É quase irresistível desprezar os Tribalistas pela sua maior qualidade. Com apenas dois discos, Arnaldo Antunes, Carlinhos Brown e Marisa Monte, juntos, já antigiram o que os três tem sozinhos, em diferentes escalas: unidos são também uma espécie de entidade da MPB, auto suficiente, capaz de captar públicos ainda mais diversos do que cada um deles conseguiria, sozinhos. Basicamente, os grandes problemas de “Tribalistas” seriam a repetição de padrões, preguiça ou, aplicando um pouco mais de ranço, seu tino comercial. Mas é importante reconhecer que é quase um milagre ver que artistas tão diversos tenham conseguido essa unidade. Analisando um por um, temos:

1) Marisa Monte, a voz feminina da MPB “moderna”, sofisticada, bem criada, mas ciente das raízes da música brasileira. Caetano Veloso diz no novo “Verdade Tropical” que Carmem Miranda não sabe sambar, mas Marisa Monte sabe. Entenda.

2) Carlinhos Brown, a personificação do brasileiro naturalmente musical, o filho de Gil que cresceu solto na rua, mas estudou e é respeitado lá fora. Isso é importante, “ser respeitado lá fora”, não necessariamente aqui.

3) E Arnaldo Antunes… bem, aqui complica um pouco. Ser “o mais inteligente dos Titãs” (não necessariamente um elogio, vamos combinar) o vestiu com uma fantasia de ousadia e intelectualidade que, de fato, nunca se materializou em música. Mas vamos considera-lo como ele é visto: um cérebro no pop brasileiro, um cara que está pronto para te dar uma surra de haikai a qualquer momento.

Como isso junto virou o conjunto Tribalistas não é difícil de entender. O norte é de Marisa que, não por coincidência, assina a produção desse segundo disco. Os outros se encaixam onde é possível (ou se anulam) para forjar essa espécie de música pop de embalagem levemente requintada já mãe de uma considerável linhagem na MPB, da qual fazem parte Marcelo Jeneci, Tulipa Ruiz e Silva.

Apesar do tamanho e da influência, não deixa de ser uma pena que essas três forças se anulem propositalmente em nome de uma unidade que não favorece a natureza expansiva de suas personalidades isoladas. Brown, por exemplo, toca uma infinidade de instrumentos, dos nomes mais variados possíveis (berra-boi, karkabou, etc…), mas que quase sempre abafados sob melodias rígidas que impedem qualquer tentativa de requebrado. Antunes se limita a aparecer como um caricatura de Arnaldo Antunes, o cara de voz cavernosa que ocasionalmente declama alguma coisa muito bonita e retorna para o seu porão misterioso.

De novidade, temos alguns assuntos atuais tratados de maneira espertamente supérflua. “Lutar e Vencer”, por exemplo, parece ter sido escrita para um trabalho pedido pela professora de Português logo depois que a ocupação acabou. Parece haver também uma certa opção por uma economia, percepção aumentada pela curta duração do álbum mas que não passa de impressão. Exagerando na auto defesa em entrevistas de divulgação (“Não é um banda fazendo carreira”, diz Arnaldo. “É do jeito que a gente toca na varanda”, pondera Marisa. “Não transgredir, nem agredir, nem agradar”, acrescenta um misterioso Carlinhos Brown, deixando quase nenhuma intenção sobrando), os Tribalistas deixam claro que a falta de hits é menos objetivo, mais sinal dos tempos.

Dito isso, é bem díficil concluir que “Tribalistas” não seja um grande disco porque tem música na novela, ou no comercial. “Trabalistas” não é um grande disco porque nennhum dos três faz a mínima questão de criar um grande um disco. Nem um pequeno, nem um médio. Satifeitos com a posição de entidade que conseguiram, juntos ou sozinhos, os Tribalistas não querem criar nada.

Como o paralelismo do título dos dois álbuns, a regravação é signo do retorno que “Curado” marca para o Hurtmold. Reconstruída a partir de uma introdução em que o único som é o tintilar espaçado da percussão de Paulo Santos, a “Bulawayo” de 2016 é como um “sonho de lembrança”: uma volta inconsiente e quase fantasmagórica à bela melodia de 2002, despida aqui do ruído concreto, cinza, bruto e paulistano do arranjo original.

Enquanto a “Bulawayo” de 2002 era o primeiro indício da mudança pela qual passaria o Hurtmold – da retidão post-hardcore cerebral à liberdade de improviso e colaboração do jazz – a “Bulawayo” de hoje é retomada de uma certa clareza melódica dos primeiros discos do grupo, que se encontra aqui com o vigor rítmico do período pós-“Mestro”.

Hurtmold – “Bulawayo” (2002)

Se você lê nossas listas de funk, já entendeu: passa um ano e o funk muda tudo dentro de si. E mais: a cada ano, uma lista de sub-vertentes surge com mais força ainda. E o pior: as pessoas ainda não entenderam que o funk é o gênero que mais traduz nossa sociedade. O nosso verdadeiro rock and roll. Mais violento, mais punk e, de quebra, mais dançante.

Nesse ano, aumentamos o número de indicações e temos três destaques com dois petardos na lista: MC Menor da VG (monstro!), MC Davi (monstro!) e MC Kekel (partiu?)

A gente faz essa lista desde 2012. De lá pra cá, você viu muita coisa mudar. O funk já comeu e cuspiu reggaeton, dancehall, cumbia e, mais recentemente, o EDM. MC Livinho, mesmo repetindo em todos os cantos que largaria a putaria, continua sendo um mestre em produzir o que melhor podemos fazer misturando funk e sensualidade. Tá de parabéns para além dos bigodes ostentados no Instagram (e o puto ainda é bom de bola). Apesar de todos esses remelexos, em uma coisa acertamos — e isso não muda: os grandes MCs ostentação não existem mais pro funk. Como dissemos nas listas de 2012 (veja) e 2013 (veja), o chamado funk ostentação passou e deixou vários corpos boiando no desastre.

Lamentavelmente, o gênero foi protagonista de um dos episódios mais tristes e brutais do ano. A canção “Mais de 20 engravidou” (do MC Smith e produzida por um dos melhores produtores do Rio, Byano DJ) foi citada explicitamente durante a filmagem (que viria a se tornar prova) do estupro coletivo que ocorreu no dia 21 de maio. Durante a filmagem, os criminosos mencionam um dos versos da canção — o que ajudou muito a confundir as autoridades a respeito de quantos rapazes estariam envolvidos no crime sexual.

A canção, de 2012, é a prova de como Estado e autoridades ainda dispensam pouca atenção e esforços para entender o funk como uma linguagem de urgência. A temática do estupro, pois, não era inédita em 2016, ano do crime. Pelo contrário. São quatro anos separando uma crônica de crime e o crime. Como sempre ignoradas, as áreas que se fazem de berço do funk, continuam criando suas narrativas a despeito do desprezo governamental.

Boa parte dessas histórias compõem o universo da arte mais rebelde do Brasil e é por esse motivo que as listamos abaixo, com muito orgulho. Entendemos que são sintomas de uma sociedade que reivindica muitas coisas renegadas ao usar sua própria voz e símbolos para cantar suas contradições.

Nos estendemos nisso em outro texto. Fechou? Mas vai dar ruim sempre — enquanto ignorarmos tudo e, principalmente, a força motriz cultural desse país: a periferia.

Voltemos: pra mim, 2016 é, de longe, o melhor ano do funk desde a nossa primeira lista. Tivemos revelações bem maneiras pós-“Passinho do Romano” no funk paulistano, muitos nomes sobreviveram após o primeiro hit, o funk carioca continua brabo, e o melhor: “Malandramente” e “Bumbum Granada” estão longe de serem os grandes destaques do ano. Não vamos destacar os piores momentos. Me arrependo das listas de “piores funks” feita em anos anteriores. mas não vou negar: que decepção pessoal o MC TH não ter conseguido se firmar.

ENTÃO, VAMOS LÁ: OS 25 MELHORES FUNKS DE 2016

Em 2013, quando lançou “Monomania”, lamentavelmente, os fãs da artista e a própria apareceram com uma novidade já desgastada nas mãos: coroa de flores na cabeça, voz apagada, ironia gasta. Mas, vamos lá, de lá pra cá várias dessas coisas mudaram: cores sóbrias, nada de coroa de flores na cabeça. Até os fãs já cresceram.

O defeito de “Problema Meu” são as virtudes de Clarice. Elas estão deslocadas. Podiam estar em um vídeo do Porta dos Fundos, em um quadro do americano “SNL”, em um vlog, em um filme. Clarice podia, perfeitamente, ser parceira de Marcelo Adnet no “Tá no Ar”. Suas narrativas possuem (bons) auges.

No entanto, “Problema Meu” é musicalmente pouco ambicioso. E, apesar de a última e auto-satírica faixa do álbum, “Clarice”, deixar claro que a cantora e atriz tem noção das críticas que recebe, o problema musical não é sua simplicidade, seus “três acordes”. Os arranjos pobres, esses sim, e a fraca mistura de Kate Nash com qualquer coisa do inconsciente musical da artista deixam claro que a audiência se divertiria muito mais caso o álbum fosse um áudiobook.

Clarice e seus álbuns são apenas boas histórias. Elas funcionam porque adolescente é bicho bobo ou porque Clarice tem um baita carisma com seu humor calcado justamente no anti-carisma. A junção de ambos os fatores talvez explique tudo melhor do que cada um, separado. O fato é que a despretenção de Clarice chamou atenção e, para livrar-se disso por meio de música, é preciso música. Algo que “Problema Meu” não nos oferece o suficiente.

Nesse ponto, “Monomania” era até menos errante, valorizava mais outras capacidades da atriz. Três anos depois, apenas “Duet” (de, enfim, boa música e letra), “L’amour Toujours (I’ll Fly With You)”, regravação do hit do Gigi D’Agostino, e “Como É Que Vou Dizer Que Acabou” podem chamar a atenção de quem foge da faixa etária provocada naturalmente pela beleza e os adornos de Clarice.

Yeah, God is great
Yeah, God is good
What if God was one of us?

Leitores, algum de vocês já parou para pensar que talvez Kanye West seja somente um ser humano? Mas é claro que não! É óbvio, ninguém nunca parou para pensar nisso, esta não é nem mesmo uma pergunta que exista, na realidade. Não existir na realidade não significa não existir na cabeça do próprio West e seu mais novo álbum, “The Life Of Pablo”, mostra, em forma de música e poesia, que essa é uma dúvida vem atormentá-lo com frequência. Isso é sinal de que Kanye West tem alguma doença mental? Embora alguns ex-parceiros insistam nessa tese, a resposta novamente é não, claro. Em níveis diferentes, todos nós temos questões que só existem na nossa cabeça. A imodéstia aparente é resultado dos seus questionamentos pensados em voz alta, característica ambígua que já gerou tanto discos importantes quanto declarações estúpidas.

E assim, às vezes rindo, às vezes seriamente apreensivos, temos visto e ouvido a preocupação do rapper com a percepção pública em torno de sua persona desde o início de sua carreira. Em “T.L.O.P.”, ouvimos um dos raros momentos em que os questionamentos de West pendem para o lado da sobriedade. Como consequência estrutural, este é o álbum mais formalmente modesto de sua discografia recente. Em seu modo humilde ocasional, Kanye tenta explicar sua grandiloquência, expondo vulnerabilidades que de certa forma não combinariam com o ruidoso “Yeezus”, seu último disco, lançado em 2013. Na última vez em que se encontrou em posição parecida (questionado pelo já icônico “Imma let you finish”), o franco-atirador “My Beautiful Dark Twisted Fantasy” foi a saída encontrada para entender suas recém-descobertas fragilidades. Neste novo álbum, mesmo ainda atirando impiedosamente, West concentra sua música em formas mais conservadoras. Entre recortes que relembram seu início como produtor e seus primeiros discos como artista solo, “T.L.O.P” resvala na música gospel com tanto respeito que a maior surpresa é saber que Kanye West acredita na existência de um Deus que não se chama Kanye West.

Yeezus, don’t cry
You can rely on me, honey
You can combine anytime you want

Então não deixa de ser curioso que em “Ultralight Beam”, a monstruosa faixa gospel que abre o disco, Chance The Rapper pareça estar falando de Kanye West, e não de Deus, em participação estelar, inspirada talvez pela admiração declarada pela grande influência da atual geração do hip hop (no disco há até uma faixa dedicada ao assunto, a hilária “I Love Kanye”). Esse tipo de “homenagem“ inconsciente (“I met Kanye West, I’m never going to fail”) entrega o truque do rapper, o mesmo que fez muita gente acreditar que “MBDTF” era um pedido de desculpas. Fazendo uso de um imaginário bíblico, de seu contexto de sofrimento e abnegação, West reforça sua egotrip pela via da humildade. E as dezenas de participações (endossos) fazem parte da mesma lógica: aparentam generosidade, mas podem significar somente reverência. A de Chancelor Bennett, ironicamente, é mais interessante quando é reverente. Nome em ascensão, o rapper não se dá tão bem como produtor de “Waves”, faixa monótona incluída na última hora por insistência do próprio.

Excluir e incluir faixas, versos e beats poucos dias antes do lançamento deu ao álbum uma curiosa característica de obra em progresso que faz muito bem ao disco: seu minimalismo faz a poesia ressoar (algo que pode ser percebido com clareza já na primeira faixa), adicionando uma camada de grandiloquência aparentemente não planejada. A urgência também contribui para alguns acidentes de percurso, como a dispensável inclusão de uma conversa telefônica sobre nada, os versos adicionados na inconsequente “Famous” e uma inexplicável faixa em que conta vantagem sobre vendas de tênis.

God show me the way
because the Devil’s trying to break me down

Todos esses pequenos detalhes parecem menores quando o estilista parece esquecer suas linhas de roupas e enfileira faixas matadoras, com destaque para sequência explosiva “Real Friends”, “Wolves”, “No More Parties in L.A.” e “30 Hours”, já no final do disco. Costurando, em alguns minutos, de Kendrick Lamar a Arthur Russel, Kanye traz a frente um artista maior que o mito criado em torno dele, muito embora grande parte da imagem pública do rapper seja consequência de seu próprio comportamento imprevisível. Como, por exemplo, o confuso lançamento deste mal-acabado “The Life of Pablo”, álbum que reforça a imagem de um artista conectado com o momento atual do hip hop e ao mesmo tempo conhecedor da história da música. Para Kanye West, só falta entender melhor onde ele se encaixa nessa história.

Mas “Pedra de Sal” era só a primeira etapa de um processo aparentemente árduo de salto no vazio, aquele pequeno passo à beira do precipício. Apresentava as linhas gerais da proposta, uma carta de intenções, um apanhado inicial de temas e terminava na hora em que a queda livre começava a ganhar profundidade. Ficavam evidentes as linhas de continuidade, mas havia elementos novos: a voz por vezes mais áspera, o discurso mais duro, as camadas de melodia sobrepostas mais densas.

Então veio “Aço” e Alessandra conseguiu fazer aquele apanhado de boas ideias ganhar corpo e se organizar de forma coerente como se fossem capítulos. O mergulho deixa de ser marcado pelo estranhamento de não ter nada debaixo dos pés e se torna um ritual que evoca as forças da natureza, da religião e do homem. O segundo passo dado em um subsolo escuro reforça as angútias e os ruídos, enquanto as pegadas apontam para o horizonte. A repetição dos versos valoriza as imagens e a música vira uma espécie de mantra onde as palavras se separam dos seus significados mais imediatos. Não há sentido na superfície, ainda que os efeitos ao ouvir o disco sejam sentidos na pele. (Talvez eu tenha ouvido do jeito certo dessa vez, sob a luz de Belchior: “não estou interessado em nenhuma teoria”.)

Agora vem “Língua”, o último ato, que também intitula o conjunto dos três EPs. Revigorante, esperançoso, sensual, tátil, dançante, enfim, o retorno à superfície se dá em um outro contexto. A Alessandra que foi lá no fundo e voltou não existe mais. As imagens do “rio”, do “mar” e da “palavra jogada na água” são a chave para se compreender o fluxo – “é impossível entrar no mesmo rio duas vezes”. A amarração conceitual das três partes se mantém de pé, mas fica evidente que o resultado final é tão importante quanto o intervalo entre cada um deles, o tempo que passa, as mudanças que se dão na intimidade do contato com o corpo, com a língua, com a consciência, com os parceiros e com a cidade. Alessandra que nos desculpe, mas fazer isso não é tão simples quanto parece.

Ficamos aqui tentados a esmiúçar as faixas, a procurar algum tipo de explicação, estabelecer relação entre as partes e dessas partes com o resto do mundo, mas vamos ficar só na carta de intenções. O tempo nos trouxe até aqui, mas talvez seja preciso mais para esboçarmos alguma coisa sobre a maneira como ela faz uso das palavras, uma linguagem que não se vale de metáforas surradas, que guarda um espaço meio enigmático para os significados e assim recupera um sentido original metafórico que toca em verdades mais profundas. Não poderíamos ainda ensaiar nada muito elaborado sobre a camada de realidade que Alessandra sobrepõe à realidade ela mesma, a partir de uma experiência e de um contexto muito particulares, mas que se conectam com sentimentos que ecoam em muita gente. Podíamos até fazer referência à música tradicional do nordeste e pensar se há algo que se choca com a cosmopolita (e nordestina) São Paulo, estabelecer linhas de influência, mas talvez estivéssemos muito mais marcando o lugar de onde falamos do que acrescentando alguma coisa relevante ao que são os discos. Tem muitos outros elementos: o aspecto político, as influências literárias, a voz, a religião, as melodias, os arranjos, as participações e os parceiros. Mais do que qualquer outra coisa, tem o tempo e tem a língua. Tempo é língua. Música é língua. Teoria é língua. Carne é língua. (Mas fica repetindo na minha cabeça: “quem quiser teorizar que teorize”.)

Ouçamos então Alessandra Leão. Não porque não reste nada a dizer, mas, sobretudo, porque ela nos emociona, é honesta nas suas intenções, tem um profundo respeito pelas suas origens e faz uma música muito contemporânea, canta o que sente e nos tira um pouco do lugar. Ela nos lembra outro pernambucano que falava sobre a sua gente e sobre viver na cidade grande, tocado por “uma luz que incendeia seu ofício”. A Alessandra, como Alceu, tem também um “Espelho cristalino” para ver as coisas que a gente não vê.

A percepção comum de evolução de um incansável jovem historicista para um incansável jovem perfeccionista talvez explique porque seu mais novo álbum, tentadoramente intitulado “Currents”, tenha sido recebido com tanto entusiasmo. É como se o ouvinte fosse obrigado a presentear um rapaz que, reconheça, é no mínimo esforçado. “Ouça isto! Sintetizadores! Phase! Mais sintetizadores! Mais phase! Eu sou um novo homem! Eu sou o novo!”, diz Parker, a cada sobrecarregado segundo de “Currents”. Isso é dito de maneira prática e literal, para que não sobre nenhuma dúvida. A temática central é a de mundo em constante movimento, de mudanças inevitáveis e, mesmo com eventuais disfarces em associações canhestras com relacionamentos amorosos (veja as letras problemáticas de “Cause I’m Man” e “Past Life”), não resta dúvida de que este tema está ligado à convicção do artista de que, musicalmente, este disco representa uma grande mudança de procedimentos.

Alguém pode até dizer que o Tame Impala não é autêntico, mas Parker não está interessado numa visão qualquer de autenticidade. Assim como é explicado didaticamente em “New Person, Same Old Mistakes”, ele tem sua própria e suficiente visão de autenticidade. Fora da embalagem, “Currents” funciona como um eficiente radar da música pop dos anos 80. Mas isso vem sendo dito sobre milhares de discos desde o fim dos anos 90, a única década depois dos anos 80 em que não se ouviu música dos anos 80. Vemos a mesma competência nos últimos discos do Phoenix e do Toro Y Moi, para usar exemplos discrepantes que não tiveram recepção tão fervorosa. Provavelmente, o pacote que Parker oferece de presente parece ser mais interessante no momento, e o template “synth-pop-80” de “Currents” é seu laço vermelho.

Todo esse carisma traz à lembrança o personagem vivido por Adam Driver em “While We’re Young”, de Noah Baumbach. Driver é o jovem cineasta Jamie, que, em certo ponto do filme, é descrito como alguém que “viu uma pessoa sincera uma vez e vem imitando-a desde então”. Jamie, mesmo acusado de não ser autêntico, é extremamente bem sucedido ao lançar seu filme. O casal protagonista vê numa revista uma entrevista de Jamie e a esposa (Naomi Watts) chega à conclusão: “O demônio está solto”. O marido (Ben Stiller), resignado, diz: “Ele não é o demônio… ele só é jovem”. O sucesso do filme de Jamie e o sucesso do Tame Impala, inevitáveis, são produtos da nossa era. A certeza de Kevin, tão enfático em letra e música, é que é a grande surpresa em “Currents”.

O Passo Torto é um caso curioso na atual cena musical brasileira. Formado por Kiko Dinucci, Rômulo Froes, Rodrigo Campos e Marcelo Cabral, o grupo conseguiu produzir dois discos que, apesar da aparente complexidade de sua música, foram bem recebidos (e, talvez, não compreendidos totalmente) em diferentes camadas da crítica musical brasileira. Não à toa, o Passo Torto ganhou o Prêmio da Música Brasileira como Melhor Grupo em duas ocasiões, em 2012 na categoria MPB, e em 2014 como Pop/Rock/Reggae/Hip Hop/Funk, o que deixa clara a dificuldade em encaixar o quarteto nas narrativas anacrônicas mais visíveis ao grande público.

Depois de um projeto de ensaios abertos com Ná Ozzetti no Sesc São Paulo, o Passo Torto incorpora a presença da cantora na sua música e lança seu terceiro disco, com o inesperado título de “Thiago França”. Aproveitando a ocasião, conversamos com Kiko Dinucci sobre o novo álbum, os novos rumos do agora quinteto, as limitações do termo vanguarda e outros temas. As respostas do guitarrista abrem um bocado de debates sobre a produção de música no Brasil de hoje, praticamente implorando para serem melhor discutidos, como faz a própria música de “Thiago França”.

Passo Torto – “Thiago França”

FB: O Passo Torto acabou por lançar cada disco com uma estrutura musical bem definida: o primeiro era um disco de instrumento de corda acústico; o segundo, eletrificado. O que mudou no terceiro disco, foi somente a entrada da voz da Ná Ozzetti?

Kiko Dinucci: No princípio a gente ficou com medo de que o disco soasse como o Passo Elétrico, mas logo descobrimos que mesmo que a gente quisesse, não conseguiríamos. A chegada de Ná também levou a coisa pra outro lugar, além de cantar todas as músicas, ela também compôs conosco. No momento em que você propõe uma parceria, uma nova forma se cria. É como um casamento, juntar os móveis, construir uma casa, ter um filho, ganha uma proporção diferente. No fim, o Passo Torto foi pra outro lugar, tanto as canções como a sonoridade, ficaram bem diferentes do Passo Elétrico. Acho que as guitarras/baixo/violão são muito mais elaboradas. Outra coisa que experimentamos bastante nesse disco é a desconstrução tonal da canção, Ná canta em um tom, mas as vezes estamos tocando em outro, mas isso dialogando com o campo harmônico em que ela está cantando, isso foi novo pra nós também.

FB: A temática das faixas dos discos anteriores também parecia muito bem definida. “Passo Torto” nos parece um disco sobre a Cidade, enquanto “Passo Elétrico” parece ser um disco sobre o Cidadão. Vocês concordam com essa percepção? Este disco mais recente seria sobre algo?

Kiko: Não consegui ainda achar uma unidade temática nesse disco, como tem os outros discos, nunca pensamos nesse assunto ou fizemos isso propositalmente. Mas acho que é ao contrário, Passo Torto é sobre o cidadão (“Samuel”, “Cidadão”) e Passo Elétrico sobre a cidade “doente”. No disco Thiago França, se você notar, tem alguma ligação com o “Encarnado” da Juçara Marçal, enquanto o disco de Juçara fala sobre a morte, o disco novo do Passo Torto fala sobre o morto (“O Cadáver”, “Beth”, “Perder Essa Mulher”). Talvez “Thiago França” fale da cidade do Passo Elétrico que antes era doente, mas agora está morta. É o sepultamento da cidade.

Talvez “Thiago França” fale da cidade do “Passo Elétrico” que antes era doente, mas agora está morta. É o sepultamento da cidade.

FB: Há uma brincadeira óbvia no nome do disco, dado que Thiago França está presente em quase todos os discos do grupo em volta do Passo Torto. Em “Thiago França”, ele está só no nome. Além da piada interna, há algo a mais por trás do título do álbum?

Kiko: Thiago esteve presente em todas as gravações do Passo Torto e não tocou em nenhum. O Passo Torto tem um dogma, que não pode ter participação de outros músicos. No entanto, como o nosso núcleo sempre produz muitos discos, as pessoas acabam se confundindo e achando que o Thiago toca no Passo Torto, perguntam pra ele até sobre o preço do cachê. Nós achamos isso muito louco, mostra que as vezes o contratante nem ouviu os discos pra descobrir que o Thiago não está em nenhum deles.

Uma vez um cara ligou pro Thiago e falou: quanto custa o show do Passo Torto? O Thiago respondeu: Mas eu não toco no Passo Torto. E o cara mandou: ué, então pergunta pro Kiko, ele não tá aí junto de você? Por conta dessa confusão, tivemos a idéia inicial de botar a cara do Thiago na capa, mas depois pensamos em botar o rosto da Ná e deixar o Thiago apenas como nome. Achamos estranhamente divertido botar um nome próprio no disco. Se você prestar atenção é mais estranho do que engraçado, as pessoas acham engraçado por conta da estranheza, não é uma piada, é um nome estranho que tira o chão das pessoas, ficam ainda mais confusas. E viemos ao mundo para confundir. Pensamos também que seria um jeito de prestar homenagem ao Thiago de uma forma que não fosse careta.

A Ná se preocupa com a arte, pra onde essa arte pode ser levada diante de um abismo

FB: E além do nome, Thiago França está de outra maneira presente no disco?

Kiko: Somente no nome. Ele foi na gravação do disco e como sempre não tocou nenhum instrumento. É como se ele fosse um músico do “4:33” do John Cage. Achamos essa situação estética do Thiago como músico-fantasma do Passo Torto muito perto das artes plásticas, mais precisamente da arte contemporânea.

FB: A entrada da Ná Ozzetti no processo de composição e produção das faixas modificou a música do Passo Torto? O que mudou?

Kiko: Essa eu já respondi lá em cima. Mas acrescento que a Ná é uma grande artista, além de ser cantora ou músico, é uma artista. Tem coragem e disposição pra navegar por mares perigosos. Não é qualquer um que tem essa coragem. Ela se preocupa com a arte, pra onde essa arte pode ser levada diante de um abismo. Ficamos com a impressão que ela sempre foi um Passo Torto, trabalhou conosco com muita naturalidade e nunca se chocou com a nossa loucura, muito pelo contrário, tirou de letra e ainda propôs pra gente novos caminhos, deu opiniões importantes. Isso sem contar do prazer que é de estar ao lado de uma pessoa tão incrível como ela.

FB: Os integrantes do Passo Torto são muitas vezes identificados a uma cena musical que alguns jornalistas/críticos chamam de “Nova Vanguarda Paulista”. O termo vanguarda também aparece no release do disco, escrito pelo Caçapa. Sabendo das limitações e limites desta denominação, ao convidar a Ná Ozzetti, uma das maiores cantoras da chamada Vanguarda Paulista, o Passo Torto de certa forma assume essa caracterização?

Kiko: Devo observar que nunca nos chamamos de vanguarda, o que diz que somos vanguarda é o texto do Caçapa. Aqui no Brasil pensamos em vanguarda como um gênero historicamente antigo, das vanguardas européias do começo do séc. XX. Noto que lá fora, o tema avant-garde é usado com mais naturalidade ou com menos peso, o Metá Metá na europa na Europa é constantemente chamado de Avant-garde, o John Zorn e o Philip Glass também, notamos que não temos um gênero definido ou comum nesses três exemplos, pra mim não tem problema, desde que o termo não te limite num gênero fechado.

Se um crítico quiser investigar o Passo Torto, vai perceber que viemos de outro processo

Sobre nos compararem com a Vanguarda Paulista, acho um caminho mais preguiçoso da crítica. Com quem parecemos? Com o Arrigo, Rumo, Premê, Itamar? Eu acho que não parece nenhum desses casos. Se um crítico quiser investigar o Passo Torto, vai perceber que viemos de outro processo. No Passo Torto, temos também influência do Paulo Vanzolini, do cinema do Tsai Ming-Liang, do do Sonic Youth, dos contratempos do Tom Zé e da guitarra do Caçapa, acho raso comparar somente a uma escola da qual certamente também tivemos influência, mas não paramos por aí. Devemos lembrar também que esse termo “vanguarda Paulista” não foi aceita por nenhum desses artistas, Arrigo, Itamar e Rumo estavam fazendo um som bem diferente um do outro, além de a maioria estudar na USP e tocar nos mesmos espaços, eles não tinham  musicalmente uma ligação mais estreita, cada um estava na sua viagem. Eles não aceitavam esse termo, me parece raso perto de tudo que eles criaram.

FB: Mais uma vez o disco do Passo Torto é lançado gratuitamente para download no site do grupo. Há dentro do grupo alguma reflexão sobre o mercado fonográfico atual e a divulgação de música hoje em dia? Como a proibição da capa do disco “Encarnado”, pela loja do iTunes, repercutiu dentro do grupo?

Kiko: A nossa reflexão sobre o assunto é que o download gratuito é a nossa principal mídia. Marcamos shows e vendemos discos nesses shows graças a demanda que é criada com esses downloads, fechamos assim um ciclo econômico em torno disso. Acabamos também botando os discos nas plataformas, mas achamos elas ainda muito parecidas com as grandes gravadoras ou a grande mídia, embora tenhamos espaço lá, somos esmagados por Beyoncé, pela Shakira, pelo Jay Z, a realidade é essa. Mas botamos nessas plataformas mesmo assim, pensando que o disco tem que estar em todos os lugares possíveis. Agora dar exclusividade pra elas já é outra história, muito obrigado, mas não nos interessa.

Foi uma censura racial, ou foi uma censura que só cabe aos independentes? Quem tinha que responder tudo isso era o Itunes e eles não responderam.

O caso Encarnado/iTunes não influenciou na distribuição do Passo Torto, eu ainda não tenho respostas do que foi a censura do Itunes sobre o disco da Juçara, eles não responderam nem os veículos que os procuraram. Proibiram os seios da Juçara, mas liberaram os seios do Mamonas Assassinas, da Maria Gadú, do Skank. Tanto o disco da Juçara quanto ao do Jonas Sá que também foi censurado, tinham mulheres negras na capa. Foi uma censura racial, ou foi uma censura que só cabe aos independentes? Eu não sei a resposta, quem tinha que responder tudo isso era o Itunes e eles não responderam.

Seria muito bom começar um texto em português dizendo que a obra de Luis Alberto Spinetta dispensa apresentações. Afinal, na Argentina seu status é de mito e guia musical para todas as gerações seguintes. Em 2015, infelizmente, ainda não é o caso. Mas aos poucos é possível perceber aqui e ali a reverberação da música dos nossos vizinhos na música brasileira – há algum tempo por meio dos Paralamas ou mais recentemente em artistas como Vanguart ou Moska, que reverenciam abertamente a obra de Spinetta, Charly Garcia e outros grandes nomes de lá. Mal comparando, na Argentina, Spinetta está como Os Mutantes ou Raul Seixas estão para o Brasil. Não foi o pioneiro do rock no país nem o primeiro a ter êxito comercial com o estilo, mas sim a expressão mais acabada e original de uma novidade musical estrangeira que antes era apenas imitada pelos seus conterrâneos.

Rock em espanhol, com sua métrica e referências poéticas próprias

O primeiro disco de Almendra é o lugar perfeito para começar a jornada pela obra de Spinetta. Não apenas por ser seu início, mas porque, aqui, seu talento natural como compositor se apresenta da forma mais simples e translúcida possível. As cores das melodias e harmonias se revelam mais vivas e a paleta emocional das canções se mostra menos mediada pela experiência e autoconsciência que inevitavelmente aparecem com a idade. Quando os primeiros singles da banda foram lançados, Spinetta, Edelmiro Molinari, Emilio Del Güercio e Rodolfo García tinham entre 18 e 21 anos. Apesar da pouca idade (e talvez por causa da audácia da juventude), o quarteto pega emprestada a elasticidade do blues, raiz da maior parte da música norte-americana, e a mescla, sem muito pudor, com as tradições melódicas locais (a zamba e o tango) e as harmonias típicas do rock inglês (Beatles, Zombies etc). O resultado, que poderia ser apenas um pastiche mal arrumado de estilos, é um amálgama coerente e original dessas várias influências. Aqui, não há afetações anglófilas, não há “iê iê iê”. Há, sim, rock em espanhol, com sua métrica e referências poéticas próprias.

“Almendra 1”, lançado em 1969, começa com “Muchacha (Ojos de Papel)”, clássico absoluto e uma das canções mais famosas da música argentina. Escrita por Spinetta para Cristina Bustamante, sua namorada de adolescência, “Muchacha” transborda de sentimentos e da descoberta da sensualidade em suas várias facetas, a ponto desses dois mundos, o sentimental e o sensitivo – teoricamente separados – tornarem-se indistinguíveis.  Musicalmente, a forma como Spinetta utiliza uma base folk universal e a tradição lírica local precede em alguns anos a abordagem do Clube da Esquina, no Brasil.  Além de canções de amor, como “Muchacha, há um trio de canções mais explicitamente ligadas ao rock e até ao jazz- “Ana No Duerme”, “Color Humano” e “A Estos Hombres Tristes”. A mais impressionante delas, “Color Humano”, é uma jam de nove minutos composta por Emilio Del Güercio que não perde nada para o Neil Young and Crazy Horse da mesma época.

Há também temas estranhamente adultos para músicos tão jovens. É de causar espanto que, em meio a canções tão vivas e fisicamente exigentes, o quarteto apresente reflexões serenas sobre a infância recém-vivida (“Plegaria Para un Niño Dormido”) e sobre a passagem do tempo em geral – “Figuración”, que é o exemplo mais claro do uso da tradição musical local, não deixando duvidas que só poderia existir intimamente ligada à língua espanhola e à tradição musical que a acompanha. “Laura Va” fecha o álbum como se fosse uma mistura melancólica de “She’s Leaving Home”, “Eleanor Rigby” e a gaita tipicamente argentina.

No ano e meio anterior ao lançamento do debut, a banda lançou vários singles. E são todos excelentes, principalmente “Campos Verdes”, “Tema de Pototo (Para Saber Como Es La Soledad)” e “Hoy Todo El Hielo En La Ciudad”. “Tema de Pototo” já contém, ainda que timidamente, a complexidade melódica e harmônica empregada em “Almendra 1” e suas variações dinâmicas dentro da mesma canção. “Hoy Todo El Hielo En La Ciudad” segue na mesma linha e “Campos Verdes” pode ser entendida como uma “Village Green Preservation Society” dos pampas, refletindo um sentimento talvez ubíquo àquela época: o de que as coisas estavam mudando rápido demais e nem sempre para melhor.

E se a sociedade e a cultura dos anos 1960 como um todo estavam a se transformar numa velocidade que causava confusão mental em muita gente, com a música daquela época não foi diferente. Imbuídos de um espírito de aventura e de que tudo era permitido, muitos músicos embarcavam e pulavam fora de ondas musicais sem muito critério e sem culpa – vide Rolling Stones, Byrds, etc. Alguns, como Almendra, ainda que não alheios, porém evitando os modismos, conseguiram integrar organicamente esse turbilhão de influências e se apropriar (no sentido de tornar-se dono) delas rapidamente. A evolução da banda entre o lançamento destes singles e seu primeiro álbum mostra isso claramente.

Em “Almendra 1”, Spinetta e seus parceiros conseguem a rara proeza de soar como o que havia de melhor em sua época e, ao mesmo tempo, definitivamente diferentes dos seus pares nos países anglófonos. Em trabalhos posteriores, em bandas como Pescado Rabioso, Invisible, Spinetta Jade e em seus discos solo, Spinetta se solidificaria como um dos mais talentosos guitarristas e compositores de sua geração.

Nessa narrativa, Lennox é também uma espécie de arqueólogo futurista, um vidente que cria o futuro embrenhado no passado. O que tem muito a ver com o repertório de suas inspirações. Com a vozinha fina e as mais doces e derretidas das melodias – a voz dele uma calda grossa de caramelo dançando no ar -, Lennox tem muito a ver com o imaginário dos anos 1960, de longe sua influência mais decisiva, Beach Boys e The Zombies sendo as referências mais fortes e óbvias. A própria capa de “PMBTGR” parece uma versão moderninha da psicodelia da pintura de “Odessey and Oracle’. É nessa década, uma espécie de puberdade da música pop, que se criaram os maiores mitos de criação de muito do que se ouve hoje em dia. E é o senso de auto-descobrimento e possibilidade infinita que Lennox resgata desses tempos, não só quando canta como os cantores da época, mas também quando compõe como se não houvesse limites pra inventividade. O raro é que, cinismo e ironia barata em alta, ele ainda seja capaz de encontrar um deslumbramento robusto e possível, fazendo música como uma criança madura ou um cara numa trip de ácido que é tão extraordinária quanto consciente, medida, inteligente. Lennox compõe como alguém que não só acredita nas coisas, mas alguém que acredita em acreditar nessas coisas. Seus discos são profissões de fé lúcidas.

“PBMTGR”, nesse contexto, poderia ser encarado como uma síntese dos dois discos que o precedem, mas é na verdade uma colisão das cosmogonias que “Person Pitch” e “Tomboy” traçavam. O primeiro era um álbum sem bordas, manchas de som colorido cheias de ecos desorientadores organizadas em canções que pareciam não ter fim; o segundo era uma versão encapsulada e mais soturna dessas origens, um universo pra dentro, mais meditativo do que brisante. “PBMTGR” embaralha essas duas visões e funciona como um acelerador de partículas: pela colisão de seus sons, tenta entender o que é que havia antes de não haver nada, big bang e apocalipse ao mesmo tempo. É um disco que trabalha espaço e materialidade, por isso, um trabalho que soa feito mais por instrumentos do que as gravações de instrumentos, mas que borra o limite entre o som de um sintetizador ou de um piano com a evanescência das gravações desses sons. É sempre como se cada nota e cada timbre estivesse aparecendo pela primeira vez, entre ideia e realidade.

Há muito de dub em “PBMTGR” – cujo título é inspirado nos discos de parceria entre músicos do gênero, geralmente intitulados “fulano meets beltrano” – e há muito também de canto gregoriano e psicodelia sessentista. O importante nessas influências é certo misticismo, um imaginário que, com ressureições, profecias, messias superpoderosos, gaias e redes de ‘energia’, dependendo de quem está falando (rastas, católicos ou hippies), é tão surreal quanto as imagens e os sons que Lennox toca, cheios de barulhos não identificados, frases com lacunas e espaços em branco (poesia, basicamente). “PBMTGR” é um disco baseado em centros ocultos, mundos duplos, espíritos fantasmagóricos de som, música como construção, mas também como mágica.

Cada canção é uma assombração, aparição desconcertante de som. Após um prelúdio baseado em ruídos de ficção científica, uma espécie de transfiguração sonora, “Come To Your Senses” entra numa repetição hipnotizante, uma batida aguda e um sintetizador (ou seria uma guitarra distorcida?) numa ciranda desorientadora que só vai pra frente e pra frente e pra frente num moto-perpétuo. “Você tá aí?”, pergunta Lennox, sem resposta, até que a música se desfaz no que parece um barulho agudo de vários monstrinhos. Talvez não tenha ficado claro até agora, mas “PBMTGR” é um disco de chapado. Daí a importância do dub. O piano de “Crosswords”, o sample de sopros e o jeitão de câmara de “Tropic of Cancer” e o sintetizador saltitante de “Principe Real” têm tanto a ver com o caráter inegavelmente pop do álbum (radiofonia sempre teve a ver com repetição e grude) quanto com esse aspecto de lombra. A insistência dos sons parece querer gravar a memória dos barulhos uma, duas, três, quatro, cinco vezes no ouvido e no cérebro, pra que só então o ouvinte perceba suas inconsistências, seja por contexto ou variedades sutis. É como quando a progressão do baixo de uma canção de rock vai transformando os riffs, a batida e os vocais, que só se repetem, em outra coisa. Cada faixa um transe, o disco inteiro um grande “Oooooom”.