nuances: os lugares da arquitectura

VIAGENS | Ciclo de apresentação de slides de viagens

noreply@blogger.com (Pedro Baía) — Sat, 01 Oct 2011 10:00:00 +0000

ARCHIZINES | Architectural Association, Londres

noreply@blogger.com (Pedro Baía) — Fri, 30 Sep 2011 10:24:00 +0000

nuances: os lugares da arquitectura | 24 MAIO 2011

noreply@blogger.com (Pedro Baía) — Tue, 24 May 2011 10:09:00 +0000

PechaKucha Night Coimbra 02 | 05 MAR 2011

noreply@blogger.com (Pedro Baía) — Sat, 05 Mar 2011 11:34:00 +0000

Para uma maior participação da Ordem dos Arquitectos na regulação laboral da profissão

noreply@blogger.com (Pedro Baía) — Tue, 08 Feb 2011 19:06:00 +0000

A partir do Estatuto da Ordem dos Arquitectos, no Artigo 3.º - Atribuições, sublinhamos e destacamos quatro verbos activos — promover, colaborar, acompanhar e contribuir — que nos ajudam a esboçar quatro linhas de acção para uma possível regulação laboral da profissão por parte da Ordem dos Arquitectos. Neste sentido, com base nestes quatros verbos activos, a Ordem do Arquitectos poderia:

- Promover a troca de ideias, experiências, sensibilidades e opiniões entre os diversos membros da Ordem dos Arquitectos relativamente a uma possível regulação laboral da profissão.
- Colaborar com associações, colectivos e plataformas (a Maldita Arquitectura, por exemplo) que defendam a função social e dignidade da profissão de arquitecto, quer seja como estagiário, funcionário público, investigador, trabalhador por conta própria ou de outrem.
- Acompanhar o processo da criação de um sindicato, ou de uma estrutura similar autónoma da Ordem dos Arquitectos, que defenda os interesses, os direitos e os deveres de todos os arquitectos.
- Contribuir nos trabalhos de elaboração dos estatutos e na orgânica dessa estrutura com base na legislação laboral relativa à prática profissional da arquitectura, com base na experiência de outras ordens profissionais e de outros sindicatos (o Sindicato de Arquitectos de España, por exemplo).

Perante a actual desregulação do mercado de trabalho, agravada pela actual crise, a Ordem dos Arquitectos poderia então assumir um papel mediador fundamental e contribuir para a credibilização de um processo que visa, na sua essência, a defesa da profissão e a justa concorrência entre profissionais. A Ordem do Arquitectos pode argumentar que não tem competências para actuar neste tipo de questões laborais, considerando que a sua regulação se deve cingir apenas às questões relativas a acreditações, admissões, concursos, etc. Mesmo assim, insistimos: mais uma razão para que a Ordem dos Arquitectos assuma um papel activo na fundação desta estrutura autónoma. Antes que seja tarde demais.

Pedro Baía
Porto, 8 de Fevereiro de 2011
[proposta para reflexão apresentada a título individual]

PechaKucha Night Porto 05 | 06 NOV 2010

noreply@blogger.com (Pedro Baía) — Tue, 02 Nov 2010 11:28:00 +0000

A diferença geracional que verdadeiramente preocupa

noreply@blogger.com (Pedro Baía) — Fri, 01 Oct 2010 15:29:00 +0000

Geração Z | Perspectivas Críticas
Entrevista por Luís Santiago Baptista e Paula Melâneo

arqa: A questão geracional na arquitectura portuguesa atravessou recentemente os debates disciplinares. Existem diferenças geracionais na arquitectura portuguesa contemporânea? Se sim, de que forma se manifestam essas rupturas geracionais? Se não, quais as constantes e identidades que fundamentam a continuidade dos valores?

arqa: Por outro lado, as condições de exercício da profissão alteraram-se profundamente com a globalização económica e comunicacional e os tremendos avanços dos meios tecnológicos. De que forma essas mudanças nas condições técnicas e produtivas têm reflexos na arquitectura actual?

arqa: A actividade dos arquitectos tem-se pluralizado e diversificado substancialmente, compreendendo hoje a prática profissional, o trabalho projectual, a investigação técnica, a actividade política, a acção social, a função pública, o ensino, a investigação teórica, a prática editorial, a curadoria, a intervenção artística, etc. Perante este espectro alargado, o que define hoje a especificidade da actividade do arquitecto?

Pedro Baía: Como bem apontou Luís Santiago Baptista no editorial da «Geração Z #1», a questão geracional “revela uma propensão para lógicas dicotómicas” que pouco contribuem para uma reflexão mais acutilante. De facto, as oposições novos/velhos ou ruptura/continuidade não traduzem a saudável diversidade de posturas existentes em cada geração do panorama português. Por isso, relativamente à produção arquitectónica portuguesa, seria mais estimulante a aposta num discurso interpretativo que explorasse, por exemplo, as diferentes abordagens relativamente à encomenda, à linguagem, à materialidade, ao sítio, à representação, ao quadro de referências ou à história da arquitectura, independentemente da geração onde se inserem.

No entanto, relativamente à questão geracional, poderemos identificar uma novíssima geração de arquitectos, uma geração nascida entre 1974 e 1986, entre a revolução do 25 de Abril e a adesão à então Comunidade Económica Europeia — uma geração composta por arquitectos que têm hoje entre 36 e 24 anos, acabada de formar nos primeiros anos do século XXI e que cresceu num Portugal diferente. Curiosamente, esta geração corresponde a mais de metade dos arquitectos inscritos na Ordem, ou seja, à maioria da classe profissional.

Infelizmente, perante o panorama actual, somos forçados a admitir que a diferença geracional que verdadeiramente preocupa estes jovens arquitectos estará relacionada com as precárias condições de exercício da profissão e com a alteração profunda no mercado de trabalho. Na realidade, apesar desta situação de precariedade ser abafada por um silêncio cúmplice, são evidentes os seus efeitos: frustração profissional, instabilidade económica, precariedade laboral, ausência de perspectivas, emigração iminente e dispersão disciplinar.

O actual momento tem condicionado a prática e o percurso desta novíssima geração de arquitectos, contribuindo para uma maior pluralização e diversificação da sua actividade profissional. Este fenómeno surge assim como uma consequência natural, como um sinal dos tempos, sendo inevitavelmente objecto da curiosidade das revistas especializadas, como a Arq|a, com os números «Críticos-arquitectos.pt» e «Geração Z», bem como a revista Arquitectura 21, com o número «Mapa de Jovens Práticas Espaciais» editado por Inês Moreira. Estes números, exercícios fundamentais de aproximação a este fenómeno, não surgem por acaso — reflectem uma busca por novos horizontes de intervenção motivada por uma vontade de transformação própria do arquitecto.

Neste contexto, tenso e difícil, estamos todos comprometidos, “somos todos precários”. No fundo, esta nova geração terá de assumir a sua responsabilidade na resolução dos problemas, terá de abandonar o papel de mero espectador e resgatar o papel do arquitecto enquanto actor cívico, social e político, com uma acção implicada e interveniente. Deste modo, através da sua “capacidade de resistência e ilusão”, esta novíssima geração de arquitectos continuará a dispersar-se pelas mais diversas frentes.

© Pedro Baía
in Arq./a - arquitectura e arte, n.º84/85, Setembro/Outubro 2010

Entrevista | Filipa Guerreiro e Tiago Correia

noreply@blogger.com (Pedro Baía) — Wed, 01 Sep 2010 07:43:00 +0000

Num momento em que se discute a possibilidade ou até mesmo se insiste na necessidade de uma nova geração de arquitectos em Portugal, fomos ao encontro do Atelier da Bouça. (1)

O atelier é fundado em 2006, no Porto, pela dupla Filipa Guerreiro e Tiago Correia, arquitectos que têm vindo a apresentar um percurso coerente, revelador de uma precoce maturidade.
Num discurso assumidamente fora de moda, defendem que a arquitectura “deve ‘cultivar’ o intemporal, sem medo de não negar o óbvio.” No panorama actual, poderíamos considerá-los “perigosos conservadores”, no entanto, preferimos reafirmar a sua postura desconfiada perante o deslumbramento e a ruptura.
Não prescindem, por isso, da sua biblioteca, dos seus arquitectos, das suas viagens, nem prescindem do legado da Escola do Porto, numa lógica de reavaliação e continuidade. No fundo, encaram a história da arquitectura como matéria de trabalho, admitindo a sua “constante citação e releitura”.
Esta sua aproximação à arquitectura ficou latente na apaixonante sessão que apresentaram na PechaKucha Night Porto 02. Na verdade, aqueles 6 minutos e 40 segundos souberam a pouco.

Porto, Julho/Agosto de 2010
Por Pedro Baía e João Crisóstomo

Num texto de apresentação do Atelier da Bouça, há um momento em que dizem que usam a vossa casa como laboratório espacial. Em que medida esta afirmação se reflecte no vosso trabalho?

TC: [risos] Sim, podemos dizer que usamos intensamente a nossa casa como laboratório espacial. Costumamos alterar o interior muitas vezes. A Filipa diz que gosta muito de recomeços e nós, quase sempre, recomeçamos com alterações na casa, mesmo que depois, passado um mês, voltemos a pôr a casa tal como estava antes.

FG: Mas também brincamos com os outros espaços que habitamos — desde o escritório, ao gabinete na faculdade, até às minhas salas de aula. Tenho as plantas todas em ficheiros de computador com o mobiliário todo desenhado, ou seja, tenho mil projectos de organização dos espaços em que vivo, em que trabalho, em que me mexo. É bastante terapêutica, esta possibilidade de variar. Assim, nos nossos projectos, quando desenhamos espaços para outras pessoas, desenhamos espaços que possam responder a mil organizações diferentes. Não queremos espaços completamente estanques e pré-determinados, por isso, ao brincarmos com as nossas coisas, percebemos que dispositivos poderemos ter nos projectos que permitam às pessoas fazer alterações nas suas próprias casas.

A flexibilidade é uma palavra recorrente no vosso discurso. Como é a reacção dos clientes quando colocam essa abordagem em prática? Com certeza haverá diferenças, caso a encomenda seja pública ou privada.

TC: Em relação à encomenda pública, por vezes, ficamos um pouco desiludidos. Dizemos isto porque tivemos um problema numa escola primária onde tínhamos uma série de portas que poderiam segmentar o espaço. Da primeira vez que lá fomos, com a escola em funcionamento, encontrámos os espaços todos fechados. E porquê? Para controlar as crianças. Enfim, em algumas situações, este tipo de flexibilidade acaba por ser perversa.

FG: Contudo, no caso dos clientes particulares, a maioria gosta dessa flexibilidade. Quando apresentamos os nossos projectos, fazemos questão de nunca ter uma única solução — é uma técnica para responsabilizar os clientes pelas várias opções do processo. Normalmente, a solução mistura várias opções. Deste modo, fazemos com que sejam os clientes a ter a ideia. É importante que seja assim, para que não sejam os arquitectos a impor a sua maneira de ver as coisas. Mas, mesmo percebendo isso, e divertindo-se a trabalhar connosco, na maioria das vezes, as pessoas não querem experimentar — querem que lhes digam o que está certo.

Percebemos também que usam muito a história da arquitectura como ferramenta, respeitando-a como herança, como experiência do conhecimento. No entanto, transformam-na e reinterpretam-na. Têm consciência deste processo?

FG: No limite, será uma questão de humildade, o percebermos, à partida, que não vamos inventar grande coisa e que temos para trás uma quantidade de experiências de outras pessoas que não faz sentido ignorar. Depois, o que fazemos é perceber como poderemos melhorar e adaptar essas experiências à situação com que nos deparamos. Parece-nos completamente óbvio e linear que não faz sentido partirmos sempre de um grau zero.

TC: Não acreditamos na inocência de ter a ideia completamente ausente do mundo. Normalmente, diz-se: “eu não quero ver para não me influenciar.” Esta reacção arrepia-me. Uma vez, um grupo de alunos veio visitar o nosso atelier e um deles, ao reparar que tínhamos muitos livros de arquitectura, perguntou se isso era importante. Fiquei um bocado irritado com aquela pergunta: é claro que é importante. É uma questão de racionalidade — queres fazer uma coisa, sabes que outro o fez, logo, a primeira coisa a fazer é estudá-la. Até porque, recordando o Secchi, pode ter-se o “azar” de repetir uma coisa que já foi feita e é só trabalho perdido.

FG: É uma questão de preguiça inteligente, que é a melhor estratégia que devemos cultivar. O que não significa pouco trabalho, pelo contrário, significa perceber o que os outros fizeram.

TC: Há um jogo que costumamos fazer — “o que é o Siza copiou desta vez?” — um jogo que vem desde os tempos da faculdade, quando começámos a perceber que o Siza estava sempre a fazer citações nas suas obras.

Acreditamos que também têm as vossas referências. Espreitando a vossa biblioteca, quem podemos encontrar? Principalmente em relação ao panorama contemporâneo, que citações fazem?

FG: Os clássicos do século XX estão sempre presentes. Costumamos dizer que o Alvar Aalto é o menino do Tiago e que o Adolf Loos é o menino da Filipa. Depois, o Zumthor está muito presente, ainda que de forma muito discreta. O Tiago, a princípio, não o suportava, por isso, usei-o de forma oculta senão ele recusava logo à partida — estou a falar do Centro de Monitorização e Interpretação Ambiental de Matosinhos e do Centro de Educação e Interpretação Ambiental do Corno de Bico, em Chã de Lamas.

TC: A Filipa estava sempre a tentar convencer-me a ver a obra do Zumthor, mas ele causava-me alguma irritação.

FG: Tive mesmo de o obrigar a ir à Suíça.

TC: Aquela coisa da montanha aeiou não é muito a minha onda. Mas acabámos por fazer uma viagem engraçada. Fomos primeiro a Basileia onde vimos o escritório e as obras dos Herzog & de Meuron. E mesmo aí, os colaboradores deles só falavam do Zumthor e insistiam para irmos ver as obras.

FG: Um dos colaboradores fez uma descrição que o Tiago adorou.

TC: Um espanhol fez-me a melhor descrição de sempre das Termas de Vals: “é uma mistura entre uma igreja e um bordel — uma coisa muito ascética mas toda para o prazer!” Aí fiquei bastante entusiasmado. Fomos depois às termas e rapidamente percebemos: «não, para aqui não vamos de máquina fotográfica, aqui não somos arquitectos». Passámos lá o dia, acabámos por ver todas as outras obras do Zumthor e fiquei a adorá-lo.

E para além do Zumthor?

FG: A Sejima é uma outra referência nossa. A nossa formação foi feita, essencialmente, no primeiro e segundo ano. O terceiro ano não deixou grandes marcas, para além das aulas de Nuno Portas. O quarto ano, com João Álvaro Rocha a Projecto e Marta Oliveira e Alexandre Alves Costa a História, foi um ano de consolidação do processo de trabalho. Depois, terminámos a nossa aprendizagem com o Secchi em Veneza onde, mais do que ter aprendido com ele, tomámos consciência do que tínhamos aprendido até aí — que é o que acontece a toda a gente quando vai de Erasmus.

Conhecemos o trabalho da Sejima nessa altura, com o Secchi. Fomos comprando livros e ainda hoje continuamos a segui-la: os conceitos, a construção do projecto, a questão da representação, ou a relação da representação com os conceitos dos projectos (que é uma coisa que gostamos muito de discutir). Mas temos medo das obras, achamos que nos vamos desiludir com a falta de espessura — com o pano de vidro, principalmente. Há muitas obras contemporâneas às quais temos esta aversão.

TC: Sim, por exemplo, gosto de muitas das representações de projecto dos Aires Mateus mas, quando vou às obras, o toc-toc por todo o lado é uma coisa muito estranha. Se calhar gosto delas apenas no abstracto.

Há também os Mansilla y Tuñón. A primeira vez que os conhecemos foi no ano de Erasmus, numa conferência em que mostraram o edifício de Zamora, que na altura era o único que tinham construído. Achámos muita piada, gostámos do modo como mostram os projectos, aquela racionalidade muito matemática: “isto mais isto dá um projecto que é aquilo”. Claro que não saberemos nunca se a definição de premissas é feita a posteriori ou se terá sido o motor do projecto propriamente dito. Mas reconhecemos muita desta racionalidade e progressiva sintetização na nossa montagem do projecto.

FG: Ou seja, interessa-nos o modo como tornam o processo de trabalho inteligível e o partilham. Também encontramos este tipo de processo no Souto Moura, essa montagem racional do projecto, mas em esquema de sim/não, esquema de ou/ou, em que se vai escolhendo, se vai cortando.

TC: Mas essa montagem fazia-nos muita confusão porque, num projecto, nunca temos apenas duas opções. Ele monta uma mecânica em que, por exemplo, perante isto podia fazer para cima ou para baixo, como o solo tem muita água, escolho fazer para cima — é o tal esquema do sim/não. Estou a caricaturar, naturalmente, mas é esta a mecânica.

A Filipa, uma vez, referiu a vivência constante nos espaços do Siza — vives numa casa desenhada pelo Siza, trabalhas num atelier desenhado pelo Siza, vais dar aulas numa faculdade desenhada pelo Siza. Como reages a essa vivência?

FG: Antes de tudo, não foi nada planeado. Mas gosto imenso do Siza, trabalhei com ele e acho que é uma referência fundamental para nós. A obra do Siza é muito pedagógica — para as mesmas questões, temos sempre respostas variadas. Como dizia o arquitecto Távora, para projectar, para resolver os problemas de projecto, basta ter uma janela e olhar o mundo. Neste caso, na obra do Siza, a história da arquitectura está à distância de uma janela.

Existe uma questão muito presente no Porto, um certo conflito psicanalítico em relação à Escola do Porto, relativamente ao peso da herança do Távora, do Siza, do Souto Moura. Ultimamente, começa-se a sentir uma certa reacção em que se aponta o dedo se alguém fala do Siza, e em que se anota o número de vezes em que alguém cita o seu nome numa entrevista. Convosco, parece-nos que lidam com esta questão de modo muito natural, tal como o Nuno Brandão Costa, por exemplo, que também mantém uma relação saudável com a Escola.

FG: Há percursos de passagem pela Escola muito diversos, ou seja, as combinações de pessoas (professores, alunos, etc.) com que nos cruzamos ao longo do curso podem dar combinações muito felizes ou muito infelizes. A realidade é esta. O modo como compreendemos aquilo que nos é transmitido na Escola (melhor ou pior, porque não há certo nem errado) está relacionado com o modo como nos apropriamos dos ensinamentos, seja do Siza, do arquitecto Távora ou do Souto Moura.

Durante o curso, há muita gente que se sente obrigada a “ter que gostar” do Siza, sem perceber muito bem porquê, sem entender o que estava a fazer. E isso, naturalmente, é algo artificial, forçado. O que se passa connosco, e percebo perfeitamente o paralelismo que fazem com o Nuno, está relacionado com a compreensão (achamos nós) do que nos foi dito e do que as obras deles nos transmitiram. Por isso, não temos qualquer pudor nessas referências. Conseguimos perfeitamente descolar aquilo que é a mensagem daquilo que é a forma.

Ao dar aulas, há uma coisa que é muito difícil de transmitir: a mensagem de que a Escola não transmite uma linguagem ou um léxico de formas mas um processo de construção do projecto. Tivemos sorte em entrar na Escola nos anos 90, numa ressaca de muita coisa. Já não é o caso do Nuno, que é de uma geração anterior. Ou seja, já não tivemos as pessoas a defender tendências fervorosamente. Pelo contrário, encontrámos as pessoas todas cheias de dúvidas. Como ninguém se atrevia a defender acerrimamente nada, cada um de nós conseguiu construir-se, de uma maneira calma.

TC: A Escola, a certa altura, construiu-se contra o pós-modernismo (na sua versão mais festivaleira — Taveira, Graves, etc.) e nós apanhámos o fim disso.

FG: Não assistimos ao fim, vimos só o último dia.

TC: Foi muito engraçado assistir às conferências de 1990, no ciclo “Discursos (Re)visitados”. (2) Porque, como entrámos na faculdade em 1994, não tivemos oportunidade de ouvir essas pessoas. Portanto, foi engraçado perceber que, por exemplo, quando o Herzog veio cá, em 1990, foi uma bomba e, para nós, quatro anos depois, o falar da pele já não era bomba nenhuma. Talvez sejamos até muito reactivos a isso — não somos nada de pele, irrita-nos esse discurso. No fundo, o deslumbramento por aquela retórica, connosco, já não aconteceu.

FG: Por outro lado, no primeiro ano, tivemos o Siza como professor de Teoria Geral de Organização do Espaço e foi fantástico.

TC: Foi uma sorte, no primeiro ano, ouvir o Siza a falar de arquitectura.

FG: O Siza, para nós, era o amigo e não o chato. Ou seja, não tivemos esta noção de Escola que tinha tido a geração anterior. Nunca passámos por aquele drama de como matar o pai. O pai era o avô e o avô é o avô simpático que até nos ajuda quando precisamos, com quem não se discute, com quem só se vai buscar as coisas boas. Por isso, o avô simpático, por exemplo, estava a fazer a biblioteca de Aveiro e levou-nos à obra, numa relação muito próxima.

Lembro-me que, no último exercício, o Siza escolheu seis bibliotecas (uma do Asplund, uma do Aalto, uma do Plečnik, uma do Kahn...), e tínhamos que saber mostrar, de uma forma não pretensiosa e directa, aqueles projectos que, no fundo, eram as referências dele para a biblioteca de Aveiro. Por isso, de uma maneira muito indirecta e sem nos apercebermos, com aquela visita à obra e ao pôr-nos a descrever as seis bibliotecas, ele mostrou-nos como tinha montado o resultado final.

Gostaríamos de focar a vossa participação na PechaKucha Night Porto que teve lugar na Bouça. Quando assistimos à vossa intervenção, notámos uma abordagem muito afirmativa, uma grande segurança no discurso. Por exemplo, quando disseram: “Gostamos que a arquitectura não precise de se esconder, ou disfarçar, que tenha a presença justa para se inserir na paisagem.” Ou quando disseram: “Casa para nós não é pele nem filtro. É abrigo sólido.” Ou ainda: “Gostamos do que é perene e intemporal, a massa ajuda.”

TC: Esse discurso é reflexo do nosso primeiro e segundo ano, numa fase dos anos 90 marcada pelas caixinhas e pelos planos. Talvez o nosso “pai” a matar seja esse, o da pele, o dos planos. Houve uma reacção à pele e aos planos através da massa, ou seja, fazer o projecto a pensar em massas e não em planos e imagens — o que acaba por ser uma coisa muito bidimensional, enquanto que a coisa sólida se vai escavando.

FG: Tudo isso está também relacionado com a noção que temos da construção da paisagem. Acreditamos que o Homem pode intervir, pode desenhar. Assim, acreditamos na espessura da construção ligada a uma certa noção de intervenção no território. Não é com coisinhas levezinhas e sem espessura que vamos competir com a natureza. Para nos colocarmos na paisagem, tem de haver uma certa noção de solidez. E há uma reacção, um bocado irritante, o querer esconder para não estragar. Nós não sentimos essa necessidade. Como princípio, não faz sentido estar a fazer um edifício todo enterrado, não querendo com isto dizer que não o façamos pontualmente se o cliente, o programa ou o contexto assim o determinarem.

Saiu recentemente um número da arq/a (3) sobre uma nova geração que a revista intitulou de “geração Z”. E é interessante notar que, apesar de fazerem parte dessa faixa etária e de terem obra construída, o Atelier da Bouça não está representado neste grupo.

FG: Temos uma postura que normalmente irrita os nossos colaboradores, que nos perguntam: “porque é que vocês não publicam mais?” Hoje em dia, publica quem se esforça para publicar. Na verdade, hoje, estar publicado já não significa um reconhecimento de qualidade. As publicações, cada vez mais, assentam em processos de auto-divulgação, processos que não são uma prioridade para nós. Mas claro que ficamos muito contentes quando nos pedem para publicar as nossas obras.

Esta condição ficou bastante explícita no ciclo Road to Wonderland, (4) onde sentimos uma certa divisão norte/sul em Portugal, uma divisão entre quem faz e quem “vende”. Hoje, quem faz, quem está preocupado em construir, não tem tempo para estar preocupado em “vender” e publicar. São dois mundos muito diferentes e nós temos bastante arrumado nas nossas cabeças que o nosso objectivo não é publicar — é fazer arquitectura a pensar nas pessoas. Irrita-nos bastante a ansiedade de alguns clientes para que a obra esteja pronta e apareça publicada. Aconteceu já, diversas vezes, pedirem-nos material para publicar e nós, deliberadamente, não enviarmos obras desses clientes. De facto, não queremos que seja esse o nosso objectivo final.

TC: O Souto Moura disse, uma vez numa conferência, que nem todas as obras são para mostrar, nem todas são uma cristalização de um percurso, nem todas são propriamente geradoras de discussão. Dizia que não publica para os clientes mas quando acha que tem algo para mostrar aos colegas. Por isso, só faz sentido publicar determinados projectos.

FG: As revistas de arquitectura, neste momento, estão a construir um panorama da disciplina da arquitectura em Portugal que é estranho. Percebo que seja completamente coerente com os tempos que estamos a viver mas está já fora de prazo. Tenho esperança que, mais dia menos dia, o presente starsystem se esgote. A arquitectura, sem uma transposição pragmática, satura-se por si só.

Havendo menos encomendas directas, os arquitectos investem mais nos concursos e no poder das imagens. Depois, ao não ganharem os concursos, aproveitam o material dessa fase inicial para publicar e, assim, tentar angariar trabalho.

FG: No ciclo Road to Wonderland, onde convidámos arquitectos que já tivessem sido premiados em concursos, vimos autores completamente desconhecidos, mas com trabalhos muito interessantes, tanto concursos como obras concluídas. Ao lado, vimos outros com coisas pequenas e sem grande significado, mas com uma projecção brutal. O que mais claramente retenho desse ciclo foi o desfasamento entre o real significado dos trabalhos e a sua projecção.

TC: O “nome” não correspondia ao trabalho que estavam a mostrar. Existe muito a ideia de “vamos montar o autor”, “vamos fazer um autor e vamos vendê-lo.” Não é algo que nos preocupe. Parece que hoje, para podermos continuar a ser arquitectos, temos de deixar de o ser — temos de ser marketeers, temos de nos saber vender. Nós temos ainda esse optimismo de acharmos que basta apenas sermos arquitectos.

FG: Se calhar, não basta.

Neste contexto, o vosso site [www.atelierdabouca.eu] encaixa bem no vosso perfil.

FG: É o site possível. Fizemos uma troca directa com os R2 design — nós fazemos a casa deles e eles fazem o nosso site. A casa está feita, o site ainda não. [risos] Mas a culpa é nossa. O nosso projecto de site era o de uma linha de tempo em que nós veríamos as coisas todas a cruzarem-se. Cada obra não estaria isolada, ou seja, ao escolher o nome de um projecto, ir-se-ia vendo o que está antes e o que está depois.

TC: Gostávamos de mostrar como é que esta casa se cruza com aquela escola, com aquela viagem. Essencialmente, o nosso sitedeveria reflectir isso, mais do que o lado imagético das nossas obras. Na verdade, as nossas obras não são fotogénicas. Como é óbvio, têm partes fotogénicas, mas não têm aquele ponto pré-definido para tirar fotografias.

Sim, sem contudo o vosso trabalho deixar de ter uma certa sensibilidade poética, como podemos constatar na fotografia do projecto de Corno de Bico ali exposta e que enquadra aqueles pilares soltos.

FG: Não pensamos os projectos a partir ou com o objectivo de construir imagens. Raramente esse aspecto faz parte das nossas premissas. Neste caso, desenhámos o volume principal do edifício assente em pilares com uma matriz aparentemente tão aleatória quanto a implantação das árvores da envolvente. Mas o edifício era muito mais que o próprio volume e daí os pilares terem de extravasá-lo, vindo até à praça buscar as pessoas. No final, aqueles pilares surpreenderam-nos. Como são muito altos, quando lhes tocamos, conseguimos abaná-los, o que é uma situação muito estranha.

TC: Claro que o engenheiro não deve achar muita graça. [risos] Mas nós gostamos muito da textura deles, foram mal vibrados e têm aquela rugosidade da casca dos pinheiros.

Em jeito de remate final, quais serão, no vosso entender, as grandes responsabilidades da arquitectura?

TC: Fico orgulhoso de, por vezes, nos chamarem moralistas, quando dizemos “deverias fazer isto” ou “deverias conter a tua artisticidade em prol do bem comum”. Dizermos isto, neste momento, é arriscado — ainda posso ser considerado um perigoso conservador. Mas agrada-me isso, agrada-me que as pessoas me considerem um furioso moralista e depois, quando me conhecem, vêem que eu não sou totalmente assim. Há toda uma ética inerente ao nosso trabalho de arquitecto. Todas as coisas que desenhamos são, de alguma forma, castradoras, têm consequências, não só ao nível do bonito ou do feio ou do mais ou menos confortável. Quando desenhamos, estamos a ser políticos e quando não se tem consciência disso, quando se acha que isso não é importante, é-se ingénuo.

FG: E não é só ser-se ingénuo, é estar a deixar de fora uma parte importante do que é fazer arquitectura e da função que a arquitectura deve ter e que é interessante explorar. O nosso trabalho poderá garantir, dessa forma, uma maior validade ou legitimidade, para além do ponto estritamente artístico ou técnico. Acho que podemos ter lado a lado, sem pudor, a questão social, a questão técnica e a questão artística.

TC: E podemos falhar.

FG: Podemos sempre, as pessoas nunca usam a arquitectura como nós a pensamos.

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Atelier da Bouça – Filipa Guerreiro e Tiago Correia
Atelier de arquitectura fundado em 2006 por Filipa Guerreiro e Tiago Correia, ambos arquitectos pela Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto (2000). Entre 1999 e 2000, Filipa colaborou com Álvaro Siza e, em 2001, com José Paulo dos Santos. Entre 1999 e 2001, Tiago colaborou com João Álvaro Rocha. Em 2001, fundaram o Laboratório de Arquitectura (labft), com Bruno Figueiredo. Foram ambos monitores convidados de projecto II na FAUP, entre 1999 e 2002. Filipa é assistente de Projecto I na FAUP, desde 2006, e responsável pelo Pelouro da Comunicação da Ordem dos Arquitectos – Secção Regional Norte (entre 2005 e 2007, foi responsável pelo pelouro da Cultura com Luis Tavares Pereira e Teresa Novais).

Pedro Baía
Editor de Arquitectura da Artecapital, desde 2008. Arquitecto pelo Departamento de Arquitectura da Universidade de Coimbra (2005) onde desenvolve actualmente tese de Doutoramento na área de Teoria e História da Arquitectura.

João Crisóstomo
Formado pelo Departamento de Arquitectura da Universidade de Coimbra (2009) e bolseiro Erasmus na TUDelft (Holanda) em 2006/2007. Foi director da revista NU, entre 2007 e 2008. Colabora no escritório Pedra Líquida, desde 2008.

NOTAS

(1) Entrevista realizada a 28 de Março de 2010, por Pedro Baía e João Crisóstomo, no Atelier da Bouça, Porto.

(2) “Discursos (Re)visitados” foi um ciclo comissariado por Jorge Figueira, organizado pela Ordem dos Arquitectos – Secção Regional Norte, em parceria com a FAUP, e que teve lugar no Cinema Passos Manuel, no Porto, entre Fevereiro e Abril de 2010. Este ciclo repôs em vídeo as conferências de 1990 “Discursos sobre Arquitectura” que reuniram à data um conjunto notável de arquitectos e críticos internacionais na Faculdade de Belas-Artes da Universidade do Porto.

(3) arq/a 75|76, “Geração Z #1”, Novembro-Dezembro 2009.

(4) “Jovens arquitectos em Portugal: Road to Wonderland” foi um ciclo de conferências, debates e apresentações de arquitectos portugueses organizado pelo Pelouro da Cultura da Ordem dos Arquitectos – Secção Regional Norte e que teve lugar no Cinema Passos Manuel, no Porto, entre Junho e Outubro de 2007. [www.tinyurl.com/38aq4xn]

© Pedro Baía + João Crisóstomo
in Artecapital.net, 03 de Agosto de 2010

An eye on the road

noreply@blogger.com (Pedro Baía) — Wed, 21 Jul 2010 15:16:00 +0000

No des-conexo, Tiago Borges conduziu-nos ao mítico livro «AS in DS: an eye on the road», da autoria de Alison Smithson — um livro de culto, não só pelo seu singular recorte financiado pela Citroën, mas também pela reflexão em torno de uma nova sensibilidade provocada pela experiência automóvel.

Peter Smithson, em 1982, na introdução do livro, escrevia que o automóvel teria alterado a forma como observamos o mundo e o modo como nos relacionamos. Este argumento poderia ser resumido através de uma recordação de Alison, escrita em 1965, em jeito de confissão: «I remember thinking you were so close together in the Volks and so far apart in the DS your relationship as a married couple was bound to subtly change. Now you could stand off the situation of each other.» Segundo os Smithsons, haveria uma alteração na sua vida de casal intimamente relacionada com a mudança do aconchego do Volkswagen para o Citroën DS19.

O que nos leva a pensar sobre os possíveis efeitos provocados pelo Jeep, anterior ao Volks, que os levou de Londres a Dubrovnik, ao CIAM de 1956.

Open Source 2010 — architecture as an open culture

noreply@blogger.com (Pedro Baía) — Mon, 17 May 2010 08:49:00 +0000

+ info: www.circodeideias.pt

Uma leitura da revista em cima do joelho

noreply@blogger.com (Pedro Baía) — Tue, 23 Mar 2010 13:03:00 +0000

No ano lectivo 1998/99, o curso do Departamento de Arquitectura (DARQ), com dez anos de existência, dava mais um passo no reforço da sua autonomia no seio da Faculdade de Ciências e Tecnologia da Universidade de Coimbra. O DARQ, a partir de uma remodelação curricular que procurava «acentuar a componente de formação artística e cultural» [1] no curso de Arquitectura, ganha assim um novo espaço de manobra na Universidade, no âmbito de «um crescimento que visa garantir condições adequadas de infra-estruturas, tanto físicas como pedagógicas e científicas, bem como pela promoção de acções que levam ao aprofundado entendimento do exercício profissional.» [2] Neste período, o DARQ estava a estabelecer-se e a consolidar-se através da intervenção de notáveis e experientes Professores vindos do Porto como Fernando Távora, Alexandre Alves Costa, Domingos Tavares, e de Lisboa, como Raúl Hestnes Ferreira, Gonçalo Byrne, Mário Krüger ou Vitor Figueiredo; mas também por um jovem grupo de docentes energicamente empenhados em construir uma Escola.

A meio da primeira década de existência do DARQ, num processo de legitimação institucional do Curso de Arquitectura na Universidade de Coimbra, eis que surgem os Encontros de Tomar [3], fundamentais espaços de discussão e reflexão disciplinar realizados em 1995, 1997, 1998 e 1999. Marcados por um debate intenso sobre o «Ensino da Arquitectura na Universidade de Coimbra», estes encontros pretendiam reflectir sobre os vários sentidos da formação de um arquitecto, numa abordagem sobre o posicionamento e entendimento dos vários lugares que um novo Curso de Arquitectura deveria integrar, desde o desenho ao projecto, passando pela construção até à teoria e história da arquitectura. Como recorda Jorge Figueira, «(...) destes caminhos e encontros vai nascendo a especificidade que se espera possa dar uma nova geografia a este Curso – com a heterodoxia necessária, sem usurpação de convicções ou afectos.» [4] Com base nestes encontros, a discussão em torno do Plano de Estudos reunirá toda a Escola, incluindo os próprios estudantes, presentes desde o primeiro encontro, medindo-se assim a vitalidade do novo Curso e a sua real possibilidade.

É neste contexto de construção do Curso que surge o primeiro número da revista em cima do joelho, através do serviço Editorial do DARQ criado em 1996 sob coordenação de José António Bandeirinha e Jorge Figueira. Em Outubro de 1999, é então publicada a ecdj.1, número que pretende contribuir para uma discussão mais profunda sobre a complexa e polémica proposta de Fernando Távora para a requalificação do Palácio do Freixo, com base em «depoimentos que se soubessem despojar da ornamentação polemista e que pudessem ser inebriados pelo desejo de falar de Arquitectura.» [5]

Na primeira página inaugural, Mário Krüger, então Presidente do DARQ, apresenta, a partir de uma ideia de confronto, as duas linhas de publicação do serviço Editorial – em cima do joelho e Debaixo de Telha. Tendo como objectivo comum o «debater as topografias fluidas da produção arquitectónica» e o «explorar e reflectir sobre a situação contemporânea» [6], o confronto entre as duas linhas funcionaria numa lógica de complementaridade: enquanto revista periódica, o formato flexível da ecdj permitiria uma maior agilidade de intervenção, em contraponto com a austeridade académica e rigorosa da série Debaixo de Telha, responsável pela publicação dos trabalhos académicos desenvolvidos no DARQ. Neste sentido, as duas linhas desenvolvem-se «segundo o objectivo de reflectir, por um lado, o tempo real e, por outro, o tempo académico da produção crítica e da investigação.» [7]

Assim, a ecdj, em confronto com a Debaixo de Telha, ocupará um espaço privilegiado de intervenção, com capacidade para atrair diversas colaborações e experiências, e disponibilidade para intersectar outros registos como workshops, seminários, concursos de ideias, colóquios e debates. Deste modo, no contexto de uma escola, a revista constitui um instrumento fundamental para uma arquitectura que se quer em debate.

Ao longo destes dez anos de vida da ecdj, de 1999 a 2009, doze números foram publicados; treze, mais precisamente, doze números mais um, em forma de asterisco [8], que regista os Encontros de Tomar 2 e 3. Nestes 12+1 números da ecdj, podemos distinguir duas atitudes: uma mais emotiva, heróica, relacionada com uma lógica de construção do Curso de Arquitectura em Coimbra e uma mais racional, pragmática, relacionada com uma lógica de intervenção operativa com a cidade. São duas atitudes distintas mas que pressupõem uma mesma leitura crítica e capacidade de proposição.

Nos primeiros anos de implementação da revista, sente-se uma vontade natural de construir uma Escola de Arquitectura, de colocar em cima da mesa os grandes temas, as grandes preocupações. Exemplificativo desta vontade é o segundo número que arrisca a ambição de «pôr uma escola de arquitectura a falar.» [9] Ou, no quinto número, quando se arrisca a pergunta: investigação em arquitectura? De facto, entre 1999 e 2001, a publicação de seis números é ilustrativa dessa vontade.

No terceiro número, «Novos Mapas para Velhas Cidades», a ecdj reivindica a cidade numa vontade de «querer aparafusar o futuro com as medidas do projecto, da invenção, da redescoberta.» [10] Neste número, a revista inaugura o desdobramento em dois planos: no plano da reflexão, académico, e no plano da acção, no contacto com a realidade, a partir dos projectos desenvolvidos no workshop «Coimbra: um novo mapa». Deste modo, através da intersecção destes dois planos, ensaia-se uma linha de aproximação às novas complexidades da cidade contemporânea. Consequentemente, este modelo acabará por estar presente nos números seguintes, em Coimbra, mas também em Vila Real de Stº António, em Penela ou no Mindelo, pois «entende-se que a discussão sobre a cidade é mais produtiva quando parte de projectos» [11], como nota Gonçalo Canto Moniz, co-editor da revista ecdj.

Não deixa de ser curioso o nome, em cima do joelho. Uma revista académica, de arquitectura, apresentar-se assim, em cima do joelho, pode dar origem a mal entendidos e a más interpretações. No entanto, este desfasamento entre forma e conteúdo é assumido, calculado, desejado. [12] A revista, inspirada pelo toque subversivo da ironia e do nonsense, intitula-se, afectivamente, em cima do joelho. Para contrabalançar um certo lirismo de expressão, eis que surge o acrónimo ecdj – «uma password para a arquitectura dos novos templos subterrâneos e etéreos, entre a história e o quotidiano pop minimalista da cada dia que passa contextualista como costumam ser...» – ou, em forma de aforismo – «uma password para a arquitectura em debate.» [13]

Numa tentativa de mediação, procura-se então, em cima do joelho, um equilíbrio possível «entre a academia e a realidade, entre a investigação e a profissão, entre o estudo e a intervenção, entre a universidade e a cidade.» [14] Se quisermos, este espaço entre, difícil e instável, precisamente identificado e localizado em cima do joelho, poderia também representar, num mundo em ruína, o lugar último para uma possibilidade de intervenção crítica; como os logos de António Olaio tão bem ilustram.

Nos últimos cinco parágrafos do texto «Entre Coimbra e o mundo», publicado na ecdj.2, Paulo Varela Gomes manifesta o seu desejo inspirador de uma escola de arquitectura ideal, a que Coimbra deveria ambicionar – «Uma escola capaz de ouvir filósofos, sociólogos, cineastas, músicos, jornalistas, políticos e de os pôr a conversar uns com os outros. Uma escola capaz de publicar tanto um projecto como um texto filosófico, tanto imagens de arquitectura como imagens de vídeo, capaz da mais rigorosa investigação teórica e histórica e da mais provocatória emissão de manifestos.» No final, remata o texto reivindicando «uma escola não entre Lisboa e Porto mas entre Coimbra e o mundo.» [15]

Na verdade, o Departamento de Arquitectura da Universidade de Coimbra, alojado no claustro do Colégio das Artes, sofre de claustrofobia. Ou seja, tem medo de espaços fechados, pânico de ficar encurralado, receio do sufoco. Terá sido por isso que os alunos do NUDA [16] se despiram de preconceitos e se colocaram em bicos dos pés exibindo a revista NU [17], dos estudantes, em contraponto à ecdj, dos professores.

São várias as vias que permitem a fuga do claustro. Como, por exemplo, em 2003, a Homeless Mona Lisa [18], que através de um formato on-line explora a relação entre o indivíduo e o espaço na arte e na arquitectura contemporâneas, a partir da colaboração de artistas plásticos, arquitectos e escritores. Ou, mais recentemente, através da Murphy, revista académica de História e Teoria da Arquitectura e do Urbanismo, bilingue, publicada em 2006 pelo DARQ e pela Imprensa da Universidade de Coimbra, sob direcção de Paulo Varela Gomes.

Aparentemente, a emoção da descoberta, da vontade de construir uma Escola, parece ter-se perdido nos corredores do claustro. No entanto, no turbulento contexto pós-Bolonha, a Escola, no seu todo, pode resgatar aquela vontade inicial do debate construtivo, pois assistimos hoje a profundas transformações na disciplina, na tecnologia, na sociedade, transformações de grande exigência ao nível da responsabilidade técnica, ética e política. No fundo, estas inquietações podem e devem reflectir-se no espaço editorial do DARQ, criando-se assim uma oportunidade para retomar, em Coimbra, o espírito dos Encontros de Tomar.

No mais recente número da revista, na ecdj.12, os actuais editores da revista, Jorge Figueira e Gonçalo Canto Moniz, deixam perceber uma subtil hesitação ao reafirmar que «o âmbito da revista permanece, no entanto: um espaço híbrido de debate potencialmente polémico, entre a “academia” e a “profissão”.» [19]

Em cima do joelho, poderemos pensar que não terá sido mera coincidência, o título do último número da ecdj – Ressurreição.

[1] in «Apresentação», in Guia do Departamento de Arquitectura, ano 00/01, p.7
[2] idem, p.8
[3] O primeiro Encontro sobre o Ensino da Arquitectura na Universidade de Coimbra realizou-se em Tomar (1995).
[4] Jorge Figueira, in «Notas sobre o I Encontro sobre o Ensino da Arquitectura na Universidade de Coimbra – Tomar 1995», in Encontros de Tomar (1997), p.77
[5] José António Bandeirinha, in «De que falam os jornais quando querem falar de arquitectura?», in ecdj.1 (outubro 1999), p.11
[6] Mário Krüger, in «Confronto», in ecdj.2 (março 2000), p.3
[7] in «Apresentação» do Guia do Departamento de Arquitectura, ano 00/01, p.134
[8] ecdj.2* [encontros sobre o ensino da arquitectura] (junho 2000)
[9] Gonçalo Canto Moniz, Jorge Figueira, Nuno Correia, in «O pior nome», in ecdj.2 (março 2000), p.3
[10] Jorge Figueira, Nuno Grande, in «Uma chave de parafusos para a nova cidade», in ecdj.3 (novembro 2000), p.8
[11] Gonçalo Canto Moniz, in «Em cima do joelho», in NU#18 (março 2004), p.54
[12] Ler, a propósito, Jorge Figueira, in «Lembrar e Esquecer: a Unidade (1988-1992)», in NU#18 (março 2004), p.51
[13] Jorge Figueira, in «Party like it’s 1999», in ecdj.1 (outubro 1999), p.5
[14] Gonçalo Canto Moniz, Jorge Figueira, in «Editorial», in ecdj.8 (maio 2004), p.5
[15] Paulo Varela Gomes, in «Entre Coimbra e o mundo», in ecdj.2 (março 2000), p.51
[16] NUDA/AAC - Núcleo de Estudantes do Departamento de Arquitectura da Associação Académica de Coimbra.
[17] Revista do NUDA/AAC, sendo Pedro Jordão o primeiro director (#01 a #09).
[18] Coordenada por António Olaio, Pedro Pousada e Jorge Figueira.
[19] Gonçalo Canto Moniz, Jorge Figueira, in «Nota prévia», in ecdj.12 (outubro 2009), p.2

© Pedro Baía
in Arquitectura 21, n.º9, Sizaless, Janeiro-Fevereiro 2010

PechaKucha Night Porto 04 | 13 MAR 2010

noreply@blogger.com (Pedro Baía) — Sat, 13 Mar 2010 10:48:00 +0000

PechaKucha Night Porto 03 | 19 SET 2009

noreply@blogger.com (Pedro Baía) — Sat, 19 Sep 2009 09:45:00 +0000

«Habitando os vários lugares possíveis para a prática da arquitectura»

noreply@blogger.com (Pedro Baía) — Sat, 01 Aug 2009 10:58:00 +0000

críticos-arquitectos.pt
Entrevista por Luís Santiago Baptista e Margarida Ventosa

arq|a: Como interpreta as possibilidades actuais da actividade crítica na arquitectura?

PB: Num mundo cada vez mais acelerado e complexo, o exercício da crítica de arquitectura revela-se essencial, pela capacidade que tem de provocar momentos de suspensão que nos convidam a deter o olhar e o pensamento.

Nos últimos vinte anos, temos assistido a uma ampliação das possibilidades da actividade crítica na arquitectura. Em Portugal, o território para o exercício crítico foi aumentando, juntamente com o número de escolas de arquitectura e de inscritos na Ordem dos Arquitectos. Este aumento traduziu-se numa maior presença nos diversos espaços mediáticos: nos jornais, nas revistas, na rádio, na televisão, na internet, mas também nos museus, nas bienais, nos seminários, nos debates. No entanto, num domínio mais público, o discurso arquitectónico tende a homogeneizar-se, evitando o debate de ideias, adiando o aprofundar das questões. Para contrariar esta tendência, deveremos ser exigentes no modo como a intervenção crítica é desenvolvida. É neste momento que se deve convocar e reivindicar a participação dos arquitectos no debate reflexivo em torno da disciplina.

Assistimos hoje, na internet, a uma nova possibilidade de intervenção, a uma alternativa intervenção crítica que tem acontecido nos blogues, nos fóruns, nas publicações on-line; uma alternativa aos canais tradicionais que veio permitir uma possibilidade de acção mais dinâmica, mais descomprometida, mais livre, com potencialidades ainda por explorar no campo da reflexão e da partilha do conhecimento.

arq|a: Perante a tendência actual para a especialização no campo da arquitectura, que vantagens e desvantagens encontra na diversidade de actividades (projectista, professor, conferencista, editor, crítico, teórico, curador, outro) que desenvolve?

PB: A actuação nas várias nuances do campo da arquitectura constitui uma possibilidade muito enriquecedora. No entanto, tenho alguma dificuldade em elencar as vantagens e desvantagens deste posicionamento.

Talvez devido à formação no Departamento de Arquitectura da Universidade de Coimbra, um certo entendimento da arquitectura foi-se conformando, de forma natural, dentro e fora da escola. No primeiro ano, Fernando Távora falava-nos da arquitectura e das suas múltiplas relações com as várias manifestações da vida. Nos marcantes Encontros de Tomar IV, assistimos à vontade de construir uma escola. No claustro, apercebíamo-nos da actividade dos professores (José António Bandeirinha, Jorge Figueira, Nuno Grande, Paulo Providência, Walter Rossa...), arquitectos que projectavam, mas que também editavam revistas e livros, e organizavam exposições e conferências. Paulo Varela Gomes reivindicava a arquitectura enquanto campo de produção cultural, aberto e disponível a outros territórios. João Mendes Ribeiro falava-nos das relações entre a arquitectura, a cenografia, o teatro, a dança e as artes plásticas. António Olaio partilhava a sua visão da arquitectura, intersectando os vários campos da sua acção enquanto artista. Abílio Hernandez Cardoso explorava as relações entre o cinema, a cidade e a arquitectura. José Gigante reforçava a dimensão pragmática da prática arquitectónica, no consolidar das noções construtivas. No Núcleo de Estudantes do Departamento de Arquitectura e na revista NU, tivémos, ainda, oportunidade de viver uma outra escola.

Num determinado momento, apercebemo-nos que não estamos apenas no estirador, que nos encontramos também em performances, em instalações artísticas, em cinemas, em tipografias, em oficinas, em museus. Habitando os vários lugares possíveis para a prática da arquitectura, entendemos a verdadeira amplitude do papel do arquitecto que estávamos a aprender a ser.

arq|a: Tendo em conta a sua actividade simultaneamente crítica/teórica e projectual/oficinal, como encara, no seu trabalho, a relação dialéctica entre a teoria e a prática arquitectónica?

PB: Suportado na experiência de múltiplas leituras, imagens e reflexões, o exercício da crítica de arquitectura, bem como o exercício da prática arquitectónica, tende a ser um exercício autobiográfico. Recordo palavras de Peter Smithson: «What we’ve written has arisen from the experience of building the projects. The thoughts don’t arise from intellectual speculation, but from the consequences of building.» De facto, a especulação intelectual, por si só, sem a experiência da prática, pode dar origem a um discurso etéreo, afastado da realidade. Nesse sentido, a experiência do contacto directo com os vários momentos de um processo de trabalho revela-se fundamental para a descodificação de uma determinada concepção.

Por outro lado, penso que o trabalho teórico tem uma forte repercussão na actividade projectual do arquitecto. Quando confrontados com a prática do projecto, sentimos um emergir de toda a prática teórica, numa feliz conjugação de ambas as experiências. O programa da Casa da Cerca, um lar de idosos, um programa característico do Team 10 (objecto de estudo da investigação que actualmente desenvolvo), possibilitou-me uma melhor compreensão das preocupações que se levantam neste contexto. Na realidade, esta relação entre teoria e projecto permitiu revisitar, numa lógica de complementaridade, as obras de Aldo van Eyck, de Herman Hertzberger, entre outros.

No fundo, a simultaneidade entre a prática da teoria e a prática do projecto assume um papel fundamental na prática do arquitecto.

arq|a: Como arquitecto e crítico, qual a sua interpretação do panorama actual da arquitectura portuguesa contemporânea?

PB: Penso que a arquitectura portuguesa contemporânea está a atravessar um momento de redefinição. Há uma paisagem que se reconfigura, a vários níveis, a um nível económico, social, político, disciplinar, técnico, mediático, etc. Nesta reconfiguração, assistimos a alterações que influenciam a prática da arquitectura, desde as novas possibilidades de produção projectual, passando pelas novas responsabilidades técnicas, até ao aumento do número de jovens arquitectos. Encontramo-nos ainda perante uma transição geracional, com a emergência de novos protagonistas, de novas práticas.

Nesta reconfiguração, que é também um reflexo do panorama global actual, sente-se uma certa ansiedade, uma certa inquietação. A crítica deve, por isso, assumir um papel activo, mediador e descodificador destas novas alterações. A divulgação atenta e esclarecida de novas referências, de novos olhares, é necessária, obrigatória. Deveremos por isso ensaiar novas hipóteses de leitura sobre a actual produção da arquitectura portuguesa contemporânea. Propor cruzamentos entre diferentes práticas, confrontar diferentes gerações e linguagens. Tentar ir mais além, por exemplo, no momento da escolha de uma representação nacional, repensando o seu propósito, o seu objectivo final. Haverá, evidentemente, personagens e práticas inquestionáveis. No entanto, ao nível do comissariado, ao nível da intervenção crítica, deveria arriscar-se uma nova mediação que provoque leituras mais consequentes.

© Pedro Baía
in Arq./a - arquitectura e arte, n.º71/72, Julho/Agosto 2009

PechaKucha Night Porto 02 | 28 MAI 2009

noreply@blogger.com (Pedro Baía) — Thu, 28 May 2009 10:30:00 +0000

SAMI – a amplitude do gesto

noreply@blogger.com (Pedro Baía) — Sat, 24 Jan 2009 10:47:00 +0000

SAMI-arquitectos, o atelier de Setúbal fundado em 2005 por Inês Vieira da Silva (Setúbal, 1976) e Miguel Vieira (Lisboa, 1977), apresenta-se actualmente como uma das mais promissoras revelações da jovem arquitectura portuguesa. Com menos de 35 anos, a dupla pertence à novíssima geração de arquitectos portugueses que nasceram após a revolução de 1974 e que se formaram nos primeiros anos do século XXI.

Inês Vieira da Silva licenciou-se pela Faculdade de Arquitectura da Universidade Técnica de Lisboa no ano 2000, realizou estágio curricular com o arquitecto Philippe Gazeau em Paris e colaborou com o arquitecto João Luís Carrilho da Graça (2001/2002). Por seu lado, Miguel Vieira licencia-se na Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto em 2001, realizou estágio curricular no Departamento do Centro Histórico de Évora e colaborou com os arquitectos Fernando Martins, João Santa-Rita, Andrew Shore e João Matos no projecto do Arquivo Municipal de Loures (2002). No entanto, é nos Açores, a partir do Gabinete Técnico da Paisagem Protegida da Vinha da Ilha do Pico, que os futuros SAMI-arquitectos tiveram oportunidade de tactear um percurso ao longo de vários projectos, de 2002 a 2004.

Localizado na Ilha do Pico, o Centro de visitantes da Gruta das Torres (2003-2005) é a obra mais divulgada dos SAMI-arquitectos, tendo sido nomeada em 2007 para o prestigiado Prémio Europeu Mies van der Rohe. No ainda curto percurso dos SAMI, será este o projecto que marca a diferença e que suscita o interesse e a expectativa no seu trabalho.

Inserida numa paisagem açoriana marcada pela Montanha do Pico, a Gruta das Torres, classificada em 2004 como Monumento Natural Regional, é o resultado único de um fenómeno geológico com origem vulcânica. Com a decisão de abertura ao público da Gruta em 2005, surge a necessidade de proteger e controlar o seu acesso – uma abertura natural que resulta do abatimento do tecto da cavidade rochosa – através da construção de um edifício que permita também dar apoio e informação ao visitante. Assim, a intervenção dos SAMI procurou «desenhar simultaneamente aquela protecção e o próprio edifício através de um muro ondulante de pedra, o qual se transforma num rendilhado ao tocar no edifício.»

De forma contundente, o muro será o elemento contínuo que organiza o espaço, contornando livremente as duas aberturas da gruta e estabelecendo a implantação do edifício. Feito com pedra argamassada, o muro é, no entanto, trabalhado e desagregado na parte sul envolvente do edifício através de um sistema construtivo local de emparelhamento, semelhante ao utilizado na construção dos “currais de figueira”, o que permite explorar a luz filtrada pelas pedras no interior. Esta “descontrução” momentânea do muro confere carácter ao edifício, integrando-o assim na pétrea paisagem açoriana. O circular gesto formal delimitador do terreno é rematado à entrada por um outro muro, perpendicular ao de pedra, que se apresenta com o mesmo revestimento do edifício – uma impermeabilização de cor preta semelhante à textura da lava vitrificada existente no interior da gruta. Dentro do edifício, um pavimento betuminoso acompanha o visitante desde a sala da recepção até ao auditório, juntamente com as pedras emparelhadas que o prepara para a descida à gruta.

Os SAMI não evitam o arquitectónico acto da construção de edifícios na paisagem – através da composição plástica do preto vulcânico do edifício e da pedra emparelhada do muro, desenham a curva que dá origem à inesperada black box: «Perante uma paisagem tão forte como a que envolve a Gruta das Torres procurámos a integração do edifício não deixando de desenhá-lo como forma arquitectónica que é.»

No Centro de visitantes da Gruta das Torres, a utilização das pedras emparelhadas, como dispositivo de mediação interior/exterior, estabelece uma estreita relação com o projecto Adega Dominus (1995-1997) da autoria da dupla Herzog & de Meuron, onde, na paisagem californiana de Napa Valley é ensaiada a possibilidade matérica dos gaviões de pedra constituirem simultaneamente parede sólida e translúcida. A influência é clara, havendo naturalmente uma re-interpretação do tema. Uma das diferenças entre os dois projectos está na distância que vai entre o pano de parede e o pano de vidro – se, no caso do Centro da Gruta das Torres, vidro e pedra fazem parte do mesmo sistema de mediação, no caso da Adega, a distância permite a existência de um corredor entre o vidro e a pedra, ou seja, a circulação do ar e das pessoas.

Poderá ter sido esta cumplicidade construtiva uma das principais razões para o atelier SAMI ter sido escolhido, em 2007, para participar no projecto Villa Ordos100, um empreendimento imobiliário, na região chinesa da Mongólia Interior, dado que a dupla Herzog & de Meuron foi a responsável pela escolha dos participantes. Os SAMI são os únicos portugueses presentes, num total de 100 jovens equipas de arquitectos oriundas de todo o mundo. Neste contexto, cada equipa convidada projecta uma habitação de luxo para um terreno com 1000 metros quadrados, com total liberdade para pensar, desenhar e construir. Sem condicionantes que orientem o projecto de arquitectura, os SAMI são forçados a «explorar um conceito de projecto que pudesse lidar com as inúmeras incógnitas que moldam todo o processo criativo». A solução proposta pretende trazer luz ao interior do volume, virando a casa para si própria, e conferir fluidez aos espaços, através da ideia de uma linha/parede contínua que se quebra, dividindo o espaço interior.

Numa primeira interpretação, o projecto limite da Villa Ordos fornece uma possibilidade de leitura da abordagem dos SAMI – confrontados num plano abstracto, de grau zero, de «arquitectura pura», revelam a vontade de agarrar as diferentes partes do projecto através de uma linha contínua. Este gesto, conceptual, que atravessa a obra da jovem dupla, revela uma vontade de coerência, de rigor, de controle do desenho; encontra-se presente no Centro de visitantes da Gruta das Torres, na Villa Ordos, e no empreendimento turístico do Lagido (2005), onde várias edificações estão ligadas por um muro de pedra que surge como elemento unificador do conjunto.

No percurso que esta dupla de arquitectos tem vindo a traçar, pressente-se claramente esta vontade – uma vontade traduzida num gesto contínuo, objectivo, rigoroso, mas também disponível, livre e aberto.

© Pedro Baía
in Jornal Arquitectos, n.º234, Jan/Fev/Mar 2009

PechaKucha Night Porto 01 | 11 DEZ 2008

noreply@blogger.com (Pedro Baía) — Thu, 11 Dec 2008 12:55:00 +0000

A primeira edição da PechaKucha Night Porto apresenta um conjunto de criadores que relacionam o seu trabalho com o contexto urbano, encarando a cidade como objecto de reflexão.

No dia 11 de Dezembro, às 21h30, na Casa do Conto, 16 convidados expuseram a sua abordagem conceptual à temática da cultura urbana: da arte à arquitectura, do design à performance, da poesia ao cinema, da fotografia à paisagem, da curadoria à programação cultural.

Vídeo | Berlim: Reconstrução Crítica

noreply@blogger.com (Pedro Baía) — Tue, 11 Nov 2008 12:33:00 +0000

Vídeo produzido pela Circo de Ideias e apresentado no Auditório de Serralves no início do seminário internacional de arquitectura «Berlim: Reconstrução Crítica».

Montagem livre a partir de vídeos encontrados no Youtube. Excertos: «Berlin die Symphonie der Großstadt» (Walter Ruttmann, 1927), «Olympia» (Leni Riefenstahl, 1938), «Germania anno zero» (Roberto Rosselini, 1947), «Der Himmel über Berlin» (Wim Wenders, 1987), «Breaking the Wall» (Balzamico, 1987), Berlin Babylon (Hubertus Siegert, 2001), «Good bye, Lenin!» (Wolfgang Becker, 2003), «Der Untergang» (Oliver Hirschbiegel, 2004), «Berlin Skies» (Bas Bergervoet, 2006). Soundtrack: «Ich hab noch einen Koffer in Berlin» (Marlene Dietrich, 1954), «Heroes» (David Bowie, 1977).

http://circodeideias.pt
http://berlim-reconstrucaocritica.blogspot.com

Berlim: Reconstrução Crítica

noreply@blogger.com (Pedro Baía) — Sat, 08 Nov 2008 12:49:00 +0000

01. INTRODUÇÃO

No momento em que se aproximam os 20 anos da Queda do Muro, “Berlim: Reconstrução Crítica” pretende ser um espaço de debate sobre a história da arquitectura e do urbanismo do século XX, através da reflexão crítica da mítica experiência urbana de Berlim. A partir da leitura do caso urbano de Berlim, um notável painel de conferencistas partilha e debate a sua experiência de confronto com a densa história da cidade, procurando criar um plano de reflexão comum que possa servir de base a outras cidades, a outros contextos. Berlim surge assim como pretexto, como um óculo através do qual podemos explorar a problemática da identidade, da memória e do tempo na cidade contemporânea.

Por um lado, ao longo das três sessões que compõem o seminário internacional de arquitectura, um debate disciplinar vai explorando temas como a ‘Memória e Identidade em Berlim’, ‘Projectar em Berlim’ e ‘Política Urbana em Berlim’; por outro, no ciclo de cinema, um discurso fílmico vai percorrendo e revelando a Berlim dos vários tempos, numa sequência de quatro filmes incontornáveis, pontos de referência na linha da história da cidade. “Berlim: Reconstrução Crítica” não exclui nenhuma disciplina, embora se situe na linguagem da arquitectura e se apoie na expressão cinematográfica, porque o discurso do cinema também contribui para construir cidade.

“El Cine es reflejo de la sociedad donde se produce y por eso estudiando la forma como las películas retratan nuestras ciudades sabremos más sobre ellas.”[1]

A ‘Reconstrução Crítica’ que propomos remete para duas interpretações: uma alusão directa ao método de planeamento urbano Kritische Rekonstruktion desenvolvido pelo arquitecto Josef Paul Kleihues, nos anos 80, durante a Internationale Bauausstellung – IBA; e uma vontade de reconstruir criticamente Berlim, de regressar à sua história, aos seus dilemas, às suas polémicas, reavaliando e debatendo os seus resultados.
“Berlim: Reconstrução Crítica” vem assim promover e relançar o debate em torno do caso paradigmático da cidade de Berlim com a possível distância temporal e física que aqui e hoje nos é permitida.

02. CIDADE PALIMPSESTO

Em 1978, no mítico livro Delirious New York, Rem Koolhaas afirma que Manhattan pode ser considerada a Pedra de Roseta do século XX, capaz de fornecer pistas essenciais para a compreensão de vários fenómenos contemporâneos.[2] Koolhaas delimita o período entre 1890 e 1940 como o período em que a nova cultura escolhe Manhattan como laboratório para o estudo e desenvolvimento de um revolucionário lifestyle metropolitano – a Cultura da Congestão.

Interpretamos Berlim como sendo a segunda Pedra de Roseta do século XX. A Pedra que Koolhaas encontrara estava, afinal, dividida em duas – uma em Nova Iorque, na América, a outra em Berlim, na Europa. Encarada como cidade palimpsesto, Berlim é, então, um testemunho físico e espacial de várias épocas, através do qual, tal como a Pedra de Roseta, permitiria a leitura de outras realidades, de outras situações. Uma Berlim encarada como cidade-texto, como lhe chama Andreas Huyssen:

“Berlin as palimpsest, a disparate city-text that is being rewritten while earlier texts are preserved, traces restored, erasures documented – all of this producing a complex web of historical markers that point to the continuing heterogeneous life of a vital city ambivalent about both its built past and its urban future.”[3]

De facto, através da experiência de Berlim, podemos ler as consequências práticas do planeamento urbano e das teorias arquitectónicas desenvolvidas ao longo do século XX - desde a arquitectura industrial de Peter Behrens, ao expressionismo de Erich Mendelsohn e Hans Scharoun; da Internationale Bauausstellung – IBA, ao conjunto governamental da Berlim Capital; do modernista Hansaviertel ao pós-modernista Tegel. A Berlim, cidade, comparada a um museu da arquitectura do mundo, expõe obras de James Stirling, Aldo Rossi, Daniel Libeskind, Zaha Hadid, Giorgio Grassi, Rob Krier, Frank Gehry, Norman Foster, John Hejduk, Peter Eisenman, Rem Koolhaas, Siza Vieira, Rafael Moneo, Renzo Piano, entre outros. Mas, mais do que uma exposição de arquitectura, Berlim assumida como laboratório urbano, como oportunidade de experimentação projectual perante a cidade, disponível a uma constante revisão de metodologias e abordagens, oferece uma leitura da evolução do pensamento urbano ao longo do século XX.

03. LEARNING FROM BERLIN

Após o 11 de Setembro, na primavera de 2002, o Buell Center for the Study of American Architecture, da Universidade de Columbia, Nova Iorque, organiza uma série de conferências com o objectivo de reflectir sobre o atentado ao World Trade Center, segundo uma perspectiva histórica e cultural baseada na experiência de outras cidades que também sofreram desastres urbanos. O livro Out of Ground Zero,[4] editado por Joan Ockman, reúne apresentações de nove cidades, case studies in urban reinvention, objecto de análise nesse ciclo de conferências. O caso de Berlim é analisado por Ralph Stern que, no mesmo período, organiza o seminário Berlin – Ideologies of Reconstruction, Re-Creation, Remembrance:

“[...] a seminar of interest not only to architects, urbanists and historians, but also to those concerned with the intersection of urban studies and larger cultural issues of representation (the city in film), memory and identity. Often considered a paradigmatic urban laboratory, Berlin is uniquely suited for such studies. Students will be encouraged to work across traditional disciplinary boundaries, re-reading the physical topography of Berlin's multiple and varied pasts within the more ephemeral constructs of the urban imaginary.”[5]

Com Nova Iorque à procura de referências, as atenções voltam-se para Berlim. Learning from Berlin poderia ser o mote para a ‘reconstrução crítica’ que propomos. A sinfonia da cidade dos anos 20 retratada por Walter Ruttmann vê-se bombardeada na Segunda Guerra Mundial, assistindo ironicamente a uma destruição massiva do tecido urbano. O filme de Roberto Rosselini capta esta cidade obrigada a começar do zero e a angústia vivida pelos berlinenses no retorno à vida normal num confronto diário com o horror cristalizado nas ruínas dos edifícios. Por motivos ideológicos e económicos, muitas estruturas e edifícios que poderiam ser salvos são destruídos. Com a construção do Muro de Berlim, em plena Guerra Fria, as demolições continuam a provocar um rasgo profundo na malha urbana, tornando Berlim uma cidade onde a periferia se situa no centro, ao longo da faixa do Muro. A tensão originada por este rasgo permanece ainda hoje em Berlim. Um silêncio sempre presente. Depois dos bombardeamentos dos aliados, com a evolução do Muro, a cidade entra num estado de frozen layer, adiando a sua reconstrução. A presença de vazios urbanos, de terrenos expectantes, de edifícios abandonados, passa a ser uma das imagens da identidade de Berlim.

Essa imagem silenciosa marcada pelo vazio, por um passado trágico que envolve a atmosfera da cidade dos anos 80, é habitada pelos anjos de Wim Wenders. Der Himmel über Berlin,[6] traduzido à letra, O Céu acima de Berlim, surge como metáfora da dimensão trágica de uma cidade dividida sob o mesmo céu. Nos anos 90, o silêncio é interrompido pela ruidosa banda-sonora captada por Hubertus Siegert, numa nova sinfonia de sons construtivos, demolições, betoneiras, martelos pneumáticos e gruas recortadas no céu de Berlin Babylon.

“Neste contexto de intervenção perante a cidade destruída, a memória assume-se não por aquilo que é, pelo que resta, mas pela memória que esses restos ecoam, a nostalgia daquilo que foi, do tempo passado e da história perdida. Na cidade, as cicatrizes evidenciam-se como contínuas projecções de memórias, levantando questões que tocam o horror e a utopia.”[7]

O estudo de um caso extremo, a destruição da cidade, contribui para uma análise tensa e difícil. A radicalidade da situação oferece uma oportunidade única para possíveis leituras da condição vivida. No momento imediatamente após a destruição, há como que um despertar, uma súbita e terrível consciência do tempo. Neste contexto, Berlim surge como um caso paradigmático de uma cidade confrontada com a destruição - uma cidade profundamente europeia, com o peso da memória de vários conflitos; uma cidade que viveu e continua a viver num eterno confronto com a dimensão trágica do tempo.
A presença da memória constitui um dos temas chave da reflexão que propomos - a memória enquanto elemento dramático de uma cultura, ou a sua fabricação, na formatação de uma identidade colectiva.

“One of the most surprising cultural and political phenomena of recent years has been the emergence of memory as a key cultural and political concern in Western societies, a turning toward the past that stands in stark contrast to the privileging of the future, so characteristic of earlier decades of XX century modernity”[8]

Berlim, em ‘reconstrução crítica’, torna-se pretexto para uma investigação sobre o seu drama, sobre o reflexo da violência na sua alma; Learning from Berlin, numa tentativa de compreensão da cidade contemporânea.

[1] GOROSTIZA, J., No Ciudades, Circo nº84, El Corazón del Tiempo, 2001, p.1.
[2] KOOLHAAS, R., Delirious New York, A Retroactive Manifesto for Manhattan, (1978), p.9.
[3] HUYSSEN, A., Present Pasts: Urban Palimpsests and the Politics of Memory, 2003, p.81.
[4] OCKMAN, Joan (ed.); Out of Ground Zero: Case Studies in Urban Reinvention, 2002.
[5] Extracto da apresentação do seminário Berlin – Ideologies of Reconstruction, Re-Creation, Remembrance, 2002.
[6] Título original do filme de Wim Wenders. Curiosamente, traduzido para o português – Asas do Desejo, francês – Les Ailes du Désir e inglês – Wings of Desire.
[7] OLIVEIRA, M., Memória da Cidade Destruída – Problemática da Intervervenção Contemporânea, 1998, p.83.
[8] HUYSSEN, A., Present Pasts: Urban Palimpsests and the Politics of Memory, 2003, p.11.

© Pedro Baía
in «Berlim: Reconstrução Crítica», Circo de Ideias – Associação Cultural, 2008

Berlim: Reconstrução Crítica | 4-8 NOV 08 PORTO

noreply@blogger.com (Pedro Baía) — Tue, 04 Nov 2008 22:01:00 +0000

No momento em que se aproximam os 20 anos da Queda do Muro, Berlim: Reconstrução Crítica pretende ser um espaço de debate sobre a história da arquitectura e do urbanismo do século XX, através da reflexão crítica da mítica experiência urbana de Berlim.

Herança Le Corbusier

noreply@blogger.com (Pedro Baía) — Tue, 22 Jul 2008 11:09:00 +0000

No Clube Literário do Porto, 25 de Julho, sexta-feira, 18h30, a revista arq./a apresentou o número dedicado a Le Corbusier.
A apresentação da revista foi feita por Luís Santiago Baptista, director da arq./a, enquanto a reflexão sobre a herança de Le Corbusier esteve a cargo do arquitecto Nuno Portas.

Organização: Circo de Ideias – Associação Cultural
Parceria: Clube Literário do Porto

Le Corbusier, um monstro com duas cabeças

noreply@blogger.com (Pedro Baía) — Wed, 18 Jun 2008 22:09:00 +0000

Expor Le Corbusier

É justo afirmar, em primeiro lugar, que a exposição “Le Corbusier – Arte da Arquitectura”, patente no Museu Colecção Berardo, de 19 de Maio a 17 de Agosto de 2008, constitui um acontecimento único no contexto expositivo português.

De facto, no panorama português, não é fácil reunir as condições certas e os meios necessários para receber uma mostra desta dimensão. Jean-François Chougnet, como director do Museu Colecção Berardo, e a sua equipa merecem, assim, o justo reconhecimento do trabalho que vêm desenvolvendo na programação das exposições temporárias.

Relativamente ao sentido de oportunidade, no âmbito de uma estratégia de programação de exposições temporárias, o crítico Augusto M. Seabra [1] destacou, no ano 2007, duas exposições “de excepcional importância” – “Robert Rauschenberg Travelling 70’- 76’” no Museu Serralves e “Um Teatro sem Teatro” no Museu Berardo. Reflectindo sobre as políticas expositivas nacionais de arte contemporânea, Augusto M. Seabra reforça a ideia: “na situação semi-periférica de Portugal, semi-periférica também no circuito internacional das exposições, há que assinalar uma tal conjunção.” Em 2008, o Museu Colecção Berardo volta a trazer para Portugal mais um importante acontecimento, a exposição “Le Corbusier – Arte da Arquitectura”.

Envolvendo uma complexa logística, a exposição “Le Corbusier – Arte da Arquitectura” parte de um ambicioso projecto realizado pelo Vitra Design Museum, em colaboração com o Netherlands Architecture Institute e o Royal Institut of British Architects, com base no acervo da Fundação Le Corbusier. A partir desta poderosa parceria é então possível apresentar a personagem monstro, a sua vasta obra e o seu peculiar percurso enquanto arquitecto, artista, pensador e comunicador: Le Corbusier.

A exposição surgiu, originalmente, em 2007, como “Le Corbusier – The Art of Architecture”, de modo a coincidir com os 120 anos do nascimento de Charles-Édouard Jeanneret (1887-1965). Antes de vir para Lisboa, inaugurou primeiro em Roterdão, no Netherlands Architecture Institute. No início de 2008, parte rumo a Weil am Rhein, cidade alemã junto à fronteira suiça, para ser apresentada no Vitra Design Museum. A 19 de Maio chega ao Centro Cultural de Belém, seguindo depois para Liverpool e Londres.

A exposição, comissariada por Stanislaus von Moos, Arthur Rüegg e Mateo Kries, pretende provocar uma releitura contemporânea do legado de Le Corbusier a partir do significado da recepção da sua obra nos dias de hoje. Um dos principais objectivos da mostra, enunciados pelos responsáveis do Vitra Design Museum [2], consiste na vontade de apresentar o trabalho de Le Corbusier a uma nova geração que não assistiu às últimas grandes retrospectivas que ocorreram em 1987, ano da comemoração do centenário do nascimento de Charles-Édouard Jeanneret.

Nesse ano de 1987 dedicado a Le Corbusier, gerou-se um amplo fenómeno de redescoberta do arquitecto com a realização de várias exposições, como a que teve lugar no Museum for Gestaltung em Zurich, “L’Esprit nouveau: Le Corbusier und die Industrie, 1920–25”, comissariada por Stanislaus von Moos, ou em Marselha, “Le Corbusier et la Méditerranée”, no Centre de la Vieille Charité. Pela ambição da produção, destacam-se duas exposições - “Le Corbusier: Architect of the Century”, organizada pelo Arts Council of Great Britain, em Londres, e "L'Aventure Le Corbusier", comissariada por Jean-Louis Cohen, no Centre Pompidou em Paris.

Curioso, o facto de a exposição de Londres (05.03.87-07.06.87) ter antecedido a de Paris (03.10.87-03.01.88). Do outro lado do Atlântico, Paul Goldberger, o crítico de arquitectura do New York Yimes, atento, notou: “Le Corbusier never built a building in England. Yet his influence in this country far exceeded that in France, where he lived for most of his adult life. Far more than any English architect, Le Corbusier shaped postwar English architecture. So it is fitting, if more than a little surprising, that in this centennial year of his birth it is here and not in France that the most impressive celebration of his 100th birthday is being mounted.” [3] Neste momento, a exposição francesa, no Beaubourg, ainda não deveria ter sido anunciada.

Em Paris, na mesma altura (09.12.87-06.03.88), no Hôtel de Sully, na Bastilha, ocorreu uma outra exposição - “Le Corbusier: Le Passé à réaction poétique” - que contrastou com a exposição patente no Centre Pompidou, ao nível da abordagem crítica, como também ao nível das peças expostas. Comissariada por Pierre Saddy e Claude Malecot para a Caisse Nationale des Monuments Historiques et des Sites, esta exposição, bastante mais modesta que a do Pompidou, abordou Le Corbusier de uma forma pouco convencional para 1987. Revelando o seu lado mais telúrico e primitivista, apresentaram-se vários objectos da sua colecção pessoal, esculturas em madeira, objets trouvés, ossos, pedras, conchas encontradas na praia.

Na leitura do crítico Yve-Alain Bois, editor da revista October, no texto “Against Functionalism”, os comissários colocaram questões pertinentes, aparentemente naïves, mas provocando uma revitalização do debate, normalmente usual, sobre as influências que motivaram a obra de Le Corbusier: “What if one were to consider that the analogical workings of Le Corbusier's thought had been entirely dominated by the "reaction poétique"? In other words, was Le Corbusier motivated by a certain amazement with the "readymade" whether from the past or from the products of industry, natural objects or primitive art?” [4]
A exploração menos ortodoxa arriscada pelos comissários acabou por complementar o lado mais oficial da exposição do Pompidou, fornecendo pistas para um melhor entendimento da complexa personalidade de Le Corbusier. Interessante perceber a fraca e desatenta recepção, por parte dos críticos, desta pequena exposição, em 1987. Segundo Yve-Alain Bois: “With its limited purview, this small show was a refreshing antidote to the mammoth show at Beaubourg. It deserved better from the critics than the total silence with which it was received.”

A exposição que se encontra actualmente no Centro Cultural de Belém, mantendo um olhar atento ao mundo mais intimista do arquitecto, deve muito à abordagem assumida no Hôtel de Sulli. No entanto, para além dos objets trouvés, podemos encontrar na exposição pinturas, esculturas, peças de mobiliário, livros, cartas, vídeos, fotografias, desenhos, maquetas, distribuídas por três temas: Contextos, Privacidade e Publicidade, e Arte Construída. Ao longo das várias salas do museu, segundo um fio condutor cronológico que liga Chaux-de-Fonds na Suiça à Igreja de Saint-Pierre em Firminy, postumamente concluída no ano de 2006, vamos acompanhando o percurso de Charles-Édouard Jeanneret, seguindo as suas viagens pelo mundo, dos Balcãs até Istambul, das Américas, Buenos Aires, Rio de Janeiro, Nova Iorque, até à Índia. “Parcourant la planète pour donner des conférences ou suivre les chantiers de ses oeuvres, il a traversé des paysages, des lieux, des cultures, des sociétés, des systémes de sociabilité qui furent autant de stimuli à ses inventions formelles.” [5]

Analisamos, com emoção, os 28 números expostos e alinhados da L’Esprit Nouveau, revista fundada em Paris, em 1919, pelo poeta Paul Dermée (1886-1951), o pintor Amédée Ozenfant (1886-1966) e o arquitecto, ainda Charles-Édouard Jeanneret. A revue internationale d’esthétique, dedicada à estética da vida moderna, assume a ambição de alterar as mentalidades conservadoras através da divulgação e reflexão de um amplo leque de áreas, desde a literatura, música, pintura e escultura, passando pela arquitectura, engenharia e mobiliário, até ao teatro, cinema, circo, moda e desporto. A estética deveria, assim, ser discutida nos mais variados domínios. Como a revista Das Andere, editada por Adolf Loos em 1903, procura-se educar e preparar a sociedade para uma nova era.

É no contexto da L’Esprit Nouveau que se dá a metamorfose de Charles-Édouard Jeanneret para Le Corbusier. Na publicação do primeiro número da revista, em 1920, o artigo “Trois rappels à MM. les architectes” surge assinado por Le Corbusier-Saugnier. O artigo é escrito em conjunto por Amédée Ozenfant, sob o pseudónimo Saugnier inspirado no nome da mãe, e Jeanneret, com o pseudónimo Le Corbusier derivado do nome do bisavô da mãe, M. Lecorbésier. [6]
A dupla Le Corbusier-Saugnier é assim formada para assinar os textos conjuntos sobre arquitectura, enquanto que a dupla assinatura Ozenfant-Jeanneret subscreve os textos conjuntos sobre pintura. A partir deste momento, Jeanneret assume o nome Le Corbusier e encarna a personagem, ficando para sempre associado ao pseudónimo

No percurso de Charles-Édouard Jeanneret, foi fundamental a ida definitiva de Chaux-de-Fonds para Paris, em 1917, para o apartamento da rua Jacob em Saint Germain des Près. Passados cinco anos, em 1922, abre um escritório de arquitectura com o primo Pierre Jeanneret, dando inicío a uma profícua parceria que durará até 1940. Charles-Édouard Jeanneret já tinha trabalhado na capital francesa em 1908, durante catorze meses, no escritório de August Perret, onde teve contacto com a nova técnica do béton armé [7]. No entanto, foi na rive gauche que se deixou seduzir pelo espírito intelectual e boémio das vanguardas, conhecendo vários artistas como Pablo Picasso, Georges Braque ou Fernand Léger. Mas foi com o pintor Amédée Ozenfant, apresentado por Auguste Perret, que Jeanneret desenvolveu uma intensa colaboração na renovação do pensamento artístico e arquitectónico – até 1925, ano da dissolução da L’Esprit Nouveau.

Ozenfant constituiu uma referência. Numa carta escrita por Jeanneret, em Outubro de 1918, é evidente o valor que dá à preciosa companhia do pintor: “Lui est fort et calme; sa sagesse l’aconduit à travers les défilés de toutes les aventures les plus extrémistes vers une conscience vraiment claire de l’art. [...] Il m’est le maître que je cherchais depuis si longtemps, il réalise ce à quoi j’appelais si fort au cours de mes décevantes éjaculations de cette dernière année.” [8]
No final de 1918, a dupla Ozenfant et Jeanneret publica “Après le cubisme”, o manifesto que proclama o Purismo como um novo movimento da pintura. Em 1923, têm uma exposição conjunta de tableaux na galeria L’Effort Moderne. Entre 1923 e 1924, Le Corbusier projecta a casa e estúdio do pintor. Em 1925, publicam La Peinture Moderne.

Na publicação do mítico Vers une architecture gera-se uma curiosa controvérsia. Enquanto que na capa da primeira edição de 1923, os nomes da dupla Le Corbusier-Saugnier são apresentados como nos artigos de arquitectura da L’Esprit Nouveau, na segunda edição, de 1924, apenas aparece o nome Le Corbusier. [9]
Na verdade, o livro é composto, na sua maioria, por uma série de artigos publicados na L’Esprit Nouveau. Contudo, o facto de ser arquitecto e aparecer em primeiro na ordem dos nomes sugere que os textos terão sido escritos predominantemente por Le Corbusier. Ainda na primeira edição, aparecia uma nota dedicada a Amédée Ozenfant impressa na abertura do livro, confirmando o reconhecimento da sua contribuição: “ce livre vous est dédié en témoignage de notre amitié et en vertu de notre travail commun.” [10] No entanto, a dedicatória é retirada após a reedição de 1924 – pretexto para Ozenfant escrever uma dura carta a Le Corbusier: “Ce que vous y dites est la traduction de ce que vous et moi, vous autant que moi, c’est-à-dire ‘nous’ disions et pensions pendant les longues années où nous collaborâmes. [...] D’ailleurs je m’attache aucune vanité d’auteur à des idées qui ne sont ni de vous ni de moi, mais de Loos et de Perret, ainsi que la lecture de ‘Ornement et crime’... [...] le prouve.” [11] Termina, assim, o relacionamento de Le Corbusier com Ozenfant, num clássico desenlace trágico de suplantação do mestre.

Num dos momentos mais intensos da exposição, junto às revistas L’Esprit Nouveau, vemos reconstruído o diorama utilizado por Le Corbusier em 1922, no Salon d’Automne, em Paris. Trata-se de um dispositivo muito popular no século XIX, onde se apresenta uma imagem pintada numa superfície curva dentro de uma caixa negra trabalhada e iluminada de modo a fascinar e envolver o espectador. Normalmente, os panoramas apresentados representavam paisagens, cidades, cenários de batalha ou eventos históricos. Neste caso, Le Corbusier utiliza inteligentemente este dispositivo para apresentar uma imagem que não representa o real, mas que o pretende ser. A imagem que pretende ser, e que simula ser, é o desenho de uma perspectiva aérea do projecto Ville contemporaine de trois millions d’habitants. Uma vista meticulosamente trabalhada, com a altura do observador rasante ao topo das torres que compõem a cidade, com a cidade antiga escurecida em contraponto com a cidade proposta iluminada, radiosa. Terá sido impressionante, em 1922, no Salon d’Automne, contemplar o panorama da nova cidade radicalmente proposta por Le Corbusier.

O projecto da Ville Contemporaine anunciava já o revolucionário Plan Voisin para Paris, apresentado em 1925 no Pavillon de L’Esprit Nouveau. A maqueta deste plano, também presente na exposição, constitui uma boa oportunidade para localizar a proposta de Le Corbusier na cidade e avaliar as suas implicações na malha urbana. Contudo, como Ana Vaz Milheiro aponta, a propósito da exposição de Le Corbusier, “apesar da presença dos seus planos urbanísticos (...) evita-se concentrar um olhar mais dirigido à cidade, provavelmente por este expor o seu lado mais racionalista.” [12]

De facto, no caso da Ville Contemporaine, sente-se que poderia ter havido um acompanhamento mais atento na evolução deste conceito urbano durante os anos seguintes, desde o Plan Voisin, passando pela Ville Radieuse de 1930, até à “Carta de Atenas”, discutida no CIAM IV, em 1933, e publicada em 1943 sob os auspícios do grupo francês CIAM. Talvez esta ausência abra espaço para uma outra exposição mais focalizada na evolução do urbanismo desenvolvido por Le Corbusier, onde entrariam os seus estudos urbanos, como o Plano Obus para Argel, o plano em cruz para São Paulo, o plano da cidade linear para Zlín ou o plano tardio para Chandigarh.

O objectivo desta mostra consiste em desenhar um retrato do arquitecto, o mais amplo possível, através da variedade de peças expostas e de registos utilizados. Na verdade, o percurso de Le Corbusier é tão longo, tão rico e complexo, que a aproximação à sua obra sugere múltiplas leituras. Hoje, passados 21 anos do centenário, a exposição “Le Corbusier – The Art of Architecture” propõe repensar Le Corbusier a partir de uma perspectiva aberta, livre de complexos decorrentes do turbulento debate pós-modernista, disponível a interpretações menos ortodoxas. Deste modo, a exposição procura contribuir para este processo com a publicação de um catálogo que reúne oito ensaios da autoria de Jean-Louis Cohen, Beatriz Colomina, Niklas Maak, Juan José Lahuerta, Charles Knevitt e dos comissários Stanislaus von Moos, Arthur Rüegg e Mateo Kries. Num processo acumulativo de registo de leituras várias, os contributos destes autores são, assim, adicionados ao palimpsesto interpretativo de aproximações críticas que se vêm fazendo sobre Le Corbusier desde a sua morte.

Le Corbusier, como disse Yve-Alain Bois, tem uma atitude canibalista perante o passado, perante a história da arquitectura, estudando-a numa apropriação auto-didacta [13]. Portanto, Corbusier merece também ser digerido criticamente nas suas várias vertentes, numa ida atenta à exposição do Museu Berardo, numa leitura do catálogo, mas também numa ida à biblioteca, consultando o vasto mundo editorial publicado, ou em visitas à sua obra, percorrendo e sentindo os espaços. Auto-didacticamente, devemos mergulhar no seu fantástico universo.

Repensar Le Corbusier

Eventos como o seminário internacional “Rethinking Le Corbusier” constituem excelentes oportunidades para nos concentrarmos numa reflexão estimulada por múltiplas leituras. Foi o que aconteceu no seminário que teve lugar no Museu da Electricidade em Lisboa, nos dias 27 e 28 de Maio de 2008, numa organização conjunta do Conselho Directivo Regional do Sul da Ordem dos Arquitectos, Fundação Le Corbusier e Museu Colecção Berardo, em parceria com a Fundação EDP. Apesar da dimensão das instituições, no balanço final do seminário, questiona-se a fraca organização, a escolha do espaço e a ausência de tradução/interpretação simultânea. Além de interferir no acompanhamento dos trabalhos, a falta de tradução constituiu uma oportunidade perdida para a partilha do contexto português com os vários convidados estrangeiros.

O desconforto sentido no espaço do evento não inibiu Stanislaus von Moos, um dos comissários da exposição, de iniciar a sua intervenção realçando a irónica, interessante e feliz coincidência de se estar a repensar Le Corbusier num edifício industrial. Von Moos, numa intervenção apoiada no texto publicado no catálogo [14], desenvolveu o fenómeno architecture towards exhibition, uma tendência que associa ao advento do star-system. Apresentando casos em que revela e explica o carácter expositivo dos edifícios de Le Corbusier, dá o exemplo da cobertura da Unité d’Habitation, interpretando-a enquanto galeria de formas escultóricas de béton brut. Conclui, considerando Le Corbusier as an exhibition architect.

Durante o seminário, “Rethinking Le Corbusier”, o tema lançado aos quinze convidados distribuídos por onze apresentações e duas mesas redondas, corria o risco de se desviar do objectivo, na medida em que não é um processo simples manter a justa distância entre o acto do repensamento e o da celebração.

No primeiro dia, Ana Tostões, foi a mais entusiasta. “Rethinking Le Corbusier” foi um veículo para explicar e transmitir a importância extraordinária que Le Corbusier teve na arquitectura do século XX. Ao descrever Le Corbusier como porta-voz de uma geração, elogiou, como chave da sua genialidade, o seu trabalho de síntese, entre o rigor e a liberdade. Como autora da tese de doutoramento “Os verdes anos na arquitectura portuguesa dos anos 50”, assinalou a influência corbusiana numa série de projectos de arquitectos modernistas portugueses. Mais recentemente, no Câmara Clara [15], Ana Tostões voltou a sublinhar o legado do arquitecto, numa conversa partilhada com João Luís Carrilho da Graça, também presente no seminário. Em “Rethinking Le Corbusier”, Carrilho da Graça assumiu não ser historiador, nem crítico, baseando a sua intervenção na partilha de leituras informais e de descobertas pessoais que foi coleccionando ao longo do seu percurso, como estudante e como profissional.

Ao contrário da abordagem descontraída de Carrilho da Graça, Beatriz Colomina desenvolveu uma estudada intervenção em torno da tensa história da relação de Le Corbusier com a casa E. 1027 de Eileen Gray, história que vem apresentando desde 1995. [16] Colomina não se limitou a repetir o conteúdo do seu texto crítico “Vers une Architecture Médiatique” [17], presente no catálogo, onde explora a relação de Le Corbusier com a palavra escrita, a fotografia, o cinema, a publicidade e a televisão. Baseou antes a sua interpretação em enredos elaborados, fragmentos recolhidos, pormenores íntimos, pessoais, numa teia reflexiva de relações que lhe permite, posteriormente, ensaiar uma nova leitura, a partir das várias intersecções que traça.
José António Bandeirinha aproveitou a ocasião para assinalar os 60 anos do 1º Congresso Nacional de Arquitectura, transmitindo os “Ecos da Modernidade” através de um relato vigoroso baseado nas actas do Congresso. Uma intervenção que nos transportou para o ambiente vivido naquele ano de 1948, da recusa da ideia de ruralidade como modelo até à inevitabilidade de fazer moderno.

No final do dia, na continuidade do última tema exposto, tem início a mesa redonda Módulo Português I, moderada por André Tavares e composta por Bandeirinha, Manuel Tainha e Ricardo Carvalho. Nesta mesa, André Tavares falou das várias facetas de Le Corbusier, na personalidade recheada de contradições e complexidades que nos escapam, recordando que, a partir dos anos 70, muitos autores têm contribuído para revelar as armadilhas do arquitecto. Ao pretender discutir a recepção da obra de Le Corbusier em Portugal, André Tavares lança as pistas: “Que Corbusier recebemos? Que Corbusier é esse que passou por Portugal?”
Manuel Tainha lembrou que a sua formação começou com as leituras de toda a obra de Le Corbusier existente nas bibliotecas de Carlos Ramos e Pardal Monteiro. No entanto, sublinha que nos anos 50 havia mais arquitectura moderna para lá da corrente de raíz racionalista de Le Corbusier; havia também uma corrente mais ignorada, mais herética, do Gropius, do Scharoun, do Mendelsohn, que incorporava novos valores na sua prática.

De uma outra geração, Ricardo Carvalho, num exercício retrospectivo e reflexivo sobre os seus anos 90 na faculdade, falou do impasse sentido e na saída possível através da minimal architecture, de Donald Judd, Baeza, Chipperfield, Herzog, em reacção a uma pós-modernidade desbragada. Nesse sentido, recordou as referências a Le Corbusier feitas por Eduardo Souto Moura e Carrilho da Graça – o primeiro, através dos arquétipos, das formas platónicas; e o segundo, através da tipologia, da plasticidade, da especulação formal livre.

André Tavares, como moderador, já perto do final do debate, volta a deixar no ar mais uma pertinente questão: “Até que ponto os arquitectos do Congresso de 1948 não chegavam tarde demais? Terá sido 1948, um momento de acerto ou desacerto?”

No segundo dia, numa repetição do conteúdo do texto do catálogo [18], o comissário da exposição Arthur Rüegg interpretou o mundo doméstico privado de Le Corbusier, focalizando, por exemplo, duas fotografias de Le Corbusier, uma de 1917 e outra de 1931, meticulosamente encenadas no apartamento da rua Jacob. Na primeira, vemos o jovem arquitecto, expectante, profissional, com a mesa organizada, preparado para responder aos novos desafios colocados à arquitectura. Na segunda, temos uma vista privilegiada da intimidade do arquitecto, intelectualmente concentrado nos seus escritos e leituras, rodeado de pinturas e peças da sua collection particulière.

Num registo mais intimista, o catalão Josep Quetglas apresentou “El renacimiento del paganismo antiguo en Ronchamp”. Num enredo inteligente e sedutoramente bem montado, Quetglas levou-nos na mão: “Já entrámos... estamos dentro de Ronchamp... sentimos o peso da gravidade.” Recordou-nos o significado ancestral do dolmen, primeira criação humana, que nos abriga, como a cobertura pesada de Ronchamp, solta das paredes laterais. Ao longo de uma conferência sem pressas, com o ritmo certo, estruturado, conduziu-nos pela sua interpretação do edifício. Descrevendo a sequência dos vários elementos que compõem a parede do altar, desvendou-nos que, da esquerda para a direita, bancos incluídos, tudo é orientado à grande coluna branca de luz, como a que também encontramos em La Tourette. Como se houvesse um doble culto: o culto católico, perante a cruz, e o culto corbusiano, perante a coluna branca de luz.

João Rodeia, actual presidente da Ordem dos Arquitectos, caminhou na fronteira “Arquitecto ou Pintor”, percorrendo a evolução de Le Corbusier na pintura, descrevendo e interpretando os quadros puristas através da descodificação dos objectos e temas, e na arquitectura, focando as várias villas e maisons, desde a incontornável Villa Savoye até ao surrealista Beistegui Apartment. Sem entusiasmo, o brasileiro Carlos Eduardo Comas, com base na sua tese de doutoramento “Arquitectura Moderna Brasileira 1936-45”, desenvolveu o tema “Brazilian Suites”. Michel Toussaint, fazendo um ponto de situação, critica o actual excesso de psicanálise (numa alusão à abordagem colominiana) em torno da personalidade de Le Corbusier. De forma pragmática, apresenta o arquitecto como o “inventor do brise-soleil”, expondo os vários exemplos da utilização deste dispositivo em obras modernistas espalhadas por Portugal e antigas colónias.

Respondendo ao mote do seminário, William J. R. Curtis começa o seu discurso: “I am rethinking all the time.” Prosseguiu, esclarecendo que existem muitas e diferentes maneiras de repensar Le Corbusier; através do estudo da sua influência na contemporaneidade, através de fotos, textos críticos, histórias, visitas às obras. Transmitindo à audiência o seu entusiasmo, recorda a obsessão de Le Corbusier pelo passado: “I have only one master – the Past”. Perto da conclusão, Curtis alertou para o risco do exagero de associações, para o risco da assumpção tipo “I have the truth”, relacionado com Le Corbusier, ou até com Siza Vieira.

A acusar o cansaço do seminário, deu-se início à mesa redonda Módulo Português II, composta por Michel Toussaint, Diogo Seixas Lopes e Ana Tostões, moderadora. Sem muito tempo para o debate, a mesa começou com uma incisiva intervenção de Seixas Lopes, retomando a pergunta que André Tavares lançara no dia anterior: “Afinal, Corbusier esteve em Portugal? O projecto de modernidade esteve em Portugal? Queremos acreditar que sim, porque nos reconforta. No entanto, as condições de base não estavam reunidas, ou seja, a industrialização e a guerra não passaram efectivamente por Portugal, para desconforto de alguns.” Comparando a nossa realidade à italiana, não teve dúvidas: “A massa crítica, a cultura moderna, as implicações espirituais - estamos noutro limite, o que não minoriza a nossa questão.” Repensando a personagem, conclui: apesar do plano brutal proposto para o centro de Paris com o Plan Voisin nos anos 20 e apesar de ter oferecido os seus préstimos ao regime de Vichy, nos anos 40, o que redime Le Corbusier é, no final, a graça da forma.

Perto do fim, sentimos o mundo imenso de Le Corbusier e a sua contínua capacidade de metamorfose.
“(...) Ronchamp c’est une espèce d’adieu, pas un renoncement à sa propre poétique en tout cas, mais un adieu à tout ce sur quoi les gens marchaient... J’ai vécu personnelement l’inauguration de Ronchamp, et j’ai vécu le malaise des disciples, des vrais disciples de Le Corbusier, des gens qui travaillent pour lui, ou qui avaient travaillé pour lui, et qui étaient des amis, des parents, des gens avec qui j’étais. Ils ne pouvaient pas critiquer Le Corbusier à l’époque, par contre Ronchamp était quelque chose de strictement incompréhensible et de presque inacceptable. C’était presque une trahison de la part de Le Corbusier.” [19]

Le Corbusier encantou e provocou. Le Corbusier seduziu e desiludiu. Le Corbusier pode então ser interpretado como um monstro, um monstro no sentido do fantástico, mitológico, de inspiração grega, um monstro sublime com duas cabeças.

“Hence, the Apollo versus the Medusa, the one calm and smiling, the other disconsolate and raging, a schim with which he appears to identify himself after 1942 when the icon first appears at the end of his book ‘La Maison des Hommes’. This image condenses better than any other artifact the essentially dialogical character of his thought from the early 1920s onward. Here the tragic darkness of the irrational is set against the shining light of Olympian reason just as, at an entirely different level in ‘La Maison des Hommes’, the figure of the architect comes to be dialectically opposed to that of the engineer. In all these conjunctions the two halves of the dichotomy are patently inseparable; they constitute a fertilizing dualism wherein the one depends upon the other.” [20]

Pedro Baía
Licenciado em Arquitectura pelo Departamento de Arquitectura da Universidade de Coimbra (2005). Bolseiro Erasmus na École d’Architecture de Paris La Villette (2001/2002). Membro do corpo editorial da Revista NU (2002/2004). Actualmente, é editor de arquitectura da Artecapital e desenvolve Tese de Doutoramento na área da Teoria e História da Arquitectura, sob orientação de Mário Krüger, na Universidade de Coimbra.

[1] Augusto M. Seabra, in “Dez pontos sobre o Museu Berardo”, in Artecapital, O Estado da Arte, 21 de Janeiro 2008
[2] Alexander von Vegesack, Mateo Kris, in Le Corbusier – The Art of Architecture, Weil am Rhein, Vitra Design Stiftung, 2007, p.8
[3] Paul Goldberger, in “Architecture: Le Corbusier exhibition in London”, in New York Times, 23 de Março 1987
[4] Yve-Alain Bois, in “Against Functionalism”, in www.egs.edu/faculty/bois/bois-against-functionalism.html
[5] Jean-Louis Cohen, in La planète comme chantier, Paris, Éditions Textuel, 2005, p.7
[6] Jean-Louis Cohen, in Le Corbusier – Toward an Architecture, Los Angeles, Getty Research Institute, 2007, p.60
[7] Kenneth Frampton, in História Crítica da Arquitectura Moderna, São Paulo, Martins Fontes, 1997 (1980, 1985, 1992), p.180
[8] Jean-Louis Cohen, in La planète comme chantier, Paris, Éditions Textuel, 2005, p.56
[9] Jean-Louis Cohen, in Le Corbusier – Toward an Architecture, Los Angeles, Getty Research Institute, 2007, p.1
[10] Jean-Louis Cohen, in Le Corbusier – Toward an Architecture, Los Angeles, Getty Research Institute, 2007, p.43, p.70
[11] Jean-Louis Cohen, in La planète comme chantier, Paris, Éditions Textuel, 2005, p.61
[12] Ana Vaz Milheiro, in “Um homem do Sul”, in Público, Ípsilon, 30 de Maio 2008, p.60
[13] Yve-Alain Bois, in “Against Functionalism”, in www.egs.edu/faculty/bois/bois-against-functionalism.html
[14] Stanislaus von Moos, “Art, spectacle and permanence”, in Le Corbusier – The Art of Architecture, Weil am Rhein, Vitra Design Stiftung, 2007, p.61-99
[15] Paula Moura Pinheiro, RTP2, Câmara Clara, 1 de Junho 2008, in camaraclara.rtp.pt
[16] Conferência na University of Auckland, Julho 1995; Beatriz Colomina, “Battle Lines: E. 1027”, in Interstices 4, University of Auckland, Novembre 1996
[17] Beatriz Colomina, “Vers une Architecture Médiatique”, in Le Corbusier – The Art of Architecture, Weil am Rhein, Vitra Design Stiftung, 2007, p.247-273
[18] Arthur Rüegg, “Autobiographical interiors: Le Corbusier at home”, in Le Corbusier – The Art of Architecture, Weil am Rhein, Vitra Design Stiftung, 2007, p.117-145
[19] Bernard Huet, in Sur un état de la théorie de l’architecture au XXème siècle, Paris, Éditions Quintette, 2003, p.46
[20]] Kenneth Frampton, in Le Corbusier, Architect of the Twentieth Century, New York, Harry N. Abrams Inc, 2002, p.11

© Pedro Baía
in Arq./a - arquitectura e arte, n.º59/60, Julho/Agosto 2008

A propósito da demolição do Robin Hood Gardens

noreply@blogger.com (Pedro Baía) — Wed, 14 May 2008 09:04:00 +0000

No momento em que se discute a possível demolição do histórico complexo habitacional Robin Hood Gardens, dos arquitectos Alison e Peter Smithson, aproveitamos para abordar alguns temas em torno do mítico grupo Team 10, ao qual pertenceram.

1. Sobre a exposição Team 10: A Utopia of the Present
Em Paris, no Palais de Chaillot, a recém aberta Cité de l’Architecture & du Patrimoine recebeu a exposição Team 10: A Utopia of the Present[1], a mais completa exposição realizada sobre este grupo. De 20 de Março a 11 de Maio de 2008, esta mostra constituiu uma oportunidade única de consultar documentos originais que se encontram normalmente espalhados pelo mundo, oriundos de vários arquivos e colecções, como a Fundação Le Corbusier, o Museu de Arquitectura de Estocolmo ou a Universidade de Veneza. Para além dos elementos de projecto originais, esquissos, diagramas, plantas, cortes, alçados, maquetes e foto-montagens, existe também a possibilidade de ver e ouvir interessantes vídeos com os protagonistas do Team 10. Ao longo de várias salas, num espaço estreito que acompanha a curva do Palais, a mostra exibe cronologicamente os temas representativos das principais preocupações do Team 10, desde a questão da habitação para o maior número de pessoas, colocada no pós-guerra, até às questões relacionadas com uma visão social mais ampla, como a noção de identidade e participação.

Em Paris, a exposição Team 10: A Utopia of the Present é acompanhada por uma outra exposição que a complementa – L’Atelier de Montrouge: La Modernité à l’œuvre (1958-1981), comissariada por Catherine Blain. Segundo François de Mazières, presidente da Cité de l’Architecture & du Patrimoine, a exposição nacional do Atelier de Montrouge acompanha a internacional sobre o Team 10 no sentido de propor ao público um olhar crítico sobre a relação entre a arquitectura, o urbanismo e as questões sociais. A dupla exposição responderia assim a um dos objectivos da Cité - questionar a história num processo que forneça chaves de leitura para uma possível compreensão da nossa contemporaneidade. Porque Mazières considera que as grandes questões com as quais os dois grupos se confrontaram estão hoje na ordem do dia – a crítica ao Movimento Moderno, a relação entre a cidade e a arquitectura e o lugar da utopia no campo da criação arquitectónica.[2]

Com o fim da exposição em Paris, imaginamos a possibilidade de acolher Team 10: A Utopia of the Present em Portugal. Imaginamos uma outra exposição paralela, complementar, como a do Atelier de Montrouge, dedicada à experiência portuguesa. Seria então uma oportunidade para aprofundar a nossa história da arquitectura, intersectando os movimentos internacionais com os nossos gestos, com os nossos olhares. Entretanto, a questão sobre a qual trabalhamos colocar-se-ia – será que a recepção em Portugal das ideias do Team 10 foi significativa? A que níveis e qual o alcance desse significado? De que modo se operou essa recepção? Por que meios? Por que personagens? Em que período da história se tornou significativa?

2. Sobre a constituição do Team 10

“What was Team 10? As to people who are interested in Team 10,
Team 10 might ask a few serious questions:
Why do you wish to know?
What will you do with your knowledge?
Will it help you regenerate the language of Modern Architecture
so that it would again be worth inheriting?”[3]
(Alison Smithson)

O Team 10 emerge nos anos 50, na ressaca da Segunda Guerra Mundial, durante os últimos CIAM - Congressos Internacionais de Arquitectura Moderna (1928-1959). Em 1953, no CIAM IX, no 9º congresso realizado em Aix-en-Provence, um grupo de jovens arquitectos é oficialmente nomeado para organizar o encontro seguinte, em Dubrovnik, 1956. Ao longo das várias reuniões de preparação do 10º congresso, começa a formar-se um grupo que dará origem ao Team 10. Reunindo várias sensibilidades, o grupo tem em comum a procura de uma alternativa à doutrina rígida imposta pelos CIAM, à “velha guarda dos CIAM [que] não deu nenhum sinal de que era capaz de avaliar realisticamente as complexidades da situação urbana difícil do pós-guerra”[4].

“Une utopie, un mythe, plus qu’un mouvement d’avant-garde: voilà ce qu’incarne Team 10. En requestionnant l’architecture, ils ont revisité les mots ‘banalité’ et ‘ordinaire’, et leur ont donné assez de force pour atteindre une dimension prospective. En reformulant l’urbanisme, ils ont experimenté sur la ville en strates, sur les infrastructures (la célèbre street in the air), comme sur la mobilité ou sur les structures flexibles.”[5]
(Francis Rambert, director do Institut Français d’Architecture)

O Team 10 constitui-se como um grupo informal, heterogéneo, um “grupo plural, nas suas origens e intenções, e gerador de diversas vias críticas, nem sempre coincidentes, que procuravam inverter o aparente consenso doutrinário que definira os congressos anteriores” [6]. De acordo com a identificação de Dirk van den Heuvel e Max Risselada, os membros principais que compõem o “núcleo duro” do Team 10 são o casal britânico Alison e Peter Smithson (1928-1993; 1923-2003), os holandeses Aldo van Eyck (1918-1999) e Jaap Bakema (1914-1981), os franceses Georges Candilis (1913-1995) e Shadrach Woods (1923-1973) e o italiano Giancarlo de Carlo (1919-2005)[7]. No entanto, a delimitação do grupo pode ser alargada a outros participantes regulares dos encontros como, por exemplo, o português Pancho Guedes (1925) ou o catalão José António Coderch (1913-1984).

Para a história da arquitectura, o início do Team 10 ficará para sempre associado ao fim dos CIAM. O papel do Team 10, no desfecho da história dos CIAM, é simbolizado por uma mítica fotografia de 1959, tirada em Otterlo, no 11º e último congresso. A fotografia exibe Alison e Peter Smithson, Aldo van Eyck e Jaap Bakema por detrás de um placard com as letras CIAM e uma cruz desenhada, anunciando a ‘morte’ dos Congressos Internacionais de Arquitectura Moderna.

A dissolução dos congressos coincide com a afirmação de uma nova geração de arquitectos que procura respostas aos desafios sociais e políticos que emergem na sociedade do pós-guerra. Dessa nova geração, o Team 10 destaca-se pela amplitude geográfica do debate promovido ao longo dos seus encontros, realizados em diferentes países, com várias personalidades internacionais convidadas, como Kisho Kurokawa, Kenzo Tange, Oswald Mathias Ungers, Hans Hollein, Oskar Hansen, James Stirling, Charles Jencks ou Fernando Távora.[8]

O arco temporal descrito pelo Team 10 percorre três décadas, como os CIAM, um período de 28 anos marcado por vários encontros, com início em 1953, no CIAM IX, até 1981, data da morte de Jaap Bakema, um dos elementos mais activos e influentes do grupo.

3. Sobre o crescente interesse pelo legado do Team 10
Nos últimos anos, temos assistido a um crescente interesse pela história do Team 10, pelos seus protagonistas, projectos e ideias. Em 2003, no ano da morte de Peter Smithson, o Design Museum de Londres acolhe a exposição The Smithsons: The House of Future to a House for Today, comissariada pelos holandeses Max Risselada e Dirk van den Heuvel.

Dois anos depois, em 2005, na Galeria Nacional de Arte Contemporânea Zacheta, em Varsóvia, tem lugar a exposição To See the World, dedicada à obra do arquitecto polaco Oskar Hansen (1922-2005). No final do mesmo ano, é apresentada em Roterdão a exposição Team 10: A Utopia of the Present, resultado de um projecto de investigação que envolve uma vasta equipa de académicos que contribui para uma exaustiva e fundamental documentação sobre o Team 10.[9]

No ano seguinte, em 2006, na 10ª Exposição Internacional de Arquitectura na Bienal de Veneza dedicada ao tema “Cidades: arquitectura e sociedade”, o projecto expositivo Lisboscópio da autoria de Pancho Guedes e Ricardo Jacinto assegura a representação oficial portuguesa comissariada por Cláudia Taborda.
No final de 2007, o Museu de Arquitectura da Suiça - SAM, em Basel, apresenta a exposição Pancho Guedes, An Alternative Modernist, comissariada por Pedro Gadanho. Em simultâneo, em Portugal, é lançada a colectânea de textos da autoria de Pancho Guedes, coordenada por Ana Vaz Milheiro e editada pela Ordem dos Arquitectos, com o título Pancho Guedes – Manifestos, Ensaios, Falas, Publicações.

Ironicamente, no auge destes eventos em torno do Team 10 e os seus protagonistas, surge uma surpreendente notícia. No início de 2008, é anunciada a possível demolição do histórico complexo habitacional Robin Hood Gardens da autoria de Alison e Peter Smithson, projecto de 1966-72, localizado na East London. As autoridades municipais de Londres alegam que o complexo, projecto do Estado Providência do pós-guerra, se encontra degradado, não correspondendo às actuais exigências de conforto. Concluindo que seria demasiado dispendioso realizar uma operação de requalificação, coloca-se então a hipótese de demolição.

Em assembleia, os próprios moradores decidiram pela demolição do complexo; por outro lado, os que rejeitam esta decisão acusam as autoridades pelo actual estado de abandono, pela falta de investimento e manutenção. Curiosamente, os terrenos onde o Robin Hood Gardens se situa estão a ser muito disputados, encontrando-se entre a futura zona dos Jogos Olímpicos de 2012 e as Docklands. Afinal, a preocupação com o actual estado do Robin Hood Gardens poder-se-á tratar, também, de uma questão de densidade de ocupação do solo. Na conclusão do processo de demolição, é certo que o desfecho deste episódio será uma referência para futuras situações onde esteja em risco a salvaguarda do património arquitectónico do pós-guerra.

A notícia desencadeia uma campanha de contestação liderada pela Building Design (bdonline.co.uk) que promove uma petição com o objectivo de pressionar a English Heritage a classificar o complexo como património a preservar. A classificação que poderia impedir a sua demolição motiva mais de duas mil pessoas, de várias nacionalidades, a assinar a petição, reunindo nomes importantes como Robert Venturi, Denise Scott-Brown, Peter Cook, Oriol Bohigas, Beatriz Colomina, Mark Wigley, Josep Maria Montaner, Zaha Hadid, Alejandro Zaera-Polo, Kenneth Frampton, Georges Teyssot, Toyo Ito, Richard Meier, Richard Rogers, entre outros, que adicionaram relevantes comentários à sua assinatura.

“If we cannot preserve the key works of our most thoughtful architects, we are unambiguously committing ourselves to the thoughtless.”
(Mark Wigley)

“Robin Hood Gardens is a seminal project for its era, one of the few executed works of the Smithsons. The Smithsons were among the first in 20th Century Britain to make a hugely significant contribution to world architectural discourse. Also, the Robin Hood Gardens project has many lasting qualities and deserves to be preserved in its own right.”
(Zaha Hadid)

“My late husband, Reyner Banham and I were shown over Robin Hood Gardens by Peter and Alison when it was brand new. We were much impressed and I still believe that this petition would be quite unnecessary if the scheme had been properly maintained over the years.”
(Mary Banham)

“(…) Robin Hood Gardens is now an important historical piece and it can easily be renovated into very up-to-date residential... And it could also host a world famous Welfare State Theme Park, to meet the redevelopment costs...”
(Alejandro Zaera-Polo)

Para além de promover a petição, a Building Design lançou um concurso internacional de ideias para repensar o Robin Hood Gardens, apelando à apresentação de projectos e estratégias que o viabilizem e requalifiquem. O prazo de entrega das propostas termina no dia 23 de Maio. Peter Cook faz parte do júri do concurso.
Apesar da forte mobilização internacional, receia-se que a hipótese de demolição possa, de facto, vir a ter lugar, desaparecendo assim um exemplar único da arquitectura brutalista dos anos 60/70 e um dos poucos projectos construídos por Alison e Peter Smithson. Entretanto, podemos afirmar que a demolição do complexo habitacional, produto da atitude optimista e confiante do Welfare State britânico, simboliza também a actual falência de uma ideia de intervenção social do Estado numa política de habitação.

4. Sobre o trabalho de Alison e Peter Smithson
A acção do casal Alison e Peter Smithson constitui uma das peças chave para o estudo interpretativo do Team 10. Personagens centrais da história da revisão do Movimento Moderno, apresentam uma produção impressionante, ao nível da crítica, das recensões, da participação associativa, da intervenção artística e pedagógica. A forte influência no seio do Team 10 e a participação activa no grupo MARS, no Independent Group, nos CIAM, no Neo-Brutalism e na Architectural Association, confirmam o seu papel fundamental na história da arquitectura da 2ª metade do século XX.

Os Smithsons contribuiram para a cristalização do ‘período heróico’ do Movimento Moderno, criando assim as condições para a sua superação (ou revisão). Em 1965, editam The Heroic Period of Modern Architecture, uma colectânea de textos críticos sobre vários edifícios modernistas realizados entre 1910 e 1933, da autoria de vários arquitectos como Adolf Loos, Walter Gropius, J. J. P. Oud, Gerrit Rietveld, Lissitsky, Le Corbusier, Mies van der Rohe ou Melnikov. Nas várias análises, a noção de herança encontra-se muito presente no discurso; herança entendida no sentido operativo, como conjunto de referências que possibilitam a leitura e reinterpretação da história, numa lógica de continuidade crítica.

“This Heroic Period of Modern Architecture is the rock on which we stand. Through it we feel the continuity of history and the necessity of achieving our own idea of order.”[10]
(Alison and Peter Smithson)

O conjunto do Robin Hood Gardens representa um testemunho físico e espacial das ideias defendidas pelos Smithson. O conceito streets in the air desenvolvido no projecto não construído Golden Lane Housing Competition de 1952 é finalmente concretizado, 20 anos depois, nas largas galerias de 2,5 metros do Robin Hood Gardens.

No CIAM IX, sob o título Urban Re-Identification Grid, Alison e Peter Smithson apresentam um painel composto por uma série de fotografias, desenhos e textos alinhados numa grelha[11]. Num desses desenhos, surge o projecto do Golden Lane associado a um texto que defende a valorização da rua enquanto elemento urbano com sentido significado para a comunidade. As fotografias, da autoria de Nigel Henderson, também membro do Independent Group, reforçam uma certa ideia de ‘festa’ associada às relações sociais de proximidade e de encontro, a partir de imagens de crianças que brincam e jogam na rua.

Com a apresentação do Urban Re-Identification Grid, os Smithsons desafiam as quatro categorias funcionalistas da cidade estabelecidas no CIAM IV de 1933, na célebre Carta de Atenas: Habitação, Trabalho, Lazer e Transporte, contrapondo com outras noções mais sensíveis a necessidades sociopsicológicas, de identidade e pertença: Casa, Rua, Bairro e Cidade[12]. Através de uma abordagem crítica, confrontam a dimensão tecnocrática e distante do Movimento Moderno, procurando reabilitar a dimensão humana na arquitectura. A street in the air, ao fazer a distribuição para os vários apartamentos através de uma galeria ampla em contacto com o exterior, é também uma crítica ao corredor interior central da Unité d’Habitation de Le Corbusier. Os Smithsons não se limitam a responder apenas à questão funcional de distribuir as pessoas pelos apartamentos, pretendem antes criar espaços vividos, apropriados, com identidade própria.

À semelhança da Unité d’Habitation de Le Corbusier, o conjunto do Robin Hood Gardens de Alison e Peter Smithson, representando os valores próprios de um determinado entendimento da sociedade, conquistou um lugar na história da arquitectura.

5. Sobre a pertinência actual do Team 10
Se considerarmos que o modo como cada época olha para o seu passado constitui um dado significativo para a sua própria compreensão, deveremos reflectir sobre o porquê da actual emergência do Team 10. Qual a actualidade das problemáticas colocadas pelo Team 10 nos dias de hoje? Qual a sua pertinência?

“Histories are not innocent texts (...)”[13]
(Panayotis Tournikitis)

Nuno Portas, no prefácio da edição portuguesa da História da Arquitectura Moderna de Bruno Zevi, em 1970, identifica duas “tendências” de objectivos que se foram definindo nos anos 50 e 60, a abordagem desenvolvida pelo Team10 e o pós-modernismo. “(...) A mais positiva abria-se para os grandes problemas urbanos propondo uma integração arquitectura-urbanismo num sistema único, traduzido em novas formas de habitat e reabilitando as possibilidades de contacto com estruturas ambienciais, como a rua, a galeria, a praça, o pátio, verificadas na tradição histórica e popular (refiro-me sobretudo à acção do ‘grupo X’ …)”, enquanto que a segunda, “essa mais grave e mais difundida, descobria a chateza de concepção do vulgarizado vocabulário dito ‘moderno’ (…) e, libertando recalques ao sabor das pressões de novidade das sociedades de consumo, cai em buscas estéreis de novos feitios de planta e volumetrias mas, sobretudo, de fachadas…”[14].

Os encontros do Team 10, enquanto grupo, terminam em 1981. Nos coloridos anos 80, o espírito de continuidade crítica do Team 10 relativamente ao Movimento Moderno vê-se ultrapassado pelo triunfo do pós-modernismo. Adverso a dogmas e orientações tecnocráticas, o Team 10 não deixou nenhum manifesto ou programa explícito de actuação. Por seu lado, Robert Venturi, no livro Complexity and Contradiction in Architecture de 1966, ou no Learning from Las Vegas de 1972, com Denise Scott-Brown e Steve Izenour, transmitiu de forma clara o caminho a seguir para uma nova arquitectura. Nestes livros são estabelecidas as premissas para uma arquitectura do pós-modernismo abrindo, assim, as portas para a criação de um estilo. Ao ter mais visibilidade ao nível da linguagem e da composição, o pós-modernismo será rapidamente apropriado. Num tempo obcecado pela forma, o Team 10, mais difícil de identificar e rotular, sem uma linguagem formal reconhecível, perder-se-á no confronto entre pós-modernistas e desconstrutivistas, algures entre a Strada Novissima da Bienal de Veneza de 1980 e a exposição Deconstrutivist Architecture de 1988, realizada no MoMA.

Em 1995, Rem Koolhaas publica S,M,L,XL, o mítico extra-large book que marcou profundamente a arquitectura na viragem para o século XXI. No livro, Koolhaas identifica a cidade que apresenta a “morte final do planeamento”[15], a Cidade Genérica.

“The Generic City is the city liberated from captivity of center, from the straitjacket of identity. The Generic City breaks with this destructive cycle of dependency:

It is nothing but a reflection of present need and present ability.

It is the city without history. [...]

If it gets old it just self-destructs and renews.

It is equally exciting – or unexciting – everywhere.

It is ‘superficial’ – like a Hollywood studio lot,

It can produce a new identity every Monday morning.”[16]

A Cidade Genérica, sem ideologias, sem memória, sem valores, alastrou-se pelo território da contemporaneidade. Cinicamente, contaminou a própria arquitectura. Como exemplo paradigmático, temos o Dubai, o Delirious Dubai [17], título que Lebbeus Woods utiliza para escrever um pertinente texto sobre a postura de Rem Koolhaas. Não havendo um compromisso ético, tudo é possível, anything goes.

“A mediação entre a ética e a estética era um dos pilares fundadores da arquitectura moderna. Na edição da Bienal [de Veneza] de 2000 sugeria-se ‘mais ética, menos estética’. Em 2004, parece não haver mediação possível, mas um extremar de posições: mais ética vs mais estética.”[18]
(Jorge Figueira)

De facto, nestes primeiros anos do século XXI, paralelamente às recentes notícias dos espectaculares novos estádios, museus e torres de escritórios, no Dubai, S. Petersburgo ou Xangai, sente-se também um renovado interesse por uma dimensão mais humana, mais quente, mais próxima da banalidade do quotidiano, sensível à gravidade e textura dos materiais, sensível à memória e à emoção, num “novo realismo” que remete para uma ideia de resistência e que invoca, de certa maneira, uma determinada herança do Team 10.

Pedro Baía
Editor Arquitectura/Artecapital. Arquitecto pelo Departamento de Arquitectura da Universidade de Coimbra (2005). Actualmente, desenvolve Tese de Doutoramento na área da Teoria e História da Arquitectura, sob o tema “Da Recepção à Transmissão: Reflexos do Team 10 na Arquitectura Portuguesa”, sob orientação de Mário Krüger, na Universidade de Coimbra.

[1] Originalmente comissariada por Suzanne Mulder e Max Risselada, a partir de uma iniciativa conjunta do Netherlands Architecture Institute (NAi) e da Faculdade de Arquitectura e Tecnologia da Universidade de Delft, a exposição foi apresentada no NAi, em Roterdão, de 25 de Setembro de 2005 a 8 de Janeiro de 2006.
[2] In texto de apresentação da exposição L’Atelier de Montrouge: La Modernité à l’œuvre (1958-1981), Paris, 2008, “Une mémoire vive”.
[3] SMITHSON, Alison (ed.); Team 10 Meetings 1953-1984, Delft, Publikatieburo Bouwkunde, 1991, p.15
[4] FRAMPTON, Kenneth; História Crítica da Arquitectura Moderna, São Paulo, Martins Fontes, 1997 (1980, 1985, 1992), p.329
[5] In texto de apresentação da exposição Team 10: A Utopia of the Present, Paris, 2008, “Furieusement critiques, foncièrement humains, les Team 10”.
[6] PORTAS, Nuno; GRANDE, Nuno; “Entre a crise e a crítica da cidade moderna”, in AAVV, Lisboscópio, Lisboa, Instituto das Artes, 2006, p.66
[7] RISSELADA, Max; HEUVEL, Dirk van den (ed.); TEAM10 1953-81 – In Search of a Utopia of the Present, Rotterdam, NAi Publishers, 2005, p.11
[8] Idem, p.349-353
[9] RISSELADA, Max; HEUVEL, Dirk van den (ed.); TEAM10 1953-81 – In Search of a Utopia of the Present, Rotterdam, NAi Publishers, 2005; http://www.team10online.org.
[10] SMITHSON, Alison & Peter; The Heroic Period of Modern Architecture, New York, Rizzoli, 1981 (1965), p.5
[11] RISSELADA, Max; HEUVEL, Dirk van den (ed.); TEAM10 1953-81 – In Search of a Utopia of the Present, Rotterdam, NAi Publishers, 2005, p.30-31
[12] FRAMPTON, Kenneth; História Crítica da Arquitectura Moderna, São Paulo, Martins Fontes, 1997 (1980, 1985, 1992), p.330
[13] TOURNIKIOTIS, Panayotis; The Historiography of Modern Architecture, Cambridge, London, MIT Press, 1999, p.2
[14] PORTAS, Nuno; Arquitectura(s), História e Crítica, Ensino e Profissão, Porto, FAUP publicações, 2005, p.63
[15] KOOLHAAS, Rem; S,M,L,XL, Taschen, Köln, 1995, p.1255
[16] Idem, p.1250
[17] http://lebbeuswoods.wordpress.com/2008/03/05/delirious-dubai/
[18] FIGUEIRA, Jorge; A Noite em Arquitectura, Relógio de Água, Lisboa, 2007, p.85

© Pedro Baía
in Artecapital.net, 14 de Maio de 2008

O Elogio da Mentira na Arquitectura

noreply@blogger.com (Pedro Baía) — Thu, 24 Jan 2008 17:01:00 +0000

“No hay banda! It is an illusion!” (Club Silencio, in “Mulholland Drive”, David Lynch)

“A arquitectura funciona por um processo mecanicista, logo para ficar bonita tem que mentir.” (Eduardo Souto Moura, in Trienal de Arquitectura de Lisboa 2007)

No primeiro dia das Conferências Internacionais da Trienal de Arquitectura de Lisboa 2007, na sessão dedicada à “Realidade e Cenografia”, Eduardo Souto Moura fez uma apresentação memorável sobre o tema da verdade e a mentira na arquitectura. Para melhor explicar a sua tese, Souto Moura apresentou o projecto da Torre do Burgo, na Avenida da Boavista no Porto. Revelando pormenores e opções projectuais, discorreu sobre a forte carga cenográfica que o edifício encerra. Na realidade, o arquitecto expôs o modo como reagiu, como pensou, perante as dúvidas e os problemas levantados no processo de concepção, ao nível da regulamentação e da construção. Nesse sentido, perante a plateia, confessou situações onde a arquitectura teve de mentir para ficar bonita.

O projecto do conjunto da Torre do Burgo, constituído por um volume horizontal com 3 pisos e outro vertical com 17 pisos, foi iniciado em 1991 e concluído em 2006. Uma das maiores ‘mentiras’ presentes na Torre do Burgo acontece na simulação da construção da torre como resultado de um processo faseado de empilhamento de elementos de alumínio e granito, como se de um castelo de cartas se tratasse. Souto Moura consegue também iludir a noção da escala da torre de 17 pisos, através do rígido desenho das aberturas do edifício. Ou, ainda, iludir com a falsa porta de entrada na torre que simula ter sido uma simples rotação de parte da fachada. No entanto, com requintes de preciosismo, Souto Moura simula um ‘corte construtivo’ no volume horizontal, tornando assim evidente a mentira.

Ao criar a ideia de uma torre composta por peças sobrepostas, o arquitecto actua no campo do imaginário. Neste contexto, a mentira é entendida como uma ficção. Como uma ilusão da realidade. Encontramo-nos, portanto, no plano da simulação, do visível/invisível, da omissão; num plano em que se articulam elementos num curioso jogo de manipulação do espaço, do olhar e do movimento. Mas não é somente na Torre do Burgo que este fascínio pela mentira se revela. A depuração minimalista, característica da série de habitações unifamiliares da primeira fase de Souto Moura, pode também ser interpretada como uma ‘mentira’, na medida em que por detrás da serena superfície minimalista das suas soluções se esconde um exigente processo de desenho e pesquisa que procura dissimular a técnica.

Na apresentação do projecto da Torre do Burgo, ao revelar a sua intenção de iludir, Souto Moura confessa a adesão a uma retórica pós-modernista onde a dimensão cenográfica, naturalmente, emerge a partir da sua rigorosa produção compositiva. Souto Moura entra assim no mundo do fingimento, transportando-nos para outros territórios, mais ambíguos, “complexos e contraditórios”. A emergência de uma certa dimensão cenográfica pode também ser lida no trabalho de Mies van der Rohe, referência seminal no percurso de Souto Moura. Na realidade, os artifícios das soluções de Mies são peças fundamentais para uma História da Mentira na Arquitectura, como é o caso do famoso pilar do Pavilhão de Barcelona, composto por 4 cantoneiras de aço revestidas a chapa de metal cromado, ou os perfis metálicos das esquinas das torres do Lake Shore Drive em Chicago. No final, Mies e Souto Moura não sairão castigados deste processo, afinal – God is in the detail.

Em contraponto, poderíamos aqui também fazer o Elogio da Verdade na Arquitectura – focaríamos então o Museu Pompidou com as coloridas infra-estruturas orgulhosamente expostas ou a sinceridade do béton brut de Le Corbusier ou o divino tijolo de Sigurd Lewerentz.
Mas, neste momento – No hay banda! It is an illusion! E percorremos as inúmeras galerias da mentira na arquitectura acompanhados por Eduardo Souto Moura ao som dos Fleetwood Mac, ouvindo tell me lies, tell me sweet little lies...

Caleidoscópio - Santíssima Trindade
A editora Caleidoscópio http://www.caleidoscopio.pt/, sob direcção de José Manuel das Neves, lançou um número da colecção Arquitectura Ibérica especialmente dedicado à nova Igreja da Santíssima Trindade, em Fátima, projecto (1997-2006) da autoria do arquitecto grego Alexandros Tombazis em colaboração com o escritório local da arquitecta Paula Santos. De destacar a entrevista de Carlos Castanheira a Alexandros Tombazis e Álvaro Siza no final do livro.

Últimas Reportagens - Fátima
A partir do olhar do fotógrafo Fernando Guerra, o site Últimas Reportagens apresenta um trabalho fotográfico impressionante que acompanha a produção das obras de arte criadas para a Igreja da Santíssima Trindade. O primeiro documentário acompanha o processo de fundição dos baixos relevos em bronze do artista Pedro Calapez para as portas da nova Igreja. O segundo documentário acompanha a preparação da “Cruz Alta” do artista Robert Schad até à sua colocação no Santuário.

Teatro e Cenografia - Coimbra
De 7 a 29 de Fevereiro, no Teatro Académico de Gil Vicente, em Coimbra, estará patente a exposição da cenografia da peça “Turismo Infinito” da autoria do arquitecto Manuel Aires Mateus, com encenação de Ricardo Pais e produção do Teatro Nacional S. João. A exposição dá assim início ao ciclo “Teatro e Cenografia”, tendo “como objectivo apresentar a cenografia contemporânea enquanto cruzamento de linguagem teatral e expressão arquitectónica”.

© Pedro Baía
in SE7E / O Primeiro de Janeiro, 27 de Janeiro de 2008

Petit Cabanon

noreply@blogger.com (Pedro Baía) — Thu, 03 Jan 2008 12:14:00 +0000

“O que é o petit CABANON?
É um espaço de alojamento de arquitectura e cultura visual.
É um lugar de encontro e discussão de ideias, conceitos e projectos.
É um espaço independente.”
(Inês Moreira, convite petit Cabanon, 2007)

Onde fica o Petit Cabanon?
Dirigimo-nos à Rua de Miguel Bombarda 285. Estamos no Porto, Cedofeita, na famosa ‘rua das galerias’, em frente ao CCB – Centro Comercial Bombarda. A palete de cores em vinil desenha, no pavimento, o percurso para cada loja. As hipóteses são muitas: design, moda, música, joalharia, bonsais, mobiliário vintage. Escolhemos a cor verde escura, seguindo-a pelas galerias até à loja 24. Na porta de vidro, o dístico confirma – Petit Cabanon.

O projecto é de Inês Moreira, arquitecta licenciada pela Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto (2001) e mestre em Teoria da Arquitectura e Cultura Urbana pela UPC de Barcelona (2003). Actualmente, desenvolve tese de doutoramento em Curatorial/Knowledge no Goldsmiths College, University of London. Através do seu olhar/pensar de arquitecta, Inês Moreira tem actuado no vasto campo de intervenção cultural, desenvolvendo produções, comissariados, montagens de exposições e edição de projectos culturais, institucionais e independentes. Em 2004, com Paulo Mendes e Sandra Vieira Jürgens, fundou a Associação Cultural Plano 21, plataforma de encontro e debate alargado que se propõe conceber e produzir eventos como exposições, seminários, publicações e espectáculos.

Inês Moreira tem vindo a centrar os seus estudos na forma como o espaço é apropriado no complexo sistema de relações sociais. Com o objectivo de interrogar o modo como nos relacionamos no quotidiano, e quais os seus efeitos a nível espacial, Inês Moreira interpreta criticamente o desenvolvimento da «prática de um espaço de encontro informal». Neste contexto, o Petit Cabanon surge como um laboratório, um pretexto conceptual, programático, que permite praticar espacialmente a recherche patiente de Inês Moreira.

Como surge o Petit Cabanon?
O Petit Cabanon é uma simples cabana de madeira, com menos de 15m², construída no início dos anos 50, na costa de Cap-Martin, para residência de férias da mítica personagem Le Corbusier. Se olharmos para além do edifício e da sua materialidade, e nos concentrarmos no uso que lhe era dado, na sua banal vivência como ponto de encontro sazonal de várias personagens artísticas das vanguardas parisienses, poderemos encontrar pistas para um outro campo de leitura.

Como recorda Inês Moreira, «o cabanon de Corbusier é uma obra considerada ‘menor’ na história da Arquitectura, escondida nas listagens da extensa produção arquitectónica do grande ‘Mestre Modernista’ e referida como ‘protótipo à escala’ para a experiência ulterior do Modulor nas suas obras principais». Contudo, na sua reflexão sobre os «modos de encontro», sobre a «prática de um espaço de encontro informal», Inês Moreira resgata criticamente um episódio da história da arquitectura e acrescenta-lhe valor através da sua leitura interpretativa. Ao analisar o fenómeno a partir da sua perspectiva, Inês Moreira possibilita o aumento da amplitude do debate, colocando em cima da mesa questões como a «prática banal do espaço arquitectónico» ou a «ocupação não-tipificada do espaço, baseada na fragilidade dos usos e práticas quotidianas espontâneas».

Deste modo, a apropriação crítica do cabanon de Le Corbusier oferece a Inês Moreira um instrumento operativo – «um espaço de encontro e discussão onde acontece a construção de plataformas de cumplicidades e intimidades que articulam um vocabulário comum para uma conversa sobre o seu tempo».

O que acontece no Petit Cabanon?
Se entendermos o projecto como um espaço limite da experimentação contemporânea, potenciado pelo intensificar do confronto de ideias, numa eminente colisão de corpos alinhados por um intenso questionar performativo, deixamos o aviso: Work in progress - Entrez Lentement.

Opúsculos
Desde Dezembro de 2006, a Dafne Editora vem construindo uma colecção de pequenas obras de autores portugueses – “Opúsculos – Pequenas Construções Literárias sobre Arquitectura”. Uma colecção em aberto que pretende reunir uma série de contributos com diferentes perspectivas sobre a Arquitectura. Em Setembro de 2007, foi publicado o “Opúsculo 7 – Petit Cabanon”, da autoria de Inês Moreira, com edição de André Tavares. Este opúsculo, juntamente com outros, está disponível em “pdf” na página www.dafne.com.pt.

Artecapital
A Artecapital, publicação on-line dedicada ao mundo das Artes Visuais e da Cultura, ocupa hoje um lugar fundamental na reflexão crítica da cena artística contemporânea. Entre os vários textos, podemos encontrar um pertinente artigo publicado por Inês Moreira “Gathering: Reencontrar modos de encontro” onde se reflecte (a partir do significado da árvore como lugar primordial de encontro e discussão) sobre os mais recentes espaços de debate que surgiram em forma de evento: no Porto – ‘Road to Wonderland’ e em Lisboa – ‘PechaKucha Night’.

Blogue pC
Os novos «modos de encontro» têm lugar também no espaço internet. Através do blogue petitcabanon.org, Inês Moreira mantém actualizada a divulgação dos seus últimos projectos, partilhando as últimas exposições, inaugurações, lançamentos, parcerias, leituras e opiniões. A experiência no blogue poderia ainda ser potenciada, com outros estímulos (visuais, sonoros...), ampliando a ideia original do espaço físico do CCBombarda numa ramificação de encontros vários.

© Pedro Baía
in SE7E / O Primeiro de Janeiro, 6 de Janeiro de 2008