No tan resumido

Análisis –resumen de El copartícipe secreto de Joseph Conrad

2011-11-03T19:31:00.000-03:00

Análisis –resumen de El copartícipe secreto de Joseph Conrad

Golfo de Siam, río Meinam y archipiélago malayo

La historia de El copartícipe secreto se abre con una minuciosa descripción del momento previo a la partida, del instante en que está por comenzar el viaje. El barco ha sido remolcado desde el puerto hasta la desembocadura del río Meinam y desde allí, emprenderá el viaje cuando el viento se lo permita.

El narrador protagonista de esta historia se encuentra en el umbral de la próxima experiencia: todos los preparativos para zarpar ya se han realizado, todo está listo; pero todavía no se ha iniciado el viaje. Desde la primera persona, el capitán ofrece sus impresiones sobre la situación. Indica con precisión la posición en la que se encuentra y lo que observa a derecha, a izquierda y al volverse hacia atrás. Ese estado inicial de la travesía es definido como una pausa, en la que la soledad, la inmovilidad, el silencio, el atardecer son los rasgos predominantes:

• La soledad está acentuada por la ausencia absoluta de presencia humana. El único vestigio que se vislumbraba en el horizonte, el remolcador, ha sido "tragado" por la costa. Nadie puede observarse desde el barco: el capitán y el mar se encuentran frente a frente.

La quietud e inmovilidad dominan el espacio. El mar adquiere las cualidades de sólido y estable, como si se tratara de una imagen estática. El narrador explicita que, en todo el espectro de su campo visual, nada se mueve y emplea una frase que abarca todas las posibilidades: "ni una canoa en el agua, ni un pájaro en el aire, ni una nube en el cielo".

El más profundo silencio cubre la inmensidad que circunda el barco.

El atardecer, el momento intermedio entre la luz del día y la oscuridad de la noche, es el contexto de la observación. La semipenumbra todavía está surcada por el haz de luz que se oculta en el poniente.

La descripción pormenorizada de la situación permite caracterizar el instante breve pero intenso que precede la experiencia por vivir. Ese instante está definido por un estatismo que parece difícil de franquear y por la ansiedad de concretar la acción. Es el momento en que el capitán empieza a ser uno con su barco e intenta dominar la situación, para enfrentar la travesía:

En esta pausa sin aliento en el umbral de una larga travesía parecíamos estar midiendo nuestra capacidad para una larga y ardua empresa, la tarea crucial de nuestras existencias, que debería· mas realizar lejos de toda mirada humana, con solo cielo y mar por espectadores y jueces.

El punto de partida del viaje es también el comienzo de! relato; por lo tanto, el umbral es doble: denomina el instante previo a la travesía y el momento en que se está por narrar esa experiencia.

Sospechosos

El relato comienza a construir sospechosos en las primeras páginas: los personajes se comportan como si ocultaran algo. El oficial segundo conoce todos los daros sobre el buque que ha divisado el capitán; pero no revela la información inmediatamente, sino que la guarda hasta que concluye la conversación con el capitán y el oficial primero. El capitán manda a toda la tripulación a dormir y decide hacer la guardia él, fuera de las normas que rigen en las embarcaciones. Alguien ha dejado una escala lista como para que pueda subirse al barco.

Aunque todavía no haya sucedido nada, el lector piensa que los comportamientos extraños ocultan acciones que se conocerán en el futuro de la narración. El texto induce a quien lee a comenzar una pesquisa, como en los relatos policiales, para establecer las razones de ciertas acciones y actitudes; pero sin que se haya narrado el crimen que se debe investigar.

Finalmente, el delito se produce: un desconocido llega de forma misteriosa al barco y debe ocultarse porque ha asesinado a un hombre. Todos los elementos sospechosos parecen tener relación con el suceso, aunque luego se confirme que la sospecha era injustificada. El relato genera expectativas que no se cumplen: el oficial, lejos de lo que había imaginado el lector, nada tiene que ver con el buque mencionado; el capitán no ha programado ninguna acción secreta, sino que ha sido sorprendido por la llegada del nadador y se ha transformado en su cómplice; la escala no fue alzada por descuido. Los datos, entonces, deben interpretarse de otra manera.

Los enigmas que se presentan son contestados paulatina y pausadamente a lo largo del relato y, de esta manera, el lector debe ir ajustando sus interpretaciones a las nuevas informaciones.

Una vez que los enigmas se han resuelto, el texto profundiza el trabajo sobre el suspenso y mantiene en vilo al lector en la segunda parte. Diferentes estrategias son empleadas para producir el efecto:

• La construcción de una situación de riesgo obliga al lector a esperar un desenlace poco favorable para el narrador: un asesino está escondido en el camarote del capitán y cualquier cosa puede acontecer.

• La narración en primera persona le proporciona al lector solamente los conocimientos y apreciaciones del capitán. Desconoce qué piensan o saben los demás personajes y cuáles serán las acciones que llevarán a cabo. El lector sigue el relato desde el punto de vista del que oculta algo y se siente amenazado: puede suponer, junto con el capitán, que los oficiales han descubierto o descubrirán el secreto y que tomarán alguna decisión al respecto.

• La narración lineal de los hechos, que no anticipa el desenlace, mantiene la situación de peligro hasta el final. El narrador refiere los acontecimientos muchos años después de sucedidos; sin embargo, los cuenta como si no conociera cómo se resolverán.

Las escenas de diálogo trasladan al lector a la situación narrada, para que siga los hechos como si estuviera presente en el momento en que ocurren.

El lector supone que algo no deseado por el protagonista sucederá en el barco. No obstante, Leggatt no es descubierto, logra escapar con éxito y el honor del capitán permanece intacto, cuando el viaje está en su primera etapa. El relato, que comenzó cuando se iniciaba la travesía, culmina antes de que se cumpla el recorrido, sin que la tripulación se haya enterado de lo que ocurría a bordo.

El capitán es un personaje que va delineándose a través del relato. Se produce en él un proceso de transformación que está relacionado con varios factores: es un hombre joven a quien han nombrado sorpresivamente capitán y debe enfrentarse con un barco y una tripulación que le resultan desconocidos y, en cierto sentido, hostiles. Las expresiones con las que se refiere a los oficiales son peyorativas:

• El oficial segundo es nombrado despectivamente como "ese intolerable jovenzuelo".

• El primer oficial aparece ridiculizado, a partir de uno de sus rasgos, los bigotes, en frases como: "Sus terribles bigotes revolotearon a mi alrededor en una muda crítica". También su forma de hablar y sus comportamientos son objeto de burla, como puede verse en el siguiente ejemplo: "Se me ocurrió que si el viejo 'Dios-Bendito-no-me-diga' asomara la cabeza por la escotilla y nos viera, pensaría que estaba viendo doble, o se imaginaría haber entrado en una escena de brujería".

El capitán no simpatiza con sus subordinados y, a medida que avanza el relato, comienza a considerarlos más peligrosos que el asesino oculto en su camarote. Hacia el final, la amenaza no está en el desconocido que subió al barco, sino en la tripulación: la ferocidad del oficial contrasta con la debilidad del hombre escondido.

La situación pone de manifiesto cierta dualidad en el comportamiento del capitán, entre lo que es y lo que parece: el hombre que duda de su habilidad para enfrentar la travesía se muestra seguro frente a los demás. La duplicidad de quien se siente un extraño en el espacio que debería considerar su medio habitual aparece en primer plano, cuando el sujeto que llega a nado al barco se describe como doble del protagonista: el narrador, que se siente ajeno a la nave, ve una imagen de sí mismo en el extraño recién llegado.

La llegada del asesino que fugó de un buque adquiere una doble dimensión. El relato puede leerse como la aventura vivida en la travesía. O puede interpretarse como una indagación del narrador en su propio yo, de manera tal que las silenciosas conversaciones del capitán con su huésped pueden considerarse como un diálogo interior en el que el sujeto se estudia a sí mismo. El aspecto fantasmal de Leggatt y las semejanzas con el capitán apoyan esta lectura. Dos recorridos se narran: la larga travesía de Siam a Inglaterra y el viaje hacia la interioridad del protagonista.

Los espacios del barco pueden relacionarse con lo dos viajes mencionados. La cubierta es el lugar de la manifestación pública, donde el capitán gobierna la embarcación y conduce la travesía. El camarote es el espacio privado, donde se despliega la intimidad que perturba la tarea pública, donde el personaje duda y descubre sus inseguridades. Las idas y vueltas del exterior al interior del barco, culminarán con la liberación del doble y con la maniobra arriesgada, pero exitosa, que le asegura el mando al capitán:

La verga del trinquete giró con un gran ruido, entre gritos alegres. Y ahora los bigotes temerosos se hicieron oír dando diversas órdenes. El barco ya avanzaba. Y yo estaba solo con él. ¡Nada! Nadie en el mundo se interpondría ahora entre nosotros, arrojando una sombra en el camino del conocimiento silencioso y el afecto mudo, la comunión perfecta de un marino con su primer mando.

Fuente: Lengua y Literatura II

Ed.Estrada-Bs.as

Análisis –resumen de La posada de las dos brujas de Joseph Conrad

2011-11-03T19:29:00.000-03:00

Análisis –resumen de La posada de las dos brujas de Joseph Conrad

En la imagen: Hasta la muerte, óleo de Francisco de Goya (1812)

La posada de las dos brujas pone en funcionamiento una estrategia narrativa particular. La historia es narrada por un lector. Ese lector dice que, en una librería de usados de Londres, encontró un manuscrito de mediados del siglo XIX, en una caja de libros Viejos y de poco valor, y refiere la historia que descubrió en aquellas hojas, el relato de una experiencia vivida por un oficial inglés.

El narrador de La posada de las dos brujas realiza una serie de comentarios en primera persona para luego pasar a la tercera y contar los episodios que involucran al inglés. Asimismo, emplea una segunda persona (por ejemplo, "No se imaginen ... ") para dirigirse al lector de su relato y establece con él una relación de complicidad, que es posible entre pares (recordemos que él también es un lector). Esa segunda persona se transforma, en algunos casos, en una primera del plural que confirma una relación de igual a igual (por ejemplo, "Hemos avanzado mucho ... ").

Tenemos así una situación en la que un lector (nosotros) conoce por otro lector (el narrador) una historia que descubrió en una caja y que fue contada por su protagonista. Se produce un efecto de mediatización respecto de los hechos contados: el lector de La posada de las dos brujas recibe la historia desde el punto de vista de alguien que conoció los acontecimientos a través de uno de los protagonistas.

El relato recupera dos puntos de vista, el de Edgar Byrne y el del lector del texto de Byrne. El narrador, al principio, se esfuerza por marcar las diferentes perspectivas y las apreciaciones que corresponden al oficial aparecen con expresiones como "dice Mr. Byrne en su relato" o "según lo describe Byrne". Luego, cuando el peligro que corre el inglés crece, el narrador abandona la distancia y se aproxima al personaje. En algunas partes del relato, en las que es preciso que el lector se acerque a la historia que se cuenta y a su protagonista, el narrador refiere directamente las palabras de Byrne entre comillas.

" [ ... ] El silencio era profundo y yo había llegado a la conclusión, no sin sorpresa, de que al parecer no había perros en la aldea, cuando oí un gruñido sordo, y de un fétido callejón entre dos chozas emergió un feo perro con la cola entre las patas. Se escabulló en silencio mostrándome los dientes mientras corría delante de mí, y desapareció de modo tan súbito que podría haber sido la sucia encarnación del Malo. Hubo algo tan sobrenatural en el modo en que apareció y desapareció, que mi espíritu, ya no muy alto, se deprimió más por la visión repugnante de esta criatura, como si hubiera sido un presagio de mala suerte."

Nadie como el protagonista podría expresar con mayor intensidad lo que sintió al desembarcar en la aldea desierta. La identificación del lector con las sensaciones y preocupaciones del personaje se logra con eficacia a través de una primera persona. En otras partes del relato, se emplea la tercera desde el punto de vista del protagonista y se produce un efecto similar al de la primrera persona:

El corazón empezó a latirle de modo tumultuoso, cargado con la impresión de las soledades que había venido atravesando durante las últimas seis horas, y el sentimiento opresivo de un mundo deshabitado.

Finalmente, es conveniente aclarar que el oficial vivió la experiencia a los veintidós años, en 1813; pero la escribió a mediados del siglo XIX, cuando ya tenía sesenta años y su mirada era la de un hombre experimentado. Esta narración produce otro distanciamiento que se suma a los mencionados con anterioridad: la aventura que lee el narrador no ha sido contada por el joven que la vivió, sino por el adulto que la recuerda.

Los personajes

Los personajes del relato pueden subdividirse en dos grandes grupos, a partir de la relación que el protagonista establece con ellos: los tripulantes de la corbeta, que forman parte del mundo conocido y cotidiano de Byrne, y los habitantes de la costa española, integrantes del mundo extraño en el que incursiona el oficial.

Entre los tripulantes, tres son los personajes que participan de la historia narrada: el capitán, Tom Corbin y Byrne. Las presentaciones del capitán y de Cuba Tom están teñidas por la admiración y el afecto que sentía el inglés por ellos. Ambos forman parte de su mundo.

Entre los habitantes españoles, habría que distinguir, en primer lugar, tres grupos de personajes colectivos: los hombres, las mujeres y los niños que habitan la aldea y que se comportan de maneras diferentes (los hombres siguen a los recién llegados, las mujeres miran desde las puertas de sus casas y los niños aparentemente se han escondido).

Por otro lado, aparecen el hombrecito de sombrero amarillo, el dueño de la tienda de vinos y las tres mujeres de la posada que obedecen a una presentación particular. Observen la descripción de las dos viejas de la posada:

Eran horribles. Había algo de grotesco en su decrepitud. Sus bocas desdentadas, sus narices ganchudas, la delgadez de la activa y las mejillas amarillentas colgantes de la otra (la inmóvil, cuya cabeza temblaba) habrían sido cómicas si la visión de su temible degradación física no hubiera resultado deprimente a la vista, no hubiera apretado el corazón con la inexpresable miseria de la edad, y la horrrenda persistencia de la vida que llegaba a ser, al fin, un objeto de disgusto y temor.

La descripción resalta los rasgos de degradación y los acumula para acentuar las impresiones de rechazo y disgusto que generó en Byrne la visión de las dos mujeres. Esas y otras impresiones que experimenta el oficial ante la presencia de los españoles evidencian la actitud despectiva de quien se siente superior (por ser un representante de la corona inglesa), y mira con cierto desprecio a los que cree en situación de inferioridad. Sin embargo, esa relación va transformándose: el inglés comienza a sentirse en peligro, los aldeanos se vuelven amenazadores y la soberbia se convierte en terror

Lo racional y lo sobrenatural

Un mundo verosímil con elementos misteriosos. La historia del inglés comienza a desarrollarse en un marco verosímil. El contexto histórico, las coordenadas geográficas, las razones del viaje, las particularidades de la tripulación construyen un universo semejante al del lector, a principios del siglo XIX.

Poco a poco, y a pesar del mundo verosímil, el misterio comienza a cubrirlo todo: domina los espacios, tiñe las acciones y las actitudes, rodea a los personajes y sus palabras. En un principio, lo misterioso parece estar ligado a la mirada del extranjero que desconoce la tierra y, por lo tanto, se siente extrañado: los ingleses desembarcan en una aldea cuyos habitantes, según la perspectiva de los recién llegados, tienen aspectos poco usuales y se comportan de manera enigmática. Al avanzar la narración, los elementos extraños se acumulan, dejan de tener una clara explicación y preparan el terreno para que sucedan hechos extraordinarios:

• Bernardino, el vinero, se comporta de forma tal que reconocemos que oculta algo;

• el hombrecito de capa y sombrero habla de manera ambigua: emplea refranes cuyos significados contrapuestos no pueden establecerse con exactitud;

• aparecen personajes con aspectos poco familiares y con actitudes fuera de lo común;

• la oscuridad domina los espacios y las situaciones: la posada, por ejemplo, no puede distinguirse con claridad por la falta de visibilidad en el exterior y en el interior;

• el clima tormentoso crea el ambiente ideal para los acontecimientos inexplicables.

Los hechos extraños y sus explicaciones

En medio de este contexto misterioso, el protagonista intenta encontrar al marinero que partió solo y que tal vez corra peligro. Suceden acontecimientos inexplicables: no hay rastros de Cuba Tom; aparentemente el tripulante ha desaparecido; posteriormente, su cuerpo es descubierto en un ropero, pero no hay huellas que indiquen la causa de su muerte. Esta sucesión de hechos extraños producen enigmas que, lejos de resolverse, se multiplican: ¿Dónde está Cuba Tom? ¿Está a salvo? ¿Desapareció? ¿Cómo murió? ¿Qué fuerza extraña lo mató?

El personaje se desespera por contestar las preguntas, y las respuestas que se le ocurren están cada vez más cerca de lo sobrenatural: cree que una fuerza misteriosa y sobrehumana terminó con el marinero y, probablemente, acabe con él mismo. El relato, al reproducir el punto de vista de Byrne, sigue las oscilaciones de la mente del personaje, que alterna entre las explicaciones racionales y las sobrenaturales:

Por momentos, el protagonista está seguro de que Tom ha pasado por la posada y ya ha llegado a destino; por otros, cree que el marinero ha desaparecido.

Las mujeres aparecen ante la mirada del huésped como seres inofensivos y como brujas.

El oficial ha oído la voz de Corbin que le advertía y duda respecto del origen de esa experiencia: ¿el marinero le habló o lo que escuchó fue producto de la sugestión?

Ante el cuerpo muerto de Tom, Byrne intenta pensar causas lógicas, pero no las encuentra: todo orienta hacia la acción de un poder maligno.

El lector también vacila entre las posibles explicaciones y procura descubrir el misterio. El narrador no elimina las dudas, sino que las favorece absteniéndose de explicar las verdaderas causas de los acontecimientos hasta el final. El texto se construye como un relato fantástico hasta las últimas páginas en que se confirma que existe una justificación racional de los hechos. En un mundo verosímil, ocurren sucesos extraordinarios que el lector no puede interpretar con certeza ni natural ni sobrenaturalmente. Sin embargo, la narración cierra con una explicación que elimina la duda y que adjudica los acontecimientos a la acción de un grupo de ladrones ayudados por cierta tecnología: el relato desarrollado como fantástico culmina en clave realista.

Un claro interés por indagar la mente humana puede verificarse en este texto, donde lo fantástico, lo terrorífico, lo sobrenatural y también lo lógico y racional son producto de la imaginación y del pensamiento de un hombre en una situación particular.

La situación de peligro genera una narración dominada por el suspenso: desde la primera descripción de la costa española, el relato ofrece una serie de anticipaciones que prenuncian acontecimientos fatales. Sumado a esto, el acercamiento del narrador al punto de vista de Byrne elimina la distancia de los hechos y el lector sigue de cerca las apreciaciones y los avatares de la experiencia del protagonista. El interés de quien lee está puesto, en este caso, en lo que sucederá en el futuro de la historia: aquello terrible que se prenuncia, aunque no pueda definirse con precisión.

Fuente: Lengua y Literatura II

Ed.Estrada-Bs.as

BUENOS AIRES Y LA CONFEDERACIÓN. CONFLICTOS ENTRE BUENOS AIRES Y LAS PROVINCIAS

2011-11-02T20:38:00.000-03:00

RESUMEN : BUENOS AIRES Y LA CONFEDERACIÓN. CONFLICTOS ENTRE BUENOS AIRES Y LAS PROVINCIAS

Don Juan Manuel de Rosas, caudillo federal, había sido el gobernador de la provincia más rica e importante del país: Buenos Aires. Desde allí había controlado el puerto, los ingresos aduaneros y había logrado mantener la unificación de todo el territorio ante los intentos de invasión de Francia e Inglaterra.

Para las provincias del interior no resultaba sencillo salir del estancamiento económico mientras Buenos Aires siguiera teniendo el control de la Aduana.

Las provincias reclamaban a Buenos Aires dos cosas:

• La libre navegación de los ríos Paraná y Uruguay, permitiendo a los barcos extranjeros desembarcar, además de Buenos Aires, en otros puertos, donde pagarían impuestos;

• La nacionalización de la Aduana; es decir, que los impuestos que Buenos Aires cobraba fueran repartidos entre todas las provincias.

Frente a estas demandas, Buenos Aires sostenía que mientras fuera una provincia autónoma no tenía por qué distribuir sus ingresos.

Luego de muchos años de conflicto, varios caudillos, sobre todo los del Litoral, que esperaban una mayor apertura comercial para sus provincias, decidieron enfrentar a Rosas, con quien discutían el control monopólico de la Aduana. Justo José de Urquiza, caudillo federal entrerriano, formó el Ejército Grande y venció a Rosas en la Batalla de Caseros, en 1852. Esta derrota marcó el fin de una etapa y el comienzo de otra.

Los gobernadores de las provincias, excepto Buenos Aires, se reunieron en San Nicolás de los Arroyos, provincia de Buenos Aires, en mayo de 1852. Allí decidieron enviar representantes al Congreso Constituyente que se realizaría en Santa Fe. Por fin, después de tantos años, el país parecía decidido a tener una constitución que representase a todos.

El objetivo principal de las provincias era lograr compartir los recursos aduaneros de Buenos Aires y la libre navegación de los ríos, como también la ratificación del sistema federal para todo el país. La firme postura de las provincias no fue bien recibida en Buenos Aires, ya que el acuerdo les daba mucho poder, especialmente a Urquiza y además rompía con el centralismo porteño.

UN PROBLEMA PARA EL ACUERDO

Después de sancionar la Constitución de 1853, Urquiza fue nombrado presidente de la Confederación Argentina. Cuando los representantes de las provincias se reunieron en San Nicolás, se encontraron con un inconveniente: ¿cómo el Congreso podría tomar decisiones en nombre de la Nación Argentina si ésta aún no existía, las provincias eran independientes y los diputados eran representantes que obedecían sus órdenes? Para solucionar este problema se declaró a la Argentina como una nación y a los representantes, diputados de ella. De esta manera quedaron en condiciones de tomar decisiones en el Congreso sin la obligación de consultarlas con sus provincias.

Los siguientes artículos pertenecen al Acuerdo de San Nicolás y muestran cómo los diputados solucionaron el problema:

Art. 6: “...sería un embarazo insuperable que los Diputados trajeran instrucciones especiales que restrinjan sus poderes; queda convenido que la elección se hará sin elección ni restricción ninguna... "

Art. 7: ... que los Diputados estén penetrados de sentimientos puramente nacionales...que estimen la calidad de ciudadanos argentinos antes que la de provincianos...”

UN PAÍS PARTIDO EN DOS

En 1853 se reunió, en Santa Fe, el Congreso Constituyente que sancionó una Constitución Nacional que no fue aceptada por la provincia de Buenos Aires y por lo tanto decidió separarse del resto. De esta forma, el país quedó dividido en dos: por un lado, el Estado de Buenos Aires, y por el otro, las provincias nuc1eadas en la Confederación.

La Confederación Argentina

Urquiza fue el presidente de la Confederación, cuya capital se estableció en la ciudad de Paraná. Intentó realizar alianzas con caudillos de otras provincias con el objeto de fomentar actividades económicas en común, además de crear un ejército propio y construir escuelas. Sin embargo, la falta de dinero y los conflictos entre las provincias impidieron que la Confederación se consolidara como un Estado fuerte.

El Estado de Buenos Aires

En 1854, la provincia de Buenos Aires dictó su propia Constitución, organizándose así como un Estado independiente. A diferencia de la Confederación, Buenos Aires se caracterizaba por su prosperidad económica gracias al control del puerto a través del cual comercializaba y obtenía importantes rentas aduaneras. Esta diferencia de ingresos a favor de Buenos Aires permitió la rápida modernización de la provincia.

HACIA LA ORGANIZACIÓN NACIONAL :La Confederación necesitaba del puerto de Buenos Aires y de sus relaciones comerciales con Europa. Por su parte, Buenos Aires requería la producción de materias primas del el interior.

Después de años de antagonismos, el conflicto se dirimió en la Batalla de Cepeda, en 1859, donde la Confederación venció a Buenos Aires. Con el pacto de San José de Flores, esta provincia ingresó en la Confederación, previa revisión de la Constitución Nacional.

Así, en 1860 una Convención Constituyente debía aprobar las reformas que Buenos Aires presentara a la Constitución. Una vez más, el tema que provocó desacuerdos fue la nacionalización de la Aduana. En consecuencia, las fuerzas de la Confederación y las de Buenos Aires volvieron a enfrentarse, en 1861, en la Batalla de Pavón, Urquiza fue derrotado, y las tropas del General Bartolomé Mitre se proclamaron vencedoras.

Con el triunfo de Mitre sobre Urquiza, se disolvió el gobierno de la Confederación, Buenos Aires volvió a centralizar el poder y se unió a las provincias para encabezar el llamado período de Organización nacional.

¿QUIÉN FUE EL PRIMER PRESIDENTE DE LA ARGENTINA?

A esta pregunta podemos encontrarle diferentes respuestas: Rivadavia, Urquiza y Mitre. ¿Cómo es esto? ¿Cuál respuesta es la correcta?

El problema está en qué queremos decir cuando decimos Argentina. Porque Rivadavia fue el primer presidente de las Provincias Unidas del Río de la Plata, pero las provincias se regían por sus propias instituciones ya que aún no se había sancionado una Constitución. Urquiza fue el primer presidente constitucional de la Confederación Argentina, pero Buenos Aires no formaba parte de ella. y Mitre fue el primer presidente de la República Argentina cuando Buenos Aires se integró con el resto de las provincias.

Antecedentes del teatro nacional argentino-Contexto histórico

2011-11-02T14:58:00.000-03:00

Antecedentes del teatro nacional argentino-Contexto histórico

Las primeras manifestaciones teatrales de América estuvieron ligadas

a ceremonias religiosas en honor de los antepasados indígenas

y fueron desarrolladas por las grandes culturas precolombinas.

Los incas, que alcanzaron un alto grado de diversificación teatral,

dedicaban sus piezas a la representación de la vida y las hazañas

de sus reyes, y denominaban wanka a esas verdaderas páginas de

historia. También llevaron a la práctica piezas relacionadas con la

agricultura y las acciones cotidianas de la población, en las que no

faltaba el toque de humor; se llamaban aránway.

Las representaciones teatrales que se desarrollaron en el continente

americano durante los tiempos de la colonización (siglo XVI y

XVII) contaron con el impulso dado por los evangelizadores, ya

que la puesta en escena de pequeños episodios dramáticos cumplía

exitosamente un objetivo: llevar a los indígenas el conocimiento

de la fe cristiana. Así, los españoles optaron por reemplazar las antiguas

piezas precolombinas por sus propias obras religiosas, los

autos sacramentales. Este teatro era más rudimentario y en manos

de los conquistadores tenía un fin didáctico y moralizador, ya que

pretendía enseñar pautas de conducta para vivir de acuerdo con las

nuevas leyes y con la religión que imponían a los nativos.

Con el paso del tiempo, y ya consolidado el sistema colonial mediante

la organización de virreinatos, el crecimiento de ciudades

como México, Lima, y un poco más tarde Buenos Aires, exigió una

mayor difusión cultural. En este contexto, se representaron obras

extranjeras, estrenadas por actores que no eran de estas tierras, y

de una manera muy discreta, a veces en el interior de las casas,

pues el público estaba acotado a la clase alta.

Un antecedente importante del teatro nacional, que luego se consolidaría hacia finesdel siglo XIX, fue la creación del teatro de La Ranchería, una sala inaugurada durante el gobierno del virrey Vértiz. En este período también existieron ciertos tablados improvisados a los que asistía el pueblo. Sin embargo el teatro aún no despuntaba. Entre 1804 y 1806 funcionó en Buenos Aires una única sala, el Coliseo Provincial. Más tarde, y durante todo el siglo XIX, aumentaron las producciones

de autores locales, pero todavía no lograba concretarse el fenómeno

absolutamente necesario que determinaría el éxito teatral.

Nos referimos a la presencia de un público numeroso que sólo podía

formarse entre las clases populares. Ese momento, en el que las obras dramáticas despertarían el interés del público, recién llegó en 1884, cuando comenzó a representarse Juan Moreira bajo la dirección y actuación de artistas locales y con una gratificante respuesta del público. Esta obra se representó inicialmente sólo con movimientos corporales y gestos, es decir, como una pantomima; luego pasó a ser un drama gauchesco, cuando el circo de los hermanos Podestá le agregó diálogos y la representó ante el público del interior del país. El circo criollo, una carpa que contenía un picadero central, fue el

ámbito donde se desarrolló la pantomima Juan Moreira, inspirada

en la novela de Eduardo Gutiérrez publicada en el periódico La Patria

Argentina, que se publicó como un folletín, es decir que cada

día se publicaba una parte y los lectores debían continuar comprando

el diario para conocer las nuevas aventuras y su desenlace

La época de oro del teatro rioplatense

Poco a poco empezaba a formarse una temática local que a la

gente le interesaba. Pero el verdadero triunfo del teatro está marcado

por la presencia masiva de los inmigrantes, que principalmente

instalados en Buenos Aires trajeron consigo, entre otras

costumbres, la de asistir a espectáculos. Los autores porteños empezaron a manifestar en sus obras la problemática desatada por el

impacto cultural entre extranjeros y nativos. Y los llamados “gringos"

ingresaron como nuevos personajes en las obras teatrales.

Se abrieron numerosos teatros, empezó a respetarse el oficio de actor

y los inmigrantes asistían en masa a ver un teatro en el que se

encontraban retratados y que les devolvía, aunque sea pasajeramente,

la identidad de su país de origen.

Los inmigrantes, sobre todo españoles e italianos, estaban acostumbrados a asistir en sus países de origen a representaciones de obras dramáticas del ‘género chico’: frecuentaban las zarzuelas, sainetes y los números humorísticos del vodevil para entretenerse. Lejos de su patria, iban a los teatros de Buenos Aires para recuperar algo de su identidad y costumbres.

En este contexto, mientras nacía el siglo XX, dos autores se ganaron

la admiración del público. Uno de ellos fue Gregorio de Laferrère,

quien se dedicó en gran medida a escribir comedias con una

alta cuota de jocosidad y burla sobre las costumbres de la sociedad,

como en ¡Jettatore!, estrenada en 1904.

El otro era un joven uruguayo, periodista y dramaturgo, lúcido observador de los cambios que se estaban gestando en el Río de la Plata. Hablamos nada menos que de Florencio Sánchez, un autor que

trasciende hasta nuestros días por la simpleza con que plantea sus

obras dramáticas, y porque presenta los pensamientos y emociones

que se despertaban en las personas debido a las modificaciones profundas que acontecían tanto en las ciudades como en el campo. Para esa época, las costumbres se modificaban: la alfabetización se

extendía y aumentaban las posibilidades de desarrollo de las personas,

que muchas veces llegaban a las ciudades en busca de trabajo

en las grandes fábricas; la relación entre los padres, que habían

sido educados en una noción rígida del respeto, chocaba con

la libertad de los hijos; los periódicos de circulación masiva llevaban

a las personas información nacional y del mundo. Florencio Sánchez se ocupó de todos estos temas y dio mucha importancia

a la presencia del inmigrante.

RESUMEN- BREVE BIOGRAFÍA DE MANUEL MUJICA LÁINEZ

2011-11-02T00:06:00.000-03:00

RESUMEN- BREVE BIOGRAFÍA DE MANUEL MUJICA LÁINEZ

Manuel Mujica Láinez nació en Buenos Aires en 1910. Pertenece a una familia aristocrática y este hecho influyó decisivamente en su obra. Estudió en Francia y a su regreso a nuestro país se dedicó al periodismo y a la literatura. Fue durante mucho tiempo crítico de arte del diario "la Nación". se desempeñó como director de Relaciones Culturales del Ministerio de Relaciones Exteriores y ha obtenido los principales premios municipales y nacionales a la producción literaria argentina.

OBRA: "Aquí vivieron", "Misteriosa Buenos Aires", "Crónicas· reales" (tres volúmenes de cuentos), "Los ídolos", "La casa", "Los viajeros", "Invitados en el paraíso", "Bomarzo", "El unicornio" (novelas).

Mujica Láinez es el novelista por antonomasia de las clases altas argentinas, cuya historia ha reconstruido a través de sus diversas etapas, desde el mítico pasado señorial de los tiempos de la colonia, pasando por su época de mayor brillo a fines del siglo pasado, hasta desembocar en su decadencia actual. Gran conocedor de los ambientes que plasma, los hechos y personajes de su narrativa aparecen observados desde su interior y en forma dinámica y, en muchos casos, con una sutil ironía.

Los cuentos y novelas de Mujica Láinez referidos a Buenos Aires tienen un carácter cíclico, ya que algunos de sus personajes reaparecen en diversas oportunidades para expresar la continuidad del modo de vida que el autor describe. Aun cuando cambia de escenario, como en sus últimos libros, que transcurren en la Italia del Renacimiento o en cortes imaginarias, la atmósfera espiritual y psicológica es la misma que caracteriza a toda su producción. El lenguaje que emplea en sus obras es de una gran riqueza y perfección y establece una continuidad con la tradición literaria española, pues evita los giros populares y las formas coloquiales.

RODOLFO WALSH :OPERACIÓN MASACRE Y ¿QUIÉN MATÓ A ROSENDO?

2011-11-02T00:00:00.000-03:00

RODOLFO WALSH :OPERACIÓN MASACRE Y ¿QUIÉN MATÓ A ROSENDO?

Rodolfo Walsh (1927-1977) fue, en nuestro país, quien inició el género de no ficción o nuevo periodismo. Hasta la publicación de Operación Masacre (1957), el primero de los textos que fue considerado un relato testimonial, Walsh se había dedicado a la escritura de relatos policiales, a la edición de antologías (tanto policiales como fantásticas) y a la labor periodística. Sin duda, sus destrezas como escritor de ficción, así como el conocimiento del oficio periodístico, se pusieron en juego en la invención de este nuevo género.

Operación Masacre: el nacimiento del género

Operación Masacre (1957) narra el fusilamiento clandestino de un grupo de civiles por parte de la Policía en el levantamiento del general Valle, hecho que ocurrió en junio de 1956. Walsh conoce a uno de los sobrevivientes, Juan Carlos Livraga, quien hasta ese momento había sido dado por muerto en aquel episodio. Como testigo directo de los hechos, Livraga le cuenta lo que sucedió esa noche y, a partir de ese encuentro, Walsh comienza su trabajo de investigación: entrevista a otros testigos, busca pruebas y, con la información que obtiene, logra reconstruir los hechos.

Entre mayo y junio de 1957, publicó en el periódico Mayoría varios artículos sobre el caso. Y hacia fines de ese año, el libro. Sin embargo, Operación Masacre no es una simple recopilación de artículos periodísticos. Tampoco es una novela. Como en el relato policial, el relato testimonial se organiza en torno a un delito cometido y se busca la verdad sobre ese hecho. Sin embargo, no se espera que se haga justicia, pues, como ocurre habitualmente en el “policial negro”, la corrupción ha invadido todos los ámbitos. En los casos que investigó Walsh, el Estado siempre se encontraba involucrado, por lo que se dificultaba la posibilidad de que la justicia actuara y sancionara a los culpables.

A partir de este texto, Walsh abandonó la escritura de ficción y asumió como escritor el compromiso de dar testimonio y denunciar, convirtiéndose en lo que algunos llamaron un “historiador del presente”. Los temas narrados en Operación Masacre y en los libros siguientes estaban vinculados con la actualidad, la política y, sobre todo, con los manejos del poder de su tiempo. Por ese motivo estos textos no son novelas, sino relatos testimoniales.

El montaje del relato y la reconstrucción de los hechos

A la publicación de Operación Masacre siguieron ¿Quién mató a Rosendo? (1969) y el Caso Satanowsky (1973). ¿Quién mató a Rosendo? narra el asesinato del dirigente sindical Rosendo García, ocurrido el 16 de mayo de 1966; el Caso Satanowsky, el crimen del abogado Marcos Satanowsky, que tuvo lugar el 13 de junio de 1957.

El trabajo de investigación y el procedimiento de construcción del relato que Walsh realizó en estos casos fueron similares a los de Operación Masacre. Luego de conocer los crímenes, Walsh entrevistaba a los testigos y buscaba datos y pruebas, en ocasiones poniendo en peligro su propia vida. Durante esta etapa de investigación, publicó algunos avances en forma de artículos periodísticos. Una vez terminada la investigación, el escritor realizaba un trabajo de montaje para reconstruir el caso: seleccionaba los datos que creía necesarios, los fragmentos de las entrevistas directas realizadas y, con esos materiales, escribía el relato.

Considerando este procedimiento, es posible afirmar que el relato testimonial es una versión de los hechos construida por el autor.

A diferencia de la crónica periodística, el relato testimonial no se vincula en forma inmediata a los hechos, al día a día de la investigación. Tampoco los hechos se relatan siguiendo una línea cronológica, pues en ocasiones la narración vuelve atrás en el tiempo.

Tanto en Operación Masacre como en Caso Satanowsky y en ¿Quién mató a Rosendo? Es posible advertir una estructura similar. En general, estos relatos se dividen en dos partes. En la primera se presentan “Las personas y los hechos”, mientras que en la segunda se detalla “La evidencia”, esto es, el relato continúa incorporando los diálogos con el juez, la participación policial y las referencias a documentos judiciales, entre otros elementos probatorios.

¿Quién mató a Rosendo?

La primera parte de ¿Quién mató a Rosendo? comprende once capítulos. Varios llevan por título el nombre de una de las personas presentes en el momento del hecho (“Raimundo”, “El Lobo”, “Rosendo”, “El Griego”, etc.), mientras que otros remiten al lugar para contextualizar el relato (“Avellaneda”, por ejemplo) o al acontecimiento propiamente dicho que da origen al texto (“El incidente” o “La bronca”).

Desde el punto de vista de la organización temporal de la narración, los cuatro primeros capítulos presentan a cuatro de las personas presentes en el hecho; en todos los casos, el relato se detiene en el mismo momento: la llegada de esa persona a la confitería La Real. El capítulo siguiente, “El incidente”, retoma el hilo narrativo temporal, pues se presenta lo que sucedió en la confitería a continuación de lo narrado en los cuatro capítulos iniciales.

La edición de ¿Quién mató a Rosendo? se inicia con una “Noticia preliminar” que funciona como prólogo del relato. A través de esa noticia, el lector conoce el hecho real que da origen al relato y algunas de las circunstancias relacionadas (quiénes murieron y quiénes sobrevivieron, por ejemplo). Por otra parte, conoce algunos pormenores relacionados con la investigación del caso, por ejemplo, la ayuda brindada por los sobrevivientes que aportaron información o las publicaciones de los primeros artículos.

En la “Noticia preliminar”, Rodolfo Walsh también expresa su propósito al escribir el libro. Cuando se refiere a los protagonistas del hecho, afirma: “Mi intención no era llevarlos ante una justicia en la que no creo, sino darles la oportunidad, puesto que se titulaban sindicalistas, de presentar su descargo en el periódico de los trabajadores”. Se trata, entonces, de una investigación que pretende dar a conocer la verdad sobre los hechos. En este sentido, subraya: “No hay una línea en esta investigación que no esté fundada en testimonios directos o en constancias del expediente judicial”.

Sin embargo, y dadas las características ficcionales del relato, el autor advierte: “Si alguien quiere leer este libro como una simple novela policial, es cosa suya”. Sin duda, la narración del texto posibilita su lectura ficcional, como si fuera una novela. Pero, al mismo tiempo, la condición real de los hechos queda expresada en el prólogo, de manera que el lector ya no podrá obviarla.

Otros elementos paratextuales presentes en la edición de ¿Quién mató a Rosendo? Son el plano o croquis de la escena en la confitería La Real y varias notas al pie que remiten a las fojas judiciales donde constan las declaraciones de las personas involucradas ante el juez.

FUENTE: Lengua y Literatura 6

Gobierno de la Pcia. de Buenos Aires

Libros de texto para todos

El relato testimonial: entre la literatura y el periodismo- Relato de no ficción o nuevo periodismo. Procedimientos.

2011-11-01T23:48:00.000-03:00

El relato testimonial: entre la literatura y el periodismo- Relato de no ficción o nuevo periodismo. Procedimientos.

A mediados del siglo XX, y en relación con una serie de acontecimientos políticos que tuvieron lugar en la Argentina, surgió un nuevo género literario, denominado relato testimonial por algunos críticos.

Se trata de relatos que parten de hechos reales, pero cuya narración utiliza procedimientos propios del relato de ficción. Estos relatos no pueden incluirse estrictamente dentro del campo del periodismo, dado que los autores utilizan estrategias narrativas propias de los relatos de ficción; pero tampoco pueden ubicarse llanamente dentro del campo de la literatura, pues los temas que tratan son acontecimientos que ocurrieron en la realidad. De ahí que se los ubique en una zona intermedia, “entre” la literatura y el periodismo, que se sirve de elementos presentes en ambos campos, pero los cuestiona y pone en tensión los conceptos de ficción y de realidad.

La reconstrucción de lo sucedido a partir de una organización particular de los acontecimientos, mediante la técnica del montaje, contribuye a generar intriga y suspenso en el relato. A la vez, esta técnica permite al narrador tomar distancia de los hechos y diferenciarse de las formas habituales del relato periodístico.

Los relatos testimoniales son notablemente más extensos que los periodísticos, lo que le permite al narrador detenerse en momentos clave de la historia para focalizar detalles vinculados con el lugar, las personas o el hecho en sí. Por otra parte, a diferencia de la crónica periodística, las personas ya no se presentan como simples testigos anónimos que presenciaron los hechos y aportan información. Por el contrario, se convierten en verdaderos personajes del relato. Así, el lector puede conocer la historia personal de cada uno: cómo se compone su familia, sus hábitos, sus sueños e, incluso, sus fracasos.

Otras características del relato testimonial lo relacionan con el género policial: el modo de presentación de los personajes y la organización de los acontecimientos. Así, los testigos, incluso los secundarios, como los mozos o el dueño del local, son descriptos desde una perspectiva singular que los acerca al lector. Además, el narrador es el investigador de los hechos.

Se trata de una voz que hilvana la reconstrucción del caso, que da cuenta de las entrevistas realizadas y de la información obtenida a través de otras fuentes, como las judiciales.

La narración del relato entrama así una serie de voces diferentes. Por un lado, aparecen las voces de las personas, en diálogos contextualizados tanto en el espacio como en el tiempo en los que transcurren los hechos, reconstruidos o reelaborados por el autor a partir de sus investigaciones, pero también presentados al modo de un relato ficcional.

A esas voces se suman los testimonios directos obtenidos, que se presentan en la misma trama narrativa.

Por otra parte, la descripción se detiene en detalles mínimos, en los pormenores de la vida de las personas, en los datos que sitúan al lector en el momento y en el lugar donde transcurren los hechos, junto con las voces que aparecen hilvanadas por el narrador, conforman algunos de los recursos propios del relato ficcional utilizados en estos textos.

¿Cómo se lee el relato testimonial?

Si bien los procedimientos ficcionales contribuyen a generar intriga y suspenso en la narración testimonial, a la manera de un relato policial, el lector sabe que esos acontecimientos ocurrieron en la realidad. Por eso, la lectura suele oscilar entre el develamiento de los enigmas —a medida que aparecen datos que indican la realidad de los hechos narrados— y el seguimiento de la intriga.

Los datos o elementos que remiten a la realidad se incorporan a la obra, en gran medida, a partir de la puesta en página del texto, es decir, en la edición del libro: son parte del paratexto, es decir, textos e imágenes situados alrededor del texto narrativo. Por este motivo, en los relatos testimoniales, la lectura de las dedicatorias, prólogos, notas al pie, gráficos e imágenes adquiere una importancia singular.

RESUMEN: EL Género publicitario- Lenguaje e imagen

2011-11-01T23:31:00.000-03:00

RESUMEN: EL Género publicitario- Lenguaje e imagen-

Procedimientos que se usan para que una imagen tenga determinada connotación: objetos-pose-trucaje-iluminación-colores-tipografía-secuencia-planos de la imagen-

Desde hace muchos años la publicidad viene ocupando un lugar privilegiado en

los medios de difusión, especialmente en la televisión. La masividad de los mensajes que se transmiten, la complejidad del tratamiento conjunto de imágenes y lenguaje, los distintos campos comprometidos en su creación (psicológicos, sociológicos, económicos, etc.), han incluso derivado en la creación de una nueva profesión para abordar un objeto tan complejo como la publicidad.

LENGUAJE E IMAGEN :Vivimos inmersos en un mundo de imágenes que excitan permanentemente la vista, la fantasía, los sentimientos. Las imágenes, sobre todo las imágenes publicitarias, constituyen en nuestra época una de las formas más potentes de

comunicación.

La publicidad es una técnica, por muchos considerada como un arte, de

difusión masiva, a través de la cual una empresa lanza un mensaje a un determinado grupo social con el propósito de incitarlo a comprar un producto o utilizar un servicio.

La publicidad es siempre una actividad ideológica: es decir, la presentación

de un producto nunca tiene un carácter meramente informativo. Toda publicidad transmite valores acerca del mundo, del hombre, de una forma de vida.

En la actualidad, las publicidades se valen, fundamentalmente, de la imagen,

aunque el texto verbal sirve para reforzar la interpretación de esa imagen, que

ocupa el espacio principal de la publicidad.

La imagen tiene fama de objetiva: suele interpretarse que si lo muestra una

fotografía, el hecho es automáticamente un hecho real. Pero, ¿realmente la

imagen refleja la realidad tal cual es? Sería más adecuado decir que la imagen

refleja la realidad tal como el emisor de ese texto icónico quiere mostrarla. La

manipulación de la realidad a través de la imagen es particularmente fuerte,

precisamente en el caso de la publicidad.

Instrumentos de análisis que ayudan a realizar una lectura crítica del mundo de imágenes que nos rodea.

Procedimientos que se usan para que una imagen tenga determinada connotación.:

Objetos: los objetos arrastran su propia historia y la despliegan hacia todos los

demás objetos o personas en una imagen. Por ejemplo, si se quiere connotar

intelectualidad, se puede usar como fondo una biblioteca, o libros en un

escritorio, anteojos de lectura, una lapicera, etc. Connotan la ropa, los muebles,

incluso un paisaje, la vajilla, una clase de comida o bebida, etc.

Pose: la actitud de los personajes e incluso la forma en que aparece el producto en la imagen sugiere valores, sentimientos, actividades … Por ejemplo en un afiche político la mirada del personaje hacia delante, al frente, de cara al receptor, connota firmeza, sinceridad. O una mujer recostada lánguidamente sobre el capot de un auto connota sensualidad, atracción, que se transmiten al auto. Un hombre sobre un caballo, con los músculos tensos y transpirado, connota virilidad.

Trucaje: consiste en la alteración de una foto mediante el añadido de parte de

otra imagen. El trucaje puede ser evidente, o bien puede ser casi imperceptible, en cuyo caso se intenta engañar al receptor.

Iluminación: la luz que cae sobre un objeto le da ciertos atributos: una luz de

frente y desde abajo le da a una cara un aspecto amenazante; la luz de atrás,

difusa, puede connotar espiritualidad. O bien se puede usar la luz para resaltar

el elemento más importante de la escena: un frasco de perfume, por ejemplo.

Además, la iluminación sirve para crear la ilusión del volumen.

Colores: los colores, al igual que la iluminación, permiten que un objeto o

una persona pase a un primer plano o se pierda en un fondo. Los colores cálidos (formados con rojo) se perciben como más cercanos; los colores fríos (formados con azul) se perciben más lejanos.

Tipografía: el tipo de letra también connota. Por ejemplo, hay determinadas

formas de letras que asociamos a la computadora, con lo cual se puede connotar tecnología, eficiencia; la letra manuscrita, de trazo firme y elegante connota personalidad, individualidad. Hay letras que connotan formalidad o informalidad, letras de criatura o de adulto, serias o festivas (piense en las letras góticas en las portadas de algunas novelas o en los títulos de series, que connotan historias de terror).

Secuencia: al igual que en el texto verbal, la aparición en la imagen de un elemento tras otro connota causa, sucesión temporal. Si vemos en una publicidad un hombre acercándose a una puerta y luego lo observamos dentro de la casa, esta secuencia connota que el hombre entró en la casa por la puerta y que un hecho sucedió al otro, por ejemplo.

En una publicidad gráfica (en una revista, por ejemplo), la secuencia se puede observar cuando se emplean viñetas, como una historieta; o bien en el recorrido que la mirada hace por la imagen, orientada por los elementos de esa imagen: generalmente miramos primero arriba a la izquierda, luego hacia abajo en diagonal y finalmente al lado inferior derecho. También puede darse una secuencia de lectura que parta del centro de la imagen, si el producto está ubicado allí, iluminado convenientemente, por ejemplo.

Planos de la imagen: en una imagen puede haber un primer plano, y luego,

otros planos, en profundidad (dando la impresión de que están más lejanos). El

producto ocupa uno de esos planos. Además, los elementos de la imagen se

pueden ubicar en el centro de la imagen o en los costados. En este segundo caso, se crea un cierto desequilibrio, es como si un lado de la imagen "pesara" más, y en general se equilibra con los colores, con otros objetos, o con el texto verbal. Además, si en la imagen predominan los planos verticales u horizontales, la impresión será de equilibrio, de estatismo. En cambio, si hay líneas diagonales, se connota movimiento, dinamismo, también un cierto desequilibrio.

Al igual que las palabras, las imágenes son signos que interpretan objetos de la realidad, no los objetos mismos que representan. También, al igual que las palabras, las imágenes pueden ser manipuladas para orientar al receptor hacia una determinada interpretación.

Análisis-resumen del cuento El hijo de Horacio Quiroga

2011-11-01T20:23:00.000-03:00

Análisis-resumen del cuento El hijo de Horacio Quiroga

En el cuento El hijo, de Horacio Quiroga, la acción narrada puede resumirse en pocas palabras: un hombre pierde a su hijo a causa de un accidente de caza. A pesar de relatarse un hecho único, el cuento alcanza una gran densidad emocional, pues su verdadero tema es el proceso psicológico mediante el cual el padre toma paulatina conciencia de que ha sido golpeado por la fatalidad.

La mayor parte del cuento es la descripción minuciosa y rica de las distintas etapas de ese proceso que comienza en una feliz y confiada espera y concluye en la patética alucinación final.

Los sucesivos pasos de la acción, se articulan mediante una graduación en el tono afectivo de las situaciones presentadas, con el objeto de crear el clima emocional del cuento:

1- Presentación objetiva de un hecho real: padre e hijo se despiden alegremente.

2- La acción se desplaza ahora al punto de vista del protagonista: conocemos su satisfacción frente a la alegría del hijo, lo vemos reconstruir mentalmente su camino, complacerse en evocar su imagen, reflexionar acerca de las dificultades que debió vencer para educarlo según sus principios.

3- Referencia a sus frecuentes alucinaciones: tienen todo el carácter de una premonición, pero su tono sombrío se diluye mediante la afirmación: "Pero hoy... el padre se siente feliz, tranquilo y seguro del porvenir,"

4- Segunda presentación objetiva de un hecho real: suena un estampido, que ubicado en ese preciso punto de la estructura narrativa tiene el poder de instalar a la tragedia, de manera contundente y real, en el espacio del cuento, destruyendo, no aún en el ánimo del protagonista pero sí en el del lector, toda esa felicidad expresada en el párrafo anterior.

5- Referencia a otro elemento de la realidad exterior y objetiva: alusión a la altura del sol. Breve descripción de la naturaleza en función de señalar el tiempo transcurrido: ya es el mediodía.

A partir de aquí el relato se limita a narrar los actos que ejecuta el padre (mirar el reloj, volver por un momento a su tarea y luego la búsqueda desesperada) y a describir paralelamente su estado de creciente angustia, el cual constituye el núcleo de significación del cuento.

Aparente desenlace del cuento (alucinación del padre, que cree ver desembocar a su hijo de un pique lateral), de carácter feliz pero irreal.

Desenlace definitivo: esta vez real pero desdichado, destinado exclusivamente al lector ( observemos que abandonamos al padre "sonriendo de alucinada felicidad" y no asistimos a su toma de conciencia final con respecto a la muerte del hijo) .

La importancia del tiempo en el cuento: el cuento consiste en relatar una espera, primero tranquila, luego inquieta y finalmente desesperada.

Existen frecuentes alusiones a la hora del día ("El sol, ya muy alto, continúa ascendiendo.", "El padre echa una ojeada a su muñeca: las doce.", etc.), contribuyendo, por su ubicación en el curso del relato a crear un clima de inquietud y de sombríos presagios.

Puede observarse que los lapsos transcurridos entre la partida del hijo y el momento en que comienza la inquietud paterna, y entre éste último y el desenlace alucinatorio, son iguales: tres horas de tiempo real. No obstante, son desiguales los espacios que ambos períodos ocupan en el relato y la incidencia que cada uno de ellos tiene en el proceso psicológico que presenta el cuento.

La naturaleza, al igual que el protagonista, es presentada a través de distintos estados, vale decir sufriendo un proceso de transformación a medida que avanzan el día y el relato:

Plenitud: "Es un poderoso día de verano en Misiones, con todo el sol, el calor y la calma que puede depara la estación. La naturaleza, plenamente abierta, se siente satisfecha de sí."

Crispación: “El sol, ya muy alto, continúa ascendiendo. Adonde quiera que se mire -piedras, tierra, árboles-, el aire, enrarecido como un horno, vibra con el calor. Un profundo zumbido que llena el ser entero e impregna el ámbito hasta donde la vista alcanza, concentra a esa hora toda la vida tropical."

Espera: “Su hijo no ha vuelto, y la naturaleza se halla detenida a la vera del bosque, esperándolo ... " "Pero la naturaleza prosigue detenida."

En esta tercera etapa la naturaleza se humaniza convirtiéndose en un personaje más que participa de la espera paterna.

Análisis- resumen de "El hombrecito del azulejo" de Manuel Mujica Láinez

2011-11-01T18:53:00.003-03:00

Análisis- resumen de El hombrecito del azulejo de Manuel Mujica Láinez

El hombrecito del azulejo pertenece, dentro del género cuento, al tipo particular denominado cuento fantástico. La literatura fantástica es aquella que tiene como tema lo maravilloso, lo extraordinario, lo inexplicable, lo sobrenatural, vale decir, todo aquello que escapa a los límites de lo real, de lo científicamente demostrable y de nuestra experiencia cotidiana.

En el cuento El hombrecito del azulejo hay un tema central , dos laterales y otros temas asociados:

El tema central es el del amor que triunfa sobre la muerte.

Primer tema lateral: el mundo secreto, pleno de misterio, en el que impera la magia. Sus protagonistas son un niño, imagen simbólica de todos los niños, los animales (la gata gruñona, la tortuga, los perros, los ratones) y los objetos inanimados. En ese mundo todo es posible: que el hombrecito del azulejo sea amigo de un niño y lo salve de la muerte, que los animales presientan la presencia de la muerte y que los personajes pintados en los cuadros, las estatuas de los jardines, las cabezas talladas en los muebles, los espantapájaros, las miniaturas de las porcelanas, la teman y conspiren silenciosamente para ignorarla. Ese mundo está lleno de vínculos fantásticos : los juguetes conversan con Martinito, la gata lo saluda, las anclas y los delfines lo ayudan a saltar del brocal para escapar de la Muerte. Daniel se apasiona por el misterio de ese hombrecito que impera en el reducido dominio de un azulejo. Hay una secreta solidaridad entre los seres de ese microuniverso, el cual pasa por completo desapercibido para las personas adultas, demasiado formales en su austera racionalidad.

Otro tema que aparece lateralmente es el del poder de la narración. Martinito consigue distraer a la Muerte mediante un complejo relato. Si observamos la forma en que narra y los temas elegidos podría extraerse una suerte de preceptiva implícita del género: el hombrecito cuenta y cuenta para distraer el aburrimiento de la Muerte, sin dejar espacios en blanco, acaparando y totalizando su atención, de manera que no tenga tiempo ni para pensar, ni para responder, ni para salir del tema de la narración. El relato no debe omitir pormenores y, además, afloja la tensión dramática alternando los episodios más truculentos con la imprevista nota cómica. El interés de la Muerte no debe decaer ni un segundo, y del éxito de esta misión depende algo tan importante como la vida de Daniel.

También hay una suerte de inventario de temas aptos y eficaces en los muy diversos que Martinito va tocando a lo largo de su narración: historias individuales como la suya propia, cargada de peripecias, presentación de personajes pintorescos y coloridos (la parda, el boticario, el mayoral), el mundo mítico de los cuentos populares y las leyendas tradicionales y, por último, la guerra al estilo de los viejos cantares de gesta (poemas narrativos medievales, de gran extensión, cuyo objeto era exaltar a los héroes nacionales, relatando sus hazañas y sus hechos de armas).

Se puede concluir diciendo que uno de los subtemas que aparecen en el cuento es la revaloración de los géneros narrativas tradicionales, tanto en lo relativo a su forma como a su temática: la clásica novela. de aventuras, el cuento popular y los cantares de gesta. En este sentido es interesante observar que Martinito actúa con el típico estilo de un juglar (autor y recitador profesional de los cantares de gesta), con toda su gracia, su arte de malabarista y su acentuado carácter histriónico.

OTROS TEMAS QUE APARECEN EN EL CUENTO:

La magia, las supersticiones, las brujerías y hechicerías.

Metamorfosis o transformaciones de seres humanos o especies y reinos de la naturaleza.

La contaminación de la realidad por el sueño, es decir, imágenes del sueño que alteran la realidad o se convierten en realidad.

Alteraciones en el tiempo (viajes a través del tiempo), en el espacio y en las habituales relaciones de causa a efecto.

Trasposición de vida y muerte, visiones del mundo de ultratumba, fantasmas, espectros y apariciones.

Trasposición y fusión del mundo real y mundos imaginarios.

Juegos de lo visible y lo invisible.

El mundo de la demencia con su carga de alucinaciones.

Anticipaciones de lo futuro.

Seres irreales, como el hombre-lobo, vampiros, robots, autómatas y los seres mitológicos en general.

Un elemento esencial en el cuento fantástico es la creación de una atmósfera, de un clima de ansiedad y expectativa que atrape al lector y lo obligue a vivir y a aceptar una ficción a pesar de su carácter de irrealidad. Para lograrlo el autor utiliza, por lo general, una serie de recursos especiales: misterios, sorpresas, situaciones absurdas e inesperadas, descripciones, retratos y, sobre todo, el suspenso.

El paso del tiempo es el elemento esencial. La meta de Martinito es burlar a la Muerte logrando que olvide el paso del tiempo. El desenlace vuelve a ubicarnos en pleno ámbito fantástico, pues se trata de un hecho sobrenatural y milagroso. Es rápido, inesperado y eficaz pues cierra definitivamente el microcosmos de la narración, completando una estructura que no deja hilos sueltos o situaciones sin resolver.

Personajes:

Los personajes están dotados de una personalidad singular y bien definida, con sentimientos y reacciones cien por cien humanos. Las líneas de fuerza que se enfrentan son, por un lado el aburrimiento de la Muerte, hastiada ya de todo: de cumplir monótonamente su tarea, de su poderío inmutable, del espanto universal que provoca a su paso, y por el otro el amor de Martinito, unido a su portentosa capacidad de acción, rasgo que contrasta ostensiblemente con su aparente condición de objeto inanimado, fijo y estático.

Protagonista: el hombrecito del azulejo

Es el representante por excelencia, en el ámbito del cuento, de los "moradores del mundo secreto" (los personajes pintados en los cuadros, las estatuas de los jardines, las cabezas talladas en los muebles, los espantapájaros, las miniaturas de las porcelanas), y toda su caracterización está orientada a jerarquizarlos, dotándolo de una vida propia. Sus rasgos son los siguientes:

Singularidad: es la primera de sus cualidades que se enuncia y es reiterada en varias oportunidades porque es la que mejor define su condición de objeto inanimado, mágico y humano al mismo tiempo: "El hombrecito del azulejo es un ser singular." " el único distinto de los azulejos del lote." " ... un hombrecito azul, barbudo, con calzas antiguas, gorro de duende y un bastón en la mano derecha."

Los atributos de este retrato, tan cuidadosamente seleccionados, explican la naturaleza de este ser tan singular en el que se fusionan:

La magia, expresada en el gorro de duende;
El prestigioso abolengo que confiere la antigüedad, a través de sus calzas;
El carácter artístico, expresado en el color azul, considerado tradicionalmente por numerosos poetas corno el color del arte.

Hay todo un grupo de cualidades que están en función de la hurnanización de Martinito y que le confieren, en su conjunto, una personalidad bien estructurada: sensibilidad, ternura, soledad ("Martinito piensa que el niño, su amigo, va a morir, y le late el frágil corazón de cerámica." ) ; capacidad de acción inmediata; poder de seducción, dotes histriónicas (es un consumado actor, como lo eran los antiguos juglares).

Personaje antagonista: la Muerte

Es el personaje que se opone a Martinito, tanto por sus características como por el hecho de que éste debe luchar con ella por la vida del niño. Está concebida según los siguientes rasgos:

Se la presenta en varias oportunidades como una estampa, sentada en el brocal del pozo y circunscripta en el marco adecuado, paredes espectrales blanqueadas por la luz de la luna, mármoles que evocan la noción de tumba y de frialdad, elementos todos que pueden ser visualizados perfectamente por el lector.

La Muerte está así concebida porque en el cuento no opera como el simple hecho natural que acaece diariamente a millares de seres humanos, sino como el tradicional personaje de vieja raigambre artística que aparece en la Edad Media en multitud de obras literaria, representaciones teatrales, cuadros, grabados, esculturas, etc., tal como la plasmara la imaginación popular: enlutada, con su sempiterna calavera por rostro y una mueca siniestra.

No obstante estos rasgos, que la hacen descender de una añeja tradición, hay una serie de circunstancias que la particularizan y le confieren una individualidad frente a sus pares:

Es una Muerte concreta, la del barrio de San Miguel, en Buenos Aires, hecho que la aleja de otras parientes más encumbradas.
Viste como una gran señora y tiene aires de tal, celosa siempre de su jerarquía.
Es vanidosa, puesto que es susceptible a los halagos y a la seducción de Martinito.
Presenta la particularidad de estar aburrida, hastiada de cumplir eternamente la misma monótona función, de ahí que el gesto que mejor la individualiza es el bostezo.
Es capaz de enfrascarse en un relato al punto de perder la noción del tiempo.
Es iracunda y vengativa.

Estos caracteres están en función de humanizar a la Muerte, convirtiéndola en una digna antagonista de Martinito.

Daniel

Su intervención directa es breve, pero es un elemento importante en el cuento porque constituye el objeto disputado por los personajes centrales.

Por sus características (ternura, sensibilidad, fantasía, capacidad para percibir la vida secreta de los objetos y para comunicarse con estos y los animales, es más que un niño concreto, un símbolo el mundo de la niñez, en el que todo lo mágico es aún posible.

Eduardo Wilde e Ignacio Pirovano

Por tratarse de personajes de existencia histórica, le dan al cuento un matiz de realidad, de hecho acontecido, que enriquece su clima y su desarrollo, justamente por tratarse de un cuento fantástico.

Contexto histórico: Hay en el cuento numerosos personajes del Buenos Aires de fines de siglo:

"Entraban los lecheros, los pescadores, los vendedores de escobas y plumeros hechos por los indios pampas ... Otras veces eran las señoronas de visita las que atravesaban el zaguán y tampoco lo veían; ni lo veían las chinas crinudas que pelaban la pava a la puerta aprovechando la hora en que el ama rezaba el rosario en la Iglesia de San Miguel"

" ... en recuerdo del gaucho don Martín que le regaló un petiso cuando estuvieron en la estancia de su tío materno, en Arrecifes, y que se le parece vagamente pues lleva como él unos largos bigotes caídos y una barba en punta y hasta posee un bastón hecho con una rama de manzano."

" ... la parda enamorada del carnicero; el mendigo que guarda una moneda de oro en la media; el boticario que ha inventado un remedio para la calvicie y que, de tanto repetir demostraciones y ensayarlo en sí mismo, perdió el escaso pelo que le quedaba; el mayoral del tranvía de los hermanos Lacroze, que escolta a la señora hasta la puerta, galantemente .. ."

Cada uno de estos personajes van configurando una estampa costumbrista, que a pesar de no estar ligadas al núcleo significativo del cuento, no entorpecen el curso de la narración, por el contrario, la enriquecen recreando lateralmente toda una época.

ANÁLISIS-RESUMEN DE EL EMPAREDADO, DE JUANA MANUELA GORRITI

2011-10-30T21:11:00.002-03:00

ANÁLISIS-RESUMEN DE EL EMPAREDADO, DE JUANA MANUELA GORRITI

Con el título de Coincidencias, Juana Manuela Gorriti agrupó en 1876 una serie de relatos que comienzan con "El emparedado". Las coincidencias constituyen en realidad la materia narrativa; la autora las desarrolla en breves historias que tienen unidad. "El emparedado" está compuesto por una introducción, un relato propiamente dicho, y un desenlace que se une con el relato siguiente, "El fantasma de un rencor".

El cuento "El emparedado" es uno de los primeros antecedentes de la literatura fantástica argentina. En todos sus aspectos se manifiesta la composición romántica, ya en la creencia sobrenatural de aparecidos, ya en los recursos típicos utilizados. El motivo está íntimamente unido con el espacio cerrado y el tiempo obligatorio para los espectros, las doce de la noche, momento ideal en ese tipo de suceso. Si bien todos son componentes tradicionales, obedecen a la intención del narrador de establecer continuidad entre el plano de lo real y de lo onírico, hábilmente presentado, al aceptar lo fantástico en el refuerzo de la real presencia del emparedado.

El relato está eficazmente conducido ante un auditorio heterogéneo, el cual sirve para mostrar el efecto que produce el misterio en las distintas edades.

La narración avanza a través de dos motivos referenciales: la fatiga y el sueño del protagonista, o sea desde la imposibilidad de cumplir con su tarea, y lo vivido en un sueño que luego habrá de confirmarse. Las verificaciones se obtienen en dos niveles paralelos: primero, cuando aparece el clérigo en el sueño y en la realidad se encuentra el cadáver; segundo, cuando la cita de San Agustín oída en el sueño se verifica en la realidad en el capítulo octavo de las Confesiones. La secuencia narrativa avanza a través de la realización del sermón, de la fiesta, y del descubrimiento del cadáver, y está íntimamente ligada con la distribución del tiempo en el relato.

TIEMPO: Para los fines del análisis podemos distinguir el tiempo concéntrico: toda la narración transcurre en un pasado; el del pasado invierno, pero el narrador personaje nos conduce a otro tiempo más lejano todavía, al que vivió como cura de S. El episodio central tiene referencias pretéritas que recuerdan a Poe en El gato negro: "Me decidí a emparedarlo en el sótano como se dice que hacían en la Edad Media los monjes con sus víctimas". Esto tres tiempos se pueden rastrear: el primero abre y cierra el relato, el segundo ocupa el tiempo de la narración y en éste se ubica el del tiempo sin límite fijo, o sea el evocado por la presencia del emparedado. En estos tiempos se advierten dos dimensiones: la real y la psíquica (por ejemplo: Eran las doce de la noche); el tempo real en este relato de aparecidos prepara el estado psíquico del protagonista; a su vez éste manifiesta su preocupación por el tiempo real: Alarmado en fin por el escaso tiempo que me quedaba para hacer aquella composición.

ESPACIO: Así como habíamos presentado distintos tiempos, corresponde señalar sus correlatos espaciales. El espacio real enmarca la reunión en un salón en torno a una estufa improvisada, ambientación cerrada, típica para los relatos junto al fuego y para que el misterio haga su incursión el medio de las expectativas que crea el tedio de las jóvenes y la seriedad que inspiran los clérigos. Hay objetos y nombres que permiten reconstruir una época y una clase social, donde el piano y sus valses, los autores predilectos, encaminan hacia la nota mundana que complementa las reuniones. El espacio y el tiempo real crean un ambiente. En retorno circular, al final del relato, se reconstruye este marco espacial: ... y nos retenía en un salón; y termina: las ondulaciones que el viento imprimía a las cortinas del salón.

El espacio se da en el suceso narrado: la celda de la Compañía, lugar cerrado que favorece el efecto fantástico. El espacio, por último, del emparedado, es otra dimensión que importa al análisis: Al echar abajo la pared medianera entre la celda que yo ocupé y la siguiente, encontróse la pared doble; y en su estrecha separación, el cadáver de un jesuita.

REALIDAD-IRREALIDAD: Como salvoconducto de la irrealidad, la lógica permite al narrador no asombrarse ante la aparición en sí, sino en el acceso a la celda, cuando no se cuenta con la llave correspondiente: Iba a preguntarle cómo había entrado, pues la puerta estaba con llave.

La aceptación de lo irreal se cumple repetidas veces por el auxilio de la lógica. La permanencia de la voz escuchada en sueños permite establecer una continuidad coherente entre lo onírico y la realidad: Era un sueño, pero la voz del clérigo sonaba todavía en mi oído. Se confirma lo vivido en el sueño en la localización de la cita de San Agustín; luego, en el hallazgo del emparedado que había expresado dormir allí.

LO MÁGICO: El anuncio de que el cura va a contar una historia entre usual y sobrenatural, hace que cesen los bostezos: A estas palabras, los bostezos cesaron como por encanto; y las jóvenes, perdiendo su timidez, acercaron sus sillas y rodearon al anciano vicario. Dentro de la concepción romántica, observamos aquí la presencia de los efectos mágicos, como cuando se presenta el espíritu del clérigo con su aspecto demacrado y pálido, como si hubiese trascendido la muerte. Se hacen notorias también las fuerzas inconscientes que obligan a actuar sin saber por qué, es decir, mágicamente: Sin darme cuenta de lo que hacía tomé aquel libro y lo abrí en su capítulo octavo. Para concluir, se podría señalar el efecto que produce el relato en el ánimo de las jóvenes: Sin embargo las jóvenes, aunque se preciaban de espíritus fuertes, estrecharon sus sillas mirando con terror las ondulaciones que el viento imprimía a las cortinas del salón. Para lograr esta correspondencia entre lo casual y lo sobrenatural existe un enlace: la coincidencia. A través de un elemento externo como es el confundir la cita de San Agustín con la de Tertuliano, mágicamente se resuelve toda una situación.

RECURSOS:Los recursos utilizados están dentro de una tónica romántica. La intensificación, a través de imágenes o palabras que reiteran circunstancias, da cierto clima de peripecia imprevista en medio de lo cotidiano: la pereza que se apodera del ánimo en la vida de los campos. ( ... ) presentóseme otro obstáculo: las visitas. ( ... ) aun allí vinieron a sitiarme durante el día entero los oficiosos saludos.

Frases breves: Eran las doce de la noche; Éramos diez; -Yo duermo allí. Sin embargo, las preguntas retóricas que constituyen parte de la técnica de enlace con el relato siguiente, quitan efectos al desenlace: ¿No es verdad que mi fantástico sueño y la presencia de ese cadáver emparedado fueron una extraña coincidencia?

La perífrasis: Yo, de mí sé decir que me placería oiros cantar. (.. ) hube de ir allá sin haber puesto mano en mi obra.

Las expresiones comunes: y el pupitre sostenía una linda partitura y valses a discreción; ( ... ) el tiempo estaba representado en su más lata acción ( ) se preciaban de espíritus fuertes, ( .. ) las promesas de un riente porvenir.

Adjetivación: estufa improvisada; fuerte aguacero; jóvenes graciosas y turbulentas; prolongados bostezos: adustas sotanas; edificio vasto y solitario; una mano demacrada y pálida; figura fantástica del clérigo; fantástico sueño.

Tiempos verbales: se utiliza preferentemente el pretérito imperfecto y el pretérito indefinido. Señalamos algunos usos: el pretérito imperfecto sirve para dar la continuidad entre el sueño y la realidad. La unión entre estas dos situaciones la expresa así: la voz del clérigo sonaba todavía en mi oído. Otras veces el imperfecto abarca dos acciones sucesivas: sin darme cuenta de lo que hacia cogí aquel libro y lo abrí en su capítulo octavo. En este último ejemplo el uso del pretérito indefinido sirve para dar la impresión de que las acciones se realizaron rápidamente. También la utilización del pretérito indefinido se observa cuando se busca el logro de los efectos mágicos: A estas palabras, los bostezos cesaron como por encanto; y las jóvenes, perdiendo su timidez, acercaron sus sillas y rodearon al anciano vicario.

ALFONSINA STORNI: UN RECORRIDO POR SU VIDA Y POR SU OBRA- ESTILO POÉTICO

2011-10-30T17:47:00.000-03:00

ALFONSINA STORNI: UN RECORRIDO POR SU VIDA Y POR SU OBRA- ESTILO POÉTICO

Angustia, rebeldía, soledad, orgullo, incomprensión, amor, dan vida a la obra de Alfonsina Storni. La poesía, abierta confesión de su alma, surge como un continuo estremecimiento de dolor: "Vuele mi empeño, mi esperanza vuele ... / la vida mía debió ser horrible, / debió ser una arteria incontenible / y apenas es cicatriz que siempre duele" (Frente al mar- Poema del libro Irremediablemente)

Alfonsina Storni nace en Sala Capriasca (Suiza italiana), el 29 de mayo de 1892. En 1896 su familia se traslada a nuestra provincia de San Juan. Allí comienza sus estudios. Después, viaja con los suyos a Rosario, donde ayuda a sostener el hogar con trabajos de bordado y de costura.

A los doce años escribe su primer poema. En 1907 integra una compañía teatral con la que recorre la República, pero reconoce que ése no es su camino. Entonces, vuelve al hogar y colabora con su madre en la escuela que ésta ha abierto en su casa.

En 1909 asiste, en Coronda (Santa Fe), a la Escuela Normal Mixta de Maestros Rurales, donde obtiene su título docente. Hacia 1911 comienza a enseñar en Rosario y, al mismo tiempo, publica sus primeros poemas. Concluido el año escolar, renuncia a su puesto y parte hacia Buenos Aires. Desde este momento, se entrega a su vocación y emprende una dura lucha para conquistar un puesto en la sociedad porteña.

En 1912 nace su hijo Alejandro Alfonso. Colabora en Caras y Caretas. Alterna sus actividades literarias con otros trabajos ajenos a su profesión. Su labor docente se extiende hacia Montevideo, en cuya Universidad dicta varias conferencias ".

En 1920 es colaboradora de La Nación y se convierte en ciudadana argentina. Al año siguiente crean para ella una cátedra en el Teatro Infantil Lavardén. Más tarde, se desempeña como profesora de lectura y de declamación en la Escuela Normal de Lenguas Vivas y, en 1926, en el Conservatorio de Música y Declamación. En este mismo año publica Poemas de amor, su única obra en prosa, y Diario de una ignorante (serie de pensamientos sobre el amor) en el diario La Nación. En 1927, aparece su primera obra dramática: El amo del mundo.

Tres años después viaja a Europa con Blanca de la Vega y dicta conferencias en España con gran éxito. Allí lee la obra de los poetas de vanguardia. A su regreso, publica, en La Nación, Diario de navegación y Diario de viaje. Además, da a conocer Dos farsas pirotécnicas 19, de severa critica social, y escribe obras teatrales para niños.

En 1934 retorna a Europa en compañía de su hijo. Hacia 1935 comienza a sufrir una grave enfermedad. Al año siguiente, publica su ensayo Desovillando la raíz porteña. Como corolario de su viaje a Bariloche y a los lagos del sur, escribe Carnet de ventanilla (La Nación).

El 27 de enero de 1938 se reúne en la Universidad de Montevideo con Juana de Ibarbourou y con Gabriela Mistral. Alfonsina titula su conferencia "Entre un par de maletas a medio abrir y la manecilla del reloj".

En octubre escribe su último poema, "Voy a dormir", y en la madrugada del 25 se arroja al mar.

LA OBRE POÉTICA

Dice Alfonsina: Unas veces mi versos han nacido del ideal. /Otras del corazón y de la angustia en tempestad. /Otras de alguna sed como divina que pide hablar. /Pero otras muchas, hombres, los ha escrito mi vanidad. /Soy, como todos, una pobre mezcla de lo divino y lo bestial. ( "Así es", Languidez. )

PRIMERA ETAPA:

La inquietud del rosal' -" ... mi primer modo, sobrecargado de mieles románticas ... "- aparece en 1916. Como toda obra de los comienzos, tiene el valor de una auténtica entrega, en la que la poetisa desnuda el lenguaje de su corazón. Es un ejercicio poético en el que se repiten algunos temas: la vida, el amor, el dolor, la naturaleza·. La vena romántica se enlaza con un descarnado realismo.: El rosal no es adulto y su vida impaciente /se consume al dar flores precipitadamente ( "La inquietud del rosal" )

En 1917, Alfonsina recibe el Premio Anual del Consejo Nacional de Mujeres, por el Canto a los niños. Al año siguiente, publica El dulce daño, obra hecha con lágrimas y sueños, en la que domina el amor con su poder irrefrenable. La escritora no puede vivir sin ese amor -"dulce daño"- que la asedia, la esclaviza, la engaña y, al mismo tiempo, le da nombre a todas sus ilusiones. Este segundo poemario revela una maduración: la palabra posee el latido de la vida y se yergue como coraza ante los embates de una realidad· estereotipada. Ya se insinúa aquí el pesimismo que será rasgo sobresaliente en su obra.: Este grave daño que me da la vida,/ es un dulce daño, porque la partida/ que debe alejarme de la misma vida /más cerca tendré. // Yo llevo las manos brotadas de rosas, /pero están libando tantas mariposas /que cuando por secas se acaben mis rosas, ay, me secaré.

En 1919 da a conocer Irremediablemente, con el que completa la trilogía de esta etapa. Optimismo, desasosiego, esperanza y desengaño labran un verso valiente y combativo, con las raíces a ras de alma. Si bien el tema del amor perdura, surge, con serenidad, el de la muerte, que luego abrazará buena parte de su poesía. Alfonsina reconoce que este libro "es hijo de un momento de suma desazón".

En 1920, Alfonsina publica Languidez , libro en el que deja a un lado el éxtasis romántico para escudriñar, con el dolor y la experiencia -realismo nuevo-, el conflicto del hombre y su propio mundo interior. Es sumamente sugestiva la dedicatoria de la obra: “ A los que como yo nunca realizaron uno solo de sus sueños”.: Cada día que pasa, más dueña de mí misma, /sobre mí misma cierro mi mirada interior; /en medio de los seres la soledad me abisma,/ Ya ni domino esclavos, ni tolero señor. /

Tercera etapa: "¿Qué fuera de mi vida sin la dulce palabra?"

En 1925 aparece Ocre , su libro fundamental, en el que plasma su nuevo modo de decir, carente de esperanzas y de ilusiones . Decrece la exaltación de su yo perennemente enamorado -"Vela, sobre mi vida, mi grave amor inmenso,"-, en pos de la serena reflexión que engendran el cansancio, la rebeldía y la soledad. "El tema del amor se repite -dice Graciela Peyró de Martínez Ferrer-, pero es otro el clima espiritual de la autora. Ya no se entrega a él, confiada, ciega, ahora le está acechando, fiscalizando,"

Con esta obra, Alfonsina alcanza madurez intelectual. Surgen vivencias infantiles, el paisaje, el mar, la ciudad, la piedra, la actitud de la mujer frente al hombre, la fruición en el arte. La crítica considera que Ocre representa el auténtico equilibrio entre subjetividad, simbolismo y temática :Tristes calles derechas, agrisadas e iguales, /por donde asoma, a veces, un pedazo de cielo,/ sus fachadas oscuras y el asfalto del suelo/ me apagaron los tibios sueños primaverales. ("Versos a la tristeza de Buenos Aires" )

CUARTA ETAPA: “Agrio está el mundo”

En 1934, Alfonsina publica Mundo de siete pozos . En esta obra, se vale de • la etáfora y del símbolo para dar a luz, sin apasionamiento, una realidad que nunca dejará de inquietarla y que la ahoga en su solitaria amargura .

"Ya no hay transportes -dice Roberto F. Giusti- ni arrebatos en este libro de la madurez: sólo una contemplación descarnada de las cosas, transfiguradas en su espíritu en símbolos de belleza y de fuerza." Se advierte un predominio del intelecto sobre las emociones, un pesimismo absoluto. Todo parece gris y esa atmósfera que oprime es pórtico de la muerte. Por eso el mar -tema recurrente en su poesía- se convierte en símbolo de la libertad y, al mismo tiempo, en refugio seguro, transparente y definitivo contra los enemigos de su alma:

El mar inmóvil, /desprendido de sus mandíbulas,/ exhala un alma nueva.

Escalinatas lentas descienden al agua /y llegan, desvanecidas, a mis pies. /Por ellas ascenderé un día / hasta internarme /más allá del horizonte. /Paredes de agua me harán cortejo en la tarde resplandeciente.

Mascarilla y trébol, de 1938, cierra su círculo poético. En este libro triunfa el símbolo. La lectura se torna hermética. Alfonsina presiente que su contenido es oscuro, pero "todo tiene aquí un sentido, una lógica, aunque por momentos se apoye en conocimientos, ideas, símbolos, que, se supone, están en la alacena mental del lector". La poetisa ya no quiere que éste lea pasivamente, sino que colabore con su escritura, como lo piden los movimientos de vanguardia.

Ella no siente los temas de antes; la emociona, en cambio, "lo que puede significar en sugestiones y en símbolos escalonados, una oreja, una naranja, un objeto considerado vulgar". Dice que los "antisonetos" que componen la obra, le han brotado "en estado de trance".

Hay en Mascarilla y trébol una atmósfera de despedida de la vida, una tristeza que asciende, una soledad yerma.

SU ESTILO: Aunque Alfonsina lee a Bécquer, a Rubén Darío y a Lugones, dos grandes influencias enriquecen su obra: la poetisa uruguaya Delmira Agustini y, sobre todo, el poeta mejicano Amado Nervo. En su última época, da valor a un expresionismo barroco -cultivado por los jóvenes poetas admiradores de Góngora- y a una búsqueda prolija de la palabra exacta para traducir con verdad su pensamiento.

Su obra no refleja preocupación por la forma. Los versos tienen el ritmo y la estructura de su mundo; de ahí que también su vocabulario se reduzca a la lengua hablada.

El adjetivo refleja su visión decadente de la vida. Las imágenes y las metáforas recrean una realidad que encubre las angustiosas dimensiones de su experiencia.

Todos los recursos empleados por Alfonsina responden a su necesidad primera y última de dar voz a su ser íntegro, agostado lentamente por la implacable.

FUENTE: LAS LETRAS EN LA AMÉRICA HISPANA

AA.VV

ED. ESTRADA. BUENOS AIRES

ANÁLISIS-RESUMEN DE LA ISLA DESIERTA DE ROBERTO ARLT

2011-10-26T18:36:00.000-03:00

ANÁLISIS-RESUMEN DE LA ISLA DESIERTA DE ROBERTO ARLT

Análisis de La isla desierta de Roberto Arlt

En la obra literaria del escritor argentino Roberto Arlt, la imaginación no conduce a los personajes a la liberación, sino a la derrota definitiva. Su teatro está lleno de criaturas miserables que tratan de sobreponerse inútilmente a los continuos encontronazos con la vida cotidiana. En La isla desierta, una de sus piezas más breves y representadas, los personajes de una triste oficina portuaria experimentan un cambio radical en sus vidas cuando dejan de trabajar en un sótano y son trasladados a la décima planta de un inmueble.

Allí, a través de un inmenso ventanal, son reclamados por un sinfín de tentaciones que se encuentran más allá del mundo gris de la oficina. Los empleados descubren los beneficios de la luz natural, la llegada de los buques, el bullicio de la calle, los reclamos de la libertad, elementos que acaban desestabilizando la rutina administrativa. No obstante, es el relato de uno de los personajes, el mulato Cipriano, el que arrastra al resto de los oficinistas a la ensoñación y a la consiguiente derrota.

En el mundo literario de Roberto Arlt la ensoñación no sirve para redimir al hombre, sino para condenarlo. Los continuos desdoblamientos imaginativos que contempla su obra sirven para sumergir a sus personajes en una realidad de catástrofe donde no hay válvulas de escape, ni puntos de fuga por los que aspirar a una situación mejor que no sea el pequeño y gran desastre de la vida cotidiana. La isla desierta (1937) es una obra en donde se aúnan perfectamente realidad y fantasía, cotidianidad y ensoñación, deseo y frustración. Al igual que ocurre con el conjunto de su dramaturgia, el desarrollo argumental se mueve siempre en un doble plano: el de la realidad miserable de los personajes y el de los sueños que estos son capaces de construir y que no son más que la prolongación de sus frustraciones.

La realidad de la oficina

La acción de la obra transcurre en una oficina de aduanas localizada en la décima planta de un edificio funcional que está próximo al puerto de la ciudad. El espacio escénico aparece caracterizado en la acotación como una “oficina rectangular blanquísima, con ventanal a todo lo ancho del salón, enmarcando el cielo infinito caldeado en azul”. En su interior encontramos a los empleados, “desdichados” de la burocracia administrativa, quienes pasan buena parte de sus vidas encorvados sobre montañas de papeles y documentos en un trabajo interminable. El mundo gris y cuadriculado de la oficina contrasta con lo que sucede más allá de los ventanales: la llegada periódica de barcos de todos los tonelajes, cuya inminente presencia viene anunciada por el silbido de las sirenas.

A través del enorme ventanal de la oficina los empleados reciben la sensación gratificante de la luz del sol, convertida en un símbolo positivo frente a la oscuridad de la vida cotidiana. Pero no es sólo la luz natural un elemento distorsionador en el mundo de la oficina: también lo es el sonido de los buques que anuncian su llegada a puerto, procedentes de tierras lejanas que son concebidas por los oficinistas como geografías imposibles e inalcanzables. Los empleados trabajan hora tras hora soportando la tentación que supone el llamamiento de los buques. Sus silbidos recuerdan al canto de las sirenas y como los personajes de la epopeya clásica, los oficinistas tendrán que resistir a los reclamos de la libertad. Todos esos mundos posibles que están más allá del gran ventanal de la oficina ejercen sobre los empleados una fuerza irresistible, un magnetismo que los arranca de la vulgaridad de sus vidas y hacen de la ensoñación un bastión frente a la mediocridad y la rutina.

Los personajes no están caracterizados de forma individual, sino colectiva, a través de la categoría laboral. Salvo el caso del mulato Cipriano, los oficinistas, hombres y mujeres, no tienen rostro, ni rasgos físicos, ni siquiera una manera particular de vestir. Su caracterización viene dada por la profesión que desempeñan: son empleados de aduanas con unos sueldos tan bajos como la propia autoestima. El atuendo con que se presentan ante el espectador (y lector) debe ser gris y pobre, acorde con las expectativas de sus vidas. Son además personajes arquetípicos, cuyo carácter general viene dado por la ausencia deliberada de nombres propios. Así, encontramos a El Jefe, los empleados 1.º y 2.º, las empleadas 1.ª, 2.ª y 3.ª y el Director. Los únicos personajes que tienen nombre y algún rasgo singular son Manuel y María, oficinistas de toda la vida que van a cometer el error de soñar con una isla desierta, dando así nombre a la obra. Son ellos quienes más se equivocan en el cumplimiento del trabajo como consecuencia de los reclamos que están más allá del ventanal.

A la oposición interior-exterior de la oficina viene a sumarse otra dicotomía importante: la eficiencia del pasado frente a la inoperancia del presente. Las tentaciones que habitan afuera del edificio son malas para el buen funcionamiento de la oficina. La luz del sol, el aire fresco, el sonido de los buques son elementos nocivos que distraen la atención y dislocan la eficacia administrativa. Frente al desorden con que se inicia la obra, el pasado representa el orden y la disciplina, lejos de los reclamos de cualquier forma de fantasía. En el subterráneo del edificio no hay silbidos de barcos, ni aire puro, ni luz natural, sino silencio, aire viciado y luz artificial; por ello, nada puede distraer la atención de los oficinistas.

Para el Empleado 1.º “Uno estaba allí tan tranquilo como en el fondo de una tumba” y Manuel afirma que allí se sentían “como una lombriz solitaria en un intestino de cemento” Ascender al décimo piso del bloque de oficinas no es sólo una forma de subir físicamente, sino sobre todo espiritualmente. La visión que tienen del puerto, de las calles y de los buques los acerca a una realidad que ha estado fuertemente reprimida y que acaba presentándose como un deseo, como una ensoñación.

El mulato Cipriano: El personaje que se encarga de conectar el mundo interior con el exterior, y el pasado con el presente es el mulato Cipriano. Aunque conocemos su nombre, éste siempre viene señalado antes de sus intervenciones como “mulato”, lo que le confiere un rasgo distintivo con respecto a los otros personajes de la oficina. Su color representa el mestizaje, la fusión, la síntesis y el sincretismo. Pero también representa un elemento perturbador en el mundo de los empleados “blancos” por cuanto su concepto de la vida y de la libertad está lejos de los usos europeístas para entroncar con el modo de vivir de las culturas negroafricanas. Arlt lo presenta como un “MULATO, simple y complicado, exquisito y brutal, y su voz por momentos persuasiva”.

Estamos ante un personaje que representa al viajero utópico de la literatura y la historiografía colonial. Vestido con “uniforme color de canela” Cipriano es el ordenanza que lleva y trae los recados de la oficina. Es el único que puede entrar y salir del edificio en horas de trabajo (y de sol) por lo que su presencia sirve para conectar las dos realidades. Sin embargo, Cipriano no es un personaje pasivo y sumiso como podría suponérsele por su condición de ordenanza, sino que es un hombre rebelde y su carácter instigador va a poner en funcionamiento la pequeña tragedia vivida por los otros personajes.

El mulato se presenta ante sus compañeros como un verdadero experto en la ciencia náutica: conoce el tonelaje y calado de los buques, el recorrido que realizan, el astillero en el que fueron construidos, el día que los botaron y todo lo referente al arte de marear. Según informa, ha sido “grumete, lavaplatos, marinero, cocinero de veleros, maquinista de bergantines, timonel de sampanes, contramaestre de paquebotes...” Según él y por sus conocimientos merecería ser ingeniero naval o capitán de fragata, a pesar de la incredulidad, e incluso la burla, con que los otros personajes oyen el relato de su experiencia marinera.

Cipriano utiliza los tatuajes como prueba irrefutable sobre la veracidad de su relato haciendo de ellos un certificado para demostrar su pasado viajero por los mares remotos del planeta. Despojado de los ropajes que le caracterizan como un ordenanza de la oficina, se transforma en una criatura libre que hace del movimiento un reclamo para la libertad: “El mulato toma la tapa de la máquina de escribir y comienza a batir el tam tam ancestral, al mismo tiempo que oscila simiesco sobre sí mismo. La siguiente acotación insiste en el carácter transgresor del personaje que gesticula “como un demonio” y “toca el tambor y habla el condenado negro”.

Dentro del mundo tedioso de los oficinistas, no cabe duda que Cipriano es un demonio tentador que trata de subvertir el orden establecido. Y lo consigue parcialmente cuando los empleados giran alrededor de la oficina y bailan imitando el movimiento del mulato: “Histéricamente todos los hombres se van quitando los sacos, los chalecos, las corbatas; las muchachas se recogen las faldas y arrojan los zapatos. El MULATO bate frenéticamente la tapa de la máquina de escribir. Y cantan un ritmo de rumba.”

La danza tiene un sentido ritual y transgresor. Propicia la desnudez simbólica y la liberación de las tensiones internas, reforzada por el particular striptease que ellos protagonizan de manera espontánea y natural. Siguiendo el llamamiento del tambor, los personajes han alcanzado por una vez en sus vidas la libertad, y con ella la ensoñación. Pero la ensoñación sólo es el preludio de una caída mayor en el carácter sórdido de la realidad.

Roberto Arlt no deja lugar para que los personajes escapen de la realidad miserable que les rodea. La fantasía, la imaginación o el sueño se convierten en espejos deformantes que devuelven desde la representación o la lectura, la imagen de unas vidas mutiladas, incapaces de soñar con total libertad.

En La isla desierta el final de la obra no se corresponde con la muerte de su protagonista (o protagonistas) sino con el despido de todos los empleados. La entrada del jefe y del director en la oficina mientras los personajes bailan semidesnudos alrededor del mulato se va a resolver con la expulsión de todos los partícipes de esta bacanal administrativa.

Para preservar la eficiencia burocrática y evitar futuros cantos de sirena procedentes del puerto, el director ordenará poner vidrios opacos en la ventana, arrancando de cuajo todo vínculo con el exterior. Es así como la décima planta del edificio se convierte de nuevo en un espacio cerrado y claustrofóbico, un lugar horrendo en el que el hombre es arrasado junto con sus tentaciones de utopía.

FUENTE: José Manuel Camacho Delgado

Departamento de Filologías Integradas.

Universidad de Sevilla

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LA ISLA DESIERTA DE ROBERTO ARLT

2011-10-26T18:31:00.001-03:00

LA ISLA DESIERTA de Roberto Arlt

Personajes: EL JEFE //EMPLEADA 1ª// MANUEL// EMPLEADA 2ª//MARÍA// EMPLEADA 3ª//EMPLEADO 1º

CIPRIANO (MULATO)//EMPLEADO 2º//DIRECTOR //TENEDOR DE LIBROS

ACTO ÚNICO- ESCENA

Oficina rectangular blanquísima, con ventanal a todo lo ancho del salón, enmarcando un cielo infinito en azul. Frente a las mesas escritorios, dispuestos en hilera como reclutas, trabajan, inclinados sobre las máquinas de escribir, los empleados. En el centro y en el fondo del salón, la mesa del JEFE, emboscado tras unas gafas negras y con el pelo cortado como la pelambre de un cepillo. Son las dos de la tarde, y una extrema luminosidad pesa sobre estos desdichados simultáneamente encorvados y recortados en el espacio por la desolada simetría de este salón de un décimo piso.

EL JEFE.:- Otra equivocación, Manuel.

MANUEL: - ¿Señor?

EL JEFE: - Ha vuelto a equivocarse, Manuel.

MANUEL: - Lo siento, señor.

EL JEFE:-Yo también. (Alcanzándole la planilla.) Corríjala. (Un minuto de silencio.)

EL JEFE: - María.

MARÍA: - ¿Señor?

EL JEFE:-Ha vuelto a equivocarse, María.

MARÍA (acercándose al escritorio del JEFE) :- Lo siento, señor.

EL JEFE:-También yo lo voy a sentir cuando tenga que hacerlos echar. Corrija.

Nuevamente hay otro minuto de silencio. Durante este intervalo pasan chimeneas de buques y se oyen las pitadas de un remolcador y el bronco pito de un buque. Automáticamente todos los empleados enderezan las espaldas y se quedan mirando la ventana.

EL JEFE (irritado): - ¡A ver si siguen equivocándose! (Pausa.)

EMPLEADO 1° (con un apagado grito de angustia): - ¡Oh! no; no es posible. (Todos se vuelven hacia él.)

EL JEFE (con venenosa suavidad): -¿Qué no es posible, señor?

MANUEL: - No es posible trabajar aquí.

EL JEFE: - ¿No es posible trabajar aquí? ¿Y por qué no es posible trabajar aquí? (Con lentitud.) ¿Hay pulgas en las sillas? ¿Cucarachas en la tinta?

MANUEL (poniéndose de pie y gritando):- ¡Cómo no equivocarse! ¿Es posible no equivocarse aquí? Contésteme. ¿Es posible trabajar sin equivocarse aquí?

EL JEFE: -No me falte el respeto, Manuel. Su antigüedad en la casa no lo autoriza a tanto. ¿Por qué se arrebata?

MANUEL: - Yo no me arrebato, señor. (Señalando la ventana.) Los culpables de que nos equivoquemos son esos malditos buques.

EL JEFE (extrañado): - ¿Los buques? (Pausa.) ¿Qué tienen los buques?

MANUEL. - Sí, los buques. Los buques que entran y salen, chillándonos en las orejas, metiéndosenos por los ojos, pasándonos las chimeneas por las narices. (Se deja caer en la silla.) No puedo más.

TENEDOR DE LIBROS: - Don Manuel tiene razón. Cuando trabajábamos en el subsuelo no nos equivocábamos nunca.

MARÍA. – Cierto. Nunca nos sucedió esto.

EMPLEADA 1ª: - Hace siete años.

EMPLEADO 1°:-¿Ya han pasado siete años?

EMPLEADO 2º: - Claro que han pasado

TENEDOR DE LIBROS: -Yo creo, Jefe, que estos buques, yendo y viniendo, son perjudiciales para la contabilidad.

EI JEFE.:- ¿Lo creen?

MANUEL: - Todos lo creemos. ¿No es cierto que todos lo creemos?

MARÍA: - Yo nunca he subido a un buque, pero lo creo.

TODOS: - Nosotros también lo creemos.

EMPLEADA 2ª :-Jefe, ¿ha subido a un buque alguna vez?

EL JEFE: -¿Y para qué un jefe de oficina necesita subir a un buque?

MARÍA: - ¿Se dan cuenta? Ninguno de los que trabajan aquí ha subido a un buque.

EMPLEADA 2ª:- Parece mentira que ninguno haya viajado.

EMPLEADO 2º: - ¿Y por qué no ha viajado usted?

EMPLEADA 2ª: - Esperaba a casarme...

TENEDOR DE LIBROS: - Lo que es a mí, ganas no me han faltado.

EMPLEADO 2°:-Y a mí. Viajando es cómo se disfruta.

EMPLEADA 3ª: - Vivimos entre estas cuatro paredes como en un calabozo.

MANUEL: - Cómo no equivocarnos. Estamos aquí suma que te suma, y por la ventana no hacen nada más que pasar barcos que van a otras tierras. (Pausa.) A otras tierras que no vimos nunca. Y que cuando fuimos jóvenes pensamos visitar.

EL JEFE (irritado): - ¡Basta! ¡Basta de charlar! ¡Trabajen!

MANUEL: - No puedo trabajar.

EL JEFE:-¿No puede? ¿Y por qué no puede, don Manuel?

MANUEL: -No. No puedo. El puerto me produce melancolía.

EL JEFE: - Le produce melancolía. (Sardónico.) Así que le produce melancolía. (Conteniendo su furor.) Siga, siga su trabajo.

MANUEL: - No puedo.

El JEFE:-Veremos lo que dice el director general. (Sale violentamente.)

MANUEL: - Cuarenta años de oficina. La juventud perdida.

MARÍA: - ¡Cuarenta años! ¿Y ahora? ...

MANUEL: - ¿Y quieren decirme ustedes para qué?

EMPLEADA 3ª: -Ahora lo van a echar...

MANUEL: - ¡Qué me importa! Cuarenta años de Debe y Haber. De Caja y Mayor. De Pérdidas y Ganancias.

EMPLEADA 2ª :- ¿Quiere una aspirina, don Manuel?

MANUEL: - Gracias, señorita. Esto no se arregla con aspirina. Cuando yo era joven creía que no podría soportar esta vida. Me llamaban las aventuras ... los bosques. Me hubiera gustado ser guardabosque. O cuidar un faro ...

TENEDOR DE LIBROS : - Y pensar que a todo se acostumbra uno.

MANUEL: -Hasta a esto ...

TENEDOR DE LIBROS:-Sin embargo, hay que reconocer que estábamos mejor abajo. Lo malo es que en el subsuelo hay que trabajar con luz eléctrica.

MARÍA: - ¿Y con qué va a trabajar uno si no?

EMPLEADO 1°:-Uno estaba allí tan tranquilo como en el fondo de una tumba.

TENEDOR DE LIBROS: - Cierto, se parece a una tumba. Yo muchas veces me decía: "Si se apaga el sol, aquí no nos enteramos" . . .

MANUEL: -Y de pronto, sin decir agua va, nos sacan del sótano y nos meten aquí. En plena luz. ¿Para qué queremos tanta luz? ¿Podés decirme para qué queremos tanta luz?

TENEDOR DE LIBROS: - Francamente, yo no sé ...

EMPLEADA 2ª: - El jefe tiene que usar lentes negros . . .

EMPLEADO 2ª: -Yo perdí la vista allá abajo ...

EMPLEADO 1º: -Sí, pero estábamos tan tranquilos como en el fondo del mar.

TENEDOR DE LIBROS.:- De allí traje mi reumatismo.

Entra el ordenanza CIPRIANO, con un uniforme color de canela y un varo de agua helada. Es MULATO, simple y complicado, exquisito y brutal y su voz, por momentos, persuasiva.

MULATO: - ¿Y el jefe?

EMPLEADA 2ª: - No está. ¿No ve que no está?

EMPLEADA 3ª :- Fue a la Dirección ...

MULATO (mirando por la ventana): - ¡Hoy llegó el "Astoria"! Yo lo hacía en Montevideo.

EMPLEADA 2ª (acercándose a la ventana): - ¡Qué chimeneas grandes tiene!

MULATO: - Desplaza cuarenta y tres mil toneladas ...

EMPLEADO 1°: - Ya bajan los pasajeros...

MANUEL: - Y nosotros quisiéramos subir.

MULATO: - Y pensar que yo he subido a casi todos los buques que dan vuelta por los puertos del mundo.

EMPLEADO 2° : - Hablaron mucho los diarios ...

MULATO:-Sé los pies que calan. En qué astilleros se construyeron. El día que los botaron. Yo, cuando menos, merecía ser ingeniero naval.

EMPLEADO 2°: - Vos, ingeniero naval ... No me hagas reír.

MULATO: - O capitán de fragata. He sido grumete, lavaplatos, marinero, cocinero de veleros, maquinista de buques, timonel de barcas, contramaestre de transatlánticos...

EMPLEADO 2°: -¿Por dónde viajaste? ¿Por la línea del Tigre o por la de Constitución?

MULATO (sin mirar al que lo interrumpe): - Desde los siete años que doy vueltas por el mundo, y juro que jamás en la vida me he visto entre chusma tan insignificante como la que tengo que tratar a veces ...

MARÍA (a EMPLEADA 1ª): - A buen entendedor...

MULATO: - Conozco el mar de las Indias. El Caribe, el Báltico... hasta el océano Ártico conozco. Las focas, recostadas en los hielos, lo miran a uno como mujeres aburridas, sin moverse...

EMPLEADO 2°: - ¡Che, debe hacer un fresco bárbaro por ahí!

EMPLEADA 2ª:- Cuente, Cipriano, cuente. No haga caso.

MULATO (sin volverse): - Arreglada estaría la luna si tuviera que hacer caso de los perros que ladran. En una barcuita me he recorrido el Ganges. Y había que ver los cocodrilos que nos seguían...

MARÍA :- No sea exagerado, Cipriano.

MULATO: - Se lo juro, señorita.

EMPLEADO 2°: - Indudablemente, éste no pasó de San Fernando.

MULATO (violento).:- A mí nadie me trata de mentiroso, ¿sabe? (Arrebatado, se quita la chaquetilla, y luego la camisa, que muestra una camiseta roja, que también se saca.)

EMPLEADA 1ª: - ¿Qué hace, Cipriano?

EMPLEADA 2ª :- ¿Está loco?

EMPLEADA 3ª: - Cuidado, que puede venir el jefe.

MULATO: - Vean, vean estos tatuajes. Digan si éstos son tatuajes hechos entre la línea del Tigre o Constitución. Vean...

EMPLEADA 2ª: - ¡Una mujer en cueros!

MULATO:-Este tatuaje me lo hicieron en Madagascar, con una espina de tiburón.

EMPLEADO 2°: - ¡Qué mala espina!

MULATO: - Vean esta rosa que tengo sobre el ombligo. Observen qué delicadeza de pétalos. Un trabajo de indígenas australianos.

EMPLEADO 2º: -¿No será una calcomanía?

EMPLEADA 2ª: - ¡Qué va a ser calcomanía! Este es un tatuaje de veras.

MULATO: - Le aseguro, señorita, que si me viera sin pantalones se asombraría ...

TODOS. - ¡Oh ... ah! ...

MULATO (enfático):-Sin pantalones soy extraordinario.

EMPLEADA 1ª:- No se los pensará quitar, supongo.

MULATO. - ¿Por qué no?

EMPLEADA 3ª :- No, no se los quite.

MULATO. - No voy a quedar desnudo por eso. Y verán qué tatuajes tengo labrados en las piernas.

EMPLEADA 1ª: -Es que si entra alguien ...

EMPLEADA 3ª: - Cerrando la puerta. (Va a la puerta.)

MULATO (quitándose los pantalones y quedando con un calzoncillo corto y rojo con lunares blancos):

- Miren estos dibujos. Son del más puro estilo malasio. ¿Qué les parece esta guarda de monos pelando bananas? (Murmullos de "Oh ... ah...".) Lo menos que merezco es ser capitán de una isla. (Toma un pliego de papel madera y rasgándolo en tiras se lo coloca alrededor de la cintura.) Así van vestidos los salvajes de las islas.

EMPLEADA 1ª: - ¿A las mujeres también les hacen tatuajes...?

MULATO: - Claro. ¡Y qué tatuajes! Como para resucitar a un muerto.

EMPLEADA 2ª :- ¿Y es doloroso tatuarse?

MULATO: -No mucho ... Lo primero que hace el brujo tatuador es ponerlo a uno bajo un árbol ...

EMPLEADA 2ª: - Uy, qué miedo.

MULATO: - Ningún miedo. El brujo acaricia la piel hasta dormirla. Y uno acaba por no sentir nada.

EMPLEADO 1°: -Claro ...

MULATO:-Siempre bajo los árboles hay hombres y mujeres haciéndose tatuar. Y uno termina por no saber si es un hombre, un tigre, una nube o un dragón.

TODOS: - ¡Oh, quién lo iba a decir! ¡Si parece mentira!

MULATO: (fabricándose una corona con papel y poniéndosela). -Los brujos llevan una corona así y nadie los mortifica.

EMPLEADA 1ª :- Es notable.

EMPLEADA 2ª :- Las cosas que se aprenden viajando...

MULATO: - Allá no hay jueces, ni cobradores de impuestos, ni divorcios, ni guardianes de plaza. Cada hombre toma a la mujer que le gusta y cada mujer al hombre que le agrada. Todos viven desnudos entre las flores, con collares de rosas colgantes del cuello y los tobillos adornados de flores. Y se alimentan de ensaladas de magnolias y sopas de violetas.

TODOS: - Eh, eh ...

EMPLEADA 2ª: - ¡Eh! ¡Cipriano, que no nacimos ayer!

MULATO.:- Juro que se alimentan de ensaladas de magnolias.

TODOS.:- No.

MULATO: - Sí.

EMPLEADO 2° : - Mucho ... mucho ...

MULATO. - Digo que sí. Y además los árboles están siempre cargados de toda clase de fruta.

MANUEL:-No será como la que uno compra aquí, en la feria.

MULATO:-Allá no. Cuelgan libremente de las ramas y quien quiere, come, y quien no quiere, no come ... y por la noche, entre los grandes árboles, se encienden fogatas y ocurre lo que es natural que ocurra entre hombres y mujeres.

EMPLEADA 1ª: - ¡Qué países, qué países!

MULATO: -Y digo que es muy saludable vivir así libremente. Al otro día la gente trabaja con más ánimo en los arrozales y si uno tiene sed (toma el vaso de agua y bebe) parte un coco y bebe su deliciosa agua fresca.

MANUEL (tirando violentamente un libro al suelo): - ¡Basta!

MULATO. - ¿Basta qué?

MANUEL:-Basta de noria. Se acabó. Me voy.

EMPLEADA 2ª :- ¿A dónde va, don Manuel?

MANUEL. -A correr el mundo . A vivir la vida. Basta de oficina. Basta de números. Basta de reloj. Basta de aguantarlo a este otro canalla. (Señala la mesa del jefe.) (Pausa. Perplejidad.)

EMPLEADO 1:°-¿Quién es el otro?

TODOS: - ¿,Quién es?

MANUEL (perplejo): -El otro ... el otro ... el otro ... soy yo.

EMPLEADA 3ª :- ¡Usted, don Manuel!

MANUEL: - Sí, yo; que desde hace veinte años le llevo los chismes al jefe. Mucho tiempo hacía que me amargaba este secreto. Pero trabajábamos en el subsuelo. Y en el subsuelo las cosas no se sienten.

TODOS :- ¡Oh! ...

EMPLEADO 1°: -¿Qué tiene que ver el subsuelo?

MANUEL: - No sé. La vida no se siente. Uno es como una lombriz solitaria en un intestino de cemento. Pasan los días y no se sabe cuándo es de día, cuándo es de noche. (Con desesperación.) Pero un día nos traen a este décimo piso. Y el cielo, las nubes, las chimeneas de los transatlánticos se nos entran en los ojos. Pero entonces, ¿existía el cielo? Pero entonces, ¿existían los buques? ¿Y las nubes existían? ¿Y uno, por qué no viajó? Por miedo. Por cobardía. Mírenme. Viejo. Achacoso. ¿Para qué sirven mis cuarenta años de contabilidad y de chismerío?

MULATO (enfático): - Miren qué noble es su corazón, qué responsables son sus palabras. Todos ustedes se pudrirán como asquerosas ratas entre estos malditos libros. Un día se encontrarán con el sacerdote que vendrá a suministrarles la extremaunción. Y mientras les estén untando con aceite la planta de los pies, se preguntarán: "¿Qué he hecho de mi vida? ¡ Consagrarla a la teneduría de libros! ¡Bestias!

MANUEL: - Quiero vivir los pocos años que me quedan de vida en una isla desierta. Tener mi cabaña a la sombra de una palmera. No pensar en horarios.

EMPLEADO 1º: - Iremos juntos, don Manuel.

MARÍA: - Yo iría, pero para cumplir este deseo tendría que cobrar los meses de sueldo que me acuerda la ley 11.729.

EMPLEADO 2º: -Para que nos amparase la ley 11.729, tendrían que echarnos.

MULATO: - Aprovechen ahora que son jóvenes. Piensen que cuando les estén untando con aceite la planta de los pies no podrán hacerlo.

MARÍA: -La pena es que tendré que dejar a mi novio.

EMPLEADO 2°: -¿Por qué no lo conserva en un tarro de pickles?

EMPLEADA 2ª :- Cállese, odioso.

MULATO: - Señores, procedamos con corrección. Cuando don Manuel declaró que él era el chismoso, una nueva aurora pareció cernirse sobre la humanidad. Todos le miramos y nos dijimos: "He aquí un hombre honesto; he aquí un hombre probo; he aquí la estatua misma de la virtud cívica y ciudadana". (Grave.) Don Manuel. Usted ha dejado de ser don Manuel. Usted se ha convertido en Simbad el Marino.

EMPLEADA 3ª : - Qué bonito!

MANUEL: - Ahora, lo que hay que buscar es la isla desierta.

TENEDOR DE LIBROS: - ¿Hay todavía islas desiertas?

MULATO: - Sí, las hay. Vaya si las hay. Grandes islas. Y con árboles de pan. Y con plátanos. Y con pájaros de colores. Y con sol desde la mañana a la noche.

EMPLEADO 2º: - ¿Y nosotros? ...

MULATO: - ¿Cómo nosotros?

EMPLEADA 2ª: -¿Claro? ¿Y a nosotros nos van a largar aquí?

MULATO: - Vengan ustedes también.

TODOS :- Eso... vámonos todos.

MULATO.:- Ah ... y qué les diré de las playas de coral.

EMPLEADA 1ª: Cuente, Cipriano, cuente.

MULATO.: - Y los arroyuelos cantan entre las malezas. Y también hay negros. Negros que por la noche baten el tambor. Así.

El MULATO toma la tapa de la máquina de escribir y comienza a batir el tam tam ancestral, al mismo tiempo que oscila simiesco sobre sí mismo. Sugestionados por el ritmo, van entrando todos en la danza.

MULATO (a tiempo que bate el tambor): -Y también hay hermosas mujeres desnudas. Desnudas de los pies a la cabeza. Con collares de flores. Que se alimentan de ensaladas de magnolias. Y hermosos hombres desnudos. Que bailan bajo los árboles, como ahora nosotros bailamos aquí ...

La danza se ha ido generalizando a medida que habla el MULATO, y los viejos, los empleados y las empleadas giran en torno de la mesa, donde como un demonio gesticula, toca el tambor y habla el MULATO. Y bailan, bailan, bajo los árboles cargados de frutas. De aromas ... Histéricamente todos los hombres se van quitando los sacos, los chalecos, las corbatas; las muchachas se levantan las faldas y arrojan los zapatos. El MULATO bate frenéticamente la tapa de la máquina de escribir. Y cantan un ritmo de rumba.

EL JEFE (entrando bruscamente con el DIRECTOR, con voz de trueno):-¿Qué pasa aquí?

MARÍA (después de alguna vacilación): - Señor... esta ventana maldita y el puerto... Y los buques... esos buques malditos...

EMPLEADA 2ª: - Y este negro.

DIRECTOR: - Oh... comprendo. . . comprendo. (Al JEFE.) Despida a todo el personal. Haga poner vidrios opacos en la ventana.

TELÓN

RESUMEN- BREVE BIOGRAFÍA DE Augusto Roa Bastos

2011-10-23T18:23:00.003-03:00

RESUMEN- BREVE BIOGRAFÍA DE Augusto Roa Bastos: (1917- 2005), escritor paraguayo, uno de los grandes narradores latinoamericanos. Fue testigo de la revolución de 1928, trabajó como voluntario en el servicio de enfermería durante la etapa final de la guerra del Chaco (1932-1935) contra Bolivia, y, sin afiliarse a partido alguno, fue poniéndose al lado de las clases oprimidas de su país. En 1947 tuvo que abandonar Asunción, amenazado por la represión que el gobierno desataba contra los derrotados en un intento de golpe de Estado, y se estableció en Buenos Aires, donde sobrevivió con trabajos muy diversos y dio a conocer buena parte de su obra. Otra dictadura lo obligó en 1976 a abandonar Argentina para trasladarse a Francia y enseñar literatura y guaraní en la Universidad de Toulouse le Mirail. En 1982, tras un breve viaje a su país, fue privado de la ciudadanía paraguaya, y se le concedió la española en 1983. En 1989 obtuvo el Premio Cervantes.

OBRA
El estreno de su pieza teatral La carcajada, en 1930, señala el comienzo de su carrera literaria. Sólo o en colaboración, escribiría después otras piezas, como La residenta y El niño del rocío, fechadas en 1942, o Mientras llegue el día, estrenada en 1946, a la vez que trabajaba como administrativo de banca o como periodista para El País, diario de Asunción que le facilitaría los primeros viajes a Europa. En 1937 tenía escrita la novela Fulgencio Miranda, nunca publicada, y en 1942 apareció El ruiseñor de la aurora y otros poemas. En 1944 Roa Bastos formó parte del grupo Vy'a Raity (El nido de la alegría), decisivo para la renovación de la poesía y la plástica en Paraguay. Con esos antecedentes llegó a Buenos Aires, donde dio a conocer un nuevo poemario en 1960, El naranjal ardiente (Nocturno paraguayo), pero sobre todo consolidó su condición de narrador con los relatos El trueno entre las hojas (1953) y El baldío (1966), que se acercaron a los problemas sociales y políticos de su país, y con sus novelas Hijo de hombre (1960) y Yo el Supremo (1974), que le permitieron el análisis de episodios decisivos de la historia paraguaya, desde la dictadura inicial de José Gaspar Rodríguez de Francia (1814-1840), de quien se ocupó en la segunda, hasta la guerra del Chaco y los tiempos más recientes.

Diversas colecciones de relatos conocidos y nuevos completan la producción de Roa Bastos: Los pies sobre el agua (1967), Madera quemada (1967), Moriencia (1969), Cuerpo presente y otros cuentos (1971), Antología personal (1980), Contar un cuento y otros relatos (1984). También ha dado a conocer una nueva pieza teatral, Yo el Supremo (1985), que aprovecha un episodio de la novela del mismo título. En 1992, con ocasión del Quinto Centenario del Descubrimiento de América, dio a conocer Vigilia del Almirante, novela sobre Cristóbal Colón, iniciando un nuevo periodo de gran creatividad que ya ha dado las novelas El fiscal (1993), Contravida (1994) y Madama Sui (1996). Con ellas Roa Bastos ha insistido en la recreación de momentos y personajes de la historia de su país, enriquecidos a veces con ingredientes autobiográficos y —como ya había hecho en obras anteriores— referencias complejas a la condición del propio discurso narrativo. Desde los artículos reunidos en La Inglaterra que yo vi (1946), fruto de su primer viaje a Europa, son numerosos los ensayos que ha publicado. También ha escrito varios guiones cinematográficos.

FUENTE DEL TEXTO: ENCARTA

EN LA IMAGEN: AUGUSTO ROA BASTOS Y ERNESTO SÁBATO-

FUENTE DE LA IMAGEN: REVISTA VIVA- CLARÍN- Nº DE EDICIÓN Y FECHA: SIN DATOS

ARTE- ARQUITECTURA ABADIA DE POMPOSA (Italia)

2011-10-23T18:18:00.001-03:00

ABADIA DE POMPOSA ( Italia)

La abadía de Pomposa, en las cercanías de Ferrara, fue fundada en el siglo VI y tuvo su época de esplendor en los siglos x al XII. Todavía en el XIV, el abad ejercía la administración de dieciocho diócesis. Pero las inundaciones del Po y la insalubridad de la región forzaron a los monjes a refugiarse en el vecino monasterio de San Benedetto de Ferrara. Desde estas fechas de fines del siglo XV comenzó a decaer la abadía, hasta que en el XVII fue abandonada. La iglesia conventual, construida en el siglo XI, muestra cierto parentesco con el estilo de las iglesias de Rávena: está precedida por un nártex de tres arcadas, decorado con arabescos simbólicos y la estrella heráldica de Pomposa. El interior de la iglesia se divide en tres naves, recubiertas de pinturas al fresco. En el ábside aparece Cristo en actitud de bendecir. El antiguo refectorio, transformado en museo, alberga una valiosa colección de frescos del siglo XIV que se creían de Giotto (la crítica moderna prefiere atribuirlos a un maestro desconocido de la escuela de Rímini). Se dice también que Dante estuvo hospedado en este monasterio. Guido de Arezzo realizó en esta abadía su reforma musical, estableciendo el nombre de las notas.

Basílica DE SAN NICOLAS DE BARI (Italia)

2011-10-23T18:17:00.001-03:00

Basílica DE SAN NICOLAS DE BARI (Italia)

La basílica de San Nicolás de Bari es una de las más bellas creaciones de la arquitectura románica en Italia meridional. El abad Elías, de la orden benedictina, comenzó a construirla en 1087. Modernamente ha sido restaurada. Desde la Edad Media se veneran en este templo las reliquias de San Nicolás, obispo de Misia (Asia Menor), que fueron transportadas a Bari por unos marineros. La fiesta del santo se conmemora el 9 de mayo con solemnes actos litúrgicos y fervorosas peregrinaciones. San Nicolás es una de las cuatro basílicas palatinas de la Puglia. Su interior es de tres naves, con una techumbre del siglo XVII. El altar mayor está ornamentado con un baldaquín del XII. En la cripta hay un bello altar de plata de 1684, obra de los artistas napolitanos Marinelli y Avitabili. En la gruta se encuentran las reliquias de San Nicolás. El tesoro incluye -un cetro, un breviario y unos candelabros donados por Carlos de Anjou. Se conserva también la corona de hierro con la que fue coronado el emperador Enrique VI.

ARTE-ARQUITECTURA CONVENTO DE SAN DIE

2011-10-23T18:16:00.002-03:00

ARTE-ARQUITECTURA CONVENTO DE SAN DIEGO (Bogotá)

La iglesia de San Diego formó parte de un antiguo convento franciscano situado originariamente en las afueras de Santa Fe y dedicado a San Diego de Alcalá. De la estructura primitiva, levantada en 1610, sólo sobreviven la iglesia, aunque muy reformada, y una parte del claustro. La nave principal presenta una original técnica de construcción con bóveda de ladrillo. En tiempos posteriores se añadieron las capillas laterales y el camarín que alberga a la imagen de Nuestra Señora del Campo. Más modernamente se añadieron algunos elementos decorativos seudocoloniales. El juego de volúmenes de naves y tejados queda excepcionalmente resaltado por una espadaña que ha conservado, aunque sea parcialmente, su aspecto original. La parte del claustro que se conserva es casi irreconocible. Tuvo en otros tiempos dos arquerías superpuestas de ladrillo, igual que el claustro del convento de La Soledad de Guaduas, que se construyó en las mismas fechas y ha sobrevivido a todas las reformas.

ARTE- ARQUITECTURA Basílica DE "EL PILAR" (Zaragoza. España

2011-10-23T18:14:00.001-03:00

ARTE- ARQUITECTURA Basílica DE "EL PILAR" (Zaragoza. España)

La catedral metropolitana de Nuestra Señora del Pilar fue edificada sobre el emplazamiento de un antiguo templo románico donde se conservaba la columna de mármol que hoy sustenta a la imagen de Nuestra Señora. Según la tradición, la Virgen se apareció a Santiago en las orillas del Ebro, sobre un pilar sostenido por ángeles. El templo barroco fue proyectado en 1677 por Francisco de Herrera "el Mozo"; pero en 1753 recibió su diseño actual, de acuerdo con los planos de Ventura Rodríguez. Las torres fueron construidas en diferentes épocas. Francisco Bayeu decoró las cuatro bóvedas que rodean a la Santa Capilla. Pero la obra pictórica máxima se debe al genial Francisco Gaya, que trabajó en distintos lugares de la catedral. La Santa Capilla, restaurada en estilo barroco por Ventura Rodríguez, posee una magnífica decoración escultórica: el grupo de la Venida de la Virgen, obra de Ramírez, al igual que Santiago y sus discípulos; San Jerónimo y San Isidro, por Álvarez; la Asunción, de Carlos Salas

La talla gótica de la Virgen del Pilar procede, probablemente, de algún taller francés del siglo XIV. El grandioso retablo mayor es obra de Damián Formento Y la sillería del coro, realizada en el siglo XVI por Mareta, Obray y Lobato, es la mayor de España. En las capillas menores se conservan excepcionales obras de Ribera, Alejo Fernández, Maella, Juan de Juanes, etc.

ARTE-ARQUITECTURA ABADIA DE OTTOBEU REN (Alemania)

2011-10-23T18:11:00.001-03:00

ARTE- ARQUITECTURA

ABADIA DE OTTOBEU REN (Alemania)

La abadía benedictina de Ottobeuren ha sido denominada, por su grandiosa estampa arquitectónica, "el Escorial de Suabía". Comenzó a construirse en el siglo VIII, durante el reinado de los francos, y ha sido restaurada en distintas ocasiones hasta el siglo XVIII. Desde 1541 poseyó la abadía una famosa escuela de estudios orientalistas y una imprenta.

Durante el XVIII, el monasterio recibió el magnífico diseño barroco que hoy le distingue como uno de los mejores monumentos del arte alemán. El conjunto de instalaciones se compone de 250 salas, 20 salones, 7 escaleras y 5 escalinatas de honor. La iglesia barroca, rematada por dos torres, fue construida en el siglo XVIII por Johann Michael Fischer. El interior es de estilo rococó, con excepcionales detalles .decorativos de Zeiller, Feichtmeyr y Zick. Los órganos barrocos, salidos del taller de Karl Riepp, son los mejores de Alemania.

El mundo medieval-cronología comparativa-Cuadro conceptual

2011-10-23T01:18:00.003-03:00

El mundo medieval- Cronología comparativa (cuadro conceptual) entre la literatura, la cultura, el arte y otros aspectos.

ANÁLISIS-RESUMEN DE FAUSTO DE ESTANISLAO DEL CAMPO

2011-10-23T00:37:00.003-03:00

ANÁLISIS-RESUMEN DE FAUSTO DE ESTANISLAO DEL CAMPO- MAPA CONCEPTUAL DE LA OBRA-SU ESTRUCTURA

El 2 de agosto de 1866 se representó por primera vez en el Teatro Colón de Buenos Aires la ópera Fausto, cuyo argumento, basado en el poema homónimo de Goethe (1) , se canta con música de Gounod (2) . A esa representación asistió Estanislao del Campo con su esposa. En uno de los entreactos, subió a su palco Ricardo Gutiérrez, cuñado de su hermano Cupertino. Del Campo, transmutado en Anastasio el Pollo, comenzó a hacer jocosos comentarios acerca de lo que sucedía en la escena, tal como podía ser visto e interpretado con la óptica ingenua de un paisano. Con esto provocó la hilaridad de Gutiérrez, quien le sugirió trasladar al papel, en estilo gaucho, sus impresiones del espectáculo, tal como lo había hecho en el momento de la representación. En apariencia, así, circunstancialmente, habría nacido el poema que hizo famoso a del Campo.

El argumento de la ópera -inspirado en la primera parte del poema de Goethe , es el siguiente: el doctor Fausto (3) , rejuvenecido por Mefistófeles a cambio de su alma, seduce y abandona a la inocente Margarita. Ésta mata en un acto de desesperación a su hijo y es arrojada en prisión. Fausto va a la cárcel y quiere decidirla a que se evada con él, pero Margarita expira en sus brazos, después de haber rechazado al demonio, y su alma asciende al cielo, conducida por San Miguel.

Este orden en la narración, tan fielmente seguido, ha hecho suponer que del Campo tuvo a la vista el libreto de Michel Carrié y J. Barbier, aparte de su conocimiento del poema de Goethe. Dicho material se habrá sumado, seguramente, al recuerdo de la representación. Lo que refleja la memoria de este primer espectador-narrador no es la música, ni el canto, ni la habilidad de los cantantes, sino el drama vivido en la escena. En su mente perduran imágenes visuales, no sonidos.

En síntesis, el Fausto de del Campo es la transposición del argumento de la ópera del mismo nombre que hace un gaucho, fuertemente impresionado por una supuesta realidad. Escrito en forma de diálogo, a la manera de los de Hidalgo, los interlocutores son Anastasio el Pollo -el relator- y su compadre Laguna. Algunos, apoyándose en la famosa anécdota protagonizada por el autor y Ricardo Gutiérrez, creyeron ver en estos personajes representados a los dos amigos. No hay tal. Si bien el nombre de uno de ellos coincide con el seudónimo usado por del Campo, el Pollo y Laguna son aquí personajes totalmente de ficción.

Los dos "Fausto”: Hábilmente entrelazados, corren paralelos el argumento de la ópera de Gounod y el que surge de las impresiones que Anastasio el Pollo, ingenuo espectador, transmite a su compadre Laguna.

El poema está dividido en seis cantos, de los cuales el primero contiene la introducción, conducida por el narrador anónimo. Los otros cinco coinciden con los actos de la ópera, cuyo comentario constituye la base del relato. La primera parte narra el encuentro de Anastasio el Pollo y su paisano Laguna en el bajo de Buenos Aires. En las siguientes, el Pollo narra lo visto en la representación de la ópera Fausto, en el teatro Colón, a la que ha asistido por casualidad. Anastasio narra como verdaderas las vicisitudes del doctor Fausto: su pacto con el diablo, su conquista de Margarita y el arrepentimiento y redención de ambos personajes al final de la ópera y del poema.

Anastasio confunde realidad y ficción e interpreta la opera de acuerdo con los códigos y con los valores del hombre de campo.

En el poema, se contraponen el mundo de la alta cultura y de la cultura popular y sus respectivo entornos, la ciudad y el campo.

A través de la recreación del espectáculo, se realiza un proceso de adaptación de asunto y personajes. Del Campo pasa de una temática universal de trasfondo teológico -el afán de dominio del hombre y el pacto con el diablo- a motivos locales, sin perder de vista tópicos eternos, como el amor no correspondido, el triste destino de la mujer seducida y abandonada, etcétera.

Hay una dualidad lingüística, así como un doble juego de imágenes literarias: una es la lengua que naturalmente maneja como propia el autor, y que fluye, en particular, en los pasajes descriptivos; y otra, el habla de los gauchos, imitada con singular gracia. Metáforas y comparaciones provienen, en su mayoría, del léxico criollo con el que se ha familiarizado del Campo, lector asiduo y admirador de Ascasubi; otras muy distintas las que son producto de su formación cultural urbana.

(1) Juan Wolfgang Goethe: sin duda, la figura máxima de la literatura alemana y una de las cumbres de la literatura universal (17491832). Dotado de una prodigiosa inteligencia y de una vastísima cultura, asimiló a su obra tanto los elementos clásicos de la antigüedad como el nuevo espíritu -romántico- que germinaba en su tiempo. Además de Fausto, escribió, entre otras, Werther, Herman y Dorotea, Poesía y verdad (donde dejó los recuerdos de su vida) y Los años de aprendizaje de Guíllermo Meíster, reflejo de sus primeras inquietudes espirituales.

(2) Carlos Gounod: compositor francés, nacido en París (1818-1893). Autor de varias óperas -entre las que se encuentra Fausto- y de hermosas composiciones religiosas.

(3) Fausto: Nombre de un hechicero alemán, personaje legendario. La leyenda de Fausto es la historia del hombre que vende su alma al diablo, a cambio de bienes terrenales.

RESUMEN-ANÁLISIS DE Una novela indigenista: El mundo es ancho y ajeno, de Ciro Alegría

2011-10-22T23:50:00.002-03:00

RESUMEN-ANÁLISIS DE Una novela indigenista: El mundo es ancho y ajeno, de Ciro Alegría

En esta obra, aparecida en 1941, cuando ya la novela hispanoamericana tomaba nuevos rumbos, confluyen dos líneas narrativas: el recuerdo de experiencias vividas y la defensa del indio.

El autor y su obra

Ciro Alegría (1909-1967) nació en la provincia de Huamachuco, Perú, donde pasó su infancia en contacto con la tierra y sus habitantes, cuyas vivencias habría de plasmar en sus tres obras narrativas: La serpiente de oro (1935), Los perros hambrientos (1939) y El mundo es ancho y ajeno (1941).

Periodista y político, sufrió cárcel y destierro, sin que el alejamiento de la patria aminorara el recuerdo de sus gentes.

El origen de "El mundo es ancho y ajeno"

El propio Alegría atribuye a su infancia campesina el origen de su novelística. Como hijo del administrador de una hacienda, la "Maracabal Grande", convivió con los indios y aprendió de sus alegrías y pesares.

Dice Ciro Alegría: La historia básica del libro comienza en mis años formativos. Nací en una hacienda, crecí en otra [ ... ], y desde niño hube de andar largos caminos para ir a la escuela [ ... ]. Así me llené los ojos de panoramas y conocí al pueblo de mi patria. Mujeres de la raza milenaria me acunaron en sus brazos y ayudaron a amar; con niños indios jugué de pequeño; siendo mayor alterné con peones indios y cholos en las faenas agrarias y en los rodeos. En brazos de una muchacha trigueña me alboreó el amor como una amanecida quechua. Y en la áspera tierra de surcos abiertos bajo mis pies y retadoras montañas alzadas frente a mi frente, aprendí la afirmativa ley del hombre andino.

La trama de la novela tiene como hilo conductor la figura de Rosendo Maqui, viejo alcalde de la comunidad indígena del cerro de Rumi, quien lucha por impedir el avance del latifundista que despoja a los indios de sus tierras. Su fin, molido a golpes en la cárcel que ha compartido con Vázquez, el bandolero, es ejemplar: en tanto Vázquez intenta y logra escapar, Maqui, respetuoso de la ley, permanece para completar su batalla dentro del marco de la legalidad, según la costumbre de los comuneros que representa.

El indio Rosendo Maqui estaba encuclillado tal un viejo ídolo. Tenía el cuerpo nudoso y cetrino como el lloque -palo contorsionado y durísimo--, porque era un poco vegetal, un poco hombre, un poco piedra. Su nariz quebrada señalaba una boca de gruesos labios plegados con un gesto de serenidad y firmeza. Tras las duras colinas de los pómulos brillaban los ojos, oscuros lagos inquietos. Las cejas eran una crestería. [ ... ] Él [ ... ] era un venerable patriarca [ . , ,]. Rosendo Maqui había gobernado demostrando ser avezado y tranquilo, justiciero y prudente.

La comunidad indígena y su alcalde constituyen el eje alrededor del cual se eslabonan los sucesos cotidianos, las costumbres ancestrales y los ritos propiciatorios.

En Rumi se llamaba a los fieles agitando matracas y golpeando redoblantes [ ... l. En toda la región no había ninguna como ella [la campana]. Cantaba y reía repicando en las fiestas. Gemía dulcemente, doblando por la muerte de algún comunero, con el acento del dolor piadoso y sincero. Cuando la víspera de la fiesta se la echaba a vuelo, su son iba de cerro en cerro y llegaba muy lejos convocando a los colonos de las haciendas. Y el 'día de la fiesta, llamando a misa o acompañando la procesión, cantaba muy alto y muy hondo la gloria de San Isidro, de tal modo que los cerros la admitían jubilosamente y a los fiesteros se les volvía otra campana el corazón.

La linealidad argumental prevalece en esta novela de expresión llana y rica en imágenes. Alegría se muestra como un acabado narrador, de palabra fácil y suelta, profundo conocedor de tradiciones y costumbres lugareñas. El amor al terruño impregna la obra de un hondo lirismo. Alegría no abandona la posición narrativa elegida -tercera persona omnisciente-- a lo largo de la novela. Sin embargo, la riqueza de los diálogos nos permite conocer el alma de sus personajes, simples, sin dobleces, decididos a preservar el legado de sus mayores.

El hallazgo del autor consiste en haber sabido mezclar equitativamente los dos ingredientes de toda novela indigenista: la individualidad indígena y el ser colectivo de todo un pueblo.

La intención de llevar el indio a la novela [ ... ] me hacía confrontar dos problemas difíciles. El primero: mostrar el espíritu indígena, lo que implicaba un tratamiento novelístico de los personajes. El segundo [ ... l presentar un pueblo entero sin que se debilitaran los personajes.

Dijo Luis Alberto Sánchez sobre Ciro Alegría: Distingue a Alegría cierta comunicativa facilidad de narrador, alimentado de tenaces y vivos recuerdos. En su estilo relumbran con alguna frecuencia relámpagos de poeta, revelados en imágenes frescas y siempre campestres.

ANÁLISIS-RESUMEN EL VELO DE LA REINA MAB DE RUBÉN DARÍO

2011-10-22T19:13:00.003-03:00

ANÁLISIS-RESUMEN DEL CUENTO
EL VELO DE LA REINA MAB DE RUBÉN DARÍO
Esta narración ejemplifica el cuento parisiense, especie que predomina en el libro Azul, de Rubén Darío. Está estructurado -como las demás prosas del libro- en forma de cuadros sucesivos que llevan la acción gradualmente hacia su desenlace.

De los seis cuadros, el primero funciona como introducción y el último, como desenlace. En ambos, la presencia de la fantástica reina Mab enmarca el desarrollo de la narración representado, en este caso, por los monólogos de los "cuatro hombres flacos, barbudos e impertinentes".
La acción es mínima y no hay tensión dramática que alcance un determinado clímax. En sí, el dramatismo del relato está dado por el juego de tensiones y distensiones que sostienen los parlamentos de los artistas. La estructura de este juego se presenta idéntica en los cuatro monólogos: a una profunda depresión sigue un momento de exaltación en el que se identifica el arte con la divinidad, para luego caer nuevamente en el desaliento del genio rechazado por el hombre común.
Ejemplo: Lo que es hoy romperé mis pinceles. ¿Para qué quiero el iris y esta gran palea campo florido, si a la postre mi cuadro no será admitido en el salón? [ ... ] He trazado en mis lienzos los nimbos de los santos y las alas de los querubines. ¡Ah, pero siempre el terrible desencanto' [. .] i Vender una Cleopatra en dos pesetas para poder almorzar...!

La introducción y el desenlace también presentan las simetrías propias del estilo
dariano. A la mención del hada caracterizada por el lujo de su vehículo “su carro hecho de una sola perla, tirado por cuatro coleópteros de petos dorados y alas pedrería"-, se contrapone el retrato de los artistas desesperanzados. La diferencia se da en el párrafo final de cada cuadro. En el primero prevalece el desencanto, a pesar de los dones recibidos; en el último, la presencia de la esperanza permite soñar con el ideal.
Aparecen en este cuento varios de los recursos favoritos de Rubén Darío :
Abundancia de metáforas y símbolos. Ejemplo: A uno le había tocado en suerte una cantera, al otro el iris, al otro el ritmo, al otro el cielo azul.
Uso de fórmulas introductorias. Ejemplo:
Decía el primero: -y bien ...
y decía el otro: -Perdida mi alma ...
Adjetivación ornamental y sugestiva.
Yo soy el ánfora del celeste perfume ...
. . . suena el golpe armónico como un verso ...
Penetración del ritmo del verso en la prosa .
. . . el santo aliento del buey coronado de rosas ..
¡Heme aquí en la gran lucha de mis sueños de mármol!
Sintaxis elíptica. El sintagma responde a las características del hexámetro latino. En este caso, la oración en prosa adopta el ritmo del verso alejandrino:
Todos tenéis, unos el oro; otros la armonía, otros la luz ...
Articulación musical de la frase larga.
Tú golpeas, hieres y domas el mármol, y suena el golpe armónico como un verso, y te adula la cigarra, amante del sol, oculta entre los pámpanos de la niña virgen.

Calculada elegancia de silencios o finales bruscos.
y yo, que podría en el estremecimiento de mi inspiración trazar el gran cuadro tengo aquí dentro! .

El tema del cuento manifiesta la necesidad de la esperanza en la lucha del artista por alcanzar el ideal.

ANÁLISIS DE AZUL DE RUBÉN DARÍO

2011-10-22T18:25:00.003-03:00

ANÁLISIS DE "AZUL..." DE RUBÉN DARÍO

Cuando en mayo de 1888 Darío escribió su articulo "Catulo Méndez. Parnasianos y decadentes”, sin proponérselo, tal vez, estaba preparando el camino para el libro que vería la luz tres meses después. Lo tituló Azul ... , y en sus páginas objetivó mucho de lo postulado en dicho artículo. Allí afirmaba aspirar a: ..... juntar la grandeza o esplendores de una idea en el cerco burilado de una buena composición de letras(...) no escribir como los papagayos hablan, sino hablar como las águilas callan, tener luz y color en un engarce, aprisionar el secreto de la música en la trampa de plata retórica; hacer rosas artificiales que huelen a primavera.,he ahí el misterio (...) Las letras forman [ ... ] sus cristalizaciones en el lenguaje. [ ... ] Hay letras diamantinas que se usan con tiento, porque si no, se quiebran formando hiatos, angulosidades, cacofonías y durezas".

Estructura de “Azul...”

En su primera edición apareció precedido por un prólogo de Eduardo de la Barra. Componían el texto tres secciones; las dos primeras en prosa; la última, en verso. Si bien la totalidad del material incluido en este poemario ya había sido publicado en periódicos chilenos, el libro fue objeto de críticas elogiosas allí y en el extranjero. Juan Valera le dedicó dos de sus "Cartas americanas" en El Imparcial de Madrid, en el mismo año , 1888. El escritor español elogió la originalidad del poeta nicaragüense y observó un mayor afrancesamiento en la prosa que en los versos de Azul. Subrayó tres aspectos fundamentales en su temática:

profundo erotismo;
sensualismo panteísta;
honda religiosidad vencedora de cierto paganismo incipiente.

En la segunda edición del poemario, su autor incorporó las "Cartas" de Valera, a manera de prólogo, y nuevos textos en prosa y en verso: algunos cuentos -"El sátiro sordo", "La muerte de la emperatriz de China"- y numerosos poemas, agrupados en dos nuevas secciones: "Sonetos áureos" y "Medallones". Tres poesías en francés cerraban el volumen.

La sugerencia de un título

En textos anteriores Darío ya había usado el vocablo "azul" con una carga sensitiva de inusual fuerza sugeridora. Decía Daío: "Escritores, el primer deber es dar a la humanidad todo el azul posible. iAzul! ¡Azul! iAzul!"

Para el poeta, lo "azul" se opone a la desesperación y al sufrimiento, y expresa la esperanza y el ideal. Así lo explicará años después: " ... el azul era para mí el color del ensueño, el color del arte, un color helénico y homérico, color oceánico y firmamental (...) Concentré en ese color célico la floración espiritual de mi primavera literaria".

Haya sido o no a través de Víctor Hugo -"L'art c'est I'azur"-, lo cierto es que Daría condensó en el título de su primer libro la trascendencia que atribuía a la misión del poeta· .

Los cuentos de "Azul ... "

Gran parte de la obra está en prosa. Una prosa rítmica, alada, tan leve, musical y burbujeante, que bien merece la calificación de poética.

Ya Martí y Gutiérrez Nájera, antes que Darío, habían emprendido la renovación de la prosa castellana, aligerándola de las pesadas cláusulas que la encorsetaban. El vocabulario se enriqueció, como en la época barroca, y la sintaxis buscó imitar la perfección formal de las líneas de la escultura o de la pintura, mediante el uso de perífrasis, vocablos expletivos, aliteraciones, símiles. Finalmente, el color vistió con imágenes sensoriales esa prosa rítmica, plena de sonidos armoniosos.

Darío siguió a Martí, a quien consideraba su maestro: "He de manifestar que es en ese período,[el de la gestación de Azul ... , donde comprendí a mi manera el manejo del estilo, y que en ese momento fueron mis maestros de prosa dos hombres muy diferentes: Paul Groussac y Santiago Estrada, además de José Martí".

En esa prosa musical Darío plasmó un tipo especial de narración: el cuento francés o parisiense, caracterizado por su brevedad y por la riqueza sensual de sus descripciones, y cuyo mejor representante era, entonces, Catulle Mendes. Este autor francés otorgó predominio a lo descriptivo y a lo lírico, sobre lo netamente narrativo. Con ello, acentuó el sentido poético de sus relatos.

El hondo lirismo que trasuntan los cuentos darianos aparece subrayado por la organización de lo narrativo en unidades breves, a la manera de estrofas, en las que abundan construcciones simétricas y paralelísticas, estribillos y vocativos, que dan un tono versicular al texto. Además, variedad de estructuras: relatos encuadrados, juegos de planos, intromisión del autor en primera persona, acotaciones escénicas, notable manejo del suspenso, puntos de vista cambiantes y finales inesperados.

Los versos de "Azul "

Con la prosa de Azul, Darío orienta las letras hispanoamericanas hacia una nueva dirección. Tal originalidad no se advierte, en cambio, en la sección en verso . Si bien se pone de manifiesto a un poeta excepcionalmente dotado, su consagración llegará con Prosas Profanas, su próximo poemario. No hay, pues, novedades en los versos de Azul ... Sí hay musicalidad y el mismo tono hedonista que prevalecerá en su obra posterior.

FUENTE: LAS LETRAS EN LA AMÉRICA HISPANA-

AAVV

ESTRADA-BS.AS.1994