Elena Vozmediano

Matthew Buckingham

2009-07-10T08:52:00.002+02:00

De 1720 a 502002 d.C.
MNCARS, Madrid
Publicado en El Cultural

Mi admiración para este artista sutil que, basando su obra en la investigación histórica y en el uso extensivo de la escritura, consigue no caer en el adoctrinamiento ideológicamente sobrecargado y compaginar ese carácter verbal con un buen manejo artístico de las imágenes. Matthew Buckingham (Nevada, Iowa, 1963) se presenta por primera vez en España de forma individual de la mano de Lynne Cooke, que hasta ahora no ha dado un paso en falso (Zoe Leonard, Juan Muñoz) en el MNCARS. En 2005 conocimos algunas de sus obras en una muestra que compartió con Dora García en la Fundación Telefónica y ha participado en un par de colectivas. Extraña que no se le haya prestado mayor atención en España mientras importantes museos y centros de arte internacionales daban a conocer su trabajo. En fin, esta exposición, que no es una gran retrospectiva pero sí da una idea suficiente de lo producido por el artista en esta última década, compensará esa ausencia.
Buckingham resume, a menudo en forma de texto que se expone junto a la fotografía o la pantalla —y algunas veces como voz en off dentro de un vídeo— informaciones referentes a un suceso que no suele tener gran relevancia en la historia oficial pero que sí es significativo en la historia de la cultura visual y, lateralmente, del arte. Si es fácil dejarse seducir por sus narraciones es en parte porque casi siempre se apoyan en una experiencia “física” o corporal, en el sentido de que busca la implicación de las percepciones sensoriales del espectador. Por ejemplo, la primera obra que nos encontramos versa sobre la creación coetánea, en 1720, de la tipografía Calson y una sonata de Bach; la elegancia de la escritura numérica funciona como partitura en una apreciación que es a la vez visual y auditiva; en la sala siguiente, Within de sound of my voice muestra en un vídeo la mano de diversas personas que escriben una y otra vez las palabras que componen el título de la obra: relación entre oralidad y escritura, sugerencia de una dimensión espacial, desarrollo temporal, elipsis del acto de la pronunciación —de la boca y de los oídos— y su evocación... todo eso se destila de forma muy medida en la sencilla presentación.
Pero éstas son, junto a la sala en la que se escucha una eterna afinación de instrumentos musicales —hay algo de afinación conceptual y visual que persigue la entonación justa con el mínimo de medios expresivos en el trabajo de Buckingham— las obras más “inconcretas” del conjunto. Otras se refieren a hechos precisamente situados en un tiempo desdoblado: la descripción de la grabación prefílmica que hizo Louis Le Prince del puente de Leeds en 1890 y la visión actual del mismo en False Future; la leyenda de Absalón, que mandó redactar la primera historia del pueblo danés, la erección de su estatua conmemorativa en 1901 y la contradicción que introduce el artista en ese afán de conservar la memoria al hacer que su imagen se desvanezca en el tiempo actual de la exposición. El momento en que el espectador observa la obra se suma aquí al diseño temporal de la obra; también ocurre en Celeritas, que nos hace leer en una pizarra “Estas palabras están iluminadas por luz que va tardado en llegar a la Tierra 8 minutos y 21 segundos”. Es, así, importante la idea de un “intermedio” temporal que se presenta como incógnita: estos 8 minutos de viaje de la luz del sol, los 5 años de filmaciones perdidas entre la extraña desaparición de Le Prince y la primera película de los Lumière, los 5.000 siglos que habrán de transcurrir para que la erosión borre los rostros de los presidentes estadounidenses de la montaña en la que se tallaron; los 350 años que desaparecen al mirar hoy los ojos del perro retratado junto a Felipe Próspero por Velázquez. También en este último vídeo —al que le sobra la acumulación de muebles a su alrededor— el cuerpo (del niño) ha sido escamoteado y ha de ser reconstituido por el espectador.

Virxilio Vieitez

2009-07-03T08:54:00.000+02:00

El futuro de Virxilio Vieitez
Galería Juana de Aizpuru, Madrid
Publicado en El Cultural

Tres mujeres se retratan en un camino vacío, con un precioso macetero a cada lado. En la selección de fotografías que han realizado Juana de Aizpuru y Keta Vieitez —la hija del fotógrafo— aparecen a menudo ríos, caminos, pistas y carreteras. Realizadas en los años de la emigración gallega, parecen reflejar un ir y venir de vidas que tiene como escenario la Terra de Montes, una comarca del interior de la provincia de La Coruña. Virxilio Vieitez (Soutelo de Montes, 1930-2008) es uno de esos pocos casos, que gustan mucho en los medios y en el mercado del arte, de descubrimiento tardío de un genio oculto. Pero si alguien, a priori, tiene recelos y piensa que se ha exagerado la importancia de este fotógrafo de pueblo, que los deje de lado. Aunque en la década transcurrida desde que su hija le hizo su primera exposición en su pueblo ha dado grandes pasos exponiendo en la Fotobienal de Vigo, el Canal de Isabel II de Madrid, la agencia Vu en París o el Museo de Fotografía de Amsterdam, está por llegar el reconocimiento de su importantísimo legado. Con otro ojo, en otro lugar, no tendríamos nada más que un interesante documento antropológico. Con Vieitez y la gente de Terra de Montes tenemos un conjunto de imágenes de una potencia sobrecogedora.

El fotógrafo murió el año pasado, y es una vez fallecido cuando se intenta su inserción en el mercado del arte. Él habría seguramente encajado mal en este ambiente y quizá no habría comprendido que de esos trabajos que, según decía “ya se pagaron” —por quienes los encargaban— se hagan ahora ediciones, con siete ejemplares grandes y diez pequeños. Sus fotos, que él mismo revelaba, se hicieron para los pequeños y medianos marcos domésticos, y la gran mayoría de las que no se hayan perdido pertenecerán a los comitentes o a sus familias. Pero la suya conserva nada menos que unos 80.000 negativos. Editarlos y ampliarlos contradice en cierta manera las intenciones originales de Vieitez y el uso primero de las imágenes, pero esta “falsificación” se ve compensada por la presencia ineludible que adquieren al ser colocadas en las pareces de las galerías y los museos, desde donde alcanzan al espectador de forma certera. Muchos de esos negativos corresponden a los innumerables retratos que hizo para el documento nacional de identidad de casi todos los mayores de edad de la comarca. Pero hay otros muchos que, siendo a menudo también de encargo, van mucho más allá de la fotografía individual o familiar. Hemos de recordar que en los años 60, cuando están fechadas sus obras más relevantes, no era habitual en el medio rural gallego que los particulares hicieran fotografías, y posar para una era un acto que escapaba a lo cotidiano. Vieitez es capaz de dotar a ese momento de una gravedad emocionante. ¿Por qué están los niños tan serios en las fotos antiguas? A veces parecen viejos pequeños. Los niños de Vieitez dan casi miedo; más cuando van disfrazados, como ese ángelito de alas postizas. Aunque no tanto como la troupe circense. Pero las fotografías más impresionantes de la exposición son los dos retratos de cuerpo entero de una lugareña sin nombre identificados como “Mujer con melena” y “Mujer con bolso”, de 1966. Se ha insistido en que Vieitez no conocía a los grandes de la fotografía del siglo XX, como Walker Evans, Diane Arbus o August Sander, con quienes se ha relacionado con justicia su obra; pero sí debía conocer algo de la historia de la pintura, pues la puesta en escena para esta mujer, con el cortinaje (la magnificencia), la silla (el trono) y un calendario enrollado en la mano a modo de documento que confiere el mando, la convierte en un Felipe IV o quién sabe qué dignatario del arte antiguo. También el “anxo” tiene veleidades pictóricas. Pero, frente a estos retratos de estudio (o de casa), son más frecuentes los exteriores, donde Vieitez inserta a sus modelos en el paisaje de una manera que resulta al tiempo natural —porque es su medio— y profundamente artificiosa. En ese artificio está el arte del fotógrafo. Nada hay de convencional en sus montajes. ¿A quién se le ocurre hacer un retrato (serio) con una cabra delante? ¿O situar a toda una familia en el barro de las márgenes de un río, ante un coche mojado por la lluvia que acaba de caer, y con el santo local presidiendo?

¿Se evapora el arte?

2009-06-30T08:48:00.000+02:00

Publicado en Revista de Libros, junio de 2009

Zygmunt Bauman
ARTE, ¿LÍQUIDO?
ediciones sequitur, Madrid, 2007
114 pp.

Yves Michaud
EL ARTE EN ESTADO GASEOSO. ENSAYO SOBRE EL TRIUNFO DE LA ESTÉTICA
Breviarios del Fondo de Cultura Económica, 555, México D.F., 2007
Traducción de Laurence le Bouhellec Guyomar
169 pp.

Eso parecen pensar estos dos autores, aunque llegan a tal conclusión desde planteamientos muy diferentes. Zygmunt Bauman (Poznań, Polonia, 1925) está “licuando” poco a poco todas las esferas de la actividad humana; era de esperar que le tocara en algún momento al arte. Pero frente a otros ensayos suyos en que aborda con mayor rigor la reflexión sobre la sociedad contemporánea, aquí lo hace de manera harto ligera. En realidad, esta publicación que nos presenta Sequitur es una recopilación de textos de distinto origen y de varias manos. El primero, de Bauman, titulado Arte, muerte y postmodernidad, es la revisión de una conferencia pronunciada en 1997 en el Nordic Institute for Contemporary Art de Helsinki. Son sólo catorce páginas cargadas de tópicos, en las que defiende, basándose en Hannah Arendt, que la obra de arte sólo resistirá el paso del tiempo si no está vinculada a alguna función práctica o mundana ―lo cual es muy cuestionable porque el arte siempre ha tenido usos de uno u otro tipo― y que el “arte respira eternidad” cuando su objetivo es la belleza. Al antiguo deseo de inmortalidad se opondría la sucesión de “acontecimientos” artísticos, que se consumen y se olvidan rápidamente: el arte líquido. “¿Qué se sigue de todo esto? ―se pregunta Bauman― Sin duda algo, aunque no sabría decir exactamente el qué”.
A esta introducción sigue el ciclo de conferencias que organizó el CentreCATH de Leeds en 2003 y que se publicó en la revista Theory, Culture and Society, en 2004. Hablaron Griselda Pollock, historiadora del arte y directora del centro que se limita a presentar a los participantes, el artista Gustav Metzger, Antony Bryant, sociólogo de la sociedad de la información y el propio homenajeado. En este segundo texto, Bauman cuenta cómo en 2003 fue a París ―”¿dónde si no?”― para ponerse al día sobre la situación del arte. Iba ya no muy bien encaminado, porque en París hay mucho y muy buen arte actual, pero si se ha de ir a una ciudad para iniciarse, mejor Nueva York o Londres. Y elige allí a tres artistas que en su opinión pueden ilustrar la traslación al arte de su idea de lo líquido. Son Jacques Villeglé (“no había oído hablar de él hasta entonces”), Manolo Valdés y un tal Herman Braun-Vega, de origen peruano y carrera totalmente intrascendente. Nacidos en 1926, 1942 y 1933 respectivamente, ninguno de ellos está en los debates estéticos actuales, ni es paradigma del vértigo en la sucesión de acontecimientos y en el consumo cultural que justificaría la famosa adjetivación aplicada a lo artístico. Su argumento es que se centran en acontecimientos pasajeros, hacen converger creación y destrucción y trabajan con materiales frágiles. Pero ocurre algo inaudito. Al ir a hablar de Braun-Vega el texto se interrumpe: el artista, al parecer, prohibió que se le mencionase en la traducción al castellano de la conferencia por estar en desacuerdo, como explica en una carta al editor incluida en el libro, con la visión del sociólogo sobre su trabajo. Así que Francisco Ochoa de Michelena, editor y traductor que se permite arremeter en un epílogo contra Bauman y contra el arte actual, sustituye el fragmento secuestrado por un párrafo extraído del libro Vida líquida (Paidós, 2006) en que habla del mismo artista.
Y sobre él vuelve Bauman a decir prácticamente lo mismo en su tercera comparecencia en esta recopilación: una entrevista que le hizo en 2007 Maaretta Jaukkuri, publicada por la Academia Nacional de las Artes de Bergen, en la que repite muchos de los argumentos esbozados en Leeds. Cuatro años después Bauman no parece haber visto obras de otros artistas ―vuelve a la citada terna― y hasta cuenta el mismo chiste gastado: el de la señora de la limpieza que se dejó la escoba y el recogedor junto a una instalación provocando el equívoco en el espectador (él). Vuelve sobre la inmortalidad de la belleza, que aún ve en las obras “perfectas” de Matisse o Mondrian, representantes de una modernidad sólida. ¿Lo fue alguna vez?
Curiosamente, Bauman cita a Yves Michaud como el teórico del arte contemporáneo más importante de nuestros días. No sé si será para tanto, pero en comparación con el líquido de Bauman el gas de Michaud es bastante más consistente. Publicado en Francia en 2003 constituye un agudo e inquietante análisis de las condiciones en las que se produce el arte en la actualidad y de la inexorable transformación que está experimentando. Michaud (Lyon, 1944), filósofo de formación ―especialista en empirismo― particularmente interesado en la violencia política, ha ejercido como crítico de arte durante décadas y fue director de la Escuela de Bellas Artes de París entre 1989 y 1996, cuando retomó su carrera universitaria. Es conocido también por ser uno de los promotores de la Université de tous les savoirs, una universidad gratuita y online en la que expertos de diversos campos, tanto en ciencias como en humanidades, divulgan sus investigaciones.
Para conocer mejor su postura, he leído también un ensayo anterior, La crise de l'art contemporain. Utopie, démocratie et comédie (Presses Universitaires de France, 1997, aún no traducido al castellano), en el que queda claro que ni los artistas ni sus obras son, en conjunto, blanco de su ataque; lo que da por extinto es una concepción del arte. Este libro tuvo un gran éxito en Francia, con varias ediciones y multitud de respuestas y críticas, no sólo porque retomaba la polémica sobre la crisis del arte contemporáneo que en los años noventa agitó el medio artístico galo sino porque atacaba al sistema estatal de las artes y ponía de manifiesto la brecha existente entre quienes detentan el monopolio de la “gestión” de la creación y el público. Si Bauman recurre a Arendt, Michaud tiene como faro a Habermas y su noción de “democracia radical”.
En ambos libros, Michaud insiste en que no hay que hacer de todo esto un drama. La crisis no se aplicaría a las prácticas sino al lugar del arte en la cultura. El Arte (con mayúscula) no ha sido sustituido por las industrias culturales pero sí ha sido marginalizado por ellas. A pesar de los esfuerzos del “estado cultural”, el público prefiere otras actividades. Es así, dice, desde que en la segunda mitad del siglo XIX se popularizaron las artes aplicadas, fabricadas en serie, y las que Michaud considera erróneamente como imitativas, fotografía y después cine. Para intentar oponerse al fin de la utopía democrática y comunicativa del arte que formulara la Ilustración y del mito de la comunidad artística, las estrategias van del atrincheramiento de una casta de conocedores a la distinción entre gusto “avanzado” y “retardado” o al aislamiento del artista en una torre de marfil... en cualquier caso son posturas elitistas que mantienen el espejismo de que el arte podría llegar a tener alguna incidencia social. Algo que, según Michaud, nunca podría lograrse mediante la educación ―según defienden las políticas culturales oficiales― sino, en todo caso, a través de la “persuasión” en sentido publicitario. Habría llegado el día, entonces, de aceptar la diversidad de gustos y de reconocer cuanto de positivo hay en el mestizaje, el reciclaje y la piratería entre diferentes medios de expresión, nacidos de “la vitalidad y el deseo”, también en la “baja cultura”.
En El arte en estado gaseoso la tesis principal, derivada de las ideas de Harold Rosenberg, es que la carencia de “objetos preciosos y raros, antes investidos de un aura, de una aureola, de la cualidad mágica de ser centros de producción de experiencias estéticas únicas, elevadas o refinadas” ―así define las obras de Arte― es paralela a la expansión de lo artístico como un gas o vapor que “cubriera todas las cosas como si fuese vaho”. Ese vapor se relaciona con una nueva modalidad hegemónica de percepción que es incapaz de concentrarse, de focalizarse sobre algo, y con el triunfo de la estetización a través del diseño, la comida, la moda... Frente al objeto el espectador prefiere el “ambiente” y busca la “experiencia” ligada al hedonismo y a la excitación, proporcionada por la sucesión de “acontecimientos” ―en esto coincidiría con Bauman― . La futilidad del arte actual afectaría también a las propias motivaciones del artista: pretende que todo el arte vanguardista, hasta los años setenta, fue militante, y que ahora cualquier asomo compromiso o crítica es es sólo de apariencias; no puede haber auténtica transgresión.
Con tales generalizaciones y con su excesiva carga de tinta, Michaud pierde credibilidad. Pero, aún así, pueden rescatarse de su análisis algunos puntos para incluir en la necesaria reflexión autocrítica que el mundo del arte debe hacer, que ya está haciendo. Es cierto que, como él afirma, las obras de arte ya no están en la cúspide del sistema simbólico en nuestra cultura. También que las imágenes y los “ambientes” artísticos pueden llegar a confundirse con los de la publicidad y la decoración. Y que en el mundillo de iniciados no se condena, sino todo lo contrario, tanto el hermetismo como la “exclusividad” ―económica e intelectual―.
Michaud revisa en la historia de la Estética como disciplina filosófica la evolución de los conceptos de obra de arte y de experiencia estética. Y llega a la actualidad para concluir que a pesar de que esta última se diluye en la experiencia “estetizada” (de nuestro medio objetual y visual en general), esto no significa de momento el fin del arte, porque la demanda no hace sino ir en aumento. La razón es que la función simbólica ha sido suplantada por la función antropológica: el arte sería marca de identidad de un individuo ―el artista― un grupo humano, o una ciudad (el efecto Guggenheim).
Ante el citado derrumbamiento de la utopía del arte, Michaud cree que no queda más que rendirse a las dinámicas que la propia sociedad impone, según el principio de la democracia radical. Dejar atrás las viejas concepciones y abordar la asimilación y la comprensión de la nueva realidad. Tal vez tenga razón, pero podría ser demasiado pronto para tirar la toalla. En nuestro país no ha habido ningún intento real de proporcionar a la sociedad una educación artística. Se ofrecen, cada vez más, las obras de arte contemporáneo a la contemplación del público, pero éste carece a menudo de las claves para interpretarlas, para apreciarlas. La enseñanza del arte en todos los niveles académicos no sólo no crece sino que decrece. Es cierto que la mayor parte del público prefiere otro tipo de actividades de ocio, pero también lo es que hay un púbico numeroso con auténtico interés en el arte. Y no puede condenarse a los artistas, en bloque, como futiles. Tampoco puede pretenderse que el arte que no se materializa en objetos no pueda optar a la mayúscula inicial. El objeto no es más “sólido” que la performance o la instalación sonora, por poner un caso. Pero la comunidad artística, si no quiere morir sola en su reducto como vaticina Michaud, ha de hacer un esfuerzo de comunicación y de formación.

Ignacio Uriarte

2009-06-26T09:00:00.000+02:00

262.144 celdas
Galería La Fábrica, Madrid
Publicado en El Cultural

Qué obsesión la de Ignacio Uriarte (Krefeld, Alemania, 1972) con los números. Que estudiara Administración de Empresas —su bienhumorado trabajo podría hacer sospechar que es una leyenda que se ha inventado para hacer más incisivo su manejo de las herramientas del contable— antes de dedicarse al arte explica tan sólo en parte esta fijación por las secuencias crecientes y decrecientes o por las permutaciones. Él mismo ha manifestado en algunas ocasiones, como en la entrevista que le hizo para El Cultural Javier Hontoria hace año y medio, con ocasión de su primera individual en la galería barcelonesa NoguerasBlanchard, que sus referentes hay que buscarlos en el arte conceptual de los años sesenta y setenta, pasado por el tamiz irónico de artistas más recientes como Jonathan Monk, Roman Signer, Richard Artschwager o Liam Gillick. El conceptual tuvo entre sus rasgos más destacados la introducción de la sistematicidad en los procedimientos y las presentaciones. Numerosos artistas generaron personales métodos o regulaciones para producir obras que establecían una negociación entre el caos de la realidad y el orden del sistema utilizado para aproximarse a una determinada parcela de ésta, o a un asunto.

Esos métodos eran a veces arbitrarios, hasta caprichosos. Es el caso, por ejemplo, de las tipologías establecidas por Douglas Huebler a finales de los sesenta, Location Pieces, Duration Pieces y Variable Pieces, en las partía de un plan preconcebido para fotografiar a los sujetos de su observación de acuerdo con un esquema temporal, a determinados intervalos, o de manera que se cumplieran ciertos requisitos, como haber pronunciado unas palabras o haber pasado por un punto. Ahora mismo podemos ver un par de secuencias de este tipo de Hans Peter-Feldmann en la exposición sobre los años 70 en el Teatro Fernán Gómez de Madrid, y podemos recordar, en el mismo ámbito de la fotografía, trabajos de Vito Acconci, Mario Merz, William Wegman o Jürgen Klauke. De la misma manera, algunos artistas minimalistas jugaron con las posibilidades de la adición y permutación de unidades en sus obras escultóricas. Respecto a los ancestros conceptuales, las obras de Uriarte, que se refiere a sus métodos como “rutinas”, resultan algo frías y autorreferenciales. Su “arte de oficina”, que tiene un gran atractivo y está planteado con ingenio y realizado con gran eficacia, queda finalmente más cerca del minimalismo por su casi total ausencia de contenido más allá de la norma numérica. Sus obras son fundamentalmente “ejercicios” formales. Variaciones siempre ocurrentes de un mismo tema: los materiales de escritura y los instrumentos informáticos de cálculo. Dibujo, fotografía y vídeo se integran a la perfección en sus exposiciones que hasta ahora guardan entre sí, por esa fidelidad argumental que mencionaba y, como no, por la extrema brevedad de su trayectoria artística —su primera individual es de 2004— una gran coherencia.
Esta vez, presenta en la planta de abajo de la galería Papierballfall, una de sus “obras-reloj” basadas en la medición del tiempo. En dos minutos, vemos cómo se arrojan en una papelera 120 bolas de papel, una por segundo, de tamaño primero decreciente y luego creciente, con la consiguiente variación en el ruido que producen al caer. Arriba, una sucesión de diapositivas cuenta del 1 al 40 y del 40 al 1 con bolígrafos que forman números romanos. Es una obra de buscado aspecto “analógico” por el empleo de fotografías en blanco y negro, numeración arcaica, bolis de los de siempre y diapositivas en lugar de vídeo digital (que sí usa en la primera obra citada). Por el contrario, las dos impresiones llamadas Zahlenwerk, exploran las posibilidades de la contabilidad con base tecnológica. Son dos hojas de Excel en su máxima extensión, 256 celdas de ancho, que se desdoblan y son numeradas del 1 al 256 y al contrario: 262.144 en total. La cantidad de información gráfica de cada número —la diferente carga de tinta necesaria para escribirlo— produce líneas diagonales y un efecto calidoscópico sorprendente. Mucho menos interesantes son las dos fotografías cenitales de su escritorio vacío, aunque desde luego tengan sentido integradas en el conjunto. La idea, dice Ignacio Uriarte, surge a partir de la herramienta. Hasta el momento, ha conseguido con nota que folios y cuadernos, lápices y bolígrafos, cartuchos de tinta, compases, archivadores, máquinas de escribir y software ofimático produzcan buenas ideas, pero siempre plásticas. Le queda por demostrar que puede ir más allá del comentario irónico del los instrumentos.

Vik Muniz

2009-06-19T09:02:00.000+02:00

Vik Muniz recorta las luces
Galería Elba Benítez
Publicado en El Cultural

Es admirable el talento de Vik Muniz para reproducir obras de arte o imágenes de la cultura popular mediante técnicas de “dibujo” inventadas por él para realizar nuevas lecturas en clave irónica de los originales. El mecanismo básico por el que se rige su obra es el del juego visual que implica a menudo a otros sentidos. El modelo remoto sería la pintura de Arcimboldo, cuyos retratos compuestos con vegetales, animales u objetos tendrían su equivalente en las escenas en las que Muniz “pinta” con clavos, soldaditos de plástico, gusanos del mismo material, basura, juguetes, recortes de revistas... Podrían también haberle impresionado las más recientes esculturas de Tony Cragg de los años 80, hechas con objetos de plástico. Al igual que en Arcimboldo, los ingredientes con los que se configuran las imágenes amplifican la percepción sensorial de las mismas con sugerencias táctiles, olfativas o gustativas. En el caso de Muniz no se trata de materias representadas pictóricamente sino de sustancias reales fotografiadas: azúcar, tomate, chocolate, mermelada, hilos, tierra, etc. Cada nueva serie explora diferentes temáticas y, sobre todo, desarrolla las posibilidades del nuevo material plástico. En la que presenta ahora Elba Benítez el tema es la historia de la fotografía y el material el papel. No es la primera vez que toma como modelo una fotografía, pues ya ocurrió en algunas imágenes hechas con chocolate o con tinta y al reproducir retratos fotográficos con recortes de revista, pero sí es novedoso que revisite de forma sistemática fotografías ya clásicas del siglo XX. Tampoco es nuevo el recurso al papel como material de “dibujo”: lo utilizó en las Pictures of colors, en las que usaba los pequeños recuadros de muestrarios de colores tipo Pantone para reproducir formas poco detalladas. Ahora, sin embargo, el papel ha perdido el carácter objetual que tenían esos recuadros y se ha transformado en uno de los materiales más “mentales” —menos corporales— con los que ha trabajado el artista hasta el momento. La imagen interactúa con la sustancia que la conforma pero la percepción sensorial holística tiene poca fuerza. La razón es que el papel, como la tinta que empleó en otra serie anterior, son ya en sí mismos materiales artísticos. No son ni comida ni cosas e invitan a que establezcamos con ellos una relación fundamentalmente visual.
En este sentido, es de suponer que, al igual que en las Pictures of colors, ha existido un paso intermedio de tratamiento de la fotografía original en el ordenador. En aquéllas se forzó seguramente un pixelado exagerado para encontrar el tono adecuado en cada recuadro; aquí se trataría de algún filtro que delimita en la imagen pequeñas áreas según la intensidad de la luz. Un procedimiento análogo al utilizado desde hace unos años por Javier Garcerá, con la diferencia de que él transforma los grises en colores más o menos luminosos y los traslada al soporte, también por capas superpuestas, con pintura. Muniz, en esta serie, retoma la tradición moderna del collage de papeles para proponer una variante de la fotografía en el sentido literal de la palabra: “dibujo con luz”. A partir de un fondo negro, va acumulando capas de papel recortado en diversas tonalidades de gris hasta llegar a los destellos, en blanco. Efectúa, como es habitual en él, una laboriosa “construcción” de las imágenes con un material —el papel— que, como apuntaba, es en sí artístico y, más específicamente, ha funcionado durante muchas décadas como el soporte privilegiado y casi único para las copias fotográficas. Así, el carácter meta-artístico de toda la obra de Muniz se ve reforzado a través de esta cita matérica. Albert Renger-Patzsch, Arnold Newman, Weegee, Garry Winogrand o Margaret Bourke-White figuran entre los fotógrafos emulados por Muniz, que revela una marcada filiación estadounidense no sólo en los nombres preferidos sino también en las escenas concretas que ha elegido. Entra en juego también aquí, como en muchas de sus re-producciones, el asunto de la escala: estas imágenes están sobredimensionadas, de manera que llevan los modestos tamaños de las fotografías originales a un formato más propio de la pintura o, de acuerdo con la técnica empleada, al relieve mural decorativo.

Años 70. Fotografía y vida cotidiana

2009-06-12T08:56:00.000+02:00

Los 70. Saber de dónde venimos
Teatro Fernán Gómez, Madrid
Publicado en El Cultural

Es la gran exposición central de esta edición de PHotoEspaña: la ya tradicional colectiva en la que se expone el argumento que pone título al festival. Lo cotidiano. Hay sin embargo algunas de novedades importantes. La primera es que no se trata de una mirada a la fotografía actual: se retrotrae a los años 70, con la aceptable justificación de que se produjo entonces un salto cuantitativo y cualitativo en la imbricación de fotografía y sociedad que tiene aún ecos hoy. La segunda es que la muestra no se ha concebido como un diálogo entre obras que van recorriendo diferentes vertientes y matices del tema sino como una sucesión de “exposiciones” individuales de nada menos que 23 artistas. Cada uno con su lienzo de pared bien delimitado y sin que se perciba claramente una clasificación o una ordenación por afinidades. En algunas salas coinciden aproximaciones similares a la fotografía; en otras no. La tercera es que se trata de una exposición ejecutada a cuatro manos: las de Sérgio Mah, comisario general de PHotoEspaña, y las de Paul Wombell, prestigioso comisario de fotografía que fue director de la Photographer's Gallery de Londres.
Hace dos años tuve oportunidad de escribir sobre la exposición que Wombell comisarió para el décimo aniversario del festival, Local, en el Canal de Isabel II. Objetaba entonces que la propuesta no tenía la contundencia que podría haber alcanzado debido a las grandes distancias en los conceptos, en las estéticas y en el tiempo entre las obras expuestas. En esta ocasión sí hay coherencia temporal, pero sigue faltando la estética y conceptual. La muestra del Teatro Fernán Gómez no es del todo convincente ni en el desarrollo del argumento ni en el intento de mostrar cuan importante fue esa década en las aportaciones de la fotografía al arte contemporáneo. La tesis se ve debilitada por apoyarse en parte en obras cuya intención no es la ilustración o la documentación de la misma y cuyo interés la excede en mucho; la revisión de la década porque se equipara el reportaje social más convencional a algunas de las propuestas más innovadoras e interesantes desde el punto de vista artístico no ya de los 70 sino de las últimas décadas. Es por la presencia de estas obras pioneras, que no muchos habrán visto antes en directo, por lo que la exposición es del todo indispensable para cualquiera que esté interesado en saber de dónde venimos y a dónde vamos en materia artística.
Son en particular emocionantes las copias de época que se han conseguido. Han transcurrido entre 30 y 40 años desde que estas fotografías se hicieron: son ya imágenes históricas y traslucen en su dimensión material el depósito del tiempo. Es fantástico ver las viejas carpetillas con pequeños retratos numerados de Malick Sidibé o el muestrario amarillento de peinados de J.D. 'Okhai Ojeikere. Chocan, a su lado, las copias recientes en aluminio de otros de los participantes. Pero el gran interés, como digo, está en la posibilidad de conocer de cerca obras paradigmáticas de Victor Burgin, del que se muestra el sobrecogedor conjunto de dípticos Zoo 78; Hans-Peter Feldmann, que explora las posibilidades de avance temporal y espacial en la fotografía a través de sencillas secuencias; Laurie Anderson y Sophie Calle, que comparten la interacción de imagen y texto y la implicación personal en la narración; Cindy Sherman con sus divertidos primeros disfraces; Ana Mendieta, con una rara serie en la que ella misma no es la protagonista, como es habitual; Karen Knorr, con su ácida mirada “parlante” a la alta burguesía británica; Christian Boltanski con su vampirización artística de vidas ajenas. En esta línea, la que no se limita a reflejar el contexto visual o social, y no habla tanto de “lo cotidiano” como de la pesquisa del individuo en los planos psicológico, social y artístico, se sitúan también los españoles Carlos Pazos y Fina Miralles; en un terreno intermedio, Alberto García-Alix. Faltan muchos, como es lógico, pero todos estos son. El resto de participantes retrata ciudades y a ciudadanos con más o menos talento. Entre ellos, por delante y con mucha distancia, David Goldblatt y William Eggleston.

Greta Alfaro

2009-06-05T08:58:00.000+02:00

El banquete de las carroñeras
Galería Marta Cervera, Madrid
Publicado en El Cultural

In ictu oculi, que se traduce como “en un abrir y cerrar de ojos”, es el título de la exposición de Greta Alfaro (Pamplona, 1977) que presenta Marta Cervera. Para los amantes de la historia del arte, las palabras remiten de inmediato al cuadro de Valdés Leal en el Hospital de La Caridad de Sevilla, ilustración con su pendant de Las postrimerías de la vida. El trabajo de Greta Alfaro no ha alcanzado hasta ahora los niveles de tremendismo del pintor barroco sevillano pero sí ha demostrado una fuerte atracción por lo inquietante o lo amenazante que se esconde en lo cotidiano. En la entrevista que le ha hecho Paula Achiaga menciona como referentes principales el surrealismo (la fuerza de lo irracional) y en particular Buñuel. Creo que habría que añadir a Max Ernst. Las fotografías y el vídeo premiados por el jurado de El Cultural, presidido por Blanca Berasátegui e integrado por Paula Achiaga, Marta Cervera, José Marín-Medina, Mariano Navarro, Rocío de la Villa y Elena Vozmediano, están protagonizados por voraces buitres. El buitre es un ave necrófaga, que se alimenta de cadáveres, y es síntoma de algo funesto. Freud, en sus pocos estudios sobre arte, encontró, buscando figuras escondidas, un buitre entre los pliegues de la falda de La Virgen de las Rocas de Leonardo; con una intención muy diferente, el propio Ernst representó al fascismo, en El ángel del hogar, en forma de monstruo inspirado en esta carroñera. Probablemente Greta Alfaro no tenía en mente este cuadro cuando concibió su proyecto, pero sí es seguro que ha bebido de otras obras de Ernst; por ejemplo, en uno de los fotomontajes (digitales) de su serie Celebración, en las que introduce en fotografías familiares encontradas algún elemento que transforma por completo el significado de la escena, sustituyó los cuadros de las paredes por representaciones de herramientas y escenas de tortura, según el procedimiento utilizado extensivamente por Ernst en su larga serie de collages Une semaine de bonté, que se ha podido ver hasta el domingo en la Fundación Mapfre. En ésta, la fusión de lo humano y lo animal adquiere otras fórmulas a la empleada por Alfaro, pero es desde luego un tema dominante. En las obras que ahora se presentan, los buitres son metáfora de la parte más hambrienta, violenta y destructiva del ser humano. No es raro en la historia del arte que los instintos se expresen mediante figuras animales, y la artista ha encontrado aquí un filón muy interesante que ha explorado también en otro vídeo aún en proceso de edición, protagonizado por un jabalí.
El de los buitres es el primer vídeo que ha producido, con excelentes resultados, pero no es un trabajo desvinculado de su aún breve trayectoria anterior. El “banquete” es un tema recurrente en ella. La celebración —entendemos que familiar— en torno a la mesa suele acabar en catástrofe dionisíaca. Así ocurría en la instalación Budapest y Viena (2007) que reconstruía en La Casa de Velázquez, tomándose muchas licencias, una extraña escena festiva emergida de un negativo encontrado en el Rastro. La comida era asociada a la pornografía en la serie Collages (2008) y, de nuevo aparece en algunas imágenes de la citada Celebración. Parece que la mesa es un lugar de crisis y, tal vez, de catarsis. Ya en Budapest y Viena la puso físicamente en el espacio expositivo, mostrando las huellas de una conmoción, de un drama. En esta ocasión la ha llevado al campo, a Fitero —el pueblo familiar, lo que añade claras connotaciones a la acción—, y ha provocado que los buitres hagan lo que saben hacer. Convidados por la artista, las imponentes aves planean primero, se acercan con cautela, catan el menú y se avalanzan finalmente sobre él, dejando los platos limpios, y rotos, “en un abrir y cerra de ojos”. Alfaro ha sabido transmitir la brutalidad de la escena a través de unas fotografías perfectamente clásicas y de un vídeo rodado desde un punto de vista único e inmóvil. Esto sitúa al espectador como observador supuestamente objetivo, que asiste al espectáculo con una mezcla de curiosidad y de aprensión. No dejen de verlo.

Diango Hernández

2009-05-29T09:06:00.000+02:00

Lenin en el desguace
Galería Pepe Cobo, Madrid
Publicado en El Cultural

Parece que a Diango Hernández (Sancti Spiriti, Cuba, 1970) le han quedado marcados a fuego los años de su infancia cubana. Hoy vive en Düsseldorf, bien asentado en el circuito comercial internacional, pero sigue recuperando los ambientes y las imágenes que constituyeron el contexto visual e ideológico en el que creció. Hemos visto en otras ocasiones cómo empleaba muebles, lámparas y objetos cotidianos para, en lo mejor de su producción artística, componer —a veces “descomponiéndolos” físicamente— instalaciones de gran eficacia comunicativa e indudable personalidad. Por eso decepciona un poco que, al brindársele la ocasión de ocupar el taller mecánico en el que se ha instalado la galería Pepe Cobo, haya cubierto el expediente con material “artístico” ajeno que apenas ha modificado. La apropiación es un recurso habitual en él y no hay nada reprochable en ello; el problema es que, en la exposición, la mano o la cabeza del artista apenas han conseguido transmutar o dotar de nuevo significado a lo que ha tomado prestado de la realidad. Se trata de un molde escultórico de yeso, a tamaño algo mayor del natural, que representa a Lenin, adquirido a la embajada rusa en Helsinki y datable en los años 50. “Descompuesto” ya originariamente en cinco piezas —base, cada una de las piernas, torso y cabeza— para sacar de ellas las copias de bronce que debían presidir diversos espacios públicos, se reparte, descuartizado, en el espacio del taller. En el cubículo sobre la escalera, tres xilografías de esa época, doctrinarias y también leninistas, yacen en el suelo, con pequeñas piezas de Lego sobrepuestas que aluden, según explica Hernández, a la división de Alemania —la fábrica de Lego quedó en el Este, y en el Oeste se montó otra que fabricaba unidades que no encajaban con las hechas en zona socialista—. El tono es más humorístico que dramático, y es verdad que tiene cierta gracia que el desguace del monumento, convertido tras el derribo de la estatua de Sadam en símbolo del fin de las dictaduras, se realice en el taller. Pero casi convence más, por menos conceptualmente trillada, la improvisada y antimonumental “fuente” compuesta con una manguera agujereada.

Nuevo montaje de la colección en el MNCARS

2009-05-22T09:04:00.001+02:00

Pros y contras de la renovación de la colección permanente del MNCARS
Publicado en El Cultural

Dado que el Reina Sofía no es un museo de primera categoría, lo más inteligente es buscar en los fondos aquello que sea distinto y/o hacer una presentación novedosa, de manera que el visitante que no va a poder disfrutar de un deslumbrante conjunto de obras maestras pueda al menos hacer descubrimientos, aprender algo sobre el arte y sobre su contexto. Manuel Borja-Villel tiene esa vocación didáctica en mente, y ha subrayado en la colección la dimensión histórica. Ha impuesto el discurso a las obras, y en general le ha interesado más fomentar el análisis que la contemplación. Con la ayuda de abundantes paneles explicativos y hojas de sala en forma de cuadernillos que el visitante podrá llevarse, narra una historia del arte del siglo XX que tiene virtudes y, más que defectos, carencias.

Quienes ya conozcan el museo lo encontrarán bastante cambiado. En el edificio de Sabatini se han abierto ventanas, tirado tabiques, elevado luces, cambiado algunos suelos y eliminado rodapiés, de manera que los espacios resulten más limpios y luminosos. Borja-Villel no oculta que no le gusta el edificio de Nouvel. Lo cierto es que las obras lucen mucho más en el antiguo hospital y, como suele darse más importancia al montaje en las exposiciones temporales, no parece mala la idea del director de llevar una parte de la colección, la más actual, a la ampliación. Sin embargo, en una segunda fase de renovación, aún sin fecha, se ocupará la planta 0 y toda la colección pasará al edificio antiguo. Este baile de espacios y de obras no le produce dolor de cabeza a Borja-Villel, que en el momento de escribir este artículo, a dos semanas de la inauguración, aún está replanteándose algunas salas. Y en el futuro seguirá haciéndolo: la colección está compuesta por 20.000 obras que incluyen alrededor de 4.000 pinturas, 1.400 esculturas, 3.000 fotografías, 160 vídeos monocanal y 40 videoinstalaciones; el ritmo de adquisiciones es intenso y el director ha tomado la acertada decisión de mostrar al público lo que va comprando —está señalado en las cartelas—, por lo que es de esperar que exista una rotación de obras expuestas, sobre todo en las salas que corresponden a las últimas décadas. Y eso sin contar las “Fisuras”, intervenciones o pequeñas exposiciones en la línea de lo hecho hasta ahora en el Espacio Uno, que podrán abrirse en cualquier lugar.
Muchas salas llevan semanas abiertas al público y los medios han desgranado ya su contenido, así que me limitaré a señalar las principales innovaciones junto a algunos pros y contras. Pro: al yuxtaponer colección y exposiciones, éstas pueden funcionar como excursos, integrándose en una propuesta conjunta. Contra: el espectador puede perderse con facilidad, lo que se intentará subsanar con una nueva señalética que concibe el enorme museo como una ciudad. Pro: hasta la mitad de siglo la narración es mucho más amena que antes; además de haber sacado bastantes piezas de los almacenes, se ha superado la limitación a la pintura y la escultura intercalando fotografías, películas y documentos que las sitúan en un momento concreto. La idea es alternar el arte con el documento y la ficción. Contras: éstos últimos roban espacio y tiempo, y muy pocos verán las películas que duren más de 10 o 15 minutos; algunas de ellas pueden parecer concesiones al entretenimiento popular, como la de Buster Keaton junto a un cuadro de Picasso y un pequeño grupo de esculturas africanas, por mucho que Borja-Villel defienda que el cubismo determinó la estructura cambiante de la casa del cómico y la escultura primitiva tenga un peso en la gestación del cubismo. Pro: la renuncia a una narrativa continuada y su sustitución por “micronarraciones” permite dedicar atención a asuntos no centrales pero sí muy interesantes como el esperpento o la obsesión por lo telúrico en los años 30. Contra: el sistema deja fuera a artistas importantes que no encajan en los “focos” elegidos, como veremos. Pro: se ha intentado hacer explícito el contexto social y, sobre todo, político en el que se produce el arte; ya en el arranque de la colección se hace hincapié en las diferencias sociales y el crecimiento del proletariado. Contra: se recurre en la mayoría de los casos, para apuntalar las bases teóricas e interpretativas de la colección, a autores foráneos, siendo lícito dudar de su relevancia para la cultura española. Así, el director afirma que la clave de su propuesta hay que buscarla en Aby Warburg —se debe referir a su concepción del arte como expresión de procesos sociales, religiosos y políticos, y tal vez de manera más concreta a su Atlas Mnemosyne, conjunto de composiciones en las que yuxtaponía reproducciones de obras de arte y material gráfico periodístico o cotidiano, mapas y escritos, para sugerir una memoria colectiva mediante asociaciones multidireccionales y sorprendentes— y, para determinados momentos, en Baudelaire, Mallarmé y Artaud. También se ve obligado a traer a artistas de fuera y a veces con poca relación con España para exponer sus tesis; en esta primera etapa se apoya por ejemplo en Lewis Hine, Stieglitz, Camera Work y los hermanos Lumière. Entre los documentos hay bastantes piezas, aquí y en otros tramos, de poco fuste. Pro, sin contra: el estupendo recorrido por los años 30, centrado en Guernica y el Pabellón Español en la Exposición Internacional de París, complementado por buenas presentaciones del “realismo mágico” español, los “campos magnéticos” y el surrealismo. Es sin duda el eje de la colección, su punto más fuerte.

En la cuarta planta la principal transformación es la eliminación de las “capillas” individuales. Sólo disfrutan de salas en solitario Oteiza, Lucio Fontana —la calidad de las piezas no es razón para romper la coherencia del planteamiento general— y Chillida, cuyas esculturas no se pueden trasladar. Es positivo favorecer la idea de un clima artístico frente a la sucesión de personalidades aisladas, pero eso podría haber dejado espacio para más nombres o más temas. El discurso se basa en la oposición, en la posguerra, entre la Europa destruida y el optimismo estadounidense. Artaud y su fusión de cuerpo/piel y escritura explican la agrupación de Helen Levitt (incongruencia: era americana), Dubuffet, Fautrier, Michaud, Wols o el primer Tàpies; del otro lado, el expresionismo abstracto americano y la “pura visibilidad”. En esta zona hay varias películas, entre ellas Bienvenido Mr. Marshall, Noche y niebla de Alain Renais, sobre los campos de concentración nazis, un absurdo NODO sobre la pintura abstracta y, recién comprado, el Tríptico Elemental de España, que sí tiene, frente a los otros films, un gran valor artístico. También un exceso de fotografías de Catalá Roca, Colom, Miserachs, Cualladó, Paco Gómez y demás. Sólo por obligación, es de suponer, una pequeña sala para los realistas, con fotografías prescindibles. Desde el punto de vista historiográfico, destaca el esfuerzo por reunir obras que viajaron a la I Bienal Hispanoamericana de 1952 y a la Bienal de Venecia de 1958.

En la ampliación se concentra buena parte de las adquisiciones recientes, y en algunas salas toda o casi toda la obra es nueva. La historia que quería contar Borja-Villel, parece, no podía ser ilustrada con lo que había en los almacenes. Y es, frente a lo que sucede en Sabatini, más internacional que española. Arranca muy bien, Duchamp en mente, con la creación europea en los 60, Yves Klein, Broodthaers, Fahlström y Hains; siguen el pop español, Fluxus, Cage y la primera performance, Smithson y un poquito de Land Art, el Minimal, Hans Haacke, algo de arte concreto latinoamericano y la geometría española cercana al Centro de Cálculo: Elena Asins, Barbadillo, Soledad Sevilla..., todo nuevo. La pintura de los 70 queda para la próxima exposición Los esquizos; luego se recuperará algo.

No he podido ver más que sobre el papel, por estar montándose, la planta Nouvel 0, y es pena porque será lo más controvertido. El recorrido, según nos informa de Rosario Peiró, jefa del Departamento de Colecciones, partirá del conceptual, también con muchas obras ahora adquiridas, y avanzará por la izquierda hacia la construcción de nuevas subjetividades a través de la fotografía y el vídeo y una gran instalación de Mike Kelley hasta una sala dedicada al documento de carácter político (Sekula, Pataut, Alison Creischer, Pedro G. Romero). Y por la derecha al arte español desde los 80, confinado a una sola sala en la que se revisa el papel de la pintura y la escultura. En el centro, “obras para la contemplación” de artistas considerados influyentes: Richter, Polke, Iglesias, Schütte, Balka, Serra, West...

Cada cual tiene sus preferencias estéticas y sus intereses, y es valiente que un director marque con su personalidad una colección. Nos guste más o menos, nada de esto sobra. Aunque faltan muchas cosas. No sabemos qué hay en los fondos, pero en la selección La visión impura (2006) vimos algunas piezas que echamos de menos. Sólo como indicio de que se ha dejado en el limbo: Kapoor, Byars, Viola, Gary Hill, Eliasson, Neshat, Boltanski, Sophie Calle, Burgin, Goldsworthy... y entre los españoles Schlosser, Lootz, Villalba, Plensa, Barbi, Perejaume, Aballí, Fontcuberta, Vallhonrat, Soto... No encajan en las “micronarraciones” propuestas. El arte es hoy muy extenso, y se nos muestran —por fuerza— sólo algunos caminos. La rotación de obras y las exposiciones temporales tendrán que ir dando cuenta del resto.

Gonzalo Puch

2009-05-15T09:09:00.001+02:00

Gonzalo Puch, hombre del tiempo
Galería Helga de Alvear, Madrid
Publicado en El Cultural

Gonzalo Puch (Sevilla, 1950) es uno de los fotógrafos españoles de ya prolongada trayectoria que más ha contribuido a la plena integración de la fotografía en los discursos artísticos actuales, debido a su actitud favorable a la contaminación entre los medios —hay mucho de escultórico y de teatral en su trabajo— y a su apuesta por una imagen-pensamiento. Su trabajo se fundamenta desde hace varios lustros en una particular “escenificación de procesos mentales” que se refieren a las relaciones del artista con el entorno individual —su trabajo en el estudio— y social, tocando a menudo temas relacionados con el medio ambiente. En esta primera exposición en la galería Helga de Alvear revela la evolución que su obra ha experimentado en los dos años transcurridos desde su anterior individual en Madrid. Nada se ha roto de manera abrupta respecto a sus propuestas anteriores pero percibimos algunos cambios notables. El primero es un desarrollo físico de la dimensión escenográfica que siempre ha estado presente en él. Ya en Pepe Cobo introdujo en la galería una serie de construcciones con pantallas de vídeo encastradas, así como cajas de luz que adquirían una particular presencia escultórica. Después ha ampliado esa experiencia, por ejemplo en la Casa Pemán de Cádiz, donde la exposición se titulo elocuentemente Palacios de cartón, para llegar a esta instalación del espacio principal de Helga de Alvear en la que las imágenes —una gran fotografía panorámica, una pequeña pantalla de vídeo y un gráfico— pesan mucho menos que el set arquitectónico. Digo set porque se trata de una construcción claramente efímera y creada, además de para ser expuesta, para ser fotografiada. Y sólo para ser mirada. El falso suelo, por ser de material frágil y estar pintado de blanco, no se puede pisar: el espectador ha de rodear el escenario sin poder acceder a él —lo que resultaría necesario para apreciar mejor algunos detalles—, por lo que tiene una experiencia de alguna manera incompleta. El título de la muestra, Introducción a la meteorología, da la clave para interpretar el gran globo de plástico blanco con líneas dibujadas que simulan un mapa de isobaras, los dos tanques con agua sucia y limpia que hablan de polución y trasvase, el pequeño vídeo de la orilla del mar, en el que vemos hoy la amenaza de elevación de su nivel por el cambio climático, o las plantas y pequeños árboles (qué lástima) que van a secarse progresivamente en el tiempo que dure la exposición como metáfora de desecación. No se trata sin embargo de un cuadro catastrofista: la diafanidad y el distanciamiento emocional hacen que estas cuestiones se perciban fundamentalmente como temas plásticos. Y ahí radica la relativa debilidad de esta obra respecto a otros trabajos anteriores de Puch, que provocaban una mayor implicación del espectador por medio de la sorpresa y la intriga. Los “acontecimientos” dramáticos —no precisaban necesariamente de actores pues los objetos parecían dotados de una existencia casi inteligente— que protagonizaban otras obras han cedido el paso a una actriz única, la asistente del artista, que ejecuta un guión deliberadamente inexpresivo. Lo más interesante de las fotografías que se muestran en la segunda sala de la galería es que se basan en un trabajo de construcción y destrucción que tiene lugar en el estudio, de una manera secreta, remitiéndonos al igual que la instalación a esa idea de laboratorio tan atractiva en Puch. El “interior” vuelve a ser, tras la excursión a la naturaleza relatada en el Jardín Botánico en 2006, la terra incognita del artista, de la que su asistente hace una exploración equilibrista.
Pero quizá el cambio más llamativo sea la utilización del software digital para modificar las imágenes, incluyendo la desaturación del color. Cuando en junio de 2003 El Cultural invitó a Gonzalo Puch a participar en una mesa redonda sobre fotografía, a la cuestión planteada sobre la creciente presencia de la fotografía digital, respondía: “No me preocupan las novedades tecnológicas, que dependen mucho de estrategias de mercado: no tengo la necesidad de lanzarme a todo ese mundo nuevo. La fotografía convencional, tal como yo la practico, en el sentido de preparación, de buscar una representación de unos personajes en un lugar determinado con unos contenidos determinados, me sirve todavía. Cuando alguien critica las nuevas tecnologías todo el mundo se le echa encima y piensa que es un personaje anacrónico. Hay que criticarlas porque hay que saber a dónde van. No tengo nada contra ellas, pero como dice también Virilio, ¿cuáles son las pérdidas y cuáles las ganancias?”. Todos tenemos derecho a cambiar de opinión y parece que Puch ha detectado las posibles ventajas del trabajo digital pero, aparte de la clonación de la joven, las transformaciones no tienen un gran efecto. Tal vez le saque más partido en el futuro.

Museos nacionales o monumentos personales

2009-05-02T22:16:00.003+02:00

Publicado en Revista de Libros

Carol Duncan
RITUALES DE CIVILIZACIÓN
Nausícaä, Murcia, 2007
Traducción: Ana Robleda
235 pp., 24,50 €

Los museos son instituciones culturales relativamente recientes que surgen en el momento en que la noción de espacio público se abre paso en las sociedades burguesas, en respuesta a necesidades políticas y simbólicas muy concretas. Entre finales del XVIII y finales del XIX, se fundaron en las grandes capitales occidentales museos nacionales que representaban, en la mayoría de los casos, una nueva fe republicana o un ofrecimiento a los ciudadanos por parte de monarcas cuestionados. Encarnaban la identidad cultural de un país y debían servir para educar y fomentar el sentimiento patriótico y ciudadano. Es el proceso que estudia la estadounidense Carol Duncan, profesora de historia del arte en el Ramapo College de New Jersey de 1972 a 2005, conocida sobre todo por ser una de las primeras críticas feministas y por sus ensayos sobre los componentes ideológicos de los museos y las exposiciones. El libro, titulado originalmente Civilizing Rituals. Inside Public Art Museums (Routledge, Nueva York, 1995), desarrolla ideas que la autora ha elaborado a lo largo de casi veinte años a través de artículos y seminarios — algunos de ellos recogidos en su libro más citado, con éste: The Aesthetics of Power: Essays in the Critical History of Art (Cambridge University Press, 1992)— expuestas con la consiguiente claridad y rotundidad.
Duncan describe el museo como escenario para un ritual, que puede ser al menos de tres tipos: cívico, espiritual (religioso) y funerario. Los edificios que se construyeron a tal fin desde mediados del siglo XVIII a mediados del XX imitan el templo o el palacio. Frontones, órdenes clásicos, grandes perspectivas interiores, balaustradas, creación de un espacio liminal... son características de una arquitectura en la que el poder se presenta a sí mismo, que “habla” de él y que conduce al ciudadano a través de circulaciones internas o externas y pausas calculadas en las que es adoctrinado a través de una iconografía que traduce valores no sólo estéticos. El museo, dice, guarda la memoria oficial de la cultura comunitaria, representa su “verdad secular”: por eso es importante para el poder controlarlo, y hacerlo de manera que parezca natural y legítima.
El museo no nació para servir al conjunto de los ciudadanos. Durante décadas estuvo reservado a una minoría culta: los caballeros y los artistas. Si se abría al público general, era sólo uno o dos días a la semana, y no siempre era de acceso gratuito. Tampoco surgió como institución educativa. Aunque pronto se puso de moda el criterio histórico artístico, las obras se disponían en principio según criterios caprichosos, basado en la afinidad o el contraste de formas y temas; una forma de ordenación que emula la de las colecciones privadas de los nobles británicos y que adoptaron los coleccionistas estadounidenses.
El modelo más prestigioso de museo nacional fue el Louvre. Sin ser el primero —la colección del rey se nacionalizó en 1793—, fue el que fundó el ritual cívico. Aunque la autora lo menciona sólo de pasada, debieron tener influencia en la concepción del espacio museístico los usos cortesanos ceremoniales que habían determinado la construcción del que fuera hasta entonces palacio real, agudizada esa carga ritual a través de la obsesión del gobierno revolucionario por las celebraciones colectivas que debían fortalecer el sentimiento de Fraternidad. El Louvre fue pronto un museo militar —lo había sido ya de alguna manera, como palacio—, al llegar de los confines del nuevo imperio napoleónico los tesoros artísticos robados sistemáticamente por los oficiales franceses y sus asesores. Pero, por si la herencia regia y la grandeza del botín no fueran suficientes, se creó un programa decorativo, a ejemplo de los monárquicos y desplegado en bóvedas y relieves murales, que hacía del museo el domicilio de los grandes artistas del pasado y el depositario de una forzada línea evolutiva que recorría los grandes hitos de la civilización universal: Egipto, la Antigüedad grecorromana, el Renacimiento italiano y la Francia moderna, gran Estado benefactor.
El Louvre fue modelo, sobre todo, para la ordenación histórico artística de las colecciones, que adoptó no desde el primer momento: esto no lo menciona Duncan, pero en el primer período de apertura, de 1793 a 1796, se acumularon los cuadros en las paredes, por escuelas pero con gran desorden y sin cartelas. Cuando se reabrió en 1801 se intentó ya establecer un criterio más didáctico. Frente al estilo de montaje connoiseur o “caballeroso”, se pretendía mostrar el progreso de cada escuela, según un ideal de belleza que culmina con el alto Renacimiento en Italia. El discurso histórico “lineal” se correspondía con una disposición también lineal de las obras, aunque transcurrirían muchas décadas hasta que éstas dejaran de cubrir las paredes hasta el techo y se presentaran con los necesarios espacios y con su relevancia individual.
El otro gran referente fue la National Gallery de Londres, que no se inauguró en su primera sede, en Pall Mall, hasta 1828. Duncan demuestra en este capítulo la gran importancia que el contexto político tuvo en la gestación y la estructuración de los museos. En Inglaterra, la monarquía parlamentaria no debía hacer grandes alardes de riqueza o presencia pública: la colección real era privada, no estatal, y no constituía un modelo a seguir. Los nobles, por el contrario, habían reunido en el siglo XVIII y principios del XIX colecciones importantes, según el criterio artístico cultivado en el preceptivo grand tour, que se mostraban en sus palacios y casas de campo, abiertas a un “público” integrado por otros caballeros. La Royal Academy reclamaba la creación de un museo nacional ya incluso antes de la apertura del Louvre en 1793, pero la oligarquía gobernante no tenía ningún interés político en promoverlo, pues concebía la cultura como un bien exclusivo para la minoría educada. La primera National Gallery se inauguró con sólo 38 cuadros comprados por el estado a los herederos de John Julios Angerstein, que ya la había puesto a disposición de artistas y escritores en su propia casa. Cuando se trasladó a Trafalgar Square en 1838 se empezó a pedir, bajo la influencia del benthamismo, la ordenación educativa de la colección, que siguió en manos de aficionados durante mucho tiempo, con el resultado de que los cuadros treparon por las paredes hasta la I Guerra Mundial.
También en el Metropolitan Museum el peso de la oligarquía en el poder determinó, y sigue determinando, el rumbo de la institución. Los primeros grandes museos estadounidenses, dice Duncan, se instalaron no en la capital política, Washington, sino donde estaban las élites de los negocios y la banca: Nueva York, Boston y Chicago. Eran, como no, edificios de corte neoclásico, y encarnaban las ambiciones privadas y públicas de la élite protestante, que defendía una identidad cultural de origen aristocrático y europeo frente al empuje de la inmigración. En el primer Metropolitan los trabajadores no eran bienvenidos, a pesar de que estaba levantado sobre suelo público y financiado con fondos públicos. La colección creció a base de donaciones de las familias acaudaladas, que trasladaban al museo su gusto, con uno de sus pilares en las artes decorativas europeas. La donación se hacía a menudo con condiciones férreas: las obras debían exponerse en su totalidad, a perpetuidad y en salas separadas. Esas habitaciones eran, según las describe gráficamente Duncan, recintos semiprivados y litúrgicos que subrayaban las barreras sociales. Uno de esos benefactores, J.P. Morgan, acabó con esas restricciones, pero hoy el Metropolitan vuelve a las andadas.
Es muy reveladora la lectura que la autora hace del museo particular: en esta tipología lo que tenemos es la “representación ritual de una visita a la casa de un mecenas idealizado” o a su mausoleo. El espejo en el que se miraban estos hombres de negocios que querían rivalizar con la nobleza europea era la colección Wallace de Londres, que era a su vez la interpretación que en el siglo XIX se hacía de una casa del siglo XVIII. Duncan no ahorra calificativos despreciativos a estos reyes del acero o el ferrocarril: Frick sería un “capitalista sin entrañas”, Isabella Stewart Gardner una “magnate desaprensiva” y Getty un “miserable”. Y se luce en particular al ver en el ala Lehman del Metropolitan una pirámide mortuoria, una mansión de cámaras subterráneas, con las que el patrono del museo materializaba su afán de eternidad.
El libro se cierra con otro tipo de ritual museístico, el que quedaría plasmado a la perfección en el MoMA de Nueva York: el museo de arte moderno como espacio codificado para un público masculino en el que las imágenes femeninas encarnan el temor al cuerpo frente a la pureza y heroicidad del arte abstracto. Es bien interesante este capítulo, muy en la línea de las investigaciones feministas de la autora, y aunque pueda parecer que se desvía con él del hilo principal, no deja de ser otro ejemplo de cómo el museo sirve a una ideología dominante, la construye y la consolida.
El muy tardío museo nacional español
La autora hace una propuesta de interpretación de la historia de los museos que, sin excluir otras y sin servir para dar cuenta de todas sus ramificaciones y variantes, puede servirnos para matizar nuestro entendimiento de estas instituciones que, con sus profundas transformaciones recientes —que ella no toca— tienen una enorme vigencia en los debates culturales. Sería por ello interesante comprobar hasta qué punto los procesos a los que se refiere Carol Duncan pueden aplicarse a los grandes museos españoles. He revisado, teniendo en cuenta esas ideas, la historia del Museo del Prado como pinacoteca nacional y, a falta de museos particulares “puros” de envergadura, me he acercado al caso del Museo Thyssen-Bornemisza para compararlo con el modelo estadounidense. Las conclusiones a las que he llegado son, en cuanto al primero, que el atraso económico, social y político de nuestro país durante el siglo XIX planteaba un contexto diferente y que la gestación del más importante museo nacional presenta peculiaridades que lo alejan del ritual cívico. Y en cuanto al segundo, que al no haberse creado aquí apenas museos particulares en la época en que nacían los estadounidenses, no podemos parangonar el ritual doméstico-mortuorio con ejemplos españoles, aunque sí detectar algunos de sus rasgos en este inusual modelo de institución cultural. Finalmente, como proyección de futuro, se puede apuntar que sólo recientemente se está generalizando la apertura de museos constituidos a partir de colecciones particulares, y en estas operaciones es habitual que lo público esté tan entretejido con lo privado que ambas dimensiones acaban perdiendo o intercambiando sus supuestos rasgos definitorios.
Hace unos meses, en junio de 2008, el presidente del Gobierno pronunció en el Museo del Prado una conferencia sobre política exterior ante medio millar de invitados entre los que figuraban miembros del Gobierno, parlamentarios, empresarios y embajadores. En el museo nacional, el presidente se mostraba ante el mundo en el marco que mejor simboliza la grandeza cultural española. Es evidente que el museo sigue siendo un lugar de representación política. La defensa de las artes y su ofrecimiento a los ciudadanos legitima al poder. Lo saben las autoridades municipales y autonómicas que se desviven por inaugurar museos. Pero en España no siempre ha sido así. No tuvimos museo nacional hasta bien tarde, ya en la segunda mitad del siglo XIX, y no ha habido verdadera consciencia política de su valor hasta el XX.
Duncan cita el caso del Museo del Prado en una línea, sólo para decir que se creó durante la ocupación napoleónica. Esto no es del todo cierto. En esa época el edificio de Villanueva fue utilizado como cuartel de caballería y sus tejados se fundieron para hacer balas. Hay evidencia de que ya en 1800 existía el deseo de fundar en Madrid una pinacoteca, promovida por el secretario de Estado afrancesado Mariano Luis de Urquijo, pero es verdad que el primer decreto de fundación, refrendado por este mismo, lo firmó José Bonaparte en 1809, sin que pasara del papeli. A este Museo Josefino se pretendía trasladar gran parte de los cuadros incautados a las órdenes religiosas y en los palacios reales. No había un edificio adecuado, sin embargo, y se hicieron proyectos para reformar el convento de las Salesas Reales y el Palacio de Buenavista, que había sido de Godoy. Los encargados de elegir las obras para el museo fueron el restaurador Manuel Napoli, junto a Mariano Maella y Francisco de Goya como delegados de la Academia de San Fernando. Ya con Fernando VII, en 1814, la Academia fue, como en Inglaterra, la mayor defensora de la necesidad de un museo en Madrid, pero sus propósitos para conseguir los fondos necesarios demuestran que no había posibilidad de formar una buena colección inicial: se quería recurrir a lo que las comunidades religiosas expoliadas no reclamaran, a lo que el rey no necesitara para el adorno de sus palacios y a lo que los particulares quisieran ofrecer. Fracasado este intento, el propio rey sufragaría de su bolsillo la restauración del edificio construido para Gabinete de Historia Natural y Academia de las Ciencias en el Paseo del Prado, y confiaría al pintor Vicente López la selección de obras, en su propia colección, para llevarlas al que se llamaría Museo Real de Pinturas. Inaugurado en 1819 con 311 cuadros, no era un museo nacional, y no tenía ese valor simbólico: el rey ni siquiera asistió y no hubo actos oficiales. Abrió ocho días seguidos de 9 a 12 de la mañana y luego sólo pudo visitarse los miércoles; los otros días sólo podían entrar copistas, estudiosos y personas con autorización o recomendación escrita. En ese momento el museo tenía asignados sólo tres empleados: un conserje y dos porteros-barrenderos. En 1823 se colgó un tablero en las puertas que decía: “Real museo. Es propiedad del rey”, y poco después se colocó un retrato del dueño en la puerta principal.
Lo que sí parece claro es que el museo siguió desde un principio una ordenación por escuelas: española, italiana y flamenca en un principio. Es, por otra parte, lo que había en los palacios reales. Los cuadros estarían entonces muy amontonados, pues se disponían en sólo tres salas; en 1820, La Crónica Artística condenaba que las obras se debían contemplar “confusamente hacinadas como lo estarían en un gabinete particular, o en una prendería para su venta (...) buscando solamente la euritmia y la simetría para complacer al ignorante”ii. Al ir restaurando otros espacios se fue acercando en alguna medida a lo que hoy llamamos “criterio museístico”iii. No obstante, hasta las ordenanzas de 1840 no se mencionó como requisito para ocupar la plaza de director el tener conocimientos específicos de pintura y escultura. Los cuatro primeros directores del museo, el Marqués de Santa Cruz, el Príncipe de Anglona, el Marqués de Ariza y el Duque de Híjar, eran miembros de la Corte, con cargos palaciegos como Mayordomo de Palacio, Sumiller de Corps, etc. Y hasta 1857 no se colocaron cartelas junto a los cuadros con el nombre del autor y el título, lo que demuestra escasa intención educativaiv. En este inicial liderazgo aristocrático y en las deficiencias científicas del proyecto, el Prado se parecía más a la primera National Gallery, que tendría después el mismo problema de ser controlada por aficionados de alta alcurnia. El primer director artista fue José de Madrazo, casi veinte años después de inaugurarsev.
Cuando murió Fernando VII en 1833 el museo se vio en gran peligro de desaparición, pues sus obras no pertenecían a la Corona sino al rey y podían ser vendidasvi. Naturalmente, seguía sin ser museo nacional, y es más: tal título se lo arrebató el de la Trinidad, creado en 1837 para conservar las obras de los establecimientos religiosos suprimidos por la desamortización de Mendizábal. No existía tampoco un clima intelectual propicio para que lo fuera. José de Madrazo, director del Prado desde 1838, monárquico convencido, se manifestaba abiertamente contrario a lo “estatal”. En una carta de 1839 decía: “la voz de la Nación, para semejantes cosas, es sólo un fantasma que nada significa, y si para algo sirve, es para entorpecerlo todo. Véase quién ha hecho los magníficos monumentos de todas las naciones de Europa, y se verá que siempre han sido los monarcas”vii. El principio de soberanía nacional no era aceptado entonces por una parte importante de la sociedad española. Hasta 1865 no fue trasferido el museo a la Corona y sólo en 1869 pasó al Patrimonio del Estado, tras el destronamiento de Isabel II. Se llamó finalmente Museo Nacional de Pintura y Escultura en 1870.
¿Qué conclusiones podemos sacar de esta resumida historia? Una de ellas podría ser que el Prado pre-nacional se acerca más a la idea del museo particular que a la del museo público. No era evidentemente la residencia de un coleccionista, pero sí formaba parte de la Casa Real y era administrado por los mismos funcionarios que se ocupaban de los palacios del rey. Además, en todo momento tenían claro los visitantes que aquello era “propiedad” del monarca, y que procedía de sus residencias. El Prado no se corresponde con el modelo de “museo como invención jacobina”viii: Más bien con otro anterior, en el que el rey o el gobernante brindan parte de sus colecciones al público, tal y como ocurrió en el Palacio del Luxemburgo con Luis XV —con 110 lienzos de propiedad real—, en el Fridericianum de Kassel con Federico de Hesse o en el Museo Pío Clementino con Clemente XIVix. Más detalles que apoyan la posibilidad de considerar el Prado como monumento conmemorativo personal: aunque finalmente se inauguró el día 19, se habían hecho los preparativos para que se hiciera el 20, coincidiendo con la boda del rey con María Amalia de Sajonia —¿tendría esto algo que ver con el hecho de que, nueve años antes, Napoléon se casara con María Luisa de Austria en el Louvre, estando el príncipe Fernando en Francia y agasajando públicamente al emperador con motivo de tal celebración?— y, aunque se colocó en 1842, él mismo debió encargar en vida el bajorrelieve laudatorio en el ático del pórtico dórico, realizado por el escultor Ramón Barba entre 1830 y 1831, que representa a Fernando VII recibiendo los tributos de Minerva y las Bellas Artes. Casi siempre ha sorprendido a los historiadores que un rey tan poco amante de sus súbditos, tan tiránico, quisiera ofrecerles sus tesoros artísticos. Se suele aducir que la idea y el empeño fueron en realidad de Isabel de Braganza, su segunda esposa, y tal vez sea cierto, pero también cabría interpretar toda la operación como el deseo —algo desdibujado por detalles como su ausencia en la inauguración— de erigirse a sí mismo un mausoleo artístico. No sé si Fernando VII vio el Louvre; Napoleón se preciaba de no haber permitido que, durante su “secuestro” en Francia, el príncipe español visitara su corte en París, como éste había solicitado repetidamente. Fernando quiso casarse con una sobrina de Napoleón, y debió sentir algún tipo de fascinación personal por el emperador. En aquel momento, el Louvre se llamaba Museo Napoleón, por lo que poseía un carácter personalista más cercano al proyecto del rey español, que se conoció como Museo Fernandinox. Aunque la diferencia de escala era enorme.
Esta ambición personal del rey, podemos imaginar, se combinó posibles motivos “patrióticos”, también siguiendo el ejemplo del Louvre. Al igual que éste debía demostrar la alta valía de las artes francesas y justificar así el protagonismo político y militar del país, el Prado nació como museo españolista. Aunque pronto se añadieron pinturas italianas y flamencas, se abrió sólo con artistas españoles. Téngase en cuenta que habían trascurrido pocos años desde la expulsión de los franceses, y que en la oposición al absolutismo fernandista abundaban los afrancesados y anglófilos. Frente al cosmopolitismo, la herencia patria. En la línea que define Carol Duncan, la primera pinacoteca española había tenido así cierto —también desdibujado— carácter ideológico.
Seguramente el Prado tardó tanto en ser museo nacional debido al lento desarrollo de una clase burguesa en España, pero también porque no hubo una consciencia política, tras esa posible primera lectura en clave propagandística de lo español, de lo que el museo podía llegar a significar. Es algo que se ha comprendido completamente hace bien poco. Recordemos que fueron los visitantes extranjeros los que, tras visitar el Prado en el siglo XIX, exaltaron la pintura española. Hubo precedentes en la época de la República, con el Museo del Pueblo —reproducciones de obras del Prado y de la Academia de San Fernando— de las Misiones Pedagógicas como una parte importante del programa cultural republicano, y en los años de la Guerra Civil, cuando los más importantes cuadros del museo fueron evacuados a Francia convirtiéndose en símbolo de resistencia para la comunidad cultural nacional e internacional —se creó un Comité Internacional para la Salvaguarda de los Tesoros Artísticos Españoles— y después fueron incluidos en la exposición franquista Obras maestras del Museo del Prado en Ginebra, inaugurada en 1939. Pero en 1995 el acuerdo parlamentario para la ampliación del museo marcaba el inicio de una nueva etapa de protagonismo simbólico. En mayo de 1996, por primera vez en su historia, un presidente del Gobierno acudía al acto de toma de posesión de un nuevo director de la pinacoteca: eran José María Aznar y Fernando Checa. Como es ya casi tradición, se situaron frente a Las Meninasxi. En 2003 se aprobó en el mismo clima de consenso la Ley reguladora del Museo Nacional del Prado, por la que dejaba de ser un Organismo Autónomo para convertirse en una Entidad de Derecho Público. Pero la gran apoteosis del significado ritual y político del museo llegó el día en que se inauguró la ampliación de Moneo. "Más que un gran día para un excepcional museo, es un gran día para España", dijo el presidente Zapatero, "porque lo es para todos los que aman el arte, la expresión más alta de la cultura decantada de los pueblos, la que trasciende épocas y fronteras, y la que es capaz de unir en un mismo sentimiento y en un idéntico disfrute a todos cuantos compartimos la misma condición humana". El rey Juan Carlos, exclamaba: "Hoy es un día para sentirnos orgullosos como españoles, por nuestro patrimonio artístico y cultural, aquel que representa el Prado y que contribuye a identificarnos como gran nación".
El museo de Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza
Carol Duncan define agudamente la colección particular como un “yo subrogado” en el que se focaliza la necesidad de alcanzar una eternidad personal. En España, como apuntaba antes, no han sido hasta ahora frecuentes los museos personales. Se dieron casos como el Museo Lázaro Galdiano, el Museo Cerralbo, el Valencia de Don Juan y el Romántico en Madrid, o el de Frederic Marès en Barcelona,, pero lo más habitual es que los grandes coleccionistas legaran a su ciudad o al estado sus posesiones por vía testamentaria, sin la pretensión de contar con edificios propios. Creo que sólo la ambición de Lázaro Galdiano fue comparable a la de los magnates americanos; los demás eran muy especializados o “científicos”.
Para encontrar un ejemplo de colección particular —o ex-particular— con verdadera trascendencia en la vida cultural del país hay que acudir al Museo Thyssen. La historia es reciente y bien conocida, por lo que sólo apuntaré los datos más significativos. La colección Thyssen la comenzó el abuelo de Hans-Heinrich Thyssen, un importante empresario de la industria siderúrgica que, como sus contemporáneos coleccionistas estadounidenses —aunque con menor intensidad—, comenzó a comprar obras ya a edad avanzada. Su hijo Heinrich fue quien hizo las grandes adquisiciones, aprovechando la catástrofe económica de las guerras mundiales, que obligó a muchas grandes familias a deshacerse de sus posesiones históricas. Heinrich tuvo ambiciones aristocráticas y sociales: obtuvo el título casándose con una baronesa húngara y siendo adoptado por el padre de ésta, que no tenía hijos varones. En 1930 descubrió ya el prestigio personal que su magnífica colección de arte podía aportarle al exponerla con gran éxito en la Neue Pinakothek de Munich. Al igual que Frick o Getty, será recordado más por su colección que por sus actividades económicas, algo que él mismo fomentó cultivando la discreción en este ámbito. En 1932 compró Villa Favorita en Lugano, y construyó en el jardín una galería, en la tradición de las mansiones de coleccionistas que estudia Carol Duncan. Se abrió enseguida al público.
Cuando Heinrich murió, su hijo menor, Hans Heinrich, compró a los otros herederos la parte de la colección que les había correspondido, a la vez que asumía el liderazgo empresarial en la familia. Negocios internacionales y promoción personal en medio mundo fueron de la mano, y seguramente no fueron facetas del todo desvinculadas.
Se suelen aducir razones de espacio para el traslado de la colección del barón a España, pero hubo otras. Según Alfonso Guerra, que organizó la primera reunión con el fin de tratar del asunto, los Thyssen tenían dificultades fiscales para mantener la colección en Suizaxii. El gobierno español les ofreció todas las facilidades, y se firmó en 1988 el contrato de préstamo con Favorita Trustees Limited, propietaria de la colección. Elocuentemente, el edificio elegido para albergarla fue el Palacio de Villahermosa. Thyssen deseaba un edificio “noble”, como lo era Villa Favorita, construida por Karl Konrad von Beroldingen en 1687, y residencia más tarde del Conde Giovanni Riva y del príncipe prusiano Frederic Leopold von Preußen. El palacio madrileño era una casona barroca que perteneció al noble italiano Alessandro Pico de la Mirandola. Había sido reformada por el linajudo Duque de Villahermosa a finales del siglo XVIII según diseño de Antonio López Aguado, que fue discípulo de Juan de Villanueva y responsable de las obras en el Museo del Prado a la muerte de éste. Tanto el Prado como el Palacio de Villahermosa, de estilo neoclásico el primero y con detalles clasicistas el segundo, presentan características de esa arquitectura templaria o palacial que Duncan señala como marco para el ritual. La colección de Thyssen debía rivalizar con el museo nacional, y su ubicación al otro lado de la plaza de Neptuno era perfectaxiii.
La colección fue adquirida en 1993, por un precio claramente muy bajo en comparación con su valor en el mercado, y esta pérdida para Thyssen fue compensada con privilegios que hacen que el museo, siendo una de las llamadas Fundaciones del Sector Público Estatal, parezca particular. La colección es propiedad del Estado, que cubre los gastos que no alcanzan a satisfacer los elevados ingresos propios y el patrocinio de las empresas para proyectos concretos —destaca la aportación de la Fundación Caja Madrid—xiv, pero tiene la obligación de “preservar permanentemente la identidad, unidad, internacionalidad y prestigio de la colección”. La Fundación Colección Thyssen-Bornemisza es responsable del “mantenimiento, conservación, pública exposición y promoción de las obras de arte”xv. Cuatro de los doce miembros de su patronato son designados por la familia Thyssen. Carmen Cervera es vicepresidenta vitalicia. Ha depositado allí su propia colección, que probablemente será adquirida por el Estado en fechas no lejanas, y se ha construido un ala nueva para alojarla, pagada con dinero público. Aunque se ha anulado el proyecto en el último momento —en parte, al parecer, por la resistencia de la vicepresidenta a permitir la entrada en el museo de obras artistas vivos—, se había anunciado que la hija de Hans-Heinrich Thyssen, miembro del Patronato, expondría aquí en primavera parte de su colección de arte actual. En la entrada del museo, se exponen los tremendos retratos que hizo Macarrón de los barones y de los reyes. Hasta la reunión de patronato del 18 de diciembre pasado, no había “director artístico” sino conservador jefe, estando en la cúspide del organigrama del museo el “director gerente”. La percepción generalizada es que Carmen Cervera es hoy la dueña del museo pues, frustrando el que fue seguramente el deseo del barón de construir su propio monumento en forma de museo, su “yo subrogado” para la eternidad, el protagonismo social de la viuda ha eclipsado su fama como coleccionista. Supongo que el tiempo diluirá esta “usurpación”. ¿Seguirá el museo bajo el control de la familia Thyssen cuando ella no esté? ¿Tomarán el relevo sus hijos o los del barón? Ya veremos.
El éxito del Museo Thyssen, que ha sido por su origen y por su modelo de gestión una institución hasta ahora atípica en el panorama de los museos españoles, ha animado a otras administraciones, autonómicas o locales, a contar con coleccionistas para poner en marcha museos “mixtos”, que escapan a los modelos de Duncan pero que van definiendo nuevos rituales de participación de los ciudadanos. En ellos, la colección suele ser cedida por un plazo acordado, con o sin la promesa de una donación futura. Rara vez se dona sin más, entre otras cosas porque no se dan facilidades fiscales para hacerlo, y es habitual que sea el organismo público el que financia la construcción o remodelación del edificio destinado a museo. El modelo de gestión preferido es de la fundación, con dos fines: rehuir la rigidez de los procedimientos administrativos públicos y favorecer el control del coleccionista o de su familia sobre los destinos del centro. En esta nueva tipología las características de museo particular se diluyen, pues son hasta cierto punto fagocitadas por la necesidad política de protagonizar la operación de cara al ciudadano y a los medios; y las características de lo público —en el sentido de proyecto cívico, cultural e ideológico— que deberían expresarse no sólo en el edificio, como plantea Carol Duncan, sino también, y sobre todo, en la colección, se subordinan al criterio de un particular que finalmente determina cuál sera la narración de la historia del arte, o la interpretación de la creación reciente, que se transmitirá al ciudadano. Se escenifican a la vez, por tanto, los rituales del gobierno benefactor y los del culto personal. Y, por encima de ello, no lo olvidemos, los del consumo cultural ligado al ocio y a la industria turística.

1 Todos los datos históricos sobre el Museo del Prado están tomados de la completa Enciclopedia on-line, en la web http://www.museodelprado.es/es/submenu/enciclopedia/
2 María Bolaños, Historia de los museos en España (2ª edición, revisada y ampliada). Ediciones Trea, Gijón, 2008, pág. 182.
3 En 1838 José de Madrazo declaraba su intención de colgar cuadros en todas las salas, incluidos pasadizos y escaleras, por javascript:void(0)considerar que el museo estaba desguarnecido, con gran cantidad de muros blancos. En Cronología del Museo del Prado, Enciclopedia on-line.
4 Aunque el Duque de Híjar ya se preocupó de identificar los cuadros. En lo que sí se adecua el viejo Prado al esquema propuesto por Carol Duncan en la presencia de los grandes artistas del pasado a través del programa iconográfico decorativo del museo, en concreto en los medallones de la fachada añadidos en 1830.
5 Aunque, antes, Vicente López fue director artístico, subordinado a los que hoy llamaríamos directores-gerentes.
6 Y las aportaciones económicas que éste había hecho para su mantenimiento desaparecían
7 Antonio García-Monsalve, Historia jurídica del Museo del Prado (1819.1869), 2004. Tesis doctoral no publicada. Se puede consultar en la página de ediciones digitales de la Universidad Complutense: http://eprints.ucm.es/2181/
8 Bolaños, op.cit. Expresión utilizada como título de uno de sus subcapítulos, pag. 151.
9 Ibid. Pág. 164. Bolaños da otros ejemplos de colecciones principescas abiertas al público.
10 Id. La autora explica que fue el Consejo del Reino quien sugirió la posibilidad de formar el museo con pinturas del patrimonio del rey, ante el propósito expresado por éste de “hacerse un museo propio”. Pág. 165.
11 En esa ocasión, la ministra de Educación y Cultura, Esperanza Aguirre afirmó que el Prado es el “símbolo máximo de los deberes culturales del Estado”.
12 Extraído del capítulo “El traslado de un museo” en Alfonso Guerra, Dejando atrás los vientos. Memorias 1982-1991. Espasa Calpe, 2007.
13 Curiosamente, la adaptación del edificio para ser museo la efectuó Rafael Moneo, autor después de la ampliación del Prado.
14 Cuando se compró la colección, el Estado asumió diversas obligaciones, entre las que se contempla la cobertura del denominado “déficit dotable”. Frente a las aportaciones al MNCARS, que contará con 58,8 millones de euros, y al Museo del Prado, con 46,2 millones, para la Fundación Thyssen el Ministerio de Cultura sólo ha previsto 1,9 millones para 2009. El porcentaje del presupuesto que ha cubierto el Estado en los dos últimos años, según informa el propio museo, es del 5,8%. Anteriormente el porcentaje había sido más elevado, pero los ingresos por entradas,
debido a la exposición Van Gogh y otros éxitos de público, cubrieron gran parte de los gastos en 2007. Se han dado a conocer recientemente las cifras de visitantes de 2008, que bajaron notablemente. De mantenerse esa tendencia, las aportaciones del Estado deberán incrementarse. Por otra parte, el porcentaje sobre los ingresos totales de la Fundación de los patrocinadores fue del 18,4% en 2007 y del 23,3% en 2008.
15 Al no formar parte de los museos estatales, el Thyssen tiene sus propias formas de funcionamiento —y mucha mayor autonomía, lo cual es de celebrar— y fija, entre otras cosas, sus precios, siendo uno de los pocos museos españoles que no tiene un día u horario de libre acceso. Y es de los más caros.

Celestino Mutis

2009-05-01T09:11:00.001+02:00

La aventura tropical y artística de Celestino Mutis
Real Jardín Botánico, Madrid
Publicado en El Cultural

En 2008 se celebró el bicentenario del fallecimiento de José Celestino Mutis (Cádiz, 1732), científico y artista de importancia capital. Con este motivo, la SECC, en colaboración con la SEACEX, el CSIC y el Museo Nacional de Colombia, ha traído al Real Jardín Botánico de Madrid la exposición Mutis al natural (hasta el 24 de mayo). La muestra da cuenta, con dibujos, herbarios, pinturas, objetos y mapas, de la gesta científica de Mutis en Nueva Granada y es de gran interés para los amantes de la historia, la botánica y el arte. Sí, arte, pues cualquier admirador de las miniaturas más ricas del gótico, de los fondos naturales de los prerrafaelitas o de las fotografías de Blossfeldt deberá rendirse ante las magníficas representaciones de la flora tropical elaboradas bajo la dirección de Mutis por los criollos y mulatos que reclutó en Mariquita y Bogotá.
Aunque fue sacerdote secular, era librepensador: defendía a Newton, practicó la disección humana y admiraba a Linneo. Estaba al tanto de las investigaciones europeas en diversas materias, y su ambición era crear en Madrid el mejor gabinete de historia natural, para el que recogería materiales botánicos, zoológicos y minerales. Partió para Colombia como cirujano del virrey Messía de la Cerda, tras estudiar Medicina en Cádiz y Sevilla y adquirir en Madrid sus primeros conocimientos de botánica. Para conseguir fondos, se dio a la minería y explotó sin gran éxito una mina de plata en La Montuosa, donde permaneció cinco años. Le fue mucho mejor como empresario farmacéutico: en 1772 “descubrió” la quina y experimentó durante años sobre los métodos de corta y embalaje de su corteza, y sobre su uso terapéutico, desvelado en su obra Arcano de la quina. Su patente fue utilizada por los comerciantes criollos, y con ello se hizo rico.
El momento de Mutis llegó en 1783 cuando, tras mucho trabajo y eco internacional, fue puesto al frente de la Real Expedición Botánica, y nombrado Primer Botánico y Astrónomo del Rey. La Expedición se instaló en Mariquita durante siete años, consolidando la autonomía científica de Santafé respecto a Madrid. Y aquí es donde la aventura de Mutis alcanza altura artística: el mulato Salvador Rizo y el lugareño Francisco Javier Matís aprendieron de él el dibujo botánico y de sus manos salieron algunas de las ilustraciones más bellas de la historia de esta ciencia, con composiciones imaginativas y ricas, con colores deslumbrantes. Antes, las láminas de Mutis eran sólo correctas. Ahora le invade la ambición estética y desea producir un conjunto suntuoso, acorde a su destino cortesano. Hasta el punto de que el gran Humboldt, a quien conoció en Santafé y sobre cuyo estilo de representación botánica ejerció una cierta influencia, dijo sobre las láminas: “Jamás una colección de diseños ha sido hecha con más lujo”.
En 1791 regresó a Santafé, donde creó un taller de pintores y una escuela gratuita de dibujo. Desarrolló un método: trabajar con plantas recién cortadas, calcar, usar microscopio, lupa y compás para trazar las precisas líneas; registrar las variaciones estacionales, el crecimiento y la floración; añadir pequeñas representaciones auxiliares en las láminas con detalles de flores, frutos y semillas. El trabajo con los pigmentos y los materiales fue renovador pero basado en la tradición autóctona: Rizo (otro gran personaje) recopiló por escrito los experimentos cromáticos realizados y desarrolló métodos de enseñanza para convertir rápidamente a los “artesanos de oficio” en “pintores de profesión”. El herbario, la iconografía y el archivo de Mutis fueron enviados a España en 1816, y se conservan en el Jardín Botánico de Madrid. La publicación del ingente conjunto, iniciada en 1982, ha dado como resultado los 36 volúmenes de la Flora de la Real Expedición Botánica del Nuevo Reino de Granada, con 2.696 especies. Curiosamente, Mutis estuvo vinculado a dos instituciones que después se transformarían en museos de arte: trabajó en el Hospital General de Madrid, hoy MNCARS, y cuando llegó su legado, una parte de él fue trasladado al entonces Gabinete de Historia Natural y hoy Museo del Prado.

Rojos de palo brasil, palo mora y guayaba; amarillos de achiote, tunos y dalias; naranjas de azafrán; azules y violetas del añil, el árnica y el espino pujón; sepias de gamón y de líquenes; verdes de chilca.... La escuela de dibujantes naturalistas creada por Mutis en Mariquita utilizaba casi siempre pigmentos vegetales para representar la vegetación de la zona. El respeto a lo autóctono y el deseo de fomentar el desarrollo local fueron claves en la visión del científico.

Maurice de Vlaminck

2009-04-24T09:14:00.002+02:00

El malogrado hijo de Van Gogh
Caixaforum, Madrid
Publicado en El Cultural

La vida de Vlaminck (1876-1958) da para biopic: corredor ciclista y regatista, redactor anarquista de Le Libertaire, violinista de cabaret en Montmartre, saltador de pértiga, aficionado a la lucha grecorromana, las motos y los coches, pintor autodidacta y contrario a cualquier forma de academia. Tenía aspecto de forzudo de circo, una imagen adecuada a la vocación “heroica” de la vanguardia. Está en los manuales de historia del arte por su participación en el fauvismo que, como explica John Elderfield en su clásico estudio, comprendía tres círculos distintos: el de Matisse y sus condiscípulos en el estudio de Moreau, la “escuela de Chatou” (Derain y Vlaminck) y el grupo de El Havre. El más “salvaje” de todos fue tal vez Vlaminck, por su audacia colorista y por su personalidad: Matisse no quería tocar duetos con él, pues ejecutaba siempre fortissimo. Conoció a André Derain en un tren, en 1900 y comenzaron a pintar juntos en un taller que alquilaron en la isla de Chatou, uno de los escenarios predilectos de los impresionistas. Es difícil saber qué tomaron el uno del otro, pero está claro el impacto que en ambos, y más en Vlaminck, tuvieron las exposiciones de Van Gogh (1901 y 1905). “Quise más a Van Gogh que a mi propio padre”, dijo, y durante un breve período de tiempo fue el más digno heredero del holandés. Con colores puros y pinceladas planas, su madurez salvaje dio como resultado algunos de los cuadros más expresivos y potentes del momento.
Esta exposición, coproducida con la empresa sVo Art y procedente del Musée du Luxembourg —donde conmemoró el 50 aniversario de la muerte del artista—, se centra en los primeros tres lustros de su trayectoria, sin que se entienda bien por qué se detiene en 1915. De los 62 cuadros seleccionados por Maïthé Vallès-Bled, que conoce bien la obra de Vlaminck por haber hecho el catálogo crítico de su período fauvista, sólo 22 corresponden a éste —con un buen número de obras significativas y de alta calidad—. El abandono del color puro se produce en 1908 tras alcanzar la estabilidad económica gracias a la apuesta que por su trabajo hizo el marchante Vollard y, sobre todo, al encontrar un nuevo padre en Cézanne, cuya retrospectiva de 1907 en el Salón de los Independientes supuso un giro en la construcción de sus imágenes. Aún mantiene el vigor creativo durante unos años pero, a partir de 1911, decae vertiginosamente. Y con él la exposición. Que se reanima con la inserción de un grupo de estupendas esculturas africanas que pertenecieron al artista. Vlaminck fue al parecer el primero de los fauvistas en coleccionarlas, aunque lo hizo por consejo de Derain, y el interés de ambos es anterior al de Picasso. Aunque difícilmente se encuentra en su obra el eco de las formas africanas, en la exposición hay algún indicio de ello, como el gran óleo de las Bañistas, que le vincula además a una de las tradiciones iconográficas modernas.

David Goldblatt

2009-04-10T09:13:00.001+02:00

Busque el lazo rojo
Galería Elba Benítez, Madrid
Publicado en El Cultural

A sus 79 años, David Goldblatt no sólo continúa recorriendo en un 4x4 con caravana su país, Sudáfrica, observando los signos de su transformación, sino que aún aguanta el trote de su éxito internacional, acelerado con la obtención en 2006 del prestigioso premio Hasselblad. Este año tiene exposiciones en la Malmö Konsthall y el New Museum de Nueva York, y en 2008 expuso en Liverpool, Amsterdam, Oporto y Ciudad del Cabo. En España conocíamos su obra a través de la retrospectiva que le hizo el MACBA en 2001 y de su muestra en esta misma galería en 2005, que incluía fotos más antiguas en blanco y negro. En esta ocasión, Goldblatt, que trabaja en series bastante dilatadas en cuanto a número de imágenes y desarrollo temporal, nos enseña parte de uno de sus proyectos más recientes: In the time of AIDS (En la época del SIDA).
A lo largo de su trayectoria, ha producido básicamente dos tipos de imágenes, a veces combinados, que podríamos definir como “tipos sociales” y “vistas elocuentes” en las que se reflejan de manera discreta los procesos históricos. En ambos géneros ha evitado las ideas recibidas, y ha dirigido a la realidad sudafricana una mirada lúcida y desapasionada, evolucionando desde una actitud más cercana al reportaje gráfico hacia un mayor peso de los valores formales y del estatismo. Sus imágenes de las minas, de los afrikaners pobres o del viaje diario de los negros a los bantustanes donde estaban recluidos son iconos universales del apartheid, un prolongado y brutal régimen que él ha visto nacer y morir. A la era del apartheid ha seguido en Sudáfrica la no menos terrible del SIDA. Uno de cada cinco adultos infectados, mil muertes diarias y un millón y medio de huérfanos en el país... cifras que le otorgan el record mundial en extensión y mortandad de la enfermedad. Lo peor, dice Goldblatt, es que todavía en el año 2.000 el presidente Thabo Mbeki pretendía que ésta se debía no tanto al VIH como a la malnutrición. Que sigue sin medicarse a la mayoría de los infectados y que las campañas de prevención tienen poco efecto. En ellas se ha centrado y, en concreto, en la presencia del lazo rojo en los espacios públicos.
Son casi todas fotografías de paisajes, “vistas elocuentes”, y en la mayoría aparecen carreteras o lo que se ve desde ellas. Pregunté al artista por qué era así, y me contestó que los lazos rojos se concentran allí tal vez porque los camioneros son unos de los principales transmisores del SIDA. A Goldblatt le interesa cómo se expresan los valores dominantes en el entorno cotidiano, y los valores en torno a esta enfermedad, dice, son confusos. Lo cierto es que, si llegamos a la galería sin aviso, nos será difícil localizar los lazos en algunas de las imágenes. Se muestran a veces en la lejanía, otras camuflados entre anuncios publicitarios. Son a menudo elementos “circunstanciales” en la imagen, lo que se corresponde conceptualmente con la escasa visibilidad social de las campañas de prevención. La palabra es importante para el artista, que la usa en los títulos —a veces extensos— de sus obras y dentro de ellas, en forma de grafismos, anuncios, carteles... Existe en el conjunto de su trabajo una voluntad descriptiva que es colaborativa: la realidad habla por sí misma y a través de esas palabras inscritas en las imágenes, y el fotógrafo añade datos complementarios que hemos de conocer para apreciar el carácter casi siempre paradójico del personaje, el lugar o la situación que retrata.

Retratos de Nueva York

2009-04-03T11:11:00.001+02:00

Nueva York, escenario para la fotografía
La Casa Encendida, Madrid
Publicado en El Cultural

Parece que los responsables de la programación de los centros de arte madrileños se han empeñado esta temporada en que conozcamos al dedillo la fotografía neoyorquina y, más en concreto, la promovida por The Museum of Modern Art. La iniciamos con la retrospectiva en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Edward Steichen, gran protagonista de la escena fotográfica en la ciudad primero desde Camera Work, la Photo Secession, la galería 291 y después desde el propio MoMA, cuyo departamento de fotografía dirigió desde 1947 hasta 1962. Siguió la presentación en Mapfre de la nueva colección de fotografía de la fundación con una selección de obras de artistas estadounidenses de tema urbano, muchas de las cuales correspondían a Nueva York, epilogada por la estupenda exposición de Walker Evans, quien mereció la primera individual de fotografía organizada por el museo en 1937 y tuvo una intensa relación con él. Finalmente nos llegó la muestra del reportero Weegee en la Fundación Telefónica, aún visitable, bien representado en la actual muestra en La Casa Encendida (con algunas imágenes coincidentes). Y menciono aparte a Zoe Leonard, cuya obra también se ha expuesto en el MNCARS: neoyorquina hasta la médula pero de otra cuerda.
Retratos de Nueva York ha sido comisariada por Sarah Hermanson Meister, conservadora adjunta del departamento de fotografía del museo. Está en España para coincidir, en mayo, con el congreso de The International Council of the Museum of Modern Art, que la ha patrocinado. Es una exposición de la “marca MoMA” que subraya el carácter de multinacional artística del museo. Siempre ha sido así: la historia oficial del arte moderno se ha forjado en él, y también la de la fotografía. Las obras que ingresan en este museo acaban siendo “las obras” de un determinado artista, y parece que no se pudiera dudar de la valía de quienes han merecido ser aceptados en la colección. Tal vez por eso abundan las donaciones por parte de los propios fotógrafos, que complementan con su generosidad las aportaciones de benefactores y archivos.
La selección que nos han traído no se restringe, sin embargo, a los nombres canónicos. Cronológicamente, abarca desde 1893, con una imagen de la Quinta Avenida nevada, de Alfred Stieglitz, hasta 2005, fecha de una de las imágenes de la serie Auto portraits de Michael Spano, que parece más antigua. Pero apenas hay obras de los ochenta en adelante lo que, junto al hecho de que todas las fotografías que integran la muestra son en blanco y negro —por razones de conservación, se dice en la introducción del catálogo—, otorga al conjunto un aire de mirada retrospectiva no actualizada. Algo que se contradice con la vitalidad de una ciudad en continua transformación y crecimiento, que sigue siendo meca de artistas y, entre ellos, de fotógrafos. Entre los 90 participantes hay maestros históricos como Paul Strand, Margaret Bourke-White, Steichen, Berenice Abbott, Imogen Cunningham, Charles Sheeler, Cartier-Bresson, Lisette Model, Irving Penn, Richard Avedon, todos con buenas obras y buenas copias.
La comisaria ha pretendido, como decía, no limitarse a la visión artística sobre la ciudad, incluyendo documentos gráficos sobre su arquitectura y sus gentes. Destaca en este sentido la presencia de quince de las trescientas fotografías que los conservadores del MoMA fueron invitados a rescatar, para el museo, en la “Morgue” o archivo fotográfico del periódico The New York Times. Son imágenes siempre curiosas que no chocan demasiado con la tendencia más “realista” de la fotografía artística, pero sí con la que se inclina hacia los valores formales o la que experimenta con el propio medio. El montaje sigue un orden cronológico no estricto y agrupa fotografías más o menos por temas, sin que se perciban las secciones muy claramente. Si entendemos que la pretensión es reflejar la multiplicidad de puntos de vista, la diversidad de la vida callejera, puede aceptarse semejante combinación algo caótica de autores. Sería una perspectiva lícita, en verdad cercana a la realidad de la práctica fotográfica, pero poco rigurosa desde un punto de vista historiográfico o educativo. Se trata más bien sin duda de una exposición popular, que sin duda tendrá gran éxito de prensa y de visitantes, por el doble reclamo: la ciudad más atractiva para la imaginación de muchos espectadores y el museo de arte moderno más célebre (¿o ha sido desbancado ya por otros?), dos mitos que se alimentan mutuamente en el contexto del negocio turístico y del consumo cultural.
Tras los maestros ya históricos, hay muy buenas fotografías fechadas en los cincuenta, como las de Robert Frank o William Klein, con una personalidad y una expresividad muy marcada. También denotan una mirada no convencional las de Rudy Burckhardt, las de grandes como Diane Arbus o Lee Friedlander, o las del siempre elegante Harry Callahan. En este capítulo fascina la cámara oscura creada por Abelardo Morell en una habitación, en la que se proyecta el Empire State sobre las paredes y la cama. Este autor introduce ya alguna extrañeza en el contexto en que se muestra pero hay sobre todo tres artistas que se quedan del todo fuera. Puede pasar desapercibido el encuentro con una vista de la Sexta Avenida completamente vacía de Thomas Struth, pero su obra se fundamenta en otras bases conceptuales que la de los fotógrafos que, literalmente, le rodean. Pero cuando llegamos a las imágenes de la serie Untitled, Film Stills de Cindy Sherman, que encima se han colgado separadas por considerarse que forman parte de diferentes secciones temáticas —una sobre la vida nocturna y otra no se sabe muy bien sobre qué, pero diurna—, saltan las alarmas. Las obras de Sherman, junto a la tira de fotomatón de Warhol, más anecdótica como obra fotográfica, llaman la atención sobre lo que falta en la exposición.

Antoni Muntadas

2009-03-27T11:06:00.000+01:00

Variaciones sobre el transcurso temporal
Galería La Fábrica, Madrid
Publicado en El Cultural

Temporada de intensa presencia para Antoni Muntadas (Barcelona, 1942) en España. Hasta enero en la Fundación Marcelino Botín obras recientes; hasta febrero en el CAAM de Las Palmas una mirada a su trabajo en los 70 y los 80 complementada por el proyecto On Translation: Miedo/Jauf, muestra organizada por el Centro José Guerrero, donde se cerró en marzo de 2008; ahora, la instalación de Barcelona y la exposición en Madrid. Ecos del reconocimiento obtenido al representar a España en la última Bienal de Venecia. En los últimos años su figura se ha consolidado como referencia para artistas más jóvenes a través de los seminarios y talleres que imparte en multitud de países. Viaja, y de ello se nutre su obra. Aunque muchos de sus proyectos se fundamentan en contextos precisos, domina una perspectiva global que le lleva a observar “situaciones” que se repiten en diferentes lugares.
Los medios de comunicación audiovisual e internet, tema y/o vehículo frecuente de su trabajo, desdibujan fronteras. Es habitual que un mismo proceso de investigación y producción de obra aplique a entornos sociales diversos, a veces con gran distancia temporal. Es lo que ocurre en Media Sites / Media Monuments (Buenos Aires), realizado en 2007 según un modelo de acción artística desarrollado en 1981. Se trata de la localización en las respectivas ciudades de lugares con significación histórica, en los que se produjeron acontecimientos determinantes y en los que no se guarda memoria de los mismos. La serie argentina se compone de 16 paneles en los que se yuxtapone la imagen aparecida en prensa o en televisión y la visión actual del escenario, desde el mismo punto de vista. Como complemento, se muestran las series dedicadas a Washington (1981) y Budapest (1998), con parecido tratamiento pero en fase de boceto, no a la venta. La más interesante es la estadounidense, pues el tiempo transcurrido hace que parezcan coetáneas las imágenes primeras y las hechas por el artista trascurridos unos años, provocando una meditación no planeada sobre la percepción en perspectiva de los tiempos históricos.

En la planta de abajo de La Fábrica se han instalado las series Situations 13, 25 y 31 (2008), ya mostradas en Santander. Son tres grupos de fotografías que se relacionan de manera poco evidente: una sucesión de tomas de un embarcadero veneciano que recoge el desfile de turistas; viajeros que matan el tiempo en una cafetería ante los ventanales de un aeropuerto y un grupo más heterogéneo de recepciones, pasillos y ventanas en edificios bastante asépticos. ¿Espera y tránsito?, ¿actitudes predeterminadas por los diseños arquitectónicos y urbanísticos? Si no fuera porque Muntadas no tiende a este tipo de consideraciones, podría interpretarse el conjunto como variaciones sobre la relación entre figura, interior y exterior. Salvo en Venecia, hay siempre cristales de por medio, actuando como barreras y como planos atravesados por las miradas. (Y por algún personaje que entra o sale). Situaciones de encerramiento y de anhelo inconsciente del espacio abierto, en el que, no obstante, como los transeúntes venecianos, nos seguimos confinando a normas marcadas por otros.

En Barcelona ha instalado archivadores con fotos del archivo de Mies van der Rohe y ha tenido la idea de llenar la sala del olor del papel viejo y de la tinta. No puedo valorarlo pues no lo he visitado, pero parece a priori una sugerente manera de desmaterializar la arquitectura, evocando los años en que el pabellón no existió, de 1930 a finales de los 80.

El discurso de Muntadas es muy pertinente, lo ha sido durante décadas. Pero, como él mismo decía en el cara a cara publicado en El Cultural en su décimo aniversario, el arte político puede tener un sentido y una intensidad en la fase de producción pero “se vuelve paradójico” al insertarse en el sistema arte. En la galería, y en el museo, su obra revela sus discretos, supongo que voluntariamente pobres, valores formales. Se aplana a medida que se adapta, con desigual éxito, a los requisitos expositivos.

Bienal de Canarias

2009-03-20T10:04:00.000+01:00

Contradicciones y confusiones
Publicado en El Cultural, 20 de marzo de 2009

Se ha optado por una bienal discreta. Tras la polémica que levantó la primera edición y tras la dimisión del primer equipo directivo (Octavio Zaya y Virgilio Gutiérrez) hace menos de un año, el arquitecto Juan Manuel Palerm tuvo que armar rápidamente un conjunto de muestras que tiende a la baja en varios sentidos: el elenco de artistas es mucho menos brillante; se ha prescindido de las intervenciones en espacios públicos y edificios singulares; se ha limitado a dos ciudades: Las Palmas de Gran Canaria y Santa Cruz de Tenerife. Discreción también recomendada por la grave contradicción en la que incurren unas administraciones que —por anteponer los beneficios económicos a la conservación— castigan el paisaje permitiendo los desmanes de las constructoras y al mismo tiempo pretenden promover con esta bienal la concienciación y el análisis. Por mucho que el director haya podido trabajar con un alto grado de libertad, introduciendo diversas propuestas críticas, y aun cuando haya contado con un consejo asesor que cuenta con voces autorizadas —también con demasiada presencia institucional—, es muy elocuente la aparición simultánea en la prensa de noticias sobre la inauguración de las exposiciones, sobre la amenaza medioambiental que supone el proyectado puerto de Granadilla o sobre las negociaciones para no derribar hoteles ya sentenciados: arte, paisaje y arquitectura. También es llamativa la ausencia en las dos ediciones de la Fundación César Manrique de Lanzarote, la institución que con más seriedad ha promovido la asociación de arte y paisaje en las islas y que más ha guerreado contra los abusos urbanizadores.

El lema de la bienal es “Silencio”, hermoso concepto y bonito slogan que nada tiene que ver con los contenidos. El trabajo es en conjunto bienintencionado pero está lejos de ser brillante. Hay una división temática y una diferencia de calidad entre las islas: en Las Palmas se habla sobre “Paisaje de redes: sistemas, mallas y estructuras”; en Santa Cruz de “Escenas y escenarios: el consumo imaginario y el imaginario del consumo”. No una estructura muy firme porque, por ejemplo, la exposición de Rosa Olivares, Periferias (CAAM), encajaría mejor en Tenerife. Una muestra bien orquestada con artistas de calidad a la que sólo se le puede reprochar que buena parte de las obras sean ya algo antiguas: de 1994-97 las de Xavier Ribas, de 2002 las de Sergio Belinchón, de 2003 las de Stéphane Coutourier, de 2005 de Montserrat Soto... participan también Francesco Jodice, Matthias Koch y, en primicia, Gerardo Custance. Se trata de una de las tres exposiciones comisariadas; las otras son menos consistentes: Coexistencias, de Orlando Brito en La Regenta, por la modestia de los artistas elegidos, y Plain Air: Paisajes extraordinarios, de Christian Vivero Fauné en La Recova, por caprichosa. Esta última entiende como “paisajes” representaciones que difícilmente pueden entenderse como tales incluso si se acepta la pretensión de que hay no sólo un paisaje natural sino también un paisaje urbano (está claro) y un paisaje político (?). ¿Qué clase de paisaje son las escrituras sobre discos de vinilo y sobre sus fundas que realiza Graham Dolphin? ¿Y los vídeos sobre la actividad artística de Guy Richards Smit? ¿Qué sentido tiene incluir las magníficas fotografías de Ansel Adams en este contexto definido como “hiper-contemporáneo”? Con todo, ésta es la exposición más internacional y la que más posibilidades ofrece de descubrir algunos artistas interesantes.

La Bienal en su conjunto está aquejada de una continua confusión entre las imágenes artísticas y las que no lo son. En las tres exposiciones con comisarios externos, que han querido delimitar claramente sus propuestas de las del llamado “Equipo Bienal”, sólo hay obras de arte. Hay concentración también en la segunda planta del CAAM donde la selección, aquí debida a Palerm, es decepcionante, muy conservadora —casi diría anticuada—. Pero en el resto se yuxtaponen unas y otras. En la muestra del TEA, la mejor, con el discurso más claro y las mejores obras, esta convivencia es positiva, pues arte y arquitectura dialogan y se complementan, desde posiciones definidas, en el recorrido por varios ámbitos geográficos: costa, bosque, desierto, reflexionando sobre sus usos sociales y su imaginario. Dias & Riedweg escenifican en una de las escasas obras encargadas para la Bienal —concentradas aquí— el ligue gay en Maspalomas, y Julian Rosefeldt plantea las falsificaciones y los tópicos que el cine ha impuesto en el paisaje. Hay buenas obras también de Juan Carlos Batista —el más sólido de los canarios seleccionados en la Bienal—, Manuel Vilariño, y una pequeña retrospectiva de Wladislaw Strzeminsky, que no se entiende bien cómo encaja si no es porque algunos de sus dibujos se asemejan a mapas topográficos. También se concentran aquí los proyectos arquitectónicos más cercanos a la naturaleza, como los forestales de K2S Architects y Rural Studio, extraordinarios, y todo un conjunto de soluciones para el baño muy bien trabado. No me corresponde a mí valorar la sección de arquitectura, pero son mucho más atractivos y didácticos los proyectos realizados —como los de la planta baja del CAAM— que las más especulativas y experimentales. Y no se trata de la calidad o el interés de los trabajos, sino de su presentación. Y vuelvo a la confusión a la que me refería. Algunos arquitectos utilizan diseños gráficos, programas informáticos y fotografías con visos artísticos para expresar sus ideas. A veces, para el lego, de manera ininteligible. Esta Bienal está escorada hacia la arquitectura, lo cual es perfectamente legítimo y responde al interés creciente hacia ella de la sociedad en general, y en particular de la canaria. Y hay aquí más nivel en las obras de este ámbito que en las del artístico. Lo que no es aceptable, en mi opinión, es que la arquitectura fagocite otras formas de expresión, también aquí a la baja. Encontramos, sobre todo en INFECAR de Las Palmas y El Tanque de Santa Cruz, abundantes fotografías y animaciones de arquitectos que se sitúan en un limbo entre lo documental y lo “creativo”, siendo casi siempre muy convencionales. Lo mismo ocurre con algunas “esculturas” que parecen ser una evolución hacia lo artístico de la maqueta de siempre, y se crean dispositivos escenográficos, “instalaciones”, para algunos proyectos constructivos. La pega es que el espectador no informado, basándose en las formas, puede creer que los autores son artistas. Y tal vez ellos no lo pretenden.

Paul Schütze

2009-03-06T11:02:00.001+01:00

Grafías fantasmales
Galeria Estiarte, Madrid
Publicado en El Cultural

Aunque ha cumplido los 50, el australiano residente en Londres Paul Schütze (Melbourne, 1958) se ha internado en el terreno de las artes visuales en esta década. Es más conocido como músico, en el género electrónico y ambiental, y se ganó la vida durante toda una década componiendo bandas sonoras para el cine. Llegó al arte a través de sus colaboraciones con artistas, en las que ha mostrado tener buen criterio: ha creado piezas sonoras para el espectáculo de danza Cast no shadow, con imágenes de Isaac Julien, para el vídeo de Josiah McElheny que aún se puede ver en el MNCARS como complemento de la instalación de este artista en el Palacio de Cristal, o para el gran James Turell, en su Elliptic Ecliptic —habitación abierta al cielo para observar un eclipse solar en Cornualles— y en su opera magna inacabada, el Roden Crater de Arizona.

Ha realizado hasta ahora instalaciones audiovisuales de tipo “torrencial”, que buscan sumergir al espectador en un flujo de sensaciones que pueden ser al tiempo abstractas y muy corporales. Pero su segunda exposición en Estiarte se ha concentrado en su obra fotográfica. Con ella no ha abierto grandes horizontes, pero todo lo que ha hecho denota un buen hacer y un buen gusto que otros quisieran para sí. Presenta ahora tres series de distinta factura y temática. La más atractiva es Nocturnos, interiores museísticos o históricos a la luz de la luna,en la que las largas exposiciones otorgan una especial densidad a lo representado y a la representación. La segunda, de volutas de humo, no tiene mayor interés que la belleza intrínseca del motivo. La tercera, que muestra muy ampliadas algunas letras de una antigua máquina de escribir, remite a otra obra del artista en la que las normas de la escritura, como notación o sistema sígnico, son desvirtuadas para acercarla a esa característica “fluidez” suya: me refiero a la instalación que hizo en 2003 en su galería londinense, Alan Cristea, en la que reproducía sin espacios el texto completo de Topología de una ciudad fantasma de Robbe-Grillet.

La fotografía a la luz de la luna se practicó desde que los instrumentos fotográficos la permitieron; la de humo es casi tan vieja como la del propio medio; la macrofotografía tiene como ésta un origen vinculado a intereses científicos y ha derivado en una modalidad de abstracción o de transformación de lo real. Las practican Darren Almond, Adam Fuss, Javier Vallhonrat, Concha Prada... A Paul Schütze, que elige bien sus referentes en la historia de la fotografía, le interesa lo fantasmal y, lógico en un músico, la relación de lo visual con el tiempo. Pone en relación esas tres modalidades de fotografía a través de su economía cromática, su elegante austeridad, y al asociarlas a imágenes en las que la duración se acumula o se congela. Y podemos imaginar, además, que luz, humo y caracteres son formas de dibujar —grafías— en el espacio y en el tiempo.

Miroslav Tichý, clandestino y platónico

2009-02-20T10:02:00.000+01:00

Ivorypress, Madrid
Publicado en El Cultural el 20 de febrero de 2009

Miroslav Tichý (República Checa, 1926), estudió en la Academia de Bellas Artes de Praga de 1945 a 1948. Tras prestar servicio militar formó parte en los 50 del grupo de pintores Los 5 de Brno, opuesto a las consignas del realismo socialista. Desde 1946 tuvo que recibir tratamiento psiquiátrico; en 1957 sobrevino una gran crisis sicótica y fue internado durante un año. En los 60, en Kyjob, comenzó a vivir como un indigente y a hacer fotografías. En 2004 Harald Szeemann mostró por primera vez su obra en la Bienal de Sevilla.

Su obra fotográfica es absolutamente emocionante. Con eso nos tenemos que quedar, pero hay muchas circunstancias que conviene conocer para apreciar justamente su obra. La primera sería: ¿estamos ante un ejemplo de art brut o arte de los enfermos mentales? Con los datos que tenemos sobre su biografía y a juzgar por sus propias declaraciones, se podría pensar que su obra se corresponde más con la noción, más amplia, de outsider art, una producción que escapa a las convenciones del gran arte. De un lado, el hecho de que Tichý estudiara Bellas Artes, practicara el dibujo y la pintura durante décadas (con escasa originalidad) y mostrara interés por la experimentación fotográfica en los 50 (con Los 5 de Brno) le aleja de las formas de arte o artesanía populares y “desviadas”; de otro, su forma de vivir y de trabajar, clandestina y compulsiva, y su desprecio por su propia obra impidieron que permaneciera en la comunidad artística. Como en casos parecidos, fue un psiquiatra —que evita especificarlo y que también “representa” a una paciente menos dotada, Ida Buchmann— antiguo vecino de Kyjob, quien le reintegró en ésta. Roman Buxbaum, que se dice movido por la simpatía y la admiración, fue salvando de la destrucción lotes de obras que el propio Tichý le ofrecía; a cambio, corría con sus pequeños gastos de manutención. Después de que Szeemann “descubriera” su obra en Sevilla las exposiciones se han sucedido rápidamente en importantes museos y galerías. Buxbaum promociona y comercializa una parte de la obra, y sostiene la Fundación Tichý Oceán. Al hacerlo nos permite conocer a un artista sensacional... y provoca una inserción obscena en un medio, como se comprobó en la inauguración de Ivorypress, en el que pesan demasiado el lujo y el esnobismo. Seguramente Tichý no es consciente de ello y nadie habrá querido advertirle.
Las exposiciones simultáneas que podemos ahora ver en España, en Ivorypress (Madrid), donde inaugura el estupendo espacio expositivo, y en la galería Kewenig (Palma de Mallorca), son fruto de la colaboración con esta fundación. La primera se compone de 150 obras. La producción de Tichý es ingente. El método lo conlleva. Con una cámara escondida bajo el jersey paseaba por Kyjob, al acecho de las mujeres del pueblo. Sus entornos favoritos eran la estación de autobuses, la plaza mayor, el parque y la piscina (a través de la reja, que aparece en muchas fotos). Cuando veía un motivo interesante, según criterios más estéticos que eróticos, levantaba el jersey y disparaba sin mirar. Dependiendo de lo que duraran sus paseos podía volver a casa con tres carretes, unas cien fotos. Muchos quedaban arrinconados, pero numerosos negativos eran revelados con una ampliadora casera. Como quedaban en la desastrosa casa, las fotografías que sobrevivían resultaban manchadas, arrugadas y hasta pisadas. Algunas merecían especial aprecio y las enmarcaba con papeles reutilizados, decorados por él con molduras dibujadas. Tichý sabe bien cuáles son sus valores artísticos. Como aspecto de filósofo de Velázquez, habla de Platón y de Schopenhauer, de ilusión y de representación. Utilizaba cámaras hechas por él con madera, cartón, chapa, gomas, alambres y lentes recortadas en plexiglas no sólo por una cuestión de economía. Buscaba los “defectos” en la imagen; consideraba que en la imprecisión estaba el arte de sus fotografías, la poesía y la cualidad pictórica. Y acertaba de lleno. Por otra parte, mantenía y mantiene una desafiante oposición a las normas sociales y políticas: durante muchos años, aunque considerado inofensivo, su forma de vida molestaba al régimen comunista, que le recluía periódicamente en cárceles o manicomios para sacarlo de las calles y evitara sus conciudadanos un mal ejemplo.
Aunque alguna vez se ha puesto en relación las cualidades de sus imágenes con las de artistas actuales como Gerhard Richter, la obra de Tichý no encaja en esas estrategias de manipulación intencionada, de tintes conceptuales. Manipula, sí, pero buscando la expresividad: encuadra y recorta las copias, permite las sobreexposiciones, las manchas químicas, las huellas dactilares. Las mujeres de Kyjob, cotidianas, vulgares como todas, son transfiguradas en venus irradiantes cuyas figuras quedan sumergidas y atrapadas en unos fondos densos y turbios. Se proyectan, borrosamente, en la película de Tichý, “aparecen” como en las viejas fotografías de espectros. Tichý no es un artista inventado: su obra perdurará. Es necesario que quienes la administran lo hagan de forma responsable.

Una nueva colección de fotografía

2009-02-14T09:45:00.005+01:00

Publicado en Arquitectura Viva, nº 121, enero de 2009.

La apertura del nuevo espacio expositivo de la Fundación Mapfre en el Paseo de Recoletos supone que el que ya tenía en Azca pueda ser dedicado a una línea novedosa en su colección de arte: la fotografía. Esta es una gran noticia para Madrid pues, a pesar de que es habitual encontrar buenas exposiciones en museos y galerías de artistas que emplean este medio de expresión, no teníamos, tras el cierre de la polémica Fundación Astroc, una sala consagrada a él en exclusiva. Hay alguna buena colección histórica, como la del Reina Sofía, pero sigue sin haber en España un museo de fotografía comparable a los que existen en otros países. Sorprende en Mapfre, cuya programación expositiva se ha centrado hasta ahora en la pintura y el dibujo de finales del siglo XIX y primeras décadas del XX, esta repentina pasión que ha consumido la totalidad de su presupuesto de adquisiciones en 2008. Choca también que entienda este proyecto como una extensión de su interés por la “obra sobre papel”, como si la fotografía no obedeciera a unos procedimientos, a un lenguaje y a una concepción de la imagen completamente distintos de los del dibujo o el grabado.

Da la impresión de que se han comprado lotes, pues son numerosas las obras de cada uno de los fotógrafos incluidos en la colección. Y ésta es su principal virtud: esos conjuntos permiten conocer con una mínima perspectiva su producción, o al menos de una parte de ella. La exposición que puede verse hasta el 4 de enero en Azca, con el rimbombante título de “Coleccionar el mundo”, yuxtapone cinco pequeñas individuales de los estadounidenses Helen Levitt, Garry Winogrand, Lee Friedlander, Harry Callahan y Diane Arbus, complementadas con las dos únicas fotografías de Walker Evans que la Fundación ha podido conseguir hasta la fecha. Una escasez que será compensada con una muestra a él consagrada en estas mismas salas a partir del 15 de enero; la programación para 2009 se completará con monográficas de Fazal Sheik, Graciela Iturbide y Lisette Model (de los dos primeros se han comprado ya sendos lotes de obras). Además, figuran en la colección Nicholas Nixon, con su serie sobre Las hermanas Brown, expuesta ahora en la sede de Recoletos, Joan Colom y Anna Malagrida —nacida en 1970—, demasiado joven para la compañía.

Se ha impuesto a la muestra un argumento unificador, presentándola como una superposición de miradas sobre la ciudad. Pero existe una profunda desigualdad en las formas de ver la realidad urbana de estos seis fotógrafos. En el recorrido por el montaje el factor artístico va incrementándose en detrimento de la intención testimonial: desde el documento fortuito de Levitt a las posturas más intensamente subjetivas de Callahan y Arbus. No se trataría, no obstante, de una progresión cronológica que responda a una dinámica general en la historia del medio, pues las fotografías de Winogrand —hechas en los años 60 y 70—, siendo posteriores a las de Callahan —en torno a 1950—, responden a un modelo más “viejo” de fotografía, el del testigo que cámara en mano se zambulle en un determinado ambiente, físico o social, y dispara a todo lo que se mueve. Es el mismo modelo al que responde Levitt: ambos son street photographers, caminantes de reacción rápida que, en apariencia, muestran la realidad tal cual es. Naturalmente, toda fotografía es una mentira, aunque sólo sea porque a través del encuadre el autor elimina el contexto en el que su imagen existía. Siempre hay un componente de interpretación, un “añadido” ideológico, estético, anímico...

Lee Friedlander, a pesar de que podría inscribirse en la “fotografía callejera”, trabajaba con otra metodología. En él hay ya una idea previa que será desarrollada en imágenes, un “proyecto” conceptual que proporciona una estructura de series a su obra y la acerca más al terreno artístico. Mapfre ha adquirido varias fotografías de la extraordinaria serie sobre habitaciones con un televisor encendido, además de algunos paisajes urbanos y uno de sus célebres autorretratos. Todas estas obras poseen una notable complejidad en cuanto a los niveles de representación, pues a menudo incluyen “imágenes dentro de la imagen” —como derivación del “cuadro dentro del cuadro”—, introducidas por medio de monitores televisivos, reflejos en retrovisores o en escaparates o, en el citado autorretrato, sombras de personajes —el autor— que quedaron fuera del encuadre. De otro lado, sus vistas urbanas excluyen casi siempre a los viandantes más o menos casuales que en el trabajo de Levitt y Winogrand incitan a una lectura sociológica, y se concentran en los “bordes” de los planos espaciales, en las líneas de fuga que marcan las aceras y los bordillos, los tendidos eléctricos o los horizontes, y en los impedimentos para la visión unitaria de esas construcciones espaciales. Ni Friedlander ni Callahan estuvieron particularmente interesados en captar la dimensión social de la calle; sus posturas eran más introspectivas. Así lo evidencian las fotografías de la serie Mujeres ensimismadas, que Callahan hizo en 1950. Aunque este fotógrafo frecuentó más los interiores o el paisaje natural que el urbano, aquí sí hace incursiones en las calles para sorprender en ellas, en primerísimo plano, el gesto que pone en contacto, o en fricción, el entorno público con la intimidad individual. Aunque éstas son mujeres anónimas, Callahan tuvo una modelo habitual, su mujer Eleanor, con la que estuvo casado 63 años y que aparece en algunas de las fotografías adquiridas por Mapfre. Son iconos de una gran sofisticación en el uso de el blanco y el negro, siempre muy marcados y dominantes sobre los grises, y de un gran minimalismo en la economía de elementos anecdóticos. Diane Arbus cierra el recorrido de la exposición haciendo confluir el interés sociológico y la expresión de la subjetividad. Ella buscó personajes para un drama fisionómico grotesco, rostros y cuerpos convertidos a través de la fotografía en iconos difíciles, con una sobrecarga de “realidad” que, sin dar cabida a elementos narrativos o documentales, supera en dureza a los reportajes sobre graves problemas sociales de otros muchos autores con una mirada más convencional.

¿Por qué se han elegido estos autores y no otros para iniciar la colección? Friedlander, Winogrand y Arbus fueron presentados conjuntamente en una exposición del MoMA titulada New Documents. Su comisario fue John Szarkowski que, como director del departamento de fotografía, entre 1962 y 1991, de un museo que ha exportado al mundo los cánones del arte contemporáneo, influyó enormemente en el establecimiento de la jerarquía de “grandes maestros de la fotografía” del siglo XX. Entre otras muchas, organizó exposiciones individuales de Evans (1971), Arbus (1972), Winogrand (1988) y Callahan (1976). Éste ya había entrado en el olimpo fotográfico del MoMA en la época en que Edward Steichen era director del departamento de fotografía; Levitt, por su parte, fue ya reclutada por Beaumont Newhall, su fundador, en los años 40. Szarkowski hizo un meritorio trabajo en los 60 y los 70 para afianzar el estatus artístico de la fotografía; posteriormente, sin embargo, se atrincheró en una postura muy conservadora acerca de la “pureza” del medio, y dejó fuera del museo a artistas como Cindy Sherman, cuyas obras de los años 70 sólo entraron en la colección del MoMA en 1995. La Fundación Mapfre parece aproximarse a ese punto de vista al declarar que se limitará a los “fotógrafos puros”, que evitan el mestizaje de medios propio de las prácticas actuales, ignorando los enfoques más experimentales. Son muy libres de fijar sus criterios, pero no parece que éste sea un punto de partida adecuado para una colección iniciada en el siglo XXI. Las obras históricas se enriquecen cuando se ponen en diálogo con la actualidad creativa.

Walker Evans y el canon fotográfico

2009-02-14T09:00:00.000+01:00

Fundación Mapfre, Madrid
Publicado en El Cultural, enero de 2009

Inaugura brillantemente la Fundación Mapfre su programa de exposiciones en la sala de Azca, que, con el traslado de las muestras “mayores” a la nueva sede en el Paseo de Recoletos, queda dedicada a la fotografía. Una decisión muy acertada, dada la carencia de espacios estables para este medio artístico en Madrid. La actividad expositiva es paralela a la formación de una colección cuyos primeros resultados se mostraron en la muestra precedente, con el título excesivo de “Coleccionar el mundo”. Toda una declaración de intenciones, que marcaba una postura definida en relación a la interpretación de la historia de la fotografía.
El referente es el canon estadounidense establecido en el departamento de fotografía del MoMA por el todopoderoso John Szarkowski, su director entre 1962 y 1991. Mapfre ha declarado que se dedicará a los “fotógrafos puros”, que evitan el mestizaje de medios e ignoran los enfoques más experimentales. Es un criterio que no está de acuerdo con la concepción mucho más abierta y libre que predomina hoy, pero si nos va a permitir ver exposiciones como ésta, bienvenida sea.

En la presentación de la colección se incluían las dos únicas fotografías de Walker Evans (San Luis, Missouri, 1903 - que había podido adquirir la Fundación. Ahora se compensa esa escasez con un amplio recorrido por su trabajo, realizado por alguien que conoce muy bien la obra del fotógrafo, Jeff L.. Rosenheim, que es conservador del departamento de fotografía del Metropolitan Museum of Art —donde ha catalogado las fotografías, documentos y negativos del Walker Evans Archive— y editor de Unclassified: A Walker Evans Anthology y Walker Evans: Polaroids. Él mismo organizó, junto a Vicente Todolí, la única retrospectiva en España del fotógrafo, en la Sala Parpalló en 1983. Impresiona la cantidad de copias de época reunidas, lo que no es mérito del comisario sino del único coleccionista que las ha prestado y que prefiere no dar su nombre. Son todas de gran calidad, con el interés añadido de que los positivados hechos por Evans presentan modificaciones elocuentes respecto a los negativos. El fuerte de esta colección son las muchas obras de los años 1935 y 1936, con las fotos del Sur de los Estados Unidos. En este último año hizo su serie más conocida, la que “documentaba” la vida de tres familias de granjeros de Alabama y que ilustraba el libro de James Agee, Let Us Now Praise Famous Men. Son iconos de la época de la Depresión, y no se centran en el trabajo en el campo sino que retratan a los granjeros con una contundencia tremenda, y muestran sus pobres viviendas con un sentido estético paradójico. Tendemos a identificar a Evans con este tipo de obra, vinculada al New Deal de Roosevelt y, a pesar del artista, con una lectura política muy evidente. Se pueden relacionar con éstas las imágenes sureñas centradas en barberías y comercios populares, e incluso con las mansiones de las plantaciones, vacías o tomadas por la vegetación, que justifican la interpretación de Evans como fotógrafo que “ve el presente como si fuera ya el pasado”. Imágenes, de nuevo, canónicas de la construcción visual de “lo estadounidense”.

Pero sus aportaciones son más. En la década que precede a ese momento, fue forjando un estilo personal que partió de una observación de la arquitectura neoyorquina impregnada de intenciones formalistas. Buscaba en orden en el desorden y, con características típicas de la “mirada moderna”, subrayaba los aspectos “estructurales” de la realidad, particularmente en las líneas de ángulos arquitectónicos, puentes y construcciones de hierro, con sombras acentuadas y frecuentes vistas cenitales. Pronto descubrió la expresividad del ciudadano anónimo y comenzó a sorprender a los viandantes. Un espionaje que llevaría al máximo al fotografiar inadvertidamente a los pasajeros del metro. Pero quizá las dos constantes que más creativas nos parecen hoy en su trabajo son, de un lado, el aprovechamiento de los grafismos, sobre todo los letreros publicitarios de todo tipo, llevado al grado máximo en sus últimas polaroids en color, fantásticas,, y el uso de la secuencia de imágenes como forma de narración visual, que se da, por ejemplo, en el citado libro de Agee.

Ignasi Aballí. Visiones secundarias

2009-02-06T09:59:00.001+01:00

Galería Elba Benítez, Madrid
Publicado en El Cultural, 6 de febrero de 2009

Vuelve Igansi Aballí a exponer en Madrid, en su galería habitual y en el Banco de España, con una gran instalación que acompaña a la exposición sobre el décimo aniversario del euro. En una y otra, el artista reelabora temas plásticos que ya conocíamos en él, sin dejar de aportar matices y variantes de interés. Por lo general, su obra es muy austera en su presentación formal y su intervención en cada una de las piezas está dosificada, pues suele aprovechar en sus pinturas y fotografías material visual encontrado —sería mejor decir buscado—. No fascina por la apariencia pero cautiva por el placer intelectual que la mayoría de sus obras suscitan, a través de unos métodos de lectura de la realidad fundamentados en la atención a los datos de la visión, a las formas de representación o de transmisión de las imágenes, a los reflejos y a lo que dificulta o distorsiona la percepción: reflejos, destellos, enturbiamientos... A menudo su trabajo está impregnado de crítica: a las elevadas dosis de violencia que sufrimos y que marcan la actualidad informativa, a la manipulación de la realidad que efectúa la fotografía —no sólo la periodística— o al sistema de vigilancia continua al que estamos sometidos.

En la admirable exposición en Elba Benítez presenta tres proyectos interrelacionados. El primero consiste en una serie de fotografías con “pies de foto” que refieren la relevancia de las cámaras de vigilancia en la resolución de diversos crímenes. A la truculencia de los hechos se opone la frialdad y falta de animación de las imágenes, que reproducen la “mirada” de varias cámaras situadas en la calle. Son “vistas” contrarias a las convenciones representativas, que muestran muros y esquinas de forma muy poco “compuesta” y que incluso se centran en el suelo por algún desajuste en la colocación de la cámara. Un mirar al suelo que había practicado en la serie de fotografías hechas en lugares de exposición de arte, en la que captaba el borroso reflejo de las obras en los pavimentos pulimentados, y que retoma en los dos nuevos vídeos. En el primero se adivina apenas la proyección de la película Pasión de Godard. Una elección metafílmica muy elocuente, pues narra un rodaje sobre la historia de la pintura consistente en una sucesión de tableaux vivants, con multitud de referencias a asuntos artísticos. En el segundo retoma un formato suyo ya varias veces repetido: el de las 365 portadas de un periódico a lo largo de un año, en este caso 2008, revisadas en una sucesión de diapositivas. Ambos “tiran por tierra” las imágenes, las aplanan y las hacen jugar con un sistema ortogonal —el de las líneas de suelo— que sirvió en el primer Renacimiento, paradójicamente, para marcar la perspectiva y crear profundidad en la pintura. Finalmente, ha colgado tres dípticos de “listas” de una sola palabra, con conceptos cercanos a los vídeos y las fotografías: “aparición – desaparición”, “mirar – borrar” y “posible – probable”. En el Banco de España, además de sus acumulaciones de billetes de euro triturados, recurre también a sus ya clásicas listas, con cantidades de euros y de diversos agentes de la economía.

Aballí ejercita lo que podríamos definir como atención continuada y sistemática, dirigida no a las manifestaciones visuales principales, o más evidentes, sino a las secundarias; a los índices, en más de un sentido de la palabra.

Arte en la edad del pavo

2009-01-16T19:52:00.003+01:00

Publicado en el número de febrero de 2009 de Revista de Occidente

Muchos artistas, críticos y comisarios, sociólogos y analistas de la cultura, galeristas muy profesionales, conservadores y directores de museos piensan de otra manera. Es probable que tengan razón y que otros no hayamos sabido hasta ahora apreciar los valores, las posibilidades que contiene esta corriente que nos arrastra queramos o no. Según dicen —según lo podemos comprobar— la sociedad en general, no sólo el arte, evoluciona rápidamente a ritmo de eslogan publicitario hacia la infantilización. El recreo, el capricho o el olvido de las responsabilidades son algunas de las más fuertes motivaciones que guían nuestra conducta. El adolescente no es ya ese pobre mutante con comportamiento cargante o ridículo: es poco menos que un ideal. La aparente inevitabilidad del proceso, no obstante, no puede impedirnos manifestar nuestra irritación. Porque este fenómeno social y comercial está ejerciendo una influencia más intensa de lo aceptable en lo que llamamos alta cultura, que debería ser un ámbito adulto. Es cierto que a lo largo del siglo XX algunos intelectuales han exaltado los rasgos más liberadores y revolucionarios de la adolescencia, pero esas aproximaciones se han hecho cuando se había superado esa etapa de transición, no desde ella. No asumiendo su estética y sus medios de expresión, como se está imponiendo en la actualidad. Cuando, en los años de las vanguardias, se hablaba de retornar a “la infancia del arte” no se trataba de esto. De un lado estaban los artistas que se interesaron desde principios de siglo por las obras de los locos y de los niños. Klee, Miró, Dubuffet y el expresionismo en general valoraron la inocencia gráfica como medio de atacar las convenciones y buscar una expresividad primaria. De otro, los que se pusieron en manos del azar y de los juegos para oponerse a las academias. Eran a menudo juegos con fuerte contenido simbólico o dramático Hoy, más que la infancia, interesa la adolescencia, y el juego en el arte se refiere sobre todo al entretenimiento.

Al parecer, hemos claudicado ya, nos hemos rendido ante la supuesta potencia de la cultura juvenil. José Luis Brea, en el número 4 de la revista Exit, titulado Un mundo adolescente (2001), afirmaba, celebratorio, que “sólo la joven es, auténticamente, cultura”. Y lo explicaba así: “Se terminó esa principalidad de la cultura anciana, patrimonial, basada en la experiencia, la memoria y el asentamiento sedimental de lo ya sabido: ella carece de respuestas frente al mundo que tenemos, frente al que se viene encima. No es que la juvenil posea respuestas. Es que en ese carecer de alguna, ella se siente cómoda, en su sitio”. Más adelante niega la identificación entre juventud y banalidad, aduciendo que la relación del joven con los objetos que le proporcionan las industrias del ocio y el entretenimiento, y el consumo cultural, es “cualquier cosa menos superficial” pues “su demanda sobre ellos excede cualquier disposición a la complacencia”. Aunque imbuidos de pragmatismo, no son argumentos muy convincentes pero, sobre todo, cabe oponerles la pregunta: ¿tenemos que consumir todos lo que los adolescentes demandan?

Se dan al menos cuatro direcciones en la tendencia regresiva general. La primera, más pueril, se fundamenta en la producción de bienes de consumo cultural dominados por una iconografía infantil. Los japoneses van a la cabeza, con su ya prolongada devoción por lo kawaii. Es lo “mono”, gracioso o tierno. Al principio, en los sesenta, se utilizaba el adjetivo para referirse a bebés o animalitos. Ahora todo puede ser kawaii, y naturalmente, también el arte. El concepto se extendió de la mano de la mercadotecnia y el consumo. La muñeca Rika-chan y, después, Hello Kitty fueron grandes éxitos comerciales que traspasaron las fronteras del mercado del juguete para convertirse en iconos sociales. Los sociólogos dicen que la transformación en la estética y las costumbres propiciada por lo kawaii sólo fue posible cuando los japoneses lograron superar la gran depresión económica posbélica y se sintieron liberados de la responsabilidad colectiva que el estado había exigido a los ciudadanos en la reconstrucción del país. Takashi Murakami es uno de los campeones de lo kawaii en el arte. Me gustaría creer que todo el que se tome en serio el arte actual despreciará sus bobos cuadros de florecitas sonrientes, pero lo cierto es que su éxito en el mercado no decae. Si el fenómeno estético general está fuertemente vinculado al consumo, lo mismo puede decirse del arte. Este mes, el Guggenheim Bilbao inaugura una enorme retrospectiva titulada significativamente ©Murakami. No hay que extrañarse: se trata de un caso clásico de cobranding o alianza de dos marcas para vender de forma conjunta sus productos, aportándose mutuamente valor añadido y públicos diversificados. Murakami es una empresa —Kaikai Kiki, que yuxtapone los nombres de dos de sus personajes clásicos, encarnaciones básicas del bien y el mal— con cerca de cien empleados que fabrican sus piezas ¡y las de otros artistas! y todo el merchandising relacionado con ellas. Es una productora artística y de diseño, con encargos de Louis Vuitton, Nissan e Issey Miyake. En esta exposición se incluye una tienda de Vuitton con productos a la venta. Tampoco es sorprendente: en la mayoría de las tiendas de los museos los artículos son cada vez más lujosos y caros... al igual que los restaurantes son cada vez más exclusivos y excluyentes. Signos de que el museo-empresa busca como público preferente a las clases más pudientes. Murakami es una marca que vende muy bien, tanto en el comercio de lujo como en la cultura del ocio. Prueba de ello es la gira triunfal que precede la llegada de la muestra a Bilbao: tras inaugurarse en el MOCA de Los Angeles en febrero de 2008, ha pasado por el Brooklyn Museum de Nueva York y el Museum für Moderne Kunst de Frankfurt. En estos tiempos del ansia por el visitante contar con una exposición temporal que aúna la facilidad para ser asimilada por el público y la polémica es garantía de éxito en la taquilla.

Lo curioso es que esta más que evidente servidumbre mercantilista se quiere revestir de un disfraz de intelectualidad. O de cientifismo: el mismo Murakami dice que pretende analizar los mecanismos cerebrales por los que determinados diseños suscitan el sentimiento de ternura. Con títulos como Iniciar la velocidad de la sinapsis cerebral a voluntad o I open wide my eyes but see no scenery. I fix my gaze upon my heart, y “teorías” como la de lo superflat, se justifica la presencia de este caro producto comercial en el ámbito de las artes plásticas. Lo superplano se refiere lo mismo a la representación bidimensional —que se da tanto en la antigua gráfica japonesa como en el dibujo animado— como a la nivelación de la alta y la baja cultura que el artista defiende. Nivelación descendente, claro. Lo cual se ha querido entender como crítica cultural. Sus citas de las artes tradicionales niponas, como la iconografía budista, engrosarían ese barniz de dignidad artística. Incluso se ha llegado a decir que sus figurillas aluden a los espíritus sintoístas. No se puede imaginar nada más opuesto.

El modelo, claro, es Andy Warhol. Él mismo se encarga de subrayarlo. Pero lo que éste tenía de ambiguo y de dolorido desaparece por completo aquí. Quienes le defienden aducen que el artista lleva a cabo una operación transgresora al inyectar notas de violencia y procacidad en sus encantadores muñequitos. Pero esas distorsiones ya se dan en los dibujos animados y los comics para los niños que, con lo que se tragan, deben estar mejor curados de espanto que los adultos.
El infantilismo de la cultura japonesa ha traspasado fronteras. Incluso un artista español, Roberto Mollá, se ha metamorfoseado en Rober Tomoya y se ha dado al japonismo. No es mi intención criticar su obra sino señalar lo paradójico de su propuesta. En una entrevista de este mismo año en la que deja patente que tiene recursos argumentativos, dice: “Creo que hay que diferenciar entre la atracción que pueden sentir personas adultas por determinados productos supuestamente dirigidos a niños o adolescentes y la patología conocida como síndrome de Peter Pan, que supone inmadurez, irresponsabilidad, rebeldía o narcisismo. Muchos de estos productos comerciales, como muñecos de vinilo o peluches, personajes manga o anime y libros de ciencia ficción, tienen un diseño gráfico de mucha calidad, guiones divertidísimos o tramas muy sugerentes, y parece mentira que se tengan que reivindicar continuamente.
Artistas japoneses como Nara, Mr., Ai Yamaguchi o el mencionado Murakami, recogen esta imaginería en su trabajo y para mí resulta obvio que su aproximación es adulta, madura y muy elaborada. (...) personajes de mis cuadros y dibujos, como Osogoma, Baby Mezcla o Barbadillo Teddy Toy, tienen genes de pintor geómetra español y de mangaka japonés”. En concreto, estaba aludiendo a Palazuelo. Hay, en efecto, referencias formales a sus obras, pero ninguna a la profunda concepción de la superficie que había elaborado.

Se puede comprender que el universo estético de un artista muy joven guarde ecos de su infancia. Pero Murakami tiene 45 años. Esta regresión adolescente es frecuente en una parte de nuestra cultura popular y no tan popular. Y también es normativa la vinculación de la estética juvenil con la mercantilización de casi todo lo que toca. El consumo requiere productos que transmitan sentimientos asociados al placer, la felicidad, la despreocupación. Anteriormente, esta estética no tuvo tanto predicamento, y al menos por dos razones: la cultura no había sido del todo engullida por el mercado del ocio y, mientras que la madurez era un valor respetado, la inmadurez producía sonrojo entre los adultos, especialmente entre los hombres. Que una mujer fuera algo infantil podía tener disculpa; en un hombre se consideraba signo de debilidad. Ahora no es así. Treintañeros y cuarentones se comportan como adolescentes y comparten las aficiones de éstos. Son estrategias inconscientes para prolongar la juventud, que están teniendo un potente eco en la cultura a través del lifestyle. En todo este fenómeno se repite el hostigamiento a la frontera entre las artes de un lado y el diseño, la música, los videojuegos o los cómics por otro. Los sociólogos anglosajones se refieren a los adultos con tendencia a adoptar pautas de la cultura adolescente como kidults. Aquí se ha propuesto sin mucho éxito el neologismo “adultescentes”. Los responsables de marketing de las grandes empresas les tienen muy en cuenta, pues unen a una compulsión consumista un poder adquisitivo superior al de los auténticos adolescentes. Además de las aficiones citadas, se visten como criaturas, comen chucherías y ven películas idiotas. No suelen, es verdad, ser grandes coleccionistas de arte, pero si van a ver una exposición, preferirán algo como Murakami o Jeff Koons. La incidencia de estas modas en la “alta cultura” es indirecta pero evidente. Se producen en abundancia, se exponen por doquier y se venden bien dos tipos de obras relacionadas con ellas, que constituyen otras dos direcciones de la tendencia general que anunciaba al principio. Apuesto a que veremos muchas en ARCO.

Por una parte están las que tienen como tema la figura del adolescente; por otra, las que reproducen sus formas de vida y sus costumbres. Se centran respectivamente en la figura y en las prácticas. Pueden tener justificación desde un punto de vista sociológico o incluso vital: indagar en los conflictos de identidad que supone el paso a la edad adulta. Ese supuesto interés sociológico muchas veces no es tal, sino un “disfraz” para un tema que puede ser atractivo para la vista y apto para la decoración. Curiosamente, no abundan los adolescentes obesos, llenos de espinillas y con narices desproporcionadas —aunque los hay— sino los efebos encantadores y las niñas que sugieren lo que no deberían. Tal vez porque la visualidad artística se está diluyendo en el seno de la visualidad general, dominada por las herramientas publicitarias. A no ser que se nos esté vendiendo un limpiador, un fondo de inversión o un coche de lujo, la figura que encarnará el producto será no ya joven sino casi adolescente.

Interesa mucho, dentro de esta temática púber, la indefinición sexual. Un subtema que, destinado a un público supuestamente adulto, cobra en algunas ocasiones tintes escabrosos. No es la norma: las sugerencias eróticas suelen ser inocentes, y más una cuestión estética que abiertamente sexual. En la presentación de Will boys be boys?, una exposición itinerante comisariada por Shamim M. Momin que pasó por cinco centros de arte estadounidenses entre 2005y 2007, se definía claramente la cuestión al afirmar que los artistas tratan la adolescencia con “ambigüedad deliberada, con una mezcla de celebración, crítica, imitación y deseo”. La “crítica” es el factor menor. Era una muestra muy bien orquestada, en cuanto registraba los más importantes asuntos del arte regresivo: rituales y actividades de los adolescentes, el rave y el hip-hop, las peleas, el skate, las pintadas, el tunning y demás manifestaciones de lo que ha llamado “cultura urbana”.

El mes pasado se clausuró en La Casa Encendida la última de las exposiciones relacionadas con ella en nuestro país. Beautiful Losers presentaba la obra de la generación de “artistas” estadounidenses que en los noventa llevaron el skate, el graffiti y la música desde las calles a las galerías y los museos. Cuando la visité había una gran afluencia de público muy joven, seguramente interesado menos por el arte que por el skate y el graffiti. De hecho, esa misma tarde había en el patio del centro una demostración de habilidosos skaters. La Casa Encendida diseña una parte de sus actividades para un público joven, y se demuestra que muestras como ésta son capaces de llevarlo a las salas de exposiciones. Pero la realidad es que cuando las producciones de la cultura urbana o los videojuegos se exponen en galerías comerciales no se dirigen a los más jóvenes sino a quienes pueden comprarlas; y cuando se exponen en los museos cuentan con la sanción de sus responsables científicos y de los organismos públicos que las financian.

Otro ejemplo reciente es Rock my religion. Cruce de caminos entre el rock y las artes visuales, que se ha podido visitar, también hasta principios de enero, en el DA2 de Salamanca. Eran en realidad varias exposiciones, un total de veinte en once sedes de la ciudad, y formaban parte del festival de fotografía Explorafoto. Se planteaba como revisión histórica, desde los años cincuenta, de esas relaciones pero sólo en una parte del programa expositivo podíamos encontrar artistas: el grueso estaba protagonizado por fotografías y filmaciones documentales, diseños e ilustraciones.

Finalmente ha de considerarse una cuarta faceta del arte infantiloide: la practicada por quienes no han sabido o no han querido superar los medios de expresión primarios y quienes adoptan los de productos de entretenimiento como el videojuego. Desde hace unos años vemos por todas partes dibujitos. No pretendo despreciar una disciplina artística que me parece sumamente respetable. Sólo señalar que el aplauso crítico dedicado al dibujo en general como estrategia de oposición al arte más aparatoso y vacuo —a través de esa sutileza y esa vinculación a la elaboración mental que siempre se ha atribuido al medio— no debería extenderse a las obritas casuales, sin la más mínima ambición artística, completamente apegadas a una cotidianidad, a una subjetividad que no importa a nadie. Este tipo de trabajo suele calificarse por los defensores de estas tendencias como “fresco” o “desenfadado” y se acoge como algo que rompe con la rutina y sorprende por sus cualidades opuestas a lo esperado en el sistema institucional y de mercado. Pero la verdad es que ya se ha convertido en una rutina. Galerías y museos de renombre dan pábulo a artistas que se expresan con una pobreza de medios y de contenidos pasmosa, con una falsa ingenuidad, una torpeza y un falso amateurismo —la mayoría de los artistas jóvenes han pasado por las facultades de Bellas Artes y se les supone una formación—. La banalidad de estas posturas es similar a las de los artistas “de club”, que han introducido la discoteca, la moda y el petardeo en los museos. No es raro que, como Murakami, estos artistas ronden los cuarenta y tengan edad, por tanto, de tener hijos adolescentes.

En esta misma revista, en el número de diciembre, José Manuel Costa dedicaba un artículo a analizar las innovaciones narrativas de los nuevos videojuegos y defendía en algunos de ellos, como Bioshock, un calado político, económico, cultural, moral y emocional. Tengo que creer a Costa, pues no me siento capaz de ir más allá de ver el trailer del juego en el que queda claro que, en cualquier caso, se trata de matar gente o a bichos. Él mismo concede, con Rafael Chandler, que lo “narrativo y especulativo complejo” no es más que un “contexto para la acción”. En las artes plásticas inspiradas en estos productos, opina, apenas puede hablarse de juego, pues la interacción es muy limitada. Algo que se hizo evidente en la exposición Try again que comisarió Juan Antonio Álvarez Reyes en primavera, también en La Casa Encendida, que viajó después al Koldo Mitxelena. Hice el esfuerzo de ir a verla, por comprobar si me estaba perdiendo algo; me quedé como estaba, pues no conseguí hacer funcionar —debido sin duda a mi inexperiencia— la mitad de las obras. El videojuego es una “poderosa herramienta de difusión de ideología”, según Álvarez Reyes, quien defendía que su proyecto desbordaba el modelo expositivo al estar constituido además por performances, conciertos y ciclos de películas, ampliando sus límites “hacia otras realidades artísticas”.

Esta postura apunta quizá a una de las causas de la proliferación de arte adolescente y del desdibujamiento de las fronteras de las artes visuales y las industrias culturales. Hay miles de comisarios proporcionando contenidos a los miles de centros y museos de arte contemporáneo del mundo. El formato “exposición”, como bien dice Álvarez Reyes, se está intentando redefinir. Se percibe un agotamiento, se han ensayado todas las fórmulas, y el comisario que se precia quiere ofrecer algo renovador, maneras nuevas de propiciar la “interacción” de las obras y el público. Quizá por eso se ha tenido que ampliar el campo de lo “exponible”, incluyendo obras que no tienen interés en sí mismas pero que se ponen al servicio de una propuesta curatorial que puede ser muy enjundiosa (o no), y se ha extendido el recurso a las obras más “juveniles”, que prometen formas de relación nuevas.

Las exposiciones sobre el videojuego en particular y sobre el juego en general tienen, de otro lado, bastante éxito de público. Al visitante habitual de los centros de arte se suman los iniciados en la tecnología lúdica. Esto no es un factor a despreciar pues, dada la preocupación de los gestores de los museos por la taquilla, conviene diseñar un par de acontecimientos masivos en cada temporada. Y es muy gratificante para los responsables políticos, o para los patrocinadores, saber que están atrayendo a nuevos espectadores entre la juventud. Lo subrayaba Daniele Capra, en su ponencia Against the Aesthetics of Funny, publicada en las actas del Third CEI Venice Forum for Contemporary Art Curators (Trieste Contemporanea, 2007): la estética de lo divertido afecta tanto a las obras de arte como a la experiencia de la visita al museo. El visitante, dice, debe poder disfrutar relajadamente de lo que se le ofrece, sin que se le exija gran esfuerzo intelectual. Y, añade muy acertadamente, el kidult preferirá una exposición de arte contemporáneo a otra de arte histórico, ya que espera de aquél un componente de diversión. Incluso si lo que le ve le choca o incluso le escandaliza. Es lo que comprobamos —aunque cada año un poco menos— en ARCO. Esta espectativa de algo sorprendente proyectada sobre el arte es espoleada por los medios de comunicación, que se alejan cada día más de la información seria y el análisis para inclinarse hacia lo que el consumo cultural o de espectáculos parece exigir. En la televisión, incluida la pública, la situación es francamente preocupante: cada vez hay menos noticias sobre buenas exposiciones o actividades relacionadas con el arte contemporáneo, y cuando se dan es porque se vinculan con la moda, la cocina o los videojuegos.

Como conclusión provisional, destacaría que es preciso encarar seriamente la infantilización del arte actual no sólo porque amenaza con trivializar todo un espacio cultural en el que debería primar la reflexión, el análisis y la madurez creativa, sino porque forma parte de una puerilización general de la sociedad que apunta a un futuro bastante negro: los ciudadanos van perdiendo capacidad para responsabilizarse de reclamar derechos y cumplir deberes. Frente a la supuesta rebeldía del mundo juvenil, se revela su conformismo, su sometimiento a los dictados de los productores para el consumo.

Vacas

2008-12-27T13:30:00.004+01:00

Publicado en Looc

Mientras en un creciente pero minoritario sector de la población existe una pasión por los museos y las exposiciones, el resto contempla el arte actual de manera negativa, en un rango de sentimientos que va del desinterés al desprecio. En la edad contemporánea el arte se ha ido distanciado de la sociedad por su experimentación formal, sus exigencias intelectuales y, sobre todo, porque ha dejado de ocupar un lugar en el espacio público. La calle es el lugar para retomar el contacto. Lo demuestra el éxito de determinadas propuestas arquitectónicas de estética muy actual, en la linde con lo artístico, que son multitudinariamente admiradas sin los recelos que suscitan las artes plásticas. En lugar de comprender el potencial educativo y cultural del arte en la calle, la mayoría de los ayuntamientos se contentan con colocar en rotondas y parques adefesios de toda condición, que nada aportan al debate estético ni a la vida ciudadana.

En enero nos van a llenar Madrid de vacas. Se trata de una gran operación de marketing que ya se ha desplegado en otras ciudades del mundo y que utiliza a los creadores para dar un barniz de “interés público” a lo que no es sino un innovador soporte publicitario. Las marcas patrocinan la “customización” de un molde, se mantiene el ganado en la calle durante unos meses y luego se subasta, en Christie's, dedicando una parte de los beneficios a asociaciones benéficas: una coartada políticamente correcta para el negocio de unos cuantos. Por lo que sabemos, no habrá artistas de alto nivel entre los decoradores. Es una tónica en el arte callejero madrileño ―no confundir con las pintadas―, dominado por grupos venatorios, alguna que otra estructura geométrico-arquitectónica y anacrónicos bustos de próceres. Es curioso que las más visibles de las últimas incorporaciones al patrimonio escultórico madrileño sean descomunales cabezas: las de Manolo Valdés en Barajas o en el parque del Manzanares y las de Antonio López en Atocha. El último grito en arte... Hay que valorar iniciativas como Madrid Abierto, que se celebra desde hace unos años en coincidencia con ARCO, y algunas de las intervenciones de La Noche en Blanco ―un visto y no visto―. Pero el 1% de los presupuestos de las obras públicas que las administraciones deben dedicar al patrimonio artístico debería ser fuente de financiación para un activo programa de arte en espacios públicos, permanente o efímero, que creyera en la capacidad del arte para enriquecer la ciudad, para hacerla más habitable, más consciente, más culta y cosmopolita.

Recientemente, el ayuntamiento de Madrid ha constituido una “comisión de calidad urbana” que se ocupará del “paisaje urbano y el patrimonio edificado” (de nuevo, nada se concreta sobre las artes) y en la que han sido invitados a participar, junto a una mayoría de representantes políticos, varios arquitectos, un historiador, un diseñador y una artista. Supongo que el asunto vacuno no ha sido sometido a su aprobación; cada junta municipal decide sobre la “decoración” del área bajo su mando, y así nos va. En agosto se nos hizo saber que, tras las primeras deliberaciones de esa comisión, se abre una moratoria para la instalación de “monumentos” en el centro histórico, y que sólo se permitirán las intervenciones artísticas en las nuevas áreas de desarrollo urbano. La consigna parece platónica: expulsar al artista de la República.

Muestra de artes visuales... y no visuales

2008-12-19T10:18:00.002+01:00

Círculo de Bellas Artes, Madrid
Publicado en El Cultural, 19 de diciembre de 2008

Parece que los gobernantes no saben dónde poner a los jóvenes. En Instituto de la Juventud (INJUVE) se creó en 1977 como organismo vinculado al Ministerio de Cultura; en 1988 pasó a depender de de Asuntos Sociales y desde ahí se integró en el de Trabajo y Asuntos Sociales, donde estaba últimamente, hasta que en abril pasó al nuevo Ministerio de Igualdad. No es descabellado, aunque cabe suponer que la mudanza se ha debido en parte a la necesidad de dotar de contenidos a la nueva cartera. Parece que ha habido una ralentización de sus actividades, al menos en lo que respecta a las muestras que organiza, con la Sala Amadís completamente desaprovechada. Sólo se han hecho en ella tres exposiciones este año: una que reseñamos aquí, Aptitud para las armas, otra sobre diseño y la que puede ahora verse, de cómic, con una duranción de ¡cuatro meses! La buena noticia es que la Muestra de Artes Visuales se mantiene y se celebra como es habitual en el Círculo de Bellas Artes, donde consigue una mayor visibilidad. La mala es que este año no se ha editado el tradicional catálogo; ni siquiera en formato digital, por lo que será difícil acordarse de lo visto ahora en años sucesivos.
Como en la pasada edición, se han yuxtapuesto las muestras de artes visuales, diseño e ilustración, lo que tiende sugerir una confusión de estas esferas de actividad creativa. El saco de la “creación” es muy hondo y en él se revuelve lo que no se debería. No se puede negar la realidad de la interrelación entre las artes —la posibilidad de que se de, no la obligación—, pero el reciente prestigio empresarial y político de las “industrias culturales” hace que las que llamamos plásticas o visuales pierdan terreno frente a las más productivas económicamente hablando. En planes de estudios, en el espacio público, en el espacio mediático... Ya va siendo hora, en estos tiempos de crisis del consumo, de que se valore la rentabilidad cultural y social al margen de la productividad. Es una situación, en cualquier caso, que excede en mucho a este premio, en cuyo jurado han participado profesionales todos de gran relieve: David Barro, que ha sido el comisario encargado de la exposición resultante, Alejandro Castellote, crítico de fotografía, Estrella de Diego, profesora de Historia del Arte en la Complutense, Javier González de Durana, director del TEA, y María Pallier —que repite—, directora del programa televisivo Metrópolis. Nada hay impactante, en mi opinión, pero sí unas cuantas buenas propuestas a las que estar atentos.
Los tres primeros premios (otra vez los raquíticos 5.000 euros) son para Elssie Ansareo, con unas fotos en blanco y negro muy contrastadas un poco a la Jürgen Klauke, Verónica Eguaras, con una ingenua fábula de animación construida mediante sucesión de fotografías y Marina R. Vargas. Bien dados los dos primeros; entre los accésits destacaría las fotografías de Zoé Treviño y la pintura que se extiende al muro de Alain Urrutia. Se han otorgado además cuatro premios de 3.000 euros como ayuda a la producción para proyectos, entre los que figura el de Karmelo Bermejo, ganador de uno de los premios del último año y del premio de Fotografía de El Cultural, aunque ausente de la exposición. Es prometedor también el trabajo sobre las medianeras de la brasileña Flavia Mielnik, de quien he podido saber algo gracias a que se tiene un blog, porque en ningún lado no se nos da la más mínima información sobre los artistas, y cuidada la fotografía de Damián Ucieda. Entre los seleccionados son atractivos los vídeos musicales de Enrique Piñuel y Chema García —también es una animación, muy bien hecha con fotografías— y los estáticos de Ariadna Parreu —aunque es difícil juzgar con tan poco—.