¿Una mariposa de la col sobre clemátide blanca?
¿Una monarca en un lirio tigre sacudido por el viento?
Tienes que mirar de cerca. Algunas criaturas
se esmeran en no ser vistas, eones
de esfuerzo, cambios que no creerías.

Ahora hojas crujientes se enroscan
alrededor de macetas de barro en el alféizar:
un rostro podría cerrarse en un puño y brotar lágrimas
al pensar en todo lo que pasamos por alto o no entendimos.

Hemos intercambiado tanto de nosotros mismos
durante tanto tiempo que puede que hayamos
desaparecido el uno en el otro. A veces no sé
hacia dónde mirar, ni si tú puedes verme.

Todo lo que sé es que no quiero ser un recuerdo todavía.
¿Podemos vernos como somos? ¿O
solo como fuimos? ¿Aún tenemos alas?

Camouflage

A cabbage butterfly on white clematis?
Monarch on a windblown tiger lily?
You have to look closely. Some creatures
take great pains not to be seen, eons
of effort, changes you would not believe.

Now crisp leaves curl around clay pots
on the sill: a face could fist and tears come
thinking of all we missed or misunderstood.

We have exchanged so much of ourselves
for so long it could be we’ve disappeared
into each other. I’m not sure where to look
sometimes, or if you can see me. All I know
is I don’t want to be a memory just yet.

Can we see each other as we are? Or
only as we were? Do we still have wings?

Autor: Richard Hoffman

Traducción: Bruno Alemany

A menudo, cuando alguien empieza a escribir poesía, pasa por una fase casi inevitable: piensa que cada verso debe cerrarse por completo, como si fuera una frase aislada que nace y muere dentro del mismo renglón. Se repiten rimas predecibles, cortes simétricos, una sensación de que la estructura está ahí para sujetar, pero que al final también te encorseta.

Luego, un día, uno se da cuenta de que la verdadera respiración de un poema no siempre coincide con la frontera del verso. Y es ahí donde aparece el encabalgamiento: ese recurso tan sutil como poderoso que permite que una imagen se desborde, que una idea cruce una línea y caiga en la siguiente como quien tropieza a propósito.

Qué es el encabalgamiento (y qué no es)

En poesía, hablamos de encabalgamiento cuando la pausa métrica —la que marca el final del verso— no coincide con la pausa sintáctica o gramatical. Es decir: la frase, la oración, la idea sigue viva más allá del salto de línea.

En la práctica, el encabalgamiento es como un puente. O como un salto, según se mire. Le da movilidad al poema, rompe la sensación de rigidez y le otorga un ritmo más natural, a veces casi conversacional.

No hay que confundirlo con cortar frases sin ton ni son. Cortar la frase en cualquier parte no es encabalgamiento bien usado: es simplemente descuido. El corte debe tener un sentido, aunque a veces parezca que se hizo al azar. Detrás de un buen encabalgamiento hay oído.

Una breve etimología

La palabra viene del verbo “encabalgar”, que significa montar o poner una cosa sobre otra. En este caso, un verso “se monta” sobre el siguiente.

Imagínate una carga colocada sobre un caballo que sigue caminando: el verso se carga de peso extra, se prolonga, no se deja domar.

Un poco de historia

El encabalgamiento no es una invención moderna, aunque en la poesía contemporánea se haya vuelto casi imprescindible. Los griegos ya lo usaban, igual que los latinos.

Es muy común encontrarlo en la poesía renacentista y barroca: Góngora, Garcilaso de la Vega, Quevedo… todos dominaban este truco con una naturalidad que aún asombra.

En aquellos tiempos, la métrica era rigurosa. Justamente por eso, el encabalgamiento era una forma de flexibilizar el corsé de la estructura. Permitía que la sintaxis respirara, que la emoción fluyera más allá del molde estricto de endecasílabos o alejandrinos.

Con la llegada del verso libre y el verso blanco —sobre todo a partir del modernismo y el simbolismo— el encabalgamiento se convirtió en casi un aliado obligatorio.

Hoy, cuando muchos poetas se mueven fuera de la rima y la métrica cerrada, es uno de los recursos que sostienen la cadencia interna.

Tipos de encabalgamiento

No todos los encabalgamientos son iguales. Algunos pasan casi desapercibidos; otros llaman la atención de inmediato.

Veamos una clasificación sencilla:

Encabalgamiento suave o interno
Cuando la pausa del verso y la pausa sintáctica están muy cerca. El salto de línea apenas interrumpe el flujo.

Encabalgamiento abrupto o externo
Cuando la pausa sintáctica ocurre bastante después del salto de verso. A veces genera un efecto de sorpresa o tensión.

Encabalgamiento oracional
La oración entera se extiende a lo largo de varios versos. Es muy común en verso libre.

Encabalgamiento léxico
Más raro y más arriesgado: se interrumpe incluso un sintagma o grupo de palabras que normalmente no se separarían. Puede sonar forzado si no se hace con cuidado, pero bien logrado, tiene un efecto rompedor.

Ejemplos de encabalgamiento

Veamos algunos ejemplos. Empiezo con uno clásico: Garcilaso de la Vega, maestro del encabalgamiento en la poesía castellana. Fíjate cómo el sentido del verso depende de ese desborde:

“Coged de vuestra alegre primavera
el dulce fruto, antes que el tiempo airado…”

El verbo “coged” pide su complemento: el fruto. Si se cortara la frase en “primavera” y se leyera de forma cerrada, perdería su unidad. El salto da frescura, mantiene la invitación viva.

Otro ejemplo, de Gerardo Diego:

«El afilador
afila aristas de luna y sol,
sobre una piedra que expele estrellas.»

Cada verso empuja al siguiente, como una respiración entrecortada.

Y Alejandra Pizarnik, con un uso casi quebrado:

“…pero ella se despeña
desde sí misma y cae
sin caer
al vacío…”

Aquí cada salto rompe la frase para abrir capas de sentido. El verbo “cae” queda suspendido; “sin caer” lo contradice; “al vacío” lo remata.

Qué logra un encabalgamiento bien hecho

1. Evita la monotonía
   Cuando todos los versos se cierran igual, la poesía suena plana. El encabalgamiento mete aire, hace que la lectura tenga subidas y bajadas.
2. Crea ritmo interno
   Es especialmente útil en verso libre, que no tiene rima externa. El corte de la frase se convierte en la nueva música.
3. Enfatiza palabras clave
   La palabra que abre o cierra un verso encabalgado gana peso. A veces, es la grieta perfecta para que una imagen quede vibrando.
4. Sugiere ambigüedad
   Un corte bien colocado puede dar lugar a dobles lecturas. Esa ambigüedad es uno de los secretos de la poesía.

Cómo practicarlo sin estropear tu poema

Un encabalgamiento no es solo partir una línea porque sí. Aquí algunos trucos para probarlo:

Lee tu poema en voz alta. La respiración real manda. Si te ahogas o suena forzado, algo falla.

Juega a cortar en lugares inusuales. A veces el efecto está en partir antes de lo que dicta la lógica.

Combina versos cerrados y encabalgados. Todos encabalgados cansan; todos cerrados aburren. La alternancia crea ritmo.

Usa la sorpresa. Deja que una palabra clave quede sola, o empieza el siguiente verso con algo inesperado.

Revísalo siempre. El encabalgamiento es musical, pero si no aporta nada, es solo un corte.

Un pequeño ejercicio

Te propongo algo sencillo para taller:

1. Escribe una frase poética de una sola línea.
2. Corta esa frase en dos versos.
3. Léela. ¿Gana algo? ¿Pierde algo?
4. Prueba a cortarla de otra forma.
5. Hazlo varias veces hasta que encuentres el salto justo.

Pruébalo con distintas frases. Descubrirás que cada corte cambia el sentido.

¿Y por qué importa hoy?

Quizá el encabalgamiento parezca un tecnicismo para filólogos, pero en realidad es parte de lo que mantiene viva la poesía.

En una época donde muchos escriben verso libre, sin rima ni métrica fija, ¿qué sostiene la tensión? El ritmo interno. Y dentro de ese ritmo, el encabalgamiento es uno de los hilos invisibles que lo mantienen unido.

Cuando lees un poema que fluye como agua, probablemente hay encabalgamientos bien colocados. Cuando un verso te sacude porque una palabra queda colgando, hay un encabalgamiento trabajando.
Es un salto pequeño. Pero sin saltos, no hay respiración. Y sin respiración, la poesía se muere.

Cierro con una idea

El encabalgamiento no es una obligación. Es una posibilidad. Una llave más en la caja de herramientas de quien escribe. Algunos lo usan sin pensarlo; otros lo estudian con lupa. Pero todos los buenos poetas lo sienten.

Así que la próxima vez que leas o escribas un verso, pregúntate:
¿Qué pasa si lo dejo caer? ¿Qué pasa si lo dejo huir?
A veces la respuesta está justo ahí, entre el corte y la caída.

Nació en Guadalupe de la Serena, creció en una España marcada por la guerra y la dictadura, y dedicó su vida a pensar sin ruido. Frutos se formó junto a Ortega y Gasset y acabó siendo profesor en Salamanca y Madrid, pero nunca se convirtió en un académico encerrado en su torre de marfil: escribió sobre metafísica, ética, estética y filosofía de la religión con una curiosidad que hoy resulta casi extraña.

Todas las cosas hermosas

Todas las cosas hermosas fueron hechas.
Los antiguos vistieron de arte dorado sus recuerdos.
Para vestir sus ojos de bellas imágenes, pintaron cuadros.
Para vestir su alma, virtudes.
Ellos recortaron los jardines para pasear su melancolía
y abrieron las rosas de los viajes.
Todas las cosas hermosas fueron hechas, el silencio y la lejanía.

Para los checos, Vrchlický representó la modernidad: la idea de que la lengua podía ser flexible, universal, capaz de dialogar con Dante, con Goethe, con Baudelaire. Para él, traducir era casi tan importante como escribir: abrir ventanas, ventilar un idioma. Le llovieron premios y reconocimientos oficiales, pero también críticas: demasiado culto, demasiado internacional, demasiado poco “nuestro”, decían algunos nacionalistas de entonces.

Hoy lo leen pocos, aunque basta abrir uno de sus versos para notar que sigue ahí: una voz que tantea la frontera entre lo personal y lo histórico, entre la fe y la duda, entre un país encerrado y Europa entera. Su poesía es, todavía, un recordatorio incómodo de que la tradición no siempre es una piedra fija: a veces es una puerta que alguien se atreve a dejar abierta.

Por un poco de amor – Jaroslav Vrchlicky

¿Qué es la sinestesia?

La sinestesia es una figura literaria que usamos para juntar sensaciones de distintos sentidos. Es decir, hablamos de un olor usando palabras del tacto, o describimos un sonido con términos de color.
Así, el lector no solo entiende la imagen: la siente de una forma más intensa, casi como si pudiera tocarla.

Ejemplos de sinestesia (que seguro has oído)

No hace falta irse muy lejos. Seguro que alguna vez escuchaste frases como:

• “Colores chillones” → Aquí juntamos vista (colores) + oído (chillones).
• “Dulce melodía” → Gusto (dulce) + oído (melodía).
• “Silencio amargo” → Oído (silencio) + gusto (amargo).

¿Ves? Son mezclas que, si lo piensas, no existen tal cual, pero transmiten algo que se entiende de inmediato.

Un ejemplo de poeta

Un buen ejemplo es Rubén Darío, uno de los grandes modernistas. Mira este fragmento (adaptado):

“…y tenía un aroma de jazmín y un murmullo de agua clara.”

Aquí combina olor y sonido, invitándonos a imaginar un ambiente donde no solo olemos la flor, sino que escuchamos cómo suena ese momento. Eso es la sinestesia trabajando.

¿Por qué se usa la sinestesia?

Porque hace que el texto suene diferente, tenga más capas y despierte la imaginación. La sinestesia ayuda a describir cosas difíciles de explicar con palabras simples, y hace que lo que se cuenta deje huella en la mente.

Además, los poetas simbolistas y modernistas la usaban mucho para romper la lógica de lo real y crear un mundo más sensorial.

Cómo reconocerla

Piénsalo así:

• Si el adjetivo no corresponde al sentido de la palabra principal → ¡posible sinestesia!
• Si al leerlo imaginas una mezcla de sentidos, está funcionando.

Consejo práctico

Si quieres probarlo en tus textos, juega a juntar palabras de sentidos distintos. Por ejemplo:

• Toma una emoción y dale un color: “una tristeza gris”.
• Toma un sabor y dale un sonido: “un beso dulce y suave como un susurro”.

A veces, una sola sinestesia bien puesta vale más que una descripción larga.

Para terminar

Recuerda: la sinestesia no se usa para complicar el poema, sino para darle vida y sorpresa. Cuando lees una frase con sinestesia, tu mente hace un clic: de pronto, un color suena, un aroma se vuelve caricia y un silencio se vuelve amargo.

Eso es lo bonito de escribir (y leer): que los sentidos, cuando se mezclan, cuentan historias que van más allá de las palabras.

Dios mío Dios mío ¿por qué me has abandonado?
Soy una caricatura de hombre
El desprecio del pueblo
Se burlan de mí en todos los periódicos

Me rodean los tanques blindados
estoy apuntado por las ametralladoras
y cercado de alambradas
las alambradas electrizadas
Todo el día me pasan lista
Me tatuaron un número
Me han fotografiado entre las alambradas
y se pueden contar como en una radiografía todos mis huesos
Me han quitado toda identificación
Me han llevado desnudo a la cámara de gas
y se repartieron mis ropas y mis zapatos
Grito pidiendo morfina y nadie me oye
grito con la camisa de fuerza
grito toda la noche en el asilo de enfermos mentales
en la sala de enfermos incurables
en el ala de enfermos contagiosos
en el asilo de ancianos
agonizo bañado de sudor en la clínica del psiquiatra
me ahogo en la cámara de oxígeno
lloro en la estación de policía
en el patio del presidio
en la cámara de torturas
en el orfelinato
estoy contaminado de radioactividad
y nadie se me acerca para no contagiarse

Pero yo podré hablar de ti a mis hermanos
Te ensalzaré en la reunión de nuestro pueblo
Resonarán mis himnos en medio de un gran pueblo
Los pobres tendrán un banquete
Nuestro pueblo celebrará una gran fiesta
El pueblo nuevo que va a nacer.

POEMA LEÍDO POR EL AUTOR

SALMO XXV

Libro: Salmos – Ernesto Cardenal

Para Montalbetti, el poema no es un mensaje ni una revelación. No pretende iluminar nada. El poema, dice, es “una forma de lenguaje que no se deja usar”.

Quizá ahí esté la clave de su propuesta: entender la poesía no como un texto acabado, sino como un espacio que interrumpe, que interfiere, que desafina. Una grieta en la comunicación que se obstina en no cerrar del todo.

El poema —si uno sigue a Montalbetti— no se explica: se lee, se deja leer y se olvida un poco, para volver a aparecer cuando menos se espera.

Y este —el que se nos aparece hoy en El Discurso- es, ni más ni menos, que la teoría del poema de Juan Román Riquelme

La teoría del poema de Juan Román Riquelme

“el cuatro está solo” dice Juan Román Riquelme

y esa frase es la primera parte de su teoría del poema.

No se trata de un elogio de la soledad del cuatro

sino de un elogio de la soledad del espacio
que se abre
alrededor del cuatro.

Es en la soledad que se juega el poema,

pero no en la soledad de las palabras
sino en la soledad de los espacios
por donde se van a mover las palabras.

Cuando Juan Román Riquelme dice “el cuatro está solo”

el cuatro no está solo para orar en una ermita
ni para meditar sobre la futilidad del juego.

“el cuatro está solo” es que el espacio
delante del cuatro
se puede abrir.
¿A qué? al movimiento, dice Juan Román Riquelme.

El movimiento exige la soledad de espacio.

Esa es la primera parte.
La segunda parte de la teoría del poema de Juan Román Riquelme
es un símil:

si vas por la autopista y hay un atolladero
entonces doblás, dice Juan Román Riquelme

y vas por donde no hay congestión.

El símil es con el poema: si estás escribiendo
un poema
y ves que hay muchas palabras delante de ti,
te desviás y vas por donde hay pocas.

Hay quienes (a veces locos, a veces genios)
ven un atolladero
y se meten por ahí, Messi, Góngora,

gente rara que aborrece la soledad
del espacio.

La dificultad del poema
es que hay muchas palabras juntas
y entonces
nada se mueve

y todo apunta al 0-0,

al aburrimiento radical de 47 pases horizontales
para que nada realmente ocurra.

Esa es la teoría del poema de Juan Román Riquelme.

Zinedine Zidane (debo buscar la referencia)
había dicho algo similar:

“si te dan dos metros
cualquiera escribe bien”.

Ha escrito sobre la familia, la enfermedad mental, la pérdida, el amor y el desgaste del amor. Lo ha hecho sin ornamento innecesario, sin buscar consolación. La muerte de su hijo marcó su poesía, pero sería un error reducirla solo a eso: Bonnett ya estaba antes. Y sigue.

Estos poemas son apenas una muestra.

3 POEMAS DE PIEDAD BONNETT

NOCTURNO

Mi noche es como un valle reluciente de huesos.
La piel arena, sílice. Los labios agrietados.
Una cruz de ceniza sobre el vientre desnudo.
Heme aquí entre malezas, entre ortigas,
muerta de cara al techo de mi alcoba,
con la luna bailando en mi pupila
y el corazón como una liebre herida
que persiste en vivir. Quizá algún día
un enjambre de abejas fabrique su colmena
cerca de mí. Quizá algún día
me despierte el zumbido de su vuelo
sobre mis ojos, sobre mi garganta
y reverbere el cuerpo, luminoso,
como un antiguo mar que alza sus olas.

LAS CICATRICES

No hay cicatriz, por brutal que parezca,
que no encierre belleza.
Una historia puntual se cuenta en ella,
algún dolor. Pero también su fin.
Las cicatrices, pues, son las costuras
de la memoria,
un remate imperfecto que nos sana
dañándonos. La forma
que el tiempo encuentra
de que nunca olvidemos las heridas.

EN EL BORDE

Lo terrible es el borde, no el abismo.
En el borde
hay un ángel de luz  del lado izquierdo,
un largo río oscuro del derecho
y un estruendo de trenes que abandonan los rieles
y van hacia el silencio.
Todo
cuanto tiembla en el borde es nacimiento.
Y sólo desde el borde se ve la luz primera
el blanco -blanco
que nos crece en el pecho.
Nunca somos más hombres
que cuando el borde quema nuestras plantas desnudas.
Nunca estamos más solos.
Nunca somos más huérfanos.

LIBROS DE PIEDAD BONNETT