“I’m gonna go wherever you go. You know that.”

Ci è voluto quasi un decennio perché il regista di Primer, intricato e strabiliante esperimento narrativo “scientifico” sul viaggio nel tempo, uno dei film dello scorso decennio che merita di più l’etichetta (abusata) di cult movie, riuscisse a tornare a dirigere un lungometraggio. Il suo secondo film non tradisce le aspettative dei suoi seguaci: prima di tutto perché, nella sua ricercata ed esasperata enigmaticità (inutile o nocivo raccontarne la trama), è anche un’opera di una bellezza immediata e commovente, con una messa in scena ipnotica e rarefatta, eppure organica e sanguigna. Ma il film rispetta soprattutto l’idea di un autore che mette l’intelligenza delle sue idee e la profondità dei suoi temi davanti a ogni tipo di compromesso nei confronti dello spettatore, fosse anche l’idea più diffusa e tradizionale che abbiamo della comprensione del testo. Upstream color è, invece, un film che scopre gradualmente le sue carte, che non ha intenzione di rispondere a tutte le domande, che procede sulla sua strada con inflessibile, spietata coerenza, fino a un finale di grande impatto emotivo. Non c’è, in questo, l’intenzione di far spazientire lo spettatore, bensì di fornirgli la possibilità di colorare da sé gli spazi vuoti, di decidere cosa sia Upstream color, se un surreale thriller fantastico, una struggente storia d’amore che sfida i condizionamenti della necessità e le leggi della natura, una parabola rivoluzionaria sulla libertà e sull’identità, tutto questo, molto altro ancora. Una cosa è certa: è la spettacolare, frastornante conferma della bravura fulminante e unica di uno dei pochi autentici innovatori del cinema indipendente americano.

È facile (e ammissibile) ironizzare su un film come Antiviral. Il solo fatto che il figlio di David Cronenberg abbia deciso di debuttare con una storia simile (una società che inietta a pagamento ai suoi clienti le malattie delle celebrity) rende quasi automatiche riflessioni sulla sua inevitabilità; dovuta, magari, a una formazione personale che (scioccamente) ci piace immaginare piuttosto disturbata. Ma la verità su Antiviral è che Brandon, in questo primo film, mostra già una personalità notevole, rarissima per un regista al suo esordio. I temi del film, in primis quello della mutazione della carne, non sono certo nuovi (la sequenza horror onirica, splendidamente disturbante, sembra quasi un omaggio a registi come il padre o Tsukamoto) ma quella di Brandon è tutt’altro che un’imitazione di David; è, piuttosto, una sorta di prosecuzione. Fatta, però, non dall’ennesimo emulo, ma da un giovane autore ambizioso ed estremamente preparato, aggressivo ma dotato di un ammirevole controllo del mezzo espressivo, che mostra di aver colto la chiave, lo spirito del suo predecessore. E che decide di raccogliere la staffetta, quella di una testimonianza importante per il cinema degli ultimi trent’anni. Dimostrando, tra le altre cose, un talento visivo impressionante, giocato sul contrasto tra ambienti asettici e pulsioni morbose, tra l’esattezza delle simmetrie e la furia delle materie organiche, sfruttando in modo perfetto il volto unico di Caleb Landry Jones, e realizzando una strepitosa riflessione sulle ossessioni somatiche della nostra civiltà, in bilico tra fantascienza, parabola e incubo.

“We accept the love we think we deserve.”

Raccontare l’adolescenza non è un affare da poco, soprattutto se si vuole cogliere quella sensazione di inadeguatezza, di slancio verso qualcosa di intangibile, che spesso il cinema ha preferito racchiudere in cliché, etichette e status sociali, soprattutto nella commedia. Stephen Chbosky non partiva avvantaggiato: chi sceglie di (o viene spinto a) dirigere un adattamento di un proprio romanzo ha sì il vantaggio di poter scegliere con libertà il grado di aderenza all’originale, d’altra parte però, da romanziere, rischia di non avere una sufficiente padronanza del mezzo per un film così facile da sbagliare, proprio per la sua apparente semplicità e leggerezza. Ma di là di qualche perdonabile errore (come la fotografia troppo patinata, quasi fuori controllo), Chbosky è riuscito a confezionare, sulla base di una storia tutt’altro che originale, un film piccolo e delicato, romantico e intelligente, con un giovane cast strepitoso (Ezra Miller e Mae Whitman sono impagabili) e una bellissima colonna sonora in cui classici di Morrissey e Bowie interagiscono in modo sensato e coerente con la storia. In tal senso, uno degli elementi più sorprendenti del film, ambientato una ventina d’anni fa, è la sua negazione dei canoni più pigri del period movie: se non fosse per alcuni “indizi” (come le cassettine) il film potrebbe svolgersi in qualunque periodo; segnale di universalità per un film che tratta sentimenti comuni e riconoscibili, anche se verso la fine l’universalità lascia il passo, per forza di cose, a una più peculiare drammaticità. Ma l’intento originario, di una nostalgia che non dimentichi quanto possano essere terribili quegli anni, non va perduto.

Non è la prima volta che un lungometraggio viene tratto da un corto, ma Andrés Muschietti è al centro di un’operazione leggermente diversa: Mama non amplia la premessa dell’originale (spaventoso gioiello lungo solo tre minuti, datato 2008), bensì ci costruisce un intero film intorno. Letteralmente: il corto in questione viene praticamente replicato a metà della corsa. Per fortuna il talento del regista argentino “scoperto” da Guillermo Del Toro, che patrocina questo suo debutto, non era un abbaglio: Mama non eccelle in compattezza e prende a piene mani a destra e a manca (l’impianto narrativo e tematico arriva dritto dai migliori anni del j-horror), ma Muschietti dimostra un talento visivo straordinario (il suo direttore della fotografia è Antonio Riestra) e una notevole sapienza nella costruzione di personaggi che non sembrino le solite pretestuose macchiette il cui unico scopo è occupare il tempo tra uno spavento e l’altro. Lo aiuta avere per le mani un co-sceneggiatore come Neil Cross e soprattutto un’attrice come Jessica Chastain: la sua Annabel è un personaggio interessante, tutt’altro che “gradevole”, decisamente in controtendenza rispetto al cinema horror, e fa la fortuna del film.

C’è stato un periodo in cui sembrava che Io e te, ritorno alla regia di Bernardo Bertolucci dopo nove anni (e primo suo film recitato interamente in italiano in più di trenta) sarebbe stato realizzato in 3D. Una scelta bizzarra per chiunque abbia letto il breve romanzo di Niccolò Ammaniti; una sfida che il regista ha abbandonato presto, quando si è reso conto che il 3D non faceva per lui né per il film. Che però rimane una stranezza, a suo modo: uno degli autori italiani più affermati nel mondo, che in passato si è confrontato con la grandezza, con la coralità, con imponenti produzioni internazionali, torna dopo un lungo silenzio con una storia “minuscola”, che ruota intorno a (quasi) solo due personaggi e (quasi) solo un ambiente ristretto, quello di uno scantinato, dove un introverso quattordicenne Lorenzo si nasconde per evitare la gita scolastica e per stare con se stesso per una settimana – e dove lo scoverà la sorellastra tossicodipendente. Con un’aderenza al testo quasi letterale (a parte il finale, più “aperto” rispetto alla chiusura di Ammaniti), Bertolucci utilizza la sua bravura senza dare troppo nell’occhio, muovendosi negli stretti spazi con maestria ma senza audacia, concentrando ogni sforzo sul ritratto di Lorenzo (Jacopo Olmo Antinori, buona scelta di casting) e finendo per realizzare un film che non si spinge al di là delle stesse pareti del set: efficace e corretto ma ristretto e pacifico, e più limitato che davvero soffocante. La grande rivelazione del film, quella che fa davvero la differenza, è Tea Falco nel ruolo di Olivia: una performance impegnativa, affrontata a volte in modo un po’ scolastico e acerbo, che apre però il sipario su un nuovo talento dalle potenzialità enormi: a un’attrice così intensa le due dimensioni del cinema bastano eccome.

Se c’è una cosa che Joseph Kosinski aveva dimostrato, pur in un film deludente come Tron: Legacy (di cui dirigerà anche il sequel il prossimo anno) era il suo talento visivo: un’opera malriuscita in cui si riuscivano comunque a intuire e apprezzare le sue capacità, soprattutto nell’utilizzo degli effetti speciali e delle musiche, forse persino già uno stile da coltivare. La conferma arriva, in qualche modo, con il suo secondo film: forte del successo del debutto, Kosinski si scrolla di dosso l’ingrombro di un franchise (e della Disney, che avrebbe dovuto realizzare anche Oblivion, ma ha poi ceduto i diritti alla Universal), e si fa produrre una sua sceneggiatura originale, pensata originariamente in forma di graphic novel. Il film è prima di tutto un sentito omaggio alla fantascienza, ha le sue radici nella letteratura di Philip K. Dick nell’affrontare i suoi temi principali, quelli sul rapporto tra identità e memoria, e nella rappresentazione di un pianeta abbandonato sembra rifarsi (anzi, piuttosto esplicitamente) alle visioni pixariane di Wall-E. La sceneggiatura, va detto, non è il punto forte di Oblivion: non tanto per l’interessante soggetto o per il colpo di scena (a dire il vero abbastanza sorprendente, anche se tutt’altro che innovativo) che cambia la rotta del film a metà della corsa, quanto per dialoghi e dettagli che, forse per via delle riscritture e dei passaggi di mano, lasciano ben poco spazio all’intuizione dello spettatore e un approccio “sentimentale” che rischia di sembrare stucchevole al fianco di una messa in scena così asettica e precisa. Ma è proprio sotto il profilo visivo che Kosinski si dimostra capace di autentiche meraviglie: visto in un teatro IMAX, formato per cui è stato pensato fin dal principio (e purtroppo in Italia la scelta è scarsa) il film è uno spettacolo sensazionale, soprattutto nelle sue parti più descrittive (l’incipit, con la prima visione della Luna distrutta, lascia senza fiato) e in quelle più “action”, per esempio gli inseguimenti che strizzano l’occhio al modello degli sparatutto, da Rebel Assault in avanti, oltre a essere lo stato dell’arte delle tecnologie digitali. Che mantenga o meno lo stesso effetto in una sala normale o sul “piccolo” schermo, sarà un discorso da fare a parte. Ancora una volta, poi, Kosinski mostra un particolare gusto per la scelta della colonna sonora, qui affidata ai francesi M83 che regalano uno score roboante e rétro (splendida la canzone sui titoli di coda, cantata dalla norvegese Susanne Sundfør) che pur esagerando a tratti aiuta a dare personalità al film. Tom Cruise, alla ricerca di rivalsa in un biennio poco fortunato, si comporta come sempre con grande professionalità; ma a colpire è soprattutto la sorprendente Andrea Riseborough, pur recitando tutte le sue parti in un pugno di metri quadri.

“You think money’s gonna fix this?”
“What else is there?”

C’è un momento in cui Arbitrage sembra il pilot per una serie tv, sul modello di Colombo, in cui il detective interpretato (con la solita classe, quella di chi non deve fare alcuno sforzo per funzionare) da Tim Roth indaga il crimine di turno con una missione, quella di riequilibrare la stortura sociale causata dalle speculazioni finanziarie: non sarebbe nemmeno una brutta idea. In verità, il personaggio su cui il film è costruito, e con cui siamo chiamati a identificarci, è proprio un ricco magnate, giunto al traguardo dei sessanta: coinvolto in un terribile incidente che rischia di scoperchiare le illusioni del benessere, i segreti e le bugie di una doppia vita, ma anche lo spudorato amore per il rischio che potrebbe rovinare la sua vita e quella della sua famiglia. L’apparenza, vista la regia corretta ma senza troppa personalità di Jarecki (fratello di Andrew e Eugene, al suo esordio come regista di fiction) è quella di un thriller medio o, appunto, di un prodotto tv di alta qualità: ma in questo “thriller sulla crisi economica” pulsa una vena politica; è una graffiante parabola sullo strapotere del denaro, che lavora sulle contraddizioni morali tanti dei personaggi quanto degli spettatori, spinti a fare il tifo per un protagonista ambiguo e sgradevole. La sceneggiatura (dello stesso Jarecki) è robusta e spietata, concretissimo il cast: Richard Gere non era così bravo da tempo e duetta magnificamente con Susan Sarandon nelle sequenze migliori del film (“The world is cold” “Then you’re gonna need a warm coat”), ma anche Brit Marling non delude, nel suo piccolo, chi la tiene d’occhio da tempo per film più personali come Sound of my voice e Another Earth. Occhi aperti per il cameo di Graydon Carter, direttore di Vanity Fair.

Menzione d’onore per la colonna sonora di Cliff Martinez e per i titoli di coda su I see who you are di Björk.

Ellison Oswalt è uno scrittore specializzato in “true crime” che ha passato anni cercando di replicare il successo del suo primo romanzo, trasferendosi di volta in volta, insieme con la sua famiglia, nei quartieri dove sono stati commessi i più tremendi omicidi. L’ultima casa degli Oswalt, i cui precedenti inquilini sono finiti impiccati in giardino, riserva subito una bella sorpresa: una scatola con dentro alcuni misteriosi filmati in Super 8 e la scritta “home movies”. Sfruttando con abilità tutti i cliché del caso (i bambini, il buio, la casa) Derrickson ha scritto e girato un horror efficace e intelligente che funziona su più livelli, sia come inquietante storia demoniaca che come riflessione sul potere evocativo della riproduzione in immagini del mondo, considerata come un elemento in evoluzione. Un’idea particolarmente azzeccata, visto che arriva alla fine (o nel mezzo) di un lungo periodo dominato dal “found footage” – presente qui, letteralmente, all’interno della storia stessa. E se da una parte Derrickson utilizza il metodo “sporco” del finto-amatoriale per rappresentare una vera e propria mutilazione dei simboli del benessere famigliare (la villetta, l’auto, la piscina e il prato ben curato) si mostra capace anche di restituire nel “tempo presente” un’atmosfera inquietante e piena di presagi (uno dei colpi meglio assestati arriva nelle prime battute, e non ha nulla di soprannaturale), prima di assalire il pubblico con i più classici tra gli spaventi. Alcuni dei quali, va detto, vanno davvero a segno. In ogni caso, la presenza di Ethan Hawke fa la differenza: non succede tutti i giorni che un horror possa contare su un attore vero, tantomeno che questi reciti all’altezza delle sue capacità.

Le teen idol della Disney che diventano le pupe di un gangster, rubano, scopano, menano, ammazzano. La mitologia visiva dello “spring break”, il sogno soft-porno dell’accecante incipit in slow-motion, che dialoga con il suo opposto diventando un incubo di ferite, paura e morte. Spring Breakers lavora su opposizioni semplici, quasi trasparenti; allo stesso modo Harmony Korine non va certo sul sottile: a spiegare il film basterebbe la scena in cui James Franco, sgradevole e sublime nel ruolo di un trafficante con denti di metallo, rasta e tatuaggi, esprime ad alta voce la sua idea di “sogno americano”: due ragazze in costume su un letto pieno di soldi sovrastato da una parete ricoperta di pistole e coltelli. Il film intreccia questi elementi (denaro, armi, sesso) in modo volutamente inquietante, ma è così incessante e abrasivo da non rimanere sulla superficie, così sfacciato da diventare uno dei più inesorabili assalti all’immaginario americano che si siano visti di recente, realizzato da Korine con un impressionismo nella messa in scena e nel montaggio preso in prestito da Malick ma mutato in qualcosa di personale, strisciante, quasi totalmente inedito. Che va di pari passo con una frastornante colonna sonora, a cura di Skrillex e Cliff Martinez; anche se il vero colpo di genio è l’utilizzo di Everytime in uno dei momenti più (giustamente) citati del film, cantata dai personaggi a bordo piscina e, poi, dalla stessa voce di Britney Spears sullo sfondo di un montaggio furibondo e violento. Anche qui si tratta di un gioco scoperto, una contrapposizione che si spiega da sé: eppure dà vita a una sequenza magistrale e fulminante. Il film, con la sua narrazione onirica, il suo ribaltamento morale, le sue ripetizioni che diventano rituali (“Spring break per sempre!”), nasce senza dubbio da un’esigenza essenzialmente provocatoria, ma non si ferma davanti a nulla (o quasi), non lascia alcuno scampo ai suoi personaggi – divisi tra l’orribile, insostenibile quotidianità e l’opprimente sensazione di morte – né allo spettatore, turbato e frastornato da un film spaventoso ed elettrizzante, stupefacente e terribile.

Kate e Charlie sono una bella coppia: lei insegna alle elementari, lui scrive di musica, la sera escono a bere qualcosa con gli amici. Ma bastano pochi minuti di film per capire che qualcosa non va: Kate che, appena sveglia, finisce la birra iniziata la sera prima, sotto la doccia. Quando si ritrova in ginocchio a vomitare di fronte alla sua classe, comincia a comprendere la natura del suo problema, e a cercare di risolverlo. Un film che affronti a viso così aperto il tema dell’alcolismo è molto rischioso, perché la tentazione di cedere ai cliché del caso è fortissima e non risparmia nessuno. Ma la verità è che l’impostazione di Smashed è abbastanza diversa dalla norma: il film non racconta la storia di un personaggio che trova se stesso ripulendosi da una dipendenza, ma quella di un personaggio che per liberarsi di un demone si vede costretto a lasciare indietro un pezzo della propria vita, a sacrificare sé stessa, o la propria idea di sé, trovando nel mondo “un’infelicità per cui essere grato”. Schivando con impressionante naturalezza le velleità del cinema indipendente, James Ponsoldt fa quasi tutte le scelte giuste: riduce il minutaggio a soli 80 minuti (evitando di accanirsi con sadismo sui personaggi, osservati con tenerezza ed empatia anche nei momenti più angoscianti), trova un ruolo perfetto per il bravissimo Aaron Paul di Breaking bad, usa due volti “comici” come Nick Offerman e Megan Mullally in modo inusuale dedicando loro degli sprazzi inaspettati di spietata ironia, non si fa piegare dalle ristrettezze del budget (mezzo milione di dollari) realizzando un film che sa rendere espressivi persino i luoghi, in particolare gli interni. E azzecca uno sguardo finale silenzioso e dolente, assolutamente perfetto. Ma soprattutto, decide di mettere gran parte del film nelle mani di Mary Elizabeth Winstead: un’attrice che fino a questo film aveva mostrato un talento e una bellezza “naturali”, e fuori dagli schemi, qui dimostra anche di essere un’interprete di strabiliante, disarmante intensità.

Il film ha saltato le sale ed è uscito in Italia questa settimana direttamente in dvd.