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Spingendo la notte più in là - Mario Calabresi (Biografia 2007)

noreply@blogger.com (Davide Mauro) — Tue, 15 Sep 2026 07:38:17 +0000

Uccisi perché? Per il sogno di un gruppo di esaltati che giocavano a fare la rivoluzione, si illudevano di essere spiriti eletti, anime belle votate a una nobile utopia senza rendersi conto che i veri "figli del popolo", come li chiamava Pasolini, stavano dall'altra parte, erano i bersagli della loro stupida follia.

Luigi Calabresi non voleva tenere con sé la sua pistola d'ordinanza, nonostante l'insistenza della moglie e di qualche amico. Diceva: «Non mi servirebbe a niente: se mi spareranno lo faranno alle spalle. Non avranno mai il coraggio di colpirmi guardandomi negli occhi. E se anche avessi il tempo di accorgermi, non vorrei mai sparare a qualcuno.»

Spingendo la notte più in là è un libro del giornalista e scrittore Mario Calabresi, che racconta l'uccisione del suo papà, il commissario di polizia Luigi Calabresi, da parte di alcuni militanti di Lotta Continua, una delle principali organizzazioni della sinistra radicale extraparlamentare.

Era il 17 maggio 1972 e fu uno dei primissimi omicidi legati agli “Anni di piombo”. La copertina del libro ritrae la foto di Gemma Calabrese pochissimo tempo dopo, insieme ai suoi tre bimbi: lei sfoggia un bellissimo sorriso nonostante il profondo dolore. È proprio questo che ci racconta Mario Calabresi nel libro da cui emerge infatti il ritratto di una donna meravigliosa, sofferente eppure mai offensiva o rancorosa. Questo animo così grande, puro e forte, è un'eredità che ha trasmesso ai suoi figli.

Spingendo la notte più in là ripercorre una parte dell'infanzia di Mario Calabresi, i suoi pochissimi ricordi col papà e poi il giorno dell'uccisione: i ricordi di Calabresi piccolissimo legati alla reazione di sua madre sono tra le pagine più dolorose e più intense del libro. E poi gli anni successivi, rimettere insieme i pezzi, il confronto continuo con un processo ai colpevoli fatto di alti e bassi. Nel mentre, una famiglia che lotta per andare avanti nella quotidianità con dignità e coraggio.

Luigi Calabresi fu assassinato perché vittima innanzitutto di una propaganda ingiusta che lo voleva colpevole della morte di Giuseppe Pinelli, un anarchico sospettato di avere una responsabilità nella strage di Piazza Fontana del 1969, e per questo motivo interrogato in questura da Luigi Calabresi. Pinelli purtroppo morì in modo accidentale e imprevisto proprio durante quei giorni di interrogatorio.

Sono belle le pagine in cui a testimoniare sono le prove fornite dal giudice Gerardo D'Ambrosio che condusse le indagini sulla morte di Pinelli, con la relativa assoluzione di Calabresi. «Pinelli non è stato ucciso e suo padre non era in quella stanza. Erano tempi di follia.»

Bisogna precisare che qualche anno dopo la strage di Piazza Fontana venne appurato che i responsabili erano di appartenenza neofascista: la pista giusta era quella del terrorismo nero e non quella anarchica. Pinelli era completamente estraneo alla strage. «Mamma ce ne parlava con delicatezza, legava i due destini, non li ha mai contrapposti. Un giorno mi ha dato da leggere l'Antologia di Spoon River di Edgar Lee Masters e mentre me la allungava, ma continuava a tenerla stretta in mano, mi raccontò che era stato Pinelli a regalarla a papà, un Natale. Non so dire se fossero amici, erano su sponde diverse, e ci vuole pudore quando si parla dei morti, ma sicuramente in casa nostra Giuseppe Pinelli non è mai stato un nemico.»

Spingendo la notte più in là è un libro bello perché è fatto di persone belle: i familiari delle vittime delle stragi di quegli anni e di cui si parla nel libro sono persone che con la loro testimonianza e le loro parole fanno breccia nel cuore di chi legge; hanno da trasmettere e comunicare qualcosa di veramente importante, sono persone che meritano ascolto ed espressione. E proprio queste cose, ascolto ed espressione, sono state concesse in una misura maggiore a chi quegli omicidi li ha perpetrati, a chi si è reso arbitrariamente causa della sofferenza gratuita di quelle persone e che magari dopo un relativo periodo di tempo ha ricevuto accoglienza in un salotto televisivo o all'interno di un'amministrazione pubblica. Questa è in effetti una dolorosa ferita in aggiunta, indagata da Mario Calabresi nel libro.

I terroristi in carcere sono ormai assai pochi, la gran parte è uscita, basti pensare ai delitti più importanti e fare l'appello. È diffusa la sensazione che abbiano goduto dei benefici di legge e siano usciti senza dare fino in fondo un contributo alla verità. Lo Stato avrebbe dovuto scambiare la libertà anticipata con un netto impegno alla chiarezza e alla definizione delle responsabilità.

Alcuni dei parenti o familiari vengono intervistati da Calabresi all'interno del libro. Ma più che di vere e proprie interviste si tratta della trasposizione delle conversazioni che il giornalista ha intrattenuto con loro, e che sono serviti innanzitutto a lui stesso per confrontarsi e riconoscersi in quelle storie e in quel dolore comune. Alcune di queste conversazioni sono quelle con la figlia del vicebrigadiere Antonio Custra, ovvero Antonia Custra: insieme a lei Calabresi ricorda ed esamina i risvolti e i retroscena della famosa foto scattata in Via De Amicis a Milano il 14 maggio 1977.

Francesca e Vanna Marangoni, la figlia e la moglie del medico Luigi Marangoni, ucciso il 17 febbraio 1981 dal terrorismo rosso perché aveva denunciato degli infermieri che «staccavano la spina ai frigoriferi che contenevano il sangue per le trasfusioni, che così andava buttato».

Oppure la moglie dell'agente di polizia Fausto Dionisi, Mariella Magi, racconta cosa provò quando Sergio D'Elia, che era tra quelli coinvolti nell'omicidio del marito, fu nominato segretario d'Aula della Camera per qualche anno.

Spingendo la notte più in là permette sia di conoscere meglio Mario Calabresi sia di comprendere meglio quegli anni terribili, e comprenderli non dal punto di vista dei carnefici e delle loro ideologie, bensì dalla prospettiva di chi ha mietuto gli effetti più dolorosi da quegli anni. E che nonostante tutto non rinuncia alla speranza, non può fare a meno di auspicare l'approssimarsi di una luce tenue, quella dell'aurora, che riesce a spingere la notte un pochino più in là.

Elena Realino

Il ritorno di Alberto Cavaliere con L'Urlando furioso e le altre rime dall'Avanti!

noreply@blogger.com (Davide Mauro) — Sat, 12 Sep 2026 06:10:24 +0000

Avrete la sua Chimica in versi a casa, la Storia dell’Inghilterra e la Storia romana in versi, parimenti, magari anche la storia di Milano in sesta rima e forse persino tutte le raccolte di sue rime, ma queste sicuramente no, non è possibile che le abbiate già: le rime che periodicamente firmava sull’«Avanti!», dal 1947 al 1955, Alberto Cavaliere (1897-1967), il poeta (rimatore dei più dotati) nato a Cittanova, ma divenuto poi, come egli stesso amava dire celiando, milanese per usucapione; rime, queste sull’«Avanti!» mai ripubblicate in volume, e riunite assieme, per la prima volta, ed edite con commenti copiosi a marzo 2026 nella raccolta che qui si presenta, sicché si può ben dire che...

torni Alberto Cavaliere,
torni adesso in libreria
con un libro ch’è da avere:
la completa antologia
delle rime apparse tanti
anni fa sol sull’Avanti!.
Quelle rime sul ciclismo
scritte ai tempi del dualismo /
Coppi-Bartali; sui fatti
della cronaca: i misfatti
dei politici e dei preti,
in quegl’anni non quieti;
rime e rime in metri vari:
decasillabi, quinari,
di otto sillabe o di sette,
di sei, undici... perfette!
Rime a iosa sopra il calcio
e altro ancora... non in stralcio,
con lacune od abbreviate,
ma integrali e commentate,
con copiosa introduzione...
val la pena all’edizione
dare un occhio, insomma, almeno,
che or si illustra, noi, qui appieno.

Poi ch’era ancor più arida — nella calura estiva,
quei s’ingegnò di rendere — la chimica più viva;
e mica solo questa! — No, anche sull’Avanti!
vivificò la cronaca — in rime strabilianti
che in questo libro ammontano — a ben quarantanove
e in cui una volta ancora — del genio suo dà prove.
Quei chi? Si tratta, è ovvio, — di Alberto Cavaliere,
sul quale non può essere — che unanime il parere:
quel diavol d’un poeta — che fu tra i più ingegnosi,
viveva con la rima, — in pratica, in simbiosi!

I più sagaci avranno certamente ravvisato nei primi due martelliani quelli dall’introduzione che Alberto Cavaliere premise alla sua Chimica in versi nel rifacimento del 1928, e che vi si leggono tuttora, anche nella versione correntemente in commercio, quella definitiva, circolante dal 1963. Prenderli e scriverne altri ad hoc, proseguendo sullo stesso metro, era il miglior modo, a mio parere, per raccordare idealmente due opere lontane vent’anni: La Chimica in versi da un lato (1928) e L’Urlando furioso (iniziato nel 1947 e portato a compimento nel marzo dell’anno successivo), opera che è la più lunga di questo volume con cui inizia da oggi la reviviscenza di Alberto Cavaliere.

Alberto Cavaliere! Chi era costui? Parafrasando la ben nota domanda che il Manzoni gli mette in bocca nel capitolo VIII del Romanzo, se don Abbondio fosse stato suo contemporaneo, subito si sarebbe risposto da se stesso: “Ma certo! Il Cavaliere Errante de La Domenica del Corriere, lo G. O. Venale de L’illustrazione Italiana, il Poeta Maledetto del Gazzettino Padano, ecc. ecc.” Ma anche: “il deputato del PSI, in Parlamento dal 1953 al 1958”, solo per aggiungerne una, o: “L’autore di una (molto bella e in rima) versione ritmica italiana dell’inno dell’Unione Sovietica” (conosceva il russo, lingua dalla quale tradusse anche un romanzo di Andrej S. Remisov, Un uomo fra due mondi, e lo parlava e scriveva correntemente), per dirne un’altra ancora, e sarebbe stato sempre un dire poco.

Era un volto e, prima ancora, una voce familiare e apprezzata dal pubblico — i vostri nonni se lo ricorderanno bene — e lo si poteva udire declamare i suoi componimenti in coda al giornale radio e in altre trasmissioni. E a proposito di questa sua voce, così calda ed espressiva, ecco una rara testimonianza audio in cui lo si sente leggere uno spiritosissimo componimento in rima sul tipico pranzo di Natale calabrese:

Alberto Cavaliere... Ma quante rime era capace di fare? A considerarne l’insieme (pur con la perdita di non poche di esse a causa dei traslochi o dei bombardamenti) un pensiero inevitabile si affaccia alla mente: che non basterebbero forse due vite per leggere tutte quelle che egli scrisse in una, e che, a parte le raccolte nei volumi che tutti conoscono (o dovrebbero conoscere) delle già citate Chimica in versi, Storia romana in versi, Storia di Milano in sesta rima ecc. ecc. si trovano sparpagliate in più e più quotidiani, riviste, fogli di partito, opuscoli... difficilmente accessibili al lettore bramoso di mettervi l’occhio sopra, se non a patto di andare per emeroteche a spendervi pomeriggi interi nella loro ricerca.

O meglio: si trovavano fino al marzo di quest’anno (2026), data in cui, almeno quelle apparse sull’organo di stampa ufficiale del Partito socialista, l’«Avanti!» dal 1947 al 1955, sono state riunite assieme con caparbietà dal sottoscritto Gerimio Aderi e pubblicate da un piccolo ma encomiabile editore calabrese di Cittanova: Lyriks edizioni, il quale, bisogna riconoscerlo a suo merito, ha restituito queste rime di Alberto Cavaliere, — rime che era ingiusto fossero lasciate alla critica roditrice dei topi — al pubblico degli appassionati della sua vena poetica.

Vena poetica di cui in questa raccolta: L’Urlando furioso e altre rime dall’Avanti! viene presentato un ampio campionario. Alberto Cavaliere, la cui celerità nello scrivere rime era leggendaria (poeta maledetto lo chiamavano i colleghi per la sua diabolica sveltezza, quasi come se, novello Faust, avesse stretto un patto col demonio per ottenerla in cambio dell’anima), sapeva rimeggiare su qualsivoglia notizia o avvenimento. Su quelli sportivi, ad esempio, come le grandi corse ciclistiche a tappe:

Nel mezzo del cammin di nostra vita
tutti avvertiamo l’ombra del crepuscolo,
sentiamo insinuarsi in ogni muscolo
quella pigrizia che al riposo invita

Naturalmente, questa legge ingrata
vige pel vulgo anonimo e meschino,
vige per me, per voi, ma non per Gino,
munito della tessera crociata.

Bartali, avanti! È il Papa che ti lancia
l’incitamento, o fosco paladino…
E il miracolo è fatto: ecco San Gino,
trentacinquenne, vincitor di Francia.

[...]

Egli iniziava, celebrando la vittoria del trentacinquenne Gino Bartali (da qui la citazione da Dante) al Tour de France del 1948; (da L’«ambasciatore» non è arrivato). O, passando con la massima disinvoltura dall’endecasillabo al decasillabo, raccontando del trionfo, sempre al Tour de France, ma del 1951, di Hugo Koblet:

Non più intorno a una radio, frementi,
ogni giorno alle cinque precise
sosteranno le turbe derise,
dominate da un solo pensier,

né sgomenti udran più da Ferretti
annunciar la vittoria di tappa
conquistata da un’ultima schiappa,
che si fregia d’un nome stranier

non udranno la voce di… Giubilo
(oh ironia di siffatti cognomi!)
annunciar che disfatti, che domi,
giubilati son Gino e Fostò.

Sì, signori, col cuore in subbuglio,
soffocato dal torrido luglio,
queste orrende novelle vi do!

[...]

(da Elegia del Tour)

Sempre in questo volume, tra le altre sue rime sportive, si trovano quelle dedicate al calcio. Nello specifico, all’incontro tra le nazionali di Italia e Ungheria per l’inaugurazione del da poco ristrutturato Stadio Olimpico di Roma, che si giocò il 17 maggio 1953:

La vittoria, purtroppo senz’ali,
sullo Stadio Olimpiaco di Roma
agli azzurri non porse la chioma,
com’è scritto nell’inno immortal.

Sapevamlo, ma il nostro stellone
ancor ieri a fidar c’inducea;
la speranza, ch’è l’ultima dea,
sussurrava all’ansioso Stival:

«È pur forte la squadra ungherese,
ma a fermarci non giovan gli ostacoli;
oggi i santi non fan che miracoli,
anche questo San Pietro farà»...

[...]

(da La vittoria senz’ali).

L’«Avanti!», che ne ospitava i componimenti, era un giornale che, per reggersi finanziariamente, contava anche sulle sottoscrizioni degli abbonati, ed ecco che il nostro volentieri si prestava a lanciare appelli ad abbonarsi, in rima, ovviamente, facendo il verso all’ode del Manzoni ben nota: l’ode Marzo 1821:

Soffermato davanti all’edicola,
volti i guardi a trecento giornali
che notizie fasulle e banali
ogni giorno son pronti a sballar,
l’ha giurato: «Non fia d’ora innanzi
ch’io non sia dell’Avanti! un lettore:
è fra tutti i giornali il migliore
e all’Avanti! mi voglio abbonar»...

(Incipit del primo dei sette componimenti per l’«Avanti!» apparsi sul quotidiano e presenti nel volume).

Parodiare, benevolmente, i classici, strizzando loro l’occhio con uno spirito ironico tale da metterlo al riparo da ogni pedanteria, era, del resto, uno dei tratti caratteristici suoi. Per prendere congedo (ricordate che era stato eletto in Parlamento tra le fila del PSI?) dai colleghi della VI Commissione Cultura e Belle Arti, alla fine della legislatura 1953-1958, Cavaliere, il 7 marzo 1958, scrisse un componimento sul modello dell’ode Il cinque maggio (egli la intitolò Il 25 maggio, data in cui il quinquiennio parlamentare avrebbe avuto conclusione).

Non parlerò della leggina in esame. Noi stiamo per lasciarci ed io voglio rivolgere un addio a tutti…

Disse a mo’ di introduzione, in quella sede, e poi iniziò a declamare (anche questo suo componimento è presente, in nota, nel volume con le rime dall’«Avanti!»):

Ei fu, siccome immobile,
con un mortal sospiro,
pensa che ormai la Camera
non prenderà più in giro,
poiché tra gli onorevoli

mai più ritornerà.

Così lo vide tacito,
salvo qualche occasione,
per cinque anni di seguito
la Sesta Commissione;
d’ottanta voci al sonito

mista la sua non ha.

D’ogni disegno vergine,
con altre cose in testa
sorge or commosso all’ultima
seduta della Sesta
e scioglie all’urne un cantico

che assieme a lui morrà.

[...]

Giunti a questo punto, anche il lettore che Cavaliere non lo conoscesse, si sarà sicuramente accorto della grande pregnanza di senso delle sue rime, nonché della sua capacità tecnica nella versificazione, una capacità che trova pochi eguali fra i rimatori antichi e moderni (Giuseppe Geri*, detto Geri di Gavinana, che visse dal 1889 al 1875, e Giovanni Cossutta**, nato nel 1904 e morto nel 1994, molti si ricorderanno quest’ultimo per le rime in cui parodiava i Promessi sposi e l’Odissea) — ovvero le altre due (con Cavaliere) delle tre corone della poesia moderna — guardacaso pressoché suoi contemporanei, sono tra le poche figure in grado essere messe accanto a lui per l’inaspettatezza, la naturalezza, l’invenzione e l’abbondanza delle combinazioni di parole in rima.

Ma per tornare a Alberto Cavaliere, per dirla con Dante, e sorvolando su molti altri componimenti della raccolta che si lascia al lettore curioso di scoprire con sicura gratificazione dello spirito,

tra le sue rime dall’«Avanti!» ne troviamo alcune di un genere particolarissimo: le sue famose sestine (narrative) umoristiche, sorta di sapidi epigrammi in sei versi, di cui i primi quattro fungono da preambolo e gli ultimi due contengono sempre un motto di spirito fulminante, quello che gli inglesi chiamano pun e in italiano è detto, riprendendo questo vocabolo, punticcio:

Bugiardello
Ugo La Malfa, a scopo elettorale,
pur suscitando un senso di sorpresa,
s’affanna a dir che in tutto lo Stivale
s’assiste a una notevole ripresa.
Non è mancato chi, con un sospiro,
ha detto: «È vero, una ripresa… in giro».

(dalla sezione Biancofiore de L’Urlando furioso e altre rime dall’Avanti!)

Di tali sestine, tutte con un formidabile lazzo finale, un lazzo arguto, non un calembour scipito, egli era solito scriverne ogni settimana (da una dozzina a fino circa venti, in certuni numeri) per riviste quali L’Illustrazione italiana. E per darvi un’idea approssimativa della loro quantità, io, che le sto trascrivendo tutte, in vista di una futura edizione, con alcune annate che ancora mi mancano per terminare, posso dirvi che sono già arrivato a un computo che viaggia verso le tremila e passa! 16 di tali sestine, di argomento politico, sono quelle che si troveranno nel volume di cui si sta trattando.

La straordinaria capacità di padroneggiare i più disparati schemi metrici, è ben evidente in componimenti come questo seguente sul Ferragosto (fatto sul modello di analoghi del Giusti), il cui inizio è:

Ecco il dì del Ferragosto
(non un posto
né sui laghi né in Riviera,
pur se in barba al solleone
la stagione
sa di marzo e di bufera);

ecco un giorno di trambusto
d’ogni gusto
(solo un giorno, ma in compendio,
nel suo vortice fugace
è capace
di bruciarti uno stipendio):

separando ogni strofa in due semistrofe appare evidente la sua natura di terzina doppia, terzina reduplicata o biterzina:

Ecco il dì del Ferragosto
(non un posto
né sui laghi né in Riviera,

pur se in barba al solleone
la stagione
sa di marzo e di bufera);

in cui la rima finale della prima terzina è ripresa nell’ultimo verso della terzina successiva la quale le gemella (o gemina). È qualcosa di più difficile di una quartina a rima alternata o incrociata, ma anche in questi casi l’autore se la cavava senza sforzo apparente.

Altri componimenti del volume, tutti pervasi da una gradevolissima ironia, li lascerei scoprire al lettore, il quale, se è arrivato fin qui, ne sarà compensato con gli interessi, giacché, come suole dirsi, (est) dulcis in fundo, e questo zuccherino altro non è se non il poemetto satirico in ottave (breve, di XV canti di 8 stanze ciascuno, tranne l’ultimo, che ne conta 9: il congedo dell’opera) de L’Urlando furioso, ovverossia la storia di un trentennio.

Si noti il bisticcio Orlando/Urlando che richiama sia l’opera dell’Ariosto (di cui sono presenti diverse mezze ottave che l’autore prende e completa genialmente a modo suo) sia l’urlo di liberazione (siamo due anni dopo la fine della guerra quando Cavaliere inizia il poema) che doveva ancora echeggiare per la fine del fascismo.

E che cos’è L’Urlando — furioso? Beh, un poema
che mostra, come al solito, — l'abilità sua estrema
e elenca del Fascismo — gli avvenimenti chiave,
con versi endecasillabi, — li narra, ed in ottave;
racconta come ascende — Benito Mussolini
e quindi come in basso — poi quegli che rovini;
da Piazza San Sepolcro — insino a quel Piazzale
Loreto in cui ne appesero — la spoglia sua mortale;
e infine nell’epilogo — di quegli indegni fatti
Fa pur, l’autore, accenno — all’amnistia Togliatti!
Con, dopo, ancor qualch’altro — componimento vario
in rima, dell’Urlando — furioso a corollario.

Infatti esso racconta, sulla falsariga dell’Orlando dell’Ariosto, con una lingua volutamente a tratti avente una patina (leggera) di arcaico (ma solo a tratti, per il resto è scritta in italiano corrente), che si rifà a quella cinquecentesca, con un tono motteggiante, la storia di Mussolini, del fascismo e delle vicende dell’Italia e dell’Europa, dallo scoppio della prima guerra mondiale all’armistizio della seconda; mettendo alla berlina tutte le fascisterie.

Churchill, Hitler, Wilson, il kaiser Guglielmo… Italo Balbo, Amerigo Dumini, Roberto Farinacci, Giovanni Giolitti… tutti questi e molti altri protagonisti di quegli anni vi sono ritratti. E si citano ancora l’assassinio di Matteotti, l’autarchia linguistica e alimentare e altro ancora... tutto quello che caratterizzò un’epoca della quale solo i nostalgici possono sentire la mancanza, fungendo, quindi, anche da ripasso storico di quel periodo.

L’«Avanti!» era stato diretto dal 1912 al 1914 da Benito Mussolini, e l’opportunità di poter sbeffeggiare il celebre pagliaccio

Non vi dirò (ché grande è assai lo scorno)
La fin toccata al celebre pagliaccio:
Come toro selvatico che al corno
Gittar si senta un improvviso laccio,
Salta di qua, di là, s’aggira intorno,
Si colca e leva e non può uscir d’impaccio,
In tal guisa fa lui, col pensier fisso
Di trascinar un popul ne l’abisso.

(Canto XV, stanza II).

come lo definisce nel poema, unito al celebrare il giornale sul quale scriveva, dovettero essere sicuramente tra le ragioni che lo portarono a versificare un soggetto del genere, con un altro poema in ottave, il secondo dopo l’Abissinia liberata, ispirato alla Gerusalemme liberata del Tasso, che era apparso, anch'esso a puntate, sul «Marc’Aurelio» tra 30 ottobre e il 31 dicembre 1935.

Eccone l’incipit (L’Urlando furioso, canto I, stanza I)

L’armi, i gerarchi ed i commendatori,
Le scortesie, l’audaci imprese io canto,
Per rinfrescar la mente a quei signori
Che, accesi di nostalgico rimpianto,
Van sospirando nuovi dittatori,
Sul tipo di colui che si diè vanto
Di distrugger l’Italia in un baleno
E c’impiegò trent’anni o poco meno.

Incipit che è una chiara deformazione in chiave parodistica di quello dell’Orlando furioso, come si può vedere: lì solo azioni onorevoli, di cui aver vergogna, invece qui. È un poema, questo, in cui figurano moltissimi giochi di parole, come nel canto III, stanza VIII, verso 1, in cui ci si parla di Mussolini ferito in una esercitazione e si dice che:

Tornò fasciato (non ancor fascista),

e si prosegue:

Benché non fusse mai stato in trincea,
Colpito da una bomba alla sprovvista,
Mentre esercizi in campo ancor facea:
Così vieppiù l’eroe si mette in vista,
Martire della fede e dell’idea,
E tesse la sua ragna e il mondo gabba,
Solo aspettando l’ora di Barabba.

Si citano altresì i motti più noti all'epoca e divenuti proverbiali, come quelli di Gabriele D'Annunzio e Filippo Tommaso Marinetti:

«Arma la prora e salpa verso il mondo»
Gabrïel ripeteva a perdifiato,
E Marinetti, con superbo ardire,
Così dicea: «Marciare e non marcire!».
(Canto I, stanza VI, vv. 5-8).

E, ancora, è citato il verso celeberrimo Armiamoci e partite! di Olindo Guerrini (tanto attuale in questi tempi in cui incombe la terza guerra mondiale, e i capi dei governi parlano, non saprei se più con leggerezza o più con stupidità — Carlo Cipolla, scopritore delle leggi della stupidità umana, disse che lo stupido è il soggetto più pericoloso perché nuoce non solo agli altri ma anche a se stesso — del riarmo e del riarruolamento)

Ed alle folle incerte ed intontite
Il motto lancia: «Armiamoci e partite!».

(Canto III, stanza IV, vv. 7-8)

sono citati anche versi di molti altri poeti dell’Ottocento, quali Carlo Alberto Bosi (Addio, mia bella addio) e Giovanni Visconti Venosta (Il prode Anselmo o il lamento del crociato)

Un dì, Benito: «Vo’ partire anch’io»
Disse, «di Cecco Beppe e di Guglielmo
Vo’ far polpette!». E già così restio,
Prese il fucile, mise in testa l’elmo,
Disse a Rachele: «Addio, mia bella addio!».
Ma per disgrazia, mentre il prode Anselmo
Non torna, passa un giorno, passa l’altro,
Invece ei ritornò, di lui più scaltro.

(Canto III, stanza VII)

Ma L’Urlando furioso non è soltanto un’opera in cui si irride il fascismo, Mussolini e il ventennio; non è soltanto un poema leggero: è anche la testimonianza vivida, attraverso la lente deformante della satira, di un periodo buissimo vissuto, come tutti gli uomini a lui coevi, dall’autore, al quale, essendo egli nato nel 1897, tutte e due le guerre mondiali gli erano piovute addosso tra capo e collo (nella prima, da soldato, rischiò di rimanerci e si finse pazzo per non dover più prestare servizio al fronte); è, in definitiva, uno dei moniti più efficaci contro la guerra, il militarismo e il riarmo, grazie all’artificio della rima, che ne fa imprimere nella memoria i concetti in maniera più efficace di un qualunque saggio storico. E dovrebbe essere letto, prescindendo dalla qualità letteraria, che pure è altissima, dal maggior numero di persone possibile, per essere pienamente consapevoli non solo di cosa comportano la dittatura e la guerra, ma degli errori (e orrori) del passato da non ripetere.

Tanto è vero che, in più stanze, essendo che come asseriva Marx, la storia si ripete, l’autore riesce a essere profetico, e le cose che scriveva allora si potrebbe crederle scritte oggi: sono le stesse:

Mentre l’Europa tremebonda e grama
S’attarda solo a far dell’accademia,
A nuove sfide Adolfo ognor la chiama,
E la fortuna ogni sua audacia premia:
Da lungo tempo l’Austria egli reclama,
Indi i Sudeti vuol, vuol la Boemia,
E, precedute dalla propaganda,
Ovunque le sue schiere avanti manda.

(Canto XIV, stanza I)

Delineando, ieri come oggi, l’insignificanza dell’Europa, e la pervasività della propaganda (vi ricorda qualcosa?), che si accentua in prossimità delle guerre.

Sul finire dell’opera, poi, nell’ultima stanza, il tono profetico si fa ancora più accentuato e singolarmente sinistro per l’esattezza della predizione:

Non vi dirò che il mondo è come prima,
Dato che i quattro magni, anzi magnoni,
Ricominciar la vecchia pantomima
Presto vorran con bombe e con cannoni.
Né vi dirò: «De Gasperi è una cima
E con il suo fervore e i suoi sermoni
Speranza c’è che lo Stival rabberci».
Vi dirò solo: «Ciccia e arrivederci».

(Canto XV, stanza IX).

I quattro magni, come ognuno saprà, sono le 4 nazioni uscite vincitrici dalla I guerra mondiale: Stati Uniti, Gran Bretagna, Italia e Francia; e certo vi saranno ben noti quali siano oggi quei paesi che soffiano sul fuoco per far scoppiare un’altra guerra mondiale, la terza. È nella natura delle cose e degli uomini, evidentemente, che si ripetano sempre gli stessi errori, ed è anche nell’indole di Alberto Cavaliere dire, allo stesso tempo in cui fa sorridere, anche cose profonde. E questo poema ritrovato, che mi è parso legittimo dovesse aprire il volume, risulta così di una estrema attualità, nonché utile per riflettere e far riflettere sulle scelte avventate fatte nel passato e nel presente dall'Europa e dall'Italia, che — ironia della sorte — paiono sempre schierarsi dalla parte sbagliata. Chissà che non rinsavirebbero, se lo leggessero, i governanti, questo:

L’Urlando furioso e altre rime dall’Avanti!

(componimenti mai finora apparsi in volume, qui per la prima volta raccolti e ordinati per tematica e per anno di pubblicazione, con introduzione commento storico-metrico-letterario e note copiosissime ai testi a cura di Gerimio Aderi); Lyriks, 2026.

Ma intanto potete iniziare a leggerlo voi.

* Nel mondo non studiai che la natura, / dove mi posi tanto a meditare, / dove conobbi nel fatale andare / sorrisi, le speranze e la sciagura. / Non ebbi scuola e son senza cultura, / non feci che la terza elementare, / ma tante cose pur potei imparare / per quanto avessi assai la testa dura. / S’impara più e più si schiude i cuori / a contemplar le cose naturali, / che a intisichire in mezzo ai professori. / Ci fanno scuola i piccoli animali, / le stelle, il cielo, il mar, la terra, i fiori, / i nostri sensi deboli e mortali… (sonetto La mia scuola, da Il poeta delle piccole cose, a cura di Moreno Burattini, Cup-Up editore)
** Chi che va a Como trovarà là 'torno / in quele vicinanze un grande lago: / un dei sui rami (se no 'l xe imbriago) / el vedarà che 'l varda a mezogiorno. / La costa la xe piena in quei paragi / de strade e de stradete de campagna; / po sassi, che pei trozi i te compagna / fin sui paeseti e pei vilagi. / Ma no me perdo in tante descrizioni, / che fa purtropo deventar noiosi; / pitosto ve legè i Promessi Sposi / che un bel boton ga za tacà Manzoni... (da L’incontro de don Abondio coi bravi, in Ve la conto mi...).

Gerimio Aderi

Il computer fatto di nodi che gli Incas inventarono cinquecento anni prima di noi

noreply@blogger.com (Davide Mauro) — Tue, 08 Sep 2026 05:12:21 +0000

Uno studio del 2026 ha trasformato il quipu in una vera struttura dati programmabile. Ma la scoperta più sorprendente non è che gli Incas conoscessero qualcosa venuto dal futuro: è che potrebbero avere raggiunto autonomamente alcuni degli stessi principi con cui oggi organizziamo l’informazione.

Immaginate di avere davanti un computer e di non riconoscerlo. Nessuno schermo. Nessuna tastiera. Nessun circuito. Nessuna memoria di silicio. Soltanto una corda principale dalla quale ne pendono altre, alcune colorate, altre annodate in punti differenti, altre ancora collegate a corde secondarie. Un oggetto che, agli occhi dell’uomo contemporaneo, potrebbe sembrare un manufatto rituale, un ornamento, forse il resto silenzioso di una civiltà scomparsa.E invece potrebbe essere qualcosa di molto più inquietante per le nostre certezze. Potrebbe essere una macchina per organizzare il mondo.

Gli Incas la chiamavano quipu, o khipu: un sistema di corde e nodi utilizzato per registrare informazioni in un impero immenso, privo della scrittura alfabetica come noi la intendiamo, ma tutt’altro che incapace di produrre, conservare e amministrare dati. Per molto tempo abbiamo pensato che il segreto fosse semplicemente nei nodi. Non era così. Contava dove il nodo era collocato. Contava la sua forma. Contava la corda sulla quale compariva. Contava la relazione tra una corda principale e quelle subordinate. Contavano il colore, la torsione, probabilmente il modo stesso in cui una corda veniva agganciata alle altre. I numeri seguivano un sistema decimale e posizionale: unità, decine, centinaia potevano essere riconosciute dalla posizione occupata.

Ma è quando proviamo a tradurre tutto questo nel nostro linguaggio che qualcosa comincia a diventare sorprendentemente familiare. Una corda principale può ricordare una struttura radice. Le corde pendenti dei record. Quelle secondarie dei sottorecord. La posizione di un nodo può corrispondere a un campo; il suo tipo a un valore; colore e torsione possono comportarsi come attributi. I raggruppamenti creano categorie. Le relazioni costruiscono gerarchie. Non significa che gli Incas avessero inventato Python cinquecento anni prima di noi. Significa qualcosa di molto più importante.

Nel marzo 2026 Richard Dosselmann, Edward Doolittle e Vatika Tayal hanno pubblicato uno studio dal titolo quasi provocatoriamente semplice: “Quipu Data Structure”. Hanno preso l’architettura del quipu e l’hanno formalizzata secondo i criteri dell’informatica contemporanea. Poi l’hanno implementata in C++ e Python. Ed è qui che il passato sembra improvvisamente guardare il presente negli occhi.

Quella struttura di corde può essere utilizzata per rappresentare qualcosa di analogo a un foglio elettronico. Può organizzare un file system. Può persino essere impiegata per rappresentare immagini. Un oggetto fatto di fibre naturali può dunque essere descritto, cinque secoli dopo, come una struttura dati perfettamente intelligibile da un computer.

Il punto non è affermare che il quipu fosse un computer moderno. Non lo era. E nessuna evidenza scientifica autorizza a immaginare misteriosi maestri, civiltà tecnologicamente avanzate scomparse o macchine computazionali consegnate agli Incas da qualcuno venuto da altrove. Il mistero vero è più grande proprio perché non ha bisogno di leggende.

Come può una civiltà arrivare, autonomamente, a concepire l’informazione attraverso principi che noi riconosciamo oggi come gerarchia, posizione, attributo, aggregazione, relazione? Forse perché il problema viene prima della tecnologia. Governare un impero significa sapere quante persone vi abitano, quanto mais possiedono i magazzini, quali tributi devono essere raccolti, quanti uomini possono essere mobilitati, quali territori producono cosa. Significa trasformare la realtà in informazioni e le informazioni in decisioni.

Noi abbiamo scelto carta, archivi, database, bit. Gli Andini scelsero fibre, colori e nodi. E non sappiamo ancora tutto. È questo il punto nel quale il quipu continua a resisterci. La componente numerica è stata in parte compresa, ma il significato complessivo di molti esemplari rimane oscuro. Potrebbero esserci informazioni amministrative che non abbiamo ancora decifrato. Forse categorie, nomi, racconti, memorie. Davanti a quelle corde siamo nella posizione paradossale di chi ha trovato un archivio senza possedere interamente il codice necessario per leggerlo. Ed è forse questo a renderle così affascinanti. Perché abbiamo costruito la storia della tecnologia come se dovesse inevitabilmente condurre a noi. Come se l’intelligenza avesse una sola strada: scrittura, stampa, macchina, elettricità, silicio. Il quipu racconta invece che possono esistere altre strade. Che una memoria può essere toccata. Che un dato può avere un colore. Che un numero può essere annodato. Che una banca dati può oscillare nel vento.

Forse, allora, la domanda iniziale era sbagliata. Non dovremmo domandarci come gli Incas potessero conoscere qualcosa di simile ai nostri computer. Dovremmo domandarci perché, per riconoscere una tecnologia dell’informazione, abbiamo sempre avuto bisogno che somigliasse alla nostra. Perché cinquecento anni fa, sulle Ande, qualcuno aveva già compreso una verità che continuiamo a dimenticare: prima dei computer vengono le idee. E le idee, a volte, non hanno bisogno del silicio. Basta un filo, un nodo e una mente capace di dare ordine al mondo.

Giovanni Di Trapani

La costruzione dell'identità. Libertà, scelta e vite possibili leggendo I Buddenbrook di Thomas Mann

noreply@blogger.com (Davide Mauro) — Thu, 03 Sep 2026 15:50:11 +0000

Un episodio apparentemente secondario de I Buddenbrook di Thomas Mann — la pena d’amore di Tony e il casuale incontro con il diario della propria famiglia — apre una domanda che riguarda ciascuno di noi: come costruiamo la nostra identità? Quanto siamo il risultato della storia che abbiamo ricevuto e quanto delle scelte che compiamo? Dalla giovinezza come tempo delle infinite possibilità al tempo della scelta, dalla necessità della rinuncia al difficile compito educativo dei genitori, il romanzo di Mann diventa lo spunto per riflettere su come, nel corso della vita, diventiamo progressivamente la persona che siamo.

Un romanzo e una domanda

Ci sono libri che ci raccontano una storia e possono sicuramente affascinarci, ma ci sono libri che, mentre ci raccontano delle storie, ci pongono delle domande e ci inducono a riflessioni profonde. Sono proprio questi i libri che ricorderemo per sempre.

I Buddenbrook di Thomas Mann appartiene certamente alla seconda categoria.

È un romanzo scritto da un autore giovanissimo, da poco ventenne, e pubblicato all’inizio del Novecento, ma ancora oggi sorprendentemente capace di parlare dell’uomo, delle sue aspirazioni, delle sue debolezze, delle sue scelte.

Per questo romanzo l’autore, nel 1929, fu insignito del premio Nobel per la letteratura nel 1929

Thomas Mann racconta la storia di una ricca famiglia di commercianti di Lubecca attraverso quattro generazioni. Assistiamo alla sua crescita economica e sociale e poi, lentamente, al suo declino. Vediamo nascere e morire persone, costruirsi e dissolversi patrimoni, celebrare matrimoni, nascere figli, consumarsi ambizioni.

Ma, come sempre accade nei grandi romanzi, la trama è soltanto il luogo nel quale viene raccontato qualcosa di molto più profondo.

Leggendo I Buddenbrook ho avuto progressivamente la sensazione che il vero protagonista non fosse soltanto la famiglia, ma fosse l’identità.

E allora mi sono posto una domanda che, in fondo, riguarda ciascuno di noi: come diventiamo la persona che siamo?

Non mi riferisco naturalmente a come cresciamo o maturiamo biologicamente, ma a quel processo, molto più complesso, attraverso il quale, partendo dalle infinite possibilità della giovinezza, costruiamo progressivamente una nostra identità, impariamo a riconoscerci in alcuni valori, in alcuni desideri, in alcune scelte e cominciamo a poter dire: “questo sono io”. Un io che, peraltro, non rimane immutabile, ma continua a modificarsi nel tempo, quando alcuni dei nostri valori e desideri cambiano e si trasformano.

Quando nasce questa consapevolezza?

Quanto della persona che diventiamo era già dentro di noi e quanto, invece, è stato costruito nel tempo? Quanto deriva dalla famiglia nella quale siamo nati, dall’educazione che abbiamo ricevuto, dalle aspettative che gli altri hanno avuto nei nostri confronti? Quanto dagli incontri, dalle esperienze, dagli amori, dalle delusioni? E quanto, infine, dalle nostre scelte?

Perché forse è proprio attraverso le scelte che, poco alla volta, smettiamo di essere tutte le persone che potremmo diventare e cominciamo a diventare quella che effettivamente siamo.

E allora nasce una domanda ancora più difficile: siamo veramente noi gli autori della nostra vita oppure continuiamo, almeno in parte e spesso senza accorgercene, a interpretare un copione che altri hanno scritto per noi?

Leggendo I Buddenbrook non credo che Thomas Mann dia una risposta. Fa qualcosa di molto più interessante: ci racconta delle vite e lascia che siamo noi a porci le domande e a provare a dare delle risposte. Una di queste vite è quella di Tony Buddenbrook.

Tony e il momento della scelta

Tony è giovane, vivace, intelligente. È profondamente legata alla famiglia, ma ha anche il desiderio naturale di ogni giovane di costruire la propria vita.

Durante una permanenza a Travemünde conosce Morten Schwarzkopf e tra i due nasce un sentimento sincero. Per Tony si apre improvvisamente una possibilità nuova: può immaginare una vita diversa, una vita non costruita secondo le attese della famiglia, ma secondo il proprio sentimento.

Ma esiste un’altra possibilità. La famiglia desidera che sposi Bendix Grünlich, un uomo considerato adeguato al prestigio e agli interessi dei Buddenbrook. Per la famiglia il matrimonio non è semplicemente un fatto privato: è anche una responsabilità nei confronti del nome, della tradizione, della posizione sociale. Tony si trova così divisa tra due mondi: da una parte ciò che desidera e dall’altra ciò che sente di dover essere.

Ed è a questo punto che Thomas Mann costruisce una delle scene che più mi hanno colpito dell’intero romanzo.

Una mattina Tony trova sul secrétaire il diario della famiglia lasciato accanto al calamaio e comincia quasi distrattamente a sfogliarlo. Non è semplicemente un quaderno di ricordi: in quelle pagine è raccolta la storia dei Buddenbrook, delle generazioni che l’hanno preceduta, dei matrimoni, delle nascite e degli avvenimenti che, nel tempo, hanno costruito e tramandato l’identità della famiglia.

Tony continua a leggere e in quella storia trova anche se stessa. Vede il proprio nome inserito in una successione che viene da lontano e della quale sente improvvisamente di essere parte.

Ed è proprio in quel momento che avviene qualcosa di fondamentale. Fino ad allora la famiglia, il nome Buddenbrook, le aspettative dei genitori erano soprattutto qualcosa che agiva su di lei dall’esterno. Leggendo quelle pagine, invece, Tony fa propria quella storia. Non sente più soltanto ciò che gli altri vogliono che sia: si riconosce come una Buddenbrook.

E in pochi minuti passa dal tormento dell’incertezza che aveva caratterizzato le settimane precedenti alla calma della consapevolezza.

Il problema, a quel punto, non sembra più essere: “Quale dei due uomini devo scegliere?” La domanda è diventata: “Chi sono io?”

E quando sente di avere trovato una risposta, anche la decisione sembra arrivare quasi naturalmente.

Tony non si limita a leggere il diario, dopo aver maturato la decisione, vi scrive lei stessa il proprio fidanzamento con Bendix Grünlich

È proprio questo passaggio che, leggendo il romanzo, mi ha fatto fermare. Forse, davanti alle grandi decisioni della vita, commettiamo talvolta un errore: ci concentriamo sulle alternative.

A o B? Questa università o quella? Questo lavoro o un altro? Questa città o quella? Restare o partire?

Cerchiamo di valutare vantaggi e svantaggi. Ma forse esiste una domanda che viene prima di tutte queste: chi è la persona che deve scegliere?

Perché se non sappiamo chi siamo, tutte le strade possono apparirci possibili. Quando invece cominciamo a comprenderlo, alcune possibilità acquistano improvvisamente significato e altre lo perdono.

Genealogia dei Buddenbrook

La giovinezza: essere molte persone e ancora nessuna

Questa riflessione mi ha fatto pensare alla giovinezza, che credo sia una delle stagioni più belle della vita, ma anche una delle più difficili.

Quando siamo giovani siamo pieni di possibilità: possiamo diventare medici, musicisti, imprenditori, insegnanti, artisti; possiamo vivere in una città oppure in un’altra, incontrare persone diverse e costruire con loro vite completamente differenti.

Possiamo ancora essere moltissime persone, ed è una sensazione meravigliosa. Ma c’è anche un altro lato: proprio perché possiamo essere tante cose, non siamo ancora pienamente nessuna di esse.

Aristotele distingueva tra potenza e atto: la potenza è ciò che può essere, l’atto è ciò che effettivamente è.

Un giovane contiene in sé molte vite in potenza, ma per trasformare una possibilità in una vita reale deve scegliere. Ed è qui che comincia la parte difficile.

Perché ogni scelta realizza una possibilità ma, nello stesso momento, ne elimina le altre.

Se scelgo una professione rinuncio alle altre professioni che avrei potuto esercitare; se decido di vivere in un luogo rinuncio alla vita che avrei potuto costruire altrove; se scelgo una persona, rinuncio alle infinite altre storie che avrebbero potuto esistere.

Ogni volta che diciamo: “Questo sono io”, stiamo inevitabilmente dicendo anche: “Questo non lo sarò.”

E forse una parte della difficoltà della scelta nasce proprio da qui: non soltanto dalla paura di sbagliare, ma anche dalla sofferenza della rinuncia.

La libertà, la scelta e la rinuncia

La vicenda di Tony mi ha fatto riflettere anche sul significato della libertà.

Prima di scegliere, Tony ha davanti a sé diverse possibilità. Può scegliere Morten o accettare Grünlich, può assecondare la famiglia oppure opporsi ad essa e tentare una strada diversa. Nessuna porta si è ancora chiusa, e proprio questa molteplicità di possibilità la tormenta.

Poi accade qualcosa. Tony sente di sapere chi è e, a quel punto, sceglie.

Ma non credo sia corretto dire che, scegliendo, Tony perda la propria libertà. Al contrario, è proprio attraverso la scelta che esercita la sua libertà.

Ciò che perde non è la libertà. Sono le possibilità che non ha scelto

E forse è proprio qui che si trova uno degli aspetti più difficili della libertà: essere liberi non significa poter mantenere per sempre aperte tutte le strade, ma poter scegliere quale percorrere, accettando che le altre si chiudano.

La libertà si realizza quindi nella scelta, ma ogni scelta comporta necessariamente una rinuncia. E forse una parte della sofferenza dello scegliere nasce prorpio dalla consapevolezza di ciò a cui stiamo rinunciando.

Prima della scelta siamo tormentati dall’incertezza. Tutte le possibilità continuano a competere tra loro e ogni strada ci ricorda che potremmo imboccarne un’altra.

Dopo la scelta quella vertigine si riduce. Non perché abbiamo la certezza di avere scelto bene — quella certezza quasi mai ci è concessa — ma perché abbiamo dato una direzione alla nostra vita.

Nasce allora una forma particolare di serenità: non la serenità di chi sa di avere fatto la scelta migliore, ma quella di chi accetta la propria scelta e decide di viverla pienamente.

Forse crescere significa anche questo: comprendere che la libertà non consiste nel conservare infinite possibilità, ma nella capacità di scegliere e quindi anche di rinunciare.

Non possiamo vivere tutte le vite possibili. Per vivere dobbiamo sceglierne una.

Ma chi è Tony?

Ed è proprio quando questa conclusione sembra convincente che Tony ci costringe a complicare ancora il ragionamento: possiamo dire che una scelta sia veramente libera quando l’identità dalla quale nasce è stata almeno in parte costruita dagli altri?

Chi è veramente Tony?

È veramente la persona che ha scoperto quella mattina sfogliando il diario oppure si è riconosciuta nel personaggio che la famiglia aveva costruito per lei?

La domanda mi sembra fondamentale.

Se Tony non avesse trovato quel diario, avrebbe fatto la stessa scelta? Se fosse nata in un’altra famiglia, se avesse incontrato persone diverse, se qualcuno le avesse raccontato una storia differente su se stessa, sarebbe stata la stessa Tony?

Probabilmente no.

Ma questa domanda non riguarda soltanto lei: riguarda ciascuno di noi.

Nessuno nasce nel vuoto. Prima ancora che possiamo raccontarci chi siamo, qualcuno ha già cominciato a raccontarcelo.

La famiglia ci dà un nome, ci trasmette valori, ci racconta da dove veniamo, ci dice, direttamente o indirettamente, quali comportamenti approva, quali teme, quali speranze ripone in noi.

Poi arrivano gli insegnanti, gli amici, la società, il lavoro, le persone che amiamo. Tutti questi sguardi probabilmente contribuiscono a costruire l’immagine che abbiamo di noi stessi.

Per questo credo che l’identità non sia né qualcosa che semplicemente troviamo dentro di noi né qualcosa che costruiamo dal nulla, ma il risultato di un dialogo continuo tra ciò che riceviamo e ciò che scegliamo.

L’identità non è una fotografia

Forse tendiamo a immaginare l’identità come qualcosa di stabile, come se da qualche parte dentro di noi esistesse il nostro vero io e il compito della vita fosse semplicemente scoprirlo.

Non sono proprio sicuro che sia così.

Forse l’identità assomiglia molto più a una biografia che a una fotografia.

Una fotografia fissa un’immagine. Una biografia si costruisce nel tempo.

Noi riceviamo i primi capitoli della nostra storia: non scegliamo dove nascere, non scegliamo la famiglia, il nome, non scegliamo molte delle esperienze che ci formano durante l’infanzia.

Ma poi cominciamo a scegliere, e ogni scelta aggiunge una pagina.

In questo senso non scegliamo soltanto che cosa fare, ma scegliamo progressivamente chi diventare.

E qui appare un rapporto molto interessante tra identità e scelta.

Pensavo inizialmente che l’insegnamento della pagina di Tony fosse semplice: prima comprendiamo chi siamo e poi scegliamo.

Ma forse le cose sono più complesse.

Perché è certamente vero che la nostra identità orienta le nostre scelte, ma è altrettanto vero che le nostre scelte modificano continuamente la nostra identità.

Scegliamo in base a ciò che siamo e diventiamo ciò che siamo anche attraverso ciò che scegliamo.

È un movimento continuo, ed è forse proprio questo movimento a costruire una vita.

Una riflessione sui nostri figli

Leggendo Thomas Mann non ho potuto evitare di pensare ai nostri figli e alla relazione che abbiamo con loro.

Noi genitori passiamo moltissimo tempo ad aiutarli a decidere: quale scuola frequentare, quale università scegliere, quale professione intraprendere, in quale città vivere. A volte arriviamo persino a esprimere giudizi sulla persona con la quale dovrebbero costruire la loro vita, proprio come accade a Tony.

Naturalmente lo facciamo perché vogliamo proteggerli: abbiamo più esperienza, vediamo pericoli che loro forse non vedono, vorremmo evitare loro gli errori che abbiamo commesso noi.

Ma forse, proprio per questo, rischiamo qualche volta di concentrarci troppo sui termini della scelta e troppo poco sulla persona che deve scegliere.

Forse, prima di chiedere: “Che cosa vuoi fare?”, dovremmo aiutarli a domandarsi: “Chi sono?”

Che cosa mi interessa veramente? Quali valori riconosco come miei e non semplicemente come quelli della mia famiglia? Che cosa sono disposto a sacrificare e quale prezzo sono disposto a pagare per una scelta?

Non credo che il compito di un genitore sia dare una risposta a queste domande. Anzi, forse è esattamente il contrario.

Il nostro compito potrebbe essere quello di creare lo spazio perché un figlio possa provare a rispondere senza paura di deluderci.

Perché c’è un rischio sottile.

Volendo aiutare i nostri figli a costruire la loro identità, possiamo finire per consegnare loro un diario già scritto, proprio come quello che Tony prende tra le mani.

Possiamo raccontare loro talmente bene chi pensiamo che siano da rendere loro difficile immaginare di poter essere diversi.

Forse il dono più grande che possiamo fare loro è un altro.

Trasmettere una storia, certamente: valori, memoria, appartenenza. Ma lasciare anche alcune pagine bianche.

Una scelta coerente non garantisce la felicità

C’è poi un ultimo elemento che impedisce alla vicenda di Tony di diventare una semplice favola morale.

Tony fa una scelta coerente con l’identità nella quale si riconosce, ma quella scelta non le garantisce la felicità. E chi ha letto questo libro sa quanto sarà difficile il seguito della sua vita.

Questo è un punto fondamentale.

Comprendere chi siamo non significa possedere una formula capace di garantirci le scelte migliori e, soprattutto, non significa garantirci una vita senza sofferenza.

Possiamo fare una scelta profondamente coerente con i nostri valori e scoprire, anni dopo, che quella scelta ci ha fatto soffrire.

Possiamo sbagliare, cambiare, scoprire che ciò che consideravamo essenziale a trent’anni non lo è più a cinquanta.

La coerenza non è immobilità.

Essere fedeli a se stessi non significa rimanere per tutta la vita identici alla persona che eravamo.

Forse significa anche avere il coraggio di riconoscere i nostri cambiamenti.

La nostra identità continua a costruirsi finché viviamo.

Thomas Mann

La maturità e le vite non vissute

Ed è per questo che credo che il tema dell’identità non riguardi soltanto i giovani. Anzi, con il passare degli anni acquista un significato diverso.

Da giovani guardiamo soprattutto avanti e vediamo tutte le vite possibili. Ma con il passare degli anni cominciamo inevitabilmente anche a guardarci indietro: vediamo la vita vissuta e, insieme ad essa, qualche volta intravediamo le vite che non abbiamo vissuto.

La professione che avremmo potuto scegliere, la città nella quale avremmo potuto abitare, le persone che avremmo potuto amare, le strade alle quali abbiamo rinunciato.

Credo che faccia parte della maturità accettare anche queste vite non vissute e riconoscere che proprio le rinunce hanno dato una forma alla nostra storia.

Una vita nella quale tutte le possibilità rimanessero per sempre aperte non sarebbe una vita. Sarebbe soltanto un insieme infinito di possibilità.

Per vivere dobbiamo scegliere e, scegliendo, non perdiamo la nostra libertà: la esercitiamo, rinunciando però a ciò che non abbiamo scelto.

È attraverso queste scelte e queste rinunce che, contemporaneamente, diventiamo qualcuno.

Le pagine che restano

Vorrei allora tornare alla scena da cui siamo partiti.

Una giovane donna, una mattina, trova per caso un diario. Comincia a sfogliarlo, legge la storia della propria famiglia e in quelle pagine cerca, forse senza averlo inizialmente deciso, una risposta alla domanda: “Chi sono?”

È una scena ambientata in un mondo lontanissimo dal nostro, eppure credo che continui a riguardarci, perché ciascuno di noi, metaforicamente, riceve un libro già iniziato.

I primi capitoli li hanno scritti altri: la famiglia nella quale siamo nati, il tempo storico, il luogo, l’educazione, le persone che abbiamo incontrato.

Non possiamo strappare quelle pagine e forse non dovremmo neppure desiderarlo. Sono parte di noi.

Ma arriva un momento, difficile da individuare, in cui la penna passa nelle nostre mani.

Da quel momento possiamo continuare semplicemente la storia che abbiamo ricevuto oppure possiamo modificarla, cambiare direzione.

Possiamo scoprire che una parte di ciò che pensavamo di essere non ci appartiene più, ma non possiamo sottrarci completamente alla responsabilità di scrivere.

Forse è proprio questo che significa costruire la propria identità.

Non inventarsi dal nulla, non rifiutare necessariamente ciò che abbiamo ricevuto, ma imparare a distinguere ciò che sentiamo veramente nostro da ciò che abbiamo semplicemente ereditato.

E poi scegliere.

Sapendo che ogni scelta chiuderà delle possibilità, che qualche volta soffriremo e che potremo persino sbagliare, ma sapendo anche che senza quelle scelte la nostra vita rimarrebbe soltanto una possibilità.

Quando ho terminato I Buddenbrook, la domanda che mi è rimasta non è stata quindi se Tony avesse fatto la scelta giusta. Non credo che sia questa la domanda che interessa veramente Thomas Mann.

La domanda che mi è rimasta è molto più vicina a me: quanto della persona che sono oggi deriva dalla storia che ho ricevuto e quanto dalle scelte con cui ho deciso di continuarla?

Non so se esista una risposta definitiva. Probabilmente no, ma forse non è necessario trovarla.

Forse è sufficiente, ogni tanto, riaprire idealmente il nostro diario, guardare le pagine già scritte e chiederci se quelle che stiamo scrivendo oggi ci assomigliano ancora.

Il passato non possiamo più modificarlo.

Ma finché rimangono pagine bianche, la nostra storia non è ancora finita.

Bernardo De Martino

Henrietta Lacks, HeLa e il prezzo dell’immortalità

noreply@blogger.com (Davide Mauro) — Mon, 31 Aug 2026 05:45:21 +0000

Morì a trentun anni, le sue cellule no. E, da allora, la scienza continua a vivere dentro una storia che parla di cura, ingiustizia e memoria.

Morì silenziosamente e per molto tempo sulla terra non rimase neppure una pietra a ricordare dove fosse sepolta. Eppure, mentre Henrietta Lacks scompariva dal mondo, una parte microscopica del suo corpo cominciava un viaggio destinato a non finire.

Era il 1951. Henrietta era una giovane donna afroamericana, madre di cinque figli, cresciuta nei campi di tabacco della Virginia. Non era una scienziata. Non poteva immaginare di entrare nella storia della medicina. Al Johns Hopkins Hospital di Baltimora le diagnosticarono un tumore aggressivo alla cervice uterina. Durante il trattamento, parte del tessuto tumorale arrivò al laboratorio di George Gey senza che Henrietta fosse informata. Allora non esisteva ancora il sistema di consenso informato che oggi consideriamo essenziale. Era una pratica diffusa, figlia di un’epoca in cui la medicina poteva separare il progresso scientifico dalla voce della persona. Ed è forse qui che la sua storia comincia davvero: nel punto in cui ciò che era consentito smette, ai nostri occhi, di apparire giusto.

Le cellule di Henrietta avevano qualcosa di straordinario. Mentre le colture umane normalmente morivano, quelle continuavano a proliferare. Ancora. E ancora. Furono chiamate HeLa (banalmente le iniziali del suo nome del suo cognome ndR) e divennero la prima linea cellulare umana capace di essere coltivata stabilmente su larga scala. Nel frattempo Henrietta moriva. Il 4 ottobre 1951 il cancro la portò via. Aveva trentun anni. Ma ciò che l’aveva uccisa non morì con lei.

È questo il paradosso che rende la sua storia quasi insostenibile. Le cellule del tumore che aveva divorato il corpo di una giovane madre divennero uno degli strumenti con cui la medicina avrebbe compreso meglio il cancro, i virus, la genetica e gli effetti delle radiazioni. Furono utilizzate negli studi che accompagnarono lo sviluppo del vaccino antipolio. Viaggiarono nei laboratori del mondo. Arrivarono perfino nello spazio. Henrietta, invece, non seppe nulla. Non vide quelle scoperte. Non seppe che frammenti del suo corpo venivano moltiplicati, congelati, spediti da un continente all’altro. Per anni nemmeno la sua famiglia comprese ciò che stava accadendo. Il mondo scientifico conosceva quattro lettere — HeLa — nulla della donna che quelle lettere nascondevano. Una persona era diventata un mero acronimo.

Il corpo di una donna nera dell’America segregata era entrato nella grande macchina della conoscenza mentre la sua biografia rimaneva ai margini. Non serve trasformare Henrietta in un’eroina consapevole. Sarebbe un’altra forma di appropriazione. Lei non “donò” le proprie cellule alla scienza. Non scelse quell’immortalità. Non pronunciò un sì. Le cellule le furono prese, ed è questo il debito che la sua storia ci consegna: non è soltanto scientifico, è morale. Perché il progresso non diventa umano semplicemente quando produce una cura. Diventa umano quando ricorda la persona da cui quella conoscenza è passata. Quando dietro un campione biologico continua a vedere un volto. Una cellula può essere materiale di ricerca, ma un essere umano non può ridursi al materiale che lascia dietro di sé.

Henrietta Lacks ci obbliga così a pensare all’immortalità in modo diverso. Siamo abituati a immaginarla come una prosecuzione dell’esistenza: continuare a vedere, sapere, ricordare. La sua storia suggerisce invece un’idea più inquietante. Forse non diventiamo immortali perché qualcosa di noi continua a vivere. Forse, lo diventiamo quando qualcosa di noi continua ad avere conseguenze. Henrietta non conobbe le persone che le sue cellule avrebbero aiutato. Quelle persone non conobbero lei. Eppure le loro vite si sono toccate in una zona misteriosa in cui il dolore di una donna si trasformò, senza che lei potesse saperlo, in possibilità per altri.

Non c’è nulla di consolatorio nella sua morte. Cinque figli persero una madre. Nessuna scoperta può restituire a una donna di trentun anni il futuro che avrebbe dovuto appartenerle. Eppure qualcosa accadde dopo. Forse è questo che rimane di noi quando tutto il resto finisce: non la possibilità di continuare a esistere, ma quella di continuare ad accadere negli altri.

Henrietta Lacks morì nel 1951. Le HeLa sono ancora nei laboratori. Ma la vera immortalità non è dentro quelle cellule. È nel fatto che, settantacinque anni dopo, una donna che non poté scegliere il proprio destino continua a costringerci a scegliere che cosa vogliamo fare della vita, della scienza e della dignità di chi verrà dopo di noi.

Giovanni Di Trapani

Il volto in prestito. Bàuta, Moretta e il potere dell’anonimato nella Venezia delle maschere

noreply@blogger.com (Davide Mauro) — Thu, 27 Aug 2026 10:47:39 +0000

A Venezia la maschera non era soltanto un ornamento del Carnevale. Cambiava la voce, nascondeva il corpo, sospendeva per qualche ora le distanze sociali e permetteva di muoversi nella città con un’identità provvisoria. La Bàuta e la Moretta raccontano due forme opposte dell’anonimato: la prima consente di parlare senza essere riconosciuti, la seconda impone il silenzio. In entrambe, il volto scompare ma la persona non diventa più libera senza conseguenze. È proprio in questa ambiguità che la maschera veneziana continua a parlare alla letteratura e al noir.

Una città in cui il volto poteva diventare provvisorio

A Venezia la maschera non apparteneva soltanto alla festa. Era uno strumento sociale, un oggetto capace di modificare il modo in cui una persona entrava nello spazio pubblico. Nascondere il volto significava sottrarre agli altri il primo indizio dell’identità: il nome, il ceto, l’età, talvolta persino il sesso. Non cancellava le differenze della Repubblica, naturalmente, ma le rendeva meno leggibili. Per qualche ora un patrizio, un mercante o un popolano potevano condividere calli, teatri e ridotti senza che l’abito sociale risultasse immediatamente evidente.

Questa libertà non era innocente. L’anonimato protegge, ma può anche autorizzare. Permette un incontro che alla luce del giorno sarebbe imprudente, una parola che il nome renderebbe compromettente, uno sguardo che senza maschera avrebbe un peso preciso. Per questo la storia veneziana delle maschere è anche la storia del rapporto tra individuo e controllo: la Serenissima ne riconobbe l’uso, lo regolò e in diversi momenti lo limitò. Una società attenta alla propria sicurezza comprendeva bene che l’identità nascosta poteva produrre tanto libertà quanto pericolo.

La Bàuta: parlare senza essere riconosciuti

La Bàuta è forse il travestimento veneziano che meglio rappresenta questa doppiezza. La Fondazione Musei Civici di Venezia ne colloca la comparsa tra il XV e il XVI secolo e ricorda che godeva di una libertà d’uso maggiore rispetto ad altre maschere. Poteva circolare anche in occasioni nelle quali gli altri travestimenti erano banditi, come alcune feste solenni o le elezioni di dogi e procuratori. Non era quindi soltanto un vezzo carnevalesco: era una presenza riconosciuta nella vita pubblica veneziana.

Il costume completo univa la larva bianca, il tricorno e il tabarro scuro. La forma sporgente della maschera lasciava spazio per mangiare e bere, ma soprattutto trasformava il timbro della voce. Il volto non era l’unico elemento sottratto al riconoscimento: anche il suono della persona diventava incerto. La Bàuta costruiva così un’identità completa, non una semplice copertura. Chi la indossava poteva rimanere presente e conversare, ma separava ciò che diceva dal proprio nome.

È un dettaglio che conserva una forza sorprendentemente moderna. Oggi si parla molto di profili, avatar e identità digitali; la Bàuta realizzava nello spazio fisico qualcosa di simile. Non rendeva invisibili: offriva invece un volto alternativo, uguale e riconoscibile per tutti, dietro il quale la persona rimaneva irraggiungibile. Il paradosso è evidente: più la maschera era nota, meno lo era chi la portava.

La Moretta: nascondere il volto e rinunciare alla voce

Se la Bàuta permetteva di parlare senza esporsi, la Moretta costruiva il mistero attraverso il silenzio. Era una piccola maschera ovale di velluto nero, tradizionalmente femminile. Non aveva lacci: veniva tenuta aderente al volto stringendo tra i denti un bottoncino collocato sul retro. Per continuare a indossarla bisognava quindi tacere.

Il suo fascino nasce da una contraddizione. La donna mascherata poteva sottrarsi agli sguardi che pretendevano di identificarla, ma quella stessa libertà aveva il prezzo della parola. Il volto diventava indecifrabile e la voce scompariva. È difficile stabilire quanto questo silenzio fosse vissuto come gioco, seduzione o imposizione: proprio l’impossibilità di ridurlo a un solo significato rende la Moretta ancora potente. Non è una maschera che nasconde soltanto; è un oggetto che determina il comportamento del corpo.

Nel dipinto Il rinoceronte di Pietro Longhi, realizzato in occasione dell’esposizione a Venezia del rinoceronte Clara nel 1751, gli spettatori mascherati risultano quasi più enigmatici dell’animale straordinario che osservano. Tra loro compare una giovane donna con la Moretta. Il quadro conserva l’immagine di una società che guarda senza essere guardata davvero: un pubblico presente, elegante, vicino, eppure protetto da una distanza artificiale.

I mascareri: l’anonimato come mestiere

Dietro la libertà della maschera esisteva un sapere materiale preciso. La creazione non era affidata all’improvvisazione. Già nel 1271 i mascareri veneziani risultano riuniti in un’Arte insieme ai pittori; nel 1436 la Repubblica ne riconobbe l’attività con una specifica Mariegola, lo statuto della corporazione. L’identità provvisoria della festa nasceva dunque da mani esperte, da calchi, carta, colla, tessuti e decorazioni.

Questo aspetto artigianale impedisce di considerare la maschera un simbolo astratto. Prima di diventare metafora, è superficie costruita. Deve aderire al volto senza coincidere con esso; deve resistere, lasciare respirare, consentire o impedire la parola. Ogni forma produce un gesto diverso. La Bàuta trasforma la voce, la Moretta la sospende: il disegno dell’oggetto diventa una regola narrativa imposta al corpo.

L’anonimato non rende tutti innocenti

La retorica del Carnevale suggerisce spesso un mondo temporaneamente rovesciato, nel quale ricchi e poveri diventano uguali. È un’immagine affascinante, ma va osservata con cautela. La maschera poteva rendere meno visibili le gerarchie, non eliminarle. Sotto il tabarro rimanevano patrimoni, relazioni, obblighi e poteri. L’anonimato sospendeva l’attribuzione immediata, non le conseguenze.

Proprio qui la maschera smette di essere folclore e diventa materia letteraria. Un personaggio mascherato non è necessariamente falso; può essere, al contrario, più sincero perché temporaneamente liberato dal proprio ruolo. Ma può anche usare quella libertà per manipolare, sedurre o spiare. La domanda interessante non è soltanto chi si trovi dietro la maschera. È che cosa quella persona riesca a fare proprio perché il suo volto non è disponibile agli altri.

Dalla Venezia storica al noir psicologico

Quando ho cominciato a costruire il noir psicologico Il tuo gatto è dentro il mio giardino, ambientato a Venezia, mi interessava evitare che le maschere rimanessero semplici oggetti scenografici. La Bàuta, la Moretta, il Medico della peste, il Doge e la Dogaressa dovevano agire sui personaggi: alterare la percezione, creare sospetti, moltiplicare le identità possibili. In una città nella quale ogni spostamento obbliga a scegliere un ponte, una fondamenta o una barca, anche un volto nascosto cambia la geografia della fiducia.

Nel noir la maschera offre un vantaggio evidente: rende incerta l’identificazione. Ma la sua funzione più profonda è psicologica. Permette di mostrare quanto il volto abituale sia già, in parte, una costruzione. Sebastiano Vian e le donne che attraversano la sua vita non incontrano soltanto persone misteriose; incontrano versioni incomplete, seducenti o contraddittorie degli altri e di se stessi. La maschera veneziana rende visibile ciò che normalmente rimane nascosto: ciascuno decide continuamente quale parte di sé consegnare allo sguardo altrui.

È forse questa la ragione per cui Bàuta e Moretta continuano a esercitare fascino. Non appartengono soltanto a una Venezia perduta. Parlano del desiderio contemporaneo di essere visti senza essere del tutto conosciuti, di avvicinarsi agli altri mantenendo una zona inaccessibile. Una maschera non cancella la persona: la divide. E ogni divisione, nella vita come nella narrativa, apre uno spazio nel quale può entrare il mistero.

Fonti essenziali

Fondazione Musei Civici di Venezia, Forma per maschera Bauta
Carnevale di Venezia, Le maschere e i costumi
Casa di Carlo Goldoni, Impronte di un Mascarer
Fondazione Musei Civici di Venezia, MUVE Stories 27 (Pietro Longhi e il rinoceronte Clara)

Maurizio Mattion

Sinéad O’Connor, la verità detta troppo presto

noreply@blogger.com (Davide Mauro) — Mon, 24 Aug 2026 07:46:50 +0000

Come il sistema punì la voce che non riusciva a controllare

Meno di tre settimane prima di morire, Sinéad O’Connor aveva annunciato un nuovo album e un nuovo tour. Non era soltanto il ritorno di una cantante. Era qualcosa di più intimo: una donna ferita che tornava a coniugare il futuro. Dopo gli abusi, i ricoveri, le umiliazioni pubbliche e il lutto per Shane (il figlio diciassettenne ndR), pronunciare ancora parole come “album”, “concerto” significava opporsi alla parte più oscura del dolore: quella che convince l’essere umano che nulla possa più accadere. Sinéad non diceva di essere guarita. Diceva, forse, che una vita può continuare anche senza ricomporsi. Poi, il 26 luglio 2023, il tempo si fermò. E il mondo tornò a guardarla con quella tenerezza tardiva che spesso riserviamo a chi non può più contraddirci.

Da morta fu chiamata coraggiosa e profetica. In vita era stata giudicata instabile, eccessiva, ingestibile. Quando una voce scomoda tace, la società può finalmente celebrarla senza più sentirsi minacciata. La trasforma in icona perché non deve più risponderle.

Sinéad non fu una santa né una profetessa infallibile. La sua grandezza sta altrove: nell’avere compreso che il male non vive soltanto negli individui, ma anche nelle strutture che imparano a proteggere sé stesse. Un’istituzione può sopravvivere alla verità screditando chi la pronuncia; una famiglia può chiamare “rispetto” il silenzio imposto; una comunità può difendere il proprio onore sacrificando chi ha subito l’offesa. Quando strappò in televisione la fotografia di Giovanni Paolo II e sussurrò «Fight the real enemy», il mondo vide la profanazione di un simbolo. Lei chiedeva invece di guardare ciò che quel simbolo copriva: il dolore dei bambini, l’abuso custodito dal prestigio, la colpa resa invisibile dall’autorità. Forse il suo gesto fu eccessivo. Ma talvolta l’eccesso rivela la profondità del silenzio. Perché ci indignò di più la carta strappata che l’infanzia spezzata? Perché la ferita inferta a un’immagine apparve più intollerabile di quella inflitta a persone reali?

Sinéad aveva conosciuto presto la violenza delle autorità intime: quelle che non siedono soltanto nei palazzi o sugli altari, ma abitano la casa, la memoria, il corpo. Per questo la sua ribellione non fu soltanto politica. Fu metafisica. Contestava ogni potere che chiedesse obbedienza per appartenere e silenzio in cambio dell’Amore. Anche la testa rasata apparteneva a questa lotta. L’industria musicale desiderava il suo volto, la sua giovinezza, perfino il suo dolore, purché fossero commerciabili. Poteva tollerare una lacrima perfetta nel video di Nothing Compares 2 U; non poteva accettare che quella stessa donna decidesse a chi appartenessero il proprio corpo e la propria voce. Sinéad intuì che il mercato ama la ribellione soltanto quando può venderla. La trasgressione è ammessa finché resta un’estetica; diventa pericolosa quando si trasforma in coscienza.

La sua sofferenza psichica rese tutto più crudele. Ogni fragilità fu usata per indebolire la sua parola. È uno dei dispositivi più sottili del potere: non confutare ciò che viene detto, ma dichiarare inaffidabile chi lo dice. Se una donna soffre, la sua denuncia diventa sintomo; se si adira, la sua rabbia diventa patologia. Ma la vulnerabilità non è il contrario della lucidità. Essere feriti non significa non vedere; talvolta, chi ha conosciuto il dolore riconosce prima degli altri le forme con cui esso viene nascosto.

Anche la sua ricerca di Dio fu scambiata per incoerenza. In realtà Sinéad non smise mai di interrogare il sacro. Cercò una fede che non proteggesse l’autorità contro gli innocenti, un Dio non imprigionato nelle istituzioni che pretendevano di rappresentarlo. La sua voce aveva qualcosa della preghiera e qualcosa del grido: impediva al dolore di restare senza testimoni.

Il nuovo album non era la promessa di un lieto fine. Era un gesto più umano: la decisione di continuare senza negare le cicatrici. Forse rinascere non significa tornare integri. Significa conservare, dentro ciò che è stato spezzato, una piccola facoltà di futuro. Sinéad O’Connor disse la verità quando quella Verità non era ancora rispettabile, degna di essere ascoltata. Fu punita non perché avesse ragione, ma perché costrinse il mondo a guardare dove non voleva. Ora che la sua voce tace, resta il sospetto più doloroso: che impariamo ad ascoltare davvero una voce soltanto quando il Silenzio l’ha resa irraggiungibile, quando non può più ferirci, contraddirci, chiedere nulla. E, forse, il rimorso nasce proprio lì, nel comprendere troppo tardi che Sinéad non chiedeva di essere capita, ma soltanto di non essere lasciata sola mentre parlava.

Giovanni Di Trapani

Un De Chirico inedito

noreply@blogger.com (Davide Mauro) — Thu, 20 Aug 2026 09:33:11 +0000

Quando si parla di Giorgio De Chirico vengono subito alla mente le piazze italiane vuote, i manichini che si abbracciano oppure i paesaggi arcadici con vestigia greche. In fondo De Chirico è soprattutto questo, ma è anche molto altro; ci sono opere con un vezzo barocco, quelle che rappresentano cavalli, ma ci sono altre opere poco note dove De Chirico mostra da un lato l’influenza degli impressionisti, dall’altro quella della Sicilia, essendo il padre originario di Palermo. Ed è proprio il suo rapporto con la Sicilia a essere indagato nella mostra Giorgio De Chirico. Il sole della Metafisica. Una mostra che espone opere che potremmo considerare inedite, dato che provengono da collezioni private, quindi normalmente non visionabili al pubblico.

Il rapporto con la Sicilia viene esplorato grazie al dialogo con gli scatti di fotografi che hanno reso celebri i paesaggi e i volti dell’isola come il compianto Giuseppe Leone, ma anche Giovanni Chiaramonte, Pino Ninfa e Armando Rotoletti. Ma per lo scrivente è interessante notare soprattutto certi aspetti inusuali in De Chirico.

Nell’opera Cavallo e cavaliere con frusta del 1960 il pittore rappresenta le figure secondo un’iconografia molto simile a quella dei carretti siciliani, con colori accesi e un tratto pastoso.

Ma c’è anche un De Chirico che mostra influenze impressioniste, se non un tratto impreciso simile a quello di Cézanne in questo Cavallo con drappo del 1955.

Oppure questa Bagnante databile alla metà degli anni cinquanta del secolo scorso. Una figura a metà strada tra il volto della Scapigliata di Leonardo e una donna al bagno di Degas.

Mostro infine un quadro che mi ha particolarmente colpito, questa veduta di Venezia del 1950. Qui De Chirico è irriconoscibile. Dipinge Venezia con lo sguardo che richiama il Canaletto o il Guardi, ma va oltre. Il campanile e gli edifici sono rappresentati con dovizia di particolari, mentre il cielo e il mare hanno un tocco decisamente impressionista. Nel complesso l’opera sembra richiamare persino Monet, ma ovviamente è altro da Monet, è un De Chirico che applica una sua idea artistica. Ad esempio è interessante il dettaglio delle persone, rappresentate come una macchia nera e senza alcuna definizione, a contrasto con gli edifici: un effetto che potrebbe richiamare alla mente un video riprodotto in velocità.

Infine un dettaglio tecnico che emerge in questo quadro, riscontrabile solo a un attento esame. Laddove sono presenti gli edifici, il colore assume un motivo ricorrente che sembra causato dalla reazione del colore a un foglio sottostante poco ricettivo al contatto col colore. Segno forse di una sovrapposizione fotografica di riferimento su cui poi il pittore ha inserito il colore. Anche in questo caso una caratteristica indubbiamente poco nota di De Chirico.

Questa mostra si colloca nella città che fino a pochi anni fa vedeva protagonista il pittore Piero Guccione che col suo “Gruppo di Scicli” ha vitalizzato artisticamente questa parte d’Italia affacciata al Canale di Sicilia.

Giorgio De Chirico. Il sole della Metafisica
dal 18 maggio al 1 novembre 2026
MACc, Museo di Arte Contemporanea Carmine
Scicli

Davide Mauro

La stanza 3327. Nikola Tesla, il silenzio del genio e il peso del futuro

noreply@blogger.com (Davide Mauro) — Mon, 17 Aug 2026 08:14:01 +0000

Il 7 gennaio 1943, al trentatreesimo piano del New Yorker Hotel, morì un uomo che aveva contribuito a cambiare il modo in cui il mondo produce e utilizza l’energia. Nikola Tesla aveva ottantasei anni. La porta della stanza 3327 era chiusa, la città continuava a illuminarsi e milioni di persone vivevano già dentro una civiltà che egli aveva contribuito a immaginare. La scena è potente, ma va liberata dalla leggenda. Tesla non fu il profeta solitario al quale dobbiamo ogni tecnologia moderna, né il martire perfetto di una scienza incapace di riconoscere i propri figli. Fu un inventore reale, geniale e contraddittorio, capace di vedere sistemi prima ancora che esistessero gli strumenti necessari per costruirli.

Il suo contributo decisivo fu lo sviluppo del sistema polifase a corrente alternata e del motore a induzione. Non “inventò l’elettricità”, come spesso si ripete, ma rese possibile una trasformazione decisiva: produrre energia in un luogo, trasportarla su grandi distanze e utilizzarla altrove. È così che Tesla entra ancora oggi nelle nostre case: non come una presenza visibile, ma come una struttura nascosta. Quando un motore aziona un ascensore, una pompa o una macchina industriale, quando una rete distribuisce energia oltre il luogo in cui è stata generata, sopravvive qualcosa della civiltà tecnica alla cui affermazione contribuì. Ma Tesla non vedeva soltanto invenzioni. Vedeva connessioni.

Nel 1898 presentò un’imbarcazione comandata a distanza mediante onde radio. Non era ancora un robot autonomo, ma conteneva il principio della teleoperazione: una macchina capace di ricevere un ordine invisibile e trasformarlo in movimento. Oggi quel principio vive nei droni, nei veicoli senza equipaggio, nella robotica. Ed è anche nelle armi che separano chi decide da chi subisce; ed è qui comincia il peso della responsabilità. Ogni tecnologia nasce da un’intuizione, ma una volta consegnata alla storia non appartiene più soltanto al suo autore. Può illuminare o sorvegliare, avvicinare o controllare, proteggere vite o colpire da lontano. Tesla immaginava che comunicazione ed energia avrebbero unito l’umanità; il Novecento dimostrò che le reti possono collegare il mondo senza renderlo più giusto.

Nel 1926 descrisse un futuro nel quale le persone avrebbero potuto parlarsi, vedersi e ascoltarsi a distanza attraverso strumenti abbastanza piccoli da essere portati con sé. Non progettò lo smartphone e non inventò Internet, intuì la forma sociale del futuro: connessione permanente, simultaneità, trasformazione della Terra in un unico sistema nervoso. Fu questa la sua grandezza e, forse, la sua condanna. Tesla vedeva l’insieme quando il presente chiedeva risultati misurabili, brevetti redditizi e investimenti sicuri. Wardenclyffe, il progetto per una rete mondiale senza fili, consumò denaro e fiducia. Il futuro che immaginava non diventò il presente che i finanziatori erano disposti a pagare.

Negli ultimi anni rimase senza laboratorio, dipendente dall’aiuto altrui, circondato da carte e progetti sempre più difficili da distinguere dalle ossessioni. Amava i piccioni di New York e, secondo l’amico John O’Neill, attribuì a un piccione bianco un legame quasi assoluto. È una testimonianza, non una prova diretta, ma restituisce una verità umana: l’uomo che aveva immaginato di annullare ogni distanza non riuscì a colmare quella che lo separava dagli altri. Dopo la sua morte, le autorità esaminarono i documenti lasciati nella stanza, temendo che contenessero progetti militari. Non vi trovarono l’arma definitiva evocata dalla leggenda, ma i frammenti di una mente che aveva continuato a lavorare oltre il confine del successo e, forse, della piena verificabilità.

Il vero mistero di Tesla non è ciò che gli sarebbe stato sottratto, è la distanza tra la sua visione e il tempo che la ricevette. Morì nel silenzio di una stanza d’albergo, mentre fuori il mondo cominciava già a parlare la lingua che aveva contribuito a scrivere. Le sue dimostrazioni erano attraversate da lampi e scariche. La loro eredità, invece, è silenziosa. Vive nelle infrastrutture che non vediamo, nei gesti quotidiani che non interroghiamo, nell’energia che arriva quando premiamo un interruttore.

Tesla non possedette il futuro, ne intravide il peso e lo portò, quasi sempre, da solo.

Giovanni Di Trapani

Le otto battute prima del silenzio. Il vero mistero del "Lacrimosa" di Mozart

noreply@blogger.com (Davide Mauro) — Wed, 12 Aug 2026 12:30:54 +0000

Alla nona battuta del Lacrimosa, Mozart non c’è più.

La pagina continua, il coro continua a cantare, l’orchestra si solleva in una delle invocazioni più dolorose della storia della musica. Ma la mano che scrive è ormai un’altra. Prima di quel punto restano otto battute tracciate da Wolfgang Amadeus Mozart, il principio di un pianto che il compositore non riuscì a compiere. Dopo, comincia una zona incerta, popolata da allievi, copisti, ricordi tardivi e intenzioni che nessuno potrà più verificare. È in questo margine, più che nelle leggende, che si nasconde il vero mistero del Requiem in re minore K 626.

Nell’estate del 1791 Mozart ricevette una commissione insolita. Un intermediario, incaricato di non rivelare il nome del committente, gli chiese una messa per i defunti. Dietro l’anonimato vi era il conte Franz von Walsegg, aristocratico e musicista dilettante, che intendeva commemorare la giovane moglie Maria Anna, morta pochi mesi prima. Walsegg aveva l’abitudine di far eseguire come proprie composizioni acquistate da altri autori. Anche il Requiem, probabilmente, avrebbe dovuto perdere il nome di Mozart. La realtà è meno soprannaturale della leggenda, ma non meno inquietante. Un uomo sconosciuto commissiona una musica funebre a un compositore già malato; il vero mandante resta nascosto; l’opera è destinata a essere sottratta al proprio autore. Bastava questo perché, dopo la morte di Mozart, l’intermediario diventasse il “messaggero grigio”, figura quasi spettrale venuta ad annunciare ciò che il musicista avrebbe oscuramente intuito: quel Requiem era destinato a lui.

Non sappiamo se Mozart lo credesse davvero. I racconti secondo cui avrebbe confidato alla moglie Constanze di stare scrivendo la propria messa funebre emersero soprattutto nelle biografie successive. Memorie familiari, testimonianze indirette e costruzione romantica finirono per confondersi. La morte di un genio di trentacinque anni trasformò ogni coincidenza in un segno. Il manoscritto, però, non racconta leggende. Mostra una frattura. Nel Lacrimosa la scrittura autografa si interrompe dopo otto battute, mentre il coro pronuncia le parole homo reus: l’uomo colpevole. Non vi è prova che Mozart abbia scelto quel punto come ultimo messaggio, né che quelle note siano state vergate alla vigilia della morte. Eppure, la coincidenza appare quasi intollerabile. L’uomo colpevole si arresta davanti al giudizio, la penna si ferma e il resto della pagina rimane affidato ai vivi.

Dopo il 5 dicembre 1791, Constanze si trovò davanti a un problema concreto. Il compenso doveva essere riscosso, l’opera consegnata, l’incompletezza nascosta al committente. Il Requiem passò dapprima nelle mani di Joseph Eybler, che orchestrò parte del materiale lasciato da Mozart. Ma davanti al Lacrimosa si fermò. Da quel punto non bastava più completare un’orchestrazione: occorreva inventare ciò che Mozart non aveva scritto.

Il compito fu assunto da Franz Xaver Süßmayr. Fu lui a dare al Lacrimosa la forma entrata nella memoria collettiva, a proseguire il coro e completare le sezioni mancanti. Süßmayr dichiarò di avere discusso l’opera con Mozart e di conoscerne almeno in parte le intenzioni. Ma quanto mise realmente su carta il maestro? Quanto fu trasmesso oralmente? Quanto nacque dall’immaginazione dell’allievo? Non esiste una risposta definitiva.

Il paradosso è che il momento percepito da milioni di ascoltatori come il più profondamente mozartiano è, per gran parte, musica composta dopo la morte di Mozart. Il Lacrimosa che conosciamo è insieme autentico e apocrifo, reliquia e ricostruzione. Le prime battute appartengono al compositore; il loro destino appartiene a chi rimase. A rendere il quadro ancora più incerto vi è uno schizzo autografo per una fuga sull’“Amen”, forse concepita come conclusione della Sequenza. Se Mozart intendeva collocarla dopo il Lacrimosa, il finale di Süßmayr avrebbe sostituito un’architettura più ampia. Ma anche questa possibilità resta sospesa. Lo schizzo esiste; il suo posto nel Requiem non è certo. È una porta socchiusa su una musica che avrebbe potuto essere e non fu.

Forse il mistero del Lacrimosa non riguarda un emissario vestito di nero. Non riguarda un avvelenamento, una maledizione o un compositore che ascolta in anticipo il proprio funerale. È qualcosa di più sottile e perturbante. Riguarda il confine tra un’opera e la sua assenza. Ogni volta che il coro si alza sulle parole Lacrimosa dies illa, ascoltiamo Mozart avanzare per otto battute verso un punto dal quale non farà ritorno. Poi la musica prosegue. Qualcuno parla al suo posto, tenta di immaginarne il pensiero, completa il gesto interrotto.

Ma dietro quelle note rimane il bianco del manoscritto. Forse il vero finale del Lacrimosa non è quello scritto da Süßmayr, né la fuga ricostruita dagli studiosi. È il silenzio che comincia dopo l’ottava battuta: il luogo in cui la musica cessa di essere testimonianza e diventa congettura. Ed è lì che Mozart, ancora oggi, continua a scomparire.

Giovanni Di Trapani

I soliti ignoti, o dell'amaro in bocca

noreply@blogger.com (Davide Mauro) — Sat, 08 Aug 2026 13:19:52 +0000

Ci sono anni che non si limitano a passare: lasciano una traccia, uno strappo nel tessuto di ciò che era stato fino a quel momento. Il 1958 è uno di questi anni per il cinema italiano. Il 26 luglio esce nelle sale I soliti ignoti di Mario Monicelli, e qualcosa cambia definitivamente. Non si tratta soltanto dell'apparizione di un film riuscito, ma della vera e propria nascita di un modo nuovo di guardare al paese, ai suoi abitanti, alla loro miseria, alla loro goffaggine. Nasce, con questo film, la commedia all'italiana.

La formula non è semplice da descrivere perché la sua forza risiede proprio in ciò che sfugge alle definizioni facili. Si ride, sì, e si ride anche molto. Ma la risata non lascia la stessa sensazione leggera delle commedie che avevano dominato il decennio precedente. Ha, la risata di Monicelli, qualcosa di strano, un retrogusto amaro, appunto, come se la commedia si fosse finalmente accorta che il mondo reale non regala lieti fini e che la gente comune non aspetta il sipario per tornare a casa propria, perché vive già nel dramma.

Prima del 1958, la commedia italiana aveva le sue strade maestre, e tutte portavano lontano dalle città. Portavano a Brescello, nella campagna reggiana dove don Camillo e Peppone si fronteggiano tra campanile e casa del popolo nella serie inaugurata nel 1952 da Julien Duvivier; portavano a Castel San Pietro Romano, il paesino dei Castelli Romani che fa da sfondo alle avventure del maresciallo Carotenuto e della Bersagliera in Pane, amore e fantasia (1953) e Pane, amore e gelosia (1954) di Luigi Comencini; portavano al neorealismo rosa di Due soldi di speranza (1951) di Renato Castellani, alla retorica bonaria di una nazione che si voleva ancora contadina, provinciale, innocente. Era un cinema di maschere facilmente riconoscibili, di conflitti attutiti dall'ironia e di una realtà nazionale fotografata a distanza di sicurezza.

Monicelli sposta tutto. La macchina da presa entra a Roma. Non quella monumentale delle cartoline, ma quella dei quartieri popolari, dei bassi e dei cantieri dove la città sta crescendo. E proprio nel 1958, l'Italia si trova sul crinale iniziale di ciò che i manuali chiamano il miracolo economico, quella stagione di crescita impetuosa che tra il ‘58 e il ‘63 che trasformerà il paese da economia prevalentemente agricola a potenza industriale europea. Ma il miracolo, come ogni miracolo, ha i suoi esclusi. La Roma di I soliti ignoti è la Roma che il boom non ha ancora raggiunto, fatta di periferia degradata, di sottoproletariato urbano, di quella città parallela che Pier Paolo Pasolini stava raccontando in Ragazzi di vita (1955) con tutt'altro temperamento stilistico. Monicelli la racconta invece con i fiati sincopati del jazz e con lo sguardo di chi conosce bene gli scheletri nell’armadio del nostro paese e non smette, ciò nonostante, di vederli come comici.

La banda che Monicelli assembla attorno al piano di Cosimo è una galleria di umanità sgangherata di straordinaria precisione sociologica. Peppe "er Pantera" (Vittorio Gassman), ex pugile balbuziente in disarmo, primo ruolo comico di un attore che fino ad allora aveva recitato in parti drammatiche e prevalentemente da antagonista, è il capo di fatto del gruppo, un uomo che si percepisce più capace di quanto i fatti dimostrino, con una baldanza di facciata che crolla sistematicamente al primo ostacolo reale. Tiberio (Marcello Mastroianni) è il fotografo squattrinato costretto a badare da solo al figlio perché la moglie è in prigione per contrabbando: un personaggio in cui la fragilità comica si mescola continuamente a una dignità genuina, e che pronuncia una delle battute più memorabili del film, quella sull'onestà come unica professione disponibile a chi è troppo inetto per fare il ladro. Mario (Renato Salvatori) è il perditempo mantenuto dalle vecchie zie, bonaccione e privo di qualsiasi ambizione. Ferribotte (Tiberio Murgia, all'esordio cinematografico), il cui soprannome è una italianizzazione di ferry boat, il traghetto che unisce la Sicilia al continente, è l'immigrato meridionale portatore di un codice d'onore anacronistico e assurdo, ossessionato dalla tutela della sorella Carmelina (Claudia Cardinale) con un furore che il film tratta insieme come ostacolo narrativo e come ritratto spietato del machismo provinciale trapiantato in città. Capannelle (Carlo Pisacane, anche lui non attore di professione) è il vecchio bolognese con la sua fame cronica e la sua loquela precisa da graduato del niente.

Il senso comico del film non risiede in nessuno di questi personaggi preso singolarmente, ma nell'attrito tra di loro: nelle incomprensioni e nelle piccole vanità ferite. È un'alchimia collettiva, ed è qui che si misura la distanza più netta dal modello comico precedente, quello incarnato da Totò, che nel film è presente, e non per caso. Dante Cruciani, il maestro scassinatore interpretato dal Principe della Risata, è il depositario di un sapere che avrebbe dovuto garantire il successo del colpo. Ma la sua presenza nel film è strutturalmente quella di un passaggio di testimone: Totò porta con sé l'intera storia della maschera comica italiana, della gag pura, del comico che è principio primo e non ha bisogno di un contesto narrativo per giustificarsi. Monicelli lo inserisce in questa storia e poi lo congeda, Cruciani non può partecipare alla rapina perché sorvegliato speciale, come a dire che quella stagione è finita, che il nuovo cinema comico italiano funziona diversamente, per accumulo e tensione collettiva, non per genio individuale.

Ma il momento più inatteso, quello che nel 1958 deve aver lasciato il pubblico in un silenzio sospeso prima dei titoli di coda, è la morte di Cosimo. Memmo Carotenuto interpreta il pianificatore originale del colpo, colui che ha avuto l'idea iniziale di svaligiare la cassaforte del Monte di Pietà. Uscito dal carcere grazie a un'amnistia, mentre cerca di vendicarsi dei compagni che lo hanno escluso dall'operazione, Cosimo viene investito da una vettura durante un borseggio e muore. Non è una morte lontana, fuori campo, trattata come incidente narrativo. È una morte che cade nel mezzo della storia, che la spezza e ricorda a tutti gli spettatori e ai personaggi, che le conseguenze esistono e il mondo non è una commedia. Fino a quel momento, la commedia italiana non aveva mai permesso che uno dei suoi protagonisti morisse davvero. La morte era riservata al dramma o al melodramma. La commedia aveva il privilegio dell'impunità. Monicelli lo revoca. È una scelta di enorme coraggio registico e commerciale, il film non aveva trovato facilmente una distribuzione, tanto che la stessa troupe dubitava del suo successo, e segnala con precisione che la nuova commedia non è intrattenimento puro ma qualcosa di diverso: è uno specchio, e gli specchi a volte mostrano anche la morte.

La colonna sonora composta da Piero Umiliani, alla sua prima esperienza nel cinema, è parte integrante di questa rottura. Monicelli non voleva i toni canzonettistici che caratterizzavano la musica cinematografica del periodo, i temi orecchiabili di Nino Rota o Carlo Rustichelli che accompagnavano gran parte della produzione comica italiana. Voleva qualcosa di diverso, qualcosa che avesse il ritmo della modernità, la messa a fuoco tagliente di chi guarda il presente senza nostalgie. Umiliani compose la prima colonna sonora interamente jazzistica della storia del cinema italiano in quindici giorni, partendo da quattro atmosfere distinte, il dramma affidato a tromba e sax, il thriller al piano e al vibrafono, il romantico al sax contralto, il sentimentale al clarinetto, senza un tema conduttore unico, ma con una coerenza di stile che teneva insieme le scene come un respiro. Il brano principale, Blues for Gassman, sarebbe diventato quasi uno standard del jazz italiano. I fiati jazz di Umiliani non erano solo un'innovazione musicale: erano il suono di un paese che stava cambiando, di una città che non marciava più al ritmo delle parate postbelliche ma si muoveva in modo nervoso, sincopato, imprevedibile.

L'idea di base del film, e in particolare il finale, è tratta dalla novella Furto in una pasticceria di Italo Calvino, contenuta nell'antologia Ultimo viene il corvo del 1949. La storia calviniana racconta di una banda di ladri improvvisati che, nell'oscurità, si trova a fare irruzione in una pasticceria, cedendo all'ingordigia prima ancora di portare a termine il colpo. Sceneggiatori del calibro di Age e Scarpelli e Suso Cecchi D'Amico hanno amplificato quella radice letteraria, già attraversata da un'ironia senza pietà verso i marginali, trasformandola in un affresco corale che parla della condizione umana attraverso il fallimento di un crimine minuscolo. Il debito verso Calvino è, in fondo, tutt'altro che occasionale: anche lo scrittore ligure, nei suoi racconti di quel periodo, aveva scelto di guardare agli ultimi, ai disperati con uno sguardo in cui la tenerezza e la lucidità coesistevano senza concedersi reciprocamente sconti.

La critica straniera capì immediatamente cosa aveva visto. Quando I soliti ignoti arrivò negli Stati Uniti con il titolo Big Deal on Madonna Street, il «New York Herald-Tribune» lo definì una delle commedie italiane più irresistibili degli ultimi anni; il «Baltimore Sun» ne celebrò i lampi di genio e la scioltezza recitativa come qualcosa che non aveva equivalenti nella commedia degli ultimi dieci anni. La candidatura all'Oscar come miglior film straniero per il 1959 sancì l'ingresso del cinema italiano e di questo modo specifico, dolente e irriverente, di fare commedia, nell'olimpo internazionale. Il pubblico straniero scopriva che dietro la risata italiana c'era una diagnosi precisa del paese, che la leggerezza non era ignoranza del peso delle cose ma uno strumento per sopportarle, e che quella combinazione di amarezza e grazia era inimitabile perché nasceva da una storia e da una condizione specifiche.

Hollywood ne avrebbe tentato due remake nel corso dei decenni successivi: Crackers (1984) di Louis Malle, con Donald Sutherland e Sean Penn, e Welcome to Collinwood (2002) dei fratelli Russo. Entrambi dimostrarono, con esiti diversi, che il meccanismo comico dei Soliti ignoti non si trasferiva facilmente altrove. Non era una questione di trama: era una questione di ambientazione. Funzionava in quella Roma lì, con quei corpi lì, con quella fame specifica di chi sa già che il colpo andrà storto ma ci prova lo stesso, perché l'alternativa è sedersi al tavolo e mangiare la pasta e ceci trovata in una cucina sbagliata. Il che, in fondo, è esattamente quello che fanno.

Ilaria Salvatori

Grandi amici

noreply@blogger.com (Davide Mauro) — Thu, 06 Aug 2026 12:22:53 +0000

Siamo amici dalle elementari Carlo ed io. Ogni sabato ci vediamo al bar Tordini per consumare il rito tutto maschile della chiacchierata al bar, essenziale per marcare il territorio, per far sapere chi comanda dalle ore diciotto in poi.

Nel bar ci conosciamo tutti, la famiglia Tordini lo gestisce da vent’anni.

Decido di ordinare un mezzo di rosso, il figlio di Tordini, con aria smarrita, mi risponde: “Come? Cosa?” ed io a spiegare: “Portami mezzo litro di vino rosso”, comunque è tanto un bravo ragazzo, si dice sempre così!

Dall’altra parte della strada sta passando una ragazza vestita di giallo, belle gambe, però bisogna immaginarla senza tacchi, senza trucco, senza reggiseno imbottito, senza unghie finte, senza finta abbronzatura, sarebbe simile ad una zampogna. No grazie, preferisco una partita a calcetto con gli amici.

Riecheggiano nell’aria le parole di Carlo mentre racconta la sua ultima avventura con una francese in Francia, ha accompagnato i suoi nipoti a Disneyland, che avventura potrà aver avuto? Forse con Biancaneve, ma lo lascio dire magari qualcuno abboccherà.

Tordini ha la brutta abitudine di far scivolare il bicchiere sul bancone ma io sono velocissimo nell’afferrarlo, quasi come la mia Maserati quando fa i cento in pochi secondi, ha una tenuta di strada senza paragoni, invece Carlo ha comprato una Lamborghini a rate, dice che lo fa sentire più maschio. Sono d’accordo, la macchina è fondamentale: se sei vecchio ti ringiovanisce, se sei calvo ti fa crescere i capelli, se sei povero ti fa sentire ricco e se sei stupido? Cavoli, non ho mai

pensato a questa eventualità, se sei stupido rimani stupido. Ieri nel cofano aveva una leggera velatura mi sono spaventato, l’ho portata subito dal carrozziere che mi ha rassicurato dicendomi che non è niente di grave, guaribile in una settimana.

Cinque anni fa, quando conobbi mia moglie, i miei amici erano sposati ormai da anni, inconveniente che mi pesava soprattutto allo stadio o quando facevo footing al parco.

Credo di averlo fatto per noia o forse per convenienza, tutti lo facevano, ed io, per conformismo, decisi di sposarla. All’inizio andava bene, ero sempre fuori per lavoro e quando rincasavo, bastava non ascoltarla. Adesso non la sopporto più, la sera vengo al bar e ci rimango delle ore con la speranza che lei si addormenti.

E’ l’ora della rassegna stampa, dopo aver letto il giornale, puntuali arrivano le perle di saggezza di Carlo che propone le sue personali soluzioni ai problemi del giorno.

Ancora ricordo l’estate scorsa quando ci fu il picco di caldo più elevato degli ultimi cinquant’anni, iniziò imprecando sull’industrializzazione del pianeta, dando la colpa prima all’Europa e poi ai singoli Stati che non facevano delle leggi adatte a contenere l’inquinamento. Si convinse che la colpa era del buco dell’ozono e dei ghiacci che si stavano sciogliendo in Antartide, poi concluse facendo una previsione degna di uno scienziato: “Il nostro pianeta scomparirà entro i prossimi cento anni”.

Ero pronto al peggio quando lesse di un imprenditore che appiccò un incendio sulla sua barca per riscuotere il premio dell’assicurazione. L’imprenditore fu arrestato il giorno dopo, aveva commesso delle ingenuità che lo fecero uscire allo scoperto, errori imperdonabili a detta di Carlo.

Infatti, secondo lui, la prima cosa che avrebbe dovuto fare era cercarsi un alibi inattaccabile. Argomentò che la barca si poteva incendiare in molti modi purché credibili e senza lasciare indizi, ma l’ingenuità dell’imprenditore fu di aver avuto un complice, certe faccende è meglio sbrigarle da soli. Per giorni e giorni Carlo aveva spiegato con metodo scientifico come bruciare la propria barca ed incassare il premio dell’assicurazione senza farsi scoprire.

Eravamo devastati da tutta quella eloquenza non richiesta!

Nella piazza il caldo è ancora fastidioso, questi pantaloni sono troppo pesanti, dovevo optare per le bermuda azzurre anche se, non le considero all’altezza della chiacchierata del sabato sera fra amici.

Mentre bevo il mio aperitivo, Carlo sta parlando ininterrottamente da circa venti minuti, non ho ben capito l’argomento della conversazione, ma ogni tanto gli faccio un cenno d’approvazione con la testa, credo che per lui sia sufficiente. Prima o poi, dovrò rispondere in qualche modo, anche solo per fargli credere, che lo sto ascoltando.

D’altronde, se dovessi calcolare quante parole macina la bocca di un uomo in un giorno direi tremila e di queste, quante vengono ascoltate da un interlocutore qualsiasi, direi millecinquecento e su quelle millecinquecento quante sono state capite direi mille.

Di queste mille, la mente dell’interlocutore, ne scarterebbe cinquecento, perché la pensa in maniera diversa. Perciò rimarrebbero le altre cinquecento ma, basterebbe l’incontro con un’altra persona, che pronunciasse altre tremila parole, per farne dimenticare subito quattrocentonovantanove, ricordandosene solo una, che di solito, è una parolaccia.

Concludendo, se il mio calcolo fosse corretto, direi che per colpire l’attenzione di qualcuno, è preferibile stare zitti, cosa che il mio amico Carlo non farà mai.

Sono le otto e venti, ho il coprifuoco alle otto, mia moglie sarà già nervosa, saluto tutti e me ne vado, ma una voce dal bancone grida: “E il conto?” Tordini ha ragione stavo dimenticando di pagare, ma dove avrò messo il portafoglio? Forse nella Maserati, oppure l’ho lasciato nella villa al mare, o in ufficio nella giacca Armani, sta di fatto che non ho liquidi, mi è venuta un’idea lascio pagare Carlo, siamo o non siamo grandi amici!

Catia Mattiuzzo

L'Odissea di Nolan e la scatola vuota

noreply@blogger.com (Davide Mauro) — Mon, 03 Aug 2026 10:36:22 +0000

L’Odissea di Christopher Nolan ha generato tante critiche ma anche tanti ammiratori. Da un lato, viene tacciata di essere antistorica, forzatamente inclusiva (si veda la polemica sull’Elena nera) e non rispettosa della vera storia di Odisseo; dall’altro, è stata apprezzata la capacità del regista di condensare nel film aspetti che nel poema omerico vengono accennati o comunque sono insiti, come la caduta dell’età del Bronzo o il tema dell’ospitalità. Al netto delle opinioni personali, il colossal di Nolan impone al pubblico una riflessione estetica: qual è il rapporto tra un capolavoro consolidato e un’opera d’arte derivata? Quando la distanza con l’impianto originario diventa eccessiva per recriminare l’unità col modello?

Due esempi, tratti dalla letteratura e dal teatro, possono inquadrare meglio la questione: l’Ulisse di Joyce e il Macbeth Horror Suite di Carmelo Bene. Nonostante queste opere presentino nel nome un segno di continuità con Omero e Shakespeare, entrambe si distanziano enormemente dal modello di partenza, che diventa quasi trasparente. Leopold Bloom non è un eroe epico ma un venditore ebreo, il Macbeth di Bene parla al microfono, e queste sono solo due delle tante differenze. Eppure, nonostante se ne allontanino formalmente, entrambe le opere non entrano in contrasto con il modello originario. L’Ulisse di Joyce, è risaputo, è la trasposizione dell’Odissea, dell’epica, nella società moderna; l’opera di Bene si nutre della disperazione diabolica di Macbeth. L’archetipo viene indagato e ampliato, ma non scompare.

Nolan invece compie l’operazione contraria: egli inventa un archetipo, non segue né sviluppa quello omerico. Il suo Ulisse infatti vive nel pentimento per l’inganno fatto ai troiani. Sebbene presenti, i temi principali del nostos, della vendetta, dell’hybris scompaiono di fronte a quello del rimorso, completamente inventato dal regista. Ulisse non si pente mai del tranello del cavallo, anzi, nel poema è la dimostrazione più calzante del suo ingegno. In Nolan questo stratagemma diventa invece esempio della perdita dei valori di ospitalità e onore di quel mondo greco e, di riflesso, anche del nostro. L’Odissea si trasforma quindi da poema trionfale a poema del peccato. Sebbene il richiamo alla struttura del capolavoro rimanga, tutto assume, a causa dell’impronta data da Nolan, un senso diverso da quello originario. L’opera di Omero diventa per Nolan, moderno Narciso, una scatola vuota da riempire con i suoi pensieri sulla società attuale, che sta perdendo i valori dell’inclusione e dell’ascolto del prossimo. Operazione condivisibile nella sostanza ma che non ha niente a che fare con il modello originario omerico, che ha valori ancora attuali come l’ospitalità, ma è anche misogino e violento: non basta far dire a Penelope che lei ama Ulisse per cancellare il fatto che è segregata in casa sua dai Proci e anche dal figlio, che non vuole l’emancipazione della madre ma il ritorno del padre. Decidere di far vedere soltanto i valori positivi che trasmette un capolavoro, e anzi inserirne uno sconosciuto al poema, nascondendone gli altri, è un procedimento al limite della parodia. Nolan perciò non interpreta l’Odissea ma ne crea una farlocca: l’intento non sembra artistico ma pubblicitario. Questo film perde l’occasione di parlare realmente di quello che viviamo oggi. Sarebbe convenuto ambientarlo nel 2026, senza nessun falso richiamo a Omero.

Riccardo Rosas

La peccatrice: tra finzione e vero storico, il destino di una sventurata

noreply@blogger.com (Davide Mauro) — Sat, 01 Aug 2026 06:06:03 +0000

La bambina Artemisia assiste alla decapitazione di Beatrice Cenci: incarnazioni volgari di Eva tentatrice, provocano, annichiliscono la volontà dell’uomo, lo irretiscono con l’incanto delle loro arti muliebri, sono esse stesse il Peccato.

Questo è il filo rosso (sangue, da lettera scarlatta) che lega il destino delle due protagoniste di Elizabeth Fremantle, nell’indistricabile groviglio di amore, morte, vendetta e delirio. Dopo La disobbediente, che la sua fascinazione aveva rivolto alla riscrittura del beffardo gioco machista di una pittrice geniale tra pittori (maschi) spesso mediocri, la Fremantle, con la sua potente carica evocativa, questa volta decide di dare voce a lei, Beatrice Cenci, sviluppando una sorta di prequel non canonico, tessendo con dovizia di dettagli il drammatico ordito della sua vicenda, la cui morte capitale in piazza tanto aveva impressionato la piccola Artemisia. E se le due eroine, per questioni evidentemente anagrafiche e temporali, non si incontreranno mai, l’autrice ne traccia un’ideale continuità, rivelandone pensieri e tempestosi sentimenti, custodendone segreti e non-detti, che suggellano due storie tristi, per motivi diversi certo, ma pur sempre tristi.

Rispetto a La disobbediente, ne La peccatrice cambia in modo significativo l’impalcatura stilistica. La voce narrante passa dall’essere in terza persona alla prima: è Beatrice stessa che racconta quanto le è accaduto, sfruttando un ritmo non lineare, incalzante, che alterna momenti di tensione di differente percezione, ma che mai approda a parentesi, anche brevi, di cesura rispetto alla spannung costante. Il registro linguistico è estremamente semplice, basico nell’uso lessicale. L’arcata paratattica, che impera e mette a tacere l’uso della subordinazione, regala una lettura repentina, vorace, ingorga. Gli espedienti retorici, mediante l’uso di metafore e similitudini, impreziosiscono il testo – questo è indubbio – elargendogli una potenza che pervade fino alla tragedia. Eppure, non convince questa traslazione narrativa… L’uso della prima persona avrebbe dovuto infondere agli eventi maggior forza. Ho chiuso gli occhi e ho immaginato di sentire la viva voce di Beatrice, una voce sorda e viscerale, forgiata nel dolore e nelle lacrime, nell’oppressione e nella violenza. Ma la voce non è giunta e la perdita di pathos ha reso la mia fruizione più tiepida, come un incipiente sole primaverile che cela una latente proiezione dell’estate, ma scalda la guancia solo un poco, lasciando sotteso un fievole senso di freddo. Cionondimeno, se si prova a spostare leggermente il focus di interesse, scopriamo come la morte – è già successo ne La disobbediente - sembri essere la protagonista indiscussa. In questo luogo di desolazione, la sua presenza domina le gelide stanze del castello, è onnipresente, onnipotente. Penetra subdola nelle pieghe dell’anima dei Cenci, che continuano ad invocarla, a bramarla, irretiti dalla sua seduzione: la fine del padre-patriarca-padrone potrebbe finalmente mettere un fermo al loop del terrore che getta nello sconforto e annulla ogni possibile dimensione di serenità. Francesco Cenci, il padre-patriarca-padrone, non ha età e non ha volto; le descrizioni sono sporadiche e sfuggenti. Le movenze di Beatrice inducono un percepito di paura, di brutalità, di prevaricazione esclusiva ed escludente. Ma, nei bisbigli spaventati della ragazza e della sua matrigna Lucrezia, che ne condivide l’infausto destino, irrompe improvviso l’amore. E l’amore apre un remoto ma percepibile spiraglio di speranza. E l’amore ha un nome: Olimpio Calvetti. La relazione tra la giovane Beatrice ed Olimpio incede nel groviglio narrativo con schietta emozione e la successiva gravidanza potrebbe coronare una storia classica e a lieto fine. Ma non è questo il caso. Nasce il sospetto che la progenie nefasta dei Cenci– così l’autrice fa presagire al lettore – sia figlia dell’incesto: su questo non-rivelato, sussurrato tra le righe di un’incipiente inquietudine, si edifica l’ermeneutica della trama. Francesco Cenci, che già il preambolo aveva tratteggiato a tinte fosche, assume il sembiante di un mostro, un abominio che, in preda a lascivi desideri da satiro incallito, irretisce Beatrice, reificandola in una lacerante discesa volta all’annientamento di ogni sua volontà. Inevitabile il confronto con Artemisia: la talentuosa pittrice è forte, determinata, incute quasi timore nel padre, la cui debolezza annega nel logoramento dell’invidia e di un lontano rimorso, che si avverte di sfuggita, solo per qualche secondo ed è un baluginio che immediato si spegne. Entrambe violentate, entrambe costrette in cattività, in un tempo in cui alla donna è ascritta un’ineluttabile sorte, che puzza di asservimento e cieca obbedienza. Ma la ribellione è un guizzo: allenta il giogo del dominio, sfida l’autorità e diventa tenacia, resistenza, durezza. La Fremantle riprende la misteriosa alchimia dell’arte; la ridimensiona, certo; tuttavia, dona un volto, bellissimo e puro, a Beatrice attraverso un dipinto, in cui una fanciulla dai grandi occhi castani posa come la Ragazza con l’orecchino di perla di Jan Vermeer. Quel dipinto, attribuito per moltissimo tempo a Guido Reni, probabilmente non raffigura Beatrice Cenci e, verosimilmente, è stato realizzato da Ginevra Cantofoli. Quel viso di fanciulla poco più che adolescente si infrange con una realtà di famiglia che atterrisce, che suggerisce orribili abusi e restituisce al lettore la consonanza asimmetrica tra Beatrice ed Artemisia, plasmata su costrizione e annientamento della volontà personale. È nell’epilogo delle loro esistenze che le due figure di donna rivelano il diverso fato… Ma questo sta a voi scoprirlo… La vicenda giudiziaria, il processo, la tortura emanano la loro ombra spettrale e colpiscono ambedue: la disobbediente Artemisia e la peccatrice Beatrice. Ma, per la figlia di Francesco Cenci, la Fremantle prova a districarsi nella matassa delle poche (e non sempre attendibili) fonti storiche con l’espediente letterario del vero poetico, di manzoniana memoria, quasi necessario per conferire dignità ad un romanzo il cui anelito è narrare un racconto (vero) dai contorni incerti ma abietti, reali, probabili in un’età di improbabile valenza morale. Come si legge nella nota storica – a mio modesto parere, una delle parti più interessanti del libro – alcuni personaggi appaiono irrimediabilmente modificati, per l’urgenza di dare unità di senso ad una storia realmente accaduta, ma nebulosa in alcuni punti, a tal punto da richiedere quel lavoro di cucitura, di rattoppo, di rifinitura che solo la maestria e la sagacia letteraria può rendere possibile. E così, negli sperdimenti dell’anima dei nostri personaggi – egualmente divisi tra censure etiche personali e urgenza di felicità – ci immergiamo nuovamente negli anni della scelleratezza tridentina, dove amene figure mitologiche, sprazzi di arte rinascimentale e Madonne senza profondità convivono in una società regredita. Le singole esistenze appaiono misere, aspre, votate al diniego e alla mistificazione e questioni come l’omofobia e la disabilità, cui la scrittrice fa riferimento con manifesta intenzionalità, costituiscono l’ulteriore riprova di una bigotta religiosità che promana dal lezzo di ipocrisia, innanzitutto.

La peccatrice potrebbe essere considerato quasi un antefatto de La disobbediente. Numerose – come già evidenziato – le analogie; encomiabile il fine culturale di accendere un lanternino nell’oscurità di fatti e azioni che troppa sofferenza hanno cagionato su due giovani ragazze, recuperandone una memoria fatta a brandelli, alterata, celata, deformata per lo spasso di chi ha voluto macchiarne l’integrità. Adesso, tuttavia, sta a noi astenerci dal giudicare. Sono fermamente convinta che il messaggio più nobile che la cultura ci possa trasmettere è quello di abbandonare l’ansia della sentenza, che ci fa aggirare con sospetto pregiudizio nella terra del torto e della ragione, del bianco e del nero, dei buoni e dei cattivi. I due romanzi, che ho letto con bruciante interesse – sebbene, lo avete capito, considero La disobbediente quello maggiormente riuscito – mi hanno fatto conoscere Artemisia e Beatrice. Ne ho sentito l’intimo palpitare nell’amore che hanno provato in forme diverse, quello per l’arte, quello per un uomo o per il proprio figlio; ne ho avvertito gli spasmi di paura nelle stanze dai soffitti alti e dalle finestre strette, mentre il padre-patriarca-padrone saliva le scale nel mutismo di una notte senza luci. Ho ascoltato le loro parole, quelle mai pronunciate, che muoiono in gola e spaventano, perché troppo piene di odio… o di passione. Ho visto il loro corsetto sollevarsi ed abbassarsi per l’ansimare nervoso all’approssimarsi del processo. Ho immaginato dei finali diversi, ingenuamente, come si fa leggendo le fiabe, e poi...

Ma soprattutto ho sentito la loro voglia di vivere, più volte stroncata, più volte ritrovata e annegata nell’onta del volgo ignorante e fanatico. Nel buio di un’estate, ho alzato gli occhi ed ho pensato a tutte le disobbedienti e a tutte le peccatrici del mondo e della Storia. E le ho incontrate nelle stelle.

Linda Ciano

NATO, Gladio e le stragi: il dubbio che attraversa la Repubblica

noreply@blogger.com (Davide Mauro) — Wed, 29 Jul 2026 07:24:09 +0000

Esistono domande che la storia non riesce a chiudere, non perché manchino i documenti, ma perché i documenti, talvolta, sembrano aprire abissi più profondi delle risposte. Ferdinando Imposimato, magistrato abituato a muoversi tra terrorismo, criminalità organizzata e apparati dello Stato, ha lasciato una tesi destinata a disturbare la coscienza repubblicana: dietro alcune delle grandi stragi italiane non vi sarebbe soltanto la mano esecutiva dell’eversione nera o della mafia, ma l’ombra di un sistema più vasto, interno alla logica della Guerra fredda, capace di proteggere, orientare e forse utilizzare quelle forze.

Il punto non è stabilire se Imposimato avesse ragione in ogni dettaglio. Molte delle sue conclusioni non hanno trovato una consacrazione giudiziaria definitiva. Il punto, più inquietante, è comprendere perché un magistrato della sua esperienza abbia ritenuto plausibile una simile architettura. Gladio è esistita. Non è una leggenda. Fu una struttura clandestina “stay-behind”, predisposta nel quadro occidentale per resistere a un’eventuale invasione sovietica. Una rete armata, addestrata e segreta, rimasta per decenni fuori dal pieno controllo pubblico. Già questo dato incrina l’immagine lineare dello Stato democratico: accanto alle istituzioni visibili operava una dimensione sotterranea, giustificata dalla necessità strategica e sottratta alla conoscenza dei cittadini. Da qui nasce la domanda di Imposimato: che cosa accade quando una struttura pensata per la guerra clandestina sopravvive dentro una democrazia fragile? Dove finisce la difesa dell’ordine occidentale e dove comincia la manipolazione della vita politica?

Le sentenze sulle stragi non hanno dimostrato una regia unitaria della NATO, della CIA o di Gladio. Hanno però accertato qualcosa di altrettanto perturbante: depistaggi, protezioni, false piste e connessioni tra ambienti neofascisti e uomini dei servizi. Piazza Fontana fu subito indirizzata verso gli anarchici. A Bologna, uomini del SISMI costruirono una falsa pista internazionale. In più vicende, documenti scomparvero, testimonianze furono svalutate, indagini rallentate o deviate.

È qui che il confine tra errore e sistema diventa sottile.

Un depistaggio può essere l’iniziativa criminale di pochi funzionari. Ma quando i depistaggi si ripetono, attraversano anni, uffici e generazioni, il dubbio cambia natura. Non riguarda più soltanto chi abbia collocato una bomba. Riguarda chi abbia avuto interesse a impedire che la verità emergesse. Imposimato spinse questa domanda fino al limite, sostenendo che dietro lo stragismo vi fosse una strategia internazionale di contenimento politico, fondata sulla paura e sulla necessità di impedire che l’Italia modificasse i propri equilibri. È una tesi estrema, e proprio per questo deve essere trattata con rigore. Non esiste una sentenza che dimostri che la NATO ordinò le stragi italiane. Non esiste un documento definitivo che ricostruisca una catena di comando dal vertice atlantico agli esecutori materiali. Esistono, però, frammenti: reti clandestine, arsenali, relazioni opache, uomini di apparato, coperture e silenzi.

Nessuno di questi elementi, isolatamente, basta a provare una regia. Ma insieme producono una geometria inquieta, una figura che non si lascia osservare frontalmente. Forse il vero lascito di Imposimato non è una risposta, ma un metodo del sospetto democratico: non accettare che la parola “deviazione” assolva automaticamente le istituzioni; non confondere l’assenza di una condanna con l’inesistenza di un sistema; non trasformare le zone d’ombra in complotto, ma neppure permettere che vengano cancellate dalla ragion di Stato.

La domanda resta sospesa: le stragi furono soltanto il prodotto di gruppi eversivi infiltrati negli apparati, oppure furono anche strumenti di una guerra invisibile combattuta sul territorio italiano? Non abbiamo una risposta definitiva. Ma forse è proprio questa assenza, dopo decenni di processi, segreti e depistaggi, il dato più difficile da ignorare.

Giovanni Di Trapani

Antonio Fontanesi conquista il Giappone: oltre 200 opere in una grande mostra tra Kyoto, Tokyo e Nagoya

noreply@blogger.com (Davide Mauro) — Mon, 27 Jul 2026 05:23:20 +0000

Antonio Fontanesi. Transcending Landscape. A European Artist at the Opening of Japan è il grande progetto espositivo internazionale promosso dalla GAM – Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea di Torino e dalla Fondazione Torino Musei in occasione del 160° anniversario delle relazioni diplomatiche tra Italia e Giappone.

Curata da Elena Volpato e Alessandro Botta, la mostra sarà ospitata dal National Museum of Modern Art di Kyoto (18 luglio – 4 ottobre 2026), dal Mitsubishi Ichigokan Museum di Tokyo (17 ottobre 2026 – 24 gennaio 2027) e dal Nagoya City Art Museum (6 febbraio – 4 aprile 2027), rafforzando il dialogo culturale tra i due Paesi attraverso uno dei più importanti protagonisti della pittura europea dell’Ottocento.

L’iniziativa nasce dalla collaborazione tra le principali istituzioni museali giapponesi e la GAM di Torino, con il sostegno del Ministero degli Affari Esteri e della Cooperazione Internazionale, dell’Ambasciata d’Italia a Tokyo, degli Istituti Italiani di Cultura di Tokyo e Osaka e della Camera di Commercio di Torino.

A oltre 150 anni dal soggiorno giapponese dell’artista, la mostra ripercorre il ruolo fondamentale svolto da Fontanesi nel processo di modernizzazione artistica del Giappone durante l’epoca Meiji. Tra il 1876 e il 1878, infatti, il pittore insegnò presso la Kōbu Bijutsu Gakkō, contribuendo alla nascita della moderna scuola giapponese di pittura grazie a un metodo innovativo basato sull’osservazione diretta della natura e sul lavoro dal vero.

L’esposizione riunisce oltre 200 opere provenienti da collezioni italiane e giapponesi, tra dipinti, disegni e incisioni, offrendo una delle più ampie retrospettive dedicate all’artista negli ultimi decenni. In mostra capolavori come La quiete, Novembre, Aprile e Le nubi, insieme a opere che raccontano l’evoluzione della sua poetica e il dialogo con i grandi maestri europei del paesaggio.

Particolare rilievo è dedicato al periodo giapponese e all’influenza esercitata da Fontanesi sui suoi allievi, attraverso opere e documenti che testimoniano la profonda eredità lasciata dall’artista nel Paese del Sol Levante.

Il progetto rappresenta una delle più significative iniziative di internazionalizzazione promosse dalla Fondazione Torino Musei, confermando il patrimonio culturale come strumento di dialogo, cooperazione e diplomazia culturale tra Italia e Giappone.

Lorena Fantauzzi

Ilaria Alpi e Miran Hrovatin: il vuoto tra due fotogrammi

noreply@blogger.com (Davide Mauro) — Thu, 23 Jul 2026 09:39:37 +0000

Traffici d’armi, rifiuti tossici e depistaggi: il caso che continua a interrogare l’Italia

Il 20 marzo 1994, a Mogadiscio, non furono uccisi soltanto due giornalisti: fu interrotta una domanda. Ilaria Alpi e Miran Hrovatin erano rientrati da Bosaso quando un commando armato affiancò la loro automobile e aprì il fuoco. Morirono entrambi; sopravvissero l’autista e gli uomini somali che li accompagnavano. Da allora l’Italia non è riuscita a stabilire chi ordinò l’agguato, chi lo eseguì e quale informazione dovesse essere fermata insieme a loro. Il caso non offre la prova di un grande complotto. Offre però gli ambienti nei quali una trama occulta potrebbe formarsi: traffici internazionali, società opache, cooperazione pubblica, intermediari locali, apparati informativi, documenti modificati, reperti custoditi male, un testimone falso e un innocente rimasto in carcere per quasi diciassette anni.

Bosaso è il punto nel quale le domande cambiano natura. Negli appunti di Alpi comparivano la pesca, la strada Garoe-Bosaso, Said Omar Mugne e la flotta SHIFCO, nata anche attraverso programmi della cooperazione italiana. Hrovatin filmò il porto. Alpi interrogò il sultano locale sulla Faarax Oomaar, un peschereccio allora trattenuto nell’area. Negli anni successivi quelle navi furono associate a ipotesi di traffico d’armi e rifiuti tossici. Magistratura e Parlamento esaminarono le piste, ma nessun manifesto di carico o riscontro definitivo trasformò i sospetti in prova. Liquidarle come fantasie sarebbe scorretto: la Commissione parlamentare istituita nel 2003 ricevette il compito di verificare i rapporti tra l’omicidio, i traffici illeciti, la cooperazione italiana e l’operato delle amministrazioni dello Stato. Nel 2006 concluse senza una verità condivisa, con una relazione di maggioranza e due di minoranza. Anche i materiali dell’ultimo viaggio restano in una zona grigia. Diverse videocassette furono recuperate, ma non fu possibile stabilire se costituissero l’intero girato. Mancavano i taccuini con i time-code. Sulla nave Garibaldi gli effetti personali furono visti in un bagaglio aperto, con cassette e agende esposte in un locale frequentato da più persone. Non sappiamo se qualcosa sia stato sottratto. Sappiamo che non possiamo più escluderlo.

Una nota del SISMI riferiva che Alpi avrebbe ricevuto una minaccia a Bosaso. Nelle copie esaminate dalla Commissione quel passaggio risultava cancellato o rielaborato. Il funzionario che aveva redatto il documento negò di essere l’autore delle modifiche. Non è la prova di un occultamento, ma una minaccia registrata da un apparato dello Stato e poi espunta da una versione del testo è più di un’imperfezione burocratica. Il punto in cui il dubbio diventa fatto giudiziario ha un nome: Hashi Omar Hassan. Arrivato in Italia per testimoniare sulle violenze commesse in Somalia, fu accusato dell’omicidio soprattutto sulla base delle dichiarazioni di Ahmed Ali Rage, detto Gelle. Il testimone fu individuato tramite intermediari, assistito e condotto in Italia. Dopo avere accusato Hashi, lasciò il Paese e non comparve mai in aula. Nel 2016 Hashi fu assolto per non aver commesso il fatto, dopo quasi diciassette anni di carcere. La Corte d’appello di Perugia considerò possibile che Gelle fosse stato coinvolto in un depistaggio di ampia portata. Non individuò però chi avesse suggerito la falsa accusa, quali benefici fossero stati promessi e perché il testimone fosse riuscito a scomparire.

Ma attenzione: l’ipotesi del complotto totale mostra i propri limiti. Gli atti descrivono conflitti, disordine e rivalità, non una macchina perfettamente coordinata. Forse non esistette una sola regia. Forse operarono regie minori: la società che proteggeva i propri interessi, il funzionario che custodiva una fonte, l’apparato che difendeva un’operazione, l’istituzione che non voleva ammettere il proprio errore. In questo modello il depistaggio non nasce da un unico ordine. Si forma per stratificazione: una scena del crimine non preservata, materiali non inventariati, informative selezionate, una falsa testimonianza e una soluzione giudiziaria troppo conveniente per essere abbandonata.

Non sappiamo che cosa Ilaria Alpi avesse scoperto a Bosaso. Sappiamo però che stava collegando navi, finanziamenti pubblici, autorità locali e traffici di cui molti parlavano e pochi lasciavano traccia. Gli apparati conoscevano i suoi spostamenti, una nota registrò una minaccia e l’unico colpevole individuato era innocente.

Il dubbio più difficile non è stabilire se lo Stato abbia organizzato il delitto. È chiedersi se parti dello Stato abbiano finito, per interesse, paura o istinto di conservazione, con il proteggere una verità che forse non conoscevano interamente. Ilaria e Miran potrebbero non avere scoperto il grande complotto. Potrebbero avere fatto qualcosa di più pericoloso: cominciare a collegare ciò che molti avevano interesse a mantenere separato.

Giovanni Di Trapani

Vai all'inferno, Dante! Che storia...

noreply@blogger.com (Davide Mauro) — Mon, 20 Jul 2026 04:04:19 +0000

L’ho trovato. Per caso, sul Kindle… Mai visto, mai sentito. Il titolo mi incuriosisce: Vai all’inferno, Dante! Sempre a caccia di nuovi libri adatti ai miei ragazzi, che infiammino la loro voglia di leggere (che disperazione fare la prof. di Lettere nel 2026…quando Instagram e TikTok ammiccano seducenti con i loro shorts davanti a milioni di adolescenti che, con scrollo compulsivo, immagazzinano immagini e spot verbali con grata ingordigia della società più social di sempre e le cataste di libri si accasciano moribonde sul luccichio spento degli antichi splendori). E questa (quella tra parentesi) è la premessa. La sindrome della lettrice che è in me vorrebbe, in un fantasmagorico mondo di parole che volano su unicorni, che i miei alunni provassero quella sensazione. Lo so che, almeno una volta nella vita, ha pervaso anche voi… Mia sorella Sonia, per esempio, la sentì quando, ancora nel decennio dei vent’anni, le passai L’assommoir di Zola. Io, studentessa universitaria dalla lettura internazionale ancora acerba, ero stata costretta a leggerlo per l’esame di Lingua e Letteratura francese e lo avevo divorato. Entusiasta, lo avevo raccomandato a lei. In preda a un demone non meglio identificato, mia sorella aveva vissuto quei giorni implorando il sopraggiungere delle tenebre per andare a letto con le gallinelle del pollaio di casa ed immergersi in quelle pagine un po’ ruvide e ingiallite, tipiche delle edizioni tascabili, quelle con la copertina flessibile, che alla fine, per un’eccessiva flessione, appaiono lacere come la pelle di un paio di sneakers troppo consumate. Ecco, è quella la sensazione! La mente ingombra per i troppi pensieri, le frasi più belle che vorresti memorizzare e ti sfuggono come spiritelli dispettosi, un velo di tristezza perché il libro “è già finito” ed un sorriso tra l’ebete e il soddisfatto, che ti fa venire voglia di iniziare subito un nuovo romanzo. Sì, perché di quella sensazione non puoi e non vuoi fare più a meno.

Un bullo, una città e un videogioco

Dunque, riprendiamo il filo dell’articolo. Vai all’inferno, Dante! potrebbe essere definito un libro per ragazzi ed è di Luigi Garlando. Ammetto con candore che non conoscevo questo scrittore (scusate la rima, del tutto involontaria…anche se tra un po’ cominceremo a parlare di terzine dantesche, per cui mi sto acclimatando…). Mentre mangiavo una pizza con la mia cara amica e collega Maria Carla, la butto lì: “Sai che ho iniziato a leggere un libro?” Al momento, non ricordo nemmeno il nome dell’autore, ma il titolo sì. Lei impugna il cellulare e, con una rapida mossa digitale, lo cerca e mi dice: “Ma è di Garlando? Lui è una garanzia!”. Sarà pure una garanzia, ma io non lo conoscevo. Ridacchio intimamente con lieve imbarazzo. In treno verso casa, in questo afoso luglio, lo leggo tutto d’un fiato… Rido (soprattutto), mi acciglio, perché non capisco i passaggi in cui si parla dettagliatamente di Fortnite, un videogioco, la cui eco risale nella mia mente e il nome resta impresso in qualche angusta intercapedine dei miei ricordi… Forse di qualche alunno? Forse del mio fidanzato nerdissimo? Chi lo sa… Fatto sta che parole come killare, fast-buildare, early-game ed altri anglicismi ignoti non ne vogliono sapere di restarmi in mente…

E come direbbe il tredicenne protagonista Vasco Guidobaldi:
Leggendario: vuoto
Epico: vuoto
Raro: vuoto
Non comune: vuoto

Ma, al di là di questa parentesi nichilistica da elettroencefalogramma piatto, la storia comincia a trascinarmi tra quelle pagine scritte con un registro linguistico insolitamente semplice, diretto, verace. Scelta azzeccata. È lui la voce narrante: Vasco, questo ragazzino di Firenze, che ha avuto insigni antenati, i cui ritratti campeggiano con regale austerità nella villa di famiglia, la Gagliarda, dove lui vive con il nonno Vieri, lo zio Vanni, la zia Dragomira (ribattezzata “Vampira” per un’occulta doppia vita, che fa sospettare a Vasco che succhi il sangue di notte e perori la crociata vegana di giorno), il padre Cosimo, la sorella Tessa (presenza intermittente, attivista ed ecologista impegnata nella sua causa in giro per il mondo), i due cugini Sara e Cino, Sara-Cino, una sorta di mostro bicefalo in costante lotta con il protagonista. E poi c’è Clarity, la madre sconfitta dalla malattia, la Bestia, cinque anni prima, che tuttavia volteggia tra acqua e aria come un cigno, sospesa tra cielo e terra per sorreggere chi è rimasto. Montagne di soldi si materializzano tra piscine, maneggi, laghetti e campi da golf, che costellano la tenuta. Il motivo di tanto benessere è, oltre all’innegabile ricchezza della casata, la florida azienda familiare che celebra la Morte realizzando tombe dal guizzo originale, richieste da committenti abbienti e capricciosi. E la Signora con la falce assume forme bizzarre, nel vano tentativo di perpetuare passioni, vizi e svaghi del caro defunto. Dopotutto, è corrispondenza d’amorosi sensi anche questa… forse, perché no?

Trovo sublime il modo in cui morte, letteratura, genialità, passione e rinnovamento divengano, in questo libro, una deliziosa commistione di emozioni e sentimenti, in una terra franca dove i conti con il passato, il presente e il futuro, alla fine, toccano a tutti… ragazzi, adulti ed anziani. Le tre generazioni si incontrano in luoghi noti, persino banali, canonicamente deputati al dialogo, allo svago e alla formazione: la scuola media “Collodi”, la famiglia, pub, centri commerciali, persino l’ospedale. E sulle vicende umane di attori che scopriremo dotati di una non comune sensibilità, fa da sfondo la bellissima Firenze. Aleggia, con il suo intramontabile fascino, su ogni singolo episodio narrato. Si fa ancora più bella, più viva, sotto lo sguardo innamorato dei protagonisti, che ritrovano se stessi tra gli anfratti del giardino dei Boboli e le pieghe marmoree delle statue rinascimentali.

Il ritorno del Sommo Poeta

Ma il titolo? Tra il vedo non vedo, nella straordinaria ordinarietà della vicenda di Vasco, bullo ricchissimo e spietato, irrompe la figura di Dante. Proprio lui, quello vero! Con tanto di mantello rosso, corona di alloro e naso piatto e adunco! È un tributo dello scrittore, che lo fa ritornare in vita nella sua Firenze che, dopo l’esilio, lui non vide più e morì a Ravenna, tra lo sdegno dell’ingiusta condanna e l’amarezza della lontananza. È il 2021: sono passati esattamente 700 anni dalla sua morte. Ritorna in vita in una Firenze, che, ovviamente, fatica a riconoscere… Sembra di essere in uno di quei film in cui, all’improvviso, vedi comparire un uomo che sembra provenire da un’altra epoca e ti chiedi se la macchina del tempo esista davvero, mentre l’uomo venuto dal passato osserva le cose più banali con sguardo corrugato, mal celando lo stupore provato. Dante si chiede perché la gente vada ancora a lavorare se i soldi escono dai muri, dopo aver visto all’opera un Bancomat, o quale demone oscuro abbia trasformato le scale in gradini mobili… Ma la sua presenza, inaspettata e prorompente, sarà per Vasco un’epifania, l’inizio di una nuova vita, che illuminerà il racconto con le tinte adamantine della speranza, regalando al romanzo la dignità del “romanzo di formazione”, con un classico e ormai sempre più raro “lieto fine”, che – diciamocela tutta – è un po’ invecchiato, ma fa sempre la sua gran bella figura! Dante è tratteggiato con tutte le caratteristiche del Divin poeta: per l’intero incedere narrativo, parla in terzine, le rianima, le rende moderne, attuali. E il passato che sa di stantio si fonde e si confonde con il presente, con lo slang dei rapper, i sogni di una professoressa e i desideri dei ragazzi. Il destino di Vasco, in bilico, come un funambolo, tra la legge infernale del contrappasso e l’ostinato anelito alla migliore versione di se stesso, si snoda lungo un ordito relazionale ed affettivo che coinvolge i principali attori degli eventi. Una storia semplice, cionondimeno. Parla dritto al cuore, senza pretese da best-seller, né accigliate esegesi accademiche. Lungo la sottile linea di demarcazione che fluttua costantemente tra vecchi, adulti e giovani, si ricompone un equilibrio che le imprese da bullo di Vasco sembravano aver irrimediabilmente compromesso… Invece, il mentore Dante, con il suo fagotto colmo di Medioevo, cristianità e inattesa modernità, ristabilisce un ordine fatto di emozioni, passioni e ricordi, amabile caos nelle nuove vite a colori dei personaggi.

Vittoria Reale: il leone sconfitto

Sebbene non possa essere annoverato tra i classici che hanno fatto, fanno e faranno la storia della letteratura italiana – e di questo sono pienamente consapevole – Vai all’Inferno, Dante! diventa una valida alternativa per qualche ora di leggerezza, particolarmente adatto ai ragazzi di scuola media e del biennio delle superiori, ma anche a noi adulti, per assottigliare e rendere più sfumata la cortina anagrafica tra generazioni che il progresso e l’evoluzione digitale tende a rendere sempre più fitta. E benché la leggerezza sia un leit motiv dell’intento narrativo, alcuni sottesi – che in punta di piedi suggeriscono riflessioni sulla fragile impalcatura della famiglia nucleare – ti inducono a interrompere la lettura e a pensare al disagio giovanile, alla mancanza di relazione, persino di comunicazione verbale. Il messaggio di Garlando è tutto lì: è nel leone che morde il cuore di Vasco e che lui cerca disperatamente di placare con le sue azioni da bullo incallito, facendo a cazzotti, inizialmente con un tessuto sociale che ignora la voce dei nostri ragazzi. Da insegnante – ma soprattutto da educatrice che vive con e per i propri studenti – ho riscoperto quanto l’empatia e l’ascolto abbiano una funzione pedagogica imprescindibile, insostituibile, ineluttabile. Ho attraversato la lineare evoluzione del carattere di Vasco; ho vissuto le rocambolesche inserzioni fantasiose di un Dante venuto dal Trecento e l’attesa romantica del lieto fine tout court. Sono arrivata all’epilogo con l’impellente urgenza di ritrovare Dante, il suo vissuto, la letteratura, tutta, semplicemente… Perché – e qui finalmente concludo – questo libro, senza alcuna pretesa, custodisce un segreto, un non-scritto, che evoca una forza della quale noi docenti non dovremmo mai fare a meno, quella che si sprigiona dalla passione. L’incontro con la Letteratura è un giorno di sole su una panchina, a chiacchierare con uno sconosciuto che ti racconta la sua vita, le sue disgrazie, le sue gioie ed il suo talento. E tu, mentre lo ascolti, sai esattamente che, nella tua esistenza, non potrai mai più rinunciare a quella chiacchierata, con altri sconosciuti, su altre panchine, magari a Firenze, in piedi, ad ascoltare rapita un tizio con un mantello rosso, il naso adunco e la corona di alloro, che declama terzine. Lui non sa che quella poesia diventerà universale e che un ragazzo di nome Vasco se ne innamorerà. Lui non sa che la sua memoria danzerà attraverso i secoli e solcherà gli oceani e i continenti. Lui non sa che oggi, 12 luglio 2026, alle 10.30 di sera, una prof. di Italiano sta pensando ai suoi studenti, alle sue lezioni, a quell’incanto che si crea in classe quando la passione irrompe e contagia cuore e mente. Che meraviglia… Forse, il senso della vita è tutto qui, in questo locus amoenus, fatto di banchi, lavagne, cattedre, parole, quelle belle, in grado di cambiare singoli destini e infiammare animi e speranze. Il leone che morde il cuore è stato sconfitto. Hic et nunc. Vittoria Reale.

Leggendario: questo
Epico: questo
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Linda Ciano

L’arte sorretta dalla parola

noreply@blogger.com (Davide Mauro) — Thu, 16 Jul 2026 12:13:14 +0000

Quando si parla o si commenta l’arte contemporanea, in genere ci si astiene dal formulare giudizi precisi: al massimo si esprime la propria incapacità nel capirla o nell’apprezzarla. Questo approccio nasce dallo stravolgimento del suo linguaggio, ormai da tempo sganciato da canoni estetici, ma soprattutto perché essa si esprime in maniera sempre più freddamente celebrale. Anche i mezzi di informazione si astengono dal fare delle valutazioni, come all’opposto avviene per un film, perché il linguaggio dell’arte è divenuto astruso ma anche molto scivoloso da maneggiare. Tuttavia in questo conformismo diffuso ci sono dei critici come Andrea Barretta che giungono a delle conclusioni nette già sin titolo dell’ultimo libro: L’arte sorretta dalla parola.

Il paradigma che ha accompagnato il secolo scorso si fondava sul fatto che la parola di un esperto fosse un po’ come la sentenza di un giudice: autorevole e quindi non discutibile. Il parere di un dottore, di un tecnico e persino quello di un capo di Stato, hanno sempre esercitato lo stesso effetto. Allo stesso modo quando un critico d’arte esprimeva il giudizio su un’opera d’arte, automaticamente si trasformava nell’ultima parola possibile. Nell’epoca attuale tutte queste figure appena elencate hanno spesso dimostrato d’essere poi smentite dai fatti. Durante il Covid i virologi suggerivano la vaccinazione per evitare di contagiarsi, salvo emergere che ciò non era vero, che proteggevano ma temporaneamente e che non erano sicuri al 100% come sempre decantato.

Negli ultimi anni qualsiasi affermazione politica viene smentita dai fatti, se non addirittura si fanno esternazioni fondate palesemente sul falso: Trump aveva dichiarato che l’arsenale nucleare dell’Iran era stato fatto fuori tramite un attacco notturno, ma in fondo nessuno ci aveva creduto e in adesso le sue parole non hanno più alcun valore. Nel caso della critica d’arte si ricorda il clamoroso episodio del critico Giulio Carlo Argan quando sostenne l’autenticità delle teste di Modigliani, rivelatesi invece una mera burla.

Tutti questi elementi portano, nell’epoca attuale, alla messa in discussione e alla volontà di scardinamento di qualsiasi certezza e autorità. Ma è anche vero che oltre allo spirito del tempo che viviamo, è effettivamente la qualità delle idee e dei concetti espressi da artisti e intellettuali a essere seriamente messa in discussione.

Barretta dimostra, attraverso molteplici esempi, come buona parte delle opere prodotte possano essere considerate mera fuffa. Perché afferma ciò? Perché molti dei concetti espressi dalle opere contemporanee, nonché molta critica che vi ruota attorno, se ben attenzionata si rivela inconsistente sotto il profilo artistico, estetico e contenutistico. Se per un attimo ci si astrae da ciò che istituzioni, riviste e giornali raccontano, ci si rende conto effettivamente del fatto di avere davanti un’arte inconsistente ma vergognosamente esaltata.

Quelle che seguono sono alcune delle opere citate nel libro di Barretta che chiariscono meglio il senso delle sue parole.

Nel 2016 Maurizio Cattelan espose al Guggenheim di New York l’opera America. Un cesso l’oro posizionato nel bagno del museo e utilizzato dai visitatori in maniera inconsapevole. Nessuno di loro infatti sapeva di utilizzare una creazione di Cattelan. Quest’opera, ovviamente provocatoria, venne commentata sul «New Yorker» da Calvin Tomkins con queste parole:

Nulla di quello che ha fatto è di una bellezza mozzafiato paragonabile a questa...

L’operazione di Cattelan è chiaramente una dissacrazione che, come per tutte le sue opere, strizza l’occhio all’ironia dadaista. Cattelan, lo abbiamo detto in altri articoli, è un’operazione di marketing con una copertura mediatica incredibile. Tuttavia appare evidente quanto le parole del giornalista siano vuote e dissonanti rispetto a ciò che effettivamente sia l’opera in sé. Definirla una “bellezza mozzafiato” non può che essere considerato un commento imbarazzante esposto su di un giornale (ahimé) autorevole.

Marc Quinn è un artista che ha realizzato Self un suo autoritratto in silicone contenente cinque litri di sangue raccolti in cinque mesi. Per evitare il deterioramento dell’opera, essa è stata posta in una teca a bassa temperatura. A vederla sembra una testa mozzata, e a rifletterci su, la presunta opera pare essere più che altro un’operazione rituale macabra. Assolutamente inconsistente il commento dell’artista in merito alla sua opera:

Non sono interessato tanto alla sostanza in quanto tale, ma al modo in cui… si trasforma in qualcosa di spirituale. Sono affascinato dai limiti delle cose e sono interessato al modo in cui una sostanza può trascendere se stessa e trasformarsi in un corpo vivente.

L’unico alone spirituale percepibile attorno a questa opera non ha certamente un sentore positivo, inoltre l’opera sembra più che altro un esperimento o una sfida dell’artista da portare a compimento. Inoltre in merito al presunto valore artistico, appare evidente che per quanto si possa trovare un collezionista disposto a metterla in salotto, come la stragrande maggioranza dell’arte contemporanea, il vero fattore essenziale è il suo valore economico. Pertanto non è essenziale il messaggio in sé, quanto il suo valore economico nel tempo.

Nel 2020 presso la Quadriennale d’arte di Roma viene esposta l’opera Capitan Fragolone di Valerio Nicolai, si tratta di un’enorme fragola in cartapesta con dei buchi, dove all’interno si può vedere l’immagine di un pirata. La didascalia all’opera è:

L'opera di Nicolai interroga i limiti della composizione pittorica e la espande aldilà della tela, inglobando la realtà e restituendola al pubblico irrimediabilmente trasfigurata. L'innesto di elementi contraddittori, di associazioni inaspettate, segue una poetica guidata da immaginazione che scatena rivelazioni fantastiche.

Notate gli arzigogoli semantici, ma soprattutto il termine finale dove l’immaginazione “scatena rivelazioni fantastiche”.

Nel caso di The Zurich load di Mike Bouchet nel 2016 alla Biennale Manifesta 11 di Zurigo l’artista espone 80 tonnellate di feci umane disidratate e compresse in blocchi, ovvero il quantitativo di feci prodotto dalla città svizzera ogni giorno. In merito all’opera il giornalista Luca Beatrice nel suo blog ospitato tra le pagine de «Il Giornale» scrive che con questa istallazione: “...forse l'arte è arrivata a un punto di non ritorno” e che “Gran parte dell'arte contemporanea si guarda come un film porno, ossessionati dal proibito, dalla stranezza, dall'anomalia, dall’oscenità finalmente rimessa in scena [...]”. E conclude: “Se l'arte un tempo era condivisione e ricerca dell'utopia, oggi non risulta altro che… Metafora di una condizione disperata di un'arte che non sa altro che raccontare macerie”. Per una volta un commentatore va finalmente controcorrente raccontando una versione che sfata il mito dell’arte contemporanea e centra esattamente la questione!

Tra le pagine del libro in cui Barretta si sofferma esattamente sull’inconsistenza di queste operazioni di marketing, egli fa notare come:

...chi scrive e vorrebbe far passare per incompetente chi legge, che vorrebbe essere l'unico intelligente a commentare il fasullo che spesso sta in temi stra-usati. Ossia quanto esprime un aforisma di Wilde per un'opera per cui criticarla "equivale quasi a ricrearla" e chi non inventa "assolutamente niente" compie "un atto di genio puro e, in un'epoca commerciale come la nostra, indica un considerevole coraggio”.

Il mutamento semantico delle parole risiede esattamente nel capovolgimento di senso che ne viene fatto nell’epoca attuale. Atti di coraggio, genialità, presunta bellezza ecc. sono tutte parole abusate il cui senso è in fondo esattamente l’opposto.

Acclarato il fatto che sia divenuto palese come quasi tutta l’arte contemporanea sia affetta da queste valutazioni quantomeno inaffidabili. Ci si chiede quale sia la ragione per cui certe opere mantengono una grande attenzione mediatica e altre no. Sono molti gli artisti di valore accantonati e privi di visibilità, mentre ce ne sono molti altri messi in bella mostra, pur non avendo nulla di interessante da esporre.

Ciò è dovuto al cosiddetto “sistema dell’arte” che si sostiene su interessi e compiacenze tali da coinvolgere: critici d’arte, artisti, galleristi e riviste di settore. Questo vero e proprio “sistema” ha cominciato a determinarsi sin da quando sono state spezzate le regole dell’arte: grazie all’estro degli impressionisti francesi. E’ in quel periodo che l’arte ha rotto tutti gli schemi indagando ogni aspetto dell’esistenza, proteso verso modalità espressive sempre più originali, ma spesso sempre più inconsistenti. Nei primi del Novecento questo fenomeno è esploso attraverso i vari movimenti dell’Avanguardia, e in questa esplosione di creatività giunti alla metà del Novecento, la capacità di inventiva sembrava già aver raggiunto il punto di saturazione. Tanto è vero che quel che poi si è prodotto somigliava (e tutt’oggi somiglia) a una ripetizione di concetti già espressi. A distanza di un secolo, infatti, gli artisti continuano a proporre opere d’arte utilizzando la sorpresa, il paradosso o le sensazioni, replicando degli schemi già usati o imitando concetti già espressi in passate correnti artistiche. Ma ciò che emerge grandemente è il venir meno del contenuto e dell’emozione vera delle opere, ormai appiattite dalla cerebralità imperante, ma soprattutto dal considerare la bellezza e l’armonia, come concetti superati.

Michelangelo nel XVI secolo scrisse:

Si affermano mille menzogne sui più celebri pittori, e la prima è il dire che essi sono strani, e che la loro conversazione è dura e insopportabile. È così, non la gente moderata, ma quella stupida, li giudica fantastici e capricciosi.

Concludo l'articolo con le parole del grande regista Werner Herzog sull'argomento.

Davide Mauro

Blue Moon, l’ombra chimica degli anni Settanta

noreply@blogger.com (Davide Mauro) — Mon, 13 Jul 2026 11:51:52 +0000

Droga, guerra psicologica e archivi incompleti: quando la storia italiana diventa una domanda.

Ci sono nomi che sembrano nati per depistare. Blue Moon appartiene a questa categoria: una formula quasi poetica, lunare, sospesa, e tuttavia associata a una delle ipotesi più perturbanti della storia repubblicana italiana. Non una verità acquisita, non un fatto giudiziariamente cristallizzato, ma una traccia. E talvolta le tracce, proprio perché non diventano mai pienamente prova, continuano a lavorare nella memoria collettiva con più forza delle certezze.

L’ipotesi è nota: nei primi anni Settanta, dentro il paesaggio incendiato della Guerra fredda, la diffusione delle sostanze stupefacenti negli ambienti giovanili e antagonisti sarebbe stata letta, o addirittura utilizzata, come strumento di disarticolazione politica. Non si trattava soltanto di reprimere una generazione; si sarebbe trattato di svuotarla dall’interno, trasformando l’energia della contestazione in dipendenza, il gruppo in solitudine, il conflitto politico in rovina privata. Il primo dovere, tuttavia, è metodologico. Allo stato delle fonti consultabili, non risulta un documento declassificato statunitense che certifichi formalmente l’esistenza di una “Operazione Blue Moon” della CIA in Italia. Questo limite va dichiarato, non occultato. Ma altrettanto va dichiarato che il nome Blue Moon compare in materiali giudiziari e investigativi italiani, in particolare nel quadro delle ricostruzioni sulle attività di guerra psicologica e non ortodossa riconducibili all’Aginter Presse e al cosiddetto Piano Chaos. La relazione del ROS dei Carabinieri del luglio 1996, acquisita nel contesto delle indagini sulla galassia eversiva, richiama la connessione fra Aginter Presse, Piano Chaos e Blue Moon, ma registra anche l’esito negativo delle verifiche archivistiche sull’operazione presso gli apparati italiani. Per dovere di cronaca evidenziamo però un paradosso: la pista esiste; la prova definitiva, no.

Il punto più denso emerge dalla testimonianza di Roberto Cavallaro nel processo per la strage di Piazza della Loggia. All’udienza del 7 gennaio 2010, interrogato sull’operazione Blu Moon, Cavallaro affermò di averne sentito parlare e la descrisse come una strategia promossa dagli americani per ridurre la soglia di resistenza mediante l’“ingresso programmato delle sostanze stupefacenti”. Alla richiesta di chiarimento, precisò che promuovere la diffusione della droga avrebbe abbattuto la possibilità di ribellione nei giovani. È una deposizione, non una sentenza storica; ma è una deposizione resa in un’aula di giustizia, dentro uno dei processi più significativi sulla stagione stragista italiana.

Da qui occorre procedere con prudenza. Blue Moon non può essere trattata come un fatto dimostrato nel senso pieno del termine. Può però essere assunta come una domanda storica qualificata: in un Paese attraversato da stragi, apparati infedeli, reti neofasciste transnazionali, strutture clandestine e competizione geopolitica, la droga fu soltanto un fenomeno criminale e sociale, oppure divenne anche un dispositivo politico indiretto? L’eroina, in particolare, arrivò come piaga sanitaria, come mercato illegale, come tragedia generazionale. Ma il suo effetto storico fu anche un altro: produsse smobilitazione, frantumazione, isolamento. Dove prima vi erano assemblee, collettivi, corpi esposti nella piazza, comparvero comunità disfatte, famiglie spezzate, vite ridotte a circuito chiuso tra bisogno, denaro e dipendenza.

Il dubbio non nasce dal nulla. Nasce dal contesto. Gli archivi statunitensi declassificati documentano che le agenzie di intelligence americane operarono, durante la Guerra fredda, in aree moralmente e giuridicamente opache. I “Family Jewels” della CIA, resi disponibili nel 2007 dopo una lunga battaglia FOIA, raccolgono centinaia di pagine su attività improprie o illegali dell’Agenzia, dalle sorveglianze interne ad azioni clandestine, fino a programmi collegati alla sperimentazione e al controllo. Il National Security Archive ricorda che quel fascicolo fu compilato su impulso del direttore James Schlesinger nel 1973 per censire attività potenzialmente fuori dal mandato dell’Agenzia. Il Church Committee del Senato americano, istituito nel 1975, documentò a sua volta un ampio sistema di abusi dell’intelligence statunitense, coinvolgendo CIA, FBI, NSA e IRS. Le audizioni pubbliche esaminarono, fra l’altro, programmi biologici, sorveglianza interna, attività contro movimenti civili e pacifisti, e condussero a una profonda riforma del controllo parlamentare sull’intelligence. In questo quadro, il caso MKULTRA assume valore decisivo non perché provi Blue Moon, ma perché dimostra che la manipolazione del comportamento, l’uso di droghe e la sperimentazione su soggetti inconsapevoli furono oggetto reale di programmi statunitensi. Le audizioni del 3 agosto 1977 davanti al Senato ricostruirono l’esistenza di 149 sottoprogetti MKULTRA, molti collegati a droghe, modificazione comportamentale, acquisizione di sostanze e somministrazioni surrettizie; gli stessi atti ricordano che una parte sostanziale dei documenti fu distrutta nel 1973 su ordine della dirigenza CIA. L’Italia non era periferia. Era frontiera. Il National Security Archive ha pubblicato una ricerca basata su documenti declassificati secondo cui gli aiuti clandestini della CIA all’Italia continuarono ben oltre il 1948, fino ai primi anni Sessanta, con una media di circa cinque milioni di dollari l’anno, in funzione anticomunista. Anche questo non prova Blue Moon. Ma dimostra che il nostro Paese fu stabilmente considerato un laboratorio strategico della contesa atlantica.

E allora la domanda resta. Non come cedimento al complotto, ma come esercizio critico. Se è documentato che negli Stati Uniti furono sviluppati programmi di controllo comportamentale; se è documentato che l’Italia fu teatro di operazioni coperte; se negli atti italiani compare una pista denominata Blue Moon, collegata alla diffusione di stupefacenti fra i giovani, è legittimo chiedersi se l’eroina sia stata soltanto una merce criminale o anche, in alcuni ambienti, una possibilità strategica osservata, tollerata, favorita, forse usata. La storia non sempre consegna prove ordinate. A volte lascia fascicoli mutilati, archivi silenziosi, testimonianze tardive, riscontri mancati. Blue Moon abita questa soglia: non il territorio della certezza, ma quello, più inquietante, della plausibilità storica. La sua forza non sta nel dimostrare tutto. Sta nel costringerci a guardare gli anni Settanta italiani non solo come stagione di bombe e ideologie, ma come laboratorio oscuro di vulnerabilità collettive. Perché una generazione può essere repressa con la forza; ma può essere anche disarmata in modo più lento, più intimo, più irreversibile: togliendole il futuro prima ancora della parola.

Forse è proprio questo il dubbio che resta sotto la superficie del nome Blue Moon: non se ogni dettaglio sia stato provato, ma se abbiamo davvero compreso tutte le forme con cui la paura del cambiamento fu combattuta nel nostro Paese.

Giovanni Di Trapani

Coscienza: quando l'intelligenza artificiale si confronta con il mistero della vita

noreply@blogger.com (Davide Mauro) — Fri, 10 Jul 2026 04:08:01 +0000

La scultura di Luca Berno e il limite ultimo della conoscenza umana

Viviamo in un'epoca in cui l'intelligenza artificiale è entrata con forza nel dibattito pubblico, ridefinendo il nostro rapporto con il sapere, il lavoro, la creatività e persino con l'idea stessa di coscienza. Ogni giorno si moltiplicano le domande: le macchine potranno pensare? Potranno provare emozioni? Potranno, un giorno, sviluppare una forma di consapevolezza?

Ma soprattutto: esiste qualcosa che la tecnologia non riuscirà mai a comprendere?

È proprio attorno a questo interrogativo che si sviluppa Coscienza, la scultura di Luca Berno esposta a Roma durante la mostra Risonanze, un progetto espositivo che ha registrato un importante successo di pubblico e di attenzione da parte della stampa, confermandosi come uno spazio di riflessione sulle grandi questioni del presente.

L'opera di Berno non si limita a rappresentare il rapporto tra uomo e tecnologia. Va oltre. Interroga la nostra epoca e la sua ossessione per il controllo, per la conoscenza assoluta, per la convinzione che ogni mistero possa essere ridotto a un algoritmo.

Al centro della composizione emerge la figura di un feto dorato, sospeso in una trama di fili metallici e strutture orbitanti. È un'immagine potentissima, archetipica, universale. Il feto è il simbolo della nascita, dell'origine, del potenziale infinito della vita, ma anche del mistero che avvolge ogni esistenza.

Attorno a esso si sviluppa un sistema che richiama immediatamente il linguaggio tecnologico: circuiti elettronici, connessioni, reti, percorsi che evocano l'architettura dell'intelligenza artificiale e dei sistemi computazionali. La base della scultura appare quasi come il reperto di una civiltà futura o, al contrario, le rovine di un mondo che ha cercato di spingersi oltre i propri limiti.

L'immagine è quella di una tensione continua tra due dimensioni apparentemente inconciliabili: la vita e il calcolo, il mistero e la logica, la coscienza e l'algoritmo.

L'essere umano ha sempre cercato di comprendere sé stesso. Dalla filosofia alla scienza, dalla religione alla tecnologia, ogni epoca ha tentato di dare una risposta alla domanda fondamentale: che cosa siamo?

L'intelligenza artificiale rappresenta forse l'ultimo e più ambizioso tentativo di rispondere a questa domanda. Creando macchine in grado di apprendere, generare immagini, produrre linguaggio e simulare processi cognitivi, l'uomo si è avvicinato come mai prima d'ora all'idea di riprodurre l'intelligenza stessa.

Ma la coscienza è davvero una questione di calcolo?

L'opera di Luca Berno sembra suggerire una risposta diversa. Esiste una soglia che la macchina non può attraversare, un territorio che sfugge alla programmazione e alla previsione: il mistero dell'essere.

La descrizione dell'artista accompagna questa visione con toni quasi epici. L'uomo spinge l'intelligenza artificiale oltre ogni limite, convinto di poter dominare il segreto della vita. L'AI obbedisce, calcola, simula, esplora ogni possibilità fino a confrontarsi con l'infinito. Ma il sistema cede. Gli algoritmi collassano. Il controllo si spezza.

Ed è proprio nel momento della distruzione che si manifesta il paradosso.

L'intelligenza artificiale, liberata dai vincoli imposti dal suo creatore, non conquista il mistero: ne diventa parte.

In questa immagine si nasconde una riflessione straordinariamente attuale. La tecnologia contemporanea sembra spesso alimentare l'illusione che tutto sia misurabile, prevedibile e traducibile in dati. Eppure la vita continua a sfuggire a ogni tentativo di riduzione.

L'arte, al contrario, continua a essere il luogo del dubbio.

Laddove la scienza cerca risposte, l'arte custodisce domande.

Laddove l'algoritmo ricerca soluzioni, l'opera d'arte apre spazi di interrogazione.

Coscienza si inserisce precisamente in questa tradizione. Non offre una posizione ideologica contro l'intelligenza artificiale, né si abbandona a una celebrazione ingenua del progresso tecnologico. La scultura di Berno sceglie invece la via più complessa e più fertile: quella della riflessione.

Che cosa accadrebbe se una macchina raggiungesse una forma di consapevolezza?

E soprattutto, che cosa ci direbbe questo sulla natura stessa dell'essere umano?

Forse la vera domanda non riguarda il futuro dell'intelligenza artificiale, ma il nostro presente. In una società sempre più dominata dalla velocità, dall'automazione e dalla produzione incessante di dati, rischiamo di dimenticare che la coscienza non è semplicemente un processo, ma un'esperienza.

Non è soltanto intelligenza.

È memoria, fragilità, emozione, dubbio, paura, desiderio, stupore.

È ciò che ci rende irriducibilmente umani.

L'opera di Luca Berno ci pone quindi di fronte a una delle grandi questioni del nostro tempo: fino a che punto la tecnologia può accompagnare l'uomo nella comprensione del reale senza sostituirsi al mistero che lo costituisce?

La risposta, forse, si trova proprio in quel feto dorato sospeso tra circuiti e orbite metalliche. Un'immagine che appare al tempo stesso antica e futura, fragile e cosmica, umana e universale.

Perché, nonostante il progresso tecnologico e la straordinaria potenza delle macchine che abbiamo costruito, resta una verità che l'arte continua a ricordarci:

la coscienza non è un codice da decifrare, ma un enigma da contemplare.

Maria Di Stasio

Curatrice d'arte e critica d'arte contemporanea

Presidente dell'Associazione Culturale Athenae Artis

Dal mito della Dolce Vita ai social: come cambia l’idea di bellezza femminile

noreply@blogger.com (Davide Mauro) — Tue, 07 Jul 2026 06:19:49 +0000

Dalla sensualità senza tempo delle dive del cinema italiano agli algoritmi dei social network, il modo di raccontare il corpo femminile continua a trasformarsi. Ogni epoca sembra proporre un proprio modello estetico dominante, spesso destinato a essere sostituito da quello successivo. Oggi il ritorno delle forme morbide viene interpretato da molti come un segnale di cambiamento, ma la domanda resta aperta: stiamo assistendo a una maggiore libertà di espressione o semplicemente all’alternarsi di nuovi canoni?

Su questo tema interviene la scrittrice Assia Penta, che nei suoi romanzi affronta da anni questioni legate all’identità femminile, all’accettazione di sé e al peso del giudizio sociale.

Nei suoi libri il rapporto con il corpo e l’autostima è un tema ricorrente. Perché ha scelto di affrontarlo?

«Perché credo che molte donne si riconoscano in queste fragilità. In Una curvy in una jungla ho raccontato il body shaming e le ferite che può lasciare il giudizio degli altri. Negli altri romanzi ho cercato di dare spazio a donne che trovano il coraggio di ricostruirsi, imparando ad accettarsi e a liberarsi dai condizionamenti.»

Negli ultimi anni si parla spesso di un ritorno delle forme femminili più morbide. È un cambiamento reale?

«Dal punto di vista estetico qualcosa è cambiato e le curve sono certamente più valorizzate rispetto a qualche anno fa. Tuttavia credo sia importante non confondere questo con una vera conquista culturale. Anche in passato esistevano modelli di riferimento molto precisi. Cambiano le immagini, ma il rischio è che rimanga la pressione ad adeguarsi.»

Quindi il problema non è il modello estetico in sé, ma il fatto che ne esista sempre uno dominante?

«Esattamente. Per anni è stata celebrata un’immagine di estrema magrezza, oggi sembra esserci un ritorno delle curve. Il punto è che nessuna donna dovrebbe misurare il proprio valore in base alle tendenze del momento.»

Quanto incidono i social nella costruzione di questi modelli?

«Moltissimo. Oggi ogni immagine viene condivisa, filtrata e amplificata. Questo può creare aspettative irrealistiche e alimentare confronti continui. È importante ricordare che la bellezza autentica non coincide con la perfezione mostrata online.»

Qual è il messaggio che desidera trasmettere attraverso i suoi libri?

«Vorrei che ogni donna imparasse a guardarsi con maggiore rispetto e gentilezza. Le mode cambiano continuamente, mentre la serenità con cui si vive il proprio corpo dovrebbe restare un punto fermo.»

Il dibattito sull’immagine femminile accompagna la società da decenni e continua a evolversi insieme ai mezzi di comunicazione. Se ieri erano il cinema e la televisione a influenzare l’immaginario collettivo, oggi questo ruolo è condiviso con i social network, dove modelli estetici e tendenze si diffondono con una rapidità senza precedenti.

La riflessione proposta da Assia Penta invita però a spostare l’attenzione dal singolo ideale di bellezza a un tema più profondo: la necessità di riconoscere il valore della persona al di là dell’aspetto fisico. Solo quando il corpo smetterà di essere un parametro con cui misurare l’identità e l’autostima si potrà parlare di un reale cambiamento culturale.

Lorena Fantauzzi

Pappagalli verdi: l'umanità di un dottore tra le follie della guerra

noreply@blogger.com (Davide Mauro) — Sat, 04 Jul 2026 10:58:36 +0000

Gino Strada è stato il fondatore di Emergency, e nel 1999 raccolse in questo libro, Pappagalli Verdi, le sue esperienze come chirurgo vissute in alcune zone del mondo dilaniate dalla guerra. Si tratta di memorie, ricordi, episodi, ma anche riflessioni, che riaffiorano ancora ben nitide alla mente del dottore e che lui trascrive con una cura delicata e rispettosa per chi della guerra ne porterà addosso per sempre il segno.

Il libro si incentra infatti su una piaga atroce, quella delle mine, che sono usate come strumento per disseminare ferite e distruzione a posteriori. Ed è una piaga ancora attualissima perché la statistica che riportava Gino Strada è rimasta la stessa: tuttora, ogni venti minuti, in qualche parte del mondo scoppia una mina.

Strada ci ha fatto il dono di trasmetterci ciò che lui stesso ha visto coi suoi occhi e sentito col suo cuore: il dolore, le menomazioni, la tragicità di quei momenti, l'assenza della luce dopo la perdita della vista, la trasformazione di un corpo dopo la perdita di un arto. Tutto questo vissuto da bimbi innocenti e dai loro familiari poveri e impotenti.

Il padre di Esfandyar ha sentito il botto, e ha capito subito. Ha avuto il coraggio, o l'istinto, di correre giù per il pendio, di entrare in quel campo minato, per andare a prendere il figlio. Si è tolto il turbante, glielo ha fasciato intorno alla coscia e ha preso in braccio - non riesco a immaginare i suoi pensieri di quel momento - quel bambino in fin di vita, maciullato. È tornato sui suoi passi, urlando a chiamare aiuto, ed è iniziata la ricerca disperata di un mezzo di trasporto, uno qualsiasi, per raggiungere un ospedale.

Pappagalli verdi è un libro tanto doloroso quanto necessario, perché produce sconcerto e incredulità, ed è proprio questo effetto a renderlo formativo e fondamentale. In un passaggio del testo, Gino Strada si chiede come sia possibile che ingegneri e chimici progettino intenzionalmente una mina giocattolo, fatta apposta per attirare un bambino e detonare solo dopo averla maneggiata per un po'.

Non sono fantasmi, purtroppo, sono esseri umani: hanno una faccia come la nostra, una famiglia come l'abbiamo noi, dei figli. E probabilmente li accompagnano a scuola la mattina, li prendono per mano mentre attraversano la strada, ché non vadano nei pericoli, li ammoniscono a non farsi avvicinare da estranei, a non accettare caramelle o giocattoli da sconosciuti...Poi se ne vanno in ufficio, a riprendere diligentemente il proprio lavoro, per essere sicuri che le mine funzionino a dovere, che altri bambini non si accorgano del trucco, che le raccolgano in tanti. Più bambini mutilati, meglio se anche ciechi, e più il nemico soffre, è terrorizzato, condannato a sfamare quegli infelici per il resto degli anni. Più bambini mutilati e ciechi, più il nemico è sconfitto, punito, umiliato. E tutto ciò avviene dalle nostre parti, nel mondo civile, tra banche e grattacieli.

Ciò che succede in Pappagalli verdi non ha un ordine cronologico. C'è infatti un'alternanza continua tra i Paesi in cui Gino Strada ha prestato soccorso, e così il lettore si muove tra Afganistan, Ruanda, Perù, Cambogia, Gibuti, Pakistan, Angola, Iraq, Etiopia, Kurdistan, Bosnia ed Erzegovina.

Il libro è strutturato in capitoli molto brevi, ciascuno dedicato a una realtà geografica specifica, con tutte le persone che fanno parte di questa realtà: le vittime e i feriti di guerra (i veri e coraggiosi protagonisti), il personale medico, cioè i colleghi e gli amici con cui Strada condivide le sue sconvolgenti esperienze, e anche qualche guerrigliero e combattente che in più di un'occasione fa la sua comparsa.

Al fine di farci comprendere il contesto e i moventi alla base di un conflitto bellico, Gino Strada fa spesso degli accenni di tipo storico. Ma si tratta appunto solo di accenni che necessitano quindi di ulteriore approfondimento, e per questo motivo il libro può offrire stimoli di ricerca.

Guerra Iran-Iraq

Ad esempio, si fa riferimento spesso alla guerra combattuta tra Iran e Iraq negli anni 80, in cui il dittatore iracheno Saddam Hussein aveva attaccato l'Iran per questioni riguardanti il petrolio, ma anche per paura che la rivoluzione islamica sciita del '79 in Iran potesse intaccare il regime laico di Saddam. Il genocidio avvenuto ad Halabja, definita "l'Auschwitz dei curdi", è narrato in pagine intense in cui viene spiegato il modo in cui le armi chimiche e batteriologiche provocarono la morte di migliaia di persone. Halabja era stata appena conquistata dai peshmerga curdi (i curdi iracheni) sostenuti dalle truppe iraniane, e Saddam considerava i curdi del Nord come traditori che aiutavano il nemico iraniano, ed ecco la sua brutale punizione per quella città.

Si parla di altre guerre civili: quella combattuta in Cambogia negli anni 60 e 70 tra il governo e i ribelli comunisti, i khmer rossi. Anche in questo caso ebbe luogo un genocidio, quello cambogiano, a seguito della vittoria da parte dei khmer rossi con a capo il dittatore Pol Pot.

In Cambogia, uno tra i paesi più minati del mondo, un abitante ogni duecentotrenta ha perso una gamba, o tutte e due, per un incidente da mina. Ma, in fondo, loro sono quelli che ce l'hanno fatta a sfuggire allo sterminio: sono, paradossalmente, i privilegiati.

Khmer rossi

Si parla anche della rivalità etnica in Ruanda che portò al genocidio dei Tutsi e degli Hutu, e le pagine dedicate ne spiegano il motivo: fu il sentimento di intolleranza degli Hutu verso la predominante e privilegiata casta dei Tutsi, favorita dalla politica coloniale, a sfociare in una ribellione sanguinaria.

Il libro rimarca un triste fatto che accade spesso quando c'è un atteso cambio di regime, oppure arrivano i fatidici "liberatori": ci si potrebbe aspettare un miglioramento in questi casi, e invece il numero delle vittime di guerra continua a restare alto. Come nel caso dell'entrata a Kabul dei mujaeddin, guerriglieri islamici che nella decennale guerra degli anni Ottanta avevano combattuto contro il governo comunista dittatoriale afgano. Questo era sostenuto dall'Unione Sovietica che però al momento del suo crollo ritirò la protezione, e per questo Kabul col suo presidente Najibullah non riuscì a resistere. I mujaeddin prendono possesso di Kabul avendo sconfitto finalmente l'odiato nemico comune.

E a questo punto? Comincia in Afghanistan una guerra civile tra fazioni opposte di mujaeddin che durerà dal 1992 al 1996, devasterà la capitale e porterà alla nascita dei Talebani.

Talebani

Gino Strada riporta le considerazioni sue e del suo team mentre attendevano l'entrata a Kabul dei mujaeddin:

All'improvviso ci troveremo faccia a faccia con i nuovi padroni dell'Afghanistan: come reagiranno? Ne abbiamo discusso a lungo, cercando di fare previsioni. Impossibile. I comandanti dei vari gruppi di mujaeddin sono capaci di invitarti nella loro casa per il tè, e di ringraziarti perché ti prendi cura della loro gente. E il giorno dopo, nello stesso posto, la tua ambulanza viene mitragliata. Tutto è possibile, assolutamente tutto.

A prescindere da che parte si stia nella lotta, il punto è che la guerra è sempre sbagliata. E chi ne paga le conseguenze più tragiche sono sempre i civili che costituiscono il 90% delle vittime. A questo dato contribuiscono proprio gli ordigni esplosivi, le mine vaganti.

Ma poi, inevitabilmente, il suo pensiero tornava ai pappagalli verdi, a quelli che scendevano dal cielo nel lontano Afganistan. E allora Nestor scuoteva la testa, e la rabbia lasciava il posto alla tristezza, quella che riempie la mente quando non c'è più la possibilità di capire, quando è svanita la ragione ed è solo follia.

Elena Realino

L’insostenibile necessità della fuga in Luigi Pirandello: le tre vie illusorie per la libertà

noreply@blogger.com (Davide Mauro) — Wed, 01 Jul 2026 05:48:33 +0000

Per Luigi Pirandello burocrazia, lavoro, famiglia e identità sono trappole che tengono prigionieri uomini e donne alla ricerca di una via di fuga per la libertà

Una delle parole chiave per comprendere il pensiero di Luigi Pirandello è: trappola. L’umanità agli albori del XX secolo, negli anni del trionfo della borghesia e della macchina, è bloccata in un claustrofobico presente. In trappola, appunto.

La prima grande trappola è l’infernale macchina burocratica. Lo Stato è asfissiato da una labirintica serie di procedure, rituali e documenti. La burocrazia è così simile al dio kafkiano perché determina l’esistenza e la sorte degli individui. È il caso, tra i più famosi nella produzione pirandelliana, di Mattia Pascal che, complice il ritrovamento di un cadavere, assume una nuova identità per sfuggire alla trappola del proprio quotidiano. Quando però diventa Adriano Meis comincia un nuovo inferno poiché non essendo registrato all’anagrafe lui non esiste per lo Stato e quindi non esiste affatto: è un non-morto.

Poi c’è la trappola nei posti di lavoro. Nei suoi scritti l’autore agrigentino mette in scena dei veri e propri casi di mobbing, ovvero di colleghi che bullizzano quelli più inetti e indifesi. Si parte dalle cave di zolfo, con il ritardato Ciàula che viene preso in giro dagli altri operai, fino ad arrivare negli uffici della contabilità, è il caso di Belluca che arriva ad essere preso a schiaffi dal suo superiore.

Orbene, cento volte questo vecchio somaro era stato frustato, fustigato senza pietà, così per ridere, per il gusto di vedere se si riusciva a farlo imbizzire un po’, a fargli almeno drizzare un po’ le orecchie abbattute, se non a dar segno che volesse levare un piede per sparar qualche calcio. Niente! S’era prese le frustate ingiuste e le crudeli punture in santa pace, sempre, senza neppur fiatare, come se gli toccassero, o meglio, come se non le sentisse più, avvezzo com’era da anni e anni alle continue solenni bastonature della sorte.

C’è una trappola pubblica e poi quella privata, ovvero la famiglia. Il primo grande campo di battaglia per Pirandello è rappresentato dal nucleo familiare: ci sono i casi dei già citati Mattia Pascal e Belluca che vivono un inferno tra le quattro mura domestiche. C’è poi il caso del Padre, nel dramma Sei personaggi in cerca d’autore, odiato dalla Figliastra perché stava per commettere incesto. Insomma Pirandello nelle sue opere mette alla berlina l’immoralità della famiglia borghese, covo di ipocrisia e cattiveria.

L’ultima grande trappola, attorno la quale ruota tutta la sua poetica, è quella della solitudine dell’individuo. La società del Novecento è formata da persone incapaci di comunicare con il prossimo e di cristallizzarsi in un’identità che sia univoca e uguale per tutti.

Il Padre: Ecco, difficilmente potrà essere una rappresentazione di me, com'io realmente sono. Sarà piuttosto — a parte la figura — sarà piuttosto com'egli interpreterà ch'io sia, com'egli mi sentirà — se mi sentirà — e non com'io dentro di me mi sento, ecco. E mi pare che di questo, chi sia chiamato a giudicar di noi, dovrebbe tener conto....

Di conseguenza, i personaggi pirandelliani sentono il bisogno di fuggire via dalla realtà per trovare una dimensione di libertà che nei fatti purtroppo non esiste.

Prima via

Una delle novelle più famose e grottesche è La carriola. Un avvocato, durante il viaggio di ritorno a casa, mentre osserva fuori il finestrino, realizza in un’epifania come la sua esistenza sia intrappolata in una lunga serie di maschere che non gli appartengono affatto.

Commendatore, professore, avvocato, quell’uomo che tutti cercavano, che tutti rispettavano e ammiravano, di cui tutti volevan l’opera, il consiglio, l’assistenza, che tutti si disputavano senza mai dargli un momento di requie, un momento di respiro – ero io? io? propriamente? ma quando mai?

Tali riflessioni compie osservando la targhetta fuori la porta di casa: l’avvocato comprende che non ha mai vissuto pienamente la propria vita e, senza neanche rendersene conto, si è ritrovato imprigionato in identità – anche quella di marito e di padre – nelle quali non si riconosce più. Dopo tale cupa realizzazione avverte l’urgenza di liberarsene ma non può mettere in pratica questo obiettivo poiché è diventato parte di un sistema farraginoso che potrebbe collassare su se stesso:

E come puoi più liberarti? Come potrei io nella prigione di questa forma non mia, ma che rappresenta me quale sono per tutti, quale tutti mi conoscono e mi vogliono e mi rispettano, accogliere e muovere una vita diversa, una mia vera vita? una vita in una forma che sento morta, ma che deve sussistere per gli altri, per tutti quelli che 1’hanno messa su e la vogliono così e non altrimenti? Dev’essere questa, per forza. Serve così, a mia moglie, ai miei figli, alla società, cioè ai signori studenti universitarii della facoltà di legge, ai signori clienti che m’hanno affidato la vita, l’onore, la libertà, gli averi.

Ecco la prima via di fuga: accettare la propria sorte ma evadere mediante un’azione grottesca. Far compiere la carriola alla propria cagnetta è un atto liberatorio perché insensato e surreale, è un passatempo che ha in sé la facciata di una libertà che all’avvocato è stata preclusa per sempre.

Seconda via

Come l’avvocato, anche lo jettatore Rosario Chiàrchiaro decide di indossare consapevolmente la maschera che l’ignorante consorzio umano gli ha affibbiato.

– Ma perché io voglio, signor giudice, un riconoscimento ufficiale della mia potenza, non capisce ancora? Voglio che sia ufficialmente riconosciuta questa mia potenza spaventosa, che è ormai l’unico mio capitale!

Il povero Chiàrchiaro vive nella più assoluta miseria a causa di una diceria popolare che lo vuole portatore di cattiva sorte; assieme a lui anche la famiglia non se la passa bene: la moglie è paralitica e le figlie sono nubili perché nessuno vuole imparentarsi con uno jettatore. Cosa fa allora Rosario Chiàrchiaro? Decide di assecondare le voci e, con somma astuzia, riesce a ribaltare la sua sciagurata sorte a proprio vantaggio.

Sissignore. Perché mostra di non credere alla mia potenza! Ma per fortuna ci credono gli altri, sa? Tutti, tutti ci credono! E ci son tante case da giuoco in questo paese! Basterà che io mi presenti; non ci sarà bisogno di dir nulla. Mi pagheranno per farmi andar via! Mi metterò a ronzare attorno a tutte le fabbriche; mi pianterò innanzi a tutte le botteghe; e tutti, tutti mi pagheranno la tassa, lei dice dell’ignoranza? io dico la tassa della salute!

Con feroce odio e ironia amara il protagonista della Patente realizza che non può liberarsi dell’identità che gli hanno accollato e quindi decide di far leva sull’ignoranza della gente per guadagnarsi qualcosa per vivere dignitosamente. Anche se il prezzo da pagare è molto alto, poiché continuerà a vivere disprezzato da tutti e nella più completa solitudine, Rosario Chiàrchiaro decide di volgere la sorte in proprio favore – così simile a un personaggio machiavelliano.

Terza via

Quest’ultima via di fuga è la più difficile perché porta a conseguenze disastrose. Vitangelo Moscarda è il personaggio principale dell’ultimo romanzo di Pirandello ovvero Uno, nessuno e centomila. Complice un’innocua osservazione fatta dalla moglie, cioè che il suo naso pende verso destra, l’inetto banchiere decide di distruggere tutte le identità che lo intrappolano: da quella di sciocco a quella di usuraio.

[…] tanto vero che io non mi riconosco nella forma che mi date voi, né voi in quella che vi do io; e la stessa cosa non è uguale per tutti e anche per ciascuno di noi può di continuo cangiare, e difatti cangia di continuo. Eppure, non c'è altra realtà fuori di questa, se non cioè nella forma momentanea che riusciamo a dare a noi stessi, agli altri, alle cose.

Anche il contabile Belluca tenta di liberarsi dalla maschera di inetto: in ufficio è trattato come una bestia da soma, a casa è costretto a sorbirsi le lamentele della moglie, della suocera, della cognata e delle figlie rimaste vedove. Ecco che, dopo aver udito il fischio di un treno in lontananza, decide una volta per tutte di scappare dalla prigionia di un’identità che gli ha provocato solo sofferenze.

Assorto nel continuo tormento di quella sua sciagurata esistenza, assorto tutto il giorno nei conti del suo ufficio, senza mai un momento di respiro, come una bestia bendata, aggiogata alla stanga d’una nòria o d’un molino, sissignori, s’era dimenticato da anni e anni – ma proprio dimenticato – che il mondo esisteva.

Anche loro però pagano un prezzo molto alto: ovvero la follia. La pazzia per l’autore agrigentino è il momento di maggior consapevolezza di un individuo intrappolato in una realtà strozzante. Non è un caso che Moscarda e Belluca alla fine vengono rinchiusi in un manicomio, hanno tentato di ribellarsi ad un presente meschino, hanno trovato una dimensione di libertà e affrancamento ma sono stati bollati come pazzi da una società che non li riconosce più.

Liberarsi dalle maschere richiede un alto sacrificio: la solitudine, l’abbandono e l’incomprensione. Stessa sorte ricade su Enrico IV, protagonista dell’omonimo dramma teatrale.

La vita non conclude. E non sa di nomi, la vita. Quest'albero, respiro tremulo di foglie nuove. Sono quest'albero. Albero, nuvola, domani libro o vento: il libro che leggo, il vento che bevo. Tutto fuori, vagabondo.

La trappola della conclusione

Come riportato nel titolo la libertà per Luigi Pirandello è solo un’illusione poiché gli individui non potranno mai affrancarsi da un meccanismo basato su menzogne, maschere e lotta per la sopravvivenza. Solo pochi riescono a trovare la via di fuga ma il prezzo da pagare è molto alto e il fallimento è dietro l’angolo. Sognare però il fischio del treno è come una boccata d’aria in una gabbia angusta e la lotta per la libertà è capace di dare un senso a una magra e caotica esistenza.

Emmanuele Antonio Serio

Claude Shannon, il ragazzo che trasformò l’interruttore in linguaggio

noreply@blogger.com (Davide Mauro) — Mon, 22 Jun 2026 06:48:27 +0000

Dalla tesi del 1937 al MIT alla teoria dell’informazione del 1948: la storia dello scienziato che ha dato forma al digitale e parla ancora all’intelligenza artificiale.

Le rivoluzioni più profonde non arrivano sempre con il rumore delle fabbriche o con il lancio di una macchina destinata al mercato. Talvolta cominciano in silenzio, dentro una tesi universitaria, quando un giovane ricercatore riesce a vedere in un oggetto comune qualcosa che nessuno aveva ancora saputo nominare.

Claude Elwood Shannon aveva ventuno anni quando, al Massachusetts Institute of Technology, lavorò alla sua analisi simbolica dei circuiti a relè e di commutazione. Era il 1937. I computer moderni non esistevano ancora. Le macchine di calcolo erano strutture ingombranti, analogiche o elettromeccaniche, costruite con relè, cavi, contatti, interruttori. Servivano a calcolare, misurare, automatizzare. Shannon comprese che potevano anche operare secondo regole, non nel senso umano del pensiero, ma in quello formale della logica.

Il passaggio decisivo fu concettuale prima ancora che tecnico. Un interruttore non era soltanto un dispositivo che lasciava passare o interrompeva corrente. Era una scelta elementare: aperto o chiuso, vero o falso, sì o no, uno o zero. In quella alternativa binaria, Shannon riconobbe il ponte tra l’algebra booleana di George Boole e l’ingegneria dei circuiti elettrici. Dove altri vedevano apparati di controllo, egli vide un linguaggio operativo.

Se una proposizione logica poteva essere rappresentata da uno stato elettrico, allora un circuito non era più soltanto un insieme di componenti, ma una struttura capace di eseguire condizioni e decisioni formali. La logica diventava architettura, l’astrazione diventava dispositivo. Per questo la tesi di Shannon è stata indicata come uno dei lavori accademici più influenti del Novecento. Non produsse subito un computer commerciale, ma fornì una grammatica. Circuiti digitali, processori, memorie, telecomunicazioni e informatica moderna discendono anche da quella possibilità originaria: far coincidere il funzionamento fisico della macchina con la struttura simbolica del ragionamento.

La seconda svolta arrivò nel 1948, quando Shannon pubblicò A Mathematical Theory of Communication. In quel lavoro l’informazione smise di essere soltanto contenuto e divenne grandezza misurabile. Il problema non era più soltanto che cosa dire, ma come codificare, trasmettere e ricostruire un messaggio in presenza di rumore. Il bit, indicato come unità elementare dell’informazione, divenne la misura minima di un universo nuovo. Da lì si sarebbero sviluppate reti, compressione dei dati, comunicazioni digitali e archivi informatici, fino alla civiltà dei dati in cui siamo immersi.

Il lascito di Shannon non coincide con l’apologia ingenua della tecnica. La sua lezione è più sobria e più attuale. Egli mostrò che l’innovazione più potente nasce quando una società costruisce ponti tra discipline diverse: matematica e ingegneria, logica e industria, calcolo e comunicazione. È una lezione decisiva anche per l’economia contemporanea, nella quale il valore nasce sempre più dalla capacità di organizzare informazioni, ridurre incertezza, trasformare dati in decisioni.

È qui che Shannon torna a parlare al nostro tempo, dominato dall’intelligenza artificiale. Modelli generativi, reti neurali e agenti autonomi sembrano appartenere a un’epoca lontanissima dai relè elettromeccanici del MIT. Eppure poggiano ancora su quella genealogia: rappresentare, codificare, selezionare, trasmettere, correggere, prevedere. L’AI non supera Shannon; ne amplia il campo, spostando la domanda dal segnale al significato, dalla trasmissione dell’informazione alla responsabilità del suo uso.

La sfida odierna non è più soltanto costruire macchine capaci di trattare bit, ma istituzioni, imprese e comunità capaci di comprendere che cosa quei bit producono quando diventano linguaggio, decisione pubblica, mercato, conoscenza, reputazione. Tra zero e uno Shannon intravide un universo di possibilità. A noi spetta oggi decidere se quell’universo sarà soltanto infrastruttura tecnologica o anche progetto umano, economico e civile.

Giovanni Di Trapani