El Imaginario del Dr. Ender

Crítica. Top Gun: Maverick. Joseph Kosinski

2022-06-20T07:04:00.003+02:00

La historia de Top Gun: Maverick (Id, Joseph Kosinski, 2022) puede asemejarse sin demasiada imaginación a la del propio Tom Cruise. Un hombre que lucha contra viento y marea para mantener una forma de hacer las cosas manual, con trabajo duro y profesionalidad, en contra de una modernidad impersonal que trata de imponerse. En el caso del capitán Pete ‘Maverick’ Mitchell se trata de pilotar aviones, hacer la guerra con pilotos bien entrenados que tomen sus propias decisiones y utilicen su instinto en vuelo, frente a la llegada de drones autopilotados. En el caso del actor, hace tiempo que Cruise dejó de ser simplemente eso para representar un modo concreto de moverse en Hollywood, un método de hacer películas, con dedicación, enfoque en la experiencia cinematográfica y estreno en salas innegociable frente a la prevalencia de las plataformas de VOD. Tanto es así que en la mayoría de proyecciones de la película, han antepuesto un vídeo del propio Cruise agradeciendo al espectador su presencia en la sala y el apoyo a la película, algo muy de otra época. Ambos personajes, el creado para la pantalla y el creado en la vida real, son reflejo claro el uno del otro.

En esta misma desdibujada línea de identificación entre personaje y actor, la propia trama de la película no es mucho más que una galería para el lucimiento del propio Cruise. El resto de personajes que aparecen e incluso la competición misma que se forma entre los nuevos pilotos para participar en la misión final de la cinta no son sino elementos accesorios que complementan y dan forma desde distintos ángulos al personaje de Maverick. Incluso Rooster (Miles Teller), el hijo de Goose (Anthony Edwards), el radiooperador de Maverick fallecido en la primera película, y en teoría co-protagonista de la cinta, ve justificada su inclusión únicamente como elemento definitorio del propio Maverick.

Pese a la nigromántica juventud aparentada por Tom Cruise, la película acierta a la hora de tener en cuenta los 35 años transcurridos entre está película y la anterior, Top Gun (Ídolos del aire) (Top Gun, Tony Scott, 1986). Maverick sigue siendo el tipo rebelde y contrario a la autoridad que era en aquella, pero con la madurez y serenidad que dan los años vividos. No ha logrado ascender en la cadena de mando, pero lo que se muestra aquí es un hombre maduro preocupado por sus estudiantes, capaz de enseñar y compartir y lejos del egoísmo inmaduro de la primera película. Sin embargo, es una lástima que la película no persiga esta evolución. Top Gun: Maverick tiene varias vías de servicio que de haber seguido hubieran aportado una dimensión dramática mucho más interesante al personaje protagonista. Existe el comienzo de una reflexión sobre las relaciones sentimentales en la edad adulta en los primeros encuentros entre Maverick y Penny (Jennifer Connelly) y la primera vez que este la acerca a casa en su moto, pero que queda truncada rápidamente la segunda vez que va a su casa con un chiste fácil que corta de raíz toda esta línea de argumento. Lo mismo ocurre con la brevísima reflexión que apunta la película sobre la paternidad, de Jenny con su hija Amelia (Liliana Wray), de Maverick con Rooster. El choque de masculinidades mal entendidas que existía en la película de Scott entre Maverick y Iceman (Val Kilmer) tiene lugar ahora a un nivel paternofilial que podría resultar mucho más interesante de haber sido desarrollado en profundidad.

A pesar de esto, hay que reconocer a sus creadores una idea clara sobre la película que querían llevar a cabo, y el éxito rotundo que han logrado en su empresa. La cinta está llena de decisiones argumentales acertadas. La elipsis temporal ocurrida entre ambas películas es una de ellas. En todo momento parece que existe una película entre ambas que no hemos visto y en la que se han presentado a los personajes que aquí aparecen. Los jóvenes pilotos llegan a Top Gun: Maverick habiendo ya pasado por la escuela de aviación y con la relación entre ellos ya formada por decenas de historias anteriores. Lo que vemos entre Maverick y Penny son los últimos compases de una relación que ha durado años y que ha sufrido numerosos altibajos. La decisión de no contar esta película como una segunda parte sino como una tercera, pero con la astucia de que el espectador no quede perdido en ningún momento es una de las más acertadas de la película.

Como lo es todo lo que rodea a la acción, al fin y al cabo el principal reclamo de Top Gun: Maverick. Posiblemente estemos hablando de una de las mejores cintas de acción en todo lo que llevamos de año, y con un tercio final tan redondo que será difícil superar en mucho tiempo. El empeño puesto en el realismo ante la cámara y el duro trabajo realizado por equipo y actores para poner en pantalla las escenas más espectaculares posibles ha sido más que documentado en las últimas semanas. Se percibe un empeño claro en hacer la acción aérea fácilmente entendible por el espectador dede el punto de vista argumental como visual. La misión que preparan a lo largo de la película y que tiene lugar al final de la misma queda perfectamente explicada desde el primer momento gracias a gráficos y repeticiones, y la elección de planos está siempre enfocada a dejar patente dónde se encuentra cada avión y qué está ocurriendo en pantalla.

Dónde más se parecen ambas películas es en la secuencia de créditos inicial y en las escenas finales de cierre del film. Ambas, postales idílicas e irreales, podrían aparecer en vídeos de reclutamiento de las Fuerzas Armadas, recuperando así el espíritu de la película del 86. Exceptuando estos momentos y los obligados homenajes nostálgicos que aderezan el metraje, Top Gun: Maverick es una película visualmente superior y argumentalmente más compacta que Top Gun (Ídolos del aire). Y una cinta que podría —y debería— marcar el rumbo a seguir por el cine blockbuster en el futuro. Un cine hecho desde la fisicidad y el compromiso con el espectador, y poniendo la tecnología al servicio de la película y no al revés.

Crítica: Jupiter's Legacy. Temporada 1. Steven S. DeKnight

2021-05-10T07:39:00.000+02:00

Si quieres leer la reseña del cómic de Mark Millar y Frank Quitely en que está basada la serie de televisión puedes hacerlo aquí.

Cada vez queda más claro que tenemos que sustituir la expresión cine de superhéroes por la de cine con superhéroes. Entender el cine o la televisión protagonizado por personajes con mallas y superpoderes como género cinematográfico supone atribuirle una serie de características argumentales, de tono y de estilo comunes y compartidas por todas las películas adscritas al mismo. Esto puede ser relativamente sencillo cuando hablamos de Los Vengadores, Iron Man o El Hombre de Acero, y digo relativamente, pero sin duda es más complejo si pretendemos meter en el mismo saco a las mencionadas junto a productos como Umbrella Academy o El protegido, que poco tienen que ver. En su medio origignal, el cómic, hace ya años que se asume que los superhéroes no son sino el decorado de la historia que se está contando, y que con un personaje en mallas en la portada se puede contar literalmente cualquier tipo de historia. Esta idea está permeando poco a poco al mundo del cine y la televisión y el siguiente paso ahora es que el público reconozca este hecho. Jupiter’s Legacy es un claro ejemplo de esta idea, pues más que nunca no es una historia de superhéroes, sino una historia con superhéroes.

Jupiter’s Legacy es la adaptación para Netflix del cómic homónimo de Mark Millar y Frank Quitely. Quien conozca el trabajo de Millar por sus adaptaciones previas al cine —Kick-Ass, Wanted, Kingsman— reconocerá una serie de elementos comunes en su obra: violencia extrema, lenguaje malsonante y una cierta irreverencia gamberra con la que impregna todos sus trabajos, entre otros. Con este curriculum y viendo las fotos promocionales, uno esperaría ver una versión para Netflix de The Boys. Nada más lejos de la realidad. Hay dos elementos de Jupiter’s Legacy, el cómic que no tienen fácil traslación al formato televisivo. El primero la espectacularidad visual. Frank Quitely es uno de los mejores dibujantes de la industria y tiene un estilo muy particular detalladísimo y con una expresividad única. Un estilo imposible de existir fuera de las viñetas. Por otro lado la duración. A pesar de contar con una serie precuela —Jupiter’s Circle, de la que también toma elementos la serie de televisión— la serie original tiene por el momento diez números publicados, aunque se ha anunciado un tercer volumen a publicar este mismo año con doce más. Insuficientes para llevar a cabo una serie de televisión de varias temporadas con interés continuado en el tiempo. Steven S. DeKnight, responsable de trasladar a imagen real el cómic —aunque hacia el final de la producción abandonó el barco por las consabidas diferencias creativas siendo sustituido por Sang Kyu Kim— y consciente de estos dos handicaps decide llevarse la serie a su terreno y expandir aquello que en el cómic se apuntaba pero no llegaba a desarrollarse en profundidad, el drama familiar de los personajes. Pero ¿de qué va Jupiter’s Legacy?

La serie está centrada en la comunidad superheroica existente en el mundo, formada por dos únicas generaciones de héroes. La primera, que obtuvo sus poderes tras una larga búsqueda y todo un viaje iniciático en la década de los años 30 y que literalmente inventaron el concepto de superhéroe, estableciendo un Código de actuación y un supergrupo del que todos forman parte. Y la segunda formada por sus descendientes, seres ya nacidos con grandes poderes y la fama de ser hijos de sus padres, que no han voluntariamente la vida heroica, y que hacen uso de sus dones de diferentes formas. Desde quien aspira a convertirse en un icono como lo fuera su padre durante años, hasta quien utiliza la fama para ganar millones rodando anuncios de televisión y gastándose el dinero en fiestas, drogas y alcohol cual estrella del rock desfasada. Con estos mimbres, el cómic de Millar/Quitely tiene un ritmo mucho más ágil, movido siempre por la acción y la espectacularidad, y avanzando de un momento épico al siguiente sin profundizar demasiado en los personajes y sus motivaciones. La serie de Netflix por el contrario tiene un ritmo mucho más pausado, deteniéndose en los personajes y dejando el tema superhéroico como un elemento secundario lo que supone una elección tremendamente acertada. Hablamos de una serie protagonizada por personajes con poderes inimaginables, y por supuesto que hay acción, y cuando llega es de forma espectacular y épica, pero no es el centro de la trama. Lo que de verdad importa en Jupiter’s Legacy es el enfrentamiento ideológico entre las distintas generaciones de superhéroes y cómo eso afecta al entorno familiar y social que comparten y al mundo en el que viven, algo que por otro lado, solo empieza a intuirse hacia el final de la serie, dejando su desarrollo para futuras temporadas. Para hacerse una idea del ritmo que lleva la serie, y aunque la adaptación es libre, la primera temporada equivale aproximadamente a los dos primeros números del cómic.

La serie cuenta su historia a través de dos líneas temporales paralelas. La primera, en los años 30 cuenta el viaje que hicieron los seis superhéroes originales para obtener sus poderes, una trama de exploración con un sabor muy clásico. La segunda, en el presente, va desvelando poco a poco la trama de fondo de la serie conforme pone el foco en los enfrentamientos existentes dentro de la comunidad superheróica. Ambas líneas son completamente diferentes en tono y estilo y se complementan a la perfección aportando a la producción dos facetas igualmente interesantes. La decisión de utilizar a los mismos actores para ambos momentos temporales da consistencia a la producción aunque es la causa de algunos maquillajes en el momento presente quizás algo pobres. La serie es una adaptación libre del cómic que por momentos parece alejarse del guión de las viñetas para acercarse de nuevo más adelante. De continuar con las mismas líneas generales, las próximas temporadas prometen expandir la trama hasta niveles pocas veces vistos en la televisión con superhéroes. La serie está protagonizada por Josh Duhamel, Ben Daniels, Leslie Bibb, Andrew Horton, Elena Kampouris y Matt Lanter entre otros y los capítulos dirigidos por Charlote BrändStröm, Christopher J. Byrne, Steven S. DeKnight y Marc Jobst y desde el 7 de mayo pueden disfrutarse sus ocho capítulos en Netflix.

Crítica. Sin remordimientos de Tom Clancy. Stefano Sollima

2021-05-03T17:30:00.001+02:00

El hecho de que el nombre del escritor original de la novela en la que se basa la película aparezca en el título de la misma dice muy poco de la fe que tenían los ejecutivos de Paramount —productora original del film que acabó comprando Amazon para incluir en el catálogo de su plataforma— en que la película atrajese al público por sí sola. En el mundo del entretenimiento actual en que si un producto no pertenece a una franquicia, saga o serie queda inmediatamente diez niveles por debajo del radar, dejar claro que una película está incluida en un universo mayor sin duda le da mayor entidad de cara a la taquilla —o a las suscripciones—. Dónde ha quedado el tiempo en que una película podía estrenarse por el mero valor de la producción en sí y no por los títulos asociados a ella. En cualquier caso, en esta ocasión el nombre de Tom Clancy aparece aquí bien grande como parte del título de la cinta con la esperanza de atraer más espectadores lo que, de funcionar, no dejaría de ser irónico dado que encontrar hoy día novelas publicadas y disponibles de Clancy es casi un trabajo de arqueología. Sería interesante averiguar cuántas de las personas que vean la película atraídas por el nombre del escritor conocen realmente su trabajo, pero esto es también un debate para otro día.

Volviendo al tema que nos ocupa, Sin remordimientos (Without Remorse, 2021, Stefano Sollima) no es sino la enésima adaptación de una novela de Clancy al cine. Las adaptaciones de novelas anteriores han sufrido diversos grados de éxito, pero siempre han estado presentes en la cartelera a lo largo de los años. Desde 1990 hasta la actualidad son cinco las películas protagonizadas por Jack Ryan que se han estrenado, interpretado este por cuatro actores diferentes, Alec Baldwin, Harrison Ford, Ben Affleck y Chris Pine, cinco si contamos a John Krasinski, actual rostro de Ryan en la serie emitida por Amazon Prime. Sin embargo, a pesar del número de intentos y de los grandes nombres asociados a ellos, el personaje de Jack Ryan nunca ha alcanzado la fama que sí disfrutan otros agentes como James Bond o Ethan Hunt. Quizá esa haya sido la razón de trasladar en esta ocasión el protagonismo a un personaje que en las anteriores iteraciones no había pasado de secundario, John Clark, lo que permite por otro lado, al pasar de un analista de la CIA como era Ryan a un agente de campo como es Clark, virar la franquicia un poco más hacia la acción.

Independientemente de lo que esta película signifique para el universo fílmico de Tom Clancy, desnudándola de todo esto que en el fondo no deja de ser accesorio, lo que Sin remordimientos acaba siendo es un thriller de acción y espionaje más que solvente. No obstante el responsable de traspasar al guión la novela original en una adaptación más que libre de la misma ha sido Taylor Sheridan, uno de los guionistas más interesantes del panorama actual. El guión no alcanza el nivel de otros libretos suyos más personales como el de Comanchería (Hell or high water, 2016, David Mackenzie), Sicario (Id, 2015, Denis Villeneuve) o Sicario: el día del soldado (Sicario: Day of the soldado, 2018, Sollima) y esto posiblemente tenga mucho que ver con las restricciones con las que se haya encontrado al abordar un producto de franquicia como este. Pero pese a esto, y al evidente giro hacia la acción que se pretende imprimir a la saga, Sheridan logra construir con muy pocos elementos una trama política, ya vista eso sí, pero que aporta un cierto peso a la película ofreciendo al espectador algo más que escenas de acción bien rodadas. Sheridan y Sollima, de nuevo juntos, logran un buen equilibrio entre una acción de cuidada coreografía y una trama de traiciones y conspiraciones políticas que apuntala las escenas de acción sobre una base sólida. No resulta un éxito rotundo en ninguna de sus dos facetas, ni en la categoría de película de venganza donde otras como la saga John Wick o Venganza le quedan muy lejos ni en la de thriller de acción político donde las mencionadas Sicario son claramente superiores, pero en ese terreno medio tan disputado en los últimos años por las plataformas de streaming queda entre las primeras posiciones.

Gran parte del éxito se debe también a Michael B. Jordan, encargado de interpretar al agente protagonista y que lleva camino de convertirse en uno de los actores de acción más solventes de su generación. Es más que capaz de llevar a cabo las abundantes escenas de acción y también de sostener con dignidad la parte dramática del film haciendo que escenas de una sencillez pasmosa por lo obvio de las mismas —no hablemos de la mujer de Clark y de su función en la trama— no desentonen dentro de la película y acaben encajando en el metraje sin complicaciones. No hay duda de que la película tiene la intención de iniciar una nueva etapa dentro de la larga franquicia de películas de Tom Clancy —ojo, escena postcreditos— y habrá que dar tiempo para descubrir si es capaz de levantar un proyecto semejante, pero por el momento el camino está iniciado, y viendo que la serie de televisión de Jack Ryan tiene ya una tercera temporada confirmada parece que el interés existe en el público.

Sin remordimientos de Tom Clancy puede verse desde el 30 de abril en Amazon Prime Video.

Crítica. 'Sound of Metal'. Darius Marder

2021-04-15T07:43:00.000+02:00

Sound of Metal (Id, 2019, Darius Marder) es la historia de un baterista de heavy metal que tiene que aprender a vivir e interactuar de nuevo con el mundo tras perder repentinamente la audición. Toda la cinta es el proceso por el que Ruben tendrá que enfrentarse de nuevo al mundo desde un prisma nuevo y sobre todo tendrá que aprender a vivir consigo mismo de una forma diferente. Un camino hacia la aceptación personal.

Un papel como este necesita a un actor con una sensibilidad única y en especial estado de gracia. Riz Ahmed (Ruben) a quien conocimos en la piel del piloto de Rogue One: Una historia de Star Wars (Rogue One, 2016, Gareth Edwards), el villano de Venom (Id, 2018, Ruben Fleischer) o el agente enemigo de Jason Bourne (Id, 2016, Paul Grenngrass) es la persona encargada de dar vida a Ruben. La propia sordera del personaje obliga al actor a desarrollar una actuación con un importante componente expresivo. Ahmed logra el equilibrio perfecto entre la ira del un músico exdrogadicto que está perdiendo el principal atributo para seguir realizando su trabajo y la expresiva gestualidad que poco a poco va adquiriendo como miembro de la comunidad sorda. Lejos de la sobreactuación en la que podría haber caído, Ahmed construye un personaje que pasa por todos los niveles del rango comunicativo. Con la contención necesaria para transmitir las emociones, en los momentos en que está solo, con un minimalismo expresivo que contrasta temática y físicamente con las grandes explosiones gestuales que tienen lugar cuando se encuentra en compañía de otros sordos.

La otra gran pata que sostiene esta película es el apartado sonoro. Nicolas Becker, diseñador de sonido de la película, venía de trabajar con directores tremendamente personales en películas donde el tratamiento del sonido tenía una importancia capital como La llegada (Arrival, 2016, Denis Villeneuve) o Gravity (Id, 2013, Alfonso Cuarón). Alejandose de su trabajo en aquellas, en Sound of Metal construye todo un paisaje sonoro basado en el silencio y en diferentes capas de ausencia de sonido, que se adapta a la perfección a las diferentes fases por las que pasa el protagonista. No se trata únicamente del uso del silencio absoluto —aunque también lo hay en escenas concretas— sino de todo un juego minucioso a lo largo del espectro sonoro construyendo distintos niveles de ausencia de sonido que transmiten al espectador con exactitud lo que Ruben está oyendo. Hay momentos en los que la audición del protagonista está alrededor de un 15% o 20%. La plasmación técnica de esto no consiste únicamente en bajar el volumen sino en encontrar una distorsión de la audición adecuada que acentúa los sonidos graves y que más que bajar el volumen, lo “aleja” del espectador hasta que el sonido se siente más que se escucha. Otros momentos Ruben oye a través de aparatos electrónicos como auriculares o audífonos El sonido en cada caso es siempre diferente, lejos de ser un juego de volumen, Becker modula el sonido ampliándolo, distorsionando, mezclándolo con el ruido hasta formar sensaciones diferentes y únicas en cada caso. Y hay también momentos emotivos en los que el sonido adquiere un componente visual fundamental y juntos, sonido e imagen, dan forma a las risas de los niños sordos o el aplauso de sus compañeros sordos. El sonido del silencio.

Estos dos aspectos por sí solos, la interpretación de Riz Ahmed y la dirección sonora de Sound of Metal se bastan por si solos para elevar esta cinta que por lo demás no deja de seguir el patrón de tantas otras producciones dramáticas de Hollywood. Reduciéndola a su esqueleto más básico, el relato de alguien que sufre una tragedia y encuentra a otra persona/grupo que le ayuda a aceptarse de nuevo, es algo visto cientos de veces. Especialmente inexplicable es el hecho de que el guión desaproveche la elección profesional de su protagonista. El hecho de que Ruben sea un músico que está perdiendo audición podría haber aportado toda una capa adicional al drama de la película pero sin embargo no tiene una importancia real más allá de dos escenas concretas. Resulta curiosa la calificación de esta película como indie, cuando en el fondo es un drama hollywoodiense de manual. Esto sirve de reflejo perfecto del estado de una industria cargada de blockbusters y películas de franquicia que solo se acuerda de películas de producción más modesta en la temporada de premios. Ahora estas películas que antes podían realizarse bajo el amparo de Hollywood tienen que financiarse con el dinero de las plataformas de streaming —Sound of Metal llegó directamente a Amazon Prime Video, una pena por lo magníficamente que hubiera aprovechado la sonoridad de una sala de cine— y luego ser aprovechadas por la maquinaria de Hollywood en su beneficio.

En cualquier caso, Marder, apoyado en sus dos escuderos, es capaz de vestir un guión que no pasa de ser correcto y convertirlo en un notable drama sobre la superación y la aceptación de uno mismo consiguiendo convertir la película a toda una experiencia sensorial.

Reel One anuncia un nuevo sello para películas de serie B en Blu-ray

2021-04-12T22:52:00.001+02:00

La editora y distribuidora de cine en formato doméstico Reel One ha anunciado hoy el lanzamiento de un nuevo sello demonizado Midnight Sessions, destinado a dar cabida a películas de marcada serie B que reinaron en los cines en las décadas de los años 70 y 80, para disfrutar de sesiones de medianoche o en programas dobles.

La película responsable de inaugurar este sello será Inseminoid, dirigida por Norman J Warren y protagonizada por Robin Clarke, Jennifer Ashley, Stephanie Beacham, Victoria Tennant y Judy Geeson.

La película, que será editada en Bluray por primera vez en nuestro país cuenta como una expedición de científicos y arqueólogos destinados en un remoto planeta es atacada por una fuerza desconocida cuando un monstruo alienígena insemina a una de sus integrantes, dando a luz a criaturas sedientas de sangre. Una película ideal para organizar una sesión doble fantástica. Habrá que esperar a futuros anuncios del Reel One para saber con qué acompañarla.

A continuación tenéis el trailer en inglés de Inseminoid para ir abriendo el apetito.

Crítica. 'Nomadland'. Cloé Zhao

2021-04-08T07:44:00.002+02:00

El primer plano de Nomadland (Id, 2020, Cloe Zhao) muestra a Fern (Frances McDormand) en un trastero de alquiler de su desaparecido pueblo, recogiendo las posesiones de su marido fallecido. Fern se aferra a una prenda suya pero es incapaz de llorar. Esas lágrimas, incapaces de salir de sus ojos, caen en cambio en forma de gotas de agua desde el tejado del trastero. El plano, bellamente compuesto muestra a Fern aferrada a la prenda, mientras en primer plano caen estas lágrimas de deshielo. Uno de los últimos planos de la película muestra a la protagonista después de un año de recorrido físico y vital a lo largo y ancho de los Estados Unidos en el mismo lugar y esta vez sí, llorando. Esos dos momentos sintetizan a la perfección Nomadland. No se trata de llegar a ningún sitio, sino de hacer todo un viaje emocional que, cientos de kilómetros después, deja a Fern de nuevo en el mismo sitio pero completamente cambiada por dentro.

Igual que su anterior película, la maravillosa The Rider (Id, 2017, Zhao), Nomadland es una historia sobre alguien que tiene que hacer lo que tiene que hacer, no porque esté obligado a ello sino por una suerte de determinismo vital. Hay ciertas personas que han nacido para estar en un sitio concreto, para dedicarse a una tarea determinada, y Fern en Nomadland, igual que Brady (Brady Jandreau) en The Rider son estas personas. Ambos mantienen una lucha constante entre salir de la vida a la que se han visto abocados o abrazarla por completo. Y solo mediante esta última opción logran alcanzar la catarsis definitiva que buscaban sin saberlo.

Zhao sigue a Fern mientras esta deambula por los parajes desiertos de los Estados Unidos con una perspectiva objetiva, casi documental —no por nada la gran mayoría de los personajes de la película están interpretados por personas reales que aparecen en la película tal y como son, algunos de los nómadas reales que Zhao encontró en el camino, algo que también ocurría en The Rider—. Pese a la enorme emotividad de la película, no hay nada de subjetividad en su realización. No hay ni un solo sentimiento provocado. Mediante planos siempre objetivos, la directora se limita a seguir a los personajes y son ellos quienes transmiten, a través de sus acciones y diálogos, sin intromisión de la cámara en las emociones del espectador. Zhao se limita a mostrar una realidad sin inmiscuirse en ella.

Y la realidad que enfoca Nomadland es un área de la población norteamericana, y por extensión en cierto modo occidental, que no suele ser mostrada por la ficción: los desposeídos, los abandonados, la puerta trasera de la sociedad. Personas en su mayoría de elevada edad —pero no únicamente— que han sido despedidas, desahuciadas, que han sufrido tragedias o enfermedades y viven ahora al margen de la sociedad. Pero Zhao no hace de la crítica al sistema capitalista el centro de su película. Si bien está presente de forma tangencial a lo largo de todo el metraje, lo que realmente muestra es un grupo de personas alejadas de la sociedad, no necesariamente —o exclusivamente— por culpa del sistema económico. Fern fue despedida del trabajo, e incluso el pueblo industrial en el que vivía desapareció literalmente del mapa; pero siguen existiendo para ella oportunidades de reinsertarse en la comunidad que desde un lugar entre lo consciente y lo inconsciente ella misma rechaza. Donde ha fallado la sociedad no es tanto en dar trabajo o cobijo a estos nómadas sino en darles apoyo cuando lo han necesitado, crear un espacio y un sistema que pueda ayudarles a salir adelante desde un punto de vista emocional. Los nómadas con los que Fern se cruza en su periplo han perdido a familiares, han sido diagnosticados con enfermedades terminales o sencillamente no son capaces de encontrar un lugar adecuado para ellos en la sociedad. Como le ocurre a la propia Fern, el sistema les ha empujado a vivir una vida nómada que en muchos casos ya estaba dentro de ellos. Se trata de personas en busca de algo, pero ese algo no está al final de ningún camino marcado, sino en cada kilómetro de la carretera, en cada piedra del desierto. Una de ellas, Swankie, rememora los parajes que ha visto en sus viajes y las maravillas naturales que ha contemplado, “si hubiera muerto en aquel momento, hubiera muerto feliz. No me quedaba nada más por hacer”. Las personas que habitan Nomadland no tienen que hacer las paces con nadie más que consigo mismos. Encontrar dentro de sí el equilibrio necesario para seguir adelante.

Nace Arvi Licensing que distribuirá en formato físico las películas de Sony y Universal

2021-04-07T07:56:00.004+02:00

Arvi Licensing es el nombre de la nueva empresa española que trae a los amantes del cine en casa los mejores títulos en DVD, Blu-ray y 4K UHD. La recién creada compañía ha adquirido las licencias para distribuir en España y Andorra, en exclusiva, los títulos en formato físico de Sony Pictures Entertainment, Universal Pictures, Entertainment One (eOne), Vértigo Films y F&P Media.

Este acuerdo de licencias entró en vigor el 1 de abril, y los primeros lanzamientos de Arvi tendrán lugar el próximo 21 de abril. Los títulos lanzados por Arvi podrán encontrarse en las tiendas habituales con secciones de cine en casa, tanto físicas como online.

De capital 100% español y con sede en Madrid, Arvi ofrecerá entretenimiento en casa con los más altos estándares de calidad, ocupándose de la gestión, producción, distribución y comercialización de los títulos en formato físico de Sony Pictures Entertainment, Universal Pictures, eOne, Vértigo Films y F&P Media. El objetivo de Arvi es ofrecer ediciones excelentes para todos los tipos de público: amantes de los grandes éxitos comerciales, cine familiar y animación, series de prestigio, cine de autor, documentales y clásicos. La empresa ha contado con el importante apoyo de Avalmadrid.

Arvi cubrirá con sus lanzamientos todo el espectro de formatos físicos: DVD, Blu-ray y 4K UHD, con una clara apuesta por la ultra alta definición, editando novedades cinematográficas y títulos destacados de catálogo que se verán mejor que nunca en UHD.

Otro de los pilares de Arvi será la reivindicación de los clásicos, con reediciones remasterizadas de títulos inolvidables, packs especiales para cinéfilos y editando por primera vez en Blu-ray clásicos que nunca habían estado disponibles en alta definición. En los próximos meses, películas memorables de directores como Billy Wilder, Douglas Sirk, Frank Capra, Ernst Lubitsch o Fritz Lang tendrán una nueva vida con ediciones por primera vez en Blu-ray.

El equipo tras Arvi

Los fundadores de Arvi son Sergio Arranz y Juan Manuel Villalba, profesionales con más de dos décadas de experiencia en la industria audiovisual, especializados en el ámbito del cineen casa en formato físico. Arranz y Villalba se acompañan de un equipo altamente cualificado que cubrirá todas las áreas de la comercialización y distribución de entretenimiento en formato físico: producción, logística, ventas, finanzas, marketing...

En palabras de Arranz y Villalba, socios directores de Arvi, “los creadores de Arvi hemos desempeñado puestos directivos en estudios de Hollywood, por lo que la nueva empresa está avalada por nuestros excelentes resultados gestionando los portfolios de estos estudios a lo largo de los últimos 20 años, así como por la relación de confianza con los estudios construida durante décadas”. Según los directivos, este acuerdo de licencia en exclusiva “da comienzo a una nueva colaboración muy beneficiosa para ambas partes, con la seguridad de que el portfolio de los estudios queda en las mejores manos durante los próximos años”.

Los títulos más esperados

Gracias a este acuerdo de licencias, Arvi lanzará después de su estreno en cines las ediciones en DVD, Blu-ray y 4K UHD de los grandes blockbusters más esperados, tales como la nueva entrega de la franquicia Bond, Sin tiempo para morir, Fast & Furious 9, Cazafantasmas: Más allá o la última encarnación del terrorífico Mike Myers en Halloween Kills. En el universo de Spider-Man, Arvi traerá en formato físico la tercera película con Tom Holland como el trepamuros, Spider-Man: Sin camino a casa, así como dos títulos donde dos némesis del superhéroe toman el protagonismo: Venom: Habrá matanza y Morbius.

También habrá tardes de sofá y palomitas en familia gracias a Arvi: la empresa será la responsable de editar en formato físico los títulos más deseados por los más pequeños, como las deliciosas creaciones de Illumination, ‘Minions: El origen de Gru’ y las secuelas de ‘¡Canta!’ y ‘La familia Addams’; la animación con el sello Dreamworks con ‘Bebé jefazo 2’ y ‘Spirit Untamed’ ; la descacharrante cuarta entrega de ‘Hotel Transilvania’ o el regreso del conejo más encantador y gamberro con ‘Peter Rabbit 2: A la fuga’.

Precisamente, uno de los primeros grandes lanzamientos de Arvi es un título familiar de Universal Pictures, Los Croods: Una nueva era. El último éxito de Dreamworks llegará en DVD y Blu-ray el próximo 21 de abril.

Crítica: 'Godzilla vs. Kong', Adam Wyngard

2021-04-06T10:00:00.001+02:00

Godzilla vs. Kong (Id, 2020, Adam Wingard) es la definición gráfica de lección aprendida. La película, cierre de esta imaginaria “primera fase” del Monsterverso, es capaz de sumar los aciertos de las películas anteriores de la franquicia dejando de lado los principales fallos, dando como resultado un blockbuster de manual de los que, como está siendo demostrado, pueden arrastrar al público a las salas.

Recordemos brevemente las anteriores iteraciones de este Monsterverso. En Godzilla (Id, 2014, Gareth Edwards) se trató de aplicar a rajatabla aquello de insinuar siempre es mejor que mostrar en una película que pedía a gritos todo lo contrario, más aún cuando la trama de los personajes humanos —así como los propios personajes— fallaban estrepitosamente. Kong: La Isla Calavera (Kong: Skull Island, 2017, Jordan Vogt-Roberts), sin duda la más equilibrada hasta el momento, aprovechaba el look sesentero reminiscente de Apocalypse Now (Id, 1979, Francis Ford Coppola) y un reparto más que solvente para ofrecer una película mucho más redonda que la anterior. Aquí sí, la criatura se mostraba desde el primer momento, y la acción estaba a la altura, aunque quizás su ubicación y ambientación temporal la dejaran en una posición algo deslocalizada dentro de la saga. Por su parte Godzilla: el rey de los monstruos (Godzilla: King of the Monsters, 2019, Michael Dougherty) fue con todo. La espectacularidad alcanzada por las batallas del monstruo nuclear contra el resto de criaturas de la película era algo nunca antes visto. La trama de los personajes humanos seguía sin importar a nadie y la acción no quedaba excesivamente bien narrada, pero los niveles de espectacularidad eran mayúsculos. Godzilla vs. Kong toma lo mejor de cada una de ellas para crear una espectacular explosión visual de 113 minutos de duración.

Uno de los grandes aciertos de la cinta reside en el entendimiento de que ambas criaturas provienen de contextos diferentes que poco tienen en común entre sí. Esto, que podría haber jugado en contra de una película que quiere hacernos creer que el simio gigante y el monstruo nuclear tienen un mismo origen, acaba siendo una baza a favor cuando se utiliza para contar dos historias diferentes separando las tramas de cada personaje. Mientras Godzilla se mantiene a orillas de grandes ciudades que poder destrozar, Kong, el verdadero protagonista de la cinta, se mete de lleno en una aventura de ciencia-ficción pulp abrazando de pleno las teorías de la Tierra Hueca que apenas se apuntaban en anteriores entregas. Parecería difícil de creer que un mundo que conoce y lidia con la existencia de los Titanes siguiera siendo igual que el mundo que conocemos, y Godzilla vs Kong es consciente de ello. La película dedica algunos minutos —pocos— a mostrar cómo ha cambiado el mundo, científica y socialmente desde la aparición de Godzilla en la primera película, y esto sirve de excusa para, cuando llega el momento, meterse de lleno en una ciencia ficción desvergonzada y sin complejos. Los conceptos locos que presenta la película no tendrían cabida en los entornos más realistas de las anteriores entregas pero encajan con facilidad en el mundo que muestra esta película.

Y por supuesto la acción. Más cercana a la claridad narrativa de Kong: Isla Calavera que al barullo digital de Godzilla: rey de los monstruos. Cuando las criaturas se enfrentan, y lo hacen pronto y en un buen número de minutos de la cinta, lo hacen a lo grande. En todo momento queda claro lo que está pasando. La acción de Godzilla Vs Kong es lo más espectacular que se ha visto en una pantalla de cine en años. Por supuesto, como es de esperar en un producto de franquicia como este, no hay atisbo alguno de personalidad fílmica tras la dirección de Wingard, si bien es cierto que se aprecian algunos movimientos de cámara y planificación de escenas que realzan la espectacularidad de la película y lo posicionan como un nombre a tener en cuenta para futuros productos de estas características.

Godzilla vs Kong es una cinta de acción masiva y espectacular que invita a no pararse a pensar dos veces en lo que te está contando. Su guión tiene numerosos aciertos, más estructurales que narrativos, pero en su mayoría no deja de ser una sucesión de escenas que permiten enlazar una set piece tras otra sin perder demasiado tiempo. Y sus protagonistas humanos quedan a medio camino entre lo tolerable y lo indiferente aunque siendo honestos no sobran en ningún caso. Es una película que da exactamente lo que ofrece a un nivel más que sobresaliente, perfectamente consciente de su condición y con una maestría en la ejecución envidiable.

'La Liga de la Justicia de Zack Snyder'

2021-03-25T07:45:00.002+01:00

¿Qué hacemos con todo esto?

Hablar de La Liga de la Justicia de Zack Snyder (Zack Snyder’s Justice League, Zack Snyder, 2021) es casi hoy en día un deporte de riesgo. El director se ha convertido con los años en uno de esos personajes públicos que generan una controversia malsana a su alrededor, un agresivo enfrentamiento entre detractores y partidarios que empaña sus películas haciendo difícil crear un diálogo sano a su alrededor. Cuando uno lleva meses criticando a un director y la película que está filmando, se hace difícil apreciar, al menos públicamente, las virtudes que pueda tener la cinta, igual que se presenta una tarea prácticamente imposible reconocer los fallos cuando has sido el mayor defensor de la obra antes incluso de esta fuese algo más allá de una entelequia. Lo que ha existido alrededor de esta película es muestra de lo peor que internet puede ofrecer pero también la ha convertido sin duda en uno de los sucesos cinematográficos de los últimos años. No solo por su cualidades fílmicas sino por lo que tiene de movimiento social y por el significado que tiene para el futuro de la industria. Una industria en la que cada vez más, el poder de decisión está mudando de directivos trajeados a la gran masa formada por el público. Si esto es bueno o malo aún está por ver.

Dicho esto me parece importante dejar clara mi posición respecto a la cinta desde el inicio, así, si alguien no la comparte puede cerrar la ventana del navegador y ahorrarse un buen número de palabras. Liga de la Justicia (Justice League, Snyder, 2017), la película estrenada en 2017, planteada por Zack Snyder y firmada por Josh Whedon no me gustó. Cierto es que la aprecié algo más cuando la revisité tiempo después, pero sigo creyendo que es una cinta mediocre que aqueja de la principal crítica que se le ha hecho siempre al universo DC de Warner, algo que no por más repetido es menos cierto. Pisaron el acelerador demasiado pronto y quisieron emular en tres películas lo que la competencia había hecho en el doble. Batman V Superman: el amanecer de la justicia (Batman V Superman. Dawn of Justice, Snyder, 2016) ya fue precipitada, aunque siga siendo una de las mejores películas de la franquicia, se hizo demasiado pronto y podría haber tenido un calado mucho más hondo de haberla hecho con tiempo y planificación. Pero Liga de la Justicia fue la última gota. Llevar a buen puerto una película de grupo teniendo que presentar a más de la mitad del mismo y enfrentarlo a un villano hasta el momento inexistente era más de lo que nadie podría haber hecho, y el resultado fue una cinta de tono irregular a la que el cambio de director terminó de rematar. Cambiar al director de una producción cuando está lleva más de la mitad del rodaje hecho es siempre una decisión arriesgada, pero cuando la persona a sustituir es alguien con una personalidad cinematográfica tan marcada como la de Zack Snyder y habiendo sido además el responsable de erigir todo el universo hasta el momento, convierte a la decisión en no solo arriesgada sino totalmente catastrófica. Ponerse los zapatos de Snyder tuvo que ser todo un reto para Whedon, y nunca sabremos cuánto del resultado se debió al director y cuánto a la propia Warner, igual que nunca sabremos la película que hubiera visto la luz si Snyder hubiera podido terminarla.

El cajón de los recortes

Porque me parece cuanto menos arriesgado afirmar que la película que ha visto ahora la luz a través de la plataforma HBO es la película que Snyder hubiese estrenado en 2017. Por un lado es obvio que el cineasta ha tenido tres años para estudiar la reacción del público y como es lógico ha tomado buena nota de lo aprendido. En esta nueva iteración ha corregido todas las faltas que se achacaron a la cinta de 2017. Si el CGI dejaba mucho que desear, aquí luce de maravilla, donde encontrábamos un villano pobremente definido aquí es dotado de un trasfondo y profundidad nuevas, el humor fácil que tanto llamaba la atención ahora está medido al milímetro. Esta película es el estudio de tres años de las reacciones del público.

Por otro lado Warner ha tomado la insólita decisión (o quizás no tanto si finalmente le permite reactivar un universo fílmico que hasta hace unas semanas sufría los últimos estertores) de dar carta blanca al creador. No solo una carta blanca sino la baraja entera, y un talonario en blanco de regalo. Snyder ha tenido una libertad creativa absoluta que más de un director consagrado ni ha soñado en toda su carrera, y de la que sin duda no hubiera podido disfrutar si la producción hubiese seguido su curso natural hace cuatro años. Muchos de los elogios que pueden hacerse a La Liga de la Justicia de Zack Snyder vienen precisamente por su duración y por el mayor espacio que tiene para desarrollar a sus personajes. Un espacio del que hubiese carecido en 2017, lo que hubiera provocado problemas similares a los que acabó teniendo la versión estrenada en cines. De modo que asumir que esta película es la versión que Snyder hubiera estrenado en su día si la tragedia no se hubiese cruzado en su vida es una ilusión. En cualquier caso, para analizar el resultado de la producción, todo esto tiene una importancia más bien transversal. La Liga de la Justicia de Zack Snyder es una película diferente a la Liga de la Justicia de Josh Whedon, con muchos elementos comunes, pero diferente.

También es obvio que estas cuatro horas no han salido únicamente del material descartado de aquella primigenia versión. Pueden apreciarse con claridad los planos que vienen del rodaje original, en su mayoría extensiones de escenas ya vistas que replantean en ocasiones por completo el significado o el alcance de las mismas. Pero con igual facilidad se aprecian planos filmados enteramente para esta versión -lo que nos regala un Ben Affleck en diversos estados físicos- e incluso se adivinan escenas creadas digitalmente insertando a los actores sacados de planos del rodaje original en nuevos planos enteramente digitales creados para la ocasión. Un refrito vamos.

Más allá del estilo.

La película tiene un comienzo algo irregular que hace temer lo peor. Snyder es un cineasta eminentemente estético que prima lo visual a menudo sobre todo lo demás. Es habitual verlo usar y abusar de un estilo visual único y potentísimo, en ocasiones a costa de sus propias películas. En el caso de La Liga de la Justicia de Zack Snyder los primeros compases de la cinta muestran a este director que muchos llaman “de videoclips” como si fuera esto algo despectivo. Ciertamente todos sus tics visuales están aquí, el fetichismo visual, los planos a cámara lenta con canciones contemporáneas de fondo, escenas espectaculares, ideales para fabricar postres y fondos de pantalla pero que entorpecen a menudo la narración, el aspecto digital sobrecargadísimo… El epítome de esto sea posiblemente el plano a cámara lenta de la cuchilla de afeitar de Bruce Wayne (Ben Affleck) bajo el agua del grifo como si esta fuera el arma definitiva, la clave para salvar el universo.

También el formato de 4:3 parece una decisión demasiado caprichosa como para ser valorado positivamente. Cuesta encontrar un argumento narrativo apreciable que obligue al formato cuadrado, y cuando uno lleva unos minutos de película todo parece indicar que la cinta no es sino el resultado de dar a un director caprichoso todos los juguetes de la tienda para que juegue con ellos a su antojo.

Pero.

La película mejora, y de qué manera. Poco a poco va cogiendo carrerilla y como si el propio Snyder fuese entrando en calor va siendo cada vez más contenida y precisa. Parece ridículo conceder estos adjetivos al cine de Zack Snyder pero lo cierto es que pese a tener cuatro horas de metraje, la película tiene un ritmo envidiable y mantiene la atención del espectador de forma magistral. Y esto es así no solo en las escenas de acción que las hay en gran cantidad, y de muy buena factura, sino a la pura narración que está contando. Todos los personajes tienen una profundidad de la que carecían en la anterior versión. Esto se aprecia especialmente en el caso de Cyborg (Ray Fisher) y en Flash (Ezra Miller) , que en aquella eran meros bosquejos de lo que podían ser y aquí brillan con luz propia hasta el punto de quitar protagonismo a la tríada principal. Pero también ocurre con Aquaman (Jason Momoa), Batman, Superman (Henry Cavill) o Wonder Woman (Gal Gadot). Incluso personajes secundarios como Lois Lane (Amy Adams) pasan de ser meras herramientas narrativas a personajes bien construidos con algo que aportar a la historia. Lo mismo ocurre, por supuesto, con los villanos. En la versión de 2017 parecía difícil creer que un personaje como Steppenwolf (Ciarán Hinds) fuese la causa de la unión de los grandes héroes y que supusiese un verdadero aprieto para ellos. De algún modo parecía poca cosa para lo que uno supone que debe ser la Liga de la Justicia. Aquí por el contrario tiene un desarrollo nuevo, motivaciones y objetivos claros que le erigen como un villano digno y una verdadera amenaza. Y por supuesto está Darkseid, el que en la macrohistoria orquestada por Zack Snyder debería haber sido el gran villano, como lo fuera Thanos para el Universo Marvel. Aparece poco pero lo suficiente como para dejar la semilla. Su mera presencia aporta al conjunto un aire de grandeza que sienta muy bien al grupo.

En esta película se acentúa el concepto de un mundo disgregado. No son solo los héroes quienes están separados tras los sucesos de Batman V Superman. El mundo está dividido y su principal ídolo ha caído. La unión de los héroes es una metáfora de la unión de la humanidad, un retorno a la grandeza, un recuperar la gloria perdida que apenas se intuía en la versión de 2017 pero que aquí queda perfectamente claro. Hay una historia global de la humanidad que se ve reflejada a pequeña escala en la historia de estos seis personajes. Batman en la primera versión apenas era el responsable de reclutamiento e inventario del grupo, pero aquí adquiere una entidad mayor como verdadero líder de los héroes. A lo largo de la narración llega a encontrar la fe y dispone de un verdadero arco de redención que sirve de broche perfecto de una historia que no nos han contado pero que intuimos gracias a lo que se nos cuenta en esta y en la anterior cinta. Aquaman posee la solemnidad que se le asume al personaje y Wonder Woman se convierte en el verdadero símbolo que nos habían contado que era, pero que no habíamos llegado a ver. Superman por su parte tiene menor presencia en la película en términos relativos dada la mayor duración de la cinta, pero esto le otorga sorprendentemente un protagonismo mayor. Por un lado deja espacio para que respiren el resto de personajes lo que indirectamente le beneficia como miembro de un grupo mucho mejor construido, pero por otro la reducción de su presencia lo coloca en el lugar en el que debe estar, como icono y símbolo. Ese potente faro que da luz allá donde ya no queda esperanza. En 2017 era una mera solución a un problema, el arma pesada que sacar cuando todo lo demás falla. Ahora por es uno más del grupo, el pegamento último que hacía falta para cohesionar al grupo protagonista.

La versión definitiva.

Es difícil valorar una película como esta con todo lo que la ha rodeado. Es mejor película que la versión anterior, de eso no hay duda. Pero hay que reconocer también que gran parte de esta mejora viene por el espacio del que dispone para contar su historia. Podríamos decir que el buen director no es solo el que sabe contar una historia sino el que sabe contarla sin que sobre ni falte nada. Me cuesta afirmar que no sobra nada en esta Liga de la Justicia de Zack Snyder. La película es entretenidísima y un disfrute visual de principio a fin pero no puedo dejar de pensar que se podría haber contado lo mismo en menos tiempo y sin perder ninguno de los elementos positivos de la cinta. Esto, sin embargo no hace un mal director a Snyder, no necesariamente, pero sí uno afortunado que ha tenido la oportunidad de su vida para contar lo que quería contar del modo en que quería hacerlo. En cualquier caso el resultado global de la cinta es muy positivo, pero es que además tiene algo que hace que se la pueda apreciar todavía más, y es que hace mejores a todas las demás películas del universo DC. Tomando esta película como continuación natural de El hombre de Acero (Man of Steel, Snyder, 2013) y Batman V Superman, aquellas ganan una identidad nueva como partes constituyentes de un todo mucho más cohesionado que antes. Igual que el resto de películas del universo. Esta película ha hecho más por la creación de un universo compartido que todas las anteriores juntas.

#YAhoraQué

Zack Snyder hubiera sido un necio si hubiera dejado pasar la oportunidad que le han brindado para soltar todo lo que tenía dentro. Esta era la ocasión de poner encima de la mesa el universo ficticio que tenía en su cabeza y que no pudo hacer realidad y no la ha desaprovechado. Snyder tenía clara la línea argumental con la que continuar las historias de la Liga de la Justicia y plantea aquí los primeros hilos de lo que poyete ser una historia gigantesca y épica. La cantidad de elementos que introduce en la película que apuntan hacia diferentes hilos de un universo todavía sin explorar es asombrosa, no solo mediante personajes y cameos sino especialmente gracias a esa espectacular y extensa escena final que apunta a toda una trama para el futuro. Es inutil plantearse si este era o no el plan original que Warner y/o Snyder tenían desde el comienzo y es probable que nunca lo sepamos, pero en cualquier caso, si lo que aquí se apunta llega algún día a ver la luz, el universo DC de Warner tiene la oportunidad de ser mucho mejor de lo que ha sido hasta ahora. Han hecho falta menos de 24 horas para que un nuevo hashtag nazca en la red, #Releasethesnyderverse. Y viendo lo ocurrido en los últimos años es de esperar una presión masiva hacia la major para seguir dejando al director que muestre su visión. Parecería de locos que Warner dejase marchar una oportunidad con la que ni siquiera habían soñado de reanimar su moribundo universo, pero cierto es que quedan demasiados cabos sueltos ajenos a lo estrictamente narrativo, no siendo el menor de ellos que Ben Affleck se haya alejado definitivamente de Warner y que ya esté en producción una nueva versión del murciélago. En cualquier caso, si Warner, de la mano de Zack Snyder es capaz de poner su trastero en orden y traer de nuevo al barco a todas las personas necesarias para hacerlo, será algo que merezca la pena seguir, tanto por lo puramente cinematográfico como por lo estrictamente empresarial.

En definitiva La Liga de la Justicia de Zack Snyder es una película que mejora en todos los sentidos a la versión estrenada en 2017 y que tiene todo lo bueno y también lo malo de su director. Es una película de superhéroes épica y grandiosa como corresponde a la Liga de la Justicia y con unos protagonistas, ahora sí, a los que el espectador quiere seguir. Al final sirve para anclar todavía más a Snyder como un director con una concepción única del espectáculo visual, del cine como estética que no muchos entienden y comparte, pero que es sin duda necesaria en un mercado copado por superproducciones salidas de una misma cadena de montaje. Esta película demuestra que cuando Zack Snyder dispone del tiempo y el espacio para desarrollarse, es capaz de limar sus mayores tics y entregar una producción sobresaliente.

'Los odiosos ocho', Quentin Tarantino

2016-01-19T07:31:00.001+01:00

Al comienzo de la Los odiosos ocho (The hateful eight, Quentin Tarantino, 2015), el cazarrecompensas John Ruth (Kurt Russell) lleva a la forajida Daisy Domergue (Jenifer Jason Leight) en diligencia rumbo al pueblo de Red Rock para ser juzgada y ahorcada. En el camino, huyendo de una ominosa ventisca, se cruzan con el mayor Marquis Warren (Samuel L. Jackson) que, dirigiéndose al mismo lugar, solicita un lugar en la diligencia. Ruth va a recibir 15000 dólares por Domergue y eso le hace estar algo suspicaz hacia todo aquel con quien se cruza, no vaya a ser que le arrebaten el premio. Esta situación da lugar a una de esas escenas tan del gusto de Tarantino en la que Russell dentro y Jackson fuera se enzarzan en un largo diálogo mientras la cámara se fija en aquellos gestos que otras cámaras hubieran pasado por alto –cf. para el simple hecho de dejar las armas en el suelo, Samuel L Jackson, da media vuelta, da sus buenos pasos hacia una roca, gira, las deja sobre ella, se le cruza su propia bufanda, vuelve a girar y vuelve a desandar los mismos pasos hacia la diligencia, casi un minuto que otro director hubiera saldado en 10 segundos-. Algo después, y tras varios minutos de diálogo entre Russell, Jackson y Leight en el interior de la diligencia, vuelven a cruzarse con otro hombre solitario en el camino que también solicita asilo en el vehículo. No hay elipsis que valga. El proceso vuelve a ocurrir, y Tarantino lo filma de nuevo como si fuera la primera vez. Tras media hora de película, la trama apenas ha avanzado. Ha sido media hora dedicada a la construcción de personajes, pero sobre todo ha sido media hora dedicada a hacer lo que a Tarantino más le gusta, meter a varias personas en un pequeño espacio y ponerlas a hablar. La película continúa hasta el final, y tras tres horas de metraje queda la sensación de llevar un rato tomando una cerveza con Tarantino mientras te cuenta sus filias.

Quentin Tarantino ha llegado al punto de rodar las películas que quiere rodar sin plantearse demasiadas cosas más. No se aprecia en su cine ninguna reflexión sobre los intereses del público a la hora de planificar sus películas. Filma lo que le apetece filmar y como le apetece filmarlo. Con la ayuda de sus sospechosos habituales (además de Russell y Jackson, también rondan por ahí Tim Roth, Michael Madsen, Walton Goggins, Bruce Dern, James Parks o Zoë Bell) escribe un guión que está más cercano al espíritu del teatro que al del cine y se da el gusto sin ninguna otra razón de peso de rodarlo en “gloriosos 70 mm” con todos los quebraderos de cabeza que ello lleva hoy en día para rodar y para proyectar. Cada escena de la película está salida de la mente del director sin pasar por ningún otro filtro. Al final, qué puede ser más puro Tarantino que una película que transcurre casi enteramente dentro de cuatro paredes con 8 personajes encerrados en ellas a la fuerza. Tarantino se recrea en su cine, largos soliloquios, miradas eternas, planos que mueren un segundo antes de pasar a ser demasiado largos y en ningún momento se detiene a plantearse si el espectador le seguirá en su camino. Él hace lo que quiere hacer, y los demás que actúen en consecuencia. Su cine está hecho desde el amor del cinéfago no desde la racionalidad del cinéfilo. Y para disfrutarlo hay que aceptarlo.

Pero eso no quiere decir que Tarantino no se permita jugar un poco con el espectador –desde el guión eso sí, no desde la cámara-. Desde lo tramposo de su título, -por cierto que el título original, The hateful eight tiene una bonita analogía con el de Los siete magníficos (The magnificent seven, John Sturges, 1970) añadiendo además una capa más de significado a la película. Claro, todo esto se pierde en la equivocada traducción al español- hasta lo engañoso del género, Los odiosos ocho está más cerca de los diez negritos de Agatha Christie que de Django Desencadenado (Django Unchained, Tarantino, 2012) y es una de las cosas que la hace más interesante. La cinta pronto se convierte en un whodunit, con pinceladas de procedimental, manteniendo el western solo en la ambientación y en la caracterización de personajes. Esto último por supuesto, lo es todo en una película que acontece casi en su totalidad en una cabaña aislada por una ventisca. Las dinámicas que se crean en la contraposición de unos personajes sobre otros más el misterio de quién de los allí presentes no es quién dice ser son la clave de toda la película y el motivo de que se sostenga durante tres horas sin decaer ni un minuto. Habría que ver qué directores hoy en día –o guionistas- son capaces de mantener el interés durante tres horas prácticamente solo a base del diálogo entre personajes.

Dos tercios de la película se dedican a preparar la acción, y cuando llega no defrauda. No grandes y elaboradas set pieces, si no acción entrecortada, que mana con rabia de la película como a borbotones. Cada disparo tiene su consecuencia, y Tarantino se regodea mostrándola. Cada ronda de disparos va seguida de un nuevo statu quo en la habitación que vuelve a establecerse antes de dejar libres de nuevo los revólveres. Y lo mejor es que no hay forma de saber qué va a llegar a continuación. Tarantino continúa haciendo trampas durante todo el metraje para romper las expectativas del espectador e incluso hace uso de la propia estructura narrativa para ello –no es nada nuevo, este recurso lo lleva utilizando desde sus primeras películas-. Los odiosos ocho, y el cine de Tarantino en general, es visceral, apela a esa parte del cerebro que está escondida en un rincón oscuro, alejada de la racionalidad, no admite medias tintas. O te gusta, o lo odias. Tienes que estar en la misma longitud de onda que su director. Pero si lo estás, Los odiosos ocho son tres horas de puro cine destilado al 99%.

'Star Wars: El despertar de la Fuerza', reconstruyendo el pasado

2016-01-11T09:21:00.000+01:00

[Advertencia: En el presente texto se revelan detalles importantes de la trama de la película]

Star Wars: El despertar de la Fuerza (Star Wars: The Force Awakens, JJ Abrams, 2015) era una película difícil de sacar adelante. Con un nivel de expectación y de presión pocas veces visto, parecía una tarea imposible poder contentar a todo el mundo. Iba a ser criticada desde todos los ámbitos y además tenía que ser una película sólida económica y artisticamente que asegurara el futuro de una franquicia que, antes del estreno de esta película, ya tenía firmado el estreno de otras cuatro películas en años próximos. El nivel de riesgo asumible era limitado. Esto, unido al éxito de varias películas que se han estrenado este año y cuya estructura era una mezcla entre secuela y remake como Jurassic World (Id, Jonathan Trevorrow, 2015) o Mad Max: Furia en la carretera (Mad Max: Fury Road, George Miller, 2015) –incluso podríamos meter aquí otras películas que de forma menos destacada han seguido también una fómula de regreso a los inicios como Misión Imposible: Nación Secreta (Mission: Impossible – Rogue Nation, Christopher McQuarrie, 2015) – hacen lógica la decisión de Disney de seguir la misma estela con la franquicia galáctica. De este modo, llevando a cabo una película que sea a la vez refrito de La guerra de las galaxias (Star Wars, Gerge Lucas, 1977) y continuación argumental de la trilogía anterior contentan a los aficionados de toda la vida asegurando los suficientes elementos de conexión con las fantasías de su pasado y atrapan a toda una nueva generación con un producto que ya se ha demostrado exitoso en el pasado. Por tanto, criticable el poco riesgo creativo tomado, por supuesto, pero no puede achacársele a Disney lo erróneo de la decisión, pues como maniobra comercial era lo más indicado, y si existe una franquicia hoy en día que se aleje más del cine como arte y se asiente con firmeza en el cine como producto esta es sin duda Star Wars.

Es evidente la doble función de la película. Por un lado contentar desde la nostalgia al espectador más veterano que ha crecido con la trilogía original y por otro captar a nuevos espectadores y convertirlos en profetas de la saga del mismo modo que hizo la película original en 1977. Esto queda patente desde las propias líneas de texto que dan comienzo a la película. “Luke Skywalker (Mark Hamill) ha desaparecido” apela al espectador veterano y a su esperanza por vivir de nuevo la experiencia, pero no queda explicado todo el contexto político e histórico que ha llevado a la galaxia desde el punto en que la dejamos al final de El retorno del Jedi (Return of the Jedi, Richard Marquand, 1983) hasta el comienzo de El despertar de la Fuerza 32 años después. La decisión es acertada pues coloca al espectador en la misma posición que cuando vio La guerra de las galaxias, emocionado con lo que está viendo pero al mismo tiempo extrañado con todo lo que tiene en pantalla, lleno de preguntas sobre el universo que se le está presentando. Se aleja pues, del concepto que usó George Lucas en las precuelas, en las que se esforzó por explicar hasta el último detalle del contexto sociopolítico que estaba teniendo lugar en el momento de la acción dirigiéndose claramente al aficionado más versado en la mitología de la saga. El despertar de la Fuerza, no va dirigida a este si no al público nuevo, busca la emoción de lo novedoso, de los desconocido, más que la satisfacción por la continuación de un universo con 30 años de desarrollo.

Pese a las múltiples similitudes estructurales y argumentales, no es tan fácil comparar El despertar de la Fuerza con La guerra de las galaxias si atendemos a que esta última en su origen era una película unitaria de la que no estaba asegurada ninguna continuación, mientras que la película que nos ocupa es claramente una película bisagra. El despertar de la Fuerza tiene un objetivo claro que es tomar el relevo de la trilogía clásica y dar comienzo a una nueva dejando que sea el episodio VIII el que plantee la novedad ya asentado desde su comienzo en esta nueva línea argumental. Para cumplir esta función de puente entre 30 años de historias, JJ Abrams utiliza de forma inteligente a los personajes ya conocidos para presentar a los nuevos aunque con diferentes funciones. Mientras que la princesa Leia (Carrie Fisher) –ahora general–, R2D2 o C3PO (Anthony Daniels) están ahí para mantener la sensación de continuidad, de permanencia en un mismo universo, Han Solo (Harrison Ford) es quién ejerce de maestro de ceremonias. Es él quien introduce a los nuevos protagonistas en la gran trama longitudinal de la saga –la lucha de la luz contra la oscuridad–, es él quien ejerce de nexo entre personajes clásicos y nuevos –como padre de Kylo Ren (Adam Driver) es literalmente la unión entre ambas generaciones– y es él quien finalmente ejerza, con su muerte, de punto de no retorno para los nuevos protagonistas. La muerte de Solo es el momento en que Rey (Daisy Ridley) y Kylo Ren –y en menor medida Finn (John Boyega) y Chewbacca (Peter Mayhew), y quizá Luke Skywalker pero eso está aún por ver– entran de lleno en la trama, es su momento de evolución personal, el acontecimiento que los impulsa hacia el desenlace de la película y el futuro de la saga. Solo es por lo tanto la chispa que comienza esta nueva trilogía. Y desde este planteamiento habría que entender El despertar de la Fuerza, no como una película unitaria, si no como el primer acto de una película mayor.

Si los personajes clásicos ejercen de acompañantes, son los nuevos los que acaban teniendo el protagonismo, y estos están todos escogidos siguiendo el patrón de la trilogía clásica. Rey es Luke Skywalker, Poe Dameron (Oscar Isaac) es Han Solo, Finn es una mezcla entre C3PO como elemento cómico y Princesa Leia como acompañante de sexo opuesto y Kylo Ren sería, claro, Darth Vader. De entre todos ellos, Rey es la más semejante a su homólogo; de Dameron parecen haberse perdido en sucesivas ediciones de la película varias escenas que lo desarrollen en profundidad y Finn es quizá el más novedoso y el de planteamiento más original. Pero si un personaje destaca sobre todos los demás este es Kylo Ren.

Kylo Ren, el gran villano de la historia es un villano muy diferente a Darth Vader. Kylo Ren, el hijo de Han Solo y la princesa Leia, nieto de Darth Vader, entrenado en la fuerza por su tío Luke Skywalker y caído en el lado oscuro es el gran villano shakespeariano. Ansia de poder, conflicto con el padre, renuncia a su mentor, problemas de temperamento, Kylo Ren es un enemigo mucho más interesante de lo que fue Darth Vader en La guerra e las galaxias. No olvidemos que el drama de Darth Vader se detalló en gran medida de forma retroactiva en las precuelas y que en la trilogía clásica apenas tenía dos pinceladas de desarrollo al finalizar los episodios V y VI, El Imperio contraataca (The Empire Strikes Back, 1980, Irvin Kershner) y El retorno del Jedi . Lo que impactó de Vader en su momento y lo convirtió en uno de los personajes de ficción más conocidos de la historia fue su imponente presencia física y el misterio que se ocultaba tras su negro uniforme –no obstante en El imperio contraataca, Lucas se vio obligado a insertar un plano del villano sin casco para despejar las dudas de gran parte del público sobre si era un hombre o un robot–. Ante la imposibilidad de imitar a Vader, el camino opuesto era la decisión lógica. Mientras que con Vader se jugaba al misterio, con Kylo Ren se opta por el desarrollo. El camino que aquel tardó 6 películas en recorrer, este lo recorre en una. Hay una escena significativa al respecto cuando Ren está arrodillado frente al casco calcinado de Darth Vader, tomando su relevo, ansiando alcanzar su nivel, lograr lo que él logró. Lo que estamos viendo son las aspiraciones de Kylo Ren como personaje de ficción. Dotar a Ren de rostro humano, convertirlo en un joven torturado le aporta una humanidad y un drama del que carece cualquier otro villano de la saga, que por lo general son villanos sin doblez. Este es por fin el villano con dudas, con trasfondo, con emoción. Diametralmente opuesto al Darth Vader (David Prowse) del La guerra de las galaxias o al Darth Maul (Ray Park) de La amenza fantasma (Star Wars: Episode I – The Phantom Menace, Lucas, 1999) o al Conde Dooku (Christpher Lee) de El ataque de los clones (Star Wars: Episode II – Attack of the Clones, Lucas, 2002)….

Acertada es también la elección de Abrams dirigiendo la producción. Un realizador que ya ha demostrado en otras ocasiones su solvencia a la hora de tomar un imaginario envejecido y darle una capa de pintura nueva, respetando lo antiguo y dándole un aspecto moderno, lo hizo con Star Trek (Id, Abrams, 2009), lo hizo con Super 8 (Id, Abrams, 2011), y de un modo u otro lo ha hecho en casi todas sus producciones. Abrams no solo retoma el universo Star Wars para actualizarlo si no que lo hace suyo mezclándolo con su propio universo para presentar una película que es tanto una parte de la gran saga galáctica como una película de JJ Abrams. Como esto último, El despertar de la Fuerza está lleno de secretos, secretos que provocan rumores y dan que hablar al aficionado, pero que en última instancia no tienen la menor importancia. Su única función es servir de vehículo para desarrollar a los personajes, para darles profundidad, personajes que lejos de ser planos tienen una profundidad insólita para una producción de estas características. Podríamos defender incluso el uso de una estructura argumental ya usada, pues al fin y al cabo, no es más que eso, la estructura, el esqueleto que permite construir sobre él. Lo que importa realmente son los personajes que crecen a partir de ahí, y esto es algo muy propio de Abrams. También en el apartado técnico, la elección de Abrams era la adecuada para llevar a cabo esta labor, su amor por lo analógico y su dominio de lo digital es uno de los factores que más influyen en que El despertar de la Fuerza recuerde más a la trilogía clásica que a las precuelas, demasiado digitales como para aguantar con entereza el paso del tiempo. El despertar de la Fuerza tiene un aroma real, y eso se nota en gran medida en las actuaciones de los actores que han tenido todo un mundo de referencia en el que actuar.

Star Wars: El despertar de la Fuerza es una película con un objetivo claro del que sale vencedora. Ejerce de enlace entre una película que, no olvidemos, se estrenó hace 32 años, y toda una nueva generación de espectadores, y prepara el terreno para una nueva saga que nacerá a partir de aquí. Y lo hace respetando enormemente toda una tradición, no solo argumental si no también en lo referente a una forma de hacer cine que en muchos aspectos inventó el propio Lucas con La guerra de las galaxias. Y aunque es cierto que se echa de menos una apuesta algo más arriesgada en lugar de reandar los caminos ya trazados, lo cierto es que en conjunto es una película trepidante y sólida que aprueba con notable tanto los aspectos técnicos como artísticos y de la que las mayores faltas que se le pueden achacar provienen de la nostalgia y de 32 años de fantasías.

Sitges 2015 - Mezcla de géneros

2015-10-23T17:17:00.000+02:00

La 48º edición del Festival Internacional de Cine Fantástico de Cataluña, para lo amigos, hoy y siempre, el festival de Sitges, ha disfrutado de variedad, de mezcla de géneros y de una creciente calidad de las películas programadas conforme pasaban los días; por el contrario ha sufrido la sempiterna sobreprogramación que acarrea habituales retrasos en las proyecciones, y la recuperación de la sala Tramuntana como sala de cine, algo que le ha acarreado variadas críticas debido a la discutible calidad de la sala para tal efecto. Este es el resumen de algunas de las películas que allí se vieron (las que yo pude ver) que puede servir a modo de reflejo siempre subjetivo de lo que ha sido Sitges 2015. La gran cantidad de títulos a reseñar me obliga a ser breve y a agruparlos de alguna manera. La inclusión de las películas bajo uno u otro epígrafe es meramente organizativa y en absoluto excluyente, espero que sirva para facilitar la lectura.

Hay 23 películas aquí reseñadas, como digo, brevemente. Permitidme que os invite a aquellos que paséis por aquí a dejar vuestro comentario más abajo, reconoced lo que estéis de acuerdo y discutid aquello con lo que no lo estéis. Un festival como Sitges existe para dar a conocer cine, y para crear debate, debatamos pues.

El western como coctelera de géneros

Tres son los westerns que se proyectaron en Sitges, de los que solo pude ver dos. Dos cintas enormemente diferenciadas entre sí en las que primó, como en tantas otras películas del festival, la mezcla de géneros como seña de individualidad de las mismas frente a su propio grupo. Slow west (Id, John Maclean, 2015), galardonada con la mejor dirección de la Sección Oficial Fantàstic Òrbita, mezcla además de western, buddy movie, road trip y comedia de una forma extraña en la que no sabes muy bien en qué momento va a surgir cada uno de ellos pero que tiene un resultado muy acertado y sirve para modificar el tono de la película de escena a escena. Se trata, en el fondo de una historia de amor no correspondido con estructura de western clásico que va in crescendo hasta llegar a su brillante climax final (mención especial merece el final de la película con un plano dedicado a cada uno de los muertos durante la película). Y hablando de climax final enlazamos necesariamente con Bone Tomahawk (Id, S. Craig Zahler, 2015), el western protagonizado por Kurt Russell que dejó muy buen sabor de boca en el festival, una película claramente diferenciada en dos partes, también muy diferentes entre sí, la primera, bebiendo de los referentes del género, con cuatro hombres recorriendo el desierto enfocados en una misión. La dinámica personal que se crea entre ellos y el aumento de la tensión conforme se acercan a su objetivo son la clave de esta primera mitad. En la segunda estalla la violencia cuando entra en escena una tribu de indios caníbales, una violencia cruda que bebe igualmente de Sam Peckimpah como de clásicos del terror.

Terror para todos los gustos

En cuanto al género estrella del festival (al menos en cuanto al apoyo del público) ha habido también como es habitual, un poco de todo. Desde el terror más clásico de The Hallow (The Woods, Corin Hardy, 2015), un survival de una familia en un bosque habitado por misteriosas criaturas, que peca de lo mismo que suelen pecar muchas cintas similares, sabe crear la tensión y el miedo en su primera mitad cuando todo son sugerencias, sombras y ruidos, pero se desinfla cuando muestra más de lo necesario. Juega con las convenciones del género de forma efectiva y trata de dejar un poso ecologista tras sus imágenes. Pero si de lo que hablamos es de crear atmosfera sin duda la palma se la lleva February (Id, Osgood Perkins, 2015), una de las joyas del festival, una cinta sencilla con tres chicas jóvenes en una residencia escolar como protagonistas. Sobresaliente en la creación de ese espacio claustrofóbico, aterrador, en el que el miedo rezuma por las paredes, dejando una sensación de desasosiego continua durante todo el metraje. Además February sabe esconder lo que The Hallow muestra en demasía, dejando entrever nada más algo que de otra forma podría haber hundido la película. Otro survival alejado de las anteriores y con influencias del cine sangriento francés de los últimos años es Green Room (Id, Jeremy Saulnier, 2015), en la que un grupo de punk-rock se ve atrapado en el interior de un local regentado por una banda de neonazis violentos liderados nada menos que por Patrick Stewart. Visceral y violenta pero se queda corta tratando de sobresalir sobre sus homólogas, recuerda a algo ya visto.

Adaptaciones desde oriente

Sitges siempre ha sido el lugar al que acudir si uno está interesado por la cinematografía venida de oriente. Los responsables del festival tienen un sincero interés en su cine y siempre han hecho gala de ello en su programación. Este año de las cintas orientales que pude ver tres estaban basadas en un manga y dos dirigidas por el incorregible Takashi Miike, eterno amigo del festival. En primer lugar I am a Hero (Id, Shinsuke Sato, 2015), basada en el manga homónimo y que se llevó el galardón del público. Se trata de una historia de zombies pero conpequeño giro de tuerca (parece que cada historia de zombies que se publica/estrena tiene que tener algo innovador sobre el subénero para ser digna), digamos que es el Walking Dead japonés (no falta de hecho alguna crítica en clave de humor hacia la franquicia americana). La cinta es divertida y tremendamente sangrienta algo que tuvo seguro su influencia en el premio del público que en Sitges suele premiar estas dos facetas. Otra adaptación de manga era Parasyte (Kiseijuu, Takashi Yamazaki, 2014; Kiseijuu Kanketsu-hen, Takashi Yamazaki, 2015) dividida en dos películas, sin duda su gran error. En primer lugar porque hubiera sido necesario un ejercicio de contención para reducir las cuatro horas que dura todo en una sola película. Demasiada pseudo-filosofía y demasiadas ideas que no llegan a desarrollarse, especialmente en la segunda parte mucho más reflexiva y con menos acción que la primera que acaba siendo un refrito extraño sin ritmo y sin conclusión. Tampoco ayuda al resultado global la enorme diferencia de tono entre ambas partes.

El incombustible Takashi Miike por su parte presentaba este año dos películas en la Sección Oficial, la primera Yakuza Apocalypse (Gokudou daisensou, Takashi Miike, 2015) un retorno al Miike más loco y surrealista. Una historia de mafiosos vampiro que dejará grabada en la retina de los espectadores a algunos de sus personajes, totalmente sorprendentes. A pesar de ello (o quizás incluso por ello) la cinta se pasa de surrealismo y de duración, y algo más de contención hubiera ayudado a hacerla más digerible. Algo que no le ocurre a As the gods will (Kamisama no iu tori, Takashi Miike, 2014), quizá porque parte de una historia ajena (otro manga) y tiene menos margen para salirse del camino. Ambas películas reúnen a la perfección el universo del director, con surrealismo, locura y sangre a raudales aunque la segunda acaba siendo un producto más refinado.

Aquellos maravillosos años

Dos de las películas más esperadas de esta edición de Sitges y ambas presentes por partida doble en el palmarés, son sendos homenajes al cine y la cultura de los años 80. Sería interesante estudiar las razones de que el retorno a los 80 esté tan de moda ahora mismo en el cine y en otros ámbitos culturales, y probablemente mucho tendrá que ver con la edad y la evolución generacional de los que ahora asisten a los cines o a este tipo de festivales sin ir más lejos. Centrándonos en las películas, por un lado está Turbo Kid (Id, François Simard, Anouk Ahissell, Yoann-Karl Whissell, 2015), que se llevó Premio Carnet Joven a la mejor película. Dejando de lado la ironía de que una película que homenajea a la cultura dominante hace 30 años se llevé un premio otorgado por un jurado que entonces no había nacido o andaba en pañales, la película es una colorida aventura con mucho de tebeo pulp y de cine de aventuras añejo que funciona sin duda, más allá de cualquier valor cinematográfico, por el homenaje que supone, por el efecto nostalgia que despierta en quienes la ven. The Final Girls (Id, Todd Strauss-Schulson, 2015) por el contrario tiene algo más de enjundia, ha ganado de hecho el galardón al mejor guión, así como el premio especial del jurado. La película realiza un interesante juego metanarrativo introduciendo a unos jóvenes actuales dentro de un slasher ochentero y va más allá del mero homenaje poniendo sobre la mesa la comparación intergeneracional o la relación de una joven con su madre fallecida. Diversión y sangre pero bien elaborado.

Me voy a tomar la libertad de incluir bajo este epígrafe la película Cop Car (Id, John Watts, 2015), en la que dos niños tienen que huir de un enloquecido y excéntrico policía interpretado por Kevin Bacon a quien han robado su coche patrulla. La película está ambientada en la actualidad y no hay en ella ningún elemento consciente que la ligue a un tiempo pasado, pero, y esto es sin duda una visión personal, podría ser una película dirigida por un joven Steven Spielberg a comienzos de su carrera. Es un estilo de hacer cine, de road movie, que ya no se ve y destaca sobre todo la caracterización de los niños que realmente son niños y actúan como tal, algo que tampoco suele verse en el cine de Hollywood desde hace muchos años.

Drama humano

Bajo este genérico epígrafe quiero meter tres películas que tomando el fantástico como origen, tienen como punto en común el drama humano de sus personajes por encima de cualquier otra consideración de género. En primer lugar estaría la onírica Endorphine (Id, André Turpin, 2015) que habla sobre el estrés mental mal tratado, los descubrimientos de la adolescencia o la sexualidad en un viaje enrevesado en el que tres mujeres (¿o es solo una?) encuentran cierto tipo de enlace a través de los sueños. Su director fue anteriormente director de fotografía y su trabajo al respecto es de lo mejor que pudo verse en el festival, no solo en cuanto a colorido o impacto de las escenas (Macbeth tiene mucho que decir ahí) si no al trabajo puramente fotográfico de encuadre, enfoque y composición. Aún así, la historia se resiente por lo onírico de la propuesta y no llega a dejar el poso que pretende.

Otra de las grandes esperadas del festival era Maggie (Id, Henry Hobson, 2015) un drama zombie con Arnold Schwarzenegger como protagonista. La película plantea una infección que convierte a las personas en zombies pero cuya transformación dura varias semanas. El tiempo que el padre pasa con su hija mientras esta se va transformando es el motor de una historia contemplativa en la que podemos apreciar al actor austriaco en un registro alejado de lo habitual. La película funciona correctamente aunque con un ritmo demasiado plano que hizo que el público que tanto la esperaba se sintiera algo decepcionado con la propuesta.

Por último Into the forest (Id, Patricia Rozema, 2015), proyectada en la gala de clausura. Un drama postapocaliptico en el que en un mundo que ha perdido toda clase de energía, dos hermanas han de sobrevivir retrayéndose cada vez más hacia sí mismas y hacia la naturaleza y alejándose de la civilización. La cinta levantó cierta polémica por sus supuestos mensajes, pero más allá de polémicas inanes, es una película intimista y naturalista con dos interpretaciones sobresalientes y una solida puesta en escena.

No solo de fantástico vive el hombre

Están a continuación una serie de películas que se proyectaron en la Sección Oficial o fuera de ella y que comparten un extraño encaje dentro de un festival de cine fantástico como Sitges. Algunas completamente ajenas al género.

Dentro de la Sección Oficial estuvieron Macbeth (Id, Justin Kurzel, 2015) y Schneider vs. Bax (Id, Alex van Warmerdam, 2015), dos películas enormemente opuestas entre sí. La primera, protagonizada por Michael Fassbender y Marion Cotillard. Una película brillante, narrada a base de sangre, fuego y niebla, muy oscura en su fotografía y en su tono. Una película cruel y descarnada con desarrollo muy lento y la dificultad de contar en su guión con las mismas frases que William Shakespeare escribió sin adaptación alguna. Una película para disfrutar con tranquilidad, quizá mejor fuera de un festival de estas características. Por su parte Schneider Vs Bax, otra de esas mezclas de género que tanto han abundado este año, una historia de un asesino a sueldo que ha de acabar con la vida de un escritor drogadicto, con abundancia de una comedia acidísima que no sabes cuándo va a aparecer pero que provocó carcajadas en la sala en las escenas más sorprendentes. Sin duda otra de las grandes sorpresas del festival.

Fuera ya de la sección oficial pude ver Youth (Id, Paolo Sorrentino, 2015), Life (Id, Anton Corbijn, 2015) y Last days in the desert (Id, Rodrigo García, 2015), curiosamente las dos primeras son dos de las mejores películas que vi en el festival. Youth está protagonizada por dos monstruos como Michael Caine y Harvey Keitel en estado de gracia en una bellísima historia sobre la vejez, la amistad y las relaciones paternofiliales con un uso de la música que marca literalmente a modo de diapasón el ritmo de la cinta, cada vez que suena un tema, la película avanza. También con un uso de la música excepcional destaca Life (quizá la más ajena al festival, una elección extraña), que es, más que la historia de James Dean, la historia de unas fotografías, y de cómo estas instantáneas cambiaron la vida de sus protagonistas, en el caso del fotógrafo a mejor, en el caso del actor marcaron el comienzo del fin. La música de jazz parece emanar de las propias imágenes, hasta el punto de dudar de si es así o si es la imagen la que surge de la música.

Otra rara avis del festival fue Last days in the desert, una fábula sobre el periodo de Jesucristo en el desierto protagonizada por Ewan McGregor por partida doble (interpreta a Jesús y al diablo). Una historia sobre superar al padre y ser uno mismo, sobre encontrar un camino personal en la que estaca el uso del desierto como acompañante del personaje, con un efecto cuasi hipnótico, los personajes son parte de ese desierto, y el desierto es parte de ellos mismos.

Una sorpresa y un documental

Zoom (Id, Pedro Morelli, 2015) es una de esas películas de las que no sabes nada y te sorprende gratamente. Si Final Girls usaba la metanarración para introducir a unos personajes dentro de una película, Zoom es metalenguaje en su más alta expresión. Una dibujante de cómic está dibujando una historia sobre un director de cine que a su vez está dirigiendo una película sobre una escritora, que como no podía ser de otro modo está escribiendo un libro sobre la dibujante de cómic primera. Ficción dentro de la ficción dentro de la ficción. La ficción como terapia, como modo de superar las inseguridades, los miedos. Una puesta en escena magnífica con estilos claramente diferenciados para cada una de las tres historias aunque sin embargo tiene un final algo incoherente con el resto de la película que empaña en cierto modo el resultado final.

Por último, el documental Smoke and mirrors: The story of Tom Savini (Id, Jason Baker, 2015). Uno de esos documentales que tan bien encajan en Sitges, que cuenta la vida de una de las estrellas del género, el maquillador, doble, actor y director Tom Savini, bien conocido por todos los asistentes al festival. La película es el típico documental biográfico mostrando la vida de Savini desde su infancia hasta la actualidad y explicando partes desconocidas de su vida y carrera, quizá algo acelerado en su desarrollo pero sin duda interesante y lleno de curiosidades para los interesados en el género y el personaje, más aún con la presencia del mismo Savini en la proyección.

'Misión Imposible: Nación Secreta', volviendo a los orígenes

2015-08-21T23:44:00.001+02:00

La elección de Christopher McQuarrie para ocupar la silla del director de Misión Imposible: Nación Secreta (Mission: Impossible – Rogue Nation, Christopher McQuarrie, 2015) no debería resultar a nadie extraña, en primer lugar por su gran afinidad con Tom Cruise con quien ha coincidido en 3 películas hasta la fecha, dos como guionista: Valkyria (Valkyrie, Bryan Singer, 2008) y Al filo del mañana (Edge of Tomorrow, Doug Liman, 2014) y una como director Jack Reacher (Id, Christopher McQuarrie, 2012), y en segundo lugar precisamente debido esta última película que paso bastante desapercibida en el momento de su estreno pero que sirvió para demostrar que McQuarrie no solo era un buen guionista si no que también podía ser un solvente director. Jack Reacher aunaba un cierto aire setentero con el thriller de investigaciónes en una cinta que parecía una película de acción sin serlo y que no decaía en ningún momento de su metraje. Con un sugerente personaje solitario y de férrea moral obra del escritor Lee Child y un guión construido con unas pinceladas de western y cierta crítica social bien encajada, McQuarrie demostró una más que destacable capacidad tras las cámaras lo que probablemente llevó a Tom Cruise a ofrecerle la dirección de la nueva película de su franquicia personal.

Los cimientos para hacer una película de la saga quedaron firmemente establecidos hace casi 20 años con la primera Misión Imposible (Mission: Impossible, Brian de Palma, 1996) pero tras varios intentos, eso sí, cada vez más acertados, no ha sido hasta este año, con esta quinta entrega, que se han sabido unir los mismos ingredientes en el mismo orden logrando un producto igual de sobresaliente que aquella primera película. Si bien es cierto que en la fórmula que hay detrás de Misión Imposible: Nación Secreta hay una buena cantidad de nostalgia y una cierta revisitación de los pasos andados –pueden apreciarse en ella homenajes más o menos velados a todas las películas de la saga–, no es sin embargo este el eje sobre el que se construye toda la producción como sí lo era en Jurassic World (Id, Colin Trevorrow, 2015). Esta emulación de un pasado glorioso que convirtió la película de Trevorrow en un mero remake disfrazado, en Nación Secreta construye una película con la suficiente entidad como para mantenerse por sí sola y sobresalir sobre las anteriores entregas. En esta entrega se vuelve a los orígenes en los que la Fuerza Misión Imposible estaba formada por un reducido grupo de espías que debían llevar a cabo el más difícil todavía para salvar el mundo. Queda pues atrás toda la parafernalia que rodeaba a la agencia en las últimas entregas de la saga convirtiéndola en una especie de mezcla entre la CIA y el SHIELD de Marvel. Esta vez el equipo está formado por cuatro personas (además del propio Hunt/Cruise, William Brandt/Jeremy Renner, Benji Dunn/Simon Pegg y Luther Stickell/Ving Rhames) y mediante una treta de guión –que recuerda a la anterior película de la saga así como a las últimas películas de Bond, un parecido que se repetirá en varias ocasiones– no dependen de nada ni de nadie que los distraiga de lo que realmente importa, la misión. Igual que en la película de De Palma aunque en menor medida, aquí llega a cuestionarse la propia textura del grupo, su dinámica interna, poniéndose en duda la integridad o lealtad de algunos personajes. Este elemento de duda, de traición, de doble juego, muy arraigado en el cine de espías, había ido desapareciendo paulatinamente de la franquicia alejándola cada vez más de su adscripción al subgénero y acercándola poco a poco al cine de acción más puro. El acierto de Misión Imposible: Nación Secreta es saber coger lo mejor de ambos mundos –el cine de espías y el cine de acción– y unirlo en una única película. La saga vuelve aquí pues a sus orígenes tanto argumental como estéticamente gracias en gran medida al fabuloso trabajo de fotografía del oscarizado Robert Elswit cuyo trabajo de iluminación, especialmente en la secuencia que tiene lugar en Viena es condición sine qua non para el tono global del film. Siendo Elswit el mismo responsable de fotografía que firmó la anterior película de la saga, Misión Imposible: Protocolo Fantasma (Missión: Impossible – Ghost Protocol, Brad Brid, 2011), con una iluminación más ortodoxa, con mucho menor peso de las sombras y los contraluces, queda patente la influencia de McQuarrie en el aspecto final de la cinta, mucho más cercano a la película de De Palma que a la de Brad Bird. También se retorna a los orígenes de la saga en lo que a profundidad argumental se refiere: se llega a abrir el debate, aunque de forma muy somera, de la moralidad de las acciones de los protagonistas. En un mundo de agencias de espionaje, organizaciones terroristas y agentes secretos, ¿quién es el bueno? ¿existe acaso tal cosa o se trata solo de la racionalización que cada individuo hace de sus propios actos? Si en lo que respecta a la unión entre cine de acción y cine de espías Nación Secreta iguala y puede incluso llegar a superar en ocasiones a la película de De Palma, en lo que a profundidad argumental y dibujo de personajes se refiere no puede sin embargo compararse.

Otro de los elementos que aportan su carácter a la cinta es la fisicidad que envuelve toda la película, algo enormemente facilitado por la predisposición de Cruise a rodar sus propias escenas de acción (aquí hay un breve artículo en inglés sobre la filmación de la ya mítica escena de apertura de la película en la que un Airbus 400 emprende el vuelo con Tom Cruise colgado en su lateral). La cinética que McQuarrie otorga a las escenas de acción recuerda al Bourne de Paul Greengrass o –de nuevo- a los últimos Bond (también en la estructura narrativa y en el diseño de los personajes secundarios hay un parecido más que evidente entre esta Nación Secreta y las últimas películas del espía inglés) que llevan las peleas a un terreno más físico, más alejado de los artificios y con unas coreografías basadas en el contacto, cercanas al baile –cfr. El enfrentamiento sobre la tramoya de la opera de Viena o la lucha a cuchillo entre Ilsa Faust (Rebecca Ferguson) y Janik Vinter (Jens Hultén) en el último tramo de la película son dos claros ejemplos de ello–. Esto se aplica también a las persecuciones, la principal de las cuales es una de las mejores que se han visto en cine últimamente. Comienza con una carrera entre varias motos y dos coches en las calles de Marruecos en la que McQuarrie opta por obviar cualquier tipo de música extradiegética dejando que sea el rugido de los motores y la elección de los encuadres los que marquen el pulso de la persecución ayudándose de planos detalle y el uso de la cámara subjetiva. Esta escena pronto deviene una persecución únicamente entre motos en la que ya sí se deja oír parte de la banda sonora del film, obra de Joe Kramer, y que entronca visualmente con una escena similar vista en Misión Imposible 2 (Missión: Impossible II, John Woo, 2000), aunque superándola ampliamente. La única escena en la que se deja de lado esta preeminencia de lo físico es precisamente una de las escenas clave del film, aquella en la que el Ethan Hunt ha de bucear a pulmón en una especie de centrifugadora inundada de agua durante 3 minutos mientras Benji se juega su vida a expensas del éxito de Hunt. Esta escena es ya clave en todas las películas de la saga desde que De Palma comenzara la tradición con el icónico rapel horizontal de la primera película y sirve para marcar el punto álgido de la misión, antes de que todo comience a torcerse. Debido a las características internas de la escena, el director carece de la posibilidad de dialogo con el que marcar el ritmo dramático, asimismo decide reducir casi hasta el mínimo el sonido y opta por eliminar la música extradiegética durante toda la escena apostando por que sea la acción en sí misma la que marque el tono. Estas decisiones y el exceso de CGI –que casi convierten la escena en un rara avis dentro de una película eminentemente física– pasan factura, resultando una escena fallida y carente de ritmo.

Si hubiera que señalar dos puntos débiles en una película por otro lado sobresaliente serían cierto exceso de espectacularidad en alguna escena como la comentada líneas arriba –no el exceso en sí mismo sino el exceso cuando supera las propias capacidades técnicas o presupuestarias de la producción– y cierta ligereza en el tratamiento de los principales temas planteados. Se ahonda más que en las últimas entregas pero no tanto ni tan bien llevado como en la película fundacional. No obstante estos errores parecen más bien intrínsecos al camino tomado por la propia franquicia y en gran medida responsabilidad de Tom Cruise en su calidad de productor y dueño de la marca que achacables a su director que de hecho supo solucionarlos con éxito en Jack Reacher, que tenía una carga argumental mucho mayor y una acción más contenida. Esto hace ubicar a McQuarrie como director a tener en cuenta en próximos años, con un gusto especial por el thriller de los años setenta y la capacidad suficiente como para plasmar con cierto estilo su personalidad en la pantalla.

'Ant-Man'. Encogiendo Marvel

2015-08-14T00:25:00.000+02:00

Vengadores: La era de Ultrón (Avengers: Age of Ultron, Joss Whedon, 2015), supuso para muchos un baño de realidad en dos aspectos fundamentales. Por un lado en lo que a la contextualización que una película como esa tiene dentro del Universo Marvel Cinematográfico (UMC) se refiere y por ende al propio diseño estructural que vertebra el UMC; el patrón de varias películas de personajes individuales que anteceden y dan paso a la gran película colectiva que aúna y supera a todas las anteriores se vio en cierta manera roto al no llegar Vengadores: La era de Ultrón a las expectativas dejadas por su antecesora. Finalmente resultó ser una película atractiva, fiel reflejo del punto en el que se encuentra el UMC en la actualidad y con algunos flecos que dejaban entrever cierto agotamiento de la fórmula, pero en definitiva, y pasada ya la excitación del estreno no dejo de ser otra película más de Marvel, quedando lejos del estatus de gran evento cinematográfico del que disfrutó Los Vengadores (The Avengers, Joss Whedon, 2012). Por otro lado, esto causó a su vez que Marvel Studios en su conjunto bajara en cierto modo del pedestal en el que se encontraba –en buena medida gracias al novedoso para algunos concepto de universo compartido- y entrara en el saco comunitario del cine de acción/aventuras en el que se encuentran el resto de estrenos de la cartelera –algo que la derrota en taquilla por parte de Jurassic World (Id, Colin Trevorrow, 2015) no hizo sino afianzar-. Pasadas ya las novedades que trajo consigo Marvel Studios con sus primeras cintas: la demostración de que una fiel adaptación al cine de la fórmula clásica del cómic-book américano de superhéroes es posible, una nueva fórmula para los estudios de afrontar la producción de blockbusters contratando directores con personalidad para que aporten su grano de arena sobre una base ya predefinida y conocida por el público de antemano, o la ya citada novedad –al menos en el cine en su vertiente más mayoritaria- del universo compartido que tan buenos réditos ha aportado al cómic americano durante tantos años; pasadas como digo estas novedades y vislumbradas ya las trabas que pueden acarrear, el cine de Marvel está posándose poco a poco en el sitio al que pertenece, al mismo nivel que cualquier otra película en cartelera, y es en este nivel en el que deben ser evaluadas sus películas.

Desde este prisma, la nueva propuesta de Marvel Studios, Ant-Man (Id, Peyton Reed, 2015) aprueba por los pelos. La cinta de Peyton Reed –director contratado tras la fuga de su anterior equipo creativo formado por el director Edgar Wrigth y el guionista Joe Cornish debido a “diferencias creativas”, tema que por otro lado, ha salido a la palestra ya en varias ocasiones en relación con las películas del estudio- sufre de dos de los principales problemas que aquejan al UMC y que haciendo un ejercicio de abstracción y extrayendo la película del mismo, quedan completamente al descubierto. El primero es que Ant-Man solo funciona si la vemos como parte de un todo mayor, pero pierde muchos enteros al verla de forma independiente. La finalidad de Ant-Man no es otra que la de presentar al público un nuevo héroe y todo el microuniverso -nunca mejor dicho- de personajes y conceptos que orbita a su alrededor, de cara a poder insertarlo en futuras producciones colectivas, como la próxima Capitán América: Civil War (Captain America: Civil War, Anthony y Joe Russo, 2016) o la algo más lejana Vengadores: la Guerra del Infinito (Avengers: Infinity War Part I, Anthony y Joe Russo, 2018). Esto funciona en ambos sentidos, Ant-Man está hecha para poder ahorrar tiempo en la presentación de los personajes en futuras producciones, pero por otro lado es necesario haber visto otras películas anteriores y tener unas ciertas nociones de conceptos comunes a todas ellas para poder apreciar algunos aspectos importantes de la trama. Así, secuencias enteras carecen del significado que se les quiere otorgar sin unos conocimientos previos indispensables –cfr. La secuencia en la que el protagonista ha de robar un dispositivo en una nave de Industrias Stark que resulta ser el nuevo centro de operaciones de Los Vengadores en el que acaba enfrentándose al Halcón (Anthony Mackie), uno de los últimos miembros en incorporarse al grupo, y el significado que este enfrentamiento tiene para el personaje carece completamente de significado si no se han visto al menos Capitán América: el Soldado de Invierno (Captain America: The Winter Soldier, Anthony y Joe Russo, 2014) y la mencionada Vengadores: la era de Ultrón-. Lo que James Gunn hizo a la perfección en Guardianes de la Galaxia (Guardians of the galaxy, James Gunn, 2014) , presentar una película de aventuras sobresaliente en sí misma, que pese a estar ambientada en un universo compartido no requería de él para el desarrollo de su argumento y dejando además la puerta abierta a la inclusión de los personajes en futuras películas del estudio, Reed no sabe llevarlo a puerto en Ant-Man llegando incluso a utilizar una de las escenas postcredito –sí, hay dos- con la única función de presentar otro héroe más para futuras películas acentuando más si cabe la función de película bisagra que tiene Ant-Man.

En este sentido, es manifiesto el escaso desarrollo dramático de la película, en lo que probablemente tuvo algo que ver el baile de director y guionistas que sufrió durante la preproducción. La trama sigue punto por punto los clichés del género: el héroe que no quiere serlo (Paul Rudd), el mentor que trata de enmendar sus errores en la piel de su nuevo pupilo (Michael Douglas), el villano que fue bueno pero se equivocó de camino y que no es si no el reverso maligno del mentor (Corey Stoll), la chica dura pero en el fondo sensible que al principio no pero luego por supuesto que sí (Evangeline Lilly), los amigos algo estúpidos pero siempre leales sin los que no podría llevarse a cabo la misión (Michael Peña, David Dasmalchian y T.I.), etc. No hay en el guión de Ant-Man ni en su realización ni una sola idea que pueda considerarse novedosa o diferente.

Si este espíritu de película-anexo, sobrevuela todo el metraje, hay otro elemento que cada vez padecen más las películas de Marvel Studios y que aquí, debido a la propia idiosincrasia del personaje y sus poderes, se lleva al paroxismo y es el (ab)uso del CGI. Oscar Brox en la revista Dirigido Por… nº457 de julio-agosto en un artículo sobre el uso del CGI en las películas de Marvel Studios escribe al respecto de Los Vengadores: “ello (refiriéndose al esfuerzo de ILM por transmitir la interpretación de Mark Ruffalo en la cara de Hulk) resulta opacado por las necesidades de la acción, en la que cualquier cariz dramático se sacrifica en pos del virtuosismo a la hora de escenificar lo nunca visto: el ensamblaje, en un mismo plano y en un mismo movimiento, del universo Marvel.” Las películas de Marvel Studios ceden cada vez más peso a los efectos digitales y a la espectacularidad de sus escenas, lo que lleva en Ant-Man a una sucesión de set-pieces técnicamente perfectas pero pobres desde el punto de vista dramático. La destreza técnica a la hora de encoger al héroe y hacerle cabalgar hormigas mientas se enfrenta a su némesis en un mundo formado por objetos cotidianos que resultan gigantescamente mortales para ellos es innegable, pero se abusa demasiado de ello, convirtiendo la película en un gran espectáculo visual pero de escaso contenido.

'Batman Year One' de Darren Aronofsky y Frank Miller

2015-07-31T09:24:00.001+02:00

Ahora que la presencia de Batman en el cine vuelve a estar de actualidad con la nueva película de Zack Snyder, Batman Vs. Superman. El amancer de la justicia (Batman V Superman. Dawn of justice, 2016) y que este mismo mes se ha estrenado el documental The death of "Superman Lives" What happepened? (Id, Jon Schnepp, 2015) sobre la fallida película de Superman dirigida por Tim Burton y protagonizada por Nicolas Cage, me permito recuperar un artículo que publiqué en mi blog de cómics hace ahora exactamente dos años sobre otra curiosa adaptación del hombre murciélago que estuvo en proceso a manos de Darren Aronofsky y Frank Miller y que nunca llegó a ver la luz. Aunque esta película nunca alcanzó fases demasiado avanzadas de la producción, sí llegó a tener un guión e incluso el estudio llegó a encargar algunos bocetos. La película tenía un punto de vista bastante original, algo esperable estando Aronofsky involucrado, y al final no es de extrañar que nunca viera la luz teniendo en cuenta las importancia que la "fidelidad" de las películas a la obra original tiene para muchos aficionados al cómic. Quedará como otro proyecto más perdido en el limbo de Hollywood junto a tantas otras películas que nunca llegaremos a ver pero siempre es interesante imaginar cómo hubieran sido estas películas. Os dejo con el artículo después de la imagen.

Tras la poco afortunada versión de Batman a cargo de Joel Schumacher en Batman Forever (Id, 1995) y Batman y Robin (Batman & Robin, 1997) muchos agradecieron la llegada de Christopher Nolan y David S. Goyer en Batman Begins (Id, 2005) y su nueva visión del Hombre Murciélago, más oscura y real. El éxito de crítica y público realmente llegó con su secuela El Caballero Oscuro (The Dark Knight, 2008) aunque posteriormente se atenuó con el estreno de la tercera y última cinta de la saga, El Caballero Oscuro: La leyenda renace (The Dark Knight Rises, 2012) gracias a la cual algunos de los más acérrimos defensores del trabajo de Nolan comenzaron a enumerar sus fallos y el halo de intocable que rodeaba al cineasta tras la segunda entrega comenzó a desaparecer. Aún así, la saga del Caballero Oscuro de Nolan es probablemente una de las mejores adaptaciones que se han hecho de un superhéroe a la pantalla y es cinematográficamente sobresaliente, amén de recuperar para el cine la figura de Batman que tan dañada había quedado en sus anteriores incursiones.

Antes de Nolan, Warner valoró muchas otras opciones, como una película de Batman y Superman dirigida por Wolfgang Petersen o un Batman obra de Darren Aronofsky y Frank Miller. Es de éste último del que han salido a la luz en las últimas semanas varios diseños y de la que más información tenemos gracias al libro Tales From Development Hell: The Greatest Movies Never Made? de David Hughes y editado en 2012 por Titan Books que nos cuenta la historia tras el desarrollo de esta película que nunca llegó a ver la luz. En la web Whatculture! podemos leer algunos extractos del libro en los que los propios implicados hablan sobre la evolución de esta película que se iba a llamar Batman: Year One –aunque poco iba a tener que ver con el cómic homónimo de Frank Miller. En palabras del propio Aronofsky:

“Mi propuesta era completamente opuesta, lo cual suponía devolver al personaje a la crudeza de las calles, tratar de situarlo en una especie de realidad real – sin escenarios, sin sets, filmándolo todo en ciudades del interior de América, creando una sensación muy real. Mi propuesta era una mezcla de El Justiciero de la Ciudad y The French Connection: Contra el imperio de la droga con Batman. En Year One, Gordon era una especie de Serpico, y Batman una especie de Travis Bickle.”

A Warner Brothers les interesó la propuesta de Aronofsky –más aún cuando éste propuso a Clint Eastwood como protagonista– hasta el punto de encargarles un guión.

“Un joven Bruce Wayne es encontrado en la calle después del asesinato de sus padres, y acogido por ‘Big Al’ que dirige un taller de reparación de coches con su hijo ‘Little Al’. Movido por un deseo de venganza que se dirige hacia un destino manifiesto del cual solo es vagamente consciente, el joven Bruce (de edad deliberadamente indeterminada) trabaja duramente día y noche en el taller, viendo las idas y venidas de prostitutas, borrachos, proxenetas y policías corruptos en un sórdido prostíbulo al otro lado de la calle, mientras el detective James Gordon encadenando un cigarro tras otro lucha contra la corrupción que encuentra endémica a todos los niveles de la policía de Gotham City.”

“El primer acto de Bruce como vigilante es enfrentarse a un policía corrupto llamado Campbell cuando éste aborda a ‘Mistress Selina’ en el prostíbulo, pero Campbell acaba muerto y Bruce apenas escapa de ser culpado. Tras darse cuenta de que necesita operar con una mayor metodología, se viste en un principio con una capa y una máscara de hockey. Sin embargo, Bruce pronto evoluciona hacia un ‘uniforme’ más estilizado tanto formal como funcionalmente, adquiere varios artilugios y armas improvisados, y reconvierte un Lincoln Continental negro en un improvisado ‘Batmovil’ – completado con lunas tintadas de negro, gafas de conducir de visión nocturna, parachoques armados y un motor de autobús escolar sobrealimentado.

Con su nuevo aspecto de ‘Hombre Murciélago’, Bruce Wayne desata una guerra contra los criminales desde el nivel de la calle hasta los más altos escalones, abriéndose paso en la cadena alimenticia hasta el Comisario de Policía Loeb y el Alcalde Noone, mientras los ejecutores del patrimonio Wayne buscan a su heredero perdido. Al final, Bruce acepta su destino dual como el heredero de la fortuna Wayne y el salvador de la ciudad, y Gordon llega a aceptar que, aunque pueda no estar de acuerdo con los métodos del Hombre Murciélago, no puede discutir sus resultados.”

El guión tenía ciertas similitudes con el Year One de Miller (el cómic), escenas enteras como la de Gordon salvando a un bebé en una situación de rehenes o la paliza que recibe de parte de otros policías como advertencia por sus investigaciones, e incluso dejaba ciertos detalles abiertos de cara a una futurible secuela, pero de lo que no se puede acusar a Aronofsky o a Miller es de hacer ningún tipo de concesión al espectador. La escena de presentación del comisario Gordon de esta versión, por ejmeplo, enseñaba a Gordon “sentado en un retrete con un revolver en su boca y seis balas en la mano, pensando si volarse la cabeza."

A pesar de que esta versión nunca llegó a ser un proyecto demasiado firme, sí llegó a ciertas fases que llevaron a los mandamases de Warner incluso a encargar los diseños para una posible película. Tras la aparición de estos diseños, el propio Aronofsky se apresuró a confirmar en Twitter que “ninguno de estos diseños de Batman Year One que están circulando por internet provienen de mi trabajo ni del de Frank. Así que no podemos tomar ningún crédito o ser culpados por ello.” Los dibujos fueron publicados por la web comicbookmovie sin citar su fuente, pero en algunos de los diseños aparece el nombre del estudio responsable que parece ser Draxhall Jump Entertainment. Este estudio , dirigido por el dibujante Ken Lashley, tenía su base en Toronto y aparece en ComicBookDB acreditado como dibujante en unos pocos números de la serie Angel y The Darkness. Ilustrando este artículo se pueden ver los diseños y bocetos que el estudio preparó para esta curiosa versión cinematográfica de Batman que jamás llegó a ver la luz, quién sabe si en parte debido a los propios aficionados que nunca hubieran perdonado tal violación del personaje.

'Mad Max: Fury Road' Cuando la acción es argumento

2015-07-27T23:56:00.001+02:00

En una cultura que ensalza lo nuevo, lo joven, lo rompedor, que un señor de 70 años firme la película más fresca de toda la temporada debería hacer que muchos se replanteasen su visión de la industria. George Miller, retoma la saga que lo convirtió en un autor de culto hace casi 40 años y es asombrosa la energía que desprende. Mad Max: Fury Road (Id, 2015) no pretende ser nada que no es, no trata de vender una falsa imagen donde no la hay y no se preocupa por alcanzar un target de edad mediante la inclusión de elementos artificiosos ajenos a la narración; es una cinta sincera, directa a la yugular, pura energía visual que acaba siendo irónicamente la película más joven de cuantas se han estrenado en los últimos años. Sobresale en Mad Max: Fury Road la utilización del ritmo por parte de sus creadores, y debemos unir aquí a Miller con Margaret Sixel a la sazón esposa del director y montadora de la cinta y una de las grandes responsables de que Mad Max: Fury Road sea dos horas de puro ritmo, de pura adrenalina que condensa las casi 500 horas que Miller filmó –rodó en digital– en auténtica poesía visual. En la inacabable persecución de Immortan Joe (Hugh Keays-Byrne) y sus secuaces a Imperator Furiosa (Charlize Theron) y un Max (Tom Hardy) que carece aquí de nombre casi hasta el final del relato –decisión que enlaza con el discurso de género predominante en la historia– vemos pura cinética, un dinámico enfrentamiento de fuerzas absolutamente dispares que utiliza la inabarcable y desoladora amplitud del desierto australiano (aunque fue rodada mayoritariamente en África) como lienzo sobre el que dibujar relaciones, conceptos muy humanos que contrastados con esta gran masa de arena adquieren una profundidad añadida; y también como metáfora de lo utópico del plan de Furiosa, como innegable señal de que seguir hacia delante no puede llevar a nada más que a más arena, y que es necesario volver atrás, retomar el punto de partida, reinventar lo ya conocido. Exactamente lo que ha hecho Miller como realizador, pasar por alto los avances del cine de acción contemporáneo y regresar a su primigenea Mad Max –más exactamente a Mad Max: el guerrero de la carretera (Mad Max 2. The road warrior, George Miller, 1981)– y desde ahí utilizar toda la tecnología a su alcance como si fuera utilizada por primera vez, poniéndola a prueba, forzando los límites, como si no hubiese sido utilizada por nadie hasta este momento. Aquí reside el valor más puramente cinematográfico de la película, que marcará con toda probabilidad una nueva escuela de la que pronto veremos imitadores, y esperemos que tenga la suficiente permeabilidad como para crear una nueva forma de entender el cine.

Algunos han criticado la cinta confundiendo la escasez de diálogo en el guión con una aparente falta de argumento. Nada más lejos de la realidad, Mad Max: Fury Road es puro argumento, es argumento convertido en acción. Si algo se olvida en el Hollywood actual es que la acción no solo puede si no que debe ser argumento, y aquí Miller da una clase magistral al respecto, narrando varias tramas superpuestas con varios niveles de lectura y una más que apreciable profundidad emocional con el mínimo de diálogos posibles y usando la cinética, el movimiento más salvaje y loco como motor de toda la historia. Quizá haya sido la influencia de Sixel no solo en la sala de montaje si no durante todo el proceso creativo de la película (que ha durado años) la causante del discurso feminista –o femenino– que tiene la historia. Se ha dicho que dicho discurso no es algo premeditado y consciente por parte de Miller si no que es algo que surge naturalmente de la historia que se cuenta. Sin embargo más bien parece que Miller tenía muy claro el mensaje que quería transmitir y creó una historia a partir de ahí. Esto alejaría a Miller de las nuevas oleadas de realizadores de acción y lo entroncaría con generaciones anteriores, a las que pertenece o incluso precede, que tenían conciencia del cine como herramienta de comunicación, de transmisión de mensajes. Si una comunicación debe poseer además de un emisor y un receptor, un lenguaje, un canal y un mensaje, y si asumimos que el lenguaje y el canal son los formados por el cine y sus métodos de presentación, se echa en falta en gran parte del cine actual un mensaje que transmitir. Miller, haciendo gala de un entendimiento del medio como pocos hoy en día concibe el cine como lenguaje con el que transmitir un mensaje y sabe que sin este, el lenguaje no sirve para mucho. De este modo Mad Max: Fury Road se convierte en una oda a las mujeres fuertes, un discurso que sitúa a la mujer en un plano de superioridad sobre el hombre, que está ahí para apoyarla, para ayudarla a cumplir su objetivo –de ahí que el nombre que importe sea el de Furiosa, que queda mencionado casi al comienzo de la cinta, no el de Max–, que no es otro que el de mejorar la sociedad escalando en justicia e igualdad. La mujer es el agente que puede producir el cambio y el hombre es nada más –y nada menos– que la herramienta que le ayuda a lograrlo. En este sentido es significativo uno de los últimos planos de la película en el que una vez Furiosa ha devuelto a las mujeres a la Ciudadela y ha liberado el agua para toda la población, mientras ésta se eleva entre la multitud como salvadora de la sociedad, Max se aleja entre la masa de ciudadanos anónimos; una vez ha ayudado a Furiosa a cumplir su objetivo, ha dejado de tener una función en la nueva sociedad que de ahí surge y se retira de nuevo al nomadismo.

'Jurassic World', un remake disfrazado de secuela

2015-07-14T23:26:00.000+02:00

A nadie se le escapa que el Hollywood de hoy en día sería incapaz de subsistir sin tirar de archivo. Secuelas, remakes, revisitaciones, adaptaciones, reboots; en cuanto se sobrepasa un cierto presupuesto –y muchas veces incluso antes– son pocos los guiones originales que llegan a las carteleras, y menos aún los que logran mantener el tipo en las salas. Solo hay que ver la fría acogida que ha tenido recientemente Tomorrowland (Id, 2015, Brad Bird) para prever lo difícil que lo van a tener los realizadores los próximos años para presentar a los estudios propuestas completamente originales. Que entre tanto maremágnum revisionista volvieran los dinosaurios que puso de moda Steven Spielberg hace ya 22 años con Parque Jurásico (Jurassic Park, 1993, Steven Spielberg) era solo una cuestión de tiempo. Un tiempo que se ha alargado más de lo deseado probablemente debido a la olvidable última entrega, Parque Jurásico III (Jurassic Park III, 2001, Joe Johnston) que no supo entender las razones que hicieron a cinta de Spielberg ser el éxito que fue, algo que por otro lado casi ni el mismo realizador supo mantener cuando rodó su secuela El Mundo Perdido (The Lost World: Jurassic Park, 1997, Steven Spielberg). El retorno de los dinosaurios a la pantalla estaba claro, era solo cuestión de encontrar la fórmula para hacerlo, una fórmula que de no ser la adecuada podría haber hundido la franquicia de forma definitiva. El modelo llevado a cabo en Jurassic World (Id, 2015, Colin Trevorrow) no es nuevo, ya lo utilizó por ejemplo John Carpenter en 2013 Rescate en Los Angeles (Escape from L.A., 1996), y consiste en rodar un remake disfrazándolo de secuela. Tomar punto por punto el guión y personajes originales pero añadiéndole dos o tres pinceladas que justifiquen que sea llamado secuela. Jurassic World sigue al pie de la letra este esquema y los resultados en taquilla –está devorando todos los records con los que se topa a cada día que pasa– le dan la razón.

Los que recuerden Parque Jurásico tendrán en la memoria el disfuncional grupo formado por el Dr. Alan Grant (Sam Neill) paleontólogo con miedo al compromiso y ciertas ideas algo locas sobre los dinosaurios, la Dra. Ellie Sattler (Laura Dern), fuerte, curiosa y con buena mano con los niños, el Dr. Ian Malcom (Jeff Goldblum) pedante mezcla de científico y Rock-Star, el pseudo-filántropo John Hammond (Richard Attenborough) aspirante a dios y creador del parque y sus dos sobrinos, Tim y Lex, que al verse enfrentados a una situación extrema no solo consiguen madurar sino hacer madurar a los adultos que tienen a su alrededor. No es difícil ver a estos personajes reflejados en los papeles encarnados por Chris Pratt, Bryce Dallas Howard y los jóvenes Nick Robinson y Ty Simpkins o en el del director del parque, Masrani (Irrfan Khan), trasunto de un John Hammond adaptado al siglo XXI, o en el villano interpretado por Vincent D’Onofrio con motivaciones y acciones totalmente extrapolables a las que tenía Dennis Nedry (Wayne Knight) en la primera. Pero no todo acaba en los personajes; toda la película en su conjunto es una recreación más o menos fiel y ordenada del esquema argumental de Parque Jurásico, desde el desarrollo rítmico de la acción a algunas escenas completas que son aquí escrupulosamente reflejadas y menos actualizadas de lo que nos quieren hacer creer (cfr. La ya mítica escena en la primera película en la que un grupo de personajes huyen en un todoterreno de un Tiranosaurio furioso a la carrera con el Dr Malcolm con la pierna herida sentado en la parte posterior del vehículo de cara al dinosaurio es aquí retomada cambiando al Rex por unos Velocirraptores, el todoterreno por una furgoneta y el Dr Malcolm por los niños protagonistas; por no hablar de la batalla final en la que el Tiranosaurio Rex se enfrenta a su primo evolucionado el Indominus Rex en una escena prácticamente calcada de Parque Jurásico).

Frente al “menos es más” del minimalismo, el posmodernismo contesta “Menos es aburrido”. Donde antes teníamos al Tiranosaurio Rex, el dinosaurio más grande y fiero que podíamos imaginar, ahora tenemos a un híbrido hipervitaminado creado genéticamente, donde antes teníamos un pequeño grupo en una visita de prueba ahora tenemos todo un parque a pleno rendimiento abarrotado de visitantes, mientras que antes se intentaba comprender a los dinosaurios, ahora se trata de domarlos (aunque el camino hacia esto ya quedó allanado por Parque Jurásico 3 y sus Velocirraptores que hablaban). Todo esto no hace sino perjudicar a aquello que hizo que Parque Jurásico fuera lo que es, los personajes. Personajes bien dibujados con motivaciones y miedos, con evolución. El Alan Grant que empieza Parque Jurásico no es el mismo que la acaba. John Hammond el creador y dueño del parque llegaba a ver el funesto final de su sueño y a comprender su arrogante error, algo que no tiene oportunidad de comprobar su alter ego de Jurassic World. Precisamente Owen, el protagonista interpretado por Chris Pratt que algunos han querido ver como un Han Solo moderno es uno de los personajes más planos de la cinta, con un patrón ya algo desgastado por el cine norteamericano y sin evolución alguna a lo largo de todo el metraje. La directora del centro, a la sazón tía de los niños protagonistas es la única que tiene quizás una pequeña epifanía al darse cuenta de sus errores y de las consecuencias de su forma de ver el mundo, algo similar a lo ocurrido con Hammond en Parque Jurásico pero incluso esto no llega a desarrollarse más allá de dos pinceladas aquí y allá. El error de Jurassic World es tener unos personajes que se entienden mejor como contraposición o en comparación con sus homólogos originales que como personajes independientes en sí mismos. En el campo actoral sin embargo hay que agradecer no sabemos si a la suerte o al buen ojo de Steven Spielberg que no por nada está donde está, el haber escogido como protagonistas a Chris Pratt, ahora enormemente de moda, pero cuasi desconocido cuando firmó por la cinta y a Vincent D’Onofrio, un actor que nunca ha tenido una gran fama pero que ha visto relanzada su carrera con la serie Daredevil de Netflix (Id, 2015, Drew Goddard).

Trevorrow filma Jurassic World con eficacia y cierto ritmo firmando un blockbuster ejemplar, una cinta fácilmente disfrutable aunque con un equilibrio inestable entre argumento y acción, y sabe retomar los elementos que hicieron que Parque Jurásico triunfara 22 años atrás y darles un lavado de cara para el siglo XXI. Sin embargo él no es Spielberg, y Spielberg ya entonces era más que un director, era un artesano con un profundo conocimiento del medio cinematográfico y con una enorme pasión por el producto que estaba llevando a cabo. Jurassic World carece de la personalidad autoral que tuvo Parque Jurásico, de las semillas de género que Spielberg plantó a lo largo del metraje y que aquí parecen querer tímidamente asomar en algún momento, pero sin mantenerse más allá de unos pocos minutos. El mismo Spielberg diluyo a su yo autor en su propia secuela tratando de homenajear demasiadas cosas –quizá incluso a sí mismo– y ya en la tercera parte se perdió por completo el espíritu que dio origen a la saga. Jurassic World ha sido capaz al menos, y no es poco de rescatar la franquicia, y hacerlo con energía, con una cinta que no solo no esconde lo que es sino que lo muestra con orgullo sabiéndose sobresaliente en su terreno.

'Gravity', la belleza de las 3 dimensiones

2013-10-14T09:00:00.000+02:00

Gravity (Gravity, 2013) es una de esas (pocas) películas por las que merece el esfuerzo pagar el suplemento de las 3 dimensiones. No solo lo merece sino que se hace incluso necesario. Y esto no es habitual por más que traten de engañarnos con las letras “3D” en grandes rótulos en los carteles de cuanta producción llegue a nuestras pantallas. Ya hace unos años La invención de Hugo (Hugo, 2011) de Martin Scorsese, otra de estas producciones que mereció el pago extra, puso sobre la mesa las inevitables diferencias que existen entre una película rodada en 3D y una película planteada en 3D. O lo que es lo mismo, el uso de la tecnología para vender frente al uso de la tecnología para narrar, para transmitir. La película de Scorsese era de las segundas, y Gravity sin duda también. Películas que han sido pensadas para filmarse de una determinada forma de modo que todas las decisiones tomadas y todos los esfuerzos acometidos han ido en una misma dirección. Esto, que puede parecer accesorio se plantea como una cuestión de importancia desde el punto de vista crítico pues no podemos juzgar una obra (al menos en toda su extensión) si el formato en que hemos disfrutado de ella nos impide apreciar gran parte de los elementos que la constituyen. Una película planteada en 3D y vista en una pantalla con un sistema no estereoscópico pierde gran parte de lo que es, de su misma esencia. Igual que un cómic pensado para ser publicado en un tomo de determinadas medidas y características leído en la pantalla de un ordenador o una pintura vista en fotografía; la pintura será la misma, pero dónde queda el trazo, dónde la textura.

Se ha hablado del asombroso plano secuencia que abre la película definitorio del todo lo que veremos a continuación, pero quién firma se queda sin duda con el no menos fascinante plano tras el accidente que desencadena la trama que comienza con un corte general mostrándonos al personaje de Sandra Bullock girando sobre sí mismo a la deriva en la inmensidad del espacio y poco a poco se va acercando mientras oímos más y más alto el volumen de su acelerada respiración hasta llegar a meterse literalmente dentro de la escafandra para inmediatamente cambiar al punto de vista del personaje oyendo sus jadeos en primera persona y viendo lo que ella ve en su giro continuo antes de sacar la cámara de nuevo al vasto espacio abandonando a la astronauta a su suerte. Alfonso Cuarón ha creado Gravity con las 3 dimensiones siempre en mente. Los movimientos de cámara, los encuadres, los planos, todo en ella está ideado con las 3 dimensiones como objetivo. No quiere esto decir que no podamos apreciar la belleza de Gravity sin las gafas de 3D pero un estudio adecuado de la obra pasa necesariamente por ver la cinta tal y como su creador ha querido que llegue a nosotros. Más allá de los trucos típicos y en ocasiones facilones habituales en las cintas estereoscópicas como los travelling de avance o los objetos acercándose hacia el espectador (en esta ocasión potenciados por la ausencia de gravedad que hace que nada en la película tenga una estabilidad fija, todo es etéreo todo puede ir hacia cualquier parte, igual que la propia historia por más que ésta acabe recorriendo el camino obvio), si algo destaca en Gravity por encima de lo demás esto es el movimiento de su cámara. Cuarón aprovecha con ingenio las posibilidades que le ofrece un escenario virtualmente infinito haciendo que ésta se mueva constantemente, flotando sin gravedad como cualquier otro elemento y efectuando movimientos lentos pero constantes en largos planos que entran y salen de los trajes de astronauta, de la estación espacial, de las cápsulas de salvamento, sin permitir que ningún obstáculo impida su continuo movimiento, proporcionando en todo momento un mapa completo de todo lo que está ocurriendo en pantalla desde todos los ángulos posibles convirtiéndose en narradora omnisciente de cuanto sucede.

Más allá del ingenioso y sobresaliente trabajo de dirección, en el que podríamos incluir también otros aspectos técnicos como la fotografía, el montaje y el sonido, es justo situar el resto de elementos dentro de unos límites de calidad elevados aunque lejos de las altas cotas alcanzadas. George Clooney y Sandra Bullock merecen el mérito de sostener la totalidad del metraje sobre sus hombros pero las limitaciones de ambos –quizá tanta pantalla verde tampoco ayudó a ello- les impiden cruzar esa barrera imaginaria que hubiera convertido las suyas en interpretaciones sobresalientes. Y parecido ocurre con un guión que no deja de ser un drama diseñado casi punto por punto siguiendo el manual de Hollywood con sus tics y su muy patente moralina lo que por otra parte le proporcionará probablemente mayores oportunidades de cara a los ansiados Oscar.

El Hombre de Acero Vs. Star Trek. La cara y la cruz de los blockbusters veraniegos

2013-07-22T21:49:00.000+02:00

Como todos los años la temporada de verano ha empezado a lo grande con dos de los estrenos palomiteros más esperados del año. Por un lado El Hombre de Acero (Man of Steel, 2013) de Zack Snyder que supone el reinicio de la saga de Superman en el cine tras la no muy acertada Superman Returns (Id, 2006) de Bryan Singer y que además supone a tenor de lo visto en la Comic-Con de San Diego de este pasado fin de semana el pistoletazo de salida para el nuevo universo compartido que pretende llevar DC al cine, a imagen y semejanza del de Marvel Studios. Por otro tenemos Star Trek En La Oscuridad (Star Trek Into the Darkness, 2013) de J.J. Abrams que principalmente constatará a su director como la elección correcta para dirigir el reinicio de la franquicia de Star Wars o todo lo contrario. Como muestra de lo que puede deportarnos el cine de acción en verano ambas películas en conjunto no podían haberlo hecho mejor. Eso sí, una hacia cada lado de la balanza.

Por su parte El Hombre de Acero, más allá de la polémica creada a su alrededor sobre si es una adaptación fiel o no del personaje, es una película débil en todos sus aspectos. Débil argumentalmente en tanto sus ideólogos David S. Goyer y Christopher Nolan, responsables de la trilogía del Caballero Oscuro no han hecho sino tratar de plasmar lo que llevó al éxito a aquella pero con un personaje que no se presta a ello. Batman y Superman no son iguales y lo que funciona con uno, no tiene necesariamente que funcionar en el otro. De ahí que toda la pseudoprofundidad que conlleva el argumento, especialmente los tintes mesiánicos nada disimulados, no hagan sino lastrar la película desviándola de otros elementos que quizá hubieran casado mejor con el personaje como la moral o la responsabilidad. Y débil visualmente dado que los más que correctos efectos visuales (necesarios en una producción de estas características) quedan disipados por una sobrecarga de los mismos y las malas decisiones de cámara a la hora de filmarlos. La cámara al hombro que con tanta maestría utilizaba Paul Greengrass en la saga Bourne parece aquí impostada y carente de decisión. Por último, algo que sigue sorprendiendo de Zack Snyder es su falta de control sobre el tempo cinematográfico que tan bien utilizó en su opera prima. El ritmo que tenía El Amanecer de los Muertos (Dawn of the Dead, 2004) es algo que no ha vuelto a mostrar ninguna de sus películas posteriores y especialmente ésta.

Si el Hombre de Acero representa la excesiva confianza en lo visual sobre lo argumental y el espectáculo por el espectáculo, Star Trek En la Oscuridad supone todo lo contrario. Si algo le falta a J.J. Abrams para parecerse aún más a Steven Spilberg en estos momentos es la variedad de géneros. Abrams ha mostrado con cada película que ha estrenado un dominio del espacio y del tiempo cinematográfico asombroso para alguien de su edad y trayectoria. Si bien es cierto que tiene también un gusto especial por los efectos visuales quizá algo excesivo –que en cierto modo hizo desentonar ciertas escenas en su anterior cinta, Super 8 (Id, 2011)- sabe compensarlo con un argumento sólido y un preciso conocimiento del lugar que deben ocupar dichas escenas en el conjunto de la película. Star Trek En la Oscuridad es un ejercicio de buen cine de acción, de un blockbuster de calidad en el que todo encaja con precisión milimétrica sin que nada desentone del conjunto. Los actores ejercen su papel con soltura –otra diferencia más con El Hombre de Acero que a pesar de contar con un reparto más que eficaz no puede evitar que muchos de ellos parezcan fuera de lugar la mayor parte del metraje- y la banda sonora del cada vez más efectivo Michael Giacchino anuda la cinta con un envoltorio de lujo.

Estando como estamos a finales de Julio aún queda un buen número de estrenos fuertes para este verano. Habrá que esperar a ver si se acercan más a la fórmula de El Hombre de Acero o a la de Star Trek.

'La vida de Pi', un exuberante viaje espiritual

2013-01-11T15:23:00.000+01:00

[Advertencia: En el presente texto se revelan detalles importantes de la trama de la película]

La vida de Pi (Life of Pi, Ang Lee, 2012), basada en la popular novela homónima de Yann Martel habla de muchas cosas. De la soledad, de la familia, de la búsqueda de un camino espiritual propio, de Dios, del respeto a la vida. Pero lo que hace de ella una película especial es que habla de todo eso, y lo hace bien, con una narrativa fluida y técnica precisa, haciendo de ella una de las grandes películas del año que recientemente acabamos.

La vida de Pi es una película cerrada, con una circularidad perfecta. Con esto no me refiero a que tenga un final cerrado, pues no es el caso, sino a que en su tramo final vuelve a retomar los temas planteados en su inicio, cerrando el círculo y dando un halo de coherencia global a la cinta. Uno de los grandes temas de La vida de Pi es la búsqueda espiritual del protagonista, la búsqueda de un camino religioso a seguir –hasta el punto de pertenecer su protagonista a varias religiones al mismo tiempo ante la burla de su hermano (Mohd Abbas Khaleeli) y padre (Adil Hussain). El mejor ejemplo de esto probablemente está en la sucesión de escenas en las que un joven Pi (Ayush Tandon) acude diariamente al sacerdote católico de la iglesia de un pequeño pueblo indio acosándole con preguntas sobre Cristo, conceptos que a un niño se le antojan extraños y difíciles de comprender. Podríamos decir que la búsqueda de Pi es la búsqueda de Dios y su naufragio es el camino que le permite encontrarlo. Un camino sembrado de dudas –no obstante es el mismo Pi quién en un momento del relato afirma que es la duda la que mantiene viva la fe-, pero también de certezas, al menos certezas para Pi, que cree ver a Dios e incluso habla con él en determinados momentos. Esta búsqueda de Dios que comienza con un joven Pi entrando en una iglesia para beberse el agua bendita a instancias de su hermano, queda perfectamente recogida en la frase que un Pi ya adulto (Irrfan Khan) dice a su interlocutor y que define la totalidad de la película, haciendo que el espectador repase lo que ha visto desde un nuevo prisma, entendiendo lo que antes no entendía y dudando de lo que creía cierto: “Lo mismo pasa con Dios.” Una frase que retoma la búsqueda espiritual planteada a principio de la cinta y de la que quizá el espectador se había olvidado ante la exuberancia de sus imágenes pero que en ningún momento ha sido abandonada. En la parte final del relato de Pi, cuando tras meses a la deriva llega a las costas de Mejico, Richard Parker, el tigre de Bengala que lo acompaña (o no) durante su particular odisea, se adentra en la selva sin tan siquiera volverse a mirar por última vez a Pi, sin despedirse, como éste amargamente recuerda. Esta desaparición en la jungla, este abandono es la muestra definitiva de que Pi ha alcanzado la revelación que andaba buscando, ya no necesita compañía ni guía en su viaje, tras todo lo vivido, por fin está capacitado para seguir su camino por su cuenta cumpliendo en cierto modo lo que el Pi adulto ha asegurado al escritor (Rafe Spall) al que cuenta su relato antes de comenzar, “creerás en Dios.”

La fabulosa historia del naufragio de Pi la oímos de sus propios labios mientras se la cuenta a un joven escritor en busca de una historia fascinante. En el tercio final de la cinta descubrimos una segunda historia, una más realista, más probable quizá. Mientras que el protagonista afirma que el relato “del tigre” es lo que realmente sucedió, nuestra lógica racional, plasmada en la pantalla mediante el personaje del escritor, nos dice lo contrario. Pero al final, lo importante no es qué historia es la verdadera, o si hay una historia verdadera; lo importante, parece decirnos Lee, es la elección vital que hace uno mismo de su propia vida, de qué manera quiere entender e interpretar su propia vida. Puesto que el principio, el final y los momentos destacados del camino van a ser los mismos, ¿de qué manera queremos interpretar todos esos momentos, esas emociones?, incluso también, ¿cómo queremos presentárselos al mundo?

La vida de Pi es una película de una gran riqueza visual. Más allá de la espectacularidad digital tan de moda en años recientes, Lee, con ayuda de un equipo técnico sobresaliente, con mención especial al responsable de fotografía Claudio Miranda, presenta unas imágenes bellísimas pero con cierto aroma a clásico. Banda sonora, montaje, diseño de producción, todo en la película contribuye a hacer de ella lo que es, una hermosa fábula sobre la vida y el espíritu con diversas capas y probablemente diversas interpretaciones, pero sabiendo mantenerse a distancia de esa aureola de “más importante que la vida misma” que rezuman otras producciones similares.

La vida de Pi - Ficha

2013-01-11T15:16:00.002+01:00

USA, China, 2012
T.O.: Life of Pi.
Director: Ang Lee.
Guión: David Magee basado en una novela de Yann Martel.
Productores: Ang Lee, Gil Netter y David Womark.
Producción: Fox 2000 Pictures, Haishang Films y Rhythm and Hues.
Fotografía: Claudio Miranda en color.
Diseño de produccion: David Gropman.
Diseño de vestuario: Arjun Bhasin.
Montaje: Tim Squyres
Musica original: Mychael Danna.
Duración: 127 minutos.
Estreno USA: 21 de Noviembre de 2012.
Estreno España: 30 de Noviembre de 2012.
Presupuesto estimado: $120.000.000
Interpretes: Suraj Sharma (Pi Patel), Irrfan Khan (Adult Pi Patel), Ayush Tandon (Pi Patel 11), Gautam Belur (Pi atel 5), Adil Hussain (Santosh Patel), Tabu (Gita Patel), Rafe Spall (Writer), Gerard Depardieu (Cook), Ayan Khan (Ravi Patel 7), Mohd Abbas Khaleeli (Ravi Patel 13) y Vibish Sivakumar (Ravi Patel 18).

Argumento:
Cuando la familia del joven Pi Patel cerrar el circo que poseen en la India y trasladarse a Canada junto a todos los animales con la intención de venderlos y comenzar una nueva vida, el carguero en el que viajan sufre un naufragio. Pi acaba sobreviviendo durante meses solo en el mar con la única compañía de un tigre de Bengala.

'El demonio bajo la piel', la dualidad del asesinato

2011-09-21T16:32:00.000+02:00

El Demonio bajo la piel (The Killer Inside me, 2010) es el segundo acercamiento cinematográfico (el primero tuvo lugar en 1976 a cargo de Burt Kennedy) de la novela de homónima de Jim Thompson, un escritor que ha dado algunas de sus mejores historias al genero negro. En esta ocasión se trata de una película que avanza lentamente con el ritmo marcado por el pausado acento sureño de sus protagonistas, solo alterado por los esporádicos estallidos de violencia sin concesiones que marcan el carácter del protagonista Lou Ford (Casey Affleck). Estallidos que transportan la película hasta su inevitable final en una escena quizás un poco fuera de lugar, pero que cierra de forma bastante certera la historia vital de Ford –de alguna manera la explosión en la que Ford se lleva por delante a varias personas, incluyendo a su amada Joyce (Jessica Alba), representa el punto culminante de su locura y la única huída posible de una condena a muerte segura, desencadenando por vez última y definitiva al asesino interior contenido-. Pero son las escenas que se encuentran entre esos actos de extrema violencia las que nos descubren que lo que en un inicio parecía algo esporádico no lo es en absoluto, sino que proviene de recuerdos profundamente enterrados en la psique del protagonista y que, muy acertadamente, Michael Winterbottom solo insinúa con unos pocos insertos, librándonos de excesivos flashbacks que hubieran entorpecido la evolución de la historia.

La ciudad petrolífera de Central City situada en el Oklahoma de los años 50, es –como suele ser habitual en el cine negro- elemento fundamental para entender la historia y los personajes que en ella se mueven, que no son sino extensiones de la ciudad misma. No es posible concebir a un personaje como el de Lou Ford fuera del entorno en el que vive y se mueve, del mismo modo en que no podría existir un Sheriff como el estoico Bob Maples (Tom Bower) fuera de ese tranquilo pero engañoso lugar. Quizás por esto el fiscal Howard Hendricks (Simon Baker), que en cierto modo es un “pez fuera del agua” al ser el único no-habitante que deambula por la historia sea el único capaz, desde su posición privilegiada, de mirar en donde otros ven normalidad y hacer las preguntas que a otros no se les ocurrirían hasta descubrir la verdad. Y es que se trata de una ciudad llena de dualidades, comenzando por el propio Ford, a veces frío asesino, a veces respetado ayudante del sheriff a quién los habitantes piden consejo y ayuda y llegando hasta el Sheriff Maples dividido entre apoyar a Ford a quien considera uno de sus mejores hombres o hacer caso de esa intuición que lo aviene en su contra o Amy Stanton (Kate Hudson), la novia de Ford que, cuando estamos convencidos de que se trata de esa chica decente con el objetivo es casarse y formar una familia, descubrimos los moretones provocados por los azotes consentidos que recibe de Ford. Incluso la música, mezcla perfecta de clásicos country y opera clásica no hace sino acentuar esas dualidades que enmarcan la película y enturbian la moral de sus personajes -“Tengo un pie a cada lado de la valla. Lo tengo desde hace tiempo y no puedo hacer nada, salvo esperar o partirme en dos.”-. Quizás por esto los personajes más puros, más faltos de doblez, como la puta encarnada por Jessica Alba o el no muy espabilado hijo del terrateniente (Jay R. Ferguson) sean los primeros en morir, incapaces de encajar en ese mundo de engaños e insinuaciones para el que otros han nacido como Joe Rothman (Elias Koteas) (actor que, como el buen vino, no hace sino mejorar a cada año que pasa) que sinuosamente va moviendo los hilos y empuja a Ford hacia su destructivo final.

El demonio bajo la piel - Ficha

2011-09-21T16:28:00.000+02:00

USA, Suecia, UK, Canadá, 2010
T.O.: The Killer Inside me.
Director: Michael Winterbottom.
Guión: John Curran basado en una novela de Jim Thompson.
Productores: Andrew Eaton, Chris Hanley y Bradford L. Schlei.
Producción: Muse Productions, Stone Canyon, Revolution Films, Indion Entertainment Group, BOB Film Sweden AB y Film i Väst.
Fotografía: Marcel Zyskind en color.
Diseño de produccion: Rob Simona y Mark Tildesley.
Diseño de vestuario: Lynette Meyer.
Montaje: Mags Arnold.
Musica original: Joel Cadbury y Melissa Parmenter.
Duración: 109 minutos.
Estreno USA: 24 de Enero de 2010.
Estreno España: 21 de Enero de 2011.
Presupuesto estimado: $13.000.000
Interpretes: Casey Aflleck (Lou Ford), Kate Hudson (Amy Stanton), Jessica Alba (Joyce Lakeland), Ned Beatty (Chester Conway), Elias Koteas (Joe Rothman), Tom Bower (Sheriff Bob Maples), Simon Baker (Howard Hendricks), Bill Pullman (Billy Boy Walter), Brent Briscoe (Bum/Stranger), Matthew Maher (Deputy Jeff Plummer), Jay R. Ferguson (Elmer Conway), Liam Aiken (Johnny Papas), Ali Nazary (Max Papas).

Argumento:
En una ciudad de Oklahoma de los años 50, vive Lou Ford, un ayudante de Sheriff con un horrible secreto. Cuando el Sheriff Maples lo envía a echar de la ciudad a una prostituta, Ford se comienza una tortuosa y sadomasoquista relación con ella que marcará el comienzo de una larga serie de asesinatos de la que difilmente podrá escapar.

Ensalada de trailers: Drive; A Dangerous Method; Moneyball; Melancholia; Tinker, Taylor, Soldier, Spy

2011-09-09T13:06:00.000+02:00

A continuación tenéis los trailers de algunas de las propuestas más interesantes que están por llegar a las carteleras. Drive, A Dangerous Method, Moneyball, Melancholia y Tinker, Taylor, Soldier Spy.

Empezamos con Drive, protagonizada por Ryan Gosling en la piel de un conductor especialista de cine, al que contratan para participar en un robo que, por supuesto no sale como debe. Tras las cámaras tenemos a Nicolas Winding Refn en quién, a pesar de la gran decepción que me supuso su Valhalla Rising, aun confío tras las buenas críticas que han recibido algunas de sus otras obras.

Continuamos con A Dangerous Method, película de David Cronenberg, protagonizada por esos dos monstruos de la interpretación que son Michael Fassbender y Viggo Mortensen encarnando a Carl Jung y a Sigmund Freud respectivamente.

Moneyball no tiene tanto pedigrí en la dirección (Bennett Miller tan solo ha dirigido un largometraje antes de este, Capote), aunque sí en el reparto (Brad Pitt sigue siendo reclamo suficiente allá donde vaya). La aparente falta de expectativas no impiden que el trailer sea de lo más interesante. Veremos si Miller consigue sorprendernos con esta historia sobre Baseball.

El siguiente embate del Danés Lars Von Traer se llama Melancholia y está protagonizado por Kristen Dunst, y Charlotte Gainsbourg. Dados los argumentos que se gasta el danés últimamente no merece la pena hablar de ello, mejor ved el trailer y juzgad por vosotros mismos. No cabe duda de que será original y arriesgado.

Y por último una de las películas más esperadas Tinker, Taylor, Soldier, Spy (de la que podéis ver sus primeras imágenes aquí) dirigida por Tomas Alfredson y protagonizada por un auténtico plantel de maestros, Gary Oldman, Colin Firth, John Hurt o Mark Strong entre otros.

Censura política en la televisión americana.

2011-03-29T15:46:00.006+02:00

Pese a lo que nos quieran hacer creer, la censura en el mundo del cine y la televisión no ha desaparecido, el que no me crea solo ha de fijarse en la absurda polémica que se ha creado entorno a la película A Serbian Film (2010) y los ataques a Ángel Sala por emitirla en el festival de Sitges. Lo que hoy traigo no es un caso peor ni más flagrante de censura (es difícil superar los niveles a los que hemos llegado en España con la mencionada película), sino tan solo otro caso más que arroja luz sobre un hecho que mucha gente niega o desconoce.

The Kennedys (2011) supone la miniserie más cara y ambiciosa que History Channel haya abarcado jamás. Durante 8 capítulos la serie narra la historia de la familia Kennedy indagando en las turbulentas relaciones entre ellos y con terceros que marcaron el mito. Ante una producción de tal presupuesto era de esperar que los directivos de la cadena exigieran varias revisiones de guión con las que sentirse cómodos antes de dar luz verde al rodaje. Esto es lo que hace aun más increíble el hecho de que una vez finalizado el mismo, la cadena haya dicho que no va a emitir la serie debido a su supuesta falta de rigor y al descontento con las actuaciones de los protagonistas (hablamos de Greg Kinnear, Katie Holmes, Tom Wilkinson y Barry Pepper). No deja de resultar sorprendente que una cadena de televisión como History Channel, en los tiempos que corren, no se asegure de que el resultado de una de sus producciones vaya a ser satisfactorio antes siquiera de entregar un solo dólar.

Quizás la explicación resida en las voces que hablan de la supuesta presión que se ha ejercido a la cadena por parte de varias fuentes para no emitir la miniserie. Por una parte estarían representantes/partidarios del partido demócrata (el partido de JFK) que la han calificado de ‘maliciosa’ y ‘vengativa’. Por otra parte se encuentra la familia del expresidente, en concreto, Caroline Kennedy, quién tiene a punto de publicación un libro sobre Jackie Kennedy la que fuera esposa de John y primera dama de los Estados Unidos; para rizar más el rizo, el libro será publicado por una editorial del grupo Disney que a su vez es uno de los propietarios de History Channel.

Lamentablemente esto no es un suceso aislado pues en 2003 ocurrió algo similar con la serie de CBS The Reagans protagonizada por James Brolin y Judy Davis. En aquella situación fueron los conservadores los que pusieron el grito en el cielo ante lo que mostraba la serie, que finalmente acabó emitiéndose en un canal menor, cosa que también sucederá con The Kennedys. Será el canal de pago por satélite ReelzChannel el que emitirá la accidentada serie si no lo impide antes la falta de anunciantes a la que tiene que enfrentarse ahora. Por lo visto después de todo el revuelo que se ha montado, no todo el mundo quiere asociar su imagen a la serie.

Por suerte, para todo aquel que quiera disfrutar de The Kennedys en España, Cuatro ya ha confirmado que la serie será una de las que emita en los próximos meses. Todo este revuelo solo es muestra de las anteojeras con las que algunos se manejan por el mundo, y tristemente somos los espectadores lo que hemos de pagar sus reparos y miedos.