Tenían veinte años y estaban locos es un espectáculo de palabra y música para actriz y tuba procesada. Durante la función se interpretan once poemas de varios autores españoles contemporáneos (siete hombres y tres mujeres), nacidos entre 1985 y 1990.
Estos poetas comparten –cada uno con sus particularidades- visiones del mundo, referencias sociales y estéticas, lenguajes y modos de comunicación. Son, pues, exponentes de la nueva hornada de poetas que surgen con el cambio de siglo, pertenecientes a lo que se ha bautizado como generación millennial.

Generación millennial

Se denomina generación millennial (también llamada Generación Y) a los nacidos aproximadamente entre 1980 y 1995. En España son alrededor de ocho millones de personas, y crecieron inmediatamente después de la transición, el acceso al gobierno del socialismo y el mundial de fútbol del 82, en un momento en que la autopercepción de la sociedad española era de progreso y bienestar.
Fue la última generación que creció jugando en grupo en la calle (salvo la honrosa excepción de los pueblos), compartiendo música a través de cintas de cassette y consultando enciclopedias en papel. Se les inculcó la idea de que todo, siempre, iría a mejor; que había que estudiar una carrera para ser alguien de provecho, porque garantizaba el acceso a un mercado laboral de calidad.
Pero con la explosión de la burbuja inmobiliaria y su consiguiente crisis económica, la generación que había nacido con todo a su favor -la más y mejor preparada de la historia- es también la primera que vivirá con un bienestar inferior al de sus padres. Ello genera una incertidumbre vital que marca.

Del blog a la antología… y al escenario

Otra característica primordial de esta generación es que descubrieron Internet al mismo tiempo que esta se implantaba. Aprendieron a manejarse en el ciberespacio con los primeros buscadores y páginas estáticas y evolucionaron con la web 2.0, la aparición de redes sociales masivas y la posibilidad de disponer de espacios virtuales propios, como los blogs.
Precisamente de un blog (más concretamente de una página en la red social Tumblr) procede en su génesis este proyecto. Tenían veinte años y estaban locos es en realidad un perfil colaborativo en Tumblr, en el que se recopilan poemas de autores hispanohablantes nacidos entre 1983 y 2001. Estuvo activo desde 2010 a 2015.
En 2011 la editora Luna Miguel realizó una antología poética bajo el mismo nombre en edición de La Bella Varsovia, recopilando poemas de veintisiete autores menores de veintisiete años. Nuestra compañía recoge algunos poemas de esta antología y otros poemas que no siendo recopilados en este volumen sí lo están sus autores con otras de sus piezas.

Con todo ello, la poesía que presentamos es fresca, desenfadada y libre de academicismos encorsetadores; pero al mismo tiempo deja entrever que también ellos beben de fuentes actuales muy dispares. Las temáticas tratadas en los poemas son diversas: denuncia social, relaciones familiares, feminidad, educación, sexualidad, etc…

Poesía y tuba

Poesía y Tuba son dos conceptos a priori nada atractivos en el imaginario del público. La poesía suele retrotraernos a clases de literatura castellana, versos endecasílabos de autores atormentados y declamaciones apesadumbradas. La tuba, para quien consiga identificarla, se antoja un instrumento torpe y de sonido más bien chistoso.
Precisamente, en este proyecto apostamos por romper con estas ideas preconcebidas y poner sobre el escenario otras posibilidades. Partiendo de dos elementos de base tan inconexos y poco llamativos nos planteamos el reto de crear una propuesta escénica atractiva e innovadora: Dar a conocer un instrumento poco conocido y valorado y una poesía que se aleja de los cánones imperantes (incluso para la llamada poesía joven) son las inquietudes -convergentes en este proyecto- de un profesor de conservatorio y una actriz de larga trayectoria.

Lejos de la habitual propuesta declamatoria, en Tenían veinte años… proponemos una interpretación narrada de los poemas, utilizando una expresividad más cercana al lenguaje común de la calle.
Nuestra interpretación confiere un menor dramatismo a la dicción que la declamación clásica: La voz rompe el verso y lo convierte en prosa en una aparente relajación dramática.
Pero se trata en realidad de enfatizar la intimidad -entendida como aquello que se hace para sí mismo, de tratar el poema como si se leyera en voz baja, para adentro, o en todo caso en un diálogo relajado y en confianza.
Tratamos, en definitiva, de conferir naturalidad al hecho poético, de aproximarlo a la cotidianidad de la voz al tiempo que se le añade una nueva interpretación, distinta a la del poeta.

La cinta narra la experiencia de Bernat Xamena, un trompetista de jazz que de pronto no pudo seguir tocando debido a este grave problema. Martí y la presentadora Laura Martínez han ido desgranando las causas y efectos de esta patología neuronal y la pesadilla ante la que se encuentran los músicos que la padecen. La entrevista resulta amena a pesar de lo dramático de la cuestión y se puede escuchar desde el siguiente banner (empieza en la introducción a la entrevista):

Parece una cifra muy baja, pero si nos paramos a pensar que cualquier orquesta o banda tiene fácilmente 50 miembros y que la participación en más de una agrupación es muy frecuente entre músicos, no tardaremos en caer en la cuenta de que seguramente conocemos a alguien que padece distonía focal.

Sin ir más lejos, yo personalmente he convivido con dos personas que han padecido distonía focal. Uno de ellos es Rubén Pérez, trombonista que en la actualidad desarrolla su actividad en tierras andaluzas. Hace algo más de dos años nos sorprendió con este articulo en el que exponía su experiencia al respecto; tal fue el interés despertado que tiempo después escribió un segundo artículo para completar su exposición.

Pero no son los únicos afectados con quienes me he encontrado. La distonía es poco conocida, incluso para quienes la sufren, por lo que no es extraño que no nos percatemos de su presencia o no la sepamos identificar/diagnosticar. A mi llegada al Conservatorio Profesional de Música de Zaragoza tuve un alumno que tenía una relación muy peculiar con la tuba: parecía que su cuerpo se negara a tocar, girándole la cara -literalmente- al instrumento y generando una tensión muscular descomunal en todo su cuerpo, especialmente en la zona del cuello.

En aquel momento no había oído hablar sobre la distonía focal, pero con el paso de las clases llegué a la conclusión de que había algún tipo de conexión entre la mente y el cuerpo. Así que focalicé las sesiones de clase en redescubrir el instrumento para que se «reconciliase» con él, haciendo ejercicios econ notas largas y suaves despreocupadamente; tiempo después he sabido que mi intuición me llevaba por la buena dirección, pues las pautas que marcan los especialistas en distonía focal van en ese sentido de rearmarse de seguridad con uno mismo y de confidencia con el instrumento. Cada vez estoy más convencido de que una parte muy importante de nuestros procesos de aprendizaje pasa por el lenguaje que utilizamos con nosotros mismos, y que las malas prácticas en este sentido (pensar en negativo sobre nosotros mismos y nuestras acciones) pueden llevarnos a somatizar lo que pensamos.

El equipo de Joan Martí y Bernat Xamena ha lanzado una campaña de crowdfounding para poder llevar a cabo la producción del documental, en la que voy a colaborar. Valga decir que no tengo ningún interés personal en dar publicidad a este proyecto -ni estoy implicado ni conozco a quienes lo están-, pero me parece un tema lo suficiente importante como para contribuir en su visibilización

Pero ¿quién fue Marco Bordogni?

Bordogni fue un cantante italiano nacido en 1789 en Gazzaniga, cerca de Bergamo. Sus padres eran unos campesinos sin ningún interés por la música pero, por algún motivo, una vieja espineta apareció en su casa y permitió al joven Marco empezar a familiarizarse con la música, para al poco tiempo tomar la decisión de transladarse a Bergamo y probar suerte como músico.

Una vez en la ciudad -célebre por sus arlequines y por haber alumbrado algunos buenos tenores-, comenzó a ganarse la vida como copista musical. Poco a poco Bordogni amplió sus contactos y fue admitido como cantor infantil en las principales iglesias; con los pocos ahorros que pudo amasar adquirió una casaca azul con botones dorados, que sería uno de sus bienen más preciados.

En estas circunstancias, Bordogni conoció a Simon Mayery -compositor de renombre y predecesor de Rossini, quien era a la sazón maestro de capilla en la basílica de Santa María la Mayor de Bergamo. La pubertad supuso para él un punto de inflexión, pues del desarrollo de su voz debía depender el futuro de su carrera como cantante; ésta evolucionó a la tesitura de tenor, con una proyección de roles más prometedora que en caso de haber resultado barítono o bajo.

La Colbran, por Madrazo

Su debut operístico tuvo lugar en 1808 en Novara, con una buena acogida. Un empresario turinés se interesó por él, ofreciéndole la oportunidad de cantar en el Teatro Real de la ciudad, donde conoció a una delas cantantes más famosas de la época y futura Sra. Rossini, Mlle Colbran, con quien más tarde coincidió en  escena, no sin las reticencias de la diva, que se negaba a cantar con un joven e inexperto tenor. Para 1817 ya era ampliamente conocido y cantaba papeles relevantes en teatros de toda italia; aquel año estrenó en Barcelona la Contessa di Colle erboso, de Generali, apareciendo después en sucesivas óperas (la Donna soldato, de Orlandi, y la Cecchina, de Generali).

En 1818 Bordogni es requerido en Nápoles para desempeñar el rol de Argirio en Tancredi para el propio Rossini. A finales de ese mismo año se translada a París, donde debuta con l’Inganno felice y sucesivamente interpreta personajes en todas las óperas de Rossini. Llega a gozar de la aprobación del público y la alta sociedad, y a propuesta de Cherubini accede al puesto de profesor de canto del Conservatorio de París, que ocupará hasta 1856, dos meses antes de su muerte.

Cantante

La voz de Bordogni se extendía en una tesitura ordinaria y era más grácil que poderosa, por lo que no se distinguió por su sensibilidad, ni por su elevación de estilo ni por la efervescencia de su pasión dramática. Como actor era más bien frío, y a pesar de tener un físico agradable y elegante porte sufrió de miedo escénico; su gesto más habitual consistía en colocar la mano derecha sobre el corazón. Ahora bien, nunca faltaron el buen gusto y una vocalización brillante en las obras en las que participó.

La cualidad más destacable del talento y la voz de Bordogni era su precisión. Ninguna entonación dudosa impidió el placer de escuchar a este distinguido cantante que, aunque nunca destacó especialmente, siempre fue correcto. Lector experimentado, atento a los consejos de los maestros a quienes reconoció el derecho a dárselos, Bordogni fue uno de los virtuosos más agradables y valiosos que pasaron por el Teatro Italiano de París.

Profesor de canto

Como profesor de canto su carrera fue brillante y llena de buenos resultados. Se podría afirmar que tenía el don de la enseñanza, cualidad extraña que no se encuentra fácilmente entre los virtuosos más admirados. En su condición de italiano tuvo la oportunidad de observar y aprender de los cantantes más hábiles de su época: Viganoni, Babbini, Tacchinardi, Grivelli, Davide padre e hijo, Donzelli, Rubini, Bianchi…. Así, Bordogni adquirió una preparación mejor y más completa para ser profesor de canto que cualquier virtuoso de talento desbordante. Por su naturaleza más delicada que pasional fue instruido en reflexionar sobre los principios del arte, y desde bien pronto se habituó a planificar metódicamente su estudio y el de los estuiantes que recurrieron a sus consejos.

Su comprensión sobre todo lo relacionado con ejercicios de vocalización, posición del sonido, tonificación progresiva del órgano, igualación de registros o economía de la respiración era extraordinaria; ello le permitía controlar y preparar los elementos materiales o técnicos del bel canto. Conforme a los preceptos de la vieja escuela italiana, que no permitían a los alumnos ocuparse de la expresión moral de los sentimientos hasta haber superado todas sus dificultades mecánicas, Bordogni instruía largamente a sus alumnos en los detalles minuciosos de la vocalización antes de introducirlos en la parte estética del arte.

Sus estudiantes se distinguieron por la calidad y facilidad de vocalización, en un estilo florido y templado se inspiraba en la música de su tiempo, especialmente en las obras de Rossini. Bordogni, quien durante treinta años dirigió su clase con gran dedicación, formó una considerable cantidad de artistas destacados, entre los cuales cabe destacar a Mlle. Cruvelli y, especialmente, a  Mme. Damoreau, paradigma del encanto y la ornamentación de la escuela francesa, cuya influencia sigue perviviendo hoy en dia.

Bordogni y Panofka

Tal fue su grado de implicación en la docencia que la demanda de sus lecciones sobrepasó su capacidad de atenderlas todas satisfactoriamente, por lo que se vio en la necesidad de contar con la ayuda de un colaborador. Panofka había sido un violinista de cierta habilidad que se había interesado por las enseñanzas de Bordogni.  Durante sus viajes por Europa como virtuoso había podido apreciar el arte y el talento de los más famosos cantantes. De una manera natural en un violinista se interesó por la técnica y el arte del canto, de cuyo estudio a fondo dio como resultado un excelente método.

El método de canto de Panofka había sido aprobado por el comité de estudio del Conservatorio, así como por el Instituto, y Bordogni estaba plenamente autorizado para presentar a Panofka como su sucesor en una clase de canto que ya no podía dirigir. Tras treinta años de docencia, Bordogni esperaba que este deseo fuese atendido, pero la dirección del Conservatorio desoyó su sugerencia.

Los Vocalise

Los vocalise (en italiano), ejercicios de vocalización o simplemente «vocalizaciones» fueron desarrollados por los profesores de canto del s.XVIII. En estos ejercicios el cantante debía usar solamente una o varias vocales. Al principio se usaban canciones o piezas ya existentes para realizar estos ejercicios, pero fueron muchos los profesores que compusieron vocalises como parte de su método de enseñanza, agrupándolos en colecciones de ejercicios progresivos. De hecho, durante todo el s.XIX no dejaron de editarse, por parte de los profesores de canto, estudios de este tipo bajo el nombre de vocalise cuyos objetivos eran el desarrollo del legato, el control de la voz y la agilidad vocal, tal como lo habían sido en el auge del Bel canto.

Estos ejercicios evolucionaron ya en el periodo romántico y el s.XX hacia piezas de concierto sin texto y con acompañamiento; así, tenemos el Vocalise op. 34 nº14 de Rachmaninov, el Vocalise de Fauré o los Tres vocalise para soprano y clarinete de R.V. Williams.

Los vocalise suelen tener acompañamiento de piano y ser progresivos en dificultad, lo cual hace de ellos algo más complejo que simples ejercicios para la voz. La carencia de texto permite al cantante concentrarse en el tono, la técnica y la expresión de una manera muy similar a la de los instrumentistas.

Transcripciones para viento-metal

Teniendo en cuenta las similitudes que existen en el plano fisiológico entre el canto y la ejecución de los instrumentos de metal, no debe sorprendernos la utilización de vocalise como material pedagógico por parte de los profesores de nuestros instrumentos, especialmente en los metales graves (trombón, bombardino y tuba).

Los vocalise requieren cierta solvencia técnica y habilidades musicales para su correcta interpretación. Cada uno de los estudios contiene diversos retos técnicos que superar, aunque sin centrarse en una competenecia concreta en detrimento de otros requerimientos técnicos o interpretativos. Suelen prestar especial atención a una dificultad (por ejemplo mezclar ritmos de subdivisión binaria y ternaria), pero en cualquier caso siempre demandan atención a la flexibilidad, el fraseo, las dinámicas y cuestiones rítmicas. También, por la comedida extensión de registro que tienen, resultan muy interesantes para el trabajo de los registros agudo y grave, interpretando cada vocalise en las tres octavas.

Vocalise en el trombón

Parece que desde casi el comienzo los profesores del Conservatorio de París utilizaron obras y materiales de otras especialidades para enseñar a tocar el trombón: Paul Delisse, profesor entre 1871 y 1888, fue el primero en transcribir materiales de los grandes compositores con fines pedagógicos. Su sucesor, Paul Allard, ha pasado a la historia por haber transcrito para el trombón el método de corneta de Arban y también un número indeterminado de vocalise; Alphonse Leduc editó 26 de estas transcripciones en 1925 bajo la supervisión (e insistencia) de H. Couillaud. Fue precisamente Couillaud quien estableció los vocalise como parte central del repertorio pedagógico de trombón.

Un nombre propio especialmente destacable es Johannes Rochut. Nacido en 1881, se graduó con el primer premio en el Conservatorio de París siendo alumno de Louis Allard. Siendo trombón solista de la banda de la Guardia Republicana giró por Estados Unidos obteniendo la aclamación de la crítica y el público. Más tarde se incorporó a los Conciertos Kussevitsky y posteriormente -en 1925- ambos recalaron en la Boston Symphony como trombón solista y director respectivamente.

Fue en su etapa americana cuando su labor como transcriptor fue más fructífera. De esos años datan transcripciones de Crescentini, F. Dotzauer, G. Rossini y J. S. Bach, así como numerosos estudios propios. También entonces transcribió y publicó en una colección los 120 vocalise de M. Bordogni. Todos estos materiales, junto a otras transcripciones de su etapa de estudiante, fueron compilados y editados con el título de Lectures pour trombone (ed. Grandjany; Colección Milton Stevens).

Transcripciones para tuba

Los 43 Bel Canto Studies for tuba son, sin duda, la transcripción más popular de vocalise para tuba. Editados en 1974 por Robert King Music Company, la transcripción y supervisión de edición fueron obra de Chester Roberts. Se centran principalmente en el desarrollo del fraseo y el lirismo; muchos de los vocalise están transportados respecto de la tonalidad original de Bordogni con el fin de facilitar o dificultar su ejecución al estudiante.

Dos décadas más tarde Wesley Jacobs desarrolló dos colecciones que se publicaron en Encore Music Publishers y utilizan los vocalise de Bordogni como estudios para tuba: «Legato etudes for tuba» recopila sesenta estudios (que coinciden con los primeros 60 transcritos por Rochut, pero una octava por debajo) repartidos en tres volúmenes de dificultad creciente. Posteriormente «Low legato etudes for tuba», que añaden a los anteriores la dificultad de desarrollarse enteramente en el registro grave.

Descargas

A tratarse de un autor del s.XVIII y editado, es posible acceder a algunas de sus obras de manera gratuita y libre de derechos. La fuente más conocida es la librería Petrucci, que contiene obras de dominio público; es posible descargar varios libros de vocalise de Bordogni en IMSLP. También existen diversos materiales digitalizados por la Biblioteca Nacional de Francia.

Por otro lado, siendo Bordogni un autor cuyos trabajos han tenido una repercusión importante, especialmente como materiales de estudio, la iniciativa de algunos profesores ha dado pie a Bordogni.info un blog focalizado en el trombón (aunque muy útil también para bombardinos y tubas) que contiene acompañamientos y ejemplos de interpretación de algunos de sus vocalise.

BIBLIOGRAFÍA:

Michell, Randall T. (1989). The use of selected vocalises of Marco Bordogni in the development os musicianship for the trombonist, a lecture recital, together with three recitals.  University of north Texas (Tesis doctoral)

Scudo, P. (1857). Essais et Notices. — Bordogni Revue des Deux Mondes; 2^a época, tomo 10, pp. 704-713. https://fr.wikisource.org/wiki/Marco_Bordogni

Winston Morris, P. y Perantoni, D. (1996) Guide to the tuba repertoire. Indiana University Press.

Origen

Este instrumento, llamado yidaki  por sus primeros intérpretes, consiste en un tubo más o menos recto, de una longitud entre 120 y 180 cms. El nombre de didgeridoo o didjeridú  se lo dieron los primeros colonos europeos que lo escucharon, y es una referencia onomatopéyica a su sonido. El método de «fabricación tradicional» es seleccionar un  tronco de árbol (normalmente eucalipto) que ha sido comido en su interior por las termitas hasta dejarlo hueco.

The Elder. Fotografía de Steve Austin con licencia CC

Existen pinturas datadas en 10.000 años en las cuales aparece, aunque los aborígenes aseguran que se remonta hasta los 40.000 años de antigüedad. Sea como sea,  lo rudimentario de su construcción, su uso en rituales ancestrales y su razón de ser no dejan dudas sobre lo primitivo del instrumento, y los aborígenes autralianos cuentan  varias leyendas sobre la creación del didgeridoo…

«Antes todo era frío y oscuro. Bur-Buk-Buun preparaba unas maderas para traer la protección del calor y la luz del fuego a su familia. Bur-Buk-Buun estaba poniendo la madera en el fuego cuando notó que en el interior de un leño una familia de termitas estaba royendo la madera blanda. Para no dañar a las termitas, Bur-Buk-Buun llevó el leño vacío a su boca y comenzó a soplar. Las termitas fueron proyectadas hacia el cielo formando las estrellas e iluminando el paisaje. Por primera vez , el sonido del didgeridoo bendecía a la Madre Tierra, protegiéndola y protegiendo a todos los espíritus con su sonido vibrante para la eternidad…»

La/s Técnica/s

Por sus características constructivas el didgeridoo no posee un registro sonoro ámplio. Es más, tocado como un instrumento de viento metal al uso está limitado a un sonido pedal (básico) y algunos armónicos agudos, poco centrados comparados con un instrumento moderno. Ese pedal -que se denomina «drone«- es la base de la música de digeridoo. Tengamos en cuenta que este instrumento suele tocarse solo o con un somero acompañamiento percusivo durante las ceremonias y rituales en que los aborigenes lo usan; si a ello añadimos las limitaciones cromáticas, es fácil comprender que sus ejecutantes hayan desarrollado a lo largo de los años técnicas diversas para enriquecer su música.

Así, al «drone» básico (que sería equiparable a tocar la nota central de nuestra tuba sin accionar válvulas) se añaden otros sonidos provocados por distorsiones en la posición de nuestra boca/mandíbula/lengua o añadiendo la voz. Estas técnicas tienen nombres de animales (la ballena, el dingo, etc…) y desencadenan los multifónicos característicos de este instrumento, en lo que pueden sonar hasta cuatro sonidos simultáneamente.

La embocadura es el propio tubo/tronco sin ningún tipo de accesorio, pero suele utilizarse cera de abeja para adaptar, cerrando un poco, la apertura a nuestras necesidades y al mismo tiempo suavizar la superficie de contacto con lo labios, que en caso de troncos podría ser muy áspera.

Desde hace algunos años, el didgeridoo ha saltado cual canguro a estilos musicales próximos a la música dance o industrial, que a priori poco o nada tienen que ver con su uso tradicional. En los siguientes videos se pueden comparar el estilo tradicional aborigen en el que se desarrolló el didgeridoo y su uso en la música techno:

Respiración circular o continua

Otra característica del digeridoo es el empleo constante de la técnica conocida como respiración continua o circular, que permite al intérprete hacer sonar el instrumento de manera ininterrumpida durante varios (muchos) minutos, generando así situaciones de verdadero trance en quien participa del ritual. Esta técnica ha sido adoptada por los intérpretes de instrumentos modernos de viento y resulta muy interesante.

La técnica de respiración continua consiste grosso modo en seguir soplando mientras inspiramos por la nariz; esto se consigue almacenando aire en los carrillos, que también serán los encargados de generar presión a esa «reserva» de aire mientras inspiramos. En breve colgaré un tutorial al respecto…

De la tuba al didgeridoo (o viceversa)

Si has leído hasta aquí probablemente te estás preguntando qué opciones tienes para hacerte con un didgeridoo. Opciones hay varias:

Hacerte con un didgeridoo

Conseguir un didgeridoo en condiciones es relativamente sencillo. Muchas tiendas de música los tienen disponibles en diversos materiales y calidades. Entre los materiales más habiuales se encuentran varios tipos de maderas (especialmente bambú y eucalipto) o plástico, con precios a partir de 15€.

Estamos en el s.XXI y a estas alturas el cromatismo ha llegado también al didgeridoo, habitualmente en modelos de plástico o pvc. Uno de los modelos más recomendados por los especialistas es el didgeribone, procedente de Holanda.

Hacerte un didgeridoo

Otra opción para presupuestos ajustados y/o amantes del bricolaje es hacerte uno de PVC. En youtube hay muchos tutoriales, como este… También cabría la posibilidad de usar tubos de cartón, como los que se desechan en las tiendas de tela a metros, pero es imprescindible confeccionar la boquilla de cera mencionada más arriba.

Usar la tuba como un didgeridoo

Dependiendo de tu grado de frikismo puede que prefieras transformar tu tuba en un didgeridoo, aunque esta no es la mejor opción para aprender y desarrollar las técnicas. Cuanto más grande y profunda es la boquilla, más fácil resulta conseguir los multifónicos (sin tener en cuenta la voz cantada), aunque no llega a la riqueza de un buen didgeridoo. Recientemente la empresa americana NU mouthpieces ha desarrollado boquillas para tuba, trombón, bombardino y saxobarítono con unas características que aproximan estos instrumentos al sonido de un didgeridoo, aunque su precio es bastante elevado, por lo que es no recomendable para iniciarse.

*Foto de cabecera: RCA en Tuba Jaialdia’16 de Alaitz Ruiz.

Hay vida más allá del instrumento. Incluso hay vida más allá del conservatorio. Hay vida en la terraza de casa antes de comer, en la hamaca de la piscina a la hora de la siesta, en la playa con el sol matutino, en el cámping al atardecer… Estudiar el instrumento y estudiarlo bien es básico, pero no menos importante que ser buen intérprete es tener una buena base de herramientas para comprender mejor las piezas que vamos a interpretar (llámalo piezas, llámalo vida…).  ¿Qué mejor manera de proveerse de herramientas que con un/os buen/os libros? ¿Y qué mejor momento para cargar las pilas que el verano?

Si hay vida más allá del instrumento y el conservatorio, también la hay más allá de la música, y por ese motivo algunas de mis recomendaciones no son explícitamentes musicales. Todos los libros los he leído, por supuesto, y de una u otra manera me han aportado algo con qué quedarme. Motivo por el cual merecen ser recomendados.

El ruido eterno

Empiezo con esta recomendación porque, a pesar de su tamaño (800 páginas) es uno de esos libros que enganchan. El autor de El Ruido Eterno suele dedicarse a la crítica más comercial de discos y artistas «pop» en The New Yorker, pero en este libro hace un repaso al s.XX a través de su música -y también a la música del s.XX a través de su historia, según se mire. Mucha música, porque no se centra en el ambiente «académico», sino que además éste lo entrelaza con el jazz, el rock y el pop en un alarde de eclecticismo.

El resultado son quince capítulos en los que no puedes dejar de leer (bueno, igual el que dedica a la música americana se hace más farragoso, pero merece la pena el esfuerzo sólo por conocer varios compositores con poco renombre) y resulta tremendamente fácil entrar a ponerse en situación: desde los grandes estrenos de la viena del cambio de siglo (del XIX al XX, se entiende) a los estudios de San Francisco .

A pesar de llevar publicado en España desde 2009 es de esos libros que siguen plenamente vigentes (como la mayoría de esta lista…), y no sólo por su temática, pues ya incorporaba un enlace a una lista de reproducción online de las piezas reseñadas para contextualizar compositores, piezas y épocas.

La utilidad de lo inutil

«Sólo es realmente hermoso lo que no sirve para nada. Todo lo que es útil
es feo, porque es la expresión de alguna necesidad y las necesidades del hombre
son ruines y desagradables, igual que su pobre y enfermiza naturaleza.
El rincón más útil de una casa son las letrinas.»

De un libro «gordo» a uno «fino». Si estás leyendo este blog probablemente ya estarás de acuerdo conmigo en la importancia de las humanidades, tanto en la educación como en la vida. Puede parecernos que esa obsesión de los dirigentes políticos en sacarlas de las aulas es algo nuevo; con la/s última/s reforma/s educativa/s se han relegado la filosofía, la música y las lenguas clásicas a la marginalidad, con el argumento tácito de ser «inútiles».

Si algo en tu interior te dice que esas asignaturas/saberes «inútiles» son (muy) importantes para el desarrollo personal pero no tienes muy claro qué, este es tu libro. Se trata de un breve ensayo (Manifiesto, lo subtitula el autor) en el que el italiano N. Ordine hace un repaso a lo que han dicho a propósito de los «saberes inútiles» personajes diversos, que van desde Platón hasta García Lorca, pasando por Montaigne, Einstein, Cervantes o Galtier,  autor de la llamativa cita demás arriba. Todo ello dando cuenta de los intereses de aquellos que ordenan los saberes oficiales. Al final del libro, a modo de Anexo, se ha adjuntado un ensayo de A. Flexner «La utilidad de los conocimientos inútiles», que recomiendo leer antes que el resto del libro.

Crónica de mi vida Stravinsky

¿Qué duda cabe de que Stravinsky es uno de los músicos más importantes de la história? Personalmente, si pudiera viajar a un momento del pasado tendría entre las primeras opciones el estreno de La consagración de la Primavera, ese gigante sonoro que marcó al s.XX de manera casi traumática.  Estas crónicas son una autobiografía que arranca con los sonidos de los veranos de su infancia y llega hasta 1935 -cuando contaba poco más de 50 años- con la muerte de Diaghilev (el empresario que puso en marcha la compañía de Los ballets rusos. más info), poco antes, como punto de refencia. Entre medio sus estudios con Rimsky-Korsakov, los ballets en París, la/s guerra/s…

Las Crónicas dan una idea de la biografía de momentos/acciones de Stravinsky, pero más interesante que esto es el hecho de que, al estar relatadas en primera persona por el compositor, dejan entrever con claridad su personalidad y sus pensamientos. También son muy interesantes las reflexiones musicales que cada poco nos regala en el texto:

«El fenómeno de la música nos es dado con el único fin de instituir un orden en las cosas y, por encima de todo un orden entre el hombre y el tiempo, lo que requiere forzosamente una construcción. (…)
La mejor manera de definir la sensación producida por la música es comparándola con la que provoca en nosotros la contemplación de la combinación de formas arquitectónicas.
Goethe lo entendía perfectamente al manifestar que la arquitectura es una música petrificada.»

(NOTA: Por algún motivo, la editorial no tiene este libro reseñado en su web y consecuentemente no hay enlace en la imagen, pero me consta que sigue a la venta)

Música de mierda

Debo reconocerlo, fue el título de este libro lo que me llamó la atención.  El subtítulo (Un ensayo romántico sobre el buen gusto, el clasismo y los prejuicios en el pop) acabó de convencerme. ¿Por qué escuchamos la música que escuchamos? ¿Cómo se genera el gusto? ¿Cuánto nos influye el entorno social? y otras preguntas alrededor de cuan nuestras son nuestras preferencias encuentran respuesta con Céline Dion como hilo conductor.

También arroja luz sobre la configuración de este mundo actual globalizado: habla sobre civilización e hibridación cultural, de cómo se adaptan los productos multinacionales a los mercados locales y cómo y por qué surgen nuevos géneros musicales.

Wilson se basa mayormente en la teoría sociológica de P. Bourdieu sobre la base social de la generación del gusto, que explica de un modo muy sencillo y comprensible. Aunque Bordieu ya ha sido superado por otras corrientes más modernas (Hannerz, Brooks, Di Maggio) es una buena referencia  a tener en cuenta por sus conceptos de habitus y «capital cultural», hecho que nos dice que este es un libro serio y riguroso.

Hace apenas unos meses se publicó Mierda de música, una continuación en clave nacional y escrita a coro por 12 autores, aportando un artículo/capítulo cada uno. Lo estoy leyendo ahora mismo y de momento no me engancha: empieza con una adulación hueca a Raphael que -espero- sea excepción al resto del libro….

Instrumental

La gente de Blackie books hace siempre libros diferentes e interesantes, con un diseño editorial maravilloso. Tener en cuenta que se trata de una editorial pequeña e independiente, con un criterio muy personal y poco comercial (no me atrevo a decir que «nada comercial») resulta alentador para comprobar que las cosas se pueden hacer de otra manera -más interesada en las personas que en los mercados- y funcionar estupendamente.

A estas alturas es difícil no conocer al boom editorial, musical y mediático James Rhodes, y sobran los motivos para que esta sea una lectura quasi obligada y necesaria. El libro es duro -muy duro en algunos momentos- y contundente, sin tapujos, hablando claro y en el lenguaje de la calle sobre todo lo que puede llegar a suponer ser víctima de abusos sexuales violaciones desde los seis años («¿Queréis saber cómo arrebatar a un niño todo lo que le hace ser niño? Folláoslo.»). Y engancha como para leerlo en un par de días.

Afortunadamente, no habla solo de su circunstancia personal y aprovecha para dejar su opinión sobre la industria de la música «clásica», de la que reniega profundamente. En este tema se podrá estar de acuerdo o no con su opnión (personalmente, no estoy seguro de tener una postura firme al respecto), pero es de agradecer generar debate entorno a las formas de nuestros espectáculos . Y es que James Rhodes no es solo el libro: editar sus discos en un sello de música no-clásica; sus conciertos nada ortodoxos en vaqueros; su calidad musical (la del estudiante medio de últimos cursos de Superior), nada extraordinario… Todo en él alberga un motivo para plantearse si ya están bien las cosas así o pueden/deben cambiarse, si la perfección técnica es ineludible o si existen otros motivos para asistir a los conciertos.

Cultura en Tensión

Seis propuestas para reapropiarnos de la cultura es el subtítulo de esta colección de textos que ha recopilado la gente de Indigestió  con muy buen criterio. Las cosas claras: son seis textos que abordan la relación de la cultura con el resto de ámbitos de la sociedad desde una perspectiva rupturista con lo establecido, o al menos proponiendo visiones y acciones alternativas a lo que tenemos.

Una amalgama filosófica entre clasicismo y punk; la arquitectura como metáfora de lo que sucede en nuestra/s sociedad/es; reflexiones sobre la cultura libre; un repaso a cómo Barcelona se transformó en lo que -más para mal que para bien- es, culturalmente hablando; la precariedad como condición sine qua non de los creadores de nuestra generación y una fotografía al cómo y el por qué de los patrocinios privados a la cultura. Todos ellos, sin excepción, me han generado una «inquietud positiva» de querer hacer algo por cambiar este sistema tan asentado y  en que nos movemos.

«La cultura no existe en un momento concreto: es un continuo. Y estos espacios que quedan vacíos y cerrados una hora después de terminar el concierto impiden entender y ejercer la cultura como un ciclo ininterrumpido. La música, en cambio, sigue existiendo en aquellos espacios que no entienden la cultura como un acontecimiento puntual con hora de inicio y cierre sino como una dinámica infinita de momentos con más o menos actividad e intensidad. Son espacios donde siempre pasan cosas (no solo musicales) y por donde cada día pasan personas»

Cuadernos de un mamífero

Mi última recomendación es difícil de definir como «Libro», pero no por ello deja de ser un entretenimiento delicioso para el verano (acompañado, por qué no, de un a su vez delicioso helado (en forma) de pera).

Satie, ese personaje estrambótico que vivió en el momento y lugar precisos, que se pasó por el parisién -o no- Arco del triunfo las convenciones sociales, formales y modales de su época para regalarnos una música liségica y ajenjada, preludio de lo que vendría después. Poco que añadir.

Los Cuadernos de un mamífero recogen algunas de sus creaciones no-musicales -o al menos no puramente musicales-: poesías, dibujos,  obras breves de teatro y algunos apuntes bizarros (el listado de todas las indicaciones de carácter que aparecen en sus piezas: ocho páginas), en una edición estupenda y muy completa en cuanto a información que se lee rápido y se lee bien, nada de piruetas lingüísticas. Un divertimento para mentes abiertas e inquietas.

¿Conexión?

Como ya comenté en su momento, desde hace algún tiempo bailo swing y se me ha descubierto como una actividad muy divertida, motivante y completa; así que era cuestión de tiempo ponerme a perpetrar alguna actividad aunando interpretación musical y baile swing.

Por ello, desde el departamento de viento-metal del Conservatorio Profesional de Música de Zaragoza organizamos  un concierto con formaciones de nuestros instrumentos (como cuarteto de tubas, quinteto de metales y big band de metales) e invité a mis compañeros de la Asociación de bailes swing de Aragón Swing On a bailar en la pista habilitada para ello. De esta unión entre interpretación musical y baile viene la Conexión que ha dado nombre al evento.

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Lindy Hop, baile «social»

El Lindy Hop es el principal estilo de baile con música swing. Apareció en Nueva York a finales de los años 20 y fue uno de los primeros bailes que rompió barreras sociales y raciales: Ya desde sus inicios blancos y negros compartían pista de baile, y más tarde durante la II Guerra Mundial, mandos alemanes aficionados al jazz hicieron la vista gorda con los judíos, negros y gitanos que ponían banda sonora clandestina a ciudades ocupadas y campos de concentración nazis.

La música y el baile tienen un componente terapéutico innegable. Por ello, SwingOn colabora asiduamente con otras entidades y asociaciones, haciendo del baile un elemento solidario (como el clandestino realizado en favor de la Protectora Alborada) o compartiendo bailes con los usuarios de la Fundación Ozanam y la planta de traumatología y lesiones medulares del hospital Miguel Servet.

Repertorio

Coordinar un concierto así concede la oportunidad de dar rienda suelta a la creatividad como arreglista. Si bien fue relativamente sencillo conseguir piezas swing para quiteto de metales no ha sido tan fácil con el cuarteto de tubas, el ensemble de tubas o la big-band de metales (aunque para esta última siempre se pueden usar partituras de big-band convencional sustituyendo los saxofones por trompas y bombardinos), con lo que adaptar el repertorio fue una opción muy lógica, que además me permitió adaptar algunas de mis piezas preferidas del género.

Además de temas originales de swing, aproveché la ocasión para adaptar músicas de otros ámbitos a este género tan versátil, con el arreglo de un conocido tema rock y también Sierra de Luna, pasodoble aragonés, que puso el colofón al evento para sorpresa de público y bailarines. Tanto, que desde folk-cole han colgado este vídeo:

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*Fotografías de Ángel Gracia, Jose Luís Castillo y Yolanda Muñoz.

Además del hecho de poder bailar (algo que me resulta inverosímil per se), me estoy dando cuenta de que muchas de las cosas que me están pasando como principiante se pueden extrapolar al aprendizaje/estudio/práctica de la música en general y de un instrumento en particular. Ahí van algunas:

Foto de Zaraswing

Aceptarte y desterrar miedos y prejuicios

Prejuicios, sobre todo, sobre uno mismo: Sentencias del tipo «yo no valgo para eso», «no se me da bien», «es que yo no tengo sentido del ritmo», «mi cuerpo no está preparado para esto» y cualquier otra por el estilo que os pase por la mente son las que nos sirven de excusa para no intentarlo, porque es más cómodo quedarnos como estamos que comprobar que podemos acabar haciendo el ridículo.

Y remarco el podemos porque en realidad no son los demás quienes nos juzgan, sino nosotros mismos quienes alimentamos esos miedos. Miedos que nos paralizan y nos impiden hacer aquello que nos gustaría. En mi caso particular, el mayor de ellos era que los demás me vieran ridículo moviéndome arrítmicamente y con poca gracia, mucho más cuando el lindy hop es un baile de pareja y -glups- vas a bailar con alguien a escasos centímetros de tí. Bueno, y si te mueves así, ¿qué pasa? Absolutamente nada.

Como reza el eslógan de esa conocida marca de ropa deportiva: «Simplemente hazlo». Hazlo y disfruta con ello, lanzate sin pensar o de lo contrario nunca estarás suficientemente preparado, siempre tendrás esa inseguridad que te paraliza y tendrás a punto una excusa para justificarla. Pero sobre todo recuerda: disfruta con ello.

Prohibido tener prisa

Sí, a la tercera clase ya me habría gustado poder bailar como Frankie Manning, pero la realidad es que «solo» me habían enseñado cómo hay que llevar el ritmo con el cuerpo y el paso básico. Esa situación me produjo una frustración que pronto me recordó mucho a la que tienen los niños en sus primeras clases, cuando cogen un instrumento y ya querrían saber tocar todas las canciones del mundo pero se dan de bruces con la realidad de no tener aún habilidades suficientes para hacerlo.

Hay que dar tiempo al tiempo; nuestra mente y nuestro cuerpo necesitan un periodo de adaptación a los nuevos hábitos que queremos imponerles, y esto sirve tanto para interiorizar un paso de baile o como para tocar esas escalas que hoy no nos salen.

Los progresos llegan poco a poco y no tiene sentido (e incluso es contraproducente) pretender avanzar a marchas forzadas o ir por delante de nosotros mismos. Perseverar es la clave para que, el día menos pensado, te des cuenta de que todo eso que querías conseguir (y que has estado practicando) «te sale».

Las clases, la punta del iceberg

Ir a clase es importante. Cuando no tienes ni idea de hacer algo, lo más fácil es que alguien que sí sabe te enseñe las pautas básicas de una manera progresiva y eficaz , y así poder aprender -siempre paulatinamente- esa nueva habilidad que te habías propuesto.

Pero la clase es solamente eso: una explicación más o menos práctica de lo que debes hacer. El verdadero aprendizaje vendrá con tu práctica personal (aunque en el baile esta práctica sea «compartida») así que, de nuevo, «simplemente hazlo». Y hazlo tanto como te sea posible, sin perder una ocasión de ponerte a prueba, de practicar lo último que has aprendido, de probar eso que todavía no te ha enseñado pero te apetece mucho saber hacer o de perfeccionar lo que ya sabes. Practica mucho y disfruta practicando.

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Escuchar música es fundamental. Escuchar LA música, imprescindible

Ya lo he comentado en más de una ocasión: hay que escuchar todo tipo de música, cuanta más y más variada mejor. Esto puede aplicarse en términos generales (escuchar clásica, jazz, rock, latin, flamenco, pop y cuantas taxonomías se te pongan por delante) o en un ámbito concreto (por ejemplo escuchar clásica, jazz, rock, latin, flamenco, pop… con metales, o escuchar diversos subgéneros dentro de una categoría). Expandir los horizontes musicales y aprehender un/os lenguaje/s nuevo/s da perspectiva y enriquece nuestro bagaje y nuestra capacidad de escucha.

Por otro lado, hay que sentir la música cuando estamos immersos en ella: ir a tempo, respetar la musicalidad de las frases, sentir lo que nos transmiten (el resto de) los instrumentos… Ya sea bailando o tocando, la música siempre manda.

La técnica es un medio, no un fin

Que sí, que los aspectos técnicos son importantes, que las herramientas/habilidades nos facilitan desenvolvernos en situaciones «adversas»  y nos dan seguridad. Pero más importante que saber todas las escalas/pasos es dejarse llevar, atreverse y lanzarse. ¿Tendría sentido un concierto de escalas, arpegios y monotonisísimos ejercicios de flexibilidad? Pues eso mismo.

Foto de Zaraswing

Así que en definitiva, ya sea bailando o tocando un instrumento, lo más importante, lo fundamental, lo ÚNICO que de verdad cuenta es disfrutar expresándote y siento tú mismo.

*Foto de cabecera de Steve Bernacki con licencia CC.

Txuleta. Tuba. Musika. Trikitixa. Sociedades culinarias. Grandes personas. Kepa Junkera. Hamaiketako. Noches fugaces. Dormir poco. (San) Agustín (Jiménez). Comer mucho. Poner voz, altura y gestos a perfiles virtuales. Retratos a la cera. Comer muy bien. Afonía. Fraternidad tubística, de la de verdad. Talleres con público. Egun off. Eskerrik asko.

En estas pocas palabras podría resumirse el Tuba Jaialdia VI, en el que tuve el enorme placer de participar los días 9, 10 y 11 de octubre en Azpeitia. Debo reconocer que ya en ediciones anteriores me había quedado con las ganas de participar, y precisamente por ello le di prioridad en mi calendario tan pronto supe las fechas, siendo que -como efectivamente ocurrió- es un evento proclive a coincidir con otras propuestas. Así pues, el viernes 9 puse rumbo a Azpeitia con el compromiso de ofrecer un taller de improvisación abierto a todos los participantes.

Viajar al norte siempre es agradable. Ya los paisajes -verdes y húmedos; bosque, río, piedra- dejan claro que hay algo ancestral y auténtico en aquellos valles, y ciertamente, el concierto de Kepa Junkera que inauguró el festival lo confirmó. Pocas veces he disfrutado tanto como músico desde el lado bajo del escenario; música ciertamente de raíz -txalaparta aparte-, capaz de mover emociones que se me antojan primitivas y genuinas.

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Fotos de Alaitz Ruiz

El sábado comenzó con sendos talleres de Daniel Ferriz y Pablo Fernández (artista Miraphone) con los tubas en distintos niveles y Ximo Díaz con los bombardinos. Talleres centrados sobre todo en aspectos técnicos y elementos «formales» de nuestros instrumentos, pero también en la interpretación y en hacer música.

Uno de los grandes descubrimientos ha sido el Hamaiketako algo así como un almuerzo a las once, con caldo y carne, para entrar bien en calor, y tras el cual llegó el taller de improvisación, que basé en tres premisas: «hay música más allá de las notas», «el instrumento es tu amigo, juega con él» y «disfruta haciendo música». El resultado fue un rato de diversión para algunos y desconcierto para otros, tanto entre los participantes como del público asistente. A continuación, los más pequeños en todas las especialidades de metal demostraron junto a sus profesores lo que habían aprendido a lo largo de la mañana. Y llegó el primer ágape.

A primera hora de la tarde David Muñoz ofreció su conferencia «10 rutinas básicas para los músico de viento metal«. Posteriormente hubo una breve presentación de la tuba y el bombardino de plástico para curiosidad y disfrute de todos. Para redondear la tarde, la banda de música de Azpeitia, dirigida por Unai Frantzesena, nos hizo disfrutar de algunos clásicos del género, entre los que cabe destacar las obras para banda y solistas incluyendo trompeta, trombones y tuba y bombardino.

En estos días he llegado a la conclusión de que el buen yantar forma parte intrínseca de la cultura de Azpeitia. Comidas abundantes y exquisitas ,a la par que caseras y bien regadas, hacen que uno se sienta bien recibido, querido y acompañado. Más allá de una simple comida, el hecho de reunirse alrededor de la mesa da la oportunidad de relacionarse de manera distendida, lo que permite estrechar los lazos con los otros participantes en un ambiente de sana camaradería. Tan a gusto nos encontramos en la cena (los chipirones del bar Juantxo Txik – y removidos magistralmente por Borja- fueron antológicos) que las horas (muchas) pasaron sin darnos cuenta.

Y llegó el gran día. La mañana del domingo comenzó con el calentamiento de Alfonso Mollá y a continuación se dedicó enteramente a preparar el concierto que todos los tubas y bombardinos participantes ofrecimos bajo la dirección magistral de Juan Carlos Ribelles. A última hora, justo antes de comer, los representantes de Yamaha nos ofrecieron una visita virtual a su fábrica, así como prácticos consejos para el matenimiento y conservación de nuestros instrumentos.

Y llegó el concierto. Un concierto en el que tanto los músicos como el público disfrutamos al máximo, y en el que quedó patente, una vez más, que tocar la tuba no es solamente hacer Fa-Do, que la fraternidad tubística está ahí y que estos encuentros aetyb no son algo casual, que el nuestro es un instrumento que une (también con quienes no lo tocan pero son tan frikis como nosotros…) y que eventos de la categoría humana como el que Agustín Jiménez organiza en Azpeitia son verdaderamente dignos de agradecer.

Pd: El concierto clausuró oficialmente el evento, pero [como no podía ser de otra manera] la clausura efectiva de los profesores asistentes y la organización se hizo alrededor de una mesa. Cuando ya pensábamos que no podía haber más muestras de hospitalidad y afecto, aparecieron de la «mesa de las peques» retratos tubísticos para todos los que estabamos allí. Sobran palabras.

Así me ve Amane Jiménez

Nadie dijo que el camino fuera plano – Foto de Edu Ruano en flickr con licencia CC

Si estás leyendo esto probablemente tienes la intención de presentarte y buscas algún/os consejo/s que te sirvan de ayuda para superarlas con éxito. Para empezar, a estas alturas ya deberías tener claro el centro al que quieres acceder y quién será tu profesor de instrumento, saber en qué consisten las pruebas, el repertorio que presentarás, haber buscado un pianista acompañante si procede y un conservatorio alternativo por lo que pudiera pasar (esto último en el caso de Enseñanzas Superiores). Recuerda que las pruebas teóricas también son extremadamente importantes.

Siento decepcionarte, pero si no llevas al menos seis meses con tu estudio musical focalizado en las pruebas poco puedes hacer en el tiempo que te queda. No obstante, si este es tu caso no te desanimes, pon todo tu empeño y presentate igualmente; si accedes estupendo y si no al menos la experiencia será positiva en cualquier caso: habrás aprendido cosas que te servirán en muchos ámbitos de la vida, siempre que seas capaz de identificarlas.

Siéntete como en casa

Desde YA hasta el día de la prueba centra tus esfuerzos en recrear las condiciones que encontrarás frente al tribunal para así estar familiarizado con las sensaciones que sentirás y crear una sugestión positiva que te facilite el éxito.

Deberías hacer al menos un pase completo del repertorio cada día por varios motivos, principalmente para conocer el repertorio como la palma de tu mano y para ganar en resistencia física (esto es especialmente importante en el caso de viento, sobretodo metal). Cuando vayas a tocarlo imagina que estás en la prueba, frente al tribunal; imaginate sosegado, seguro de tí mismo y haciendo una actuación excepcionalmente buena. Aunque cueste de creer, estás sugestionando a tu mente y tu cuerpo para que ese día respondan así.

Añade presión

Pasarás nervios (¡y lo sabes!), lo cual provoca -entre otras cosas- un aumento en el ritmo cardiaco y la respiración. Algo similar ocurre cuando hacemos ejercicio físico así que, aunque parezca una locura, sube y baja a buen ritmo un tramo de escaleras inmediatamente antes de tocar el repertorio de la prueba. Las sensaciones que sentirás – agotamiento, sudoración, que te falta el aire, notarte acelerado…- se parecen bastante a tu estado físico en el momento de la prueba, de manera que acostumbrandote a ellas de antemano conseguirás que no te resulten tan incómodas.

Tendrás muchas distracciones: estarás en un entorno que desconoces y habrá elementos que llamarán tu atención, pero debes centrar tu atención en tocar las obras. Una buena manera de recrear esas distracciones es generando a tu alrededor estímulos que te tienten a despistarte. Estudia con la televisión o la radio encendidas o con un metrónomo fuera de tus tempi. Pero recuerda: se trata de evitar esos estímulos y concentrarte en tocar…

Tocarás frente a unas personas a quienes probablemente nunca has visto y de quienes sabes que van a ser críticos contigo. Haz tantos pases del repertorio con público como te sea posible. Las madres y abuelas valen, pero mejor pide a tus compañeros que te escuchen mientras tocas y te digan qué aspectos debes mejorar. Si también tienes la posibilidad de que te escuche otro profesor que no sea «el tuyo» mucho mejor.

Día D, Hora H

Llegará el gran día y tú tendrás que enfrentarte a un tribunal y a tu conciencia. Estate tranquilo, relajado y optimista; calienta lo necesario, pero sin excentricidades ni «demostraciones de fuerza» (recuerda: quien va a evaluarte es el tribunal, no los otros candidatos); entra a la prueba instrumental con la intención de disfrutar haciendo música  dando lo mejor de tí mismo.
Puede que gustes más o menos, puede que accedas o puede que no. En cualquier caso, recuerda que lo más importante es ser honesto con uno mismo y todo esfuerzo recibe tarde o temprando su justa recompensa. ¡¡¡A por ello!!!

Michel es, con toda probabilidad, el serpentonista más renombrado de los últimos 150 años. Profesor en el conservatorio superior nacional de París, lleva casi cuarenta años explorando y dando a conocer al ancestro de la tuba.

La cantidad y variedad de estilos y formaciones en los que participa abruma, lo mismo que su discografía. Su repertorio es amplio en espacio y tiempo: desde el renacimiento europeo, rodeando todo el arco mediterráneo con sus diversas tradiciones y llegando hasta el jazz. Lo suyo es la improvisación, pues en todos los estilos en los que se mueve es elemento fundamental, y en ella basa su trabajo.

También el canto es fundamental para él. Considera que los instrumentos tienden a imitar la voz humana y nos recuerda que así está escrito el 99% de la música, a excepción de la clásica y la contemporánea; en este sentido, parece inevitable acordarse de Arnold Jacobs, quien ya puso de manifiesto la importancia del canto en la técnica de los instrumentos de viento-metal. Con estas premisas, es fácil comprender por qué sus improvisaciones resultan tan naturales y fáciles de asimilar independientemente del estilo: Godard no ejecuta el instrumento, ya sea una tuba o el serpentón, simplemente canta a través de él. Y canta de maravilla.

Eclecticismo: la clave

Hacer jazz con un instrumento del s. XVII dice mucho de la manera que tiene de entender la música Michel Godard: Sin restricciones, sin etiquetas, sumando y buscando los puntos en común. Esta manera de pensar aporta frescura y originalidad no solo a sus interpretaciones, también a sus clases.

Las sesiones en grupo fueron deliciosas. Una simple Aria de ocho compases a tres voces da un juego infinito: tocando, cantando, improvisando; todos juntos, por separado… Dejando afuera las vergüenzas y los miedos. Disfrutando, en definitiva. «¿Qué esperas de esta clase?» Preguntó antes de empezar al alumno que quería trabajar el R.V. Williams con él, al comenzar la ronda de clases individuales. Buen comienzo: saber hacia donde queremos ir es importante.

A partir de aquí, la batería de recursos y reflexiones fue imparable. Conceptos como lo redondeado/angulado de la música, pensar o concebir las escalas hacia abajo (igual que  hacen los músicos de jazz), superar las dificultades técnicas jugando o algo tan sencillo y complejo a la vez como ser consciente de que los límites se los pone uno mismo.

Su presencia es tranquila y discreta,  como si no hiciese nada, como si no estuviese. Pero de esa nada es capaz de sacar grandes cosas: Momentos de música, motivación e inspiración. Un Maestro en el Arte de la Música.