Elena Vozmediano

Otra de arte y cine: John Waters

2011-06-29T20:40:00.000+02:00

Formó parte del jurado de la presente edición de la Bienal de Venecia, lo que le ha situado en el más activo centro de influencia en el mundo del arte. No es un recién llegado: lleva muchos años exponiendo sus fotografías en importantes galerías de varios países, desde que en 1995 lo hiciera por primera vez en American Fine Arts. Hace ahora una década pudimos ver una selección de su obra en la Galería Marta Cervera pero no ha vuelto a exponer, que yo sepa, de forma individual en España. Es más conocido, claro está, en el mundo del cine: director de 16 películas y actor en 24, en su producción hay títulos míticos como Pink Flamingos o Hairspray. Su última película, A Dirty Shame (Los sexoadictos) es de 2004, lo que hace suponer que en la actualidad está mucho más volcado en el arte contemporáneo que en el cine. Sigue, eso sí, actuando de vez en cuando, lo que debe reportarle parte de los muchos dólares que invierte en su propia colección de obras de arte. El año pasado, además, publicó un best seller, Role Models, en el que escribía sobre su vida y sobre sus referentes estéticos y vitales, incluyendo un capítulo sobre su dedicación al arte. (Puede escucharse esta entrevista en audio sobre su libro y la reproducción de un capítulo).

En septiembre de 2009 la revista británica Modern Painters le dedicó su portada. En su interior, Lawrence Levi revelaba algunos detalles de esta colección. Si se preguntan si el John Waters artista y coleccionista tiene el mismo gusto (deliberado mal gusto) que vierte en sus películas la respuesta es: sí. A Waters le interesa el arte feísta, chocante, que te “hace naufragar” y que “te odia”, como dice en una vídeo-entrevista en la que revela sus motivaciones para acercarse al arte. Para hacerse una idea, baste saber que en su dormitorio hay, entre otras cosas, una pintura de Jess von der Ahe, que pinta con su sangre menstrual; en el baño, un Mike Kelley que “ahuyenta” a los visitantes, un Batman gay de Mark Chamberlain y una pintura hecha con las tetas de Brigid Berlin. Se mencionan también obras de Warhol, de Cindy Sherman y de Diane Arbus.

Sus propias obras fotográficas son menos salvajes que su cine (y al parecer que su colección): recurre a menudo al collage y a la modificación de lo que parecen fotogramas de películas clásicas pero son fotografías que hace de la pantalla de su televisor para crear nuevos story boards que subvierten la imagen idealizada de las estrellas y de la narrativa hollywoodiense. Las llama “my little movies”. Se siente, como apropiacionista, cerca de Richard Prince, John Baldessari y Sturtevant. Su cima como artista la coronó cuando inauguró, en 2004, una exposición en el New Museum de Nueva York, bajo la dirección de Dan Cameron. Aunque tampoco estuvo mal cuando, en 2008, expuso simultáneamente en la Marianne Boesky Gallery de Nueva York y la Gagosian Gallery de Beverly Hills. A mí me parece bien lo que hace, aunque el éxito alcanzado sea seguramente exagerado, debido sin duda a su popularidad mediática.

John Waters: Smoking children (2009)

Ahora debuta como comisario en el Walker Art Center de Minneapolis. Su cometido ha sido “revitalizar” el nuevo montaje de la colección permanente, Event Horizon, inaugurado hace dos años. El mencionado capítulo sobre arte en su libro se titulaba Roommates (compañeros de habitación) y es así como ha considerado las obras que ha manejado a su antojo. Como personajes. Su rol: el de Absentee Landlord (casero ausente), título de la exposición. Este asunto de la “personalidad” es esencial. Waters es un tipo carismático y simpático que conoce el arte actual (no digo que tenga el mejor criterio, que no lo sé, sino que lo conoce) y el Walker Art Center ha sabido sacar provecho de ello. Lo ha convertido en el protagonista indiscutible: su intervención en la colección, sus propias obras en la exposición, una grabación de audio en la que comenta algunas obras en “Pig Latin” (juego de niños en el que se intercalan palabras) y se puede descargar en el móvil, otra grabación sonora de coches estrellándose que se reproduce en el aparcamiento, no sé qué cosa que ha hecho en los baños, una edición fotográfica de un plato con carne cruda que se vende en la cafetería a 150 dólares, un monólogo, un vídeo promocional y un gran retrato suyo en la fachada del edificio.

“Pasen y vean”. Waters hace de feriante, de showman que presenta las obras elegidas por su mirada estrafalaria (lo que no quiere decir que las obras sean estrafalarias; las hay muy serias y sólidas). Atrae a nuevos públicos y es divertido. Por una vez.

El vídeo promocional:

Absentee Landlord reúne obras de la colección, de Mike Kelley, Carolee Schneeman, Robert Gober, Richard Artshwager, Jack Pierson, Willem de Kooning, Cindy Sherman, Wolfgang Tillmans, Cameron Jamie, Sturtevant, y John Currin, varias obras del propio Waters y una selección de trabajos de algunos de sus artistas favoritos como Gregory Green, Ralph Eugene Meatyard y Karlheinz Weinberger.

Recorrido por la exposición, en dos partes:

Su última exposición como artista: http://www.arthurrogergallery.com/dynamic/artist.asp?ArtistID=49

Jonn Waters en El Cultural: entrevista con motivo del estreno de Cecil B. Demented

Ponga un museo pío en su programa

2011-05-16T10:35:00.010+02:00

Publicado en el blog Y tú que lo veas, en www.elcultural.es

Habrán notado que en estos días se habla y se escribe mucho sobre museos. El 18 de mayo será su Día Internacional, que empezó a celebrarse el pasado sábado con la Noche de los Museos, concebida para atraer nuevos públicos. Son fechas que se aprovechan para recordar las carencias de unos, cuestionar la pertinencia de otros, quejarse de que hay demasiado público o lamentar que no entra a las salas ni un gato, según la perspectiva del comentarista. Hablamos en general de museos, cuando hay muchos tipos, con funciones, dimensiones y problemáticas muy diferentes. Es un asunto sobre el que se frivoliza y sobre el que todo el mundo quiere opinar. Y que se presta a menudo a la instrumentalización: no interesa el museo como lugar de conocimiento o de encuentro con el arte sino como foco de atracción turística o eje de renovación urbana.

Estamos en campaña electoral para las elecciones municipales y autonómicas y los candidatos se aprestan a disipar cualquier debate en este sentido con promesas de más museos, a los que se confía la recuperación económica de pueblos y ciudades. Escuchamos, allá donde pongamos la oreja, la gran mentira: "la cultura es el eje de mi proyecto". Ya hemos visto en los últimos tiempos lo mucho que interesan la cultura, las artes, a los responsables políticos. Y lo que va a venir después de las elecciones... No habrá piedad. Mas eso será mañana; hoy, los periódicos nos traen cada día el anuncio de un museo, sea de lo que sea. Durante años hemos vivido el sarampión de los museos y centros de arte contemporáneo, que va remitiendo. No soy de los que creen que se hicieron más de la cuenta, aunque algunos no se construyeron en el lugar conveniente o con las dimensiones adecuadas. Sigue habiendo ciudades medianas sin un lugar estable en el que promover y conocer la creación actual, y es una falta que habrá que cubrir en el futuro. No será pronto: he seguido en las últimas semanas las ofertas electorales de los candidatos y me ha sorprendido que ya no se percibe esa pasión súbita por el arte actual. El efecto Guggenheim se ha enfriado. Ahora lo que peta es... ¡el museo de la Semana Santa!

Es increíble: parece que los partidos lo hubieran lanzado como nueva consigna para engordar los siempre flacos capítulos dedicados a la cultura en los programas municipales. No es una cuestión ideológica, como tal vez estén suponiendo. Las "promesas" vienen tanto de la izquierda como de la derecha. El PP quiere hacer museos dedicados a esta festividad religiosa en Palencia, en Jaén -Museo de Arte Cofrade-, en El Ferrol, en Cádiz -en las Bóvedas de Santa Elena- y en Granada, donde ocuparía una rehabilitada Iglesia de San Luis "si así lo apoya la Federación de Cofradías de Granada". En Alicante, el mismo partido quiere crear uno en el edificio de Tabacalera. Recordemos que las antiguas fábricas de tabaco se han convertido en un quebradero de cabeza para muchos regidores, que se han metido en obras de reforma para usos culturales de edificios gigantescos que ahora ni pueden acabar ni pueden equipar para que cumplan las funciones planeadas. El museo genérico de Semana Santa no debe ser muy caro de montar, pues se tira de patrimonio eclesiástico, y ocupa mucho, con los pasos y tronos. En Logroño, la candidata popular quiere el suyo en el antiguo convento de la Madre de Dios, aunque mira también al futuro con un Centro de Cultura Contemporánea en el Parque de los Enamorados. No dedicado en exclusiva a la Semana Santa, pero primo hermano, sería el Museo de Arte Sacro que el PP de Málaga querría crear en el Convento del Císter.

En Guadalajara, el PSOE pretende poner uno en el Fuerte de San Francisco. También son proyectos socialistas los de Ciudad Real, donde el candidato hace buenas migas con la Asociación de Cofradías, y el de Alzira (Valencia). En Salamanca, el partido propone no un museo pero sí un Centro de Interpretación de la Semana Santa en la Iglesia del Arrabal. Sevilla, cómo no, se apunta a la moda con la ocurrencia de que el edificio de San Hermenegildo sea centro de exposiciones permanente sobre nuestro tema. Y, para empatar con el PP, otro Museo de Arte Sacro, en Aracena. La nota discordante la pone el candidato del PSOE en Torrevieja, Alicante, donde quiere cambiar el uso del edificio en construcción, de siete plantas", destinado por el equipo de gobierno saliente a museo de la Semana Santa.

Museo de la Semana Santa de Torrevieja, con proyecto de Javier García Solera

Los partidos más pequeños no escapan a la tendencia. Unión del Pueblo Leonés promete museo de pasos en León, en coincidencia con el PP. En Badajoz han sido algunos de los ciudadanos, a través de los colectivos Amigos de Badajoz y Asociación Cívica Ciudad de Badajoz, quienes han solicitado al Ayuntamiento la creación de un Museo de Semana Santa, proponiendo como sede la Iglesia de los Jesuitas. La Plataforma de Gandía planea su museo de las procesiones "sostenible, adecuado al entorno y con costes de mantenimiento mínimos" en el entorno de la Alquería de Martorell y Unidad Regionalista de Castilla y León lo promete para Valladolid. ¡Hasta Izquierda Unida quiere hacer uno en Mérida!

Cuento 20 museos de la Semana Santa o afines, y seguro que hay alguno más que se me ha escapado. ¿Qué significa esta pasión por la Pasión? He aludido ya a algunas posibles claves:
1. pueden ser proyectos no excesivamente gravosos, con la que está cayendo, pues se cuenta a menudo con iglesias o conventos, con obras de arte que están en iglesias o museos diocesanos que las pueden dejar en depósito
2. se asocian a la bonanza económica que suele traer la Semana Santa a los lugares donde tiene más poder de convocatoria
3. refuerzan la identidad de la población en esos mismos lugares
4. se complace a una parte importante de la población y se ganan votos
¿Se les ocurren otras?

Lo que está claro es que el museo de arte contemporáneo ha dejado de ser el equipamiento cultural más deseado. Esto se contempla con cierto alivio, dado que se han presentado muchas ideas sin pies ni cabeza, sin medida, en estos últimos tiempos; unas se hicieron realidad, otras están en stand by y algunas cayeron definitivamente en el olvido. Pero también con cierta preocupación, pues denota, en conjunción con este nuevo entusiasmo por la Semana Santa, un desapego hacia la creación actual (si alguna vez hubo realmente apego). Es lógico que, con las arcas vacías, los ayuntamientos opten por propuestas modestas. Las excepciones son el delirante Museo de Museos que planea Málaga y el MADMA de Murcia, de los que hablaré otro día. Pero es que hay términos medios: centros de producción y difusión, salas de exposiciones más modestas... Pero eso no vende.

Aquí les dejo un listado incompleto de museos prometidos. Con dos fines. El primero, que puedan comprobar qué poca imaginación tienen nuestros políticos y qué pobre perspectiva de avances culturales nos ofrecen. Pesa el mencionado factor de refuerzo de la identidad social y de los factores más visibles de desarrollo económico. Sólo al final de la lista encontramos, como excepción, algunos museos o centros relacionados con el arte actual. El segundo, que al final de la legislatura repasemos cuántos se han creado realmente.

Producto local:
PP Benavente: Museo del Toro
UPN Pamplona: Museo de los Sanfermines
PP Hernani: Museo de la Sidra
IU Piloña: Museo del Sidrón
PSD Denia: Museo del Vino
PP Ciudad Real: Museo del Vino
PSOE Lorca: Museo del Vino y Museo del Curtido
Partido Andalucista, Alcalá de Guadaira: Museo del Agua
PP Requena: Museo del Embutido
PSOE Elche: Museo de la Palma Blanca
PSPV Alcora: Museo de la Cerámica
PP Almería: Museo de la Guitarra y Museo del Cine

Científicos (?):
UPyD Alicante: Museo Interactivo de la Ciencia y de la Historia de la Astronomía en Alicante
PP Salas de los Infantes: Museo Regional de Dinosaurios
Partido Nacionalista Canario, Arrecife: Museo de Cetáceos de Canarias
PP Cádiz: Museo de Arqueología Subacuática, Museo del Títere y Museo de la Prensa
PSOE Madrid: Museo de la Ciencia (en el Palacio de Cibeles)

Festivaleros:
PSOE Albacete: Museo Nacional del Circo
UPyD Cádiz: Museo del Carnaval
IU Mérida: Museo del Carnaval y Museo Visigodo
Alternativa Sí Se Puede, Tenerife: Museo del Carnaval

Industriales:
PSOE León: Museo del Ferrocarril
PSOE Getafe: Tres museos sobre la aviación: EADS, Ministerio de Defensa y Fundación Infante de Orleans
PP Avilés: Museo de Ensidesa

Escultura al aire libre:
PSOE Toledo: Museo de Escultura al Aire Libre
Ciudadanos de Logroño: Museo de Escultura al Aire Libre
Nueva Canarias, Las Palmas: Museo de Esculturas de Arena

Cultura popular:
PP Fraga: Museo de Oficios y Museo del Traje Tradicional
CiU Lleida: Museo de la Cultura Popular
IU Cádiz: Museo del Flamenco

Culturales (?):
PP Valencia: Museo de Historia de la Música
IU Avilés: Museo de la Historia Urbana, Museo de ENSIDESA y Museo Etnográfico de Avilés
Socialistas por Cartagena: Museo Modernista
PSOE Arcos de la Frontera: Museo de la Literatura Arcense
PSOE Mérida: Museo de Historia

Monográfico:
PP Guadalajara: Museo de Francisco Sobrino

Cultura y arte contemporáneos:
PSOE Málaga: Centro de la Cultura Audiovisual, Incubadora de empresas culturales, Centro de artes emergentes y ampliación del CAC.
IU Huelva: Museo Iberoamericano de Arte Contemporáneo (excepción en el panorama general)
PSOE Almería: Ciudad de los Artistas
IU Málaga: Museo de Arte Contemporáneo para artistas malagueños

Share |

Código deontológico del Instituto de Arte Contemporáneo

2011-05-13T20:39:00.004+02:00

Open publication - Free publishing - More deontologia

Share |

Dong Wensheng

2011-05-13T09:50:00.007+02:00

Estilo de agua

Gao Magee Gallery, Madrid
Publicado en El Cultural

Ma Yuan, fabuloso paisajista chino que vivió entre los siglos XII y XIII y trabajó para la corte imperial, realizó una serie de doce pinturas que representan el agua en diferentes momentos del año y situaciones atmosféricas, conservadas en el Museo del Palacio en Pekín. En ellas, las olas se dibujan de manera estilizada mediante una profusión de líneas ondulantes sometidas a patrones geométricos. Como “doce estilos de agua”, los describe Dong Wensheng (Jiangsu, 1970), que ha hecho una emocionante interpretación de los mismos a través de fotografías en blanco y negro de parajes actuales. En largas exposiciones, al anochecer, evoca esas pinturas medievales mediante líneas dibujadas con luz sobre el agua. El homenaje al paisaje tradicional, en composiciones y elementos como el pino solitario, la isla o la cascada, se compagina con otros que hacen referencia a la China de hoy, como el puente de Nanjing sobre el río Yangsté o las vestimentas de los hombres que miran el agua “esperando al viento”.

Dong Wensheng ha trabajado de manera obsesiva sobre algunas imágenes arquetípicas, como la roca y el esqueleto, siempre relacionadas con nuestra inserción, mediatizada por la cultura, en la naturaleza. El único vídeo de esta exposición -con la que Magee confirma su inteligente apuesta por el artista, poco conocido fuera de China y con una carrera discreta- sigue a una tortuga que emerge del agua con una roca, precisamente, a la espalda hasta que llega al lugar en que se lanza una nave espacial. Alucinante encuentro. Muestra además algunos ejemplos de la serie Escenarios de segunda mano, en los que reconstruye -otra “recreación”- fotografías de paisaje compradas en rastrillos. No son divertimentos artísticos; Dong Wensheng es un buceador.

Share |

Videoarte a la carta

2011-05-05T13:01:00.009+02:00

Publicado en el blog "Y tú que lo veas", EL CULTURAL

¿Por qué hay, todavía, tan pocos vídeos artísticos disponibles para su visionado online? Los pioneros del vídeo pensaron que sería el formato que posibilitaría el acceso universal al arte, a través de la televisión. Ahora que - muerta la televisión para la cultura- la banda ancha se ha popularizado sería el momento de que ese anhelo se hiciera realidad. Pero mientras que en otras formas de creación, cine y música, se trabaja para hacer compatibles los derechos de propiedad intelectual y la distribución masiva, en el videoarte no se está reaccionando de la misma manera. Es verdad que no contamos en las artes visuales con un número de consumidores comparable al de esos otros contenidos culturales pero, como hemos comprobado en los museos y centros de arte contemporáneo, la oferta favorece la demanda. Ya hay muchísimos internautas que visitan las innumerables webs de museos y galerías; el videoarte escasea y es difícil de encontrar.

El mercado del arte ha impuesto unas férreas limitaciones a la reproductibilidad infinita de las obras de arte digitales, sobre todo a la fotografía y al vídeo. Evidentemente, el artista debe tener una compensación económica por su trabajo, y la venta a través de ediciones cortas, en galerías de arte, ha parecido hasta ahora el método más adecuado. El pirateo que hace estragos en otros ámbitos tiene poco futuro en éste. Muy pocas personas pueden comprar obras de videoarte; el mercado es comparativamente mínimo. Es verdad que el surgimiento, hace ya varias décadas, de las distribuidoras que alquilan obras de videoarte, o producen ediciones muy grandes o ilimitadas con precios lógicamente más asequibles podría haber posibilitado el intercambio o las descargas ilegales. Pero la realidad es que muy poca gente, más allá de los museos o centros de arte, debe alquilar los vídeos artísticos, porque lo que suele rodar por Internet no son copias de las copias legales sino vídeos realizados con los teléfonos móviles o malas cámaras en las salas de exposiciones. El modelo de la distribuidora, suponiendo un avance, resulta poco operativo en el contexto actual. Y no digamos en el del futuro próximo.

Ninguno de los medios de comercialización y difusión debería ser excluyente. Que una colección institucional o privada adquiera un vídeo, sea ejemplar único o parte de una edición, no impide que la misma obra se difunda en Internet. La calidad de las imágenes proyectadas cuando se cuenta con los mejores medios técnicos, la interacción espacial, el sonido... son aspectos de la experiencia que se pierden en el visionado online. Mucho más cuando se trata de una videoinstalación. No es posible descargar de una web un vídeo y hacerlo pasar por "original": ni tiene la calidad ni la certificación que acompaña a toda copia autorizada por el artista.

En España, se creó hace unos años Hamaca, una plataforma de distribución comercial -pero sin ánimo de lucro- de vídeo puesta en marcha por la asociación catalana de artistas visuales (AAVC) y dirigida por YProductions. Las obras del catálogo han sido escogidas por un comité de selección integrado por Susana Blas, Eugeni Bonet, Juan Guardiola, Esther Regueira, Fito Rodríguez, Jorge Luís Marzo, Lola Dopico y Virginia Vilaplana. No está muy actualizado, en el sentido de que buena parte de las obras que se ofertan son algo antiguas, e ignoro si resulta rentable en su actividad de alquiler y venta, pero cumple una función de difusión importante. No sólo por las fichas en las que se dan explicaciones sobre cada una de las obras sino también por la posibilidad de ver íntegramente, aunque en una pantalla bastante pequeña, 380 de los vídeos catalogados. (Se accede a éstos en la página de entrada, en el cuadro de “Palabras clave”). Los vídeos que no permiten el visionado íntegro gratuito pueden verse mediante pago de bonos algo caros: 5€ al día, 50€ al mes o 500€ al año. Si se compara con las tarifas, por ejemplo, de Spotify para escuchar música: 5€ al mes sin publicidad y 10€ al mes con extras como descargar la música en el móvil, no resulta muy competitivo.

Hamaca. www.hamacaonline.net

¿Por qué no crear una plataforma de difusión en streaming que incluyese publicidad, como las ya existentes para la música? A mí no me importaría tragarme algunos anuncios si eso me permite visionar vídeos de artistas que me interesan. Y encontrarlos fácilmente, como nos ofrecen las páginas de música, sin pasar horas buscando aquí y allá. La idea no gustaría inicialmente a los artistas pero si resultara rentable tal vez se haría más aceptable. ¿Y por qué no vender, a precio iTunes o poco más, obras de videoarte en baja resolución, sólo aptas para ver en el ordenador ni siquiera a pantalla completa, para diferenciarlas perfectamente de las copias de calidad? Yo me compraría unas cuantas.

Las distribuidoras, que venden o alquilan los vídeos, suelen mostrar sólo fragmentos de los mismos. Electronic Arts Intermix, quizá la más potente de todas, desvela sólo un still. Pero algunas de ellas se están replanteando esta política. Uno de los archivos más importantes, el Netherlands Media Art Institute, que existe desde 1978 y gestiona, además de su colección, las de De Appel Foundation, el Lijnbaan Center de Rotterdam, el Netherlands Institute for Cultural heritage (ICN), el Groninger Museum y el Kröller Müller Museum, está en estos momentos consultando a los artistas a los que representa si autorizan la visualización íntegra de sus obras, en baja calidad y con una marca de agua. Busca también nuevas formas de comercialización.

Catalogue. http://catalogue.nimk.nl/

¿Qué opciones tienen los artistas para difundir su trabajo audiovisual en Internet, además de las distribuidoras comerciales? ¿Dónde podemos ver sus obras en streaming? Por el momento, no queda más remedio que ir completando nuestra propia lista de "marcadores" porque la información está dispersa y el ámbito del videoarte no está bien acotado: diversas webs mezclan obras de vídeo, animación, cine experimental, net art y demás, y las dos grandes centrales de vídeos en Internet, YouTube y Vimeo no nos facilitan las cosas para encontrar los creados por artistas. En YouTube, la plataforma favorita de difusión de vídeo donde muchos museos y centros de arte tienen ya su canal, no hay una "categoría" para los vídeos artísticos. Los artistas que quieran dar a conocer su obra, o los aficionados que suban sus citas o pirateos -vídeos grabados en exposiciones, generalmente de mala calidad- tienen que elegir entre "Ocio" o "Cine y animación". Y presenta un problema añadido para los artistas: al publicar contenidos en YouTube, se otorga licencia para “utilizar, reproducir, distribuir, realizar obras derivadas de, mostrar y ejecutar ese contenido”. La propiedad del vídeo será siempre del artista, pero YouTube podrá disponer de él para lo que quiera, incluidas posibles operaciones que supongan una rentabilidad económica (http://www.youtube.com/t/terms).

En Vimeo, otra de las plataformas de vídeo, que permite una mayor calidad de imagen y privilegia los contenidos propios -frente a la apropiación-, sí hay una categoría llamada "Arte" pero, sorprendentemente, hay subcategorías para la pintura, la escultura, la instalación y las exposiciones ¡pero no para el vídeo! Sí existe una etiqueta "video art" en la que cabe cualquier cosa con tintes creativos o experimentales y no se refiere forzosamente al arte, por lo que incluso en esa etiqueta cuesta mucho encontrar las obras de artistas. En cuanto a la propiedad intelectual, Vimeo supera también a YouTube al ofrecer a los usuarios la posibilidad de establecer licencias Creative Commons, que detallan qué usos se permite hacer de las obras.

Algunos artistas y galeristas hacen todo lo posible para evitar que los internautas puedan visualizar sus vídeos. Es rarísimo que una galería reproduzca un vídeo completo en su web, y muchos artistas no incluyen en sus páginas más que stills o fragmentos muy breves y a baja resolución. Ocurre también en páginas de mediadores como VideoArtWordl, proyecto internacional dirigido por la española Macu Morán (www.videoartworld.com). Otros artistas, sin embargo, difunden todo lo que hacen, completo y a resolución aceptable para su disfrute privado en el ordenador o incluso en la televisión. Las conexiones HDMI que traen ahora casi todos los ordenadores permiten conectarlos fácilmente con pantallas de alta definición. Marina Núñez, por ejemplo, tiene en su web una cantidad enorme de obras, pinturas, fotografías y vídeos completos. Pero también ha creado un canal en YouTube, (www.youtube.com/user/netmarina), en el que pueden verse nada menos que 37 vídeos. Algunos son partes de una pieza más larga, por la limitación de 15 minutos que impone esta plataforma. Resultado: el interesado o el especialista puede conocer en detalle el trabajo videográfico de la artista. Ella no gana nada en términos económicos pero sí consigue la difusión, la comunicación con el público que todo artista persigue. Y promoción de cara a futuros contactos profesionales. El vídeo más visto tiene 883 reproducciones, y podrían ser aún más si los vídeos artísticos fueran más fáciles de localizar en YouTube.

Canal de Marina Núñez en YouTube

También Daniel Canogar muestra en su web, www.danielcanogar.com, todas las obras que expone. Aunque sus trabajo en vídeo se integra habitualmente en instalaciones, las filma con gran detalle y las muestra en formato Flash, que no permite la descarga. También tiene su propio canal en YouTube: www.youtube.com/user/DanielCanogar.

Daniel Canogar: Proyecto en el Parlamento Europeo en su web

Pero son los artistas más jóvenes, con perspectivas menos prometedoras en el mercado, los que más decididamente apuestan por la difusión de sus vídeos en la red. Antón Cabaleiro, por ejemplo, que fue Premio de Fotografía EL CULTURAL, ha subido sus vídeos a Vimeo, desde donde los "incrusta" en su propia web: www.antoncabaleiro.com/web_anton08/WEB/VIDEOS.htm.

Antón Cabaleiro: The Empire State Essays, en su web

Left Hand Rotation, un colectivo artístico muy interesante y con un manejo notable de las herramientas de diseño y comunicación en Internet, no sólo tiene todo su trabajo en su web www.lefthandrotation.com, con licencia Creative Commons, sino que ha abierto en ésta un espacio para invitar a artistas afines a que muestren su trabajo.

Núria Güell, artista invitada en la web de Left Hand Rotation

Más allá de las decisiones individuales de algunos artistas, existen proyectos más o menos novedosos volcados en la difusión de los audiovisuales artísticos. UbuWeb es la referencia obligada. Recoge en buena medida filmaciones históricas. Los derechos de autor han obligado a retirar piezas antes disponibles, pero aún hay muchísimo que ver y aprender en esta magnífica web. Está financiada por diversas entidades, desde empresas de alojamiento web a un festival de poesía (SoundEye), otro de música experimental (Roulette) o una web canadiense dedicada a dar acceso a archivos artísticos digitales (Artmob). Todo el trabajo que se hace en UbuWeb es fruto del voluntariado y se sube gran parte del contenido sin permiso, aunque existen mecanismos para reclamar derechos. Su prestigio es tal que muchos, artistas incluidos, hacen la vista gorda ante su evidente ilegalidad. Aloja archivos sonoros, textos y vídeos. www.ubu.com/film/.

Archivo de cine y vídeo de UbuWeb

El vídeo más reciente lo encontramos en Internet básicamente en tres modalidades: a la ya mencionada de páginas o canales individuales, habría que añadir los espacios de subida libre, especie de almacenes sin criba previa, y los proyectos comisariados en los que uno o varios expertos seleccionan a los artistas. Ni unos ni otros son demasiado abundantes.

Tank.tv es un “espacio expositivo” -no comercial- online de cine y vídeo artístico. Fue creada por la revista Tank en 2003, y se estructura en base a comisariados. Son programas temáticos o monográficos, unos ocho al año, y se realizan a veces en colaboración con instituciones como el ICA de Londres, ZKM Kalrsruhe y Kulturhuset Stockholm. Las exposiciones quedan archivadas, y son ya muchas las obras de videoarte disponibles para su visualización íntegra, en un tamaño suficiente para hacerse una buena idea de ellas. http://tank.tv/.

Yael Bartana: Kings of the Hill en Tank.tv

En la misma línea cabe situar el proyecto audiovisual online JULIO, puesto en marcha por Ramón Mateos y Manuela Moscoso en 2008 y que ha cumplido ya cinco ediciones: www.thisisjulio.com. Dos veces al año se presenta el trabajo de un número limitado de artistas, y se invita a un comisario o artista a que añada algunas elecciones personales. Los vídeos de las ediciones anteriores quedan en la web.

Vídeo de Juan Céspedes en Julio n°5

En el apartado de "almacenes", quizá uno de los experimentos más prometedores, con más perspectivas de futuro, sea VideoArt.net, una especie de MySpace del videoarte aún muy poco desarrollado. Se dirige más bien a artistas jóvenes que quieren darse a conocer y que suben ellos mismos sus producciones. En mayo de 2010 organizaron un Festival de Video Arte y Cine Experimental, con visionados y mesas de debate, en los Tribeca Cinemas de Nueva York, que se repetirá a finales de este año. http://www.videoart.net/.

Mucho más estructurado y con una larga trayectoria, FreeWaves, con base en Los Ángeles, se ha centrado en la dufusión del Media Art, incluyendo vídeo experimental. Hay animación y música experimental pero también artistas que se mueven en el circuito convencional de las artes visuales. Es una organización sin ánimo de lucro que cuenta con patrocinadores y socios que lo financian con cuotas. Muy recomendable. http://freewaves.org/.

Yang Zhenzhong: Rice Corns en FreeWaves

El formato de festival o concurso está permitiendo la afluencia de vídeos a la red. El Guggenheim Museum organizó con YouTube la Bienal Play, un concurso en el que actuaron como miembros del jurado Laurie Anderson, Animal Collective, Darren Aronofsky, Douglas Gordon, Ryan McGinley, Marilyn Minter, Takashi Murakami, Shirin Neshat, Stefan Sagmeister, Apichatpong Weerasethakul y Nancy Spector. Se presentaron más de 23.000 vídeos -es de suponer que la mayoría eran de aficionados- de los que se seleccionaron 125 finalistas para elegir las 25 obras ganadoras, que se exhibieron en octubre de 2010 en los museos de la cadena (Nueva York, Bilbao, Berlin y Venecia) y se celebró una gala emitida en streaming por YouTube. Todo muy espectacular. www.youtube.com/play.

Canal de la Bienal Play en YouTube

Celeste Network combina la modalidad de almacén con la de premio. Celeste es una red de profesionales del arte, con casi 39.000 miembros de muy diferentes países -aunque hay muchos italianos-, en las que cada uno cuenta con una página personal en la que los artistas pueden mostrar sus obras. Hay ahora mismo 981 vídeos artísticos, casi todos alojados previamente en Vimeo, y ¡organizados! Aún estoy conociéndola pero parece tener grandes posibilidades de éxito. Los artistas con cuentas de pago -entre 50 y 90 euros al año- pueden presentar sus obras al Celeste Prize, que tiene la particularidad de que los miembros del jurado hacen públicas sus votaciones. Está abierta, hasta el 31 de julio, la convocatoria de 2011, que culminará con una exposición en The Invisible Dog, Brooklyn, Nueva York, en noviembre. www.celesteprize.com.

Ed Purver: In Residence, obra ganadora del Celeste Prize 2010

Finalmente, una rápida mención a la holandesa Impakt, con un amplio rango de actividades que incluyen la promoción del arte en Internet. The Impakt Foundation organiza un Festival anual, mantiene una galería online (www.impaktonline.nl) de proyectos de net.art y tiene un programa de residencias y centro de recursos: Impakt Works. En la sección Channel puede encontrarse una buena selección de vídeo que debe corresponder a lo mejor de los festivales de años anteriores: http://www.impakt.nl/index.php/channel.

Karsten Krause. Impakt Favourites

A buscar otros.

Agradecimientos:
Pilar Gonzalo, Gonzalo Cordero de Ciria, Manuela Moscoso, Iratxe Jaio, Blanca de la Torre y Félix Fernández (http://vimeo.com/felixfernandez).

Share |

Arte en la calle: Se vende

2011-04-25T21:45:00.005+02:00

El 11 de mayo se celebrará en Nueva York la Post-War & Contemporary Evening Sale de Christie's, una de las subastas que mayor expectación provocan en todo el mundo: por la importancia y el precio de las piezas que se ofrecen, por su valor como indicador de la salud del mercado del arte y por la cantidad de ricos y famosos que congrega. Desde hace unas semanas, una de las obras incluidas en el catálogo se expone en uno de los enclaves más visitados de la ciudad, la plaza frente al Seagram Building, en Park Avenue: es Untitled Lamp/Bear,un gigantesco osito amarillo con una lámpara de mesa incrustada en la espalda, producido por el artista suizo Urs Fischer.

Nueva York ha concedido los permisos necesarios para que se utilice el espacio público para poner a la venta una obra que, según ha sugerido Brett Gorvy, experto de la casa de subastas cuyo propietario es el millonario francés de la industria del lujo François Pinault, sería muy apropiado que adquiriese una ciudad como icono turístico, poniendo como ejemplo de tal función el Puppy de Jeff Koons en Bilbao. ¿Qué clase de ideales persigue una ciudad que elige un juguete como imagen monumental?

The Wall Street Journal ha revelado que el osito, que podría venderse en torno a los 10 millones de dólares, forma parte de una edición de tres; el célebre coleccionista Adam Lindemann tiene uno en su casa de Long Island, situado en un cabo donde funciona como faro, mientras que el tercero pertenecería a Steven Cohen, especulador bursátil, como Lindemann, y accionista de otra casa de subastas, Sotheby's. Los tejemanejes de estos inversores en arte quedan ejemplificados en la operación que Pinault se dispone a cerrar: fue él quien compró en primer lugar el osito que ahora se subastará, vendiéndolo a otro inversor, Aby Rosen, que al ponerlo a la venta a través de Christie's hará que el empresario francés gane una jugosa comisión que se sumaría al beneficio ya obtenido en la primera venta. Y la ciudad de Nueva York como show-room.

Demos ahora un vertiginoso salto hasta Madrid, donde nuestras calles no sé si se alquilan para la venta de esculturas pero sí que se conceden, sin criterio ninguno, a quienes las solicitan para sus negocios o actividades promocionales/artísticas. El Paseo de Recoletos y el Paseo del Prado han visto desfilar adefesios varios. Es bien conocido el negocio de Francisco Álvarez Cascos y María Porto, que vendían a los ayuntamientos del Partido Popular exposiciones de esculturas en la calle de calidad dudosa. Han creado escuela, y otros emprendedores, o incluso gestores culturales con buenas intenciones pero mal informados, se valen de contactos políticos y sociales para colocar sus paradas escultóricas.

Ahora mismo tenemos dos buenos ejemplos de lo que no debería ser el arte en espacios públicos. En el gran parque madrileño se han dispuesto las 16 “Torres de la Alhambra” de Cristóbal Gabarrón, que ha conseguido no se sabe cómo, con un talento artístico muy escueto, convertirse no sólo en artista oficioso de Castilla y León y del partido que gobierna esa comunidad -lo mismo daría que fuera otro- sino también en supuesta figura de referencia en el mundo de la cultura, a través los premios que llevan su nombre. Es precisamente uno de los agraciados con estos premios, Sami Naïr, filósofo y sociólogo francés, quien avala este proyecto capaz de amargarnos el paseo primaveral por el parque. Pero el comisariado es de Margarida Prieto, una señora bien portuguesa, casada con el empresario Manuel Damásio -conocido por haber sido presidente de un club de fútbol-, que sale en las revistas del corazón.

Ese mismo mundo de famoseo -pero del adinerado, no del cutre- se dio cita en la inauguración de las esculturas de Sofía Vari, cuyo único mérito es ser la esposa de Fernando Botero, en La Castellana. Asistieron gentes de la moda, del toreo y del glamour, que fueron invitadas a una cena a la que asistió, según la revista Mujer Hoy, que cubrió adecuadamente el evento, nada menos que Harald Szeemann (descanse en paz). La culpable es Marisa Oropesa, antigua directora de la galería Levy y mujer del pintor realista Cristóbal Toral. ¿Quién paga este despropósito?

Hace algo más de dos años, el Ayuntamiento de Madrid aprobó un “Plan de calidad del paisaje urbano” que en su anexo 5, "Arte público”, excluye equivocadamente al arte actual en el casco histórico de la ciudad, considerando que “se encuentra enormemente ocupado por elementos excesivamente agresivos como el mobiliario urbano, el tráfico y por la publicidad”. Acepta, no obstante, las ocupaciones temporales, como éstas, precisando que “deberán ser muy contrastados para evitar que el espacio urbano que la ciudad se convierta en ciudad-museo o en el escaparate publicitario de cualquier artista o galería, que de esa manera dejaría de ser público para convertirse en privado”. Y se exige “para evitar que este tipo de propuestas artísticas prolifere sin criterio y garantizar su calidad”, entre otras cosas, que:

- Se juzgará la cualidad del contenido del proyecto en función de su calidad estética e importancia del artista o colectivo, cuya trayectoria deberá ser lo suficientemente consolidada tanto a nivel nacional como internacional (...)
- Se debe garantizar su promoción por entidad sin ánimo de lucro, alejada del mercado el arte para no convertir el suelo público en espacio mercantil de revalorización de un artista o de una operación comercial.
- En todo caso, será siempre deseable la convocatoria abierta y pública para las manifestaciones de este tipo, a ser posible con concurrencia de distintos profesionales, que abarquen el mayor número de disciplinas que atañen al paisaje urbano.

Esas condiciones no se están cumpliendo. Uno de los grandes problemas es que las decisiones sobre las actividades artísticas no las toma el Ayuntamiento sino las Juntas Municipales, a capricho de los concejales al mando. El Ayuntamiento cuenta con una Comisión de Calidad Urbana mal planteada y que no funciona. Necesita un asesoramiento cualificado, con especialistas en artes visuales actuales, y ejercer un control sobre lo que programan las Juntas.

Más información:
Artículo en The Wall Street Journal sobre la escultura de Urs Fischer:
http://online.wsj.com/article/SB10001424052748703806304576232830554002602.html?mod=googlenews_wsj

Catálogo de la subasta del 11 de mayo en Nueva York:
http://christies.scene7.com/s7/brochure/flash_brochure.jsp?company=Christies&sku=2440_SaleCat-New&config=Christies/eCat_230x297_TOC&locale=en&wb=000000

Reportaje sobre Las Torres de la Alhambra en la Televisión de Castilla y León:
http://vimeo.com/19998519

Plan de Calidad del Paisaje Urbano de la Ciudad de Madrid:
http://www.madrid.es/UnidadWeb/Contenidos/Publicaciones/TemaUrbanismo/PlanPaisaje/Ficheros/PlanosdeDiagnosticodelPaisaje/PlanCalidadPaisajeUrbanoCiudadMadridENERO2010reduc2.pdf

Share |

Museo Guggenheim Bilbao, enclave estratégico para Nueva York

2011-04-18T13:07:00.008+02:00

Publicado en el blog "Y tú que lo veas", EL CULTURAL

El convenio que firmaron el Gobierno Vasco y la Diputación de Vizcaya con la Solomon R. Guggenheim Foundation (SRGF) para la gestión del Museo Guggenheim Bilbao tendría que renovarse en 2014. Con quizá excesiva antelación se ha puesto en marcha en el Parlamento Vasco una comisión de investigación para considerar si, aprovechando la renovación, deberían modificarse las condiciones de ese convenio. En la primera firma todo se hizo con un secretismo injustificado y aún hoy el texto sigue sin ser público. Ahora es todo lo contrario: hay un debate abierto en el que participan los grupos políticos y se quiere contar con la opinión de expertos en diversos ámbitos.

Las dudas se reactivaron a partir de los enfrentamientos políticos por el proyecto Guggenheim Urdaibai, que a día de hoy parece archivado. El Gobierno Vasco se oponía a esta segunda sucursal Guggenheim en el País Vasco y comenzó a cuestionar la idoneidad del acuerdo hasta ahora vigente. Criticar el modelo Guggenheim en Bilbao es como dudar de la santidad de la Macarena en Sevilla.
La transformación de la ciudad es un hecho y nadie duda que el museo ha jugado un importante papel en ella. Pero en septiembre, Antonio Rivera, Viceconsejero de Cultura, Juventud y Deportes del Gobierno Vasco -que presidió la anterior comisión de investigación sobre el Guggenheim, en 2008, a raíz del desfalco cometido por su entonces gerente, Cearsolo- se atrevió en una conferencia que impartió en Brasilia a referirse a la necesidad de que el museo variase el rumbo en una serie de puntos. Todo absolutamente razonable:

...de cara a la renovación del acuerdo entre las administraciones vascas y la Guggenheim de Nueva York para el museo bilbaíno, será importante evaluar algunos aspectos como: la presencia en Bilbao de los fondos de la Solomon R. Guggenheim, tanto en términos de calidad como de cantidad; la entidad por sí misma de la colección propia adquirida en estos años a instancias y juicio de la dirección neoyorquina; o la proyección internacional, aprovechando la red Guggenheim, de los artistas y creadores vascos. Además de eso, habría que replantearse cuestiones como la reorganización de la comisión de expertos, la posible designación de una dirección artística del museo, las políticas de compras, el fortalecimiento del know how del equipo humano de Bilbao o la vinculación más tangible de la ciudadanía vizcaína y vasca con el museo (en forma de incremento de sus visitas al mismo).

A muchos les aterra que la SRGF se ofenda con estos requerimientos y se desvincule del museo de Bilbao. Es muy posible que, sin la marca Guggenheim, perdiera visitantes, patrocinios y eco internacional. No es algo deseable. Pero, según refiere Rivera en su conferencia, "Las condiciones del acuerdo entre las partes (...) fueron establecidas unilateralmente por (Thomas) Krens, sin que las pocas demandas de modificación expresadas desde la parte vasca tuvieran éxito alguno". Y en una nota cita al abogado de las instituciones vascas en aquella ocasión, Rodríguez-Ponga, que comentó: "Nunca tuve claro si había dos partes". No podemos repetir de nuevo ese error.

En estos días se hace oportuna la reflexión sobre los mecanismos de colaboración con la fundación americana no sólo por este debate abierto en el Parlamento sino también por la reciente inauguración de una exposición que, de haberse instalado en el Guggenheim de Nueva York, habría provocado una intensa polémica: Dimitris Daskalopoulos, el dueño de las obras que integran la muestra El intervalo luminoso, es patrono de la Fundación Guggenheim. No es algo casual ni puntual: forma parte de la estrategia expositiva que la SRGF desarrolla en Bilbao, guiada en gran medida por intereses propios. Ya lo explicó Thomas Krens cuando el museo cumplió 10 años: mientras la marca Guggenheim esté en la fachada del edificio, la fundación americana seguirá teniendo la máxima autoridad sobre el programa de exposiciones y de adquisiciones. La ejerce y la aprovecha.

En Bilbao, aparte de las presentaciones de la colección propia o la americana -éstas suelen ser reducidas en número de obras- la SRGF organiza exposiciones según la siguiente tipología:

1. Grandes exposiciones históricas: China, Rusia y el imperio azteca. Las negociaciones con los gobiernos de los países cuya historia se enaltecía para instalar sucursales en ellos explican la extraña atención a esas culturas en un museo de arte contemporáneo.
2. Colecciones de otros museos con los que la SRGF tiene acuerdos (los términos económicos son opacos) de colaboración: el Hermitage de San Petersburgo -Rubens y su época- el Kunsthistorisches de Viena, la Albertina -De Durero a Rauschenberg; Miguel Ángel y su tiempo- y el Städel Museum.
3. También de conveniencia para Nueva York, colecciones particulares que la fundación codiciaba en esos momentos: la Blake-Purnell y la de Eli Broad. En el caso de la colección de fotografía de Henry M. Buhl, miembro y ex-presidente del Comité de Fotografía del Guggenheim de Nueva York, se trató seguramente de un agradecimiento por su dedicación y por los fondos para adquisiciones donados al museo. En este bloque habría que incluir la exposición de la colección de Dimitris Daskalopoulos.
4. Exposiciones que no son de arte pero se venden a cambio de un buen patrocinio y atraen muchos visitantes: las motos y Armani.
5. Las más interesantes, que analizan relaciones artísticas y culturales o profundizan en un momento histórico, como Pintores, escultores y la cámara, Arquiescultura, Amazonas de la vanguardia, Cosas del Surrealismo o la actual Caos y clasicismo.
6. Exposiciones monográficas de artistas célebres, la mayoría americanos: Rauschenberg, Frankenthaler, Warhol, Serra, Salle, Calder, Clemente, Paik, Rothko, Rosenquist, Dubuffet, Kiefer. Twombly, Murakami, Cai Guo-Qiang, Kapoor...
7. Arte vasco y español, que se cuentan con los dedos de las dos manos: Iglesias, Chillida, Valdés, Oteiza, Palazuelo, Juan Muñoz, La torre herida por el rayo, Incógnitas. Cartografías del arte contemporáneo en Euskadi y Chacun à son goût. Desde el año 2008 el Guggenheim Bilbao no ha dedicado ni una sola exposición al arte español.

Hace poco más de un año, la escena artística neoyorquina discutía acaloradamente sobre la exposición Skin Fruit, con obras de la colección de Dakis Joannou, otro gran empresario griego, organizada por el New Museum. Joannou es patrono de este museo y muchos consideraron inaceptable que se utilizaran sus salas como escaparate para su colección privada y, para más inri, con comisariado de Jeff Koons: figura ligada de manera inequívoca al mercado del arte más especulativo. Poco antes, en octubre de 2009, Dimitris Daskalopoulos había conseguido entrar en el patronato de la SRFG, tras varios años haciendo méritos. No hay por qué dudar de su pasión por el arte ni de su generosidad. Pero cabe preguntarse si no hay un "trato" entre la SRFG y el mecenas: tú nos sigues haciendo donaciones y nosotros te montamos una exposición con tu colección. En Nueva York no, porque nos pueden armar un escándalo: en Bilbao, donde no va a pasar nada y además vas a contar con unos espacios enormes en los que puedes montar tus grandes instalaciones.

Curiosamente, la exposición se organizó con cierto secreto y no se ha anunciado hasta muy tarde. En octubre de 2010, Artinfo supo de la organización de esta exposición y difundió lo que no era más que un rumor a través de su web. El Guggenheim respondió con un "sin comentarios". Un par de meses después el director de la SRFG justificaba la muestra (ver links, abajo). Para evitar acusaciones, Daskalopoulos firmó un acuerdo tanto con la Whitechapel Gallery de Londres -donde ha mostrado otras obras de su colección en varias exposiciones sucesivas ¡durante casi un año!- como con la SRFG comprometíéndose a no vender ninguna de las obras expuestas durante tres años. ¿Es suficiente? En España hemos desarrollado una gran permisividad hacia la presencia en museos públicos de colecciones privadas. No ocurre así en Estados Unidos, donde por lo general se rechaza esta práctica. En este caso, y en el contexto de la historia y el futuro del Guggenheim Bilbao, la cuestión es ¿a quién interesa que esta colección se muestre aquí? Bilbao es un escenario en el que la SRFG desarrolla sus estrategias.

Las cuentas de la SRFG no son envidiables. Maneja muchísimo dinero, pero en 2008 tuvo un déficit de 18 millones de dólares y en 2009, aun con recortes y despidos, de 12 millones de dólares. La operación de apertura de una nueva sucursal de Abu Dhabi debe haber supuesto ingresos muy cuantiosos, pero no parece que haya solucionado por ahora los problemas de financiación. Lo que no ha impedido que los más altos ejecutivos de la Fundación haya recibido bonificaciones que, si resultan escandalosas en bancos y grandes empresas, son en una organización sin ánimo de lucro simplemente incomprensibles: en 2009 la SRFG pagó un bono de un millón de dólares a Thomas Krens por sus prolongados servicios -le había pagado ya otro de igual cuantía en 2008-, además de más de 800.000 dólares a su compañía, Global Cultural Assets Management, por supervisar los planes de construcción del Guggenheim en Abu Dhabi. El sueldo del director del museo Guggenheim en Nueva York fue de 612.000 dólares en ese mismo año. ¿Cuál sería el de Juan Ignacio Vidarte?

Vidarte pasó del Departamento de Hacienda del Gobierno Vasco a director gerente del Guggenheim Bilbao. Y a partir de ahí, en 2008, se convirtió en Deputy Director and Chief Officer for Global Strategies de la Fundación Guggenheim. Es el tercero en la jerarquía de la organización y se ocupa de su actual proyecto estrella: Abu Dhabi. ¿Para quién trabaja? ¿A quién deberá lealtad en caso de un posible conflicto en la futura negociación del convenio? Uno de los aspectos que debería discutirse entonces es la necesidad de un director artístico para el museo y, en general, la adopción de "buenas prácticas" en la gestión, no sólo para la elección de un director mediante convocatoria internacional sino, sobre todo, en la transparencia. El Guggenheim Bilbao no publica sus cuentas. Sabemos, a través de un informe que hizo en 2007 el Tribunal Vasco de Cuentas Públicas, que el Gobierno Vasco y la Diputación pagan a la SRFG los salarios equivalentes a la dedicación de diez personas a jornada completa por las tareas que se realizan desde Nueva York relacionadas con el museo bilbaíno. En 1998 -no hay datos posteriores- fueron 152 millones de pesetas. Buenos sueldos. ¿Qué más pagan las administraciones vascas?: tras los 20 millones de dólares por la marca y los 4,6 millones por la planificación, desarrollo y construcción, se cubren esos gastos de personal y "las facturaciones por las exposiciones que organiza la SRGF". Esto no se aclara en otros lugares pero es de suponer que se cobra una tarifa por las exposiciones.

El museo, afortunadamente, tiene un elevado porcentaje de autofinanciación, cerca del 65%, por lo que se hace menos gravoso su mantenimiento: unos 8 millones a repartir entre el Gobierno Vasco y la Diputación de Vizcaya para 2011. Hay, además, un compromiso de aportación de fondos por parte de la Sociedad Tenedora -Gobierno y Diputación al 50%- para adquisiciones. Este año esos fondos ha caído en picado: el Gobierno ha rebajado de 4 millones a 1,2 su aportación, y la Diputación ha debido hacer lo mismo. El año pasado se hizo un gasto de unos 8 millones en dos obras: la serie Mrs Lenin and the Nightingale de Georg Baselitz y El gran árbol y el ojo de Anish Kapoor. A día de hoy el cierre de esta segunda operación está pendiente de que expertos conservadores dictaminen si el acero inoxidable con el que está realizada esta escultura aguantarán a la intemperie junto a la ría. Parece, la verdad, una excusa para anular la adquisición.

Las compras se han hecho hasta hoy sin apenas intervención desde el País Vasco. Varios informes oficiales han señalado la ausencia de control en ellas. Tuve ocasión de comprobar que incluso se ha mentido en el Parlamento sobre la supuesta existencia de asesores e informes que avalaban las compras. Tras la disolución en 1995 del equipo asesor inicial y la posterior marcha de Javier González de Durana en 1998 no ha habido ninguna participación de expertos españoles independientes. El personal del museo avala las adquisiciones que parecen hacerse, dado el tamaño de buena parte de las obras, por metros cuadrados.

Algunas cosas deberían cambiar.

Más información José Luis Gómez Llanos: EL MUSEO GUGGENHEIM DE BILBAO: LA EVALUACIÓN DE UNA POLÍTICA CULTURAL (Sociedad Vasca de Evaluación de Políticas Públicas (EVALUAR))
http://www.sociedadvascadevaluacion.es/material/93.pdf Elena Vozmediano: "El Guggenheim Bilbao, después del efecto":
http://www.revistadelibros.com/articulo_completo.php?art=38
Informe del Tribunal Vasco de Cuentas Públicas sobre el Guggenheim Bilbao: http://www.tvcp.org/prensa/guguenpren.pdf
http://www.tvcp.org/informe/informe-guggenheim.pdf
Conferencia de Antonio Rivera, Viceconsejero de Cultura, Juventud y Deportes del Gobierno Vasco, en Brasilia
Artículo en el New York Times sobre la exposición de Daskalopoulos en Bilbao: http://www.nytimes.com/2010/12/17/arts/design/17vogel.html?_r=3&partner=rss&emc=rss

Share |

Una luz dura, sin compasión. El movimiento de la fotografía obrera

2011-04-15T09:19:00.003+02:00

Con el puño en alto

MNCARS, Madrid
Publicado en El Cultural

El espectador crítico debería preguntarse, antes de nada, por qué se hace una exposición. No siempre tenemos acceso a las estrategias de los museos y centros de arte, o a los objetivos de las empresas o fundaciones con programas de arte. Existe a menudo un trasfondo que convendría conocer, pues determina la programación: comercial, ideológico, diplomático... El Reina Sofía no esconde el suyo. En el número 1 -ahí se quedó- de su nueva revista, Carta, el director del museo lo dejaba claro: su intención es dar cabida en el museo al “proletariado precario” generado por el “capitalismo cognitivo” de las industrias creativas, que anulan a los agentes críticos. El ideario se completa en el fatigoso texto que expone la Misión del museo en su web: uno de sus ejes consistiría en la “constitución de un (...) archivo de archivos, que no sólo sirva para cuestionar la propiedad, sino también para dar voz, y escuchar, al que no la tiene. (...) Si el sistema económico de la sociedad del capitalismo tardío se basa en la escasez, la nueva narrativa se sienta en el exceso”. Es decir, quiere narrar la historia ¿del arte? a partir de lo marginal y en base a la idea de archivo, que “incluye en el mismo nivel documentos, obras, libros, revistas, fotografías” destruyendo la autonomía estética. Con una declarada orientación ideológica.
Cada cual tendrá su opinión sobre la idoneidad de tal programa -compensado, es cierto, por otro tipo de exposiciones en las que suele estar implicada la subdirectora, Lynne Cooke- para nuestro museo estatal, con un presupuesto de 50 millones.
En estos días, domina en el Reina Sofía la línea doctrinaria, con las exposiciones de Asier Mendizabal -su obra ”refleja los procesos de construcción de la identidad nacional al mismo tiempo que examina la escenografía, símbolos y códigos lingüísticos de la izquierda revolucionaria”-, Efrén Álvarez -cuyos dibujos “se presentan como un mapa cognitivo que trata las propiedades de los mercados y la genealogía del capitalismo”- y, sobre todo, esta celebración de la fotografía obrera que funciona como una muestra programática. Sale uno del museo con el puño en alto y tarareando La internacional.
Es una amplísima recopilación de revistas, carteles y fotografías -recuerden: “el exceso”- que traza la historia no tanto de la fotografía que hicieron las clases trabajadoras como de la que las tomó como motivo. Parte de 1926, fecha en la que la revista alemana AIZ pide a los fotógrafos aficionados que aporten imágenes de la vida proletaria y concluye en 1939, con el final de nuestra Guerra Civil. El comisario, Jorge Ribalta, que trabajó durante una década junto a Borja-Villel en el MACBA y ha dedicado otros proyectos a la fotografía documental, ha hecho un gran trabajo de investigación y de consecución de piezas, de las que un buen número han sido adquiridas ahora por el museo. El catálogo, que incluye un importante aparato de textos coetáneos de referencia, explica el desarrollo en diferentes países de esta corriente fotográfica; no así la exposición, en la que faltan, una vez más, apoyos en forma de textos, cartelas, traducciones, que ayuden al visitante a interpretar lo que ve. Ni siquiera se nos indica cuándo pasamos de un país a otro.

Tanto el catálogo como la exposición pasan de puntillas por la crítica estética y política del material. Estas imágenes son a la fotografía lo que el realismo socialista, que es un poco posterior, a la pintura: una estética apartada de la vanguardia y subordinada a la propaganda. Estéticamente, son particularmente valiosas las fotografías rusas, con sus rasgos formales vanguardistas, que se dan también, en Alemania, en el entorno de John Heartfield. En realidad, como aclara Erika Wolf, la mayoría de estos fotógrafos no eran proletarios sino aficionados de clase media o, más frecuentemente, fotógrafos profesionales que trabajaban para las revistas que lideraban este mercado. En la extensión a otros países europeos hay mucha reiteración de esquemas y cada vez mayor convencionalismo. Se establece una retórica que, en retrospectiva, se fundamenta en la pintura decimonónica a la que nos referimos, según autores, momentos y países, como realismo social, naturalismo o realismo socialista: el retrato más o menos fiel de la realidad social, que va de la compasión a la reivindicación. Y cuando se llega a la sala en la que se han colgado las maravillosas imágenes mexicanas de Paul Strand y de Tina Modotti se comprueba que sí hay una diferencia entre la obra de arte y el documento.

Share |

El yuan es el yuan

2011-04-11T21:47:00.009+02:00

Publicado en el blog "Y tú que lo veas", en El Cultural

"La pela es la pela", seguimos diciendo tras la llegada del euro. Lo que no decimos públicamente pero el mundo entero musita es "El yuan es el yuan". Agasajamos a los dirigentes chinos en viaje de negocios cerrando los ojos ante la intolerable represión que ejercen en su país y que, en estos días, se personifica en uno de los mejores artistas chinos, Ai Weiwei, detenido por su oposición al régimen. El mercado del arte global repite también el mantra. Christie's y Sotheby's han abierto sucursales en Hong Kong, algunas grandes galerías occidentales se han trasladado a esta ciudad o a Pekín y las ferias de arte contemporáneo chinas atraen a los galeristas que buscan salida en otros mercados a la crisis occidental.

El martes pasado se conoció el informe sobre el mercado del arte que anualmente publica Artprice. En 2010, China ha pasado a ocupar el primer puesto en las cifras globales de ventas a través de casas de subastas. Durante 50 años, Estados Unidos y Gran Bretaña habían copado los dos primeros puestos, pero el mercado chino ha batido a estos pesos pesados en poco más de una década, pues debuta con el siglo XXI. Este mercado vive un segundo boom que, a diferencia del primero (2005-2008), sustentado en el interés de los coleccionistas occidentales por el arte asiático, se fundamenta en la demanda interna. Hay, según el Hurun Report, 875.000 millonarios en China, de los cuales 1.363 son billonarios -eran sólo 24 en 2000-. Se calcula que el número se incrementará en un 20% hasta 2014, por lo que no existe miedo a un desplome de los precios. Esa élite económica busca la influencia política, y son muchos los que tienen cargos en los órganos de gobierno o de asesoría del régimen. Su compromiso “patriótico” se expresa también en el arte. La apuesta de China por el soft power o diplomacia cultural es clara desde hace unos años. A través del arte se quiere fomentar el orgullo patrio en el interior y la imagen de modernidad y apertura en el exterior.
El mundo empresarial ha hecho su entrada en el mercado del arte por dos vías: las colecciones corporativas, que se nutren sobre todo de artistas chinos, y las llamadas “Bolsas de arte” (Art exchange), que Artprice identifica como una de las novedades más significativas en el mercado del arte global en 2010. Es el gobierno chino quien inventó las bolsas de arte, con el lanzamiento en 2009 del Shenzen Cultural Assets and Equity Exchange (SZCAEE), que se ha imitado en diferentes lugares: un lote de 12 obras de Yang Peijiang -un artistas espantoso, profesor en la Academia de Arte y Diseño de la Universidad de Shantou- comercializado en forma de mil acciones que se agotaron el mismo día en que se pusieron en circulación.

Yang Peijiang

Esto nos lleva a una de las consecuencias menos atendidas de este giro en el mercado. ¿Qué buscan los millonarios chinos? Al parecer, sus conocimientos sobre la historia del arte del siglo XX en los países occidentales son bastante limitados y tienden a preferir las obras que se enmarcan en su propia tradición artística. El informe de Artprice informa de que, tras Christie's y Sotheby's, la tercera casa de subastas por ventas mundiales es la china Poly International. A continuación, y por delante de Phillips de Pury, otras dos casas del mismo país: China Guardian y Beijing Hanhai Art Auction. Siete de las diez mayores casas de subastas son chinas. Pekín es ya la segunda ciudad en el mercado del arte, por detrás de Nueva York. Los éxitos de esas casas provocan que, en las listas de Artprice, de los diez artistas con cifras totales de ventas más elevadas en 2010, seis sean chinos. En 2009 sólo uno subía a este podio. He buscado algunas imágenes para que se compruebe cuán lejanos son los intereses artísticos de chinos y europeos en materia de arte contemporáneo. Picasso ocupa el escalón más alto e inmediatamente después figura Qi Baishi, el pintor de las gambas. El tercero es Warhol y el cuarto Zhang Daqian, paisajista tradicional que pasó por California y se dio un barniz de expresionismo abstracto. Tras Giacometti aparece Xu Beihong, artista académico, también dado a los temas clásicos de la pintura china. Siguen Modigliani y Fu Baoshi, cerrándose la lista con Roy Lichtenstein. Las obras de los citados artistas chinos se venden casi en un 100% en China y Hong Kong. De momento, fuera no interesan a nadie.

De izquierda a derecha y de arriba a abajo: Qi Baishi, Zhang Daqian, Xu Beihong y Fu Baoshi

Todo esto es arte del siglo XX. De los artistas considerados contemporáneos -de las últimas décadas- en las casas de subastas, también más de la mitad de los diez más vendidos son chinos -Zeng Fanzhi, Chen Yifei, Wang Yidong, Zhang Xiaogang, Liu Xiaodong y Liu Ye- junto a Basquiat, Koons y Prince. Mientras que en Europa y América valoramos a artistas como Ai Weiwei, Zhang Huan, Xu Bing, Yang Fudong, Cai Guoqiang, Huang Yan o Wang Qingsong, que son, entre muchos otros, los que exponen en las galerías comerciales y los museos, en China se especula con otro tipo de arte, que a nosotros no sólo nos parece poco actual sino incluso de calidad deficiente.

Arriba, Fheng Fanzi, el primero de los artistas chinos en la lista de los diez contemporáneos más vendidos. Abajo, Chen Yifei, el segundo.

Ai Weiwei es un artista muy conocido también en China, aunque estos ricos empresarios con contactos en la política se cuidarán de manifestar un interés demasiado agudo en su trabajo. Hijo del poeta Ai Qing, que sufrió igualmente persecución en los años 50, comenzó a caer seriamente en desgracia en 2008, cuando renegó de su colaboración con Herzog & de Meuron en el diseño del estadio para los juegos olímpicos de Pekín y, escandalizado por la muerte de miles de niños a consecuencia del derrumbe de colegios mal construidos -corrupción mediante- durante el terremoto de Sechuán, emprendió una investigación para sacar a la luz todo lo que el gobierno se empeñaba en ocultar. Son ya de sobra conocidos los acontecimientos subsiguientes: paliza policial, derrame cerebral, blogs censurados, arresto domicilario, estudio demolido... ¿Qué ha pasado ahora?

Instalación de Ai Weiwei en la fachada de la Haus der Kunst, Munich. Realizada con mochilas, en recuerdo de los niños muertos en Sechuán, los ideogramas dicen: “Vivió feliz en este mundo durante siete años”..

En las últimas semanas la represión se ha acentuado en China. Han desaparecido figuras prominentes de la cultura, el periodismo, las profesiones liberales. La “Revolución del Jazmín” que ha recorrido los países árabes ha llegado allí sin que apenas pueda detectarse. Los chinos se manifiestan vagando sin una dirección definida por las calles para evitar las detenciones. La de Ai Weiwei es la que mayor eco ha tenido en el exterior. Varios gobiernos -Estados Unidos, Alemania, Reino Unido y Francia-han pedido su liberación pero el jueves, día 7, China dejó claro que no piensa permitir que interfieran en sus asuntos internos. El sábado, un grupo de artistas y escritores chinos residentes en el Reino Unido cubrieron las pipas que el artista llevó a la Sala de Turbinas de la Tate Modern con pasquines en los que se leía, junto a su foto, Free Ai Weiwei; el domingo, unas decenas de intelectuales se manifestaron en Hong Kong, pues allí existe esta posibilidad. Mientras, en Internet, donde el gobierno ha censurado cualquier alusión a la detención, miles de simpatizantes hacen una exhortación: “Ama el futuro”, que se escribe de manera muy parecida al nombre del artista. ¿Qué podemos hacer desde aquí? La Fundación Guggenheim ha promovido una recogida de firmas para pedir a China una solución. La apoyan, entre otros, el Los Angeles County Museum of Art, The Museum of Modern Art, la Fundación Bienal de Gwangju, la Asia Society y el Art Institute of Chicago. Es curioso que sea el Guggenheim quien lidere la campaña, cuando hace bien poco diversos artistas árabes boicoteaban el proyecto por su falta de ética en el trato al personal para la construcción de su nuevo edificio en Abu Dhabi. Es decepcionante comprobar qué pocas personas se han tomado la molestia de apoyar la iniciativa -cerca de 13.000 en el momento de entregar este artículo- cuando se necesita un millón de firmas.

Al gobierno chino, por mucho que lo pretenda, no le interesan los valores asociados a la cultura. Ni los del arte actual, por mucho que promueva su mercado por razones de influencia internacional. Al mundo del arte no le importa gran cosa lo que padecen en China quienes aspiran a la democracia. Los países occidentales se quejan con la boca pequeña de los desmanes. Hoy mismo, José Luis Rodríguez Zapatero vuela a China “a la búsqueda de nuevos inversores”. El primer ministro chino, Wen Jiabao, se ha referido a España como "el mejor amigo de China en la Unión Europea" y su gobierno se ha comprometido a comprar 6.000 millones de deuda española. El tema de los derechos humanos no está en la agenda de la visita.

Elena Vozmediano en la Tate Modern, antes de que se prohibiera el acceso a la instalación de Ai Weiwei.

Más información:

Artprice. El informe: http://imgpublic.artprice.com/pdf/trends2010_en.pdf

Hurun Rich List 2010: http://old.hurun.net/listreleaseen512.aspx

Art Exchange: http://europe.chinadaily.com.cn/epaper/2011-04/08/content_12291391.htm

Vídeo que complementa la instalación de Ai Weiwei en Tate Modern: http://www.youtube.com/watch?v=PueYywpkJW8&feature=player_embedded#at=21

Sobre Ai Weiwei en El Cultural:

Elena Vozmediano: http://www.elcultural.es/version_papel/ARTE/28030/Ai_Weiwei_cien_millones_mil_diez

José Marín Medina: http://www.elcultural.es/version_papel/ARTE/25318/Ai_Weiwei_arte_que_vivir

Share |

El escultor en su jardín

2011-04-04T21:50:00.001+02:00

Publicado en el blog "Y tú que lo veas", en www.elcultural.es

Hace una semana, la familia Chillida dio por cerrado el proceso de negociación para la compra de Chillida-Leku por parte del Gobierno Vasco y la Diputación de Gipuzkoa. Se hizo público que se habían ofrecido 80 millones de euros por la finca, la casa y las obras vinculadas a ellas. Yo todavía me despisto con los euros; la cantidad equivale a 13.310.880.000 de pesetas. No dudo que el precio de mercado sea mayor pero la cantidad es más que digna. Quizá la familia hubiese aceptado la oferta si ésta hubiese incluido la aceptación de sus reclamaciones; en particular la de tener derecho de veto en el patronato que se crearía para gestionar el museo. El alcalde de San Sebastián pedía aún el pasado día 31 un último esfuerzo y, con las elecciones al caer, si hubiese cambios políticos en la Diputación cabría la posibilidad de que se intentase de nuevo llegar a un acuerdo.

No sabemos qué pasará pero la reflexión sobre lo ocurrido puede verse enriquecida si se pone en el contexto de otros proyectos similares en Europa. Los museos de escultura contemporánea en espacios naturales -bosques, parques, jardines- abundan en todo el mundo, aunque en la mayoría de ellos participan diversos artistas por encargo de un coleccionista o una institución. Los monográficos son más escasos y suelen ser iniciativa de los propios artistas. Veamos algunos y revisemos cómo se gestionan.

El primero fue el Museo Rodin de París. No es estrictamente un parque de esculturas, pero sí un museo de escultura monográfico ligado a una casa y a un jardín. Un año antes de morir, en 1916, Rodin hizo una donación a la nación de todas las obras de su propiedad: varios miles de esculturas, dibujos, fotografías y archivos. Sólo pidió a cambio que se alojaran en el Hôtel Biron, un palacio del siglo XVIII con tres hectáreas de jardines en los que se instalaron multitud de esculturas. La Réunion des Musées Nationaux gestiona el museo, que acoge exposiciones de diverso tipo en las salas y en el jardín. En mayo, por ejemplo, junto a una dedicada a una obra clave de Rodin, Los embajadores, se proyectará un vídeo de Douglas Gordon.

Musée Rodin, París

Henry Moore vivió y trabajó durante muchos años, hasta su muerte en 1986, en Perry Green, Hertfordshire, y diseñó junto a su mujer y su hija un enorme jardín campestre en lo que habían sido varias granjas, con sus dependencias. En 2007 se abrió al público tras una restauración y la propiedad de 28 ha., que incluye la casa y el estudio, puede visistarse entre abril y octubre. Todo está gestionado por The Henry Moore Foundation, organización sin ánimo de lucro creada por el propio Moore en 1977. Las actividades artísticas de la fundación -no sólo en torno al escultor- se concentran en The Henry Moore Institute, Leeds, pero se hacen también en Perry Green. Se alquila para bodas y eventos y se financia a través de las rentas de la dotación que dejó el artista, de una subvención del Ayuntamiento de Leeds y de una empresa asociada: HMF Entreprises Limited. En el último año ingresó 20 millones de libras, y se continúa comprando obras del artista para la Fundación. Los gestores garantizan su continuidad con una reserva de casi 90 millones de libras a utilizar en caso de ausencia de ingresos.

Henry Moore. Perry Green

Barbara Hepworth donó al estado, a su muerte en 1975, una importante colección de esculturas, junto al jardín y la casa en la que vivió desde 1949, conjunto conocido como Trewyn Studio, en St Ives. El museo se abrió en 1976 y lo gobernó en un principio la familia de la artista, hasta que en 1980 la Tate asumió la gestión. El 21 de mayo se inaugurará The Hepworth Wakefiled, un nuevo museo diseñado por David Chipperfield que se ha construido con fondos del Concejo de Wakefield, el Arts Council England y el Heritage Lottery Fund; pero además han aportado recursos otros organismos, fundaciones e individuos. Alojará 44 maquetas de yeso y aluminio donados por el Legado Hepworth, expuestas en el contexto de otros artistas de su época, y desarrollará un programa expositivo variado.

Barbara Hepworth Museum and Sculpture Garden

Little Sparta es el jardín-poema creado por Ian Hamilton Finley en Dunsyre, cerca de Edimburgo. Trabajó en él desde 1966 y 2006, con sucesivas ampliaciones que incluyen, en dos hectáreas, unas 275 obras del artista, cada una de ellas cuidadosamente emplazada, y con una relación semántica con el entorno. El artista, que consideraba este jardín como su obra más importante, creó una fundación a la que lo donó: el Little Sparta Trust, que está regido por personas que lo conocieron y que luchan por conservarlo, entre ellos la galerista Victoria Miro. Su futuro es por ahora incierto y se intenta crear un fondo para su mantenimiento de un millón de libras, además de lo que los británicos llaman Endowment Fund (un capital que se rentabilizará mediante inversiones). No desarrolla por ahora actividades artísticas.

Ian Hamilton Finley. Little Sparta

También puede tomarse como referencia, aunque incluye obras de otros artistas, el jardín del único de los artistas mencionados aún vivo, Daniel Spoerri. Aunque el artista vive allí, en 1997 se abrió al público Il Giardino di Daniel Spoerri, en el Monte Amiata, junto a Seggiano (Toscana), con 87 instalaciones de 42 artistas en dieciséis hectáreas de terreno. Lo gestiona una fundación orientada a la investigación -concede anualmente becas-, precisamente sobre jardines de artistas pero también sobre Art brut y el moviemiento Nouveau Realisme. La fundación se financia con ayuda de administraciones públicas (municipal y regional) y de Pro Helvetia, además de con aportaciones individuales. Tiene apartamentos en alquiler.

Il Giardino di Daniel Spoerri

En España, César Manrique constituyó también en vida una fundación para preservar su legado. Se creó en 1983 con el nombre de Fundación Amigos de Lanzarote, y desde 1990 es la Fundación César Manrique, institución señera en la intersección arte/territorio. Su sede, Taro de Tahíche, fue vivienda del artista y, aunque el jardín es en este caso modesto, la propia casa tiene un acusado carácter "escultórico" por su plasticidad y su relación con el terreno circundante. La FCM no atraviesa su mejor momento económico, pero ha conseguido mantenerse a flote, prácticamente sin ninguna ayuda pública, durante veinte años, realizando actividades de todo tipo y dando cabida a proyectos de otros artistas.

Fundación César Manrique

Hay otros ejemplos -abajo ofrezco algunos links- pero se puede ya deducir, sin pretender ninguna fiabilidad estadística, que predominan dos modelos en la búsqueda de permanencia para estos proyectos tan particulares que, desde luego, merece la pena conservar: son los propios artistas los que, bien donan su obra o la dejan en herencia al estado -o a la ciudad: el Musée Zadkine pertenece al Ayuntamiento de París-, bien constituyen una fundación a la que dotan con la propiedad y las obras, asegurando, cuando tienen medios, su subsistencia con medios económicos adicionales.

Chillida también creó una fundación -la Fundación Eduardo Chillida / Pilar Belzunce- pero no para su museo; éste es gestionado por una sociedad limitada, Chillida-Leku S.L., controlada en exclusiva por los hijos del escultor, a la que cedió la finca y las obras que contiene. Una empresa, en definitivas cuentas.

Nadie puede decir a la familia Chillida lo que debe hacer. Es su patrimonio y lo manejarán como deseen. Pero no me parece razonable que se pretenda dirigir lo que se pone a la venta.

Más información:

Parques de esculturas
Directorio internacional de parques y jardines de esculturas
www.bbk.ac.uk/sculptureparks
Rodin
www.musee-rodin.fr
Henry Moore
www.henry-moore.org/pg
Barbara Hepworth
www.tate.org.uk/stives/hepworth | www.hepworthwakefield.org
Ian Hamilton Finley
www.littlesparta.co.uk/home.htm
Daniel Spoerri
www.danielspoerri.org
César Manrique
www.fcmanrique.org

Otros museos monográficos
Musée Zadkine, París
www.paris.fr/loisirs/musees-expos/musee-zadkine/p6471
Museo Vostell, Malpartida
www.museovostell.org
Skulpturenpark Erich Hauser
www.kunststiftung-erichhauser.de
Museum Tinguely
www.tinguely.ch
Millesgården (Carl y Olga Milles)
www.millesgarden.se/index.aspx?languageID=5

Share |

José María Sicilia

2011-03-11T18:22:00.004+01:00

Canto de las oquedades

Galería Soledad Lorenzo, Madrid
Publicado en El Cultural

Hacía cinco años que José María Sicilia (Madrid, 1954) no exponía en Madrid, tres desde la última vez que mostró su obra en España. Finalizado el prolongado trabajo con las ceras, ha atravesado con éxito una etapa de búsqueda y experimentación para volver con unas obras magníficas que se distancian de la manualidad de los pigmentos y de las transparencias, dejando que aflore una oscuridad que se presentía en él hace tiempo. Se presentan varias series, algunas de las cuales ya había dado a conocer el año pasado en la Galería Chantal Crousel de París y en el Amos Anderson Art Museum de Helsinki. Son obras que suponen un cambio importante en la trayectoria del artista, fundamentalmente por el recurso a medios mecánicos para producir o reproducir imágenes o formas. Mármol, bronce y pizarra son los materiales que expresan una nueva solidez.

A pesar de que las piezas son muy diferentes entre sí, tienen en común la utilización de el bajorrelieve, la creación de huecos. Y en todas esas oquedades se producen resonancias de uno u otro tipo. Hay algo de sepulcral, o de arqueológico, en toda la exposición. Tres cabezas de toro se sitúan en el eje de la sala de entrada. La realizada con silicona y espuma de poliuretano, con la palabra hijo escrita en rojo, es más declamatoria, pero las otras, un bronce realizado a partir de la piel dada la vuelta, con los cuernos por dentro, y una taxidermia del morro, seccionado, son en verdad impresionantes. A pesar de que la mitad superior de esta tercera cabeza ha servido de imagen al cartel de la temporada taurina en Sevilla, la referencia a la tauromaquia actual parece secundaria. En los últimos tiempos, Sicilia ha estado trabajando con pieles de animales. Hay en el almacén unos moldes de pieles de cordero, y en Chantal Crousel expuso unas litografías de pelajes. Lo táctil, que se asocia a la piel, adquiere relevancia en muchos de estos trabajos, cuyos relieves pueden leerse con los dedos.

Con los dedos parecen dibujadas, y semiborradas al pulirlas, las frases de los “espejos” de bronce que recorren uno de los laterales de la sala, que hacen pensar en los negros y lacónicos comentarios a los Caprichos o los Desastres de Goya y, por sus cualidades espectrales, en psicografías o mensajes desde el “más allá”. Tanto estos espejos, que proyectan en el suelo hermosos reflejos -a los que Sicilia ha prestado atención en obras anteriores- como las planchas de mármol blanco que les hacen frente, son puertas en sentido egipcio, estelas de paso, lápidas verticales. Talladas en hueco relieve, unas “islas” representan de forma esquemática y parcial el cielo estrellado en los doce meses del año.

La exploración del firmamento estrellado es, como la identificación de los pájaros por sus voces, una actividad que requiere arduo entrenamiento. Es necesario educar largamente la vista o el oído para localizar constelaciones o distinguir cantos pero quienes los estudian cuentan con la ayuda de las abstracciones gráficas que las representan: la cartografía celeste y el sonograma. Sicilia ha utilizado este sistema de notación, con base informática, para, de nuevo, “grabar” en piedra o en papel líneas de canto, que escapan de las coordenadas que habitualmente ayudan a interpretarlas y adoptan una distribución octogonal. El octógono, recuerda Sicilia, “es una representación del pájaro, símbolo del alma, del renacimiento”, lo que abunda en la ubicación de diversas piezas de esta muestra en el umbral entre la vida y la muerte.

Las pizarras en las que se inscriben las líneas de canto, con ese aspecto arqueológico mencionado, como de escritura cuneiforme, son de una enorme belleza; enfriada, cifrada. Sicilia ha conseguido superponer en la piedra cenicienta y mate tres diferentes lenguajes gráficos que, aunque son resultado de procedimientos mecánicos, permanecen muy cerca de lo natural. Todo el tratamiento se hace mediante chorro de arena, evolución del plotter de corte que permite grabar con precisión cualquier dibujo en la piedra. Se utiliza también para pulir las superficies, pero lo que el artista ha hecho es crear unos rehundimientos que atraviesan sucesivas lajas produciendo unos círculos irregulares concéntricos. También con chorro de arena ha dibujado unos trazos gestuales y, sobre todo ello se superponen los sonogramas, a diversas escalas y con diferentes estilos de notación. La contradicción entre la piedra silenciosa y la algarabía de trinos y reclamos en ella inscrita, entre la planitud y abstracción de la escritura o los trazados octogonales y la historia geológica que se desvela en la pizarra, no hacen más que añadir significaciones a estas obras emocionantes.

Pero aún queda, al menos, una clave por conocer. En la sala de la planta baja, se han colgado unos dibujos -más cabezas de animales y unas gallinas- y unas planchas de bronce con otra forma de hueco relieve tallado a máquina. Las vagas referencias goyescas de las cabezas de toro y las frases grabadas en bronce se concretan en la plancha más grande, en la cual se esconde la figura del bailarín que se descubrió al radiografiar el Saturno de la Quinta del Sordo. La vena melancólica y oscura se deja adivinar aquí también. Si hay baile, habrá música. Otra resonancia. Es curiosa esta cita porque el sonograma, igual que las palabras grabadas y borradas de los espejos de bronce, nos comunican los sonidos ensordeciéndolos. Vemos los sonidos. Es en la mente, si conocemos los lenguajes, donde los reconstruimos. En conjunto, las obras quieren acercarnos a una sinestesia en la que la vista, el oído y el tacto entrecruzan experiencias sensoriales. Sicilia recupera plenamente su potencia creativa y vuelve a profundizar en los materiales naturales -piedras, metales- consiguiendo que lo inorgánico y lo orgánico se interpenetren. Que lo que se mueve en el cielo -estrellas, pájaros- sea capturado y se detenga en la piedra.

Share |

Chardin

2011-03-04T18:34:00.003+01:00

No se entiende nada en esta magia

Museo del Prado, Madrid
Publicado en El Cultural.

Nadie vio cómo pintaba y se rumoreaba que lo hacía con los dedos. No sería de extrañar, pues sufrió ya en edad madura un envenenamiento provocado por el contacto con el plomo de los pigmentos que afectó gravemente a su visión y le obligó a dejar el óleo por el pastel. Ese secretismo, la lentitud con que trabajaba y la oportunidad de su “modestia” en un momento de reacción al rococó, fomentaron una demanda que se expandió desde los círculos artísticos y aristocráticos parisinos a las cortes de Austria, Suecia, Prusia, Inglaterra y Rusia. Con pequeños bodegones y apacibles, casi anodinas, escenas de género. Pero es que, como dijo Thomas Crow, vino a ofrecer género nórdico, el gusto dominante -dice- entre las minorías selectas de París a San Petersburgo, “purificado de su aburrida intención moralizante o de su incómodo humor popular”. Jean Siméon Chardin (París 1699-1779), humilde hijo de un artesano ebanista, supo hacer carrera ocupando puestos importantes en la Real Academia -aunque ingresara como maestro en el menor de los géneros, “el talento de los animales y las frutas”-, vendiendo bien, convirtiéndose en artista célebre también entre las clases populares a través de los numerosos grabados que se hicieron de sus obras y prosperando socialmente al casarse en segundas nupcias con una viuda rica.

Su biografía es una aburrida sucesión de informaciones sobre su vida académica, sus encargos y sus comparecencias en el Salon, rota sólo por los dramas personales que tuvo que afrontar: la muerte de su primera esposa y de su hija, y el suicidio de su hijo, al que preparaba para triunfar como el gran pintor de historia que él no pudo ser, ahogado en Venecia. Irónico: Chardin nunca hizo ese Grand Tour que llevaba a todo pintor con ambiciones a Italia. Empezó pintando un conejo del natural y ganó la aprobación de los académicos con esa chocante raya destripada que se muestra en esta excelente exposición comisariada por uno de los grandes expertos en su obra, Pierre Rosenberg, coproducida por el Palazzo dei Diamanti de Ferrara, desde donde llega a Madrid. Se han conseguido para el Prado 57 pinturas -hay unas 200 catalogadas- de 35 museos y algunas colecciones particulares. Algunas más que en Ferrara. Como Rosenberg subraya, en España hubo muy poca afición a Chardin y en los museos, salvo en el Thyssen, no tenemos obras suyas, así que ésta es una gran ocasión para conocerle mejor. Si eso es posible. Ya Diderot decía que “no se entiende nada en esta magia”. Crow habla de “técnica trascendente” y otros historiadores anglosajones como Norman Bryson, Michael Baxandall y Michael Fried han elaborado complejas e interesantísimas teorías -“sobreinterpretaciones”, sentencia algo injustamente Rosenberg- relacionadas con la física, la investigación sobre la percepción visual o el contexto sociológico para explicar por qué estos sencillos bodegones han fascinado a artistas y críticos sobre todo a partir de mediados del siglo XIX. Le admiraron Manet, Matisse, Soutine, Juan Gris o Morandi. Cézanne, en quien la influencia es constante, decía de sus bodegones: “Los objetos se penetran entre sí... No cesan de vivir, verdad.... Se esparcen insensiblemente a su alrededor, mediante reflejos íntimos, como nosotros con nuestras miradas y nuestras palabras... [...] Por eso sorprendió todo ese encuentro, en el ambiente, en las partículas más tenues, ese polvo de emoción que envuelve los objetos”.

La distribución cronológica y en pequeñas “capillas” de las obras permite ir diferenciando las etapas que atravesó en su larga vida artística. Chardin no hubiera pasado con tantos honores a la historia de haber perseverado en sus primeros bodegones con animales y cacharros de cocina. Pero ya con 38 años empezó a pintar figuras. Y en los primeros años de esa dedicación realiza las maravillosas medias figuras de niños y jóvenes absortos en juegos o aficiones. En esos cuadros, entre otros, basa Michael Fried su interpretación de la pintura francesa del XVIII como una diálectica entre la absorción y la teatralidad, y con algunos de ellos -El niño de la peonza, Una niña jugando al volante, Dama tomando el té y El joven dibujante- se construye en el museo un sublime cuadrilátero en el que el espectador sigue con la mirada las miradas inmóviles de los personajes. Ahí está la “magia” de Chardin, y en los bodegones a los que regresa con casi 50 años, que son ya otra cosa. Las pequeñas escenas domésticas, con más figuras de cuerpo entero, no están a la altura. Cuando hay “lugar”, Chardin es un buen pintor más. Las “figuras absortas” están en ninguna parte; hay mesas o alguna silla pero casi nunca se puede reconstruir una referencia espacial. Están de alguna manera en el aire, como la peonza congelada en su giro, o -en otras obras ausentes- las cartas con las que un niño hace castillos. Y la misma impresión producen a veces los objetos de sus bodegones, sobre todo en su primera etapa, mal apoyados en repisas que a su vez quedan flotando en un espacio inespecífico y estrecho. Un aire en el que flota el “polvo de emoción” que describía Cézanne.

Uno de los rasgos que distingue la obra de madurez de Chardin, frente a sus primeros bodegones, es el uso del blanco. En la exposición, hace su gran entrada en la falda de la niña que, con la raqueta y el volante en las manos, se ha quedado apoyada en el respaldo de una silla, mirando algo que está fuera del cuadro. La pintura blanca, aun muy craquelada -por favor, que la dejen así-, introduce en la composición un resplandor mate que encontramos en obras del mismo año, en la jarra de cerámica del célebre bodegón de la tabaquera, en la casaca del niño que afila su portatizas; o posteriores: otra vez telas, lozas yesos.

A Chardin, dice Rosenberg, le cuesta pintar. No tenía la facilidad y el brío de otros, y todo parece trabajoso y meditado. Él, que pintaba todo “del natural”, no era capaz de representar en condiciones un paisaje, ni siquiera una flor. Alguna obra temprana, como Perro de aguas -no expuesta- se sitúa en un exterior, pero es tan artificioso que lo asimilamos a un escenario de cartón piedra. El joven que hace pompas se asoma a una ventana que parece abrirse a otra habitación; la vegetación que aparece en una de las tres versiones de la misma composición -otra de las salas protagonistas- es una rama cortada y puesta de adorno. Quizá no fuera equivocada la limitación que le impuso la Academia al “talento de los animales y las frutas”. Si no fuera por esas extraordinarias figuras abstraídas. Cuando vuelve al retrato, ya al pastel y con problemas de visión, ha perdido, o ha dejado de interesarle esa capacidad de suspensión de las figuras, las cosas y las miradas.

Share |

Juan Carlos Bracho

2011-02-25T18:40:00.006+01:00

Lienzos de pared

Galería Oliva Arauna, Madrid

Publicado en El Cultural

A lo largo de una década, desde que fue becado por Hangar en 2001, Juan Carlos Bracho (La Línea, Cádiz, 1970) ha utilizado una misma pared de pladur, en la llamada “Sala polivalente” de este centro de producción catalán, para hacer intervenciones dibujísticas que ha fotografiado o filmado. La pared fue pintada para recuperar su neutralidad después de cada trabajo, y fue ocupada por otros artistas. Bracho le dice ahora adiós -el espacio va a someterse a una reforma- con un muy interesante proyecto integrado por varias piezas mediante el que efectúa un traslado físico de partes de esa pared desde Hangar a la galería Oliva Arauna.

Solemos, al referirnos a construcciones, hablar de “lienzos de muro” o de “lienzos de pared”. El artista ha utilizado la pared efectivamente como lienzo, como superficie para los pigmentos en su práctica de dibujo expandido, y se puede interpretar que con este proyecto subraya ese juego de palabras al cortar trozos de pared con dimensiones que asimilamos al formato “cuadro”.
De un lado, ha hecho un último dibujo en Hangar mostrado aquí a través de una fotografía, consistente en una retícula de transferencias de papel de calco -que se incluyen en la exposición, apilados- con una reserva central en forma de cuadrado. Ese cuadrado blanco lo ha recortado, lo ha transportado a Madrid y lo ha colgado tal cual en una de las paredes de la galería. La última capa de pintura oculta todos los trabajos artísticos que Bracho y otros han realizado en esa superficie; es una especie de palimpsesto de múltiples capas, sobre el que el artista aplica ahora una investigación arqueológica. Ha pedido a restauradores profesionales que tomen varios rectángulos de la pared y retiren capa a capa la materia hasta dejar al descubierto los dibujos hechos por él en diferentes momentos, igual que se sacan a la luz unas pinturas medievales ocultas por una decoración mural barroca en un muro ahora enlucido.

El carácter efímero de los dibujos de Bracho es de alguna manera traicionado y puede pensarse que tanto el artista como el potencial comprador de la obra dan finalmente la misma importancia al “objeto” artístico que al “proceso”, en principio privilegiado. Sin embargo, la producción de cuidadas fotografías y vídeos de las anteriores intervenciones dibujísticas revelaban ya en él una querencia hacia el objeto que ahora se intensifica: no sólo en estos lienzos de pared sino también en la gran bola dibujada situada a la entrada, hermana del cubo de iguales dimensiones que expuso hace poco en la galería Carles Taché.

Estas contradicciones no restan valor a las obras sino que problematizan sus propias dinámicas. Lo que sí flojea, y mucho, es el vídeo en el que ilustra, con una animación muy pobre que nada aporta, una sugerente narración sobre el propósito fallido de hacer una gran bola de nieve -¿la imagina con la de la entrada?- en el desierto helado de las llanuras de Alberta, Canadá.

Share |

El efecto del cine

2011-02-11T19:07:00.002+01:00

Teatro de sombras

Caixaforum, Madrid

Publicado en El Cultural

Viene del Hirshhorn Museum and Sculpture Garden con considerable retraso -se vio allí en 2008- y demediada: llegan sólo 8 de las 19 piezas que integraban esta segunda parte, titulada Realismo, de la exposición en dos entregas El efecto del cine. (La que en Washington fue primera parte, Sueños, podrá verse en CaixaForum Barcelona a partir de mayo, en el contexto del Festival LOOP 2011). A pesar de ello, la selección de obras, casi todas de la última década, tiene aún vigencia y, sobre todo, un gran atractivo tanto teórico como visual. El título es confuso: cinema effect tiene sentido en inglés pero efecto del cine no es apropiado. Ni siquiera se trata de la "influencia" del cine. Las películas y vídeos elegidos recrean de manera muy consciente y con ánimo crítico, irónico o como homenaje, diversos procesos propios del cine documental o de ficción. Tampoco Realismos define bien el contenido de las proyecciones: lo que los artistas hacen es destripar los trucos que el cine utiliza para que la narración nos parezca creíble. Sería más preciso describir el conjunto como Falsificaciones o Simulacros.

Cada proyección tiene su sala y su papel en el discurso general. Se puede proponer un recorrido, que no es el trazado en el montaje, atendiendo al orden cronológico de las fases de la producción cinematográfica a las que se hace alusión. Una de las primeras sería el casting. Ian Charlesworh la aborda en John, la obra más intensa desde el punto de vista emocional, en la que un adolescente de Irlanda del Norte hace una prueba para interpretar lo que es: un joven de clase trabajadora con experiencia en conflictos familiares y sociales. Más liviana es la alusión al trabajo actoral de Kerry Tribe con Double (2001), en el que pide a cinco actrices que se parecen algo a ella que la interpreten ante la cámara, en el papel de videoartista transplantada desde Nueva York a California: una de esas obras "yo, yo, yo" en las que "yo" no parece tener nada muy interesante que contar.

El segundo de los elementos indispensables para la narración es el escenario. Es claramente el tema de New York, New York, New York, New York (2004), de Mungo Thomson, que recorre, en cuatro pantallas, diversas recreaciones hollywoodienses de calles neoyorquinas. El set, insinúa el artista, es algo muerto, que violenta la realidad por la ausencia de personas, de ruidos. La localización de exteriores queda para Isaac Julien, con Fantôme Créole (2005). En una de sus clásicas piezas multicanal, en pantallas alineadas, con efectista sonido retumbante e imágenes preciosistas, muestra dos rutas paralelas por Burkina Fasso y Escandinavia. Su inclusión en este proyecto expositivo ayuda a comprender que Julien, a pesar de su pretensión de hacer un examen histórico del conflicto racial, es ante todo un paisajista. Los personajes que pasean pomposamente o danzan aquí y allá tienen como función guiar las panorámicas de lugares en verdad carismáticos.

El rodaje constituye el motivo de reflexión de Tuin (1998), de Runa Islam; obra sencilla, breve y poética sobre el remake y sobre la interrelación de mirada y movimiento, que involucra al espectador en ese juego a través de la disposición de las pantallas. También se puede asociar el proceso de rodaje a Lonely Planet (2006), divertida producción de Julian Rosefeldt que está llena de guiños a lo cinematográfico: grúas y travellings, maquillaje, extras, cuerpos de baile, exhibición en las salas, público... El siguiente paso sería la postproducción, que da entrada a la obra de mayor calado en la muestra: Goldville (2005), del israelí residente en Berlín Omer Fast. El artista estuvo una semana en Colonial Williamsburg, un gran set histórico en el que los propios habitantes recrean para los numerosos turistas la vida en el siglo XVIII. En este proyecto perverso, Fast utiliza el montaje para que los tres actores-residentes elegidos (entrevistó a diez), un ama de casa, un esclavo doméstico negro y un miembro de la milicia, confundan su presente y la vida pasada que encarnan de manera, como poco, desazonante. Cortando y pegando frases o fragmentos de frases pronunciados en distintos momentos de las entrevistas, inventa unos nuevos parlamentos con los que se refiere a algunos de los aspectos más oscuros de esa apacible vida dieciochesca. El sometimiento de las mujeres, la esclavitud, el fanatismo religioso (actual) y las heridas de las guerras afloran en este retorcimiento del género documental. Los personajes se enredan como en las pesadillas, mientras que, en el reverso de la pantalla, se suceden las vistas estáticas de esas bonitas casas llenas de fantasmas, las incongruentes construcciones en la parte más reciente del pueblo, los preparativos de las grandes paradas teatrales con cientos de personajes y los turistas que recorren el lugar.

Finalmente, llega el momento de la proyección. Paul Chan, con 1^st ~~Light~~ (2005), da otro salto atrás, a la prehistoria del cine y a su misma esencia. Todo lo visto hasta aquí es ilusión, a la que el espectador debe prestarse. El cine es finalmente un teatro de sombras, coloreadas o no, que flotan en una pantalla. Hay siempre un foco de luz que actúa como trampa para la mirada.

Lástima que haya que hacer un reproche, y muy grande, a la muestra: ¿ni un artista español que trabaje en este territorio? Inaceptable.

Generación 2011

2011-02-04T19:11:00.001+01:00

Los formales

La Casa Encendida, Madrid
Publicado en El Cultural

Ya se anunció cuando hace unos meses, en septiembre de 2010, se inauguró la exposición con la que se celebraban los diez años de trayectoria del programa Generaciones de la Obra Social de Caja Madrid: se reducía el combinado de premios, menciones, adquisiciones y becas a diez premios, de 15.000 euros, concedidos no a una obra sino a un proyecto. Es un recorte considerable, aunque hay que tener en cuenta que estos premios -ya quedan pocos- con tanta visibilidad se codician más por las oportunidades que brindan a los artistas de cara a ser conocidos por comisarios, galeristas y críticos que por su dotación económica. Esto se demuestra con el hecho de que el nuevo planteamiento no ha desanimado a los jóvenes artistas, pues se han presentado casi mil proyectos. Ignacio Andreu, Susana Blas, Javier Montes, Esther Regueira y Manuela Villa hicieron la primera criba, quedando para Lynne Cooke, subdirectora del Reina Sofía, Miguel von Hafe, director del CGAC, y Agustín Pérez Rubio, director del MUSAC, la responsabilidad de elegir a los diez premiados.

No voy a describir la obra de cada uno de ellos, cosa que ya se hace en las propias salas; me parece más útil hacer algunas reflexiones sobre lo seleccionado teniendo en cuenta que, al suponer un uno por ciento de lo presentado, no pueden ser extrapoladas al conjunto de la joven creación española. Ninguno de los premiados en un completo desconocido, pero tres de ellos, Paloma Polo, Ixone Sádaba y Pablo Valbuena han conseguido ya integrarse en los circuitos no sólo expositivos sino también comerciales del arte actual. Los premios siempre vienen bien y, con alguna excepción -cuando se otorgan a artistas decididamente mediocres, lanzando un mensaje equivocado a la sociedad sobre los criterios de calidad en el arte actual- a cualquiera debería alegrarle que se ayude a los artistas con talento. Pero me pregunto si no sería más “estratégico” premiar a artistas con más dificultades para abrirse camino. Dicho esto, es justo reconocer que, en mi opinión, son precisamente las obras de estos tres artistas las más sólidas y maduras de las expuestas. Si hubiera que otorgar un primer premio, yo lo daría a Paloma Polo, que participará pronto en el programa Fisuras del MNCARS y prepara una individual en el Museo de Arte Carrillo Gil en Ciudad de México. Lleva ya un tiempo trabajando en este proyecto, The Path of Totality, realizado en parte con una beca del MUSAC y adquirido -en una de sus presentaciones- por el CGAC en el pasado ARCO, con lo que los directores de ambas instituciones apuntalan con este premio sus inversiones. La concienzuda investigación que la artista ha llevado a cabo acerca de las expediciones científicas a lugares remotos para observar eclipses solares desvela apasionantes implicaciones acerca de la pulsión visual que desencadena tales aventuras y de la interpretación en clave escultórica de las construcciones que, con medios precarios, se levantaban en lugares inverosímiles.

Ixone Sádaba evoluciona positivamente y, tras la estupenda serie sobre los huracanes, da a conocer ésta, más contenida, con otro tipo de intensidad dramática, sobre la vida nocturna en un Irak devastado. Con una novedad en la presentación, que interpone entre el espectador y la fotografía unos cristales correderos. Por su parte, Pablo Valbuena hipnotiza al visitante con sus trazados de luz que modifican las arquitecturas y los objetos; su potente y reciente aterrizaje desde la arquitectura a las artes visuales se ha sustentado en este tipo de obras, por lo queda pendiente ver cómo avanzará en el terreno artístico.

Valbuena no es el único de los premiados que bien no tienen formación académica en bellas artes, bien realizan otros trabajos: diseño, publicidad o fotografía comercial. Es algo que podría tener su eco en la corrección “profesional” de buena parte de los trabajos, que se comunican con una pulcritud en la ejecución que es paralela a un distanciamiento emocional. Es el caso de las fotografías de Jorge Fuembuena, que fue finalista en el Premio de Fotografía de El Cultural y que ratifica con estas fotos de enclaves turísticos en Islandia su buen hacer; le convendría, no obstante, acentuar el punto de extrañeza que siempre se introduce en su trabajo. O los de Juan Margolles, del todo frío, Elena García Jiménez, en cuya propuesta pesa más la cuidadosa “manualidad” de las obras que su potencial de expresión de tensiones en la vida de artista nómada, y Xiqi Yuwang, uno de los menos conocidos, cuyas imágenes de un barrio valenciano no tienen nada de particular. También les falta un punto de elaboración a Axel Koschier y Belén Rodríguez, que parten en sus Efectos especiales de una idea sugerente que pierde fuerza en la realización. Santiago Taccetti y Natalia Ibáñez son los únicos que se lanzan con decisión a la experimentación formal, aunque el resultado sea modesto. Pablo Serret, finalmente, es el único que se la juega, en un frágil equilibrio entre el melodrama de superación personal y la acción plástica afirmativa.

Elmgreen & Dragset

2011-01-28T19:17:00.001+01:00

Gay friendly

Galería Helga de Alvear, Madrid

Publicado en El Cultural

FITUR inauguró en esta edición una nueva área expositiva, FITUR LGBT (lesbianas, gays, bisexuales y transexuales), con ofertas dirigidas a este sector, prioritario debido a su nivel adquisitivo. Al igual que hay hoteles, discotecas y restaurantes gay friendly, existe un arte gay friendly. El arte ha sido uno de los ámbitos en los que otras opciones sexuales se han manifestado no sólo con más espíritu reivindicativo sino también con más deshinibición. Y no es sólo que un considerable número de artistas hagan girar su obra en torno a ese eje temático sino también que, en el mercado, se constata una demanda de obras de arte LGTB. Así lo explicitaron los propios Elmgreen & Dragset en su mega-instalación en los pabellones nórdicos en la última bienal de Venecia, titulada Los coleccionistas. Allí, una de lasas dos “casas” exhibía la colección G de un tal B., que recibía al visitante de cuerpo presente, ahogado en su propia piscina.

La exposición en Helga de Alvear enlaza argumentalmente con aquella instalación a través de la misma figura flotante, que ha encontrado ahora la muerte en una sauna gay, Amigos. Los espacios de galería se transforman en recepción, vestuario, piscina y sauna, en los que se disponen obras escultóricas o fotográficas de los artistas como decoración o mobiliario, rodeadas de objetos cotidianos: ropa, zapatillas, geles, plantas, tumbonas, revistas... En la inauguración se realizó una performance en la que los usuarios de la sauna se paseaban entre los asistentes, ajenos a su presencia. Elmgreen & Dragset nunca dejaron de lado el componente teatral de su trabajo, pero en los últimos tiempos éste ha pasado a primer término. Esta sauna es, como la transformación de la fundación Bohen (Nueva York) en una estación de metro o la reciente construcción de todo un edificio en el ZKM de Karlsruhe, un gran “decorado” salpicado de elementos significantes. Los artistas desempeñan con gran eficacia esta labor escenográfica, más orientada a la comedia que al drama. Aun con cadáver.

A pesar de que su obra sea en conjunto bastante superficial, se pueden encontrar en ella motivos para la cavilación. Aquí, el elemento más interesante, desde un punto de vista histórico-artístico, es el conjunto de fotografías de esculturas neoclásicas medio vestidas con prendas actuales. Elmgreen & Dragset se ríen de la estética gay y al hacerlo recrean un viejo caso de relación arte-sexo con gran trascendencia. Wincklemann desenterró la antigüedad helénica bajo el prisma de su homosexualidad y, en tiempos oscuros para los LGBT, abrió la vía para las imágenes y los escritos sobre el amor entre hombres camuflados como estudios sobre el arte griego. Emergieron iconos como Cástor y Pólux o el fauno Barberini, reproducidos aquí, y algunos de los artistas más destacados del neoclasicismo, como Girodet, Canova y Thorvaldsen, produjeron obras fácilmente interpretables como homoeróticas, quizá destinadas ya, en parte, a un coleccionismo gay. Ciertos personajes mitológicos encajaban más con tales usos, como Ganimedes, que presta su nombre todavía hoy a discotecas o saunas de ambiente gay. Las fotografías en la exposición muestran las tres estatuas que hizo del pastor frigio Thorvaldsen, uno de los faros artísticos de Dinamarca. Que Elmgreen & Dragset vistan a sus esculturas con shorts vaqueros y camisetitas podría ser considerado por algunos daneses como una afrenta. Pero si alguien desea enfadarse encontrará más razones en la propia historia de Ganimedes, un menor raptado por Zeus. Y, si quieren rastrear en el “decorado” los ecos actuales de aquel suceso mitológico, se puede imaginar que la ropa juvenil, colgada en las taquillas junto al traje, o esas chanclas más pequeñas, señalan la presencia en la sauna de alguien más joven de la cuenta. Wincklemann, dicen, fue asesinado por un joven amante.

Ángeles Agrela

2011-01-21T19:21:00.000+01:00

La pintura encarnada

Galería Magda Bellotti, Madrid

Publicado en El Cultural

Los intrincados lazos entre el cuerpo y la pintura han tenido durante siglos lecturas mágicas, morales, psicológicas, científicas... Hasta el siglo XX, nada había más importante para un pintor que saber representar las figuras y para hacerlo de forma verosímil debía practicar el dibujo anatómico, en el que confluían el arte y la investigación médica. Ángeles Agrela (Úbeda, 1966) lleva tiempo dándole vueltas a ese género, que se agrega de manera coherente a su evidente interés por las hipérboles somáticas: culturistas, luchadores, superhéroes y contorsionistas protagonizaron trabajos anteriores. Ahora les opone no la imagen de la muerte y la enfermedad, como en las vanitas barrocas, sino otra realidad que evitamos considerar y que tiene la misma intención de descorazonar a la belleza irreflexiva: lo que hay bajo la piel. La carne “cruda”. Al asimilar piel y pintura, Agrela insinúa que el arte esconde algo repulsivo. El desollamiento fue en tiempos más bárbaros una condena para delincuentes o infieles; ¿se inflige aquí un terrible castigo a la belleza de los clásicos? Así martirizados, los personajes retratados por algunos de los más grandes: Van Eyck, Campin, Van der Weyden, Piero, Botticelli, Ghirlandaio, Bellini, Holbein, Vermeer, El Greco, Velázquez, Ingres... se convierten en monstruos que, en la concepción de Agrela del “retrato como espejo”, nos reflejan. Se nos arrebatan las pinturas más amadas y nuestra admiración por ellas.

La exposición, que revela las cualidades como pintora y “escenógrafa” de la artista, ofrece muchos niveles de significación y también diversos niveles de delirio. En el primer espacio y en la Sala Algeciras los cuadros más grandes -casi todos óleos- se limitan a mostrar los despellejamientos, con reencuadres y aproximaciones que modifican los formatos originales. En la sala superior, vemos en los tondos un deslizamiento desde la didáctica del cuerpo al capricho grotesco, con transubstanciaciones y despedazamientos que no acentúan el dramatismo del mensaje sino que lo rebajan hacia la broma.

Alejandro Magno

2011-01-14T19:21:00.000+01:00

Alejandro Magno. The movie

Canal de Isabel II, Madrid

Publicado en El Cultural

¿Pueden el marketing y el montaje transformar una exposición en lo que no es? No, pero sí modifican su percepción. El carísimo montaje, las animaciones, el sonido ambiente de relinchos y batalla, la carpa de cine y la tienda con armaduras, cascos y espadas —491,30€ la más cara— atraen engañosamente al gran público a lo que es en realidad una árida exposición de arqueología. Muy interesante, eso sí, para quienes aman la historia. Alejandro Magno no es Colin Farrell sino polvo entre el polvo de las ruinas de Babilonia, y las piezas expuestas no constituyen, en su mayor parte, fascinantes tesoros; son vestigios, a veces modestos, de su época y, sobre todo, de los diferentes núcleos culturales generados a partir de sus conquistas en Oriente Medio y en Asia. Una exposición más propia del Museo Arqueológico Nacional —que ya debería finalizar las obras que padece— que para el populista Canal de Isabel II.

La muestra viene de los Museos Reiss-Engelhorn de Mannheim, financiados por una fundación creada por el magnate farmaceútico Curt Engelhorn (Boehringer), que también costeó la excavación germano-uzbeka de Kurgansol, uno de los fuertes alejandrinos en Bactria, camino a Samarkanda, de la que proceden algunas de las piezas. El recorrido sigue un orden geográfico-cronológico, desde Pella, capital de Macedonia y lugar de nacimiento de Alejandro —educado para seguir los pasos de sus míticos antecesores Herakles y Aquiles—, hasta India. La hazaña de Alejandro fue militar, pero lo que a la larga logró fue mantener abiertas determinantes vías de comunicación económica y cultural entre algunas de las más desarrolladas civilizaciones del mundo: Persia, India, Egipto. Por cierto que ésta última, aunque protagoniza la película en 3D que se proyecta en la carpa, apenas es tocada en la exposición. La sección dedicada a Persia existe pero es bastante pobre en cuanto la importancia artística de lo reunido. Tiene bastante más peso el conjunto no espectacular pero valioso de esculturas greco-budistas de Gandhara, que comprendía entre el sureste de Afganistán, el norte de Pakistán y noroeste de India; en este apartado sobresalen las naturalistas terracotas del Museo Estatal de Arte Oriental de Moscú y el Museo Guimet de París. Además, entre las obras más destacadas encontramos uno de los leones de la avenida de las procesiones de Babilonia, joyas aqueménidas, un ritón en forma de cabeza de león... Hay más reproducciones de la cuenta, en fotografía, yeso o facsímil, y muchos objetos menores, con gran valor histórico pero menos relieve artístico: ladrillos, figuritas de barro, pequeñas vasijas de cristal, abundantes monedas, tablillas con escritura... Un más bien pálido reflejo de la prolongada huella del helenismo en Oriente —entre los siglos IV a.C. y III d.C.— que, con menos pretensiones escenográficas, haría tal vez notar mejor sus cualidades científicas.

Para las visitas familiares: cuidado que son 6€ por cabeza, más 3,50€ si se pide la audioguía.

Isidro Blasco

2011-01-07T09:31:00.002+01:00

Palacios de la memoria

Galería Fúcares, Madrid
Publicado en El Cultural

En el catálogo de Las casas del alma (CCCB, 1997), decía J. Ramoneda que “el modelo de casa son las infinitas variaciones de una forma que tiene algo de forma perfecta, es decir, inmejorable en lo esencial aunque irrepetible en lo accidental”. Isidro Blasco (Madrid, 1962) lleva más de 20 años construyendo modelos de casas irrepetibles: por lo accidental y lo accidentado, y porque recogen y exigen una experiencia perceptiva que nunca puede ser igual. Cuando en 1994 comenzó a pegar en sus esculturas fotografías de exteriores o interiores arquitectónicos, Blasco abría la puerta a un laberinto de habitaciones comunicantes: independientes entre sí, como obras autónomas, pero interconectadas a través de sus características formales y, sobre todo, de su pertenencia a una gran edificación que comunica una trayectoria vital y artística y que tiene algo de los palacios de la memoria utilizados desde la Antigüedad como recurso mnemotécnico.
Sus casas y sus estudios -también algunas calles que ha recorrido- han sido reconstruidos en diferentes tamaños y con diversas tecnologías (low-tech). La excelente muestra comisariada por José Manuel Costa que se vio en Alcalá 31 y está ahora en la Diputación de Huesca recorría la evolución de los andamiajes en los que Blasco adhiere sus miradas al espacio circundante, con complejidad creciente hasta llegar a la cuasi-paranoia en las obras sobre Shanghai.
Esta exposición introduce novedades de gran interés. Está en su mayor parte compuesta de pequeñas esculturas, maquetas que no se convertirán en obras más grandes. Realizadas en madera, yeso y cartulina -y algunas piezas de barro con las que tal vez rinde homenaje a su padre, el escultor ceramista Arcadio Blasco-, incorporan algunas fotografías, pocas, a modo de apuntes para una continuación del trabajo, que no se producirá. Todo ese tejido intrincado de fotografías que evocaban la huella de la vida en los lugares -la segunda piel del espacio arquitectónico, ha dicho él- se ha reducido al mínimo. La arquitectura aparece en un estadio no sabemos si de construcción o de demolición; en ambos procesos, las casas se quedan en vigas, tabiques y escayolas. Se escayolan los huesos rotos, y en estos frágiles teatrini hay ciertamente una amenaza de fractura. La casa en los huesos, descarnada y despellejada.
La instalación que completa la exposición se titula, significativamente, El final de las cosas. Sobre una estructura mucho más grande se proyecta un vídeo que la desdobla y se desliza sobre ella: es una animación formada por secuencias fotográficas que remite a la prehistoria del cine y que tiene mucho que ver con la multiplicidad de imágenes con las que Blasco evoca los espacios. En una casa vacía y en ruinas una silla coja, una planta, una caja de cartón y una chaqueta danzan girando sobre sí mismas con acompañamiento de un piano melancólico. El rostro de una mujer, congelado en la pantalla de un portátil, se une a la coreografía y brilla más y más mientras se va la luz. De nuevo, hay algo roto y algo que se desnuda.

Share |

2010: El año lento

2010-12-31T10:36:00.012+01:00

Publicado en El Cultural

2010 será recordado, en el mundo del arte, como el año de "la gran depresión"

El tiempo no corre siempre igual, y en 2010 todo ha ido más despacio. En los buenos tiempos las exposiciones se sucedían a ritmo acelerado, se abría un museo o centro de arte cada dos por tres, los coleccionistas corrían por los pasillos de las ferias... Eso terminó. Se han paralizado o pospuesto algunos proyectos mastodónticos, como el Centro Nacional de Artes Visuales y otras rehabilitaciones de edificios que fueron tabacaleras y las exposiciones duran ya seis meses en muchos museos importantes. Han cerrado algunas galerías históricas, como Tomàs March en Valencia, y centros como Espacio Ciudad de Vitoria y la Sala de Iniciarte en Sevilla. Estas decisiones no son siempre económicas, tienen matices políticos. ¿Qué sucederá con el Centro José Guerrero? De momento las obras del pintor no han salido de Granada, gracias a la tenaz oposición liderada por la plataforma ciudadana creada al efecto. Lo nunca visto. Podríamos aventurar que éste será recordado, en el mundo del arte, como el año de la gran depresión si no fuera porque es muy posible que el siguiente sea, al menos, igual de malo.

Se acaba 2010 con otras dos amenazas de cierre: Chillida Leku, en números rojos, y la Sala Parpalló de Valencia, cuyo anunciado traslado al MuVIM supondría su muerte. En este museo, la exhibición de algunas imágenes del caso Gürtel motivaron la censura de la misma y la dimisión del director del museo, Román de la Calle. Abrió en Cáceres el Centro de Artes Visuales Fundación Helga de Alvear, que acoge la gran colección de la galerista, mientras en Badajoz el MEIAC se ahoga. También se inauguraron “en vacío” el MACA de Alicante y el Centro Niemeyer en Gijón.
ARCO cambió de director, que ultima en estos momentos su debut sin que hayan aflorado las clásicas protestas de galerías no seleccionadas y en aparente armonía con los responsables políticos de IFEMA, que protagonizaron una sonada colisión con los galeristas en vísperas de la feria. Nuevos rumbos para el CAAC de Sevilla y el CAAM de Las Palmas, con Juan Antonio Álvarez Reyes y Omar Pascual Castillo a la cabeza. Despedimos con honores a Sérgio Mah en PHotoEspaña para recibir a Gerardo Mosquera. Apenas hemos tenido grandes eventos: la Bienal de Pontevedra, que David Barro calificó aquí de “seria y rigurosa”, reveladora de “un Caribe alejado de tópicos, moderno, comprometido” y Manifesta en Murcia -“muy desigual” la juzgó Javier Hontoria- y que ha pasado sin pena ni gloria, como el Dominó Canibal de Cuauhtémoc Medina, que salió vegetariano.
Se premió a Doris Salcedo con el Premio Velázquez, a José Manuel Ballester con el Nacional de Fotografía y a Santiago Sierra, que dijo NO, con el de Artes Plásticas. Se acabó la SEACEX y llega la SEAC, que aún no sabemos a qué se dedicará. Se celebró el ¿20? aniversario del MNCARS, que tendrá finalmente nuevo estatuto jurídico y más autonomía. Dos de sus exposiciones figuran entre las más votadas este año, aunque “ganan” por posiciones las dos del MACBA.
En las votaciones de los críticos de El Cultural se han privilegiado las sólidas trayectorias de figuras internacionales: Baldessari, Zorio, Schütte, Graham, Kapoor, Feldmann. Se valora el esfuerzo didáctico y experimental del trío Badiola-Euba-Prego en el MUSAC, el estimulante estudio histórico de la fotografía (La subversión de las imágenes, Entretiempos) y la puesta en contexto del arte (Públicos y contrapúblicos). Quedaron fuera todos los impresionismos con los que se busca desesperadamente la venta de entradas.

Share |

Roger Ballen

2010-12-24T11:50:00.002+01:00

Magia africana
Galería Max Estrella, Madrid
Publicado en El Cultural

Se han organizado en el mundo 21 exposiciones de Roger Ballen (Nueva York, 1950) durante 2010. En primavera, el Centro de Arte La Regenta, en Las Palmas, alojó una buena retrospectiva de su trabajo y ahora nos llega a Madrid una selección de su sobrecogedora serie más reciente, publicada en el libro Boarding House (Phaidon, 2009). La pensión o casa de huéspedes a la que alude el título es un lugar imaginario del que el fotógrafo no quiere dar detalles. Hay quienes identifican estos espacios con manicomios pero la línea que separa la locura de la normalidad, la ficción de la realidad, es en él siempre elástica. Es un artista atípico. Hijo de una asistente de fotógrafos de Magnum, conoció muy pronto la fotografía pero la practicó durante muchos años como hobby. Estudió Psicología en Berkeley, viajó durante cinco años por el mundo y en 1982 se estableció en Johannesburgo como geólogo, profesión que ha practicado durante casi treinta años. Hasta el año 1997 no empezó a plantearse si sería o no un artista, además de un fotógrafo.
Comenzó haciendo fotografías en la Sudáfrica rural con intención documental -de las casas de los blancos menos favorecidos- pero enseguida afloraron los elementos perturbadores en su obra, que se han ido intensificando con el tiempo. Con Platteland (1994) vinieron de la mano el merecido reconocimiento internacional y la persecución interior: la elección de los sujetos que fotografiaba, animalescos, y de sus entornos domésticos, contradecían salvajemente la idea que los blancos sudafricanos querían proyectar de sí mismos; Ballen fue detenido e incluso amenazado de muerte. Eso le impulsó a seguir la vía de interiorización que había ya iniciado. Outland (2001), Fact or Fiction (2003), Shadow Chamber (2005) y Boarding House marcan etapas en la construcción de un estilo perfectamente identificable, que destaca por una densa textura emocional y visual.
Resulta llamativo que, a medida que ha ido ocultando la figura humana, de la que ahora vemos fragmentos -un pie, una mano, a veces una cabeza- el componente psíquico ha ido ganando más y más peso. El artista crea situaciones oníricas que nos aterrorizarían de vernos inmersos en ellas, un poco como Joel Peter Witkin. Pero, frente al barroquismo y la necrofilia de éste, Ballen elige opta por la desnudez y por la “cotidianidad”; eso sí: oscura y simbólica. Quiere que creamos que esa situación pueda ser real, para que el “impacto” sea más fuerte. Al igual que no quiere identificar los lugares en los que ha trabajado, tampoco aclara en qué proporción sus imágenes son “construidas”. En la evolución que le ha traído aquí, comenzó interactuando, en Outland, con las personas que encontraba provocando una actuación, según sus palabras, al estilo de Beckett. Su papel de director de actores y escenógrafo ha pasado a ser predominante y, en esta última serie, el componente pictórico y escultórico de los “escenarios” es protagonista. Estas “pinturas negras” de Ballen se adentran en lo demoníaco, y puede imaginarse incluso algún tipo de conexión con la magia africana. Las máscaras, los animales, los muñecos y los niños son los actores de esta teatralización del desasosiego. Ballen ha declarado en otras ocasiones que ve, en cada rostro, el mono que fuimos, que somos. Nos acerca a un estado casi embrionario de la humanidad en el que la animalidad se hace patente; no de manera armoniosa sino como antagonista. Vemos en algunas de las fotografías, además, animales muertos acerca de los cuales podemos deducir alguna intención sacrificial. Hay, en cualquier caso, un cierto eco ritual en buena parte de las imágenes. Ambiguo.
Y hay siempre otro protagonista: la línea. Entre 1972 y 1973 Ballen se dio a la pintura de manera frenética. Aunque abandonó esa práctica la atención a las formas abstractas ha sido un rasgo de importancia creciente en su trabajo. Cuando en 1994 presentó la famosa fotografía, en Platteland, del guardia carcelario, desveló que el motivo de interés inicial, y el significado final de la imagen, se encontraban en el cable retorcido que vemos por detrás del retratado. Esos cables, cordones o dibujos, han reaparecido de continuo hasta ser ahora centrales. Son “garabatos”, realizados con el mismo instinto de expresión primigenia que encontramos en los dibujos infantiles en las paredes, que encuentra o crea. Es inevitable pensar, a la vista de estos dibujos, en el outsider art o arte marginal, o en un Dubuffet sombrío; pero también en los graffiti de Brassai.
A Ballen le obsesiona la corrección de las composiciones. Utiliza siempre el formato cuadrado para que la lectura de todos los elementos de la fotografía sea igualitaria; el formato rectangular, cree, obliga al espectador a hacer una lectura lineal, de un extremo a otro. Estas fotografías tienen un aire de retablo, una estructura bastante rígida en la que, no obstante, puede intercalarse algún elemento desestabilizador. El “momento de autenticidad” que busca Ballen. Y lo encuentra.

Share |

Germaine Kruip

2010-12-17T09:45:00.000+01:00

Galería Parra y Romero, Madrid
Publicado en El Cultural

Primera exposición en España de Germaine Kruip (Castricum, 1970), interesante artista holandesa que se prodiga más bien poco y produce, al parecer, poca obra. Su trabajo parte de la sólida tradición neoplasticista -Mondrian, Van Doesburg- y la subvierte mediante sutiles procedimientos. Un primer vistazo rápido puede hacer pensar que Kruip se encuadra en esa tendencia de escultura que combina geometría y efectos luminoso-cromáticos, integrando sombras y reflejos -tipo las “lámparas” de Olafur Eliasson- pero enseguida se percibe cierta distancia frente a ese exitoso modelo: la marca un matiz de agresividad, de incomodidad, presente en las obras y la alusión a “imágenes ausentes”.

En el espacio superior de la galería se ha instalado Counter Shadow, que se mostró ya en The Approach, Londres y en el Museum de Paviljoens de Almere y que es muy similar a una de las que la galería londinense presentó en la feria de Basilea, en 2008, en el programa Art Statements. Tanto esta obra como la titulada Circular Shadow -un espejo oval que proyecta una sombra circular, expuesto en Almere y en Düsseldorf (Kunstvereins für die Rheinlande und Westfalen)- constituyen juegos visuales, relacionables con las viejas anamorfosis; sólo que no son pictóricas sino escultóricas y que no necesitan del ojo del espectador para recomponer las imágenes “correctas” a partir de formas que se despliegan de otra manera en el espacio, pues el ojo es sustituido por el foco y la imagen mental por la sombra. Esas formas, suspendidas del techo, oponen sus aristas y ángulos a la altura del ojo del espectador, que se siente amenazado por ellas. También sufren los ojos al intentar mirar la potente bombilla que gira lentamente a lo largo del día modificando las condiciones lumínicas de la galería en A Room, 24 Hours; su luz es fría, desagradable y emite un chirrido vibrante.
Esa violencia implícita se muestra abiertamente en una proyección doble de diapositivas en la que la artista confronta imágenes periodísticas muy similares de catástrofes, guerras y crímenes, intercalando algunas obras de arte antiguo (sobran, creo, La Gioconda y La joven de la perla). Con la exposición sobre Aby Warburg del MNCARS en la cabeza, se observan estas reiteraciones de gestos patéticos como ecos del pathosformeln o lenguaje corporal de las emociones. Y ¿qué tienen que ver con las esculturas? Quizá la yuxtaposición de fotografías se relacione con el desdoblamiento de los otros objetos a través de las sombras y los reflejos. La proyección de una diapositiva es también la sombra coloreada que arroja un objeto al ser retroiluminado por un foco. Que descubre una imagen escondida. Como ausentes y múltiples son, finalmente, las imágenes que contiene la discreta placa con la frase “Veo un paisaje”.

Share |

Raha Raissnia

2010-12-10T09:21:00.001+01:00

Película plástica
Galería Marta Cervera, Madrid
Publicado en El Cultural

Las pinturas de Raha Raissnia, realizadas con óleo negro sobre una gruesa capa de yeso blanco, tienen algo de anacrónicas. En primer lugar por la técnica; la preparación de yeso nos remite a los tiempos medievales, cuando se aplicaba sobre las paredes o sobre tablas como base para la decoración mural al temple o para los primeros óleos. Su uso, es cierto, se ha prolongado a lo largo de la historia de la pintura, y sus cualidades han sido reivindicadas por influyentes artistas como Agnes Martin, admirada por Raissnia. También parece de otro tiempo su repertorio de formas. A lo largo de la pasada década ha ido endureciendo o ablandando las geometrías que estructuran sus composiciones, y permitiendo, o no, que afloren algunas insinuaciones figurativas que, aquí, son casi siempre arquitectónicas. En conjunto, las pinturas tienen un aire de otra época: un geometrismo de raigambre más europea que americana que tira a siniestro y a seco.

Son mucho más interesantes, en mi opinión, sus dibujos y su trabajo con película. En ambos medios utiliza el collage de formas cuadrangulares que aportan una sutil tercera dimensión a las imágenes. Los dibujos están ejecutados con grafito, aplicado de manera insistente de manera que crea superficies dinámicas y con una gran fuerza visual. A pesar de que las composiciones son similares a las de las pinturas, aquí adquieren una sensualidad nueva y se prestan a un recorrido más rico a través de la multiplicidad de planos. El recurso al recorte y en encolado tiene sus raíces en su experiencia en los Anthology Film Archives, donde conoció no sólo las técnicas de restauración sino también las obras de cineastas experimentales como Paul Sharits o Bruce Conner, que jugaban ya con la película como soporte “plástico”. La obra más ambiciosa que ahora se presenta es Tender Laps, una proyección de una película de 16 mm y de 160 diapositivas -en dos proyectores- sobre dos cuadros de tamaño mediano, con acompañamiento musical de Charles Curtis. Raissnia había ya combinado la proyección de película y diapositivas en su exposición de 2008 en Miguel Abreu pero añade aquí una tercera (o cuarta) capa de imágenes: la pintura. Es un experimento muy interesante pero hasta cierto punto fallido, pues lo que más desearíamos ver, esas diapositivas modificadas que son ya pequeñas obras de arte y el extraño lenguaje fílmico de la autora, son casi indiscernibles.

Raha Raissnia (Teherán, 1968) emigró a Estados Unidos en 1983. Estudió en el Art Institue of Chicago y en el Pratt Institute y, de 1992 a 1995, trabajó en el Anthology Film Archives de Nueva York, centro de conservación y estudio de cine vanguardista. Expone en las galerías Miguel Abreu (NY) y Xippas (París).

Share |

Atlas. ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?

2010-12-03T18:37:00.002+01:00

Un atlas atomizado
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS), Madrid
Publicado en El Cultural

Cuando Aby Warburg ingresó en abril de 1921 en Bellevue, la clínica psiquiátrica del Dr. Binswanger, se decía culpable, por haber despertado a los demonios paganos del oscurantismo, del desencadenamiento de la I Guerra Mundial. Lo cuenta Georges Didi-Huberman en su fascinante libro La imagen superviviente. Historia del arte y tiempo de los fantasmas según Aby Warburg (Abada, 2009), germen de este proyecto expositivo. El historiador puso sobre sus espaldas el sufrimiento de la humanidad a imagen del titán Atlas, condenado a soportar la bóveda de los cielos. En la pequeña sala que abre la exposición se reúnen varios sufridos “porteadores”: un dibujo del s. XVI del Atlas Farnese, dos fotografías de August Sander y un dibujo de Goya, además de un amorfo “torso” atado de Bruce Nauman que hace pendant con el decapitado Atlas.
La elocuente agrupación resume algunos de los conceptos fundamentales creados por Warburg: la supervivencia y la migración de las formas, el arcano lenguaje de los gestos, la imagen-síntoma o la consideración de sí mismo como “psico-historiador”, a la vez que hace referencia a su obra capital, el Atlas Mnemosyne. Lamentablemente, esta coherencia inicial se va diluyendo a medida que se avanza en el recorrido. Se trata sin duda de una exposición muy ambiciosa y seria, con una voluntad de hacer historia, de explicar aspectos fundamentales en el devenir del arte del siglo XX, pero son tantos los focos de atención y las derivas de las ideas manejadas, con altibajos en la idoneidad de las obras para expresarlas... que acaba por no ser ni una muestra sobre Warburg, ni una muestra sobre el Atlas, ni sobre el archivo, ni sobre los mapas, ni sobre la sinrazón, y a la vez todo ello. La esquizofrenia, que padeció Warburg y que pasó a ser para él una clave interpretativa para el arte, planea sobre esta exposición, la cual empezó a gestarse estando Juan José Lahuerta vinculado al MNCARS, se canceló al cesar Ana Martínez de Aguilar como directora y fue retomada por Manuel Borja-Villel, que es su co-comisario más o menos a la sombra. Quizá esa bicefalia, que Didi-Huberman califica como enriquecedora, haya agravado la atomización.
La exposición, que viajará al Museum für Neue Kunst, Karlsruhe y a la Sammlung Falckengerg de Hamburgo, se estructura en cuatro grandes bloques y nada menos que dieciséis capítulos, bastante heterogéneos, en los que suelen yuxtaponerse, como en el Atlas de Warburg, obras de diferentes épocas y procedencias. El primer bloque, “Conocer por las imágenes” arranca muy bien con la citada sala y proyectos de artistas que intentan ordenar con criterios caprichosos la historia del arte... pero se intercala una sección que es ya un poco confusa, pues mezcla deversos “álbumes” de imágenes con los abecedarios. A continuación entra en escena Walter Benjamin -tema para otra exposición- con la figura del trapero, asociada a recopilaciones de imágenes o documentos encontrados. El segundo bloque, “Recomponer el orden de las cosas” incluye buena parte de las obras más interesantes de la exposición en capítulos que tratan sobre la historia natural, lo informe y el juego con las imágenes. Blossfeldt, Painlevé, Paul Klee -un delicado herbario-, Ernst, Stieglitz, Brassai, Polke, Marey, Coleman... todas obras magníficas. Mas la coherencia queda ensombrecida por los depósitos de agua de los Becher, introducidos con calzador, como la obra de Hains y Villeglé. Tampoco es convincente la sección que cierra el bloque, sobre el tablero de juego, con trabajos muy discordantes de Giacometti, Pedro G. Romero o Fischl & Weiss, quienes, por mucho que ilustren un concepto que pueda ser pertinente, no tienen nada que ver ni entre sí. Y no queda clara su relación con la línea argumental. El catálogo no soluciona las dudas, pues el estupendo ensayo de Didi-Huberman habla de mil asuntos subyugantes a lo largo de más de 200 páginas pero dedica dos escasas a la exposición y al porqué de sus elecciones.
“Recomponer el orden de los lugares” nos lleva a otra acepción de la palabra “atlas” -de nuevo, a otra exposición-. La sección de mapas, aunque breve, es coherente, al igual que la de postales y sellos, pero la que nos quiere explicar la coexistencia de formas de representación en los atlas geográficos, aun presentando obras de grandes artistas como Matta-Clark, Smithson, Albers, Roni Horn... es muy inconexa. Luego lleva el comisario esa diversidad en la cartografía del espacio a la ciudad, de la mano de la figura del “paseante” y del situacionismo; algunas obras, como las de Haacke o LeWitt, sí denotan una intención de “mapear” las calles pero otras resultan accesorias. Finalmente, cuando llegamos a “Recomponer el orden de los tiempos” es casi mejor soltar el hilo de Ariadna y perderse en el laberinto, concentrándonos -una vez más en el Reina Sofía sin ayuda de las necesarias explicaciones- por las casi siempre muy interesantes obras individuales. Nos encontramos luego, sin saber cómo, en la I Guerra Mundial -¿qué hace aquí Ignasi Aballí?- y salimos atendiendo al lenguaje de gestos de diferentes obras con las que se quieren actualizar “las fórmulas del pathos”. Otra vez Warburg.
Una conocida comisaria española me dijo hace poco que cuando los historiadores organizan exposiciones suelen querer meterlo todo, demasiadas obras. Es lo que le ha pasado a Georges Didi-Huberman, cuyo prestigio como investigador y escritor es enorme pero cuya experiencia curatorial es limitada: no tanto por el número de piezas que, siendo abundantes no resultan excesivas, sino por las ramificaciones del argumento. Ya sabemos que el método de Warburg tuvo que admitir en su seno lo inconcluso, lo fragmentario y hasta cierto punto lo inconcreto, pero llevar esas características al discurso expositivo es arriesgado. En cualquier caso, se trata de una aventura intelectual en la que merece la pena embarcarse, y demuestra una meritoria ambición, por parte del Museo Reina Sofía, de hacer exposiciones de gran calado.

Share |

Jean-Luc Mylayne

2010-11-26T08:55:00.000+01:00

Arte plumario
Palacio de Velázquez, MNCARS. Madrid
Publicado en El Cultural

El ser humano puede caer presa de infinitud de chifladuras. La observación de los pájaros es una de ellas. Como ciencia o como entretenimiento popular de larguísima tradición, es un residuo de una relación atávica con los animales y de una especial fascinación por todo lo que se mueve en el aire. La observación paciente de cualquier cosa es ya una actividad conveniente para el espíritu; la observación de los pájaros produce además felicidad. Al igual que su canto, y esa afición provocó el surgimiento de un activo mercado de pájaros canores que tiene su reflejo en la historia del arte y de la música. Pero, aunque ilustradores tan extraordinarios como Audubon o John Gould produjeran en el siglo XIX conjuntos gigantescos y bellísimos de imágenes de aves, sólo con Mylayne han hecho éstas su gran entrada en el arte contemporáneo. Capturar pájaros, como alimento o con fines comerciales, es una habilidad perdida a la que Jean Luc Mylayne ha dedicado su vida. Sólo que él no utiliza trampas o reclamos de ninguna clase; su red es el tiempo y su jaula es la imagen fotográfica.

Mostrar los pájaros de Mylayne en el Retiro es una idea magnífica que acrecienta el atractivo de una exposición fascinante. Cada fotografía, única, lleva por título el lapso de tiempo empleado en su consecución. El artista debe localizar el entorno adecuado para que los pájaros concretos que busca se detengan; encuadrar el paisaje de fondo; permanecer en el lugar durante días, semanas o meses hasta que se acostumbran a su presencia, a sus movimientos, al sonido del obturador; estudiar sus reacciones y trayectorias para elegir las lentes –por él fabricadas– que proporcionaran la nitidez o borrosidad perseguidas... Hasta que el pájaro llega, se posa, “actúa” según el guión preestablecido y se produce el modesto milagro. Mylayne no es un fotógrafo naturalista, no usa teleobjetivos, no se esconde. Su cuerpo y su mágica cercanía al pájaro, de natural huidizo, están ahí, inherentes a la imagen. Tampoco es un artista decorativo, que busque la belleza sin más. Lo demuestran su formación filosófica, su particular concepción de la práctica fotográfica, la relación que establece con la visibilidad y la temporalidad, su atención a un terreno intermedio entre civilización y naturaleza, y su inusitado entendimiento de las aves, que le hace heredero de la sabiduría de los auspices romanos, intérpretes de sus vuelos.
La exposición ha reunido alrededor de 80 fotografías, cerca de una quinta parte de su producción, relativamente escasa. Fechadas entre 1979 y 2007, muestran las variaciones experimentadas desde las intrusiones en el follaje para acercarse a los nidos realizadas en Francia a la “caza” de los azulejos del este, del oeste y de las montañas bajo los diáfanos celajes de Nuevo México y Texas. Mylayne utiliza grandes formatos para positivar, y esporádicamente introduce recursos formales propios de la fotografía de las últimas décadas como la repetición de una imagen en dos tamaños -en una misma pieza-, el desdoblamiento simétrico, la inversión del negativo, la seriación... No son éstas, sin embargo, las características formales más destacadas del artista, que se singulariza más bien por ese particular uso expresivo de la nitidez y el desenfoque y por el subrayado del dibujo del paisaje: ramas, líneas de horizonte, vallas y cableados. La presencia del pájaro, casi siempre solo, es a veces lateral, mínima. Incluso, en algunas fotografías, cuesta encontrarlo. Si no conociera el conjunto, el espectador podría pensar que el motivo elegido es un árbol, una casa, unas nubes... No es lo habitual. También ocurre que un mismo “set” recibe la visita de distintos pájaros, lo cual queda registrado. Lo que no es posible recoger es los cantos de estos pájaros comunes. El silencio y la quietud con que nos los muestra Mylayne les son extraños.

Jean Luc Mylayne (Marquise, Francia, 1946) es un raro fotógrafo monomaníaco que ha convertido a los pájaros, seguramente por primera vez en la historia, en tema incontestablemente artístico. Aunque desde 1989 expone en prestigiosas galerías o instituciones, su actitud rigurosa y extemporánea, y sus largas migraciones, no han favorecido que sea muy conocido y estudiado.

Share |