Radio Live Salsa Broadcast

Radio Live Salsa Broadcast - Podcast DJ Jacoviche

2023-04-28T05:32:00.004+02:00

DJ Jacoviche es un melómano barcelonés que se destaca por su gran conocimiento y amor por la música. En cada sesión que dirige, se puede apreciar su pasión por la música, lo que le permite crear una experiencia única para su audiencia. Su habilidad para mezclar diferentes géneros y épocas de la música lo ha llevado a ser muy respetado en la escena musical y a tener un gran número de seguidores en Barcelona y más allá. En resumen, DJ Jacoviche es un apasionado de la música que transmite su amor y conocimiento en cada sesión que dirige.

"Lázaro Quintero and His Orchestra" - Yayo El Indio

2023-04-18T21:02:00.003+02:00

Gabriel Eladio Peguero Vega, conocido artísticamente como Yayo El Indio, Comenzó su carrera musical en los años 40's y grabó algunas canciones en formato de disco de vinilo de 78 RPM acompañado por "Lázaro Quintero and His Orchestra". A pesar de las limitaciones técnicas de la época, sus grabaciones destacaban por su calidad musical y su estilo único, dejando una huella duradera en la historia de la música.

Top 10 - Radio Live Salsa Broadcast

2020-12-25T16:52:00.001+01:00

22:32	Frankie Dante & La Orq. Flambo - Fujitiva
22:29	Gilberto Sextet - Mi Mambo Sono
21:46	La Vida Se Llama Mujer - La Terrífica
19:16	ORLANDO WATUSSI. - si te tuviera.
19:15	Tempo 70 - El Galletón
18:19	Joey Pastrana Amor Verdadero
18:12	Hector Lavoe - Ponce
18:08	Monguito 'El Unico' - Con cariño a Panama
17:48	Rolando la Serie - Ay ! se paso la Serie
16:24	Orquesta La Solución de Chicago- Silencio

Los últimos días de Cano Estremera: “Voy a entrar aquí y de aquí no voy a salir”

2020-11-03T10:39:00.003+01:00

El cantante Carlos “Cano” Estremera ingresó la semana pasada al hospital Auxilio Mutuo en San Juan acompañado de su esposa Yamira Arce. Al llegar a la institución hospitalaria, le expresó a la hoy viuda: “voy a entrar aquí y de aquí no voy a salir”, presentimiento que tuvo al enfrentar varios percances de salud que provocaron cuatro hospitalizaciones desde febrero hasta el pasado miércoles cuando falleció.

La esposa del “Dueño del Soneo”, quien tuvo una larga y brillante carrera primero en orquestas como la de Bobby Valentín y luego como solista, confirmó a este medio que el artista de 62 años, murió por complicaciones de salud relacionadas al doble trasplante de pulmones que recibió en el 2018.

El jueves de la semana pasada, ingresó al hospital con una anemia, pero semanas antes se le había diagnosticado con pancolitis, una inflamación del área del colon que provoca sangrado y el dolor abdominal.

“Cuando llegamos, Cano tenía mucho dolor en el área abdominal. Era su cuarta hospitalización. Él me dijo me trajiste aquí y voy a entrar aquí y de aquí no voy a salir. Le dije: no digas eso que ya llevamos muchas hospitalizaciones y siempre has salido. Pero su cuadro se fue complicando y en el fin de semana fue empeorando. La salud de Cano fue para atrás. Llamé a sus hijas para que vinieran de Estados Unidos. Al momento de su muerte, solo estaba yo en la habitación. Cano se fue mientras dormía. Se fue tranquilo y eso me reconforta, porque cuando el trasplante él me dijo que no le temía a la muerte, pero no quería sufrir una agonía y gracias Dios no la tuvo”, relató la esposa del salsero, que estuvo a su lado por 17 años.

A Cano le sobreviven tres hijos Karla, Erik, y Gilmarie. Arce, aunque se encuentra fortalecida por todas las muestras de solidaridad que ha recibido se afligió al al recordar que la Navidad “será muy dura sin él y hasta habíamos comprado unas pijamas”, reveló entre llantos.

Arce explicó que ha recibido cientos de mensajes de afecto de seguidores y amigos Estremera. Es por ello, que para que el público se pueda despedir del cantante los actos fúnebres serán este domingo, 1 de noviembre en la Funeraria Puerto Rico Memorial en Santurce.

El velorio será abierto a partir de las 2:00 p.m. y se seguirán los protocolos del Departamento de Salud ante la amenaza del COVID-19.

Deberán observarse las siguientes normas en el velorio:

- El público en general podrá asistir de 2:00pm a 6:00pm.

- Deberán utilizar mascarillas y mantener distanciamiento físico

- No se permiten niños menores de 12 años

- Los servicios fúnebres se transmitirán por Facebook Live a través de Funeraria Puerto Rico Memorial

- Durante el Facebook Live pueden enviar mensajes de condolencias que serán transmitidos a través de un monitor en donde su familia podrá verlos.

La familia solicita que no se envíen arreglos florales sino que se hagan donaciones a la entidad Hermansky-Pudlak Syndrome Network. La misma puede hacerse a través de su página de internet www.hpsnetwork.org o por correo a HPS Network, 1 South Road, Oyster Bay, New York, 11771. Es importante especificar que la donación es en memoria de Cano Estremera.

El cuerpo del intérprete de “La boda de ella” será cremado y luego sepultado en el cementerio de Villas Palmeras en Santurce.

Fuente https://www.elnuevodia.com/entretenimiento/musica/notas/los-ultimos-dias-de-cano-estremera-voy-a-entrar-aqui-y-de-aqui-no-voy-a-salir/

Reina Rumba Celia Cruz - Umberto Valverde

2020-08-17T22:26:00.003+02:00

Reina Rumba Celia Cruz - Umberto Valverde

Sólo hay una reina de la música afroantillana y ella es celia Cruz. La mayoria hemos escuchado sus canciones, aun sin ser aficionados a la rumba. Para quienes la siguen, la sienten y quieren conocer su vida he aquí un tributo, un auténtico homenaje, Reina Rumba, si, la vida de Celia contada por uno de sus más fervientes admiradores, el colombiano Umberto Valverde, quien además de brindarnos un entretenido escrito que devoramos de una "sentada" hace un novedoso aporte a la literatura latinoamericana. La Historia de Celia, sus correrías, vicisitudes y glorias, son narradas por Valverde en el lenguaje folclórico original que usa todo rumbero, sonero, o salsero. Reina Rumba es un libro único en su género, pues revela la vida de leyendas de esta diosa que abarrota estadios y salones de cualquier parte del mundo. Reina Rumba es un libro de especial interés para México, pues narra las travesías de la Celia por este país, donde conoció a importantes personalidades de la farándula durante una época clave en el ambiente artístico mexicano, gentes como Pedro Vargas, Toña La Negra, Agustín Lara y muchos más. Ella, solo Celia Cruz, puede permitirse el lujo de que se escriba un libro de sus andanzas, un libro donde nostalgia, sabor, poesía y emotivas letras de boleros y sones inmortalizados por Celia, se combinan con una narración que destila contento y fogosidad. Cuando Canta Celia tiembla Europa, África se contorsiona, Norteamérica se estremece y vibra y se enciende toda Latinoamérica: en todo lugar la fiesta se desata. Cabe destacar la labor de Umberto Valverde, pues gracias a él se revive en la palabra frenesí delirante de la vida de la gran diosa Celia Cruz. REINA RIMBA incluye un excelente prólogo del gran escritor cubano Guillermo Cabrera Infante de donde tomamos la siguiente frase: "REINA RUMBA es un reportaje, una entrevista, una biografía. una autobiografía y a la vez un poema".

Arsenio Rodríguez y de los flujos transnacionales de la música popular latina: David García F.

2020-07-20T15:22:00.001+02:00

Arsenio Rodríguez (Güira de Macurijes, Cuba, 1911 - Los Ángeles, EE.UU, 1970), conocido popularmente como “el ciego maravilloso”, es una de las figuras clave de la música popular cubana del último siglo. Compositor prolífico, autor de sones emblemáticos para los connaisseurs de la música cubana como “Bruca Manigua” o “Fuego en el 23”, y creador del son montuno, la impronta musical de Arsenio ha dejado una huella indeleble en el desarrollo no sólo de la música popular cubana, sino también de la música bailable latina en general, y de lo que conocemos como salsa en particular.

En Arsenio Rodríguez and the Transnational Flows of Latin Popular Music, David F. García, profesor de música en la Universidad de Carolina del Norte (Chapel Hill), documenta la trayectoria vital y musical de este virtuoso músico cubano, y analiza el significado y el impacto que tuvo su música en las diversas audiencias locales para las que actuó en distintos momentos de su carrera musical en La Habana, Nueva York, Chicago, Los Ángeles o Curaçao. Esta obra puede ser leída en primer término como una biografía crítica del célebre tresero cubano, de la que cabría destacar la abundante, contrastada y precisa información de primera mano sobre la vida y la carrera musical de Arsenio que atesoran sus páginas. Al mismo tiempo, el libro de David F. García aporta una interesante perspectiva de análisis acerca de la interrelación entre la industria transnacional de la música latina, una de sus figuras señeras (Arsenio Rodríguez), y las comunidades locales para quienes actuó. De ahí que su lectura resulte atractiva también para los estudiosos e investigadores de la música popular latina como para un público más general, interesado en las tradiciones musicales afro-cubanas o en el desarrollo de la música latina en los Estados Unidos.

El libro está dividido en cinco capítulos, cada uno de los cuales abarca un periodo distinto de la intensa carrera musical de Arsenio Rodríguez, desde sus primeros pasos como músico profesional en La Habana de los años 40 hasta las diferentes etapas de su vida errante por los Estados Unidos de América y el Caribe. El autor hace referencia también al impacto de la música de Arsenio y su conjunto en Curaçao y el importante papel de este enclave de las Antillas Holandesas en la diseminación internacional del son montuno. El último capítulo analiza además la influencia de Arsenio y su música en la eclosión de la salsa en Nueva York, influencia que continuará viva en las generaciones posteriores de salseros.

En lo que se refiere al aspecto metodológico, David F. García combina de forma magistral el método biográfico, con un total de 80 entrevistas realizadas a músicos, bailadores, familiares y amigos de Arsenio, el análisis musical (los ejemplos musicales discutidos a lo largo del texto son abundantes), y un meticuloso trabajo de archivo y documentación, articulado todo ello con un rico aparataje conceptual que le permite realizar un fino análisis social y cultural de los distintos contextos de producción y recepción de la música de Arsenio en diferentes momentos de su carrera. El resultado es un estudio interdisciplinar construido sobre una curiosa paradoja: el conflicto que aflora entre una carrera profesional extremadamente volátil, como fue la de Arsenio Rodriguez, marcada por las dificultades para penetrar en el mundo de la industria internacional de la música latina, y el impacto duradero que su música causó, sin embargo, en la escena transnacional de la música popular bailable latina.

Por todo ello, el libro propone un relato alternativo que complejiza las narrativas lineales convencionales que han tratado de explicar el nacimiento y evolución de géneros musicales latinos tan influyentes como el mambo y la salsa en el Nueva York de las décadas de los 50 y de los 60. En este intento, el autor pone encima de la mesa las complejas relaciones raciales, generacionales, políticas y de clase que marcaron una época fascinante en la aparición, popularización y asentamiento de la música popular latina en los Estados Unidos y más allá.

Tras una concisa introducción, el primer capítulo, “I was Born in Africa”: Black Consciousness and Cubanidad”, aborda los sinuosos contornos de la identidad racial y nacional de Arsenio Rodríguez y de su música. Una identidad que, según nos cuenta el autor, aparece marcada por una doble lealtad (o un doble compromiso) hacia su herencia africana, por un lado, y hacia su cubanía, por el otro. Nieto de esclavos Congos, nacido en el seno de una humilde familia campesina y expuesto desde niño a las tradiciones musicales de ascendencia africana, como la rumba o los toques de santería y Palo Monte, para Arsenio estos dos elementos -lo africano y lo cubano- coexistieron en su identidad de forma diferenciada. Particularmente interesante resulta el contrapunto entre esta identidad vivida de Arsenio y las ideas dominantes de síntesis o de mestizaje abanderadas por el movimiento de los afrocubanistas en las décadas de 1920 y 1930, y resumidas en la famosa metáfora del “ajiaco” que utilizara Fernando Ortiz para definir la identidad cultural cubana.

Ya sus primeros éxitos musicales como “Bruca Manigua” (1937), conocidos bajo la rúbrica de afros o afrocubanos, encarnaron una crítica velada a los discursos sobre la inferioridad y el primitivismo de lo africano implícitos en la ideología del mestizaje. David F. García destaca, en este sentido, la habilidad de Arsenio para incorporar formas expresivas afro-cubanas en sus sones, especialmente el léxico asociado a ciertas creencias y prácticas religiosas, incomprensibles por lo demás para las audiencias blancas consumidoras de su música. Particularmente sugerente resulta la lectura propuesta por García de los afrocubanos como una “parodia de la parodia” (p.19), que conecta esta discusión con otras similares sobre la tradición de los espectáculos de los ministreles negros en los Estados Unidos durante el siglo XIX y la aparición de este tipo de personajes en el teatro vernáculo cubano de la época.

Otro de los rasgos de la personalidad de Arsenio que el autor destaca en este primer capítulo es su identificación y compromiso con la población afro-descendiente, compromiso que se tradujo en el mantenimiento de una postura abiertamente crítica en relación con la esclavitud, el colonialismo en África y la persistencia del racismo tanto en Cuba y, en general, en todos los sitios de asentamiento de la diáspora africana. A pesar de ello, la dedicación de Arsenio a estos menesteres no se tradujo en una militancia política clara, según sostiene el autor. La afirmación de Arsenio, recogida por su hermano, “my [politics] is music” (p. 27), resume bien su posición. De hecho, pese a que su repertorio incluye numerosas composiciones de tintes patrióticos, el músico cubano nunca se posicionó claramente a favor o en contra de ningún partido político, lo cual tuvo consecuencias en su carrera artística como se recoge más adelante en el libro.

El segundo capítulo se centra en el estilo musical de Arsenio Rodríguez y las innovaciones estilísticas que éste introdujo en el son tradicional a finales de la década de 1930 para adaptarlo a una formación instrumental novedosa en aquel momento, el conjunto, versión expandida del septeto al que Arsenio incorporó una segunda trompeta, el piano y las tumbadoras. En un plano más general, el capítulo examina la formación del primero de sus conjuntos (1940-43), la relación del estilo musical de Arsenio con el desarrollo del mambo en La Habana y el impacto social de su música entre las clases negras trabajadoras de la capital cubana.

La acentuación a contratiempo, el uso melódico del bajo y la textura entretejida de las distintas partes instrumentales del conjunto son tres de los rasgos que David F. García destaca como definitorios del estilo musical de Arsenio y que explica con detenimiento al comienzo del capítulo. Todos ellos cristalizarían en un nuevo estilo conocido a partir de entonces como son montuno, y ligado por siempre a la figura del tresero cubano. Mención a parte merece otra de las innovaciones musicales de Arsenio, el diablo, nombre que se dio a la sección que cierra el arreglo típico del son montuno y que se caracteriza por una cierta anarquía rítmica estructurada. La importancia de esta innovación es significativa pues, como sostiene el autor, el climax sonoro y cinestésico que representa el diablo en el son montuno se convertirá en un aspecto esencial de la estética del mambo y de la salsa.

Este capítulo incluye numerosas transcripciones musicales que ilustran y ayudan a clarificar los argumentos expuestos, y, en algunos casos, permiten comparar varias versiones de un mismo tema grabadas por orquestas distintas. Esto resulta especialmente útil, por ejemplo, para entender mejor las diferencias compositivas entre el estilo “macho y negro” con el que se identificaba a la música de Arsenio y su conjunto y el “estilo blanco y hembra” asociado a otras agrupaciones contemporáneas como La Sonora Matancera.

Ahora bien, para comprender el sentido último de estos términos fuertemente racializados y sexuados es necesario entender la compleja escena musical de La Habana de los años 30 y 40 del pasado siglo. La última parte del capítulo nos ofrece una panorámica de la intensa vida musical de la capital cubana, segregada en cabarets de primera, de segunda o de tercera, según la categoría y el tipo de público que los frecuentaba (negro o blanco, clase trabajadora o burguesía). El autor destaca la habilidad de Arsenio para moverse en los distintos ambientes, y el papel crucial que jugó la radio para que su música alcanzara cierto reconocimiento entre los bailadores cubanos y del Caribe. Pero sin duda, la parte más interesante del capítulo es quizás la dedicada a discutir lo que el autor denomina como “la estética y la perfomance afro-cubana del son montuno”. En ella, David F. García explica las cualidades sensoriales y los valores emocionales que los músicos y los bailadores de la época asociaban con el estilo negro y macho popularizado por Arsenio y su conjunto, estilo que, de alguna manera, conectaban con cualidades estéticas propias de la música y los bailes afro-cubanos. De hecho, el autor insiste a lo largo de todo el libro en llamar la atención sobre la intensa y fructífera relación entre la música de Arsenio y su conjunto y los bailadores.

El tercer capítulo, titulado “Who's who in Mambo”, analiza el impacto de Arsenio y su música en Nueva York durante la eclosión y popularización del mambo en la década de 1950, fenómeno que consiguió eclipsar otras expresiones contemporáneas de la música popular latina. Fijar la atención en la figura de Arsenio le sirve al autor para problematizar de una manera lúcida el relato histórico convencional según el cual el mambo es un género musical nacido en Cuba y hecho en los Estados Unidos. David F. García propone, en cambio, abordar su estudio como “un fenómeno transnacional marcado por complejas interrelaciones con estilos, culturas e identidades locales contemporáneas (p. 65)”. En este sentido, Arsenio Rodriguez resulta un comodín ganador, pues su carrera musical no sólo erosionó las fronteras nacionales sino que traspasó también las distintas etapas en las que los historiadores del mambo han dividido la evolución de este género musical.

El capítulo repasa también las actividades de Arsenio y su conjunto entre los años 1950 y 1955, centrándose especialmente en los puntos de intersección con la escena transnacional del mambo en Nueva York y San Juan (Puerto Rico). Pese a los esfuerzos que realizó el músico cubano para alinearse con el sonido establecido del mambo, el autor llama la atención sobre la relativa obscuridad de la que gozó Arsenio dentro de dicha escena. Su reticencia a entrar de lleno en la lógica del entretenimiento y la falta de carisma escénico explican en cierto modo su exclusión del star system del mambo. No obstante, la audiencia de Arsenio era otra, las comunidades locales de cubanos y puertorriqueños de East Harlem y del South Bronx, para quienes su música “típica cubana” ofrecía una alternativa a estilos comerciales como el mambo. El impacto duradero de su música entre estas primeras generaciones de inmigrantes permite al autor sacar a la luz una rica escena musical latina que había sido tradicionalmente ignorada por el canon histórico de la música popular latina.

El capítulo cuarto se centra en la última década de la carrera musical de Arsenio Rodríguez, quien, durante esos años, se movió a caballo entre las ciudades de Chicago, Nueva York y Los Ángeles. Uno de los aspectos a destacar de este capítulo es el acercamiento a la naturaleza compleja de la industria de la música latina anterior al boom de la salsa y a los distintos paisajes musicales de lo latino que conformaban la escena de la música latina en los Estados Unidos y el Caribe a finales de los años 50 y comienzos de los 60. El final de la carrera musical de Arsenio coincide además con un momento de transformación en la industria de la música latina, marcada por el declive del mambo, el cierre de uno de sus lugares emblemáticos, el Paladium, y el auge del rock and roll. En este escenario convulso, Arsenio y sus músicos lucharon, sin demasiado éxito, por atraer la atención de los bailadores jóvenes, seducidos cada vez más por los movimientos novedosos de la pachanga o el bogaloo.

Otro aspecto interesante analizado en este capítulo es la escasa recepción que la música de Arsenio Rodríguez tuvo entre la numerosa comunidad cubana que se exilió en los Estados Unidos tras el triunfo de la Revolución cubana en 1959. Uno de los motivos, según el autor, es que las actitudes dominantes que moldearon las relaciones raciales en Cuba fueron trasplantadas en el exilio donde se magnificaron. El denominado “exilio histórico” fue mayoritariamente blanco y de clase media-alta y voces disonantes como la de Arsenio y su conjunto, que cuestionaban abiertamente las visiones idílicas y nostálgicas que los exiliados proyectaban sobre la Cuba pre-revolucionaria, una sociedad sin aparentes conflictos de clase o raciales, resultaban del todo incómodas. Asimismo, la determinación de Arsenio de no posicionarse políticamente, ni a favor ni en contra de la Revolución, contribuyó a su exclusión de los circuitos musicales cubanos del exilio miamense. En aquellos años, la audiencia de Arsenio continuó siendo la representada por los cubanos emigrados a los EE.UU antes de 1959 y por las primeras generaciones de inmigrantes puertorriqueños.

Pero Arsenio no sólo sufrió la exclusión de sus propios compatriotas. También desapareció de la escena pre-salsa neoyorquina, a pesar de que su música era grabada e interpretada por los músicos salseros del momento. Son evidentes las conexiones entre las causas de esta exclusión con lo sucedido en la década anterior durante el auge y la fiebre del mambo. Según el autor, la temprana escena salsera de Nueva York ha de entenderse como una cultura musical orientada fundamentalmente a los jóvenes, es decir, a las segundas y terceras generaciones de inmigrantes latinoamericanos afincadas en Nueva York. La cuestión generacional y la importancia de la imagen, unido a la falta de apoyos con que contaba Arsenio dentro la industria musical latina, argumenta el autor, permiten entender mejor su marginalización en la emergencia de la industria salsera en los Estados Unidos. La paradoja aquí radica en que su música y la estética asociada a ésta, jugó un papel fundamental en el surgimiento de la salsa. La contribución de Arsenio a la salsa, tal y como ésta se grabó e interpretó en Nueva York durante los años 60, será precisamente el objeto de atención del siguiente capítulo.

“Salsa and Arsenio Rodriguez's Legacy”, el quinto y último capítulo, explora de forma más específica el legado musical y estético de Arsenio Rodríguez. Cuatro razones explican para el autor la importancia de la música de Arsenio en la historia y el desarrollo de la salsa. Primero, sus composiciones han ocupado un espacio destacado en el repertorio grabado por los grupos salseros. Segundo, muchos músicos salseros han compuesto y grabado sones montunos y guaguancós al estilo del conjunto. Tercero, algunos de los rasgos definitorios del son montuno, como el contratiempo, el poderío y la densidad sonora, la energía climática o los solos instrumentales, se han mantenido a lo largo del tiempo como valores estéticos propios de la salsa dura. Y cuarto, el hecho de que los propios músicos salseros identificasen a Arsenio con una cierta noción de autenticidad, que resultó ser clave para el desarrollo de esta música. El autor no entra, sin embargo, en el debate estéril sobre si la salsa es de origen puertorriqueño o cubano. Para él, tanto la salsa como sus antecedentes musicales, sean éstos puertorriqueños o cubanos, son productos de su contexto histórico y social. El autor lamenta la escasa atención que se ha prestado al estudio de documentación histórica y al análisis comparativo de los antecedentes puertorriqueños y cubanos de la salsa. El libro objeto de esta reseña constituye, en esencia, un claro ejemplo de cómo este trabajo puede ser llevado a cabo con rigor y profesionalidad.

El libro concluye destacando la vigencia y actualidad del legado de Arsenio Rodríguez y su música. De acuerdo con el autor,

never during his career was the importance of his music and style so tangible in the performance of and discourse on Cuban Latin popular music that it has become since the 1990s (p. 143).

Muestra de ello son las grabaciones recientes de algunos temas suyos por los artistas cubanos de la saga del fenómeno Buena Vista Social Club. El autor llama la atención, no obstante, sobre el tratamiento nostálgico y edulcorado del pasado musical pre-revolucionario cubano proyectan este tipo de productos culturales, donde toda referencia al contexto de desigualdades sociales y de discriminación racial en el que esta música fue creada y bailada ha sido borrada. Claro que, y aquí surge otra interesante paradoja apuntada también en el libro, gracias a proyectos de este tipo, como el del Buena Vista Social Club o el de Juan de Marcos González y Sierra Maestra, el son montuno y la música de Arsenio Rodríguez se han vuelto a situar en los circuitos transnacionales de la “world music”.

Por último, se incluye un apéndice en el que el autor pone a disposición del lector una exhaustiva discografía comentada de Arsenio Rodríguez, que incluye referencias de sus grabaciones en 78 rpm realizadas entre los años 1940 y 1956, los Lps que grabó entre 1957 y 1968, las colecciones de la música de Arsenio en CD, las grabaciones no comerciales depositadas en la Smithsonian Institution así como una discografía seleccionada de algunos artistas latinos contemporáneos a Arsenio.

En resumen, Arsenio Rodríguez and the Transnational Flows of Latin Popular Music es un libro excelente que no sólo nos acerca a la figura de un músico genial como fue Arsenio Rodríguez, sino que aporta además un conocimiento valioso sobre las raíces de la salsa y el desarrollo de la música popular latina en los Estados Unidos en un momento crucial de su historia.

-----------------Revista Transcultural de MúsicaTranscultural Music Review #13 (2009) ISSN:1697-0101

Phidias Danilo Escalona: Salsa Y Bembè !!!! +24/06/1985 - Pablo J Barrs

2020-06-24T01:33:00.001+02:00

23 de junio de 2010 a las 23:27
Phidias Danilo Escalona nació en la parroquia de La Pastora en Caracas el 5 de Octubre de 1933, el mismo día del natalicio de Ismael Rivera, aunque no el mismo año. Maelo nació en 1931.
Muriò el 24 de junio de 1985

Su madre, que del padre no habló, le puso ese nombre en homenaje al escultor griego, porque una cosa era la austeridad y otra la fineza de espíritu de su vieja, que era enfermera y trabajaba mucho para mantenerlo.Phidias solía acompañar a su mamá en las faenas. Y la acompañó desde el primer día de un nuevo trabajo que le ofrecieron y que ella aceptó aunque no se trataba de asuntos de enfermería.

Así llegó Phidias Danilo al entonces joven circuito de Coraven, donde su madre sería Jefe de Mantenimiento.El asunto está en que Phidias se vio cautivado por aquél enjambre de personas famosas que entraban y salían y que él admiraba desde su mirada de niño. Y se vio llevando café y comprando periódicos para esos personajes de la 1 BC, de Ondas Populares, de la radio pauta, de la historia hablada.

Phidias se fascinaba con cada café que le llevaba a Héctor Hernández Vera, a René Estéves, a Rubén Darío Villasmil y a quien marcaría definitivamente su vida, Pancho Pepe Cróquer. Phidias se hizo indispensable para los locutores: café, los cigarrillos, los periódicos, los mandados. Entre todos le pagaban, fuera de nómina, por supuesto, una real pendejada, pero Phidias se sentía millonario.De tanto llevar café Phidias se metió de una vez por todas en la cabina de Ondas Po pulares. Total, si pasaba las horas entrando y saliendo, bueno era que se quedara adentro, viendo, como espectador principal cuando nadie tenía ese privilegio a Pancho Pepe haciendo comentarios, a Hernández Vera dramatizando y a Míster Chips haciendo pronósticos hípicos junto al Doctor X.

Le entró también desde entonces pasión y locura por los caballos.Con el tiempo llegó a tener uno tan malo y deshidratado que lo llamaban "el tragasueldo del locutor". Pero lo tuvo.En olor de radio Phidias se hizo adolescente y con la juventud se le perfiló la voz, y tan notorio fue el cambio que el propio Pancho Pepe Cróquer se le ofreció para iniciarlo en los asuntos del micrófono... narrando béisbol. Y de verdad que lo formó, pero el maestro no llegó a ver al alumno narrando pelota. Pancho Pepe perdió la vida en una prueba automovilística al norte de Colombia. Era el año de 1955. Phidias tenía ya 22 años. Con el tiempo llegaría a transmitir el campeonato mundial de béisbol juvenil, a través de Radio Continente.

Discotecario y locutor Antes de la muerte de Pancho Pepe Cróquer, Manuel Dessman, el discotecario de Coraven quería que Phidias fuera su asistente. Phidias aceptó y Dessman, implacable como jefe, lo hizo aprenderse más de 5 mil títulos de discos... de memoria. Así Phidias quiso hacerse definitivamente locutor.Con la maravilla de maestros que tuvo desarrolló un estilo único e inconfundible.

Con todo eso, con un Pancho Pepe y un Dessman fajados junto a él, lo rasparon en la primera prueba para optar a su título (no certificado) de locutor.Insistió, y el 24 de marzo de 1955 Phidias Danilo Escalona tenía toda la legalidad del mundo para transmitir libremente. Había aprobado. Era un profesional.Phidias recordó que sus primeros trabajos profesionales los hizo como suplente de Efraín de la Cerda y de Carlos Estrada en Ondas Populares. No le pagaban nada pero él, Phidias, estaba feliz porque practicaba en ese programa, Atracciones Beltrán-Gi rón. Le llamaron la atención por la dicción y hasta lo amenazaron con botarlo de la radio si no mejoraba en la manera de pronunciar las palabras. Y el negrito de La Pastora se esmeraba. Apareció entonces el ángel salvador que sustituyó en la enseñanza a Pancho Pepe. Francisco Amado Pernía lo orientó con toda la sobriedad que su trayectoria imponía. Y cuenta Phidias que mejoró tanto, pero tanto, que lo volvieron a llamar de la dirección de la radio, esta vez para felicitarlo.Phidias, por mejorar, se ganó el derecho de hacer guardias fijas en el programa Tra baje usted con música. Y ahí se le volvió a cambiar la vida.

Peter Bottome, el gran jefe de Coraven, lo mandó a buscar y le ofreció el mando general de todas las discotecas del circuito. Y fue grande la alegría, con el único detalle de que duró poco. Bottome le daba el mando, pero tenía que ser una sola cosa: o la discoteca, o la locución. Phidias Danilo Escalona optó por la locución y, además, renunció a Coraven. Sin pensarlo. Se echó a la calle a buscar empleo y así entró a Radio Rumbos de la mano de Aquilino José Mata padre, de Nicolás Colmenares y de Felipe Serrano. Desarrolló en la emisora ubicada en la esquina de Aserraderos dos buenos programas: Festival de las gran des favoritas y Stereo rumbos. Cuando "Rumbos" cambió su estilo Phidias se fue, sólo que a República Dominicana.No trabajó en Quisqueya. Sólo conoció al hermano país y regresó, en 1962 para ingresar a Radio Difusora Venezuela con el visto bueno de Pablo Sosa Guzmán y de Abelardo Raidi H. (padre). Ya tenía la idea de un programa estrictamente latino, mas bien caribeño. Y los ángeles custodios le ayudaron, una vez más.Uno de los programas de la emisora, La fiesta brava de Cipreses, salió del aire de forma inesperada. Debía su nombre a la esquina donde estaba ubicada la emisora. Phidias no lo pensó dos veces y enseguida hizo la solicitud del espacio. Se lo dieron. Y empezó a buscarle el nombre.Con esa búsqueda Phidias Danilo Escalona cambió la historia de la música popular del Caribe. Y se inmortalizaría

El siguiente artículo fue escrito por la reconocida periodista, cronista y melómana venezolana Lil Rodríguez, en su página La Cota Lil. Fue publicado el domingo 05 de octubre de 2008 en el diario Últimas Noticias.

Cuenta “Bobby Cruz”:

…”Hay que distinguir entre la palabra salsa y la música que se llama salsa, siempre existió música afrocubana básicamente. Ahora la palabra nace básicamente alrededor de Richie Ray y yo y no nace porque nosotros lo pensamos, estábamos siendo entrevistados por el señor Phidias Danilo Escalona que le decían el Loco Phidias en Caracas, Venezuela, Phidias en la radio dijo: “mira a mí me dicen el Loco pero la música que ustedes tocan esta mas loca que yo y eso no es Mambo no es Chachachá no es Guaracha ni Guaguanco ni tampoco Pachanga que es esa jerga que ustedes tocan” y Richie en broma le dijo “eso es Keetchup” y Phidias le dice: “yo no estornude” que quiere decir Keetchup? Y Richie le dice “Keetchup es la salsa que se le echa a las hamburguesas para que cojan sabor” entonces Phidias le dijo: “a pues ya lo oyeron amigos radio escuchas” la música de Richie Ray y Bobby Cruz y lo grito “se llama SALSA”

sobre este tema hay varias anècdotas.està tambièn la de phidias en el restaurant con los a

Benny Moré: el símbolo de la música cubana de Rafael Lam

2020-06-08T19:54:00.001+02:00

Benny Moré:el símbolo de la música cubana es un libro fascinante que nos traslada a la época dorada de la música cubana y nos adentra en la vida y obra de Bartolomé Maximiliano Moré Gutiérrez (Santa Isabel de las Lajas, 24 de agosto de 1919-La Habana, 19 de febrero de 1963), conocido como Benny Moré, apodado El Bárbaro del Ritmo y El Sonero Mayor de Cuba, fue un cantante y compositor cubano. Además de un innato sentido musical, estaba dotado con una fluida voz de tenor que coloreaba y fraseaba con gran expresividad. Moré fue un maestro en todos los géneros de la música cubana, pero destacó particularmente en el son montuno, el mambo y el bolero.

Boricua Jazz, la historia del Jazz Puertorriqueño - Wilbert Sostre

2020-06-02T22:30:00.000+02:00

El libro Boricua Jazz pretende documentar los aportes de los puertorriqueños a la historia del Jazz, desde los pioneros que estuvieron presente en la infancia de esta expresión musical hasta las nuevas generaciones de virtuosos. La información en las biografías es tan solo un resumen de los puntos más relevantes en la trayectoria de cada músico y en algunos casos incluimos discografia. La cantidad de los datos biográficos y discográficos incluidos en el libro dependió de varios factores; disponibilidad de información en los medios, respuesta del artista a requerimiento de información y pertinencia de la información. Se realizaron varias entrevistas a músicos y otras personalidades que suministraron datos valiosos para la redacción de Boricua Jazz, entre ellos; Gonchi Sifre, Jimmy Rivera, Julio César Rivera, Freddie Gumbs, Mark Monts de Oca, José Furito Ríos, Wito Morales, Héctor Matos, Chiro Álvarez, Jerry González, Chembo Corniel, Charlie Sepulveda, Tiko Ortiz, Janice Maisonet, Pete Rodríguez, Ruben Cabán, Isaac Lausell, Antonio Luis Orta, Gabriel Rodríguez, Raul Maldonado, Brenda Hopkins, Carmen Noemi. Otros músicos nos enviaron información y biografias a través de medios electrónicos.El primer capítulo de Boricua Jazz presenta un breve resumen de los inicios del Jazz en Nueva Orleans a modo de proveer un trasfondo histórico para aquellas personas no aficionadas al Jazz o que recién descubren y comienzan a disfrutar de esta música. Interesados en una historia más detallada del Jazz le recomendamos los libros sobre el tema que encontrarán en la bibliografía.En el segundo capítulo les presentamos información resumida de las formas musicales que fueron desarrollándose en Puerto Rico durante el siglo 19 y comienzos del siglo 20, y los primeros encuentros entre la música estadounidense y puertorriqueña. Sobre este tema, también se han publicado excelentes libros, algunos de los cuales utilizamos para Boricua Jazz.En el tercer y cuarto capítulo reseñamos los aportes de los pioneros del Jazz Boricua. Parte de la información en estos capítulos fue obtenida del libro 'Puerto Rican Pioneers in Jazz, 1900 - 1939: Bomba Beats to Latin Jazz del autor Basilio Serrano, y fue complementada con información adicional obtenida de otras fuentes.El capítulo cinco se lo dedicamos a una de las figuras puertorriqueñas más importantes en el Jazz; el trombonista y compositor Juan Tizol. Tizol fue integrante de una de las mejores orquestas de Jazz en Estados Unidos, y compositor de estándares que re-introdujeron el elemento latino al jazz años antes del nacimienrto del llamado latin jazz.En el capitulo seis nos movemos entre el jazz y la salsa, destacando las trayectorias de músicos boricuas que aportaron en ambas vertientes musicales y en el jazz latino. Debemos establecer que debido a las migraciones de puertorriqueños a los Estados Unidos durante todo el siglo 20 hasta la actualidad, en Boricua Jazz incluimos las biografías dé músicos nacidos en Puerto Rico y de aquellos con descendencia boricua nacidos en los Estados Unidos.El capítulo siete reseña la historia de dos organizaciones de extrema importancia durante las décadas de 1960 y 1970 para el desarrollo del gusto por el Jazz en Puerto Rico; el San Juan Jazz Workshop y el Taller de Jazz Don Pedro. Sin estas organizaciones y los músicos que participaron en ellas, la escena del Jazz en la actualidad, con todos sus festivales y conciertos, no hubiera sido posible.Años de exposición al Jazz, gracias al San Juan Jazz Workshop y al Taller de Jazz Don Pedro, tienen como consecuencia lo que relatamos en el capítulo ocho, 'Festivales y Conciertos en Puerto Rico'. El capítulo nueve, 'Bomba Jazz', propone el surgimiento de un Jazz Latino genuinamente Boricua. Una nueva generación de virtuosos puertorriqueños comienzan a fusionar de forma más balanceada los sonidos folclóricos de Puerto Rico con el Jazz.El capítulo diez, nos trae al presente con jóvenes jazziztas en el siglo 21.

Fuente Texto

Top 10 - Radio Live Salsa Broadcast

2020-05-24T15:02:00.002+02:00

Escucha las mejores canciones . Todos los éxitos y las canciones más escuchadas en la radio . Las listas de música que más suenan
¡Que viva la música!

1-Eddie Palmieri — Estamos Chao

2-Chepín y Su Orquesta Oriental — El Botellero

3-Red Garland Trio - Manteca

4-Bobby Valentín - Brujería

5-Poncho Sanchez - Jumpin' With Symphony Sid

6-Noro Morales - Serenata Ritmica

7-Greg Pena Salsa Band — Mi Rumba Te Llama

8-Johnny Ventura - Mucho Guaguanco

9-Charanga La Tapa - Vamonos pa'l monte

10-Avenida B - Que Rico Es

Un melómano que convirtió su casa en museo de la salsa - Carlos Molina

2020-05-21T06:28:00.000+02:00

Junio 02, 2015 - 12:00 a. m. Por:Jorge Gutiérrez, especial para El País

El Museo de la Salsa está ubicado en la carrera 11b No.24-44 en el barrio Obrero. Está abierto al público los días sábados a partir de las 8:00 p.m.

Carlos Molina, un melómano y amante de la salsa, abrió las puertas de su casa. Ahora es el Museo de la Salsa.

Cuando abrió las puertas de su casa, estaba vestido con zapatos de charol y pantalón de lino blancos, como buen amante de la salsa.

Su pinta evoca la rumba caleña, tiene un anillo doble dorado con las letras que componen la palabra Salsa.

Como él, su casa también transpira salsa; en las escaleras que van al segundo piso de la casa se pueden apreciar notas musicales y en las paredes sobresalen corcheas en alto relieve. Cada detalle de la casa, cada elemento de la decoración, hablan de la historia musical de Cali, sin duda es un Templo de la Salsa.

Carlos Molina guarda un pedazo de historia en cada objeto, con los más de 40 años que se ha dedicado a coleccionar elementos referentes a este género musical. En la ciudad es conocido como el fotógrafo de la salsa, pero a él le gusta más bien el término coleccionista aunque sus más de 40.000 fotografías tomadas a cantantes, músicos y orquestas digan otra cosas.

En sus fotografías se puede apreciar a los soneros caleños y los artistas internacionales, que contribuyeron en los años 70 a que Cali fuera reconocida como Capital Mundial de la Salsa.

Aunque toda su casa huele a salsa, es en la tercera planta donde está su lugar más preciado, allí se puede apreciar un cuarto al que Molina llama, La tarima de las estrellas. A la entrada se aprecian dos estrellas con los nombres de sus padres Carlos E. Molina e Irma Salas.

Adentro se observa una tarima en medialuna, sobre la cual encuentran diferentes instrumentos que conforman una orquesta de salsa, como el timbal, las congas, el teclado e instrumentos de viento acompañados de un micrófono que cuelga del techo.

Aquí traigo a los artistas para hacerles fotografías para mi colección, precisando que más de 200 músicos nacionales y extranjeros han compartido con él ese lugar, además el cuarto guarda todo tipo de souvenir de salsa como instrumentos, músicos y orquestas en miniatura y en el techo una decoración muy sentida con las fotografías de los artistas fallecidos con un mensaje en el que se lee, Se formó la rumba en el cielo.

Pero no solo son fotografías tomadas por él las que lo hacen un coleccionista, en uno de los cuartos de su casa guarda cerca de 7000 Long Play, discos que empezó a coleccionar desde muy joven, cuando el gusto por la salsa le llevó ha convertirse en amigo de todos los músicos que tocaban en Cali, como yo siempre estaba en los hoteles y las presentaciones tomando fotos, ellos me conocieron y yo andaba con ellos parriba y pabajo, cuenta Molina.

Creció en el barrio Obrero, donde aprendió de la rumba, se gozó el boom salsero de los años 80 y hacia su presentación dando muestra de su trabajo o más bien como lo dice él, su hobby.

Viajó alrededor del mundo y visitó el Festival de la Calle 8 en Miami en el año 1999, estuvo Festival Benny Moré en el 1993 y 2007. Y constantemente participa en giras por todo el país con el grupo de Melómanos y Coleccionistas de Cali.

Ahora, su casa es el Museo de la Salsa. Un lugar para amantes e interesados en conocer la historia de la salsa en la ciudad, un tertuliadero. La casa de Carlos Molina, quien tiene la colección más grande de salsa del mundo.

Fuente Texto - El País

Un puertorriqueño tiene más de 30.000 discos de salsa - Robert Padilla

2020-05-13T01:42:00.000+02:00

El puertorriqueño Robert Padilla tiene en su hogar más de 30.000 discos de vinilo y compactos de salsa y 20.000 fotos de artistas y de conciertos de este género musical.

LA INFORMACIÓN
Lunes, 24 Marzo 2014, 00:00

San Juan, 24 mar.- El puertorriqueño Robert Padilla tiene en su hogar más de 30.000 discos de vinilo y compactos de salsa y 20.000 fotos de artistas y de conciertos de este género musical.

Padilla, que tiene 57 años y comenzó su colección hace 40 años, relató hoy a Efe que la pasión por la música le llegó cuando vivía en Nueva York con su madre, quien escuchaba en una radio antigua la música de los puertorriqueños Rafael Hernández y Pedro Flores "por eso de la nostalgia" de recordar la isla.

"Un primo mío en los 60 se quedaba en Puerto Rico por dos meses y traía discos. Y semanalmente las disqueras tiraban una docena de discos, lo que me cautivó", recordó Padilla, mecánico retirado y padre de tres hijos.

A los 18 años comenzó a adquirir los extintos "8-track", producciones en las que solo podían grabarse hasta ocho temas.

Para 1980 Padilla contaba con 400 de estos, antes de empezar a coleccionar los discos de vinilo, de los que ahora tiene más de 30.000 en su casa del área metropolitana de San Juan.

"Yo pensaba que era coleccionista, pero había gente con muchos más. Seguí, seguí y seguí, y hasta hoy no he parado", destaca el también colaborador de la emisora Z-93, dedicada a difundir salsa y organizadora del Día Nacional de la Salsa.

El afán de Padilla por adquirir y coleccionar discos de todo tipo de música le llevó a realizar viajes "relámpago" de San Juan a Nueva York, adonde se trasladaba con 1.000 dólares para comprar discos a varias tiendas, entre ellas, a la de su amigo y coleccionista Harry Sepúlveda, y regresaba con 100 álbumes.

No solo el coleccionar discos era el propósito de Padilla, sino escuchar cada uno de los temas y conocer más de los músicos que participaban en cada uno de ellos.

"Le hacía preguntas a mis amigos sobre quién está cantando y tocando los instrumentos. El secreto de todo es escuchar música y si tienes cantidad de discos, pues hay que conocer a todas las bandas. Me dio la curiosidad de saber lo que había antes y comencé a descubrir", relató.

De escuchar la música que se escuchaba en las calles de Nueva York, Padilla pasó a conocer los éxitos de los artistas cubanos como Félix Chapotín, Arsenio Rodríguez, así como la de los puertorriqueños Bobby Capó, Myrta Silva, la Orquesta Panamericana y Rafael Muñoz, entre otros.

"Tengo toda la música popular y también puedo decir que tengo una de las colecciones más completas de música jíbara -folclórica-, como de Ramito, del que tengo más de 80 discos", destacó Padilla, quien también colecciona álbumes de danza, bomba, plena, flamenco español, tango y jazz estadounidense.

"La salsa es bailar, es vida. La salsa es salud, es energía, te quita el coraje. Puedes estar bien molesto, pero escuchas a un Héctor Lavoe 'con los santos no se juega', se te quita todo", afirmó Padilla.

Fuente Texto - LA INFORMACIÓN

DJ Jacoviche - Parrain Tempo Latino 2012

2020-05-10T09:36:00.001+02:00

Par Claire burckel et Delphine Fabius
Publié le 09/07/2012

« Sud Ouest ». Comment avez-vous connu le festival Tempo latino ?

Jacoviche. J’ai connu le festival grâce à mon père, un grand mélomane, et grâce au journaliste Enrique Romero « El Molestoso » (NDLR, rédacteur en chef d’« Antilla News » et parrain du festival en 1999). Depuis tout petit, je lisais ses articles sur le festival. Enrique Romero est un grand ami d’Éric Duffau et, en 2008, il m’a parrainé pour que je vienne mixer pendant le festival. Et ça fait cinq ans que je viens.

Pour vous, qu’est-ce qui fait que Tempo latino est un festival différent des autres ?

Jacoviche. Je pense que la personnalité de grand mélomane d’Éric Duffau joue beaucoup dans l’ambiance du festival. Sans compter le cadre : une ville si petite qui accueille autant de monde d’un coup avec des organisateurs et des bénévoles qui s’impliquent autant, c’est formidable !

Qu’aimez-vous particulièrement à Tempo latino ?

Jacoviche. J’aime cette osmose qui existe entre le public, les organisateurs, les bénévoles et les artistes. Et cet univers qui se crée autour des arènes et de la Conga : on a vraiment l’impression d’être en vacances. Je n’avais jamais mixé pour autant de monde. Et puis, tous ces gens qui félicitent les artistes dans la rue : c’est super comme ambiance.

Comment avez-vous pris goût à la musique latine plutôt qu’à une autre ?

Jacoviche. En fait, je suis un peu le prolongement de mon père. Il n’achetait pas des disques dans des magasins, mais à des marins qui revenaient du Panama par exemple et c’est avec cette musique qu’il m’a élevé. Il m’expliquait le rôle de la musique cubaine dans l’univers de la musique latine. Ensuite, j’ai choisi de me spécialiser dans la salsa new-yorkaise à partir des années 70.

Ma deuxième phase d’apprentissage, je l’ai vécue dans le ma- gasin de musique dans lequel je travaillais. Et j’ai aussi étudié l’influence du jazz dans la musique cubaine et toutes les influences qui l’ont enrichie. Je ne suis pas venu à la salsa pour la danse, mais pour sa culture et son histoire.

Pourquoi avoir accepté d’être parrain cette année ?

Jacoviche. Pour moi, être le parrain d’un festival qui a accueilli Compay Segundo est un luxe. Sans compter que nombre d’artistes importants ont aussi été parrains du festival. Dans ma carrière musicale, cela représente un prix. C’est pour cela que je considère que c’est un rôle important pour mon avenir.

Connaissez-vous bien l’autre parrain ?

Jacoviche. Nous nous sommes rencontrés à Tempo latino : il a aimé ma musique et il a vu que les artistes m’appréciaient. Il m’a même invité à passer de la musique à Perpignan.

Que pensez-vous de la programmation du festival cette année ?

Jacoviche. La programmation du festival me semble très intéressante. Les premières années, c’était une programmation très salsa : puis peu à peu, le festival s’est ouvert. Pour cette année, même si toutes les affiches sont prometteuses, je retiendrais surtout la soirée de dimanche : les Chiliens de Chico Trujillo vont proposer un grand show sur scène et Calle 13 sont de super-bons musiciens de Porto Rico.

Les puristes ne déconsidèrent-ils pas les DJ dans le monde de la musique ?

Jacoviche. C’est pour cela que c’est important que deux DJ soient les parrains du festival. Moi, avant d’être DJ, je suis mélomane : je ne mets pas des disques comme à la radio ! Et j’ai une véritable éducation musicale. En fait, être un bon DJ c’est comme être un bon cuisinier : il faut connaître les bons ingrédients.

Fuente - Texto - Periódico - Francia

Audición Caribe - Boleros en la voz de Benny Moré

2020-05-02T02:56:00.000+02:00

Este sábado 02 de mayo. Univalle Estéreo 105.3 FM y su programa Audición Caribe a partir de las 2 pm hora de Colombia, presentan Boleros en la voz de . Benny Moré.. Sintonizate en emisora.univalle.edu.co. Invita: Pablo Del Valle Arroyo

Las 21:00 del sábado en España

Univalle Estéreo 105.3 FM - En vivo

Falleció Rafael Bassi Labarrera, reconocido gestor cultural del Caribe

2020-04-28T09:27:00.000+02:00

Víctima de un infarto fulminante falleció en la ciudad de Medellín el reconocido gestor cultural e investigador musical, Rafael Bassi Labarrera, reconocido en Barranquilla como director de programas radiales, entre ellos Concierto Caribe, Jazz en Clave Caribe y Vámonos de Fiesta, por Uninorte FM Estéreo.

Además de la radio también se dedicó a la producción de cine y fundamentalmente se destacó como coleccionista e investigador musical. Fue coordinador de la Video-Tertulia del Caribe, capitán vitalicio del colectivo carnavalero Disfrázate como quieras, colaborador de las revistas musicales Melómanos y La Lira y del portal web Zonacero.info.

También se desempeñó como asesor del Centro Cultural Cayena de la Universidad del Norte, Carnaval Internacional de las Artes y de la Noche del Río, según resaltó recientemente la empresa Carnaval.

Se encontraba radicado en la capital antioqueña desde hacía 8 meses. La semana pasada sintió un malestar por lo cual se comunicó con su servicio médico. Al ser atendido se le practicó un electrocardiograma y todo salió normal.

Infortunadamente, este lunes falleció.

Paz en su tumba.

Rafael Bassi pasó por Conversando La Salsa
Robert Téllez

Lunes, 9 Marzo, 2015 - 10:53
Rafael Bassi, también es un Gestor Cultural, coleccionista y columnista de las revistas "Melómanos" de Cali y "La Lira" de Barranquilla. Nacido en el barrio Abajo de la arenosa, tuvo la oportunidad de niño, de presenciar ensayos de la Orquesta de Pacho Galán.

Admirador del sonido de Rafael Cortijo con su cantante estelar Ismael Rivera, Bassi confiesa que uno de los mayores impactos para su trayectoria como investigador musical, surgió cuando en las salas de cine barranquilleras proyectaban “Calipso”, una producción italo-francesa dirigida por Franco Rossi, con Harry Belafonte de protagonista.

Actualmente Rafael Bassi es colaborador en el Festival Barranquijazz y el Festival de las Artes de Barranquilla. Es el realizador del programa “Concierto Caribe” de la Radio Universidad del Norte, que presenta toda la gama rítmica del Caribe incluyendo comentarios socio-históricos, anécdotas y el pensamiento de sus más connotados representantes.

Conversando La Salsa

Lunes 8 a 10 p.m.

Conduce: Robert Tèllez

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3 - Fuente Texto Enlace - Concierto Caribe 25 Años Uninorte FM Estéreo

Cien años de Arsenio Rodríguez, padre de la salsa 1911 - 2011 - Pablo Emilio Del Valle Arroyo

2020-04-26T21:42:00.000+02:00

Pablo Emilio del Valle Arroyo, ha realizado el mejor libro que se ha construido del maestro y eje principal de la música cubana, Ignacio Arsenio Travieso Scull, más conocido como Arsenio Rodríguez, y en el marco del Festival Mundial de Salsa Cali 2011, se llevó a cabo la conferencia “Cien años de Arsenio Rodríguez” en el Centro Cultural de Cali.

La inspiración para dedicarse a investigar acerca de Arsenio Rodríguez nace por su padre, porque él fue una persona que le gustaba mucho la música y en la casa se escuchaba todos los días boleros, tangos, rancheras, guarachas, y entre las canciones que tienen ritmo son, se escuchaba al maestro Rodríguez.

Cuando del Valle era niño le impactó de la música de Arsenio, la sonoridad que tienen las letras y así se enamoró de este personaje. “Toda la vida he estado investigando, siempre me ha gustado la lectura, escuchar música, dos años de estudio en la maestría me sirvió para adelantar la investigación”.

Arsenio es un líder cumbre del movimiento salsero, donde él sembró una semilla y de allí salió un árbol con muchas ramas que se llamó lo que hoy conocemos como salsa. Por eso, la estructura de la salsa de los años 60 donde se incluían varias trompetas en el grupo, es idea del padre de la salsa.

El grupo “Arsenio Rodríguez y su Conjunto” como él lo nombró, estaba compuesto por dos voces primas, una de las cuales golpeaba la clave y la otra las maracas, dos trompetas, un piano, tres guitarras, un bajo, un bongó y una tumbadora. José Doumet, un contrabajista que conoce la obra y al grupo de Arsenio, continúa con el conjunto de músicos en Cuba.

“Al ser la música una academia donde se aprende constantemente de ella, es importante que se realice una programación académica en todos los festivales, porque así se enriquece a los artistas y al público que participa, por tal razón los talleres, conversatorios y foros, entre otros, genera inclusión y compromiso con el desarrollo de procesos culturales en la ciudad”, manifestó el Secretario de Cultura y Turismo, Carlos Alberto Rojas.

Pablo del Valle recomienda a los artistas y sobre todo a los músicos, “primero conocer la historia de la música, investigar de dónde viene y para dónde va, esto implica saber cuál es el contexto social, político y cultural, definir cuál es el aporte a la sociedad a nivel cultural, llegar a diferenciar un ritmo de otro, conocer la historia de las canciones de los músicos del ayer y de los instrumentos que se utilizan, así llegarán a realizaciones muy buenas que perduren en el tiempo”.

El conferencista ha escrito cinco libros entre los que se encuentran: “El son es universal”, “Arsenio Rodríguez: padre de la salsa”, “Arsenio Rodríguez: del son a la salsa”, “Edmundo Arias, a través de la música”, y uno que se encuentra en proceso de edición, “La salsa de la conquista al Siglo XXI”. Consulte la página www.festivaldesalsacali.com
Karen Ramírez Alzate / karen.ramirea@gmail.com Fecha de publicación 12/10/2011

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pablo.delvalle@usc.edu.co

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Libro Ismael Rivera, El Sonero Mayor - César Pagano

2020-04-18T05:53:00.000+02:00

Con un estilo original, sencillo y picaresco, Cesar Pagano, periodista, investigador musical, escritor, DJ y tabernero, nos relata a través de anécdotas, episodios, alegrías y tristezas, la vida intensa, pero siempre asumida con una honestidad insobornable, del extraordinario cantante Ismael Rivera.

La comprensión total de un artista solo se alcanza si se le involucra dentro de su sociedad y su época, por lo que el autor no se limita a narrar la historia del artista y examina con profundidad el entorno donde nació, vivió y sufrió el cantante. De esta manera es más fácil entender toda su dimensión de conocimientos, sentimientos, pasiones y contradicciones. La situación socio-económica de los puertorriqueños en Nueva York, la admiración por su padre, admirador de Albizu Campos, la crianza modesta, pero cariñosa y musical que le prodigó su madre, doña Margot Rivera, mujer de inteligencia natural sobresaliente y popular, le trasmitieron ese compromiso y sensibilidad social que Ismael Rivera siempre exhibió con orgullo.

Pero es imposible comprender a Ismael Rivera sin vincularlo a su compadre y compañero de vida y música como fue Rafael Cortijo, hombre excepcional que después de acompañar al Trio Matamoros y a Benny Moré, pronto se perfiló como el gran innovador y modernizador de la bomba y la plena que conquista a la juventud de los años 50's en su terruño natal, logrando rápidamente con su Combo convertirse en el estandarte musical de Puerto Rico, impresionando además a los países latinoamericanos y del Caribe, incluso a Cuba.

Se relata de manera interesante pero sin estridencias, los ocho años ininterrumpidos de éxito del Combo de Cortijo con Ismael Rivera, que hicieron temblar la tierra en cada presentación. Luego viene el enredo fielmente narrado del mal manejo de la fama y el dinero, que los llevó al abrupto y desestabilizador camino de las drogas, con las consecuencias de un castigo cruel, una cárcel severa y la desintegración del Combo.

Capitulo vibrante lo constituye la vida de Ismael Rivera en Nueva York, en donde su indiscutible calidad de sonero le permite recuperar su papel de artista de primera línea e iniciar una nueva etapa con los Cachimbos con viajes artísticos por: Colombia, Ecuador Perú y especialmente Venezuela y Panamá, países donde gustaba demorarse más de lo acostumbrado. Muchos discos, presentaciones en conciertos, grabaciones en cine y vídeos lo lanzaron a un estrellato continental, donde su fama crece para culminar como invitado especial de las Estrellas de Fania.

Cesar Pagano nos presenta además la faceta poco conocida del Maelo compositor y las circunstancias en que brotó la inspiración para algunas de sus obras. Sus composiciones aunque fueron pocas, alcanzaron celebridad como: Besito de Coco, Sola Vaya, El que no sufre no vive y boleros como Amor Salvaje y Mi libertad eres tú.

El libro termina describiendo el retiro paulatino que el astro sufre en la medida que se le mengua la voz. La muerte de su compadre Cortijo le acentúa la tristeza. Cuando aun soñaba con un regreso triunfal, su cuerpo ya cansado de una vida intensa lo sorprende con un repentino deceso a la edad de 56 años en brazos de su madre.

Pero la historia de Ismael Rivera no termina con su muerte, el mito sigue basado en obras y episodios que dejó en su rico peregrinar y que están bien resaltados en esta obra. Una vez leída la primera página, su agradable lectura hará casi imposible parar hasta el final.

El Libro está complementado con un Maelograma y una completa discografía a cargo de Fernando España y Sergio Santana respectivamente. El diseño de portada es una presentación contemporánea del ilustrador colombiano residente en Madrid, Victor Sánchez, Unomás.

FUENTE: La Conga.org RICHIE BRIÑEZ

Efemérides de Hoy | Larry Harlow “El Judío Maravilloso”

2020-03-20T15:11:00.000+01:00

Larry Harlow , nació el 20 de marzo de 1939 en Brooklyn, Nueva York, como Lawrence Ira Kahn.
pianista, productor, director y compositor, conocido también como
“El Judío Maravilloso” .
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¡Que viva la música!

Veinte años después, y siempre, la vida te da sorpresas: Leonardo Padura entrevista a Rubén Blades

2020-02-22T19:41:00.003+01:00

2020/01/15
POR LEONARDO PADURA

Rubén Blades: Decisiones
Veinte años después, y siempre, la vida te da sorpresas
Si uno no conoce a Rubén Blades, o mejor dicho, si conoce solo al artista Rubén Blades que durante ya casi cinco décadas ha ocupado un espacio de privilegio en el firmamento de la música popular y bailable latinoamericana, y también conoce, por supuesto, que este panameño, músico, compositor, arreglista, escritor incluso, ha sido un hombre de una sostenida cercanía cultural y civil con la política (aspirante a la presidencia de su país, ministro allí por cinco años), podría tener la impresión de que en lo esencial sabe quién es, hasta sabe cómo piensa, pero le aseguro que todavía le falta saber algunas cosas importantes sobre él.

Ese Rubén Blades público y a la vez cercano, icónico y espectacular en su sobriedad, era el que yo conocía, como casi todo el mundo. A ese artista yo había tenido la oportunidad de entrevistarlo muy a principios de la década de 1990, en la ciudad asturiana de Gijón, y hasta de acompañarlo un par de horas en una tarde en que recorría las zapaterías del centro de esa ciudad en busca de lo que venden en un lugar donde podía moverse como un cliente sin que nadie lo reconociera y le expresara respeto o admiración. Y ese Rubén Blades me parecía un tipo justamente admirable.

Pero a veces la vida te da sorpresas, definitivamente. Y el ejercicio de la literatura, bonitas recompensas. Y una de ellas –sorpresa y recompensa juntas- me llegó hace cuatro años cuando, a través de un periodista panameño amigo de Rubén, recibí una invitación para que el músico, lector de mis novelas, y yo, consumidor de su obra, nos encontráramos y planeáramos un posible trabajo en conjunto. Fue entonces cuando mi compañera Lucía y yo entramos en el conocimiento del universo más personal y auténtico de la figura que habíamos escuchado cantar, que admirábamos, al que incluso yo había entrevistado… sin que él recordara muy bien aquel trance lejano.

Desde entonces, por cuestiones laborales y por afinidades personales Lucía y yo hemos sostenido una relación de cercanía con Rubén gracias a la cual hemos podido conocer las verdaderas dimensiones de su coherencia, su generosidad, su inteligencia, su disciplina vital y laboral, y también su integridad ética y humana. Hemos podido comprobar, en cercanía, que Rubén es un gran artista y, sobre todo, una gran persona.

Fue esta última de sus cualidades la que lo impulsó a resistir con generosidad durante varios meses el asedio que significó responder a la entrevista que sigue, indispensable para lo que yo pretendía hacer: una reedición, veinte años después, de un puñado de entrevistas a figuras de la música Salsa o cercanas a ese universo musical.

Porque hoy Rubén es el mejor testigo, todavía protagonista, de lo que han sido los procesos de nacimiento, crecimiento, decadencia comercial y permanencia cultural de un tipo de música que, moviendo los pies de las gentes, también les ha movido por décadas las neuronas y el corazón.

Mirar la Salsa desde las alturas de las postrimerías de la segunda década del siglo XXI, conocer lo que en cada momento significó y ahora todavía significa, y más si es observada desde la perspectiva crítica de esta figura icónica, entrañaba para el libro una necesidad y para mí como entrevistador, un privilegio. Y será para los lectores una inmejorable manera de entrar, veinte años después, en un universo cultural al cual siempre debemos agradecer la creación de un movimiento capaz de englobar la tradición y el presente del Caribe hispano, a través de lo que ha sido su mejor modo de expresión: la música. Y recorrer un pedacito notable de esa manifestación de la mano de ese conocido que vale la pena conocer mejor, que se llama Rubén Blades, el hijo de la cubana Anoland.

Salsa: Tradición, Revolución, Conciencia
Rubén, por favor, empieza presentándote… A ver: musical, públicamente, ¿quién es el hijo de Anoland?

Un representante de la complejidad que existe y que define al Caribe. Una mezcla de europeos con negros, mestizos y resabios de indígenas. La consecuencia de una mezcla feroz de los genes de seres animados por la esperanza invencible del que ha sido un perdedor. Soy, básicamente, un caribeño de Panamá.

Visto en la distancia de los años –medio siglo después de iniciarse el movimiento de la salsa en Nueva York; a cuarenta años de la grabación de álbumes tan definitivos como Siembra—, ¿qué tú dirías que fue la Salsa?

La «Salsa» fue un apelativo utilizado para homogenizar todas las corrientes de música bailable del Caribe y con eso facilitar su internacionalización como un producto comercial. Como género musical posee una raíz cubana. En New York la contribución de músicos como Arsenio Rodríguez fue vital. Arsenio modificó el formato instrumental de la banda tradicional y creó un sonido original que como opción hizo posible su desarrollo en clubes de acceso popular. Su impacto fue más allá de la música. La contribución de la salsa a la desegregación de sitios públicos en New York es un hecho muy desatendido. En clubes de Salsa como el Palladium negros y blancos compartían como iguales y solo eran medidos de acuerdo con la destreza demostrada como bailadores, no el color de su piel…

Por eso no hay que menospreciar ni ignorar, por supuesto, la contribución de Puerto Rico y de sus músicos a la creación del género de la Salsa. Su condición de inmigrantes en New York le dio un tono muy especial a la música que componían, dotándola de su energía, rabia, esperanza, humor y la influencia del jazz que producía la también discriminada población negra. La salsa posee características muy ligadas al alma de New York y a la masa inmigrante latina.

Lo interesante para mí es que ninguna de las estrellas de la Salsa del momento consideraron que su creación también producía consecuencias socio-políticas, más allá del ‘vente mamá, vamo’a gozá’ escapista que caracterizó a la casi totalidad de su producto. No lo identificaron como un medio de expresión popular que se manifestaba como solidario con la difícil realidad del habitante del gueto, de los barrios, de las versiones latinas del shtetl judío. Quizá no tomaban en serio la música, sus posibilidades, y se limitaban a la aspiración de convertirse en miembros del llamado «mainstream», con acceso a la radio, televisión o cine anglosajón y reconocimiento como iguales de los ídolos del momento, desde Tommy Dorsey hasta Sinatra y Ellington. Para muchos la idea era salir del «Cuchifrito Circuit» y entrar al Big Time. Así muchos de ellos tocaban en el barrio pero con un ojo en Las Vegas.

Por su parte, para las pequeñas disqueras que apoyaron el inicio y desarrollo de la Salsa fue una forma modesta de hacer dinero con un género que encontró apoyo popular, inicialmente en New York y en Puerto Rico. La internacionalización vendría luego. Al principio para la mayoría de los músicos que la interpretaron, la Salsa ofrecía trabajo que, aunque no pagaba mucho, por lo general te recompensaba con un reconocimiento público, una oportunidad de contacto social que apelaba a la libido, al ego y al acceso a una idea de lo que era ser «alguien».

Los que se convirtieron en éxito gozaron del respeto y la adulación que se otorga a las mal llamadas «estrellas», quienes aunque explotados por los dueños de los clubes y las disqueras, podían vivir mejor que el ciudadano promedio del barrio y nunca estaban seguros del futuro.

Para el contexto de la cultura en general y de la música en particular, ¿qué significó la Salsa para el Caribe, Latinoamérica, el mundo?

La apreciación de la Salsa fuera de New York fue totalmente distinta. No se limitó a su tradicional oferta escapista a través del baile, pues también encontró un fondo político y solidario que permitió considerar opciones e interpretar complejidades sociales de forma accesible y más directa. Pero nada de esto fue muy comprendido en New York. Solo después del improbable éxito de «Pablo Pueblo», apoyado por el éxito inicial de «Plantación adentro», de Tite Curet Alonso, con mis soneos directamente desarrollando la escueta denuncia de Tite, fue cuando se hizo clara la posibilidad de la salsa como medio de enfrentar y denunciar injusticias, de proponer soluciones.

¿Crees que la Salsa contribuyó a dar una nueva imagen del músico popular latinoamericano o solo se debió a un cambio de época, de generaciones?

Lo que a mi parecer más impacto produjo fue la reacción inicial y masiva de apoyo al argumento urbano y político que planteó un disco como Siembra. Porque en la década de 1970 la Salsa no era considerada por las disqueras internacionales como un género capaz de producir importantes entradas económicas, de la manera como lo hacían por ejemplo el rock o el pop. Pero cuando Siembra comienza a vender millones de discos, ocurren varias cosas:

Se comprueba que la Salsa puede ser rentable como producto a nivel mundial;
Se prueba que existe un potencial importante de público, «across demographics», de enorme volumen;
Se destruye el mito de que la Salsa solo puede apelar a un minúsculo grupo urbano que representa al más bajo nivel económico, a una especie de «gueto musical»; y
Se demuestra que ese público no está limitado a países con antecedentes «salseros».
Siembra fue apoyado por consumidores nuevos en el mercado, una masa compuesta por la abuela, la mamá, la nieta, el papá, el abuelo, el estudiante, el empleado, el patrón, el profesional, el obrero, el rico, el pobre, el empresario, el ‘lumpen’, todos reunidos bajo la propuesta de un ‘Pedro Navaja’ y de la frase «¡La vida te da sorpresas!». Fue esa inédita cantidad de distintas clases de personas la que hizo posible que las ventas fuesen tan elevadas: ya no son los del barrio nada más los que apoyan a la salsa, ahora es la ciudad entera, y después el país completo. Eso nunca antes había ocurrido de esa manera en la salsa y fue lo que ayudó a convertir a Siembra en el álbum más vendido en la historia del género.

Cuando notamos que las letras de canciones de Salsa de ese álbum comenzaron a ser analizadas en universidades y comentadas por personas y publicaciones que consideraban a ese tipo de música como de inferior calidad, pudimos asumir que se había creado una nueva imagen del músico dedicado a la Salsa, una perspectiva de mayor respeto hacia el género y sus exponentes. Recordemos que ya músicos de Brasil como Chico Buarque, Caetano Veloso y Gilberto Gil habían demostrado el poder poético y musical de la música popular de Brasil y patentizado su influencia en la literatura y la política de ese país. Pero la Salsa no había llegado a ese plano antes de Siembra, ni en función de impacto urbano generalizado ni en términos económicos. Dólares vs. cruzeiros, las ventas de Siembra apuntaban a un mercado mucho mayor que el conocido, y eso llamó la atención de las multinacionales que rescataron una Salsa que empezaba a decaer, víctima de los abusos económicos de la Fania y de la sequía creativa.

¿Se puede hablar de la existencia de una Salsa «ortodoxa», apegada a ciertos formatos y actitudes, y una Salsa «heterodoxa», revolucionaria y de vanguardia, o ambas actitudes fueron coexistentes?

Sí. La Salsa ortodoxa prefiere temas describiendo al campo, a la santería, a la emulación de todo lo cubano, al amor por crearse y al amor fracasado, la instrumentación siempre utilizando el brass, trombones y trompetas, los cantantes dotados de voces de alto registro y de capacidad para la improvisación de soneos. Las canciones tienen una introducción, un break, coros, soneos, mambos, break, coros y soneos, y una coda.

Pero de lo que no conozco es de ‘música revolucionaria’. Eso es para mí un oxímoron, pues da la imagen de música al servicio de un gobierno de izquierda cuyo control decide qué se dice, qué no y cómo. El arte no puede someterse a ese dictamen sin convertirse en propaganda política, ideológicamente preso. Creo que hubo ejemplos de música que utilizó el formato de la salsa y forjó su propia narrativa y esquema de ejecución. Pero muy pocos lo hicimos porque las consecuencias eran el exilio de las radios y de los shows. A mí en Florida me sacaron de la radio por más de quince años, por la canción ‘Tiburón’. Pero si hubiese escrito eso en Cuba me hubieran dado una casa con piscina.

Revolución es una palabra muy amplia. Es también cambio. Re-evolución. Transformación… Vanguardia. Me refería a una posible dicotomía entre tradicionalismo y vanguardismo. ¿Existió de manera consciente esa dicotomía?

Considero que ambas corrientes, tradición y vanguardia, no son antinómicas, creo que se apoyan y sustentan mutuamente porque sin antecedentes nada existe. ¿Quién dice que el propósito de la vanguardia es el de acabar con lo tradicional? ¿Por qué considerar el asunto desde una perspectiva maniquea? Lo que fue no desaparece, existirá porque sus observaciones, contribuciones y fracasos estarán incluidos, por repetición o por sustitución, en las reflexiones futuras y resultados atribuibles al vanguardismo.

Siembra marcó un antes y un después en la Salsa, al determinar que era posible el trascender los límites hasta ese momento imperantes en la música popular, específicamente en la Salsa misma. Fue el primer álbum que se atrevió a ofrecer canciones de más de seis minutos, por ejemplo. ‘Pedro Navaja’ presenta por primera vez en la Salsa una mujer, víctima tradicional del machismo, que es atacada pero se defiende con éxito y termina teniendo la última palabra contra su agresor: «no estás en nada». Contiene la primera alusión a toda Latinoamérica, como lo demuestra el llamado de cada país diciendo «presente», al final de la canción «Plástico». Social, política y económicamente el disco Siembra no tiene precedente. Desde esa perspectiva, sí fue ‘revolucionaria’ su aparición.

A tu juicio, ¿cuánto hubo de proyecto mercantil y cuanto de necesidad expresiva y cultural en el fenómeno de la Salsa?

Creo que su propósito fue mercantil, un negocio. La necesidad expresiva imagino que existió individualmente pero no como un movimiento popular y organizado, consciente de sí y de su intención o propósitos culturales.

¿Y en tu caso específico? ¿Fuiste consciente desde el principio de lo que culturalmente podías lograr?

Siempre tuve claro que el esquema existente en la música comercial era un paradigma falso, con reglas creadas por mediocres para producir mediocridad y dirigirla a un consumidor al que las casas disqueras y estaciones de radio consideraban mediocre. Cualquier esnob podría haber afirmado que yo, por provenir de un hogar de padres que no terminaron la escuela, nacido en barrio popular y con una familia donde para sobrevivir se tenía que trabajar, era potencialmente un «lumpen» sin otro futuro que aquel del que está destinado a ser un asalariado, a merced del dinero, poder, influencias y apellidos «importantes». La influencia de mis padres, Anoland y Rubén, y sobre todo de mi abuela Emma, me impulsaron a educarme. Debo notar, además, que en mi barrio de Calle Segunda Carrasquilla todos mis amigos y vecinos fueron a la escuela, se graduaron de secundaria y muchos fuimos a la Universidad Nacional, que por entonces era gratuita. Esa educación formal, unida a la educación espiritual que recibí en mi casa, la idea de la honradez, del honor, de la vergüenza, todo eso me llevó a darle un enfoque diferente a las oportunidades que encontré en mi camino y a definir mis alternativas de distinta manera.

No puedo decir que mi intención desde el inicio de mi carrera como escritor, músico y compositor, fue la de conscientemente provocar un cambio cultural. Lo que sí afirmo es que mi intención, desde el principio, fue la de subvertir para destruir estereotipos, aclarar mentiras, proponer caminos, denunciar lo falso. Todo este propósito utilizando un formato musical hasta ese momento considerado como frívolo, escapista, dirigido a entretener y no a confrontar, a la diversión y no al análisis. Lo que me impulsó fue la convicción de que yo no era el único que pensaba así; siempre asumí que no estaba solo. Porque intuí que al igual que yo la población iba a comprender mis canciones, se iba a identificar con los temas porque hablaba de nuestras interioridades, dudas, esperanzas, frustraciones y fracasos, y de nuestro humor y voluntad para seguir adelante. Si todo eso nos era común en la vida real, entonces ¿cómo no voy a cantar sobre eso, cómo no voy a escribir de eso?

El término, ‘cultura’, ha sido aplicado desde su misma concepción histórica de manera muy discriminatoria, y pareciera por eso que su intención fue la de crear y definir lo que una élite en el poder consideró adecuado, o necesario forzar como ejemplo a seguir. Para esa mentalidad excluyente, la contribución de otras comunidades de distinta composición étnica, social o económica no solo les resultaba inútil, sino que incluso las consideraban como inexistentes, o de poca importancia. Esa actitud siempre me resultó equivocada y repugnante, pues cultura es un término mucho más amplio y participativo y no limitado a los gustos de una minoría que, además, no es representativa.

Cuando empecé a escribir sabía que estaba actuando en contra de todo lo que en ese momento se consideraba necesario atender para obtener éxito comercial. En 1969, escribí ‘Juan González’, la historia de un guerrillero muerto por una dictadura militar y lo incluí en mi primer álbum, De Panamá a New York. Por supuesto que no fue una decisión comercial… ¿Qué radio iba a tocar semejante canción, si en ese momento existían más dictaduras que gobiernos democráticos en América Latina? Pero, repito, siempre asumí que no era el único que pensaba así y el tiempo me ha dado la razón. Eso sí, jamás pensé que a los setenta años iba todavía a estar cantando y activo en el arte, y mucho menos imaginé que la gente, en la voz de nuevas generaciones, iba a seguir recordando las canciones que escribí hace casi cinco décadas.

En el proceso de expansión de la salsa, ¿qué escenarios, qué públicos, qué mercados decidieron su suerte y éxito?

Venezuela fue crucial para nosotros. Allí fue donde pegó primero «Plantación adentro», del genial puertorriqueño Tite Curet Alonso, incluida en el primer álbum que hice con Willie Colón, titulado Metiendo mano. Tite hizo la música y la letra y yo escribí los soneos. Luego Siembra fue un suceso aun mayor en Venezuela, donde «Pedro Navaja» tuvo primero su éxito sin precedentes.

Colombia fue también importantísima. Cali, Barranquilla, Medellín, Buenaventura, hasta en Bogotá nos dieron muchísimo apoyo, algo extraordinario. México, por su lado, aportó lo suyo, especialmente después de Siembra. En el caso de Puerto Rico el éxito vino a reventar también con la llegada de Siembra, y resultó algo especial para mí, pues la mayoría de mis héroes musicales, empezando por ‘Cheo’ Feliciano, son boricuas.

En New York, en cambio, nunca sentí un gran respaldo, por varias razones. Los empresarios allí no me apoyaban porque traté de fundar una unión de músicos cuando aún estaba con la banda de Willie Colón y no me perdonaban que les cobráramos lo que nunca antes le habían pagado a orquesta alguna. Más tarde, cuando fundé Seis del Solar, me dijeron en mi cara que no trabajaría más nunca en New York… y así mismo fue por un buen tiempo. Solo David Maldonado y Juan Toro nos contrataban, de vez en cuando, en un club por el condado del Bronx. Por otro lado, para los newyoricans yo era un ‘presentao’. Al principio no entendían las letras de mis canciones y los temas que desarrollaba les resultaban poco familiares. ¿Cómo le explicas lo que es un ‘toque de queda’ a una persona que no ha vivido bajo una dictadura militar, ni conoce la realidad política de Latinoamérica? Y encima de todo, haciendo Salsa rara. Para más ardor era panameño, no era ni siquiera cubano. Y, para colmar la copa, muchos no me perdonaban el haber sido el reemplazo de Héctor Lavoe en la banda de Willie Colón… aunque eso lo entiendo, porque Héctor Lavoe es irremplazable. Todo eso ocurre en el contexto de la década de 1970, que en New York fue de mucha militancia, fundada en el newyorican pride, y yo era un ‘outsider’.

¿Cuáles señalarías tú como los hitos históricos del origen, ascenso y decadencia de la música Salsa?

Sé que puedo dejar fuera a muchos. Los percibo desde mi experiencia en Panamá creciendo y oyendo Salsa. Y lo puedo resumir en nombres, que son obras, hitos: Arsenio Rodríguez, Machito, Mario Bauzá, Tito Puente, Tito Rodríguez, Joe Cuba, Eddie y Charlie Palmieri, Johnny Pacheco, Willie Colón, Richie Ray y Bobby Cruz, Ray Barretto, los Hermanos Lebrón… En Puerto Rico se debe mencionar a Cortijo y su combo, El Gran Combo, Ismael Rivera, Willie Rosario, Roberto Roena, Bobby Valentín, la Sonora Ponceña, Tommy Olivencia, Ralphie Leavitt, Mon Rivera, Larry Harlow, Ismael Miranda, Cheo Feliciano y Héctor Lavoe, Daniel Santos, Gilberto Monroig, Andy Montañez, Pellín Rodríguez, etc… Sé que voy a dejar a muchos por fuera, les pido disculpas.

Y luego el impacto del merengue en los años 1980, ¿fue un fenómeno orgánico al desarrollo de la Salsa o una desviación que aceleró la decadencia del proyecto?

La Salsa se cansó a sí misma con la repetición de los temas, los arreglos, la ausencia de originalidad. Fueron heridas auto-infringidas las que permitieron la nueva entrada al merengue. Ya ese género había sido popular antes con Joseíto Mateo, Johnny Ventura, Cuco Valois, Wilfredo Vargas. Luego, la propuesta fresca de Juan Luis Guerra y la bachata se hicieron cargo del vacío que dejó la Salsa… Además, los abusos de la Fania hicieron que los mejores compositores y arreglistas decidieran no trabajar más con ellos. La calidad fue en descenso, las regalías a sus artistas no se pagaban y poco a poco se fueron cerrando las puertas de la creatividad y del entusiasmo.

De allí fue en total declive y luego de un período de respiro producido por la llamada «salsa romántica», donde casi todo sonaba igual, la oportunidad le quedó abierta al reguetón.

¿Me estás diciendo que el cansancio o agotamiento de la Salsa ha sido el causante de la existencia del reguetón?... Y ya que estamos en eso… ¿tú podrías explicarme qué cosa es el reguetón?

Son varias las posibles causas del agotamiento… Una vez le pregunte a René Pérez (conocido como «Residente»), por qué no había preferido la Salsa como medio de expresión y me respondió que él no sabía cantar, no podía sostener melodías permanentemente. Una respuesta honesta y muy clara. Creo que el reguetón apela de forma visceral a la libido de los adolescentes, las letras de contenido erótico encuentran un eco natural en esa edad, los videos reafirman la época del selfie, del yo, yo. Mientras, la «salsa» presenta un formato más adulto, más sofisticado. Se tiene que saber cantar con afinación, para bailar hay que entender la clave, todo es mucho más complejo. El reguetón, por su lado, es la salida, el escape rebelde que encuentra en la monotonía rítmica y en la no complejidad armónica una explicación existencial.

Pero también aceptemos que la Salsa, en Estados Unidos, degeneró en una propuesta sin imaginación, perdió su convicción social y no supo renovarse ni crear nuevas fuentes de apoyo. Y si bien el reguetón empezó como una propuesta fundamentada en el sexo como diversión, algunos exponentes como René Pérez comprendieron su posibilidad comunicadora y de propuesta. Su canción ‘Latinoamérica’ no puede compararse a lo que hoy hacen artistas considerados reguetoneros.

Salsa y política: ¿cómo se resuelve esa ecuación en una música que por lo general se caracteriza por su corte festivo?

Hay espacio para todo. No tiene que ser lo uno o lo otro. Esa es una discusión entre los extremistas. Los temas no tienen que limitarse a lo que un grupo exige. Si no les gusta entonces que no lo oigan. Pero es absurdo asumir que alguien tiene el derecho a prohibir o a determinar qué sirve y qué no, o cómo y qué se debe tocar.

Ya en ese terreno de la política… ¿qué experiencias sacaste de tu campaña presidencial y de tus años como Ministro de Turismo de Panamá?

Como encargado del turismo en Panamá dediqué cinco años de mi vida exclusivamente a mi país, a mi pueblo, a mis convicciones y palabras. Durante ese periodo no hice películas, ni giras, ni publiqué discos como en años anteriores. La experiencia de servicio al país me hizo menos egoísta, mejor persona, afirmé mi espiritualidad, me hizo más solidario y mejor informado sobre mi pueblo y mi patria. Me demostró que lo que pienso, digo, siento y hago conforman la base sobre la que se construye la integridad personal. Defendí con acciones lo que escribí por años. No dudé en dejar mi comodidad personal ni mis entradas económicas para servir a la comunidad y eso me alegra más allá de lo que cualquiera pueda imaginar. Mucha gente vive quejándose, insultando, atacando y no se suman a la solución del problema que critican.

Luego, como candidato a presidente en 1994 y co-fundador del movimiento político ‘Papa Egoro’, no compramos votos, no aceptamos alianzas con la corrupción y no vendimos nuestros ideales. Demostramos que era posible crear una alternativa política fuera de la partidocracia corrupta. Aunque no ganamos la elección de 1994 la experiencia demostró que era posible enfrentarse al statu quo, y hacerle frente. Al final demostramos que no te compran, si tú no te vendes. Personalmente, ambas experiencias han sido importantes porque afirmaron mi coherencia con lo que escribo, digo, pienso y siento.

Hace veinticinco años te pregunté: «¿Eres un hombre consecuente?» Ahora, te repito la pregunta… Rubén, después de las experiencias vividas, ¿te consideras un hombre consecuente?

Creo que sí, aunque esa pregunta pienso que la responderían mejor mis amigos, mis compañeros de trabajo, los que me conocen desde hace más de cuatro décadas. Voy a cumplir setenta y un años y sigo escribiendo sobre temas que me importan, relacionados con nuestro diario acontecer. No me he ido a los extremos, sigo tratando de ser objetivo, no he sucumbido a la fama, al consumismo, mantengo mi sobriedad en la manera como vivo. Cualquiera que lea mis escritos comprobará que no he claudicado en mis ideas. Sigo ‘parao’, y espero haber evolucionado, eso sí, de lo que fui veinticinco años atrás.

¿Piensas que podrías escribir otro proyecto como Maestra vida? ¿Y escribir una novela?

He estado dándole vueltas a la idea de un musical cuyo tema sería la relación política entre Estados Unidos y Latinoamérica. Pero eso requiere de un tiempo que ahora mismo no tengo disponible. Lo de escribir una novela, menos. Pero sí estoy en conversaciones con una casa editora para publicar un libro sobre mi experiencia como compositor, las letras de mis canciones, por qué las escribí, cuál fue el contexto histórico rodeando su aparición, etc. Eso sí está andando.

De tu relación personal con García Márquez… ¿qué aprendiste del arte de la escritura?

Gabo me decía que yo, más que músico, era un cronista, un escritor que cantaba sus escritos. Su respeto hacia mi trabajo, cosa que demostró por escrito y oralmente, confirmó que no existe una brecha imposible entre la letra de una canción popular y la literatura. Eso lo demostré en el tema «gdbd», («gente despertando bajo dictadura»). Ese fue un cuento corto que escribí y luego canté de manera espontánea, sin arreglo y sin ensayo, e incluí en el álbum Buscando América. Eso demuestra que la salsa también puede ser considerada como literatura. Tanto Gabriel como Carlos Fuentes estuvieron de acuerdo en eso y así me lo expresaron en conversaciones que tuvimos. Pero Gabo era un tipo muy centrado. Él no andaba aceptando pendejadas, ni toleraba estupideces. Para mí fue un verdadero intelectual porque siempre poseyó lo que para mí define el término: la curiosidad de entender, de aprender.

Si no quieres, no me respondas… ¿qué piensas del Nobel de Literatura de Bob Dylan?

Partiendo de lo que me dijeron tanto Gabo como Fuentes, me parece que no fue una aberración el que su trabajo haya sido considerado como de contenido literario. Pero creo que el punto de la Academia no fue honrar a Dylan sino defender la idea de que la letra de la canción popular también posee mérito literario. Debieron también de haber incluido a otros compositores de gran valor, como el brasileño Chico Buarque de Holanda, y haber elegido por lo menos a uno de cada continente. Así el asunto no hubiese sido el premio a Bob Dylan, sino el premio a las letras de canciones que han aportado a la literatura universal.

¿En cuáles de tus discos está más Rubén Blades?

En Maestra vida como conjunto existencial, y en Antecedente, como panameño.

Dime algo…, ¿cómo y cuándo te encontraste con Medoro Madera? ¿Quién es Medoro?

Medoro Madera es mi «alter ego», un sonero cubano de Santiago de Cuba, y él representa el respeto, cariño y admiración que siento hacia Cuba y hacia su clase popular, sobre todo la de los soneros originales, que ayudaron a crear con su estilo y ejemplo lo que hoy hago, o trato de hacer, cantando.

En los últimos años has estado tocando varios pianos: has tenido más trabajo como actor, has grabado más discos con estilos y búsquedas diferentes, alguien me dijo que querías producir una película… ¿Cómo logras congeniar todas esas funciones?

Trato de administrar un tiempo que siento se acorta cada vez más. Uno tiene que ser realista con esto. No voy a ser delantero de la selección de fútbol de Panamá. No voy a ser dentista y ahora sé que no aprenderé jamás a manejar un automóvil: definir lo posible y separarlo de lo imposible y del «más tarde». Debo definir qué puedo hacer, determinar si es posible el hacerlo y no enredarme con lo que deseo pero no puedo cumplir. Es determinar qué es lo que me importa hacer, en el tiempo que aun pueda tener.

¡Me resulta difícil creer que ya he vivido tanto! A la vez siento que aún me falta mucho por investigar, por leer, todavía poseo mucho interés por temas como la arqueología, la paleontología y la pintura, pero reconozco que no podré atenderlos todos. Trataré, eso sí, de continuar produciendo y caminando mientras la salud me lo permita. Y cuando llegue el momento en que ya no pueda continuar con mis tareas usuales, entonces me dedicaré a escribir, o a lo que me permita la realidad que viva en ese momento.

Ahora, con más de cuarenta años de vida artística… ¿cuáles son los retos que enfrentas?

El reto más importante es el de mantener la salud. Lo de la edad, eso es relativo. Mientras más edad tengo más entiendo las cosas, mejor me adapto. ¿Pero de qué vale sobrevivir si no logras trasladar esa vida a un movimiento, a un efecto que produzca algo positivo? Lo demás es entender que las oportunidades, cuando te haces viejo, las tienes que crear tú mismo. No esperaré a que las traigan, trataré de crear mi propio plan para contingencias y así no depender de terceros, en lo posible. Por ejemplo, quiero tener un club en Panamá, para no depender de que alguien me contrate como músico…

A eso me refiero cuando hablo de crear oportunidades. Y eso lo he estado haciendo desde que a los dieciocho años decidí ingresar a la Universidad de Panamá y estudiar derecho. Hay gente que cree que las cosas solo nos ocurren por suerte, o porque ‘el destino’ lo quiso, o porque te las encuentras en una caja de corn flakes, y están más locos que el carajo. Cada decisión nuestra, mala o buena, es la que crea el camino a seguir, o la que nos cierra la vía.

En varias ocasiones he oído que te retiras del espectáculo, pero no lo haces… ¿de verdad lo anuncias o lo hacen otros por ti? ¿De verdad te ves lejos del escenario?

Nunca he dicho que me retiro del espectáculo. Dije que me retiro de las giras. Voy a continuar haciendo música, grabando, filmando, produciendo, escribiendo y viajando con la banda a los sitios que aún no he visitado. Ahora mismo acabo de grabar un tema rock con el grupo Making Movies, de Kansas; estoy trabajando en un álbum de boleros con el grupo Editus de Costa Rica; tengo un disco pop, grabado y listo, con Boca Livre, de Brasil; estoy terminando un álbum, Mixtura, con temas pop, rock, reggae, latin-jazz, con un grupo nuevo y con Luis Enrique Becerra, de Panamá, tecladista del grupo de Roberto Delgado; estoy haciendo un álbum de jazz standards con Gazu, un excelente músico boricua; estoy grabando la segunda parte de Big band salsa, con Roberto Delgado; sigo como actor en la quinta temporada del programa de televisión «Fear the Walking Dead»... Ocupación ya tengo para los próximos dos años, al menos. Así que pienso continuar como músico y actor mientras pueda funcionar con la calidad a la que acostumbro. El día que sienta y/o escuche que la voz ya no está en orden digo «¡gracias, y adiós!»

Pero te escuché decir que ya no cantarías como Rubén Blades sino como el hijo de Anoland… ¿qué historia es esa?

Es que el disco ese de Mixtura presentará material que no acostumbro a cantar, cosas de rock, pop. Cuando anuncian a Rubén Blades la audiencia espera «Pedro Navaja», «Amor y control», «Maestra vida», «El cantante», «Decisiones», etc. Si aparezco con otros músicos y un material diferente, se podrían molestar. Por eso prefiero adoptar otro nombre para ese proyecto. «El hijo de Anoland» será mi seudónimo. Pero en los demás proyectos musicales continuaré apareciendo como Rubén Blades.

Hace dos décadas, cuando se advertía una decadencia del movimiento de la salsa (al menos respecto a lo que había sido en las décadas de 1970 y 1980), publiqué esta recopilación de entrevistas a músicos como tú, relacionados en diversos grados de importancia con lo ocurrido en la música bailable del Caribe por dos décadas… Ahora, en tiempos de reguetón y de tanta banalización cultural… ¿crees que reeditar este libro sea prudente? ¿Que a alguien le pueda interesar lo que pensaban hace veinticinco años estas figuras de la música? ¿Valdrá apenas como testimonio de lo que fue un momento importante de la cultura latinoamericana?

Creo que sí resulta prudente reeditar el libro. Primero, no se debe cooperar con la banalización, ignorando las cosas que se hicieron antes y a las cuales generaciones pasadas asignaron un valor. Segundo, el antecedente descrito en las entrevistas de tu libro puede ayudar a educar a las generaciones del presente y del futuro y convertirse en una ayuda de memoria que permita combatir esa banalidad. Tercero, hay muchísima más gente que no acepta la banalidad, que los que la abrazan. Es un error el creer que la maldad o la estupidez definen al mundo. Eso es falso. Hay más gente buena que mala y la prueba es que todavía existe el mundo, aunque nuestra irresponsabilidad hoy esté contribuyendo a enfermarlo y herirlo, pero eso es reversible y por eso resulta importante explicar, a través de testimonios, lo que aún continúa siendo relevante: la influencia de la música popular y la posibilidad que plantea como contribución al desarrollo cultural, social, económico y político de América Latina y del mundo.

Nueva York-Los Ángeles-La Habana,

octubre 2018-enero 2019

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Fallece el reconocido percusionista Ángel "Cachete" Maldonado

2020-01-11T15:34:00.001+01:00

El reconocido percusionista puertorriqueño y confundador de la agrupación Batacumbele, Ángel “Cachete” Maldonado, falleció este viernes, según confirmó el también músico, Beto Torrens, en las redes sociales.

Maldonado tenía 67 años. Se desconoce la causa de su muerte, aunque en los últimos años su salud estuvo comprometida a consecuencia de dos derrames cerebrales. Su primer percance de salud fue en el 2002 y el segundo en el 2005.

Desde que comenzó a destacarse en el ámbito musical en los años 70, acompañó a grandes intérpretes de la música afroantillana como Patato Valdés, Pablo Rosario, Ernie Agosto, Larry Harlow, Eddie Palmieri, Louie Ramírez, Conjunto Libre, Típica 73, Machito, y a grandes del jazz como Dizzie Guillespie, Gato Barbieri, Freddie Hubbard, Weather Report y Jorge Dalto, entre otros.

Pero fue cuando formó Batacumbele junto a músicos de la talla del conguero Giovanni Hidalgo, el pianista Eric Figueroa y el bajista Eddie “Guagua” Rivera, que su nombre brilló con mayor intensidad. En esta agrupación, que grabó éxitos como "Se le ve", "La Piyé" y "A La I Olé", compartió también con otros grandes como el cantante y trompetista Jerry Medina, el fenecido trompetista Juancito Torres, el trombonista Ángel "Papo" Vázquez, el bongosero Anthony Carrillo y el flautista Nestor Torres, entre otros grandes de nuestra música.

También fue profesor de percusión.

El músico fue el creador de Los Majaderos, grupo que se fundó en 1998 y fue un concepto folclórico basado en diversos tipos de tambores tales como tumbadoras, batás y cajones, además de campanas y voces.

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Muere el maestro del jazz latino Ray Santos

2019-10-22T12:45:00.000+02:00

El maestro saxofonista, compositor, arreglista, y educador Ray Santos murió en la mañana de ayer a los 90 años en el Bronx New York, según confirmó la familia del músico.

A Santos se le conoce como uno de los maestros virtuosos del jazz latino y del mambo en el mundo. Su familia compartió un escrito sobre la vida de una de las leyendas latina que deja una huella indeleble con su quehacer artístico.

Le sobreviven sus cinco hijos, Virna Santos, Cynthia Santos DeCure, Carmen Myriam Santos, Rhynna Santos y Raymond Santos, y sus ocho queridos nietos, Colin, Aidan y Ethan DeCure, Enrique Little, Patryck y Sabina Santos Robson, y Raymond Edward y Massimo Santos

A continuación el emotivo mensaje de la familia de Santos para los fanáticos del fenecido maestro:

¡Qué resuenen los pregones: ha fallecido Ray Santos, “El Maestro” de la música latina!

Ray Santos, conocido como “El Maestro” por sus fanáticos y compañeros músicos y "Papi" por su familia, falleció en la mañana del 17 de octubre de 2019 en el Bronx, Nueva York.

Ray Santos nació el 28 de diciembre de 1928 en East Harlem, hijo único de Carmen y Ramón Santos, portero y fabricante de muñecas, que se mudó de Puerto Rico a Nueva York en busca de un futuro mejor. A lo largo de sus noventa años, Santos se convirtió en una leyenda en el mundo de la música latina y dejó una marca indeleble en su arte.

El amor de Santos por la música creció a partir de los sonidos del jazz rítmico a todo volumen de los tocadiscos de East Harlem. A los dieciséis años, se enamoró del pesado y cálido timbre del saxo tenor y decidió dedicar su vida a la música. Su pasión por la música y su compromiso de perfeccionar su oficio le valieron la admisión a la prestigiosa Escuela Julliard. Desde Julliard, la carrera musical del Santos tomó vuelo y pronto se ganó la estima entre los grandes músicos del circuito de clubes de jazz de Nueva York.

Santos fue una de las principales autoridades en música afrocaribeña. Conocido por la complejidad en capas de sus arreglos, durante más de 50 años, Santos interpretó, compuso y arregló para las principales orquestas de música latina, incluidos los legendarios conjuntos de Tito Puente, Tito Rodríguez, Mario Bauza y Machito. La habilidad del Santos como compositor y arreglista lo convirtió en un socio favorito de gigantes musicales como Puente, Eddie Palmeri y Paquito D'Rivera, quienes trabajaron con él en proyectos ganadores de premios Grammy y obras maestras aclamadas por la crítica en los últimos días del Santos. En 1992, Santos recibió elogios de la crítica por sus composiciones y arreglos para la banda sonora de la película The Mambo Kings, incluida su composición, "Sunny Ray", y la canción nominada al Oscar, "Beautiful Maria of My Soul". En el mismo año, Santos colaboró con Linda Ronstadt en Frenesi, una producción de tour-de force que ganó el premio Grammy al "Mejor Álbum Latino Tropical del Año". Más recientemente, Santos colaboró con Palmieri para arreglar canciones para su álbum nominado al Grammy 2019, “Mi Luz Mayor”.

La venerable reputación del señor Santos se extendió desde la sala de conciertos hasta la sala de conferencias. Fue un estimado educador musical y profesor de música en el City College de Nueva York, donde enseñó durante casi 25 años y dirigió la banda latina de la universidad. Como una fuente invaluable tanto de conocimiento experimental como de impulsos creativos, Santos aceptó invitaciones frecuentes para dar conferencias en colegios y universidades de los Estados Unidos, incluidos Dartmouth College, Lehman College y The New England Conservatory of Music. Además, el Sr.Santos ocupó el prestigioso puesto de artista en residencia en la Escuela de Artes, Conservatorio de Música SUNY Purchase College y, en 2016, fue reconocido con un doctorado honorario del Berklee College of Music.

En 1998 fue invitado a ser director invitado especial para la Orquesta Jazz at Lincoln Center en el emblemático concierto "Con Alma / Jazz con un matiz latino". La música del Sr. Santos captura lo que describe como "el impulso incesante y rítmico de el sonido afrocubano, fusionado con el poder y la sonoridad de Big Band Jazz ". Prestó este conocimiento musical e histórico a la producción de Cachao: Uno Más (2008), el documental sobre el bajista cubano por excelencia Israel" Cachao "López .

Entre los numerosos premios de Santos se encuentran el "Premio Chico O’Farrill Lifetime Achievement Award" y el "Bobby Capo Lifetime Achievement Award". En 2003, fue incluido en el Salón de la Fama de la Música Latina Internacional. En 2011, el Sr. Santos recibió el prestigioso Premio de Fideicomisarios del Latin Grammy junto con Manuel Alejandro y Jesús "Chucho" Ferrer.

Músico, padre y maestro, la vida de Santos se dedicó al poder de la música para unir a las personas. A lo largo de su vida rica e histórica, el Sr. Santos usó la música para aprender y compartir historias distintas, y para ampliar y encender la imaginación de todos los que lo conocieron o escucharon su trabajo. Su legado sigue vivo en su música y en los corazones de los fanáticos, estudiantes, artistas, músicos, amigos y familiares que han sido tocados por su extraordinaria vida.

Orquesta Aragón - 80 aniversario

2019-10-01T13:34:00.001+02:00

Fundada el 30 de septiembre de 1939 en Cienfuegos, Cuba
Formato Musical charanga. Flauta y Violines
Hace 80 años Orestes Aragón Cantero creó la génesis de esta orquesta con el nombre de Rítmica 39 que luego se llamaría Rítmica Aragón y finalmente Orquesta Aragón.

Temas como el Bodeguero, Nosotros y Pare Cochero, han concedido a esta popular orquesta el título de La Charanga Eterna, epíteto que después de 80 años gana en fuerza, como mismo la Aragón es hoy patrimonio vivo de la música cubana.

Notas Apuntes - Jacoviche Melomania

Concepto musical Radio Live Salsa Broadcast

Escucha nuestra emisora -
https://jacoviche.blogspot.com
https://radiolivesalsabroadcast.weebly.com/
¡Que viva la música!

Día Sábado 5 de octubre
Horario 22:00 - 23:00
País - España

Toma chocolate y paga lo que debes

Top 10 - Radio Live Salsa Broadcast

2019-09-19T07:35:00.002+02:00

Escucha las mejores canciones . Todos los éxitos y las canciones más escuchadas en la radio . Las listas de música que más suenan
¡Que viva la música!

1- Grupo La Libertad — Metiendo Mano A La Salsa

2- Willie Rosario — El Bravo Soy Yo

3-Johnny Pacheco — Soy Guapo de Verdad

4-Bailatino — Siempre Estaras

5-Steve Guasch y Nueva Era — My Favorite Things

6-Rumbankete - Con eso no

7-Chamaco Ramirez - Rumba Moderna

8-Orlando Marin - Que Vida Mas Vida

9-Luis Santi Y Su Conjunto - alabanciosa

10-Cheo Feliciano - Nabori

Efemérides de Hoy | El Ciego Maravilloso

2019-08-30T20:23:00.000+02:00

Arsenio Rodríguez (Güira de Macurijes, Matanzas, Cuba, nació el 30 de agosto de 1911 desarrollo el son montuno concepto musical / base de lo que llamamos salsa* creador del formato conjunto , colocando trompetas , piano .
El maestro unió la Conga con el Bongó

Conjunto Arsenio Rodríguez

El fundamento de la música de Arsenio es la clave. Este instrumento, se usa para darle inspiración, no tan sólo al ritmo musical, sino también a los bailadores. Su agresiva acentuación dentro de la clave dejó a los amantes de música pidiendo más. El estilo de Arsenio creó un cambio en la música bailable cubana y, consecutivamente, en toda la música bailable latina de Nueva York y el Caribe .

Marlon Brando, el señor de las congas - Ernesto Márquez

2019-08-15T18:52:00.002+02:00

Apasionado de la música afroantillana, deambuló desde joven por antros de NY

"El descubrimiento de la música cubana estuvo a punto de hacerme perder la cabeza", confiesa Marlon Brando en el libro autobiográfico Las canciones que mi madre me enseñó (Grijalbo, 1994), en el cual se le ve -en una de las fotografías que lo ilustran- perlado en sudor, tocando los cueros en un cabaret de La Habana.

Esa confesión alude a una de las múltiples facetas un tanto desconocidas del gran actor. La música y el baile antillano fueron su pasión desde jovencito, cuando al ser estudiante del Actor's Studio los descubrió en los antros latinos de Manhattan.

Percusionista aficionado y extraordinario bailador, era asiduo concurrente a las noches latinas del Palladium. Y aun cuando tenía función de teatro corría al galerón de la 53 y Broadway a dar rienda suelta a sus emociones.

"Todos los miércoles por la noche había un concurso de mambo en el Palladium -cita en el libro-, y yo lo esperaba ansiosamente durante toda la semana. Allí tocaban Tito Puente, Willie Bobo, Tito Rodríguez y las mejores orquestas afrocubanas."

Corría la década de los años 50 y el Palladium Dance Hall era el sitio más popular entre la colonia hispana de Nueva York. Su pista de baile podía albergar mil parejas a la vez, mientras las orquestas tocaban de manera incesante.

"Nadie que asistiera al Palladium podía pensar en otra cosa que en bailar -relata Brando-. Aquel ambiente era fabuloso. Daba la impresión de que todos los puertorriqueños de Nueva York salían a la pista de baile y se quitaban de encima las frustraciones acumuladas durante la semana, mientras trabajaban de camareros o empujaban un carrito en la zona de la ciudad dedicada a la ropa para mujer. La gente movía el cuerpo de forma inimaginable al ritmo del mambo, el baile más hermoso que había visto jamás."

Marlon, que de adolescente quiso ser baterista de jazz, anhelaba tocar en una de aquellas bandas. "Siempre me había sentido estimulado por el ritmo, incluso por el tic tac del reloj, y los ritmos que ellos tocaban me resultaban irresistibles. Cada orquesta solía tener dos o tres tambores de conga, y yo no podía quedarme quieto al oír sus extraordinarias y complicadas síncopas. Había sido bastante bueno tocando la batería, pero nunca había tocado la conga. Después de ir al Palladium abandoné la batería y me compré unos tambores de conga."

En las noches deambulaba por los bares rumberos de Harlem en busca de una oportunidad para poner en práctica los avances en el instrumento; hubo ocasiones que llegó a sobornar al director o responsable de la orquesta para que le permitieran tocar los cueros, ya que ningún tamborero aceptaba dejar el instrumento en manos de un blanquito.

En su formación de conguero tuvo varios maestros, la mayoría puertorriqueños, pero al que más recordaba era al rey del timbal, Tito Puente, "un genio que sabía cómo combinar tiempos y darle sentido a los tambores para provocar a la gente (...). De él aprendí más que de nadie". Por eso los enterados dicen que esa parte de la película Los reyes del mambo en la que Tito permite que César Castillo (Armand Asante) descargue en las pailas, sucedió en verdad, pero con Marlon atacando los cueros. Y que la discusión entre un proxeneta y su chica, origen del pleito que termina con un baleado, fue provocada por el propio Brando.

Por las mañanas en el Palladium se daban clases de baile con la razón social de Alma Dance Studios. Brando acudía a ellas con regularidad y muy pronto se distinguió como alumno. Con el fin de mejorar su arte danzario se inscribió en los cursos de Catherine Dunham, bailarina negra que había vivido un tiempo en Cuba y quien, entre otras danzas primitivas, enseñaba la conga, la rumba, el cha cha chá y el mambo.

"Yo me sentía hipnotizado con todo aquello, aunque cada vez que tenía la posibilidad de elegir entre tocar los tambores o bailar, prefería tocar."

Una mañana de marzo de 1956 mientras cumplía ciertos compromisos laborales en la ciudad de Miami, Brando sintió "el imperioso deseo" de bailar rumba "de verdad" y comprar unos tambores en La Habana. Sin pensarlo dos veces tomó el primer vuelo a la capital cubana y al llegar al aeropuerto llamó a su amigo Sungo Carreras, pelotero de grandes ligas y conocedor de sus aficiones rumberas, para que le ayudara en su cometido.

"Sungo, estoy aquí y tengo ganas de oír música cubana, de la buena. ¿Podríamos ir a los cabarets de la playa o algo así? No quiero ir a los cabarets elegantes porque no me sentiría cómodo."

Tras pasar Sungo por él al Hotel Packard, donde el actor se había hospedado con el nombre de Mr. Baker para, según esto, pasar inadvertido, ambos emprendieron el camino rumbo a los humildes locales de Playa Marianao.

Por ese entonces La Habana era el destino preferido del turismo adinerado que le gustaba asistir a los casinos y elegantes cabaretes. De tal forma que los únicos lugares donde realmente se escuchaba la buena música cubana estaban ubicados en esa parte de la ciudad. El Pompilio, El Ranchito, el Pennsylvania, La Taberna de Pedro, Los Tres Hermanos, y, por supuesto, La Choricera (donde destacaba por su estilo y dones timbaleros Silvano Chueg Echavarría El Chori), eran los espacios que se brindaban ad hoc al gusto rumbero de Brando.

Durante esa primera noche en La Habana, el actor se desmelenó bailando la buena rumba y el cha cha chá con las hermosas mulatonas habaneras hasta que, como era de esperarse, fue descubierto por fotógrafos y reporteros que lo empezaron a hostigar, al grado de que éste tuvo que emprenderla a puñetazos contra unos cuantos. La fiesta terminó en huida y sin llegar a cumplir el deseo de comprar los tambores y descargar con alguna de esas bandas.

Cuentan que a la noche siguiente Brando llegó al Tropicana sólo con la intención de comprarle las tumbadoras al percusionista de la orquesta de Armando Romeu y que éste se negó. Entonces Sungo lo llevó a casa de Constantino Calá, fotógrafo y rumbero aficionado, del quien sabía que era poseedor de "un par de extraordinarios tambores". Constantino también se negó, so pretexto de que aquellos tambores tenían aché ya que habían pertenecido a Chano Pozo, "el más grande".

Ganga: Un par tambadoras

Casi a punto de dejar aquello por la paz Brando fue visitado en su hotel por alguien que, enterado de que había buena plata de por medio, le ofrecía un par de tambores "de la misma calidad de los de Chano" por 90 pesos.

"¡Coño, eso es caro!", exclamó Sungo. "Qué va -replicó Brando-, las tumbadoras son una verdadera ganga. ¡Noventa pesos! Es cara para un cubano, pero para un estadunidense, siendo auténtica, es muy barata. Yo tengo seis como estas. I love tumbadoras."

Esa noche, para celebrar, se fueron a ver a El Chori en el Choricera Club. Allí, el célebre actor pudo hacer realidad uno de sus sueños: tocar junto al increíble timbalero. Al principio, El Chori puso reparos a actuar con un no profesional, así fuera el mismísimo Marlon Brando. El actor le argumentó que él no era ningún improvisado. "Vengo tocando los tambores desde 15 años atrás", le dijo. El Chori aceptó a regañadientes, ya que como buen profesional no perdonaba una a la hora de enfrentarse a los cueros. Grande fue su sorpresa cuando Brando se encaramó a la tarima y dio toda una demostración del buen hacer tamborero.

Incontenible, espontáneo

Al día siguiente la prensa de sociales destacaba: "La noche de ayer la pasó el actor estadunidense Marlon Brando bailando y tomando ron en uno de los humildes cabarets de Playa Marianao, pero lo que más asombró a los ahí estaban reunidos fue comprobar sus dotes de tamborero". Lo calificó de "incontenible, espontáneo y salvaje".

Aquella primera estancia de Marlon Brando en La Habana duró tres intensas noches tras las cuales el actor se volvió a los Estados Unidos con una resaca increíble, su par de tambores y el enorme deseo de repetir la aventura.

Antes de marcharse fue entrevistado por la revista local Carteles, a la que confesó que él había llegado a Cuba por la música, para escucharla de viva fuente y que regresaría a La Habana porque la ciudad le apasionaba. "A mí me gusta extraordinariamente La Habana de noche... El mar es muy curioso. Es como el cielo. Uno puede ver las cosas que quiera imaginar..."

México D.F. Miércoles 7 de julio de 2004
Marlon Brando, el señor de las congas
Fuente Texto Enlace - Marlon Brando, el señor de las congas - Ernesto Márquez