نوشته منطق قدرت در برابر منطق تاریخ اولین بار در گوشه. پدیدار شد.

گورستان محل سکون و سکوت است؛ رقص، سکوت را ناممکن و حافظهٔ جمعی را فعال می‌کند. مادر رقصان، معنای مرگ و سوگواری را بازتعریف و بنیان مشروعیت حاکم را بر باد می‌دهد.

سوگوار رقصان پیامی دارد:
«من تو و روایت رسمی تو از این مرگ را به‌رسمیت نمی‌شناسم.»

اگر چیزی از چارچوب تعیین‌شده خارج شود -مثلا سوگواری به رقص تبدیل شود- این اعلام استقلال معنا از اقتدار و «نظم مشروع» است. سوگواران رقصان ، معنای مرگ را از انحصار قدرت و حکومت، خارج کردند.

وقتی حاکمیت زبان و واژه‌هایی مثل شهید، معترض و اغتشاشگر را مصادره می‌کند، بدن آخرین ابزار باقی‌مانده در دست مادر رقصان است که اعلام می‌کند، «شما نمی‌توانید معنای این مرگ را کنترل و به میل خودتان روایت کنید».
حکومت، مرگ را در سکوت و انجماد زمستان دی‌ماه می‌پسندد اما رقص، ادامهٔ حرکت و زندگی کشتگان است.

آنکه می‌گوید «کاری از دست شما ساخته نیست» حالا می‌تواند ببیند، چطور سوگوارانی که از آنها انتظار می‌رفت مُطیعانه و سر درگریبان گریه کنند، کل آیین را واژگون کردند و نظم نمادین حاکم را بدون استفاده از هیچ ابزاری و تنها با بدن‌شان، برهم زدند.

ناو از بیرون و سریع حمله می‌کند اما مادر سوگوار رقصان، از درون و به‌آهستگی معنا را فرومی‌پاشد. البته ناو دستگاه خطرناکی‌ست، اما آن مادر سوگواری که با رقص بر مزار جگرگوشه‌اش، ترس ملتی را به قعر خاک می‌فرستد، از آن خطرناک‌تر است.

عکس: رقص بازماندگان بر مزار ایلیا اجاقلو

نوشته خطرناک‌تر از ناو، آن مادر سوگواری‌ست که بر گور فرزندش می‌رقصد اولین بار در گوشه. پدیدار شد.

ردپای دیجیتال بسیاری از جوانان کشته‌شده در دی‌ماه، درخواستی را تکرار می‌کند: «در روز آزادی، از ما یاد کنید.»

جوانان ما در اوج جوانی و زیبایی، وصیت‌نامه‌های تصویری‌ای ضبط کرده‌اند و تنها خواسته‌شان، فرارسیدن روزی خوش و آزاد، آنهم برای ماست.

ما فقر منابع نداریم؛ دچار «فقر افق» شده‌ایم.
وقتی سیاست به‌جای تولید آینده، در مدیریت بحران‌های پی‌درپی خلاصه شده و سرنوشت همه‌چیز به مذاکره‌ای تا مذاکره بعد گره خورده، جامعه، بی‌صدا در حال برداشت از ذخایر انسانی، بدون بازسازی آن است.
نسل جوان ذخیرهٔ زمانی ماست.
ساختاری که پس از نیم قرن، همچنان بهترین ذخیره‌اش را به خاک می‌سپارد، حکومت نیست؛ دستگاهی است که آینده را می‌خورَد تا امروز را نگه دارد.
—
ساتورن پسرش را می‌بلعد

نوشته کشتن ِ جوان، کشتن آینده است اولین بار در گوشه. پدیدار شد.

عادی‌سازی فقط در روایت رسمی و دستوری دیده نمی‌شود و می تواند به زندگی روزمره مردم هم وارد شود؛ عقب رفتن روسری زنان در زمانی نه‌چندان دور، هنوز می‌توانست «تذکر دلسوزانه» بعضی نزدیکان را به‌همراه داشته باشد؛ تذکری که زنان را از اتفاقی «غیرعادی» باخبر می‌کرد. امروز، نمونه‌ای از «قدرت بی‌قدرتان» را در به‌هم ریختن همین وضعیت ِ «عادی غیرعادی» در خانه و خیابان می‌بینیم. قرار نیست عادی‌سازی همیشه از بالا و از سمت قدرت، دیکته شود و مردم تا ابد به آن تن دهند.

فاجعه‌ کیسه‌های سیاه دی ماه -که کابوس خواب و بیداری این روزهای بسیاری از ماست- نباید به‌عنوان «مرحله‌ای اجتناب‌ناپذیر در یادگیری تاریخی»، «اخلاقی‌سازی رنج»، «جبرگرایی سیاسی» یا «مرحله‌ای طبیعی، تکرارشونده و ناگزیر در تاریخ» تعبیر شود. این تعبیرها نمونه‌هایی از عادی‌سازی‌اند و این قبیل حرف‌ها خواسته یا ناخواسته به عادی‌شدن فاجعه کمک می‌کنند.
راویانی که تاریخ را همچون «قطاری با ایستگاه‌های از پیش مشخص» -آن‌ هم در قالب داستان‌های آرام ِ پیش از خواب- روایت می‌کنند یا کم‌دانند یا دچار خودفریبی، یا به‌شکلی وابسته به ادامه وضع موجود.
خلاصه‌ پیام این راویان این است که ملت‌ها «باید» رنج بکشند تا یاد بگیرند و وقتی فاجعه ناگزیر شده، مقاومت بی‌معناست. پس هیچ نقطه مداخله‌ای وجود ندارد؛ کنش سیاسی و اجتماعی بی‌فایده است؛ تا بوده چنین بوده و تا هست چنین است. پس بنشینیم، تماشا کنیم و پیش بینی، یا به‌قول خودشان تحلیل کنیم.
اینجاست که این راویان «روانشناس ملت» می‌شوند، ظالم را بی‌گناه نشان می‌دهند و مردم را به عنوان مقصر اصلی معرفی می‌کنند.

از کجا بدانم که تولید کنندهٔ مطلبی دارد به مغزم لیدوکائین می‌مالد؟

اگر بعد از دیدن و شنیدن مطلبی گفتیم «حالا کاملاَ فهمیدم»، احتمالاَ نفهمیده‌ایم.
فهمی که بیش از حد روان و رضایت‌بخش است، معمولا ایدئولوژیک است. دانشی که سریع جمع‌بندی می‌شود و به ما جوابی مطمئن و محکم و ساده می‌دهد، اغلب دانش ِ سازگار با نظم و وضع موجود است، نه دانش انتقادی.
طبعا درباره یک مطلب آموزشی خوب درباره قضیه فیثاغورس در هندسه یا «لحظهٔ آها!» مریم میرزاخانی حرف نمی‌زنیم؛ اینجا، «فهمیدم!» یعنی توان بازتولید برهانی که پیش‌فرض‌های روشن و نتیجه درست یا غلط دارد. اما روایتی روان که تاریخ را به اخلاق ِ ساده‌شده تبدیل می‌کند، اغلب برای قضاوت‌نکردن ساخته‌شده‌ و به مخاطب، احساس فهم و بلوغ فکری ِ بی‌خطر می‌فروشد.
او که می‌گوید «نارضایتی و خشم‌تان را بی‌اثر کنید و بپذیرید که کاری از دست شما و بزرگ‌تر از شما برنمی‌آید» سرگرم ماساژ مغز ما با لیدوکائین است. فهم واقعی، اغلب ذهن را آرام نمی‌کند و پرسش‌های تازه و گاهی ناراحت‌کننده به‌ همراه دارد.

هرجا کسی خشونت سیاسی را به «فرهنگ، تاریخ، نژاد، خاک یا ژن» ملتی وصل می‌کند، عاملان واقعی خشونت را پنهان و قربانی را مقصر جلوه می‌دهد. اقتدارگرایان، عاشق این نوع عادی‌سازی و نوعی از آگاهی هستند که شاید بتوان آن را «آگاهی بی‌خطر»، «آگاهی رام‌شده» یا حتی «آگاهی فلج‌کننده» نامید؛ آگهی‌بگیران ِ آگاهی‌بخش هم آماده تولید انبوه این نوع دانش ِ بی‌دشمنند.

شناخت حقیقت، حتی اگر به کنش فوری منجر نشود، می تواند انسانیت‌بخش باشد؛ ولی وقتی آگاهی فقط در سطح ذهن باقی بماند و به مسئولیت و پرسش‌گری وصل نشود، برای قدرت‌ها بسیار مطلوب است؛ قدرت‌ها ترجیح می‌دهند مخالفانی داشته باشند که همه‌چیز را می‌دانند اما هیچ کاری نمی‌کنند پس گاهی حتی مخالفت با خودشان را به‌شکل کالا می‌فروشند و از محتوای به‌ظاهر انتقادی، برای تثبیت خود بهره می‌برند.

الگوریتم‌های شبکه‌های اجتماعی هم به تولید این نوع آگاهی بی‌خطر پر و بال می‌دهند. پلتفرم‌ها به تبلیغ زنده، زمان حضور کاربر و محیط امن برای برندها وابسته‌اند. کاربری که فقط مشتری و مصرف‌کننده خلاصه کتاب است، الگوی مصرف و رفتار قابل پیش‌بینی دارد و یک هدف مهم این پلتفرم‌ها هم دقیقا «پیش‌بینی رفتار» است.

ادعای «آگاهی بخشی» را اغلب تولیدکنندگانی مطرح می‌کنند که هم‌زمان آگهی‌بگیر هم هستند. برای سنجش درستی این ادعا یا نوع آگاهی‌ای که تولید می کنند، پرسش های ساده‌ای وجود دارد:

آیا این محتوا به کسی یا جایی برمی خورَد؟ یا طوری تنظیم شده که همه را راضی نگه دارد و مسئولیت را به گردن تقدیر الهی، نیروهای کیهانی، ژنتیک یا جغرافیا بیندازد؟ آگاهی بی خطر معمولا همه را راضی نگه می‌دارد، اما آگاهی خطرناک، قدرت، نهاد، یا روایتی جاافتاده و مسلط را نشانه می‌گیرد. دانش بی‌خطر معمولا دشمن ندارد.

روایت بی‌خطر معمولا فاعل مشخصی ندارد و از «شکست سیستم‌ها»، «پیچیدگی شرایط» یا «مسیر تاریخ» به‌شکل مبهم حرف می‌زند. حرف‌هایی مثل «تاریخ به این سو رفت» یا «ملت در پیچ تاریخ گم شد» نمونه‌های روشن زبان تقدیرگرایانه و عوامانه‌اند. تاریخ دست و پا ندارد که از روی ملتی رد شود. تاریخ را کنش انسانی می‌سازد؛ مجموعه‌ای از انتخاب‌های درست و غلط، همراه با پیامدهای ناخواسته. ما تاریخ را هر روز می‌سازیم.

قدرت‌ها فقط با زور و گلوله حکومت نمی‌کنند، تولیدکنندگان آگاهی بی‌خطر، رنج‌های جمعی را شخصی می‌کنند و خشم سیاسی را به «توسعه فردی» و روانشناسی زرد تبدیل می‌کنند. حتی تبدیل خشم به خنده هم اغلب همین‌گونه عمل می‌کند.

اگر ویدیویی بلند از زندگی یوجین اسمیت بسازیم و بر گزارش‌های تصویری دردناک او مثل میناماتا تاکید کنیم و عکس دختر تغییرشکل‌یافته برهنه را بدون سانسور نشان دهیم، یوتیوب اگر ویدیو را حذف نکند، به آن محدودیت سِنی می‌دهد، روی آن آگهی پخش نمی‌کند و آن را به مخاطبان جدید پیشنهاد نمی‌دهد. اما اگر ویدیویی کوتاه و سانسورشده بسازیم با عنوانی مثل « نادانسته‌هایی از ده عکس یوجین اسمیت که نمی‌دانی» پاداش زردنگاریمان را می‌گیریم. این همان منطق پاداش و تنبیهی است که آگاهی را از خطر تُهی می‌کند.

از دل سرمای کشتار حکومتی دی‌ماه ۱۴۰۴ که هر کدام از ما می‌توانست در یکی از آن کیسه‌های سیاه باشد، باید به بازسازی ساختارهای اجتماعی و فکری خودمان فکر کنیم. ما سلاح، پول، وابستگی سازمانی و رسانه رسمی نداریم؛ اما بی‌قدرتانی هستیم با منبعی از قدرت که هیچ نظام تمامیت‌خواهی -حتی نسخه دیجیتال آن- نمی تواند مهارش کند؛ قدرت ِ نه‌گفتن. نه‌های کوچک و بزرگ، در حد توان؛
نه‌گفتن به کلیک، بازنشر و دنبال کردن فروشندگان آگاهی بی‌خطر.

طرح: حمید مهدوی آتش‌نشانی که در راه نجات معترضان کشته شد
طراح:؟

نوشته ​آگاهی ِ بی‌خطر اولین بار در گوشه. پدیدار شد.

هر کدام از ما روی یکی از آرمیدگان در کیسه‌های سیاه کشتار دی‌ماه ۱۴۰۴ کمی بیشتر مکث می‌کنیم، او هم مثل من؛ یکی شیفته‌ٔ گل و گیاه، یکی عاشقِ درس و مشق، آن یکی اهلِ باشگاه و بدنسازی، یا دلبسته‌ٔ مکانیکی و موتورسواری…

باز کردن هر کیسه -با همه هولناکی- بخشی از زندگی و هویت ما «شهروندان غریبه» را نشان می‌دهد که به آموزش و پرورش رسمی تن ندادیم و ایران کوچک و فردی‌مان را در کنج اتاق و خانه‌ای ساختیم تا به‌کلی محو نشود و زیر چرخ یکسان‌سازی «انسان تراز» له نشویم.

این بدن‌ها و زندگی‌های عادی، برچسب «دیگری» و «تهدید» خوردند و حالا پیکر بی‌جانشان دست‌آویز تمسخر در رسانه‌های رسمی است.
بدن ما تجربهٔ ما از جهان است و خشونتی که این بدن‌ها را هدف گرفت فقط در شلیک گلوله جنگی خلاصه نمی‌شود؛ گلوله بخشی از فرایند تبدیل انسان به «دیگری» است.

چرا عکس و فیلم دختر مکانیک یا پسر بدنساز این‌قدر تکان‌دهنده‌ است؟
شاید چون آیینه‌ای است پیش روی ما که جهان‌های مشترک و خودمان را نشان می‌دهد.
شاید این زندگی‌های‌عادی و آنلاین و پنهان‌نشدنی، نوعی پایداری و آزاد زیستی باشد که بی‌شعار و حزب و پول، ما را کنار هم نگه می‌دارد و از سوگ به حافظهٔ جمعی می‌رساند.
اینها ما و تکه‌های عزیزی از زندگی ما هستند که در آن کیسه‌های سرد و سیاه آرمیده‌اند؛ تکه‌هایی از عشق به بدن و اشتیاق به هنر، دانستن، شادی، رفاه…
ما با کنار هم گذاشتن این تکه‌ها خانه‌ای می‌سازیم که شاید مثل آرمیدگان دی و آبان و ماه‌های دیگر، در روز پایان ساختنش، سهمی از آن نداشته باشیم؛ آنها چیزی را آغاز کردند که پایانش را ندیدند.

Christian Boltanski’s work Personnes at the Monumenta 2010 event at the Grand Palais in Paris

نوشته ما، در کیسه‌های سیاه دی‌ماه اولین بار در گوشه. پدیدار شد.

ناگیسا اوشیما، از مشهورترین کارگردان‌‌های موج نوی سینمای ژاپن

این جنبش سینمایی بیشتر از آنکه یک موج باشد، نوعی ایستادگی فرم و محتوا بود؛ ایستادگی در برابر ساختارهای تربیتی، خانوادگی، اخلاقی و صنعتی ِ پس از جنگ.
این‌گونه بود که تصویر ژاپن دیگری پدیدار شد؛ نه ژاپنی که همیشه می‌داند کجاست، بلکه ژاپنی که می‌پرسد کجاست. نه جوانی که به راه پدر می رود، بلکه جوانی که می‌خواهد راه خودش را بسازد.
این سینما به جای تکرار قصه‌های ملال‌آور مبارزه پهلوانان خارق‌العاده سامورایی، تبدیل شد به میدان مبارزه شخصی و اجتماعی، عشق و سیاست، بدن و تصویر، سنت و رهایی.

قسمت سوم از فصل دوم مستند/پادکست‌‌های تصویری گوشه روایتی کوتاه از این بخش کمتر دیده‌شده سینمای ژاپن است. اینجا در یوتیوب ببینید.

ژاپن بعد از جنگ، جایی میان حافظه و فراموشی ایستاده بود؛ نه می‌توانست به گذشته برگردد و نه می‌توانست بی‌آن آینده‌ای بسازد.
در چنین فضایی بود که موج نوی سینمای ژاپن شکل گرفت؛ نه به عنوان یک ژانر یا یک فُرم واحد؛ بلکه به عنوان یک اعتراض فکری، و شاید مهم‌ترین چیزی که در تمام قسمت‌های پادکست گوشه، با هم دنبال کرده‌ایم؛ یک نه رسا به عادت.
این نسلِ جدید از فیلم‌سازان، ناگیسا اوشیما، شوهی ایمامورا، ماساهیرو شینودا، هیروشی تشیگاهارا، سیجون سوزوکی و یوشیشیگه یوشیدا، وارثان سینمای محکم و استوار استادانی چون اوزو، کوروساوا و میزوگوچی بودند؛ اما همان‌قدر که به آنان احترام می‌گذاشتند، از آنان فاصله هم می‌گرفتند.
اینها نسلی بودند که سینما را فقط بازتاب جهان نمی‌دانستند و از آن به عنوان ابزاری برای زیر سوال بردن جهان بهره می بردند.

سینما مثل زخم

یکی از نخستین فیلم‌های موج نو Violence at Noon (1966) ساخته ناگیسا اوشیماست. این فیلم بر اساس جنایتی واقعی ساخته شده، اما روایتش به‌جای آن‌که روی جرم تمرکز کند، روی امکان شر تمرکز دارد: چرا انسان می‌تواند چنین باشد؟ چه چیزی از جامعه حذف شده یا پنهان مانده است؟
اوشیما هیچ تلاشی برای توضیح نمی‌کند. او فقط زخمی را باز می‌گذارد و تصویر را وادار می‌کند به جای پاسخ، پرسش تولید کند.

وقتی سرکوب بدن به تصویر تبدیل می‌شود

فیلم‌ساز دیگری که جریان را به شکل بنیادین تغییر داد، شوهی ایمامورا بود. او برخلاف اوزو – که خانواده  ژاپنی را همچون لوحه‌ای آرام و معنوی تصویر می‌کرد – باور داشت حقیقت ژاپن در غریزه، بدن، میل و بی‌قانونی پنهان‌شده زیر فرهنگ رسمی است.
فیلم The Insect Woman (1963) نمونهٔ بارز این نگاه است. روایت درباره زن ساده روستایی است که در ساختارهای طبقاتیِ متزلزل ژاپن پس از جنگ، بالا می‌رود و دوباره سقوط می‌کند؛ نه تراژیک، بلکه زیستی، همان‌قدر طبیعی و بی‌پیرایه که حرکت یک حشره.
«ایمامورا به ما یادآوری می‌کند که فرهنگ همیشه پوست نازکی است روی غریزه.»*

شهر، دیگر خانه نیست

در Youth of the Beast (1963) اثر سیجون سوزوکی، رنگ‌ها، لنزها، قاب‌ها و حرکت‌ها قراردادی نیستند؛ فرم عمداً زیاده‌روی می‌کند.
سوزوکی سینما را از منطق اخلاقی جدا کرد و نشان داد که تصویر می‌تواند خودش حقیقت باشد نه نشانه حقیقت.
شهر در این فیلم‌ها نه خانه است، نه وطن؛ شهر تبدیل می‌شود به میدانِ بی‌ثباتی، تجربه، امکان و گم‌گشتگی.

 فرم به فلسفه تبدیل می‌شود

یکی از مهم‌ترین آثار موج نو Woman in the Dunes (1964) ساختهٔ هیرُشی تشیگاهارا است، اقتباسی از رمان کوبو آبه.
فیلم دربارهٔ یک مرد گرفتار در دهکده‌ای شنی است، اما این فقط سطح ماجراست. منتقدان این فیلم را یکی از پیچیده‌ترین مواجهه‌ سینما با مفاهیمی چون پوچی، زمان، تکرار و هویت می‌دانند و اغلب آن را در کنار آثار کامو و بکت قرار می‌دهند.
تصویر در این فیلم حرف می‌زند؛ شن وزن دارد و بیننده این وزن و سنگینی را احساس می‌کند؛ بدن تبدیل به زبان می‌شود. تماشای این فیلم نه فقط تجربهٔ سینما، بلکه تجربهٔ اندیشیدن است.
عشق چیزی نیست که جامعه بتواند تحمل کند
فیلم Eros + Massacre (1969) ساختهٔ یوشیشیگه یوشیدا یکی از رادیکال‌ترین تلاش‌های سینمایی است برای پرسش از رابطهٔ میان تاریخ، ایدئولوژی، عشق و بدن.
فیلم دربارهٔ یک شخصیت واقعی از جنبش آنارشیستی ژاپن است، اما روایت محاکمهٔ ایده‌هاست، نه بازسازی واقعیت. زمان خطی نیست، پرسش‌ها بسته نمی‌شوند، و فرم خود تبدیل می‌شود به جدالی فکری.

:یوشیدا معتقد بود
«اگر تصویر فقط توضیح بدهد، سینما نیست. تصویر باید مقاومت کند.»
او سینما را چیزی که صرفا معنی تحویل بدهد، نمی‌دانست؛ سینمای یوشیدا باید فضای کشف و مقاومت ایجاد می‌کرد. ایده او این بود که تصویر باید نسبت به برداشت راحت و از پیش تعیین‌شده، مقاومت کند و بر خلاف فضای خفه‌کننده فیلم‌های پر از پند و اندرز، فضایی برای پرسش و مقاومت بیننده باقی بگذارد.

موج نو یک آغاز بود نه پاسخ

فیلم‌سازان موج نو خود را بخشی از پروژه ملی نمی‌دانستند؛ نه می‌خواستند گذشته را پاک کنند، نه می‌خواستند به آن بازگردند. بلکه قصد داشتند راهی برای زندگی‌کردن با گذشته، بدون اطاعت از آن پیدا کنند. آنها سنت را نه مقدس می‌دانستند و نه بی‌ارزش. سینما برای آنها ابزاری برای گفت‌وگو و پُرسیدن و البته زبانی بود برای بیان چیزهایی که سینمای رسمی نمی‌توانست تحمل کند.

موجِ نو ژاپن آغازِ تاریخی منحصر به فرد یا یک مکتب منسجم نبود؛ بلکه مجموعه‌ای از واکنش‌های پراکنده‌ کارگردانان جوان به تغییرات اجتماعی، اقتصاد و رسانه بود؛ پس کلیشه «موجِ نو = جریانِ متحد» چندان درست نیست و هر اثر/کارگردان جداست و از نقش بازیگران هم نمی شود غافل شد. موج نو سینمای ژاپن فقط کارگردان‌محور نبود و بازیگران هم در آن نقش داشتند.

موج نوی سینمای ژاپن نمونه‌ای‌ست که نشان داد، سینما، مثل فرهنگ زمانی زنده است که می‌پرسد، نه زمانی که تکرار می‌کند.

*(Richie, A Hundred Years of Japanese Film, 2005)
(Rayns, Outlaw Masters of Japanese Film, 2005)
(Nornes & Gerow, Research Guide to Japanese Film Studies, 2020)

منابعی که برای ساخت این قسمت استفاده شده:
کتاب‌ها:

A New History of Japanese Cinema: A Century of Narrative Film
A Hundred Years of Japanese Film
What Is Japanese Cinema?: A History

موج نو سینمای ژاپن، دیوید دسر، ترجمه بصیر علاقه‌بند

لینک قسمت اول از فصل دوم پادکست گوشه؛ سینمای موج نوی چکسلواکی

لینک قسمت دوم از فصل دوم پادکست گوشه: سینمای مستقل آمریکا

لینک تمام قسمت‌های فصل اول

فهرست بعضی از فیلم‌های موج نوی سینمای ژاپن:



1950s

1956: Children Who Draw, Susumu Hani (documentary)
1956: Punishment Room, Kon Ichikawa
1956: Crazed Fruit, Kō Nakahira
1957: Kisses, Yasuzō Masumura
1958: Giants and Toys, Yasuzō Masumura
1959: The Assignation, Kō Nakahira
1959: A Town of Love and Hope, Nagisa Ōshima

1960s

1960: Cruel Story of Youth, Nagisa Ōshima
1960: The Sun's Burial, Nagisa Ōshima
1960: Night and Fog in Japan, Nagisa Ōshima
1960: Naked Island, Kaneto Shindō
1960: The Warped Ones, Koreyoshi Kurahara
1960: Blood Is Dry, Yoshishige Yoshida
1960: Dry Lake, Masahiro Shinoda
1961: Bad Boys, Susumu Hani
1961: Pigs and Battleships, Shōhei Imamura
1961: The Catch, Nagisa Ōshima
1962: The Revolutionary, Nagisa Ōshima
1962: Pitfall, Hiroshi Teshigahara
1962: Harakiri, Masaki Kobayashi
1963: She and He, Susumu Hani
1963: The Insect Woman, Shōhei Imamura
1964: Intentions of Murder, Shōhei Imamura
1964: Assassination, Masahiro Shinoda
1964: Pale Flower, Masahiro Shinoda
1964: Onibaba, Kaneto Shindō
1964: Gate of Flesh, Seijun Suzuki
1964: Tattooed Life, Seijun Suzuki
1964: Woman in the Dunes, Hiroshi Teshigahara
1965: The Song of Bwana Toshi, Susumu Hani
1965: Sea of Youth, Shinsuke Ogawa (documentary)
1965: With Beauty and Sorrow, Masahiro Shinoda
1965: A Story Written with Water, Yoshishige Yoshida
1965: Kwaidan, Masaki Kobayashi
1966: Bride of the Andes, Susumu Hani
1966: The Pornographers: An Introduction to Anthropology, Shōhei Imamura
1966: Emotion, Nobuhiko Obayashi
1966: Violence at Noon, Nagisa Ōshima
1966: Fighting Elegy, Seijun Suzuki
1966: Tokyo Drifter, Seijun Suzuki
1966: The Face of Another, Hiroshi Teshigahara
1966: Silence Has No Wings, Kazuo Kuroki
1967: A Man Vanishes, Shōhei Imamura
1967: The Oppressed Students, Shinsuke Ogawa (documentary)
1967: Manual of Ninja Arts, Nagisa Ōshima
1967: A Treatise on Japanese Bawdy Songs, Nagisa Ōshima
1967: Branded to Kill, Seijun Suzuki
1968: Inferno of First Love, Susumu Hani
1968: Profound Desires of the Gods, Shōhei Imamura
1968: Summer in Narita, Shinsuke Ogawa (documentary)
1968: Death by Hanging, Nagisa Ōshima
1968: Three Resurrected Drunkards, Nagisa Ōshima
1968: The Man Without a Map, Hiroshi Teshigahara
1969: Aido, Susumu Hani
1969: Ryakushō Renzoku Shasatsuma, Adachi Masao
1969: Eros Plus Massacre, Yoshishige Yoshida
1969: Funeral Parade of Roses, Toshio Matsumoto
1969: Diary of a Shinjuku Thief, Nagisa Ōshima
1969: Double Suicide, Masahiro Shinoda
1969: Go, Go Second Time Virgin, Kōji Wakamatsu

نوشته سینما در برابر سُنت؛ موج نوی سینمای ژاپن/ قسمت سوم؛ فصل دوم اولین بار در گوشه. پدیدار شد.

قسمت دوم از فصل دوم پادکست گوشه؛ «سینما در برابر پول»، درباره سینمای جان کاساوتیس

«سینما یعنی جست‌وجوی حقیقت در انسان‌ها، نه بازسازیِ ظاهرِ آن‌ها.»

جان کاساوتیس

این جمله، خلاصه‌ جهان‌بینی کاساوتیس است. برای او، هنر باید مثل زندگی باشد: گیج، صادق، بی‌نظم، با نقص و گاهی دردناک. فیلم‌هایش درباره‌ «چیزهای کوچک» است، اما همین چیزهای کوچک هستند که واقعاً ما را می‌سازند.
او هیچ علاقه‌ای به ساخت فیلم سرگرم‌کننده یا صنعتی نداشت. «سینمای او مثل اتاقی‌ست پر از نور غروب؛ همه‌چیز دیده می‌شود، اما هیچ‌چیز توضیح داده نمی‌شود».
در سینمای کلاسیک یا تجاری، روایت معمولاً طوری ساخته می‌شود که مخاطب دقیقاً بداند چه کسی حق دارد، چه کسی اشتباه کرده، چرا فلان رفتار رخ داده و در پایان چه معنایی باید برداشت کند.
اما کاساوتیس عمداً از این ساختارها پرهیز می‌کرد. او به‌جای «روایت»، موقعیت انسانی می‌ساخت؛ جایی که تماشاگر مجبور است خودش معنا را از دل تضادها و سکوت‌ها پیدا کند.
او باور داشت حقیقت انسان را باید در لحظه‌هایی یافت که روشن‌اند اما غیرقابل تفسیر؛ درست مثل اتاقی در نور غروب، جایی که چشم می‌بیند، ولی ذهن هنوز نمی‌فهمد.

فیلم باید مردم را وادار کند که درباره‌ٔ خودشان فکر کنند، نه درباره‌ٔ قهرمان‌ها یا ضدقهرمان‌ها.

شوهران

هدف او این نیست که چیزی را توضیح بدهد، بلکه می‌خواهد احساس زندگی کردن را منتقل کند؛ با تمام سردرگمی‌ها و لحظات خام و متناقضش.
در فیلم‌هایی مثل شوهران یا شب افتتاحیه، حتی پایان مشخصی وجود ندارد. صحنه‌ها گاهی طولانی، تکراری یا سرگیجه‌آورند، اما همین ویژگی باعث می‌شود احساس کنیم «داریم در لحظه زندگی می‌کنیم»، نه اینکه داریم «فیلمی با معنی و تکلیف روشن» تماشا می‌کنیم.

خانه؛ جبههٔ جنگ روحی، از چهره‌ها» تا «زنی تحت تاثیر»»

در فیلم چهره‌ها، خانه، جایی برای فروپاشی است. در زنی‌ تحت‌تاثیر، خانه به جایی برای بقا تبدیل می‌شود، جایی که عشق و جنون در هم می‌آمیزند.
«در سینمای کاساوتیس، صحنه فقط مکان نیست؛ صحنه و فضا، شکلِ احساس است.»
یعنی صحنه، به‌جای اینکه زمینه‌ای برای احساس باشد، خودش نتیجه‌ احساس است. او معتقد بود «صحنه و فضا را نباید برای نمایش جای آدم‌ها ساخت؛ باید به آدم‌ها اجازه داد تا با احساس‌شان فضا را خلق کنند». فضا در این سینما، مثل یک بدن زنده‌ست که با حضور بازیگران تغییر شکل می‌دهد.

چهره‌ها

زنی تحت‌تاثیر

در چهره‌ها وقتی شخصیت‌ها در اتاق پذیرایی
دعوا می‌کنند، قاب‌ها فشرده و بی‌ثبات‌اند، دوربین نزدیک و لرزان است. اتاق تبدیل می‌شود به تصویری از وضعیت روانی: خفگی، تنش، میلِ گفتن و ناتوانی از بیان.

در زنی تحت‌تاثیر، خانه تبدیل می‌شود به
استعاره‌ای از ذهن ناپایدارِ زن؛ دیوارها مدام تنگ‌تر حس می‌شوند، نور تغییر می‌کند، ریتم حرکت آدم‌ها دچار بی‌نظمی است.
این‌ها «فضا» نیستند به معنای فیزیکی؛ این‌ها تجسّم احساسات‌اند.

او خانواده را نه به‌ عنوان واحد اجتماعی، بلکه به‌ عنوان یک میدانِ نبرد درونی می‌دید. مردها و زن‌ها در فیلم‌هایش نمی‌خواهند همدیگر را نابود کنند، فقط می‌خواهند دیده و درک شوند. اما در جهانی که گفت‌وگو اغلب به سوء‌تفاهم ختم می‌شود، همین میل به دیده‌شدن می‌تواند به تراژدی برسد.
در نگاه کاساوتیس، عشق و خشونت دو شکل از یک انرژی‌اند؛ میل به ارتباط و دیده‌شدن.
فیلم‌هایش به ما یادآوری می‌کنند که در زندگی هم، اتاق‌ها، خیابان‌ها و خانه‌ها بی‌طرف نیستند؛ هرجا که عشق، ترس یا خشم تجربه شود، همان فضا تغییر شکل می‌دهد و در فیلم‌های کاساوتیس، این تغییر، خودِ سینماست.

آزادی و رنج در بازیگری

کاساوتیس خودش بازیگر بود، اما از بازیگری در
سیستم استودیویی متنفر بود. او می‌گفت بازیگر باید «زندگی کند، نه بازی».

شب افتتاحیه

«اگر فیلم‌ساز از ترس ِ شکست کار کند، فیلمش دروغ خواهد گفت.»
در فیلم‌هایش، دوربین روی دست، بی‌قرار و زنده است؛ مثل نگاهی انسانی که نمی‌خواهد مسلط باشد و از بالا نگاه کند. بازیگران و یاران همیشگی‌اش جِنا رولندز، بن گزّارا و پیتر فالک، نقش را نه بازی که زندگی می‌کردند.

او معتقد بود بازیگر را باید آزاد گذاشت تا مثل شرایط واقعی زندگی، اشتباه کند؛ وقتی بازیگر فقط از ترسِ خراب‌کردن بازی می‌کند، همه‌چیز از دست می‌رود.

فیلم‌برداری طولانی، برداشت‌های بی‌پایان، و گفت‌وگوهای نیمه‌بداهه، همه برای رسیدن به لحظه‌ای بود که واقعاً “اتفاق بیفتد”. برای کاساوتیس، کارگردانی یعنی فراهم‌کردن شرایط برای رخ دادن، نه طراحی کردن.
او معتقد بود، ترس از شکست، صداقت را از فیلم‌ساز می‌گیرد، و نتیجه‌اش فیلمی دروغین است.

جایی میان مستند و رویا

«کاساوتیس اولین کارگردان آمریکایی بود که عمداً مرز بین ساختگی و واقعی را پاک کرد.»
فیلم‌های او ضد روایت‌اند، اما بی‌هدف نیستند. او از ساختار کلاسیک فرار می‌کند تا به تجربه‌ای برسد که شبیه زندگی است: بی‌نظم، لحظه‌ای، و پر از سکوت‌.

جان کاساوتیس، بن گازارا و پیتر فالک، سه رفیق صمیمی

در سایه‌ها، دوربین روی شانه‌ زندگی نیویورکی حرکت می‌کند؛ فیلمی که تقریباً تصادفی به‌وجود آمد و مسیر سینمای مستقل را در آمریکا آغاز

سایه‌ها

کرد. هیچ تهیه‌کننده‌ای او را پشتیبانی نکرد، پس پول را از دوستانش قرض گرفت، فیلم را در آپارتمان خودش تدوین کرد، و خودش هم پخش‌ کرد.
فیلم شکست خورد، اما چیزی را آغاز کرد: ایمان به امکان ساختن فیلم، حتی وقتی پولی در کار نیست.

صداقت و الهام

«او نشان داد که سینما می‌تواند هم‌زمان صادق و بی‌ثبات باشد؛ مثل خود زندگی.»
کاساوتیس، پیش از هر چیز، به احساسِ انسانی وفادار بود. فیلم‌هایش از نظر مالی فاجعه بودند، اما برای بسیاری از فیلم‌سازان بعدی از سهراب شهید ثالث تا جیم جارموش الهام‌بخش شدند.
در دنیایی که فیلم، کالاست، او در برابر پول ایستاد. نه با شعار، بلکه با کار. با ساختن فیلم‌هایی که سرمایه‌دارها نمی‌خواستند و منتقدها نمی‌فهمیدند، اما مردمِ واقعی می‌توانستند در آن‌ها خودشان را پیدا کنند.
سینمای امروز هنوز وام‌دار اوست، حتی وقتی از نامش یاد نمی‌کند.

نور کم‌جان اما زنده

«کاساوتیس ایمان داشت که حتی اگر هیچ‌کس نگاه نکند، باز هم باید ساخت.» این شاید خلاصه‌ زندگی اوست.

جان کاساوتیس و همسر و یار همراهش، جنا رولندز

کاساوتیس در خانه‌اش می‌ساخت، با بازیگرانی که دوست و آشنا بودند، خودش تدوین می‌کرد، و وقتی پول نداشت، بازیگر فیلم‌های دیگران می‌شد تا بودجه‌ فیلم بعدی‌اش را فراهم کند.
سینمای او بدون پول، اما صادق بود و بدون عشق -که می‌گفت مهم‌ترین چیز برای اوست- نمی‌توانست زنده بماند.

منابع ساخت این قسمت

Books:

- Cassavetes on Cassavetes
- Accidental Genius: How John Cassavetes Invented the Independent Film
- The Films of John Cassavetes: Pragmatism, Modernism, and the Movies
- John Cassavetes: The Adventure of Insecurity
- Just One More Thing: Stories from My Life
- Who the Hell's in It: Portraits and Conversations

سایه‌ها (ری کارنی)
سینمای مستقل جان کاساوتیس (زیر نظر پرویز جاهد)
سینمای جان کاساوتیس (سعیده طاهری و بابک کریمی)

Documentaries:

- A Constant Forge
- I'm Almost Not Crazy
- Anything for John

منابع متن وب‌سایت:



Ray Carney, Cassavetes on Cassavetes, Faber & Faber, 2001.

George Kouvaros, Where Does It Happen? John Cassavetes and Cinema at the Breaking Point, University of Minnesota Press, 2004.

Gabriella Oldham (ed.), John Cassavetes: Interviews, University Press of Mississippi, 2008.

Marshall Fine, Accidental Genius: How John Cassavetes Invented the Independent Film, Hyperion, 2005.

Richard Brody, “DVD of the Week: Husbands,” The New Yorker, 2004.

Gary Giddins, “Introduction Essay,” Criterion Collection: John Cassavetes – Five Films, 2014.

لینک تمام قسمت‌های فصل اول

لینک قسمت اول از فصل دوم پادکست گوشه؛ سینمای موج نوی چکسلواکی

نوشته قسمت دوم/فصل دوم پادکست گوشه؛ سینمای مستقل آمریکا اولین بار در گوشه. پدیدار شد.

مفهوم «تجرید انسان» در معنای سیاسی-اجتماعی این است: تبدیلِ فردِ زنده (با تاریخ، پیوندها، ارزش‌ها و انتخاب‌ها) به یک نقش، یک کارکرد، یا یک «واحدِ مصرف، تولید یا اطاعت» که با متر و معیار دستگاه ایدئولوژیک قابل اندازه‌گیری، کنترل و بازتعریف است.
این فرایند چند نشانه مشخص دارد که در جوامع توتالیتر بارها شرح داده شده است:

الف) الزامِ «زیستن در دروغ» ( به‌جای زندگی‌کردنِ اصیل)
ب) انسان‌زدایی از شخصیت (انسان تبدیل به یک شماره پرونده یا وظیفه می‌شود)
ج) بازتعریفِ اخلاق و «خیر» به سود اهدافِ سیاسی
د) نابودی خاطره، روایت و حافظه جمعی که مانعِ همگونی ایدئولوژیک است.

این توضیح تحلیلی را می‌توان در متنِ کلاسیک واتسلاو هاول دید که نشان می‌دهد، چگونه دستگاه می‌کوشد فرد را وادارد «نقشی» را بازی کند که خودش را از حقیقت جدا می‌کند و همین «زندگیِ نقش‌وار» پایه تجرید انسان می‌شود.

سینمای چکسلواکی چطور این فرایند را نشان داد؟

The Cremator

*مرده‌سوز

فیلمِ «مرده‌سوز» نمونه کلاسیکِ روایتِ تبدیلِ یک آدم «عادی» به مجریِ ایدئولوژی‌زدایی و قتل‌عام است: مسیرِ شخصیتِ مرکزی (کارِل) از مهر به «پاکسازی» و سپس به توجیه جنایت، دقیقاً نمایشِ سینماییِِ تجریدِ انسان است. او دیگر یک پدر، همسر یا شهروند نیست، او «عملی» است که ایدئولوژی به او تحمیل کرده و به‌تدریج هویتِ شخصی‌اش را بلعیده است.
فرمِ تصویری (تحریف لنز، مونولوگ‌های درونی، و موسیقیِ اغراق‌شده) این «تجرید» را نه فقط روایت، که تجربه‌پذیر می‌کند: بیننده احساس می‌کند که فرد از پوست و گوشت به نماد بدل شده است. همین بار ِنمادین بود که فیلم را در دوره عادی‌سازی، به‌عنوان «خطر سیاسی» معرفی کرد.

Daisies

**بابونه‌ها (گل‌های مینا)

در ظاهر فیلمی سوررئال و بازیگوشانه و شوخ است، اما ساختارِ شکستنِ هنجارها – به‌ ویژه از راه «بازی با اشیا، غذا، مصرف»- یک حملهٔ نمادین به شیوه‌ای‌ست که در آن، حکومت و جامعه رسمی، «انسان» را کالا، مصرف‌کننده یا تابعِ هنجارها می‌کند. وقتی دخترانِ فیلم در صحنه‌ای مثل «غذاپاشی» یا تخریب میزِ جشن سنگ تمام می‌گذارند، در واقع دارند ماشینِ اجتماعیِ نظمِ اجباری، میزان‌پذیریِ اخلاق و فرهنگِ مصرفی را به‌ مسخره می‌گیرند و این باز هم نوعی افشاگرِ تجرید است: نشان می‌دهد که چگونه انسان تبدیل به «پُرکردنی» و «خالی‌شدنی» می‌شود.

قسمت اول از فصل دوم پادکست گوشه، در این مستند تلاش می‌کند نشان دهد که چگونه فرم‌های سینماییِ نو مثل سوررئال یا کمدیِ تلخ به زبانِ حقیقتِ جمعی بدل شدند و چگونه ادبیات و تئاترِ هم‌عصرشان همین نقش را به‌عهده گرفتند.

آیا سینماگران و روشنفکران چک از جامعه جلوتر بودند؟
روشنفکران، فیلم‌سازان و نویسندگانِ موجِ نو و «نسل ۶۰» اغلب در نقدِ نهادها جلوتر از افکار عمومی بودند و آسیب‌ها و روندهای سرکوب را زودتر و به‌صورت نمادین می‌دیدند. این «پیش‌دستیِ فکری» یکی از دلایلی بود که آثارشان هم تأثیرگذار و هم زود سانسور می‌شد. (مطالعات و تاریخ سینمای چک این نکته را تایید و تکرار می‌کند).

فیلمسازان سینمای موج نوی چکسلواکی

آیا اشتباه کردند؟ بله و نه! بعضی از اشتباه‌ها جنبه استراتژیک و انسانی داشت؛ مثلاً اعتماد به امکانِ اصلاحِ «سوسیالیسم با رویه‌ای انسانی» در دهه ۶۰، یا گمان به توانِ تغییر از داخل.
بعد از ۱۹۶۸ و اشغال شوروی، روشن شد که بخشی از امیدها خوش‌بینانه بودند. کتاب‌ها و تحلیل‌ها (و خودِ متن‌های فرهنگیِ آن دوره) گاه بازتابِ همین خطاهای شناختی را نشان می‌دهند. اما این «اشتباه» به‌معنای شکستِ اخلاقی یا فروختنِ آرمان نبود؛ گاهی صرفاً خطای محاسبه یا تفاوتِ زمانی بین هنر و تأثیر اجتماعی بوده است.

اتحاد یا اختلافِ بین روشنفکران؛ آیا رقابت و «زیرآب‌زنی» هم بود؟

طیفِ پیچیده‌ای وجود داشت. تحلیل‌های معاصر و پژوهش‌های تاریخی نشان می‌دهد که مقاومتِ فرهنگی صرفاً یک جبهه منسجم نبود؛ بینِ کسانی که به‌صورت علنی مخالفت کردند (چارتر ۷۷ و امثالِ آن) و کسانی که در محدوده‌های «ترمیم‌شده» کار کردند و سعی کردند با ملاحظات یا اصلاحات زنده بمانند و کسانی که به‌صورت آشکار با رژیم همکاری کردند، تفاوت و گاه دشمنی وجود داشت. به این معنا اختلافِ نظر، رقابتِ فرهنگی و حتی گزارش‌دادن یا همکاریِ اجباری (مثلاً فشارهای شناسایی و پرونده‌سازی دستگاه امنیتی) در کار بود. تحقیقات نشان می‌دهد طیفِ «همکاری-مقاومت» بزرگ و پر از فضاهای خاکستری بوده است؛ نه «همه مقاومت کردند» و نه همه فروختند.

وضع زندگی نویسندگان و فیلمسازان چگونه بود؟

هرابال، واتسلاو هاول و بیل کلینتون در کافه مورد علاقه هرابال در پراگ

بوهومیل هرابال، سال‌ها کارگری کرد و به‌ویژه به‌عنوان کارگر فشرده‌کننده ضایعات‌ کاغذی کار می‌کرد؛ تجربه‌ای که مستقیم و شفاف در رمانِ تنهایی پرهیاهو بازتاب دارد. این کارِ سخت با درآمد اندک، بخشی از واقعیتِ زندگی نویسندگان چکسلواکی بود، البته موقعیت‌ها متفاوت بود و هرابال در نهایت توانست از راه نویسندگی زندگی‌اش را بگذراند، اما دوره‌هایی از سختیِ اقتصادی و ممنوعیت نشر در زندگی داشت که از لحاظ روحی به شدت روی زندگی‌اش اثر گذاشت. اما روایتِ «همه نویسندگانِ طراز اول در گرسنگی کامل بودند» اغراق است؛ وضعیت طبق فرد و زمان فرق داشت.

آیا «همکاری با رژیم» وجود داشت؟

طیفی از همکاری وجود داشت که از نویسنده و کارگردانِ کاملاً سفارش‌پذیر (که آثارِ پروپاگاندایی تولید می‌کرد) تا کسانی را که ناچار کوتاه آمدند یا با دولت مصالحه کردند، شامل می‌شد. در دوره عادی سازی (نرمالیزاسیون) بعد از ۱۹۶۸ ساختارهای دولتی ابزارهای اقتصادی و حرفه‌ایِ زیادی برای کنترلِ هنرمندان به‌کار گرفتند: ممنوعیتِ کار، سانسور، محرومیت از سفر، و عرضه فرصت‌های دولتی به کسانی که «همراهی» کردند. برخی واقعاً همکاری کردند (برای بقا یا سود) و بعضی زیر فشار، مجبور به تسلیم یا
اعلام برائت» و امضاء «ضدچارتر۷۷» شدند. هم‌زمان، بسیاری از هنرمندان کوچک‌ترین قدم‌ها را برای حفظِ استقلالی خُرد برداشتند؛ مثل نشریه‌های زیرزمینی معروف به سامیزدات، اجرای نمایش و موسیقی و شعرخوانی زیرزمینی و فعالیت‌های غیررسمی هنری.

نمونه‌هایی از فیلم‌هایی که در این قسمت به آنها اشاره شده و در ویدیوی این قسمت ببینید

A Report on the Party and the Guests

در پیک‌نیکِ خیال‌آمیزِ یان نیمتس، مهمانان با آدابِ خوش‌گذرانی نشسته‌اند تا گروهی رسمی و لبخندزن بیاید و با مهربانیِ سرد، نظم جدید را به آن‌ها تحمیل کند. فیلمی که به‌خاطر همینِ ظرافتِ سیاسی‌ در آن زمان برای همیشه در زادگاهش ممنوع شد.

The Cremator

در «مرده‌سوز»، مونولوگِ آرامِ یک مرد بودایی‌مسلک درباره «رهاییِ روح» کم‌کم تبدیل می‌شود به ستایشِ جنایت؛ تصویرسازیِ شاعرانه و وحشت‌آمیزِ فیلم نشان می‌دهد چگونه ایدئولوژی، آدمی را به هم‌دستی با قاتل‌ها و قتل‌ها تبدیل می‌کند و همین ترس، رژیم را به برداشتن فیلم از پرده‌ها واداشت.
صحنه پلنگ در همین فیلم، صورتِ بزرگ‌نمایی‌شده شخصیتِ مرکزی که در آیینه حیوانِ غارتگر بازتاب دارد؛ نمادی از تبدیلِ انسان به ماشینِ ایدئولوژیک.

Daisies

گل‌های مینا یا بابونه‌ها، با صحنه غذاپاشیِ آگاهانه، هنجارهای اخلاقی و اقتصادیِ رژیم را به مسخره می‌کنند و همین «اسراف و تبذیر» بود که بهانه ممنوعیتِ فیلم شد؛ یک اعتراضِ نمادین به نظمِ اداری و اخلاقِ اجباری.

The Firemen’s Ball

میلوش فورمن در «مجلس رقص آتش‌نشانان» با طنزی دقیق نشان می‌دهد که فساد و بی‌کفایتیِ اداری چگونه از پایین تا بالای مملکت را آلوده می‌کند. ردیفِ جوایزِ دزدیده‌شده در مهمانی رسمی آتش‌نشان‌ها، یک جشنِ بی‌سامان را نشان می‌دهد و اینکه اعتماد اجتماعی و نهادهای کوچک چگونه از درون و بیرون پوسیده‌اند. این فیلم پس از تهاجمِ ۱۹۶۸ برای همیشه در کشور میلوش فورمن توقیف شد و کارگردان را به ترکِ وطن و مهاجرت به آمریکا واداشت.

ادبیات و تئاتر چک، سال‌ها پیش از سقوطِ رژیم کمونیستی نشان داده بود که «دایره حقیقتِ فردی» می‌تواند امنیتِ دروغینِ سیستم را فرو ریزد؛ واتسلاو هاول در «قدرتِ بی‌قدرتان» نشان می‌دهد چگونه عملِ کوچکِ «حقیقت‌گفتن» قدرتِ قدرت‌مداران را خُرد می‌کند؛ سینما یکی از میدان‌های بارزِ آن عمل بود. پس از اوت ۱۹۶۸، موجِ بازگشتِ سانسور به همه‌جا رسید: فیلم‌هایی که تابو را شکسته بودند، تبدیل شدند به نسخ ممنوع، کارگردانان و فعالیت‌هایشان محدود می‌شد یا مجبور به تبعید می‌شدند. این سیاستِ «نرمالیزیشن» یا عادی‌سازی بود که مثل پلیس خلاقیت عمل می‌کرد.

داستان قسمت اول از فصل دوم پادکست گوشه هرچند روایتی از چکسلواکی چند دهه پیش است اما می‌تواند هرجایی و بارها اتفاق بیفتد؛ همان‌ طور که واتسلاو هاول در «قدرت بی‌قدرتان» می‌نویسد:

همه نظام‌های تمامیت‌خواه بر «اجبار به زندگی در دروغ» بنا می‌شوند و هنر و ادبیات تنها وقتی معنا دارد که «زندگی در حقیقت» را یادآوری کند. این مکانیزم فراتر از چکسلواکی است و می‌تواند هر جایی رخ دهد

هر نظامی که انسان را به نقش و عدد تقلیل دهد و هر جا که قدرت بر دروغ بنا شود، دیر یا زود با هنری روبرو می‌شود که حقیقتِ زیستن را یادآوری می‌کند. این الگو، محدود به چکسلواکی نیست؛ هر جامعه‌ای که بر دروغ ساختاری تکیه کند، دیر یا زود آیینه‌ تلخ خودش را در سینما و ادبیات خواهد دید.
موج نوی سینمای چکسلواکی بیش از آنکه فقط به سیاست بپردازد، نشان داد چطور نظام، فرد را از تاریخ ، خاطره و حافظه‌اش تهی می‌کند.
خطر همیشگی تمامیت‌خواهی این است که انسان را از خاطره و هویت تهی می‌کند و او را تنها به کارکردی قابل‌مصرف تبدیل می‌کند. این خطر هیچ مرز جغرافیایی نمی‌شناسد.
همان‌طور که ایوان کلیما نوشت، اجبار به سکوت و حذف از زندگی فرهنگی، مرگی تدریجی است. چنین مرگی می‌تواند در هر جامعه‌ای تکرار شود، جایی که حقیقت به حاشیه رانده شود.

فهرست فیلم‌های سینمای موج نوی چکسلواکی، در لترباکسد گوشه

فهرست فیلم‌های سینمای موج نوی چکسلواکی، در لترباکسد گوشه https://letterboxd.com/gooshe

* The Cremator (Juraj Herz, 1969)
** Daisies (Věra Chytilová, 1966)

منابع ساخت قسمت اول از فصل دوم پادکست گوشه

کتاب‌ها

- The Czechoslovak New Wave Film
- Avant-Garde to New Wave: Czechoslovak Cinema, Surrealism and the Sixties
- Czech and Slovak Cinema: Theme and Tradition
- New Waves in Cinema

برخی از فیلم‌‌های موج‌ نو چکسلواکی

- The Sun in a Net by Štefan Uher (1962)
- The Devil's Trap by František Vláčil (1962)
- Something Different by Věra Chytilová (1963)
- Black Peter by Miloš Forman (1963)
- The Cassandra Cat by Vojtěch Jasný (1963)
- The Cry by Jaromil Jireš (1964)
- Lemonade Joe, or The Horse Opera by Oldřich Lipský (1964)
- Diamonds of the Night by Jan Němec (1964)
- The Last Trick by Jan Švankmajer (1964)
- Loves of a Blonde by Miloš Forman (1965)
- Intimate Lighting by Ivan Passer (1965)
- The Shop On Main Street by Ján Kadár & Elmar Klos (1965)
- Pearls of the Deep by Jiří Menzel, Jan Němec, Evald Schorm, Věra Chytilová, Jaromil Jireš (1966)
- Closely Watched Trains by Jiří Menzel (1966)
- Daisies by Věra Chytilová (1966)
- A Report on the Party and the Guests by Jan Němec (1966)
- Marketa Lazarová by František Vláčil (1967)
- The Firemen's Ball by Miloš Forman (1967)
- The Return of the Prodigal Son by Evald Schorm (1967)
- The Valley Of The Bees by František Vláčil (1968)
- The Joke by Jaromil Jireš (1968)
- Capricious Summer by Jiří Menzel (1968)
- The Flat by Jan Švankmajer (1968)
- The Cremator by Juraj Herz (1969)
- Larks on a String by Jiří Menzel (1969)
- Birds, Orphans and Fools by Juraj Jakubisko (1969)
- Case for a Rookie Hangman by Pavel Juráček (1970)
- Valerie and Her Week of Wonders by Jaromil Jireš (1970)

لینک تمام قسمت‌های فصل اول

نوشته قسمت اول از فصل دوم پادکست گوشه؛ سینمای موج نوی چکسلواکی اولین بار در گوشه. پدیدار شد.

جامعه‌ای که خاک را نه‌فقط میراثی از نیاکان، بلکه امانتی از نسل‌هایی می‌دانست که هنوز نیامده‌اند؛ امانتی که امروز در دست اوست و باید آن را غنی‌تر و آماده‌تر به نسل بعد بسپارد.

تمدنی که با همکاری استعمارگر، مُبلغ مذهبی، شرکت نفتی، و دولت‌های فاسد و گروه‌های شبه‌نظامی محلی نابود شد.

مجسمه زن باردار سانتارِینگ و پشت مجسمه؛ نشسته با لاله گوش سوراخ‌دار، بند سر و موهای بافته شده

مردمی که بخشی از رسانه و سینما، آن‌ها را با برچسب «آدم‌خوار» تحقیر کردند، در باورشان  به «گفت‌وگو با خاک» باور داشتند؛ «اگر خاک را ضعیف و زخمی رها کنیم، فرزندانمان از فقر و تنگدستی خواهند مُرد، اما اگر آن را تقویت کنیم، حتی پس از مرگ، بازماندگان با یاد ما زندگی خواهند کرد.»
نگاهی فراتر از اخلاق متعارف، با جهان‌بینی زنده‌گرا (جان‌گرا / animistic) که در آن، انسان و خاک و طبیعت، روحی مشترک دارند.

مردم بومی بخش‌هایی از آمازون، از روی تجربه یا به‌تصادف، دریافته بودند که با افزودن زغال، تکه‌های سفال، استخوان، خون، ادرار، کود جانوری، خاکستر جسد مردگان و زباله‌ٔ آشپزخانه به خاک‌های فقیر و شسته‌شده، می‌توانند زمینی زنده و زاینده بسازند؛ خاکی که پس از قرن‌ها، هنوز بارور مانده است.

این خاک تیره و قیرگون که «سیاه‌خاک» یا Terra Preta نامیده شده، از باکیفیت‌ترین خاک‌های کشاورزی جهان است و هم به شکوفایی تمدن‌های بومی و هم به رشد جنگل‌های آمازون کمک کرده است. پژوهش‌های معتبر، نگاه رایج به آمازون به‌عنوان منطقه‌ای کاملاً وحشی، دست‌نخورده و دور از دخالت انسان را زیر سؤال برده‌ و آن را نتیجه‌ٔ کُنش‌ خلاقانه، مداوم و مثبت انسان در طبیعت می‌داند؛ از معدود نمونه‌های ماندگارِ دخالت سودمند بشر در طبیعت.

آنچه امروز «بیوچار» (بایوچار) (biochar) یا زغال زیستی نامیده می‌شود -و در بسته‌های جذاب با قیمت بالا در فروشگاه‌های باغبانی فروخته می‌شود- احتمالاً بازآفرینی ناقص همان فنِ بومیِ ساختِ خاکِ زایا در آمازون است.

خاکِ بسیاری از نواحی آمازون، برخلاف باور رایج، فقیر و ناپایدار است. باران‌های مداوم، مواد مغذی را می‌شوید و خاک را برای کشاورزی ناتوان می‌کند. اما بومیان با افزودن زغال چوبِ خردشده، خاکی پدید آوردند که هم حاصلخیز و هم ماندگار است.
این شیوه، تنها یک فن کشاورزی نبود، بلکه آیینی شد که نسل‌به‌نسل ادامه داشت و هنوز هم، هرچند محدود، زنده است.

یک کیسه بیوچار (بایوچار) که حدود ۱۵ تا ۲۰ دلار قیمت دارد

بیوچار یا زغال زیستی، نوعی زغال چوب است که با روش‌های ساده و سنتی تولید می‌شود؛ مشابه فرآیند تهیه زغال چوب، اما با کنترل بیشتر بر میزان اکسیژن.

ابتدا چوب یا دیگر مواد زیست‌توده‌ای را در آتش می‌ریزند، و در لحظه مناسب، با محدود کردن اکسیژن (مثلاً با پوشاندن آتش یا استفاده از کوره‌های بسته)، از سوختن کامل و خاکستر شدن جلوگیری می‌کنند. نتیجه، ماده‌ای کربنی و پایدار است که همان بیوچار است.
زغال منقلی که در بازار ایران برای کباب‌پزی و «فضانوردی سنتی» فروخته می‌شود، اگر بدون مواد شیمیایی‌ مانند نفت، الکل یا بنزین تهیه شده باشد، از نظر ساختار همان بیوچار است و می‌توان آن را خُرد کرد و نه مستقیم اما پس از مدتی به خاک گیاه افزود.

چطور برای دوستی با گیاهم، به او زغال خوب یا بیوچار تعارف کنم؟

تمدن‌های بومی آمازون، با اشغال اروپاییان -به‌ویژه پرتغالی‌ها و اسپانیایی‌ها- و همه‌گیری بیماری‌هایی مانند آبله، تقریباً نابود شدند. در کنار آن، مبلغان مسیحی اروپایی، تصویری دروغین و تحقیرآمیز از این مردم ساختند؛ تصویری که هنوز هم در رسانه‌ها و سینمای عامه‌پسند تکرار می‌شود: نمایی سطحی و اغراق‌شده از «قبایل آدم‌خوار»؛ تصویرسازی‌هایی که بازتابی از پیچیدگی، ظرافت و شکوه فرهنگی این مردم نیست.

برچسب «آدم‌خوار»

حیوان بر دوش انسان؛ انسان حامی و حامل حیوان نه اشرف و ارباب او

چطور ممکن است فرهنگی مثل سانتارِینگ  (Santarém) (سانتاریم، سانتارم، سانتاری، رایج اما اشتباهند [IPA: /sɐ̃taˈɾẽj̃/]) را که در آن، انسان خود را ارباب و «اشرف مخلوقات» نمی‌دانست و حتی در سفال‌های آیینی، جایگاهی پایین‌تر از حیوان برای خود قائل بود، «آدم‌خوار»، «وحشی» یا «بی‌تمدن» دانست؟
در سفال‌های برجای‌مانده، حیوانات اغلب در سطحی بالاتر از انسان تصویر شده‌اند و انسان در موقعیتی پایین‌تر، نشسته یا زانو‌زده و مُطیع و فروتن، حیوانات را بالای سر و دوش خود نگه داشته است. این نگاه، برخلاف سنت دین‌های ابراهیمی و هنر غربی که انسان را مالک، «اشرف مخلوقات» فرمانروا یا «تاج‌دار آفرینش» (Crown of Creation) می‌بیند، جهان را به شکل شبکه‌ای زنده، هم‌تراز و بی‌سُلطه می‌داند؛ نظم کیهانی غیر‌سلسله‌مراتبی (non-hierarchical cosmos) که در آن، هیچ‌کس ارباب طبیعت نیست. حیوانات در این آثار در مقام نمادین برتر از انسانند و انسان حامی یا حامل آنهاست؛ بازتابی از جهان‌بینی بسیار متفاوت از نظم سلسله‌مراتبی بسیاری از فرهنگ‌های غالب جهان.

نمونه‌هایی از این جهان‌بینی را در سفال‌های «تاپاژوآرا» (Tapajoara)  /ta.pa.ʒuˈa.ɾa/ می‌بینیم: پیکره‌هایی از زنان نشسته یا ایستاده، ظرف‌هایی با سر حیوانات، کاسه‌های خوش‌تراش
میوه و تندیس‌هایی که نشان می‌دهد این مردم به پیوندی درونی بین انسان و طبیعت باور داشتند.
زنان باردار، بدن زنانه با شکم و پستان‌های برجسته و حالت زاینده و نشانه‌هایی از مادرسالاری آیینی (ritual matriarchy) یا تقدس زنانگی و چرخهٔ زاینده زمین.
سر حیوان بر بدن انسان یعنی حیوان نماد قدرت و حامل مفهومی‌ست که انسان را حامی حیوان می‌داند نه برتر از آن.
باستان‌شناسانی مثل Anna Roosevelt (دانشگاه شیکاگو)، معتقدند فرهنگ سانتارِینگ بخشی از تمدنی پیچیده، سازمان‌یافته و از نظر زیباشناسی پیشرفته بوده که در کنار رود تاپاجوس و آمازون شکوفا شد.

با این حال، استعمارگر اروپایی، مبلغ مذهبی، شرکت‌های نفتی، معدنی و کشاورزی صنعتی، به این تمدن‌ها برچسب «آدم‌خوار» زدند و آن‌ها را نابود کردند. این روایت ساختگی، ابزاری برای مشروعیت‌بخشی به سرکوب، اشغال زمین و از میان برداشتن مانع انسانی در برابر توسعه‌ٔ صنعتی و غارت منابع بود.
کاوشگران و گردشگران اروپایی و مبلغان مسیحی آیین‌های این مردم را دیدند و آنها را به نام Cannibalism ساده و خلاصه و ترجمه کردند و این اسم تبدیل شد به برچسبی برای تحقیر این فرهنگ‌ها.
در قرن بیستم، دولت‌های نظامی و فاسد در برزیل، پرو، بولیوی، کلمبیا و دیگر کشورهای آمازون، سیاست‌هایی برای «باز کردن دل جنگل»، سدسازی، دامداری صنعتی، کاشت سویا و استخراج طلا، نفت و مواد معدنی را اجرا کردند. حضور و حق حیات بومیان در این مناطق، مانعی تلقی می‌شد که باید «مدرن‌سازی» بر آن پیروز شود.

برخی از این پروژه‌ها با شعارهایی مثل «یکپارچگی ملی»، «فتح طبیعت» یا «تمدن در برابر بربریت» پیش رفتند و از بومیان، تصویری عقب‌مانده، مانع توسعه و حتی تهدید ملی ساختند. دولت نظامی برزیل در دهه‌های ۶۰ تا ۸۰ میلادی، نه‌تنها بومیان را بی فرهنگ و تاریخ رسمی معرفی کرد، بلکه فیلم‌ها و مستندهایی ساخت که در آن‌ها بومیان «آدم‌خوار» و «خطرناک برای امنیت کشور» نشان داده می‌شدند.

تا همین اواخر، بسیاری از جوامع بومی حق مالکیت قانونی بر زمین‌های اجدادیشان را نداشتند. گروه‌های شبه‌نظامی، وابستگان شرکت‌های خصوصی یا حتی مأموران دولتی، در تخلیه اجباری، آدم‌ربایی کودکان، آتش‌زدن روستاها و قتل رهبران بومی نقش مستقیم داشتند.

در خیلی از کشورها، استفاده از واژه «آدم‌خوار» (Cannibal) برای توهین به افراد آفریقایی‌تبار می‌تواند نژادپرستانه و قابل مجازات تلقی شود، چون سابقه‌ای استعماری و تحقیرآمیز دارد.
پیشینه نژادپرستانه:
عبارت «آدم‌خوار» در متن‌های استعماری قرن ۱۸ و ۱۹ برای غیرمتمدن جلوه‌دادن بومیان آفریقایی و توجیه برده‌داری به‌کار می‌رفت (Jennings, The Cannibal in Literature and Film, 2013).
کاربرد امروز و جرم‌انگاری:
در خیلی از کشورهای اروپایی مثل آلمان، فرانسه و بریتانیا، استفاده از چنین الفاظی اگر با نیت تحقیر نژادی گفته شود، ممکن است جرم نفرت‌پراکنی (hate speech) تلقی شده و پیگرد قانونی داشته باشد (Council of Europe, Recommendation No. R(97)20 on Hate Speech).
در ورزشگاه‌های فوتبال خودمان هم بارها از این عبارت برای توهین به بازیکنان خارجی استفاده شده. ویدیوهایی از این توهین‌‌ها از طرف مربی، بازیکن و تماشاگر، در اینترنت وجود دارد.
یک نمونه:
در پرونده‌ای در فرانسه، استفاده از عبارت‌های مشابه علیه بازیکنان فوتبال آفریقایی‌تبار باعث جریمه مالی و محرومیت هواداران شد (CNCDH, 2020 report on Racism and Discrimination in Sport).

سوگ‌خواری یا آدم‌خواری؟

اما زیر این برچسب سهمگین، ساده‌انگارانه و تحقیرآمیز، واقعا چه زندگی‌ای جریان داشته و پشت آیین‌ها و فرهنگ و هنر این مردم چه فلسفه و باوری بوده‌است؟

پژوهش‌های زیادی، روایت رایج از «آدم‌خواری» را ـ آن‌گونه که در فیلم‌های ترسناک عامه‌پسند بازنمایی شده ـ از اساس زیر سؤال برده‌اند. بعضی از این پژوهش‌ها، آدم‌خواری را نه یک رسم رایج، بلکه پدیده‌ای نادر و آیینی دانسته‌اند که برخاسته از ضرورت‌ها و باورهای معنوی یا نوعی سوگ‌درمانی بوده، نه ابزاری برای جنگ، خشونت یا تحقیر دشمن.

آنچه مستند است و همچنان میان بازماندگان بعضی گروه‌های بومی در آمازون دیده می‌شود، آیینی است که در آن، بخشی از خاکستر جسد سوختهٔ درگذشتگان را با احترام به خاک بازمی‌گردانند یا به‌شکل نمادین می‌خورند؛ نه از سر توحش، بلکه به‌عنوان بخشی از فرایند سوگواری.

برای نمونه، درباره قوم وَری (Wari’) در برزیل آمده که اعضای خانواده، بخشی از پیکر یا خاکستر عزیز درگذشته را می‌خورده‌اند. اما این رفتار نه نشانه بی‌تمدنی، بلکه گونه‌ای سوگ‌درمانگری (grief therapy) بوده که با مهر و احترام انجام می‌شده؛ بر پایه‌ٔ این باور که دیدنِ تجزیه‌ٔ تدریجی پیکر عزیزان در خاک، امری رنج‌آور و بی‌احترامی به مردگان است. به همین دلیل، سوختن پیکر و بازگرداندن آن به طبیعت را نوعی مهربانی و اتصال با چرخه‌ٔ زندگی می‌دانستند.

در بسیاری موارد، خاکستر مُردگان به «خاک زنده» یا همان سیاه‌خاک که پیش‌تر گفتیم، اضافه می‌شده تا به‌شکل محصول و گیاه، دوباره به زندگی برگردد.
یکی از بستگان سببی، به شکل آیینی و نمادین، کمی از همان خاکستر را می‌خورده تا پیوندِ جسمانیِ یاد و روح مُرده، در بدن زندگان حفظ شود. این مسئولیت را معمولاً نزدیک‌ترین خویشاوندان خونی به‌عهده نمی‌گرفتند، چرا که آن‌ها در اوج اندوه بوده‌اند و این کار را برایشان تحمل‌ناپذیر می‌دانستند.

این آیین‌ها، تلاشی برای کوتاه کردن روند فرساینده‌ٔ سوگواری بوده‌اند؛ نه بزرگ‌داشت خشونت.
چون سوگواری طولانی با پیکر در حال فساد را  پسندیده نمی‌دانستند، در آیینی جمعی، خاکستر پیکر را به طبیعت بازمی‌گرداندند و اندکی از آن را به شکل نمادین در بدن بازماندگان نگاه می‌داشتند؛ تا حلقه‌ٔ پیوند میان زنده و مرده، در چرخه‌ای از همدلی، کامل شود.

در فرهنگی دیگر، هنگام کاشت دانه‌های ذرت، نام رفتگان را بر دانه‌ها می‌خوانند؛ و در فصل برداشت، هنگام گردآوری خوشه‌های رسیده، نام نوزادان را.
یا مادرانی که دندان شیری افتادهٔ کودک را در برگی می‌پیچیدند و به رود می‌سپردند؛ تا خبر سلامت و بالندگی نوه‌ها را به مادربزرگ‌ها، پدربزرگ‌ها و نیاکان درگذشته برساند.

چنین آیین‌هایی، بازتاب نگرشی‌اند که نه به عزاداری بی‌پایان و مراسم مکرر ماتم، که به سوگواری ِ سهمگین، کوتاه و سریع باور دارد و چرخهٔ مرگ و تولد را طبیعی و بی‌انتها می‌داند.

منابع و چیزهایی برای خواندن و دیدن بیشتر:

پژوهش‌های علمی و کتاب‌ها:

1. Conklin, Beth A. (2001). Consuming Grief: Compassionate Cannibalism in an Amazonian Society.

یک منبع کلاسیک و مستند درباره قوم Wari’ و آیین‌های سوگواری آن‌ها.
این تحقیق با دقت نشان می‌دهد که این کار نه خشونت، بلکه نوعی سوگواری و پیوند نسل‌ها بوده و می‌گوید

مرگ‌خواری یا endocannibalism بین مردم Wari به معنای بقای روح و پیوند قومی بوده، نه خشونت یا جنگ.

1. Neves, Eduardo Góes.
   • “Ancient Amazonia: Fifty Years Later.” (2020) – Annual Review of Anthropology.
   • بررسی دگرگونی تمدنی و کشاورزی آمازون و بازنگری در تصویر رایج «جنگل بکر و طبیعی».
     
2. Heckenberger, Michael J. (2005). The Ecology of Power: Culture, Place and Personhood in the Southern Amazon, A.D. 1000–2000.
   • درباره تمدن‌های شهری در آمازون و سیستم‌های پیچیده‌ٔ مدیریتی بومی.
3. Fausto, Carlos & Heckenberger, M.
   • “Time and Memory in Indigenous Amazonia.”
   • دیدگاه‌های فلسفی و آیینی درباره زمان، مرگ، و پیوند با زمین. بی‌نظیر، خدا یعنی به خود آ. کسی تا اینجا را نمی‌خواند.

فیلم و مستند:

اگر تنبلید، فقط قسمت سوم از مستند BBC: Unnatural Histories – Amazon را ببینید
فعلا در یوتیوب هست

• The Mission (1986) – فیلم سینمایی با نگاهی انتقادی به نقش استعمار و مبلغان مذهبی در آمازون. احتمالا موسیقی متنش را شنیده‌اید.
• Cannibal Tours (1988) – مستندی انتقادی درباره کلیشه‌ٔ «بومی وحشی» در نگاه جهانگردان غربی؛ تورهای آدم‌خواری
  
  درباره سیاه‌خاک The Secret of El Dorado (Horizon 2002) Discovery of Terra Preta
  فعلا در یوتیوب در دسترس است
  
• سازمان‌ها:
  IBI; International Biochar Initiative
• گالری:
  بعضی از مجسمه‌ها ممکن است بازسازی یا بازیابی شده‌باشند
  

نوشته آدم‌خواری؛ برچسبی برای غارت اولین بار در گوشه. پدیدار شد.

۲- ذخیره آب باران؛ سدسازی در دهانه دریا
زمین در سنگاپور کالای کمیاب و بسیار گرانی‌ست. با ساخت شبکه گسترده کانال زیرزمینی و زه‌کشی، آب باران به مخزن‌ها و مازاد آن پیش از سرازیری به دریا و آمیختگی با آب شور، به سد مارینا در دهانه خلیج می‌ریزد. سد مارینا از افتخارات مهندسی و از جاذبه‌های گردشگری سنگاپور است.

۳- نو آب NEWater (آب بازیافتی پیشرفته)
neWater یا نو آب، آب بازیافتی تصفیه‌شده با تکنولوژی پیشرفته است که کیفیتی بسیار بالاتر از استانداردها دارد. چالش بزرگ، مقاومت مردم در برابر نوشیدن و استفاده از آبی بود که از فاضلاب به‌دست می‌آمد. دولت با شفافیت زیاد، به‌مردم ثابت کرد که این آب به دلیل تکنولوژی و دانش پیشرفته و نظارت‌های سختگیرانه، از آب بسته‌بندی‌شده در بطری، سالم‌تر و باکیفیت‌تر است.

در سال ۲۰۰۲ نخست‌وزیر، بطری neWater  را نوشید و به‌مردم پیام اعتماد داد. در مراسم بزرگ عمومی، ۶۰هزار شهروند، این آب را نوشیدند و در یک نظرسنجی ملی در سال ۲۰۰۲، ۹۸درصد مردم به قابل اعتماد بودن و نوشیدن آن، رای دادند.
نهادهای دولتی و خصوصی و مستقل نو آب را سالانه آزمایش می‌کنند و نتیجه این آزمایش‌ها و امکان بازدید از تاسیسات، در دسترس همه است. کیفیت و سلامت این آب از استانداردهای سازمان WHO و EPA آمریکا با اختلاف، بالاتر است. نو آب یا آب تصفیه‌شده از فاضلاب سنگاپور، کیفیتی بسیار بالاتر از آب آشامیدنی لوله‌کشی خیلی از کشورها دارد.

۴- آب‌شیرین‌کن

اولین آب‌شیرین‌کن سنگاپور سال ۲۰۰۵ با بودجه ۲۰۰میلیون دلار سنگاپور ساخته شد و حدود ۱۰درصد نیاز آب کشور را تولید کرد. بعدها، چهار کارخانه دیگر اضافه شد. در مجموع حدود ۲۵ تا ۳۰ درصد آب سنگاپور از این آب‌شیرین‌کن‌ها تامین می‌شود.
سهم این آب در سال‌های شروع طرح حدود ۱۰درصد بوده اما قرار است تا سال ۲۰۶۰ به حدود ۳۰درصد برسد.

خودبسندگی نسبی آب در سنگاپور، با تلاش و سختی و چالش بسیار در حدود چهل سال به‌دست آمده و قرار است حدود چهل سال دیگر، تا رسیدن به بی‌نیازی از واردات و خودبسندگی کامل آبی، ادامه داشته باشد.

–
منابع:

Water Treatment – Case Study of Singapore Water Story
Fact Sheet, NEWater in Singapore
Water conflicts between Malaysia and Singapore
آمارنامه شهر تهران، سالنامه آماری شهر تهران ۱۳۹۶

نوشته از جیره‌بندی و واردات  آب تا مرز خودبسندگی، در ۴۰ سال اولین بار در گوشه. پدیدار شد.

اما در عمل، نه‌تنها هیچ استقبال مردمی از ارتش اشغالگر دیده نشد، بلکه عرب‌های ایرانی در اهواز، آبادان، خرمشهر و… در کنار ارتش و نیروهای مردمی مقاومت کردند و بیشترین هزینه را در خط مقدم دفاع از ایران پرداختند.
شهر خرمشهر، در مقاومتی ۳۴ روزه با مشارکت نیروهای مردمی و ارتش، به نمادی از شکست توهُم صدام تبدیل شد که در خیال «فتح سه‌روزهٔ تهران»** بود.

این محاسبهٔ اشتباه، شبیه برداشت هیتلر از ایدهٔ اشغال اوکراین در سال ۱۹۴۱ میلادی بود؛ او فکر می‌کرد چون اوکراینی‌ها از شوروی متنفرند، آغوش‌شان را برای آلمان باز می‌کنند.
در عمل، آغوشی در کار نبود و ارتش آلمان با مقاومت اوکراینی‌ها روبه‌رو شد؛ آمار دقیقی در دست نیست اما حدود چهار و نیم تا هفت میلیون اوکراینی به ارتش سرخ یا مقاومت محلی پیوستند، و در مجموع کمتر از ۳۰۰ هزار نفر -به امید کمک نازی‌ها به استقلال اوکراین از شوروی- با نازی‌ها همکاری کردند.

ارتش آزادی‌بخش؛ استقلال یا الحاق؟

زنان و کودکان در حال ترک خرمشهر

وقتی روشن شد که آلمان قصد ندارد به اوکراین استقلال بدهد، رابطهٔ بین ناسیونالیست‌های اوکراینی و نازی‌ها به‌سرعت خراب شد.
رفتار ارتش عراق در مناطق اشغالی ایران هم شباهتی به یک ارتش «آزادی‌بخش» نداشت. صدام، بعد از آنکه دانست طرح انتقال سریع نفت این مناطق به عراق از طریق لوله‌کشی عملی نیست، به ارتش دستور داد تا حد ممکن کامیون‌های نفت‌کش برای غنیمت‌گیری نفت ایران فراهم کند.
پس از اشغال هم، غارت شهر و خانه‌ها و اسارت و قتل غیرنظامیان نشان داد که عراق به‌دنبال استقلال مناطق عرب‌نشین ایران نیست و ایدهٔ الحاق آن‌ها به خاک عراق را دنبال می‌کند.

جنگ‌ها تمام می‌شوند، اما روایتِ راویانِ پیروز و شکست‌خورده تا ابد ادامه دارد. بازخوانی این روایت‌ها، نه به‌معنای تأیید یا رد آن‌هاست، نه تضمینی برای این‌که در جنگ بعدی، همان اتفاقات تکرار شود یا مردمانِ نسل بعد، همان تصمیم‌ها را بگیرند.
—
*منبع دقیق و معتبری برای اثبات اینکه صدام حسین دقیقا این حرف را زده باشد، وجود ندارد. اما به‌طور کلی او و حزب بعث عراق معتقد بودند فتح تهران سریع و ظرف چند روز ممکن است.
**این جمله دقیقا به این شکل و در منابع معتبر، مستند نشده اما ایده‌ای بود که در آن زمان در حزب بعث وجود داشت و به شکل‌های مختلفی گفته می‌شد. حتی ممکن است این جمله بعدا در تبلیغات رسانه‌ای یا برای اثبات ادعای راوی اضافه شده‌باشد اما مضمون آن یعنی انتظار استقبال مردم این مناطق از اشغال، در منابع معتبر زیادی آمده است.

منابع:

بخش‌های مربوط به اوکراین
Timothy Snyder
Bloodlands: Europe Between Hitler and Stalin
Basic Books, 2010
ISBN: 978-0465002399

بخش‌های مربوط به جنگ ایران و عراق
Pierre Razoux
The Iran-Iraq War
Harvard University Press, 2015
ISBN: 978-0-674-73535-0

نوشته درِ خوزستان را خواهیم کوبید و برایمان گشوده خواهد شد اولین بار در گوشه. پدیدار شد.

این راهنما را بدون نیاز به آوردن نام و نشان گوشه برای دوستان‌تان بفرستید. نسخه پی‌دی‌اف بی‌نام و تبلیغ این راهنما را هم از اینجا بردارید؛ پیشنهادی هم اگر دارید یا به دلیل تخصص و رشته تحصیلی و تجربه‌تان، چیزی برای ویرایش یا اضافه کردن به این راهنما دارید، زیر همین نوشته یا جاهای دیگر به ما بگویید تا آن را کامل‌تر کنیم.

۱. کوله‌ اضطراری «۹۰ ثانیه‌ای» (Go Bag) — همیشه آماده

وسایلت را توی یک کوله یا چمدان سبک و آماده‌ فوری خروج نگه دار:

مدارک ضروری:

• کپی شناسنامه، کارت ملی، کارت پایان‌خدمت یا معافیت، دفترچه بیمه، گذرنامه
• مدارک پزشکی، دفترچه حساب بانکی، شماره‌های اضطراری

وسایل حیاتی:

• بطری آب (۱-۲ لیتر برای هر نفر)
• غذای کنسروی یا خشک (خرما، بیسکوییت، ماهی تُن، آجیل)
• چراغ قوه + باتری یدکی / پاوربانک شارژ شده مخصوصا پاوربانک سولار یا خورشیدی
• جعبه کمک‌های اولیه (ضد‌عفونی، باند، پانسمان، داروهای ضروری)
• رادیو کوچک یا موبایل با امکان دسترسی به شبکه‌های خبری جهانی
  ژنراتور برق خورشیدی یا سولار (حاجی فکر کردی خارجه؟)

وسایل تکمیلی:

• پول نقد (کم، ولی پراکنده)
• لباس گرم و سبک، جوراب اضافه
• ماسک (گرد و غبار، بمب شیمیایی، یا صرفاً برای آلودگی هوا)
• چاقوی جیبی یا ابزار چندکاره
• نوار چسب، کیسه‌زباله، نخ و سوزن
  
  نیاز حیاتی روزانه‌ هر فرد در شرایط اضطراری:
  
  آب:
  • حداقل ۲ تا ۳ لیتر آب در روز برای هر فرد بالغ.
  • شامل نوشیدن، پخت‌وپز ساده و مقدار کمی شست‌وشو.
• در شرایط خیلی بحرانی، ۱.۵ لیتر فقط برای نوشیدن کافی‌ست، ولی خطر کم‌آبی و عوارض جدی زیاد می‌شود.
• غذا:
  • ۲۱۰۰ کیلوکالری در روز (طبق استاندارد UNHCR)
  • معادل:
    • ۴–۵ عدد بیسکوییت انرژی‌زا (مثل نوع ارتشی یا اضطراری)
    • ۲ بسته کوچک خرما یا کشمش
    • ۱ کنسرو لوبیا یا ماهی
    • یا ترکیب کم‌حجم ولی پرکالری مانند آجیل، خشکبار، کره بادام زمینی
• اگر غذا محدود است، اولویت با غذاهای پرانرژی و سبک است که نیازی به پخت نداشته باشند.
• 
  جمع‌بندی برای هر نفر در هر روز:

• 
  
  پیشنهاد برای هر نفر در کیف بقا (برای ۲ روز):
  • ۴ لیتر آب آشامیدنی در بطری یا پاکت آب قابل‌حمل
  • ۲ عدد کنسرو، ۱ بسته خرما، ۱ بسته بیسکوییت، ۱ کیسه آجیل

۲. چه جاهایی خطرناک‌اند؟ نزدیک نشو!

• زیرساخت‌های نظامی، پادگان‌ها، پایگاه‌ها
• زیرساخت‌های حیاتی: پالایشگاه‌ها، نیروگاه‌ها، دکل‌ها، فرودگاه‌ها، مراکز پخش رادیو و تلویزیون
• ساختمان‌های دولتی و حکومتی مهم
• تجمع‌ها، اعتراضات، یا مناطق درگیری فعال
• پل‌ها و جاده‌های اصلی بین‌شهری

بمباران‌ها اغلب زیرساخت‌های نظامی یا اقتصادی را هدف می‌گیرند. فاصله گرفتن از این مکان‌ها احتمال زنده‌ماندن را بالا می‌برد؛ البته که حرف‌هایی مثل، «ارتش اخلاقی و مناطق مسکونی را نمی‌زنند»، همیشه افسانه و تبلیغ است

۳. سلامت روان و تصمیم‌گیری سریع

• در شرایط شوک یا اضطراب، همیشه نفس عمیق بکش و اولویت را روی «زنده‌ماندن» بگذار.
• شایعه‌ها را بررسی کن. به منابع رسمی جهانی هم رجوع کن.
• اخبار را از چند منبع بگیر. «فقط شبکه‌های داخلی» یا «فقط شبکه‌های خارجی»، ایده  قابل اعتمادی نیست.
• هر جا حس خطر داشتی، زود تصمیم بگیر و جابه‌جا شو. تعلل می‌تواند کشنده باشد.

۴. اگر بمباران یا حمله نزدیک شد:

پناه بگیر:

• به زیرزمین یا وسط ساختمان برو (دور از پنجره‌ها و شیشه‌ها)
• زیر تخت، میز سنگین، یا کنار دیوار داخلی
• اگر در فضای باز هستی: پشت دیوار سنگی، جدول، یا در چاله بخواب و سر را بپوشان.

بعد از انفجار:

• دست به چیزی نزن (ممکن است مین یا بمب عمل نکرده باشد)
• اگر شیمیایی بود: ماسک بزن، لباس را دربیار، پوست را بشور
• از منطقه سریع فاصله بگیر و به ارتفاعات یا ناحیه امن برو

۵. اگر مجبور به فرار شدی:

• مسیر فرار را از پیش مشخص کن: چند مسیر جایگزین داشته باش
• با دیگران در تماس باش ولی در گروه‌های بزرگ حرکت نکن
• از راه‌های اصلی پرهیز کن مگر اینکه از امنیتش مطمئن باشی
• از شب‌حرکت کردن فقط در موارد اضطراری استفاده کن

۶. اگر کودک، سالمند یا بیمار همراه داری:

• داروهای آن‌ها را با برچسب جدا بگذار
• چند عکس و مشخصات در کوله‌شان بگذار در صورت گم‌شدن
• همیشه با بند، برچسب یا تماس بدنی همراهت نگه‌شان دار

توصیه‌های ویژه (بدون هیچ ترتیبی)

زنان:

• لباس راحت و پوشیده بپوشید تا در زمان فرار، مانع حرکت نشود
• وسایل بهداشتی شخصی (نوار بهداشتی، شورت اضافه، صابون خشک) را در کیفی جدا بگذارید
• در کمپ یا محل پناه امن، از بودن در مکان‌های خلوت تنها پرهیز کنید
• سوت کوچک یا اسپری فلفل برای هشدار در مواقع خطر همراه داشته باشید

کودکان:

• اطلاعات تماس والدین و گروه خونی را روی کاغذ کوچک داخل جیب‌شان بگذارید
• برای کودکان خردسال، اسباب‌بازی کوچک یا وسیله آرامش‌بخش بگذارید
• داروهای خاص کودک مثل تب‌بر، آنتی‌هیستامین یا مکمل‌ها را جدا نگهداری کنید

سالمندان:

• داروهای روزانه (فشار، دیابت، قلب) را با برچسب مشخص بگذارید
• کفش راحت، عصا، عینک یا سمعک یدکی و باتری اضافه همراه داشته باشند
• بهتر است سالمندان همراه یک نفر مطمئن باشند و شماره تماس او در جیب گذاشته شود، یا به لباس‌شان سنجاق شود

افراد دارای معلولیت:

• ویلچر تاشو، عصا یا وسایل کمکی در دسترس نگه داشته شود
• کارت شناسایی پزشکی یا توضیح وضعیت (مثلاً “ناشنوا”) به لباس چسبانده شود

جانداران خانگی:

آب و دان و غذا و نیازهای این جانداران را فراموش نکن! شاید گیاهانت را نتوانی نجات دهی 

۷. در مورد خانه یا محل ماندن:

• جای امن را از قبل مشخص کن (مثلاً زیرزمین یا اتاق میانی بدون پنجره)
• از نوار چسب ضربدری روی پنجره‌ها استفاده کن
• آب و غذا را در ظرف‌های محفوظ نگه دار، در صورت قطعی برق یا آب
• اگر مجبور شدی بمانی، کوله را دم دست نگه دار

۸. چه کارهایی نکنیم:

• به سراغ پادگان، ارتش، یا محل درگیری نرو
• از روی کنجکاوی به محل بمباران نرو – ممکنه بمب دوم در راه باشه
• وسایل مشکوک یا رها شده را برندار
• به حرف افراد بدون هویت روشن، اعتماد نکن

۹. سلامت روان و حمایت متقابل

• با اطرافیانت حرف بزن، سکوت مطلق روان را فرسوده می‌کند
• بچه‌ها را از دیدن صحنه‌های خشونت‌آمیز دور کن
• اگر احساس ترس شدید، لرز، یا ناتوانی کردی، عادی است؛ به خودت زمان بده

یادآوری و جمله قصار سنگین نهایی، از طرف همخانه‌ای که تو و خانه را زنده می‌خواهد:

بیشتر کسانی که در جنگ‌ها جان سالم به‌در برده‌اند، نه قوی‌تر بودند و نه باهوش‌تر، بلکه سریع‌تر تصمیم گرفتند.

همیشه آماده باش، اما آرام بمان. زنده ماندن یعنی شانس دوباره ساختن.

تهیه‌شده با مِهر برای انسان‌هایی که در میان دود و آتش، زندگی را انتخاب می‌کنند.

نوشته راهنمای کوچک زنده‌ماندن در جنگ اولین بار در گوشه. پدیدار شد.

رفقا! در این روزهای سخت، که ایران -تنها خانه‌ای که داریم- درگیر جنگ است، گوشه کوچک ما فعلا چیزی برای پذیرایی از دوستانش ندارد. مطالبی را هم که از پیش، در تقویم صفحه‌ها و پادکست گوشه آماده انتشار بود، از نوبت نشر درآوردیم.

هرچند که تجربه جنگ پیشین در دهه شصت خورشیدی، به یادمان می‌آورَد که آدمهایی زیر شلیک موشک و گلوله، کار تولید فرهنگ و هنر مستقل این خانه را زنده نگه داشتند؛ آدم‌هایی که زیر نور شمع و موشک‌باران شهرها، نوشتند و ترجمه کردند و از فکر تولید برای کودکان این خانه هم غافل نماندند.

فرشته زخمی، هوگو سیمبرگ

همدلی با ساکنان خانه‌ای که در آتش می‌سوزد، حتی وقتی گردانندگانش ناتوان یا بی‌لیاقت باشند، به معنای نادیده‌گرفتن آن کوتاهی نیست؛ همدلی و تغییر اجتماعی دو مفهوم دور و جدا از هم نیستند.

نوشته خانه در آتش اولین بار در گوشه. پدیدار شد.

در این چند ماه از هنرمندانی گفتیم که «نه-بیار» بوده‌اند، آدم‌های «نا-پایه» و بدقلق که از جمله، به فرمول و «الگوریتم» جذب انبوه مخاطب، نه گفته‌اند. در پایان سال ۱۴۰۳ و پایان فصل اول، بعد از ساخت چهارده مستند/پادکست تصویری، این سالنامه و سال‌شمار ماست در گوشه… آنچه گذشت در سالی که کهنه شد… و آنچه ماند و گفته نشد و حیف بود که نبینید و نشنوید.

اینجا در کانال یوتیوب گوشه ببینید؛ بخش پانزدهم پادکست گوشه؛ هنر با گوشه را با تکه‌‌هایی که در مستندهای اصلی ندیده‌اید: از لئونارد کوهن، اریک رومر، جی.دی. سلینجر تا بقیه هنرمندان:

لینک قسمت اول پادکست گوشه؛ هنر با گوشه درباره نقاشی

لینک قسمت دوم پادکست گوشه؛ هنر با گوشه درباره مجسمه‌سازی

لینک قسمت سوم پادکست گوشه؛ هنر با گوشه درباره عکاسی در یوتیوب

لینک قسمت چهارم پادکست گوشه؛ هنر با گوشه درباره معماری

لینک قسمت پنجم پادکست گوشه؛ هنر با گوشه درباره رابطه علم و هنر

لینک قسمت ششم پادکست گوشه؛ هنر با گوشه؛ درباره سینما

لینک قسمت هفتم پادکست گوشه؛ هنر با گوشه؛ درباره رقص و باله

لینک قسمت هشتم پادکست گوشه؛ هنر با گوشه؛ درباره تئاتر و نمایشنامه‌نویسی

لینک قسمت نهم پادکست گوشه؛ هنر با گوشه؛ درباره موسیقی و زنی که معلم موسیقی برترین موسیقی‌دانان جهان بود

لینک قسمت دهم پادکست گوشه؛ هنر با گوشه؛ درباره هنر بدن، هنر زمینی و هنر ویدیویی

لینک قسمت یازدهم پادکست گوشه؛ هنر با گوشه؛ درباره ادبیات و رمانی که انقلابی به راه انداخت

لینک قسمت دوازدهم پادکست گوشه؛ هنر با گوشه؛ درباره شعر، ترانه، آواز و خواننده‌ای که شبیه کسی نمی‌شد

لینک قسمت سیزدهم پادکست گوشه؛ هنر با گوشه؛ درباره مستندساز، راوی، مجری و طبیعت‌گردی که صدای طبیعت و سیاره زمین شد

لینک قسمت چهاردهم پادکست گوشه؛ هنر با گوشه؛ درباره بازیگر کمدی سینمای صامت و طنز اصیل او

لینک قسمت پانزدهم پادکست گوشه؛ هنر با گوشه؛ پایان فصل اول؛ ۱۴ نه-گو

نوشته پایان فصل اول پادکست گوشه؛ ۱۴هنرمند نَه‌گو اولین بار در گوشه. پدیدار شد.