heterotype

La Columna Trajana no es para tanto.

noreply@blogger.com (manuel sesma) — Thu, 04 Mar 2010 09:00:00 +0000

Desde que uno se adentra en el mundo de la tipografía y del diseño de alfabetos, siempre ha tenido como referente flotante la inscripción de la Columna Trajana (114 a.c.) como el modelo a seguir para las mayúsculas llamadas romanas, y no ha sabido muy bien por qué. Incluso un viaje a la sede original de tan mítica inscripción no ha hecho sino acrecentar las dudas.

Reviso todos mis libros, desde los comunes a los raros, en los que haya referencias a los orígenes de la tipografía, la escritura e incluso del alfabeto occidental, y en todos vuelvo a encontrar esa mención continua a unos modelos que dicen son los mejores en los que se basan las letras de caja alta romanas y que «de hecho pueden considerarse como las formas básicas de la rotulación europea occidental» [Goudy, 1918], por lo que constituyen «la referencia a seguir y el modelo de equilibrio» [Blanchard, 1979].

En cualquier caso, está claro que la tipografía latina tiene dos padres fundadores, claramente definidos: el francés Nicolas Jenson y el italiano Aldo Manuzio, que aprendió en el taller del primero. Los diseños tipográficos de ambos se basaron en las escrituras humanistas de aquel incipiente Renacimiento italiano así como en las inscripciones romanas de la época imperial, completando de esta manera el círculo de la referencialidad latina clásica.

Pero los modelos caligráficos humanistas son muy anteriores a la aparición de la imprenta, pues en Italia se desarrolla en el entorno la escuela de juristas de la Universidad Bolonia para la transcripción de textos legales, evolución a su vez de la gótica de suma que era la común en Italia, Francia y España a principios del siglo XV y muy distinta de las góticas no latinas.

Con todo esto, no me cuadra que el modelo fuese único, dada la variedad de modelos epigráficos que, sólo en el entorno del Foro romano, se pueden encontrar. No consigo explicarme por qué se toma una sola inscripción, de un tipo muy concreto, de una época determinada y de unas características muy específicas como modelo único para la construcción renacentista de la tipografía capitular latina de la época.

Quizás sea porque aquel Humanismo renacentista surge desde un pensamiento escolástico y analítico en el que toda idea y discurso deben ser sometidos a una minuciosa desmembración para obtener de esta manera las unidades que forman el todo, lo que tendía por tanto a buscar el modelo único y perfecto, no un conjunto de referencias múltiple con características comunes.

Quizás sea porque el racionalismo ilustrado necesitó restringir las formas a una sola y arquetípica, reduciéndola a las que se ceñían a su descripción matemática y descartando todas las demás como no canónicas.

Quizás sea porque una copia casi completa de la columna —incluida la base con su inscripción— y realizada en yeso a partir de la original, se expone desde finales del siglo XIX en la sala de moldes del Victoria & Albert Museum de Londres, unido a que la mayoría de referencias en el estudio de la historia de la escritura y la tipografía a las que hasta hace bien poco teníamos acceso eran casi exclusivamente anglosajonas.

Quizás sea porque la inscripción susodicha tiene una perfecta orientación sureste, con lo que el sol de mediodía incide en el mejor de los ángulos posibles para generar ese efecto en el que «el tallado en V juega con el sol, y la sombra generada da a la letra esta vida tan difícil de aprehender» [Blanchard, 1979]. De esta forma, los caracteres lapidarios estaban dibujados [tallados] para corregir ese efecto de la luz y potenciar así los trazos verticales reduciendo los horizontales [René Ponot, en DD.AA., 1982], con lo que el atractivo extrínseco de sus figuraciones convertían a esas letras en concreto en las más hermosas a los ojos de los estetas tipográficos.

Sin embargo, los dibujos obtenidos de la inscripción no contemplan este juego de la luz, sino que se ciernen al dibujo exterior, a las contraformas de las letras, sentando así una de las grandes contradicciones de interpretación, algo que pone en evidencia el propio Blanchard cuando menciona las modelizaciones neoplatónicas de Felice Feliciano (1463), Damiano de Myollis (1483) o el mismísimo Luca Pacioli (1497). Si a esto le sumamos las inspiraciones de Geoffroy Tory (1529) o del propio Goudy (1918), entre otros, la ensalada mitológica está servida.

No creo, por lo tanto, que haya una sola explicación a esta elección de referencia única, sino muchas de las que aquí expongo y otras tantas que, a buen seguro, me quedan por analizar. El caso es que la diversidad lapidaria que en un distraído paseo le asalta a uno en las míticas ruinas romanas desmonta cualquier idea preconcebida y le devuelven la esperanza hacia un futuro ya presente de la tipografía latina en la que el conjunto no es uniforme ni basado en un modelo único —impuesto por las autoridades académicas o de otro tipo—, sino un universo latino en el que el esqueleto común es reconocible en una cultura compartida y cuya piel es enorme y felizmente variada.

Bibliografía mencionada:
• Blanchard, Gérard; Pour une Sémiologie de la Typographie. Rémy Magermans, Ardenne, 1979.
• DD.AA.; De plomb, d'encre et de lumière, essai sur la typographie et la communication écrite. Centre d'étude et de recherche typographiques, Imprimerie nationale, París, 1982.
• Goudy, Frederic William; El alfabeto y los Principios de rotulación. ACK Publish, Madrid, 1992 [1918, 1943].

Helvetica. ¿Una nueva exposición?

noreply@blogger.com (manuel sesma) — Sat, 28 Nov 2009 07:00:00 +0000

Hay tipografías que sufren, a su pesar, esa típica dualidad amor-odio que caracteriza las grandes pasiones. Una de ellas es Helvetica, y con toda la razón. De ella se han dicho muchas cosas, se podría pensar que casi todo, y parecería que volver a hablar de ella es caer de nuevo en tópicos manidos y lugares comunes.

Tras una película, varias publicaciones y homenajes, y un sinfín de exposiciones, podría entenderse que ya no hay nada más que celebrar en torno a Helvetica. En contra de esa idea, el DHUB de Barcelona ha previsto clausurar su programación de 2009 con una demostración pública de las bondades y permanencia de la famosa tipografía. La exposición no sólo plantea un recorrido histórico que incide sobre el desarrollo de Helvetica, sino que se complementa con una muestra de aplicaciones en las que ésta se ha infiltrado a lo largo de su extensa actividad, en la que ha sido solicitada por los más diversos creadores para los más variopintos cometidos.

Es una de las tipografías más significativas del siglo pasado, junto con otras muchas, aunque de hecho se podría decir que ni siquiera es del siglo XX, ya que en realidad es la adaptación de un modelo de 1896 de la fundición Berthold de Berlín: la Akzidenz Grotesk. Es más, si me pidieran elegir una tipografía significativa de ese periodo moderno, elegiría Futura, construida según los parámetros racionalistas de la Modernidad y de un éxito comercial y popularidad similares a los de nuestra amiga. Helvetica no es perfecta, ni siquiera es la mejor. Tiene rasgos arcaizantes, como buen modelo decimonónico: la pata de la R, por ejemplo, tiene una forma que es más propia de un tipo romano que de una paloseco moderna de la segunda mitad del siglo XX. Y sin embargo ha llegado a encumbrarse como una de las top ten de toda la historia de la tipografía, en parte gracias al uso desmedido que hicieron de ella los diseñadores y tipógrafos de la escuela suiza, que la reclamaron para las crecientes identidades visuales corporativas de las grandes empresas, entre otras muchas cosas. Aunque hay que señalar que ese cargo lo compartía con Univers, un modelo revolucionario mucho más coherente con su tiempo y mucho mejor diseñado de la mano del maestro Frutiger, el mérito se lo acabó llevando ella, pasando a la historia como sólo lo hacen los mitos: despertando tanto odio enconado —principalmente por su sobreuso— como amor ciego —también porque se adapta con asombrosa facilidad a un sinnúmero de cometidos.

Y de no ser por el enfoque propuesto y la selección de piezas de diseñadores catalanes reconocidos tanto como actuales (y por el debate que se generará a buen seguro), la de la sede de Montcada podría ser una exposición más sobre Helvetica, pero que el comisariado corra a cargo de la Fundación Comunicación Gráfica (FCG) y de la tipógrafa y asesora Laura Meseguer, es más que aval suficiente para un acontecimiento interesante y atractivo. También está prevista la proyección del documental, por supuesto. La excusa no es otra que la conmemoración del centenario del nacimiento de su creador, Max Miedinger, en 2010. Algo innecesario pues aún nos quedan muchas cosas que celebrar con Helvetica, una tipografía que ha demostrado su pertinencia continua, que sigue siendo referencia para muchos, comodín para otros, diana para unos cuantos y signo de identidad para más de los que podría parecer. No es perfecta, no es la mejor y ni siquiera es adecuada para tantos usos, pero ha conseguido alcanzar un estatus que sólo está reservado a los mitos clásicos.

Pero más allá de sus usos, funciones y características, filias y fobias, y parafraseando a Mies van der Rohe cuando se refería a la trascendencia de la Bauhaus, Helvetica es una idea.

Vespa: un modelo cultural.

noreply@blogger.com (manuel sesma) — Mon, 08 Jun 2009 06:00:00 +0000

El caso de las motos tipo escúter, y en concreto de los modelos Vespa, está muy bien descrito en cientos de estudios y documentos, muchos de ellos accesibles en línea. Por esta razón tampoco me voy a explayar demasiado sobre el tema, aunque me parece adecuado traer aquí un par de detalles sobre este icono del diseño del siglo XX que no son demasiado conocidos.

Uno de los hechos que dieron lugar al éxito de estos míticos vehículos fue la Ricostruzione italiana tras la Segunda Guerra Mundial. Éste fue un proceso que implicó no sólo a Italia, sino a todos los países participantes en la contienda, y que afectó al impulso de nuevos diseños con el fin de cumplir dos propósitos primordiales: aprovechar las industrias bélicas ya en desuso, así como las nuevas tecnologías desarrolladas para aquellos fines; y reconstruir las diversas economías nacionales mediante la producción de objetos utilitarios, accesibles, populares, duraderos, fáciles de producir y estéticamente atractivos para el gran público.
En el caso de Vespa, como se ha mencionado en repetidas ocasiones, esto de tradujo en la reconversión de la industria aeronáutica de Piaggio y la inmediata aceptación de un producto que se ha llegado a convertir en todo un símbolo de la cultura nacional italiana (del calibre de nuestro SEAT 600).

Sin embargo, hay otro hecho que es poco conocido y que desarrolló Dick Hebdige en “Object as Image: the Italian Scooter Cycle”, un artículo publicado en 1988, precisamente sobre la significación cultural de la Vespa y la Lambretta como un objeto social y su desviación desde su primera función hasta la posterior «apropiación» por parte de otro colectivo totalmente distinto y, por supuesto, de manera imprevista.
Lo más interesante de este artículo es el análisis sociológico que hace Hebdige sobre «el escúter como un objeto sexuado (sic)» y su «significado cultural»:
«Los primeros escúters fueron diseñados para aunar las supuestas necesidades de las motoristas femeninas. Por ejemplo, las mujeres podían mantener la compostura y el decoro con las líneas de sus largas faldas.»1

El nuevo diseño proporcionaba además una protección contra las inclemencias del tiempo y de las vías, al estar provisto de un escudo protector delantero que resguardaba de las salpicaduras de agua y barro las prendas de sus conductores, así como una carrocería que cubría el motor (estratégicamente desplazado a la parte trasera) y evitaba las indeseables manchas de grasa y gasolina.
De la misma manera, la forma de conducir sentado proporcionaba una nueva relación con el paisaje (tanto urbano como rural) y un nuevo modelo de visibilidad social, lo que derivó inmediatamente en la instauración de uno de los modelos culturales de conducción más elegantes que aún persiste en los escúters actuales.

El cambio de modelo cultural, a través de la dinámica de la apropiación que he mencionado antes, se produjo durante la década de 1960 en el Reino Unido, cuando el movimiento Mod adoptó a la moto escúter como un elemento identitario propio, que surgía de una necesidad juvenil (transporte propio asequible) y se adaptaba perfectamente a un estilo de vida en el que cada escúter era personalizada por su usuario. …Pero esto es ya de sobra conocido.

De esta manera, el género de la Vespa (y su hermana bastarda la Lambretta) cambió del femenino recatado y decoroso al masculino juvenil y revoltoso en el espacio de 40 años, para conservar hoy en día lo mejor del espíritu de ambas definiciones culturales, en las que el género se ha diluido en un estilo perfectamente reconocible y sociológicamente encumbrado como icono de la modernidad europea.

1. D. Hebdige, Hiding in the Light: on images and things, Routledge, Londres, 1988, p. 84.
Todas las imágenes están tomadas de la página oficial de Vespa.

Ojo de Pez

noreply@blogger.com (manuel sesma) — Tue, 17 Mar 2009 12:00:00 +0000

Hace poco he recibido en mano el último número de la revista trimestral sobre fotografía documental OjodePez, editada por La Fábrica. A parte del mérito que tiene publicar en España una revista de estas características tan especiales, nada tendría de remarcable si no fuera porque este número 16 nos regala una nueva dirección de arte de la mano de Gema Navarro, con un trabajo realmente cuidado en el que su talento ha estado al servicio de la imagen.
Y este es el peligro de editar y diseñar una revista de fotografía: ¿dónde empieza el contenido y acaba el continente? La solución a esta dicotomía tan delicada que parece insalvable se encuentra en todas y cada una de las páginas de esta nueva edición, en la que esta joven diseñadora ha sabido equilibrar diseño e imagen con exquisito tacto para que OjodePez deje de ser una mera colección de fotografías editadas con mejor criterio que acierto.

Estamos agotados de ver revistas de fotografía en las que los despliegues gráficos y los malabarismos digitales no dejan lugar a las propias imágenes. En este nuevo OjodePez, La Fábrica ha tenido el acierto de, siendo fieles a la línea marcada desde el primer número, preservar la dominancia de un lenguaje puramente fotográfico en el que las imágenes no es que hablen ya por sí solas, sino que no se ven entorpecidas por un diseño cualquiera. Ahora, cada página, desde la cubierta hasta los créditos finales, es un despliegue de fuerza narrativa en las que el diseño aprovecha y explota cada átomo de la potencia de cada imagen.
Es realmente gratificante observar cómo el proyecto de Gema ha estado en todo momento cumpliendo la labor del buen estilista, oculto en la escena pero aportando su sabiduría y buen gusto para que todo funcione a la perfección y que cada elemento de lo que muestra esté coordinado de tal manera que nada hable más alto u oculte detalles que son igualmente importantes en el discurso de la imagen global.
Este es el buen diseño: el que da liebre por gato, el que pasa desapercibido a los ojos legos y ofrece un remanso de paz en el que la belleza está al servicio de la función que se le encomienda. Un equilibrio perfecto, una calma narrativa, una arquitectura potente y sutil que anima a volver a acercarse a la fotografía documental que ya nos ofrecía OjodePez.

Y como regalo a las miradas más pervertidas, dos páginas en las que no hay una sola imagen, sino toda ella: un doble índice (el primero general y para el portafolio el segundo) tan brutal y desgarrador como sutil y hermoso.

La tipografía se muere

noreply@blogger.com (manuel sesma) — Wed, 11 Mar 2009 13:00:00 +0000

Ya hace bastantes años que resurgió el interés por la tipografía aunque, curiosamente, el impulso lo generó la tan cacareada democratización producida por los medios y sistemas de autoedición. Y digo curiosamente porque son los propios sistemas de impresión digital los que están acabando con la propia tipografía.
Muchos pensaréis que, gracias a esa expansión provocada por la digitalidad, la tipografía está más viva que nunca porque todos manejamos en nuestros ordenadores una cantidad creciente de fuentes tipográficas que se encuentran al alcance de cualquiera, ya instaladas en el propio sistema operativo, ya en páginas como dafont o fontsquirrel… ¡y gratis! Con un panorama así, ¿quién quiere pagar por comprar un archivo digital, que es gratuito?, ¿cómo se puede valorar un trabajo de creatividad, precisión y funcionalidad como la creación tipográfica digital?
Éste es un debate que parece manido y superado hace más de una década, pero creo que éste que vivimos ahora es el momento adecuado para volver a poner en valor una disciplina de la que, los que hemos estudiado a partir del medio digital, no tenemos ni la más remota idea –por mucho que hayamos leído a Morison, Dwiggins o Johnston–.
No quiero caer en la trampa fácil del revisionismo tradicionalista, ni reclamar los textos de William Morris a pie juntillas, ni mucho menos demonizar las nuevas tecnologías; hemos perdido el valor por los objetos y la sensibilidad que nos produce lo físico (algo de lo que ya hablaba el gurú de la digitalidad, Nicholas Negroponte), nos hemos olvidado de nuestra propia condición física y sensual. Es ese plano el que debemos mantener vivo, porque no somos seres digitales, sino corpóreos.

Y mientras escribo sobre esto, hay una pequeña imprenta tipográfica (todos conocemos alguna) que está a punto de cerrar a final de este mes porque ya ni siquiera les encargan recordatorios de boda y comuniones, con lo que sobrevivían a duras penas hasta el momento. Así, una maravillosa Heidelberg de aspas, tamaño folio, junto con una decena de chivaletes mermados por el desgaste y la falta de reposiciones, acabarán convirtiéndose en chatarra, en chatarra digital.

Somos nostalgia, pero me niego a ser olvido. Como yo, me veo rodeado por apasionados (locos, frikis, los llaman) que aún entienden esa máxima famosa de Eric Gill: «Las letras son objetos y no imágenes de objetos». Aún se pueden hacer cosas, aunque sea a nivel individual, para demostrar ese amor que no pretende reconocimiento. Ésta es, por el momento, mi modesta aportación.

Futurismo: pretérito imperfecto

noreply@blogger.com (manuel sesma) — Fri, 20 Feb 2009 07:00:00 +0000

Hoy hace exactamente 100 años que Filippo Tomasso Marinetti publicó en la portada del diario parisino Le Figaro el texto fundacional y el primer Manifiesto del Futurismo, dando así el pistoletazo de salida al Futurismo italiano y, por extensión, a las Vanguardias históricas del siglo xx; un movimiento aquel cargado de contradicciones, polémico, tendencioso, rupturista y ontológicamente moderno.
No soy muy amigo de celebraciones y onomásticas de este tipo, pero el hecho me ha servido para releer aquello que escribí hace ya cinco años sobre el Futurismo (Tipografismo; pp. 110-117), revisarlo y recontextualizarlo en el momento actual.

Revisión
En el plano artístico y plástico, la mayor aportación de Marinetti fue su teoría sobre las Parole in libertà (1919) y su obsesión por destruir la sintaxis para crear una poseía totalmente nueva en la que las expresiones visuales cumpliesen la función de la gramática clásica. No era ya momento de seguir con las mismas reglas de un academicismo novecentista estático en la época de las máquinas y la velocidad. Pero –primera paradoja– esta forma de ruptura revelaba una estructura perfectamente reconocible, con lo que no se destruía la sintaxis, sino que se creó otra nueva.
Es un hecho histórico de sobra conocido la vinculación final del Futurismo con los ideales fascistas, pero hemos de recordar que el movimiento liderado por Marinetti carecía de una base social y teórica, lo cual suponía una cómoda salida intelectual a todos aquellos que prefiriesen el espectáculo mediático al auténtico compromiso social. El error vino por tanto de confundir la revolución con la violencia, el progreso vinculado al desarrollo tecnológico con la adoración a las máquinas de guerra (consideraban «la guerra como higiene del mundo»), la internacionalización moderna con el imperialismo nacionalista.
No supieron entender, en su afán de lanzarse a la emergente modernidad, el papel del Hombre en el desarrollo del arte, descartando su participación en un mundo mecanizado que –nueva paradoja– ha sido creado por él mismo para su propio beneficio. Sin embargo –otra más–, reclamaban esa energía como surgida de la animalidad del Hombre («nuestro magnetismo animal»), de esa fuerza primigenia que le impulsa desde los albores hacia el futuro.

Recontextualización
Volviendo al presente, creo que es básico repasar ciertos puntos de las enseñanzas futuristas; a saber:

Toda manifestación del Hombre es de carácter político por el mero hecho de que es el contexto social, cultural y económico el que le impulsa a reaccionar de determinadas maneras dependiendo de las circunstancias que dicten dichas manifestaciones. De esta forma, debemos entender que todo acto ha tener una dimensión moral, básicamente porque no estamos solos en este mundo; porque todos nuestros actos, en mayor o menor medida, tienen una repercusión social y, por lo tanto, somos responsables de ellos. La causa última ha de ser siempre la de la Humanidad.
La adoración a la tecnología, vacía de contenido y reflexión, acaba convirtiéndose en mero espectáculo que suele devenir en diversas formas de manipulación de masas. Si los desarrollos tecnológicos no sirven para mejorar nuestra calidad de vida a nivel global, más nos valía habernos quedado en las cavernas. Huir de la ignorancia es el único camino recto hacia el progreso.
La novedad absoluta no es posible tal y como se planteaba en las bases de la Modenidad, ya que resulta descabellado –o, cuando menos, estúpido– obviar las lecciones de la Historia y borrar de un plumazo nuestro pasado pretendiendo crear algo totalmente distinto, simplemente por romper con lo anterior. Luchemos por lo nuevo hasta desfallecer, sí, siempre y cuando sea mejor que lo anterior y no caigamos, cegados por el ansia de la novedad, en los errores pretéritos.
Cuando pretendemos romper y destruir los sistemas antiguos, sin muchas veces ser conscientes, estamos creando otros nuevos que responden al mismo impulso que ha propiciado la ruptura. Sólo siendo conscientes de este hecho fundamental podremos sacar beneficio de la novedad, previo control de la misma y corrección de los fallos previos.

Reflexión
El panorama actual nos presenta así un contexto de desarrollo tecnológico basado en las redes sociales y el intercambio personal, facilitando de esta forma el avance hacia un mundo nuevo y mejor en el que las acciones de «muchos pocos» constituyan un beneficio global futuro del que todos y cada uno habremos de ser responsables. Ser moderno no significa exclusivamente romper de manera radical con el pasado y guardar en el cajón del olvido todo lo anterior, sino crear soluciones que miren hacia el futuro y el progreso colectivo.

Hay que tener cuidado con qué celebramos y por qué; pero aun así, frente a la prepotencia egocéntrica de Marinetti, reclamo la honestidad comercial de Fortunato Depero.

Por cierto, muy recomendable la visión crítica de la catedrática Estrella de Diego, hace un par de días en El País.

Altermodernidad

noreply@blogger.com (manuel sesma) — Thu, 12 Feb 2009 17:52:00 +0000

Ya tenemos una nueva etiqueta para parcelar la historia, dar carpetazo a lo anterior inmediato y abrir un debate sobre lo actual (que no nuevo). Esta denominación tan oportuna es de Nicolas Bourriaud, teórico del arte, exdirector del Palais de Tokyo de París y comisario de la Trienal 2009 de la Tate londinense que, oportunamente, ha redactado un manifiesto para la ocasión, el cual paso a traducir y comentar sucintamente en las siguientes líneas:

Manifiesto altermoderno
La posmodernidad ha muerto

Una nueva modernidad está emergiendo, reconfigurándose en una era de globalización, entendida en sus aspectos económicos, políticos y culturales: una cultura altermoderna.
El incremento de la comunicación, los viajes y las migraciones están afectando a nuestro modo de vida.
Nuestras vidas cotidianas son trayectos por un universo caótico y torrencial.
El mestizaje ha dejado atrás a la multiculturalidad y la identidad; los artistas parten ahora de un estado globalizado de la cultura.
Este nuevo universalismo se basa en la traducción, los subtítulos y la generalización del doblaje.
El arte actual explora los vínculos entre el texto y la imagen, el tiempo y el espacio, todos ellos entrelazados.
Los artistas responden a la nueva percepción de la globalización. Atraviesan un paisaje cultural saturado de signos y crean nuevos caminos entre las múltiples formas de expresión y comunicación.
La Tate Triennial 2009 que se muestra en la Tate Britain presenta una discusión colectiva sobre la premisa de que la posmodernidad toca a su fin, de que experimentamos el advenimiento de una altermodernidad global.

Aquellos que clamábamos por el fin de la posmodernidad y la recuperación de la cordura moderna hemos pegado brincos, quizás demasiado efusivos, con la noticia anunciada por el señor Bourriaud; y aunque aún estoy esperando que me llegue el catálogo de la exposición, me asaltan de primeras unas pocas reflexiones sobre lo que esta nueva definición tiene de positiva y no tanto.
Seguir añadiendo prefijos a la modernidad da en suponer que aún le debemos demasiado a aquella ola que barrió y definió el pasado siglo xx. Esto podría ser algo positivo per se aunque sin obviar que la modernidad clama por algo siempre nuevo, con lo que nos topamos con la primera contradicción.
En el campo del diseño al menos, la posmodernidad será algo difícil de erradicar, porque ha sido la base sobre la que se ha sustentado la proliferación de los múltiples adjetivos «de diseño» y que ha dado lugar a la mercantilización de una serie de objetos producidos en masa para alimentar una máquina del consumo que, a fecha de hoy, está estancada. Segundo problema, por tanto, cuando la definición viene dada desde el campo del arte y no contempla en absoluto el funcionalismo del diseño.
Bourriaud nos presenta un mundo en el que «los artistas» —y deduzco, por extensión, que todo ser humano— está conectado con el resto del globo por los nuevos medios de comunicación, lo que para él supone una «reconfiguración» que afecta a los «aspectos económicos, políticos y culturales». Tercera barrabasada cuando —y permítaseme un poco de irónica demagogia— no se han resulto aún problemas como el hambre, los recursos hidráulicos, la mortalidad infantil o los enfrentamientos armados; cuando la conexión a la Red está restringida a un limitado sector de la población mundial, que se lo puede permitir; cuando, en el llamado Primer Mundo, hay cada vez más gente por debajo del umbral de pobreza o gente que, con formación y conocimientos sobrados, se reunen en masa frente a las oficinas de empleo.
…
Podría seguir así ad eternum, pero tengo demasiado aprecio por mi salud como para continuar con este berrinche.

A modo de conclusión:
La Posmodernidad nos enseñó tolerancia, a abrir nuestras mentes a otras concepciones y a validar tanto lo propio como lo diferente, lo otro. De la Modernidad aprendimos el sentido práctico de una disciplina —el diseño— que surge de una necesidad social y que se debe, por lo tanto, a la sociedad y la vida cotidiana; además de que el progreso siempre lo encontraremos hacia delante. Sólo en estos sentidos acepto la denominación de la época actual como altermodernidad; de cualquier otra forma no será más que una etiqueta —otra— para justificar una exposición de arte que cuesta 7,80 £ la entrada.

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Por si alguien se ha quedado con ganas de más, aquí le dejo el vídeo que ha preparado la Tate con una microentrevista a Bourriaud.

También tenéis una lista donde poder seguir el debate en el propio sitio de la Tate aquí.

Se me olvidaba decir que el logo es del estudio parisino M/M.

Helvetica alive!

noreply@blogger.com (manuel sesma) — Thu, 23 Oct 2008 08:48:00 +0000

A través del blog de la revista francesa étapes (en la edición original, no la internacional o la española) descubro un artículo en The FontFeed (el blog de The FontShop) sobre la «contraproducente señalética de un aeropuerto». En esta entrada, Yves Peters se lamenta de que se tuviera que recurrir a una sobreutilizada Helvetica en la señalización del aeropuerto de Bruselas, frente a las investigaciones en este campo de Frutiger, tales como el desarrollo de la tipografía para la señalización del aeropuerto parisino Charles de Gaulle. Pero el lamento principal de Peters reside en que las contraformas de las letras se han acabado desprendiendo de los panales retroiluminados por efecto del calor y de su antigüedad (1976), cayendo libremente y generando nuevas formas de letras.

Sin embargo, lejos de ser terrible, a mi me parece que el resultado es altamente interesante. Hace ya un tiempo, en el 1 Congreso de Tipografía, me lancé con una afirmación sobre la «Tipografía futura» que a más de uno le dejo «con el culo torcido» y que se confirma ahora empíricamente: ¡la tipografía está viva y se diseña a sí misma!
Estoy encantado de que la letra se revele contra el ser humano, de que la tipografía empiece a aniquilar al padre que la parió; estoy harto de tanta impostura.
¡El tipógrafo ha muerto; larga vida a la tipografía!

Bodoni Script

noreply@blogger.com (manuel sesma) — Wed, 10 Sep 2008 18:20:00 +0000

La fundición tipográfica digital griega Parachute lanzó ayer su nueva familia Bodoni Script Pro (en versión Open Type multilingüe, por supuesto) como versión última de la que ya salió en 2002.
Como definen en su blog, para este diseño «se han unido los caractéres de caja baja y caja alta con elementos caligráficos extra», a los que han añadido numerosos glifos y ornamentos, lo que define perfectamente el espíritu de esta (otra) revisita a Bodoni. En realidad, como declara su creador Panos Vassiliou en los créditos, no se trata más que de la versión cursiva de la Bodoni a la que se le han añadido unos cuantos ornamentos, sacados a su vez de los ejercicios caligráficos que muestra el propio Bodoni en su famosísimo Manuale Tipografico (Parma, 1818, vol. 1, pp. 256-265). De hecho, en la maravillosa edición digital de Octavo Editions (los dos volúmenes en sendos CD, por 50 $) se pueden observar todas y cada una de las referencias que Vassiliou ha tomado para su trabajo.

Personalmente me parece un trabajo curioso aunque de interés relativo. Pero lo que me ha llamado la atención es el paradójico binomio Bodoni-Script. Y por si a alguien le da por pensar sobre ello, aquí dejo un estracto del libro Design Writing Research:

«Los modelos de Bodoni y Didot suponen la ruptura definitiva con la caligrafía, divergiendo las formas de las letras hasta trazos de grosores extremos, reduciendo los remates a trazos finísimos. […] redujeron el alfabeto a un sistema de oposiciones –grueso y fino, vertical y horizontal, remates y astas–. De esta manera, la tipografía ya no rendía pleitesía a un pretérito canon de proporciones ideales: por el contrario, entendieron las letras como un juego de elementos libres de ser manipulados. […] Los tipos modernos reemplazaban el idealismo con el relativismo. La noción de un ancestral vínculo entre los tipos contemporáneos y un pasado clásico de orden divino fue desplazado por un código de relaciones que podía producir variaciones infinitas.»

(La referencia completa es: Ellen LUPTON, «Laws of the Letter», en Ellen LUPTON y J. Abbott MILLER; Design Writing Research. Writing on Graphic Design. Phaidon Press, Londres, 1999. p. 55. La traducción y la cursiva son mías.)

Por cierto, de entre las versiones de Bodoni, mi favorita es la García Bodoni (Typerware, 1995).

Tipographie française

noreply@blogger.com (manuel sesma) — Tue, 26 Aug 2008 16:12:00 +0000

Durante mucho tiempo se ha discutido la idea de si existe una tipografía nacional o, al menos, un espíritu tipográfico nacional. El debate en torno a la conciencia e identidad tipográfica ha sido bandera para unos y motivo de discusión para casi todos, como no podría ser de otra forma.
Éste no es un debate arcaico ni pasado de moda, como muchos llegarán a imaginar; de hecho, el último Congreso de Tipografía celebrado en Valencia estaba bajo el marco de lo Glocal, lo cual dio pie a interesantes —aunque con excesiva frecuencia infructuosas— discusiones de distinto tono y color sobre la identidad tipográfica de carácter geopolítico. De ello hablaré en una próxima entrada.
El caso es que nadie puede negar a estas alturas que el hecho tipográfico es un signo ontológicamente cultural del mundo en el que vivimos. La tipografía es cultura y la cultura contemporánea cabalga a lomos de la tipografía desde hace siglos. Somos el Homo Typographicus de McLuhan.
Sin embargo, unos dirán que la Modernidad homogeneizó el panorama cultural para crear una sociedad uniformada y democrática —en la que la disidencia no era posible, puesto que todos somos iguales—, mientras que otros se aferran al hecho diferencial y las teorías eclecticistas de la Posmodernidad. Los primeros claman por una globalización humanística en la que la asepsia unificadora permita a cualquiera acceder a los mismos parámetros culturales. Los segundos son abanderados de los localismos a cualquier precio en los que «todo vale, pero lo mio es siempre lo mejor», con la excusa de que no hay diferencias entre la baja y la alta cultura que preconizaba Pierre Bourdieu.
«In media virtus.»

Y todo esto porque, en un reciente viaje a Francia (la popular de provincias, no la elitista de París), se me ha ocurrido desplegar el ojo tipográfico para descubrir si existía algún parámetro o denominador común en las letras de la calle, en esos rótulos de tiendas y placas profesionales en los que encontrar ese famoso espíritu local que diferencie el hecho cultural del de España, por ejemplo. Ha sido un ejercicio tan divertido como carente de método o rigor científico, pero muy clarificador a la hora de hacerme una ligera idea del panorama popular de la tipografía francesa. Éste, va desde lo manido y corriente de las fuentes digitales al alcance de cualquiera, hasta la orgullosa distinción de las tipografías comerciales galas.
Para sintetizar, destacaré sólo dos ejemplos de cada uno de estos grupos que menciono, que son los casos más reiterados (descartando obviedades como Helveticas y Times, entre otras) y que más me han llamado la atención:
En el primero, me asaltaron multitud de Optimas (utilizadas con mayor o menor acierto, pero casi siempre con ese toque de distinción lapidaria que en ocasiones se convierte sin embargo en puro manierismo pétreo) así como ordas ingentes de Comic Sanses (obvia decir que con una ausencia de criterio y pertinencia generalizados) en los más diversos y peregrinos soportes. Por otro lado me encuentro con una Antique Olive que se ensalza en ciertas señalizaciones y recursos utilitarios, junto con una Peignot que se pavonéa segura entre casas de moda y despachos profesionales.

Y circundando todo ese caos maravilloso de la letra popular, existe otro universo en que pululan desde las rotulaciones comerciales decimonónicas y la orgullosa historia de la intelectualidad tipográfica francesa, hasta las manifestaciones contemporáneas de porchezes o sciullos geniales. Tanta devoción debo a su tipografía como a sus caldos y gastronomía, pues ambas me hacen gozar en grado sumo.

Vive la difference, pour nous tout fiers.

ABC3D

noreply@blogger.com (manuel sesma) — Wed, 30 Jul 2008 11:46:00 +0000

Desde que hace unos cuantos meses descubrí el libro de Marion Bataille ABC3D, llevo esperando con ansia a que esté disponible, pero en la mayoría de sitios de internet no preveen su lanzamiento hasta septiembre u octubre de este año.
Cuál no habrá sido mi sorpresa cuando, en el estante de novedades de la sección infantil de la biblioteca municipal, me lo encuentro como si me estuviera esperando. Ahora está conmigo, en casa, aunque sólo por unos días.

En realidad no le habría dedicado una entrada específica si en la edición española (ISBN: 978-84-96629-67-7), a cargo de la editorial Kókinos, no hubieran añadido una separata con una tilde recortable para crear la Ñ. Me llama potentemente la atención el punto 3 de esta separata; no por nada especial, sino porque se trata de un libro infantil:

«Colocar la tilde encima de la letra, respetando los convenios tipográficos.»

Ojalá que libros como éste y otros por venir sirvan para que los futuros lectores y diseñadores aprendan a respetar y conocer los convenios tipográficos (¡jugando!); ya tendrán luego tiempo de romperlos y hacer el Carson. No está nada mal conocer las últimas tecnologías y herramientas de diseño, pero demasiado a menudo nos olvidamos de lo básico.

Matador suizo

noreply@blogger.com (manuel sesma) — Wed, 21 May 2008 15:00:00 +0000

Hace bastantes meses que se publicó el último número de la revista «de Cultura, Ideas y Tendencias» Matador; la presentación, en la que se encontraban Alberto Anaut (director de La Fábrica y editor de Matador), Titto Ferreira (impresor de la revista y presidente de tf artes gráficas) y Pablo Rubio (director de arte, del estudio erretres), se desarrolló en el Palacio de Altamira (nueva sede del IED de Madrid). Siendo un tanto malpensado, supongo que la demora en la presentación se debió a que en el IED no tenían otra fecha libre o que, por otros motivos, convenía retrasarlo todo casi cinco meses.

El caso es que la publicación que nos mostraron era realmente nueva, acorde —al menos en cuanto a diseño y tratamiento tipográfico, ¡por fin!— con los tiempos que corren. De tomar el relevo de un ya exasperante Fernando Gutiérrez se ha encargado Pablo Rubio, que ha cuidado hasta el mimo un diseño realmente acogedor y que seguramente prefiere la humildad de su estudio de Madrid que «jugar en la Premier Leage».
El primero declaraba en su momento que sólo quería «mostrar la belleza de la tipografía; no mostrándola en grande, sino que se entienda viendo cómo se usa», a lo que añadía que «si coges todos los números de la revista, cada tipografía tiene su característica». Este tratamiento, sin embargo, resultaba en la mayoría de los números —aunque cabría decir más exactamente letras— un tanto agresivo y, salvo en casos contados, esa característica de cada familia utilizada se convertía en un arma de lucha gráfica.

Pablo, por el contrario, ha optado en su primera intervención por un adoctrinamiento tipográfico en el que muestra en tres dobles páginas la belleza de la Helvetica y su eficacia en el resto de la edición, sosteniéndose en ese filo sutil que separa la apología de la docencia, la prepotencia de la sabiduría. Soy consciente de que esta tipografía —como las buenas de verdad— tiene tantos detractores como defensores: o la odias a muerte, o la amas con devoción; he de confesar que yo me incluyo en el segundo grupo. En cualquier caso, Pablo nos demuestra aquí por qué sigue conservando su categoría de clásica, cómo se encarga por sí sola de desmentir la ilegibilidad de la que se le ha acusado sin fundamento.
Esta elección ha sido fruto del gusto personal y la admiración del nuevo director de arte de Matador hacia las tipografías clásicas, y de su pasión por la Helvetica en especial; sin embargo, Pablo tiene la decencia de reconocerlo en público sin avergonzarse ni jactarse de ello, una sinceridad que le digna en el panorama de una disciplina lamentablemente marcada por la impostura, la prepotencia, la egolatría y la ignorancia. Ha sabido cuadrar una letra dura y rigurosa en una edición tranquila que remarca el tema del número K: la Belleza.
Para subrayar el diseño, aunque quizá deberíamos decir para cohesionarlo, ha optado por evidenciar la retícula de la página, acompañando su particular homenaje tipográfico con otro velado al maestro de la maquetación contemporánea, Josef Müller-Brockmann.

Sólo un pequeño matiz a corregir: En el texto que ilustra esas tres dobles páginas dedicadas en exclusiva a mayor gloria y lucimiento de la fuente, titulado Helvetica. La letra reina, califican el Estilo Tipográfico Internacional como «una de las más importantes corrientes modernistas del siglo XX.» El problema es de denominación, ya que el Modernismo —o lo que en el entorno hispano conocemos como tal— no tiene nada que ver con el Modernism anglosajón. Como intentamos muchos aleccionar, siguiendo el criterio de Raquel Pelta, se debería normalizar la traducción de éste como Modernidad o Movimiento Moderno, para no crear confusiones. Ese texto, por lo tanto debería rezar que el Estilo Tipográfico Internacional (también conocido como Estilo Suizo) es «una de las más importantes corrientes de la modernidad del siglo XX», por ejemplo.

Matador tiene fecha de caducidad, con fecha de nacimiento (1995) pero también de defunción prefijada (2022). Hasta llegar al número Z quedan muchas tipografías con las que componer los sucesivos; sólo esperamos que las siguientes elecciones sean tan acertadas como en este caso y con un tratamiento igual de digno y coherente.
Por el momento, las que ya han aparecido en ediciones anteriores han sido las siguientes:

A: Gill Sans, en la que se compone desde entonces la cabecera de la revista.
B: Caslon 540. «En caso de duda, usa Caslon» rezan los tipógrafos ingleses.
C: News Gothic.
Ch: Grotesque, en la versión Bureau Grotesque de David Berlow, otra grotesca muy en el gusto de Gutiérrez.
D: Univers, en un número paradójicamente dedicado al caos.
E: Joanna, una de las mejores creaciones de Eric Gill, para Monotype.
G: Akzidenz Grotesque, la madre de la Helvetica, en sus versiones regular y medium.
F: Courier, la más famosa de las monoespaciadas, que en la actualidad se asocia a los códigos de programación.
H: Ehrhardt Monotype.
I: Egyptian Bold Condensed y Trade Gothic, en número en el que el diseño se torna un tanto agresivo, sello Fernando Gutiérrez.
J: ITC Cheltenham, un diseño clásico pero extemporáneo.
K: Helvetica, en sus versiones Helvetica Neue 65 y 66.

Por cierto, no confundir la Helvetica con ese engendro tan endemoniadamente popular de Microsoft denominado Arial… aunque de fuentes bastardas y usos espurios hablaré en otro momento.

Detectado error material

noreply@blogger.com (manuel sesma) — Sat, 10 May 2008 10:13:00 +0000

En plena campaña de la declaración de la Renta, me llega una carta del Servicio de Retribuciones y Seguridad Social de la entidad para la que trabajo, comunicándome que han detectado un «error material en el Certificado enviado con la información fiscal» que ya me habían remitido semanas antes y que me envían uno nuevo. Ya es inquietante que desde un estamento así te comuniquen que se han equivocado al hacer las cuentas, pero si la carta que te remiten para informarte de ello está compuesta en Comic Sans de arriba a abajo (logotipo oficial incluido) resulta casi aterrador.
Seguramente no ha sido algo premeditado, ni una especie de conjura estético-tipográfica de connotaciones políticas y lucha gráfica activa, sino que el administrativo que le tocó redactar esta carta decidió que era una elección «muy mona». Quizá simplemente pasó de la Arial —aburrido ya de ella— a la Comic en la persiana de fuentes de su menú del Word y la encontró «ideal de la muerte». Si a esta desafortunada elección le sumamos el «error material» que me comunican, la imagen de dicha entidad se desmorona por sí sola.

El problema, en el que seguramente no reparó aquel, es que esta fuente hace referencias inmediatas al lenguaje informal de los cómics y la iconografía infantil. En este tipo de contextos sería una elección más que acertada y deseable, pero no para una carta de un estamento oficial; ¿se imagina alguien qué confianza —credibilidad, seriedad, etc.— podría transmitir una citación judicial en Comic Sans, un requerimiento de la Agencia Tributaria, o incluso el certificado de una Universidad centenaria? Si recibiese una invitación del Gabinete de Presidencia del Gobierno compuesta así, pensaría inmediatamente que se trata de una broma de un amigo que trabaja allí.
No digo que haya que erradicar de las paletas tipográficas digitales la Comic Sans —hay sitio para todas y para más— pero sí que deberíamos ser conscientes de que cada uno de los diseños tipográficos ha sido realizado con un objetivo concreto y tiene por tanto connotaciones en las que muchas veces no reparamos.

Existe en la Red una Organización Contra el Abuso de la Comic Sans, que muestra otros terribles desaguisados tipográficos con tan denostada fuente. Merece la pena echarle un vistazo, pero hay que estar preparado como si fueras a ver Viernes 13 en un cine de las afueras. No me hago responsable. También está la Ban Comic Sans, otra plataforma que ofrece además una serie de alternativas a nuestra amiguita —de descarga libre— en su apartado de fonts. Ni que decir tiene que aquello es un saco sin fondo en el que hay de todo. Juzguen ustedes.

No quiero demonizar a la pobre fuente, que es reconocida como una de las más legibles, pero no creo que sea la mejor opción en cualquier caso. Tiene muchas bondades, es cierto, pero creo que se debería recurrir a otras opciones más adecuadas para cada propósito. De cualquier manera (y por si es una tipografía que no convence) se puede disfrutar del trabajo de Janpieter Chielens, un joven belga que se ha propuesto nada más y nada menos que desarrollar una alternativa a la Comic, partiendo de sus ventajas y con el reto de superar sus defectos. Un trabajo realmente digno y loable.
Juan Pablo de Gregorio hizo también una versión de una fuente que le habían propuesto descargada de Dafont, en cierta medida similar a la Comic. El objetivo era crear «un par de etiquetas para una línea de moda infantil». El análisis, proceso y resultados están a la altura de este magnífico tipógrafo chileno.

Deberíamos tener mucho cuidado con qué tipografías componemos nuestros textos, porque ellas pueden decir cosas que no teníamos previstas, contradiciendo el contenido del mismo e incluso jugándonos malas pasadas. Un simple análisis de corte intuitivo, del tipo «¿qué me dice a mi esta letra?» sería más que suficiente en la mayoría de los casos; son 30 segundos, a lo sumo. Si nos ponemos exquisitos, deberíamos pensar en una alfabetización digital coherente con las posibilidades comunicativas que ofrece el medio; una de las asignaturas, por lo tanto, sería de concienciación tipográfica. Pero si la Universidad pasa por momentos harto difíciles, quizás ésto sea demasiado pedir.

Nuevas revistas «nuevas»

noreply@blogger.com (manuel sesma) — Tue, 29 Apr 2008 18:05:00 +0000

Hace no mucho que han salido dos nuevas revistas dedicadas al diseño en España: Pasajes Diseño y Étapes. En realidad, ninguna de las dos es nueva del todo: la primera es la versión Diseño de Pasajes Arquitectura y Crítica; la segunda es la versión en español de la edición internacional de la revista francesa homónima. Estuve en la presentación en sociedad de ambas (IED Madrid, 3.abr.08; GG Barcelona, 25.abr.08) y lo poco bueno que tienen este tipo de actos tediosos y teatrales es que te regalan un ejemplar. Por eso me puedo permitir ahora hablar de ellas con cierto criterio.

La primera se enmarca dentro de esas publicaciones en las que se integran —con peor o mejor fortuna— la arquitectura, el diseño de interiores, el diseño de productos, la creación audiovisual y un largo etcétera. Este tipo de ediciones ya están en los quioscos españoles con títulos como ON Diseño o Experimenta, por ejemplo.
Adolece, sin embargo, de contenidos excesivamente ligados a la arquitectura y muy poca crítica o reflexión sobre la disciplina. Los textos parecen redactados por periodistas a golpe de teletipo, pero una mente perversa podría pensar que carece de importancia, ya que «a los diseñadores no les gusta leer», como se ha repetido malvadamente hasta la náusea. No hace mucho, alguien me aclaró que «los textos cuestan dinero» y, claro, las editoriales tienen que vivir de algo y los que dedicamos nuestro tiempo «libre» a pensar y teorizar sobre este tipo de cosas ya podríamos regalar nuestras paranoias, ¿no?

Étapes viene a cubrir un hueco que, en el panorama español, sólo estaba ocupado por Visual (la decana de las revistas de diseño españolas, que cumple ahora 20 años). Por contra, es una traslación directa de la edición internacional, en la que la labor de la editora española María Serrano sólo ha conseguido filtrar un par de referencias en la sección de libros y dos textos originales: uno de Raquel Pelta dedicado a Alex Trochut —el autor de la portada— y otro de Anna Calvera titulado «De lo bello de las cosas» (curiosa coincidencia del artículo con el título del último libro que ha editado para GG…).
La edición es impecable, los textos honran la debida solidez, los reportajes son interesantes e ilustran adecuadamente el panorama del diseño gráfico europeo sin caer excesivamente en el amiguismo de otras revistas… pero tener que esperar medio año a que la traduzcan al español (el número 1 de la española es la del nº10, editado en septiembre de 2007) no sé si realmente se compensa con sólo dos artículos originales. Casi prefiero comprarme la francesa y ahorrarme otros tres meses más.

En cualquier caso, lo realmente loable y digno de celebración es que haya iniciativas que aún mantengan la fe en el medio impreso y con intenciones de constancia periódica. Ese mito de que «los diseñadores no leen» debería ser desterrado lo antes posible de aquellas mentes posmodernas que pergeñaron tal etiqueta que, de ser cierta, entraría en contradicción con la realidad editorial. Si partimos del hecho de que las editoriales tienen que ganar dinero, carecería de sentido que publicasen nuevas revistas; es decir, o los diseñadores sí que leen o a las editoriales les gusta tener pérdidas.

g[degrafica]

noreply@blogger.com (manuel sesma) — Wed, 23 Apr 2008 10:52:00 +0000

Se acaba de estrenar g[degrafica], la página de Gema Navarro. Está recién salida del horno digital, pero su estilo sencillo y rotundo promete ofrecernos delicias gráficas dignas del mejor gourmet visual.
Ella es una joven diseñadora gráfica, de esas que tienen talento del de verdad. Gema diseña desde la más profunda sinceridad, con un tacto exquisito y un oficio que cada día que pasa en el estudio se va consolidando aún más.
En su aún corta carrera ya acumula una enorme experiencia como diseñadora de plantilla del estudio madrileño erretres, que comenzó en el estudio Loc Arquitectos, realizando proyectos de gran calado en el panorama cultural madrileño. Anteriormente se formó en el IED de Madrid, de lo que soy en parte responsable, completándola con una estancia en la School of Visual Arts de Nueva York. Y, por si fuera poco, fue seleccionada en el certamen Laus de estudiantes del 2007 con su proyecto para el Barrio de las Letras de Madrid.

Tuve la suerte de contar como alumnos con una generación de jóvenes que han demostrado ser enormes diseñadores y mejores personas, combinación que es difícil de conseguir y más aún de reunir un grupo tan numeroso y cohesionado. Muchos de ellos destacan discretamente porque su humildad no les permite reconocer su enorme valía, pero el tiempo hablará. Uno de ellos es Gema; pero hay muchos más.
A modo de colofón tipográfico, suscribo la cita de Enric Jardí que aparece en sus referentes:

En un mundo perfecto, todos los textos deberían componerse sin justificar y a caja izquierda.

Consumo (de) diseño

noreply@blogger.com (manuel sesma) — Tue, 15 Apr 2008 11:35:00 +0000

El diseño, como acicate del consumo, tuvo su época de máximo esplendor en la posguerra de la II Guerra Mundial. Tras la explosión de una disciplina nueva, surgida en los entornos del Movimiento Moderno alemán, los depauperados gobiernos implicados en el conflicto se dieron cuenta de que el diseño era una herramienta perfecta para impulsar el consumo y, de esta manera, recuperar una economía en vacas flacas.
Al mismo tiempo, la gran mayoría de los profesores de las sucesivas Bauhaus se vieron en la obligación de emigrar de manera forzosa ante un gobierno nacional-socialista que, a pesar de haber salido elegido «democráticamente» por el pueblo alemán, no era principalmente un dechado de tolerancia y modernidad. Aquellos profesores-artistas-diseñadores recalaron, principalmente, en un par de escuelas estadounidenses: el Black Mountain College y la New Bauhaus de Chicago. Este éxodo supuso el punto de inflexión necesario para que las enseñanzas bauhausianas, que en Alemania eran vistas en su momento como marginales y excesivamente ligadas al arte vanguardista, se internacionalizasen.
El mundo necesitaba olvidarse de los desastres de la guerra más terrible de la historia, necesitaban ocio y novedad. Y la economía estadounidense se percató enseguida de ello, apropiándose de las bases del Diseño Moderno, pero deshaciéndose de las funciones morales que se encuentran en el germen del Movimiento Moderno, por sus «peligrosas implicaciones marxistas». Interesaba que la gente consumiera, no que pensase.
Este cóctel parió un nuevo objeto de consumo, perfecto para una época como aquella: el objeto de diseño. Y todo viene de allá: desde las repercusiones Pop, al International Style, la Posmodernidad ochentera o el diseño universal del siglo XXI. Desde entonces no nos deshacemos de esa coletilla: de diseño. Pero lo que nos gusta…

Todo ésto porque yo también soy un consumidor de diseño. Lo confieso: me pierden esos objetos clásicos de culto (como el sillón de Charles Eames de la imagen de la cabecera), tanto como los nuevos productos que idean pirados maravillosos como los que desarrollan, producen y comercializan Suck UK (el felpudo con el ambigrama lo venden ellos), las herramientas universales Good Grips de OXO International, las genialidades del colectivo Droog Design (la lámpara de las 85 bombillas de abajo es Rody Graumans para Droog) o las locuras maravillosas de atelier v., por citar sólo unos cuantos.

Tengo una larguísima lista de objetos de diseño (v. de deseo) que se pueden encontrar incluso en tiendas como Vinçon o Habitat, sin ir más lejos. Lo digo por si alguien quiere hacerme un regalito… ;-P
Pero que nadie se asuste, el sillón Eames me lo compraré yo; eso sí, cuando encuentre un trabajo que me proporcione el dinero suficiente para sufragármelo así como una vivienda donde quepa y luzca adecuadamente. Para cuando sea mayor, vamos. Más.

Orgullo tipográfico

noreply@blogger.com (manuel sesma) — Sun, 13 Apr 2008 20:23:00 +0000

Todos los días por la mañana hago el mismo ritual: me hago un zumo de tres naranjas, un café con leche y me como un cruasán mientras me bajo el correo y hojeo El País on-line. Dentro de esta rutina, tengo una fijación reconfortante: la viñeta de Forges.
Sin embargo, hoy me he levantado tarde y he ido a comprar el periódico —en papel; el de toda la vida; el de los domingos ociosos; el de verdad—. He caído tarde en la columna de Manuel Vicent, y algo menos en el rincón de Forges. Hoy no me ha hecho reír. Como castellano y como tipófilo, me ha dado que pensar; me he sentido muy inquieto, incluso incómodo.

La castellana es una cultura que tiende a los símbolos. Nos encantan las banderas, los himnos, los blasones, la algarabía visual que a veces se convierte en manifestación insoportable. Este chovinismo carpetobetónico se ha trasladado a un españolismo mal entendido, contaminado por un régimen fascista aniquilador de cualquier diferencia.
Así, cuando desde Castilla reclamamos nuestra identidad, se nos confunde con españolistas intolerantes. No quiero polemizar, pero estoy más que harto de que se confunda mi orgullo castellano —sobre todo desde los mal llamados «nacionalismos periféricos»— con un fascismo que me estomaga y que está en las antípodas de mi sensibilidad.

A aquellos Comuneros que se revelaron contra un rey al que consideraban extranjero, venido de Flandes y desconocedor absoluto de la cultura y la lengua castellanas, tras ser derrotados por las tropas realistas, fueron tratados hasta la ignominia de ver cómo sus escudos de armas eran borrados. Al igual que en la Antigüedad los nombres de los innobles eran raspados de las inscripciones para intentar eliminarlos de la historia, los rebeldes castellanos vieron cómo sus blasones eran picados de las puertas de sus edificios. Se pretendía así, no sólo borrarlos de los anales, sino eliminar su identidad, su carta de nobleza, su orgullo castellano.
Por otro lado, la nuestra, la castellana, es una de las pocas culturas que puede presumir de tener un signo gráfico y fonético, como signo de identidad. ¿Cómo no estar orgulloso de algo así? Pero una pregunta como la que le espeta a esa ñ —blanca y negrita, lustrosa y radiante, inconfundible y orgullosa— un extraño glifo elegido al azar, suena casi discriminatorio, vejatorio y machista (incluso). Sé que no es la intención de Forges, pero me ha dado mucho que pensar.
Además, este glifo es, por añadidura, una ligadura: fruto de la superposición de una n sobre otra para resolver la duplicación en palabras latinas como annus, pasando a convertirse en año; por ejemplo. ¿Cómo no sentirse orgulloso de una belleza gráfica de tal calibre?

No soy regionalista, ni siquiera castellanista. Mi sensibilidad está lejos de ser hispanista y muchísimo menos españolista. Pero se me revuelven los adentros cuando se cuestiona mi identidad. Porque todos tenemos una y ninguna es mejor ni peor que la de los demás. Y yo estoy orgulloso de pasear por mi ciudad y ver los nobles edificios castellanos plagados de blasones picados. Si, además, esa identidad está ligada a un signo gráfico tan hermoso, entiendan que sólo me falte zurear cual palomo en celo.
No me toquen las identidades, que todos las tenemos por unas partes muy sensibles. Soy castellano y estoy orgulloso, ¡qué coño!

Lletraferits 2008

noreply@blogger.com (manuel sesma) — Wed, 09 Apr 2008 12:42:00 +0000

Todos los años lo mismo por estas fechas: un grupo de «enfermos de la letra» —lletraferits, se hacen llamar— se reúnen en un pueblecito de Lleida para contarse sus paranoias tipográficas. En esta especie de terapia de grupo muestran proyectos en los que están trabajando, comparten experiencias, presentan nuevas ediciones de libros, enseñan esas joyas editoriales-tipográficas que atesoran en sus estudios y bibliotecas… Es decir: sistemáticamente me muero de envidia por no haber podido estar allí.
Si alguien quiere seguir sufriendo por la ausencia, puede ver las crónicas que han hecho Andreu Balius, Cuatrotipos, los propios Lletraferits en su página oficial, así como el flickr de Pep Patau (de unostiposduros), o el de cuatrotipos, de donde está sacada la culigrafía que se muestra arriba. Culo veo, culo quiero, que dice el dicho castellano.

A Fuentes, claro.

noreply@blogger.com (manuel sesma) — Mon, 31 Mar 2008 20:51:00 +0000

Trasteando por esos bits del señor, me topo con ésto. Es de Germán Díaz, de su disco π, o sea Pí, la nube 8 de Producciones Efímeras.
Siempre que escucho esta canción se me saltan las lágrimas. No lo puedo evitar. Es la declaración de amor (fraternal) más bella que he escuchado nunca. Y los amo.
No he podido evitar el impulso de colgarlo en mi blog. Que ustedes lo disfruten.

Prefacio

noreply@blogger.com (manuel sesma) — Wed, 26 Mar 2008 11:41:00 +0000

Hoy se inaugura heterotype, una plataforma ecléctica en la que publicaré con periodicidad incierta e irregular aquellos temas que, impulsados por la diletancia, me asalten al paso.
La idea inicial era ceñirme a la tipografía, pero surgirán cosas en torno al diseño, la fotografía, el arte, la edición… Sin embargo, el carácter disuelto de mi mente enferma me encamina a retomar el camino que dejé perdido con aquel proyecto editorial de juventud al que llamé «Las Hojas del Rizoma». De éste ya hablaré en alguna ocasión.
Sólo un par de notas etimológicas: hetero, según el diccionario de la RAE, es un «elemento compositivo que significa otro, desigual, diferente». type es el vocablo inglés que describe la actividad de escribir tecleando, así como el que en español se traduce por tipo, que –de nuevo según la RAE, en sus acepciones 5ª y 6ª– es una «pieza de metal de la imprenta y de la máquina de escribir en que está de realce una letra u otro signo», así como «cada una de las clases de esta letra». Que cada uno saque sus conclusiones y haga las asociaciones que le dicte su mente.