Und das, obwohl der lange hinausgezögerte und über ein paar sorgsame Live-Auftritte kultivierte Neustart neun Jahre nach Nightmare Logic trotz aller hoffnungsvolles Zuversicht mit einer immensen Erwartungshaltung konfrontiert sehen muss: einen der charismatischsten Frontmänner des Genres zu ersetzen ist freilich alleine schon eine Mammutsufgabe – ganz abgesehen davon, dass Manifest Decimation und sein 2017 alles noch besser machende Nachfolger die Messlatte ohnedies schon so hoch gelegt haben.
Die Band aus Texas, der mit Gilmore nun der Sänger von Skourge (bzw. durch seine Tätigkeiten bei Fugitive auch ein langjähriger Kollege von Power Trip-Gitarrist Blake Ibanez) vorsteht, ist jedoch smart genug, diesen Umstand bei ihrer Rückkehr von vornherein durch ein paar Feinjustierungen – wenn schon aufgrund überdeutlicher Verweise auf die eigene Vergangenheit hier und da nicht auszuhebeln, dann doch zumindest – zu untertauchen.

Wo die Vocals gar nicht wirklich versuchen Gales Fußstapfen auszufüllen, deutlich harscher ausgefallen sind und an Obituary erinnernd weniger auf catchy Hooks setzen, ist das Songwriting immer noch im Crossover verankert, visiert jedoch dennoch ein klassischeres Oldschool-Territorium im Thrash Metal an.
Was besonders im eröffnenden Precinct 3 bestechend gelingt. Flott galoppierend kloppt die A-Seite herrlich aggressiv, streut Gang Shouts und heulende Soli ein, macht progressiv schimmernd auf und dreht letztlich das moshende Pit-Ringelspiel. Wie hungrig und giftig Power Trip hier mit der Tür ins Haus fallen und gleichzeitig ihre Bandbreite demonstrieren, stemmt – um ein bisschen Understatement walten zu lassen! – die Ansprüche euphorisierend locker.

Das folgende Scavenger gibt sich danach abgeklärter und weniger spektakulär, ist aber eigentlich kaum schwächer. Im Midtempo-Groove rockend dreht die Nummer spätestens gegen Ende fett auf, ohne die erdige, griffige und keine übertriebene Heaviness bemühende Produktion auch nur einen Millimeter aufzublasen.
Die sieben (keineswegs mit der Vergangenheit brechenden, jedoch einen spürbaren Paradigmenwechsel anhebenden) Minuten haben also die Qualität, jedwede Bedenken über ein erdenklich schwieriges Comeback ansatzlos wegzufegen – da darf sogar ruhig Euphorie aufkommen, was Album Nummer 3 angeht.

Der Beitrag Power Trip – Precinct 3 / Scavenger erschien zuerst auf HeavyPop.at.

Nebenbei – und eigentlich: vor allem! – sind die versammelten 71 Minuten ein Demonstration der Klasse von Gitarrist Nick Sadler, der die 15 Tracks starke Compilation  nicht nur in Eigenregie aus seinen Archiven zusammengetragen und in physisch limitierter Auflage vertrieben hat, sondern das Material auch im Alleingang komponiert und eingespielt zu haben scheint.
(Stichwort physisch: Der einzige Schönheitsfehler am Vinyl ist die Tatsache, dass die Platten in der Hülle versendet werden und diese dadurch zwangsläufig gebrochen ankommt. Was angesichts der horrenden Versandkosten natürlich besonders frustrierend ist.)
Auf die Präsenz von Frontmann Alexis Marshall verzichtend (und damit grundsätzlich weniger aggressiv und fordernd als die späteren finalen Studioversionen auftretend) funktionieren die YWGWYW Demos als rein instrumentale Ausgangslagen der späteren Songs eher wie ein Soundtrack, lassen aber natürlich gerade im direkten Vergleich so viele interessante Unterschiede entdecken.

Die apokalyptische-hymnischen Wälle am Ende von Long Road, No Turns (Demo) etwa, die fehlenden peitschenden Schläge in City Song (Demo) oder den dominanten Basslauf in Satan in the Wait (Demo), das ursprünglich eine traumwandelnd wogende Fantasie war. The Flammable Man (Demo) kloppt punkig und roh in einem diffusen Mix, der die Ohren wirr mit Ohrenschmerzen vor den Toren des irren Mathcore flackern lässt.
Das ruhiger erdachte Less Sex (Demo) lauert relaxt im Lounge-Krimi einer schwülen, tropikalen Nacht und schimmert reizvoll, wohingegen Daughter (Demo) still durch das Gruselkabinett tänzelt. Ocean Song (Demo) stellt seine postpunkigen Licks weiter heraus und Guest House (Demo) geht in dramatischen Fanfaren auf.
Das tonale Worldbuilding, das Sadler hier erschafft, ist wirklich außergewöhnlich – und eine tiefergehende Reise in die Welt von You Won’t Get What You Want.

Nachdem die YWGWYW Demos dem regulären Album soweit chronologisch folgend begleiten, widmet sich die Platte danach alternativen Realitäten.
Slicer (Demo) zeigt ein Outtake, in dem die Gitarre erstaunlich catchy und zugänglich den Post Hardcore mit anachronistischem Verfolgungsjagd-Feeling auflädt. Long Road, No Turns (Alt. Demo) ist eine von Wahnsinn und Manie befreite Quasi-Soft-Version, deren herrlich geil orgelnde Gitarren im Finale einfach nur staunen machen. Less Sex (First Demo) legt die Wurzeln der Nummer im dunklen Industrial frei und Ocean Song (Alt. Ending Demo) ist ein elektronisch verschrobenes Spiegelkabinett mit scharfen Reverb-Kanten, bevor The Reason They Hate Me (Alt. Demo) im Oldschool-Daughters zielloser und zerfahren mit Ideen spielt.
Was allesamt so interessant und spannend anzuhören ist, wie es stimmungsvoll fesselnd, reizvoll und faszinierend ist: Die YWGWYW Demos bereichern den Daughters-Kosmos essentiell; ganz egal ob retrospektiv, oder ob sie ihn wieder in Bewegung versetzen.

Der Beitrag Daughters – YWGWYW Demos erschien zuerst auf HeavyPop.at.

Das Portlander Szene-Trio kann darauf so nahtlos an das im Shoegaze und Dreampop beheimatete The Original Faces von 2015 anknüpfen, weil der eklektische Sound von Helen ohnedies immer schon so nostalgisch aus der Zeit fiel, dass auch die längste Pause zwischen zwei Veröffentlichungen zwangsläufig relativiert wird.
Weswegen sich Helen mit dem Einstieg auch nicht stressen. Faraway gönnt sich eine lange Instrumental-Einleitung in Form einer minimalistischen Gitarrenlinie – bevor die letztlich in den aus dem LoFi, Indie Surf und Noise Pop gespeisten MO gekippte Nummer abrupt wie ein gekapptes Teilstück eines größeren Ganzen abgebrochen wird.
Was frustrieren kann. Womöglich aber auch als schönes Sinnbild dahingehend gedeutet werden kann, welch ambivalentes Verhältnis Helen weiterhin zum eigenen Tempo, dem Momentum ud der Konsequenz haben.

Im konkreteren Starline oder mehr noch dem mit viel schmissigen Schwung wirbelnden Endless Sky zieht das Schlagzeug beispielsweise an sich die Zügel eng, doch unter den Lagen aus Reverb-Vocals und knubbelig schrammelnden Saiten verleiht der Sound allem eine verwaschene Trägheit, was mit transzendentem Drive und luzider Griffigkeit einen diffusen – und sicher auch etwas generisch nach allen konventionellen Regeln der Genre-Kunst spielenden – Reiz erzeugt.
Hinter dieser tranceartigen Dynamik der schemenhaften Konturen drosseln Helen über die dunkel pochende Titelnummer das Tempo, die Gitarre zum Drone ausgerichtet und den (bisweilen nicht apathischen entrückten, aber doch latent lethargischen)  Gesang eindringlicher beschwörend fast flehend ausgelegt, damit das sechsminütige Herzstück Darkblue ätherisch schwelgend vom Stillstand nachdenklich zur Pendelbewegung übergehen kann und beinahe so etwas wie einen doomigen Tauchgang im jangelnden C86 andeutet.

Die Kontemplation prägt dann auch die zweite Hälfte von Linda’s Head nahezu vollends. Nur das so flott rockige, munter und gelöst beschwingte Dead Shark II (mit seinem öffnenden Twist zum kurzen Ausblick auf einen erhebenden Horizont) bricht diesbezüglich aus der Gangart aus. Und ist, wo die Intention, die Dynamik nicht einschlafen zu lassen, schon nachvollziehbar ist, damit deplatziert.
Gerade hier, bei den den Raum bedächtig einnehmenden Stücken, liegt aber nicht nur die eigentliche Stärke von Linda’s Head, sondern auch die Entwicklung von Helen an sich – bis zu einem gewissen Grad gar durch einen Schulterschluss zum Reich von Grouper.

Dead Shark fußt so locker in den ästhetisch homogenen Kontext eingefügt im Acoustic-Folk. Eine Richtung, die Black and Quiet Love ruhig und verletzlich seinem Titel entsprechend als betörendes Kleinod in Singer-Songwriter-Gefilden ausbaut und Harris so klar (nahbar) zeigt, wie wenige ihrer Nummern zuvor.
Stay With Me kehrt mit bedächtigem Ruhepuls ganz dezent wieder zum Bandgefüge zurück, treibt aber unter der Oberfläche eines melancholischen Meeres der Einsamkeit, bevor Canyon in meditativer Reduktion verharrt, der Bass lange der einziger Begleiter der Stimme ist, bis subtil nuanciert orgelnde Keyboard-Texturen und so sparsam wie möglich akzentuierte Schläge auf das Schlagzeug das Geschehen verabschieden. Dabei nimmt sich das ganz zuletzt im Ambient gleitende Zweitwerk alle Zeit der Welt. Ganz so, als wollte es seine Präsenz für den Fall auskosten, dass wir frühestens in den späten 40er Jahren dieses Jahrhunderts wieder von diesem Projekt hören.

Der Beitrag Helen – Linda’s Head erschien zuerst auf HeavyPop.at.

Den Schwung der medialen Präsenz einer enervierende Schlammschlacht übersetzen die beiden Satanisten unter der Ägide von (ausgerechnet!) Shooter Jennings in die Arme einen 37 köpfigen Orchesters gebettet (welches, nebenbei gesagt, das Kunststück schafft, niemals bombastisch, prätentiös oder pompös aufzutreten, sondern zurückhaltend im Dienste der Songs hinter der gewohnt bezaubernden Sängerin steht) und justieren ihren ausbaden Zeit gefallenen Sound damit endgültig mehr am Brill Building und Pop Soul, als am Doo Woop – als hätte Roy Orbison eine Amy Winehouse-Platte inszeniert.
Eine Ausrichtung, die in der (gefühl)vollen Produktion angenehm den puren Schön- und Wohlklang pflegt, durch seine glatte Sauberkeit auch gewissermaßen moderner anmutend, als es beim Debüt Bring You Their Signature Sound….Satanic Doo-Wop (2018) und dem Nachfolger God is Dead (2023) der Fall war.

Wo die Gitarre nur noch ein sparsam auftauchendes verzierendes Element ist (das im mit romantischer Sehnsucht schwofenden Mariachi-Vibe von I Want Blood oder der countryesk verschmusten Harmoniesucht von Love You to Death ein klein wenig dominanter auftritt), gibt das Titelstück als gefällige 50er-Ballade die Ausrichtung vor, die richtige Balance aus Kitsch und verträumter Anmut findend.
Possessed schunkelt anmutig schreitend mit tänzelnder Nonchalance, Haunt Me gibt sich ein wenig schwerer und andächtiger und die Fanfaren in der gemütlich bimmelnden Nostalgie Someone in the Walls scheinen eine direkte Reminiszenz an das Cover von Will You Still Love Me Tomorrow? zu sein.

Soweit zieht Doomed Lovers auch betörend in seinen Bann, barrierefrei und unangestrengt, praktisch nichts falsch machend. Sobald Monster in seine Arrangements gelehnt schleicht, breitet sich jedoch auch eine gewisse Gleichförmigkeit aus, die den aktiven Konsum abseits der berieselnden Hintergrund-Beschallung ein wenig auslaugend macht. Dadurch wird die Platte nicht weniger stimmig. Doch ein paar reibende Impulse außerhalb der Komfortzone hätten der Spannung spätestens in diesen letzten Minuten des kurzen Verlaufs gut getan.
Einerseits ist die Band insofern zwar schlau genug, die Dinge mit einer Spielzeit von gerade einmal 25 Minuten kompakt zu halten. Andererseits lässt diese Entscheidung auch den Umstand umso schwerer wiegen, dass das gewisse etwas (in Form eines wirklich herausragenden Songs etwa) fehlt.
Dass mit Nothing Matters ein potentieller Schlager aus der Vergangenheit den Rahmen schließt, der nach den vorangegangenen Ohrwürmern im Autopilot plätschernd keine hängen bleibenden Melodie und Hook mehr bieten kann, verschärft diese Problematik minimal, gibt Doomed Lovers keinen wirklich aufregenden Beigeschmack mit auf den Weg. Für derartiges muss man sich aber, im positiven wie negativen, dem Geplänkel an den Fronten jenseits der Musik zuwenden.

Der Beitrag Twin Temple – Doomed Lovers erschien zuerst auf HeavyPop.at.

„The EP explores the unsettling contrast between the unimaginable consequences of the bomb and the mundane actions that make such destruction possible, focusing on the choices and systems that lead up toward irreversible moments. It considers how catastrophe can emerge from seemingly ordinary details—and how, once extinction becomes possible, there is ultimately no one left to witness it.“

Robert Del Tredici’s gleichnamiges Buch als konzeptuelle Ausgangslage nehmend, stellt At Work In The Fields Of The Bomb den Fokus (bis zu einem gewissen Grad im Gegensatz zum alle bisherigen Karrierephasen der Amerikaner assimilierenden sechsten Studioalbum im Vorjahr) erstaunlich eng: Deafheaven kanalisieren über 24 Minuten ihre innere Emperor-Liebe, verzichten auf klaren Gesang (wobei George Clarke phasenweise sogar tiefer keifend als je zuvor unterwegs ist) und verträumte Gaze-Passagen – Ja, At Work In The Fields Of The Bomb ist praktisch eine Exkursion mit Produzent Arthur Rizk in den reinen, trven Black Metal.
Die Vorab-Versprechen von Gitarrist Kerry McCoy, dass das kommende Material „the heaviest and the hardest” sei, das seine Band bis dato aufgenommen habe, erweisen sich insofern nicht als falsch.

Hunter gibt sich giftig und infernal, bestialisch und brutal, röchelt seine spitzen Schreie, malt dazu aber auch epische Bögen über die Blastbeats, und holt chorale Texturen für eine filmische Heroik an Bord.
„It’s probably the most intense that I’ve sounded“ sagt Clarke. „The song itself is about your undoing. When I write lyrics, it’s a lot of talking into a mirror, and so it addresses a ‘you,’ but a ‘you’ actually tends to be me as well. Have I acted in a way that’s destroyed something? Now that that is destroyed, I can reflect on the things that brought it to that point.”
Zur Mitte zieht das Riffing die Zügel enger und steigt thrashig auf die Slayer-Bremse. Der kurze Moment der Ruhe ist eine falsche Fährte: Die Bausteine verbinden und steigern sich zu einem hymnischen Finale.

Erst Three Princes (über das Bombardement der Shajareh Tayyebeh Elementary School in Minab, Iran) holt als Herzstück und Bindeglied der EP Luft, indem es als ambientes Soundcollagen-Interlude Interferenzen von Gesprächen auffängt und als sakraler Schemenhaftigkeit verglüht: “I thought one of the most nightmarish things you could do would be to soundtrack the brain to the AI that did this monstrous thing,” he says. “It’s this static-y, nasty thing that ends with a funeral bell.”

Das ist die Ausgangslage fürSorry Laid The Hearth, das nach einer wirbelndend antauchenden Aufwärmphase aggressiv und rasant nach vorne knüppelt, über die Asche einer postapokalyptischen Welt. Der abermals choral texturierte, sinfonisch aus dem Synth angedeutete Hintergrund erzeugt fast schon eine Goth Stimmung, zu der Deafheaven einen manischen Sturm mit unverkennbarer Handschrift lostreten. Eine eklektische Gewichtsverlagerung, die gemessen an der eigenen Evolution mit so viel Prägnanz und Hunger begeistert, ohne wirklich originell sein zu müssen.
Nach der Hälfte seiner rund 12 Minuten Spielzeit kommt dennoch der superbe Twist: Das Quintett setzt den Umkehrschub und steigt für eine Art Anti-Crescendo in die Unterwelt hinab, growlt und drückt geradezu noisig und abrassiv in aufreibender Trance auf den Punkt, wo sich die Szene im dämonischen Wahn verdichtet. „It basically just hammers home the whole idea of you’re here now and you’re stuck here“ analysiert Clarke das Highlight von At Work In The Fields Of The Bomb. „All you have is reflection.”

Der Beitrag Deafheaven – At Work in the Fields of the Bomb erschien zuerst auf HeavyPop.at.

Klar: Theoretisch relativieren die Tatsache, dass zahlreiche Songs des ursprünglich bereits 2005 erschienenen Rock-Geniestreichs ohnedies seit jeher zum Fixum einer Boris-Show gehören, wie auch der Umstand, dass die Band die Setlist ihrer aktuell ausgerufenen Anniversary-Konzertreihe (leider) keineswegs zum Anlass nimmt, die Platte chronologisch oder gar komplett zu spielen, den Alleinstellungswert der laufenden Tour. Also ja – wir haben es nüchtern betrachtet und strickt den Pink Days folgend eigentlich mit einem relativen Standartprogramm zu tun, was die Zusammenstellung des aktuell dargebotenen Materials angeht.
Doch selbst wenn man seinen eigenen perfekten Abend mit Wata, Takeshi und Atsuo sogar bereits erlebt zu haben meint, ist der Jubiläums-Besuch der Japaner in der (erstaunlicherweise nicht ausverkauften, aber doch sehr gut gefüllten) Arena pures Fan-Endorphin. Ein weiteres besonderes Erlebnis gewissermaßen, das die jahrzehntelange Zuneigung für die Band auf ein Podest stellt. Absolut befriedigend und rundum begeisternd.

Dabei hat der Abend durchaus ein paar kleine Schönheitsfehler.
Gleich eingangs etwa jenen, dass der eigentlich freudig erwartete Opener einen nicht kriegt: Vielleicht ist es nur eine Sache der Erwartungshaltung, wenn man schon darauf  eingestellt ist, sich von Pink schweißtreibend tight durch die Mangel nehmen zu lassen, aber die (auf Platte durchwegs gefallende) Stil-Melange von Planning for Burial lässt an diesem Oktobertag seltsam kalt. Thom Wasluck steht in der rechten Ecke der Bühne und geht an der Gitarre vollends in seinen Grenzgängen des Slowcore, Dreampop, Drone, Doom und Alternative  auf, wirbelt und wirft sich vor den LoFi-Drum-Loops und Synth-Samples stimmungsvoll in die Blackened-Ästhetik. Doch verliert sich die eindringliche Atmosphäre in der Halle, wirkt einfach ein wenig deplatziert und kann keine zwingende Intensität erzeugen.
Wobei diese Einschätzung arg subjektiv ist, und stark von der allgemeinen Wahrnehmung abweicht: Zwar bildet sich während des halbstündigen Sets des Amerikaners eine lange Schlange vor dem Boris-Merchstand, doch das primär aus It‘s Closeness, It‘s Easy bestehende Set kann das Gros des (dem Vernehmen nach teilweise auch extra für den Support Act angereisten) Publikums auch in diesem gefühlt etwas suboptimalen Rahmen mühelos überzeugen.

Setlist:
Farm Cat, Watching
With Your Sunglasses On Like A Ghoul
Warmth of You
A Flowing Field Of Green
Fresh Flowers For All Time
Threadbare
(continued)
You Think
Movement Two
(blueberry pop)

Und ja, man könnte sich (zumindest direkt vor der Bühne platziert) auch am Sound reiben.
Der ist nämlich zumindest die ersten sechs Songs über unausgegoren, hat die Gitarren viel zu laut im Mix und die (das gesamte Konzert über zu leise bleibenden) Vocals stiefmütterlich beiseite genommen. Livevideos des Abends beweisen jedoch, dass dies ein je nach Stehplatz selektives Problem des Abends darstellt.
Zudem eines, das alleine deswegen kaum ins Gewicht fällt, weil es einfach nur unpackbar gut ist, wie Boris hinter dem lange ausgerollten, wundervoll erhaben dröhnenden Blackout rund um das nahtlos einverleibte Ibitsu eine Stafette aus Pink-Songs von der Leine lassen, die kaum fetziger packen könnte. Wahrhaftig: Wie extrem kurzweilig diese erste Phase des Sets um die Ohren fliegt, spottet jeder Beschreibung.
Kein Wunder also, dass da schnell Bewegung in die Menge kommt, während Atsuo mit geübten Posen den unermüdlichen Anheizer macht (und Takeshis einzige Animation – die ziemlich willkürliche Präsentation eines Boris-Shirts – herrlich irritierend in der Luft hängt) und man dem Trio glückselig aus der Hand frisst. Alles steht unter Strom, sitzt so straff und zwingend. Die in der Luft knisternde Energie ist greifbar und drückt ohne Ende. Jede Sekunde dieses destillierten Schaulaufens ist in der superben Lichtshow-Synergie essentiell und ein Muss, keine Denkmalpflege.

Besser als dieser Rausch kann es eigentlich nicht werden. Tut es aber.
Die kurze Pause rund um den Luft holenden Wechselbalg A Bao a Qu wird für Danksagungen genutzt (die einmal mehr mit ihrer unaufgeregten Virtuosität anbetungswürdige Wata hat extra für die kurze Ansage sogar ein Mikro-Pult auf der Bühne), damit The Evilone Which Sobs zu einem überragenden Monolithen wächst, der phasenweise wie der wunderschöne Pink Floyd-Traum vom Drone und Doom thront. Wahnsinn! Russische Fans feiern die Band, doch die hat einen Fokus scharf gestellt, der gerade nichts abseits ihrer Musik wahrnimmt.
Wie dahinter ein zum Niederknien interpretiertes Akuma No Uta und ein sowieso praktisch neu erfundenes Just Abandoned Myself zur puren Extase mutieren, ist danach allerdings kaum weniger brillant.

Spätestens hier spielt der in Wien in ihren Noir Morpheus-Outfits auf der Bühne stehende Tokyo-Dreier seine Klassiker mit einer revitalisierenden metallischen Härte, die man man so noch nicht von ihm gehört hat. Weswegen man auch nicht neidvoll nach Ljubljana blicken muss, was die Zugabe angeht: Der kompakte Nachsatz Korosu wird flächendeckend mit einem Sound gespielt, der an die malträtierenden Creep-Attacken von Johnny Greenwood denken lässt – und ist damit vielleicht die bisher beste Live-Version seiner selbst.
Und trotz allem dürfen dann, während Farewell den Rahmen so atmosphärisch und sehnsüchtig schließt, zu dieser ein Highlight der Boris-Historie feiernden Gelegenheit auch ein paar sentimentale Gedanken aufkommen.

Darüber, welch eine bestialische Über-Phase die zwischen 1995 und 2008 hatte und wie prägend für die eigene musikalische Sozialisierung speziell diese war – wieviel einem aber auch alle nachfolgenden bedeuten können. Wie frisch, spannend und aufregend die über zwei Dekaden auf dem Buckel habenden Nummern auch heute noch Klingen, welchen Hunger sie entfachen und was für eine Prägnanz.
Was freilich auch Hand in Hand mit ein bisschen Wehmut darüber geht, dass wir uns aktuell – was reguläre Alben abseits etwaiger Kooperationen betrifft – tatsächlich in der längsten Platten-Pause befinden, die man in der nur wenige Schwächephasen zeigenden Karriere dieser Ausnahme-Band zu erdulden hatte. Was plötzlich umso schwerer wiegt, weil knapp eineinhalb Stunden Spielzeit so selbstverständlich demonstrieren, wie verdammt gut Boris immer noch sind.

Setlist:
Blackout
Pink
Woman on the Screen
Nothing Special
Ibitsu
Electric
A Bao a Qu
The Evilone Which Sobs
Akuma no Uta
Just Abandoned Myself
Farewell
Encore:
Korosu

Der Beitrag Boris, Planning for Burial [08.10.2026: Arena, Wien] erschien zuerst auf HeavyPop.at.

Das praktisch jede Nummer der Britin weiterhin nach dem selben Muster funktioniert – melancholisch am Klavier schwelgende Innenansichten finden ihren Ausbruch in der Kraft des majestätischen Post-Metal und -Rock – fällt deswegen nur in wenigen Passagen der ein klein wenig zu ausführlichen Platte negativ auf – immer jedoch, wenn es den ganzheitlichen Fluß des Gesamtwerks unterspült.
Sei es durch die flächendeckend zu überraschungsarme Vorhersehbarkeit der Entwicklungen im Allgemeinen – weil dies eine gewisse Redundanz mit sich bringt (spätestens der melodramatisch mäandernder Closer The Gentle Harm wiederholt die Theatralik zum Abschied dann ohne wirklichen Mehrwert) -, oder im Speziellen. Beispielsweise, wenn Poison (das ein gewöhnungsbedürftig sleazy daherkommendes Riff, das eher vom Nu Metal spezialisiert zu sein scheint) die getragene Grandezza des Autopilot voll flehender Sehnsucht zu abrupt beendet. Oder wenn die nichts von ihrer Klasse verloren habende erste Single Wolves sich für ein die übergeordnete Dynamik ausbremsendes, fahles Fade Out entscheidet. Mag die davor auch eine Größe erschafft, die dem Vorgängeralbum vor vier Jahren in dieser Gewichtung abging.

Womit wir auch beim relativierenden Punkt wären: Die Substanz hat wieder ein höheres Grundniveau. Und sicher hat Solstice nun auch den den Vorteil, neben den kompositorischen Limitierungen der Britin nicht so gravierend an der Erwartungshaltung scheitern zu müssen, wie As the Moon Rests dies nach der 2020er-Schönheit Forever Blue wohl zwangsläufig tun musste.
Doch Williams hat die diesmal etwas längere Pause zwischen den Werken merklich gut getan. Little By Little tänzelt suchend als in die Breite gehende Annäherung an die Ästhetik des Synth Wave und Dark Ethereal, erinnert im Refrain wohl mehr als es will an eine dunkel schimmernde Goth-Version des gleichnamigen Radiohead-Songs, und wird zur Mitte mit filmischer Breite und epochalem Bombast die Soundkathetrale über dem Vorgänger. Auch die tendenziell sinfonische Klavierballade Hold it Together sucht die sphärische Macht, derweil Outlines zurückhaltender mit andächtige Schwere schleicht und sich einen schöner Ausklang an den Tasten gönnt. Business as usual, das sofort überzeugt.

Am besten sind jedoch die Momente, die zumindest vage versuchen, die festgefahrenen Strukturen aufzubrechen.
Das verträumt bleibende, wehmütige I’ve Seen Enough ist etwa eine reine Wohltat, wie auch das ausnahmsweise komplett reduziert am Klavier bleibende The Veil. Die tragische Ruhe von Breathe lässt folkloristische Schimmer zu und klingt wie eine wärmende Decke in Silent Hill, wohingegen die andächtige Schwere im The Crow-Zitat It Won’t Rain Forever gerne mehr Impulse als die sakral orgelnde Grundierung vertragen hätte.
Und gerade die tolle Alternative Rock-Zeitlupen-Single Just a Shadow interpretiert das Wechselspiel zwischen laut und leise, hart und zart so rund, weil sich nicht alles auf eine Klimax hin ausrichtet. Bleibt zu hoffen, dass Album Nummer 4 diese Ansätze nutzt, um die Verhaltensmuster endgültig aufzubrechen.

Der Beitrag A.A. Williams – Solstice erschien zuerst auf HeavyPop.at.

Dass Blasphemy bereits gut fünfzehn Monate auf dem Buckel hat, geht schon klar – Guided By Voices waren in dieser Zeit ja auch keineswegs untätig. Dennoch will der „new batch of 15 songs of spontaneous lo-fi psychedelia cranked out in two days“ von The U.S. Rip Van Winkle den 2025 erzeugten Schwung so oder so nicht unbedingt mitnehmen und tauscht den Elan in der nonchalanten Ungezwungenheit gerade Eingangs gegen eine demonstrativ mäandernde Fahrigkeit.
Das instrumentale Intro The U.S. Rip Van Winkle (By Title) soll sich im Wechselspiel aus einem taumelnd-schrammelnden Zappeln und dem straighter rumpelnd-groovenden Garage-Modus höchstens dafür entscheiden, den ästhetischen MO der von Pollard gelenkten Band als Orientierungspunkt vorsichtshalber noch einmal vornewegzuschicken – nur damit See the Clerk im Grammophon-Rauschen als komplett redundantes Interlude direkt dahinter gleich wieder jede Spannung herausnimmt. Das direkt dada-da-da-dadadadaaaaahinter in Schieflage taumelnde Schunkeln Earth to Channel 12 ist auf halbem Weg zum Pollard-Standard dafür ein geradezu nervig penetranter Instant-Singalong, hinter dem When Melvin Turns In zäh aus Leim rollend mit diffus aneinander vorbeiatrbeitenden Gitarren und Drums joggt.
Danach greifen die ineinander fließenden Collage aus Skizzen und Fragmenten aber immer runder in Gang und bauen eine beinahe ganzheitliche Attitüde für The U.S. Rip Van Winkle auf.

Paint Pow klopft den Indie auf eiliger Demo-Ebene nach vorne und vergisst auf den Bass, zumal im Verlauf eigentlich eh nichts passiert, bis Harlequin Ghost als psychedelisch entschleunigtes Taumeln in sedierten Kontrast plätschert. Genau auf diese Kontraste legt es The U.S. Rip Van Winkle immer wieder bewusst an – auch kontrollierter, als es im spontanen MO scheinen mag.
Ex’s and Ohs ist ein erdiger rockendes Stacksen mit Gewichtsverlagerung, das freiheitsliebend in die Breite atmet, auch wenn der schrammelnde DIY-Sound das Panorama grundlegend einkesselt und der Song zudem einfach ausfranst. Odd Pocket geht es dort gemütlicher an und Anonymous Hangman rudert mit bratzender Heaviness, ohooo!, derweil Personal Death at Edward the 7th das Szenario mit Folk- und Americana-Anleihen auf der morgendlichen Drone-Veranda so überlegt wie angenehm durchlüftet. Monkey Puzzle Forest bimmelt minimalistisch und Broken Toys könnte beinahe eine poppige Petty-Niedlichkeit als Vorbild haben. The Loser gibt gleichzeitig Gas, während die Band auf dem Bremspedal steht.
Die delirante Klangfläche Headpiece of a Crow wirkt dann wie ein Zufallsprodukt: das Schlagzeug rumpelt die Gitarre torkelt um die improvisierte Idee eines Soulsongs do vage wie möglich einzufangen, so dass alles irgendwann nach reiner Willkür klingt – bis Blow My Drums aus dem Gebilde emporsteigt und seine Aufbruchstimmung ganz natürlich verglühen lässt, bevor die Band in in einen saloppen baumelnden Slapstick-Modus umschaltet. Das passt zu einer Platte, die einen klaren Masterplan hat, es sich aber dabei zur paradoxen Aufgabe gemacht hat, zur enervierenden Geduldsprobe für alle zu werden, die Blasphemy auf der Stelle gekriegt hat.

Der Beitrag The U.S. Rip Van Winkle – The U.S. Rip Van Winkle erschien zuerst auf HeavyPop.at.

Im Windschatten der aufmerksamkeitsgenerierenden Deafheaven-Kooperation gehen Jae Matthews und Augustus Muller zumindest keine Risiken ein, wollen niemanden wehtun und gleichzeitig eine potentiell größere Hörerschaft an Bord holen, weswegen sie ihren ästhetisch immer noch unmittelbar abholenden 80er affinen Synthpop auf einer oberflächlicheren Ebene anlegen.
Songs wie der an Merchandise erinnernde Opener Ronny (oder später auch beispielsweise das joggende Doppel aus Tough Luck (When You Don’t Call) und Faulty) sind insofern auch unaufgeregte Eingängigkeiten, die elegant und gefällig über die nostalgische Sehnsucht funktionieren und gut ins Ohr gehen.

Matthews singt gewohnt kühl, entrückt und sphärisch, unnahbar und verführerisch, wenngleich auch wieder sehr gleichförmig mit wenig Variation.
Den Spannungsbogen, die Wendigkeit in der Intensität und die stilistischen Facetten müssen insofern die Songs an sich besorgen. Was trotz eines latent enttäuschenden Beigeschmacks gelingt.
Jeans und Ice Pick (Walk Away) adaptieren flotter den minimalistischen Pop aus der The Cure-Perspektive an. Break Me pumpt straffer und gönnt dem Darkwave dängelnde Gitarren samt Post Punk-Flair, derweil Hard Beat – Nomen est Omen! – die Disko ins Visier nimmt. Coming Home tanzt dagegen entspannt extrem stimmungsvoll und deutet erhebend das Epische im Augenblick zumindest an.

Dennoch gelingt es hinter dem ambienten Spoken Word-Interlude Ivy’s Spiral ausgerechnet der fabelhaft relaxten Sommer-Lounge Pray 4 Me, eine Lockerheit zu generieren, die Get Mean bis dahin abgeht. Wodurch ein Falling ~, obwohl an sich ein redundanter Standard, die nötige Frische bekommt, um abzuholen.
Dass Boy Harsher für ihr Quasi-Comeback statt der die eigenen Leistungsgrenzen nicht antastenden Achse aus Zuverlässigkeit und Zugänglichkeit aber gerne auch weiter ausdehnen hätten dürfen, demonstriert dann ausgerechnet der halluzinogene Closer Bleed mit rasselnder rap-Hi-Hat in der elegischen Trance des Witch House.

Der Beitrag Boy Harsher – Get Mean erschien zuerst auf HeavyPop.at.

Ein Unterfangen, das nicht trotz, sondern gerade wegen seiner möglichst komfortzonensicheren Veranlagung besser gelingt, als man meinen müsste: Ja, selbst als großer Morello-Skeptiker kann man anerkennend attestieren, dass Everyone Gets Everything They Want um Klassen besser ist als der Mist, den er als The Atlas Underground verzapft hat, und alleine insofern überzeugt, als dass es deutlich über der Erwartungshaltung abliefert (und sich deswegen eine irrational wohlwollend aufgerundete Bewertung verdient).
Wobei schon das mit seiner mies zur penetranten Stadion-Wucht produzierte Intro Beth From Electronics vorwegnimmt, dass Morello sich auf Riffs verlassen wird, die man so schon unzählige Male bei seinen beiden großen Bands gehört hat. Der direkt übernehmende Audioslave-Hardrock des Titelstücks unterstreicht dies mit uninspirierter Routine, während der Protagonist vollkommen ironiebefreit einen auf dunkel und stimmungsvoll erzählenden Leonard Cohen macht. Das ist ein skurril, funktioniert aber halbwegs. Schade nur, dass der enervierend simpel zusammengekleisterte Refrain eine so schale 08/15-Mitsing-Banalität darstellt.
Adjourn It geht umgekehrt proportional gestrickt in derselben Gangart noch konsequenter zu Werk, doch Serj Tankian rettet im Semi-Rap-Modus viel. Dass die Texte politisch motiviert, aber ungefähr so raffiniert wie ein trivialer Vorschlaghammer sind, versteht sich von selbst.

Diesen ambivalenten Charakter – sowohl das qualitative wie stilistische Niveau betreffend – behält Everyone Gets Everything They Want auch in weiterer Folge bei.
Das irgendwie charmant überraschende, sicherlich etwas zu lang ausgefallene I Am Not Yours to Command fällt etwa als in der Lounge gecroonte (eigentlich: sprechgesungene) Klavierballade mit latentem David Duchovny-Flair komplett willkürlich aus dem Rahmen. In Unconquered gibt ein ziemlich redundanter Morello dagegen das unscheinbare Feature auf einem absolut soliden Kneecap-Standard mit Methods of Mayhem-Feeling. Everything Burns übersättigt die Audioslave-Blaupause mit einer Beartooth-Stadion-Animation zu Tode produziert, bevor das gefällige The Last Rung on the Ladder den Nightwatchman gemütlich auf der Americana-Prärie dahinlaufen lässt: Marke King Dude in harmlos, aber durchaus stimmungsvoll.
Überhaupt gilt: Das alles ist Kraut und Rüben, weder Fleisch noch Fisch, zumeist langweilig glatt inszeniert. Doch – auch wenn das kein wirkliches Lob ist – man hat Morello auf Solopfaden einfach schon viel mieser gehört, als hier.

In der Mitte der kurzweiligen Platte tut sich Everyone Gets Everything They Want als Nepotismus-Vehikel zwar wirklich keinen Gefallen (weil Sohn Roman in der mit hippiesken Revue-Backing-Ladies ausgeschmückten Rage Against The Machine-Stangenware Soldier in the Army of Love zwar eh ganz nett, aber eben doch absolut blass und energiefrei rappt, derweil das dumpfe Date Night mit seinem Dancepunk-Drive und – vom Mix ohnedies halbwegs lahm aus dem Spiel genommenen – Gesang kein Geheimnis daraus macht, dass die Stimme und Intonation des 15 jährigen einfach gar nicht interessant oder emotional packend ist, wohingegen seine Riffs einfallslose Kopien aus dem limitierten Baukasten des Vaters darstellen).
Dafür überzeugt das Werk hinten raus: Pretend You Remember Me ist solide getragener, halbgesprochener Rock der routinierten Sorte, und das ruhigere Untethered addiert in der Strophe eine dezente Nine Inch Nails-Atmosphäre, bekommt im Chorus von Sam Nelson Harris eine fast subversive Nonchalance mit auf den Weg, und gefällt auch ohne allzu gravierend nachwirkender Originalität.
Soviel Trittsicherheitheit hätte übrigens auch They Can’t Kill Us All nicht geschadet. Den reduzieren Folk des Closers mit prätentiösen Streichern, einer willkürlich herbeibemühten Mundharmonika und einem wohl episch gemeintem Arena-Puls aus der am Reißbrett konstruierten Dose auszustatten, zeugt nicht gerade von Geschmack, ist aber ein treffender Ausdruck der anbiedernden Oberflächlichkeit der Platte.

Der Beitrag Tom Morello – Everyone Gets Everything They Want erschien zuerst auf HeavyPop.at.