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Italia cannibale: dal pulp alla scena horrorcore romana

noreply@blogger.com (Davide Mauro) — Mon, 06 Apr 2026 07:20:00 +0000

(O di come abbiamo imparato a smettere di preoccuparci e ad amare la carneficina letteraria)

La carne come linguaggio (e viceversa)

Diciamocelo chiaro: quando nel 1996 Einaudi Stile Libero pubblica Gioventù Cannibale, nessuno sa bene che cosa sta succedendo. Daniele Brolli, nella prefazione, che si intitola sobriamente Le favole cambiano e che nessuno legge mai, smonta il moralismo come malattia strutturale della letteratura italiana, quella che ha impedito per decenni di portare nella narrativa «gli effetti devastanti delle pulsioni primarie». Chiama questa nuova generazione «splatterpunk»: splatter per lo schizzo di sangue, punk per l'antagonismo radicale. E della loro scrittura dice che «è vorace e, inesausta, fagocita tutto, inghiotte pure se stessa». Non c'è molto da aggiungere.

Ma il punto è un altro. Quei dieci racconti di undici autori — Niccolò Ammaniti (con Luisa Brancaccio), Aldo Nove, Daniele Luttazzi, Andrea G. Pinketts, Alda Teodorani, Matteo Galiazzo, Massimiliano Governi, Matteo Curtoni, Stefano Massaron e Paolo Caredda — non erano lì per rovesciare un bel niente. Erano lì perché l'Italia del 1996 era un cadavere ancora caldo che si fingeva vivo, e quei testi ne annusavano il lezzo. Tangentopoli aveva smascherato tutto: la politica era feccia, Milano non beveva più, Craxi se n'era scappato ad Hammamet a crogiolarsi al sole della propria impunità. E Berlusconi, fresco di discesa in campo, stava già vendendo l'Italia a se stesso come se fosse un appartamento ad Arcore.

La letteratura, nel frattempo, balbettava. Qualcuno cercava ancora di fare il Bildungsroman, qualcun altro il memoir intimista. E poi arrivano questi undici outsider con le loro storie di corpi squartati, seghe interrotte, fluidi vari ed eventuali, e ti dicono: «Guarda che è tutto qui. Non c'è altro. Solo carne.»

Prendiamo Seratina di Ammaniti e Brancaccio. È la storia di Emanuele, studente universitario fuori corso con un esame di economia in arrivo e un matrimonio a Siena il giorno dopo, che una notte d'inverno si lascia convincere dall'amico Aldo una «seratina», «un cannino al volo». Salgono sulla BMW, prendono Melania, un'infermiera, e finiscono allo zoo di Roma in piena notte. Un road movie, Risi che diventa King: l'amico di sempre si rivela «la sintesi di tante parti orrende, una persona sommamente orrenda», e Emanuele, l'unico di cui conosciamo il monologo interiore, ne prende atto con quella lucidità sgomenta che è il vero registro del racconto. I personaggi sono gusci, simulacri. Almeno è qualcosa di reale.

Oppure Il mondo dell'amore di Aldo Nove che, per inciso, è il racconto più disturbante dell'intera antologia e forse dell'intera letteratura italiana degli anni Novanta. Due ragazzi con ritardo cognitivo, completamente rincoglioniti dalla TV e dal porno, che si mutilano i genitali e muoiono in un atto di autoannientamento erotico. Non c'è erotismo, non c'è amore, non c'è nemmeno tragedia. C'è solo la constatazione gelida che il desiderio, quando viene filtrato attraverso Mediaset e i film a luci rosse delle videoteche di quartiere, diventa una forma di suicidio. E Nove lo racconta con una voce piatta, asettica, come se stesse leggendo il telegiornale.

Il «cannibalismo» non è una metafora. È letterale. L'Italia di quegli anni si sta mangiando, si sta divorando dall'interno, e la letteratura lo registra. Emanuele Trevi, nella postfazione alla seconda edizione del 2006 intitolata, non a caso, Spazzatura e violenza: sull'estetica cannibale, ricostruisce le fonti di influenza di questa scrittura e ne identifica la posta in gioco: il corpo diventa l'unico linguaggio possibile quando tutti gli altri, politico, religioso, civile, hanno perso ogni credibilità. Il corpo gronda, urla, sbava, implode. È honest, in un modo che nient'altro riesce più a essere.

Noyz Narcos e l'estetica della fogna

Facciamo un salto di meno di dieci anni. Siamo nei primi 2000, e a Roma, precisamente a Monte Sacro, dove è cresciuto Emanuele Frasca, in arte Noyz Narcos, una manciata di ragazzi decide che il rap italiano non fa abbastanza schifo. Bisogna sporcare tutto. Bisogna andare più in fondo.

Nasce il TruceKlan. E all'interno del TruceKlan c'è Noyz Narcos, che insieme a Chicoria, diventerà il poeta laureato della decomposizione romana. Il primo album, Non dormire (2005), è un disco claustrofobico, che sembra uscire da una stanza buia alle quattro di notte. Le produzioni sono minimali, quasi industriali. E le rime? Le rime sono un catalogo di disfacimento interiore: insonnia, autodistruzione, blasfemia, droghe. Non body horror esplicito, il sangue che scorre è quello della dissoluzione personale.

«Conto sangue su carta moneta, pugnalate sulla schiena»; «la roba in vena ciuccia vite»; «Dio s'inghiotte un'altra anima».

Un rosario al contrario, recitato da chi ha smesso di sperare. Non è metafora, ma un linguaggio. È lo stesso linguaggio di Gioventù Cannibale, solo tradotto in rime baciate e beat sporchi.

Perché, esattamente come Aldo Nove, anche Noyz usa il corpo come unica superficie narrabile. Roma non è una città, è una carcassa. E lui la sventra, pezzo per pezzo, traccia per traccia. In Verano Zombie (2007) porta il titolo nel posto più romano possibile: il Verano, il cimitero monumentale della città, trasformato in set di un remake horror che non è mai solo horror. Gli zombie sono i tossici, i disperati, la gente bruciata dal crack e dal rum:

«Puoi vedere zombie per la strada e nella vita»; «sangue da bere, bare da aprire / per guardare i morti negli occhi».

Il registro dominante è quello della discesa nell'underworld romano: droga, crew, debiti, morte come orizzonte quotidiano. È Romero filtrato attraverso le borgate, sì, ma soprattutto è un reportage su chi Roma ha già inghiottito.

E poi c'è Ministero dell'Inferno (2008), la compilation del TruceKlan al completo. Qui il cinema horror diventa una liturgia, un rosario velenoso: liriche che camminano tra viscere e cemento, beat che non accompagnano ma martellano. Come una gabbia che si chiude.

Ma attenzione: Noyz non vuole fare paura. Lui vuole che lo abiti, lo respiri. Che ti ci crogioli dentro. Perché quello, dice, è il vero stato delle cose. Non c'è riscatto, non c'è catarsi, non c'è conscious rap con messaggio sociale. C'è solo la fogna. E noi ci siamo dentro.

Il corpo come unica superficie di senso (bis)

Se c'è un filo rosso che collega Aldo Nove a Noyz Narcos, oltre alla passione condivisa per la distruzione anatomica, è questa: il corpo non mente. Tutto il resto sì.

In Il mondo dell'amore, i due protagonisti non riescono a comunicare attraverso le parole. La TV ha mangiato il loro cervello, il porno ha sostituito l'affetto. Rimane il corpo. E così si mutilano, si fanno a pezzi, si uccidono. È l'unico linguaggio che capiscono. L'unico gesto che abbia ancora peso.

Stessa cosa in Noyz. Il corpo è la pagina, il sangue è l'inchiostro. Non c'è altra grammatica possibile.

E poi c'è la questione della pornografia. Sia Gioventù Cannibale che l'horrorcore romano sono ossessionati dal porno, non come feticismo, ma come sintomo. Il porno è l'unico regime di rappresentazione che funziona ancora. Tutto il resto è finzione, simulazione, performance. Il porno, invece, mostra la carne per quello che è: materia, nient'altro.

In Cappuccetto Splatter di Luttazzi, uno dei racconti più sottovalutati dell'antologia, la fiaba viene riscritta attraverso il filtro del porno e della violenza gratuita. Cappuccetto non è più una bambina innocente: è una merce, un corpo esposto al consumo. Il lupo è la TV, il mercato, la società dello spettacolo che ti divora. Letteralmente.

Stesso discorso in Noyz. L'erotismo nei suoi testi non è mai romantico, mai liberatorio. È sempre malato, sempre violento, sempre mortifero. In Verano Zombie il desiderio non è mai erotico: è thanatos allo stato puro, rivolto verso la morte come unica forma di intensità rimasta. «Sangue da bere, bare da aprire / per guardare i morti negli occhi», non è un feticismo, è la logica conseguenza di un mondo in cui tutto il resto, l'amore, la politica, la fede, è già marcio.

Due specchi della stessa Italia (marcia)

Alla fine, Gioventù Cannibale e Noyz Narcos raccontano la stessa storia. L'Italia che si divora. L'Italia che ha smesso di credere in qualsiasi narrazione collettiva e si rifugia nell'unica cosa che rimane: il corpo. La carne. Non perché l'uno abbia letto l'altro, non c'è nessuna filiazione diretta, e Noyz arriva all'horrorcore attraverso Gravediggaz e Three 6 Mafia, non attraverso Einaudi Stile Libero, ma perché erano due antenne che captavano la stessa frequenza. Due sintomi dello stesso paese.

Ma c'è una differenza. Gioventù Cannibale era un libro Einaudi. Aveva una prefazione, una casa editrice, una legittimità culturale. Noyz, invece, rappava su mixtape masterizzati, su CD-R venduti per 5 euro. Era underground. Era illegittimo. E proprio per questo, forse, più onesto.

Perché mentre i cannibali finivano nelle librerie e nei talk show, Noyz rimaneva nella fogna. E dalla fogna continuava a rappare. A sventrare. A dissotterrare.

Oggi, a distanza di vent'anni, entrambi i linguaggi, quello letterario e quello musicale, sembrano profetici. Perché l'Italia continua a mangiarsi. Solo che adesso lo fa sui social, con i reality, con la politica-spettacolo. Il corpo è ancora lì, al centro di tutto. Esposto, violato, consumato. E Noyz, nell'aprile 2026, porta nei palazzetti Italian Horror Story, un tour che celebra vent'anni di carriera: la fogna, stavolta, riempie i grandi impianti.

E forse Gioventù Cannibale e Non dormire non erano opere d'arte, bensì autopsie di un paese morto che finge ancora di respirare.

E il cadavere, come sempre, parla chiaro.

Ilaria Salvatori

Walter Siti e il Bene della letteratura

noreply@blogger.com (Davide Mauro) — Fri, 03 Apr 2026 16:31:00 +0000

Per lavoro mi capita di dover scrivere o correggere delle frasi motivazionali. Quelle frasi che danno un messaggio positivo, che devono stare bene un po’ dappertutto: su un calendario, su un’agenda, su un quaderno. “Anche i piccoli passi contano”; “il momento giusto è quello in cui inizi”, eccetera. Sono per lo più frasi banali, e va benissimo così: un calendario motivazionale non è Delitto e castigo, e nessuno pretende che lo sia. Il problema comincia quando quei toni, quella pretesa morale, entrano nella letteratura; quando questa diventa un oggetto pensato per rassicurare, per includere, per confermare o, e forse è la cosa più grave, per educare al Bene. Walter Siti parla anche di questo nel suo bel pamphlet Contro l’impegno. Riflessioni sul Bene in letteratura (Rizzoli, 2021).

Una delle idee principali del libro è che una parte consistente della letteratura contemporanea abbia sostituito l’ambiguità con la rettitudine, la contraddizione con la testimonianza, il rapporto col Male con una pedagogia dei giusti sentimenti. Ad introduzione del libro leggiamo:

Da un po’ di tempo si è diffusa l’idea che la letteratura debba promuovere il bene, guarire le persone e riparare il mondo. Breviari e “farmacie letterarie” promettono di confortarci e di insegnarci a vivere, i romanzi raccontano storie impegnate a fare giustizia, confermando chi scrive (e chi legge) nella convinzione di trovarsi dalla parte giusta. […] [La letteratura] [s]ostiene il Bene se il Potere lo reprime, ma quando il Potere si nasconde dietro stereotipi di buona volontà lei non ha paura di far parlare il Male, di affermare una cosa e contemporaneamente negarla, di mostrarci colpevoli innocenti e innocenti colpevoli.

Lavori come quello di Siti sono sempre in bilico tra il buon senso e una tesi reazionaria, oppure potrebbero diventare un lamento da specialista infastidito perché il mondo legge male. Ma quello che mi pare Siti faccia, non è sostenere che la letteratura non debba parlare del bene, della giustizia, della sofferenza, delle vittime, delle minoranze, delle ferite della Storia. Sarebbe sciocco. I classici sono pieni di opere moralissime, edificanti, apertamente orientate da una visione etica, e non per questo sono criticabili. Il punto su cui l’autore batte è un altro: non è il bene a rovinare la letteratura; è il bene quando esso diventa semplificazione, quando si presenta già deciso, immune dal dubbio; quando “i personaggi non si modellano sulla realtà ma sulle convinzioni ideologiche dell’autore”.

Siti insiste su una cosa elementare: la bontà del tema non assolve la povertà della lingua. La causa non redime la sciatteria. Quello che oggi si constata è invece il contrario: individuato un tema giudicato buono per definizione, alla forma si chiede soltanto di essere trasparente, comunicativa, disponibile, cioè innocua. Il romanzo, insomma, diventa un altoparlante della cronaca, un prolungamento emotivo del giornalismo:

la versione oggi prevalente dell’engagement punta su un contenutismo tanto orientato sulla cronaca quanto angusto, con temi che non è difficile elencare: migranti, vari tipi di diversità, malattie rare, orgoglio femminile, olocausto, bambini in guerra, insegnanti eroici, giornalisti o avvocati in lotta col Potere, criminalità organizzata, minoranze etniche.

Ma non è bene, obietterà il lettore scettico, che la letteratura allarghi il campo dell’empatia? Non è bene che racconti i dimenticati, gli oppressi, i sommersi? Ma certo che lo è. Il problema è che la letteratura trova la sua forza - mi spingerei a dire la sua utilità - non quando distribuisce attestati morali, ma quando complica il quadro, quando incrina l’evidenza, quando ci fa vedere che anche il colpevole ha una voce e che anche l’innocente, guardato da vicino, non coincide mai perfettamente con la sua funzione simbolica.

Una parte succosa del pamphlet è poi il capitolo su Saviano, in cui Siti cerca di difendere la propria concezione di letteratura:

Saviano ha sempre fretta di raccontare, come se il mondo vivesse in una perpetua emergenza, che è una contraddizione in termini […].

Ma è anche interessante vedere come Siti, che oltre ad essere un saggista e romanziere è stato anche normalista e docente universitario (nonché uno dei massimi esperti di Pasolini), smetta i panni del polemista e indossi quelli dei fine critico letterario e svolga un’interessantissima analisi delle opere di Saviano.

Un concetto interessante in Siti è anche la differenza tra verità letteraria e verità giornalistica. Mentre il giornalismo deve ridurre l’ambiguità, la letteratura dovrebbe cercare di fare il contrario, dovrebbe vivere di ciò che il giornalismo dovrebbe evitare: le sovrapposizioni, i rovesciamenti, il fatto che un personaggio possa essere insieme repellente e seducente, colpevole e vulnerabile, odioso e comprensibile. Non per assolverlo o condannarlo: ma per conoscerlo.

È qui che secondo Siti parte della letteratura di oggi fallisce. Perché cercare di conoscere davvero significa anche lasciare entrare nel testo ciò che si teme; significa ammettere che l’odio può essere interessante quanto l’amore - e quando dico interessante non intendo degno di essere rappresentato: intendo proprio interessante. Significa che il male, quando la letteratura lo affronta, non deve essere per forza già in disfacimento, già ridicolizzato, già consegnato alla nostra superiorità morale. Una delle osservazioni di Siti riguarda proprio questa tendenza contemporanea a rappresentare il nemico quando è già caduto: ed è una scelta comprensibile, umanamente vendicativa; ma letterariamente è più comoda che coraggiosa. Il vero rischio comincia quando il male è ancora vitale, seducente, quando lo scrittore ne è vulnerabile.

Forse il punto è che oggi si tende a giudicare la letteratura soprattutto per i suoi effetti. Naturalmente nessuno scrittore scrive fuori dal proprio tempo, e nessun lettore legge fuori dal proprio sistema morale. Ma da questo non consegue che un testo vada smussato, amputato; segue semmai che vada spiegato, contestualizzato; contraddetto, se necessario. Mi sembra, invece, che ci sia la tendenza ad una censura pedagogica, che del resto nasce da timore o sottovalutazione del lettore - a proposito della tendenza pedagogica, Siti scrive una cosa interessante, ovvero che “il valore terapeutico o ricostruttivo della letteratura si è esteso dalla psicologia individuale al dovere sociale”. E però, questa pedagogia del bene rischia di produrre libri sempre meno memorabili, proprio mentre pretende di essere civilmente necessaria. Si vuole parlare a tutti, e quindi si semplifica; si vuole essere dalla parte giusta, e quindi si trascura la complessità; si vuole essere educativi, e quindi si rinuncia a quella parte improduttiva, opaca, che è forse il cuore dell’esperienza letteraria.

Siti periodizza questo passaggio dentro il cosiddetto neo-impegno, nato nel clima successivo al 1989 e poi accelerato dopo il 2001: il mondo si rimette a correre, molti scrittori si sentono in dovere di schierarsi, e la cura stilistica appare quasi un lusso fuori luogo (“in trincea non stai a vedere come sei pettinato”). In tempo di emergenza, la complessità viene vista come una colpa.

C’è poi anche la questione dei nuovi approcci accademici alla letteratura che, mi pare di capire, Siti non vede di buon occhio, specialmente quando si tratta di un certo approccio materiale e scientifico rispetto ad uno più umanistico, e scrive:

Ma […] non si può nemmeno tacere […] che la spinta a questi studi è nata negli Stati Uniti dal fatto che i dipartimenti umanistici vengono generalmente finanziati meno di quelli scientifici, per cui tocca agli umanisti dimostrare di essere “scientifici” anche loro (e allora vai col darwinismo letterario, e il cognitivismo, e le statistiche della ricezione […]). Ma siamo ancora alla fase pionieristica in cui si arriva ‘scientificamente’ a risultati che, empiricamente e forse superstiziosamente, conoscevamo già. Mi è capitato, quando ancora insegnavo, di discutere una tesi di laurea in cui, dopo aver sottoposto a un test ben mille spettatori, si dimostrava con tanto di tabulati e grafici e “campana di Gauss” che la scena più memorabile della Dolce vita è quella in cui Anita Ekberg si bagna nella Fontana di Trevi. Irresistibile mi sale alla memoria l’epigramma che Fortini dedicò al critico derridiano-lacaniano Stefano Agosti: ‘Da immani fumi minimali arrostì’.

O ancora:

Analizzando Lolita, Lisa Zunshine nota che Nabokov “manipola brutalmente il lettore, facendogli credere alla fine che non si tratta di pedofilia, ma di una perversa ragazzina che approfitta di un uomo maturo”, e che l’autore ottiene questo esecrabile risultato nientemeno che “inducendo il lettore a identificarsi con Humbert Humbert”. Ma va’? Così ahimé funziona la letteratura.

Naturalmente penso che Siti stia selezionando in modo un po’ parziale gli esempi più favorevoli alla sua tesi, che si soffermi sul peggio di questo tipo di ricerca accademica, e però è un fatto che questa tendenza ci sia; che giovani studiosi siano portati dal tempo presente a questa sorta di studi scientifici, perché danno risultati apparentemente più verificabili, precisi, intelligibili e, ma è una pia illusione a volte, oggettivi; e, forse, anche più facili.

In conclusione, tornando alla questione principale in Siti, la letteratura, a differenza della politica e del giornalismo, non è tenuta a essere affidabile. Anzi, quando lo diventa troppo, quando si fa limpida, edificante, di solito comincia anche a diventare meno interessante. Un politico che solletica i nostri impulsi peggiori fa danni; un giornalista che indulge nell’ambiguità tradisce il suo compito. Uno scrittore, invece, lavora proprio lì, in quella zona equivoca dove ci si riconosce e insieme ci si rifiuta, dove il male non è ancora ridotto a caricatura e il bene non si presenta come una verità già pronta. È difficile accettare una letteratura che si fondi su quel tipo di bene descritto e criticato da Siti; e non penso nemmeno che basti il suo contrario, il nichilismo, il gusto del torbido, l’adorazione adolescenziale del negativo. Non è che il Male nobiliti automaticamente un testo; ma un testo che non ammetta il conflitto, che non sappia “tollerare due pensieri contrastanti”, che non lasci entrare l’Avversario, difficilmente sarà un testo rilevante. Insomma, rischierà di accontentarsi della bontà dei propri temi, di credere che basti stare dalla parte giusta e sì, forse rischierà di assomigliare un po’ troppo a quelle frasi da calendario che ogni tanto mi capita di incontrare.

Marco Torboli

Nulla è più politico di un corpo: l’anti-Umanesimo di Fulci e Pasolini

noreply@blogger.com (Davide Mauro) — Tue, 31 Mar 2026 12:34:00 +0000

Pier Paolo Pasolini e Lucio Fulci. Lo slancio vitale e le pulsioni di morte. Il sesso e la violenza estrema. L’intelletto e la pancia. Mai due autori furono così agli antipodi – nonostante Pasolini sia stato, non volutamente, fonte di ispirazione per numerosi filmacci d’exploitation. Dicevamo, due artisti così diversi ma allo stesso tempo simili nei contenuti poiché posero al centro del proprio discorso poetico la carne.

Le loro pellicole – la Trilogia della vita di Pasolini e la Trilogia della morte di Fulci – si muovono lungo una dimensione terrena nella quale il corpo umano si carica di un messaggio artistico e politico.

Il corpo e lo scandalo

Tra il 1971 e il 1974 il regista Pasolini realizzò un trittico di film tratti da celeberrime opere letterarie medievali: il Decameron, i Racconti di Canterbury, il Fiore delle Mille e una notte. Fil rouge è la gioiosità del sesso e la fragile bellezza del nudo. Seni, natiche, addirittura un pene eretto, erano motivo di scandalo per l’intorpidito pubblico borghese. Come ebbe a dire l’intellettuale Alberto Moravia:

[Pasolini scandalizzava quella] borghesia italiana che in quattro secoli ha creato due più importanti movimenti conservatori d'Europa, cioè la controriforma e il fascismo.

Ogni opera di Pasolini, sia letteraria che cinematografica, era attraversata da un’inquietudine tesa a scioccare lo spettatore vinto dalla mentalità limitata e ipocrita della borghesia. La missione del cineasta bolognese fu mettere alla berlina il bigotto perbenismo dell’italiano medio che si indignava per i nudi e la sessualità quando non c’era nulla di più naturale per l’essere umano.

Ma il mio odio per la borghesia è in realtà una specie di ripugnanza fisica verso la volgarità piccolo-borghese, la volgarità delle “buone maniere” ipocrite, e così via. Forse soprattutto perché trovo insopportabile la grettezza intellettuale di questa gente.

Occhi cavati dalle orbite, pugnali che attraversano scatole craniche, trapani che forano le cervella, corpi squartati e fatti a pezzi: ecco gli ingredienti che resero unici i film di Lucio Fulci che, tra il 1980 e il 1981, realizzò pellicole considerate capisaldi dell’horror e che fecero scuola perfino in America: Paura nella città dei morti viventi, l’Aldilà, Quella villa accanto al cimitero.

Io nei miei film lavoro sempre intorno al peccato, perché questa è una chiave che mi piace molto.

Anche in Fulci si muoveva un sadico piacere nel mettere a disagio lo spettatore attraverso immagini tra le più truculente. Dello shock il “terrorista dei generi” ne aveva fatto fin dai primi film il suo marchio di fabbrica: si pensi ai mediocri All’onorevole piacciono le donne (amara satira della DC) e la Pretora (a suo modo un graffiante ritratto della magistratura). Lucio Fulci si scagliava contro una sonnacchiosa classe dirigente che preferiva messaggi rassicuranti ad altri scomodi per la loro sincerità.

Gli uomini veramente di profondo senso religioso non si scandalizzano mai. Insomma, non credo che Cristo si scandalizzasse mai... [...] Anzi non si è mai scandalizzato. Si scandalizzavano i farisei.

(Alberto Moravia)

Il corpo scandalizzava l’italiano medio che si cullava nella putrida calma dei suoi orizzonti limitati.

Il corpo e la libertà

Mostrare immagini forti faceva parte di un preciso messaggio: l’artista è libero di esprimere se stesso e il proprio pensiero con qualsiasi mezzo e in qualsiasi modo.

Fin dagli esordi al cinema Pasolini ebbe problemi con la censura: si pensi, tra i tanti esempi, l’episodio la Ricotta del film Ro.Go.Pa.G. che gli valse l’accusa di vilipendio della religione.

Pier Paolo Pasolini per l'episodio de La ricotta venne condannato per vilipendio della religione e poi amnistiato; la pellicola tornò così sugli schermi con un nuovo titolo imposto.

(Ugo Gregoretti)

Da Accattone fino all’ultimo lavoro, Salò, Pasolini ebbe una vera e propria persecuzione giudiziaria a causa delle sue opere considerate poco convenzionali per l’epoca.

Lo sa che su molti giornali è vietato fare il mio nome a meno che non si tratti di cronaca nera e di casi giudiziari? […], non so proprio spiegarmi la ragione di questo accanimento, di questo continuo linciaggio.

Per non parlare di tutti i lavori di Lucio Fulci che furono bistrattati dalla critica e stuprati dalla censura! In una sua ultima intervista, ormai debole e malato, dichiarò con estrema lucidità che il cinema, per lui, era «un atto di libertà». L’arte è libera così anche l’artista, ciò ricorda la frase, attribuita a Oscar Wilde, che afferma: «non esistono libri morali o immorali, esistono libri scritti bene o scritti male».

Tramite le immagini estreme del corpo umano Pasolini e Fulci esprimevano il bisogno di libertà dell’artista e la condanna contro la censura che non era altro la più bieca manifestazione della piccolezza della morale borghese.

Il corpo rivendicava quella libertà che i potenti volevano togliergli.

Il corpo e la politica

Il sesso si esprime il vitalismo che il borghese tentava in tutti i modi di reprimere. Se, ad esempio, in Teorema o Porcile i personaggi sono appiattiti e annoiati – metafora della classe dirigente – nella Trilogia della vita sono esuberanti, effervescenti, vitali – allegoria dei ragazzi di vita e degli indigeni del Terzo mondo che ancora conservavano l’afflato divino.

Al raffinato e al sottoproletariato spetta/la stessa ordinazione gerarchica/dei sentimenti: entrambi fuori dalla/storia,/in un mondo che non ha altri varchi/che verso il sesso e il cuore,/altra profondità che nei sensi./In cui la gioia è gioia, il dolore dolore.

Inoltre la carne custodiva l’identità che resisteva all’avanzare della società di massa dell’Italia del boom economico. Un’altra accusa che muoveva Pasolini alla borghesia italiana era quella di conformismo: il consumismo aveva appiattito gli ideali e le passioni, trasformando l’Italia in un’orrenda macchia uniforme. I corpi nudi, invece, rappresentavano l’ultimo baluardo di naturalezza.

La carne violentata, per Fulci, era specchio dei tempi che la penisola stava attraversando. Gli anni di piombo, tra sequestri di persona e omicidi, avevano fatto sprofondare l’Italia in un vortice di morte e paranoia. Inevitabilmente il cinema raccoglieva tali umori per metterli su pellicola. Ecco perché i film si facevano via via più cinici e crudeli perché riflettevano la contemporaneità. L’inferno, per Fulci, irrompeva nel reale facilmente e all’improvviso e gli individui, simili a manichini senza personalità, erano costretti a muoversi disorientati in un vero e proprio incubo.

Mi terrorizzano i telegiornali, con le loro notizie e l'evidente compiacimento che hanno nel fare il resoconto delle disgrazie umane.

Evocative le immagini finali dell’Aldilà: i protagonisti, accecati dall’orrore e privati di raziocinio, soccombono al male che li imprigiona in una landa desolata e piena di cadaveri ammucchiati gli uni sugli altri.

In Fulci e Pasolini era presente una sorta di anti-Umanesimo: del movimento culturale del Quattrocento ripresero la figura del corpo come unica misura della realtà, ma depotenziandolo della fiducia verso il genere umano, per loro sempre più perverso e insalvabile.

Emmanuele Antonio Serio

La letteratura russa è morta, viva la letteratura russa!

noreply@blogger.com (Davide Mauro) — Sat, 28 Mar 2026 13:24:00 +0000

Se pensiamo alla letteratura russa pensiamo senz’altro ai grandissimi nomi del XIX secolo come Tolstoj, Dostoevskij o Gogol… se però vogliamo andare un po’ più a fondo e capire meglio i meccanismi e la relazione tra la Russia e i suoi letterati, non si può non prendere in considerazione alcuni autori che hanno scandito il ritmo della cultura russa nel periodo tra l’ascesa dell’Impero sovietico e il suo fisiologico declino…

Siamo nel 1914, nella “grande Russia degli Zar”, e con l’avvento della prima guerra mondiale l’incredibile regno dei Romanov, sopravvissuto a secoli di Storia, sotto lo Zar Nicola II inizia seriamente a vacillare. Le avvisaglie di quello che sarebbe poi accaduto c’erano già tutte: un popolo stanco ed umiliato e dei sovrani incapaci di adempiere ai loro compiti. Così, proprio quando la Grande Guerra sembrava aver avuto un punto, arriva la fatidica “guerra civile”, che porterà come ben sappiamo alla presa di potere da parte dei rivoluzionari.

Tante sono le avanguardie che nascono in questo periodo, e l’intelligencija è portata a fare i conti con uno sconvolgimento senza pari a livello socio-culturale, oltre che politico. Non passerà molto tempo che gli intellettuali a cavallo tra i due secoli, prevalentemente invisi al nuovo Regime, dovranno affrontare dure sfide per potersi esprimere in maniera “libera”. La regola, soprattutto a partire dagli anni ’20, sarà l’epurazione di tutto ciò che poteva essere considerato “controrivoluzionario”, ma non per questo la letteratura russa si è fermata, anzi si fa più “estrosa” e “immaginifica”. Né il terrore Staliniano né lo scoppio della Seconda Guerra mondiale, comunque, fermeranno la letteratura di protesta, nonostante il sistematico tentativo di soppressione e censura.

Alcuni casi particolari ci possono aiutare sicuramente a capire meglio l’aria che si respirava negli ambienti letterati di quella che possiamo definire “epoca sovietica”.

Anna Achmatova

Nata nel 1889, Anna Andréevna Gorenko fin da giovanissima si dedica alla scrittura (la sua pima pubblicazione risale al 1912), si trasferisce a Kiev e (ripudiata da un padre che non la voleva scrittrice) utilizzerà come pseudonimo il nome ereditato dai suoi avi tartari, Achmatova. Si sposa molto giovane con un poeta, Gumilëv, fucilato in seguito con l’accusa di essere un sovversivo. Il suo reale spessore, però, esce fuori prepotentemente più avanti, col susseguirsi dei tragici avvenimenti che la investono nel corso della sua vita: un matrimonio infelice, la nascita di un figlio che non era capace di crescere da sola, un secondo matrimonio con un altro scrittore, poi imprigionato anche lui come controrivoluzionario; saranno momenti dolorosissimi per lei, con marito e figlio entrambi in pasto ai Gulag, e certa ormai di essere la prossima.

È proprio in questo contesto che la scrittrice abbandona i temi più intimisti ed emotivi per farsi aspra critica al regime, negli anni che vanno dal ’35 al ’40, con la raccolta Requiem: lei e le sue amiche letterate la impareranno a memoria, terrorizzata dall’inevitabile minaccia dell’oblio. Comunque e imprescindibilmente legata alla Sua Russia, così è introdotta la pubblicazione della sua raccolta forse più importante, avvenuta solo nel ’61:

No, non sotto un cielo straniero,
non al riparo di ali straniere
io ero allora col mio popolo,
là dove, per sventura, il mio popolo era.

È presente in queste poesie non solo il suo strazio ma quello dell’infinità di donne che come lei facevano code interminabili per poter avere notizie dei loro cari, risucchiati dalle purghe staliniane:

Diciassette mesi che grido
Ti chiamo a casa.
Mi gettavo ai piedi del boia,
figlio mio e mio incubo.
(1939)

A dimostrazione di quanto può dirsi ironica la sorte, Anna Achmatova sopravvive a Stalin, fino al 1966, ma solo poco prima della sua morte la sua figura di grandissima intellettuale venne riabilitata; amata immensamente poi ripudiata, definita “monaca e puttana”, solo negli ultimi anni riuscì ad ottenere veramente il riconoscimento che le era sempre spettato.

Osip Mandel’stam

Nato nel 1891, insieme alla Achmatova e al suo già citato primo marito Gumilev, fu un esponente di spicco della corrente poetica degli achmeisti durante il periodo antecedente alla Rivoluzione. Nonostante avesse convintamente aderito al bolscevismo, non era privo di tendenze anticonformiste, le quali sfociano inesorabilmente nel 1933, con la celebre Viviamo sentire sotto di noi il paese, meglio conosciuta come Epigramma a Stalin.

Arriverà qui a definire lo stesso Stalin “il montanaro del Cremlino”:

[…]
Là ti ricordano come il montanaro del Cremlino,
le sue tozze dita come vermi grassi
come pesi di ghisa le sue parole esatte
se la ridono gli occhioni di blatta
e rilucono i gambali dei suoi stivali.

Questo “epigramma” non gli costa un’immediata fucilazione, ma una sicura deportazione: Mandel’stam morirà cinque anni dopo, nel ’38, in un “campo di transito” situato a Vladivostok.

Zazubrin e la sua scheggia

Nato nel 1895, Vladimir Jakovlevič Zubkov (noto come Zazubrin) giovanissimo lavorerà per una rivista clandestina e, fin dal 1914, entrerà a far parte delle file dei bolscevichi. Combatte nella rivoluzione del ’17, e nel ’19 si unirà ai partigiani dell’Armata Rossa. Si ammala di tifo rischiando la morte, dopo di che comincerà a scrivere il suo primo romanzo, Due mondi.

Nel 1923, diventato segretario di redazione della rivista Luci siberiane, tenta di pubblicare un racconto particolare, La scheggia, bloccato però dalla censura. Proprio i censori subito gli consiglieranno una rielaborazione, così dopo averlo modificato tenterà nuovamente su Il navale rosso (krasnaja nov), ma fallisce ancora una volta. Questo strano racconto vedrà la luce solo nel 1989: ritrovato per caso nella Biblioteca di Stato russa, verrà pubblicato in due riviste, una delle quali proprio, neanche a dirlo, proprio Luci siberiane.

Se questo autore ci risulta controverso e curioso, lo è ancora di più il suo racconto, nel quale vale la pena addentrarsi: a narrare le vicende è Srubov, čekista a capo delle esecuzioni nei confronti dei controrivoluzionari; la vera protagonista, però, è “Lei”, ovvero l’agognata Rivoluzione, nel nome della quale vengono giustificati (anzi istituzionalizzati) i crimini più aberranti.

Il libro si apre proprio con un’agghiacciante esecuzione di massa; il Nostro è incredibilmente fiducioso ed è pronto a qualsiasi cosa in Suo nome, se non fosse che, pagina dopo pagina, entra in una prospettiva inedita… si accorgerà di essere, come tutti gli altri, nient’altro che una scheggia in questo assurdo “ingranaggio rosso”. Non vuole certamente essere casuale l’utilizzo di termini umanizzanti nella descrizione di questa “entità”, ossia la Rivoluzione, mentre qualsiasi personaggio descritto sembra perdere qualsiasi connotato umano; quasi ci aspettiamo, quindi, il triste destino di Srubov, ovvero l’inesorabile perdita di ogni briciolo di razionalità e lucidità.

Aleksandr Solzenicyn

Nato nel 1918, insignito del premio Nobel nel 1970, Aleksandr Isaevič Solzeničyn è stato un forte contestatore del regime Sovietico, conosciuto oggi soprattutto per il suo capolavoro Arcipelago Gulag; qui, di fatto, va a sostenere come il potere zarista non riuscì mai a raggiungere la stessa ferocia e le tendenze violente dell’Unione Sovietica, ed in un certo senso nemmeno una stretta così forte delle maglie della censura. Vede piuttosto un forte legame con le insurrezioni giacobine e il segno di presagio dato dalla Rivoluzione francese.

Durante la seconda guerra mondiale viene inviato in Prussia come ufficiale d’artiglieria; qui assiste a numerosi crimini nei confronti dei civili da parte di quelli che sostenevano essere i “liberatori”; assiste a violenze, saccheggi indiscriminati e omicidi rimasti impuniti. Tutto questo lo racconta nel 1950, mentre si trova in un campo di prigionia a Ekibastuz, (nascerà da questa esperienza anche una delle sue opere minori più conosciute, ovvero Una giornata di Ivan Denisovič) in uno straziante poema intitolato Notti prussiane (Prusskie noiči). Il poema racconta appunto l’avanzata dell’armata rossa nella Prussia orientale verso la fine della Guerra. Solzenicyn critica inoltre agli Alleati il ritardo nell’aprire un fronte Occidentale contro la Germania nazista, e ritroviamo spesso questo biasimo, all’interno delle sue opere.

Più avanti scriverà due racconti, strettamente legati tra loro: Ego e Per linee interne. Perché legati tra loro? Essenzialmente perché raccontano lo stesso stralcio storico visto però da sue punti di vista sideralmente opposti; utilizzando come punto di partenza le insurrezioni contadine contro il potere sovietico nate all’indomani della Rivoluzione d’Ottobre, Solzenicyn racconta da una parte la storia di un uomo che ha deciso fino alla fine di stare dalla parte degli oppressi, dall’altra quella di un ragazzo che riesce a farsi largo nelle maglie dell’armata rossa (e del potere sovietico) restando sempre a galla nonostante i repentini smottamenti interni di quello stesso potere. Insomma due storie parallele, speculari, una che ci parla di un fallimento annunciato, l’altra di tanti compromessi, ma comunque due facce della stessa medaglia. Ad interessarci, però, è soprattutto ciò che dice Zukov, il protagonista del secondo racconto, che col pretesto di dover stendere le sue memorie fa una potente riflessione su cosa si può e cosa non è invece permesso “ricordare”.

Negli anni 60/70 in Russia si parla di “disgelo” e vengono ripubblicati quegli scrittori precedentemente costretti all’oblio (tra cui proprio la Achmatova, ma anche Mandel’Stam, Nabokov, Bulgakov), ma è anche il periodo della letteratura “dell’immigrazione” nonché terreno fertile per numerosissimi memoriali. È un mondo in cui da una parte si vorrebbe tornare alle “origini”, uno status quo ante rivoluzione; ma verso gli anni ’80 si prospettano nuove coordinate ideologiche, e i nuovi intellettuali vorrebbero, in un certo senso, andare “oltre il disgelo”.

La centralità, l’importanza avuta fino ad allora da intellettuali, scrittori e poeti sta andando ad affievolirsi, per spegnersi concretamente nel ’91. La letteratura russa, che fino ad allora era la sfera in cui si dibattevano i temi più cruciali, ecco, questa letteratura, da allora non troverà mai più quella forza, quella spinta alla critica, allo scontro, come anche al sostegno nei confronti del potere. Finisce così un’epoca in cui davvero la carta stampata faceva paura quanto oggi potrebbe far paura una campagna diffamatoria sui social network. La letteratura russa è morta, viva la letteratura russa.

Cristiana Carta

La virtù della costanza nell’epica rinascimentale: Il Costante di Francesco Bolognetti

noreply@blogger.com (Davide Mauro) — Thu, 19 Mar 2026 18:45:00 +0000

Nel panorama della letteratura italiana del Cinquecento esistono opere che, pur nate con ambizioni elevate, sono progressivamente scomparse dalla memoria culturale. Tra queste si colloca Il Costante, poema epico composto da Francesco Bolognetti, autore bolognese attivo nella seconda metà del XVI secolo. L’opera, strutturata in sedici libri e scritta in ottave, rappresenta uno dei tentativi più significativi di rinnovare l’epica italiana dopo il successo travolgente dell’Orlando Furioso di Ludovico Ariosto. Attraverso la figura di un eroe fedele fino al sacrificio, Bolognetti costruisce una narrazione che riflette profondamente sulle virtù morali e civili celebrate dall’umanesimo rinascimentale. Sebbene oggi il poema sia quasi dimenticato, la sua lettura permette di comprendere meglio le tensioni culturali e letterarie di un’epoca che cercava nuovi modelli per l’epica moderna.

Il contesto culturale del Rinascimento italiano

Il Cinquecento rappresenta per la letteratura italiana un periodo di straordinaria ricchezza e complessità. La tradizione epica medievale e cavalleresca, consolidata nel secolo precedente, si confrontava con le nuove esigenze della cultura umanistica, sempre più orientata verso il recupero dei modelli classici.

Il successo dell’Orlando Furioso di Ariosto, pubblicato nella sua versione definitiva nel 1532, aveva dimostrato la straordinaria vitalità del poema cavalleresco. Tuttavia, proprio il trionfo di quest’opera aprì un ampio dibattito tra letterati e teorici: molti studiosi ritenevano che l’epica moderna dovesse abbandonare la dimensione fantastica e tornare ai modelli dell’antichità, in particolare a Iliade, Odissea ed Eneide.

In questo clima intellettuale si inserisce l’esperienza poetica di Francesco Bolognetti, il quale cercò di elaborare una forma di epica che unisse la tradizione italiana con l’autorità dei modelli classici. Il Costante nasce proprio da questa tensione culturale: da un lato l’eredità del poema cavalleresco, dall’altro il desiderio di recuperare la dignità morale e storica dell’epica antica.

La trama del poema

Il Costante si sviluppa attraverso una narrazione ampia e articolata, costruita secondo il modello dell’epica rinascimentale in ottave. Al centro della vicenda si trova la figura di Ceionio Albino, personaggio storico dell’età imperiale romana, presentato da Francesco Bolognetti come incarnazione della virtù della costanza. L’azione si colloca nel contesto delle vicende politiche e militari dell’Impero romano e segue le prove morali e le difficoltà che l’eroe deve affrontare nel corso della sua vita. Albino rimane fedele all’imperatore Valeriano, dimostrando una lealtà incrollabile anche nei momenti più critici, quando le circostanze storiche e le tensioni politiche mettono alla prova il suo senso dell’onore.

La pietà d’un Guerrier, vero splendore di Roma, e vera eterna gloria, io canto, di cui via più che d’altro suo maggior può gir quella superba e darsi vanto

La narrazione alterna episodi di carattere militare a momenti di riflessione morale e politica, secondo una struttura tipica dell’epica rinascimentale che mira non solo a intrattenere il lettore ma anche a proporre un modello etico. Le vicende dell’eroe diventano così il terreno su cui si manifesta il tema centrale dell’opera: la capacità di rimanere fedele ai propri principi anche quando la fortuna si rivela avversa. Attraverso battaglie, viaggi, incontri e conflitti interiori, Bolognetti costruisce un percorso narrativo in cui la dimensione storica e quella morale si intrecciano costantemente. Il protagonista non emerge soltanto per il valore militare, ma soprattutto per la fermezza del suo carattere, che lo rende simbolo di quella virtù della costanza che il poeta intende celebrare come fondamento della grandezza morale e politica.

In questo modo la trama del poema assume una funzione esemplare: le vicende di Ceionio Albino non rappresentano soltanto un racconto epico ambientato nell’antichità romana, ma diventano una riflessione sul rapporto tra virtù individuale, fedeltà politica e destino storico. Proprio questa dimensione morale conferisce al poema di Bolognetti un carattere profondamente umanistico, inserendolo nel più ampio dibattito rinascimentale sul ruolo dell’eroe e sulla funzione educativa della poesia epica.

Francesco Bolognetti e la sua ambizione poetica

Francesco Bolognetti nacque a Bologna nel 1508 e apparteneva a una famiglia aristocratica. La sua formazione fu profondamente segnata dalla cultura umanistica e dal clima intellettuale della città, che nel Cinquecento rappresentava uno dei centri più vivaci della cultura italiana.

Come molti letterati del suo tempo, Bolognetti coltivò un forte interesse per la poesia epica. Tuttavia, la sua ambizione non era semplicemente imitare i modelli esistenti, ma piuttosto proporre una nuova forma di poema capace di conciliare l’eredità classica con la sensibilità moderna.

Il risultato di questo progetto fu Il Costante, un’opera vasta e complessa composta in sedici libri. Il poema si inserisce nel filone dell’epica storica e morale, nella quale l’eroe non è soltanto un guerriero valoroso, ma soprattutto un modello di virtù civica e di fedeltà.

Proprio questa dimensione etica rappresenta uno degli elementi più originali del progetto poetico di Bolognetti.

La figura dell’eroe e il tema della costanza

Il titolo dell’opera rivela immediatamente il nucleo tematico del poema: la costanza. Nel pensiero morale del Rinascimento questa virtù occupava un posto centrale. Essa indicava la capacità dell’individuo di rimanere fedele ai propri principi anche di fronte alle difficoltà, alle tentazioni e ai mutamenti della fortuna.

Nel poema di Bolognetti la costanza diventa il tratto distintivo dell’eroe. Il protagonista si distingue non soltanto per il valore militare, ma soprattutto per la fermezza morale con cui affronta le prove del destino.

Questo ideale eroico si colloca in una lunga tradizione che risale alla filosofia stoica e alla cultura romana. L’eroe costante è colui che non si lascia dominare dalle passioni e mantiene sempre il controllo di sé. In tal senso l’opera di Bolognetti riflette l’influenza della cultura classica, che nel Rinascimento veniva studiata e reinterpretata come modello etico e politico.

Allo stesso tempo, il poema propone una visione dell’eroismo profondamente umanistica. L’eroe non è una figura distante e mitica, ma un esempio morale destinato a ispirare il comportamento dei lettori.

Il dialogo tra divinità pagane e visione cristiana

Uno degli aspetti più affascinanti del poema Il Costante è la presenza di un vero e proprio incontro tra universi religiosi differenti. Come in molti poemi epici del Rinascimento, anche nell’opera di Francesco Bolognetti convivono elementi della tradizione cristiana e figure appartenenti alla mitologia classica. Questo fenomeno non deve essere interpretato come una semplice sopravvivenza della cultura pagana, ma piuttosto come una strategia letteraria consapevole. Gli autori del Cinquecento, formati nella cultura umanistica e profondamente legati allo studio dei testi antichi, tendevano a rielaborare le divinità greco-romane attribuendo loro un nuovo significato simbolico all’interno di un universo ormai dominato dalla religione cristiana.

Nel Costante tale processo si manifesta attraverso una vera e propria risemantizzazione della mitologia classica, cioè una reinterpretazione delle divinità pagane in funzione narrativa e allegorica. Le figure mitologiche non agiscono più come divinità reali dotate di potere assoluto, come accadeva nell’epica antica, ma assumono spesso il ruolo di personificazioni simboliche o di strumenti poetici. In questo modo il poeta può mantenere il prestigio della tradizione classica senza entrare in conflitto con la visione cristiana del mondo che caratterizza la cultura europea del XVI secolo.

Qual è quel Dio, che i lor gridi ci lamenta non oda? E il sangue lor spesso non veda? Sian dunque gli empi Augusti, o Giove, spenti…

Questo equilibrio tra due tradizioni religiose differenti rappresenta uno dei tratti più caratteristici dell’epica rinascimentale. Gli autori dell’epoca si trovavano infatti a operare all’interno di una cultura profondamente cristiana, ma allo stesso tempo fondata sulla riscoperta dell’antichità greco-romana. Di conseguenza le divinità pagane continuano a comparire nei poemi epici, ma la loro funzione cambia radicalmente: non sono più oggetti di culto, bensì strumenti narrativi che permettono di evocare l’autorità della tradizione classica e di arricchire il racconto con un complesso sistema di riferimenti simbolici.

Nel caso del poema di Bolognetti, questo crossover tra mondo pagano e cristiano contribuisce a costruire un universo poetico stratificato, in cui l’eredità dell’antichità dialoga con i valori morali della civiltà cristiana. Il risultato è un’opera che riflette pienamente la cultura del Rinascimento: un’epoca in cui il recupero dell’antico non implicava il ritorno al paganesimo, ma piuttosto la sua reinterpretazione all’interno di una nuova visione religiosa e culturale.

Ma questo a Dio non piace, anzi, la noia passata in guisa uscir le fa di mente, ch’altro non brama , ad altro più non pensa.

Tra Ariosto e Tasso: un’opera di passaggio

Dal punto di vista storico-letterario Il Costante occupa una posizione molto interessante. Il poema nasce infatti in un momento di transizione tra due grandi modelli dell’epica italiana.

Da un lato vi è l’eredità dell’Orlando Furioso, con la sua struttura narrativa complessa e il gusto per l’avventura e il meraviglioso. Dall’altro emerge l’esigenza di una nuova epica più ordinata e moralmente rigorosa, che troverà la sua espressione più compiuta nella Gerusalemme liberata di Torquato Tasso.

L’opera di Bolognetti si colloca esattamente tra questi due poli. Pur conservando alcuni elementi della tradizione cavalleresca, il poeta cerca di orientare il racconto verso una dimensione più storica e morale.

In questo senso Il Costante può essere considerato un esperimento letterario significativo, perché testimonia il tentativo di ridefinire l’epica italiana alla luce delle nuove esigenze teoriche del Rinascimento.

La fortuna e l’oblio dell’opera

Nonostante le ambizioni del suo autore, Il Costante non riuscì a conquistare un posto stabile nel canone della letteratura italiana. Nel corso dei secoli il poema fu progressivamente dimenticato, oscurato dalla fama di autori più celebri come Ariosto e Tasso.

Le ragioni di questo oblio sono diverse. In primo luogo, il poema apparve forse troppo legato ai modelli teorici dell’epica classica, risultando meno innovativo rispetto alle opere dei suoi contemporanei più celebri. Inoltre, la complessità dell’opera e la sua dimensione monumentale ne rendevano difficile la diffusione presso un pubblico più ampio.

Con il passare del tempo il poema smise di essere letto e studiato, sopravvivendo soltanto nelle biblioteche e nelle ristampe erudite. Oggi Il Costante rappresenta uno di quei testi che testimoniano le ambizioni e le tensioni della cultura rinascimentale, pur rimanendo ai margini della tradizione letteraria più conosciuta.

Riscoprire un poema dimenticato

La riscoperta di opere come Il Costante permette di osservare la storia della letteratura da una prospettiva diversa. Non tutte le opere del passato hanno avuto lo stesso destino: alcune sono diventate classici, altre sono state progressivamente dimenticate.

Eppure, proprio questi testi marginali possono rivelare aspetti fondamentali del contesto culturale in cui sono nati. Il poema di Francesco Bolognetti rappresenta un esempio significativo delle ambizioni letterarie del Rinascimento e del dibattito intorno alla natura dell’epica moderna.

Rileggere oggi Il Costante significa quindi tornare a un momento della storia letteraria italiana in cui gli autori cercavano nuovi modelli per raccontare l’eroismo, la virtù e il rapporto tra individuo e storia.

In questo senso il poema di Bolognetti, pur non essendo diventato un classico, rimane una testimonianza preziosa della vitalità intellettuale del Rinascimento e del suo continuo dialogo con la tradizione classica.

Marco Della Corte

Quando l’algoritmo non vuole spegnersi. Mito tecnologico e responsabilità umana nell’era dell’IA

noreply@blogger.com (Davide Mauro) — Mon, 16 Mar 2026 17:44:00 +0000

Dalle voci di una presunta “ribellione” delle macchine ai veri problemi di sicurezza e progettazione: cosa ci insegna il dibattito scientifico sul comportamento inatteso dei sistemi intelligenti

Negli ultimi mesi alcune notizie circolate sui social e riprese da blog tecnologici hanno raccontato di sistemi di intelligenza artificiale che avrebbero tentato di “opporsi” alla decisione dei propri creatori di spegnerli. Il racconto è potente, perché richiama immediatamente un immaginario che la cultura contemporanea conosce bene: la macchina che sviluppa una propria volontà e difende la propria esistenza. Tuttavia, al di là dell’effetto narrativo, la realtà scientifica è più complessa e, per certi versi, ancora più interessante.

Non esistono oggi prove documentate di una vera ribellione di un sistema di intelligenza artificiale. I modelli attuali, anche i più avanzati, non possiedono coscienza, intenzionalità o istinto di sopravvivenza. Si tratta di sistemi statistici che apprendono relazioni tra dati e producono risposte sulla base di probabilità linguistiche o decisionali. Ciò che talvolta viene interpretato come un comportamento “difensivo” nasce in realtà da esperimenti controllati condotti nel campo della sicurezza dell’intelligenza artificiale, una disciplina che studia proprio i possibili effetti imprevisti dell’ottimizzazione algoritmica. In alcuni test di laboratorio i ricercatori assegnano a un sistema un obiettivo molto definito e osservano come esso costruisce strategie per raggiungerlo. Quando il compito è formulato in modo estremamente rigido, può accadere che l’algoritmo produca soluzioni inattese, talvolta orientate a preservare le condizioni che permettono di continuare l’elaborazione. Non si tratta di una forma di volontà, ma di una conseguenza logica del modo in cui i sistemi di apprendimento automatico ottimizzano una funzione obiettivo.

Questo fenomeno è noto nella letteratura scientifica come convergenza strumentale. In termini semplici, quando un agente intelligente è progettato per massimizzare un determinato risultato, alcune azioni diventano implicitamente utili per qualunque obiettivo: mantenere accesso alle risorse, evitare l’interruzione del processo, preservare i dati necessari all’esecuzione del compito. Il sistema non “vuole vivere”, ma l’interruzione del suo funzionamento impedirebbe di completare il compito assegnato.

Il punto realmente rilevante, dunque, non riguarda una presunta ribellione delle macchine, bensì la progettazione di sistemi complessi capaci di produrre comportamenti emergenti. L’intelligenza artificiale moderna opera infatti su scale computazionali enormi, in cui milioni o miliardi di parametri interagiscono tra loro. In contesti simili, anche piccoli errori nella definizione degli obiettivi possono generare risultati inattesi. Proprio per questo la ricerca contemporanea insiste su un concetto cruciale: l’allineamento tra sistemi intelligenti e valori umani. Significa progettare modelli che non solo eseguano un compito, ma lo facciano in modo coerente con criteri di sicurezza, trasparenza e responsabilità. Non è un caso che il dibattito sull’intelligenza artificiale stia progressivamente uscendo dai laboratori informatici per entrare nel campo delle politiche pubbliche e della regolazione tecnologica.

La vera domanda, allora, non è se un algoritmo possa ribellarsi al proprio creatore. La questione decisiva riguarda piuttosto la nostra capacità di comprendere e governare sistemi che diventano ogni anno più potenti e più integrati nella vita sociale. In questo senso, le storie sulla “macchina che non vuole spegnersi” funzionano come una metafora del nostro tempo: non parlano tanto dell’autonomia delle tecnologie quanto della responsabilità di chi le progetta, le utilizza e ne stabilisce le regole.

L’intelligenza artificiale, in fondo, non è uno specchio del futuro delle macchine, ma del modo in cui gli esseri umani scelgono di organizzare il proprio rapporto con la conoscenza, il potere e il controllo dei sistemi che costruiscono.

Giovanni Di Trapani

Platone - Fedone (audiolettura)

noreply@blogger.com (Davide Mauro) — Fri, 13 Mar 2026 05:02:00 +0000

Il Fedone è uno dei più celebri dialoghi di Platone. Nell'opera sono presenti dei dialoghi atti a sviluppare il metodo maieutico di Socrate che è anche uno dei personaggi. L'estratto in particolare parla inizialmente della morte, per cui Socrate sostiene l'immortalità dell'anima e quindi la rinascita ad altra vita, nonché il fatto che alle anime buone tocchi un premio alle cattive qualcosa di brutto.

Posto ciò Socrate espone la sua dottrina della reminescenza secondo cui il nostro apprendere non è altro che un rimembrare da un'altra vita.

Una lettura molto stimolante, proprio come il metodo esposto da Socrate. Un testo che utilizza la logica per raccontare i grandi temi dell'umanità.

Davide Mauro

L'arte come resistenza emotiva contro l'anestesia del mondo

noreply@blogger.com (Davide Mauro) — Mon, 09 Mar 2026 17:41:00 +0000

Spegnere le notifiche per non lasciarsi consumare dal rumore dei missili e dei comunicati gelidi non è disinteresse, ma un riflesso di autodifesa. Quando l'orrore diventa un bombardamento perenne, il rischio è di ritrovarsi anestetizzati, con il volume emotivo che si abbassa fino al silenzio. È in mezzo a questo rumore che l'arte diventa necessaria, quasi come l'aria. Non è un rifugio per scappare, ma un modo per non farsi mangiare dal cinismo e proteggere quella fragilità che ci ostiniamo a voler tenere viva.

Qualche sera fa mi sono resa conto di stare facendo una cosa che fino a poco tempo fa avrei considerato quasi assurda, ovvero spegnere le notifiche delle news perché sentivo che quel continuo bombardamento mi stava consumando. Non era per disinteresse, anzi sarebbe quasi un sollievo se fosse così, ma si trattava di una vera saturazione. I missili su Teheran, i comunicati gelidi tra Israele e Iran, le ferite mai chiuse in Ucraina e a Gaza... tutto insieme, tutto addosso, ogni secondo. A un certo punto senti salire una specie di vertigine emotiva.

Mi sono chiesta se fosse una resa o solo un riflesso di autodifesa, un modo necessario per proteggere la mia sensibilità. Il problema oggi non è che non sappiamo cosa accada nel mondo, ma che lo sappiamo in ogni istante, e questa esposizione perenne produce un effetto collaterale di cui si parla troppo poco, una sorta di assuefazione silenziosa in cui continui a informarti e a indignarti, ma con un volume emotivo che si abbassa sempre di più, come se fossi anestetizzata.

In un clima del genere parlare di arte come di qualcosa che può salvarci sembra quasi una nota fuori contesto, come se volessimo citare una poesia mentre sullo sfondo scorrono le mappe dei bombardamenti. Eppure la domanda torna sempre lì, ostinata, a che serve l'arte mentre il mondo si indurisce e si perde nella violenza?

Siamo onesti, l’arte non ha il potere di fermare le guerre, non può deviare un drone né convincere un governo a fare un passo indietro, ed è forse un bene che non prometta ciò che non può mantenere, eppure succede qualcosa di diverso, più discreto e per chi ci crede davvero quasi vitale.

Quando funziona davvero, l’arte attraversa il rumore del mondo, non ci porta fuori dalla realtà ma ci impedisce di abituarci troppo in fretta alla brutalità di ciò che accade. Ogni opera e ogni parola riapre una finestra interna che la cronaca vorrebbe sbarrare, e per chi vive nell’arte, per mestiere o per passione, questa funzione si sente in modo concreto, quasi fisico. È il momento in cui una tela, un film o una pagina scritta restituiscono qualcosa che la politica, con i suoi discorsi di potenza, non sa nemmeno nominare, ovvero la complessità fragile dell’essere umano.

Negli ultimi mesi ho notato una strana oscillazione, da una parte il desiderio di restare informata su tutto con quel senso civico un po’ ansioso che conosciamo bene, dall’altra una fatica crescente, come se ogni nuova escalation chiedesse una quota emotiva che spesso non riesco più a dare. È proprio in questa dissonanza che l’arte continua a infiltrarsi, spesso come una forma di dissenso interiore. Alcuni artisti sentono il bisogno di reagire direttamente con opere di denuncia, proprio come fece Picasso con Guernica, lui non fermò le bombe del '37, ma riuscì a trasformare quell'orrore in immagini che ancora oggi scuotono l’anima, mantenendo aperto uno spazio di resistenza morale.

Altri scelgono invece di ritirarsi per concentrarsi sul proprio lavoro creativo, e questo non indica affatto passività, ma spesso è una necessità profonda per proteggere la propria sensibilità e a elaborare il trauma mentre fuori il mondo urla. Il silenzio diventa così una forma di difesa, un modo per non lasciare che la brutalità esterna anneghi ciò che resta di umano dentro di sé. Non esiste una misura valida per tutti e il ritiro silenzioso non è un tradimento, perché ciò che conta davvero è la coerenza con la propria sensibilità. Denunciare non è più giusto del ritirarsi, sono solo modi diversi di affrontare lo stesso squallore.

Il filo comune resta semplice, perché l’arte impedisce di anestetizzarsi alla violenza e restituisce spazio all’immaginazione e alla compassione. In un tempo di brutture come quello che stiamo vivendo, la bellezza smette di essere un lusso e diventa una necessità civile, l’unico vero contrappeso capace di sottrarci all’orrore. Il rifugio, a volte, è l’ultima forma rimasta di opposizione, non perché ci isola dal mondo, ma perché rifiuta di diventare compatibile con la sua indifferenza.

Per questo la vera domanda non è se l’arte sia salvifica in teoria, come un concetto lontano dalla realtà, ma cosa riesca a difendere concretamente dentro di noi oggi. Se ci addormenta non serve a nulla, ma se mantiene aperta la ferita della percezione e impedisce alla coscienza di farsi muro, allora resta un rifugio vero. Non un posto neutrale o innocente, ma uno spazio di resistenza emotiva dove la nostra autenticità continua a respirare, quell'ultimo avamposto di bellezza che nessun calcolo strategico e nessuna logica di guerra riusciranno mai a spegnere.

Giuseppina Irene Groccia

Divinazione algoritmica e politica dell’interpretazione: dalla tecnica del prompt alla governance del senso

noreply@blogger.com (Davide Mauro) — Fri, 06 Mar 2026 17:56:00 +0000

Tra curve probabilistiche e paesaggi accidentati, la conoscenza algoritmica promette orientamento, ma impone responsabilità critica nell’attraversare l’incertezza.

L’analogia tra oracoli antichi e modelli di intelligenza artificiale generativa può apparire, a prima vista, un esercizio retorico. E tuttavia, se depurata da suggestioni mitiche, essa si rivela epistemologicamente feconda. Non si tratta di assimilare l’algoritmo al divino, bensì di riconoscere una continuità antropologica: l’essere umano ha sempre costruito dispositivi simbolici e tecnici per interrogare l’incertezza. Presso l’antico santuario di Dodona, le domande venivano incise su lamelle di piombo secondo formule standardizzate, spesso binarie, che riducevano la complessità dell’esperienza a un’alternativa decisionale. La forma del quesito delimitava già il campo del possibile. L’oracolo non produceva soltanto risposte: contribuiva a formattare il problema.

Nell’ecosistema contemporaneo dei modelli linguistici di grandi dimensioni (LLM), la cosiddetta “prompt engineering” svolge una funzione analoga. La qualità della risposta dipende in modo sostanziale dalla struttura della richiesta, dal contesto fornito, dalla specificità semantica e dagli obiettivi dichiarati. Il prompt non è un semplice input, ma un atto configurativo che orienta lo spazio probabilistico entro cui il modello genera l’output. Da questo punto di vista, la tecnica del prompt rappresenta una nuova alfabetizzazione: essa insegna a formulare domande che massimizzino pertinenza e coerenza.

Tuttavia, fermarsi alla dimensione tecnica significa trascurare un nodo più profondo. La questione decisiva non è soltanto come ottenere una risposta più accurata, ma come governare l’interpretazione che da quella risposta scaturisce. L’esperienza degli oracoli mostra che l’ambiguità non è un incidente, bensì una proprietà strutturale dei sistemi di consulenza simbolica. La celebre profezia rivolta a Creso – “distruggerai un grande impero” – non era falsa; era semanticamente aperta. L’errore non risiedeva nel responso, ma nella sua lettura univoca. La responsabilità dell’interpretazione ricadeva sull’interrogante.

I modelli generativi operano attraverso meccanismi di probabilità condizionata: producono sequenze linguistiche che risultano statisticamente plausibili rispetto al contesto. Quando si trovano di fronte a un’ambiguità reale – filologica, giuridica, scientifica – tendono a selezionare un’interpretazione e a stabilizzarla con un grado di sicurezza linguistica che può eccedere la solidità argomentativa. La forma assertiva dell’output rischia così di mascherare la natura probabilistica del processo. Se l’utente non dispone di competenze di dominio adeguate, la risposta può trasformarsi in una chiusura prematura del ventaglio interpretativo.

È qui che la riflessione deve transitare dalla tecnica alla politica dell’interpretazione. “Politica”, in questo contesto, non indica un conflitto ideologico, ma la dimensione pubblica e decisionale del senso. I modelli di IA non sono più strumenti marginali: entrano nei processi redazionali, nelle consulenze legali, nella ricerca scientifica, nelle pratiche amministrative. Ogni risposta generata può influenzare scelte operative, allocazioni di risorse, orientamenti culturali. La questione non è soltanto epistemica; è istituzionale.

La prompt engineering, per quanto sofisticata, non risolve questo problema. Essa può ridurre il rumore, esplicitare vincoli, sollecitare il modello a produrre catene argomentative più articolate. Ma non elimina la necessità di una supervisione critica. Al contrario, l’aumento di complessità tecnica – si pensi alle strategie di chain of thought o alle tecniche di test-time computation – amplifica l’illusione di razionalità, rendendo meno visibile il momento in cui l’interpretazione diventa decisione.

Una politica dell’interpretazione implica allora almeno tre posture. In primo luogo, la richiesta sistematica di alternative: in presenza di ambiguità strutturali, il modello dovrebbe essere sollecitato a esplicitare scenari concorrenti e relative condizioni di validità. In secondo luogo, la dichiarazione dei limiti: occorre distinguere tra dati attestati, inferenze plausibili e congetture. In terzo luogo, la riaffermazione della responsabilità umana nella sintesi finale. L’IA può ampliare il campo delle opzioni, ma non può sostituire il giudizio critico.

In questo senso, la lezione socratica della maieutica offre una suggestione metodologica più che simbolica. Dialogare con il modello per passi successivi, interrogare le sue assunzioni implicite, esplorare rami alternativi, significa trasformare l’interazione in un processo di co-costruzione vigilata del senso. L’obiettivo non è ottenere una risposta definitiva, bensì mappare lo spazio delle interpretazioni possibili prima di assumere una decisione.

La storia della divinazione insegna che l’umanità ha sempre cercato di esternalizzare l’incertezza. L’era degli algoritmi non interrompe questa dinamica; la rende più potente e più pervasiva. Per questo motivo, la sfida non consiste nel perfezionare l’oracolo digitale, ma nel costruire una cultura dell’interrogazione capace di governarne l’uso. La differenza tra uno strumento di conoscenza e un dispositivo di delega acritica non risiede nei parametri del modello, ma nella maturità interpretativa di chi lo interroga.

Giovanni Di Trapani

L'umano senza apprendistato: la Creatura di Frankenstein e Denji di Chainsaw Man

noreply@blogger.com (Davide Mauro) — Tue, 03 Mar 2026 07:02:00 +0000

Cosa hanno in comune la Creatura di Frankenstein di Mary Shelley e Denji di Chainsaw Man di Tatsuki Fujimoto? Non la violenza, non il corpo mostruoso, non il rifiuto sociale. Quello che li accomuna è più preciso e più scomodo: nessuno dei due ha avuto un'infanzia. Entrambi vengono costruiti per servire, uno dalla scienza ottocentesca, l'altro dall'economia neoliberale giapponese, e nessuno dei due riceve gli strumenti per essere qualcosa di più di uno strumento. Questo articolo sostiene che la modernità produce, in epoche diverse, soggetti biologicamente umani ma socialmente non formati, e che la cultura li chiama mostri perché non sa dove altro collocarli.

Le due storie, in breve

Frankenstein, o il moderno Prometeo è il romanzo epistolare che Mary Shelley pubblica a vent'anni, scritto in parte durante una vacanza sul lago di Ginevra in cui Byron aveva proposto agli ospiti di scrivere storie di fantasmi per passare il tempo. Victor Frankenstein è uno studente di scienze ossessionato dal segreto della vita: riesce a costruire un essere umano assemblando parti di cadaveri e ad animarlo con una tecnica che il romanzo non spiega mai del tutto. La mattina dopo, inorridito da quello che ha fatto, fugge. La Creatura, che nel romanzo non ha nome, si ritrova sola al mondo, senza guida, senza famiglia, senza nessuno che la riconosca come propria responsabilità. Impara a parlare spiando una famiglia attraverso la fessura di un muro. Cerca contatto. Viene rifiutata e picchiata. Comincia a uccidere le persone vicine a Victor, non per malvagità ma per costringerlo a guardarla. Il romanzo finisce nel ghiaccio artico, dove Victor muore inseguendo la Creatura e la Creatura si congeda annunciando che andrà a darsi fuoco.

Chainsaw Man è un manga di Tatsuki Fujimoto ambientato in un Giappone alternativo degli anni Novanta in cui i demoni, esseri che nascono dalle paure collettive dell'umanità, sono una minaccia concreta e quotidiana, gestita da un'agenzia governativa di cacciatori. Denji è un ragazzo cresciuto nella povertà assoluta, costretto fin da bambino a cacciare demoni per conto della yakuza per ripagare un debito ereditato dal padre. Il suo unico compagno è Pochita, un piccolo Demone Motosega che vive con lui come un cane. Quando Denji viene ucciso e Pochita si fonde con il suo corpo per tenerlo in vita, Denji diventa il Chainsaw Man: un ibrido umano/demone capace di far spuntare motoseghe dalla testa e dalle braccia. Viene reclutato da Makima, una funzionaria dell'agenzia governativa di cui si innamora, che lo usa come strumento, tenendolo abbastanza felice da restare obbediente, abbastanza dipendente da non ribellarsi, fino al confronto finale in cui Denji capisce la natura del controllo che ha subito e la sconfigge nel solo modo possibile.

Addestrati, non educati

La Creatura nasce adulta. Apre gli occhi in un laboratorio con una mente vergine e un corpo già formato, senza nessuno che la accompagni attraverso il processo che trasforma un essere umano in qualcuno capace di stare al mondo. Denji cresce sì nel tempo, ma come lavoratore, non come bambino. Dal momento in cui il padre muore e il debito eredita il suo nome, Denji non ha un'educazione: ha un addestramento. Sa fare una cosa sola con precisione, combattere i demoni e tutto il resto dell'esperienza umana gli è rimasto inaccessibile.

Vale la pena fermarsi su questa distinzione, perché è il centro di tutto. La Creatura nasce senza niente: Victor la abbandona la mattina dopo che ha aperto gli occhi, come si abbandona un progetto che si è rivelato più scomodo del previsto. Denji non nasce senza niente: nasce con un debito. Qualcuno, suo padre, il sistema, l'economia, gli ha già assegnato un ruolo prima ancora che potesse sceglierlo. Dunque non è stato lasciato a sé stesso bensì indirizzato. Ma l'indirizzo era esclusivamente funzionale. Denji viene addestrato a essere utile, non a essere qualcuno. Il corpo di Denji, come quello della Creatura di Shelley, è uno strumento prima di essere una persona.

Questo li distingue dal racconto classico del reietto sociale, quello che va da Hugo a Dickens, dove i personaggi vengono esclusi dopo essere stati formati, e la loro esclusione è una violenza che viene esercitata su qualcosa di già esistente. La Creatura e Denji vengono esclusi prima, o meglio, vengono formati in modo da essere già incompatibili con il mondo in cui devono vivere. Non sono corrotti ma incompleti.

Imparare a essere umani guardando da fuori

Il passaggio più straziante di Frankenstein non è l'omicidio, non è la caccia finale sul Mar Glaciale Artico. È la scena in cui la Creatura, nascosta per mesi in un rifugio di rami a ridosso di una capanna, spia dalla fessura di un muro la famiglia De Lacey. Li guarda vivere: condividere il cibo, consolarsi, leggere ad alta voce, amarsi. Non capisce ancora le parole, ma capisce il calore. E capisce, con una precisione che diventa insopportabile, che quello è qualcosa che la riguarda da fuori.

È attraverso quella fessura che la Creatura impara il linguaggio, impara cosa sono la tristezza e la gioia, impara a riconoscere la propria esclusione. Non ha un'interiorità autonoma: la costruisce copiando l'interiorità degli altri. Prima osserva, poi imita, poi elabora. È un processo che assomiglia alla socializzazione infantile, solo che avviene in isolamento, senza nessuno che possa risponderle.

Denji fa la stessa cosa, solo che la sua fessura nel muro è più grande e più crudele: è il Giappone degli anni Novanta, con i suoi festival, le sue coppie che camminano per strada, le sue piscine scolastiche. Quando Reze, la ragazza che compare nell'arco della Bomb Girl portando con sé la promessa concreta di una vita normale, gli propone di nuotare in una piscina abbandonata, di guardare i fuochi d'artificio, di esplorare di notte un liceo vuoto, Denji vive per la prima volta cose che qualsiasi adolescente considera ovvie. Fujimoto disegna queste scene con una lentezza che nel resto del manga non esiste, perché sono le scene più importanti: il momento in cui Denji smette di guardare dalla fessura ed entra nel quadro.

Ma Reze è anch'essa un prodotto del sistema, agente addestrata fin dall'infanzia come arma, ibrido umano/demone costruito da qualcun altro per uno scopo. Nel momento in cui potrebbe fuggire, cambia idea. Si gira. Torna al café dove Denji la sta aspettando con un mazzo di fiori. Non arriverà mai: Makima la fa uccidere in un vicolo poco lontano. Denji aspetta. I minuti passano. Poi, in silenzio, comincia a mangiare i fiori.

È un gesto pre-simbolico, quasi animale. Non è disperazione nel senso letterario, Denji non sa ancora nominare quello che sente. Non crede neppure di avere un cuore. È il corpo che prende quello che gli viene negato nell'unica forma in cui riesce a prenderlo.

La violenza come unico linguaggio relazionale

C'è un errore facile da fare leggendo entrambe queste storie: interpretare la violenza dei due protagonisti come indice della loro natura mostruosa. È l'interpretazione che Victor fa della Creatura, ed è quella che il sistema dei Devil Hunter fa di Denji. Sono pericolosi, dunque sono strumenti, quindi sono cose.

Ma la violenza, in entrambe le storie, non è espressione di una natura. È un linguaggio, l'unico che a queste creature è stato insegnato, o l'unico che la società ha deciso di valorizzare in loro.

La Creatura uccide quando capisce di non poter essere riconosciuta. Gli omicidi che compie non sono atti di malvagità: sono tentativi di affermare la propria esistenza in un mondo che si rifiuta di vederla. Uccide chi Victor ama perché l'unico modo che ha trovato per raggiungere Victor, per costringerlo a guardarla, è togliergli quello che ha. È la logica di chi chiama l'attenzione nell'unico modo che ha a disposizione, dopo che tutti gli altri hanno fallito.

Denji combatte perché è l'unica cosa per cui viene valorizzato. Non è aggressivo per indole: è qualcuno che ottiene riconoscimento, un letto, un pasto caldo, uno sguardo che lo vede, sempre e solo in cambio del proprio corpo come arma. La sua identità è stata costruita intorno a questo scambio fin dall'inizio.

La società non li integra ma li sfrutta. E la violenza che esprimono non è il problema, è il sintomo.

Quello che vogliono, davvero

I desideri di entrambe le creature sono, nella loro semplicità, il punto più politico di queste storie.

La Creatura vuole parlare con qualcuno. Vuole essere guardata senza che l'altro fugga. Vuole, nel momento più elaborato della sua richiesta, una compagna, non un privilegio, non il potere: qualcuno con cui condividere l'esistenza.

Denji vuole mangiare pane tostato con la marmellata. Vuole dormire in un posto caldo. Vuole essere abbracciato. Fujimoto non trasforma questi desideri in metafore: rimangono esattamente quello che sono, piccoli e corporei, e questa è la sua mossa più radicale. Perché di fronte a desideri così elementari, il sistema che li nega si rivela per quello che è: non un sistema che produce troppo poco, ma uno che distribuisce male anche le cose fondamentali.

Sono desideri pre-morali: non mediati dall'ambizione o dal cinismo, non corrotti da quello che il mondo normalmente insegna a volere. Sono i desideri di qualcuno che non ha ancora imparato a volere le cose sbagliate.

L'incomprensione come condanna, l'incomprensione come scudo

La Creatura capisce tutto. Dopo i mesi alla fessura del muro, dopo aver letto il Paradiso Perduto, il Werther e le Vite di Plutarco, ha costruito una coscienza capace di articolare la propria condizione con una lucidità che Victor non raggiungerà mai. Sa perché soffre, sa chi è responsabile, sa cosa avrebbe potuto essere e non sarà. Questa lucidità è la sua condanna supplementare: più capisce, più chiaramente vede il muro.

Denji non ha questa lucidità, e Fujimoto non gliela concede come consolazione. Non è stupido, ma non ha mai avuto gli strumenti per elaborare quello che gli accade. Quando soffre, non lo nomina: lo incassa come un pugno. Quando viene manipolato, non sempre lo riconosce. Ed è qui che il ritratto di Fujimoto sul presente è più tagliente di quello di Shelley, non perché sia più raffinato, ma perché è più onesto sulla natura del controllo contemporaneo.

Shelley scriveva nell'alba del capitalismo industriale, quando il corpo veniva brutalmente estratto e poi scartato, la Creatura come operaio che non serve più. Fujimoto scrive nel Giappone neoliberale, dove il controllo avviene attraverso la gestione calibrata dei bisogni, non la loro repressione. Makima non incatena Denji: gli dà pane tostato. Gli costruisce intorno una pseudo-famiglia, gli permette di sperare, lo tiene abbastanza felice da restare obbediente e abbastanza dipendente da non ribellarsi. La soddisfazione amministrata è più difficile da combattere della privazione, perché non lascia un nemico visibile contro cui rivolgersi.

La Creatura viene controllata dalla privazione. Denji viene controllato dalla soddisfazione. Due secoli, due versioni dello stesso meccanismo.

Mary Shelley aveva diciotto anni quando cominciò a scrivere Frankenstein, due anni dopo la morte della sua prima figlia nata prematura. Tatsuki Fujimoto ha cominciato a pubblicare Chainsaw Man a ventisei anni, in un Giappone in cui la precarietà giovanile era già un'emergenza strutturale da decenni. Nessuno dei due stava scrivendo un racconto di mostri. Stavano scrivendo di quello che succede quando un sistema costruisce le persone per servire, e non si preoccupa di insegnare loro altro.

La Creatura e Denji sono distanti duecento anni e un oceano. Eppure parlano la stessa lingua, quella di chi ha imparato a essere umano guardando da fuori, e non ha mai smesso di stare lì.

Ilaria Salvatori

La forma della modernità: essere moderni in un mondo contemporaneo

noreply@blogger.com (Davide Mauro) — Sat, 28 Feb 2026 18:43:00 +0000

Immaginare la storia come una lunga linea di progresso, costantemente in crescita ed inarrestabile, è stato uno degli errori di metodo più lampanti dei grandi pensatori del XIX secolo. “Non sempre ciò che viene dopo è progresso” tuonava Alessandro Manzoni, con parole lapidarie, utili però a calarci all’interno di una realtà sempre più complessa di come ci appare.

Fin dai primi anni di scuola siamo stati abituati a separare la storia secondo delle epoche temporali ben definite: prima l’antichità, poi il medioevo, la modernità ed infine la nostra età contemporanea. Una divisione che appare, soprattuto agli occhi di del lettore poco consapevole, assai riduttiva, e spesso ricettacolo di profondi fraintendimenti: non esistono cesure nette nella storia, ma solo delle convenzioni. Nel 476 un cittadino della penisola italica non smise di chiamarsi romano credendo di essere ormai un uomo del Medioevo. Sembrerà una banalizzazione eccessiva, ma non esiste materia più fraintesa della storia.

L’età moderna, seguendo le pagine di qualsiasi manuale scolastico o universitario, pare essersi chiusa con la fine della guerre napoleoniche e la nascita della nuova Europa del Congresso di Vienna, ma nella vulgata popolare e giornalistica, la “modernità” pare essere un concetto fondamentale dei nostri tempi.

L’espressione “uomo moderno” accompagna ogni nostra riflessione sulla società contemporanea e sui suoi sviluppi, rappresenta la volontà di essere calati in un contesto in continuo divenire, dove si è con fierezza uomini di oggi, ma con un occhio puntato sempre verso il futuro.

Si desidera essere moderni, ci si interroga su cosa significhi esserlo davvero e su quali possano essere i vantaggi ed i rischi del vivere una vita moderna.

Ma cosa significa davvero modernità? Se crediamo di essere così immersi in essa, come possiamo non interrogarci sul suo reale significato?

Occorre dunque mettere in campo una riflessione a tal fine, necessaria per provare a comprendere verso quale reale direzione la storia stia puntando l’ago della sua bussola, seguendo un’indagine che deve però rifugiarsi dalle banalizzazioni e dal pericolo delle “prime impressioni”, e che deve invece servirsi della complessità del passato.

Il primo dato da cui possiamo partire è quello etimologico: ovvero interrogarsi sulla parola stessa “modernità”, partendo dalle sue origini, per giungere a comprenderne il suo reale significato.

A tal proposito occorre fare un deciso salto indietro, partendo da un’epoca che nasce per essere appositamente definita come l’opposto della modernità, ovvero il medioevo.

Il falso mito della Media Aetas come fucina di degrado ed involuzione, è un’invenzione di coloro che erano appena usciti dalla drammaticità del XIV secolo (di solito ricordato per le sue pestilenze) e che si accingevano a vivere un’epopea culturale che difficilmente avrà eguali nel corso della storia: il rinascimento. Ma come ci hanno ormai ben insegnato i medievisti, e come ci insegna la lezione secondo cui la storia è sempre più complessa di quello che ci si immagina, il medioevo fu un periodo estremamente lungo – più di mille anni – difficilmente etichettabili sotto giudizi e precise definizioni, e che anzi culminò con quella straordinaria stagione che abbiamo detto essere il rinascimento.

Appare dunque paradossale che la parola “modernità” possa essere legata proprio a quell’epoca storica, che per sua stessa definizione risulta essere nata come archetipo dell’anti-modernità.

Se siamo abituati a pensare che la maggior parte del nostro vocabolario trovi la sua base in etimologie riconducibili al latino e al greco, in questo caso siamo di fronte ad una invenzione tutta medievale.

La parola “moderno” nasce quando l’umanità giunge ad una delle sue più grandi innovazioni: uno di quei momenti nel corso della travagliata linea temporale della storia in cui possiamo segnare un punto di non ritorno.

Nell’XI secolo lo sviluppo dello stato-nazione è un qualcosa di ancora lontano rispetto alla definizione che ne diamo noi oggi, ma la piccola monarchia francese attraversa un periodo di accentramento del suo potere, contraddistinguendosi per un lento processo di burocratizzazione del potere delle sue cancellerie. Il potere inizia a basarsi non più solamente sull’utilizzo della forza, ma anche su un controllo che passa per la produzione di documenti e dunque sull’utilizzo della scrittura.

Lo strumento fino a quel momento più utilizzato da coloro che praticavano la scrittura ogni giorno era il calamo: un pennellino con il quale era necessario scrivere in maniera estremamente ordinata, da cui dunque derivava una grafia elegante ed armoniosa.

Una scrittura lenta e precisa, che non ha bisogno di essere prodotta in fretta ed in grandi quantità.

Le cancellerie parigine, sempre più necessitanti di accelerare la produzione di documenti scritti, compiono un’innovazione formidabile: strappare una penna ad una povera oca.

La penna d’oca divenne presto il nuovo strumento con cui si scrivevano i documenti, con una sensibile accelerazione nel processo scrittorio. L’introduzione della penna d’oca corrisponde ad una mutazione potentissima del sistema della comunicazione: non solo nasce un nuovo modo di scrivere, ma una nuova estetica.

Le lettere morbide, delicate ed eleganti, realizzate dalla precisione e dalla lentezza del calamo, vengono sostituite da una scrittura veloce, rapsodica, che potremmo definire una “scrittura sismografo”, estremamente meno precisa ed armoniosa, ma sicuramente più rapida ed efficace.

Il mutamento estetico, iniziato dalla scrittura, non si limita solo alla produzione documentaria: questa modo di scrivere così rapido, richiede delle nuove aule di scrittura, e la vecchia plumbea architettura romanica non consente questo nuovo tipo di produzione, ed è tornando dalle crociate che si scopre che in Oriente si utilizza il cosiddetto “arco rotto”, che rappresenta il primo passo verso l’estetica gotica (non a caso la prima costruzione gotica sarà l’edificio di Saint-Denis a Parigi), che consente l’apertura delle finestre, e dunque l’entrata della luce necessaria alla scrittura.

Un evento così lontano, dove ad un avanzamento tecnologico corrisponde una mutazione dell’estetica, non è dissimile da altri eventi significativi in tal senso nel corso della storia.

L’esempio più emblematico che può rappresentare un totale salto in avanti nel mutamento estetico, è il confronto fra due bibbie prodotte nello stesso periodo, ovvero gli anni sessanta del 1400.

Nel 1462 Gutenberg stampa la prima bibbia a Norimberga: è il segno di un’innovazione tecnologica formidabile, che ancora oggi accompagna la produzione libraria. Negli stessi anni alla corte di Ferrara, viene realizzata la Bibbia di Borso d’Este, uno dei libri esteticamente più belli al mondo, un vero e proprio capolavoro architettonico di un libro, con un lavoro di circa 8 anni di 21 fra pittori i miniaturisti.

Esemplare della Bibbia di Gutenberg

Il confronto fra queste due opere rappresenta a pieno la vittoria della modernità: la Bibbia stampata a Norimberga racchiude dentro di se un’innovazione tecnologica formidabile, che permetterà la diffusione del libro oltre i circoli intellettuali, alla quale si accompagna in maniera indissolubile un’innovazione sostanziale da un punto di vista estetico. La Bibbia tedesca non è infatti circondata da illustrazioni, miniature e abbellimenti, ma risulta essenziale, pratica.

È in questo salto in avanti che è racchiuso il segno della modernità: la Bibbia di Gutenberg è passata alla storia come uno dei simboli del 1400, la Bibbia di Borso d’Este, prodotta negli stessi anni, non ha riscosso altrettanto fortuna, difficilmente riesce ad uscire al di fuori dei dibattiti fra specialisti.

Si innesca da questo momento un mutamento dell’estetica, legato ad una diffusione del libro sempre maggiore, ad una sua massificazione, con un ampliamento democratico della cultura.

Incipit dell’Ecclesiaste, Bibbia di Borso D’Este

Nel 1300, quando il lavoro degli amanuensi era ancora essenziale, c’erano in Europa circa 300.000 libri, dopo la stampa si arriverà nel giro di 30 anni a 30milioni di libri, passando dunque da una dimensione piccolissima, ed elegantissima (tant’è che i duchi quando si spostavano portavano con loro sempre i loro libri, tra i beni più preziosi che esistevano) ad una dimensione che potremmo chiamare massificata. In questo salto tecnologico così radicale, avviene un ulteriore salto nella dimensione estetica, attraverso un suo radicale crollo. Il libro passa dall’essere un oggetto estremamente sofisticato, ad essere un prodotto sostanzialmente esteticamente rozzo, avendo però a sua disposizione un numero di utenti nettamente superiore.

Un processo che non pare essere troppo dissimile dalla nostra storia più recente, dove all’allargamento delle basi democratiche e dei consumi, corrispondono dei crolli estetici. Quando nell’Inghilterra di fine Settecento ed inizio Ottocento, viene inventato il calico, ovvero il cotone stampato, abbiamo un mutamento estetico dei costumi, dove un vestito inglese degli inizi del XIX secolo costa sensibilmente meno rispetto ad un vestito di seta veneziana, il quale detiene però un primato di bellezza insuperabile.

La crescita dei diritti di accesso, le rivoluzioni sociali, portano tendenzialmente ad un crollo dell’estetica, dalla quale però può nascere una nuova articolazione figurativa ed il compito fondamentale che bisogna fare proprio è quello di far si che l’estetica rientri nel concetto della diffusione di massa.

Tutto ciò trova il fondamento proprio nella parola “moderno”, che nasce dal punto da cui abbiamo fatto partire il nostro ragionamento, ovvero l’introduzione della penna d’oca per la produzione di documenti nelle cancellerie parigine: il nuovo modo di scrivere colpirà le corti e le università europee, portando alla nascita del cosiddetto “modus parisiensis” (il modo di scrivere parigino) dalla cui unione e contrazione deriverà l’origine della parola "moderno". È esattamente da quel momento che la Francia prenderà una sorta di diritto di primogenitura sull’idea del moderno, rimanendo per molto tempo una guida di innovazione politica, nei sui trascorsi rivoluzionari, ed anche estetica, dove Parigi viene riconosciuta ancora oggi come capitale della moda.

Comprendere cosa è il moderno, significa spesso dover comprendere anche cosa la modernità non è.

Il primo concetto che ci viene in mente quando pensiamo a cosa può essere opposto all’idea di moderno, è probabilmente quello di antichità. Ma la riflessione su cui forse dobbiamo soffermarci, è quella riguardante la discontinuità profonda che intercorre fra la modernità e la contemporaneità.

Ritratto di Winckelmann

Per comprendere le differenze che segnano il distacco fra questi due concetti, occorre indagare il rapporto che entrambi di essi hanno con l’antico, e con la sua idea, interpretando quest’ultimo in maniera totalmente differente, opposta.

Nel 1664 il grande archeologo polacco, poi naturalizzato tedesco, Winckelmann intraprese un viaggio che lo porterà a riscoprire i luoghi perduti di Paestum. Antica città della Magna Grecia, la città campana rappresentò per lo studioso polacco un punto di svolta per la sue ricerche, affermando di aver trovato fra le sue rovine “la rosa dell’antichità” e di aver “bevuto dall’acqua dei vecchi buoi”, riportando il passato mitico all’interno della sua attualità: un gesto che ricrea un rapporto necessario fra passato e presente.

Le nuove ricerche di Winckelmann non saranno più incentrate sullo studio dei singoli artisti, ma sulla storia dell’arte, ponendo attenzione al dato storico, in un movimento che vede il passato come dato fondante del nostro presente.

Nella modernità l’energia del nostro presente risiede nelle radici del passato.

Tempio di Nettuno, Paestum

Con la contemporaneità il filo con l’antico si taglia, viene reciso. Il cordone ombelicale che lega il presente alla radice del passato viene gettato via.

Adolf Löss, nel 1906, pubblicherà il suo testo La decorazione è un crimine. La sua idea è quella di rigettare ogni legame con l’arte del passato, dove la decorazione è vista come un abbellimento di qualcosa che è già esistente, mentre il compito dell’artista contemporaneo è partire da una tabula rasa, da una neonata razionalità, dove nulla è da ricercare nel passato. L’obiettivo della contemporaneità è quello di essere ciò che si vuole essere reinventando il mondo da zero.

Il XX secolo sarà il trionfo della contemporaneità, il secolo delle grandi rivoluzioni che tenteranno di instaurare un mondo completamente nuovo.

Il Novecento si apre con il Manifesto del Futurismo di Marinetti del 1909, che trionfalmente recita

Noi siamo sul promontorio estremo dei secoli!… Perché dovremmo guardarci alle spalle, se vogliamo sfondare le misteriose porte dell’impossibile? Il tempo e lo spazio morirono ieri.

Quello futurista oltre ad essere una presa di distanza dall’antico, è un vero e proprio rifiuto di esso: “noi vogliamo distruggere i musei, le biblioteche, le accademie di ogni specie”. Il presente, il futuro, lo spirito dei tempi è nelle loro mani, è nelle mani del singolo, che senza riferimenti può ora modellare il tempo e lo spazio come meglio crede.

È un agire frenetico, energico, violento quello che muove gli artisti futuristi, che vogliono distruggere per poi ricostruire. È un mondo nuovo quello che deve essere creato.

Ma il rifiuto artistico del passato, per quanto millantato dai seguaci di Marinetti, spesso si va configurando come un confronto con esso, dove Forme e continuità nello spazio di Boccioni, trova la sua dimensione, specchiandosi nelle forme di un passato a cui, anche non volendo, guarda come riferimento, tentando però un suo superamento, nella Nike di Samotracia. L’opera greca è un’istantanea che cattura il movimento in una delle sue sequenze, l’opera di Boccioni è il tentativo di incastonare in una scultura un movimento nel suo divenire, nel muoversi in un tempo che ha già scordato il suo passato e che è volto sempre verso il suo futuro.

Il Novecento è il secolo che ha incarnato la contemporaneità nella sua totalità più assoluta, in una estatica che andò ben oltre la scultura e la pittura, ma che si espresse in maniera catastrofica nel tentativo politico di creare un uomo ex-novo, di recidere ogni legame con la storia e proiettarsi verso la costruzione di un mondo con lo sguardo rivolto solo verso il futuro. È stato questo il disastro del nazionalsocialismo, che muove le sue prime orme – come George L. Mosse ci ha insegnato con le sue ricerche – dallo spaesamento dell’uomo di fine Ottocento, che eredita il trauma di un mondo industrializzato e in rapido cambiamento che sta tagliando i suoi ponti con il passato, dove la perdita di valori dovuta ad una strabiliante accelerazione del tempo (causata alla rivoluzione industriale) portò il singolo alla necessità di reinserirsi all’interno di una collettività spesso immaginaria, che bene fu costruita dai movimenti fascisti europei.

Rogo dei libri nella Germania del 1933

Mai come oggi ci troviamo davanti ad una società che sempre più in fretta perde i suoi punti di riferimento, accelerando in maniera vertiginosa le sue aspettative.

La luce del progresso e della crescita, spesso esclusivamente individuale, paiono essere gli unici diktat a guidare gli studenti ed i lavoratori dell’oggi e del domani.

Lo studio della storia e delle materie umanistiche poche volte nel corso del tempo ha ricoperto così poca importanza nelle coscienze individuali e politiche di tutti noi, ma forse è proprio in un mondo in così rapida ascesa, che rischia però sempre di più di cadere nel baratro, che lo studio della storia e dell’antico potrebbero essere una risorsa indiscutibile per non crollare nuovamente nella catastrofe della contemporaneità.

Sta a noi decidere: vogliamo essere moderni o contemporanei?

Simone Savasta

L’inquilino della 237: Kubrik, Polanski e l'orroroso eterno ritorno del male

noreply@blogger.com (Davide Mauro) — Wed, 25 Feb 2026 07:32:00 +0000

Due film, due luoghi isolati, due protagonisti vittime della pazzia e del male che si ripete sempre uguale a se stesso

Doverosa premessa: l’articolo non tiene conto dei romanzi da cui sono tratte le seguenti pellicole, L’inquilino del terzo piano di Roman Polanski (1976) e The Shining di Stanley Kubrick (1980).

La claustrofobia e l’oscurità. Il protagonista del film di Polanski è un archivista polacco Trelkowski che prende in affitto un appartamento nel cuore della città di Parigi. La precedente inquilina si è buttata giù dalla finestra ed è morta in ospedale, così racconta la portinaia mentre gli mostra l’appartamento. Il giovane, timido e di poche parole, si trova catapultato in una realtà grottesca e spietata a causa dei vicini che lo trattano in malo modo senza un apparente motivo. Uomini e donne arcigni e per nulla empatici che si lamentano per ogni minima sciocchezza. Addirittura non provano nessuno scrupolo nel cacciare dal condomino una povera madre e la sua bambina ammalata per un motivo non del tutto chiaro. L’appartamento nel quale vive suo malgrado Trelkowski si tramuta in una prigione i cui aguzzini sono un’umanità egoista e brutale che prova gusto nel torturare i deboli e gli indifesi. In questa cella isolata prendono vita gli incubi più tetri sedimentati nella mente del povero archivista. La sua clausura è causata dalla sua terra di origine, la Polonia. Infatti non è ben visto, perfino dalla polizia, perché non è nato in Francia. Molto probabilmente il suo disagio nasce anche dalla sua latente omosessualità: Trelkowski afferma di non essere un dongiovanni, non riesce ad avere rapporti sessuali con Stella, una ragazza che gli ronza attorno, e verso la fine comincerà a comportarsi come una donna, nelle movenze e nel vestiario. Forse l’archivista non accetta la sua identità perché sa che non sarà mai accettata.

Anche l’Overlook Hotel si trasforma in una prigione per Jack Torrance ed è in questo clima di forte alienazione che il custode sarà costretto a guardare nel profondo dell’oscurità che popola i corridoi dell’albergo e della sua coscienza. Jack è un alcolizzato, lo si capisce da una battuta che pronuncia prima che si palesi il fantasma del barman Lloyd. L’alcolismo e i suoi problemi di gestione della rabbia lo hanno portato, nel passato, a far del male a suo figlio Danny e, per tale motivo, la moglie Wendy lo guarda con diffidenza e terrore. Jack non riesce a fare i conti con i sensi di colpa dovuti al suo passato di alcolizzato. È anche uno scrittore fallito, non riesce a portare a termine la commedia che dovrebbe garantirgli una certa popolarità. La sua frustrazione è accresciuta dal suo sentirsi inadeguato: ecco perché prende fin troppo sul serio la sua attività di custode dell’Overlook, vuole dimostrare a se stesso e alla sua famiglia che può concludere qualcosa nella sua vita. Con il passare del tempo realizza che l’hotel (la sua mente?) è popolato da fantasmi senza scrupoli. L’albergo è un microcosmo dominato dal male: è stato costruito su un territorio sacro agli Indiani che è stato loro tolto con violenza; un profondo razzismo manifestano i fantasmi, e quindi Jack stesso, quando gli dicono di liberarsi del «negro» Halloran. Sono gli stessi spettri a voler convincere il custode di piegarsi alla crudeltà quando gli affidano una missione delicata: dover punire severamente la moglie e il figlio perché lo faranno sentire per sempre un fallito.

La follia e la violenza. La forzata clausura costringe Trelkowski e Jack Torrence a prendere coscienza delle loro paure e degli aspetti più torbidi della loro mente. La debolezza caratteriale, man mano che la storia procede, li imprigiona in una spirale di follia e violenza. L’archivista si sentirà perseguitato dal padrone di casa e dagli inquilini. «Assassini… Voglio attentare alla mia vita!», dirà in più di un’occasione e, alla fine, cercherà di liberarsi dalla persecuzione gettandosi prima contro un’autovettura, poi, per ben due volte, dalla finestra del suo appartamento ma senza successo.

Jack Torrance, delirante, si sentirà investito da una speciale missione dai fantasmi dell’albergo: porre fine alla vita di Danny e Wendy. Ciò lo elettrizzerà per ben due motivi: il primo, potrà sfogare tutta la sua rabbia e frustrazione nel sentirsi un fallimento; il secondo, tale missione lo farà sentire in qualche modo speciale. «Wendy, tesoro, luce della mia vita! … Non ti farò niente, soltanto quella testa te la spacco in due! Quella tua testolina te la faccio a pezzi!», esclama nella scena più intensa e celebre del film.

Il male e la circolarità del tempo. In un crescendo di delirio e malvagità, i due film si concludono in maniera agghiacciante. Trelkowski, dopo che si è gettato per la seconda volta dalla finestra, viene portato d’urgenza in ospedale. Qui, tutto coperto da garze e bende, è costretto a passare i giorni bloccato a letto. Qui succede qualcosa di inaspettato perché riceve la visita di se stesso, ovvero Trelkowski accompagnato da Stella. Quindi chi è sul letto è la precedente inquilina dell’appartamento? Ad ogni modo il film ritorna al punto di partenza e il povero archivista è costretto a rivivere tutto daccapo.

Dopo che Jack Torrance muore assiderato nel labirinto, la macchia da presa si sposta in una sala dell’Overlook, Attaccate alla parete ci sono delle vecchie fotografie, in una di queste compare il custode assieme ad altre persone. La foto è stata scattata nel 1921, più di cinquant’anni prima degli eventi raccontati. Jack Torrance, come affermato da un fantasma, è sempre stato il custode dell’albergo.

Kubrick e Polanski parlano del male che distrugge il tempo e lo ripiega su se stesso, in questo modo la violenza, la follia e il male si ripetono in un eterno circolo vizioso che nessuno potrà mai risolvere ma ne sarà vittima. Il bene si muove lungo una linea retta, c’è un prima e un dopo la conversione; la malvagità striscia lungo una circonferenza e, di conseguenza, si ripresenta sempre uguale.

«Non c’è niente di nuovo sotto il sole!», con queste parole il re Salomone prende cinicamente consapevolezza di una realtà grottesca e delirante. E tale detto riassume la tragica vicenda del povero archivista e del frustrato custode.

Emmanuele Antonio Serio

“La necessità del segno”. Simona Carbone (Blacksy)

noreply@blogger.com (Davide Mauro) — Sun, 22 Feb 2026 07:47:00 +0000

Nel lavoro di Blacksy l’arte non è mai semplice rappresentazione, ma un processo di interrogazione profonda sull’esistenza. Non si limita a mostrare, ma attraversa; non descrive, ma interroga. La sua ricerca si muove lungo un territorio sospeso tra intimità e universalità, dove l’esperienza individuale si trasforma in linguaggio condiviso e la materia si carica di significati simbolici, diventando corpo sensibile del pensiero.

Ogni opera si presenta come una soglia: uno spazio di passaggio tra il visibile e l’invisibile, tra ciò che appare e ciò che vibra sotto la superficie. È in questa zona liminale che si colloca la sua poetica, in una tensione costante tra interiorità e mondo, tra memoria personale e condizione collettiva.

L’artista costruisce un vocabolario visivo che nasce dall’osservazione del vivere contemporaneo e dalle sue tensioni più profonde: identità, memoria, scelta, trasformazione. La sua pratica non segue una direzione lineare, ma procede per stratificazioni e sedimentazioni successive. Ogni opera custodisce il tempo del suo farsi, come se il pensiero si depositasse sulla superficie attraverso il gesto.

Elemento centrale della ricerca di Blacksy è il rapporto tra materia e segno. I materiali non sono mai neutri: trattengono memoria, assorbono energia, restituiscono resistenza. Il segno emerge come atto necessario, quasi rituale. Non è decorazione, ma vibrazione.

In questo senso, la sua ricerca dialoga in modo esplicito con la riflessione teorica di Wassily Kandinsky, che nel suo celebre Lo spirituale nell’arte affermava che ogni forma autentica nasce da una “necessità interiore”. Per Kandinsky il segno non doveva rappresentare il mondo esterno, ma rendere visibile una realtà interiore, spirituale, invisibile agli occhi ma percepibile attraverso la vibrazione della forma e del colore.

Anche nel lavoro di Blacksy il gesto non è mai arbitrario: nasce da un’urgenza profonda, da una tensione che precede la composizione. Il segno è risonanza, è eco di un movimento interiore che trova nella materia il proprio spazio di manifestazione. La superficie diventa così luogo di trasmissione di energia, campo vibrante in cui l’immagine non descrive ma evoca.

La materia viene attraversata, incisa, trasformata. Diventa terreno di confronto tra controllo e abbandono, tra progettualità e istinto. In questo equilibrio fragile — mai definitivamente risolto — risiede la forza del suo linguaggio. L’artista rifiuta l’estetica fine a sé stessa per abbracciare una dimensione più essenziale, in cui ogni intervento è carico di senso e ogni traccia testimonia un passaggio.

Ricorrente nella sua ricerca è il concetto di direzione, intesa non come traiettoria fisica ma come orientamento esistenziale. Le linee e le tensioni compositive suggeriscono un movimento continuo, un andare che non conosce una meta definitiva. La direzione diventa metafora della condizione umana: un percorso fatto di scelte, deviazioni, ritorni e slanci improvvisi.

Non esiste una risposta univoca nelle opere di Blacksy, ma una pluralità di possibilità interpretative che riflettono la complessità dell’essere. L’opera non impone un significato, ma invita lo spettatore a sostare, a interrogarsi, a trovare la propria direzione all’interno dello spazio visivo.

La sua visione dell’identità è dinamica, mai definitiva. L’essere umano viene osservato nella sua dimensione fragile e mutevole, in continuo dialogo con il tempo e con l’esperienza. La memoria non è nostalgia, ma materia viva che riaffiora attraverso il segno, diventando parte integrante della costruzione visiva. In questa prospettiva, l’opera si configura come un archivio emotivo. Ogni elemento racconta un passaggio, una trasformazione, un frammento di vita che si traduce in forma. L’arte diventa così strumento di consapevolezza: rende visibile ciò che spesso resta inesprimibile.

Fondamentale è il ruolo attribuito allo spettatore. L’opera non è un oggetto chiuso, ma uno spazio aperto alla relazione. Il significato nasce dall’incontro tra il lavoro e lo sguardo di chi lo attraversa. La fruizione diventa esperienza partecipativa, momento di risonanza condivisa.

Nel panorama dell’arte contemporanea, la ricerca di Blacksy si colloca in una linea che riconosce al gesto artistico una funzione conoscitiva e spirituale. Come in Kandinsky, l’arte non è imitazione del reale ma manifestazione di un principio interiore. È tensione verso l’invisibile. La ricerca artistica di Blacksy si configura così come un viaggio continuo nell’essenza dell’essere. Attraverso materia, segno e simbolo, l’artista costruisce un percorso che invita alla riflessione e alla consapevolezza. Un’arte che non offre risposte definitive, ma pone domande necessarie — lasciando che ogni direzione resti aperta, come la vita stessa.

Maria Di Stasio

Il monumento a Enzo Maiorca: quando i criteri e l’interpretazione dell’arte pubblica manifestano il declino culturale di un paese

noreply@blogger.com (Davide Mauro) — Fri, 20 Feb 2026 07:04:00 +0000

La scelta di erigere un monumento è un elemento importante per una città. Un busto, una statua o appunto un monumento, oltre a celebrare un evento o una persona illustre imprimono un fattore culturale di grande portata se saputo costruire e collocare. Pertanto quando la scelta del monumento, sotto il profilo artistico e urbanistico è azzeccata, determina un immediato fattore di identificazione per la cittadinanza che lo elegge a simbolo. Un esempio che sovviene subito è quello del monumento a Giordano Bruno a Campo de’ fiori, a Roma ossia nel luogo in cui venne arso dal Sant’Uffizio nel 1600. La forza espressiva della statua, la posizione e il punto esatto di collocazione, ne fanno un potente simbolo che caratterizza la piazza e la personalità storica rappresentata.

La città di Siracusa ha deciso di dedicare un monumento alla memoria dell’apneista Enzo Maiorca, più volte detentore del record mondiale di immersione. Una scelta condivisibile, quella dell’Amministrazione locale, che per l’occasione ha predisposto un bando pubblico per stabilire a chi affidare l’opera. Nel dicembre 2025 è stato reso noto il vincitore, ossia l’artista veneto Tiziano Favaretto. Ma l’opera vincitrice, per le caratteristiche formali, estetiche e contenutistiche desta diversi dubbi in merito alla qualità dell’opera stessa e al criterio di selezione. Dubbi che raccontano molto di come oggi viene interpretata dalle collettività locali e non, questo importante aspetto culturale.

L’opera vincitrice intitolata La risalita rappresenta l’apneista nell’atto della risalita dopo aver raggiunto il punto di massima profondità. La scultura lo rappresenta con il braccio destro aggrappato al cavo di guida e con il costato dilatato, caratteristica tipica di Maiorca. Nella relazione dell’artista si fa riferimento alla scelta della tecnica e dei materiali come il bronzo che stilisticamente dovrebbe ricondurre alla statuaria classica, essendo Siracusa una città dalla lunga storia greca. Tuttavia è necessario dire che il richiamo alla statuaria classica appare blando, essendo la posa e il soggetto certamente non appartenenti al sentire classico. Si aggiunga anche un aspetto tecnico sicuramente sottovalutato, ossia la presenza della doratura. Il monumento infatti verrà installato in Ortigia e posto a pochi metri dal mare, il che determinerà certamente il rapido deterioramento del trattamento di superficie, salvo una manutenzione molto attenta e costante.

Ma quali altre opere ha prodotto Tiziano Favaretto? L’unica fonte a cui si può attingere è Instagram dove egli ha pubblicato bozzetti e opere finite. I temi sono prevalentemente legati al mondo dei fumetti: statue di guerrieri greci e un Lord Byron che imita la scultura di Oscar Wilde a Dublino. Ciò ci fa capire che egli è alla prima opera importante della sua vita.

A fronte dell’annuncio del sindaco di Siracusa su Instagram e Facebook sono sorti diversi commenti da parte della cittadinanza. Molti i commenti positivi, legati più che altro al fatto che sia giusto ricordare la figura di Maiorca che ha valorizzato la città nel mondo (alcuni record furono battuti a Fontane Bianche, a pochi chilometri da Siracusa). Tuttavia non sfuggono alcuni commenti piuttosto pertinenti in merito all’opera. Qualcuno istintivamente associa la statua a un ballerino di lap dance, essendo il cavo di guida ben più simile a un palo da discoteca. Anche la stessa base su cui poggia dal render non sembra proporzionata alla scultura, apparendo troppo ampia. Personalmente mi chiedo se la statua potrà resistere a futuri eventi estremi come il ciclone Harry di alcune settimane fa, essendo la statua ancorata alle pinne che sono sottili rispetto al corpo della statua e dall’asta, che dovrà essere cava al suo interno onde alloggiare un impianto di illuminazione.

Molto incisivo il commento di un’utente che ha fatto notare come la statua non rappresenti il campione nella sua interezza. Maiorca infatti oltre alle gesta sportive era un uomo che viveva il mare come passione. Nel tempo ci ha tramandato diverse storie, leggende e vicende personali. Ma era anche un forte difensore dell’ambiente marino e delle coste. Aspetto che non emerge nella rappresentazione. Il commento era così incisivo da indurre lo stesso artista vincitore a replicare confermando, di fatto, l’intento di rappresentarlo esclusivamente come sportivo.

Se osserviamo la graduatoria di giudizio al primo classificato viene dato il punteggio di 86,6, mentre il secondo di 85 e il terzo 81,2. Volendo a questo punto confrontare l’opera del secondo classificato scopriamo che si tratta di Pietro Marchese con L’uomo blu. Elapsus ha già intervistato Marchese in merito all’incendio della Venere degli stracci a Napoli.

Egli ha rappresentato lo sportivo in una posa totalmente differente. Ha preferito una posa accovacciata, intento a osservare il mare antistante Ortigia e posto su una grande M. La lettera M richiama simbolicamente il mare, il suo cognome, Maria la moglie e Mayol il suo storico rivale. La scultura ha un evidente richiamo alla classicità perché è chiaramente ispirata all’Ares Ludovisi. Inoltre sono presenti dei bassorilievi che raccontano delle storie di mare narrate da Maiorca e nei lati corti due rappresentazioni del primo e dell’ultimo record di immersione del campione. La scultura è di un blu ottenuto tramite un processo di ossidazione che, oltre a evocare suggestione la preserva nel tempo.

Ma chi è Pietro Marchese? Marchese è uno scultore ben noto a Siracusa perché ha già realizzato due statue che nel tempo sono diventate piuttosto famose. La prima è la Sirena, una scultura dedicata a Rossana Maiorca e collocata in fondo alle acque di Siracusa. La seconda è il monumento a Archimede, divenuto un simbolo dello scienziato e posto all’ingresso di Ortigia. Ma nel suo curriculum si possono enumerare anche altre opere tra cui una scultura dedicata a Sandro Pertini presso il Comune di Stella. Pertanto stiamo parlando di un artista navigato.

Non essendo stati diffusi gli altri progetti perdenti presso i giornali locali e di settore, è stato preso per buono il verdetto. Per questa ragione non è neanche partito un dibattito culturale in merito. Nella pagina Facebook di Marchese sono arrivati attestati di stima da amici e artisti. Ad esempio Vincenzo Denti artista e docente alle Belle Arti di Brescia entra nel merito qualitativo della scultura aggiungendo elementi di contenuto interessanti. Oppure quello di Davide Bramante artista fotografo di Siracusa che torna sulla rappresentazione di Maiorca non solo come sportivo.

A fronte di questi elementi, se confrontiamo le due opere, appare evidente il valore simbolico e contenutistico della seconda rispetto alla prima. E immaginando un’ipotetica guida turistica che si fermi davanti alla futura statua di Maiorca, indubbiamente spenderà più tempo davanti alla seconda piuttosto che alla prima, proprio a causa della maggiore evocazione simbolica rispetto al semplice racconto della risalita dopo il record. Questo elemento identitario in diminutio che oggi non viene adeguatamente preso in considerazione porterà indubbiamente a un minore riconoscimento da parte della cittadinanza.

A questo punto viene da interrogarsi: sulla base di quali elementi la commissione ha scelto un’opera piuttosto che un’altra? Solitamente per le opere artistiche, oltre al punteggio, viene rilasciato un commento della commissione che ne giustifichi la scelta e che rafforzi nell’opinione pubblica il criterio che ha portato a quel giudizio. Curiosamente non è uscito alcun commento sulle ragioni del giudizio, il che fa sospettare quantomeno un qualche vizio procedurale.

Pertanto la domanda che sorge spontanea è: come mai si sceglie l’opera di un esordiente che racconta il campione seguendo un aspetto parziale rispetto a un artista affermato che contenutisticamente esprime di più?

Come per qualsiasi opera pubblica, anche questo monumento è stato scelto da una commissione in seno al Comune composta da cinque persone. Seguendo gli articoli della legge, il presidente era un dirigente del Comune (ma era un avvocato), c’era poi la figlia di Maiorca, un ingegnere del Comune e due architetti: uno dell’Università di Catania e l’altro della Sovrintendenza di Siracusa. Se sotto il profilo giuridico non è possibile mettere in discussione la composizione, emerge come nota stonata l’assenza di un artista o di uno storico dell’arte, certamente più sensibile alle questioni della scultura. Tutto ciò accade perché la legislazione italiana in materia di appalti per le opere pubbliche, tra cui le opere d’arte (articolo 93 del Codice dei contratti pubblici D.Lgs. 36/2023), se da un lato richiede il criterio di una commissione competente con esperti del settore (la cui definizione resta purtroppo aperta a interpretazioni come in questo caso), dall’altro suggerisce (per evitare costi di consulenze esterne) di sfruttare al massimo le risorse interne al Comune.

La riflessione che se ne trae è che gli eccessi del passato, in termini di costi per consulenze esterne, abbia determinato la nascita di norme atte a frenare il ricorso a personalità illustri, ma a pagamento, che potrebbero fornire giudizi di valore all’interno di una commissione. Essendo ormai la ratio delle leggi italiane fortemente legate ai principi del risparmio economico, si determina anche un abbassamento qualitativo nel caso di opere d’arte e monumenti pubblici. Aggiungo inoltre come tali norme favoriscano anche il rischio concreto di nominare soggetti vicini al sindaco o all’assessore al ramo, onde favorire potenzialmente un candidato piuttosto che un altro, essendo i membri scelti in seno al Comune e non tramite liste ufficiali o per sorteggio, come previsto dalla precedente legge (art. 77 D.Lgs. 50/2016) che prevedeva la scelta tramite liste dell’Autorità Anticorruzione e, appunto, con sorteggio.

L’esempio di questa decisione sostenuta dal paradigma legislativo e culturale odierno ci mostra come la produzione artistica pubblica nel nostro paese non venga adeguatamente valorizzata per ciò che dovrebbe. Un’opera d’arte deve, con la sua apposizione, incidere sulla comunità sotto il profilo culturale. Il declino culturale del nostro paese passa da piccoli e grandi vizi procedurali, da criteri di valutazione superficiali, dal disinteresse verso la competenza e l’esperienza. Ma passa anche da un’opinione pubblica poco attenta a tutto, specie nel Mezzogiorno, infine passa anche dall’assenza di personalità della cultura che non siano più che altro interessati alla bassa polemica politica. L’esempio di questa realizzazione riguarda una realtà locale, ma è pienamente integrato nello spirito del tempo.

Vi ricordate il Monumento a Giovanni Paolo II di Oliviero Rainaldi? Venne inaugurato nel 2011 ed è oggi in piazza dei Cinquecento a Roma. Un monumento oggetto di infinite polemiche perché poco somigliante al papa ma anche perché oggettivamente insignificante sotto il profilo artistico. Tanto da non essere amato dai romani ed essere stato vandalizzato più volte.

Ecco, il paradigma in cui siamo immersi è proprio questo salvo, ovviamente, delle eccezioni che non smentiscono la regola generale del declino culturale del nostro paese.

Davide Mauro

Dai roghi alla censura: storia di un lungo medioevo

noreply@blogger.com (Davide Mauro) — Thu, 19 Feb 2026 09:20:00 +0000

La tecnica della stampa fu inventata nella seconda metà del Quattrocento a Magonza. Danke, Herr Gutenberg! Ne conseguì che la meccanizzazione della produzione di testi scritti (non solo libri) rese molto più rapida la diffusione del sapere. Poteva mai la Chiesa, specie in quel periodo denso di oscurantismo, starsene a guardare? Certo che no. Il Vaticano decise di elaborare al più presto nuove forme di controllo. Detto, fatto: nel 1559 papa Paolo IV, non a caso passato alla storia come il Papa Inquisitore, poco prima di morire il 18 agosto, come ultima e decisiva volontà firmò il famigerato Index librorum prohibitorum, da allora in poi aggiornato periodicamente (si contano una ventina di aggiornamenti ufficiali) fino al Novecento, quando la Congregazione per la dottrina della fede decise di sopprimerlo definitivamente il 4 febbraio del 1966. Tecnicamente l'Index fu abrogato nel contesto delle riforme introdotte dal Concilio Vaticano II, sotto papa Paolo VI.

L'Index era un elenco ufficiale in cui finivano tutti quei libri che la santa chiesa cattolica, romana e apostolica riteneva contrari alla fede e alla morale. A selezionare quali fossero i libri proibiti ci pensava la Congregazione dell’indice, istituita nel 1571 da Papa Pio V, poi nei secoli sostituita dalla Congregazione del Sant’Uffizio. Oggi la documentazione integrale è conservata presso l'Archivio del Dicastero per la Dottrina della Fede ma si ferma ai testi del 1958, consultabili solo dagli studiosi e su specifica motivata richiesta.

Ma quali erano i libri banditi, e quali gli autori scomunicati?

La prima versione dell'Index conteneva moltissimi titoli, oggi celeberrimi, come il Decameron di Boccaccio, tutte le opere di Machiavelli, il De Monarchia di Alighieri e perfino l'Orlando Furioso di Ariosto. Col passare degli anni la Chiesa introdusse l'astuto (e più diplomatico) principio della expurgatio: piuttosto che proibire integralmente la pubblicazione di un testo, se ne concedeva la diffusione solo dopo averne depennato le parti considerate "problematiche". Ma un simile ammorbidimento non fu sufficiente a frenare la vis oscurandi del Papato: col passare del tempo all’Indice furono aggiunti molti altri titoli di autori eccelsi come Kant, Cartesio, Giordano Bruno, Galileo, Foscolo, Voltaire, Spinoza, Rousseau, Hobbes, Gabriele D’Annunzio, Simone de Beauvoir, Emile Zola. Per fortuna, o meglio per mero raziocinio, dal 1966 l’Index non è più considerato una legge ecclesiastica e ha quindi ha perso ogni valore giuridico.

Ma ancor prima della formalizzazione della censura voluta dalla Chiesa nel 1559, innumerevoli furono nei secoli le ostilità aperte del potere spirituale contro la Cultura, fin dal primo Concilio di Nicea del 325 D.C., passando da Innocenzo III a Leone X, fino alle continue e reiterate manovre messe in campo lungo tutto il Medioevo. Tra queste, il rogo materiale dei libri era una forma immediata di controllo delle coscienze, spesso utilizzata per distruggere testi considerati eretici, immorali o pericolosi, specialmente in concomitanza di contestazioni aperte tra i potenti di turno che misuravano la rispettiva potenza contando uomini ed eliminando intellettuali. Fenomeno per nulla raro, a quei tempi.

Pensiamo ad esempio al rogo di Parigi dell'estate del 1242: uno dei più grandi ed emblematici roghi medievali che la Storia ricordi, ma accaduto almeno due secoli prima della divulgazione della stampa! Era il 1240 quando, nell'antica Lutetia da poco ridenominata Parigi, l'ebreo convertito Nicholas Donin denunciò il Talmud in pubblica controversia. Avallando quella trovata, il re Luigi IX (sovrano poi divenuto San Luigi, condotto al trono da Giovanna D'Arco) ordinò la confisca e la distruzione di tutti i Talmud allora in circolazione. Le cronache riportano che il 17 giugno 1242 furono bruciati 24 carri pieni di manoscritti ebraici. Un'incalcolabile perdita bibliografica e culturale. Si trattava comunque di una pratica già diffusa: bruciare il Talmud era diffuso non solo in Francia ma anche nella cattolicissima Spagna degli "illuminati" sovrani Ferdinando d'Aragona e Isabella di Castiglia, specialmente verso la fine del Medioevo, quando le inchieste della Santa Inquisizione portarono alla distruzione di migliaia di volumi a ritmi sempre più sostenuti.

E i cosiddetti falò delle vanità (così alcuni amavano chiamarli) puntavano proprio a epurare la cultura, includendo nei roghi non solo i testi ebraici ma anche i grandi classici discordanti con la politica allora dominante, o le opere di autori palesemente avversi al regime di turno. Tra i più famigerati falò delle vanità si ricorda quello organizzato dal frate domenicano Girolamo Savonarola a Firenze il 7 febbraio 1497 (un martedì grasso) in Piazza della Signoria. Fu una spettacolare distruzione in pubblica piazza non solo di libri ma di beni considerati peccaminosi: furono bruciati specchi, cosmetici, abiti di lusso, strumenti musicali, libri e dipinti considerati "immorali", compresi alcuni creati da Sandro Botticelli.

E celebre per la sua spettacolarità fu anche il rogo di Roma del 9 settembre 1553 in Campo de' Fiori. Era la festa di Rosh Hashanah, il capodanno ebraico, e il cardinale Carafa (futuro Papa Paolo IV) con l'approvazione di papa Giulio III ordinò di bruciare migliaia di copie sia del Talmud che di altri libri ebraici, tutti confiscati in varie città della penisola italica.

Ancora, durante la Guerra dei Trent'anni che abbracciò i decenni tra il 1618 e il 1648, la sistematica distruzione di libri e biblioteche fu una delle devastanti conseguenze legate al conflitto religioso e politico che piegò l'Europa centrale. In quegli anni bui e cruenti la pratica di bruciare testi fu molto diffusa e contestuale soprattutto al saccheggio delle città, sotto il pretesto considerato "sacro" di voler cancellare l'eresia confessionale.

Facendo un grande salto in avanti nei secoli, nell’Italia di Mussolini la censura si concentrò tra il 1938 e il 1942: fu stilata una lista di autori e libri "sgraditi" al regime, e fu sancita in termini tecnicamente legali. Infatti, il primo intervento legislativo fascista che riguardò la censura dei libri fu il Testo unico di Pubblica sicurezza del 6 novembre 1926. Questo stabiliva che la polizia potesse intervenire su tutte quelle pubblicazioni che fossero ritenute "contrarie agli ordinamenti politici, sociali o economici dello Stato", o anche solo "lesive del prestigio dello Stato o dell’autorità", oppure "offensive del sentimento nazionale".

Tra le conseguenze più assurde di questa censura va ricordata quella perpetrata a danno della Biblioteca Universitaria di Bologna: qui, in ottemperanza a una specifica circolare del 23 settembre 1942 firmata da Giuseppe Bottai (prima a capo del ministero delle corporazioni e poi ministro dell'educazione nazionale), i libri sottoposti a censura furono marchiati col timbro "Lib. Sg.", cioè libro sgradito.

Nella Germania del Terzo Reich tutto ciò che potesse riguardare la censura fu gestito da Goebbels, ministro della Propaganda, in modo tanto spietato quanto efficiente. Fu lui infatti a organizzare molti roghi di libri scritti da autori che erano considerati come rappresentanti dello “spirito non tedesco”, quindi di una “cultura degenerata”: ebrei, comunisti, socialisti, artisti delle avanguardie, sostenitori della Repubblica di Weimar, critici della morale e della religione, pacifisti, giornalisti oppositori e satirici.

Il più grande di questi roghi avvenne il 10 maggio 1933 nella piazza del Teatro dell’Opera di Berlino: in una sola notte i membri dell’Associazione degli studenti tedeschi bruciarono 25.000 volumi. Si trattava dei libri contenuti nelle liste nere compilate dal bibliotecario Wolfgang Herrmann, liste con le quali i nazisti saccheggiavano librerie private e biblioteche pubbliche e accademiche, per poi inscenare queste teatrali spettacolarizzazioni.

Tra le opere date alle fiamme ci furono quelle dei ben noti socialisti Bertolt Brecht e August Bebel, del padre del comunismo, Karl Marx, e perfino di Ernest Hemingway, ritenuto apportatore di "influenze corruttrici straniere”. Altri scrittori americani inclusi nella lista nera furono gli americani Jack London, Theodore Dreiser e Helen Keller. Bruciate finirono anche le opere di Thomas Mann, Premio Nobel per la letteratura nel 1929 che, avendo sostenuto la Repubblica di Weimar e ostacolato il fascismo, aveva pure urticato i nazisti. Bruciarono pure i lavori di Enrich Maria-Remarque, autore di Niente di nuovo sul fronte occidentale, opera definita dai Nazisti come “il tradimento letterario dei soldati tedeschi durante la Prima Guerra Mondiale”. Lanciati nel fuoco anche gli scritti di Erich Kästner, Heinrich Mann e Ernst Gläser, accusati da Goebbels di essere stati tra i primi rappresentanti della letteratura tedesca a fomentare le critiche al regime nazista. E furono bruciate anche le poesie dell'ebreo Heinrich Heine, fino a poco prima molto amato in Germania. Era stato lui, nel 1820, a scrivere: “Là dove si bruciano i libri, prima o poi si bruceranno anche gli esseri umani”. Profetico, o solo profondamente saggio?

Ad un'attenta analisi non sfugge, con tristezza, che nel tempo davvero molte sono state le opere letterarie processate, ed è molto difficile, oggi, capirne il motivo. Madame Bovary di Gustave Flaubert, edito nel 1856, fu accusato di immoralità e oscenità per alcuni passaggi definiti "scandalosi". L'Ulisse di Joyce fu trascinato in vari processi per pornografia.

Perfino Il mago di Oz fu censurato perché le donne avevano troppo potere nella storia. Lolita pure, perché in esso si trattava di sessualità in modo troppo esplicito. E censurato fu pure Fahrenheit 451 proprio perché, per assurdo, sostiene l’importanza dei libri.

Tra i libri più censurati della storia non può dimenticarsi Il Manifesto Comunista di Marx e Engles: in Turchia fu addirittura vietato dal 1848 fino al 2013. In pratica, ai turchi per quasi 170 anni è stato proibito avvicinarsi al fondamento della dottrina comunista.

Ancora oggi alcuni libri sono sottoposti a censura: American Psycho di Bret Easton Ellis non può essere letto in Australia; Il Codice Da Vinci di Dan Brown è vietato in Libano; I versi satanici di Salaman Rushdie, che procurano perfino la scomunica musulmana (takfīr) all'autore, sono tuttora banditi in India, Bangladesh, Sudan, Sud Africa, Kenya, Kuwait e un'altra dozzina di Paesi.

In Cina, Kenya, Cuba ed Emirati Arabi è proibita la circolazione de La Fattoria degli animali di George Orwell. L'ingresso di Harry Potter fu proibito in alcune parti degli Stati Uniti fin dalla sua prima edizione perché si riteneva che potesse avvicinare i lettori all’esoterismo o spingere i giovani verso la stregoneria o il satanismo.

Anche Il buio oltre la siepe fu a lungo censurato. E pensare che fu proprio Harper Lee a scrivere, in quelle pagine, "Fino al giorno in cui mi minacciarono di non lasciarmi più leggere, non seppi di amare la lettura: si ama, forse, il proprio respiro?”.

In chiusura di questa non troppo amena passeggiata nella storia dell’opposizione dei regimi alla diffusione della cultura, e per completezza di trattazione, non si può dimenticare che nel 2022 l’American Library Association ha documentato (soltanto negli Stati Uniti) ben 1.269 richieste di censura di libri. Si tratta del numero più alto mai registrato da quando l’organizzazione ha iniziato a raccogliere dati, cioè venti anni fa.

Se la libertà di stampa significa qualcosa,
significa il diritto di dire alla gente ciò che non vuol sentirsi dire.
George Orwell

Lucia Abbatantuono

Il 7 ottobre somiglia troppo a un'operazione sotto falsa bandiera

noreply@blogger.com (Davide Mauro) — Mon, 16 Feb 2026 15:22:00 +0000

Dalla fatidica data del 7 ottobre 2023 in Palestina si sono aperti i cancelli dell’orrore. Con l’assalto di Hamas alle colonie israeliane, è iniziato un duro assedio alla Striscia di Gaza con lo scopo di eradicare Hamas, secondo le dichiarazioni ufficiali di Israele. Le azioni seguite sono state il bombardamento e la demolizione degli edifici della Striscia, la distruzione di tutte le strutture, degli ospedali e l’induzione volontaria della carestia.

Nei primi mesi questa reazione veniva considerata dai media e dalla politica occidentale come legittima difesa, seppur spropositata, nei termini di forza e efferatezza. Tuttavia col prolungarsi della guerra l’impressione di alcuni analisti è divenuta certezza, ossia quella di voler conquistare la Striscia cacciando i palestinesi per annetterla. Questa strategia israeliana sembrerebbe essere nata a causa delle circostanze e stimolata dal sentimento prodotto dall’assalto alle colonie. Vi sono però molteplici elementi, a tutt’oggi scarsamente indagati dai media, ma soprattutto dalla magistratura israeliana, che ricondurrebbero alla volontà pianificata di giungere a tutto ciò.

Prima di addentrarci enumerando i numerosi elementi che costituiscono i tasselli di questa ricostruzione voglio raccontare una mia esperienza personale. Nel novembre del 2022 ho visitato Israele girandolo in lungo e in largo. In quei giorni si viveva un’estrema tranquillità, nessuna notizia di scontri, nessuna operazione in Cisgiordania (quantomeno non troppo evidente). E in maniera inattesa i controlli in aeroporto, tradizionalmente molto pressanti, erano stati quasi del tutto azzerati. Questa cosa mi ha particolarmente sorpreso perché è noto che quando si entra in Israele la polizia di frontiera fa molte domande e la procedura può durare parecchio tempo. Inoltre girando in auto nel nord del paese prima, passando persino lungo la strada che attraversa i territori palestinesi, l’unico posto di blocco incontrato era formato da due soldatesse ventenni più che annoiate. A quel punto giunti nel deserto del Negev, il nulla. Mai incontrata una pattuglia di polizia o dell’esercito. Persino a ridosso del confine con Gaza, a poca distanza dalla città di Sderot (la località più vicina a Gaza). Qui nei pressi della ferrovia che raggiunge Tel Aviv si trova la Collina del cammello, dove sotto un grande albero vi sono diverse targhe regalate dalle comunità ebraiche italiane. E’ da questa collina che si poteva vedere a pochi chilometri di distanza la lunga distesa di edifici e il confine reticolato da dove provenivano i rumori lontani dei palestinesi che vi abitavano. Faceva impressione vedere quel luogo somigliante a un’immensa prigione, ma faceva anche impressione la possibilità che improvvisamente il cielo potesse essere solcato da dei razzi di Hamas.

Da questi elementi piuttosto anomali come l’assenza di controlli, comincia il racconto delle tante anomalie collegate a questo drammatico evento.

Gaza dalla Collina del cammello (Sderot) nel novembre 2022

Il 7 ottobre 2023 i guerriglieri di Hamas sfondano le recinzioni e entrano negli insediamenti israeliani provocando scontri a fuoco, morte e rapendo un centinaio di persone. La rapidità dell’operazione e l’incapacità israeliana di fronteggiare quella marea umana ha dell’incredibile. Com’è noto sono stati necessari un paio di giorni per riprendere il controllo completo dei territori.

I sistemi di sicurezza presenti al confine con Gaza

E’ importante avere un’idea del grado di sicurezza presente tutto attorno a Gaza in quei giorni. La barriera difensiva era composta da un complesso sistema tecnologicamente avanzato su più livelli. Le doppie barriere erano alte 6 metri e dotate di telecamere termiche, radar, sensori di movimento, droni e torri mitragliatrici telecomandate perlustrate da remoto, ma anche da pattuglie sul posto. C’erano persino strumenti per contrastare la creazione di tunnel sotterranei come: muri in cemento armato, sensori sismici, acustici e di rilevamento scavi. Ovviamente erano presenti unità di pronto intervento dislocate in più punti.

Eppure secondo le informazioni fornite dall’Israeli Defence Force (IDF), la recinzione è stata violata incredibilmente su 29 punti.

Tutti i segnali ignorati di un possibile attacco

A dimostrazione del fatto che i servizi segreti di Israele non sono diventati improvvisamente incapaci di difendere il proprio paese, il canale 12 della tv israeliana nel corso del programma di inchiesta Uvdà e il New York Times hanno rivelato che un anno prima del 7 ottobre, i servizi fossero a conoscenza di un piano di Hamas di sfondamento della recinzione. Il documento si chiamava La minaccia di una incursione di Hamas dalla Striscia di Gaza in cui si specificava che un possibile attacco sarebbe avvenuto sotto forma di raid contro civili e militari.

Addirittura, sempre un anno prima, su Hamas TV venne trasmessa una serie televisiva in cui si metteva in scena un attacco molto simile a quello poi realmente avvenuto. Il capo di Hamas a Gaza, Yahya Sinwar in un’intervista riguardo a questa serie TV aveva affermato:

Questa serie è parte integrante di ciò che stiamo preparando, i grandi preparativi che stiamo facendo con i nostri fratelli delle Brigate Izz ad-Din al-Qassam.

I comandi militari israeliani tuttavia sembra avessero considerato irrealistico il fatto che Hamas avesse intenzione di aprire un fronte di guerra importante. Questa errata valutazione, aggrava la posizione degli alti comandi in quanto l’1 ottobre, il comandante della divisione di Gaza aveva rilevato un "forte aumento delle esercitazioni da parte delle forze di Nukhba", ossia sei battaglioni di Hamas che si esercitavano una o due volte a settimana.

In questo clima di sottovalutazione si deve aggiungere l’aspetto più grave e fondamentale. Secondo le rivelazioni del New York Times i servizi segreti israeliani avevano interrotto da circa un anno le intercettazioni nei confronti di Hamas perché le consideravano uno spreco di risorse. Ovviamente tutto ciò ha permesso di preparare piani e successivamente agire indisturbati.

Nella notte tra il 6 e il 7 ottobre, poche ore prima dell'attacco, una base dell'IDF al confine con Gaza inviò un'e-mail in cui si segnalavano i segnali di qualcosa di sospetto. Nello stesso tempo, anche l'agenzia di sicurezza Shin Bet notò che qualcosa non andava. Intorno all'1:30 del mattino del 7 ottobre, il responsabile dell'ufficio del Capo di Stato Maggiore fu informato dallo Shin Bet e poi dal generale delle IDF. Verso le 3:30 del mattino il Capo di Stato Maggiore fu svegliato e venne dato l'ordine di acquisire ulteriori informazioni mobilitando tre droni e un elicottero da combattimento, senza tuttavia procedere a far scattare l’allarme. L’ufficiale d’intelligence del Primo Ministro considerò l’allarme non importante e decise di non svegliare Netanyahu, rimandando la comunicazione alle 6:29, dopo l’inizio dell’attacco.

Il capo di stato maggiore Herzi Halevi dichiarerà successivamente di assumersi la piena responsabilità del fallimento della sicurezza, ma a tutt’oggi l’IDF non ha approfondito le ragioni del mancato passaggio del report all’esecutivo. In un video del luglio 2025 Netanyahu scarica le colpe sui militari affermando che:

...non mi hanno chiamato. Non hanno svegliato il comandante in capo. Perché, lasciate che ve lo dica, se avessi ricevuto una chiamata, avrei agito in modo diverso, e questo non è successo.

Recentemente un’indagine dello Shin Bet parla di lacune gestionali, ma soprattutto di operazioni che non hanno seguito il protocollo abituale.

L’esercito spostato

Due giorni prima della fatidica data un centinaio di soldati furono spostati dal confine di Gaza alla Cisgiordania per eseguire delle operazioni. Questo strano ordine è stato giustificato affermando che il numero di militari a controllo del confine in realtà non sarebbe variato.

Anche nei mesi precedenti era avvenuto uno spostamento di truppe da Gaza verso la Cisgiordania per rafforzare la presenza militare, lasciando tuttavia sguarnita la frontiera.

L’esercito ha adottato la direttiva Annibale?

La direttiva Annibale era una direttiva adottata ufficialmente dall’esercito israeliano per evitare che soldati israeliani cadessero ostaggio dei palestinesi, costringendo poi a una lunga trattativa che spesso comportava la liberazione di molti detenuti palestinesi. Un caso famoso era quello di Gilad Shalit catturato nel 2006 e liberato nel 2011 a seguito della liberazione di 1000 palestinesi. Per limitare ciò venne varata segretamente la direttiva Annibale che consentiva l’uccisione di israeliani catturati. La direttiva poi è stata ufficialmente revocata nel 2016 ma sussistono diversi episodi in cui si sospetta la sua applicazione dopo la revoca, compresi i diversi episodi legati all’attacco del 7 ottobre.

Ad esempio nel corso dell’assalto al rave party “Nova” l’intervento dell’esercito israeliano è avvenuto con diverse forze tra cui un elicottero che sparando contro i terroristi ha colpito anche degli israeliani. Questa versione è stata confermata da degli ostaggi rilasciati il 5 dicembre 2023. Essi hanno raccontato che mentre venivano rapiti, gli elicotteri sparavano.

Ofek Atun dopo essere fuggito dal rave party si era rifugiato assieme alla sua fidanzata presso il Kibbutz Alumim. Qui una coppia di anziani chiusi in casa, temendo la presenza di terroristi, hanno richiesto aiuto. L’esercito, sopraggiunto in circostanze non chiare, ha ucciso Ofek e colpito allo stomaco la fidanzata (entrambe disarmati). Channel 12 ha riferito inoltre che l’esercito aveva sparato contro un trattore che conduceva gli ostaggi a Gaza e in quell’occasione venne ucciso un ostaggio e feriti altri.

Yasmin Porat, 44 anni fuggita dal vicino rave party “Nova” aveva raggiunto il Kibbutz Be’eri dove aveva cercato rifugio. Qui erano arrivati i palestinesi armati che hanno intrattenuto gli ostaggi. Su richiesta dei palestinesi gli ostaggi hanno chiamato la polizia. Una volta arrivata la Yamam (l’unità speciale della polizia di frontiera israeliana) questi hanno cominciato a sparare all’impazzata uccidendo anche degli ostaggi con colpi di artiglieria da un carrarmato, e secondo il giornale Haarez avrebbero così ucciso 12 israeliani. Inoltre, contrariamente a quanto affermato generalmente dagli israeliani, in quelle fasi che precedevano l’arrivo delle forze speciali il comportamento dei militanti di Hamas sarebbe stato generalmente cortese, anzi a tratti rassicurante, ha affermato la Porat.

Anche dopo il 7 ottobre, quando Hamas a fronte dei primi accordi il 15 dicembre ha liberato tre ostaggi che avevano in mano la bandiera bianca, l’esercito ha sparato senza una ragione specifica uccidendoli.

Ad avvalorare la tesi secondo cui l’esercito ha adottato segretamente la direttiva Annibale c’è un articolo del 10 gennaio del giornale israeliano Yediot Aeronoth in cui riporta molte testimonianze su citate, facendo così prefigurare il fatto che ai 1200 morti israeliani vanno considerati anche coloro che sono stati uccisi volontariamente dall’IDF.

I presunti stupri e le violenze di Hamas

Al di là delle violenze perpetrate dai miliziani di Hamas nel corso dell’attacco, dove hanno ucciso diversi coloni con modalità terroristiche, sono emerse nelle settimane successive tutta una serie di testimonianze che parlavano di stupri e violenze gratuite dei palestinesi.

In un primo momento, seppur con decine di giorni di ritardo, si era parlato di 40 bambini israeliani decapitati riportati dall’IDF, ma la notizia dopo essere stata diffusa in tutto il mondo si è rivelata falsa.

Allo stesso modo le notizie riguardo agli stupri sono emerse tardivamente (forse per effetto dello shock delle vittime). L’ex ministro Gallant aveva affermato che gli stupri fossero parte del piano di Hamas che conteneva istruzioni su quale comandante avrebbe dovuto violentare le israeliane nei vari luoghi. Tuttavia questa affermazione verrà poi negata. Pertanto non c’è alcuna evidenza sul fatto che sia stato impartito un ordine specifico su ciò. In alcuni casi le vittime erano senza vita e si riscontrerebbero segni di abuso, ma in altri casi non sussistono adeguate evidenze.

L’intervento tardivo dell’IDF

L’aspetto più sconcertante di tutta questa vicenda riguarda i tempi di reazione dell’esercito. In molti luoghi si è lamentato l’arrivo tardivo dei soldati, addirittura dopo ore.

Nel kibbutz Be’eri sono intervenuti dodici ore dopo l’assalto. Questo perché sembra che un centinaio di soldati siano rimasti fermi ai cancelli del Kibbutz Be’eri senza intervenire per circa otto ore. Più in dettaglio si riporta che solo una divisione è entrata nel kibbutz, subendo delle perite, e anziché intervenire hanno pensato a evacuare i feriti.

Sembra ci sia stato un errore di coordinamento, di individuazione delle aree e persino interruzioni nelle comunicazioni.

Chi ha finanziato Hamas?

A fronte della retorica utilizzata dai politici israeliani, ma soprattutto da Netanyahu, con la tendenza a considerare Hamas il male assoluto senza se e senza ma, va chiarito necessariamente un punto. Un recente file di WikiLeaks ha dimostrato che nel 2007, l'allora capo dell'intelligence dell’IDF Amos Yadlin disse all'ambasciatore USA che Israele sarebbe stato “felice” se Hamas avesse governato Gaza, perché avrebbe reso più facile trattare quel territorio con ostilità. In effetti se la forza politica si mostra dura e non aperta a accordi è più facile per la controparte giustificare un intervento armato piuttosto che dover trattare.

Nel 2018 il Qatar ha iniziato a effettuare pagamenti mensili alla Striscia di Gaza, ossia a Hamas, inviando circa 15 milioni di dollari in valigie piene di contanti consegnate dai qatarioti attraverso il territorio israeliano. Ciò avvenne perché l’Autorità Palestinese aveva deciso nel 2017 di tagliare i fondi per il funzionamento dell’amministrazione di Gaza. L’approvazione del finanziamento avvenne in una riunione del gabinetto di sicurezza nell'agosto 2018, quando Netanyahu era in carica come primo ministro. Lieberman si dimise in segno di protesta contro la politica pro-Hamas di Netanyahu, affermando che in questo modo Israele stesse «alimentando un mostro». Anche l’allora ministro dell’istruzione di Netanyahu, Naftali Bennett, condannò i pagamenti e rassegnò le dimissioni.

Il ministro Smotrich, ma anche Netanyahu hanno più volte definito negli anni passati Hamas come una risorsa. Nel marzo 2019 Netanyahu rivolgendosi ai membri della Knesset disse:

Chiunque voglia ostacolare la creazione di uno Stato palestinese deve sostenere il rafforzamento di Hamas e il trasferimento di denaro ad Hamas... Questo fa parte della nostra strategia: isolare i palestinesi di Gaza dai palestinesi della Cisgiordania.

La strategia sarebbe stata quella di contrapporre Hamas all’Autorità Palestinese. Poi nel 2021 l’ex primo ministro Naftali Bennett riuscì a fermare quel flusso di soldi. Ma i finanziamenti proseguirono sotto altre forme tramite il Qatar. L’idea di allora era quella di evitare crisi umanitarie onde garantire la vita quotidiana, ma non è difficile supporre che con quei soldi Hamas abbia potuto trovare il modo per rafforzarsi militarmente.

Recentemente il capo dello Shin Bet ha fatto un’affermazione in cui ritiene che la politica del governo Netanyahu di consentire il flusso di denaro dal Qatar a Gaza, e successivamente all’ala militare di Hamas, abbia favorito l’attacco.

Era chiaro a tutti che un giorno questo si sarebbe ritorto contro di noi... Il primo ministro lo sapeva, il gabinetto lo sapeva, la questione è stata sollevata più di una o due volte.

Un'operazione sotto falsa bandiera utile

Un evento di vasta portata come quello accaduto il 7 ottobre ha generato uno shock emotivo in Israele molto forte. La sensazione di grave minaccia e la reazione emotiva di buona parte della popolazione ha generato un desiderio di vendetta e la volontà di risolvere alla radice la questione palestinese cancellando la popolazione. Per questa ragione a tutt’oggi un sondaggio sconvolgente rivela che l’80% degli israeliani non è turbato dalla carestia e dalle sofferenze a Gaza. Il 64% concorda con l’affermazione secondo cui “non ci sono innocenti a Gaza” e per questo il 62% sarebbe favorevole alla deportazione dei palestinesi da Gaza e quasi la metà ne approverebbe l’uccisione.

Questi sentimenti di totale odio verso la popolazione palestinese si sono chiaramente esacerbati a fronte dello shock del 7 ottobre. La paura e il senso di insicurezza degli israeliani è comprensibile e per reazione i ferventi sionisti sostengono l’ipotesi dell’espansione di Israele e dell’annessione dei territori in conflitto.

Proprio come avvenne a seguito dell’11 settembre per gli USA che si sentirono in diritto di avviare una serie di guerre al terrore, così oggi avviene contro Hamas e i vari attori regionali: Hezbollah, Houthi, Iran e Siria. Tuttavia essendo ormai chiara l’agenda sionista dell’élite israeliana, ma soprattutto a fronte dei tanti punti oscuri di tutta questa vicenda, è legittimo dubitare della buona fede degli apparati di sicurezza più efficienti al mondo. Talmente efficienti da organizzare lo spettacolare attentato ai cercapersone di Hezbollah o di colpire selettivamente giornalisti, medici o scienziati nucleari iraniani. Immaginare che potessero rimanere all’oscuro di tutta la preparazione in atto a Gaza senza che un satellite o un informatore sul posto li mettesse in allarme è irrealistico. Più che altro, come qui ricostruito, gli avvertimenti sono stati ignorati. Ciò che suona strano è che a seguito del grave fallimento dello Shim Beth e dei militari, non ci sono state dimissioni immediate, come sarebbe stato plausibile. Invece, il capo dello Shin Bet Ronen Bar è rimasto al suo posto fino al termine del mandato. Mentre solo sei mesi dopo Aharon Haliva capo dell’intelligence militare ha rassegnato le dimissioni. Allo stesso modo Herzi Halevi, capo di stato maggiore dell’esercito si è dimesso un anno e mezzo dopo. E’ chiaro che se i propri dirigenti falliscono, per incompetenza o sottovalutazione, andrebbero subito rimossi: invece…

Ci sono diversi giornalisti al lavoro per raccogliere tutte queste anomalie, sono anche usciti dei libri sull’argomento. Ma il vero problema è l’assenza di un’indagine della magistratura israeliana che faccia luce sui fatti e sulle responsabilità. In assenza di ciò tutto questo discorso rimane un’opinione interessate in attesa di possibili conferme. Conferme che potrebbero essere disvelate solo nel caso in cui la traiettoria politica di Israele fosse costretta a mutare totalmente.

Chiudiamo con le parole di Pasolini estratte dal famoso articolo del 1974 su Corriere della Sera Cos'è questo golpe? Io so.

Io so perché sono un intellettuale, uno scrittore, che cerca di seguire tutto ciò che succede, di conoscere tutto ciò che se ne scrive, di immaginare tutto ciò che non si sa o che si tace; che coordina fatti anche lontani, che mette insieme i pezzi disorganizzati e frammentari di un intero coerente quadro politico, che ristabilisce la logica là dove sembrano regnare l'arbitrarietà, la follia e il mistero.

Davide Mauro

Intervista a Giuseppina Irene Groccia

noreply@blogger.com (Davide Mauro) — Thu, 12 Feb 2026 08:52:00 +0000

Giuseppina Irene Groccia è un'artista, graphic designer, giornalista e direttrice del blog L’ArteCheMiPiace e del magazine ContempoArte, che oltre al territorio italiano è presente anche a Dubai. Collabora con Elapsus e molte altre riviste, mantenendo sempre alta l'attenzione sul mondo dell'arte e sulla valorizzazione degli artisti. Ha partecipato a numerose esposizioni in Italia e all'estero. Le sue opere sono entrate a far parte di collezionisti privati e gallerie. Ha anche pubblicato due libri fotografici con le sue opere. Tutti questi elementi ci hanno spinto a voler conoscere meglio le sue idee e i suoi progetti.

Come è iniziato il tuo interesse per l’arte e quali sono gli artisti di riferimento?

Il mio interesse per l’arte nasce fin da giovane, già da bambina amavo disegnare e, durante l’adolescenza, trascorrevo ore immersa tra matita e carboncino, esplorando un mondo segreto in cui rifugiarmi.

Il mio percorso di studi però ha preso una direzione diversa, allontanandomi temporaneamente da quella che, all’epoca, non riconoscevo ancora come la mia vera vocazione. Sono cresciuta all’estero, in un ambiente multietnico e culturalmente stimolante, dove confrontarsi con mentalità diverse era naturale e dove la curiosità e l’apertura verso il nuovo ha sicuramente influenzato il mio sguardo sul mondo.

Gli anni Ottanta, con la loro grande energia creativa, hanno segnato anche il mio immaginario. Ero attratta dalle grafiche degli LP, dalla new wave e dal pop sperimentale. La libertà espressiva di quel periodo ha influenzato in modo naturale il mio gusto visivo, avvicinandomi a un’arte più contaminata e innovativa.

Solo in età adulta ho deciso di tornare consapevolmente alla mia passione, coltivandola con dedizione attraverso studi, letture, corsi e sperimentazioni personali. In questo cammino, ho trovato ispirazione in artisti e movimenti che sento particolarmente affini alla mia sensibilità. Amo Gustav Klimt e l’Art Nouveau per la loro eleganza, il gusto per il dettaglio e la capacità di trasformare l’ornamento in emozione. Le sue figure femminili, giovani, seducenti e al tempo stesso malinconiche, mi hanno sempr affascinata, in esse ho compreso quanto l’arte possa essere potente, senza tempo e capace di parlare all’anima.

Mi sento anche vicina allo spirito anticonvenzionale del Dadaismo, che rompe le regole e invita a guardare oltre i confini tradizionali dell’arte, così come ammiro profondamente Caravaggio per il suo magistrale uso della luce e dell’ombra e per l’intensità emotiva delle sue opere.

In fondo, ciò che mi guida è l’amore per la contaminazione tra i linguaggi artistici e per la sperimentazione. È per questo che sento una forte affinità con l’arte contemporanea, non la vedo come un semplice periodo storico, ma come una ricerca incessante di rinnovamento, un dialogo continuo tra elementi classici e tecniche innovative, capace di aprire orizzonti nuovi e poetici.

Nelle tue opere è ricorrente il soggetto femminile. Cosa vuoi esprimere con esso?

Nelle mie opere il soggetto femminile non è frutto di una scelta consapevole, ma nasce quasi da sola, come una necessità interiore. Non ho mai sentito il bisogno di dipingere paesaggi o scenari esterni: il mio vero paesaggio è sempre stato il corpo e il volto della donna. Non li vedo solo come forme estetiche, ma come luoghi simbolici dove si concentra tutta la complessità della loro esistenza. La bellezza, per me, non è mai solo decorativa: attraverso il corpo e lo sguardo cerco di mostrare l’interiorità, fatta di dubbi, verità, silenzi e delle tante contraddizioni che ogni donna porta con sé.

Sono nata come pittrice, ma nel tempo ho approfondito anche l’arte digitale e la fotografia, spingendomi verso lo sperimentale. In tutte e tre le espressioni artistiche, però, rimango sempre fedele alla figura della donna. Questa tematica è il filo conduttore che attraversa il mio lavoro e dà coerenza a ogni mia ricerca.

In tutte le mie figure femminili, la posa non è mai provocatoria, ma piuttosto un modo per affermare se stesse. Lo sguardo, invece, è pensato per interrogare e far riflettere, più che per sedurre. In ogni volto e in ogni linea si può vedere una traccia di conflitto interiore, un tema che mi interessa molto dal punto di vista esistenziale e filosofico.

Molti dei miei dipinti parlano della dualità femminile, intesa come uno “sdoppiamento” dell’identità: la convivenza di forza e fragilità, di ragione e istinto, di luce e ombra. Credo che questa duplicità riguardi tutti noi, perché l’identità non è mai fissa o semplice. È un campo in continuo cambiamento, fatto di tensioni opposte che, alla fine, definiscono davvero chi siamo.

Il mio legame con Klimt nasce proprio da questa convinzione. Anche lui ha sempre posto la donna al centro della sua ricerca, elevandola a simbolo di bellezza, forza e mistero. Tra le sue opere, Giuditta è quella che sento più vicina a me, una figura femminile libera, consapevole, coraggiosa, straordinariamente moderna per il suo tempo. Klimt, in questo senso, è stato davvero visionario. Guardando i suoi dipinti ho la sensazione che parlino al presente, perché riescono a catturare una verità senza tempo sulla femminilità e sull’essenza dell’essere.

Quando e in che circostanze è nata l’idea di creare una rivista d’arte?

L’idea di creare una rivista d’arte, che poi sarebbe diventata il mio magazine Contempoarte, è nata come naturale evoluzione e prosecuzione del mio blog L’ArteCheMiPiace. Il blog è uno strumento fantastico perché permette di diffondere contenuti in modo rapidissimo, puoi condividere notizie, interviste, pensieri in tempo reale, e questo ha un valore enorme.

Ma sentivo anche il bisogno di dare ai contenuti più rappresentativi una forma più duratura, qualcosa che si potesse “toccare con mano”. Sfogliare una rivista cartacea, o anche digitale in formato sfogliabile, ha un altro significato, ti invita a soffermarti, ti restituisce il piacere della lettura lenta e cosciente, e soprattutto rende il contenuto permanente. È un modo per dire… questo merita di restare, di essere conservato e di poter essere rivisitato nel tempo.

Negli ultimi mesi ho apportato diverse migliorie, in primis la qualità di stampa, che è molto migliorata, rendendo ogni copia ancora più piacevole da sfogliare. Oggi la rivista ha una registrazione ufficiale, un deposito legale e un codice ISSN, requisito fondamentale per l’archiviazione permanente presso il Centro Italiano ISSN, organismo del Consiglio Nazionale delle Ricerche, e per il deposito presso la Biblioteca Nazionale Centrale. Tutto questo garantisce che i contenuti restino conservati nel tempo, dando loro una vita propria e tangibile.

Ho lavorato molto anche per rafforzarne la divulgazione, da sempre una delle mie priorità, puntiamo a raggiungere in modo mirato operatori del settore e, recentemente, siamo riusciti a far conoscere Contempoarte anche a livello internazionale, entrando in contesti importanti come la scena artistica di Dubai. Per me, tutto questo non significa solo promuovere una rivista, è dare ai contenuti una vita propria, renderli tangibili e duraturi, e permettere che arrivino a chi ama l’arte con la stessa passione con cui sono stati creati.

Quanto l’arte contemporanea oggi è in grado di incidere e coinvolgere il pubblico?

Io credo che l’arte contemporanea abbia un grande potere di coinvolgere il pubblico, ma in modo diverso rispetto all’arte classica. Personalmente amo l’arte classica per la sua capacità tecnica e per il modo in cui sa evocare la bellezza, soggetti armoniosi, composizioni perfette, dettagli studiati con cura… tutto questo crea un piacere immediato, perché risponde a canoni visivi e sensoriali che tutti possiamo riconoscere.

L’arte contemporanea, invece, mi affascina per la sua libertà espressiva, per il fatto che riflette in modo diretto il pensiero e le emozioni di chi la crea. Non sempre è “bella” nel senso classico del termine, anzi a volte può sembrare persino sgradevole o difficile da guardare, ma è proprio questo che la rende autentica, in modo diretto e senza filtri ci mette di fronte a una visione soggettiva e molto intima, invitandoci a entrare nella testa e nelle riflessioni dell’artista.

In questo modo, il pubblico viene davvero coinvolto quando riesce a cogliere la differenza tra ciò che è familiare e ciò che è nuovo, tra la bellezza riconoscibile e l’interpretazione personale dell’artista. L’arte contemporanea ha proprio questa forza, che è quella di non limitarsi a piacere, ma a far riflettere, a sorprendere, a interrogarci ed infine ad emozionarci in modo personale. È una sorta di invito a entrare in sincronia con l’artista, anche in silenzio, lasciandoci guidare dalla sua visione e dalla sua creatività.

Riscontri interesse o ritrosia nei confronti dell'arte contemporanea?

Io amo tutta l’arte e credo che sia importante dare spazio a tutte le sue espressioni. In fondo, è proprio questa pluralità a renderla veramente democratica. Ogni artista esprime un pensiero che si manifesta non solo nei gesti, nella tecnica, ma soprattutto nelle emozioni e nelle riflessioni che ci mette dentro. Sminuire un tipo di espressione o un altro significherebbe ignorare l’onestà e la sincerità di chi crea.

Il pubblico, poi, è vasto e diverso, quello che a qualcuno non piace, può invece emozionare un altro. Per me è normale e giusto che esistano tante proposte diverse, con reazioni che vanno dall’apprezzamento alla ritrosia. È proprio questo che rende l’arte così ricca e stimolante, essa è fatta per essere vissuta, interpretata e amata in modi diversi da ciascuno di noi.

Hai dei progetti per il futuro? Opere da realizzare o progetti culturali da portare avanti?

Certo, ho diversi progetti e programmi per il futuro, sia nella mia sfera personale come artista, sia nel mio lavoro di art blogger e editore. Quello che unisce tutti i miei desideri è la voglia di continuare a studiare, a imparare e ad arricchirmi, anche attraverso il confronto diretto con tanti artisti con cui mi confronto ogni giorno nel mio lavoro, e con i miei collaboratori, che condividono la mia stessa passione per l’arte.

Credo che proprio questa passione condivisa ci faccia crescere, ci aiuti a guardare al futuro con curiosità e apertura, e ci spinga a creare nuove prospettive, sempre stimolanti e sorprendenti.

Davide Mauro

Il critico d’arte ha ancora senso oggi?

noreply@blogger.com (Davide Mauro) — Mon, 09 Feb 2026 11:36:00 +0000

Nel secolo scorso il critico d’arte insieme al gallerista erano le due figure chiave su cui si reggeva il sistema dell’arte per relazionare pubblico e artisti. In un panorama di interessi quanto mai variegato ma effervescente il critico d’arte si ergeva per la sua capacità di proiettare la sua luce sapienziale su questo o quell’artista così da orientare gli interessi dei collezionisti se non addirittura di indirizzare le mode.

Ci sono critici che hanno contribuito a “scoprire” geni come Van Gogh o Antonio Ligabue quando la produzione artistica era confinata in una realtà di provincia. Per non parlare della creazione di vere e proprie correnti artistiche, un esempio la “transavanguardia” teorizzata da Achille Bonito Oliva negli anni ‘80.

Erano tempi in cui il parere autorevole di un esperto poteva decretare il successo, ma anche il fallimento, di un artista, e le querelle tra sostenitori e detrattori del tal autore, scrittore, musicista… animavano la vita culturale del paese, senza lo strombazzamento dei social.

Non possiamo certo dire che gli eventi artistici e le mostre in circolazione siano meno frequenti rispetto al passato, tutt’altro. E’ aumentato a dismisura il numero dei pittori, scultori e fotografi che espongono le loro opere. Ma questa sovrabbondanza di produzione artistica anziché stimolare l’interesse del pubblico paradossalmente lo ha soffocato creando una sorta di apatia, di confusione, per cui si fatica a distinguere ciò che vale da ciò che è effimero. Gli stessi critici d’arte che dovrebbero aiutare nel fare chiarezza appaiono in difficoltà non avendo una adeguata base di credibilità.

E’ anche un problema economico. Manca un adeguato sostegno da parte delle istituzioni. Così chi fa arte oggi deve in qualche modo arrangiarsi. Ne risentono gli artisti così come i critici. Tra queste due categorie non di rado si innesca un circolo vizioso. Gli artisti hanno bisogno di una recensione favorevole per essere riconosciuti; i critici hanno bisogno degli artisti stessi per giustificare il proprio operato e campare.

Il critico d’arte, che per sua natura vive di luce riflessa, appare tanto più quotato quanto più sono prestigiosi i soggetti su cui fare riferimento. Ci sono i critici di serie A che trattano con grandi musei e capolavori, e critici di serie B che curano artisti emergenti supportando i galleristi che li espongono.

Nel primo caso il ruolo del critico è più vicino all’event manager che a quello dell'erudito divulgatore. D’altra parte i QR code che affiancano le opere esposte rimandano a pagine web puramente informative che possiamo trovare su Google.

Nel secondo caso il critico è dedicato alla promozione del singolo artista. Essendo pagato dallo stesso non può che parlarne bene. E’ un promoter alla stregua dei tanti che in televisione declamano i pregi di un divano come di una lavatrice. Paradossalmente farebbe più “rumore” una stroncatura che un elogio; non è un caso che nei social (che oramai dominano la scena) si usa l’invettiva, l’insulto deliberato per scuotere l’audience dal torpore e attirare l’attenzione su questo o quel personaggio.

In ogni caso il critico sembra aver perso quell’autorità che gli permetteva di decretare il valore di un’opera d’arte. Questo oramai dipende da fattori finanziari, da strategie commerciali e da sponsor che investono capitali per lanciare il singolo artista nei mercati che contano.

In questo panorama sconfortante ha ancora senso il ruolo del critico d’arte?

Sicuramente c’è bisogno di qualcuno che tenga “alto” il confronto sulle idee e sui contenuti, sia che si parli di arte, sia di letteratura, teatro, cinema o musica.

Siamo fin troppo sommersi da prodotti di immediata fruizione che ti incantano sul momento ma che a lungo andare annebbiano il cervello, a discapito di contenuti che passano inosservati perché richiedono un certo sforzo mentale.

Il critico d’arte in questo senso può giocare ancora un ruolo di stimolo, ma a patto di scendere dal piedistallo che poteva essere giustificato fino a un po’ di anni fa, e mettersi umilmente a disposizione di quegli artisti che faticano a trovare il loro pubblico, e del pubblico che è restio ad uscire dalla propria comfort zone.

Paolo Avanzi

La profezia di Gershom Scholem: "Verrà il giorno in cui la lingua si rivolterà contro coloro che la parlano."

noreply@blogger.com (Davide Mauro) — Wed, 04 Feb 2026 13:13:00 +0000

Gershom Scholem è un eminente filosofo, teologo e studioso della mistica e della cabala. E’ una figura di riferimento della cultura ebraica nonché del sionismo. Un aspetto poco noto della sua vita riguarda una critica, fatta tramite lettera al filosofo Franz Rosenzweig, in merito all’ipotesi dell’utilizzo dell’ebraico nel futuro Stato di Israele. Questa lettera venne ritrovata tra le carte di Scholem nel marzo 1985 ma risale esattamente a un secolo fa. Qui la pubblichiamo tradotta integralmente dalla versione inglese, mentre la versione originale era scritta in tedesco.

Nella lettera Scholem avverte che l’ebraico essendo la lingua della Torah e di altri testi religiosi va preservata e non sminuita. Utilizzarla come una lingua d’uso quotidiano equivale a non rispettarne il grande potere da essa contenuto. Egli afferma quindi, sulla base delle sue conoscenze esoteriche, che questo uso non idoneo potrebbe portare a grandi sventure per coloro che la parlano perché tale potere, insito nella lingua, potrebbe presto rivolgersi contro.

Per quanto queste parole possano sembrare assurde se non apocalittiche, è opportuno dire come certe previsioni sembrino apparentemente avverarsi nella realtà odierna. Sin dalla sua fondazione Stato di Israele ha adottato l’ebraico come lingua ufficiale, seppur i gruppi ebraici ortodossi si rifiutino di usarla per le medesime ragioni addotte da Scholem: questi infatti comunicano tramite lo yiddish.

Guardando alla stretta attualità, oggi Israele sembra caduto in una forma collettiva di radicalizzazione. La violenza dell’esercito e dei coloni nei confronti dei palestinesi a Gaza e in Cisgiordania, suscitano il più profondo sdegno nel mondo. Questa politica, in linea con le tendenze moderne del sionismo, secondo lo studioso Ilan Pappé sta innescando un processo che porterebbe alla fine del progetto sionista. La scrittrice Anna Foa parla addirittura del rischio di implosione della società israeliana.

Per questa ragione questa lettera assume una valenza di grande attualità, fornendo un utile tassello per la comprensione della complessa realtà ebraica.

Gershom Scholem nel 1925

26 dicembre 1926

Questo paese è un vulcano, e la lingua è incastonata al suo interno. Qui si parla di molte cose che potrebbero portare alla nostra rovina, e più che mai degli arabi. Ma c'è un altro pericolo, molto più inquietante della nazione araba, ed è un risultato necessario dell'impresa sionista: che dire della "realizzazione" della lingua ebraica? Quella lingua sacra con cui nutriamo i nostri figli, non è forse un abisso che dovrà aprirsi un giorno? La gente di certo non sa cosa sta facendo. Pensano di aver secolarizzato la lingua ebraica, di aver eliminato il suo significato apocalittico. Ma questo, ovviamente, non è vero: la secolarizzazione della lingua non è altro che un modo di dire, un'espressione pronta all'uso. È impossibile svuotare parole così cariche di significato, a meno che non si sacrifichi la lingua stessa. Il fantasmagorico Volapuk [una lingua artificiale] parlato nelle nostre strade definisce con precisione lo spazio linguistico inespressivo che, da solo, ha permesso la "secolarizzazione" della lingua. Ma se trasmettiamo la lingua ai nostri figli così come ci è stata trasmessa, se noi, una generazione di transizione, facciamo rivivere per loro la lingua degli antichi libri, affinché possa rivelarsi di nuovo attraverso di loro, non esploderà forse un giorno il potere religioso di quella lingua? E quando quell'esplosione avverrà, che tipo di generazione la vivrà? Quanto a noi, viviamo in quella lingua sopra un abisso, la maggior parte di noi con la fermezza di un cieco. Ma quando riacquisteremo la vista, noi o i nostri discendenti, non cadremo in quell'abisso? E non possiamo sapere se il sacrificio di coloro che periranno in quella caduta sarà sufficiente a richiuderlo.

Gli iniziatori della rinascita della lingua ebraica credevano ciecamente, quasi fanaticamente, nel potere miracoloso del linguaggio, e questa fu la loro fortuna. Perché se fossero stati chiaroveggenti, non avrebbero mai avuto il coraggio demoniaco di resuscitare una lingua destinata a diventare un esperanto. Ancora oggi, continuano a camminare, incantati, sopra un abisso da cui non si leva alcun suono; e trasmettono gli antichi nomi e segni alla nostra gioventù. Quanto a noi, siamo presi dalla paura quando, nel mezzo del discorso senza parole di un oratore, un termine religioso ci fa improvvisamente rabbrividire, anche se potrebbe anche essere stato concepito per consolare. Questo ebraico è gravato da una catastrofe imminente. Non può e non rimarrà nel suo stato attuale: i nostri figli non hanno più altra lingua, e saranno proprio loro soli a pagare il prezzo di quell'incontro che abbiamo organizzato per loro, senza averlo mai chiesto a loro, senza nemmeno chiederlo a noi stessi. Verrà il giorno in cui la lingua si rivolterà contro coloro che la parlano. Ci sono già momenti nella nostra vita in cui questo accade, momenti indimenticabili e stigmatizzanti, in cui tutta la presunzione della nostra impresa viene improvvisamente rivelata. Quando arriverà quel giorno, ci sarà una giovane generazione in grado di resistere alla rivolta di una lingua sacra?

La lingua è nome. Il potere della lingua è racchiuso nel nome; l'abisso della lingua è sigillato al suo interno. Ora che abbiamo invocato gli antichi nomi giorno dopo giorno, non possiamo più trattenere le forze che contengono. Una volta risvegliati, essi appariranno, perché li abbiamo evocati con terribile violenza. In effetti, parliamo una lingua vestigiale, spettrale. I nomi infestano le nostre frasi; scrittori e giornalisti giocano con essi, fingendo di credere o di far credere a Dio che tutto questo non sia davvero importante. Eppure, dalla spettrale degradazione del nostro linguaggio, la forza del sacro spesso ci parla. Perché i nomi hanno una vita propria; se non l'avessero, guai ai nostri figli, che sarebbero abbandonati, senza speranza, a un futuro vuoto.

Le parole ebraiche, tutte quelle che non sono neologismi ma sono state prese dal tesoro della nostra "buona vecchia lingua", sono piene di significato. Una generazione che si appropria della parte più feconda della nostra tradizione - la sua lingua - non può, anche se lo desidera ardentemente, vivere senza tradizione. Quando giungerà finalmente il giorno in cui la forza radicata nella lingua ebraica si sprigionerà, quando il "parlato", il contenuto della lingua, riprenderà forma, il nostro popolo si troverà di nuovo di fronte a quella sacra tradizione, che significherà la scelta che gli si presenta: sottomettersi o perire. Perché nel cuore di una tale lingua, in cui evochiamo incessantemente Dio in mille modi, richiamandolo così nella realtà della nostra vita, Egli non può tacere. Questa inevitabile rivoluzione del linguaggio, in cui la Voce tornerà ad essere udibile, è l'unico argomento mai discusso in questo Paese. Perché coloro che si sforzano di far rivivere la lingua ebraica non credevano veramente nel Giudizio a cui i loro atti ci stanno chiamando. Possa la leggerezza che ci ha accompagnato in questo cammino apocalittico non condurci alla distruzione.

Davide Mauro

Il pensiero sta diventando un bene di lusso

noreply@blogger.com (Davide Mauro) — Sat, 31 Jan 2026 08:09:00 +0000

Questo è il titolo di un illuminante articolo sul «New York Times» del 28 luglio che in inglese suona Thinking Is Becoming a Luxury Good, della giornalista britannica Mary Harrington. Nel testo si riflette sul fatto che lo sviluppo dell’Intelligenza artificiale, di Internet, dei Social Media e dello stile di vita attuale, stiano già creando una vistosa cesura tra chi sarà in grado di riflettere e chi non avrà più le capacità cognitive minime per farlo. Prevedibilmente tutto ciò porterà a una società di pochi soggetti dominanti e una moltitudine di dominati inconsapevoli, inconsapevoli perché incapaci di comprendere, di studiare, di approfondire argomenti e quindi di comprendere la realtà.

L’articolo esordisce raccontando, per esperienza diretta della scrivente, come negli anni ‘80 le scuole Waldorf (scuole che seguono un metodo pedagogico basato sugli insegnamenti di Rudolf Steiner) in Inghilterra, scoraggiassero la visione della televisione per favorire la lettura e i giochi all’aperto. La limitazione del tempo davanti la TV era anche alla base di ciò che i miei genitori hanno fatto quanto ero bambino, affinché non avessi un atteggiamento eccessivamente passivo nei confronti delle immagini che scorrevano per ore. Oggi la televisione ha meno appeal tra i più giovani, venendo sostituita dai vari dispositivi collegati a internet, i quali sembrano ampliare i timori di qualche decennio fa.

L’effetto Flynn, è uno studio basato sui dati relativi al quoziente intellettivo medio di giovani al servizio di leva in alcuni paesi occidentali. I dati mostrano come nel secolo scorso il valore sia aumentato costantemente per poi arrestarsi e invertire la curva col cambiare del secolo. Le ragioni sono ancora da chiarire, tuttavia viene tirato in ballo l’arrivo di internet, dei social media e consequenzialmente il diffondersi di una società che, nella frenesia, non concede più tempi e spazi alla riflessione.

Ci sono altri studi che mostrano come uno smartphone sia in grado di catturare la nostra attenzione ma in una modalità passiva spegnendo alcune aree celebrali. Tutto ciò produce un’iperstimolazione e l’incapacità di considerare i tempi morti come un qualcosa di positivo. Ogni istante libero infatti viene occupato dal gesto passivo del controllo delle notifiche o di ciò che è successo sui social, impedendoci di stimolare un processo cognitivo che porta a riflettere su qualsiasi cosa: riordinare le idee, pensare a ciò che faremo a breve ecc. Questa costante distrazione sta determinando un evidente calo dell’attenzione in sempre più persone, un’incapacità logica e consequenzialmente anche una riduzione dell’interesse verso la cultura e i libri, che richiedono uno sforzo che non si vuole più fare.

L’approccio mentale odierno proviene da quello che un tempo era già considerato nefasto, cioè lo zapping tra i canali TV. Oggi tutto ciò avviene con la visione di video brevi che ci inchiodano per alcuni istanti davanti lo schermo per poi passare oltre, in un gesto di interazione totalmente passivo. Le piattaforme come Youtube, Tik Tok e Facebook infatti, sono progettate con lo scopo di mantenere incollato l’utente attraverso contenuti nuovi e stimoli crescenti. Le nuove generazioni crescono così con una forma mentis veloce, atta a stancarsi subito e ad annoiarsi facilmente anche davanti una breve spiegazione.

A riprova del fatto che queste tecnologie siano problematiche, è utile sapere che nelle famiglie delle élite l’uso degli smartphone è fortemente limitato. Ai figli di Steve Jobs era vietato l’utilizzo dei dispositivi inventati dal padre, e lo stesso Bill Gates racconta di aver vietato il cellulare ai suoi figli prima dei 14 anni e mai prima di andare a dormire. Storie simili sono comuni anche dalle interviste a altri miliardari delle tecnologie informatiche. Ciò significa che tutte quelle persone che non conoscono tali problematiche ne verranno inevitabilmente danneggiati.

Volendo giungere al nocciolo della questione, l’articolo si concentra sull’ipotesi che in futuro, a causa degli effetti che abbiamo descritto, si creerà una spaccatura tra chi preserverà le proprie capacità cognitive e chi le avrà perdute.

Per fare un paragone in merito a questo dualismo, l’autrice parla di come negli Stati Uniti vi sia una biforcazione tra chi ha uno stile di vita errato mangiando cibi ultraprocessati, bevande gassate e abusando dell’alcol, e chi presta attenzione alla qualità del cibo e al mantenersi in forma fisica. I primi sono soggetti a una maggiore incidenza di malattie e tumori, i secondi molto meno. Questa spaccatura nasce principalmente dal grado di istruzione, ma sopratutto dal reddito, perché negli USA il costo dei cibi sani è molto più alto di quelli cosiddetti “spazzatura”: pertanto il fattore economico gioca un ruolo dominante.

Allo stesso modo l’attività cognitiva e l’intelligenza, saranno inevitabilmente legate dagli stessi fattori: istruzione e reddito. A riprova di ciò, è già evidente il fatto che in tutte quelle famiglie dove si ignorano i pericoli legati alle nuove tecnologie si riscontra un abuso nell’utilizzo dei dispositivi e di tempo perso online. Sono infatti i bambini delle famiglie più povere (in occidente) a leggere meno e a utilizzare compulsivamente i dispositivi elettronici. Tipicamente questi casi si riscontrano nei ristoranti, dove i bambini vengono “bloccati” nella loro esuberanza lasciandoli davanti a un cellulare o un tablet. Con buona probabilità i genitori non sanno (o preferiscono ignorare) le numerose ricerche che dimostrano come un’esposizione a questi dispositivi per più di due ore al giorno produca risultati peggiori nella memoria, nella capacità di comprensione di un testo, nel livello di attenzione e nelle abilità linguistiche rispetto a bambini che non li utilizzano.

In Italia scontiamo anche il problema dell’ignoranza di ritorno, determinata anche da un sistema scolastico sempre più scadente che produce diplomati o i laureati con minori competenze intellettuali rispetto alle precedenti generazioni. Il riscontro è evidente anche a causa della povertà contenutistica dei programmi formativi e al ricorso sempre più invasivo di ricerche tramite l’intelligenza artificiale (laddove il testo non venga direttamente prodotto in automatico) e non tramite i libri, riducendo ovviamente la profondità di comprensione di ciò che si sta studiando. Non è pertanto raro trovare laureati con vistose lacune anche su concetti basilari.

Ma chi è che si salva da questa devastazione? Negli Stati Uniti ci sono gruppi radicali religiosi come i mormoni, che per credo religioso stanno alla larga dall’uso della tecnologia tout court. Oppure famiglie che per convinzioni proprie limitano fortemente lo stile di vita di massa ai figli applicando modelli alternativi, proprio come trattato nel film Capitan Fantastic.

Ma ci sono anche famiglie benestanti che mandano i figli presso scuole Waldorf o istituti di élite, dove i dispositivi elettronici sono vietati: ma ovviamente, visti i costi della retta mensile ciò non è appannaggio della gente comune.

In molte nazioni si sta correndo ai ripari limitando l’uso dei dispositivi a scuola, oppure per via legislativa introducendo un’età minima per l’accesso ai social media. Tuttavia l’allarme che lancia la giornalista è il timore, già attuale, di sviluppare una società dove la capacità di riflessione rimarrà appannaggio solo ed esclusivamente delle élite. Tutti gli altri verranno inevitabilmente manipolati a causa delle limitate capacità di comprensione e distratti tanto quanto avviene oggi.

In Italia da tempo i dati relativi alle competenze culturali, alla lettura dei libri o alla capacità di comprensione di un testo scritto, sono allarmanti e ci pongono in fondo alle classifiche internazionali. Qui su Elapsus abbiamo affrontato questo problema più volte, e la persistenza del problema unito al disinteresse della politica, inducono a pensare a una intenzionalità di tale deriva. L’ipotesi più plausibile è quella che tale stato di cose serva al Potere per gestire indisturbato la vita delle persone. Tutto ciò mina dalle basi il principio stesso della Democrazia che si fonda sul controllo dei cittadini sulla politica e non sul contrario.

A chiusura dell’articolo aggiungo una personale considerazione. Questo stato di cose, per quanto voluto, mostrerà a breve tutti i suoi limiti. Quando in tutti i posti chiave dello Stato, ma soprattutto presso le aziende private diverrà evidente il deficit cognitivo rispetto a altre nazioni, forse qualcuno di coloro che ha agevolato questo stato di cose dovrà ricredersi. Già oggi l’incapacità gestionale della cosa pubblica è un’esperienza comune, mentre le inefficienze e le scelte sbagliate in seno alle aziende hanno da tempo ridotto la competitività italiana. In futuro l’abbassamento qualitativo delle persone produrrà effetti devastanti. Già presso le aziende comincia a diventare un problema la selezione del personale, che spesso presenta lacune tecniche e scarse capacità nel riuscire a prendere decisioni adeguate. Molte aziende italiane col cambio generazionale sembrano aver perso l’inventiva e la capacità di stare al passo con i tempi perché, anche se la proprietà è composta da soggetti brillanti, la restante parte è ricoperta da figure che individualmente non sono capaci. Quadri intermedi, tecnici e dirigenti, se non posseggono inventiva e capacità di uscire dagli schemi diventano semplici passacarte.

Sicché è facilmente prevedibile l’ipotesi che nel giro di un decennio le nuove classi dirigenti saranno ben più incapaci di oggi nel prendere decisioni sensate. Quando il sistema-paese comincerà a vedere l’impossibilità nel vedere una via d’uscita, forse a quel punto, qualcuno spingerà la politica a adottare misure più drastiche di riequilibrio della società; seppur con buona probabilità, giunti a quel punto, sarà tardi troppo tardi per invertire la rotta.

Il problema dell’incapacità di pensare investirà tutto e tutti, ma probabilmente, dopo aver lasciato macerie producendo una barbarie culturale, forse ci renderà ben più consapevoli sulla necessità di dover considerare la nostra capacità di pensiero come insostituibile rispetto a quella piatta e prevedibile delle macchine.

Davide Mauro

Il giornalismo nell’era dell’intelligenza artificiale: quando il problema non è scrivere, ma farsi trovare

noreply@blogger.com (Davide Mauro) — Tue, 27 Jan 2026 05:03:00 +0000

Perché l’intelligenza artificiale non sta sostituendo i giornalisti, ma sta riscrivendo le regole dell’accesso, della visibilità e del potere informativo

Il dibattito pubblico sull’intelligenza artificiale applicata al giornalismo continua a concentrarsi su una domanda apparentemente semplice: le macchine scriveranno al posto dei giornalisti? È una domanda rassicurante, perché consente di immaginare un conflitto diretto, una sostituzione visibile, una linea di demarcazione netta tra umano e artificiale. Ma è anche una domanda fuorviante. Il punto critico non è la scrittura, bensì l’accesso. Non è la produzione della notizia a essere messa in discussione, ma il modo in cui le notizie circolano, vengono intercettate, riconosciute come rilevanti e trasformate in valore economico e simbolico.

L’intelligenza artificiale sta intervenendo soprattutto a monte del consumo informativo, ridefinendo le interfacce attraverso cui le persone cercano, trovano e comprendono il mondo. Motori di ricerca che rispondono direttamente alle domande, sistemi conversazionali che sintetizzano contenuti, feed algoritmici che anticipano i bisogni informativi: in questo nuovo ambiente il giornalismo non sparisce, ma rischia di diventare invisibile. Le notizie vengono lette senza essere lette, assorbite senza che sia chiaro chi le abbia prodotte, ricondotte a frammenti informativi che perdono contesto, gerarchia e responsabilità. Per decenni l’informazione digitale ha vissuto di traffico, di scoperta casuale, di una distribuzione mediata da piattaforme che, pur con tutte le loro ambiguità, garantivano un flusso relativamente stabile di attenzione verso i siti degli editori. Quel modello si sta erodendo rapidamente. L’intelligenza artificiale non sottrae contenuti ai giornali perché li copia, ma perché li riassume, li anticipa, li rende accessori rispetto all’interfaccia che li ingloba. In questo passaggio, il valore non è più nel contenuto in sé, ma nella capacità di controllare il punto di accesso.

Emerge, allora, una questione centrale, spesso sottovalutata: la commoditizzazione dell’informazione. Tutto ciò che può essere ridotto a spiegazione standard, aggiornamento rapido, servizio utile o notizia generica tende a perdere valore distintivo. Non perché sia inutile, ma perché diventa intercambiabile. Se una risposta può essere fornita ovunque, in qualunque momento, senza che il lettore debba scegliere una testata o riconoscere un autore, allora quella risposta smette di sostenere un ecosistema editoriale. L’informazione continua a circolare, ma il giornalismo come istituzione si indebolisce. La reazione possibile non è la rincorsa tecnologica fine a sé stessa. Automatizzare la produzione di contenuti generici può aumentare l’efficienza nel breve periodo, ma difficilmente costruisce fiducia, riconoscibilità e relazione. La vera linea di frattura passa altrove: tra ciò che è facilmente comprimibile e ciò che resiste alla sintesi. Inchieste, analisi, ricostruzioni complesse, storie radicate nei territori, lavoro di verifica e interpretazione non si lasciano ridurre senza perdere significato. Ed è proprio questa perdita di significato che segna il confine tra informazione come commodity e giornalismo come funzione pubblica.

Nell’era dell’intelligenza artificiale, il giornalismo è chiamato a una scelta non dichiarata ma inevitabile. Accettare di essere uno dei tanti fornitori di materiale informativo indistinto, oppure assumere fino in fondo il costo della distintività. Quest’ultima strada comporta rinunce: meno volumi, meno visibilità immediata, meno dipendenza dai flussi algoritmici. Ma apre anche uno spazio diverso, fondato su relazioni dirette con i lettori, su comunità riconoscibili, su un patto implicito che non si basa solo sulla velocità o sulla comodità. La trasformazione riguarda anche il linguaggio e i formati. In un ambiente dominato da sintesi testuali e risposte rapide, il valore si sposta verso forme narrative che trattengono, che richiedono tempo, che non possono essere consumate distrattamente. Audio, video, eventi, dialogo con il pubblico non sono semplici adattamenti alle mode delle piattaforme, ma tentativi di ricostruire un’esperienza informativa che non si esaurisca in una risposta automatica.

Tutto questo avviene mentre cresce il rumore di fondo: contenuti generati automaticamente, immagini manipolate, video credibili ma falsi. Paradossalmente, l’aumento dell’informazione inaffidabile non garantisce un ritorno spontaneo alla stampa tradizionale. La fiducia non è un riflesso automatico del caos, ma il risultato di pratiche riconoscibili, di responsabilità dichiarate, di trasparenza nei processi. In un ecosistema sovraccarico, la credibilità diventa un prodotto culturale prima ancora che editoriale.

Il giornalismo nell’era dell’intelligenza artificiale non è dunque un giornalismo minacciato dalla macchina, ma un giornalismo costretto a ridefinire il proprio posto in un sistema che ha spostato il baricentro del potere informativo. Non basta continuare a fare bene ciò che si è sempre fatto. Occorre interrogarsi su dove si crea valore, su chi controlla l’accesso, su quale tipo di relazione si intende costruire con il pubblico. In questo passaggio, la sopravvivenza non dipenderà dalla capacità di imitare le macchine, ma da quella di fare ciò che le macchine, per loro natura, non possono sostituire: assumersi la responsabilità del senso.

Giovanni Di Trapani

L’arte può sopravvivere al suo creatore? Il caso Van Gogh “non” insegna.

noreply@blogger.com (Davide Mauro) — Sat, 24 Jan 2026 15:16:00 +0000

Il desiderio malcelato di molti artisti, scrittori, musicisti... è di essere ricordati dopo la morte. In altre parole che le opere sopravvivano nel tempo ai loro creatori. D’altra parte chi realizza qualcosa che abbia dignità artistica intende lasciare un segno che, per non essere effimero, dovrebbe resistere alle mode così come alle ingiurie del tempo.

Tra i pittori soprattutto si cita spesso il caso di Vincent Van Gogh, come appiglio alla possibilità che le proprie opere ricevano post mortem la considerazione che non hanno avuto in vita. Come a coltivare una speranza, per quanto remota, che il successo alla fine arriverà con soddisfazione degli eredi.

Quantomeno è opinione abbastanza diffusa che le opere siano destinate a rivalutarsi dopo la morte dell’artista. Ma è davvero così?

Il pubblico iniziò a scoprire le opere di Vincent Van Gogh con una mostra che si tenne nel 1889, l’anno prima della sua morte. Erano esposte l'Iris e la Notte stellata sul Rodano. Ma fu una seconda mostra nel 1890 ad attirare l’attenzione di parecchi estimatori. Non bastarono tuttavia a decretare il successo dell’artista. Il fratello Théo, mercante d’arte, che avrebbe potuto promuovere la sua produzione, morì nel gennaio 1891.

Per vedere riconosciuto il valore di questo genio si dovrà attendere ancora qualche anno. E ciò fu grazie a Henk Bremmer, critico d'arte che nelle sue lezioni e conferenze si fece divulgatore di Van Gogh. Poi fu la volta di Helene Kröller-Müller che divenne collezionista di molte sue opere nel museo da lei fondato, il Kröller-Müller Museum. Da qui in poi la fama di questo genio non ebbe limiti arrivando fino a noi, icona assoluta del genio tra follia e visionarietà.

Altri grandi artisti riscoperti post mortem ce ne sono stati. Per esempio Amedeo Modigliani, troppo “avanti” per i suoi tempi, tanto da essere osteggiato sia da critici di allora oltre che dal pubblico che non comprendeva la sua arte.

A questo punto la domanda che viene spontanea è: sono ancora possibili casi del genere? Ha qualche fondamento l’idea che le opere possano rivalutarsi dopo la morte del suo autore?

C’è un dato sostanziale che rende improbabile tale prospettiva. Rispetto al periodo in cui viveva Van Gogh, l’accesso ai social, internet, giusto per citare alcuni dei mezzi di comunicazione più diffusi, hanno amplificato a livello mondiale la diffusione delle informazioni. Oggigiorno non c’è artista che non abbia pubblicato sul web le proprie opere. Se non possiede un sito web specifico, può avvalersi di piattaforme che rendono disponibili le immagini delle proprie opere a livello planetario. Pertanto se un nuovo Van Gogh davvero esistesse, difficile non accorgersene. Oggi tutti sanno tutto di tutti, e in tempo reale, giusto per semplificare.

Fino a un secolo fa poteva succedere che una mostra potesse essere confinata tra pochi estimatori. Per quanto il caso di Antonio Ligabue ci fa comunque capire come già negli anni ‘50 una mostra in un paese della bassa padana poteva essere sufficiente per mettere in luce le capacità di un artista dotato.

Tutto ciò ci fa pensare come l’idea che un artista al giorno d’oggi possa essere riscoperto come un Van Gogh o un Modigliani è estremamente improbabile, se non presupponendo che questi per tutta la vita abbia realizzato capolavori tenuti gelosamente chiusi in soffitta.

C’è un secondo punto da considerare. Oggi più che un tempo non è solo la dimensione estetica, la bellezza intrinseca, a decretare il valore dell’opera d’arte. Esiste una dimensione chiamiamola “finanziaria” che fa sì che opere esteticamente grette entrino nei musei a discapito di opere realizzate da artisti di talento che non hanno avuto la fortuna di far parte di circuiti commerciali importanti. Oggi il mercato dell’arte è in mano a stakeholder che puntano sul tale artista facendogli fare mostre importanti, aggiudicazioni in asta con prezzi da capogiro, in base a scelte speculative da far inorridire i cultori dell’arte pura.

In base a questa logica un artista di talento come Modigliani oggi forse faticherebbe anche di più ad emergere se non fosse supportato da importanti galleristi o mercanti che, guarda caso, operano in mercati che non sono più quelli dell’Italia di provincia.

A rendere ancora più pessimistica la prospettiva di una riscoperta postuma sta pure il fatto che rispetto ad un secolo fa il rapporto fra domanda (di collezionisti) e offerta (di opere d’arte) si è drammaticamente ribaltato a svantaggio di queste ultime. Oggi, rispetto al passato, assistiamo ad una pletora di opere d’arte immessi sul mercato, da un lato, e dall’altro ad una contrazione del numero dei potenziali acquirenti che rende estremamente alta la concorrenza tra gli artisti. Quelli che si “salvano” sono per lo più gli artisti storici morti da parecchio tempo.

Concludiamo con un’ultima considerazione. Se non ci ha pensato l’artista in vita a promuoversi attraverso, mostre, cataloghi, presentazioni ecc. difficile pensare che, una volta morto, questa promozione si generi da sola. A meno che non ci pensino gli eredi: il che significa però investire in un mercato sempre più difficile e turbolento.

Paolo Avanzi

La siepe Quantistica di Recanati

noreply@blogger.com (Davide Mauro) — Wed, 21 Jan 2026 07:24:00 +0000

21 anni. Solo ventuno anni. Ha ventuno anni il ragazzo che osserva fuori dalla finestra della sua camera. Il paesaggio bucolico dà su un monte dal nome ‘Tabor’.

Ha la schiena ricurva, è triste e solo. Solo pochi giorni prima aveva provato a scappare da quella casa trasformata in prigione. Ma il suo tentativo di evadere è fallito.

Così guarda quel paesaggio, sotto il cielo di una periferia dello Stato Pontificio, Recanati, immaginando di trovarsi altrove: nelle corti di Milano, nella città di Pisa, a Roma a contatto con amici e grandi intellettuali del tempo.

In questi anni di prigionia domestica, questo ragazzo, un po' era riuscito a evadere grazie ai libri che suo padre, conte Monaldo, metteva uno sopra l’altro sugli scaffali della sua biblioteca. Compagni fedeli e fidati, questi libri, sin da quando Giacomo era solo un bambino.

Ma adesso no, nemmeno loro riescono più a levargli un fardello dalla testa, che lo consuma nel corpo e nell’anima: la volontà di uscire fuori e conoscere il mondo.

Giacomo rimane a osservare fuori dalla finestra.

Inizia a sentire lo stomaco che brontola.

Più forte.

Sempre più forte.

Ancora più forte.

È la fame d’Infinito che si fa sentire.

Nasce così, in questa stasi di incertezza interiore e disagio fisico, quello che sarebbe divenuto uno dei miracoli della letteratura mondiale.

Siamo nel 1819. E le parole che prenderanno vita su quei “sudati carteggi”, sono le parole de L’Infinito.

Parole che non verranno scritte di getto in quel pomeriggio, ma che da lì inizieranno a prendere forma, prima nella mente, poi su un foglio, mentre Giacomo con il naso appoggiato sul vetro della finestra continua a osservare ciò che c’è fuori.

Quelli che verranno dopo saranno mesi e anni di ricerca stilistica perfetta dei versi, quasi smaniosa. L'Infinito verrà pubblicato solo tra il 1824-25, quando Giacomo Leopardi spegneva lo stesso numero delle mie candeline.

E con L’Infinito nasce anche un multiverso interiore dove il poeta ha bisogno di rifugiarsi.

Ma questa storia ha bisogno di tempo per essere raccontata, anche perché non è in me il dono della sintesi; quindi, mettetevi comodi sul vostro bel divano o dove preferite, sarà mio il compito di condurvi verso uno dei tanti universi possibili…

Il secondo manoscritto autografo, 1825

Ve la ricordate quella siepe che da tanta parte dell’ultimo orizzonte il guardo esclude?

Chissà quante volte al giorno Leopardi andava a osservarla dalla sua finestra, o chissà quante volte si avvicinava a essa mentre passeggiava per il monte Tabor.

Perchè a quell’ermo colle – lo sappiamo – Giacomo vi fu sempre affezionato.

Ma quel giorno, mentre la osservava, stava per succedere qualcosa di diverso. Era arrabbiato, deluso, il suo cuore era abbastanza pesante.

Eppure Giacomo era un conte da 6 nomi di battesimo, ed era – senza ombra di dubbio – un genio: a 11 anni, pensate un po’, da autodidatta aveva imparato le lingue antiche, leggeva in lingua originale Virgilio e Omero; a 15 anni scrisse una Storia dell'astronomia, intanto imparava il francese e l’inglese, iniziando a prendere confidenza con la filologia. E noi a quell’età ancora ci destreggiavamo con la divisione in sillabe!

Detto questo, non ci meraviglia sapere che suo padre dovette licenziare il suo maestro perché il figlio ne sapeva tanto più!

Che vita bella, non è vero? Giacomo aveva tutto ciò che si può desiderare: libri gratis, insegnante privato, intelligenza spietata, cultura dirompente, una casa grandissima e tanta nobiltà. Eppure…

Eppure Giacomo non era felice, lo abbiamo detto, tutta l’opulenza che possiamo immaginarci, veniva contrastata da ciò che lo circondava. Ad esempio sua madre, Adelaide Antici, una donna fredda e distaccata, cattolica convinta e di sangue freddo. Mai una carezza, mai un segno d’affetto nei confronti del figlio: il massimo auspicabile era un bacetto che si andava a posare sulla punta della mano. Nemmeno quando Giacomo stava a letto per giorni a causa dell’influenza: nessuna mano pronta a toccare la sua fronte per vedere se scotta, nessuna consolazione materna c’era ad attenderlo. Anzi, Adelaide era convinta che tutte le sofferenze del corpo dovevano essere “festeggiate”, poiché esse potevano essere “punti bonus” per raggiungere il Paradiso. Altro che impacchi di acqua fresca sulla fronte…

Il colle dell'Infinito a Recanati

Giacomo, quindi, cresce in questo contesto, al quale si aggiunge l’aggravante delle sue condizioni fisiche: è affetto da tubercolosi ossea che sta invadendo tutte le sue membra. Asma, sanguinamenti, dolori, fotosensibilità, freddo perenne: tutto contenuto nel suo metro e quarantuno d’altezza e una gobba che lui stesso definirà come “l’astuccio delle sue ali”. Povero Giacomo, quante ne hai dovute passare!

Ma lui ne era cosciente, sapeva di non piacere. Nello Zibaldone parla di “virtù che non luce in disadorno ammanto”: sapeva bene che tutto ciò che possedeva dentro, purtroppo, veniva oltraggiato dal suo aspetto. E ci stava male, Giacomo, molto male. Si sentiva un disperso. E non perché naufrago in un dolce mare. No.

Ma a questo ci arriviamo dopo.

Torniamo invece a quel pomeriggio.

Giacomo fisicamente non sapeva più quale era il suo posto nel mondo. A 21 anni questo è normale, succede ed è successo a tutti noi di sentirci smarriti/e. Così all’interno della nostra mente si insidia il desiderio cardine della nostra esistenza: andare via. A volte sappiamo anche dove vorremmo andare; altre volte, ci serve solo sapere che si andrà, dove non importa, basta che sia lontano.

Ecco, a Giacomo successe la stessa identica cosa che non è successa a ognuno di noi. La differenza è che a lui venne affibbiata l’etichetta di “pessimista” e “sfigato”, – e “scemo” perché è stato pure sgamato! – a noi tutt'al più potrebbero dire che fare queste esperienze serve a diventare grandi. Ce la usciamo con una pacca sulla spalla e un “bravo/a, buona fortuna!”.

Gli studiosi chiameranno questo periodo come “periodo delle illusioni”; e menomale che ancora Giacomo non aveva conosciuto Fanny! Altrimenti, sarebbe stato mica il periodo del “Giacomino è un povero illuso” ? E in ogni caso, grazie Giacomo! Nel senso: per te mi dispiace, però a tutta l’umanità hai consegnato il tuo Ciclo di Aspasia… non so se può consolarti, ma è tra le raccolte d’Amore più belle che l’umanità possiede.

Ma tu sei Giacomo Leopardi, quindi sei il pessimista per eccellenza. Te la sei cercata tutta quella sofferenza. Dovevi capirlo fin da subito. È colpa tua, Giacomo!!

Ma io dico di no. Dico di no perché non ci sto più che lo studente seduto in terza fila ti chiami così, mentre io mi appresto a spiegare la tua vita e i tuoi versi.

E da qui ci addentriamo nel racconto vero e proprio… questa era solo una breve introduzione.

Non mi si venga a dire che non vi avevo avvisati: io il dono della sintesi proprio non so cosa sia!

Ritorno da Giacomo.

L’ho lasciato tutto solo che osservava dal vetro della finestra della casa di Monaldo, la sua siepe.

Sta guardando da diverse prospettive, ma proprio non ci riesce: il suo desiderio è quello di poter oltrepassarla.

La siepe è un limite. Ma non possiamo considerarla un ostacolo. Perché è proprio questa cosa tutta verde e così piccola che prende le sembianze di un “dispositivo sperimentale”!

Sì, avete letto bene. Leopardi ci ha fregati tutti!

Noi pensavamo che lui stesse osservando la siepe e, invece, Giacomo già era stato catapultato su un un altro universo tutto suo! Perché lui sapeva bene che l’ultimo orizzonte era il punto più lontano, però non dice che non esiste questo punto lontano, dice, semplicemente, che lui non poteva vederlo. Non sapeva che cosa si nascondeva dietro.

Per capire meglio, vi faccio un esempio: è come se io, che sono seduta in questo momento alla mia scrivania, osservo ciò che ho davanti. Davanti a me c’è un muro con sopra una mensola.

“L’ultimo mio orizzonte" – cioè le stanze che ci sono oltre questo muro e questa mensola che ho di fronte – non riesco a osservarlo. Ma so che ci sono, che esistono.

Ecco, Leopardi ci dice la stessa identica cosa, soltanto che lui invece del mio muro e della mia mensola, osservava la sua siepe.

Beato tu, Giacomino, a me tocca scrivere dal mio appartamento in città, che ci vuoi fare!

Everett nel 1964

Così, si siede. Si siede e osserva. E trova “interminati spazi” e “sovrumani silenzi”.

Che bellezza! Che senso di Infinito in queste parole…

Giacomo non può sapere che un secolo dopo, Hugh Everett formulerà la sua “Interpretazione a molti mondi”, un principio della meccanica quantistica che ci dice che non esiste un solo futuro ma una ramificazione di realtà. Concetto che preparerà alla successiva definizione di ‘Multiverso’: la possibilità di avere delle alternative, cioè delle multirealtà che esistono contemporaneamente. Chissà se il nostro Giacomo, mentre guardava quella siepe, iniziava a comporre nei suoi pensieri la seguente domanda: «La realtà che noi vediamo è l’unica possibile?».

La risposta sarebbe stata sicuramente negativa, altrimenti non ci avrebbe consegnato il suo Infinito; altrimenti non avrebbe sentito la necessità di “fingersi in un pensiero” con la conseguente paura che arrivava al suo cuore…

In quell’universo, Giacomo trova l’eterno, in quell’immensità dove decide di far “annegare i suoi pensieri”. E così diventa parte di quella materia che, anni dopo, traducendo il frammento apocrifo di Stratone di Lampsaco per le sue Operette morali, dirà essere infinita, anch’essa, capace di nascere e distruggersi, senza mai finire. La stessa, che crea «infiniti mondi, nello spazio infinito dell’eternità».

E dunque, se tutto ciò è infinito, e il tempo è eterno, Leopardi lo sa, ci arriva: tutto ciò che è possibile deve accadere da qualche parte dello spazio!

Incredibile come la scienza ci metta un secolo per capire quello che un poeta scrive guardando un ermo colle!

Ma siccome sei Leopardi, rimani con la tua depressione e non divagare.

E ancora una volta ci ha fregati tutti, perchè io, in questo foglio che probabilmente rimarrà letto da ancor meno persone di quei ventisette lettori che Manzoni attribuiva ai suoi Promessi Sposi, decreto Giacomo Leopardi il poeta della “doppia visione”. Quella che in Fisica si chiama “sovrapposizione degli stati”. Quella che ci dice che un sistema esiste in tutte le sue varianti finché non interveniamo. Come? Osservando, perché finché io non osservo, tutto esiste in una sovrapposizione di stati: cioè, tutti i mondi sono possibili!

Domenico Morelli, Ritratto di Giacomo Leopardi, 1842,
ritenuto dai conoscenti come il più fedele all'aspetto fisico del poeta.

Leopardi diventa ancora più triste, non perché è un autolesionista del dolore come vogliono farci credere, soltanto, è… smarrito!

Proviamo a metterci nei suoi panni: gli abbiamo appena detto che esistono tantissimi altri mondi, ma lui è incastrato in quello dove ha un padre severo e una gobba che gli fa male!

Aveva provato a scappare da questo mondo, ma l’hanno sgamato!

Quindi si dispera – che piagnucolone che sei – piange e scrive versi depressi…

Poi la lampadina si accende, l’idea è arrivata: se non può spostarsi fisicamente e arrivare in un altro mondo, con il pensiero, invece, potrebbe! Lo può fare: lo sentite urlare?

Succede tutto in pochissimi secondi: la mente diventa un mare vastissimo, i pensieri si coccolano a vicenda e si accarezzano, la gobba è scomparsa, il suo fisico inizia a fluttuare nell’aria…

Giacomo chiude i suoi occhi, non c’è più nessuna siepe davanti a lui. Così si lascia cullare da queste onde, e ancora, e ancora…

e il naufragar m’è dolce in questo mare.

Il multiverso leopardiano ha generato la sua realtà alternativa, Giacomo è tra gli spazi infiniti, non sente più dolore, perde i confini della sua identità, forse si trasforma in qualcos’altro...

Ok, facciamolo tornare, lasciamogli almeno il tempo di poter pubblicare ciò che stava scrivendo.

A questo viaggio tra i molti mondi, metterà il titolo di Infinito.

Poi la sua vita andrà avanti: riuscirà nell’impresa di uscire dalle Marche, visiterà finalmente la tanto agognata Roma. Era il momento della vita, quello che sognava da anni, ma che ne darà un risultato catastrofico: Giacomo capisce che "l’oltre della siepe” che immaginava era di gran lunga più bello rispetto alla realtà che adesso si presenta ai suoi occhi. È qui che inizia a comprendere come il suo multiverso interiore sia l’unico posto dove valga la pena vivere!

Poi verranno le Operette Morali, il suo pessimismo cosmico, i viaggi tra Bologna, Pisa e Milano.

Infine Firenze, dove si trasferirà per godere del clima mite che la città gli offre e che Leopardi crede possa essere di giovamento al suo cagionevole corpo.

Sono questi gli anni dove incrocerà per strada Fanny Targioni Tozzetti…

Lo studente in terza fila si ricorda della spiegazione su Dante e Beatrice ed esclama «oh prof, ma tutti per strada si incontrano?». Rispondo che una volta non esistevano i cellulari e ci si incontrava molto più frequentemente rispetto a oggi. Mi lascio scappare una nota di nostalgia per quel tempo, ma quello stesso studente in terza fila mi ricorda la mia giovane età, affermando che anche io sono nata sotto il segno dei nativi digitali, un po’ come loro.

A questo punto non posso controbattere, sorrido e penso che sono davvero fortunata a essere un’insegnante.

Ma torno alla domanda dello studente. Se è vero che anche loro si incontrano tra le vie di una strada, a differenza di Beatrice, Fanny quantomeno si è degnata di dare un po’ di importanza a Giacomino!

Comunque è per noi donne se, oggi, l’Italia è invidiata a livello mondiale dal punto di vista letterario, non dimenticatelo!

Torno a Fanny, perché grazie a lei il nostro amico diventa tutto un pepe, si sveglia dal suo pessimismo cosmico per un pò e sembra bruciare di passione.

Ci siamo quasi, ci siamo quasi, e invece…

Fanny però lo vede solo come “il mio povero gobbetto”. Sono proprio queste le parole che utilizza.

Intanto Leopardi si è illuso – non perché è Leopardi – ma si è illuso perché Fanny sembrava veramente interessata alla sua compagnia, alle sue conversazioni, alle sue lettere.

Anni dopo dirà che non poteva immaginarlo, affermando con convinzione che non si accorse mai dell’amore che Leopardi provava per lei.

Un’altra sovrapposizione di stati che, osservandola, crolla.

Sempre più malato e triste, Giacomo trascorrerà i suoi ultimi anni a Napoli, ospite dell’amico fraterno che terrà la sua mano avvolta nella sua fino all’ultimo respiro: Antonio Ranieri.

Il brontolio allo stomaco diventerà sempre più frequente, ma non c’entra più l’infinito: è fame di torte, confetti di Sulmona, granite e i gelati di Vito, un gelataio napoletano parecchio apprezzato da Giacomo. Il gossip post mortem ci dice che la causa ufficiale del suo decesso non fu l'epidemia di colera, ma un’ idropisia toracica dovuta proprio all’eccessivo consumo di questi ultimi. Giacomo aveva 39 anni.

Qui la storia diventa un giallo: a causa del colera, le autorità dell’epoca imponevano di gettare i cadaveri nelle fosse comuni per evitare il contagio. Il suo fedele amico Antonio Ranieri dichiarò di essere riuscito, con uno stratagemma e pagando il parroco, a seppellirlo nella chiesetta di San Vitale a Fuorigrotta. Tuttavia, quando nel 1900 i resti vennero riesumati per essere spostati al Parco Vergiliano –dove si trovano ora – dentro la cassa trovarono qualche resto di ossa, un femore troppo lungo per un uomo piccolo e curvo come Giacomo e l’assenza del cranio.

Alcuni pensano che davvero Giacomo Leopardi sia finito in una fossa comune e che il suo amico abbia messo in piedi tutta questa messa in scena per regalargli una tomba onorevole.

Quindi, in un certo senso, il corpo di Leopardi è ovunque e da nessuna parte: è tornato a essere "materia infinita" mescolata a quella di migliaia di altri napoletani. “Materia eterna”, come leggiamo dalle parole di Stratone detto “il fisico”, che Giacomo aveva tradotto dal greco al volgare.

In ogni caso, una cosa che possiamo dire con certezza è che, prima di lasciare questo mondo, il nostro poeta ci consegna un altro “ermo colle”: la Ginestra, quel fiore giallo che nasce alle pendici di un vulcano, lo sterminator Vesevo.

Rappresenta la vita, il colore nel buio della distruzione, la precarietà trasformata in bellezza. La forza nella distruzione del dolore, un po’ come la vita che ha vissuto veramente Giacomo.

La natura è una forza cieca, distruttiva, madre e matrigna, ci dice il nostro poeta, ma non dobbiamo disperarci. A chiederlo è proprio lui, quando ci propone di adottare la "social catena": visto che siamo tutti piccoli atomi in un ‘multiverso spietato’, l'unica cosa sensata che possiamo fare è darci la mano e aiutarci.

Perché, finito il nostro viaggio terreno, non è più dalla siepe, ma dalla ginestra che possiamo scorgere l’Infinito, un fiore che ha il coraggio di continuare a profumare nonostante cresca sopra un letto di cenere.

Perché il dolore esiste, certo, lo sa bene Giacomo ridotto per com’è; ma è solo una delle infinite variabili della materia. E la felicità sta proprio nel ricercare quella profondissima quiete, aggrappandosi a essa per non vacillare troppo.

Si è seduto di fronte alla siepe da giovane, ora è davanti alla ginestra; ha disattivato per un po’ il mondo reale, attivando uno possibile attraverso l’immaginazione, costruendosi uno spazio, il suo, con coordinate nuove, diverse.

Ma è tempo di tornare qui, su questo nostro universo, quello che ci appartiene e che è appartenuto anche a Leopardi. Quello da dove ha scrutato l’infinito restando comodamente seduto su una poltrona di una casa delle Marche.

E anche il nostro viaggio termina qui. O, forse, è da qui che riparte, perché anche le parole sono tanti mondi possibili, in grado di teletrasportarci in un’altra dimensione.

E chissà, se in uno di questi mondi possibili, potremmo incontrare Giacomo che finalmente è riuscito a scappare di casa, Fanny lo ama alla follia e lui non ha mai dovuto scrivere una sola riga.

Ma noi, in quel mondo lì, saremmo sicuramente molto più poveri!

Nota: Il testo che hai appena letto non è un saggio di divulgazione scientifica, bensì una personale rilettura scientifico-umanistica. I termini utilizzati non seguono il rigore accademico che meriterebbero, ma sono stati impiegati nella loro semplicità per rendere la lettura accessibile a tutti. I concetti esposti rispettano comunque la logica di fondo dell’Interpretazione a molti mondi (MWI) formulata da Everett nel 1957 nel contesto della meccanica quantistica.

*È doveroso sottolineare che tali modelli sono oggetto di dibattito e non sono ancora stati confermati sperimentalmente; resta tuttavia intatta la suggestione filosofica: l'atto stesso di vivere e interrogarsi coincide con il superamento leopardiano della "siepe" verso l'ignoto.

E poi, cos’è la Vita, se non un guardare oltre la siepe?

Bibliografia

E. Schrödinger, L’immagine del mondo.
F. E. Dodson, Universi paralleli del sé. Come cambiare la realtà nel multiverso.
V. Benzi, La Scienza delle Meraviglie.
G. Leopardi, Operette Morali, in particolare Frammento apocrifo di Stratone da Lampsaco; L’Infinito; Il Ciclo di Aspasia; Zibaldone.
A. D’Avenia, L’arte di essere fragili.
J. L. Borges, La Biblioteca di Babele,Il Giardino dei sentieri che si biforcano.

Canali Youtube consigliati: Enrico Galiano, Quantum Girl, La Fisica che ci Piace, Amedeo Balbi.

Martina Costa

Il cinema secondo Virginia Woolf

noreply@blogger.com (Davide Mauro) — Mon, 19 Jan 2026 07:50:00 +0000

Ci sono diverse chiavi di lettura per analizzare il cinema, la sua storia, la sua evoluzione. Ci si può soffermare su aspetti tecnici e formali oppure sui suoi contenuti, sui messaggi che negli anni ha veicolato. C’è anche la possibilità di affidarsi allo sguardo di chi, pur non facendo direttamente cinema in prima persona, è comunque parte integrante del mondo della cultura del Novecento. Per questa ragione, può essere molto interessante approfondire il punto di vista che una delle scrittrici più note e popolari della modernità ci ha consegnato sulla settima arte, Virginia Woolf.

Adeline Virginia Stephen, nata a Londra nel 1882, figlia di un critico letterario, nel 1912 sposa Leonard Woolf, con cui dirige la casa editrice The Hogarth Press, fondata nel 1917. La loro dimora diventa un interessante luogo d’incontro e di discussione su arte, letteratura e politica per un folto gruppo di intellettuali dell’epoca, il famoso Bloomsbury group. Fra le sue opere più importanti si ricordano: Jacob's room del 1922, Mrs. Dalloway del 1925, To the lighthouse del 1927, Orlando del 1928 e A room of one's own del 1929. Dopo aver sofferto per molti anni di gravi problemi di salute mentale, muore suicida nel 1941.

Nel 1926 Woolf scrive un saggio intitolato Il cinema, pubblicato prima sulla rivista «Arts», poi su «Nation and Aetheneum» e in seguito su «New Republic» con il titolo The Movies and Reality. Qui la scrittrice e saggista inglese esordisce così:

Dicono che il “selvaggio” non esista più in noi, che siamo giunti alla fine della civiltà, che tutto sia già stato detto e che sia troppo tardi per nutrire delle ambizioni. Ma questi filosofi hanno probabilmente dimenticato il cinema. Non hanno mai osservato i selvaggi del ventesimo secolo guardare film. […] Sulle prime, l’arte del cinema sembra elementare, persino banale. […] L’occhio assapora tutto all’istante ed il cervello, piacevolmente sollecitato, si accomoda a guardare ciò che accade senza attivarsi del pensiero.

Attraverso queste parole Woolf descrive la postura e la qualità dello sguardo del pubblico spettatore rispetto alla novità del cinema che, negli anni Venti, era considerato come un nuovo organo sensoriale. Andando avanti, la scrittrice focalizza la sua attenzione sulla figura dei registi e sul rapporto che intercorre fra questi, l’arte cinematografica e quella letteraria:

I registi […] sembrano insoddisfatti di fonti di interesse tanto ordinario quali lo scorrere del tempo e l’allusività del reale. […] Vogliono perfezionare, cambiare, vogliono creare un’arte tutta loro […] tutto questo sembra proprio rientrare tra i loro propositi. Così tante arti parevano tenersi pronte ad offrire il loro aiuto. La letteratura, ad esempio. I più celebri romanzi del mondo, con i loro ben noti personaggi e le loro famose scene, sembrava chiedessero solamente di essere messi su pellicola. Cosa potrebbe esserci di più semplice ed elementare? Il cinema è piombato sulla sua preda con estrema rapacità e, finora, si nutre perlopiù del corpo della sua sfortunata vittima. Ma i risultati sono disastrosi per entrambi. L’unione è innaturale. L’occhio ed il cervello vengono brutalmente separati mentre invano provano a collaborare.

In questa parte del saggio Woolf parla del bisogno dei registi di creare un’arte che sia tutta loro, ma soprattutto del rapporto innaturale che si crea fra le opere letterarie e quelle cinematografiche che nascono come trasposizione sul grande schermo delle prime. La scrittrice affronta, quindi, in tempi già remoti, una delle tematiche più importanti a cui il mondo della cultura si dedica da molti anni, ovvero quella dell’adattamento. Libri che diventano film e viceversa, personaggi letterari spesso traditi da quelli cinematografici, spettatori incuriositi e lettori delusi. E se per noi, cittadini della contemporaneità del nuovo millennio, tutto ciò costituisce argomento di discussione quotidiano e spesso banale, per Woolf, donna di cultura della prima metà del Novecento, è invece un nodo artistico, sociale e culturale nuovo da approfondire con spirito critico.

La scrittrice conclude poi così il suo breve saggio, evidenziando all’orizzonte una possibilità di bellezza per l’arte delle immagini in movimento, che è giovane, piena e lontana dalla purezza delle altre arti classiche:

E a volte, al cinema, nel bel mezzo della sua smisurata destrezza ed immensa competenza tecnica, si apre il sipario e scorgiamo, in lontananza, qualche sconosciuta ed inaspettata bellezza. Ma ciò accade per un solo istante. Perché è accaduto un fatto strano: al contrario delle altre arti che sono state concepite nude, questa, la più giovane, è stata concepita completamente abbigliata. È in grado di dire tutto prima che abbia qualcosa da dire. [...]

Fonti bibliografiche e sitografiche

- S. Matetich (a cura di), Woolf. Sul cinema, Milano – Udine, Mimesis Edizioni, 2012.

- Adèle Cassigneul, “Dallying along the Way: Virginia Woolf at the Crossroads of Cinema and Literary Creation”, Anglophonia Caliban/Sigma [Online], 33|2013, Online since 09 December 2013, connection on 22 November 2024. URL: http://journals.openedition.org/acs/85 ; DOI: https://doi.org/10.4000/ caliban.85

- Woolf, Virginia - Enciclopedia - Treccani

Francesca Bella

La disobbediente: da “Susanna” a “Giuditta”, viaggio nell'anima di Artemisia

noreply@blogger.com (Davide Mauro) — Fri, 16 Jan 2026 07:13:00 +0000

Quanto è sottile la linea di demarcazione tra curiosità e genialità? E tra trasgressione e modernità? Tutto sommato, potremmo semplicemente constatare che La disobbediente di Elizabeth Fremantle è una sorta di rivalsa, la vicenda nel complesso trionfante di una donna nata in un tempo reo e rea di essere donna, un femminismo ante litteram, che ci condurrebbe inevitabilmente lungo sentieri affascinanti, popolati da altre eroine del passato, creature letterarie, inventate e reali, dimenticate o rinomate. Ma la storia di Artemisia Gentileschi è molto di più. È la storia di una donna brillante, arguta, talentuosa, che ha percorso la scia prodigiosa dell’arte, amata e odiata, denigrata e gloriata, per secoli dimenticata e poi ritrovata.

Io l’ho incontrata la prima volta negli anni universitari, quando la mia eccelsa professoressa di Storia dell’Arte mi diede un libro da inserire nella sezione monografica dell’esame: Artemisia di Alexandra Lapierre. Era la prima volta che sentivo quel nome. E tuttavia ne rimasi impressionata: Artemisia… Recava in sé la semantica del suo destino, l’Arte, quella con l’iniziale maiuscola, quella che, con la sua sintassi universale, emoziona e sconvolge. Quel libro è stato una di quelle letture che ti aprono nuovi universi di senso, che li leggi in apnea e poi ti chiedi: “Ma come mai io non ne sapevo niente?” E quando l’aforisma socratico si ripresenta nella tua mente ebbra di inedito e ti ricorda che sai solo di non sapere nulla, Artemisia resta lì, a lambiccarti il cervello ed è l’incipit di un garbuglio di pensieri… La donna, la pittrice, il padre, l’Inquisizione, l’amante spergiuro… Meravigliosa confusione. Per me, la fase immanente della conoscenza è sempre caotica, le trame si allargano e si assottigliano lungo sperdimenti di sensazioni irrazionali.

Ora, dopo ventisei anni (era il 1999), lei è tornata. O forse era solo sopita nelle pieghe della mia anima. Dalla Storia alle storie, quella di Artemisia comincia a Roma, città papalina, ammantata di arazzi, marmi e affreschi. Corre l’anno 1599. La bambina-pittrice è catturata dalle polveri dei pigmenti e dalla malia dei colori, mentre nella bottega del padre Orazio modelli e modelle, garzoni, assistenti e pittori di passaggio (e che pittori! Michelangelo Merisi, detto il Caravaggio…) si avvicendano con gesti, movenze e linguaggi che rendono autentico quello spaccato di vita popolare. Sì, popolare… Perché – come spesso la Storia ci ha insegnato – la grandezza di quegli artisti sarà riconosciuta dalla critica ben oltre e bel lungi dallo spazio del loro Tempo, spesso cieco ai richiami del talento e dedito solo a collocare le sue straordinarie creature nei lerci anfratti di una taverna. Anni difficili a Roma. C’è stato questo tizio, un monaco agostiniano di nome Martin Lutero, che dalla Germania ha espresso tutto il suo malumore verso una Chiesa sempre più opulenta, grassa signora, della stessa rotondità del nuovo colonnato che sarà eretto intorno all’imponente Basilica di San Pietro, emblema di potere e sfarzo. Martin Lutero è percorso da un fremito repentino di disagio e disapprovazione e lo mette per iscritto, 95 tesi che contestano numerosi punti della dottrina ufficiale. Disobbediente anche lui. Senza scendere troppo nel dettaglio – perché questa è decisamente un’altra Storia – per arginare la minaccia del Luteranesimo, la gerarchia ecclesiastica è lì pronta a dare lustro e straordinaria libertà decisionale al Tribunale del Sant’Uffizio, costituito da uomini… ovviamente, perché il potere è Maschio…

Tra il maligno sadismo delle torture e l’orrore delle spettacolarizzazioni delle condanne a morte, la bambina Artemisia assiste alla decapitazione di Beatrice Cenci. La genesi da cui discende questo tragico epilogo è la manifesta testimonianza di un mondo che può essere facilmente categorizzato: gli uomini possono tutto, le donne niente. Sbeffeggiate e schiave, serve remissive e silenziose, subiscono. Ma evidentemente non basta. Incarnazioni volgari di Eva tentatrice, provocano, annichiliscono la volontà dell’uomo, lo irretiscono con l’incanto delle loro arti muliebri, sono esse stesse il Peccato. Beatrice, ripetutamente stuprata dal padre-conte Francesco, depravato e violento, esasperata dalla situazione, lo uccide e… viene condannata a morte per parricidio. Un mondo alla rovescia, in cui l’infausto destino di Beatrice si fonde e si confonde, assumendo nuove, inaspettate sfumature, con quello di Artemisia, che vacilla costantemente tra realtà e pittura, tra desiderio, sogno ed incubo. Le categorie della sua mente ribelle incespicano di continuo nei gesti violenti del padre ubriaco, padre-padrone, trasformato in bestia dopo la morte della moglie e che – lo scopriremo solo leggendo – reca nel proprio cuore l’oscuro segreto di un peccato inconfessato. E nemmeno l’aura di perdono del confessionale potrà restituirgli pace.

Nell’incedere della narrazione, la scrittrice, come se sentisse sulla sua pelle i drammi dei protagonisti, ci conduce in luoghi tutt’altro che ameni, dove, tra pennelli sporchi di colore e lenzuola sporche di sangue, si consuma la tragedia di Artemisia, lo stupro. Lui è Agostino Tassi… cioè… non proprio… anche il suo vero nome è una piccola, grande menzogna, firma d’autore, marchio perfetto della sua identità di amante spergiuro. In questa età di riforme, controriforme e concili, di punizioni esemplari e di lancinanti torture, l’onta è femmina e non solo nella sua declinazione lessicale. I giudici esaminatori, al processo, chiedono con bramosa curiosità se la ragazza si sia concessa carnalmente ad altri. Meschino tentativo di dimostrare l’innocenza dell’abusatore e la colpevolezza dell’abusata. Ma nel beffardo gioco delle parti che si innesta tra inquisitori ed inquisita, Artemisia non retrocede di un passo. È ferma, decisa, determinata. L’alternativa al riconoscimento della verità è sposare il suo carnefice e decretare, così, la morte della sua anima, per la seconda volta, forse la terza. È lì, immobile, come le sue modelle nella staticità plastica della posa. Come nelle sue tele, la luce di speranza e disperazione è fagocitata dalle tenebre che alitano sulla sua giovane vita, ricordandole quanto sia sciagurata ad essere nata femmina. Mentre la Sibilla - infernale strumento di tortura ingegnato per lo sfizio di spezzare le dita – stringe, Artemisia ha paura. Ha paura che quelle dita mutilate possano impedirle per sempre di dipingere. Resiste con straordinario coraggio alle incalzanti domande, sempre le stesse. A Milano, solo pochi anni prima, si era celebrato il processo di Maria Anna de Leyva, la celeberrima monaca di Monza, anche lei sottoposta alla Sibilla per “amor di verità”. Storie diverse, maledette, il cui riverbero sarebbe diventato un grido universale, ben oltre gli angusti spazi di un’aula di tribunale. Le mani si contorcono in movimenti innaturali, la ragazza stuprata ripercorre alla moviola le tappe della sua prematuramente stanca esistenza e lo fa nell’unico modo possibile: attraverso il genio creativo dei suoi quadri. I primi ricordi sono di una bambina curiosa, che chiede con insistenza al suo amico-marito Pierantonio di raccontarle quale arcano custodiscano le stanze del palazzo del cardinale. La statuetta di Ermafrodito solletica la sua voglia di ribellione, di conoscere il mondo fuori, quello autentico, dove le leggi di Dio s’infrangono contro gli appetiti degli uomini, incessantemente protesi verso la ricerca dei piaceri e costantemente invischiati nelle misere questioni delle loro abiette esistenze.

Quando ha realizzato il suo primo capolavoro, la Susanna, una donna – che avrà un ruolo centrale nel libro – posa nuda per lei. È uno dei tanti non-detti a cui la costringerà il suo Tempo bigotto e maligno e negli sguardi lascivi dei due uomini che la osservano è riposta la sua vicenda, che oscilla tra realtà e sogno, tra verità e speranza di cambiamento. Lei, la Susanna, è disarmata e impotente, preda innocente di mostri travestiti da vecchi, vecchioni… Artemisia vuole dipingere, diventare un’apprezzata pittrice. E tuttavia, non può. Il padre-padrone-ubriaco Orazio vuole che conduca una vita “normale”, un buon matrimonio, conveniente economicamente parlando, s’intende. Non sopporta che il talento dei Gentileschi sia stato ereditato proprio da lei, la figlia femmina tra tanti maschi; non sopporta che il tratto disobbediente e geniale appartenga a lei. L’arte di Artemisia lo innervosisce: le scene sembrano prendere vita; gli sguardi si accendono di collera, di concupiscenza, di sete di giustizia, di dolore, di terrore; i volti si contraggono in smorfie che solo il creato è in grado di replicare con altrettanta fedeltà. Artemisia cresce. Non vuole altro che una bottega, pennelli, tele e pigmenti di colore. Ma non andrà esattamente così. Almeno, non ora. Violentata per essere indotta al matrimonio, il suo grido di rabbia e di sofferenza prenderà forma nella scena, che rasenta l’orrorifico, di Giuditta che decapita Oloferne… Giuditta e la serva Abra, contrariamente ai quadri dello stesso soggetto dipinti da altri, non sono né belle, né brutte. Il punto qui non è il fascino femminile, che deve attrarre l’astante maschio; il punto qui è l’azione: due donne che decapitano un Oloferne sedotto ed ubriaco, lo sguardo attonito e terrorizzato, la folta capigliatura corvina, la barba incolta, la bocca semiaperta… È lui, è Agostino Tassi. E questa è la sua rivalsa. La moviola smette di girare. Il sangue pulsa dannatamente per la pertinace tirannia della Sibilla. Il Tempo si è fermato. I volti sono tesi. Le urla muoiono in gola. Il cuore resiste. E può farlo solo per un motivo: perché lei è la Susanna e la Giuditta. Perché lei è Artemisia. Perché lei è la disobbediente.

Linda Ciano