El antepenúltimo mohicano

Crítica | El día de la revelación

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Thu, 11 Jun 2026 11:35:14 +0200

|| Críticas | ★★☆☆☆

El día de la revelación

Steven Spielberg

Ver morir a los dioses

Raúl Álvarez

Madrid |

ficha técnica:
EE.UU. 2026. Título original: Disclosure Day. Director: Steven Spielberg. Guion: David Koepp. Productores: Steven Spielberg, Adam Somner, Alvin Roxas, Kristie Macosko Krieger, Cheng Liu, Eric Kimelton, Michael Kahn, Emma Elgort, Graceann Dorse, Chris Brigham. Productoras: Universal Pictures, Amblin Entertainment. Fotografía: Janusz Kaminski y Patrick Capone. Música: John Williams. Montaje: Sarah Broshar y Steven Eberle. Reparto: Emily Blunt, Josh O’Connor, Colin Firth, Eve Hewson, Colman Domingo, Wyatt Russell, Henry Lloyd-Hughes, Elizabeth Marvel. Duración: 2 h 25 min.

De un tiempo a esta parte me hago una pregunta tan incómoda como necesaria. ¿Cómo vieron y cómo vivieron otros públicos (y otros críticos) el crepúsculo de sus dioses cinematográficos? Qué sintieron al ver los últimos coletazos de Ford, Huston, Wyler, Hathaway, Hitchcock, Kurosawa, Fellini, Rohmer, Berlanga… ¿Fue pena? ¿Decepción? ¿Melancolía? ¿Desdén? ¿Vergüenza? ¿Indiferencia? Y me hago esta pregunta porque aquellos cineastas que alimentaron mi memoria cinéfila sentimental llevan años gastando sus últimas balas. Scorsese, De Palma, Coppola, Scott, Lucas y Spielberg dieron lo mejor de sí mismos hace muchos años –quizá como todos nosotros– y ahora lo que queda de ellos es, con frecuencia, un quiero y no puedo que pone en una balanza la admiración por los buenos ratos pasados y la honestidad de señalar los disparates. El equilibrio es sencillamente imposible.

No es fácil hacer este ejercicio con Spielberg. Y no por nostalgia, sino porque hasta en sus peores películas –y tiene unas cuantas– regalaba imágenes imborrables, lecciones de puesta en escena y soluciones visuales solo al alcance de quien tiene un talento innato para la narración visual. Y por John Williams, claro. A nada de esto puede uno agarrarse en El día de la revelación (Disclosure Day, 2026), la primera película de Spielberg absolutamente irrelevante en todos los aspectos. En lo argumental tiene muy poco o nada que aportar a las películas sobre ovnis. ¿Cuántos filmes y series de televisión hemos visto ya sobre individuos que pretenden descubrirle al mundo la verdad sobre este fenómeno? Resulta casi obsceno referirse a Expediente X (The X Files, 1993-2018) para ilustrar este tema; pero es que Spielberg plantea su película como si esta serie no hubiera sido un éxito mundial y no hubiera tenido ningún calado en la cultura popular. Nada de lo que pasa en El día de la revelación causará sorpresa o asombro a los aficionados a este tipo de historias. Es predecible hasta la náusea.

En cuanto al guion, el desarrollo de la trama, Spielberg vuelve a tropezar con esa piedra llamada David Koepp. Se me escapa su confianza ciega en un escritor con evidentes problemas en todas sus películas a la hora de definir personajes, crear escenas con un valor significativo para hacer avanzar la trama y, lo más alarmante, dar respuesta de manera satisfactoria a las preguntas sembradas por el camino. Aquí Spielberg también firma la historia, así que es compartida la culpa de tanto ir y venir en coche a ninguna parte, unos personajes mal escritos y en ocasiones intrascendentes –Colman Domingo se lleva el premio a la fatuidad–, unos diálogos presuntamente complejos y que en realidad no tienen fuste, y ¡oh tragedia! un tercer acto carente de sentido del ritmo y de la mínima emoción. Aunque Spielberg lo intenta, en particular cuando la pareja protagonista rememora su abducción por parte de los extraterrestres, la cinta no logra en ningún momento transmitir sentimientos tangibles, creíbles o palpables. Acaso porque ya hemos visto esas situaciones docenas de veces, empezando por el propio Spielberg.

Desde un punto de vista formal, que era el tradicional escudo de Spielberg contra su debilidad por los malos guiones, El día de la revelación es otra decepción mayúscula, profunda y sangrante. La dirección de fotografía la daba por perdida porque Janusz Kaminski lleva décadas fiándolo todo a los filtros azules y grises, los destellos de lente y los velos luminosos. Le dan igual la historia y el género. Todo lo fotografía igual. Con lo que no contaba es con que uno de los cineastas con mayor número de recursos visuales en su repertorio redujera su estilo de dirección a barridos y movimientos circulares de cámara sin sentido expresivo, juegos especulares con los retrovisores de los coches, grúas en espacios ¡cerrados! y una lista de primeros planos y planos medios impropia de quien siempre ha trabajado magistralmente la profundidad de campo. El día de la revelación es la película más plana de Spielberg. Por primera vez en su carrera le cuesta horrores construir imágenes. Yo, al menos, no me he llevado ninguna a casa.

Por último, la película pone sobre la mesa una serie de temas y cuestiones relacionadas con la fe, la empatía y la paz mundial cuyo trazo se antoja grueso. Los extraterrestres siempre han sido una excusa para contar otras cosas, generalmente de índole social y política relacionadas con el presente. Perfecto. El problema se presenta cuando las conclusiones que se ofrecen al público o bien ya las ha expuesto otro, y mejor, o bien son simplonas y hasta ridículas. Me pregunto si, durante la escritura del guion, Koepp y Spielberg no han reparado en ningún momento en Señales (Signs, M. Night Shyamalan, 2002), donde se planteaba exactamente el mismo escenario que en El día de la revelación: un mundo en crisis (bélica y de fe) como punto de partida para armonizar sin estridencias la creencia en un ser superior con el deseo de encontrar vida extraterrestre. Y un mensaje alto y claro: debemos escucharnos unos a otros. Spielberg no aporta ningún matiz a esta tesis. Nada.

En honor a la verdad, no haría falta establecer comparaciones con Señales. Bastaría con enfrentar al Spielberg de El día de la revelación con el Spielberg de Encuentros en la tercera fase (Close Encounters on the Third Kind, 1977) para darnos cuenta de lo poco que queda de un cineasta que era pura ambición, arrojo y creatividad, tanto en lo temático como en lo formal. Ya estaba todo ahí. ¿A qué viene esta revisión a la baja de sus propias ideas y planteamientos sobre la trascendencia y la incomunicación entre las personas? No se entiende, en definitiva, que Spielberg juegue a que no existe Encuentros, o E.T. (E.T. the Extra-Terrestrial, 1982), o Inteligencia artificial (A.I. Artificial Intelligence, 2001), o Minority Report (2002). Porque además recurre a todas ellas para tratar de darle energía a su nueva película. Y se nota mucho cada vez que coge un pedacito de aquí y otro de allá.

Podría borrar todo lo escrito hasta ahora y alabar la dirección de las (pocas) escenas de acción que salpican el metraje, las interpretaciones de Emily Blunt y Colin Firth, la sutil partitura de John Williams –probablemente más por razones de edad que por petición expresa de Spielberg, y aun así tirando del tema principal de Amistad (1997)–, el trabajo de edición de Sara Broshar, o el arrojo de Spielberg –para mí, patético– de llegar hasta las últimas consecuencias de su premisa mostrando a un alienígena vivo por televisión. Si hiciera eso, estaría inclinando la balanza hacia el pasado y no hacia el presente de un director al que parece que ya no le queda nada que contar. Qué largo se le va a hacer el anochecer. ♦

Crítica | Eleonora Duse, la divina

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Thu, 11 Jun 2026 11:32:49 +0200

|| Críticas | Seminci 2025 | ★★★★☆

Eleonora Duse, la divina

Pietro Marcello

El Yo culpable

Rubén Téllez Brotons

Valladolid |

ficha técnica:
Italia, Francia, 2025. Título original: «Duse». Dirección y guion: Pietro Marcello, Letizia Russo, Guido Silei. Compañías: Palomar, Avventurosa, Berta Film, Rai Cinema, Ad Vitam Production, PiperFilm. Festival de presentación: Festival Internacional de Cine de Venecia (Competición Oficial). Distribución en España: BTeam Pictures. Fotografía: Marco Graziaplena. Montaje: Fabrizio Federico, Cristiano Travaglioli. Música: Marco Messina, Sacha Ricci, Fabrizio Elvetico. Reparto: Valeria Bruni Tedeschi, Noémie Merlant, Fanni Wrochna, Fausto Russo Alesi, Edoardo Sorgente, Vincenzo Nemolato, Gaja Masciale, Vincenza Modica, Mimmo Borrelli, Savino Paparella, Noémie Lvovsky, Marcello Mazzarella, Federico Pacifici. Duración: 125 minutos.

Duse tiene como protagonista a Eleonora Duse, la actriz teatral más famosa de Italia a principios del siglo veinte; pero, lejos de lo que pueda parecer, no es un biopic. El interés de Pietro Marcello no se centra en la intérprete, sino en el lugar desde el que se protege del mundo, en las mentiras que en las que cree para vivir felizmente al margen de cuanto sucede fuera de su torre de marfil. Para ella, la vida y el teatro carecen de solución de continuidad: no hay diferencia entre ser y actuar. Sin embargo, tampoco es eso lo que interesa al director. Su cámara enfatiza en todo momento el carácter grandilocuente de los movimientos del personaje, busca desesperadamente su rostro para capturar cada matiz gestual que exprese un sufrimiento, un amor, un desamor, una felicidad o un entusiasmo exagerados, porque entiende que esas emociones a flor de piel no son producto de una personalidad con tendencia al exceso, sino el resultado una forma concreta y perfectamente estructurada de ver y estar en el mundo. A Marcello le interesa, por tanto, ver de dónde surge esa teatralidad del personaje, saber cuánto hay de consciente y cuánto de inconsciente en el melodramático egoísmo de Duse; descubrir hasta qué punto se cree las mentiras que le cuentan.

Ya en la primera secuencia de la cinta, Marcello desnuda la pomposidad de su protagonista poniéndola a hablar delante de unos pocos soldados italianos que combaten en la Primera Guerra Mundial: la afectación de su tono de voz contrasta con la precariedad del escenario improvisado sobre el que está y con el reducido número de espectadores: el gran plano general que inserta el director en mitad de su discurso es de una claridad casi cruel: Duse no sólo no está actuando en esas grandes salas de las que tanto presume, sino que su público tiene cosas mejores que hacer que atender sus desbordados gestos. Ella, sin embargo, insiste en que “está ayudando a Italia con su intervención”. Su narcisismo no decrecerá en ningún momento de la cinta. Su egotismo no radica únicamente en su visión del mundo como un escenario al servicio de su lucimiento; eso es sólo la superficie. Su ego insaciable es la primera capa de un milhojas ideológico que Marcello quiere desnudar. Por eso, lo primero que hace es evitar que el melodrama impostado de la vida de su protagonista se extienda por sus imágenes, que impregne el tono de la narración y la convierta en un biopic complaciente en el que se ensalza su figura. El trabajo con el sonido es fundamental en la deconstrucción que Marcello hace del melodramatismo de Duse, puesto que el anacronismo de la música —piezas tecno compuestas con sintetizadores— o su propio desbordamiento emocional rompen el naturalismo de la escena, reflejando la artificiosidad del movimiento y la emoción de Duse.

La música se niega a estar subordinada a las emociones de la protagonista, a trabajar para añadir de forma sutil y orgánica más intensidad al relato. Su barroquismo es tan evidente y está tan descoordinado con el barroquismo del personaje que ambos terminan anulándose. Todas las decisiones formales que toma Marcello tienen como finalidad última contradecir a Eleonora. Así, las imágenes se convierten, en el primer tramo de la cinta, en la exposición clara de una forma de totalizar las estancias y las calles, a las personas y la realidad, de apropiarse de ellas, de forzarlas y violentarlas hasta conseguir que se adapten al monólogo onanista que Duse no quiere dejar de recitar. El cineasta, sin embargo, no se conforma con exponer el carácter teatral y egotista del personaje: entiende que no surge de la nada, que es la expresión de una visión aristocrática y elitista del mundo que se materializa en, por ejemplo, la forma en que entiende el teatro. “No podemos meter eso en la obra, es obsceno”, le dice en determinado momento Gabrielle D´Annunzio a Eleonora. El protagonismo latente que tiene el escritor italiano no es casual. Ambos, además de haber compartido una relación sentimental, comparten códigos culturales e ideológicos: elegancia, sublime, belleza y arte —en mayúsculas— son palabras que ambos repiten una y otra vez. Nación y grandeza también. Lo obsceno, en sus discursos, es todo aquello que sucede fuera de sus atalayas de cristal. Los discursos políticos de D'Annunzio son una continuación de sus discursos artísticos. Para el principal intelectual orgánico del fascismo, la estética lo es todo. Para Duse, también.

Pero esa estética que defienden no es inocente ni abstracta: es producto de una clase social concreta. Marcello incide en ello a lo largo del metraje, buscando las reacciones del público —un público, de nuevo, aristocrático— ante las diferentes obras que protagoniza Duse. Cuanto más clásica es la obra, cuanto más se acerca a los valores de sus espectadores y expresa su propia noción de belleza, más aplausos hay. Cuando la obra rompe sus códigos, los abucheos son sonoros. Es por ello por lo que Marcello busca después de cada función los rostros de los espectadores. Un plano general los muestra como miembros de una misma clase, los primeros planos que vienen después capturan las particularidades de dicha visión de clase. En Duse y D'Annunzio hay una forma no sólo de ver el mundo, sino de mirar a cámara, de posar delante de ella, que no existen en los rostros de los trabajadores que protagonizan las imágenes de archivo que el director inserta cada pocas secuencias. Hay en los rostros de los obreros una mezcla de asombro, humildad y desconfianza que contrasta con la impostura soberbia de Eleonora y D'Annunzio: la forma de mirar también está condicionada por la clase social. Duse no sólo es un retrato de la cultura aristocrática de la que surgió el fascismo, sino una indagación en los orígenes de la estetización de la política. En el artículo de Tres adioses, habíamos dicho que las imágenes de Coixet eran la expresión más clara de la teatralización de la cotidianidad. Pues bien, las imágenes de Duse son lo contrario: una deconstrucción de dicha teatralización realizada en el contexto mismo en que nace el fenómeno. Walter Benjamin citaba un texto de Marinetti —otro autor italiano abiertamente fascista— como ejemplo de la estetización de la que había que alejarse. Marcello hace lo propio con la obra y figura de D'Annunzio: sus dos últimas escenas en la película son brillantes y libres traducciones del texto de Benjamin. ♦

Crítica [Cannes 2026] | The Dreamed Adventure

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Tue, 9 Jun 2026 11:16:30 +0200

|| Críticas | Cannes 2026 | ★★★★★

The Dreamed Adventure

Valeska Grisebach

La historia continúa

Rubén Téllez Brotons

Cannes (Francia) |

ficha técnica:
Alemania, 2026. Título original: «Das geträumte Abenteuer». Título internacional: «The Dreamed Adventure». Dirección: Valeska Grisebach. Guion: Valeska Grisebach y Lisa Bierwirth. Compañías productoras: Komplizen Film (Jonas Dornbach, Janine Jackowski, Maren Ade). Coproducción: Alemania, Francia, Bulgaria, Austria. Fotografía: Bernhard Keller. Montaje: Bettina Böhler. Reparto: Yana Radeva (Veska), Syuleyman Letifow (Saïd), Stoicho Kostadinov, Nikolay Shekerdjiev, Denislava Yordanova, Tiana Georgieva. Duración: 167 minutos.

The dreamed adventure bien podría formar parte de un programa doble junto con Pacifiction, de Albert Serra. Ambas tienen por protagonistas a sujetos que intentan conocer la lógica interna de un país para ellos desconocido. La paradoja de ambas películas está en que convierten los reflejos abstractos que surgen de la visión que sus personajes tienen de un espacio y sus habitantes en imágenes que concretan un estado de ánimo al mismo tiempo que formulan una serie de apuntes sobre el mismo. Este tipo de relatos atravesados por una sensación de desarraigo y no pertenencia tienden a exotizar los paisajes (humanos) que atraviesan sus protagonistas debido a que su punto de vista y el de la narración es uno y el mismo. Por eso, el mérito de Serra y Grisebach radica en no quedarse en la superficie de la abstracción —es decir, en no trabajar el espacio como un mero escenario de tramoya impenetrable cuyos “misterios” funcionan como pretextos para crear una tensión autosuficiente que nunca se termina de resolver— para indagar en lo que hay detrás. En sus obras se trata de entender un mundo, no de reproducir acríticamente las subjetividades de un personaje. El objeto de estudio se filma como una realidad viva en vez de como un fondo opaco que termina subordinado a los caprichos del protagonista. El acierto está en el distanciamiento.

Precisamente por eso, Grisebach dedica los primeros minutos de la película a cuestionar las posibilidades de entender el funcionamiento de un pueblo desde sus márgenes. Su protagonista no deja de mirar, de escrutar calles y edificios, pero su expresión de desconcierto nunca varía. Con la cámara siempre situada dentro de los coches en los que viajan los dos personajes principales —muestra de la distancia que hay entre ellos y un país en cuyo presente no saben situarse debido a que interpretan el papel del observador ajeno, del entomólogo que quiere conocer sin implicarse—, un hombre regresa al pequeño pueblo de Bulgaria —situado en la frontera con Turquía y Grecia— en el que vivió hace años y que está controlado por una mafia que opera en las sombras. La dislocación personaje-espacio es total: ha pasado tanto tiempo desde su marcha que, pese a recordar el funcionamiento del mecanismo turbio que oprime al pueblo, es incapaz de identificarlo con precisión, de situarse frente a él para enfrentarlo. Por eso, su viaje se resume en una búsqueda de la nada. Intenta encontrar los restos del pasado del que huyó para poder entender el presente, pero lo único con lo que se encuentra es con el silencio. Su desligamiento con respecto al espacio es total: o los espectadores lo ven a él mirando o ven lo que mira. No hay un diálogo entre el hombre y el espacio; sólo un intento de penetrar unas calles en las que no encuentra aquello que busca.

Cuando el personaje desaparece, el protagonismo recae sobre una vieja amiga suya que trabaja como arqueóloga en unas excavaciones cercanas al pueblo. Su oficio no es casual: desenterrar el pasado es un paso ineludible que debe realizar si quiere comprender el presente. Sin embargo, uno de los mafiosos de la zona admite que se han llevado todo lo que había allí que pudiese tener algún valor. Ese todo en realidad hace referencia a metales y demás materiales del estilo, pero no a las ruinas de las civilizaciones antiguas. Sin percatarse de ello, el personaje admite que la Historia, en la actualidad, no vale nada: el “todo” se reduce a un valor de cambio inexistente. Precisamente por ello, la investigación de la arqueóloga adquiere una doble significación: en el plano literal, le devuelve un valor no mercantil a aquellos objetos que permiten conocer la Historia; en el plano metafórico, supone una indagación en el pasado reciente del país que le permitirá entender el funcionamiento de la actualidad. Así, The dreamed adventure se termina desvelando como un relato sobre el después de la caída del muro de Berlín. O, en palabras de un personaje, sobre la situación del país tras la llegada de la “democracia”.

La Historia no se clausuró con la desaparición de la URSS, como pretendió Fukuyama, y el sistema que la sucedió es lo que Grisebach pone en cuestión. A medida que la arqueóloga vaya entablando amistad con los habitantes del pueblo, la película dejará de desarrollarse en exteriores opacos y entrará en interiores oscuros. El cambio es significativo, porque las imágenes ya no refutan esa concepción del espacio como escenario exótico, por hermético, sino que intentan seguir el recorrido de las relaciones subterráneas que definen el devenir de los ciudadanos. Las carreteras secundarias, sin asfaltar, las rutas secretas y los edificios abandonados se convierten, junto con unos interiores definidos por la pobreza y el abandono, en las principales localizaciones que recorre la protagonista. El erratismo que define su forma de moverse por esas localizaciones contrasta con la tranquilidad que caracteriza los paseos que los niños del pueblo dan por esos mismos lugares: han nacido allí, conocen las rutas secretas y escuchan las historias de los mafiosos con fascinación. Para ellos, de momento, todo eso no es más que un juego; cuando crezcan será diferente. Sólo la hija del líder de una de las bandas puede disfrutar del privilegio de la inocencia, gracias, en gran medida, a los esfuerzos que hace su padre por mantenerla alejada de la violencia que sustenta su forma de vida.

Que Serra únicamente fuese capaz de identificar de forma elíptica al poder que operaba por detrás de su protagonista al final de Pacifiction se debía a que dicho poder era el de un Estado colonialista cuya presencia sólo podía filmarse a través de las huellas que dejaban sus múltiples tentáculos —ese coronel interpretado por Marc Susini. En The dreamed adventure, por el contrario, las fuerzas que condicionan la vida en el pueblo —las mafias que monopolizan, por medio del robo y la intimidación, el mercado de la gasolina, metales y demás materias primas de valor— no tienen la envergadura de ese Estado y, por tanto, no pueden ocultar su presencia con tanta efectividad. Las consecuencias son evidentes: no resulta tan difícil ponerle cara y cuerpo. Al ser menor su magnitud, es mayor la facilidad con que Grisebach puede no sólo señalarlo, sino adentrarse en sus mecanismos. De ahí que el tercio final de la película resulte más esclarecedor que el de la cinta de Serra. Sin embargo, algunos críticos han calificado la película como “opaca”; pero nada de eso hay en sus imágenes. La cineasta indaga en el manto de opacidad que recubre una realidad desesperada, pero no la reproduce, no afirma la imposibilidad de conocerla y, además, desmonta la fantasía del espacio pobre como escenario para el turismo exótico, principal recurso narrativo a través del que muchos cineastas ocultan una realidad incómoda que no les interesa filmar. Los personajes de The dreamed adventure están atrapados en un sistema que sólo les deja tres caminos: convertirse en matones de la mafia local, prostituirse en sus fiestas o ser aplastados por su violencia. Las promesas de bonanza que llegaron tras la caída del muro se desvelan puras falacias en cada plano de Grisebach. Su mirada hacia la oscuridad ofrece imágenes muy lúdicas. ♦

Entrevista | Milagros Mumenthaler, directora de «Las corrientes»

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Tue, 9 Jun 2026 11:04:00 +0200

Charlamos con Milagros Mumenthaler con motivo del estreno en las carteleras españolas de su tercer largometraje, Las corrientes.

Entrevista | Milagros Mumenthaler, directora de Las corrientes
Texto | Rubén Téllez Brotons | Madrid | .

Utiliza el agua como un elemento de extrañamiento que le permite poner en cuestión la rutina de la protagonista y, desde ahí, todos aquellos comportamientos y actitudes que la oprimen sin que sea siquiera consciente. ¿Cómo surgió esa idea?

La semilla de este proyecto es ese plano casi inicial en el que una mujer se arroja al agua helada. En un momento, uno empieza a trabajar el personaje pensando si es un acto consciente o si es un acto inconsciente. Y después estaba el elemento del agua, que sería casi un pecado no tomarlo: cuando algo se te presenta de una forma tan fácil que decís, “bueno, algo hay que hacer con esto”. No fue inmediato el tema de ese miedo a estar en contacto con el agua; vino un poco después. Pero el proyecto, desde el inicio, se llamaba Las corrientes. Había algo que me interesaba en esta especie de deriva activa en la que está el personaje, que se deja llevar en ese estado, en vez de ir a buscar respuestas concretas. Siempre me hizo acordar a las corrientes subacuáticas; las corrientes de olas que te llevan de un lugar a otro sin hacer nada para detenerlo. Me gustaba ese costado de la sorpresa, de la sacudida. Pero también hay algo que el personaje y la película tienen que es lúdico; por eso esta música que tiene algo de cuentos de hadas. Después surgió el miedo a tocar el agua, pero más como la idea de “qué le pasó debajo del agua”. Ella lo intenta descubrir, porque, en el fondo, no estaba tan mal ahí, en esa oscuridad, en ese lugar que le hace acordarse de cierto universo de la infancia y que es el hogar. Rápidamente se habla de una fobia, pero como (la protagonista) no está diagnosticada, puede ser también algo más postraumático. No transcurre tanto tiempo, entonces esa cosa de querer decir enseguida “es una fobia”... Por ahí no tanto. Muchas veces las fobias no tienen una relación directa con algo que sucedió.

Es muy interesante lo que comentaba de la música, también el modo en que la utiliza como contrapunto del silencio. La música suena en las escenas en las que la protagonista se abstrae de la realidad y comienza a fabular o a recordar, mientras que el silencio descubre las grietas que hay entre ella y sus familiares y amigos, con quienes mantiene relaciones verticales que terminan convirtiendo sus interacciones en algo incómodo e incluso violento.

En realidad, para mí, la película no es silenciosa: me parece bastante ruidosa. Ella (la protagonista) está atravesada por un montón de impulsos sonoros; siempre está atenta a las cosas, a la lluvia. El viento lo siente como una ráfaga gigante. Aunque es verdad que los personajes no hablan tanto. La música es un recurso, siempre, que tiene que ver con esas huidas que comentás. A mí me gusta llamarlo fugas de pensamiento o deseos a través de otros personajes. Por momentos no son tan claros, pero después, en la escena del faro, sí. Ya en el guion ponía “se empieza a escuchar una música…”, para marcar que entramos en el mundo interno de ella. Esa música tenía que tener varios elementos: tener un recorrido, en oposición a la música de Philip Glass, que es como más serial, más rítmica. En esta había un camino que te llevaba a un lugar, a un destino distinto. Después tenía que tener cierta nostalgia, un poco de suspenso y algo de cuento de hadas. Ese era el estado de Lina. De hecho, en el guion ponía “se escucha el haz de luz del faro”. Y decís, cómo suena un haz de luz. Había que inventar ese sonido. En un momento digo: no, tiene que tener algo un poco más Disney, y entonces le ponemos las campanitas. A pesar de que todo lo que le pasa a Lina es bastante trágico, hay en su recorrido algo de aventura, algo lúdico, algo de dejarse llevar.

En determinado momento, un personaje dice que “un gesto romántico surge cuando se juntan un anhelo y una frustración”. La frase define la crisis que vive la protagonista, perpetuamente atrapada entre la fantasía de la vida burguesa y las propias contradicciones internas de dicha vida.

Siento que estamos en una sociedad que etiqueta todo. La protagonista, al no ir a buscar un diagnóstico, elige otro camino y, en ese dejarse llevar, hace un ejercicio muy valiente y muy a contracorriente en la sociedad en la que estamos. Ahí hay un acto disruptivo, igual que lo fue el movimiento romántico cuando apareció en contrapunto al neoclasicismo que se impuso a raíz de la revolución, de la ilustración y del contrato social. En ese sentido, uno puede sentir que está asentado todavía, como sociedad, en esos parámetros. El romanticismo vino como contrapunto a decir: también podemos pensar para otro lado. También me parecía interesante como movimiento en el que aparece el gesto del pintor. No aparece sólo lo que está representado (en la obra), sino que también hay alguien detrás. Me gustaba ese diálogo entre la pintura y el cine. Lina está ahí, en ese estado forzoso en el que pone en cuestión toda su vida, sus decisiones. Y hay algo en todo eso que la perturba. Esta idea de “¿es posible desaparecer, bifurcar, abandonar todo y empezar de vuelta?”. Pareciera que cada vez menos, porque estamos cada vez más en una sociedad controlada. Me parece que sí hay algo entre el anhelo y la frustración en el que se generan los actos románticos. Que también es un juego entre proyectar y las frustraciones que uno va teniendo; ahí se producen un montón de cosas.

En la película, las imágenes tienen mucha presencia y diferentes usos. Los dibujos de la hija de la protagonista expresan su personalidad caótica e impulsiva; las fotografías se convierten en la única puerta a través de la que los espectadores pueden acceder al pasado Lina y los cuadros funcionan como elementos discursivos extradiegéticos. ¿Cómo consiguió equilibrar tantos niveles de significación para que se fuesen desplegando de forma orgánica?

Con lo del dibujo de la nena me matás, porque cuando uno es padre siempre hay un dibujo infantil en la heladera; entonces no lo pensé en esos términos. Después, Lina es un personaje al que le gustaría hacer muchas cosas, pero que está en una imposibilidad de activar aquello que siente que le podría gustar. Se ve reflejada en esa visita al museo de la amiga, en cantar en un coro, en tener la espontaneidad de llegar a su casa, llamar a un amigo y pasar un buen rato. Ahí ya son proyecciones de ella a través de otros personajes. Son cosas muy chiquitas, pero ella está en la incapacidad de hacerlas. Y eso muestra un estado depresivo. Por otro lado, en el Museo de Bellas Artes de Buenos Aires, que tampoco tiene tantos cuadros del movimiento romántico, sí está ese de Villaamil, que me gustó mucho. Y había un Goya, que se llamaba Incendio en un hospital, y luego la serie de Los caprichos. Cuando vi el de Nadie se conoce, fue imposible no usarlo. Es tan representativo de la película que es medio una picardía no usarlo.

Entrevista | Luis Miranda, director del Festival de Las Palmas

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Tue, 9 Jun 2026 10:54:03 +0200

Con motivo de la última edición del Festival de cine de Las Palmas, tuvimos ocasión de charlar con su director, Luis Miranda, sobre los nuevos modelos de cine, las diferentes coyunturas a las que se enfrentan los programadores, el lugar del documental en los festivales y muchas más cosas.

Entrevista | Luis Miranda, director del Festival de Las Palmas
Texto | Rubén Téllez Brotons | Las Palmas | .

El cine de autor que compone la sección oficial del festival no tiene nada que ver con el hegemónico que exportan festivales como Cannes, Venecia y Berlín, pese a que algunas de las películas vienen de sus secciones paralelas. ¿Cómo trabajáis la búsqueda de ese tipo de cine?

Precisamente, una de las claves es buscar en las secciones paralelas. Y luego el resto es una mezcla de intuición y honestidad. Sabemos que el cine de autor pasa por una fase muy académica donde se retroalimentan toda una serie de tendencias y de temas. Tampoco es que a nivel de temas nuestra sección oficial ofrezca algo muy innovador; aunque aquí los diferentes miembros del equipo (de programación) tendríamos una visión diferente, con matices. Pero sí nos da la impresión de que elegimos aquello que resulta genuino, que tiene algo que conserva una fuerza más allá del posible reconocimiento de fórmulas de las que podemos habernos cansado un poco. Es importante tener un equipo bien cohesionado de programadores que se entienden y que no solamente conocen aquello que tienen en común, sino aquello que los diferencia, porque eso facilita que la conversación sea productiva y que podamos no perdernos en procesos de decisión agotadores para poder tratar de ser coherentes en la búsqueda de cosas que sean genuinas.

Hay algunos críticos que han denominado la academización a la que usted hace referencia como “el falso estilo universal” del cine. Como programador, ¿por qué cree que se produce dicho proceso de homogeneización?

R. Porque es una tendencia normal el repetir fórmulas que han funcionado. Además, a muchos niveles; no es sólo una especie de mercantilización de determinadas prácticas que antiguamente fueron disruptivas. Simplemente, si eres un joven de veinte años que está en una escuela de cine, te van a enseñar a apreciar parte de ese cine y a ver cuál es el valor que tiene una película de Haneke o una de Pedro Costa o de Hong Sang-soo. Eso es lo que quieren terminar imitando. No podemos olvidar que uno se dedica a hacer ciertas cosas por un impulso de imitación. Yo a lo mejor no tengo el impulso de imitación de cineastas, pero sí tengo el impulso de imitar a gente que he leído cuando hablo de cine. Tengo el impulso de querer formar parte de ese juego, y eso implica que hables de una especie de espíritu de escuela. Eso sería una especie de inevitable momento escolástico. El materialismo de Jean-Marie Straub o el trascendentalismo de Bresson o el misterio de Apichatpong Weerasethakul; simplemente quieres hacer algo parecido. Algo análogo. Imitarlo no tiene mucho sentido. Hace uno o dos años vi una película rodada en Mozambique, que era una clarísima imitación, incluso en términos fotográficos, del cine de Pedro Costa. Y era un poco desvergonzado. Como ese, se dan muchos casos. Ya no se trata de que se imiten estrategias disruptivas o narrativas, sino de que se imitan estilos personales. Pero luego hay un factor menos inocente, que tiene que ver con el modo en que se vuelven viables los proyectos. Para sacar adelante una película de este tipo, hoy en día necesitas tener varias fuentes de financiación. Cómo pones de acuerdo a varias fuentes de financiación: con un concepto que sea fácil de resumir. El famoso high concept puesto en práctica por Hollywood a finales de los setenta era otra cosa. Dices: una película de samuráis en el espacio. La guerra de las galaxias. Pero también hay un high concept en el cine de autor. Un cine sobre la memoria de un pueblo represaliado en el que se aparecen fantasmas: eso me suena a Apichatpong. Ahí, el que recibe el proyecto dice: esto me suena. Y eso pasa a otro agente y a otro y a otro. A uno en Bélgica a otro Barcelona y otro en Santiago de Chile. Y cómo pones de acuerdo a esa gente: con un mínimo común. Eso hace que todo quede pulido y se acabe reduciendo a una fórmula reconocible.

Cuando la forma se abstrae para universalizarse, el discurso se diluye, desaparece en las nuevas películas que imitan la fórmula porque no hay una indagación en el material real con el que se trabaja.

O viene dado por la propia fórmula.

Mencionaba usted antes a Haneke. Su cine de cuestionamiento moral, en manos de otros autores, se vuelve cliché. Pienso en Rubén Östlund y sucedáneos.

Pero lo que hace Ostlund es fácil. Pone a unos burgueses idiotas y es muy fácil darles leña.

A partir de la primera Palma de Oro de Östlund el cine de la crueldad llega a su punto álgido y empieza a haber muchas películas que hacen de la explotación de la violencia —no necesariamente física— su razón de ser. En la sección oficial de este año, hay una película, 17, que hace todo lo contrario. Parte de una situación que podría dar pie a una espectacularización de la violencia, pero rechaza utilizarla como mero material para la provocación o como pretexto para crear tensión. ¿De qué modo la selección de esta película funciona, también, como puesta en cuestión de ese cine de la crueldad?

Se trata justamente de no limitarse al lugar común, a la zona segura. Uno de los problemas de la cultura en nuestro tiempo es que se da por supuesto que tiene que ser una cultura crítica que se cuestione sus propios métodos y sus propios procedimientos. Pero eso tiene un límite. Puedes acabar convirtiendo en retórica lo que era una forma de abrir algo que estaba demasiado cerrado. A lo mejor uno podía mirar las películas de Haneke, al menos las que hacía hace muchos años, como una forma de abrir los límites del plano o de mostrar hasta qué punto los límites del plano encapsulan una situación hasta volverla insoportable y plantear relaciones muy concretas entre violencia y representación. Vale. Eso fue conceptual, y cuando las películas giran en torno a conceptos teóricos muy fuertes, el propio despliegue práctico, formal, acaba agotándose demasiado pronto. Es lógico: lo disruptivo es disruptivo en tanto haya algo que abrir, algo que desmantelar. Cuando el desmantelamiento se convierte en rutina, es como crear vanguardia por decreto y de forma previsible: ya no es vanguardia. Tiene una inercia disruptiva o deconstructiva que no hace sino acomodarse a unas previsiones. La cuestión es que por otra parte es algo inevitable. Por eso hablo de buscar películas donde haya al menos algo de diferenciación, donde la cosa no es tan sencilla. Y eso no es fácil, porque no siempre entramos de la misma forma. Depende más del bagaje de películas que el programador haya visto. Hay más diferencias entre los programadores de mayor edad y los de menor edad; pero simplemente porque la cantidad de películas que se han visto, por el grado de desgaste que puede llegar a la consideración de una determinada forma. Luego la otra cuestión es que una sección oficial tenga un abanico de estrategias, de contextos y de lenguajes diversos. Con eso ya puedes ir componiendo algo que tenga sentido. Pero la sección oficial la componemos siempre con un montón de dudas, de discusiones. Al final, siempre nos sale algo que queda bien, porque las películas dialogan bastante bien desde la diferencia.

Es cierto que hay siempre en la sección oficial una suerte de coherencia pese a la evidente heterogeneidad de las obras que la componen. ¿Es difícil de lograr el equilibrio?

Casi es casual. Nos las arreglamos para tener diez películas. Hay mucho que descartar. Al final, nuestra sensación muchas veces es que es casi casual. No hay una línea editorial tan clara. Y no debe haberla. Tienes que dejarte sorprender por las películas. Y si el grado de sorpresa positiva es suficiente, pues ya está.

Es muy interesante también la selección de documentales que hacen en el festival. Siempre hay uno o dos muy buenos en la sección oficial. Esto resulta relevante, sobre todo en un momento en el que se tiende a excluirlos de las categorías competitivas. Pienso en el festival de Venecia, que ha creado una sección específicamente para ellos, cosa que resulta sorprendente teniendo en cuenta que hace cuatro años ganó uno el León de Oro. Se puede leer esto como una forma de marginarlos y de asegurarse que los grandes premios se los lleven las películas más comerciales. Aquí esto no sucede.

Queda integrado siempre. Nosotros tratamos siempre de que haya algo representativo de la no ficción en la sección oficial. Por ejemplo, Remake es una película de un cineasta crucial dentro de los desarrollos de la no ficción de los últimos treinta años, que tiene una obra sobrecogedora y profundamente personal. Pero fíjate, no tuvimos que competir por esa película. No hubo que esperar mucho. Eso significa que nadie más quiso ponerla. No sé por qué. No puedo analizarlo, porque además Ross Mcelwee es un cineasta muy conocido. O igual estoy siendo optimista y es mucho menos conocido de lo que debería. Estábamos muy felices por tener una película suya, pero no se nos olvida que realmente no hubo competencia por ella. Y eso nos refuerza en la idea de retomar esa línea de una cierta no ficción experimental para la sección oficial. Hubo una época en la que la no ficción representaba la mayoría de las películas, y hubo quejas al respecto. Al público que venía buscando un cine más parecido a lo que se espera, cine de ficción, le resultaba desconcertante. Pero no debería faltar nunca en la sección oficial la no ficción. El cine tiene un vínculo directo con la realidad de una forma o de otra.

Crítica | He-Man y los Masters del universo

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Tue, 9 Jun 2026 10:28:26 +0200

|| Críticas | ★★★★☆

He-Man
y los Masters del universo

Travis Knight

Aquella niñez en Eternia

José Martín León

Telde (Las Palmas) |

ficha técnica:
Estados Unidos, 2026. Título original: Masters of the Universe. Dirección: Travis Knight. Guion: Chris Butler, Aaron Nee, Adam Nee, David Callaham. Historia: Aaron Nee, Adam Nee, Alex Litvak, Michael Finch (Personajes: Roger Sweet). Producción: DeVon Franklin, Steve Tisch, Todd Black, Jason Blumenthal, Robbie Brenner. Productoras: Escape Artists, Laika Entertainment, Mattel. Distribuidora: Amazon MGM Studios. Fotografía: Fabian Wagner. Música: Daniel Pemberton. Montaje: Paul Rubell. Reparto: Nicholas Galitzine, Jared Leto, Camila Mendes, Idris Elba, Alison Bree, Morena Baccarin, James Purefoy, Charlotte Riley, Kristen Wiig, Sam C. Wilson, Jóhannes Haukur Jóhannesson, Jon Xue Zhang, Christiaan Bettridge, James Wilkinson, Christian Vunipola.

Vaya por delante que, sí, fui uno de esos millones de niños de los 80 que disfrutaron de He-Man y los Masters del universo en todas sus formas posibles. Aún recuerdo aquellas Navidades en que me regalaron casi toda la colección de figuritas de acción de Mattel, con sus gadgets, vehículos y aquel enorme Castillo Grayskull tan deseado por cualquier chiquillo de aquella generación. También tuve algunos cómics y, por supuesto, me convertí en fanático de la serie animada que Filmation estrenó en 1983, dos años después de que los juguetes aparecieran en el mercado. Al menos, de los 130 episodios que conformaron sus dos temporadas, hasta 1985, ya que no seguí con el mismo entusiasmo ni la serie hermana She-Ra, la princesa del Poder ni los siguientes intentos de darle continuidad a la saga de He-Man. Sí recuerdo, en cambio, con un cariño especial, aquella adaptación de la inefable Cannon Films en 1987, en la que Doph Lundgren –el mismísimo Iván Drago de Rocky IV (Sylvester Stallone, 1985), que no podía molar más– ponía sus músculos al servicio del personaje de He-Man. Un director anodino como Gary Goddard y un presupuesto de 22 millones de dólares que se antojaban insuficientes para trasladar la magia del planeta Eternia a la gran pantalla, en todo su esplendor (por lo que la mayor parte de la acción transcurriría en la Tierra), no ayudaron, precisamente, a llevar a aquel proyecto a buen puerto, convirtiéndose en un auténtico fiasco en la taquilla, hasta el punto de que Masters del universo siempre ha sido señalada, junto a Superman IV: En busca de la paz (Sidney J. Furie, 1987), como las producciones que terminaron de hundir a la modesta (y muy querida por la generación del videoclub) Cannon Films. Aun así, con todas sus carencias y limitaciones, aquel primer intento de llevar el universo de He-Man a la gran pantalla ha terminado adquiriendo, con el paso de los años, cierto estatus de culto, aunque los fans siempre rezamos para que, algún día, se hiciera esa gran película que hiciese justicia a los personajes que diseñara Roger Sweet para una Mattel que buscaba resarcirse de aquella mala decisión que fue rechazar los derechos de Star Wars.

El camino ha sido largo y tortuoso. El proyecto de un nuevo live-action fue pasando, durante las dos últimas décadas, de estudio en estudio (desde Fox a Warner Bros. pasando por Sony, que barajó diferentes directores y multitud de guiones sin terminar de arrancar jamás), hasta que fue rescatado, en 2022, por un Netflix, que también terminaría abandonándolo, cuando el presupuesto se empezó a disparar desorbitadamente, aunque sí produciría una serie animada, creada por Kevin Smith, bajo el título de Masters del Universo: Revelación (2021), que pasó sin pena ni gloria por la plataforma. Han tenido que ser los estudios Amazon MGM quienes reuniesen el valor y la confianza suficientes (y un generoso presupuesto de 200 millones de dólares, todo hay que decirlo) para dar luz verde a la película definitiva de He-Man y los Masters del universo, sobre unos borradores de guion de los hermanos Aaron y Adam Nee y David Callaham, reescritos por Chris Butler. Para dirigir el asunto, se ha contratado a Travis Knight, director de una de las mejores cintas de animación de los últimos años, Kubo y las dos cuerdas mágicas (2016), para la compañía Laika, y, también, de aquel estupendo reboot de la franquicia Transformers que fue Bumblebee (2018), la cual estuvo bañada de una calidez y un alma ausentes en el resto de películas sobre aquellos robots gigantes. Dos antecedentes que indican, por sí solos, que Knight está capacitado para llevar un blockbuster como el que nos ocupa a buen puerto, pero que no son tan fuertes como el hecho de que el propio cineasta ha reconocido haber sido un fanático de los personajes desde los 8 años. Y eso era precisamente lo que el proyecto necesitaba para que saliera bien: gente implicada que amara el universo creado por Mattel, capaz de transmitir ese cariño y ese respeto hacia el mismo, para devolvernos a todos aquellos que fuimos niños en los 80 a nuestra más tierna infancia, aunque sea solo por 140 minutos, que es lo que dura la película que acaba de aterrizar, por fin, en los cines de todo el mundo. Y vaya si lo han conseguido... Antes de entrar en materia, defendiendo una superproducción cuya existencia, en los tiempos que corren, me parece casi un milagro, he de decir que no me estoy dejando cegar por la nostalgia y que He-Man y los Masters del universo es realmente buena porque todos y cada uno de los elementos que la conforman están en su lugar correcto, logrando un equilibrio que parecía imposible, viendo todos los percances que ha sufrido el proyecto durante tantísimos años. Lo primero que sorprende, ya desde los primeros compases de la cinta, es el hecho de que, a pesar de estar diseñada como una historia de orígenes, esta entra rápidamente en materia, presentando sin dilación a buena parte de la fauna de personajes que los que tenemos más de 40 años ya conocemos de antemano.

No es necesario haber sido fan de la serie animada para poder disfrutar de una obra que cuenta con todas las papeletas para conectar, del mismo modo, con las nuevas generaciones de espectadores (si le dan la oportunidad). El prólogo de He-Man y los Masters del universo es una auténtica maravilla, mostrando cómo el villano Skeletor, junto a sus esbirros, invade Eternia, aprisionando al Rey Andor –encarnado, ni más ni menos, que por James Purefoy, en otro personaje enmarcado en la espada y brujería, después de aquella infravalorada (y disfrutable) Solomon Kane (M.J. Bassett, 2009)– y haciéndose con el Castillo Grayskull, aunque la Hechicera (Morena Baccarin) consigue alejar la codiciada Espada del Poder de sus peligrosas manos, enviándola junto al Príncipe Adam a la Tierra. El presupuesto brilla en pantalla, mostrándonos una Eternia como siempre habíamos soñado, esplendorosa, llena de colorismo y magia, con animales parlantes conviviendo entre valientes guerreros, como ese Duncan que borda Idris Elba y que ya en este primer acto tiene una fantástica pelea contra Trap-Jaw (Sam C. Wilson). La historia da un salto de 15 años para mostrarnos a un Adam integrado entre los mortales de nuestro planeta (tanto, que trabaja para Recursos Humanos), pero que no ha olvidado el propósito para el que está destinado: encontrar la espada que perdió durante su viaje y regresar a Eternia para liberarla del sometimiento de Skeletor. Nicholas Galitzine interpreta a este Adam torpe, inseguro y totalmente alejado del heroísmo que se le presupone a He-Man, demostrando una formidable vis cómica, pero también da el pego cuando tiene que despojarse de su ropa para embutirse en el taparrabos del musculoso príncipe guerrero, combinando fuerza y valores morales de manera perfecta. Sin duda, un gran acierto de casting. Quienes temíamos que, como en la Masters del universo de 1987, la acción en la Tierra restase demasiado metraje a la aventura en Eternia, respiramos tranquilos cuando descubrimos que, no solo Adam permanece el tiempo justo y necesario aquí, sino que propicia algunas de las escenas más divertidas (ese momento "cruising" en la tienda de figuras frikis; las apariciones del compañero de piso de Adam) de la función, así como uno de más espectaculares, la irrupción de Beast Man, al son de 4 Non Blondes, rindiendo homenaje al icónico meme de internet.

«No queda más que rendirse a los placeres de un blockbuster rebosante de buen rollo, emocionante cuando tiene que serlo, pero siempre divertidísimo, que no deja de regalarnos perlas».

Es de aplaudir el fabuloso trabajo de caracterización para dar vida a los famosos personajes de los dibujos animados, ya que todos lucen totalmente fieles, y, sobre todo, en el caso de los villanos, no llegan a caer en la parodia que impida que resulten peligrosos o temibles. Lo digo porque Masters del universo es una película en la que el humor juega un papel muy importante. En la línea de algunos éxitos de Marvel como Guardianes de la Galaxia o, sobre todo, Thor: Ragnarok (Taika Waititi, 2017) –universo, el de Asgard, con el que Eternia comparte esa mezcolanza de ciencia ficción espacial y aventuras de capa y espada, que tendría otro ilustre (y maldito) exponente en Krull (Peter Yates, 1983)–, el filme de Knight está sobrepoblado de chistes (algunos, con doble sentido sexual, muy divertidos) y gags visuales que, en malas manos, habría terminado restando épica a un producto concebido como espectáculo de acción. No es el caso, ya que la cinta, que cuenta con un ritmo frenético que no conoce los tiempos muertos, es generosa, también, en persecuciones y peleas muy bien filmadas y coreografiadas e imágenes de gran belleza visual, gracias a un CGI que, aun en sus momentos más excesivos, funcionan como homenaje a la horterada y el delirio camp de Flash Gordon (Mike Hodges, 1982) –hay un colorista viaje espacial de Adam y Teela (perfecta, Camila Mendes) que nos retrotrae a aquella deliciosa escena amorosa en la nave entre el Flash de Sam J. Jones y aquella Princesa Aura a la que ponía belleza Ornella Muti–. No se detienen ahí las semejanzas con Flash Gordon, ya que, al igual que en aquella, hay lugar para Queen en la banda sonora de He-Man y los Masters del universo, con ese temazo que es Princes of the Universe. Estamos ante una película que funciona a las mil maravillas como montaña rusa de diversión, donde cada fotograma demuestra una personalidad muy marcada (la que confiere su director) que la aleja del adocenamiento al que sucumbe la mayoría de franquicias de cine fantástico actual.

El modo de combinar aventura y humor, la banda sonora de Daniel Pemberton (desde ya, perfectamente reconocible, de las que dejan huella, como el tema Eternia, acompañado de la guitarra del mítico Brian May, de Queen), las actuaciones al filo de la autoparodia, pero sin caer nunca en ella... Todo tiene un aire nostálgico y muy ochentero que los fans aplaudiremos a rabiar. Hay multitud de guiños, tanto a la serie animada como a la película del 87 (un cameo que vale oro), bromas y autorreferencias que funcionan como un festival de fan service que es un plus para los de nuestra generación, pero que el público más neófito también podrá disfrutar. Y no hay que dejar sin mencionar a ese robaescenas que es Jared Leto, tan desacreditado últimamente por muchas malas elecciones interpretativas, pero que aquí se adueña de la pantalla con cada aparición como el gran Skeletor. Frank Langella había dejado el listón alto en la anterior cinta, siendo uno de los aspectos más salvables de la misma, pero Leto lleva al personaje a otro nivel, resultando amenazador e hilarante (esas pulsiones gays) al mismo tiempo. Junto a él, Alison Bree realiza un notable trabajo como la pérfida Evil-Lyn, aportando unas dosis de fina ironía que le van muy bien a un rol que ya interpretara Meg Foster, la actriz de mirada más inquietantemente transparente de la Historia del Cine. Ellos y sus lacayos son unos villanos de altura, algo en lo que también suelen fracasar, a menudo, este tipo de películas. Por todo esto, no queda más que rendirse a los placeres de un blockbuster rebosante de buen rollo, emocionante cuando tiene que serlo (esa conversación final entre Adam y su padre, con la que se identificarán tantos adultos que una vez fuimos niños débiles, los bichos raros de la clase), pero siempre divertidísimo, que no deja de regalarnos perlas, incluso durante los créditos finales, con tres escenas añadidas, a cuál mejor que la anterior. No voy a pararme a lamentar la escasa recepción que ha tenido en la taquilla de su primer fin de semana. Puede que le pase como a la estupenda Dungeons & Dragons: Honor entre ladrones (John Francis Daley, Jonathan Goldstein, 2023) y nos quedemos sin su merecida secuela, pero Amazon y Knight pueden estar orgullosos de haber entregado el Masters del universo que los fans merecíamos y llevábamos cuatro décadas esperando. Volver a ser niños no tiene precio. ♦

Crítica | Backrooms

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Mon, 8 Jun 2026 11:49:46 +0200

|| Críticas | ★★★★☆ |

Backrooms

Kane Parsons

El malestar de la geometría euclidiana

Aarón Rodríguez Serrano

Valencia |

ficha técnica:
Estados Unidos, 2026. Título original: «Backrooms». Dirección: Kane Parsons. Guion: Will Soodik y Kane Parsons. Compañías productoras: A24, 21 Laps Entertainment, Atomic Monster. Distribución: A24. Fotografía: (Créditos de fotografía técnica). Reparto: Chiwetel Ejiofor (Clark), Renate Reinsve (Mary), Mark Duplass (Phil), Finn Bennett (Bobby), Lukita Maxwell (Kat), Avan Jogia (Naren Warne), Krista Kosonen (Nora), Katharine Isabelle (Robin). Duración: 110 minutos (1h 50min).

01. Arte y espacio.

Con el abandono de la figuración en las artes plásticas y la irrupción de las llamadas «músicas contemporáneas» se abrió una cierta grieta en la concepción de lo artístico que todavía estamos intentando pensar. Curiosamente, mientras una gran parte de la vanguardia plástica fue aceptada más o menos acríticamente por las masas y pasó a ser fagocitada en esa industria inquietante que multiplica postales con lienzos de Rothko o totebags con loas a Duchamp, otra parte de la vanguardia quedó más bien escorada, reducida a eso que llamamos «alta cultura» y que sigue siendo uno de los fantasmas culturales más apasionantes de nuestro tiempo: casi todos los teóricos niegan su existencia entre carcajadas y codazos, pero —pongamos por caso—, la música de Gérard Grisey o de Sarah Davachi sigue ocupando un lugar anecdótico, marginal.

Digo esto porque Backrooms se nutre de una idea interesantísima que arranca, entre otros lugares, de la colaboración de Iannis Xenaquis y Le Corbusier en el célebre Pabellón Phillips de la Exposición Universal de Bruselas en 1958 y que atravesará todo el viaje de la segunda mitad del siglo XX atragantándose a sí misma: la de la convivencia entre sentido, sonido y espacio. El hecho de que la arquitectura se revelase contra sí misma, de que los espacios se nutrieran de sí mismos fagocitándose y convirtiéndose en trampas inhabitables tiene tanto que ver con la célebre profecía de Adorno por la que una obra de arte apenas dialogaba consigo misma como con la salvaje crisis de la vivienda que ha dado la cifra de todas las sociedades occidentales tras la industrialización de Europa como, sobre todo, con el propio fracaso de la arquitectura como disciplina portadora de valores que ya topografió Peter Eisenman: «Cuando el entorno está inscrito o es plegado de ese modo, ya no se requiere del individuo que entienda o interprete el espacio. Preguntas como qué significa el espacio dejan de ser relevantes» (1).

El terror de Backrooms ancla ahí sus raíces: en la quiebra misma de la idea de espacio habitable que nos propuso el proyecto arquitectónico de la modernidad. Sus amplios pasillos sin fin aparente, su rugosa uniformidad inicial, el hedor a «lugar de trabajo» que impregna el empapelado amarillo o las luces de neón impersonales marcan una tónica: algo ha salido mal en un diseño humano de producción y convivencia. Algo se ha roto. Pero la película va todavía más lejos cuando se atreve a incorporar elementos propios de la vida privada, familiar, afectiva, en ese tejido pesadillesco: un árbol de Navidad entre sombras, una mesa de la cocina en torno a la que se discute, una nevera, ropa tirada por el suelo. La casa, el hogar, el espacio de trabajo, todo ha sido fagocitado en una realidad ontológica completamente desposeída de sentido pero, precisamente por eso, tan reconocible.

En esta dirección, puede que Backrooms sea la mejor traducción que el cine ha realizado en bastante tiempo tanto sobre la ontología de Deleuze como sobre su propia concepción del cuerpo. Para Kane Parsons no hay más espacio que el que se pliega tras el trauma, en el trauma. Ya no es un contenedor de acciones, sino una fuerza viva que se va retorciendo como una serpiente enfurecida o un rizoma terrorífico sin centro ni esquinas, una arquitectura sin superficie que es pura conexión infernal por la que los personajes vagan corriendo, aullando, muriendo o descubriendo sin demasiada lógica. De ahí que el guion, entendido como esa estructura que da coherencia y verosimilitud a la trama sea casi inapreciable, no tanto una excusa como un compromiso con la propia imagen, una factura que hay que pagar para que le dejen a Parsons hacer lo que realmente quiere hacer, esto es, videoarte. Porque en el fondo, Backrooms no es otra cosa: una exposición desquiciada de arte contemporáneo que de pronto se inyecta, se infiltra en el tejido del cine comercial y se disfraza de terror para epatar a los consumidores de las minisalas. Lo que, dicho sea de paso, no está nada mal. Sin embargo, es importante no dejarse caer en los discursos habituales y recordar que el origen del film no está en Youtube o en las Creepypasta, ni es síntoma en absoluto de las revoluciones estéticas y comerciales de la red de redes. Hay que ir mucho más atrás: su origen comienza en la traición a los postulados beatíficos de la autonomía del arte, atraviesa las primeras vanguardias del cine y sus resurrecciones —ahí están los pasillos encantados de Epstein, los laberintos mentales retorcidos hasta el terror de Maya Deren—, y coge velocidad en los museos de la posmodernidad a través de diseños espaciales —y de sonido— tan terroríficos como el célebre I Am Sitting in a Room de Alvin Lucier. Claro que Parsons tiene un cierto aire de familia con David Lynch, pero probablemente pase más por una concepción pareja del arte contemporáneo que por un simple juego de intertextos conectados.

02. Psique y espacio

Las metáforas espaciales de Freud tendían a ser, por lo general, más o menos optimistas. Estoy pensando en su conocida vista a Roma y la consecuente comparación entre los estratos históricos de la ciudad eterna y la propia disposición en profundidad del aparato psíquico (2). Esto se debe, entre otras cosas, a la propia concepción moderna, esto es, biológico-generativa de su propuesta teórica, y a su confianza en un estado de sanación que ciertas interpretaciones posteriores del psicoanálisis pusieron en duda.

Lo digo porque Backrooms juega también a la vieja carta del espacio fílmico como resonador de la psique. Pero lo hace desde un planteamiento en el que la terapia ya deviene imposible, frustrada, casi un chiste de mal gusto. El primer encuentro entre Clark (Chiwetel Ejlofor) y Mary (Renate Reinsve) es un ejercicio admirable de sadismo puro. Rodado a partir de un modelo de plano/contraplano seco y agresivo, centrado en el placer mismo del corte del montaje, se va desvelando como un encuentro caníbal, de puro goce, un nutrirse gélido del dolor del otro. La terapia de Backrooms responde con una enorme carcajada desquiciada a ese supuesto interés por la «salud mental» que tanto cotiza en las redes y que tanto pasea un cierto corte generacional entre hipidos de desgarro al contemplar cómo su identidad, sacrosanto tesoro, se agujerea.

La identidad se agujerea, y por consiguiente, el espacio se retuerce. Emergen esos cuerpos escindidos, indescifrables, mal recordados, casi siempre vinculados a la estructura familiar —mamá, papá, el cuerpo amado—, cuerpos que ahora se pueden comer o que están tallados a hachazos, cuerpos-sin-órganos deliciosos que de pronto pueden crecer hasta matarte. El diseño de los habitantes del laberinto es simplemente espectacular: son fantasmas de la psique, pero son también la huella física de un recuerdo, de una cicatriz, de una —¡aquí está la clave!— promesa inconclusa del sentido. Claro que no hay sentido. Claro que los otros —mamá, papá, el cuerpo amado— no aguantaron el sentido y se volvieron locos o nos expulsaron, o se dieron a comer para luego intoxicarnos desde dentro. Claro que nuestra propia imagen identitaria, devenida ahora monstruo fantasma gigante, nos arrastra corriendo de un lado a otro de ese laberinto interminable que es nuestra propia psique. No importa lo mucho que se descienda: siempre hay un nivel más oscuro, más extraño, con más monstruos. Uno de los mejores momentos de la película es ese travelling descendente a diferentes niveles en los que el trauma de Mary se va reconvirtiendo, hibridando, con el trauma de Clark. La formulación entre espacio y psique, a partir del movimiento de cámara, es simplemente extraordinaria. El pasado puede reconfigurarse, recolocarse, puede depurarse o llenarse de objetos. Pero permanece, cada vez más y más y más abajo. De hecho, me atrevería a decir que únicamente otro movimiento descendente ha mostrado con tanta claridad lo absurdo e irremediable del trauma familiar: el «ahorcamiento» en capas temporales que ocurría en el quinto episodio de The Haunting of Hill House (Mike Flanagan, 2018).

En Backrooms la escena terapéutica ocurre al revés. Se repite, se invierte, y la analista está «obligada a escuchar». No hay asociación libre: se trata, al revés, de una macabra y angustiosa asociación presa. De ahí que emerja la verdad y Parsons llegue a la misma conclusión que Freud, pero por otro camino: al final, cariño, la culpa es únicamente tuya y tendrás que ejercer de un atletismo criminal dentro de tu propia mente para lidiar con ella. Ánimo.

(Aquí, por supuesto, Parsons hace una radiografía descabelladamente buena de su propia generación, y resulta que Backrooms no bebe tampoco de Youtube sino de los tuits llorosos a favor de la salud mental de gente que, dos minutos después, insultará y humillará públicamente a desconocidos, pero esa es otra historia).

La identidad es un cosa, pero el relato del yo es otra bien distinta. Y aquí Parsons nos rompe a pedazos porque invierte con toda comodidad ese argumento por el que el tiempo es ese tapiz sobre el que cada uno teje su relato, se incorpora a la historicidad, y deviene un sujeto. Sus personajes son cuerpos sin relato que flotan arrojándose palabras, pero que no pueden tejer nada en ese mundo asqueroso en el que habitan. El de fuera, quiero decir. El de las fiestas de cumpleaños, las facturas, los despidos. El mundo compartido —que era, dicho sea de paso, también la garantía de cualquier ética. Es normal que se alivien o se exciten cuando descubran esa «otra dimensión» que de pronto aparece ante ellos. Es normal que quieran volver, o que busquen su entrada, o que simplemente se arrojen a su interior como en una hermosa aventura. Después de todo, no hay nada más monstruoso que la promesa que emerge al otro lado del umbral: un mundo por fin vaciado de cualquier sentido, un mundo plegado sobre la propia experiencia, un mundo en el que pueda convivir con mi dolor sin que venga nadie a explicarme cómo me tengo que sentir, cómo tengo que morir, o cómo tengo que comerme mis propios recuerdos. Es un narcisismo sublime, aterrador y maravilloso al mismo tiempo. Por eso resulta fascinante al espectador contemporáneo y por eso nosotros, como público, también deseamos volver.

Si hemos fracasado a la hora de habitar el mundo, si ya no podemos anclar ni nuestra subjetividad y nuestra ética en él… ¿por qué no destrozar explícitamente las leyes que lo conforman? ¿Por qué no traicionar definitivamente a la geometría euclidiana hasta que no quede más que el horror, puro y duro, y por ello mismo, incontestablemente verdadero? ♦

notas:
(1): Cit. en ARENAS, Luis (2011). Fantasmas de la vida moderna. Ampliaciones y quiebras del sujeto en la ciudad contemporánea. Madrid: Trotta. (2): FREUD, Sigmund (1929). El malestar en la cultura en Obras Completas (Tomo XXI). Buenos Aires: Amorrortu, pps 67 y siguientes.

Crítica | Rebuilding

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Fri, 5 Jun 2026 10:40:03 +0200

|| Críticas | Karlovy Vary 2025 | ★★★★☆ |

Rebuilding

Max Walker‑Silverman

Lo imperecedero

Aarón Rodríguez Serrano

Karlovy Vary |

ficha técnica:
Estados Unidos, 2025. Título original: «Rebuilding». Dirección y guion: Max Walker‑Silverman. Compañías: Cow Hip Films, Fit Via Vi, Present Company, Spark Features. Festival de presentación: Festival de Cine de Sundance. Distribución en EE.UU.: Bleecker Street; internacional: mk2 Films. Fotografía: Alfonso Herrera Salcedo. Montaje: Jane Rizzo, Ramzi Bashour. Música: James Elkington, Jake Xerxes Fussell. Reparto: Josh O’Connor, Meghann Fahy, Lily LaTorre, Kali Reis, Amy Madigan, Jefferson Mays. Duración: 95 minutos.

Repasando la ficha de producción, leo que el rodaje de Rebuilding tuvo lugar allá por 2022, esto es, hace una eternidad política, vital, emocional. Creo que es importante tener esa distancia en la cabeza para poder realizar una aproximación coherente que impida decir idioteces sobre la relación entre la cinta y la política de Trump, el auge ultraconservador del White Trash y otras mendacidades que, me temo, no tardaremos mucho en leer en los medios de costumbre. Antes, al contrario, la lectura de Rebuilding debe hacerse —si es que se quiere hacer justicia a la película— desde un territorio bien diferente: el de los rescoldos del western, esto es, desde las posibilidades de pervivencia del mito.

El matiz es importante porque, de entrada, voy a realizar una afirmación un tanto osada. Puede que Max Walker-Silverman haya sido el único autor, al menos que yo conozca, capaz de negarle la mayor al plano final de Centauros del desierto (The Searchers, John Ford, 1956). El célebre reencuadre de Ethan (John Wayne) con la puerta que se cierra sumergiendo el encuadre en la oscuridad es, con todo derecho, uno de los momentos más emocionantes, cruciales y portentosos de la Historia del Cine. Me atrevería a decir que pocos teóricos, pocos analistas nos hemos privado de citarlo, reproducirlo, incluso vivirlo. Ahora bien, Rebuilding vuelve en su plano final a esa composición para modificarla con el máximo respeto. Ahora es el umbral de un tráiler recién pintado, la cámara está ligeramente escorada y no apuesta por la frontalidad. Al otro lado, un padre y su hija contemplan el horizonte. La puerta no se cierra.

Podría ser un simple detalle anecdótico pero está lejos de serlo. No es una cita posmoderna. Es toda una declaración de intenciones. Una apuesta absoluta por el mundo, el cine, la comunidad y la vida.

Es cierto que Dusty (Josh O´Connor) es algo menos que un héroe. No salvará a su sobrina de los temibles indios en un trayecto épico. Es, si se me permite, un simple hombre que cree en la posibilidad de actuar correctamente. Quiere ser un cowboy en 2022, en un mundo donde los que amenazan los asentamientos de las familias son los bancos y las políticas estatales que especulan y fagocitan todo. Quiere permanecer al lado de su hija, mantener una tregua honesta con su exmujer, cocinar para sus vecinos. Está delimitado por las barreras inevitables de la masculinidad contemporánea —la melancolía, la dificultad para expresarse emocionalmente—, pero las sortea con toda la elegancia y la complejidad que puede. Walker-Silverman le acompaña en ese devenir cotidiano a partir de una serie de escenas cortas, bien delimitadas, construyendo una estructura narrativa delicada a partir de un puñado de gestos más o menos simbólicos. El centro de la película (la «reconstrucción», como su propio nombre indica) acontece en muchísimas direcciones: en el plano íntimo, en el plano comunitario, en el plano geográfico. En la paternidad, en el lenguaje, en lo económico. Es el viejo sueño humanista tomado muy en serio y bañado, tal y cómo ocurrió en la época dorada del cine de Hollywood, con un inevitable baño de elementos netamente norteamericanos.

La película confirma, aunque sea de manera tardía y en cierto sentido muy digna, que lejos de resurrecciones apresuradas o de «cantos crepusculares» hay un western que sigue muy vivo y completamente actualizado. Los que quieren enterrar con toda prisa el clasicismo deben tomar aire y comprender, en primer lugar, que en 2025 no puede regresar con los mismos mimbres y que, por otro lado, es algo que no está condenado a desaparecer. El relato clásico con su inagotable creencia en la nobleza universal del ser humano y su potencia para generar un marco de sentido en el que anclar la propia responsabilidad configura desde su origen mismo lo más profundo de nuestras narrativas y no es negociable. Puede parodiarse, modificarse, negarse o erosionarse. Puede ponerse al servicio de regímenes y religiones injustos y homicidas. Puede copiarse y desactivarse. Pero siempre, cada cierto tiempo, reaparece con un mecanismo nuevo y arrebatador. Se impone y destruye la tentación de caer en el cinismo o en la parcelación identitaria tan propia de nuestros días. Puede que Rebuilding sea la gran apuesta estadounidense del lustro para no dejar caer esa herencia, la película que nadie esperaba y de pronto se impone con una poderosa brillantez que no tartamudea.

Está más allá de Trump, más allá de Estados Unidos, más allá incluso de 2022 y debería invitarnos a transitar sus inevitables localismos (los caballos, las praderas, las banderas y las autocaravanas) con la exigencia de los símbolos imperecederos. De no hacerlo, la película se desgasta y se agota y, lo que es peor, el espectador o espectadora puede negarse a tocar esa dulce seriedad, esa dulce trascendencia que lo impregna todo. Al final, Rebuilding habla de lo que realmente es importante: la vida, la muerte, el amor, la familia, la comunidad, la supervivencia, el lugar en el mundo. Y lo hace sin miedo y sin caer en simples citas nostálgicas al relato clásico.

Es, sin duda, una gran película norteamericana.
O, si me lo permiten, diría más: es una gran película. ♦

Crítica | Una película de miedo

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Fri, 5 Jun 2026 10:38:44 +0200

|| Críticas | Punto de Vista 2026 | ★★★★★ |

Una película de miedo

Sergio Oksman

Fantasmas sin Airbnb

Javier Acevedo Nieto

Pamplona |

ficha técnica:
España, Portugal, 2025. Título original: «Una película de miedo». Dirección: Sergio Oksman. Guion: Sergio Oksman. Compañías: Ferdydurke, Dok Films, Terratreme Filmes. Festival de presentación: San Sebastián 2025 (Sección Zabaltegi-Tabakalera - Película de inauguración); Punto de Vista 2026 (Película de clausura). Distribución en España: Por determinar (en circuito de festivales). Fotografía: Jorge Rojas, Francisco Marise. Montaje: Ana Pfaff, Sergio Oksman, Moncho Fernández. Música: Nuno Carvalho (Sonido). Reparto: Nuno Oksman, Daniel Blaufuks, Ana Moreira, Sergio Oksman. Duración: 72 minutos.

Hay un momento en el que toda casa se convierte en la casa de la infancia. Un hotel abandonado en Lisboa, con sus pasillos largos y su empapelado que amarillea como la piel de un recuerdo, puede ser también el Overlook de Kubrick, la pensión de una película que nunca se rodó, la habitación del padre que un día cerró la puerta y no volvió. Sergio Oksman lo sabe. Lo sabe porque lleva años filmando precisamente eso: los espacios donde la ausencia ha dejado marcas en las paredes. En Una película de miedo (2025), presentada en el Festival Punto de Vista y estrenada en la sección Zabaltegi Tabakalera del Festival de San Sebastián, el cineasta brasileño construye un artefacto fílmico donde el género de terror funciona como excusa —y como metáfora— para enfrentarse a los fantasmas reales de la herencia familiar.

La premisa es, en apariencia, sencilla. Oksman y su hijo Nuno, de doce años, se alojan durante las vacaciones de verano en un hotel semiabandonado de la capital portuguesa, un establecimiento que está a punto de cerrar para ser renovado. Al niño le gustan las películas de terror y no se asusta fácilmente. El padre quiere rodar algo allí, quizá una película de miedo, quizá otra cosa. Pero lo que emerge del dispositivo no es el film de género prometido. Lo que verdaderamente aterroriza a Oksman no cabe en los códigos del horror cinematográfico. Teme, quizá, la repetición: se pregunta si la furia y la huida son un destino genético, una maldición narrativa que se transmite de generación en generación como las historias que los padres cuentan a los hijos antes de dormir.

Hay algo profundamente honesto en la forma en que Oksman administra esa vulnerabilidad. No estamos ante el documental autobiográfico que busca la catarsis terapéutica, ese modelo que Lejeune (1975) cartografió como «pacto autobiográfico» y que tantos cineastas han convertido en un ejercicio complaciente de autorrevelación. Oksman esquiva la trampa. Como ya hizo en O Futebol (2015), donde la relación con su padre durante el Mundial de Brasil funcionaba como un ritual de acercamiento y distancia pactada, aquí el cineasta erige un andamiaje lúdico que le permite hablar de lo íntimo sin caer en la exhibición. La puesta en escena deviene así una suerte de pacto ficcional con lo real, ese espacio intersticial que Nichols (2017) denominó modos performativos del documental y que aquí adquiere una dimensión nueva. La performance no es solo del sujeto filmado, es también del padre que se filma frente a su hijo.

La voz en off de Oksman vertebra la película como un hilo de Ariadna tendido entre capas temporales, entre proyectos truncos y recuerdos familiares. Lo que distingue a esta voz de tantas otras voces en off del documental contemporáneo es su cualidad tentativa y su condición de borrador. Oksman no narra con la seguridad del que sabe lo que quiere contar. En cierto modo, narra como quien tantea en la oscuridad de un pasillo largo, como quien busca la habitación 103 sin estar seguro de lo que encontrará al otro lado. Es una voz que duda, que se corrige, que a veces se detiene ante una imagen de archivo de su propio padre y parece no saber cómo proseguir. Hay en ello una poética del fragmento que evoca lo que Walter Benjamin (2005) entendía por la tarea del narrador: la comunicación de una experiencia que deja huella en quien la recibe, como la mano del alfarero deja su marca en el cuenco de barro.

En Una historia para los Modlin (2012), el cortometraje que le valió el Premio Goya al mejor documental corto, Oksman ya había demostrado una maestría singular en la construcción de relatos a partir de materiales encontrados. Aquella caja de fotos, cartas y cintas de vídeo recogida en una acera madrileña se transformó, bajo su mirada, en una narración sobre la posteridad, el fracaso y el encierro voluntario de una familia que vivió treinta años en la oscuridad de un piso. La operación que Oksman realiza en Una película de miedo es análoga, aunque inversa. Ahora los materiales de archivo son los suyos propios, las imágenes domésticas pertenecen a su filmografía anterior, y los fantasmas que habitan las fotografías no son los de una familia ajena, los de la suya. Hal Foster (2004) escribió que el artista contemporáneo opera como un arconte, un guardián del archivo que no se limita a custodiar los documentos del pasado, los reordena y resignifica. Oksman es, en este sentido, el arconte de su propia genealogía rota.

La cámara acompaña este tránsito con una sobriedad que es también una declaración estética. Los planos fijos del hotel —pasillos, puertas entreabiertas, espejos que devuelven reflejos ambiguos— dialogan con la tradición del cine de terror sin llegar nunca a mimetizarse con ella. Oksman compone encuadres que invitan al espectador a buscar la presencia inquietante en los márgenes del plano, en las zonas de sombra que el ojo recorre expectante, pero lo siniestro nunca llega del modo esperado. Esa alternancia configura lo que Jost (1987) denominó ocularización: la relación entre lo que la cámara muestra y el punto de vista desde el cual se nos invita a mirar. En Una película de miedo, esa ocularización es indisociable de una cuestión ética porque la pregunta que late bajo cada plano no es solo quién mira, es también qué derecho tiene un padre a filmar a su hijo y qué derecho tiene un hijo a conocer la historia de su padre. La etnografía personal que Oksman practica desde hace dos décadas —esa que Russell (1999) teorizó como autoetnografía experimental— alcanza aquí uno de sus momentos más lúcidos: el cineasta no estudia al otro, se estudia a sí mismo a través de los otros, y en ese movimiento reflexivo la cámara deja de ser un instrumento de registro para convertirse en un espejo más.

Hay imágenes en esta película que tienen la textura de un sueño rápido, de esos que se recuerdan solo a medias al despertar. La estructura de cajas chinas no es un mero capricho formal ya que responde a una concepción del cine como lugar donde los tiempos se superponen y donde las imágenes que rodamos albergan fantasmas de personas, lugares y sentimientos que ya no se encuentran entre nosotros. Eso es lo que aterroriza a Oksman, y ahí reside el núcleo incómodo y verdadero de su película de miedo: lo perecedero, lo fugaz que resulta todo, la sospecha de que la cámara no salva nada, apenas conserva la forma de lo perdido.

Lo que hace de Una película de miedo una obra singular es esa capacidad de Oksman para mantener el relato en un estado de suspensión. Nada se cierra del todo, ninguna historia concluye con la solidez que esperamos de una narración convencional. Esa indeterminación no es debilidad. Filma desde la duda, desde el tanteo, desde la confianza en que las imágenes, si se las deja respirar, terminarán por revelar aquello que las palabras no alcanzan.

En el fondo, Una película de miedo es una película sobre la transmisión: de historias, de traumas, de gestos, de lenguas. Las escenas en las que padre e hijo conversan en esa frontera de todo tipo contienen ternura. Son escenas de una intimidad que se ofrece con la delicadeza de quien abre la puerta de una habitación sabiendo que dentro quizá no haya monstruos, solo la luz pálida de una tarde que se acaba. Y esa tarde que se acaba, esa infancia de Nuno que se desvanece fotograma a fotograma mientras el padre lo filma, es acaso el verdadero corazón de esta película porque sabe que el miedo más hondo es el que sentimos cuando comprendemos que todo aquello que amamos se está yendo. ♦

referencias:
Benjamin, W. (2005). El narrador. En Libro de los pasajes. Akal.
Foster, H. (2004). An Archival Impulse. October, 110, 3–22.
Genette, G. (1972). Figures III. Seuil.
Jost, F. (1987). L’Œil-caméra: entre film et roman. Presses Universitaires de Lyon.
Lejeune, P. (1975). Le pacte autobiographique. Seuil.
Nichols, B. (2017). Introduction to Documentary . Indiana University Press.
Russell, C. (1999). Experimental Ethnography: The Work of Film in the Age of Video. Duke University Press.

Karlovy Vary 2026 | Selección oficial

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Tue, 2 Jun 2026 12:27:15 +0200

Karlovy Vary 2026 | Selección oficial

Programa de la 60ª edición del KVIFF

Doce largometrajes competirán por el Globo de Cristal en la próxima edición del Festival de Karlovy Vary, que cumple 60 años. Por el certamen checo desfilarán los últimos trabajos de cineastas como Kristina Grozeva & Petar Valchanov, Valeria Sarmiento, Ivan Ostrochovský o Šimon Holý, todos habituales en este clásico de la cinematografía estival. Justin Chang, Amanda Nell Eu, Pavel Rejholec, Nadia Turincev y Eskil Vogt conforman el jurado del apartado principal.

En la sección Proxima está programada la única producción española en competición, Camionero, primer largo de ficción del argentino Francisco Marise, con guion de Javier Rebollo y el propio Marise, que pasó por Cinema Pendent de L’Alternativa (Premio Mecas 2023).

A continuación, el listado completo de participantes.

CRYSTAL GLOBE COMPETITION

3 nedelje posle / 3 Weeks After, de Miroslav Terzić (Serbia, Bulgaria).
Cherni pari za beli noshti / Black Money for White Nights, de Kristina Grozeva y Petar Valchanov (Bulgaria, Grecia).
Chica Checa, de Šimon Holý (República Checa, Francia, Eslovaquia).
Cinco años, cuatro meses / Five Years, Four Months, de Esteban Hoyos García y Juan Miguel Gelacio Ramírez (Colombia, Estados Unidos).
Detrás de la lluvia / Behind the Rain, de Valeria Sarmiento (Chile).
Gæsten / The Guest, de Mads Mengel (Dinamarca).
A Happy Family, de Jan-Eric Mack (Suiza).
Hijamat, de Nader Saeivar (Alemania).
The Lion at My Back, de Tonia Mishiali (Chipre, Luxemburgo, Grecia).
Pipes, de Karim Kassem (Líbano).
Prameň / Only Beautiful Things to Look At, de Ivan Ostrochovský (Eslovaquia, República Checa, Hungría) | *Cabecera.
Thit-thee Khu / Fruit Gathering, de Aung Phyoe (Myanmar, Francia, República Checa).

PROXIMA COMPETITION

33 krokov / 33 Steps, de Anna Domček y Šimon Domček (Eslovaquia, República Checa).
Camionero / Truck Driver, de Francisco Marise (España, Argentina).
Contra la Naturaleza / Against Nature, de Axel Bertha (México).
Enas olokliros anthropos schedon / A Whole Person Almost, de Efthimis Kosemund-Sanidis (Grecia, Bulgaria, Alemania, Chipre, Rumanía).
Homo Sive Natura, de Giovanni C. Lorusso (Italia).
The Ink-Stained Hand and the Missing Thumb, de Yashasvi Juyal (India).
Mein Freund der Pornostar / My Friend the Porn Star, de Rosa Friedrich (Austria).
Milovník, nie bojovník / Lover, Not a Fighter, de Martina Buchelová (Eslovaquia, República Checa).
Paris Paris, de Isabelle Tollenaere (Bélgica).
Rain Catcher, de Michele Fiascaris (Italia, Reino Unido).
Shokyakuro / Incinerator, de Shuntaro Uchida (Japón).
Sitni lopovi / Petty Thieves, de Mate Ugrin (Croacia, Alemania, Francia).

SPECIAL SCREENINGS

Bára Basiková / Bára - Diary of a Rockstar, de Helena Třeštíková (República Checa).
Dvě deci tuše / A Pint of Ink, de Ester Geislerová (República Checa, Eslovaquia).
Kdyby se holubi proměnili ve zlato / If Pigeons Turned to Gold, de Pepa Lubojacki (República Checa, Eslovaquia).
Khaneh doost injast / The Friend's House is Here, de Maryam Ataei y Hossein Keshavarz (Irán, Estados Unidos).
Learning To Breathe Underwater, de Rebekah Fortune (Reino Unido, Países Bajos, Irlanda).
Město otců / City of Fathers, de Zdeněk Tyc (República Checa, Eslovaquia, Polonia).
Mistryně / Everything As It Should Be, de Bohdan Karásek (República Checa).
Morten, de Ivan Pavljutskov (Estonia, Lituania).
Robert Richardson: The White Devil, de Jana Hojdová (República Checa, Estados Unidos).
The Story of Documentary Film - 1980s, de Mark Cousins (Reino Unido).
To Die to Live, de Yuliia Hontaruk (Ucrania, Letonia, Eslovaquia).
Vyvolený / Gregorius, the Chosen One, de Tomasz Mielnik (República Checa, Polonia, Rumanía).
Zpráva pro Minervu 2 / A Report for Minerva 2, de Miroslav Krobot y Lubomír Smékal (República Checa).

Exclusiva | Presentamos el tráiler y el póster español de «La mujer sin nombre», de Haifaa al-Mansour

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Tue, 2 Jun 2026 11:35:20 +0200

Presentamos el tráiler y el póster español de «La mujer sin nombre», de Haifaa al-Mansour

Exclusiva

El 26 de junio llega a las carteleras españolas La mujer sin nombre, el quinto largometraje de la cineasta saudí Haifa Al-Mansour. Una directora que tras el éxito de su ópera prima, La bicicleta verde (2012), ha alternado la ficción cinematográfica, con propuestas muy interesantes como su versión de Mary Shelley (2017), con la televisiva, con episodios en varios seriales estadounidenses.

Tras seis años sin estrenar largo, el último fue La candidata perfecta (2019), la realizadora vuelve al gran formato con un thriller protagonizado por Mila Al Zahrani y Shafi Al Harthi, que se presentó en el Festival de Toronto y pasó recientemente por el Barcelona Film Fest.

Esta es su sinopsis oficial: El cuerpo sin vida de una adolescente es descubierto en el desierto. Cuando nadie la reclama por miedo a la vergüenza que pueda suponer para su familia, una investigadora novata apasionada de los true-crimes llamada Nawal se involucra obsesivamente. A pesar del deseo de sus superiores de cerrar el caso y de la resistencia de una sociedad donde las mujeres han aprendido a esconderse para garantizar su seguridad, Nawal está decidida a identificar el cuerpo y descubrir la verdad.

La mujer sin nombre se estrenará en España del mano de Madfer Films y Alfa Pictures.

Les presentamos en exclusiva su póster y su tráiler (VE).

Crítica | El drama

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Sat, 30 May 2026 18:09:46 +0200

|| Críticas | ★★★★☆

El drama

Kristoffer Borgli

Abriendo la caja de Pandora

José Martín León

Telde (Las Palmas) |

ficha técnica:
Estados Unidos, 2026. Título original: The Drama. Dirección: Kristoffer Borgli. Guion: Kristoffer Borgli. Producción: Ari Aster, Tyler Campellone, Kristoffer Borgli, Chris Stinson, Amy Greene. Productoras: A24, Square Peg, Live Free or Die Films. Distribuidora: A24. Fotografía: Arseni Khachaturan. Música: Daniel Pemberton. Montaje: Joshua Raymond Lee, Kristoffer Borgli. Reparto: Zendaya, Robert Pattinson, Alana Haim, Mamoudou Athie, Halley Gates, Sydney Lemmon, Jordyn Curet, Michael Abbott Jr., Damon Gupton, Zoe Winters, Hannah Gross, Anna Baryshnikov.

Si en los 90 nos dijeran que dos estrellas jóvenes del tirón de Robert Pattinson y Zendaya iban a protagonizar una comedia romántica, ambientada en los preparativos de la boda de sus personajes, imaginaríamos algo dulzón tipo La boda de mi mejor amigo (P.J. Hogan, 1997), con, si acaso, leves destellos de humor negro en algunos de sus gags. Los tiempos han cambiado. Vivimos en una época mucho más desesperanzada, en la que se están perdiendo la fe en el ser humano y el amor "verdadero" está cada vez menos idealizado. El director y guionista noruego Kristoffer Borgli lo sabe muy bien y ya mostró en su segunda película, Sick of Myself (2022), una relación de pareja de lo más tóxica, formada por dos artistas egocéntricos y competitivos, obsesionados, hasta extremos enfermizos, con el éxito y el deseo de ser el centro de atención, viva imagen del narcisismo y la vanidad que se ha adueñado de las redes sociales y de muchas de las figuras que viven de ellas, exponiendo su imagen y vendiendo contenidos, en muchos de los casos, impostados de puro idílicos. Después de desembarcar en Hollywood, regalándole a Nicolas Cage uno de sus mejores papeles en años, el de la original Dream Scenario (2023), donde hablaba, a modo de pesadilla kafkiana, de la facilidad con la que la sociedad convierte a cualquiera en un ídolo, para, acto seguido, destruirlo por cualquier paso en falso que pudiera cometer. Pues bien, algunas de las constantes de estas dos obras están también presentes en el nuevo estreno del director que nos ocupa, acertadamente titulado El drama, algo que sirve para dotar de una fascinante coherencia temática y tonal a su trayectoria, hasta el momento. Así encontramos, de nuevo, un incómodo reflejo de las debilidades y los sentimientos menos sanos dentro de una relación de pareja y cómo uno de los dos, en este caso, ella, pasa de encarnar a la novia perfecta, la chica de los sueños de él, a ser mirada como un auténtico monstruo por una revelación de su pasado.

La historia comienza suavemente, mostrando el primer encuentro de los protagonistas, Charlie (Pattinson) y Emma (Zendaya), en una cafetería. El flechazo que siente él al verla leyendo un libro que él finge conocer para impresionarla, la torpeza con la que trata de entrarla por primera vez... Estos compases iniciales de la cinta no difieren en nada de los de tantas otras comedias anteriores, sacando la sonrisa cómplice de un espectador que aún no sabe lo que va a ver durante la hora y media siguiente de proyección. Los primeros pasos del enamoramiento son siempre bonitos, ya que no vemos (o no queremos ver) los defectos de la otra persona, y hasta una forma de reírse grotesca termina resultando encantadora, como es el caso de la de Emma para Charlie. Pero, en el fondo, el amor es algo fágil, que siempre está pendiente de un hilo, y cualquier agente externo puede desestabilizarlo, de la noche a la mañana. Esto sucede cuando, en mitad de una conversación de los protagonistas con otra pareja amiga, sale a colación un, en principio, inofensivo juego: el de poner sobre la mesa cuál es el acto más despreciable que cada uno ha llevado a cabo en su vida. Todos van exponiendo sus faltas del pasado, ciertamente reprochables y dignas de vergüenza, pero cuando le llega el turno a Emma, su confesión supera todos los límites morales para su novio y sus amigos, que no pueden dar crédito a lo que acaban de oír. Como si de la caja de Pandora se tratara, este secreto desvelado provoca una el inicio de un descenso a los infiernos de la pareja, con un Charlie que trata de seguir adelante con unos planes de boda que acontecerá en pocos días, pero que no puede evitar mirar con otros ojos a su prometida, y una Emma que comienza a ser señalada y juzgada por su entorno social por una idea que pasó por su cabeza (y no llegó a llevar a cabo), en su etapa adolescente. El Borgli guionista demuestra una gran valentía y riesgo al utilizar un tema verdaderamente espinoso y con el que el mundo, en general, y la sociedad norteamericana (la que más lo ha vivido en sus carnes en episodios tristemente recordados), en particular, se siente muy sensibilizado, como detonante del conflicto que nace dentro de la pareja protagónica.

Desde ese giro en la historia, el humor se vuelve cada vez más incómodo y difícil de digerir, haciendo que cada sonrisa ante lo que acontece en pantalla pueda hacer sentir culpable al público de piel más fina. Sin embargo, el filme funciona a la perfección en aquello que se propone, que no es otra cosa que destapar la hipocresía y los prejuicios de una sociedad que gasta su tiempo en "ver la paja en el ojo ajeno, sin pararse a mirar en la viga que hay en el propio". Es un golpe bajo a la corrección política y a la falsa doble moral, que condena la presión social que se ejerce contra las personas que se salen del camino establecido o tienen el valor de verbalizar pensamientos diferentes, por muy reprobables que estos sean. A estas alturas, tanto Pattinson como Zendaya poco tienen que demostrar sobre sus innegables talentos interpretativos y sobre sus capacidades de emprender roles arriesgados fuera del cine más comercial –de él tenemos reciente su tour de force en Die My Love (Lynne Ramsay, 2025), junto a Jennifer Lawrence, y la estrella de Euphoria ha brillado en roles problemáticos como los de Rivales (Luca Guadagnino, 2024) o Malcolm & Marie, Sam Levinson, 2021)– y aquí están, simplemente, perfectos. Ambos bordan la catarata de sensaciones y conflictos internos a los que sus personajes son sometidos en la película y sería de justicia que fuesen tenidos en cuenta en la próxima temporada de premios. Los secundarios también están todos brillantes, destacando una Alana Haim magnífica, capaz de robar las miradas en su rol de amiga decepcionada, representación de esa doble moral inquisidora antes comentada. Así, El drama llega a las pantallas como un auténtico soplo de aire fresco, siendo una propuesta rompedora, tanto por su tono de comedia punzante y muy negra, como por los temas que analiza sin ningún tipo de moralina ni paños calientes, por mucho que su final pueda parecer una concesión más cómoda a lo que podría apuntar. Es difícil encontrar productos así, que, desde el humor, consigan la identificación y la empatía de los espectadores hacia conductas y situaciones nada agradables. Todos somos, para bien y para mal, humanos e imperfectos, y esta espléndida película sirve para mostrar cómo todos escondemos nuestros pecados y vergüenzas con el fin de ser socialmente aceptados. ♦

Crítica | A la cara

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Fri, 29 May 2026 12:00:44 +0200

|| Críticas | Seminci 2025 | ★★☆☆☆

A la cara

Javier Marco

Imágenes ilustrativas

Rubén Téllez Brotons

Valladolid |

ficha técnica:
España, 2025. Título original: A la cara. Dirección: Javier Marco. Guion: Javier Marco, Belén Sánchez-Arévalo. Música: Margaret Hermant. Fotografía: Anna Franquesa Solano. Compañías: Bulletproof Cupid, Pecado Films, Lacima Producciones, Odessa Films, Langosta Films. Reparto: Manolo Solo, Sonia Almarcha, Roberto Álamo, Helena Zumel. Duración: 95 minutos.

La película se abre con un primer plano muy cerrado de Lina. Su textura, la cantidad de grano que lo define, ofrece una pista sobre su verdadero carácter: es una imagen televisiva. En el plató, la presentadora encierra al entrevistado: le hace una pregunta concreta, y, ante su retórica evasiva, ante su intento de eludir la cuestión, insiste, la reformula, se impone y termina ofreciendo aquello que la televisión sensacionalista busca: espectáculo, convertir en un teatro amarillista cualquier tema, banalizarlo hasta el punto de que importe más el trasfondo personal de la persona que expone una idea que la idea en sí misma. Sin embargo, esa teatralización, esa representación puede ser percibida como una realidad total. Pedro ve el programa que presenta Lina, se indigna, se frustra, abre una red social muy parecida a Twitter y la insulta. Cuando, un par de escenas después, ella le confronte y le pida explicaciones, no dudará en derribar su falsa percepción de la realidad: “no me conoces de nada y te permites juzgarme”. A la cara parte de esta premisa con la intención de hablar del anonimato en las redes sociales, de los insultos que en ellas tienen lugar, de la fama, la televisión y las falsas percepciones de la realidad que produce. La película, sin embargo, no llega en ningún momento a decir nada acerca de los temas que plantea de forma más o menos precisa en sus primeros minutos: se conforma con utilizarlos como pretexto dramático, con ofrecer la ilusión de que indaga en ellos a pesar de que, en verdad, lo que hace es focalizar su atención en el trasfondo personal de los personajes que deberían articular su reflexión. No es la única vez que A la cara replica las mismas estrategias narrativas que los programas televisivos que pretende criticar.

El cortometraje homónimo en el que está basada la cinta no era sino un artefacto implosivo con tendencia a lo efímero. Su estrategia consistía en presentar una situación en apariencia cotidiana que se iba volviendo cada vez más extraña y tensa debido a un fuera de campo cuyo desvelamiento suponía un sorpresivo giro de guion que marcaba el final de la narración. La tensión era el fin único de un cortometraje que, para resultar creíble, tenía que apostar por un clasicismo en los diálogos y en la forma de ponerlos en escena que, sin embargo, no podía alejarse más del habla cotidiana. Los espectadores tenían que aceptar esos códigos contradictorios para poder “disfrutar” de la experiencia de tensión que las imágenes ofrecían. Sin embargo, detrás de la emoción, de la pequeña explosión final, no había nada. Como también sucede en el largometraje, los temas eran meras excusas, remedos de realidad con los que se construía el cuerpo de la narración y una ilusión de profundidad. El cortometraje original constituye el primer acto de A la cara, aunque la discursividad de las nuevas escenas le resta tensión al núcleo dramático, puesto que el fuera de campo que originalmente mantenía en vilo a los espectadores se desvela parcialmente en ellas. Lo que sigue es un intento de abordar desde distintos ángulos todos los temas enumerados al inicio del texto. El intento se resuelve con la puesta en escena de una serie de lugares comunes que arrojan muy poca luz sobre los asuntos planteados. El cliché, en este caso, no es de orden estrictamente cinematográfico, puesto que es una concepción bastante vaga, trillada y carente de fundamento y profundidad del tema tratado lo que provoca que las imágenes de la película adolezcan, precisamente, de fundamento y profundidad.

Ante la cuestión de los trolls de internet, de los acosadores digitales y del odio que se vierte en redes sociales, Javier Marco plantea una respuesta simple, cerrada y poco desarrollada. ¿Quiere el director hablar de un caso concreto de troll, indagar en una realidad particular que no tiene por qué funcionar como una sinécdoque de la situación general, o, por el contrario, parte de un incidente específico para llegar a abordar desde ahí el contexto general? Nunca se llega a tener claro. Pese a ello, presentar a un hombre solitario, que no quiere tener contacto con su familia, que apenas se esfuerza por pasar tiempo con sus amigos, y que no tiene vida más allá de la televisión e internet; es decir, a alguien introvertido, arisco, solitario, que encuentra en el anonimato que le ofrecen las redes sociales la máscara perfecta a través de la que canalizar su frustración con el mundo, es un recurso demasiado obvio que surge de un imaginario colectivo que no se ajusta necesariamente con la realidad. Marco obvia la perfecta organización de muchos de los trolls de internet, además de los propósitos políticos —desinformar, generar odio— que tienen. Por otro lado, la cámara ilustra cada movimiento de los protagonistas, los acompaña en silencio y sin estridencias mientras intentan asumir sus particulares tragedias, mientras reflexionan sobre la vida y la muerte a través de diálogos que pretenden, al mismo tiempo, acercarse al habla cotidiana y a la retórica verbal del Hollywood clásico. Así, las de A la cara son imágenes de seguimiento, de movimientos cotidianos que carecen de trasfondo y que abrazan la superficialidad del gesto para negar la existencia de un orden simbólico subyacente que le da forma. Imágenes que no son, de partida, clichés, pero que se convierten en ellos en el mismo momento en el que expresan una idea-cliché, en el que obedecen a una visión cerrada y limitada de una realidad mucho más compleja de lo que el cineasta pretende hacer creer a los espectadores. Y es que, detrás de esas imágenes, detrás de su inconcreta filosofía oral, de su moraleja infantil y de sus personajes estereotipados, está el mundo, aquí utilizado como mero pretexto para desplegar los citados recursos. ♦

Crítica | ¿Qué te dice esa naturaleza? (그 자연이 네게 뭐라고 하니)

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Fri, 29 May 2026 09:35:54 +0200

|| Críticas | Berlinale 2025 | ★★★★☆

¿Qué te dice esa naturaleza?

Hong Sang-soo

Mucho más que una cuestión lingüística

Rubén Téllez Brotons

Berlín |

ficha técnica:
Corea del Sur, 2025. Título original: *그 자연이 네게 뭐라고 하니* (*Geu jayeoni nege mworago hani*). Dirección y guion: Hong Sang-soo. Compañía de producción: Jeonwonsa Film Company. Festival de presentación: Festival Internacional de Cine de Berlín. Fotografía: Hong Sang-soo. Montaje: Hong Sang-soo. Música: Hong Sang-soo. Reparto: Kwon Hae-hyo, Ha Seong-guk, Cho Yun-hee, Kang So-yi, Park Mi-so. Duración: 108 minutos.

El conflicto principal con el que se encuentra Hong Sang-soo en What does that nature say to you es la dificultad para trasladar la totalidad de la experiencia de una emoción al lenguaje cinematográfico sin perder, durante el proceso de traducción, una parte de los sentidos que le dan valor a dicha experiencia. “No se puede hacer literatura si únicamente se leen libros; hay que salir a vivir, a experimentar el mundo, para poder escribir”, dice un personaje en determinado momento de la cinta. Otro personaje afirmará más adelante que, por el contrario, le gusta “conocer el mundo a través de los libros”. Es precisamente desde ahí, desde la búsqueda de un sistema de filmación que permita condensar esos intensos retazos de cotidianidad que se pierden en los tiempos muertos de cada día dentro de una gramática fílmica “sencilla, que utilice pocos recursos” —así define el protagonista los poemas que escribe la madre de su novia—, desde donde Hong construye su nueva película. La búsqueda del cineasta no es meramente lingüística; la alteración de las formas de percepción e interpretación de un gesto en apariencia banal que ordena tanto las imágenes como las acciones de los personajes deviene en una sutil resignificación de los mismos y obliga a hallar nuevas formas cinematográficas que puedan almacenar sus signos no en forma de reminiscencia cristalizada, sino de viva y lánguida impresión sensorial.

Un ejemplo de dicho proceso de resignificación: fumar, en la cinta, nunca es una actividad que se haga para llenar un tiempo muerto, para pasar el rato o para amenizar una larga espera. La actividad está definida por el valor subjetivo que tiene dentro de la vida de cada personaje y, por ello, no funciona nunca como un engranaje que opera de forma imperceptible dentro de su ámbito diario, sino como un símbolo que insinúa la existencia de una serie de acontecimientos pasados que define su forma de actuar en el presente, o como una finalidad en sí misma que produce una serie de placeres estéticos o sensoriales. El suegro del protagonista le invita al principio de la película a subir a la parte superior de una pequeña montaña para fumar: el proceso de subida, la conversación que mantienen durante el mismo, la contemplación del paisaje que llevan a cabo una vez han llegado a su destino y el valor que este tiene dentro de la geografía vital del personaje interpretado por Kwon Hae-hyo actúan como conversores del momento en un instante lúdico que Hong prolonga en el tiempo. Los cigarrillos son el punto de llegada, pero también el escenario que pisan el resto de elementos al salir a escena.

A través del uso que hace del zoom, Hong marca el momento en el que una escena deja de ser una cámara de ecos pretéritos que definen a los personajes que la protagonizan para pasar a convertirse en una encapsulación de una experiencia agradable. La entrada o salida de un sujeto en una secuencia modula el sentido de la misma y, por tanto, también condiciona la escala del plano en el que está siendo filmada. La naturaleza tiene un papel fundamental dentro de la cinta, puesto que ejerce de catalizador de los recuerdos de los protagonistas y, al mismo tiempo, de fuente de placeres de los que disfrutan siempre adoptando una posición contemplativa. Dependiendo del momento, el mar, unos árboles o unos pequeños setos pueden ser puntos clave dentro de la arqueología vital de las criaturas del Hong o, sencillamente, espacios vivos que inducen a quienes los contemplan en estados sensoriales no menos vivos. El misterio es un velo que recubre la naturaleza, que la envuelve y difumina no tanto para convertirla en un puzle de difícil solución, como para potenciar esas emociones que provocan en sus observadores.

En ese sentido, resulta brillante la solución visual que Hong encuentra para poner en escena dichas emociones. A través de la aplicación de un ligero desenfoque óptico tanto sobre los cuerpos de los actores como sobre el resto de los elementos —coche, mesas, bancos, árboles, el propio horizonte— que forman parte del espacio en el que sucede la escena, Hong elimina cualquier distancia pueda existir entre ellos, democratizando el peso que tienen dentro del plano y situando a los espectadores ante una divertida disyuntiva: ¿se debe colocar la mirada sobre el paisaje o sobre los cuerpos? ¿Qué tiene más importancia, la línea de diálogo que permite reconstruir una parte acotada de la historia del personaje o la encendida mezcla de azules —el cielo— y verdes —las hojas— que tiene lugar justo delante de él? En el tercer plano de What does that nature say to you el protagonista y su novia se bajan del coche para charlar y fumar mientras contemplan el mar. De forma genuina, ella le invita por primera vez desde que empezaron a salir a subir a su casa; él se pone nervioso ante las altas posibilidades que hay de que sus suegros —a quienes no conoce en persona— estén allí. Al inicio de la conversación, la composición del plano está equilibrada, el desenfoque es tenue y los movimientos de los actores centran gran parte de la atención de los espectadores. Sin embargo, a medida que avanza la secuencia, los personajes se van escorando hacia la derecha, dejando en gran parte del plano un vacío que el mar no tardará en llenar. Todos los elementos de la composición terminan así teniendo el mismo peso: el sonido del mar y su impactante presencia no son menos relevantes que la presencia de los personajes y los sonidos —los diálogos— que intercambian. El placer sensorial provocado por la contemplación de un espacio hermoso convive en un mismo encuadre con unas palabras que codifican la historia íntima del protagonista. Es el tercer plano de la película, pero Hong ya ha encontrado una forma de resolver el principal conflicto al que se enfrentaba. ♦

Crítica | Corredora

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Tue, 26 May 2026 18:18:17 +0200

|| Críticas | BCN Film Fest 2026 | ★★★★☆

Corredora

Laura García Alonso

Atleta en bucle

Carles M. Agenjo

Barcelona |

ficha técnica:
España, 2026. Título original: Corredora. Dirección: Laura García Alonso. Guion: Laura García Alonso, Pol Cortecans. Compañías productoras: Distinto Films, Elastica Films, Dos Soles Media, RTVE, 3Cat. Fotografía: Gina Ferrer. Música: Ylia. Producción: Miriam Porté, Àngels Masclans, María Zamora. Reparto: Alba Sàez, Marina Salas, Alex Brendemühl, Marta Bessa, Ot Serra Bas, Jordi Farrés, Claudia Gallego. Duración: 96 minutos.

Cristina es como un héroe en busca de una salida. Ya sea en el eterno carril de una pista de atletismo, un paseo marítimo de madrugada o un viaje a Valencia en coche; el lenguaje que articula esta joven atleta es el movimiento perpetuo. De hecho, así plantea Laura García Alonso la puesta en escena de su vibrante ópera prima. Los espacios de Corredora –un centro de alto rendimiento, una calle, una habitación o incluso una mesa de billar– configuran un laberinto mental del que su protagonista parece escapar, pero también son el territorio donde una puede aceptarse y aprender a poner límites. Reencuadrada a través de puertas, paredes y ventanas, su figura forma parte de una composición pulcra y precisa que García Alonso construye a partir de un caso cercano de salud mental que se revela otra cosa. Lo que empieza con una obsesión por ser la mejor en los 800 metros lisos deriva en la irrupción de un brote psicótico que modifica toda rutina. Médico, entrenador y familia coinciden. En esta nueva realidad postraumática, que la directora plantea como un thriller psicológico con alma de drama íntimo, las competiciones se han convertido en tabú. La situación de Cristina es compleja. No se trata tanto de recuperar la vida que llevaba, ni siquiera de ganar o perder, sino de volver a confiar en sí misma. Este conjunto de emociones no verbalizadas, que fácilmente podría caer en los tópicos del relato de superación, encuentra en las manos de García Alonso una sabia contención narrativa y en la mirada de la actriz Alba Sáez –filmada mediante una serie de orgánicos travelling– un recital de intuiciones que enriquece esta historia de angustia y aprendizaje en un entorno urbano de rectas y curvas donde el movimiento es la llave para afrontar su geometría.

En una de las escenas más impactantes, Cristina se encuentra inmersa en la soledad de su habitación, pero parece que todo está a punto de estallar. Mediante un solo plano estático y un planteamiento orgánico del montaje interno, lo doméstico deviene una cárcel y los sueños un bucle enfermizo a través de un escenario tan simple como eficaz donde la atmosfera se vuelve densa y la tensión –reforzada por el diseño de sonido de Enrique G. Bermejo y la envolvente banda sonora de Ylia– escala hacia cotas de terror claustrofóbico. Mención aparte merece el desenlace donde la escritura se antoja más astuta que conmovedora. Si bien logra evitar el énfasis en cuestiones tan trilladas como el esfuerzo y el sacrificio, se le podría reprochar al guion, firmado junto a Pol Cortecans, su tendencia a medirlo todo y al cálculo excesivo. No obstante, la capacidad de Alba Sáez para proponer escenas no escritas –a medio camino entre la amenaza, la extrañeza y la frustración– o la perfecta sintonía que establece en algunas escenas con Marina Salas y Àlex Brendemühl –en la piel de la hermana mayor y su padre– completan el buen hacer de este encomiable debut. Por otra parte, conviene señalar un apunte sorprendente que incide sutilmente en la narración. Es mérito de García Alonso que consiga reflejar la fragilidad de una atleta de élite con la simple repetición de un gesto. Y es que la película es mucho más que un drama deportivo inclinado a la empatía.

Núria Bou y Xavier Pérez hablaban del héroe clásico –recogiendo la obra de Gilbert Durand en su brillante estudio El tiempo del héroe: épica y masculinidad en el cine de Hollywood (2000)– como “un atleta de la causa diurna” que podía conquistar la felicidad “a través del triunfo redentor del movimiento”, pero también hacían hincapié en su temor más profundo, “el miedo cerval a la inmovilidad”. De algún modo, la Cristina de Corredora bien podría ser la invocación femenina de esas reflexiones en clave contemporánea. Su mayor miedo es la quietud, la renuncia a una práctica que da sentido a su existencia en un entorno marcado por las altas expectativas y la falta de comunicación en terreno emocional. Precisamente, resulta un acierto que la directora no se separe de ella en ningún momento y renuncie a las posibilidades del fantástico a la hora de abordar los delirios de la mente. Esto permite construir la crónica de una gesta que siempre toca con los pies en el suelo para seguir de cerca a su protagonista –con una capacidad de observación que recuerda al cine de Elena Trapé– y abordar algo tan humano como el miedo a detenerse y perder el rumbo. Por esto el movimiento es tan importante. Lo fue para los héroes solares del primer clasicismo norteamericano, que expiaban su dolor a través de un gran desplazamiento, aunque García Alonso no se conforma con celebrar el triunfo. Necesita cuestionarlo inmediatamente después, porque no se trata de alcanzar la gran meta sin mostrar las consecuencias. Esto no es Whiplash (2014). Esto va de la necesidad de medir la ansiedad que genera cierta cultura del éxito en una historia tan atenta a la furia del desafío como al poso que deja en la mirada. ♦