آزادنويس

مارموز؛ فراز و فرود با عوامگرایان

noreply@blogger.com (Unknown) — Sun, 30 Dec 2018 21:04:00 GMT

نام کمال تبریزی بعنوان کارگردان و آیدین سیار سریع بعنوان فیلمنامه نویس در شروع فیلم "مارموز" خبر می‌دهد با فیلمی طنزآلود روبرو هستیم.

سال گذشته در خبرها بود که فیلم تازه کمال تبریزی با نام "خودسر" اکران می‌شود ولی عنوان فیلم به مارمووز تغییر نام پیدا کرد. برخلاف مارمولک که شخصیت محوری فیلم از یک دزد خرده‌پا به یک معمم تغییر هویت پیدا کرد در مارموز شخصیت اول فیلم یعنی قدرت‌الله صمدی- با بازی حامد بهداد- از یک ژيگولوی دانشگاهی به يک تندروی مسلمان تبدیل شده. اتفاقی که واقعیت عینی آن را بسیاری از مردم در بین دوست و آشنا و همکاران قبل از انقلاب خود سراغ دارند.

محل برملا شدن این تغییر هویتی در روزنامه "بیداری"ست. اسمی بامسما برای بازیافت خاطرات جمعی ما از تغییرات شخصیتی انقلابیون امروز. "واقعا هنره که آدمو هم از گروه موسیقی بندازن بیرون بخاطر نداشتن تعادل روانی، هم بخاطر تندروی از بسیج اخراج کنن".

این دو جمله را وثوق سردبیر روزنامه بیداری- با بازی مانی حقیقی- به حاج آقا مشکاتی، مدیر مسئول روزنامه- با بازی محمد بحرانی- می‌گوید.

فیلم از پیرمرد بلندگو به دست بعنوان نشانه‌ای از ذبیح‌الله بخشی که بیشتر به نام حاجی بخشی شناخته می‌شد یاد می‌کند. حاجی بخشی عضو معروف بسیج بود که در تجمعات گروه انصار حزب‌الله شرکت می‌کرد. وانت حاجی بخشی و بلندگوی نصب شده روی آن که ضمن حرکت در خیابان‌ها موزیک نظامی و شعارهای دوران جنگ را پخش می‌کرد از جمله تصویرهای آشنای دوران پس از جنگ تا حدود سال ۱۳۹۰ هستند.

کمال تبریزی در جریان فیلم قدرت گرفتن سیاسی قدرت‌الله صمدی را بعنوان نمونه‌ای شبیه به محمود احمدی‌نژاد معرفی می‌کند. فردی کمتر شناخته شده که از قضا به مدد رقابت‌های سیاسی میان دو حزب جریان اصلی مورد توجه رسانه‌ها قرار می‌گیرد و به جامعه عرضه می‌شود. نکته قابل توجه در فیلم این است که کمال تبریزی رشد عوامگرایی (پوپولیسم) را ناشی از فساد احزاب و نیروهای سیاسی و بی توجهی آن‌ها به مطالبات اجتماعی می‌داند. شکاف فزاینده میان مردم و سیاسیون نه فقط در جهان سوم بلکه در جهان توسعه یافته نیز باعث گسترش حمایت از عوامگرایان شده. بخشی از حامیان چنین تغییری در میان طبقه تحصیلکرده قرار گرفته‌اند.

از جمله کنایه‌های فیلم می‌توان به جملاتی نظیر "نظرم .." در خطبه‌های نماز جمعه ۸۸، توصیه به پذیرش نظر شورای نگهبان درباره تایید صلاحیت‌ها و بعد اعتراض به آن و سوء استفاده "اونور آبی‌ها" از اختلافات جناح‌های سیاسی بر سر انتخابات اشاره کرد.

گرچه تبریزی با مارمولک توانست موج قدرتمندی از نقد سیاسی ایجاد کند و هنوز جملات آن ورد زبان این و آن است، مارمووز به چنان قدرتی نرسیده. می‌توان حدس زد یکی از تفاوت‌های عمده دو فیلم در تجربه بازیگری پرویز پرستویی و کم ‌تجربگی حامد بهداد است.

کمال تبریزی در پایان فیلم یک پیش‌بینی سیاسی از آینده عوامگرایانی نظیر احمدی‌نژاد نیز به دست می‌دهد. باز می‌گردند و با شعارهای تازه قدرت را بدست می‌گیرند.

رونا؛ مهاجرت دیگران و بعد ما

noreply@blogger.com (Unknown) — Wed, 26 Dec 2018 23:15:00 GMT

"رونا، مادر عظیم" به کارگردان جمشید محمودی را می‌شود بعنوان اعتراضیه‌ای از جانب همزبانان ما یعنی افغان‌ها از شرایط زندگی در ایران معرفی کرد. اعتراضیه‌ای که از قضا به ما می‌گوید وخامت شرایط برای ایرانی‌های ساکن در وطن هم دست کمی از وضعیت دیگران ندارد. این را در زندگی مهاجرتی بهتر می‌توان درک کرد.

فاروق، برادر کوچک عظیم- با بازی مجتبی پیرزاده- به واسطه قاچاقچیان می‌خواهد خانواده‌اش را از ایران به آلمان ببرد. مادر، رونا- با بازی فاطمه حسینی- هشت سال در خانه فاروق زندگی کرده و حالا که قرار است فاروق و خانواده‌اش به آلمان بروند همسر برادر از همراهی مادر شوهرش ناخرسند است. در نتیجه مادر از سفر کردن با پسر کوچکش جا می‌ماند.

عظیم- با بازی محسن تنابنده- و همسرش، عاصمه- با بازی فاطمه میرزایی- صاحب فرزندی نیستند و مادر بزرگ دلبسته نوه‌هایش است از رفتن آن‌ها دلگیر است. رونا به واسطه حادثه‌ای پایش به بیمارستان باز می‌شود و آنجاست که راز بیماری دیگرش را درمی‌یابند. این بیماری به عظیم هم به ارث رسیده.

هسته اصلی داستان که بسیار به آرامی شکل می‌گیرد مخاطب را ابتدا درگیر مشکلات زندگی افغان‌ها در ایران می‌کند. داستانی شناخته شده و پر آب چشم. فیلم بسیار آرام پیش می‌رود.

علت آرام بودن فیلم در زندگی بی حاشیه مهاجران افغان است. این را بسیاری از مهاجران در زندگی مهاجرتی تجربه می‌کنند. کسی به دنبال دردسر نیست و سر مهاجران در لاک خودشان است. فقط وقتی جمع مهاجران در یک میهمانی جمع است روی دیگر زندگی رنگارنگ آن‌ها را می‌توانیم ببینیم.

در این زندگی آرام وقتی گذر مهاجران به اداره‌ها می‌افتد آنوقت تنگناهای زندگی مهاجرتی برجسته می‌شوند. این را در برخورد عظیم و مادرش با موضوع بیماری و مراجعه به بیمارستان متوجه می‌شویم. منتها مخاطب ایرانی که در خارج کشور زندگی می‌کند و تا حدود قابل توجهی زندگی مهاجرتی مشابه با زندگی افغان‌ها در ایران را دارد از اینجای داستان وجه دیگری از ماجرا را می‌بیند. این وجه از ماجرا این است که در زندگی مهاجرتی خارج از ایران بیمار بیمار است. ملیت و درآمد بیمار ربطی به درمان او ندارد. در ایران- بنا به روایت کارگردان- ملیت و تعلق اجتماعی بیمار به شیوه درمان او ربط دارد.

مخاطب ایرانی فیلم با این چالش روبرو می‌شود که بسیاری از ایرانی‌ها تنها به دلیل تعلقبه طبقه متوسط یا کم درآمد و بی بهره بودن‌شان از امکانات زندگی راه مهاجرت را در پیش گرفته‌اند. این همان دلیلی‌ست که کارگران افغان در ایران را هم به مهاجرت از ایران تشویق می‌کند. روش خروج از ایران برای ایرانی و افغان هم یکی‌ست. هر دو قاچاقی از کشور خارج می‌شوند.

لبه تیز انتقاد جمشید محمودی نابرابری اجتماعی ایران را نشانه گرفته. جمشیدی که خود مهاجر افغان است می‌گوید اگر تابحال تصور می‌شد این فقط افغان‌ها هستند که به علت وضعیت کشورشان مجبور به مهاجرت به ایران می‌شود حالا که به مهاجران و پناهجویان ایرانی در این کشور و آن کشور نگاه می‌کنید می‌بینید وضعیت خود ایران برای ایرانی‌ها هم قابل تحمل نیست.

آنچه در "رونا، مادر عظیم" می‌بینیم لایه‌ای از جامعه ایران است که بسیاری از ایرانیان در داخل کشور به درون آن راه پیدا نمی‌کنند و تجربه دست اولی از آن ندارند. در عوض، مهاجران ایرانی بمحض خروج از کشور و شروع زندگی در خارج کشور، خود دچار همان شیوه زندگی می‌شوند.

"رونا، مادر عظیم" مشاهده محرومیت اجتماعی ناشی از زندگی طبقاتی در ایران است. مشکلی که ابتدا چهل سال پیش گریبانگیر مهاجران افغان شد و حالا نوبت ایرانی‌هاست که با آن درگیر شوند. عجیب نیست که مهاجران ایرانی در خارج کشور بیش از داخل نشینان با شخصیت‌های فیلم همذات پنداری کنند. و همزمان برابری‌های اجتماعی در خارج کشور را در مقابل نابرابری‌ها در داخل کشور به چشم ببینند.

خوک؛ از این خاک هنر

noreply@blogger.com (Unknown) — Sun, 16 Dec 2018 22:01:00 GMT

یه بابایی افتاده تو شهر همه فیلمسازا رو داره می‌کشه. مشخصا اصلا یارو نمی‌دونه کی به کیه. کسایی رو داره می‌کشه اصلا بیربط. نه ملاکی نه معیاری. نه اولویتی. بلاخره این وسط یه عیاری یه معیاری باید باشه. اصلا نمی‌فهمم.

خوک ساخته مانی حقیقی فیلمی‌ست پر از استعاره و کنایه. حقیقی در شروع ماجرا به ما می‌گوید برخورد نیروهای امنیتی خودسر با هنرمندان در مرکز فیلم اوست. گنجاندن گفتگوی کوتاه حسن کسمایی بعنوان کارگردانی که اجازه فیلمسازی ندارد- با بازی حسن معجونی- و فریده جزایری -با بازی سهیلا رضوی- در اتوبوس، ماجرای اتوبوس نویسندگان در راه ارمنستان را یادآوری می‌کند. گفتگو پس از مراسم خاکسپاری یک کارگردان سر به نیست شده دیگر- یعنی خود مانی حقیقی- انجام می‌شود.

خوک از اساس راه ارتباط با مخاطب را بر مبنای استعاره‌ها بنا می‌کند. همین زبان استعاره‌ای باعث شد نمایش فیلم در ایران نتواند تماشاگران را به سالن سینما بکشاند و موفقیت مالی برای تهیه کننده به دنبال بیاورد. همزمان همین استعاره‌ها در نشست مطبوعاتی فیلم در جشنواره برلین چنان برجسته شد که خبرنگاران بیش از آنکه درباره خود فیلم از حقیقی سوال کنند از او درباره سانسور در سینمای ایران بپرسند و جواب بگیرند که " قبول بله سانسور هست و زندگی و کنار آمدن با آن سخت است و ما بر حسب فضای سیاسی با آن کنار می‌آییم. اما چیزهای زیاد دیگری هم برای گفتن هست".

حقیقی در کنار موضوع سیاست به تقابل سنت و تجدد در جامعه ایرانی نیز اشاره می‌کند. ناگفته پیداست که سیاست در ایران ناشی از همین تقابل است. فیلم از آثار به نمایش درآمده در نمایشگاه که همگی نقاشی‌های قهوه‌خانه‌ای و سنتی هستند شروع می‌کند تا می‌رسد به کارگردانی که تی‌شرت‌هایی با نشانه‌های گروه‌های موسیقی غربی می‌پوشد. کسمایی که به جای فیلم سینمایی مجبور به ساخت فیلم تبلیغاتی برای حشره‌کش است همان فیلم تبلیغاتی را نیز تبدیل به صحنه درگیری سنت و تجدد می‌کند. حشره‌کش باعث می‌شود سوسک‌های شلیته‌پوش با موسیقی پاپ محسن نامجو تا از پا درآمدن برقصند. کسمایی در جریان بگو مگو با شیوا مهاجر- با بازی لیلا حاتمی- هم همین تقابل فلسفی سنت و تجدد را در قالب یک جمله‌ای از فیلمنامه به مخاطب می‌گوید، "ساقی پس از مکثی آکنده از ابهام معنا، واقعا؟ ...".

همه این‌ها در کنار بازیگردانی و حرکت دوربین باعث شده خوک شباهت زیادی به فیلم هامون ساخته داریوش مهرجویی پیدا کند. محور داستان هامون نیز تقابل سنت و تجدد بود.

در فیلم حسن کسمایی، کارگردانی‌ست مطرح که عاشق موسیقی راک است. به موسیقی دو گروه AC/DC و Black Sabbath علاقه دارد. انگشترهایی با نقش‌های جمجمه به انگشت می‌کند و دیوار اتاقش را عکس راجر واترز پوشانده. به دنبال مقابله با آن‌هایی‌ست که به او اجازه کار نمی‌دهند ولی همزمان ترسو و دل نازک است.

حقیقی همه کارگردان‌های شناخته شده ایران را به فیلم خود اضافه می‌کند. از ابراهیم حاتمی کیا و رخشان بنی اعتماد تا علی حاتمی و بهرام بیضایی هر دو در یک قاب که نقش‌شان را سهراب سعیدی- با اجرای علی مصفا- بازی می‌کند. کارگردانی که درباره ایران باستان- اشاره به مرگ یزدگرد- فیلم می‌سازد، با کلاهی شبیه به آنچه علی حاتمی در روزهای آخر عمر به سر می‌کرد.

اما آنچه خوک را به یک طنز سیاه اجتماعی تبدیل می‌کند از همان جملاتی آغاز می‌شود که کسمایی در زمین تنیس به دوستش همایون غنچه- با بازی سیامک انصاری- می‌گوید، " یه بابایی افتاده تو شهر ... یه معیاری باید باشه. اصلا نمی‌فهمم". این نقطه چرخش نگاه کارگردان است که به ما می‌گوید این تصویری‌ست که نیروهای امنیتی از هنرمندان در ذهن خود دارند. هنرمندان آدم‌های معروف جامعه هستند که برای حفظ معروفیت‌شان حتی در مردن هم با همدیگر رقابت می‌کنند. بنابراین مشکل اصلی هنرمندان حالا دیگر با امنیتی‌ها در جهان واقعی نیست، مشکل‌شان با مردم در جهان مجازی‌ست.

مردم در شبکه‌های اجتماعی بسیار بیشتر از نیروهای امنیتی می‌توانند مرگ و زندگی هنری هنرمندان را رقم بزنند. محدثه نصرتی یا آنی- با بازی پریناز ایزدیار- هم همین را به حسن کسمایی می‌گوید که "الان خود پلیس هم بیاد بگه تو بازداشت بودی کسی باور نمی‌کنه". نه تنها این، بلکه مردم می‌توانند هنرمندان را وادار کنند برای بقای هنری‌شان حتی بمیرند. کسمایی زمینه‌سازی می‌کند که حالا که خوک یا قاتل کارگردانان به سراغ او نیامده، خودش ترتیبی بدهد که بطور نمایشی هم که شده تا مرز مردن پیش برود و از تهمت‌های مردم در شبکه‌های مجازی رهایی پیدا کند. آقای عظمتی، مامور امنیتی- با بازی علی باقری- از بیگناهی کسمایی در مرگ شیوا مهاجر باخبر است ولی مردم کسمایی را مقصر می‌دانند.

قبل از پایان فیلم حسن کسمایی که در انفرادی‌ست با صدایی شبیه به صدای محسن نامجو همخوانی می‌کند، "چو به زشت افتادم از دست خرد، همه عاصی گشته چه مقبول و چه رد. ای خاکم بر سر از این خاک هنر، همه نرها ماده و زن‌ها همه نر".

مانی حقیقی در خوک هنرمندان ایران را نواخته است. از زندگی خصوصی تا شیوه‌های عزاداری‌شان. این آدم‌های معروف جامعه حالا دیگر اسیر معروفیت خودساخته‌شان شده‌اند. اسیر خاک هنر.

لانتوری؛ حمید هامون دهه 90

noreply@blogger.com (Unknown) — Wed, 19 Oct 2016 13:42:00 GMT

رضا درمیشیان را با "عصبانی نیستم" بیشتر می‌شناسیم؛ فیلمی پر از استعاره که حتی اگر مخاطبش ایرانی باشد ولی چیز زیادی درباره تاریخ معاصر ایران نداند درک محتوای آن دشوار است. لانتوری از این جنبه برای مخاطبان دریافتنی‌تر است. اما فیلم را باید مشق درمیشیان در دهه 90 در مقابل درس داریوش مهرجویی دهه 70 قلمداد کرد.

لانتوری داستان تغییرات اجتماعی طبقه متوسط ایران در فاصله دو دهه است. طبقه متوسط که در دهه 70 موتور تفکر اجتماعی بود حالا موتور وحشت اجتماعی‌ست. هامون جای خود را به پاشا داده است.

هسته اصلی داستان لانتوری را وقتی پیدا می‌کنیم که این جملات را از زبان ملک ک. یکی از افراد گروه یا "تیم"‌ زورگیرهای خیابانی می‌شنویم: "ما واقعن نمی‌دونستیم از کی و چی داریم می‌دزدیم. نه من ر. دال نمی‌شناسم ... میم کاف هم نمی‌شناسم. ما اصلن روحمون خبر نداشته ... بعدن فهمیدیم اینا مفسد اقتصادی و اختلاس‌گر و این داستانا بودن. ما اصن دنبال این قضایا نبودیم. ما دنبال پولشون بودیم، برامونم مهم این بود که خدا رو شکر همه‌شونم مشکل زن دارن".

درمیشیان می‌گوید ظاهر قضیه این است که در دهه 90 مفسد اقتصادی و اختلاس‌گر از چنان موقعیتی برخوردارند که شان یک گروه قمه به دست برای دستبرد زدن به آن‌ها کفایت نمی‌کند. در این جملات اگر به جای مفسد اقتصادی و اختلاس‌گر بگذارید فرماندار، مدیرکل و امثال آن‌ها آنوقت معنای جملات فرق می‌کند. طعنه لانتوری این است که دستبرد زدن به همه مردم مجازات دارد اما برای دستبرد زدن به مفسد اقتصادی و اختلاس‌گر باید مجوز هم داشت. مفسد و اختلاس‌گر موقعیت‌های ویژه‌ای دارند. مهرجویی همین نگاه را در گفتگوی حمید هامون ( بازی خسرو شکیبایی) و رئیس اداره‌اش (با بازی امرالله صابری) در دفتر کار رئیس نشان می‌دهد. رئیس در حال رتق و فتق معامله با آلمانی‌هاست و به کارمندش می‌‌گوید امور جهان از اقتصاد می‌گذرد نه از فلسفه.

لانتوری بر خلاف هامون زبان مردمی‌تری دارد و به جای بیان فلسفی هامون در مورد تفاوت‌های طبقاتی، بیان مردم کوچه و خیابان را می‌گذارد و می‌گوید حاصل این تفاوت طبقاتی ظهور بزهکاران اجتماعی‌ست. درمیشیان تفاوت طبقاتی را با یک گروه زورگیری خیابانی نشان می‌دهد. اعضای گروه عبارتند از ملک ک (با بازی مهدی کوشکی)، فرزانه پ (بارون) (با بازی باران کوثری)، پاشا ع (با بازی نوید محمدزاده)، و بهرام الف (با بازی بهرام افشاری).

درمیشیان در جریان فیلم آرام آرام پاشا، سردسته زورگیرها، را بشکل حمید هامون درمی‌آورد. اولین برخورد پاشا با مریم فرنامی ( با بازی مریم پالیزبان) در یک کتابفروشی رخ می‌دهد. سابقه خانوادگی او هم چیزی شبیه به حمید هامون است. هر دو کسی را ندارند و هر دو با زنانی آشنا شده‌اند که از نظر اجتماعی در شرایط مرفه‌تری هستند. نزدیک‌ترین شباهت لانتوری و هامون صحنه‌ای‌ست که پاشا و مریم در یک قهوه‌خانه سنتی نشسته‌اند، گپ می‌زنند و می‌خندند. حمید هامون و مهشید (با بازی بیتا فرهی) نیز در یک قهوه‌خانه سنتی نشسته بودند و گپ می‌زدند و می‌خندیدند. درمیشیان به سبک مهرجویی حضور در قهوه‌خانه را نشانه‌ای از تفاوت فرهنگی پاشا و هامون با مریم و مهشید معرفی می‌کند.

گفتگوهای میان هامون و مهشید در درون خودروی در حال حرکت همگی همان‌هاست که در هامون دیده‌ایم. مهشید به دنبال عرفان شرقی‌ست که با آن روح خود را متعالی کند. مریم هم بدون این که شغلش ایجاب کند بدنبال رضایت گرفتن از خانواده‌های مقتولین است. عرفان دهه 70 مهشید حالا با مریم در دهه 90 زمینی شده ولی آنچه در مرکز توجه هر دو قرار دارد به دور از واقعیات اجتماعی‌ست. نه عرفان و شمع روشن کردن‌های مهشید شباهتی به واقعیات طبقه او دارد، نه جلب رضایت گرفتن مریم از خانواده‌های مقتولین شباهتی به واقعیات طبقه او.

صحنه ضجه زدن پاشا در پرورشگاه همان صحنه ضجه زدن حمید هامون در خانه مادربزرگش است. هر دو مستاصل از دست نیافتن به عشق زندگی‌شان هستند. حمید هامون اسلحه برمی‌دارد و از یک ساختمان نیمه ساز روبروی خانه مهشید به او شلیک می‌کند. پاشا با اسید به مریم حمله می‌کند. لانتوری می‌‌گوید دو دهه پس از آن که فاصله طبقاتی در جامعه ایرانی حمید هامون را با اسلحه بطرف مهشید روانه کرد حالا همان جامعه با فاصله طبقاتی عمیق‌تر پاشا را با اسید بطرف مریم روانه می‌کند. سوال فلسفی حمید هامون این بود که چرا ابراهیم، پدر ایمان، دست به کشتن اسماعیل، پسرش زد. سوال فلسفی پاشا این است که چرا جامعه دینی گروه‌های فرودست جامعه را برای برخورداری از رفاه نادیده می‌گیرد. درمیشیان حرف‌های غامض مهرجویی را به زبان ساده می‌زند.

پیام اجتماعی لانتوری این است که جامعه ناگزیر است فاصله طبقاتی را بعنوان یک نقیصه و عامل بزهکاری برسمیت بشناسد. نجات از این شرایط نیز با خود طبقه متوسط است. وقتی مریم از قصاص پاشا می‌گذرد مثل این است که مهشید حمید هامون را از غرق شدن در دریا نجات داده است. هامون دهه 70 نجات داده نشد و پاشا به جای او میدان‌دار دهه 90 شد. حالا باید پاشا را نجات داد تا یکی تازه‌تر بعد از خود خلق نکند.

************

این مجموعه نقد بمناسبت برگزاری ششمین جشنواره فیلم‌های ایرانی استرالیا (IFFA) نوشته شده است. جشنواره فیلم‌های ایرانی استرالیا از روز 20 اکتبر تا 13 نوامبر 2016 در شهرهای بریزبن، ملبورن، ادلید، پرث، کنبرا و سیدنی برگزار می‌شود.

خشم و هیاهو؛ محاکمه‌ای برای ناصر محمدخانی

noreply@blogger.com (Unknown) — Tue, 18 Oct 2016 10:14:00 GMT

فیلم از باجه مصاحبه برای ویزا در سفارت هلند شروع می‌شود. خواننده بد صدایی که چیزی نمیخواند اما با صدایی گوشخراش موسیقی یک آهنگ را با اداهای عجیب تقلید میکند تقاضای ویزا دارد. بحث کارمند سفارت و متقاضی بر سر این است که اگر هنرمند است چه سندی برای ارائه هنری‌اش دارد. خواننده گوشخراش با موهای فر- که ما را به یاد یکی از خوانندگان شناخته شده می‌اندازد- سندی برای خوانندگی‌اش ندارد و آنقدر برای ویزا گرفتن سماجت می‌کند که ماموران انتظامات سفارت او را از باجه بیرون می‌برند. سالیان درازی‌ست که در فرهنگ اجتماعی ایرانیان، هلند نشانه پناهجویی‌ست، هر کس به دلیلی. نفر بعدی که وارد باجه می‌شود هنوز او را نمی‌شناسیم.

داستان وقتی شروع میشود که بازپرسی را می‌بینیم که در حال گفتگو با کسی‌ست که بعد از خواننده بد صدا در همان باجه مصاحبه برای ویزا دیده بودیم. توضیح وقایع که شروع می‌شود درمی‌یابیم که با خواننده‌ای معروف روبرو هستیم که به تقلید از جان لنون، خواننده فقید گروه بیتل‌ها، عینک گرد به چشم می‌زند. ‌لنون را نه فقط برای موسیقی و بیتل‌ها بلکه بخاطر فعالیت‌های ضد جنگ و البته زندگی عاشقانه‌اش با یوکو اونو می‌شناسیم.

از همان ابتدا و در جریان توضیح وقایع میبینیم که خسرو یعقوب زاده معروف به خسرو پارسا (با بازی نوید محمدزاده) هر واقعه را دو بار بازگو میکند. یکبار وقتی آن را به نفع خود میگوید و بار دوم وقتی سعی می‌کند آن را بیطرفانه بگوید. چیزی نمی‌گذرد که هومن سیدی، کارگردان، ما را وارد زندگی ناصر محمدخانی می‌کند. اما حالا ناصر محمدخانی داستان خسرو پارساست.

مثلث عشقی خسرو پارسا (با بازی نوید محمدزاده)، تینا نوریان (با بازی رعنا آزادی‌ور) و حنا سرافراز (با بازی طناز طباطبایی) همان مثلث عشقی ناصر محمدخانی، لاله سخرخیزان و شهلا (خدیجه) جاهد است.

فیلم به ما می‌گوید خسرو به دلیل معروفیت اجتماعی‌ نمی‌توانسته بر فرهنگ اجتماعی جامعه غلبه کند و درباره ناخوشنودی از زندگی خصوصی‌اش حرفی بزند. در اواخر فیلم هم همین نکته را به زبان می‌آورد. در نتیجه همچنان که ناگزیر از ادامه زندگی زناشویی بوده بدنبال مفری برای خروج از همان زندگی نیز می‌گشته است. تهمینه میلانی در "نیمه پنهان" روایتی کوتاه از شرایطی مشابه را در مورد زندگی خصوصی روزبه جاوید (با بازی محمد نیک‌بین) که سردبیر یک نشریه شناخته شده ادبی‌ست با فرشته (با بازی نیکی کریمی) نشان می‌دهد.

آشنایی فرشته و جاوید به عشقی نامعلوم می‌انجامد، اما فرشته پی می‌برد که جاوید متاهل است. فرشته درخواست جاوید مبنی بر خروج از ایران و ازدواج با او نمی‌پذیرد تا اینکه هفده سال بعد در حالی که زندگی فرشته در مسیر دیگری قرار دارد جاوید را در مجلس ختم یکی از دوستانش می‌بیند. جاوید از فرشته گله می‌کند که هیچگاه فرصت دفاع از خود را به او نداده و یک تنه به قاضی رفته است.

سیدی و میلانی هر دو می‌گویند تغییر شرایط زندگی برای کسانی که در جامعه شناخته شده‌اند کاری چالش برانگیز است.

راه برای تغییر شرایط زندگی خسرو وقتی باز می‌شود که پس از کنسرت حنا برای امضا گرفتن از او به محل توقف خودرویش می‌رود. ناصر محمدخانی درباره شیوه آشنایی‌اش

با شهلا جاهد در برنامه ورزشی شبکه 2 تلویزیون گفته بود "زمانی که آن زن 15 سالش بود آدرس مغازه برادرم را پیدا کرد و نزد من آمد و آلبومی از من در دست داشت که آن را برایش امضاء کردم. حتی چند بار دیگر هم این کار را کرد که من به صورت جدی از او خواستم که دیگر این کار را نکند چون منجر به از دست رفتن آبرویم می‌شود. تا اینکه سال 77 دوباره با من تماس گرفت و بزرگترین اشتباه زندگی‌ام همانجا کلید خورد". هومن سیدی وقتی بازپرسی‌ها را بازسازی می‌کند به مخاطب می‌گوید هر چه از خسرو پارسا می‌شنوید قابل اعتماد نیست چون وقتی بار دوم واقعه را تعریف می‌کند شباهتی با آنچه پیش از این گفته ندارد. علاوه بر این، وقتی همان وقایع را با جزئیات از زبان حنا می‌‌شنوید باز هم شباهتی به بازگویی‌های خسرو ندارد. ولی خسرو آدم سرشناسی‌ست و اکنون با یک ناشناس سر و کار پیدا کرده است. از آن ناشناس چیز زیادی نمی‌دانیم و او را می‌توان نماینده همه آدم‌های معمولی جامعه محسوب کرد.

سیدی با واکاوی مختصر زندگی حنا به مخاطب نشان می‌دهد آزادی‌های اجتماعی کمی که در زندگی حنا وجود داشته و ممانعت از زندگی به شیوه‌ای که یک دختر جوان می‌توانسته داشته باشد او را چنان در تنگنا قرار می‌دهد که به هر امکانی برای خروج از آن زندگی دست می‌زند. در یکی از صحنه‌های فیلم وقتی مسئول خوابگاه دختران در راهرو بطرف حنا می‌رود از زبان یکی از دخترهای خوابگاه می‌شنویم که استفاده از حوله بعنوان روسری هم نقض قوانین محسوب می‌شود. دختران در خوابگاه دخترانه هم قادر نیستند موی سر خود را نپوشانند.

‌

کارگردان در جریان بازپرسی‌ها به ما می‌گوید نه تنها محمدخانی داستان در روایت وقایع روراست نیست بلکه وقتی وکیل خسرو در ساختمانی در حال ساخت با بازپرس ملاقات می‌کند وکیل چنان به بازپرس نزدیک است که می‌تواند روند بازپرسی را‌ نیز تحت تاثیر قرار دهد. این وکیل است که بهانه "روانی بودن" را بخاطر ملاقات حنا با یک روانشناس در دامن بازپرس می‌گذارد و درباره شیوه نتیجه گیری از محتویات پرونده با او تبانی می‌کند. لحن بازپرس وقتی جداگانه از خسرو و حنا سوال می‌کند بوضوح نشان می‌دهد شواهد و مدارک را پیش از برگزاری دادگاه علیه حنا به کار گرفته و حکم خود را صادر کرده است. تنها چیزی که نیاز دارد اعتراف حناست. اعتراف را نیز با زمینه سازی برای روبرو شدن خسرو و حنا فراهم می‌کند.

خسرو دست خود را بعنوان خودکشی تیغ زده است اما آنچنان که در داستان می‌شنویم موضوع خراشیدگی ساده‌ای‌ست برای جلب حس ترحم اطرافیان. و حالا حنا هم در این بازی مشارکت داده می‌شود. سیدی آشکارا دستگاه قضا را نیز همدست فرادستان و افراد شناخته شده جامعه معرفی می‌کند و می‌گوید روال محاکمات چنان آغشته به تقلب و مدرک‌سازی‌ست که دادگاه‌ها را نباید جدی گرفت. دادگاه فقط نمایش است، حکم صادر شده.

وقتی دادگاه در حال برگزاری‌ست خسرو روی صندلی کناری پدر و مادر تینا نشسته، اما وقتی جلسه قرائت حکم را می‌بینیم خسرو در صندلی میانی و وسط پدر و مادر همسرش نشسته است. پدر تینا می‌خواسته اموال دخترش را به حکم قانون از دسترس خسرو خارج کند اما خسرو با فدا کردن حنا دوباره به جمع خانواده پیوسته است. کارگردان نحوه نشستن آن‌ها در کنار هم و شمایلی از شرایط پیش و پس از محاکمه و چگونگی حمایتگری والدین از همسر دخترشان نشان می‌دهد و این در حالی‌ست که خانواده‌ای به حمایت از حنا در دادگاه نیست. تنها چیزی که از خانواده دختر می‌دانیم این است که نام او نیز مورد توافق پدر و مادرش نبوده و روزگار امروز او را نیز می‌بینیم که مسئول خوابگاه حاضر به پذیرش مجدد او نیست.

سیدی در "خشم و هیاهو" مخاطبان را با این حقیقت گزنده روبرو می‌‌کند که همه تماشاگران هم می‌توانسته‌اند اگر در موقعیت مشابه قرار بگیرند به حمایت از خانواده همسر به قتل رسیده رای به قصاص حنا (شهلا جاهد) صادر کنند حتی اگر در مورد جزئیات وقایع اطلاع بیشتری نداشته باشند.

شهلا جاهد در روز 10 آذر 1389 پس از هشت سال اعدام شد. حنا در یک قاب تصویری تابلوی زندان با تاریخ 10 شهریور 1394 را نشان می‌دهد. حنا را برای اعدام می‌برند و خسرو در مقابل قاب عکس کج جان لنون نشسته است. خسرو قاب عکس را صاف می‌کند و بعد او را می‌بینیم که پیراهن سفید پوشیده و به ظاهر صلح طلبانه لنون درمی آید. کارگردان حنا را به جای اعدام، با آرامش و در زمانی که برف میبارد از جهان زمینی محو می‌کند. برف با سفیدی در مقابل پیراهن سفید پوشیدن خسرو به ذهن مخاطب میرساند که آن که بیگناه است حناست.

هومن سیدی میگوید جهت داستان در شکل ایرانی خود بشکلی تنظیم می‌شود که به جای کشته شدن جان لنون، این یوکو اونوست که کشته می‌شود.

خسرو آمده است به سفارت هلند که برای خودش و پسرش ویزا بگیرد. دلیل؟ مردم به او حمله کرده‌اند و دیگر کسی او را دوست ندارد و او را تحمل نمی‌کند. فیلم جلوی چشم مخاطب پایان می‌یابد و تماشاگران در حالی که شهلا جاهد اعدام شده ممکن است از خود بپرسند آیا واقعن او مقصر بوده؟

حالا دوباره جمله ابتدای فیلم از ویلیام فاکنر به یاد ما می‌آورد که "زندگی به من آموخت که هیچ چیز از هیچ کس بعید نیست".

************

ابد و یک روز؛ رنج پایان ناپذیر بی آینده‌گی

noreply@blogger.com (Unknown) — Mon, 17 Oct 2016 08:04:00 GMT

درماندگی تا کجا می‌تواند پیش برود و پابرجا بماند؟ "ابد و یک روز" فیلمی‌ست درباره ایران؛ جامعه‌ای درمانده، متشتت اما به ناچار همبسته، و افتان و خیزان بدنبال چاره‌ای برای تغییر شرایط خود. کارگردان با استفاده از شخصیت‌های فیلم اجزای جامعه ایرانی و روابطش را به مخاطب نشان می‌دهد.

فیلم از دور ریختن خرت و پرت‌های کهنه یک خانه قدیمی شروع می‌شود و متوجه می‌شویم که صاحب خانه که مادر خانواده است بسختی از وسایل کهنه‌اش دست می‌کشد. پدر از دست رفته و این مادر است که بزرگ خانواده محسوب می‌شود ولی بزرگی‌ست که کسی او را به بزرگی نمی‌پذیرد و خود او نیز از موقعیت ناگزیرش سر باز می‌زند.

مادر، 4 دختر و 3 پسر شخصیت‌های اصلی فیلم هستند. مادر و فرزندان- بجز یک دختر- همگی در یک جغرافیای مشخص زندگی می‌کنند. خانه نشانه‌ای‌ست از جغرافیای مشخص ایران. یکی از دختران در خارج از این جغرافیا زندگی می‌کند اما آنچه اعضای این خانواده و مشکلات‌شان را در داخل و خارج از این جغرافیا به هم گره می‌زند شباهت درگیری‌های روزانه آن‌هاست.

"ابد و یک روز" نه تنها روابط اجتماعی درون ایران بلکه با استفاده از یک شخصیت خارج از خانه به مهاجران ایرانی در خارج کشور نیز اشاره می‌کند. سعید روستایی، نویسنده و کارگردان، به مخاطب می‌گوید حتی وقتی در جغرافیای خانه نیستید مصایب اجتماعی‌تان چیزی کمتر از آنچه در خانه با آن روبرو می‌شوید نیست. شبیه به هفت‌سین نوروز است که هر جا بروید اجزای آن ‌یکسان است. این همان چیزی‌ست که ما به نام جامعه ایرانی می‌شناسیم؛ "تو خونه ما هیچ چی تمومی نداره. از ظرف کثیف بگیر تا نیش‌های همه به هم ... اینجا کسی عوض بشو نیست، فقط باید هر کدوم پخش شیم بریم یه طرف. اینجا همه چی ادامه داره".

مادر خانواده (با بازی شیرین یزدانبخش) رنجور و بیمار است. از سه پسر یکی (مرتضی با بازی پیمان معادی) معتاد بوده اما ترک کرده و کسب و کار کوچکی دارد. پسر دوم (محسن با بازی نوید محمد زاده) همچنان درگیر اعتیاد است و با خرید و فروش مواد مخدر روزگار می‌گذراند. پسر سوم (نوید با بازی مهدی قربانی) که کوچک‌ترین عضو خانواده محسوب می‌شود دانش آموز تیزهوش مدرسه است. دختر بزرگ (شهناز با بازی ریما رامین فر) فرزند اول خانواده است و جایی دور از خانه با همسر و تنها پسرش زندگی می‌کند. او نماینده جامعه مهاجران ایرانی‌ست. همسر او را نمی‌بینیم اما وقتی با پسرش آشنا می‌شویم درمی‌یابیم که در گیرودار کسب هویت فردی‌ست. دختر دوم خانواده (اعظم با بازی شبنم مقدمی) با استفاده از دیه همسر درگذشته‌اش زندگی مستقلی دارد اما همیشه در خانه مادری‌ست. دختر سوم (لیلا با بازی معصومه رحمانی) طغیانگر اجتماعی‌ست و رویه‌های جاری برای کسب درآمد و گذران زندگی را برنمی‌تابد. علاقه او به نگهداری از گربه‌های خانگی تصویری‌ست از سرگرمی‌های مردم امروز ایران. و دختر چهارم (سمیه با بازی پریناز ایزدیار) محور پویایی داخلی و حیات اجتماعی خانواده است. فیلم می‌گوید اغتشاش در جغرافیای خانه برادر بزرگ را واداشته تا خواهر کوچک‌ترش را روانه خارج از خانه کند. هم زندگی دختر را به سرانجام برساند و هم عایداتی از او کسب کند.

درماندگی از ایجاد تغییر چنان مهیب است که خواهر کوچک‌تر که بانی تغییرات است از فشار درجا زدن می‌نالد؛ "کاش بیدار می‌شدیم می‌دیدیم همه اینا خواب بود". این حرفی‌ست که در گفتگوهای جاری میان افراد جامعه ایرانی بسیار شنیده می‌شود و نشانه‌ای‌ست از استیصال در بهبود امور. فیلم نشان می‌دهد که برآیند عمومی از درماندگی برای تغییر منجر به بروز موج‌های پی در پی مهاجرت شده و این زبان حال مردم است که از زبان برادر بزرگ‌تر شنیده می‌شود که "هر کی موقعیت براش پیش بیاد از این خونه فرار نکنه از سگ کمتره. هر کی هم بره برگرده از اون از سگ کمتره، کمتره".

در لابلای داستان می‌شنویم که چیزی شبیه به فروش دختر برای تغییر شرایط اقتصادی خانواده رخ داده است، گرچه که مبنای این داد و ستد سنت‌های ازدواج در افغانستان نظیر پرداخت شیربها به خانواده دختر عنوان می‌شود. کارگردان به مخاطبی که به تماشا نشسته می‌گوید در زیر لایه ظاهری جامعه فقر به درجه‌ای رسیده که بازگشت به سنت‌های متروکه را نیز توجیه پذیر کرده است. پیشتر رضا میرکریمی در "زیر نور ماه" همین درجه از فقر را در میان فرودستانی که ناگزیر در زیر پل زندگی می‌کردند نشان داده بود و به نظر می‌رسد حالا سعید کریمی از خرید و فروش دختر خانواده بعنوان شیوه تازه اجتماعی برای گریز از فقر نام می‌برد.

نکته قابل توجه در فیلم این است که کارگردان می‌گوید ناامیدی از ایجاد تغییرات اجتماعی در جامعه ایرانی به چنان بحرانی رسیده که برخلاف روندهای پیشین که خروج مهاجران از ایران به مقصد جهان توسعه یافته رخ می‌داد اکنون کشورهای توسعه نیافته- و در اینجا افغانستان- نیز می‌توانند مفری برای فرار از بحران داخلی جامعه ایرانی محسوب شوند. در واقع دسترسی به امکانات اولیه رفاه اجتماعی چنان برای طبقات فرودست ایران ناممکن شده که برای کسب آن‌ها می‌توان به افغانستان- که یکی از توسعه نیافته‌ترین کشورهای جهان است- نیز نقل مکان کرد.

بیانیه کارگردان که از آن برای توصیف از جامعه ایرانی پرده برداری می‌کند جمله‌ای‌ست که اواخر فیلم از زبان مادر می‌شنویم؛ "خراب شه خونه‌ای که بزرگ‌تر نداره". روستایی می‌گوید احساس بی آینده بودن و از هم گسیختگی اجتماعی ایران محصول فقدان الگوهای واقعی و قابل قبول در جامعه است. همانی که می‌بایست الگو باشد خود نیز بدنبال الگو می‌گردد. بی آینده‌گی حرفی‌ست که میرکریمی نیز از زبان یکی از زیر پلی‌ها می‌گوید؛ "ما چه گناهی کردیم که همه‌ش باید اینجا بمونیم. بابا خسته شدیم دیگه".

پیام فیلم در پایان آن است. روستایی می‌گوید اگر از بی آینده‌گی خسته شده‌اید چاره‌اش این نیست که بروید. چیزی از آسمان برای تغییر دادن شرایط شما فرود نخواهد آمد. برگردید و جوانه کوچکی را که امید تغییر در آن است حفظ کنید. فیلم با بازگشت دختر کوچک خانواده برای حمایت از برادر کوچک‌تر پایان می‌یابد.

************

مادر اتمی؛ از ماوراء الطبيعه به آخرالزمان

noreply@blogger.com (Unknown) — Sun, 24 Apr 2016 12:34:00 GMT

"اينجا يکی از مهمترين جاهای دنیاست. اين در مرز بين دنيای ما و شماست". دوربين نشان می‌دهد دری که به آن اشاره شده خروجی شماره 27-C است.

27 سال پس از پیروزی انقلاب اسلامی کسی در ايران اداره دولت را به دست گرفت که مهم‌ترين شاخص دوران مدیريت او تفکر آخرالزمانی‌اش بود. در هشت سال دوران دولت آخرالزمانی محمود احمدی‌نژاد فرهنگ و سياست با معيارهایی نظیر ظهور منجی و پايان جهان سنجيده می‌شد. هرج و مرج فرهنگی، فروپاشی ارزش‌های اجتماعی و سردرگمی جمعی اثرات بلافصل و ديرپای این دوران بر جامعه ایرانی‌ست و همين‌ها دستمايه‌ای شده‌اند برای "قلب اتمی"، دومین فيلم بلند علی احمدزاده.

احمدزاده فيلم را از عدد 27 شروع می‌کند و در جريان آن بارها در گفتگوی ميان شخصيت‌های فيلم نشانه‌های شناخته شده‌ای از اين عدد را به مخاطبانش نشان می‌دهد. احمدزاده می‌گويد کافی‌ست راه تفسيرهای آخرالزمانی بر امور روزمره را باز کنيد تا هر چه در حوزه ماوراء الطبيعه قرار می‌گیرند بعنوان واقعيات پذيرفته شوند؛ از جمله آن‌ها ارجاغ به مرگ هنرمندان سرشناس جهان در سن 27 سالگی که از آن به نام باشگاه 27 يا 27-C شناخته می‌شود.

باز و بسته شدن چندین باره ورودی يک آسانسور ما را به درون فیلم می‌برد. شخصيت اول فيلم (دختر ارمنی با بازی ترانه عليدوستی) نه می‌گذارد درب آسانسور باز بماند نه می‌گذارد بسته بشود. درب فقط جلو و عقب می‌رود و اين حرکت بتدريج برای او لذتبخش می‌شود. صحنه بعدی فيلم در درون يک دستشويی می‌گذرد که شخصيت دوم فيلم (دختر مبتلا به ام اس با بازی پگاه آهنگرانی) ابتدا با ريتم موسيقی پاهايش را حرکت می‌دهد و بعد شير آب دستشويی را بطور مقطع باز و بسته می‌کند. شروعی اروتيک برای فيلمی که حال و هوای جوانان در دوران رهایی از قيد و بندهای سنتی را نشان می‌دهد. شايد اگر فيلم بدون سانسور ساخته می‌شد برای شروع آن نيازی به کمک گرفتن از استعاره‌های سینمای اروتيک نبود.

احمدزاده بتدریج در گفتگوهای ميان شخصیت‌های فیلم خود بارزترين دلمشغولی جامعه را مطرح می‌کند. نام "قلب اتمی" از همانجا رمزگشایی می‌شود. کامی (با بازی مهرداد صديقیان) از خوابی می‌گويد که در آن تهران بمباران اتمی شده است. در بازگويی خواب نام تهران را با نام موسيقی "مادر قلب اتمی" از گروه موسيقی پينک فلويد همزاد می‌کند و می‌گوید "ما هم بايد بمب اتم داشته باشيم. اگه واقعن بزنن چی؟ ... اصلن چرا اونا فکر کردن اونا بايد داشته باشن ما نبايد داشته باشیم؟ ... مثل اينه می‌مونه ما بگیم شما حق ندارین دستشويی داشته باشين". تقابل با "فرنگ" از بمب اتم آغاز می‌شود و به مظاهر زندگی معمولی نظير کاسه توالت می‌رسد و از آنجا رسانه‌های فرنگ را هدف می‌گيرد.

کارگردان می‌گويد بذر تشکيک در معيارهای غرب که محصول چالش در برسميت نشناختن حق برخورداری از امکانات اتمی است ساليان دراز است که در ذهن جامعه ايرانی کاشته شده و رد آن را می‌توان در گفتگوهای عمومی دنبال کرد. اما اکنون که اين چالش درگرفته تنها به موضوع حق اتمی محدود نمی‌شود و به زندگی عادی و سپس به محصولات رسانه‌ای غرب برای ايران نيز می‌رسد. بنابراين جوان‌هايی که بی هدف در خيابان‌ها ماشين سواری می‌کنند رسانه‌های غرب را نيز نقد می‌کنند. نمونه‌ای از اين نگاه موشکافانه نقد برنامه "شباهنگ" از تلويزيون صدای امریکا، شيوه اجرا و سوالات مجری و سياق ميهمانان آن است. همانجا که نقد رسانه غرب رخ می‌دهد کارگردان صدای موسيقی "يار دبستانی" را نيز به گوش مخاطب می‌رساند تا به او يادآوری کند که همان‌هایی که نقد می‌کنند از همگرايی اجتماعی در کشور خود محروم شده‌اند.

نقطه کلیدی فيلم در صحنه‌ای رخ می‌دهد که خودروی شخصيت‌های فيلم با يک خودروی قديمی تصادف می‌کند. گفتگوهای ميان سرنشينان خودروی اصلی با صاحب خودروی قديمی صحنه رودرويی نسل جديد با نسل قديم است و همينجاست که يک شخصيت تازه (حکومت با بازی محمدرضا گلزار) بطور ناگهانی به داستان اضافه می‌شود.

شخصيت تازه نماينده تفکری نوظهور در صحنه اجتماعی ايران است که حضور خود را با اين جمله اعلام می‌کند "من هميشه مطمئن بودم اينجا يه تصادف ميشه". او همان کسی‌ست که نسل قدیم را از صحنه خارج می‌کند، نسل جديد را به زور و تهديد با خود همراه می‌کند و تا پايان فيلم در همه جا نشانه‌های آخرالزمان را به آن‌ها نشان می‌دهد. وقتی دوربين هر دو خودرو رو در يک کادر نشان می‌دهد شماره خودرویی که تصادف کرده را می‌بينيم که با عدد 88 شروع شده است.

گفتگوهای شخصيت‌های فيلم همگی اشاره‌هایی صريح به تغيير شرايط پس از اعتراضات سال 88 دارند، ازيکطرفه شدن خيابان وليعصر تا محتوای فيلم آرگو، پرداخت يارانه، ورود کالاهای چينی، اثر پارازيت بر سلامتی، وقوع زلزله در تهران، افزايش جمعيت، تحريم، حکم اعدام، زنده بودن صدام حسين و بن لادن، اعزام نيرو به سوريه، حمايت از لبنان، چاوز و بلاخره شعار انتخاباتی حسن روحانی.

افسر پليس که پس از تصادف همراه با دو دختر داستان در خودروی آن‌ها نشسته از آن‌ها نظرشان را درباره فيلم آرگو می‌پرسد: "آقا! جان من يک نکته منفی از اين فيلم به من بگين من بتونم برم بگم" و از زبان دختر ارمنی می‌شنود که "ببين ايرانو بد نشون داده ديگه، می‌دونين چی ميگم. کلن همه رو احمق و بی‌فرهنگ و الاغ نشون داده". افسر تعجب می‌کند و می‌گويد "ولی جالبه ها که شما با اين ريخت و قيافه‌هاتون يک جاهايی با نظام همسو ميشين". احمدزاده در لابلای گفتگوهای فيلم می‌گويد حکومت راه خود را از مردم جدا کرده چون ظاهر آن‌ها را مبنای قضاوت قرار داده اما مردم همزمان که حکومت آن‌ها را مخالف و ضد نظام می‌داند انتقاد به ايران ستيزی در رسانه‌ها را رها نمی‌کنند.

احمدزاده سياست خارجی جاری جمهوری اسلامی را نيز از نگاه عمومی به چالش می‌کشد و تا آنجا پيش می‌رود که خودروی تشریفاتی اجلاس سران کشورهای اسلامی در ايران را نيز برای جابجا کردن صدام حسين به کار می‌گيرد. فيلم مملو از چنين اشاره‌های سياسی‌ست و کارگردان ابايی ندارد که گرايش شديد احمدی‌نژاد به هیتلر را هم در فيلم نشان دهد بطوری که همزمان که از سخنرانی‌های هيتلر ستايش می‌کند از علاقه دوران بچگی خود به رئيس جمهور شدن نيز می‌گويد. اما نقد به حکومت تنها به احمدی‌نژاد خلاصه نمی‌شود و به بالاتر از او می‌رود. شخصيتی که نشانه حکومت در دوران احمدی‌نژاد است می‌گويد "اصلن تو مدرسه بچه‌ها از بچگی از من می‌ترسيدن. صف می‌کشيدن نوبتی دست منو می‌بوسيدن. يکی پس از ديگری".

فيلم وقتی به لحظات پايانی خود می‌رسد که سيلی دختر به صورت شخصیت نماد حکومت که در حال شنيدن سخنرانی پر حرارت هيتلر است او را از دنيای خيال به واقعيت برمی‌گرداند. احمدزاده می‌گوید آنچه در دوره احمدی‌نژاد رخ داد نياز جامعه و نسل تازه به تجربه اداره کشور توسط يک گروه افراطگرای مذهبی بوده است، چيزی شبيه به بدهی جامعه به افراطگرايان که آن‌ها را در زمان مواجهه با نسل قديم آن‌ها را از چنگ مطالبات نسل قديم رهايی داده بود. اما همه آنچه افراطگرايان به جامعه ارزانی کردند اتصال موهومات ماوراء الطبيعه به آخرالزمان بود. وقتی بدهی نسل تازه به اين گروه پرداخت شد افراطگرايان نيز از صحنه حذف شدند. فيلم با سوختن يک شهابسنگ و سپس مرگ نماد نگاه آخرالزمانی به پايان می‌رسد.

"قلب اتمی" برای آن‌هايی که سينمای استعاره‌ای تارکوفسکی را می‌شناسند نمونه تازه‌ای از فيلمی در همان سبک سينمايی‌ست.

می‌فرمايند خيلی وقته نمی‌بينيمتون

noreply@blogger.com (Unknown) — Tue, 15 Oct 2013 14:08:00 GMT

حالا آدم چقدر با خودش کلنجار برود که نگو نگو. بابا اين اشکال جدی‌ست که از حجب و حيای آدم‌ها استفاده کنید بعد سواری بگیرید. درايتی هم در کار نيست، يعنی اگر درايت بود آدم خودش می‌آمد دم در اتاق‌تان و به پای‌تان می‌افتاد که من يکی را به شاگردی قبول کنيد و هر چقدر از رمز و رموز درايت می‌دانيد به من هم بیاموزيد. ولی خوب نيست. اين کار شما سواری گرفتن از مردم به دليل شرم‌شان است که نمی‌گويند عزيز جان اگر به سواری دادن باشد که شما اصولن زمينه‌اش را بيشتر داريد.

يک گروه آدم باسواد و درس خوانده سوار اتوبوس محل کارشان شده‌اند که بعد از یک بازديد گروهی برگردند سر کار. يکی از ماشين‌های سواری محل کار هم آمده و دارد همزمان برمی‌گردد. راننده‌اش می‌گويد اگر کسی دوست دارد به جای اتوبوس با سواری برگردد ماشين من جا دارد. حضرات روی صندلی جلوی اتوبوس نشسته‌اند، مثلن جای خوب اتوبوس. اين را بعد فهميديم. فی‌الفور پياده شده‌اند که با ماشين سواری برگردند. دو تا آدم ديگر که تازه سوار اتوبوس شده بودند رفته‌اند نشسته‌اند روی همان صندلی‌های خالی شده جلوی اتوبوس. آن پايين راننده سواری متوجه شده که ماشينش برای مسافرانی که با اتوبوس آمده‌اند و اسم‌شان هم نوشته شده بيمه ندارد و اگر ناخن کسی بشکند بعد مکافات دارند که تو به چه حقی مسافر اتوبوس را سوار ماشينت کردی و کی حوصله سوال و جواب دارد. با عذرخواهی می‌گويد که بايد برگرديد سوار اتوبوس بشويد. اين‌ها برگشته‌اند سوار بشوند بعد همان جلوی همان دو تا صندلی قبلی که حالا دو تا آدم ديگر نشسته‌اند سيخ ايستاده‌اند و زل زده‌اند به آن‌ها. راننده می‌گوید خوب چرا اينجا ايستاده‌ايد؟ برويد بنشينید که برويم. اين‌ها همينطور تکان نمی‌خورند و چشم هم برنمی‌دارند از آن دو تايی که روی صندلی‌ها نشسته‌اند. لبخند هم می‌زنند. باقی سرنشینان اتوبوس هم يکی يکی با دست علامت می‌دهند که ايناها اينجا و آنجا صندلی خالی هست، باز اين‌ها ايستاده‌اند به زل زدن. دست آخر يکی معما را حل می‌کند که اين‌ها صندلی قبلی خودشان را می‌خواهند. دو تا استراليايی از روی صندلی‌ها بلند می‌شوند که اين دو تا بگيرند بنشينند سر جايی که خودشان به هوای جای بهتر رهای‌شان کرده بودند حالا آن يکی که وصال نداد بيايند همان جای قبلی را اعاده کنند. اين هم محقق وطنی! چی دارد ياد مردم بدهد؟ توی دانشگاه چی از زير دست اين بیرون می‌آيد؟ دانشگاه هيچ، در و همسايه و مدير مدرسه بچه‌شان و باقی ملت که اين ور چنين آدم‌هايی را نديده‌اند. همين‌ها می‌شوند کارشناس جامعه. خوب آدم می‌بيندتان که سوار ديگران می‌شويد.

يک آدمی قرار گذاشته يک روزهايی بيايد نهار بخورد باهاتان. می‌روید توی آشپزخانه‌ای که ميز و صندلی هست و برای آدم‌های يک گروه مشخصی درست شده که خوردنی‌های‌شان و ليوان و خرت و پرت‌های‌شان را بگذارند همانجا. غذايش که تمام می‌شود توی وسايل اين و آن می‌گردد که چای کيسه‌ای پيدا کند چون قهوه و چای کيسه‌ای شما را نمی‌پسندد. خوب نپسند. دليل ندارد به وسايل ديگران که نمی‌شناسی‌شان دست بزنی. چای نخوری که نمی‌ميری. دوباره دفعه بعد همين داستان. بار بعدی هم همين داستان. می‌روی یک بسته از همان چای مورد نظر حضرتش را می‌خری که دست به اموال مردم نزند. اينبار يکی تازه را می‌خواهد امتحان کند که اگر خوب بود برود از همان بخرد. بسته بيست‌تايی‌اش را می‌دهند 5 دلار. فقط هم برای نخست‌وزير استراليا و ملکه بريتانيا درست نمی‌کنند. هر مغازه‌ای بروی هست همان 5 دلار. بعد که از سر استيصال می‌گوييد فلانی اين وسايل ديگران است و اخلاقی نيست که دست بزنی خوب است چی بگوید؟ بابا حالا ده سنت می‌گذارم روی ميز. اين جناب قرار است کارشناس شاخ غول شکستن بشود بعد عقلش پاره سنگ برمی‌دارد. خوب سواری می‌خوری آدم حواسش هست. اين حجب ما معنی‌اش درايت شما نيست که. عوارضش که نمی‌شود سواری خوردن شما. بعد می‌فرمايند خيلی وقته نمی‌بينيمتون.

گذشته؛ وقتی فرهادی از جنگ حرف می‌زند

noreply@blogger.com (Unknown) — Wed, 2 Oct 2013 04:34:00 GMT

نشستم و فيلم "گذشته" فرهادی را ديدم. نظرم را می‌نويسم که اگر دوست داشتید فيلم را يکبار ديگر ببينيد از اين جنبه هم تماشايش کنيد. اما قبل از هر چيز بگذاريد به اين سوال پاسخ بدهم که آيا فرهادی می‌توانست داستان "گذشته" را در ايران بسازد؟

جوابم منفی‌ست. برای ساخت "گذشته" در ايران يا بايد نسل‌ها بگذرد، و يا از زبان ديگران گفته شود. فرهادی راه دوم را انتخاب کرده که به نظرم منطقی‌ترین انتخاب ممکن بوده.

"گذشته" از چه چيزی حرف می‌زند؟ از زندگی خصوصی آدم‌های مذهبی در ايران. از ازدواج‌های عقيدتی دختران و پسران نسل اول انقلاب که شور انقلاب آن‌ها را به هم پيوند داده بود. جدا شدن‌های‌شان از رهگذر گروه بندی‌های سال‌های اول انقلاب. ازدواج‌های مجددشان با همگروهی‌های جديد با مایه‌های مذهبی‌. به جبهه رفتن مردها و بعد بازگشت گروهی از اسرای جنگ که به نظر می‌رسيد به شهادت رسيده باشند و حالا همسران‌شان به ازدواج مردان ديگر درآمده بودند.

همسران قديم به خانه برگشته‌اند اما جای‌شان را به مردان ديگری داده‌اند. با فرزندانی از ازدواج‌های قديم و جديد و در راه، و زن‌هايی در بين عشق و سردرگمی.

زن (مارين) ما را از ازدواج سال‌های اول انقلاب باخبر می‌کند. همسرش جايی ديگر است مثل بسياری از انقلابيون سابق که بعد از تغييرات سياسی سال‌های ابتدای انقلاب راه‌شان را جدا کردند و رفتند. اين‌ها گذشته جامعه ايرانی‌اند اما اثرشان با فرزندانی که از خود باقی گذاشتند در جامعه به حيات خود ادامه می‌دهد.

مرد اول (احمد) نشانه مذهبی‌های بعد از تغييرات سياسی اوايل انقلاب است که شور جنگ آن‌ها را پيش از شروع زندگی مشترک روانه ميدان‌های نبرد کرد. يک نمونه‌اش را در آژانس شيشه‌ای ديده‌ايم؛ عباس. صاحب رستوران (شهريار) که در کارگاه قاب‌سازی‌اش با احمد گفتگو می‌کند از زبان احمد می‌شنود که "گاهی فکر می‌کنم چهار سال پيش اگر نرفته بودم ..." و به او جواب می‌دهد "تو آدم اينجا نبودی. يا اينور يا اونور". به نظرم اين اوج داستان است که به مخاطب می‌گويد احمد همانی‌ست که ميان زندگی معمولی و آدم آن‌ور بودن از زندگی معمولی‌اش گذشته است. آدمی که هنوز می‌توان به خصلت‌های انسانی‌اش اعتماد کرد ولی شهريار به او می‌گويد "اين دنيا بدون تو هم می‌رود جلو". اين همان حرفی‌ست که حاتمی‌کيا در آژانس شيشه‌ای هم می‌زند؛ "دهه‌ت گذشته مربی".

مرد دوم (سمير) نشانه‌ای‌ست از رجال سياسی که همسران مفقودین جنگ را به ازدواج خود درآورده‌اند، کامی از جنگ با ازدواج با منسوبين جنگ. دختر بزرگ‌تر به احمد می‌گويد علاقمندی مادرش به سمیر اين است که "چون شبيه توئه". محمدحسين فرحبخش در "زندگی خصوصی"، "ابراهيم" را بعنوان نشانه‌ای از همين گروه به ما نشان می‌دهد.

دختر بزرگ مارين نشانه حال است. او با سمير ميانه‌ای ندارد اما از جنبه عاطفی با احمد نزديک است. اين اتفاقی‌ست که همين حالا در جامعه ايرانی رخ داده است. برای نسل جديد تفاوت معناداری ميان رجال سياسی امروز با رزمندگان و بازماندگان جنگ وجود دارد. شعار "بسيجی واقعی همت بود و باکری" محصول همين تفاوت است که از زبان نسل فعلی شنيده می‌شود.

دختر کوچک مارین و پسر سمير هر دو نشانه‌های آينده هستند. نسل دوم انقلابيون و رجال فعلی که همزبانند.

به نظرم اگر فرهادی "گذشته" را در ايران می‌ساخت چنان جامعه را متاثر می‌کرد که می‌توانست بنيان‌های سياسی را از هم بپاشد. "گذشته" وقايع دوران پس از جنگ جامعه ايرانی را مرور می‌کند. وقايعی که گرچه زير پوست جامعه‌ می‌گذرند اما هنوز گريبان خانواده‌های اسرای جنگ را رها نکرده‌اند.‌

آن صد سال يا اين سی سال

noreply@blogger.com (Unknown) — Mon, 17 Jun 2013 09:12:00 GMT

اين درست است که جامعه ايرانی صد سال است دارد درباره مشروطه بودن حکومت حرف می‌زند منتها معنی‌اش اين نيست که همه نسل‌های اين جامعه می‌دانسته‌اند درباره چه چيزی دارند حرف می‌زنند و اين حرف قرار است به چه نتيجه عملی‌ای برسد. من از خودم می‌پرسم آیا می‌شود گفت جامعه ايرانی صد سال است که مشروطه را طلب کرده‌؟ جوابش منفی‌ست. چرا؟ حالا همين را توضيح می‌دهم. می‌توانيد مخالف حرف من باشيد و نظرتان هم محترم است.

خوب چرا جواب منفی‌ست؟

به نظرم اصل موضوع در چيزی‌ست که اسمش را می‌شود گذاشت غلبه قالب يا فرم بر محتوا. يعنی مشروطه‌خواهی در جامعه ايرانی پيش از آن که محتوا باشد يک قالب بوده، و همين قالب هم بر اساس مقتضيات اجتماعی جامعه ايرانی ساخته نشده. يعنی وارداتی بوده. اين را می‌شود حدس زد که چرا وارداتی بوده و چه کسانی آن را وارد کرده‌اند منتها مشکل اصلی اين قالب وارداتی اين بوده که اساسی‌ترين معضلات اجتماعی ما را در خودش نگرفته و در نتيجه جوابی برای‌شان توليد نکرده. حتی گفتگوی سازنده و برانگيزاننده در بین لايه‌های اجتماعی بوجود نياورده و مشکلات اجتماعی همينطور تکرار شده‌اند. نتيجه عملی آن قالب ناسازگار مشروطه‌خواهی اين بوده که مدام ظهور يک آدم بعنوان ديکتاتور قدر قدرت را بعنوان يک خواسته اجتماعی فراگير گذاشته جلوی دست جامعه. هر جا به آن معضلات اساسی رسيده‌ايم و راهی برای حل آن پيدا نکرده‌ايم- که طبيعی هم هست که پیدا نکنيم- آرزوی ظهور يک ديکتاتور کرده‌ايم و باز روز از نو روزی از نو. در فرهنگ عمومی جامعه که کندوکاو می‌کنيد تا همين حالا هم انداختن يک نانوای گرانفروش در تنور (حتی اگر واقعه اصلی چنین نبوده) بعنوان يکی از اقدامات مفيد رضاشاه برای رها کردن جامعه از مشکلاتش برای او امتياز اجتماعی فراهم کرده.

چيزی که برای تاييد ادعای غلبه فرم يا قالب بر محتوا می‌توانم نشانی بدهم توصيف‌های درخشان احمد کسروی از وضعيت مشروطه‌طلبانی‌ست که در مجلس شورا گرد هم آمده بودند. نمايندگان اصناف و گروه‌ها در مجلس حاضر شده‌اند منتها درباره چه چيزی حرف بزنند و از شاه چه درخواستی داشته باشند بوضوح معلوم نبوده ولی در عين حال همه‌شان معترض وضعيت آقابالاسری شاه و خودکامگی‌اش بوده‌اند. نسخه مابه‌ازايی هم برای جايگزينی شاه نداشته‌اند. يک کمی که عميق‌تر می‌شويد می‌بينيد اتفاقن جايگزين‌هایی بوده ولی در قالبی که برايش وارد کرده بودند نمی‌نشسته.

بگذاريد يک نشانی ديگر هم بدهم که ببينيد چقدر وضعیت دهه‌ها بعد هم همين بوده. وقتی محمدرضا پهلوی دست به اصلاحات ارضی می‌زند و زمين‌های کشاورزی را به رعايا می‌دهد آن دم و دستگاه مديريت سنتی کشاورزی را هم از بين می‌برد بدون اين که جايگزينی برايش معرفی کند. زمين‌های بزرگ را تکه تکه می‌کند و می‌دهد دست کشاورزانی که کاشت و برداشت را بلد بودند اما عرضه و تقاضا را نمی‌شناختند. به اضافه اين که اگر تا آن وقت مثلن آب را در يک واحد بزرگ کشاورزی مديريت می‌کردند حالا نمی‌دانند آب را در واحدهای بيشماری که صاحبان‌شان با هم اختلافات عشيره‌ای و قبيله‌ای دارند چطور بايد مديريت کنند. در واقع باز هم قالب اصلاحات ارضی برای مشارکت دادن کشاورزان در سود توليد بر محتوای آن که چگونگی مديريت کشاورزی با فرهنگ سنتی کشاورزی بوده غلبه کرده. نتيجه اين شد که همان کشاورزان هم بعد از مدتی تبديل به کارگران فصلی توی شهرها شدند و کشاورزی سنتی هم که نان را به سفره کشاورزان می‌آورد از بين رفت.

من گاهی فکر می‌کنم وقتی حرف از صد سال مشروطه‌طلبی می‌شود همين حرف‌های امروزمان را سهل‌انگارانه می‌بريم به صد سال پيش و تصورمان اين است که از همان وقت‌ها هم می‌دانستيم چه چيزی بايد جايگزين ديکتاتوری که گاهی هم اسمش مديريت توانمند است بايد کرد. به نظر من از چهره بزک کرده جامعه ايرانی که در صد سال گذشته به مرور ظاهر مدرن به خودش گرفته بگذريم تا وقوع انقلاب 57 وضعيت ما همين بوده که قالب وارداتی را به زور به محتوای ناشناخته می‌زديم و جواب‌های پرت و پلا می‌گرفتيم. يعنی اگر يکی به من بگويد صد سال دنبال مشروطه هستیم و به آن نرسيده‌ايم جواب من اين خواهد بود که شصت هفتاد سال هم هست که خودرو وارد ايران شده ولی رانندگی بلد نبوده‌ايم. هر دوتای موضوعات قالب فرنگی داشته‌اند ولی محتوای آن يا ناشناخته بوده يا با واقعيات سازگاری نداشته‌اند.

اين مدعا را می‌شود در دليل پا نگرفتن احزاب هم دنبال کرد. يعنی تحزب هم با وجود نشانی‌های به نظرم شوخی‌واری که از منابع دینی می‌دهند مثل همان شورایی‌ست که باز نشانی‌هايش را از همان منابع می‌دهند. هر دوی‌شان وقتی با قالب وارداتی به جامعه ايرانی عرضه می‌شدند محتوای‌شان از دست می‌رفت.

خوب حرف اصلی‌ام اين است که با همه فلاکتی که انقلاب 57 در ظاهر برای ما مردم به ارمغان آورد ولی يک واقعياتی را هم پيش چشم ما قرار داد. واقعیت اصلی اين بود که ما تازه بايد شورا و تحزب را در ميان عامه مردم بازتعریف کنيم. آدم‌های تحصیلکرده هر چه در اينباره می‌دانند هم در داخل خودشان به یک تعريف مشترک دست پيدا نکرده بودند و همین عامل اصلی بوده که چيزی از اين تعاريف به جامعه و در میان عامه مردم نمی‌رسيده. قالب بوده محتوا نداشته. انقلاب ما را برد به روز دوم افتتاح مجلس در دوران مشروطه و سر و کله زدن برای مشروعه مشروطه یا مشروطه مردمی. از همينجا قالب‌های ساخت خودمان کم‌کم شکل گرفتند. حالا البته ازتان ناراحت نمی‌شوم که بريزيد و بد و بيراه بگوييد که آن همه دوران پهلوی و دانشگاه و راه‌آهن چی شد؟ به نظر من آن‌ها هم همان قالب‌های بودند که باز داخل‌شان خالی بود. می‌توانيم درباره‌شان بحث کنيم، فعلن اين را تمام کنم.

بعد از تولید قالب‌های مشروطه، که به نظرم حالا اسمش را می‌شود گذاشت توسعه سياسی، تازه در دوم خرداد 76 بود که موضوع محتوای جدی برای اين قالب‌های وطنی آمد در میان عامه مردم. اين حرف را که خاتمی و اصلاح‌طلبان بعد از پيروزی در انتخابات برنامه عملی در دست نداشتند را بايد همينجا معنا کرد که واقعن چيزی در دست‌شان نبود که بشود با شعارهايی که داده بودند قابل اجرا باشد. از دست دادن دولت هم، به نظر من، محصول همين گرفتاری بود. آن تئوری توسعه سياسی "فشار از پايين، چانه‌زنی از بالا، که سعيد حجاريان ارائه کرد- و من فکر می‌کنم شاهکار است- بدون روش اجرايی بود ولی محتوای قابل توجهی داشت. منتها يک توضيح ديگر هم لازم است.

توضيح اين است که دور شدن اصلاح‌طلبان از قدرت هر بدی که داشت اما اين حسن را داشت که تئوری‌ توسعه سياسی اصلاح‌طلبان به اندازه کافی و دور از هياهوی اجتماعی پرورش پیدا کند. همين هم شد که تئوری آنقدر کارآمد بود که آدم‌های حکومت را دچار شکاف اساسی کرد و از درون آن جنبش سبز ظاهر شد. اگر برنامه کارآمد نبود و تضمینی برای موفقيت آن وجود نداشت آدم‌های درون حکومت ريسک به اين بزرگی را به خودشان و جامعه تحميل نمی‌کردند. اين درست مثل وقتی‌ست که يک محقق به کارآیی واکسنی که خودش کشفش کرده آنقدر اطمينان دارد که اول آن را به خودش تزریق می‌کند. ميرحسین و رهنورد و کروبی مجريان آن برنامه بودند و واکسن را به خودشان تزریق کردند. طرف ديگر حاکميت فقط می‌توانست با برخورد خشن از بروز کارآمدی نسخه اصلاح‌طلبان جلوگيری کند. انگار برويد کاشف واکسن را بکشید تا معلوم نشود کشف او واقعن به دردبخور بوده. منتها اين فقط موضوع مجريان آن نسخه نبود که از کارآیی برنامه‌شان مطمئن بودند، اين برنامه در بين عامه مردم هم طرفدار پيدا کرده بود چون از کارآیی‌اش مطلع شده بودند. اين يعنی محتوا در قالب درست قرار گرفته.

چرا مردم بعد از حصر ميرحسين و رهنورد و کروبی حضور خيابانی‌شان را کم کردند؟ به نظرم همه اعتبار را نبايد به قدرت سرکوبگری حاکميت تنزل داد. حاکميت تا جايی که توانست از برخورد خشن استفاده کرد ولی اين خود مردم هم بودند که حاضر نشدند تلفات بدهند. اعتبار اين هوشياری اجتماعی را باید به مردم داد و اين چيزی‌ست که در بسياری از تحليل‌ها غايب است. يعنی مردم از خودشان پرسيده‌اند آيا ميرحسين واقعن همان کسی‌ست که ما برايش می‌خواهيم کشته بشويم؟ آيا ما واقعن می‌خواهيم به دوران طلايی برگرديم؟ اصلن دوران طلايی يعنی کدام قسمت آن دوران؟ وقتی اوضاع را با اوايل انقلاب مقايسه می‌کنيد که مردم به قيمت رفتن شاه و آمدن هر کسی خودشان را به خیابان‌ها می‌رساندند تا تظاهرات را برگزار کنند متوجه می‌شويد که خانه‌نشين شدن مردم بعد از جنبش سبز فقط محصول سرکوبگری حکومت نبود. خود مردم هوشيارانه از صحنه برخورد خارج شدند.

و حالا در بين درگيری‌های فکری ميان تحريم يا رای دادن بلاخره رای دادن نتيجه داده و همان نسخه چهار سال پيش دارد دنبال می‌شود. در واقع قدرت مردم، مقاومت ميرحسين- رهنورد- کروبی، اعتبار خاتمی، استراتژی رفسنجانی و اجرای عارف-روحانی باعث برد در انتخابات شد. و اين همان تئوری فشار از پايين چانه‌زنی از بالاست.

البته از اين حرف‌ها که "اينا همه دستشون تو يک کاسه‌ست" و "اينم سوپاپ اطمينانه" زياد می‌شنويد منتها بسياری از همين جماعتی که از اين حرف‌ها می‌زنند مثل باقی مردم دنبال "عکس امام تو ماهه" يک نگاهی هم به ماه کرده بودند، ولو زيرزيرکی. حالا همه گاليله شده‌اند خوب به خودشان مربوط است منتها جامعه ايرانی يک واقعياتی دارد که بعضی‌ها دوست دارند نديده‌اش بگیرند. انگار يکی بگويد محل تولد من اصفانياس. اين ديگر به خودش مربوط است، ولی در واقعيت مکانی زاينده‌رود اثری نمی‌گذارد.

به نظرم جامعه ايرانی هنوز خیلی سوراخ سنبه دارد که بايد برای‌شان فکر کرد منتها اگر کسی فکر می‌کند ما صد سال است به دنبال مشروطه هستيم و آه و دود و فغان، به نظرم حرف واقعی نمی‌زند. همان که نوشته بودم، هفتاد هشتاد سال هم هست که خودرو توی خیابان‌های ما راه می‌رود، اين با فرهنگ رانندگی کردن فرق دارد. داستان اين است که تازه قالب ساخت خودمان با محتوای ساخت خودمان را نزول اجلال داده‌ايم و این اتفاق مبارکی‌ست.