Die Band aus Denver hatte All Gates Open: In Search Of Absolute Elsewhere bereits der Deluxe Artbook Edition ihres triumphalen 2024er-Albums beigepackt. Doch nun bekommt das Begleitprojekt – sogar mit limitiertem Kinostart – die verdiente separate Veröffentlichung.
Paul Riedl: „Es ist nicht das nächste Album oder der Nachfolger von Absolute Elsewhere, sondern der Soundtrack zur Dokumentation über die Entstehung des Albums mit Songs, die schon vorher entstanden sind. Der Soundtrack fängt den allerersten Keim dessen ein, was zu Absolute Elsewhereführte. Hier begann diese Ära.“
Mit diesem tonalen Mood-Board, auf dem Absolute Elsewhere wachsen konnte, setzen Riedl, Jeff Barrett, Morris Kolontyrsky und Isaac Faulk über das rund einstündige All Gates Open stilistisch und ästhetisch vollkommen Metal-frei die Welten von Timewave Zero (2022) fort. Und auch wenn Puristen sich darüber streiten wollen werden, beweisen Blood Incantation einmal mehr, wie verdammt gut sie diesen Aspekt ihres Sounds beherrschen.

Balance zieht als delirant-psychedelisch angehauchte Space Ambient in seinen schemenhaften Konturen, der ebenso enigmatisch wie idyllisch vereinnahmt, ansatzlos in seinen Bann – angenehm und barrierefrei zu konsumieren, aber alleine imaginativ (und auch ohne die Bilder der Dokumentation) sehr ergiebig. Visionen von Tangerine Dream und anderen Synth-Helden mutieren elegisch, der Eklektizismus malt ungezwungen und versiert. Atmosphärisch und stimmungsvoll.
Flight ist wärmer und hoffnungsvoller angelegt, erträumt eine sanfte Melodie, die die Andeutungen einer heroischen Aufbruchstimmung über ein Piano im kammermusikalischen Aroma andeutet. Das ist selbst dann noch unheimlich beruhigend, wenn ein vorsichtiger Beat durch das Geschehen zu joggen beginnt. Das pastorale Dawn blendet als fas mit Abstand kürzeste Stück der Platte etwas schneller in seiner Entwicklung halluzinogener Trance über, bevor das wundersam erfüllende Rain optimistisch erblüht und mit naturalistischen Acoustic Gitarren ein folkloristisches Flair evoziert. So gilt im selektiven Genuss wie im großen Ganzen: Sehr anmutig, was die Ambient-Band Blood Incantation da im Schatten von Absolute Elsewhere gezaubert hat.

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Nach der langen Auszeit von fast sieben Jahren hat sich das Lyoner Quintett sein Faible für (übrigens nicht KI-generierte) Synthwave-Artworks behalten, aber jedwede in die Irre führen wollenden Alibi-Sprengsel des entsprechendes Genres in ihrer Musik endgültig getilgt.
Stattdessen konzentriert sich Extreme Metal voll und ganz auf zutiefst eklektischen Mathcore mit latenter Grind-Attitüde, unbedingt heavy und überschaubar originell, dafür enorm entwaffnend, zwingend und konsequent in seiner Effektivität – ebenso keinen Hehl aus seinen namhaften Idolen machend, wie diesen keinerlei Schande bereitend.

Dass die die acht neuen, zutiefst eklektische Songs auf 22 Minute Spielzeit minimal länger als jene von den (das noch aus der Reihe tanzende Debüt Eponyme von 2014 mal geflissentlich ignorierend) Vorgängerwerken, bedeutet in seiner Ergiebigkeit zwar auch eine relative Sättigung ob einer gewissen Gleichförmigkeit, allerdings auch mehr Bandbreite, in denen das Chaos aus typischen Panic Chords, hektisch groovenden Riffs und breitbeinig malträtierenden Gebrüll all seine dringliche  Energie und Kraft in punkig drückende Attacken mit metallischer Ästhetik übersetzt.

Der Fokus ist dabei beachtlich und zumindest drei Viertel der Platte atemlos fesselnd. Pudding Guy hakt manisch und steigt hinten raus Bremse, damit Chainsaw’s Silence breitbeiniger schreien kann. The Laser Cult’s Sacrifice hat ein paar Laser-Effekte aus dem Synth-Repertoire von The Locust als Patina und das grimmige Cynical Animal wütet sogar ein bisschen wie Celeste auf Speed. Bloody Irreversible Tornado Extinction radikalisiert sein Stakkato dagegen vom Calculating Infinity-Worshipping weg und Tiger Mansion hyperventiliert in gerade einmal 111 Sekunden vor der ausladenden Geste Predator, die den Spannungsbogen von Extreme Metal auch trotz einer gewissen Redundanz in Slayer (augerechnet als längsten Song und Schlußpunkt) anzieht.
Aber selbst aus einer gewissen generische Deckungsgleichheit mit vielen Genre-Kollegen lässt sich kein Strick drehen: Dead Kiwis machen auf ihrem Comeback auch ohne Genieblitz einfach nichts falsch.

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Nicht nur die beiden Songs der zum Record Store Day in viel, viel zu knapper Stückzahl aufgelegten EP befinden sich nämlich in der aufgepimpten Version des Langspielers (auf den hiermit insgeheim hingewiesen sein soll!), sondern auch eine grandiose Umdeutung von Eddie Murphy’s Party All The Time, die bisher iTunes-Kunden als Bonus Track vorbehalten war. Als raggaesk zum Dub schielende Interpretation mit sinistrer angejazzt brütender sexy Atmosphäre hintenraus funktioniert der 1985er Hit übrigens ebenso eigenwillig wie fabelhaft.

Castaways selbst besteht dagegen aus zwei anderen Cover-Songs.
Zum einen ist da William Bell’s 1967er-Nummer You Don’t Miss Your Water. Sturg und seine Black Clouds reihen sich hinter bisherigen Verehrern  wie Otis Redding, The Byrds, Taj Mahal oder Brian Eno mit einer entspannten Soul-Schmuserei ein, die markant in Orgeltexturen gelegt die Disco-Ästhetik des Studioalbums durch eine ebenso smoothe wie kraftvolle Rhythmussektion gefühlvoll fortsetzt und sich dabei auch noch ein hingebungsvolles Gitarrensolo gönnt.
Und zum anderen spendieren Simpson und seine famose Band – Gitarrist Laur “Little Joe” Joamets, Drummer Miles Miller, Robbie Crowell (Keyboards, Saxofon) und Bassist Kevin Black – mit Procol Harum’s Evergreen A Whiter Shade Of Pale eine Studioaufnahme eines Songs, der sich längst zum Standard im Live-Repertoire von Johnny Blue Skies gemausert hat – tatsächlich aber (auch aufgrund der ikonischen Fallhöhe) musikalisch nahe am Original bleibend und primär die Gesangslinie knödelnd verschiebend eigentlich die „schwächste“ Fremdkomposition darstellt. Trotzdem toll, weil hingebungsvoll, beseelt und leidenschaftlich dargeboten.

A Whiter Shade Of Pale macht macht für die Extended Edition von Mutiny After Midnight übrigens den neuen Album-Closer (oder eher: Appendix), während sich die anderen beiden anderen Tracks mittiger in den regulären Albumfluss einfügen – und diesen zwar nicht ideal sequenziert abrunden, ihn aber in ziemlich perfekt gemixten Übergängen absolut schlüssig ergänzend aufwerten.
Insofern sollte sich spätestens jetzt, durch ein alles noch unterhaltsamer machendes Update, niemand mehr eines der sowieso schon unterhaltsamsten Alben des bisherigen Jahres entgehen lassen. (Und im irrationalerweise extrem optimistisch gesehenen Idealfall gehen die Preise für die physische Version von Castaways ja nun sogar ein wenig hinunter?)

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Wenn man dem elften Studioalbum von Converge etwas vorwerfen konnte, dann, dass das Love is Not Enough als Quasi-Stafette aus Instant-Fanpleaser und Szene-Hits niemanden vor eine wirkliche Herausforderung gestellt hat, all die straighten Ripper gerade am Stück zu einfach zugänglich waren, und es dem Gesamtwerk an dem letzten Meter zur Begeisterung (vielleicht alleine in Form eines Monolithen oder gar Übersong) gefehlt hat, die aus einem fabelhaften ein wirklich herausragendes Werk gemacht hätten.
Mittlerweile – also einen weiteren Langspieler im Jahr 2026 später – weiß man: Die Band hätte zwar durchaus das richtige (zusätzliche) Material gehabt, um ihr Comeback zu einem erschlagend(er)en Ereignis aufzublasen, doch hat sie gut daran getan, es in zwei Kurzattacken aufzusplitten.
Denn einerseits wäre ein Komplettpacket wohl, wie von Ben Koller angemerkt, wirklich kontraproduktiv für die Aufmerksamkeitsspanne gewesen. Und andererseits macht die Trennung alleine in stilistischer Hinsicht absolut Sinn, hat man es doch tatsächlich mit zwei komplett eigenständigen Werken zu tun, wie auch Jake Bannon im Zuge der Veröffentlichung von Hum of Hurt richtigerklärt: „It’s not a sequel. The unifying musical idea early on was, ‚Let’s make a noise rock album.‘ But we never really did. The first one wasn’t. This one touches on that spirit, but it’s much more dynamic than that descriptor. To me, it leans more into being an emotional hardcore album, while Love Is Not Enough feels more metal leaning album. In the end , we simply gave creative birth to another Converge record with its own unique identity and character.„

Hum of Hurt zapft die sludgigere Essenz von Converge an, ist brütender und kreist eher, anstatt nach vorne zu ziehen. Der Noise Rock und Post Hardcore sind auf eine beinahe doomige Weise prägend, die Attitüde wird irgendwo zwischen All We Love We Leave Behind und You Fail Me eingekocht – insgeheim hat Gilded Cage also den Weg des Nachfolgers als ausbrechender Herold vorweggenommen.
Die Songs geben sich wendiger und zeigen den Mut, nicht den einfachsten Weg zu gehen, ohne deswegen direkt zu überraschen, reklamieren mehr Wachstumspotential anstelle der Frontalität und forcieren dunkler ihre atmosphärische Ausstrahlung. Bannon ruft diesmal wieder öfter, anstatt primär zu schreien. Nate Newton darf als Macht im Hintergrund prägender auftreten und Ballou stellt die Riffs durch das generell etwas weniger rasant preschende Tempo facettenreicher auf ein Podest, während Koller die Zügel eng zieht. Exemplarisch für dieses kompakte Wesen ist, dass der eklektisch aus gefühlt zahlreichen selbstreferentiellen Ideen aufgekochte Vorbote Doom in Bloom als zäher Standard, der in schunkelnder Heaviness skandiert, durch den restlichen Kontext enorm gewinnt und deutlich besser zur Geltung kommt, als im Alleingang.

Das gilt auch für die beiden (ebenfalls vorab bekannten) Flaggschiffe der Platte. Das ins Hornissennest tackernde Cyberpunk-Brett I Won’t Let You Go hat es endlich auf ein reguläres Album geschafft und fügt sich in Form einer ausnahmsweise von der Tarantel gestochene Eskalation ideal als Kerosin-Spritze in den Verlauf ein, die Dynamik des neuen Rahmen zwingend aufwühlend. Noch besser ist jedoch das überragend in die Axe to Fall-Kerbe pressende Titelstück als veritables Karriere-Highlight mit epischen Eve-Tendenzen im Chorus, das einem spätestens dann die Spucke raubt, wenn das eilende Riffing in die polternd Urgewalt der Drums übergeht.
Dass Hum of Hurt (die Single) damit einen relativen Schatten auf Hum of Hurt (das Album) wirft und vor allem dem letzten Drittel der Platte (in dem das betrübte Interlude It Used to Matter gut platziert ist, aber einfach viel zu lange dauert und der Closer Nothing Is Over wuchtig am wogenden Deck steht, der sich für eine kurze Windstille eine Einkehr mit Cave In‘schen halluzinogenen Flimmern gönnt, verkneift sich das allzu ambitionierte Ausreißen von Bäumen und lässt lieber eine Ergebnisverwaltung nachbrennen) klar die Show stiehlt, ist angesichts des restlichen Niveaus gar nicht so tragisch.

Converge sticheln malmend (Slip the Noose) und rollen mit Stop-and-Go-Momentum (Detonator), stacksen zurückgenommen lauernd und wüten derbe breitbeinig rockend (I Won’t Let You Go). It’s Not Up to Us nimmt Schwung von I Won’t Let You Go mit und drückt aggressiv, taucht aber entlang eines superben Sequencings bereits stimmungsvoller in die Texturen ein, bevor Dream Debris das alleinige Spotlight erst bauchig und tief ritualistisch auf das perkussive Post Metal-Schlagzeug legt, dann auf den schabenden Basslauf und sich beinahe ruhig und meditativ zu einer Erzählung in Trance entwickelt – die später exakt entlang der Erwartungshaltung und vorhersehbaren Strukturen betoniert wird.
Wie schon auf dem in den selben Sessions entstandene Vorgänger geht das Quartett aus Boston keine Risiken ein, erfindet die in Marke Converge in einer gewissen Komfortzone nicht neu, doch hält es die Dinge spannend, interessant und zwingend, wie nur wenige Veteranen es derart zielsicher verstehen.
Hum of Hurt ist im direkten Vergleich damit sogar um das Quäntchen interessanter und vermeintlich nachhaltiger als Love is Not Enough. Doch eigentlich liegt die wahrhaftige Stärke des Yin/Yang-Zwillingswerks nun ganzheitlich betrachtet in seiner Wechselwirkung: Die beiden Platten funktionieren separat voneinander ansatzlos, ergänzen sich allerdings durch ihre markanten Unterschiede und werten sich damit tatsächlich gegenseitig auf.

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Auf der einzigen Platte mit Neo-Drummer Greyson Nekrutman (der ja 2024 den zu Slipknot abgesprungenen Wunderwutzi Eloy Casagrande auf dem Trio-Karussell mit Suicidal Temdencies beerbt hat) beziehungsweise der zweiten mit A-Lex-Betreuer Stanley Soares als Produzenten, wirkt es ein wenig so, als wäre Sepultura das Verständnis über angestammte Stärken und der Wunsch nach neue Perspektiven aus der Bahn geraten: The Cloud of Unknowing ist ein unausgegorenes 17 minütiges Ganzes, das einigen potentiell tollen Szenen mindestens ebenso viele mediokre Passagen entgegenstellt.

Gleich All Souls Rising startet etwa als geiler, straighter Thrash-Brecher mit überzeugender Performance und viel Leidenschaft. Doch Sepultura wollen keinen archaischen Primitivismus und packen relativ willkürliche orchestrale Einfälle in den Verlauf und skandieren den simplen, stramm mitgröhlbar anstachelnden Shanty-Refrain („Let’s fight/ This fight!“) eine Spur zu oft wiederholt. Trotzdem: Das macht – wie später auch Sacred Books, das als effektiver Brecher mit schunkelndem Refrain das Tempo drosselt und dadurch generell ausgewogener wirkt, wenngleich die Nummer kurzzeitig im Irrtum klimpert, außergewöhnliche Facette hinzuziehen zu müssen – Bock und ruft einmal mehr Erinnerung, dass Sepultura auch in der so gerne unter Wert verkauften Green-Ära einfach eine tolle (wenngleich nicht mehr ikonische) Band waren.
Dass der ambivalente Status der Post-Cavalera-Jahre aber auch nicht von irgendwoher kam, dafür dienen dann die restlichen beiden Stücke als Mahnmal.

Für Beyond the Dream legen sich Sepultura mit galliger Konsequenz in eine cheesy Ballade, die sich generisch solide zwischen einen metallica’esken Hard Rock und Alternative Metal legt.
Das lange atmosphärisch plätschernde The Place geht in in eine ähnliche Richtung, gönnt sich aber ein bisschen mehr Reibeisen und Groove-Härte, dazu eine tolle, agressiver werdende Bass-Linie. Was eh okay ist, Kraft hat und auch motiviert klingt, aber letztlich eben auch an den Dingen vorbeibrädt, die Sepultura eigentlich richtig gut können. Und das ist, gerade als finaler Epitaph einer ziemlich beispiellosen Karriere, irgendwie doch vor allem ernüchternd.

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Die knapp 17 Minuten von Lethal Abuse pflügen mit Dehumanized-Gitarrist Rich Nagasawa sowie (der nicht einer gewissen Ironie entbehrenden Achse) Eric Morotti und Derek Boyer nebst Special Guest Frank Mullen mehr oder minder direkt in Richtung Suffocation, bringen dem Brutal Death Metal der Idole aber eine slammenden Attitüde bei und fassen das 90er Traditionsbewusstsein insofern mit moderner Kante auf, derweil Bands wie Dying Fetus oder Pyrexia Pate stehen.
Dass Swank The Tank diese Umgebung für ein Plus an stimmlicher Variabilität nutzt, ist übrigens eine der angenehmen Überraschungen der EP, die ansonsten knallhart und kompromisslos den Stärken aller Beteiligten – vor allem mit absolut irren Drums – in die Arme spielt.

Selbst die kurze einleitende Gewaltankündigung von Les Grossman im Titelstück verliert da allen Humor. Ablation tackern und blasten, schunkeln das Riff in epischer Heaviness und spendieren dem catchy Wechselspiel auf den letzten Metern einen fiesen Abriss. Ein Hit als Opener!
Victim Kink groovt in seinem Zug nach vorne zäher und schleppender, bis der Beatdown-Abgang in den Slo-Mo-Slam schaltet. Das Songwriting der Band ist dabei zu jedem Zeitpunkt (mit zugegeben bisweilen generischer Basis) schlüssig und packend, der Sound unpoliert sauber, bisweilen vielleicht etwas zu dünn, wiewohl dadurch auch räumlich toll differenziert.
So oder so: Ungeachtet der rohen Kraft ist das wohl dennoch nur eine Andeutung davon, zu was Ablation live fähig sein dürften.

Die Dynamik stimmt allerdings auch so. Mehr noch:  Dass der Band ein wirklich außergewöhnlicher Song abgeht, der aus der tollen Masse herausragt, ist keine Tragik. Lethal Abuse stemmt die hohen Erwartungshaltungen angesichts der namhaften Beteiligten ohne innovativen Originalitätszwang mit viel effektiver Expertise flächendeckend.
Sporadic Slaughtering steigt lange auf das rasendes Gaspedal und bremst sich immer wieder für die Abrissbirne ab. Indecorous Disembodiment forciert dagegen den Tech-Aspekt und galoppiert in der Strophe, als hätte man Car Bomb die Math-Faxen mit gurgelndem Bass und wogender Nonchalance straight fetzend ausgetrieben. Danach ist zwischen Machtdemonstration und Schaulaufen vor allem fehlerfreie Ergebnisverwaltung angesagt, indem Eradicating the Feebleminded über Pig Squeals und einem Strom aus Riff hämmert, bevor Immersed in Carrion das Stakkato und die Exzessivität zelebriert, dem runden Spannungsbogen der extrem viel Potential zeigenden (und deswegen aufgerundet bewerteten) EP trotz Luft nach oben ein befriedigendes Ende bereitend.

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Nun ist es so, als würde der Brasilianer nach Streifzügen durch all seine sonstigen Spielwiesen (Born to Freedom, Extinction Remains, Rasha, Vauruvã, Bakt, Bríi, Kaatayra, Serafim, Vestígio) in ein Habitat zurückkehren, dass seit Inpariquipê – auch ohne, dass sich damals überhaupt Abnutzungserscheinungen jedweder Art breit gemacht hätten – Zeit hatte, neu aufzublühen.
Der immer schon so dominante naturalistische Aspekt von Kaatayra im lateinamerikanischen Kolorit einer charakteristischen kulturellen Prägung erlebt quasi eine Frischzellenkur, lebt nun mit einer nocheinmal ein klein wenig intensivierten luftig-leichten Selbstverständlichkeit, oder kann zumindest aufs Neue darüber staunen, wie Lemos melodischen Gesang (von den Gästen Flávio Dourado bzw. Pedrito Hildebrando) tanzbare Rhythmen, das Flimmern von warmen und klaren Acoustic-Gitarren samt einer pulsierenden Percussion zu seinem Trademark-Sound assimiliert, der den Black Metal nur noch als vage Rahmenhandlung für ein eigentlich komplett abseits der Genre-Tropen stattfindenden Grundstimmung nutzt.
Oder: Was früher Bilder einer Forschungs-Odyssee durch von der Natur zurückeroberte Städte evozierte, ist nun komplett hinaus in die Freiheit von Flora und Fauna marschiert, um Frieden in endlosen Wäldern und einer sonnigen Wärme zu finden, während Caminhos de água entlang lebensspendendet Wasserwegen zu einer utopischen Ausstrahlung wandert.

Rio Preto startet an einem plätschernden Bächlein und hört die Ansprache der müden Dona Maria zur Melodika als Ouvertüre, die mit beschwörenden Stimmen so zurückhaltend und sanft Spannung als Ritual aufbaut. Löst sich diese in Rio sem Nome, tut sie dies über Blastbeats, die keine Brachialität pflegen, sondern in einen ausgewogenen Mix und Sound einen sorgsamen, organischen Umgang aller Instrumente und Facetten gewährleisten – und gemeinsam mit dem nahtlosen Songwriting einen beeindruckend runden Fluss erzeugen. Harsch gekeifte Schreie schmiegen sich an Klargesang a la Alcest, ein garstiger Trieb und harmonische Wogen gehen Hand in Hand, sprießen wie im Rausch. In Caminhos de Água wird später ein Kinderchor das Gefüge nicht begleiten oder ausschmücken, sondern es gemeinsam mit dem restlichen Spektrum prägen, derweil Streicher flötieren, die Saiten sich vor dem Schlagzeug umgarnen, und der schunkelnde Singsang Blastbeats streichelt.
Dass Lemos die Kompositionen nicht streng auf den Punkt finden, sondern sie wandern und forschten lässt, sie ungebunden treibend den Eindrücken der Klangwelt aussetzt, düngt die Synergie aller Elemente.

Águas Passadas bimmelt mystisch vertraut. diskrete Streicher gesellen sich erhaben und einladend zum Geschehen. Man kann die Welt von Caminhos de água fasziniert betrachten und sich gleichzeitig heimelig in ihr fühlen. Das unaufgeregte Schwelgen im behaglichen Tempo macht den Metal zum schamanistischen Subtext, zur Andeutung, selbst wenn die Nummer am Ende tackert – weil sie dabei auch bald in den Samba tänzelt.
Das Wechselspiel aus „richtigen“ Songs und relativen Interludes ist wie alles auf Caminhos de água unforciert ineinander übergehend und Teil eines größeren Ganzen. Der meditative Field Recording-Ambient von Rio Jovem mutiert Sinzig nervöser werdenden Interlude-Kompagnon Ritmo Corredeiro, der seine Rhythmik mit Drum’n’Bass-Charakter in den Club verschiebt.
Dass der Abschluss der Platte in Form von Remanso de Maria durch einen ätherisch aus den Tasten wehender, kammermusikalisch-balladesker Klavier-Tagtraum gestellt wird, ohne, dass dieser Umstand auch nur ansatzweise aus dem Rahmen fiele, spricht für sich. Und das (vielleicht in Summe fast eine Nuance zu reibungslose) Wesen von Caminhos de água im Ganzen, bevor Lemos im Dialog mit Dona Maria den konzeptuellen Kreis über die Vergänglichkeit sinnierend in runder Einigkeit schließt.

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Sandisons Bruder Marcus Eoin taucht als zweite Hälfte des ikonischen schottischen Elektronik-Duos in den Credits von Inferno zwar als Co-Instrumentalist und -Sound Designer auf, wird aber nur bei 6 von 18 Tracks als beteiligter Songwriter gelistet: „PRS Database confirming the publishing rights for roughly half the tracks are 90% and Mike 10% Marcus, with the rest 100% Mike.“ staunte man nicht nur auf Reddit unmittelbar nach dem Release des vielerorts meisterwarteten Albums des Jahres.
Obwohl die physischen Tonträger alleine ästhetisch den ansatzlosen Schulterschluss zu Music Has the Right to Children (1998) Geogaddi (2002), The Campfire Headphase (2005) sowie  Tomorrow’s Harvest (2013) vornehmen, und die Rechte an den einzelne Bausteinen auch sowieso nicht weiter auseinanderdifferenzieren, während sich Inferno vom geradezu klassischen Intro Introit weg im weitesten Sinne zudem sofort ganz natürlich als Boards of Canada-Werk per se anfühlt, ist es aber auch so offenkundig, dass sich die rund 70 Minuten des erst fünften Langspielers der Band stilistisch von den Vorgängern unterscheiden.

Als auffälligstes Merkmal dieses Umstandes ist sich der ungewöhnlich starke Einsatz von Vocal-Samples zu verstehen – zumeist zu maschinell-spirituellen Sermonen entfremdet aus Quellen mit biblischen oder okkulten Hintergründen gezogen, um den apokalyptischen Ist-Zustand der Welt zu dokumentieren.
Gleich im superben Vorab-Track Prophecy at 1420 MHz wird der BoC-Signature Sound durch einen relaxten Synthwave-Filter gezogen und mit orientalischer Mystik aufgewogen, während eine dämonisch entfremdete Computerstimme vor dem Ausklang eines Nine Inch Nails-Soundtracks predigt: „I am God, the ultimate resonance/ The spirit and the soul, or the psyche/ Unconscious, transcendent source/ Seat of c-consciousness/ Power“. In Hydrogen Helium Lithium Leviathan schreitet besagter Synthwave-Touch verschroben rückwärtsgerichtet durch das entschleunigte Geschehen, als wäre Silent Hill psychedelisch von William Basinski untermalt worden. Doch das eigentliche Glanzstück der Nummer ist, wie sich nach knapp 200 Sekunden ein Stammesgesang unendlich subversiv im Mix zu erheben beginnt, derweil Bläser immer heroischer thronen. Deutlicher steigen später, im Genieblitz und Downbeat-Club-Trip Hop von Naraka, in Trance wogende Haare Krishna-Gesänge auf. Die Amplituden der Platte mögen homogen sein, doch sind sie stets spürbar und Reize setzend – Inferno ist ein Kosmos, dessen Nuancen, Facetten und Details erforscht werden wollen.

Der Minimalismus Age of Capricorn erzählt von den Prophezeiungen, die Nostradamus über den Antichrist chiffriert hat und wird von einer verführerisch entfremdeten Melodie weich umspült, zu dem sich eine Ansprache des Televangelisten Jack Van Impe von dessen 1990er VHS-Kasette A.D. 2000: The End? im meditativen Oszilieren schmiegt. Father and Son schnipselt seine Samples (aus einer Episode Man Alive über den Children of God-Kult) als regelrechtes Rhythmuselement und der sinister tapsende Spionage-Suspense von The Word Becomes Flesh wird von einer Frauenstimme aus dem Rap-Computer infiltriert.
Memory Death wacht am Krankenbett mit ätherisch entrückten Vocals in der bedrückend sanften Zeitlupe des Kopfkinos. Das kontemplative Tempel-Kung Fu Blood in the Labyrinth sinniert mittels 1979er-Archivmaterial namens Angel Death über PCP und taucht sein enigmatisches Wohlfühlwesen immer wieder entspannt neu an, von wo All Reason Departs später Aleister Crowley’s Magick 4 (Part III: Magick in Theory and Practice / Chapter XII: Of the Bloody Sacrifice: and Matters Cognate) in die Space-Lounge schicken wird, bevor das melancholisch über die Tasten schwelgende Interlude The Process die warme Versöhnlichkeit der Platte – ungeachtet des Titels – im letzten Viertel einleitet.

Dort lässt sich übrigens auch einer der wenigen subjektiven Schönheitsfehler eines nahezu perfekten Comebacks verorten, wenn Inferno sein tatsächliches Finale gefühlt ein klein wenig zu lange hinauszögert und mit dezent mäanderndem Spannungsbogen über mehrere potenzielle Enden im eher verhaltenen Epilog I Saw Through Platonia mündet.
Dass dies jedoch auf einer positiv gestimmten Note passiert, ist symptomatisch für ein Album, das sich mit einem Forcieren organischer Instrumente dem Live-Sound von Boards of Canada zuwendet und so scheinbar mühelos die Erwartungshaltungen stemmend/untertauchend einer reinigenden, sich Luft verschaffenden Katharsis gleichkommt.
Gerade in den beiden Sternstunden von Inferno: Into the Magic Land besticht als ein Karriere-Highlight in Form einer der betörendstes Nummern im Katalog der Band, ist unendlich angenehm, heimelig und erhebend; und You Retreat in Time and Space schimmert als sphärischer Ambient (und vorweggenommene Klimax-Erlösung des Albums) so retrofuturistisch bezaubernd, dass Sigur Rós, Mogwai, Slowdive und Aphex Twin gleichermaßen entzückt sein werden.

Rund um diese herausragenden Momente gibt es höchstens ein paar weniger essentielle Szenen auf Inferno, aber keinen Ausfall.
Egal ob Somewhere Right Now in the Future verschwommene Erinnerung nebulös als als Score traumwandeln lässt, Acts of Magic Field Recordings hinter einem bedrohlich brutzelnden Drone die Freiheit schenkt, Deep Time in stellarer Geduld ein optimistisches Bindemittel ist, oder Arena Americanada den imaginativen Beak>-Agentenfilm in konzentrierter Aufbruchstimmung verdächtig mit gelöster Nonchalance verfolgt.
In all diesen Passagen bedient die Hauntology-Collage vertraut die Ansprüche an die verehrten Trademarks und erfindet sie ein gutes Stück weit neu; zuverlässig und anders; nostalgisch und frisch.
Aufregend ist das höchstens deswegen nicht, weil Boards of Canada an ihrem eigenen Backkatalog gemessen diesmal kaum genredefinierend agieren, sehr wohl aber ihren eigenen Horizont rekalibrieren. Zuverlässig und auf diskrete Weise spektakulär. Vielleicht waren Mike Sandisons und sein Erfüllungsgehilfe Marcus Eoin insofern noch nie derart zugänglich, wenig herausfordernd und gleichzeitig dennoch experimentell und explizit ambitioniert wie hier. Sicher aber erfüllt das Duo (egal, wie die Arbeitsteilung diesmal ausgesehen hat) nach 13 Jahren Wartezeit die Hoffnung auf ein weiteres Meisterstück, ganzheitlich und individuell.

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Wobei sich, bei aller Liebe, bevor der ein wenig Wehmut verbreitende Closer Shine. Now. melodisch und beinahe hymnisch über den Horizont marschiert, spätestens im relativen (Nomen est Omen-)Filler Always Them Signatures. schon auch ein bisschen das Gefühl breit macht, als hätte das Duo aus Georgia mit verdammt vielen betont cool (aber aufgrund der hohen flächendeckenden Frequenz auch irgendwann dezent nervend) eingestreuten „Woo!“s und „Yeah!“s und „Ahh!“s alles wirklich essenzielle in ihrem Kontext einfach tatsächlich bereits gesagt.
Doch tut der Abschied deswegen weniger weh? Nein, natürlich nicht!

Weil es einfach immer noch verdammt viel Spaß macht, dem ehemaligen The Chariot– und Norma Jean-Frontmann an Gesang und Gitarre nebst Drummer Nikko Yamada zuzuhören, wie er eine ungefähre Vorstellung davon zelebriert, wie Keith Buckley und Every Time I Die mit der Bluesrock-Attitüde von minimalistischen Bands wie The Kills oder den White Stripes geklungen hätte, wenn er den Post Hardcore und Noise Rock mit vor schmissigen Starkstrom-Energie bratenden Hip Hop-Swag darböte.
Ein einmal mehr energiegeladener Verve also, der die an sich überschaubaren Bandbreite wie schon auf den vier Vorgängeralben über weite Strecken knackig und unterhaltsam von der Leine lässt, fast manisch fetzten kann und doch unbedingt tight methodisch kontrolliert.

Das wuchtige Rain Everyone legt sich inbrünstig wie frühe O’Brother in die Heaviness und das maschinell groovende Will You There orientiert sich trocken und präzise an Royal Blood, bevor die Nummer ausfransen darf.
In Always Love treffen die Stakkato-Riffs auf Backing Rufe und einen catchy Exzess, derweil Fall. Will relaxt stackst. Das atmosphärischer angelegte The Die. Is erinnert als Piano-Einkehr im Hall vage an die All Alone-Hook der Gorillaz, während Sun So Beauty teilweise das Spotlight primär auf das Schlagzeug lenkt, skandierend Stimmung macht und für einen Jam die Cowbells auspackt, der auf der Achse The Rapture und Head Automatica über fast 6 Minuten Spielzeit gefühlt einfach noch aus ’68 hinausmusste, bevor Schluss ist. Und aufgrund dieser Dringlichkeit auch ohne Konzert-Besucher als zusätzlichen Katalysator funktioniert. Wie They Are Survived im Ganzen.

Obwohl nicht nur die finale Abfahrt im besonders aggressiv drückenden Will Celebrate In seine tatsächliche Hebelwirkung doch ein wenig unter Wert verpuffen lässt, weil es durch kein Publikum als Resonanzkörper verdient potenziert werden wird. Aber eben: „The grave is marching for us ever so impatiently“.
Und so hinterlassen Scogin und Yamada eben mit mindestens einem weinenden Auge knapp 36 Minuten Musik, die, wie auch ihre restliche Diskografie, das Ende der beiden Amerikaner im Gespann überleben wird.

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Zumindest stellt sich diese reißerische Einstiegsfrage aufgrund des Hidden Track/Outros von Deconstruct It. Nachdem die Band (neben Frontmann Vogel Schlagzeuger Nick Jett, die Gitarristen Martin Stewart und Jordan Posner sowie Bassist Chris Linkovic) mit ihren Gästen Dan Seely (King Nine) und AEW Wrestler (alias God’s Hate-Shouter) Brody King ihr reguläres Programm abgespult haben, ist da vor dem Hintergrund eines entspannten Hip Hop-Beats nämlich eine knapp fünfminütige Ansammlung aus Voice Mails von Freunden, Wegbegleitern und Kollegen (beispielsweise Andrew Vacante von Combust, Austin Sparkman von Haywire oder Aaron “Knuckles” Butkus von Death Threat), die dem Terror-Boss und dem seinem Schaffen seiner Band Tribut zollen. Was eben latente Farewell-Vibes zum Ausklang von Still Suffer verbreitet.

Während es eine andere Geschichte ist, dass die Platte entlang ihrer 27 Minuten Spielzeit im Ganzen (bzw. dem kurzweiligen Endlosschleifen-Repeat) wegen dieses Appendix letztlich auch weniger stringent und atemlos durchzuhören ist, ist die Angst einem möglichen Abschied der kalifornischen Szene-Macht ohne klare Indizien wohl haltlos.
Zumal sich 22 Jahre nach dem Debüt weiterhin keine Abnutzungserscheinungen in der inovationsresistenten Formel der Band bemerkbar machen. Auch ohne unbedingt herausragende Sternstunde (und merklich im Schatten des superben Pain Into Power stehend) ist eigentlich das Gegenteil der Fall: Auch durch den nahezu idealen (Vogel frontal vor wüste Drums und aggressive riffende Gitarren stellenden) Sound von Produzent Todd Jones und Mischer Taylor Young klingen die patentierten Trademarks der Band im besten Sinne überraschungsfrei und hungrig, routiniert und zwingend, simpel und effektiv. Direktes Pit-Futter sowieso. Und Brecher wie Destruction Of My Soul sind dabei dankbare Erweiterungen der Terror-Setlist.

Das Titelstück fällt anhand seines mitgröhlbaren Refrains als veritabler Hit ins Haus und Promised Only Lies kloppt die Gang-Vocals voran, derweil das galoppierende Death Of Hope alle richtigen Schalter umlegt, ohne begeistern zu müssen. A Deeper Struggle schunkelt in seiner Klammer träger und hat dazwischen wie einige Strecken von Still Suffer den Autopilot angeschalten – aber das ist, nochmal, im Fall von Könnern wie Terror kein unbedingter Vorwurf.
Weil Vogel & Co. natürlich auch diesmal smart genug sind, mit den richtigen Features Impulse zu setzen. In Fear The Panic bellt Hot Water Music-Reibeisen Chuck Ragan zu einem catchy Power Chord-Ringelspiel und Beauty In The Losses bekommt von Jay Peta (Mindforce, Crush Your Soul, Pillars of Ivory) erst ein spanischsprachiges Trip Hop-Sample als Einleitung spendiert und funktioniert dann als Wechselspiel in seiner heavy Dynamik absolut energisch: „In troubled times/ They’re going to test your heart/ Reality check/ Hold fast, don’t fall apart“. Was einen nicht umbringt, macht einen nur härter. Auf Terror bleibt Verlass. Ohne Ablaufdatum.

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