• Először elhabogom, miért is éreztem úgy, hogy erről a szövegről beszélni/írni szeretnék, és arra kellett rájönnöm, hogy azért, mert olyan kérdések és témák sorozatát tárja elém, amikkel már nagyon régóta bíbelődöm, sőt, visszakerestem, és életem egyik első komoly tudományos konferenciáján egy filmelemzés kapcsán (Az angol beteg) majdnem konkrétan ezt az elméleti-kritikai keretet működtettem.
• Ezt követően Melinda bemutatja a szerzőt és munkásságát, hiszen Hamid kicsiny hazánkban sajnálatosan kevéssé ismert.
• Beszélünk egy kicsit a karakterek nevéről is, hiszen alapvetően beszélő nevekkel van dolgunk: Anders nevéből kihallik az “others” és a görög άνθρωπος kifejezés, és valóban, önmagát is Másikként fogja fel, a bőrszín változása alapvetően billenti ki őt ontológiai stabilitásából. Oona neve a latin “una” eredethez köthető, ami “egyet”, egységet jelent – ezt hűen tükrözi az a folyamat, ahogyan az ő átváltozása végbemegy.
• Az első nagy tematikai blokk a “bőr-én” fogalma köré épül: Sigmund Freud korai elképzeléséből indulunk ki, aki az egót/ént elsődlegesen testi eredetűként definiálja; erre épül aztán Didier Anzieu “bőr-én” fogalma, ami egy pszichés burkot képez a szubjektum számára. Jay Prosser szerint pedig a bőr nem pusztán egy közvetítő membrán, hanem saját emlékezettel bír, ami alapján a szubjektum narratívája konstruálódik.
• Ezen felbuzdulva alkottam meg a dermagraphesis kifejezést (a görög δέρμα és a γράφησης, vagyis a bőr és az írás szavakból építkezve), ami számomra leképezi, hogyan kapcsolódik a szubjektumok bőr-énjének változása, ezzel párhuzamosan milyen cselekmény zajlik, és mindez hogyan formálódik retorikai, szövegi szinten.
• A második tematikai blokk a tükörről szól: az álom möbius-szalag jellegéből indulunk ki, ahonnan eljutunk Jacques Lacan tükör-stádium fogalmáig, amihez Michel Foucault heterotópia elképzelését is társítom.
• Ide tartozik még az intimitás kérdése (mind a szubjektum saját magával való kapcsolata, mind pedig az interperszonális kapcsolódások tekintetében), ami önnön elidegenedésük folyamán extimitássá alakul (szintén lacani fogalom).
• A harmadik, záró tematikai egység a ritmus: itt a szövegi ritmusból kiindulva, Northrop Frye eposzi és prózai műfaji definíciói alapján bizonygatjuk, hogy Hamid szövege egy sajátosan lüktető ritmussal bír, ami a textualitáson túl tökéletes leképezése annak a pszichésen formált ritmusnak, amiről Nicolas Abraham (avagy Ábrahám Miklós) is ír, és ami összekapcsolja a belső, pszichés folyamatok alakulását, a cselekmény szekvenciáit, valamint a szöveg retorikáját.
• A három (bőr, psziché és szöveg) így a szemünk előtt hozza létre azt, amit korábban dermagraphesisnek neveztem el: a textus maga válik az olvasható bőrré, ami a pszichés mechanizmusok és folyamatok leképezése.

Egyre inkább frusztrál az, hogy slendrián megfogalmazások, fél- és dezinformációk, fél- és alulművelt idiotizmusok forognak a különböző felületeken, átnyúlva a társas közeg valóságába, az agressziót teszi meg az érvényesülés modus operandijának minden szinten, a meggyőzés kényszere, a felülkerekedés vágya hajt minden beszélgetés-szerűséget. Úgy döntöttem ezért, hogy talán fellengzős, elitistának ható, de még inkább beszélgetésre sarkalló felületet adok magamnak (és mindenkinek, aki jönne ezzel) olyasféle gondolatok és élmények kifejtésére, amelyek nem biztos, hogy célt érnének itt, a blogon, vagy más közösségi interfészen. Kicsit kihívás is a magam számára: klubszerű társas lehetőség introvertáltak számára (is), ahol teljesen időszerűtlen, kultúraféltő, kidolgozatlan, ám kidolgozatlanságában is gondolatébresztőnek szánt szájmenés veszi kezdetét. Gyertek, ha érdekel: https://dragonweb.substack.com/

Ez a felület, a blog, nem szűnik meg ezzel: már régóta placeholder és közlemény funkcióval működik, nem biztos, hogy a legalkalmasabb platform arra, amit kigondoltam, és mivel már nagykorúvá válik (igen, most hirtelen gondoltam ebbe bele…), nem itt szeretnék kísérletezni. Első, beköszönő üzenet:

(Készítette: Dragon Tamás – drónfelvételek, Dragon Zoltán – kamera, vágás és koncepció, Túry Melinda – koncepció és vágás supervision; zene: Tumolt by Outland)

ZOLTÁN DRAGON
SHREDS

6/4 — 29/4/2023
PH21 GALLERY

2023. április 6-án nyílik meg a PH21 Gallery kiállítótermében a Personality: Contemporary Portraiture kiállítás, ahová a Shreds című képpel pályáztunk, és be is kerültünk a kiállítás kurátorainak köszönhetően.

---

Concept: Zoltán DRAGON & Melinda TÚRY
Model: Melinda TÚRY

©2023

Honnan?

Nem most kezdődött: mindenki kedve és vérmérséklete szerint visszautazhat az időben egy-egy olyan pontot kijelölve, ami valamilyen értelemben véve kötődhet ahhoz a folyamathoz, aminek egyik erőteljes momentumához érkeztünk ma. Ami minden MI projektben közös, az az automatizáció, annak is a magasabb szintje, ami már nem feltétlenül és főleg nem sablonokból építkezik vagy a hagyományos értelemben véve sablonos a működése (mint mondjuk egy menürendszernek a szoftver interfészén, vagy egy mindig ugyanúgy lefutó algoritmusnak bármilyen alkalmazásban), hanem fejlett alakzatfelismerőként és kombinátorként működik egyre több területen.

Az ipari forradalom a gépi vagy gépiesített reprodukálhatóság technológiáinak kidolgozásával elhozta annak a lehetőségét, hogy az anyaghasználat és a termelési folyamatok egyre inkább sztenderdizálódjanak: folyamat és termék így kapcsolódik össze, materiális, megmunkálást elősegítő és persze egyszerűsítő alapon. Ford futószalagja, mint termelési logika ma már nem csupán az ipar, de a kultúra tartalomgyártási potenciálját is meghatározza – illetve meghatározta sokáig, mert azóta több paradigmaváltás is történt mind gazdasági, mind kulturális szempontból. A futószalag szerializációja, lineáris progressziója egyre inkább multi-lineárissá vált, majd elérkeztünk a platform gazadaság működési modelljéhez, ami az internet és a digitális adatbázisok működési elvét kiaknázva gyökeresen változtatta meg az élet minden területét.

A folyamatok bonyolódása, újabb és újabb igények megjelenése, a kereslet növekedése, valamint a társadalmi fejlődés magával hozott számos új lehetőséget is: Vannevar Bush Memexe mintha csak ennek a szerteágazó problémahalmaznak ragadta volna meg a gerincét és ajánlott valamit, ami aztán az MI-kutatások egyik alapvető vonalát jelölte ki – anélkül egyébként, hogy akár Bush, akár az MI úttörői kifejezetten MI definíciót láttak volna meg ebben a megépíthetetlen eszközben. Bush a digitális számítógép memória-modelljét vizionálta a második világháborút követően, amiből aztán évtizedeken keresztül merítettek ötletet a számítástechnika ismert hősei, ahogy egyre több lehetőség nyílt az elképzelések megvalósítására. Az adatbázis, a fájlrendszer, a RAM, az interfész megannyi aspektusa ebből az eredeti elképzelésből táplálkozik, a különböző évtizedek híressé vált kutatói és gazdasági szereplői (amelyek közül sokan azóta is talpon vannak, talán nem véletlenül) ezeket fejlesztették tovább.

Bush elképzelése kézenfekvő volt: ha a gépek egyre több feladatot átvesznek tőlünk, és egyre inkább arra tart a társadalom, hogy gépekkel automatizálja azokat a feladatokat, amelyek helyett így több idő és tér marad kreatívabb problémákat megoldani, miért is ne gondolkodnánk olyan gépekről, amelyek ezeken a területeken is társaink tudnának lenni? A koncepció elnevezése, a Memex, az emberi emlékezet működésének kiterjesztésére, illetve bizonyos mértékig kiszervezésére utal: egy olyan eszközről lenne szó, ami ennek megfelelően modellezi az emberi asszociatív gondolkodást, így közelítve a gép memóriáját az emberihez. Valójában a korai MI-kutatások iránya is pont ez: megvizsgálni az emberi intelligencia működésének különböző aspektusait, majd számítástechnikai modellek segítségével ellenőrizni azokat, ezt követően pedig alkalmazni őket, immáron az emberi intelligenciától függetlenül, de szigorúan annak szolgálatában.

Ha innen nézzük, akkor a digitális számítástechnika története az ötvenes-hatvanas évektől valamilyen szinten mindig is MI-kutatás is volt egyben – ennek egyik kommersz felhasználási kimenete az ember-számítógép interfész, mellyel a modern világban nap mint nap dolgozunk.

Ennek mindig is volt etikai és technikai dimenziója, egyik néhol nagyobb hangsúlyt kap mint a másik, de nincs ez másként az MI-vel kapcsolatban sem – pláne mostanság, amikor rengeteg kutatás végre kézzel fogható eredménnyel rukkolt elő. 

Hogyan?

Érdekes (de egyáltalán nem meglepő) mód a digitális technológia egy szórakoztatóipari részének köszönhető a tudományos kísérletezés robbanásszerű fejlődése is az utóbbi évtizedben: a GPU (Graphics Processing Unit) játékipari szükségszerű fejlődési ugrása adta a lehetőséget az egyéb ágazatokkal foglalkozó kutatóknak, hogy a CPU-t (Central Processing Unit) “lecserélve” (na jó, egyes folyamatokban játszott szerepét átvéve, vagy felerősítve) hatványozott kapacitásnövekedést érjenek el például a neurális hálózatok működtetésében. A neurális hálózatok alapelve egyébként meglehetősen közel van ahhoz a hálózatos, asszociatív, multinodális, non-lineáris természetű működési logikához, amit már Bush is megálmodott, de természetesen a legvadabb sci-fi elképzelések sem kerültek elég közel azokhoz a forradalmi megoldásokhoz, amelyek a mai MI-rendszereket működtetik. 

“Dragon Zoltán blog bejegyzést ír az MI és a GPT rendszerekről“

A Midjourney rendszere által alkotott kép a címben megadott hívószavak alapján (2023)

Ebből a szempontból – ti. az emberi és természetes intelligencia és viselkedés- valamint gondolkodási mintázatok analógiája alapján – nem meglepő az az ismét felkorbácsolt félelem a különböző kreatív iparágakban (ideértve egyébként már az oktatást is!), amit a GPT-rendszerek 3. generációja hozott el, és amit a GPT-4 és a következő fejlődési lépcsőfokok újabb és újabb teljesítmény-robbanással táplálnak. A fentebb vázolt, talán kissé szokatlan, alternatív genealógia alapján világos: mivel a platform gazdaság a digitális számítástechnika egy megfogható manifesztációja, és mivel a kulturális termékek javarészt már ezen a platformon keletkeznek, valamint a disztribúció és a fogyasztás maga is itt történik, evidensnek tűnik, hogy a platform változásai közvetlenül befolyásolják a kulturális produktumok természetét is. Jelen esetben az MI újabb generációjának kreatív eszközei alapjaiban kérdőjeleznek meg olyan stabilnak hitt fogalmakat és nézeteket, amik problematizációja már nem puszta episztemológiai bűvészkedés, hanem nagyon is ontológiai jellegűvé teszi a problémát.

Hová?

A jelek és a pillanatnyilag elérhető alkalmazások egy új kulturális felfogás szükségességét vetik fel, amit Lev Manovich után talán generatív kultúraként lehet névvel illetni. Olyan kulturális közegben találja magát a ma alkotója, ahol az autentikusság, az egyediség, az emberi intenció és intuíció, a személyesség, a kézjegy, a művészi hozzáadott érték (megannyi önmagában is problematikus terminus) devalválódhat, de legalábbis jelen pillanatban megkérdőjeleződik, hiszen egy képgenerátorral helyettesíthetővé válik a fotográfus vagy a festő, egy szöveggenerátor segítségével könnyedén hozhatok létre hangzatok reklámszlogent vagy akár haikut, netán szonettet is. 

Bár sokkhatás-szerű ugrásnak véljük, valójában folyamatos kísérletezgetés és fejlődés mérföldköveként is tekinthetünk ezekre a rendszerekre, amint arra Hito Steyerl felhívja a figyelmet. Szerinte ugyanis minden nyilvánosan hozzáférhető, használható, akár divatot és kulturális, kommunikációs szokást megváltoztatni képes rendszer mögött nagyvállalati érdekek és egyfajta edukáció áll: az NFT-vel rávették az embereket a blockchainek használatára és a digitális valuták működésének megismerésére, a GPT-alapú rendszerekkel a generatív kultúra szabadságát és gyorsaságát ígérve vállalatok (azaz inkább platformok) által kiépített silókba terelik a felhasználót, valójában behatárolva lehetőségeit – minden téren.

A fotográfia, amit anno Walter Benjamin a hagyományos képi ábrázolás művészetének gépi, sokszorosítható, ezért az aurától, értéktől megfosztott új médiumaként taglalt, most hasonló helyzetbe került, mint amibe a kritikus szerint a festészetet kényszerítette: az unikális alkotás, egyáltalán a médium léte kérdőjeleződik meg. Hol arról kapunk hírt, hogy egy MI rendszer már tökéletesen ki tudja váltani egy-egy fotográfiai terület teljes egészét, hol arról, hogy az MI által generált fénykép győzedelmeskedik a fotográfusok által benyújtott pályázati anyagok felett: se szeri, se száma a médium halálát prognosztizáló híreknek (melyek közé ügyesen beillesztenek néha olyan híreket is, ahol az emberi alkotás győzedelmeskedik a gépi felett, csak hogy ne keseredjünk el oly nagyon).

Nem mehetünk el a tény mellett, hogy a fotográfia már elég régen betagozódott ugyanabba a platform modellbe, ami más ágazatokat is már infrastrukturális szinten működtet. Tette ezt gazdasági és kulturális értelemeben is, tehát evidensnek tűnik, hogy nem marad érintetlenül. A kereskedelmi felhasználás területén már olyan, a klasszikus és az analóg fotográfiai területektől nyilvánvalóan távoli jellemzőket kergetünk, amik nagy része MI szisztémát használ (pl. az emberi arc és szem felismerő algoritmusok, vagy a neurális hálót használó utómunka alkalmazások), ráadásul már rég bekövetkezett, hogy kénytelen-kelletlen silókba tagozódva dolgozunk.

AI taking a photograph
Midjourney

AI taking a photograph
Midjourney

Innen már csak egy lépés a generatív kultúra képi aspektusának burjánzása ezen a téren is: pláne ha már odáig jutottunk, hogy az MI-rendszerek képesek képfeldolgozó szoftverek logikáját átlátva például presetek elkészítésére, vagy gyors és egyre megbízhatóbb  képleválogatásra, netán képkidolgozásra is. Mivel minden jelenlegi mediális formánk így vagy úgy feloldódott a metamédium interfészében, platform alapon működik, ilyeténképpen függ is ezektől a rendszerektől, tehát része annak a generatív kultúrának, ami ellen a médiumot használók egy része ágál.

A kulcs a fenti fejtegetés logikája szerint az automatizáció kérdése: mi az, amit hosszú távon érdemes vagy hasznos automatizálni, illetve milyen mértékben? Sokféle leágazás elképzelhető egy-egy erre irányuló gondolatmenetben, és nyilván sokat az újabb technológiai lehetőségek erőteljesebben képesek befolyásolni is. Megjósolhatatlan, hogy a kultúra generatív ága milyen feladatot vesz át az emberi alkotás folyamataiból, ám mindez korántsem jelenti azt, hogy a humán tényező devalválódna – sőt, akár az ellenkezőjét is elhozhatja a jövő.

Vagy talán egyáltalán nem csinál semmi ilyesmit, minthogy egy árva feljegyzésünk sincs arról a napról, ami a világ első rögzített fényképének exponálásáról és a heliográfia, vagyis a napfénnyel való írás diadaláról szól. A kép végre nem tűnt el, rögzítve lett: a szertefoszló, soha meg nem álló, tovaszálló pillanat az éppoly illékony fénypászma segítségével az örökkévalóságba ragadt.

Tény azonban, hogy 1826-ban (vagy épp 27-ben, sajnos nincs fényképes bizonyítunk, szóval ez annyira tény, amennyire a fotográfia megjelenése előtt egyáltalán tényekről beszélni lehetett) megszületett a “Kilátás a dolgozószobából” címre keresztelt kép, és ezzel sok évtizedes konkrét kísérletezés ért révbe – hogy a több évszázadra visszanyúló álom betetőzését most ne is említsük.

Ha a Reneszánsz festői nem vették volna egészen komolyan a camera obscura annak előtte talán obskúrus lehetőségeit, és nem állítják a fénnyel való írás, vagyis a foto-gráfia előfutáraként csatasorba azt a kis dobozkát, hogy a körülöttük lévő valóság apró rezdüléseit is a lehető legtökéletesebben tudják ecsetvonásaikba sűríteni, talán soha nem kezdődik el a versenyfutás, amelynek során kémiai vegyület kémiai vegyület után hullik el a későbbi Mengyelejev-tábla kirakós darabkáiból, hogy csak a legalkalmasabb fürödhessen a nap fényében.

Amint azt Roland Barthes megjegyzi: “a Fotográfia megjelenésének kora pontosan egybeesik azzal az időszakkal, amikor a magánéleti szféra betör a közéletibe, vagy pontosabban, amikor új társadalmi érték – a magánszféra nyilvánossága – született…” (Camera Lucida, 111-112).

A burzsoázia felemelkedése – a korszak diszkrét bájaként – önreprezentációjának sokszoros igényével lépett fel, mely megadta a végső lökést (és a gazdasági hátterét is egyben) a reprezentáció mechanikus reprodukálhatóságának, mindenféle extrém izmusokba taszítva az addigi művészi törekvéseket, melyek a valóság fotografikus… illetve talán: valósághű reprezentációja irányában tevékenykedtek korábban. Hogyan is tudna az ecsetvonás vetélkedni az ezüst-haloid szemcsékkel?!

Oscar Barnacknak, az ős-Leica építőjének köszönhetően a kisméretű fényképezőgép már a múlt század első negyedétől kezdve ott lóghatott mindenki vállán. Az itt kiállítók közül is többen megvallották: pusztán az a tény, hogy könnyedén magukkal vihették kameráikat egy-egy eseményre vagy épp céltalannak tűnő kiruccanásokra, olyan képeket eredményezett, amelyek végül érzésekkel és értelemmel vegyülve jelentőséggel töltöttek meg egy-egy pillanatot – talán néha visszamenőlegesen, épp a kép fotografikus mivoltának segedelmével.

Ahogy körbetekintünk, a falakon látható képek befogadása közepette gondoljuk végig, mi is történt, hogyan kerültek ide ezek a privát pillanatok a publikus térbe, hogy aztán a befogadó privát élményévé válhassanak anélkül, hogy azokat a valóságban megélhették volna.

A fénykép egy hajdanvolt pillanat múlékonyságára emlékeztet a jelenben, memento mori: látunk valamit, ami épp akkor talán ott volt, de már akkor is épp múlófélben, és most örökre itt maradt azzal az érzéssel együtt, ami az exponáláskor a fotográfusban munkálkodott. Roland Barthes szavaival:

A Fotográfiában a dolog (egy adott elmúlt pillanatban) sohasem metaforikus értelemben van jelen, s az élőlények sem metaforikus értelemben élnek… […] A fotó mozdulatlansága ugyanis mintegy eredménye két fogalom, a Valóságos és az Élő visszás keveredésének; amikor a fénykép azt tanúsítja, hogy a tárgy valóságos volt, és csalafintán azt mondja, hogy most is élő, ezt azért teheti meg, mert mi nagyon nagyra tartjuk, szinte örök értékűnek a Valóságot; de ugyanakkor azzal, hogy ezt a valóságost a múltba száműzi (Ez volt), azt sugallja, hogy már halott. Még helyesebb így fogalmaznunk: a Fotográfia utánozhatatlan jellegzetessége (noémája) abban áll, hogy valaki látta az ábrázoltat életnagyságban, sőt személyesen (még ha tárgyról van is szó). (90-91)

Bennünk valószínűleg teljesen más munkálkodik, amikor egy épületet bontanak Kodak-napfényben, Rorschach-tesztnek beillő tojásbombákból rajzolódnak ki sziluett-profilok, bivalyok néznek egykedvűen a rideg télben, mozifilmen tűz előtt táncoló busók ijesztgetnek, a velenceiek épp önmaguk, és csak várják a turisták áradatát, Fuji-zölddel színezett tenger habjain csillannak Portrával átitatott napsugarak, kirándulásokból formálódnak ki a külszíni fejtés rétegeiből nyert átmenetek és az Alpok csúcsai fölött uralkodó vakító kékség, Lomo kreál a tárgyaknak emót, vagy lejárt film aranya lehel életet a domboldal élővilágába, ősöreg szovjet riporterkamera számol be egy romániai falu ellentmondásokkal terhelt feketéjéről és fehéréről, vagy épp egy pipa mögül somolygó tengerész arca akar oly sok mindent közölni.

De a fotográfia csodája éppen ez: a konkrét fantáziává, a privát publikussá, majd valami furcsa transzfernek köszönhetően ismét priváttá és konkréttá válik.

Az analóg technika anyagszerűsége a látens képet feledteti, az illékony, szökkenő pillanatot pedig tapintható fizikai-kémiai valósággá alakítja. Ünnepeljük tehát, hogy Leica-számításunk szerint 110-ben, azaz ma, ilyen gazdag fényképözön költözött a falakra.

Ezekkel a gondolatokkal kívánok felejthetetlen pillanatokat mindenkinek a szemcsékből kirajzolódó mulandóság ezen ünnepén.

(A kiállításról további információt találtok az Analóg Magazin Kiállítás 2022 oldalon!)

Let me immediately turn to the Oxford Dictionary of English for help.

Portrait. Noun.1) a painting, drawing or photograph of a person, especially of the head and shoulders; 2) a detailed description of somebody/something. Etymologically, it comes from the French, from around the thirteenth century, with the meaning, “to paint, depict.” It is a picture or representation of the head and face of a person drawn from life.

Drawn — if it is a painting or drawing, a depiction of a face by hand, transforming the seen world by the arts; and taken — if one talks about photography, the insertion of technological mediation between the model and the photographer. 

Taking or shooting a portrait is a procedure that is quite telling. Some native American tribesmen thought that a photograph captures and takes their souls, steals and locks them up, dissecting them from their subjects. It causes a rupture in their individuality, a division, an “in-division”, defacing the in-dividual, which is a theft that cannot be made right – a view that is closely echoed in Susan Sontag’s claim that “there is something predatory in the act of taking a picture. To photograph people is to violate them, by seeing them as they never see themselves, by having knowledge of them that they can never have; it turns people into objects that can be symbolically possessed” (14).

From another vantage point, a portrait of someone is always already the portrait of the photographer as well – the choice of lighting, focal length, setting, perhaps even the pose all work to disclose the portraits of the picture-maker within the very portraiture. Because, as Sontag states, “To photograph is to appropriate the thing photographed” (4). But also, as she claims, “To take a photograph is to participate in another person’s … mortality, vulnerability, mutability” (15).

This view more than resonates with Walter Benjamin’s insight in which technological mediation, or the image-making apparatus, the camera brings about the human being’s self-alienation through portraiture (258). The human subject becomes divided, in-dividuum, once again: not so much on account of the photographer’s intent, but rather by means of technology.

Division, fragmentation seems to be the key here. Let me quote Roland Barthes here:

The portrait-photograph is a closed field of forces. Four image-repertoires intersect here, oppose and distort each other. In front of the lens, I am at the same time: the one I think I am, the one I want others to think I am, the one the photographer thinks I am, and the one he makes use of to exhibit his art. In other words, a strange action: I do not stop imitating myself, and because of this, each time I am (or let myself be) photographed, I invariably suffer from a sensation of inauthenticity, sometimes of imposture (comparable to certain nightmares). In terms of image repertoire, the Photograph (the one I intend) represents that very subtle moment when, to tell the truth, I am neither subject nor object but a subject who feels he is becoming an object: I then experience a micro-version of death (of parenthesis): I am truly becoming a spectre. (13-14)

And here we arrive at a division line between these great Thanatographers: while Sontag firmly believes that “In the normal rhetoric of the photographic portrait, facing the camera signifies solemnity, frankness, the disclosure of the subject’s essence” (37-38), the writer of Camera Lucida argues that “Photography cannot signify … except by assuming a mask. […] the mask is the meaning, insofar as it is absolutely pure (as it was in the ancient theater)” (34).

However, what happens if we do not even have the mask constituted as the photographic, and are left without the face as signifier? The portrait without the face seems to unravel signification to the point of self-annihilation and yet may get closer to the core of the in-dividual than the signifying mask. It is, indeed, a portrait in-division, a doppelgänger folding back on itself all the time, a true mise-en-abîme: the spectre of the face (and thus, of the individual) failing the spectator right before the moment of revelation.

It is like an anamorphic stain — similarly to the famous painting, The Ambassadors by Hans Holbein, where the orderly unfolds into something uncanny when the spectator realizes that the looks on the faces of the named ambassadors, directed at the subject, are but derails for the gaze to operate: it is at that moment that the subject realizes that a spooky part of the image, the anamorphic stain that morphs into a skull gazing (without eyes) at them. The portrait features of the image are secondary, as the subject becomes the object of the visual scenario.

It is very close to what one may perceive when looking at the portraits without faces on the walls of this gallery right now. Since what is a portrait without a face — without THE face? How is it possible to portray someone — anyone — without the mask construed as a signifier through photography? 

To accomplish this impossible feat, literature turns to its metonymic practice in what T. S. Eliot once called “objective correlative” — listing objects connected to a person in some capacity to elicit the reader’s recognition of characteristic traits pertaining to the faceless character. 

What of the faceless character in visual arts, and in photography, in particular? Taking the anamorphic scenario, the spectator’s involvement in the signifying process, one might reconfigure Eliot’s objective correlative (that would link the discovery of the subjective dimension through the very mask in front of us) into a subjective correlative: it is the viewing subject that is invited to shape the face through patches of light caught on a light-sensitive paper. The defining features are thus revelative just as much about the spectators as about the missing faces — forging an alternative type of portraiture through lack.

It is perhaps the vortex-like nature of this lack that glues our eyes to the photographs exhibited on the walls of this gallery: if one stares long enough into the images, one may end up lending their faces to the portraits (to reconfigure Nietzsche here). 

That woman rafting in the pool is like an over-the-shoulder shot from a Hitchcock thriller, dragging the spectator into the vertigo that is just about to swallow the body. The gritty monochrom and the decomposed limbs add up to the mystery of the missing face: but has Scotty not mistaken Madeleine for someone else in Vertigo?

Or look at the aggressive central cut of the wheat field running vertically through the image to reveal a naked body — without the vertical congruity it would deserve to maintain. It finds a strange resonance on the flashing screen of the mobile phone in another image that seems to repeat the colour pattern right behind the woman whose face is so barely lit it could literally just reflect the light off the mise-en-abîme structure itself. Is it not echoed in the painterly multi-exposure of the lone torso whose movements complement the search for the missing faces?

It seems at this point that the lack these portrait photographs disclose becomes the thread through which the face of the collection here is drawn and redrawn inviting the spectator to appreciate each and every in-dividual fragment.

It is with these words and thoughts that I open this exhibition for the public to join us in disclosing the missing links (or faces, rather) through portraiture.

Thank you.

Text version of the opening speech for the “Portraits without Faces” exhibition, 22 October, 2022, Budapest. For the photographs please visit the website of PH21 Gallery. Featured image: “Woman on Raft in Pool”, copyright by Julie Mihaly.

References

• Barthes, Roland. Camera Lucida. Reflections on Photography. Trans. by Richard Howard. New York: Hill and Wand, 1982.
• Benjamin, Walter. “The Work of Art in the Age of Reproducibility (Third Version).” In Walter Benjamin. Selected Writings. Volume 4. 1938-1940. Translated by Edmund Jephcott and Others. Edited by Howard Eilandnd Michael W. Jennings. Cambridge, MA: Harvard UP, 2003.
• Sontag, Susan. On Photography. London: Penguin, 2008.

Ontológiai kérdést feszeget ez a simának tűnő megkülönböztetés, és iszonyat messzire vezet, hiszen újra szembesülünk a “Mi a fotográfia?!” felhörrenés alap aspektusaival. A nagy klasszikusokhoz fordulhatunk ugyan, ám többnyire nem a médium technológiai mibenlétével traktálják az olvasót, sokkal inkább esztétikai vagy társadalomelméleti, netán szemiotikai vagy fenomenológiai kérdéseket boncolgatnak, ami az ontológiai felvetést nem karcolgatják, hiszen adottnak tételezik a fotográfia mint médium létét.

Mielőtt azonban nagyon belefeledkeznénk ezekbe az égető kérdésekbe, nézzük, mi is az MI-generált kép. Korunk egyik vezető digitális kultúra teoretikusa, Lev Manovich, a Facebookon osztotta meg nemrég, milyen képeket “készített” az MI segítségével, majd az emlékezet technológiájára kérdezett rá: saját, arra irányuló vágyát élte ki az MI-képek segítségével, hogy vizualizálja a Szovjetunióban eltelt iskolaéveinek hangulatát, képi világát. A generált képekkel szemben így nem a hagyományos értelemben vett, dokumentarista igényű, fotórealisztikus ábrázolást, illetve az ábrázolás pontosságát jelölte meg feltétlenül fontos igényként, csupán saját impresszióinak és emlékképeinek kívánt valamiféle vizuális kifejezésmódot találni. Még pedig azért, mert a hatvanas-hetvenes évek moszkvai iskolában töltött éveiről vajmi keveset lehet az internet archívumaiból visszanyerni: bármily feltérképezhetetlennek is tűnik ez a folyamatosan gyarapodó adatbázis, olyan jelentős vakfoltokkal bír, amit a hagyományos médiatechnikai archívumok sem képesek lefedni.

A társadalmi tér leképezhetőségének problematikája nem újkeletű – ám talán mostanra jutott el a technológia arra a szintre, hogy a hiányzó szeleteket valamiképp pótolni tudja. Ahogyan a társadalmi fejlődés által generált archeológiai logika egyre több réteget fed el (gondoljunk csak a Manovich által példaképpen hozott New York példájára, ahol az eredeti őslakosok által kultivált területre épült Manhattan: gyakorlatilag visszakereshetetlen, hogyan épült fel, miként létezett az a terület a mostani állapot előtt), egyre égetőbb szükség lenne az újraszintetizált képekre és vizualizációkra, hogy megérthessük az adott tér működési logikáját. 

Ezekre léteznek múzeum-jellegű megoldások, ám mi a helyzet – kérdezi Manovich – a saját, individuális emlékképekkel és képzetekkel: a privát szféra térben képezhető, kollektívval kapcsolódó vizualizációival? Hogyan segíthetnek ezek a képi tartalmak a társadalmi emlékezet kiterjesztésében, a hiányzó részek kitöltésében? Egyáltalán miként viszonyulnak-viszonyulhatnak ezek a vizualizációk a dokumentarista igényű képi archívumok által megőrzött és fenntartott képi emlékezettárakhoz?

Hozzátehetjük, amit Manovich maga nem jelez: talán ezek az individuális képzettermékek jelenthetik nagyobb skálán mozogva a hiányzó társadalmi “tér-képek” azon foltjait, melyek képesek a kollektív emlékezetet is életben tartani, de legalábbis fontos adalékkal kipótolni (gondoljunk csak az egyedülálló Fortepan gyűjteményre, amelynek feldolgozása alkalomról alkalomra meglepően érdekes képet fest egy-egy korszakról vagy éppen témáról, attól függően, hogy az archívum kurátorai mire kíváncsiak). Manovich meglátása arra apellál, hogy a személyes a közösségi részeként nem csupán a jelenkor létélményét képes archiválni, hanem például az MI képalkotó technológiájának fejlődésével időben (és térben) visszafelé is jelentős eredményeket érhetünk el.

Mindebben érdekes mód a fotografikus képet látja a legkiválóbb eszköznek – talán azért, mert a jelen számítástechnikai kapacitása ezt a vizuális emékőrző formátumot tudja a leghatékonyabban kezelni. A fotografikus kép társadalmi megítélése születésétől kezdve kétes, hiszen egyrészt könnyedén megbízunk a kép által közvetített információban, másrész a kép inherens manipulációs tulajdonságait ismerve folyamatosan gyanakszunk is a valósághoz való viszonyát tekintve.

Az MI képgeneráló projektek ezt az ambivalens viszonyrendszert a végletekig felerősítik, hiszen míg a klasszikus értelemben vett fotográfia mindig az objektív előtt feltárulkozó világ leképezésének lehetőségét adja a kezünkbe, addig az MI semmiféle, hagyományos, fizikai kiterjedéssel rendelkező, a fizikai valósággal bármiféle kapcsolatot teremtő képalkotó eszközt nem tételez. Legalábbis közvetlen formában nem: a képgenerátorok algoritmusai ugyanis kiterjedt képi adatbázist használnak minden egyes kép elkészítésekor, számtalan esztétikai és kompozíciós beállítást figyelembe véve. Mindez azt sugallja, hogy ezek az algoritmikus vizualizációk valamiképp továbbra is a fotográfia eszköztárából merítenek, vagyis – bár talán sokak számára vonzó elképzelésnek tűnhet – korántsem haladják meg a fotográfia eszköztárát vagy módosítja a médium lehetőségeit, sokkal inkább más irányba tereli a képalkotás irányát. 

Mindennek ellenére a szoftveres képkidolgozás egyre mélyebben szövődik össze az MI-projektek különböző formáival, így e két, jelen pillanatban talán ellentétes pólust célzó fotografikus képalkotási metódus a jövőben több ponton is keresztezi egymás útját, így valószínűsíthető, hogy a médium specifikumaira vonatkozó kérdések, vagyis a fotográfia mivoltát firtató értekezések kora köszönt be újfent.