Die 2024 verstorbene Legende war schließlich seit rund 20 Jahren mit Ausnahme von  (For My Parents, The Last Dawn und Rays of Darkness für die Aufnahme jedes Mono-Album zuständig.
In die Rolle des Produzenten schlüpft nun Brad Wood (Touché Amoré, Sunn O))), The Smashing Pumpkins) – seines Zeichens selbst ein langjähriger Wegbegleiter von Albini -, der die Band abermals in den Electrical Audio Studios von Chicago aufgenommen und so in vertrauter Umgebung eine soundtechnische Kontinuität sichergestellt hat, in der Mono ihren Trennungsschmerz verarbeiten wollten: Jeder Songtitel des Albums verweist auf die „Sprache der Blumen“ und „symbolisiert Abschied, Erinnerung und das Weiterleben im Licht„.
Wo die inhaltliche Ebene damit klar fokussiert ist, ist es die grundlegende Ausrichtung von Snowdrop darüber hinaus jedoch nicht zwangsläufig.

Denn im weitesten Sinne ist Langspieler Nummer 13 zwar ein Werk im Autopilot. Dafür sorgt schon der Einstieg mit dem Titelstück als Weichensteller, indem das Quartett aus Tokyo den Faden der bisherigen Diskografie demonstrativ so nahtlos und unbedingt typisch im bewährten Rahmen aufnimmt, dass selbst dem loyalsten Anhänger der asiatischen Genre-Band entlang des 08/15-Baukasten aus schon unzählige Male so ähnlich aufbereiteten Streichern, Crescendos und Tremolo-Spannungsbögen vor lauter Vorhersehbarkeit und Austauschbarkeit ein wohlwollendes Gähnen entfläuchen könnte.
Danach tändeln Mono (mitsamt Dirigent Chad McCullough und einem zehnköpfigen Orchester sowie achtköpfigen Chor) innerhalb dieser markierten Komfortzone jedoch in unterschiedlich gewichteten Schattierungen durch ihr Patentrezept aus nostalgischer Majestät, euphorischer Melancholie und hoffnungsvollem Weltschmerz, der sich natürlich auch auf die Zuverlässigkeit einer grundlegenden Klasse verlassen kann.

Im direkter ausgerichteten Winter Daphne deuten die Gitarren beinahe eine metallischere Kante an, was der Nummer ebenso wie dem gut akzentuierten, zurückgenommenen Piano-Ausgangspunkt Hedera ein latentes Mogwai-Flair verleiht – ohne deswegen auch nur ansatzweise einen Bruch zum vertrauten Business as usual zu provozieren.
Das gilt auch für die beiden Nummern, in denen Mono einer Symbiose mit Sigur Rós so nahe wie nie zuvor kommen.
Zum ersten ist da Gerbera, dessen optimistischer Aufbruchstimmung man sich mit seinen ätherisch-choralen Antrieb kaum entziehen kann. Selbst wenn die Nummer natürlich zur kitschigen Sentimentalität neigt, die das Artwork der Platte garantiert. Und auch wenn es schade ist, dass die treibendpolternden Drums nicht ein bisschen knackiger zupacken dürfen, und das sich aufschaukelnde Wogen eine Steigerung suggeriert, ohne eine tatsächliche Entwicklung zu zeigen, derweil eine kurze Entladung zum Finale kein wirklicher Höhepunkt der Katharsis sein will.
Und zum zweiten gibt es Bells of Ireland, das vom Klavier ausgehend von warmen, weichen Arrangements so behutsam hinfortgetragen wird und ruhig und zurückhaltend bleibt, obwohl Mono sich hier vielleicht zum ersten Mal in dieser Klarheit auf die andere Seite der Grenze zwischen Postrock und Score gezaubert haben.

Anderswo wäre so viel Konsequenz wünschenswert gewesen. Statice fängt als Ruhe nach dem positiven Sturm etwa verfremdete Gesänge und Interferenzen auf seinem entspannten Weg durch das All auf, doch bleiben diese ebenso ausschmückende Staffage wie der lautmalender Chor, der seinen Horizont nicht darüber hinauslenkt, das Gitarrenperlen möglichst deckungsgleich zu begleiten, derweil kompositorisch wenig passiert. Shion ist ein netter Standard mit lockerem Beat, der seine Indie Rock-Nonchalance in den Texturen fließen lässt, um in der wattierten Atmosphäre zu groovend und letztlich Art unvermittelt den Stecker zu ziehen. Auch das wie eine entspannter Easy Listening/ Chill Out-Variation angelegte Farewell to Spring pflegt nur eine Art ästhetisch funktionale Oberflächlichkeit und kann keine markante Präsenz im Abgang entfachen.
Wodurch Snowdrop ein bisschen die Aura eines sich nicht von alten Gewohnheiten lösen wollenden Übergangswerks bekommt, das im Zweifelsfall stets auf Nummer Sicher geht. Was man der Band angesichts der Umstände allerdings durchgehen lässt. Alleine schon deswegen auch, weil sich die 50 Minuten trotzdem/ gerade deswegen reibungslos in die bisherige Diskografie der Japaner einfügen.

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Waren die bisherigen Veröffentlichungen des Quintetts aus Newcastle – Achtung: in Australien! – fokussierte Talentproben für die derzeit global so vital boomende Metalcore-Szene, zieht Cast in Darkness das Potential der Band auf eine breitere Ebene, indem jeder der vier Songs der EP sich andere Gäste einlädt und damit unterschiedliche Facetten des Genre-Rahmens gewichtet.
For Those You Hurt groovt mit Brock King heavy, brüllt brutal über Breakdowns mit einer immanenten Hardcore-Mentalität. Betrayal geht die Dinge mit Ryder McKelvie etwas zügiger an und im massiven, zähen No Change Without Strength werden Big Lew harsch in Szene gesetzt, bevor der Titelsong die Dynamiken mit Bede Edge kontrastiert.
Das aus der Zeit gefallene Artwork passt da flächendeckend sehr gut zur Ästhetik der Band und generell muss man nach diesem Szene-Treffen Cast In Darkness schon nochmal festhalten, dass es aktuell wohl noch stärkere Genre-Senkrechtstarte gibt – die soviel potentielle Gym-Rage in den Pit pumpenden Cutthroat aber an der Speerspitze Down Under dennoch zu den vielversprechendsten Vertretern ihrer Zunft gehören.

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Weil Ryan Adams zuletzt in seinem Archiv mit sehr ambivalenter Schwankungsbreite unterwegs war, war die Ankündigung eines offiziellen Releases von The Suicide Handbook zugegeben mit reichlich Bedenken verbunden: Das Ausmisten der Mottenkiste mit Self Portrait funktionierte ja ebenso durchwachsen, wie sich die Einspielungen etwaiger Klassiker hier und da zumindest als nicht unbedingt essentiell erwiesen – und vor allem gab es da ja auch Blackhole, das aus dem Kanon der sagenumwobenen unveröffentlichten Adams-Alben stammend in seiner letztlich offiziellen Version eine mittelschwere Enttäuschung darstellte.
Dass Adams selbst schon früh beschwichtigen wollte und PAX AM die Platte als Sammlung der „original recordings in their rawest and untouched form“ bewarb, wollte angesichts der mitunter desolaten Performance, die der 51 jährige als Label-Chef mit teils unterirdischer Qualität bei seinen Produkten in jüngerer Vergangenheit oft lieferte, diesbezüglich zwar nur für eine relative Zuversicht sorgen.

Doch liefert das streitbare Enfant Terrible diesmal ausnahmweise punkgenau die Wunschvorstellung bedienend ab, und legt für die wenigen verbliebenen DRA-Fans sozusagen sogar Ostern und Weihnachten am Ende einer erfolgreichen Gralssuche zusammen.
Soll heißen: The Suicide Handbook bietet in seiner offiziellen Version praktisch (abseits einiger weniger dezenter soundtechnischer Säuberungsaktionen im Klang) exakt das Material der bekannten Bootlegs in den Usprungsversionen an. Keine Adaptionen, keine Neuaufnahmen, kein zusätzlicher Reverb. Wir haben es hier schlicht und einfach tatsächlich mit den ruhigen, intimen Mitschnittezu tun, die Adams seinerzeit mit Bucky Baxter eingespielt hat – sparsam auf ein unscheinbares Acoustic-Setting reduziert, wo Idiots Rule the World mit seinem Piano und dem 80er-Vibe durch die Drum-Machine inszenatorisch schon am weitesten draußen ist. Adams singt absolut anmutig, warm, weich und sanft, erzeugt eine Nahbarkeit und berührt mit der naturbelassenen Schönheit des Materials.

Und natürlich ist eines der Vergnügen von The Suicide Handbook deswegen, die hier versammelten, minimalistischen Versionen den später in ausführlicher arrangierter (Band)Version auf etwaigen Studioalben gelandeten Interpretationen gegenüberzustellen – und sie in ihrem urpsünglichen Simplizismus neu zu entdecken.
Wobei dies primär für die letztlichen Gold-Songs Wild Flowers, Firecracker, Just Saying Hi (das unter dem Titel Answering Bell ein Hit werden sollte) und La Cienega Just Smiled bzw. eigentlich auch das catchy Purple Rain‘eske Touch, Feel & Lose sowie Off Broadway von Easy Tiger gilt. Denn die Demolition-Tracks Cry On Demand (Two uf Us lässt grüßen!), Dear Chicago (das sich hier noch allein mit dem Städtenamen zufrieden gibt) und She Wants To Play Hearts sind identisch mit jenen Versionen des 2002er-Langspieler – und sowieso nur auf den physisches Ausgaben der Platte vertreten (weswegen Adams bei etwaigen Streaming-Diensten zu einem Playlist-Kniff gegriffen hat).
Insofern gilt noch mehr: Auch wenn man The Suicide Handbook also seit Jahrzehnten als Bootleg zuhause hat, ist es einfach traumhaft, sich das Werk nun mit dem Segen des Schöpfers ins Regal stellen zu können. Sein Herz nochmal an das aus romantischen Sommernächten herübergewehte California Love zu verlieren oder Ohrwürmer wie Pretenders nicht mehr aus den traurig schwelgenden Gehörgängen zu bekommen. Darüber nachdenken, ob die Songsammlung in Summe zu lange ausgefallen ist (ja, eigentlich schon!) und ob es zwischen all den Highlights Nummern gebe, auf die man deswegen verzichten wollen würde (nein, eigentlich nicht!). Und natürlich hoffnungsvoll davon zu träumen, dass sich andere Archiv-Legenden wie 48 Hours, Darkbreaker oder die Pinkheart Sessions bald schon zu diesem Schmuckstück eines verloren geglaubten Album-Sohnes gesellen werden.

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Die Erwartungshaltung daran sind zugegeben nicht sonderlich hoch, war der Output von Patrick – dem man zumindest seine beiden 90er-Filter-Alben auf ewig zu Gute halten wird – in den vergangenen zweieinhalb Jahrzehnten doch ziemlich durchwachsen.
Dass APTK nun aber trotz diese Ausgangslage frustrierend entlässt, liegt jedoch weniger am Bruder des T-1000, als an Kompagnon Louvau (mit dem Patrick ja bereits 2020 auf Murica zusammengearbeitet hat). Dessen gesangliche Performance ermüdet im ständigen Wechsel aus monoton kreischendem Geschrei (wie ein Schatten von Chad Kapper) und Flüstern alsbald ebenso vorhersehbar wie limitiert und auslaugend.
Dass Patrick nur ein paar Backing-Vocals beisteuert und sich ansonsten rein auf die Kreation der Musik konzentriert, ist insofern ein zweischneidiges Schwert, das den Fokus substantiell nicht belohnt.

Denn auch wenn Patrick überraschenderweise nicht die markante Schwachstelle des Projekts ist, macht ihn dies im Umkehrschluss nicht automatisch zur stärkeren Hälfte.
A Place to Kill spielen ihren elektronischen Industrial mit Alibi-Sprengsel aus dem Trap und EDM in einer kreativen Sackgasse, die sich nicht sicher ist, ob sie altmodisch oder gestelzt modern wirkend will, weil sie überhastet zusammengebastelt erscheint, keine Details zu erforschen lässt und zudem eine Vorschlaghammer-Mentalität besitzt, die spätestens im Closer Something Inside of Me leider kein Interesse – wohl auch den Mut – daran zeigt, eine atmosphärischere Bandbreite zuzulassen. Zusammen mit der frontalen Attitüde des Duos darf man insofern manchmal an (die stilistisch natürlich ganz anders wo penetrierenden) Methods of Mayhem aus der nostalgisch abholenden Perspektive des Spawn-Nu Metal denken.

Vom Clusterfuck-Opener The Killing Field weg pumpen die Synths solide, ohne dass der Song, der mystisch, hart und mit Chören (sowie einem sekundenkurzen, leider unbefriedigend ziellos zurückgelassenen) clean gesungenen Part auch catchy sein will, in seinen jeweiligen Passagen in Fahrt kommen würde. Es folgen ein paar Nuancen/ falsche Fährten wie das Nine Inch Nails-Piano in Drown in a Sea of Sorrow oder das ebenso willkürlich in der Luft hängen lassende Linkin Park-Intro im entschleunigt gedehnten Anger, das symptomatisch wie ein feuchter Traum von Jason Butler dahindümpelt, ohne zu packen.
Die Beats klingen generell, aber auch in Club-Ausflügen wie Jet Engine einfach dünn produziert und die Texturen haben wenig Tiefe. APTK begnügt sich damit, ein Potemkinsches Dorf zu sein, das mit vordergründiger Intensität in seinem Dualismus relativ eindimensional attackiert. Die neongrelle Cyberpunk-Apokalypse bleibt blass, selbst wenn die Amplituden ausschlagen. Das rockiger angelegte What Feels Right hämmert ausnahmsweise markanter mit Gitarre, nervt dafür aber mit seiner banalen Hook, während Kill All Intruders erst im R&B-Delirium wummert, dann aber bald wieder unambitioniert auf den Autopilot schaltet.

Auch wenn APTK sein Potential immer wieder aufblitzen lässt, fühlen sich die 23 Minuten Spielzeit so bisweilen doppelt so lange an – sind stets kurz davor zu zünden, befriedigen aber nicht: Selbst wenn Louvau sein unsäglich bemühtes Flüstern besser dosiert und akzentuiert eingesetzt hätte, wären die mitunter reizvollen Ansätze von A Place to Kill im schablonenenhaften Eklektizismus eines halbgar auf Design angelegtes Songwritings also wohl kaum über die volle Distanz interessant geblieben.
Und dennoch: Wo mutmaßlich einfach ein kreativer Reibungspunkt und mehr Zeit fehlt (und man das Projekt bzw. bereits in Aussicht gestelltes weiteres Material insofern auch nicht bereits für die Zukunft abschreiben will), sollten zumindest Fans von Konsorten wie Fever 333 schon jetzt fraglos ein Ohr riskieren!

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Nach dem vorläufigen Schlussstrich 2020 hinter den beiden Kurzformaten mit Sacred Reich (2019) bzw. Gatecreeper (2018) setzt die Band aus Richmond durch die Beteiligung von Tony Foresta, Ryan Parrish, Dr. Guitar und Phil Hall wieder auf jene Personal-Konstellation, die es so seit der Split mit Exhumed vor knapp 12 Jahren nicht mehr zu hören gab – wobei das ursprüngliche Iron Reagan-Line-Up mittlerweile durch Adam Guilliams als Gitarrist verstärkt wird.
Der Reboot mit der dezenten Blutauffrischung nach einer rund fünfjährigen Auszeit hat dem punkigen Thrash Metal der Municipal Waste-Schwesterband jedenfalls gut getan. Die reformierten Iron Reagan klingen auf der alle Trademarks innovationsresistent bedienenden Wurzelsuche Demonetization über sechs rasante Songs in gerade einmal 10 Minuten Spielzeit zuverlässig wie immer, aber wieder motivierter und zwingender als auf dem so soliden Crossover Ministry.

Insofern sind es keine leeren Floskeln, wenn (der im Mix subjektiv ein bisschen zu passiv hinter der massiven Drum-Front und den ruhig etwas knackiger akzentuiert hätten sein könnenden Gitarren stehende) Foresta analysiert: „This is some of our strongest/heaviest material we’ve done to date.“ Sondern höchstens ein bisschen angebrachte Übertreibung.
Der Titelsong bolzt nämlich entsprechend aggressiv getriebene nach vorne. Die Band steht mit viel Dampf unter der Haube am Gaspedal und God Don’t Like It groovt bissiger headbangend. Die Songs kommen auf den Punkt und haben eine rotzige, politisch aufgeladene Punk-Attitüde mit zynisch ätzendem Kick, die sich in der Atemlosigkeit durchaus Schattierungen gönnt – sei es das melodiöser mit Solo und Haggus-Gastpiel (ein wenig zu lange) fetzende Make It Ugly, das slayereske Turning Green oder die Gang-Mentalität im Hardcore-Ventil Hood Ornament.
Iron Reagan stehen also mit ordentlich Energie und Druck sowie relativer Songwriting-Bandbreite wieder voll im Saft, liefern perfomancetechnisch charakteristisch stark und machen mit ihrem unverhofften Comeback exakt entlang der Signature Sound-Komfortzone so einfach verdammt viel Vorfreude auf ein bereits in Aussicht gestelltes viertes Studioalbum. Da jubiliert das Fan-Herz!

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Die vorab angekündigte Spielzeit hat der Band aus New York viel Aufmerksamkeit gesichert, was Magazine freilich auch einen schweren Stand mit der Erwartungshaltung beschert. Was nicht das Problem des Quartetts ist. Denn die philosophiert eigentlich über existentialistischere Dinge.
Knapp 15 Monate nach 45 Pounds geht es Zack Borzone, Saguiv Rosenstock, Jack Tobias und Sam Pickard jedenfalls nicht darum, die Frage zu beantworten, wann weniger mehr ist, oder wie sehr man die bisherige Band-Formel mit knapperen Rahmen intensivieren, radikalisieren oder destillieren kann. Viel eher geht es darum, zu erforschen, wie die neue Form den Inhalt neu arrangiert, ohne die Essenz der Band zu verlieren.

„We’re trying to remove things that seem like they are “what YHWH is” and see what we’re left with, to find out what the band really is. Like removing the rototoms, making songs shorter, changing it from drum-forward to guitar-forward.“ so Borzone.
Neben der Spielzeit hat sich insofern auch das Tempo der Band gefühlt halbiert, während die Instrumente abseits des Schlagzeugs dominanter im Raum stehen, die Texturen den Mix einnehmen. „While we were working on it, we wanted to make it even tighter and smaller and put more in the little spaces.“ erklärt Borzone, wobei Rosenstock ergänzt, dass der Arbeitsprozess nicht nur einer der Reduktion war, was die Länge der Platte betrifft: „That’s why we switched from five to 10 minutes because you can’t really make something that feels more than a fraction of a song in less than a minute.“
Tatsächlich fühlen sich in dem kaleidoskopartig sedierten Prisma Magazine nur zwei Tracks unfertig an – diese sind jedoch beide darauf ausgelegt: Die pointillistische Battles-Reminiszenz des Titelstücks blendet nach 35 Sekunden als kürzestes Stück einfach mit einem abrupten Cut ab, und der fast tanzbare Closer To the Devil wählt ein frühes, fahles Fade-Out. Es geht eben doch auch darum Grenzen auszutesten – gegebenenfalls mit radikaler Konsequenz.

Auch sonst ist Magazine wie eine Collage aus Snippets angelegt, funktioniert dabei aber gar nicht so (selbst)kasteiend, sondern erstaunlich schlüssig: Der neue Zugang zu Form und Inhalt passt einfach zur Ästhetik der Band, eventuell sogar besser als der Versuch eines konventionell ausformulierten Songwritings. Zumindest im Kontext ergibt das alles schon Sinn und hat mehr oder minder stets Hand und Fuß, indem die Band Szenen kreiert, die man gerne ausführlicher erlebt hätte, die aber, wie Kunstgriff auf die Praktiken des Hardcore, im Ganzen nicht frustrierend in der Luft hängen.

Ghost of Love zappelt hibbelig röchelnd, wie eine rückwärts abgespulte Kirmes-Begrüßung, und richtet den exaltierten Fokus unmittelbar nach innen, auf eine brodelnde unaufgeregte Unruhe.Das tropikal verspulte Stillness Blues spielt sich so vor dunklen Drone-Drohgebärden wie die Kontur einer urgewaltig-monströse Psychose ab, derweil Innocent Sigh die Dynamik komplett umschichtet und in ätherischer Trance die Ahnung einer Melodie durch die Finger gleiten lässt und den Reiz der Unnahbarkeit zelebriert.
Hips on a Wheel ist eine verschroben aus dem Leim gehende groteske Masse, unter der die Rhythmik subversiv antaucht und gerade im schillernd poltertend, heiser leidendenden Ballerina steckt eine Art abstrahierte Catchiness. Die Präsenz, die die dramatische Drohgebärde Give Blood so eindringlich erzeugt, ist beachtlich, wohingegen Sewer Tree umso kontemplativer schleichend stolpert und stackst und Burns als ritualistischer Albtraum klackert und wummert.

Wenn überhaupt haben sich die Kontraste auf diesem Akt der Selbstdisziplin – nicht Verweigerungshaltung! – insofern sogar verschärft. Die Konzeptkunst geht jenseits der Kopfgeburt auf, man (nicht er)findet sich neu. Mit dem Momentum auf seiner Seite ist Magazine sogar gewissermaßen ein Grower – paradoxerweise also womöglich gar der Umkehrschluß zur immer kürzer werdenden Aufmerksamkeitsspanne unserer Gesellschaft?
Weniger ist deswegen zwar jedenfalls nicht mehr, doch haben sich YHWH Nailgun erfolgreich eine neue Perspektive auf die Basis ihrer Identität abgerungen. Und nehmen damit auch vorab aufgekommenen Befürchtungen die Luft aus dem Segel, die knappe Spielzeit sei bloß ein sich selbst limitiertes, effekthaschendes Gimmick.

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Was (selbst in einer immer schneller vergehenden Zeiten) gefühlt länger als 15 Jahre gedauert hat – Hard Times and Nursery Rhymes war aber eben eine äußerst enttäuschende und kaum nachhaltige Angelegenheit.
Nun aber knüpfen Ness und seine (selbst im kürzesten Fall auch schon über eineinhalb Dekaden beschäftige) Band – Gitarrist Jonny Wickersham, Bassist Brent Harding und dr erstmal im Studio anweswnde Schlagzeuger David Hidalgo Jr. – nach überstandener Krebserkrankung vom Titelsong-Opener weg relativ direkt an den White Light, White Heat, White Trash-Erbverwalter Sex, Love and Rock ’n‘ Roll an. Nicht nur stilistisch, sondern auch bis zu einem gewissen Grad qualitativ: Social Distortion haben neben dem Sound, der Attitüde und Mentalität diesmal wieder die nötigen Songs, um griffig rockendend so frisch und energiegeladen zupackenden.

Dass die beiden tollen Zuverlässigkeiten No Way Out und Don’t Keep Me Hanging On sogar auf Ideen aus dem Repertoire des 1996er-Meisterstück fußen, ist insofern schon symptomatisch.
Zwar theoretisch auch im negativen – weil Born to Kill sich nüchtern betrachtet nach absolutem Schema-F arbeitend den Signature Sound-Autopilot so überraschungsfrei wie innovationsresistent entlang wie immer etwas zu lang ausgefallener Songs bedient.
Praktisch aber wirkt sich dieses Traditionsbewusstsein umgekehrt proportional vor allem positiv aus: Born to Kill hat im Gegensatz zum direkten Vorgänger keine Totalausfälle zu vermelden (gut, das in der Bar so nölend schunkelnde Lucinda Williams-Duett Crazy Dreamer hätte es mit seiner auslaugend-nervend-repetitiven Hook nicht unbedingt gebraucht, auch wenn die Nummer zur Mitte der Platte den standardisierten MO etwas lockert), dafür aber eine starke Produktion, die von Dave Sardy kraftvoll und vielschichtig eingefangen wurde, ohne überfrachtet zu wirken. Obwohl beispielsweise immer wieder Harmonie-Gesänge in den zahlreichen Lagen (wie etwa beispielsweise in Tonight oder dem schönen Closer Over You) auftauchen, lässt die Inszenierung auch luftige Elemente und knackige Details zu, anstatt zugepflastert zu wirken.

Inhaltlich werden da jedwede Klischees zur zeitlosen Tugend, zumindest mit Fanbrille. The Way Things Were drosselt das Tempo in nostalgische Gefilde ohne die Sentimentalität zum Kitsch zu machen und suggeriert neben etwas Geklimper und Country-Einflüssen auch, dass sich die Fan-Massen von Oasis womöglich noch nie so einfach auf Social D einigen konnten. Selbiges gilt für Partners in Crime und seinen gemütlichen Zug nach vorne, die Tasten im Rock’n’Roll Suicide als Tribut an David Bowie drückend (nachdem Ness sich zuvor bereits vor Lou Reed und Iggy verneigt hat), wo Green Day und The Who als Assoziationen in die (punk)ROCK-Formel passen.
Songs wie Never Goin‘ Back Again sind einfach im besten Sinne gefällig, riskieren nichts, und machen auch ohne herausragende Größe praktisch alles richtig. Instant-Fanpleaser. Oder anders gesagt: Social Distortion gelingt diesmal auch der obligatorische Coversong routiniert-motiviert, mühelos, solide auf den Punkt findend. Obwohl Ness kaum eine abgedroschenere Wahl als Wicked Game hätte treffen können.

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Jeweils rund eineinhalb Stunden spielten sich Andy Hull und Robert McDowell an drei Abenden Anfang Oktober 2023 in Duo-Besetzung durch 18 eigene Songs (neben dem unfassbar gut und nahtlos assimiliert in den sakral-andächtigen Rahmen passenden Frightened Rabbit-Cover My Backwards Walk) im reinen Acoustic-Gewand: ruhig und intim, reduziert und ätherisch entschleunigt, eindringlich und betörend schön.
Und mittlerweile eben auch unendlich traurig. Weil gefühlt jeder melancholische Augenblick durch den Abschied von Very und die allgemeine Vergänglichkeit zusätzlich aufgeladen – wie unweigerlich auch durch das Fehlen der Rhythmusabteilung bei den Kirchenkonzerten prophetisch verstärkt – wirkt.

Dann sind Zeilen wie „I’m not alone but it sure feels like someone left“ einfach emotional erschütternd, während alleine Bed Head noch nie derart pur und ergreifend zum Kern seines Wesens vordringend geklungen haben dürfte, wie im sanftmütigen Kontext von Union Chapel (London, England), das, ob der Veröffentlichung in der noch andauernden Trauerphase, unweigerlich wie ein aus der Vergangenheit gezogener Nachhall als Ausdruck des Verlustschmerzes wirkt.
Doch auch unter anderen Umständen würde Fans hier das Herz aufgehen.
Lässt man sich nämlich ganz auf die kontemplative Stimmung der soundtechnisch viel Nahbarkeit erzeugenden Platte ein, fällt es kaum ins Gewicht, dass in Summe ob der inszenatorischen Gleichförmigkeit hier und da ein bisschen die Spannung fehlt. Stattdessen ist es eher beeindruckend zu hören, dass die meisten Songs auf eine sparsame Essenz heruntergebrochen exzellent funktionieren. Überraschenderweise gilt dies vor allem für Simple Math, das den womöglich eklatantesten Umkehrschub zündet, auch ohne die opulente Dramatik seiner orchestralen Arrangements Gänsehaut erzeugt und – wie praktisch jeder Song hier – schlichtweg erhaben aufzeigt.

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Die Band aus Denver hatte All Gates Open: In Search Of Absolute Elsewhere bereits der Deluxe Artbook Edition ihres triumphalen 2024er-Albums beigepackt. Doch nun bekommt das Begleitprojekt – sogar mit limitiertem Kinostart – die verdiente separate Veröffentlichung.
Paul Riedl: „Es ist nicht das nächste Album oder der Nachfolger von Absolute Elsewhere, sondern der Soundtrack zur Dokumentation über die Entstehung des Albums mit Songs, die schon vorher entstanden sind. Der Soundtrack fängt den allerersten Keim dessen ein, was zu Absolute Elsewhereführte. Hier begann diese Ära.“
Mit diesem tonalen Mood-Board, auf dem Absolute Elsewhere wachsen konnte, setzen Riedl, Jeff Barrett, Morris Kolontyrsky und Isaac Faulk über das rund einstündige All Gates Open stilistisch und ästhetisch vollkommen Metal-frei die Welten von Timewave Zero (2022) fort. Und auch wenn Puristen sich darüber streiten wollen werden, beweisen Blood Incantation einmal mehr, wie verdammt gut sie diesen Aspekt ihres Sounds beherrschen.

Balance zieht als delirant-psychedelisch angehauchte Space Ambient in seinen schemenhaften Konturen, der ebenso enigmatisch wie idyllisch vereinnahmt, ansatzlos in seinen Bann – angenehm und barrierefrei zu konsumieren, aber alleine imaginativ (und auch ohne die Bilder der Dokumentation) sehr ergiebig. Visionen von Tangerine Dream und anderen Synth-Helden mutieren elegisch, der Eklektizismus malt ungezwungen und versiert. Atmosphärisch und stimmungsvoll.
Flight ist wärmer und hoffnungsvoller angelegt, erträumt eine sanfte Melodie, die die Andeutungen einer heroischen Aufbruchstimmung über ein Piano im kammermusikalischen Aroma andeutet. Das ist selbst dann noch unheimlich beruhigend, wenn ein vorsichtiger Beat durch das Geschehen zu joggen beginnt. Das pastorale Dawn blendet als fas mit Abstand kürzeste Stück der Platte etwas schneller in seiner Entwicklung halluzinogener Trance über, bevor das wundersam erfüllende Rain optimistisch erblüht und mit naturalistischen Acoustic Gitarren ein folkloristisches Flair evoziert. So gilt im selektiven Genuss wie im großen Ganzen: Sehr anmutig, was die Ambient-Band Blood Incantation da im Schatten von Absolute Elsewhere gezaubert hat.

Der Beitrag Blood Incantation – All Gates Open erschien zuerst auf HeavyPop.at.

Nach der langen Auszeit von fast sieben Jahren hat sich das Lyoner Quintett sein Faible für (übrigens nicht KI-generierte) Synthwave-Artworks behalten, aber jedwede in die Irre führen wollenden Alibi-Sprengsel des entsprechendes Genres in ihrer Musik endgültig getilgt.
Stattdessen konzentriert sich Extreme Metal voll und ganz auf zutiefst eklektischen Mathcore mit latenter Grind-Attitüde, unbedingt heavy und überschaubar originell, dafür enorm entwaffnend, zwingend und konsequent in seiner Effektivität – ebenso keinen Hehl aus seinen namhaften Idolen machend, wie diesen keinerlei Schande bereitend.

Dass die die acht neuen, zutiefst eklektische Songs auf 22 Minute Spielzeit minimal länger als jene von den (das noch aus der Reihe tanzende Debüt Eponyme von 2014 mal geflissentlich ignorierend) Vorgängerwerken, bedeutet in seiner Ergiebigkeit zwar auch eine relative Sättigung ob einer gewissen Gleichförmigkeit, allerdings auch mehr Bandbreite, in denen das Chaos aus typischen Panic Chords, hektisch groovenden Riffs und breitbeinig malträtierenden Gebrüll all seine dringliche  Energie und Kraft in punkig drückende Attacken mit metallischer Ästhetik übersetzt.

Der Fokus ist dabei beachtlich und zumindest drei Viertel der Platte atemlos fesselnd. Pudding Guy hakt manisch und steigt hinten raus Bremse, damit Chainsaw’s Silence breitbeiniger schreien kann. The Laser Cult’s Sacrifice hat ein paar Laser-Effekte aus dem Synth-Repertoire von The Locust als Patina und das grimmige Cynical Animal wütet sogar ein bisschen wie Celeste auf Speed. Bloody Irreversible Tornado Extinction radikalisiert sein Stakkato dagegen vom Calculating Infinity-Worshipping weg und Tiger Mansion hyperventiliert in gerade einmal 111 Sekunden vor der ausladenden Geste Predator, die den Spannungsbogen von Extreme Metal auch trotz einer gewissen Redundanz in Slayer (augerechnet als längsten Song und Schlußpunkt) anzieht.
Aber selbst aus einer gewissen generische Deckungsgleichheit mit vielen Genre-Kollegen lässt sich kein Strick drehen: Dead Kiwis machen auf ihrem Comeback auch ohne Genieblitz einfach nichts falsch.

Der Beitrag Dead Kiwis – Extreme Metal erschien zuerst auf HeavyPop.at.