Business as usual bedeutet für den 80 jährigen Nordiren auf seinem 48. Soloalbum vordergründig eine Hinwendung zu zeitlosen Blues-Standards, die er mit seinen wie immer fabelhaften Begleitmusikern (u.a David Hayes, Bobby Ruggerio, Mitch Woods, Anthony Paule oder Larry Vann) im gewohnten instrumentalen Setting (Bläser, Mundharmonika, Backingladies etc.) sowie namhaften Gästen (Elvin Bishop, John Allair, Buddy Guy oder der einmal mehr kongeniale Taj Mahal) in gewohnter Manier umsetzt – überraschungsfrei, zuverlässig und mit unspektakulärer Klasse.

Dass Somebody Tried to Sell Me a Bridge mit 80 Minuten Spielzeit natürlich zu lang geratenen ist, stört niemals wirklich. Zum einen, weil diese Ausführlichkeit mittlerweile ja auch Tradition hat. Und zum anderen, weil Van Morrison die Bandbreite und Dynamik seines zeitlosen Sounds gleich zu Beginn unter Beweis stellt: Snatch It Back And Hold It ist beispielsweise catchy schmissig, das geschmeidige Deep Blue Sea salopp beschwingter Roadhouse Bluesrock, und Ain’t That A Shame ruhiger und melancholischer mit Americana und Soul flirtend – diese ungezwungene Variabilität in Tempo und Ton geht zu jedem Zeitpunkt locker von der Hand und verleiht Somebody Tried to Sell Me a Bridge sogar eine gewisse Art der Kurzweiligkeit.

Gerade im Sog von Remembering Now weckt es freilich aber besonderes Interesse, wie sich die insgesamt vier neuen eigenen Songs machen.
Nun, Monte Carlo Blues (eine gut abgehangen klimpernde, lässig groovende Beschallung für distinguierte Bars), Loving Memories (das ganz entspannt die generell so tolle Gitarrenarbeit der Platte zelebriert), das auf einen schön subtil beschwingten Rhythmus tänzelnde Social Climbing Scene sowie der mit einem schicken Beinahe-Voodoo-Vibe schlapfende Titelsong fügen sich gut in den runden Kontext ein, auch wenn sie das Niveau der Vorjahres-Nummer nur bedingt halten können. Aber das geht, gerade mit dem Blick auf das große Ganze, absolut klar.
Was jedoch gar nicht klargeht ist das Artwork: Dass die schier endlose Galerie aus grotesk schlechten Van Morrison-Albumcovern nun durch billigen AI-Ramsch erweitert wird, ist eine Zumutung.

Der Beitrag Van Morrison – Somebody Tried to Sell Me a Bridge erschien zuerst auf HeavyPop.at.

Nur knapp einen Monat, bevor Self Evident Truth erschienen ist, haben Vocalist Tim, Mike Figueroa (Bass) und Drummer Ryan Fauver ihren Gitarristen Brady Ebervor die Tür gesetzt, weil dieser sich im Feuilleton über mutmaßliche Verfehlungen seiner ehemaligen Kollegen (und offenbar auch anderen Kollegen?) ausließ: „Brady is no longer a member of The S.E.T. We will not stand by his ridiculous comments and behavior toward the members of our band and our community. We will continue to put on for Baltimore hardcore and thank everyone for their support.“ hieß es in einem Statement von The S.E.T., auf das der Geschasste selbst eine Gegendarstellung hintennachschickte – „Have no clue what statements ‚The set‘ (self evident truth – a name I came up with btw) but I haven’t made any statements about anyone except turnstile that arent completely true.“ – und mittlerweile bereits mit einer neu gegründeten Kombo namens Experience (mit Schlagzeuger Ben Rogers sowie Bassist Bobby Faithful) in Nashville eine EP mit Produzent Sean Small (bekannt für seine Arbeiten mit Lizzo oder Nelly) aufzunehmen plant.

Warum dieses ganze Drama hier nochmal aufgerollt wird, hat den einfachen Grund, dass dieses Brimborium spannender ist, als die aufgefahrenen 15 Minuten der EP es in musikalischer Hinsicht sind: Der Hardcore Punk der Band ist einfach zu generisch und austauschbar, macht auf seiner grundsoliden Basis nichts falsch, aber eben auch kaum etwas wirklich etwas wirklich zwingend, eigenständig oder interessant – hängen bleibt entlang der toughen Mentalität schlichtweg zu wenig.
T.M.T. fetzt etwa vielversprechend mit Metallica-Vibe los, verliert sich dann aber in der banalen Slow Motion, in der das groovende Predetermined Hate breitbeiniger rockend einen headbangenden Abgang wählt. Das zu Body Count tendierende Prey Strikes Back, der Beatdown Truth Revealed, sowie das träge Titelstück (das unter dem Überschreiten der Drei-Minutenmarke explizit leidet) sind dann allesamt routinierte Standards – nicht mehr, aber auch nicht weniger.
Und dass das Gut Instinct-Gastspiel White Lies ist mit seinen heulenden Gitarren das klare Highlight der Platte darstellt, ist dann irgendwie eine ironische Pointe. Ob man sich an diese besonders lange erinnern können wird, sei jedoch dahingestellt.

Der Beitrag The S.E.T. – Self Evident Truth erschien zuerst auf HeavyPop.at.

Aufgenommen wurden diese allesamt im Laufe einer Woche des vergangenen Novembers in den Abbey Road Studios, wobei die sehr rund angelegte Compilation letztlich noch mit einem Companion Film von Jonathan Glazer als visuelle Schleife versehen wurde: ein quantitativ wie qualitativ beeindruckendes Gesamtpaket!
Nachdem insofern bereits vorweggenommen sei, dass Help(2) in Summe auch einen wirklich würdigen Nachfolger des legendären 1995er-Vorgängers darstellt – auch wenn der Titel ein wenig suggeriert, dass seit damals nicht auch die eine oder andere weitere fabelhafte War Child-Compilation erschienen ist – richten wir den Fokus an dieser Stelle auf auf die einzelnen Songs an sich, einen nach dem anderen.

Der Opener Opening Night von den Arctic Monkeys hat sich als Vorabsingle längst zu einem kleinen Klassiker gemausert: Aus einer alten Demo von Turner, die die Band einst auf der Rancho De La Luna für entweder Humbug (2009) oder AM (2013) einspielte, hat das Quartett einen Grower gebastelt, der elektronisch unterspült das Lounge-Flair von Tranquility Base Hotel & Casino (2018) sowie The Car (2022) über einen subversiven Killer-Refrain zu wieder bestzenderen Gitarren mitnimmt. Absolut fantastisch!
Damon Albarn hält dieses Niveau beinahe, indem er mit (dem aktuell durch Peaky Blinders ja produktive Hochsaison habenden) Grian Chatten und Kae Tempest bei Flags melancholisch im Groove zum Chor schwelgend einen schwermütig klimpernden Ohrwurm irgendwo zwischen seinen Solo-Arbeiten und dem Gorillaz-Schmelztiegel um einen aufgewühlter erzählten Mittelteil anvisiert.
Danach folgen zwei Nummern, die auf den jeweiligen jüngsten Studioalben der beiden Bands ebenfalls Highlights gewesen wären: Black Country, New Road folgen in Strangers entspannt schipperndem Folk Rock, der sich im Verlauf zurücknimmt, um sein Finale umso reichhaltiger schunkelnd zu zelebrieren; und The Last Dinner Party bestechen mit Let’s do It Again! – einer pompösen Glam Rock-Revue, die hinten raus die Zügel exzessiver löst.
Dass ausgerechnet Grand Dame Beth Gibbons mit ihrer Darstellung von Sunday Morning als atmosphärisch angelegte, sphärisch bedrückende Kontemplation enttäuscht, ist absolut relativ zu verstehen und hat nichts damit zu tun, dass Michael Stipe den Velvet Underground-Klassiker vor gar nicht allzu langer Zeit in einer ähnlichen Richtung fesselnder eingefangen hat. Aber ganz allgemein hinterlassen Cover-Songs auf der exklusiven Compilation Help(2) weniger Eindruck als die Original-Kompositionen.

Was sich auch gleich zum Einstieg in die B-Seite der ersten Vinyl-Platte – respektive der schwächsten Phase des Projekts – bestätigt.
Arooj Aftab und Beck nehmen sich James Sheltons Broadway Nummer Lilac Wine an, deren makellose Jeff Buckley-Interpretation wohl populärer ist, als die Darbietung in Dance Me a Song selbst, und machen daraus ein dunkles, rotweinscheres Klavierstück, das später zum sanft umgarnenden, von einer elegante Rhythmussektion begleiteten Duett wird – dabei aber eben zwangsläufig an der Fallhöhe scheitert.
King Krule holt gerade unmotiviert wirkend mit dem somnambul in Trance schleichenden Instrumental The 343 Loop gefühlt nur eine Outtake-Skizze seines regulären Studio-Materials an Bord, während Depeche Mode sich die Buffy Sainte-Marie-Nummer Universal Soldier gemächlich stampfend nahtlos zu Eigen machen. Helicopters von Ezra Collective & Greentea Peng läuft dubbig so relaxt dahin, doch passiert den gesamten Verlauf über abseits des Vibes nicht wirklich etwas, bevor auch Arlo Parks mit der warmen, weichen, an Massive Attack gemahnenden Meditation Nothing I Could Hide nirgendwohin findet.
English Teacher klingt dann mit Gast Graham Coxon in Parasite, als wäre Kate Nash Frontfrau einer Windmill Scene-Band geworden, um dem nett schwofendem Indie Rock aufbrausende Ecken und Kanten zu zeigen. Dahinter wirkt Beabadoobees gefühlvolle Verneigung vor Elliott Smith und Say Yes mit seiner plingenden Americana-Patina noch umsichtiger zurückhaltend.

Dass Relive, Redie aus den Sessions zu Dragon New Warm Mountain I Believe in You stammt, würde man dann kaum erraten können, so sehr klingen Big Thief hier mit polternder Perkussion und deliranter Psychedelik bereits zur Ästhetik von Double Infinity schippernd, zumal der Mix jedes Element neben der dominant gemischten Stimme von Lenker ebenso laut in den Vordergrund holt.
Was Fontaines D.C. aus Sinéad O’Connors Black Boys On Mopeds mit ganz eigener Handschrift machen, ist dann schon verdammt ordentlich: die Band wartet lange, bevor sie in der aufgebauten Atmosphäre um Grian Chattens bedächtigen Gesang miteinsteigen, und die ursprünglich im bedrückend intimen Acoustic-Setting ergreifende Nummer mit subtiler Spannung pulsierend lassen, um sie dort der orchestralen Dramatik zu übergeben, wo die Lethargie die Hymnik im Griff hat. Ebenso charakteristisch eigen ist dann Warning – der erste Song, den Cameron Winter seit Heavy Metal (abseits des endgültigen Geese-Durchbruchs im Vorjahr) beisteuert. Dort lässt er sich von Cellistin Amy Langley in sinfonisch anschwellender Schieflage (ungefähr dort, wo seit Mother! in Mode gekommene Horror-Soundtracks sich mit einer aus dem Leim gegangenen Indie-Verschrobenheit verbinden) begleiten und rezitiert seine zu Herzen gehende Mahnung.
Young Fathers joggen danach synthetisch gelöst in Don’t Fight The Young fast schon in dystopischer Partystimmung aus der Apokalypse 28 Years Later, wo Pulp mit Begging For Change (nach dem vom fantastischen Spike Island überragten, so rundum tollen Comeback More) skandierend immer weiter nach vorne treiben, um immer ausgelassener werdende Artikulationen für die lebendige Inszenierung finden.
Sampha nimmt dagegen mit dem minimalistisch gehaltenen; butterweich pointiert pluckernden Soul von Naboo die ruhige, im Tempo gedrosselte Gangart des letzten Viertels von Help(2) vorweg.

In der Schnittmenge von Jessica Pratt, Natalie Prass und Sybille Baier gelingt Wet Leg mit dem reduzieren Dream Folk von Obvious der beste Song ihrer Karriere und Foals setzen mit dem abgekämpft müden Synth-Ambient When The War Is Finally Done bis zum oszillierenden Gitarren-Finale auf pures Understatement. Ähnliches gilt für Bat For Lashes und Carried My Girl, einen sphärischer Score und vorsichtigen Drone, der gesanglich exaltierter aufblüht, ohne dass die musikalische Eben aus sich herausgeht. Mit Sunday Light wandert Anna Calvi (die sich Unterstützung von Dove Ellis, Wolf Alice’s Ellie Rowsell und Nilüfer Yanya holt) weit in die Marissa Nadlers Hohheitsgebiet der gespenstischen Anmut und Olivia Rodrigo erfasst die Essenz des unsterblichen Magnetic Fields-Klassikers The Book of Love, macht macht die Nummer mit Graham Coxon an der Gitarre und ganz unsentimental bleibenden Streichern dennoch verdaulicher.
Nach (ohne Oasis nur fast) eineinhalb Stunden stört es dann auch kaum, dass die Gewichtungen des Sequencings nicht immer optimal ist: Manche Songs sind hier besser als andere, doch Ausfälle gibt es tatsächlich keinen einzigen auf Help(2). Bravo, James Ford!

Der Beitrag Various Artists – Help(2) erschien zuerst auf HeavyPop.at.

„Trickle Down’ is about watching systems fail in slow motion, housing crisis, rising costs, culture wars, climate collapse, and being told to stay patient. It’s the frustration of a generation stuck in “wait mode” while everything burns.“ erklärt Karla Chubb und macht mit ihrer Band ein energisches Ventil sozialpolitischer Unzufriedenheit auf, das so viele starke Zeilen in den Vordergrund stellt.
„Has anyone ever tried to explain trickle down economics to you in a bar?/ I’m just waiting, my whole life is waiting/ I’m just waiting for pay but losing cents on inflation“ etwa. Oder „Aren’t we supposed to be a some kind of first world nation?/ More money, no gaffs, emigrators/ More lies, no change, see ya later/ Sick to death is the unanimous behaviour/ I think I wanna give up, I wanna be Amy Taylor!“ winkt sie da giftig zu Amyl and The Sniffers.

In den Strophen erinnert der skandierend erzählende Stil im Verbund mit dem zurückgelehnt grummelnde Post Punk dagegen eher an den jovialen Zynismus der Viagra Boys, bevor der Refrain twistend auf die Verstärker steigt und zu einem schmissigen kleinen (wenngleich ohne ultimativen Killer-Instinkt auskommenden) Semi-Hit shaked.
Derweil wird der Vortrag immer direkter: „They’re calling it free speech, it’s free hate, racism disguised as nationalism/ A home that’s a tax haven, house crisis, humanity crisis/ Don’t even mention the midlife crisis/ Oh, and did I forget that we’re destroying the environment and the fucking world is gonna end?“
Das Conclusio ist dann auch ein relativ simples, pragmatisches: „No, I don’t know economics/ No, I don’t know enough/ But I’ve lived enough years in this city/ To know you’ve royally fucked it up.“

Der Beitrag Sprints – Trickle Down erschien zuerst auf HeavyPop.at.

Die niemals leicht auszurechnende Mitski folgt ihrem achten Studioalbum entlang universeller Gedanken zu Themen wie Isolation und Anonymität dem Narrativ einer Einsiedlerin, die nur in ihrem vermeintlich eigenen Haus frei sein kann. Was theoretisch für einen gewissen Fokus sorgen sollte, praktisch aber einige – synonym in stilistischer wie qualitativer Hinsicht – ausscherende Momente aus der homogenen Linie der Singer-Songwriter-, Americana- und Indie Pop-Heimeligkeiten nicht verhindert.
Where’s My Phone? ist beispielsweise ein arg simpel und straight angelegter Rocker (und kleiner Ohrwurm-Hit) im Weichzeichner, in dem der Gesang eine schwelgende Reihe hinter den Instrumenten zu träumen scheint, und selbst dann noch in somnambulen Gesten schwelgt, wenn das harmlose Instrumentarium hinten raus immer eindringlicher mit Streichern den Druck verstärkt. Dass das – nebst Arrangeur Drew Erickson – weitestgehend mit der The Land-Touring Band (Callan Dwan, Jeni Magaña, Bruno Esrubilsky, Ty Bailie, Fats Kaplin und Brijean Murphy) entstandene Material gerade in den flotteren Passagen – und vor allem auf der von Schlagzeuger Esrubilsky rhythmisch ziemlich langweilig umgesetzten Ebene (worunter auch das ruhige, an sich schöne Instead of Here leidet)- schwächelt, fällt schon zu diesem frühen Zeitpunkt auf – und ins – Gewicht.

That White Cat (das perkussiv um animalischer Besitzansprüche poltert, wo selbst die mystische Bridge den knackigeren MO nicht verlässt) und die devote Slowcore-Grunge-Wehmut If I Leave, die zur Mitte hin die Verstärker anwirft, sind dagegen geradezu rund und ausgefeilt, können die Stärken von Mitski aber ebenfalls nicht bündeln und wirken im Kontext zudem wie bemühte Ausreißer.
Stimmiger ist da die restliche Masse, die ansonsten viel schlüssiger eingewoben Akzente hinsichtlich der Dynamik setzt – wenn auch nicht immer unbedingt subtil, wie das mit Ziehharmonika, Banjo und Country-Tendenz gemütlich in der Entschleunigung schippernde In a Lake vormacht, nachdem die sinfonischen Arrangements in der großen Stadt ankommend in kurzer, filmischen Opulenz erblühen: einfach absolut wundervoll!

In der bedächtige Americana-Ballade Cats bleiben dagegen selbst die Bläser sehr zurückhaltend (und die Drums eindimensional), und das nirgendwohin bimmelnde Dead Women mutet wie eine Adaption der Magnet–Lay Lady Lay-Ästhetik mit dem Weichzeichner an, derweil Rules soulige Dylan-Platten mit Wilco-Aroma paart (wobei die jubilierenden Bläser vielleicht eine Spur zu früh ins Geschehen drängen). Charon’s Obol wechselt die schlapfende Perspektive auf Father John Misty mitsamt einer tollen Chor-Arbeit, bevor Lightning alle Elemente aus der Einkehr mit einer in den Himmel ragenden Geste zusammenbringt – die dann symptomatisch für Nothing’s About to Happen to Me seltsam unspektakulär verschwindet.
Alles hier ist gut, wenig aber wirklich mehr. Nur mittendrinnen in diesem selektiv sehr fein glänzenden, als Ganzem aber nie restlos überzeugenden Reigen lässt einem das loungig-jazzig klimpernde, heimliche Highlight I’ll Change for You irgendwo zwischen Angel Olsen und Sharon Van Etten dann doch wieder mit einer zeitlosen Grandezza das Herz so sanft aufgehen, wie das in dieser Form nur Mitski bewerkstelligen kann. Und alleine deswegen schon wird die Platte als Ganzes nicht vollends im Schatten von The Land Is Inhospitable and So Are We untergehen.

Der Beitrag Mitski – Nothing’s About to Happen to Me erschien zuerst auf HeavyPop.at.

Während das mutmaßliche Trio hinter der hier ihre Vorstellungsrunde bietenden Band personell und auch optisch zumindest vorerst ein Enigma bleibt, wiegen .paucity ihre Ästhetik ganz allgemein so auf, dass das Ganz(heitlich)e mehr wiegen soll, als die Summe der einzelnen Teile.
„The lyrics of this record mean nothing. Please refer to other much more coherent and interesting authors such as: crimethinc.com“ heißt es etwa in den Linernotes der vorerst nur digital vertriebenen EP. Und: „Any money received would immediately be donated to gazasoupkitchen.org so why not just do that instead.“

Wo die Heavynis ein fast sakrales Zeremoniell erreicht, verschwimmen die einzelnen Songs so vor allem zu Beginn von Until the sacred sources runs dry, the fool will weep without end. zu einer schwere Melasse, in der das Schlagzeug mit seinem zappelnde Beckenspiel den Mix dominiert und die growlend brüllenden Vocals die dahinter liegende Riffs-Masse beerdigen – gerade zum Einstieg der Nummern werden aber doch immer dynamische Adrenalinspritzen gegen die Gleichförmigkeit gesetzt.

Ascension.Veil peinigt durch die verzweifelten Schreie von Kevin Sellers zusätzlich und räumt den Strom für individuelle Szenen frei, während Joy of All Who Sorrow Joseph Oldaugh nahtloser assimiliert. Modesty (BSW) hämmert erst auf die Dissonanz ein, zeigt dann aber, wie mächtig der Zeitlupen-Groove der Band sein kann, bevor Atrial Peak (Patibulum) Blackened-, Screamo- und Math-Unberechenbarkeiten in die Formel addiert.
Während also vieles im Zusammenhang mit den die Aura abgeklärter Veteranen verströmenden .paucity noch mysteriös bleibt, lässt Until the sacred sources runs dry, the fool will weep without end. mit Luft nach oben (wie die Breite und in die Variabilität) schonmal keinen Zweifel daran, dass man die Gruppe auf dem Radar behalten sollte.

Der Beitrag .paucity – Until the sacred sources runs dry, the fool will weep without end. erschien zuerst auf HeavyPop.at.

Um es also gleich vorwegzunehmen: Man sollte Leather Temple am besten als für sich alleine stehendes Werk betrachten und insofern auch gar nicht erst auf auf eines der markantesten Markenzeichen der beiden Vorgängeralben in Form namhafter Features warten – alleine schon, weil weder Kristoffer Rygg noch sein kongenialer französischer Spezi aktuell Lust auf Gesang in ihrer Musik haben.
Eine Herangehensweise, die im Umkehrschluss zwangsläufig auch paradox sein muß, weil sich der (vorab viel AI-Kritik eingesteckt habende) Temple eben auch dezidiert nicht von seinem prolongierten Kontext – respektive der ohne Worte weiter erzählten Geschichte um Killer Bret Halford, der im dritten Teil der Saga nun eine Art aus der Kühlkammer geholter Cyborg-Messias in einer postapokalyptischen Welt inklusive todesmutiger Highspeed-Rennen ist – lösen will. Und deswegen den Umstand mit sich bringt, die beiden direkten Vorgänger praktisch in der Luft hängen zu lassen und einen latent unbefriedigenden Beigeschmack einzuladen.

Doch grundlegend macht Franck Hueso mit dem auf den ersten Blick unterwältigenden Untertauchen der Erwartungshaltung viel richtig. Indem er sich auf die Essenz seines Projektes konzentriert, den Fokus von Carpenter Brut näher an den Wurzeln wieder deutlich enger stellt als zuletzt, und, den Vibe von Blood Machines und Death Racer mitnehmend, seinen patentierten Synthwave essentieller an der Basis als eine relative Rückbesinnung auf die legendäre EP Trilogy beschleunigt – wenn auch mit einem über die vergangenen Jahre gewachsenen, deutlich direkter angelegten Songwriting als Mitte der 10er-Jahre, was geradezu konventionell strukturiert die allgemeine Zugänglichkeit des Materials weiter forciert.
Während also die Fragen offen bleiben, ob dem kurzweiligsten, faktisch geradezu vorbeirauschenden Album der Diskografie Songs wie Eyes Without a Face oder gar Tell Me When the World Stops Ending genutzt oder geschadet hätten, und man sicher argumentieren kann, dass Leather Temple im Wesentlichen auch immer wieder in ein Carpenter Brut‘sches Malen nach Zahlen ohne Überraschungen oder Risiken übergeht, ist es doch auch beeindruckend, dass der Franzose selbst sein Schema-F (wie gleich im dynamisch treibenden Major Threat, das dynamisch vor Energie pumpt) niemals routiniert nach Autopilot klingen lässt, sondern – ganz im Gegensatz zu Kollege Perturbator zuletzt – seinen angestammten Sound immer noch hungrig und motiviert fährt, ja, den Adrenalinspiegel sogar noch nach oben kurbeln kann.

Nachdem das Intro Ouverture (Deus Ex Machina) den filmischer gelegten Rahmen der Platte mit seiner Orgel, den Chören und einer großen Dramatik ausgelegt hat, rast Hueso an einigen Karriere-Highlights vorbei. Dem mit Streichern episch werdenden She Rules The Ruins etwa, oder dem catchy Hit Neon Requiem, der mit seinem Saxofon zu Gunship schielt. The Misfits / The Rebels definitiv auch, in dem Carpenter Brut mal eben zu The Prodigy mutiert. Und natürlich The End Complete, das den Bogen vom pluckernder Stranger Things-Score über eine sinistre maschinelle Melancholie zu erhebenden, hoffnungsvollen Düsternis von Nine Inch Nails-Soundtrack-Arbeiten findet – atmosphärisch dicht, seine PS auf den Boden bringend.
Was freilich alles keineswegs etwas daran ändert, dass Leather Temple nicht das Album (und gefühlt eher ein Reboot oder Übergangswerk als der Abschluss) ist, auf den man seit knapp vier Jahren gewartet hat. Ein zwingenderes, ohne Längen unterhaltendes Cop Out-Szenario hätte Hueso allerdings kaum schaffen können.

Der Beitrag Carpenter Brut – Leather Temple erschien zuerst auf HeavyPop.at.

Zustande gekommen ist die Kooperation durch Berningers Freundschaft mit dem Regisseur und ausführenden Produzenten von Sunny Nights, Trent O’Donnell, wie der The National-Frontmann erzählt: „I’ve been a Trent O’Donnell fan for a long time. We became good friends when he cast my brother Tom in an episode of his show No Activity, and we’ve had a close, creative bond ever since. When he asked me to cover the Velvet Underground for Sunny Nights, I immediately thought of it as a duet with Rose and John Leventhal. We recorded it in their Chelsea brownstone last summer. John did most of the work, while Rose and I drank chardonnay in the garden in the sun.”
Mit Verlaub – aber genau nach diesem leidlich ambitionierten Müßiggang klingt Who Loves the Sun nun auch.

Der Loaded-Opener beginnt nun im zurückgenommen Gitarren-Geplänkel auf melancholischem Autopilot. Berninger säuselt wie jemand, der längst weiß, dass er eine der unverwechselbarsten Gesangsstimmen der Musikwelt hat, und deswegen in distanzierter Lethargie auch nicht mehr als ein Mindestmaß an Einsatz zu investieren bereit ist. Also so, wie zuletzt leider zu oft.
Sobald die Nummer als Duett in das beschwingten Schunkeln des Rhythmus übergeht, wertet Rosanne Cash das (rein instrumental eh brav und ordentlich dem Original so harmlos wie möglich folgende) Szenario merklich auf, intoniert mit Gefühl und Hingabe, und lässt den hier nun nett plätschernden, unkaputtbar sonnigen Ohrwurm schon weniger langweilig erscheinen: letztlich tut diese Gefälligkeit niemandem weh.

Der Beitrag Matt Berninger & Rosanne Cash – Who Loves the Sun erschien zuerst auf HeavyPop.at.

Ebenso wenig kryptisch wie das Cover-Artwork angelegt ist, steht HCPM für Hardcore Punk Metal. Was die stilistische Essenz der Band aus Richmond direkt auf den Punkt bringt – auch wenn sie die restlichen Schattierungen des Killing Pace-Sounds aus dem Grindcore, Metalcore, Powerviolence oder Crust damit unter der Tisch kehrt.
In weiterer Konsequenz passt ein Titel mit einer derart frontalen Plakativität auch ideal zum generellen Auftreten von Zack Hullinger (Drums), Vlad Alexeev (Bass), den Gitarristen John Romanosky und Mark Jones sowie Vocalist Justin Manzie, die ihre Kampfzone weniger mit einer individuelle Originalität reklamieren, als dadurch, dass sie inmitten solch brutaler Referenzen wie Nails, Ingrown, Scalp oder Scarab keine Gesten der Unterwürfigkeit zeigen, sondern ihre Ellenbogen mit einer aggressiven Kompromisslosigkeit ausfahren, die an der Speerspitze der Szene nötig ist.

Manchmal auch mit direkter Unterstützung eben jener Kollegen. War Machine gönnt sich beispielsweise mit Antichrist Siege Machine einen Death-Anhang und Suppression schaltet mit Brain Tourniquet und The Final Agony ab der Mitte einen Gang höher, um dann im Noise auszubluten. Auch Mangled State (mit Division Of Mind) folgt diesem irgendwann nicht mehr überraschenden Switch, verausgabt sich manisch und schaukelt ab der Halbzeit bissig dahin, bevor Killing Pace mit den Burn After Listening-Geistesverwandten im Closer Resist / Desensitize noch einmal ihren ganzen Negativismus abfackeln.
Dass die Gastspiele den Fokus des stark produzierten, intensiv angezogenen Agressions-Ventils höchstens rudimentär verrücken, gehört freilich zum guten Ton.

Für den Sprint, den 10 Songs über die Distanz von gerade einmal 17 Minuten hinlegen, tackern Killing Pace gleich mit dem thrashig heulenden, rockig fetzenden Doppel des Titelsongs und Digital Evisceration mit einer Zielstrebigkeit los, die im weiteren Verlauf nur durch Predation ausgebremst wird, in dem der pochende Noise-Aufbau eine geduldige Radikalisierung forciert, als instrumentales Zwischenspiel in seiner relativen Länge aber eher ein wenig die Energie aus einer sonst so atemlosen Husarenritt nimmt, bevor Pulled Into The Gears richtig Dampf ablässt.
Vor allem das rotzige, räudige Doppel aus dem grindigen Wirbelsturm Afflicted sowie dem rasenderen Suffer bringen die infernale Wut von HCPM mit extremer Härte auf den Pit-Punkt. Dass die 2022er-EP der Band noch eindrücklichere,vielleicht sogar ikonischere Grenzgänge versprochen hat, ist gerade in diesen Momenten komplett nebensächlich. (Weswegen die Bewertung zwischen den Punkten liegend auch eine wohlwollend knüppelnde Aufrundung erfährt.)

Der Beitrag Killing Pace – HCPM erschien zuerst auf HeavyPop.at.

Wolf Pack, die Kooperation mit den ihren Synthwave in deutlicherer Metal-Pose anlegenden Dance With the Dead, hat sicher auch ihre Spuren auf Tell Me When the World Stops Ending hinterlassen, doch fühlt sich die neue Single von Alex Westaway, Dan Haigh und Alex Gingell hinsichtlich des Sounds noch mehr wie ein Beitrag an, den der Leather Temple in seinem Feature-freien Fokus nicht gebrauchen konnte.
Der Einstieg in den Songs ist jedenfalls eine direkte Reminiszenz an Carpenter Brut, stampfend und heavy, bevor die Nummer mit 80er-Patina zu funkeln beginnt, und ihre Pop-Extravaganz etwas wahllos zwischen Stadion-Geste und Emo-Bissigkeit am Alternative Rock-Altar der Schmissigkeit von 30 Seconds to Mars opfert.
Das Ende kommt dann vielleicht etwas plötzlich und die größten Gunship-Hits spielen noch einen Level höher – aber wenn die sentimentale Romantik den Finger an den Abzug legt, kann man sich dem Ergebnis kaum entziehen: „You raise the dead/ I’ll put a bullet back through the head/ We’re dancing all alone/ Just tell me when the world stops ending/ I’ll hold you close ‚till there’s nothing left.„

Der Beitrag Gunship – Tell Me When the World Stops Ending erschien zuerst auf HeavyPop.at.