musiketnikindo-papua

21. Musik Suku Biak-Numfor (9)

noreply@blogger.com (ddeba) — Thu, 30 Oct 2008 18:55:00 +0000

Masih tersisa lima dari tujuh belas wor Biak yang sudah dibahas sejauh ini. Dun Sner dan Dow Mamun Refo adalah lagu tarian sementara Armis, Randan, dan Dow Bemum Wame tergolong pada wor non-tarian. Semuanya diberi iringan tifa sesudah intro setiap lagu.

Tempo

Tempo kelima lagu ini tergolong pada kelompok tempo yang sangat lambat. Yang paling lambat temponya adalah Randan (MM=kira-kira 50) dan yang paling cepat dalam kelompok ini adalah Armis (MM=kurang-lebih 70). Perkiraan tempo wor lainnya demikian: Dow Bemun Wame, MM=61; Dun Sner, MM=66; dan Dow Mamun Refo, MM=67. Secara khusus, Randan, Dow Bemun Wame, dan Dun Sner tergolong pada Largo, tempo paling lambat dari kelompok tempo yang sangat lambat. Kedua wor lainnya tergolong pada Adagio.

Ilmu musik Barat membedakan lima kelompok tempo:
Kelompok tempo yang paling lambat: Largo (MM 40-66), Lento, Adagio (MM 66-76), dan Grave.
Kelompok tempo yang lambat: Larghetto, Andante (MM 76-108), dan Andantino.
Kelompok tempo yang agak cepat: Allegretto, Moderato (MM 108-120), Allegro Moderato.
Kelompok tempo yang cepat: Allegro (MM 120-168).
Kelompok tempo yang sangat cepat: Presto (MM 168-208), Veloce, Allegro assai, Vivace, Allegrissimo, Prestissimo, dan lain-lain.

Pola Ritme yang Rumit

Meskipun tempo kelima wor tadi sangat lambat, melodinya memakai bermacam-macam pola ritme yang rumit. Not bernilai seperempat, termasuk yang ditahan, sangat sedikit dibanding kombinasi not dengan berbagai nilai, seperti kombinasi not seperdelapan dengan not seperenam belas, kombinasi not seperenam belas, kombinasi not seperdelapan dengan not seperenam belas ditambah triul pendek yang setiap notnya bernilai seperenam belas, dan berbagai kombinasi not lain.

Pola-pola ritme dengan berbagai kombinasi tadi jarang ditemukan dalam nyanyian pop modern dan bahkan dalam nyanyian gereja untuk ibadah. Pola-pola ritme kelima wor tadi - dan kedua belas wor lainnya yang sudah dibahas - tidak kalah tingkat kerumitannya dengan lagu-lagu instrumental modern kelas berat dan bahkan lagu-lagu klasik Barat tertentu. Tapi berbeda dengan pola-pola ritme lagu-lagu instrumental dan klasik ini, pola-pola ritme yang rumit dari wor-wor Biak itu dinyanyikan oleh penyanyi tradisional dari Biak. Pola-pola ini sering menunjukkan interval-interval yang tidak persis sama dengan interval-interval musik Barat. Belum lagi kerumitan pola-pola ritmenya yang dinyanyikan, para penyanyi solo dan koor menambah nada-nada melismatik - cengkok-cengkok - pada kombinasi not-not yang rumit dari nyanyian-nyanyiannya. Mengesankan kemahiran nyanyi para penyanyi tradisional dari Biak.

Ritme Bahasa Biak Lisan

Kalau didengarkan lebih cermat, berbagai kombinasi not-not dalam melodi-melodi wor tadi sangat dipengaruhi aksentuasi dan intonasi bahasa Biak. Dengan kata lain, pola ritme wor ditentukan oleh pola ritme syair dalam bahasa Biak lisan. Ini mengakibatkan timbulnya ritme khas Biak dan prosodi, dalam arti, keselarasan antara tekanan kata dan tekanan melodik.

Kekhasan ritme wor macam ini membuka kemungkinan-kemungkinan baru untuk menciptakan wor-wor modern yang khas Biak. Ritme tradisional tadi bisa dikembangkan untuk musik modern berdasarkan bentuknya yang asli, melalui penyesuaian, atau melalui penciptaan kembali tanpa menghilangkan ciri khas ritme itu.

Ciri-Ciri Utama Lain

Lalu, bagaimana dengan ciri-ciri utama lain dari kelima wor tadi? Ciri-ciri utama lain itu mencakup nada dasar, tangganada, kontur melodi, dan pola pukulan tifa.

Nada dasar

Nada dasar Dun Sner adalah a; Dow Mamun Refo, b; Armis, c; Randan, ab (as); dan Dow Bemun Wame, eb (es). Tentu nada dasar ini tidak berlaku mutlak; Anda yang jenis suaranya lebih rendah atau lebih tinggi akan memakai nada dasar lain yang cocok dengan jangkauan suaramu.

Tangganada tetratonik dan pentatonik

Untuk mempermudah penjelasan tentang tangganada, kunci C diatonik mayor dipakai sebagai dasar kedua jenis tangganada tadi. Wor yang dibentuk oleh tangganada tetratonik (empat nada secara bertangga) mencakup Randan (C-D-E-G) dan Dow Bemun Wame (C-D-E-A). Selebihnya diciptakan berdasarkan tangganada pentatonik dengan modus C-D-E-G-A.

Dalam tangganada yang sama, kontur melodi setiap wor berbeda. Bentuk dasar melodi Dun Sner adalah C'-A-G-D-E-D; Dow Mamun Refo, G-E-C-D-A,-C; Armis, G-D-E-A,-C; Randan, E-G-E-D-C; dan Dow Bemun Wame, A,-E-C-D-A,.

Catatan: C' menandakan not titik satu di atasnya; A, menandakan not titik satu di bawahnya.

Kontur melodi

Dalam hubungan dengan pertanyaan Rutherford dan Yampolsky tentang apa yang membedakan satu jenis wor dari yang lainnya, saya menduga ada pengaruh kontur melodi. Setiap wor yang direkam Rutherford dan Yampolsky selalu diawali seorang penyanyi solo yang memperkenalkan melodi dan bentuknya. Koor menyanyi bersama-sama dengan penyanyi solo sesudah mereka mengingat atau menghafal melodi itu. Selama dinyanyikan, entah penyanyi solo entah seorang anggota koor mengembangkan wor itu dengan menambah atau mengurangi not-not wor. Penambahan atau pengurangan ini menimbulkan pola ritme yang agak berbeda. Apapun yang mereka lakukan, kita mendengarkan suatu bentuk dasar yang berulang-ulang yang diperkenalkan pertama kali di awal wor oleh penyanyi solo.

Kontur melodi Dow Bemun Wame, misalnya, mulai dengan A di bawah C tengah (not la bertitik satu di bawahnya) dan berakhir dengan not yang sama. Manipulasi not-not di antara kedua nada batas luar ini menghasilkan efek yang dalam pendengaran musikal kita yang terbiasa dengan musik Barat atau modern bersifat sedih, murung, sayu, muram. Efek yang agak mirip bisa kita dengarkan dari Dun Sner. Wor ini mulai dengan A, terkadang diikuti dengan C sebagai variasi sebelum berayun kembali ke A lalu diakhiri dengan D. Skema melodi menjadi (C')-A-G-E-D. Efek sebaliknya menurut telinga musikal Barat atau modern kita, yaitu suasana gembira atau cerah, bisa kita dengar dari Randan (E-G-E-D-C) dan Dow Mamun Refo (G-E-C-D-A,-C). Mungkinkah jenis-jenis kontur inilah yang menentukan ciri-ciri khas kelima wor tadi? Tampaknya demikian.

Pola pukulan tifa yang baru

Semua wor ini diiringi tifa, kira-kira sesudah penyanyi solo memperkenalkan melodinya. Pola pukulan dasar tifa tidak beda dengan salah satu atau beberapa dari ke-21 pola pukulan tifa Biak yang sudah dijelaskan dalam bab 20.

Hanya pada dua wor saja saya menemukan dua pola pukulan tifa yang khas. Yang pertama, pukulan tifa yang mengiringi Randan. Semua tabuhan mengikuti ketukan dasar atau matra lagu dengan memperdengarkan pukulan yang sama nilainya dengan not seperempat dalam satu birama 4/4. Pola pukulan yang baru saya temukan ketika semua penyanyi mengakhiri wor ini dengan not tonikanya, do (C), sebanyak empat ketukan. Ada dua orang penabuh tifa yang mengiringi seluruh nyanyian ini yang memakai pukulan yang seragam sepanjang hampir seluruh wor. Tapi pada not akhir, mereka berdua menghasilkan pola pukulan yang berbeda, suatu pola pukulan yang belum dicatat dalam bab 20, demikian:

Yang kedua, pukulan tifa yang mengiringi Dow Bemun Wame. Beberapa ketukan sesudah intro nyanyian dan perulangannya, penabuh tifa menghasilkan tabuhan yang mengikuti matra birama 4/4. Sesudah itu, dia beralih ke pukulan yang seharusnya adalah delapan ketukan dari empat pasangan not yang masing-masing bernilai seperdelapan dalam satu birama 4/4. Ini akan memberikan efek keteraturan pukulan tifa pada telinga musikal kita. Tapi yang kita dengar adalah tabuhan empat satuan triul pendek dalam setiap birama, seperti yang berikut:

Seharusnya, penabuh tifa memukul pola ritme dalam birama pertama, demi keteraturan bunyi perkusi. Tapi yang dia hasilkan malah pola ritme dalam birama kedua, empat satuan triul pendek. Satuan ini dia pertahankan sampai dengan akhir lagu. Cara dia menghasilkan pukulan triul pendeknya tanpa aksentuasi pada ketukan tertentu - misalnya, ketukan kedua dan keempat - sehingga terdengar sama nyaringnya. Seandainya dia memberi aksentuasi, kita berangsur-angsur akan merasakan semacam irama slow rock atau slow blues dalam musik pop modern. Tapi tiadanya aksentuasi ritmik melalui tifa mengakibatkan efek ritmik antara melodi dan tifa kedengaran agak aneh, membingungkan. Apapun juga, teknik pukulan tifa pada birama kedua menambah perbendaharaan pola pukulan perkusi khas Biak melalui tifa.

Untuk Anda yang penasaran dengan pola pukulan tifa Dow Bemun Wame tadi, saya mengungguhnya pada side bar blog ini. Anda tentu akan mendengarkan juga seluruh nyanyiannya.

20. Musik Suku Biak-Numfor (8)

noreply@blogger.com (ddeba) — Sun, 05 Oct 2008 17:14:00 +0000

Ciri-ciri apa lagi yang bisa kita pelajari dari ketujuh belas nyanyian tradisional dari Biak? Hasil pengamatan terhadap sepuluh dari tujuh belas lagu tadi akan dijelaskan dalam bab ini. Nyanyian-nyanyian selebihnya akan dijelaskan dalam bab berikut.

Kesepuluh nyanyian tadi mencakup lima lagu tarian, satu lagu non-tarian dan empat lagu naratif. Lagu tarian mencakup Kankarem, Morinkin, dan dua Sandia. Kayob Refo adalah satu-satunya lagu non-tarian di samping empat lagu naratif: Beyuser Koreri, Beyuser Refo, dan dua Beyuser lain. Kecuali Beyuser Koreri, semua lagu diberi iringan tifa, kira-kira sesudah seluruh lagu diperkenalkan penyanyi solo.

Salah satu tujuan lain dari bab ini adalah untuk memelajari pola pukulan tifa yang mengiringi hampir semua lagu ini. Suatu pertanyaan lain yang akan dicoba dijawab dalam hubungan dengan pola pukulan tifa adalah apakah pola ritme tifa memengaruhi pola ritme melodi atau sebaliknya atau pola ritme kata-kata ikut memberi pengaruh.

Untuk memahami pola pukulan tifa dan dugaan tentang pengaruhnya pada pola ritme atau sebaliknya, saya akan memuat dua notasi lengkap dari dua lagu. Yang pertama, Kankarem; dan, yang kedua, Beyuser Refo. Tapi karena sulit dimuat secara lengkap, maka saya memuatnya bagian demi bagian atau dengan menyoroti bagian-bagian yang relevan untuk diamati lebih jauh.

Kontur Melodi,Tangganada, Nada Dasar, dan Tempo

Apa kontur melodi atau garis besar bentuk melodi kesepuluh nyanyian tadi? Tangganada apakah yang dipakai? Apa nada dasar dan temponya?

Tabel berikut meringkaskan kontur, tangganada, nada dasar, dan tempo kesepuluh lagu tadi:

No.	Judul lagu	Kontur*	Tangga nada	Nada dasar	Tempo (MM)
1	Kankarem	do' sa la sol mi re do (1 b7 6 5 3 2 1)	do re mi sol la sa (1 2 3 5 6 b7)	c	67
2	Morinkin	do' sol la mi (la) sol (1 5 6 3 [6]5)	do mi sol la (1 3 5 6)	gb (ges)	67
3	Kayob Refo	mi' (fa') mi' re' do' la sol la (3 [4] 3 2 1 6 5 6)	do re mi sol la (1 2 3 5 6)	c	72
4	Sandia	mi re do mi do re do LA (3 2 1 3 1 2 1 6)	do re mi la (1 2 3 6)	d	74
5	Sandia	mi re mi . do re do LA (3 2 3 . 1 2 1 6 )	do re mi la (1 2 3 6)	d	72
6	Beyuser Koreri	mi re do LA SOL (3 2 1 6 5); bebe- rapa vari- asi: sol do re mi do LA SOL (5 1 2 3 1 6 5); mi do re mi do LA SOL (3 1 2 3 1 6 5); dan do re mi do LA SOL (1 2 3 1 6 5)	do re mi sol la (1 2 3 5 6)	b	sekitar 60
7	Beyuser	LA do re mi do LA SOL (6 1 2 3 1 6 5)	do re mi sol la (1 2 3 5 6)	db (des)	sekitar 60
8	Beyuser Refo	la sol fis mi re do SA LA (6 5 #4 3 2 1 b7 6)	do re mi fis sol la sa (1 2 3 #4 5 6 b7)	a	72
9	Beyuser	sol mi (ru) re do LA (SU) SOL (5 3 [b3] 2 1 6 [b6] 5)	do re mi sol la (1 2 3 5 6)	bb (bes)	64
10	Beyuser	mi ri re di do LA SEL SOL (3 #2 2 #1 1 6 #5 5)	do di re ri mi sol se la (1 #1 2 #2 3 5 #5 6)	do=a	62

Catatan*: Not titik satu di atas dalam bentuk gabungan huruf ditandai koma di atasnya (seperti mi' dan do'). Gabungan huruf penanda not titik satu di bawahnya dieja dengan huruf besar (seperti LA dan SOL). Selain itu, not-not yang sering muncuk sebagai variasi diberi kanda kurung besar ( ) dan akolade [ ].

Ternyata, tidak semua lagu memakai tangganada yang sama. Tiga nyanyian memakai tangganada tetratonik (empat nada) dengan dua modus yang berbeda. Marinkin didasarkan pada tangganada tetratonik dengan modus do mi sol la dan kedua Sandia memakai modus do re mi la. Selanjutnya, Beyuser Koreri dan satu Beyuser didasarkan pada tangganada pentatonik dengan modus do re mi sol la. Tampaknya, suatu pengembangan dari tangganada pentatonik dengan modus ini menghasilkan tangganada enam nada dengan modus do re mi sol la sa. Tangganada ini mendasari Kankarem. Beyuser Refo memakai tangganada tujuh nada yang boleh dibilang jarang, di antaranya karena berisi dua setengahnada: do re mi fis sol la sa. Akhirnya, suatu Beyuser yang lain memakai delapan nada yang boleh dikatakan juga tidak lazim sebagai tangganadanya: do di re ri mi sol se la. Jelaslah bahwa tangganada pentatonik dengan modus do re mi sol la bukanlah satu-satunya yang lazim dalam musik tradisional suku Biak-Numfor.

Kontur melodi dicatat berdasarkan not-not pokok yang muncul sangat sering atau berulang-ulang dan membentuk ciri geraknya. Kecuali lagu nomor 7, semua lagu menunjukkan gerak menurun di akhir bagian-bagian melodik tertentu dan di akhir lagu. Lagu nomor 7 mulai dengan suatu nada rendah, naik-turun, lalu turun ke nada rendah yang sama dengan nada awal.

Suatu masalah yang dihadapi Yampolsky dan Rutherford adalah kesulitan mereka menetapkan faktor penentu setiap jenis wor tadi. Jelasnya, apa yang membuat Beyuser menjadi Beyuser dan Sandia menjadi Sandia? Saya menduga kontur khas wor tadi bisa memberi suatu petunjuk.

Suasana hati yang dibangkitkan lagu-lagu tadi luar biasa. Sulit dijelaskan. Nyanyian itu menimbulkan berbagai suasana yang bercampur aduk: gembira, merenung, sedih, meratap, gaib, khidmat, eksotik, hidup, tenang, dan lain-lain. Sandia nomor 4 kedengaran seperti suatu lagu khas Afrika hitam, terutama, ketika suara nyanyi secara hidup bersahut-sahutan. Beyuser Refo mulai dengan pukulan tifa yang tenang dan suara-nyanyi solo dan koor yang makin lama makin membangun intensitas suasana; kira-kira sesudah pertengahan lagu, bunyi tifa meningkatkan intensitas dengan menjadi nyaring dan "ramai" sementara suara penyanyi makin bertambah dan bersemangat dan menyanyi dengan nada-nada tinggi. Yang mencekam saya adalah Beyuser nomor 10; suasasanya gaib, sedih, murung, seakan-akan ada rasa duka, takut, tak berdaya, putus asa, dan rasa kehilangan seseorang yang sangat dikasihi saling bercampur menjadi satu. Sebagian suasana hati yang padat-kental yang ditimbulkannya barangkali berasal dari tangganada yang melibatkan setengahnada di dalamnya, kontur melodinya, dan cara lagu ini dinyanyikan.

Suasana hati tadi ikut dipengaruhi juga oleh tempo yang dipakai. Ada dua jenis tempo - menurut teori musik Barat - yang diamati dari kesepuluh nyanyian tadi: largo (antara MM 40 dan 66) dan adagio (antara MM 66-76). Dalam ilmu musiki Barat, largo mencakup semua lagu yang lambat dan khidmat sementara adagio dikhususkan untuk lagu yang lambat. Lagu-lagu wor tadi yang tergolong pada largo sebagai tempo yang paling lambat adalah Beyuser Koreri dan tiga Beyuser. Selebihnya tergolong pada adagio: Morinkin, Kankarem, Kayob Refo, Beyuser Refo, dan dua Sandia.

Kedua jenis tempo tadi ditetapkan berdasarkan hasil rekaman Yampolsky dan Rutherford. Bisa saja tempo nyanyian-nyanyian tadi berubah ketika direkam kembali pada waktu dan tempat lain. Meskipun demikian, kita mendapat suatu pemerian tentang suatu segi lain dari musik tradisional dari Biak-Numfor melalui tempo yang dipakai dalam kesepuluh nyanyian tadi.

Pola Ritme Tifa

Sejauh ini, ada 21 jenis variasi pukulan tifa yang membentuk pola ritme tabuhan tradisional suku Biak-Numfor. Variasi ini disistematisasi berdasarkan jenis birama 4/4 mengikuti polanya yang saling berkerabat atau berhubungan, yang satu boleh dibilang merupakan pengembangan dari yang lain. Setiap pola ditandai angka dan garis birama ganda. Ringkasannya demikian:

Catatan: Meniru pukulan tifa dari Biak atau Papua melalui perangkat drum (drum set) dari perangkat lunak untuk musik seperti contoh tadi sulit. Warna suara dan setelan nada dasar tifa tersebut khas kalau tidak unik. Karena itu, notasi pada paranada untuk perangkat drum sekadar contoh penjelasan. Notasi drum set menempatkan semua variasi pukulan tifa, kecuali pola pukulan 2, pada garis paranada pertama untuk drum bas. Notasi pukulan tifa pada paranada kelima adalah untuk hi tom.

Pola 1 biasanya adalah pembuka tabuhan tiga. Pola 21 mengakhiri iringan tifa.

Ada juga variasi pola ritme tifa yang dihasilkan oleh dua buah tifa dengan setelan nada dasar yang berbeda. Variasi ini kentara pada pola 2 dan 6.

Pada pola 2, ada dua tifa dengan setelan nada dasar yang berbeda, yang satu lebih tinggi dari yang lain, yang seharusnya dimainkan mengikuti pola 1. Akan tetapi, penabuh tifa dengan nada dasar yang lebih rendah terlambat selama sepertiga puluh ketukan untuk setiap ketukan dasar dalam birama tadi dan birama lainnya. Akibatnya, tabuhannya menghasilkan nada drum bas yang berkontras dengan nada hi-tom dari penabuh tifa pertama. Tapi sesudah beberapa ketukan, penabuh kedua yang menghasilkan nada drum bas menyesuaikan pukulannya sehingga kedengaran serempak dengan bunyi tifa pertama. Meskipun serempak, bunyi kedua tifa itu terdengar berbeda tingginadanya karena setelan nada dasarnya yang berbeda.

Pada pola 6, dua tifa yang berbeda dan ditabuh, dengan setelan nada dasar yang kurang lebih sama, terdengar serempak. Tapi salah satu tifa yang ditabuh menghasilkan pasangan nada kedua dari setiap ketukan tadi; pukulan penabuh kedua menghasilkan efek stakato pada tifanya (ditandai titik di bawah not). Efek ini lembut dan menyenangkan untuk didengar.

Pola tabuhan lain tifa dari Biak dipakai dalam berbagai lagu untuk tarian dan hampir semua nyanyian non-tarian yang direkam Yampolsky dan Rutherford. Berbagai variasi pola ini belum mencakup yang dipakai untuk jenis birama 2/4 dan 3/4 yang boleh disebut adalah variasi jenis birama utama (4/4) dari suatu wor.

Notasi Fragmen Wor dan Iringan Tifanya

Anda sekarang bisa memahami dengan lebih baik notasi fragmen dua wor dari Biak, lengkap dengan intro dan pola iringan tifanya. Yang pertama, Kankarem; dan, yang kedua, Beyuser Refo.

Fragmen Kankarem ini bukanlah intro melainkan bagian sesudah intro. Pola ritme nyanyian didominasi not-not bernilai kecil dengan kombinasi yang sering rumit, diselingi nada-nada melismatik - rangkaian nada untuk satu suku kata. Nyanyiannya kedengaran dinamis.Tabuhan tifa dibuka dengan dua pukulan yang masing-masing bernilai seperempat pada ketukan ketiga dan keempat birama pertama. Sesudah itu, Anda bisa memerhatikan enam macam variasi tabuhan tifa pada fragmen ini. Pola ritme dari birama 3 sampai dengan 5 saling berkaitan. Pada ketukan keempat, pola pukulan tifa dalam birama 5 berisi pasangan not seperempat yang menjadi pukulan peralihan untuk memasuki pola ritme yang baru dari birama 6 sampai dengan 9. Pukulan peralihan tadi diikuti suatu pukulan contoh dalam birama 6; pukulan contoh ini diteruskan dalam variasi tertentu dalam birama 7 dan 8. Berbeda dengan birama-birama lainnya, birama 6 dan 7 menunjukkan kesamaan pola ritme antara nyanyian dan pukulan tifa dalam banyak ketukan. Singkat kata, ada tujuh jenis variasi pola ritme yang dihasilkan tifa dari Biak dalam fragmen tadi.

Fragmen kedua Kankarem sebenarnya adalah sambungan fragmen pertama. Pola ritme yang bergerak cepat karena memakai banyak not bernilai kecil dan berbagai kombinasinya menghasilkan suatu bagian wor yang hidup. Pukulan contoh muncul dalam birama 1 dan 4. Pukulan contoh pertama diikuti dua jenis pola ritme; pukulan contoh kedua disusul tiga macam variasi pukulan yang membetuk tiga macam pola ritme tifa. Fragmen kedua ini pun menunjukkan kesamaan pola ritme antara nyanyian dan tabuhan tifa dalam ketukan pertama birama 2, semua ketukan birama 3, ketukan pertama dan ketiga birama 5, ketukan kedua dan keempat birama 6, ketukan pertama, kedua, dan keempat birama 7, ketukan kedua dan keempat birama 8, hampir semua ketukan birama 9, dan ketukan pertama dan ketiga birama 10. Jadi, selain kedua pukulan contoh dengan pola ritme yang sama, ada lima jenis variasi pola ritme yang dihasilkan pukulan tifa dalam fragmen kedua Kankarem.

Sesudah fragmen kedua Kankarem yang adalah lanjutan fragmen pertama, fragmen ketiga adalah suatu potongan bagian akhir wor tarian ini untuk tiga ketukan pertama. Penyanyi mengakhiri nyanyian dengan suatu pola triul yang bergerak cepat disusul dua not yang bergerak agak lambat karena masing-masing bernilai seperempat. Pola ritme tabuhan tifa untuk ketiga ketukan tadi berbentuk rangkaian not yang masing-masing bernilai seperenam belas.

Fragmen pertama Kayob Refo adalah intro. Tidak ada iringan tifa. Boleh dikatakan wor tanpa iringan tifa selalu dipersepsi di bagian intronya, termasuk intro ini. Tiadanya iringan tifa di awal semua wor, termasuk Kayob Refo, bisa dipandang sebagai semacam iringan.

Meskipun tanpa iringan tifa, intro yang dinyanyikan berisi pola ritme yang rumit, dengan selingan nada-nada melismatik. Lagunya kedengaran hidup, intens, dan mengesankan.

Fragmen kedua Kayob Refo menunjukkan tempat iringan tifa dimulai. Pukulan tifa mengikuti jumlah ketukan dalam setiap birama. Pola ritme bagian penyanyi melibatkan kombinasi not-not berbagai nilai. Ada kombinasi yang rumit, seperti dalam birama 11 yang melibatkan kuartol dan triul pendek. Dalam nyanyian sesungguhnya, nada-nada melismatik berkali-kali muncul dan dinyanyikan secara mengesankan oleh penyanyi. Karena pola ritme nyanyian itu memanfaatkan banyak not yang bergerak cepat, nyanyian yang terdengar menjadi sangat hidup, sangat dinamis.

Fragmen berikut Kayob Refo pun menunjukkan banyak kombinasi not bernilai kecil yang dinyanyikan, termasuk nada-nada melismatiknya. Nyanyian menjadi dinamis. Jalur tifa fragmen ini masih melanjutkan pola ritme dari fragmen pertama lalu beralih ke pola pukulan kedua. Variasi pola ritme ini dibentuk oleh sepasang not yang masing-masing bernilai seperdelapan untuk setiap ketukan dalam setiap birama. Selama beberapa birama yang dimulai dari birama 25, tabuhan tifa dengan efek stakato diperdengarkan oleh penabuh tifa kedua yang menabuh not kedua setiap pasangan dalam setiap birama.

Fragmen terakhir Kayob Refo bukanlah sambungan dari kedua fragmen sebelumnya melainkan potongan yang meniadakan beberapa birama. Tujuannya adalah untuk memusatkan perhatian pada bagian akhir wor ini. Pola ritme yang dinamis pada nyanyian bisa Anda amati lagi; sementara itu, jenis variasi kedua pola ritme yang dihasilkan tabuhan tifa diikuti pasangan not yang masing-masing bernilai seperdelapan dalam birama 51, 52, dan 53. Not kedua setiap pasangan kali ini tanpa efek stakato. Birama 54 menunjukkan pukulan tifa yang mengakhiri nyanyiannya.

Jadi, ada berapa jenis variasi pola ritme dari tabuhan tifa pada Kayob Refo? Empat jenis.

Tabuhan Tifa Memengaruhi Wor?

Ada pola ritme khas dalam kesepuluh wor tadi yang mengakibatkan kita bisa mengatakan kesepuluh nyanyian itu khas Biak. Identitas budaya melalui musik tradisional memang ada pada nyanyian-nyanyian tradisional itu.

Apakah yang membuat pola ritmenya khas, bisa dibedakan dari pola ritme yang lain? Apakah pola ritme ini dibentuk oleh berbagai cara menabuh tifa, oleh gaya menyanyikan lagu-lagu itu, oleh irama kata-katanya atau oleh interaksi di antara semuanya?

Sulit menjawab pertanyaan ini. Dugaan saya, ada pengaruh timbal- balik antara pola ritme pukulan tifa, gaya penyanyi atau pencipta lagu, dan irama syair - khususnya tekanan berat-ringan kata dan lagu kalimat - dalam membentuk kekhasan kesepuluh wor itu. Barangkali, pola pukulan tifa memberi ilham spontan kepada penyanyi untuk menciptakan nyanyiannya, termasuk kata-kata yang dipilihnya dan tekanan serta intonasi yang ditimbulkannya. Barangkali juga, spontanitas penyanyi, termasuk improvisasinya, memberi ilham spontan kepada penabuh tifa yang sambil menyanyi menghasilkan pola ritme tabuhan yang lain, yang mengisi atau menguatkan ritme nyanyian. Dengan interaksi spontan seperti ini, lagu-lagu wor tadi diperkirakan tercipta.

Ciri-ciri apa lagi yang ada pada ketujuh wor lainnya? Bab berikut akan menjawab pertanyaan ini dan pertanyaan-pertanyaan lainnya.

Untuk memahami lebih jauh pola ritme nyanyian dan tabuhan tifa serta suasana yang dibangkitkannya, saya menambahkan fail audio Beyuser no. 10 dalam tabel tadi. Suasana umum yang dibangkitkannya secara aneh menawan.

19. Musik Suku Biak-Numfor (7)

noreply@blogger.com (ddeba) — Sun, 07 Sep 2008 17:19:00 +0000

Ketujuh belas wor yang direkam berbagai penyanyi atau kelompok penyanyi di Biak antara 1993-1994 bisa dibagi dalam tiga kelompok utama. Pertama, kelompok lagu-lagu tarian; kedua, kelompok lagu-lagu berkisah; dan, ketiga, kelompok lagu-lagu non-tarian. Penjelasan tentang berbagai macam wor ini dibatasi pada hasil rekaman Yampolsky dan Rutherford.

Kelompok Lagu-Lagu Tarian

Ada enam lagu tarian yang direkam. Semuanya berasal dari Biak Utara kecuali rekaman salah satu Sandia dari Biak Barat. Kelompok ini mencakup Kankarem, Morinkin, Sandia, Dun Sner, dan Dow Mamun Refo. Kankarem dan Sandia sudah dijelaskan dalam beberapa bab sebelumnya; karena itu, bab ini melengkapinya dengan info baru.

Kankarem

Sebagai lagu pembukaan yang dinyanyikan sesudah senja, kankarem dinyanyikan para tamu sambil memasuki arena tari. Penyelenggara pesta yang menjadi sasaran nyanyian para penari adalah isteri kepala keluarga; isterinya berkerabat dengan para penari. Dengan halus para penyanyi dan penari menyindir "nyonya" rumah tangga karena dia menunda pesta ini sampai matahari terbenam. Ini berarti pesta ini mulai terlambat dan dia sudah menunggu sampai menjadi tua sebelum dia mengadakan pesta.

Apa fungsi sosial kankarem di Biak? Pencapaian kehormatan bagi pihak penyelenggara pesta. Pihak lelaki yang tengah menyanyi dan menari dan berfamili dengan isteri "tuan" rumah mengumpulkan sejumlah besar barang asing untuk diberikan kepada penyelenggara pesta; sementara itu, pihak perempuan yang adalah salah seorang anggota famili para penari menyiapkan hidangan yang besar. Baik para tamu maupun penyelenggara merasakan bahwa penyelenggaraan pesta ini adalah suatu beban. Meskipun demikian, pesta ini adalah suatu peristiwa yang dinantikan: ia merupakan suatu sarana untuk mencapai kehormatan saudara lelaki yang menari dan saudara wanitanya yang menjadi penyelenggara pesta tersebut.

Morinkin

Sesudah kankarem, para tamu boleh jadi melanjutkan wor mereka dengan morinkin. Lagu tarian ini punya lirik yang sangat tua yang menyingkapkan suatu metafora. Lirik ini memerikan seekor burung elang laut yang memburu mangsanya sepanjang tebing-tebing batu. Sama halnya dengan burung elang yang memanggil-manggil temannya untuk berbagi makanan, isteri penyelenggara pesta akhirnya mengundang sanak keluarganya untuk pesta makan besar.

Sandia

Pada zaman dulu, mereka yang bersukaria menyanyikan Sandia menjelang fajar. Inilah saatnya tenaga untuk menari dan menyanyi mencapai puncaknya. Sebagai suatu jenis wor, Sandia mengambil namanya dari tumbuhan rambat magis yang dimakan oleh para ahli wor. Kemahiran menyanyi mereka selalu menonjol di akhir suatu perayaan ketika para penyanyi lain sudah kehabisan suara.

Sandia dari Biak Utara adalah suatu lagu lama. Ia merupakan suatu permintaan pada tuan rumah: "Turunkanlah hiasan perahu itu!" para penari dan penyanyi mendesak.

Untuk maksud apa desakan mereka? Barangkali, mereka mengharapkan tukar-menukar terakhir diadakan sebelum pesta usai.

Sandia dari Biak Barat bisa disebut Dow Arbur, "nyanyian makhluk halus di pohon". Bait-baitnya memerikan makhluk halus wanita yang memilih sebatang pohon beringin sebagai huniannya.

Dow Arbur diduga adalah suatu nyanyian pemberi semangat yang memanfaatkan psikologi ketakutan para peserta. Konon, para ahli wor zaman dahulu menyanyikan Dow Arbur ketika keadaan gelap sebelum fajar di sekitar para peserta pesta. Tujuannya untuk menakut-nakuti mereka yang mengantuk dalam pesta agar bangkit berdiri dan menari sambil menyanyi lagi. Siapa pun yang tertidur bisa dicabuti rambutnya oleh makhluk-mahkluk halus di pohon.

Dun Sner

Secara harfiah, Dun Sner berarti "pemikat hati". Jenis wor ini dinyanyikan di akhir suatu pesta untuk memancing simpati nyonya rumah kepada para penari yang miskin dan lapar.

Liriknya secara khusus menyiratkan suatu ancaman terhadap "para wanita dari pantai". Mereka yang diancam kemudian pulang dari pesta sambil menggerutu tentang perlakuan tak ramah seperti itu.

Pesan moralnya? Kalau suami-isteri penyelenggara pesta ingin menghindari reputasi buruk, mereka seyogyanya berbaik hati kepada para tamunya.

Dow Mamun Refo

Jenis wor ini dibentuk oleh dua bagian: dow mamum atau "nyanyian perang" dan Refo, Alkitab. Secara harfiah, istilah ini berarti "nyanyian perang Alkitab"; dengan kata lain, ia adalah suatu nyanyian dan tarian perang yang memakai tema-tema Alkitab tertentu.

Di masa pra-Kristen, Dow Mamun mampu mendorong orang Biak untuk siap dengan senjatanya. Di masa kini, jenis wor khusus yang disebut Dow Mamun Refo mengungkapkan berbagai tema Kristen, seperti perumpamaan tentang gandum dan dedak dalam Perjanjian Baru. Dedak dipisahkan dari gandumnya melalui suatu saringan. Suatu lirik jenis wor rohani ini bertanya dan menjawab: "Siapa yang memegang saringannya? Tuhan Yesuslah yang memegangnya."

Kelompok Lagu-Lagu Berkisah

Ada lima jenis wor yang tergolong pada kelompok ini. Beyuser Koreri dan dua Beyuser dinyanyikan dan direkam di Biak Selatan. Dua jenis wor lain yang juga dinyanyikan dan direkam mencakup Beyuser Refo (Biak Utara) dan suatu Beyuser lain (Biak Timur).

Beyuser Koreri

Beyuser Koreri berisi lirik yang berasal dari dasawarsa 1940-an di Biak. Aslinya, syair lagu ini dinyanyikan dalam suatu perayaan malam-malam adven atau penantian kembalinya Manseren Koreri, sang Mesias tradisional suku Biak-Numfor, sekitar 68 tahun yang lalu. Nama Insoraki, puteri yang kemudian menjadi isteri Manarmakeri (Lelaki Berkulit Koreng) sebelum lelaki ini menjadi Manseren Koreri, disebut dalam lirik ini sebagai Maria, ibu Yesus Kristus.

Beyuser pertama Biak Selatan

Beyuser pertama dari Biak Selatan menyingkapkan kenangan penyanyinya yang sekaligus berperan sebagai narator atau penutur kisah. Dia berasal dari suatu kampung dekat pantai di Biak. Ayah penyanyi ini menciptakan suatu lagu tentang penolakan. Sekembalinya dia dari tugasnya di "tanah orang-orang asing" (Jayapura), dia suatu hari bangun pagi-pagi dan mendaki bukit di belakang kampungnya untuk membersihkan dan menanami ladangnya. Baru saja dia mencapai ladangnya, sekelompok wanita yang sudah menanami seluruh ladang itu mengusirnya. Dia merasa kecewa, kembali ke pantai, dan melamun sendiri. Dalam khayalannya, dia tengah membuat sebuah perahu, berlayar jauh, tiba di Mamberamo, dan membayangkan bahwa wanita-wanita itu lupa bahwa dia masih ada. Ini suatu beyuser dengan lirik yang berkisah tentang suatu pengalaman hidup yang agak luar biasa yang mengungkapkan perasaan-perasaan dan imajinasi tertentu.

Beyuser kedua Biak Selatan

Beyuser kedua dari Biak Selatan merupakan suatu komposisi spontan. Pembukaan liriknya menunjukkan suatu patokan atau semacam aturan baku beyuser. Aturan ini membolehkan penggantian obyek suatu beyuser terdahulu dengan obyek lain. Dalam pembahasan sebelumnya tentang pucuk dan akar wor, bagian akarnya menyebutkan kedua ahli musik dari AS yang merekam para penyanyi sebagai Suan Bebayae (Tuan Besar). Sebutan ini adalah obyek bagian akar wor tersebut. Sekarang, dalam beyuser kedua dari Biak Selatan, kedua Tuan Besar itu (obyek pertama), diganti dengan sebutan "naek", saudara kandung dari jenis kelamin yang sama dengan penyanyi (obyek kedua). Sang penyanyi merangkap narator itu berkata: "Untunglah engkau datang, naeko, Tuan Besar sehingga anak-anak dapat menyanyikan suatu wor untukmu agar dapat diperdengarkan kepada para gadis di seberang sana." Pendek kata, lirik ini membuat kedua orang asing itu menjadi sejajar dengan penyanyi.

Beyuser ketiga Biak Timur

Suatu beyuser lain dari Biak Timur diciptakan secara spontan waktu rekaman diadakan. Liriknya berisi suatu kritik tidak langsung penyanyi terhadap kepala kelompok penyanyi wor untuk direkam dari Biak Timur. Sesi rekaman ini bukanlah suatu bindarwe, suatu tukar-menukar pengantin wanita. Secara tradisional, bindarwe adalah suatu upacara tukar-menukar (dalam bentuk pesta) antara dua klen. Salah satu klen cenderung membelanjakan uang untuk makanan dan menghabiskannya lebih banyak daripada klen lainnya. Ketidakadilan ini terjadi karena pemimpin kelompok (yang mencakup penyanyi tadi sebagai anggotanya) terlalu mementingkan honorarium! Bagi pencipta dan penyanyi beyuser ini, pertunjukannya hanyalah suatu hiburan! Beyuser yang diciptakan tanpa persiapan ini menunjukkan bahwa kritik pun bisa disalurkan secara musikal.

Beyuser Refo

Wor Alkitab atau Kristen ini diciptakan Utrecht Wompere dari Warkimbon pada tahun 1989. Lagu ini berisi lirik yang berkisah tentang kedatangan kedua misionaris Eropa pertama di Nieuw Guinea. Mereka berdua mendarat di pantai Mansinam, sebuah pulau kecil dekat Manokwari, memancangkan bendera mereka, berdoa memohon pertolongan Tuhan agar suatu waktu dapat menyebarkan Injil ke Biak.

Kelompok Lagu-Lagu Non-Tarian

Ada enam lagu yang direkam dalam kelompok ini. Ada satu Kayob dari Biak Timur, satu Kayob Refo dari Biak Utara, satu Dow Besom Refo dari Biak Barat, satu Armis dari Biak Barat, satu Randan dari Biak Utara, dan satu Dow Bemun Wame dari Biak Timur. Ketiga lagu yang disebut terakhir punya makna keramat di masa pra-Kristen orang Biak.

Kayob

Kayob seperti yang dipahami pertama kali oleh para misionaris Belanda dalam paruhan kedua abad ke-19 dan awal abad ke-20 adalah nyanyian perkabungan, termasuk untuk upacara pemakaman orang mati. Tapi info awal 1990-an yang dihimpun Yampolsky dan Rutherford menyatakan bahwa kayob yang bersuasana sedih awalnya dinyanyikan di laut yang berbadai. Melodinya yang sedih dipercaya akan meredakan angin dan gelombang.

Kayob dari Biak Timur dibawakan seorang penyanyi dari Opiaref. Dia menuturkan melalui lirik lagu ini suatu perjalanan kapal nenek moyangnya. Mereka disajikan bubur yang begitu banyak sehingga mereka harus membuang sebagian ke laut.

Kayob Refo

Kayob yang diilhami Alkitab ini berkisah tentang kebangkitan Tuhan Yesus dari maut. Maria diundang untuk mengintai ke dalam kuburan Yesus yang kosong.

Dow Besom Refo

Penyanyi tunggal lagu ini mengatakan ini suatu "lagu pujian". Liriknya mendorong Gereja Protestan agar memerhatikan suku-suku pegunungan di Irian. Mereka diabaikan.

Armis

Pada zaman pra-Kristen, lagu ini adalah suatu lagu khusus untuk berdayung. Ia dinyanyikan para prajurit Biak ketika mereka kembali dari suatu penyerangan yang berhasil. Liriknya memakai kata "dayung" sebagai suatu metafora; dayung adalah pelaut yang hebat. Dalam hubungan ini, suatu bagian liriknya mengatakan: "Hai saudara, apakah engkau memiliki dayung? Aku pun memiliki sebuah dayung."

Randan

Pada zaman pra-Kristen, Randan dinyanyikan pada suatu upacara yang disebut Fan Nanggi, secara harfiah berarti Upacara Memberi Makan kepada Langit. Upacara ini dilakukan pada masa yang sulit. Suatu panggung yang tinggi dibuat lalu seorang dukun (shaman) naik ke atasnya sambil membawa sepiring kecil makanan. Ini sesajian yang akan dipersembahkan kepada Manseren Nanggi (Tuhan Langit), disebut juga Manseren Boryas, Tuhan Yang Di Atas. Sebelumnya, dia menyanyi: "Oh, Tuhan Yang Di Atas, aku memanggil-Mu! Turunlah!" Dia lalu mempersembahkan sesajian ini kepada Manseren Nanggi dengan memanggil rohnya agar turun merasuki tubuhnya dan memampukannya meramalkan masa depan klen-klen yang hadir dan mengalami masa sulit sekarang.

Dow Bemun Wame

Wor ini adalah "lagu untuk mematikan angin". Lagu ini sangat tua dan berbentuk mantra atau nyanyian pujian. Ia dinyanyikan kepada awan-awan hitam yang berkumpul di seberang laut. Pada bagian fuar atau akar wor ini, penyanyi memanggil beberapa alat tajam, seperti kapak atau parang, dari lembah tempat dia berkebun agar membelah geledek dan meredakan badai.

Ciri-Ciri yang Bermasalah

Pembahasan tentang ketujuh belas jenis wor tadi terbatas pada syair-syairnya. Berbagai bahan antropologis atau sosiologis dan musikal bisa kita amati dari syair-syair ini.

Uraian tentang lirik lagu-lagu wor tadi tidak selalu menunjukkan konsistensi dengan dengan jenisnya. Kurang atau tiadanya konsistensi ini sering muncul pada syair-syair yang diciptakan secara spontan.

Kayob, misalnya, adalah suatu jenis wor yang bersuasana sedih. Tapi suatu lirik Kayob tentang kelebihan bubur yang dibuang ke laut sepintas lalu malah menyiratkan suatu kisah humor. Sementara itu, Kayob adalah suatu lagu yang bersuasana sedih. Apa hubungan antara suatu suasana lucu karena kelebihan bubur yang dibuang ke laut dengan suasana sedih Kayob? Selanjutnya, Kayob Refo yang seharusnya bersuasana sedih malah berkisah tentang kebangkitan Yesus, suatu tema yang bersuasana gembira. Jelas ada tabrakan antara dua suasana yang berbeda yang menunjukkan tiadanya konsistensi suasana dasar Kayob.

Selain itu, ada fakta sejarah yang tampaknya kurang cermat dinyanyikan melalui wor. Beyuser Refo yang berkisah tentang kedua misionaris Eropa pertama di Mansinam menyebutkan aksi penancapan bendera Jerman (?) di pantai Mansinam dan kerinduan mereka agar menginjil ke Biak. Pemancangan bendera tampaknya tidak ada dalam sejarah gereja di Nieuw Guinea sementara doa kedua misionaris agar mereka bisa menjangkau orang Biak suatu waktu di masa depan dengan Injil tampaknya adalah suatu penafsiran pencipta beyuser ini.

Dua dari sekian masalah lain yang ada dalam syair ketujuh belas jenis wor tadi mengingatkan kita lagi pada pertanyaan Yampolsky dan Rutherford tentang ciri-ciri berbagai wor itu. Mereka belum tahu apa yang membedakan satu jenis wor dengan jenis wor lainnya, seperti apa beda antara sandia dan beyuser.

Demi menciptakan wor modern, para musikus perlu menjaga agar ciri dasar setiap jenis wor konsisten. Selain itu, fakta sejarah yang dikisahkan melalui lirik harus cermat.

Bab berikut akan merinci segi-segi musikal lain dari ketujuh belas wor tadi. Segi-segi ini mencakup gerak melodi, pola ritme, pola pukulan tifa, dan tingginada lagu-lagu tersebut.

Suatu contoh wor untuk non-tarian bisa Anda dengarkan pada side bar blog ini. Judulnya Randan.

18. Musik Suku Biak-Numfor (6)

noreply@blogger.com (ddeba) — Tue, 26 Aug 2008 23:08:00 +0000

Sampai dengan tahun wor diteliti oleh Lembaga Smithsonian (1993-1994), tradisi nyanyian asal Biak ini cenderung tidak sekuat zaman dulu. Kalau pada zaman Belanda kebanyakan orang bisa menyanyikan wor, "tidak setiap orang" bisa menyanyikannya masa kini.

Pasang-Surut Wor

Sebagai akibatnya, wor yang membutuhkan keahlian khusus itu biasanya dinyanyikan zaman penelitian tadi dilakukan oleh generasi tua atau setengah baya. Selebihnya, wor dipelajari kaum muda Biak yang peduli pada kelestarian tradisi musikal ini.

Pelestarian ini di antaranya melalui ibadah Kristiani. Penyanyi-penyanyi wor yang sudah tua tampil membawakan koor wor dengan isi Injil dalam bahasa Biak dan dalam ibadah di gereja di Biak.

Sejarah wor sejak awal abad ke-20 mengalami masa pasang-surutnya karena berbagai faktor. Di awal abad ke-20, wor yang dibawakan dalam upacara-upacara siklus kehidupan orang Biak ditentang para misionaris Belanda. Tradisi ini dipandang bertentangan dengan ajaran Kristen. Tapi di akhir dasawarsa 1930-an, kemerosotan wor agak dipulihkan ketika para misionaris itu mendorong agar wor dengan tema Kristen ditampilkan di gereja. (Pada zaman Belanda, hampir semua penduduk Biak - berjumlah sekitar 30.000 orang menurut disertasi Kamma tentang Gerakan Koreri 1954 - adalah penganut Protestan aliran utama, atau Protestan dengan latar belakang Kalvinistik, hasil penginjilan misionaris Gereja Hervormd Belanda.) Tersirat di dalam pemulihan ini kebijakan gereja untuk mempribumikan ibadah penduduk setempat agar ajaran Kristen tidak menjadi unsur budaya atau peradaban yang asing bagi mereka. Barangkali karena dorongan mereka tapi di luar dugaannya, wor hidup kembali dalam gerakan-gerakan Koreri di Biak menjelang dan selama PD II, seperti yang sudah dijelaskan. Sesudah perang besar itu, pemerintah Belanda menahan orang-orang Biak yang membawa perlengkapan Koreri karena ini dianggap tindakan subversif. Pada awal 1990-an, orang-orang tua asal Biak menganggap wor berhubungan dengan Koreri dan Koreri berhubungan dengan politik, khususnya, perjuangan untuk kemerdekaan orang Papua. Pihak keamanan yang mengetahui kaitan ini lalu melarang nyanyian wor dan memasukkan siapa pun yang mengabaikan larangan ini ke penjara.

Upacara-upacara siklus kehidupan yang ditentang gereja dan wor yang dilarang pemerintah Belanda dan Indonesia membuka pilihan budaya, termasuk pilihan akan upacara dan nyanyian, lain bagi orang Biak. Alih-alih kembali pada pesta-pesta besar dalam upacara-upacara siklus kehidupan masa lampau, mereka di masa kini mengadakan pesta-pesta megah yang menaikkan status keluarga dan individual. Pesta-pesta itu berbentuk perayaan perkawinan, perayaan dan ucapan syukur secara religius bagi anggota keluarga yang lulus sarjana perguruan tinggi, perayaan untuk anggota keluarga yang pulang kampung dari perantauan, atau perayaan tahunan seperti Natal dan Tahun Baru. Wor dalam pesta-pesta masa lampau tapi yang sekarang dilarang diganti dengan tarian-nyanyian rakyat Papua yang berkembang di Sarmi dan sekitar awal 1960-an di Biak dan Teluk Geelvink zaman Belanda: yosim-pancar (yospan). Dalam pesta-pesta modern yang lain, undangan menyanyi secara bersama-sama atau bergilir berbagai nyanyian gereja yang bisa berbentuk nyanyian empat suara.

Ciri-Ciri Lain Musik Wor

Seperti yang sudah dijelaskan dalam suatu tulisan terdahulu, semua lirik wor punya struktur yang terdiri dari dua bagian. Bagian pertama disebut kadwor atau "pucuk" sementara bagian kedua disebut fuar atau "akar". Fuar mengulangi kadwor tapi fuar menjadi lebih panjang karena lebih lengkap dari kadwor.

Melodi yang dinyanyikan untuk kedua bagian teks tadi umumnya sama, dengan penyesuaian di sana-sini. Dibanding kadwor, fuar berisi lebih banyak kata; karena itu, melodinya harus disesuaikan. Penyesuaian ini berbentuk pengulangan motif atau nada-nada tertentu. Pengulangan terkadang dilakukan dalam melodi kadwor supaya melodinya bisa memuat semua katanya. Sebagai akibatnya, pengulangan ini memperpanjang melodi tanpa menyisipkan materi baru. Meskipun demikian, motif-motif melodi baru yang tidak ada dalam kadwor terkadang dimasukkan untuk lirik tambahan tadi.

Kedua bagian nyanyian wor tadi dibawakan secara antifonal (berbalas-balasan) atau unisono (satu suara). Fuar dan kadwor dari lagu-lagu yang disertai tarian dinyanyikan oleh koor-koor secara antifonal. Beyuser, suatu nyanyian berkisah tanpa tarian, dinyanyikan secara unisono. Sebagian nyanyian lain yang tidak disertai tarian dinyanyikan secara antifonal sementara bagian lain dinyanyikan secara unisono.

Gaya nyanyi wor tadi mengakibatkan hubungan antara penyanyi dalam suatu pertunjukan bervariasi. Ada hubungan yang menghasilkan nyanyian heterofonik dan ada juga hubungan yang menghasilkan nyanyian yang hampir unisono.

Kebanyakan melodi wor menunjukkan gerak yang umumnya menurun. Melodinya mulai dengan nada yang tinggi dan berakhir dengan nada yang rendah.

Akan tetapi, cara melodi turun tidak sama. Ada melodi yang turun terus, kemudian berhenti pada beberapa titik melodi, berputar dan berbalik, turun separuh jalan, kemudian kembali ke atas tanpa mencapai puncaknya, turun lagi lebih rendah dari sebelumnya, dan seterusnya. Kebanyakan frasa sebuah lagu pun menurun. Beberapa frasa lagu mulai pada wilayah nada tengah (seperti rangkaian not do-re-mi-fa-sol-la-si tanpa titik di bawah atau di atasnya), kemudian meninggi sebelum merendah.

Beberapa lagu memiliki frasa-frasa melodik dengan bentuk mirip sebuah lonceng gereja. Lagu-lagu itu mulai dengan nada rendah (tepi dasar lonceng), naik (bagian yang membentuk bundaran mirip lengkungan dari lonceng), lalu turun kembali (ke tepi dasar lonceng).

Bagaimana tentang tangganada yang dipakai dalam melodi-melodi wor? Tangganadanya bersifat tetratonik dan pentatonik. Karena tangganada pentatonik (lima nada) sudah dijelaskan, tangganada jenis pertamalah yang perlu penjelasan. Ajektiva tetratonik dibentuk oleh tetra - (empat) dan - tonik (berhubungan dengan nada); jadi, tangganada tetratonik dibentuk oleh empat nada. Yampolsky dan Rutherford tidak merinci modus tangganada tetratonik. Mereka hanya menambahkan bahwa terkadang satu nada kelima atau keenam ditambahkan pada kedua jenis tangganada tadi, rupanya sebagai nada-nada hiasan.

Yang menarik dari hasil rekaman mereka berdua ialah bahwa jumlah wor tetratonik melebihi jumlah wor pentatonik. Perbandingan kelebihan jumlah ini adalah dua banding satu. Ada tangganada yang mempunyai setengahnada sementara tangganada lainnya berisi interval yang mendekati atau mirip interval kedua besar (mayor) dalam tangganada Barat, seperti do-re, re-mi, dan fa-sol.

Apakah ada tangganada yang khas suatu kampung atau wilayah Biak? Yampolksy dan Rutherford tidak bisa memastikan hubungan khas antara tangganada dan komunitas Biak tertentu, seperti tangganada komunitas Opiaref atau Biak Utara. Wor semua kelompok masyarakat Biak yang mereka rekam lebih dari satu dan menunjukkan lebih dari satu tangganada.

Mereka juga tidak bisa mengatakan bahwa jenis-jenis wor tertentu terikat dengan tangganada tertentu. Mereka menemukan, misalnya, bahwa dua sandia memakai tangganada yang sama, tiga kayob menggunakan tiga tangganada, dan lima beyuser memakai empat tangganada.

Kalau tangganada bukan indikator atau petunjuk bermacam-macam wor yang mereka rekam, apa indikatornya? "Apa yang membuat sandia menjadi sandia dan kayob menjadi kayob?" Lirik wor bukan faktor penentu ciri yang jelas karena bentuknya sama untuk semua macam wor. Mereka menduga klasifikasi wor ke dalam berbagai jenisnya ada pada bentuk melodi dan ciri motifnya, matra puisinya, ciri-ciri persajakannya, pemakaian kata-kata tertentu, topik-topiknya, atau fungsinya dalam suatu upacara. Benar-tidaknya dugaan ini perlu dibuktikan melalui penelitian lebih lanjut.

Sementara menunggu hasil penelitian lanjutan untuk menjawab pertanyaan menarik tadi, kita akan mendalami jenis-jenis melodi wor yang direkam Yampolsky dan Rutherford. Apa tangganada yang dipakai? Pola ritme dan matra jenis apakah yang dipakai? Apa isi pesan wor melalui syair atau liriknya? Apa pola ritme yang dihasilkan pukulan pada tifa yang mengiringi wor itu? Apakah "nada dasar" tifa itu bisa diukur dan apa nada dasar itu? Bab berikut akan menjawab pertanyaan-pertanyaan ini.

Sementara itu, Anda bisa mendengarkan suatu jenis wor untuk tarian yang disebut kankarem dari Biak Utara. Suatu kankarem adalah suatu lagu pembukaan perayaan yang dinyanyikan sekitar waktu matahari terbenam. Ia dinyanyikan oleh tamu-tamu sementara mereka memasuki arena tari. Lagunya ada pada side bar blog ini.

17. Musik Suku Biak-Numfor (5)

noreply@blogger.com (ddeba) — Sat, 16 Aug 2008 07:58:00 +0000

Para komponis (pencipta) wor memakainya untuk "menjinakkan" tanggapan-tanggapan yang baru dan tiba-tiba. Timbulnya wor bermula dari kejutan, dari spontanitas. Seorang penyanyi yang menunjukkan kejutan atau spontanitas dalam nyanyiannya dipandang seorang ahli wor.

Proses Penciptaan Wor

Bagaimanakah caranya dia menciptakan suatu wor yang baru secara spontan? Dia bisa saja diilhami suatu bunyi, pemandangan, atau sensasi yang mengejutkan; ilham itu bisa saja mengubah hentakan dari sesuatu yang tidak terduga itu menjadi suatu fantasi atau kenangan.

Ada beberapa contoh tentang komposisi wor secara spontan. Dalam wor untuk suatu pesta, hidangan yang belum disuguhkan pada para tamu akan merangsang seorang pencipta untuk membujuk melalui nyanyian spontannya penjamu mereka - biasanya ibu penyelenggara pesta - agar menyediakan hidangan itu. Orang lain yang mengadakan perjalanan laut dengan perahu atau kapal menyanyikan kisahnya berbentuk kumpulan kesan yang dia kenang, seperti ikan yang melompat, percikan haluan kapal, hembusan asap di seberang bukit-bukit yang menyurut, dan angin yang menusuk tulang.

Bahkan kejutan sering terjadi dalam proses rekaman ketika kumpulan kesan macam ini menjadi terlalu banyak untuk dituangkan ke dalam lagu-lagu lama. Tulis Yampolsky dan Rutherford: "Para penyanyi mengatakan ... mereka akan kesulitan dalam membawakan lagu-lagu lama jika mereka mengadakan perjalanan ke luar negeri, karena pikiran mereka pasti akan terlalu banyak dipenuhi oleh apa yang mereka alami dalam perjalanan."

Dengan cirinya yang spontan, wor bisa menimbulkan suatu dorongan atau rangsangan yang tiba-tiba pada seorang komponis untuk mengalihkannya menjadi suatu lirik. Lirik yang baik dan digemari umum bisa tersebar jauh dari tempat asalnya dan, sebagai akibatnya, ketenaran sang penciptanya ikut tersebar.

Boleh dikatakan wor berisi pengulangan kisah berupa kumpulan kesan seorang pencipta. Kisah itu dia tuangkan dalam nyanyian yang diciptakannya secara mendadak atau spontan. Nyanyian itu menaikkan gengsinya kalau dia seorang ahli dan kalau ciptaannya itu dan reputasinya tersebar jauh dari tempat asalntya.

Wor: Suatu Warisan Kolektif Musik

Meskipun wor bisa dipandang sebagai hasil individualisasi, masyarakat Biak punya pandangan bahwa kekuatan wor bersumber pada warisan kolektif musik mereka. Warisan kolektif ini bisa ditelusuri pada suatu mitos Biak, mitos tentang Mansar Mnuwon, Mnuwon sang Lelaki Tua. Mitos ini menunjukkan bahwa wor sejak dulu sudah berakar kuat dalam kehidupan orang Biak.

Yampolsky dan Rutherford mengutip bagian yang relevan dari mitos ini dari suatu tesis tentang peranan musik tradisional dalam liturgi Kristen, ditulis oleh seorang pendeta asal Biak:

Pada suatu malam, seorang lelaki tua bernama Manswar Mnuwon tengah berburu di hutan. Tiba-tiba, dia mendengar nyanyian dan permainan gendang di ketinggian pohon. Dia [memerhatikan] sekeliling cabang-cabang untuk mencari dari mana sumber suara tersebut, tetapi [dia] tidak menemukan apa-apa. Ketika dia duduk di bawah pohon-pohon tinggi untuk istirahat, dia terkejut karena suara musik itu bertambah keras. Tanpa pikir panjang, dia mengambil suatu tumbuhan yang merambat di pohon itu. Suara-suara tersebut tiba-tiba terpecah menjadi dua koor yang saling mengimbangi. Orang tua tersebut heran sekali melihat bahwa bunga-bunga yang mekar dari tumbuhan itulah yang menyanyikan lagu! Untuk menjaga suara-suara agar tidak kembali ke tanah jika matahari terbit, Mansar Mnuwon memotong batang tumbuhan-rambat tersebut. Dia membawanya pulang dan memakan daunnya - dia menjadi orang Biak pertama yang pandai [menyanyikan] wor.

Mitos ini menunjukkan bahwa wor dan asal-usulnya lalu diwariskan Mansar Mnuwon kepada orang kedua, ketiga, dan seterusnya. Menurut kepercayaan masyarakat Biak, Manswar Mnuwon memperoleh kekuatan gaib wor dari tanah dan mewariskannya pada keturunannya. Keahlian menciptakan dan menyanyikan wor secara turun-temurun lalu membentuk warisan kolektif musik masyarakat Biak.

Sebagai suatu warisan kolektif musik tadi, wor pun berperan besar dalam menjamin kelestarian hidup masyarakat Biak. Tanpa menyanyikan wor yang diwariskan leluhur mereka dan dilestarikan turun-temurun melalui berbagai upacara dan pengembangan, masyarakat Biak pra-Kristen percaya mereka akan mati. Untuk menjamin kelangsungan dan ketenteraman hidup, wor dinyanyikan dalam upacara-upacara untuk melindungi anak-anak Biak terhadap serangan kekuatan gaib yang dipercaya ada di sekitarnya. Wor lain menangkal dan membalikkan kekuatan-kekuatan aneh dari jauh.

Sebagai suatu bagian dari warisan kolektif musik tadi, apakah ada juga warisan tentang rahasia kepandaian menyanyikan wor yang diperoleh dari memakan daun bunga merambat dalam mitos tadi? Memang ada tumbuhan rambat rahasia macam itu, kata mereka, tapi rahasia itu dimiliki klen-klen Biak tertentu, diturunkan dari ayah atau ibu kepada saudara lelaki ibu. (Mengapa rahasia ini diwariskan hanya kepada anggota famili ibu tidak dijelaskan oleh Yampolsky dan Rutherford.) Daunnya dianggap bisa memberikan kekuatan dan daya tarik pada para penyanyi yang mengunyah dan menelannya.

Cara mewariskan rahasia menyanyikan wor ini pun sudah ditetapkan menurut adat. Para ahli wor menyebut daun-daun perangsang seni-nyanyi wor sebagai "tulang punggung" mereka. Mereka percaya akan mati segera sesudah mereka mewariskan rahasia ini pada ahli warisnya. Tentu orang yang tidak bijaksana saja yang selagi masih mampu memanfaatkan ramuan ajaib untuk tetap menyanyi menyerahkan rahasia itu pada orang lain yang sudah ditetapkan - dia akan mati sebelum waktunya.

Karena itu, untuk menghindari kematian dini seperti ini, mereka yang memiliki rahasia itu menempuh beberapa cara. Beberapa orang penyanyi menunggu sampai menjelang kematiannya lalu menyingkapkan rahasia seni-nyanyi wor kepada ahli warisnya. Yang lain memberi petunjuk-petunjuk pada anak-anaknya lalu membiarkan mereka menemukan sendiri dedaunan tumbuhan rambat itu. Yang lain lagi memilih untuk tidak menurunkan rahasia itu sama sekali kepada orang lain karena kuatir mereka yang diberi warisan itu akan menyalahgunakannya untuk hal-hal di luar seni-nyanyi wor.

Mitos yang menjelaskan asal-usul wor tadi dan pengejawantahannya secara turun-temurun dalam masyarakat Biak menunjukkan tiga hal penting. Pertama, keahlian menciptakan dan menyanyikan wor adalah suatu privilese; hanya kelompok terpilih sajalah yang bisa diwarisi rahasia seni-nyanyi wor. Kedua, meskipun wor tidak bisa diciptakan semua orang, ia menjadi milik umum begitu ia dikenal dan dinyanyikan mereka. Ketiga, wor menunjukkan pandangan-dunia masyarakat Biak tentang kesatuan antara orang mati, yaitu leluhur orang Biak, dan orang hidup, yaitu mereka yang ada sekarang.

Wor Memperkuat Ikatan-Ikatan Sosial

Di samping menunjukkan persatuan antara orang yang hidup dan yang mati agar wor bisa diwariskan, wor juga memperkuat ikatan-ikatan sosial. Fungsi ini berbeda di masa lampau dan di masa kini.

Di masa lampau, wor dinyanyikan pada upacara-upacara siklus kehidupan. Upacara macam ini mencakup upacara tahunan yang di dalamnya seorang anak lelaki secara resmi dinyatakan sebagai seorang lelaki dewasa, dan diselenggarakan berbagai pasangan suami-isteri untuk kepentingan anak-anak mereka. Dalam upacara ini, kaum kerabat isteri berperan sebagai tamu sementara sanak saudara pihak suami - termasuk isterinya sendiri - berperan sebagai tuan rumah; suami kepala rumah tangga adalah juga ipar saudara lelaki isterinya.

Kedua kelompok selalu saling bersaing dalam peristiwa khusus ini, dengan kelompok tamu sebagai "provokator" agar kelompok penerima tamu meladeni keinginan tamunya. Para tamu menampilkan lagu-lagu mereka sebagai hadiah dan mengharuskan pihak penerima tamu menanggapinya secara tepat, yaitu, dengan sajian makanan, tembakau (yang dikunyah, disebut prompi di Nieuw Guinea dan susur di Jawa), dan minuman. Sajian yang dinilai tinggi oleh tamu adalah yang berlimpah yang tidak bisa mereka nikmati kalau ibu pihak penerima tamu pelit. Untuk mencegah adanya sifat pelit itu, saudara-saudara lelaki sang ibu mengibaratkan dia sebagai seekor burung serakah dan menantangnya untuk membuktikan kemurahan hatinya. Upacara siklus kehidupan yang disertai persaingan macam ini bisa berlangsung dari malam sampai dengan waktu matahari terbit. Lagu-lagu yang dinyanyikan para tamu pada waktu matahari terbit memberikan peringatan kepada penerima tamu apa yang bakal terjadi kalau suami-isteri pemilik rumah terlambat dan pelit dalam menyuguhkan sajiannya. Kalau mereka terlambat dan pelit, para tamu bisa meruntuhkan pondok ruang tamu!

Di masa sekarang, masyarakat Biak mengungkapkan secara lebih lembut cara-cara mempererat ikatan sosial di antara mereka melalui wor. Ikatan sosial yang ingin diperkuat itu bisa menyangkut kenangan akan seorang anggota keluarga di perantauan. Sambil memandang laut yang tenang, dengan ikan layang-layangnya, di depannya, saudara perempuan yang mengenang saudara lelakinya di perantauan menyanyikan wor tentang apa yang dibayangkan pasti dirasakan saudaranya, nun jauh di sana. Dia, misalnya, pasti punya kenangan terhadap Biak dan rasa keberuntungan yang dialami orang-tua dan sanak saudara di kampung halamannya. Wor perempuan itu pun mengingatkan kaum kerabatnya yang jauh bahwa reputasi saudara lelakinya ditentukan oleh penghargaannya terhadap dia.

Wor Masa Kini?

Apakah pengungkapan wor secara lebih lembut tadi berarti bahwa wor masih berkembang? Ataukah ia sudah merosot menjadi suatu budaya musikal yang lebih banyak tinggal dalam kenangan masyarakat Biak masa kini? Bab berikut akan menjawab pertanyaan-pertanyaan ini dan pertanyaan-pertanyaan lainnya.

16. Musik Suku Biak-Numfor (4)

noreply@blogger.com (ddeba) — Sat, 09 Aug 2008 14:04:00 +0000

Kira-kira dua tahun yang lalu (2006), saya menemukan secara kebetulan suatu CD musik tradisional yang langsung saya beli di suatu toko penjualan CD, VCD, DVD, dan kaset di Semanggi Plaza, Jakarta Pusat. Terpampang pada gambar sampul depan berwarna cokelat muda dua orang lelaki berusia antara 20-30 tahun dalam busana tradisional Biak tengah menabuh tifa. Tertulis: "SERI MUSIK INDONESIA BIAK IRIAN JAYA 10 Masyarakat Seni Pertunjukan Indonesia". Angka 10 adalah rekaman seri ke-10.

Sampul belakang CD itu memberi ringkasan yang agak rinci. CD itu berisi musik dari Biak, Irian Jaya. Ada tujuh belas wor (tarian disertai nyanyian tradisional khas Biak), empat nyanyian gereja, dan satu lagu yosim-pancar (yospan). Ke-22 lagu ini dalam bahasa Biak. Semuanya direkam di Biak pada tahun 1993 dan 1994 dan disunting oleh Philip Yampolsky serta diulas oleh Yampolsky dan Danilyn Rutherford. Yampolsky dan Rutherford adalah dua orang Amerika Serikat dari Pusat Program Kehidupan Rakyat dan Kajian Budaya Lembaga Smithsonian di Washington DC, AS. Hasil rekaman musik tradisional di Biak adalah salah satu proyek kerjasama antara Lembaga Smithsonian dengan Masyarakat Seni Pertunjukan Indonesia (MSPI) di Jakarta. Karena blog ini memusatkan perhatian pada musik tradisional di Papua, saya akan membatasi pembahasan selanjutnya pada ke-17 wor tadi.

Yosim pancar - disingkat yospan - adalah fusi dua tarian rakyat modern dari Papua, yaitu, yosim dan pancar. Yosim adalah suatu tarian tua mirip poloneis dari dansa Barat dan berasal dari Sarmi, suatu kabupaten di pesisir utara Papua/Papua Barat di barat Jayapura, dekat Sungai Mamberamo. Pancar adalah suatu tarian yang berkembang di Biak-Numfor dan Manokwari awal 1960-an semasa Belanda, meniru pada awal sejarah kelahirannya, gerakan-gerakan "akrobatik" di udara - seperti gerakan jatuh jungkir-balik dari langit, mirip daun kering yang jatuh tertiup angin - dari pesawat tempur jet Neptune buatan Amerika Serikat yang dipakai Angkatan Udara Belanda di Irian Barat. Awal 1960-an, konflik Belanda-Indonesia seputar status kedaulatan atas Irian Barat masih berlangsung. Karena pesawat tempur ini digerakkan oleh pancaran gas (jet), maka tarian yang meniru gerakan akrobatiknya mula-mula disebut Pancar Gas, kemudian disingkat menjadi Pancar. Sejak kelahirannya awal 1960-an, Pancar sudah memperkaya gerakannya dari sumber-sumber lain, termasuk dari alam. Fusinya dengan yosim sangat memperkaya tarian rakyat ini.

Ke-17 lagu ini terdiri dari enam lagu tarian, enam lagu non-tarian, dan lima lagu naratif. Sebagian nyanyian tradisional ini sudah disebutkan Dr. F.C. Kamma dalam tulisan terdahulu. Lagu tarian mencakup kankarem, morikin, sandia, dun sner, dan dow mamun refo. Kayob, kayob refo, dow besom refo, armis, randan, dan dow bemun wame tergolong pada lagu-lagu non-tarian. Lagu-lagu naratif - boleh disebut balada-balada - terdiri dari beyuser Koreri, beyuser, dan beyuser refo.

CD yang saya beli disertai di dalamnya oleh lipatan lembaran cetakan yang juga memberi ulasan Rutherford dan Yampolsky tentang Biak dan ke-22 lagu tadi. Bagian-bagian yang relevan akan diringkaskan di sini.

Penduduk Biak-Numfor dan Wor

Penduduk Biak-Numfor bejumlah 96.000 orang pada awal 1990-an. Pada dasawarsa ini, ia kabupaten yang paling padat penduduknya di Irian Jaya. Ia juga satu-satunya wilayah di Irian Jaya yang penduduknya punya satu bahasa dan kebudayaan.

Wor dipandang oleh kedua pengulas tadi sebagai suatu corak musik Biak. Masa kini, wor jarang ditemukan; meskipun demikian, "banyak orang yang dibesarkan bersama wor masih ingat lagu-lagu tersebut dan senang kalau diminta menyanyikannya".

Dulu, masyarakat Biak senang menyelenggarakan pesta-pesta megah untuk menandai kehidupan sosialnya. Wor adalah tarian disertai nyanyian dalam pesta-pesta itu. Sekarang, kedua-duanya tergolong pada sejarah masa lampau. Meskipun demikian, "upacara perkawinan, ulang tahun, atau keselamatan pulang dari pelayaran masih dirayakan dengan kegiatan makan dan minum, menari dan menyanyi sepanjang malam." Nyanyian wor masa lampau sekarang diganti dengan lagu-lagu gereja dan yospan dalam kebanyakan perayaan.

Apa Itu Wor?

Di masa lampau, wor menjadi bagian dari kehidupan orang Biak. Ia punya berbagai fungsi, terutama, untuk menyampaikan identitas sosial. Para wanita yang berkebun atau bertenun menyanyikan wor untuk mengenang orang-orang kesayangannya di tempat yang jauh atau untuk mengenang anggota-anggota keluarganya yang sudah meninggal dunia. Para pria menyanyikan wor di tengah laut untuk menenangkan roh-roh laut atau untuk bersiap-siaga sebelum berperang. Anggota keluarga dari segala usia menyanyikan wor seminggu penuh untuk menandai suatu jenjang hidup dari seorang anak. Untuk mengutarakan identitas sosial, peserta wor mengesahkan tuntutan klen atas batas wilayah, menyuarakan permintaan akan pemberian makanan dan minuman pada pesta, dan memohon simpati atau dukungan.

Suatu ciri wor adalah improvisasi-improvisasinya oleh penyanyi yang berpengalaman. Penyanyi ini terampil, benar-benar menguasai seluk-beluk melodi dan ritme wor, dan mendemonstrasikan improvisasi-improvisasinya yang cerdik dan cepat. Kemahirannya menyanyi secara spontan seperti ini membuat dia memperoleh popularitas dan keberuntungan.

Improvisasi adalah kemampuan seseorang untuk menyanyi atau memainkan suatu alat musik tanpa persiapan, tanpa musik yang diingat atau ditulis. Jazz adalah suatu corak musik modern yang dicirikan juga oleh improvisasi.

Ada puluhan jenis wor dalam musik tradisional suku Biak-Numfor. Jenis-jenis wor ini dibedakan berdasarkan melodi, ritme, dan atau fungsi sosialnya. Ada, misalnya, kankarem, lagu pembukaan; beyuser, lagu berkisah atau balada; dow mamun, lagu perang; dan lagu-lagu tarian seperti yerisam, sandia, dan dow arbur.

Jenis-jenis wor ini bisa disebut wor-wor standar karena suku Biak mengenal juga dan menerima variasi-variasi wor. Variasi-variasi ini bersifat regional atau individual dan mereka menghargainya sebagai semacam dialek-dialek musikal.

Meskipun ada berbagai jenis wor dan variasinya, semuanya berasal dari satu skema yang rumit dan konsisten. Mereka yang menguasai skema ini sudah menguasai kaidah-kaidah seni wor dan keindahannya.

Setiap wor dibagi dalam dua bagian: kadwor atau "pucuk" dan fuar atau "akar". Menyanyikan kedua bagian ini secara berganti-gantian antara penyanyi solo dan koor atau antara satu kelompok dan kelompok lain menimbulkan kesan orang menyanyikan kanon, seperti yang sudah dijelaskan.

Mula-mula, seseorang memperkenalkan suatu lagu yang baru dengan menyanyikan kadwor dan fuar supaya didengar dan dihafal penyanyi dan penari lain. Ketika penyanyi solo mengulangi lagu baru itu dari awal, penyanyi lain menjawab dengan menyanyikan bagian pertama. Kemudian, serombongan penari dan penyanyi lainnya bergabung dengan menyanyikan bagian pucuk dan akar; satu kelompok menyanyikan pucuk dan kelompok lainnya menyanyikan akar. Tarian dan nyanyian mereka diiringi tabuhan gendang-gendang tifa yang memainkan ritme; volumenya makin besar ketika makin banyak penyanyi menangkap lirik lagu yang diperkenalkan seorang penyanyi individual tadi.

Ketika lagunya sudah dikuasai sebagian besar penyanyi, tahap-tahap menyanyikan lagu itu menjadi lebih sederhana. Solois hanya menyanyikan kadwor, lalu koor mengambil alih dengan mulai dari kadwor dan melanjutkan nyanyian ke fuar.

Bagaimana tingginada suatu wor ditetapkan? Tergantung setiap individu dalam setiap kelompok. Masing-masing memilih suatu tingginada dan bergabung dengan koor sesuka hatinya. Penetapan tingginada secara individual bisa mengakibatkan melodi versi seorang penari dan penyanyi berbeda dengan versi melodi yang lain. Namun demikian, semuanya akan menyatu dalam bagian akhir dari setiap larik.

Ada kebebasan yang menonjol dan untuk bersaing ketika orang menari sambil menyanyikan wor dwi-bagian. Sementara seorang penyanyi memulai lagunya, dia bukanlah pemimpin koor yang akan menyanyikan kembali lagunya. Koor itu tetap tanpa pemimpin; setiap orang berusaha untuk menonjol. Tidak hanya ini. Setiap paroan suatu koor berusaha untuk mendominasi lagunya. Suatu paroan koor yang menyanyikan akar memulai bait mereka sebelum paruhan koor lain yang menyanyikan ujung selesai. Penyanyi kadwor membalas dengan berusaha "merampas kembali" lagunya.

Akibat apakah yang timbul dari cara menyanyi yang menyingkapkan kebebasan untuk bersaing macam ini? Terciptalah apa yang dalam musik Barat disebut bentuk heterofonik, suatu istilah yang mengacu pada struktur atau susunan nyanyian. Ia dibentuk dari dua kata: hetero- (lain, berbeda) dan -fonik (bersifat memakai atau menghasilkan bunyi). Dalam hubungan dengan susunan nyanyian wor menurut caranya ia dinyanyikan, bentuk heterofonik mengacu pada variasi bebas dalam nada-nada, dalam frasa-frasa melodik, dalam melodi-melodi, dan dalam kualitas-kualitas bunyi nyanyian wor; semua ciri ini terjadi secara bersamaan dalam susunan suatu nyanyian dan tarian wor.

Suatu contoh lirik wor bisa memperjelas ciri-cirinya. Susunannya mirip suatu teka-teki karena bagian fuar mengisi bagian "kosong" dari kadwor. Syairnya seputar dua orang ahli musik asal Amerika Serikat - Philip Yampolsky dan Danilyn Rutherford dari Lembaga Smithsonian - yang merekam wor ini dan wor lainnya.

Kadwor (Pucuk)

Imyundiso rwamanjasa. rwamanjasa (Alangkah baiknya engkau berdua bisa datang, engkau berdua bisa datang).
Suworo mindima mukesepen boi muyun dandi ra bebuka-i boi sukon surower (Mereka akan menyanyikan wor untukmu, untuk direkam, dibawa ke sana, dan dibuka - dimainkan kembali - untuk didengar mereka sambil duduk-duduk).

Fuar (Akar)

Aryo naeko Suan Bebayae imyundiso rwamanjasa, rwamanjasa (Oh saudara perempuan, Tuan Besar - musikolog dari Amerika - alangkah baiknya engkau berdua bisa datang, engkau berdua bisa datang).
Romawa suworo mindima mukesepen boi muyun dandi ra bebuka-i boi insoso bin ansul iwa sukon surower (Supaya para pemuda dapat menyanyikan wor untukmu, untuk direkam, dibawa ke sana, dan dibuka - dimainkan kembali - untuk didengar oleh para gadis di sana sambil duduk-duduk).

Wor yang berisi pucuk dan akar tadi adalah juga suatu contoh beyuser, nyanyian yang berkisah. Dalam menyanyikannya, para penyanyi mengindividualisasi melodinya. Rekamannya bisa Anda dengar pada side bar blog ini.

Apakah individualisasi itu terbatas pada nyanyian wor tadi? Ternyata tidak. Pencipta lagu pun menunjukkan individualisasi dalam lagu-lagu wor ciptaannya. Individualisasi macam apa? Bab berikut akan menjawab pertanyaan ini dan pertanyaan-pertanyaan lainnya.

15. Musik Suku Biak-Numfor (3)

noreply@blogger.com (ddeba) — Fri, 01 Aug 2008 05:48:00 +0000

Ternyata, Manseren Koreri pun seorang pencipta lagu dan syairnya. Dua di antaranya yang dicatat Kamma dalam disertasinya dikutip di sini dengan penjelasan tertentu.

Salah satu ciptaannya menunjukkan bahwa Nieuw Guinea memang dikenal oleh penduduk Biak-Numfor dengan nama Irrian. Nama Papua tidak mereka kenal. Terjemahan agak bebas syairnya demikian:

Bapa Kayan Sanawi bangkit berdirilah. /Engkau suci./Engkau menutupi sinar matahari /di gunung Yamnaibori, /gunung puteri Biak /agar kami semua mengisi berkatmu /dan berangkat ke Irrian, daratan itu. /Karena mataku telah melihat / bahwa bintang kejora timbul /dan tidak berhenti di atas Kumamba di Timur.

Kayan Sanawi adalah penamaan lain dari Manarmakeri sebelum dia menjadi Manseren Koreri.Sementara itu, gunung Yamnaibori adalah tempat seorang lelaki yang kemudian bernama Manarmakeri menemukan antara lain sebagian rahasia Koreri. Manarmakeri lalu menjadi Manseren Koreri sesudah dia menguasai rahasia Koreri yang antara lain memampukannya mengubah dirinya dari lelaki tua berkulit koreng yang tidak disukai menjadi seorang lelaki muda yang ganteng, gagah perkasa.

Ciptaan lain Manarmakeri mengungkapkan pelayarannya ke Timur sesudah penduduk di Krawi, Yapen Utara, menolak rahasia hidup yang kekal yang sudah dimilikinya sebagai Manseren Koreri. Dari Krawi, dia mengarungi Sungai Mamberamo sampai mencapai gunung-gunung yang tinggi untuk dilihat dan diberi tandanya. Terjemahan agak bebas syairnya demikian:

Dengarlah! kawan-kawan para leluhur./Gadis-gadis! ejekanmu di Sungai Sopen adalah penyebabnya./Engkau wanita Biak, karena itulah ya karena itulah aku menuruni gunung Yamnaibori / dan berdayung melawan arus Mamberamo, arus berpusaran air./Aku mengarungi arus ke arah mudik,/tetapi tidak tinggal di sana./Aku tinggal di tanah Darakya, /tetapi menempatkan tanda tanah kita Biak di sana./Tanda yang membunuh begitu saja.

Larik terakhir mengacu pada suatu tanda kepemilikan dengan kekuatan untuk membunuh.Ejekan gadis-gadis di Sopen mengacu pada kekesalan Manarmakeri ketika dia mengetahui seekor babi yang dihadiahkan padanya dibunuh dan dijadikan makanan tanpa izin dan sepengetahuan dia oleh anggota-anggota klennya. Bukan itu saha. Kebun labunya pun dirusakkan dan buah labunya dijadikan makanan juga oleh kaum kerabatnya. Dia marah dan sementara berdayung meninggalkan mereka ke arah tenggara Sopen, dia mendengar wanita-wanita satu klennya mengejeknya dalam suatu nyanyian di Sopen: hanya karena daging babi dan buah labu saja, suatu masalah sepele, dia menjadi marah. Akan tetapi, tidak jelas letak tanah Darakya.

Apakah Kamma mencatat juga melodi kedua syair tadi? Disertasinya tidak berisi catatan itu. Kita sebagai akibatnya tidak tahu melodi macam apakah yang digunakan untuk kedua syair Manarmakeri tadi.

Malam-Malam Adven

Aslinya, kata "adven" berarti tibanya atau datangnya suatu perkembangan, musim, dan lain-lain, yang penting. Kalau diawali dengan huruf A pada posisi mana saja dalam kalimat, kata "Adven" mengacu pada kedatangan kembali Kristus atau pada empat hari Minggu menjelang perayaan Natal. Kata "Adven" secara khusus mengacu pada kedatangan kembali Kristus pada Hari Penghakiman Terakhir.

Kamma memakai istilah "malam-malam adven" ketika dia membahas gerakan-gerakan Koreri. Apa maksudnya dengan istilah "adven"? Kata ini - tidak ditulis dengan huruf A besar kalau tidak dipakai di awal kalimat - berarti penantian kembalinya Manseren Koreri. Kembalinya pahlawan mitis ini adalah suatu bagian tak terpisahkan dari mitos tentang dia. Ketika dia kembali ke Irrian, dia akan menyingkapkan rahasia hidup yang sebelumnya ditolak orang Irrian zaman mitis kepada orang Papua masa kini, seperti kekayaan material yang berlimpah dan hidup yang kekal. Jadi, malam-malam adven dalam gerakan Koreri adalah malam-malam penantian kembalinya Manseren Koreri.

Sementara menunggu kedatangan kembali sang Manseren, para pengikutnya menyanyi dan menari. Nyanyian yang mereka bawakan mengikuti urutan tertentu dan mencerminkan suatu ketegangan yang memuncak bagi mereka. Nyanyian ini sering diiringi tarian dan tabuhan tifa.

Kapan malam-malam adven diadakan? Sesudah seorang konoor atau utusan Manseren Koreri membuat seruan ke kampung-kampung bahwa Manseren Koreri akan kembali. Mereka yang percaya menanggapi seruan ini dengan datang ke kampung konoor.

Akan tetapi, tidak semua orang perlu datang ke sana. Mereka juga mengadakan pertemuan untuk menantikan kembalinya Manseren Koreri. Berbagai anggota klen lalu berkumpul di rumah paling luas dari klennya. Meskipun demikian, pertemuan ini tidak sebesar yang diselenggarakan di kampung konoor.

Lalu, apa yang dilakukan mereka yang berkumpul di kampung konoor? Mereka mengikutsertakan teman-temannya supaya, sesuai keret atau klennya, mereka nanti tampil di bubes, di tempat menari. Tempat menari itu adalah yang paling luas di tengah kampung atau suatu tempat yang luas yang sudah disiapkan. Terkadang, pasir pantai dipakai juga kalau pasang masih surut dan cukup tersedia ruang.

Mulailah malam-malam adven. Dalam perkumpulan seperti ini untuk menantikan kembalinya Manseren Koreri, sang Mesias suku Biak-Numfor, para pengikut gerakan Koreri mulai dengan wor, tarian, pada hari pertama. Waktu menari adalah sebelum matahari terbenam.

Pada hari berikutnya, tarian dimulai sekitar pukul tiga siang. Sekitar jam ini, mereka menantikan "awal malam panjang", malam yang berlangsung sampai dengan subuh.

Pertemuan pertama dimulai dengan wor beyuser, disebut do besower atau nyanyian tanda hormat. Untuk itu, para peserta berkumpul keliling rumah konoor dan menyanyi: Selamat malam, selamat malam./selamat atas pemili8k rumah ini./Saudara! Selamat malam, selamat malam, /selamat atas raja, pemilik rumah ini, /ya, rumah ini.

Sampai dengan tengah malam, orang menyanyikan bermacam-macam melodi sambil menari. Atau mereka semua menyanyi dengan iringan tifa berukuran besar, bundar, dengan bagian tengahnya lebih ramping dari bagiannya yang menuju kedua ujungnya. Syair nyanyian berbeda untuk setiap keret, dan sering setiap keret punya semacam nilai monopoli atas syair-syair mereka. Setiap klen tidak dibenarkan menyanyikan lagu-lagu ratapan klen-klen lain selain dari klennya sendiri.Timbullah pembagian nyanyian sebagai berikut:

Beyuser Koreri

Ini bisa dibandingkan dengan balada dalam arti modern karena ia adalah nyanyian yang berkisah. Isinya sangat bervariasi. Melalui permainan kata atau cara bercerita secara langsung, penyanyi merenungkan sesuatu, memuji seseorang karena jasanya, mengejek, atau bahkan mendamprat orang lain.

Penyanyi mulai dengan beyuser umum. Jenis nyanyian ini tidak punya hubungan langsung dengan Koreri. Kemudian, nyanyian beralih kepada Koreri sebagai titik pemusatan perhatian.

Do Erisam

Sekitar pukul sepuluh malam, orang mulai menyanyikan erisam, suatu lagu perjalanan yang sejati. Bentuk lagu ini mereka nyanyikan selama perjalanan yang jauh dengan perahu, "isama si pok ro soren", agar orang menjadi kuat di laut. Ia dinyanyikan juga sebagai suatu nyanyian kemenangan dan, karena itu, ia juga suatu nyanyian perang. Melalui do erisam dalam konteks ini, orang menyanyi tentang ketegangan dan perjuangan menuju kemenangan. Koreri tengah tiba, orang mati dalam perjalanan menuju ke sini, dan orang yang percaya akan Manseren Koreri dan Koreri berjuang bersama orang mati yang akan hidup untuk menaklukkan kesukaran-kesukaran hidup.

Do Beba

Ini adalah nyanyian akbar, nyanyian agung. Sekitar tengah malam, Do Erisam beralih ke Do Beba, lagu kemenangan. "Garang dan keras orang menantikan kemenangan," komentar Kamma tentang ciri nyanyian ini. Ia suatu bentuk wor untuk suatu pelayaran hongi - dengan memakai perahu besar untuk pelayaran yang jauh - yang sukses ketika para awak tiba di kampungnya dengan membawa serta budak-budak tawanannya.

Randan

Sekitar pukul dua pagi (sesudah tengah malam), orang mulai menari Randan. Ini nyanyian tentang kedatangan kembali Manseren Koreri. Semua penari dan penyanyi menyanyi dengan ketegangan yang memuncak karena penantian akan kembalinya Manseren dan karena tarian-nyanyian ini akan disusul Tandia atau Sandia.

Tandia/Sandia

Ini suatu tarian yang dibawakan untuk mas saso, "untuk menguji". Tarian ini bertujuan untuk menunjukkan bahwa suatu rumah panggung yang baru didirikan kokoh.

Tujuan ini berkaitan dengan penantian Koreri. Tibanya Koreri akan mengakibatkan orang mati hidup kembali bersama mereka yang masih hidup. Agar mampu menampung orang mati yang hidup, rumah direnovasi dan diperluas. Dalam kelompok-kelompok, mereka menari di atas bilah-bilah kayu yang gemerincing. Mereka lalu terburu-buru menyanyi sambil ke luar rumah karena orang mati yang hidup kembali bisa saja muncul tiba-tiba dan, kalau memang demikian, rumah sudah disediakan untuk mereka.

Kedatangan mereka yang hidup kembali dipertunjukkan melalui tarian ekstase. Tarian ini muncul making sering menjelang pagi. Beberapa di antara peserta sudah mempersiapkan diri secara khusus untuk waktu ini; sepanjang malam, mereka tidak makan kecuali minum saguer, tuak dari pohon kelapa.

Terkadang, ekstase melanda sejumlah besar peserta. Mereka menari di luar kesadaran. Ini bisa begitu hebat sehingga suatu rumah tempat mereka menari bisa berguncang karena konvulsi, yaitu, luapan-luapan emosional melalui gerakan tubuh, mirip yang dialami penderita penyakit sawan atau epilespsi. Ini pertanda para peserta malam adven sudah kesurupan roh Koreri. Muncullah glosolalia, yaitu, kuasa untuk berbicara atau berkata-kata dalam bahasa yang tidak dipahami ketika orang berada dalam suasasana ekstase. Glosolalia, disebut juga karunia berbahasa lidah oleh orang Kristen, yang ditunjukkan para peserta yang menantikan kembalinya Manseren Koreri, menurut mereka, diakibatkan jiwa-jiwa orang mati yang sudah tiba dan mulai berbicara melalui mulut mereka.

Baik jiwa-jiwa orang mati yang adalah anggota suku maupun anggota bangsa lain - seperti orang Belanda dan China - akan menjadi bagian Koreri umum. Sementara gejala glosolalia masih muncul pada beberapa orang peserta, peserta lain terus menyelesaikan skema malam adven.

Pengalaman ekstase yang diikuti oleh glosolalia massal lain diuraikan Dr. F.C. Kamma dalam hubungan dengan malam-malam adven di Insumbabi, suatu pulau lain dekat Biak, menjelang PD II. Gejala kejiwaan ini ditunjukkan para pengikut Koreri yang sejati; Kamma menyebut gejala ini sebagai "sejenis psikose-massa" yang mudah tampak pada mereka yang peka, seperti anak-anak berusia antara 8 dan 10 tahun. Ketika mengalami psikose-massa, mereka menjadi pingsan, meluncur jatuh dari tempat duduknya, dan mulai berbicara tak keruan.

Malam-malam adven di Insumbabi mulai dengan nyanyian bersama yang melibatkan lelaki dan wanita. Nyanyian bersama itu biasanya dibawakan secara berbalas-balasan dalam bentuk yang disebut beyuser atau kankarem: bentuk tanya-jawab atau berkisah. Nyanyian-nyanyian yang mereka bawakan diciptakan Angganitha Menufaur, seorang wanita yang berkerabat dengan Manseren Koreri dan seorang tokoh utama gerakan Koreri di Supiori, sebuah pulau lain dekat Biak.

Kamma yang menyaksikan gerakan-gerakan Koreri seperti ini dan nyanyian-nyanyian bersama antara lelaki dan wanita selama malam-malam adven terkesan oleh nyanyian beyuser atau kankarem mereka. Tulisnya: "Nyanyian bersama lelaki dan wanita mempunyai sesuatu yang mengharukan melalui cara suara-suara lelaki dewasa yang berat memperdengarkan nada-nada rendah, yang dari padanya suara-suara wanita atau suara-suara tenor lebih tinggi dari lelaki seolah-olah melepaskan diri dari pelukan erat yang gelap dari suara-suara bas yang berat dari suara-suara lelaki dan deruman tifa. Ada sesuatu tentang pergulatan sebuah perahu yang melintasi gelombang laut dan hembusan angin kuat. Kesan, yang ditimbulkan nyanyian ini, selalu kentara, juga bagi orang asing. Terutama ketika ratusan orang terlibat, nyanyian mereka mengharukan."

Para peserta malam-malam adven di Insumbabi mengaku ketika mereka ikut menyanyi, mereka seakan-akan berada selama suatu waktu di suatu dunia gaib. Salah seorang informan Kamma asal Biak memperjelas pengaruh ini dalam bahasa Indonesia yang memakai suatu ejaan lama: "Oleh karena pergerakan dengan lagoe-lagoe yang sangat menarik perasaan orang, maka achirnya ada roh yang menggerakkan lidah orang akan berkata dengan roepa-roepa bahasa." Penjelasannya mengacu pada glosolalia, suatu bagian dari dunia gaib tadi.

Kayob Kummesri

Menjelang subuh, orang menyanyikan kayob, nyanyian ratapan merangkap nyanyian Bintang Kejora. Kayob mencakup semua nyanyian tentang kedudukan dan kualitas yang dihormati dari leluhur, seperti perbuatan, harta, nyanyian, perjalanan, dan kemenangan mereka. Para penyanyi mengatakan "ko kanes Kayob": kami menangiskan Kayob. Sebenarnya, ini menyanyi yang biasa tapi dengan tempo yang lambat, dengan variasi bunyi yang mengharukan, yang terkadang memang mengingatkan kita pada suasana menangis.

Kayob Kummesri, disebut juga Kayob Sampari, dikenal juga dengan istilah Yuser Dorek. Ini adalah suatu balada, suatu nyanyian berkisah pada waktu fajar. Terjemahan agak bebas syairnya demikian:

Tuhan Yang Besar,/ah, kiranya Engkau tidak berbahaya,/agar aku dapat menyambut fajar Sampari, Bintang Kejora,/turunlah ke atas kayu-kayu yang dilemparkan,/dilemparkan kepada wanita itu./Dia melempar sebagai seorang lelaki,/Bintang Kejora meraih,/dia melempar ke dada wanita itu,/Bintang Kejora kalah.

Tuhan Yang Besar dalam syair tadi mengacu pada Manseren Koreri. Sebelum mencapai tahap kekuasaan ini, dia seorang lelaki tua yang kulit badanya berkoreng dan karena itu disebut Manarmakeri. Sebagai Manarmakeri, dia bergulat dengan Bintang Kejora di pucuk pohon kelapa; sang bintang tertangkap basah mencuri dan meminum tuak kelapa Manarmakeri. Pergulatan antara Manarmakeri dan Sampari berakhir menjelang fajar sesudah makhluk luar angkasa itu mengabulkan permintaan Manarmakeri: dia akan bertemu calon isterinya dengan melemparkan sejenis buah dekat pantai (kayu-kayu dalam versi syair tadi) yang akan menyentuh payudara perawan itu dan mengakibatkannya mengandung dan melahirkan putera mereka, dan dia juga akan diberi kuasa untuk mendatangkan kekayaan material dan hidup yang kekal bagi suku Biak-Numfor dan suku-suku Papua lainnya.

Kisah tentang pergulatan Manarmakeri dengan Bintang Kejora mengingatkan kita pada suatu kisah Alkitab Perjanjian Lama: pertarungan Yakub melawan malaikat. Dalam gerakan Koreri yang besar, ada juga peserta yang ingat akan perjuangan Yakub melawan malaikat di Sungai Yabbok (Kejadian 38:24-27).

Ketika menyanyikan kayob, setiap keret memanggil-manggil kaumnya yang mati agar hidup kembali. Dengan demikian, tidak ada satupun yang tertinggal dalam orde Koreri.

Ribuan Peserta Wor

Beberapa tarian (wor) melibatkan ribuan peserta. Ini terjadi, misalnya, di Rani, sebuah pulau dekat Biak. Ribuan suara menyanyi diiringi ratusan tifa yang ditabuh selama malam-malam penantian kembali Manseren Koreri dan orde Koreri yang dibawanya. Dampaknya luar biasa. Seorang peserta memerikan dampak dahsyat itu melalui suatu analogi yang kuat: "Seandainya Rani adalah sebuah kapal, selama malam-malam itu, kami sudah menarikan kapal itu ke dalam tanah."

Nyanyian dan Tarian dalam Upacara Insidental

Dalam buku lain, Dr. F.C. Kamma membahas berbagai upacara tradisional yang melibatkan nyanyian dari suku Biak-Numfor. Ada upacara yang berkaitan dengan siklus kehidupan, mulai dari lahir sampai dengan matinya seseorang. Salah satu jenis upacara siklus kehidupan itu diistilahkan Kamma sebagai "upacara insidental" karena diselenggarakan sesuai kebutuhan. Salah satu upacara insidental yang melibatkan suatu jenis tarian yang meniru gerakan ular naga; karena itu, tarian ini disebut wor ular naga, diikuti lelaki dan wanita.

Dalam wor (tarian) yang meniru gerakan ular naga, para peserta menari berkeliling. Penari lelaki membentuk kepala sementara penari wanita membentuk ekor ular naga. Kepala dan ekor tidak saling menyentuh. Para lelaki menari dalam pasangan yang sejajar dengan menjepit tifa di ketiaknya. Irama muncul ketika mereka menabuh tifanya. Sementara itu, para lelaki meloncat-loncat dengan gerakan tubuh yang berlimpah-limpah atau melakukan gerakan menekuk lutut dan melangkah dengan jarak yang kecil sambil menarik telapak kakinya di atas tikar. Sementara itu, mereka melambaikan daun-daun pepohonan atau bulu-bulu burung di samping bahunya. Gerakan tubuh menari seperti ini disebut fyer, menari.

Dalam menyanyi, penari lelaki menetapkan tingginada suatu lagu. Kemudian, para penari wanita masuk dengan suara-suaranya yang tinggi. Terbentuklah nyanyian urutan, nyanyian yang dibawakan silih ganti antara lelaki dan wanita. Nyanyian urutan ini membentuk suatu dialog yang dramatik. Intensitasnya meningkat kira-kira di tengah syair yang dinyanyikan. Pada pertengahan syair, timbullah semacam fuga atau fugue dalam bahasa Inggris. Ini sejenis melodi dalam musik klasikal Barat yang bergerak cepat dan melibatkan bermacam-macam suara-nyanyi (tiga atau empat) yang masuk berturut-turut sambil saling meniru. Dalam menyanyikan bagian melodi tersebut, suara-suara lelaki yang gelap dan dalam terkadang dipecahkan oleh pekikan-pekikan yang tajam dari suara-nyanyi wanita-wanita.

Kekurangan Info tentang Bentuk Melodi dan Pola Ritme

Penggemar musik populer modern bisa membedakan berbagai irama. Mereka bisa membedakan irama dangdut dari keroncong, reggae dari samba, wals dari rock 'n roll, dan funky dari disko. Setiap irama musik ini pun punya dansanya sendiri. Setiap irama punya ciri khasnya dan barangkali tidak semua penggemar bisa menjelaskan tetek bengeknya.

Serupa dengan penggemar irama musik populer, kita yang membaca uraian Kamma tentang berbagai jenis nyanyian tradisional suku Biak-Numfor dan tarian yang menyertainya bertanya-tanya. Apakah Beyuser Koreri, Erisam, Do Beba, Randam, Tandia/Sandia, dan Kayob Kummesri adalah nyanyian dan tarian dengan berbagai irama? Karena belum paham benar, kita ingin tahu lebih jauh. Tangganada apa yang dipakai nyanyian tadi? Apakah temponya sama atau berbeda? Apakah tabuhan tifa sama atau berbeda juga untuk setiap nyanyian? Apakah melodinya tenang dan lembut, lambat, atau cepat, bersemangat, berapi-api? Kita menduga ada ciri-ciri khas setiap nyanyian tadi karena masing-masing punya namanya sendiri.

Tentu semua pertanyaan tadi tidak dijawab Kamma. Uraiannya tentang musik dan tarian suku Biak-Numfor tadi memang tidak difokuskan pada seni musik atau musik etnik. Dia menguraikannya sebagai bagian dari fokus penelitiannya pada gerakan-gerakan Koreri dan berbagai upacara tradisional di daerah kebudayaan Biak-Numfor. Meskipun demikian, uraiannya tentang musik dan tarian dari Biak-Numfor cukup rinci.

Kita menjadi tahu tentang beberapa segi yang berhubungan dengan ciri-ciri musik tradisional suku Biak-Numfor.

Ada syair yang memberi petunjuk tentang sejarah masa lampau suku Biak-Numfor, seperti nama Irrian dalam salah satu syair Manarmakeri. Syair ini menyingkapkan juga fragmen-fragmen tertentu dari Manseren Koreri.
Nyanyian-nyanyian yang Kamma uraikan dibatasi pada yang dibawakan dalam malam-malam adven dan dalam upacara insindental.
Ada berbagai bentuk dan jenis nyanyian dan tempat serta cara para peserta malam-malam adven membawakan nyanyian itu.
Ada juga nyanyian dan tarian yang tidak berkaitan dengan malam-malam adven tapi dengan upacara insidental.
Tifa untuk mengiringi nyanyian-nyanyian itu dan bentuk tifa serta cara menjepitnya diperikan oleh Kamma.
Beberapa nyanyian berkisah suku Biak-Numfor tidak beda dengan balada bangsa-bangsa lain dan balada modern. Selain itu, kita tahu ada nyanyian perjalanan, nyanyian akbar, nyanyian tentang kedatangan kembali Manseren Koreri, dan nyanyian ratapan.
Pemerian Kamma tentang tarian yang meniru ular naga dan nyanyian yang dibawakan memberi kita sedikit pemahaman tentang ciri nyanyian itu: mirip fuga yang bertempo tinggi dan dinyanyikan silih ganti antara lelaki dan wanita.
Nyanyian dan tarian disertai minuman tuak pohon kelapa selama malam-malam adven yang menimbulkan semacam psikose-massa yang muncul dalam gejala psikologis massal, yaitu ekstase dan glosolalia, adalah ciri-ciri baru yang muncul sejauh ini dalam musik tradisional Papua.

Sayang, tidak ada notasi balok atau angka tentang nyanyian-nyanyian yang dibawakan para peserta gerakan Koreri. Bagaimana bentuk melodinya dan tangganada apakah yang dipakai? Tidak ada juga notasi atau rekaman tentang pola-pola tabuhan tifa suku Biak-Numfor pada malam-malam penantian itu. Sebagai akibatnya, kita kekurangan informasi tentang pola-pola ritme khas nyanyian dan tabuhan tifa suku Biak-Numfor. Tanpa dokumentasi pola-pola ritme khas ini, kita sulit mengembangkan musik yang khas Papua.

Apakah bentuk-bentuk melodi, tangganada yang mendasarinya, dan pola-pola ritme itu direkam oleh Smithsonian Institute dari Amerika Serikat? Hasil penelitian lembaga ini yang memakai rekaman melalui CD mudah-mudahan bisa menjawab pertanyaan ini dalam bab berikut.

14. Musik Suku Biak-Numfor (2)

noreply@blogger.com (ddeba) — Mon, 21 Jul 2008 08:31:00 +0000

Jadi, apa itu Koreri dan bagaimana hubungannya dengan nyanyian tradisional suku Biak-Numfor yang berisi penantian kembalinya Manseren Koreri dan dunia baru yang dibawanya bagi suku Biak-Numfor dan orang Papua lainnya? Dr. F.C. Kamma (1906-1987) adalah pakar yang tepat untuk menjawab pertanyaan ini. Pengetahuannya tentang topik ini mendalam.

Koreri, Manseren Koreri, dan Gerakan-Gerakan Koreri

Dr. F. C. Kamma bukan saja seorang misionaris Protestan dari Gereja Hervormd Belanda yang bekerja di Nieuw Guinea. Dia adalah juga seorang ahli sosiologi dan ahli antropologi-budaya tamatan Universitas Leiden, Belanda. Selain itu, dia seorang ahli sejarah gereja.

Sebagai utusan Gereja Hervormd Belanda, dia dan isterinya bekerja di pantai utara Nieuw Guinea, khususnya di Genyem, Sorong, dan Hollandia - kini Jayapura. Mereka berdua tinggal juga di antara orang-orang Biak di daerah emigrasinya di Kepulauan Raja Ampat.

Konsep tentang Koreri dipahami Kamma melalui penelitian ilmiahnya yang mendalam tentang suatu mitos keramat orang Biak-Numfor. Itulah mitos tentang Manseren Koreri, tentang Tuhan Negara Bahagia. Kamma melakukan penelitian tentang mitos ini selama sepuluh tahun (antara 1932 dan 1942) ketika dia dan isterinya tinggal dan bekerja di antara imigran-imigran Biak di Raja Ampat. Dia bahkan menyaksikan tiga gerakan Koreri, yaitu gerakan di antara orang Biak yang percaya dan menantikan kembalinya semacam Ratu Adil mereka yang sebelumnya meninggalkan mereka dengan segala rahasia hidup dan kehidupan ala kondisi sorgawi. Dia akan kembali dengan menyingkapkan rahasia itu kepada mereka. Hasil penelitiannya menjadi suatu disertasi untuk mendapat gelar doktor dalam bidang kesusastraan dan filsafat pada Universitas Leiden tahun 1954: De Messiaanse Koreri-bewegingen in het Biaks-Numfoorse cultuur-gebied. Kamma lalu merevisi disertasi yang dinilai istimewa ini dan yang kemudian diterbitkan dalam bahasa Inggris pada tahun 1972.

Suatu gerakan Koreri, demikian Kamma, baru dipahami kalau ia diteliti berdasarkan lingkungan budaya setempat. Tujuan penelitian Kamma adalah untuk memperjelas latar belakang gerakan Koreri, yaitu manusia dalam totalitasnya. Manusia dalam totalitasnya diungkapkan oleh kebudayaannya. Dengan demikian, inti masalah yang dibahas Kamma adalah semua segi kehidupan manusia yang dipermasalahkan.

Kamma menempatkan mitos tentang Tuhan Negara Bahagia suku Biak-Numfor dalam agama sebagai "wadah" agama. Menurut dia, suatu mitos adalah suatu "keyakinan" religius yang diungkapkan dalam bentuk drama dan lambang dan dibatasi oleh tradisi yang memantapkan dan menyertai masyarakat tradisional. Sebagai keyakinan religius, mitos mengandaikan adanya realitas adi alami (supernatural).

Apakah itu "keyakinan religius"? Itulah kepercayaan masyarakat Biak-Numfor akan adanya realitas ideal yang bertentangan dengan realitas faktual. Realitas faktual yang tidak disukai mendorong mereka merindukan dan mencoba mewujudkan realitas ideal.

Rasa tidak aman yang sangat tinggi dalam keberadaan faktual orang Biak-Numfor mendorong mereka mendambakan realitas ideal, tempat ada kebebasan dari kondisi hidup sehari-hari. Kenyataan faktual berisi banyak krisis hidup seperti penyakit dan kematian, tanah yang tidak subur, perang-perang pengayauan yang berdarah, wabah yang sewaktu-waktu mengorbankan ribuan orang, kuasa-kuasa gaib yang menimbulkan rasa takut, panen yang gagal karena serangan hama, cuaca yang buruk, ancaman perang dari satu klen terhadap klen yang lain, praktek sihir hitam, dan lain-lain. Eksistensi faktual yang tidak dicita-citakan penduduk Biak-Numfor ini menimbulkan reaksi negatif mereka; mereka tidak menyukainya dan, karena itu, ingin bebas dari kenyataan ini. Akan tetapi, keterbatasan pengetahuan dan kekuasaan lain dari kecendekiaan penduduk tidak memberi mereka kemungkinan yang lebih baik dalam dunia faktualnya untuk mengatasi masalah-masalah kehidupannya. Pilihan yang mereka buat adalah dengan mencoba menerobos ke dalam realitas mitis, dunia ideal yang mereka yakini ada.

Eksistensi ideal ini berisi akhir dari rasa tidak aman mereka. Apa isinya? Kesuburan tanah, panen yang berlimpah-limpah, hidup yang sehat-walafiat, cuaca yang baik, perdamaian dan rasa damai, kebaikan, hidup yang kekal, dan hal-hal lain yang baik dan indah. Untuk mencapai kenyataan ideal ini, suku Biak-Numfor berusaha mewujudkan Koreri, semacam Negara Bahagia, dengan mencoba mentransendensi realitas faktual itu supaya realitas ideal bisa diwujudkan. Kenyataan ideal itu berada dalam pahlawan mitis mereka, Manseren Koreri, Tuhan Negara Bahagia.

Siapakah dia? Dia seorang leluhur tradisional atau leluhur yang sungguh ada dari suku Biak-Numfor. Leluhur ini mengejawantahkan (embody) banyak pahlawan mitis suku Papua ini. Dengan kata lain, dia adalah "konsentrasi dari banyak pahlawan mitis dari seluruh mitologi Biak." (Secara sederhana, mitologi berarti mitos-mitos kuno pada umumnya; mitos-mitos kuno suatu kebudayaan, masyarakat, dan lain-lain, khusus.) Dia seorang perantara atau penengah (mediator) antara Koreri sebagai realitas ideal dan kehidupan sehari-hari yang tidak disukai sebagai realitas faktual karena dia memiliki ikatan multak dengan Koreri.

Lalu, apa itu "gerakan Koreri"? Suatu gerakan Koreri, jawab Kamma, adalah suatu pemusatan kelompok kecil atau besar dari orang-orang yang percaya pada kembalinya Tuhan Negara Bahagia dan kondisi bahagia mirip sorga yang dibawanya dan dikenal dengan konsep Koreri. Mereka berkumpul untuk menantikan kembalinya sang pahlawan mitis dan dunia baru yang akan disingkapkannya. Untuk menyambut sang pahlawan dan kondisi baru yang menyusul, para penganut Koreri melakukan persiapan dengan menari beberapa malam berturut-turut pada pusat-pusat pertemuan tertentu. Suatu gerakan seperti itu dimulai oleh anggota-anggota suatu klen; tapi begitu menjadi terkenal, anggota-anggota klen lain dan bahkan komunitas masyarakat lain ikut bergabung.

Suatu gerakan Koreri timbul karena tampilnya seorang pelopor, pendahulu, perintis, atau semacam bentara yang disebut konoor. Dia memberi kesaksian bahwa dia memperoleh suatu penampakan Manseren Koreri melalui suatu penglihatan atau mimpi. Sang pahlawan mitis itu mengatakan padanya dia akan datang kembali. Kedatangannya kembali akan mencanangkan Koreri, suatu kondisi mirip sorga yang di dalamnya orang mati akan hidup kembali dan mereka yang masih hidup akan memasuki suatu kondisi keselamatan hidup yang utuh karena mereka akan mengalami perubahan hakekat hidup. "Satu masa kelimpahan akan tiba; 'harta' dan pangan menjadi milik setiap orang."

Untuk mempersiapkan dan mempercepat kedatangan kembali Tuhan Negara Bahagia, para penganut kepercayaan akan Koreri harus memberi perhatian pada seruan konoor. Mereka harus berkumpul pada suatu tempat yang diberitahukan perintis kedatangan kembali Tuhan Negara Bahagia. Mereka harus memberi upeti yang diinginkan pada bentara itu. Selain itu, mereka dilarang melakukan tindakan-tindakan yang dahulu mengakibatkan Manseren Koreri marah dan meninggalkan mereka, membawa serta semua rahasia hidup dan kehidupan yang mereka rindukan selama berabad-abad dan menyingkapkannya pada bangsa-bangsa Barat. Apa pantangan yang harus mereka pegang teguh itu? Mereka tidak boleh memelihara babi atau memakan dagingnya, tidak boleh menanam tanaman labu dan memetik serta memakan buah labu, dan mereka harus menunjukkan kepercayaannya pada sang Tuhan dengan menari selama beberapa malam berturut-turut.

Kepercayaan suku Biak-Numfor tadi diperkirakan sudah ada jauh sebelum kontak mereka dengan orang Barat. Publikasi paling pertama orang Barat tentang tokoh Manseren Koreri muncul Januari 1854. Tulisan-tulisan masa awal lain tentang tokoh mitis ini dan gerakan-gerakan penantiannya dari orang Barat lain muncul tahun 1855, 1857, dan 1862. Dalam disertasinya, Kamma menulis tentang kepercayaan akan Tuhan Negara Bahagia dan gerakan-gerakan yang ditimbulkannya di antara suku Biak-Numfor dan suku-suku lain di Teluk Geelvink - Teluk Dore, Teluk Wondama, Dusner, Windesi, Roon, Yapen, dan Kurudu - antara 1855 dan 1928. Gejala sosiologis ini dan gagasan eskatologis yang mendasarinya pun muncul di antara para imigran Biak di Kepulauan Raja Ampat, yaitu, di Kepulauan Ayau (1931, 1933, dan 1941); Amberdorpen di pulau Waigeo (1932); Batanta (1934); Pam (1936); dan Yefbo (1947). Kepercayaan ini dan gerakan-gerakannya muncul lagi di Biak, Numfor, dan Yapen antara 1938 dan 1943.

Salah satu pusat penting gerakan Koreri di Biak selama pendudukan Jepang atas Niew Guinea adalah Manswam di Biak Selatan. Para pendukung Koreri yang menginginkan bukan lagi Koreri melainkan kemerdekaan dari pendudukan Jepang mengadakan perlawanan bersenjata melawan tentara Jepang pada tanggal 10 Oktober 1943. Tentara Jepang menyerbu para pengikut Koreri dari darat dan dari laut melalui kapal perang. Tentara Koreri yang dipersenjatai parang dan tombak bertempur satu lawan satu melawan tentara Jepang yang memakai senapan dan sangkur. Banyak korban yang jatuh pada kedua belah pihak tapi akhirnya tentara Koreri mundur ke perbukitan sambil membawa serta dan mengibarkan bendera Koreri. Diperkirakan antara 600 dan 2.000 tentara Koreri dari Biak tewas dalam pertempuran di pantai Manswam. Pemimpin tentara Koreri, yaitu, ketiga bersaudara Yan Ronsumbre, Zadrach Ronsumbre, dan Kaleb Ronsumbre, ditangkap tentara Jepang dan dipancung kepalanya di Korido, Biak.

Mempermudah Pemahaman Anda

Sesudah memahami segi-segi relevan tertentu dari konsep tentang Koreri, kepercayaan penduduk Biak-Numfor dan suku-suku lain di Nieuw Guinea akan adanya Ratul Adil, dan gerakan-gerakan Koreri yang menurut berbagai sumber tertulis diketahui muncul antara 1854 dan 1943, Anda kini akan lebih mudah memahami berbagai nyanyian dan tarian untuk menyambut kedatangan kembali Tuhan Negara Bahagia dan negara bahagia yang akan diwujudkannya bagi suku Biak-Numfor dan suku-suku Papua lainnya. Topik ini akan dibicarakan dalam bab berikut.

13. Musik Suku Biak-Numfor (1)

noreply@blogger.com (ddeba) — Sun, 13 Jul 2008 10:37:00 +0000

Dr. J. Kunst tidak menulis secara khusus tentang musik etnik di Biak-Numfor. Ini barangkali karena dia tidak punya waktu yang cukup untuk mengadakan penelitian etnomusikologis di kawasan itu.

Tapi dalam dua kesempatan, dia menulis juga tentang musik tradisional dari Biak-Numfor. Pertama, dia memberi suatu catatan kaki tentang lagu berdayung orang Numfor yang dinyanyikan seperti kanon ketika dia membicarakan nyanyian rano dari pesisir Waropen. Kedua, dia memang mengadakan penelitian tentang musik tradisional imigran-imigran asal Biak di Kepulauan Raja Ampat, terutama dari suku Beser atau Besewer yang tinggal di pulau-pulau di Waigeo Barat, kebanyakan penduduk pulau Batanta, kebanyakan penduduk pesisir timurlaut Waigeo, dan semua penduduk kepulauan Ayau dan Kofiau. Dia juga mencatat beberapa instrumen musikal dari Biak-Numfor.

Akan ada suatu bab khusus tentang musik tradisional Papua dari Raja Ampat, termasuk dari imigran-imigran Biak di sana. Karena itu, pembicaraan tentang musik suku Biak-Numfor akan dibatasi pada lagu berdayung suku Numfor, suatu bagian dari suku Biak-Numfor, yang dicatat Kunst. Bab ini juga akan berisi pembicaraan tentang jenis-jenis nyanyian Biak-Numfor lain yang diteliti ahli-ahli lain.

Salah seorang ahli itu adalah Dr. F.C. Kamma. Dia sebenarnya bukan seorang ahli musik profesional. Dia seorang ahli sosiologi, antropologi-budaya, sejarah gereja, dan misionaris Gereja Hervormd Belanda yang sudah meneliti kebudayaan Biak-Numfor - termasuk kebudayaan imigran-imigran Biak-Numfor di Raja Ampat - secara rinci. Tapi Kamma meneliti nyanyian-nyanyian suku Biak-Numfor dalam hubungan dengan penelitiannya yang sangat mendalam dan istimewa tentang suatu gerakan yang menantikan selama berabad-abad kembalinya semacam Ratu Adil bagi suku Biak-Numfor dan orang Papua. Itulah gerakan Koreri yang menantikan kembalinya Manseren Koreri, Tuhan Negara Bahagia.

Ahli lain berasal dari Smithsonian Institute dari Amerika Serikat. Beberapa tahun yang lalu, mereka melakukan penelitian tentang musik tradisional Biak-Numfor dan merekamnya melalui CD.

Akan tetapi, hasil penelitian mereka akan dibahas kemudian. Bab berikut akan memberi perhatian pada konsep Koreri, gerakan yang timbul sebagai pelaksanaan konsep ini, dan nyanyian-nyanyian khusus untuk menyambut kembalinya Manseren Koreri. Bab lain akan menyoroti hasil penelitian Smithsonian Institute.

Musik Instrumental dari Biak-Numfor

Salah satu alat musikal yang dipakai di Biak-Numfor mirip sistrum. Sistrum adalah suatu instrumen perkusi kuno yang menghasilkan bunyi mirip bunyi kerincing. Bunyi ini dihasilkan serangkaian cincin yang berkerincing pada suatu kerangka logam ketika instrumen itu diguncang-guncang.

Jenis sistrum yang terdapat di Biak disebut sistrum hiu. Di Sentani dan Teluk Humboldt, instrumen musikal ini dibuat dari rangkaian buah kering atau kulit kerang tertentu yang menghasilkan bunyi kertak-kertuk, kertak-kertak, atau giring-giring. Rangkaian ini bergelantungan seperti mangga berukuran kecil dan diikat pada suatu tangkai atau batang atau dari beberapa kulit kerang yang dikaitkan melalui seutas tali kecil pada tali pengikat di badan, menghasilkan bunyi tadi ketika pemakainya barangkali menari. Apakah sistrum hiu sama dengan yang dipakai di Sentani dan Teluk Humboldt? Kunst tidak merinci penjelasannya. Tampaknya, instrumen perkusi ini dibuat dari rangkaian kulit kerang dengan ujung yang tajam yang mengingatkan kita pada gigi ikan hiu; karena itu, ia disebut "sistrum hiu." Di Biak, sistrum hiu disebut sekekas atau tobek.

Sistrum hiu tidak khas Biak. Ia terdapat juga dengan berbagai nama di kawasan lain di Hindia Belanda, seperti orok-orok di Pulau Bangka dan uruk-uruk di Pulau Natuna. Ia terdapat juga di Kepulauan Kei, Maluku Tenggara; tapi namanya tidak disebutkan Kunst.

Di samping sistrum hiu, penduduk Biak memakai juga harpa yahudi, disebut songer. Alat musik ini dibuat dari bambu atau dari kulit keras sejenis pohon palma yang bertumbuh liar di hutan.

Suatu variasi sistrum yang dipakai khusus oleh wanita di Biak untuk menari disebut korobow. Ia terdiri dari serangkai kulit kerang yang disatukan pada seutas tali yang dikalungkan di leher para wanita. Ketika menari, rangkaian kulit kerang itu menghasilkan bunyi kertak-kertuk.

Selain itu, para penari lelaki di Biak memakai tongkat dan tombak untuk tarian tradisionalnya. Tongkat dan tombak itu diketuk-ketuk secara ritmik - misalnya, di lantai rumah panggung dekat laut - untuk mengiringi tarian mereka.

Sebagaimana lazimnya di Teluk Geelvink, suku Biak-Numfor pun memakai gong sebagai alat musik lain. Dr. J. Kunst menduga gong diimpor dari luar Nieuw Guinea, boleh jadi dari Tidore di Maluku Utara antara abad ke-16 dan awal abad ke-20.

Tidak ketinggalan tifa dengan berbagai ukuran, bentuk, ukiran, dan kualitas bunyi yang dipakai secara luas di Nieuw Guinea dipakai juga di Biak-Numfor. Bermacam-macam tifa ini diberi bermacam-macam nama di Kepulauan Biak-Numfor dan kawasan imigrasinya di Raja Ampat. Ada, misalnya, timur, tiban, imbah, sadip atau sandip, silip, alip, hirere, dan roiberok.

Kordofon, alat musikal yang menghasilkan bunyinya melalui dawai yang bergetar, dan terdapat juga di Biak-Numfor, menunjukkan pengaruh dari Maluku. Ada sejenis kecapi berdawai satu asal Maluku yang dipakai di kawasan ini dan disebut arababu. Terdapat juga alat musik berdawai satu yang dibuat dari bambu dan menghasilkan vibrasinya dari bambu itu yang disebut mambabores.

Dalam menanti kedatangan kembali Manseren Koreri, orang Biak-Numfor masa lampau yang percaya kepadanya menyanyi sambil menari. Tifa jelas mereka gunakan sebagai iringan nyanyiannya dan Dr. Kamma mencatat pemakaian alat musik ini. Tapi Kamma tidak menjelaskan apakah mereka juga memakai alat-alat musikal lain yang sudah dijelaskan. Tapi dia atau ahli-ahli musik yang pernah meneliti musik tradisional suku Biak-Numfor tidak meninggalkan pemerian apa pun tentang pola ritme yang dihasilkan berbagai alat musik tradisional tadi.

Nyanyian Berdayung Suku Biak-Numfor

Ritme nyanyian untuk berdayung dari suku Biak-Numfor sama dengan yang sudah dijelaskan tentang ritme berdayung penduduk pesisir Waropen. Ritme ini pun sama untuk penduduk pesisir lain di Teluk Geelvink.

Cara menyanyi mirip kanon pun sama di antara suku-suku tadi. Yang berbeda adalah bahasa yang mereka pakai dan istilah-istilah yang merinci teknik menyanyi mirip kanon yang diketahui dari cara orang Biak-Numfor menyanyikan lagu berdayung.

Anda masih ingat bahwa rano, nama untuk lagu berdayung penduduk pesisir Waropen di Teluk Geelvink, dinyanyikan mirip kanon. Lagu berdayung dinyanyikan lelaki dewasa dalam perahu besar yang bisa memuat sampai dengan empat puluh orang dan mengadakan pelayaran yang jauh atau khusus. Kalau ada sebanyak pedayung itu dalam satu perahu besar, katakan separuhnya saling memacu dengan paruhan lainnya dalam menyanyikan lagu berdayung mirip kanon. Anggap saja bahwa kelompok pertama sebanyak dua puluh orang lelaki dewasa duduk di bagian depan dan kelompok kedua dengan jumlah yang sama duduk di bagian belakang perahu. Anggap saja bahwa lagu berdayung yang dibawakan terdiri dari satu bait yang diulang-ulangi. Katakan saja kelompok pertama mulai mengangkat lagu itu dan menyanyikan bagian awal bait itu. Sebelum mereka tiba di akhir bait, kelompok kedua menyanyikan bait yang sama dari awal. Kedengaran seakan-akan setiap kelompok saling mengejar, saling bersaing, saling mendorong untuk menyanyikan bait itu. Siklus ini berulang-ulang sampai berhenti karena salah satu kelompok berhenti menyanyi.

Lagu berdayung penduduk Pulau Roon pun mengenal teknik menyanyi mirip kanon yang dipakai di Biak-Numfor. Tampaknya, kemiripan tradisi lagu berdayung mereka dengan yang berlaku di Biak-Numfor mesti dicari pada sejarah masa lampau penduduk Roon.

Menurut Dr. F.C. Kamma, Roon adalah suatu tempat tinggal tua orang Numfor. Pernyataan dia ada benarnya. Sebenarnya, penduduk berbagai daerah sekitar Teluk Geelvink bercampur-baur di situ. Di Yende-Mena, kampung utama Roon, ada pada tahun 1950-an satu keluarga dari fam (marga) Rumsayor (aslinya, dari Teluk Dore, Manokwari); beberapa keluarga dari marga Inuri (aslinya, Inur dan berasal dari Sowek, Biak); dua keluarga dari fam Waromi (aslinya, dari Yapen); satu keluarga dari fam Rumbiak (aslinya, dari Biak); dan fam Rumadas yang ada juga di Teluk Dore. Di kampung-kampung lain di Roon, ada marga yang melalui namanya diperkirakan berasal dari luar Roon. Fam Betay dari kampung Syabes, misalnya, berarti "yang terhanyut" dalam bahasa Roon. Boleh jadi, mereka orang luar Roon, terdampar dengan perahunya dipulau itu satu-dua abad yang lalu dan sejak itu menjadi orang Roon. Ada juga marga Waropen dari kampung Waar; sepintas lalu, nama fam ini mengingatkan kita pada orang Waropen, dari kampung Ambumi di Teluk Wondama atau dari pesisir Waropen. Semuanya penduduk pesisir dan pulau dan berbahasa Roon, secara linguistik berkerabat dengan bahasa Biak-Numfor dan Numfor Doreri di Manokwari. Karena pertautan ini, tradisi lagu berdayung orang Roon boleh dikatakan tidak berbeda banyak dengan yang berlaku di Biak-Numfor dan Teluk Dore.

Ada teknik nyanyi khas lagu berdayung orang Roon, yang kedengaran di awal lagu. Begitu berada di laut yang berkarang, kelompok pertama - tidak selalu haruslah kelompok yang duduk di bagian depan perahu - mengangkat lagu berdayung dengan tempo agak lambat dan bebas, mirip nyanyian klasik Barat yang diberi catatan ad libitum, menyanyi sesukanya atau seenaknya tanpa terikat pada ketukan yang teratur. Biasanya, tempo seperti ini berlaku untuk semacam intro lagu berdayung. Intro ini pun bisa dinyanyikan secara bergantian antara satu kelompok pendayung dan kelompok pendayung lainnya. Tapi begitu mereka masuk ke dalam nyanyian utama, tempo lagu meningkat dan menjadi selaras dengan ritme dayung yang menarik massa air laut untuk mendorong perahu maju. Ritme ini selaras dengan satu ketukan dalam birama 4/4 dan temponya bisa sekitar 78-82 ketukan per menit. Kedua kelompok pendayung lalu menyanyikan dengan gaya kanon lagu dayungnya, lagu yang sering memakai kombinasi not bernilai seperempat dan seperenam belas dengan berbagai pola ritmik dan not melismatik, yaitu, serangkaian not yang dinyanyikan untuk satu suku kata atau kata bersuku kata satu.

Tangganada apakah yang dipakai dalam lagu-lagu berdayung itu? Biasanya, tangganada pentatonik: do-re-mi-sol-la.

Dalam kaitan dengan cara menyanyikan lagu-lagu berdayung tadi, suku Numfor membedakan antara rwuri, randak atau widom dan fuwar. Ketiga kata pertama tergolong pada satu kawasan makna; masing-masing berarti "kepala", "awal", atau "atas". Lawan katanya, fuwar, berarti "batang." Ketiga istilah pertama mengacu pada bagian pertama bait dan kata terakhir pada bagian tengah bait. Catatan Kunst ini berdasarkan Numfoorsch woordenboek (Kamus Bahasa Numfor) susunan Pendeta F.J.F. van Hasselt, seorang misionaris Gereja Hervormd Belanda yang bekerja di Manokwari.

Lagu berdayung suku Biak-Numfor mencakup juga lagu untuk berlayar. Ini berlaku bagi lagu yang dinyanyikan ketika layar perahu ditiup angin dari arah belakang perahu begitu rupa sehingga perahu melaju dengan manis. Dalam suasana seperti ini, pengemudi perahu yang berlayar itu (umumnya, lelaki) mengungkapkan perasaan senangnya dengan mengucapkan kata "Kururu!" atau "Kururuye!" Kata seru ini biasanya mereka ucapkan dengan suara kepala, suara lelaki yang kedengaran tinggi, mirip suara wanita. Tapi dalam arti yang lebih dalam, lagu berdayung seperti Kururuye! adalah juga lagu tentang pelayaran dalam arti spiritual dan secara analogis menuju pelabuhan yang dirindukan orang Biak-Numfor yang percaya pada Manseren Koreri: pelabuhan Koreri yang tenang dan teduh.

Ketika penduduk Biak-Numfor menjadi pemeluk Kristen, mereka memakai kata koreri juga untuk mengacu pada konsep sorga, menurut ajaran Kristiani. Makna kata yang sebelumnya sudah sarat dengan berbagai macam makna menjadi makin diperkaya melalui pemakaiannya yang baru. Pelabuhan Koreri lalu mendapat makna baru: Pelabuhan Sorga.

Salah satu contoh lagu berdayung suku Biak-Numfor berjudul Kururuye! Tidak diketahui siapa penciptanya. Temponya, MM=78, boleh dikatakan mewakili tempo lagu berdayung orang Biak-Numfor. Bagian-bagian yang diulang-ulangi adalah suatu ciri nyanyian tradisional suku-suku Papua, termasuk suku Biak-Numfor. Terdapat juga pergantian jenis birama dari 4/4 ke 2/4 ke 3/4. Melodinya bersifat pentatonik, memakai model do-re-mi-sol-la. Pemakaian not sa sebagai pengganti not do adalah penambahan kemudian hari. Meskipun demikian, not sa yang boleh dibilang adalah perluasan setinggi setengahnada dari not la dalam tangganada pentatonik tadi masih bisa diterima sebagai suatu variasi not do.

Syair lengkap dan terjemahan agak bebas lagu dayung asal Biak-Numfor tadi demikian:

Bahasa Biak-Numfor

Kururu, kururuye! (diulangi) Wai bedi nema i marandar payamyum kaku raryo: Wabe ruar yo? (diulangi) Yabe yayun, yabe, kururu, sewar, sewaro Sau Koreri, sau bebrin, bebrin kaku. Kururuye! (diulangi)

Bahasa Indonesia

Kururu, kururuye! (diulangi) Perahu ini melaju dengan manis. Ke mana gerangan berlayarnya? (diulangi) Aku hendak berlayar. Aku, kururu, hendak mencari, mencari Pelabuhan Sorga, pelabuhan yang teduh, teduh sekali. Kururuye! (diulangi)

Notasi lengkap Kururuye! demikian:

Setiap penggalan nyanyian yang diulangi bisa dinyanyikan secara antifonal. Seseorang menyanyikan suatu frasa nyanyian secara solo kemudian diulangi oleh koor, entah secara bersama-sama dalam satu suara (unison) atau - untuk selera modern - dalam bentuk trio.

Mencari Sau Koreri, Pelabuhan Sorga

Frasa "Sau Koreri" atau "Pelabuhan Sorga" yang teduh sekali adalah suatu analogi yang indah. Ia tidak hanya dipahami dengan baik sekali oleh pelaut-pelaut Biak-Numfor dan dari pesisir Papua yang lain sesudah menempuh pelayaran yang berbadai dan mengancam keselanatan hidup mereka di lautan bebas. Ia tidak hanya memberi gambaran yang kuat berdasarkan pengalaman pelayaran jauh yang berbahaya secara rohani tentang pentingnya mencari Pelabuhan Sorga. Frasa ini secara khusus mengingatkan orang Biak-Numfor yang masih percaya pada konsep Koreri yang lama.

Konsep apa itu dan apa hubungannya dengan nyanyian tradisional suku Biak-Numfor? Bab berikut akan menjawab pertanyaan ini lebih jauh.

12. Ciri Lain Nyanyian Pegunungan Tengah dan Waropen

noreply@blogger.com (ddeba) — Thu, 10 Jul 2008 03:00:00 +0000

ARTIKEL KITA DI SINI SECARA READMORE
Melodi dan syair nyanyian keempat suku di Pegunungan Tengah Nieuw Guinea – Ekari (Kapauku), Moni, Simori, dan Ndani – yang sudah dicatat oleh berbagai ahli berkaitan dengan alam. Apakah ciri-ciri bentuk melodik dan syair mereka? Apakah syair-syair itu bisa dipahami? Baca juga tentang penilaian positif tiga ahli asal Belanda tentang cara menyanyi suku-suku Papua. Lebih dekat ke cara bernyanyi ras Eropa, kata Kunst. Suka menyanyi dan menyanyi dengan baik, tambah Held. Cara bernyanyi mereka sesuai selera musikal orang Eropa, kata Bijlmer. Berat sebelah penilaian mereka bertiga? Akhirnya, apakah yang bisa dikembangkan dari musik tradisional penduduk pesisir Waropen dan tempat lain dan suku-suku pedalaman?
ARTIKEL KITA DI SINI SECARA LENGKAP
Melodi dan syair nyanyian keempat suku di Pegunungan Tengah Nieuw Guinea – Ekari (Kapauku), Moni, Simori, dan Ndani – yang sudah dicatat oleh berbagai ahli berkaitan dengan alam. Apakah ciri-ciri bentuk melodik dan syair mereka? Apakah syair-syair itu bisa dipahami? Baca juga tentang penilaian positif tiga ahli asal Belanda tentang cara menyanyi suku-suku Papua. Lebih dekat ke cara bernyanyi ras Eropa, kata Kunst. Suka menyanyi dan menyanyi dengan baik, tambah Held. Cara bernyanyi mereka sesuai selera musikal orang Eropa, kata Bijlmer. Berat sebelah penilaian mereka bertiga? Akhirnya, apakah yang bisa dikembangkan dari musik tradisional penduduk pesisir Waropen dan tempat lain dan suku-suku pedalaman?

Duplikasi, Paralelisme, Masalah Arti dan Tema Syair

Nyanyian-nyanyian mereka berisi beberapa contoh yang sangat bagus tentang ciri-ciri bentuk fenfer yang sudah dijelaskan. Secara khusus, syairnya berisi duplikasi dan paralelisme yang terkadang berima. Contoh-contoh duplikasi mencakup nimeru-nimeru, yongonao-yongonao, lapi-lapi, dan laki-laki. Paralelisme yang terkadang mengarah pada rima mencakup wuwarere-wayarere, kinapore-uwapore, eneymaki-dineymaki, kakadomaki-papadomaki, makibaramo-makiburani, dan wediwo-wemiyo.

Pada umumnya, rekaman nyanyian keempat suku itu cukup jelas. Tapi banyak kali sulit bagi para peneliti mencatat syair-syair mereka untuk memahami artinya. Sebagai akibatnya, syair-syair itu tidak bisa dicocokkan dengan nyanyiannya.

Meskipun Le Roux mencatat syair nyanyian-nyanyian tadi, termasuk nyanyian tentang Sungai Edere, dia tidak menerjemahkannya. Bahasa syair-syair itu tidak dia dan para ahli lain pahami. Kunst menduga kebanyakan kata nyanyian-nyanyian yang sudah direkam itu tidak diterjemahkan juga karena tidak dipahami juga.

Dugaan Kunst dijelaskan oleh pandangan dua orang ahli lain yang bukan ahli musik. Pertama, pandangan Dr. J.V. de Bruijn, seorang ahli indologi (semacam ilmu pemerintahan tentang Hindia Belanda) dan pegawai pemerintah Belanda di Nieuw Guinea. Dalam ekspedisi yang dipimpinnya untuk menjelajahi kawasan-kawasan pedalaman yang belum dipetakan dan di bawah pemerintahan Belanda dan juga sebagai seorang pakar pemerintahan yang bekerja di Enarotali sebelum PD II. Kedua, pandangan Dr. P. Wirz, ahli etnografi asal Swis itu.

De Bruijn menaruh perhatian juga pada musik suku Ekari. Tentang syair nyanyian mereka, dia menjelaskan: “Hanya dalam beberapa kasus kata-kata itu mempunyai arti apa pun. Nyanyian mereka hanyalah suatu rangkaian suku kata yang berbunyi merdu.”

Wirz membahas nyanyian keempat suku katai tadi, termasuk kedua suku katai lainnya di Lembah Swart yaitu Awembiak dan Dem, secara agak rinci. Dia mencatat beberapa motif – yaitu, gagasan inti nyanyian – yang secara aneh tidak menunjukkan ciri-ciri fenfer. Di samping itu, dia mencatat syair sejumlah nyanyian suku-suku katai itu. Tapi Wriz juga hanya mampu menerjemahkan sedikit syair mereka. Meskipun dia tidak (mampu) menerjemahkan sebagian besar syair itu, dia berpendapat bahwa nyanyian suku-suku katai itu memang punya arti. Mengapa punya arti padahal dia tidak memahami syairnya? Wirz menjawab: “Selama bernyanyi (dawe) setiap kata diulangi beberapa kali dengan variasi suku kata terakhir, sehingga kata-kata menjadi tidak dapat dipahami oleh siapa pun yang tidak memahaminya. Tapi dari sedikit yang saya pahami, tampaknya kata-kata itu jauh dari tidak bermakna; tampaknya kata-kata itu berhubungan dengan orang mati itu.”

Penjelasan Wirz tadi mengacu secara khusus pada nyanyian dawe gumgum – nyanyian ratapan. Dia juga mencatat jenis-jenis nyanyian yang lain. Ada nyanyian antifonal yang disebut won-won. Ini sejenis nyanyian yang di dalamnya ada suara-nyanyi yang balas-membalas atau bersahut-sahutan antara seorang pemimpin nyanyian dan suatu koor. Tapi koor ini hanya memakai satu suara. Yawa dan wowo mirip dengan won-won tapi dinyanyikan dengan suatu tempo yang lebih lambat.

Meskipun tidak memahami arti sebagian besar syair nyanyian suku-suku katai itu, Le Roux berjasa dalam mencatat berbagai tema syair-syair dan melodi mereka. Dia mencatat syair tentang berbagai jenis burung, seekor katak, sejenis siput atau keong kecil, benda-benda tak bernyawa, sebuah batu, gejala alami, angin, hujan dan kabut, sebatang pohon, sejenis rumput, Sungai Edere, kawasan Debe, Gunung Kobore (disebut Gunung Weyland pada zaman Belanda), bumi pada umumnya, dan dengan manusia dari dunia roh. Dia juga mencatat beberapa melodi suku-suku katai Pegunungan Tengah di Nieuw Guinea.

Tema nyanyian dan beberapa melodi nyanyian suku Ekari atau Kapauku, Moni, Ndani, dan Simori menyingkapkan ciri-ciri lain. Ciri-ciri apakah itu?

Wuwawere wayarere, suatu nyanyian suku Kapauku tentang Sungai Edere, memakai melodi yang dicatat pada kunci mayor C dan tempo 80 ketukan per menit. Biramanya mulai dengan 4/4 sebanyak tiga birama – didahului suatu ketukan gantung disusul satu birama 9/8, dua birama 12/8 dengan tanda fermata, satu birama 9/8 + 1/8, dan satu birama 9/8. Pola ritmenya dibentuk oleh gabungan not bernilai seperempat, seperdelapan, seperenam belas, dan sepertiga puluh dua. Ada juga not seperempat bertitik dua dan not seperdelapan bertitik satu, dan beberapa not hiasan yang disebut grace notes dalam bahasa Inggris.

Suatu melodi Ekari lain yang judulnya tidak dicatat Le Roux menunjukkan suatu ciri yang berbeda sekali dengan melodi-melodi Ekari lainnya. Ia dicatat pada kunci B mol atau Bes dan tempo 100 ketukan per menit. Jenis biramanya merupakan campuran 4/4 dan 3/4. Sebanyak enam birama pertama memakai rangkaian not yang masing-masing bernilai seperempat: fa-sol-la-fa-fa-sol-la-fa-fa-sol-la-fa-fa-sol-la-fa-la-sol-la-fa-la-sol-la-fa-la-sol-la-fa Rangkaian ini disusul satu birama yang berisi kombinasi not bernilai seperdelapan dan seperempat dengan rangkaian not la-fa-sol-la-fa-sol. Sekurang-kurangnya, empat birama terakhir memakai ketukan 3/4 dan rangkaian not yang masing-masing bernilai seperempat, dua di antaranya yang bernilai setengah diberi tanda fermata, dan dengan susunan not sol-mi-sol-mi-mi-mi-do-mi-do. Kunst mengatakan melodi ini dipinjam dari suatu suku Papua dari pesisir, barangkali salah satu suku pesisir di bagian selatan Nieuw Guinea.

Tiga melodi suku Moni menunjukkan ciri-ciri pola ritme dan jenis birama yang hampir sama dengan yang ada pada melodi suku Kapauku tapi dengan jenis tempo yang berbeda. Rangkaian not yang membentuk pola ritme melodinya merupakan gabungan not bernilai setengah tanpa atau dengan satu titik di belakangnya; not bernilai seperempat dengan dua titik di belakangnya; tanda diam bernilai setengah, seperempat dan seperdelapan; not bernilai seperdelapan, seperenam belas, dan sepertiga puluh dua; dan grace notes dengan berbagai nilai. Melodi berjudul Ebegiewa memakai tempo MM=96; Kadio-Kada, judul suatu melodi lain memakai tempo 120-132 ketukan per menit; dan Yore Meo Waye, melodi ketiga, dipatok pada tempo yang sangat lambat: MM=48.

Pola ritme dengan berbagai kombinasi not melodi khas suku Ekari dan Moni ditemukan juga pada melodi suku Ndani. Ada suatu melodinya – tanpa judul – yang memakai pergantian tempo dua kali: pertama 84 ketuk per menit untuk sekurang-kurangnya lima birama pertama disul 126 ketuk per menit untuk birama sisanya. Melodi kedua – juga tanpa judul – memakai MM=96. Tapi tidak ada jenis birama yang ditetapkan untuk kedua lagu ini.

Suatu melodi suku Simori memakai syair yang berisi mantera, suatu gabungan bunyi ep dan uip yang diulang-ulangi.Kedua macam bunyi ini dinyanyikan secara eksplosif oleh para peratap orang mati. Penggalan melodi dan manteranya yang diulang-ulangi demikian:

Instrumen musikal apakah yang lazim dipakai suku-suku katai dan suku-suku non-katai di Pegunungan Tengah Nieuw Guinea? Harpa yahudi. Ia dikenal dengan berbagai nama oleh suku-suku itu: kwabage (Awembiak); kaido (Ekari/Kapauku); bigigi (Zonggonau, suatu klen suku Moni); pikol (Uhunduni); dan longwik (suku Uringup). Harpa yahudi dibuat dari bambu dan kerangkanya terbuka.

Sebagaimana dalam nyanyian bangsa mana pun, nyanyian suku-suku tadi berisi juga tema tentang cintakasih. Salah satu syair Pegunungan Tengah di Nieuw Guinea mengungkapkan secara mengharukan kekuatan, kedalaman, dan kelemahlembutan cintakasih seorang ibu yang hidup pada anaknya yang meninggal dunia melalui suatu nyanyian ratapan dan dicatat Lloyd Rhys, penulis buku berjudul Jungle Pimpernel. Ini suatu biografi dalam bentuk novel tentang Dr. J.V. de Bruijn. Dia dijuluki Jungle Pimpernel karena selama PD II dia dan rombongannya yang mencakup orang Kapauku selalu lolos dari pengejaran tentara Jepang. De Bruijn juga berhasil mengirimkan info intelijens berharga ke pemerintah Belanda di pengasingannya di Australia tentang gerak pasukan Jepang di pedalaman Nieuw Guinea. Rhys itulah yang mencatat syair tadi berdasarkan suatu nyanyian ratapan Migani, suatu suku katai lain di timur Danau Paniai di Enarotali. Dr. De Bruijn yang memahami bahasa suku ini memberi terjemahannya – yang saya alihkan dari versi bahasa Inggris dalam buku Kunst ke dalam bahasa Indonesia – demikian:

E Kumba, ara dolapanuanda,
e meureu lienggio.
Andigo ama kendorama,
nua nu doroma.
Hi hi, yi yi.*
Ma unundia deno
paita paite, kumbae
ara dolapanuanda.

Oh, sayangku, aku sangat mencintaimu.
Aku dirundung dukacita
Akulah yang menyusui engkau pada dadaku.
Minumlah sekali lagi.
Hi hi, yi yi.*
Mengapa engkau tidur sekarang?
Bangunlah, sayangku,
Bangunlah, bangunlah.
Aku sangat mencintaimu.

*Larik ini berisi kata-kata yang meniru suara tangisan sang ibu.

Nyanyian ratapan suku-suku pedalaman ada juga dalam nyanyian tradisional suku-suku Papua yang lain. Dalam tradisi suku-suku pesisir di Teluk Cenderawasih, seperti di Teluk Wondama dan Pulau Roon, nyanyian itu dibawakan secara spontan sembari menangis mengelilingi jasad orang yang meninggal dunia. Kebaikannya, kegagahannya, kerinduan mereka yang hidup agar dia masih hidup, dan rasa duka yang mendalam karena kepergiannya merupakan tema-tema yang sering dinyanyikan melalui nyanyian ratapan tradisional penduduk kedua kawasan ini.

Ada kalanya, mereka memanggil atau tampaknya menyewa orang yang ahli dalam membawakan nyanyian ratapan. Mereka ahli dalam menyanyi dan menyusun syair yang demikian menyentuh hati para pekabung sehingga ratapan mereka makin menjadi-jadi. Ahli nyanyian ratapan ini yang pernah saya lihat adalah lelaki tapi bisa saja ada wanita yang juga ahli jenis nyanyian ini.

Mereka menyanyi tidak berdasarkan lembaran kertas atau buku karena secara tradisional – sebelum pendidikan modern masuk pedesaan – mereka buta huruf. Mereka tampaknya menyanyi secara spontan.

Ada info bahwa sebelum menyanyi, mereka mengunyah akar-akar atau dedaunan tertentu yang dipercaya bisa merangsang daya cipta spontan dari nyanyian dan syairnya yang sangat menyentuh hati itu. Tapi tidak saya tahu apa isi syair ratapan itu dan apakah syair itu dinyanyikan dalam bahasa puitis yang dipahami hanya oleh orang dewasa atau tua atau dalam bahasa prosa yang dipahami semua orang.

Lebih Dekat ke Cara Bernyanyi Eropa

Mengetahui apa pun tentang suku-suku pedalaman di Pegunungan Tengah Nieuw Guinea bisa cepat menimbulkan asosiasi pada primitivitas, keterbelakangan, kebodohan, dan prasangka buruk lainnya tentang mereka. Termasuk kemungkinan prasangka bahwa mereka berasal dari lapisan peradaban yang rendah; karena itu, suara-nyanyi dan nyanyian yang mereka bawakan pasti primitif, asing, langka – dari planet lain.

Kalau Anda punya prasangka demikian, tahan dulu kesombongan Anda. Rendahkanlah hatimu, bukalah akal budimu secara bening, dan lihatlah kembali musik mereka. Anda pun harus seorang musikus atau punya pengetahuan yang memadai tentang musik untuk memahami mereka, seperti Kunst dan para ahli lainnya mencoba dengan sungguh-sungguh dan tanpa prasangka buruk untuk memahami musik suku-suku pedalaman di Nieuw Guinea.

Apa yang mereka katakan tentang musik suku-suku itu bisa mencengangkan Anda. Apa kata Dr. J. Kunst, seorang ahli musik profesional asal Belanda dan salah seorang pelopor etnomusikologi, sesudah meneliti mutu nyanyian tidak saja suku-suku katai di pedalaman tapi juga hampir semua suku Papua di Nieuw Guinea? Katanya: “Cara bernyanyi suku-suku katai ini lebih dekat pada cara bernyanyi kita dibanding, misalnya, cara bernyanyi ras mongoloid. Sebenarnya, hal yang sama bisa dikatakan tentang hampir semua nyanyian Papua dan untuk nyanyian dari pennduduk beberapa pulau di Maluku dan NTT (Flores!).”

Penilaian serupa dikemukakan secara singkat dan jelas oleh Prof. Dr. G.J. Held, khusus untuk penduduk Papua pesisir modern yang menyanyi dalam paduan suara gereja modern. “Zij zingen graag en zij zingen goed,” tulisnya dalam salah satu bukunya yang terkenal zaman Belanda di Nieuw Guinea, De Papoea Cultuurimprovisator (‘s-Gravenhage – Bandung, 1951). “Mereka senang menyanyi dan mereka menyanyi dengan baik,” demikian terjemahan Indonesia dari pernyataan Held tadi.

Cara bernyanyi ini pun menarik perhatian Dr. H.J.T. Bijlmer. Dia seorang ahli antropologi asal Belanda, yang pernah ikut dalam suatu ekspedisi ilmiah Belanda ke Pegunungan Tengah tahun 1920. Selama ekspedisinya ke sini, dia menulis: “Terkadang orang berkumpul secara sukarela untuk menyanyi. Pemimpin menyanyikan suatu lagu yang sangat merdu dan orang-orang bergabung dengan bersenandung. Pernah saya mendengar seorang wanita menyanyi pada dirinya sendiri dan saya harus mengatakan itu jauh dari sumbang. Bukankah tidak mengherankan bahwa rasa musikal ras hitam jauh lebih dekat pada rasa musikal kita dibanding rasa musikal ras kuning? Cara bernyanyi orang negro pun sesuai selera kita, sementara musik orang Jepang atau China jelek sekali bagi rata-rata setiap orang yang tidak memiliki pengetahuan khusus . . . untuk menganalisis musik. Saya mampu meyakinkan diriku sendiri tentang hal ini pada suatu gala di Tokio.” Tulisannya kemudian menjadi suatu bagian dari suatu artikel ilmiahnya yang diterbitkan suatu majalah ilmiah berbahasa Belanda tahun 1933.

Sepintas lalu, penilaian Bijlmer kedengaran berat sebelah. Tapi penilaiannya bisa dipahami apa adanya kalau kita meletakkannya dalam konteks penelitian musik etnik Papua berdasarkan tolok ukur musik Barat. Tolok ukur ini pun secara ketat tidak diberlakukan. Berkali-kali, Kunst menunjukkan kehati-hatiannya dalam menilai gejala musikal suku-suku Papua dengan memakai frasa seperti “pada telinga orang Barat, ini atau itu kedengaran seperti” dan frasa sejenisnya. Dengan frasa seperti ini, dia menunjukkan bahwa penelitian musik non-Eropa hendaknya dipahami “apa adanya.” Bijlmer yang tampaknya bukan seorang musikus profesional seperti Kunst cenderung menilai musik etnik orang Papua dan sebagian orang Maluku dan NTT dari sudut-pandang musik Barat pada zamannya. Seandainya dia masih hidup dan menyadari adanya penelitian yang makin banyak tentang musik ras kuning dan memahami keindahan internalnya, dia boleh jadi akan berhati-hati dalam mengemukakan perbandingannya tadi. Apapun juga, penilaiannya ikut menaikkan kualitas bernyanyi suku-suku pedalaman yang “primitif” itu pada suatu tahap yang tidak kalah dengan kualitas bernyanyi ras Eropa pada waktu itu.

Apa yang Bisa Dikembangkan?

Dari bab 10, 11 dan 12, kita sudah memahami ciri-ciri lain dari musik etnik Waropen, suku-suku katai, dan non-katai di Pegunungan Tengah Nieuw Guinea. Kita juga sudah tahu tentang penilaian tiga ahli Belanda tentang cara bernyanyi mereka dan hampir semua suku Papua lainnya. Apa yang bisa kita kembangkan dari pemahaman kita sejauh ini?

Saran-saran berikut bersifat pribadi:

Kalau masih ada berbagai jenis rano di Waropen masa kini atau yang masih bisa digali kembali, musikus bisa memodernisasinya untuk acara-acara khusus. Salah satu adalah promosi musik etnik yang diperbaharui untuk turis lokal, nasional, dan internasional. Perajaan 17 Agustus yang di dalamnya diadakan lomba dayung tradisional, hari-hari raya nasional lain, atau pameran-pameran tertentu pun bisa menjadi sarana promosi kebudayaan macam ini.
Teknik nyanyi mirip kanon yang dikenal dalam gaya menyanyikan rano bisa dikembangkan dalam musik etnik modern dari Papua.
Meskipun Held mencatat berbagai jenis tifa yang dipakai di Waropen, dia tampaknya tidak merekam teknik pukulannya. Kalau saja ada musikus Papua atau non-Papua yang mau merekam atau menggali kembali berbagai teknik menabuh tifa tradisional di Waropen (dan juga di kawasan lain di Papua) dan mengembangkannya menjadi modern tanpa menghilangkan ciri khasnya, mereka akan bisa mengembangkan suatu teknik tabuhan baru atau khas yang bisa dipromosikan secara luas.
Mbumbu, instrumen perkusi yang dibuat dari baling-baling kayu itu, sangat menarik karena langkanya. Ia bisa dikembangkan asal saja ada yang berminat mengubahnya menjadi instrumen musikal yang memperkuat perkusi abad ke-21.
Bisakah teriakan kegembiraan dan pekikan perang suku Simori dikembangkan menjadi bagian dari musik abad ke-21? Teriakan kegembiraan dan pekikan perang, meskipun barangkali tidak kedengaran sama dengan yang disuarakan suku Simori, ada kalanya kita dengar dari para penari tari tradisional Papua di berbagai pentas, termasuk di televisi nasional. Lagu Huembello yang dinyanyikan oleh ben the Black Brothers era 1980-an berisi suatu pekikan khas Ayamaru, daerah asal lagu asli yang dimodernisasi kelompok ben asal Papua ini, tapi tidak jelas apakah ia suatu teriakan kegembiraan atau pekikan perang masa lampau. Memasukkan teriakan kegembiraan atau pekikan perang ke dalam lagu modern boleh saja asal cocok dengan syair dan melodinya.
Bisakah nyanyian berisi mantera-mantera suku Simori dikembangkan dalam musik abad ke-21? Tergantung ideologi atau filsafat hidup yang dianut musikus. Kalau mantera-mantera tradisional bertentangan dengan keyakinan religius atau pandangan hidup musikus, mereka tentu mengabaikannya. Tapi kalau mereka bisa mengubah isinya, yaitu, syairnya, dan mencoba memodernisasi bentuk primitif melodinya, mereka bisa membawa pembaharuan dalam musik abad ke-21. Sutardji Calzoum Bachri, salah seorang penyair Indonesia, sudah menunjukkan kemahirannya memodernisasi mantera-mantera lama Indonesia menjadi syair Indonesia yang membawa suasana baru yang sangat mengesankan. Seorang musikus yang kreatif atau imajinatif bisa melakukan hal serupa melalui musik etnik Indonesia yang diperbaharui.
Seperti yang sudah dikatakan, melodi dengan pola irama yang bersifat sintetik atau melebur dan dengan pola metrik yang tidak teratur dalam nyanyian tradisional suku-suku Papua pedalaman tampaknya sulit diterima atau dikembangkan menjadi populer dalam musik abad ke-21. Untuk mempopulerkannya tanpa mengorbankan ciri-cirinya, musikus perlu melakukan penyesuaian dan pembaharuan.
Nyanyian antifonal suku Awembiak dan Dem mirip nyanyian-nyanyian call and response dalam musik blues abad ke-20 di Amerika Serikat. Dalam teknik nyanyi ini, seseorang menyanyikan suatu frasa melodi dan syair blues, seakan-akan dia memanggil (call) penyanyi lain untuk menanggapinya (response). Penyanyi kedua memang menanggapi frasa melodik dan syair penyanyi pertama dengan menyanyikan suatu frasa melodik lain dan syairnya. Karena musik blues secara historis dikembangkan terutama oleh orang Amerika hitam, teknik call and response di dalamnya tampaknya berasal dari akar musikalnya di Afrika hitam. Dalam tradisi ibadah Kristen abad ke-21 pun nyanyian antifonal sudah dinyanyikan sebagai suatu bagian dari tradisi ibadah yang diwariskan. Seorang pemimpin liturgi atau tata ibadah Kristen menyanyikan suatu bagian nyanyian secara solo lalu bagian lain dinyanyikan bersama-sama oleh jemaat. Karena itu, nyanyian antifonal kedua suku katai tadi bisa diperbaharui untuk abad ke-21.
Nyanyian ratapan suku-suku pedalaman dan pesisir barangkali sudah lenyap. Kalau toh masih ada, nyanyian ini barangkali sudah langka. Kalau ada musikus yang peduli, mereka bisa menyelamatkan corak nyanyian tradisional ini. Berdasarkan ciri-ciri khas yang mereka pahami, mereka bisa mengembangkan nyanyian-nyanyian ratapan modern untuk abad ke-21.
Bakat bermusik dan bernyanyi orang Papua, seperti yang diamati Kunst, Held, dan Bijlmer, bisa dikembangkan agar menjadi cocok untuk abad ke-21.

11. Nyanyian Suku-Suku Lain di Pegunungan Tengah

noreply@blogger.com (ddeba) — Mon, 30 Jun 2008 12:01:00 +0000

Musik suku-suku Papua di Pegunungan Tengah tidak hanya terbatas pada nyanyian-nyanyian fenfer suku katai Awembiak dan Dem. Ada juga nyanyian empat suku katai lain di Pegunungan Tengah yang direkam melalui fonogram oleh Le Roux pada ekspedisi tahun 1939, yaitu, nyanyian suku Ekari (19 rekaman), Moni (3 rekaman), Simori (5 rekaman), dan Ndani (2 rekaman).

Kunst meneliti ciri-ciri musik mereka berdasarkan hasil rekaman Le Roux. Di samping itu, dia juga memakai hasil penelitian ahli-ahli lain yang meskipun bukan ahli musik profesional tidak melewatkan - untuk berbagai pertimbangan - gejala musikal suku-suku pedalaman tadi dalam penelitiannya.

Nyanyian, Melodi, dan Ritme

Untuk memahami nyanyian keempat suku Papua pegunungan tadi ditambah suku Awembiak dan Dem, Kunst mencoba menjelaskan perbedaan mendasar antara nyanyian mereka. Tapi dia sulit menjelaskannya.

Empat dari lima nyanyian suku Simori punya suatu ciri yang berbeda dengan kelima suku lainnya. Musik vokal mereka terdiri dari teriakan-teriakan yang mengungkapkan rasa gembira, pekikan-pekikan perang, nyanyian untuk tarian keliling, nyanyian ketika berbaris, dan nyanyian yang berisi mantera-mantera.

Tapi nyanyian lain suku Simori dan hampir semua nyanyian suku Ekari, Moni, dan Ndani punya ciri yang sama. Semuanya tergolong pada melodi fenfer.

Anda ingat dari tulisan sebelumnya bahwa melodi fenfer yang bersifat triadik menjadi suatu ciri khas musik vokal suku Awembiak dan Dem. Melodi fenfer mereka direkam secara cermat melalui ingatan Le Roux dan Muhamad Saleh. Kunst yang mendengarkan kembali melodi fenfer kedua suku katai ini memuji kecermatan ingatan dan rekaman berdasarkan ingatan Le Roux dan asistennya: mereka berdua "punya telinga yang baik dan ingatan yang baik".

Meskipun ingatan mereka berdua baik, lanjut Kunst, mereka tidak cermat dalam merekam ritme khas suku Awembiak dan Dem. Ritme melodi fenfer yang mereka rekam dipengaruhi ritme musik non-Papua pegunungan yang sudah tertanam dalam ingatan musikalnya.

Berbicara tentang ciri umum ritme khas nyanyian suku-suku Papua pegunungan tadi, Dr. J. Kunst menyatakan bahwa ritme itu cenderunhg lebih rumit dan berubah-ubah. Bentuk ritme nyanyian mereka, kata Kunst, bersifat sintetik, yaitu, bersifat meleburkan berbagai macam ciri ritmik.

Apa maksudnya dengan bentuk ritme yang bersifat sintetik? Hampir tidak ada "kesamaan matra". Tekanan tidak jatuh pada selang waktu yang teratur.

Dalam ilmu musik Barat, masalah tekanan sudah diatur. Siapapun yang mempelajari aksentuasi dalam musik Barat tahu apa yang Kunst maksudkan dengan frasa tadi.

Dalam musik pop modern Barat yang mengandalkan ritme yang kokoh dan teratur seperti rock 'n roll, disko, chacha, samba, dan salsa, kesamaan matra kita tahu dari jenis birama yang berlaku, lazimnya 4/4. Aturan standar tekanan aksentuasi metrik dalam jenis birama ini demikian: ketukan pertama mendapat tekanan berat, ketukan ketiga relatif berat, dan ketukan kedua dan keempat masing-masing mendapat tekanan ringan.

Jenis birama lain yang populer adalah 3/4 yang kita dengar pada musik berirama wals. Aturan dasarnya demikian: ketukan pertama mendapat tekanan berat sementara ketukan kedua dan ketiga masing-masing mendapat tekanan ringan.

Masih ada satu lagi jenis birama yang muncul dalam musik country dan mars tertentu: 2/4. Aksentuasi metrik dari melodi yang memakai jenis birama ini jatuh pada ketukan pertama; ketukan kedua mendapat tekanan ringan.

Setiap jenis birama dalam ilmu musik Barat tadi menunjukkan adanya kesamaan matra karena tekanan jatuh pada selang waktu yang teratur. Tapi bentuk ritme yang bersifat sintetik dari melodi suku-suku Papua pegunungan tadi yang menghasilkan perbedaan metrik yang menonjol jelas berbeda dengan aturan-aturan dasar tentang tekanan metrik dalam ilmu musik Barat tadi.

Kalau hampir tidak ada kesamaan matra dalam melodi suku-suku tadi, apakah ini bisa berarti hampir semua melodi suku itu tidak dikendalikan oleh satu jenis birama saja, seperti 4/4? Tepat sekali.

Misalnya, fragmen suatu melodi suku Ekari - disebut juga suku Kapauku - di Enarotali yang direkam melalui fonogram dan ditulis kembali dalam notasi balok oleh Kunst dan yang syairnya berkisah tentang sungai Edere mulai dengan birama 4/4 sejauh lebih dari tiga birama. (Ada ketukan "gantung", disebut pickup measure dalam bahasa Inggris, yang mengawali lagu ini). Bentuk ritmik bagian melodinya yang dikendalikan jenis birama 4/4 merupakan gabungan not bernilai seperempat, seperdelapan, rangkaian not yang masing-masing bernilai seperenam belas dan sepertiga puluh dua, triul pendek yang terdiri dari tiga rangkaian not yang masing-masing bernilai seperenam belas, dan not bertitik satu dan dua di kanannya. Sementara bergerak turun-naik dalam kendali birama 4/4, melodi lalu berubah matra dari 4/4 menjadi 9/8 sebanyak satu birama. Birama ini berisi kombinasi not bernilai seperempat, rangkaian not yang masing-masing bernilai seperenam belas dan sepertiga puluh dua, dan not seperdelapan bertitik satu di kanannya. Kombinasi not dengan berbagai nilai seperti ini tapi dengan bentuk-bentuk yang tidak sama muncul lagi ketika kendali birama 9/8 atas gerak melodi digantikan berturut-turut oleh birama 12/8 selama dua birama disertai suatu perhentian sementara melalui satu tanda fermata, kombinasi yang sangat langka dari birama 9/8 dan 1/8 sejauh satu birama, dan berakhir dengan birama 9/8 selama satu birama juga. Tanda diam bernilai seperenam belas dan not-not ornamental atau hiasan yang disebut grace notes dalam bahasa Inggris pun dipakai. Pergantian jenis birama seperti ini adalah suatu ciri khas melodi suku-suku Papua dari Pegunungan Tengah, pergantian yang jelas menunjukkan bahwa kesamaan matra tidak ada.

Bagaimana tentang ritme nyanyian tadi? Ritmenya disesuaikan dengan syair lagunya yang, kalau ditinjau dari sudut-pandang bentuk metrik musik Barat, bersifat tidak teratur secara metrik. Seharusnya syair lagu tadi dimuat di sini untuk memperjelas sifat iidak teratur secara ritmik dari syair lagu Kapauku tadi, syair yang dicatat lengkap dalam buku Kunst tentang musik di Nieuw Guinea. Tapi kita yang tidak bisa berbahasa Kapauku dan karena itu tidak memahami aksentuasi suku kata kalimat dalam bahasa ini tentu tidak akan memahami tekanan metrik syair tadi. Karena itu, suatu contoh lain dari suatu syair bahasa Indonesia bisa memperjelas pernyataan Kunst tadi.

Bagian awal lagu Burung Kakatua, suatu lagu pop klasik Indonesia berirama wals cepat dan berbirama 3/4, bisa memperjelas pernyataan tadi. Tekanan metrik yang berat fragmen melodi ini kita bunyikan sebagai DUM sementara tekanan metriknya yang ringan sebagai bunyi de. Pola metriknya demikian:

Tekanan metrik berdasarkan melodi tadi seharusnya selaras dengan tekanan metrik pada syair lagunya. Tapi tekanan metrik pada syairnya, seperti yang sudah dijelaskan, malah menghasilkan efek jenaka karena tidak sesuai dengan aksentuasi bahasa Indonesia lisan pada umumnya, sebagaimana yang digunakan penyiar radio dan televisi di Indonesia.

Untuk mempermudah pemahaman, tekanan ringan de diganti suku kata berhuruf kecil dan tekanan berat DUM dengan suku kata berhuruf besar. Huruf besar yang memulai suatu kalimat atau kata tertentu yang diikuti huruf kecil dihitung sebagai suku kata yang bertekanan ringan.

Bu-RUNG ka-KA-tu-A hing-GAP di JEN-de-LA.

Ne-NEK su-DAH tu-A, gi-gi-NYA ting-GAL du-A.

Seharusnya tekanan metrik yang berat dan ringan yang mengikuti bahasa Indonesia lisan yang lazim demikian:

BU-rung KA-ka-TU-a HING-gap DI jen-DE-la.

NE-nek SU-dah TU-a, gi-gi-NYA TING-gal DU-a.

Tekanan metrik yang keliru dari bagian syair lagu tadi mengakibatkan konflik antara tekanan metrik berat dan ringan dari melodi dan syair. Ini bertentangan dengan suatu aturan umum penciptaan nyanyian, menurut ilmu musik Barat: semua unsur musik harus bekerja sama untuk meningkatkan ungkapan umum dari pesan suatu lagu.

Untuk menerapkan aturan umum ini, kita perlu menyesuaikan matra melodi dengan matra naskah atau syairnya. Untuk itu, kita bisa menempuh dua cara. Kita menyesuaikan matra syair yang sudah ada dengan matra melodi Burung Kakatua dengan menuliskannya kembali atau kita menyesuaikan melodi dengan matra syair yang lazim.

Mana yang kita pilih? Lebih mudah menempuh pilihan kedua karena matra melodi lebih mudah disesuaikan dibanding menuliskan kembali syair lagu tadi demi keserasian tekanan metrik antara syair dan melodi.

Menurut saya, syair berdasarkan ucapan bahasa Indonesia yang lazim tadi lebih pas dipakai untuk melodi yang berjenis birama 4/4. Melodi ini memakai kombinasi not-not yang didominasi not bernilai seperempat dan seperdelapan yang akan membuat syairnya kedengaran wajar kalau diucapkan. Birama 3/4 untuk syair versi yang betul kurang pas karena ada suku kata yang mendapat tekanan berat yang ditarik agak panjang dari biasanya - kurang normal menurut bahasa-gaul. Meskipun demikian, birama 3/4 masih bisa dipakai.

Kalau bagian syair Burung Kakatua ini kita ubah mengikuti bunyi de DUM, pola bunyinya demikian:

DUM de DUM de DUM de DUM de DUM de DUM de

DUM de DUM de DUM de de de DUM DUM de DUM de.

Sekarang, matra fragmen melodi asli Burung Kakatua tadi kita sesuaikan dengan matra syairnya yang baru. Melodi asli terpaksa diubah sedikit agar selaras dengan syairnya. Perpaduan antara tekanan metrik melodi dan syair tampak demikian:

Modifikasi fragmen Burung Kakatua sekarang menunjukkan keselarasan antara tekanan metrik melodi dan syair.

Uraian tentang keserasian antara tekanan metrik melodi dan syair tadi memperjelas pernyataan Kunst tentang aturan keselarasan ini dalam ilmu musik Barat. Keselarasan macam ini tidak dia temukan dalam musik vokal suku-suku katai di Pegunungan Tengah Nieuw Guinea.

Karena bentuk metrik nyanyian suku-suku Papua di Pegunungan Tengah tidak teratur, ritmenya menghasilkan pola-pola yang khas yang harus dicatat secara cermat, tanpa pengaruh musik Barat. Pola-pola ini mencakup gabungan not-not dengan berbagai nilai yang sudah dijelaskan. Le Roux dan Saleh gagal mencatat pola-pola ritmik dan metrik khas ini karena mereka dipengaruhi pola-pola ritmik dan metrik musik Barat.

Ciri fenfer

Menurut Kunst, nyanyian-nyanyian suku-suku tadi sama jenisnya. Semuanya adalah lagu-lagu fenfer. Semua nyanyian dibentuk oleh triad mayor atau sebagian triad ini. Satu nyanyian Ekari tidak termasuk ke dalam nyanyian fenfer karena ia memberi kesan sudah dipengaruhi dari luar. Ada juga dua kasus pemakaian not sisipan, yaitu, not keenam dalam suatu nyanyian suku Ndani dan not keempat dalam suatu nyanyian suku Moni.

Dua kelompok melodi triadik

Tapi ketika Kunst meneliti musik vokal suku-suku tadi lebih jauh, semua melodi triadik mereka bisa dibagi dalam dua kelompok. Apa kedua kelompok itu?

Pertama, kebanyakan melodi mereka punya nada dasar triad mayor sebagai titik pusat melodiknya. Triad C mayor dalam tangganada diatonik mayor C, misalnya, berisi susunan not do-mi-sol. Ia bersifat mayor atau besar karena ada lima setengahnada (do-di-re-ri-mi) dalam interval ketiga, do-mi, dan empat setengahnada (mi-fa-fi-sol) dalam interval ketiga lainnya, mi-sol. Interval kedua bersifat minor karena kekurangan satu setengahnada dari interval ketiga mayor. Singkat kata, triad C mayor dibentuk oleh dua interval ketiga dengan jumlah setengahnada yang berbeda dan dengan mi sebagai penghubung antara not do dan sol. Not paling rendah dari triad ini, yaitu do atau C, membentuk nada dasar triad mayor ini. Banyak melodi suku-suku katai Papua di Pegunungan Tengah menunjukkan pemakaian nada dasar dari triad yang membentuk melodinya.

Kedua, beberapa melodi mereka - serupa dengan ini, semua triad mayor ketiga - menunjukkan bahwa titik pusat melodik bukanlah nada dasar melainkan interval keempat di bawahnya. Sebagai akibatnya, interval keempat ini menghasilkan not dasar yang disebut not dominan.

Penjelasan Kunst tadi menyiratkan bahwa susunan not suatu triad mayor harus dibalikkan untuk menempatkan not dominan sebagai not dasar triadnya. Kalau triad C mayor tadi kita balikkan pertama kali, kita memperoleh urutan not mi-sol-do (do lebih tinggi dari sol dan mi). Balikan pertama ini menghasilkan bukan sol melainkan mi sebagai not dasarnya. Untuk menempatkan sol sebagai not dasar, kita harus balikkan lagi susunan awal triad C mayor tadi. Hasilnya adalah sol-do-mi. Do lebih tinggi dari sol dan mi paling tinggi di antara kedua not lainnya. Jarak nada antara sol sebagai not dasar dan do di atasnya adalah empat (sol-la-si-do). Balikan kedua triad C mayor dengan not sol sebagai not dasar yang membentuk interval keempat dengan not do di atasnya itulah yang dimaksudkan Kunst dengan istilahnya, "interval keempat di bawahnya" sebagai titik pusat melodik nyanyian suku-suku Pegunungan Tengah. Not sol ini disebut juga not dominan, suatu istilah yang Anda bisa temukan dalam pelajaran tentang akord. Dalam tangganada diatonik mayor C, akord dominan adalah G atau G7 (disebut dominan ketujuh).

Ciri apa lagi dari melodi suku-suku katai Papua di pedalaman yang diamati Kunst? Not dasar balikan kedua triad mayor tadi membentuk jangkauan nada yang bisa dikatakan bersifat plagal. Ini berlaku juga untuk sebagian besar nyanyian suku-suku tadi. Meskipun dibentuk berdasarkan nada dasar sebagai pusat nada melodik, nyanyian-nyanyian ini memakai secara luas interval keempat lebih rendah.

Kata "plagal" dalam konteks tadi mengacu pada suatu sifat melodi, dalam ilmu musik Barat. Secara sederhana, melodi plagal adalah turunan dari melodi asli atau otentik. Untuk memahami sifat plagal dari melodi, kita harus memahami lebih dahulu sifat otentiknya.

Kalau semua melodi suku-suku katai di Pegunungan Tengah kita sederhanakan dengan menulisnya berdasarkan tangganada diatonik mayor C, maka triad asli atau otentik C mayor yang dibentuk dari tangganada ini adalah yang berurutan not do-mi-sol. Secara melodik, triad ini ada dalam nyanyian suku-suku tadi. Tapi ia bukan satu-satunya. Ada juga melodi yang memperluas triad ini dengan memakai urutan not do-mi-sol-do atau do-mi-sol-do-mi dengan not-not terakhir sebagai not-not paling tinggi. Ada juga melodi yang mempersempit triad yang sama dengan memakai cuma dua urutan not: do-mi. Melodi yang memakai not do sebagai nada dasarnya, yaitu nada paling bawah dan paling rendah dari triad mayor, disebut melodi asli, melodi otentik. Not do membentuk interval ketiga mayor dengan not mi di atasnya; selanjutnya, not mi membentuk interval ketiga minor dengan not sol di atasnya.

Lalu, apa itu melodi plagal, melodi turunan? Itulah melodi yang dihasilkan melalui balikan-balikan triad mayor asli, termasuk perluasan dan penyempitannya. Balikan pertama triad mayor asli C adalah mi-sol-do. Ada melodi-melodi suku katai itu yang memperluas triad mayor ini menjadi mi-sol-do-mi, dengan mi kedua sebagai not paling tinggi, dan menghasilkan suatu bentuk melodi plagal. Selanjutnya, balikan kedua triad mayor asli C adalah sol-do-mi dengan sol-do sebagai interval keempat. Karena not sol lebih rendah dari not do di atasnya, interval keempat ini disebut "interval keempat lebih rendah" oleh Kunst. Banyak melodi suku-suku katai itu memakai melodi plagal jenis kedua, tapi dengan penyempitan atau perluasan triad plagal ini. Ada melodi yang dibentuk oleh hanya interval keempat lebih rendah saja: sol-do. Ada melodi yang dibentuk oleh perluasan triad mayor plagal jenis kedua menjadi sol-do-mi-sol atau sol-do-mi-sol-do.

Teknik Nyanyi Suku-Suku Katai

Entah bersifat otentik entah plagal, melodi-melodi yang dinyanyikan suku Ekari, Moni, Simori, dan Ndani di Pegunungan Tengah dan direkam tahun 1939 memberi kesan khusus tentang kualitas vokal mereka pada telinga Dr. J. Kunst. "Dengan mendengarkan nyanyian-nyanyian ini orang mendapat kesan bahwa seorang katai sejati tengah menyanyikannya. Nyanyiannya hidup, seperti nyanyian kaum muda yang bergairah. Suara dada tidak digunakan dan hasilnya adalah bahwa bahkan nyanyian lelaki dewasa sekalipun kedengaran agak mirip nyanyian anak lelaki yang suaranya belum berubah menjadi suara lelaki muda."

Lalu, bagaimana dengan syair, tema, dan ciri-ciri lain nyanyian mereka? Pertanyaan ini akan dijawab dalam tulisan mendatang.

10. Musik Pesisir Waropen

noreply@blogger.com (ddeba) — Wed, 25 Jun 2008 03:22:00 +0000

ARTIKEL KITA DI SINI SECARA READMORE

Selain meneliti rekaman nyanyian orang Waropen di Batavia, Kunst meneliti lebih lanjut musik pesisir Waropen melalui hasil-hasil penelitian Prof. Dr. G.J. Held. Karya Held yang dipakai Kunst sebagai suatu sumber acuan adalah Papoea’s van Waropen, terbitan Leiden (Belanda) tahun 1947. Versi bahasa Inggrisnya, The Papuas of Waropen, diterbitkan di the Hague (nama Inggris untuk Den Haag, Belanda) tahun 1957.

Held bukan seorang ahli musik profesional, seperti Kunst. Dia sebenarnya seorang ahli bahasa yang dipekerjakan oleh pemerintah Belanda untuk melakukan penelitian bahasa daerah di Waropen.

Meskipun demikian, dia berkesempatan untuk melakukan rekaman nyanyian-nyanyian orang Waropen. Rekamannya memakai Fonograf merek Excelsior yang diberikan oleh Arsip Fonogram Kota Berlin, Jerman. Meskipun mencapai Berlin, tidak diketahui apakah hasil rekamannya tetap tersimpan utuh sesudah Perang Dunia II. Kalaupun masih ada sesudah perang besar itu, hasil rekamannya belum dialihkan dalam bentuk notasi balok disertai kata-kata – kalau ada. Sebagai akibatnya, Kunst meneliti musik pesisir Waropen hanya berdasarkan bahan-bahan terbitan Prof. Dr. G. J. Held. Yang Kunst buat adalah meneliti bagian-bagian yang relevan tentang musik pesisir Waropen dari buku Held.
ARTIKEL KITA DI SINI SECARA LENGKAP
Selain meneliti rekaman nyanyian orang Waropen di Batavia, Kunst meneliti lebih lanjut musik pesisir Waropen melalui hasil-hasil penelitian Prof. Dr. G.J. Held. Karya Held yang dipakai Kunst sebagai suatu sumber acuan adalah Papoea’s van Waropen, terbitan Leiden (Belanda) tahun 1947. Versi bahasa Inggrisnya, The Papuas of Waropen, diterbitkan di the Hague (nama Inggris untuk Den Haag, Belanda) tahun 1957.

Held bukan seorang ahli musik profesional, seperti Kunst. Dia sebenarnya seorang ahli bahasa yang dipekerjakan oleh pemerintah Belanda untuk melakukan penelitian bahasa daerah di Waropen.

Meskipun demikian, dia berkesempatan untuk melakukan rekaman nyanyian-nyanyian orang Waropen. Rekamannya memakai Fonograf merek Excelsior yang diberikan oleh Arsip Fonogram Kota Berlin, Jerman. Meskipun mencapai Berlin, tidak diketahui apakah hasil rekamannya tetap tersimpan utuh sesudah Perang Dunia II. Kalaupun masih ada sesudah perang besar itu, hasil rekamannya belum dialihkan dalam bentuk notasi balok disertai kata-kata – kalau ada. Sebagai akibatnya, Kunst meneliti musik pesisir Waropen hanya berdasarkan bahan-bahan terbitan Prof. Dr. G. J. Held. Yang Kunst buat adalah meneliti bagian-bagian yang relevan tentang musik pesisir Waropen dari buku Held.

Ciri-Ciri Musik Pesisir Waropen

Nyanyian-nyanyian tradisional penduduk Waropen tentang mitos-mitos mereka. Ada rano, suatu jenis nyanyian yang dibawakan lelaki; ratara, jenis lain yang dinyanyikan wanita pada pernikahan atau kelahiran bayi; dan muna, jenis yang dinyanyikan pada upacara kematian oleh lelaki dan wanita. Meskipun rano, ratara, dan muna masing-masing dinyanyikan mengikuti gaya yang berbeda-beda, semuanya berhubungan dengan mitos-mitos.

Ada tujuh macam nyanyian yang tergolong pada rano. Pertama, soitirano, dinyanyikan ketika suatu pasangan mempelai yang “diarak” dengan perahu yang didayung orang lain keliling kampung untuk diperkenalkan kepada anggota sekampung. Ia dinyanyikan juga ketika sebuah perahu yang baru selesai dibuat didayung pertama kali. Kedua, ghomindano, dinyanyikan selama suatu pelayaran untuk menangkap budak-budak dan sesudah para pengayau kembali dari pelayaran itu. Ketiga, amairano, nyanyian pagi yang dinyanyikan pada upacara inisiasi yaitu upacara peralihan seorang anak menjadi orang dewasa. Keempat, damadorano, nyanyian di rumah inisiandus yaitu anak yang akan beralih menjadi orang dewasa selama pesta inisiasi. Kelima, nuarano, nyanyian tentang perdagangan yang dinyanyikan secara khusus di perahu. Keenam, ramasasiri, nyanyian khusus, biasanya dibawakan dalam suatu bahasa asing dan dinyanyikan hanya selama perjalanan dengan perahu. Ketujuh, ratisara, nyanyian tentang cinta, dibawakan di perahu dan rumah. Sesudah penduduk Waropen menjadi Kristen, mereka menyanyikan juga ketiga jenis nyanyian terakhir.

Suatu rano dinyanyikan sebagai semacam kanon. Seorang atau beberapa orang penyanyi menyanyikan suatu bagian nyanyian. Sebelum mereka selesai dengan nyanyian, seorang atau beberapa orang lain menyanyikan lagu yang sama dari awal sementara pihak pertama mengulangi nyanyiannya dari awal sesudah tiba di akhirnya. Pihak kedua melakukan hal yang sama. Pada suatu waktu tertentu, kedua pihak berhenti secara serempak atau berturut-turut.

Susunan suatu rano mengenal istilah euwo. Istilah ini berarti “dasar” atau “kaki”. Ini barangkali berarti bagian pertama dari strofa pertama. (Secara sederhana, strofa adalah bait syair atau bait lagu.) Dalam bentuk mirip kanon, euwo dari rano boleh dikatakan adalah bait pertama yang dinyanyikan salah satu dari dua kelompok yang membawakan rano. Kalau ada euwo, apakah ada uri, puncak rano? Tidak ditemukan meskipun ada upaya untuk menemukan puncak nyanyian ini.

Dalam suasana dan untuk alasan apakah para pedayung menyanyikan lagu-lagu untuk berdayung? Mereka hanya menyanyi ketika berdayung. Ketika hari panas terik, perahu tidak bisa berlayar karena tidak ada angin yang meniup layar, mereka sangat kepanasan. Tapi ketika laut bergelombang dan menghantam badan perahu, para pedayung menyanyi senyaring-nyaringnya melawan bunyi hembusan angin. Ketika malam tiba, ketika perjalanan laut berakhir dan awak perahu memasuki kampung, mereka menyanyikan lagu-lagu berdayung yang megah dan merdu sambil memakai ayunan dayung yang pendek untuk menarik dan memecah massa air laut menjadi percikan-percikan. Cara berdayung seperti ini disebut kikaworo, secara harfiah berarti “mereka menarik dan memercikkan air laut”. Sementara perahu didayung dengan cara demikian untuk memasuki kampung, penduduk yang menaruh minat berdiri sambil menonton perahu dan pedayungnya.

Rano adalah nyanyian untuk berdayung yang dibawakan dengan gaya kanon. Tulis Held: “Pertama, seorang lelaki menyanyikan nyanyian itu, pedayung lelaki lainnya di belakang perahu mengangkat bait pertama dan ketika mereka menyanyikan suatu bagian dari nyanyian itu, para pedayung di bagian depan masuk dengan bagian awal nyanyian itu. Jadi, untuk setiap kelompok penyanyi, ada serangkaian saat istirahat sejenak selama nyanyian itu dibawakan.” Cara menyanyi seperti ini mirip orang yang tengah mengejar sesuatu; setiap pihak saling mendorong untuk saling mendahului. Held menduga cara menyanyi seperti ini menunjukkan bahwa bahasa mitos sebagai sarana penciptaan nyanyian-nyanyian untuk berdayung penduduk Waropen membuat perahu melaju.

Di luar nyanyian untuk berdayung, ada nyanyian tradisional yang diiringi siwa, istilah bahasa Waropen untuk tifa. Tifa dari Waropen adalah instrumen musikal paling penting mereka dan diimpor terutama dari kepulauan Moor dan Mambor, Teluk Geelvink bagian selatan. Penduduk kepulauan ini punya keahlian khusus dalam membuat ukiran dari kayu. Held tidak menemukan bukti pernyataan bahwa orang Waropen pun ahli dalam membuat tifa.

Bentuk tifa tadi mirip gelas kimia (untuk percobaan di laboratorium kimia), kecuali siwabuino. Ini separuh tifa yang sering ditabuh wanita dan tampak mirip separuh ukuran siswa. Untuk mengiringi tarian, kedua jenis tifa itu harus disetem sesuai dua macam tingginada. Untuk penyeteman ini, kulit hewan yang direntangkan pada ujung tifa itu harus dikencangkan berkali-kali di atas api kecil. Ia juga harus punya bulatan-bulatan kecil dari damar yang dilekatkan pada permukaan kulit itu. “Tampaknya, orang Waropen menuntut standar bunyi yang tinggi dari tifa-tifa itu,” jelas Prof. Dr. G. J. Held. “Mereka memberi banyak nama individual pada tifa-tifanya dan mereka bisa mengenalnya pada suatu jarak melalui bunyinya.”

Bagaimanakah kulit itu menghasilkan bunyi yang diinginkan? Kulit itu dari moiwa, biawak, yang berlimpah-limpah di Waropen. Kulit itu dikerok sampai bersih ketika ia masih segar, direntangkan pada suatu kerangka yang dibuat dari bilah-bilah dan dikeringkan oleh matahari. Kalau kulit yang direntangkan pada tifa ingin diperbarui, orang terlebih dahulu harus melumasi lingkarannya dengan sejenis zat yang diperoleh dari buah pohon bakau. Kulit itu lalu dilenturkan dengan membasahinya, ditarik sampai menjadi tegang keliling tepi yang lengket dan diikat kencang dengan bilahan tali dari rotan yang sudah dikeringkan. Sesudah itu, kulit itu dikeringkan di matahari untuk mengencangkannya pada ujung tifa lalu bilahan tali rotan itu dilepaskan.

Alat-alat musikal lain dipakai juga di Waropen. Itu mencakup bermacam-macam mauno atau gong, dan buro, terompet dari kulit kerang yang salah satu bagiannya dilubangi untuk ditiupi. Tungge atau harpa Yahudi pun dipakai; diduga ia berasal dari pedalaman. Suling tradisional di Waropen memakai dua lubang tiup, tempat orang bisa memainkan lagu yang sederhana.

Held menyebut juga suatu instrumen musikal yang khas dan barangkali tidak ada lagi di Waropen masa kini: mbumbu. Ia berbentuk suatu baling-baling kayu yang diputar dengan menarik seutas tali yang berputar keliling suatu bulatan.

9. Nyanyian-Nyanyian Nieuw Guinea Utara

noreply@blogger.com (ddeba) — Mon, 16 Jun 2008 07:36:00 +0000

ARTIKEL KITA DI SINI SECARA READMORE

Di samping meneliti musik tradisional suku-suku Papua di pedalaman, Dr. J. Kunst meneliti juga nyanyian beberapa suku Papua di Nieuw Guinea Utara pada tahun 1929. Mereka mencakup beberapa keluarga dari Serui, pada waktu itu adalah kampung utama pulau Yapen, dan dari penduduk pesisir Waropen. Yapen-Waropen terletak di Teluk Geelvink (kini Teluk Cenderawasih). Mereka juga mencakup beberapa orang lelaki dan wanita dari Hollandia dan Sarmi, suatu kawasan pesisir sekian ratus kilometer di barat Hollandia, dekat muara Sungai Mamberamo (kalau dilihat pada peta).

Kunst meneliti para penyanyi dari Papua ketika mereka ikut serta dalam pameran etnografik yang diselenggarakan di Batavia 1929. Pameran itu diadakan Perhimpunan Batavia Kerajaan selama Kongres Sains Pasifik Keempat di Batavia. Nyanyian dan musik mereka direkam melalui bantuan Ch. Le Roux, waktu itu kurator Perhimpunan Batavia Kerajaan. Selanjutnya, Kunst meneliti nyanyian dan musik mereka berdasarkan hasil rekaman Le Roux melalui fonogram.
ARTIKEL KITA DI SINI SECARA LENGKAP
Di samping meneliti musik tradisional suku-suku Papua di pedalaman, Dr. J. Kunst meneliti juga nyanyian beberapa suku Papua di Nieuw Guinea Utara pada tahun 1929. Mereka mencakup beberapa keluarga dari Serui, pada waktu itu adalah kampung utama pulau Yapen, dan dari penduduk pesisir Waropen. Yapen-Waropen terletak di Teluk Geelvink (kini Teluk Cenderawasih). Mereka juga mencakup beberapa orang lelaki dan wanita dari Hollandia dan Sarmi, suatu kawasan pesisir sekian ratus kilometer di barat Hollandia, dekat muara Sungai Mamberamo (kalau dilihat pada peta).

Kunst meneliti para penyanyi dari Papua ketika mereka ikut serta dalam pameran etnografik yang diselenggarakan di Batavia 1929. Pameran itu diadakan Perhimpunan Batavia Kerajaan selama Kongres Sains Pasifik Keempat di Batavia. Nyanyian dan musik mereka direkam melalui bantuan Ch. Le Roux, waktu itu kurator Perhimpunan Batavia Kerajaan. Selanjutnya, Kunst meneliti nyanyian dan musik mereka berdasarkan hasil rekaman Le Roux melalui fonogram.

Ciri-Ciri Nyanyian di Yapen-Waropen

Ada sebanyak sembilan belas nyanyian tradisional Papua yang diteliiti Kunst. Nyanyian-nyanyian itu sering agak panjang. Intonasi nada-nada yang berbeda-beda berubah-ubah. Kunst tidak berupaya mengukur interval yang membentuk nyanyian-nyanyian itu. Meskipun demikian, dia mengatakan interval-interval yang didengarkannya bersifat sangat "kebarat-baratan" dan berbeda sedikit sekali dengan interval diatonik Eropa. Karena itu, rekamannya dalam bentuk notasi balok dari nyanyian-nyanyian itu mendekati interval aslinya.

Jenis-jenis interval apakah yang dipakai dalam nyanyian-nyanyian tadi? Pertama, pemakaian interval pertama dan kedua menonjol. Ini, menurut Kunst, lazim dalam hampir semua musik vokal suku-suku primitif. Kedua, berbagai nyanyian memakai bermacam-macam interval. Dua lagu dibentuk melulu dari interval kedua. Suatu lagu memakai interval ketiga minor dan mayor. Delapan lagu memakai interval kedua mayor dan/atau ketiga minor secara berganti-gantian. Suatu nyanyian lain memperdengarkan interval kedua, ketiga, dan keempat; nyanyian lain melibatkan interval keempat dan kelima; dan dua lagu lain terdiri dari bermacam-macam interval. Suatu lagu lain lagi melibatkan interval kedua, ketiga, keempat kurang, dan ketujuh. Masih satu lagu lagi menampilkan interval keempat kurang dan murni, interval ketujuh minor dan mayor dan, sekali saja, interval kesepuluh minor. Tapi yang menonjol dalam lagu ini adalah interval kedua dan ketiga.

Selanjutnya, tiga nyanyian dari Yapen tergolong pada melodi murni kaum aborijin Australia. Nyanyian-nyanyian ini karena itu bersifat sangat primitif. Salah satu dinyanyikan seseorang bernama Kamasepadai. Melodi ini setingkat dengan melodi primitif kaum aborijin di Australia tengah.

Dari rangkaian not nyanyian tradisional tadi, kita bisa menemukan bahwa jangkauan melodik dan tangganadanya sempit sekali. Skema jangkauan melodik dan tangganadanya demikian:

Kita memerhatikan juga pemakaian kesekian kalinya dari jenis birama 6/8. Seperti yang sudah dikatakan, jenis birama ini tampaknya adalah salah satu dari tiga jenis birama - dua lainnya adalah 3/8 dan 9/8 - yang digemari pencipta nyanyian tradisional dari Papua.

Ada juga nyanyian dari Serui yang lebih berkembang. Melodinya memakai interval setengahnada (semitone). Menurut Kunst, pemakaian jenis interval ini dalam nyanyian dari Serui menunjukkan pengaruh Melayu. Melodi tradisional yang melibatkan interval setengahnada jarang ditemukan dalam musik penduduk pesisir yang tinggal di timur, seperti di Teluk Humboldt, dan juga dalam musik penduduk Pegunungan Tengah. Tapi interval ini sangat lazim dalam musik Melayu-Polinesia.

Pengaruh musik Melayu-Polinesia, khususnya pada melodi tradisional dari Yapen-Waropen, berasal dari mana? Kunst menduga pengaruh interval setengahnada tadi berasal dari Tidore, Maluku Utara. Antara abad ke-16 dan awal abad ke-20, Kesultanan Tidore yang dominan Muslim itu punya pengaruh pada sebagian penduduk pesisir di utara Nieuw Guinea, terutama di bagian baratdaya dan Teluk Cenderawasih.Pengaruhnya berbekas juga pada musik tradisional tertentu penduduk Yapen-Waropen.

Salah satu contoh nyanyian tradisional yang dipengaruhi musik Melayu-Polinesia berasal dari Waropen, dinyanyikan seorang lelaki bernama Sindusi. Judulnya, Munabai. Kunst tidak mencatat kata-katanya.

Terjadi pergantian jenis birama antara 3/8 dan 4/8. Pergantian kunci atau modulasi dari C ke B mol (bes) kita amati pada keempat birama terakhir. Ciri-ciri interval setengahnada yang diduga Kunst adalah hasil pengaruh Melayu-Polinesia, khususnya dari Tidore, muncul pada birama kedua, ketiga, kesebelas, dan pada rangkaian not yang dikendalikan kunci B mol (bes) pada ketiga birama terakhir.

Ada ciri-ciri lain lagi pada lagu tadi. Salah satu jenis birama yang sering muncul dalam lagu tradisional Papua, yaitu, 3/8, muncul lagi. Selain itu, kita memerhatikan pemakaian kombinasi not dengan berbagai nilai yang kecil, seperti not seperdelapan dan seperenam belas dan tanda diam dengan nilai yang sama. Kombinasi not ini bisa ditelusuri pada musik modern, termasuk musik pop masa kini. Jadi, sejarah ritme musikal modern boleh dikatakan merupakan kelanjutan dari ritme musikal masa lampau manusia.

Skema melodik dan tangganada nyanyian tadi berkembang. Dalam tangganada diatonik mayor C, ia mencakup enam not, dua di antaranya setengahnada.

Ciri-Ciri Nyanyian di Teluk Humboldt dan Sarmi

Kunst meneliti enam nyanyian yang direkam dari Teluk Humboldt dan Sarmi. Masing-masing menunjukkan perbedaan perkembangan. Ada dua nyanyian yang sangat sederhana, dua lagu yang masing-masing dibentuk secara bertangga oleh enam nada, dan satu lagu yang memakai jangkauan satu oktaf.

Nyanyian lain berjudul Mande dari Teluk Humboldt mirip suatu lagu kaum aborijin di Australia. Berkali-kali, ia melibatkan interval-interval setengahnada. Tapi interval ini tidak dipakai untuk membentuk melodinya; ia melatarbelakangi nyanyiannya.

Suatu nyanyian berjudul Tinguan dari Sarmi dibentuk oleh satu seperempat oktaf atau dua belas nada. Inilah lagu yang menurut Kunst paling bagus dari keenam nyanyian asal Teluk Humboldt dan Sarmi.

Rekaman notasi balok Kunst atas nyanyian ini menghasilkan 71 birama. Karena akan memakan ruang yang besar, notasi lengkap nyanyian ini tidak akan dimuat.

Skema jangkauan melodik dan tangganada Tinguan, dalam tangganada diatonik mayor C, demikian:

Apa penilaian Kunst tentang cara penyanyi dari Teluk Humboldt membawakan nyanyian-nyanyian mereka? Cara nyanyi mereka ceroboh dan kasar pada pendengaran orang Barat. Suara-suara mereka kasar dan tidak terlatih.Namun, lagu Tinguan yang mereka nyanyikan punya daya pesonanya sendiri. Jenis biramanya berubah-ubah, awal lagunya yang diulang-ulangi kokoh, pola ritmenya hidup, dan klimaksnya - tidak lazim dalam musik Papua - adalah suatu nyanyian yang ceria untuk pesta. Selain itu, nyanyian ini menimbulkan kesan tentang adanya modulasi atau pergantian kunci pada telinga pendengar Barat.

Lapisan Peradaban yang Mana?

Kunst memakai istilah “peradaban” dan “kebudayaan” ketika dia mencoba menjelaskan ada tidaknya pengaruh luar terhadap musik tradisional di Nieuw Guinea. Dia membayangkan pengaruh ini sebagai lapisan dan, karena itu, dia ingin tahu lapisan peradaban manakah yang mengendap di dasar paling bawah dari musik tradisional Papua. Dia menduga musik ini sudah dipengaruhi berbagai lapisan peradaban.

Kata “peradaban” mencakup kebudayaan, kemajuan; akhlak, kesopanan, moral. Kata “budaya” berarti akal budi, pikiran; adat, kebiasaan. Sementara itu, kata “kebudayaan” bisa berarti peradaban.

Dalam hubungan dengan musik tradisional di Nieuw Guinea, istilah “peradaban” yang Kunst pakai berarti budaya, kebudayaan, tingkat kemajuan. Makna inilah yang ada dalam frasa “lapisan peradaban”, suatu frasa dari Kunst.

Lapisan peradaban manakah yang sudah membentuk lapisan endapan dalam musik tradisional Papua di Nieuw Guinea? Belum bisa dipastikan, jawab Kunst. Nyanyian-nyanyian Papua yang sudah direkam dan diteliti belum cukup untuk menentukan lapisan satu budaya atau kebudayaan.

Berdasarkan info pada zamannya, Kunst mengajukan beberapa dugaan cerdas. Lapisan peradaban paling tua dari musik tampaknya adalah musik tipe Australia sebagaimana yang ditemukan di antara penduduk asli Australia. Ciri-cirinya ditemukan dalam nyanyian suku Kauwerawet di pedalaman dan dalam sebagian nyanyian dari pulau Yapen. Sesudah itu, mengendaplah lapisan peradaban Negrito yang membudayakan musik fenfer, terutama di antara suku-suku Pegunungan Tengah. Lapisan peradaban yang menyusul berasal dari Melanesia dan meninggalkan endapannya pada musik tradisional Papua, seperti di Papua New Guinea. (Kini diketahui endapan peradaban Melanesia ada juga pada musik tradisional penduduk Papua di pesisir, seperti di Papua bagian utara.) Akhirnya, lapisan peradaban Melayu-Polinesia meninggalkan endapan pelog, interval setengahnada, dan instrumen musikal seperti rebana, kecapi, dan gong pada musik tradisional Papua di Nieuw Guinea bagian utara dan baratdaya. Akan tetapi, lapisan-lapisan ini tumpang-tindih. Semua dugaan cerdas Kunst ini tentu bisa berubah kalau ada penelitian lanjutan yang menyingkapkan fakta-fakta dan teori-teori baru.

Pada zamannya, Dr. J. Kunst sudah kuatir tentang akibat mengabaikan penelitian tentang dan rekaman lanjutan dari musik tradisional Papua di Nieuw Guinea. Hal yang utama sekarang ini, katanya, adalah mendokumentasikan (melalui penelitian lapangan, sketsa, gambar, foto, dan rekaman nyanyian) musik tradisional Papua. Kalau terlambat, maka gelombang peradaban modern dari Barat bisa menyapu bersih musik asli itu dan menafikan dokumentasinya. Tentang dokumentasi ini, Kunst menyatakan: "Inilah satu-satunya cara musikologi mampu menyumbang pada suatu pengetahuan yang lebih luas dan handal tentang ras-ras dan kebudayaan yang menghasilkan orang Papua dan peradabannya."

8. Apa yang Bisa Dikembangkan?

noreply@blogger.com (ddeba) — Mon, 09 Jun 2008 03:28:00 +0000

ARTIKEL KITA DI SINI SECARA READMORE
Untuk mengembangkan musik modern khas Papua, musikus perlu melakukan seleksi dan modifikasi. Tidak semua ciri musik tradisional Papua cocok untuk abad ke-21. Melodi yang pendek dan sangat sederhana dan yang arah geraknya monoton – seperti yang mulai dengan nada paling tinggi lalu berakhir dengan nada paling rendah – cepat menjemukan ketika didengar. Pencipta musik populer modern yang kuat ritmenya – seperti reggae, disko, rock ‘n roll, samba, salsa, dan chachacha – boleh dikatakan mustahil mengembangkan iramanya kalau jenis birama idiom ini berubah-ubah dalam satu lagu, seperti dari 2/4 ke 4/4 ke 3/4 lalu ke 4/4. Lebih lagi, setiap idiom musikal modern ini punya versi dansanya yang dikembangkan hanya berdasarkan satu jenis birama saja. Gerak pedansa karena itu akan terganggu kalau lagunya berubah-ubah irama sesuai perubahan jenis biramanya, apalagi memakai jenis birama yang langka, seperti 9/4 dan 4/8. Semua idiom ini umumnya memakai jenis birama 4/4, kemudian 3/4, dan ada kalanya 2/4. Karena itu, kecenderungan musik tradisional Papua berganti jenis birama berkali-kali, termasuk jenis birama yang tidak lazim, tidak praktis dalam penciptaan idiom populer. Nyanyian gereja masa kini pun jarang memakai pergantian jenis birama. Kalau lagu-lagu tradisional yang memakai lebih dari satu jenis matra tadi ingin dimodernisasi, musikus sebaiknya melakukan modifikasi dengan memakai hanya satu jenis birama saja. Jadi, seleksi dan modifikasi musik tradisional Papua memang perlu demi memampukannnya menjadi bagian dari musik abad ke-21 secara nasional dan internasional.
ARTIKEL KITA DI SINI SECARA LENGKAP

Untuk mengembangkan musik modern khas Papua, musikus perlu melakukan seleksi dan modifikasi. Tidak semua ciri musik tradisional Papua cocok untuk abad ke-21. Melodi yang pendek dan sangat sederhana dan yang arah geraknya monoton – seperti yang mulai dengan nada paling tinggi lalu berakhir dengan nada paling rendah – cepat menjemukan ketika didengar. Pencipta musik populer modern yang kuat ritmenya – seperti reggae, disko, rock ‘n roll, samba, salsa, dan chachacha – boleh dikatakan mustahil mengembangkan iramanya kalau jenis birama idiom ini berubah-ubah dalam satu lagu, seperti dari 2/4 ke 4/4 ke 3/4 lalu ke 4/4. Lebih lagi, setiap idiom musikal modern ini punya versi dansanya yang dikembangkan hanya berdasarkan satu jenis birama saja. Gerak pedansa karena itu akan terganggu kalau lagunya berubah-ubah irama sesuai perubahan jenis biramanya, apalagi memakai jenis birama yang langka, seperti 9/4 dan 4/8. Semua idiom ini umumnya memakai jenis birama 4/4, kemudian 3/4, dan ada kalanya 2/4. Karena itu, kecenderungan musik tradisional Papua berganti jenis birama berkali-kali, termasuk jenis birama yang tidak lazim, tidak praktis dalam penciptaan idiom populer. Nyanyian gereja masa kini pun jarang memakai pergantian jenis birama. Kalau lagu-lagu tradisional yang memakai lebih dari satu jenis matra tadi ingin dimodernisasi, musikus sebaiknya melakukan modifikasi dengan memakai hanya satu jenis birama saja. Jadi, seleksi dan modifikasi musik tradisional Papua memang perlu demi memampukannnya menjadi bagian dari musik abad ke-21 secara nasional dan internasional.

Ciri-ciri manakah yang bisa diseleksi dan dimodifikasi? Usul-usul berikut bersifat pribadi.

Pertama, kembangkanlah nyanyian khas Papua dengan mengutamakan satu jenis birama saja. Pilihlah jenis birama yang lazim dalam musik masa kini, seperti 2/4, 3/4, 4/4, 6/4, 3/8, 6/8, dan 9/8. Kemudian, tentukanlah satu jenis birama untuk lagu-lagu tradisional yang memakai lebih dari satu jenis birama. Langkah ini akan mempermudah penyerapan musik modern khas Papua ke dalam musik nasional dan internasional, terutama musiik pop, masa kini. Kekecualian tentu ada. Kalau suatu lagu tradisional Papua ingin dikembangkan menjadi lagu yang bebas matra seperti nyanyian mazmur atau nyanyian Gregorian, musikus bisa melakukan penyesuaian.

Kedua, lagu-lagu triadik berbentuk fenfer dari suku Awembiak dan Dem tampaknya mudah dikembangkan menjadi lagu-lagu modern. Melodi triadik fenfer lazim dalam musik militer modern Barat. Ia juga bisa kita telusuri pada frasa-frasa musikal berbagai lagu kebangsaan modern dan bahkan dalam beberapa lagu gereja terkenal. Dalam lagu-lagu perjuangan Indonesia, fragmen triadik fenfer bisa kita dengar dalam bagian awal Maju Tak Gentar tempat orang menyanyikan penggalan kalimat, “Maju tak gentar” dan dalam bagian awal Dari Barat Sampai ke Timur tempat orang menyanyikan penggalan kalimat lain: “Dari Barat sampai ke Timur, berjajar”. Ia terdengar pada awal lagu kebangsaan Perancis dan awal lagu gereja, Hai Bangkit bagi Yesus – nyanyian aslinya, Stand Up, Stand Up for Jesus – tempat jemaat menyanyikan penggalan larik bait satu, “Hai bangkit bagi Yesus, pahlawan.” Fragmen-fragmen melodi triadik fenfer ini lalu diolah secara kreatif mengikuti aturan-aturan musikal tertentu dan menjadikannya lagu-lagu terkenal di Indonesia, Perancis, dan dalam ibadah-ibadah gereja Kristen di seluruh dunia. Jelas, potensi untuk mengembangkan lagu-lagu triadik fenfer Awembiak dan Dem menjadi modern ada.

Ketiga, pola ritme khas nyanyian-nyanyian tradisional Papua perlu dikembangkan dengan hati-hati. Ini demi mempertahankan ritme khas Papua. Tanpa ritme khas, musik Papua yang dimodernisasi kehilangan identitas khasnya karena tidak berbeda dengan ritme musik lain. Musik vokal tradisional berisi ritme yang dipengaruhi syair atau kata-kata suatu bahasa dan, sampai batas tertentu, irama alam. Kata-kata yang dipilih untuk melodi tradisional berisi tekanan suku kata (ada suku kata yang diucapkan lebih nyaring dari suku kata lain), intonasi (tinggi-rendahnya suara yang mengucapkan rangkaian kata bermakna), tempo (cepat-lambatnya suatu rangkaian kata bermakna diucapkan), instrumen musikal yang dipakai, dan – dalam kasus-kasus tertentu – imitasi suara alam, seperti suara hewan dan kicauan burung. Setiap bahasa dan lingkungan alam yang berbeda menghasilkan ritme yang berbeda. Karena itu, musikus yang ingin mengolah ritme khas Papua mesti menyerap ritme khas itu sebelum menciptakannya kembali dalam musik modern khas Papua.

Keempat, musikus perlu juga mengembangkan melodi khas Papua. Karena ritme adalah salah satu komponen penting melodi, musikus perlu mempelajari kaitan antara ritme dan bangunan melodik khas Papua. Kombinasi not-not dengan berbagai nilai dan pemakaian triul pendek dan sejenisnya perlu dipelajari secara teliti sebelum musikus menciptakan kembali pola ritme khas Papua.

Kelima, bangunan melodik ditentukan juga oleh jenis tangganada, jangkauan nada, dan bentuk melodik yang dipakai. Ada, misalnya, tangganada tradisional empat not – sol, sa, do, ri – yang mendasari bangunan melodik lagu Huembello dan tangganada lima not – do, re, mi, sol, la – yang mendasari lagu Yamko Rambe Yamko, Diru-Diru Nina, dan Gembala Baik Bersuling nan Merdu. Masih ada jenis tangganada tradisional lain yang belum diolah menjadi lagu khas Papua, sebagian akan dijelaskan dalam tulisan mendatang. Jangkauan nada nyanyian tradisional satu oktaf, kurang atau lebih dari itu. Lagu Papua modern bisa memakai berbagai jangkauan nada sesuai kebutuhan. Bentuk melodik yang sering muncul dalam lagu-lagu tradisional Papua yang dibicarakan sejauh ini adalah bentuk strofik. Bentuk ini ada juga dalam musik modern; jadi, musikus yang menciptakan kembali musik Papua bisa memanfaatkan bentuk-bentuk strofik modern ini.

Keenam, teknik menyanyi yang melibatkan presentor dan koor dari suku Dem perlu dikembangkan. Teknik ini bisa memberi kesegaran pada musik pop sekuler, musik pop Kristen, dan musik gereja.

Ketujuh, munculnya pemakaian jenis birama 3/8, 6/8, dan 9/8 berkali-kali dalam melodi tradisional Papua adalah suatu gejala musikal yang menarik. Ini bukan karena jenis-jenis birama ini khas Papua; musik modern sering memakainya. Rasanya ini termasuk jenis birama favorit pencipta lagu tradisional Papua. Kalau memang disukai, apa yang menyebabkan para pencipta lagu tradisional menyukainya? Tidak gampang menjawab pertanyaan ini. Ritme adalah suatu gerak abadi dari alam, di sekitar dan di dalam diri manusia pencipta musik. Oleh pengaruh faktor-faktor yang sulit dijelaskan, para pencipta lagu tradisional Papua didorong oleh daya ciptanya, bisa spontan bisa direncanakan, untuk memilih ketiga jenis birama tadi dan pola ritme yang menyertainya. Pilihan ini punya makna afektif, makna emosional, yang mereka sukai.

Kalau ketiga jenis birama tadi memang disukai para pencipta lagu tradisional, musikus modern bisa menciptakan kembali melodi tradisional Papua dengan memakai salah satu dari ketiganya. Karena lagu-lagu gereja modern sering memakai salah satu dari ketiga jenis birama tadi, melodi khas Papua untuk gereja berdasarkan salah satu jenis birama tersebut rasanya mudah diciptakan kembali. Tapi tampaknya tidak mudah memakai jenis birama tadi dalam musik pop masa kini yang umumnya diciptakan dengan memakai jenis birama 4/4, 2/4, dan 3/4. Ini membuka peluang yang menantang bagi musikus Papua atau non-Papua untuk menciptakan kembali lagu-lagu pop modern khas Papua yang memakai jenis birama 3/8, 6/8, atau 9/8. Hanya musikus yang kreatif dan gigih yang bisa menjadi trend setter musik pop baru dari Papua, musik pop berdasarkan salah satu dari ketiga jenis birama tadi.

Kedelapan, penggunaan reduplikasi, vokalisasi khas Pegunungan Tengah yang memakai selingan bunyi o a o a, dan pilihan kata yang menghasilkan bunyi yang enak didengar perlu dipelajari dan dipakai dalam musik Papua modern. Ciri-ciri ini bisa memperkuat ciri khas musik ini.

Kesembilan, frasa-frasa atau fragmen-fragmen melodik suku-suku pegunungan dan beberapa suku pesisir seperti yang sudah dijelaskan bisa dikembangkan dalam musik pop modern, seperti disko. Ada potensi besar dari melodi-melodi pendek itu untuk dikembangkan menjadi musik modern.

Ada jenis disko modern yang mengandalkan ritme yang kuat tapi memakai melodi-melodi pendek sebagai bagian dari irama disko. Dua contoh dicatat dari rekaman disko D.J. Mangoo dalam http://www.mp3.com/mangoo, yaitu, Screw Me dan Sad Memory. Kedua lagu ini pendek dan sederhana; akord yang dipakai pun mendasar. Ukuran dan kesederhanaan kedua lagu Mangoo tidak beda banyak dengan yang dinyanyikan suku-suku pegunungan dan beberapa suku pesisir di Nieuw Guinea. Tapi Mangoo bisa mengembangkannya menjadi lagu disko yang menarik.

Tangganada memakai tujuh not – sol-la-si-do-re-mi-fa – sementara melodi dasar di awal lagu mencakup empat not: si-do-mi-fa. Nanti dalam pengembangan lanjutannya, Anda mendengarkan tangganada lengkap yang mendasari variasi yang cepat, lincah, dan menawan dari melodi yang dikembangkan. Melodi yang dikembangkan dimulai dari birama 5 dan berakhir pada birama 8. Mulai dari birama 13, Anda memperhatikan pengembangan lanjutan melodi pertama dengan menambah not-not yang bernilai lebih kecil tapi yang tetap ada dalam akord-akord yang dipakai. Dalam permainan asli lagu disko ini, Anda akan mendengarkan variasi melodik yang lebih banyak.

Tabuhan drum lagu disko ini mengikuti matra atau ketukan dasar lagu. Ia ditingkahi petikan bas yang kedengaran setengah ketukan sesudah tabuhan drum. Kombinasi drum dan bas macam ini menghasilkan bunyi pukulan dasar mirip pukulan tifa di Teluk Cenderawasih.

Tangganada lagu disko ini memakai enam not: re-mi-sol-la-si-do. Seperti lagu-lagu tradisional di Papua, melodi dasarnya pendek dan sederhana. Ketukan pertama dan kedua setiap birama melodi dasar diisi not. Tapi dalam melodi yang dikembangkan berdasarkan melodi dasar, penundaan selama dua ketukan diikuti not yang ditahan selama 4 dan 6 ketukan melintasi dua birama bisa Anda amati, misalnya, pada birama 7, 8, 9, 10, dan 11. Birama 18 dan 19 adalah variasi birama 10 dan 11. Akord-akord yang dipakai adalah juga akord-akord dasar. Tapi melodi disko yang asli karya D.J. Mangoo lebih bervariasi dari yang dijelaskan di sini.

Yang menarik dari lagu disko ini ialah pemakaian instrumen musikal yang menghasilkan bunyi mirip harpa Yahudi di Papua. Ritme ini yang diperkuat pukulan drum dan petikan bas khas disko menimbulkan asosiasi pada suatu suguhan modern melodi Papua yang diiringi pukulan tifa dan petikan bas khas.

Selain dalam musik disko modern, melodi pendek dipakai juga dalam musik rap. Corak musik pop modern ini menggabungkan antara nyanyian berdasarkan melodi yang pendek dan kata-kata yang diucapkan secara agak melodik dan ritmik.

Belum ditemukan musik mirip rap dalam musik tradisional Papua. Tapi melodi-melodi pendek dalam musik etnik ini bisa dikembangkan secara kreatif berdasarkan ciri-ciri khas melodi, ritme musikal dan bahasa daerah atau dialek Indonesia-Papua menjadi musik rap khas Papua.

Dengan belajar dari melodi-melodi yang pendek dan sederhana yang bisa dikembangkan menjadi menarik dan bahkan menawan oleh Mangoo dan musik rap khas Papua, musikus Papua sekarang ditantang untuk mengolah kembali melodi-melodi tradisional dan pendek itu menjadi lagu-lagu modern. Seingat saya, the Black Brothers memelopori modernisasi melodi-melodi Papua macam ini, dan melodi-melodi pendek lain dari Pasifik, terutama sesudah mereka tinggal di luar negeri. Huembello yang dibentuk dari empat not dikembangkan menjadi menawan karena menggabungkan antara musik pop Barat dan Papua. Ada, misalnya, suara-suara “rimba raya” khas Papua yang terdengar bercampur dengan musik modern.

Kepeloporan mereka layak dilanjutkan oleh musikus Papua yang lain. Bahan-bahan dasarnya sudah ada – melodi-melodi asli berbagai suku di Papua. Siapa yang mau mengembangkannya?

7. Ciri-Ciri Lain Nyanyian Suku Pegunungan

noreply@blogger.com (ddeba) — Wed, 04 Jun 2008 15:07:00 +0000

ARTIKEL KITA DI SINI SECARA READMORE

Apa ciri-ciri lain nyanyian di Nieuw Guinea, seperti yang diuraikan J. Kunst? Ciri-ciri ini mencakup melodi dan syair dan diteliti pada musik Kauwerawet, orang Papua Mamberamo, suku-suku pegunungan tengah, penduduk Merauke, dan suku-suku katai di Lembah Swart. Untuk pemahaman yang lebih luas, Kunst membandingkan musik suku-suku ini dengan yang terdapat di pesisir Nieuw Guinea, Papua New Guinea, dan Asia bagian timur.

ARTIKEL KITA DI SINI SECARA LENGKAP
Apa ciri-ciri lain nyanyian di Nieuw Guinea, seperti yang diuraikan J. Kunst? Ciri-ciri ini mencakup melodi dan syair dan diteliti pada musik Kauwerawet, orang Papua Mamberamo, suku-suku pegunungan tengah, penduduk Merauke, dan suku-suku katai di Lembah Swart. Untuk pemahaman yang lebih luas, Kunst membandingkan musik suku-suku ini dengan yang terdapat di pesisir Nieuw Guinea, Papua New Guinea, dan Asia bagian timur.

Ciri-Ciri Nyanyian Kauwerawet dan Awembiak

Nyanyian-nyanyian Kauwerawet menunjukkan empat ciri. Nyanyian mereka memakai tangganada pentatonik, gerak melodi menuruni tangganada, not kunci yang lebih rendah mengakhiri lagu, dan syair lagu memakai paralelisme.

Dalam paralelisme, ejaan dan bunyi kata-kata awal dua larik sama tapi berbeda di kata-kata akhirnya. Kata-kata awal setiap larik bisasepasang dan merupakan pengulangan kata yang sama atau pengulangan kata kedua. Bisa juga ada satu kata bersuku kata banyak pada setiap larik yang bagian awalnya tidak sama tapi bagian akhirnya sama ejaan dan bunyinya.

Paralelisme

Bukan saja syair suku Kauwerawet melainkan juga syair nyanyian suku Awembiak berisi paralelisme. Nyanyian berjudul Yamo suku ini bisa memperjelas paralelisme.

Naga naga dewi wowai
Dega dega duwa wowai o a o
Mugu naga lu ambagage o
Asiloe naga naga duwang wae

Syair empat larik ini berisi paralelisme pada setiap pasangan lariknya. Pada pasangan larik pertama, kata naga-naga yang sama ejaan dan bunyinya berpasangan dengan kata dega-dega yang juga sama ejaan dan bunyinya. Demikian juga, ejaan dan bunyi kata-kata awal pasangan larik kedua mugu naga dan asilu naga-naga menunjukkan paralelisme pada kata naga dan perulangannya. Paralelisme ada juga pada akhir pasangan larik pertama: dewi wowai dan duwa wowai. Tapi pasangan kata-kata di akhir larik ketiga dan keempat tidak sama.

Dalam syair lain, pasangan kata awal tidak berbunyi sama di awal tapi di akhir. Ini khusus berlaku untuk kata-kata yang jumlah suku katanya lebih dari tiga, tampaknya adalah kata-kata majemuk. Suatu contoh diberikan Kunst berdasarkan suatu nyanyian suku Kauwerawet:

Mamakanane
Kerekanane

Vokalisasi

Bunyi o a o adalah selingan atau selaan berbentuk bunyi vokal (huruf hidup) “pengisi lowongan” dalam ritme bait. Ini mirip vokalisasi, yaitu, bunyi vokal pengisi lowongan dalam nyanyian pop modern, seperti o, oh, hm, uh, du, na, la, paparapap, cucua, dan lain-lain.

J. Kunst memandang bunyi selaan tadi sebagai suatu “keanehan” . Dr. P. Wirz yang memerhatikan keanehan ini mencoba menjelaskannya berdasarkan nyanyian-nyanyian suku Papua lain yang juga memakai bunyi selingan itu. Selama menyanyi, kata-kata tidak diucapkan dengan cara yang lazim tapi selalu berakhir dengan bunyi vokal. Wirz menduga ini suatu upaya penyanyi untuk memperkenalkan rima atau persajakan. Selain itu, kata-kata selalu berakhir dengan bunyi vokal karena pengaruh melodi.

Ciri-Ciri Lain Nyanyian Pegunungan Tengah

Selanjutnya, nyanyian suku-suku yang mendiami Pegunungan Tengah dikenal juga melalui ciri-ciri utama lain. Ciri-ciri apakah itu?

Upacara

Nyanyian mereka berhubungan dengan upacara. Nyanyian fenfer mereka secara khusus berhubungan dengan upacara.

Reduplikasi

Selain itu, nyanyian itu memanfaatkan reduplikasi, tampaknya untuk mempertinggi efek atau keindahan musikal melalui syair. Reduplikasi adalah pengulangan kata yang sama. Contoh reduplikasi dalam syair nyanyian dari Pegunungan Tengah: solu-solu, naga-naga, mina-mina, dega-dega, wae-wae-wae-wae,we u we-we u we, dan wi o-wi o.

Reduplikasi muncul juga dalam bahasa Indonesia. Sering, ia menunjukkan bentuk jamak suatu nomina tunggal, seperti seseorang (tunggal)-orang-orang (jamak), sebuah rumah-rumah-rumah, dan lain-lain. Ada kalanya reduplikasi dipakai untuk beberapa nomina yang bersifat tunggal atau jamak, seperti mata-mata dan agar-agar.

Bunyi “Klik” dengan Jari

Mereka juga mengiringi nyanyiannya dengan menghasilkan bunyi “klik” atau bunyi gemeretak dengan jari-jarinya. Iringan yang memanfaatkan anggota tubuh ini tampaknya langka dalam musik modern masa kini. Tapi iringan macam ini tidak unik. Sekitar tahun 1958, Tuan P. Kanaar asal Belanda, dokter leprosarium gereja di Manggurai, Teluk Wondama (sekarang bagian dari Provinsi Papua Barat), memutar film untuk umum di depan rumahnya di Wasior, “ibu kota” distrik Wondama waktu itu pada malam hari. Pemutaran film ini bagian dari perayaan 30 April, hari ulang tahun Ratu Yuliana, ratu Belanda waktu itu. Film hitam putih di layar tancap itu tentang musikus Amerika hitam yang bermain musik, tampaknya jazz. Pada suatu penampilan, mereka berhenti memainkan instrumen tiupnya dan menggantikannya secara ritmis dengan bunyi “klik” beberapa kali dengan jarinya sebelum mereka melanjutkan permainan musiknya.

Tremolo versus Vibrato

Yang juga menarik adalah teknik musikal Barat yang dikenal sebagai tremolo dalam suara-nyanyi suku-suku Pegunungan Tengah. Ini mirip vibrato dalam teknik nyanyi modern asal Barat.

Secara sederhana, vibrato dalam seni-nyanyi adalah turun-naiknya suara-nyanyi secara teratur dan cepat sesuai nada yang dinyanyikan dan volume suara yang dihasilkan. Dalam bahasa sehari-hari, vibrato disebut “getaran suara-nyanyi”. Not yang cocok untuk menghasilkan vibrato adalah not tunggal yang ditahan agak lama, semisal, dua sampai dengan delapan ketukan. Kalau not do selama empat ketukan Anda nyanyikan dengan teknik vibrato, Anda bisa menghasilkan pertukaran yang teratur dan cepat dari not do dan not lain setinggi bukan setengahnada (di) melainkan setinggi kira-kira seperempatnada (quarter step) – bunyi not antara do dan di – selama empat ketukan. Tingkat vibrato rata-rata antara 5 sampai dengan 9 pulsa (denyutan) per detik. Dalam nyanyian modern Barat, vibrato yang benar dihasilkan melalui diafragma, yaitu, melalui otot-otot perut – dengan dukungan kuat dari napas dan diafragma – yang mengaktifkan denyutan-denyutan. Denyutan-denyutan ini mengakibatkan udara mengalir melalui pita suara mengikuti gerak mirip gelombang.

Jenis vibrato vokal lain yang tidak dianjurkan dalam seni-nyanyi modern Barat disebut vibrato tenggorokan. Jenis getaran suara-nyanyi ini dihasilkan dengan mengutak-atik otot-otot tenggorokan supaya menggerakkan pangkal tenggorokan ke atas dan ke bawah. Gerakan turun-naik pangkal tenggorokan lalu menghasilkan tingginada yang juga turun-naik.

Tremolo dalam musik Barat adalah suatu teknik hiasan melodi yang lazimnya dipakai dalam musik instrumental, seperti instrumen dawai atau senar yang mencakup biola dan gitar. Dalam tremolo, dua not dengan tingginada yang berbeda dibunyikan secara berganti-gantian dan secepat-cepatnya. Lazimnya, kedua not itu membentuk interval kedua, seperti do-re, re-mi, mi-fa, fa-sol, dan seterusnya.

Tentu suku-suku Pegunungan Tengah yang membawakan nyanyiannya yang diteliti para ahli musik dari Barat tidak mengenal istilah untuk hiasan melodik dari Barat tadi. Sebaliknya, ahli musik itu mendengarkan suatu gejala musikal dalam nyanyian suku-suku tadi yang mereka identifikasi dalam ilmu musik Barat sebagai tremolo. Istilah ini menunjukkan bahwa ada teknik nyanyi suku-suku pedalaman itu yang di dalamnya dua not yang membentuk interval kedua dinyanyikan secara berganti-gantian dan secepat-cepatnya.

Ada beberapa ahli seni-nyanyi Barat yang secara keliru memakai istilah tremolo untuk apa yang sebenarnya adalah vibrato. Tapi pergantian dua not dalam teknik vibrato mengandalkan jarak interval yang jauh lebih kecil dari interval kedua sementara gejala musik vokal suku-suku Pegunungan Tengah tadi mesti melibatkan pergantian dua not dari interval kedua. Kalau pergantian dua not dari interval kedua itulah yang didengar para ahli musik Barat, maka istilah tremolo yang dipakai Kunst untuk mengidentifikasi teknik hiasan nyanyian itu memang benar.

Bagaimanakah para penyanyi Awembiak dan Dem menghasilkan tremolo? Mereka menghasilkannya melalui pangkal lidahnya ketika mereka menyanyikan not-not tunggal yang ditahan lama. Kalau mau dibandingkan dengan teknik vibrato, frasa “pangkal lidahnya” tampaknya mengacu pada vibrato tenggorokan yang sudah dijelaskan.

Desahan Aneh

Masih ada teknik nyanyi khas lain suku-suku pedalaman ini. Mereka menghubung-hubungkan larik-larik syair melalui desahan aneh. Desahan khas ini dihasilkan melalui napas yang disedot. Ada penyanyi yang sambil menyedot napas menutup matanya karena perasaan gembira yang meluap.

Keanekaragaman Ritmik

Nyanyian-nyanyian Pegunungan Tengah menunjukkan ciri lain: keanekaragaman ritmik. Ini khususnya ada pada syair nyanyian-nyanyian itu.

Syair lazimnya dibentuk dari kata-kata dan kata-kata dibentuk dari suku kata. Kata-kata bisa bersuku kata sedikit – ada satu sampai dengan tiga suku kata – atau bersuku kata banyak – ada lebih dari tiga suku kata.

Ritme musikal pada kata-kata ditentukan di antaranya oleh pergantian antara suku kata yang ditekan – diucapkan lebih nyaring – dan yang tidak ditekan – diucapkan kurang nyaring dan keteraturan tekanan itu. Ritme musikal dalam arti ini ditentukan juga oleh aturan baku tentang tekanan yang berlaku dalam bahasa lisan. Dalam bahasa Indonesia lisan, misalnya, kata-kata bersuku kata dua diberi tekanan pada suku kata pertama – seperti MA-ri, DU-duk, LA-par, BE-bas – atau pada suku kata kedua – seperti se-BAB, le-PAS, me-NANG. Kata-kata Indonesia bersuku kata tiga dan di atasnya terikat pada aturan tekanan yang lain. Untuk kata bersuku kata tiga, tekanan bisa diberikan pada suku kata kedua, seperti ke-MA-rin, di-PU-tar, meng-GA-li, ru-MAH-nya atau ru-mah-NYA. Untuk kata bersuku kata empat atau lebih, aturannya lain, yang biasanya ditekan adalah suku kata sebelum suku kata terakhir, seperti mem-ba-LIK-kan, di-per-ma-LU-kan, dan mem-per-ma-in-KAN-nya.

Banyak-tidaknya jumlah suku kata dalam suatu bahasa sudah diteliti para ahli. Ada bahasa yang selain kaya akan kata-kata bersuku kata banyak kaya juga akan kata-kata bersuku kata sedikit: bersuku kata satu, dua, dan tiga. Bahasa ini disebut bersifat monosilabik, secara harfiah berarti bersifat satu (mono) suku kata (silabik, dari kata Inggris syllabic). Bahasa Inggris bersifat monosilabik. Ada juga bahasa yang kaya akan kata-kata yang bersuku kata banyak tapi miskin kata-kata bersuku kata sedikit. Bahasa ini disebut bersifat polisilabik, secara harfiah berarti bersifat banyak (poli) suku kata (silabik). Bahasa Indonesia bersifat polisilabik.

Sifat monosilabik atau polisilabik suatu bahasa penting dalam penciptaan lagu, khususnya, syair lagu. Sifat ini memengaruhi penataan ritme dan matra lagu. Semakin sedikit jumlah suku kata yang membentuk suatu syair, semakin mudah musikus menata ritme dan matra suatu nyanyian; semakin banyak jumlah suku kata dalam suatu syair, semakin sulit musikus menata ritme dan matra suatu nyanyian. Kesulitan ini kentara ketika seorang penerjemah bahasa Indonesia yang polisilabik menerjemahkan syair suatu nyanyian asing yang bahasanya monosilabik, seperti bahasa Inggris. Demi keserasian antara tekanan melodik dan kata, dia akan mengalami kesulitan dalam menata ritme dan matra dari terjemahannya yang melibatkan kata-kata Indonesia bersuku kata banyak sebagai padanan kata-kata Inggris bersuku kata sedikit.

Demi kemudahan menata ritme dan matra lagu, kebanyakan pencipta lagu karena itu cenderung memakai kata-kata yang bersuku kata sedikit. Kata-kata ini biasanya tergolong pada bahasa lisan.

Anda yang ingin memperdalam pengetahuanmu tentang jumlah suku kata dalam syair bisa mempelajari syair-syair dalam dua buku nyanyian gereja yang memenuhi syarat tadi. Itulah Mazmur dan Nyanyian Rohani susunan I.S. Kijne dan Kidung Jemaat terbitan Yayasan Musik Gereja, Jakarta. Akan tetapi, syair-syair dalam kedua buku nyanyian jemaat ini bersifat baku resmi (formal standard) – mematuhi secara ketat aturan tatabahasa yang baik dan benar – sementara bahasa lisan bersifat baku takresmi (informal standard) – masih memakai aturan tatabahasa yang baik dan benar – atau nirbaku (non-standard), seperti dialek Indonesia yang dipakai di Papua yang kurang memerhatikan tatabahasa yang baik dan benar.

Ritme suatu nyanyian dalam arti modern dikatakan baik dan benar kalau ada keselarasan antara tekanan melodik dan kata. Sayangnya, banyak nyanyian di Indonesia menunjukkan konflik antara tekanan melodik dan kata. Sebagian syair dan lagu Burung Kakatua yang sudah dijelaskan menunjukkan suatu contoh tabrakan antara tekanan melodik dan kata.

Salah satu dugaan tentang penyebab ketidakselarasan tadi adalah ketidaktahuan pencipta lagu tentang aturan tentang keselarasan itu. Dengan kata lain, musikus itu tidak mengerti aturan musikal modern tentang keselarasan tersebut.

Dugaan lain adalah belum adanya aturan baku tentang tekanan kata dalam bahasa Indonesia. Ini mengakibatkan kata-kata yang bersuku kata banyak (polisilabik) bisa mengalami pergeseran tekanan karena berbagai alasan, seperti pengaruh bahasa daerah atau intonasi (“lagu” kalimat) bahasa daerah itu. Sewaktu-waktu, beberapa orang pendeta Kristen yang barangkali mendapat didikan dari dosen Belanda yang berbahasa Indonesia meniru tekanan kata yang keliru dari dosen itu kemudian hari ketika mereka berkhotbah di gereja. Anda lalu mendengar pergeseran tekanan kata seperti ini: di-per-mu-li-a-KAN-lah, DI-per-mu-li-a-KAN-lah, di-PER-mu-li-a-kan-LAH, atau DI-per-MU-lia-kan-LAH. Ucapan yang terakhir sering dipakai pendeta Indonesia yang meniru aksen Indonesia yang keliru dari dosen asal Belanda.

Pergeseran tekanan pada kata-kata bersuku kata banyak, seperti dalam contoh-contoh tadi, bisa menghasilkan apa yang Kunst istilahkan “keanekaragaman ritmik dari polisilabel” dalam syair nyanyian suku-suku Pegunungan Tengah. Entah dalam satu nyanyian atau dua nyanyian yang berbeda-beda, satu kata yang dipakai bisa mengalami pergeseran tekanan. Misalnya, kata nairoe – bersuku kata empat – diucapkan dalam suatu nyanyian dengan tiga macam tekanan: na-I-ro-e, na-i-ro-E, atau na-i-RO-e. Kata ambagage – empat suku kata – dalam dua nyanyian yang berbeda diucapkan sebagai am-ba-ga-GE dalam satu syair tapi sebagai AM-ba-ga-ge dalam syair lain.

Bahkan kata-kata bersuku kata sedikit pun mengalami pergeseran tekanan dalam syair nyanyian suku-suku pedalaman tadi. Dalam salah satu nyanyi, peneliti mendengarkan ucapan MI-na yang tekanannya bergeser menjadi mi-NA dalam nyanyian lain. Dalam satu nyanyian, satu kata bersuku kata dua diucapkan dengan dua tekanan yang berbeda: A-je dan a-JE.

Mengapa terjadi pergeseran tekanan kata dalam syair nyanyian suku-suku Pegunungan Tengah? Kunst tidak menjelaskan penyebabnya kecuali mengidentifikasi gejala pergeseran ini sebagai keanekaragaman ritmik dari kata-kata yang bersuku kata banyak dalam syair-syair itu (dan, sewaktu-waktu, dalam kata-kata yang bersuku kata sedikit).

Rima Akhir

Bukan hanya pergeseran tekanan yang diperhatikan Kunst. Dia juga memerhatikan rima (rhyme) dalam syair-syair nyanyian Pegunungan Tengah. Secara sederhana, rima adalah kesejajaran bunyi akhir, yaitu, bunyi akhir dari dua kata atau lebih. Istilah ini lazim dalam pelajaran puisi dan syair, bagian dari pelajaran sastra, dan juga dalam syair lagu. Rima dipengaruhi juga oleh tekanan ritmik dan metrik. Dua larik berikut berima di ujungnya karena ada kesejajaran bunyi kata terakhir dan ada keteraturan ritmik dan metriknya:

Angkat nyanyian Wayase
Sambil berdansa Wayase

Kata Wayase yang diulangi membentuk persamaan bunyi akhir kedua larik karena ejaan dan bunyinya sama. Kedua kata akhir ini membentuk apa yang disebut “rima akhir” (yang sempurna).

Apa rima akhir yang dipakai dalam nyanyian suku-suku pegunungan di Nieuw Guinea? Dalam satu nyanyian, rima akhir itu berbentuk bunyi huruf hidup yang sama di akhir tiga kata: wowai-ujuwi-ragiwi. Nyanyian lain berisi suatu rima akhir yang sejati: asiloe berima akhir dengan naga-naga duwang wae. Tapi nyanyian yang sama berisi juga suatu upaya untuk membentuk rima yang lebih primitif karena ia dibentuk oleh selingan bunyi – o: wowai o a o yang berima dengan ambagage o.

Bunyi Kata yang Enak Didengar

Kunst tidak menyoroti masalah penggabungan huruf dan suku kata untuk menghasilkan bunyi kata yang enak atau tak enak didengar dalam syair-syair nyanyian Pegunungan Tengah. Ciri yang tidak diteliti ini akan dilihat lebih jauh.

Enak dan tak enaknya bunyi kata yang didengar berkaitan dengan penulisan puisi dan merupakan bagian dari pelajaran sastra. Kualitas bunyi ini pun muncul dalam penulisan syair lagu. Dalam kesusastraan modern, setiap kualitas bunyi dinilai berdasarkan aturan-aturan tertentu.

Untuk mengungkapkan sesuatu yang indah, penyair yang terlatih menyeleksi kata-kata tentang obyek yang indah itu. Selain itu, dia menyeleksi kombinasi huruf dan suku kata yang menghasilkan bunyi yang enak untuk didengar. Istilah teknis dalam kesusastraan untuk kombinasi bunyi bermakna yang enak didengar adalah eufoni. Kata-kata yang merupakan gabungan huruf-huruf yang menghasilkan getaran suara atau yang diucapkan dengan mulut terbuka cenderung menghasilkan eufoni. Contoh: Diru-diru nina o a/ Sawate
diru nina, nina-nina o./

Kalau dia ingin mengungkapkan sesuatu yang jelek, buruk, atau jahat, dia menyeleksi juga kata-kata terkait dengan sorotannya dan kombinasi huruf dan suku kata yang menghasilkan kombinasi bunyi bermakna yang tak enak didengar. Istilah teknis dalam kesusastraan untuk bunyi bermakna yang tak enak untuk didengar adalah kakofoni. Ucapkanlah kalimat berikut dan rasakan apakah ia enak didengar atau tidak: Kuku kaki kakak kakek Kiki kaku. Menurut saya, pemakaian yang sangat banyak dari huruf k dan kombinasinya dengan bunyi vokal sesuai urutan tadi menimbulkan efek bunyi yang tak enak untuk didengar dan juga mempersulit ucapannya.

Apakah penyair nyanyian-nyanyian suku pegunungan di Nieuw Guinea mengenal juga apa yang dalam kesusastraan modern dari Barat disebut eufoni dan kakofoni? Karena tidak ada info tentang pokok ini, pertanyaan ini sepintas lalu kedengaran tidak bijaksana.

Tapi ada cara lain untuk menjawab pertanyaan tadi. Contoh-contoh syair dari pedalaman kita pelajari dengan memerhatikan kombinasi huruf dan suku katanya. Berdasarkan pengetahuan kita tentang ilmu bahasa (linguistik) modern dan ciri-ciri umum eufoni dan kakofoni dalam kesusastraan modern, kita berusaha menentukan apakah ada atau tidak ada eufoni dan kakofoni dalam syair-syair mereka.

Kita ambil sekali lagi syair Yamo dari suku Awembiak. Untuk kemudahan pemahaman, kita uraikan syair ini menjadi suku kata.

Na-ga na-ga de-wi wo-wa-i (9 suku kata)
De-ga de-ga du-wa wo-wa-i o a o (12 suku kata)
Mu-gu na-ga lu am-ba-ga-ge o (10 suku kata)
A-si-lo-e na-ga na-ga du-wang wa-e (12 suku kata)

Apa ciri-ciri syair tadi?

Kalau selingan bunyi dihitung juga sebagai suku kata, maka seluruh syair itu dibentuk oleh 43 suku kata. Suku kata yang diurutkan dari huruf mati ke huruf hidup – seperti na, ga, dan de – berjumlah 32, sekitar 74 persen dari total suku kata yang dipakai. Jumlah kedua terbesar dibentuk oleh suku kata satu huruf – semuanya huruf hidup – berjumlah 9, sekitar 20 persen dari jumlah total suku kata. Jumlah ini disusul 1 suku kata yang menggabungkan huruf hidup dan huruf mati, yaitu am, dan 1 suku kata yang huruf hidupnya diapit huruf mati: wang.
Kalau bunyi selingan pada larik kedua dan ketiga dikeluarkan, kita punya tiga larik yang jumlah suku katanya sama, masing-masing 9 suku kata. Ini mengakibatkan ritme ketiga larik pertama terdengar simetrik atau berimbang. Larik terakhir yang memakai 12 suku kata bisa dipandang sebagai variasi terhadap ketiga larik pertama.
Dengan tetap mengeluarkan bunyi selingan, syair tadi menunjukkan skema rima aabb. Skema ini dibentuk oleh rima kedua larik pertama yang berakhir dengan bunyi i – wowai, wowai – dan rima kedua larik terakhir yang berakhir dengan bunyi e – ambabage, wae.
Seluruh syair tadi memakai 12 macam huruf: 8 huruf mati (b, d, g, l, m, n, s, w) dan 4 huruf hidup (a, i, e, o). Kecuali s, semua huruf mati tergolong pada huruf mati bersuara. (Huruf mati jenis ini bisa Anda cek dengan mengucapkannya sambil meletakkan belakang telapak tanganmu pada tenggorokanmu. Getaran pita suara melalui tenggorokan yang Anda rasakan menunjukkan ciri bersuara dari huruf mati ini.) Semua huruf hidup bersuara.
Berapa tingginya frekuensi pemakaian huruf mati dan hidup dalam syair tadi? Huruf mati dari frekuensi yang paling tinggi sampai dengan yang paling rendah demikian: g 11 kali, w 7 kali, d 5 kali, n 4 kali, l dan m masing-masing 2 kali, dan b sekali. Huruf hidup dari frekuensi paling tinggi sampai dengan paling rendah demikian: a 21 kali, e dan o masing-masing 6 kali,dan i 4 kali. Huruf mati dan hidup yang bersuara yang menggetarkan selaput suara ketika menyanyi menonjolkan kualitas musikal syair tadi

Untuk memahami lebih baik kualitas bunyi yang enak didengar, kita seharusnya memahami juga makna syair itu dan mengapa ada kombinasi huruf semacam itu dalam kata-kata lagu. Karena tidak ada terjemahan syair itu, kita agak sulit menjelaskan kualitas bunyi syair itu. Kita juga tidak tahu apakah ada aturan khusus dalam seni mencipta syair suku-suku pegunungan yang menetapkan hubungan antara pilihan huruf dan keindahan bunyi kata. Penelitian Kunst sebagai rujukan kita tidak menyediakan data ini.

Kualitas bunyi bermakna dalam puisi modern adalah sarana untuk menyatukan bentuk (bentuk kata atau larik) dan makna. Dalam musik vokal modern, penyatuan ini melibatkan juga melodi. Penyatuan ini berdasarkan suatu aturan umum: bentuk mengikuti fungsi. Kalau suatu syair berfungsi untuk memuja roh leluhur dalam upacara tradisional, bentuk kata dan melodi disesuaikan untuk mendukung fungsi syairnya.

Karena kita tidak tahu arti syair Yamo, kita tidak bisa menjelaskan apakah maknanya punya suatu fungsi yang ditunjang oleh bentuk huruf dan suku kata yang dipilih dan oleh bentuk melodiknya. Melihat pilihan huruf dan suku kata yang tampaknya dipilih secara sengaja, kita merasa ada hubungan antara fungsi syair – untuk upacara – dan bentuk kata dan melodi yang dipilih. Hanya penelitian lanjutanlah yang akan membuktikan apakah dugaan ini benar atau meleset.

Apakah seluruh syair itu menghasilkan efek musikal yang enak didengar? Banyaknya bunyi huruf mati dan hidup yang bersuara, adanya perulangan bunyi vokal (huruf hidup) terutama pada larik pertama dan kedua, dan rima akhir pada syair itu menghasilkan bunyi musikal yang, menurut saya, enak didengar.

Bahasa Syair Tidak Seutuhnya Dipahami

Yang mengherankan, teks atau syair nyanyian-nyanyian suku pegunungan, terutama nyanyian untuk upacara, umumnya mereka pahami sebagian saja. Naskah itu “penuh kata-kata kuno, rusak atau menyimpang”. G. A. J. van der Sande memperjelas pengamatan yang cermat dari Kunst dengan menyoroti ciri ini pada nyanyian penduduk pesisir utara. Bahasa nyanyian penduduk Teluk Humboldt dan Seka di bagian barat teluk ini konon berasal dari bahasa kuno. Bahasa ini tidak lagi menjadi bahasa gaul dan hanya dipahami secara tidak utuh.

“Stratifikasi Musikal”

Semua ciri tadi dan ciri-ciri lain musik tradisional Pegunungan Tengah yang mencakup nyanyian-nyanyian untuk upacara dan nyanyian biasa menunjuk pada apa yang Kunst istilahkan “stratifikasi musikal”. Dengan kata lain, musik vokal ini menyiratkan tingkat-tingkat budaya musikal. Secara khusus, nyanyian untuk upacara suku-suku katai di Pegunungan Tengah sangat mirip dengan yang dinyanyikan penduduk Kepulauan Karesau, utara Papua Nugini masa kini. Nyanyian ini dibentuk oleh not-not triadik, sebagian menghasilkan nyanyian fenfer.

Tiga Dugaan Cerdas

Bagaimana sampai ada kemiripan nyanyian dari penduduk dua tempat yang letaknya berjauhan? Kunst mengajukan tiga dugaan cerdas.

Barangkali, nyanyian untuk upacara di Pegunungan Tengah diwariskan dari suku ke suku. Di masa lampau yang jauh, penduduk Karesau mewariskan nyanyian untuk upacara pada suku-suku pedalaman tadi; beberapa suku yang tinggal di antara Karesau dan Pegunungan Tengah diperkirakan sudah memiliki nyanyian-nyanyian yang sama. “Perkembangan budaya suku-suku pegunungan,” tulis Kunst, “sekurang-kurangnya tampak sangat homogen.”

Kalau dugaan pertama kurang tepat, ada dugaan kedua. Barangkali, penduduk Pegunungan Tengah dan Karesau pernah saling kontak lalu hidup bersama-sama di masa lampau. Karena komunikasi macam ini, nyanyian-nyanyian triadik tadi diwariskan oleh penduduk Karesau pada penduduk pegunungan di Nieuw Guinea.

Kalau kedua dugaan pertama belum pas, ada dugaan ketiga. Bisa saja musik “fenfer” penduduk Karesau dan Pegunungan Tengah masa kini menunjuk pada suatu pengaruh lain di masa lampau. Ada suatu peradaban khusus di masa lampau yang menyebar pada suatu kawasan yang lebih luas. Kemudian hari, peradaban itu dilanda oleh berbagai gelombang suatu kebudayaan yang lebih baru. Musik fenfer yang diwariskan peradaban ini meninggalkan suatu endapan musikal lebih tua yang muncul ke permukaan secara terserak-serak di suatu kawasan yang luas sesudah “digali” oleh para ahli musik Barat, termasuk Dr. J. Kunst dari Belanda. Endapan musikal dari peradaban itu lalu dilanda gelombang budaya musikal baru dari Melanesia dan Australia dan meninggalkan endapannya yang berusia lebih muda.

Tiga Pertanyaan Penting

Mana dari ketiga kemungkinan atau dugaan cerdas itu yang benar? Sebelum menjawab pertanyaan ini, Kunst mengatakan ada tiga pertanyaan penting yang harus dijawab secara memuaskan dan tuntas.

Pertama, apakah nyanyian-nyanyian fenfer tadi terdapat juga di antara suku-suku lain di dalam dan dekat Nieuw Guinea? Ya, jawab Kunst. Nyanyian-nyanyian fenfer terdapat juga di Bougainville di Kepulauan Solomon, pada penduduk Karesau, pada suku Kongara, dan pada suku Yabim di Finschhafen, semuanya di Papua New Guinea. Nyanyian-nyanyian itu ada dalam nyanyian-nyanyian untuk sihir di New Ireland pusat.

Kemiripan terdapat juga dalam naskah atau syair lagu penduduk Papua New Guinea tadi dengan yang ada di Pegunungan Tengah. Nyanyian-nyanyian itu dicirikan, misalnya, oleh duplikasi kata, penyelesaian naskah frasa melodik melalui vokalisasi bunyi huruf hidup sebagai pengganti kata-kata yang kurang pada melodi, pergeseran tekanan dari satu suku kata ke satu kata yang lain dalam kata yang sama, dan pemakaian rima akhir, yaitu persajakan di akhir larik, seperti dalam kata-kata wowai-ujuwi-ragiwi – masing-masing berakhir dengan bunyi i.

Kedua, nyanyian-nyanyian fenfer tadi harus dihubungkan dengan ras atau agen budaya yang mana? Dihubungkan dengan migrasi, jawab Kunst. Migrasi boleh jadi dari utara atau timurlaut Nieuw Guinea. Selain itu, nyanyian-nyanyian fenfer suku Awembiak dan Dem bisa juga dihubungkan dengan musik tiup penduduk Bougainville di Kepulauan Solomon. Penduduk pulau-pulau itu memakai seikat suling buluh berukuran sedang. (Ikatan suling ini yang terdapat juga di kawasan lain di Papua New Guinea dan Nieuw Guinea terdiri dari tiga, empat, lima, tujuh, atau delapan buluh.) Ujungnya yang ditiup punya lubang bundar yang berjejer secara merata. Ujungnya yang lain dipotong begitu rupa sehingga lubang yang dibentuk tampak lancip di ujung bawahnya; bagian bawah jejeran itu mulai dari ukuran paling panjang sampai dengan yang paling pendek, untuk menghasilkan berbagai nada. Ikatan suling buluh seperti ini mirip pan-pipe dalam musik modern Barat dan, karena itu, disebut suling pan-pipe. Nyanyian-nyanyian fenfer Bougainville barangkali dipengaruhi trinada dan balikan-balikannya yang dihasil suling pan-pipe yang ditiup musikus di sana. Tapi suling pan-pipe terdapat juga di kawasan lain di Papua New Guinea dan Nieuw Guinea, khususnya Merauke. Sementara nyanyian fenfer khas penduduk Karesau dan Pegunungan Tengah. Karena itu, sulit menetapkan hubungan antara nyanyian fenfer dan suling pan-pipe sebagai sumber penciptaan nyanyian fenfer karena jenis nyanyian ini terbatas pada penduduk kedua kawasan tadi. Karena itu, hubungan nyanyian fenfer di pedalaman Nieuw Guinea dengan migrasi dari arah Papua New Guinea sulit dipertahankan.

Ketiga, apakah ada kemungkinan menemukan penyebab adanya nyanyian-nyanyian fenfer itu? Kemungkinan itu ada.

Kalau bukan dari arah Timur, pengaruh terhadap nyanyian fenfer di Karesau dan Pegunungan Tengah dari mana ? Barangkali, dari Asia bagian timur, jawab Kunst. Suling pan-pipe, kata Kunst, produk suatu peradaban yang berkembang tinggi di Asia bagian timur. Diperkirakan suling ini dibawa suku-suku daratan Asia yang bermigrasi ke arah timur di masa lampau dan masuk ke Nieuw Guinea barangkali secara tidak langsung melalui pulau-pulau di Papua New Guinea. Suling pan-pipe tetap suatu unsur asing dalam budaya musikal Melanesia; ia tidak pernah diasimilasi ke dalam instrumen musikal Melanesia. Suling ini pun sulit diterima sebagai sumber penciptaan nyanyian fenfer Karesau dan Pegunungan Tengah. Nyanyian fenfer di kedua kawasan ini selalu bersifat ritual dan tidak sekalipun suling ini berperan sebagai instrumen musikal yang keramat atau untuk upacara. Sebagai aturan umum, suling tradisional di Nieuw Guinea digunakan untuk maksud-maksud upacara. Jadi, pengaruh suling pan-pipe suku-suku Asia yang bermigrasi ke Nieuw Guinea terhadap penciptaan nyanyian fenfer Karesau dan Pegunungan Tengah bisa diabaikan.

Asal Nyanyian Fenfer

Berdasarkan pertimbangan-pertimbangan yang sudah dijelaskan, Kunst mengajukan suatu argumen tentang asal nyanyian fenfer di Karesau, Bougainville, New Ireland, dan Pegunungan Tengah. Argumen ini sekaligus menjawab pertanyaan sebelumnya: Bagaimana sampai ada kemiripan nyanyian dari penduduk dua tempat yang letaknya berjauhan?

Boleh jadi, nyanyian-nyanyian ini bukti kelangsungan suatu lapisan purba bawah dari suatu kebudayaan yang lazim pada kawasan-kawasan tadi. Kebudayaan itu adalah suatu peradaban utama yang pada kebanyakan tempat sudah digantikan oleh gelombang-gelombang budaya yang lebih muda, yang sudah melapisisnya.

Bentuk musikal kuno ini sudah ada dan berdampingan dengan musik yang berbeda dan lebih muda. Bagi suku-suku Pegunungan Tengah, nyanyian fenfer mereka tidak dipengaruhi suling pan-pipe sekalipun jenis suling ini menghasilkan melodi triadik. Kalau asumsi ini diterima, maka jelas bahwa musik kuno di Pegunungan Tengah tadi dan di kawasan lain di Papua New Guinea sudah dilestarikan sampai dengan abad ke-20 dan diteliti oleh Kunst dan ahli-ahli musik yang lain. Kawasan-kawasan tadi terlindung paling baik dari masuknya pengaruh asing dari luar. (Mungkin tidak lagi masa kini.)

Bentuk nyanyian ini boleh dipandang warisan budaya asli Papua dari Pegunungan Tengah. Dalam hubungan ini, Dr. P. Wirz yang meneliti suku-suku katai di Lembah Swart mengatakan bahwa jejak-jejak yang jelas dari salah satu lapisan budaya Australia dan Melanesia paling tua, suatu lapisan budaya negritik (budaya yang berciri ras negro atau ras hitam), ada di Nieuw Guinea bagian tengah.

Peradaban Negritik yang Lebih Tinggi

Menurut Kunst, lapisan budaya negritik ini bisa disebut suatu peradaban negritik yang primitif. Akan tetapi, dari sudut-pandang musikal, peradaban ini lebih tinggi dari kebudayaan-kebudayaan lebih muda yang mendesaknya ke pedalaman. Secara musikal, nyanyian-nyanyian fenfer suku-suku Awembiak dan Dem di Pegunungan Tengah lebih maju dari musik tipe Australia – yang juga terdapat di pesisir utara Nieuw Guinea – dan juga lebih maju dari kebanyakan gejala musikal yang ditemukan zaman Kunst di Nieuw Guinea.

6. Musik Suku-Suku Pegunungan Tengah

noreply@blogger.com (ddeba) — Mon, 26 May 2008 15:13:00 +0000

ARTIKEL KITA DI SINI SECARA READMORE

Pegunungan Sudirman di Papua masa kini bernama Pegunungan Nassau zaman Belanda di Nieuw Guinea. Ia mencakup pegunungan salju bagian barat dan bagian dari pegunungan tengah yang menjorok ke arah barat Nieuw Guinea, dari Lembah Balim sampai ke Pegunungan Weyland, kurang lebih di belakang kawasan yang sekarang bernama Nabire, bagian selatan Teluk Cenderawasih.

Suku-suku Papua yang mendiami Pegunungan Nassau melakukan perdagangan barter dengan suku-suku Papua lainnya yang mendiami dataran tinggi berdanau di Pegunungan van Rees. Pegunungan ini berada di pedalaman kawasan Waropen, di sebelah barat Sungai Mamberamo.

Suku-suku di Pegunungan van Rees memakai suling keramat sementara suku-suku Pegunungan Nassau memakai harpa Yahudi. Harpa ini tampaknya ditemukan di seluruh Nieuw Guinea. Berbeda dengan musik paling primitif suku Kauwerawet, musik kedua kelompok suku ini berisi nyanyian-nyanyian rinci yang khas.

ARTIKEL KITA DI SINI SECARA LENGKAP
Pegunungan Sudirman di Papua masa kini bernama Pegunungan Nassau zaman Belanda di Nieuw Guinea. Ia mencakup pegunungan salju bagian barat dan bagian dari pegunungan tengah yang menjorok ke arah barat Nieuw Guinea, dari Lembah Balim sampai ke Pegunungan Weyland, kurang lebih di belakang kawasan yang sekarang bernama Nabire, bagian selatan Teluk Cenderawasih.

Suku-suku Papua yang mendiami Pegunungan Nassau melakukan perdagangan barter dengan suku-suku Papua lainnya yang mendiami dataran tinggi berdanau di Pegunungan van Rees. Pegunungan ini berada di pedalaman kawasan Waropen, di sebelah barat Sungai Mamberamo.

Suku-suku di Pegunungan van Rees memakai suling keramat sementara suku-suku Pegunungan Nassau memakai harpa Yahudi. Harpa ini tampaknya ditemukan di seluruh Nieuw Guinea. Berbeda dengan musik paling primitif suku Kauwerawet, musik kedua kelompok suku ini berisi nyanyian-nyanyian rinci yang khas.

Nyanyian Suku Uringup

Nyanyian-nyanyian ini berasal dari suku Uringup yang mendiami Lembah Swart. Lembah ini dekat Sungai Swart, salah satu cabang Sungai Mamberamo; anak sungai yang mengalir dari kawasan Lembah Balim. Nyanyian-nyanyian ini diteliti J. Jongejans, seorang pegawai pemerintah asal Belanda, dan diterbitkan tahun 1921 dan Dr. P. Wirz, seorang ahli etnografi asal Swis. Penelitian Wirz yang diterbitkan pertama kali dalam bahasa Jerman tahun 1924 diterbitkan kembali dalam bahasa Inggris di Amsterdam, Belanda, 1952.

Sebagian besar frasa atau rangkaian melodik suku tadi menunjukkan ciri sangat primitif. Umumnya, jangkauan melodik frasa-frasa ini tidak melampaui interval keempat. Berdasarkan tradisi musikal Belanda, Dr. J. Kunst yang mendengarkan potongan-potongan tadi mengatakan lagu-lagu tersebut mengingatkan dia pada “sajak kanak-kanak dan nyanyian-nyanyian yang pendek dan sederhana orang Belanda.”

Dr. Wirz memberi tiga dan Jongejans memberi tiga contoh melodi suku Uringup. (Setiap contoh dibatasi garis birama ganda.)

Tapi suatu fragmen lain yang dicatat Jongejans berdasarkan nyanyian suku Awembiak sangat berbeda dengan potongan melodik yang lain:

Nyanyian Triad dan Fenfer

Frasa melodik terakhir mengingatkan Kunst pada suatu lagu pemberi isyarat militer dalam tradisi musik Barat. Isyarat ini adalah suatu potongan melodi yang dibunyikan, biasanya melalui trompet, misalnya, untuk memanggil anggota tentara apel pagi atau menurunkan bendera di sore hari.

Kesan tentang fragmen melodik tadi yang mirip lagu pemberi isyarat militer diperkuat sejumlah nyanyian dan fragmen nyanyian yang dikunpulkan Le Roux dan asistennya, Muhamad Saleh, dari suku Awembiak dan Dem.Kedua suku pedalaman ini berkerabat dengan suku Uringup dan tinggal di kawasan pegunungan dekat Enarotali masa kini.

Tapi fragmen tadi yang dinyanyikan suku Awembiak dicatat hanya berdasarkan pendengaran. Ini dikuatirkan mengabaikan interval yang aneh atau tidak lazim dari melodi asli Awembiak. Pengabaian bisa terjadi kalau pencatat melodi suku terasing cenderung dipengaruhi musik modern.

Meskipun demikian, ada cara untuk mengukuhkan apakah pencatatan melodi Awembiak dan Dem cermat atau tidak. Selain dicatat, ada juga melodi suku ini dan suku-suku lain di Nieuw Guinea yang mirip dengan yang sudah dicatat. Jadi, ada data pembanding untuk mengecek ulang tingkat kecermatan pencatatan lagu Awembiak.

Kunst lalu menuliskan kembali lagu-lagu suku Awembiak seperti yang dinyanyikan dan disiulkan Le Roux dan dimainkan pada biola oleh Muhamad Saleh sesudah mereka kembali ke Batavia. Lagu-lagu itu mengingatkan Kunst pada sejenis musik Barat yang disebut musik fenfer (fanfare). Ini adalah permainan sebuah atau beberapa buah trompet sebagai pembukaan upacara; terkadang diangkat juga ke dalam komposisi musik klasik Barat. Dalam musik pop modern, musik fenfer disebut brass band, ben yang melibatkan berbagai alat musik tiup dari kuningan atau logam, termasuk alat-alat pukul.

Melodi fenfer dalam dunia kemiliteran Barat atau modern dibentuk oleh tiga not dasar: do, mi, sol atau not lain – seperti fa, la, do – dan balikan-balikannya. Ketiga not dasar dan balikannya diutak-atik secara berseni dengan melibatkan pola ritme dan tingginada khas.

Melodi fenfer seperti yang dimainkan melalui trompet dalam dunia militer modern atau Barat disebut taptoe dalam bahasa Belanda. Suatu taptu adalah suatu isyarat dengan trompet tanda para prajurit harus pulang ke asrama atau barak; ia adalah juga musik bagi tentara untuk berbaris pada malam hari.

Dalam bahasa Inggris, taptu disebut reveille, trumpet call, bugle call. Notasi lagu pemberi isyarat militer ini dikenal dalam tradisi kemiliteran Inggris dan Amerika Serikat dengan judul Day Is Done. Melodi lengkap yang dimainkan dalam tempo agak lambat ini, demikian:

Tidak semua lagu yang memakai ketiga not dasar tadi bisa disebut melodi fenfer. Melodi ini punya ciri khasnya sendiri.

Melodi fenfer suku Awembiak yang Kunst catat dari Le Roux dan Saleh dia istilahkan musik “triad yang dihiasi”. Seperti yang sudah dijelaskan, triad adalah akord yang terdiri dari tiga urutan nada. Urutan ini vertikal kalau triad menjadi akord atau harmoni dan horizontal kalau triad menjadi melodi. Dalam tangganada C mayor, triad C terdiri dari not do-mi-sol dan kedua balikannya: mi-sol-do dan sol-do-mi. Triad inilah yang diberi hiasan dalam melodi suku Awembiak.

Dua macam nyanyian fenfer suku Awembiak bisa Anda simak. Yang pertama, Panizage, memakai pergantian antara jenis birama 3/8 dan 4/8. Yang kedua, berjenis birama 6/8, dinyanyikan oleh klen atau keret Delosi dari keluarga besar Ndani. Tidak ada terjemahan untuk syair kedua lagu ini.

Bagaimana tentang nyanyian fenfer suku Dem? Nyanyian mereka sangat menarik karena dinyanyikan secara berbalasan antara seorang penyanyi tunggal dan koor. Kunst menyebut penyanyi tunggal itu sebagai precentor (dibaca “presentor”). Ini suatu istilah Inggris yang mengacu pada seorang rohaniawan Kristen yang bertanggung jawab atas musik vokal dan secara teknis membawahi organis dalam ibadah Gereja Anglikan Inggris. Dengan kata lain, seorang presentor adalah seseorang yang punya kendali umum atas nyanyian dalam suatu ibadah gereja. Dalam hubungan dengan cara nyanyi suku Dem, Kunst memakai istilah “presentor” untuk mengacu pada penyanyi solo suku ini yang punya kendali umum atas nyanyian bersama.

Dua nyanyian yang melibatkan presentor dan koor suku Dem kedengaran seperti lagu modern. Yao adalah nyanyian pertama. Nyanyian kedua adalah suatu lagu nina bobo. Kedua-duanya adalah nyanyian triadik yang memakai melodi fenfer.

Kata aye dalam nyanyian pertama suku Dem berarti leluhur. Tidak ada terjemahan syair kedua lagu tadi. Karena itu, arti syairnya tidak bisa kita pahami seutuhnya.

Presentor dan Koor

Nyanyian suku Dem yang terdiri dari penyanyi tunggal (presentor) dan koor menarik. Ciri ini ada juga dalam nyanyian suku-suku lain di Nieuw Guinea dan masih ada dalam nyanyian modern. Harry Belafonte, seorang penyanyi asal Yamaika kelahiran New York, sering memakainya dalam beberapa lagunya yang berirama kalipso tahun 1960-an, seperti The Banana Boat Song. Belafonte menanyikan bagian solo dan paduan suara masuk pada bagian refrein atau perulangan melodi yang memakai kata-kata bahasa Inggris sehari-hari: Daylight come and me wan’ go home. Teknik nyanyi ini muncul juga dalam lagu-lagu ibadah Kristen, termasuk dalam ibadah Gereja Katolik. Jadi, teknik nyanyi yang memakai presentor atau penyanyi tunggal (solo) dan koor tampaknya berusia sangat panjang dan ada dalam musik tradisional dan modern.

Asal Musik Fenfer

Lalu, dari mana asalnya musik fenfer dengan triad yang dihiasi dari suku Awembiak? Kunst sulit menjawab pertanyaan ini karena info yang tidak ada, tidak atau kurang memadai. Secara khusus, kemungkinan pengaruh dari musik tradisional suku-suku pantai utara bagian barat Nieuw Guinea sulit dipastikan karena musiknya sudah mendapat pengaruh yang cukup kuat dari musik Nusantara di luar Nieuw Guinea.

Pengaruh Nusantara ini lebih kentara di pantai baratdaya Nieuw Guinea melalui pengaruh musik dari Maluku, terutama dari Tidore dan Ternate. Pengaruh ini bisa diamati dari melodi dan instrumen musikal – rebab, rebana, gong, dan tifa – yang dipakai penduduk Papua di pesisir baratdaya Nieuw Guinea.

Dari berbagai koleksi nyanyian-nyanyian asal Sarmi di pesisir utara Nieuw Guinea, J. Kunst menemukan musik tipe aborijin Australia dan musik yang tampaknya dipengaruhi musik Nusantara. Nyanyian dari lapisan budaya musikal Australia di Sarmi menunjukkan juga ciri-ciri triad tapi tanpa ciri fenfer.

Tapi ada satu nyanyian Sarmi yang berciri fenfer.

Koleksi Kunst mencakup suatu nyanyian dari Sarmi yang diduga sudah mendapat pengaruh Nusantara di luar Nieuw Guinea. Lagu pendek ini merdu tapi bersuasana agak sayu.

Tipe Aborijin dan Nusantara

Pengaruh musik tipe aborijin Australia yang ada di Kauwerawet dan musik Nusantara ditemukan juga dalam musik Pulau Yapen, Pesisir Waropen, dan Teluk Humboldt. Ini Kunst amati dari rekaman para penyanyi ketiga daerah ini dalam Pameran Etnografik di Batavia 1929. Nyanyian-nyanyian dari Yapen menunjukkan hubungan yang erat dengan nyanyian-nyanyian suku Kauwerawet. Tapi nyanyian-nyanyian dari Teluk Humboldt lebih bervariasi; ini bukan nyanyian fenfer tapi masih berkaitan dengan nyanyian tipe Australia. Sebaliknya, beberapa nyanyian dari Pesisir Waropen tampaknya mendapat pengaruh Nusantara. Ini bisa diamati dari apa yang Kunst istilahkan “ciri pelog” di dalam nyanyian-nyanyian yang di dalamnya interval setengahnada sering muncul.

Nyanyian lain dari Pesisir Waropen menunjukkan ciri triad yang menonjol tapi bukan dari jenis fenfer. Jangkauan nadanya satu oktaf.

Ciri-Ciri Lain

Tapi ada nyanyian untuk pesta dari Sarmi yang jangkauan melodinya duabelas nada – satu oktaf ditambah empat nada. Lagu ini indah dan bervariasi, punya jangkauan melodik yang sama dengan Panizage suku Awembiak.

Beberapa fragmen dari nyanyian Marind-anim cenderung memakai interval ketiga dan, sewaktu-waktu, triad. Nyanyian-nyanyian ini tergolong pada tipe nyanyian pendek suku Dem yang sudah dibicarakan. Akan tetapi, nyanyian dari Marind-anim bukanlah nyanyian fenfer.

Dua contoh fragmen nyanyian Marind-anim:

Suatu melodi yang agak panjang dan bervariasi dicatat Kunst dari nyanyian seorang lelaki dewasa dari Sungai Kaoh, Digul Atas, di bagian selatan Nieuw Guinea. Lelaki ini ikut Dr. de Rook, seorang Belanda, ke Bandung.

Rallentando dan a Tempo

Menarik untuk memerhatikan bahwa penyanyi Papua itu memakai apa yang dalam musik Barat disebut rallentando – tempo diperlambat secara berangsur-angsur – dan a tempo – kembali ke tempo semula – masing-masing sebanyak dua kali. Ini memperkuat daya ekspresif lagunya dan menunjukkan juga bahwa teknik rallentando dan a tempo ada juga dalam musik tradisional di Nieuw Guinea.

Rangkuman

Tingkat paling primitif budaya musikal suku Kauwerawet dan Uringup yang tergolong pada musik tipe aborijin Australia ditemukan juga dalam nyanyian-nyanyian tertentu penduduk pesisir di Sarmi, Yapen, dan Teluk Humboldt. Nyanyian-nyanyian ini dengan demikian menunjukkan suatu bagian dari musik asli Papua.

Suatu ciri umum dari semua nyanyian yang sudah dibicarakan dalam tulisan ini adalah jenis-jenis birama yang dipakai. Ada nyanyian yang dikendalikan oleh satu jenis birama. Jenis birama ini mencakup 2/4 (Yao), 3/4 (melodi pertama suku Uringup dan Melodi Fenfer Awembiak), 4/4 (Lagu Nina Bobo suku Dem, nyanyian-nanyian dari Sarmi, dan nyanyian kedua Marind-anim), 6/4 (kedua melodi terakhir Uringup), 9/4 (nyanyian pertama Marind-anim), dan 6/8 (Lagu Keret Delosi). Ada juga nyanyian-nyanyian yang dikendalikan oleh lebih dari satu jenis birama, yaitu Panizage 3/8, 4/8, 3/8); dan Nyanyian Digul Atas (9/8, 6/8, 9/8, 6/8). Pergantian birama macam ini menunjukkan bahwa gerak melodik lebih bebas, ketukan dan pola ritmik pun berubah.

Tingkat budaya musikal yang lebih tinggi diamati pada nyanyian-nyanyian suku Awembiak dan Dem di pedalaman dan pada nyanyian-nyanyian beberapa suku lain di Nieuw Guinea. Nyanyian-nyanyian Awembiak melibatkan triad berbentuk fenfer, suatu bentuk yang ada juga dalam nyanyian suku Dem. Di kawasan pesisir Nieuw Guinea, nyanyian-nyanyian triadik bukan-fenfer ditemukan di Waropen dan Sarmi.

Tingkat budaya musikal yang lebih tinggi tadi dikenal melalui beberapa cirinya. Apa ciri-cirinya?
Pertama, gerak melodinya bervariasi. Kalau kebanyakan nyanyian tradisional sangat primitif di Nieuw Guinea menuruni tangganada dengan not rendah atau paling rendah di akhir, nyanyian-nyanyian yang lebih berkembang menunjukkan gerak melodik yang bervariasi. Ada yang pendek tapi cenderung turun-naik tangganada, seperti melodi fenfer Awembiak, melodi nina bobo Dem, dan kedua melodi Marind-anim. Ada melodi yang agak pendek tapi menunjukkan gerak yang bervariasi; ia mulai dengan not tinggi dan cenderung menuruni tangganada, yaitu, nyanyian dari Digul Atas. Ada juga melodi yang agak panjang, gerak melodinya bervariasi, yaitu, turun-naik lalu turun di akhir lagu. Ciri ini ada pada Panizage.

Kedua, teknik menyanyi yang melibatkan penyanyi solo dan koor lebih berkembang dari yang ada pada nyanyian tipe Australia di Nieuw Guinea. Contoh yang jelas adalah nyanyian-nyanyian suku Dem yang melibatkan apa yang menurut penelitian Kunst disebut presentor dan koor, seperti yang ada dalam tradisi ibadah Gereja Anglikan di Inggris. Adanya presentor dan koor tampaknya memengaruhi konstruksi melodi triadik melalui balikan triad yang dipakai: do-mi-sol.

Ketiga, pengaruh musik Nusantara pada musik tradisional di Neuw Guinea memperkaya musik ini. Pengaruh yang berasal terutama dari Maluku, Tidore, dan Ternate ditemukan pada instrumen musikal yang dipakai di pesisir baratdaya Nieuw Guinea, seperti rebab, rebana, gong, dan tifa. Pengaruh musik Nusantara lain pada struktur melodi suatu nyanyian di Sarmi dan yang berciri pelog pada suatu nyanyian di Waropen.

Keempat, nyanyian triadik berbentuk fenfer seperti yang dinyanyikan suku Awembiak dan Dem dan berbagai variasi gerak melodiknya menunjukkan suatu taraf budaya musikal yang lebih tinggi dari taraf budaya musikal tipe aborijin di Nieuw Guinea. Taraf ini mengingatkan Kunst pada musik fenfer triadik di Barat, suatu asosiasi pikiran yang menunjukkan adanya identifikasi taraf budaya musikal yang lain.

Kelima, identifikasi rallentando dan a tempo berdasarkan ilmu musik Barat pada suatu nyanyian dari Digul Atas menunjukkan bahwa ada tahap perkembangan yang baru dalam musik tradisional Nieuw Guinea yang dibicarakan sejauh ini. Kedua istilah ini berkaitan dengan nuansa tempo – perbedaan yang halus dalam tingkat kecepatan suatu nyanyian atau lagu – dalam ilmu musik Barat. Ini menunjukkan bahwa perubahan nuansa tempo ada juga dalam musik tradisional di Nieuw Guinea.

Keenam, jangkauan melodik seluas satu setengah oktaf. Suatu melodi untuk pesta di Sarmi yang punya 12 nada – satu oktaf plus empat nada di atasnya – dan Panizage menunjukkan jangkauan suara yang luas. (Ini satu nada lebih luas dari 11 nada yang mendasari melodi Malam Kudus.) Luasnya jangkauan suara ini menunjukkan juga suatu perkembangan yang lebih tinggi dari musik vokal di Nieuw Guinea.

1. ABC Ilmu Musik Barat

noreply@blogger.com (ddeba) — Wed, 21 May 2008 16:08:00 +0000

ARTIKEL KITA DI SINI SECARA READMORE
Kalau Anda ahli musik, abaikan saja bagian ini. Kalau Anda punya minat atau bakat musik tapi kurang tahu tentang ilmu musik Barat, saya akan menjelaskan dasar-dasarnya. Dasar-dasar ini dibatasi pada unsur-unsur musikal yang dijelaskan Dr. Kunst dalam bukunya tentang musik tradisional di Papua. Dengan demikian, Anda diharapkan akan memahami secara mudah pembahasan Kunst tentang musik tradisional di Papua dalam tulisan-tulisan mendatang. Anda bisa memakai bagian tulisan ini sebagai rujukan kalau penjelasan Kunst yang teknis itu kurang jelas atau membingungkan Anda.

Unsur-Unsur Musik Barat

Ada empat unsur umum musik Barat. Pertama, irama (dan matra); kedua, atmosfir; ketiga, suasana hati (mood), dan keempat, pesan.

Irama dan matra
Irama dalam musik pop atau kontemporer sering disebut style, tradisi, idiom, atau corak (genre). Dalam musik pop modern, irama mencakup country, folk, waltz, rock ‘n roll, samba, salsa, disko, dan lain-lain. Ia mencakup juga fusi atau peleburan berbagai corak pop seperti country-rock, jazz-rock, dan Latin-disco.
ARTIKEL KITA DI SINI SECARA LENGKAP
Kalau Anda ahli musik, abaikan saja bagian ini. Kalau Anda punya minat atau bakat musik tapi kurang tahu tentang ilmu musik Barat, saya akan menjelaskan dasar-dasarnya. Dasar-dasar ini dibatasi pada unsur-unsur musikal yang dijelaskan Dr. Kunst dalam bukunya tentang musik tradisional di Papua. Dengan demikian, Anda diharapkan akan memahami secara mudah pembahasan Kunst tentang musik tradisional di Papua dalam tulisan-tulisan mendatang. Anda bisa memakai bagian tulisan ini sebagai rujukan kalau penjelasan Kunst yang teknis itu kurang jelas atau membingungkan Anda.

Unsur-Unsur Musik Barat

UMUM

Ada empat unsur umum musik Barat. Pertama, irama (dan matra); kedua, atmosfir; ketiga, suasana hati (mood), dan keempat, pesan.

Irama dan matra

Irama dalam musik pop atau kontemporer sering disebut style, tradisi, idiom, atau corak (genre). Dalam musik pop modern, irama mencakup country, folk, waltz, rock ‘n roll, samba, salsa, disko, dan lain-lain. Ia mencakup juga fusi atau peleburan berbagai corak pop seperti country-rock, jazz-rock, dan Latin-disco.

Anda yang bisa memainkan gitar irama tahu bahwa memainkan irama country, misalnya, berbeda dengan memainkan irama salsa. Pola pukulan gitarmu untuk jenis irama pertama berbeda dengan pola pukulanmu untuk jenis irama kedua. Dalam notasi khusus untuk irama gitar, setiap irama ini diperikan dengan pola kombinasi not dengan berbagai nilai tertentu.

Dalam musik, ritme adalah suatu bagian dari melodi atau lagu. Ia berhubungan dengan distribusi not-not dalam waktu dan tekanan not-not itu. Not-not dalam waktu ini diberi berbagai nilai.

Dalam ketukan 4/4, misalnya, satu not bernilai empat ketukan dibunyikan untuk jangka waktu yang agak lama (misalnya, selama 4 detik) sementara satu not bernilai satu ketukan membutuhkan waktu yang singkat untuk dibunyikan (misalnya, setengah detik). Satu not lain yang bernilai setengah ketukan jelas membutuhkan waktu lebih pendek dari not sebelumnya untuk dimainkan atau dinyanyikan.

Di samping itu, tidak semua not mendapat tekanan yang sama: ada yang mendapat tekanan berat, ada yang mendapat tekanan relatif berat, dan ada yang mendapat tekanan ringan. Dalam suatu lagu yang memakai ketukan 4/4 tadi, setiap empat not yang masing-masing bernilai satu ketukan dibatasi oleh dua garis tegak-lurus di kiri kanan kesatuan ini: ___. Setiap garis lurus tadi disebut garis birama dan kedua garis ini membentuk satu birama (disebut maat dalam bahasa Belanda dan bar dalam bahasa Inggris). Kesatuan empat not dengan nilai tadi membentuk satu birama. Menurut aturan baku, setiap not pertama dalam satu birama 4/4 mendapat tekanan berat, setiap not yang membentuk ketukan ketiga mendapat tekanan relatif berat, dan setiap not yang membentuk ketukan kedua dan keempat mendapat tekanan ringan.

Dalam hubungan dengan penelitian musik tradisional di Papua, Anda perlu tahu apa yang disebut “ritme bebas”. Ini jenis ritme yang tidak ditentukan oleh kejadian teratur dari garis-garis birama tapi kejadian yang timbul dari aliran alami atau konvensional dari not-not. Suatu lagu yang memakai ritme bebas secara praktis akan melibatkan pergantian jenis birama – ada yang tidak lazim – yang bisa lebih dari dua kali. Lagu, misalnya, dimulai dengan birama ganjil seperti 7/4 lalu beralih menjadi 2/4, kemudian 4/4 lalu berakhir dengan 7/4.

Di Indonesia, ritme bebas bisa Anda simak dari nyanyian-nyanyian mazmur dalam Mazmur dan Nyanyian Rohani susunan I.S. Kijne dan dalam Kidung Jemaat terbitan Yayasan Musik Gereja di Jakarta. Dalam ibadah Gereja Katolik, ia muncul dalam lagu-lagu Gregorian (Gregorian chants).

Ritme harus dibedakan dengan matra. Secara sederhana, matra adalah pengelompokan ketukan-ketukan dasar yang tetap dari suatu lagu. Dalam musik populer, ia disebut beat, suatu kata bahasa Inggris yang berarti “ketukan” dalam bahasa Indonesia. Jenis-jenis matra membentuk jenis-jenis birama seperti 2/4, 3/4, 4/4, 6/4, 3/8, 6/8, 9/8, dan 12/8. Angka di sebelah kiri garis miring menunjukkan jumlah ketukan per birama; angka di sebelah kanan menunjukkan nilai not dasar yang melandasi berbagai nilai not yang membentuk ritme suatu lagu.

Contoh matra bisa Anda dengar dengan jelas dari irama disko. Disko memakai ketukan 4/4 yang kuat dan cukup cepat. Keempat ketukan dasarnya dalam satu birama dipertegas oleh bunyi drumnya: DUM DUM DUM DUM. Bunyi ini berulang-ulang secara tetap selama lagu disko dimainkan.

Atmosfir

Atmosfir adalah lingkungan di sekitar suatu nyanyian. Atmosfir menjawab pertanyaan: “Anda di mana?” Di suatu pantai tropik atau pegunungan salju; di gereja, di rumah, atau di hotel?

Suasana hati

Bagaimanakah perasaan Anda yang tengah menyanyi tentang apa yang Anda katakan pada kami sebagai pendengar? Bahagia, merenung, sedih, damai, tenang, rindu, bercanda, sangat hormat, sepi?

Pesan

Apa yang Anda, penyanyi, katakan pada kami sebagai pendengarmu? Apa fakta, sudut-pandang, filsafatmu; tanggapan apakah yang Anda inginkan dari kami?

KHUSUS

Selain empat unsur umum, musik Barat berisi juga empat unsur khusus. Pertama, lirik; kedua, melodi; ketiga, harmoni; dan keempat ritme.

Lirik

Ini adalah kata-kata atau syair lagu. Ada beda arti antara pesan dan lirik. Pesan adalah apa yang Anda katakan melalui suatu nyanyian atau lagu; lirik adalah bagaimana Anda menyampaikan pesanmu melalui nyanyianmu.

Lirik mengungkapkan emosi (umum) dan nyanyian – mencakup melodi dan lirik – adalah ungkapan emosional. Lirik bisa terdiri dari bait (verse) dan koor (chorus). Bait menunjukkan, koor bercerita. Bait menunjukkan seseorang atau sesuatu melalui bahasa yang spesifik dan menarik; koor bercerita melalui komentar atau ringkasan tentang bait.

Melodi

Unsur ini adalah suatu gabungan dari rangkaian tingginada (pitch) dan ritme. Rangkaian tingginada dan ritme ditandai oleh rangkaian not dan tanda-diam dengan bermacam-macam nilai. Tergantung kebutuhan, harmoni – gabungan dua, tiga, empat nada atau lebih menurut aturan tertentu – dan lirik adalah bagian lain dari melodi.

Rangkaian not suatu melodi dibentuk oleh interval. Interval adalah “jarak” antara dua not, sejauh satu di antaranya lebih tinggi atau lebih rendah dari yang lain. Jarak antara not do dan re atau sebaliknya secara bertangga membentuk interval kedua karena Anda membunyikan secara naik-turun dua not. Interval ketiga, keempat, kelima, keenam, ketujuh, dan kedelapan masing-masing adalah do-mi (ada tiga not, do-re-mi); do-fa (ada empat not, do-re-mi-fa); do-sol; do-la; do-si; dan do-do (do kedua lebih tinggi sejauh delapan nada dari not do pertama). Selain itu, ada interval yang berjarak lebih jauh dari satu oktaf, seperti interval ke-9 (do-re dengan re titik satu di atasnya), interval ke-10 (do-mi dengan mi titik satu di atasnya), interval ke-11 (do-fa dengan fa titik satu di atasnya), dan interval lain yang lebih jauh jaraknya.

Interval yang berdasarkan dua not dengan tingginada yang sama – jadi, bunyi musikalnya sama – ada juga. Karena melibatkan satu nada saja, ia disebut interval kesatu, seperti do-do, re-re, mi-mi, fa-fa, sol-sol, dan seterusnya.

Ciri interval bergantung juga pada tangganada. Contoh-contoh interval tadi berasal dari suatu tangganada Barat yang sangat lazim dipakai untuk menciptakan lagu: tangganada diatonik mayor. Urutan notnya dari yang paling rendah ke yang paling tinggi sejauh satu oktaf – delapan nada – adalah do-re-mi-fa-sol-la-si-do. Anda bisa membunyikan urutan not ini dari yang paling rendah ke yang paling tinggi dan sebaliknya.

Semua contoh interval tadi yang berdasarkan tangganada diatonik mayor punya jarak nada. Nada-nada dalam tangganada ini adalah nada-nada pokok atau dasar. Setiap pasangan not yang paling berdekatan secara berjenjang punya jarak satunada (whole tone) kecuali jarak setengahnada (semitone) antara mi-fa dan si-do.

Karena tangganada diatonik mayor mengenal dua setengahnada, maka secara ilmu berhitung sederhana jarak nada antara pasangan not lain yang punya satunada bisa dibagi menjadi dua. Pasangan not do-re, re-mi, fa-sol, sol-la, dan la-si yang masing-masing berisi satunada sebagai akibatnya dibagi menjadi setengahnada. Timbullah suatu tangganada baru yang di dalamnya setiap pasangan not tadi diperkecil jaraknya menjadi setengahnada dan menghasilkan jaraknada yang sama antara semua pasangan not yang baru.

Tangganada baru berdasarkan hasil pembagian satunada menjadi setengahnada ini disebut tangganada kromatik. Dari yang paling rendah ke yang paling tinggi, urutan notnya demikian: 1-#1-2-#2-3-4-#4-5-#5-6-#6-7-1. Tanda kres (#) menaikkan not di sebelah kiri kres sejauh setengahnada. Ketika dinyanyikan, not-not yang diberi tanda # berbunyi – dari yang paling rendah ke yang paling tinggi – do-di-re-ri-mi-fa-fi-sol-se-la-li-si-do. Tapi kalau dibunyikan dari not do yang paling tinggi ke yang paling rendah, cara menulisnya berbeda: 1-7-b7-6-b6-5-b5-4-3-b3-2-b-1. Tanda mol (b) menurunkan not di sebelah kiri sejauh setengahnada juga. Urutan not ini dibunyikan sebagai do-si-sa-la-lu-sol-su-fa-mi-mu-re-ru-do.

Secara praktis, bunyi setengahnada pada posisi naik dan turun dari tangganada kromatik sama: di sama bunyinya dengan ru, ri sama bunyinya dengan mu, fi sama bunyinya dengan su dan seterusnya. Karena sama bunyinya, nada-nada ini disebut nada-nada enharmonik.

Tangganada diatonik mayor lazimnya dipakai untuk menciptakan lagu-lagu yang bersuasana gembira, ceria, cerah – pendek kata, lagu-lagu yang bersuasana optimistik. Tangganada kromatik memberi warna-warna halus pada suatu ciptaan musikal. Ada juga lagu-lagu yang, meskipun memakai tangganada diatonik mayor, bersuasana sedih. Coba dengarkan beberapa lagu rakyat atau lagu pop klasik dari Ambon/Maluku yang boleh dikatakan memakai tangganada diatonik mayor dan dinyanyikan dengan tempo lambat, seperti “lagu tanah” (lagu rakyat asli) asal Ambon berjudul “Nusaniwe” atau lagu pop Ambon tahun 1980-an berjudul “Sioh, Mamae.” Ada yang begitu tersentuh hatinya oleh suasana melodi dan kata kedua lagu ini sampai menangis.

Pola ritme khas suatu melodi dibentuk oleh kombinasi khusus berbagai interval tadi. Dalam musik vokal (gabungan nyanyian dan musik iringan), pola ritme ini dipengaruhi ritme dan makna liriknya. Not-not yang ditahan – misalnya, selama dua sampai dengan empat ketukan alam jenis birama 4/4 (1 . . . ) – cocok untuk menekankan pesan lirik yang penting, seperti judul suatu lagu. Pasangan atau rangkaian not yang bergerak cepat karena memakai satu garis penghubung di atasnya), kombinasi satu dan dua garis penghubung di atas tiga not, atau dua garis penghubung di atas empat not cocok untuk lagu-lagu yang bersifat cakap (conversational). Pola ritme yang ditandai oleh berbagai garis penghubung not-not bernilai kecil mengungkapkan suasana kegiatan yang membutuhkan energi tinggi seperti kesibukan pekerjaan, kehidupan yang terburu-buru, pertandingan olahraga seperti sepak bola, bahkan keadaan kacaubalau atau perang.

Ada lagi suatu teknik menyatukan berbagai not untuk membentuk pola ritme lain. Tiga not disatukan oleh satu garis penghubung di atasnya, ditambah tulisan angka 3. Ini disebut triul pendek dan dalam lagu berjenis birama 4/4, triul pendek dihitung sebagai satu ketukan. Ada juga empat not yang dihubungkan satu garis dan ditambah tulisan angka 4 di atasnya; ini disebut kuartol dan dihitung juga dalam jenis birama tadi sebagai satu ketukan. Rangkaian lima dan enam not yang masing-masing disatukan oleh satu garis penghubung di atasnya dengan tulisan 5 dan 6 disebut kuintol dan sekstol masing-masing dihitung juga sebagai satu ketukan dalam jenis birama tadi.

Contoh berikut berisi semua kombinasi khusus interval tadi demikian:

Dalam musik pop dunia, pola ritme khas melodi bisa menunjukkan asal dan bahkan bisa menaikkan “nilai jual” lagu. Bandingkan, misalnya, musik pop khas Eropa daratan, Inggris, dan Amerika Serikat yang memakai irama seperti wals, country, dan rock ‘n roll dengan musik pop khas Karibia seperti reggae dari Yamaika dan bolero dari Kuba dan juga dengan musik pop khas Amerika Latin seperti samba dan salsa. Anda akan mendengarkan pola ritme khas yang barangkali sulit Anda jelaskan dari berbagai kawasan tadi tapi yang sangat Anda rasakan – dan suka sekali sehingga Anda beli kaset atau CD-nya. Pola ritme ini dipengaruhi di antaranya oleh ritme dan makna lirik dan juga oleh gabungan khas berbagai macam interval dengan berbagai nilai not.

Pola ritme hasil kombinasi berbagai interval dengan berbagai nilainya bisa menghasilkan berbagai suasana hati. Kombinasi interval berjarak kecil dan agak kecil seperti interval ke-1, ke-2, dan ke-3 menghasilkan lagu yang bersuasana dari tenang sampai agak tenang. Kombinasi interval ke-4, ke-5, ke-6, dan di atasnya menghasilkan suasana dasar yang dramatik, menonjol. Urutan not bisa dari yang lebih rendah ke yang lebih tinggi atau sebaliknya.

Masih ada lagi satu jenis tangganada Barat yang lazimnya dipakai untuk menciptakan lagu-lagu bersuasana sayu, sedih, murung, merenung – pendek kata, lagu yang bersuasana introspektif. Itulah tangganada minor. Yang sering dipakai adalah tangganada minor naturel. Urutan notnya dari yang paling rendah ke yang paling tinggi demikian: la-si-do-re-mi-fa-sol-la. Tangganada ini bisa Anda bunyikan secara naik-turun.

Tapi ada juga lagu-lagu yang suasananya gembira meski memakai not-not minor. Beberapa lagu religius dari Israel dan lagu dangdut Indonesia yang bersuana ceria malah dibawakan dengan memakai not-not minor. Ini bukan kelaziman.

Entah tangganada diatonik, kromatik, atau minor naturel, melodi yang diciptakan berdasarkan salah satu dari antaranya punya ciri-ciri umum tertentu. Ciri-ciri apa itu?

Pertama, melodi itu dibentuk oleh suatu gagasan inti yang disebut motif melodi. Ini ibarat tiang utama suatu rumah. Dari tiang utama ini, pencipta – seperti seorang arsitek bangunan – mengembangkan rumah itu dengan menambah tiang lain, kerangka, dinding, atap, penghalusan, pengecatan dinding, penambahan ornamen, dan rincian-rincian konstruksi lain sampai rumah itu tampak keren – sama sekali berbeda dengan kali pertama ia dimulai dengan tiang utama. Pada komposisi melodi Barat, motifnya biasanya ada di awal lagu sebanyak satu sampai sekitar dua birama dan bisa diulang-ulangi – dengan memakai not yang sama atau berbeda – pada bagian lain dalam melodi.

Beberapa contoh penjelasan. Motif melodi atau gagasan inti lagu Natal “Malam Kudus” ada di awal lagu ketika jemaat menyanyi “Malam kudus, sunyi senyap.” Gagasan inti Yamko Rambe Yamko ada di awal lagu tempat orang menyanyi “Hei, yamko rambe yamko arunawa kombe.” Lagu G. F. Handel yang terkenal dan dinyanyikan dalam perayaan kebangkitan Yesus dan bahkan Natal “Haleluya Handel” punya motif melodi di awal lagu tempat koor menyanyi “Haleluya!” lalu mengulangi motif itu beberapa kali dalam lagu untuk koor gereja yang hebat ini.
Kedua, suatu melodi diciptakan melalui kombinasi not-not berbagai nilai dengan waktu istirahat tertentu di antara not-not itu. Not yang ditahan selama beberapa ketukan digabung dengan not yang berlangsung selama satu ketukan, setengah ketukan, seperempat ketukan, seperenam belas ketukan, dan seterusnya. Tanda istirahat biasanya muncul pada not yang ditahan yang bisa diikuti tanda koma atau tanda diam. Dalam notasi angka, tanda diam ditulis dengan memakai angka nol (0). Melodi tanpa waktu istirahat akan melelahkan untuk didengar dan dinyanyikan.

Ketiga, suatu melodi diciptakan berdasarkan tangganada. Tangganada Barat yang paling lazim dipakai adalah tangganada diatonik mayor. Karena ada tujuh not pokok dalam tangganada ini, maka ada juga tujuh kunci atau nada dasar. Kunci ini ditulis dengan memakai abjad. Padanannya dengan not angka demikian: C (do), D (re), E (mi), F( fa), G (sol), A (la), dan B (si). Tangganada Barat kedua yang lazim dipakai adalah tangganada minor naturel: A-B-C-D-E-F-G. Kedua jenis tangganada paling populer ini berdasarkan tangganada diatonik mayor C.

Keempat, suatu melodi bisa memakai not-not akordal atau gabungan not-not akordal dan non-akordal. Untuk memahami pernyataan ini, kita memakai susunan not akordal dari tiga not – disebut triad – dalam tangganada C mayor. Ambil saja, misalnya, akord C (1-3-5), F (4-6-1), dan G (5-7-2). Ketiga jenis triad ini bisa Anda balikkan urutannya, masing-masing sebanyak dua kali. Balikan pertama mulai dari not kedua dari bawah; Anda memperoleh balikan pertama: 3-5-1 (C), 6-1-4 (F), dan 7-2-5 (G). Untuk balikan kedua, Anda mulai dengan not paling atas dari susunan awal: 5-1-3 (C), 1-4-6 (F), dan 2-5-7 (G). Melodi apa pun yang memakai berbagai kombinasi triad ini, yaitu, susunan awal dan kedua balikannya, disebut bersifat akordal. Melodi akordal ini memakai kombinasi interval ke-3, yaitu, 1-3, 4-6, dan 5-7 dan interval ke-4: 5-1, 1-4, dan 2-5. Kombinasi interval ke-3 dan ke-4 menimbulkan suasana hati yang dramatik. Untuk memberi variasi pada not-not akordal ini, pencipta bisa menyisipkan not-not tertentu yang disebut not-not sisipan. Not-not ini umumnya membentuk interval kedua dengan not di kiri-kanan yang mengapitnya. Dalam urutan akordal 1-3-5, 4-6-, dan 5-7-2, misalnya, pencipta bisa menyisipkan not-not di luar ketiga macam triad ini demikian: 1-2-3-4-5 (C), 4-5-6-7-1 (F). dan 5-6-7-1-2 G). Not-not nonakordal dalam akord C adalah 2 dan 4, dalam akord F 5 dan 7, dan dalam akord G 6 dan 1. Penyisipan not-not akordal ini berfungsi untuk memuluskan gerak melodi dan sekaligus memberi efek-efek musikal tertentu. Pemain gitar bas yang menghias not-not akordalnya dengan not-not sisipan akan membuat jalur melodik yang dipetiknya menjadi lentur dan menawan untuk didengar.

Kelima, melodi bisa menempuh berbagai gerak. Ia bisa mulai dengan not yang tinggi lalu menurun dan berakhir dengan not yang rendah. Banyak melodi tradisional di Papua memakai gerak ini. “Yamko Rambe Yamko”, misalnya, mulai dengan not paling tinggi di awal lagu (yaitu, not do titik satu di atasnya) lalu berakhir dengan not paling rendah, sejauh satu oktaf (yaitu, not do tanpa titik di atas atau di bawahnya). Ia bisa juga mulai dengan not yang paling rendah dan berakhir dengan not yang paling tinggi. Lagu pop Barat terkenal oleh Billy Joel, “My Way” memakai teknik ini. Awal lagu mulai dengan not sol satu titik di bawahnya dan berakhir dengan rangkaian not si-do-re-re-do – dengan re (satu titik di atasnya) sebagai not paling tinggi. Klimaks lagu dicapai di akhir yang tinggi itu. Gerak melodi lain bisa merupakan berbagai variasi dari kedua gerak tadi. Ada gerak melodi seperti orang turun-naik bukit; notnya rendah kalau orang ada di lembah, meninggi kalau ada di puncak bukit, menurun kalau orang turun lereng, rendah-tinggi berulang-ulang kalau orang naik-turun bukit berulang-ulang, lalu menjadi paling tinggi kalau orang mendaki puncak tertinggi bukit itu lalu turun lagi ke lembah dan istirahat di sana. Itulah gerak khas lagu “Oh, Danny Boy” yang era 1960-an dipopulerkan penyanyi bersuara bariton-bass yang menawan, Jim Reeves.

Keenam, melodi bisa bergerak memakai satu atau beberapa nada dasar dan satu atau beberapa jenis birama. Lagu, misalnya, tetap mermakai satu nada dasar seperti C atau dimulai dengan nada dasar C mayor lalu berubah di tengah jalan menjadi E mayor lalu kembali lagi ke C mayor sebelum berakhir. Lagu bisa juga memakai satu jenis birama seperti 4/4 atau bisa juga berganti jenis birama; ia mulai dengan 4/4 lalu berubah menjadi 2/4 di tengah gerak majunya dan kembali lagi ke 4/4. Jelas ada variasi dalam gerak melodi itu.

Ketujuh, karena pengaruh musik etnik atau tradisional, ada jenis melodi yang diciptakan berdasarkan tangganada ini. Yang lazim adalah tangganada pentatonik, tangganada yang memakai lima urutan nada atau not yang berbeda. Salah satu bentuk tangganada pentatonik yang tersebar luas di dunia memakai urutan not do-re-mi-sol-la (dalam tangganada C mayor). Dalam musik tradisional atau gereja di Barat, tangganada ini – tanpa not fa dan si – mendasari lagu pergantian tahun baru “Auld Lang Syne”; lagu gereja “Amazing Grace”; lagu pop Amerika Serikat tahun 1980-an, “Kung Fu Fighting”, dan lagu-lagu gospel orang Amerika hitam seperti “Swing Low Sweet Chariot”, “Joshua Fit the Battle of Jericho”, dan “Nobody Knows the Troubles I’ve Seen.” Tangganada pentatonik jenis ini ada dalam musik tradisional Papua, Korea, China, Batak, Jawa, Sunda, dan Bali. Bahkan musik pop modern dari Korea Selatan dan Mandarin (China) memakai tangganada pentatonik ini dalam lagu-lagu pop tertentu. Di Jawa tangganada ini disebut laras slendro dan muncul dalam lagu-lagu rakyat, seperti “Lir Ilir”.

Tangganada pentatonik ini dipakai juga oleh para musikus Kristen di Indonesia untuk menciptakan berbagai lagu gereja. Dalam buku nyanyian Kidung Jemaat, ia mendasari, misalnya, “Betapa Kita Tidak Bersyukur” karya Subronto Kusumo Atmodjo dan “Gembala Baik Bersuling nan Merdu” ciptaan C. Akwan. Ia juga mendasari, umpamanya, “Semua yang Tercipta” gubahan M. Karatem dalam Nyanyikanlah Kidung Baru, sebuah buku nyanyian jemaat yang dipakai oleh Gereja Kristen Indonesia (GKI).

Jenis tangganada pentantonik lain yang muncul khusus dalam musik gamelan di Jawa adalah pelog. Salah satu jenis pelog yang sering muncul memakai urutan not do-mi-fa-sol-si.
Tangganada ini sudah mendasari ciptaan berbagai nyanyian jemaat Kristen di Indonesia. Subronto Kusumo Atmodjo menciptakan berdasarkan pelog ini “Roh Kudus Turunlah” dan “Puji Allah Pencipta” dalam Kidung Jemaat; buku nyanyian jemaat Kristen yang sama berisi “SabdaMu Abadi” yang juga memakai pelog ini ciptaan Romo (Pater) Soetanta S.J. Pendeta Dr. Sutarno, mantan rektor Universitas Kristen Satya Wacana di Salatiga, Jawa Tengah, menciptakan berdasarkan pelog ini “Ya Tuhanku, Kasihanilah Daku” dan “Amin, Haleluya!” dalam Nyanyikanlah Kidung Baru.

Kedelapan, melodi – terutama yang dinyanyikan – diciptakan dalam jangkauan tertentu. Untuk nyanyian bersama, jangkauan nada paling rendah dan paling tinggi dibuat rata-rata. Kalau lagunya berisi not yang terlalu rendah, suara tinggi seperti sopran dan tenor akan kesulitan menyanyikannya dengan mantap. Kalau lagunya berisi not yang terlalu tinggi, suara rendah seperti alto dan bas akan kesulitan juga menyanyikannya dengan mantap. Untuk nyanyi solo, jangkauan not melodi disesuaikan dengan setiap jenis suara - seperti sopran, alto, tenor, atau bas – dan luasnya jangkauan nada yang bisa dia capai secara mantap (tidak dipaksakan).

Beberapa contoh lagu-lagu dengan berbagai jangkauan suara. Huembello, suatu lagu rakyat Sorong yang dipopulerkan di dalam dan di luar Indonesia oleh ben the Black Brothers era 1970-an/1980-an, memakai jangkauan nada yang sangat terbatas. Ada hanya empat urutan nada berdasarkan suatu tangganada tradisional Papua empat nada: sol-sa-do-ri (5-b7-1-#2). Tangganada ini – sampai batas tertentu – mengingatkan kita pada musik blues orang Amerika hitam. Diru-Diru Nina, lagu tradisional Papua lain yang dimainkan ben yang sama dengan irama reggae, punya jangkauan not yang agak sempit karena memakai lima urutan not saja pada melodi utama, yaitu, suara satu: do-re-mi-sol-la. Urutan not ini sekaligus adalah suatu contoh tangganada pentatonik. Lagu Apuse yang diciptakan berdasarkan tangganada diatonik mayor tanpa not la (tersirat di dalam melodinya) memakai jangkauan not satu oktaf: sol-si-do-re-mi-fa-sol. Sajojo yang juga dipopulerkan pertama kali di Indonesia oleh the Black Brothers punya jangkauan yang cukup luas; ia memakai urutan sembilan not dengan perulangan sol-la-do satu oktaf lebih tinggi: sol-la-do-re-mi- fa-sol-la-do. “Malam Kudus” memakai urutan sebelas not diatonik mayor: do-re-mi-fa-sol-la-si-do-re-mi-fa. Lagu-lagu dengan jangkauan suara yang berbeda-beda ini bisa dinyanyikan secara solo atau berkelompok.

Kesembilan, melodi-melodi modern yang dipengaruhi musik Barat entah pop entah klasik mengikuti bentuk-bentuk tertentu. Ada bentuk yang disebut “bentuk strofik”. Secara sederhana, suatu nyanyian berbentuk strofik mengulangi – secara sama atau hampir sama – setiap bait liriknya. Lagu Apuse, misalnya, punya satu bait lirik. Ia terdiri dari dua bagian: melodi utama dan buntutnya yang memakai kata-kata “Arafa bye auswara kwar.” Seandainya lagu rakyat ini punya tiga bait pada melodi utamanya, ketiga-ketiganya akan dinyanyikan persis sama lalu diakhiri dengan buntutnya. Ini suatu contok lagu berbentuk strofik.

Contoh strofik lain berisi perulangan bagian-bagian tertentu dari melodi dan sering lirik. Lagu Yamko Rambe Yamko, misalnya, berisi perulangan bagian-bagian. Dalam lagu pertama, ada dua frasa yang diulangi sekali lagi: “Hei, yamko rambe yamko arunawa kombe” dan “Temino kibi kuba muko bumbeko yuma nobungo awe ade.” Perulangan seperti ini ada juga dalam lagu Diru-Diru Nina.

Bentuk sebaliknya disebut lagu non-strofik. Dalam jenis lagu ini, musik bergerak terus, tidak mengulang-ulangi bagian-bagiannya atau dirinya.

Kesepuluh, suatu melodi punya suatu nada dasar dan tempo atau tingkat kecepatan membawakan melodi itu. Pada notasi angka, nada dasar ditulis di antaranya sebagai do=c, do=g, do=bes, dan lain-lain. Temponya ditulis dengan memakai semacam singkatan baku seperti q = 100 atau MM = 100. Artinya, lagu yang dibawakan berlangsung selama 100 ketukan per menit. Kepanjangan singkatan MM adalah Maelzel’s Metronome. Metronom adalah suatu alat penemuan Winkel, seorang Belanda, beberapa abad yang lalu dan dipakai untuk menghitung tempo lagu. Tapi hasil penemuan Winkel lalu dicuri Maelzel, seorang Perancis, dan sejak itu dipatenkan atas namanya.

Kesebelas, untuk kepentingan analisis melodi, para ahli menemukan cara untuk meringkaskan not-not yang begitu banyak dalam melodi menjadi not-not intinya dan model geraknya. Teknik ini disebut skema bentuk melodi. Skema ini dipengaruhi jenis tangganada yang dipakai.
Dalam notasi balok, not inti yang merupakan not akordal dicetak dengan not berkepala putih sementara not sisipan atau not nonakordal dicetak dengan not berkepala hitam. Untuk memudahkan pemahaman Anda, saya akan menggantikan not berkepala putih dengan not angka, yaitu, suatu not angka diikuti satu titik, seperti 1 . dan 2 (re) tanpa titik di belakangnya untuk not balok berkepala hitam.

Ambil, misalnya, Apuse sebagai suatu contoh penjelasan. Lagu rakyat 4/4 ini memakai tangganada diatonik mayor tanpa not la. Untuk mempermudah pemahaman Anda, saya akan memakai kunci C mayor untuk menjelaskan semua contoh lagu dalam tulisan ini dan kata-kata disertai akord dasarnya dalam kunci tadi.

Dalam posisi tanpa balikan, apa susunan setiap akord dasar tadi? C terdiri dari 1-3-5, G 5-7-2, G7 5-7-2-4, dan F 4-6-1.
Not sisipan (mi) untuk akord G7 terdapat dalam suku kata “kon-“ dari kata “kukondao” dan “ki-“ dari kata “bekipase”. Untuk akord C, not nonakordalnya terdapat pada suku kata “-ren” (kena not re) dan “re-“ (kena not fa) dari frasa “Soren Doreri”. Not nonakordal untuk akord F (yaitu sol) ada pada suku kata “ni-“ dari “baninema” dan “a-“ dari “Arafa”.

Lagu dimulai dengan not sol titik satu di bawahnya, sekaligus sebagai not paling rendah. Dalam gerak majunya, not sol dipakai lebih dari sekali: sol titik satu di bawahnya dipakai 5 kali sementara sol tanpa titik di atas atau di bawahnya dipakai satu kali. Not si satu titilk di bawah dipakai dua kali. Not do dipakai 4 kali.Not re dan mi masing-masing dipakai 8 kali. Not fa dipakai 4 kali.

Untuk meringkaskan melodi “Apuse” supaya memahami “sokoguru” atau “tiang utama” bangunan melodinya, para ahli musik memilih satu not saja dari semua bentuk not yang sama yang dipakai dalam lagu rakyat tadi. Mereka memilih not inti dari awal ke akhir lagu dan menyusunnya secara bertangga, meninggi atau menurun sesuai arah gerak melodi. Semua not akordal punya dua ketukan, semua not nonakordal punya satu ketukan. Jadi, nada inti atau not inti yang menjadi “sokoguru” melodi “Apuse” berjangkauan satu oktaf – delapan nada dengan not la tersirat – ini demikian:

5 . 7 . 1 . 2 . 2 3 4 . 4 5 .

Analisis inti bangunan melodi seperti ini akan Anda temukan berkali-kali ketika kita membicarakan hasil penelitian Dr. Jaap (dibaca “Yaap”) Kunst tentang musik tradisional di Papua. Dengan memahami struktur dasarnya, Anda dipermudah untuk mengembangkannya menjadi melodi khas Papua dengan memadukannya secara apik dengan unsur-unsur musik modern.

Harmoni

Secara sederhana, harmoni adalah struktur akord. Penjelasan tentang akord lebih mudah dipahami melalui susunan tiga notnya berdasarkan kombinasi interval tertentu; susunan macam ini disebut “triad”. Yang akan dipakai sebagai contoh penjelasan pun akord-akord dasar. Semua triad dibentuk – dari not paling rendah ke not paling tinggi – oleh dua macam interval: interval ke-3 dan interval ke-4. Triad C, misalnya, dibentuk masing-masing oleh interval ke-3, yaitu, 1-3 dan 3-5. Ketika mengalami balikan kesatu, urutan notnya menjadi 3-5-1 yang dibentuk sekarang oleh interval ke-3 (3-5) dan ke-4 (5-1). Anda bisa menemukan aturan yang sama ketika menguraikan interval akord-akord dasar lain, yaitu, F dan G – semuanya dalam tangganada C mayor. Tangganada minor naturel yang dibentuk dari tangganada C mayor memakai triad minor seperti Am (6-1-3), Dm (2-4-6), dan Em (3-5-7). Setiap triad minor ini dibentuk oleh gabungan dua interval ke-3. Balikkan triad Dm, misalnya, menjadi 4-6-2 dan Anda menemukan gabungan interval ke-3 (4-6) dan ke-4 (6-2). Akord-akord minor tadi adalah juga bagian dari tangganada diatonik C mayor.

Akord-akord mayor – seperti C, F, dan G – umumnya dipakai untuk mengungkapkan suasana “terang”, “cerah”, bahagia – pendek kata, suasana optimistik. Akord-akord minor – seperti Am, Dm, dan Em – umumnya dipakai untuk mengungkapkan suasana hati yang sedih, muram, gelap, sayu, parah – pendek kata, suasana introspektif. Dalam musik vokal, kedua macam suasana ini ditentukan oleh makna lirik dan bentuk melodi yang disesuaikan dengan makna lirik.
Selain struktur akord, harmoni mencakup juga apa yang diistilahkan “voicing”. Ini adalah pilihan dari not-not akord yang ingin Anda mainkan atau nyanyikan. Suatu akord yang lengkap lebih luas jangkauan notnya dari bentuk triadnya. Ambil akord C lagi sebagai contoh penjelasan. Di atas triadnya ada C6 (1-3-5-6), CM7 (1-3-5-7), C7 (1-3-5-b7), C9 (1-3-5-b7-2), C11 (-3-5-b7-2-4), C13 (1-3-5-b7-2-4-6). Kalau akord ini ditambah angka-angka tertentu di belakangnya, susunan notnya makin bervariasi: Cadd9 (1-3-5-2), C+(1-3-#5-1), C6/9 (3-6-2-5-1-3), C7sus (1-4-5-b7), Co7 (b3-6-1-b5), C7#5 (3-b7-3-#-1-3), C7b5 (3-b7-1-b5), C7#9 (1-3-b7-#2), C7b9 (1-3-5-b7-b2), C7#5b9 (3-b-3-#5-b2-3, dan lain-lain. Ketika Anda ingin membuat duet, Anda hanya akan memakai dua dari sekian not dalam susunan berbagai jenis akord C tadi; Anda tidak mungkin memakai lebih dari dua. Kalau melodi utama adalah suara sopran dan melodi “pewarna” adalah suara tenor, maka susunan not sopran-tenor tentu bergantung pada suara utama. Kalau suara utama memakai mi, misalnya, suara pewarna memakai sol. Anda lalu memilih dua dari sekian not dalam akord C yang begitu banyak variasinya. Teknik yang sama Anda pakai untuk membentuk trio – paduan suara dari tiga suara; triad pun Anda pakai untuk memainkan organ dan, karena itu, Anda harus memilih tiga dari sekian not pada akord-akord C tadi. Gitar enam senar yang Anda mainkan tidak mungkin memainkan kombinasi not lebih dari enam, seperti C13. Sesuai setelan gitar dan aturan yang berlaku, Anda harus memilih enam dari 7 not dalam akord ini. Pilihan not-not akordal yang Anda buat demi nyanyian atau iringan disebut voicing.

Harmoni adalah suatu konsep musikal khas Barat. Ia tidak ditemukan dalam musik tradisional di Papua. Yang sering ditemukan oleh penelitian Kunst adalah nyanyi sama-sama memakai satu suara – disebut nyanyi dalam bentuk unison. Kalau terdengar suara lain yang mirip harmoni atau paduan suara, kombinasi berbagai suara ini tidak mengikuti aturan harmoni Barat.

Ritme

Ritme dalam bentuk notasi musikal – rangkaian not balok atau not angka – menghidupkan makna kata-kata suatu lagu. Perasaan ritme karena itu harus sejalan dengan perasaan kata-kata. Ritme bahkan menghidupkan lirik.

Secara praktis, ritme dalam bentuk notasi musikal diperkuat daya pikatnya oleh iringan musikal. Dalam musik pop modern, iringan musikal ini disebut irama, style, idiom, corak, tradisi. Anda yang terbiasa memainkan keyboard Yamaha PSR 3000 akan menemukan berbagai irama ini pada tulisan Styles di bagian atas keyboard. Anda akan menemukan tombol dengan tulisan Ballad yang berisi Classical Piano Ballad dan tombol Hard Rock. Setiap style dilengkapi empat macam tombol variasi yang disebut fill.

Pilihan berbagai irama musik pop modern pada keyboard ini Anda sesuaikan dengan jiwa lagu. Suatu lagu yang memenuhi syarat harus menunjukkan keserasian atau semacam “kerjasama” antara lirik dan melodi; artinya, bentuk lirik harus disesuaikan dengan ritme dan makna lirik. Kalau suatu pesan lirik menimbulkan suasana lembut (mellow) dan melodi mendukungnya, ritme atau style yang mendukung kedua-duanya pun harus lembut. Jenis-jenis ballad yang lembut pada keyboard Yamaha tadi cocok untuk mengungkapkan pesan dan melodi yang lembut. Kalau pesan liriknya dan melodi yang menunjangnya bersuasana romantik (suasana seperti mimpi indah atau seperti Anda sedang berada di Eden atau kebun bunga yang menimbulkan suasana mirip Eden), ritme iringannya pun romantik. Classical Pop Ballad pada keyboard tadi cocok untuk mengiringi lirik dan melodi yang romantik. Kalau pesannya keras, melodi dan iringannya pun keras. Hard Rock cocok untuk pesan dan melodi yang keras.

Penguatan suasana lagu melalui keserasian antara lirik, melodi, dan iringan adalah suatu aturan baku dalam menciptakan dan membawakan lagu modern. Aturan ini menjadi berantakan kalau terjadi konflik di antara ketiga-tiganya. Irama samba dan salsa yang energik menjadi loyo – tanpa energi extra joss – kalau Anda mainkan dengan irama yang rileks atau romantik. Idiomnya keliru. Sebaliknya, lirik tentang suasana damai di pedesaan menjadi tidak pas kalau melodinya bergerak lincah dan cepat dan iringan musiknya energik seperti disko, funky, atau heavy-metal rock. Supaya pas, lagu-lagu dibawakan sesuai iramanya yang khas, atmosfir, dan suasana dari makna liriknya.

Ritme tadi berkaitan dengan dinamika. Nyanyian apa pun membutuhkan energi, tenaga. Bahkan nyanyian yang tenang sekalipun membutuhkan intensitas, kepadatkentalan tenaga, untuk menghidupkannya. Ritme menolong menghidupkan musik.

Peleburan Semua Unsur Musik

Dalam musik modern, semua unsur musik tadi – umum dan khusus – harus dileburkan demi memperkuat suatu pesan utama dari nyanyian. Aturan umum yang berlaku demikian: Semua unsur nyanyian harus bekerja sama untuk mempertinggi perasaan dari makna pesan.

Salah satu penerapan aturan ini adalah penyelarasan tekanan melodik dengan tekanan kata. Sangat banyak lagu modern di Indonesia entah pop entah klasik mengabaikan asas keserasian ini – untuk berbagai alasan yang akan menjadi terlalu banyak untuk dijelaskan di sini. Yang bisa dikatakan adalah bahwa para pencipta lagu dan lirik dengan tekanan yang saling bertabrakan ini rupanya tidak atau belum memahami aturan tentang keserasian ini.

Suatu contoh yang dikutip sebagai contoh konflik antara tekanan melodik dan tekanan kata adalah lagu Burung Kakatua. Kalau bagian awalnya kita baca menurut logal Indonesia yang berlaku umum – seperti yang dipakai para penyiar televisi dan radio – kata-kata lagu ini harus dibaca demikian (dengan suku kata yang dicetak dengan huruf besar dibacakan lebih nyaring dari yang tidak dicetak demikian):

BU-rung KA-ka-TU-a HING-gap DI jen-DE-la.
NE-nek SU-dahTU-a, gi-gi-NYA TING-gal DU-a.

(Kata “gigiNYA” bisa juga ditekan pada suku katanya yang kedua: giGInya.)

Tapi apa yang kita dengar kalau kita baca tekanan kata sesuai tekanan melodiknya tidak pas sehingga menimbulkan efek jenaka.

Bu-RUNG ka-KA-tu-A hingGAP JEN-de-LA.
Ne-NEK su-DAH tu-A, gi-gi-NYA ting-GAL du-A.

Ini salah satu dari banyak lagu ciptaan di Indonesia yang berisi konflik antara tekanan kata dan melodik.

Salah satu dari sedikit lagu perjuangan Indonesia yang tekanan kata dan melodiknya sempurna adalah Maju Tak Gentar karya Cornel Simanjuntak. Sedikit dari buku nyanyian jemaat yang mematuhi secara ketat aturan umum tadi – termasuk, keserasian antara tekanan kata dan melodik – adalah Kidung Jemaat terbitan Yayasan Musik Gereja di Jakarta, Mazmur dan Nyanyian Rohani susunan I. S. Kijne, dan Nyanyikanlah Kidung Baru (sampai batas tertentu). Anda yang berminat bisa mempelajari keserasian unsur-unsur tadi dalam ketiga buku nyanyian ini.

Melodi, Lagu, dan Nyanyian

Sejauh ini, kata “melodi”, “lagu”, dan “nyanyian” dipakai berulang-ulang. Apa arti ketiga istilah ini? Melodi adalah suatu urutan not yang bervariasi dalam tingginada dan punya suatu bentuk musikal yang bisa dikenal. Singkat kata, melodi mencakup urutan not dan tingginada. Melodi berarti juga lagu atau nyanyian. Nyanyian adalah komposisi vokal pendek apa pun, entah diiringi musik entah tidak.

Dengan penjelasan tentang beberapa segi dasar-dasar ilmu musik Barat, Anda sekarang sudah dipermudah untuk memahami hasil penelitian Dr. Jaap Kunst tentang musik tradisional di Papua lebih baik. Sambil berjalan, saya akan menjelaskan istilah-istilah teknis lain kalau belum dicakup dalam bagian tulisan ini.

5. Suling Tradisional di Nieuw Guinea

noreply@blogger.com (ddeba) — Wed, 21 May 2008 04:43:00 +0000

ARTIKEL KITA DI SINI SECARA READMORE
Suling buluh sembilan lubang yang dipakai dalam suatu orkes suling – terutama, sepanjang pesisir utara, timurlaut, dan baratdaya Nieuw Guinea – bukanlah suling khas Papua. Ia barangkali diperkenalkan orang-orang Kristen Maluku kepada orang Kristen Papua di masa lampau.

Salah satu ujung suling ini diberi penutup sementara ujungnya yang lain terbuka. Dekat ujungnya yang tertutup, orang membor sebuah lubang bundar tempat bibir meniup not-not lagu sementara delapan lubang bundar lain dibor pada bagian lain – kira-kira di tengah buluh itu menuju ujung lainnya yang terbuka – untuk ke delapan jari peniup suling. Urutan satu oktaf dari tangganada diatonik mayor – do, re, mi,fa,sol, la, si, do tanpa setengahnada lain seperti ri, fis, sel, dan sa – bisa dihasilkan oleh jari-jari yang membuka dan menutup lubang-lubang tertentu.

Suatu orkes suling terdiri dari satu suling solo dari buluh ukuran kecil dan bersuara tinggi dan menembus (piercing), mirip pikolo. Suling ini memainkan melodi utama dan menjadi suling penuntun lagu-lagu yang dimainkan. Suling buluh lain yang berukuran sedang membentuk sopran, alto, dan tenor. Suling buluh berukuran besar membentuk bas. Tambur dan dan drum bas – lengkap dengan stiknya, biasanya semua dibuat sendiri – membentuk bagian perkusi dari suatu orkes suling lengkap, dimainkan oleh paling kurang 7 orang.
ARTIKEL KITA DI SINI SECARA LENGKAP
Suling buluh sembilan lubang yang dipakai dalam suatu orkes suling – terutama, sepanjang pesisir utara, timurlaut, dan baratdaya Nieuw Guinea – bukanlah suling khas Papua. Ia barangkali diperkenalkan orang-orang Kristen Maluku kepada orang Kristen Papua sekitar awal abad ke-20.

Salah satu ujung suling ini diberi penutup sementara ujungnya yang lain terbuka. Dekat ujungnya yang tertutup, orang membor sebuah lubang bundar tempat bibir meniup not-not lagu sementara delapan lubang bundar lain dibor pada bagian lain – kira-kira di tengah buluh itu menuju ujung lainnya yang terbuka – untuk ke delapan jari peniup suling. Urutan satu oktaf dari tangganada diatonik mayor – do, re, mi,fa,sol, la, si, do tanpa setengahnada lain seperti ri, fis, sel, dan sa – bisa dihasilkan oleh jari-jari yang membuka dan menutup lubang-lubang tertentu.

Suatu orkes suling terdiri dari satu suling solo dari buluh ukuran kecil dan bersuara tinggi dan menembus (piercing), mirip pikolo. Suling ini memainkan melodi utama dan menjadi suling penuntun lagu-lagu yang dimainkan. Suling buluh lain yang berukuran sedang membentuk sopran, alto, dan tenor. Suling buluh berukuran besar membentuk bas. Tambur dan dan drum bas – lengkap dengan stiknya, biasanya semua dibuat sendiri – membentuk bagian perkusi dari suatu orkes suling lengkap, dimainkan oleh paling kurang 7 orang.

Tidak ada dalam sejarah suling tradisional Papua bentuk suling lubang sembilan macam ini. Jelas, suling ini dari budaya luar Papua.

Suling Tradisiolnal dan Nada Harmonik

Kalau begitu, seperti apa suling tradisional di Nieuw Guinea? Ada banyak macam suling yang dikenal di kawasan ini.

Tapi ada dua jenis yang lazim dipakai di pantai utara. Pertama, suling pemberi isyarat berukuran kecil yang dipakai di Witriwai dan Teluk Humboldt. Kedua, suling yang dipakai suku Saberi di timur Sungai Apauwar. Salah satu ujungnya terbuka dan sebagian ujung lainnya ditutup oleh buku yang dilubangi. Kedua jenis suling terakhir khas daerah itu.

Salah satu segi musikal yang ikut dicari pada pada alat musik tiup tradisional ini adalah apakah ia bisa menghasilkan nada-nada harmonik atau tidak. Secara sederhana, nada-nada harmonik adalah sejumlah nada yang menyertai bunyi nada utama. Nada-nada harmonik tidak sekuat nada utama, bahkan sering tidak terdengar.

Kalau do jadi nada utama, apa nada-nada harmoniknya? Bisa do satu oktaf di bawahnya, si titik satu di bawahnya, mi, sol, dan sa. Nada-nada harmonik ini menyertai nada utama – do – ketika do dimainkan melalui suling. Kalau Anda mendengarkan seseorang meniup not do yang panjang di suling buluh sambil mencoba mendengarkan juga nada-nada harmoniknya, Anda bisa saja mendengarkan bunyi ikutan pada not do sebagai nada utama. Bunyi ikutan ini bisa saja not do satu oktaf di bawahnya ditambah not mi dan sol. Tapi not-not ikutan lain seperti si titik satu di bawah, sa, lalu fa dan la, masing-masing bertitik satu di atasnya bisa saja tidak Anda dengarkan karena bunyinya terlalu halus.

Anda bisa melakukan suatu percobaan sederhana untuk membunyikan nada-nada harmonik. Cobalah bunyikan not do pada instrumen musikal yang menghasilkan nada yang ditahan lama seperti organ sembari memperkuat nada-nada harmonik – seperti do satu titik di bawah, si satu titik di bawahnya, mi, dan sol – secara melodik dengan dehamanmu. Lama-kelamaan Anda akan mendengarkan semacam suara duetmu bersama nada utama. Percobaan sederhana ini hanya untuk memperjelas nada-nada harmonik.

Tidak selaras

Kunst yang memperhatikan juga nada-nada harmonik yang dihasilkan musik suling tradisional membedakan dua ciri nada-nada ini: selaras atau tidak selaras. Maka, sebuah suling tradisional yang menghasilkan nada utama bisa menghasilkan nada-nada harmonik yang entah selaras entah tidak selaras.

Kedua jenis suling pertama yang sudah disebut dirinci G.A.J. van der Sande. Salah satu suling itu punya berbagai ukuran. Ia tipis, panjang, dan ditiup dari bagian atasnya; bagian bawahnya ditutup oleh buku. Cara pembuatannya ikut memengaruhi kualitas nada-nada harmoniknya. Nada utama yang dihasilkannya disertai nada-nada harmonik yang tidak selaras.

Selaras

Jenis suling yang lain punya bermacam-macam bentuk. Dibanding jenis pertama, ia lebih lebar dan lebih pendek. Di samping itu, ia punya lubang yang bundar, lonjong atau bersegi di tengah. Umumnya, lubang itu lebih dekat ujungnya yang tertutup daripada dekat ujungnya yang terbuka. Cara pembuatan suling ini bisa menghasilkan nada-nada harmonik yang selaras, tapi diameter yang besar dari buluh itu tampaknya menghalangi bunyi lebih dari satu nada tunggal.

Suling-suling yang dijelaskan tadi pendek dan tebal. Instrumen tiup ini lebih mudah dimainkan daripada suling-suling yang tipis dan panjang.

Suling-Suling Keramat

Suling-suling yang tipis dan panjang disebut “suling-suling keramat” karena ditiup hanya pada upacara-upacara keramat. Wanita dilarang melihat atau menonton suling-suling keramat ini atau mendengarkan peniupannya.

Begitu sulitnya memainkan suling-suling tadi sehingga tidak satupun orang Eropa, bahkan Dr. Kunst sekalipun, mampu meniupnya! Upaya Kunst bahkan berakhir dengan kegagalan yang – seperti katanya sendiri – memalukan.

Hanya lelaki Papua yang berbadan kekar, berdada bidang, dan matang sajalah yang mampu meniupnya. Karena membutuhkan energi sangat besar untuk meniupnya, mereka yang mampu membunyikan suling-suling keramat ini hanya bertahan dalam waktu singkat, cepat cape, dan bermandikan keringat. Van der Sande yang menyaksikan langsung permainan suling keramat berkomentar: “Jarang saya melihat seorang Papua berusaha lebih keras daripada menghasilkan musik kramat ini.”

Nada-nada musik suling buluh itu sudah diukur dengan sangat hati-hati dan cermat. Nada-nada harmonik manakah yang dibunyikan? Upaya untuk menetapkannya ternyata gagal, sebagian karena tingginada suling itu tidak berdasarkan teori tentang nada-nada harmonik dalam musik Barat.

Untuk suling keramat jenis pertama, yaitu yang berbuku, van der Sande menetapkan #C (do=di) sebagai nada dasarnya. Tapi dia menetapkan not A (la), C (do) dan E (mi) sebagai nada-nada harmoniknya; nada-nada ini tidak selaras.

Akord 9

Meskipun demikian, suatu bagian rekaman melodi yang dimainkan suling-suling itu menghasilkan empat nada yang bisa diapresiasi telinga musikal orang Eropa. Keempat nada itu terdengar manis dan lembut, mirip bunyi organ. Bukan itu saja. Keempat nada itu malah membentuk suatu akord sejati, akord ke-9 yang dibentuk oleh hanya empat nada. Ini kedengaran lazim bagi orang Barat dan sangat menyenangkan bagi mereka.

Dalam tangganada C mayor, akord ke-9 untuk C dibentuk oleh not do sebagai not paling rendah. Dengan naik secara bertangga dari not do, Anda menemukan re titik satu di atasnya sebagai not ke-9: do-re-mi-fa-sol-la-si-do-re. Sesuai aturan harmoni baku, C9 disusun dari rangkaian not do-mi-sol-sa-re, dengan re sebagai not paling tinggi.

Suling-suling keramat yang menghasilkan empat nada musikal itu memperdengarkan voicing suatu akord ke-9. Kalau ini suatu akord C9, ada sekurang-kurangnya dua macam voicing. Pertama, seleksi urutan nada do-mi-sol-sa; atau, kedua, seleksi urutan nada mi-sol-sa-re.

Apakah akord ke-9 empat nada itu sama dengan salah satu urutan tadi? Ternyata, Kunst mencatatnya – lihar “Notasi asli akord 9” – demikian:

Suatu padanan yang praktis untuk dinyanyikan bisa Anda lihat pada “Transposisi”.

Urutan not dalam tangganada diatonik C mayor ini ternyata adalah empat dari lima urutan nada akord F9#11 yang nada B atau si-nya tidak dipakai. Dari not paling rendah ke yang paling tinggi urutan lengkap akord 9 ini demikian:

1 b3 6 7 5 . Not B (7 atau si) yang tidak dipakai menyisakan empat urutan not:

1 b3 6 5 . Kalau disusun kembali, urutan yang dicatat Kunst ditemukan: 1 6 b3

5 (do la mu sol). Not setengah b3 (mu) yang sama bunyinya dengan #2 (ri) bisa juga ditulis sebagai #2. (Lihat “Akord 9 dan Akord F9#11”.)

Tempo yang berubah-ubah

Selain akord ke-9 ini, Kunst juga mencatat kecepatan atau tempo lagu berdasarkan jumlah nada yang dimainkan dalam satu menit. Kecepatannya adalah 60 nada per menit.

Rekaman lain menunjukkan perkembangan ciri-ciri melodi dan tempo yang berbeda-beda. Melodi mulai dengan suatu kekacauan bunyi yang samar-samar dan lembut, suatu bisikan merdu dalam nada-nada tinggi. Lagu yang dimainkan bergerak cepat, sekitar 240 nada per menit. Terdengar sesudah itu suatu gerak musikal yang sayu dan diulang-ulangi beberapa kali. Gerak ini mulai dengan tempo 148 nada per menit, meningkat menjadi 196 dan akhirnya menurun pada 148.

Lagu yang dimainkan dimulai dengan sepasang not titik dua di atasnya disusul pasangan not lain bertitik satu di atasnya. (Lihat “Notasi asli suara suling keramat”.) Supaya bisa dinyanyikan, urutan not melodi ini – dengan kedua not pertama bertitik satu di atasnya – diubah. (Lihat “Transposisi suara suling keramat”.)

Keempat nada ini dibunyikan melalui empat suling yang berbeda. Dua berukuran panjang dan dua berukuran pendek.

Sulit Dikembangkan

Suling-suling tradisional tadi, termasuk suling-suling keramat, tampaknya sulit untuk dikembangkan. Lubang yang sangat terbatas, kesulitan meniup suling keramat, hubungan suling keramat dengan kepercayaan kuno, dan keterbatasan lain menyulitkan pengembangan suling-suling itu menjadi modern.

Akan tetapi, perkiraan ini tidak dimaksudkan untuk menutup kemungkinan bagi musikus Papua atau dari mana saja yang berminat untuk mengembangkannya. Daya kreatif bisa mengubah kesulitan menjadi kemudahan penciptaan kembali alat musik lama.

Yang menurut bayangan saya bisa dikembangkan adalah melodi empat nada yang dihasilkan empat suling keramat tadi dan perubahan melodi, suasana, dan temponya. Dengan membayangkan keempat urutan nada ini sebagai suatu motif melodi, seorang musikus yang kaya imajinasi musikal dan ilmu musik Barat serta berbagai tekniknya bisa menciptakan suatu karya musikal modern yang masih berciri Papua.

Kemungkinan Pengembangan

Suatu perbandingan bisa dibuat dengan suling modern sembilan lubang. Sejak diperkenalkan pertama kali di Nieuw Guinea barangkali oleh orang Kristen Maluku sekitar awal abad ke-20, suling ini hanya bisa menghasilkan not-not diatonik, not-not tanpa setengahnada di luar mi-fa dan si-do, seperti ri, fis, sel, dan sa atau kebalikannya. Kalau Anda bisa memainkan suling modern ini, Anda membunyikan setiap not ini secara berurutan dengan menggeser bagian dalam jarimu untuk setiap not sementara menutup yang lain juga dengan bagian dalam jarimu.

Dengan membutuhkan sedikiit imajinasi, Anda bisa bertanya pada dirimu apa jadinya seandainya Anda membuka jarimu separuh saja? Anda pasti menghasilkan setengahnada yang tidak ada itu – ri, fis, sel, dan sa – pada setiap delapan lubang suling buluh modern! Silahkan mencobanya.

Anda bahkan bisa melakukan modulasi atau perpindahan kunci! Kalau suling disetem pada nada C (do=c), misalnya, dan suling itu bisa menghasilkan lebih dari 8 nada secara bertangga, seperti 11 nada, maka Anda pasti bisa pindah kunci dari C ke kunci lain, seperti G. Tapi lagu yang Anda mainkan pada kunci yang baru itu bisa saja terbatas pada satu oktaf. Silahkan coba.

Dengan memakai imajinasi musikal yang tidak rumit, Anda bisa mengembangkan suling buluh modern. Anda memperluas warna suaranya melalui penambahan setengahnada dan jangkauan melodiknya melalui perpindahan kunci.

Dari percobaan ini, Anda mengerti bahwa imajinasi musikal, daya cipta musikal, mampu mengubah apa yang sulit dan bahkan dipandang mustahil menjadi nyata. Realitas musikal bukan tembok kaku yang tidak bisa didobrak melalui kreativitas. Realitas ini seperti dunia “karet” dengan berbagai macam kelenturan kreatif dalam dimensi yang berbeda-beda.

2. Musik Vokal Suku Kauwerawet

noreply@blogger.com (ddeba) — Mon, 19 May 2008 01:58:00 +0000

ARTIKEL KITA DI SINI SECARA READMORE
Suku Kauwerawet menghuni bagian pegunungan dekat tepi bagian hulu Sungai Mamberamo. Mereka disebut juga suku Takutameso. Kunst meneliti musik vokal dan instrumental suku ini.

Ada dua nyanyian yang direkam. Setiap lagu punya lebih dari satu versi dan masing-masing dinyanyikan oleh empat orang lelaki yang berbeda-beda.

Sesudah merekam kedua nyanyian ini dan versinya, Kunst dan koleganya menelitinya lebih lanjut. Mereka ingin tahu bagian manakah dari melodi-melodi ini yang bisa dipandang paling mendasar dan bagian manakah yang adalah variasi.

ARTIKEL KITA DI SINI SECARA LENGKAP
Suku Kauwerawet menghuni bagian pegunungan dekat tepi bagian hulu Sungai Mamberamo. Mereka disebut juga suku Takutameso. Kunst meneliti musik vokal dan instrumental suku ini.

Ada dua nyanyian yang direkam. Setiap lagu punya lebih dari satu versi dan masing-masing dinyanyikan oleh empat orang lelaki yang berbeda-beda.

Sesudah merekam kedua nyanyian ini dan versinya, Kunst dan koleganya menelitinya lebih lanjut. Mereka ingin tahu bagian manakah dari melodi-melodi ini yang bisa dipandang paling mendasar dan bagian manakah yang adalah variasi.

Untuk itu, mereka meneliti berbagai unsur musik Kauwerawet. Nyanyian-nyanyian itu sangat pendek, setiap kali dinyanyikan dengan kata-kata yang berbeda-beda. Misalnya, salah satu nyanyian tadi memakai tiga macam syair yang masing-masing berbeda kata-katanya. Kalau ejaan kata-kata setiap lagu disesuaikan dengan ejaan bahasa Indonesia masa kini, setiap syair demikian:

Versi pertama:

En-ce ma-ri-ri bo pi-ra-wa ri-ni-o
mak a ti bi-bi-dan.

Ada 18 suku kata, larik pertama 12 suku kata, larik kedua 6 suku kata.

Versi kedua:

A-na ma-u ki-tau ki-ta ta ra mau
sab-a-ta bu-nu ki-ta.

Ada 18 suku kata, larik pertama 11 suku kata, larik kedua 7 suku kata.

Versi ketiga:

En-ce bo-ya bo-ya, ko-bo ra-mak o so
tom a ko-ja sa-tu.

Ada 18 suku kata, larik pertama 12 suku kata, larik kedua 6 suku kata.

Meski jumlah suku kata nyanyian ini sama, kata-kata untuk setiap versi berbeda. Le Roux memberi terjemahan arti kata-kata versi pertama ketiga versi dari satu nyanyian ini. Tidak ada terjemahan untuk kedua versi lainnya. Jadi, kita tidak bisa menetapkan apakah setiap versi syair tadi adalah bait yang berbeda yang menopang satu pikiran pokok atau bait yang berdiri sendiri.

Terjemahan versi pertama salah satu nyanyian itu dimulai dengan kata-kata “Ence mariribo”. Ence, seorang pemburu burung, datang dari seberang laut. Dia dibunuh di pedalaman karena soal asmara.
.
Kemudian, naskah atau kata-kata lagunya bersifat strofik. Jadi, nyanyiannya diulang-ulangi.

Sementara itu, matranya agak bebas. Artinya, nyanyian ini agak bebas dari kendali satu jenis birama, seperti 4/4 atau 6/8. Ini mengingatkan kita pada lagulagu Gregorian dan mazmur-mazmur yang juga bebas dari pengaruh matra.

Selanjutnya, jumlah suku kata dalam suatu larik sangat bervariasi. Dalam ketiga versi syair satu nyanyian tadi, kita lihat bahwa jumlah suku kata dalam kedua larik versi pertama dan ketiga sama tapi jumlah suku kata larik pertama dan kedua dalam versi kedua agak berbeda. Pada contoh lain, variasi jumlah suku kata larik dari berbagai versi nyanyian lain berbeda. Variasi ini jelas memengaruhi ritme melodinya.

Untuk memahami perubahan ritme karena penambahan atau pengurangan jumlah suku kata larik suatu bait lebih jauh, kita akan menambah beberapa kata pada bait pertama lagu yosim-pancar (yospan) terkenal di Papua beberapa tahun yang lalu: Gara-Gara Janda Muda. Syair aslinya dan jumlah suku kata setiap larik demikian:

Ga-ra-ga-ra jan-da mu-da, 8 suku kata
ga-ra-ga-ra jan-da mu-da, 8 suku kata
ru-mah tang-ga ja-di ru-sak, 8 suku kata
ru-mah tang-ga ja-di ru-sak. 8 suku kata

Total ada 32 suku kata dalam lagu ini. Ini suatu nyanyian yang berisi simetri, keseimbangan, karena jumlah suku kata setiap larik sama. Pembagian jumlah suku kata ini menetapkan jenis ritme lagunya, yaitu, jenis dan pola kombinasi not yang dipakai.

Sekarang, syair ini kita ubah sedikit dengan memperbanyak secara tidak teratur jumlah suku kata setiap larik, seperti ini:

Ga-ra-ga-ra Yo-se-fi-na jan-da mu-da,12 suku kata
ga-ra-ga-ra jan-da si Yo-se-fi-na, 11 suku kata
Ru-mah tang-ga pa-ce ja-di ru-sak, 10 suku kata
ru-mah tang-ga-nya ja-di ru-sak. 9 suku kata

Sekarang, ada 42 suku kata yang membentuk lagu ini dengan jumlah suku kata yang tidak sama untuk setiap larik. Supaya penambahan kata yang menambah jumlah suku kata ini bisa dinyanyikan mengikuti melodi asli, penyanyi harus menambah not dengan nilai yang berbeda-beda pada melodi asli. Penambahan ini sekaligus mengubah pola ritme lagu yospan tadi.

Perluasan syair asli lagu yospan tadi memperjelas penemuan Kunst tentang jumlah suku kata yang sangat berrvarisi dari larik beberapa versi lagu suku Kauwerawet. Dari segi komposisi nyanyian modern, penambahan jumlah suku kata seperti ini sering dilakukan meski tidak persis seperti yang ada dalam musik tradisional suku Kauwerawet. Tapi penambahan jumlah suku kata dalam nyanyian modern tetap menopang satu gagasan pokok.

Ciri khas apa lagi yang ada pada musik suku Kauwerawet? Tiruan suara burung yang dijalin penyanyi ke dalam nyanyiannya. Ketika rekaman diadakan, tiruan kicauan burung oleh seorang penyanyi suku itu bukan saja terjalin ke dalam lagu itu melainkan juga enak didengar oleh para perekam. Pada saat rekaman, kokok ayam dan bunyi kwek-kwek alami di sekitar tempat rekaman malah ikut terekam dan membentuk suatu ritme “alami” dengan tiruan kicauan burung oleh seorang penyanyi. Komasa, salah seorang penyanyi, adalah ahli dalam meniru suara burung.

Meniru suara burung tidak hanya melalui suara manusia. Ini bisa juga ditiru melalui instrumen musik tradisional di kawasan lain di luar yang dihuni suku Kauwerawet, yaitu, di timurlaut Nieuw Guinea. G.A.J. van der Sande, seorang peneliti Belanda yang lain yang ikut dalam suatu ekspedisi ke Nieuw Guinea awal abad ke-20, mengamati pada penduduk pesisir di Teluk Humboldt keahlian mereka meniru suara burung melalui suling keramatnya. Ini bukan suling sembilan lubang yang dipakai dalam suatu orkes suling modern, seperti dalam ibadah gereja. Suling ini barangkali berasal dari pengaruh orang Maluku Kristen yang membawanya ke Nieuw Guinea dan sejak itu menjadi tradisi musikal di antara orang Papua Kristen. Suling keramat yang dilihat van der Sande dibuat dari seruas buluh yang panjang. Salah satu ujungnya berlubang dengan bundaran dibelah membentuk semacam huruf U; bagian yang dekat dengan ujung ini diberi berbagai motif. Suling ini keramat karena dipakai hanya pada upacara-upacara keramat menurut tradisi.

Mengapa suara burung ditiru dalam musik tradisional penduduk timurlaut Nieuw Guinea dan suku Kawerawet? Van der Sande menduga burung-burung yang suaranya ditiru peniup suling keramat di Teluk Humboldt adalah suatu bagian dari kepercayaan religius sesuai tradisi pra-Kristen mereka. Berdasarkan dugaan van der Sande, Dr. Jaap Kunst menduga juga bahwa tiruan suara burung dalam nyanyian suku Kauwerawet berasal dari agama tradisionalnya.

Teknik meniru suara hewan dalam nyanyian tradisional di Papua diamati juga pada para penyanyi suku Pesechem. Mereka tinggal di lereng pegunungan Jayawijaya bagian selatan masa kini. Tapi menurut Kunst, suara-suara hewan yang mereka jalin dalam nyanyiannya berfungsi sebagai hiasan-hiasan musikal.

Meniru suara hewan ternyata menjadi suatu teknik nyanyi yang dipakai dalam musik komersial abad ke-20. Teknik ini kentara dalam suara parau seorang peniup trompet dan penyanyi jazz Amerika hitam tenar abad ke-20: Louis Amstrong. Dalam beberapa nyanyiannya (seperti “Hello, Dolly”), dia meniru suara mirip geraman anjing atau serigala – pendek kata, suara rimba raya – yang kemudian terkenal dengan istilah “growl”, suatu kata Inggris yang berarti “geraman”.

Lalu, bagaimana dengan ritme melodi suku Kauwerawet, penduduk Teluk Humboldt dan Yapen? Pola-pola atau bentuk-bentuk ritmenya sederhana. Beberapa nada bernilai kecil diikuti suatu not yang ditahan lama, biasanya suatu not yang lebih rendah. Tapi ritme bisa berkembang kalau melodi disertai kata-kata. Naskah lagu lalu bisa menghasilkan gabungan not-not bernilai perenam belasan, triul pendek – rangkaian tiga not dengan satu garis di atasnya yang ditandai angka 3 – dan kuintol – rangkaian lima not dengan satu garis di atasnya yang ditandai angka 5. Keseringan memakai triul pendek dalam melodi suku Kauwerawet sudah diamati dalam musik tradisional di Papua New Guinea, sekarang bernama Papua Nugini. Triul pendek didengar juga dalam melodi penduduk Teluk Humboldt dan Pegunungan Tengah. Dr. J. Kunst sendiri mendengar lagu berjenis birama 6/8 dalam triul dalam nyanyian peserta asal Teluk Humboldt dan Yapen ketika mereka menyanyikan lagu-lagunya dalam Pameran Etnografik di Weltevreden – sekarang Jatinegara – di Batavia.

Pemakaian triul dan kuintol bukan pola ritme melodik khas Papua. Pola ritme ini dibentuk oleh pembagian yang tidak teratur dari ketukan. Lazimnya, setiap ketukan dibagi dua untuk mendapatkan ketukan yang bernilai lebih kecil. Tapi triul dan kuintol adalah hasil pembagian satu ketukan menjadi tiga dan lima kesatuan not. Meskipun demikian, triul secara khusus tampaknya sangat lazim dalam musik kaum aborijin di Queensland, dan dalam melodi Melanesia dan Nusantara, seperti dalam musik tradisional Nias, Sunda, dan Flores.

Apa skema bentuk melodik kedua nyanyian dan versi-versi suku Kauwerawet? Ada dua catatan Kunst tentang skema bentuk melodik nyanyian pada halaman terdahulu, dengan skema kedua sebagai yang dinyanyikan paling jelas.

Skema bentuk melodik pertama menunjukkan jangkauan satu oktaf. (Lihat "Skema Melodi 1".)Sementara itu, jangkauan melodik skema kedua dari mi titik satu di atasnya sampai dengan fa, not terakhir, adalah tujuh not, suatu jangkauan melodik yang agak sempit. (Lihat "Skema Melodi 2".)

Kemudian, apa tangganada yang mendasari bangunan melodik kedua nyanyian suku Kauwerawet? Tangganada salah satu lagu itu disusun dari empat not pokok, salah satunya (not do) diulangi. (Lihat "Tangganada 1".) Dari not do titik satu di atasnya sampai dengan not do di akhir, tangganada itu demikian:

Tangganada lagu kedua - lihat "Tangganada 2" - diperkirakan dari hasil tiga rekaman yang berbeda. Not ke-4 dan ke-5 masing-masing menunjukkan perkiraan adanya dua not yang tersirat dalam tangganada ini.

Ada karena itu antara empat dan enam not pokok, salah satunya (not do) diulangi. Masing-masing bentuk tangganada tadi menunjukkan jangkauan not sejauh satu oktaf, suatu jangkauan yang tidak begitu luas.

Angka Romawi huruf besar di bawah setiap not ketiga bentuk tangganada tadi - "Tangganada 1", "Tangganada 2", dan "Tangganada 5" - menunjukkan jenis-jenis interval yang dipakai. Interval, seperti yang sudah dijelaskan, adalah jarak antara dua tingginada sejauh satu lebih tinggi atau lebih rendah dari yang lain. Karena ketiga bentuk tangganada tadi tidak mengikuti tangganada diatonik mayor atau minor Barat, jarak satunada dan setengahnada yang berlaku dalam tangganada Barat sulit diterapkan pada ketiga bentuk tangganada lagu suku Kawerawet tadi.

Misalnya, jarak not 1-6 dalam bentuk tangganada ke-1 menunjukkan interval ketiga (1-7-6) dalam tangganada diatonik mayor Barat. Seharusnya, sesuai aturan, angka Romawi III yang ditulis di bawah not 6 (la). Tapi dalam tangganada melodi Kauwerawet tadi, not la ("Tangganada 1") malah adalah not kedua sesudah not do di depannya. Karena itu, not la membentuk interval kedua dengan not do di depannya. Jadi, urutan not dalam tangganada tradisional Papua tadilah yang menentukan jenis interval yang dipakai.

Jenis-jenis interval apakah yang sering dinyanyikan suku Kauwerawet? Menurut Kunst, interval rata-rata yang mereka nyanyikan mencakup interval kesatu, kedua, ketiga, keempat, dan kelima.

Suatu rekaman lain dari nyanyian suku Kauwerawet memperdengarkan suatu campuran antara penyanyi solo dan koor. Ada empat orang penyanyi pria, salah seorang di antaranya bisa disebut sebagai penyanyi solo sementara ketiga orang pria lainnya membentuk koor bersama penyanyi solo. Penyanyi solo selalu menyanyikan melodi dan ketiga lelaki lainnya ikut menyanyi bersama-sama pada not-not kunci lagu itu. Lihat "Tangganada 3 (solo)" dan "Tangganada 4 (koor)" pada gambar tadi.

Not pokok pada koor mulai dari not fa pertama sampai dengan not fa kedua yang satu oktaf lebih rendah dari yang pertama. Tapi bagian koor ini ditambahkan Kunst berdasarkan ilmu musik Barat.

Pada bagian koor, suara keempat penyanyi pales dan ritmenya berantakan. Menurut gagasan musikal Barat, nyanyian mereka “tidak rapi” dalam hal ritme dan melodi. Tapi mereka kompak ketika menyanyikan not-not yang ditahan. Menurut Kunst, kekhasan nyanyi koor mereka adalah suatu ciri terkenal musik primitif.

Variasi lain salah satu nyanyian suku Kauwerawet menghasilkan suatu skema bentuk melodik dan tangganada yang lain. Skemanya bisa Anda amati pada contoh tadi: "Skema Melodi 3".

Modernisasi Nyanyian Kauwerawet

Para ahli musik Belanda yang meneliti musik suku Kauwerawet atau Takutameso menggolongkannya pada musik paling primitif. Ini diketahui dari ketiga ciri paling menonjol melodi suku ini: lagunya pendek, melodinya cenderung menuruni tangganada, dan nyanyian koor yang berantakan. Musik inini karena itu mengindikasikan lapisan budaya paling awal dari sejarah kebudayaan masyarakat Papua.

Meskipun demikian, sebagian ciri-ciri nyanyian mereka bisa ditelusuri pada musik modern, termasuk yang dimainkan di Indonesia. Ciri-ciri lain khas suku Kauwerawet dan suku-suku lain di Nieuw Guinea dan Papua New Guinea.. Ciri-ciri apakah itu?

Naskah lagunya bersifat strofik, suatu sifat yang terdapat dalam banyak lagu modern pengaruh Barat di Indonesia.
Matranya agak bebas. Kecenderungan metrik ini bisa kita telusuri pada nyanyian-nyanyian mazmur seperti yang terdapat dalam Mazmur dan Nyanyian Rohani susunan I.S. Kijne dan dalam lagu-lagu Gregorian.
Tiruan suara burung dalam nyanyian suku Kauwerawet dan dalam tiupan suling keramat penduduk Teluk Humboldt tampaknya berkaitan dengan kepercayaan religius. Pada suku Pesechem, tiruan suara hewan dalam nyanyiannya adalah hiasan musikal. Ini semua adalah ciri khas nyanyian tradisional di Nieuw Guinea. Dalam musik jazz abad ke-20, tiruan suara hewan, yaitu, geraman (growl) bisa kita dengar pada beberapa nyanyian Louis Amstrong, seperti “Hello, Dolly”.
Ciri khas lain melodi suku Kauwerawet adalah singkatnya lagu, kecenderungan melodi untuk menuruni tangganada, dan nyanyian koor yang berantakan. Ciri khas ini hampir tidak ditemukan dalam musik modern.
Pola-pola ritme khas yang dipakai dalam nyanyian suku Kauwerawet mencakup gabungan interval ke-1 sampai dengan ke-8 dan not-not berbagai nilai, termasuk pola triul pendek dan kuintol. Secara khusus, triul pendek terdapat juga dalam melodi penduduk Teluk Humboldt, Yapen, kaum aborigin di Queensland Australia, Melanesia, dan Nusantara. Triul pendek sering dipakai dalam musik modern tapi kuintol jarang muncul dalam musik modern, termasuk musik pop modern.
Tangganada tradisional yang paling panjang punya urutan enam not secara bertangga. Yang paling pendek punya urutan empat not, juga secara bertangga.
Interval yang dipakai dari interval kesatu sampai dengan interval keenam. Aturan interval untuk tangganada khas melodi suku Kauwerawet berbeda dengan yang berlaku untuk tangganada diatonik Barat.
Skema bentuk melodik nyanyian-nyanyian suku Kauwerawet pun khas karena dipengaruhi tangganada yang mendasarinya.

Jelas, ada dua macam ciri dalam lagu suku Kauwerawet dan suku-suku Papua yang lain. Ada ciri-ciri yang bisa ditemukan dalam musik modern pengaruh Barat. Tapi ada juga ciri-ciri khas nyanyian suku-suku Papua ini yang tidak atau sulit ditemukan dalam musik modern.

Untuk kebutuhan musik awal abad ke-21 dan seterusnya, musikus profesional Papua dan non-Papua perlu memodernisasinya. Hidup adalah perubahan; karena itu, musik tradisional Papua pun haruslah diubah agar sesuai dengan rasa musikal abad ini. Sedikit sekali orang, di antaranya ahli etnomusikologi, yang tampaknya menggemari musik tradisional apa adanya. Tapi kebanyakan orang akan merasa asing dengan musik tradisional macam ini. Karena itu, musik tradisional harus dimodernisasi, disesuaikan dengan tuntutan zaman.

Bagaimanakah musikus Papua atau bukan-Papua bisa memodernisasi ciri-ciri ini? Jawaban atas pertanyaan bersifat pribadi:

Modernisasi nyanyian tradisional di Papua tidak boleh menghilangkan ciri-cirinya, termasuk ciri-ciri khasnya. Hilangnya ciri-ciri ini akan mengakibatkan nyanyian tradisional tidak berbeda lagi dengan nyanyian-nyanyian modern yang lain. Padahal, ciri-ciri khaslah yang memberi cap khusus pada nyanyian-nyanyian tradisional yang dimodernisasi dan bisa menambah suatu corak baru ke dalam khazanah musik dunia.
Penciptaan kembali nyanyian-nyanyian tradisional di Papua membutuhkan kekuatan pembaharuannya dari musik modern, seperti variasi melodi dan harmoni. Meskipun demikian, ciri khasnya tetap dipertahankan. Berbagai skema bentuk melodik dan tangganada yang sudah disebut bisa mendasari komposisi modern dengan warna-warna musikal khas Papua, termasuk warna ritmik, metrik, dan harmoniknya.
Baik lagu sekuler maupun lagu religius modern bisa diciptakan kembali berdasarkan ciri-ciri nyanyian tradisional di Papua tadi.
Kalau unsur paling primitif dari nyanyian tadi ingin ditonjolkan, pencipta bisa menciptakan kembali nyanyian tradisional di Papua dengan mengungkapkan sisi primitif dari hati manusia, seperti sifat iri, dendam, benci, dan lain-lain.
Tanpa ketekunan, modernisasi nyanyian tradisional di Papua tidak akan efektif. Untuk itu, para musikusnya haruslah punya latar belakang pendidikan resmi agar mereka profesional.

3. Musik Vokal Suku Kauwerawet: Lanjutan

noreply@blogger.com (ddeba) — Mon, 19 May 2008 01:40:00 +0000

ARTIKEL KITA DI SINI SECARA READMORE

Suku Kauwerawet menghuni bagian pegunungan dekat tepi bagian hulu Sungai Mamberamo. Mereka disebut juga suku Takutameso. Kunst meneliti musik vokal dan instrumental suku ini.

Ada dua nyanyian yang direkam. Setiap lagu punya lebih dari satu versi dan masing-masing dinyanyikan oleh empat orang lelaki yang berbeda-beda.

Sesudah merekam kedua nyanyian ini dan versinya, Kunst dan koleganya menelitinya lebih lanjut. Mereka ingin tahu bagian manakah dari melodi-melodi ini yang bisa dipandang paling mendasar dan bagian manakah yang adalah variasi.

Telinga Kunst yang terbiasa dengan melodi Eropa menangkap dua ciri paling menonjol dari nyanyian tradisional suku Kauwerawet: pendek dan cenderung menuruni tangganada. Salah satu dari kedua nyanyian yang direkam itu memperjelas kedua ciri paling menonjol ini.

Nyanyian ini tanpa jenis birama yang tetap. Melodinya memang pendek dan mulai dengan not do titik satu di atasnya lalu turun menjadi not do tanpa titik di akhir lagu. Jadi, jangkauan lagu ini sejauh satu oktaf. Dua not kromatiknya yang dipengaruhi tanda kres adalah dua not #4 (fis).

Menurut J. Kunst, kedua ciri paling menonjol dari nyanyian-nyanyian suku Kauwerawet menunjukkan lapisan budaya paling awal dari orang Papua. Karena itu, kedua ciri ini menunjukkan melodi primitif, setaraf dengan melodi primitif kaum aborigin di Australia. Karena kesamaan tingkat budayanya, melodi suku Kauwerawet tergolong pada musik tipe Australia (dari kaum aborijin). Musik serupa terdapat juga dalam nyanyian penduduk asli pulau-pulau di Selat Torres, antara utara Australia dan selatan Nieuw Guinea. “. . . tidak pelak lagi, inilah musik paling primitif yang diketahui masa kini.”

Lalu, bagaimana dengan ritme melodi suku Kauwerawet, penduduk Teluk Humboldt dan Yapen? Pola-pola atau bentuk-bentuk ritmenya sederhana. Beberapa nada bernilai kecil diikuti suatu not yang ditahan lama, biasanya suatu not yang lebih rendah. Tapi ritme bisa berkembang kalau melodi disertai kata-kata. Naskah lagu lalu bisa menghasilkan gabungan not-not bernilai perenam belasan, triul pendek – rangkaian tiga not dengan satu garis di atasnya yang ditandai angka 3 – dan kuintol – rangkaian lima not dengan satu garis di atasnya yang ditandai angka 5. Keseringan memakai triul pendek dalam melodi suku Kauwerawet sudah diamati dalam musik tradisional di Papua New Guinea, sekarang bernama Papua Nugini. Triul pendek didengar juga dalam melodi penduduk Teluk Humboldt dan Pegunungan Tengah. Dr. J. Kunst sendiri mendengar lagu berjenis birama 6/8 dalam triul dalam nyanyian peserta asal Teluk Humboldt dan Yapen ketika mereka menyanyikan lagu-lagunya dalam Pameran Etnografik di Weltevreden – sekarang Jatinegara – di Batavia.

Pemakaian triul dan kuintol bukan pola ritme melodik khas Papua. Pola ritme ini dibentuk oleh pembagian yang tidak teratur dari ketukan. Lazimnya, setiap ketukan dibagi dua untuk mendapatkan ketukan yang bernilai lebih kecil. Tapi triul dan kuintol adalah hasil pembagian satu ketukan menjadi tiga dan lima kesatuan not. Meskipun demikian, triul secara khusus tampaknya sangat lazim dalam musik kaum aborijin di Queensland, Australia, dan dalam melodi Melanesia dan Nusantara, seperti dalam musik tradisional Nias, Sunda, dan Flores.

Melihat kesederhanaannya, apakah ada kemungkinan untuk mengembangkan nyanyian-nyanyian suku Kauwerawet menjadi modern? Mengembangkan kesederhanaan menjadi kerumitan bukan hal yang rumit. Banyak bentuk budaya yang rumit masa kini – seperti mobil, rumah, dan gitar – berkembang dari bentuk-bentuk yang primitif. Meskipun sudah modern, bentuk-bentuk budaya ini masih menyimpan sesuatu dari bentuknya yang primitif. Serupa dengan kerumitan yang berkembang dari kesederhanaan bentuk-bentuk budaya tadi, kesederhanaan nyanyian suku Kauwerawet pun bisa dikembangkan sampai mencapai tahap kerumitan, asal tidak mengorbankan ciri-ciri khasnya.

Salah satu kemungkinan mengolah kembali kesederhanaan nyanyian suku Kauwerawet adalah dengan mengembangkan nyanyian yang mengungkapkan kecenderungan-kecenderungan primitif manusia, seperti rasa benci, cemburu, dan dendam. Nyanyian yang diciptakan bisa mengungkapkan kecenderungan-kecenderungan ini.

Tapi pola ritme yang melibatkan triul dan kuintol, meskipun tidak khas Kauwerawet, menunjukkan bahwa pola ritme ini tampaknya berusia sangat tua. Triul sering muncul dalam berbagai komposisi musikal modern masa kini sementara kuintol, meskipun tidak sesering triul, masih dipakai juga dalam berbagai komposisi musikal Barat, termasuk musik vokalnya. Dari segi pola ritme macam ini, kita menyadari bahwa musik modern sekalipun masih menunjukkan akar-akarnya di masa lampau.

4. Instrumen Musikal Tradisional di Nieuw Guinea

noreply@blogger.com (ddeba) — Sat, 17 May 2008 17:50:00 +0000

ARTIKEL KITA DI SINI SECARA READMORE
Kunst mengelompokkan alat-alat musik tradisional di Nieuw Guinea dalam empat kelompok utama. Pertama, idiofon; kedua, membranofon; ketiga, kordofon; dan, keempat, erofon. Daerah asal instrumen-instrumen ini pun disebut.
ARTIKEL KITA DI SINI SECARA LENGKAP
Kunst mengelompokkan alat-alat musik tradisional di Nieuw Guinea dalam empat kelompok utama. Pertama, idiofon; kedua, membranofon; ketiga, kordofon; dan, keempat, erofon. Daerah asal instrumen-instrumen ini pun disebut.

Idiofon

Kelompok ini mencakup alat musik yang sumber bunyinya diperoleh dari badannya sendiri. Ada lima jenis idiofon yang ditemukan di Nieuw Guinea:

Instrumen yang menghasilkan bunyi kertak-kertuk, dibuat dari buah-buahan kering yang bergelantungan seperti mangga berukuran kecil dan diikat pada suatu tangkai atau batang atau dari beberapa kulit kerang yang dikaitkan melalui seutas tali kecil pada tali pengikat di badan, menghasilkan bunyi tadi ketika pemakainya barangkali menari; asal: Danau Sentani dan Teluk Humboldt.
Lonceng yang dibuat dari kerang Konus; ujungnya yang menjorok di bawahnya dibuat dari taring babi hutan; asal: Teluk Humboldt.
Balok kayu yang menghasilkan bunyi, bentuknya mirip badan perahu dengan buritan dan haluan yang tampak agak lancip dan bagian tengah dilubangi; asal: Teluk Humboldt.
Balokkayu yang menghasilkan bunyi seperti guruh, mirip janin dalam rahim pada posisi berbaring lurus dengan tangan dan kaki terlipat ke dalam, menghadap ke atas; asal: Teluk Humboldt.
HarpaYahudi, dibuat dari kulit sejenis pohon palma atau dari bambu, mirip sisir bambu berbentuk lonjong dan lancip di salah satu ujungnya, dimainkan di mulut; asal: Teluk Humboldt dan Sarmi.

Membranofon

Kelompok ini mencakup instrumen yang sumber bunyinya adalah membran (selaput), kulit, atau sejenisnya. Ada juga lima macam instrumen membranofon yang ditemukan di Nieuw Guinea:

Tifa bundar, mirip gelas yang agak lonjong dan bergagang, rongga badan dan tangkainya bermotif, bagian yang dipukul dibuat dari kulit hewan yang dikeringkan; asal: pesisir Waropen dan pulau Yapen.
Tifa mirip gelas minum berbentuk piala bercampur bentuk silinder; permukaan bundar yang dipukul ditutup kulit hewan yang dikeringkan; asal: pesisir Waropen.
Tifa buluh berukuran besar, kulit yang dipukul di bundaran atasnya bergaris-garis sejajar yang rapat dan mengakibatkan tifa ini kelihatan seperti cendawan; asal: Teluk Humboldt.
Tifa berkaki dua berbentuk huruf V terbalik, kedua kaki untuk menyangga tifa yang bergagang setengah bundar, kulit yang dipukul di bagian atas datar, membundar ke luar dan bergaris-garis sejajar sepanjang tepinya, badan rongga tifa bermotif; asal: Danau Sentani.
Tifa berbentuk sambungan dua gelas minum lonjong secara terbalik dengan gagang bersiku yang panjang, bagian atas ditutupi kulit yang dipukul, bagian bawah bermotif; asal: Teluk Humboldt.

Kordofon

Kelompok alat musik ini menghasilkan sumber suaranya dari dawai atau senar. Tidak ada satu pun yang ditemukan atau dicatat Kunst dari Nieuw Guinea kecuali tiga macam dari Papua New Guinea zaman kolonial. Gitar ukulele, kontra bas, dan gitar empat senar berbadan besar buatan sendiri dan dimainkan di daerah pedesaan di Nieuw Guinea memang tergolong pada instrumen kordofon. Tapi instrumen ini tidak disebut Kunst karena adalah produk yang dipengaruhi kebudayaan Barat, bukan “asli” Papua.

Erofon

Kelompok instrumen musikal ini memakai udara sebagai sumber bunyinya. Ada 10 macam instrumen erofon yang ditemukan di Nieuw Guinea:

Terompet kayu yang ditiup pada salah satu ujungnya, modelnya seperti botol gelas Sprite berukuran besar dengan leher berjenjang, ujungnya yang ditiup lebih kecil dari bagian bawah lehernya, bagian luar rongga di bawah lehernya bermotif; asal: Arso dan Danau Sentani.
Terompet yang ditiup dari samping, yaitu, dekat salah satu ujungnya, berbentuk kepala manusia yang jidatnya agak miring dan lancip ke ujungnya, bertangkai kecil di “leher” bentuk kepala ini, dari lubang ke arah bawah bundarannya agak melebar, ujung bawah berlubang; asal: Tobati, Jayapura.
Terompet buluh yang ditiup di salah satu ujungnya, bermotif; asal: Saberi.
Terompet kulit kerang besar yang lubangnya ditiup dari salah satu ujungnya; asal: pesisir Waropen.
Terompet kulit kerang besar yang lubangnya ditiup dari samping; asal: pesisir Waropen.
Okarina yang dibuat dari sebuah batok kelapa yang kecil, diberi satu lubang kecil di salah satu ujungnya, tempat tali diikat supaya alat itu bisa dipegang, satu lubang agak besar sedikit di atas bagian tengah batok kelapa itu, dan lubang berbentuk mulut ikan di ujungnya yang lain; asal: pesisir selatan Nieuw Guinea. (Okarina modern adalah suatu alat bunyi-bunyian sebesar kepalan tangan yang dibuat dari tanah liat, porselin, atau sejenisnya, punya lubang-lubang untuk memainkan sampai sebanyak 8 nada dengan warna bunyi mirip suara angsa.)
Suling bambu bermotif dengan satu lubang bundar dekat salah ujungnya yang memanjang seperti ujung tombak bersiku simetris, tertutup di atas, terbuka di bawahnya; ada berbagai model suling ini, termasuk yang lubangnya segi empat atau melebar seperti mulut orang yang tertawa; asal: Teluk Humboldt dan pesisir utara (Beko, Arso, Waabe, Tobati, Kaptiau).
Suling bambu yang pendek, terbuka pada kedua ujungnya, dengan lubang untuk ditiup bersebelahan di tengah; asal: pesisir utara.
Suling buluh vertikal tanpa lubang untuk ditutupi jari, salah satu ujungnya yang ditiup dilubangi dan dipotong sebagian besar; asal: pesisir utara (Nacheibe, Ujang, dan Mande).
Pan-pipe, suatu istilah bahasa Inggris yang mengacu pada serangkaian pipa vertikal yang pendek dan sederhana yang saling berdempetan untuk menghasilkan suatu tangganada ketika ditiup. Kunst memakai istilah ini untuk mengacu pada tiga batang buluh dengan ukuran yang berbeda – dari yang paling panjang ke yang paling pendek – yang diikat oleh tali dan ditiup secara bergantian pada lubang di salah satu ujungnya. Asal: Merauke.

Apakah Masih Ada?

Apakah instrumen-instrumen musikal tradisional tadi – kecuali, barangkali, berbagai jenis tifa – masih ada di Papua masa kini? Kalau tidak ada, apakah ada di antara Anda yang berminat untuk menghidupkan kembali instrumen-instrumen tradisional yang sudah hilang itu? Jasa Anda bukan saja akan dicatat dan dikenang. Jasamu juga bisa menarik perhatian para ahli musik profesional lain untuk mengembangkannya menjadi instrumen-instrumen musikal modern. Kalau instrumen-instrumen khas Papua ini bisa masuk ke dalam kebudayaan musik dunia, Anda dan orang Papua bisa merasa bangga sudah menyumbang sesuatu dari kebudayaan musikal khas Papua ke dalam kebudayaan musik global masa kini.

Musik Tradisional di Papua

noreply@blogger.com (ddeba) — Thu, 24 Apr 2008 15:10:00 +0000

Pengantar

Anda yang berbakat musikal bisa menciptakan lagu berdasarkan tangganada tradisional di Papua. Kalau tidak lagi ingat, Anda bisa pelajari kembali hasil penelitian ilmiah tentang musik tradisional khas di Papua. Kemudian, Anda menciptakan lagu yang khas Papua. Akan lebih afdol kalau iringan musiknya pun Anda buat sekhas mungkin – ini malah dicari musikus luar negeri. Untuk memahami musik tradisional itu, Dr. J. Kunst dan pakar-pakar lain bisa membantu Anda. Kunst sudah meneliti musik tradisional di Papua menjelang akhir 1920-an dan awal 1930-an. Dia juga memanfaatkan hasil penelitian pakar-pakar lain tentang musik tradisional di Nieuw Guinea dan di luarnya tapi yang relevan dengan penelitiannya.

Dr. J. Kunst terkenal dalam bidang etnomusikologi karena hasil penelitian monumentalnya tentang musik tradisional di Hindia Belanda. Sudah terbit versi bahasa Inggris dari penelitiannya tentang musik tradisional, di antaranya dari Jawa, Sunda, dan Papua. Dia bahkan dipandang salah seorang pelopor cabang ilmu musik yang sekarang disebut “etnomusikologi”.

Penelitian ahli etnomusikologi asal Belanda ini di Nieuw Guinea - nama zaman Belanda untuk Irian Jaya atau Papua kemudian hari - dia lakukan pertama kali pada tahun 1926. Pak J. Kunst ikut serta dalam Ekspedisi Nieuw Guinea Amerika-Belanda yang dipimpin C.C.F.M. Le Roux, seorang ahli etnografi dan topografi, yang mengajak Kunst ikut. Melalui jasa pemimpin ekspedisi ini, Kunst diperlengkapi dengan 14 fonogram – sejenis alat untuk merekam suara dan lagu – untuk merekam nyanyian dan musik suling suku Takutameso atau Kauwerawet di Papua. (Rekaman dilakukan Le Roux.) Karena terhalang untuk merekam musik suku Awembiak dan Dem, dua suku katai di Pegunungan van Rees di pedalaman sekitar Sungai Mamberamo, Le Roux dan asistennya, Muhammad Saleh, yang hafal lagu-lagu kedua suku tadi bisa merekamnya untuk Kunst. Le Roux menyanyikannya dan secara terpisah Saleh memainkannya pada sebuah biola.

Pada bulan Mei 1929, Kunst berkesempatan bertemu langsung dengan musik Papua. Pada bulan ini, Perhimpunan Batavia untuk Kesenian dan Sains merayakan ulang tahunnya yang ke-150. Perayaan ini berbarengan dengan penyelenggaraan Kongres Sains Pasifik Keempat di Batavia – sekarang bernama Jakarta – tempat suatu pameran etnografik diadakan. Pada pameran ini, kelompok-kelompok masyarakat dari seluruh Nusantara tampil, termasuk orang-orang Papua. Mereka berasal dari beberapa suku di utara Nieuw Guinea, yaitu, dari pesisir Waropen, pulau Yapen, dan beberapa kampung di Teluk Humboldt (di Jayapura masa kini). J. Kunst berkesempatan merekam beberapa lagu dari suku-suku pesisir di utara Nieuw Guinea ini.

Kunst lalu mengadakan suatu kunjungan resmi – tidak berhubungan dengan musik – ke Nieuw Guinea tahun 1932. Dia berkesempatan merekam beberapa nyanyian Papua dari penduduk Waigeo dan Sorong. Sekitar tahun ini, dia mendapat suatu koleksi nyanyian suku Marind, Ye, dan Kanun-anim yang direkam di sekitar Merauke oleh Pater (Romo) Verschueren, seorang misionaris Katolik asal Belanda. Dia juga mendapat suatu koleksi 24 nyanyian Marind-anim yang dicatat Bapak Soukotta, seorang perwira polisi asal Ambon.

Terakhir, dia mengikuti suatu ekspedisi ke Nieuw Guinea pada tahun 1939. Ekspedisi ini diatur oleh Perhimpunan Geografi Kerajaan Belanda yang dipimpin lagi oleh Le Roux. Dalam ekspedisi ini, Kunst berkesempatan merekam musik suku-suku pegunungan di Pegunungan Tengah dan nyanyian-nyanyian penduduk pesisir di Utah, pesisir baratdaya Nieuw Guinea.

Sesudah Kunst wafat, hasil penelitiannya tentang musik tradisional Papua selama jangka waktu yang berbeda tadi diterbitkan dalam suatu himpunan tiga penelitian oleh isterinya. Bahan-bahan untuk penelitian pertama Kunst tahun 1926 dikerjakan kembali oleh Kunst pada tahun 1927, kemudian diterbitkan untuk pertama kali oleh Panitia Riset Ilmiah Hindia Belanda pada tahun 1931. Penelitiannya yang ketiga diterbitkan Lembaga Tropis Kerajaan Belanda tahun 1950.

Mula-mula, ketiga hasil penelitian J. Kunst diterbitkan dalam bahasa Belanda. Kemudian, versi bahasa Inggris dan perbaikan naskah aslinya diterbitkan Lembaga Kerajaan Belanda untuk Linguistik, Geografi, dan Etnologi pada tahun 1967. Judulnya, Music in New Guinea, terbitan Martinus Nijhoff di ‘s-Gravenhage (Den Haag).

Mengapa musik etnik di Nieuw Guinea diteliti? Ada beberapa pertimbangan.

Pada zaman Kunst, para peneliti masyarakat primitif belum tahu banyak tentang musik tradisional masyarakat. Mereka belum punya suatu gambaran umum tentang apa musik tradisional suku-suku terasing. Mereka, karena itu, membutuhkan suatu pemahaman sistematik tentang musik seluruh bangsa di dunia melalui fonografi. Pada zaman itu, musik tradisional Afrika yang sedikit sekali diteliti dan dipahami tengah terancam oleh musik modern dari kebudayaan Barat. Kalau musik tradisional itu tidak cepat diteliti dan direkam melalui fonogram, para ahli musik kuatir mereka terlambat untuk memahami apa sesungguhnya musik Afrika itu. Kekuatiran yang sama berlaku juga untuk musik dari Hindia Belanda, termasuk dari Nieuw Guinea.

Tentang penduduk di Nieuw Guinea, Kunst menyatakan bahwa para ahli etnografi tampaknya mencapai suatu kesepakatan. Mereka mengatakan penduduk Nieuw Guinea adalah suatu campuran berbagai ras dengan tingkat kemajuan yang berbeda-beda. Karena itu, mereka memperkirakan akan menemukan lapisan-lapisan budaya yang berbeda-beda yang tumpang-tindih.

Apakah perkiraan ini benar? Riset tentang musik di Papua pada zaman Kunst sangat terbatas. Tapi sejauh hasil penelitian yang dia tahu, dia mengatakan musik tradisional di Nieuw Guinea tampaknya mendukung dugaan bahwa penduduk Papua beraneka ragam. (Sekarang diketahui bahwa dugaan ini memang benar.) Berdasarkan penelitian musik tentang suku-suku Papua yang tinggal di Pegunungan Tengah, Kunst menyimpulkan bahwa ada dua kelompok musik yang cirinya berbeda: musik suku Kauwerawet dan musik suku-suku katai. Secara umum boleh dikatakan bahwa lagu-lagu kedua kelompok tadi membuktikan bahwa lebih dari satu gelombang peradaban sudah melanda perkembangan budaya orang Papua.

Kunst melakukan studi perbandingan dalam bidang musik etnik untuk memahami ciri-ciri musik jenis ini. Khusus tentang musik etnik tradisional di Papua, dia melakukan berbagai perbandingan - mencari persamaan dan memisahkan perbedaan - antara musik tradisional suatu atau beberapa suku Papua yang saling terkait menurut sejarah keturunan atau musiknya dengan musik tradisional suku-suku atau bangsa lain. Data perbandingan tidak berasal dari dirinya saja tapi juga dari ahli-ahli lain, kebanyakan bukan ahli musik etnik melainkan ahli di bidang lain, seperti etnologi (sekarang disebut antropologi-budaya), topografi, dan pemerintahan. Dari pendekatan macam ini, dia mengemukakan berbagai ciri umum dan ciri khas musik tradisional di Papua.

Hasil penelitian Kunst, pakar-pakar lain, dan komentar tentang hasil penelitian mereka diberikan dalam tulisan-tulisan mendatang. Contoh-contoh tertentu - asli dan yang sudah diolah kembali menjadi musik modern - diberikan.

Apa relevansi penelitian Kunst dan ahli-ahli lain bagi musik Papua masa kini dan nanti? Mereka jelas mewariskan kepada musikus Papua dan non-Papua berbagai kemungkinan untuk mengembangkan musik modern khas Papua dan, karena itu, khas Indonesia. Musik ini bisa diciptakan untuk musik pop - sekuler dan religius - dan untuk musik corak lain. Ciptaan khas seperti ini memperkuat identitas budaya Papua dan, karena itu, identitas budaya Indonesia.

Rangkaian tulisan selanjutnya akan merumuskan ciri-ciri tadi untuk para musikus Papua dan non-Papua yang berminat. Kalau mereka berhasil mengembangkan musik modern khas Papua yang menjadi trend setter, mereka berpeluang menciptakan suatu idiom musik modern khas Indonesia yang baru, musik yang populer secara nasional dan siapa tahu secara internasional.

(Ddeba, 25 April 2008)

Perkenalan

noreply@blogger.com (ddeba) — Mon, 14 Apr 2008 18:28:00 +0000

Halo,

Saya baru saja membuat blog tentang musiketnikindo. Akan dituntaskan secepat-cepatnya. Terima kasih.