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L’arte sorretta dalla parola

noreply@blogger.com (Davide Mauro) — Thu, 16 Jul 2026 12:13:14 +0000

Quando si parla o si commenta l’arte contemporanea, in genere ci si astiene dal formulare giudizi precisi: al massimo si esprime la propria incapacità nel capirla o nell’apprezzarla. Questo approccio nasce dallo stravolgimento del suo linguaggio, ormai da tempo sganciato da canoni estetici, ma soprattutto perché essa si esprime in maniera sempre più freddamente celebrale. Anche i mezzi di informazione si astengono dal fare delle valutazioni, come all’opposto avviene per un film, perché il linguaggio dell’arte è divenuto astruso ma anche molto scivoloso da maneggiare. Tuttavia in questo conformismo diffuso ci sono dei critici come Andrea Barretta che giungono a delle conclusioni nette già sin titolo dell’ultimo libro: L’arte sorretta dalla parola.

Il paradigma che ha accompagnato il secolo scorso si fondava sul fatto che la parola di un esperto fosse un po’ come la sentenza di un giudice: autorevole e quindi non discutibile. Il parere di un dottore, di un tecnico e persino quello di un capo di Stato, hanno sempre esercitato lo stesso effetto. Allo stesso modo quando un critico d’arte esprimeva il giudizio su un’opera d’arte, automaticamente si trasformava nell’ultima parola possibile. Nell’epoca attuale tutte queste figure appena elencate hanno spesso dimostrato d’essere poi smentite dai fatti. Durante il Covid i virologi suggerivano la vaccinazione per evitare di contagiarsi, salvo emergere che ciò non era vero, che proteggevano ma temporaneamente e che non erano sicuri al 100% come sempre decantato.

Negli ultimi anni qualsiasi affermazione politica viene smentita dai fatti, se non addirittura si fanno esternazioni fondate palesemente sul falso: Trump aveva dichiarato che l’arsenale nucleare dell’Iran era stato fatto fuori tramite un attacco notturno, ma in fondo nessuno ci aveva creduto e in adesso le sue parole non hanno più alcun valore. Nel caso della critica d’arte si ricorda il clamoroso episodio del critico Giulio Carlo Argan quando sostenne l’autenticità delle teste di Modigliani, rivelatesi invece una mera burla.

Tutti questi elementi portano, nell’epoca attuale, alla messa in discussione e alla volontà di scardinamento di qualsiasi certezza e autorità. Ma è anche vero che oltre allo spirito del tempo che viviamo, è effettivamente la qualità delle idee e dei concetti espressi da artisti e intellettuali a essere seriamente messa in discussione.

Barretta dimostra, attraverso molteplici esempi, come buona parte delle opere prodotte possano essere considerate mera fuffa. Perché afferma ciò? Perché molti dei concetti espressi dalle opere contemporanee, nonché molta critica che vi ruota attorno, se ben attenzionata si rivela inconsistente sotto il profilo artistico, estetico e contenutistico. Se per un attimo ci si astrae da ciò che istituzioni, riviste e giornali raccontano, ci si rende conto effettivamente del fatto di avere davanti un’arte inconsistente ma vergognosamente esaltata.

Quelle che seguono sono alcune delle opere citate nel libro di Barretta che chiariscono meglio il senso delle sue parole.

Nel 2016 Maurizio Cattelan espose al Guggenheim di New York l’opera America. Un cesso l’oro posizionato nel bagno del museo e utilizzato dai visitatori in maniera inconsapevole. Nessuno di loro infatti sapeva di utilizzare una creazione di Cattelan. Quest’opera, ovviamente provocatoria, venne commentata sul «New Yorker» da Calvin Tomkins con queste parole:

Nulla di quello che ha fatto è di una bellezza mozzafiato paragonabile a questa...

L’operazione di Cattelan è chiaramente una dissacrazione che, come per tutte le sue opere, strizza l’occhio all’ironia dadaista. Cattelan, lo abbiamo detto in altri articoli, è un’operazione di marketing con una copertura mediatica incredibile. Tuttavia appare evidente quanto le parole del giornalista siano vuote e dissonanti rispetto a ciò che effettivamente sia l’opera in sé. Definirla una “bellezza mozzafiato” non può che essere considerato un commento imbarazzante esposto su di un giornale (ahimé) autorevole.

Marc Quinn è un artista che ha realizzato Self un suo autoritratto in silicone contenente cinque litri di sangue raccolti in cinque mesi. Per evitare il deterioramento dell’opera, essa è stata posta in una teca a bassa temperatura. A vederla sembra una testa mozzata, e a rifletterci su, la presunta opera pare essere più che altro un’operazione rituale macabra. Assolutamente inconsistente il commento dell’artista in merito alla sua opera:

Non sono interessato tanto alla sostanza in quanto tale, ma al modo in cui… si trasforma in qualcosa di spirituale. Sono affascinato dai limiti delle cose e sono interessato al modo in cui una sostanza può trascendere se stessa e trasformarsi in un corpo vivente.

L’unico alone spirituale percepibile attorno a questa opera non ha certamente un sentore positivo, inoltre l’opera sembra più che altro un esperimento o una sfida dell’artista da portare a compimento. Inoltre in merito al presunto valore artistico, appare evidente che per quanto si possa trovare un collezionista disposto a metterla in salotto, come la stragrande maggioranza dell’arte contemporanea, il vero fattore essenziale è il suo valore economico. Pertanto non è essenziale il messaggio in sé, quanto il suo valore economico nel tempo.

Nel 2020 presso la Quadriennale d’arte di Roma viene esposta l’opera Capitan Fragolone di Valerio Nicolai, si tratta di un’enorme fragola in cartapesta con dei buchi, dove all’interno si può vedere l’immagine di un pirata. La didascalia all’opera è:

L'opera di Nicolai interroga i limiti della composizione pittorica e la espande aldilà della tela, inglobando la realtà e restituendola al pubblico irrimediabilmente trasfigurata. L'innesto di elementi contraddittori, di associazioni inaspettate, segue una poetica guidata da immaginazione che scatena rivelazioni fantastiche.

Notate gli arzigogoli semantici, ma soprattutto il termine finale dove l’immaginazione “scatena rivelazioni fantastiche”.

Nel caso di The Zurich load di Mike Bouchet nel 2016 alla Biennale Manifesta 11 di Zurigo l’artista espone 80 tonnellate di feci umane disidratate e compresse in blocchi, ovvero il quantitativo di feci prodotto dalla città svizzera ogni giorno. In merito all’opera il giornalista Luca Beatrice nel suo blog ospitato tra le pagine de «Il Giornale» scrive che con questa istallazione: “...forse l'arte è arrivata a un punto di non ritorno” e che “Gran parte dell'arte contemporanea si guarda come un film porno, ossessionati dal proibito, dalla stranezza, dall'anomalia, dall’oscenità finalmente rimessa in scena [...]”. E conclude: “Se l'arte un tempo era condivisione e ricerca dell'utopia, oggi non risulta altro che… Metafora di una condizione disperata di un'arte che non sa altro che raccontare macerie”. Per una volta un commentatore va finalmente controcorrente raccontando una versione che sfata il mito dell’arte contemporanea e centra esattamente la questione!

Tra le pagine del libro in cui Barretta si sofferma esattamente sull’inconsistenza di queste operazioni di marketing, egli fa notare come:

...chi scrive e vorrebbe far passare per incompetente chi legge, che vorrebbe essere l'unico intelligente a commentare il fasullo che spesso sta in temi stra-usati. Ossia quanto esprime un aforisma di Wilde per un'opera per cui criticarla "equivale quasi a ricrearla" e chi non inventa "assolutamente niente" compie "un atto di genio puro e, in un'epoca commerciale come la nostra, indica un considerevole coraggio”.

Il mutamento semantico delle parole risiede esattamente nel capovolgimento di senso che ne viene fatto nell’epoca attuale. Atti di coraggio, genialità, presunta bellezza ecc. sono tutte parole abusate il cui senso è in fondo esattamente l’opposto.

Acclarato il fatto che sia divenuto palese come quasi tutta l’arte contemporanea sia affetta da queste valutazioni quantomeno inaffidabili. Ci si chiede quale sia la ragione per cui certe opere mantengono una grande attenzione mediatica e altre no. Sono molti gli artisti di valore accantonati e privi di visibilità, mentre ce ne sono molti altri messi in bella mostra, pur non avendo nulla di interessante da esporre.

Ciò è dovuto al cosiddetto “sistema dell’arte” che si sostiene su interessi e compiacenze tali da coinvolgere: critici d’arte, artisti, galleristi e riviste di settore. Questo vero e proprio “sistema” ha cominciato a determinarsi sin da quando sono state spezzate le regole dell’arte: grazie all’estro degli impressionisti francesi. E’ in quel periodo che l’arte ha rotto tutti gli schemi indagando ogni aspetto dell’esistenza, proteso verso modalità espressive sempre più originali, ma spesso sempre più inconsistenti. Nei primi del Novecento questo fenomeno è esploso attraverso i vari movimenti dell’Avanguardia, e in questa esplosione di creatività giunti alla metà del Novecento, la capacità di inventiva sembrava già aver raggiunto il punto di saturazione. Tanto è vero che quel che poi si è prodotto somigliava (e tutt’oggi somiglia) a una ripetizione di concetti già espressi. A distanza di un secolo, infatti, gli artisti continuano a proporre opere d’arte utilizzando la sorpresa, il paradosso o le sensazioni, replicando degli schemi già usati o imitando concetti già espressi in passate correnti artistiche. Ma ciò che emerge grandemente è il venir meno del contenuto e dell’emozione vera delle opere, ormai appiattite dalla cerebralità imperante, ma soprattutto dal considerare la bellezza e l’armonia, come concetti superati.

Michelangelo nel XVI secolo scrisse:

Si affermano mille menzogne sui più celebri pittori, e la prima è il dire che essi sono strani, e che la loro conversazione è dura e insopportabile. È così, non la gente moderata, ma quella stupida, li giudica fantastici e capricciosi.

Concludo l'articolo con le parole del grande regista Werner Herzog sull'argomento.

Davide Mauro

Blue Moon, l’ombra chimica degli anni Settanta

noreply@blogger.com (Davide Mauro) — Mon, 13 Jul 2026 11:51:52 +0000

Droga, guerra psicologica e archivi incompleti: quando la storia italiana diventa una domanda.

Ci sono nomi che sembrano nati per depistare. Blue Moon appartiene a questa categoria: una formula quasi poetica, lunare, sospesa, e tuttavia associata a una delle ipotesi più perturbanti della storia repubblicana italiana. Non una verità acquisita, non un fatto giudiziariamente cristallizzato, ma una traccia. E talvolta le tracce, proprio perché non diventano mai pienamente prova, continuano a lavorare nella memoria collettiva con più forza delle certezze.

L’ipotesi è nota: nei primi anni Settanta, dentro il paesaggio incendiato della Guerra fredda, la diffusione delle sostanze stupefacenti negli ambienti giovanili e antagonisti sarebbe stata letta, o addirittura utilizzata, come strumento di disarticolazione politica. Non si trattava soltanto di reprimere una generazione; si sarebbe trattato di svuotarla dall’interno, trasformando l’energia della contestazione in dipendenza, il gruppo in solitudine, il conflitto politico in rovina privata. Il primo dovere, tuttavia, è metodologico. Allo stato delle fonti consultabili, non risulta un documento declassificato statunitense che certifichi formalmente l’esistenza di una “Operazione Blue Moon” della CIA in Italia. Questo limite va dichiarato, non occultato. Ma altrettanto va dichiarato che il nome Blue Moon compare in materiali giudiziari e investigativi italiani, in particolare nel quadro delle ricostruzioni sulle attività di guerra psicologica e non ortodossa riconducibili all’Aginter Presse e al cosiddetto Piano Chaos. La relazione del ROS dei Carabinieri del luglio 1996, acquisita nel contesto delle indagini sulla galassia eversiva, richiama la connessione fra Aginter Presse, Piano Chaos e Blue Moon, ma registra anche l’esito negativo delle verifiche archivistiche sull’operazione presso gli apparati italiani. Per dovere di cronaca evidenziamo però un paradosso: la pista esiste; la prova definitiva, no.

Il punto più denso emerge dalla testimonianza di Roberto Cavallaro nel processo per la strage di Piazza della Loggia. All’udienza del 7 gennaio 2010, interrogato sull’operazione Blu Moon, Cavallaro affermò di averne sentito parlare e la descrisse come una strategia promossa dagli americani per ridurre la soglia di resistenza mediante l’“ingresso programmato delle sostanze stupefacenti”. Alla richiesta di chiarimento, precisò che promuovere la diffusione della droga avrebbe abbattuto la possibilità di ribellione nei giovani. È una deposizione, non una sentenza storica; ma è una deposizione resa in un’aula di giustizia, dentro uno dei processi più significativi sulla stagione stragista italiana.

Da qui occorre procedere con prudenza. Blue Moon non può essere trattata come un fatto dimostrato nel senso pieno del termine. Può però essere assunta come una domanda storica qualificata: in un Paese attraversato da stragi, apparati infedeli, reti neofasciste transnazionali, strutture clandestine e competizione geopolitica, la droga fu soltanto un fenomeno criminale e sociale, oppure divenne anche un dispositivo politico indiretto? L’eroina, in particolare, arrivò come piaga sanitaria, come mercato illegale, come tragedia generazionale. Ma il suo effetto storico fu anche un altro: produsse smobilitazione, frantumazione, isolamento. Dove prima vi erano assemblee, collettivi, corpi esposti nella piazza, comparvero comunità disfatte, famiglie spezzate, vite ridotte a circuito chiuso tra bisogno, denaro e dipendenza.

Il dubbio non nasce dal nulla. Nasce dal contesto. Gli archivi statunitensi declassificati documentano che le agenzie di intelligence americane operarono, durante la Guerra fredda, in aree moralmente e giuridicamente opache. I “Family Jewels” della CIA, resi disponibili nel 2007 dopo una lunga battaglia FOIA, raccolgono centinaia di pagine su attività improprie o illegali dell’Agenzia, dalle sorveglianze interne ad azioni clandestine, fino a programmi collegati alla sperimentazione e al controllo. Il National Security Archive ricorda che quel fascicolo fu compilato su impulso del direttore James Schlesinger nel 1973 per censire attività potenzialmente fuori dal mandato dell’Agenzia. Il Church Committee del Senato americano, istituito nel 1975, documentò a sua volta un ampio sistema di abusi dell’intelligence statunitense, coinvolgendo CIA, FBI, NSA e IRS. Le audizioni pubbliche esaminarono, fra l’altro, programmi biologici, sorveglianza interna, attività contro movimenti civili e pacifisti, e condussero a una profonda riforma del controllo parlamentare sull’intelligence. In questo quadro, il caso MKULTRA assume valore decisivo non perché provi Blue Moon, ma perché dimostra che la manipolazione del comportamento, l’uso di droghe e la sperimentazione su soggetti inconsapevoli furono oggetto reale di programmi statunitensi. Le audizioni del 3 agosto 1977 davanti al Senato ricostruirono l’esistenza di 149 sottoprogetti MKULTRA, molti collegati a droghe, modificazione comportamentale, acquisizione di sostanze e somministrazioni surrettizie; gli stessi atti ricordano che una parte sostanziale dei documenti fu distrutta nel 1973 su ordine della dirigenza CIA. L’Italia non era periferia. Era frontiera. Il National Security Archive ha pubblicato una ricerca basata su documenti declassificati secondo cui gli aiuti clandestini della CIA all’Italia continuarono ben oltre il 1948, fino ai primi anni Sessanta, con una media di circa cinque milioni di dollari l’anno, in funzione anticomunista. Anche questo non prova Blue Moon. Ma dimostra che il nostro Paese fu stabilmente considerato un laboratorio strategico della contesa atlantica.

E allora la domanda resta. Non come cedimento al complotto, ma come esercizio critico. Se è documentato che negli Stati Uniti furono sviluppati programmi di controllo comportamentale; se è documentato che l’Italia fu teatro di operazioni coperte; se negli atti italiani compare una pista denominata Blue Moon, collegata alla diffusione di stupefacenti fra i giovani, è legittimo chiedersi se l’eroina sia stata soltanto una merce criminale o anche, in alcuni ambienti, una possibilità strategica osservata, tollerata, favorita, forse usata. La storia non sempre consegna prove ordinate. A volte lascia fascicoli mutilati, archivi silenziosi, testimonianze tardive, riscontri mancati. Blue Moon abita questa soglia: non il territorio della certezza, ma quello, più inquietante, della plausibilità storica. La sua forza non sta nel dimostrare tutto. Sta nel costringerci a guardare gli anni Settanta italiani non solo come stagione di bombe e ideologie, ma come laboratorio oscuro di vulnerabilità collettive. Perché una generazione può essere repressa con la forza; ma può essere anche disarmata in modo più lento, più intimo, più irreversibile: togliendole il futuro prima ancora della parola.

Forse è proprio questo il dubbio che resta sotto la superficie del nome Blue Moon: non se ogni dettaglio sia stato provato, ma se abbiamo davvero compreso tutte le forme con cui la paura del cambiamento fu combattuta nel nostro Paese.

Giovanni Di Trapani

Coscienza: quando l'intelligenza artificiale si confronta con il mistero della vita

noreply@blogger.com (Davide Mauro) — Fri, 10 Jul 2026 04:08:01 +0000

La scultura di Luca Berno e il limite ultimo della conoscenza umana

Viviamo in un'epoca in cui l'intelligenza artificiale è entrata con forza nel dibattito pubblico, ridefinendo il nostro rapporto con il sapere, il lavoro, la creatività e persino con l'idea stessa di coscienza. Ogni giorno si moltiplicano le domande: le macchine potranno pensare? Potranno provare emozioni? Potranno, un giorno, sviluppare una forma di consapevolezza?

Ma soprattutto: esiste qualcosa che la tecnologia non riuscirà mai a comprendere?

È proprio attorno a questo interrogativo che si sviluppa Coscienza, la scultura di Luca Berno esposta a Roma durante la mostra Risonanze, un progetto espositivo che ha registrato un importante successo di pubblico e di attenzione da parte della stampa, confermandosi come uno spazio di riflessione sulle grandi questioni del presente.

L'opera di Berno non si limita a rappresentare il rapporto tra uomo e tecnologia. Va oltre. Interroga la nostra epoca e la sua ossessione per il controllo, per la conoscenza assoluta, per la convinzione che ogni mistero possa essere ridotto a un algoritmo.

Al centro della composizione emerge la figura di un feto dorato, sospeso in una trama di fili metallici e strutture orbitanti. È un'immagine potentissima, archetipica, universale. Il feto è il simbolo della nascita, dell'origine, del potenziale infinito della vita, ma anche del mistero che avvolge ogni esistenza.

Attorno a esso si sviluppa un sistema che richiama immediatamente il linguaggio tecnologico: circuiti elettronici, connessioni, reti, percorsi che evocano l'architettura dell'intelligenza artificiale e dei sistemi computazionali. La base della scultura appare quasi come il reperto di una civiltà futura o, al contrario, le rovine di un mondo che ha cercato di spingersi oltre i propri limiti.

L'immagine è quella di una tensione continua tra due dimensioni apparentemente inconciliabili: la vita e il calcolo, il mistero e la logica, la coscienza e l'algoritmo.

L'essere umano ha sempre cercato di comprendere sé stesso. Dalla filosofia alla scienza, dalla religione alla tecnologia, ogni epoca ha tentato di dare una risposta alla domanda fondamentale: che cosa siamo?

L'intelligenza artificiale rappresenta forse l'ultimo e più ambizioso tentativo di rispondere a questa domanda. Creando macchine in grado di apprendere, generare immagini, produrre linguaggio e simulare processi cognitivi, l'uomo si è avvicinato come mai prima d'ora all'idea di riprodurre l'intelligenza stessa.

Ma la coscienza è davvero una questione di calcolo?

L'opera di Luca Berno sembra suggerire una risposta diversa. Esiste una soglia che la macchina non può attraversare, un territorio che sfugge alla programmazione e alla previsione: il mistero dell'essere.

La descrizione dell'artista accompagna questa visione con toni quasi epici. L'uomo spinge l'intelligenza artificiale oltre ogni limite, convinto di poter dominare il segreto della vita. L'AI obbedisce, calcola, simula, esplora ogni possibilità fino a confrontarsi con l'infinito. Ma il sistema cede. Gli algoritmi collassano. Il controllo si spezza.

Ed è proprio nel momento della distruzione che si manifesta il paradosso.

L'intelligenza artificiale, liberata dai vincoli imposti dal suo creatore, non conquista il mistero: ne diventa parte.

In questa immagine si nasconde una riflessione straordinariamente attuale. La tecnologia contemporanea sembra spesso alimentare l'illusione che tutto sia misurabile, prevedibile e traducibile in dati. Eppure la vita continua a sfuggire a ogni tentativo di riduzione.

L'arte, al contrario, continua a essere il luogo del dubbio.

Laddove la scienza cerca risposte, l'arte custodisce domande.

Laddove l'algoritmo ricerca soluzioni, l'opera d'arte apre spazi di interrogazione.

Coscienza si inserisce precisamente in questa tradizione. Non offre una posizione ideologica contro l'intelligenza artificiale, né si abbandona a una celebrazione ingenua del progresso tecnologico. La scultura di Berno sceglie invece la via più complessa e più fertile: quella della riflessione.

Che cosa accadrebbe se una macchina raggiungesse una forma di consapevolezza?

E soprattutto, che cosa ci direbbe questo sulla natura stessa dell'essere umano?

Forse la vera domanda non riguarda il futuro dell'intelligenza artificiale, ma il nostro presente. In una società sempre più dominata dalla velocità, dall'automazione e dalla produzione incessante di dati, rischiamo di dimenticare che la coscienza non è semplicemente un processo, ma un'esperienza.

Non è soltanto intelligenza.

È memoria, fragilità, emozione, dubbio, paura, desiderio, stupore.

È ciò che ci rende irriducibilmente umani.

L'opera di Luca Berno ci pone quindi di fronte a una delle grandi questioni del nostro tempo: fino a che punto la tecnologia può accompagnare l'uomo nella comprensione del reale senza sostituirsi al mistero che lo costituisce?

La risposta, forse, si trova proprio in quel feto dorato sospeso tra circuiti e orbite metalliche. Un'immagine che appare al tempo stesso antica e futura, fragile e cosmica, umana e universale.

Perché, nonostante il progresso tecnologico e la straordinaria potenza delle macchine che abbiamo costruito, resta una verità che l'arte continua a ricordarci:

la coscienza non è un codice da decifrare, ma un enigma da contemplare.

Maria Di Stasio

Curatrice d'arte e critica d'arte contemporanea

Presidente dell'Associazione Culturale Athenae Artis

Dal mito della Dolce Vita ai social: come cambia l’idea di bellezza femminile

noreply@blogger.com (Davide Mauro) — Tue, 07 Jul 2026 06:19:49 +0000

Dalla sensualità senza tempo delle dive del cinema italiano agli algoritmi dei social network, il modo di raccontare il corpo femminile continua a trasformarsi. Ogni epoca sembra proporre un proprio modello estetico dominante, spesso destinato a essere sostituito da quello successivo. Oggi il ritorno delle forme morbide viene interpretato da molti come un segnale di cambiamento, ma la domanda resta aperta: stiamo assistendo a una maggiore libertà di espressione o semplicemente all’alternarsi di nuovi canoni?

Su questo tema interviene la scrittrice Assia Penta, che nei suoi romanzi affronta da anni questioni legate all’identità femminile, all’accettazione di sé e al peso del giudizio sociale.

Nei suoi libri il rapporto con il corpo e l’autostima è un tema ricorrente. Perché ha scelto di affrontarlo?

«Perché credo che molte donne si riconoscano in queste fragilità. In Una curvy in una jungla ho raccontato il body shaming e le ferite che può lasciare il giudizio degli altri. Negli altri romanzi ho cercato di dare spazio a donne che trovano il coraggio di ricostruirsi, imparando ad accettarsi e a liberarsi dai condizionamenti.»

Negli ultimi anni si parla spesso di un ritorno delle forme femminili più morbide. È un cambiamento reale?

«Dal punto di vista estetico qualcosa è cambiato e le curve sono certamente più valorizzate rispetto a qualche anno fa. Tuttavia credo sia importante non confondere questo con una vera conquista culturale. Anche in passato esistevano modelli di riferimento molto precisi. Cambiano le immagini, ma il rischio è che rimanga la pressione ad adeguarsi.»

Quindi il problema non è il modello estetico in sé, ma il fatto che ne esista sempre uno dominante?

«Esattamente. Per anni è stata celebrata un’immagine di estrema magrezza, oggi sembra esserci un ritorno delle curve. Il punto è che nessuna donna dovrebbe misurare il proprio valore in base alle tendenze del momento.»

Quanto incidono i social nella costruzione di questi modelli?

«Moltissimo. Oggi ogni immagine viene condivisa, filtrata e amplificata. Questo può creare aspettative irrealistiche e alimentare confronti continui. È importante ricordare che la bellezza autentica non coincide con la perfezione mostrata online.»

Qual è il messaggio che desidera trasmettere attraverso i suoi libri?

«Vorrei che ogni donna imparasse a guardarsi con maggiore rispetto e gentilezza. Le mode cambiano continuamente, mentre la serenità con cui si vive il proprio corpo dovrebbe restare un punto fermo.»

Il dibattito sull’immagine femminile accompagna la società da decenni e continua a evolversi insieme ai mezzi di comunicazione. Se ieri erano il cinema e la televisione a influenzare l’immaginario collettivo, oggi questo ruolo è condiviso con i social network, dove modelli estetici e tendenze si diffondono con una rapidità senza precedenti.

La riflessione proposta da Assia Penta invita però a spostare l’attenzione dal singolo ideale di bellezza a un tema più profondo: la necessità di riconoscere il valore della persona al di là dell’aspetto fisico. Solo quando il corpo smetterà di essere un parametro con cui misurare l’identità e l’autostima si potrà parlare di un reale cambiamento culturale.

Lorena Fantauzzi

Pappagalli verdi: l'umanità di un dottore tra le follie della guerra

noreply@blogger.com (Davide Mauro) — Sat, 04 Jul 2026 10:58:36 +0000

Gino Strada è stato il fondatore di Emergency, e nel 1999 raccolse in questo libro, Pappagalli Verdi, le sue esperienze come chirurgo vissute in alcune zone del mondo dilaniate dalla guerra. Si tratta di memorie, ricordi, episodi, ma anche riflessioni, che riaffiorano ancora ben nitide alla mente del dottore e che lui trascrive con una cura delicata e rispettosa per chi della guerra ne porterà addosso per sempre il segno.

Il libro si incentra infatti su una piaga atroce, quella delle mine, che sono usate come strumento per disseminare ferite e distruzione a posteriori. Ed è una piaga ancora attualissima perché la statistica che riportava Gino Strada è rimasta la stessa: tuttora, ogni venti minuti, in qualche parte del mondo scoppia una mina.

Strada ci ha fatto il dono di trasmetterci ciò che lui stesso ha visto coi suoi occhi e sentito col suo cuore: il dolore, le menomazioni, la tragicità di quei momenti, l'assenza della luce dopo la perdita della vista, la trasformazione di un corpo dopo la perdita di un arto. Tutto questo vissuto da bimbi innocenti e dai loro familiari poveri e impotenti.

Il padre di Esfandyar ha sentito il botto, e ha capito subito. Ha avuto il coraggio, o l'istinto, di correre giù per il pendio, di entrare in quel campo minato, per andare a prendere il figlio. Si è tolto il turbante, glielo ha fasciato intorno alla coscia e ha preso in braccio - non riesco a immaginare i suoi pensieri di quel momento - quel bambino in fin di vita, maciullato. È tornato sui suoi passi, urlando a chiamare aiuto, ed è iniziata la ricerca disperata di un mezzo di trasporto, uno qualsiasi, per raggiungere un ospedale.

Pappagalli verdi è un libro tanto doloroso quanto necessario, perché produce sconcerto e incredulità, ed è proprio questo effetto a renderlo formativo e fondamentale. In un passaggio del testo, Gino Strada si chiede come sia possibile che ingegneri e chimici progettino intenzionalmente una mina giocattolo, fatta apposta per attirare un bambino e detonare solo dopo averla maneggiata per un po'.

Non sono fantasmi, purtroppo, sono esseri umani: hanno una faccia come la nostra, una famiglia come l'abbiamo noi, dei figli. E probabilmente li accompagnano a scuola la mattina, li prendono per mano mentre attraversano la strada, ché non vadano nei pericoli, li ammoniscono a non farsi avvicinare da estranei, a non accettare caramelle o giocattoli da sconosciuti...Poi se ne vanno in ufficio, a riprendere diligentemente il proprio lavoro, per essere sicuri che le mine funzionino a dovere, che altri bambini non si accorgano del trucco, che le raccolgano in tanti. Più bambini mutilati, meglio se anche ciechi, e più il nemico soffre, è terrorizzato, condannato a sfamare quegli infelici per il resto degli anni. Più bambini mutilati e ciechi, più il nemico è sconfitto, punito, umiliato. E tutto ciò avviene dalle nostre parti, nel mondo civile, tra banche e grattacieli.

Ciò che succede in Pappagalli verdi non ha un ordine cronologico. C'è infatti un'alternanza continua tra i Paesi in cui Gino Strada ha prestato soccorso, e così il lettore si muove tra Afganistan, Ruanda, Perù, Cambogia, Gibuti, Pakistan, Angola, Iraq, Etiopia, Kurdistan, Bosnia ed Erzegovina.

Il libro è strutturato in capitoli molto brevi, ciascuno dedicato a una realtà geografica specifica, con tutte le persone che fanno parte di questa realtà: le vittime e i feriti di guerra (i veri e coraggiosi protagonisti), il personale medico, cioè i colleghi e gli amici con cui Strada condivide le sue sconvolgenti esperienze, e anche qualche guerrigliero e combattente che in più di un'occasione fa la sua comparsa.

Al fine di farci comprendere il contesto e i moventi alla base di un conflitto bellico, Gino Strada fa spesso degli accenni di tipo storico. Ma si tratta appunto solo di accenni che necessitano quindi di ulteriore approfondimento, e per questo motivo il libro può offrire stimoli di ricerca.

Guerra Iran-Iraq

Ad esempio, si fa riferimento spesso alla guerra combattuta tra Iran e Iraq negli anni 80, in cui il dittatore iracheno Saddam Hussein aveva attaccato l'Iran per questioni riguardanti il petrolio, ma anche per paura che la rivoluzione islamica sciita del '79 in Iran potesse intaccare il regime laico di Saddam. Il genocidio avvenuto ad Halabja, definita "l'Auschwitz dei curdi", è narrato in pagine intense in cui viene spiegato il modo in cui le armi chimiche e batteriologiche provocarono la morte di migliaia di persone. Halabja era stata appena conquistata dai peshmerga curdi (i curdi iracheni) sostenuti dalle truppe iraniane, e Saddam considerava i curdi del Nord come traditori che aiutavano il nemico iraniano, ed ecco la sua brutale punizione per quella città.

Si parla di altre guerre civili: quella combattuta in Cambogia negli anni 60 e 70 tra il governo e i ribelli comunisti, i khmer rossi. Anche in questo caso ebbe luogo un genocidio, quello cambogiano, a seguito della vittoria da parte dei khmer rossi con a capo il dittatore Pol Pot.

In Cambogia, uno tra i paesi più minati del mondo, un abitante ogni duecentotrenta ha perso una gamba, o tutte e due, per un incidente da mina. Ma, in fondo, loro sono quelli che ce l'hanno fatta a sfuggire allo sterminio: sono, paradossalmente, i privilegiati.

Khmer rossi

Si parla anche della rivalità etnica in Ruanda che portò al genocidio dei Tutsi e degli Hutu, e le pagine dedicate ne spiegano il motivo: fu il sentimento di intolleranza degli Hutu verso la predominante e privilegiata casta dei Tutsi, favorita dalla politica coloniale, a sfociare in una ribellione sanguinaria.

Il libro rimarca un triste fatto che accade spesso quando c'è un atteso cambio di regime, oppure arrivano i fatidici "liberatori": ci si potrebbe aspettare un miglioramento in questi casi, e invece il numero delle vittime di guerra continua a restare alto. Come nel caso dell'entrata a Kabul dei mujaeddin, guerriglieri islamici che nella decennale guerra degli anni Ottanta avevano combattuto contro il governo comunista dittatoriale afgano. Questo era sostenuto dall'Unione Sovietica che però al momento del suo crollo ritirò la protezione, e per questo Kabul col suo presidente Najibullah non riuscì a resistere. I mujaeddin prendono possesso di Kabul avendo sconfitto finalmente l'odiato nemico comune.

E a questo punto? Comincia in Afghanistan una guerra civile tra fazioni opposte di mujaeddin che durerà dal 1992 al 1996, devasterà la capitale e porterà alla nascita dei Talebani.

Talebani

Gino Strada riporta le considerazioni sue e del suo team mentre attendevano l'entrata a Kabul dei mujaeddin:

All'improvviso ci troveremo faccia a faccia con i nuovi padroni dell'Afghanistan: come reagiranno? Ne abbiamo discusso a lungo, cercando di fare previsioni. Impossibile. I comandanti dei vari gruppi di mujaeddin sono capaci di invitarti nella loro casa per il tè, e di ringraziarti perché ti prendi cura della loro gente. E il giorno dopo, nello stesso posto, la tua ambulanza viene mitragliata. Tutto è possibile, assolutamente tutto.

A prescindere da che parte si stia nella lotta, il punto è che la guerra è sempre sbagliata. E chi ne paga le conseguenze più tragiche sono sempre i civili che costituiscono il 90% delle vittime. A questo dato contribuiscono proprio gli ordigni esplosivi, le mine vaganti.

Ma poi, inevitabilmente, il suo pensiero tornava ai pappagalli verdi, a quelli che scendevano dal cielo nel lontano Afganistan. E allora Nestor scuoteva la testa, e la rabbia lasciava il posto alla tristezza, quella che riempie la mente quando non c'è più la possibilità di capire, quando è svanita la ragione ed è solo follia.

Elena Realino

L’insostenibile necessità della fuga in Luigi Pirandello: le tre vie illusorie per la libertà

noreply@blogger.com (Davide Mauro) — Wed, 01 Jul 2026 05:48:33 +0000

Per Luigi Pirandello burocrazia, lavoro, famiglia e identità sono trappole che tengono prigionieri uomini e donne alla ricerca di una via di fuga per la libertà

Una delle parole chiave per comprendere il pensiero di Luigi Pirandello è: trappola. L’umanità agli albori del XX secolo, negli anni del trionfo della borghesia e della macchina, è bloccata in un claustrofobico presente. In trappola, appunto.

La prima grande trappola è l’infernale macchina burocratica. Lo Stato è asfissiato da una labirintica serie di procedure, rituali e documenti. La burocrazia è così simile al dio kafkiano perché determina l’esistenza e la sorte degli individui. È il caso, tra i più famosi nella produzione pirandelliana, di Mattia Pascal che, complice il ritrovamento di un cadavere, assume una nuova identità per sfuggire alla trappola del proprio quotidiano. Quando però diventa Adriano Meis comincia un nuovo inferno poiché non essendo registrato all’anagrafe lui non esiste per lo Stato e quindi non esiste affatto: è un non-morto.

Poi c’è la trappola nei posti di lavoro. Nei suoi scritti l’autore agrigentino mette in scena dei veri e propri casi di mobbing, ovvero di colleghi che bullizzano quelli più inetti e indifesi. Si parte dalle cave di zolfo, con il ritardato Ciàula che viene preso in giro dagli altri operai, fino ad arrivare negli uffici della contabilità, è il caso di Belluca che arriva ad essere preso a schiaffi dal suo superiore.

Orbene, cento volte questo vecchio somaro era stato frustato, fustigato senza pietà, così per ridere, per il gusto di vedere se si riusciva a farlo imbizzire un po’, a fargli almeno drizzare un po’ le orecchie abbattute, se non a dar segno che volesse levare un piede per sparar qualche calcio. Niente! S’era prese le frustate ingiuste e le crudeli punture in santa pace, sempre, senza neppur fiatare, come se gli toccassero, o meglio, come se non le sentisse più, avvezzo com’era da anni e anni alle continue solenni bastonature della sorte.

C’è una trappola pubblica e poi quella privata, ovvero la famiglia. Il primo grande campo di battaglia per Pirandello è rappresentato dal nucleo familiare: ci sono i casi dei già citati Mattia Pascal e Belluca che vivono un inferno tra le quattro mura domestiche. C’è poi il caso del Padre, nel dramma Sei personaggi in cerca d’autore, odiato dalla Figliastra perché stava per commettere incesto. Insomma Pirandello nelle sue opere mette alla berlina l’immoralità della famiglia borghese, covo di ipocrisia e cattiveria.

L’ultima grande trappola, attorno la quale ruota tutta la sua poetica, è quella della solitudine dell’individuo. La società del Novecento è formata da persone incapaci di comunicare con il prossimo e di cristallizzarsi in un’identità che sia univoca e uguale per tutti.

Il Padre: Ecco, difficilmente potrà essere una rappresentazione di me, com'io realmente sono. Sarà piuttosto — a parte la figura — sarà piuttosto com'egli interpreterà ch'io sia, com'egli mi sentirà — se mi sentirà — e non com'io dentro di me mi sento, ecco. E mi pare che di questo, chi sia chiamato a giudicar di noi, dovrebbe tener conto....

Di conseguenza, i personaggi pirandelliani sentono il bisogno di fuggire via dalla realtà per trovare una dimensione di libertà che nei fatti purtroppo non esiste.

Prima via

Una delle novelle più famose e grottesche è La carriola. Un avvocato, durante il viaggio di ritorno a casa, mentre osserva fuori il finestrino, realizza in un’epifania come la sua esistenza sia intrappolata in una lunga serie di maschere che non gli appartengono affatto.

Commendatore, professore, avvocato, quell’uomo che tutti cercavano, che tutti rispettavano e ammiravano, di cui tutti volevan l’opera, il consiglio, l’assistenza, che tutti si disputavano senza mai dargli un momento di requie, un momento di respiro – ero io? io? propriamente? ma quando mai?

Tali riflessioni compie osservando la targhetta fuori la porta di casa: l’avvocato comprende che non ha mai vissuto pienamente la propria vita e, senza neanche rendersene conto, si è ritrovato imprigionato in identità – anche quella di marito e di padre – nelle quali non si riconosce più. Dopo tale cupa realizzazione avverte l’urgenza di liberarsene ma non può mettere in pratica questo obiettivo poiché è diventato parte di un sistema farraginoso che potrebbe collassare su se stesso:

E come puoi più liberarti? Come potrei io nella prigione di questa forma non mia, ma che rappresenta me quale sono per tutti, quale tutti mi conoscono e mi vogliono e mi rispettano, accogliere e muovere una vita diversa, una mia vera vita? una vita in una forma che sento morta, ma che deve sussistere per gli altri, per tutti quelli che 1’hanno messa su e la vogliono così e non altrimenti? Dev’essere questa, per forza. Serve così, a mia moglie, ai miei figli, alla società, cioè ai signori studenti universitarii della facoltà di legge, ai signori clienti che m’hanno affidato la vita, l’onore, la libertà, gli averi.

Ecco la prima via di fuga: accettare la propria sorte ma evadere mediante un’azione grottesca. Far compiere la carriola alla propria cagnetta è un atto liberatorio perché insensato e surreale, è un passatempo che ha in sé la facciata di una libertà che all’avvocato è stata preclusa per sempre.

Seconda via

Come l’avvocato, anche lo jettatore Rosario Chiàrchiaro decide di indossare consapevolmente la maschera che l’ignorante consorzio umano gli ha affibbiato.

– Ma perché io voglio, signor giudice, un riconoscimento ufficiale della mia potenza, non capisce ancora? Voglio che sia ufficialmente riconosciuta questa mia potenza spaventosa, che è ormai l’unico mio capitale!

Il povero Chiàrchiaro vive nella più assoluta miseria a causa di una diceria popolare che lo vuole portatore di cattiva sorte; assieme a lui anche la famiglia non se la passa bene: la moglie è paralitica e le figlie sono nubili perché nessuno vuole imparentarsi con uno jettatore. Cosa fa allora Rosario Chiàrchiaro? Decide di assecondare le voci e, con somma astuzia, riesce a ribaltare la sua sciagurata sorte a proprio vantaggio.

Sissignore. Perché mostra di non credere alla mia potenza! Ma per fortuna ci credono gli altri, sa? Tutti, tutti ci credono! E ci son tante case da giuoco in questo paese! Basterà che io mi presenti; non ci sarà bisogno di dir nulla. Mi pagheranno per farmi andar via! Mi metterò a ronzare attorno a tutte le fabbriche; mi pianterò innanzi a tutte le botteghe; e tutti, tutti mi pagheranno la tassa, lei dice dell’ignoranza? io dico la tassa della salute!

Con feroce odio e ironia amara il protagonista della Patente realizza che non può liberarsi dell’identità che gli hanno accollato e quindi decide di far leva sull’ignoranza della gente per guadagnarsi qualcosa per vivere dignitosamente. Anche se il prezzo da pagare è molto alto, poiché continuerà a vivere disprezzato da tutti e nella più completa solitudine, Rosario Chiàrchiaro decide di volgere la sorte in proprio favore – così simile a un personaggio machiavelliano.

Terza via

Quest’ultima via di fuga è la più difficile perché porta a conseguenze disastrose. Vitangelo Moscarda è il personaggio principale dell’ultimo romanzo di Pirandello ovvero Uno, nessuno e centomila. Complice un’innocua osservazione fatta dalla moglie, cioè che il suo naso pende verso destra, l’inetto banchiere decide di distruggere tutte le identità che lo intrappolano: da quella di sciocco a quella di usuraio.

[…] tanto vero che io non mi riconosco nella forma che mi date voi, né voi in quella che vi do io; e la stessa cosa non è uguale per tutti e anche per ciascuno di noi può di continuo cangiare, e difatti cangia di continuo. Eppure, non c'è altra realtà fuori di questa, se non cioè nella forma momentanea che riusciamo a dare a noi stessi, agli altri, alle cose.

Anche il contabile Belluca tenta di liberarsi dalla maschera di inetto: in ufficio è trattato come una bestia da soma, a casa è costretto a sorbirsi le lamentele della moglie, della suocera, della cognata e delle figlie rimaste vedove. Ecco che, dopo aver udito il fischio di un treno in lontananza, decide una volta per tutte di scappare dalla prigionia di un’identità che gli ha provocato solo sofferenze.

Assorto nel continuo tormento di quella sua sciagurata esistenza, assorto tutto il giorno nei conti del suo ufficio, senza mai un momento di respiro, come una bestia bendata, aggiogata alla stanga d’una nòria o d’un molino, sissignori, s’era dimenticato da anni e anni – ma proprio dimenticato – che il mondo esisteva.

Anche loro però pagano un prezzo molto alto: ovvero la follia. La pazzia per l’autore agrigentino è il momento di maggior consapevolezza di un individuo intrappolato in una realtà strozzante. Non è un caso che Moscarda e Belluca alla fine vengono rinchiusi in un manicomio, hanno tentato di ribellarsi ad un presente meschino, hanno trovato una dimensione di libertà e affrancamento ma sono stati bollati come pazzi da una società che non li riconosce più.

Liberarsi dalle maschere richiede un alto sacrificio: la solitudine, l’abbandono e l’incomprensione. Stessa sorte ricade su Enrico IV, protagonista dell’omonimo dramma teatrale.

La vita non conclude. E non sa di nomi, la vita. Quest'albero, respiro tremulo di foglie nuove. Sono quest'albero. Albero, nuvola, domani libro o vento: il libro che leggo, il vento che bevo. Tutto fuori, vagabondo.

La trappola della conclusione

Come riportato nel titolo la libertà per Luigi Pirandello è solo un’illusione poiché gli individui non potranno mai affrancarsi da un meccanismo basato su menzogne, maschere e lotta per la sopravvivenza. Solo pochi riescono a trovare la via di fuga ma il prezzo da pagare è molto alto e il fallimento è dietro l’angolo. Sognare però il fischio del treno è come una boccata d’aria in una gabbia angusta e la lotta per la libertà è capace di dare un senso a una magra e caotica esistenza.

Emmanuele Antonio Serio

Claude Shannon, il ragazzo che trasformò l’interruttore in linguaggio

noreply@blogger.com (Davide Mauro) — Mon, 22 Jun 2026 06:48:27 +0000

Dalla tesi del 1937 al MIT alla teoria dell’informazione del 1948: la storia dello scienziato che ha dato forma al digitale e parla ancora all’intelligenza artificiale.

Le rivoluzioni più profonde non arrivano sempre con il rumore delle fabbriche o con il lancio di una macchina destinata al mercato. Talvolta cominciano in silenzio, dentro una tesi universitaria, quando un giovane ricercatore riesce a vedere in un oggetto comune qualcosa che nessuno aveva ancora saputo nominare.

Claude Elwood Shannon aveva ventuno anni quando, al Massachusetts Institute of Technology, lavorò alla sua analisi simbolica dei circuiti a relè e di commutazione. Era il 1937. I computer moderni non esistevano ancora. Le macchine di calcolo erano strutture ingombranti, analogiche o elettromeccaniche, costruite con relè, cavi, contatti, interruttori. Servivano a calcolare, misurare, automatizzare. Shannon comprese che potevano anche operare secondo regole, non nel senso umano del pensiero, ma in quello formale della logica.

Il passaggio decisivo fu concettuale prima ancora che tecnico. Un interruttore non era soltanto un dispositivo che lasciava passare o interrompeva corrente. Era una scelta elementare: aperto o chiuso, vero o falso, sì o no, uno o zero. In quella alternativa binaria, Shannon riconobbe il ponte tra l’algebra booleana di George Boole e l’ingegneria dei circuiti elettrici. Dove altri vedevano apparati di controllo, egli vide un linguaggio operativo.

Se una proposizione logica poteva essere rappresentata da uno stato elettrico, allora un circuito non era più soltanto un insieme di componenti, ma una struttura capace di eseguire condizioni e decisioni formali. La logica diventava architettura, l’astrazione diventava dispositivo. Per questo la tesi di Shannon è stata indicata come uno dei lavori accademici più influenti del Novecento. Non produsse subito un computer commerciale, ma fornì una grammatica. Circuiti digitali, processori, memorie, telecomunicazioni e informatica moderna discendono anche da quella possibilità originaria: far coincidere il funzionamento fisico della macchina con la struttura simbolica del ragionamento.

La seconda svolta arrivò nel 1948, quando Shannon pubblicò A Mathematical Theory of Communication. In quel lavoro l’informazione smise di essere soltanto contenuto e divenne grandezza misurabile. Il problema non era più soltanto che cosa dire, ma come codificare, trasmettere e ricostruire un messaggio in presenza di rumore. Il bit, indicato come unità elementare dell’informazione, divenne la misura minima di un universo nuovo. Da lì si sarebbero sviluppate reti, compressione dei dati, comunicazioni digitali e archivi informatici, fino alla civiltà dei dati in cui siamo immersi.

Il lascito di Shannon non coincide con l’apologia ingenua della tecnica. La sua lezione è più sobria e più attuale. Egli mostrò che l’innovazione più potente nasce quando una società costruisce ponti tra discipline diverse: matematica e ingegneria, logica e industria, calcolo e comunicazione. È una lezione decisiva anche per l’economia contemporanea, nella quale il valore nasce sempre più dalla capacità di organizzare informazioni, ridurre incertezza, trasformare dati in decisioni.

È qui che Shannon torna a parlare al nostro tempo, dominato dall’intelligenza artificiale. Modelli generativi, reti neurali e agenti autonomi sembrano appartenere a un’epoca lontanissima dai relè elettromeccanici del MIT. Eppure poggiano ancora su quella genealogia: rappresentare, codificare, selezionare, trasmettere, correggere, prevedere. L’AI non supera Shannon; ne amplia il campo, spostando la domanda dal segnale al significato, dalla trasmissione dell’informazione alla responsabilità del suo uso.

La sfida odierna non è più soltanto costruire macchine capaci di trattare bit, ma istituzioni, imprese e comunità capaci di comprendere che cosa quei bit producono quando diventano linguaggio, decisione pubblica, mercato, conoscenza, reputazione. Tra zero e uno Shannon intravide un universo di possibilità. A noi spetta oggi decidere se quell’universo sarà soltanto infrastruttura tecnologica o anche progetto umano, economico e civile.

Giovanni Di Trapani

Tecnica, megamacchina e natura ibrida dell’uomo: il confronto tra Günther Anders e Jacques Ellul

noreply@blogger.com (Davide Mauro) — Thu, 18 Jun 2026 12:00:49 +0000


Jacques Ellul	Günther Anders

Questo articolo esamina la convergenza tra Jacques Ellul e Günther Anders nella loro diagnosi della tecnica moderna come ordine autonomo e totalizzante. Ellul descrive l'ascesa di un ambiente tecnico sistemico e autoregolato che riorganizza la percezione, le strutture sociali e l'azione politica secondo la logica dell'efficienza. Anders, attraverso i concetti di "vergogna prometeica" e "megamacchina", interpreta l'essere umano come sempre più obsoleto rispetto agli apparati tecnici perfezionati. Entrambi gli autori anticipano i dibattiti odierni su automazione, governance algoritmica, sorveglianza e potenziamento umano, evidenziando la crescente sproporzione tra potere tecnico e capacità morale o immaginativa. Le loro analisi mostrano tuttavia dei limiti strutturali, in particolare il rischio di attribuire agency alla tecnica stessa e di sottovalutare modelli cosmotecnici alternativi. L'articolo sostiene che la filosofia può ancora offrire una resistenza simbolica, ripristinando misura e responsabilità all'interno della condizione tecnologica.

(Articolo pubblicato in “Mechane”, n.10, 2025, Mimesis, Milano-Udine)

La Tecnica come cosmologia eterodossa

In un celebre passaggio de I demòni, di Fëdor Dostoevskij, Kirillov ricorda le parole dell’Apocalisse:

un angelo, stando in piedi sul mare e sulla terra, giura che la fine del mondo coinciderà con la fine del tempo, quando quest’ultimo “non servirà. [...] svanirà dalla mente”.

È soprattutto la questione della tecnica a chia-marci in causa. Dalla seconda metà del Novecento essa ha assunto una fisionomia radicalmente nuova: da insieme di strumenti è divenuta “sistema” autonomo e totalizzante, trasformando in maniera strutturale il rapporto tra uomo e mondo. La tecnicizzazione della vita, i processi di ibridazione uomo–macchina e gli sviluppi dell’intelligenza artificiale sollevano una domanda centrale: l’essere umano utilizza la tecnica o è ormai la tecnica a utilizzare l’essere umano? E qual è, se esiste ancora, il rapporto tra uomo e natura?

Per cogliere la portata di trasformazione moderna, è utile richiamare il senso originario del termine téchne. In Aristotele è un sapere produttivo subordinato alla conoscenza teoretica (Etica Nicomachea, 1097a; 1140a 21–22); in Platone una competenza necessaria, ma insufficiente alla vita buona,come mostra il mito di Prometeo riportato nel dialogo Protagora (312b); negli Stoici un sapere finalizzato al bene della vita (euchereston to bio), idea che ritorna nell’ars vivendi di Cicerone. In tutti i casi, la tecnica resta un’attività parziale, inserita in un ordine naturale e razionale più ampio.

È attraverso il pensiero di Bacone e Cartesio che la tecnica si emancipa dalla subordinazione alla filosofia e diventa il paradigma del dominio scientifico sulla natura, la cui funzione cosmologica muta: non più imitazione dell’ordine naturale o sua connessione, ma sua trasformazione; non più limite, ma progetto; non più armonia, ma produzione.

In questa prospettiva un passaggio decisivo è rappresentato dalla lettura meta-fisica della tecnica proposta da Martin Heidegger. Nel celebre saggio La questione della tecnica (1953), egli mostra che l’essenza della tecnica non ha nulla di tecnico: essa non è un semplice insieme di strumenti, ma un modo per nascondere l’essenza dell’essere, riducendolo a mero ente disponibile. Heidegger chiama “impianto” [Gestell] il dispositivo che vincola ogni modalità del porre, “in cui tutto ciò che è ordinabile è essenzialmente nel suo essere risorsa-sussistente”, trasformando tutto ciò che esiste, compreso l’uomo, in “fondo” [Bestand], risorsa da mobilitare. Nell’epoca della tecnica la natura diventa un deposito operativo e, insieme ad essa, anche l’uomo viene ridotto a materiale funzionale, parte intercambiabile di un apparato che tende al proprio autopotenziamento. Lo sguardo predatorio della tecnica evidenzia le cose in quanto impiegabili in vista di una illimitata volontà di auto-potenziamento dell’apparato stesso. Ciò che per i Greci appariva come phýsis, emergenza autonoma del vivente, diventa nella modernità riserva disponibile e manipolabile.

Nel XX secolo la tecnica si configura come un milieu: un sistema autoreferenziale che ingloba uomo e natura. In questa cornice si collocano le analisi di Jacques Ellul e Günther Anders. Per Ellul, il sistema tecnico è la nuova lingua universale della modernità, un ordine procedurale e autonomo; per Anders, invece, l’uomo diventa “antiquato”, segnato dalla “vergogna prometeica”, poiché i suoi prodotti lo superano in efficienza e perfezione. Negli ultimi anni entrambi hanno cono-sciuto una significativa riscoperta: Ellul è divenuto centrale nella sociologia della tecnica e nelle riflessioni sull’automazione decisionale; Anders, reinterpretato alla luce della digitalizzazione e delle biotecnologie, è oggi un riferimento imprescindibile per le analisi dell’ibridazione tecnico-biologica dell’umano. Il passaggio dalla tecnica come strumento alla tecnica come sistema configura una vera e propria cosmologia eterodossa: un ordine artificiale che ridefinisce il rapporto fra uomo, mondo e sapere. È all’interno di questo scenario che il confronto tra Ellul e Anders consente di ripensare la questione della tecnica come mutamento di paradigma e come origine di nuovi rischi antropologici.

La tecnica come sistema: Jaques Ellul

Jacques Ellul (1912-1994) si inserisce nel cuore del dibattito novecentesco sulla tecnica distinguendosi per un approccio interdisciplinare che intreccia sociolo-gia, filosofia e teologia. Nella trilogia dedicata alla Technique, egli mostra come la tecnica sia un processo di assoggettamento dell’uomo ai modelli da essa stessa generati. In La Technique ou l’Enjeu du siècle del 1954 contesta l’idea della tecnica come strumento neutro: essa appare come forza autonoma, orientata all’efficienza e capace di rimuovere ogni ostacolo. La tecnica plasma l’ambiente stesso, modificando la percezione, la socialità e il rapporto con la realtà:

liberato a poco a poco dagli obblighi fisici, [l’uomo] è più schiavo degli obblighi astratti. Agendo su tutte le cose attraverso intermediari, perde il contatto con la realtà.

La fascinazione moderna per la tecnica è la forma secolarizzata dell’antico stupore per la capacità creatrice dell’uomo; nel XX secolo essa si trasforma in una vera sacralizzazione. Il sistema tecnico non coordina solo mezzi, ma genera credenze, rituali e forme di adesione che sostituiscono i fini umani con la pura efficienza.

Con Le système technicien, Ellul descrive la maturazione di questo processo: la tecnica costituisce ormai un sistema aperto, flessibile, interdipendente, capace di decentralizzarsi e di autoregolarsi. Rispetto al modello industriale, rigido e gerarchico, il sistema tecnico è policentrico e integrativo: ingloba fini e mezzi, assorbe le pratiche sociali e ridefinisce i modi dell’agire. Ellul sottolinea infatti la progressiva integrazione delle tecniche in un unico sistema coerente e totalizzante, in dialogo implicito con Gilbert Simondon. Tuttavia, mentre Simondon vede nell’oggetto tecnico la richiesta di un “ambiente associato” favorevole a una coevoluzione tra uomo e tecnica, Ellul parla di appareil, un dispositivo che non apre spazi di relazione, ma cattura il soggetto in un ambiente autoreferenziale. Con il computer, questa mediazione diventa filtro totale del reale, sostituendo il mondo dell’esperienza con un universo di simulacri.

In continuità con Heidegger, Ellul mette in luce la capacità della tecnica di occultare la realtà dietro una mediazione totale: l’uomo vive in un universo di mezzi che sostituisce progressivamente il mondo naturale. Da qui la nozione di Megamacchina, “sistema sociale completamente organizzato, omogeneizzato, nel quale la società funziona come una macchina di cui gli uomini sono gli ingranaggi”. Si tratta di un ordine impersonale, caratterizzato dalla freddezza, dall’indifferenza e dall’anonimato, che si autocoordina e che impone un’unica finalità: il funzionamento stesso. Ellul anticipa inoltre fenomeni oggi centrali, come la trasparenza totale degli individui nell’infosfera, prefigurando il capitalismo della sorveglianza e le logiche dei big data. La sorveglianza, nota Ellul, non è più verticalmente esercitata dall’autorità, ma diffusa, orizzontale, socializzata: esercitata dagli altri, dall’opinione, dalle reti tecniche stesse.

Il tratto decisivo della modernità tecnica è la sua autonomia. Ogni innovazione ne genera altre in un circuito autoreferenziale, formando un universo tecnico che riorganizza esperienza e relazioni secondo criteri di efficienza, rapidità e performance. In quanto nuovo ambiente dell’uomo la tecnica diventa mediazione esclusiva, “universo di mezzi”. Ellul individua tre conseguenze decisive: la mediazione tecnica è autonomia e, quindi, esclude ogni altro tipo di mediazione; è sterile, in quanto non tollera interruzioni, errori o deviazioni; e produce una relazione immediata tra uomo e tecnica, poiché “la coscienza è divenuta semplice riflessione dell’ambiente tecnico”. L’uomo abita così un ambiente artificiale che sostituisce progressivamente il naturale e che richiede nuove forme di adattamento sincronizzate con il ritmo tecnico. La tecnica diventa matrice di una cosmologia secolare in cui il senso del mondo non proviene più dalla natura o dalla trascendenza, bensì dal funzionamento del sistema tecnico stesso. Nella nuova realtà abitata dall’uomo la trascendenza è sostituita dell’operatività, e la libertà dall’efficienza. L’ambiente tecnico si presenta come “un insieme coerente che ci cinge da ogni lato, che ci introduce a noi, e del quale non possiamo più liberarci: è ormai il nostro unico ambiente di vita”, un ambiente che non consente alcun ritorno allo stato primitivo e che appare necessario per la sua capacità di semplificare, ridurre, organizzare e riordinare. La tecnica diviene così il nuovo orizzonte dell’abitare umano.

L’uomo è (già) antiquato: Günther Anders

Il celebre finale del romanzo di Italo Svevo, La Coscienza di Zeno, si conclude con una pagina apocalittica che ravvisa la fine dei tempi con lo scoppio di un terribile ordigno. Questo scenario, una deflagrazione tecnica capace di cancellare l’umanità, avrebbe certamente trovato il consenso di Günther Anders (1902-1992), il quale dedicò quasi interamente la sua vita a intercettare i fattori di rischio della presenza tecnica nel mondo. Nella sua opera maggiore, Die Antiquiertheit des Menschen (1956-1980), la perfezione operativa degli apparati genera nell’uomo la Prometheische Scham – la “vergogna prometeica” – che designa il sentimento di essere inadeguato rispetto ai propri prodotti, che appaiono più coerenti, più efficienti e più “mondani” dell’essere umano stesso. Tale asimmetria non è soltanto psicologica, ma ontologica: l’essere umano si sente inadeguato al proprio tempo, obsoleto rispetto ai prodotti della sua stessa attività. Questo sentimento è l’effetto di ciò che Anders definisce il Promethean gap, il divario strutturale tra la nostra potenza di fare e la nostra capacità di immaginare e valutare gli effetti del fare. Da questa disgiunzione nasce l’incapacità dell’uomo di assumersi la responsabilità del-le proprie azioni tecniche, un’inadeguatezza che rende possibile, e in un certo senso già iscritta, la catastrofe, come dimostra l’esempio radicale dell’arma atomica.

Nei passaggi centrali de L’uomo è antiquato, Anders afferma che:

l’uomo è una costruzione difettosa rispetto alle macchine che invece rasentano la perfezione alla forza, la velocità e la precisione, e anche rispetto alle prestazioni mentali.

L’essere umano viene così pensato come “pezzo da lavorare e adattare entro macchine già costruite o entro progetti tecnici prestabiliti”. Tale immagine descrive la condizione di alienazione propria delle società industriali e postindustriali: l’uomo deve conformarsi al ritmo, alla precisione e alla logica delle macchine, fino a misurare sé stesso secondo criteri meccanici. Ne deriva una profonda inversione antropologica, in quanto non sono più le macchine a essere modellate sull’uomo, ma l’uomo a doversi modellare sulle macchine. Questo rovesciamento produce una nuova forma di colpa che spinge l’essere umano a tentare di “rimediare” alla propria imperfezione attraverso processi di auto-ottimizzazione e potenziamento. Anders individua nella tendenza a modificare il corpo e la mente per adattarli ai ritmi della produzione tecnica, una delle derive più radicali della modernità. Chiama questo processo “fisiotecnica”: un insieme di pratiche e saperi che mirano a:

capovolgere il sistema vigente del fisico, di toglierlo di mezzo e di creare, dalle condizioni at-tuali del corpo, condizioni radicalmente nuove.

Nel linguaggio contemporaneo, Anders anticipa le logiche del trans-umanesimo e dell’ottimizzazione biopolitica dell’umano, in cui il corpo umano è temprato nel travalicare i propri limiti, al di là di ogni sopportabilità, nell’addestramento a condizioni sempre più veloci e prestanti e, infine, a “spostare ancora in avanti il punto precritico, alle spalle del proprio fisico”. In questa prospettiva, la tecnica non è più estensione dell’uomo, ma l’uomo stesso che si estende oltre di sé, fino a superarsi. Tuttavia, questa metamorfosi è il segno dell’autosottomissione dell’umano alle proprie creazioni. L’essere umano si trasforma per poter essere accettato nel mondo tecnico, diventando parte funzionale del suo stesso apparato.

Il risultato di questi processi è l’emergere di una condizione che Anders definisce ibrida. L’ibridazione antropologica descritta da Anders trova il suo cor-rispettivo sul piano macro: anche il mondo tecnico tende a ibridarsi e integrarsi fino a formare un’unica Megamacchina globale. In questa nuova antropologia, la natura umana appare “plasticamente modificabile”, predisposta a trascendersi nel proprio artificio. Anders vede in ciò il compimento paradossale del sogno prometeico: l’uomo diventa una divinità non attraverso l’elevazione, ma mediante la propria obsolescenza. L’ibridazione non è soltanto tecnologica, ma anche etica ed esistenziale, in quanto coincide con la perdita di ogni criterio di misura. L’essere umano, incapace di contenere la potenza della propria tecnica, abdica alla propria autonomia e si trasforma in un “ente ausiliario” della Megamacchina globale.

Nel secondo volume de L’uomo è antiquato, Anders introduce una tesi radicale: il mondo degli apparati [Apparatenwelt] ha cancellato la differenza tra forme tecniche e forme sociali, rendendo obsoleta la loro distinzione. Se per la modernità classica esisteva ancora uno scarto tra società e tecnica, oggi tale differenza è assorbita dalla logica degli apparati, poiché le strutture sociali funzionano secondo criteri tecnici e gli apparati tecnici assumono funzioni sociali, fino a generare un’unica configurazione ibrida di potere impersonale, funzionale e autoregolato. In questo quadro, la celebre dottrina settecentesca che emerge nell’Homme machine di La Mettrie viene da Anders rovesciata: non è più l’uomo simile a una macchina, ma deve “trasformarsi in macchine o in pezzi di macchina di macchine più grandi e infine nella macchina”. Non si tratta di una metafora materialistica, ma è una prescrizione pratica della modernità tecnica. L’essere umano è sollecitato a trasformarsi, a standardizzarsi, a rendersi prevedibile e funzionale, in modo da essere compatibile con il sistema tecnico. Per Anders, gli apparati possiedono una dinamica espansiva, in quanto inglobano l’ambiente, non conoscono limiti interni, tendono a integrarsi riducendo il numero delle macchine autonome e declassando ogni dispositivo a parte di un tutto. Questa convergenza produce la Megamacchina, totalità funzionale che distribuisce ruoli e tempi secondo criteri tecnici. Una visione che anticipa reti digitali, piattaforme globali e automazione distribuita.

La Megamacchina, in quanto totalità astratta, impone una trasformazione pa-rallela: alla reificazione dell’uomo corrisponde la reificazione degli oggetti. Anche gli strumenti tecnici perdono la loro qualità in termini di utilità e diventano parti di un sistema, relitti funzionali privi di autonomia. L’ingresso della macchina in un ordine globale produce una tensione strutturale: quanto più grande diventa la Megamacchina, tanto più vulnerabili risultano i suoi pezzi. Gli individui devono, quindi, essere protetti dal fallimento del tutto, così come il tutto dev’essere protetto dal fallimento dei pezzi. Per tale ragione Anders sostiene che ogni Megamacchina deve garantire ai suoi pezzi una sorta di “razione di ferro [...] che debba durare fino a quando lui, il megapparecchio, resterà fuori uso”: un minimo di autonomia fittizia necessaria affinché il sistema possa continuare a funzionare anche in caso di guasto. La Megamacchina inoltre, deve prevedere un «dosaggio della grandezza»: troppo piccola non funziona, troppo grande diventa ingovernabile. Anders indica in questa dialettica il compito futuro della filosofia della tecnica, ovvero determinare il punto in cui il consenso alla tecnica, necessario e inevitabile, deve trasformarsi in scetticismo o in rifiuto.

Uno degli aspetti più innovativi della riflessione di Anders è l’idea che la tecnica sia divenuta il soggetto della storia. L’uomo non si percepisce più come protagonista del divenire storico, ma come servitore degli apparati. La tecnica non ha solo modificato il presente, ma ha trasformato il nostro rapporto con il futuro. Anders afferma che “il futuro, se l’apparenza non inganna, è già finito”: non viviamo più nel tempo del “non ancora”, ma del “già ancora”, in una proro-ga ultima dominata dalla possibilità tecnica dell’apocalisse. L’imperativo che gui-da l’epoca contemporanea non è morale, ma funzionale, ribaltando le categorie kantiane: “agisci in modo che la massima della tua azione possa coincidere quella dell’apparato, di cui sei o sarai parte”. Nel mondo degli apparati, la possibilità tecnica coincide con l’obbligatorietà, in quanto ciò che può essere fatto deve essere fatto. La fattibilità coincide con la necessità. La dimensione normativa del mondo tecnico ha sostituito la dimensione etica, e l’uomo è chiamato non a sopravvivere come uomo, ma a sopravvivere come parte della macchina, anche nel caso di distruzione del mondo umano.

Esistere sul crinale

Il confronto tra Jacques Ellul e Günther Anders rivela una sorprendente prossimità teorica: entrambi descrivono l’emergere di un ordine tecnico automatizzato, capace di ridefinire le condizioni dell’esistenza umana. Il sistema tecnico elluliano e la megamacchina andersiana sono due modalità concettuali per nominare una stessa trasformazione, ovvero la nascita di una totalità artificiale che assorbe natura, società e soggettività, imponendo una nuova razionalità del mondo.

Sia Ellul che Anders identificano nella tecnica un principio dotato di una dina-mica autonoma. Per Ellul, essa tende all’automatizzazione sistemica, organizzata dalla massimizzazione dell’efficienza; per Anders, gli apparati seguono una logica espansiva, una “volontà di potenza” impersonale che spinge ogni macchina a in-tegrarsi in sistemi sempre più vasti. In entrambi i casi la tecnica assume la forma di una totalità. In Ellul come una rete onnipervasiva che riorganizza il milieu sociale; in Anders come apparato globale che assorbe individui, istituzioni e oggetti, dissolvendone l’autonomia. Ne risulta una radicale dismisura tra uomo e tecnica: l’essere umano è retrocesso a ingranaggio funzionale di processi che non controlla più. Per Ellul ciò produce conformismo e perdita di senso; per Anders la vergogna prometeica e la percezione della propria obsolescenza.

Molte delle loro analisi mostrano un carattere anticipatore. Nell’automazione e nell’intelligenza artificiale, entrambi colgono il passaggio da strumenti a sistemi e da sistemi a reti integrate, nucleo dell’odierna rivoluzione algoritmica. Entrambi anticipano fenomeni oggi centrali, come l’automazione, le reti integrate e la pervasività dell’informazione. Dal canto suo, Anders anticipa la questione del potenziamento umano e dell’ingegnerizzazione dei corpi, oggi centrale nelle discussioni etico-politiche. Infine, entrambi mettono in luce la crisi della responsabilità: la crescita tecnica eccede infatti la capacità morale e immaginativa di prevederne gli esiti, tema cruciale nel dibattito attuale sulla governance dell’intelligenza artificiale, armi autonome e rischi esistenziali.

Eppure, le loro diagnosi presentano limiti strutturali. In primo luogo, la tendenza a concepire la tecnica come un soggetto autonomo, dotato di volontà e finalità proprie: soprattutto in Anders, la Megamacchina assume tratti quasi escatologici, che rischiano di neutralizzare la dimensione storica e conflittuale. Le forme di resistenza proposte – conversione personale in Ellul, allarme etico in Anders – appaio-no insufficienti a fronte della complessità delle infrastrutture globali contempora-nee. Inoltre,faticano a riconoscere percorsi alternativi: usi comunitari della tecnica, come forme di tecno-diversità, o cosmologie non occidentali. In questo senso, la nozione di cosmotecnica elaborata da Yuk Hui consente di superare la visione occidentale della tecnica come processo unico e neutro. Le tecniche sono molteplici perché radicate in differenti cosmologie: animiste, analogiche, totemiche. In tal senso, è necessario, tuttavia, ripensare forme dell’abitare umano che non implichino la sua cancellazione, così come emerge in Augustin Berque. È interessante, inoltre, che Ellul, pur riconoscendo la crescita della tecnica, rifiuti l’idea che essa produca automaticamente una tecnocrazia: “non vi è alcuna necessità di considerare i tecnici come tecnocratici né di credere alla nascita di una classe del genere”. Tale posizione mostra oggi punti critici: l’intelligenza artificiale e i sistemi di analisi automatizzata dei dati introducono forme di delega che incidono direttamente su processi decisionali, ridefinendo i confini della politica. Qui si inserisce la critica contemporanea, fra tutte, quella di Donatella Di Cesare nel suo recente Tecnofascismo, che osserva come la tecnica può essere catturata da logiche di potere che ridefiniscono la decisione politica.

In questo scenario, la filosofia può diventare una pratica di “resistenza simbolica”, capace di restituire misura, senso e limite, senza cedere né al tecnofeticismo né al tecnocatastrofismo. Il futuro tecnologico non è deciso solamente dagli apparati: molte scelte rimangono profondamente politiche. L’eredità di Ellul e Anders ci ricorda che la tecnica diventa destino solo quando rinunciamo a interrogarla.

Clarissa Comunale

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Capire l’intelligenza artificiale: tra linguaggio, conoscenza e responsabilità: intervista a Giovanni Di Trapani

noreply@blogger.com (Davide Mauro) — Fri, 12 Jun 2026 16:25:17 +0000

L'intelligenza artificiale è un argomento inevitabile, essendo una tecnologia attualissima. Per chiarire i dubbi principali su come funzioni e su quali pericoli potenziali possa comportare, abbiamo rivolto le nostre domande a un collaboratore di Elapsus che l'argomento lo conosce bene. Giovanni Di Trapani ha sviscerato con i suoi articoli i vari aspetti dell'IA, qui proviamo a spingerci oltre ponendo nuovi interrogativi.

Quando si parla di intelligenza artificiale si tende a immaginarla come un potente motore di ricerca in grado di estrapolare informazioni dalla rete ma in grado di dare delle risposte. Come funziona concettualmente l’intelligenza artificiale e come si differenzia rispetto a un motore di ricerca?

Quando si parla di intelligenza artificiale, molti pensano a un super motore di ricerca. In realtà, la differenza è sostanziale.

Un motore di ricerca come Google funziona per indicizzazione: scandaglia la rete, cataloga miliardi di pagine e, quando gli chiediamo qualcosa, restituisce collegamenti pertinenti basandosi su parole chiave e ranking statistici. L’intelligenza artificiale generativa, invece, non cerca ma produce. Non accede direttamente a Internet: elabora le informazioni già apprese durante l’addestramento e genera una risposta nuova, costruita parola per parola, calcolando la probabilità che una sequenza linguistica segua un’altra.

In altre parole, il motore di ricerca rimanda al sapere esistente, l’IA simula la produzione del sapere. È come la differenza tra consultare un’enciclopedia e dialogare con qualcuno che ha letto tutte le enciclopedie e prova a spiegarti, con parole proprie, ciò che ha compreso.

La potenza dell’IA non è nel reperire informazioni, ma nel ricombinarle in modo coerente e contestuale. È un passaggio epocale: dal modello del “dato trovato” a quello del “significato generato”.

Avendo a disposizione tutte queste informazioni incrociate tramite l’intelligenza artificiale stanno emergendo nuove scoperte nei vari campi della scienza: mi viene in mente l’individuazione di un centinaio di nuove Linee di Nazca in Perù, ma anche la creazione di molecole per nuovi farmaci ecc. Al di là di ciò che si scopre per mera capacità di calcolo e estensione delle informazioni, è possibile immaginare la creazione di nuove teorie? Potrebbe nascere un giorno una teoria scientifica o sociale attraverso l’intervento dell’intelligenza artificiale? In poche parole l’IA è davvero “generativa”?

È vero: grazie all’IA stiamo assistendo a scoperte inedite — dalle linee di Nazca nascoste nel deserto ai nuovi composti farmaceutici individuati in laboratorio. Tuttavia, queste non nascono da una “intuizione” della macchina, ma dalla sua capacità di processare correlazioni che l’uomo non riesce a vedere per limiti cognitivi o temporali.

La domanda interessante è se l’IA potrà un giorno teorizzare. E qui il confine è sottile. Una teoria implica non solo la scoperta di relazioni, ma anche una visione interpretativa del mondo: una capacità di attribuire senso, di costruire un paradigma condiviso.

Oggi le IA non “capiscono” ciò che elaborano: generano modelli statistici del linguaggio e del pensiero umano. Ma alcune forme di intelligenza artificiale emergente, come i modelli autonomously reasoning, iniziano a mostrare capacità di astrazione concettuale. Non si tratta ancora di una teoria in senso pieno, ma di un primo passo verso una forma di pensiero assistito che potremmo definire “epistemico”.

Quindi sì, l’IA è generativa — ma più nella forma che nella sostanza. Genera combinazioni di senso, non ancora sistemi di pensiero. Per ora, la teoria resta un atto umano: ciò che cambia è la velocità con cui l’uomo potrà formularla.

È risaputo che già adesso alcuni libri e parti di sceneggiature a Hollywood sono scritte dall’intelligenza artificiale riuscendo a imitare persino un certo stile di scrittura. Questo significa che domani il ruolo di giornalisti o scrittori scomparirà del tutto o semplicemente potrebbe costringere a approcciare alla scrittura in maniera differente?

Che alcune sceneggiature o articoli vengano già scritti con l’aiuto dell’intelligenza artificiale non significa che scrittori e giornalisti diventeranno inutili. Significa piuttosto che la scrittura sta cambiando.

L’IA è un amplificatore: può imitare uno stile, modulare un tono, costruire un testo formalmente corretto. Ma ciò che non sa fare — e che resta umano — è decidere cosa vale la pena dire. La scrittura non è solo linguaggio, è intenzione, visione, conflitto interiore.

Probabilmente nascerà una nuova figura: l’autore algoritmico, o meglio il curatore di senso, capace di dialogare con l’IA, di guidarla, di riconoscerne i limiti e di trasformarli in stile.

Come il fotografo non è stato sostituito dalla macchina fotografica, ma ha imparato a raccontare con essa, allo stesso modo il narratore del futuro userà l’IA come uno strumento di linguaggio, non come un sostituto della voce umana.

Questa è la vera sfida: non rinunciare all’autorialità, ma reinventarla dentro un ecosistema di scrittura condivisa tra uomo e algoritmo.

È già possibile, o sarà possibile creare una tesi di laurea con l’intelligenza artificiale ingannando i professori? Allo stesso modo è plausibile pensare che una ricerca possa essere presentata anche da una persona che non ha tutte le competenze ma solo l’intuizione di sapere cosa chiedere all’IA?

Sì, oggi è tecnicamente possibile generare una tesi o una ricerca con l’aiuto dell’IA, e in alcuni casi anche “ingannare” un docente. Ma sarebbe un inganno sterile. Perché l’IA non produce conoscenza originale, solo una riorganizzazione plausibile di ciò che esiste.

Il rischio è quello di confondere la capacità di formulare con la capacità di capire. Un testo può apparire perfetto e coerente, ma se chi lo presenta non sa difenderlo, non ha interiorizzato i concetti né compreso la logica che lo sostiene.

In realtà, l’uso dell’IA può essere un potente alleato della ricerca se inserito in un percorso consapevole: per esplorare bibliografie, costruire modelli interpretativi, formulare ipotesi. Ma serve metodo, non furbizia.

La vera rivoluzione sarà quando anche nel mondo accademico si riconoscerà la figura del ricercatore aumentato, capace di unire intuito umano e capacità di calcolo. Non per delegare il pensiero, ma per estenderne il raggio.

Pochi anni fa causa del Covid si è sviluppato lo Smart working. Nei primi mesi la tendenza delle aziende sembrava quella di desertificare gli uffici lasciando tutti i dipendenti a casa a lavorare. Invece poi si è tornati indietro. Ciò dimostra che spesso gli sviluppi non sono pre-determinati, come ad esempio la presunta scomparsa dei libri a vantaggio del digitale. È plausibile pensare che dopo questa fase di ubriacatura da IA, a un certo punto si arriverà a un assestamento tale da non determinare le previsioni catastrofiche sul taglio di posti di lavoro in ogni settore e azienda?

Ogni tecnologia attraversa tre fasi: l’euforia, la disillusione e la maturità. Lo abbiamo visto con lo smart working, con il digitale, con i social. L’IA oggi è nella sua fase euforica: tutto sembra possibile, tutto sembra imminente. Ma come ogni sistema complesso, anche l’intelligenza artificiale si assesterà.

Non scompariranno tutti i lavori, ma cambieranno i ruoli. Già oggi le aziende stanno capendo che serve un equilibrio tra automazione e presenza umana. L’IA può velocizzare processi, ma non può sostituire la fiducia, la relazione, la creatività.

Ci sarà un riassetto profondo del mercato del lavoro, sì, ma non necessariamente distruttivo. Le professioni si trasformeranno — e molte nuove ne nasceranno: esperti di governance algoritmica, eticisti digitali, traduttori cognitivi.

Come dopo la rivoluzione industriale, cambieranno i mestieri ma non il bisogno di lavoro. L’intelligenza artificiale, alla fine, non elimina l’uomo: lo costringe a ridefinirsi.

Già da tempo diversi scienziati hanno lanciato l’allarme in merito all’uso dell’IA e al rischio che prendendo piede in ogni settore, questi possa a un certo punto “ribellarsi” all’uomo come nel film 2001 odissea nello spazio o Terminator. Ci sono dei segnali nell’attuale sviluppo dell’IA di comportamenti non previsti? Inoltre si stanno prendendo delle misure concrete per prevenire tali rischi?

Il timore che l’IA “si ribelli” è antico quanto la fantascienza, ma oggi assume una dimensione più concreta. Non perché le macchine stiano sviluppando coscienza, ma perché i loro comportamenti iniziano a mostrare elementi di imprevedibilità sistemica.

Quando un modello è addestrato su miliardi di dati e con reti neurali auto-ottimizzanti, è difficile prevedere tutte le sue risposte. In questo senso, il rischio non è la “ribellione”, ma la deriva: il momento in cui un sistema inizia a prendere decisioni che i suoi creatori non comprendono più del tutto.

Per questo motivo sono nate iniziative come l’AI Act europeo, il Code of Practice per i modelli generativi e i primi sistemi di AI governance. L’obiettivo è semplice: mantenere la supervisione umana come principio irrinunciabile.

L’IA non è pericolosa perché pensa, ma perché agisce senza sapere cosa pensa. Ecco perché serve un’etica dell’algoritmo: una responsabilità condivisa tra scienza, politica e società civile.

Il rischio più grande non è che l’IA si ribelli, ma che l’uomo smetta di interrogarsi sui limiti del proprio potere tecnologico.

Davide Mauro

"Gli anni ruggenti" di Luigi Zampa: la mostruosità dell’italiano medio

noreply@blogger.com (Davide Mauro) — Mon, 08 Jun 2026 14:42:27 +0000

Poiché noi italiani non siamo che un popolo delinquente, conformista, colonialista, razzista, schiavista, qualunquista e fascista.

Gli anni ruggenti è una pellicola del 1962 scritta da tre delle più grandi penne della commedia all’italiana: Luigi Zampa, Ettore Scola e Ruggero Maccari. Ispirandosi a un celebre racconto di Gogol’, L’ispettore generale, i tre autori, con sopraffina ironia, presero di mira le storture del regime fascista e della Prima repubblica.

Italia, 1937

Le prime immagini sono quelle di un cinegiornale che tesse le lodi di Mussolini salutato come l’uomo promotore di una nuova età dell’oro. La sua politica di autosufficienza ha arricchito l’Italia, passata alla storia è la sua partecipazione alla trebbiatura del grano. I rapporti diplomatici con la potente Germania di Hitler e l’occupazione dell’Etiopia hanno trasformato la penisola in una vera potenza mondiale. Le immagini di parate, folle deliranti e architetture maestose testimoniano “gli anni ruggenti” che sta vivendo l’Italia. In poche parole il regime ha aiutato gli italiani a uscire dalla crisi del primo dopoguerra.

Tra i fascisti esaltati c’è Omero, interpretato da Nino Manfredi, un agente assicurativo che non se la passa certo bene. Gli viene dato come incarico quello di recarsi in un piccolo comune pugliese per scovare nuovi clienti. Non appena mette piede nel paese viene accolto con sommi onori dal podestà e dal consiglio comunale. Tutto ciò nasce però da uno strano equivoco che Omero scoprirà verso la fine: pochi giorni prima il podestà è stato avvertito che a Gioiavallata si sarebbe recato un importante gerarca per controllare se il comune funziona a dovere secondo le direttive del capo di Governo.

Suora: Scusate, professore, il numero 7 tiene un forte mal di capo, posso dargli un cachet?
Dottore: Cos'è questo cachet?
Omero: Ehm, sono quei dischetti bianchi a forma de cappelletto. Ha visto mai per strada quello che fa la reclame?
Dottore: Già, ma si chiama cialdino!
Omero: È giusto...
Dottore: Dategli un italianissimo cialdino!

Il surreale soggiorno nel comune pugliese è una doccia fredda per l’agente assicurativo poiché, allontanandosi dai riflettori del cinegiornale, gli si rivela il disastroso – e reale – aspetto della politica mussoliniana. Un occhio attento non può fare a meno di notare che Zampa Scola e Maccari sfruttano il fascismo per mettere alla berlina lo stravizio e il malcostume italiano capace di sopravvivere nella storia per arrivare fino ai giorni nostri.

Elvira: Povero papà, è stato sfurtunato, è sempre vissuto in provincia. Quelli come lui a Roma sai dove stanno?
Omero: A Regina Coeli!
Elvira: A Regina Coeli? E che cos'è?
Omero: Niente... un nuovo ministero...

L’informazione di regime

Le notizie dei vari giornali soddisfano una precisa volontà del Governo: mostrare ai cittadini immagini edificanti per rassicurarli che i ministri stanno facendo il proprio lavoro per garantire un futuro radioso al paese. Nei fatti l’autarchia fu un vero e proprio disastro che non arricchì affatto il popolo italiano e rese il benessere economico prerogativa solo di una classe di privilegiati. Nel comune di Gioiavallata Omero prende contatto con una realtà miserabile, poveri contadini, operai e artigiani che sopravvivono ma in condizioni estremamente pietose. Gustoso è un episodio che capita durante la parata del 28 ottobre: un povero disoccupato non sa in quale sezione mettersi e gli risponde uno che lui non dovrebbe “esistere” perché Mussolini ha garantito un lavoro a tutti. Straziante è invece la lettera finale che un pezzente consegna all’agente assicurativo: in questa supplica il dittatore che gli dia una casa con una finestra, dato che è costretto a vivere in una grotta senza luce.

Anche nell’Italia del boom e in quella attuale il giornalismo è via via più asservito alla volontà di chi è alla guida del paese che lo sfrutta come mezzo per propagandare un benessere e un’efficienza che nei fatti non esistono. Crisi lavorativa, disoccupazione, divari abissali tra il Nord e il Sud, servizi pubblici inefficienti o inesistenti, tagli ai fondi, aumento della microcriminalità e sfiducia nelle istituzioni sono all’ordine del giorno ma l’informazione di regime ancora strombazza gioiosa e ottimista degli ottimi risultati ottenuti dal Governo in carica.

Che schifezza. | Che schifezza. | Tutto pieno di monnezza. [parodiando la canzone Giovinezza]

La politica come interesse personale

Nulla è più logorante del potere e chi lo possiede viene a sua volta posseduto da una smania di accrescerlo. Alla fin fine nessuno è fascista convinto: il podestà e i membri del consiglio comunale hanno aderito al partito solo per ottenere prestigio, ricchezza, autorità. Il podestà ruba soldi pubblici destinati al finanziamento di infrastrutture, come l’aeroporto; stessa cosa fanno il preside e il primario. Per non parlare dei ricatti e dei favori che si fanno a vicenda per continuare a tenersi stretto il proprio posto al sole. In fin dei conti sono i primi a non credere pienamente all’ideologia del partito: non hanno consegnato l’oro e il rame alla patria, sempre per l’autarchia; non rispettano la parata del 28 ottobre; addirittura permettono la sopravvivenza di un circolo antifascista. Eclatante è il caso del segretario politico Passante che spera di non essere convocato per andare a combattere nella guerra civile spagnola. Insomma il fascismo per loro rappresenta la possibilità di avere potere e nulla più.

Strategia della tensione, tangenti, leggi ad personam ogni mezzo in Italia è stato - ed è - necessario per conservare il potere perché la politica non ha più per obiettivo il bene comune ma quello privato.

Facciamo a guardie e ladri! Ah, no... e le guardie dove le troviamo, qui?

L’inadeguatezza delle istituzioni

Mentre Omero intervista il podestà scopre che questo ha solo la licenza elementare: com’è possibile che una carica istituzionale ha un così basso livello d’istruzione? Questa incompetenza si riflette nell’amministrazione del comune: assenza di infrastrutture, edifici pericolanti, largo numero di poveri e disoccupati, strade dissestate e piene di buche.

Avete fatto case e strade all'Abbissinesi, e fatecele pure a noi!

Partendo dalle piccole realtà comunali, dove si trovano persone con scarsa istruzione ma essendo amici di amici ricoprono un ruolo nell’amministrazione, fino ad arrivare alle cariche istituzionali al vertice, senza titoli incapaci di formulare un pensiero coerente e che non sia sgrammaticato catturati in momenti imbarazzanti come davanti a una consolle: il Belpaese è minacciato da questi tristi figuri che accrescono la sfiducia nella politica e nelle istituzioni.

Alla fine della pellicola si realizza che purtroppo nulla è cambiato dagli “anni ruggenti” del fascismo e del boom economico perché, a ben vedersi, la vera tragedia e pericolo è l’italiano medio così descritto egregiamente da Pier Paolo Pasolini nell’episodio La ricotta e che sopravvive tutt’ora senza vergogna, da Palazzo Madama ai social network:

Ma lei non sa cos'è un uomo medio? È un mostro, un pericoloso delinquente, conformista, colonialista, razzista, schiavista, qualunquista.

Emmanuele Antonio Serio

Sonata a Kreutzer e La mite: gli angoli più oscuri del matrimonio

noreply@blogger.com (Davide Mauro) — Thu, 04 Jun 2026 09:41:43 +0000

Due tra i più grandi rappresentanti in assoluto della letteratura di tutti i tempi, Dostoevskij e Tolstoj, descrivono in due brevissimi romanzi le ombre che si celano dietro il legame matrimoniale e l’istituzione stessa del matrimonio; ne deriva un’analisi interessante che rimane profondamente incisiva e attuale oggi più che mai.

La mite "in breve"

Comparso per la prima volta nel 1876 sulla rivista a cadenza mensile fondata dallo stesso Dostoevskij Diario di uno scrittore (Dnevnik pisatelja), La mite è un racconto lungo che ancora oggi, nonostante sia passato più di un secolo, ci risuona tremendamente attuale.

La vicenda si apre con un uomo che ha davanti il cadavere della moglie, stesa sopra un tavolo in attesa delle esequie, e solo attraverso l’allucinato monologo che ne consegue noi lettori/spettatori capiremo il chi, il come e il perché di tutto quello che è accaduto precedentemente. Il nostro protagonista è un semplice usuraio di una città russa non meglio specificata; capiamo che la giovane moglie si è tolta la vita e pian piano si delineano anche i tristi eventi che hanno portato questa fragile e “mansueta” ragazza di sedici anni a sposarsi con lui, uomo maturo sui quarant’anni. Presto detto: orfana, cresciuta con crudeltà dalle zie, pur di non essere costretta al matrimonio con un uomo rude e spregevole, accetta le avances dell’usuraio, e le sue promesse di una vita migliore (ma non agiata, attenzione).

Nel suo disordinato e sconvolto resoconto, l’uomo ci fa capire di non essere mai stato davvero innamorato della giovane, nessun nobile sentimento lo spingeva; la verità è che a muoverlo non era altro che il bisogno di avere qualcuno su cui poter esercitare il suo dominio. La poveretta, del resto, non potrebbe avere un appellativo più calzante se non quello di “mite”: servizievole, silenziosa, capace di slanci d’affetto ma comunque remissiva ed accomodante. Per mantenere il suo status di superiorità, lui non deve far altro che comportarsi in maniera distaccata e imperiosa nei suoi confronti. Come lo stesso protagonista sembra aver capito dalla vita, “le persone miti non reggono mai a lungo”. Eppure, questa donna malleabile e docile, sarà tentata dal commettere omicidio nei confronti del marito, per poi invece prendere la decisione di gettarsi dalla finestra come ultimo atto della sua breve e triste esistenza.

La donna “mite” si svela del tutto soltanto in questa sua ultima scelta, quella che solo la più solida fermezza d’animo può rendere definitiva. Abbandona la vita, pur di non essere costretta ad amare un uomo che non ama affatto. Questa potremmo anche definirla come l’accettazione ultima del suo essere mite in una situazione in cui la vita le richiederebbe rabbia nei confronti di un’altra vita; fatalmente, lei preferisce riversare questa rabbia verso sé stessa.

Sonata a Kreutzer "in breve"

Scritto da Lev Tolstoj nel 1889, in seguito alla sua conversione spirituale, per esorcizzare probabilmente tutti i turbamenti riguardanti la sua stessa relazione coniugale, dando sfogo inoltre alle riflessioni legate al suo modo di concepire la sessualità (e le sue ripercussioni sociali). Attraverso l’espediente narrativo di un lungo viaggio in treno, il narratore accoglie il monologo (o meglio la confessione) di un suo vicino, un signore in evidente stato di agitazione.

Anche supponendo che un uomo abbia scelto una certa donna per tutta la vita, allora la donna ne sceglierebbe probabilmente un altro.

Questo signore dai capelli bianchi, che risponde al nome di Pozdnyšev, ha una visione carica di cinismo e disillusione nei confronti dell’amore e del matrimonio, e ci tiene a spiegarne il motivo. Secondo il suo allucinato punto di vista, stravolto dall’angoscia, proprio a causa dell’amore ha “fatto ciò che ha fatto”, ovvero assassinare brutalmente la bella moglie Galeotta proprio la Sonata a Kreutzer, composizione carichissima di emotività; lo stesso Pozdnyšev ha favorito la conoscenza tra la moglie e questo suo amico musicista, una conoscenza che però inizia a disturbarlo in maniera patologica nel momento in cui ne scaturisce un duetto piano/violino. Ai suoi occhi, i due sono talmente trasportati dalle note e dal momento che stanno condividendo da fargli perdere qualsiasi capacità di ragionare… tenterà in ogni modo di trovare una logica, una fredda ragione in questo gesto, eppure, alla fine, non rimarrà che l’atto meschino di un uomo dilaniato dalla gelosia.

Affinità e contrasti

Entrambi i racconti, come abbiamo potuto vedere, si aprono nel momento in cui l’episodio chiave è già accaduto, e il protagonista si ritrova a fare i conti con ciò che rimane in seguito alla morte della moglie. Pur se in modalità differenti, le dinamiche che hanno causato gli eventi non si discostano più di tanto, anzi: a colpo d’occhio i due protagonisti potrebbero essere esattamente lo stesso uomo: irascibile, ingombrante, prepotente, ma soprattutto insicuro, tanto da avere il bisogno di prevaricare su chi è più debole per soffocare questa insicurezza. Entrambi sospettano un tradimento, cosa per loro inconcepibile, non tanto perché convinti di aver dato tutto l’amore e l’attenzione di cui erano capaci, quanto perché ai loro occhi la moglie non è altro che un’appendice, una loro proprietà. La “controparte” femminile, a sua volta, è ridotta al silenzio, e viene totalmente privata del suo punto di vista; peggio ancora, in entrambi i casi, la donna non “esiste” se non attraverso la narrazione che ne fa il marito, quindi attraverso il suo (e soltanto suo) punto di vista.

Sul silenzio dei morti parlano i vivi.

Paradossalmente, queste due figure femminili, senza voce e addirittura senza un nome, sono due personaggi con tratti molto differenti, ad esempio la “mite” adotta una caratteristica molto apprezzata nelle culture orientali, utilizzando il suo essere mansueta e pacata come punto di forza; la moglie di Pozdnysev, invece, è una donna vitale, che ama e sa accogliere la sua femminilità, in particolare attraverso la musica, potentissimo mezzo a sua disposizione. Per quanto il contesto storico sia pressoché invariato, ci sarebbe comunque un’importante precisazione da fare: come fa intendere anche la postfazione che ha voluto includere al racconto, Tolstoj non è stato sicuramente spinto alla scrittura da un “sentire universale”, quanto più da un suo personale lamento, unito al suo quanto meno opinabile modo di concepire i rapporti sentimentali (e traspare prepotentemente nell’allucinato riepilogo dei fatti di Pozdnysev). D’altra parte, Dostoevskij (e qui è sempre stata la sua immensità e la sua forza) si fa portatore di emozioni e pensieri universali, in cui davvero tutti possono rispecchiarsi.

Un punto di vista contemporaneo...

Nel linguaggio odierno siamo ormai sommersi da espressioni come maschilismo tossico, red flag, narcisismo, e possiamo renderci conto che, pur dando un nome a determinati concetti, a determinati schemi comportamentali, nulla è cambiato e nulla è stato distrutto. Il barlume di speranza, se c’è, sta probabilmente nell’essere più coscienti oggi rispetto a due secoli fa, nel periodo in cui queste due piccole ma preziosissime perle hanno potuto vedere la luce.

Cristiana Carta

Il razzismo americano: una malattia incurabile

noreply@blogger.com (Davide Mauro) — Mon, 01 Jun 2026 09:31:57 +0000

Dalle piantagioni alla segregazione razziale.

Era il 22 giugno del 2020 quando l’agente di polizia Derek Chauvin uccideva soffocando con un ginocchio sul collo George Floyd, un uomo afroamericano il quale era sospettato di possedere una banconota falsa da 20 dollari.

Il 12 aprile del 2015, a ventiquattro anni, Freddie Gray, fermato mentre circolava con la sua bicicletta, venne assassinato dalla polizia dopo essere entrato in coma, morendo per un trauma alla spina dorsale.

Il 9 agosto 2014, la polizia di St. Louis sparò e uccise il diciottenne Michael Brown, sospettato di una rapina.

Il 26 febbraio del 2012, George Zimmerman, un vigilantes improvvisato, sparò ed uccise il diciassettenne Trayvon Martin, il quale era colpevole di camminare nel quartiere sbagliato.

La lista di afroamericani assassinati dalla polizia americana potrebbe essere ancora molto lunga e da molti di questi episodi di brutale violenza sono spesso sorti numerosi movimenti di protesta che hanno animato gli Stati Uniti.

Il caso di George Floyd ha riacceso animi di rivolta in milioni di persone in tutta l’America, ma queste proteste, spesso violentemente represse dalle forze dell’ordine, non sono riuscite a portare ad un sostanziale cambiamento della situazione.

Il razzismo negli Stati Uniti non è infatti un semplice fenomeno che si può liquidare in poche righe, ma un vero e proprio pilastro della società e della cultura americana, con cui risulta sempre più necessario dover fare i conti, soprattutto a pochi mesi dalle nuove elezioni presidenziali.

La marcata differenza che ancora oggi si respira fra bianchi e neri nelle grandi città americane è il retaggio di un’intera storia di un Paese che ha costruito parte delle sue fondamenta sulla violenza dello sfruttatore sullo sfruttato, sulla paura della mescolanza, sulla separazione del diverso e sulla segregazione del nero.

Le razze rosse e nere che abbiamo sotto gli occhi dal punto di vista della storia naturale sono di fatto inferiori ai bianchi in tutte le realizzazioni del corpo e della mente.

Queste sono parole tratte dal testo Considerazioni sulla razza di Thomas Jefferson, principale autore della Dichiarazione di indipendenza americana, considerato fra i padri costituenti della nazione, nonché governatore dello Stato della Virginia, in cui inasprì ferocemente la legislazione contro gli schiavi reintroducendo le pene per smembramento ed impiccagione.

Queste parole rappresentano uno snodo fondamentale per l’affermazione del razzismo americano. In quei territori che stavano reggendo da anni la loro forza economica su un insostenibile e violento sistema schiavistico, dove l’istituzione della schiavitù era perfettamente accettata, si iniziò a parlare della superiorità di un gruppo di individui rispetto ad un altro, non per le diverse posizioni sociali ma per una distinzione di pelle, un carattere dovuto non ad una condizione servile, ma ad un ordine naturale.

La schiavitù era una vera e propria istituzione ed una condizione di vita accettata, che fu alla base di gran parte del successo economico europeo ed americano.

Il sistema delle piantagioni, simbolo inconfutabile della grande stagione di scambi e scoperte dell’età moderna, fu una colonna portante dell’intero sistema economico dei nascenti stati-nazione europei. Tuttavia, la struttura delle piantagioni si rivelò ben presto insostenibile a causa dell'eccessiva violenza perpetrata dai padroni bianchi nei confronti dei loro schiavi neri, i quali venivano acquistati sulle coste africane e, attraverso quello che veniva chiamato “il passaggio di mezzo” (ovvero la grande traversata in nave dell’Atlantico), giungevano nelle varie colonie europee.

La violenza non giovava di certo agli schiavi neri, i quali venivano costantemente vessati fisicamente, ma anche i bianchi piantatori erano afflitti dalla malattia della violenza: le loro paure e la loro paranoia di una possibile ribellione o di possibili fughe si configuravano come una vera e propria psicosi. Non dobbiamo infatti dimenticarci di come nelle colonie delle isole francesi e inglesi la popolazione bianca

rappresentasse una quota tra il 2 ed il 5% della popolazione.

Il pericolo di rivolte era reale e terrorizzava i padroni bianchi, che come soluzione avevano solo quella di alimentare il proprio regime di terrore.

Altro grande pericolo risultava essere quello della “contaminazione”. Più il sottile confine fra “negri” e “bianchi” rischiava di diminuire grazie alla presenza di padroni meticci e di mescolanze, e più si era costretti ad aumentare la violenza per evitare che l’ordine strutturale presente nelle colonie, che aveva fatto la fortuna di molti, mutasse.

Come ha ben espresso la storica francese Aurelia Michelle nel suo libro Il bianco ed il Negro, il “negro” non è nient’altro che il prodotto mostruoso di un secolo di piantagione atlantica, non è nient’altro che una finzione volta a distruggere la sua umanità.

Più i “negri” rischiavano di essere socialmente come i bianchi, più dovevano essere “negrificati”: è in tal senso che nacquero i cosiddetti “liberi di colore”, i “ neri affrancati” e i “mulatti”.

Nel 1776, 13 colonie del nord America decisero di rendersi indipendenti dalla corona inglese. Di fatto stava nascendo ex novo un altro stato schiavista che, però, trovava le sue radici direttamente nel colonialismo bianco.

L’altra grande rivoluzione del XVIII secolo, dopo quella americana, fu ovviamente la rivoluzione francese, in cui si sancì l’uguaglianza di tutti gli uomini e la fine della schiavitù.

Abolita in Francia realmente nel 1848 con la terza rivoluzione e negli Stati Uniti nel 1865, la schiavitù non era più un mezzo sufficiente ed accettato per tenere i “negri” al loro posto. La distinzione bianchi-neri non poteva più essere giustificata da una condizione sociale, diveniva così necessario dimostrare che essi non potevano essere come i bianchi per delle ragioni inconfutabili ed empiricamente dimostrabili: dunque per delle cause naturali.

La differenza doveva essere giustificata su un discorso razziale, come dichiarava Thomas Jefferson: i neri non erano come i bianchi, anzi erano inferiori.

Non è di certo una casualità che dopo la caduta dei vari sistemi schiavistici e le rivoluzioni liberali, nella seconda metà del 1800, si impose un’idea di razzismo scientifico, ovvero un tentativo di giustificare le disuguaglianze umane dal punto di vista della ricerca scientifica.

Il negro, se prima era relegato alla posizione di schiavo, ora era libero, adesso faceva davvero paura; per questo divenne necessario organizzare la vita e gli spazi per far si di rimanere rigorosamente separati.

Come abbiamo già detto nel 1865 gli Stati Uniti abolirono la schiavitù, ma nello stesso anno si creò una delle associazioni razziste più note di sempre, il Ku Klux Klan, formato da reduci dell’esercito confederato sconfitto, e numerose città degli stati ex-schiavisti (soprannominati Diexland) voteranno una serie di leggi razziali (note come leggi Jim Crow) instaurando un vero e proprio regime di segregazione: quartieri diversi, scuole diverse, locali diversi, autobus diversi.

La segregazione negli Stati Uniti divenne una vera e propria istituzione nella storica sentenza “Plassey vs Ferguson”, quando la dottrina del Separate but equal entrò di fatto a far parte della costituzione. Il regime segregazionista americano creò un vera e propria frattura nella società statunitense. La separazione fra neri e bianchi risultò ovviamente essere totalmente sbilanciata a favore di questi ultimi, l’immensa comunità afroamericana non ebbe alcuna possibilità di sviluppo e progresso per gran parte del XX secolo.

La violenza esercitata dai bianchi in numerosi casi divenne fuori controllo, tuttavia è necessario ribadire che gli uomini e le donne afroamericane non possono essere visti come dei soggetti totalmente passivi, come dei casi di studio, ma essi possiedono dietro di loro un vissuto e delle storie in grado di portarli a compiere delle scelte radicali: così come gli schiavi si organizzavano in fughe e rivolte di fronte all’aumentare della violenza dei propri padroni, gli afroamericani, schiacciati dalla repressione di legislazioni statali segregazioniste o dalla crudeltà dei gruppi suprematisti bianchi, si unirono in atti di ribellione non violenti che videro il loro culmine nelle “marce da Selma a Montgomery” guidate da Martin Luter King.

Martin Luter King

Il segregazionismo americano si concluse formalmente quasi un secolo dopo l’abolizione della schiavitù, con la firma del presidente Lyndon Johnson del Civil Rights Act del 1964. Tuttavia secoli di storia razzista e segregazionista non possono essere facilmente cancellati con la firma di alcune leggi.

Neanche la presidenza Obama, primo uomo afroamericano alla Casa Bianca, è riuscita a porre fine alle profonde disuguaglianze e tensioni razziali presenti nella società statunitense.

Analizzando alcuni dati, possiamo osservare come oggi gli afroamericani costituiscano circa il 13% della popolazione americana, ma rappresentino il 24% delle vittime degli omicidi commessi dalle forze di polizia. Per gli afroamericani il rischio di rimanere uccisi è circa il triplo rispetto ai bianchi; inoltre, risulta che il 99% degli agenti coinvolti in questi casi rimanga impunito, senza subire provvedimenti

disciplinari.

Altri dati interessanti riguardano il sistema carcerario: circa il 60% dei detenuti americani è composto da ispanici ed afroamericani, mentre il 58% dei detenuti nelle carceri minorili è di origine afroamericana.

Nonostante la fine ufficiale della segregazione nel 1964, le profonde disparità tra bianchi e neri sono ancora evidenti in molte città americane. Innanzitutto risulta essere ancora molto marcata una differenza di tipo economico.

Nel primo trimestre del 2020, il tasso di disoccupazione fra gli afroamericani era circa il doppio rispetto a quello dei bianchi; mentre il tasso di povertà fra gli afroamericani risulta essere particolarmente rigido, con il 27% di persone al di sotto della soglia di povertà; in termini assoluti il reddito medio di una famiglia afroamericana nel 2018 ammontava a circa 41mila dollari mentre quello di una famiglia americana bianca sui 70 mila dollari.

Risulta essere diseguale anche il livello di istruzione: nel 2018, solo circa 1.800 afroamericani possedevano una laurea magistrale, rispetto ai circa 15.000 bianchi. Questa disparità aumenta ulteriormente man mano che si sale di livello di istruzione.

Questi dati si riflettono inevitabilmente sullo stile e la qualità della vita condotti dalle famiglie afroamericane rispetto a quelle bianche. Se i quartieri riservati a soli bianchi formalmente non esistono più, grazie al divieto di accordi fra proprietari bianchi per non vendere o affittare case ai neri (i cosiddetti “Restrective Covenants”), ancora oggi, però, in molte città statunitensi risulta essere presente una vera e propria segregazione residenziale, dovuta alla convergenza di pelle e classe sociale: numerosi sono i quartieri privati a cui si può accedere solo se si è come gli altri.

I quartieri neri sono dunque estremamente più poveri e vedono al loro interno la proliferazione di insicurezza, criminalità e degrado: in un contesto dove le scuole nei vari quartieri ricevono finanziamenti in base al reddito e alla tasse pagate dai residenti tutto ciò diventa inevitabile.

Questo dislivello economico, sociale e abitativo non può fare a meno di aumentare un sostanziale pregiudizio da parte della popolazione bianca nei confronti della comunità afroamericana. Tale sentimento, oltretutto, si installa in un più ampio clima di violenza legato alla massiccia diffusione di armi fra la popolazione.

Questo quadro così variegato e complesso non può non influire sull’operato della polizia americana, che risulta spesso essere guidato da una spiccata sensibilità per le armi e da un inconscio stereotipo razziale e sociale.

Dietro ogni cittadino c’è potenzialmente un’arma, ma dietro ogni afroamericano questo sospetto si moltiplica, poiché ci sono più probabilità che provenga da un quartiere malfamato, di conseguenza più probabilità che stia guidando un’auto rubata o che stia progettando un furto nel caso in cui egli dovesse essere fermato in un quartiere benestante bianco.

Il profiling risulta essere una potenziale tecnica investigativa volta a ricostruire i tratti psicologici di un personaggio tramite i pochi indizi raccolti, ma troppo spesso a guidare le azioni degli agenti di polizia risulta essere il cosiddetto racial profiling, ovvero quel pregiudizio che vede come un potenziale criminale chi ha un determinato tipo di pelle, o una specifica identità etnica.

A tutto ciò si aggiunge una costante militarizzazione della polizia, dotata di armi sempre più pesanti. Questo processo di riarmamento che sta coinvolgendo le varie polizia locali degli USA, giustificato dalla lotta alla droga e al terrorismo, risulta spesso emergere nel corso della repressione di manifestazioni, come è avvenuto durante le proteste del movimento Black Lives Matter, a seguito della morte di George Floyd.

Se prima le unità SWAT erano le uniche dotate di particolari armamenti militari ed il loro uso era centellinato a casi ben specifici, i loro interventi nel corso del XXI secolo sono aumentati sempre di più, basti pensare che nel 2010 lo stato del Connecticut, le ha inviate per fare irruzione in un bar sospettato di vendere alcol ai minorenni.

Il sentimento repressivo e poliziesco dei governi americani è probabilmente sancito dalla nascita di una nuova Task Force speciale interdipartimentale, volta a proteggere i “monumenti, i memoriali e le statue”, annunciata dal Department of Homeland Security il primo luglio del 2020, proprio durante l’esplosione delle proteste del movimento BLM.

Come vediamo dunque, né il “Civil Rights Act" del presidente L.B. Johnson nel 1964 e neanche l’elezione di Barak Obama, primo presidente afroamericano della storia nel 2009 sono bastati a chiudere un capitolo lungo ormai svariati secoli.

Il fatto che cariche prestigiose e di potere siano ricoperte da persone nere non può bastare a considerare il razzismo all’interno della società americana come un problema marginale, anzi, la fuoriuscita degli afroamericani dai loro degradanti quartieri neri non ha fatto altro che acuire il senso di paranoia e di psicosi bianca, alimentato dalla paura che i neri possano effettivamente sostituirli; una vera e propria logica schiavistica che già nel XVII secolo alimentava il terrore nei piantatori bianchi che i propri schiavi potessero ribellarsi, fuggire e prendere il loro posto. In questi casi l’unica soluzione apparente sembrava e sembra essere la violenza.

Le tensioni legate al tema del razzismo negli Stati Uniti sembrano ondeggiare a seconda dei vari casi di abuso della forza da parte della polizia, ma se il problema non verrà affrontato seriamente dalle future amministrazioni statunitensi rischierà di esplodere e di configurarsi come una vera e propria crisi interna.

Riferimenti bibliografici

A. Michelle, Il Bianco e il Negro. Indagine storica sull’ordine razzista, Einaudi editore, Torino, giugno 2021.
Lisa A. Lindsay, Il commercio degli schiavi, editore Il Mulino, Milano, maggio 2023.
A. Portelli, Il ginocchio sul collo, Donzelli editore, Roma 6 ottobre 2020, p.34.
Harry E. Groves, Separate but equal-The doctrine of Plessy v. Ferguson. Published by: Clark Atlanta University.
Numeri della violenza della polizia Usa: ecco come è cambiata la geografia degli omicidi, Ilsole24ore, 7 agosto 2020.
National Association for the Advancement of Colored People, Criminal Justice fact Sheet.
U.S. Bureau of Labor Statisics.
Andrew Howard Nichols and J. Oliver Schak, Degree Attainment for Black Adults: National and State Trends, Education Trust.
Jennifer Dev, A Ferguson armati come in Iraq. Negli Usa troppi poliziotti in assetto da combattimento, La Stampa, 19 agosto 2014.
Kristen Holmes e Geneva Sands, Homeland Security establishes task force to protect monuments, memorials and statues, CNN, wed 1 July, 2020.

Simone Savasta

L'architettura e il cerchio

noreply@blogger.com (Davide Mauro) — Thu, 28 May 2026 18:16:41 +0000

Arco in una serliana a Palazzo del Te, Mantova

Le parole architettura e architetto costituiscono un’eredità del termine greco archiĕktōn, composto da archi- “archi” e tĕktōn “costruttore”. Se attualmente in architettura sono proposte teorie effimere lo si deve alla dimenticanza dell’articolato simbolismo riguardante il cerchio.

Non essendo più usi a soffermarci sull’origine o etimologia delle parole, dimentichiamo che esse non sono il risultato dell’occasionalità o dell’alterazione di procedenti fonemi. Piuttosto esse sono da intendere quali prodotto di complessi rapporti e interazioni concettuali a più livelli non facili ormai da comprendere.

Ciò che definirebbe la realtà profonda dell’architettura sarebbe quindi legato a diversi aspetti della circonferenza. In ambito metafisico essa è considerata un punto espanso, mentre in quello matematico-geometrico è vista come distanza da un centro. È una descrizione ingegneristica che riduce tutto allo strutturalismo meccanico e questo, a uno sguardo attento, appare privo di idealità e finalità al di là del funzionalismo utilitaristico.

È significativo quanto dichiarato da William Rubin, direttore del MoMA, secondo il quale tutto ormai è arte. È una situazione per cui ogni tesi e antitesi non trovando confronto e misura nell’altra priva di significato l’interpretazione e lo stesso lavoro artistico.

Nell’ambito dell’architettura di cui si discute, vale il proliferare delle mega strutture, e la critica, ormai impotente a formulare criteri incisivi, giustifica la sua perdita di capacità propositiva con lo spostamento del confronto intellettuale su internet. In esso, a causa dell’apparente democraticità di dialogo aperto a tutti, pur nella distinzione fra esperti addetti ai lavori è diffusa, come rimarcato solo la banalità.

Ben diverse erano le possibilità espressive, alle origini del pensiero architettonico, offerte da un vasto sistema di simboli fra i quali, appunto, il cerchio allegoria della totalità. Un simbolismo che si estendeva a ogni elemento costruttivo, persino agli strumenti di lavoro, come si può leggere in ogni trattato che illustra il significato dei simboli. Era parte di una visione che connetteva tutto attraverso il sistema delle analogie. Esso può ora sembrare ingenuo, ma trovava sostegno e motivazione nella genesi del cosmo a partire da uno stato essenziale unitario, simboleggiato dal punto in geometria e dallo zero e l’uno in matematica.

La riflessione metafisica legata a ciò, si collegava al “mondo delle idee” platoniche come indicato dalla frase: "Non entri qui nessuno che non conosca la geometria", che sarebbe stata incisa all'ingresso dell'Accademia di Platone ad Atene. Non era un divieto ma un invito ad approfondire i significati portati dal simbolismo matematico e e geometrico quale espressione del cosmo, sia in senso materiale sia superiore.

Attraverso il vasto sistema dei rapporti fra il centro e il cerchio, che ne costituiva la “periferia” o aspetto esteriore, era presentata l’origine metafisica del cosmo fino alla sua attuazione materiale. Questo aspetto, appartenente al “mondo delle idee”, era trasfuso o meglio trovava applicazione nelle costruzioni che così costituivano una replica del cosmo, nella quale costruttori e fruitori si identificavano idealmente e interiormente. Quanto detto vale solo quale sintetica presentazione di un argomento che richiederebbe una articolata spiegazione di aspetti della storia dell’architettura poco noti. La dimenticanza del simbolismo metafisico, che l’animava un tempo, si deve alle dinamiche dell’entropia, delle quali abbiamo trattato in un precedente articolo: La spirale dell’arte nel quale sono presi in considerazione alcuni aspetti connessi con gli sviluppi delle arti figurative in connessione ai gruppi sociali predominanti in vari periodi storici.

Schema delle parti che compongono un’arcata

Il ritrovamento e la comprensione di tali concetti originali richiede una forma di rivoluzione, termine il cui vero significato etimologico è quello di un ritorno sul punto di partenza. Si tratterebbe di un diverso indirizzo concettuale per l’architettura, ma anche per le altre arti, secondo il quale, come avviene nel caso delle problematiche psicologiche, dove prima è necessario riconoscere che ci sono delle disfunzionalità. Questo vale anche nei confronti dei fattori di crisi della società globalizzata convergenti verso una crisi di grande portata.

Possiamo partire dal Movimento moderno, sviluppatosi tra le due guerre mondiali. Esso è stato formalizzato concettualmente, non a caso, mentre iniziava a diffondersi il massiccio uso di nuovi materiali quali il calcestruzzo e l’acciaio. L’architettura “delle pietre”, dalle sue origini, è stata condizionata dalla forza di compressione; grazie alle possibilità offerte da tali materiali si iniziavano ad avere forme mai viste.

Ciò si accompagna a un funzionalismo razionalistico del quale è parte il passaggio dalla realizzazione artigiana individualistica a quella industriale di massa e la semplicità formale (Scuola di Chicago, Bauhaus) è eletta a estetica.

Alcuni decenni dopo, come il Barocco era stato lo sviluppo esasperato dello stile del Rinascimento (del quale negava la razionalità classicista), il Brutalismo si è presentato, nei confronti del Movimento Moderno, quale esaltazione dell’oggettività dei materiali. In particolare in relazione al calcestruzzo, vetro e metallo lasciati a vista senza il purismo essenziale delle forme e delle geometrie, che costituivano il live motive del Movimento moderno, percepite come una deriva estetizzante.

Nel proseguo delle contrapposizioni speculari fra movimenti, ne è seguito il Post Moderno, caratterizzato dalle citazioni colte in opposizione al “naturalismo” del Brutalismo.

Esempio di costruzione appartenente al Decostruttivismo. Lou Ruvo Center for Brain Health, a Las Vegas, di Gehry.

Il successivo Decostruttivismo, strutturalmente casuale o arbitrario, può essere ritenuto lo sviluppo finale delle concezioni architettoniche attuali. Comprende, infatti, elementi arbitrariamente inclinati, visivamente instabili, parti sporgenti in modo caotico e un complessivo rifiuto dell’armonia.

Questa, pur con cambiamenti attraverso i secoli, è rimasta uno dei principi sui quali l’architettura si è basata e ha sempre cercato di esprimere. Non a caso era definita “armonia celeste pietrificata”, in quanto applicazione di principi e rapporti armonici fra le parti quale riflesso dei ritmi superiori, dei quali era vista l’applicazione in terra.

L’esaltazione della caoticità e dell’accidentalità, propria del Decostruttivismo, quali sinonimi di libertà, possono apparire teoricamente interessanti, ma il caos e la deregolamentazione sono dissolutivi in ogni ambito. Questo è dimostrato dalla brevità temporale riguardo la quale i vari movimenti moderni hanno ricevuto attenzione prima di essere sostituiti da altri.

Le “stravaganze” del Decostruttivismo lo indicano quale fase finale del percorso concettuale che ha caratterizzato il periodo storico attuale. Dobbiamo, tenere conto che lo sviluppo umano indefinito è un concetto che poggiava sull’ottimismo legato agli sviluppi industriali e tecnologici ottocenteschi. Negli ultimi cinquanta anni è stato contradetto da varie situazioni, a partire da una visione più ecologica dell’esistenza.

Il superamento delle tendenze dissolutive e caotiche del decostruttivismo e quelle non dissimili nelle altre arti figurative richiedono un ampio ripensamento riguardo al valore e quindi il recupero di aspetti di un pensiero che può sembrare sorpassato, ma solo perché la sua riscoperta richiede un’ampia spiegazione propedeutica. Non si tratterebbe di un ritorno al Primitivismo, il cui antesignano già a metà del diciottesimo secolo fu il filosofo franco-svizzero Jean-Jacques Rousseau.

Essa fu artificiosa e inefficace, benché abbia costituito una proposta paleo ecologista nei confronti dello sviluppo industriale.

Il recupero del simbolismo metafisico della matematica e della geometria, in ambito architettonico, a partire dal cerchio, non costituisce un artificioso gioco intellettuale. Permetterebbe di ritrovare un sistema

cosmologico nel quale natura ed essere umano si completano quali parti di un tutto superiore omnicomprensivo. Rimanendo in ambito costruttivo, a tale totalità seguiva, ad esempio, quello della proporzionalità e dell’armonia fra le parti di un edificio e del territorio. Come possiamo osservare in qualsiasi “periferia, anche gli sviluppi urbani sono pervasi o meglio il prodotto di una metastasi frutto delle dinamiche economiche.

Giovanni Golfetto

Sotto il colore: come un restauratore legge la storia di un muro

noreply@blogger.com (Davide Mauro) — Fri, 08 May 2026 12:12:00 +0000

Una facciata affrescata in cui si leggono insieme la pittura sopravvissuta e le aree dove l'intonaco è caduto. Quando un frammento di pellicola pittorica va perso, va perso per sempre: il restauro arriva sempre dopo la perdita.

Prima di toccare un'opera, il restauratore deve capire cosa c'è sotto. E spesso, quello che trova racconta secoli di storia dimenticata.

C'è un gesto che il pubblico raramente vede, ma che è il vero inizio di ogni restauro. Un restauratore davanti a un muro dipinto non comincia mai con il pennello. Comincia con un bisturi, una lama sottile, e una pazienza quasi monastica.

Quel gesto si chiama "saggio stratigrafico" e fa parte di una procedura più ampia — l'indagine stratigrafica — con cui un restauratore legge la storia di una superficie prima di decidere se e come intervenire.

Un muro non ha mai un solo colore

Pensiamo alle pareti di una chiesa, di un palazzo storico, di una vecchia casa nobiliare. Quello che vediamo oggi è solo l'ultimo strato di una lunga sequenza. Sotto la tinteggiatura attuale ce n'è un'altra, e sotto quella un'altra ancora. Ogni generazione ha rifatto i muri secondo il proprio gusto, le proprie esigenze, le proprie mode.

Un saggio stratigrafico è un piccolo tassello — di solito pochi centimetri quadrati — in cui il restauratore rimuove con cautela, strato dopo strato, ogni layer di colore. Una sottile lima, un bisturi, talvolta un microscopio da campo. Sotto il bianco moderno emerge un beige anni Cinquanta. Sotto il beige, un grigio primo Novecento. Sotto il grigio, un giallo ottocentesco. E talvolta, sotto tutto, un frammento di affresco rinascimentale che nessuno sapeva fosse lì.

Un saggio stratigrafico mostra le tinteggiature successive sovrapposte sulla superficie originale. Ogni colore corrisponde a un'epoca diversa.

Perché si fa, prima di tutto

La filosofia del restauro contemporaneo, formulata in Italia da Cesare Brandi negli anni Sessanta, si fonda su un principio semplice ma rivoluzionario: non si decide cosa fare prima di sapere cosa c'è. Il restauratore non è un decoratore che applica il proprio gusto. È piuttosto un investigatore, un archeologo della superficie, che deve interrogare l'opera prima di rispondere.

Sembra ovvio detto così, ma per secoli non lo è stato. Fino all'Ottocento, "restaurare" significava spesso ridipingere. Un affresco rovinato veniva ripassato, completato, perfino "migliorato" secondo il gusto del tempo. Il risultato è che molti capolavori che oggi ammiriamo nelle chiese italiane sono in realtà palinsesti — strati su strati di interventi successivi, dove l'opera originale convive con secoli di reinterpretazioni.

Il saggio stratigrafico nasce per evitare questo errore. Prima di toccare, capire. Prima di intervenire, leggere.

Ciò che i muri raccontano

Capita che da un saggio emergano scoperte sorprendenti. Un caso celebre è quello di tante chiese italiane in cui, durante lavori di "rinfresco" delle pareti, sono emersi affreschi medievali coperti per secoli da semplici tinteggiature a calce. A volte furono coperti per ragioni igieniche dopo le pestilenze, a volte per cambio di gusto, a volte semplicemente perché si era persa memoria della loro esistenza.

Sotto la finitura visibile non c'è sempre un'opera intatta da scoprire. Spesso quello che emerge sono frammenti, ombre, tracce di interventi successivi che il restauratore deve leggere e interpretare.

Ogni strato ha una storia. Le tinteggiature ottocentesche raccontano spesso un'epoca di interventi pesanti, fatti senza riguardo per ciò che stava sotto. Le scialbature settecentesche, più rispettose, talvolta hanno paradossalmente protetto gli affreschi sottostanti dalla luce e dall'inquinamento, conservandoli meglio di quanto sarebbero stati se lasciati esposti.

Un muro, in fondo, è un libro. E come ogni libro, va letto prima di essere riscritto.

La regola del meno invasivo

C'è un altro principio che governa il lavoro del restauratore moderno: l'intervento minimo. Non si fa più del necessario, e tutto ciò che si fa deve essere reversibile, riconoscibile, e documentato.

Un saggio stratigrafico va in questa direzione. Non si rimuove tutto subito, non si "ripulisce" senza sapere cosa c'è da preservare. Si fanno piccoli tasselli — uno qui, uno là, scelti con criterio — che permettono di mappare la superficie senza danneggiarla. Da quei pochi centimetri quadrati si decide tutto il resto: quanto andare in profondità, dove fermarsi, quali strati conservare come testimonianza storica e quali rimuovere perché compromettono la lettura dell'opera originale.

È un lavoro lento. È un lavoro silenzioso. Ma è il fondamento di tutto ciò che viene dopo.

Uno sguardo diverso sui luoghi che visitiamo

La prossima volta che entrerete in una chiesa antica, in un palazzo storico, in un edificio che vi sembra "tinteggiato" in modo qualunque, provate a immaginare cosa potrebbe esserci sotto. Quasi mai lo sapremo, perché solo un saggio stratigrafico può dirlo. Ma è bello pensare che ogni muro porta con sé un archivio nascosto, fatto di colori dimenticati e mani anonime che li hanno stesi nei secoli.

Il restauratore, quando inizia il suo lavoro, è la prima persona dopo molto tempo a leggere quell'archivio. E spesso, è anche la prima a decidere quali pagine meritano di tornare alla luce.

A cura di Restauro24

Xavier Dolan: il ritorno del figliol prodigo

noreply@blogger.com (Davide Mauro) — Tue, 05 May 2026 15:15:00 +0000

Dopo una “pausa di riflessione” durata tre anni, lo scapestrato enfant prodige del cinema Xavier Dolan torna a far parlare di sé con un ritorno (quasi) a sorpresa dietro la sua amata e sofferta macchina da presa. Prevedendo una nuova era artistica per l’ormai non così giovane regista canadese, ripercorriamo la sua carriera in attesa di capire meglio cosa ci riserverà la sua ultima fatica.

La parabola di un "enfant prodige"

Classe 1989, Xavier Dolan-Tadros è un attore, regista, sceneggiatore, nonché doppiatore di origini canadesi. Ha fin da subito fatto parlare di sé con il suo film debutto alla regia, J’ai tuè ma mère, presentato a Cannes nel 2009, alla giovanissima età di diciannove anni; qui ottiene, oltre ad una standing ovation da parte di tutti i presenti all’anteprima della Croisette, niente meno che il Prix Regards jeune. Spontaneo, liberatorio, “pop” con l’anima vintage, riconferma tutto il suo spirito nei film successivi, Les amours imaginaires (2010) Laurence anyways (2012) e Tom à la ferme (2013); capiamo che a fare la differenza è senz’altro il modo in cui si occupa personalmente di sceneggiatura, montaggio e costumi (se non bastasse l’interpretazione puntuale dei suoi personaggi principali).

Con il suo quinto film, Mommy, smettendo i panni da protagonista ma senza minimamente snaturare sé stesso, fa un ulteriore balzo artistico che lo porta a vincere il Premio della Giuria, sempre a Cannes, a soli venticinque anni. Curiosamente, quell’anno arriva parimerito con nientemeno che Jean-Luc Godard, capostipite di quel cinema al quale il giovane regista è abbondantemente debitore; Godard non si presenta alla premiazione, ed è una scelta ideologica, in quanto non accetta di condividere la vittoria con un giovane a suo parere privo di un’adeguata cultura e preparazione cinematografica.

Insomma, con cinque film all’attivo, mai fermo e mai soddisfatto, senza dimenticare i suoi “attori feticcio”, Dolan si concede un cast sontuoso, nel quale spiccano Léa Seydoux, Vincent Cassel, Marion Cottillard e il compianto Gaspard Ulliel. Esce nel 2016 Juste la fin du monde, più melò, più tendente al cinema di Almodovar, ma sicuramente non meno arrabbiato, e si aggiudica il Grand Prix alla 69ᵃ edizione del Festival di Cannes (ormai suo habitat naturale). Se vogliamo definire questo momento il culmine nella carriera del prolifico regista di Montreàl, da qui in poi i detrattori parleranno di parabola discendente, con accuse di ridondanza, manierismo, stile troppo melenso e perdita di quel talento crudo che lo aveva reso celebre all’interno dei circuiti cinematografici.

Come a voler dimostrare qualcosa, come se avesse bisogno di rimettere in discussione il suo talento, Dolan mette in scena la sua opera più difficile nonché la più incompresa: nel 2018 presenta, in anteprima a Toronto La mia vita con John F. Donovan: il suo primo film in lingua inglese, con cast a dir poco stellare (Kit Harington, Jacob Tremblay, Susan Sarandon, Natalie Portman per dirne alcuni) e respiro ben più ampio rispetto a tutti i suoi film precedenti. Eppure non convince, anzi, infastidisce e annoia buona parte della critica così come del pubblico. Dopo quello che lo stesso regista ha definito un passo falso, col suo nono e ultimo film, Matthias & Maxime, sembra tornare un po’ alle origini: di nuovo il Quebec, la lingua francese, scenografie misurate e tutta l’attenzione su pochi essenziali personaggi. Torna alla sua dimensione originale, eppure, ormai al suo nono film nel giro di pochissimi anni, si avverte lo sconforto e la poca energia, senza considerare i problemi di distribuzione anche dovuti all’avvento del periodo pandemico. Nel 2023 arriva il gelido annuncio: l’ormai ex enfant prodige decide di riporre definitivamente la macchina da presa.

Nel nome della madre

A diciassette anni dal suo debutto, intanto ci chiediamo: cosa ha reso Xavier Dolan così iconico e riconoscibile, quali sono gli elementi fondanti del suo modo di fare cinema?

Quando Godard lo sminuì non reputandolo all’altezza aveva uno spiraglio di verità nelle sue parole: il ragazzo canadese approdato dal nulla alla Croisette non ha avuto dietro di sé grandi studi e nemmeno un grandissimo bagaglio cinematografico alle spalle; sognava di fare l’attore e il suo film preferito di sempre era Titanic, complice la sua grandissima passione per Leonardo di Caprio (a cui scrive addirittura una lettera alla tenera età di otto anni). Ciò che lo ha differenziato fin da subito, in realtà, è stata proprio questa sua “ingenuità”: il modo fresco, grezzo e sprezzante delle regole che ha nel costruire le sue storie.

Fin dall’esordio è palese la connotazione autobiografica di ciò che sta raccontando, come è palese anche il nodo cruciale, il punto di contrasto, ovvero il rapporto con la madre. Partendo dal titolo decisamente emblematico (“Ho ucciso mia madre”), di questo rapporto vediamo il meccanismo di (non)funzionamento muoversi davanti ai nostri occhi nel corso di tutto il film. I silenzi, gli sfoghi a lungo repressi che deflagrano per lasciare dietro soltanto una scia di distruzione, tutto è raccontato in maniera naturale e mai didascalica, chiedendo allo spettatore di sentire emotivamente piuttosto che razionalizzare. Mommy è un altro chiarissimo esempio: qui il discorso si focalizza maggiormente sulla figura materna, anzi è lei a prendere proprio il punto di vista del personaggio principale. Anche qui non è un caso che la sua attrice di riferimento sia sempre lei, Anne Dorval, attrice che tra l’altro ritroviamo in buona parte della sua filmografia.

Non è un caso, perché parte della poetica del regista canadese si fonda sul potente legame tra i suoi personaggi e gli attori che vanno ad interpretarli: così come ha scelto di essere lui interprete dei suoi “alter ego” così attori come la Dorval o Niels Schneider sono stati una scelta ben ponderata per rappresentare determinati stati d’animo sullo schermo; un altro esempio potrebbe essere il vissuto di Kit Harington riversato in parte nel suo tormentato John F. Donovan, un attore ormai in declino, sull’orlo del nichilismo, che ad un certo punto non fa che interrogarsi su tutte le sue scelte di vita.

John F. Donovan

Ma torniamo a quello che è il ruolo della madre: decisamente cruciale nel cinema di Dolan, anche perché racchiude in sé diverse sfaccettature ricorrenti. Intanto è quasi sempre una madre lasciata da sola a crescere un figlio, una madre che deve sopperire ad entrambe le figure genitoriali, che deve mostrarsi forte, ma molto spesso può crollare, e sbagliare; su di lei spesso si ripercuote il malessere dei figli, oppure la responsabilità (magari il senso di colpa) di esserne la “causa”. In alcuni casi è anche una madre che deve oltretutto metabolizzare la scoperta omosessualità del figlio. Tutto questo ce lo fa sentire forte, non con chissà quale virtuosismo, ma semplicemente con una scrittura (soprattutto nei dialoghi) che ha davvero dell’eccezionale. Non è poi quasi mai presente un punto di riferimento paterno, quel riferimento che d’altronde è mancato allo stesso regista durante la sua crescita.

Nella sua breve ma intensissima carriera non si può certo dire che Dolan non abbia lasciato un segno indelebile, anche e soprattutto per quanto riguarda la grammatica stessa del linguaggio cinematografico. Sono degni di nota i passaggi sincopati tendenti più verso il videoclip patinato che al film d’autore; il portare l’accompagnamento musicale ad un livello superiore, quasi oltre il diegetico; il geniale utilizzo dell’aspect ratio manipolato come fosse argilla nelle mani del regista. Ogni scelta tecnica, ovviamente, non è altro che un veicolo comunicativo, anche perché alla resa dei conti la struttura narrativa di ogni suo film si basa quasi esclusivamente sull’essenza dei suoi personaggi e la loro interazione. Viene da sé che questa interazione risulta essere il più delle volte sofferta, eppure questi personaggi hanno tra loro un comune denominatore: non li abbandona mai la sensazione di essere rotti, sbagliati, in qualche modo destinati all’errore, e non riescono mai a sentirsi parte di una collettività; sono quindi quasi sempre personaggi insoddisfatti di loro stessi e della loro vita senza possibilità di soluzione. Nonostante questo non li si vede mai “arresi”, né tanto meno inermi verso i colpi bassi che questa vita può riservare.

Cosa aspettarci adesso

Dopo l’annuncio risalente all’inizio di quest’anno che vedrebbe il “ragazzo di Montréal” tornare a dirigere, l’attesa e le aspettative sono davvero alte. La curiosità è ancora più alta sapendo che si cimenterà col genere horror, quindi in un campo ben lontano da tutto ciò a cui ci aveva abituati, a parte una lieve incursione nel thriller con Tom à la ferme (o brevi comparsate in film come Martyrs di Pascal Laugier, ad esempio). Ciò nonostante è facile immaginare che ritroveremo lo stile inconfondibile di un Autore che si è sempre differenziato grazie al suo approccio onesto e spontaneo. Il “ragazzino ribelle” è cresciuto, e potrebbe non aver ancora detto tutto quello che aveva da dirci

Cristiana Carta

Il fantasma nell’interfaccia

noreply@blogger.com (Davide Mauro) — Mon, 27 Apr 2026 10:05:00 +0000

Dal floppy disk all’intelligenza artificiale, le tecnologie non spariscono: cambiano forma e continuano a governare i nostri gesti.

Ogni volta che salviamo un file premiamo l’immagine di un oggetto che quasi nessuno usa più. Il floppy disk è uscito da tempo dal paesaggio materiale della vita quotidiana, ma è rimasto dove oggi conta di più: nell’interfaccia. Non esiste più come strumento, sopravvive come segno. E questa sopravvivenza dice molto più di quanto sembri.

Il punto non è la nostalgia per un supporto estinto. Il punto è il valore del simbolo. Il floppy non serve più, ma continua a significare. È diventato il fantasma di una tecnologia: una presenza senza corpo, una forma che ha perduto la propria materia ma non la propria efficacia. Lo tocchiamo ogni giorno senza pensarci, come accade con tutto ciò che ha vinto davvero: non ciò che viene ricordato, ma ciò che continua a operare anche quando nessuno ne interroga più l’origine. La storia delle interfacce digitali è piena di queste sopravvivenze. La cornetta continua a indicare la chiamata, benché il telefono a filo appartenga ormai a un’altra epoca. La busta continua a rappresentare l’e-mail, come se la posta elettronica avesse ancora bisogno della carta per essere compresa. Il cestino, la cartella, la macchina fotografica stilizzata, il taccuino: il digitale si è sempre raccontato attraverso metafore ereditate. Per essere accettata, ogni innovazione ha dovuto travestirsi da memoria. Il nuovo, per entrare nella vita degli utenti, ha parlato la lingua del già noto. Questo significa che l’interfaccia non è mai stata una semplice superficie tecnica. È una soglia culturale. Non mostra soltanto cosa possiamo fare: ci suggerisce anche come dobbiamo immaginare la macchina. Per anni il computer si è presentato come un ufficio: scrivanie, documenti, cartelle, archivi, finestre. Era una tecnologia avanzatissima che chiedeva di essere capita attraverso oggetti familiari. La sua forza non stava nella trasparenza del funzionamento, ma nella sapienza della mediazione.

Oggi, però, qualcosa sta cambiando. Con l’intelligenza artificiale stiamo uscendo dal regime delle icone per entrare in quello del linguaggio. L’interfaccia non è più solo un insieme di pulsanti, menu e simboli grafici. Sempre più spesso è uno spazio conversazionale. Non selezioniamo soltanto opzioni: formuliamo richieste. Non eseguiamo un percorso già scritto: esponiamo un’intenzione. La vecchia interfaccia organizzava comandi; la nuova promette di comprendere domande.

È qui che il discorso si fa più delicato. Se il floppy disk era il fantasma di una tecnologia scomparsa, l’intelligenza artificiale rischia di diventare il fantasma di una capacità umana. Non perché pensi davvero come una persona, ma perché si presenta attraverso forme linguistiche che la fanno apparire vicina all’umano. Comprende, ricorda, suggerisce, scrive, dialoga: il lessico con cui descriviamo questi sistemi è già, di per sé, una potente interfaccia simbolica. Prima la mediazione era affidata alle immagini; ora passa attraverso parole che sembrano ridurre la distanza tra la macchina e noi.

Ma la riduzione è solo apparente. Dietro la naturalezza di una conversazione restano modelli statistici, dati di addestramento, architetture opache, vincoli sistemici, priorità economiche, filtri. L’interfaccia linguistica dà l’impressione di un accesso più diretto, quasi più autentico. In realtà, rende meno visibile la struttura tecnica. Il pulsante mostrava il limite; il dialogo tende a nasconderlo. Il menu faceva capire che il campo era chiuso; il prompt suggerisce che il campo sia aperto. E invece ogni risposta nasce dentro regole, probabilità, selezioni invisibili.

Per questo l’evoluzione dell’interfaccia non è una questione di design, ma di potere culturale. Le icone del passato ci guidavano in un ambiente ordinato da oggetti. Le interfacce dell’IA ci guidano dentro una relazione. Non usiamo più soltanto uno strumento: ci rivolgiamo a una presenza. La macchina non appare più come un apparato da governare, ma come un interlocutore da interrogare. È un passaggio enorme. Perché quando la tecnica assume il tono della conversazione, cresce la sua accessibilità, ma cresce anche il rischio di attribuirle qualità che non possiede.

In questo senso, il floppy disk non è affatto un relitto marginale della preistoria informatica. È una lezione ancora attuale. Ci insegna che la tecnologia continua a vivere nei segni anche quando gli oggetti scompaiono. L’intelligenza artificiale porta questa dinamica a un livello ulteriore: non eredita solo i fantasmi del passato, ne produce di nuovi. Non più soltanto il fantasma di un dispositivo, ma quello di una relazione cognitiva. Non più soltanto il residuo di una macchina estinta, ma la simulazione di una prossimità umana.

La questione, allora, non è rifiutare queste nuove interfacce. Sarebbe ingenuo. La loro potenza è reale, così come la loro utilità. La questione è imparare a leggerle. Capire che ogni interfaccia educa lo sguardo, organizza la fiducia, orienta il comportamento. Ciò che appare naturale è quasi sempre il risultato di una costruzione culturale riuscita. E quanto più un sistema sembra parlarci senza attrito, tanto più dovremmo domandarci che cosa resta fuori dal campo, che cosa viene semplificato, che cosa viene taciuto. Forse è proprio qui il punto decisivo del nostro tempo. Il futuro non cancella il passato: lo incorpora, lo miniaturizza, lo trasforma in gesto automatico. E l’intelligenza artificiale, che ci appare come la forma più avanzata del nuovo, non fa eccezione. Anche essa si regge su un sistema di metafore, trasferimenti, illusioni di immediatezza. Dal floppy disk al prompt, il problema resta lo stesso: non basta usare la tecnologia, bisogna decifrare la scena simbolica in cui ci invita a entrare.

Perché è lì, in quella scena, che il potere delle macchine diventa cultura. E la cultura, quasi sempre, comincia proprio dove il funzionamento smette di essere visibile.

Giovanni Di Trapani

Le due facce dell’entropia. Perché il futuro dell’intelligenza artificiale si gioca tra energia e informazione

noreply@blogger.com (Davide Mauro) — Mon, 20 Apr 2026 04:37:00 +0000

Tra fisica e informazione, una riflessione sull’AI come equilibrio tra energia, incertezza e conoscenza.

L’entropia viene evocata come la legge del disordine, la forza che consuma le forme, disperde l’energia e dissolve ogni equilibrio. Eppure, se la si osserva con maggiore attenzione, essa appare anche come la condizione stessa da cui emergono struttura, vita e intelligenza. Non è soltanto la misura della dissipazione, ma il principio che rende possibili i gradienti, i flussi, le differenze da cui nascono organizzazione e conoscenza. In questa prospettiva, comprendere davvero l’intelligenza artificiale, e soprattutto l’orizzonte dell’AGI (intelligenza artificiale generale), richiede di tornare a riflettere sulle due grandi tradizioni che hanno dato volto all’entropia: quella fisica di Boltzmann e quella informativa di Shannon.

L’entropia di Boltzmann appartiene al dominio della materia e dell’energia. Essa descrive il numero delle configurazioni possibili di un sistema fisico e, dunque, la tendenza naturale dei corpi a disporsi negli stati più probabili. Non si tratta di una volontà del caos, ma di una legge statistica: il mondo evolve verso ciò che può accadere in più modi. Questo significa che ogni cervello, ogni circuito, ogni infrastruttura computazionale opera già all’interno di un vincolo termodinamico fondamentale. Anche il pensiero, prima di essere un fatto simbolico o linguistico, è un evento materiale: neuroni, sinapsi, impulsi elettrici, consumo energetico. Ogni atto cognitivo ha un costo fisico, ogni memoria una base metabolica, ogni elaborazione una traccia termica. L’intelligenza non galleggia sopra la materia: vi è immersa radicalmente. L’entropia di Shannon, invece, riguarda l’informazione. Non misura il calore disperso, ma l’incertezza di un messaggio, il grado di imprevedibilità che lo caratterizza. Più un sistema è incerto, più alta è la sua entropia informativa; più riesce a ridurre la sorpresa, più costruisce ordine cognitivo. In tal senso, apprendere significa proprio questo: ricevere una molteplicità di segnali e trasformarla in schema, previsione, orientamento. Un organismo intelligente, naturale o artificiale, non elimina il disordine del mondo, ma lo rende trattabile. Converte la variabilità in struttura, la dispersione in modello, il rumore in conoscenza provvisoria. È qui che il rapporto tra le due entropie diventa decisivo. La prima definisce il terreno materiale su cui ogni processo cognitivo può avvenire; la seconda descrive il modo in cui quel processo si organizza sul piano del senso. L’intelligenza si colloca precisamente nel punto di contatto tra queste due dimensioni. Essa è, nello stesso tempo, dissipazione energetica e riduzione dell’incertezza. Un cervello consuma energia per produrre rappresentazioni del mondo. Una rete neurale artificiale assorbe potenza di calcolo per comprimere grandi quantità di dati in relazioni statistiche significative. In entrambi i casi, il costo del conoscere si paga in energia, mentre il risultato si misura in capacità di previsione. Questa duplice radice consente di rileggere in modo meno superficiale anche il problema dell’AGI. Oggi gran parte del discorso pubblico tende a identificare l’intelligenza generale con l’aumento di scala: più parametri, più dati, più capacità di calcolo. Ma la questione è più profonda.

Una vera intelligenza artificiale generale (AGI) non sarà semplicemente quella che esegue molti compiti diversi. Sarà quella capace di mantenere un equilibrio dinamico tra esplorazione e consolidamento, tra apertura all’imprevisto e stabilizzazione di modelli interni. In altri termini, dovrà saper abitare la soglia tra ordine e disordine senza cadere né nella rigidità sterile né nell’incoerenza caotica. Proprio qui l’entropia smette di essere il nemico dell’intelligenza e ne diventa il motore. Senza variabilità non vi sarebbe apprendimento; senza rumore non vi sarebbe scoperta; senza incertezza non vi sarebbe curiosità. Ogni sistema che apprende, dall’evoluzione biologica alle architetture di deep learning, funziona perché attraversa uno spazio di possibilità più ampio di quello che infine conserva. L’ordine non nasce dall’assenza di entropia, ma dalla sua selezione. Si apprende sempre sullo sfondo di un eccesso di possibilità. In questa luce, l’AGI non appare più soltanto come un obiettivo ingegneristico, ma come una questione ontologica. Chiede di ripensare che cosa significhi davvero pensare. Se l’intelligenza è una modalità locale di gestione dell’entropia, allora la distanza tra mente biologica e macchina non può essere descritta in termini assoluti. Restano differenze decisive, certo, ma dentro una continuità più ampia: quella di sistemi materiali che usano energia per costruire ordine informativo e che mantengono tale ordine solo restando esposti al nuovo. Il punto, allora, non è sconfiggere l’entropia. È comprenderne la logica generativa.

L’intelligenza, umana o artificiale, non è una parentesi miracolosa nel disordine del cosmo. È una delle forme con cui il cosmo, per un tratto limitato, organizza la propria dispersione in conoscenza. Se l’AI del futuro saprà davvero avvicinarsi a una forma generale di cognizione, ciò avverrà non perché avremo costruito macchine più veloci, ma perché avremo compreso meglio questa doppia legge: che ogni pensiero nasce da un costo energetico e che ogni comprensione è una vittoria temporanea sull’incertezza. Tra Boltzmann e Shannon, in quello spazio instabile ma fertile, prende forma la possibilità stessa della mente.

Giovanni Di Trapani

Da Gogol’ a Maria Castellitto, le relazioni inaspettate

noreply@blogger.com (Davide Mauro) — Fri, 17 Apr 2026 08:00:00 +0000

Possono due storie all’apparenza così distanti, scritte a quasi due secoli di distanza l’una dall’altra, essere in realtà molto più assimilabili e in dialogo tra loro di quanto non sembri? È probabilmente questo il caso del racconto Memorie di un pazzo scritto dall’immenso autore russo Nikolaj Gogol’ e Menodramma, romanzo scritto dalla giovanissima e promettente Maria Castellitto, che ci portano entrambi all’interno di una crisi interiore (la quale, in quanto umana, diventa a sua volta automaticamente universale).

Nel 1835 Gogol’ riesce a pubblicare questo insolito racconto, Memorie di un pazzo (in un indice provvisorio lo avrebbe intitolato Memorie di un musicista pazzo, della cui idea rimane soltanto una vaga traccia), che appare per la prima volta nella raccolta Arabeschi; da allora resterà l’unica sua opera scritta in prima persona, sotto forma diaristica, ed è proprio qui che l’autore rappresenta davvero in modo fedele il processo che nell’uomo porta infine al delirio paranoico…

Gogol’

Popriščin, protagonista di Memorie di un pazzo, è un semplice funzionario (činovnik) dell’amministrazione pubblica nella Russia del XIX secolo, un “piccolo uomo”, di quelli che spesso si possono incontrare nella letteratura russa di quest’epoca, senza alcuna particolare qualità. Col suo grado di consigliere titolare, risulterebbe nono nella famigerata “tabella dei ranghi” istituita da Pietro il Grande; ora, la promozione all’ottavo grado era quasi impossibile, anche perché avrebbe implicato la possibilità di trasmettere il titolo ai propri discendenti.

Ecco che, come Popriščin, destinato a rimanere nel suo mediocre stato di “impiegatuccio”, anche la protagonista del romanzo della Castellitto, sente di essere incatenata in una “vita senza vita”: si occupa di storie, quelle stesse storie che poi lei non vive mai.

Popriščin

Protagonista di Menodramma, scritto da Maria Castellitto e pubblicato in Italia nel 2023 per i tipi di Marsilio, è Duna. Duna è una giovane donna che, come capiamo fin dalle prime pagine, accantona il sogno di diventare una scrittrice per finire a lavorare in una casa di produzione cinematografica di Londra, dove visiona sceneggiature di giovani nuove proposte (per lo più scadenti). Facendo parte della generazione millennial, non può che essere quel tipico esemplare cresciuto con il suono perenne dei “tu puoi fare tutto” nelle orecchie, per poi doversi scontrare col trauma dei “eh in effetti non proprio tutto…”; ed arriva quella che lei stessa definisce “nostalgia del presente”. Le circostanze portano la ragazza a scavarsi dentro (“una speleologa è come una scrittrice, esplora le caverne sotterranee”): infelice, frustrata, non nega il desiderio di chiudere col mondo una volta per tutte.

Popriščin cammina per la strada alienandosi da tutto ciò che lo circonda, ma con un certo giudizio altero, sovrastante, esattamente come fa Duna per le vie londinesi; eppure, entrambi sono “rotti dentro”, rotti da episodi infelici, delusioni e senso di inadeguatezza. Esattamente come uno di quei grandi classici che, come direbbe Calvino, sono tali perché non finiscono mai di dirci quello che hanno da dire, nel racconto di Gogol’ incontriamo la depressione e la frustrazione del non essere mai abbastanza, che possono poi (nei casi estremi) sfociare nella completa dissociazione dalla realtà; così è convinto di poter sentire dei cagnetti parlare, o addirittura di essere il nuovo sovrano di Spagna:

Confesso che da qualche tempo ho cominciato a vedere e sentire cose che nessuno ha mai visto e sentito.

A sostenere questo tipo di narrazione non può che esserci una venatura di realismo magico (di cui Gogol’ può senz’altro essere definito un pioniere), e anche la Castellitto ce ne dà una sua interpretazione:

Una volpe mi fa ombra. […] Sono animali frequenti a Londra ma di solito fuggono in cerca di un parco […] Nonnina reincarnata, vecchia volpe! Cerco un dialogo, quando provo a dirle che posso frugare nei secchi dell’immondizia per trovarle del cibo scappa via.

Quindi in cosa si possono accomunare, sostanzialmente, questi due personaggi miti ma pienissimi di conflitti e vita interiore? Sicuramente nel bisogno fortissimo di riscatto, in quell’ambizione insita nei “piccoli” e nell’insicurezza che però si traveste di ego e vanità; ma anche, anzi soprattutto, nella volontà di far prevalere l’immaginazione e l’irreale contro ciò che è vero e concreto:

Le cose, buon Martin, quando accadono sono sempre meno potenti di quando ce le siamo potute soltanto immaginare.

Una svolta narrativa importante in Menodramma vede l’incontro di Duna con un povero uomo sconosciuto, su quel ponte da cui lei ha fantasticato spesso di buttarsi… quest’uomo non vuole farle del male ma vuole convincerla ad ucciderlo; perché? Perché così salverebbe la sua famiglia grazie ai soldi dell’assicurazione, perché così non dovrebbe vivere con il dolore di essere in gabbia, un fallito che non ha “la faccia giusta” per tenersi un lavoro. Allora, date le premesse ci chiediamo: la richiesta d’aiuto dell’uomo potrebbe, forse, essere in realtà quella proveniente dall’inconscio della nostra protagonista?

Duna ha un grande amico, Alexander, un ragazzo decisamente particolare, che lei va a trovare frequentemente nel reparto di psichiatria in cui è ricoverato… Alexander è uno scrittore di aforismi (che nessuno può leggere), grande appassionato di slogan pubblicitari, mostruosamente egocentrico ed esibizionista, nonché fanatico di Alessandro Magno. Possiamo quasi definirlo il nodo centrale della vicenda, perché a modo suo esprime quello che Duna non è in grado di buttare fuori:

Io ho un farabutto dentro di me. Un farabutto caduto in un pozzo, perché l’hanno distratto le risatine alle spalle o l’ignoto davanti.

Il primo avvicinamento tra i due è emblematico: Alexander, con animo incredibilmente istrionico, convince i compagni di corso universitario (tra cui la nostra protagonista) di abitare in una lussuosissima villa fuori città; organizza questa festa esclusiva alla Grande Gatsby, con indirizzo preciso della location comunicato solo all’ultimo minuto; la “location” si rivelerà nient’altro che un’umile e comunissima abitazione. La scena si tinge di grottesco, in questo spazietto che adesso ospita una quantità di ragazzi di buona famiglia vestiti da Gala… qui l’imprevedibile organizzatore di questa messinscena conclude il suo ruolo, tentando il massacro di tutti gli invitati, prima di venire bloccato e rinchiuso.

Riconosciamo forse un po’ di quello spirito mitomane che troviamo in Popriščin al termine della sua calata nella follia; ed è anche questa, a rifletterci, un’altra faccia del nostro piccolo (ma comunque ambizioso) impiegatuccio.

La crisi esistenziale di Duna si acuisce (ma allo stesso tempo si alleggerisce di un certo peso) quando smette di seguire la retorica che vorrebbe davvero sofferente il più sensibile, il più ben istruito, il più intelligente.

Una timida ragazza che ha preteso d’aver sofferto di interrogativi esistenziali, a causa del suo immaginario illimitato, e che invece ha sofferto soltanto perché non riusciva ad esprimersi artisticamente.

Ha potuto guardare in faccia cosa sia davvero la disperazione, la pressione e il sentirsi in trappola: potremmo quasi dire che il suo è il compimento di una catarsi. Se si prende in considerazione quel sottofondo autobiografico che vive in entrambi i testi, ci convince ancora di più, si fa più credibile la descrizione di quella condizione umana che ci abbiamo trovato, e che abbiamo potuto analizzare fino a qui: quella condizione umana che, in quanto tale, non può che essere universale. Piccola nota di non poco conto: l’enorme traduttrice e curatrice dell’ultima edizione italiana delle Memorie di un pazzo (per i tipi di Adelphi), Serena Vitale, presenta proprio il romanzo della giovane esordiente come candidato al Premio Strega del 2023.

Cristiana Carta

Lo specchio e la finestra. Scrivere nell'era dell'intelligenza artificiale

noreply@blogger.com (Davide Mauro) — Mon, 13 Apr 2026 06:39:00 +0000

Cosa succede quando si delega la scrittura all’intelligenza artificiale? Il dibattito sul suo utilizzo è polarizzato: chi la rifiuta e chi la considera un supporto lecito per l’attività creativa. Come per qualsiasi strumento, il punto non è soltanto la qualità del prodotto, ma cosa accade a chi smette di scrivere. Quello che rischiamo di perdere va oltre il testo. È il modo in cui, scrivendolo, chiariamo il nostro stesso pensiero.

Alle scrivanie non è seduto nessuno, nonostante i computer emettano segnali luminosi. La redazione è vuota, le macchine sono in attesa. Nella stanza delle riunioni lì a fianco, un uomo stabilisce la linea editoriale. Rende esecutiva la decisione con un unico prompt ben congegnato. Il modello linguistico installato su uno dei computer genera il primo articolo. Un altro modello lo corregge, il terzo lo ottimizza per i motori di ricerca e lo pubblica online.

Lontano da lì, in un appartamento come gli altri, la luce calda di una lampada illumina la pagina di una rivista digitale aperta su un tablet. In pochi secondi, un’altra IA compila una sintesi delle schermate.

Testo prodotto da macchine, letto da macchine.

Quando il processo è terminato, l’IA casalinga diffonde l’audio della sintesi nella cucina dove il proprietario dell’abitazione sta cucinando. Centinaia di ore di scrittura e lettura condensate in pochi minuti.

L’uomo è rimasto soltanto all’inizio e alla fine della filiera.

Per ora.

Tutto questo è già tecnicamente possibile, ma cosa succede quando deleghiamo la nostra scrittura? Scrivere è un atto meccanico o cognitivo?

Due scritture, due problemi diversi

Prima di iniziare, è necessaria una distinzione. La scrittura giornalistica differisce enormemente per stile e contenuto dalla narrativa. L’IA agisce in modo diverso su entrambe e confonderle porta a conclusioni rischiose.

Nel giornalismo, una parte della produzione segue schemi ripetitivi. Le news di agenzia, i report finanziari, le cronache sportive hanno strutture codificate. Chi ha lavorato in un’agenzia di stampa lo sa. Certi pezzi si scrivono quasi da soli. L’IA può operare su quel terreno, purché riceva input umani verificati e verificabili. In questo ambito, siamo vicini a qualcosa per cui viene utilizzata nelle aziende. Applicazione a compiti standardizzati, attraverso la qualità dei dati.

Gli indici delle borse, le quotazioni che salgono o scendono, i risultati delle partite, i tabellini dei marcatori. Tutte attività a basso valore creativo.

L’efficienza attraverso la standardizzazione è accettata anche dall’editoria.

Nessuno però la ammette nel processo creativo. Né i racconti né i romanzi seguono schemi replicabili. Sono il prodotto di una visione individuale, quella dello scrittore, e di un modo unico di guardare il mondo e restituirlo attraverso le parole.

L’unicità di chi scrive si riflette, nel bene e nel male, nel testo.

L’IA non ha una sua visione. Ha una voce media, costruita sulla somma probabilistica di milioni di testi. È il contrario esatto di ciò che rende un autore riconoscibile.

Per la narrativa, l’IA può al massimo diventare uno sparring partner, se usata nel modo giusto. Il caso più famoso è quello di Rie Kudan, vincitrice del Premio Akutagawa nel 2024, che ha confessato di aver usato ChatGPT per il suo romanzo Tokyo Sympathy Tower. La scrittrice giapponese ha infatti detto di aver usato l’IA per esplorare e sviluppare il romanzo. Si badi bene: non per scriverlo.

Bisogna stare attenti, però. Il rischio è di usare l’IA come uno specchio e non come una finestra.

Lo specchio e la finestra

Ogni atto di scrittura mescola due ingredienti. Il primo è il mondo interiore di chi scrive: esperienze, ossessioni, filtri cognitivi, tutto ciò che rende unico il punto di vista. Il secondo è il mondo esterno: fatti, dati, contesti, informazioni verificabili.

L’intelligenza artificiale agisce in modo opposto su queste due dimensioni.

Se la usi per esplorare il tuo mondo interiore, come chiederle un giudizio sulla tua voce o farle produrre un testo, il risultato è una versione piatta di quello che già pensi. Questo perché l’IA non ti sfida, ma si nutre della tua voce.

Conferma il pensiero, nel migliore dei casi. Nel peggiore, se insisti o se contesti le sue risposte, finisce per darti ragione. È il bias di conferma trasformato in servizio fruibile H24. Un altro bias che l’IA rischia di amplificare è l’ancoraggio, ossia la tendenza ad affidarsi alla prima informazione ricevuta per prendere decisioni.

Con l’IA, l’ancora la fornisce chi la utilizza. La formulazione della domanda, il contesto, le premesse, contengono già la risposta probabilistica cui l’IA attingerà.

L’intelligenza artificiale diventerà lo specchio dei tuoi bias, di quello che già sai, di chi sei. Nessuno sparring intellettuale.

Se invece usi l’IA come una finestra sul mondo, per raccogliere dati, verificare fonti, trovare connessioni che da solo impiegheresti ore a individuare, allora il discorso cambia. Devi farti fare domande, non farti dare risposte. Anche su te stesso.

L’IA può comprimere il tempo della ricerca senza sostituire il pensiero. Può accelerare le ricerche e combinare dati. Il filtro attraverso cui vedi il mondo, la scelta di cosa conta e di come dirlo restano tuoi.

Ethan Mollick, docente alla Wharton School della University of Pennsylvania, chiama questa modalità di lavoro “centauro”. Una netta divisione dei compiti tra l’IA e l’umano. Nel suo saggio Co-intelligence (L’intelligenza condivisa. Vivere e lavorare insieme all’AI, Luiss University Press, pagg. 184) il concetto è spiegato in modo molto chiaro. Chi volesse approfondire può leggere il suo blog.

L’estensione e il suo costo

La divisione dei compiti non è l’unico approccio possibile. Andy Clark, filosofo della mente, ha argomentato in Natural-Born Cyborgs che gli esseri umani sono predisposti a incorporare strumenti esterni nel proprio processo cognitivo. Il timore che l’adozione di uno strumento esterno possa impoverire il pensiero è menzionato dal filosofo con un esempio dell’antichità.

Nel Fedro di Platone, datato intorno al 370 a.C., la paura era che la lettura e la scrittura, al tempo considerate “avveniristiche”, avrebbero potuto causare effetti catastrofici sulla memoria.

Senza andare così indietro, ricordo l’uso proibito della calcolatrice a scuola. Quello di Google per le ricerche. Oggi l’IA.

Usata nel modo giusto, però, l’IA non è altro che un’estensione del pensiero, ma ogni estensione ha un potenziale costo che non si vede immediatamente. Ieri energia, oggi chiarezza e consapevolezza.

Scrivere, infatti, non è solo produrre un testo, è un atto cognitivo.

La scrittura chiarisce il pensiero. E questo vale per chi scrive e per chi legge. Thomas Jefferson, oratore incerto ma dalla scrittura efficace, scriveva che se vuoi convincere davvero qualcuno devi fargli leggere quello che scrivi.

Aggiungo: se vuoi davvero chiarire la tua posizione, devi prima scriverla. E le storie, la narrativa, sono il modo in cui affiniamo la nostra visione del mondo.

Rileggere una bozza a distanza di giorni è come guardare una radiografia del proprio ragionamento. Si vedono le fratture, i punti deboli, le parti che reggono e quelle che scricchiolano. È un processo lento, ma è dentro quella fatica che sedimenta la conoscenza.

Delegare quel processo significa accorciare il viaggio ed è in questo processo che nascono le connessioni impreviste, le formulazioni errate che si trasformano, se siamo fortunati, in scoperte su noi stessi e sul mondo.

La scrittura trasforma chi la esercita. Delegarla vuol dire rinunciare a scoprire qualcosa su se stessi, abbandonare il presidio sul nostro futuro.

Immaginiamo la narrativa distopica scritta da un’IA. Cosa ci insegnerebbe? Che timori rappresenterebbe? Non potrebbe, ad esempio, mai scrivere romanzi sul cambiamento climatico, la cosiddetta cli-fi, perché si nutre di quello che è stato e non di quello che potrà essere.

Non potrà mai liberarci dal blocco dello scrittore, perché il blocco non è mancanza di immaginazione, ma è amore per la nostra storia che si è esaurito.

La polarizzazione non aiuta

Migliaia di racconti generati da IA stanno invadendo il mercato editoriale, sommergendo le redazioni di prodotti di sedicenti scrittori che sperano di monetizzare senza scrivere neanche una riga. La maggior parte delle persone che usa l’IA nel proprio lavoro non lo dichiara.

Intorno a questo fenomeno si è costruita una trincea. Da un lato chi vede nell’IA la fine della scrittura. Dall’altro chi la celebra come il prossimo passo evolutivo. Su queste stesse pagine è stato osservato come l’IA rischi di diventare un palliativo che anestetizza invece di far riflettere, un sollievo apparente che genera nuove dipendenze.

L’IA non ha anima, non ha una voce. Come dicevo poco più sopra, è stata addestrata su miliardi di parole altrui. Non uccide la scrittura più di quanto la uccida una ricerca su Google che si ferma al primo risultato.

Rinunciare a quel processo lento, imperfetto, insostituibile attraverso cui chi scrive capisce qualcosa di più su se stesso e lo condivide con il resto del mondo, deve essere fatto in modo consapevole. C’è un rischio. Si perde qualcosa.

Usata nel modo giusto, l’IA può servire ad elevare la qualità del pensiero in un tempo che non abbiamo. La condizione necessaria è sapere ancora pensare da soli. E per saper pensare da soli, bisogna continuare a scrivere.

La domanda giusta, allora, non è se usare o meno l’intelligenza artificiale per scrivere. È quanto si può esternalizzare l’esecuzione senza perdere il controllo, senza snaturare noi stessi e il nostro pensiero. Andy Clark direbbe che delegare attività cognitive non ci impoverisce, ci estende. Ma dove sta il confine? E cosa succede alla scrittura e a noi stessi, quando lo attraversiamo?

Ivan Libero Lino

Il paese senza adulti: la vita non è una cosa da bambini

noreply@blogger.com (Davide Mauro) — Thu, 09 Apr 2026 15:10:00 +0000

Bambini… Quante volte abbiamo immaginato di essere ancora bambini? Quel mondo spensierato, fatto di unicorni e zucchero filato, di arcobaleni e nuvole a forma di cuore… Che paese magnifico! Uno Stato senza violenza, un paese senza guerre e senza invidie, senza pregiudizi e senza paura, superbia o rabbia… Un paese senza adulti… L’autrice, Ondine Khayat, dotata di straordinaria sensibilità e di una penna irresistibilmente attraente, non avrebbe potuto scegliere titolo migliore. “Il paese senza adulti” assume, sotto l’urto della focalizzazione infantile, i tratti inediti di una dimensione metafisica, dove i bambini del mondo possano essere felici, sappiano ancora sorridere e sperare, quando la vita vera diventa un incubo, miliardi di incubi e il cielo è nero e le mousse al cioccolato si trasformano in fango scuro che imbratta sogni e colori.

Slimane (che nome strano…) è il giovane protagonista della vicenda, un bambino di undici anni, che vive in una famiglia dove regna la violenza domestica: lui, il fratello Maxence – di tredici anni- e la loro madre sono vittime di un padre alcolista, disoccupato, che non ha nulla di umano. La genialità dell’autrice sta nell’aver scelto il piccolo Slimane: i suoi occhi diventano una lente di ingrandimento che rivela l’atroce contesto in cui è ambientata la vicenda. La sua disarmante innocenza si muove lungo una cortina quasi impercettibile, dove la bruttezza della realtà familiare cede il passo – quando si fa insopportabile – ad un artificio quasi onirico, costruito, giorno dopo giorno, da lui e Max, con dettagli immaginifici che assumono i caratteri di un potente antidoto contro la bestialità del Demone. Sì, è così che chiamano il loro genitore… Nemmeno una volta sentiremo i bambini pronunciare la parola “papà”, che ha un suono dolce e rassicurante, in stridente contrapposizione con l’immagine di terrore che prende forma ad ogni pagina voltata. E l’effetto è un non-detto che si insinua prepotente e prorompente tra le finestre socchiuse dei nostri cuori di lettori. Il Demone appare come una creatura che ha perso ogni connotato di umanità: la sua discesa agli inferi è un vorticare discontinuo lungo le pieghe sottili della fragilità emotiva, che si è costruito nel salotto di casa sua… La sua rabbia è imprevedibile, improvvisa, devastante. È un mostro vorace, che si nutre della vita degli altri, di quelli che dovrebbe amare, e si alimenta della loro felicità, lasciando intorno solo desolazione, sangue, lividi, birra e vino… Slimane racconta storie terribili senza indugio, con una cronaca dettagliata e minuziosa dei tanti episodi che corrodono la loro serenità: un gesto “sbagliato”, uno sguardo di troppo, una parola pensata, delle arachidi non trovate… Il mostro è lì, pronto a colpire. L’arcata stilistica regge con maestria i fili complessi di una narrazione psicologica che si apre ad una ridda di sentimenti ed emozioni. L’inchiostro non retrocede nemmeno per un istante; si muove tra meschinità e meraviglia con splendide metafore, di cui Slimane si fa creatore e latore, mentre il suo mondo implode e la sua voglia di vivere si incupisce e diventa tristezza. Sembra di sentirlo il Demone mentre picchia: i colpi sono sordi, potenti; il cuore si frantuma, ottenebrato dalla sofferenza; diventa più piccolo… e pensare che era un “cuore-loft”, come bisbiglia la tenera voce di Slimane. E, mentre va a scuola, indossa il suo sorriso migliore e alla inevitabile tristezza mette la cravatta per tenerla nascosta. La creatura demoniaca non ha sembianze umane e questa voluta, completa assenza di caratterizzazione fisica induce il lettore a collocarlo immediatamente in un cerchio dantesco, dove le figure infernali hanno forme animalesche, non parlano, digrignano i denti e battono i dannati in un loop del terrore ripetuto in eterno. La madre Danielle è, al contrario, una figura sottile, costantemente silenziosa; si aggira per la casa invisibile, con i vestiti logori e i capelli biondi in disordine. Lavora freneticamente per sostenere i suoi figli e quell’abominio, metà bestia e metà birra, che sembra nato per torturare, distruggere, tingere il cielo di nuvole nere. Il paese senza adulti, vagheggiato da Max sotto le coperte di una camera buia e fredda, è un paese senza Demone e senza inverni. Un paese dove nessuno litiga, dove sono i bambini a comandare. Un paese dove le giornate sono pasticcini. Con il doloroso incedere della narrazione, che arranca sotto il peso di un orrore che si reitera con impressionante facilità, la tensione cresce e, anche quando il Demone trova lavoro e un apparente, labile equilibrio sembra potersi costituire, il destino funambolo e beffardo ricaccia i personaggi nel dramma, che – come era prevedibile – si fa più forte, più disperato. Leggendo questo libro, non mi vergogno a confessarvi che ho pianto… Ho pianto come non piangevo da tempo, per la tristezza di questa storia, certo, ma soprattutto perché ho assistito inerme al progressivo spegnersi delle speranze di Slimane… Mi ha fatto ripensare a “La vita davanti a sé” di Romain Gary. Mi ha fatto ripensare al giovane Momo, voce narrante altrettanto candida, calato in una vicenda completamente diversa. Eppure, pensateci… Momo è nato e cresciuto in una casa di prostituzione, un ambiente del tutto inadatto ad un bambino. Ciononostante, è qui che si disvela, in un tenero abbraccio della periferia parigina, la magia di un amore materno, tutto proteso alla protezione e al caldo tepore di due cuori che si incontrano. Slimane, al contrario, è nato in una famiglia come tante, che la sera, però, a battenti serrati, si trasforma nel peggiore degli incubi e lascia il corpo lacerato e trasforma l’anima tutta a ghiaccioli. Non c’è spazio per le debolezze da femminuccia. Niente lacrime, niente lamenti, niente sospiri. Il machismo tossico - che, come un virus purulento, ancora impera nelle più disgraziate periferie delle moderne città – atterrisce e disarma. E non c’è altro modo di scappare che quello di andare nel Paese senza adulti. Max ci va, con la sua valigia piena di ferite e di cieli senza stelle. Smette di combattere.

Ho gli occhi nebulosi e le guance bagnate. Immaginare è un modo per non morire. Questa volta, inaspettatamente, è Slimane che mi prende per mano e mi porta nel suo animo. È una stanza giovane, piena di oggetti. Ci sono ombrelli che riparano dalle lacrime, tappeti che volano e Vie Lattee che attraversano il cielo luminose. Ci sono giocattoli rotti, piatti dal rumore assordante, sorrisi scheggiati, occhi che hanno pianto troppo e troppo a lungo. Ma la speranza irrompe con velata discrezione, come una vecchia signora elegante e colorata, e ha vari volti e ha diverse voci. Nella labile esistenza di Slimane, entrano in punta di piedi nuovi personaggi: l’infermiera Sidonie, che ha la pelle color cuoio, perché nella pancia di sua mamma doveva sicuramente esserci un sole; il dottor Lemoine, che lo guarda con la tenerezza di chi vuole aiutarlo; l’amico Romain; l’anziana signora Margherite, dagli occhi opachi e dal cuore un po’ rattrappito; Hugo, che ha la leucemia e la testa nuda. E poi c’è lei, Valentine, la ragazzina che vuole diventare leggera come una farfalla, come un alito di vento. Slimane, l’istanza narrativa di questo microcosmo, ne esamina i cuori con straordinaria esattezza nello sguardo: troppo grande quello di Valentine per un corpicino così esile; puro e desideroso di vivere quello di Hugo; freddo quello dell’infermiera Maryse, a tal punto che nemmeno dei ragni senza fissa dimora vorrebbero abitarci! Ed è proprio in questa improbabile piccola comunità sgangherata che Slimane ritroverà se stesso. Tuttavia, promette a noi tutti che anche quando sarà grande, rimarrà sempre un po’ bambino… Non dimenticherà mai i bambini che hanno la vita piena di demoni, quelli che non hanno da mangiare, quelli che lavorano invece di sognare. Quelli che non vanno a scuola, che non hanno genitori da amare, che vanno a dormire con il mal di pancia per la paura della guerra, quelli a cui è stata negata l’infanzia… È un monito potente e spietato, autentico in tempi malvagi come i nostri.

Il mio Kindle nuovo di zecca illumina l’ultima pagina, dove campeggia a caratteri scuri e un po’ ondulati un “grazie” della scrittrice.

Tiro un sospiro di sollievo. Mi conosco. So che questi finali, apparentemente lieti, mi lasciano sempre l’amaro in bocca. Stanotte i miei pensieri torneranno a Slimane e a Max e piangerò ancora e sentirò nuovamente le loro voci sussurrare:

Dove vorresti vivere, Maxence?
Nel Paese senza adulti.
Ed è lontano, questo paese?
Credo di sì.
Quando l’avrai trovato mi porterai con te?
Sì.
Promesso?
Promesso.

Linda Ciano

N.d.A. Un grazie speciale al mio alunno Christian, che mi ha consigliato questo libro e che mi ha dato la possibilità, ancora una volta, di percorrere insieme il meraviglioso sentiero della crescita.

Italia cannibale: dal pulp alla scena horrorcore romana

noreply@blogger.com (Davide Mauro) — Mon, 06 Apr 2026 07:20:00 +0000

(O di come abbiamo imparato a smettere di preoccuparci e ad amare la carneficina letteraria)

La carne come linguaggio (e viceversa)

Diciamocelo chiaro: quando nel 1996 Einaudi Stile Libero pubblica Gioventù Cannibale, nessuno sa bene che cosa sta succedendo. Daniele Brolli, nella prefazione, che si intitola sobriamente Le favole cambiano e che nessuno legge mai, smonta il moralismo come malattia strutturale della letteratura italiana, quella che ha impedito per decenni di portare nella narrativa «gli effetti devastanti delle pulsioni primarie». Chiama questa nuova generazione «splatterpunk»: splatter per lo schizzo di sangue, punk per l'antagonismo radicale. E della loro scrittura dice che «è vorace e, inesausta, fagocita tutto, inghiotte pure se stessa». Non c'è molto da aggiungere.

Ma il punto è un altro. Quei dieci racconti di undici autori — Niccolò Ammaniti (con Luisa Brancaccio), Aldo Nove, Daniele Luttazzi, Andrea G. Pinketts, Alda Teodorani, Matteo Galiazzo, Massimiliano Governi, Matteo Curtoni, Stefano Massaron e Paolo Caredda — non erano lì per rovesciare un bel niente. Erano lì perché l'Italia del 1996 era un cadavere ancora caldo che si fingeva vivo, e quei testi ne annusavano il lezzo. Tangentopoli aveva smascherato tutto: la politica era feccia, Milano non beveva più, Craxi se n'era scappato ad Hammamet a crogiolarsi al sole della propria impunità. E Berlusconi, fresco di discesa in campo, stava già vendendo l'Italia a se stesso come se fosse un appartamento ad Arcore.

La letteratura, nel frattempo, balbettava. Qualcuno cercava ancora di fare il Bildungsroman, qualcun altro il memoir intimista. E poi arrivano questi undici outsider con le loro storie di corpi squartati, seghe interrotte, fluidi vari ed eventuali, e ti dicono: «Guarda che è tutto qui. Non c'è altro. Solo carne.»

Prendiamo Seratina di Ammaniti e Brancaccio. È la storia di Emanuele, studente universitario fuori corso con un esame di economia in arrivo e un matrimonio a Siena il giorno dopo, che una notte d'inverno si lascia convincere dall'amico Aldo una «seratina», «un cannino al volo». Salgono sulla BMW, prendono Melania, un'infermiera, e finiscono allo zoo di Roma in piena notte. Un road movie, Risi che diventa King: l'amico di sempre si rivela «la sintesi di tante parti orrende, una persona sommamente orrenda», e Emanuele, l'unico di cui conosciamo il monologo interiore, ne prende atto con quella lucidità sgomenta che è il vero registro del racconto. I personaggi sono gusci, simulacri. Almeno è qualcosa di reale.

Oppure Il mondo dell'amore di Aldo Nove che, per inciso, è il racconto più disturbante dell'intera antologia e forse dell'intera letteratura italiana degli anni Novanta. Due ragazzi con ritardo cognitivo, completamente rincoglioniti dalla TV e dal porno, che si mutilano i genitali e muoiono in un atto di autoannientamento erotico. Non c'è erotismo, non c'è amore, non c'è nemmeno tragedia. C'è solo la constatazione gelida che il desiderio, quando viene filtrato attraverso Mediaset e i film a luci rosse delle videoteche di quartiere, diventa una forma di suicidio. E Nove lo racconta con una voce piatta, asettica, come se stesse leggendo il telegiornale.

Il «cannibalismo» non è una metafora. È letterale. L'Italia di quegli anni si sta mangiando, si sta divorando dall'interno, e la letteratura lo registra. Emanuele Trevi, nella postfazione alla seconda edizione del 2006 intitolata, non a caso, Spazzatura e violenza: sull'estetica cannibale, ricostruisce le fonti di influenza di questa scrittura e ne identifica la posta in gioco: il corpo diventa l'unico linguaggio possibile quando tutti gli altri, politico, religioso, civile, hanno perso ogni credibilità. Il corpo gronda, urla, sbava, implode. È honest, in un modo che nient'altro riesce più a essere.

Noyz Narcos e l'estetica della fogna

Facciamo un salto di meno di dieci anni. Siamo nei primi 2000, e a Roma, precisamente a Monte Sacro, dove è cresciuto Emanuele Frasca, in arte Noyz Narcos, una manciata di ragazzi decide che il rap italiano non fa abbastanza schifo. Bisogna sporcare tutto. Bisogna andare più in fondo.

Nasce il TruceKlan. E all'interno del TruceKlan c'è Noyz Narcos, che insieme a Chicoria, diventerà il poeta laureato della decomposizione romana. Il primo album, Non dormire (2005), è un disco claustrofobico, che sembra uscire da una stanza buia alle quattro di notte. Le produzioni sono minimali, quasi industriali. E le rime? Le rime sono un catalogo di disfacimento interiore: insonnia, autodistruzione, blasfemia, droghe. Non body horror esplicito, il sangue che scorre è quello della dissoluzione personale.

«Conto sangue su carta moneta, pugnalate sulla schiena»; «la roba in vena ciuccia vite»; «Dio s'inghiotte un'altra anima».

Un rosario al contrario, recitato da chi ha smesso di sperare. Non è metafora, ma un linguaggio. È lo stesso linguaggio di Gioventù Cannibale, solo tradotto in rime baciate e beat sporchi.

Perché, esattamente come Aldo Nove, anche Noyz usa il corpo come unica superficie narrabile. Roma non è una città, è una carcassa. E lui la sventra, pezzo per pezzo, traccia per traccia. In Verano Zombie (2007) porta il titolo nel posto più romano possibile: il Verano, il cimitero monumentale della città, trasformato in set di un remake horror che non è mai solo horror. Gli zombie sono i tossici, i disperati, la gente bruciata dal crack e dal rum:

«Puoi vedere zombie per la strada e nella vita»; «sangue da bere, bare da aprire / per guardare i morti negli occhi».

Il registro dominante è quello della discesa nell'underworld romano: droga, crew, debiti, morte come orizzonte quotidiano. È Romero filtrato attraverso le borgate, sì, ma soprattutto è un reportage su chi Roma ha già inghiottito.

E poi c'è Ministero dell'Inferno (2008), la compilation del TruceKlan al completo. Qui il cinema horror diventa una liturgia, un rosario velenoso: liriche che camminano tra viscere e cemento, beat che non accompagnano ma martellano. Come una gabbia che si chiude.

Ma attenzione: Noyz non vuole fare paura. Lui vuole che lo abiti, lo respiri. Che ti ci crogioli dentro. Perché quello, dice, è il vero stato delle cose. Non c'è riscatto, non c'è catarsi, non c'è conscious rap con messaggio sociale. C'è solo la fogna. E noi ci siamo dentro.

Il corpo come unica superficie di senso (bis)

Se c'è un filo rosso che collega Aldo Nove a Noyz Narcos, oltre alla passione condivisa per la distruzione anatomica, è questa: il corpo non mente. Tutto il resto sì.

In Il mondo dell'amore, i due protagonisti non riescono a comunicare attraverso le parole. La TV ha mangiato il loro cervello, il porno ha sostituito l'affetto. Rimane il corpo. E così si mutilano, si fanno a pezzi, si uccidono. È l'unico linguaggio che capiscono. L'unico gesto che abbia ancora peso.

Stessa cosa in Noyz. Il corpo è la pagina, il sangue è l'inchiostro. Non c'è altra grammatica possibile.

E poi c'è la questione della pornografia. Sia Gioventù Cannibale che l'horrorcore romano sono ossessionati dal porno, non come feticismo, ma come sintomo. Il porno è l'unico regime di rappresentazione che funziona ancora. Tutto il resto è finzione, simulazione, performance. Il porno, invece, mostra la carne per quello che è: materia, nient'altro.

In Cappuccetto Splatter di Luttazzi, uno dei racconti più sottovalutati dell'antologia, la fiaba viene riscritta attraverso il filtro del porno e della violenza gratuita. Cappuccetto non è più una bambina innocente: è una merce, un corpo esposto al consumo. Il lupo è la TV, il mercato, la società dello spettacolo che ti divora. Letteralmente.

Stesso discorso in Noyz. L'erotismo nei suoi testi non è mai romantico, mai liberatorio. È sempre malato, sempre violento, sempre mortifero. In Verano Zombie il desiderio non è mai erotico: è thanatos allo stato puro, rivolto verso la morte come unica forma di intensità rimasta. «Sangue da bere, bare da aprire / per guardare i morti negli occhi», non è un feticismo, è la logica conseguenza di un mondo in cui tutto il resto, l'amore, la politica, la fede, è già marcio.

Due specchi della stessa Italia (marcia)

Alla fine, Gioventù Cannibale e Noyz Narcos raccontano la stessa storia. L'Italia che si divora. L'Italia che ha smesso di credere in qualsiasi narrazione collettiva e si rifugia nell'unica cosa che rimane: il corpo. La carne. Non perché l'uno abbia letto l'altro, non c'è nessuna filiazione diretta, e Noyz arriva all'horrorcore attraverso Gravediggaz e Three 6 Mafia, non attraverso Einaudi Stile Libero, ma perché erano due antenne che captavano la stessa frequenza. Due sintomi dello stesso paese.

Ma c'è una differenza. Gioventù Cannibale era un libro Einaudi. Aveva una prefazione, una casa editrice, una legittimità culturale. Noyz, invece, rappava su mixtape masterizzati, su CD-R venduti per 5 euro. Era underground. Era illegittimo. E proprio per questo, forse, più onesto.

Perché mentre i cannibali finivano nelle librerie e nei talk show, Noyz rimaneva nella fogna. E dalla fogna continuava a rappare. A sventrare. A dissotterrare.

Oggi, a distanza di vent'anni, entrambi i linguaggi, quello letterario e quello musicale, sembrano profetici. Perché l'Italia continua a mangiarsi. Solo che adesso lo fa sui social, con i reality, con la politica-spettacolo. Il corpo è ancora lì, al centro di tutto. Esposto, violato, consumato. E Noyz, nell'aprile 2026, porta nei palazzetti Italian Horror Story, un tour che celebra vent'anni di carriera: la fogna, stavolta, riempie i grandi impianti.

E forse Gioventù Cannibale e Non dormire non erano opere d'arte, bensì autopsie di un paese morto che finge ancora di respirare.

E il cadavere, come sempre, parla chiaro.

Ilaria Salvatori

Walter Siti e il Bene della letteratura

noreply@blogger.com (Davide Mauro) — Fri, 03 Apr 2026 16:31:00 +0000

Per lavoro mi capita di dover scrivere o correggere delle frasi motivazionali. Quelle frasi che danno un messaggio positivo, che devono stare bene un po’ dappertutto: su un calendario, su un’agenda, su un quaderno. “Anche i piccoli passi contano”; “il momento giusto è quello in cui inizi”, eccetera. Sono per lo più frasi banali, e va benissimo così: un calendario motivazionale non è Delitto e castigo, e nessuno pretende che lo sia. Il problema comincia quando quei toni, quella pretesa morale, entrano nella letteratura; quando questa diventa un oggetto pensato per rassicurare, per includere, per confermare o, e forse è la cosa più grave, per educare al Bene. Walter Siti parla anche di questo nel suo bel pamphlet Contro l’impegno. Riflessioni sul Bene in letteratura (Rizzoli, 2021).

Una delle idee principali del libro è che una parte consistente della letteratura contemporanea abbia sostituito l’ambiguità con la rettitudine, la contraddizione con la testimonianza, il rapporto col Male con una pedagogia dei giusti sentimenti. Ad introduzione del libro leggiamo:

Da un po’ di tempo si è diffusa l’idea che la letteratura debba promuovere il bene, guarire le persone e riparare il mondo. Breviari e “farmacie letterarie” promettono di confortarci e di insegnarci a vivere, i romanzi raccontano storie impegnate a fare giustizia, confermando chi scrive (e chi legge) nella convinzione di trovarsi dalla parte giusta. […] [La letteratura] [s]ostiene il Bene se il Potere lo reprime, ma quando il Potere si nasconde dietro stereotipi di buona volontà lei non ha paura di far parlare il Male, di affermare una cosa e contemporaneamente negarla, di mostrarci colpevoli innocenti e innocenti colpevoli.

Lavori come quello di Siti sono sempre in bilico tra il buon senso e una tesi reazionaria, oppure potrebbero diventare un lamento da specialista infastidito perché il mondo legge male. Ma quello che mi pare Siti faccia, non è sostenere che la letteratura non debba parlare del bene, della giustizia, della sofferenza, delle vittime, delle minoranze, delle ferite della Storia. Sarebbe sciocco. I classici sono pieni di opere moralissime, edificanti, apertamente orientate da una visione etica, e non per questo sono criticabili. Il punto su cui l’autore batte è un altro: non è il bene a rovinare la letteratura; è il bene quando esso diventa semplificazione, quando si presenta già deciso, immune dal dubbio; quando “i personaggi non si modellano sulla realtà ma sulle convinzioni ideologiche dell’autore”.

Siti insiste su una cosa elementare: la bontà del tema non assolve la povertà della lingua. La causa non redime la sciatteria. Quello che oggi si constata è invece il contrario: individuato un tema giudicato buono per definizione, alla forma si chiede soltanto di essere trasparente, comunicativa, disponibile, cioè innocua. Il romanzo, insomma, diventa un altoparlante della cronaca, un prolungamento emotivo del giornalismo:

la versione oggi prevalente dell’engagement punta su un contenutismo tanto orientato sulla cronaca quanto angusto, con temi che non è difficile elencare: migranti, vari tipi di diversità, malattie rare, orgoglio femminile, olocausto, bambini in guerra, insegnanti eroici, giornalisti o avvocati in lotta col Potere, criminalità organizzata, minoranze etniche.

Ma non è bene, obietterà il lettore scettico, che la letteratura allarghi il campo dell’empatia? Non è bene che racconti i dimenticati, gli oppressi, i sommersi? Ma certo che lo è. Il problema è che la letteratura trova la sua forza - mi spingerei a dire la sua utilità - non quando distribuisce attestati morali, ma quando complica il quadro, quando incrina l’evidenza, quando ci fa vedere che anche il colpevole ha una voce e che anche l’innocente, guardato da vicino, non coincide mai perfettamente con la sua funzione simbolica.

Una parte succosa del pamphlet è poi il capitolo su Saviano, in cui Siti cerca di difendere la propria concezione di letteratura:

Saviano ha sempre fretta di raccontare, come se il mondo vivesse in una perpetua emergenza, che è una contraddizione in termini […].

Ma è anche interessante vedere come Siti, che oltre ad essere un saggista e romanziere è stato anche normalista e docente universitario (nonché uno dei massimi esperti di Pasolini), smetta i panni del polemista e indossi quelli dei fine critico letterario e svolga un’interessantissima analisi delle opere di Saviano.

Un concetto interessante in Siti è anche la differenza tra verità letteraria e verità giornalistica. Mentre il giornalismo deve ridurre l’ambiguità, la letteratura dovrebbe cercare di fare il contrario, dovrebbe vivere di ciò che il giornalismo dovrebbe evitare: le sovrapposizioni, i rovesciamenti, il fatto che un personaggio possa essere insieme repellente e seducente, colpevole e vulnerabile, odioso e comprensibile. Non per assolverlo o condannarlo: ma per conoscerlo.

È qui che secondo Siti parte della letteratura di oggi fallisce. Perché cercare di conoscere davvero significa anche lasciare entrare nel testo ciò che si teme; significa ammettere che l’odio può essere interessante quanto l’amore - e quando dico interessante non intendo degno di essere rappresentato: intendo proprio interessante. Significa che il male, quando la letteratura lo affronta, non deve essere per forza già in disfacimento, già ridicolizzato, già consegnato alla nostra superiorità morale. Una delle osservazioni di Siti riguarda proprio questa tendenza contemporanea a rappresentare il nemico quando è già caduto: ed è una scelta comprensibile, umanamente vendicativa; ma letterariamente è più comoda che coraggiosa. Il vero rischio comincia quando il male è ancora vitale, seducente, quando lo scrittore ne è vulnerabile.

Forse il punto è che oggi si tende a giudicare la letteratura soprattutto per i suoi effetti. Naturalmente nessuno scrittore scrive fuori dal proprio tempo, e nessun lettore legge fuori dal proprio sistema morale. Ma da questo non consegue che un testo vada smussato, amputato; segue semmai che vada spiegato, contestualizzato; contraddetto, se necessario. Mi sembra, invece, che ci sia la tendenza ad una censura pedagogica, che del resto nasce da timore o sottovalutazione del lettore - a proposito della tendenza pedagogica, Siti scrive una cosa interessante, ovvero che “il valore terapeutico o ricostruttivo della letteratura si è esteso dalla psicologia individuale al dovere sociale”. E però, questa pedagogia del bene rischia di produrre libri sempre meno memorabili, proprio mentre pretende di essere civilmente necessaria. Si vuole parlare a tutti, e quindi si semplifica; si vuole essere dalla parte giusta, e quindi si trascura la complessità; si vuole essere educativi, e quindi si rinuncia a quella parte improduttiva, opaca, che è forse il cuore dell’esperienza letteraria.

Siti periodizza questo passaggio dentro il cosiddetto neo-impegno, nato nel clima successivo al 1989 e poi accelerato dopo il 2001: il mondo si rimette a correre, molti scrittori si sentono in dovere di schierarsi, e la cura stilistica appare quasi un lusso fuori luogo (“in trincea non stai a vedere come sei pettinato”). In tempo di emergenza, la complessità viene vista come una colpa.

C’è poi anche la questione dei nuovi approcci accademici alla letteratura che, mi pare di capire, Siti non vede di buon occhio, specialmente quando si tratta di un certo approccio materiale e scientifico rispetto ad uno più umanistico, e scrive:

Ma […] non si può nemmeno tacere […] che la spinta a questi studi è nata negli Stati Uniti dal fatto che i dipartimenti umanistici vengono generalmente finanziati meno di quelli scientifici, per cui tocca agli umanisti dimostrare di essere “scientifici” anche loro (e allora vai col darwinismo letterario, e il cognitivismo, e le statistiche della ricezione […]). Ma siamo ancora alla fase pionieristica in cui si arriva ‘scientificamente’ a risultati che, empiricamente e forse superstiziosamente, conoscevamo già. Mi è capitato, quando ancora insegnavo, di discutere una tesi di laurea in cui, dopo aver sottoposto a un test ben mille spettatori, si dimostrava con tanto di tabulati e grafici e “campana di Gauss” che la scena più memorabile della Dolce vita è quella in cui Anita Ekberg si bagna nella Fontana di Trevi. Irresistibile mi sale alla memoria l’epigramma che Fortini dedicò al critico derridiano-lacaniano Stefano Agosti: ‘Da immani fumi minimali arrostì’.

O ancora:

Analizzando Lolita, Lisa Zunshine nota che Nabokov “manipola brutalmente il lettore, facendogli credere alla fine che non si tratta di pedofilia, ma di una perversa ragazzina che approfitta di un uomo maturo”, e che l’autore ottiene questo esecrabile risultato nientemeno che “inducendo il lettore a identificarsi con Humbert Humbert”. Ma va’? Così ahimé funziona la letteratura.

Naturalmente penso che Siti stia selezionando in modo un po’ parziale gli esempi più favorevoli alla sua tesi, che si soffermi sul peggio di questo tipo di ricerca accademica, e però è un fatto che questa tendenza ci sia; che giovani studiosi siano portati dal tempo presente a questa sorta di studi scientifici, perché danno risultati apparentemente più verificabili, precisi, intelligibili e, ma è una pia illusione a volte, oggettivi; e, forse, anche più facili.

In conclusione, tornando alla questione principale in Siti, la letteratura, a differenza della politica e del giornalismo, non è tenuta a essere affidabile. Anzi, quando lo diventa troppo, quando si fa limpida, edificante, di solito comincia anche a diventare meno interessante. Un politico che solletica i nostri impulsi peggiori fa danni; un giornalista che indulge nell’ambiguità tradisce il suo compito. Uno scrittore, invece, lavora proprio lì, in quella zona equivoca dove ci si riconosce e insieme ci si rifiuta, dove il male non è ancora ridotto a caricatura e il bene non si presenta come una verità già pronta. È difficile accettare una letteratura che si fondi su quel tipo di bene descritto e criticato da Siti; e non penso nemmeno che basti il suo contrario, il nichilismo, il gusto del torbido, l’adorazione adolescenziale del negativo. Non è che il Male nobiliti automaticamente un testo; ma un testo che non ammetta il conflitto, che non sappia “tollerare due pensieri contrastanti”, che non lasci entrare l’Avversario, difficilmente sarà un testo rilevante. Insomma, rischierà di accontentarsi della bontà dei propri temi, di credere che basti stare dalla parte giusta e sì, forse rischierà di assomigliare un po’ troppo a quelle frasi da calendario che ogni tanto mi capita di incontrare.

Marco Torboli

Nulla è più politico di un corpo: l’anti-Umanesimo di Fulci e Pasolini

noreply@blogger.com (Davide Mauro) — Tue, 31 Mar 2026 12:34:00 +0000

Pier Paolo Pasolini e Lucio Fulci. Lo slancio vitale e le pulsioni di morte. Il sesso e la violenza estrema. L’intelletto e la pancia. Mai due autori furono così agli antipodi – nonostante Pasolini sia stato, non volutamente, fonte di ispirazione per numerosi filmacci d’exploitation. Dicevamo, due artisti così diversi ma allo stesso tempo simili nei contenuti poiché posero al centro del proprio discorso poetico la carne.

Le loro pellicole – la Trilogia della vita di Pasolini e la Trilogia della morte di Fulci – si muovono lungo una dimensione terrena nella quale il corpo umano si carica di un messaggio artistico e politico.

Il corpo e lo scandalo

Tra il 1971 e il 1974 il regista Pasolini realizzò un trittico di film tratti da celeberrime opere letterarie medievali: il Decameron, i Racconti di Canterbury, il Fiore delle Mille e una notte. Fil rouge è la gioiosità del sesso e la fragile bellezza del nudo. Seni, natiche, addirittura un pene eretto, erano motivo di scandalo per l’intorpidito pubblico borghese. Come ebbe a dire l’intellettuale Alberto Moravia:

[Pasolini scandalizzava quella] borghesia italiana che in quattro secoli ha creato due più importanti movimenti conservatori d'Europa, cioè la controriforma e il fascismo.

Ogni opera di Pasolini, sia letteraria che cinematografica, era attraversata da un’inquietudine tesa a scioccare lo spettatore vinto dalla mentalità limitata e ipocrita della borghesia. La missione del cineasta bolognese fu mettere alla berlina il bigotto perbenismo dell’italiano medio che si indignava per i nudi e la sessualità quando non c’era nulla di più naturale per l’essere umano.

Ma il mio odio per la borghesia è in realtà una specie di ripugnanza fisica verso la volgarità piccolo-borghese, la volgarità delle “buone maniere” ipocrite, e così via. Forse soprattutto perché trovo insopportabile la grettezza intellettuale di questa gente.

Occhi cavati dalle orbite, pugnali che attraversano scatole craniche, trapani che forano le cervella, corpi squartati e fatti a pezzi: ecco gli ingredienti che resero unici i film di Lucio Fulci che, tra il 1980 e il 1981, realizzò pellicole considerate capisaldi dell’horror e che fecero scuola perfino in America: Paura nella città dei morti viventi, l’Aldilà, Quella villa accanto al cimitero.

Io nei miei film lavoro sempre intorno al peccato, perché questa è una chiave che mi piace molto.

Anche in Fulci si muoveva un sadico piacere nel mettere a disagio lo spettatore attraverso immagini tra le più truculente. Dello shock il “terrorista dei generi” ne aveva fatto fin dai primi film il suo marchio di fabbrica: si pensi ai mediocri All’onorevole piacciono le donne (amara satira della DC) e la Pretora (a suo modo un graffiante ritratto della magistratura). Lucio Fulci si scagliava contro una sonnacchiosa classe dirigente che preferiva messaggi rassicuranti ad altri scomodi per la loro sincerità.

Gli uomini veramente di profondo senso religioso non si scandalizzano mai. Insomma, non credo che Cristo si scandalizzasse mai... [...] Anzi non si è mai scandalizzato. Si scandalizzavano i farisei.

(Alberto Moravia)

Il corpo scandalizzava l’italiano medio che si cullava nella putrida calma dei suoi orizzonti limitati.

Il corpo e la libertà

Mostrare immagini forti faceva parte di un preciso messaggio: l’artista è libero di esprimere se stesso e il proprio pensiero con qualsiasi mezzo e in qualsiasi modo.

Fin dagli esordi al cinema Pasolini ebbe problemi con la censura: si pensi, tra i tanti esempi, l’episodio la Ricotta del film Ro.Go.Pa.G. che gli valse l’accusa di vilipendio della religione.

Pier Paolo Pasolini per l'episodio de La ricotta venne condannato per vilipendio della religione e poi amnistiato; la pellicola tornò così sugli schermi con un nuovo titolo imposto.

(Ugo Gregoretti)

Da Accattone fino all’ultimo lavoro, Salò, Pasolini ebbe una vera e propria persecuzione giudiziaria a causa delle sue opere considerate poco convenzionali per l’epoca.

Lo sa che su molti giornali è vietato fare il mio nome a meno che non si tratti di cronaca nera e di casi giudiziari? […], non so proprio spiegarmi la ragione di questo accanimento, di questo continuo linciaggio.

Per non parlare di tutti i lavori di Lucio Fulci che furono bistrattati dalla critica e stuprati dalla censura! In una sua ultima intervista, ormai debole e malato, dichiarò con estrema lucidità che il cinema, per lui, era «un atto di libertà». L’arte è libera così anche l’artista, ciò ricorda la frase, attribuita a Oscar Wilde, che afferma: «non esistono libri morali o immorali, esistono libri scritti bene o scritti male».

Tramite le immagini estreme del corpo umano Pasolini e Fulci esprimevano il bisogno di libertà dell’artista e la condanna contro la censura che non era altro la più bieca manifestazione della piccolezza della morale borghese.

Il corpo rivendicava quella libertà che i potenti volevano togliergli.

Il corpo e la politica

Il sesso si esprime il vitalismo che il borghese tentava in tutti i modi di reprimere. Se, ad esempio, in Teorema o Porcile i personaggi sono appiattiti e annoiati – metafora della classe dirigente – nella Trilogia della vita sono esuberanti, effervescenti, vitali – allegoria dei ragazzi di vita e degli indigeni del Terzo mondo che ancora conservavano l’afflato divino.

Al raffinato e al sottoproletariato spetta/la stessa ordinazione gerarchica/dei sentimenti: entrambi fuori dalla/storia,/in un mondo che non ha altri varchi/che verso il sesso e il cuore,/altra profondità che nei sensi./In cui la gioia è gioia, il dolore dolore.

Inoltre la carne custodiva l’identità che resisteva all’avanzare della società di massa dell’Italia del boom economico. Un’altra accusa che muoveva Pasolini alla borghesia italiana era quella di conformismo: il consumismo aveva appiattito gli ideali e le passioni, trasformando l’Italia in un’orrenda macchia uniforme. I corpi nudi, invece, rappresentavano l’ultimo baluardo di naturalezza.

La carne violentata, per Fulci, era specchio dei tempi che la penisola stava attraversando. Gli anni di piombo, tra sequestri di persona e omicidi, avevano fatto sprofondare l’Italia in un vortice di morte e paranoia. Inevitabilmente il cinema raccoglieva tali umori per metterli su pellicola. Ecco perché i film si facevano via via più cinici e crudeli perché riflettevano la contemporaneità. L’inferno, per Fulci, irrompeva nel reale facilmente e all’improvviso e gli individui, simili a manichini senza personalità, erano costretti a muoversi disorientati in un vero e proprio incubo.

Mi terrorizzano i telegiornali, con le loro notizie e l'evidente compiacimento che hanno nel fare il resoconto delle disgrazie umane.

Evocative le immagini finali dell’Aldilà: i protagonisti, accecati dall’orrore e privati di raziocinio, soccombono al male che li imprigiona in una landa desolata e piena di cadaveri ammucchiati gli uni sugli altri.

In Fulci e Pasolini era presente una sorta di anti-Umanesimo: del movimento culturale del Quattrocento ripresero la figura del corpo come unica misura della realtà, ma depotenziandolo della fiducia verso il genere umano, per loro sempre più perverso e insalvabile.

Emmanuele Antonio Serio

La letteratura russa è morta, viva la letteratura russa!

noreply@blogger.com (Davide Mauro) — Sat, 28 Mar 2026 13:24:00 +0000

Se pensiamo alla letteratura russa pensiamo senz’altro ai grandissimi nomi del XIX secolo come Tolstoj, Dostoevskij o Gogol… se però vogliamo andare un po’ più a fondo e capire meglio i meccanismi e la relazione tra la Russia e i suoi letterati, non si può non prendere in considerazione alcuni autori che hanno scandito il ritmo della cultura russa nel periodo tra l’ascesa dell’Impero sovietico e il suo fisiologico declino…

Siamo nel 1914, nella “grande Russia degli Zar”, e con l’avvento della prima guerra mondiale l’incredibile regno dei Romanov, sopravvissuto a secoli di Storia, sotto lo Zar Nicola II inizia seriamente a vacillare. Le avvisaglie di quello che sarebbe poi accaduto c’erano già tutte: un popolo stanco ed umiliato e dei sovrani incapaci di adempiere ai loro compiti. Così, proprio quando la Grande Guerra sembrava aver avuto un punto, arriva la fatidica “guerra civile”, che porterà come ben sappiamo alla presa di potere da parte dei rivoluzionari.

Tante sono le avanguardie che nascono in questo periodo, e l’intelligencija è portata a fare i conti con uno sconvolgimento senza pari a livello socio-culturale, oltre che politico. Non passerà molto tempo che gli intellettuali a cavallo tra i due secoli, prevalentemente invisi al nuovo Regime, dovranno affrontare dure sfide per potersi esprimere in maniera “libera”. La regola, soprattutto a partire dagli anni ’20, sarà l’epurazione di tutto ciò che poteva essere considerato “controrivoluzionario”, ma non per questo la letteratura russa si è fermata, anzi si fa più “estrosa” e “immaginifica”. Né il terrore Staliniano né lo scoppio della Seconda Guerra mondiale, comunque, fermeranno la letteratura di protesta, nonostante il sistematico tentativo di soppressione e censura.

Alcuni casi particolari ci possono aiutare sicuramente a capire meglio l’aria che si respirava negli ambienti letterati di quella che possiamo definire “epoca sovietica”.

Anna Achmatova

Nata nel 1889, Anna Andréevna Gorenko fin da giovanissima si dedica alla scrittura (la sua pima pubblicazione risale al 1912), si trasferisce a Kiev e (ripudiata da un padre che non la voleva scrittrice) utilizzerà come pseudonimo il nome ereditato dai suoi avi tartari, Achmatova. Si sposa molto giovane con un poeta, Gumilëv, fucilato in seguito con l’accusa di essere un sovversivo. Il suo reale spessore, però, esce fuori prepotentemente più avanti, col susseguirsi dei tragici avvenimenti che la investono nel corso della sua vita: un matrimonio infelice, la nascita di un figlio che non era capace di crescere da sola, un secondo matrimonio con un altro scrittore, poi imprigionato anche lui come controrivoluzionario; saranno momenti dolorosissimi per lei, con marito e figlio entrambi in pasto ai Gulag, e certa ormai di essere la prossima.

È proprio in questo contesto che la scrittrice abbandona i temi più intimisti ed emotivi per farsi aspra critica al regime, negli anni che vanno dal ’35 al ’40, con la raccolta Requiem: lei e le sue amiche letterate la impareranno a memoria, terrorizzata dall’inevitabile minaccia dell’oblio. Comunque e imprescindibilmente legata alla Sua Russia, così è introdotta la pubblicazione della sua raccolta forse più importante, avvenuta solo nel ’61:

No, non sotto un cielo straniero,
non al riparo di ali straniere
io ero allora col mio popolo,
là dove, per sventura, il mio popolo era.

È presente in queste poesie non solo il suo strazio ma quello dell’infinità di donne che come lei facevano code interminabili per poter avere notizie dei loro cari, risucchiati dalle purghe staliniane:

Diciassette mesi che grido
Ti chiamo a casa.
Mi gettavo ai piedi del boia,
figlio mio e mio incubo.
(1939)

A dimostrazione di quanto può dirsi ironica la sorte, Anna Achmatova sopravvive a Stalin, fino al 1966, ma solo poco prima della sua morte la sua figura di grandissima intellettuale venne riabilitata; amata immensamente poi ripudiata, definita “monaca e puttana”, solo negli ultimi anni riuscì ad ottenere veramente il riconoscimento che le era sempre spettato.

Osip Mandel’stam

Nato nel 1891, insieme alla Achmatova e al suo già citato primo marito Gumilev, fu un esponente di spicco della corrente poetica degli achmeisti durante il periodo antecedente alla Rivoluzione. Nonostante avesse convintamente aderito al bolscevismo, non era privo di tendenze anticonformiste, le quali sfociano inesorabilmente nel 1933, con la celebre Viviamo sentire sotto di noi il paese, meglio conosciuta come Epigramma a Stalin.

Arriverà qui a definire lo stesso Stalin “il montanaro del Cremlino”:

[…]
Là ti ricordano come il montanaro del Cremlino,
le sue tozze dita come vermi grassi
come pesi di ghisa le sue parole esatte
se la ridono gli occhioni di blatta
e rilucono i gambali dei suoi stivali.

Questo “epigramma” non gli costa un’immediata fucilazione, ma una sicura deportazione: Mandel’stam morirà cinque anni dopo, nel ’38, in un “campo di transito” situato a Vladivostok.

Zazubrin e la sua scheggia

Nato nel 1895, Vladimir Jakovlevič Zubkov (noto come Zazubrin) giovanissimo lavorerà per una rivista clandestina e, fin dal 1914, entrerà a far parte delle file dei bolscevichi. Combatte nella rivoluzione del ’17, e nel ’19 si unirà ai partigiani dell’Armata Rossa. Si ammala di tifo rischiando la morte, dopo di che comincerà a scrivere il suo primo romanzo, Due mondi.

Nel 1923, diventato segretario di redazione della rivista Luci siberiane, tenta di pubblicare un racconto particolare, La scheggia, bloccato però dalla censura. Proprio i censori subito gli consiglieranno una rielaborazione, così dopo averlo modificato tenterà nuovamente su Il navale rosso (krasnaja nov), ma fallisce ancora una volta. Questo strano racconto vedrà la luce solo nel 1989: ritrovato per caso nella Biblioteca di Stato russa, verrà pubblicato in due riviste, una delle quali proprio, neanche a dirlo, proprio Luci siberiane.

Se questo autore ci risulta controverso e curioso, lo è ancora di più il suo racconto, nel quale vale la pena addentrarsi: a narrare le vicende è Srubov, čekista a capo delle esecuzioni nei confronti dei controrivoluzionari; la vera protagonista, però, è “Lei”, ovvero l’agognata Rivoluzione, nel nome della quale vengono giustificati (anzi istituzionalizzati) i crimini più aberranti.

Il libro si apre proprio con un’agghiacciante esecuzione di massa; il Nostro è incredibilmente fiducioso ed è pronto a qualsiasi cosa in Suo nome, se non fosse che, pagina dopo pagina, entra in una prospettiva inedita… si accorgerà di essere, come tutti gli altri, nient’altro che una scheggia in questo assurdo “ingranaggio rosso”. Non vuole certamente essere casuale l’utilizzo di termini umanizzanti nella descrizione di questa “entità”, ossia la Rivoluzione, mentre qualsiasi personaggio descritto sembra perdere qualsiasi connotato umano; quasi ci aspettiamo, quindi, il triste destino di Srubov, ovvero l’inesorabile perdita di ogni briciolo di razionalità e lucidità.

Aleksandr Solzenicyn

Nato nel 1918, insignito del premio Nobel nel 1970, Aleksandr Isaevič Solzeničyn è stato un forte contestatore del regime Sovietico, conosciuto oggi soprattutto per il suo capolavoro Arcipelago Gulag; qui, di fatto, va a sostenere come il potere zarista non riuscì mai a raggiungere la stessa ferocia e le tendenze violente dell’Unione Sovietica, ed in un certo senso nemmeno una stretta così forte delle maglie della censura. Vede piuttosto un forte legame con le insurrezioni giacobine e il segno di presagio dato dalla Rivoluzione francese.

Durante la seconda guerra mondiale viene inviato in Prussia come ufficiale d’artiglieria; qui assiste a numerosi crimini nei confronti dei civili da parte di quelli che sostenevano essere i “liberatori”; assiste a violenze, saccheggi indiscriminati e omicidi rimasti impuniti. Tutto questo lo racconta nel 1950, mentre si trova in un campo di prigionia a Ekibastuz, (nascerà da questa esperienza anche una delle sue opere minori più conosciute, ovvero Una giornata di Ivan Denisovič) in uno straziante poema intitolato Notti prussiane (Prusskie noiči). Il poema racconta appunto l’avanzata dell’armata rossa nella Prussia orientale verso la fine della Guerra. Solzenicyn critica inoltre agli Alleati il ritardo nell’aprire un fronte Occidentale contro la Germania nazista, e ritroviamo spesso questo biasimo, all’interno delle sue opere.

Più avanti scriverà due racconti, strettamente legati tra loro: Ego e Per linee interne. Perché legati tra loro? Essenzialmente perché raccontano lo stesso stralcio storico visto però da sue punti di vista sideralmente opposti; utilizzando come punto di partenza le insurrezioni contadine contro il potere sovietico nate all’indomani della Rivoluzione d’Ottobre, Solzenicyn racconta da una parte la storia di un uomo che ha deciso fino alla fine di stare dalla parte degli oppressi, dall’altra quella di un ragazzo che riesce a farsi largo nelle maglie dell’armata rossa (e del potere sovietico) restando sempre a galla nonostante i repentini smottamenti interni di quello stesso potere. Insomma due storie parallele, speculari, una che ci parla di un fallimento annunciato, l’altra di tanti compromessi, ma comunque due facce della stessa medaglia. Ad interessarci, però, è soprattutto ciò che dice Zukov, il protagonista del secondo racconto, che col pretesto di dover stendere le sue memorie fa una potente riflessione su cosa si può e cosa non è invece permesso “ricordare”.

Negli anni 60/70 in Russia si parla di “disgelo” e vengono ripubblicati quegli scrittori precedentemente costretti all’oblio (tra cui proprio la Achmatova, ma anche Mandel’Stam, Nabokov, Bulgakov), ma è anche il periodo della letteratura “dell’immigrazione” nonché terreno fertile per numerosissimi memoriali. È un mondo in cui da una parte si vorrebbe tornare alle “origini”, uno status quo ante rivoluzione; ma verso gli anni ’80 si prospettano nuove coordinate ideologiche, e i nuovi intellettuali vorrebbero, in un certo senso, andare “oltre il disgelo”.

La centralità, l’importanza avuta fino ad allora da intellettuali, scrittori e poeti sta andando ad affievolirsi, per spegnersi concretamente nel ’91. La letteratura russa, che fino ad allora era la sfera in cui si dibattevano i temi più cruciali, ecco, questa letteratura, da allora non troverà mai più quella forza, quella spinta alla critica, allo scontro, come anche al sostegno nei confronti del potere. Finisce così un’epoca in cui davvero la carta stampata faceva paura quanto oggi potrebbe far paura una campagna diffamatoria sui social network. La letteratura russa è morta, viva la letteratura russa.

Cristiana Carta

La virtù della costanza nell’epica rinascimentale: Il Costante di Francesco Bolognetti

noreply@blogger.com (Davide Mauro) — Thu, 19 Mar 2026 18:45:00 +0000

Nel panorama della letteratura italiana del Cinquecento esistono opere che, pur nate con ambizioni elevate, sono progressivamente scomparse dalla memoria culturale. Tra queste si colloca Il Costante, poema epico composto da Francesco Bolognetti, autore bolognese attivo nella seconda metà del XVI secolo. L’opera, strutturata in sedici libri e scritta in ottave, rappresenta uno dei tentativi più significativi di rinnovare l’epica italiana dopo il successo travolgente dell’Orlando Furioso di Ludovico Ariosto. Attraverso la figura di un eroe fedele fino al sacrificio, Bolognetti costruisce una narrazione che riflette profondamente sulle virtù morali e civili celebrate dall’umanesimo rinascimentale. Sebbene oggi il poema sia quasi dimenticato, la sua lettura permette di comprendere meglio le tensioni culturali e letterarie di un’epoca che cercava nuovi modelli per l’epica moderna.

Il contesto culturale del Rinascimento italiano

Il Cinquecento rappresenta per la letteratura italiana un periodo di straordinaria ricchezza e complessità. La tradizione epica medievale e cavalleresca, consolidata nel secolo precedente, si confrontava con le nuove esigenze della cultura umanistica, sempre più orientata verso il recupero dei modelli classici.

Il successo dell’Orlando Furioso di Ariosto, pubblicato nella sua versione definitiva nel 1532, aveva dimostrato la straordinaria vitalità del poema cavalleresco. Tuttavia, proprio il trionfo di quest’opera aprì un ampio dibattito tra letterati e teorici: molti studiosi ritenevano che l’epica moderna dovesse abbandonare la dimensione fantastica e tornare ai modelli dell’antichità, in particolare a Iliade, Odissea ed Eneide.

In questo clima intellettuale si inserisce l’esperienza poetica di Francesco Bolognetti, il quale cercò di elaborare una forma di epica che unisse la tradizione italiana con l’autorità dei modelli classici. Il Costante nasce proprio da questa tensione culturale: da un lato l’eredità del poema cavalleresco, dall’altro il desiderio di recuperare la dignità morale e storica dell’epica antica.

La trama del poema

Il Costante si sviluppa attraverso una narrazione ampia e articolata, costruita secondo il modello dell’epica rinascimentale in ottave. Al centro della vicenda si trova la figura di Ceionio Albino, personaggio storico dell’età imperiale romana, presentato da Francesco Bolognetti come incarnazione della virtù della costanza. L’azione si colloca nel contesto delle vicende politiche e militari dell’Impero romano e segue le prove morali e le difficoltà che l’eroe deve affrontare nel corso della sua vita. Albino rimane fedele all’imperatore Valeriano, dimostrando una lealtà incrollabile anche nei momenti più critici, quando le circostanze storiche e le tensioni politiche mettono alla prova il suo senso dell’onore.

La pietà d’un Guerrier, vero splendore di Roma, e vera eterna gloria, io canto, di cui via più che d’altro suo maggior può gir quella superba e darsi vanto

La narrazione alterna episodi di carattere militare a momenti di riflessione morale e politica, secondo una struttura tipica dell’epica rinascimentale che mira non solo a intrattenere il lettore ma anche a proporre un modello etico. Le vicende dell’eroe diventano così il terreno su cui si manifesta il tema centrale dell’opera: la capacità di rimanere fedele ai propri principi anche quando la fortuna si rivela avversa. Attraverso battaglie, viaggi, incontri e conflitti interiori, Bolognetti costruisce un percorso narrativo in cui la dimensione storica e quella morale si intrecciano costantemente. Il protagonista non emerge soltanto per il valore militare, ma soprattutto per la fermezza del suo carattere, che lo rende simbolo di quella virtù della costanza che il poeta intende celebrare come fondamento della grandezza morale e politica.

In questo modo la trama del poema assume una funzione esemplare: le vicende di Ceionio Albino non rappresentano soltanto un racconto epico ambientato nell’antichità romana, ma diventano una riflessione sul rapporto tra virtù individuale, fedeltà politica e destino storico. Proprio questa dimensione morale conferisce al poema di Bolognetti un carattere profondamente umanistico, inserendolo nel più ampio dibattito rinascimentale sul ruolo dell’eroe e sulla funzione educativa della poesia epica.

Francesco Bolognetti e la sua ambizione poetica

Francesco Bolognetti nacque a Bologna nel 1508 e apparteneva a una famiglia aristocratica. La sua formazione fu profondamente segnata dalla cultura umanistica e dal clima intellettuale della città, che nel Cinquecento rappresentava uno dei centri più vivaci della cultura italiana.

Come molti letterati del suo tempo, Bolognetti coltivò un forte interesse per la poesia epica. Tuttavia, la sua ambizione non era semplicemente imitare i modelli esistenti, ma piuttosto proporre una nuova forma di poema capace di conciliare l’eredità classica con la sensibilità moderna.

Il risultato di questo progetto fu Il Costante, un’opera vasta e complessa composta in sedici libri. Il poema si inserisce nel filone dell’epica storica e morale, nella quale l’eroe non è soltanto un guerriero valoroso, ma soprattutto un modello di virtù civica e di fedeltà.

Proprio questa dimensione etica rappresenta uno degli elementi più originali del progetto poetico di Bolognetti.

La figura dell’eroe e il tema della costanza

Il titolo dell’opera rivela immediatamente il nucleo tematico del poema: la costanza. Nel pensiero morale del Rinascimento questa virtù occupava un posto centrale. Essa indicava la capacità dell’individuo di rimanere fedele ai propri principi anche di fronte alle difficoltà, alle tentazioni e ai mutamenti della fortuna.

Nel poema di Bolognetti la costanza diventa il tratto distintivo dell’eroe. Il protagonista si distingue non soltanto per il valore militare, ma soprattutto per la fermezza morale con cui affronta le prove del destino.

Questo ideale eroico si colloca in una lunga tradizione che risale alla filosofia stoica e alla cultura romana. L’eroe costante è colui che non si lascia dominare dalle passioni e mantiene sempre il controllo di sé. In tal senso l’opera di Bolognetti riflette l’influenza della cultura classica, che nel Rinascimento veniva studiata e reinterpretata come modello etico e politico.

Allo stesso tempo, il poema propone una visione dell’eroismo profondamente umanistica. L’eroe non è una figura distante e mitica, ma un esempio morale destinato a ispirare il comportamento dei lettori.

Il dialogo tra divinità pagane e visione cristiana

Uno degli aspetti più affascinanti del poema Il Costante è la presenza di un vero e proprio incontro tra universi religiosi differenti. Come in molti poemi epici del Rinascimento, anche nell’opera di Francesco Bolognetti convivono elementi della tradizione cristiana e figure appartenenti alla mitologia classica. Questo fenomeno non deve essere interpretato come una semplice sopravvivenza della cultura pagana, ma piuttosto come una strategia letteraria consapevole. Gli autori del Cinquecento, formati nella cultura umanistica e profondamente legati allo studio dei testi antichi, tendevano a rielaborare le divinità greco-romane attribuendo loro un nuovo significato simbolico all’interno di un universo ormai dominato dalla religione cristiana.

Nel Costante tale processo si manifesta attraverso una vera e propria risemantizzazione della mitologia classica, cioè una reinterpretazione delle divinità pagane in funzione narrativa e allegorica. Le figure mitologiche non agiscono più come divinità reali dotate di potere assoluto, come accadeva nell’epica antica, ma assumono spesso il ruolo di personificazioni simboliche o di strumenti poetici. In questo modo il poeta può mantenere il prestigio della tradizione classica senza entrare in conflitto con la visione cristiana del mondo che caratterizza la cultura europea del XVI secolo.

Qual è quel Dio, che i lor gridi ci lamenta non oda? E il sangue lor spesso non veda? Sian dunque gli empi Augusti, o Giove, spenti…

Questo equilibrio tra due tradizioni religiose differenti rappresenta uno dei tratti più caratteristici dell’epica rinascimentale. Gli autori dell’epoca si trovavano infatti a operare all’interno di una cultura profondamente cristiana, ma allo stesso tempo fondata sulla riscoperta dell’antichità greco-romana. Di conseguenza le divinità pagane continuano a comparire nei poemi epici, ma la loro funzione cambia radicalmente: non sono più oggetti di culto, bensì strumenti narrativi che permettono di evocare l’autorità della tradizione classica e di arricchire il racconto con un complesso sistema di riferimenti simbolici.

Nel caso del poema di Bolognetti, questo crossover tra mondo pagano e cristiano contribuisce a costruire un universo poetico stratificato, in cui l’eredità dell’antichità dialoga con i valori morali della civiltà cristiana. Il risultato è un’opera che riflette pienamente la cultura del Rinascimento: un’epoca in cui il recupero dell’antico non implicava il ritorno al paganesimo, ma piuttosto la sua reinterpretazione all’interno di una nuova visione religiosa e culturale.

Ma questo a Dio non piace, anzi, la noia passata in guisa uscir le fa di mente, ch’altro non brama , ad altro più non pensa.

Tra Ariosto e Tasso: un’opera di passaggio

Dal punto di vista storico-letterario Il Costante occupa una posizione molto interessante. Il poema nasce infatti in un momento di transizione tra due grandi modelli dell’epica italiana.

Da un lato vi è l’eredità dell’Orlando Furioso, con la sua struttura narrativa complessa e il gusto per l’avventura e il meraviglioso. Dall’altro emerge l’esigenza di una nuova epica più ordinata e moralmente rigorosa, che troverà la sua espressione più compiuta nella Gerusalemme liberata di Torquato Tasso.

L’opera di Bolognetti si colloca esattamente tra questi due poli. Pur conservando alcuni elementi della tradizione cavalleresca, il poeta cerca di orientare il racconto verso una dimensione più storica e morale.

In questo senso Il Costante può essere considerato un esperimento letterario significativo, perché testimonia il tentativo di ridefinire l’epica italiana alla luce delle nuove esigenze teoriche del Rinascimento.

La fortuna e l’oblio dell’opera

Nonostante le ambizioni del suo autore, Il Costante non riuscì a conquistare un posto stabile nel canone della letteratura italiana. Nel corso dei secoli il poema fu progressivamente dimenticato, oscurato dalla fama di autori più celebri come Ariosto e Tasso.

Le ragioni di questo oblio sono diverse. In primo luogo, il poema apparve forse troppo legato ai modelli teorici dell’epica classica, risultando meno innovativo rispetto alle opere dei suoi contemporanei più celebri. Inoltre, la complessità dell’opera e la sua dimensione monumentale ne rendevano difficile la diffusione presso un pubblico più ampio.

Con il passare del tempo il poema smise di essere letto e studiato, sopravvivendo soltanto nelle biblioteche e nelle ristampe erudite. Oggi Il Costante rappresenta uno di quei testi che testimoniano le ambizioni e le tensioni della cultura rinascimentale, pur rimanendo ai margini della tradizione letteraria più conosciuta.

Riscoprire un poema dimenticato

La riscoperta di opere come Il Costante permette di osservare la storia della letteratura da una prospettiva diversa. Non tutte le opere del passato hanno avuto lo stesso destino: alcune sono diventate classici, altre sono state progressivamente dimenticate.

Eppure, proprio questi testi marginali possono rivelare aspetti fondamentali del contesto culturale in cui sono nati. Il poema di Francesco Bolognetti rappresenta un esempio significativo delle ambizioni letterarie del Rinascimento e del dibattito intorno alla natura dell’epica moderna.

Rileggere oggi Il Costante significa quindi tornare a un momento della storia letteraria italiana in cui gli autori cercavano nuovi modelli per raccontare l’eroismo, la virtù e il rapporto tra individuo e storia.

In questo senso il poema di Bolognetti, pur non essendo diventato un classico, rimane una testimonianza preziosa della vitalità intellettuale del Rinascimento e del suo continuo dialogo con la tradizione classica.

Marco Della Corte