Eu, Cinema

Mudando de plataforma

noreply@blogger.com (Unknown) — Wed, 25 Nov 2015 13:54:00 +0000

Pessoal, estou publicando meus textos sobre cinema e sobre outros temas na plataforma Medium. É só clicar aqui.

Ainda não sei se vou transferir todo o conteúdo do Eu, Cinema para lá. Por enquanto, estou só explorando e vendo qual é a melhor forma de publicar. Então, entrem lá, recomendem, sigam e comentem. Valeu!

A Lição

noreply@blogger.com (Unknown) — Sun, 28 Jun 2015 13:25:00 +0000

Logo na primeira cena, o caráter da protagonista de A Lição ganha um contorno nítido e sublinhado. A sólida e veemente austeridade com que reage diante de uma acusação de roubo na sala de aula onde leciona inglês não deixa dúvida sobre sua rigidez moral. Mais do que o exemplo a ser transmitido para a classe, vemos que sua indignação é autêntica. Um roubo, dentro dos seus valores pessoais, é algo absolutamente inaceitável.

A construção desse pilar moral na forma de uma professora de ensino médio será reforçada no semblante sempre duro e nos passos firmes, sonoros, ritmados por um caminhar obstinado. E também pelo contraste entre ela e toda a iniquidade com que vai deparar ao longo do filme. A começar pelo marido.

Um dia, ao voltar do trabalho, descobre que está a três dias de perder sua casa. As prestações não foram pagas. O marido, desempregado, a quem ela confiava o dinheiro, gastou com outras coisas. Eles e a filha de quatro anos serão despejados.

Começa aí uma descida em espiral ao inferno para tentar conseguir reverter a situação. Cada volta dessa trajetória colocará a professora – e seus princípios – diante de níveis crescentes de sordidez, fraqueza moral, corrupção, leviandade e desespero. Gradativamente, a estrutura sólida dessa mulher-pilar vai receber bombardeios que desafiarão sua resistência e colocarão em xeque a retidão de seu caráter.

O peso desse drama e das convicções abaladas estará presente na fisicalidade da personagem, muito mais do que nos diálogos. Como quando ela se vê obrigada a percorrer a pé vários quilômetros até sua casa. A exaustão da caminhada – assim como a exaustão de sua jornada para não perder a casa e a exaustão de se manter correta frente a tanta corrupção e indolência – estará inteiramente representada no caminhar dessa cena. A forma como a outrora obstinação, o passo firme e a postura altiva dão lugar a um andar manco, curvado e incerto, formam uma comovente metáfora do espírito da professora naquele momento.

Ao mesmo tempo que revela a força do desespero no declínio das convicções do caráter, A Lição traz também um retrato crítico da burocracia do estado, da ineficiência de seus instrumentos e da contaminação de suas estruturas pela ação corrupta e marginal de seus agentes. Acima de tudo, mostra o desamparo do cidadão diante de uma situação anacrônica, que muitas vezes resvala no kafkiano.

Ao encerrar seu ciclo de volta à sala de aula em uma cena final desconcertante, A Lição se revela um filme que desconstrói visões maniqueístas e coloca os princípios éticos em uma dúvida fundamental. Não se trata de justificar desvios morais, mas de mostrar que por trás de cada gesto torto pode existir mais complexidade do que a simples falta de caráter.

Urok

Kristina Grozeva e Petar Valchanov

Bulgária/Grécia, 2014

105 min.

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Entre Abelhas

noreply@blogger.com (Unknown) — Mon, 11 May 2015 19:26:00 +0000

A primeira sensação causada pelo cartaz do filme Entre Abelhas é de estranhamento. Do título que não diz nada à figura do ator Fábio Porchat com expressão grave, quase melancólica, a confusão é imediata. Comédia ou drama?

Nem tanto ao mar, nem tanto á terra, Entre Abelhas se coloca no meio do caminho. Enquadra-se melhor na falta de esquadro. Se gêneros são formas de facilitar a catalogação das coisas (facilidade para explicar, facilidade para entender, facilidade para rotular), a dificuldade de ajustá-las dentro disso gera sempre algum desconforto. Tratando-se de cinema, isso é, no mínimo, bom sinal.

Bruno (Porchat) acaba de se separar da mulher. Na sua “despedida de casado”, cercado de amigos e de mulheres em um puteiro, parece não se divertir tanto assim. Perguntado por uma das prostitutas sobre o que motivou a separação, descobre que não sabe a resposta. Um indício, contudo, pode estar numa cadeira vermelha que o protagonista nota no recinto. É o primeiro passo para o insólito.

Aos poucos, Bruno vai deixando de enxergar as pessoas. Literalmente. Ele simplesmente não as vê. Um skate que corre sem ninguém em cima, um esbarrão aparentemente sem sentido, um ônibus que para no ponto, abre a porta e ninguém desce. Gradativamente, o insólito vai tomando conta da vida de Bruno à medida que sua separação vai se tornando mais sólida, visivelmente sem volta.

Morando com a mãe – uma Irene Ravache na medida para o papel –, experimenta situações cômicas quando ela tenta ajudar. Grande parte da graça do filme vem da troca bem azeitada entre Ravache e Porchat. Outra parte vem de alguns rostos e nomes que ficaram conhecidos a partir do fenômeno Porta dos Fundos. É de onde vem também a direção.

Ian Sbf dirige e coassina o roteiro com Porchat. Nesta direção, é possível notar alguns vícios de quem está acostumado a filmar para a internet, como o uso insistente de planos fechados. Mesmo assim, o filme tem um ritmo afinado, sem sobras ou excessos no desenvolvimento da trama. Aproveita ainda o cenário de um Rio de Janeiro longe dos clichês turísticos, mais urbano, concentrado em lugares normais e pessoas comuns. Um espaço adequado para a construção do personagem e seu distúrbio.

Assim, a solidão e a depressão encontram na crescente invisibilidade dos outros uma metáfora óbvia, porém eficiente. Ela serve corretamente para criar uma atmosfera na qual o inusitado da situação equilibra aquilo há de cômico e o que há de triste. Em alguns momentos, o filme alcança uma beleza singular, como nas caminhadas de Bruno pelas ruas, cercado – e tentando não esbarrar – em pessoas que não vê.

A graça, por sua vez, é meio torta. Habita situações cômicas que de tão improváveis resultam em um riso muitas vezes atravessado. Aproxima-se do nonsense, mas uma certa gravidade limita os exageros e isso funciona bem.

Fábio Porchat não decepciona como ator dramático. Mantém seu gestual contido e dosa a veia cômica, sustentando o perfil dramático de seu personagem sem afundá-lo completamente. Por mais contraditório que possa parecer para um filme que tem sua base no improvável, este equilíbrio cria um protagonista mais próximo da realidade. Mais reconhecível, portanto.

Na sua proposta, Entre Abelhas se coloca em um difícil equilíbrio. Porém, com poucos deslizes, consegue sustentar sua trajetória. Se o roteiro apela para algumas facilidades na resolução de conflitos paralelos – que, na verdade, se mostram absolutamente desnecessários para a trama, como o problema extraconjugal do melhor amigo –, seu desfecho permite um sorriso bem resolvido no rosto do espectador.

Entre Abelhas

Ian Sbf

Brasil, 2015

99 min.

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Jauja

noreply@blogger.com (Unknown) — Fri, 24 Apr 2015 17:51:00 +0000

Parte do conflito sobre o qual se apoia Jauja, filme do argentino Lisandro Alonso, se estabelece logo no primeiro plano. A janela escolhida pelo diretor, de formato quadrado e cantos arredondados, causa estranheza. Não apenas porque está em desuso, mas principalmente pelo modo como ela restringe a amplitude da paisagem, notadamente imensa.

Este formato – que remete ao início do cinema, às fotografias antigas e, para os mais jovens, às fotos no Instagram – será o limitador da vastidão que acompanha a narrativa e envolve os personagens. O conflito está na sensação de aprisionamento que esta janela impõe à paisagem, como se ali existisse uma permanente medição de forças entre a imensidão que quer extravasar o quadro e a determinação do quadro em contê-la.

Um embate que, de uma maneira diversa, também será vivenciado pelo engenheiro militar dinamarquês Gunnar Dinesen (Viggo Mortensen). Na Argentina do século 19, na desértica região da Patagônia, ele e sua filha de 15 anos, Ingeborg (Viilbjørk Malling Agger), iniciam o filme com um diálogo inocente. Falam sobre um cão que ele promete comprar para ela quando regressarem à Dinamarca.

Gunnar está incumbido de supervisionar uma escavação, mas isso só se saberá depois, quando sua filha já tiver sido levada. Antes disso, o embate entre o homem educado e a terra selvagem ganhará os primeiros contornos no contato com os outros homens do grupo. Um desconforto presente no modo como um deles corteja sua filha e no tom desumano com que se refere aos habitantes primitivos da região.

Os diálogos precisos no início ajudam a dar o tom de deslocamento que ocupará quase todo o restante da narrativa, quando o engenheiro inicia sua busca desesperada pela filha.

A terra inóspita, o deserto amplo, a perseguição obstinada, a selvageria aparente dos nativos e o homem civilizado em seu dólmã militar remetem imediatamente a um clássico do cinema: Rastros de Ódio (The Searchers, 1956), de John Ford, que mostra uma situação similar. Ambos trazem, sob perspectivas diferentes, uma representação do homem “branco” imiscuído em terras – e povos e culturas – estranhas, onde não são bem-vindos.

Lisandro, porém, não segue caminhos objetivos. Está mais interessado em outros níveis dessa relação entre conquistado e conquistador. Mas não de forma fácil.

O grande confronto do protagonista será com a paisagem, mais do que com a selvageria. Há ali uma beleza passivamente agressiva, de horizonte largo, sempre restringido pela tela. Em uma das mais belas cenas do filme, vemos Gunnar ser engolido pela noite e pelo céu de estrelas quando se deita sobre uma pedra. Ele é o elemento que será completamente absorvido pela imensidão do deserto, por tudo que ele tem de árido e também de onírico.

Não há exatamente um roteiro ou uma trama. Há apenas o homem e a natureza. O registro é quase documental, realista na forma, na fotografia e no modo de seguir o personagem. Mas nunca se aproxima o suficiente, nunca delineia seu caráter ou nuanças de seu perfil.

O que o filme constrói é menos uma narrativa e mais uma travessia em que as camadas do real se transformam, se subvertem, perdem seus contornos sem que o registro mude, sem que haja qualquer indicação de alternância do espaço-tempo. Isso só fica evidente em uma ruptura final, totalmente desconexa do que se via até então. Essa mudança traz dezenas de perguntas que abrem caminhos para múltiplas interpretações. Cabe ao espectador criar a sua.

Sair de um filme com dúvidas é algo que o massivo cinema comercial nos fez desaprender. A segurança de uma compreensão plena e mastigada da narrativa se transformou em uma satisfação de consumo. Jauja não vai atender a essa satisfação. Qualquer certeza que se crie que pode ser facilmente esmagada. Da mesma forma que o quadro do filme esmaga a paisagem e a paisagem esmaga seu intruso personagem.

Jauja

Lisandro Alonso

Argentina/Dinamarca/França/México/EUA/Alemanha/Brasil/Holanda, 2014

109 min.

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Birdman ou (A Inesperada Virtude da Ignorância)

noreply@blogger.com (Unknown) — Fri, 20 Mar 2015 12:06:00 +0000

Dois elementos se destacam no modo como Birdman apresenta ao espectador sua narrativa: a metalinguagem e o artifício. Duas características que se completam ao longo do filme, mas que, de tão evidentes, acabam por ofuscar sua principal razão de ser, que é nos fazer mergulhar na crise e na transformação de seu protagonista.

Riggan Thomson (Michael Keaton) é um ator que, anos atrás, atuou em uma franquia cinematográfica de super-herói. Agora, longe das telas e dos trajes colantes, tenta sair do ostracismo e, mais importante, ganhar prestígio artístico. Para isso, investe toda sua energia na adaptação para o teatro de um texto do conceituado escritor americano Raymond Carver (1938-1988). Peça que, além de adaptar, vai dirigir e atuar. Uma empreitada ousada, através da qual enfrentará uma crise consigo mesmo e com todos que o cercam.

No desenvolvimento dessa crise, a metalinguagem e o artifício ocuparão papel de destaque. A relação direta entre a história do personagem central e a do ator que o interpreta é a primeira delas. Entre o final dos anos 80 e início dos 90, Keaton estrelou dois filmes do Batman. Depois disso, não se pode dizer que sua carreira tenha caminhado na melhor direção possível. Esta relação metalinguística entre ator e personagem se estende até a óbvia semelhança que há na sonoridade das palavras Batman e Birdman.

Já o artifício, está naquilo que o diretor, o mexicano Alejandro González Iñárritu, leva às últimas consequências: o plano sequência. Uma estrutura narrativa apoiada na intrincada elaboração de um plano único, sem cortes, durante todo o filme. Efeito, claro, de evidente simulacro, uma vez que os cortes existem e muitos deles são perfeitamente perceptíveis, ainda que disfarçados. Nada, entretanto, que diminua a execução impecável de filmar longos minutos sem interrupção, quase sempre com atores em movimento e com mudanças de cenário.

A partir desta estrutura contínua, Iñárritu estabelece uma relação espaço-temporal bem amarrada, em que novamente a metalinguagem chama a atenção. No seu modo de compor a passagem do tempo, o filme, na sua sequencialidade, apresenta saltos temporais dentro do mesmo espaço cênico, criando um efeito que é naturalmente peculiar à narrativa teatral.

O artifício da continuidade temporal cria, assim, uma intensidade e um desconforto, enquanto acompanhamos a descida ao inferno que se torna a vida de Thomson. O modo como a câmera o segue provoca um efeito que transmite um tipo de claustrofobia que se intensifica gradativamente.

Contudo, apesar das qualidades, Birdman sofre do mal da pretensão. No trânsito de seu personagem por uma travessia íntima, exposta também externamente, com seu obsessivo desejo de se tornar algo que ele próprio não está convicto do que seja – e suas inseguranças, incertezas e fragilidades –, o filme resvala em temas diversos, com provocações que querem parecer elaboradas, mas não vão além da superficialidade.

Além da crise de identidade, tenta ainda trazer alfinetadas na crítica cultural, analisar a relação problemática entre pai e filha, traduzir os anseios de personagens secundários, discutir a superficialidade da indústria de entretenimento e ainda expor a dicotomia entre o cinema comercial de Hollywood e a aspiração à uma arte maior do teatro na Broadway. Nesta pretensão, não chega a se perder a ponto de não retomar seu centro narrativo, mas patina mais que o necessário sem alcançar nada de substancial.

Na verdade, sua principal substância fica perto de ser sufocada debaixo de tanto artifício e pretensão. Birdman é um filme sobre a transformação interna de seu personagem, uma transformação traumática que será metaforizada tanto física como fantasticamente, quase de forma esquizofrênica.

Aspectos como morte e renascimento, queda e ascensão, estarão figurados como parte de algo que será interno e grandioso, algo que, tendo sua boa dose de natureza humana, não deixa de trazer na essência o orgulho, a vaidade, o desejo de aceitação, o reconhecimento e a fragilidade inerente a tudo isso. É o que faz de Birdman um bom filme. Mesmo que sustentado por efeitos e aspirações maiores do que ele próprio.

Birdman: Or (The Unexpected Virtue of Ignorance)

Alejandro González Iñárritu

EUA, 2014

119min.

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O Abutre

noreply@blogger.com (Unknown) — Wed, 07 Jan 2015 00:56:00 +0000

Duas camadas seguem paralelas enquanto se desenvolve a narrativa de O Abutre. A primeira, mais elementar, traz de forma objetiva um retrato do jornalismo sensacionalista da televisão, recheado de tragédias, mortes violentas e imagens chocantes. A segunda, menos óbvia, reflete o discurso estéril que permeia o mundo corporativo e a voracidade acrítica que impulsiona carreiras. Em ambas, a indiferença e a amoralidade se tornarão um incômodo reflexo no qual não nos vemos, mas por trás do qual estamos.

Luis Bloom (Jake Gyllenhaal) inicia o filme como um “ladrão de galinhas”. Garante seu sustento equilibrista com furtos que vão de cercas de arame a bicicletas. Mas ele tem o que alguns chamariam de brilho nos olhos: iniciativa e senso de oportunidade. Descobre que pode ganhar uma grana fazendo imagens de acidentes para emissoras de televisão. Basta um rádio que capte a frequência da polícia, uma filmadora e, de preferência, chegar antes dos outros repórteres que, como ele passará a fazer, vagam na noite à caça de desgraças para serem exibidas durante o café da manhã das audiências.

Em pouco tempo ganha a confiança da editora de um telejornal matinal, Nina (Rene Russo), com a qual vai desenvolver uma relação de poder e fascínio com toques de chantagem e dominação.

É natural que O Abutre seja facilmente visto como um filme que faz uma reflexão sobre o sensacionalismo sangrento do qual se alimenta grande parte do jornalismo de hoje. Mas esta camada óbvia perde um pouco de sua prevalência ao se perceber que Bloom carrega traços claros de sociopatia. Ou seja, ele é incapaz de demonstrar qualquer empatia, qualquer sentimento de compaixão pelas pessoas, sejam as vítimas das tragédias ou as pessoas com as quais interage.

Este traço, construído de forma impecável pela excelente atuação de Gyllenhaal, faz toda a diferença, porque o transforma em uma figura absolutamente amoral que em momento algum reflete sobre a ausência de ética no que faz. Não há culpa, não há conflito interno, não há dúvida ou hesitação. E se não há conflitos não há limites e sem limites não há margens para delinear alguma reflexão.

Ao excluir o conflito ético e moral de sua narrativa, Dan Gilroy – roteirista que com este filme faz uma boa estreia na direção –, esteriliza a reflexão filosófica. Isso anula parte da primeira camada e, subjetivamente, deixa que a segunda se sobreponha. Nesta, a sociopatia de Bloom se reveste de seu espírito empreendedor e a soma desses dois fatores garantem seu sucesso.

Ele tem ensaiado o discurso vazio que tanto encanta os autômatos do mundo corporativo, que engolem e reproduzem mecanicamente conceitos motivacionais para uma bem sucedida carreira profissional. Manipulador por excelência, ao usar esse discurso com sua entonação de fala ensaiada, programada para surtir um efeito premeditado, deixa também evidente a natureza falsa e vazia de toda essa cultura que move o mundo das corporações e seus trabalhadores adestrados e condicionados.

Bloom pronuncia sua filosofia “management” com o mesmo vazio de sentimento que dedica, no olhar, para as pessoas. É este vazio que deixa evidente o oco e a amoralidade que também existe no mundo dos grandes conglomerados e na lógica da ascensão profissional desenfreada que se alimenta da ausência de sentido, reflexão e senso crítico.

Com esta inversão que alterna camadas, O Abutre explora e revela aspectos que permeiam a realidade. A reflexão que ele propõe não está nos atos de seu protagonista, mas naquilo e naqueles que alimentam esses atos. Seja como consumidores das imagens chocantes de acidentes e tragédias – na televisão ou na internet –, seja como perpetuadores dessa visão corporativa de voracidade ambiciosa sustentada por um discurso vazio e pernicioso.

Nightcrawler

Dan Gilroy

EUA, 2014

117 min.

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O Homem Duplicado

noreply@blogger.com (Unknown) — Sat, 06 Dec 2014 13:20:00 +0000

É somente no instante final de sua insólita jornada que O Homem Duplicado entrega a chave de sua estrutura desconcertante. Um desfecho que faz do filme uma obra de efeito retroativo, que se remonta na memória logo após o último plano. Não se trata, porém, de uma resposta definitiva para as tantas incertezas que a narrativa alimenta. É muito mais a confirmação de uma perspectiva a partir da qual tudo se reconfigura.

Jake Gyllenhaal interpreta Adam, um pacato professor de história que um dia, ao ver um filme, nota que um figurante se parece muito com ele. Ao fazer uma pesquisa com o nome do ator, percebe que não se trata apenas de uma semelhança: eles são idênticos. Após uma estranha hesitação e usando caminhos improváveis, o encontro de ambos mostrará que a identicidade entre eles vai muito além do que a realidade permite como natural.

Baseando-se na obra homônima do escritor português José Saramago, o diretor canadense Denis Villeneuve dá a seu sexto filme a consistência do sonho e o tom do desconforto. Longe, contudo, de se diluir no clichê de uma jornada onírica, faz da singularidade de seus personagens matéria para a construção de um incômodo crescente, quase exasperante.

Primeiro, porque a ação nunca toma o rumo do senso comum. A começar pelos personagens, elípticos no seu desenvolvimento e fragmentados nas suas atitudes. Segundo, porque cria uma atmosfera também desconfortável, com uma fotografia artificial e opressiva em tons sépia. O efeito é disruptivo. Se, por um lado, nos mantêm desconectados do protagonista, sem gerar empatia ou identificação, por outro, a trama insólita nos prende pela curiosidade, pelo que há de intrigante nos seus desdobramentos. Prende como em uma teia de aranha.

Não por acaso, a figura do aracnídeo desempenha um papel enigmático, sendo representado em diversos momentos. Inicialmente, em uma cena fetichista, dentro do contexto de erotização que permeia o filme, depois, em diversas referências subjetivas. Sua representação é ao mesmo tempo uma linha condutora e um limiar da realidade, que no final se transforma em uma ressignificação imprecisa e fantástica, mas ao mesmo tempo definitiva.

É esta a chave que abre novas possibilidades e nos leva ao retrospecto da trama. Ao fazê-lo, nos empurra a vivenciar, de certa forma, a experiência de seu personagem, que terá no cíclico e na repetição um fator determinante dentro do tipo de aprisionamento que experimenta. Porque é de aprisionamento, em amplo aspecto, que trata O Homem Duplicado.

Mais importante do que compreender com exatidão a jornada de personagens improváveis e o cruzamento de suas personas, é entender que o que se dá na tela acontece em um nível de realidade que não necessariamente se enquadra no real. Isto se nota já nas reações de Adam diante da descoberta de seu suposto duplo. A hesitação e a insegurança de suas ações colocam seu desconcerto em um patamar de interioridade, sobre o qual está parte das relações de causa e efeito que o filme propõe.

Toda esta construção que a direção de Villeneuve e a ótima atuação de Gyllenhaal desempenham se aproximam com sucesso do universo recorrente na obra de Saramago, que o filme absorve, filtra e trata com satisfatória dignidade.

O Homem Duplicado se calca, sobretudo, no desconforto, mas seu grande achado está no efeito cíclico. A repetição como forma de controle, abordada durante uma aula de história, mostra-se um tipo de aprisionamento, uma teia envolvente e inescapável. A duplicação de que trata seu título e que sua trama constrói dentro do insólito seria uma fuga possível, uma troca ou inversão que poderia funcionar como escape. Mas seu final é contundente na representação da impossibilidade dessa fuga.

Enemy

Denis Villeneuve

Canadá/Espanha, 2013

90 min.

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Quando Eu Era Vivo

noreply@blogger.com (Unknown) — Mon, 01 Dec 2014 23:34:00 +0000

Em Quando Eu Era Vivo, notas e ecos de O Bebê de Rosemary, de Roman Polanski, fazem-se audíveis. Primeiro, pela semelhança de certa melodia; segundo, pela cooptação que a trama estabelece a certa altura entre personagens; e, terceiro, pelo apartamento como espaço para o desenvolvimento da tensão e do terror. Um mesmo apartamento que, em outra chave de referência, pode ser colocado como gatilho da insanidade, a exemplo do hotel Overloock em O Iluminado, de Stanley Kubrick.

Falar em referências, contudo, não é comparar obras; é tão somente situá-las. As proporções ficam devidamente guardadas. Mas, a julgar pelas influências – e mesmo sendo este apenas seu segundo longa metragem –, parece certo afirmar que o diretor Marco Dutra caminha na direção do terror psicológico.

Já em sua estreia em longas, em parceria com Juliana Rojas, Trabalhar Cansa flertava com o sobrenatural e o insólito. Não apenas na figura inexplicável de uma monstruosa carcaça emparedada, mas no registro tenso e gélido que ambientava um pequeno mercadinho de bairro.

Contudo, naquele primeiro filme sentia-se a força de aspectos sociais, que iam das relações de classe às psiconeuroses de classe média (um indício, em termos de cinema nacional, do que seria posteriormente decupado com mais profundidade em O Som ao Redor, de Kleber Mendonça Filho). Já em Quando Eu Era Vivo, saem os elementos sócio-desconstrutivos para ficar apenas o mal-estar crescente e perturbador.

Júnior (Marat Descartes), separado da mulher, vai passar um tempo no apartamento de seu pai, Sênior (Antônio Fagundes), que aluga um quarto para a jovem estudante de música Bruna (Sandy Leah, da extinta dupla Sandy e Júnior).

Já de início, notamos um constrangido estranhamento entre pai e filho. Uma situação que vai se agravar à medida que Júnior recoloca na casa objetos do passado que seu pai mantinha trancados. Resgata-se, cada vez com mais força, a memória da mãe falecida, que era praticante de ocultismo. Especialmente uma fita VHS, a partir da qual surgem memórias que se confundem com sonhos que se confundem com o vídeo.

Marco Dutra assume nesta obra o sobrenatural e o cinema de gênero, mas se vale de sutileza e personalidade na construção do terror. Acha um bom equilíbrio entre aquilo que explica e aquilo que fica em suspenso e utiliza muito bem os elementos clássicos do terror moderno. Efeitos sonoros precisos, imagens antigas e uma cenografia e iluminação que se transformam ao longo do filme dão o tom da transformação pela qual o protagonista vai passando.

É essa transformação um dos aspectos em que o filme se sai melhor, porque trabalha sempre no desenvolvimento de uma atmosfera que fica cada vez mais sombria e perturbadora. É como se o apartamento transformasse Júnior à medida que este transforma o apartamento, mas tudo conduzido com sutileza e ritmo, evocando ao mesmo tempo a tensão, o medo e o fascínio.

O gatilho definitivo é uma partitura encontrada com uma mensagem cifrada no verso. Esse é outro clichê de gênero, mas que aqui funciona como catalisador de um fenômeno que o filme já construiu com suavidade. Por isso, a partitura é muito mais um elo do que um eixo. Assim, o melhor de Quando Eu Era Vivo não está na solução do mistério, mas na sua construção.

Marat Descartes encarna muito bem esse personagem que se perturba ao cavoucar o passado e sustenta na interpretação a sutileza que o filme propõe. Antônio Fagundes, que há nove anos não fazia cinema, compõe um personagem que traz uma leve ambiguidade com tons de fragilidade. Já Sandy, na contracena com os dois atores experientes, não desaponta, embora na (sempre injusta, mas inevitável) comparação, destoe sensivelmente, sem que isso, afinal, prejudique qualquer aspecto do filme.

No entanto, sem qualquer responsabilidade da atriz, é em Bruna que o filme tem seu ponto narrativo mais frágil. O desenvolvimento dessa personagem carece de elementos que sustentem a guinada que ela dá a partir de certo momento. Essa superficialidade e má definição de seu caráter tira parte da força da participação que ela tem no desfecho da história. Se ela deveria representar a inocência que também se transforma, faltou ao filme dar espaço para que essa personalidade se desenvolvesse.

Baseado no livro A Arte de Produzir Efeito Sem Causa, de Lourenço Mutarelli, Quando Eu Era Vivo utiliza clichês do gênero terror para construir uma trama que provoca seu efeito mais básico – medo e tensão – com muita eficiência. Mas o faz sem se valer de facilidades e estabelece uma ralação mais profunda entre causa e efeito. Aqui, o sobrenatural não é um mal que se encerra puramente na maldade, mas um fator que evoca, acima de tudo, os internos aspectos humanos.

Quando Eu Era Vivo

Marco Dutra

Brasil, 2014

108 min.

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Interestelar

noreply@blogger.com (Unknown) — Wed, 26 Nov 2014 01:08:00 +0000

Diferentemente do que pode parecer em uma primeira análise, Interestelar não é um filme pretensioso. Portanto, comparações com 2001 – Uma Odisseia no Espaço, de Stanley Kubrick, e Solaris, de Andrei Tarkovsky, soam como aproximações preguiçosas. Estes filmes apresentam uma reflexão profunda e colocam o espectador na incerteza provocativa sem respostas definitivas.

Já o filme de Christopher Nolan permanece no campo que ele conhece bem: a superfície de princípios complexos mantidos dentro de razoável inteligibilidade para satisfação do grande público. Não há pretensão nisso. Até porque, no final, todas as respostas estão lá, mastigadas. As que não estão se deve menos a uma intenção reflexiva e muito mais à incapacidade do filme em amarrar os elementos do roteiro.

Em um futuro próximo, Cooper (Matthew McConaughey) é um engenheiro e ex-piloto da NASA, viúvo e pai de dois filhos. Como a maioria das pessoas na Terra, teve de abandonar sua carreira para se tornar fazendeiro e ajudar a suprir um colapso global de abastecimento de alimentos. Mas a ameaça da fome se junta agora a uma iminente extinção da vida humana no planeta, provocada por mudanças climáticas. É quando Cooper descobre que a NASA, que se pensava estar desativada, mantém um programa secreto para encontrar outro planeta capaz de abrigar vida humana. Cooper, então, é convidado a comandar a missão exploratória.

É neste momento que o filme joga fora grande parte de seu potencial. Porque se a ficção de um modo geral se baseia muitas vezes na suspensão da descrença, é sabido que esse efeito não nasce do nada: é preciso construí-lo. Mas aqui não se trata de acreditar na história, na viagem, na tecnologia ou nos fenômenos quânticos da física, trata-se de acreditar no protagonista.

Do momento em que Cooper descobre a missão – fato que vem acompanhado por uma típica sequência de explicações didáticas no estilo “visita monitorada a museu” – até sua decisão de deixar filhos, vida, fazenda, planeta e galáxia para trás, não há tempo nem construção narrativa suficiente para dar a dimensão de sua escolha. Essa falha é mais grave quando se percebe que todo o desenvolvimento dramático de seu personagem será ancorado exatamente nessa escolha, na perda e riscos que ela impõe.

Por deixar de lado essa amarração tão básica, o filme esteriliza ainda mais o que já nasce sob o risco do estéril. Se não há na sua travessia pretensões filosóficas ou grandes temas humanos (ao menos não tratados com o mínimo de seriedade e perspectiva), diante do didatismo de suas explicações o que sobra é o exibicionismo visual.

O resultado só não é totalmente ruim porque nesse quesito Nolan costuma se sair bem. No caso, sai-se melhor ainda por ter sido fiel na representação de alguns fenômenos comprovados pela ciência, como buracos negros giratórios, distorção do espaço-tempo pela ação gravitacional e o ainda polêmico, mas sempre discutido, buraco de minhoca.

Em sua composição visual, o filme impressiona. Não é difícil deslumbrar-se com o desenvolvimento de seu segundo ato, quando mergulhamos na viagem e nos deparamos com o desconhecido. Ali, o diretor mostra competência na criação de uma atmosfera angustiante, fazendo bom uso da montagem paralela para estabelecer uma conexão forte entre os acontecimentos da missão e os acontecimentos na Terra. É quando se tem a melhor fruição do filme, apesar do exagerado falatório explicativo dos personagens.

Contudo, falta silêncio em Interestelar. Perdem-se, assim, grandes oportunidades de não falar nada. Como na irritante tentativa de qualificar o Amor como um elemento que faz parte do enlace quântico do espaço-tempo. Isso é piorado pela solução imaginativa para resolver o último embaraço da trama, quando o filme culmina em uma experiência multidimensional que soa estimulante e fabulosa no início, mas diluída e sem nexo sob um segundo olhar.

Com suas fragilidades – entre as quais está a atuação de todo elenco, com exceção de Jessica Chastain, única capaz de transmitir alguma emoção –, Interestelar fica como uma boa sinfonia sem alma. Isso porque tenta impor um sentimentalismo que se pretende tão grande quanto a distância intergaláctica que percorre o filme. Todo esse sentimento só evidencia a esterilidade de seu conjunto, que se mostra imenso e justo ao tratar do cosmo, mas decepcionante quando se trata da dimensão humana.

Interstellar

Christopher Nolan

EUA/Reino Unido, 2014

169 min.

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O Retorno de Antígona

noreply@blogger.com (Unknown) — Mon, 20 Oct 2014 23:59:00 +0000

Uma série de imagens pontua as transições da narrativa de O Retorno de Antígona. Em quase todas, paisagens imóveis. A mais sintomática revela as hélices paradas em uma usina de energia eólica, como se nem o vendo se movesse naquela parte do interior da Grécia. É esta estagnação a metáfora que o filme utiliza para nos antecipar o que logo se percebe no desenrolar da história.

Antígona (Marina Symeou) é essa mulher que volta à sua cidade depois de anos vivendo na capital Atenas. Ao descer do trem, um velho, única figura humana na plataforma deserta, pergunta se ela não cometeu um engano ao desembarcar ali. Ninguém desembarca naquela cidade, diz ele, pouco depois de avisar que uma tempestade estava a caminho. O velho, aqui, faz as vezes de oráculo.

Do nome da protagonista aos elementos que logo se apresentam, incluindo o fato elementar de ser um filme grego, não há dúvida sobre como a obra quer dialogar com a figura de Antígona, personagem da clássica mitologia grega cuja tragédia foi interpretada na peça escrita pelo por Sófocles, há 2.500 anos.

Entre as muitas interpretações desse mito, pode-se dizer que Antígona representa uma força feminina que se rebela contra o poder dos homens. Este é um paralelo que o filme faz, numa tentativa de sutileza para construir sua tragédia, mas que não oferece nada de muito sutil.

A sociedade que a Antígona do filme encontra não está simplesmente estagnada. Vive em num limbo de cinismo, covardia, omissão, acomodação e submissão. Um estado de letargia que é estranho à protagonista, tanto pela sua natureza contestadora como pela sua vivência cosmopolita.

Neste contexto, ela se vê incomodada com arbitrariedades e violências presentes na postura dos homens que detém algum poder na cidade. Um incômodo que ela estende sobre os outros que vivem lá, acomodados na inanição que permite o exercício desse poder machista e misógino.

Não se trata, contudo, de um choque o que ela experimenta em seu retorno. Ao menos não de imediato. Se o principal problema do filme é trabalhar com metáforas pobres em sutilezas, sua qualidade está em não promover o choque logo de partida. A construção desse enfrentamento leva tempo para surgir, e as relações que o filme estabelece já prenunciam a tensão.

Contudo, é na costura dessa tensão que mais se fragiliza a narrativa. Ao optar por uma montagem que adia informações na tentativa de criar suspense e curiosidade, o que se consegue é apenas desperdiçar o bom material explosivo presente na trama. Isso faz com que o crescente do agravamento da situação dos personagens só ganhe a dimensão de sua gravidade e perigo perto do fim.

Como não é incomum no cinema grego construir-se em torno do conflito velado entre o arcaico e o moderno, O Retorno de Antígona estabelece este conflito na independência que a protagonista exercita e no contraste disso com a quase nula independência dos demais personagens.

Nesta construção, o filme cresce nos minutos finais, quando a tragédia se aproxima. Mas é um efeito que não deixa de se apresentar diluído pelo caminho frágil que conduziu as coisas até ali, o que afeta não apenas o resultado final, mas a própria experiência da narrativa.

Na kathesai kai na koitas

Giorgos Servetas

Grécia, 2013

98 min.

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O Mercado de Notícias

noreply@blogger.com (Unknown) — Sun, 24 Aug 2014 20:52:00 +0000

O grande achado de Jorge Furtado em seu novo filme não é apenas a fina ironia que se costura na tela, mas principalmente o modo como esta ironia revela a espantosa atualidade de uma peça de teatro escrita no século 17, encenada pela primeira vez na Londres de 1626.

Escrita pelo dramaturgo inglês Ben Jonson (1572-1637), a peça faz uma crítica aguda e irônica a uma novidade que começava a surgir naquele tempo: os primeiros jornais.

É a partir do texto de Jonson que Furtado costura seu documentário, entrelaçando trechos de uma montagem da peça - feita exclusivamente para o filme - e entrevistas com 13 jornalistas renomados. O assunto das entrevistas é o jornalismo, sempre sob o viés de seus vícios inerentes, mecanismos obscuros e desvios de princípios.

Mas a opção de traçar um paralelo entre uma obra de quase 400 anos e a realidade do jornalismo vai além do espanto causado pela pertinência que a peça sustenta até os dias de hoje. O fino desta sutileza está no intrínseco arranjo entre o que há de real nas entrevistas e o que há de ficção na representação da peça. Porque é justamente a ficção dentro do noticiário a questão mais contundente abordada em O Mercado de Notícias.

O exemplo que mais salta aos olhos é o caso do “Picasso” do INSS, que, exposto no filme, levou o jornal Folha de S.Paulo a se retratar com dez anos de atraso. Em 2004, o jornal deu primeira página para uma foto que mostrava um quadro de Pablo Picasso decorando uma sala do prédio do INSS (Instituto Nacional do Seguro Social) em Brasília.

A matéria afirmava que o quadro era autêntico. Tratava-se, contudo, de um pôster, desses que se compra por US$ 20,00 na loja do Museu Metropolitan, em Nova York, onde está o quadro verdadeiro. O tamanho e a gravidade do erro levam, inevitavelmente, à pergunta: engano ou má fé?

Este e outros casos de “erros” mostrados pelo documentário revelam não apenas o que eles podem ter de má apuração jornalística, mas o que talvez tenham de ficção deliberada, publicada com a intenção de semear no leitor uma ideia. No caso do falso Picasso, reforçar no leitor a ideia de uma generalizada ignorância e desconhecimento de arte em todos os níveis do governo, reflexo de se ter na presidência um ignorante mal alfabetizado - no caso, o presidente Lula.

A partir deste viés “ficcional”, O Mercado de Notícias revela com inteligência e sofisticação o que de mais grave ocorre (talvez com mais frequência do que imaginemos) nos chamados veículos de imprensa. Justamente aqueles que têm (ou deveriam ter) como princípio pétreo a reprodução da verdade e do factual.

Porém, mesmo esta costura bem executa não impede que boa parte do filme gire em torno de mais do mesmo. É que os depoimentos dos entrevistados, em sua maior parte, trazem as mesmas questões de sempre e as mesmas observações de sempre quando se coloca a imprensa no divã.

Algumas dessas questões são desde sempre inerentes ao jornalismo, como a utopia da imparcialidade e a sempre relativa verdade. Outras questões nascem da crise desencadeada pela era digital, como os novos meios de se consumir notícia e o surgimento dos blogs jornalísticos. Em quase todas as abordagens, nada de realmente novo é dito.

Mesmo assim, o espectador poderá se surpreender com o que de mais claro o filme constrói, que é um tipo de cinismo que permeia, quase que obrigatoriamente, o exercício da profissão de jornalista. O que fica evidente tanto na peça do século 17 quanto em boa parte dos depoimentos.

Independente do novo ou do velho que traga o filme, a honestidade com que Jorge Furtado mergulha no assunto já é mérito mais que o suficiente para assisti-lo. Esta honestidade e este mergulho extrapolam o aspecto meramente fílmico e se espalha pela internet, no site www.omercadodenoticias.com.br. Neste endereço, pode-se saber dos bastidores da produção, acessar mais detalhes dos casos reais levantados pelo filme e assistir na íntegra as entrevistas realizadas.

Sem pessimismo nem ingenuidade, O Mercado de Notícias não é uma crítica à imprensa e ao jornalismo, mas uma tentativa de reflexão que não deixa de expor a vertente mais desonrosa da profissão, que é quando se deixa de lado o fato para ceder à tentação (e aos interesses) do ficcional.

Assim, com sua estrutura bem arquitetada, o documentário reconstrói com fatos e exemplos aquilo que já em 1962 John Ford arrematava na cena final de seu clássico O Homem que Matou o Facínora: “Quando a lenda se torna fato, publique-se a lenda”.

O Mercado de Notícias

Jorge Furtado

Brasil, 2014

94 min.

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The Rover - A Caçada

noreply@blogger.com (Unknown) — Mon, 11 Aug 2014 00:59:00 +0000

The Rover pode parecer num primeiro momento um filme pós-apocalíptico. Mas não é. Ao menos não no sentido mais comum do gênero. Isso fica claro na mensagem que abre e situa sua história: “Dez anos após o colapso”. Mas qual colapso? A resposta não vem mastigada. Pistas ao longo do filme salpicam referências. O colapso, podemos deduzir, foi econômico. O efeito, devastador.

É assim que surge na paisagem árida o rosto de Eric (Guy Pierce). Nele há a mesma aridez, e nos olhos o traço da leve insanidade de quem já não guarda ilusões. Quando seu carro é roubado por três sujeitos em fuga, começa a caçada, que ele empreende com uma violência e obstinação que não entendemos logo.

No caminho, a coincidência. Esbarra em Rey (Robert Pattinson). Ferido a bala e deixado para trás por seu irmão, Rey se torna refém de Eric quando este descobre que o irmão que o deixou para trás é um dos sujeitos que roubou seu carro. E Rey sabe para onde eles foram.

Se os filmes pós-apocalípticos surgiram como reflexo do medo causado pelo horror da guerra nuclear, numa representação do risco da degeneração da sociedade organizada causada pelo caos, o diretor australiano David Michôd apresenta o medo do horror econômico.

Mas neste horror criado por Michôd não há qualquer articulação ou discurso. Tudo é apenas efeito e a causa importa pouco. Resta somente o grande nada, um deserto moral tão vasto quanto o físico e tão violento quanto o vazio humano.

Assim, a trama é menos que um fio de lógica e o único arco dramático é a rarefeita relação entre Eric e Rey. E se neste embate dramático Guy Pierce atua intensamente fazendo de seu personagem um dique sempre prestes a romper, Robert Pattinson surpreende em uma atuação impressionante de violenta fragilidade.

Pattinson consegue dar corpo, voz, olhar e retardo mental a seu personagem de forma a realizar algo que muitos apostavam que não conseguiria: apagar inteiramente a imagem do “vampiro caviar” da Saga Crepúsculo. Sua atuação é simplesmente desconcertante e parte do efeito que o filme nos causa vem do que Pattinson realiza na tela.

Em um cenário em que a desesperança é o elemento principal, The Rover é marcado por cenas capazes de conectar o público a uma forte tensão, daquelas que nos gruda à tela. Violento e direto, o filme cria parte de sua narrativa na paisagem desolada e em figuras igualmente desoladas. No seu desenrolar, gera um tipo de desconforto que nos invade e não se resolve com o desfecho.

Na travessia que se constrói na tela, a mensagem final não é de esperança ou de transformação. É o mesmo vazio árido de sempre, é a sensação permanente de cavar em chão pedregoso e não encontrar sentido em nada. É o grande deserto do ser humano, aquilo que resta quando toda fachada sucumbe ante algum colapso, seja econômico ou não.

The Rover

David Michôd

Austrália/EUA, 2014

103 min.

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Philomena

noreply@blogger.com (Unknown) — Mon, 12 May 2014 20:00:00 +0000

Enquanto Philomena (Judi Dench) e Martin (Steve Coogan) são transportados de um terminal a outro do aeroporto em um carrinho de transporte, ela nota que ele carrega um livro e pergunta sobre o que é. Ele responde brevemente, algo sobre política. Ela então mostra o seu (um desses romances em série com histórias açucaradas) e passa a contar, em detalhes, toda a trama do livro e seu desfecho, que a surpreendeu muito, apesar de ser um tanto óbvio.

Talvez esta seja a cena fundamental de Philomena. Não apenas porque por meio dela se reforça o perfil de cada personagem e a distância entre eles (um reforço contrastado pelo enquadramento da situação, que os coloca lado a lado), mas também porque nela está contido algo da essência narrativa adotada pelo diretor: um dramalhão “desdramatizado”, que é o mesmo tom usado por Philomena para descrever o drama do romance.

Dirigido pelo diretor britânico Stephen Frears e um dos nove indicados ao Oscar de melhor filme em 2014, o filme é sobre esta mulher que, quase 50 anos depois, decide buscar o filho que foi tomado dela ainda bebê. Aconteceu no início dos anos 50, numa Irlanda católica e conservadora. Jovens indevidamente grávidas eram abandonadas por suas famílias em um convento. Ali, as moças trabalhavam e pariam seus filhos, sofrendo (e mesmo morrendo) de acordo com a "vontade de Deus". Muitos desses filhos eram dados para a adoção, mesmo contra a vontade das mães.

Foi este segredo que ela guardou todo esse tempo. Até contar para sua filha e esta contar para o jornalista Martin Sixsmith. Recentemente demitido de um cargo no governo, Martin é desses tipos cuja fé reside apenas em algo que reconheça como intelectualmente sofisticado. É do tipo que debocha com presumida ternura, sempre em tom condescendente, de pessoas simples como Philomena.

Com isso estão todos os elementos para um dramalhão, adocicado pela transformação de Martin em uma pessoa melhor graças à convivência com Philomena. Felizmente, não é este caminho óbvio que o diretor segue. Mesmo sendo o filme uma história verídica, com direito a foto dos verdadeiros personagens nos letreiros finais.

Para começar, o filme é um exemplo de obra enxuta. Isso não se nota apenas na duração curta, mas no modo como a narrativa, desde o começo, se monta sem sobras, amarrada com um ritmo impecável em que a emoção não depende de artifícios para ser criada. São as atuações e o senso de justeza da cena que garantem uma conexão imediata com a história.

Das atuações, Judi Dench é de uma simplicidade comovente, que sustenta um equilíbrio entre sua dor e a representação de um estoicismo pungente, tudo desconstruído com um refinado timing para o humor.

Na construção do drama, o diretor o rejeita naquilo que tem de mais óbvio para fazer um filme de uma obviedade que o cinema esqueceu, mas que é inerente à vida. Assim, mostra que nem todo drama precisa ser representado como um sofrimento atroz, mesmo que seja atroz este sofrimento.

Sem apelações de música subindo para fazer chorar, sem afundar momentos-chave em lágrimas piegas e exageradas, o drama que nasce de Philomena é efetivo e simples. Por isso é tocante e sincero, e por isso comove com muito mais força.

Como o artigo que o Martin Sixsmith na vida real escreveu, também o filme atua como uma crítica à igreja católica, com farpas para o conservadorismo, seja na Irlanda, seja nos EUA. Neste aspecto, se aproxima do maniqueísmo, o que é sempre um problema.

Mas sua real qualidade está na composição da figura humana de Philomena, que representa o estoicismo católico sem o ranço de uma ingenuidade pura, santificante, mas com a simplicidade de quem está sempre disposta a perdoar e olhar para o próximo sem julgamentos e com delicadeza. Sem com isso deixar de reconhecer, por exemplo, que ter feito sexo na adolescência foi uma das melhores experiências da sua vida, mesmo tendo causado tanto sofrimento.

Philomena

Stephen Frears

Reino Unido/EUA/França, 2013

98 min.

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Nebraska

noreply@blogger.com (Unknown) — Thu, 13 Mar 2014 16:04:00 +0000

Duas coisas são recorrentes nos filmes do diretor americano Alexander Payne. A primeira são os personagens afundados em dramas dos quais emergem situações cômicas; a segunda são os desfechos apelativos que oscilam do puramente ruim ao sentimentalismo rasteiro.

Em relação ao primeiro caso, o diretor parece ter encontrado em Nebraska uma evolução positiva, com uma equilibrada dosagem de humanidade e sutileza no estabelecimento das relações entre os personagens. No segundo, a coisa piorou.

Por conta disso, Nebraska poderia até ser um exemplo para uma discussão sobre o quanto um final ruim pode estragar o todo de um filme que, excluindo-se o desfecho, é uma obra cheia de qualidades. Pode o final desqualificar todo o resto? A reflexão fica para outro momento.

Filme de estrada, Nebraska apresenta Woody Grant (uma atuação iluminada de Bruce Dern), um velho que sofre de Alzheimer e está convencido de que ganhou um milhão de dólares. Sua crença se baseia em um folheto de propaganda que ele acredita ser um bilhete premiado. Mas para retirar o prêmio ele precisa ir da cidade de Billings, em Montana, até Lincoln, em Nebraska, numa viagem de mais de 1,3 mil km.

Como não pode mais dirigir, é frequentemente apanhado por familiares ou policiais na estrada, tentando ir a pé até o outro estado. Uma teimosia que afeta a vida de toda a família – da mulher, Kate (June Squibb), aos dois filhos, David (Will Forte) e Ross (Bob Odenkirk). Todos respingados por algum ressentimento a respeito do homem, que teve uma vida marcada pelo alcoolismo.

Cansado da situação, o filho mais novo, David, decide então levar o pai até o outro estado, apenas para provar que ele está errado e encerrar o assunto. No caminho, feito de carro, uma parada para visitar parentes na cidade natal do velho.

Para contar essa história, Payne opta por filmar em preto e branco. Um artifício que neste caso se esquiva da estética pedante que a utilização recente desse recurso tem representado. Na fotografia e no desenrolar da trama, tem-se a impressão de que na vida daqueles personagens não há espaço para cores, o monocromático parece ser a única forma de representá-los.

Nesse sentido, o diretor usa muito bem o recurso da fotografia para compor também o sentimento do filme e não apenas para servir de moldura para ele. Mas a construção desse sentimento nunca é óbvia.

Em grande parte graças a um elenco com atuações muito inspiradas, esse tal sentimento é desenvolvido com a sutileza dessas atuações. Ele está no estabelecimento não verbal das relações entre os personagens, na mágoa recorrente que paira entre eles, numa certa solidão incontornável. Além de certa indiferença, uma distância que o tempo construiu e que parece ser difícil superar.

Há também a muito evidente volta ao passado, presente no reencontro da família. Mas ali está muito mais uma amargura estagnada do que o reencontro catártico com as raízes. Sim, revela-se um pouco de quem são e essa descoberta parece afetar de forma sutil o entendimento de David sobre seu pai. Mas a típica natureza familiar aflora na mesquinharia, na falta de perspectivas humanas ou morais.

Em tudo isso a simplicidade humana da vida, que Payne sempre trabalha muito bem, colocando seus personagens em situações cheias de uma graça incomum, justamente por serem pessoas comuns. Como antes em As Confissões de Schmidt, Sideways e Os Descendentes, o trágico-dramático do cotidiano, da vida real, com seus dramas reais, aflora com um humor oblíquo que confere realidade aos personagens. Apenas porque também assim é na vida real.

Como filme de estrada, Nebraska revela-se uma quase antítese, já que a transformação inerente à viagem não parece preencher o vazio ou o destino de seus personagens. É apenas uma continuação do antes, sem lições. Apenas a vida comum que segue em sua melancolia de volta à normalidade. Uma característica que atribui ao filme uma verdade menos mítica e mais verdadeira.

Mas há o final, a solução forçada que Payne sempre precisa para dar algum sentido a seus personagens, seja humanizá-los além do necessário, seja recompensá-los de alguma forma. Neste caso, o desfecho do filme mais uma vez vai para o sentimentalismo, piorado agora por uma visível pressa em terminar. Uma lamentável perda do time para um filme que ia tão bem.

Nebraska

Alexander Payne

EUA, 2013

115 min.

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)

Ela

noreply@blogger.com (Unknown) — Thu, 20 Feb 2014 14:06:00 +0000

Em certa medida, é desconcertante notar o quanto a improvável história de Ela parece hoje menos improvável do que pareceria há dez ou 15 anos. Ou o quanto pode vir a parecer nada improvável em alguns anos.

Comédia, drama, romance ou ficção científica? Qualquer uma dessas pode servir. Mas é também filme-espelho, aquele tipo de filme que reflete o humor de um tempo. No seu exagero, Ela evidencia um pouco da vida moderna, cheia de solidão e de gente desesperada por sentir-se menos só. Alguns, se escondendo atrás da tecnologia.

Num futuro que pode estar perto, Joaquim Phoenix interpreta Theodore Twombly. Ele trabalha numa empresa que escreve cartas sentimentais para pessoas que querem encantar algum parente, amor ou amigo, mas não sabem escrever bem.

Se nosso poeta Drummond fosse descrever Theodore, talvez dissesse: o homem por trás do bigode é melancólico, simples e solitário. Pois além de introvertido e de ostentar um peculiar bigode, ele está se refazendo de uma separação.

Mas chega ao mercado um novo sistema operacional com inteligência artificial. Mais do que permitir acesso à máquina, esse sistema conversa, desenvolve habilidades sociais e apresenta interações sofisticadas com o usuário. Na instalação, escolhe-se entre “ele” ou “ela” para a interface. É assim que, ao escolher “ela”, surge Samantha, cuja voz é empresta de Scarlet Johansson.

Samantha vai conhecer melhor Theodore. Descobrir suas preferências, entender suas carências, compreender seu jeito de interagir. Dessa interação entre o homem e o sistema operacional “mulher”, das conversas que passam a ter, surge a paixão, correspondida imediatamente pelo outro.

É em torno desta relação que o filme desenvolve não apenas a ironia, mas também um relato tocante. Disso emergem diversas questões, como a do sentimento ser possível mesmo na artificialidade de uma inteligência artificial e, pior, sem corpo.

Ao desdobrar-se, o filme traz algumas questões até elementares sobre nosso tempo. Além da solidão, trata do fascínio que os dispositivos eletrônicos exercem sobre nós. Um fascínio que muitas vezes se aproxima de forma preocupante a certo tipo de relação – não tão complexa quanto a do filme, mas forte o suficiente para muitas vezes atrapalhar nossa interação com o mundo real.

Dizer que Ela é um filme profético seria tolice de futurologia. Mas certamente ele acentua traços perceptíveis nos dias de hoje. Porém, mais importante que as elementares conexões com nossos dias, são as propostas mais subjetivas que surgem e se colocam ao debate ao longo do filme.

Entra-se aí no campo da ética, do conceito de amor, da filosofia, da dúvida quanto à real necessidade do tangível, do corpo presente para que haja uma relação real. No debate, a própria “realidade” de uma relação, seus limites dentro do que é real, sua definição ampla ou restrita. Claro que nada em subníveis muito densos ou profundos, mas suficientemente instigantes.

Como se quisesse manter sempre em evidência o intangível de tudo que propõe, Jonze opta por certo minimalismo na concepção visual da vida de Theodore. A fotografia de tons pasteis, sem vibração, acentuam o melancólico do personagem, que se estende a seu tom de voz passivo e retraído.

Esta mesma melancolia e solidão afeta sua amiga – e também ex-namorada do passado – Amy, vivida por Amy Adams. Uma amizade que cria paralelos com a questão da proximidade distante, outro aspecto desses tempos em que certo individualismo deixa o outro translúcido para nossos olhos, sempre focados em nós mesmos.

O diretor Spike Jonze costuma se dedicar mais a vídeos, vídeos documentários e curtas-metragens do que ao cinema de longa metragem. Mas suas incursões no cinema são sempre bem recebidas. No início, foi um pouco ofuscado pelos roteiros brilhantes e inusitados do roteirista Charlie Kaufman, como nos ótimos filmes Quero Ser John Malkovich (1999) e Adaptação (2002). Voltou em 2009 com uma também elogiada adaptação do clássico infantil Onde Vivem os Monstros.

Agora, em Ela, ele mesmo assina o roteiro e mostra versatilidade também nisso, mantendo na direção o mesmo trabalho sensível de seus filmes anteriores. Reforça também o gosto por histórias inusitadas, por tornar o absurdo razoável e através dele desvendar um pouco do ser humano.

Com uma atuação excelente de Joaquim Phoenix e uma grande versatilidade de Scarlet Johansson no uso da voz, Ela propõe, no fundo, uma história de amor como tantas outras, nascida da solidão, da carência afetiva e da confusão de sentimentos sobre nós mesmos. Acrescenta apenas aspectos do nosso tempo, e ao fazê-lo amplia seus significados, o que resulta num filme inteligente e tocante.

Her

Spike Jonze

EUA, 2013

126 min.

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Alabama Monroe

noreply@blogger.com (Unknown) — Sun, 02 Feb 2014 17:27:00 +0000

A Bélgica não é o Kentucky ou o Alabama, dois dos estados norte-americanos onde se pode ouvir com mais frequência a chamada Bluegrass Music – um estilo musical derivado do Country e que pode ser resumida como música de raiz. Mesmo assim, é no interior do pequeno país europeu que uma banda de Bluegrass costuma se apresentar.

Pois serão justamente algumas belas canções desse estilo musical que irão ilustrar e pontuar a história de amor entre Didier (Johan Heldenbergh) e Elise (Veerle Baetens) no tocante filme Alabama Monroe.

Didier faz parte de uma banda de Bluegrass e é apaixonado pelo estilo de vida country. Elise é uma tatuadora profissional que até conhecer Didier mal sabia do que se tratava a música que ele toca. No entanto, eles vão se apaixonar, ela vai ser integrada à banda, eles vão se casar e ter uma filha, Maybelle (Nell Cattrysse). É dessa relação e dos momentos difíceis que o filme trata, fazendo da música um elemento fundamental de sua natureza.

A música em Alabama Monroe será algo como uma marcação de andamento, ou uma marca de transição. Presente o tempo todo, não será nunca protagonista e ao mesmo tempo será sempre um fundamento na construção dramática. Como se fossem pontos de arremate da trama, as canções surgem na interpretação e pontuação de momentos de alegria ou de tristezas e perdas.

Assim, as canções ajudam a compor uma textura que será desenvolvida em conjunto com um trabalho muito bem realizado de montagem, edição e construção não linear da narrativa. Uma textura que se apresenta como uma suave transição entre os diferentes momentos da trama, com avanços e recuos que jamais rompem a linha constante no andamento e a formação de um tecido de sentimento que a história tão bem constrói.

Ao contrário do que normalmente acontece com montagens não lineares, o filme não se apresenta como um quebra-cabeça, cujas peças vão se encaixando para revelar um todo surpreendente. Suas elipses, suas idas e vindas, se entrelaçam de forma tão suave e bem amarrada que a textura que se forma é como algo macio, uma dramaticidade que nos envolve sem pressa, nos conduzindo sutilmente para a comoção.

Esta desapressada cadência, contudo, não se confunde com lentidão. Por isso o grande destaque do filme é o modo como encontra um afinado ponto de equilíbrio em seu andamento. Não se nota nenhum desperdício de tempo. Cada cena tem a duração precisa para levar a história adiante sem perder sua capacidade de ambientar, de dar atmosfera e contornos para o sentimento de cada momento.

Sem tempos mortos, o filme prefere a agilidade: conduz sempre adiante sem fazer disso sobressalto ou pressa.

Pontuando tudo isso, estão as canções. Elas se integram bem encaixadas no tecido da história, e se por algum momento esbarram nalgum artificialismo, este se dilui no modo como elas funcionam dentro de uma dinâmica própria e consistente da proposta narrativa.

Assim, as lágrimas que Alabama Monroe termina por extrair do público não se apresentam com a imposição forçada ou a insistência artificial comum em melodramas ruins ou dramalhões exagerados. Em vez disso, a comoção se monta como algo até esperado, mas cuja pouca surpresa faz nos atingir com uma força particular, sem desespero.

Sua força dramática, emoldurada pela música e por um imenso carisma de seus personagens (mérito da dupla de atores e da ótima química que constroem), pode até ser fruto de algum artificialismo estético que tem na música e na montagem artifícios de encantamento. Mesmo que seja assim, o filme tem o definitivo mérito de sua grande capacidade de encantar e comover sem forçar limites, sem apelar para o mais fácil, fazendo de sua construção narrativa um suave ritmo de amor e sofrimento, como suas próprias canções.

The Broken Circle Breakdown

Felix Van Groeningen

Bélgica/França, 2012

111 min.

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12 Anos de Escravidão

noreply@blogger.com (Unknown) — Fri, 31 Jan 2014 14:28:00 +0000

Steve McQueen, diretor negro britânico e sem qualquer parentesco com o falecido ator branco de mesmo nome, vem caindo nas graças de crítica e público com seus longas-metragens, depois de uma longa e bem sucedida carreira como curtametragista.

Muito elogiado por Shame (2011) e agora disputando como favorito nas principais categorias do Oscar por 12 Anos de Escravidão, McQueen é antes de tudo um diretor esperto. Sabe desenvolver uma trama dramática boa o bastante para despistar a fragilidade dimensional de seus personagens. Sua esperteza está em como oculta esta fragilidade por baixo de artifícios.

Baseado em uma história real, 12 Anos de Escravidão se passa alguns anos antes de eclodir a Guerra Civil nos EUA, quando o país se encontrava dividido entre o norte progressista e o sul escravocrata.

Em uma Nova York progressista, vamos conhecer Solomon Northup (Chiwetel Ejiofor), homem negro, culto, nascido livre, pai de família e próspero empreendedor. Até que um dia ele cai numa conversa fiada e se vê sequestrado e lavado para o sul como escravo - algo que não era exatamente incomum na época.

A partir disso, o filme desfia um sem-novidades rosário de maldades sofridas por Solonon e outros escravos. Neste processo, o escravo nascido livre reforça sua força de vontade em sobreviver para um dia ser livre novamente e rever sua família.

É dessa determinação de autoajuda barata que surgem alguns sintomas de fragilidade no estofo do personagem, ainda que esta seja uma história verdadeira, baseada no livro escrito pelo próprio Solomon da vida real.

McQueen, esperto que é, disfarça esta superficialidade com planos demorados, reflexivos, pontuando a narrativa com a tristeza inevitável de seus personagens escravos. Tenta-se, com isso, atribuir dimensão ao drama. Mas são, dentro do contexto narrativo, apenas artifícios.

Na verdade, em todo desenvolvimento do filme percebe-se um esforço em atribuir aos personagens gestos que deem pistas da complexidade de suas ações. Da atração doentia de um senhor de escravos (interpretado por Michael Fassbender) por uma das negras até uma aparente insensibilidade inicial de Solomon para com a perda dela, esse esforço todo funciona apenas numa primeira camada. Ao se tentar ir além dela, tudo se dissolve.

Nada disso faz de 12 Anos de Escravidão um filme sem méritos. Eles existem em grande quantidade e em diversos aspectos. Não faltam exemplos disso, como alguns bons momentos de intensidade dramática, a exemplo de uma cena em que Solomon vai às lágrimas cantando uma canção ou passa horas em uma situação desconcertante de quase enforcamento.

A primeira, com a câmera fixa no rosto do ator, é um ato de atuação plena, aquele momento em que o ator é tudo que há em cena. Ali, Ejiofor demonstra uma potência espantosa, que já vale o filme.

Na segunda, sua permanência demorada vai além de submeter o público ao suplício do personagem. É o que se passa em segundo plano, diante do corpo que luta para se manter vivo, o grande destaque da cena. Nela se constrói uma atmosfera, um cenário e uma ambientação que revela - com força dramática intensa, mas elementos sutis - o terrível universo escravocrata. E isso com apenas uma imagem construída da relação entre o que há em primeiro e segundo plano.

Mas ainda mais eficiente e bem conduzido é seu arco narrativo, que compõe um cenário desolador sobre a escravidão e sua desumanidade. Pode-se sempre questionar ou duvidar do exagero cruel com que sempre se retrata senhores de escravos. Há aí uma controvérsia entre ser fiel à realidade (dosando a crueldade) ou ser exagerado para revelar o horror indesculpável.

Se exageros existem, que bem sirvam de retrato do horror imperdoável. Mas para crer na capacidade humana de subjulgar com crueldade seu semelhante (a partir de uma visão desumanizada sobre quem se está subjulgando) temos muitos exemplos recentes, como o Holocausto e, ainda mais recente, Guantánamo.

De qualquer forma, Steve McQueen é sempre habilidoso como diretor. Envolve o público, tira boas atuações dos atores, constrói uma narrativa clara e eficiente. Mas em alguns momentos sente-se a presença de artifícios dramáticos com a intenção de dar profundidade ao sofrimento e que não resistem a uma olhada na camada de baixo.

Pois é justamente essa falta de um estofo mais consistente que faz de 12 de Anos de Escravidão um filme que, apesar de ser muito bom, vem sendo superestimado pela crítica e pelo público. Deve ganhar e merecer diversas estatuetas do Oscar, mas falta muito para ser esse grande filme que querem fazer crer que é.

12 Years a Slave

Steve McQueen

EUA/Reino Unido, 2013

134 min.

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Instinto Materno

noreply@blogger.com (Unknown) — Tue, 14 Jan 2014 01:13:00 +0000

Vencedor do último Festival de Berlin, Instinto Materno também foi a aposta da Romênia na disputa por uma vaga entre os indicados para Oscar de filme estrangeiro. Não ficou entre os nove finalistas, dos quais cinco serão, de fato, indicados a concorrer. Mas, para muita gente, ganhar Berlin faz do filme muito mais Cinema (com “C” maiúsculo) do que levar um Oscar.

De fato, Instinto Materno merece ser levado como cinema maiúsculo. O filme revela em sua narrativa algo semelhante ao que o filme brasileiro O Som ao Redor revelou sobre a sociedade local. Mas sua importância extrapola a localidade, porque o mal que ele desenha a respeito da Romênia pertence à quase todas as sociedades: as assimetrias das relações entre diferentes classes sociais.

Mas a comparação com o filme brasileiro deve parar por aqui. Porque se nesta construção o filme romeno é menos complexo, também acaba sendo mais contundente num primeiro momento. Não precisa, como o outro, de tempo para que as linhas sutis se tornem nítidas. É direto sem ser óbvio e seus desdobramentos nos atingem com força imediata.

O cenário é simples. Filho de uma família rica atropela e mata filho de uma família pobre. A partir dessa tragédia entra em jogo o poder, a influência, mas, principalmente, o olhar desumanizado de uma classe sobre a outra.

No entanto, o diretor Calin Peter Netzer não transforma a questão em um embate. O filme mantém seu olhar, na maior parte do tempo, dentro da família rica, revelando sua intimidade e suas fraturas. Ali, tudo orbita em torno da mãe, Cornelia (Luminita Gheorghiu), a matriarca controladora.

Barbu (Bogdan Dumitrache), é o filho, marmanjo para lá dos 30, que mantém contra a mãe uma rebeldia de almanaque, daquelas que dispara ofensas, mas não abre mão do dinheiro e da vida confortável. Neste caso, morar sozinho, ter seu carro e namorar uma garota que a mãe não aprova passa longe de ser alguma independência. Não passa de um fetiche ilusório de filho mimado.

Mas é Cornelia, na interpretação de Gheorghiu, a força do filme. Suas queixas contra o filho são uma falsa fragilidade que desaparece na hora de mandar no marido bundão, na hora de comprar uma testemunha, na hora de fazer o que for possível para livrar o filho da prisão. Nesta sua ação, deixa entrever a forma como se dão as relações sociais de classes. Isso está no modo como fala com a faxineira, como se impõe aos policiais e também ao tratar com a família da criança atropelada.

Assim, Instinto Materno mostra-se um drama de classe que desnuda na sua entrelinha relações de poder. Espanta, enquanto filme de uma cultura distante da nossa, como os tipos apresentados são comuns e reconhecíveis. Daí sua universalidade, ao mostrar a universalidade da discrepância entre classes. Mas também o estereótipo comum e incrivelmente irritante da mãe superprotetora e do filho mimado, boçal, incapaz de assumir as consequências de seus atos.

Pozitia copilului

Calin Peter Netzer

Romênia, 2013

112 min.

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São Silvestre

noreply@blogger.com (Unknown) — Mon, 30 Dec 2013 15:37:00 +0000

São Silvestre, filme de Lina Chamie, em cartaz em São Paulo, entra na classificação de documentário. Mas é, acima de tudo, uma experiência sensorial. Qualquer espectador médio que chegar à sala de cinema sem esta informação pode estar a meio caminho de não gostar do filme.

Isso não acontece porque seja mau filme – longe disso, aliás –, mas porque é diferente, e o diferente exige sempre olhos livres, que é algo escasso em tempos de público de cinema anestesiado pela mesmice de filmes convencionais.

Mas, sabendo antes o que pode encontrar, este mesmo espectador terá a chance de mergulhar em uma experiência inusitada e original, capaz de trazer revelações e epifanias inesperadas.

De certa forma, São Silvestre á uma antinarrativa, ainda que siga uma cronologia de fatos. Se seu foco principal é a tradicional Corrida Internacional de São Silvestre, evento esportivo paulistano por excelência, sua lente e montagem não deixam de lançar também um olhar sobre a cidade de São Paulo.

Não há diálogos, não há voz de narração, nem explicações. Ao som de composições clássicas, o filme desliza e imerge. Desliza pela cidade, imerge na corrida.

Primeiro, o faz no que pode ser um treino de preparação para a prova. Mas o atleta que se prepara mal aparece em cena. O que vemos são partes de São Paulo sendo engolidas pelo treino ao mesmo tempo que, sonoramente, nos vemos imersos no ato de correr. Correr pela cidade.

Depois, a cidade. No dia-a-dia da metrópole, as imagens não buscam traduzir esse cotidiano, mas também não se limitam a contemplá-lo. São ângulos, momentos, tempos mortos que revelam nas entrelinhas um tipo de fervilhamento endêmico, incessante. Encontra nas ruas e nos rostos um sentido São Paulo de ser.

Só então vem a corrida. Atravessá-la, enquanto ela própria, expressa na multidão de anônimos, atravessa a cidade, ganha então uma dimensão universal e particular. Mas como a diretora Lina Chamie chega a este resultado tão próximo de cada um de nós, único, e ao mesmo tempo universalizador, é algo que não se pode dizer, contar ou explicar: é preciso ver. Ou melhor, sentir.

Para tanto, no entanto, dispensa-se qualquer experiência de corrida. Não é preciso ser praticante, nem ter já participado da prova para ser levado pelo filme a uma experiência de sentidos e completude. Basta estar preparado para vê-lo, para percorrê-lo, com olhos e espírito livres.

Na sua estrutura inusitada, de apostar nos sentidos mais do que na narrativa, São Silvestre se mostra uma ato de coragem e ousadia. Só por isso já mereceria ser visto.

Mas o filme vai além. Alcança seu objetivo de nos trazer não apenas os sentidos únicos de estar dentro da São Silvestre, a corrida, mas também a sensibilidade de conduzir sutilmente nosso olhar para São Paulo, a cidade. No processo, a simbiose nem sempre fácil entre ruas, pessoas, corrida, cidade. O resultado: uma experiência inesperada.

São Silvestre

Lina Chamie

Brasil, 2013

80 min.

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Lista de Melhores 2013

noreply@blogger.com (Unknown) — Fri, 27 Dec 2013 16:45:00 +0000

Acho sempre meio chato fazer listas, mas aqui vai a minha. Digo, vão, porque são três.

Vi muito mais filmes ano passado do que em 2013. Este ano foram menos lançamentos de cinema e muito mais filmes em casa. Explique-se que na maior parte do ano passado estive trabalhando como crítico e repórter de cinema – daí ter mais contato com lançamentos – enquanto que em 2013 naveguei por outras áreas do jornalismo.

Assim, fiz três listas. Os 15 melhores filmes que vi lançados em 2013, os 15 melhores filmes que vi (ou revi) no ano (excluindo os que já entraram na lista anterior) e os cinco piores filmes vistos este ano, também no geral. Aí vai:

15 Melhores filmes que vi em 2013 lançados no cinema:

1. Era Uma Vez em Anatólia (Turquia/Bósnia e Herzegovina, 2011), de Nuri Bilge Ceylan

2. O Som ao Redor (Brasil, 2012), de Kleber Mendonça Filho

3. Tabu (Portugal/Alemanha/Brasil/França, 2012), de Miguel Gomes

4. A Caça (Dinamarca, 2012), de Thomas Vinterberg

5. A Bela Que Dorme (Itália/França, 2012), de Marco Bellocchio

6. A Grande Beleza (Itália/França, 2013), de Paolo Sorrentino

7. O Mestre (EUA, 2012), de Paul Thomas Anderson

8. Azul é a Cor Mais Quente (França/Bélgica/Espanha, 2013), de Abdellatif Kechiche

9. Ferrugem e Osso (França/Bélgica, 2012), de Jacques Audiard

10. Jogos Vorazes: em Chamas (EUA, 2013), de Francis Lawrence

11. Killer Joe - Matador de Aluguel (EUA, 2011), de William Friedkin

12. Gravidade (EUA, 2013), de Alfonso Cuarón

13. Reality - A Grande Ilusão (Itália/França, 2012), de Matteo Garrone

14. A Visitante Francesa (Coréia do Sul, 2012), de Sang-soo Hong

15. Frances Ha (EUA, 2012), de Noah Baumbach

15 Melhores filmes que vi ou revi em 2013:

1. Persona (Suécia, 1966), de Ingmar Bergman

2. Scarface - A Vergonha de uma Nação (EUA, 1932), de Howard Hawks

3. Psicose (EUA, 1960), de Alfred Hitchcock

4. 2001 - Uma Odisseia no Espaço (EUA/Reino Unido, 1968), de Stanley Kubrick

5. Uma Rua Chamada Pecado (EUA, 1951), de Elia Kazan

6. Amor à Flor da Pele (Hong Kong/França, 2000), de Wong Kar-Wai

7. O Ato de Matar (Dinamarca/Noruega/Reino Unido, 2012), Joshua Oppenheimer

8. Os Amantes da Pont-Neuf (França, 1991), de Leos Carax

9. Amor (Áustria/Fraça/Alemanha, 2012), de Michael Haneke

10. Veludo Azul (EUA, 1986), de David Lynch

11. Blade Runner - O Caçador de Andróides (EUA/Hong Kong/Reino Unido, 1982), de Ridley Scott

12. Os Sonhadores (Reino Unido/França/Itália, 2003), de Bernardo Bertolucci

13. O Garoto de Bicicleta (Bélgica/França/Itália, 2011), de Jean-Pierre Dardenne e Luc Dardenne

14. Essential Killing (Polônia/Noruega/Irlanda/Hungria, 2010), de Jerzy Skolimowski

15. Searching For Sugar Man (Suécia/Reino Unido, 2012), de Malik Bendjelloul

10 Piores filmes que vi ou revi em 2013:

1. Infectados (Canadá/Reino Unido, 2013), de Roger Christian

2. João e Maria: Caçadores de Bruxas (Alemanha/EUA, 2013), de Tommy Wirkola

3. Caça aos Gângsteres (EUA, 2013), de Ruben Fleischer

4. O Amor nos Tempos do Cólera (EUA, 2007), de Mike Newell

5. O Voo (EUA, 2012), de Robert Zemeckis

6. Obsessão (EUA, 2012), de Lee Daniels

7. Passion (Alemanha/França, 2012), de Brian De Palma

8. Trem Noturno para Lisboa (Alemanha/Suíça/Portugal, 2013), de Bille August

9. Prometheus (EUA, 2012), de Ridley Scott

10. Os Suspeitos (EUA, 2013), de Denis Villeneuve

A Grande Beleza

noreply@blogger.com (Unknown) — Thu, 19 Dec 2013 22:24:00 +0000

A Grande Beleza, novo filme do diretor italiano Paolo Sorrentino, não disfarça sua devoção a Federico Fellini nem à sua obra-prima: A Doce Vida, de 1960. Mas esta devoção em momento algum se sobrepõe à assinatura de Sorrentino na condução deste que é uma visão crítica e atualizada de uma elite ruída em sua própria letargia de valores.

Ainda assim, é quase inevitável a comparação entre o protagonista Jep Gambardella, interpretado com carismática maestria por Toni Servillo, e Marcello Rubini, imortalizado por Marcello Mastroianni no filme de Fellini.

Ambos são jornalistas e frequentam a movimentada noite da elite romana. A diferença fundamental, no entanto, é que o personagem de Fellini exprime ao longo do filme uma angústia crescente, como a se conscientizar da condição banal de sua vida, ao passo que Jep encara essa condição com cinismo, sem grande sofrimento.

Nos primeiros minutos do filme vamos conhecer Jep em sua festa de aniversário, quando completa 65 anos. Ao som de música eletrônica, em uma moderna casa noturna, vemos na pista homens e mulheres, todos vestidos com uma elegância a um passo do espalhafato, dançando com entusiasmo. Nota-se rapidamente a ausência de jovens: todos giram pela casa dos 50 anos.

A partir daí seguimos a jornada de Jep por outras festas, pela casa de amigos e recebendo amigos em sua própria casa, além de vagar pela cidade. Nessa jornada, entre o cinismo e o saudosismo da juventude, acompanhamos reflexões sobre o tempo e sobre o presente; este último, revelador de figuras hedonistas, homens e mulheres cujo baixo intelecto é disfarçado pela afetação de uma vida artificial.

Contudo, as reflexões de Jep não vêm apenas de seu monólogo interior, o que poderia afastar o filme de sua leveza caricata. Elas surgem também nas imagens e situações que transitam pelo tom onírico e pelo deboche elegante.

É o caso, por exemplo, da passagem por uma clínica que faz aplicações de botox em ritmo praticamente industrial ou do casal de “nobres de aluguel”: um conde e uma condessa que cobram para aparecer em festas, no melhor estilo das sub-celebridades de hoje em dia.

Toda essa aventura humana, representação da vida, livre do existencialismo e calcada no niilismo, tem sempre uma reserva de beleza, como a confirmar a vaidade. Esse espelho é representado por uma Roma de palácios, fontes e arcadas. São cenários cuja fotografia esmerada do filme capta como que para reforçar o belo em seu sentido de reflexo de quem o contempla. Assim, esse belo não é apenas um deleite, mas também um artifício de espelho. Mas este belo que está há tanto tempo estático ali é como moldura da decadência de quem se enxerga nele.

No olhar crítico de Sorrentino, não escapa também a igreja católica, na figura de uma mulher santa dedicada à pobreza. Nela talvez resida a mesma epifania que fecha A Doce Vida, que no caso do filme de Fellini se apresenta como um monstruoso peixe morto na praia.

Menos ácido, Sorrentino atribui à figura santa o peso do desfecho que vem da natural morte que a tudo amealha, precedida pela estranheza que uma vida simples causa a essa elite em derrocada moral. Não se trata, por isso, de encontrar significado para a vida, mas de tê-la vivido, de ter estado no mundo. Tudo isso carrega um valor à margem de sentidos morais. Vive-se, simplesmente, a despeito da miséria humana, a despeito da ausência de grande significado e apesar de serem raros os momentos de grande beleza.

La Grande Bellezza

Paolo Sorrentino

Itália/França, 2013

142 min.

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Os Suspeitos

noreply@blogger.com (Unknown) — Tue, 17 Dec 2013 02:25:00 +0000

A insistência quase didática em Os Suspeitos de afirmar-se como um drama familiar-policial recheado de ambiguidades morais talvez seja a falha mais grave deste novo filme do diretor canadense Denis Villeneuve. As atuações frias, o roteiro desbalanceado e a direção insossa completam as falhas que fazem desse um exemplar de como um diretor pode ir de uma obra-prima diretamente para a absoluta irrelevância.

Isso porque o filme anterior de Denis Villeneuve foi Incêndios, uma peça de rara excelência cinematográfica; não apenas pelo modo como constrói sua narrativa e o drama dos personagens, mas também pela relevância do pano de fundo da história contada.

Já Os Suspeitos é seu primeiro trabalho nos EUA, o que poderia ser indício da queda de qualidade, maldosamente falando. Mas isso é pouco para explicar. Até porque o elenco, pontilhado de nomes estrelados do cinema americano, se não prometia na sua heterogenia uma ótima qualidade, tampouco prometeria atuações tão decepcionantes.

No dia de Ação de Graças, duas famílias vizinhas, os Dover (Hugh Jackman, Maria Bello, Dylan Minnette e Erin Gerasimovich) e os Birch (Terrence Howard, Viola Davis, Zoe Borde e Kyla Drew Simmons), se juntam para o almoço de gratidão. O feriado segue ameno, até que as duas caçulas de cada família, de cerca de seis anos, desaparecem.

Entra aí o detetive Loki (Jake Gyllenhaal) e logo surge o primeiro suspeito: Alex Jones (Paul Dano). Mas sem provas que ligue Alex ao desaparecimento das meninas, ele logo é liberado. Começa aí a obsessão de Hugh Jackman, o Dover pai, achando que o rapaz, com claros problemas mentais, sabe onde estão as meninas.

No seu didatismo insistente, o filme, antes mesmo de estabelecer o drama familiar do sumiço das meninas, já estabelece a didática que pretende nos guiar pelos desvãos morais que ele quer estimular. Da oração do “Pai Nosso” que abre o filme numa cena de caça, passando pela música cristã que se segue, e fechando esta primeira remessa didática com um diálogo sobre a ausência de culpa por se ter matado um animal selvagem, o filme diz claramente como pretende preencher suas entrelinhas.

O problema é que este preâmbulo e seus princípios serão martelados no afundamento moral do personagem de Jackman durante sua ação persecutória e inquisitiva. Também será repetido no processo gradual de autorresponsabilização do detetive pelo desenlace dos acontecimentos, na participação passiva do outro casal nas ações condenáveis do amigo obcecado e no crime cometido por um padre anos atrás. Além do surgimento de mais um suspeito.

Em todo esse processo, o filme não apenas se repete no que já foi (e deveria assim permanecer) estabelecido tacitamente, como também o faz com falhas de roteiro, explicações nada convincentes e diversas muletas típicas de gênero. São coincidências, insights repentinos, despistes para desviar a atenção do público, subtramas que não acrescentam nada. Elementos que além de desgastados desprezam a inteligência do público.

A maior parte dessas falhas tornam-se destacadas pela longa duração de mais de duas horas e meia. Essa falta de concisão, aliada a um roteiro ineficiente, dilui qualquer tensão que se possa pretender e dá tempo de se perceber as falhas mais primárias de direção e enredo. Especialmente porque boa parte dessa duração excessiva é gasta com situações que não fazem a história avançar, deixando o filme patinando no limbo da indefinição enquanto martela seus dilemas morais quase sem matizes.

Assim, caminha vagaroso por pistas sutis de suas intenções, como um crucifixo tatuado ali, um anel da maçonaria acolá, além de metáforas bíblicas elementares. Como quando um casal decide não participar nem denunciar ou impedir o horror que se está comentando em nome do desespero (Pôncio Pilatos lavando as mãos?). Todo este apanhado revestido de debate moral torna-se um superficial, um batido acúmulo de referências.

Nesta presunção que não se preenche plenamente durante o filme reside a falha mais clara de Os Suspeitos. O filme não apresenta qualquer perspectiva de profundidade, faz dos personagens apenas autômatos a serviço de um roteiro previsível e pedante, caminha com dificuldade para lugar algum que não seja o desenlace desinteressante.

Prisoners

Denis Villeneuve

EUA, 2013

153 min.

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Azul é a Cor Mais Quente

noreply@blogger.com (Unknown) — Mon, 16 Dec 2013 15:24:00 +0000

O inteiro e o fragmentado funcionam como jogo e contrapontos em Azul é a Cor Mais Quente. Através deles, o diretor tunisiano Abdellatif Kechiche nos conta a vida de Adèle (La Vie d’Adèle, no título original em francês), no filme que foi ganhador da Palma de Ouro do último Festival de Cannes.

Um filme que também despertou antigas (e sempre maçantes e sempre caretas) polêmicas, todas nascidas das cenas de sexo entre duas garotas, mostradas com empenho convincente pelas atrizes e pelo diretor.

Na sua duração de quase três horas, acompanharemos Adèle (Adèle Exarchopoulos) de sua adolescência até a vida adulta. Um período que sempre traz grandes descobertas (e também grandes ilusões) sobre quem somos e o que queremos e o que desejamos.

Assim é com Adèle, que descobre e explora o que esta fase tem de mais fascinante e, não raro, doloroso. Mas no seu caso, a óbvia “dor e delícia” de sempre virá com a intensidade do desconcerto que Emma (Léa Seydoux) causará na sua vida e no seu desejo. É com Emma que Adèle se descobrirá inteira, mas para isso terá que se desdobrar por fragmentos, partes que perdemos para descobrir o inteiro.

Logo no início, durante uma aula, discute-se a sensação de se deixar uma parte de si numa simples troca de olhares na rua entre dois desconhecidos. Adiante, é o que ocorre entre Adèle e Emma. Desdobra-se a partir daí o desejo e a descoberta do prazer homossexual em Adèle. Antes dele, afirma ela após fazer sexo com um garoto, é como se faltasse algo. Não se sentia completa.

Este desejo e esta completude vai se desabrochar na cama e no corpo de Emma. Daí as tais cenas polemicas, daí a classificação indicativa no Brasil de 18 anos, daí grande parte da beleza do filme em uma autenticidade rara no cinema.

Na elaboração desse jogo entre o inteiro e a parte, Kechiche mantém a câmera próxima aos rostos na maior parte do filme. São primeiros planos significativos e ambíguos na medida em que esta proximidade do rosto revela o íntimo e daí o todo, mas ainda assim é só parte, só o rosto. O corpo vem depois, e na sua inteireza no quadro revela-se fragmento, como se dependesse de algo que se encaixe nele.

Neste jogo há uma síntese sentimental a partir da qual se constrói o sentimento de Adèle, sua passagem pela descoberta não apenas da sexualidade e do prazer completo, mas também de si mesma diante do mundo. Nisto, Kechiche ataca sem muita sutileza na questão das classes sociais. Adèle, de família mais simples e sem propósitos artísticos, e Emma, de família sofisticada, com aspirações ligadas à arte.

Essa distinção é trabalhada à mesa, em algumas refeições (e quem assistiu ao O Segredo do Grão e a cena do almoço em família sabe como Kechiche domina a arte de filmar pessoas comendo e falando) e no claro desconforto de Adèle frente aos amigos afetados de Emma.

Mas se as questões sociais frequentam o cinema do diretor, aqui elas são apenas mais parte de um processo do que o foco da narrativa. Servem para texturizar a vida, contrapor personagens e matizar por meio de contrastes a passagem de Adèle na transição da vida.

Nessa passagem, vai da escola como aluna até a escola como professora; amigos, a vida em comum a dois, a falência que fada as relações duradouras, a solidão e seu desconcerto.

O plano final mostra-a inteira, mas como quem – e isso se nota nos tons azuis que pontuam o filme e a revestem no fim – alcançou uma certa inteireza a partir de partes daquilo que perdeu e ganhou, daquilo que deixou de si e do que leva de outros. É o fim da transição, da educação sentimental e sua recolocação no mundo.

Assim, Kechiche reafirma em sua obra a dimensão do humano, uma dimensão em que o comum e a grande aventura da vida caminham juntos, do sobressalto à normalidade, da atração dos corpos ao distanciamento dos mesmos.

Azul é a Cor Mais Quente é um filme sobre se encontrar no mundo, sobre passagem e descoberta, mas nunca sobre certezas. Adèle nunca perde seu ar de certa fragilidade, de lábios entreabertos entre a ingenuidade e o desejo, tão bem filmados pelo diretor. Mas caminha firme no fim, se afastando da câmera. De azul, sem que vejamos seu rosto, apenas seu corpo inteiro.

La Vie d’Adèle

Abdellatif Kechiche

França/Bélgica/Espanha, 2013

179 min.

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O Ato de Matar

noreply@blogger.com (Unknown) — Sat, 07 Dec 2013 21:55:00 +0000

Pode ser difícil de acreditar, mas os personagens de O Ato de Matar são reais. Embora fique sempre claro se trata de um documentário, esta é uma obviedade que precisa ser lembrada. Um reforço que se justifica pelo choque do terrível que o filme constrói, a ponto de nos fazer duvidar.

Isso acontece porque no seu mecanismo se trabalha o “real” em um patamar distinto da normalidade. Seus personagens, ao representarem para a câmera a reconstituição de atos que eles mesmos executaram, tonam-se reais em uma dimensão incomum: são o artifício da figuração, mas também são a verdade factual dentro dessa figuração. Pois é neste jogo de significados que habita o horror que nos surpreende.

Na Indonésia, em 1965, os militares assumiram o poder após um golpe de estado. O motivo do golpe, apoiado por países ocidentais, seria barrar o avanço do comunismo. Segundo informa o documentário, a partir de então, qualquer opositor ao regime poderia ser acusado de ser comunista e morto por isso. Em menos de um ano, milhares desses “comunistas” foram assassinados por grupos paramilitares, sob a anuência do governo.

Alguns dos executores que faziam parte desses grupos ganharam status de heróis nacionais e seguem ligados ao poder até hoje. São como celebridades. Têm orgulho de seus feitos de morte e seus métodos de tortura. Contam – e gostam de contar – os mecanismos de execução que utilizavam.

Foi diante desse orgulho assassínio que o diretor norte-americano Joshua Oppenheimer propôs a esses homens uma representação do real: que reconstituíssem, do modo como quisessem, algumas de suas histórias em frente à câmera. Esse é o dispositivo de O Ato de Matar.

Ao criar esse arranjo formal e improvisado de reconstituição, em que o sujeito representa o próprio sujeito, o filme se insere em uma vertente do documentário conhecida como filme-dispositivo. Nesse tipo de filme, as relações do que é mostrado ganham contornos subjetivos por meio de dispositivos específicos.

Filmes como Super Size Me, de Morgan Spurlock, no qual o diretor se propõe a passar 30 dias se alimentando exclusivamente no McDonald’s e registrar os efeitos nocivos dessa dieta; ou Jogo de Cena, de Eduardo Coutinho, no qual o diretor convida mulheres para contarem suas histórias de vida e embaralha relatos autênticos e representados para discutir os limites entre documento e ficção, são alguns exemplos de filmes-dispositivos.

Em O Ato de Matar, o dispositivo acaba por revelar o absurdo e nos levar ao desconcerto. O que se vê na tela são homens sorridentes e brincalhões. Falam e representam seus assassinatos com a espontaneidade que ultrapassa o orgulho, mergulha no banal e revela uma assustadora ausência de culpa ou noção de gravidade.

Revelam ainda uma perturbadora influência do cinema de Hollywood em seus atos e na banalidade de toda violência que impuseram a suas vítimas.

Para aumentar o desconcerto, o diretor acrescenta a seu dispositivo representativo toques surreais. Bastidores de videoclipes em que os assassinos são as estrelas compõem o horror bizarro que o filme constitui com uma força que confronta a lógica comum para ressaltar a lógica desse mal. Uma lógica menos incomum do que gostaríamos.

Nesse processo, o diretor Oppenheimer pouco interfere. Não aplica, contudo, o distanciamento formal. Sustenta uma posição em que, através de poucos estímulos, permite revelar para o público o absurdo proposto, totalmente encampado pelos personagens. Assim, obtém uma naturalidade na qual seus personagens se deixam desdobrar espontaneamente, aprofundam-se no surreal que representam (e são) e revelam sua indiferença ante o horror da tortura e da morte.

Na articulação desse dispositivo, O Ato de Matar traz à tona uma assustadora disposição humana em banalizar o mal quando o pratica. Mas aqui não se trata das inferências que a filósofa Hannah Arendt traçou ao dissecar o nazismo e o mal banalizado por ele. O patamar aqui é diferente, e mesmo o sadismo – uma simplificação sempre pronta a entrar em discussões desse tipo – ganha contornos distintos e perturbadores.

O Ato de Matar, como documentário e dispositivo, atinge um patamar de significações ricas. É alimento farto para quem quer debater aspectos formais e intrínsecos como jogo de espelhos, sujeito significante ou o significado do sujeito. Mas à parte formalismos acadêmicos, o filme é um retrato de dimensões múltiplas sobre a natureza do mal na natureza humana. Nesse aspecto, funciona de forma simples, direta e perturbadora. A ponto de nos fazer (querer) duvidar de que o que se vê representado seja, ou tenha sido, alguma vez realidade.

The Act of Killing

Joshua Oppenheimer

Dinamarca/Noruega/Reino Unido, 2012

115 min.

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Morro dos Prazeres

noreply@blogger.com (Unknown) — Tue, 03 Dec 2013 13:41:00 +0000

Há no documentário Morro dos Prazeres algumas transições em que se contempla, do alto do morro que dá nome ao filme, a paisagem do Rio de Janeiro. A vista muda de acordo com a face do morro de onde é vista, mas o princípio é o mesmo: a câmera que contempla a cidade (e o mundo) “lá embaixo”.

Essas transições são um respiro e também uma carta de princípios. Um tempo para pensar a respeito do que a câmera acabou de mostrar “ali em cima” e uma reafirmação de que esta mesma câmera está lá apenas para mostrar, sem juízo de valor. Por entre becos, escadas, vielas, casas pobres e a unidade de polícia pacificadora, o princípio é muito claro: reproduzir sem filtros ou intervenções uma realidade cuja complexidade se revela por si própria.

O filme é uma incursão da diretora Maria Augusta Ramos no cotidiano da comunidade do Morro dos Prazeres e no cotidiano da força policial pacificadora que o ocupa desde 2011. Vê-se, a partir desta incursão, como brota naturalmente na tela a relação de forças e tensões entre a população e a presença policial. É este o objeto de observação do filme, que serve para construir de forma menos simplista a realidade da questão das UPPs no Rio de Janeiro.

Não se trata, porém, de uma imersão. O olhar do filme mantém sempre um distanciamento que busca uma imparcialidade objetiva. Retrata ambos os lados, de moradores e policiais. Daí que Morro dos Prazeres quer ser um estímulo para a discussão sobre a ação policial e as relações de tensão com a comunidade, mas sem emitir opinião. Deixa-se, assim, na conta do espectador qualquer conclusão ou inferência a partir do que se vê e ouve.

O princípio funciona bem. Mas se por um lado essa imparcialidade oferece a chance de uma visão crítica livre de artifícios indutores, por outro lado corre o risco do empobrecendo do registro, que pela ausência de articulações pode soar como um enfileiramento de situações.

Não é. Vê-lo dessa fora seria um simplismo preguiçoso, uma covardia do espectador que recusa o ônus de pensar e concluir por si próprio. No entanto, essa ausência calculada de articulação enfraquece, inevitavelmente, a riqueza de sentidos e relações profundas expressas nos discursos dos moradores e dos policiais.

Revelam-se, nestes discursos, raízes profundas de ressentimentos, obliquidades e barreiras que se aproximam do intransponível. Há largo material ali, solto no registro, prato cheio para articulações mais elaboradas. Mas resistir a isso é também mérito do filme.

Maria Augusta Ramos não cede à tentação e se atém ao registro cru, de planos e enquadramentos com pouca margem para subjetividade, embora nunca tão distantes que pareçam desinteressados. Há nisso uma harmonia entre um registro frio e uma aproximação humana, um equilíbrio afinado sem interferência, mas também sem a frieza mecânica de quem não se importa.

Morro dos Prazeres torna-se, de qualquer forma, um filme importante de ser visto. Importante para que se possa de forma menos superficial vivenciar através da tela o caldeirão que ferve em fogo brando – tanto na superfície quanto no profundo – com as relações conflituosas que surgem quando há a presença do Estado onde o Estado sempre foi pouco presente.

A realidade complexa que o filme exibe fica bem acima (e bem mais dentro) do que a visão midiática e/ou governista da questão da pacificação nos morros cariocas. Isso porque, se por um lado o olhar do filme busca um distanciamento que se arrisca na desarticulação, não deixa nunca de ser um olhar mais verdadeiro e próximo daquilo que é a realidade.

Sem filtros da mídia, sem filtros de nossos preconceitos, sem filtros até mesmo da articulação que o filme dispensa e que muitas vezes poderia ser mais filtro do que qualquer outra coisa.

Filmado muito antes do caso Amarildo, Morro do Prazeres não é um prenúncio da tragédia, é apenas a constatação das coisas e do estado das coisas. Em tempos de mimetismos superficiais e indutores, de simplismos covardes e apatia documental, seu registro desarticulado pode articular mais questões do que aparenta sua distanciada contemplação.

Morro dos Prazeres

Maria Augusta Ramos

Holanda/Brasil, 2013

90 min.

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