攝影豬影像隨筆 by Fotopiggie （舊文備份）

移籍

noreply@blogger.com (Fotopiggie) — Sun, 27 Aug 2017 10:05:00 +0000

《光明的武器》系列（1994）©Dustin Shum

最近重整了一下自己生活的模式，也開始想重拾一下以前寫文章的習慣，我出名慢熱，自知不是那種定時定刻有所生產的人，我亦相信慣常讀友對我已經沒有太多期望了罷。

一開始就想嘗試轉戰一下新平台，不關乎什麼增加點擊率的考慮，這個我完全沒有考量過，而是實在受不了Blogger那個醜得要死的版面設計，好歹我是念設計出身，底線低但總是存在。他們後來加入許多版面設計模版和功能，但那些功能如架牀叠屋，插件功能雜草叢生，跟舊有內容並不完全相容，最糟是他們文字編輯器非常惡搞，html 5程式碼寫得好爛，也不穩定，跟個別瀏覽器都有兼容性問題，每次寫好文章修飾版面，出乎意料地要花上許多時間，Google買下Blogger後，似乎愛理不理，很多介面上設計還停留在十年前的光景。

好罷，我受夠了，試過轉用WordPress打算自架侍服器，發覺learning curve殊不簡單，又負擔不起請高人代架網站，最後選定一直雀雀欲試的Medium，因為這個由Twitter創辦人有份創立的平台我近一兩年比較多花時間瀏覽，閱讀體驗算是不錯，另一方面版面夠陽春（你可以說是簡約），沒有太多可以個人化的選項（包括字體），缺點還是一蘿筐：版面太一致，缺乏擴充性，tagging數目太少，但相對而言版面設計上就不用有太多顧慮，正合我這類懶人。

當然Medium正如Blogger一樣，明顯沒有優化中文或非羅馬字體的版面格式，不過還可接受。他們對圖片轉載方面可能要求比較嚴謹，可能以後不會像從前放肆地用fair use的因由去插入相關圖片，但我也要開始養成一下謹慎地處理圖像版權的習慣，或許更多機會是用自己的拙作來作插圖。

另外最重要是Medium並不是一個單純的網誌出版平台，她不如Blogger是一個純提供內容出版的服務網站或WordPress這種作為博客侍服器軟件為主、旗下wordpress.com服務平台為次的做法，他們有自己的編輯團隊，甚至也會有自己提供的內容，所有網誌以內容範疇去歸類，供登入賬戶以自己的偏好或喜好去訂閱，又或是定期將合適內容以電郵形式作出推介。Medium也剛發展有償閱讀的月費模式，個別被Medium選取的作者會提供獨家內容，只能供訂戶參閱，當然這個也不關我的事，哈！

好了，再說就會變成廣告時間，以後煩請大家移玉步到https://medium.com/@Fotopiggie，這些年來的舊文章一直還是會停留在Blogger作存檔，我對Medium運作仍不太熟悉，現時為止裡面用中文寫的攝影論述文章亦很少，或許將來吃回頭草說不定！

十年一人生活

noreply@blogger.com (Fotopiggie) — Fri, 30 Jun 2017 11:08:00 +0000

上年五月份的一個早上我收到社工阮姑娘的電話，說Ben快不成了，叫我趕快到醫院去看他最後一面，其實之前一個晚上我已去探望了他一下，雖然已覺得他情況並不樂觀，但也想不到急轉直下得那麼快。

Ben是我為香港社區組織協會（SoCO）拍攝的《一人生活》攝影文集裡其中一位主角。這些年來看著他生活上實質及精神上的改善，戒掉了喝酒的習慣，由簡陋擠迫的檔房搬到整潔的公屋一人單位，結交了一位合得來的年青義工，得到精神上的支援，固然叫人欣慰，可惜早年喝酒的習慣也為他的身體帶來能了傷害。

我跟Ben談不上深交，但幾次他因病進院和看醫生我也有去陪伴他，總希望能給他打打氣。這次接到電話後我就急不及待放下手上工作趕去醫院，因為跟他關係要好的義工碰巧因工作不在港，阮姑娘也因工作不能久陪在他的病榻旁邊，我變成了唯一能夠伴著他的人，看他最後一面頓然變成一道重任，說得難聽點了就是看著他嚥下最後一口氣。人之常情，我會害怕面對生離死別的情境，縱然他已失去意識，彌留之間我能做的就是在他耳邊告訴他不用有牽挂，後事不用掛心等等說話，我能做的就只有這一點點，但最重要的是希望令他感覺到，他不是隻身離開這個世界，不是孤單上路。對一個在精神和肉體都受盡蠶食的人來說，離開真的可能是個解脫。

十年前的復活節假期，《一人生活》攝影展在香港文化中心展出，是我與一眾精神病康復者「街坊」（機構對服務受眾的稱呼）首次結緣，記憶猶新。

參與這個攝影計劃，其實當時心裡還是非常糾結，我在攝影集撰寫的前言也交待得很清楚，還有的是當年精神病或情緒病患對不少人來說還是一個禁忌，病友及其家人朋友很多時候不欲宣之於口，也許是他們經常被污名化的緣故，明顯地看到很多商業機構的捐獻、贊助或義工服務等，鮮有惠及這群街坊，其實是企業形象攸關，不像現在很多知名人仕不諱言自己的情緒病問題，坦然公開自己病情，近來也有惹人談論的獲獎電影也以這個議題作為素材，大眾態度也相對開放了，戒心或許相對少了。記著，只是「相對」。

當時難以估計街坊對展覽的反應，心裡難免有點戰戰競競，原因是要他們赤裸裸的將自己內心世界展露給別人，那些被指指點點的壓力並不是我們旁人可以理解的，結果反過來他們對自己的故事能夠正面地細訴顯得興致勃勃，甚至在展場中主動提醒觀眾自己就是相中人，或擔當著一個導賞的角色，這叫我放下心頭大石，原因之一也許他們沒想過這是一個色彩斑斕的展覽，而有趣的是當年我常被最常被問及的問題，是問我為什麼不用黑白攝影去拍攝，除了要擺脫「嚴肅紀實攝影需要去用黑白攝影呈現」這種陳腔外，我也想自己邊避免掉進刻意感傷化的描述。生活已經夠灰暗了，不如還他們一點顏色，告訴大家他們其實各自擁有著獨特的個性。

那算是我第一次參與製作的攝影集，談不上有太高的製作質量，由一家沒有印製畫冊經驗的印刷商承印，用的是在當年早已被淘汰的雙色印刷機，每次只能印好兩色，再換鋅版印其餘兩色，屬全人手操作，基本上沒有太多質量控制的空間。整個出版成本也不高，選用的紙也是主流不過的啞光粉紙（銅版紙），沒有攝人眼球的花俏設計和製作選項，是一本平實得不再平實的攝影集。

縱然如此，這本書在自己心中佔著一個特別的位置，因為她讓當時我對紀實攝影本質的疑惑一訴而空，例如這次展覽和出版也鼓動了一個義工計劃，招募了一群非常熱心的義工定期探訪一眾街坊，讓他們有聆聽的對像，讓他們沒有被孤立的感覺。我不敢邀功，但正正是這個第一身的經驗給了自己一個實實在在的case study，告訴我紀實攝影迪啟人心的本質還是有其價值，也是催化我專注用紀實影像語言創作的路線。

我現在還好好保存當年找每一個街坊留名的簽名版，展覽開幕時那一刻大家彷佛變成了名人，讓一眾缺乏自我形像的朋友明白自己在這個宇宙中是一個個獨特的個體，沒錯，他們是這本書的明星，我的作品好壞實在變得不重要。

看到這堆簽名難免會有點感概，有好些名字已離開了我們，難免有朋友情況依舊反複，進出精神科病房變成常態，更有是已喪失自理能力，需要院舍照顧，the sky is not always blue。但尚幸也有許多朋友比十年前生活上有顯著的改善，心情比以往開朗，有的甚至成家立室，我也為他們做過兩趟證婚人，分享了當中不少的喜悅。

《一人生活》七年之後有了《活一生人》，這兩個攝影計劃，佔了我的攝影生涯的好一部份，未來還會不會繼續我實在說不準，我討厭緬懷過去，討厭食老本，但關於這一眾街坊，還是會常常掛在口邊，尤其是每當有涉及精神病患者的不幸事件發生（如前陣子地鐵發生精神病患者縱火事件），隨之而來總又是新一輪的witch hunting，所以請恕我長氣，有時長氣得我甚至會膽粗粗去應約撰寫op-ed去報紙投稿。

誰都知no man is an island，但建立連接這些島嶼的橋樑要比港珠澳大橋的工程還浩大，因為那些橋躉叫做「信任」。叫我想起一個在古典音樂界引為佳話的故事，上世紀俄國後浪漫主義作曲家拉赫曼尼諾夫 (Sergei Rachmaninoff) 在他第一首交響曲發表後，換來一堆劣評。作為作曲新秀的拉赫曼尼諾夫大受打擊，自此對作曲喪失信心，整整三年都無法提筆作曲，患上嚴重的憂鬱症。後來經過一位心理醫生達爾(Nikolai Dahl) 悉心治療，再加上家人的鼓勵和支持，才能一解心結，終於把病治好，隨後創作了傳世的《第二鋼琴協奏曲》，這首在古典音樂史上其中一首最受歡迎的協奏曲，就是獻給達爾醫生。你說我們當然不是作曲家，生命中沒有太多童話，可是誰曉得？

謹以此曲送給這群街坊好友，祝他們身心康泰，也籍此感謝我的好拍檔社工阮姑娘，沒有街坊對她的那份信任，整個拍攝計劃連展開也談不上。

十年，我們也許只在意物質層面上的興盛和衰敗，十年，不如那個同名電影，發覺其實人心本質真正的改變不多，跟十年前一樣，街坊們所面對著的挑戰和歧視如一，生活上的折滕，沒多沒少，自已跟十年前一樣，仍是孤身一個，碰上面，原來我們一直在同一個鼻孔呼吸。

你聽得到那鍋子裡還剩下多少水？︱Could you hear how much water is left in the pan?

noreply@blogger.com (Fotopiggie) — Tue, 27 Jun 2017 06:48:00 +0000

阿開

還記得有一趟經過教授失明人士烹飪的課堂，除了嗅到陣陣飯香之外，隱約聽到導師跟他的學員說了一句令我非常深刻的說話：你聽得到鍋子裡還剩下多少水？

我對精神病患者的認識，始於小時候住在樓下的一個女士，每晚都用髒話大聲咒罵那些不知名不在場的人，或總是大力搖晃老式公屋的鐵閘式窗戶，沒有人和她攀談過，我也不知她叫甚麼名字，只曉得我很多甜夢都栽在她手上。現在她還是住在那裡，咒罵聲搖閘聲沒有了，大概是累了罷。所以我接手這個計劃時,是有猶疑的,不是忍不住追究我失去的甜夢而出了亂子，而是恐怕找不到進入他們的內心世界入口。

在過程中碰到的釘子對我來說卻是加深了解他們的方法，例如不小心把被訪者喝完了僅餘冰塊的汽水杯碰跌，惹來了一陣謾罵。或是遇上正在病發的病友,僵硬的身軀配上空洞的眼神，對旁人的說話不聞不問，見證肉體和靈魂割裂是個令人震悚的經驗。

對精神病患者我們總是單一化用「黐線」來概括，但他們就是他也是你和我,各有自己的強烈性格,有自己的一片天空。我會覺得他們只是自處於另一種生活的秩序，一種與我們截然不同的秩序,排山倒海的舊書或Hello Kitty霸佔了僅有的生活空間，在極其貧乏的環境下想辦法取悅自己。那些秩序我們可能會覺得難以忍受，或嗤之以鼻，排斥有之，唾棄有之，但那卻是他們找到撫平傷口慰藉自己的地方。

現在回想起來，公屋那位女士可能得不到適當的治療，大家卻對她出奇的容忍體諒，沒有刻意把她邊緣化，或作一些無謂的投訴，相安無事，皆因那時候我們都是被邊緣化的一群。社會進步，我們自覺優越了，反而在包容別人方面卻退步了。

我們不要奢望用攝影、文字能描繪他們生活的一點一滴，但可以提供一個入口去一窺他們的內心世界。他們的物件、他們營造的環境氛圍，都是旁敲側擊他們心靈的途徑。還是希望這一批造像能夠為大家提供對話、互相正視的機會，面對他們渴望溝通的眼神,我們的眼光已沒有逃避的藉口。

或許他們每人背後不平凡的過去，配上這批在鏡頭前極其從容的造像，會令人覺得有點風馬牛，但相信他們絕對不要一個個悲情的標籤。快門開合的瞬間不能捕捉「過去」和「將來」，可以掌握的只有「現在」。我們可能會覺得要了解他們的內心世界是匪夷所思的，正如叫失明人士憑聽覺去判斷鍋子裡還有沒有水。我們或許會覺得那是不可能的任務，但飯始終要吃,根據那陣飄來的飯菜香味，那頓飯味道應該不錯。

你聽得到那鍋子裡還剩下多少水？

（原文為2007年香港社區組織協會出版的《活一生人》攝影文集的所撰的前言，與其去慶祝香港回歸二十年，倒不如回顧一下自己這個十年前的拙作。）

...

I remember once passing a classroom where blind students were taught to cook. The smell of cooking rice apart, I heard the teacher asking a question I would never forget. The question was “Could you hear how much water is left in the pan?”

My understanding of the people with mental illness disturbed stretched back to a lady living downstairs when I was young. Every night she would shout and shake her flat’s old-fashioned window frame with all her strength.

No one ever talked to her nor asked her about her name. I only remembered all the sweet dreams she ruined. The lady is still living in that flat, and yet the noise is gone. Maybe she is tired. So when I took over this project, my hesitation was not that I might not be able to refrain from looking into what the culprit of my sleepless nights is after, but whether I could find a way into their world. The stumbles I made during our shooting sessions had offered me a shortcut to getting to know them. Whether it was the cursing resulting from my accidentally knocking off the soft drink bottle where only ice cubes were left, or the empty staring of the relapsing scoliosis patient. Witnessing the fragmentation of body and soul is a chilling experience.

We say the people with mental illness are ‘crazy’ and yet like you and I, each of them embodies his or her own character. I believe they just live by their own set of rules, different from ours, struggling to experience what little pleasure they can attain in the otherwise restrained environment. To us, their ‘rules’ could be unbearable, irrelevant or loathing. To them, however, these rules provide enclaves to nurture their wounds. The lady in that public housing estate where I lived might not have received proper treatment but we did not try to marginalize her. Perhaps it’s because we were also a group being marginalized. We thought better of ourselves as we and the society progresses. However, we fare poorly at the same time in being more accepting of others.

We try to provide an entry point for people to find a way into our subjects’ world. Their living quarters, their possessions, and the ambience created by their presence give us clues leading to their souls. We also wish to provide a platform for dialogue and a place to meet them eye to eye. The relaxed faces found in the photos might not make sense when juxtaposed in their life stories, yet none of them wanted the unnecessary pathetic labeling. We cannot capture ‘the past’ nor ‘the future’. Only ‘now’ is in our hands. Trying to understand the people with mental illness might seem ‘mission impossible’, as is asking the blind to hear how much water is left in the pan. Yet judging from the smell coming out of that classroom, it should be a nice meal.

Could you hear how much water is left in the pan?

(This statement is written as the foreword for my very first photobook Live Alone a Life - people with mental illness published by Society for Community Organization in 2007)

當Tati遇上Bechers

noreply@blogger.com (Fotopiggie) — Tue, 26 Apr 2016 05:56:00 +0000

《嬉戲時間》電影劇照

上年已故法國大導演積葵．大地（Jacques Tati）幾部電影的菲林經過4K解像度的數碼復修後上映，尤其是1967年推出用70毫米菲林拍攝的《嬉戲時間》（Playtime），更是美不勝收，驚豔得令自己不禁「wow」的一聲叫了出來。「Playtime」是我自己非常鍾愛的一齣電影，Tati 對空間的觸覺甚至影響著自己的攝影創作，片裡講述兩位主角：Tati 飾演的 Mr. Hulot 和美國女遊客 Barbara 在一個不知名的新都會裡一天所發生的事情。Hulot 在龐大的都市空間迷失又無助，所有行為被建築結構所主導，人與人之間的溝通也常被空間所割裂。

我卻常常記掛著片中的一幕：Barbara 在機場裡行逛時，碰口碰面的都是世界各大城市推廣旅遊的宣傳海報，裡面介紹的風土人情不約而同地都是一棟棟作為地標的現代高樓大廈，都是一模一樣的沉悶和刻板。Tati 是個盧德，他對當年法國都市化和新式的現代建築感到不是味兒，戲謔現代主議建築那種去製造 monument 的心態，在之前在《我的舅舅》（Mon Oncle）一片已非常強烈了，主角 Mr. Hulot 的妹夫一家住在一所充滿現代主義建築風格，顏色斑斕如 Piet Mondrain 畫作的豪宅，功能上卻被他看作不切實際，欠缺對人性的關懷，沒有一種家的感覺，了無生氣。又髒又亂的老巴黎街角，反過來是充滿人情味，表面是灰灰沉沉的，內裡卻活得精彩。

突然想起法國人Tati，是因為那幾張旅遊宣傳海報，竟與較早前去世的德國著名攝影家 Hilla Becher 和丈夫 Bernd一直以來創作無菌式工業建築攝影遙相呼應。Hilla Becher 辭世的新聞，不少藝術新聞以至是普羅攝影網站都有廣泛報導，當今從事攝影創作有著這個影響力算是異數，Bechers 夫婦的創作固然啟迪了不少的後來者，我曾有過幻想就是 Tati 和 Bechers 夫婦，這兩群都影響過自己的人相互碰上，會有著什麼樣的對話呢？一個法國人加一對德國夫婦，本身已經是處境喜劇的元素，再加上他們對都市文明體察的不同角度，大概會是火星撞地球罷。

當然他們的際遇也大不同，Tati 拍攝「Playtime」時不惜工本，片中被人稱為「大地城」 Tativille 的都市場景基本上是由零開始搭建出來，導致嚴重超支導致他負債累累，當年影片推出票房也不如理想，最後破產收場，要變賣電影版權來償還債務，晚年一直沒能恢復過來，1980年鬱鬱寡歡而終。Bechers 在作品卻一直是藝術市場的寵兒，其作品不僅成為有關形式美學討論和分析的對象，也留名於當代藝術和攝影史，開拓了一個新的攝影領域。

《我的舅舅》電影劇照

夫婦兩人的影響力並不是單純由作品而來，兩人一直在杜塞爾多夫藝術學院（Kunstakademie Düsseldorf）裡有份創立的攝影系任教，麾下門生都是當代獨當一面當代攝影藝術家，如 Andreas Gursky ，Candida Höfer 或 Thomas Struth 等，都是繼承著他們的創作理念，讓他們的美學觀念到今天還歷久不衰。Hilla 與比早幾年離世的丈夫 Bernd 從1957年起，拍攝德國大工業時代所遺留下來的水塔、煉鋼廠或吊機等工業設施，他們所採用的所謂 Deadpan 的手法：所有照片在陰天的情況下拍攝，主體在畫面上的保持一致，去除了情感的駕入，同大畫幅菲林來拍攝以保存細節等等，照片在展覽時的鋪排方式，用同一樣的相框和裝裱方式，以方陣的形式展示出來。七十年他們參與了由美國喬治伊士曼美術館所舉辦的《新地誌：人工地景攝影》（New Topographics: Photographs of a Man-Altered Landscape）展覽，這個展覽甚具標誌性，作為展覽中唯一的歐州藝術家，這種以多張圖片展示方式，和採用帶有歷史肌理的取材，令他們有別於其餘大多以戰後發展的都市景觀為題的美國攝影師。

他們第一本攝影集命名為《工業建築的拓撲學》（A Typology of Technical Constructions），所謂 Typology ，音譯拓樸學，但較大部份人會譯作「類型學」，這個譯名有點會叫人誤解是「一物歸一物」的簡單歸納，拓樸是幾何學的分支，通常的平面幾何或立體幾何研究的對像是點、線、面之間的位置關係，以及它們的度量性質。拓撲學對於研究對象主要是在研究圖形彼此之間，以及圖形和其所在空間相關的特性。十八世紀數學家歐拉經典的「七橋問題」：怎樣不用重覆一次過走遍當時普魯士帝國裡哥尼斯堡的七座橋，算是拓撲問題的始祖，七座橋是固有格式存在，走遍它們卻有5040種方式，正如同一功能的工業建築在物料、形態和建造方法等都大同小異，當中則卻存在著千變萬化的細微差異。

藝評人 Georg Jappe 在當年評價這本攝影集時，說到除了運用視覺元素手段外，他們選用的題材也值得留意，這些物件製造者固然是沒有美學上的考量，卻其實隱含著一些有關歷史的議題，他認為這種拓撲式的圖像比較能夠將一個隱藏的意識形態顯露出來。

「舉例說如修車場這種建築，它們都是由工程師在工業區內修建，遠離公眾的目光。所以它們不會被造成看來是個塔的形狀來取悅民眾，而只是做回它們本份：一件大機器而已，這些修車場給我們的觀感是坦率的，只以功能為主，而不是一些過時的美學典範。但另一方面水塔就不同了，它們每每建於城鎮社區的最高點，那些十九世紀的中產階級不會忍受這些照顧他們原始生理需要的設施備在別人焦點之中，所以那些在鐵架上的橢圓形金屬容器，會被偽裝成如中世紀城池裡的教堂高塔。」

Bechers 的水塔照片固然是他們對逝去中的工業時代的回憶，Tati則對科技和城市發展的厭惡，看來各走極端，但他們都是帶著對所謂精英美學的反思。二十世紀是素人的世代，所以才會有 Aaron Copland 譜寫歌頌普通人貢獻的《給普通人的進場曲》（Fanfare for the Common Man），日本那邊有柳宗悅發起「民藝運動」等，Bechers 那些建造工業建築的工匠，跟《我的舅舅》裡那棟窗戶好像長了雙眼睛的豪宅建築師並不一樣。

可能你會覺得我在東拉西扯的把這兩幫人穿鑒附會，也許我希望從這個想像的約會中想帶出的，是他們兩者雖和而不同，卻都是從洞察生活上無聊細事中攝取靈感，從而轉化成一個強而有力的題材，Bechers 的水塔是手段，Tati 的建築景觀亦然，闡述的是經過歸納醞釀的而昇華出來的概念。回想幾年前看到旅港德國攝影師 Michael Wolf 的展覽《街頭街尾》，拍攝一些建在街角的平凡三角唐樓，這些其實我們每天都碰上的香港典型，到最後卻是由一位外國攝影師集合起來，從中提煉出視覺情趣出來。Wolf 並沒有發現一些我們體察不到的事情，而是他的整合能力容許他把這些被忽視的平凡事物轉化為可觀題材。

我們很多時候將很大部份攝影的紀實功能貢獻在一些已消失或快將消失的事物，讓人可以感性緬懷，大家都會視之理所當然，至於當下發生的芝麻綠豆，無聊細碎，倘若不夠史詩不夠詩意，或是不在大眾目光的事件時，便很難在鏡頭下受到重視，就算有被捕捉卻沒有經過整合的話，也是徒然的，到頭來或許只會變成臉書裡的一個來宣泄情感的 post ，最後在你幾千個好友的列表中快速流逝。

（原文刊於「端傳媒」專欄）

不日上映的紙上電影

noreply@blogger.com (Fotopiggie) — Sun, 29 Nov 2015 18:20:00 +0000

今年七月我到了東京參加一個小型的一天書展，銷售結果完全不成氣候，但跟讀者（尤其是外國讀者）互動溝通是蠻有趣的事情，是叫人深刻體驗。

剛過去的九月份對很多攝影集獨立出版人來說是好不熱鬧的日子，因為世界上有兩個大型的藝術圖書展差不多同時舉行，首先是在美國那邊紐約當代美術館（MoMA）分館PS 1舉行的NY Art Book Fair，在東京則有Tokyo Art Book Fair，這些圖書展對他們來說彌足珍貴，一方面他們是全世界最大型的藝術書展，這些書展並不如像法蘭克褔書展等是純粹的大型商業交易活動，而是針對小型獨立出版人群眾，讓他們有機會去面對讀者、藝術家或小型書商如小書店等售賣點，因為其實攝影集或攝影畫冊的讀者群並不廣闊，小型出版商能夠有機會直接接觸到讀者的機會其實少之又少。

很多年前英國廣播公司BBC拍攝有關攝影的紀錄片Genius of Photography裏，用上了「紙上電影」(paper movies)來比喻旅途上的攝影歷程，我其實覺得來形容閱讀攝影集的感觀更為到肉，荷蘭攝影史學家Ralph Prins認為：「攝影集是一種自治的藝術形式，跟一件雕塑、一齣戲劇或一套電影沒有兩樣。每張照片放棄其表達相中個別事物的攝影特質，在印刷顏料的演繹下，成為了一個戲劇性事件的其中部分，而那事件就是稱之為「攝影集」。」當然這部電影的門票絕不便宜，攝影集對用紙及印刷質量要求高，很自然成本也高昂，所以售價一般來說也談不上親民。攝影集在攝影史中扮演着一個重要的地位，攝影集為攝影作品的載體和流通渠道，其實比攝影進入畫廊展示來得更早，美國攝影巨匠Walker Evans就說過他的攝影集就成了他的護照，使他的作品無遠弗屆，讓素未謀面的人都能認識得到這些作品。

近年主流印刷媒體市場急劇萎縮，裁員減印甚至停刊時有發生，又或是轉戰到網上發展。相反這些小批量的高端攝影集市場，近年卻看來方興未艾，參與其中大多都是小型獨立出版社或是攝影師自主出版等等。攝影集市場也不是一直無風無浪，在ebook或Kindle等新興媒體興起的時候對傳統攝影集有過一陣子衝擊，曾有不少人搖旗吶喊電子平台出現會取代傳統柯式印刷，也確實有人嘗試出版過好些電子攝影集，從早年用電腦光碟形式製作到近期以平板電腦的app形式出現都有，「多媒體」、「互動」、「虛擬」等詞彙成為流行語。

但始終傳統印刷攝影集還是笑到最後，大概是近年製作攝影集的趨向是以收藏價值角度去考慮，例如會限量印刷、或附有編號或簽名的，有時更會附有攝影師簽名的原作照片，或需要大量人手加工的成分，例如人手釘裝，使攝影集洗脫流水線作業，純機械複製的觀感，因為他們面對的是一個niche market，而這群顧客往往是最挑剔的一群，不介意乖乖奉上過百美金去買一本簽名版新書，其中不少更成為了攝影集的收藏家，這些年來一些近至二三十年前初版的經典攝影集在二手書市場是有價有市的。高質的攝影集甚至變得有點作品替代的成分，你買不起Andrea Gursky天價的作品，也可以花上50美元買一本他的攝影集聊以慰藉。

本身是收藏家的紀實攝影師帕爾Martin Parr近年推出了他有份參與編輯，共有三冊有關攝影集歷史的《The Photobook: A History》，去年更出版了中港台三地攝影集選輯的《The Chinese Photobook》，這幾本結集本來是以攝影集這個在攝影史上佔有重要地位的介質，作為主軸去剖析攝影史，可是不少人卻把它作為收藏指南去視之，間接鼓吹了收藏攝影集的風氣。近日我也開始聽到有人問我，某本攝影集「值不值得」買，我說：喜歡就是了。

作為出版過幾本攝影集的攝影師的我感覺有點矛盾，一方面近年攝影集收藏風確實能擴大作品的觀眾群；另一方面對此自己有點不以為然，有時甚至覺得以收藏價值去考量作品，會蠶食了作品的生命力。我一直對攝影出版的鍾情，是由於她是自己以往能夠認識攝影作品的唯一渠道，在學年代礙於當時的網速，加上電腦硬件沒發展成熟，互聯網還沒有成為影像交流平台，能夠認識作品的途徑，不外乎是親臨展覽，攝影展覽尤以外國攝影師作品，在當年能在香港展出是難能可貴，惟有退而求其次參詳印刷媒體如雜誌及攝影集，今天想得知某某攝影師的作品隨手Google一下是例行動作。我對往年買下的攝影集固然珍而重之，但那份珍重並不是把它們好好封存，而是把其內容一點一滴盡情吸收，所以自己縱然有些今天可能賣得好價的初版攝影集，我從沒想過要好好收藏，這些年來卻把它們翻閱得破破爛爛，或許變得一文不值，卻把我的精神空間填得滿滿。

當然風氣熾熱並不代表銷情暢旺，自己談不上出版業界的行內人，雖然這些年自己有自主出版過攝影集，也有參與好些其他攝影師或攝影項目的出版製作，跟一些出版人有點交往，近兩年我還辦了一家售賣攝影集的網上書店，慢慢地開始對製作成本、發行圈子及讀者群的心態算是有點認識，到今天我還是對這個生態圈充滿着問號，如以一盤生意來看待，出版攝影集算盤是打不響的，更遑論這會是令你致富的途徑，能夠不虧損已經是件了不起的事情。曾看過一個外國小出商社的訪談，談到他所有出版的書目只有一成是有盈利，就是靠着這些盈利去支撐其餘虧本的九成出版，那是一家傳統的文字書籍出版商，可想而知攝影集的出版商所要冒的風險更高，近年的各種印刷成本及人工開支不見得有所下降，為什麼仍然有不少人前赴後繼進入出版攝影集的行列，甘於焦頭爛額？

簡單來說，他們就是一群傻瓜。

這種義無反顧的心態，大概可以從日本著名寫真集出版社「蒼穹社」的社長大田通貴的訪問中略知一二，大田在—九八六年創立他的出版社，第一本出版的攝影集，是已故攝影師深瀨昌久的名作《鴉》，那時候深瀨正努力尋找出版社出版這本作品，一直沒人問津，大田看到他的作品後甚為喜歡，當知道製作攝影集需要花費的金錢後，就自己隻身跑回老家的工廠工作了兩年，存下錢來去出版這本書，當時書出版後並沒有一紙風行，大田也要回到工廠裏打工維持生計，這樣的生活也過了好些時間，《鴉》後來卻成為日本攝影史其中一本經典名作。

如果你今天到蒼穹社位於新宿的小攝影畫廊暨小書店，定會碰上坐在櫃枱背後看店的大田先生，通常總會有攝影師友人在旁跟他聊天，看到他談笑風生的樣子，不用通曉日語也會感到他臉上洋溢出來的快樂，像是告訴別人他毋悔當日作出的決定，也就是這群帶着傻勁的人，製作着一部部不日上映的紙上電影，我們才能有機會一飽眼褔。

（原文刊於《端傳媒》專欄）

彩色裹屍布

noreply@blogger.com (Fotopiggie) — Sun, 29 Nov 2015 18:08:00 +0000

A paramilitary police officer stands above the lifeless body of Aylan Kurdi, 3, who died after boats carrying desperate Syrian migrants to the Greek island of Kos capsized, near Bodrum, Turkey, Sept. 2 Photo: Nilufer Demir/DHA via Associated Press

我在觀塘某工業大廈租了一個小小的儲物間暨辦公室，那個工廠大廈的頂層開設了一家做寵物善終服務生意的公司，說白了其實就是寵物屍體的火化場，有些時候乘搭升降機，總會有機會碰上員工推著一個個不鏽鋼做的鐵箱，稍為有點智商也知道裡面盛載的是寵物的屍體，但有些時候他們推著的是我們家用盛載衣服的那種半透明膠箱，看得到裡面是用了些彩色斑斕的毛巾蓋著些東西，大概想讓人看來不會感到不安，但實在又能否掩飾得到。我對跟寵物屍體同坐一個升降機並不感到惡心或忌諱，只是這種叫我措手不及的表現，反而挑起我的厭惡情緒。

9月2日敘利亞3歲男童艾蘭（Aylan Kurdi）偷渡葬身大海，伏屍土耳奇海灘的照片，大概也有如此叫我「措手不及」的感覺。不少朋友也叫我點評一下這次圖片所帶出來的訊息，也有有著消費災難的指責。我第一時間的想法是，自己需要好好的去沉殿一下想法，在網上鬧得瘋狂轉載圖片，到改圖致哀，到各國政客開始打人道主義牌，連伊斯蘭國也開始recontextualize這個畫面作政治宣傳時，很容易感情用事，我想還是要稍為暫停一下，有關災難或悲劇影像與倫理相信已經很多文章也有提及了，挪用得最多是已故作家宋妲Susan Sontag在《旁觀他人之痛苦》的想法，她的思想固然有矢中的，我也不應再在此作贅述，可是疑惑就來了，難道我又要抹煞了她早年寫《論攝影》中態度截然不同的觀點？

另一方面害怕會變得泛道德主義，說教之餘無助讀者去解讀新聞。作為普羅讀者，我更關注要怎樣消化這批新聞圖像，又甚至延伸到事件本身，正如英國普及哲學作家艾倫狄波頓寫的《新聞的騷動》（The News）裡提到「與其擺出道貌岸然的態度痛斥眾人對令人髮指的事件所感到的著迷，真正的挑戰應該在於調整這種事件的報導方式 –– 以便更能夠從這件事當中，揭露潛藏於表面下那些重要情感與社會效益。」

狄波頓給我們這些凡夫俗子閱讀新聞時一些意見。我們閱讀災難照片或報導時，也有一定程度是順應了亞里士多德《詩學》裡的悲劇功能，也就是從描述野蠻殘暴或血腥的行為中塑造出能夠教化大家的力量：「媒體不應該只是製造恐懼、仇恨與歧視（如果該嫌犯被證實是精神病患），而是應該增進我們的彼此理解。畢竟，每一次的悲劇與災難，都是這個社會的傷口，也都是試煉著我們如何認識這個社會，如何建立我們的社會信任，並且考驗著我們的文明尺度。」悲劇藉著向我們呈現出人一旦失去自制會導致什麼樣的後果，從而提醒我們必須隨時保有對自我的控制。

遠在千里的與事件無關的讀者，其實不是單就道德譴責而付諸行動，「新聞就像文學與歷史一樣，也能夠發揮這項最重要的功能—扮演「人生模擬器」— 體驗自己日常生活中遭遇不到的各種情境，藉此讓我們在安全的狀態下，以充分的餘裕發展出最好的因應方式。」我們難保他朝周邊國家政局不穩，不說將來，年長的一輩大概也會記得困擾香港多時的越南船民問題罷。

環顧一直以來難民潮發生以來所流通的影像，都是以獲賺取讀者同情（sympathy）為主，觸動他們惻隱之心，例如怎樣顛沛流離，絕處逢生，又或受到各種武力所欺壓等等，而這次艾蘭的照片，卻是鮮有能挑起讀者同理心（empathy）的照片，換句話說這位衣著如一眾在你樓下公園玩耍的小男生別無兩樣、姿態儼如在午睡一樣，伏在一個恬靜漂亮的海灘，在閱讀圖片發現這種殘酷的現實和畫面上落差出現時，荒誕感油然而生，這種「措手不及」令人開始思考事件的背後。作為父母，在你觀看照片的時候，艾蘭可以變成你的你的兒子、孫子，作為老師，他可以是你的學生，或一個哥哥的弟弟。我們代入他親人角色時，也不忘「模擬」一同逃難時的種種處境及情感的衝擊。

其實這張圖片在西方主流印刷媒體並不多用，很多都是用警員抱著小艾蘭屍體離開海灘一刻的那一張照片，這張照片相對厭惡感來得比較輕，編輯在選擇照片時相信經過很大的討論才得出來的結果。美國媒體更為小心翼翼，洛杉機時報的編輯甚至走出來撰文解畫為何要決定選用該張圖片，他們當然有出於道德倫理上的考慮，但也害怕某個在美國某間星巴克嘆著熱咖啡被嚇倒時，燙傷嘴巴而來的巨額民事索償，美國讀者是被寵壞的一群，間接他們造成對環球局勢的無知。今天媒體其實取態比以往已相對謹慎及保守，已不會出現如在越戰期間，約翰伯格（John Berger）寫《影像的閱讀》（About Looking）一書時，媒體爭相用更慘烈的影像來爭取讀者的年代，伯格也不認同我們已對災難圖像習以為常，媒體只好以更煽情的畫面來爭取讀者的解說，而是認為災禍圖片失好了原有的功能和力量。

我們也許出於懶惰或習性，喜歡用單一影像去總結事件，圖像變成了總結事件的介質，是一種碎片化的訊息，小艾蘭的照片惹來關注，並不是從事件本質所致，而是她正好扮演著這種角色，粗暴地作為給大家總結事件的註腳。論慘絕人寰，較早前奧地利貨櫃車載著的71名難民焗死車內的慘劇，其實更叫人悲憤，實在不敢想像在貨櫃裡如煉獄裡的景像，卻因為沒有一張具恫嚇性的新聞影像，沒有好好烙印在大家腦海中，基本是過目則忘，令大眾關注度大打折扣。

說小艾蘭的照片是這次難民潮的轉捩點，實在言之尚早。作為攝影人，我一直警醒自己不要為攝影所帶來的影響力而自得，國際政治形勢、各種意識形態的介入愈來愈來得複雜，我們很多時候會很容易落得虛無的人道主義，而忽略了去追源溯本敘利亞難民因內戰流離失所的原因，是中俄縱容巴沙爾政權？美國長久以來中東政策種下的惡果？又例如伊斯蘭千多年來遜尼派和什葉派的仇恨？小艾蘭悲劇的照片，像我文首提自己遇上個那家寵物善終公司員工推著的鐵箱，是顯而易見的災難，奧地利貨櫃慘劇那張缺席的圖片，則是用作裹屍布的彩色毛巾，我們看不見就裡，卻包裹著更叫人毛骨聳然的現實。

（原文刊於《端傳媒》專欄）

我不戀殖，但……

noreply@blogger.com (Fotopiggie) — Sun, 29 Nov 2015 18:03:00 +0000

這幾年我鮮有跟其他攝影同儕談及英國攝影，因為老實說大家對當代英國攝影熟知程度有限，來來去去數得出的攝影師名字還不是如 Martin Parr 等人，提到近年比較活躍的攝影師如 Stephen Gill 或 Simon Roberts 等，話框子通常就不能延續下去（曾放洋留學於英國除外）。原因之一大概是這一二十年來英國攝影並不在大家焦點之內，或許是由於英國攝影作品整體一向以來相對內歛（我不會用保守來形容），近年沒有帶領出好些大開大合的攝影潮流或美學運動。

但不要忘記英國作為攝影術其中一個創始國，有著深厚的攝影文化，有最老的影會「英國皇家攝影學會」，老牌攝影雜誌《British Journal of Photography》創刊於 1854 年，文壇健筆如 Lewis Carroll本身是攝影發燒友，那種攝影養份的沉殿，並不是一時三刻大灑金錢，搞些大型活動可以堆砌出來。也大概是因為自互聯網堀起後攝影話題的話語權都難免落在美國身上，交流平台創造者皆以美國為首，英國攝影相對低調隱晦的格調，並不是那種容易在網上「viral」的影像，也許會令人有種錯覺英國攝影沉靜了。

這次去參觀這個名為《時代映像：1960 年以來的英國攝影》難免有點戒心，因為這類帶著強烈文化交流的巡回展覽（作為中英文化交流年的項目之一），政府意志太強，通常出來的效果都叫人納悶，加上聽到那個刻板得不能再刻板的中文標題，心裡已涼了一截，趕緊叫自己把期望降低一點。

另外這類以唱好國家形像作賣點的展覽總有著一種「曬冷」式的策展方向，選擇攝影師時也難免要有種星光熠熠的思維，有種大型檢閱的味道，有時會變得寧濫莫缺，令展覽內容零碎又欠主軸，可這次有大名鼎鼎的英國著名攝影美術館 The Photographers’ Gallery 作策展，有著一定的品質保證，況且英國也從不缺出色的攝影師作品，如以烹飪作比喻，就是食材有大量供應，很難會把這道菜弄得太爛，例如單單以一個「Swinging Sixties」而言，已足夠撐起一個展覽了罷。

但看英國攝影作品是因為有種獨特魅力，是其跟生活和社區的緊扣，從作品嗅得到當下的生活氣息，這個從展覽英文標題「Work, Rest and Play」更是可圈可點，這個看來不夠詩意浪漫的主題，正正是因為工作、閒餘和娛樂佔據了生命中的大部份，用不著隆而重之以史詩角度之去觀看，攝影正是靜靜地見證著這一切一切。展覽在深圳華僑城創意文化園新辟的展場區，面積龐大，展場佈置的水平也很不錯，展出涵蓋足半世紀作品卓卓有餘，鋪排上是以時序推進方式進行，解說份量亦恰如其份，是一次嚴謹穩當的策展手法。

這次展覽基本上是以社會紀實攝影形式出現的作品作為主軸，涉及的議題甚為廣泛，由種族到北愛爾蘭，從工運到反戰，從消費到宗教，人物從搖滾巨星、名人士紳，以至市井小民等等皆有相關作品展出，最重要的是批判的聲音和唱好的聲音能取得一個平衡。始終作為一個在中國展出的展覽，取材上看來還是有點約制，不會太偏鋒，例如以拍攝越戰知名的著名報導攝影家 Philip Jones Griffith，在拍攝政治上相對敏感的體材如北愛爾蘭或愛爾蘭共和軍時，會選取一些比較隱晦、甚至說得上在表達上乖巧一點的作品，嘗試容納多一點英式幽默，難免會有予人避重就輕的感覺，迴避了一些太 hard core 的情況。

說是「大閱兵」，展覽當然少不得好些耳熟能詳的經典名字，如 Tony Ray-Jones、Sir Cecil Beaton，近一點有 Gillian Wearing 或 Stephen Gill 等, 近年提及他的名字會有厭倦感覺的 Martin Parr 已經佔了兩個系列作品，也從展覽可感受到他對當代英國攝影的影響力，在六十年代拍攝大量商業名信片的 John Hinde 的作品，其實就是 Parr 的收藏，Hine 的色彩斑斕佈局精彩，例如《The Butlins Holiday Camps》裡那些工人階級的渡假村，室內陳設滿載六十年代口味的 colour palette，叫人一看難忘。

我覺得當代英國攝影作品有個特點，就是主題上喜歡強調社區族群意式，或喜歡微觀個別的群體部落，小至一條村一條街，有點像我們近年喜觀談論的「microculture」，例如 Mark Neville 在格拉斯哥港（Port Glasgow）作了一個長達一年的拍攝，格拉斯哥港是英國典型沒落的港口小鎮，引證英國船運業的興衰，有趣的是他會把作品印成一本精美大圖冊，但並不會把它們作公開商業發售，而是只會限量印刷，為當地約八千戶每家送上一本作為禮物，他們喜歡的話可以作為收藏紀念，不喜歡的大可以丟到垃圾筒或到 eBay 裡賣掉，悉隨專便。不過展覽沒有提到當年的軼事，鎮上的居民對該書反應迴異，有人對此歡迎，也有很多居民都認為該書對小鎮的有著失實描繪，把畫冊隨便棄掉便算，再偏激一點，甚至有新教徒團體對畫冊偏重對天主教社區的描繪而忽略描述他們感到不滿，繼而召集居民將畫冊一把火燒光，這些用攝影作品「互動」得來的後果的比作品本身來得更有趣，更值得一提。

到千禧年後攝影師去用作品從社會、經濟或政治層面上去重新定義「Britishness」，或是探索新一代英國人的精神面貌，例如近年 Simon Roberts 幾個系列，包括《Motherland》或《We English》等，又如 Jon Tonks 的《Empire》系列，拍攝大都被世人遺忘，碩果僅存的英國外海領地，表現手法雖簡單直接，卻都是頗具野心的視野。

展覽有一個特別之處是展場有好一部份用來展出各攝影師過往曾出版過攝影集，個別攝影師展出作品數量始終有限，難以完全理解他們的創作哲學，攝影集作為攝影師的履歷表，可補充這方面的不足，如要細心好好閱覽這些精彩的攝影集，單單以這個部份而言已夠觀眾花上大半天。攝影出版近年被重新再度獲得重視，攝影集市場看來又好像熾熱起來，獨立出版文化正盛，我相信會有愈來愈多的展覽會預留更多空間以這個形式去展出。

我不戀殖，不舞龍獅旗，要說英國的文化養份，還是留待某位城中才子，可大學在學時還是殖民時代黃昏時份，系主任也是英國人，談論英國攝影師作品機會也相對多，難免對英國攝影的接觸比現在更深入。這次觀看展覽的經驗，有竟然有點像跟故友重逢的感覺，特別是遇上一些久違的名字，如學生時代甚為欣賞的 Karen Knorr，她並不多產，叫我差點忘了她的存在。她八十年代精彩的觀念及擺佈攝影作品，例如《紳士》系列，在倫敦多個俱樂部拍攝，批評英國男性精英主義，和世代積存下來的階級觀念，用圖像和文本相互呼應，閱讀肌理複雜，畫面卻嚴謹精鍊，有別於近年內地風行的觀念攝影風格，幽默、尖酸、優雅共冶一爐，我甚至覺得從此可總結為這個展覽展現出來的形像。

The Photographers Gallery 館長 Brett Rogers 在一個訪問裡稱，這個展覽是特別為中國觀眾而設，我當然不能理解中國觀眾能在這個展覽裡獲得對英國一個什麼樣的立體形像，因中國觀眾總有種選擇性解讀的習性，但對我而言這算是一個稱職的展覽，也是近年鮮有叫我興奮的展覽，我甚至想像假設這個展覽能移師香港，能容得下更多爭議性的作品是多麼精彩的一回事，或許容我跟館長說一聲：jolly good job!

（原文刊於 Magazine P 八月號）

揀十本書去柬埔寨

noreply@blogger.com (Fotopiggie) — Sun, 28 Jun 2015 18:28:00 +0000

最近工作情緒極度laid back，效率破記錄新低。上年末承蒙Invisible Photographer Asia之邀，替他們在Angkor Photo Festival裡的攝影集展覽部份選十本香港攝影集參展，當時縱然分身不暇，也要四處張羅書本寄出作參展用外，還要奮力撰寫各書的英文簡介，非常嘔血，現在回看實有有點嚇親，當時爆發出來的小宇宙力量實在不可講笑，真是有點「掉那媽，頂硬上」的感覺。用舊文立此存照一下，為自己點點火，打打氣。

1) finale - Karl Chiu (2005) Published by Barbeque Publications
It’s hard to summarized finale, partly due to Karl Chiu’s complicated background. He was educated in Taiwan (major in sociology) and the United States (major in photography). He also worked as a photo editor for a local newspapers for years. Just like many in his generation he himself is a melting pot of the characters of different culture. finale comprises of black and white photographs taken in China, Taiwan, Hong Kong, United States, and Japan. Through these journeys Karl claims he is aware but is also indifferent to the different identities of a Chinese photographer in different contexts. It is a book full of complicated mood: it’s dreamlike, dark, and mystic. At the same time it’s highly personal, poetic and with a strange narrative.

2) HKG - Vincent Yu (1998) Published by Vincent Yu
Sovereignty handover to China in 1997 was a huge impact for Hong Kong citizens. The historical event provided lots of inspiration and materials for the art in the time of so-called “post-transitional” period. Award winning photojournalist Vincent Yu captured fragments of life at a time when Hong Kongers are under their own “identity crisis”. He skillfully employs the signs or symbols with political messages within his images, and his alienated vision of actual news events at the time conveys a mood of anxiety and uncertainty. “HKG” is valuable visual record of a very special time of HKG (Hong Kong).

3) Tiananmen 89 - Wong Kan-tai (2011) Published by Mahjong
Veteran photojournalist Wong Kan-tai made his trip to Beijing to cover the students’ democratic movement there in 1989 with his own vacation, partly because he was working for a pro-China newspaper. He left Beijing the day after the brutal massacre by the Peoples Liberation Army on 4th Jun. His series of works has since become a precious visual record of the students in Tiananmen Square. While general public always remember “89” with the brutal crack down ending, Wong’s photographs depict a surprisingly upbeat camaraderie; solidarity is in the air.

4) Mandala After Dark - Blues Wong (2007) Published by HULU Concept Limited
Educator/curator/photographer Blues Wong was a co-editor for "Dislocation Journal of Photography", a landmark monthly journal on photographic art in 90s. This book consists of a selection photographic works by Blues Wong from 1985 to 2007. This retrospective shows his versatility in visual style: both colour and b/w, straight and manipulated, documentary and staged. The works are also complicated in the texture of mood: sometimes autobiographical, sometimes poetic and sometimes serene. His works are also a good example to comprehend that colourful and energetic period of Hong Kong’s contemporary photographic art scene in the 90s.

5) Double Gaze - Lau Chi-chung (2014) Published by First and Last
“Ruins” is always the favourite subject matters for Lau Chi-chung in his large format photography works, who is an art director of an advertisement firm. While different from the usual “ruin porns’ portrayal, he tries to look for his unique discovery from those sites. In this book the ruin itself is not just a mere platform for nostalgia or a sentimental journey, he focuses the portraits in photos or posters left in those ruins in which people’s eye sight is gazing the viewers, a strong Bathes’ reference. To coin the words in the afterword by curator Blues Wong, Lau mediates his ruinscape photography under the umbrella of “Psychogeography”.

6) BLOCKS - Dustin Shum (2014) Published by Inertia Books
Dustin Shum utilizes his signature topographic work to depict the relationship between individuals and urban spaces and the transformation of Chinese cities and towns in rapidly developing economy. This time he focuses on the public housing in Hong Kong in which he’s a tenant. Wandering in the public space of the various public housing estates through these years, he showcased to us many scenes that looked ridiculous and surreal. Dustin instilled his own experiences and memories in public housing into the many images of concrete that appeared deadpan and cold, similar to the introduction of Civilization and Its Discontents by Sigmund Freud. The “Eternal City” in Ancient Rome, where buildings from different historical periods co-existed and overlapped in disharmony, was used as a metaphor of the mental lives of human beings.

7) Close-Up Hong Kong （近照香港）- Ducky Tse (2001) Published by Programme for Hong Kong Cultural Studies.
Ducky Tse is a prominent documentary photographer in Hong Kong, and a highly productive one at that. He has published a substantial number of publications since the mid-90s including “Close-Up Hong Kong”, one of his several collaborations with Programme for Hong Kong Cultural Studies in Chinese University of Hong Kong. His in-your-face styled street photography, which are clearly influenced by photographers like Gary Winogrand and Bruce Gilden, express well the intangible mental state of the people in the era. The series of works were done around 1997, the time when the sovereignty of Hong Kong handed over to China; the book is also a hint of the photographer’s way to redefine the characteristics of “Hong Konger” in a new wave of identity awareness.

8) Under Heaven - Chun Wai (2012) Published by Photo Act
Photographer and curator Chun Wai was educated and spent his youth in France, where he got the influence of Trotskyism thought. So it’s quite natural to learn that after many years of being a photojournalist he pursues his personal projects focusing on under-privileged in the countries of South East Asia and Middle East. In this book Chun shows the cemeteries in Philippines, which provide shelters for thousands of families living in abject poverty through his masterly crafted classical documentary photography. This is not simply a usual humanist photographic work, but also Chun’s criticism on the cultural and social damages inflicted by colonialism in Philippines.

9) Meta Landscape - Ng Sai Kit (2013) Published by Klack
Veteran landscape photographer Ng Sai Kit is a keen follower of “devil is in the detail” doctrine. His large format black and white photography provides viewers a Zen-like experience. While the subjects in his photographs are mostly untamed nature, this is not ordinary landscape photography. The large size of the book also invites the viewers to be embraced by the environment. With Ng’s combination of traditional Chinese philosophy and aesthetic, one’s thought would be lead to metaphysical state through the experience of the chaos by the branches, leaves and grass.

10) This Mortal Coil - So Hing Keung (1999) Published by Hong Kong Cultural Imaging Workshop
What So Hing-keung did in his 1999 book is already a lost craft. He double exposed the black and white Polaroid negative/positive films and then heavily manipulated by hand. mostly applying scratches on them. As the subtitle of the book “Alienated Urban Landscape Photograph” suggests, his nightmare like images is a way to manifest his psychological state at that time, his anxiety about the accelerated development of the city and the loss of a previous, more elegant and valued time. It was a time that had a different sets of political and social concerns but without the current fears of a Communist government, out of control urban development, disease and the pollution.

JR的社企模式

noreply@blogger.com (Fotopiggie) — Sun, 24 May 2015 17:28:00 +0000

都是怪 TED 不好，前幾年把高額的獎金頒給 JR，許他一個改變世界的願望，叫我難以洗掉他那個人文關懷的標籤，每次看他的展覽，總會想著，這些作品又能如何如何能鼓動思潮，甚至作出改造社會的行動。我都是因為幾年前的 TED Prize 才認識這個法國藝術家的名字，首次認識他那些規模碩大、充滿視覺震撼的壁畫藝術 Mural Art，可我覺得稱之為街頭影像塗鴉更為貼切。

我不是 JR 粉，相對攝影師的圈子，JR 的人氣似乎在時尚或設計界別的朋友裡更盛，認識不少人都緊貼他的臉書或Instagram，主是他有橋、點子多，較貼近他們的口味。他每次 site specific 的創作都有種叫人折扣服的規模，作品裡的肌理卻並不複雜，容易解讀，都是選取某個地方的歷史或政治背景作素材，在當地拍攝的居民肖像，用巨幅的黑白打印，在一些敏感性較高的地點如貧民窟或遷拆區等張貼，往往都是未經許可下非法進行，他視之為一種賦權，讓備受剝削和忽視的弱勢民眾受到注視。

這次他在香港同時有兩個展覽，一個是在貝浩登畫廊展出的《Ghosts of Ellis Island》，另一個是在香港當代藝術基金會 (HOCA) 的作品回顧展。《Ghosts of Ellis Island》是他在埃利斯島 (Ellis Island) 的新創作，稍為對美國歷史有點認識，也知道這個在自由神像附近的小島，是上世紀初新移民踏足美國的第一步，在這裡的移民管理局接受體檢和移民官的詢問，是美國近代史重要地標。JR 在島上一個荒廢良久的移民醫院進行創作，翻出醫院裡的舊日病人的檔案圖片，重構在已破落不堪的牆璧上，這些室內創作，相此以前是格局小了，我還以為他只會像以往 Christo 般愈玩愈大。也許因為沉重的歷史背景素材，有別於以往創作總要有點嬉笑的成份，這次是鮮有帶點感物舒懷的情感。

HOCA 裡的《A Survey Exhibition》將他以往創作系列以取樣式展出，大都是每個系列兩三張照片清蜓點水式的簡單總覽，包括在以巴列用作分隔以巴列人和巴勒斯坦人的圍牆創作，雙方民眾頭像混合展示的《Face 2 Face》，以長者為主角的《The Wrinkles of the City》等等，展出的大多都是從拍攝裝置場景而來的限量製作照片，甫一進場就是一條長長的人龍，等的就是他上次於香港展出過的《Inside Out》系列中那個用波波點作背景的 photo booth 裡拍個照，這個本來是給觀眾能參與其中的一種共同創作，能將自已照片在自己社區張貼，到這裡大概已變成大家到此一遊的私人紀念寫真館。

看 JR 的展覽是愉快的，但快感會痲痺批判。JR 在街頭出身，現時已進入藝術圈建制主流，觀乎他近年委約創作品之多，相信已不用像早年般「走鬼」式創作，我沒深究過塗鴉文化，但欣賞他們專注這種朝不保夕的創作，第二天辛苦創作得來的作品可能就被洗擦掉，那份灑脫我還是心懷佩服，HOCA 展場播放有關他們在古巴哈瓦拿為《The Wrinkles of the City》創作的紀錄片，其中有個小插曲是有當地居民因不滿門外的牆壁被塗鴉（因為是雙年展邀約創作，其實已取了許可），跟他們說將會把其洗刷掉，合作的塗鴉藝術家 José Parlá 於是跟居民吵起嘴來，我心裡看得有點不是味兒，因為我看到他們作品裡街頭藝術的基因和反建制成份似乎愈來愈小，只會愈來愈「河蟹」。

我對別人給他人文關懷的稱號不感冒，主要是他的作品能承傳下來的東西聊聊可數，他創作時跟當地民一起的互動是相對表面，不能深化成真正賦權，令民眾能籍此闡述觀點，又或是擁有去改變社會的能力。更可惜是，「人一走，茶就涼」，觀乎當天在 HOCA 會場看到很多一家大少到場，都有種到遊樂園遊玩的氛圍，家長也懶得跟小朋友解釋作品背景動機（所以導賞是必需的），難道要他們去解釋連自己也搞不清楚的以巴圍牆事件背景？這個參觀氣氛當然和展場是在淺水灣這個旅遊勝地有關，但更重要的是展覽及作品均沒有提供引子給大家去進一步深化閱讀，更遑論令觀者有道德受譴責，而作出反思更甚是付諸行動的感召。

我甚至覺得他現在的創作模式，有點像近年興起的一股創辦社會企業的風氣。創業者以此一展拳腳之餘，也覺得有助弱勢社群，客戶也能獲得服務產品，又順道幫助人何樂而不為的心態，但其實已有不少研究已指出社企對減貧的實質作用甚微，大家空有一種去幫助別人的良好願望，而不期望一些深層的改變，到最後也不過是一服感覺良好的安慰劑。他在 TED Prize 的演說的錄像網頁，訪客都不無感動，留下的評語不乏「inspiring」或「change perception」諸如此類的字眼，但實質上啟迪他們作出什麼行動，或改變一些什麼想法，都沒有說得很清楚。

所以到最後我們在小小展場中，在一種輕鬆的情懷下，可以有機會總覽了近年環球各地的人間不幸，是很奇特的經驗，同時要警醒自己一下，我看到的可能不過是另類的 National Geographic，只不過換過來我們不是單單消費著異國情懷或奇觀，而是他們歷史的傷痕。

這些其實是藝術創作被看作為改造世界手段的典型盲點，因為 with great power comes great responsibility，不錯不是我說的，是十歲小伙子也看得懂的蜘蛛俠電影裡說的，我這麼肉緊，只要是他是近年在藝術市場上或動員上有著非凡的能力，叫不少藝術家望塵莫及，他實在有能力做得更好，只差在有沒有心而已。都是怪 TED 不好，硬要把這個「人文關懷」的光環硬套在他頭上，否則他的展覽我不知看得多過癮，但至於「inspiring」？「change perception」？抱歉，我不賣賬。

（原文刊於 2015 年 4 月號 Magazine P）

與小露寶匆匆一瞥

noreply@blogger.com (Fotopiggie) — Wed, 01 Apr 2015 02:58:00 +0000

2012年5月我到日本一行，本來是為了自己籌劃的展覽空間去東京取經，就算時間多緊迫，也決定騰出一點兒時間去宮城縣的石卷市一行。石卷市是2011年日本東北大地震的重災區之一，人口中有三千多人死亡及失蹤。當年觀看NHK新聞以高清直播洪水洶湧而至那份震慄，至今還歷歷在目，這種等待著災難的降臨的感覺，叫我有點雞皮格瘩，感覺就像預見哈米吉多頓的那些所謂末世信眾。那時候我跟一眾香港攝影師參與了作品義賣展覽，也曾以自己攝影集作義賣賑災，甚至往後有份參與《麻雀》攝影同人誌，也以日本主題作專號作精神上的支持，全都有著千絲萬縷的感召，欠的卻是一個憑吊。

一年過後石卷的交通還沒修復，從仙台至石卷的「仙石線」火車路段因損壞還沒完全開通，只能以公車大巴接駁。石卷市是個臨海漁港小城，以旅遊而言，焦點一直是在附近同樣損毀慘重的松島。那裡卻是「小露寶」及「蒙面超人」等經典漫畫原作者石之森章大郎的老家，還設有一個他的美術館「石之森萬画館」，這個美術館也在這次海嘯中被海嚴重淹浸，當時還是在關閉中。市內街頭巷尾都充斥著他筆下的漫畫人物圖騰，小小的市政府大樓門口還矗立著一個威武的蒙面超人塑像，那天剛下了一場滂沱大雨，雨水打在超人的臉上，鮮有看到英雄人物的一臉滄桑。車站附近就是市內商店街，也許因為臨岸有段距離，看來相對損毀較輕，但只有一半店鋪還在營業，路人稀少，有些當地政府辦的振興市集也是乏人問津，我只能從一大堆空蕩蕩的酒吧和風俗店，聯想起這個小城市有過那段繁盛風光的日子。

我挑了一間臨近海邊的旅館留宿，旅館木材建築簇新到不得了，還隱約嗅得到新刷上的油漆味道，原來是剛重建過來。吃早餐時跟老板聊個天，他拿出來一個藏著好些剪報的文件夾給我，圖文展示當時海嘯來臨時旅館被沖毀時的情況，矚目驚心，看來樂天的老板用簡單英語跟我說當時他怎樣跑到附近山上的神社暫避，語調輕鬆，完全並看不出他被這次天災有所打擊的感覺，還叫我要到近岸的重災區走走。離受災僅一年時間就重建好旅館，我一方面對他樂觀和魄力感到折服，另一方面為他對當地旅遊業復原感到憂慮，當日留宿大概只有一兩家客人，旅遊景點要復原的話還要花上好一大段日子。

沿岸一帶的民居基本上是移為平地，破壞力之強大叫人目定口呆，大幅平地僅有個別比較堅固的民房七零八落地站立著。我獨自漫步在這個匿大的廢墟，了無人凐，只有大批烏鴉在漫無目的地飛舞著，詭異地叫囂，似是監視著我的一舉一動。好些還撐著的房子，倒下的牆壁曝露了私密的生活空間，我雖然只在外面經過，卻像走進一個一個家庭的客廳造訪的感覺。在一個破壞了的房子裡我看到幾個盛著看上去似是梅酒的瓶子，想必是主人親手浸製，第一時間佔據著腦袋是「遺物」二字，我立刻把它們擦掉，嘗試用逃難離開的主人回家收拾物件的快樂情境取代。

近岸的小山丘下的市立小學是大型的混凝土建築，所以還能頑強的撐著，外牆因為洩漏瓦斯引起的火警造成的薰黑，據報這裡當日也有七個小學生喪失了生命。學校前不遠的廢墟上，設有一個臨時給人供奉花奔憑吊的地方，伴著一幅帶著「石卷加油！」口號的橫額。當月適逢是日本的兒童節，這裡懸掛著應節的鯉旗，跟背後遠處恢複運作工場的排出的廢氣一道順著微風飄楊，當想到那些被祈求茁狀成長的小孩子的下落時，難免心裡一酸。我沒有多拍，免得自己沉瀝在哀物的情懷。在日落時份臨離去前，作了些簡單的默哀，願逝者安息，伴著我走的還是剛才那一群烏鴉。

這些照片我藏著許久沒有拿過出來，沒有想過要去發表，大概是因為我只能旁觀他人之痛，但這次回顧田代一倫的《當濱白合繁花時》展覽時，覺得可以此來作為一個對話或是一個總結。今天回看這一小堆底片，發現縱然當時跟小露寶匆匆一瞥，這堆陪著我成長的漫畫人物卻一個沒有在我的鏡頭出現過，叫我恬念著的原來還是那幾瓶梅酒。

（原文刊於2015年3月號Magazine P）

兩次給警察叩門的故事︱The police knocked on my door twice

noreply@blogger.com (Fotopiggie) — Mon, 15 Dec 2014 14:54:00 +0000

芳芳 Fong Fong

某日中午聽到叩門聲，平日我鮮有訪客，還以為是電訊商推銷員，正想著怎樣打發他走，怎知開門一看，原來是一個「行單咇」（單獨執勤）的老差骨，他希望我能為他「做個證人」。原來老差骨正要進入我的一位鄰居家中，處理一宗「有人擅闖民居」的報案，屋裡其實只有一位女士，故要我做個「證人」的要求總覺有點古怪。

老差骨經驗豐富，一進門口就知道是什麼的一回事，在屋內巡了一圈後就跟那位女士說：「不用怕，他們已被我趕走了！」女士一臉惶恐：「他們還在這裡呢！有三個人！」。實情是，屋內空無一人。接下來警察召喚救護車送那位女士去醫院檢查，也聯絡了她那位正在上班的丈夫，警察把電話端過來給我，那位丈夫覺得為我帶來麻煩，說了聲抱歉，我沒多說話，只著他盡快回家照顧太太。

那位女士是否有精神病症，我從沒去詢問過她的丈夫，除了是心照不宣外，也沒這個必要，我們總要想辦法去好好地相處下去。在我居住的老屋邨，他們算是比較新的居民，回想他們幾年前搬進來的時候，也許是不適應環境的關係，每晚總會聽到她漫罵丈夫的聲音，一罵就罵不停口，而丈夫哼也沒哼過一聲，我常想如果沒有了她丈夫的心理支援，後果真的不敢想像。

阿開 Hoi

這樣就過了一年有多。

某晚深夜時份正想入睡之際，就聽到了叩門聲，這次是一名女警，甫一開門就問了我一個很吊詭的問題：「家裡的人都回家了罷？」我點頭說是，她便端來一張即影即有的照片，問我是否認識相中的女士，原來她在我家門口走廊的不遠處，縱身跳下自殺。這宗悲劇在隔日後的報紙角落裡，只是一段小得不能再小的新聞簡報，報導大概得知她患了精神病，住在別的屋邨，那個晚上老遠走過來我們這裡結束自己生命。

我一直在想，那個漫長的夜晚，她心裡在想著什麼？

炯常 Kwang Sheung

幾年前《一人生活》攝影集和展覽除了慶幸得到了大眾的關注外，衍生出來的「有你同行」義工計劃，也徵集了一群熱心的義工去定期探訪一眾康復者，為他們提供了難能可貴的心理支援。正當為自己作品帶來的效果感覺良好時，媒體上卻不時傳來涉及精神病患者所發生的慘劇，公眾對精神病的負面觀感好像有增無減，發覺要令大家了解病友並不能一揮而就，之前所做的好像走了條回頭路。還有的是生活壓力愈來愈大，有情緒問題的人也愈來愈多，甚至連自己身邊周遭都有朋友親人受精神症狀困擾，精神病友不應再是邊緣社群，而是切切實實在我們生活裡的一部份，就如我這兩次給警察叩門的親身經歷，問題不是存在於那本書和那個展覽裡面，而是在身邊。

自上次出版及展覽後，不覺已經七年有多，這些年來一直都有跟一眾街坊接觸和一起參與活動，高興的是得知他們有些生活狀況改善了，有些性格變得開朗了，也有惋惜的是有的病況變得反覆，有些更離我們而去。另一方面，也新認識了好幾位街坊，更加深刻的認識到他們所遇到困難的多樣性。也許當大眾對精神病患者問題的關注度，漸漸被各式各樣的社會議題所淹蓋時，也許是時候讓我們給大家細訴一下他們的近況。

炳滿 Bing Moon

這次再製作攝影文集，並沒想過要提供什麼新的視野或觀點，你可能會發現這裡沒有悲天憫人，沒有慘慘戚戚，有的都是一些瑣碎的生活片段，或許是某些記憶的碎片，也可能某段生命的情節，把這些林林總總呈現出來，就由你們去編織。為的只是一個卑微的願望 - 建構出一個心靈圖像，讓讀者或觀眾能好好進入他們的內心世界，從而了解他們，猶如你被邀請到他們的家裡坐坐，呷一口茶，聊聊天。

因為接納建基於相互了解，沒有接納和同理的心，就算有多好的政策、多好的新藥物、多好的支援服務也是枉然的，更何況這些政策、藥物、服務從沒到位呢？上面提過那位自了的女士，可能就差一點點的關懷，一點點的開導，一點點的幫助，就可能會重拾對生命的欲望。就差那一點點。

感謝街坊們勇敢地在我的鏡頭裡出現，打開心扉，訴說自己的故事，也謝謝讓我在你們生命中的七個年頭裡佔一個位置。生命無常，活一生人，本身已經不易，更可況是比我們一般人要遇上更多的挑戰呢？謹以此書送給一眾街坊，希望這會成為你們的「一點點」。

（原文為《活一生人》圖文集的後記，《活一生人》展覽於「SoCO269」（深水埗汝州街269號1樓）展出，展期至12月21日。詳請請參閱SoCO網頁：http://www.soco.org.hk/lifeandtimes/index.htm）

澤基 Chak Kei

At home one afternoon, I heard a knock on my door. Since I rarely get visitors, I thought at first it must be a telecoms salesman. As I opened the door, thinking of ways to get rid of him, I saw that it was no salesman but a police officer on patrol.

Clearly an old hand, the officer indicated my neighbour’s flat and asked if I could be a “witness” in a case of “trespassing”. I followed him into the flat, and saw that there was only a woman inside.

How strange, I thought to myself.

But the officer knew what he was doing. He walked purposefully once around the flat and told the woman: “Don’t worry, I’ve kicked them out!”

The woman looked terrified and insisted: “No, they’re still here, all three of them!”

There was no one else in the flat of course. In the end, the police officer called for an ambulance, and the medics who came took her to the hospital.

The officer contacted her husband who was at work and handed me the phone. The husband apologised for causing me trouble. I did not say much, only urged him to hurry to the hospital to take care of his wife.

I never asked my neighbour if his wife was mentally ill. There was no need. We’re neighbours – it’s enough that we try and get along.

In the old housing estate where we live, the couple were relatively new tenants. I remembered when they first moved in a few years ago, I could hear her shouting at him almost every night, with not a peep from him. It must be the stress of adjusting to a new environment, I thought then. Later, it seemed to me that without her husband’s support, she would have been far worse off.

阿成與太太 Ah Shing and his wife

More than a year passed. One night, just as I was getting ready for bed, I again heard a knock on my door. This time it was a woman police officer, who asked me a strange question: “Has everyone in your family returned home?” I nodded yes.

The officer showed me a Polaroid photo of a woman and asked if I knew her. It turned out the woman had jumped to her death from a spot along the corridor not far from my flat.

The next day, the suicide was reported in a brief item in one corner of the newspaper. According to the report, she lived in another estate and chose to end her life at my block.

What went through her mind during that long night? It is a question that haunts me.

A few years ago, the Society for Community Organisation and I collaborated on a book and exhibition of photographs of recovering psychiatric patients. Live Alone a Life: People with Mental Illness was fortunate to have received some public attention. It also inspired the launch of a programme that arranges for volunteers to regularly visit patients to offer friendship and mental support.

阿就 Ah Jau

But just as I was feeling pleased about the impact of my work, I read report after report in the media of tragedies involving the mentally ill. The negative public perception of these patients was not only very much alive, but appears to be becoming entrenched. We were back where we started. I realised that the work of promoting awareness and understanding is not a one-off effort.

At the same time, as livelihood pressures grow in Hong Kong, more people seem to be succumbing to mental stress, my own friends and relatives among them. People suffering such distress are not on the margins of society, as widely believed; they’re part of us. The police officers’ knocks on my door told me this much. Mental illness exists not only in books and photo exhibitions; it can be found next door.

金好 Kam Ho

It has been seven years since the publication of Live Alone a Life. During this time, I’ve kept in contact with those whom I photographed, and have occasionally joined them in various activities. I was glad to see that life has improved for some of them, and that some have become more positive and cheerful. Sadly, however, some have suffered relapses, and some others have passed away. I’ve also made several new friends, whose stories and experiences helped me to deepen my understanding of the range of difficulties that confront recovering patients.

Hong Kong today faces many social and political challenges that dominate public debate. Amid all that noise, it’s easy to neglect people who need our help. Perhaps it’s time to revisit the issues of mental health care, and to check in on some recovering psychiatric patients to see how they are coping with life.

This photo and essay collection offers no grand vision or startling new perspective on mental health care. Neither is there self-pity or melodrama. All you’ll find are the moments that make up an ordinary life: a fragment of memory here, a scene from the past there. They’re simply displayed, so you may piece them together any way you like.

阿成與志華 Ah Shing and Chi Wah

By publishing this collection, I hope to lay out a rough map that leads us to the inner world of psychiatric patients, rather like we’ve been invited to their home for a cup of tea and some conversation. My wish is quite simply a plea for understanding.

There can be no acceptance without understanding, and without acceptance and empathy, we will fail to reach out to the mentally fragile among us, no matter how sound the rehabilitation policies, how effective the drugs, and how good the support services. And our policies, drugs and support services are falling short in the first place. We can do more. The woman who jumped off my block might perhaps still be alive if she’d received a little bit more care, a little bit more guidance, a little bit more help. Just that little bit more.

I am grateful to the people who bravely appeared before my lenses, and who opened their hearts and shared their stories. I thank them for their friendship, for letting me be a part of their lives these past seven years.

文民 Man Man

Life is ever changing. To live a fulfilling life is easy for no one, let alone those among us who have been given more than their fair share of life’s challenges. I dedicate this book to them, in the hope that in their time of need, this gesture of support can be their “little bit more”.

(The above essay is the afterword for the photobook Life and Times published by Society for Community Organization. Exhibition Life and Times is now showing at SoCO 269 (1st floor, 269 Yu Chau Street, Sham Shui Po) till 21 Dec. For further information: http://www.soco.org.hk/lifeandtimes/index.htm)

我家在某座

noreply@blogger.com (Fotopiggie) — Sat, 06 Dec 2014 10:53:00 +0000

啟德發展區 #2，10/2012

Kai Tak Development Zone #2, 10/2012

©Dustin Shum

路過一個新建成的公共屋邨，看到不少家庭一家大小笑逐顏開地搬進新居，令我想起三十年前，父母把自己帶到我們一家將會入住的新屋邨時，卻是一番截然不同的感受。屋邨位於一個偏僻，荒漠似的山頭，了無人煙，新建的馬路上汽車也不多一輛，鳥不生蛋，看到那個只有一條巴士路線的站頭，感覺有如被遺棄放遂，差點有想哭的感覺。這種負面感覺一直烙印在心頭，心裡總有個念頭：總有一天要衝出這個籠牢。實情是，今天我家還是在某座公屋裡。

啟德發展區 #2，10/2012

Kai Tak Development Zone #2, 10/2012

©Dustin Shum

香港房地產價格之高在世界上數一數二，公屋更成了不少無殼蝸牛的避難所，根據2010年房屋署統計數字，居住在公營租住房屋單位的人口佔全港人口約百份之三十，當我發覺我仍然在這百份之三十的群體裡，並不覺得氣餒，反而覺得其實屋邨已成為香港生活空間的典型。自搬進去這個屋邨以後，我一直嘗試向這個地方投放情感，嘗試把她作為一個「家」去看待。我明白「家」除了其倫理上的定義，也肯定不是那區區三十平方米盒子空間，而是一個整體社區生活圈。

翠屏邨，7/2012

Tsui Ping Estate, 7/2012

©Dustin Shum

這樣就過了三十年，其間目睹不少公共房屋設計上的改變，固然不可跟當年同日而語，最重要的是當局一直想洗脫公共屋邨那種「廉租屋」或「給窮人住的房子」的味道，在設施上及設計上存在著跟私人發展屋苑看齊的錯覺，從而表現出社會的進步。一些老舊的屋邨也連連翻新，卻掩蓋不了一重重不太光鮮的現實：低收入、失業、傷殘、家庭問題、新移民及居民人口老化等等，瀰漫一種奇特的沉鬱氛圍，跟這些外表陽光開朗的居住空間成了強烈的對比。另外，自1967年建成的牛頭角下邨，數年前開始清拆，坊間突然湧起一股感物舒懷的情懷，屋邨變成景點，也變成了拍攝熱點。所有早年公共房屋不太人道的設計，驟然洗刷成為凝聚鄰里關係的催化劑，舊屋邨當年艱辛的生活條件被浪漫化，變成一個讓人們去憶苦思甜的平台，令大家都對公屋生活感覺良好。

南⼭山邨，10/2010

Nam Shan Estate, 10/2010

©Dustin Shum

在1953年石硤尾大火衍生出來的公屋計劃，到現在雖然已超過半個世紀，但不少人還是對公屋存在著強烈的「徙置」思維，從未思考過怎樣去真正使民眾安居，忽視生活配套上的支援，從不少政策上的小處可見端倪，例如近日政府以用地不足作借口，打算計劃將一些屋邨已有的公共空間加建房屋，被形容為「插針式」建屋。自2005年始起，「領匯房地產投資信託基金」從香港房屋委員會手中，接管了大部份公共屋邨商場的經營及管理權，以往由房署管理屋邨商場雖然無為而治，但起碼是從建構或支援居民生活的思維出發，而「領匯」作為一所上市公司，很自然會從公司及股東的收益角度去考慮。引入大型連鎖集團的商店，在跟市面看齊的加租幅度，導至大量小商戶、街市商販和大小食肆，都相繼被迫結業。這些小商戶以往可以提供相對市價較為便宜的服務和商品，令屋邨收入較低的居民能有較為合理的生活質素，現在屋邨的居民卻要承擔高昂物價壓力。這些經過改建後的商場帶著金光閃閃的裝潢，叫人誤信「領匯」的口號：「提升生活質素」，其實反過來在沒有商業競爭的環境下，只會令選擇變得有限。說到底，生活質素並不是單純體現在粉雕玉砌的生活空間裡。

祖堯邨，4/2011

Cho Yiu Chuen, 4/2011

©Dustin Shum

以往屋邨建築那種帶點粗獷主義味道，充斥著灰灰沉沉不加修飾的混凝土，是恰如其份的低調，正是反映住在裡面的居民那份踏實過活的心態。但當我某天一覺醒來時，發覺對面的大樓驟然被刷上粉色調子配搭的斑斕油漆，活脫脫的把幼稚園或遊樂場的氛圍帶過來，這些視覺上的噪音打擾了我本來平靜的生活。讀過阿倫．狄波頓寫的《幸福的建築》（The Architecture of Happiness），會明白我們對待建築，其實跟對待別人所持的態度別無兩樣：「我們感覺一幢建築不吸引人,也許只是因為我們不喜歡我們通過它的外表模糊辨別出來的某種生物或者人所具有些那種氣質－正如認為另一幢大廈很美只不過感受到了一種如果放在一個人身上我們會很喜歡的性格。」而我現在面對著正是一個情緒起伏的傢伙，在老朽的臉龐上塗脂抹粉，展露著一個無知的笑臉。

已倒閉的⻝⾷食肆 #2，⼤大興邨，6/2012

Folded restaurant #2, Tai Hing Estate, 6/2012

©Dustin Shum

這些經驗都為我帶來不少的衝擊，也是驅使我進行這個拍攝計劃的原因之一。我沒有意思以此書去考究這些修飾的功能或品味，無意為公屋設計作考查，更遑論動用什麼空間理論，甚至把其視之為一個視覺研究，我只是希望用攝影與建築物對話，與空間對話。我的照片並不可能完全盛載著我想講的一切一切，卻是我作為一個居民的心理面貌的投射。漫遊在各屋邨空間進行拍攝，看到新舊建築的林林總總，我並沒有阿Q式的自得，卻看到建築物的死亡與再生，令我想起佛洛伊德在《文明與其不滿》(Civilization and its Discontents) 的開首裡，用了「永恆之都」古羅馬城作了一個比喻，古羅馬裡每個歷史階段的建築都不和諧地並存和重疊著，以往被破壞或焚毀的建築物都會殘存著，文化、時間和人的痕跡也層層疊疊地累積在那裡，而這些建築卻是體現人類心靈生活習性的視覺呈現，告知我們總會被自己的過去縈繞於懷：「心靈生活經歷過的一切，無一會丟失，曾經形成的，都不會消失，一切都以某種方式留存下來，等待適當的時機變將再返現。」。

興華邨，9/2013

Hing Wah Estate, 9/2013

©Dustin Shum

《某座》這個系列可能是我心目中的羅馬古城，籍此回視我的過去，無奈地看著人們被硬生生要求投放情感在其中，而讓它們變成他們的「家」，除了探索這些被刻意營造的幸福居所裡奇特的生存狀態外，也是為我居住在公共屋邨三十周年作出的一點紀念。

岑允逸

8. 2014

（原文為《某座》攝影集的後記，《某座二期》正在The Salt Yard展出，展期至2014年12月14日）

好一條油炸鬼

noreply@blogger.com (Fotopiggie) — Thu, 30 Oct 2014 06:18:00 +0000

Martin Parr
Hong Kong (LON156359)

2013

這次Martin Parr展覽來港之前，我已從小道消息得知展出作品中會有一張被放大的巨型「油炸鬼」搞笑特寫，當日展覽開幕我甫進場就去尋找這張「娥娜多姿」的油炸鬼玉照，所言非虛，看得人會心微笑。我對這條油炸鬼情有獨鍾，因為從此大致可概括了Parr這二三十年間的攝影風格：把日常無聊小事物極盡誇張荒誕化之能事，從而達到奚落揶揄的效果。

Parr作為當代攝影其中一個icon，不少人對他都有所認識，我想大家都比較著眼他的影像表現手法，例如斑斕的色彩，拙拙迫人的特寫等等，又或是他幽默、甚至是戲謔地去凸顯相中人窘態的敘事方式，都受到很多攝影愛好者的追捧，但對我而言，他過往所選取的題材，其實更具反叛性，例如旅遊工業，消費主義、中產逍閒生活，又或是國家意識形態等，都是一些被視為雞毛蒜皮，或傳統紀實攝影所不為重視的題材。

這段題材上拓荒期，可見證於同場展出在他八十年代初期的成名作，拍攝有關英國南部海濱渡假熱點布賴頓（Brighton）的《The Last Resort》，也是他第一次用彩色來拍攝的攝影計劃，從此就背上「彩色紀實攝影先驅」之名。這系列畫面上相對率直，幽默得來那份尖酸有所節制，比近年的誇張手法來得內斂得多。不難看得出他受已故英國攝影師Tony Ray-Jones影響之大，無論調侃英國人的思維、選用閒暇生活作題材，甚至畫面捕捉上都和Ray-Jones的攝影集《A Day Off》非常相似，承先啟後的味道十分重。

《香港》繼承了Parr近年較「重口味」的風格，對我這等半個粉絲而言卻沒有太大期盼，畢竟大家得承認香港本身已是個「over photographed」的城市，一定程度在素材上也難以避免掉入外國人奇觀香港的陳腐，有見慣見熟悉的黃大仙拜神、跑馬地等場面，或是雞鴨鵝頭羊頭大魚頭特寫，也少不了是老外眼中的名物：鳳爪，是典型到不得了。但熟知Parr作品也知道，他作品同時有著很強烈的「去地域性」，他創作最活躍的時候在正值九十年代「全球村」理念鬧得最熱烘烘的時候，縱使他在環球各地都有攝影計劃，由俄羅斯的富豪博覽會，到近年中國的海灘百態，他都是在以一種自己的「Parr World」（他曾以此為展覽標題）目光去觀看和疏理，所以這次展覽我會更自覺去參觀一個由他引用香港元素所建構的「Parr World」的秩序，多過去理解他怎樣去認知我們這個城市，相信這樣去閱覽是次展覽會來得更有趣味。

所以不要期望《香港》中Parr會對這個城市有所新發現，他亦沒有意識去這樣做，縱使如此他也並非善男信女，Parr在講座裡透露拍攝《香港》系列只不過一個多兩個星期的事，時間非常緊湊，能夠結集成一個保持水準的展覽和攝影集，證明他的整合能力殊不簡單。而且《香港》系列中有些隱晦的氛圍我們本地人未必能好好捕捉得到，尤其是攝影師跟相中人那份無形的互角，這大概是和成長養份攸關，Parr生於中產階層，在英國這個階級意識相對濃厚的國度，觀看事物的態度自然有所不同。他經常在訪談中強調拍攝陌生人不要有罪疚感，大概是由此而來，所以在觀看這個Parr World「香港版」，會發現有個可能不便宣之於口的特質是，在他眼中香港人百態，起碼在視覺情趣上，其實跟那條油炸鬼無異。

（原文刊於十月號Magazine P）

一念天堂：Salgado 新作《Genesis》

noreply@blogger.com (Fotopiggie) — Sun, 10 Aug 2014 08:46:00 +0000

（原文刊於2013年6月5日的「主場新聞」，遺憾的是自己實在沒有時間為他們多寫一點，謹以重貼昔日文章作紀念。）

Sebastião Salgado with the Genesis Collector's Edition

學人家湊熱鬧去逛 Art Basel ，遇上專門出版「恐龍級」（意即又大又惡）圖集著名出版社 Taschen 的攤位，有幸能翻閱一下他們最近為著名巴西裔紀實攝影師 Sebastião Salgado 出版的最新攝影集 Genesis 限量特別版。熟悉 Taschen 的話基本上對他們這種超穹級的書度大小和定價都習以為常，當然還有那種叫人懾服的印刷質量，反而由安藤忠雄專門設計的底座最為平平無奇，算是我品位低好了，但製作工藝之平庸似是普通工匠用夾板臨時搭建的工作檯。Genesis 是 Salgado 花了八年進行的攝影計劃，拍攝這個地球還沒被人類文明所破壞的自然景致，與動植物（包括人類）生存狀態。正如他所言：這是給地球的一封情書。

就視覺而言，這些黑白照片畫面戲劇性十足，無論是冰川、湖泊或森林，都氣勢磅礴；其中也不乏萬馬奔騰式的大場面。最重要是，配上他招牌式、極有英國十九世紀著名風景畫大師威廉‧透納 (William Turner) 畫作的大氣光線氛圍，氣場很大，叫人嘆為觀止。惟後期製作的加工斧痕鑿鑿，稍為誇張的效果貼近近年普羅大眾對攝影的審美觀，一查之下原來是用數碼攝影的成果，不多不少叫我有點失望。 Salgado 以往那些35毫米黑白膠卷攝影，暗房工藝超群，黑白調子異常精緻動人，基本上今天已變成 forgotten art ，他這種所謂古典紀實攝影 (classical documentary) 風格，在今天都俱往矣。連他本人也變成了瀕危物種：今天還會花十年八載去琢磨一個攝影計劃的人買少見少，只怕你即日拍攝完，在 Facebook 晚一點貼圖讓人 like 都會覺得蝕底。

Salgado 讀經濟出身，年青時還是社運份子，自稱馬克思主義信奉者，後來「棄經從影」，開始他的紀實攝影生涯。也許是因為這種背景，他的作品強調資料搜集的深度，又往往在攝影集中提供很多文字或數據。他成名的八九十年代，正是傳統黑白紀實攝影低潮期，無論影響力和市場需求都處於低谷，但他一口氣的幾個史詩式攝影計劃，當時可以用一支獨秀來形容，經常能獲得如柯達等企業的大額資助進行拍攝，而且更緊跟當時火熱的地球村理念，以第三世界為主題的 An Uncertain Grace ，後工業時代勞工圖像的 Workers ，環球人口流動遷移的 Migrations ，每一本都是命題宏大的野心之作，展現出其非凡魄力。他對影像的掌握能力也可以說無懈可擊，更獲讚譽為是已故的 Eugene Smith 之後，最重要的紀實攝影師之一。近年他沉寂了好一段時間，原來是身體出了毛病，心態上也許因為看得太多苦難景像，要停下來好好休養。他近年投放心力，與讀建築出身的太太一同復修在巴西自己家族農莊被破壞的土地，透過再植樹木使生態重生，讓其變成一個國家公園。 Genesis 這個攝影計劃就是從這經驗啟發得來的，尋找烏托邦式的天堂圖像，充滿對造物者的崇敬，這樣的心態在這個老左而言算是不尋常。

Steeple Jason Island is home to more than 500,000 pairs of black-browed albatrosses (Thalassarche melanophris), the largest colony of albatrosses in the world. Falkland Islands, 2009

Genesis 得來的回響，幾乎是一面倒的讚譽，連一些平常嚴苛的評論人也深為折服，大概因為他學者出身，辯才一流，闡述作品的能力要比很多攝影師優勝。猶記得1996年 Workers 系列作品在台灣展出，當地媒體學者郭力昕曾對 Salgado 有著頗不客氣的批評，認為他把悲慘景象昇華為宗教受難圖的照片，看到了一種「英雄主義者的浪漫自許與使命負擔」，另方面又批評他的美國式無知和自得，一方面站在西方文化霸權的觀點邏輯，「又因地制宜的將自己放在『南方』巴西人的位置上，攻擊批評他作品的西方人在壟斷文化意義，是非常投機的詭辯。」這些批判殊不簡單，其實也反映 Salgado 作品的影響力，能力愈大自然責任愈大。

年輕時總會為這類挑戰權威的評語感到興奮，人大了難免會 soppy 了一點，現在讀此書時會嘗試「降格」一下，作為心靈雞湯式的精神慰籍其實很不錯。 Salgado 也坦言這個應該會是他最後的攝影計劃。畢竟他也快七十歲了，實在不能太苛責，的而且確這個攝影計劃心思的細密，所需要的動員能力（資金上和人力上），和要付上的精力，實在非一般人所能想象得到。但亦老老實實說一句，這類題材少不免流於陳腐，缺乏批判破壞環境的誘因，也很難想象得到，因為看到這本書裡的唯美圖像，能轉化成保護地球的動力，起碼要做這麼大型的書本所花的紙張，要砍的樹也不少罷。

反正我信了

noreply@blogger.com (Fotopiggie) — Tue, 03 Jun 2014 19:12:00 +0000

“The Overpass of Long Island Railroad, 88th Street near 43rd Avenue, Elmhurst, Queens, New York, 2008 (Lat. 40°44'30.14"N, Long 73°52'40.28"W)” by Zheng Yaohua

2006年6月26日放學，艾姆赫斯特89公立小學的五年級學生艾米麗•倥經過橋洞，弄丟了手鏈上的三顆塑膠珠子。晚飯的時候，她聽說了全家一個月內要搬到西岸去。第二天，由於老想著和同學告別的事，倥兩次經過橋洞都忘了找珠子。28日開始放暑假了。
第二學年第一天，我送女兒上學，她是倥的朋友，她說起了倥的珠子。我們在橋洞停留了一會兒。

楊德銘作品《八九風光如此美好》

著名的《馬可·孛羅遊記》一書中記載了威尼斯商人馬可·孛羅口述給作家魯斯蒂謙的奇妙旅程。於1276至1291年間遍遊亞洲後回到意大利，馬可孛羅很快便參與了威尼斯和熱那亞之間的戰爭並成為俘虜，在被困時他將其奇幻旅程說給同時被囚魯斯蒂謙，這些故事後來集結成舉世知名的遊記。此書的意大利名為《Il Milione》（百萬），其實帶有嘲諷的味道，因為馬可·孛羅口中的中國，所有事物不就是規模宏大、四處都是人頭湧湧，動輒就是以「百萬」來計算，實在叫當時的讀者難以信服。是次展出鄭耀華和楊德銘的兩個系列作品，作者一樣是以轉述記憶和經驗為出發點，最終難道會變成為一部影像版本的「百萬」？

撇開歷史學者對馬可·孛羅究竟有沒有真的來過中國的質疑，憑籍記憶去闡述事件，一直被視為不靠譜的方法。古往今來人們依賴各式機器工具作的記憶輔作，從筆錄、繪畫到更後來的機械複制技術如攝影等，如果今天馬可·孛羅再東來，必定會多了一台相機去給他的旅途來佐證，但可以預見的是，他一樣要面對不可信指責，一樣要受人們的質疑或挑戰，就算端出各式各種證據，並不能強化觀眾的信任。個人經歷和記憶兩者在攝影媒體中相互關係，一直是糾纏不清，兩者與其所產生的可信性問題，有著分割不開的關系，但在數碼影像和網絡社交平台盛行年代始起，這些元素所扮演的角色和相互之間的關係起了重大的變化。

在模擬或銀鹽攝影的年代，個人攝影的最優先作用是作為一種私密而含有自傳性的回憶載體，存在於如家庭相集等的形式。攝影在記錄記憶 – 作為個人影像檔案的功能，也因網絡裡社交平台的興起而改變，已開始進入了公有領域之內，個人攝影與公眾分享成為了默認的用途，網絡見證了社會架構的改變，使圖像趨向為微觀文化群落（microculture）去服務，攝影作為記憶器具的成份漸漸減退，更傾向成為一種身份建構（identity formation）的工具。對於記憶在照片中的角色，羅蘭‧巴特就此在《明室》提到「此曾在」的概念，他也曾提出我們這種身份建構和記憶是相互緊扣的，固然從親友們的照片中可以得悉他們舊時的模樣（此曾在），其實也告訴我們希望自己年輕時的樣子怎樣去被記住，自己的身份順著照片去塑造。也因為這些以往私密的個人經驗，在社交網絡平台中變得公有化，也就要開始去符合旁觀者的價值觀，甚至是審美要求，所以經過潤飾和修改來符合當代的影像敘事言情手法，已變得司空見慣。

“Little Neck Parkway at Northern Boulevard, Little Neck, Queens, New York, 2007 (Lat. 40°46'13.90"N, Long. 73°44'9.04"W)” by Zheng Yaohua

托尼•布蘭登 1967年7月7日在和同班同學喬治•特內（後來的中央情報局局長）半真半假打架時擦破了膝蓋。他們打架的地方，離過去屬於特內家的那個餐館不遠（餐館叫 “絲穀碧”，以前叫“20世紀”）。布蘭登還記得當時有多疼，也記得特內怎麼為撕壞的新短褲擔心；那是生日禮物，那天是特内生日。
喬治•特內從1995年6月到2004年7月擔任中央情報局代局長、局長。他的生日是1953年1月5日。托尼•布蘭登那帶三個7的日期，很可能是關於其他事情的記憶。

楊德銘作品《八九風光如此美好》

攝影從個人經驗的平台到為共有經驗的轉化，大概可以從鄭耀華以美國攝影師史丹菲爾特Joel Sternfeld的攝影系列《On This Site》作藍本而創作的《On Their Sites》（他們的景點）系列裡窺探出來，Sternfeld的《On This Site》裡一個個畫面都是曾發生慘案或悲劇的場所，很多事件都是不少美國人的集體回憶，每處地方經過歲月的洗禮，基本上已看不出事件的痕跡，但其事件遺留下來的氛圍，卻被保存下來，有著那種「此曾在」神秘感的演譯。居住紐約的鄭耀華以異鄉人冷竣的眼光審視異地空間，在《On Their Sites》訴說的卻是一個個平凡人所發生瑣碎不堪的日常故事：有小女生手鏈掉下的珠子，有小時候跟別人打架的經歷等，都是不痛不癢，所配搭的場景照片也是一堆並不會挑起人們情緒的典型街角。Sternfeld在《On This Site》一書中的照片就如書的副題是「地景中的銘文」（Landscape in Memoriam），隱隱帶著緬懷的感物情緒，桑塔在《論攝影》也提過：「攝影是一種輓歌藝術、一種薄暮藝術，大多數被拍攝的主題，都因為被拍攝而沾染動人哀感的力量。」鄭刻意在陽光普照的日子裡拍攝，減退感物哀愁的元素，而這些不痛不癢、缺乏戲劇性高潮的事件，在公有領域裡都是不值得「分享」和珍惜，但其實這些時刻可以是每個人記憶的重要部份，也許誠如鄭的作品副題所言是屬於他們的「私人紀念碑」。

數碼技術的進步也賦予民眾權力去塑造自己身份甚至記憶，楊德銘從1989年所拍攝的家庭生活照中回看自己，竟有不能置信的感覺，一方面自己淡忘了的回憶未能配對照片中發生的事件，另一方面對自己在照相機面前的情感表達也有所懷疑，楊利用電腦軟件為這些私密照片作出加工篡改，加入當年並未出現，而有著特定時代意義的社會及文化符號，除了是挑戰觀眾的歷鍊、對香港的歷史認識之外，卻也點出了照片中的真實性與其可信性並不是相互綑綁的，對私密攝影、家庭照等作為個人圖像自傳的約定俗成功能作出顛覆，作品發生的年份1989年所暗示的事件也不言而喻。曾有科研結果指出人類遺忘記憶是身體的適應機制，是為了免自己陷於瘋狂。我們只會把對自己重要的記憶儲存下來，把不重要或過剩的信息遺忘，這樣記憶機制的運作才會更有效率。然而這個機制如受到干擾的話，精神問題就會因此而起。所以人類本身基本上就是沒有所謂攝影般的記憶（Eidetic memory），楊德銘忘記了89年的自己，並不是叫人訝異的事情。

攝影本身是充滿缺陷的媒介，也不是解決信息傳達無往而不利的器具，純粹倚賴圖像總會碰個焦頭爛額，正如法國名著《追憶似水年華》中那個喚醒童年記憶的瑪德蓮蛋糕，作者普魯斯特叫我們理解，記憶不完全是屬於視覺，她是沒有簡單的圖像可以達成或封裝的「聯覺」（synesthesia），一種組合性的複雜感觀。照相可以作為一種引領記憶的鞭策，卻不是全部。鄭耀華和楊德銘以上述攝影媒介的盲點作為創作的「百萬」，相信與否已不是從什麼客觀條件去審視，而是我們希望去相信與否，就如2012年溫州動車追尾相撞事件後鐵道部所舉行的發布會中，當時新聞發言人王勇平搬出一堆叫人難以信服的事實，為平服眾多充滿質疑聲中的媒體，草草以一句「至於你信不信，我反正信了」打圓場，王後來除了被徹職外，這句話也成為當年的傳頌一時的「名句」。這句話其實也可引申到當今大眾在圖像泛濫年代對待攝影媒介的態度，忽略了一些深化的審視：相信與否其實已變得微不足道矣。

（原文為展覽策展人語。「《反正我信了》– 楊德銘 / 鄭耀華作品聯展」正於The Salt Yard展出，展期至6月15日）

不再天真的地景

noreply@blogger.com (Fotopiggie) — Sun, 23 Feb 2014 11:44:00 +0000

A road sign indicating directions to Rachel’s Tomb and to Jerusalem.

Photograph © Josef Koudelka / Magnum Photos.

自己作為攝影人，縱然這些日子在個人口味和風格取向上，少不免隨著年齡和日子改變，但我對捷克裔紀實攝影師寇德卡 (Josef Koudelka) 的作品，鍾愛始終如一。

他的照片帶著的蒼涼和孤寂，只此一家。八十年代出版 Exile 攝影集，是他內心世界的集大成； Gipsies 畫面粗獷，情感細膩，則是其飄泊生涯的縮影。而最近寇德卡又有新的攝影集 Wall 推出，主題是以色列在「九一一」後以反恐名義，用來分隔「西岸」 (West Bank) 巴勒斯坦人自治區而建造的圍牆。以巴錯綜複雜的歷史背景是極度敏感的題材，敏感得連近日他在紐約時報的攝影博客裡所作的訪問，簡單低調嘗試將拍攝計劃去政治化，也被苛責作風犬儒。

對於鮮有接受訪問，不太愛闡述作品的寇德卡，這個訪問其實也彌足珍貴（見此／此），對外界理解他個人對攝影創作的理念，是不錯的材料。在該訪問中，他解說了 Wall 這拍攝計劃，並稱這是他廿五年來歷時最長的創作。

或許應該先了解一下拍攝背後的資料。寇德卡這輯作品是他參與一個名為 This Place: Making Images, Breaking Images — Israel and the West Bank 的聯合拍攝計劃而得來的。這個計劃背後的策劃人是法國攝影師 Frederic Brenner 。他一直長期拍攝猶太人，出於覺得近年媒體在以巴衝突中，對以色列的描述有欠公允和立體，他邀請了包括寇德卡在內共十一位在國際間當時得令的攝影藝術家，當中包括 Jeff Wall 和 Thomas Struth 等，參與這個集體拍攝「西岸」的計劃。得來的作品會巡回展出，並出版成書。個別攝影師如寇德卡會特別歸納成攝影集。

Al Walaja, south of Jerusalem.

Photograph © Josef Koudelka / Magnum Photos.

這個計劃共籌得三百五十萬美元鉅額資金，當中大部份從猶太人的捐獻者或基金得來。縱然看來像一個以色列的「洗底」公關行動，但 Brenner 聲稱賦予攝影師取材上的自由，也不保證得來的作品能修補以巴間的裂縫，反過來可能會更加深傷痕。

在紐約時報博客的訪問中，寇德卡輕描淡寫解釋這次攝影行動背後的信息，其中把整個攝影計劃以環境破壞的角度審視：

「對於我來說，來自巴勒斯坦或以色列並無分別，我不會因比對你另眼相看。當我離開捷克後人們總問我：「你是否共產黨員？你是不是反共產主義？你是一個無政府主義者？」你怎麼去標籤，對我來說並沒有多大意義。

我們有著這一個分裂的國家，兩幫人試圖為自己辯解。而當地的地景 (landscape) 卻是無法自辯的。在這片許多人視為神聖之地景正發生的事，我稱之為對地景所行的罪。在對人類所犯之罪行存在的當下，對地景所犯之罪行也必然存在。」

相信寇德卡這番話並是不是出於政治上的無知，不像當時某些觀塘 Band 房樂隊只看到演出機會，而不自覺地參加有份消滅工廈工作室生態的「起動東九龍」演出活動。1968年，他親歷過「布拉格之春」，捷克首都被蘇聯入侵鎮壓，所拍的照片偷運出國把事情公諸於世。在西方佚名發表照片後，他流亡出走他鄉，在歐洲四處漂泊，這段經歷早已傳為佳話。幾十年來他看慣世情，見證歐州政局變遷，鐵幕陣營瓦解。他參加這次計劃，其實已經作過很慎重的考慮。他在另一個訪問裡聲稱自己選擇這個題材的原因之一，是「自己也是在一個像圍牆一樣的國家下成長，就是因為這個緣故我對圍牆後生活的人們非常敏感」。

圍牆這種視覺元素，本身就是充滿隱喻成份的符號，從錢鍾書《圍城》到 Pink Floyd 的 The Wall ，都帶有這種極強的心理視覺元素。這次拍攝計劃雖然題材上自由，偏偏寇德卡就選取了國際間最具爭議的圍牆做主題，其後再將整件事「降格」成一種「被人工物破壞的自然風景」，其實是一件頗為吊詭的事情。正如布拉格也有一面知名景點「連儂牆」 (Lennon Wall) ，而你總不能把她單純地說成是約翰連儂狂熱粉絲所為，而忽略八十年代後期年青一輩以此作為反共產政權的精神源頭，及當時在當地發生過的激烈衝突。

A roadblock on Route 443 in the West Bank.

Photograph © Josef Koudelka / Magnum Photos.

這次惹來的爭論也許出於不少人對寇德卡有著莫大期望。因為他不是何許人，其作品早已在攝影史冊上留名；也因為他有著非一般的個人經歷，公眾很自然地會期望已屆古稀的他會有更進一步的承擔。始終馬首是瞻，當今已很難找到一個作品水平高，又有道德勇氣的模範或榜樣。如果連寇德卡也要被現實吞噬，那是很可悲的一件事。

這次計劃資金之鉅，也難免惹人感覺參與計劃的藝術家有被利用 (instrumentalized) 之嫌，而故意低調處理這個攝影命題的內容，或迴避讓作品帶有政治信息。因此，寇德卡總難免叫人懷疑他在顧左右而言，怕開罪不少是猶太人的贊助人或者收藏家。

我本人相信他不會受重金所誘。寇德卡多年來在馬格林圖片社 (Magnum) 都不接受委約拍攝工作，只專注自己的攝影計劃，一直也是兩袖清風。了解他過往作品的人，其實也許對他那種「人類破壞地景的罪行」的創作態度，不太會驚訝。例如他九十年代就拍攝過「黑色三角」 (The Black Triangle) ，一處位於捷克與德國兩國交界，被工業發展蹂躪過後的景觀。這次「圍牆」的創作動機，也許真的是出於這種單純意願。

支持寇德卡者認為攝影師只是攝影師，個人視野難免有盲點和弱點。他們的責任就是專注拍攝。加拿大攝影師 Edward Burtynsky 多年來以創作公害地景大型作品而馳名。有人以他為例，批評他不夠積極為環保公害議題發聲。也有人辯解，攝影師害怕的就是「見光死」，發表太多議論露了鋒芒，到時候連進入某些場所拍攝的機會也沒有，更遑論帶來作品讓公眾反思。

作為攝影師，他的責任確實是把現像呈現，讓觀眾反省，作出行動。至於呈現／再現到哪個程度，或運用怎樣的呈現方式，則每人所持的標淮各有不同。那位批評寇德卡犬儒的博客，也一併批評他作品過於抽離，並沒反映出圍牆內生活的人所受的痛苦。這種遠近的爭論已不新鮮，最重要是觀者的反應並沒有因為作品的「遠近」會有所分別，蘇珊‧桑塔格 (Susan Sontag) 在《旁觀他人之痛苦》曾言道：

「曾有人指控影像是從遠距離觀看苦痛，聽上去就好像有別種觀看方式似的。縱使由近距離觀看，廢棄影像的中介，仍只是觀看吧！」

有時候裝天真裝無知，或者是一種策略。寇德卡當年在老家拍攝「布拉格之春」的報道攝影系列 Prague 68 ，在前年有機會在國內最大型攝影節、平遙國際攝影大展中展出。當時也傳出作品曾被海關扣查後獲解禁，稍微去除一點意識形態的味道，作為單純的歷史圖檔或是藝術品去展出，令內地民眾有機會重拾人民跟坦克對峙的曖昧情景。對不少人來說，這是有點超現實的震撼體驗。

或許這樣想：當他的作品能催生這麼多討論，這些討論已超越作品本身，某些更已深入延伸到如在「西岸」範圍內建的圍牆所佔的比例上數字的虛實，同時亦能展示給以色列人看連自己也不想提及的瘡疤，其實已功德無量了。

（原文刊於《主場藝術》）

霹靂電光下的台灣萬象

noreply@blogger.com (Fotopiggie) — Thu, 02 Jan 2014 12:55:00 +0000


STAGE ＃4 嘉義.台灣 Chiayi County, Taiwan　2008

年少時首次到台灣遊玩，猶記得叫人印像深刻的美食和風光之外，就是在電視裡無意中發現，用台式布袋戲演譯《射雕英雄傳》的電視連續劇。這些布袋偶的臉孔富有日本能劇造形的味道，其操縱布偶的師匠，用閩南語戲曲式唸白方法去演譯這部金庸名著，加上畫面效果天馬行空，叫人耳目一新。後來更知道其中廣受歡迎的「霹靂布袋戲」，更是台灣的當代流行文化符號之一。當時就是這個經驗，令我明白台灣不是單單又一個講華語的華人國度。

當我首次接觸沈昭良的《STAGE》，便不其然把這兩者連系起來，因為同樣是基層的娛樂文化蛻變成一種產業鏈。台灣的文化厲害之處，是全方位高中低層的滲透力都異常徹底，雅俗共存。沈昭良拍攝這些綜藝團的生態，是當地通俗的庶民文化典型，甚至可以用「庸俗」來形容。

但沈氏絕無輕藐奚落之心，相反他以極其嚴謹的手法和態度，用近乎類型學的分析來去進行拍攝和重新詮釋，將構圖、透視及畫面元素的統一性突顯出來，但卻不像新客觀主義者那樣刻意減退視覺上的愉悅，沈昭良用彩色正片於晚霞時份拍攝，畫面效果彩色異常斑斕，把這些舞台一個個安置在無人的空景，有如不明飛行物般驟降而至，頓時叫人措手不及。這種既非熱情又不冷漠的矛盾凝視，一方面叫觀者脫逸出日常的視覺經驗，也要求他們作出中性的社會考察。

作為香港人觀看沈昭良作品，面對這些素昧謀面的炫目情景，或這類沒曾擁有過的欲望經濟，難免會有墜入奇觀的疑惑，但也許把焦點稍微調節一下，細心觀看舞台四周那些隱入黑暗、攝影師刻意保留的豐富細節，無論街角、廣告招牌、廟宇墳場和工廠工地等，都是旁搞側擊地描繪出一個出當代台灣的縮影，所以《STAGE》與其說是綜藝團舞台車的「包羅」，不如說包含著的是台灣生活文化的「萬象」。

沈氏在另一並沒在是次展覽展出的系列《Singer & Stage》裡，更凝重地為這群表演藝人拍攝的黑白肖像，有為他們正名之意，正如沈昭良所言，希望提供多一些的文化視角或持平觀點來看待這類型的台灣民間娛樂產業，也許亦如美國概念藝術家Jenny Holzer的一件作品所言：「THE MUNDANE IS TO BE CHERISHED」。

有時看到這些舞台車佈景上天真無邪的童話繪圖，包裝著充滿成人味道的表演，難免有點叫人莞爾，也不禁佩服這些綜藝從業者的創意，正如當年我看布袋偶的郭靖使出「降龍十八掌」的畫面，誇張的肢體表現總會有點滑稽的感覺，但想深一層問問自己：老兄，難道你知道「降龍十八掌」是怎麼耍的嗎？

（原文為《STAGE》：沈昭良攝影作品展撰寫的簡介，正在The Salt Yard展出，展期至1月12日）

Allan Sekula (1951-2013)

noreply@blogger.com (Fotopiggie) — Tue, 20 Aug 2013 17:39:00 +0000

Allan Sekula

著名左翼攝影人、導演、理論學者及教育家Allan Sekula在不久前的8月10日與世長辭，享年62歲。我自問不算對他的作品認識很深，但常有拜讀他的文章，縱然未必能好好的領略其真義，例如那有一篇「On The Invention of Photographic Meaning」文章，基本上是研究攝影論述必讀的文章之一，帶出一個有趣但不為人認真顧及的論點，文中提到攝影媒介的論述是其實充滿限制，攝影的影像和其他實體一樣，它的意義是依附在社會的定義之下。影像可以當成符號來做資訊意見的交換，來表達創作者的立場，但是必須在有限的範圍內意義才有可能出現。所以溝通其實是有支持某種預先的立場與傾向的，而任何照片的意義是需要在此立場的前後文脈(context)裡才會顯現，這個論點對一向認為視紀實攝影為客觀或圖像會為自己說話（images speak for themselves)的約定俗成想法，帶來了不少衝擊。Sekula另一篇頗有影響力的文章名為「廢除現代主義；再造紀實攝影」(Dismantling Modernism; Reinventing Documentary, 1976) 的文章，反思紀實攝影的傳統，談及攝影進化成高雅藝術，照片成為特權階級產物，又提及意識形態介入攝影的可能性等等，文章短短卻論點繁多又具顛覆性，可以說是一篇腦震蕩的文章。

Sekula在七十年代跟當時一起在都是在南加州大學聖地牙哥分校執教鞭的Martha Rosler 和Fred Lonidier 等人發起了一個名為「新社會紀實」（New Social Documentary）的運動，主要是現代社會經濟活動頻繁加劇貧富懸殊，在媒體興盛、資訊爆炸年代，觀眾長年累月接收大量各式各樣的苦難救贖圖像，為了爭取觀眾注意，很多時不能不渲染悲情的能事，正如Rosler所謂的「犧牲者攝影」(victim photography)，而很多時面對複雜的政治形勢，世界權力秩序分配錯綜複雜，紀實攝影師往往流於天真的人道主義，令作品顯得無力，更糟的是很多時候作品往往過份充斥著浪漫和英雄主義，繼而削弱它們本身的批判能力。

Sekula跟Rosler等人的作品都刻意去推倒對「人文紀實」或「經典紀實」，這類一向備受專崇的攝影體裁的觀點。很多時候他們跟工會等團體合作，縱然他們幾位工作模式不同，他們的理念和表現手法都是相近的，例如不跟隨傳統紀實攝影的線性敘述，轉而著重肌理複雜的表現手法，例如附有文字或詩句（但不一定如圖片故事photo essay般去輔助照片），甚至利用一些編輯性的版位劃分（editorial layout），很多都是裝置形式展示，是比較需要時間去解讀。另外焦點會對準一些比較政治化層面的議題，如全球化、或經濟政策所衍生的問題、性別歧視、女性主義等等，有別一般人文主義為主如戰禍天災的傳統紀實攝影。

攝影批評家John Tagg把Sakula歸類為「馬克斯現實主義」，Sekula認為僅僅通過藝術攝影來表達同情是不夠的，而且更糟糕的是會擾亂理解，只會轉移怒氣，無助理解事情始末。他強調：「關懷攝影」派別（concerned photography）奉行那些如「尋找流浪漢」（find-a-bum）那一類表現主義作家的自由主義並不是解決辦法。他舉著名已故紀實攝影師尤金‧史密斯（Eugene Smith）的經典作品《水俣》（Minamata）為例，史密斯縱然出於良好的意圖，在作品中更多地寄托著他對當地漁民汞中毒的同情，而不是贊頌他們為懲治污染水源的公司所展開的抗爭。正如他所言：觀眾的憐憫之情通過欣賞「偉大的藝術作品」這一中介而取代了政治上的了解。

所以他就選擇在社運和藝術的圈子邊緣遊走，他於1999年在美國西雅圖市參與反世貿的示威拍攝的「等待催淚氣」（Waiting for Teargas），就打著「反報導攝影」（anti-photojournalism）的旗號：「不用閃光燈，不用遠攝變焦鏡頭，沒有防毒面具，沒有自動對焦，沒有記者證，沒有不惜一切代價去拍攝具戲劇性的暴力圖像的壓力。」

Waiting for Tear Gas (1999) by Allan Sekula

相對一些較沉重的主題，他比較幽默的一個作品，是「親愛的蓋茨」（Dear Bill Gates），有感於當年蓋茨買下了當年全球最大的圖片庫Corbis，儼如資訊世界的獨裁者，他游泳到蓋茨於西雅圖市的臨海豪宅，在保安警戒線外的海中拍攝照片，作品還付上給蓋茨的一封信，信中提及一個看來不著邊際的內容，大意說他游泳去蓋茨的家，是想一窺他花了三千萬美金買下，十九世紀美國畫家Winslow Homer畫作Lost on the Grand Banks，畫中描繪兩個漁夫正抵抗著巨浪，Sekula告訴蓋茨：「你知道他們將要死去罷，那將不會是一個光彩的死亡。」信中標著的日期就是西雅圖市世貿會議的抗議日。

Dear Bill Gates, 1999 by Allan Sekula

Sekula的作品就是這麼語境複雜，把他關注的漁民生活交織在全球化和資訊自由的話題上，有時野心可能過於宏大，解讀起來可能是一件頗吃力的事情，例如他在九十年代創作攝影裝置作品的「Fish Story」，有意一概囊括他一向鍾情的有關海洋經濟作業的題材，他認為這些都是全球化後影響最深遠的一環，例如遠洋航運，長途捕魚和做船工業等等，層面相當之廣，作品那種非傳統的序事方式，需要觀眾極大的耐性去解構和重構，亦要對他們的知識水平有著所相當要求。

From Fish Story, Chapter 1, 1988-1995, by Allan Sekula

老實說Sekula作為一個左派idealist，我對他的思想中的某些黑洞總會有點疑惑，例如他雖然看來對資本主義藝術圈的精英主義不屑，但他同時間並不抗拒自己作品在各類美術館、藝術節或畫廊展出及被收藏。今天社運和攝影圖像相互介入已是很斯空見慣的事情，圖像及資訊傳播的方式也推陳出新，但對攝影的角色和當中取態仍不時出現很多迷思，Sekula過去的經驗和觀點，到現在仍然可以帶來一些非常有意思的反省。

（原文刊於「主場新聞」）

兜口兜面

noreply@blogger.com (Fotopiggie) — Tue, 16 Jul 2013 07:43:00 +0000

曾幾何時英國一齣處境喜劇「The Office」叫人眼前一亮，紅了嘴巴很臭的Ricky Gervais，他演那個自戀成性，又以為自己幽默感爆燈的波士 David Brent，實在啜核得可以，當年用 mockumentary 手法去拍處境喜劇也是很破格。為美國觀眾「移殖」的美國版本卻是另一回事，笑位變得沒那麼隱誨，可以不太用大腦就明白了，這類露骨的喜劇風格老外觀眾形容為「in your face」，粵語大概可以譯做「兜口兜面」罷。

現在重讀自己拙作《係‧唔係樂園》一書的訪談，提到我拍攝該書時受影響的兩位攝影師：Martin Parr 和 Lars Tunbjörk，成書時Parr還是Magnum圖片社的「外星人」，現在是上了神台，算得上家傳戶曉，而Tunbjörk呢？名氣差了百丈遠咯，到現在還是那個只是攝影圈內少眾人會認識他、再「叻」一點的會曉得他是瑞典人的攝影師。

一向對 Martin Parr 的作品我們用慣常的英式幽默去概括之，這其實是一個懶散的概論，因為Parr是英國人，他又很自覺用 Englishness 來為作品定調，但日子愈久就愈益發覺他的幽默是多麼的「in your face」，難怪他的受歡迎程度是環球性的，而且這些年來能也能歷久常新，大概有賴近年智能手機和社交網絡當道，他這種「兜口兜面」的抓拍美學，很受Instagram之類的社交圖片分享的粉絲所吹捧，大家拿著手機照相，總有種要「爆」的衝動。

Parr 作品上的取材、和觀看事物的手法都明顯受已故英國攝影師東尼‧雷‧鍾斯Tony Ray-Jones（1941-1972）的影響，尤其是在他早年的黑白攝影作品。雷‧鍾斯也喜歡以英國閑餘生活作題材，在生時唯一出版過的攝影集就是叫《A Day Off》（休假日），書裡幾個章節：「海邊」（The Seaside），「夏日嘉年華會」（Summer Carnivals），「舞者」（Dancers），「倫敦」（London）和「社會」（Society），熟知Parr作品的人可以看出些端倪，他不過是走著前輩所開拓的步道上，但甚至在於雷‧鍾斯而言，他的「英國性」並不如大家想象的「藍血」，六十年代年青時獲取獎學金去美國耶魯大學念攝影，也受那時候美國街頭攝影文化所影響，認識當年活躍份子如 Joel Meyerowitz 或 Gary Winogrand，當然街頭攝影並不是是美國的專利文化產物，十九世紀著名蘇格蘭攝影師湯姆生John Thomson一早有拍攝倫敦街頭的《Street Life in London》月刊，但雷‧鍾斯把攝取自美國的養份，或甚至可以說是用美國人的視線，來回望自己的老家英國，對自己成長的土地有著前所未有感受過的新奇。

而 Parr 呢？選是布烈松說得對，他是個外星人，用外星人目光窺視地球人的一事一物，嘲弄他們的一舉一動，所以幾年前法國有辦過他個人的大型展覽，索性叫做《帕爾星球》（Planète Parr）。他出生的這個「星球」– 英國的中產階層的定位，生活養份上的影響，對階級地位的覺察，所以他能舒適地去挖苦、嘲弄、諷刺各個階層，而不會突兀，可以如呼吸般自然，並不是我等餐搵餐食餐餐清之流所能駕馭。

《Small World》

Parr 的攝影集很好找，因為銷情很好，這些年來不時會再版推出，幾本攝影集如《The Last Resort》(1986)，《Small World》(1995)或再後的《Common Sense》(1999)一直都不難找到。其中《Small World》更是其代表作，誇張的說一句，這書的確是有點劃時代的意義，並不是在於他大膽利用鮮豔色彩作紀實攝影，而是題材上以雞毛蒜皮，找緊當年地球村概念吹噓得最火熱的時刻，把旅遊工業消費文化等這些以往沒有人觸及的題材，把玩得淋漓盡致。

好了，現在有請Lars Tunbjörk：Tunbjörk1956年生於斯德歌爾摩，背景跟我有點相像，都是科班出身，以往一直在瑞典本地報章任職攝影記者，卻沒有上過相關的藝術學院，現時為圖片社VU的成員。在「臉書」上偶然發現Tunbjörk上月曾到過本地某著名攝影書店，很懷疑那裡的職員會知道他是何許人，拍攝著什麼樣的作品。我在網絡上做資料搜集時，只有一兩篇比較像樣的中文文章，今天也許會多了這一篇。

記得自己剛畢業第一次去紐約的 International Center of Photography ，參觀的展覽就是他的《Country Beside Itself》（1993年出版），對於這個我連名字也不會念的攝影師作品，印像極之深刻。Tunbjörk也是聚焦在瑞典中產階層的眾生相，彩色運用跟Parr一樣的斑斕，縱然有北歐和暖的日照，卻處處展現一種情緒抑壓的氛圍，人物往往是顯得落寞空虛，相互之間充斥著疏離。但《Country Beside Itself》並不「外星」，卻是現實得不能再現實，同名攝影集中有短文很精簡地介紹了 Tunbjörk 在八十年代後期至九十年代初拍攝時的社會形態：褔利主義國家理念藍圖失敗，階級分化加劇，右翼政黨上台，說著說著，其實有點像重演英國戴卓爾夫人執政時的光景。當時就算只能一天吃一個 Subway 三文治充饑，也要掏出幾十塊把攝影集買下，當時對瑞典的認識可能是宜家傢私，或那時候手機還賣到成行成市的愛立信，但這本攝影集主導了我對這個遙遠國度的觀感。


New York, 1997 © Lars Tunbjörk

《Home》

往後他曾出版過兩本攝影集《Office》（2002）和《Home》(2003)，可以說是雙生兒，兩本都是非常deadpan的攝影集。《Office》是他將斯德哥爾摩、紐約和東京三地的辦公室，變成一個個混沌又單調乏味的舞台，焦慮的上班族上演著一場場的困獸鬥，是差利卓別林的《摩登時代》（Modern Times）九十年代的靜態圖像更新版。《Home》是關於 Tunbjörk 重回斯德歌爾摩市郊兒時舊居，有感而發進行的攝影計劃，換作別人可能會變成一個感物舒懷之旅，他卻冷眼旁觀這些無人跡的社區空景，微觀房間細物，雖然每張照片像倒翻了油漆桶般多姿多彩，所有精心陳設的景物也應是充滿著個人記憶，卻難掩生活其中的枯燥乏味。

《Vinter》

很可惜這幾本書已絕版多時，現行還流通市面的，只有他的近作《Vinter》(2007)，即英語「Winter」冬天的意思，瑞典的冬天長期被黑夜佔據，可以想像得到是有多麼冷，但最冷的還是書中極為沉鬱沮喪的調子，差點叫人透不過氣來，這書Tunbjörk刻意省去了以往作品對構圖的精鍊，改成很隨意的抓拍，內容有大雪覆蓋的街景和房屋，其中也有一些如咖啡館、餐廳等的室內景致、工作或派對聚會等等，差不多所有照片都是在沒有日照或室內的情況下，僅靠閃光燈照明促成，所以無論室內與外都是充滿著壓迫感。他一向的黑色幽默還在，卻有所節制，加上有點像酒醉得來的狂野，這是一本讀後叫人情緒低落的書。 

說回「The Office」一劇，美國版中飾演David Brent是著名喜劇演員 Steve Carrell，他說自己有個看家本領是「joyless laughing」，在清談節目中也示範過，就是板著張臉去嚎淘大笑，忽然間觀眾視覺和聽覺斷了線，荒誕到不堪，現在看 Tunbjörk 的作品，其實就像這種「joyless laugh」，皮笑肉不笑，總有種難以叫人釋懷的情感，跟我的「頻道」比較搭配。沒錯今天我還是會喜歡 Parr 的東西，只不過有略嫌時太 joyful、太過癮，麻痹了其中的批評信息，上年他把這些年來以世界各地海灘眾生相為題的照片，結集成《Life's a Beach》(2012)一書，跟之前他以幾本作為政治抗爭的冷門攝影集，製成複制本結集成的《The Protest Box》(2011)一樣，價錢絕不親民，叫人咋舌，很快便成為收藏家抄賣的對像，以往那個玩庸俗玩cheap玩粗糙的 Parr ，似乎離我愈來愈遠了。

後記：最新消息是《Life’s a Beach》的「平民版」將會今年五月推出，功德無量。

（原文刊於《前線》Vol. 4, Jun, 2013）

撚橋

noreply@blogger.com (Fotopiggie) — Mon, 27 May 2013 18:01:00 +0000

早前給朋友拉著聊的話題都離不開城中一個高達25萬獎金的攝影比賽，不是對結果有意見，就是對其巨額獎金有疑惑，其實不如說是相輔相乘，就是因為獎金高大家對結果自然會更嚴苛。我常常想獎金數目大小並不是問題，而是能否用得其所和有沒有持續性，環觀世界各國攝影比賽的獎金數目，此比賽的獎金已算是數一數二，類似數目的獎金數目的比賽或資助申請，例如索羅斯George Soros創辦的Open Society Foundation的獎助金申請，門檻要來得高得多，要跟一個非政府組織或慈善團體合作，詳盡的計劃書和執行時間表，清楚交待受眾，就算一般同類比賽也要有完整的自述文章（statement）來交待作品背景和理念，而不是單純提交作品。

當今比較注目的一個國際攝影獎項，是德國証券交易所所贊助一年一度的攝影大獎（Deutsche Börse Photography Prize ），在歐美攝影界地位崇高，獎金也不過如此，他們頒授獎項是用提名制，以該年的展覽項目或出版作單位，不限新舊作品，不限攝影風格和流派（縱然以往也有爭議一些利用影像媒介元素創作的藝術作品合不合符「photography」的定義），所以會有機會碰上影壇新丁，跟在攝影界浸吟了良久的大師同場較量，例如今年的入圍者名單，也有今年快要六十七歲的英國資深紀實攝影師Chris Killip。如果英國的博彩公司會為這個比賽開一個盤的話，我會下重注：Chris Killip必輸。

我不是看扁紀實攝影師在藝術獎項裡的競爭能力，事實上該獎項以往也有紀實類或報導攝影師奪得過，但他們大多都是刻意顛覆傳統紀實攝影的影像風格，或是使用一些嶄新的敘事語言，例如Jim Goldberg的文字繪畫跟攝影圖像的結合，Luc Delahye用不尋常的全景格式去拍攝戰地攝影，Paul Graham那些非線性、片段式的敘事形式，但Chris Killip所拍攝的是最「根正苗紅」的紀實攝影，無論在表現手法或題材角度上，沒有太多刻意挖空心思的做法。

Chris Killip本人比較低調，算不上一個街知巷聞的名字，相信很多讀者也會覺得陌生，網絡上華文材料對他提及也不多，但對我而言是我最早認識的幾個當代英國攝影師之一，只不過有段時間口味的轉變，沒有再去關注他的作品而已。Killip長期拍攝英國東北地區的工人階層，在當年「戴卓爾主義」（Thatcherism）下他們是最首當其衝的一群，八十年代出版的《In Flagrante》是他的代表作攝影集，對當時「去工業化」的政策帶給勞工階層的影響有著深刻的批判。此書早已絕版了，要瞭解他的作品，可考慮較新近的出版《Seacoal》，書內記錄了英國東北海岸一個以撿拾煤塊去售賣為生的社區，那些煤塊其實是附近一個燒煤設施傾倒的渣滓，他們還是用著近乎中世紀的方式：以馬匹和卡車的幫助下來撿煤，為了能跟那些撿煤的民眾好好建立關系，他買了一個流動房屋，在那裡跟他們一起生活，融入他們的生活圈子，一起面對很多社會上或大自然所給予的挑戰，是一貫紀實攝影師的手段，Killip影像很樸實內斂，比較著墨在這些民眾對生活的種種無奈，沒有多餘的煽情或戲劇元素，畫面的視覺元素很精鍊，是部出色的傑作。

Killip今次是以在法國獨立攝影展覽空間LE BAL的展覽「What Happened – Great Britain 1970 –1990 」獲提名，跟他一同入圍的三個候選人或組合，大都是以奇峰特出的想法先行，用香港人的說法是「撚橋」，以馬評人口吻去評述：Google Street View用作藝術創作已玩到荼微，Mishka Henner透過Google Street View拍攝歐洲市郊和鄉村性工作者的「No Man's Land」(2012年展覽)，推出時廣受爭議，但經歷過不少用類型作品的出現後，已疲態畢露，只能說陪跑居多；Cristina De Middel以其獨立出版的攝影集《Afronauts》獲提名，相信是頂頭大熱，用虛擬的劇場模式，輔以繪畫與文件重構紀錄非洲贊比亞共和國六十年代曾構思過的太空計畫，虛幻得來又有B級好萊塢電影的調子，「好橋」；Adam Broomberg和Oliver Chanarin的《War Primer 2》算是著名詩人及劇作家布萊希特（Bertold Brecht）在1955年出版的《War Primer》的續篇，布萊希特用當時報刊的剪報配上自己撰寫的四言詩，批評資本主義是戰爭罪惡之源，Broomberg和Chanarin兩人的續篇用相近模式，矛頭指向反恐戰爭，但肯定這兩位加起來不及布萊希特的「左」，屬於「次熱」罷。如有看過BBC的紀錄片「The Genius of Photography」的諸位，大概認得這個組合曾重塑和拍攝，阿富汗恐怖份子以日常生活用品偽裝的自殺式炸彈造型，旁敲側擊美國反恐戰爭，也是「撚橋」之作。

而Killip呢？他絕對不是陪跑，只是跑在一條不同的賽道上，他輸了也不算什麼損失，口袋裡早有兩個不少攝影人終生夢寐以求的布列松大獎（Henri Cartier-Bresson International Award），在攝影師間早已備受尊崇，別人沒有遺忘這批出色的作品，已是功德無量。這些候選作品，現在正在倫敦著名攝影美術館The Photographers' Gallery展出，六月賽果就會出爐。我還是衷心希望Killip能夠贏出，不是敬老，而是因為我還是相信默默耕耘這些老掉牙的價值觀，但很多香港人都已不大相信了，包括搞藝術的，總會覺得無橋就無運行，或是變成玩智商遊戲，聰明機智醒目出位走精面才算好，所以我那個給Killip的賭盤注碼就算輸了，也是痛快。

可居的山河

noreply@blogger.com (Fotopiggie) — Sun, 12 May 2013 07:17:00 +0000

游女 ©Taca Sui

幾年前江蘇太湖受到工業污染，滋生了大量藍藻，也造成無錫全城自來水污染。生活用水和飲用水嚴重短缺，超市、商店裡的桶裝水被搶購一空。太湖的污染並不是單單的環境災難，為民眾做成生活不便，而是暗示著人文精神面貌衰敗，皆因太湖在其悠久歷史中曾經孕育出大量文學作品，不少文人雅士以此為題，又或是在此地創作，更是不少歷史人物歸隱之地，有專欄作家曾謂：「今天只能詠詩，為太湖送終。」自己作為觀眾，看到塔可的《詩山河考》，竟然不禁有著同樣的黯然神傷。

年青攝影師塔可喜愛古代文學，為拍攝《詩山河考》這個系列，事前作了大量準備功夫，研究《詩經》裡提及的地理位置，在廿一世紀的今天重新印下足跡。塔可不是考古學者，他的「考察」並不是對歷史的驗證，也不在於用影像去重構《詩經》，而是追求影像和文本互動得來、不能預知的產物。《詩經》意象豐富，對事物的描繪誘發一個很宏大的想象空間，塔可尋訪《詩經》中出現的這些山川、河流、殘垣、故道，在他所言：「就像是捲進了一場缺席了對象的神秘約會，似乎有股莫名力量在背後左右著我的情感與拍攝方向。」

在云云的文學作品中，為什麼選取《詩經》呢？《詩經》雖然是二千多年前的作品，裡面描繪的看來遙不可及又叫人陌生的國度。但她的意象豐富，對當時社會的民風也有生動的描述，塔可精緻的黑白照片，以低反差介於二維與三維之間的灰度調性呈现，將現實變成了一種若即若離的虛幻，是叫人神往的地方。我覺得《詩山河考》有一定程度上，其實是讓我們「活」在《詩經》的國度裡。羅蘭‧巴特（Roland Barthes）在《明室》（Camera Lucida）一書曾說過風景照片是應該「可居」的，他被查理‧克里富（Charles Clifford）一張老照片所感動：「那兒正是我想居住生活的地方。這個想望深深潛入我心，隨著我所不知的根源：溫暖的氣候？地中海神話？阿波羅的世界？無後繼之地？隱退？匿名？貴族？無論是何（我自己的，我的動機的，我的幻想的），我想在那兒，細細感受。」

可經過二千多年時間的洗禮，《詩經》裡的地誌現在難免人面全非，人禍如文革十年浩劫做成大量的古跡破壞、消失，到今天中國大國堀起，經濟起飛，不少大規模建設為之而起，付出沉重代價就是要犧牲不少古物建築，近年不少地方政府所謂古城再造，仿古物充斥，都只是為了旅遊工業，全是為功利主義所焉，缺乏當中的人文情懷。可以想象得到，當塔可重踏詩中的景致，總不免碰上叫人唏噓的場面。

雖然孔子說過「不學詩，無以言」，但我相信我們縱然不懂《詩經》、不通詩意，但總不會理解不到塔可的照片，因為他作品盛載的是大家對美好事物嚮往的普世價值，又或是心目中的桃花園。《詩經》裡的「風」、「雅」、「頌」，在今天的神州大地還會剩下多少，我實在不知道。塔可他改這個別名，其實來自他欣賞的藝術家，已故俄國電影巨匠塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky），他的電影作品裡盛載的詩意當然跟塔可不媒而合，而更重要的是塔可夫斯基往往從作品中帶領觀眾去探索自我。觀眾希望從《詩山河考》獲得一片片的良辰美景，還是追求如塔可夫斯基的「靈魂的景致」，全是取決於自己。

（這是我為攝影師塔可的展覽《詩山河考》所撰寫的序言，有興趣的朋友歡迎到The Salt Yard參觀，展期至六月二日。）

不是神劇的「天與地」

noreply@blogger.com (Fotopiggie) — Wed, 20 Mar 2013 15:24:00 +0000

首先要「利申」一下：我算不上是川內倫子的粉絲。說句實話，日本攝影我不是內行，但總要寫一次有關川內倫子的文章，一方面要迫自己緊貼一下時勢，她在本地新世代攝影愛好者之間的人氣，比我想像中要來得強大，大家對她作品的熟知程度高，也用不著我太費功夫去介紹。不時有年輕的攝影師朋友與我分享作品，很多時候在作品內少不免發現有著她的影子，更重要是很多還是男性攝影師，男性用女性目光去觀察已夠厲害了。而且另方面她是近年在西方攝影界受注目的日本攝影師之一，新鮮度夠高，而彼岸尚欠對她的作品有著一些入肉的論述，討論空間大一點，終於不用朝晚對著不是森山就是荒木，差點叫人悶得頻頻打盹。

說起打盹睡，川內倫子獲得日本木村伊兵衛獎的成名作攝影集《うたたね》，書名正是這個意思，就是這種半夢半醒的精神狀態下，去微觀尋常生活小節，而近年美國「光孔」Aperture出版社首次為她引入西方的攝影集題為《Illuminance》，顧名思義著眼她的畫面上表現手法，其實也暗示在攝影上也存在著東西方的文化落差，當然要解釋光影要比解說打盹睡來得容易。對川內的作品解讀，中外的都很企含糊其詞，可以搜羅一堆關鍵詞：輕輕、淡然、幽幽，恬靜，透明、心靈、治療系.....諸如此類，但年輕朋友把這些移植到自己作品身上，其實也是「唔work」，簡單的告訴大家，我們不是活在一個「輕輕、淡然、幽幽，恬靜」的社會氛圍和生活文化下，我們就是沒有這種基因，註定我們不會有第二個川內倫子，頂多只會變成第二個用著類似視覺風格作為工具的川內複制品如市橋織江等，殘酷罷？

作品的精神面貌上的達成並不能一步即至，就算是川內本人的作品也會有地域性及題材上的局限，這種局限除了是在於她，也是加諸在一眾模仿者。川內前年參加英國布賴頓攝影雙年展（Brighton Photo Biennial），委約在當地創作並展出作品，把「川內流」移師到當地明顯出現了水土不服的現像，作品失去了過往的靈氣，我又曾看過她在311大地震受災地拍攝的照片，跟很多災後照片別無他樣，一樣欠缺動人的神粹。所以就算你每天三餐是壽司拉麵爐端燒，甚至是你精通日語，讀遍由《源氏物語》到川端康成或川上春樹的文學作品，只要生活養份有所差異，培植出來的只不過是澳洲和牛一樣，表面上跟那些聽音樂和喝啤酒的正宗和牛不會太大分別，但遇著老饕一吃下去就會弄個明白了。

川內高超之處，其實是在抽象和具象中間拿捏得非常精妙，在體察事物的外在和內在都能取得平衡，並不是一味的虛無曖昧，例如她早期一點的寫真集《Cui Cui》，就讓我觸動了好一陣子，這本書其實是她自己十多年來的「家族寫真」，初看很像平民百姓的生活照，沒有強烈的情緒，畫面也相對隨意，也沒有太多她招牌式精巧的畫面構圖，色彩都是淡淡的有些夢幻，或像腦海的回憶，是很片段式的。我沒有刻意去找人替我翻譯她寫的序言，但我完全感受到照片傳達的訊息，就是生老病死循環不息。書內很多是她爺爺和嬤嬤，有爺爺臥在病榻，有他的葬禮，有嬤嬤獨個兒一個人的，到嫂嫂誕下兒子，體現出生命循環不息的道理。

這次最主要介紹是她近期的攝影集《照度　あめつち　影を見る》，英語標題為「Illuminance Ametsuchi Seeing Shadow」，其實是川內上年在東京都現代寫真美術館舉行個人回顧展的展覽目錄，那個標題也是她展覽的三個部份，這個展覽除了有她個往作品外，主要是以她的新作系列「あめつち」（意即「天與地」）為招徠，「天與地」命名是因為她認為「人」的角色是處於天與地中間的連系，就這樣已經可以看得出這是一個主旨頗為宏大的命題，超越了她以生活的小情小趣作為切入點的思維。碰巧上年我在日本時到過這個展覽，這種感覺在現場觀看她的作品來得強烈。在展示「天與地」那部份的展廳，現場環境光線刻意調得昏暗，並沒有她過往作品給人明亮光潔的感覺，明顯給人相對凝重的感覺，此系列中她拍攝日本熊本縣的阿蘇山區農民，每年秋收後火燒山儀式的場景，這些本來是耕作上規律的工序（使到土地保持肥沃），被昇華為宗教儀式，是人對大自然不可解說的力量有著敬畏之意，另一方面她又把這些照片，配上以色列聖城耶路薩冷的「哭牆」，和神社的儀式等宗教場面作為對照，老實說這樣的鋪排雖然是經過精心計劃，其實我覺得有點兒露骨，對不太符合她作品一向對生與死的隱晦展現。

這輯作品算不算得上是成功，就不由我去評價了，但川內踏出這一步在我而言是非常勇敢，看得出她對作品內容中靈性及哲學上有著更高的追求。更特別的是這系列中她放棄慣用的作業模式，有別於她一貫正方形中畫幅，而改用4x5大畫幅相機去創作，她認為面對大自然的力量，需要有更嚴謹的工具去應對。其實川內的影齡不算少了，名氣又盛，難免會有所包袱，所以我相信這一步其實來得不容易，要知道很多時當攝影師能夠建立起具有簽名式的個人風格，要他們去越界，走出自己的comfort zone實在不容易，相信在日本更不會太過鼓勵你去做，以致不少名師其實一直在「食老本」，因為讀者觀眾們不是單單對作品本身有所追求，其實也希望有追星的成份：希望在作品裡看到攝影師展示的個人魅力。

因為是展覽目錄的關系，這其實只是一本薄薄的攝影集，追求圖片數目的讀者，可以考慮川內其他寫真集，但裡頭用英日雙語撰寫的文章和訪談頗為豐富，才是精華所在，籍此可以更深入了解她本人的創作思維。讀過後便會明白，她是個擁有非常清晰理念的攝影師，作品真不只是「輕輕、淡然、幽幽，恬靜」，盛載的其實要「重」得多、深入得多的東西。川內說過小時候有過魂不付體的經驗，從遠處看到自己的身體，令她意識到靈魂與肉體的存在，她一直對這個經歷感到疑惑，不敢跟別人分享，害怕沒有人會明白她，也是驅使她從事攝影的原因之一，因為她希望從攝影中去感知一些不能描述、非物象的情境。

我不搞怪力亂神，不是李居明，各位「川內粉」當然不要去經歷什麼靈異體驗，但肯定不是把曝光過度一下，拍一些連自己也茫無頭諸的事物，就會成為她的門生。不服氣？給你分享一個經歷，之前提過日本的旅程，離開前跟日本友人話別，話說也「行貨」的請他代我問候一下我在日本認識的新知，豈料換來嚴詞苛責，認為這些人情世故的事情怎可以由人家代勞，應該要自己親身去做。不解罷？我也不解，所以我跟你都做不成川內倫子，認命吧！

（原文刊於香港攝影記者協會線上月刊《前線》2013年2月號）

油墨的味道，是臭的

noreply@blogger.com (Fotopiggie) — Thu, 21 Feb 2013 19:12:00 +0000

香港攝影記者協會這一趟出版線上期刊，雖然我還沒很透徹瞭解這本刊物裡的實際內容，但也要為他們說聲勇氣可嘉，因為製作以紀實攝影、報導攝影為主軸的期刊、雜誌，老實說實在吃力不討好。所以這個欄目今趟暫時不會去為大家介紹任何書籍，而是回顧一下一些已停刊的紀實或報導攝影類期刊雜誌，無意去攞景或贈慶，只是希望讀者們明白出版刊物（管她是線上或傳統柯式印刷）純粹是labor of love。

除卻《國家地理雜誌》及同類以地域探索的刊物，又或是已停刊良久的《Life》「生活雜誌」等比較軟性大眾圖片故事刊物外，這類紀實報導攝影刊物都希望與一般主流新聞刊物的編採或版面風格脫鉤，還有一個特點是她們通常是曇花一現，舉上一輩攝影師引為佳話，台灣的經典報導文學雜誌《人間》為例，也不過出版了四年而已，卻出了好些出色的攝影師及文學作家，以往出版平台的確是孕育攝影師獨立創作的最佳途徑。

曾任英國衛報The Guardian的圖片編輯的Colin Jacobson在九十年代辦過一份名為《Reportage》季刊，其特點是以如本地「明報周刊」等特大紙張幅度，圖片往往用誇頁「出血」的版面形式去印刷，藉此能夠把平常難以在一般報紙雜誌裡看得到的畫面迫力「高清」重現，再加上一些風格化的版面設計，例如只用上紅、黑及白色，帶有點左翼味道的顏色組合，去襯托當時許多還是使用黑白膠卷的古典紀實攝影風格作品，又或是用上相對大號的字體（跟當下流行用那些趕絕長者的微小字體排版風氣是北轍南轅），強調視覺上的衝擊，頗受業界人仕歡迎，但未到2000年就停刊了，差不多同期還有一本比利時出版的雙月刊《Themes》，由馬格林（Magnum）圖片社成員John Vink創辦，一樣以大度印刷，風格上不上伯仲，印刷質量同樣出眾，但奈何只出版了寥寥數期。

這些期刊總是無聲無息的消失，短壽的生命總叫人婉惜，其實出色的攝影師作品、又或是編採人員從來不缺，缺失的大概只有是讀者，或者這些讀者群根本未能豐富到成為一個critical mass的程度，更解釋了往往出版人去辦雜誌是出於熱枕多過商業考慮。也有原因是這種相對硬調子的刊物，要找得廣告客戶並不容易，靠著有限的讀者群，並不足夠去支撐這些追求質量、相對高昂的製作成本。另一方面是一句老話：網絡的興起，以紀實或報導攝影作品為內容的網絡平台大量湧現，由媒體運作或獨立人仕編輯的比比皆是，令獨立攝影師發表作品的渠道幾何級數地增多，相信大家有過經驗是，有時候往往同時間在幾個網上平台上碰上某攝影師同一系列的作品。上述提及過幾本追求高質量的影像重現、最快也要雙月才能出版的傳統刊物，比起網上發佈作品的滲透力，又或是在緊貼時勢方面等，始終要輸蝕得多。

九十年代未到千禧年期間美國也出現過一本叫《Doubletake》的雙月刊，是由Duke University裡的Center for Documentary Studies創辦，編輯方向相對聚焦在美國本土社區的生活文化，強調攝影上的文學性，內容不時夾雜著報導文學或詩詞作品，這類雜誌出版的時候，數字攝影還未算主流的情況下，所以看得出整份刊物相對少一了份躁動，多了一份冷靜，例如當年轟動全球的紐約「九一一」恐襲，正當大家要磨拳擦掌之際，《Doubletake》出版的特刊卻是出奇的內斂，不販賣悲情之餘，而是著力從創傷後遺症角度去探討事件，例如有一部份是透過一些小朋友繪畫，去憶述當時電子媒體鋪天蓋地報導的情景，另外也有當時大部份美國民眾連國家名字也念不了的阿富汗裡北部民眾生活紀實，嘗試全方位去填補主流媒體報導的真空的部份。《Doubletake》其實頗受讀者愛戴，但一直被資金不足所困擾，當年搖滾巨星Bruce Springsteen甚至曾仗義開小型演唱會為她籌款，但最終也捱不過八年。

到較為近期的有英國的《Foto8》半年刊，以攝影師投稿的作品作為刊物的主要內容，《Foto8》比較獨特之處是她背後有一個附屬畫廊作後盾，這個前稱為Host Gallery（後稱Foto8 Gallery）的攝影畫廊，一方面有助推廣報導攝影作品，銷售作品收入也可補助支出，再加上網站裡的內容，看來構成了一個不俗的生態圈。《Foto8》上次出版的日期已經是2011年中，是否已經停刊一直是未知數，但上年年未連畫廊也要宣佈因資金問題要關門了，現時他們只會維持網站的運作，雜誌復刊之日遙遙無期。

《Foto8》的創辦人Jon Levy在自己畫廊撒出宣言裡，不忘感觸地去表達自己對出版事業的鍾愛，強調自己把持的「不是用印刷抗衡數字那一類浪漫的概念，她的挑戰來自要承諾把你（攝影師）的話和圖像用油墨去達成，及去實踐一些在印刷完成後已經不可以再改變的事情，當中所要負上的那份責任。只是因為我們這個行業的風氣已經改變，或者更糟糕的是，因為我們還希望以「群眾外包」（crowd source）方式從我們的讀者手中獲得事實，並來為我們填寫空隙。」

Levy這番話大有壯士斷臂之意，叫自己感慨，因為我也是個一直對傳統印刷有情感上執著的人，卻害怕很多人對書本對印刷品裡油墨味道的浪漫演譯，到過印刷廠監印的人都知道：實情是油墨好臭，多吸是會致癌的。

（原文刊於香港攝影記者協會線上月刊《前線》2013年1月號）

無心與太小心

noreply@blogger.com (Fotopiggie) — Mon, 04 Feb 2013 18:35:00 +0000

The FDNY’s Far Rockaway house had to first outrun the waves pummeling its own neighborhood, then set about rescuing others. “We jumped into the back of a high-water vehicle,” says paramedic Jason Verspoor, “and were able to evacuate about 30 or 40 people before we had to evacuate ourselves to higher ground—we spent the night on a bridge, then went back in with the National Guard to work on patients.” On Iman: Narciso Rodriguez camisole and pencil skirt. On Kloss: Diane von Photograph © Annie Leibovitz/Vogue - From the series: Storm Troopers.

近日Annie Leibovitz為Vogue二月號拍攝了名為「Storm Troupers」（不錯，我沒打錯字，不是troopers）的時裝造型照，用了受颶風桑迪Sandy蹂躪的地區，用上了一些教災人員如警察或消防員等的制服人員作為人肉佈景板，硬生生地將穿上名牌設計師時裝的模特安插其中，品味好壞與否實在見人見智，但在還有眾多居民沒好好安居的情況下，這次拍攝又難免掉入消費災難的境地，雖然Vogue之前曾舉行過天橋秀，為風災災民籌款，但還沒至於如衛報一位作者的歪論，就等於你可以取了張免責入場券。Vogue和Leibotvitz兩家都是老江湖，總會知道這是個燙手山芋罷，在周詳計劃下總會知道回響如何，我的壞心腸想法是：公關手段而已。

以「阿庫汗女孩」一照聞名於世的紀實攝影師Steve McCurry，上年為著名意大利輪胎製造商倍耐力Pirelli拍攝一年一度的時裝月曆，不像以往用當時得令的時裝攝影大師如Richard Avedon或Terry Richardson等，McCurry為他們首個聘用的非時裝攝影師。也許因為如此，這個在巴西里約熱內盧拍攝的2013年月曆，McCurry在處理時顯得小心翼翼，不敢太造次，視覺風格甚至可以用保守來形容，取景地點都用上了他以往一向熟悉的，富有低下階層氣息的街角，挑選的名模也別出心裁，有兩位本身都有創立慈善基金組織，這個月曆變相成了他們的宣傳平台。這樣做可以說是McCurry的巧思，要為時尚攝影擺脫朱門酒肉臭式的標籤，加上點社會責任，我壞心腸的想法是：始終是初哥，希望盡量減少被人捉痛腳的地方罷。

但時裝攝影搞得小心兮兮實在不好看，那邊廂的Leibovitz卻是無心戀戰。我其實有點為Leibovitz感到黯然，縱然不是她的粉絲，她也有典型商業攝影師面對非職業模特無從入手的弱點，但我總會為她以往作品裡的機智幽默感到折服，撇開這次爭議，這次大費周章拍攝計劃出來的效果平庸至極，甚至看不到攝影師在照片裡展現應有的衝勁，說得差一點，其實是「hea影」。Leibovitz近年好像消失了魔法，出來的東西個性欠奉，大量倚賴後期特效製作，照片本身內容很多不值一提。不忍心也要說句，很多時候作品擺出來的感覺像是一個二流商業攝影師為糊口而勉為其難去開工似的，我實在希望不是因為她的債務所致。唯有搬出我的壞心腸想法：這一代美國人愈來愈反智，Leibovitz唯有順時應勢，看《Jackass》這類電影可以賣座就知一二，用腦影相，笑話罷！

「一代宗師」要上畫了，所以要短打一下

noreply@blogger.com (Fotopiggie) — Wed, 09 Jan 2013 16:21:00 +0000

前些時候在網上看到一個有趣的視頻，由著名汽車節目Top Gear的大嘴巴主持人Jeremy Clarkson主持的紀錄片「War Stories」，內容提及有關大英帝國的Victoria Cross維多利亞十字勛章，Victoria Cross為軍人中最高榮譽的英勇勛章，頒授的要求異常嚴格，就算是二次世界大戰時也不過是寥寥十多人獲得頒授，現時還在世的受勛人還不過幾位而已。Victoria Cross最特別之處，是其外觀跟一般閃耀生輝的勛章有著明顯的不同，顏色是黝黑深沉，一看便知不是什麼貴價金屬。原來她的製作材料是取自一個在十九世紀克里米亞戰爭當中，在烏克蘭塞瓦斯托波爾Sevastopol（舊稱Sebaspotol）跟俄國交戰時，撿獲的一個由俄軍大炮使用過，在中國製造（！）的炮彈，現在這枚百多年歷史的炮彈放在軍方的夾萬裡，每次用多少就取多少。Sebaspotol這個地方，很面羨罷，還記得Roger Fenton的名作《死亡谷》（《The Valley of the Shadow of Death》）一照嗎？很好奇那一枚炮彈是不是在照片中出現過。

這個故事可能不太攝影，勉強附會的是，搞一枚勛章都要大費周章，賦予一個可能不易為人知的價值，攝影作品也可以這樣罷。謹以此故事送給我那位喜歡收集棄物，常把「每件事物背後都蘊含一些重要的故事」掛在口邊的工作拍檔。

攝影公民

前幾個月時紐約市小報New York Post刊出醉酒韓裔男子被推下地錢路軌，碰巧現場有攝影師拍下被地鐵撞死前的一刻，備受非議，除了是報紙方面應否刊出圖片引發爭議外，更大的爭論在於該攝影師應否去救人而不是去拍攝，不少人甚至誇張得把攝影師R. Umar Abbasi跟當年著名的Kevin Carter事件畫上等號，風波最近好像塵埃落定下來。最近，久未有發功的資深攝影評論作家A.D. Coleman在他博客重提這件事情，批評眾人以泛道德主義去批判攝影師，矛頭更直指美國攝影記者協會（National Press Photographers Association）道德委員會主席竟沒有支援業界人士，更以個人信仰觀價值去評價事件。Coleman一向夠偏執，難得這次分析夠全分位，其他人鮮有像他去代入攝影師的角色去思考，四部曲論述還差下集大結局，值得一讀。

東松照明（1930-2012）

東松照明在上年十二月十四日走了，訃聞要到2013年才發表，戰後堀起的日本攝影界巨擘又少一人。東松的生平簡介，我不獻醜了，最好介紹大家去讀其他朋友的文章。東松以他為原爆及原爆倖存者為題的作品為人所稱頌，但他對當時日本二次大戰後的社會面貌展現出強烈的批判性最具威力，深深啟迪如森山大道等的一班挑釁年代的後輩，太概如他說過認為因為缺失感，所以才會有了拍照的動力，太平盛世不是他那杯茶。記得我第一次接觸東松的照片，竟然有種看著黑澤明的《野良犬》時的感覺，都有那種戰後氣氛凝滯、人心失落的特點，雖然電影要比東松的作品來得要早，巧合地東松的自傳命名為《野良犬之目》。

很慶幸近十多年西方攝影界重新認識東松，較注目是幾年前三藩市現代美術館SFMoMA為他搞的回顧展，也出版了好些英語攝影結集把他介紹給西方攝影界。有博客報導他的訃告時，提及與東松年齡差得不遠的中平卓馬，最近身體一直欠佳，叫大家要有心理準備。

Wish List，算了

本來每年下旬都會習慣提供一下我的「希望書單」，但今年晚點實得晚得要緊，所以還是作罷好了。其實讀我的書單是「晒氣」，不如參考台灣權威攝影集收藏家鯨魚兄推薦2012年的台灣、日本及外國攝影集名單，叫人唾液正流，但要買齊那近百本作品，真難為啊。