Schumann Resonance 7,83 Mz

¤

On.
Fade
In.
You
On
So
Many
Moves
In
Turn U,
Turn C,
even
Turn S,
but …
not a
chance
4
Turn me
off.
Fade
Out.
Off.

¤

Un Turn
Qvadrat
ivindu-se
atempic
din ceţuri
pe crusta
unicului
asteroid
reapărut
suborbital
sub orbita
a două luni
roşii gemene
imagine ritm
supraliminal.

¤

21 de caturi,
fiecare cat
o odaie cu
nu mai mult
de 2 fereşti,
fiecare odaie
doar o masă
rondă şi atât,
pe fiece masă
adastă o hartă
doar una, atât.

¤

harta celor ce am fost,
harta celor ce sunt,
harta femeilor ce îmi sunt şi
harta femeilor ce mi-au fost,
harta iubirilor, cea a tuturor
despărţirilor, harta tuturor
progeniţilor care nu mă ştiu,
cea a celor doi ce mă ştiu,
harta de găsit morţii fiecărui
eu ce a fost şi este parte din
mine, apoi, e harta cu locul
şi clipa morţii fiecărui eu ce
a fost, harta a ceea ce separă
părţile reunite într-un întreg
incomplet: eu, sine, noi-eu şi
eu-în mine-sine ne’mine, harta
cicatricilor mele încă pulsând
pe mine şi’n mine, dar şi harta
apariţiilor mele, cea a plecărilor
mele, harta uitărilor mele, harta
vinovăţiilor mele, a ispăşirilor
mele, harta celor pentru care
am fost prădator şi harta celor
ce pradă n-am ştiut să le fiu şi
harta tuturor celor ceea nu par
să fiu. Lipseşte doar harta cu
locul dinafara turnului unde se
poate găsi harta pe care inutil
poziţionat e turnul în sine, atât
longitudine cât şi latitudine de
pe ACEA hartă simplu lipsind.

¤
Centura Fotonică e încă
departe, e dimineaţă, o
lumină spectrală vibrănd
în cicli de 7,83 secunde,
turn se iveşte intermitent
dintre vălurite ceţuri, split,
bluraj, fade-out, pixel-flux,
black screen, screen off.

pe bach 5

în spatele magazinului

păsările sunt pline de ploaie

le înfăşurăm în hârtii

pe care am desenat cu pixul

elicoptere albastre

le dăm drumul de la balcon

aşteptăm

să urce mai mult şi chiar urcă

sfârâie cald prin ceaţă

vorbim despre bondari şi câmpiile galbene de rapiţă

mâine

deschidem uşa

plecăm

cum se pleacă doar când eşti foarte tânăr

atunci

exact pentru o clipă

devenim cumplit de frumoşi

nu vorbim niciodată despre asta

*

deasupra blocului dimineaţa se sparge

ca o pungă izbită cu palma

împroaşcă ziare şi vrăbii

maşini-chei-fermoare-sonerii atenţie

se închid uşile

zgomotul se întinde pe fereastră

ne ocupă feţele

pe rând

şi arătăm la fel

nu ne mai

recunoaştem

*

se face dimineaţă în continuu

din noi umbra se scurge încet

pe ciment

o târâm ca pe un sac gol

de colo colo

km după km

la capătul celălalt al zilei

intră înapoi

ne umple cu toate străzile

abia atunci pornim cu adevărat

undeva

uneori ne întâlnim la mijloc

*

adăpost

în întuneric umbrele noastre se freacă una

de alta

ca picioarele unui greiere

fac o  muzică simplă

dedesubt

se dansează

de la o vreme aici

nu se mai aude nimic

dormim agitat

cu ziua trasă peste

ca o plapumă rece

în zbor sunetul

ne-ncolțește în minte ideea
revoltei
metalic încins
magaziile mari au lacăte mari
au lacăte
amintirile
se activează
trasează direcții
amintirile se activează

în vis

I. Consistenţa atacurilor criticii până în 1930

Receptarea adecvată a spectacolelor de comedie, farsă ori dramă caragialiene a început abia după rediscutarea valorii lor estetice în perioada interbelică. Paul Zarifopol, Pompiliu Constantinescu, Tudor Vianu, Şerban Cioculescu şi Mihail Sebastian au sensibilizat pe cititori şi pe spectatori prin lucrările, studiile, conferinţele lor exegetice asupra textelor dramatice ale celui mai hulit şi controversat scriitor român, care nu mai era considerat până atunci decât de cei câţiva admiratori ai săi drept „mare clasic”. Maiorescu îşi exprimase prea multe rezerve critice şi observaţii maliţioase chiar în cunoscutul studiu „Comediile d-lui I.L. Caragiale” (1885) – fiind evident încă din titlu faptul că nu-l considera pe tânărul junimist chiar un promotor al dramaturgiei moderne, ci doar un talent de marcă pentru viitorul teatrului românesc:
„Lăsând acum la o parte, în această privire mai generală asupra lucrărilor d-lui Caragiale, întrebările de o ordine secundară, dacă de exemplu unele situaţii şi expresii nu sunt exagerate din punct de vedere al chiar realităţii ce vor să reproducă, dacă în diferitele piese nu este un fel de monotonie a figurilor înfăţişate sau cel puţin a modului înfăţişării lor, o lipsă, aproape desăvârşită a părţilor mai bune ale naturii omeneşti ş.c.l., şi mărginindu-ne la relevarea meritului necontestabil al comediilor autorului nostru, putem constata şi recunoaşte acest merit în scoaterea şi înfăţişarea plină de spirit a tipurilor şi situaţiilor din chiar miezul unei părţi a vieţii noastre sociale, fără imitare sau împrumutare din literaturi străine.”
Articolul exegetic al lui P. Zarifopol “Publicul şi arta lui Caragiale” ne îndeamnă la un lucid amendament faţă de directivele nedrepte ale reducţioniştilor critici ai secolului XIX: “perplexitatea spiritului abstract” maiorescian a neglijat şi el “iraţionalul specific formelor autentic estetice, care nu se nasc din definiţii, nu tind la concluzii, n-au niciun înţeles conceptual”2). Maiorescu, Gherea, Ibrăileanu, Lovinescu dar şi Călinescu (până la scrierea în 1947 a eseului “Domina bona”) au ridiculizat atmosfera de “paiaţerie”, carnaval ori de grădină zoologică (acea tentă naturalistă a Năpastei şi a prozelor scurte – după cum credea în 1941 autorul Istoriei literaturii române de la origini până în prezent), neautenticitatea emoţiilor şi schematismul eroilor din piesele caragialiene. Întreruperea bruscă de către nedreptăţitul şi recalcitrantul I.L. Caragiale a activităţii de dramaturg în anul 1890 a fost socotită de gurile rele, de către cei care aveau să-l denigreze mai mult în presă şi în studii socio-critice foarte eticizate, un fiasco total al avântului său în arta grea a Taliei, o pierdere definitivă a inspiraţiei creatoare. Toţi duşmanii săi mai vechi, Constantin Dobrogeanu-Gherea, Al. Macedonski, Pompiliu Eliade ş.a., autorii de farse, melodrame ori de drame istorice (pastişate ori chiar traduse din franceză) şi-au făcut discipoli în rândul unor creduli gazetari, « mâzgălitori » dornici de subiecte de scandal. La îndemnul lui Macedonski, C.A. Ionescu (Caion), la modul funambulesc, ca-ntr-o farsă grotescă, i-a intentat proces pentru plagierea dramei Năpasta după un obscur autor maghiar. Subiectele abordate în piese de către Caragiale s-ar fi banalizat – afirma cu nonşalanţă în 1903 Pompiliu Eliade; mai preciza că, odată cu trecerea anilor, ar fi dispărut şi avântul reprezentaţiilor date tot mai rareori pe scena Naţionalului bucureştean, apoi pe cea provincială (din Craiova, Iaşi, Brăila, etc.). Notoria mefienţă a criticării de către acest P. Eliade – oponent al lui nenea Iancu – pornea din motive de parcimonie investiţională, în ceea ce privea modernizarea curat caragialiană a spectacolelor, recuzitei tehnice, a artei interpretative de la Teatrul Naţional din Capitală. Critica negativă de speţă chiar mai joasă a grăbit înlăturarea marelui dramaturg din funcţia de director al acestei instituţii. Respingerea proiectului inedit, propus de către profesionistul I.L. Caragiale pentru înfiinţarea unui prim teatru particular la noi, fără a mai fi la cheremul directivelor guvernanţilor va fi mereu o rană şi un retard pentru teatrul românesc, simbolizând perpetuarea marginalizării intelectualului fin, Nu vor mai fi atacatori duri ai birocratismului şi indiferentismului aristocratic al unor pseudo-mecenariate teatrale din secolul al XIX-lea, care oricum aveau să se încheie cultural în România abia după 1918. Caragiale şi-a răzbunat desconsiderarea, însă la modul eleganţei estetice, scriind pentru compania teatrală Carol Davilla pieseta Începem, care reprezintă un fel de ars dramatica a operei lui comice.
Neînţelegerea strategiei sale în teatru, deprecierea în epocă a actului de obiectivă receptare critică, hăituirea lui mediatică de către diletanţii gazetari, socotirea ca rege neîncoronat al saturnaliilor dramatice valahice l-au determinat pe « arvanitul » comediograf să prefere calea amarului exil, refugiul în sideralul Berlin. Meridionalul, vechiul nenea Iancu preferă autoexilul cultural. Etapa bilanţului unei cariere dramaturgice rapid frânte prin dezinteresul contemporanilor devine extază orfică, intuire a celebrării sale viitoare. Ca demiurg incontestabil al Taliei româneşti, el privea cu superioritate pe compatrioţi, de care i se făcuse dor în moartea lui lentă prin depărtatul imperiu prusac, precum antieroului său Marius Chicoş Rostogan. Voia să pară un spirit abstrus, nemilos faţă de români, dar se ascundea acolo, ca la venirea comeatei, ştiind să îşi asume ca Nastratin Hogea nu doar puţinele merite, ci mai ales ruşinea eşecurilor unei naţiuni de la porţile Orientului. Dorise şi reuşise prea mult şi prea repede să surprindă în piesele sale de teatru freamătul lumii în tranziţie, hazul neaoş românesc, râsul-plânsul. Amestecul oximoronic de comic şi de tragic, dătător de viaţă autentică personajelor din O noapte furtunoasă, Conu Leonida faţă cu reacţiunea, O scrisoare pierdută aparţine şi surprinderii unei vulcanice existenţe cotidiene a noastre, greu de esenţializat şi de cizelat chiar de către iscusitul obsevator al lumii de la graniţa dintre arhaicitate şi modernitate, I.L. Caragiale, după cum remarca Mihail Sebastian în 1939 :
« Se înţelege, s-a reluat şi de astă dată în presă vechea formulă a “inactualităţii lui Caragiale” (afirmată cu mulţi ani în urmă de Pompiliu Eliade, de Eugen Lovinescu şi repetată apoi cu mai puţină autoritate critică de diverşi publicişti fără memorie) […] Această inactualitate care ne obsedează, această uitare (subl. n.), care nu ne lasă să dormim, este o glumă fără sfârşit în istoria noastră literară.
[…] Se spune însă că această inactualitate nu e de ordin artistic, ci de ordin social… Mai precis, se afirmă că opera lui Caragiale se referă la o lume care a dispărut şi că societatea de azi, mult mai evoluată, nu mai are nimic comun cu mediul Scrisorii pierdute.
În fapt, obiecţia e inexactă, iar ca idee este rudimentară.
În ce ne priveşte, noi nu credem că societatea românească s-a descaragializat. Pretutindeni, în politică şi în cultură, Caţavencii şi Farfurizii abundă. […]
Să trecem însă peste acest punct al discuţiei şi să convenim, dacă vreţi, că lumea lui Caragiale (vie, autentică, zilnică, imediată cum se prezintă încă), a dispărut.
Atrage acest lucru după sine, neapărat, dispariţia operei care o cuprinde ? Dar esenţa însăşi a operei de artă nu este de a face nepieritoare lucrurile care pier ?[…]
Dacă mai există în societatea românească de azi Caţavenci, Brânzoveneşti, Cucoane Zoiţici, Trahanachi şi Dandanachi, este, pentru soarta operei lui Caragiale, cu totul indiferent. Ceea ce este însă sigur e că ei există în această operă, că sunt acolo vii şi că în cadrul ei, rămân totdeauna nepieritori. »3)
Comicul dramelor autentice şi ridicolul tendinţei generale a românilor de a-i critica prea virulent, necuviincios pe cei apropiaţi, ca şi pe adversari pot fi considerate în egală măsură subiecte de meditaţie luate din actualitate de către Caragiale pentru elaborarea tuturor operelor. Egoismul funciar, cosmopolitismul ori « reacţionarismul », lăcomia, mizantropia, avariţia, snobismul, mitocănia, perfidia celor înstăriţi ori a avocaţilor în păcălirea celor cinstiţi, tiranizarea angajatului de către superiorii lui ierarhici nu sunt singurele verigi desprinse viu din relaţiile comunitare imitate de comicii eroi inventaţi de către marele dramaturg. Contemporanii săi nu se aşteptau ca, pe alocuri, în piesele caragialiene să lipsească aceste repere satirizante; cei mai cultivaţi dintre spectatori, politicienii, marii oameni de afacere nu prea erau pregătiţi şi nu doreau să le recunoască liniarul drum de treptată clasicizare (reimplementare textuală solidă), ori exacerbarea observaţiei realiste în toate comediile jucate ale vremii. Dar în teatrul caragialian se afla totuşi o stare de catharsis cu totul inefabilă pentru orizontul mărginit al aşteptărilor unui public bucureştean simandicos. Ceva hierofanic pentru cel al grădinilor publice gen Iunion-Suisse, adică pentru un public familiarizat demult cu show-ul, dornic şi dependent de comèdii nemţeşti.
Şi receptivitatea burgului valah, acel aer cosmopolit al lumii bune de provincie – spre care s-a îndreptat în apogeul creaţiei, cu ochiul şi urechea la fel de fin gazetar şi prozatorul I.L. Caragiale –, era dincolo de mimesis-a realismului. Sfidarea imensă la care trebuia să riposteze numai publicul select, nu şi cel al grădinilor publice (unde a putut fi reprezentată în 1880 farsa Conu Leonida…) a deranjat. “Afrontul” adus publicului, după cum urlau ziarele, era cu certitudine unul premeditat, intuit de către acest spirit prea cutezător, recalcitrant al epocii, I.L. Caragiale. Ni-l înfăţişăm acum, în mileniul al treilea, îl recunoaştem ca pe-un frate de sânge pe primul Gorgias, pe zeul Proteu, pe neînţelesul de mulţi nenea Iancu – cel de la care, traducătorul lui în franceză, Eugen Ionescu, a avut foarte mult de învăţat. De aceea, poate fără de intenţie, dar just şi-a intitulat Marta Petreu cartea despre inventatorul mondial al teatrului absurdului Eugène Ionesco în ţara tatălui. Formaţia intelectual-artistică a dramaturgului francez de origine română datorează mult şi spiritului muntenesc, heliadismului (obsevat de către criticul Marin Mincu în Critice şi Repere). Acest heliadism-caragialism fusese intuit ca « spirit critic » excesiv şi de către Ibrăileanu prin referirea directă la « sarcasmul », acetum italicum din comediile şi Momentele scriitorului născut în satul mănăstiresc Haimanale, aproape o suburbie a Ploieştiului. Această dublă filiaţie educaţională (sau comportamentală) rural-orăşănească îl va determina pe omul Caragiale să se autodefinească : « Sunt vechi, domnule ! ».
Caragiale a intrat în mare conflict cu directorul Teatrului Naţional bucureştean, Ion Ghica, refuzând orice modificări ale textului, şi-aşa foarte condensat, esenţializat al piesei-capodoperă, O scrisoare pierdută. În capitolul rezervat discuţiei despre modernitatea discursului dramaturgic din Scrisoarea caragialiană vom observa, printr-o mărturie demnă de toată încrederea, de la Paul Zarifopol, că şi V. Alecsandri complotase la rapida scoatere de pe afiş a acestei piese, doar după douăsprezece reprezentaţii. Ceea ce i se reproşa lui Caragiale, de către regizor dar şi de către Ion Ghica (cel care avea să rămână în literatură chiar graţie personalelor sale Scrisori către V. Alecsandri, din păcate stridente în subiectivismul lor) era faptul că se amesteca prea mult dând actorilor indicaţii cum să joace cât mai firesc, fără nicio rigiditate caricaturizantă ori detaşare superioară de roluri. Nu exista doar un mesaj politic, ci şi altul subliminal apolitic – de înfierare a instinctelor politicianiste – nedepistându-se nici o legătură cu ce scriseseră autorii simili-clasicişti ori realişti (de calibrul lui Costache Caragiali, V. Alecsandri ori Matei Millo) şi se reprezentase în teatrele din Iaşi, din Bucureşti, cu trupele de actori amatori şi ambulanţi din provincie. Un regizor de film, memorialist autentic, scriitorul Radu Cosaşu, explica în 1881 cerinţele lui Caragiale, reanalizate de marele regizor de film Jean Georgescu în 1943, pentru interpretarea cinematografică optimă a primei sale piese. Iată cum trebuie să transpară substanţa spiritului încarnat de jocul actoricesc, prin expresiile faciale sincere, graţie naturaleţei: « Iar despre privirile acestei Nopţi furtunoase nu se poate zice ceva mai supranatural decât că ele realizează ceea ce visa întotdeauna Caragiale în artă : să se potrivească, domnule, şi să fie naturele ! Modest om, nenea Iancu, care nu cerea mai mult decât imposibilul. Modest şi omul acesta, care după ce a văzut câte pot juca în ochii lui Giugaru şi Iordănescu-Bruno citind Vocea patriotului naţionale, ce ţară a minunilor se deschide dintr-o ochiadă a Floricăi Demian şi dintr-un licăr de lumină căzut pe pince-nez-ul lui Beligan – n-a mai făcut decât o singură operaţie, modestă şi ea : a montat bine şi potrivit jocul acestor priviri. Ce înseamnă că a montat ? Adică a luat o foarfecă şi a spus : scena asta, privirea asta, ţin de aici şi până aici. Asta înseamnă cinema, de la Eisenstein citire. »4)
Se observă din finalul citatului de mai sus că pentru Jean Georgescu, considerat în mod unanim regizorul cel mai cunoscut peste graniţă din istoria cinematografiei noastre, a descoperi adevărata arta regizorală – distribuirea în roluri a interpreţilor teatrali cu talent dar şi având multe în comun cu personajele respective – echivalează cu măiestria vindecării Catindatului după « cartea lui Matei »5).
Extracţia în frizeria lui Nae Girimea a măselelor lui stricate, ar simboliza, după aprecierile criticului Marina Cap-Bun (în Oglinda din oglindă) eliminarea stridenţelor de limbaj, clişeelor banalizate din actele locuţional şi ilocuţional (nonverbal) din jocul actoricesc ; regizorul, ca un magician, are meritul de a feri arta actorului de poze grandilocvente, « superstiţii italieneşti », improvizaţii : « ‘Artistul’ bărbier este o caricatură polifonică a aptitudinilor regizorale. […] Caragiale se plasează ironic în echipa regizorului caricat, oferindu-i acompaniamentul ‘instrumental’ cel mai adecvat ».6) Naturaleţea evoluţiei scenice a actorului (« Bine, d-ta nu vezi cum e naturelul la toate, că trebuie să aibă o bază […] ? ») trebuie să corespundă unei tradiţii nescrise dar şi unei intuiţii, unui mimetism de rol (transpunere temperamentală în pielea personajului). Dar iată pasajul din D’ale carnavalului la care făcea trimitere Radu Cosaşu :
« IORDACHE : Cum ţi-a trecut ?
CATINDATUL : Nu ţi-am spus că m-a învăţat unul de la noi de la percepţie… zice c-a citit în cartea lui Matei.
IORDACHE : De la Matei citire ?
CATINDATUL : Nu vanghelistul, ăsta e altul, e doftor de bătături în Italia şi face şi văpsea pentru păr…
[…] Vezi d-ta, pesemne, nu ştiu cum devine care va să zică de este al naturii lucru ceva, că măseaua, în interval de conversaţie, de frică trece… Ei… al dracului italianul !
IORDACHE (care a ascultat cu multă atenţie) : Fugi, d-le, cu superstiţiile italieneşti… Îmi pare rău de d-ta, om tânăr !… Bine, d-ta nu vezi cum e naturelul la toate, că trebuie să aibă o bază, măcar cât de mică, dar să fie bază. Ce nu are bază cum poate să fie naturel ? ori să-mi spui d-ta ci ăla al d-tale – că eu nu-l cunosc – te-a învăţat adică să mergi prin ploaie fără umbrelă şi să zici, numai aşa la un capriţ, că e soare… şi să nu te ude… Auzi d-ta mofturi italieneşti ! » 7)
Surogatul vindecării homeopatice (după teoria energumenului Cesare Mattei) este paştişat, la nevoie, de către « reformatorul » român al introducerii anestezierii la stomatolog – Catindatul –, care, riscând pierderea măselelor sănătoase, se tratează prin autopăcălire, apelând la serviciile neprofesioniste ale lui Iordache, acel « tachinator » cu ajutorul aparenţei (gestul forfecării). După Florin Călinescu, acest gest şi reacţia liniştitoare pe care o produce tuturor eroilor în final (Miţei, Catindatului, lui Pampon şi lui Mache Razachescu), ca intertext shakespearian de mult zgomot pentru… mai nimic, « devine metafora aparent veselă a minciunii şi a existenţei personajelor din comedie ». 8)
La fel de neîntrecut tachinator, însă pentru actul interpretativ al actorilor de film, s-a dovedit Jean Georgescu, dacă observăm din memoriile lui Jean Mihail şi-n ce fel de condiţii, cu ce bază materială precară a reuşit, în timpul războiului, să ecranizeze Noaptea furtunoasă.
Filosoful Constantin Rădulescu-Motru mărturisea încă din 1932 despre o ipostază până atunci necunoscută a prietenului său Caragiale ; am putea spune că descoperim aici secreta latură comportamentală a sa, cea de coribant, de exuberant adorator al dansurilor balcanice, al primăvăraticei învieri cosmice : « Am în amintire persoana lui Caragiale, într-o scenă pe care nu voi uita-o cât voi trăi. Era într-o zi de primăvară. Probabil într-o zi din sărbătorile de Paşte. Vremea frumoasă ne invita să ieşim afară din Bucureşti. Am apucat-o pe jos spre şoseaua Kisselef şi, ca prim popas, ne-am odihnit pe una din băncile care se găsea prin boschetele din apropierea chioşcului, care se numea ca şi astăzi “Bufet”. Banca noastră era în faţa soarelui, în faţa unui soare călduţ de primăvară. În jurul nostru verdeaţa începuse a prinde. Simţeam prin trupul nostru pulsând viaţa întregii nature. Era delicious. Deodată Caragiale se ridică şi, punând palma mânii drepte pe ceafă, cum făcea el adesea, priveşte îndelung spre soare, îşi încordează pieptul şi, cu mâna stângă pe coapsă, începe a juca. Mai întâi încet, cu pas mărunt, de bătută, apoi din ce în ce mai repede, cu chiote scurte şi sacadate. Se învârti în jurul meu ca un halucinat timp de câteva minute. Niciodată ca în acea scenă n-am citit aşa de adânc în sufletul lui Caragiale. Dramaturgul nostru era un îndrăgostit al vieţii expresive. Eternul vieţii nu-l interesa. Îl interesa momentul ei dinamic. Îl interesa diferenţierele, nu asemănările.>> 9)
A fost I.L. Caragiale, oare, cu al său comportament de polemist incendiar, doar un priceput şi prea radical reformator al mentalităţilor româneşti prea retrograde înspre debutul secolului XX? Toţi criticii au căzut de acord asupra decretării omului de cultură Caragiale ca fiind inteligenţa cea mai scăpărătoare a românilor până în pragul primului război mondial. Admirarea Braşovului, Sibiului şi dorinţa lui de a se stabili la Cluj (înainte de a pleca la Berlin) se pare că simboliza, după recenta cercetare detaliată a operei lui literare, publicistice, memorialistice (Nihil sine Deo), experimentarea plănuitei separaţii de lumea balcanică, de acel carnavalesc dens, perfect rotunjit ca dinamism sau nesistematizare a cutumelor, practicilor culturale europene. Caragiale voia să aibă succes ca mare dramaturg, ca mare prozator, dacă se putea chiar ca parlamentar, dar ştia că duşmăniile stârnite de el, implacabilele handicapuri ale modernizării civilizaţiei în colţul răsăritean al Europei îl vor transforma în vraci ori Ţar arvanit al comédiei moftologice.
Teoria electricităţii sau cea magnetizării în june cuceritor nu sunt doar jmecherii ale Catindatului, ci indiciile scriiturii textualizante pentru instanţa auctorială. Anunţând postmodernitatea ca pe-o oglindă din oglindă, asimetria chipului de eu dramaturgic şi moftologic, autoreflectat în frizeria cvasiabandonată de Nae Girimea, ne creează impresia unui etern candidat la blamul publicului spectator neinstruit. Modelul fraternizării paradisiace, parada deşertăciunii umane depistate de criticul Ion Vartic în tot actul ultim al Scrisorii pierdute, metoda vindecării de anxietate în Conul Leonida faţă cu reacţiunea prin depistarea vitalismului indus de trecerea simplelor fandacsii (a angoaselor kierkegaardiene, specifice şi lui Caragiale prin simţ enorm şi văz monstruos) conţin o aproape imperceptibilă moftoanaliză a omului de tip balcanic sau al omului dintotdeauna, de oriunde. Crailâcul magic al frizerului Nae, temperamentul de republican ploieştean al lui Leonida dar şi al Miţei Baston, autodenunţarea mogulului Dandanache şi dezvăţul-învăţ al politichiei – observabil la Caţavencu (ce se alege cu protectori serioşi în schimbul trădării cauzei) – toate acestea alcătuiesc, prin autenticitatea şi universal-valabilitatea lor de până astăzi, avanscena preocupărilor moftoanalitice ori moftozofale ale omului I.L. Caragiale, contemporanul nostru într-ale fenomenologiei sociale.

II. Laitmotivele comice. Stereotipia comportamentală a personajelor. Reţeaua metatextuală

În afară de tema satirizării moravurilor micilor burghezi, a funcţionarilor, pensionarilor bucureşteni ori a aristocraţiei provinciale din cele patru piese comice ale lui I.L. Caragiale se observă că există şi tema împlinirii sau a zădărnicirii de aspiraţii strict profesionale ori erotice. Silvian Iosifescu, în Dimensiuni caragialiene discută şi despre un Caragiale – « comediograf al ideilor », după sugestia portretizării nememorialistice a lui nenea Iancu de către Camil Petrescu în piesa de teatru Caragiale în vremea lui. Valoarea publicisticii, a criticii primului mare dramaturg român nu constă în folosirea abilă a parodiei şi a pamfletului, cum procedau chiar Alecsandri, Macedonski, ci în dispariţia « gestului şi tonului retoric », încă paşoptiste, saturate de subiectivism la aceştia. Ca şi C.A. Rosetti (publicistul şi jurnalierul), Caragiale rămâne în exprimarea sa publică (nu şi în particular, ca animator al discuţiilor sale cu prietenii Zarifopol, Delavrancea, Slavici şi Vlahuţă), « inoculat împotriva frazeologiei », după cum explică S. Iosifescu : « Dar pentru Caragiale calificarea de comediograf al ideilor critice sau politice nu mai înseamnă o metaforă. Devine constatarea unei structuri stilistice. […] Calificarea se referă şi la o atitudine, la rezolvarea a două impulsuri contrarii : pasiunea proaspătă, până în ultimul an, pentru duelul de idei, pasiune care se ciocneşte de o la fel de intensă repulsie faţă de construcţia ideologică, de teorii şi de sisteme. […] Structura clasică, în căutare de universale în situaţii şi caractere, a fost dublată de observatorul atent la contingentul istoric, la «’cojile de nuci’ pe care calcă, la micile ‘mizerii’. Tot astfel, iubitorul de dueluri verbale, punând în mişcare ideile cu o agerime asupra căreia revin atâtea mărturii, a arătat mereu neîncredere faţă de organizarea acestor idei, a fost gata să aplice unor astfel de organizări verdictul scurt : moft, moftologie, moftangii. O asemenea idiosincrazie riscă să şteargă graniţele dintre autentic şi caricatural. ». 10)
Socialul constrângător, politicul abracadabrant prin răfueli preelectorale (pentru desemnarea candidatului local în vederea punerii pe listele parlamentare) din O scrisoare pierdută, materialismul şi rutina greu perturabile ale vieţii conjugale, zelul de a răspunde chemării civice la datorie din O noapte furtunoasă şi Conul Leonida faţă cu reacţiunea au continuat să fie considerate singurele repere tematice, din prisma criticii etico-sociologice lansată de Gherea şi relegiferată de către Mihail Ralea şi Ov.S. Crohmălniceanu în primele două decenii după 23 august 1944. Autorul pieselor, după mărturiile personale (preluate, argumentate în studiile lui P. Zarifopol) şi după consideraţiile critice mai puţin pertinente ale lui T. Maiorescu, dezminţea implicarea exclusivă în tramă a tentei de satiră politică. Acest fapt e dovedit chiar pentru construcţia de ansamblu a Scrisorii pierdute, Caragiale afirmând că regreta extinderea acţiunii şi spre agora (pretoriul primăriei), în loc să se limiteze clasicist la un singur cadru ambiental (anticamera-salon şi grădina casei lui Trahanache).
Mesajul (ideea) pieselor comice ale lui I.L. Caragiale ar fi următorul : o familie orăşănească – de negustori, « amploiaţi », mici întreprinzători (« propritari ») – îşi consumă existenţa alergând nu după bani, ci după iluzii, plăceri. Jocul de cărţi, spectacolele uşoare « nemţeşti » de la Iunion, festinul ocazional, carnavalul de Lăsata Secului, umblatul după o partidă amoroasă reuşită (Veta – Chiriac, Ziţa – Venturiano, Zoe – Ştefan Tipătescu, Miţa Baston şi Didina Mazu – Nae Girimea) echivalează, în existenţa omului asimilat găştii sau tagmei sociale, chiar cu simpatia colectivă: «E d-ai noştri » 11), din popor?! Aşa spune Nae Ipingescu, martorul nedeconspierii adulterului lui Chiriac dar, la urmă, şi al nuntirii « bagabontului » de Rică Venturiano. Interesează mai puţin poziţia socială (până la cea de mogul local ori al Capitalei), puterea financiară, ocuparea de funcţii bine remunerabile, căsatoria avantajoasă (oarbă) prin contract social anterior stabilit. Dramaturgul are o singură pretenţie : de a ipostazia, ca şi în scrierile sale epice, « prototipurile ideale, în adevărate manuale de existenţă » 12) – conform cărţii exegetice Despre Caragiale de Maria Vodă Căpuşan.
Laitmotivele literare care se pot decela în toate piesele caragialiene sunt următoarele:
a) spleenul existenţial (platitudinea vieţii conjugale) dar şi vânzoleala după iluzii ;
b) indiferenţa omului bonom, moftul, lipsa de individualism, supunerea în faţa cutumelor deja verificate în comunitate ;
c) dorinţa de cultivare prin presă ori comedii nemţeşti (semidoctismul) ;
d) plimbarea (informarea) cu trăsura, răspândirea de zvonuri, ascultarea de zaiafeturi, fanfare – fidelitatea auditivului ;
e) melancolia matroanei din alcov – stârnită galonând mundirul amantului, ascultând menuetul lui Pederaski, după certuri, împăcări, etc. ;
f) verificarea periodică a fidelităţii amantului ;
Stereotipiile comportamentale nu creează în documentata – dar departe de a fi numai realistă – operă a scriitorului I.L. Caragiale vreo impresie că intentio operis, finalitatea poieticii sale epico-dramaturgice ar fi aceea de a fixa istoric anumite tipuri de personaje, o galerie de fizionomii din curentul realist aflat în plină ascensiune. Unici şi inconfundabili, eroii lui Caragiale “trăiesc” printre noi, tocmai spre a demonstra aerul lor dintotdeauna (« sunt la fel de vechi, domnilor », ne-ar răspunde despre ei nenea Iancu), fără o trucare a naturaleţei modelelor reale ce stau la baza construcţiei lor imaginate de autor, fără niciun aport portretistic al programului estetic realist intuit precis pentru dramele istorice (care au sufocat, au stagnat vreme de un secol modernizarea teatrului) chiar de teoretizantul romantismului, Victor Hugo. De altfel, chiar dacă unele « stereotipii » comportamentale ale lui Mitică Popescu, Lache şi Mache, Coriolan Drăgănescu, ale conului Leonida, Efimiţei, Caţavencilor, Farfurizilor, se apropie de o anumită tendinţă de universalism caracterologic – generând un antimanual civic după cel clasicist francez al lui Molière – ele sunt de fapt numai instantanee comportamentale.
Asocierea personajelor cu fantoşele alergând şi în vertij pentru atingerea propriilor interese şi privilegii – economico-financiare, politice, dar mai ales de subjugare persuasivă a partenerului de viaţă (a femeii cu « ochi alunecoşi, inimă zburdalnică ») – se produce suprarealist, mai ales prin suspendarea oricărei raţiuni, logici. Nu degeaba ne întrebăm despre excluderea (defavorizarea) unei terţe persoane la Caragiale. Jupân Dumitrache, în culise, îl îndepărtează definitiv pe Ghiţă Ţircădău, când acest vechi cumnat se aşteaptă mai puţin; dar el însuşi, afaceristul prosper, se crede îndepărtat de către Veta. Liniştita şi onorabila familie – ce o cuprindea şi pe Ziţa – nu-l va vedea la început în Rică Venturiano o bază de relansare a prosperităţii afacerii prin remăritarea ei cu acest bărbat cizelat. Pentru ei filfizonul bătăios, cu temperament, om de perspectivă era o adevărată nebuloasă. Ziţa se lasă convinsă c-ar avea meserie de viitor. Până atunci se ruşina. Ipistatul în comediile şi farsele de alcov, precum şi Ghiţă Pristanda – şeful poliţiei judeţene din nepolitizanta Scrisoare pierdută sunt în-rolaţi în garda civică mai puţin pentru a apăra drepturile tuturor cetăţenilor, cât spre devoţiunea neprecupeţită a distrugerii adversarilor din opoziţie, măcar prin intimidări, mici presiuni, presupuse zavere cărora le dau tonul. Această alianţă benevolă şi trainică între personajele de prim ordin ale comediilor poate degenera, în situaţiile-limită, extrem de rapid, în reversul ei. Zoe Trahanache trebuie să-l facă imediat pe Tipătescu mai ponderat în riposte faţă de ameninţarea gândirii mefistofelice a lui Caţavencu, abia că nu-l ameninţă direct, de faţă cu acesta în salon, c-ar fi terminat cu el de nu se înţelegeau. Stereotipie comportamentală ?! Da, numai dacă medităm şi la arsenalul seducţiei feminine, depistat de Baudillard prin sondarea unei subliminale perceperi masculine a semnalelor nonlingvistice, emise din trupul femeii care simulează despărţirea de partener. Mai curând, marele şi modernul dramaturg Caragiale dovedeşte intuiţii comediografice de teatru experimental, de teatru « total », după cum reuşeşte să ne convingă Aureliu Goci în Caragiale. Al doilea discurs la modul critic bahtian : « Zoe Trahanache (ca emiţător al mesajului epistolar compromiţător), pe tot cuprinsul piesei, nu face corp comun cu Tipătescu (destinatarul real), ci cu Caţavencu, interceptorul, adică receptorul interesat al mesajului. Interesul Coanei Joiţica gravitează constant şi aproape exclusiv în jurul lui Caţavencu. Nici soţul, nici amantul nu sunt privilegiaţi de sentimentele ei. Scrisoarea pierdută începe ca o tragedie antică şi nu anunţă, în orice caz, o simplă farsă care, eventual, ar putea produce amuzament.” 14) În locul Medeei – hăituite mediatic – de spectrul pierderii publice a onoarei de familistă, apare o matroană, o domina bona, Zoe – animalul superb leonin care, în debutul ultimului act al piesei, se joacă supunându-l ei, reducându-l la proporţiile de şoricel pe falstaffianul domn Nae.
Reţeaua metatextuală prezintă la Caragiale noduri şi semne meşteşugit inserate în ansamblul fiecărei comedii, pentru a îşi lansa ideile rizomatice spre decriptare atât în publicistica cât şi în proza scurtă imediat următoare activităţii de dramaturg. Înainte să observăm mecanismele de instaurare a reţelei metatextuale dintre comedii şi multe articolele teoretice sau scenete comice din schiţe, vom prezenta pe scurt ascendenţa intertextual-parodică din Iliada a unui proteic personaj caragialian, pe enigmaticul Agamemnon Dandanache. În spirit şi chiar în pronunţări grecizate, el este secondat îndeaproape de către Trahanache, alt personaj aparent retrograd ce parodiază vorbirea oraculară a profetului veterotestamentar (Zaharia). Neputându-se reduce numai la tipologizare ori la clasicizantă redare a stereotipiilor comportamentale de clan, de neam, de apartenenţă socială, culturală, profesională, generaţiile umane prezentate în piesele teatrale caragialiene de inspiraţie citadină se înfruntă, se duelează şi ele – prin atuurile tuturor vârstelor juvenile, mature, ori chiar ale senectuţii (în cazurile infatuaţilor încă Dandanache şi Leonida). Ştefan Cazimir află în infatuarea “necinică” a lui Agamemnon din O scrisoare pierdută aspecte baroce de recent “hidalgo” (homo novus în aristocraţia valahă), de nobil meridional exersat nu numai în vicii, oportunităţi, ci şi în mistificări, aluzii aparent prosteşti la relaţiile Zoei (precum făcea Don Quijote prin apropourile făcute femeilor pe care se repedea să le salveze, femei reprezentând o cu totul altă scară socială faţă de Zoe): “Combaterea privilegiilor feudale s-a încheiat pentru unii în chip paradoxal, prin constituirea unei noi aristocraţii. Ca membru al acesteia, Dandanache îşi apără cu înverşunare scaunul de deputat, piesă inalienabilă a blazonului său. […] În mintea lui Dandanache funcţiile indivizilor şi raporturile dintre ei se amestecă perpetuu, până şi entităţile fizice ajung să se confunde. ‘E slab de tot prefectul – îşi rezumă el impresia despre Trahanache –, îi spui de două ori o istorie şi tot nu priţepe…’ ; povestea fusese spusă realmente de două ori, dar prima dată lui Tipătescu. Culmea e că Dandanache se declară dotat cu o bună memorie, uitând astfel până şi de faptul că e uituc. Scleroza mintală a lăsat intact orgoliul personajului, vădit prin aerele de certitudine cu care întâmpină pronosticul unanimităţii, deşi cu o clipă înainte îl frământase ipoteza balotajului. Marea mândrie a lui Dandanache rămâne de a fi ştiut, într-o împrejurare ce primejduia tradiţiile familiei sale, să acţioneze cu hotărâre şi să le asigure continuitatea. Mărturisirile lui fără ascunzişuri ar putea să treacă drept cinice, dar în fapt nu sunt, pentru că în manevra sa el întrevede un act lăudabil : ‘Aşa e puicusorule, c-am întors-o cu politică ?’ Străină de îngrădirile eticii comune, mentalitatea lui Dandanache este aceea a unui hidalgo. » 14)
Acest Dandanache, prefăcut, îşi potriveşte habitudinal o mască hirsută, cabotină de bătrânel ramolit. Lamentaţiile ascultătorilor săi sunt înregistrate totuşi bine de surda lui ureche, îndosariate mental. Şi aceasta pentru că el se află în provincie pentru a afla şi lucruri ascunse despre mai-marii partidului de la un tânăr prefect, care poate nu renunţase definitiv la o ascensiune politică glorioasă în Capitală. Aspectul caracterului său ar fi şi de hidalgo, şi de picaro. Ascultă noutăţi ce se rostesc de obicei între patru ochi, în discuţii familiale cu uşile închise, mimând a avea infirmităţi fizice încă neaccentuate la vârsta lui ; amiroase precum un copoi urmele de trecere discretă a sălbăticiunilor, pentru tezaurizarea (poate chiar spre folosul superiorului său care-l tot mandatează cu scaunul deputăţesc) de trofee cinegetice – gafe mari din lumea politicienilor din orice oraşe, unde se stârneşte acelaşi iureş electoral pentru refacerea periodică a listelor electorale de partid. Poate reprezenta un simplu pion în atacurile neprevizibile către cei ce dovedesc slăbiciuni, urgent sesizate şi exploatate de către superiorii ierarhici, de mai marele partidului său – micul dictator al statului în stat, al partidului menţinut la putere mult timp – care supervizează căderea potrivnicilor şi reinstalarea în funcţii grele a favoriţilor ce-l ascultă orbeşte. Denumirile ziarelor politice din O scrisoare Pierdută, „Războiul” şi „Răcnetul Carpaţilor”, pe lângă faptul că trimit intertextual-parodic la epopeea Iliada ori la mistificarea legendelor de iubire ori cavalereşti din întreaga operă a lui Miguel de Cervantes, mai prezintă o funcţionalitate : ele acţionează aproape viu, obsedează minţile personajelor, de parcă nu oameni din carne, ci făpturi de tuş, fantoşe create mediatic ar sta la originea neliniştilor, agitaţiei lor.
Caracterul metareferenţial, comèdia în comedie, ar reprezenta al patrulea aspect structurant al dramaturgiei lui I.L. Caragiale. În lucrarea monografică a lui V. Fanache, Caragiale, se arată suprasaturarea atmosferei vieţii personajelor din proza şi din piesele lui comice, din cauza magiei iradiind din « fatalitatea fatalităţilor » (Tren de plăcere); iată cum e descrisă interiorizarea viziunii ironice asupra vieţii (moftologia personajelor şi deconstrucţia, critica ei de către autor nu sunt acelaşi lucru, cum am fi tentaţi să credem prin citarea vorbelor lui nenea Iancu în orice împrejurare actuală) :
« Caragiale observă în lumea teatru ‘ciudăţenia’ omului fără alternativă. Un astfel de om care nu are de ales, ajunge să fie împins, conştient sau inconştient, spre un rol comic, el însuşi participând la propria sa degradare şi luând postura zâmbitor împăcată de marionetă. […] Cu expresia scriitorului însuşi, acest om participă la un soi de ‘oribilă tragedie’, amestec de hilar şi de alienare, pentru că el joacă ceea ce nu vrea şi aplaudă ceea ce nu-i place, ignorându-şi, absurd, pornirile firii. […]
Comèdia se structurează în universul caragialian ca formă de viaţă obligatorie şi fără ieşire. Teatrul lumii este comedia lumii, iar omul-actor un bufon sau un scamator. Încurcăturile din O noapte furtunoasă sunt declanşate de ‘comèdiile alea de le joacă Ionescu.’ » 15)
Întreaga activitate a lui I.L. Caragiale din domeniul teatral se va reflecta mai apoi auto-evaluativ, metareferenţial în teoretizările dramaturgului, prozatorului şi publicistului. El a şi demonstrat, într-un celebru articol de-al său de ce teatrul nu-i literatură, insistând pe impactul produs publicului său la intuirea chinestezică a mişcărilor corelate din scenă, ori la auzirea fondului sonor (muzical ori intonaţional). Aducea noutăţi chiar şi prin plasarea sugestiv-simbolică a decorului (a puştii lui Chiriac, cu spanga sau vergeaua de curăţat scoasă, apoi pusă), dorind ca interpretarea actoricească să includă aproape fenomenologic elementele recuzitei teatrale.
Criticul I. Constantinescu nu exagera deloc în Caragiale şi începuturile teatrului modern european când semnala marele aport al dramaturgului român la revoluţionarea artei scenice, comediografiei, înainte cu peste zece ani faţă de reprezentaţia piesei Ubu rege a lui Alfred Jarry, din 1898, la Teatrul parizian de Păpuşi din strada Ballu :
« Respectul faţă de textul dramatic, foarte cunoscut la Caragiale, nu însemna primatul textului (ca la Camil Petrescu) şi nici întoarcerea la literatură a celui care a scris de multe ori această frază : “Teatrul şi literatura sunt două arte cu totul deosebite şi prin intenţie şi prin modul de manifestare al acesteia.”[…]
Unicitatea lui Caragiale ca teoretician novator al artei scenice constă în faptul că, în afara anteriorităţii lui faţă de Georg Fuchs, Craig, Tairov ş. a., el este singurul mare dramaturg al acestei epoci de restructurare a teatrului – sfârşitul secolului al XIX-lea şi începutul secolului al XX-lea – a cărui operă se află în concordanţă cu numeroasele sale idei teoretice. Alţi mari dramaturgi ai perioadei, Maeterlink sau Jarry, nu sunt, în acelaşi timp, şi teoreticieni mari, iar ideile lor nu vizează, în esenţă, conceptul de dramă modernă. »16)
Comediile caragialiene sunt, la momentul actual, recognoscibile în organicitatea fiecărui text chiar pentru publicul spectator select din Franţa, Canada, Australia ori pentru cel mai pitoresc şi gălăgios din India, în condiţiile unor aclimatizări regizorale la specificele etico-socio-politice şi vestimentare ale unor continente diferite. Cele trei comedii şi farsa alcătuiesc de fapt un hipertext, o tetralogie dramatică, iar din această perspectivă neoformalistă se poate afirma că autorul a intenţionat să închidă ciclic, prin D`ale carnavalului, etapa deliteraturizării artei spectacolului teatral, folosindu-se de un discurs cvasiretoric, care nu-i nici limbaj cotidian, nici criptic limbaj artistic, pentru că e luat din vorbirea, gândirea (întâlnite în sfera publică românească ori îndeosebi în cele private de la sfârşitul secolului al XIX-lea), filtrate din perspectiva unui antistil publicistic. Fără a fi un scriitor realist, respingând arta cu tendinţă ca şi arta pentru artă, Caragiale îşi elabora cu trudă imensă piesele teatrale, considerând că trebuie să aducă o radiografiere a hilarelor fizionomii actanţiale. Morfologia, complementaritatea tuturor caracterelor operei dramatice a lui I.L. Caragiale a devenit clasică, pentru că observaţia psihologică, altfel spus deconspirarea realului sufletesc din faptele şi din confruntările (non)verbale ale personajelor, n-are nici o virulenţă specială, nu se focalizează asupra niciunui tip uman, profesional, social, politic – după cum observa încă din anul 1885 Titu Maiorescu : « […] o comedie nu are nimic a face cu politica de partid ; autorul îşi ia peroanele sale din societatea contimporană cum este, pune în evidenţă partea comică aşa cum o găseşte, şi acelaş Caragiale, care astăzi îşi bate joc de fraza demagogică, şi-ar fi bătut joc ieri de işlic şi tombateră şi îşi va bate joc mâine de fraza reacţionară, şi în toate aceste cazuri va fi în dreptul său literar incontestabil.[…]
Aşadar, arta dramatică are să expună conflictele, fie tragice, fie comice, între simţirile şi acţiunile omeneşti cu atâta obiectivitate curată, încât pe de o parte să se poată emoţiona prin o ficţiune a realităţii, iar pe de alta să se înalţe într-o lume impersonală.[…]
Revenind acum la comediile d-lui Caragiale, vom zice : singura moralitate ce se poate cere de la ele este înfăţişarea unor tipuri, simţiminte şi situaţii în adevăr omeneşti, cari prin expunerea lor artistică să ne poată transporta în lumea închipuită de autor […]. » 17)
Fiind la urma urmei un om nu mai puţin indiscret faţă de Caţavencu, Dandanache, acel primitiv neloial în farsa cu găsitul scrisorii compromiţătoare faţă de amicul său – « Nu spui ţine – persoană însemnată… » 18), îmbracă într-o aură de mister un adevăr al imoralităţii clasei aristocratice. Faţă de el, Trahanache se dovedeşte un ucenic al artei de înţelegere a politichiei valahe, chiar dacă se aratase foarte circumspect, neacceptând zvonul despre scrisoarea « becherului » adusă de Dandanache, crezând iniţial că acesta ar fi un mistificator ce ştia mai multe despre istoria biletului scris de becherul Tipătescu :
« (TRAHANACHE şi DANDANACHE vin din dreapta din grădină, planul al treilea)
TRAHANACHE : A ! aici la noi, stimabile, a fost luptă crâncenă […]
DANDANACHE : Nu mă nebuni, neicusorule ! La mine a fost cazul adevărat !…
(Marşul se apropie, se aud şi urale.)
TRAHANACHE : Cum, cazul adevărat ?
DANDANACHE : Scrisoarea era a persoanei… da… becher.
TRAHANACHE : Cum becher ?
DANDANACHE : Adică necăsătorit…
TRAHANACHE : Cine ?
DANDANACHE : Nu spui ţine – peroană însemnată… Când i-am pus piţorul în prag – ori coledzi, ori Războiul, mă-nţeledzi – tranc ! depesa aiţi…
TRAHANACHE : Nu-nţeleg. (Aparte) : E ameţit de drum… căruţa… şi clopoţeii.
DANDANACHE (aparte) : E slab de tot prefectul, îi spun de două ori o istorie şi tot nu priţepe… » 19)
Acest instantaneu dramatic, pe lângă faptul că anunţă laconica schiţă Cum se înţeleg ţăranii – aici prezentându-se cum se duelează în perspicacitate două minţi uimitor de lucide, cea a lui Trahanache şi cea a lui Dandanache – reprezintă un eşantion de avangardistă artă dramatică, o condensare absolută a turaţiei de flux conversaţional, o restricţionare (recanalizare) a obiectivelor invenţiei verbale. În ultimele două replici monologale, judecăţile evaluative ale partenerului de dialog par înţepenite, eronate, frizând ramolismentul amândurora. De fapt, ar putea fi nişte formule locutorii banalizate ca autoexplicaţii-scuză, sau marchează retragerile subtile din cadru ale fiecărui colocutor. Fascinaţi de misterul mai mic sau mai mare al fiecărei istorii cu scrisoarea de şantaj, cei doi parcă încep să guste din … pomul cunoştinţei luptei prin culisele electorale. Pentru « venerabili », replicile schimbate prea grăbit în grădină cereau şi o siestă în propriile lor camere, adică să se edifice mai bine asupra punctului de legătură ori numai de similitudine (« scrisoarea […] becher ») dintre situaţiile ce tocmai fuseseră înfăţişate enigmatic.
Arta dramatică a lui Caragiale reiese, ne învăluie mai ales prin abilitatea autorului de-a impregna structurile textuale de adâncime cu un sarcasm euristic congenital, balcanic. Configuraţia ideilor auctoriale intră perfect în tiparele comunicaţionale specifice românilor din vremea sa şi oamenilor dintotdeauna, dar peste aceste instantanee ale vieţii cotidiene pluteşte lehamitea ştiutorului în parte (moftogofului de Mitică, de Costică), precum şi ataraxia stoică a lui I.L. Caragiale.
Putem afirma concluziv că, prin regăsirea exclusivă în istoria elaborării operelor şi-n viaţa lui citadină a selecţiei (nu şi a colecţiei) de temperamente şi destine umane, Caragiale, prin efortul de a reduce numărul personajelor spre unul-doi (exact ca în comedia tragică Delir în doi scrisă peste veac de către Eugen Ionescu, drept strălucită replică la Conu Leonida…), prin mărturiile contemporanilor şi a colegilor de la Junimea că la citirea pieselor în public marele dramaturg interpreta fără preferinţă, incandescent fiecare rol – jucându-se de-a păpuşarul şi de-a zeul propriilor personaje –, comediograful I.L. Caragiale rămâne în memoria modernităţii artei spectacolului prin sublimele acrobaţii ale creării unui singur personaj : omul dintotdeauna, cu mofturile şi candoarea (a se citi însă cruzimea) năpârlirii năravului său în situaţiile cele mai problematice.

Note

1) T. Maiorescu, Critice, Ed. Minerva, Bucureşti, 1984, p. 471 ;
2) P. Zarifopol, “Publicul şi arta lui Caragiale”, în rev. “Viaţa românească”, nr. XIV/ 1922;
3) M. Sebastian, art. “Scrisoarea pierdută într-o nouă interpretare” (în revista „Viaţa românească”, an. XXXI, nr. 11, nov. 1939), apud postfaţa „Repere istorico-literare” la I.L. Caragiale, Teatru, Ed. Minerva, Bucureşti, 1978, pp. 272-273 ;
4) Radu Cosaşu, O viaţă cu Stan şi Bran, Ed. Eminescu, Bucureşti, 1981, p. 108;
5) v. I.L. Caragiale, D’ale carnavalului, în op.cit., p. 155;
6) M. Cap-Bun, Oglinda din oglindă (Studiu despre opera lui I.L.Caragiale), Ed. Pontica, Constanţa, 1998, pp. 120-121 ;
7) I.L. Caragiale, op. cit., pp.155-156 ;
8) F. Călinescu, Caragiale şi Caragiale, Ed. Cartea Românească, Bucureşti, 1983, p. 138 ;
9) C. Rădulescu-Motru, art. “Filosofia lui Caragiale” (Cele trei Crişuri, 1932, nr. 1-2), în Amintiri despre Caragiale, apud I.L.Caragiale faţă cu reacţiunea… criticii (antologie critică îngriită de G. Genoiu), vol. II, Ed. Fundaţia Culturală « Rampa şi ecranul », Ploieşti, 2002, p. 28 ;
11) I.L. Caragiale, op. cit., p. 47 ;
12) M. Vodă Căpuşan, Despre Caragiale, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1982, p. 103 ;
13) A. Goci, postfaţa “Caragiale. Al doilea discurs” din I.L. Caragiale, Teatru, Ed. 100+1 Gramar, Bucureşti, 2000, apud I.L.Caragiale faţă cu reacţiunea… criticii, vol. II, p. 152 ;
14) Şt. Cazimir, Caragiale recidivus, Editura pentru Literatura Naţională, Bucureşti, 2002, pp. 120-121 ;
15) V. Fanache, Caragiale, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1997, p. 209 ;
16) I. Constantinescu, Caragiale şi începuturile teatrului european modern, Ed. Minerva, Bucureşti, 1974, pp. 64-65 ;
17) T. Maiorescu, op. cit., pp. 473, 476 şi 478 ;
18) I.L. Caragiale, op. cit., p. 142 ;
19) Ibidem, pp. 141-142 ;

Caragiale – dramaturg vizionar

(Ameninţările şi deliciile amorului ascuns în O noapte furtunoasă)

Contextul interzicerii jucării comediei O noapte furtunoasă (1979) după numai trei spectacole şi intertextualitatea ei cu Eneida ne face să ne întrebăm astăzi despre statutul ei pamfletar şi parodic. În momentele de după câştigarea prin luptă a independenţei Principatelor Unite piesa a părut contemporanilor foarte subversivă. Caragiale, care debutase în teatru cu dramatizarea unei tragedii istorice, Roma învinsă, îşi permitea acum să vadă în acţiunea şi relaţiile actanţiale ale Nopţii furtunoase o continuare parodică a celei de-a doua părţi din Eneida lui Vergilius. Latinus era întruchipat în comèdie de Jupân Dumitrache, Turnus de Chiriac (sau Ţircădău), Aeneas de Rică Venturiano, Dido(na) de Veta şi Lavinia de Ziţa.
La fel ca în D’ale carnavalului, prima creaţie dramaturgică a lui I.L. Caragiale, O noapte furtunoasă (1879) se poate rezuma la căutarea picarescă a soluţionării unei duble încurcături – chestiunile de amor a două personaje feminine, prin care sunt antrenate ca într-un carusel erotico-thanatic mai multe personaje masculine. Intriga se focalizează ori în jurul Vetei, dinspre destinatara reală, Ziţa, prin acea privire galantă aruncată acesteia în public ori prin declaraţia amoroasă primită în alcov (chiar cui nu trebuia) din partea lui Rică Venturiano, luat drept « monşerul ei». Jupânul cherestegiu evită orice fantomatici « bagabonzi », pe curtezanii întâlniţi la grădina publică Iunion (Union Suisse). Dumitrache speră că nimeni n-o să “atenteze” la dezonorarea sa, stricând în vreun fel bunele reputaţii de femei cuminţi ale Vetei şi Ziţei. Uită inexplicabil că Ziţa, cumnată-sa, jinduieşte după un nou partener de viaţă, ba chiar să se remărite. Suspicios până la atingerea paroxismului în apărarea « onoarei de familist », spirit conservator, stagnant, precum Othelo, el ar limita libertatea de mişcare în lumea bună bucureşteană a Ziţei. De parcă n-ar avea ca scop s-o mărite cu un bărbat cult aidoma ei, care citea aprig, la modul implicării sufleteşti, Misterele lui Eugene Sue, ci cu tejghetarul Chiriac, omul său de încredere.
Ziţa reprezintă personajul feminin care ascunde o enigmă, vrea să-i apară pretendentului său, Rică Venturiano, drept un miracol al vieţii, al destinului. Ea ştie, are arta de a-l fascina, de a-l seduce, de a-l atrage într-un topos familiar pentru ea, dar labirintic pentru el, ca să-i smulgă crerea în căsătorie. Rică se va asemăna cu haiducul Andri Popa – într-o ipostază citadină foarte parodizată de Caragiale când invocă ajutorul sfântului Andrei – de la care îşi avea prenumele. El este un pseudo-erou de baladă, un Corbea ce nu mai poate nici să sară zidurile cetăţii în care patronează răsfăţul şi bunăstarea boierească. Se vede sortit pieirii. Protectorul familiei, jupân Dumitrache, reprezintă, în afara conflictului iscat în noaptea de pomină, factorul siguranţei vieţii intime a soţiei sale, Veta, dar şi a cumnatei. Aceasta, Ziţa, încă din scena a patra din primul act, fusese insultată şi agresată în stradă de către Ghiţă Ţircădău, cel de care ea divorţase cu destul timp în urmă fără regrete. Proprietarul prăvăliei de cherestea, Dumitrache, este cunoscut şi sub supranumele de Titircă Inimă-Rea, de el temându-se nu numai Spiridon, băiatul de căpătuială sau argatul lui, ci chiar cumnata :
« ZIŢA (lui Jupân Dumitrache) : Nene Dumitrache, nu-mi asasina viitorul ! (Se luptă cu el.) ».
Soluţia dezlegării întregului mister – încetarea melodramaticei urmăriri a lui Venturiano, anularea falsei acuzaţii de violare a domiciliului cu numărul strâmbat de către binagiul Dincă (care « a tencuit zidul la poartă şi mi-a bătut numărul 6 d-a-ndoaselea ») – aparţine, s-ar putea zice în exclusivitate, personajului secundar Nae Ipingescu, responsabil şi cu aspectul edilitar al cartierului, al străzii. Ipistatul dovedeşte că deţine informaţii mult mai clare decât însuşi autorul despre unele personaje (fie şi episodice, din culisele tuturor pieselor comice ale lui Caragiale). Prea versat în recunoşteri de fizionomii umane – după prealabile maculări ale lor de var, praf, ori după shimonosirea feţei lui Venturiano aflat la un singur pas de a fi dezonorat, ucis – acest Sherlock Holmes dâmboviţean ar fi cartea de atu câştigătoare în piesă asupra prefigurării deznodământului tragic. Altminteri cine i l-ar fi salvat Ziţei pe « monşerul ei » ? Sora ei o învinua în actul al doilea nu numai că reprezenta adevăratul măr al discordiei, ci o suspecta de parcă plănuise în episodul amoros o capcană matrimonială, într-un topos labirintic precum prăvălia de cherestea lipită de casa lui jupân Dumitrache. Schele, acoperiş în costrucţie – precum metereze de castel asaltate din exterior de maşinăriile de război – iată un proxim decor al scenei de inţiere a lui Rică Venturiano de către Veta, urmărită poate îndeaproape de Ziţa, în tainele amorului ascuns. Confuza întrevedere nocturnă cu Rică Venturiano este de fapt un dar al zeilor, al Afroditei, de care se învredniceşte Ziţa, mondena femeie care-l citea pe Eugene Sue.
Ipistatul are la Caragiale, ca zeul Thot al memoriei şi al scrisului la egipteni – cum arăta Jacques Derrida capitolul « Farmacia lui Platon » din Diseminarea – nu mai puţin decât datoria ţinerii evidenţei populaţiei masculine, ce poate vota. Ipistatul este un bun cunoscător al reacţiei semenilor săi de a i se feri din cale ; de aceea trebuie să-i aibă cu ceva la mână, pentru ţinerea în arondismentul lui a jocurilor de tombolă la care premiul e propria tabacheră muzicală (în D’ale carnavalului), el garantând periodic motivarea absenţei unora de la adunarea, instrucţia, dirijarea în ronduri de noapte a « gvardei civile ». Nae Ipingescu îi scoate la instrucţie, ajutat de Chiriac, într-un mod forţat, dis de dimineaţă, chiar pe suferinzii de lingoare, doar ca să-i înveţe minte să nu susţină partidul advers, « reacţiunea ». (Caragiale şi Maiorescu suferiseră acelaşi tratament în timpul lungii guvernări liberale, mai precis până în anul 1984 când s-a desfiinţat garda civică).
Fiind educat destul de cazon, Spiridon se revoltă neglijându-şi voit însărcinările date; păzirea prăvăliei cădea, se pare, în grija lui. Sfidându-i pe negustorul Titircă Inimă rea, pe Chiriac (faţă de care nu vrea să se mai creadă copil de regiment, ci aspiră să devină şi el sergent în garda civică), Spiridon nu-şi mai îndeplinea o altă datorie care-i putea aduce beneficii băneşti şi pe viitor – fiind un mesager, un Mercur, un tălmaci al înfiripării idilei dintre Ziţa (cea dizvorţată) şi Venturiano. Derutarea lui Rică Venturiano de către Spiridon, prin servicii acordate în mare grabă, chiar incomplet, va părea la prima vizionare a textului dramatic o modalitate prea facilă a institurii de quiproquo. S-ar putea accepta însă ca mesaj subtextual, o intrigă mult mai coerentă pentru O noapte furtunoasă: vom controla dacă articulările polifonice de limbaj verbal şi nonverbal 4), loviturile de teatru care au cu certitudine, după afirmaţiile criticilor şi acuzatorilor lui Caragiale ceva manierist, baroc, permit depistarea unei alte intenţionalităţi auctoriale. Oare după succesul Romei învinse, tânărul Caragiale se grăbea să abandoneze, printr-un joc pervers cu publicul său dus « pe mai multe strategii » – cum afirmă Florin Manolescu – o categorie estetică precum cea a tragicului fără a avea ‘un ce câştig’ pentru construcţia anevoioasă a genului ignobil, cum era socotită comedia pe prima scena teatrală a ţării ?! Nu este de fapt, subtextual şi prin intertextualitate (transmodernizare), această Noapte furtunoasă amintirea furtunii stârnite de Venus şi a nopţii patimii pierzătoare pentru Didona – episod relatat dar şi experimentat pe viu de eroul Eneidei lui Vergilius ? Prăvălia de cherestea – topos al vegetalului montan transformat direct în mediul ambiental uman – este cadrul exterior imediat al celor două poveşti de iubire á la Eugene Sue şi un potenţial rug pregătit de soarta schimbătoare – fortuna labilis mai ales lui Rică Venturiano dacă ar fi împuşcat de Chiriac. În prima variantă a Nopţii furtunoase toposul hăituirii pseudocinegetice a lui Rică Venturiano chiar suferise de pe urma obişnuitelor incendii iscate mai ales la periferiile Bucureştiului, dar autorul abandonase prologul mult prea nepotrivit recuzitei teatrale, efectelor speciale deficitare. Lemnele lui jupân Dumitrache rămân totuşi luminate de scânteia candelelor ce oricând le-ar putea aprinde în urmărirea pe schele a bagabontului (aventurierului, Don Juanului de mahala), iar rugul desluşirii parţiale a încurcăturii de amor e constituit de lumina eclatantă ce se aprinde în actul al doilea, abia la final. Fiat lux ! Aşa se pare c-a intenţionat de la început Ziţa să-i apară înainte lui Rică (lui Andreică), ca el să cadă în braţele « angelului radios », să-i fie mereu fidel, supus, pe măsura pretenţiilor de viitor soţ al ei, după cum îi mărturisise lui Ţircădău, apoi Vetei în primul act : « [...] nu sunt văduvă (aluzie la Didona, regina cartaginezilor în Eneida, n.n.), sunt liberă, trăiesc cum îmi place, cine ce are cu mine ! acu mi-e timpul : jună sunt, de nimeni nu depand, şi când oi vrea, îmi găseşte nenea Dumitrache bărbat mai de onoare ».
I.L. Caragiale păstrează cu stricteţe în cele două comedii erotizate ale sale (nu şi în farsa politică Conul Leonida faţă cu reacţiunea ori în Scrisoarea pierdută) motivarea suspansului evenimenţial prin seismul emoţional produs în cazul bărbaţilor de vârstă mijlocie la aflarea veştii zguduitoare că soţia, concubina, fosta soţie ar fi curtată de junele crai de mahala. Aceşti cerberi ai familiei burgheze se pretind călăi ; dar seamănă mai curând a victime, de unde şi ieremiadele contrapunctice (jupân Dumitrache, Ţircădău, Chiriac, Mache Razachescu – alias Crăcănel, Pampon) :
« Victimele se lasă singure înşelate, favorizându-şi călăii şi ajungând pradă slăbiciunii lor pentru tandreţea comunicării verbale. Răul retoric este alungat cu enunţuri profilactice. [...] Victimele aşteaptă întotdeauna vorba bună, fără a reflecta dacă este şi adevărată. Întreaga lor existenţă se desfăşoară maladiv, sub administrarea unui tratament lingvistic şi retoric.[...]
Poate fi chiar rău, numai tratament să fie. Altfel s-ar afla, potrivit lui Dumitrache, în nedorita postură a Ziţei, al cărei soţ, Ţircădău, ‘N-o mai maltrata, domnule, măcar cu o vorbă bună.’ (O noapte futunoasă). Dumitrache se vrea un cunoscător al sensurilor, la a căror percepţie şi sensibilitate vibrează. Un blestem aparent benign al Ziţei – să n-aibă parte de ea şi de Veta – îl convinge să accepte să meargă la comédiile lui I.D. Ionescu. ‘Ei ! când am auzit aşa vorbă mare, n-am putut ca s-o tratez cu refuz.’ » 1).
O victimă-călău, un tânăr încă neegal în galanterii ca Bibicul, dar amorez romantico-tragic verificat cu grijă de amanta mai vârstnică decât el, este Chiriac. La un moment dat am crede că doar un tragedian i-ar putea interpreta rolul, rol culminând în macrosemne (spadă, flintă, mundir, legătură pentru gât) ale discursului şi nondiscursului (gestului). Aceste două discursuri scenice ale lui, total angajante, sunt la modul mitic, excesiv erotizate pentru subiectul uşor al unei comedii, când schiţează foarte convingător sinuciderea din dragoste (prefigurând intertextual pe Didona în rugul aprins de propria-i mână, ori pe actantul simbolic, « Hercul », din nescrisa pe atunci Odă în metru antic ), hybris peste hybris jucat aproape realist, de fapt disimulat impecabil în faţa Vetei de către Chiriac, ce-şi primise « înveninatul » mundir ca semn de credinţă din partea amantei sale. La miezul nopţii, doar peste un ceas – două, arderea sufletului său în el avea să-l înnebunească de-a dreptul odată cu urmărirea lui Venturiano. Chiriac vrea să ucidă şi să se ucidă, baremi să moară împăcat de dovedirea necredinţei amantei sale. Veta ajunsese pentru el, în seara de dinaintea « furtunii », adică a izbucnirii necenzurate a pulsiunilor erotice şi tanatice, să reprezinte supremul ideal – feminitatea debordantă, ce i se oferea trupeşte şi afectiv (adiacent ca promisiune a prosperării lui în afaceri alături de încornoratul ei soţ). Veta i se părea un dar nesperat al destinului – în care Chiriac crede cu tărie, uitând de multe ori să mai aibă el o înfăţişare şi un comportament social cât de cât omeneşti, normale. Excesiv de zelos, prin brutalităţi inimaginabile chiar, la « izirciţ », Chiriac îşi tot acoperea prin pregătiri de înveninare (folosiri ale spăngii pentru curăţirea puştii), ca un şarpe ce pricinuia în rai păcatul adamic, vulnerabilitatea sa faţă de ochii injectaţi de gelozie ai jupânului, protectorului său Dumitrache. Încordat ca un arc, având agilitatea unei feline, tejghetarul este genius loci , descifrând ameninţările dispariţiei nu doar a iubirii faţă de Veta – pe care o crezuse pe cuvânt – ci şi a rivalului care fusese în alcov, prin urmare a liniştii sau rostului vieţii sale. Vălul mayei ce i se leagă, prin forţa neclintită a destinului ce se arată brusc nefavorabil, îl strânge până la sufocare. Este fulgerător lovit în amorul propiu, se crede ridiculizat de Veta, Rică şi probabil de Spiridon. Răcneşte ca un minotaur dornic să simte sângele unei victime. Devine din om fiară. Starea de bruscă diluare a elementului uman în Chiriac este de fapt o anticipare a troglodirii prietenilor lui Béranger din Rinocerii de Eugen Ionescu. Un tejghetar aleargă să ucidă pe un « amploiat », pe un domnişor bucureştean ce uitase chiar ultimul obiect de autoapărare în faţa morţii în alcovul nevestei lui jupân Dumitrache : bastonul foarte şic, prevăzut, în mod sigur, tot cu un vârf ascuţit ca şi cel al lui Ghiţă Ţircădău. Dezarmantă ni se înfăţişează totala lipsă de scrupule, mitocănia în gelozie a tejghetarului, prea puţin umanizat spre final de către autor, pentru că acel conflict interior, agresiunea criminală în care el se vedea implicat nu lasă aproape deloc timp judecării lucide a confuzei situaţii-limită. Legătura pentru gât de la perna din dormitor îi joacă un ultim renghi. În deznodământ, el nu-şi pierde însă cumpătul, îşi revine, se astâmpără devenind histrionic atunci când dezminte faţă de ipistat şi de jupân Dumitrache posibilitatea existenţei unui alt tânăr amorez, ce ar fi fost vinovat că profanase patul Vetei. Chiriac se vede antrenat într-o situaţie a invalidării justeţei speculaţiilor ipistatului, care în sfârşit descoperise un indiciu clar al adulterului femeii bunului său prieten Dumitrache.
Cunoscându-l pe tejghetar în primul rând ca provenind din aceiaşi tagmă, adunăură politică – « din popor » (combătându-i aprig la « izirciţ » pe cei din partidul reacţionarilor) şi nevrând să-i producă bonomului jupân Dumitrache mari neplăceri prin desconspirarea lui Chiriac drept amant dovedit al Vetei, Nae Ipingescu se abţine să scoată un strigăt de surprindere după răspunsul ambiguu dat de Chiriac în ultima lui replică. Ipistatului i se forţează de către Chiriac şi implicit de către Veta ţinerea tainei asupra adulterului, care pricinuise de fapt o mare comedie a erorilor (de tip baroc) – invizibilă până atunci chiar şi pentru ochii atenţi, scrutători ai ipistatului. Acesta se face părtaş la vinovăţia celor doi şi îi acoperă pe viitor de zvonirea în urbe a iubirii lor ascunse, bineînţeles dacă se va alege din partea îndrăgostiţilor cu sume de bani date periodic. Ipistatul se vede cumpărat mai ales pentru adormirea deplină a îngrijorării jupânului Dumitrache, cel care nu realizase încă, după un an, că soţia începuse să-l înşele chiar cu tejghetarul, omul de încredere ales pe viitor, cu scop managerial dar şi la modul figurat, drept « tovarăş la parte ». Nu putem şti, prin finalul deschis, slab epilogizat de modernul dramaturg Caragiale, dacă dezminţirea dublă (regizată de Chiriac să fie şi una tacită din partea ipistatului) a faptului că el însuşi era urmăritul, singurul bărbat făptuitor de adulter nu a trezit bucuroasei Ziţa cel puţin nedumerirea, ba chiar blamarea relaţiei surorii Veta, încă nemărturisită decât în cuget. Am crede că, având o fire impresionabilă, hrănită emoţional şi în spiritul educaţiei primite în ultimii ani de la cumnat, de castră negustorească (în privinţa pretenţiei ei de corespundere acceptabilă a poziţiei sociale în cazul ambilor îndrăgostiţi), Ziţa nici nu intuieşte adevărul, pentru că n-ar avea puterea disimulării, i-ar fi reproşat imediat surorii sale cabotinismul, nesinceritatea, invidioasa oprire a ei de a umbla şi de a se căsători convenabil cu cine-i plăcea.
Această piesă de teatru reprezintă un abil atac, o subtilă lovitură de graţie adusă de I.L. Caragiale literaturii sentimentale de consum şi artei muzicale strident realiste sau romantice, în special libretelor teatrului de operă (Paiaţele de Leon Cavallio, Cavaleria rusticană). Ţinând cont că tema neconcordanţei artei cuvântului (literatura) cu arta dramatică din teatru şi din operă discutată de teoreticianul I.L. Caragiale, ne va surprinde că Pompiliu Eliade, alt teoretician literar, cunoscător mai abil al conceptelor filosofilor germani decât criticii Titu Maiorescu, Mihail Dragomirescu şi Panait Cerna nu a receptat deloc noutatea şi marea modernitate a piesei O noapte furtunoasă care-i putea argumenta faptic sistemul de idei estetice prin parodizarea operelor postrealiste din epocă :
« Două sunt mai ales aceste arte de tranziţie, arte compuse, arte mixte : una este genul modern, hibrid artificial, al dramei muzicale Opera : literatură şi muzică juxtapuse, lucrare a compozitorului aplicată peste o lucrare a omului de litere, ‘‘ libret’’ făcut în vederea compoziţiei muzicale. […] Ce trebuie crezut despre Traviata, despre [H]Uguenotti, despre Cavaleria rusticană ?
[…] acest gen este cum îl botezam de la început, un gen hibrid, artificial, puţin destinat să supravieţuiască şi nu ştiu dacă mă înşel numindu-l deja un gen mort în momentul de faţă şi poate chiar, (cu toată surprinderea ce vă va pricinui această afirmare) un gen, care cu tot succesul său în timp de mai bine de două sute de ani, nu a existat propriu-zis niciodată.
[…] Nu se înţeleg foarte bine la ‘‘operă’’ decât ‘‘uvertura’’, care este muzică pură sau ‘‘recitativele’’ cari sunt literatură pură. Ieşim de la spectacol cu aceste două ordine de emoţii, distincte, nefuzionate, netopite laolaltă şi simţim îndoitul regret de a nu fi priceput prea bine mersul dialogului şi al intrigii, de a nu ne fi putut fermeca îndeajuns de frumuseţea melodiilor. Dar de ce nu ne-am bucurat de muzică ? Nu ne-a lăsat liniştiţi literatura. Şi de ce nu ne-am bucurat de literatură ? Fiindcă nu ne-a lăsat liniştiţi muzica. […] Să fim sinceri : ne place Verdi, ne place Meyerbeer, ne place Ambroise Thomas, – dar ne plac şi mai bine Shakespeare sau Molière puri şi Beethoven sau Mozart puri. Cele două impresiuni, literară şi muzicală, merg paralel una lângă alta în operă, nu se identifică, nu dispar una într-alta. Iar dacă d-voastră tot sunteţi încă urmăriţi de amintirea Cavaleriei rusticane, observaţi că ea încântă din pricina minunatului ‘Intermezzo’, care se aude într-un moment în care literatura e expulzată de pe scenă. » 2).
Teatrul lui Caragiale se doreşte a fi, chiar din debutul pe scena Naţionalului bucureştean (1879) cu această comedie O noapte furtunoasă, prin care se parodiază dramele istorice romantice şi spectacolul postrealist de operă, o curajoasă tentativă de modernizare mondială a teatrului, din interiorul unei specii crezute prea vulgare (fără mari capodopere) în secolul al XX-lea : cea a comediei. Teoria nejuxtapunerii, în concursul universal al artelor, a muzicii peste literatură din drama wagneriană răzbate la modul parodic dar şi problematizant în multe dintre comediile lui Caragiale, dar mai ales din schiţe şi din articolele teoretice asupra dramaturgiei. Farsa Conul Leonida faţă cu reacţiunea conţine acele scene în care geniul caragialian întrerupe fluxul replicilor celor două personaje ; întrerupe în dese rânduri de fapt textul dramatic introducând prin pantomima exepţională a Efimiţei, secondată mai târziu de cea a soţului ei,

Note

1) M. V. Buciu, Onto-retorica lui I.L.Caragiale, Ed. Sitech, Craiova, 1997, p. 103 ;
2) P. Eliade, Ce este literatura ?(pref. Al. George), Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1978, pp. 117-120.

Caragiale – dramaturg vizionar (II)

(Sub semnul exaltării lui Tipătescu şi Cetăţeanului turmentat)

Când, foarte insolit apare pe scenă, Cetăţeanul turmentat – mai bine zis complexat – se recomandă : « Sluga … », spectatorii sunt intrigaţi să afle în serviciul cui s-ar afla acest personaj caragialian. El nu-i ca ceilalţi, nu-i duplicitar, e instabil pe picioare şi totuşi rectiliniu, grav în atitudinile lui prea umane şi de aceea seamănă cu o alegorie barocă, cu simbolul derutantei paiaţe de circ, fiind personajul deviant, o mandală spre care se concentrează atenţia publicului dornic să afle totul.
Dimpotrivă, Tipătescu reprezintă şi este în mod caricatural, un exces de superioritate faţă de concitadinii săi, având impresia ratării cu opt ani în urmă a unei strălucite cariere de director în Capitală ori a influenţei centrale în partid, preferând vieţuirii în Bucureşti venirea sa în provincie pentru Zoe – iubita sa recent măritată cu Trahanache. Ca prefect cu două-trei mandate împlinite cu brio, le reproşează lui Farfuridi şi lui Brânzovenescu lipsa de gratitudine faţă de « martiriul » său, de rolul ce-l avusese cu opt ani înainte, muncind din greu la reorganizarea filialei judeţene a partidului lor. Se crede atât de puternic, necontrazis în calităţile oficiale de prefect, încât nu se mai observă pe sine încă din prima scenă a actului întâi, cum devenise expugnabil faţă de intrigile lui Caţavencu (decodate abil de ajutorul său, Pristanda). Se crede, preţ de câteva clipe, un tip favorizat mereu, chiar şi-n momente cruciale de zeiţa Fortuna, luând de bune cuvintele Cetăţeanului turmentat că i-ar fi adus Zoei scrisoarea. Alegerile induc în sufletul cetăţenilor obişnuiţi mai multe complexe de inferioritate decăt de obicei : « Ce facem ? Iacă, mâine începe… Eu… pentru cine votez ? ». Nervozitatea, durităţile de limbaj ale prefectului îi deranjează vizibil şi pe bunul său amic, pe neica Trahanache. Sperie cuplul de personaje Farfuridi-Brănzovenescu, îi măreşte zelul lui Pristanda, cel care însă l-ar prefera ca viitor prefect pe d. Nae, pe « marele pişicher » Caţavencu. Tipătescu este un stăpân de teritoriu său. Prea inflexibil, rigid, rănit în amorul propriu, se crede neînţeles de supuşi – întocmai proteicului tiran al lui Alfred Jarry, Ubu rege. Curtea domnească a lui Ştefan Tipătescu nu-i totdeauna plină însă de marionete, de « cetăţeni turmentaţi », exaltaţi precum în piesele de peste zece ani ale lui Jarry, dar el vede politica monstruos. Ar dispune ca un călău, nepăsător, de sorţii celor deveniţi dintr-o dată primejdioşi, chiar de cei ai membrilor marcanţi ai partidului său.
I.L. Caragiale, inegalabil în dramaturgia română prin O scrisoare pierdută, conferă acţiunilor şi gândirii personajelor sale, mai ales în ultimul act al acestei piese, simetric în numărul mare de scene (douăsprezece) cu cel de-al doilea, un clivaj turbiolant, o culminaţie a autominţirii de sine semănând cu împăcarea generală, specifică deznodământurilor de comedie. De fapt, ultimul act al Scrisorii, dar şi farsa într-un act Conul Leonida faţă cu reacţiunea, sunt de o mare modernitate, prin deznodăminturile lor problematizante, după cum arătau N. Steinhardt (capitolul « Delirul e o apocalipsă » din volumul Prin alţii spre sine, 1988 – după articolul « Secretul Scrisorii pierdute ») şi Ion Vartic în capitolul « Steinhardt şi secretul Scrisorii pierdute » din lucrarea sa Clanul Caragiale. Rentierul Leonida şi Efimiţa acceptă să trăiască după teoria fandacsiei. Dandanache îi face pe toţi alegătorii săi provinciali să-l aduleze ca pe un alt Ubu rege, ca pe un zeu al politichiei, într-o mascaradă a succesului luptei electorale de culise. Prin succesul său se previne nu doar despotismul şefilor de partid din Capitală, ci şi practica iminentei izbucniri de scandale mediatice (prin eşuarea lui Caţavencu şi stoparea din timp a dizidenţei în partid a lui Farfuridi).
În scena a doua a celui de-al treilea act din Ubu rege, Alfred Jarry prezintă înfăţişarea nesolemnă a unor Nobili de mucava la Curtea lui Dom’ Ubu, într-o « degradantă sălbăticie », indicaţiile regizorale cerând ca să fie « îmbrânciţi cu brutalitate » 1) în faţa lui Ubu. Verdictul hirsutului monarh este de fapt un hatâr, un moft spus pe o tonalitate de om flegmatic (exact ca şi deciziile executorii ale lui Tipătescu, asupra cărora revine, contramandându-le) :
« DOM’ UBU : Cum, asta-i tot ? A, păi atuncea, înainte marş Nobilii, şi fiindcă altminteri nu ştiu cum am să-i execut pe toţi şi-aşa am să pun mâna pe toate averile vacante. Hai, Nobilimea scapă-n trapă. (Nobilii sunt azvârliţi cu ghiotura prin chepeng.) Grăbiţi-vă, mai repede, că acu’ vreau să fac nişte legi.
CÂŢIVA : S-o vedem şi pe-asta.
DOM’ UBU : Mai întâi am să reformez justiţiunea, după care ne vom ocupa de finanţe.
CÂŢIVA MAGISTRAŢI : Ne opunem la orice fel de schimbare.
DOM’ UBU : Căcart ! Mai întâi, magistraţii n-au să mai capete leafă.
MAGISTRAŢII : Şi din ce-o să trăim ? Suntem săraci.
DOM’ UBU : O să căpătaţi amenzile pe care-o să le daţi şi averile condamnaţilor la moarte.
UN MAGISTRAT : Grozăvie !
AL DOILEA : Infamie !
AL TREILEA : Ticăloşie !
AL PATRULEA : Josnicie !
TOŢI : Refuzăm să mai judecăm în atari condiţiuni.
DOM’ UBU : La trepeng, magistraţii
Magistraţii se zbat zadarnic.[…]
DOM’ UBU : Domnilor, o să fixăm un impozit de zece la sută pe proprietate, altul pe comerciu şi industrie, al treilea pe căsătorii şi-al patrulea pe decese, de câte cinsprezece franci fiecare.
PRIMUL FINANCIAR : Dom’le Ubu, e-o tâmpenie !
AL DOILEA : Absurd !
AL TREILEA : N-are nici un chichirez.
DOM’ UBU : Mă luaţi peste picior ! Pe copcă, financiari !
Financiarii sunt prăvăliţi cu hurta.
MADAM UBU : Dar bine, dom’le Ubu, ce fel de rege eşti tu, că măcelăreşti toată lumea ? […] Nu tu justiţie, nu tu finanţe !
DOM’ UBU : Nu-ţi fie frică, fetiţa lui tăticu, o să umblu eu însumi personal, din sat în sat, ca s-adun impozitele. » 2)
Adularea mulţimii se poate câştiga cu adevărat nu prin metodele coercitive ale lui Tipătescu, ori prin şantajări pe faţă şi neestimări de către Caţavencu a marii importanţe a « documentului olograf… », ci prin măsluirea din timp a alegerilor. Regii saturnariilor electorale sunt momentan batjocoriţi : Caţavencu şi Farfuridi se vor situa în ultimul act de aceeaşi parte a baricadei. Primirea triumfală sau apoteoza lui Agamemnon Dandanache trimite intertextual, în mod antitetic, prin parodizarea Orestiadei, la omorârea regelui Agamemnon de către soţia şi amantul uzurpator. Aşa se explică şi curiozitatea lui Agamiţă (un fel de Chirică, de peţitor mefistofelic, al unor Stani păţiţi – cum sunt Tipătescu şi Caţavencu – faţă de o « damă bună », iertătoare ca Zoe Trahanache). Danadanache este un personaj spectral al miticului Agamemnon, venit în carul triumfal, însă cu însemne, presentimente thanatice.
Amplul pasaj citat mai sus din piesa alegorică Ubu rege a lui A. Jarry prezintă semnificaţii de ordin programatic pentru creaţia scriitorului francez. Viziunea lui Ubu rege e cea a trăirilor excesive, a guvernării autoritare, pe terenul fiecărui departament (judeţ), fără a mai apela la intermediarii ierarhici, ci doar la forţele poliţieneşti de intimidare. Lucrurile nu se schimbă deloc în cazul lui Tipătescu, dirijat ce să facă la ananghine de către un abil păpuşar al său, Trahanache. Şi idealul republican al lui Leonida, teoria dictaturii restrânse (de grup paramilitar, revoluţionar – sudamerican am spune astăzi), nu este străină de utopica lume a lui Dom’Ubu. Prototipul conducătorului politic cu harismă este la Caragiale, Garibaldi. Există aşadar o corespondenţă de metode ale artei spectaculare între teatrul lui Jarry şi cel al lui Caragiale. Eroii şi modelele lor parodizate de autori stau sub semnul precipitării în reacţii; întâlnim schematismul figurilor actanţiale. Se insistă la fel de mult mai mult în subtextul comediilor lui Caragiale pe o dilatare de viziune, pe trăirile excesive dovedite de antieroii săi, îndeosebi în pasajele cele mai emblematice de comedie şi farsă politică din Conul Leonida faţă cu reacţiunea şi din O scrisoare pierdută. Acţiunile antieroilor din piesele comico-alegorice ale lui Jarry sunt mai diversificate, schimbările de cadru încântă mai mult ochiul, situaţiile hilar-groteşti şi histrionicii actanţi parcă apar subit pe scenă ca să dispară sub ea, în atmosfera ameţitoare, încărcată : dar tot desemantizarea excesului de putere rezolvă şi nivelează conflictele, spumoasele conversaţii, jerba de artificii a replicilor, ca în universul dramatico-epic al lui I.L. Caragiale.
Partidul condus de Zaharia Trahanache va reuşi – dacă admitem faptul că şeful lui are spirit politic, ca şi geniul cabotinului Ubu al lui Alfred Jarry – să transforme marele dezavantaj electoral faţă de opoziţia reprezentată de Partidul Independent (al lui Nae Caţavencu) într-un avantaj nesperat. Strategia învingerii adversarilor presupune în cazul lui Trahanache răbdare, tergiversare a momentului spectacular de contracarare a maşinaţiunilor şi trăncănelilor lui Caţavencu. Comicul de intenţie al autorului are, pentru cei doi, pertinenţă prin răsturnarea bruscă a relaţiei actanţiale : din victimă, din personalitate publică şantajată, Trahanache poate ajunge şi acuzator, prigonitor, ori să-l manevreze din umbră pe cel care-i provocase atâta rău, Caţavencu.
Ştefan Tipătescu va avea în a doua jumătate a textului dramatic o retrezire la viaţă, o tresărire de orgoliu faţă de şantajistul Caţavencu, părând că i se redeschide apetitul nemăsurat de putere. Vampirismul ori statutul său de personaj romantic parodizat (un fel de Don Carlos schillerian care se crede dizgraţiat) este justificabil, iar porecla lui din articolele pamfletare, de prefect-bampir (« asasin »), răzbate din zbieretele lui Caţavencu, parcă telegrafiate publicului trecător de pe stradă : «Ajutor ! Săriţi ! Mă omoară vampirul ! prefectul asasin ! ajutor ! »3). Dramaturgul anunţă prin comicul onomastic (« ţipătele » nereţinute de prefect ce se ghicesc în patronimicul Tipătescu) şi prin porecla sa, ca într-o prolepsă narativă, duplicitatea personajului dar şi contrastul temperamental slăbiciune-forţă. Aceste elemente ale comportamentului său, la răscrucea vieţii şi strălucitei cariere, fac din Tipătescu un personaj proteic, oximoronic : spaima introvertită şi excesivul, incontrolabilul autoritarism devin note definitorii ale personalităţii acestui prefect. El va deveni spre sfârşit nu doar unul experimentat, ci şi un iniţiat în afacerile de culise ale marelui partid. Criticul Marina Cap-Bun afirmă în primul volum din Literatura marilor clasici că nu numai « limbajul se auto-parodiază », ci şi perceperea de către Tipătescu a şifonatei sale imagini publice, care îl face să presimtă dedublarea sa mediatică, imediat următoare : « Tipătescu îşi citeşte în gazeta lui Caţavencu portretul absurd-fantastic, în care nu se recunoaşte, ca şi când s-ar privi într-o oglindă de bâlci, deformatoare ». 4) Sforile trase de alţii la Bucureşti corespund, sunt preluate de pe-acum în mâinile lui, ca în « ghearele unui vampir » – după cum îl discredita redacţia ziarului de opoziţie « Răcnetul Carpaţilor ».
Dintru început, prefectul îi sugera nonşalant « poliţaiului oraşului », slugii Ghiţă Pristanda, să facă necondiţionat jocul politic de intimidare a opoziţiei agresive – în maniera subversivă dusă până la fineţe chiar de Zaharia Trahanache, cum se va dovedi în actul al treilea :
« PRISTANDA : Ce-mi ordonaţi, coane Fănică ?
TIPĂTESCU : Să-mi afli ce scrisoare e aia şi de cine e vorba.
PRISTANDA : Ascult, coane Fănică.
TIPĂTESCU : Dacă s-ar putea să punem mâna şi pe firul ăsta – nu doar că mi-e teamă de intrigile proaste ale lui Caţavencu – dar n-ar fi rău să-l dezarmăm cu desăvârşire, ş-apoi să-l lucrăm pe onorabilul ! » 5).
Arta dramatică a lui Caragiale exploatează, uneori exhaustiv şi în Scrisoarea pierdută resursele comediei populare – farsei ţărăneşti, karagőz-ului turcesc, clovneriei de bâlci urban ori de iarmaroc 6) şi mai ales ale dramei mimice relansate în secolul al XIX-lea de Pierre Margueritte în pantomima Pierrot, assassin de sa femme, ba chiar şi mult înaintea lui Caragiale, de alegorismul lui Theophile Gauttier din scrierea fantastică Pierrot posthume. Criticul I. Constantinescu nu prea a fost receptat de exegeţii caragialieni când discuta neclasicismul, modernitatea întoarcerii viziunii « enorme » a lui Caragiale la vulgarele spectacole publice antice – mimus, atellana de pe arena ori strada romană – ori la farsa medievală, teatrul burlesc goldonian, ca în piesa Nevestele vesele din Windsor, opera aproape „bulevardieră” a maestrului dramatugiei, Shakespeare: « Cele mai multe dintre trăsăturile stilului dramatic popular, şi nu numai dintre cele citate de S. Mokulski, se regăsesc la Caragiale : independenţa faţă de drama literară, impresia improvizaţiei, pantomima, absenţa motivelor psihologice, comicul ‘primitiv’ şi savuros, stilizarea extremă – masca, burlescul, caricatura, grotescul, acţiunea mimică, fantezia vrebală, i lazzi. El reprezintă, asemenea lui Shakespeare şi Moliére, Goldoni şi Nestroy, acea sinteză rară între libertatea, spontaneitatea, naturaleţea, pitorescul comediei populare şi nivelul cel mai înalt al artei culte. “Umanitatea adâncă” despre care vorbea Camil Petrescu în legătură cu Shakespeare şi Moliére, există şi aici, reprezentată cu semn negativ de o lume al cărui violent grad de negativitate sugerează, prin contrast, posibilitatea unei umanităţi superioare. » 7)
Primul şi cel de-al doilea act al comediei O scrisoare pierdută ne indică, deloc adiacent sau prin convenţie, că firul dramatic porneşte promiţător pentru Caţavencu şi ai săi. Ei câştigaseră prin campania mediatică tot mai multe simpatii, atacând administraţia dură a lui Tipătescu ; nerespectarea drepturilor cetăţenilor, corupţia până la vârf încurajate de partidul aflat la putere şi de împuterniciţii cu organizarea şi conducerea judeţelor depăşeşte limita suportabilităţii oamenilor simpli, între care se numără şi stupidul, uşor manevrabilul Cetăţean turmentat. Autorul, prin tremuratul insesizabil al vocii personajelor ameninţate cu şantajul, dar şi prin infralimbajul mişcării fizice şi volitive de rătăciţi într-o lume onirică proprie – limbaj împleticit al Cetăţeanului şi al lui Dandanache –, denunţă abil, în mod aluziv sau în virtutea caracterului subtextual al acestei piese comice, « […]‘zdruncinarea’ structurilor puterii („zguduirile subversive” de care vorbeşte şi Farfuridi). […] “Istoria cu scrisoarea becherului” va rotunji acest rezumat intertextual al întregului spectacol. Acest procedeu al repetării interne – “citation de conténu ou un résumé intertexuel”, cum îl numeşte Dällenbach […] va reveni atât în discursul lui Caţavencu cât şi în monologul lui Tipătescu, anticipând tehnica oglindirilor succesive din D`ale carnavalului. » 8)
Redundanţele de limbaj, împleticirea vorbelor arată stupiditate şi neatenţie pentru Cetăţeanul turmentat, dar şi reversul acestorsa – spirit detectivistic bine camuflat la Agamiţă Dandanache. Un surplus dezinhibant de exteriorizare sufletească, o urmă de comuniune interumană – iată prin ce ni se pare liric acest Cetăţean aruncat parcă din întâmplare în mijlocul carnavalului electoral, în condiţiile în care el rămâne un intrus al universului comic caragialian, străin de negativismul, autodistructivul fiinţial al unor « suflete moarte ». Caragiale, el însuşi revizor şcolar în judeţele Neamţ, Suceava şi Argeş, alegea intriga Scrisorii pierdute din realităţile lumii provinciale în pragul alegerilor. Viziunea de ansamblu a capodoperei teatrului său, prin tangenţa pe care o are cu Sufletele moarte, cu piesa Revizorul de Gogol dar şi cu ulteriorul ciclu dramatic Ubu rege…de A. Jarry, denotă şi o insistenţă a dezarticulării sau convertirii treptate a limbajului verbal în cel expresiv, gestual. Cetăţeanul turmentat constituie mai mult decât partea necoruptă, majoritară a societăţii, debusolată de mesajele contradictorii emise în timpul alegerilor. Fără subiectivitate, la modul stupid şi tradiţional el va vota pentru cel mai tare combatant, pentru cel care nu e făcut de râsul târgului, nu pentru cel vrut de stăpânitorii urbei. Criticul M. Vodă Căpuşan îl prezintă pe acest personaj drept cel mai enigmatic, cel mai ocultat ca relief portretistic : « Sughiţul Cetăţeanului turmentat e un semn de o deosebită eficacitate scenică [...]; acest personaj al lui Caragiale [...] rămâne poate cel mai controversat din dramaturgia sa, de o ambiguitate funciară tocmai pentru că rosteşte mai puţin ca alţii, exprimându-se mai ales prin gest, atitudine, sughiţ, infinit deschise interpretării – de către regizorul montând spectacolul, actorul ce-l joacă şi publicul privitor. Considerând acest din urmă element sonor şi de mimică ce figurează în Scrisoare pierdută de zeci de ori, s-ar putea scrie un întreg tratat de teatru. » 9) Pe mai-marii oricărui partid (ori pe Caţavencu, ori pe Trahanache şi Tipătescu) el îi admiră nespus, exact cum Ion Roată se lăsa influenţat mai greu ascultând ca pe nişte cântece de sirenă sloganele de trezire a conştiinţei naţionale din partea politicienilor demagogi. Un Dandanache, cu douăzeci şi cinci de ani înainte l-ar fi scuipat pe obraz, cu siguranţă pe umilul alegător. Intenţiile de vot nu erau deloc diversificate pe vremea lui Kogălniceanu şi a lui Moş Ion Roată. Acum Cetăţeanul turmentat nu se mai lasă cu una-două păcălit, nu ar vota cu hoţul de buzunare Caţavencu, nici cu fanfaroni ca Farfuridi, ci cu persoane harismatice de care aude lucruri mari la chefuri. În generaţia imediat următoare făuririi Unirii, un alegător de felul Cetăţeanului funcţionar cinstit, chiar dacă era încă bine creditat în comunitatea urbană, având ascendenţă morală faţa de plebea, mica burghezia necultivată (prin probitatea profesională ce o dovedise ca postaş), nu avea rol marcant, decisiv la scrutin. « Cetăţeanul turmentat este, în fond, un automat – gradul zero al comunicării – un semnificant gol. » 10) – afirmă despre el în mod categoric, tranşant Marina Cap-Bun. Numeric, cei influenţaţi de Cetăţeanul turmentat puteau fi oricât de mulţi, însă pentru votarea, în funcţie de cens, a candidaţilor de altă teapă faţă de aceştia, erau suficiente preferinţele de la urnă ori ale boierimii, ori ale marilor funcţionari publici. Rareori putea fi vorba de balotaj, ori de echilibru fragil între cele două categorii militante pentru ocuparea unui fotoliu în Camera parlamentară. Caragiale subliniază prin acest personaj liber, dar nu lipsit la modul real de însuşiri (ca cel de mai târziu al lui Robert Musil), aportul nefiresc de mic dat în alegeri din partea reprezentanţilor bărbaţi ai păturii sociale sărace şi medii, la orice schimbare de guvern din ultimii ani ai secolului XIX.
În cazul Cetăţeanului turmentat, personajul semiconştient, uneori inconştient, se sparg total tiparele realismului literar ori ale analizei psihologice, cum spunea şi Tudor Vianu : « Desigur, în timpul bogatei sale cariere, Caragiale depăşeşte de câteva ori cadrele realismului. […] Antiretorismul lui Caragiale este o atitudine conştientă. În Câteva păreri (1896), adevărată artă poetică a marelui scriitor, sunt notate directive şi principii în legătură cu esenţa operei literare şi cu fenomenul stilului […] conştiinţa de om modern a lui Caragiale îl face să priceapă ceea ce este absolut individual în fenomenul stilului, ca în oricare altă manifestare a vieţii. Nu există, aşadar, mai multe feluri de stil şi nici formule generale, la care acestea pot fi reduse. Există numai un fel de stil : ‘stilul potrivit’, haina unică a trupului individual care trebuie învestmântat. Unicitatea absolută a stilului, cu neputinţă de convertit în formulă generală şi de întrebuinţare obştească, rezultă din aceea că, privit în esenţa lui, stilul este produsul acordării a două ritmuri, a ritmului în care se desfăşoară spectacolul lumii pentru sufletul nostru şi a ritmului în care, prin creaţia de artă, sufletul nostru îi răspunde : “Ritmul – iată esenţa stilului”. » 11)
Publicul receptor e surprins tare neplăcut la vederea alungării brutale a Cetăţeanului turmentat din anticamera vilei lui Trahanache; aceasta ne face să medităm la drama exaltatei automistificări a lui, efectele dedublării incontrolabile în partenerul ocazional de beţii. Drama-farsă a turmentării cu promisiuni electorale nu este transmisă la modul subliminar de către autor spectatorilor, Cetăţeanul fiind însă bruscat de prefect pentru că văzuse ce nu trebuia să vadă, în bilet. Se apărase un timp, totuşi ineficient, de rapacele avocat Caţavencu, până când hipnoza,”dicteul automat” al « cinstei d-lui Nae », de fapt al alcoolului, îl făcuse să se identifice cu insul prea insistent din faţa lui ; aproape după metoda onirică a suprarealiştilor, lăsase liber textul (în cazul său scrisoarea), corpul-obiect prea slab deţinut de el (de propriul ego), mai mult împărtăşit “celulilalt”:
« CETĂŢEANUL : Lăsaţi-mă să vedeţi. Când am găsit-o, de curiozitate am deschis-o şi m-am dus subt un felinar, s-o citesc. N-apucasem s-o isprăvesc bine… şi haţ! Pe la spate, d. Caţavencu dă să mi-o ia.
TIPĂTESCU : Şi (desperat) ţi-a luat-o ?
ZOE: (acelaşi joc): Ţi-a luat-o?
CETĂŢEANUL: Aş! Am băgat-o în buzunar. Zice d. Nae: […] Ba că dă-mi-o, ba că nu ţi-o dau, din vorbă-n vorbă, tura-vura, ne-am abătut pe la o ţuică… una-două-trei… pe urmă dă-i cu bere, dă-i cu vin, dă-i cu vin, dă-i cu bere… A făcut cinste d. Nae… l-am băut… oo! L-am băut!” 12)
Paralogismul sau sofismul lingvistic din primul enunţ şi din ultima frază ale textului citat, folosit în discursul incoerent al Cetăteanului turmentat, este unul de tip fallacia extram dictionem 13) dacă ne orientăm după Organonul lui Aristotel. Emiţătorul îşi începe vorba depersonalizant de absurd (“Lăsaţi-mă să vedeţi.”) şi îşi termină micul discurs retrospectiv într-un mod atât de iraţional, de iremediabil exaltat, că el, ca persoană, devine un translucid erou mitic. Ca semnificat dezumanizat, (a)vid de imagini memorate la beţie, seamănă mai exact c-un tub aspirant (colector) sau cu tubul catodic, ecranul de televizor. Personajul deviant este şi martor, şi informator, iar imposibilitatea lui de meditaţie asupra evenimentelor fac din el perfectul prototip al personajului-reflector al prozei realist-psihologice din secolul XX.

Note

1) A. Jarry, Ubu …rege…încornorat…înlănţuit… în almanah…pe colină (trad. R. Vulpescu), Editura pentru Literatură Universală, Bucureşti, 1969, p. 46 ;
2) Ibidem, pp. 47-48 ;
3) I.L. Caragiale, Teatru, Ed. Minerva, Bucureşti, 1978, p. 102 ;
4) M. Cap-Bun, Literatura marilor clasici – vol. I : Spiritul critic junimist între teoria şi practica textuală, Ed. Ovidius University Press, Constanţa, 2003, p. 184;
5) I.L. Caragiale, op. cit., p. 72 ;
6) Cf. I. Constantinescu, Caragiale şi începuturile teatrului european modern, Ed. Minerva, Bucureşti, 1974, pp. 67-72 ;
7) Ibidem, p. 73 ;
8) M. Cap-Bun, op. cit., p. 192 ;
9) M. Vodă Căpuşan, Despre Caragiale, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1982, p. 150 ;
10) M. Cap-Bun, op. cit., p. 193 ;
11) T. Vianu, Arta prozatorilor români, Ed. Eminescu, Bucureşti, 1973, pp. 124-126;
12) I.L. Caragiale, op. cit., p. 83 ;
13) Cf. capitolului « Dicţionarul de caragialisme » al Martei Petreu din volumul Jocurile manierismului logic, Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1995, apud XXX, I.L.Caragiale faţă cu reacţiunea…criticii, vol. III : Teorie şi document, Ed. Fundaţia Culturală « Rampa şi ecranul », Ploieşti, 2002, pp. 63-72.

Tema revoluţiei în Conul Leonida faţă cu reacţiunea

Piesa de teatru din anul 1880 a lui I.L. Caragiale reprezintă nu doar o farsă a vieţii domestice duse de pensionarul Leonida şi « consoarta lui », ci şi un subtil pamflet melodramatic, o operă bufă extraordinară, având ca temă necesitatea realizării în statul modern român a unei adevărate reforme culturale. Tergiversarea europenizării Principatelor Unite este cauzată, în viziunea personajului principal, de lipsa curajului din partea clasei politice veritabile de continuare a idealurilor culturale din revoluţia paşoptistă :
« LEONIDA : Aşa, cum îţi spusei, mă scol într-o dimineaţă, şi, ştii obiceiul meu, pui mâna întâi şi-ntâi pe Aurora democratică, să văz cum mai merge ţara. O deschiz… şi ce citesc ? Uite, ţiu minte ca acuma : „11/23 făurar… a căzut tirania ! Vivat Republica !”
EFIMIŢA : Auzi colo ! » 1) ;
« EFIMIŢA (din aşternut): Şi zi aşa cu Garibaldi, ai ?
LEONIDA (asemenea): Aşa, zău !… Ei ! mai dă-mi încă unul ca el, şi până mâine seara – nu-mi trebuie mai mult – să-ţi fac republică… (Cu regret: ) Da nu e ! Da o să-mi zici că cu încetul se face oţetul ori că mai rabdă, că n-au intrat zilele-n sac. (Cu tărie : ) D-apoi bine, frate, până când tot rabdă azi, rabdă mâine ? că nu mai merge, domnule, s-a săturat poporul de tiranie, trebuie republică ! » 2)
Scena întâi, preambulul nopţii de coşmar, conţine o prelegere de politică ultraprogresistă ţinută de către Leonida « consoartei » sale. Se reconstituie, foarte sumar, evenimentul abdicării forţate a lui Al.I. Cuza care avusese loc într-o perioadă când Leonida încă se simţea în deplinătatea energiilor vârstei omului matur, adică foarte activ implicat în mersul societăţii : « Ce te gândeşti dumneata, că a fost aşa un bagadel lucru ? Fă-ţi idee : dacă chiar Garibaldi, de-acolo, de unde este el, a scris atunci o scrisoare către naţiunea română. […] Vezi dumneata, i-a plăcut şi lui cum am adus noi lucrul cu un sul subţire ca să dăm exemplu Evropii, şi s-a crezut omul dator, ca un ce de politică, pentru ca să ne firitisească… » 3)
După pensionare, la şaizeci de ani, reînsurat – căci între timp îi murise « nevastă-mea a dintâi », « cocoana » – , Leonida încă se pretinde a fi la curent cu orice schimbare politică şi diplomatică. Chiar şi cu cea a regimului ce putea deveni în curând din monarhie constituţională (nedinastică) unul republican, prin înlocuirea lui Carol I c-un preşedinte – după modelul proclamării Republicii Franceze. Se terminase războiul franco-prusac cu zece ani înainte de scrierea de către Caragiale a farsei.
Conul Leonida face şi pe oracolul unei noi lovituri de stat, spunându-i la culcare Efimiţei într-un mod enigmatico-feeric, de parcă îi anunţă subiectul prelegerii din seara următoare : « […] volintiri, mă rog : azi aici, mâine-n Focşani, ce-am avut şi ce-am pierdut ! » 4)
Această frază, care arată marea virtuozitate în arta teatrală a lui Caragiale, precum şi comicul de intenţie, funcţionează ca o prolepsă în scenele următoare: inconştient, Leonida profeţea – chiar înainte de a adormi – că o revoluţie ar putea lua bucureştenii pe neaşteptate, iar zicătoarea “ce-am avut şi ce-am pierdut” ne face să medităm la grijile baricadării uşii, ferestrelor de către noctambulii soţi peste puţină vreme. Până atunci îşi închipuiau că se bucură ca toţi cetăţenii de siguranţă, de mult calm interior, de speranţa în modernizarea statală chiar şi printr-o nouă revoluţie ; parcă ar fi citit pe socialiştii francezi sau Capitalul lui Karl Marx. Deşi nutresc aceleaşi aspiraţii utopice răspândite în ultimul sfert al secolului XIX de către ideologul C.D. Gherea în rândurile majorităţii intelectualilor români, cele două personaje vor deveni ridicole prin sperietura izbucnirii în ţară a « reacţiunii », poate chiar a ocupării posibile a tânărului stat român de către un redutabil imperiu vecin – dacă revoluţionara câştigare din 1878 a independenţei n-ar mai fi fost garantate în continuare de către Marile Puteri. Exegetul caragialian V. Fanache scria despre scandalul nocturn, sau despre starea tensionată a personajului din comediile marelui nostru dramaturg (nu mai puţin despre declanşarea scandalului politic la întrunirea conspirativă din casa lui Caţavencu în O scrisoare pierdută), referindu-se şi la Leonida:
« Personaj aflat continuu în criză de ‘calm’, niciodată singur şi mereu părăsit, el participă la viaţă în manifestări extreme, sărind dincolo de limită, făcându-se auzit per scandalum şi simţindu-se refăcut în pertrajicere, uitând o clipă de toate, în combinaţie cu prietenii, de obicei nu alţii decât cei ‘trataţi’ anterior cu scandal.
Scandalul şi petrecerea caragialiene se dezvăluie ca unităţi de acţiune corelative şi permutabile. Petrecerea succede scandalului, iar scandalul petrecerii, într-o alternanţă fără sfârşit, de maşinărie cu frâna defectă. […] ele ‘cresc’ unul din celălalt. Scandalul exprimă o mânie defulată, din unghiul celui care-l emite, şi un act de indecenţă, din unghiul celui care-l receptează » 5)
În capitolul din care am citat, « Între scandal şi petrecere », din studiul monografic Caragiale, V. Fanache observa pentru prima dată asemănarea venirii « zgomotului » nocturn simili-revoluţionar în camera Leonidei şi Efimiţei cu un personaj grotesc, terifiant, fiara exotică din Rinocerii lui Eugen Ionescu ; şi « zgomotul » din Conul Leonida faţă cu reacţiunea străbate o piaţă publică, ba chiar va tropăi, am zice într-un marş oniric al « volintirilor » în inconşientul şi-n starea semitrează a lui Leonida:
« EFIMIŢA : Ai auzit ?
LEONIDA : Ai auzit ?
(Amândoi, de-odată, se ridică înfioraţi. Zgomotul s-apropie.)
EFIMIŢA (sărind din pat) : E idee, Leonido?
LEONIDA (cu spaimă) : Aprinde lampa… (Sare şi el din pat.)
(Zgomotul mai aproape.)
EFIMIŢA (aprinzând lampa) : E fandacsie, bobocule ?
LEONIDA (tremurând) : Nu-i lucru curat, Miţule !
(Zgomot tot mai tare.)
EFIMIŢA : E ipohondrie, soro ?
(Zgomotul creşte înainte.)
LEONIDA : E primejdie mare, domnule ! Ce să fie ?
EFIMIŢA : Ce să fie ? dumneata nu vezi ce să fie ? Revuluţie, bătălie mare, Leonido ! » 6)
În mintea celor doi soţi reapare vacarmul nemaiauzit de multă vreme pe străzile unui oraş, ca şi viziunea nedesluşită a ceea ce se putea întâmpla. De aici şi iminenţa venirii evenimentelor epocale – efect al anxietăţii românilor ameninţaţi atunci dinspre graniţele cu imperiile ţarist şi austro-ungar. Acestea sunt crezute de către serioşii cititori ai „Aurorii Democratice” , pentru că în articolele ei gazetarii induseseră intenţionat, pentru creşterea tirajului ziarului, o stare de aşteptare febrilă a schimbării majore în lumea politică a Principatelor Unite, pe cale de a fi proclamate regat, sub regim de monarhie constituţională. Un alt critic al operei caragialiene, Gabriela Chiciudean, cataloghează sarcastic, după ideea lui Valentin Silvestri, nu numai pe Garibaldi ci şi grupul redacţional al ziarului politic citit cu regularitate de către conul Leonida ca « primind consistenţă de erou », de grup insurecţional; pentru că o consultare prea entuziastă a paginilor sale ar alunga fandacsia, ipohondria vieţii unor creduli pensionari :
« Aceeaşi ‘fidelitate biblică’ o manifestă şi Conul Leonida faţă de „Aurora Democrată”. El şi-a făcut obiceiul de a citi în fiecare dimineaţă gazeta „să văz cum mai merge ţara”, iar ştirile senzaţionale le citeşte până le învaţă pe de rost. Trezit din somn de Efimiţa şi apoi de zgomotele din stradă, Leonida caută un răspuns în ziar : „Unde mi-e gazeta ? (nervos) că dacă o să fie revoluţie, trebuie să spuie la « Ultimele ştiri ». Unde mi-e gazeta?”. După ce Leonida citeşte tremurând informaţiile despre reacţiune, Efimiţa îşi aduce aminte că soţul ei nu i-a citit gazeta, căci, dacă i-ar fi citit-o, ar fi fost preveniţi şi ar fi putut lua măsuri. […] Eugène Ionesco a considerat că ziarele din universul caragialian „sunt hrana întregii populaţii: scrise de nişte idioţi, ele sunt citite de alţi idioţi.” » 7).
Incultura gazetarilor întrece orice limită în invenţie de ştiri senzaţionale sau este pe măsura dorinţei cititorilor de-a fi înştiinţaţi la timp că se va petrece o cotitură în istorie, ori măcar o revoltă a maselor, precum cele antimonarhice (la Iaşi şi Ploieşti) din ultimele trei decenii ale secolului al XIX-lea. Într-un amuzant şi programatic pasaj dramatic din prima scenă a acestei farse, personajul colectiv, mulţimea bucureşteană ieşită pe străzi, fusese descrisă de Caragiale prin motivul lumii ca teatru, al carnavalescului.
Coborârea în stradă pe data de 11 februarie 1866 a lui Leonida, alături de prima soţie, alintată tot „Miţu” ca şi Efimiţa, fusese într-atât de scurtă, până în cadrul porţii, astfel că imaginea păstrată în memoria bărbatului încă îi rămăsese la fel de terifiantă, generând spiritul retractil, inhibându-i acum participarea lui Leonida în orice manifestaţii politice :
« LEONIDA : Dar, când am văzut, am zis şi eu: să te ferească Dumnezeu de furia poporului!… Ce să vezi, domnule ? Steaguri, muzici, chiote, tămbălău… lucru mare, şi lume, lume… de-ţi venea ameţeală, nu altceva.
EFIMIŢA : Bine că n-am fost în Bucureşti pe vremea aia! Cum sunt eu nevricoasă, doamne fereşte ! păţeam alte alea…
LEONIDA : Ba nu zi asta ; puteai trage un ce profit. (Schimbând tonul Ei, cât gândeşti c-a ţinut toiul revoluţiei ?
EFIMIŢA : Până seara.
LEONIDA (zâmbind de aşa naivitate, apoi cu seriozitate) : Trei săptămâni de zile, domnule.
EFIMIŢA (minunându-se) : Nu mă-nnebuni, soro !» 8).
Din spatele replicilor personajelor se pot intui ironia, sarcasmul autorului. Dialogul Efimiţei cu soţul ei, cu acel guraliv alintat « bobocule », constituie o încercare a ei de-a vedea istoria la modul sărbătoresc, legendar, cu ochii copilului ce ascultă ersurile povestite de către rudele, ocrotitorii lui. Exaltarea Efimiţei i-ar fi pricinuit palpitaţii de inimă la vederea lumii carnavaleşti, a înghesuielii pe bulevarde şi la auzirea ţipetelor ori « muzicilor » ca la o nuntă nesfăşită din poveşti. Maria Vodă Capuşan surprinde psihologia personajului feminin din această farsă prin treptata creare, apariţie în mintea ei credulă a mitologemelor timpului revoluţionar – de parcă ar asista imaginar la întoarcerea vârstei de aur a umanităţii :
« Efimiţa e bisericoasă, nevricoasă, îşi face mereu cruce şi se roagă lui Dumnezeu când nu pricepe ceva, îi e teamă de ce o depăşeşte. Leonida îi subminează subtil şi fără greş credinţa naivă, punând alţi idoli pe altarul ei, convertind-o pe nesimţite la propriul său cult, veneraţia faţă de cele politiceşti. De-a lungul dialogului fragmentar şi aparent dezlânat al personajelor, Caragiale construieşte rafinat obsesia până la teroarea panicii, catalizată evident de textul gazetăresc, reper valoric al protagonistului.
Argumentaţia lui Leonida se slujeşte de cele mai eficace mijloace – el nu poate distruge o credinţă fără a pune ceva în loc. Şi interesant este că noua mitologie pe care o propune se slujeşte de topoii celei vechi, pe care-i revalorizează în alt context […] Motivele biblice vor dobândi în gura lui Leonida un nou tâlc : “Republica din Ploieşti” se configurează în viziunea lui ca un Paradis pierdut, momentul exemplar, timpul arhetipal originar faţă de care se raportează orice experienţă. » 9).
Pe Leonida l-ar acapara aşa de tare iureşul revoloţiei sau reacţiunii încât, fără înnăscuta lui ponderaţie, fără elementara raportare în spaţiu şi timp a soţiei sale Efimiţa, ori s-ar metamorfoza în sacerdotul idolatru, din umbră, al zeiţei revoluţiei ce avea să proclame republica, ori ar sta încuiat în casă zile întregi de teama persecutorilor retrograzi.

Dezumanizarea lui Leonida şi a Efimiţei este provocată şi de cele mai neînsemnate slogane de pe pagina a treia a gazetei preferate, scrise cu litere de-o şchioapă – peste care trecuseră când o răsfoiseră. Acele slogane ale politicienilor aflaţi la putere erau hiperbolice, disproporţionate faţă de reala situaţie, fiind îndreptate împotriva reacţiunii (a pericolului extern de invadare armată, austro-ungară, rusească, otomană) sau împotriva opoziţiei :
« LEONIDA (ciudindu-se): Bine, frate, revuluţie ca revuluţie, da nu-ţi spusei că nu-i voie de la poliţie să dai focuri în oraş ?
(Zgomotul creşte mereu.)
EFIMIŢA (tremurând) : Voie, ne-voie, auzi ?
LEONIDA (asemenea) : Auz ; da nu e, nu se poate să fie revuluţie … Câtă vreme sunt ai noştri la putere, cine să stea să facă revuluţie ?
EFIMIŢA : De ! întreabă-mă ca să te-ntreb… (Zgomot mare.) Auzi?
LEONIDA: Unde mi-e gazeta? (nervos) că dacă o fi să fie revuluţie, trebuie să spuie la « Ultimele ştiri ». Unde mi-e gazeta ? (Merge la masă, ia gazeta, îşi aruncă ochii pe pagina a treia şi dă un ţipăt.) A !
EFIMIŢA : Ei !
LEONIDA (pierdut) : Nu e revuluţie, domnule, e reacţiune ; ascultă ! (Citeşte tremurând : ) “Reacţiunea a prins iar la limbă. Ca un strigoi în întuneric, ea stă la pândă ascuţindu-şi ghearele şi aşteptând momentul oportun pentru poftele ei antinaţionale… Naţiune, fii deşteaptă !” (Cu dezolare) : Şi noi dormim domnule ! » 10).
Anunţul din “Aurora democratică”, avertismentul ni se pare acum, peste un secol şi un sfert, o anecdotă revusistică în genul brandului Academia Caţavencu… Se dau coordonatele temporale (noaptea – « ca un strigoi în întuneric ») şi se face aluzie la scopul subversiv antinaţional al monstruoasei « reacţiuni », trezite iarăşi la viaţă precum cerberul. « Ascuţirea ghearelor » este pentru satisfacerea « poftelor ».
Romulus Demetrescu, în Tratat elementar de logică (1947) încadrează acest sofism, pseudo-argumentul pentru păstrarea vigilenţei cetăţenilor la ignoratio elenchi ad hominem, subspecia ad populum (« argumentul relativ la popor »). Leonida n-are de unde verifica – nici de la geamul locuinţei sale, nici printre vecinii la fel de speriaţi ori doar scufundaţi în somn – datele exacte, concrete ale tezei gazetăreşti despre izbucnirea iminentă a mişcării reacţionare. Revoluţia din Franţa, de la care peste zece ani avea să se serbeze centenarul, îi putea aminti conului Leonida mai vechile atrocităţi ale iacobinilor, girondinilor, băile de sânge, procesele în care se dovedeau pârâţilor implicarea cât de mică la mişcarea naţională de eliberare a Franţei de sub regimul monarhic şi din « ghiarele » reacţiunii prusaco-habsburgo-engleze (v. Danton de Camil Petrescu). Leonida şi Efimiţa, punând temei pe amintirea bătăliei din Dealul Spirii şi a persecutării revoluţionarilor de către oficialităţile turceşti după 1848, se pregătesc de fugă, în vederea unei rezistenţe a nucleului revoluţionar prin provincie:
« LEONIDA (prăpădit) : Şi pe mine mă ştiu toţi reacţionarii că sunt republican, că sunt pentru naţiune.
EFIMIŢA (tremurând şi începând să plângă) : Ce-i de făcut, soro ?
LEONIDA (stăpânindu-se, ca să-i facă curaj) : Nu te speria, Miţule, nu te speria…
(Salve şi chiote foarte apropiate.)
EFIMIŢA : Iute, soro, pune mâna.
(Amândoi trag cearceafurile din paturi în mijlocul casii, golesc dulapul, scrinul, şi fac două legături mari ; apoi baricadează uşa cu paturile şi cu mobilele.)
LEONIDA (lucrând) : Mergem la gară pân dosul Cişmegiului şi plecăm până-n ziuă cu trenul la Ploieşti… Acolo nu mai mi-e frică : sunt între ai mei ! republicani toţi, săracii ! (Zgomot şi mai aproape.) » 11).
Graba baricadării lor este provocată de victimizarea îmbinată cu impresia că vor deveni martiri. Astfel, visul urât, frica de instigatorii anarhici, care-i acaparează până la limita paroxismului, provine de la un ideal republican ameninţat a fi cu totul şi cu totul spulberat într-o societate românească destul de obedientă unor comandamente, directive ale Marilor Puteri europene de la acea dată. Publicistul I.L. Caragiale critica alarmele false din toate cotidianele politice ale vremii, pe care le credea comandate de clasa dominantă neexperimentată încă în asigurarea ordinii şi a liniştii cetăţenilor (de vreme ce chiar vajnicul apărător al ţării, ipistatul Nae Ipingescu provoca la spargerea petrecerii nocturne, aproape de zori, tot scandalul, o zaveră în stradă) : « La un moment, oligarhia dă semne de curată demenţă : îşi închipuie ca sorginţi ale dezastrului fel de fel de conjuraţiuni anarhiste, din Barcelona sau Paterson, din Honolulu – mai ştim de unde ? Nu mai vede nicăieri decât instigatori, nu mai visează, nu mai caută, nu mai gândeşte decât să găsească instigatori – fenomen şi ridicul şi deplorabil, ca totdeauna aşa numitul delirum persecutionis. Nu le vine politicienilor noştri să creadă că dezastrul este urmarea fatală a sistemei lor politice, şi-i caută explicaţia la kilometri departe, când, dacă ar fi în stare să se uite bine, ar putea-o găsi sub vârful nasului. (Opere, vol. V, p. 180) » 12)
Bătăile în uşă şi ţipetele imprudentei Safte, care venise să facă focul în sobă celor doi bătrâni la o oră mult prea matinală (ştiind că uşa de la intrare era lăsată de cu seară intenţionat deschisă pentru ea) sunt înregistrate terifiant de ei drept « Glasul » morţii apropiate, al sentinţei de condamnare la moarte. Acel glas al slujnicii era acoperit de chiotele barbare ale « zavragiilor », în marele vacarm ce-l făcuse pe Leonida să cadă în genunchi – de parcă ar fi crezut că i-a sosit călăul, îngerul morţii. Atitudinea personajelor a devenit aneantizare, prosternare, muţenie, rugă interioară pentru ei şi pentru binele ţării – registrul comicului fiind apropiat aici atât de cel al tragicului cât şi de cel al grotescului ; o ridicolă cauză a chefului a dat marea sperietură lui Leonida şi « nevricoasei » lui soţii :
« EFIMIŢA : Soro, mor ! a intrat în uliţa noastră…
LEONIDA : Stinge lampa !
(Cocoana suflă iute în lampă ; zgomotul este sub ferestre. Amândoi sunt trăzniţi. O pauză, zgomot şi apoi câteva bătăi în uşa d-afară.)
EFIMIŢA (şoptind) : Sunt la uşă…
LEONIDA (asemenea) : Atât mi-a fost !… Nu te mişca. (Bătăile se repetă mai tare ; zgomotul s-a cam depărtat.) Să ne ascundem în dulap…
EFIMIŢA : Să lăsăm calabalâcul şi să sărim pe fereastră…
(Bătăile în uşă se îndesesc cu nerăbdare ; zgomotul se depărtează mereu.)
LEONIDA : Dar dacă or fi intrat în curte ?
UN GLAS DE FEMEIE (d-afară) : Da asta, comèdie !
EFIMIŢA (cu uimire, plecându-se spre uşă s-asculte) : Ai ?
LEONIDA (oprind-o) : St ! nu te mişca !
(Pumni tari în uşă ; zgomotul şi mai departe.)
GLASUL (d-afară) : Ei ! doamne (Strigând : ) Coniţă ! » 13)
Leonida era aşa de acaparat de trăirea situaţiei-limită, încât şi la apelul vocal disperat al slujnicei lor, care îşi făcuse atâtea gânduri negre – mai ales că tocmai se răcise tare odaia încât puteau muri de gerul unei zile de Lăsata Secului prea timpurii – nu va crede uşor că timpul mitic revoluţionar fusese o simplă închipuire de-a sa ; va ieşi din starea de transă, indusă de anunţul din gazetă dar şi de bulversarea cunoştinţelor lui istorice ori de unii factori contextuali favorizanţi halucinaţilor, doar la auzul explicaţiilor Saftei despre zaiafetul nocturn ( « a fost masă mare la băcanul din colţ » 14) ).
Marta Petreu analizează în studiul Filosofia lui Caragiale unul dintre crezurile marelui nostru dramaturg, din care deducem că şi farsa într-un act Conul Leonida faţă cu reacţiunea ar avea drept scop extraliterar sensibilizarea publicului (de la spectacol, sau publicistic) despre necesitatea unei reale reforme culturale : « Lui Caragiale, măsurile luate de facţiunile oligarhice reunite, adică de coaliţia conservatori-liberali, i s-au părut „paleative”. El a formulat, în broşura sa, alături de critici la adresa măsurilor luate, propriile sale propuneri pentru vindecarea răului adânc care măcina patria. În esenţă, el propune „o revoluţie luminată şi conştientă de sus”, săvârşită de rege, şi care să cuprindă reforma economică şi reforma politică. […] „Ţara are nevoie de o fundamentală reformă politică” îndreptată contra „despotismului bizantin al oligarhiei de strânsură”, scrie el în studiul său sociologic, iar în scrisoarea din 9 noiembrie 1907 către Alecu Urechia se explică direct : „Degiaba se tot învârtesc boierii : zilele Constituţiei actuale sunt pe sfârşite. Poate Regele s-o mai ţie cât o trăi ; dar odată cu dispariţia lui, toată şandramaua are să se surpe până-n temelie.” » 15).
Caragiale a cerut şi din autoexilul său berlinez schimbări adânci pentru a se extirpa le mal du siécle (răul adânc) sau discrepanţa dintre ceea ce vedea el în inima Europei, în Germania lui Otto von Bismarck şi mentalitatea feudalo-coruptă de pe plaiurile Dunării de Jos. Farsa Conu Leonida…nu s-a putut juca niciodată, cât timp a trăit autorul ei, pe scena Teatrului Naţional bucureştean, pentru că avea programatice accente de pamflet politic, fiind aluzivă la adresa farsei politice, la « despotismul bizantin al oligarhiei de strânsură » care va amâna reforma culturală a ţării până în deceniile al patrulea şi al cincilea din secolul al XX-lea. Abia atunci s-a trăinicit conştiinţa apartenenţei la un nobil neam a românilor : chiar prin suferinţa rapturilor teritoriale şi rezistenţa faţă de două transnaţiuni cotropitoare : imperiile hitlerist (reprezentând revizionismul central-european în general) şi sovietic (ce ascundea şi el, încă după învingerea revoluţiei ruse la începutul deceniului al III-lea, un panslavism sub tutela Internaţionalei a II-a). Conul Leonida nu este nicidecum un personaj tipic al realismului dramatic, ci anunţă deja prin iritabilitatea, îmbinată cu multă bonomie faţă de Efimiţa şi de slujnica Safta teatrul de idei (politic) al marilor noştri dramaturgi Camil Petrecu, Al. Kiriţescu, D. R. Popescu şi M. Sorescu.

Note

1) I.L. Caragiale, Teatru, Ed. Minerva, Bucureşti, 1987, p. 51 ;
2) Ibidem, p. 54 ;
3) Ibidem, p. 52 ;
4) Ibidem, p. 53 ;
5) V. Fanache, Caragiale, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1984, p. 58 ;
6) I.L.Caragiale, op. cit., p. 57 ;
7) XXX, Dicţionarul personajelor din teatrul lui I.L.Caragiale (coord. Const. Cubleşan), Ed. Dacia (col. Discobolul), Cluj-Napoca, 2002, pp. 286-287;
8) I.L. Caragiale, op. cit., p. 52;
9) M. Vodă Căpuşan, Despre Caragiale, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1982, p. 122;
10) I.L.Caragiale, op. cit., p. 58 ;
11) Ibidem, pp. 58-59 :
12) I.L.Caragiale, Despre lume, artă şi neamul românesc (ediţie de Dan C. Mihăilescu), Ed. Humanitas, Bucureşti, 1994, p. 94 ;
13) Idem, Teatru, p. 59 ;
14) Ibidem, p. 60 ;
15) M. Petreu, Filosofia lui Caragiale, Ed. Albatros, Bucureşti, 2003, pp. 158-159.