossa partecipazione. È anche di questo paesaggio che oggi Virgilio Sieni nutre la sua danza, volgendo in cartografie del movimento, in panorami carnali, il poemetto del 1954, e costruendo un itinerario che incorpora una geografia altra e dimenticata, e ciò che il tempo su di essa ha depositato. Ma a che serve la luce? — questo il titolo della performance che il coreografo fiorentino ha tratto dal componimento — ha così l’incedere del viaggio, o forse del pellegrinaggio: è una via crucis che ci conduce lungo un umano percorso di vita, dalla promessa della nascita allo scandalo della morte, e traccia per ogni stazione un vocabolario di gesti, di fonazioni, di pittorici ricami di luci e ombre.

Presentata in prima assoluta al Teatro della Pergola nel novembre dello scorso anno, in un allestimento che prevedeva il pubblico assiepato sul palco a poca distanza dal corpo vibrante di Sieni, la creazione giunge adesso a Cango, la storica sede del coreografo, all’interno di quella stagione — La democrazia del corpo — che da anni porta nel cuore dell’Oltrarno fiorentino una collezione di proposte e linguaggi, e con essi una galassia di approcci danzati al vivere collettivo, alla brutalità della Storia, all’incombere della cronaca. Nel cinquantesimo anniversario della morte, Pasolini è di volta in volta il profeta, l’intellettuale citato (a volte stancamente, a volte a sproposito) per aforismi e stralci, è l’autore di cui si tenta — a destra come a sinistra — di intestarsi la monumentale, scomoda eredità. Eppure non è lo scrittore engagé, il polemista e il corsaro ad avere affascinato Virgilio Sieni in questo presente scardinato, quanto il vertiginoso, adamantino poeta — “ne nascono tre o quattro soltanto in un secolo”, dirà di lui Alberto Moravia nella celebre orazione funebre — e quel paesaggio di versi altissimi che, dalla tomba dell’intellettuale antifascista, dilagava esplorando “il tramontato dopoguerra”, la “condizione di diseredato”, quella “fine del decennio in cui ci appare / tra le macerie finito il profondo / e ingenuo sforzo di rifare la vita”. Nel suo farsi orografia e termometro, tellurica testimonianza di un tempo e di uno spazio, la poesia di Pasolini rivela una dimensione fisica e corporea che Sieni riverbera e amplifica, sovrapponendo il senso della parola a una sensorialità di voce, respiro, carne. Non è un caso che sia proprio un secondo incontro — quello con Le ceneri di Gramsci — a sancire così una relazione tra il coreografo e il poeta scevra da qualsiasi bieca adesione all’attualità, e perciò straordinariamente contemporanea, inattuale in senso agambeniano. Quindici anni fa, a percorrere il territorio pasoliniano insieme a Sieni fu Sandro Lombardi: oggi il danzatore è solo in scena, eppure è anche su di una moltitudine di esperienze e memorie che questo Ma a che serve la luce? si edifica, ponendosi non come un mero compendio dell’arte di Sieni, della sua essenza e della sua filosofia, quanto una sua straordinaria sintesi — e insieme un superamento.

Ecco che su quell’incipit di ontologica negazione — “non è di maggio questa impura aria” — Sieni fa il suo ingresso nello spazio vuoto di Cango: il suo è un incedere geometrico, ortogonale, interrotto solo in prossimità del proscenio, là dove prende tempo, dove statuario resta immobile a contemplarci, dove socchiude gli occhi prima di sussurrare una volta, e una volta ancora, quel non è, quell’assenza, quella cancellazione del dato di fatto e di ogni improvvida aspettativa. Sieni pronuncia i versi impastando la voce con il respiro, prima di lasciare che il gesto deflagri in rapidi movimenti delle braccia che si staccano dal tronco e tornano a riposo, in rotazioni del corpo sul proprio asse, soltanto accennate. Le dita toccano la fronte, mentre la voce nomina gli “attici giallini”, la figura improvvisa un salto mentre si spande “una mortale pace, disamorata come i nostri destini”, e infine le mani si spalancano, le braccia si tendono verso la platea, a mostrarci i palmi vuoti. Le parole si fanno gesto netto e preciso, rimbalzano sulle articolazioni e vibrano con esse, creano un linguaggio inedito nel quale una carnalità di sillabe danza in un corpo poetico; non una mera traduzione è questo Ma a che serve la luce?, quanto un dialogo tra anatomia e lingua, tra lemma e movimento, una crasi che squaderna una comunicazione complessa e tuttavia primordiale.

È questo il preludio a una rigorosa partitura: ogni sequenza, anticipata dalla voce di Sieni, si chiude poi con quella di Pasolini, che nella lettura de Le ceneri di Gramsci si propaga piana, severa e nasale, riconoscibile nella fonosfera che accompagna la danza. A succedersi sono sei stanze, sei tappe di un affondo tanto nell’indagine esistenziale del poeta, quanto nell’idea stessa della danza per Sieni: quasi un redde rationem di un lungo fronteggiarsi tra il gesto, l’arte pittorica e la parola poetica e letteraria, quella triangolazione di linguaggi su cui il coreografo fiorentino ha costruito la propria cifra. All’amatissimo Piero della Francesca, e all’altrettanto adorata Aria dalle Variazioni Goldberg, spetta così il compito di perimetrare l’incipit del secondo movimento: il Battesimo di Cristo della National Gallery si staglia, nel suo matematico nitore e nel suo miracoloso cromatismo, sul fondale dello spazio scenico, e con esso emerge la pluriennale ricerca condotta da Sieni intorno al repertorio di posture e movimenti racchiuso nei dipinti rinascimentali, l’interrogazione su quale relazione sia possibile stabilire tra il corpo e l’opera d’arte. Eppure quel battesimo, quell’ingresso divino nel mondo degli uomini che Piero ferma in una geometria di figure e colori, di angeli assorti e nuvole e alberi, riluce adesso di altri sensi: è “tra i due mondi, la tregua, in cui non siamo”, è un “giardino gramo / e nobile, in cui caparbio l’inganno / che attutiva la vita resta nella morte”.

La musica di Bach, nell’esecuzione di Glenn Gould del 1981, è d’altro canto latrice di differenti reminiscenze: Solo Goldberg Variations, l’epocale manifesto della danza di Sieni la cui prima versione risale al 2003, fu anche uno straordinario corpo a corpo con la pittura italiana tra il 1300 e il 1600, con la galassia di pathosformeln racchiuse nelle opere di Masolino, di Antonello da Messina, di Bellini, di Caravaggio. Ma di quella celebre traccia audio si ricordano anche i sussurri, le glossolalie, i respiri e le fonazioni lasciate emergere da Gould al di sopra della partitura, la traccia di un’umanissima corporeità sovrascritta alla perfezione esecutiva: oggi analoghe fonazioni, schiocchi, vocalizzazioni sono eseguiti da Virgilio Sieni, durante la danza o davanti a un microfono, in un’azione che trasforma il corpo danzante in corpo sonoro, cassa armonica in cui risuona tutta la matericità della voce umana. Alla dimensione acustica del gesto, quasi un basso continuo agito al di sotto e accanto alla parola pasoliniana, Ma a che serve la luce? dedica un’inusitata centralità: i piedi di Sieni strofinano e percuotono il pavimento, i polpastrelli picchiettano fogli di carta velina o li percorrono nella loro lunghezza, le mani li sollevano e li trascinano. È però intorno all’enigma della luce che la creazione trova la sua più immaginifica cifra: quella fenomenologia della visione e della sua assenza, della sfocatura e dell’oscurità che ha da sempre contraddistinto la ricerca di Sieni — si pensi al frequente utilizzo di velatini lattiginosi in proscenio, da Tristi Tropici a Chukrum, fino al paradigmatico Cecità — deflagra ora in una millimetrica danza rischiarata da un fiammifero, dove solo le dita e le ombre si muovono al di sopra del buio. Il pregevole light design, firmato dallo stesso Sieni insieme a Marco Cassini, imprime infine scherzi anatomici sul fondale: il corpo del danzatore è ora una silhouette scomposta in piani longitudinali, ora un’astratta figura verticale, simile a quei disegni con cui Sieni accompagna spesso i suoi programmi di sala. Mentre la voce di Pasolini rincorre quella di Sieni, mentre la danza dona nuove traiettorie di significato alle parole — ecco un mano tesa puntare verso il proscenio, mentre ascoltiamo il ricordo dei partigiani, con il loro “straccetto rosso” — tornano infine a imporsi alla vista i corpi e le prossemiche dipinti da Rosso Fiorentino, da Caravaggio, da Piero: e Virgilio ricomincia a “trasformare lo sguardo verso il dipinto in gesto vivente”, come ebbe a scrivere della sua arte Franco La Cecla, in un’incarnazione ogni volta sorprendente di quelle figure bidimensionali eternate dagli oli e dalle tempere. È corpo morto a terra, nello scorcio prospettico del Cristo del Mantegna; è figura accovacciata, lo sguardo meditativo rivolto verso di noi, come quel giovane uomo che sostiene i piedi di Gesù nella Deposizione del Pontormo. Un arco pittorico e coreografico tende adesso qui, allo sconcerto della morte e alla commozione del lutto, al prendersi cura di chi, come il Gramsci cui si rivolge Pasolini, è soltanto un “morto disadorno”: l’ultima sezione di Ma a che serve la luce? duplica i corpi in scena, affiancando alla viva carne di Sieni la materia lignea di una marionetta. Ecco, è il lungo sodalizio tra l'artista fiorentino e Mimmo Cuticchio ad apparire adesso sul palco: quel legame che diede vita a Nudità, memorabile dialogo danzato tra i due maestri, e di cui oggi contempliamo un esito imprevisto, il risultato di una trasmissione e di un dono che il puparo siciliano ha consegnato al coreografo. Sieni osserva il pupo quando ancora è sospeso nel vuoto, legato a una rella, e ne replica le movenze determinate solo dalla gravità, le vibrazioni delle braccia, l’oscillare degli arti; solo in un secondo momento inizia ad animarlo, e ciò che osserviamo è uno struggente contatto tra due corpi, un ultimo atto di resistenza prima del buio.

Riverso a terra, infine inanimato, il pupo è soggetto coreografico di un compianto: Sieni lo protegge dalla violenza dello sguardo con un telo bianco, accosta i lembi della stoffa alle membra di legno, si prostra come una Maddalena accanto al Cristo. Altri corpi, altre esistenze spezzate si addensano sul palcoscenico fiorentino, tutte invocate da quella marionetta immobile e da quell’uomo che accarezza un sudario: certo, è il corpo di un poeta sul litorale di Ostia, eppure è anche il corpo di Saly, la bambina uccisa insieme alla madre da un missile israeliano e fotografata, avvolta da un telo di cotone candido, da Mohammed Salem in uno scatto che gli valse, nel 2024, il World Press Photo. Abbracciata dalla zia, ormai inutilmente protetta dall’orrore del mondo, la Pietà di Gaza — con questo titolo lo scatto è diventato noto — cristallizzò il dolore di una donna, e il cordoglio per un popolo condannato da un governo genocidario, in un’architettura di corpi che replicava quella delle tele rinascimentali. Le fotografie di guerra, restituite dalla danza in un processo di embodiment drammatico e straziante, costituirono per Sieni l’archivio gestuale a cui attingere per l’indimenticabile Sonate Bach, un grido di dolore danzato in una geografia che univa la scena a Srebrenica, a Kigali, a Beslan, a Sarajevo. Oggi, a Cango, l’itinerario ci conduce al Cimitero acattolico di Roma, a Ostia, perfino in quella Palestina visitata da Pasolini per individuare le location in cui avrebbe voluto girare Il Vangelo secondo Matteo: ed ecco diffondersi Sometimes I Feel Like a Motherless Child, che del Vangelo fu indimenticabile colonna sonora. In quel film, lo spiritual riempiva lo spazio acustico mentre un bimbo avvolto in fasce candide veniva omaggiato da tre re; qui la voce di Odetta Holmes, e un corpo ligneo cinto da un sudario, indica il tempo dell’addio. Eppure tutto, in questo Ma a che serve la luce?, racconta una “disperata passione di essere nel mondo”.

Ma a che serve la luce? sarà in scena dal 1° al 3 ottobre a Milano, Festival MilanOltre; il 7 ottobre a Cagliari, Find Festival; il 5 e 6 dicembre a Potenza, Teatro F. Stabile; l’8 dicembre a Badolato, Teatro Comunale; il 12 e 13 dicembre a Catania, Scenario Pubblico; il 18 dicembre a Tokyo, Istituto Italiano di Cultura.

Le fotografie sono di Laila Pozzo.

Teatro

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Il potere del protocollo

Anita Romanello — Fri, 13 Mar 2026 01:55:00 +0000

Il potere del protocollo

Alfonso Maurizio Iacono

Anita Romanello Ven, 13/03/2026 - 02:55

Prendiamo una qualsiasi clinica più o meno tra le 10 e le 11 del mattino. Immaginiamo che un osservatore di Sirio, parente alla lontana del signor Micromega, il personaggio dell’omonimo racconto di Voltaire, dotato di una buona preparazione di etnologia terrestre, vi guardi dentro con uno speciale e potentissimo cannocchiale. Grazie a questo strumento della tecnologia siriana, egli potrà guardare le stesse cose di un qualunque osservatore terrestre che si trova all'interno della clinica. Ma vedrà le stesse cose? Cosa accade in una qualsiasi clinica tra le 10 e le 11 del mattino? Normalmente c'è il "giro" dei medici per le corsie. È uno dei momenti più importanti della vita quotidiana della clinica. Il primario, seguito dall'aiuto, seguito dagli assistenti, seguiti dagli specializzandi, seguiti dagli interni, passa per i letti dei pazienti. È il momento del controllo generale. Controllo dei pazienti, ma soprattutto controllo delle cartelle che rappresentano i pazienti, o più precisamente, le condizioni di questo insieme di cuore, fegato, stomaco, alluci, occhi, ghiandole, che sono i pazienti. Controllo dell'operato degli infermieri, controllo dell'operato dei medici da parte dei loro superiori. L’osservatore da Sirio, non sapendo che si tratta di una clinica, penserebbe certamente a un rituale del potere, così come lo vediamo e lo viviamo in qualsiasi luogo chiuso specializzato per la cura, la guerra, la punizione. Il giro quotidiano nella clinica somiglia infatti molto all'ispezione nelle caserme e al giro che l’ufficiale fa tra le brande dei soldati (o almeno così era quando feci il servizio di leva) e ha, al fondo, una funzione analoga. E dei manicomi, lo sappiamo, era difficile comprendere se erano cliniche che somigliano a carceri o carceri che somigliano a cliniche. Del resto, cliniche, carceri, manicomi rispondono tutti alla logica dell'internamento. È quasi superfluo citare Michel Foucault che su queste istituzioni ha scritto, come è noto, cose fondamentali.

Ma di che funzione si tratta? Di fronte a questa domanda, la risposta dell'osservatore terrestre e quella dell'osservatore di Sirio saranno, assai probabilmente, diverse. L'osservatore terrestre vedrà una funzione tecnica e scientifica, quella che fa di una clinica appunto una clinica. L'osservatore di Sirio potrebbe invece vedervi ciò che l'osservatore terrestre non vede per un eccesso di evidenza, e cioè appunto un rituale collettivo, e più esattamente un rituale di un potere gerarchico che si autorappresenta e si autoafferma tutte le mattine nel "giro", nella collocazione gerarchica fra medici, nel rapporto di comunicazione che si instaura tra tutto lo staff e i singoli pazienti, in tutti quegli atti, insomma, attraverso cui un'istituzione totale, quale è di fatto la clinica, si autorappresenta come un noi.

Può darsi però che all'osservatore terrestre non sfugga l'elemento di ritualità del "giro" dei medici. Quasi certamente gli sfuggirà il legame intrinseco che sussiste tra questo rituale, l'organizzazione, il potere e il sapere clinico. Un sapere che da un lato dipende dal rituale, dall'organizzazione, dal potere, e dall'altro li esprime e li produce. Siamo nel bel mezzo di un protocollo che non appare come tale, ma che si presenta come una condizione ovvia, naturale del sapere medico e della pratica clinica. Ed è così che finiamo con il ritrovarci nel duplicato della caverna di Platone, dove i prigionieri non sanno di non sapere, ovvero danno per scontato che quello è l’unico mondo possibile, anzi non si pongono nemmeno un simile problema, perché quello è il mondo, così come quella è la clinica dove ci si va a curare. Non esiste un altro mondo dove i protocolli che ne determinano la vita quotidiana e ordinaria non si mostrano come rituali collettivi, ma come processi pratici e ovvi inerenti alla cura. Ci si accorge che qualcosa non va quando, per sfortuna, si finisce in un Pronto Soccorso e si aspetta, magari sdraiati in un lettino nei corridoi, per 15 ore che qualcuno si occupi di te. Allora i protocolli subiscono uno scossone ma, proprio per l’emergenza, devono essere ancor più rigidamente rispettati. E il paziente in tutto questo dov’è? Cosa fa? Aspetta. L’attesa, questo esercizio sul tempo che in clinica non dipende dal paziente e dal suo eventuale esercizio su sé stesso, ma dai medici e dagli infermieri che ti cureranno e che ti hanno già messo in una condizione di passività dentro quella che Foucault chiamerebbe una relazione di potere che si trasforma in uno stato di dominio. Ma perché essere critici? In fondo il paziente è lì per essere aiutato e curato e i protocolli servono a dare una regola eguale per tutti. È proprio così? Medici e infermieri, detentori del sapere clinico, hanno il potere. Ma che rapporto c’è tra potere e sapere? La difficoltà nel cogliere il legame tra potere e sapere deriva dal processo di naturalizzazione delle istituzioni. In tale processo il noi, ovvero l’insieme di pazienti, medici, infermieri, tecnici si mostra come una procedura standardizzata e in questo senso spersonalizzata e perciò rassicurante. Sì, perché a questo servono i protocolli: a rassicurare attraverso procedure spersonalizzanti, affermando così una struttura di potere che si presenta come una condizione naturale di determinate relazioni sociali gerarchizzate. Come nella caverna di Platone.

Scrive Enrico Gargiulo: “I protocolli… hanno molto da dire sul potere e sulle sue dinamiche. Analizzarli in maniera critica, sia dal punto di vista teorico e genealogico sia da quello empirico, può contribuire a una riflessione sulle forme contemporanee del dominio e dell’oppressione. Da una prospettiva libertaria, infatti, equivale a mettere in luce il modo in cui il governo delle popolazioni si manifesta senza fare troppo rumore, ossia a svelare come una visione gerarchica della società si riproduca nel quotidiano attraverso meccanismi e dispositivi in apparenza banali: in altre parole, consente di esplicitare quanto c’è di politico, e molto spesso di oppressivo, all’interno di processi che appaiono puramente tecnici” (E. Gargiulo, Protocollo: uno strumento di potere , Eléuthera, 2026, p. 13). Passiamo allora da una clinica al sistema sociale e istituzionale. Se, come già fu teorizzato nella seconda metà del ‘900, noi partiamo dalla constatazione che le democrazie odierne sono mezzi per assicurare il potere della circolazione delle élites e si basano fondamentalmente su tre fattori: scarsa partecipazione, ignoranza pubblica, apatia politica, i protocolli acquisiscono il potere politico mostrandosi come non-politici, perfetti strumenti di una spoliticizzazione che, proprio nella misura in cui si mostrano impersonali e egualitari, affermano il dominio gerarchico basato sulle diseguaglianze. Paradossalmente i protocolli sono diventati l’espressione di un diritto che ormai ha sostituito ogni forma di relazione comunitaria. Se in medicina il protocollo è usato, come è usato, in luogo della diagnosi, i medici e gli infermieri sono a posto con la legge nello stesso momento in cui il rapporto terapeuta-paziente cessa di essere una relazione tra persone. In nome dell’oggettività scientifica e clinica la dimensione umana diventa un accessorio non necessario se non intralciante e viene imprigionata in uno stato di dominio che si presenta con l’aria di essere egualitaria. È un po’ come quando, entrando in un tribunale, leggiamo: “La legge è uguale per tutti” e ciascuno pensa quanto questa frase sia nello stesso tempo giusta e falsa. Con i protocolli non è dato pensare nemmeno questo, perché essi hanno la qualità di presentarsi come naturali, ovvi, pratici. Non si mostrano per quello che sono, rituali di potere, ma per quello che appaiono, ovvero regolatori in un mondo dove il gesto tecnologico e pratico nega il suo essere frutto di una relazione simbolica e pratica di potere. I protocolli sono in realtà apparati ideologici simili a ciò che il giovane Marx insieme a Engels scrisse a proposito delle idee: “Le idee dominanti sono le idee della classe dominante”. Ma se si presentano come “idee dominanti” perdono il loro connotato di classe e diventano, per usare il termine di Gramsci, egemoni. I protocolli esprimono idee dominanti che nascondono la loro origine di parte.

Gargiulo paragona i protocolli a dei feticci: “i protocolli nascondono le relazioni sociali da cui hanno origine dietro l’apparenza di connessioni neutrali e tecniche. In termini marxiani sono feticci: vale a dire contenitori capaci di occultare i meccanismi che operano al loro interno” (Ivi, p. 108). In effetti, secondo Marx, il carattere di feticcio della merce fa sì che le relazioni tra persone si presentano come relazioni fra cose. La relazione dominante del mondo occidentale moderno, come ha osservato l’antropologo Louis Dumont (Homo Aequalis I, Adelphi, Milano 1984), è quella basata sul primato del rapporto uomo-cosa rispetto al rapporto uomo-società. Se, in effetti, nelle relazioni cliniche, ma anche giuridiche e nelle pratiche sociali e politiche, la persona diventa un accessorio di fronte al dominio delle cose, allora il protocollo è un feticcio.

Esso in realtà ha anche a che fare con l’ideologia dell’esattezza e dell’oggettività: spersonalizza il noi riducendo le relazioni a procedure. È il modo in cui il diritto si trasforma da garanzia per gli individui nella comunità in sostituto nella frantumazione di quest’ultima. È ciò che accade nelle società contemporanee basate sul culto dell’individualismo possessivo e del primato dell’io sul noi. La paura di un noi oppressivo e spersonalizzante è diventata così forte che si è passati al dominio di un mezzo la cui forza di rassicurazione finisce con il basarsi proprio con ciò da cui dovrebbe proteggere: la spersonalizzazione.

Dopo Galileo e Cartesio, esattezza, chiarezza ed evidenza divennero le parole chiave per il metodo scientifico, che non fidandosi più dei sensi, si affidava agli strumenti che li potenziavano. Si passava, come ebbe a dire Alexandre Koyré, dal mondo del pressappoco all’universo della precisione. Ancora nell’Encyclopédie di Diderot e D’Alembert, la voce Evidenza, scritta dal dottor François Quesnay, suonava così: “Il termine evidenza significa una certezza così chiara e così manifesta di per sé stessa, che la mente non può rifiutarvisi”. Il pensiero moderno si è affidato all’evidenza e quest’ultima viene ben rappresentata dalla matematica. Ma nel ‘900 il matematico italiano Bruno de Finetti ebbe a scrivere: “L’illusione dell’evidenza è sempre stata ed è l’ostacolo maggiore contro cui si spunta troppo spesso lo spirito critico, il divano più comodo su cui la pigrizia dell’intelletto beatamente si adagia” (B. De Finetti, L’invenzione della verità, Cortina, Milano 2006, p. 74).

È paradossale! Un sapere basato sull’evidenza dimentica che quest’ultima ha il potere di nascondere. La praticità di un protocollo, il suo essere un regolatore spersonalizzato, la sua evidenza nasconde ciò che si nasconde nelle trame della superficie, ciò che è invisibile proprio mentre si mostra: il suo essere una relazione di potere che, se non riconosciuta come tale, si trasforma in una cosa e così diventa uno stato di dominio.

La medicina potrebbe essere definita una scienza di mezzo : usa il metodo delle scienze naturali, avendo a che fare, nello specifico, con la biologia, la fisiologia, la neurologia, ma deve ammettere che biologia, fisiologia, neurologia hanno senso solo in quanto siano finalizzate alla conoscenza di uomini, di individui, di persone che si trovano in uno stato particolare di minorità. I protocolli rappresentano il medium, il collegamento tra il metodo di indagine e la relazione medico (terapista)-paziente. Quest’ultimo, non a caso è diventato un cliente, perché paga una prestazione e una prestazione deve essere in primo luogo tutelata dai diritti del compratore e del venditore. Il paziente in quanto cliente diventa una persona giuridica e non più una persona. Medico e paziente si proteggono giuridicamente con i protocolli: la condizione umana di entrambi è superflua.

La condizione di mezzo della medicina pone non pochi problemi di identità. Per esempio, il metodo dell’evidenza è sufficiente? La cosiddetta evidence based medicine (dove tuttavia evidence , come è noto, significa prova piuttosto che specificamente evidenza) può esaurire il compito di un sapere come quello medico che ha che fare con persone e che dunque dovrebbe strutturarsi nella relazione e nell’interazione fra persone in condizioni e in posizioni diverse fra loro (medico e paziente) piuttosto che in un contesto dove tutto, compresa la persona da curare, dovrebbe ridursi, cartesianamente, a linee e a cifre che oggi diventano procedure protocollari?

Lo stare nel mezzo alla vecchia e tradizionale divisione fra scienze naturali e scienze umane genera una situazione di imbarazzo per così dire epistemologico sia rispetto all'oggetto sia rispetto ai confini del suo operare. L'imbarazzo è costituito dal fatto che ancora, nonostante tutte le ricerche e le riflessioni recenti, che stanno contribuendo a modificare molti punti di vista tradizionali, non riusciamo tuttavia a superare del tutto la classica dicotomia fra il corpo e la mente. Ammettiamo per un istante che noi, sicuri del fatto nostro, sappiamo con certezza quali siano i confini tra il corpo e la mente. Dovremmo allora pensare che la medicina si interessa del corpo e non della mente? Oppure che si tratta di immaginare una collaborazione tra il mondo del corpo e quello della mente? Ma se così fosse, immediatamente sorgerebbero grandi difficoltà e la nostra sicurezza epistemologica comincerebbe a incrinarsi. Dove collocare il linguaggio? Come definire l'apprendimento? In cosa consiste il rapporto tra mente e cervello? Quanto conta la relazione medico-paziente nella terapia? E quanto conta il protocollo? Ogni risposa a queste domande dovrebbe accompagnarsi a quella pratica del dubbio che oggi sta scomparendo in nome dell’esattezza, dell’efficienza e anche di quei protocolli che operano come strategie di rassicurazione nascondendo il fatto che sono strutture di potere.

(su ciò cf. la nuova edizione de La sfida della complessità, a cura di G. Bocchi e M. Ceruti, con Prefazione di S. Manghi, Mimesis, Milano-Udine 2025; V. Gallese, U. Morelli, Che cosa vuol dire essere umani, Cortina, Milano 2024; V. Gallese, Il Sé digitale, Cortina, Milano 2026).

In copertina, fotografia di Arseny Togulev.

Opinioni

Idee

Sono parte di te: Il Signore delle mosche

Anita Romanello — Thu, 12 Mar 2026 02:10:00 +0000

Sono parte di te: Il Signore delle mosche

Daniele Martino

Anita Romanello Gio, 12/03/2026 - 03:10

Quando leggevamo e traducevamo al liceo classico le favole di Esopo, ogni volta, finita la storiella, c’era il pistolotto pedagogico, introdotto dalla formula o μύθος δελοι οτι (o mythos deloi oti), ovvero “la favola insegna che…”; la favola, il mythos, il mito. La conferenza che William Golding tenne alla UCLA (Università della California – Los Angeles) nel 1962 era intitolata Fable, favola (fu pubblicata in una raccolta di suoi saggi nel 2013). Al premio Nobel per la Letteratura 1983, divenuto celeberrimo e tradotto in ogni dove con Lord of the Flies (Il Signore delle mosche, 1954), era molto chiaro di aver scritto una favola contemporanea, di aver creato un mito contemporaneo, scioccante e potente come un grande mito ha da essere.

Impara a sopravvivere

Usando un’altra parola del nostro bagaglio classico, Il Signore delle mosche è un topos narrativo, un motivo ricorrente: un uomo “civilizzato” si trova deiettato nella Natura Selvaggia, e deve arrangiarsi; dovremmo tutti seguire un corso di survival almeno una volta all’anno, dovremmo tutti avere lo zaino pronto con coltellaccio, pietra focaia, acqua, lattine di cibo in scatola, mantella antipioggia, scarponi, eccetera; anzi, mi pare folle che nei programmi scolastici dell’obbligo non ci sia sin dalla primaria una outdoor education integrata con le tecniche di sopravvivenza; in ogni classe una volta c’erano 3 o 4 boyscout che qualcosa in materia imparavano nei fine settimane e d’estate; oggi bambini e ragazzini vanno nel panico se manca la corrente elettrica un quarto d’ora, o “non c’è campo”.

La letteratura della più potente e persistente potenza colonialista europea, l’Inghilterra, pullulava di romanzi che raccontavano di naufragi e sopravvivenze, e incontri con popolazioni o esseri impreveduti: I viaggi di Gulliver di Swift, Robinson Crusoe di Defoe (stupende letture ancora oggi) o l’improponibile The Coral Island, pubblicato nel 1857 da R. M. Ballantyne, apoteosi imbarazzante del genio anglico di fronte alla catastrofe; in quella conferenza californiana Golding rivelò di aver voluto proprio ribaltare quel romanzo inflitto alla gioventù britannica, ambientandolo nel Novecento e privandolo di ogni possibile ottimismo; due dei tre nomi di protagonisti di Ballantyne diventano due dei quattro nomi di protagonisti di Lord of the Flies: Ralph e Jack.

A proposito del suo romanzo Golding scrisse: «Ogni gruppo di persone è intrinsecamente simile a ogni altro, e l’unico nemico dell’uomo è dentro di lui. L’immagine del cambiamento che sarebbe avvenuto, così come ce l’avevo in mente, era esemplificato in due scene relative al piccolo Ralph. La prima è quando scopre di trovarsi su una vera isola deserta e gioisce della scoperta. Ecco l’innocenza e la speranza; ma la scena cambia e il libro è strutturato in modo che l’ultima immagine che avremo di Ralph sarà molto diversa. Alla fine, arriva a comprendere la natura decaduta dell’uomo, e che ciò che si frappone tra lui e la felicità proviene da dentro».

A scuola sto mettendo in scena la quarta parte de I viaggi di Gulliver di Swift, quella con gli yahoo e gli houyhnhnms; la tirata finale di Swift dettaglia in modo impressionante e spietato le modalità della colonizzazione imperialista; nessuno crede che il testo che i ragazzini recitano sia alla lettera un testo del Settecento; pensano che l’abbia scritto io per fare un dispetto a Donald Trump! Golding certo aveva presente più Defoe che Swift, perché voleva smontare la presunzione razzista della superiorità british sul resto del mondo: all’ufficiale della marina britannica in cui sbatte nell’ultima pagina del romanzo Ralph, in fuga disperata da morte certa, cacciato dall’orda di Jack, sarcasticamente sul bagnasciuga fa una battuta grottesca: «Mi aspettavo che un gruppo di ragazzi inglesi... siete tutti inglesi, vero?... sarebbe stato capace di fare un po’ meglio... voglio dire...».

Adolescence sull’isola

Jack Thorne, l’autore del formidabile e scioccante Adolescence (Netflix, 2025), ha deciso di adattare per la BBC Il Signore delle mosche (in Italia su Sky Atlantic); il primo episodio è potentissimo, indubbiamente acquisisce la lezione del film in bianco e nero di Peter Brook del 1963 in molti elementi: lo straniamento psichico (che in Brook è allucinazione in un montaggio pre-punk), i dialoghi prosciugati (nell’episodio 1 di Thorne ancora piuttosto fedeli al testo di Golding), una importante banda di effetti audio (con gli assordanti e invasivi suoni della foresta malaysiana, set scelto dalla BBC) e una colonna sonora contemporanea ma ancora straniante, con i canti delle voci bianche anglicane storpiati sinistramente (anche se resta imbattibile il coretto dei coristi-cacciatori di Jack composto da Raymond Leppard per il film di Brook).

Nei successivi tre episodi, progressivamente, Thorne si fa prendere la mano dal suo talento di speleologo dell’anima adolescenziale: si discosta progressivamente dalla lettera del romanzo, inserisce psichismi contemporanei, che talvolta sono convincenti (nei dialoghi Ralph-Piggy, in particolare, o Ralph-Jack), talvolta sfasanti; voglio dire: dopo il film di Brook (non certo dopo la boiata americanizzata 1990 di Harry Cook) è veramente difficile far di meglio, ma Thorne mi pare sia rimasto a metà strada tra la lettera del romanzo di Golding (che non ha bisogno di nessunissimo adattamento contemporaneo, per la sua riuscita essenza mitologica) e il coraggio di spararlo nel 2026: perché non ha provato a inserire le bambine, completamente assenti in Golding (per astuzia drammaturgica direi)? avrebbe fatto esplodere le aspettative, e per Thorne ci sarebbe davvero stato tanto da inventare, andando magari oltre gli striminziti quattro episodi…

Il signore delle mosche resta micidiale come l’ha scritto Golding: non c’è niente da buttare, non una pagina, non una parola: Golding fece centro, completamente, e lo confermava nella sua conferenza californiana:

«È stato George Orwell a commentare la forza distruttiva delle competizioni internazionali, e chiunque abbia visto in televisione una partita tra due nazioni europee non potrà dargli torto: ecco gli istinti selvaggi, la sete di sangue, ecco l’orribile nazionalismo che alza la sua testa di gorgone. Quello che sto cercando di fare è raggruppare quegli elementi – alcuni orribili, altri semplicemente divertenti, ma tutti significativi – che a mio parere fanno la forza della storia; derivano dalla mancanza di empatia tra esseri umani, dall’ignoranza dei fatti, dall’oggettivizzazione delle nostre inadeguatezze che ci spinge a cercare capri espiatori. Nei momenti di ottimismo ho avuto la sensazione che l’istruzione e forse un miracolo o due sarebbero bastati a eliminarne gli elementi più pericolosi. Ma quando mi sento pessimista, mi appaiono come una trappola in cui gli esseri umani sono caduti con la cupa inevitabilità dei dinosauri, che rimasero intrappolati nella loro inutile armatura. Perché se l’umanità ha davanti a sé un futuro di cento milioni di anni su questo pianeta, è impensabile che debba trascorrere questi eoni in un fervore di autocompiacimento nazionalista e idiozie scioviniste».

Simon e la Bestia

Detto questo, la serie della BBC ha una fotografia sontuosa, la regia di Marc Munden muove la camera magistralmente nel fitto della foresta e nell’aperto della spiaggia, i giovani attori sono strepitosi, i dialoghi nuovi di Thorne sono sempre interessanti, ma confesso disappunto per il trattamento del personaggio di Simon: Thorne lo rende inerte, mentre in Golding e Brook c’era in quel personaggio la carica cristologica e sacrificale di tutto quel nuovo mito… Simon prima intuiva, poi vedeva, poi sapeva ma non osava rivelare, perché portatore della coscienza sensibile; accettava il suo macello come una liberazione; nel suo dialogo allucinato con la testa mozzata decomposta farcita di mosche ronzanti, con il “Signore delle mosche” c’era il cuore nero e sconvolgente di questa storia: «Che idea balzana, pensare alla Bestia come a qualcosa che potevate cacciare, e uccidere!» disse la testa. Per qualche attimo, la foresta risuonò fin negli anfratti più bui e riposti della parodia di una risata. «Ma tu lo sapevi, vero? Lo sapevi che sono parte di te? Vieni qui, avvicinati; più vicino, ancora di più! Lo sapevi che è per causa mia che non c’è via di scampo? Ecco perché le cose stanno così, e non c’è verso di cambiarle».

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Letteratura

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Le mani di Elisabetta Benassi

Anita Romanello — Thu, 12 Mar 2026 02:05:00 +0000

Le mani di Elisabetta Benassi

Giuseppe Armogida

Anita Romanello Gio, 12/03/2026 - 03:05

Piazza Venezia non è mai stata un luogo di quiete. È, da secoli, il sismografo dei movimenti tettonici di Roma; un crocevia che fin dall’antichità pulsava di traffici e di passaggi, e che ancora oggi funziona come snodo nevralgico della città, da cui si diramano, a raggiera, cinque arterie principali: Via del Corso, Via dei Fori Imperiali, Via Quattro Novembre, Via del Plebiscito, Via del Teatro Marcello. Eppure, la sua apparente chiarezza geometrica è l’esito di una storia fatta di strappi. La piazza, che prende il nome dal quattrocentesco Palazzo Venezia, ha assunto il suo volto moderno attraverso demolizioni e cancellazioni: interi brani medievali e rinascimentali della città sacrificati per instaurare un ordine più “leggibile” e monumentale. Lo scarto definitivo avviene alla fine dell’Ottocento, quando, per fare spazio al candore abbacinante del Vittoriano, furono rase al suolo stratificazioni urbane secolari. E ancora oggi, quel “monumento-torta” – che Bruno Zevi avrebbe voluto minare con la dinamite, che Leonardo Benevolo sognava di smontare e vendere a pezzi agli Americani, che Alberto Arbasino propose di dipingere a pois rosa – domina la piazza come un corpo eccentrico, una massa di marmo che sembra osservare dall’alto ciò che accade sotto.

Photo Antonio Visceglia Courtey Webuild e Metro C.

Ed è proprio sotto il selciato, percorso ogni giorno da milioni di turisti, che sta prendendo forma la futura stazione Venezia della Linea C, un’opera di altissima ingegneria, articolata su sei livelli sotterranei. Non solo un nodo ferroviario, ma una vera “archeostazione”, destinata a ospitare una delle più vaste aree di scavo mai realizzate in Europa. In questo paesaggio di transizione – dove il cantiere, più che un ostacolo, si configura come un dispositivo che interrompe e riscrive l’esperienza urbana – prende vita Murales. Arte contemporanea in metro. Il progetto, promosso dal Consorzio Metro C (guidato da Webuild e Vianini Lavori), con il patrocinio di Roma Capitale e in collaborazione con le Soprintendenze competenti, trasforma dieci silos industriali – alti dieci metri e lunghi sessantaquattro – in una monumentale installazione temporanea. Un museo a cielo aperto, curato da Spazio Taverna, che invita a riflettere sul rapporto tra infrastrutture, storia e futuro, riallacciandosi all’idea dell’arte murale come narrazione collettiva e civile.

Dopo gli interventi di Pietro Ruffo e Marinella Senatore, il 5 dicembre 2025 è stato svelato il terzo capitolo: Tools di Elisabetta Benassi, dedicato agli “eroi nascosti” della trasformazione romana: operai e archeologi, figure dietro le quinte eppure decisive nella storia materiale della città. Il cuore dell’opera è una scelta tanto semplice quanto radicale: mettere al centro le mani. Mani reali, fotografate nel cantiere mentre stringono strumenti quotidiani – chiavi inglesi, scalpelli, cavi, bulloni, catene, spugne, grossi chiodi – e restituite in scala monumentale sui silos. Qui l’immagine non “illustra” il lavoro sotterraneo, bensì lo espone, lo ingrandisce, lo porta in superficie. “Fin dall’inizio – racconta l’artista – mi interessava lavorare sul cantiere”. Ma l’opera è site-specific non perché descrive il luogo, ma perché ne assume le condizioni: la scala, la serialità, la provvisorietà. Cantiere significa terra smossa, profondità, ferita aperta nel suolo; ma implica soprattutto l’intuizione di un sopra e di un sotto: sopra, la piazza scenografica percorsa dai flussi turistici; sotto, la materia viva che la sta trasformando. Spazio instabile per definizione, il cantiere è, tuttavia, ciò da cui scaturisce un qualcosa destinato a restare. Tools abita questo punto di contatto tra effimero e durata, precarietà e permanenza.

Photo Antonio Visceglia, Courtey Webuild e Metro C.

È qui che Benassi compie un rispecchiamento barocco. L’artista, infatti, si ispira ai gesti teatrali degli angeli del Bernini su Ponte Sant’Angelo, che dal 1669 sorreggono i simboli della Passione in una sacra rappresentazione scolpita nel marmo, e su quella memoria innesta una scena laica: operai ritratti mentre sollevano, come reliquie quotidiane, gli strumenti della propria fatica. La tensione dell’elevazione resta, ma cambia oggetto. Se gli strumenti del Bernini raccontano un dramma teologico, quelli di Benassi evocano l’epica del gesto minimo – stringere, serrare, scalpellare, scavare, pulire –, restituendo dignità simbolica al lavoro manuale. Non è, dunque, una “decorazione” del cantiere, ma un modo di renderlo leggibile come spazio vivo, attraversato da gesti silenziosi.

Ma quelle immagini che giganteggiano nel cuore di Roma riportano a una questione più profonda: la mano come condizione dell’umano. Da Anassagora ad Aristotele, da Lucrezio a Giordano Bruno, la tradizione filosofica ha pensato la mano come “organo degli organi”, strumento degli strumenti. L’uomo è quell’essere vivente che “ha” le mani: è questa la differenza decisiva che consente di creare ciò che la natura non offre spontaneamente e di trasformare l’occasione in durata. La mano non è soltanto presa: è relazione, progetto, mediazione. È metodo, lavoro mediato da strumenti e passaggi, in cui qualcosa viene trasferito in qualcos’altro attraverso qualcos’altro. Un lavoro che introduce una protesi tra l’uomo e il mondo e produce un “resto”, una “cosa”, che può essere riusata, analizzata, trasferita. E, come ha mostrato Carlo Sini nei suoi mirabili lavori, questa “cosa” riflette l’azione su chi l’ha compiuta, costituendolo come soggetto agente. Così il sé si conosce nel fare, prende coscienza di sé attraverso ciò che ha prodotto. Il lavoro, insomma, è conoscenza, e la conoscenza è sempre un lavoro.

Photo Credit Elisabetta Benassi, Courtey Webuild e Metro C.

In Tools questa antropologia della mano diventa immagine pubblica, senza scivolare nella retorica. L’opera non è un ornamento, ma la messa in figura di un ethos, di una postura collettiva. Non a caso Benassi ha dichiarato di essersi sentita lei stessa un’operaia del cantiere. E si potrebbe dire che, dopo la retrospettiva del 2024 al MACRO, Autoritratto al lavoro – titolo che riprende una sua opera del 2016 –, l’intervento in Piazza Venezia appare come una sua prosecuzione in forma pubblica: un autoritratto che passa per le mani altrui, perché la mano che fotografa, compone e installa è parte della stessa catena di azioni, che trasforma il sottosuolo in infrastruttura e il cantiere in racconto condiviso.

Qui torna utile Dino Formaggio, che definiva l’esperienza artistica a partire da quelle “mani che si immergono nel grumo della materia grezza”. Contro ogni visione idealistica dell’arte come pura interiorità, Formaggio insisteva sulla tecnica come momento costitutivo del processo: l’arte comincia quando si viene “alle mani” con la materia, che oppone resistenza – Hegel parlava di “riottosità” –, impone leggi, guida e devia il gesto dell’artista. L’opera nasce da una negoziazione, da un compromesso operativo. Non è mai puro gioco, ma fare che implica perizia e invenzione. In Tools i guanti e gli strumenti raccontano proprio questo: l’idea che si misura con la resistenza del reale, l’ostacolo che obbliga a trovare una soluzione, il sapere tecnico che si rinnova nell’atto e, rinnovandosi, rompe ogni automatismo.

Photo Credit Elisabetta Benassi, Courtey Webuild e Metro C.

Ma Tools non si esaurisce nella dimensione operativa. Interroga anche il senso della Storia con un gesto che potremmo dire benjaminiano. Nelle Tesi sul concetto di Storia, infatti, Walter Benjamin concepisce il presente non come semplice passaggio, ma come arresto, come blocco del tempo che consente un incontro con il passato (Passato e presente è il titolo di un’opera dell’artista del 2013). Il tempo-ora è il punto in cui un’immagine del passato balena “nell’attimo di pericolo” e spezza la continuità illusoria del progresso. E il cantiere di Piazza Venezia incarna bene questa dialettica: sembra indicarci che il futuro non avanza in linea retta, ma scava, e che il recupero del passato è frutto di un movimento verticale, che incide la superficie e ne spezza le continuità rassicuranti, rivelandone la politicità.

Come in All I Remember (2010), Benassi si chiede che cosa ricordiamo davvero della storia, opponendosi allo svuotamento di significato dell’immagine nell’epoca dell’iper-informazione. E come nella performance del 2014, Arrêter le jour, arresta il ritmo lineare del tempo per innescare una deviazione, una pausa in cui inserire una traccia. Se il cantiere, di per sé, è già un’interruzione del flusso urbano, l’artista lo trasforma in un’interruzione del flusso simbolico, dove il tempo lento della produzione e quello accelerato dell’istantaneità si fronteggiano. E, come in Memorie di un cieco (2010), Benassi mostrava il “rovescio” delle fotografie – timbri, note, tracce materiali – per suggerire che le immagini sono fantasmi, sì, ma fantasmi materiali, dotati di uno spessore temporale stratificato e non univoco, anche in Tools lavora su questa ambiguità, non producendo una “bella immagine” del lavoro, ma mettendone in scena l’apparizione come fantasma del presente. I guanti da lavoro, già comparsi nella scultura Infinity del 2017, portano con sé la memoria della progressiva scomparsa del fare manuale e del vuoto sociale, politico, culturale che quel lutto ha lasciato dietro di sé. In Piazza Venezia, luogo esposto e spettacolarizzato, quel fantasma torna visibile non come nostalgia, ma come domanda: che cosa resta invisibile nel cuore stesso della città-vetrina?

Photo Credit Elisabetta Benassi, Courtey Webuild e Metro C.

In questa prospettiva, gli “eroi nascosti” evocati da Benassi – operai e archeologi, ma anche, perché no?, gli artisti stessi – non sono semplicemente soggetti raffigurati, bensì figure di quell’“appuntamento misterioso” che attraversa le generazioni. Benjamin parlava di una “debole forza messianica” affidata a ogni epoca. Noi non siamo coloro che attendono il futuro; siamo gli attesi da chi ci ha preceduto. Tools invita allora non a coltivare utopie astratte, ma a cogliere l’istante nella sua irripetibilità, riconoscendo nell’azione presente il luogo possibile di un riscatto.

Così, nel centro più scenografico di Roma, l’opera di Benassi inaugura una temporalità diversa: non quella del consumo rapido dell’immagine, ma quella di una commemorazione attiva. Quei gesti e quegli attrezzi obbligano a sentire la città non come un museo immobile, ma come una macchina storica, fatta di stratificazioni e scavi, di demolizioni e costruzioni, di sopra e di sotto. E in questa macchina l’arte, quando accetta di sporcarsi le mani, può ancora compiere un gesto essenziale: rendere visibile ciò che sostiene tutto il resto e che il resto tende a dimenticare. La mano. La materia. Il lavoro. E il tempo, afferrato nel suo punto di attrito.

In copertina, Photo Credit Elisabetta Benassi, Courtey Webuild e Metro.

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Bruno Arpaia e i ragazzi nel mondo che brucia

Anita Romanello — Thu, 12 Mar 2026 02:00:00 +0000

Bruno Arpaia e i ragazzi nel mondo che brucia

Nicoletta Vallorani

Anita Romanello Gio, 12/03/2026 - 03:00

Lo scrive Matteo Meschiari in una delle epigrafi, all’inizio di Il mondo senza inverno: “[…] se il presente è una conseguenza del passato e il futuro è ipotecato, allora non c’è più niente da fare; se invece il presente è un terreno invaso dal futuro catastrofico, allora resta un piccolo margine di azione per contrastarlo” (Geografie del collasso, 2021). Bruno Arpaia comincia da qui a svolgere il filo che aveva lasciato ancora parzialmente raggomitolato alla fine di Qualcosa là fuori (2016).

Nei nove anni che separano quella prova narrativa dal sequel di oggi, uscito ancora per i tipi di Guanda, molto è cambiato, un futuro catastrofico ci ha già invasi, e la strumentazione per uscirne la stiamo ancora cercando. In qualche modo, è il medesimo antefatto da cui parte Nora K. Jemisin in La quinta stagione (2015) quando afferma “Cominciamo dalla fine del mondo, perché no? Chiudiamo la questione e passiamo ad argomenti più interessanti”. La scrittrice afroamericana e uno degli scrittori italiani più cari al pubblico del noir creano la medesima premessa – un disastro ambientale – per imbastire un laboratorio narrativo in cui la scienza è un importante traghetto per parlare di relazioni umane. E c’è indubbiamente una parentela tra questa prova letteraria di Arpaia e tutto un ventaglio di narrazioni di fantascienza distopica – speculative fiction, per chi fatica a pronunciare l’etichetta meno nobile – che a varie riprese si sono occupate del disastro climatico e delle sue conseguenze sull’organizzazione della comunità. In tutta evidenza, il tema contiene una fascinazione narrativa resistente al tempo, da Mary Shelley e il suo viaggiatore solitario tra i ghiacci (The Last Man, 1826) a J.G. Ballard nelle sue narrazioni della catastrofe (Terra bruciata, 1964), e poi da Cormac McCarthy (La strada, 2006) a Margaret Atwood (L’anno del diluvio, 2009), fino al recentissimo L’impulso (Lidia Yuknavitch, 2022), con la sua Statua della libertà sommersa in uno scenario statunitense che probabilmente vedremo a breve. Quel che cambia oggi è che, per quanto costantemente negata, la catastrofe climatica è già qui, la migrazione che ne consegue pure, e noi si continua a far finta di nulla. Forse non è un caso che, a fianco di Arpaia, ci siano già anche diversi scrittori italiani, che si muovono sul confine sottile tra indagine giornalistica – ed è il caso di Tasmania (Paolo Giordano, 2022) e in parte anche di Dopo la pioggia (Chiara Mezzalama, 2021) – e il territorio fertile ma meno frequentato della narrativa di speculazione. L’ultima foresta (2023), di Mauro Garofalo, è per me la prova più riuscita, interessante e letterariamente completa in questo ambito.

I due climate fiction di Bruna Arpaia si affiancano a questo esperimento, inoltrandosi con non poco coraggio (e sapienza) in una sorta di “territorio comanche” della letteratura. Per Arturo Perez Reverte (Territorio comanche, 1994), questa è la denominazione della zona di guerra in cui tu non vedi i cecchini, ma i cecchini vedono te. La definizione si adatta a chi osa in Italia utilizzare gli strumenti di un genere letterario che, per quanto disprezzato in passato, è oggi, per mia ferma convinzione, il vero romanzo sociale. La fantascienza è di fatto un laboratorio progettuale, un contesto che, più o meno dagli anni settanta del ‘900 con maggiore evidenza, ha sollevato questioni legate alla giustizia sociale e ora sta rilevando come essa sia inevitabilmente legata alla giustizia ambientale. Le riflessioni sulla fine dell’Antropocene, spiega Marco Malvestio in Raccontare la fine del mondo (2021), trovano nelle narrazioni di speculative fiction il loro riferimento primario: a leggerle e meditarle forse qualche guaio di oggi si sarebbe potuto evitare.

In Il mondo senza inverno, Arpaia realizza la medesima operazione che lo ha reso un grande scrittore di noir: prende il corredo formulaico di un genere popolare e se ne serve per costruire un apologo intensamente politico sullo stato del vivere comune oggi. Per certi versi, la storia è semplice e collaudata. Al termine della lunghissima, accidentata migrazione descritta in Qualcosa là fuori verso una sperata salvezza nel nord più estremo, il manipolo di sopravvissuti trova un’altra prigione e non il rifugio e il nuovo inizio che era lecito attendersi. Il quadro sembra famigliare: è la storia dei migranti di oggi, e non si fatica a riconoscerla: il sogno che va in pezzi lungo un confine che si trasforma in un meccanismo di filtraggio. Però quella che racconta Arpaia è anche una vicenda diversa per le variabili che vengono inserite nel paesaggio sociale di una Svezia orwelliana e per certo non edenica. Nel 2078, le nuove gerarchie politiche ed economiche intrecciano l’utilizzo sapiente di alcune risorse tecnologiche – per l’approvvigionamento energetico come per la purificazione delle acque – con la semplificazione politica garantita da un sistema di regole rigidissimo. Anche qui, le parole di Arpaia sono arpioni lanciati al presente: non è forse quello che stiamo già sperimentando ora? Non lo conosciamo bene questo irrigidimento normativo che sostituisce la repressione alla formazione? Anche in Il mondo senza inverno, le regole imposte per legge vengono presentate come provvedimenti giusti: è necessario che i cittadini siano divisi in categorie e che a ogni categoria corrisponda un sistema di diritti (pochi) e un luogo fisico in cui vivere (con le risorse energetiche che ne conseguono). Poco importa se chi è in fondo alla scala – i cittadini C come i prolet di George Orwell e i poveri in crescita numerica di oggi – non hanno di che vivere. La pace sociale si ottiene comunque, sebbene a colpi di maglio, simbolico o fattuale.

Arpaia si inoltra anche in un interessante ragionamento sull’intelligenza artificiale. Essa è l’equivalente di un potere anonimo e inconoscibile, inattaccabile perché non visto e non ben delineato. Con qualche semplificazione, la storia affronta un preciso timore che ci appartiene: che la macchina che controlliamo finisca per controllare noi. Il tema non è nuovissimo nel genere fantascienza e neanche nelle riflessioni teoriche che a esso si agganciano. Dal Manifesto cyborg, di Donna Haraway (1985), molta acqua è passata sotto i ponti, sia in termini di speculazione filosofica che nelle narrazioni connesse. Nel frattempo, i ragionamenti intorno alle conseguenze di una collaborazione tra cibernetica e organismi si sono infiltrati nel vivere quotidiano. Con buona ragione, Arpaia introduce senza esagerare la questione scientifica e si concentra sul “fattore umano” ovvero su chi, tra gli umani, è in grado di violare il sistema e di mostrarne le lacune e i pezzi mancanti.

In questo, Arpaia ci stupisce, rovesciando il concetto che siano gli uomini adulti a occuparsi efficacemente di tecnologia informatica. Non funziona così in Il mondo senza inverno. In una società regolata dall’intelligenza artificiale e dove non esiste intimità, la presidente è donna e il genio informatico che viola il sistema è una ragazzina, Verena, seguita da Miguel, che è poco più di un bambino. E poi c’è Marina, la Ugm (Umana geneticamente modificata: la classe più alta in questa società), che ha abbandonato i suoi pari per schierarsi con i ribelli e animare la resistenza. Marina è l’equivalente di una mezzosangue: nata povera, figlia di una cameriera che è stata pagata per metterla al mondo e regalarla ai suoi padroni, manipolata geneticamente quando era ancora un feto e infine resa superumana da un chip impiantato nel cervello quando aveva dieci o undici anni. “Fatto, era una Ugm – scrive Arpaia. – Bastava essere immensamente ricchi”. Torna a prendere forma, quindi, la rivolta di Calibano, che da Miranda, nella Tempesta shakespeariana, ha imparato a parlare e ora può usare quella lingua per maledire i suoi padroni. Marina conosce il linguaggio e gli strumenti del potere, dunque possiede le doti necessarie per organizzare una rivolta. E lo fa: usa quello che ha imparato per rovinare i suoi padroni.

La variabile impazzita è, appunto, la nuova catastrofe climatica. In un mondo devastato dalla siccità, lo scoppio di un incendio che non si riesce a spegnere fa saltare tutte le sicurezze sociali, mette in crisi governo e resistenza e produce uno scenario di guerra al quale siamo più che abituati. In fuga tra pick up in fiamme, strade devastate dai bombardamenti dei droni, calcinacci e gente che urla, i protagonisti sembrano le vittime civili nelle guerre di oggi. Marta e Ahmed, gli incolpevoli adulti “genitoriali”, traghettano verso una salvezza possibile un manipolo di giovani resistenti che oscillano tra entusiasmo e disperazione.

Questo è forse il nodo per me più importante del romanzo. Erik e Sara, Élodie e Verena, e infine il più piccolo, Miguel, sono raccontati con una sapiente leggerezza difficile da incontrare. E c’è soprattutto nel personaggio di Sara una consapevolezza profonda della condizione delle persone giovani oggi. Mi è sembrato di riconoscere una prospettiva che è anche la mia. Per intenderci, qualche anno fa, mi sono sorpresa a rendermi conto che, nel mio mestiere di insegnante, ripetevo il consueto, devastante mantra degli adulti: fuori di qui, non c’è niente per voi. Ho impiegato tempo a capire che uccidere la speranza è sbagliato, e anche pensare, da adulti, di sapere sempre come andrà a finire. Arpaia trasforma questa considerazione in narrazione: si fa da parte, ascolta, lascia ai ragazzi il loro tempo. In Il mondo senza inverno, Sara è arrabbiata finché accetta di piegarsi all’idea di un futuro chiuso e inospitale. Ci vuol poco in realtà per cambiare questa prospettiva, e lo fa un Ahmed ormai anziano quando reagisce alle parole sconsolate della ragazza e la spinge – lei e gli altri – a non arrendersi. “Non dovete cadere in questa trappole – dice. – Credere che il futuro sia predeterminato”. L’autosabotaggio, suggerisce Arpaia, è figlio di una generazione che non ha saputo creare prospettive, e allora bisogna che le persone giovani se le creino da sole. E che gli adulti che hanno fatto la loro vita e le loro scelte, si mettano da parte, come fanno Ahmed e Marta. Forse farebbe bene la generazione che ha combinato questo disastro a imitarli: non siamo noi la speranza, ma potremmo, come Ahmed e Marta, almeno sostenerla.

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Thomas Bernhard: il libro più amato

Anita Romanello — Wed, 11 Mar 2026 02:10:00 +0000

Thomas Bernhard: il libro più amato

Massimo Marino

Anita Romanello Mer, 11/03/2026 - 03:10

“Dopo il suicidio dei nostri genitori siamo stati rinchiusi per due mesi e mezzo nella torre, emblema di Amras”. Una torre rifugio, come alternativa all’ospedale psichiatrico, perché i due fratelli K. e Walter avrebbero dovuto essere rinchiusi in manicomio, a causa delle “barbare norme sanitarie tirolesi”, in quanto avevano tentato di togliersi la vita ed erano stati salvati in extremis.

Secondo romanzo di Thomas Bernhard, Amras venne portato a termine nel 1964 sul mare, in Dalmazia e in Istria. Esso riprende alcuni elementi di Gelo, l’opera che aveva dato fama all’autore austriaco l’anno precedente, e annuncia molti viluppi stilistici e nodi tematici che costelleranno il cammino di questo scrittore dell’ossessione. Adelphi riporta Amras in libreria nella traduzione di Magda Olivetti, revisionata da Marina Pugliano, dopo le edizioni Einaudi del 1989, del 1999 e del 2019 (con uno scritto di Vincenzo Quagliotti) e quella SE del 2005 con postfazione, biografia, bibliografia e un ricco corredo di immagini a cura di Luigi Reitani.

Siamo in un ambiente estremo, un ridotto, un’antica torre luogo di reclusione ma anche di rifugio, tana che nasconde e sottrae agli sguardi malevoli del mondo. In Gelo il centro era una taverna fumosa, sporca e oscura, piena di individui vocianti, in un paesaggio fatto di contrasti, rocce, dirupi, boschi bui, spianate rinsecchite, acque, neve, ghiaccio, un ambiente molto simile a quello di Correzione del 1975. Il nome Amras, fa notare il compianto Luigi Reitani, richiama quello del castello tirolese di Ambras, che a sua volta deriva il proprio nome dal latino umbras. Siamo nel buio, nell’oscuro. I riferimenti sono multipli: sicuramente a La torre, il testo di Hugo von Hofmannsthal ispirato a La vita è sogno di Calderón de la Barca, storia di travisamenti della realtà creduti sogni, in verità giochi del potere per determinare (per provare a determinare) il corso degli eventi, dei destini. Ma anche a Kafka rimandano quelle ambientazioni, più che al Castello, cui pure allude la locanda di Gelo, forse alla Tana e forse al Processo, con il fratello che racconta chiamato K., solo una sigla puntata, come un abominio, una colpa oscura, incistata perfino nel nome.

Troviamo, come in molte altre opere di Bernhard, un luogo separato dalla città inserito in un ambiente naturale, che però rimane freddo, ostile, estraneo. Un’oscurità diffusa (“nelle tenebre tutto diventa chiaro”, diceva lo scrittore nell’intervista Tre giorni, un lungo monologo in cui rivelava la propria poetica). Nella torre uno zio materno fa rifugiare due fratelli che portano su di sé i segni dello sgretolamento di una famiglia. I due ragazzi, poco più che adolescenti, hanno cercato di uccidersi con i genitori perché il padre ha dissipato le fortune familiari dandosi alla bella vita, al gioco, al vino, ai viaggi, specialmente nel “Bel Paese”, in Italia.

Diverse sono le vocazioni di K. e di Walter: il primo è uno studente di scienze naturali, il secondo un artista, un musicista. Così molti altri fratelli portati dallo scrittore austriaco nelle sue scene di tortura psichica avranno impieghi diversi, lontani, come l’artista di varietà e l’attore classico nella commedia L’apparenza inganna; come i due fratelli professori ebrei dell’ultimo testo teatrale, Heldenplatz, una dura denuncia del nazismo risorgente in Austria; come i fratelli di Ungenach, un’altra proprietà simile a oppressivo fortilizio, da cui però i due strettissimi congiunti fuggono lontano; un fratello e una sorella saranno i protagonisti di Correzione, due sorelle e un fratello quelli di un altro allucinato testo sul nazismo risorgente, Prima della pensione, e due sorelle e un fratello ricoverato in manicomio i protagonisti di Ritter, Dene, Voss e così via, in altri luoghi narrativi che esemplificano, tutti, come nei vincoli, di famiglia, di paese, di nazione, risiedano mali capaci di ottundere, coartare, annichilire le libertà, le personalità.

Bernhard con il nonno poeta, 1943.

Bernhard considerava Amras il suo testo forse più perfetto. Lo ripeté in varie occasioni, addirittura indicandolo nell’ultimo romanzo, Estinzione, come uno dei cinque caposaldi tedeschi da consigliare alla lettura. Nelle varie versioni che precedono quella definitiva, il breve romanzo subisce vari cambiamenti e precisazioni. Quello che non muta è la forma, dichiaratamente antinarrativa, sperimentale, fatta di frammenti, di confessioni di K., di descrizioni risonanti del luogo misterioso, inquietante, del rapporto con il fratello, del loro legame ombelicale che li porta a stringersi nudi contro i muri freddi per ritrovare calore. Scorrono sotto i nostri occhi stati di malattia, che K. chiama, sardonicamente, “epilessia tirolese”; assistiamo alla follia, ai rispecchiamenti, ai fallimenti. Il testo è composto altresì di lettere a uno psichiatra amico del padre, di reperti di frasi annotate dal fratello, di scritti allo zio che li ospita nella torre… Frammenti, frammenti, in un romanzo che si ispira dichiaratamente al romanticismo di Novalis, citato nell’esergo: “La natura della malattia è oscura quanto la natura della vita”. Vita come cosa indecifrabile, come malattia, come caduta, come oppressione sociale che porta alla disgregazione dell’io. Come si può narrare in una forma teleologica, compiuta, un simile infamante mistero? (infame è termine che Bernhard usa spesso: nel senso di “con pessima fama”, di “ignobile”, ma anche, penso, di “tale che repelle al dire”, che crea un buco nel linguaggio, un appannamento, un precipizio: perché il linguaggio, il dire fino all’accumulazione ossessiva, eccessiva, fino al contorcersi del parlare su sé stesso fino alla perdita della consistenza del referente, è una delle modalità della scrittura di Bernhard).

“Nell’arte dell’allusione eravamo entrambi maestri insuperabili... detestavamo, disprezzavamo tutto ciò che viene espresso, detto compiutamente... Eravamo, come Lei sa, nemici della prosa, ci ripugnava tutto ciò che nella letteratura è chiacchiera, stupidità narrativa, soprattutto il romanzo storico, tutto quel ruminare date ed eventi storici, ad esempio, persino Salammbô...” a un certo punto scrive K. allo psichiatra Hollhof (un sostituto del padre?).

In un’intervista, citata nell’introduzione di Vincenzo Quagliotti all’edizione Einaudi, troviamo il ricordo di quest’altra dichiarazione: “Non sono un narratore di storie, io odio profondamente le storie. Sono un distruttore di storie, io sono il tipico distruttore di storie. Nel mio lavoro, quando qua e là si formano i primi segni di una storia o quando vedo spuntare da dietro la collina di prosa l’accenno a una storia, le sparo addosso”.

Un testo composito, quindi, nel quale entrano perfino i folcloristici, sognanti, malinconici personaggi di un circo accampatosi nei dintorni della torre. Un’opera polifonica, che moltiplica, come sempre sarà in seguito in Bernhard, i punti di vista, in un gioco a rimpiattino con la realtà e con la verità e la loro dicibilità. Qui però non c’è il gioco di fuga di voci narranti, intersecantesi “a scatole cinesi”, come nei romanzi successivi: è principalmente K., con un inserto con frasi di Walter ritrovate da K., a provare a scardinare le regole del racconto, a creare una sinfonia carica di dissonanze di sensi e sensazioni. Lo fa per frammenti, con stili e con funzioni differenti, tanto da screziare, da scardinare la visione.

Bernhard nel 1977.

Il racconto è frammentato. Caleidoscopico. Tanto più che sui due fratelli pesano il suicido, la follia, la malattia, oltre al fallimento familiare e alla reclusione-rifugio, assurti a condizione generale di un ambiente e dell’essere umano in generale. Walter, come la madre, soffre di attacchi di epilessia (“epilessia tirolese”) e alcune scene mostrano l’ascesa verso lo studio del medico che lo cura, posto in alto, molto in alto, assurdamente in alto, non si sa quanto, nella casa del medico, fino a una imponente sedia di contenzione. La voce del narratore, nel rispecchiarsi nel fratello, nella clausura, nell’ascesa, spesso si duplica, si spezza, si osserva dall’esterno.

Tra questi tormenti e minacce incombe un ambiente che propina saperi scolastici, certezze a buon mercato, un flagello che distrugge “ogni finezza nei nostri giovani cervelli assolutamente incapaci di volgarità”, che devono trovare la luce, della musica, della scienza, tra le crepe di un edificio oscuro (come il mondo). Tra i due giovani l’affetto si nutre di diversità e perfino di avversità: “Soggetti soltanto alla musica, senza mai essere armonia, eravamo noi la nostra sventura... In Walter questo processo scavava ancora più a fondo... Eravamo agli antipodi, per esempio: se io mi occupavo delle mie scienze naturali, Walter era dominato, congelato, surriscaldato dalla sua musica... per Walter tutto veniva da dentro, per me invece, da dentro non veniva la benché minima cosa... Questo sarebbe già materia sufficiente per il saggio ‘Su di noi’... Ma anche dopo aver scritto il saggio, ciò che eravamo, siamo e saremo resterà nelle tenebre, tutto resta sempre nelle tenebre... tutto è sempre, non è...”.

Non essere. Il suicidio come liberazione. Come precipizio. La malattia come confine e come fuga, l’oscurità della torre che è protezione, vicinanza, mistica e misteriosa ascesi e rovina. L’infanzia perduta, come il paradiso, “un’infanzia per noi nascosta dietro a una buia foresta di delusioni, attraverso cui non c’era più via di ritorno”. La meraviglia di essere ancora vivi. Il nascondersi sotto mucchi di mele e pere ammuffite. Un vivere insopportabile – il suicido negato, impossibile. Il silenzio. La morte. Arte: la vita come infamia. Abituarsi a sé stessi. Uccelli neri. Walter precipitatosi della torre e schiantatosi al suolo. Da giorni su un tavolo di marmo all’istituto di medicina legale. Uccelli neri.

“In fondo esiste solo quel che ci ha tormentato e quel che ci tormenta, esiste soltanto quel che ci tormenta in continuazione (per noi); quel che ci ha sedotto, chi ci ha sedotto... tutto il resto, chiunque altro, per noi, non è mai esistito... nessuno che non mi abbia tormentato e sedotto almeno una volta... Quanto più grande è il tormento che mi è stato inflitto (da quella persona), tanto maggiore ecc... Nostra madre ci ha causato il tormento più grande, i propri tormenti più grandi, null’altro che tormenti ininterrotti sin nei minimi e più intimi dettagli... tormenti esattamente precalcolati (precalcolati da lei)…”.

Un silenzio, nella casa forestale dove alla fine K. si rifugia, nel bosco, da avere paura. Paura. “Il torrente è gelato, la primavera è gelata, l’estate è gelata, è gelato l’inverno, gli uomini, le bestie, i sentimenti, tutto... la parola detta, che mette sotto chiave il mondo”. Il corpo più estraneo, al di fuori di me, sono io, come sdoppiato, come riflesso nello specchio inguardabile delle mie azioni. Sogni inquieti. Inquietanti. Tutto è travaglio.

Bernhard al mare, in Spagna, 1988.

Bernhard compone una cattedrale fatta di sprazzi, di frammenti, di cocci, che assumono perfino un aspetto risibile, che istiga al riso, a quel riso che scatta come reazione nervosa al dolore, all’oppressione, all’insopportabile assenza d’aria, di speranze. Un sentimento del contrario che lo pone, anche nelle opere brevi come questo Amras, tra i massimi interpreti della crisi di un secolo di ansietà e di orrori come il Novecento.

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L’ultima fotografia ritrae Bernhard nell’amato caffè Bräunerhof di Vienna, 1988.

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“Si conservano le negative”

Anita Romanello — Wed, 11 Mar 2026 02:05:00 +0000

“Si conservano le negative”

Elena Dal Pra

Anita Romanello Mer, 11/03/2026 - 03:05

“Ed ora siam qui, nella stanza del rito, / dove nostra reliquia si mostra per quello che è: / contenitrice di tempo, serena, felice di darsi / e darsi alla vista e a qualunque dei sensi / ne voglia sentire, sapere qualcosa”: se i mille volti esposti a Padova, nella sotterranea Galleria Cavour, potessero parlare, me li immaginerei mormorare tutti insieme questi versi di Daniele Gorret tratti dalla raccolta Reliquie, di cui ha scritto qui Italo Rosato. Scendere in quegli spazi, in queste settimane, ha in effetti qualcosa di rituale: è un po’ come calarsi nelle stratificazioni passate della città, e anche in un ambiente quasi sacrale che ci dice chi siamo stati. Lì, fino al 15 marzo, si raduna nella mostra “1000 facce 1 città” una folla di padovani, ritratti in bianco e nero nell’arco di molti decenni di attività di due storici studi fotografici cittadini che si succedettero, con i loro archivi, nei locali del precedente studio Caporelli, fondato nel 1895.

Tra questi, ne spicca uno a colori, più recente: un signore con alle spalle un’aureola e un cielo stellato composti da conchiglie, che regge una grande valva all’altezza del cuore: è Nicolas Khoury, nato in Siria nel 1930 da una famiglia cristiana greco-ortodossa, che in un’esistenza erratica e romanzesca visse in Libano, a Damasco, Trieste, Formosa, in Corea del Sud, a Saigon, e poi di nuovo in Italia. Nel finale approdo padovano, rilevò lo Studio Tagliapietra, lo rinominò ArtFoto, e lo condusse fino al 1999, quando decise di dedicarsi interamente alla sua altra vena artistica e diventare appunto “l’uomo delle conchiglie”, componendo e disfacendo questi mosaici marini.

Ideatore e curatore della mostra è il figlio, Richard Khoury, che alla chiusura dello studio si oppose alla distruzione del suo contenuto. Nell’intuizione di aver ricevuto in custodia molto di più che una immensa serie di volti, salvò così un patrimonio archivistico di oltre 240.000 ritratti – più degli abitanti della Padova di oggi. “Si conservano le negative” era la dicitura sotto la pubblicità di tanti studi fotografici dell’epoca, e lui l’ha fatta propria, trasformandola anche in un monito, e in qualche modo, per questa mostra, in una dichiarazione di poetica.

Perché che cos’è un negativo, o una negativa, come si diceva allora? Rubo l’analogia a Michele Smargiassi: è una “piccola sindone”, l’impressione unica, non altrimenti fabbricabile, di un bagliore della vita di ciascuno. Nel Giappone dell’Ottocento si temeva che la fotografia rubasse l’anima. Ecco, la negativa non ruberà l’anima, ma ne cattura un soffio vitale; sente, nasce, è un attimo di vita, di cui i positivi sono le repliche ed evocazioni più meccaniche, potenzialmente infinite, dislocate nel tempo e nello spazio.

All’interno della mostra c’è un’installazione in cui Richard Khoury riesce in qualche modo a riaccendere quell’istante. È una lunga parete di mille negative giustapposte, come un fototessuto retroilluminato, che lo spettatore può trasformare in positivi guardandole attraverso un’app scaricata sul telefonino. Quando si compie quel gesto, pare di premere un interruttore che riattiva il momento passato. Le ombre misteriose del negativo si volgono in positivo, e in quell’attimo è come se con un cortocircuito noi gettassimo un ponte verso il momento vivo dell’impressione; un momento che come in quei chiaroscuri invertiti, giocoforza ci sfugge, intrappolato nel mistero della dimensione diversa di chi non è più, o non abbiamo mai incontrato. È un piccolo escamotage tecnico che ci fa percepire la magia della “compresenza dei morti e dei viventi”, per scomodare il filosofo Aldo Capitini. E sono state moltissime dall’apertura della mostra le persone che in quei ritratti di studio, in larghissima parte anonimi, catalogati solo per numero, hanno riconosciuto parenti e antenati, andando a comporre un “Quaderno dei Ritrovati” che verrà pubblicato dopo la chiusura.

In un certo senso, la nostra esistenza in questo mondo si estende oltre la morte fino a quando ancora qualcuno riconosce il nostro viso, il nostro nome. Un arco di tempo che si è già consumato per molti di questi padovani, così immortalati (come ci parla, a proposito, l’etimologia) in una posa studiata, curati nel vestire: una versione pettinata di se stessi, della famiglia, dell’occasione, che in molti casi sarebbe rimasta una testimonianza fragile e rara, se non unica, della loro fisicità. Una volta depotenziata la carica affettiva relazionale, le loro immagini si trasformano, com’è per tutti i materiali d’archivio, in un messaggio in bottiglia per il futuro. E rappresentano una vera miniera di informazioni per chi ricostruisce la storia della nostra società: quanti gesti, sguardi, posture rivelatrici di qualcosa, anche in quelle foto di studio. Perché chi fa fotografia fa storia, e così era, forse inconsapevolmente, anche per chi accoglieva i clienti in quelle sale di posa: i “fotografi di comunità”, coautori della nostra nouvelle histoire.

I pannelli che in mostra raggruppano le foto stampate “per categorie” ricordano certe “accumulazioni” d’artista, e insieme parlano dei meccanismi di costruzione delle immagini mentali, dei concetti. La serialità ci aiuta a formarci in testa l’idea della ragazza, del bambino devoto, della famiglia dell’epoca, almeno all’interno di un certo contesto; come ora avviene nell’AI, che impara appunto dall’accumulazione di immagini, parole, suoni e dalle loro combinazioni, illuminando ulteriormente l’importanza degli archivi, e di tutti quei luoghi che sono depositari dei contenuti originari – un po’ la “vasta caverna” della memoria di Sant’Agostino. Mentre i nostri occhi vagano tra analogie e variazioni, poi, noi ne ricaviamo un senso di appartenenza a una coralità, di pari se non uguali – di nuovo Gorret: “Quid est homo? Chiede il salmo ottavo. / Responso – pensa l’uomo seduto su divano –/ è in questa foto che tiene nella mano. / L’uomo, cioè, capisce meglio l’Uomo / (quello che è, realtà quintessenziale) / guardando nella foto del passato”.

La mano dell’archivista, e qui del curatore, lotta “contro la perdita della memoria” – così, “Against the Loss of Memory”, Umberto Eco intitolò la sua lectio magistralis a New York alle Nazioni Unite nel 2013, che è bello rivedere ora, a distanza di dieci anni dalla sua scomparsa (dieci anni in cui la smaterializzazione e la possibile falsificazione della memoria hanno conosciuto un’accelerazione difficile da immaginare).

Oltre a preservare documenti materiali, il lavoro di Richard Khoury evoca e difende il mondo che ognuna di quelle esistenze ha racchiuso, al di là del momento in cui non ci sarà più nessuno a incrociare con affetto quegli sguardi. Anche allora, sentendone il palpito, sarà un modo di celebrare la loro e la nostra dignità, meno transeunte delle nostre piccole vite, e di raccontarci chi siamo. Così, in uscita, risuona ancora Gorret: “Poi, tentando di tornare in preda / al mio me d’ora, di presente attuale / – il mio povero me asciutto e triste – / penso a chi ride di questo e d’altri arcani: ben più tristi di me sono i profani”.

“1000 facce 1 città”, Galleria Civica, Piazza Cavour, Padova, fino al 15 marzo 2026.

Fotografia

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La megamodernità di Vanni Codeluppi

Anita Romanello — Wed, 11 Mar 2026 02:00:00 +0000

La megamodernità di Vanni Codeluppi

Lelio Demichelis

Anita Romanello Mer, 11/03/2026 - 03:00

Girano per le corsie del supermercato con un foglio e una penna in mano e confrontano i prezzi dei prodotti con quelli degli altri supermercati. Oppure cercano le offerte del giorno, arrivate sullo smartphone. Di solito sono in coppia, con qualche anno sulle spalle. Lo facevano ieri, oggi sembrano aumentati di numero. Come è aumentata di numero la fascia impoverita di quella che un tempo si chiamava – ma ancora oggi, anche se diversa – società consumistica.

Si diceva – e molti ancora dicono e scrivono – che siamo entrati nella post-modernità, indicando con post (non riuscendo a definirla altrimenti) qualcosa che sarebbe oltre la modernità ormai finita. Si diceva e scriveva anche di post-industriale, post-fordismo/taylorismo, di fine delle grandi narrazioni (religiose e soprattutto politiche) del ‘900. Ma erano giganteschi errori di analisi di sociologi ed economisti e politici ed eccoci infatti – e invece – in una società iper-moderna, iper-industriale e iper-industrializzata (la società è diventata una fabbrica a ciclo continuo di produzione, consumo e generazione di dati da parte nostra), iper-fordista/taylorista, iper-massificata anche se digitalmente monadizzata, essendo le piattaforme/social la nuova forma della vecchia fabbrica.

Ma Vanni Codeluppi – sociologo dei consumi e dei media e docente all’Università di Modena e Reggio, autore di libri come La vetrinizzazione sociale, La morte della cultura di massa, Tutti divi e I 7 tradimenti del digitale – dopo avere usato anche lui il termine di iper-modernità introduce quello di Megamodernità e lo pone come titolo del suo ultimo libro (Laterza, 2026 – pag. 150, € 16,00) appena uscito – e però, e non ce ne voglia Codeluppi, preferiamo iper-modernità a megamodernità (iper ci sembra dare meglio il senso di un sempre di più di modernità), ma è un dettaglio. Scrive infatti Codeluppi: “Le società avanzate sono state definite negli ultimi anni mediante etichette di vario tipo. È improbabile però che qualcuno oggi possa chiamarle moderne, sebbene si tratti proprio di quello che in realtà sono, in quanto possiedono delle caratteristiche che sono ancora in gran parte le stesse delle società moderne dei secoli scorsi” – tesi su cui anche noi concordiamo da tempo. “La differenza, come vedremo, è che rispetto al passato tali caratteristiche si sono radicalizzate. Sono diventate cioè ancora più intense ed è possibile pertanto definire le società avanzate come megamoderne”.

E nel libro Codeluppi analizza i dieci concetti che secondo lui rappresentano “gli strumenti di analisi che, considerati tutti insieme, dovrebbero consentire al lettore di disporre di una specie di ‘cruscotto’ simile a quelli presenti all’interno delle automobili. Un ‘cruscotto’ grazie al quale sia possibile orientarsi all’interno del mondo sociale odierno” – quello appunto di una modernità diventata mega. Un libro non nuovo, perché, scrive Codeluppi, tranne i capitoli su Megamodernità e Americanizzazione (e nuovi solo in parte), “i concetti che verranno presi in considerazione sono stati già presentati in passato in altre sedi editoriali [in particolare in Ipermondo, del 2012]. Qui si cercherà comunque di fornirne una versione sintetica e soprattutto aggiornata” [e benvenuta, commentiamo]. La speranza di Codeluppi “è che i concetti che vedremo nel libro possano anche aiutare le persone a vivere meglio. Perché il mondo sociale odierno promette solitamente agli individui felicità e benessere, ma in realtà dispensa soprattutto ansia e insoddisfazione. Non fa cioè che presentarsi sotto l’aspetto di una specie di ‘regno magico’, che sostiene di poter esaudire qualsiasi desiderio, ma alla fine determina la nascita di delusioni e frustrazioni”. Speranza di Codeluppi per cui, “presa coscienza di tali concetti e di ciò che esprimono, le persone possano sopportare meglio la loro ‘fatica di vivere’. Perché questa fatica è causata in parte anche dalla percezione di trovarsi all’interno di un mondo sociale totalmente incomprensibile”.

E quindi, apriamo il libro, concentriamoci su alcune sue parti e iniziamo dal concetto nuovo di megamodernità, che “rappresenta la tappa più avanzata di un secolare processo di trasformazione che ha interessato tutta la storia della modernità” e che è stata prodotta principalmente “dall’azione esercitata dal modello capitalistico di produzione” – e di consumo e di valorizzazione e mercificazione. Nessun post-moderno, dunque.

Scrive Codeluppi: la megamodernità è principalmente caratterizzata da un processo di astrazione e insieme di accelerazione dei ritmi di vita. “Tale processo si è presentato soprattutto a causa del crescente successo ottenuto negli ultimi decenni da un’ideologia basata su una concezione della società che prevede una libertà totale degli individui: il neoliberismo. A partire dagli anni Settanta, infatti, l’ideologia neoliberista ha cominciato a diffondersi in Occidente negli ambiti sociali dell’economia e della politica imponendo progressivamente l’idea che l’organizzazione e i servizi dello Stato dovevano essere smantellati, mentre parallelamente andava garantita un’assoluta libertà d’azione per il mondo delle imprese. Il che ha prodotto, come conseguenza, che è andata in crisi quella articolata struttura sulla base della quale erano state organizzate le società moderne”.

E tutto questo “sta producendo una crescita dei conflitti esistenti nelle società megamoderne sia tra i diversi individui che all’interno di ciascuno di essi. Sta nascendo cioè, come è stato rilevato dalla sociologa Eva Illouz, una vera e propria ‘modernità esplosiva’, perché fondamentalmente basata su un intenso sviluppo delle emozioni, le quali costituiscono delle reazioni immediate che non subiscono un processo di raffreddamento da parte delle forme di controllo attivate dalle componenti razionali della mente umana”.

Il mondo, appunto si fa più incomprensibile; e aggiungiamo che la rabbia (che è emozione nichilista e non ha scopi) sostituisce il conflitto sociale (che invece ne aveva, di scopi, e quindi non era nichilista), ma allo stesso tempo produce quella mobilitazione totale – tutti produttori, consumatori, tutti produttivi h24 – che è ciò che serve al capitale e al sistema tecnico per accrescersi sempre di più. E “se la megamodernità appare essere caratterizzata dallo sviluppo di ondate emotive di vario genere, questo fenomeno è principalmente determinato non solo dal disgregarsi delle strutture organizzative delle società moderne, che lascia liberamente circolare tali ondate, ma anche dall’azione esercitata dagli strumenti digitali della comunicazione, che per ottenere un significativo successo sul mercato, hanno bisogno di sollecitare delle reazioni emotive nelle persone. Ne consegue che i sistemi sociali si trovano a essere sempre più immersi all’interno di una condizione di eccitazione permanente”.

Non causale, tuttavia, ma funzionale. E quindi, “nelle società megamoderne domina sì uno stato d’incertezza, ma anche uno stato che crea delle forme di dipendenza psicologica. Lo possiamo paragonare al mondo del gioco d’azzardo, dove l’emozione nasce dal fatto che il rischio viene percepito come qualcosa che è sempre nascosto dietro l’angolo. Ciò è alla base del suo fascino, ma genera anche la dipendenza degli individui”. È cioè, chiosiamo, una delle tante aporie della modernità, come quella di liberazione apparente dell’individuo e di sua alienazione reale crescente.

E anche la globalizzazione, che oggi sembra entrata in crisi, in realtà non lo è – e ricordiamo che ci basterebbe leggere la prima parte del Manifesto di Marx ed Engels e confrontarla con oggi per vedere come l’espansione e l’integrazione dei mercati sia una tendenza irrefrenabile/compulsiva (e nichilista/ecocida) del capitalismo (e del sistema tecnico). Ovvero e piuttosto, torniamo a Codeluppi, “si può parlare di un rallentamento della velocità con la quale la globalizzazione si manifesta. Si tratta di quel fenomeno che è stato definito ‘slowbalization’ (slow+globalization). […] Ne deriva la necessità di abbandonare quella interpretazione eccessivamente schematica che contrappone le dimensioni del globale e del locale per parlare invece, come ha fatto l’antropologo Arjun Appadurai, dell’esistenza di un insieme di flussi che attraversa in continuazione l’intero pianeta e che riguarda simultaneamente il capitale, le merci, le informazioni, le immagini, le idee, le tecnologie, le persone, ecc. Perciò oggi l’intera cultura sociale deve essere considerata un enorme spazio di fusione”.

E tuttavia, esistono “delle culture più potenti di altre. Delle culture cioè che hanno la capacità di esercitare un’elevata influenza […] e che negli ultimi due secoli nessuna cultura più di quella americana è stata in grado di manifestare”, come Codeluppi dimostra appunto nel capitolo che dedica alla Americanizzazione, concentrandosi su consumismo e industrializzazione del cibo, arrivando al fast food – i cui alimenti hanno successo perché, come evidenziato da Paul Ariès, “hanno la capacità di convincere i consumatori che interpretano un modello culturale ‘femminile’ e ‘materno’ in grado di soddisfare l’ancestrale bisogno di regressione e protezione presente negli esseri umani. Non a caso l’atto di addentare un hamburger costituisce per Ariès un sostituto del rapporto con il seno materno, sia per la forma, il colore e la consistenza, sia perché implica di mangiare senza posate e di portare il cibo direttamente in bocca con le mani. Dunque, McDonald’s ha eliminato le ‘leggi del Padre’, cioè le regole di comportamento presenti nel modello dell’alimentazione occidentale tradizionale. Pertanto, vi si può mangiare liberamente, con le mani, in piedi, seguendo un qualsiasi ordine dei cibi, facendo rumore e riempiendosi a volontà. La Madre-McDonald’s non impone delle rigide regole rispetto al modo di stare in tavola e cerca soprattutto di piacere ai suoi figli-consumatori”.

E da McDonald’s passiamo al capitolo sulla Società pubblicitaria, che unisce pubblicità, media e spettacolo. E Codeluppi ci ricorda che sono stati “i fratelli Lumière – che con la storica proiezione avvenuta il 28 dicembre 1895 presso il Grand Café di Boulevard des Capucines a Parigi avevano fatto nascere il concetto di spettacolo cinematografico – a realizzare anche, nel 1898 quello che viene considerato il primo spot pubblicitario della storia: un breve filmato commissionato dall’industriale William H. Lever per il suo sapone Sunlight”. Da qui il riflettere di nuovo sul potere della marca e degli influencer, sul potere manipolativo del marketing (produrre consumatori compulsivi perché generino una produzione continua di merci e di profitto), sulla mercificazione di ogni cosa uomini compresi, sulla nascita della vetrina e oggi della vetrinizzazione sociale (tutti si vogliono mettere in vetrina, mercificandosi anch’essi in un mondo di merci e di desideri; “tutti indotti a esibirsi al meglio. La vetrinizzazione è proprio questo: l’adozione di comportamenti che cercano di mettere in scena qualcosa che sia in grado di sorprendere e coinvolgere positivamente chi guarda”), vetrinizzazione che si con-fonde quindi con la spettacolarizzazione di ciascuno. Soprattutto online.

Producendo un ulteriore rovesciamento tra mezzi e fini, l’uomo che diventa merce e attore (mezzo) della società dello spettacolo (il fine). Il capitalismo è cioè diventato un regime sociale e ha colonizzato (valorizzandoli capitalisticamente, riducendo cioè il mondo alla sola dimensione capitalistica) tutti gli ambiti della vita umana, enne volte di più con la nostra digitalizzazione sociale. E così, scrive Codeluppi – riproponendo una domanda antica ma sempre più doverosa e necessaria – “gli ideali comuni e i progetti politici vengono rimpiazzati dai significati associati ai nomi delle marche e ai messaggi pubblicitari. Pertanto, è necessario chiedersi se ciò non comporti cioè un’alterazione della natura e dell’importanza che la società attribuisce ai suoi principali valori. È evidente infatti che quello che in passato veniva sviluppato all’interno di un processo collettivo di elaborazione della cultura sociale, oggi viene in gran parte delegato a soggetti privati come le imprese” – che producono non solo merci ma anche la funzionale way of life che tutti devono adottare. Ovvero, chiosiamo di nuovo, non solo il mondo è diventato una macchina (digitale), ma anche un gigantesco contenitore di merci e di pubblicità – il marketing essendo per noi il management dei comportamenti individuali e sociali di consumo e di estetizzazione; un contenitore che illude appunto di un mondo magico e perfetto, dove lo shopping è il costruttore di identità attraverso un’illusione di distinzione (a parte coloro che girano i supermercati confrontando i prezzi… e molti altri). A questo va aggiunto che anche “i media tendono progressivamente a costruire un mondo che si presenta come privo di problemi e decisamente più piacevole e affascinante rispetto a quello vero […] in quanto è privo d’inconvenienti e promette di lasciarsi pienamente controllare. In realtà, chi controlla effettivamente i media si trova non da questa parte dello schermo, ma dall’altra” – e siamo arrivati da tempo al capitalismo della sorveglianza e agli algoritmi predittivi dei nostri desideri, altra tecnica per generare conformismo, standardizzazione esistenziale e quindi prevedibilità comportamentale.

E ora alla IA – come omologazione cognitiva. Ulteriore faccia distopica di quella che Codeluppi chiama megamodernità. Che è sempre modernità, appunto – ma molto di più.

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Erich Fromm: distruttività e speranza

Anita Romanello — Tue, 10 Mar 2026 02:10:00 +0000

Erich Fromm: distruttività e speranza

Lorenzo Curti

Anita Romanello Mar, 10/03/2026 - 03:10

Fin dalle sue prime elaborazioni simboliche l’umanità ha interrogato il mistero del male, affidando al mito il compito di offrirne una prima forma di comprensione. Sia il mito dell’Eden perduto della Genesi biblica, sia quello greco di Pandora offrono dei tentativi di spiegazione, senz’altro con una certa dose di misoginia, di come sia possibile che l’essere umano, da un’età felice di armonica convivenza con gli dèi e con la natura che lo circondava, sia caduto nell’abisso del dolore, della fatica, della sofferenza e del male. In questo senso il mito di Pandora e quello di Adamo ed Eva presentano delle analogie: in entrambi i casi è la tentazione di una curiosità sul sapere stesso a spingere le protagoniste femminili a sfidare la proibizione di Dio, nel caso di Eva, e di Epimeteo, il fratello ‘sciocco’ del titano Prometeo, nel caso di Pandora. Nella ricostruzione poetica del mito a opera di Esiodo nella sua Teogonia, Pandora sceglie di aprire uno scrigno al cui interno sono serrati tutti i mali del mondo. Appena Pandora dischiude il coperchio, i mali (dalla malattia alla guerra) iniziano a correre all’impazzata per il mondo diffondendosi in ogni dove. Rimane, in fondo allo scrigno, Elpis, la speranza. Questa questione, su cui ritorneremo, è più ambigua di quanto possa sembrare: sebbene la speranza venga quasi presentata come un bene, che resta presso gli uomini come dono, il grande studioso francese di mitologia Jean-Pierre Vernant pone una questione nel suo saggio Alla tavola degli uomini, e cioè che la speranza trovandosi, come gli altri mali, proprio in quello scrigno, sia anch’essa un male.

Decine di secoli dopo questi miti sull’origine del male, anche la psicoanalisi, con Sigmund Freud, arriva a interrogarsi sul perché l’uomo sembri irresistibilmente attratto dall’aggressività e dalla guerra – considerando che lo stesso Freud si include in questa critica mettendo in discussione il suo iniziale entusiasmo per la Prima Guerra Mondiale. Attraverso il concetto di pulsione di morte, e negli scritti Considerazioni attuali sulla guerra e sulla morte e Perché la guerra?, in dialogo con Albert Einstein, proverà a fornire una lettura psicoanalitica dell’aggressività. La prognosi freudiana è infausta: l’essere umano è attraversato da una spinta mortifera e distruttiva a cui la civilizzazione mette un freno fragile e instabile. Civiltà come illusione e, infine, come delusione, che porta Freud a diventare un pensatore profondamente pessimistico riguardo alla condizione umana.

Nel 1973 sarà Erich Fromm, psicoanalista e filosofo della Scuola di Francoforte, a raccogliere il testimone di Freud, dando alle stampe Anatomia della distruttività umana, un’opera di ricerca monumentale che prende nuovamente di petto l’interrogativo sull’aggressività, e che è stata ripubblicata da Mimesis a novembre 2025 con una postfazione di Livia Cadei. Gli anni in cui Fromm si dedica al lungo lavoro di ricerca che culminerà nella pubblicazione di questo testo, sono segnati dalla radicale presa di consapevolezza nell’Occidente del male che era stato il genocidio degli ebrei per mano dei nazisti e dei fascisti, ma anche dall’incombente senso di violenza che si respirava durante la Guerra Fredda tra il blocco sovietico e quello atlantico. Non solo, sono infatti anche gli anni dello sgretolamento del sogno hippy e della guerra del Vietnam, e della diffusione di un fenomeno che sarà sempre più presente negli Stati Uniti, quello dei serial killer – Charles Manson ed Edmund Kemper avevano già compiuto i loro crimini che saranno tra i primi a ricevere ampia risonanza mediatica di una lunghissima serie.

Erich Fromm pone due questioni fondamentali in questo testo. La prima è un fatto epistemologico: può la psicoanalisi porsi come verità ultima e autonoma rispetto all’interrogativo sull’aggressività e sulla violenza? La risposta dell’autore è negativa; la psicoanalisi per Fromm ha il compito di mettersi in dialogo con le altre discipline che si occupano dell’umano in un’ottica che sia fertile e in ascolto prima di emettere un verdetto definitivo, se di qualcosa di definitivo si può parlare quando ci si occupa delle questioni umane. È per questo che Fromm dedica tutta la prima parte del testo a un confronto serrato con la paleontologia, l’antropologia, le teorie comportamentiste e l’etologia. La postura di Fromm non è né quella dello psicoanalista che mette sul lettino le altre discipline, né un appiattimento teorico di queste sotto la lente psicoanalitica. Al contrario, questi saperi vengono scandagliati e ascoltati e l’autore stesso intrattiene conversazioni personali con altri ricercatori per poter comprendere di più dei punti a lui oscuri, come testimoniato dalle numerose note a piè di pagina. È in questi termini che si può parlare di un approccio anatomico, dove i vari saperi vengono sminuzzati e meticolosamente osservati dallo sguardo schietto e critico di Fromm. Come sostiene Livia Cadei nella postfazione, «la sua analisi invita ad allenarsi a un pensiero complesso e prospettico, capace di integrare dimensioni diverse senza indulgere in riduttive semplificazioni del pensiero unilaterale e polarizzato» (p. 661).

Erich Fromm, 1974.

Il dialogo con le altre scienze è centrale perché è orientato a mettere in discussione la prospettiva pessimistica freudiana secondo la quale l’odio è più antico dell’amore e l’uomo è per sua natura aggressivo. Per Freud, in particolare, questo è legato al suo mito presentato in Totem e Tabù di una fondazione originaria del consesso umano a partire dall’uccisione collettiva del padre tribale, per cui lo psicoanalista viennese sembra sottolineare una violenza primordiale dell’umano. Fromm, invece, basandosi sugli studi paleontologici e antropologici, sostiene che l’uomo non sia stato necessariamente aggressivo nelle ere più antiche e che, anzi, qualcosa dei mutamenti sociali della cosiddetta ‘civilizzazione’ dal neolitico in poi abbia provocato un inasprimento delle violenze e dell’aggressività umana. Non ci troviamo, però, di fronte alla riproposizione del mito del buon selvaggio di Rousseau, anche se in qualche modo Fromm sembra propendere per questa ipotesi, quanto alla constatazione di un’impossibilità a definire aprioristicamente la bontà o la malvagità dell’essere umano.

La seconda questione fondamentale di questo saggio riguarda, invece, l’interrogativo se esista un’aggressività davvero maligna e che si differenzia da tutte quelle reazioni di difesa che sembrano avere più a che fare con un istinto di autoconservazione che non con una distruttività – posto che anche l’autoconservazione può essere usata retoricamente a giustificazione delle peggiori efferatezze. In effetti, l’ipotesi di Fromm è che esistano dei caratteri peculiari che sarebbero orientati al dominio dell’altro e al disprezzo nei confronti della vita: il sadismo e la necrofilia. Il sadismo sarebbe «la trasformazione dell’impotenza nell’esperienza dell’onnipotenza» (p. 378) e il sadico «tenta di trovare una compensazione nell’esercitare il potere sugli altri, nel trasformarsi – lui che si sente un verme – in un dio» (p. 380). La necrofilia, passione-per-la-morte più che l’attrazione sessuale verso i cadaveri, si opporrebbe alla biofilia in quanto passione-per-la-vita e consisterebbe nell’«attrazione per tutto quanto è morto, putrido, marcio, malato; la passione di trasformare quel che è vivo in qualcosa di non-vivo; di distruggere per il piacere di distruggere; [...] la passione di ‘lacerare strutture viventi’» (p. 429). I casi di studio di Hitler per la necrofilia e Stalin e Himmler per il sadismo diventano il viatico per accedere a una comprensione di questi caratteri e di come sia possibile che degli esseri umani provino un’assoluta indifferenza, se non godimento e piacere, nel controllo e nella distruzione della vita degli altri, immolati in guerre sacrificali o massacrati in campi di concentramento e nei gulag. Lo psicoanalista, in qualche modo, condividerebbe con Hannah Arendt l’idea di una diffusione del male per cui «migliaia di Himmler sono attorno a noi» (p. 419). Vi è però una differenza notevole: mentre Arendt ritiene, seguendo l’ipotesi della banalità del male, che in ognuno di noi, anche solo per cieca obbedienza, ci sia il rischio di divenire, come Eichmann, da meri esecutori di ordini dei criminali di massa, Fromm è convinto che questa predisposizione all’aggressività maligna sia legata ad aspetti caratteriali non reperibili in ogni soggettività e che questi siano dettati dalle esperienze della vita, in particolare quella infantile, dell’individuo. Nei fatti, il lavoro di Fromm risulta essere una chirurgica dissezione non tanto del fenomeno dell’aggressività, quanto di quella che in psichiatria classica viene chiamata psicopatia e che autori psicoanalitici come Jacques Lacan definiscono perversione. A questo quadro corrisponde una volontà ferrea di riscrittura della Legge, che il perverso ritiene di poter addirittura incarnare, dove gli altri dell’intersoggettività sono ridotti, almeno immaginariamente, a meri oggetti e pedine, semplicemente utili, o inutili, a degli scopi. È il rapporto con gli altri che emerge chiaramente nel ritratto che Fromm offre di Himmler, nei cui diari l’elenco dei soldati uccisi al fronte veniva accostato senza alcuna differenza né cambio di tono al resoconto delle passeggiate con i familiari.

Cosa ci dice, oggi, più di cinquant’anni dopo la sua prima pubblicazione questo testo monumentale? Certo, le condizioni non sembrano essere cambiate granché: i conflitti in corso, tra cui quelli in Europa e in Medio Oriente, così come i recenti dissidi interni al limite della guerra civile negli Stati Uniti ci mostrano chiaramente l’attuale fragilità e inconsistenza degli organismi internazionali e del diritto a tutelare i popoli dalla distruzione della guerra e dai ritorni ipernazionalisti e identitari, da sempre matrici, insieme alle ragioni economiche, delle guerre. Non solo, sembra che anche tutte le meccaniche di propaganda che hanno caratterizzato le ere dittatoriali per nascondere o giustificare distruzione o massacri non cessino di essere utilizzate con grande disinvoltura. Inoltre, la nostra era è segnata, rispetto a quella di Fromm, dall’ulteriore consapevolezza che questa distruttività ha avuto effetti devastanti anche sull’ambiente e sul nostro ecosistema, che patisce la volontà di dominio e di sfruttamento umana. La diagnosi infausta di Freud sembra continuare a essere confermata. L’augurio di Fromm era che il suo testo permettesse di poter identificare le condizioni che portano allo sviluppo dei caratteri sadici e necrofilici per evitare che questi ottenessero posizioni di potere. Se questa idea sembra impossibile da attuare nella pratica, è però l’ispirazione frommiana, profondamente innamorata della vita, a trasmetterci ancora oggi qualcosa per resistere, da una parte, alla fascinazione del male e della via della distruttività, dall’altra, al duplice inganno di un pessimismo disilluso che sancisce perentoriamente l’inevitabilità dell’autodistruzione dell’umanità o di un ottimismo illusorio che attende che le cose si risolveranno da sé sulla via delle «magnifiche sorti e progressive» di leopardiana memoria.

Ed è proprio su questo snodo centrale che l’opera di Fromm si conclude e su cui ci chiede lo sforzo di interrogarci: quale vuole essere la nostra posizione soggettiva di fronte alla spinta distruttiva umana e quali sono le conseguenze delle nostre scelte di campo? Non è un caso che Fromm intitoli l’ultimo capitolo di questo libro «L’ambiguità della speranza»: infatti, se abbiamo visto con Vernant che la speranza rimane in fondo allo scrigno dei mali è proprio perché la speranza può divenire solo attesa inerte di un cambiamento, rischiando perciò di venire tradita dai tragici eventi della storia. Lo psicoanalista offre, però, una visione alternativa della speranza per cui «avere fede significa osare, pensare l’impensabile, ma agire entro i limiti di quel che è realisticamente possibile; è la speranza paradossale che venga il Messia, ogni giorno, senza perdersi d’animo se non viene all’ora giusta» (p. 563). Ci troviamo, allora, di fronte a una speranza che «non è né passiva né paziente; al contrario, è attiva e impaziente» perché «la situazione dell’umanità, oggi, è troppo seria per consentirci di dar retta ai demagoghi – soprattutto quelli che sono attratti dalla distruzione – o ai leader che usano soltanto il cervello, perché il loro cuore ormai si è indurito» (Ibidem). Anche oggi si ripresentano condizioni molti simili a quelle del periodo in cui scriveva Fromm e possiamo provare a seguire le indicazioni dello psicoanalista per il quale il pensiero critico e “l’amore per la vita” possono diventare strumenti per porre un freno alla spirale distruttiva e autodistruttiva dentro cui l’umanità continua a cadere vertiginosamente.

Leggi anche:
Lelio Demichelis | Da Erich Fromm alla I.A.
Nicole Janigro | Guerre contro il futuro: Fromm

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Sulla strada verso sud

Anita Romanello — Tue, 10 Mar 2026 02:05:00 +0000

Sulla strada verso sud

Alfonso Maurizio Iacono

Anita Romanello Mar, 10/03/2026 - 03:05

La parola metodo deriva da greco antico methodos che letteralmente significa ‘trovare la strada’. In effetti Cartesio, il quale scrisse nel 1637 il Discorso sul metodo, racconta il modo in cui trovò quella strada che sarebbe diventata la via maestra epistemologica, scientifica e filosofica della modernità. Questa e molte altre considerazioni si trovano nel bel libro di Mauro Francesco Minervino, Le strade, la vita (Scholé, Mocelliana Brescia 2025, pp. 302). Non sempre la strada si trova e soprattutto non sempre le strade portano da qualche parte. Martin Heidegger mise come titolo a una raccolta di saggi Holzewe che in italiano è noto con la traduzione di Sentieri interrotti, ma che letteralmente significa Sentieri che non portano da nessuna parte e che sono quelli dei boschi. Dante ebbe dei dubbi di ritrovarsi in sentieri di quel tipo quando si ritrovò in un bosco buio e perse la via giusta. Ma poi attraversò l’Inferno, il Purgatorio, il Paradiso. Come ci ricorda Minervino le strade hanno degli ostacoli e sono caratterizzate da due termini: l’errore e il peccato. Errore rinvia al verbo errare, smarrirsi, come Dante che aveva perso “La dritta via”, perdere la giusta direzione e la giusta strada, mentre peccare viene da peccatum che ha a che fare con pes, pedis, piede e significa inciampare, imbattersi in un ostacolo che impedisce di proseguire per la “retta via”. Noi siciliani usiamo (o usavamo?) il termine truppicari, inciampare, che tuttavia è meno pesante di peccare, non si smarrisce la strada, la si riprende dopo l’inciampo. In ogni caso, come fa giustamente notare Minervino, in questi termini si riscontra il passaggio da una condizione materiale, fisica a una astratta. È il viaggio della metafora, è lo spostamento della parola. Eppure, la “dritta via” ha qualcosa di inquietante. Andare dritto vuol dire andare nel giusto. Ma chi decide cosa è giusto? E ancora: la “dritta via” non è anche per caso la strada dell’ortodossia? Il giusto si identifica con l’ortodosso? Trasimaco, il grande personaggio della Repubblica di Platone, definì la giustizia come “l’utile del più forte”. Socrate in realtà non riuscì a controbattere questa definizione. Ma quanto è giusta una giustizia che viene definita come “l’utile del più forte”? E quanto è dritta la strada di una simile giustizia? Dritto, diritto, giusto: perdere la dritta via è davvero soltanto smarrirsi? Non può voler dire anche cercare un’altra strada? Il quotidiano il Manifesto (l’idea se non ricordo male e se non sbaglio fu di Valentino Parlato) ha sempre dichiarato ironicamente di stare “dalla parte del torto”. Ma torto viene dal latino torquere, cioè togliere da ciò che è dritto, rifiutare l’associazione tra dritto e giusto. E se il giusto fosse non dritto, ma storto? O almeno, se il torto servisse ad avvertire che il giusto forse non è affatto giusto?

Il libro contiene interessanti e godibili considerazioni storiche, etimologiche, antropologiche, ma anche riferimenti a libri e a film. Immancabile, naturalmente, On the Road di Jack Kerouac che ha segnato un’intera generazione, ma vorrei soffermarmi su un film, Il sorpasso, di Dino Risi, con Vittorio Gassmann, Jean Louis Trintignant, Catherine Spaak. Si svolge sull’Aurelia da Roma a Castiglioncello ed è uno straordinario spaccato dell’Italia degli anni ’60. Le tristi ombre del cosiddetto miracolo economico, il benessere e l’infelicità, l’arroganza e il menefreghismo, il sorpasso della spider che finisce in un burrone uscendo da una strada tutta curve, l’Aurelia, appunto, che costeggia in modo tortuoso il mare toscano. “Per Bruno Cortona la vita non ha senso se non masticata e sputata fuori. È il tipo ideale dell’italiano instabile, quello che vive un entusiasmo di poche ore, che affida il senso del viaggio a un tragitto bruciante, brevissimo. Ogni cosa, persona, sentimento, idea, che Bruno incontra e maneggia non ha tempo di essere pensata. Deve essere triturata per passare alla successiva o al suo esatto contrario, con la stessa disinvoltura criminale, con lo stesso stile gretto e cialtrone, con il quale fatto un saltello da guitto, si mette alla guida del suo mezzo, la bella Lancia sportiva, veloce, potente, la spider che diventerà bara e tomba alla fine del film” (p. 177). Il film è del ’62. A volte, dimentichiamo che il ’68 fu anche una ribellione e un rifiuto di questa Italia cialtrona che è ritornata a partire dagli anni ’80-90 con altre auto e con i vestiti firmati.

Minervino, dopo essersi confrontato, con il concetto di “non luogo” di Marc Augé, si lascia andare a una dichiarazione d’amore nei confronti dell’Autostrada del Mediterraneo, quella, per intenderci, che è nota come la Salerno-Reggio Calabria. Riprendendo il libro di Felice Cimatti, Nella giornata più calda dell’anno. Attraversando il Sud (Donzelli, 2025), Minervino scrive: “Del resto, più che un nonluogo nel senso definito da Marc Augé, l’Autostrada A2, la mitologica Salerno-Reggio Calabria che oggi si chiama Autostrada del Mediterraneo, spiega Cimatti, è una strada che si presenta sin da principio come oggetto di una ‘natura indeterminata’, a partire dalla sua nomenclatura, dalla sua postura sempre sospesa e indecisa tra tecnica e natura” (p. 269). Conosco bene la Salerno-Reggio Calabria. L’ho percorsa moltissime volte. È la strada che porta in Sicilia, nella mia Agrigento. Arrivato a Villa S. Giovanni, mi imbarco con l’auto, attraverso lo stretto, e arrivo a Messina. Dopodiché mi tocca fare ancora un bel po’ di chilometri, prima fino a Catania, poi sull’autostrada Catania-Palermo per uscire a Caltanissetta e da lì, attraverso la statale 640, detta scorrimento veloce (sic!) mai finita, ad Agrigento. Attraversando il Sud, dunque, ma ancora più a Sud.

L’autostrada del Sud è in effetti, così come dicono Minervino e Cimatti, un misto particolare tra natura e cultura. È di una “bellezza di secondo grado”, scrive Minervino, espressione di tutte le contraddizioni della modernità. Eppure, è vero che conserva un suo fascino particolare. Nel coacervo di squarci di mare intrecciati a valli e montagne, il paesaggio cambia continuamente e dà uno strano senso di lontananza-vicinanza dei paesi abbarbicati tra colline e monti, all’interno o a picco sul mare. A volte, una deviazione a Lauria, in alto, in Lucania, per scendere verso Maratea, Praia a Mare, Diamante, attraversare la litoranea statale e poi rientrare in autostrada a Falerna. Ho fatto quell’autostrada di giorno e di notte, al tempo in cui la manutenzione era pessima e si doveva stare molto attenti. Passare guardando da lontano luoghi, paesi e spiagge che ti sono familiari ma nello stesso tempo restano paesaggi lontani. “Quante volte, penso, dovremmo trattenerci con chi e là dove solamente ci limitiamo a passare oltre? – scrive Minervino – Questa è una delle mie malinconie ogni volta che viaggio, un languore di rimpianto che sento a ogni bivio, a ogni incontro mancato, a ogni svolta della strada che mi conduce altrove.” (p. 279). Eppure, è forse il non fermarsi, il proseguire, l’oltrepassare che rende pieno di fascino questo viaggio verso il sud, lo stare in bilico tra la realtà di ciò che si vede passando e la fantasia di ciò che potrebbe essere fermandomi, l’intreccio tra il mondo locale e le strutture anonime dei luoghi di sosta, dei nonluoghi, che pure non riescono a essere soltanto nonluoghi. Se mi fermassi in uno di quei luoghi che attraverso con l’autostrada, forse quella fantasia si frantumerebbe in mezzo alle case non finite e alle buche nelle strade che convivono nell’assoluta normalità con piante, alberi e fiori meravigliosi, con il colore e il suono del mare, con la luce delle montagne, a loro volta, così vicine al mare che sanno della sua luce.

Il libro si conclude con una serie di detti e contraddetti. Ne scelgo uno, di Gaudì: “Solo i demoni percorrono strade diritte” (p. 289). E ciò mi riconduce all’inizio e all’immagine della “dritta via”. Se questa è percorsa dai demoni, è molto meglio smarrirsi, errare, peccare e stare dalla parte del torto.

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Eileen Gray baronessa del design

Anita Romanello — Tue, 10 Mar 2026 02:00:00 +0000

Eileen Gray baronessa del design

Maria Luisa Ghianda

Anita Romanello Mar, 10/03/2026 - 03:00

Ed eccoci finalmente al secondo volume della collana Fuori dall'ombra. Le pioniere del design e dell’architettura del Novecento, diretta da Gisella Bassanini e Giovanna Canzi per Marinonibooks, la casa editrice indipendente che pubblica ‘libri con figure’. Una collana dedicata a “progettiste visionarie, talentuose e per molti versi rivoluzionarie […] accomunate dal desiderio, dalla determinazione e dall’amore per questo mestiere” che hanno faticato “non poco per uscire da quel cono d’ombra che la cultura e la società del tempo volevano loro riservare”.

Se il primo volume lo aveva inaugurato nel 2023 Charlotte Perriand (leggi qui su Doppiozero), che di certo non ricamava cuscini, il secondo è dedicato alla più blasonata delle protagoniste dell’architettura e del design del novecento, la baronessa irlandese Eileen Gray (pp. 88; € 40.00). Il libro, firmato come il precedente da Bassanini e Canzi, è illustrato dai disegni di Beppe Giacobbe, ed ha una postfazione di Beppe Finessi. Con il progetto grafico di @obelo-milano, è come sempre un’edizione bilingue, con la traduzione di Ben Bazalgette.

Fuori dall'ombra. Le pioniere del design e dell’architettura del Novecento.

La storia narrata nel libro parte dall’asta della Collezione Doucet, tenutasi a Parigi all’Hotel Drouot l’8 Novembre 1972, dopo la quale la fama della Gray si è affermata per la prima volta su scala mondiale. Infatti, nonostante a quella data Eileen lavorasse già nel campo dell’architettura e del design da ben oltre sessant’anni, le sue opere erano note solamente a una ristretta cerchia di estimatori. Tra questi c’era Jacques Doucet, uno dei più grandi stilisti parigini di inizio Novecento, amatore d’arte, che è stato tra i primi a collezionare i suoi mobili (insieme ad altri capolavori, tra i quali, ad esempio, nientemeno che Les Demoiselles d’Avignon di Pablo Picasso). Alla famosa asta del 1972, un collezionista americano acquistò il paravento della Gray Le Destin per trentaseimila dollari e Yves Saint Laurent si aggiudicò la sedia Dragon per una cifra considerevole. Entrambi i pezzi sono gli unici firmati dalla Gray, dietro esplicito invito dello stesso Doucet. La notizia di queste cifre da capogiro fece scalpore rimbalzando sui principali quotidiani, da Le Figaro a Le Monde, dal Times all’Herald Tribune e il nome della Gray riemerse finalmente dall’ombra dando così impulso alla ripresa di interesse per le sue creazioni. Oggi, per fortuna, le sue opere di design sono reperibili sul mercato, (ri)prodotte, con il consenso dell’autrice, da tre brand europei, il londinese Aram, il monacense ClassiCon, il parigino Écart, ciascuno dei quali vanta nel proprio catalogo alcuni dei suoi pezzi ormai divenuti iconici. Per fortuna, essendo fatti in serie, essi non raggiungono le cifre dell’asta Doucet, ma non sono certo ‘economici’ per l’elevata qualità richiesta dalla loro esecuzione.

A contribuire alla notorietà della Gray, sebbene ancora nella ristretta cerchia degli estimatori e degli addetti ai lavori, nel primo decennio di questo nostro secolo, hanno concorso la grande mostra curata da Cloé Pitiot al Centre Pompidou nella primavera del 2013, e il film del 2015, The Price of Desire, della regista irlandese Mary McGuckian (un nuovo documentario girato dalla regista svizzera Beatrice Minger insieme a Christoph Schaub nel 2024 è in programmazione nelle sale italiane tra l’8 e il 18 marzo 2026), che hanno riacceso l’interesse attorno alla sua figura di donna e di artista.

Ed ecco ora Bassanini e Canzi, con il loro libro destinato a un pubblico il più possibile allargato, portarci per mano a conoscerla, intimamente, spiegandoci che se lei è rimasta così a lungo poco indagata forse è stato anche per la “sua riservatezza e modestia, per il suo assoluto rifiuto a lavorare sotto l’ala di qualche uomo potente, per la sua indipendenza favorita sicuramente dal privilegio della sua condizione economico-sociale, ma soprattutto per la sua libertà di pensiero”.

È proprio questo il filo conduttore del libro, presentarci la Gray come artista perfettamente inserita nella cultura del suo tempo e come donna invece assolutamente fuori dal tempo, in parte anticipatrice di affermazioni femminili future e in parte ad esse superiore. Infatti, come ci raccontano le due autrici, “Eileen incarna un nuovo modello femminile: è anticonformista e indipendente dal giudizio altrui. Veste abiti dal taglio maschile, indossa pochi gioielli, porta i capelli corti e guida un’automobile di sua proprietà. Ha interessi senza limiti, che spaziano dall’architettura organica d’Oltreoceano ai primi progetti di edifici industriali, fino alle idee espresse nel Manifesto Futurista da Filippo Tommaso Marinetti. Si appassiona all’arte nera, alla cultura orientale, alle avanguardie artistiche. Partecipa agli eventi più significativi del tempo: la sera del 18 maggio 1909, ad esempio, è fra coloro che assistono al debutto parigino dei Ballets Russes di Sergej Diaghilev. È affascinata dal mondo delle automobili, non ha paura di viaggiare sui primi aeroplani, prova l’ebrezza di salire su un pallone aerostatico. Frequenta il mondo degli aviatori e segue le loro avventure nei cieli del mondo.

[…] È tra le frequentatrici del salotto letterario di Natalie Clifford Barney, scrittrice, commediografa e poetessa statunitense, che al 20 di Rue Jacob, sulla Rive Gauche, opera da trait-d’union tra la Parigi delle avanguardie e gli americani espatriati, soprattutto tra la Prima e la Seconda Guerra Mondiale. Ogni venerdì, protagoniste della vita intellettuale e artistica come Colette, Gertrude Stein, Isadora Duncan, Djuna Barnes, Peggy Guggenheim, Marguerite Yourcenar, Mata Hari, Ida Rubinstein, Sylvia Beach, Marie Laurencin e Greta Garbo, spesso ignorate o osteggiate dall’establishment francese maschile, si incontrano in questo circolo alternativo legate dall’amore per l’arte a tutto tondo. L’arrivo della Prima Guerra Mondiale interrompe momentaneamente la sua carriera”.

Una donna speciale, insomma, la Gray, un’artista fuori dal comune “mai vista e mai sentita prima”, per usare le stesse parole che un giornalista del Chicago Tribune adoperò nel 1922 per definire il negozio Jean Désert, aperto dalla Gray l’anno precedente (lo chiuderà nel 1930), a Parigi al 217 di Rue du Faubourg Saint Honoré, a pochi passi dall’Eliseo, per mettere in vendita le proprie creazioni in lacca giapponese insieme ad altre di amici artisti. “Un luogo che offriva una visita all'invisibile", scrisse ancora il Chicago Tribune.

Il libro di Bassanini e Canzi segue passo, passo la vicenda artistica di questa straordinaria protagonista dell’arte del novecento, raccontandoci della sua formazione, delle sue esperienze, dei suoi incontri, dei suoi amori e della sua scelta di isolamento e di solitudine negli anni della maturità ed oltre. È una lettura piacevole, da cui si apprende anche degli oggetti d’arredo strepitosi da lei creati, la maggior parte dei quali nati per assolvere a proprie esigenze personali nelle case da lei stessa progettate per abitarvi e poi divenuti dei must della storia del design: la petite coiffeuse, il tavolino Cap Martin, il table portatif, la poltrona Transat, lo specchio satellitare, i tappeti Mediterranée, Feston, Lavagna, Collage, la poltrona Bibendum, il divano letto, i numerosi paraventi (suo best seller), il tavolo Lou Perou, le lampade Roattino, Pailla, eccetera, eccetera.

Di Eileen Gray architetto e della sua sublime Maison en bord de mer, la E1027, ho scritto in un altro articolo a lei dedicato, qui su Doppiozero, al quale rimando.

Gisella Bassanini mi ha chiesto poi di raccontare, anzi di (ri)raccontare la mia vicenda personale con alcuni mobili disegnati da Eileen Gray e (ri)prodotti da mio padre – che era un ebanista – per conto della ClassiCon di Monaco di Baviera, la quale ne aveva avuta licenza dalla stessa Gray. Il mio ricordo non riguarda solamente la bellezza di questi oggetti e la perizia che richiedeva la loro esecuzione, affinché fossero perfetti come esigeva il progetto. Una bellezza che ha accompagnato gli anni della mia formazione alla Facoltà di Architettura del Politecnico di Milano, dove, però, purtroppo non si sentiva parlare della Gray. Il mio ricordo personale va soprattutto alla ricerca, alla sperimentazione continua messa in campo da mio padre per ottenere una laccatura ‘magistrale’ quale aveva concepito per essi la Gray, che, come ormai sappiamo, si era appassionata a questa tecnica da lei perfezionata grazie al suo maestro giapponese, Seizo Sugawara. Anche mio padre amava il Giappone (lo aveva addirittura eletto a sua seconda patria, dopo la Brianza) e vi ha fatto frequenti viaggi, per capire, tra l’altro, come ottenere una lacca che risultasse ‘porcellanata’ quale richiedevano i mobili della Gray. Per non parlare poi della complessità di realizzazione di alcuni ‘arditi spigoli’ (nella petite coiffeuse, ad esempio) per cui era necessario impiegare speciali incastri per la loro mise en forme; o della sottigliezza degli spessori di certi cassetti, attuabili solamente grazie alla tenacia dell’essenza lignea impiegata; o ancora della perizia che richiedeva la messa a punto di certi meccanismi segreti che permettessero ad altri cassetti (quelli del Cap Martin) di basculare orizzontalmente quasi a 180°. Per questo e per altro, dunque, in casa mia, si parlava spesso di Eileen Gray e mi faceva meraviglia che ciò, invece, non avvenisse in facoltà.

Si sarebbe dovuto attendere il Gruppo Vanda, di cui Gisella Bassanini ha fatto parte, con Ida Faré e le altre, perché ciò avvenisse.

Ma sarebbero occorsi più di dieci anni e io, allora, non lo potevo sapere, dunque mi meravigliavo di quel silenzio.

I disegni che Beppe Giacobbe ha realizzato per il libro di Bassanini Canzi si fanno interpreti del mondo della Gray con una grazia e una leggerezza senza pari che a lei sarebbero sicuramente piaciute. C’è grande eleganza in quel tratto filiforme che sa restituire le influenze esercitate sul lavoro progettuale della maestra irlandese dell’architettura e del design dalle avanguardie artistiche da lei predilette. In essi ritroviamo, infatti, il gusto cubista per il collage, l’ortogonalità rigorosa di J.J Peter Oud, la sperimentazione dadaista con il fotomontaggio, l’essenzialità dei maestri del Bauhaus e financo qualche accenno all’astrattismo di Kandinskij e persino al suprematismo di Malevic. Chapeau!

Beppe Finessi nella sua postfazione, tra i ricordi sulla Gray, menziona quello di Corrado Levi, di cui è stato allievo, che, a proposito della querelle sugli ‘interventi pittorici’ di Le Corbusier nella E1027, “nei primi anni Novanta, […] arrivò a considerare la morte del maestro, avvenuta nel 1965 proprio nel mare di fronte alla villa, come un tardivo «omaggio» alla stellare Gray del grande architetto!”. Ah, quale consolazione condividere questo pensiero!

Eileen Gray è vissuta nel suo appartamento parigino di Rue Bonaparte fino all’età di 98 anni senza mai smettere di lavorare e di tenersi informata sulle cose del mondo e dell’arte. Fuori dall’ombra, dunque, Eileen Gray, che con la sua opera ha attraversato tutte le correnti del novecento dall’Art Deco, al cubismo razionalista, dal Futurismo a De Stijl ed oltre incidendo profondamente sulla cultura artistica di quel secolo della quale è stata un’interprete unica e ineguagliata.

Fuori dall’ombra, dunque, Eileen Gray, come si prefigge di condurla questo libro raffinato e prezioso, edito da Marinonibook.

Fuori dall’ombra, Eileen Gray!

Leggi anche:
Maria Luisa Ghianda | Eileen Gray e La Maison en bord de mer

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Fare silenzio

Anita Romanello — Mon, 09 Mar 2026 02:10:00 +0000

Fare silenzio

Francesca Rigotti

Anita Romanello Lun, 09/03/2026 - 03:10

Da più di trent’anni Nicoletta Polla-Mattiot, giornalista, saggista, docente universitaria, sostenuta in tutte queste attività da robusti studi classici, si occupa di silenzio. Se ne occupa nel senso che lo studia accuratamente – leggendo ogni riga riesca a reperire sull’argomento – e ne diffonde la conoscenza e la cultura attraverso scritti, incontri, convegni e altro. Nel 2010 ha fondato con Duccio Demetrio l’Accademia del Silenzio, con la sua collana di libri «silenziosi», e dal 2019 insegna «Silenzio e comunicazione» all’Università IULM di Milano. Da poco ha pubblicato per Einaudi Il silenzio è rivoluzione. Ascoltare il suono segreto della vita.

Un bene prezioso per il benessere e la salute

Il silenzio è un bene prezioso quanto trascurato, della massima importanza per il benessere psicofisico. Studi medici recenti dimostrano che il rumore ha un altissimo impatto sulla salute delle persone, in particolare sulla pressione sanguigna; lo stress cronico provocato dal rumore del traffico stradale, delle rotaie, degli aerei, dei condizionatori, della musica ad alto volume aumenta il rischio di calcificazione delle arterie coronarie che conducono a ictus e infarto, facendo insorgere insufficienze e disturbi del ritmo cardiaco. Per non parlare dei fastidi del sonno, per es. dello svegliarsi spesso per il rumore senza riuscire ad addormentarsi, o dell’essere costretti a scegliere se aprire la finestra, per ricevere un po’ di fresco, o chiuderla per non subire la violenza del rumore, e magari anche quella dei gas di scarico, delle polveri sottili, del biossido d’azoto…

Città silenziose?

Polla-Mattiot, originaria di Torino, vive e lavora a Milano, due città non proprio sane e silenziose: per esserlo una città dovrebbe bandire le auto e permettere la circolazione soltanto a piedi o in bicicletta e, per le lunghe distanze su mezzi pubblici a energia solare, come avviene in alcuni quartieri modello di città del Nord Europa dove i bambini vanno a scuola a piedi, da soli o con altri bambini, e giocano, ah come giocano, senza adulti a dirigerli e controllarli, nelle strade e le piazze e i prati circostanti, come si giocava in Italia nelle città fino agli anni ‘60 del Novecento e nei paesi ancora nei decenni successivi, fino alla progressiva estinzione dei bambini stessi. Trasferirsi in questi posti? Traslocare? Chi può permettersi di metter su casa in zone silenziose lontane dal traffico senza sottoporsi ai disagi dei lunghi tempi di pendolarismo? Non sarebbe dunque lungimirante far sì che le città scoprano da sé il piacere del silenzio – più che imporre loro il dovere di preservarlo – e che le persone ne imparino il valore e si battano per una nuova ecologia, come quella che la rivoluzione del silenzio viene delineando nel libro?

Il silenzio fa paura

Non è facile sostenere le ragioni del silenzio perché il silenzio fa paura, l’ha sempre fatta. Il silenzio è associato nel pensiero analogico alla morte, all’oscurità (altro valore trascurato), al freddo, alla solitudine. È la parola quella che conta, che agisce e mette in moto il mondo, che lo crea con il verbo divino nel mito ebraico-cristiano; è la parola che caratterizza l’umano – spiega Aristotele – insieme alla socialità. Eppure il silenzio, che sembrerebbe non-parola, non-rumore, non-vita, quasi non-essere, è una scelta che apre – scrive Polla-Mattiot – a una ecologia anche esistenziale, per conoscere se stessi, sviluppare relazioni autentiche e liberare la creatività. Così almeno lo hanno interpretato i circa 78.000 maturandi che hanno scelto la traccia «Riscoprire il silenzio» per il tema della maturità 2024, tratta proprio da un testo di Nicoletta Polla Mattiot.

Camere anecoiche

Forse avete già provato l’esperienza di pranzare o svolgere percorsi al buio, nell’oscurità totale, anche per capire un po’ più da vicino che cosa significa vivere privi del senso della vista. Più difficile è esperire l’isolamento acustico totale, cosa che si può fare in speciali laboratori rivestiti di doppie e triple pareti di acciaio e cemento. Lo star chiusi lì dentro pare che sia ancora più insopportabile che trovarsi nel buio totale; il semplice chiudere gli occhi ce ne dà infatti una esperienza passabile; le orecchie invece non hanno palpebre, sono sempre attive. Né la natura è silenziosa, come ripete scioccamente chi non ha mai dormito di notte in tenda in un bosco… Tuttavia anche le orecchie consentono forme diverse di ascolto più o meno concentrato, che definiamo anche con verbi diversi: sentire, ovvero assorbire i rumori senza prestare loro particolare attenzione e, ascoltare, concentrarsi su suoni e voci che ci circondano e isolare ciò che ci interessa; la lingua latina ha persino verbi diversi per indicare il silenzio delle voci umane, taceo, e quello delle voci della natura e delle cose inanimate, sileo.

E le pause?

Il saggio di Polla-Mattiot fa scoprire, in relazione al silenzio, particolari ai quali raramente prestiamo attenzione, per es. le pause, le pause musicali o le pause tra una parola e l’altra: interstizi minimi ma fondamentali per comprendere il senso delle frasi – avete presente quando siete all’estero e ascoltate una lingua ignota, che sembra scorrere senza intervalli come un fiume sonoro? E che comincerete a intendere quando sarete in grado di individuare le pause di silenzio tra l’una e l’altra parola?

L’eccesso

E che dire del rapporto tra il silenzio e quella malattia del nostro tempo, già da molti anni diagnosticata, che si chiama eccesso e che sottopone il silenzio agli attacchi sfrenati dei rumori? Tommaso Codignola, è andato in cerca delle cause culturali e spirituali del fenomeno in un saggio del 2024, La civiltà dell’eccesso. Curare l’anima nell’epoca della quantità, Edizioni di Storia e Letteratura.

La responsabilità non è della tecnica, afferma Codignola e nemmeno il tempo passato sui social media viene da lui demonizzato. Codignola sostiene anzi che i social soddisfano il bisogno di riconoscimento costitutivo di ogni essere umano; così il ragazzo che ci passa sopra ore «sta procedendo alla costruzione della propria identità in quel luogo virtuale». Il problema non è il luogo virtuale ma l’eccesso di tempo che si concede a tale attività, laddove bisognerebbe crearsi un po’ di tempo vuoto, gratuito, anche noioso, silenzioso. Tempo di silenzio per pensare e riflettere e fantasticare, e per usare la nostra intelligenza senza appaltarla all’intelligenza artificiale. Il problema oggi sta nell’eccesso (dal latino excedĕre, «oltrepassare»; andar oltre il limite, superare la giusta misura e i dovuti termini). Eccesso di comunicazione, di numero di canali televisivi, di libri inutili, di ore passate davanti agli schermi. Eccesso del numero degli oggetti e delle loro dimensioni, ma anche troppi stimoli, troppe informazioni, troppo cibo e soprattutto troppo rumore prodotto anche individualmente, da persone che non si curano di assordare gli altri come pure di accecarli con luci e fari potentissimi.

Scrivo le mie considerazioni su questo libro e sul silenzio in generale seduta a una delle mie due scrivanie, quella a bassa tecnologia sulla quale ci sono giusto carta, penne, righelli, matite, libri, e poco altro. Se alzo gli occhi vedo la finestra che dà su una piazzola senza uscita, in una zona tranquilla di una città del Nord Europa. Non odo uccelli far festa né la gallina che tornata sulla via ripete il suo verso, non siamo a Recanati. Vedo che rami e foglie si muovono: c’è il vento ma non si sente. Riesco ad ascoltare invece il fruscio della penna sul foglio mentre scrivo. Il fruscio si interrompe ad ogni nuova parola: sto scrivendo in corsivo, quindi di rado alzo la penna prima della fine della parola, se non ci fossero i puntini sulle i a farmelo fare. È l’interstizio di silenzio di cui dicevo prima, cui presto ascolto, adesso, perché sto scrivendo di silenzio, ma che di solito non sento. Sto praticando quasi senza volerlo l’ecologia esistenziale di cui scrive Nicoletta Polla-Mattiot. Subisco il fascino del piacere del silenzio, molto più efficace del dovere di preservarlo.

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Neoclassici: un’utopia estetica

Anita Romanello — Mon, 09 Mar 2026 02:05:00 +0000

Neoclassici: un’utopia estetica

Pierluca Nardoni

Anita Romanello Lun, 09/03/2026 - 03:05

Sembra un set teatrale o cinematografico: c’è un cavallo bronzeo alto quattro metri e mezzo che spunta dalle vetrate interne di Palazzo Beltrami, vicino alla Scala di Milano. Basta avvicinarsi e superare l’ingresso dell’ex Banca Commerciale Italiana, oggi sede espositiva delle Gallerie d’Italia, per veder spuntare una grande statua equestre dal salone d’ingresso e immaginarsi qualche avventura omerica.

Non si resterà delusi scoprendo che si tratta di una scultura in gesso di Antonio Canova, fiore all’occhiello della mostra Eterno e visione. Roma e Milano capitali del Neoclassicismo (Gallerie d’Italia, Museo di Intesa Sanpaolo, Milano, a cura di Francesco Leone, Elena Lissoni, Fernando Mazzocca, fino al 6 aprile 2026, catalogo Allemandi). La storia della statua, in effetti, è al centro di un intreccio degno di un film. La scultura fu commissionata a Canova come omaggio a Napoleone, a seguito della nascita del Regno d’Italia. Nel 1806 Giuseppe Bonaparte, regnante di Napoli e fratello dell’imperatore, volle il più importante scultore vivente perché realizzasse una statua maestosa in grado di ritrovare la grandezza dei modelli antichi, recuperando una tradizione che andava almeno dal Marco Aurelio capitolino a Donatello (di cui è presente in mostra una Protome di cavallo, anch’essa dalla storia un po’ rocambolesca). Canova accettò di buon grado e arrivò allo stadio del modello colossale del solo cavallo, un gesso dipinto in bronzo di cui era soddisfatto a tal punto da considerarlo un’opera finita; un’opera che però non vedrà mai la figura di Napoleone sul suo dorso, nel frattempo caduto in disgrazia.

Installation view Eterno e visione. Roma e Milano capitali del Neoclassicismo, Milano, Gallerie d’Italia. Foto: Maria Parmigiani.

L’impegno di Canova non venne meno e anzi raddoppiò, perché col ritorno dei Borbone a Napoli le statue equestri commissionate diventarono due, una di Carlo III, l’altra di Ferdinando I, mentre i modelli restarono nello studio romano dell’artista e gli sopravvissero. Il destino volle che ad arrivare fino ai nostri giorni non fosse il monumento per Carlo III, completo di cavallo e cavaliere, ma il solo cavallo di Ferdinando I, che però negli anni Sessanta del secolo scorso fu smembrato e conservato nei depositi del Museo Civico di Bassano, in attesa di migliore sistemazione. La mostra milanese lo rende di nuovo visibile, dopo un lungo restauro.

Ad aprire e (quasi) a chiudere il racconto dell’esposizione ci sono due momenti che legano, in modo complesso, l’arte e l’architettura neoclassiche all’idea di Storia e di destinazione pubblica. Da un lato il magniloquente cavallo canoviano, protagonista di un’arte pronta a ritrovare i volti celebrativi del monumento equestre (persino avversati, in ambienti rivoluzionari, fino a pochi anni prima). Dall’altro la vocazione civile di un complesso come quello del Foro Bonaparte, visionario progetto architettonico di Giovanni Antonio Antolini le cui tavole di presentazione, provenienti dalla Bibliothèque nationale de France, sono esposte per la prima volta in questa occasione. “Opera degna dell’antica grandezza e della presente felicità”, scriveva nel 1806 Pietro Giordani a proposito di un’utopia che rimarrà sulla carta, abbandonata per mancanza di fondi nonostante l’iniziale entusiasmo di Napoleone. Le tavole parigine, tra prospetti generali e studi dei singoli edifici, trasmettono bene il sogno di una società “estetica”, in cui l’Antico torni come luogo dell’incontro tra l’utile e il piacere (i “comodi” e i “diletti”, per dirla sempre con le parole di Giordani). Luogo forse ideale ma per nulla nostalgico, che si presenta con idee architettoniche e urbanistiche di ispirazione classica eppure calate nei problemi della contemporaneità: una serie di edifici all’antica come un pantheon, un teatro pensato anche per concerti e riunioni pubbliche, terme ispirate a quelle di Diocleziano; il tutto organizzato secondo una pianta razionale che si irraggia circolarmente e mette in relazione le strutture del potere con quelle civili, il pubblico con il privato, la città con la campagna, per dar vita a uno dei laboratori di modernità più aperti e avanzati d’Europa.

Giuseppe Bossi, La Riconoscenza della Repubblica Italiana a Napoleone, 1802, olio su tela, 304 x 436 cm, Milano, Accademia di Belle Arti di Brera. Opera originale inamovibile, riprodotta in scala 1:1 in mostra. Foto: Accademia di Brera.

Poco importa se il progetto del Foro restò un sogno legato alla stagione repubblicana, come ricorda in catalogo Charles-Éloi Vial. Esso fu uno dei momenti più luminosi di un immaginario che considerava la dimensione estetica come un destino più ampio e inclusivo rispetto alle contingenze della politica. Come si legge in L’educazione estetica dell’uomo (1795) di Schiller, altro grande protagonista di quest’epoca, l’estetico gode di “un’inviolabilità assoluta dall’arbitrio degli uomini. Il legislatore politico (…) può umiliare l’artista, non può però falsificare l’arte”. Arte come punto di equilibrio tra etica e piacere ma anche, perciò, come chiave di tutte le vicende umane. Si guarda al classico non per saccheggiarne i simboli e presentarli in una vuota forma di tradizione – come fa un certo potere ai giorni nostri [vedi l’articolo di Franzoni], ma per estrarne i principi artistici e razionali e applicarli al mondo contemporaneo, alle sue città, ai suoi palazzi, in vista di un loro miglioramento.

Eterno e visione sceglie di raccontare l’estetica neoclassica in area milanese e romana selezionando opportunamente alcuni temi essenziali, senza tentare un’antologia completa di artisti e situazioni. Tra il cavallo di Canova e il Foro Bonaparte troviamo perciò una serie di sezioni esemplificative di come l’arte abbia guidato l’ascesa di Milano e Roma a capitali del territorio italiano, interrogando, per esempio, la costruzione dell’iconografia moderna dell’Italia: madre addolorata per la morte di un figlio illustre nei bozzetti canoviani del monumento ad Alfieri o figura maestosa abbigliata all’antico in La Riconoscenza della Repubblica Italiana a Napoleone (1802) di Giuseppe Bossi (opera inamovibile dell’Accademia di Brera e riprodotta a grandezza naturale), l’immagine dell’Italia guadagnava in questi anni popolarità e partecipazione emotiva, preparando il terreno per i suoi connotati risorgimentali.

Antonio Canova, Modello per il monumento funerario a Vittorio Alfieri, 1806, gesso, 84 x 74 x 28,5 cm, Carrara, Accademia di Belle Arti.

Proprio a Bossi è dedicata la sezione della sua gloria personale tra Milano e Roma. Amico di Canova, relativamente ancora poco noto al vasto pubblico, Bossi fu una figura fondamentale della cultura italiana. Venne nominato segretario dell’Accademia di Brera giovanissimo (nel 1801, a ventiquattro anni) e ne fu il riorganizzatore, capace di garantirle una vasta dotazione di gessi e stampe ottenuta da Parigi e Versailles grazie a un colloquio diretto con Napoleone. Sempre a Bossi si deve, tra le altre cose, la fondazione della Pinacoteca di Brera ed è davvero curioso che il suo nome sia stato così poco considerato nei decenni. La mostra gli offre un meritato assolo presentandolo come fine studioso di Leonardo – si espone il sontuoso in-folio del trattato sul Cenacolo – e come pittore di opere quali l’Incontro di Edipo cieco con le figlie (1805), un quadro dalle dimensioni imponenti finito a Trezzo sull’Adda, nella villa di Vitaliano Crivelli, consigliere dell’Accademia e collezionista, e là dimenticato dalla critica per un secolo e mezzo. Nell’Edipo l’antico è interpretato con uno studio rigorosissimo del testo sofocleo e reso con una pittura che deve molto alla formazione romana di Bossi, mescolando echi di Raffaello al ritmo compositivo dei bassorilievi di Canova, di cui frequentava lo studio. Ma la scelta di concentrare il nucleo emozionale del dipinto nel dialogo muto tra Edipo e le figlie Antigone e Ismene, tutto giocato sull’incrocio delle loro mani, esprime un pathos che anticipa i patriottismi “mimetizzati” del Romanticismo italiano.

Gli aspetti di maggiore inquietudine emotiva delle poetiche neoclassiche si trovano nel disegno. Ricorda in catalogo Francesco Leone che nell’ultimo quarto del Settecento il disegno mutò radicalmente, diventando “dispositivo cruciale per abbracciare il mondo, intendere le cose, fissare nella forma primaria del tracciato grafico i sentimenti e l’interiorità dell’individuo, anche nei suoi risvolti meno decifrabili riconducibili all’irrazionale”. E questo disegno sperimentale nacque proprio a Roma, epicentro della riscoperta dell’antico e punto di incontro, alla fine degli anni Settanta, di artisti nordici devoti al sentimento del sublime, come quelli della cerchia di Johann Heinrich Füssli. Il sublime, nei suoi caratteri generali, indica un senso di piacevole sgomento di fronte a una scena che si percepisce pericolosa ma affascinante, dalla quale l’elemento umano è potenzialmente sopraffatto. Il disegno degli artisti in mostra lo declina in vari modi: ci sono le fisionomie potenti del Giudizio Universale di Michelangelo, autore cardine per la sensibilità pre-romantica, che diventano ancor più incombenti, quasi mostruose e surreali nel dettaglio riprodotto da Bossi; ma c’è anche il linearismo irrequieto di Bartolomeo Pinelli, artista romano noto per le sue scene popolaresche di brigantaggio, illustratore eccellente dei poemi epici e della Divina Commedia. Il suo tratto fluido guarda al grande John Flaxman, in quegli anni un riferimento per il revival del classico, di cui però trasforma le atmosfere quasi astratte espandendosi in fisionomie dinamiche ed esagerate degne di un fumetto dei nostri giorni. E non sorprende che Pinelli fu molto amato da un protagonista delle avanguardie novecentesche come Guillaume Apollinaire.

Giuseppe Bossi, Incontro di Edipo cieco con le figlie, 1805, olio su tela, 291 x 494,5 cm, Trezzo sull’Adda, Biblioteca comunale «Alessandro Manzoni». Foto: Mario Donadoni.

Il sogno estetico del Neoclassicismo italiano prosegue con una sezione sulle vedute di Roma e Milano, rispettivamente nelle incisioni di Giovanni Battista Piranesi e di Domenico Aspari. Con qualche danno per Aspari, a dirla tutta, che impallidisce un po’ di fronte alla potenza delle rovine piranesiane ma che offre un buon complemento al fascino eterno di Roma nella testimonianza di una Milano in totale rinnovamento architettonico e urbanistico.

Non manca una sezione dedicata alle arti decorative, utile a ricordarci che il Neoclassicismo fu anche una stagione importante per l’integrazione tra le diverse arti, sulla scia dell’interesse per la gestione sempre più razionale e unitaria degli arredi. Gli esempi delle virtù antiche, spesso molto severi in pittura e scultura, si fanno leggiadri nei corrispettivi centrotavola, candelabri, pendole e commodes, riproponendo la consueta dialettica tra sublime e grazia.

Installation view Eterno e visione. Roma e Milano capitali del Neoclassicismo, Milano, Gallerie d’Italia. Foto: Maria Parmigiani.

Forse, a voler cercare qualcosa che manca, si potrebbe citare il ruolo di Napoli, che nell’Italia neoclassica non fu così marginale (sebbene l’obiettivo dichiarato fosse di concentrarsi su Roma e Milano), oppure una presenza importante come quella di Angelica Kauffman. Ma si farebbe un torto a una mostra ricca e piena di aperture.

In copertina, Manifattura Manfredini, Pendola raffigurante il carro di Diana, 1807-1809 circa, bronzo dorato al mercurio, marmo verde di Varenna, smalto, 70 x 54 x 27 cm, Venezia, Fondazione Querini Stampalia. Foto: Adriano Mura.

Arte

Mostre

Una moschea a Fréjus. I soldati francesi africani

Anita Romanello — Mon, 09 Mar 2026 02:00:00 +0000

Una moschea a Fréjus. I soldati francesi africani

Marco Aime

Anita Romanello Lun, 09/03/2026 - 03:00

Fréjus è un comune francese di poco più di cinquantamila abitanti, situato nel dipartimento del Var, regione della Provenza-Alpi-Costa Azzurra e adagiato sulle rive del fiume Argens. Centro turistico piuttosto vivace, vanta una lunga storia che risale a prima dell’arrivo dei romani. Tra il VII ed il IX secolo fu ripetutamente razziato dai saraceni, che attaccarono e saccheggiarono la città. Il 9 ottobre 1799 vi sbarcò Napoleone Bonaparte di ritorno dalla campagna d'Egitto, mentre il 2 dicembre 1959 Fréjus fu colpito dalla rottura della Diga di Malpasset, quando 50 milioni di m³ d'acqua raggiunsero l'abitato provocando 423 morti e distruggendo gran parte delle case.

Nella periferia della cittadina, segnata dalla vegetazione mediterranea e dai pini marittimi spicca un curioso edificio rossastro, che ha ben poco a vedere con le tipiche architetture francesi. Se non fosse che ci troviamo lungo il celebre litorale francese, verrebbe da pensare che si tratta di un tipico esempio di costruzioni saheliane in terra cruda e legno. In realtà è di cemento ricoperto di ocra, ma lo stile è proprio quello, infatti, si ispira alla grande moschea di Djenné, in Mali. Si tratta della moschea Missiri, inaugurata nel 1930 su iniziativa del capitano senegalese Abdel Kader Mademba, la cui intenzione era ricreare uno spazio rilassante per i suoi soldati senegalesi: «Dare al fuciliere nero l'illusione, il più fedele possibile, della materializzazione di un ambiente simile a quello che aveva lasciato; la sera, durante interminabili sedute di discussione, gli echi del tam-tam risuonavano contro le pareti di un edificio familiare, evocando visioni che avrebbero potuto attenuare la sensazione di isolamento di cui a volte soffre, immergendolo, per così dire, in un'atmosfera nativa».

Nella moschea i suoi soldati avrebbero ritrovato l'atmosfera dei loro villaggi, lontani dalla guerra e dalla solitudine e alleviato, almeno un poco, la nostalgia di casa, e quel sentimento di perdita ed esilio vissuto dai soldati. Su iniziativa del generale Joseph Gallieni, governatore militare di Parigi, Fréjus era diventata la base per le truppe, le prime truppe d’oltremare, provenienti dalle allora colonie francesi in Africa e dall'Indocina francese, affinché si acclimatassero prima di partire per il fronte. Sarà di qui che i primi tirailleurs senegalesi partiranno per il fronte nel 1915.

Circa sessant’anni prima, nel 1857, il generale e amministratore coloniale francese Louis Faidherbe, di fronte da un lato alla carenza di militari arrivati dalla Francia metropolitana nelle colonie dell’Africa occidentale, dall’altro alla necessità di mantenerne l’ordine, pensò di creare un reparto formato da giovani africani. Il 21 luglio 1857, Napoleone III firmò il decreto che istituiva il primo battaglione di fanteria indigena. Questo atto avrebbe segnato, per lungo tempo, una presenza costante di soldati africani nell'esercito francese. Questi avrebbero partecipato alla maggior parte delle campagne militari francesi.

Benché i suoi componenti si chiamassero tirailleurs sénégalais, in realtà questo corpo non era costituito solo da giovani senegalesi. I fucilieri venivano reclutati in tutte le colonie e nel corso delle due guerre mondiali, il Mali rappresentò il 24% dei fucilieri senegalesi, l'Alto Volta (attuale Burkina Faso) il 20%, seguito da Costa d'Avorio e Senegal con il 15% ciascuno, Guinea con il 12%, Dahomey (attuale Benin) con l'8% e Niger con il 4%. Il corpo era stato creato in Senegal, di qui il nome.

Il reclutamento si basava sul decreto del 7 febbraio 1912 e veniva effettuato con la forza. Il testo, infatti, stabiliva che «i nativi di razza nera del gruppo franco-africano occidentale possono, in ogni circostanza, essere designati a continuare il loro servizio al di fuori del territorio della colonia» per una durata di quattro anni». In pratica si ripeteva uno schema simile a quello della tratta degli schiavi del passato. Infatti, in varie regioni dell’Africa occidentale scoppiarono delle rivolte, brutalmente represse, con l’uccisione di diverse migliaia di civili. Come molti ammutinamenti successivi, queste rivolte furono tenute nascoste per non fornire ulteriore materiale alla propaganda tedesca, che denunciava costantemente la condotta della Francia in Africa. Successivamente si cercò di convincere i giovani africani, ancora soggetti al Codice Indigeno, a venire a combattere in Francia, promettendo loro medaglie militari, buona paga, cibo, vestiti nuovi e, soprattutto, la cittadinanza francese una volta terminato il conflitto.

Allo scoppio della Prima guerra mondiale, 37 battaglioni di fanteria nordafricana e senegalese furono trasferiti dal Marocco alla Francia. Ben presto, però l'Alto comando francese si rese conto che la guerra sarebbe durata molto più a lungo di quanto inizialmente previsto, pertanto autorizzò un'importante campagna di reclutamento in Africa occidentale e tra il 1915 e il 1918 furono reclutati circa 200.000 soldati senegalesi dell'Africa Occidentale Francese, che parteciparono a numerose battaglie, in particolare alla Seconda Battaglia della Marna nel 1918. Questi soldati costituivano l'elemento principale della “Forza Nera” o “Armata Nera”, che verrà sciolta solo all'inizio degli anni '60. Circa il 15% di loro, ovvero 30.000 giovani, fu ucciso, il che rappresenta un morto ogni sei mobilitati e molti tornarono feriti o invalidi. Nel 1924 a Reims venne eretto un monumento per onorare i soldati neri della Prima Guerra Mondiale, poi distrutto dai tedeschi nel 1940.

Anche la Seconda guerra mondiale vide truppe africane impegnate sul terreno con i colori francesi. Su 5 milioni di uomini reclutati, 500 mila erano africani. Molti caddero prigionieri dei nazisti, che odiavano gli africani fin dai tempi dell'occupazione della Ruhr durante la Prima Guerra Mondiale, e la propaganda razzista accusava i soldati africani di stupri e rapimenti, la cosiddetta «vergogna nera». Secondo lo storico americano Raffael Scheck, che ha indagato negli archivi militari francesi e tedeschi, quasi 3.000 fucilieri senegalesi sarebbero stati giustiziati dalla Wehrmacht tra maggio e giugno 1940, un crimine di guerra perpetrato non dalle SS, ma dall'esercito regolare tedesco.

Soldati africani parteciparono ai combattimenti della campagna d'Italia, in particolare alla battaglia di Montecassino e alla presa dell'Elba, sbarcarono sulle coste della Provenza e furono coinvolti nella liberazione della Francia. Al termine della guerra 17 mila di loro non fecero ritorno a casa. Migliaia di giovani africani sono così entrati, malgrado loro, nel pieno della storia europea e mondiale, in entrambi i conflitti mondiali ed entrambi i conflitti sono diventati parte della storia africana. Tant’è che in diverse popolazioni dell’Africa occidentale si diffusero nuove danze, in cui i protagonisti tenevano in mano finti fucili in legno, mimando le battaglie. Le dances des tirailleurs sono così entrate a far parte della tradizione africana più profonda. Vivendo il dramma delle trincee, dei bombardamenti, degli assalti, condivisi con i loro coetanei europei, quei ragazzi scoprirono a poco a poco che i loro coetanei “bianchi” non erano una “razza superiore”, che avevano paura come loro, che come loro piangevano, soffrivano, sanguinavano e morivano. Questo cambiò di molto la loro percezione dei colonialisti, infatti, al ritorno in patria, molti di loro cominciarono a chiedere di essere trattati alla pari dei commilitoni francesi. Alcuni, però, trovarono una brutta sorpresa.

Nel novembre 1944, 1.280 fucilieri senegalesi provenienti da vari paesi dell'Africa Occidentale Francese furono radunati in un campo di transito a Thiaroye nella banlieue di Dakar, molto simile a un lager. Avevano combattuto nell'offensiva tedesca del maggio-giugno 1940 e la maggior parte era rimasta prigioniera dei tedeschi in Francia, impiegata come lavoro forzato nelle fattorie o nelle fabbriche di armamenti. Attendevano di tornare alle loro case e, avendo acquisito coscienza del loro diritto di essere trattati come i cittadini della potenza per cui avevano combattuto, aspettavano di ricevere la paga che il governo francese aveva loro promesso. Appena però si diffonde la notizia che le loro paghe per aver servito in guerra sarebbero state dimezzate, organizzano una manifestazione, insultando e schernendo il generale Dagnan, comandante del campo. Questi, d'accordo con il suo superiore, decise di dare prova di forza e inviò truppe di artiglieria coloniale, oltre ad alcuni veicoli blindati. Due ore e mezza di discussione, poi fu dato l'ordine di aprire il fuoco sugli insorti.

Per decenni le autorità francesi hanno cercato di minimizzare quanto accaduto a Thiaroye. I rapporti dell'esercito francese poco dopo il massacro stabilirono che 35 soldati dell'Africa occidentale erano stati uccisi in risposta a un "ammutinamento". Altri rapporti dell'esercito francese parlano di 70 morti. Ma oggi molti storici francesi e senegalesi concordano sul fatto che il vero bilancio delle vittime sia probabilmente dell'ordine delle centinaia, e alcuni parlano di quasi 400 soldati uccisi, sulla base delle stime del numero di fucilieri presenti al campo il giorno del massacro. Nel cimitero in cui sono stati sepolti, tutte le tombe sono anonime e la posizione esatta dei resti è sconosciuta, così come il numero preciso delle vittime. La vera portata e le circostanze delle uccisioni rimangono poco chiare.

Trentaquattro tra i sopravvissuti, considerati caporioni, furono condannati a pene detentive da uno a dieci anni, venne loro negato il diritto all'indennità di smobilitazione e furono multati di cento franchi. Questa tragedia è stata magistralmente raccontata dal regista senegalese Ousmane Sembène e Thierno Faty Sow nel film Camp de Thiaroye (1988).

Nel giugno 1947, durante la visita a Dakar dell’allora presidente della Repubblica Vincent Auriol, vennero graziati, ma senza riacquistare i diritti alla pensione militare.

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Geografie

Tutti a tavola insieme!

Anita Romanello — Sun, 08 Mar 2026 02:10:00 +0000

Tutti a tavola insieme!

Gianfranco Marrone

Anita Romanello Dom, 08/03/2026 - 03:10

Nel mondo delle mense c’è una gran fregola di rinnovamento. Non per forza gattopardesco. È necessario che qualcosa cambi realmente per trasformare questi luoghi del corpo in luoghi dell’anima. O, più prosaicamente, per rendere gradevole il cibo che vi si serve. E soprattutto per fare in modo che la pausa pranzo o la cena dei poveri o lo spuntino prima del megaconcerto rock divengano un vero e proprio convivio. Termine che, basti ricordarlo, viene da cum-vivere. Mangiare insieme e vivere insieme. Cibarsi e socializzare. Tutti a spadellare e a banchettare, dunque, al di là delle esigenze nutritive della mensa stessa, come a ribadire, se ce ne fosse bisogno, che nessun carburante del corpo è senza doppi fini, che sono poi quelli, non della nutrizione e nemmeno della salute, ma della comunicazione e della cultura. Mense caritatevoli, aziendali, scolastiche, universitarie, ospedaliere, carcerarie riprendono a poco a poco il ruolo che era stato, e tuttora è, delle sagre di piazza o, per altro verso, dei refettori conventuali, di modo che il luogo dove si mangia, la tavola condivisa e il cibo là offerto sono altrettanti dispositivi di socializzazione più o meno forzata, e dunque talvolta, per quanto in apparenza sembri strano, di stretto controllo e di subdolo potere.

Non manca a questo proposito la sempreverde e asfittica retorica dei luoghi comuni mediatici, né i tentativi di greenwashing o, sarebbe meglio dire (inventato sul momento) di dinnerwashing, pratica che fa rientrare dalla finestra il principe di Salina che era, non senza affamata maestria, appena uscito dalla porta. C’è chi dà una ripulita superficiale ai locali ed evita gli sprechi, chi maltratta gli ospiti ma usa materie prime di qualità, chi cita Brillat-Savarin servendo i soliti tristissimi panini senza sapore avvolti nell’opaco cellophane d’ordinanza. Ti do da mangiare a basso costo, se non gratuitamente: cosa vuoi ancora?

Già Massimo Bottura, fra i maggiori cuochi del nostro Paese, ai tempi ormai remoti di Expo 2015 diceva di preferire il lavoro con la Caritas piuttosto che nell’ennesimo fine dining, dimostrando come sia possibile, se pure in un contesto assistenziale, approntare una sala di tutto rispetto dove servire vivande di tutto rispetto. Ne è nato il Refettorio Ambrosiano, dove, come recita il ricettario del noto chef, il pane è oro e dove artisti, architetti, designer stavano a stretto contatto con la brigata di cucina. Di modo che gli homeless finivano per sentirsi, se non a casa, comunque in una tana più che ospitale. Operazione doppiamente riuscita che ha dato lustro al brand del ristoratore sfamando al contempo centinaia di poveracci.

In un caso come un altro, la faccenda è di un certo interesse, non foss’altro perché rimescola, con i linguaggi dell’enogastronomia, il legame ancestrale fra cibo e territorio, cucinare e donare, bisogno di rimpinzarsi e desiderio di compagnia. Non è un caso che questa libidine innovativa sia stata colta, e risemantizzata, da attivisti e artisti, designer e militanti d’ogni sorta, aggregazioni spontanee e riprese strategiche di rituali d’antan. Gli esempi non mancano. E i social, doppiando i più tradizionali organi di informazione, hanno provveduto a moltiplicarne la portata politica.

Non sarà irrispettoso ricordare, a questo proposito, che il conflitto fra Israele e Palestina è stato combattuto anche, simbolicamente, a suon di tavolate. Si ricorderà per esempio che, in seguito agli attacchi del 7 ottobre 2023, già dal giorno successivo le famiglie degli israeliani rapiti avevano allestito a Tel Aviv un enorme tavolo per la cena di Shabbat con 203 posti vuoti, uno per ogni ostaggio rapito dai militanti di Hamas. Durante l’evento, privato ma aperto ai media, le famiglie dei dispersi hanno cantato e pregato per i loro cari. E qualcosa di analogo è stato replicato, per contagio, nel ghetto di Roma e in altre città in giro per il mondo.

Il valore simbolico di questo gesto è abbastanza chiaro: la mensa rituale comune è presente, come sempre, ma è vuota, di modo che il portato d’intensità emotiva che tale gesto d’indignazione ha emanato derivava per gran parte da una sorta di argomentazione per contrasto. Infatti la mensa non era a dire il vero vuota, poiché intorno al lungo tavolo rettangolare, perfettamente apparecchiato, stavano i manifestanti, congiunti e affini, rigorosamente in piedi che non si apprestavano al pasto ma restavano ritti digiunando. Una predicazione concessiva detta con la tavola.

Un’implicita risposta politica a questa performance si è avuta nei primi di marzo del 2025 a Tal al Hawa, un quartiere al sud di Gaza, in occasione del Ramadan. La popolazione locale ha preparato un Iftar collettivo, apparecchiando un enorme tavolo che scorreva lungo una strada sterrata, attraversando le macerie della città distrutta dai bombardamenti israeliani. Gli astanti si sono accomodati per condividere il pasto serale. Le cronache raccontano di musiche e canti tradizionali intonati in occasione della festività. E le immagini dell’evento, che hanno invaso i media vecchi e nuovi in quei giorni, testimoniano di un medesimo dispositivo di significazione, estremamente efficace, replicato da una parte politica opposta alla prima. A funzionare dal punto di vista comunicativo è l’enormità delle dimensioni – del tavolo, della strada, delle macerie urbane –, dunque il formato della convivialità su larga scala. Le immagini della tavolata, riprese e rilanciate più volte, hanno urlato di questo immenso dolore, dove il pasto rituale si presenta come la più sentita risposta alla guerra e alla morte.

Un caso particolarmente toccante, questa volta di tipo artistico-situazionista, usa la tavola collettiva come dispositivo su cui agire per convocare una delicatissima questione politica. Alla frontiera fra Tecate, Messico, e la Contea di San Diego, California, là dove migliaia di messicani cercano quotidianamente di raggiungere con mille impedimenti gli Stati Uniti, il noto artista francese JR ha installato nel 2017 – l’anno in cui Trump aveva abolito una legge che permetteva ai minorenni arrivati in Usa di ottenere una residenza permanente – una gigantografia di un bimbo messicano che guarda al di là della cancellata. Ha inoltre montato un enorme tavolo fra i due Paesi separati, in qualche modo unendoli nel pasto comune. Messaggio: quel che la politica disgiunge, la tavola congiunge. E se il bimbo punta lo sguardo proprio verso quella tavola, nella tovaglia vengono rappresentati due occhi giganteschi che guardano verso il cielo: segno di un’illusione? Laddove nella tavolata di Israele il pasto restava come negata condizione di possibilità, qui come a Gaza il pasto è affatto reale; ma quel che resta virtuale è piuttosto un’effettiva convivialità che includa tutti i commensali, negata dal nemico politico. Un occhio di qua, l’altro di là, esattamente come le due parti del tavolo comunitario segnalano un programma di unione senza possibilità di riuscita. Anche qui una predicazione concessiva: la tavola è collettiva, e tuttavia vi si mangia in due zone isolate fra loro.

Tornando alla prosa del mondo, il ripensamento della mensa è a largo raggio: dagli ospedali alle carceri, dalle scuole alle università, dagli enti caritatevoli alle aziende più o meno grandi, le quali, queste ultime, cercano di trasformare la pausa pranzo in momento di socialità, lavorando sulla varietà, sulla sostenibilità e sulla qualità del cibo, in competizione coi bar o i ristorantini dell’angolo. Far rimanere gli impiegati nel chiuso dell’azienda è già un ottimo risultato. Da cui tutta una rinnovata architettura degli spazi di ristorazione aziendale, pieni di angolini dietetici o eleganti distributori di gelato artigianale. Esperimenti di grande interesse sono stati compiuti, fra l’altro, nelle cosiddette REMS (Residenze per l’Esecuzione delle Misure di Sicurezza), dove sembra che i pazienti psichiatrici abbiamo tratto grande giovamento dal cucinare e mangiare in comune, ma anche dal decidere insieme cosa cucinare e cosa mangiare giorno per giorno. Il cibo si rivela così essere, ancora una volta, non solo nutrimento del corpo ma anche fattore di socialità e di condivisione. Senza per questo scomodare l’anima, se possibile.

Non è esente da questa ondata di rinnovamento delle mense il mondo dello spettacolo e dell’intrattenimento. Perché, ci si è chiesti, mangiar male ai concerti rock, perché non alzare anche lì, fra sudori e stridori, l’asticella della qualità? Il noto concerto itinerante di Jovanotti nel 2022, sedicente Jova Beach Party, ha vantato, come si legge nel sito, “la food court musicale più gourmet del mondo”, una sorta di grande dispensa della tournée, sintetizzabile – a seguire il loro discorso – in tre parole chiave: “buona, giusta, sostenibile” – che palesemente riecheggiano i tre celebri aggettivi che stanno al fondo della filosofia di Slow Food. Aumenta così il numero dei food truck e l’offerta gastronomica conseguente. Il cibo, si dice, come la musica non conosce confini. Da cui una excusatio non petita: “‘Sostenibilità’ per noi è una filosofia di vita e non un nuovo hashtag di tendenza”.

Ed ecco al seguito della carovana nomi illustri di cuochi nazionali e internazionali, spesso scelti a seconda delle tappe della tournée, sorta di testimonial ora della eccezionalità dell’evento ora della sua apertura ai temi dell’ambiente e della sostenibilità. I numeri di questa operazione sono stati straordinari: più di 50mila pasti gourmet serviti nel corso del gigantesco Tour musicale. Restano invece poco convincenti, da un lato, l’esigenza di mascherare la ricerca di una qualità del cibo con la solita manfrina della sostenibilità e, dall’altro, la ricerca incessante di brand più o meno noti, posti come unici garanti della medesima qualità.

Idee

Eric Kandel, arte e cervello

Anita Romanello — Sun, 08 Mar 2026 02:05:00 +0000

Eric Kandel, arte e cervello

Giuseppe Di Napoli

Anita Romanello Dom, 08/03/2026 - 03:05

Le differenti forme espressive dell'uomo, dalla pittura alla musica, dalla poesia al cinema, per la loro intrinseca natura fisica inviano agli organi sensoriali delle peculiari configurazioni di stimoli che si discostano e talvolta anche contrastano, se non finanche contraddicono, quelli che gli organi sensoriali umani abitualmente ricevono dagli ambienti di vita.

Il recente testo del premio Nobel Eric Kandel Arte e Scienza (Raffaello Cortina, Milano 2025) affronta nei suoi aspetti più rilevanti e rivelatori le implicazioni che intercorrono tra i processi che attengono alla percezione dell’arte e i loro correlati neurali.

Il recente lavoro del famoso neuroscienziato gravita attorno alla convinzione che uno dei principali obiettivi della nuova scienza della mente sia proprio quello di comprendere come il cervello risponde alle opere d'arte; come la percezione inconscia corrobori quella conscia accendendo emozioni ed empatie. L’autore è convinto che questa conoscenza possa portare beneficio anche al lavoro degli artisti. Così come in passato la scienza sperimentale aveva permesso a Filippo Brunelleschi, Masaccio, Albrecht Dürer e Leonardo da Vinci di far evolvere la loro arte, allo stesso modo anche gli artisti contemporanei potrebbero utilizzare la conoscenza del funzionamento della mente, della biologia della percezione, dei meccanismi psichici che promuovono una risposta emotiva ed empatica per accrescere la loro sensibilità introspettiva e creare nuove forme d'arte.

L’arte e la scienza si possono arricchire reciprocamente, quindi, avendo esplorato e dimostrato entrambe, con metodologie e finalità pertinenti al proprio ambito di ricerca, che la visione stessa non è riducibile a un meccanismo di registrazione passiva degli stimoli ottici esterni, ma che debba essere considerata a tutti gli effetti un processo fondamentalmente creativo.

Anche in virtù di questa condivisa consapevolezza il testo procede a spianare il terreno dell’auspicato dialogo, ribadendo a più riprese che così come i neuroscienziati imparano dal lavoro degli artisti anche questi ultimi possono apprendere dai primi la conoscenza dei meccanismi mentali che si attivano nella visione di un dipinto. Una delle tematiche trasversali che travalica i confini interposti tra l’arte e la scienza teorizzata, sperimentata e verificata anche empiricamente in primis da pittori, fisici e biologi, poi nel secolo scorso anche da psicologi e neuroscienziati, riguarda la soluzione del problema dell’ottica inversa.

La visione di qualsiasi oggetto tridimensionale avviene attraverso la proiezione ottica sulla superficie piana della retina dell’occhio dei raggi luminosi, riflessi unicamente dai lati raggiungibili dalla linea dello sguardo. Questa proiezione comporta una riduzione delle tre dimensioni dell’oggetto fisico alle due dimensioni dell’immagine retinica che non può più specificare le tre dimensioni del volume dell’oggetto.

Come fa, allora, l’occhio a fornire velocemente ed efficacemente tutte le informazioni che necessitano al cervello affinché possa ricostruire correttamente la forma tridimensionale dell’oggetto osservato? Considerato poi che la stessa immagine proiettata sulla retina può essere generata anche da oggetti di diversa grandezza, orientamento e posti a differenti distanze dall’osservatore, ciò che permette al nostro cervello di dare una risposta corretta deriva in gran parte dalle informazioni che discendono dall’alto verso il basso (top-down), dai circuiti neurali predisposti dal nostro cervello per integrare e completare quelle trasmesse dal nervo ottico e inviate dal basso dall’occhio (bottom-up). Il processo di unificazione e completamento di queste informazioni è controllato da “regole universali”, spiega Kandel, che consentono il riconoscimento della forma degli oggetti, quella dei volti delle persone, per valutare la loro corretta collocazione nello spazio e la velocità dei loro eventuali movimenti. Questo è il risultato di millenni di evoluzione durante i quali il nostro cervello visivo, da un’infinità di tentativi ed errori, ha imparato come compensare e completare all’occorrenza le informazioni irrimediabilmente incomplete e ambigue inviategli dall’occhio, colmando le lacune ed elaborando diverse ipotesi interpretative al fine di adottare quelle che nel tempo si sono dimostrate più affidabili ed efficaci.

Il minor dispendio di energie e allo stesso tempo la massima efficacia e velocità di risposta sono state le ragioni iniziali del successo evolutivo di questo procedimento che, perpetuando nel tempo i circuiti neurali delle sue computazioni, si è tramutato nella codificazione di “regole innate”, una sorta di automatismo cognitivo che subentra istantaneamente e inconsapevolmente ad ogni discriminazione visiva.

L’elaborazione delle informazioni ottiche bottom-up è quindi controllata da queste regole universali che Kandel identifica nelle leggi di unificazione formale della Gestalt, rispondenti al principio che “il tutto non equivale alla somma delle parti”, efficacemente esemplificato nella ritrattistica, ovvero nel riconoscimento dei volti, in cui l’occhio non procede rilevando analiticamente la forma anatomica di ciascuna componente, quella degli occhi, quella del naso, delle orecchie, delle labbra, ma coglie l’identità della persona che ha davanti in una visione olistica del suo volto fin dalla prima impressione.

Tuttavia, nell’elaborazione delle informazioni sensoriali l’incidenza maggiore spetta alle inferenze top-down discendenti dai processi cognitivi e dalle funzioni mentali di ordine superiore quali l’attenzione, le aspettative, le motivazioni e le associazioni inconsce contrassegnate da un contesto psicologico molto personale e soggettivo. Dal momento che non si ha alcuna consapevolezza di queste elaborazioni, né della loro rilevanza nel processo visivo, il fisico e fisiologo tedesco Hermann von Helmholtz (1821-1894), che per primo ne ha rilevato l’esistenza, le ha definite inferenze inconsce.

Questo porta Kandel a considerare la parte dello spettatore uno degli argomenti principali della sua analisi, giacché tratta della portata del coinvolgimento percettivo ed emotivo dell'osservatore di cui si rende protagonista durante la fruizione dell'opera d'arte, in assenza del quale la sua comprensione risulterebbe essere sempre incompleta.

“La parte dell’osservatore” fu teorizzata per la prima volta alla fine del XIX secolo dallo storico dell'arte viennese Alois Riegl (1858-1905), esponente di primo piano della Wiener Schule der Kunstgeschichte (Scuola viennese di storia dell’arte) e successivamente adottata anche da Ernst Gombrich (1909-2001) e Ernst Kris (1900-1957). Questi studiosi posero l'attenzione sul fatto che un’opera d’arte non può essere considerata tale, né può dirsi compiuta se non coinvolge emotivamente l’osservatore, chiamato a produrre con la sua partecipazione il completamento del lavoro dell’artista.

Per il premio Nobel il riconoscimento della rilevanza di questo ruolo ha rappresentato uno dei contributi critici e culturali più originali alla nascita del modernismo: un movimento culturale e sociale che sorse in opposizione all’idea illuminista che la mente umana sappia controllare le proprie emozioni e i propri sentimenti e che soltanto alla ragione spetti il compito di guidare le azioni dell’uomo. Le radici di questa ribellione si possono rintracciare nei fondamentali contributi che Charles Darwin fornì con suoi studi sull'evoluzione della specie umana, pubblicati nel 1859, dove viene documentato il ruolo che esercitarono su di essa i meccanismi della selezione naturale e si dimostra che, come tutti gli altri esseri viventi, anche l’uomo si è evoluto da antenati, animali più semplici. Darwin evidenzia che le funzioni biologiche primarie di qualsiasi organismo sono il mantenersi in vita e riprodurre se stesso, e che per perseguire questo fine il sesso e l’accoppiamento svolgono un ruolo fondamentale per molte specie. Agli inizi del secolo scorso l’argomento dell'attrazione sessuale venne trattato, in tutti i suoi risvolti psichici consci e inconsci, anche dalla nascente psicoanalisi di Sigmund Freud; la quale pose l’attenzione sulla forza trainante che gli istinti sessuali esercitano nell’inconscio e nel comportamento umano.

Dallo studio di questi contributi, sostiene Kandel, abbiamo imparato passo dopo passo come durante la visione di un’immagine dipinta il soggetto non si limiti a registrare le informazioni che gli vengono trasmesse dagli stimoli ottici, quelli che l'immagine riflette nel suo occhio, ma, a queste, ogni osservatore aggiunge una imprescindibile mole di inferenze riconducibili alle sue esperienze individuali, ai suoi ricordi e alle sue emozioni. La comprensione di questi processi psichici che contribuiscono alla funzione della parte dell'osservatore è una delle grandi sfide che la scienza del cervello del ventunesimo secolo ha appena iniziato ad affrontare.

I recenti studi sul funzionamento del cervello hanno rivelato che esistono diverse regioni della corteccia cerebrale che si supponevano fossero specializzate nell'elaborare esclusivamente l'informazione visiva, ma che in realtà risultano essere attivate anche dalle sensazioni tattili.

In particolare, la regione del complesso occipitale laterale della corteccia risponde sia alla vista sia all'esplorazione tattile ed aptica durante la percezione degli oggetti. La rugosità, la granulosità e le altre proprietà morfotissurali delle superfici naturali vengono elaborate dai neuroni compresi in un’area contigua a quella della corteccia occipitale mediale, una zona che elabora congiuntamente sia le sensazioni ottiche sia quelle tattili. Questo spiega perché quando guardiamo le riproduzioni fotografiche o pittoriche di oggetti che raffigurano le proprietà tattili di alcuni materiali come la pelle, la stoffa, il legno, il metallo, la pietra…. percepiamo oltre ai loro colori anche la loro durezza, rugosità, levigatezza, resistenza tattile come se il nostro sguardo esercitasse anche una sorta di percezione tattile e aptica.

Queste scoperte hanno evidenziato la fondamentale incidenza del ruolo che le intermodalità e le multimodalità sensoriali (cross-modalità) svolgono nell’esperienza estetica dell'arte.

Per rendere conto della vastità e della complessità delle aree cerebrali dello spettatore chiamate in causa nella percezione di un’opera d’arte, come potrebbe essere la raffigurazione di un ritratto, ad esempio, Kandel ricorre a un diagramma di flusso delle connessioni dei circuiti neurali coinvolti. Il testo di Kandel prende in esame a titolo puramente esemplificativo diverse opere di diversi autori dagli autoritratti di Arnold Schoenberg a quelli di Chaïm Soutine, ai dipinti di Gustav Klimt e Marc Chagall. Ad integrare la percezione visiva dell’immagine dipinta e oltre alle interconnesse sensazioni tattili che questa evoca, vengono chiamate in causa la corteccia inferotemporale per il riconoscimento dei volti; l’amigdala per le emozioni che questi esprimono; la corteccia extrastriata per la raffigurazione dei corpi; il colco temporale superiore per l’analisi dei loro movimenti; la corteccia parietale inferiore e quella frontale inferiore per l’attivazione dei neuroni specchio, mediatori dell’imitazione e dell’empatia; la giunzione temporo-parietale per la teoria della mente, ovvero l’intuizione psicologica dei pensieri dei soggetti raffigurati. Al fine di comprendere appieno la portata della complessità delle interazioni neurali che si attivano tra le diverse componenti del cervello, occorre tenere conto che queste non si svolgono in modo lineare come il grafico lascerebbe intendere, giacché tra di esse si attivano importanti connessioni aggiuntive che retroagiscono fra loro (feedback). Senza trascurare il fatto che diverse aree cognitive di ordine superiore coinvolte nella teoria della mente, sollecitate dalle informazioni visive e tattili, inviano a loro volta segnali di ritorno che modificano le sensazioni precedentemente elaborate dalle aree sensoriali preposte al riconoscimento dei volti.

“L’analisi scientifica, dice Kandel, è un passo verso una maggiore oggettività, verso una descrizione più accurata della natura reale delle cose. Nell’arte visiva, ciò si realizza descrivendo la visione di un oggetto nell’osservatore non già nei termini di impressioni soggettive generate dall’oggetto sui sensi, bensì nei termini di risposte specifiche del cervello all’oggetto. L’arte, la ritrattistica per esempio, si comprende meglio come distillato di esperienza pura. Come tale essa fornisce un completamento eccellente e benefico, e un arricchimento, alla scienza della mente. Nessuno dei due approcci è sufficiente, da solo, per comprendere a fondo la dinamica dell’esperienza umana. È necessario un terzo approccio, un insieme di ponti capace di colmare l’abisso tra l’arte e la scienza.” (p. 144-145) Il ponte che il premio Nobel intende costruire è quello di un costante dialogo tra i due ambiti conoscitivi, convinto che i benefici generati da questo dialogo siano molto chiari non soltanto per la nuova scienza della mente, ma che, in senso inverso, anche la conoscenza di come il cervello risponde alle opere d’arte può essere utile al lavoro degli artisti.

Riprendendo la tesi del biologo evoluzionista Edward Osborne Wilson l'autore sostiene che la scienza progredisce e acquisisce conoscenza attraverso un continuo processo di conflitto e di risoluzione tra una disciplina originaria, quale potrebbe essere, in questo caso, la psicologia e una anti-disciplina, in specie la scienza del cervello che ne mette in discussione la precisione dei metodi e le pretese conoscitive. All’interno di questo paradigma trova sede anche la contrapposizione tra l'arte e la scienza, dove l'arte e la storia dell'arte costituiscono le discipline originarie, ma considerato che la fruizione delle opere d'arte è mediata dai processi mentali studiati dalla scienza del cervello, questo fa sì che le scoperte possono arricchire anche la discussione sull'arte e fornire delle precise informazioni sul ruolo che esercita lo spettatore. A partire dall’inizio del secolo scorso la discussione tra la psicologia cognitivista e la scienza della mente ha istituito una proficua collaborazione, Kandel sostiene che il dialogo tra gli scienziati e gli artisti può determinare un progresso in entrambi le discipline.

L’approccio neuroscientifico all’apprezzamento estetico di un’opera d’arte ha permesso di osservare che le risposte percettive, emotive, cognitive ed estetiche che il cervello elabora quando ha davanti a un'opera astratta sono molto diverse da quelle che elabora davanti un’opera d’arte figurativa: le prime sono prevalentemente pervase dalle inferenze top-down dei processi cognitivi superiori, connessi all’esperienza psicologica dell'osservatore e alla sua memoria.

Esperimenti sulla visione di un dipinto figurativo, (una natura morta, un paesaggio, un ritratto) hanno provato che la forma e i colori degli oggetti raffigurati “istruiscono lo sguardo dello spettatore”, inducendolo a guardare e interpretare il dipinto in un modo molto diverso da come guarderebbe un dipinto astratto, in cui non figurano oggetti riconoscibili.

Questa seconda tipologia di dipinti costringe lo sguardo dello spettatore ad adottare modalità di fruizione differenti, in quanto l'assenza di oggetti da osservare lo induce ad ampliare la sua area di osservazione, a spalmarsi su ampie zone dell'immagine, cercando di includere in un'unica visione l'intera area o formato del dipinto: in breve adotta delle strategie esplorative a più ampio raggio rispetto alle focalizzazioni mirate e centrate sui singoli dettagli o singoli oggetti contenuti in un'immagine figurativa.

Assieme ai suoi collaboratori Kandel elabora una teoria del livello interpretativo per cercare di rilevare e misurare la diversità dei processi cognitivi chiamati in causa quando si guarda un'opera d'arte astratta rispetto a quelli che vengono coinvolti quando si guarda un'opera d'arte figurativa. Diversi esperimenti hanno permesso di accertare che la distanza psicologica, o distanza da sé degli eventi e degli oggetti, determina il grado di astrazione con cui il nostro cervello li rappresenta. Quando sono lontani nel tempo e nello spazio le loro rappresentazioni mentali sono più astratte, sono formate esclusivamente da elementi costanti e invarianti che non mutano nel corso del tempo, né al variare della distanza, dell’orientamento spaziale e del contesto: esse trascendono i vincoli del qui ed ora della percezione fenomenica per assumere un carattere di universalità.

Questi risultati riflettono in modo coerente le concezioni dell'astrattismo elaborate da artisti come Kandinsky, Mondrian e Matisse per i quali l'astrazione era un processo di rivelazione delle leggi immutabili della realtà. Mondrian concepiva l’astrazione come un processo di riduzione delle forme naturali ai suoi elementi strutturali invarianti e primari, le linee ortogonali e i colori primari, equivalenti delle leggi naturali immutabili nel tempo e che governano anche i processi percettivi e cognitivi del cervello dello spettatore.

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Alfonso Gatto: malinconico alla finestra

Anita Romanello — Sun, 08 Mar 2026 02:00:00 +0000

Alfonso Gatto: malinconico alla finestra

Alessandro De Rosa

Anita Romanello Dom, 08/03/2026 - 03:00

Vi è un atto fondativo nella storia delle interpretazioni sull’Ermetismo in relazione al suo tempo storico, un atto che ha assunto valore inestimabile proprio perché prodotto da uno dei più importanti poeti di quella medesima temperie culturale, Salvatore Quasimodo; egli, con la sua celeberrima Alle fronde dei salici, fin dall’esergo notissimo E come potevamo noi cantare sembrò consegnare la chiave di lettura di un’intera stagione: all’età massima del raccoglimento dell’Io poetico – indotta dalla costrizione storico-epocale del fascismo – seguì la Liberazione e l’inevitabile sbocco verso gli stilemi di un ritorno ad una poesia a forte vocazione sociale. L’Ermetismo divenne cioè espressione estetica di un ripiegamento inevitabile del poeta e del suo ruolo sociale in un tempo ove le cetre non potevano che essere in parte dismesse. Quasimodo si servì, nella sua personale apologia dinanzi a coloro che rimproveravano il poeta di astrattezza e di inerzia dinanzi alla denuncia dell’orrore, di una vetusta teoria del rispecchiamento che divide la produzione di una parte del nostro Novecento in una fase di disimpegno seguita da un rinata e libera vocazione alla «realtà», espressione rassicurante della figura del letterato italiano. Eppure quella fragile costruzione poetica figlia consapevole dell’Ungaretti più maturo, legata inscindibilmente al suo sentimento del tempo, esprime forse qualcosa di eterogeneo rispetto all’immagine di quelle appese cetre che Quasimodo ci ha consegnato; il percorso poetico di Alfonso Gatto (1909-1976) può aiutarci ad illuminare questo particolare aspetto. Nei primi giorni di marzo di cinquant’anni fa moriva infatti a seguito di un incidente stradale il poeta salernitano esponente di spicco dell’Ermetismo, e mezzo secolo è più che un’occasione per provare a tracciare una piccola riflessione intorno alla sua importante produzione letteraria.

Nella poetica di Gatto non pare esservi cesura, quanto piuttosto rimodulazione – certamente legata anche alle condizioni storico-oggettive – di un unico grande tema: la vita. «“Io ero malinconicissimo e mi posi alla finestra”: è questa la veduta per l’infinito che ci ha lasciato Leopardi. Noi amiamo la vita quanto più sentiamo di dover resistere alle sue stesse impressioni, e durare, consumandola nel tempo e nella sua musica, affinché la nostra purezza sia come la spoglia del corpo ove abbiamo bruciato tutta la gloria e tutta la pena per non inaridire e per rispondere anche coi palpiti alla voce che sino all’ultimo ci desterà», scriveva nel 1947 in uno struggente articolo intitolato Parole a un pubblico immaginario. Certo fin dalla sua prima opera, Isola (1932), l’unione tra soggetto e oggetto è vista nella forma del silenzio (“Tutta la terra è nel presagio attento/del mio silenzio, in un idillio puro”, scrive in Solitudine), addirittura agognato dalla stessa terra (“In una lenta eternità di vita,/la terra soffre nel confine ansioso/di giungere col vento alla romita/immagine del mondo silenzioso”); silenzio e pace fanno un tutt’uno, come negli endecasillabi di Tramonto (“Indugia raro nel silenzio un alto/silenzio e lascia scorrere la pace. /Nel riverbero verde la campagna/è remota a distesa nel suo suono.”). L’idillio è quindi raffigurato nel rapporto con la natura tramite l’assenza di movimento; una natura riletta attraverso il suo sostrato metafisico, nel quale l’eterna immobilità si dà solo attraverso la manifestazione del suo incessante divenire (e qui Gatto davvero è apripista per il Sereni di Frontiera); immagini naturali – tramonti a Positano, campagne incolte, fiumi ventosi, albe in riva al mare – si legano ad una sensazione di profonda quiete e di unione silente col cosmo. Unità che non è mai inconsapevole della differenza, anzi essa si dà solo in quanto contiene la vita nel suo divenire, come anni dopo il poeta scrive in La forza degli occhi (1954) in una poesia meravigliosa dal sapore hegeliano, Ragazzo a sera: “Il vergine che sta zitto/pensa che tutto è scritto/fermo, duro, una legge./Ditegli che tutto vola/che tutto è parola/che nulla regge/all’esempio del fiore/impudico e mortale./Ditegli che solo il male/è a se stesso uguale,/che la legge va tradita/per un atto di vita.” Eterno, per Gatto, non è mai sinonimo di identico, perché eterno è il flusso vitale che il poeta coglie come quieto e statico solo nel suo perenne mutamento. Anche il passato allora, di conseguenza, non cessa di passare, ed esso tramite la memoria può mettere in luce “che la storia […] è stata portata avanti dalle vittime: da millenni di vittime”. Il tempo perduto è il tempo da sempre resuscitato nell’attimo da sottrarre al presunto oblio degli enti – celebre è in tal senso il componimento di rara forza espressiva quale Qualcosa da ricordare per l’oblio – nuovamente tornati ad apparire nel canto melodico del poeta; ma la storia delle vittime di Gatto non è sovrapponibile soltanto ad un filone letterario della Resistenza storica: il poeta sa bene che il rapporto tra questa e la poesia non può essere solo il frutto di uno sterile compromesso d’occasione, perché fare poesia significa perciò stesso resistere con tutte le proprie forze alle miserie del mondo “per riparare in questa terra al dolore degli uomini”. La poesia parla – in questo senso fenomenizza, riporta a espressione – ciò che tace e che non è mai davvero morto; in tal senso nel nostro mondo essa non può che essere resistenza in atto.

È in questo sfondo qui solo accennato che si staglia la riflessione profondissima – sebbene a torto ancora poco valorizzata – del Gatto prosatore, legata a doppio filo con il suo Meridione; il Sud è certamente luogo d’elezione dell’immaginazione naturalistica del poeta, ma diviene aperta questione nell’opera Carlomagno nella grotta (poi ripubblicata in un’edizione ampliata per Vallecchi nel ‘73 col titolo Napoli N. N.). Il legame è a un tempo affettivo e simbolico, giacché il Sud – per il Gatto poeta emigrato da Salerno – rappresenta quell’unione vitale e tragica di un mondo condannato ad un’impietosa dialettica tra la sua costitutiva antimodernità (economica, filosofica, politica, letteraria) e lo sforzo irrisolto, perché antistorico, di una sua conversione alle logiche della modernità; un mondo «diviso in classi ideali che non hanno più una ragione d’essere e nemmeno una realtà» (Napoli N. N., pag. 40). In questo senso Napoli diviene senz’altro luogo dell’anima icastico per esprimere la contraddittorietà del Meridione e dei sentimenti del poeta: città interrotta e porosa, per dirla con Walter Benjamin, nella quale viene trasfigurato il rapporto originario tra unione e separazione da ciò che è più proprio. Il Sud è allora anzitutto madre, madre a un tempo fertile e castrante; l’esperienza dell’emigrazione esprime consapevolmente questo allontanamento nel quale l’uomo è costretto a un doppio scacco: emancipazione a partire dal trauma della separazione, e senso di colpa a seguito della rottura del legame naturale con la propria terra e i propri affetti. «Ogni meridionale ha delle sue origini questa paura di restare sempre figlio, di ubbidire all’amor cieco che vorrebbe risparmiargli l’esperienza e la verità della vita.» (Napoli N. N., pp.43-44), scrive Gatto in uno dei passi più intensi dell’opera. La paura di restare sempre figlio è a un tempo, quindi, desiderio d’autonomia e trauma separativo, perché l’uomo del Sud non vuole – né saprebbe davvero vivere – come un orfano o un esule.

Tale dialettica interiore è espressa a chiare lettere in un passo del racconto Il paese che andate cercando, nel quale il dialogo tra una madre e un giovane ragazzo, Vito, riporta la contraddizione che lo stesso Gatto forse sentì di vivere: «Mia madre mi guardava gonfia di lagrime e sembrava dirmi insieme di partire, di restare, di volermi saper contento, se potevo esserlo, via di qui. Io, se avessi saputo, le avrei detto che non voglio più soffrire il dolore di tutti come facciamo sempre a non parlare, a vedere, a aspettare» (Napoli N.N., pag.73), con una chiusura che sa di sapiente postulato della contraddizione: «[…] e si diceva che sarebbe morto se non fosse partito. Ma la partenza era essa stessa una morte […]» (Ibidem). Questa doppia morte è però, in fondo, un’apertura evidentissima alla vita che respinge ogni confine preimpostato e logiche identitarie vetuste, perché il Sud ed il suo rigoglio vitalistico – che talvolta avvicina questo testo, nei suoi tratti più lirici, al Gente in Aspromonte di Alvaro – sono per Gatto tempio poetico dell’anima, ancor prima che luogo spaziale. La paura di restare sempre figlio coincide con il desiderio di portare il nucleo originario fuori dal guscio entro il quale è cresciuto, scoprendo che quel trauma separativo non conduce alla scissione ed al ripudio del sé ma a una dialettica ricomposizione del mondo estraneo entro la prospettiva esistenziale più intimamente propria. Se il Meridione, con le sue idiosincrasie e le sue miserie – mai smussate ed anzi schernite con sapiente ironia da Gatto in numerosi racconti – è spazio d’esperienza nel quale le sue tragedie celano la redenzione non di sé stesso, ma di un’intera cultura e di un intero Paese, esso diverrà sostrato concettuale ampliabile a dismisura, anzi un orizzonte migliore sarà quello che risponderà sempre più al richiamo di quella corrente calda che il Sud rappresenta, di quel vento di terra che potrà ridestare finalmente quei valori (per Gatto, anzitutto la religione dei Vangeli e, per molto tempo, il comunismo) che la modernità capitalistica ha violentato prima e sotterrato poi.

Non un ritorno all’originario quindi, ma a una sapiente tradizione rinvigorita (Gatto cita in esergo e lungo il testo prima Campanella e poi il De Martino di Sud e Magia): un Sud che, aggiungiamo noi, esprime a partire da Bruno l’idea di un’altra Modernità ancora da esplorare nel suo rapporto intimo con la vita e l’amore – e non a caso Gatto scrisse in merito moltissimi versi poi raccolti nelle sue Poesie d’amore, perché esso qui è anzitutto forza ontologica del cosmo espressa all’uomo attraverso le analogie del poetare, prima ancora che mera vis psicologica. Amore e vita quindi, alla maniera evangelica sino al riconoscimento della sua cogenza metafisica: «Amare è invocare fisicamente tutto l’essere per una goccia di vita, quale sia il sangue a irrompere o a tacere, come avviene per la morte. L’amore volta nell’impegno e nella riuscita del dono, nella volontà e nella grazia e, in tal senso, deve toccarci» (Prefazione a Poesie d’amore, Mondadori, Milano, 1973). Amare è intensificazione esperienziale, intuizione che disvela il nesso di tutte le cose vissute come analoghe proprio perché intimamente scoperte in quanto connesse metafisicamente.

Ma infine è proprio con il ricorso all’analogia che si raggiunge il fondamento della poetica di Gatto, a tal punto da esser definito da Contini poeta «dalle immagini vertiginosamente analogiche»; figura retorica di fondamentale importanza per l’Ermetismo, essa diviene nel poeta salernitano modo di esprimere attraverso i versi la verità delle cose e non solo mero artificio semantico. È allora l’analogia solo lo specchio di un nichilismo che attraversa carsicamente la linea novecentista della poesia italiana, o è essa stessa frutto di una differente visione del mondo, di una differente filosofia? Analogia è per il filone ermetico della poesia italiana sinonimo di relativismo e di impoliticità, di sole espressionistiche e solipsistiche corrispondances create dal nulla dal soggetto-poeta, oppure essa rappresenta, pur già al suo interno, un’alternativa alle soluzioni più laceranti del Modernismo e un apogeo dell’allusività che non diviene mai sinonimo di indeterminatezza, bensì, proprio all’opposto, di una poetica ed una metafisica della mescolanza in cui tutto, a rigore, porta ad un connubio ritrovato tra gli enti? Io credo che la presunta acme del lirismo soggettivistico non coincida davvero, nella poesia italiana del Novecento e men che meno in Gatto, col suo ritrarsi dalle fatiche del secolo, ed anzi questo filone poetico diviene – nel suo essere costitutivamente minore – espressione di una immediata vocazione immanentistica del pensiero sotteso a tale poetare. Questo «episodio di estremismo postsimbolista», come lo ebbe a definire Romano Luperini, può divenire forse epitome di una poesia che prova a dire il vero nella misura in cui esso lo si ritrova nel flusso analogico della vita. Di questo intreccio fu profondamente avvertito Eugenio Montale, al quale si devono i versi incisi sulla tomba del poeta nel cimitero di Salerno: “Ad Alfonso Gatto/per cui vita e poesie/ furono un’unica testimonianza/d’amore”.

Se Alfonso Gatto oggi continua a parlarci, io credo che ci interroghi anzitutto sull’essenza stessa del suo lascito. Provare a leggere Gatto con la medesima analogia da lui prediletta diviene allora sforzo di fedeltà massima alla sua poetica. Analogia che è dunque non solo figura retorica, ma emblema di una metafisica immanente i cui enti sono modi di una sola Sostanza, e per questo sempre interconnessi in una rete infinita di relazioni esprimibile al suo massimo dalla melodia poetica. Essa è, tra le altre cose, sapienza dell’Uno che esplica e governa tutte le cose; espressione versificata della vita consapevole di sé.

In copertina immagine di Wikimedia Commons.

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Peter Thiel, tecnoteologo della Silicon Valley

Anita Romanello — Sat, 07 Mar 2026 02:10:00 +0000

Peter Thiel, tecnoteologo della Silicon Valley

Oliviero Ponte Di Pino

Anita Romanello Sab, 07/03/2026 - 03:10

Miliardario e filosofo, anarchico libertario e monopolista del controllo autoritario, teorico del segreto e paladino della trasparenza, omosessuale dichiarato e implacabile antiwoke. Con il suo intreccio di contraddizioni, il tecnoteologo Peter Thiel è il protagonista più affascinante della rivoluzione che stiamo subendo. I suoi paradossi riflettono un presente lacerato, che fatica a trovare la direzione e si contorce danzando con il caos.

Thiel, cui Luca Ciarrocca dedica un ampio ritratto (L'anima nera della Silycon Valley. La vera storia di Peter Thiel, Fuori Scena, 2026), ha cambiato le nostre vite. Nel 1999 è stato tra i fondatori di PayPal (venderà le sue quote nel 2002 per 55 milioni di dollari). Nel 2004 è stato il primo investitore esterno di Facebook con un prestito personale di mezzo milione di dollari (nel 2012 ha venduto la maggior parte delle sue azioni per oltre 1 miliardo di dollari, ma rimane nel consiglio di amministrazione). Nel 2008 ha salvato SpaceX dal fallimento, guidando un round di investimento da 20 milioni di dollari. Nel 2012 il suo Founders Fund ha lanciato Airbnb, rastrellando 200 milioni di dollari (p. 73). Secondo Forbes nel 2025 era tra le 40 persone più ricche degli USA, con un patrimonio di circa 27,5 miliardi di dollari.

Attualmente è presidente di Palantir Technologies, che ha fondato nel 2003. PayPal era nato per rendere efficienti i micropagamenti, eliminare le frodi e costruire profitto con le commissioni (Elon Musk, socio dell'impresa, avrebbe voluto farne anche una superbanca, ma i tempi non erano maturi). Quando ha venduto l'azienda (incassando per 55 milioni di euro), Thiel ha avuto una “grande idea”: “Prenderemo la tecnologia che usavamo in PayPal per fermare i criminali informatici, la trasformeremo in un prodotto e la venderemo ai servizi di intelligence” (p. 84).

Da un accordo tra Palantir e il Los Angeles Police Department (LAPD) è nata nel 2011 l'Operazione LASER, il banco di prova della polizia predittiva, il tema del film di Steven Spielberg Minority Report (2002). “Un universo di informazioni 'soft', ambigue e discrezionali, come le note compilate dagli agenti durante i fermi per strada, le cosiddette 'schede di intervista sul campo', che spesso non portano ad alcuna accusa formale. A questo si aggiungono le affiliazioni a gang, vere o presunte, e l'intera rete di contatti personali e familiari di un individuo. Il software aggrega questi frammenti, trasformando informazioni non verificate in fattori di rischio, e produce il suo verdetto. Il sistema è a punti, con regole che non saranno mai rese pubbliche” (p. 101).

A caratterizzare Palantir sono l'opacità degli algoritmi e l'allargamento silenzioso della missione, sia per quanto riguarda le banche dati a cui attingere sia per quanto riguarda i clienti. Le autorità di Los Angeles hanno negato a lungo l'esistenza di LASER e quando il progetto è venuto alla luce, è naufragato: oltre a ledere alcuni diritti fondamentali, il sistema aveva ampi margini d'errore e amplificava i pregiudizi (bias) contenuti nei dati con cui era nutrito.

Però a poliziotti e spie il sistema piace: “È come avere un collega che non dorme e si ricorda tutto” (p. 87). Palantir continua a trovare clienti, perché quell'interfaccia sembra rendere governabile il disordine. “Inghiotte e ripulisce masse di dati grezzi, poi li traduce in linguaggio comune, li colloca in un grande archivio (…) e li ricompone in un'unica entità. Alla fine, consegna all'analista strumenti investigativi per attraversare questo tracciato, scovare connessioni, trasformare un sospettato in azioni concrete da parte delle autorità” (p. 109). In sintesi, “ogni individuo è un potenziale colpevole fino a prova contraria” (p. 114).

Nell'agosto 2025 Palantir ha firmato un gigantesco accordo quadro (Enterprise Service Agreement) con l'Esercito degli Stati Uniti (10 miliardi di dollari in 10 anni) per accelerare l'integrazione di software AI e analisi dati. Nel maggio 2025 il Dipartimento della Difesa ha investito in Maven Smart System (un sistema di intelligenza artificiale per l'identificazione di bersagli tramite droni e satelliti) altri 795 milioni di dollari, portando il valore del progetto a 1,3 miliardi di dollari. Palantir collabora anche con il Dipartimento della Sicurezza Interna (DHS): 1 miliardo di dollari per implementare piattaforme di AI e analisi dati per la gestione delle indagini e la logistica operativa. Sono attivi anche i contratti con la US Navy e con il Dipartimento del Tesoro (IRS), per automatizzare i flussi dell'IRS, l'agenzia fiscale USA.

A Wall Street il titolo Palantir è salito dagli 8 dollari del 2022 ai 150 dollari del settembre 2025. L'azienda opera su un doppio versante: da un lato offre supporto informatico all'impegno militare degli USA (e non solo), dall'altro punta a unificare tutte le banche dati delle diverse agenzie della pubblica amministrazione americana (e non solo) per costruire un unico sistema informativo, che oltre a un capillare controllo sarà in grado di fornire analisi predittive. Il Covid-19 ha offerto “l'occasione per entrare nella macchina amministrativa del sistema sanitario nazionale” (p. 112). Il database ingoia qualunque tipo di dati, “dalla dichiarazione dei redditi allo status di immigrazione, dalle informazioni sul lavoro al numero dei figli” (p. 124), e magari i post sui social media. Palantir è diventata “la spina dorsale operativa di ICE, l'agenzia federale per l'immigrazione” (p. 109): nell'aprile 2025 ha firmato un contratto da 30 milioni di dollari per sviluppare “ImmigrationOS”, il database utilizzato per il tracciamento e l'identificazione di persone soggette a espulsione. L'analisi di reti e comportamenti era già stata applicata alla lotta al terrorismo (p. 65) e l'esercito israeliano a Gaza ha probabilmente utilizzato le tecnologie di Palantir per identificare ed eliminare i potenziali “terroristi” (accettando ampi margini di errore e vittime innocenti).

Di fronte a questa escalation, si capisce quanto fosse strategica la raccolta illegale dei dati personali di milioni di cittadini americani (ma non solo) denunciata da Edward Snowden, Chelsea Manning e Julian Assange (vedi Stefania Maurizi e Il potere segreto / Julian Assange: un Peter Pan terrorista di Oliviero Ponte Di Pino). Il “capitalismo della sorveglianza” profetizzato da Shoshana Zuboff è la “normalizzazione di un sistema totalitario mascherato da innovazione” (p. 120; vedi Due internet / Sorvegliati di tutto il mondo, unitevi! di Oliviero Ponte Di Pino).

Peter Thiel by Gage Skidmore - Creative Commons BY-SA.

Si tratta di disarticolare il sistema e al tempo stesso prenderne il controllo. I primi bersagli di Thiel (e di Trump) sono le istituzioni indipendenti come i media, la magistratura e soprattutto le università, che considera il ricettacolo della cultura woke. Quando studiava a Stanford, Thiel – con il sostengo economico di alcune fondazioni conservatrici – aveva fondato la “Stanford Review”, che cercava sistematicamente di spingere l'ateneo fuori dalla sua comfort zone: tipica la battaglia affinché il corso di Western Civilization non diventasse un più neutro Culture, Ideas and Values (p. 21). Da qualche anno la Thiel Fellowship finanzia con borse da 100.000 dollari gli studenti che lasciano l'accademia per creare start up avventurose (p. 132). Come sempre, Thiel cerca anticonformisti con idee che sfidino il senso comune (p. 48), in grado di generare “unicorni”, le startup da un milione di dollari.

Un elemento lo differenzia dagli altri signori del neofeudalesimo digitale. Il suo obiettivo prioritario non è rimorchiare le ragazze più carine di Harvard, la molla che aveva spinto Mark Zuckerberg a lanciare Facebook. Anzi. Nel luglio 2016, alla Convention repubblicana a Cleveland, Thiel ha fatto un clamoroso coming out: “Sono fiero di essere gay. Sono fiero di essere repubblicano, Ma, soprattutto, sono fiero di essere americano” (p. 162, anche se nel 2011 è diventato anche cittadino della Nuova Zelanda, il paese ritenuto più sicuro in caso di collasso della civiltà occidentale. Nel frattempo, la casa editrice del blog “Valleywag”, che aveva rivelato la sua omosessualità, viene distrutta per via giudiziaria). Il suo obiettivo non è nemmeno diventare l'uomo più ricco del mondo, il sogno che ha spinto Jeff Bezos a creare Amazon, ovvero “The Everything Store” (“Il negozio di tutto”). E il suo mantra non è certo “Don't be evil” (“Non essere cattivi”), che ispira i due ingenui utopisti fondatori di Google, Larry Page e Sergey Brin.

Peter Thiel, nato a Francoforte nel 1967, bambino in Sudafrica e Namibia (l'ex colonia tedesca nell'Africa Australe), amico (con alti e bassi) e socio di Elon Musk (anch'egli cresciuto nel Sudafrica dell'apartheid), amico e socio di Roelof Botha (nipote del ministro degli esteri del governo razzista sudafricano), ha un obiettivo assai più ambizioso degli altri signori della Silycon Valley: salvare la civiltà occidentale dalla decadenza, o meglio dall'Apocalisse.

La sua missione ha un fondamento filosofico e teologico. A Stanford Thiel aveva seguito i corsi di René Girard, di cui si ritiene allievo. Tra i suoi punti di riferimento figura anche Leo Strauss, a cui si ispira il titolo del suo saggio Il momento straussiano pubblicato nel 2017 ma scritto alcuni anni prima, dopo lo shock dell'11 settembre 2001 (ora tradotto da Liberlibri per la cura di Andrea Venanzoni, 2025). La riflessione di Strauss sulla dissoluzione della civiltà occidentale, frutto del connubio tra Gerusalemme e Atene (il titolo del suo saggio più celebre, pubblicato in Italia da Einaudi), ispira a Thiel una visione apocalittica. Ispirandosi al Roberto Calasso della Rovina di Kasch, delinea due storie parallele: quella visibile, lineare, istituzionale, ispirata a principi garantisti; la trama segreta, basata solo sulla forza e sulla violenza, dove agiscono le forze di sicurezza e di intelligence, garantisce la sopravvivenza della prima. Di fronte alle minacce interne ed esterne, la “tecnoteologia” di Thiel vede l'unica possibilità di salvezza nel connubio tra l'innovazione tecnologica più spinta e la sicurezza nazionale senza alcun contrappeso.

Altro riferimento è Carl Schmitt, che ha dato il fondamento giuridico al regime nazista. Per Schmitt il “sovrano” è colui che “decide sullo stato di emergenza”: ma se rischiamo il tracollo della civiltà, l'emergenza è perenne... Secondo la Teoria del partigiano, l'Altro non è un avversario politico, ma un nemico da annientare, in senso metafisico. Gli scacchi sono un gioco violento e crudele, che mira a distruggere l'avversario.

Questo Don Giovanni plutocratico e filosofico ha scelto con cura il suo Leporello, reclutandolo tra le fila di quelli che dovrebbero essere i suoi acerrimi nemici. Il CEO di Palantir, Alex Karp, dopo aver studiato a Stanford si è formato con Jürgen Habermas alla scuola di Francoforte (anch'essa portatrice di una visione apocalittica della modernità): “l'intellettuale formatosi in Europa nella critica marxista al potere è diventato il venditore più efficace di strumenti di potere”. Nelle sue relazioni agli investitori, Karp cita Lewis e Houellebecq, e conclude “Palantir è qui per rendere i nostri partner i migliori al mondo e, quando serve, per spaventare i nemici... a volte ucciderli” (p. 92).

Questa impostazione filosofica ha trovato il supporto simbolico in Il Signore degli Anelli. Tolkien ha ispirato i nomi delle sue aziende: Palantir Technologies (le pietre veggenti utilizzate per vedere a grandi distanze e sorvegliare), Mithril Capital (un metallo magico, raro e leggerissimo, noto per la sua forza eccezionale), Anduril Industries (la spada di Aragorn), Valar Ventures (le 15 divinità nel Silmarillion), Rivendell One e Lembas LLC, utilizzate per investire in Facebook (l'avamposto elfico sul Gran Burrone e il pane elfico). Nella sede dell'azienda alcune sale prendono il nome dalla Terra di Mezzo, come The Shire (La Contea) e Minas Tirith. Il fondo di venture capital di J.D. Vance, il figlioccio politico di Thiel, che lo ha cresciuto, finanziato e imposto alla vicepresidenza USA, si chiama Narya Capital: è l'Anello di fuoco, uno dei tre anelli del potere degli elfi.

Le fiabe di Tolkien per gli eterni adolescenti, la filosofia sul tramonto dell'Occidente per le élite, e per le masse il terrore dell'Apocalisse, il tema delle quattro conferenze tenute alla fine del 2025 a San Francisco. Ma l'escatologia di Thiel ha due punti deboli. Per cominciare dev'essere costantemente nutrita di nuove vittime sacrificali (o di capri espiatori, per dirla con il suo maestro René Girard). Nel Momento straussiano, dopo lo shock dell'11 settembre 2001, il nemico era il fondamentalismo islamico. Una volta eliminato Osama Bin Laden (nel 2011, con il supporto determinante di Palantir, dice la leggenda), arriva un nuovo spauracchio: la Cina. Anche se i nemici più pericolosi per l'Occidente sono quelli interni, la nostra ombra scura. Tra i profeti dell'Apocalisse Thiel indica Greta Thunberg, critici dell'intelligenza artificiale come Eliezer Yudkowsky e Nick Bostrom, e in generale tutti coloro che vogliono fermare la scienza o regolamentare la tecnologia: secondo lui, promettono una falsa pace che maschera una violenza estrema e porta alla stagnazione e alla decadenza.

Il secondo punto debole rischia di avvicinare Thiel ad alcune antiche sette eretiche. Ci stiamo avviando verso Armageddon, la battaglia finale tra le forze del Bene e quelle del Male che provocherà il ritorno del Messia. Ma allora dobbiamo davvero combattere l'Anticristo? Non sarebbe più logico assecondarlo, per accelerare la salvezza? I Fratelli del Libero Spirito (Brethren of the Free Spirit) e gli Adamiti si impegnavano in orge truculente per moltiplicare i peccati e bruciare il tempo della corruzione, avvicinando il Giudizio finale. In questa prospettiva, Giuda è un santo: senza il suo tradimento, Gesù non avrebbe potuto salvarci.

Ma forse l'escatologia è solo la geniale strategia di marketing di un ciarlatano. Abilissimo giocatore di scacchi, Thiel ha capito che è meglio giocare la partita sia con il bianco sia con il nero, puntare su due tavoli di segno opposto: vince comunque. Nel 2016 – unico tra i miliardari della Silicon Valley – ha finanziato Trump perché gli appariva in grado di scardinare il sistema. Se il suo candidato disruptive avesse vinto, Thiel avrebbe avuto un ruolo privilegiato nella nuova amministrazione. Se avesse perso avrebbe in ogni caso assestato un duro colpo all'establishment. Contro il sistema nel cuore del sistema: come i fascisti sta usando la democrazia per destrutturarla dall'interno. A proprio vantaggio.

Le prossime scommesse? Le start up su cui punta riguardano l'allungamento della vita (No Death, No Taxes è il titolo del ritratto che gli ha dedicato “The New Yorker” il 20 novembre 2011), il seastading (ovvero la creazione di Stati-nazioni offshore), i mercati predittivi, una YouTube senza censura. E naturalmente la guerra. Thiel continuerà a cambiare le nostre vite perché, come spiega Karp, “Siamo convinti di rendere il mondo migliore ogni giorno” (p. 127)

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Fratellanza

Anita Romanello — Sat, 07 Mar 2026 02:05:00 +0000

Fratellanza

Nadia Terranova

Anita Romanello Sab, 07/03/2026 - 03:05

Quella dov’era arrivata non era la sua spiaggia.

Niente aveva in comune con la spiaggia di casa, dove stabilmente viveva insieme al padre da quando la madre era andata via. La spiaggia, la chiamavano, senza appellativi: le altre, sabbiose o scogliose, erano solo un’idea, nomi estranei su altre mappe, luoghi che non la riguardavano.

Scoprì oltrepassando il confine del bar dell’albergo, mentre la madre dormiva su nella stanza, che invece la parola spiaggia si poteva declinare al plurale. Così aveva scoperto di avere una madre, più di un nome non detto, una incarnazione di sangue e ossa. Una madre che al pomeriggio si addormentava, pranzava con poco e si faceva portare la crostata assieme al caffè mentre le faceva domande sulla scuola e sui suoi amici, e in definitiva parlava troppo, con una voce roca e assillante che risvegliava a ogni domanda un dolore piccolo, ma incontenibile.

In viaggio con la madre, la figlia aveva scoperto che i fantasmi delle parole non si consumano, restano intatti mentre la vita scorre. Dietro “madre”, la parola mai detta, esisteva una donna in carne e ossa, dal naso dritto e lungo e dagli occhi verdi. Una donna che prendeva la forma di un viso uguale a quello della figlia ma più netto e spudorato.

La madre era andata via in un tempo che la bambina ricordava sfocato, anche se i motivi li sapeva bene, erano tanti che non si poteva scegliere, cambiavano di bisbiglio in bisbiglio.

Non sono mai andati d’accordo / Non era fatta per diventare madre / Ha resistito anche troppo / Lui non era alla sua altezza / Con quell’offerta di lavoro, come faceva a rifiutare? / Se la sarebbe pure portata, la bambina, ma lui le avrebbe fatto la guerra / Se la sarebbe portata, ma poi chi le avrebbe badato?

La parola madre nascondeva la verità, oppure era così forte da contenerne più d’una. Nella distanza, si irrobustiva e troneggiava.

Poi, un giorno, la madre aveva espresso il desiderio di rivedere la bambina. Un giorno, sì, ma quanto tempo era trascorso? Come si poteva calcolare quel tempo? Quando se n’era andata, la figlia non andava ancora a scuola. Quando se n’era andata, il padre si era spaccato in due, era diventato madre e padre insieme e lei era semplicemente sparita in quella monade.

Quante estati avevano passato padre e figlia a inseguire una risata nella spiaggia vicino casa? Qualche volta l’avevano pure trovata. La loro, e anche la risata della madre. Intanto le tracce materiali di quando erano in tre sembravano sparite, come gli oggetti della madre dalla casa. In spiaggia, padre e figlia si erano allenati a cercarne di nuovi: conchiglie viola, sassetti color ruggine. Inaspettati, ogni tanto li intralciavano i detriti delle maree.

Poi un giorno la madre era tornata.

Si era profilato un altro mare, un oscuro risveglio dell’amore.

Tua madre vuole partire con te, aveva detto il padre una mattina di giugno. Come se con la figlia si fossero date la buonanotte due giorni prima.

La bambina aveva messo in valigia un costume mai indossato, non quello dei pomeriggi davanti casa, perché per dimenticare, per essere un’altra persona, non puoi tenerti addosso le solite stoffe. Aveva nascosto un sacchetto di conchiglie nel fondo della valigia, perché il mare di casa pesasse più di quello di arrivo. Aveva cercato vestiti nuovi, ma non li aveva trovati: allora aveva messo quelli vecchi in valigia, giurando che non li avrebbe indossati.

Poi era salita in macchina con sua madre, due sconosciute legate dalla genetica e dallo stesso silenzio nell’abitacolo.

La spiaggia non la riconosceva, e nemmeno i vestiti abbandonati sulla sdraio.

Un cappello con la visiera, una maglietta blu. Si muovevano leggeri scossi dal vento in seconda fila, sullo schienale di una sdraio, sopra la seduta sporca di sabbia. Qualcuno se li era tolti, aveva richiuso l’ombrellone sopra di loro e se n’era andato senza possibilità di ritorno, lasciando solo una speranza, si lascia sempre qualcosa dove si è stati felici. Il sole delle due può ammazzarti, i camerieri raccattano le stoviglie, i pranzi finiscono, l’ombra si ritira, la spiaggia si svuota.

La bambina fissava il campo di calcio, pure vuoto. In mezzo ai due pali della porta, nessuno. Mi sono sempre piaciuti i portieri, pensò – persone che rimangono con la stessa divisa, anche quando sudano.

Sette passi per appoggiare la mano sui vestiti di un altro. Le solleticò le narici l’odore di stoffa usata, una stoffa che sotto le dita provocava un lieve senso di colpa. Non si indossano i vestiti degli sconosciuti. Non desiderare la roba d’altri.

La maglietta scivolò larga e morbida, le braccia le caddero enormi dentro i polsi sottili.

Fotografia di Lopez Robin.

Ora la spiaggia era sua.

Un bambino con gli occhiali dalla montatura tonda e rossa se ne stava seduto vicino al campo da calcio, le gambe tirate a sé. Indossava un costume blu, colore ormai familiare.

Sette passi, poi sette, poi altri sette.

Li ho trovati di là. Per caso sono tuoi?

Gli chiese indicandosi i vestiti.

Il bambino alzò lo sguardo facendosi ombra con la mano. E rispose no con la testa.

Lei si aggiustò la maglietta. Aveva cominciato a sudare, il suo odore si mischiava a quell’altro.

Se troviamo un pallone giochiamo?
Non gioco con le femmine.

La bambina si rabbuiò. La risposta era prevedibile, ma non aveva intenzione di lasciarla cadere.

Non ci vede nessuno.

Per un attimo, la figlia credette di trovarsi dentro un sogno della madre. Quegli occhi verdi, più grandi e più stanchi dei suoi, producevano mondi - anche da chiusi. Mondi in cui era dolce e strano abitare; era dolce, strano e doloroso; era il sottofondo di dolore che viene dalle cose che ci sono mancate mentre facevamo finta di no.

Il bambino dagli occhiali rossi tornò verso di lei con una palla.

Comunque mi chiamo Elisabetta!

Chissà poi perché aveva sentito il bisogno di battezzarsi prima di correre in campo.

Alessandro!

Urlò lui di rimando.

E i nomi invasero la spiaggia, come nel sogno di una madre addormentata.

Cos’è un portiere se non uno che si è messo i panni di un altro?

Elisabetta e Alessandro si allenarono e caddero e risero e si gridarono a vicenda frasi terribili e competitive, e rabbiose e entusiaste, e sfrenate e sudate. Nella violenza con cui volevano vincere c’era una tenerezza che sfuggiva a entrambi.

Quando la madre si svegliò, la partita era finita.

Le parole della bambina erano ancora nell’aria. Vado in spiaggia, aveva detto prima di scivolare fuori dalla stanza. Lo aveva detto senza chiedere permesso, non aveva aggiunto: ci vediamo lì. Né: non ti preoccupare.

Sua figlia scivolava via ogni giorno, ogni ora, in quella vita con il padre che lei poteva solo immaginare nella distanza. La bambina non era riottosa. Non sembrava avercela con lei. Era solo ombrosa, malinconica. Dove aveva messo la rabbia per la sua assenza?

Non mi basterà una vita per saperlo, si disse la madre uscendo in balcone con un velo di angoscia.

I bambini erano seduti al bar, con due gelati diversi.

Sul conto di mia madre.

Aveva detto Elisabetta con una inspiegabile, nuova contentezza, era elettrizzata perché una madre c’era, e anche se per la maggior parte del tempo dormiva o faceva domande stupide, il conto al bar della spiaggia su cui segnare i gelati era la prova tangibile del suo ritorno, della sua esistenza. Era il risarcimento per tutte le volte che alla parola “madre” era stata costretta a voltarsi da un’altra parte, a scuola, alle feste, al parco. Tutte le volte in cui quella parola non l’aveva fatta sentire al sicuro.

La spiaggia si andava riempiendo. Le quattro, il risveglio, la fine della controra, gli stiracchiamenti sui balconi, piccoli passi sulla sabbia a ogni minuto un poco meno bollente.

I bambini avevano i costumi bagnati e i capelli quasi asciutti.

Si è svegliata.

Lo sguardo di sua madre la chiamava dal balcone dell’albergo, a voce più alta di un richiamo.

Forse è una tendenza posticcia, quella che ci spinge a individuare una svolta, un bivio, anche dove non c’è stato. L’interruzione di un’abitudine o di una continuità, un fatto che tira da una parte i ricordi e li spinge verso l’imbuto del destino. L’essere umano ha bisogno di snodi, più che di storie.

Ora Elisabetta ha l’età che aveva sua madre quando, dopo essere stata lontana per qualche anno, era tornata da lei con una richiesta bislacca e irritante: porto la bambina a mare. Suo padre non si era irritato. L’aveva guardata negli occhi e le aveva chiesto di prepararsi la valigia, perché era tempo di ricucire l’ingiustizia. Mentre sceglieva un costume nuovo, con l’etichetta ancora addosso, Elisabetta e il padre avevano sentito la stessa fitta e non avevano aggiunto altro.

L’albergo dal quale sua madre si era affacciata il pomeriggio che Elisabetta era scivolata fuori dalla stanza per improvvisare una partita a pallone con un bambino solitario e strambo, quell’albergo non esiste più. Al suo posto una schiera di case basse con piccoli giardini si staglia perfetta per famiglie che non possono allontanarsi dalla città ma hanno bisogno di sole e di un tempo di mezza vacanza.

Elisabetta non ha figli. Non ancora, almeno. Forse non li avrà mai, pensa con un piccolo dolore.

Pensa al bambino con gli occhiali rossi, a quello che si sono detti in quel giorno di giugno. Poco, in realtà. Ma per qualche ora lui l’ha trattata alla pari, ignorando che fosse femmina, non si è vergognato. Certo, lei indossava una visiera e una maglietta da maschio, ricorda, e ricorda come quegli abiti l’avevano fatta sentire forte e spavalda come la bambina che non era.

Sorride.

Non ricorda come si chiamava. Si chiede se abbia mai avuto contezza di come riempiendole quel pomeriggio di giugno le abbia dato certezza di esistere, fuori dalla bolla triste della separazione dei genitori, fuori dalla paura per una spiaggia estranea e dagli spigoli di una madre complicata.

Il giorno dopo, la madre non aveva riposato al pomeriggio. Erano scese insieme a mangiare un gelato, dopo che Elisabetta aveva rinunciato alla solita crostata con il caffè. Avevano comprato un pallone e giocato in porta, in mezzo agli stessi pali dove il giorno prima si era allenata con il bambino sconosciuto. Che non si era più fatto vedere. Dissolto nel nulla, come il suo pallone

Alessandro, ecco come si chiamava – pensa Elisabetta, e ringrazia quell’epifania.

Adesso ci sono una madre e una figlia che trent’anni dopo si stanno ancora parlando. Stanno ancora cucendo quello strappo.

Elisabetta non ha mai buttato via quella maglietta di chissà chi, quel berretto blu.

Guarda la spiaggia, vuota di conchiglie e di fantasmi, e non è più altro che una spiaggia.

In copertina, Fotografia di Bence Balla-Schottner.

Idee

Gli ambienti di Luisa Lambri

Anita Romanello — Sat, 07 Mar 2026 02:00:00 +0000

Gli ambienti di Luisa Lambri

Elio Grazioli

Anita Romanello Sab, 07/03/2026 - 03:00

Si fa presto a dire astrattismo e minimalismo, ma, in fotografia poi, è difficile comprendere a fondo e orientarsi. Luisa Lambri è artista degli anni 2000, per lei non sono stili ma affermazioni di temi e di sensibilità. Il tema è l’architettura, ma gli edifici non li riconosci neppure, è lo spazio piuttosto, sono il dentro e il fuori, la luce e l’oscurità, il vuoto e il pieno, la smaterializzazione e la sospensione, i loro rapporti. Sembra che non ci sia niente, eppure è ciò che va visto: il passaggio di dimensioni, la trasformazione, la soggettività, l’esperienza. Soprattutto l’esperienza, nel duplice senso che se ti sottrai, se non “entri”, se non condividi, allora non capisci, e inoltre in quello che l’immagine è non documentaria, non illustrativa, bensì costruisce essa stessa lo spazio di cui sei invitato a fare esperienza.

Le immagini di Lambri non sono delle rappresentazioni bensì delle installazioni, immagini che interagiscono con lo spazio e ne costruiscono un altro, il suo, quello in cui l’osservatore è invitato, deve entrare. Questa è l’esperienza.

Lambri è un campione di sensibilità, di finezza rare e necessarie, un invito imprescindibile a fare una doppia attenzione, a trovare nuove percezioni e nuove riposte.

Untitled (Strathmore Apartments, #05A), 2002.

EG: Nella scelta di immagini parti dal 2002, che però mi sembra piuttosto avanti rispetto ai tuoi inizi.

LL: Quando mi hai chiesto di scegliere le immagini, mi sono venute in mente delle opere che mi sembravano rappresentative del mio lavoro. Gli inizi sono stati intorno al 1996-97, ma i primi lavori con cui mi identifico davvero sono del 1999. Non ho studiato fotografia o arte, ma Lettere e Filosofia, in particolare Lingue e Letterature Straniere Moderne. Non vengo da studi specifici di fotografia, arte o architettura. Il mio è un lavoro che ho costruito nel tempo da sola. Semplicemente mi piaceva molto viaggiare e vivere in luoghi diversi, e ho sempre avuto una macchina fotografica con me. Ho sempre fotografato. Si trattava di esperimenti che nel 1999 hanno portato a dei veri lavori che considero ancora significativi per me.

Già allora cercavo di trasformare l'architettura e gli spazi in altro. Per esempio, usavo la pellicola per la luce artificiale di giorno, virando così le immagini di azzurro. Era un modo di allontanarle dalla realtà, da una pratica realistica, dalla documentazione, per farle diventare più metafisiche. Guardavo molti libri d'arte, non di architettura o fotografia, per cui quell'azzurro aveva più a che fare con il lavoro di Ettore Spalletti che altro. Era un modo non di negare ma di trasformare in altro.

Per fare un altro esempio, non mi sono mai identificata con la discussione dell'epoca sui cosiddetti “non luoghi”. Pensavo che quella negazione non parlasse del mio lavoro. Il mio desiderio era quello di trasformare, astrarre e rendere altro, e infatti quella è stata la direzione in cui si è sviluppato il mio lavoro.

EG: E chi guardavi intorno a te per arrivare a scattare delle fotografie così particolari?

LL: Guardavo gli artisti che lavoravano con lo spazio e l’ambiente, come Lucio Fontana, Enrico Castellani, Ettore Spalletti, per quanto riguarda l'arte italiana, cioè artisti che hanno un interesse per l'esperienza dello spazio. Per me l'esperienza dello spazio riguardava anche uno sguardo soggettivo. Quello che mi interessava delle case e delle architetture che fotografavo era la mia esperienza di quei luoghi. Non mi interessava fotografarne le cose più significative, importanti o iconiche, anzi, mi interessava smaterializzarle o decostruirle, e renderle mie.

EG: La prima immagine che hai scelto è perfetta da questo punto di vista. In piccolo si vedrà poco quindi descriviamola. Ricordo che c'era tutta una sezione nella mostra al PAC (Padiglione d’arte contemporanea di Milano) del 2021. Era forse in scala uno a uno.

LL: No, non è in scala reale. Si tratta di finestre con avvolgibili e quindi di regolare il rapporto con l'esterno. È una dimensione che permette alle fotografie di interagire con lo spazio e diventare oggetti scultorei e tridimensionali invece che fotografici. Uso la fotografia come installazione scultorea invece che fotografica. È il rapporto della fotografia con lo spazio che diventa il mio lavoro.

EG: Tuttavia sembrano anche puntare su un effetto bidimensionale.

LL: Sì, però l'uso della profondità, della prospettiva, o il modo in cui installo le fotografie nello spazio, sono un tentativo di trasformare la fotografia in un ambiente. È il rapporto della fotografia con lo spazio che crea il mio lavoro, e questo è il campo di interesse molto specifico in cui mi muovo.

EG: Avevo pensato anche alla nozione di filtro. C'è questa idea?

LL: Si tratta di una serie in cui regolavo l’apertura verso l’esterno, aprendo o chiudendo le tende. Rimangono comunque soprattutto delle immagini molto astratte. È un'architettura di Richard Neutra a Los Angeles, dunque del modernismo in California, con una grande attenzione alla formalità, alla purezza delle linee, quindi del materiale ideale per me per farne delle composizioni geometriche e astratte. Il filtro che tu dici è per me quello dell'esperienza soggettiva. È come se l'architettura riflettesse me o parlasse di me. Quindi è un lavoro sulla soggettività e sull’identificazione.

EG: Identificazione?

LL Scelgo architetture e il lavoro di alcuni artisti con cui mi identifico, che considero estensione di me stessa, con cui instauro un dialogo. Non si tratta di fotografare architettura quanto di usare l'architettura per creare un’immagine e il mio lavoro.

Untitled (Barragan House, #21), 2005.

EG: Nella seconda immagine sono ancora finestre, questa volta aperte verso l'interno e allora la luce entra e acceca addirittura, sembra quasi di non poter vedere di là.

LL: Ho realizzato una lunga serie di quelle quattro ante della casa di Luis Barragan, aperte in maniera diversa, creando dei monocromi bianchi o neri, e composizioni astratte e geometriche. È una casa iconica, ma la finestra perde la sua specificità. Mantiene però la visione di Barragan, che era un architetto molto spirituale, e il suo era uno spazio davvero monastico.

EG: A proposito, le case le scegli tu o sono delle committenze?

LL: È vero, quando si parla di architettura viene in mente la commissione, ma nel mio caso ho quasi sempre scelto io i luoghi che volevo fotografare.

Untitled (Sheats-Goldstein House, #04), 2007.

EG: La terza immagine l’ho scelta io per chiederti in qualche modo qual è il tuo rapporto con la natura all’interno di questa astrazione architettonica.

LL: La natura è una specie di complemento e contrasto, è uno degli elementi per costruire delle composizioni. In quel caso si trattava di una serie di fotografie fatte a Los Angeles, in una casa di John Lautner molto famosa, anche perché vi hanno girato molti film, per esempio Il grande Lebowski, quindi molto riconoscibile. Ho fotografato due lucernari, uno in cucina e uno in un bagno. Quello che si vede qui è quello del bagno. Non ho fotografato le parti più riconoscibili della casa, ma due finestre che guardano verso l'alto. Per questo architetto la natura era parte integrante dell’architettura. Quello che si vede nella fotografia sono tre sezioni in cui quella centrale più grande è l'esterno che traspare dal vetro, mentre quelle laterali sono superfici specchianti, cioè l’interno che riflette l’esterno. Ci sono quindi contemporaneamente interno ed esterno presenti nell’immagine, che è frammentata e astratta.

EG: Ho visto in Internet che recentemente, nel 2020, hai fotografato a Pompei della vegetazione dipinta, chiamiamola così. Quindi sei tornata, più di dieci anni dopo, a guardare la natura in questa versione.

LL: In realtà la natura è un tema ricorrente nel mio lavoro, è stata presente in molte serie di fotografie negli anni. Per quanto riguarda Pompei, mi interessa molto la combinazione di natura e architettura, e ambiente. In quel caso dovevo fare una mostra a Napoli nella galleria di Thomas Dane, durante la pandemia. Ho pensato a Pompei come a una città di rovine in cui le immagini però hanno continuato ad esistere. Ho fotografato dei dettagli di disegni rimasti sulle pareti. Spesso avevano a che fare anche con la natura, ed era quello che rimaneva degli ambienti.

Untitled (Centro Galego de Arte Contemporanea, #18), 2008.

EG: Nella quarta mi pare che ci sia un angolo. Faccio fatica a definirlo esattamente. È un angolo ma con un soffitto più basso dell’altro.

LL: Sì, è un angolo vicino a un soffitto. È l'architettura di Alvaro Siza, che è un architetto il cui lavoro è molto essenziale, e poco materiale. Uno degli architetti con cui comunico fotograficamente più facilmente.

L'ho scelta per mostrare come, benché io usi ancora la pellicola, faccia anche uso delle tecniche digitali. Una delle pareti, quella in basso a destra, non esiste in realtà, l'ho creata io per rendere l’immagine più astratta. Se all'inizio viravo tutto in azzurro, per avvicinarmi al mondo di Ettore Spalletti, come dicevo, ora faccio queste trasformazioni al computer, quindi aggiungo o tolgo, e creo, per rendere l'architettura il più possibile un'immagine.

EG: Mi vengono in mente certe operazioni che facevano artisti post-minimalisti che intervenivano direttamente negli spazi delle gallerie, costruendo o demolendo pareti, o aprendo varchi e finestre. Come Michael Asher o Robert Irwin.

LL: Esatto, è precisamente quello il mio campo di interesse. È un lavoro sullo spazio per creare un'esperienza. È un riferimento particolarmente giusto il tuo. I miei riferimenti principali sono infatti gli artisti legati allo Spazialismo italiano oppure gli artisti della California del movimento Light and Space che hai nominato, che lavorano sullo spazio in modo atmosferico, astratto, il cui lavoro riguarda la percezione, e ha a che fare con l'esperienza.

Untitled (Turegano House, #01), 2010.

EG: Quinta immagine. Qui mi piace il rapporto spaziale che stabilisci tra vuoti e pieni. Nella prima c'erano le tende, poi hai aperto le persiane, in quella che precede c'è un angolo molto scuro che fa pensare alla profondità, qui invece c'è un buco che viene prospetticamente verso di noi.

LL: Questa è una fotografia di una casa di Alberto Campo Baeza a Madrid, anche lui un architetto minimalista che lavora fondamentalmente con l’essenza dello spazio e il vuoto. È un’immagine un po’ classica per quanto mi riguarda, perché ho fotografato finestre molte volte. Il formato verticale è come sempre quello classico del ritratto. Non è un formato usuale per la fotografia di architettura, per questo l’ho usato per la maggior parte del mio lavoro.

EG: Infatti avevi intitolato Autoritratto la tua mostra già citata al Pac.

LL: Era per introdurre l’aspetto umanistico in una mostra che apparentemente era fatta di fotografie di architettura. Ed era anche un riferimento a Carla Lonzi, non in un senso di militanza femminista ma proprio al suo Autoritratto, cioè all’arte come spazio di incontro e conversazione collettiva. Il mio è un lavoro che emerge dal mio incontro con gli artisti e architetti che fotografo, e con lo spettatore, che, come nelle sculture minimaliste di cui parlavi prima, fa parte del lavoro. Era un titolo che riguardava al tempo stesso il mio lavoro nello specifico, perché ho sempre parlato delle mie fotografie di architettura come ritratti o autoritratti, e un riferimento altrettanto specifico all’Autoritratto di Carla Lonzi.

EG Nell'ultima immagine passiamo dall’architettura a opere di artisti visivi. Qui si tratta di Donald Judd.

LL: Sì, per confermare il mio interesse per il minimalismo.

EG: A me ha colpito molto che tu guardi all’interno delle sue sculture, o “oggetti specifici”, come li chiamava. Chissà se Judd avrebbe approvato questa tua smaterializzazione...

LL: Quando ho fatto questo lavoro a Marfa, che è il luogo che Judd aveva creato come laboratorio per sé e altri artisti, ho collaborato con la Fondazione che mi ha permesso di fotografare il suo lavoro per farne il mio, perché collaborare e condividere era proprio nello spirito di Judd. Sapevano anche che per me si trattava di rendere omaggio al suo lavoro.

EG: Io mi riferivo al fatto che, insomma, nessuno guarda dentro le “scatole”, i parallelepipedi di Judd, che per definizione sono chiusi allo sguardo per affermare la loro presenza tutta esteriore, fenomenologica.

LL: Queste non sono quel tipo di opere: sono sculture piuttosto grandi e sono “abitabili”. Quelle all’esterno, in cemento, sono delle vere e proprie architetture.

EG: Ah, ho fatto una gaffe! Non conoscevo quelle opere di Judd.

LL: Nessun problema!

EG: Nella scelta delle immagini hai pensato di formare, non dico una narrazione, ma un insieme particolare che le collega tra loro?

LL: Ho pensato a come poter mostrare alcuni elementi fondamentali del mio lavoro. Il nostro rapporto con il mondo, non necessariamente attraverso la fotografia, ma attraverso l'arte e gli spazi abitati o abitabili, e come noi possiamo abitare a nostra volta queste dimensioni.

EG: È importante questa distinzione che mi permetto di sottolineare per concludere. Perché di fotografia di architettura se ne è vista e se ne vede tanta, in particolare di quella che approfitta delle forme geometriche dell’architettura per realizzare delle composizioni “astratte”, o “astrattiste”, spesso fini a sé stesse, al loro aspetto puramente visivo. Tu ti confronti con questo contesto?

LL: Non ho mai guardato alla fotografia di architettura, anzi ne sono sempre stata abbastanza lontano. La differenza principale tra le immagini a cui ti riferisci e il mio lavoro mi sembra che sia che anche nella loro astrazione i fotografi di architettura operano in funzione dell’architettura; il mio lavoro non è sull'architettura, ma usa l'architettura per fare delle immagini, per creare una narrazione soggettiva, relazioni con altri artisti, altri spazi e sguardi. È più giusto parlare di spazi che di architettura nel mio caso. Non opero nel mondo dell'architettura e non penso all’architettura come a qualcosa da guardare, ma a qualcosa da trasformare.

EG: Sono distinzioni determinanti perché ci sono somiglianze che fuorviano, differenze sottili che aprono in realtà mondi completamente diversi. Differenze anche di “sensibilità”, se posso dire. Mi pare che si possa chiudere così.

In copertina, Untitled (100 Untitled Works in Mill Aluminum, 1982-1986, #01), 2012.

Le fotografie sono Courtesy Thomas Dane Gallery.

Fotografia

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Virgilio è urgente. Anche Ovidio

Anita Romanello — Fri, 06 Mar 2026 02:10:00 +0000

Virgilio è urgente. Anche Ovidio

Alessandro Banda

Anita Romanello Ven, 06/03/2026 - 03:10

“Descrizioni di descrizioni di descrizioni” così, nella presentazione (pp.12-13), l'autore definisce questo “piccolo libro”, Virgilio è urgente. Lettori moderni dei classici, uscito da poco per Interlinea di Novara. L'autore è Roberto Andreotti, editor del supplemento culturale del “Manifesto”, “Alias Domenica”. Gli fa eco, nella nota finale (p.233), Piero Boitani (attuale direttore della collana Valla-Mondadori): “questo è a book on books about books”. Bastano questi due piccolissimi assaggi, che rimandano da un lato a Pasolini, dall'altro, più vagamente, a Gertrude Stein e che inoltre sono disposti circolarmente (Ringkomposition direbbe un filologo), e già possiamo vedere la caratteristica che più spicca nel testo, ossia la sua densità.

Noi, dovendo produrci in una descrizione di queste descrizioni di descrizioni di descrizioni, cerchiamo di seguire il metodo di Andreotti, ossia quello dei “prelievi istologici” (p.111) estratti dalle viscere di un testo così ricco e informato.

Il quale testo si occupa sì di Virgilio e Ovidio, prevalentemente, oltre che di altri autori più tardi (Seneca, Apuleio, Rutilio Namaziano), ma non direttamente, perché è semplicemente impossibile farlo. Si deve di necessità passare per tutta la mole di commenti, saggi, articoli che questi autori hanno sollecitato nel corso dei secoli, in modo tale che nemmeno un solo singolo verso o brano di prosa è sfuggito alla presa di un'esegesi stratificatissima, come le foglie di un carciofo, secondo la felice metafora di uno di questi esegeti, Nicholas Horsfall, dottissimo e ricco anche di humor. Questo studioso, venuto a mancare nel 2019, è uno dei più citati da Andreotti. Nel 2013 ha pubblicato un commento al libro sesto dell'Eneide. Per decenni nessuno, a parte Austin, si era azzardato a misurarsi con la catabasi virgiliana, dato che il commento di Eduard Norden (terza edizione nel 1927) pareva insuperabile. Horsfall, pur con la debita reverenza, non ha avuto paura di misurarsi con l'interpretazione di Norden e contraddirla in più d'un punto, soprattutto per quanto riguarda il ruolo e il peso di Posidonio per la particolare concezione virgiliana dell'aldilà. Questo interprete inglese non ha simpatia per le concezioni generali, per le cornici ideologizzanti e preferisce misurarsi con questioni particolari, anche minute, che richiedono grande pazienza e grande erudizione. Perché il ramo d'oro, che Enea deve staccare per poter entrare nell'Ade, resiste? Perché è definito proprio “cunctans”? Perché la versione della morte del timoniere Palinuro differisce così radicalmente dal libro quinto al libro sesto?

La filiera delle interpretazioni dovrà quindi ora passare per Horsfall, così come per decenni è dovuta passare per Norden. Ciò sta anche a significare che, mentre una volta erano gli studiosi di area tedesca a detenere una sorta di primato tra i filologi classici, ora sono quelli di area anglosassone a dettare legge.

Sì, ci sono davvero passaggi obbligati. Per Virgilio, prima del commento di Norden, con uguale valore di spartiacque, ci fu la pubblicazione della Virgils epische Technik di Richard Heinze, uscita una prima volta nel 1903. Questo volume, tradotto in italiano solo nel 1996 (e oggi introvabile anche sul mercato antiquario), sottolineò, fra le altre cose, che l'originalità di Virgilio stava nel tono emotivo e patetico del suo epos, partecipato sentimentalmente e non più distaccato e impersonale come quello omerico. Heinze si diffondeva sull'Empfindung (sensibilità) virgiliana, che “intride” di sé i vari momenti del racconto.

Così come il libro di Heinze segnò l'avvio di una rinascita virgiliana, il saggio di Italo Calvino sulla contiguità universale in Ovidio (1979) diede in un certo senso il la a una forte ripresa d'interesse per questo autore, prima derubricato a frivolo e superficiale manierista.

Due dei saggi del libro sono dedicati al commento delle Metamorfosi uscito per la Fondazione Valla, per la precisione al terzo e quarto tomo. Quest'ultimo è a cura di un altro maestro degli studi classici, Eduard J. Kenney, di Cambridge. Oxford è, si sa, più incline a Virgilio. Siccome il “iudicium fit ex comparatione”, è proprio attraverso un frequente confronto reciproco che i due poeti hanno modo di illuminarsi a vicenda. Ovidio agisce spesso agonisticamente verso Virgilio e l'Eneide è un ottimo liquido di contrasto per capire la natura non augustea di Ovidio, nonostante che gli ultimi libri delle Metamorfosi, con la loro cosiddetta “piccola Eneide”, tentino di accreditare esattamente il contrario. Virgilio è guidato nella sua opera da un telos, da un fine che è anche una fine: l'instaurazione di un nuovo ordine, fondato sulla ripresa di un ordine originario. Ovidio è guidato dal principio del dispendio, che è senza fine: “omnia mutantur, nihl interit” (tutto muta, nulla muore), tesi sostenuta da Gianpiero Rosati, assieme ad Alessandro Barchiesi uno dei principali artefici italiani della renaissance ovidiana.

Ma veniamo al punto che riprende quella che Andreotti chiama “il piccolo choc da copertina”. Ossia l'urgenza di Virgilio (e, aggiungiamo noi, di Ovidio e di tutti gli altri autori antichi). Per l'Ovidio delle Metamorfosi, questo carme perpetuo delle trasformazioni senza sosta, un lettore può tirare in ballo temi attualissimi, cogenti, urgenti come “manipolazione della materia; mutilazione del corpo umano; fantasia genetica; potere catastrofico del desiderio” (p.91). E le vicende legate a Tiresia, Ermafrodito, Salmacide, Ifi, Ceneo e Vertumno non richiamano irresistibilmente l'odierno concetto di gender fluid? Ma tutte le Metamorfosi, dove, nell'ultimo libro, risuonano gli insegnamenti di Pitagora: “nec species sua cuique manet” (nessuna forma si mantiene) e “cuncta fluunt” (tutto scorre) e “requieque sine ulla corpora vertuntur” (senza tregua i corpi mutano), non si possono forse leggere all'insegna di un oggi più che mai valido paradigma identitario sfumato, cangiante, versipelle, esattamente come il testo di Ovidio? O “discolor” come il ramo d'oro di Virgilio.

Quanto a quest'ultimo si consideri ad esempio la teoria delle due voci della scuola di Harvard (p.71 e 184). Secondo questi studiosi, Adam Parry in primis, Virgilio disporrebbe nell'Eneide di una voce pubblica e di una voce privata. Ossia, accanto al Virgilio cantore dell'impero e della missione di Enea, trasparirebbe in controluce un altro Virgilio, un secondo Virgilio, pensoso delle sorti dei vinti, chino sui corpi dei cadaveri che la Storia o il Fato ammucchia nel suo corso spietato. Di qui l'attenzione per personaggi come Didone o Turno. Per Horsfall questo è solo un fantasma interpretativo. Nemmeno La Penna o Paratore credevano a questa teoria. Anzi ci ironizzavano sopra. Eppure essa potrebbe rivelarsi più attuale che mai. E Virgilio andrebbe letto in controluce, come un prefiguratore di Walter Benjamin o Leo Strauss.

Sia lui, Virgilio sia Ovidio, in certi punti della loro opera, paiono anticipare il cinema. Ovidio ama campionare visivamente le sue storie, tagliando in modo imprevedibile la stoffa del mito, per poi montarla a piani di ripresa alternati, con zoom, dissolvenze e controcampi (p.102). Anche Rutilio Namaziano, autore del quinto secolo dopo Cristo, sceneggia il proprio ritorno in Gallia, lungo le coste di un'Italia devastata dai Goti, come se le riprendesse girando al rallentatore. Non è un caso che dal poemetto De reditu sia stato girato proprio un film nel 2004.

Rutilio del resto aveva come modello del suo viaggio, più esilio che nostos, esattamente Ovidio, il quale, relegato a Tomi, nei suoi testi del periodo ama presentarsi a sua volta come un novello Enea cacciato dalla patria troiana.

Anche Apuleio, autore del secondo secolo dopo Cristo, ha conosciuto una lunga fase di latenza, discreditato per parecchio tempo dai “docti viri” come autore di melensaggini nonché incline al sadismo. Da una quarantina d'anni a questa parte è stato riabilitato. Andreotti dedica largo spazio ai due volumi delle Metamorfosi o Asino d'oro che la Fondazione Valla ha pubblicato recentissimamente, 2019 e 2023, contenenti i primi sei libri dell'opera, a cura di Lara Nicolini e altri (L.Graverini, C. Lazzerini, N. Campodonico). Il rinnovato interesse ha riguardato, da una parte, l'aspetto narratologico, dall'altra il significato morale, allegorizzante del testo. Si sa che il protagonista, Lucio, dopo un “tirocinio zoomorfico” (p.146), prima mutato in asino e poi, dopo un seguito ininterrotto di peripezie, ridiventato uomo, si consacra infine al culto di Iside.

Il commento della Valla è meno interessato all'aspetto misterico-iniziatico che a quello della strategia discorsiva. Degne di particolare menzione risultano le analisi concentrate sulla “rottura dell'illusione narrativa”, per esempio attraverso palesi anacronismi, mediante i quali Apuleio richiama l'attenzione del lettore, ammiccando, strizzandogli l'occhio. Una delle parole chiave del testo è curiositas. Apuleio la riprende da Cicerone, unica attestazione precedente, e la trasforma, la risemantizza, dandole uno spettro di significati nuovi. Da lui passerà ad Agostino e agli autori cristiani che a loro volta le conferiranno valori inediti.

E così ci pare aver agito Andreotti, con sempre rinnovata “curiositas” verso un mondo antico, perennemente nuovo, che non ha mai finito di dirci quello che ha da dirci.

Forse però il modello di chiunque indaghi il mondo classico, sia o meno un professionista, è quello di Karl Bonstetten, virgilianista svizzero di inizio Ottocento, che setacciava indefessamente la campagna laziale per ritrovarvi i luoghi descritti negli ultimi sei libri dell'Eneide “nonostante la desolante attualità” in cui era “in gran parte precipitato il set del suo poema” (p.53).

Libri

Il pensiero vuole avventura

Anita Romanello — Fri, 06 Mar 2026 02:05:00 +0000

Il pensiero vuole avventura

Maurizio Ciampa

Anita Romanello Ven, 06/03/2026 - 03:05

Ho trovato nella riflessione di Marielle Macé (Respirare, Contrasto 2023; La lettura nella vita, Loescher 2016) un piano di sostegno su cui muovere alcuni dei miei “pensieri impazienti”, rimasti impigliati nello sconcerto che tutti, credo, stiamo vivendo. Nel reale che soffoca, il possibile deperisce, e si va estinguendo. Marielle Macé offre un’“attrezzatura per l’esistenza”, smuove il terreno dove è rimasto impantanato l’agire: “far emergere dalla realtà qualcosa in grado di risollevarla: una cura, un coraggio, un’attenzione, una lotta, una spinta a vivere altrimenti. Si tratta appunto di aprire varchi, individuare forze di metamorfosi”.

Aprire “varchi”, fessure, spiragli, bocche d’aria da cui poter ricominciare a respirare, cercare parole che possano dire il nostro modo d’essere vivi, di volerci vivi. Allora, provo a stendere un inventario del tutto provvisorio di piccoli scuotimenti del possibile, dove si fronteggia il reale e la sua perentorietà, lo si riconosce e, al tempo stesso, si comincia a corrodere la sua scorza. Non credo sia poco. O è soltanto la tensione muscolare e nervosa che si accumulano in ogni inizio.

Di certo azzardato avvicinare “dolore” e “bellezza”, ridurre il loro antagonismo. Azzardato. Ma possiamo continuare a tenere al sicuro il nostro modo di pensare dall’assalto del mondo? È venuto tempo di mettere in angolo la ragionevolezza. Per non spegnersi, il pensiero vuole avventura.

“Individuare forze di metamorfosi” chiede Marielle Macé. Ed è quello che hanno fatto un gruppo di operatori nella carne del sociale (carcere, servizi sociali e sanitari, scuola), districandosi dalla “disperazione”, alla ricerca di “narrazioni del possibile, nonostante tutto”: “Nominare il male … negoziare con il male per opporsi al male, perché ogni forma di cura … è una forma di negoziazione con il male”.

S’intitola Dolore in bellezza (a cura di Vincenza Pellegrino e Maria Inglese, Mimesis, 2025), il libro che raccoglie queste avventure dentro la sofferenza personale e sociale sviluppate lungo l’arco di dieci anni, tra il 2010 e il 2020. Un “laboratorio” destinato a innescare “opportunità di pensiero”, “le potenzialità difformi, creative, sovversive, che in quei contesti a volte riescono a disobbedire, non si fanno spegnere, non si fanno annichilire”, dicono le due curatrici.

Dolore in bellezza vuole rompere l’inerzia, spezzare l’accerchiamento della “disperazione” che spesso soffoca le pratiche di cura.

Sperimentare il “cambiamento” è l’indicazione che viene dal saggio di Maria Inglese. Il suo luogo è il carcere, quello di Parma in particolare. Ed è la “relazione” a fomentare la possibilità del cambiamento. A lungo Maria Inglese, medico psichiatra, “mediatrice penale secondo il paradigma della giustizia riparativa”, ha lavorato all’interno del carcere di Parma. Con una consapevolezza, che ha plasmato il senso della sua presenza: “Noi siamo avamposti, dice Maria Inglese, e da noi dipende la qualità dell’incontro possibile”. Possibile, non certo, e dunque costantemente in bilico sul fallimento.

Ma resta fermo un punto: il cambiamento non nasce in solitudine. Nulla accade in solitudine, ma esponendosi al rischio della relazione. “Il primo gesto di cura, dice Maria Inglese, è silenziare la nostra voce, silenziarsi, ritrarsi, fare spazio all’altro… onorare la sua esistenza”. Solo da questo silenzio, nel venir meno di ogni certezza, possono alzarsi “parole nuove”, e prendere rilievo la fragile, tremolante figura del “possibile”. Tornando ad attraversare il carcere, e ogni altro luogo in cui l’umano si estenua. Si tratta di accompagnare i suoi passi, testimoniare avanzamenti e cadute.

Lungo la via dell’esiguo inventario che vado stendendo, la poesia di Stefania Portaccio e il suo Domeniche (La vita felice, 2025). Potrebbe apparire un corpo estraneo, una presenza impropria. Non credo lo sia. Quella di Stefania Portaccio è poesia che vuole “aprire brecce”, mettendo alla prova la lingua (“le poesie assediano/ la giornata resiste/ ha scorte di silenzio e luce propria”), e inquietamente sta nel mondo (“le poesie bivaccano…cercano alleati anche casuali/aprono a ladri, disertori e spie”). Scavano la lingua per cercare la voce che le è più propria. “Smaniose”, si chiedono come stare qui, dentro il presente o ai suoi lati, dove “esplodono le mine/ di gioie e minuscole pene/ schizzando nel futuro oppure indietro/ tracciando filamenti”. Lottano per distillare la propria lingua, un duro corpo a corpo talvolta, altre volte una danza festosa di parole e immagini.

Non saprei dire quali riferimenti o quali radici ha la poesia di Stefania Portaccio. Stento a identificarla. Sicuramente vi confluiscono molte voci. Szymborska, Dickinson, Amelia Rosselli, sono alcuni dei nomi che Stefania Portaccio lascia cadere, con noncuranza, con l’aria di chi non è troppo disponibile a legittimare una genealogia del proprio fare poetico. Si avverte una fretta di dire, d’infrangere il silenzio, di raggiungere la cosa. “Essere qui è molto”, dice Rilke nella Nona Elegia, “perché tutto sembra aver bisogno di noi che questa fugacità ci riguarda. Noi i più fugaci”. Poesia “smaniosa”, lo si è detto, impaziente, dunque non troppo disposta a farsi collocare, come canto che fluisce al di sotto delle cose, o loro accanto, e non disdegna di spegnersi nel rumore: “poesia non teme il notiziario/il diario, il rumore della lavastoviglie… lì le parole giungono/ si stirano/ stringono come gatti brevi agguati/pur di restare offrono tributi/immolano accenti sillabe vocali”. Poi “vanno a morire nel mare del rumore”.

Qui, un salto. Per salti e sussulti ci siamo mossi fin qui. Il suolo della “nuova era oscura” (James Bridge, Nuova era oscura, Nero edizioni 2019), la nostra, non è stabile. Traballa, barcolla come un ubriaco. O semplicemente non c’è più suolo sotto i nostri piedi? Niente terra, nulla che possa far pensare a una qualsiasi forma di sostegno. Sotto di noi, e attorno a noi, e forse dentro di noi, si apre il vuoto. Viviamo, precariamente, nel corso di un terremoto globale. E siamo soltanto al suo catastrofico esordio, l’inizio, il fragore con cui, si dice, un terremoto si annuncia.

Nel suo libro, James Bridge prova a raccontarlo. È un’anatomia condotta sul corpo della nostra epoca, inoltrata in una fitta oscurità, perché sfugge alla presa di ogni sapere. Inconoscibile. Come se fosse entrata in una storia che non ci appartiene più.

Si possono aprire varchi in una coltre così fitta di nebbia? Questa resta la domanda da cui non ci siamo mai allontanati. Ho provato a riconoscerla nell’esperienza di Dolore in bellezza, nel suo tentativo di tessere relazioni che fomentino il “cambiamento”, l’ho ritrovata nella poesia di Stefania Portaccio, nel suo cercare e provare parole.

Ora James Bridge, che non si chiude nello spazio tombale della “nuova era oscura”, semplicemente l’attraversa, ne descrive il paesaggio, dice quello che vede, anche se quello che vede sembra mettere fuori gioco non solo il nostro pensiero, ma la nostra stessa libertà. Ma non abbandona il sentiero del “possibile”: “Qualunque strategia per vivere nella nuova era oscura dipende dall’attenzione rivolta al qui e ora, e non alle promesse illusorie della predizione, della sorveglianza, dell’ideologia e della rappresentazione computazionale. Il presente è sempre lì dove viviamo o pensiamo. Non siamo inermi… Dobbiamo solo pensare, e poi ripensare, e continuare a farlo”.

Libri

Barcellona. Quattro rive, un’unica voce

Anita Romanello — Fri, 06 Mar 2026 02:00:00 +0000

Barcellona. Quattro rive, un’unica voce

Gianni Forte

Anita Romanello Ven, 06/03/2026 - 03:00

Certe città non si visitano. Si avvicinano come una conchiglia all’orecchio.

Barcellona non vuole occhi. Reclama ascolto. Il suo suono non è il trascinamento dei trolley sulle Ramblas, né il respiro affannato del turismo permanente. Vibra più in basso. Sotto la pelle urbana scorre qualcosa di antico, quasi organico: una memoria che non si deposita mai. Nelle ultime settimane, tra Teatre Nacional de Catalunya e Teatre Lliure, la città catalana ha offerto quattro spettacoli che non definiscono un cartellone. Tracciano una rotta, una costellazione navigabile, più che una stagione. Non lavori isolati ma coordinate di un gesto politico e intimo allo stesso tempo. In questo atlante emotivo il teatro non illustra storie. Imbarca corpi e parole da una sponda all’altra. Gli spettatori non assistono, diventano passeggeri temporanei di un attraversamento.

Maria Magdalena, diretta da Carme Portaceli al Teatre Nacional de Catalunya (Sala Gran), non è un’agiografia. Nemmeno una rilettura biblica. È un atto di restituzione. La santa viene sottratta all’iconografia e riportata alla carne. La donna più nominata della cultura occidentale torna a parlare in prima persona. Non più oggetto della narrazione ma soggetto narrante. Non è la prostituta consegnata alla catechesi della colpa. Non supplica. Non domanda perdono né assoluzioni. È una testimone rimossa. Rivendica la memoria e interroga una tradizione che ha preferito espungere ciò che risultava troppo umano.

Scritto insieme a Inés Boza, il testo di Michael De Cock (drammaturgo fiammingo e direttore del KVS di Bruxelles) non procede per trama ma per affioramenti. Non ricostruisce il passato, lo convoca. Le parole arrivano come ricordi che non chiedono permesso. Riemergono. Inciampano. Riprendono fiato. Interpellano il presente. Una studiosa attraversa l’Europa, da Bruxelles a Barcellona e, lungo il viaggio, scopre che la propria biografia si sovrappone a quella della prima discepola rimossa. La vicenda sacra scivola nella cronaca privata: la separazione, la minaccia di perdere la figlia, il sospetto di inadeguatezza materna.

Carme Portaceli lavora come una restauratrice di affreschi che lascia visibili le crepe. Non mette in scena l’icona, la smonta. Scava nel verticale. Perfora in profondità e poi risale, frugando nei secoli di narrazione maschile per far emergere una voce sepolta senza monumentalizzarla. La incrina, la rende porosa, attuale. La Maddalena evangelica e la donna di oggi finiscono per condividere lo stesso spazio respiratorio. Due epoche dentro lo stesso torace. La sua regia possiede una precisione vigile che ha qualcosa di materno. Custodisce la fragilità. Non la addomestica. I silenzi diventano materia drammaturgica. Ogni sguardo verso la platea è una chiamata in correità. È un teatro che inquieta e risveglia. Non cerca consenso. Così la Maddalena è coscienza che si ribella, una figura di resistenza. Diventa tutte le donne cancellate, le eretiche, le sante laiche, le amanti e le madri giudicate. E la vicenda privata della professoressa – madre ritenuta incapace di proteggere – risuona con la peccatrice redenta ai piedi della croce: entrambe osservate, raccontate da altri, costrette a difendere la propria esistenza. Il pubblico smette progressivamente di cercare la Storia e inizia a riconoscersi. Non è questione di fede. Non importa credere o non credere. Conta accorgersi delle manipolazioni, dei corpi trasformati in oggetto, della colpa come costruzione sociale. Si esce con la sensazione di aver assistito a un processo in cui l’imputato non è il passato della Chiesa, ma il nostro presente.

Con una performance incisiva Ariadna Gil non interpreta Maria, la convoca. Accanto a lei, Clara Do, Gabriela Flores e Miriam Moukhles offrono sfumature vibranti. Il carattere di coproduzione internazionale dell’allestimento si traduce nel canto cristallino del soprano Ana Naqe, nella presenza suggestiva di Romeu Runa e di Alessandro Arcangeli, che disegna in diretta. Le proiezioni monumentali di Joan Rodón trasformano il fondale in una membrana viva: deserti, acque, metropoli, pagine ingrandite come reliquie, mentre le luci di David Picazo avvolgono i corpi in un’aura marina e le coreografie di Ferran Carvajal introducono una dimensione collettiva della memoria.

La reina lloba, ph. David Ruano.

Nella Sala Petita del Teatre Nacional de Catalunya La reina lloba (da Shakespeare), adattamento e regia di Pau Carrió, è uno spettacolo che colpisce come un lampo: rapido, tagliente, crudele. Carrió ci fa entrare nel bosco del potere, mettendoci davanti alla seduzione e alla solitudine che comporta. Il mito della regina Margaret d’Anjou diventa un’arena dove dominio, fragilità e desiderio si aggrovigliano. La corona pesa meno del sospetto. La sovranità è una lingua contagiosa. Più la parli, più ti isola. La vera tragedia non è la caduta. È elevarsi troppo. La regina-lupa osserva, governa, sopravvive. È madre e predatrice, accogliente e diffidente. Nutre e respinge. Custodisce ciò che teme di perdere. Carrió scarnifica Shakespeare. Il testo morde. I gesti sono decisioni politiche. Ogni alleanza è un equilibrio provvisorio. Ogni affetto contiene una congettura. La regia è nitida. Costruisce un ritmo serrato, amplificando la tensione drammatica con una geometria di alleanze e tradimenti, suggerendo minacce occultate, accentuando i momenti di vulnerabilità: il mito cessa di essere racconto e diventa pulsazione, sangue caldo. L’intensità corale degli attori rende la narrazione immediata, coinvolgente. C’è un’energia animalesca nei loro movimenti. Una tensione che cattura lo spettatore. Maria Rodríguez Soto domina la scena con presenza magnetica. Quim Àvila passa con inquieta duttilità da Enrico VI a Riccardo III, mentre Pepo Blasco costruisce contrappunti emotivi più interiori che militari.

El barquer, ph. Marta Mas Girones.

Ci sono spettacoli davanti ai quali si resta seduti e altri che si siedono dentro di te. El barquer (The Ferryman) di Jez Butterworth, pluripremiato drammaturgo irlandese, regia di Julio Manrique, al Teatre Lliure (Sala Fabià Puigserver), appartiene a questa seconda categoria: ti attraversa, ti spoglia, ti riconsegna a te stesso con addosso l’odore ferroso della memoria. Siamo nel 1981, nella campagna della contea di Armagh. Irlanda del Nord, durante i Troubles, la guerra civile non dichiarata tra repubblicani cattolici, unionisti protestanti e Stato britannico. L’IRA fa sparire persone sospettate di essere informatori, the disappeared. Nessun processo, nessuna tomba, solo assenza: da questo nasce il dramma. Jez Butterworth scrive come se avesse un coltello in una mano e una carezza nell’altra. Tiene insieme ferita e tenerezza. La sua drammaturgia è un territorio di frontiera. Il realismo si screpola e sotto la superficie della parola affiora una dimensione arcaica. Il titolo El barquer evoca il traghettatore, un Caronte domestico (figura archetipica che dimora in quella zona ambigua dove i destini vengono negoziati). L’acqua non è paesaggio. È stato dell’anima, tempo che scorre e imputridisce, promessa di un altrove che forse non arriva mai. La terra conserva, trattiene, restituisce ciò che gli uomini tentano di seppellire troppo in fretta.

Julio Manrique è un cesellatore di umanità, senza effetti speciali e sovrastrutture. Affronta il testo con una regia che non si impone. Procede per sottrazione, penetrando nell’intimità della famiglia, della comunità, dei legami, fino a far emergere risonanze epiche. Costruisce una camera d’eco dove la parola non vale per ciò che dice, ma per ciò che non riesce a dire. Dilata, trattiene, sospende il tempo. Guida il ritmo come un direttore d’orchestra, consapevole che la pausa possiede lo stesso valore del suono.

Crea uno straordinario e coeso ensemble d’attori. I diciannove interpreti non rappresentano. Abitano incisivamente la parola. Sono corpi piegati dalla fatica, dalla vertigine del desiderio, dalla violenza trattenuta nelle pieghe della quotidianità e dei segreti taciuti a lungo. Le identità si sgretolano sotto la pressione del cambiamento e del progresso. Il mondo rurale non è idillio, non è rifugio. È campo di attriti. La comunità diventa organismo vivente, con febbri e anticorpi. Il pubblico è chiamato a un atto di responsabilità emotiva. Non può restare neutrale davanti a questo affondo nel disperato bisogno di appartenere a qualcosa: una terra, una storia, un amore. Manrique esplora il confine tra ciò che i personaggi dichiarano e ciò che i loro corpi rivelano. Tra la superficie della trama e il magma sotterraneo del mito. La forza dello spettacolo nasce da questa mancanza di consolazione, da questa assenza di anestesia. Non offre risposte. Ti costringe a stare sveglio, con la sensazione di aver attraversato un fiume. Non sei più come prima. Hai addosso l’umidità di quelle parole, la gravità di quegli sguardi. Ti rendi conto che il vero “barcaiolo” non è in scena. È seduto in platea: siamo noi, spettatori, chiamati a traghettare noi stessi da una riva di inconsapevolezza a una nuova, dolorosa lucidità.

Una festa a Roma, ph. Marta Mas Girones.

Al Teatre Lliure de Gràcia, Una festa a Roma di Marc Artigau Queralt, regia di Clara Segura, è una commedia che invita a brindare e poi rovescia addosso una verità: ridere è spesso il modo più efficace per opporsi alla paura di restare soli. La scrittura di Artigau è lieve solo in apparenza. Battute veloci, dialoghi che danzano, una malinconia testarda, una trama sotto la cui superficie domestica si apre un abisso. Roma non è solo un luogo evocato. È una promessa di vita diversa che resta sospesa come una cartolina mai spedita. Un sogno condiviso per non guardare le incrinature del presente in cui irrompe la malattia: l’Alzheimer della protagonista smaglia i ricordi come un filo tirato troppo. Clara Segura dirige con delicatezza. Evita ogni psicologismo. Non forza l’emozione, la lascia affiorare. Costruisce un ritmo alternando ironia e sospensione. Le parole quotidiane diventano detonatori. Un’ombra discreta e devastante transita, costringendo tutti a ridefinire l’amore, mentre qualcosa si incrina. Il salotto scenico non è un interno borghese ma un luogo psichico, un’area intima, un dispositivo di verità dove, tra brindisi, emergono fratture, non detti, paure collettive. Qui il traghettamento è affettivo: i personaggi percorrono le proprie biografie, si spostano da ciò che credevano di essere a ciò che scoprono di desiderare. Gli attori sono amici, amanti, figli spaventati davanti all’erosione lenta di chi amano. Marta Angelat attraversa la scena con delicatezza disarmante, restando donna, madre, volontà ostinata di presenza. Accanto a lei, Oriol Vila restituisce al figlio una tenerezza trattenuta, mentre Lluís Marco introduce una vitalità ironica che impedisce alla nostalgia di diventare peso.

In un’Europa che rialza confini e contesta il passato, questi quattro lavori riaffermano il teatro come pratica civile necessaria e interrogante. Un teatro che non teme la poesia perché la poesia è pensiero. Forse il fil rouge è proprio questo: la comunità si costruisce nel tempo della condivisione. E noi, per qualche ora, restiamo sulla soglia ad ascoltare prima di parlare, riconoscendo nell’altro non uno specchio ma una riva da raggiungere.

L’ultima fotografia è un’immagine di Maria Magdalena, ph. David Ruano.

Teatro

La guerra nelle città

Anita Romanello — Fri, 06 Mar 2026 01:55:00 +0000

La guerra nelle città

Luca Molinari

Anita Romanello Ven, 06/03/2026 - 02:55

Colonne di fumo salgono lente verso il cielo. Suoni indistinti di rotture, crepitii, urla, sirene si mescolano all’odore acre che si sparge nell’aria. La guerra non è solo l’immagine che invade i giornali e i social, ma è un tutto, assoluto, che t’invade al punto da paralizzarti e farti sentire fragile, solo, in un mondo sempre più dominato da un uso della forza assoluto e spropositato.

Questa immagine oggi è Teheran, Dubai, Tel Aviv, Beirut ma anche Gaza, Kiev, Kabul, Caracas in un loop che sta montando in maniera preoccupante, riempiendo quotidianamente i nostri occhi di immagini di una guerra su scala globale, frammentaria, ma sempre più presente al punto da renderla accettabile nella sua terrificante ordinarietà. In questi ultimi anni i mezzi d’informazione ci stanno progressivamente formando all’accettabilità di qualcosa che prima sembrava impossibile, rendendo parole come guerra, armamenti, riarmo e atomica come termini semplici da pronunciare e parte della nostra vita quotidiana.

Eppure non c’è nulla di normale in tutto questo, soprattutto per gli occhi e le menti di chi, in Occidente, pensava di abitare una bolla di pace e diritti apparentemente inviolabile.

Peccato che fuori da questa bolla artificiale le guerre continuassero, benedette dal libero mercato, con la loro scia di morti, violenza, distruzione che non hanno mai smesso di placarsi.

La mia generazione scoprì la guerra alle porte con il conflitto in Jugoslavia: la strage infame di Srebrenica, gli scontri nelle città croate, slovene e kossovare, il bombardamento alleato di Belgrado e soprattutto l’assedio lunghissimo di Sarajevo che mi fece incontrare il neologismo “urbicidio”. Proprio nel 1994 curai una mostra intitolata “Wararchitecture. Urbicide Sarajevo”, presso lo Spazio Opos a Milano, che riportava in maniera sistematica e terrificante la pulizia etnica e culturale svolta dall’esercito serbo contro tutte quelle architetture che rappresentavano le culture altre che andavano cancellate al pari dei loro abitanti.

Al di là del mero dato autobiografico, emerse un termine così chiaro per esprimere una pratica bellica che stava evolvendosi, spostandosi sempre di più dalle persone alle loro case e monumenti, con un disegno consapevole e chirurgico che è mutato negli ultimi decenni.

La pratica della “damnatio memoriae” accompagna da sempre la memoria dell’uomo da Gerico, Troia, passando per Cartagine, Dresda, Hiroshima fino al Nagorno Karabakh, Gaza o Vovchansk in Ucraina, ma quello che Francesco Chiodelli ci racconta nel suo recente libro intitolato Città in guerra. Appunti di geopolitica urbana (Bollati-Boringhieri, 2026) è un salto di scala, fisica e concettuale che si concentra sul ruolo delle metropoli, su cui vale la pena riflettere.

Chiodelli, geografo urbano attivo presso l’Università di Torino, da sempre riflette sulla relazione tra politica, conflitto e territori attraverso una lettura necessariamente geo-politica, ponendo le città di carne e pietra al centro delle sue ricerche. In un mondo che si è fatto quasi completamente metropolitano è inevitabile guardare ai paesaggi urbani come allo scenario bellico più naturale e al luogo diffuso in cui l’immaginario bellico si sta progressivamente diffondendo nella realtà di tutti i giorni.

Il suo lavoro s’inserisce in un filone che sta crescendo per qualità e profondità delle ricerche a incrociare studi urbani, antropologia, geografia e politica che vede una serie di studiosi di nuova generazione e sguardo trasversale interrogare il nostro tempo e i suoi paesaggi, fisici e umani, in profonda metamorfosi.

Lo ha dimostrato, ad esempio, il lavoro prima sui Territori Occupati e recentemente sulle aree di guerra in Ucraina portato avanti negli ultimi due decenni da Elial Wiezman con il collettivo Decolonizing Architecture, che hanno anticipato pratiche militari poi applicate a Gaza.

Sotto questo punto di vista il lavoro recente del ricercatore torinese porta a confrontarsi con una dimensione più sottile, pervasiva e per questo rischiosa che si sposta dai tradizionali scenari di guerra all’immagine e agli spazi delle metropoli.

Se la prima parte del volume è dedicata al tema dell’urbanizzazione della guerra a raccontarci come il tradizionale scenario di scontro si è progressivamente spostato nelle città, a causa di un processo di crescita delle metropoli e della loro popolazione che copre attualmente quasi il sessanta per cento del totale degli umani viventi. Il paradigma della disciplina militare è radicalmente cambiato e adesso la maggior parte degli scontri avvengono in quelle giungle di cemento che sono le nostre città, con un grado di imprevedibilità e complessità crescente che ha imposto sempre di più l’affiancamento dei militari con robot, macchinari auto-comandati e dispositivi d’intelligenza artificiale sempre più sofisticati. Le tecniche e le strategie stanno mutando e vedono nei casi estremi la decisione di eliminare il “problema” delle città semplicemente cancellandole completamente. Le immagini di Gaza sono significative, con percentuali di distruzione che raggiungono quasi il 90% del totale degli edifici, tanto che il caterpillar blindato israeliano D-9 è una delle macchine da guerra più efficaci e definitive in quest’azione. L’effetto è duplice: l’eliminazione di ogni possibile rifugio che possa diventare trappola mortale per l’esercito ma, soprattutto, la cancellazione materiale e simbolica di un luogo a cui è legata una comunità nemica; un grado zero che prepara la prossima colonizzazione, come dimostra il video postato da Donald Trump sulla New Gaza, luogo straniante tra Dubai e Miami che non mantiene alcuna traccia di un insediamento che aveva segnato la vita di questo territorio per almeno 5000 anni.

Ma è la seconda parte del volume, intitolata “Stato di guerra urbana permanente” che sposta argutamente lo sguardo sulle nostre città e una metamorfosi in corso che sta mutando gli spazi che abitiamo, ma anche le parole e lo sguardo su una condizione di addomesticamento della cultura bellica vista come un dato di normalità. Tutto sembra cominciare in maniera esponenziale con l’attentato alle Torri Gemelle dell’11 settembre 2001, seguito dagli attentati di Parigi, Londra, Madrid e Nizza.

Il trauma collettivo che tutti noi abbiamo vissuto ha condizionato radicalmente la forma dei manufatti urbani di nuova costruzione e la gestione degli spazi collettivi, perché da quel momento il paradigma tecnico della sicurezza ha segnato bandi di concorso internazionali, nuove leggi urbanistiche, regolamenti di sicurezza nei luoghi considerati sensibili, modificando la forma dei luoghi e insieme i modi che noi abbiamo di viverli. La questione diffusa della sicurezza e quella ad esso collegata della paura si sono combinati, innestando dentro di noi un modo di guardare e pensare agli spazi pubblici che è cambiato radicalmente portandoci a giustificare una presenza sempre più diffusa dell’esercito e dei suoi mezzi nei luoghi urbani, oltre che pratiche di controllo pervasive sui cittadini comuni giustificate secondo il criterio della nostra protezione che solo quest’anno ha raggiunto i sessanta milioni di controlli effettuati dalle forze dell’ordine nel nostro Paese.

La questione in realtà è molto più complessa perché la società della massima sicurezza può tramutarsi facilmente in una società del controllo, senza che ci sia chiarezza su che limiti hanno i controllori rispetto alla privacy dei dati personali e all’uso che ne potrebbe essere fatto, come dimostra il fatto che tutti i governi mondiali stanno investendo sempre più risorse sull’applicazione militare e politica dell’intelligenza artificiale nella gestione, analisi e utilizzo dei miliardi di dati che quotidianamente forniamo attraverso i social e i dispositivi elettronici che usiamo.

Quello che la studiosa Shoshana Zuboff definisce “capitalismo della sorveglianza” nell’uso strumentale dei dati sta vivendo un importante travaso nella sfera politica e militare, anche vista la crescente insofferenza verso ogni sistema di controllo democratico da parte della nuova tecnocrazia che sostiene con risorse economiche, strumentali e ideologiche i tanti governi populisti sparsi nel mondo.

Molto cinema contemporaneo o la recente mostre del MOMA “Video after video” rendono evidente che ognuno di noi può essere monitorato e seguito in ogni luogo urbanizzato attraverso la presenza di migliaia di video-camere che potenzialmente potrebbero registrare ogni nostro momento pubblico, insieme al fatto che ogni dispositivo elettronico nelle nostre mani è un potenziale radar e orecchio da cui ascoltarci. Questo sistema così capillare e normalizzato si combina ai tanti recinti, dissuasori per il traffico, barriere, controlli che arredano i nostri spazi pubblici in un immaginario della città che si avvicina sempre di più a un addomesticato terreno di battaglia che si sovrappone ai luoghi dell’abitare collettivo. Quella che sta avvenendo è una progressiva banalizzazione e normalizzazione di immagini e paradigmi che prima erano unicamente militari e che, invece, sono entrati nelle nostre parole e modi di vivere. Insieme ogni forma di potenziale conflittualità viene contenuta, neutralizzata e demonizzata in nome di una sicurezza che permette i sonni tranquilli di quella maggioranza silenziosa che sembra disposta a scambiare una parte della propria libertà individuale in nome dell’annullamento apparente di ogni possibile paura derivante dall’ambiente urbano e dagli abitanti diversi e indesiderati.

È quello che sta avvenendo con la progressiva chiusura di molti Centri Sociali tra Milano, Torino, Roma e Napoli e con l’adozione dei due, distinti, pacchetti di sicurezza prodotti dal Governo Meloni. Basti guardare alla militarizzazione del quartiere Vanchiglia prossimo al centro sociale Askatasuna a Torino per cogliere con chiarezza il grado d’invasività violenta e arrogante degli spazi urbani e. comprendere il livello superato ampiamente tra uno scenario di normalità e quello a cui stiamo abituandoci e che vide nei fatti del G8 a Genova una premessa eccezionale che sembrava impossibile in una città occidentale.

Come contrastare un fenomeno così pervasivo che muove dalle panchine “scomode”, agli spuntoni su ogni possibile luogo in cui sedersi, alla demonizzazione di ogni diverso o avversario che diventa automaticamente nemico, passando per un linguaggio comune che assorbe sempre più termini militareschi o a un uso della violenza televisiva così diffuso da sembrare ormai normale?

Nella chiusura del suo libro Francesco Chiodelli parla brevemente delle diverse e necessarie forme di resistenza civile e politica di comunità specifiche o di città santuario che si oppongono alla violenza di Stato, come è stato recentemente a Minneapolis con il contrasto della violenza anti-immigrati irregolari della ICE.

Oggi le forme di resistenza e reazione critica passano attraverso specifiche scelte politiche, dalla centralità di rinnovare strumenti, parole e azioni che da resistenti diventino progettuali, dalla cultura e da una diversa educazione alle forme di dialogo pacifico che non demonizzino le contraddizioni e il conflitto rispettoso. Queste azioni di tipo politico-culturale possono portare a scelte progettuali e a visioni della città completamente differenti che possono avere il potere di contrastare l’immaginario militarizzato e poliziesco delle nostre città. Sviluppare una “geo-politica della pace” puntando a spazi inclusivi, tolleranti, accoglienti, domestici e generosi è una delle strategie possibili che si devono attivare per contrastare una deriva alla barbarie del pensiero che sta generando i troppi mostri che martoriano le metropoli del mondo attuale.

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Bentornata Metafisica

Anita Romanello — Thu, 05 Mar 2026 02:10:00 +0000

Bentornata Metafisica

Claudio Franzoni

Anita Romanello Gio, 05/03/2026 - 03:10

Se cercate l’uomo, come faceva Diogene, faticherete a trovarne uno. Ma se cercate le cose, quelle della quotidianità, e anche altre più ricercate, ne troverete finché volete. Parlo delle opere riunite nella grande, quadruplice mostra di Milano: Metafisica/Metafisiche, un’esposizione “pensata come una drammaturgia suddivisa in atti”, come spiega Vincenzo Trione, il curatore del progetto. Gli “atti” si svolgono prima di tutto a Palazzo Reale, poi al Museo del Novecento, alle Gallerie d’Italia e a Palazzo Citterio.

S’incontra di rado la figura umana negli spazi di queste mostre, e quando la si vede è tradotta in materia inerte, la statua di un monumento celebrativo, un manichino, un calco in gesso, il torso di una scultura. È il dominio delle cose realizzate dagli uomini, gli edifici e gli spazi delle città – reali o immaginarie che siano – ma anche i biscotti e il pane ferrarese che riconosciamo nei quadri delle prime sale di Palazzo Reale.

Per la verità, in questo regno dei manufatti un uomo c’è, e a un certo punto ne vediamo bene il volto: è Giorgio de Chirico, l’indiscusso primo attore negli “atti” composti da Trione. Tanto che l’insieme delle mostre finisce per essere un esteso, grande omaggio nei suoi confronti, una figura complessa nella formazione culturale, negli scritti teorici e, soprattutto, nel lunghissimo itinerario d’artista: come scrive Alessandro del Puppo nel catalogo, de Chirico “è stato nel tempo almeno dodici pittori diversi, nessuno dei quali pienamente capito o assimilato”. E infatti uno dei primi a non capirlo fu Roberto Longhi, nella recensione esilarante, quanto distruttiva alla mostra romana del 1919: “ecco la pittura di Giorgio de Chirico rinvenire inaudite divinità nelle sacre vetrine degli ortopedici, ed eternare l’uomo nella lugubre fissazione del manichino d’accademia o di sartoria”.

Ma de Chirico la propria battaglia la combatteva da solo (ci teneva a definirsi “monomaco”): mentre la scena artistica europea era squassata dagli urti delle avanguardie, e in Italia i Futuristi alternavano ricerche coraggiose a roboanti sparate, de Chirico sceglieva una strada implicitamente polemica con gli uni e le altre; la cerchia di Marinetti inneggia all’incessante dinamismo delle forme, lui predilige immobilità e silenzio; mentre quelli guardano ai musei come ad affastellamenti inutili (se non addirittura dannosi), lui medita sul ruolo della tradizione artistica dei secoli precedenti. È qui il vero enigma: come è possibile che un artista legato a filo doppio col passato non sia stato passatista, come è possibile che un artista che non ha mai amato le avanguardie sia così apprezzato da artisti contemporanei?

L’Autoritratto in costume nero (1948) è una specie di compendio visivo delle sue posizioni teoriche: così, travestito da gentiluomo italiano della fine del Cinquecento, dichiara la propria ammirazione per gli antichi maestri e per i loro “segreti della vera pittura”. Anni prima aveva scritto: “tre parole che voglio siano il suggello d’ogni mia opera: Pictor classicus sum”.

E non si vergogna per niente di ripetere un gesto disdicevole in quegli anni (e anche più tardi): copiare. Gli amici ridono “sotto i baffi” perché a Roma nel 1919 si è messo a rifare un quadro di Lorenzo Lotto; più avanti scriverà che “la copia che riproduce e interpreta bene un’opera d’arte può anche essere un’opera d’arte, perché la copia, se è fatta bene, per quanto copia, è un’opera d’arte”. Cosa che sapevano bene tutti quei grandi collezionisti che, almeno dal Seicento in poi, ebbero in casa tanto originali, quanto riproduzioni di opere celebri (Carlo I d’Inghilterra, per fare un nome). Alcuni decenni dopo, de Chirico arriverà addirittura all’autocopia (fino all’autofalsificazione). Le ragioni di mercato avranno avuto la loro parte, ma l’attrattiva della ripetizione, come suggerisce Elio Grazioli nel ricchissimo catalogo Electa, lo ha avvicinato in modo singolare al percorso di Warhol. Sta di fatto che replicando se stesso il pittore fa i conti col proprio passato, dopo che per tutta la vita si era confrontato con le opere dei grandi maestri della storia dell’arte.

Anche quelli che erano solo dei nomi, come Zeusi, il pittore greco vissuto nel V secolo prima di Cristo; dialogare con quegli artisti veri e mitici al tempo stesso era naturale per lui che era nato nella tessala Volos, a pochi passi – come ci teneva a precisare – dall’antica Iolkós, località citata nell’Iliade e nell’Odissea. È nello scritto Zeusi l’esploratore (1918) che de Chirico tira in ballo un concetto schiettamente greco, quello di démone: “passeggiando all’ombra dei portici” Eraclito ci aveva invitato a “scoprire il démone in ogni cosa”. E poi seguendo l’esempio degli “antichissimi Cretesi” che “stampavano un occhio enorme” su vasi e altri oggetti il pittore rincalza: “Bisogna scoprire l’occhio in ogni cosa”. De Chirico ha senz’altro visto uno di quei calici attici da vino che gli archeologi classificano come “eye-cups”, e che sembrano fissarci con due grandi occhi.

Altro che verismo o naturalismo: c’è una presenza, una forza riposta oltre alla superficie della realtà che ci appare ogni giorno. Ricorrendo alla lingua degli antichi Greci, è lo stesso de Chirico a dare un nome a questa ricerca di démoni invisibili: metà tà physiká, andare al di là delle cose fisiche. Con questo, egli non vuole spingersi nei territori dell’astrazione e neppure inseguire verità trascendentali: i pittori della Metafisica restano al contrario ben ancorati alla materia del reale, anche quando sembra trasfigurarsi in apparizioni prive di senso.

Non è certo la prima volta che la pittura si sofferma su questo o quell’oggetto (c’è stata la lunga storia della ‘natura morta’ ad esempio), senonché quelli scelti da de Chirico e dai suoi compagni di viaggio sembrano manufatti fuori servizio: architetture disabitate, utensili lontani dal loro contesto, reperti casuali. Mettendo al centro della propria riflessione, per così dire, materiali fuori fase, de Chirico propone in forma nuova un tema che si era già affacciato nella classicità, per poi riaccendersi nel corso dell’Ottocento: il rapporto con gli oggetti comuni.

Un’alternativa problematica già agli occhi degli antichi: da una parte il silenzio impenetrabile delle cose, immobili e reticenti (Platone), dall’altra l’impressione che esse possano partecipare dei nostri sentimenti: “sunt lacrimae rerum” (c’è un pianto nelle cose), scriveva Virgilio (e oggi una recentissima canzone degli U2 ha come titolo The Tears of Things). Nel suo saggio in catalogo, Marco Antonio Bazzocchi richiama un passo di Francesco Arcangeli a commento dell’opera di Giorgio Morandi: “i suoi oggetti si fanno chiari, impassibili, concreti come urne dove sian bruciati per sempre i sentimenti; inesistenti ormai, per tanti, per i più forse: i nostri sentimenti di uomini moderni”. Le cose comuni si trasfigurano, diventano qualcosa d’altro. Viene in mente, nei primissimi anni del Novecento, Hugo von Hofmannsthal: “un annaffiatoio, un erpice abbandonato sul campo (...) può farsi recipiente della mia rivelazione”. Nei dipinti della Metafisica è inutile cercare significati e tantomeno simbolismi, va ascoltato il canto delle cose: è proprio il pictor classicus a celebrare il “lirismo di un biscotto, di un angolo formato da due pareti”.

Oltre a de Chirico e Morandi, nelle mostre milanesi c’è spazio anche per gli altri protagonisti della Metafisica, a cominciare da Alberto Savinio, fratello di de Chirico, e poi Carlo Carrà. Ognuno di essi coniuga a suo modo la poetica metafisica e l’interesse per l’arte antica, ma tutti e tre hanno un punto in comune: l’innamoramento per Giotto. Carrà elogerà a più riprese questo “massiccio visionario trecentista”; su “La Voce” del 1916 scrive: “nel silenzio magico delle forme di Giotto la nostra contemplazione si riposa”. Per Savinio i suoi paesaggi si possono smontare come le costruzioni-giocattolo. Insomma, Giotto come predecessore della pittura metafisica (assieme a Paolo Uccello e Masaccio).

Quanto a Morandi, nel ritratto fotografico di Ugo Mulas del 1962, non è certo casuale il suo appoggiare le mani sul cofanetto di un libro: è la monografia di Stefano Bottari sul Correggio uscita proprio l’anno prima (e dedicata al pittore bolognese).

Metafisica/Metafisiche: il singolare-plurale segnala il traguardo più rilevante della mostra, l’indagine sull’incidenza che la Metafisica ha avuto nella storia della cultura del Novecento (e dei nostri giorni). Ci sono gli omaggi espliciti (Mimmo Rotella, ad esempio, per non parlare di William Kentridge a Palazzo Citterio), ma anche veri e propri riusi (Schifano e Warhol); troviamo citazioni dirette o di secondo grado (come la statua dell’Apollo del Belvedere nel Codex di Luigi Serafini con la mediazione di de Chirico), ma anche parodie e rivisitazioni (Le gant d’Amour di Francesco Vezzoli). In altri casi si ripropongono soggetti, come le famose piazze: quella di Dino Buzzati con un duomo di Milano dolomitico, e con tanto di coni di detrito (1952), e pure quella all’infinito che nel 1971 servì da copertina per l’album Nursery Cryme dei Genesis (vi si scorge in lontananza anche una minuscola Venere di Milo).

Il know-how elaborato dagli storici dell’arte per descrivere contatti e rapporti tra fasi artistiche diverse – mettiamo, l’arte bizantina e la pittura medioevale in Occidente – adesso viene messo alla prova attraverso un arco temporale relativamente ristretto e, cosa più importante, su prodotti culturali disparati (come appunto le confezioni dei dischi in vinile o le graphic novel). E non è detto che il successo della Metafisica segua un processo prevedibile; più che di ‘vita delle forme’ si può parlare di ‘vita dei motivi’: le ciminiere, le navi in porto, le prospettive di portici interminabili, le statue-monumento, ruderi di templi classici, frammenti marmorei e, naturalmente, i manichini (chissà poi perché quelli sartoriali e non i fantocci che per secoli gli artisti hanno usato come modelli nei loro atelier).

Strumenti che avranno anche derivazioni letterarie come quella di Orio Vergani: “I manichini sognano. Sognano di diventar statue, in mezzo a una piazza, e di esser chiamati ‘monumenti’” (1927). Il fatto è che l’Arcipelago Metafisica (così lo ha chiamato Vincenzo Trione) è più largo di quanto si sarebbe detto. E potrebbe rientrarvi, ad esempio, Il disprezzo di Godard (1963) in cui, isolate dal contesto narrativo, compaiono immobili, colorate statue di divinità antiche (ancora una volta l’Apollo del Belvedere).

In forme diverse, più di un saggio in catalogo, ci avverte che senza la Metafisica, il nostro sguardo sul reale sarebbe diverso. Non avremmo forse avuto osservazioni come questa di Robert Musil (Pagine postume pubblicate in vita):

“Si vedono sempre le cose in mezzo a ciò che le circonda e si prende l’abitudine di confonderle col significato che assumono nel loro ambiente. Ma se per una volta se ne staccano, eccole diventare incomprensibili e paurose, come dev’essere stato l’indomani della creazione, prima che le cose si fossero abituate le une alle altre e a noi stessi”.

E in particolare, lo spiega Elio Grazioli, leggeremmo diversamente la storia dell’architettura. Nella trasmissione televisiva su La forma della città (1973) Pasolini ammetteva: “quanto abbiamo riso, noi intellettuali, sull’architettura del regime”; ma ora Sabaudia non aveva più nulla di ridicolo, anzi; “questa architettura di carattere littorio” ha assunto ormai un carattere diverso: “metafisico in un senso veramente europeo della parola, cioè ricorda, mettiamo, certa pittura metafisica di de Chirico”.

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