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Pierre Garnier (ii): "Dos Poémes Mechaniques"

noreply@blogger.com (f.f.) — Sat, 04 Feb 2012 04:55:00 +0000

Brice Bischoff

Pierre & Ilse Garnier

Luz ativa circula no poema. Participa da criação. Intervenção de densidade e volume.

As partículas lingüísticas depõem-se a si mesmas. Aparição de estratos de geologia e concreções.

Momentos. Movimentos.

Presença com valor de signos. Sensibilização da página. Impressões de velocidade, de perspectivas. Nossos tempos: a substância, força, mobilidade de signos. Ao longo da rodovia, a rua, entre nós direcionam-nos. O mundo de reflexos condicionais, de slogans, de imagens — dispensando necessidades de fala, de pensamento.

Mas signos podem também acenar a nós. Além do barulho e tagarelice que nos polarizam, devem ser um vasto silêncio onde a palavra nasce.

Dentre estes signos — letras.

Olha-os libertados de suas palavras, geométricos, ordenados ou caóticos, cintilando ou descolorados sobre a página. Mas e sua força? É como se só o mais fraco eco viesse adiante.

Estão eles em ponto morto. São estas as últimas faíscas, cinzas de sua vida? Dificilmente movem-se em seu branco, seu cinza, seu alvo. Mesmo assim uma música nasce da página, algo distante, quase perdida.

Contra a concentração — slogans, anúncios, palavras — os Poèmes Mechaniques opõem-se a uma afetiva espacialização.

A velha poesia foi fundada no reflexo condicional; a semântica usada pelo poeta trazido sobre a equivocação entre a palavra e a coisa: na palavra “sol”, o leitor “vê” o sol; ele reagiu como o cão de Pavlov[1]; ao tilintar do soneto ele saliva.

Os poème mechaniques ignoram os reflexos: a variação das letras dentro dos poemas chama adiante variações na pessoa em seus mais profundos níveis de ser.

A energia sozinha é apreendida por estes elementares [sic]. De repente as letras tornam-se galáxias. Aparição de correntes, turbulências, respiração suave.

Jazz para os olhos.

Microestruturas. As letras tilintam e configuram vibrações nos caminhos da mente.

As palavras introduzidas tornam-se breves suspiros. Os sons sibilantes, os sons circulantes, os rr marchando adiante, os turbulentos ll, os ii berrados, retorcem e correm pela página. semântica diluída [sic]. ritmos, cadências, impulsões [sic].

A poesia endereça-se não ao intelecto mas às sensibilidades.

Para cada letra está ao mesmo tempo uma linha e um som. E cada letra inscreve seu som na página. Vibração acústica e visual: ouvimos estas letras… através do olho — e a música organiza-se no inconsciente. A página finalmente canta.

Letras visíveis e ressoando e legíveis — séculos — girando, balbuciando, convergindo, intensificando. Poesia sensorial nasce do encontro das mais remotas pulsações, e os mais simples e ricos elementos.

Expressão de nossa energia.

Superfícies onde página a página, intensidade a intensidade, signo a signo feitos rítmicos por suas forma e força, as danças e os sonhos da microestrutura são jogados fora infinitamente.

Essas letras trancadas então jazem somente em si mesmas?

Não. Elas são fortes e ativas. Células vivas, criativas da língua — clímax visual em sonoridades — o estático tornando-se dinâmico — partes de um ponto, então levadas pela voz, volume, infinitas vibrações.

Rumando incessantemente, de novo e de novo, do nível racional ao nível do puro som.

Movimento que nos enobrece.

Dos encontros das letras surgem figuras inesperadas que aproveitam a ocasião do poema para formar a si mesmas

matéria universal em movimento

que, não ainda semântica, aguarda sua significação

e mantém, na página, um campo de tensão.

As direções são indicadas, a sintaxe nasce da posição dos elementos, o monumental não é abolido, nem les rouages[2] [as engrenagens moventes como num relógio] [sic], nem as montagens, nem os ritmos, nem a fina semântica retida pelas letras: é sem dúvida um poema.

Um evento invade o papel. Uma aventura dá a luz a si mesma. Tateia, verifica, continua seu caminho ao longo das bordas da linguagem. O espaço puxa de volta Os relacionamentos que entretemos, gratidão à linguagem, estão quebrados [sic]. Experiência a experiência procuramos nos estabelecer.

(Trans. bpNichol, M. Roy, and Larry Richards) [sic]

Traduzido do inglês a partir da versão do UbuWeb, in: http://www.ubu.com/papers/garnier_02.html

[1] Ivan Petrovich Pavlov (Nobel de Fisiologia em 1904) teorizou o condicionamento clássico. Sua idéia básica consiste em que algumas respostas comportamentais são reflexos incondicionados, ou seja, inatas invés de aprendidas, enquanto outras são reflexos condicionados, aprendidos através do emparelhamento com situações agradáveis ou aversivas, simultânea ou imediatamente posteriores. Pavlov fez os primeiros experimentos com cães e sua salivação. (Nota da Tradução Portuguesa)

[2] “As rodas dentadas”, literalmente do francês; ou simplesmente “engrenagens”. (N.T.P.)

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Pierre Garnier (poeta francês) foi fundador do "Spatialisme" ("Espacialismo").

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Peter Lamborn Wilson (i): "Introdução ao Caminho Sufi"

noreply@blogger.com (f.f.) — Sat, 04 Feb 2012 00:28:00 +0000

De todas as linhas de pensamento, tradição e crença que compõem o universo islâmico, o sufismo em seu aspecto doutrinal sobressai como o mais intacto, a maior pureza islâmica: a linha central. Oponentes do sufismo freqüentemente acusam-no como tendo se originado fora do Islã, mas uma revisão minuciosa das várias escolas de filosofia e teologia, e uma comparação com o Islã “primordial” como revelado no Corão e no Hadith (discursos autênticos do Profeta Muhammad), provarão o clamor dos sufis pela centralidade, pela estrita aderência à original pureza da Revelação.

No contexto da história do pensamento, de fato, o sufismo — sempre insistindo em um retorno às fontes da Tradição — pode ser visto como para ter funcionado às vezes como uma reação positiva e saudável à atividade racional extrema dos filósofos e teólogos. Para os sufis, o caminho até o conhecimento espiritual — até a Certeza — nunca poderia ser limitado ao processo da atividade racional ou puramente intelectual, sem conhecimento sapiente[1] (zawq, “gosto”) e a experiência imediata, direta do Coração. A Verdade, eles crêem, pode ser vista e descoberta somente com o completo ser de cada um; nem estiveram eles satisfeitos meramente em saber essa Verdade. Insistem numa total identificação: um “falecimento” do conhecedor no Conhecido, do sujeito no Objeto do conhecimento. Assim, quando no quarto/décimo século, o sufi Hallaj proclamou “Eu sou a Verdade” (e foi martirizado por isso pelas autoridades exotéricas), não violou o “Primeiro Pilar” do Islã, a crença na Unidade (tawhid), mas simplesmente declarou a verdade desde a boca da Verdade. Então os sufis crêem.

Essa insistência do envolvimento total na realização “mística”, e no entendimento participativo da doutrina religiosa, distinguiu agudamente o sufismo de outras escolas islâmicas de saber. De fato, considerando eles mesmos a verdade do Islã, os sufis apareceram como marginais não somente para os filósofos e teólogos, mas ainda para os Muslims “ordinários”. Suas peculiaridades, suas distinções, manifestaram-se em vários aspectos de suas vidas: suas atividades diárias, seu culto, relações sociais, e inclusive estilo ou meios de expressão. Como místicos de todas as Tradições, eles tenderam a refazer a linguagem e a forma para seus próprios propósitos, e como em todas as civilizações Tradicionais, a potência e direcionamento de sua expressão tendeu a escoar e permear outras áreas não diretamente relacionadas ao misticismo em sentido estrito: literatura, as artes e ofícios, etc.

Deixando esse Mundo Escondido

Buda fundou seu Caminho sobre o fato humano do sofrimento. O Islã dá à situação básica na qual nos encontramos uma interpretação um pouco diferente: o homem em seu estado ordinário de consciência está literalmente adormecido (“e quando ele morre ele desperta”, como Mohammad disse). Ele vive em um sonho, seja diversão ou sofrimento — uma existência fenomenal e ilusória. Somente seu ser inferior está desperto, sua “alma carnal”. Sinta-se ou não assim, é miserável. Mas potencialmente a situação pode ser mudada, pois em última instância o homem não é idêntico ao seu ser inferior. (O Príncipe de Balkh, Ibrahim Adham, perdido no deserto enquanto caçava, perseguiu um cervo mágico, que se virou pra ele e perguntou, “Você nasceu pra isso?”) A autêntica existência do homem está no Divino; ele tem um alto Ser, que é verdadeiro; ele pode alcançar felicidade, ainda antes da morte (“Morra antes que tu morras”, disse o Profeta). O chamado vem: ao vôo, migração, uma jornada além das limitações do mundo e do ser.

Despertar

Aprisionada na jaula do mundo (o mundo em seu sentido negativo, “mundano”, não em sentido positivo de mundo-como-ícone ou Manifestação Divina), o homem está exilado e esquecido de seu verdadeiro lar. Para tomar sua parte no Pacto[2], para ser fiel à sua promessa, ele deve atacar o Caminho desde o sono ao despertar. É só o raro santo pra quem esse Caminho dura não mais que um único passo, embora em teoria tudo que é preciso é “dar a volta” ou “virar ao avesso” e ser o que cada um é. Para muitos perscrutadores o Caminho é longo; um sufi fala sobre “uns milhares e um” diferentes passos.

“Todas as coisas perecem, salvo Sua Face”; o primeiro passo do Caminho é começar a contemplar a futilidade do mundo de pó, o mundo em que o ser inferior de cada um está condenado. O perscrutador tem de renunciar a tudo isso, inclusive ao próprio ser, e buscar este que é Eterno, Sempre o Último. Precisa viajar desde as coisas rumo ao Nada, desde a existência rumo a Não-Existência.

Quantos caem fora de propósito? Nosso estado presente é de um esquecimento em direção ao Divino — o verdadeiro Ser — e de lembrança das relações mundanas e do ser inferior. A cura para isso é uma re-volta: lembrança do verdadeiro Ser, o Divino interior, e o esquecimento em direção a todas as demais coisas.

No sufismo, a técnica básica para isso é a invocação ou “lembrança” (zekr) do Nome Divino, que é misteriosamente idêntico ao Ser Divino. Através dessa disciplina os fragmentos de nossas mentes sem direção são re-reunidos, nosso impulso externo tornado ao interior e concentrado. Este é o ato dum amante que não pensa em nada exceto em seu bem-amado.

Traduzido a partir do original em: http://hermetic.com/bey/

[1] Apesar da palavra poder remeter ao conhecimento erudito, note-se que a raiz latina sap- introduz a idéia de conhecimento pela experiência sensorial, e foi o adjetivo sapiential o usado por Wilson. O sap- latino origina em português os vocábulos saber e sabor. (N.T.)

[2] Covenant no original, que diz respeito, teologicamente falando, às promessas de Deus aos homens. (N.T.)

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Peter Lamborn Wilson é historiador, escritor e poeta, pesquisador do Sufismo bem como da organização social dos Piratas do século XVII, teórico libertário cujos escritos causaram grande impacto no movimento anarquista das últimas décadas do século XX e início do século XXI. Wikipédia
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Pierre Garnier (i): "Posição I do Movimento Internacional (1963)"

noreply@blogger.com (f.f.) — Thu, 02 Feb 2012 02:28:00 +0000

kate mccgwire

Se o poema mudou

É porque eu mesmo mudei

É porque todos nós mudamos

É porque o universo mudou

Homens são menos e menos determinados por suas nações, suas classes, suas línguas-mães, e mais e mais pela função que executam na sociedade e no universo, por presenças, texturas, fatos, informação, impulsos, energias. Eles têm penetrado o espaço e já têm adaptado seus movimentos, logo suas idéias, seus nós-i[1] de vida para essa nova liberdade. Poesia transmuta-se de arte a ação, de recitação a constelação, de frase a estrutura, de música ao centro de energia. Por anos, grupos ou autores isolados, que na maior parte do tempo ignoraram-se uns aos outros e ainda tiveram consciência da humanidade que chama à vida cósmica e funcional, isto é, à metamorfose que nos conduz além do medo existencial, têm feito pesquisas em direção à poesia a qual pode ser dado o nome genérico de Espacial (que inclui conceitos de tempo, estrutura, energia):

poesia concreta: trabalhando com linguagem material criando estruturas com ela, transmitindo primariamente informação estética;

poesia fonética: baseada em fonemas, corpos sonoros de linguagem, e geralmente falados sobre todos os sons emitidos pelos órgãos vocais humanos, trabalhados em gravações e tendendo à criação de som espacial;

poesia objetiva: arranjo pictórico, gráfico, escultural e musical devido à colaboração de pintores, escultores, músicos e tipógrafos;

poesia visual: a palavra ou seus elementos tomados como objetos e centros de energia visual;

poesia fônica: o poema composto diretamente em gravação, palavras e sentenças sendo tomadas como objetos e centros de energia auditiva;

cibernética, serial, permutacional, verbofônica, poesia

Porque eles têm perseguido pontos em comum, essas diversas tendências (que por sinal muitas vezes se parecem) podem ser agrupadas em um só movimento (que deixa cada um de seus promotores livres):

Estes tipos de poesia tendem a tornarem-se objetivos, isto é, a serem não mais ambos os veículos de conteúdo moral ou filosófico ou a expressão de um ego social que se pergunta em vão “Quem sou eu?”, mas a liberação de uma energia, o compartilhamento de informação estética, a objetivação da linguagem, o último ser concebido como um universo autônomo (contendo outros universos como ele está contido neles, de onde sua autenticidade). Todos esses poetas estão se dirigindo a este ponto ideal onde a palavra se cria a si mesma, liberando, assim, uma realidade universal.

Essas tentativas complementam-se: as línguas nacionais estão tornando-se mais e mais burocráticas, tendo muitas vezes perdido seus poderes de encantação; os elementos viventes restantes das línguas devem ser libertados (concreta, objetiva, visual: poesia) e estruturados pela renovação e possivelmente mudando os valores sintáticos e semânticos. É uma questão de abandonar a linguagem robótica de existência dormente e encontrar os signos-relâmpagos, o clamor do sol, a enorme riqueza que existe nos órgãos vocais do homem que o uso comum tem eliminado durante o curso dos séculos (poesia fonética).

Paralelamente criamos uma poesia francamente espacial de estruturas, de montagens, de energias. O projetado maior que a projeção, destinado a “explorar” o espaço.

Esses tipos de poesia escapam da velha ordem social e dos depósitos de idéias disponíveis que permaneceram imutáveis por centenas de anos, nas quais todas as revoluções são engolfadas e perdidas. Por exemplo: as línguas indo-européias que são baseadas na mesma estrutura sujeito-verbo-objeto, nas quais os nossos dias e modo de vida tem sido detidos.

Esses tipos de poesia não estão contentes em explorar, como fez o surrealismo, com a ajuda dos postulados lingüísticos fixados, impostos e conseqüentemente aprisionados: isolam a linguagem, modificam-na, perturbam-na, liberando assim sua vitalidade profunda, eles criam novas estruturas (acústica bem como visual, sintática bem como semântica) provocando o aparecimento das situações até aqui desconhecidas e pondo o homem num permanente ambiente de criação e liberdade.

Sendo assim, esses tipos de poesia tendem mais e mais à destruição da própria idéia de trabalho de arte em favor da idéia de energia transmitida. Por exemplo: um ramo da poesia concreta produz estruturas, informação estética, esquemas criados pela consciência, experiências metódicas, racionais, a “montagem” implica a tudo bem como a participação pura do emissor e do receptor.

Outro exemplo: sonie é um exemplo de sons trabalhados sem gravação, transformados, purificados, construídos, comunicando finalmente ao auditório somente a estrutura.

Esses tipos de poesia em sua diversidade bem como em suas tendências compartilhadas estão impulsionando forças, são o retorno do homem, liberado da linguagem pré-estabelecida imposta desde a infância, com seu peso de idéias e moralidades, pela raiz das forças e lá trabalhando amparadas pelas mais modernas técnicas e consciências, como o cosmonauta no espaço — a ética residindo na audácia da mudança. Alegria na ausência de certezas estreitas, alegria no mundo aberto como ele é, alegria de criação em criação infinitamente espaçada, esses tipos de poesia não são “fixos”, são constante devir. É neste sentido que se deve entender esta posição do texto: chegamos neste ponto em 10 de outubro de 1963.

A linguagem deve ser entendida como a totalidade de funções, relações, radiações, concreções linguísticas, mas também como barulhos, gestos, silêncios pelos quais a linguagem transplanta-se diretamente sobre o universo no qual vivemos.

Tr. Irène Montjoye Sinor, M.E.S.

1963

(De Les Lettres, nº 32)

Position I du Movement International foi esboçado por Pierre Garnier da França e assinado pelos seguintes: Mario Chamie, Carl-Friedrich Claus, Ian Harnilton Finlay, Fugimoto Yasuo, John Furnival, Ilse Garnier, Pierre Garnier, Eugen Gomringer, Boliumila Grögerová, Josef Hirsal, Anselm Hollo, Sylvester Houédard, Ernst Jandl, Kitasono Katsué, Frans van der Linde, E. M. de Melo e Castro, Franz Mon, Edwin Morgan, Ladislav Novák, Herbert Read, Toshinko Shimizu, L. C. Vinholes, Paul de Vree, Emmett Williams, dos seguintes países: Alemanha, Áustria, Inglaterra, Bélgica, Brasil, Escócia, Finlândia, França, Holanda, Japão, Portugal, Suíça, Tchecoslováquia, Estados Unidos da América.

Ferdinand Kriwet concordou com o Position I onde poesia “objetiva”, “fonética”, e “visual” estão relacionadas. As razões de Henri Chopin para estar impossibilitado de assinar o documento são discutidas em sua poesia.

Tradução do inglês a partir da versão do UbuWeb, in: http://www.ubu.com/papers/garnier01.html

[1] Inode, no original. Na teoria de sistemas operacionais, um nó-i (inode, ou index node) é uma estrutura de dados constituinte de um sistema de arquivos que segue a semântica Unix. O nó-i armazena informações sobre um arquivo, tais como o dono, permissões e sua localização. (N.T)

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Pierre Garnier (poeta francês) foi fundador do "Spatialisme" ("Espacialismo").

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Jorge Luis Borges (ii): "No eres los otros"

noreply@blogger.com (f.f.) — Mon, 16 Jan 2012 16:14:00 +0000

Nik Christensen

Não és os outros

Não te hás de salvar o que deixaram

Escrito aquilo que teu medo implora;

Não és os outros e te vês agora

Centro do labirinto que tramaram

Teus passos. Não te salva esta agonia

De Jesus ou Sócrates nem o forte

Sidarta de ouro que aceitou a morte

Em um jardim, ao declinar do dia.

Pó é pois também a palavra escrita

Por tua mão ou o verbo pronunciado

Por tua boca. Não há queixa em Fado

E tal é a noite de Deus: infinita.

Tua matéria é o tempo, o incessante

Tempo. És cada solitário instante.

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No eres los otros

No te habrá de salvar lo que dejaron

Escrito aquellos que tu miedo implora;

No eres los otros y te ves ahora

Centro del laberinto que tramaron

Tus pasos. No te salva la agonía

De Jesús o de Sócrates ni el fuerte

Siddhartha de oro que aceptó la muerte

En un jardín, al declinar el día.

Polvo también es la palabra escrita

Por tu mano o el verbo pronunciado

Por tu boca. No hay lástima en el Hado

Y la noche de Dios es infinita.

Tu materia es el tiempo, el incesante

Tiempo. Eres cada solitario instante.

Borges, Jorge Luis. “La moneda de hierro”. In: ___________. Obras completas (1975-1985). Emecé editores: Buenos Aires. Pág. 158.

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Jorge Francisco Isidoro Luis Borges Acevedo (Buenos Aires, 24 de agosto de 1899 — Genebra, 14 de junho de 1986) foi um escritor, poeta, tradutor, crítico literário e ensaísta argentino. Wikipédia

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Guillaume Apollinaire (i): "Je n'ai plus même pitié de moi"

noreply@blogger.com (f.f.) — Thu, 01 Dec 2011 19:17:00 +0000

Jackson Pollock

Nem mais tenho mesmo pena de mim

E nem posso exprimir meu tormento de silêncio

Todas as palavras que eu tinha a dizer tornaram-se estrelas

Um Ícaro tenta elevar-se por cada um dos meus olhos

E portador de sóis queimo no centro de duas nebulosas

O que eu fiz às bestas teologais da inteligência

Quando os mortos voltaram para me adorar

E eu esperava o fim do mundo

Mas o meu chega assoviando como um furacão

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Je n'ai plus même pitié de moi

Et ne puis exprimer mon tourment de silence

Tous les mots que j'avais à dire se sont changés en étoiles

Un Icare tente de s'élever jusqu'à chacun de mes yeux

Et porteur de soleils je brûle au centre de deux nébuleuses

Qu'ai−je fait aux bêtes théologales de l'intelligence

Jadis les morts sont revenus pour m'adorer

Et j'espérais la fin du monde

Mais la mienne arrive en sifflant comme un ouragan

Jackson Pollock

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Guillaume Apollinaire (nascido Wilhelm Albert Włodzimierz Apolinary de Wąż-Kostrowicki, Roma, 26 de agosto de 1880 — Paris, 9 de novembro de 1918) foi um escritor e crítico de arte francês, possivelmente o mais importante ativista cultural das vanguardas do início do século XX, conhecido particularmente por sua poesia sem pontuação e gráfica, e por ter escrito manifestos importantes para as vanguardas na França, tais como o do Cubismo, além de ser o criador da palavra Surrealismo. Wikipédia
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e.e. cummings (iv): "un(bee)mo"

noreply@blogger.com (f.f.) — Fri, 18 Nov 2011 07:34:00 +0000

Hieronymus Bosch [detalhe de 'O Jardim das Delícias']

[a]

ina(belha)mo

ví

v(em)el

é(est

a)você(ú

nica)

dorm(rosa)ente

[b]

i(zzzz)mo

l(em)mente

é(est

a)você(ú

nica)

dorm(rosa)ente

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un(bee)mo

n(in)g

are(th

e)you(o

nly)

asl(rose)eep

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[de Augusto de Campos:]

i(abe)mó

e(lha)l

você(n

a)está(ú

nica)

dorm(rosa)indo

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Edward Estlin Cummings, usualmente abreviado como e. e. cummings, em minúsculas, como o poeta assinava e publicava,^[1] (Cambridge, Massachusetts, 14 de outubro de 1894 — North Conway, Nova Hampshire, 3 de setembro de 1962) foi poeta, pintor, ensaísta e dramaturgo estadunidense. Wikipédia
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Augusto Luís Browne de Campos (São Paulo, 14 de fevereiro de 1931) é um poeta, tradutor e ensaísta brasileiro. Wikipédia
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o rumo de hume à mina da falsidade ideológica

noreply@blogger.com (f.f.) — Sun, 13 Nov 2011 09:28:00 +0000

Cartier-Bresson

bruta

a natureza

brota

a nata

bruta

não nota no ato brota nata

na face o fato

feito

sempre um calo

o fato da face um ato

feixe

facho de fibras

emplastro

com o qual o qual é o mesmo

quale altrem quærit

qualidade do qual é

posto pronto

sem princípios

é pois sempre o outro e os outros é

exspectatae qualia primitiæ

aí

se xeroca do antes

dans la recherche

o instante

em que o id do ente em

si se se sente

tem em si

em mente

mentira (a ira da lira?)

de ser-se sempre sendo o que não-é

assim é sempre falso

feito fato

pleura do lugar incauto

& lips & lungs &

finger

finge a lonjura do plasma

finngoes

…

& leva & eleva & lava &

só

o falsário que falsifica o falso

faz nem o feito feito fato

faz só ato

falsifica o falso inaugura o espaço

Cartier-Bresson

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Limpo Limbo

noreply@blogger.com (f.f.) — Wed, 09 Nov 2011 16:24:00 +0000

M.C. Escher

quanto em quadro branco tem

tudo e todo canto aqui

visto vago e livre além

da tela em queda? perdi

o muro qu’ é manto imundo

mura o mundo pela crista

e a mesma lupa que dista

a mente! o é em plena culpa

astrolábios salivantes

se alimentam da distância

pois não são senão o antes

que tanto enche essa pança

sabem bem beijar o zênite

afundado na nadir

que nada do branco prenhe

que só falta se esvair

pois vai amarelo sujo!

enreda nos raios todas

tantas cores que esconjuro

: a matéria em quadra rota

de lá de dentro até eu

tal qual deus teço a mortalha

que da vida é mesmo calha

de teto torto e sem viga

fica ao muro o quadro limpo

branco feito onde sumo

sem tela que tampe o cúmulo

de tudo em bendito limbo

M.C. Escher

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Monte desMonte

noreply@blogger.com (f.f.) — Thu, 03 Nov 2011 18:28:00 +0000

monto o monte

e o cavalgo

montando

pedra a pedra

o horizonte

monto o monte

cadafalso

de ver dada

essa espera

sem ser ponte

pois bem do monte

mesmo enforcado

me esgueiro e estico

ao horizonte

se não o alcanço

Dave McKean

algo me canso

e sinto o chão

bem rente à fronte

mas vejo abaixo

desfiladeiro

em filamentos

a mente inteira

mais bem à altura

possível ponte

nada trespassa

eu sou o monte

mal rente à rocha

eu sou um monte

e afundo em falso

profunda fonte

meu coração

bruto deflora

as flores mortas

o grão (des)monte

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O Parricida

noreply@blogger.com (f.f.) — Tue, 01 Nov 2011 18:05:00 +0000

Dave McKean

sonhei que sonhava

um sonho d’ espada

inteiro revés

por sobre mim pousava

a imagem aos pés

meu pai que comia

a inteira aérea via

duma borboleta

laranjado-violeta

pra se me vomitar

inteiro em meus pés

eu-próprio revés

por matá-lo após

c’ um golpe d’ espada

o assassino atroz

do sonho que sonhava

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Jorge Luis Borges (I): O Livro de Areia

noreply@blogger.com (f.f.) — Mon, 31 Oct 2011 19:09:00 +0000

Dave McKean

… thy rope of sands…[1]

George Herbert (1593-1623)

A linha consta de um número infinito de pontos; o plano, de um número infinito de linhas; o volume, de um número infinito de planos; o hipervolume, de um número infinito de volumes… Não, decididamente não é este, more geometrico[2], o melhor modo de começar meu relato. Afirmar que é verídico é agora uma convenção de todo relato fantástico; o meu, no entanto, é verídico.

Eu vivo só, em um quarto andar da Rua Belgrano. Há uns meses, de tardinha, ouvi baterem à porta. Abri e entrou um desconhecido. Era um homem alto, de traços embaçados. Ou a minha miopia os viu assim. Todo seu aspecto era de pobreza decente. Estava de cinza, trazia uma maleta cinza na mão. Em seguida senti que era estrangeiro. No princípio o achei velho; logo me dei conta de que tinha me enganado sua escassa cabeleira loira, quase branca, à maneira escandinava. No curso de nossa conversação, que não duraria uma hora, soube que vinha das Órcadas[3].

Mostrei-lhe uma cadeira. O homem demorou um pouco a falar. Exalava melancolia, como eu agora.

— Vendo bíblias — disse-me.

Não sem pedantismo o contestei:

— Nesta casa há algumas bíblias inglesas, inclusive a primeira, a de John Wiclif. Tenho ainda a de Cipriano de Valera, a de Lutero, que literariamente é a pior, e um exemplar latino da Vulgata. Como você vê, não são exatamente bíblias o que me falta.

Ao fim de um silêncio me contestou:

— Não vendo só bíblias. Posso mostrar-lhe um livro sagrado que talvez lhe interesse. O adquiri nos confins de Bikanir[4].

Abriu a maleta e o deixou sobre a mesa. Era um volume in-oitavo[5], encadernado em tecido. Sem dúvida tinha passado por muitas mãos. Examinei-o; seu inusitado peso me surpreendeu. Na lombada dizia Holy Writ[6] e abaixo Bombay[7].

— Será do século dezenove… — observei.

— Não sei. Não o soube nunca — foi a resposta.

Abri-o ao azar. Os caracteres eram-me estranhos. As páginas, que me pareceram gastas e de pobre tipografia, estavam impressas em duas colunas à maneira de uma bíblia. O texto era prensado e estava ordenado em versículos. No cabeçalho das páginas havia algarismos arábicos. Chamou-me a atenção que a página par levara o número (digamos) 40.514 e a ímpar, a seguinte, 999. Passei a página: o dorso estava numerado com oito algarismos. Levava uma pequena ilustração, como é de uso nos dicionários: uma âncora desenhada à pena, como pela desastrada mão de uma criança.

Foi então que o desconhecido me disse:

— Observe-a bem. Já não a verá nunca mais.

Havia uma ameaça na afirmação, mas não na voz.

Fixei-a na mente e fechei o volume. Imediatamente o abri. Em vão busquei a figura da âncora, folha por folha. Para esconder meu desconcerto, disse-lhe:

— Trata-se de uma versão da Escritura em alguma língua indostânica, não é verdade?

— Não — replicou-me.

Logo baixou a voz como para confiar-me um segredo:

— O adquiri em um povoado da planície, em troca de umas rúpias e da Bíblia. Seu possuidor não sabia ler. Suspeito que no Livro dos Livros viu um amuleto. Era da casta mais baixa: ninguém podia pisar em sua sombra sem se contaminar. Me disse que seu livro se chamava o Livro de Areia, porque nem o livro nem a areia têm nem princípio nem fim.

Pediu-me que buscasse a primeira página.

Apoiei a mão esquerda sobre a capa e abri com o dedo polegar quase pegado ao índice. Tudo foi inútil: sempre se interpunham várias folhas entre a capa e a mão. Era como se brotassem do livro.

— Agora busque o final.

Também fracassei; apenas cheguei a balbuciar com uma voz que não era a minha:

— Isto não pode ser.

Sempre em voz baixa o vendedor de bíblias disse-me:

— Não pode ser, mas é. O número de páginas desse livro é exatamente infinito. Nenhuma é a primeira; nenhuma, a última. Não sei por que estão numeradas desse modo arbitrário. Talvez para dar a entender que os fins de uma série infinita admitem qualquer número.

Depois, como se pensasse em voz alta:

— Se o espaço é infinito, estamos em qualquer ponto do espaço. Se o tempo é infinito, estamos em qualquer ponto do tempo.

Suas considerações irritaram-me. Perguntei-lhe:

— Você é religioso, sem dúvida?

— Sim, sou presbiteriano. Minha consciência está clara. Estou certo de não ter enganado o nativo quando lhe dei a Palavra do Senhor em troca de seu livro diabólico.

Assegurei-o que de nada tinha que censurar-se, e perguntei-lhe se estava de passagem por estas bandas. Respondeu-me que dentro de uns dias pensava em voltar a sua pátria. Foi então quando soube que era escocês, das ilhas Órcadas. Disse-lhe que eu gostava muito da Escócia por amor a Stevenson e a Hume.

— E de Robbie Burns — corrigiu.

Enquanto falávamos eu seguia explorando o livro infinito. Com falsa indiferença lhe perguntei:

— Você se propõe a oferecer este curioso espécime ao Museu Britânico?

— Não. Se o ofereço a você… — replicou-me, e fixou-se numa soma elevada.

Respondi, com toda a verdade, que essa soma era inacessível para mim e fiquei pensando. Ao cabo de uns poucos minutos tinha tecido meu plano.

— Lhe proponho uma troca — disse-lhe —. Você obteve este volume por umas rúpias e pela Sagrada Escritura; eu lhe ofereço o montante de minha aposentadoria, que acabo de receber, e a Bíblia de Wiclif em letra gótica. A herdei de meus pais.

— A black letter Wiclif! — murmurou.

Fui ao meu quarto e trouxe-lhe o dinheiro e o livro. Passou as folhas e observou a capa com fervor de bibliófilo.

— Trato feito — disse-me.

Surpreendeu-me que não pechinchara. Só depois compreenderia que tinha entrado em minha casa com a decisão de vender o livro. Não contou as notas, e as guardou.

Falamos da Índia, das Órcadas e dos jarls[8] noruegueses que as governaram. Era de noite quando o homem se foi. Não o voltei a ver nem soube seu nome.

Pensei em guardar o Livro de Areia no oco que havia deixado o Wiclif, mas optei por fim por escondê-lo atrás de uns volumes incompletos de As mil e uma noites.

Deitei e não dormi. Às três ou quatro da manhã acendi a luz. Busquei o livro impossível e passei as folhas. Em uma delas vi gravada uma máscara. O cabeçalho levava um algarismo, já não sei qual, elevado à nona potência.

Não mostrei a ninguém meu tesouro. À alegria de possuí-lo agregou-se o temor de que mo roubassem, e depois o receio de que não fosse verdadeiramente infinito. Essas duas inquietudes agravaram minha já velha misantropia. Restavam-me uns amigos; deixei de vê-los. Prisioneiro do Livro, quase não ia à rua. Examinei com uma lupa a lombada e as capas, e descartei a possibilidade de algum artifício. Comprovei que as pequenas ilustrações distavam duas mil páginas uma da outra. Fui anotando-as em agenda alfabética, que não demorei a preencher. Nunca se repetiram. De noite, nos escassos intervalos que me concedia a insônia, sonhava com o livro.

Declinava o verão, e compreendi que o livro era monstruoso. De nada me serviu considerar que não menos monstruoso era eu, que o percebia com olhos e apalpava-o com dez dedos com unhas. Senti que era um objeto de pesadelo, uma coisa obscena que caluniava e corrompia a realidade.

Pensei no fogo, mas temi que a combustão de um livro infinito fosse igualmente infinita e sufocaria de fumaça o planeta.

Lembrei ter lido que o melhor lugar para esconder uma folha é um bosque. Antes de me aposentar trabalhava na Biblioteca Nacional, que guarda novecentos mil livros; sei que à mão direita do átrio uma escadaria curva desaba no sótão, onde estão os periódicos e os mapas. Aproveitei um descuido dos empregados para perder o Livro de Areia em uma das prateleiras úmidas. Tratei de não me fixar a que altura nem a que distância da porta.

Sinto um pouco de alívio, mas não quero nem passar pela Rua México.

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A presente tradução foi feita a partir do texto estabelecido pela edição argentina das obras completas do autor.

Borges, Jorge Luis. El Libro de Arena. In: ______. Obras Completas (1975-1985). Emecé editores: Buenos Aires. pp 68—71.

[1] Do ingl. “… tua corda de areia…” [N.T. Assim como as seguintes.]
[2] Do lat. "mais geométrico". É expressão renascentista que refere-se à lógica das proporções divinas na natureza usadas nas artes, inclusive na tipografia. O termo é usado pela filosofia também, como referência a um discurso argumentativo lógico, silogístico, ou ainda, em outra acepção, heurístico. O termo nasce na Geometria.

[3] Arquipélago ao norte da Escócia.

[4] Cidade da Índia, no Rajastão.

[5] Tipo de encadernação francesa de tamanho 16,5 x 10,5 cm.

[6] Do ingl. “Sagrada Escritura”.

[7] Bombaim ou Mumbai, em ing. Cidade da Índia.

[8] Nobres entre os nórdicos, pejorativamente chamados de vikings pelos Anglo-Saxões.

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Jorge Francisco Isidoro Luis Borges Acevedo (Buenos Aires, 24 de agosto de 1899 — Genebra, 14 de junho de 1986) foi um escritor, poeta, tradutor, crítico literário e ensaísta argentino. Wikipédia

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Temporal

noreply@blogger.com (f.f.) — Fri, 19 Aug 2011 03:05:00 +0000

Eric Zener

Ao velho mar, gotas

de chuva nova precipitam

sem alcançar o precipício.

Ao ver o ar, bolhas

do fundo à prova retificam:

da vida lá só há o indício.

Ao deparar, rota,

minh’ alma tonta, muda, cisma:

de chuva ou vida a bolha arisca?

Há o que esperar, tola,

do mar que são as gotas vindas;

sequer em queda pensam nisso…

Mas no fundo nunca importa

se as ondas alto se agitam,

porque o mundo nunca tocam.

É ele sempre o interdito.

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e.e. cummings (III): "Lady,i will touch you with my mind."

noreply@blogger.com (f.f.) — Thu, 18 Aug 2011 07:34:00 +0000

e.e. cummings

Dona,eu vou tocar-te com minha mente.

Tocar-te e tocar e tocar

até que dês-

-me súbito um riso,tímido obsceno

(dona eu vou

tocar-te com minha mente.)Tocar-

-te,isso é tudo,

veloz e tu inteiramente tornarás

com infinita calma

ao poema que não escrevo.

Lady,i will touch you with my mind.

Touch you and touch and touch

until you give

me suddenly a smile,shyly obscene

(lady i will

touch you with my mind.)Touch

you,that is all,

lightly and you utterly will become

with infinite ease

the poem wich i do not write.

Formosa,hei de tocar-te com meu pensamento.

Tocar-te e tocar e tocar

até que de repente me

dês um sorriso,timidamente obsceno

(formosa hei de

tocar-te com meu pensamento.)Tocar

te,e só,

suave e inteiramente tu hás de tornar-te

com leveza infinita

o poema que não hei de escrever.

[A primeira tradução, de minha autoria, foi feita a partir do texto estabelecido pela seguinte edição bilíngue - sendo a segunda versão em português integrante da mesma: Cardozo, M. In: cummings, e.e. 'O tigre de veludo (alguns poemas)', org. e trad. de A. Müller, M. Domingues e M. Cardozo. Ed. UnB, Brasília: 2007.]

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Edward Estlin Cummings, usualmente abreviado como e. e. cummings, em minúsculas, como o poeta assinava e publicava,^[1] (Cambridge, Massachusetts, 14 de outubro de 1894 — North Conway, Nova Hampshire, 3 de setembro de 1962) foi poeta, pintor, ensaísta e dramaturgo estadunidense. Wikipédia

e.e. cummings (II): "i carry your heart with me(i carry it in"

noreply@blogger.com (f.f.) — Mon, 15 Aug 2011 06:53:00 +0000

e.e. cummings

trago teu coração comigo(trago-o dentro

do meu)eu nunca estou sem ele(a qualquer parte

que eu vá tu vais, amor;e o que quer que é feito

só por mim é teu fazer,ó querida)

eu temo

nenhum fado(pois tu és meu fado)nem quero

nenhum mundo(pois bela és meu mundo,o fato)

e tu és o que quer que uma lua signifique

e o que quer que um sol sempre cantará és tu

eis o mais fundo segredo que ninguém sabe

(eis a raiz da raiz e o broto do broto

e o céu do céu da árvore vida;que cresce

bem mais alta que a alma espere ou a mente esconda)

e este é o assombro que mantém as estrelas longe

trago teu coração(trago-o dentro do meu)

i carry your heart with me(i carry it in

my heart)i am never without it(anywhere

i go you go,my dear;and whatever is done

by only me is your doing,my darling)

i fear

no fate(for you are my fate,my sweet)i want

no world(for beautiful you are my world,my true)

and it's you are whatever a moon has always meant

and whatever a sun will always sing is you

here is the deepest secret nobody knows

(here is the root of the root and the bud of the bud

and the sky of the sky of a tree called life;which grows

higher than the soul can hope or mind can hide)

and this is the wonder that's keeping the stars apart

i carry your heart(i carry it in my heart)

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Edward Estlin Cummings, usualmente abreviado como e. e. cummings, em minúsculas, como o poeta assinava e publicava,^[1] (Cambridge, Massachusetts, 14 de outubro de 1894 — North Conway, Nova Hampshire, 3 de setembro de 1962) foi poeta, pintor, ensaísta e dramaturgo estadunidense. Wikipédia

O Finge-Dor - o acontecer poético em Fernando Pessoa (I)

noreply@blogger.com (f.f.) — Sun, 07 Aug 2011 16:09:00 +0000

Dave McKean [aqui]

Introdução — Da poesia enquanto fenômeno

A poesia é algo que apenas se realiza quando lido; de preferência em alta voz. E quando lida para um público, o que convencionalmente se espera são os aplausos; mas, em verdade, o que de fato se espera é a emoção da platéia que a fez romper o eterno silêncio breve que assalta aos ouvidos de todos ao fim da fala do rapsodo, como se o espanto fosse tanto que fosse preciso acabar com sua influência, rompendo o silêncio. Esta emoção é a verdadeira matéria-prima da poesia – e de toda a arte –, seja ela a mais cerebral de todas ou não. Os gregos possuíam uma palavra que traduzia perfeitamente este processo: páthos, a experiência, o acontecimento, o infortúnio. Assim, a poesia é um fenômeno – ou antes, é provocada por um fenômeno – e deve ser abordada como tal.

Sartre[1] já aborda a questão fazendo o que chama de um “esboço” duma teoria fenomenológica da emoção. A busca fenomenológica da emoção já vai dizer de sua própria natureza, o fenômeno (do grego fainómenon, de faíno, mostrar-se): o aparecimento, o acontecimento que é de natureza diametralmente diferente do fato. O fato é sempre estático, conclusivo, indiscutível. O fato é feito: é a ação concluída; é particípio, portanto, nome, substantivo que diz exatamente do que é essencial na coisa, seu ser, sua essência. O acontecimento acontece, é sempre sendo. A coisa a mostrar-se simplesmente: o fenômeno. I.e., acontecimento, apesar de substantivo, possui um significado indissociável do aspecto verbal infinitivo, quero dizer, da significação atualizante que lhe é própria. A intenção é a símile entre o substantivo e o verbo. Então, se a emoção é um fenômeno, pressupõe Sartre que ela é sempre “ativada” por um fator externo ao sujeito, ou seja, uma sensação provoca a emoção. Assim, diz Sartre que a emoção “é uma transformação do mundo” e que esta ação “não é consciente enquanto tal, pois então seria objeto de uma reflexão”, o que não pode haver dentro da fenomenologia da emoção mesmo porque nossa tendência reflexiva sempre se faz uma tentativa de desfazer a emoção, não de construí-la. (Esta constante tentativa de desconstrução da emoção é uma reminiscência da teoria de Platão da verdade como o Bem alcançado pela epistéme, ciência, e pela dialética, ou seja: pela razão, do lat. ratio, a medida das coisas. Platão nega as emoções e o sentir como verdade para afirmar o método científico como o único capaz de alcançá-la. [E, ironicamente, o método cartesiano parte da senciência, i.e., o limite último da dúvida é o conhecimento imediato, o saber o sabor, sapere.] Antes a verdade era tida exatamente como “aquilo-que-surge-e-se-esconde”; a verdade era dada pela presença e ausência.) Digressões a parte, Sartre nos dirá ainda que a emoção

“busca conferir ao objeto, por ela mesma e sem modificá-lo em sua estrutura real, uma outra qualidade, uma menor existência ou uma menor presença”.

Apesar de Sartre generalizar a emoção – “conduta mágica” em suas palavras – como algo que tem origem numa “degradação espontânea e vivida da consciência diante do mundo”, tomaremos o que ele diz unicamente sobre o surgir da emoção dispensando as críticas, porquanto elas não nos caibam aqui. Então, baseando-nos nas palavras de Sartre, podemos definir um diagrama do surgimento da emoção:

sentimento > emoção > sentido > sentimento

A todo o momento somos impressionados, através de nossos vários sentidos, pelas coisas que nos cercam; somos afetados com afeição às coisas, aí reside o sentimento. Esta é a primeira maneira de conhecer: saber o sabor, saborear (do lat. sapere, saber; resultou também no italiano sapore, sabor). Entanto, como somos uma espécie que, como já disse Aristóteles, desenvolvemos o conhecimento aliado à memória, lembramos sempre de nossas sensações e das sensações que nos foram ensinadas: eis a cultura. Portanto, como diz Gilvan Fogel[2], vemos sempre a partir de afeto, e não com afeto, i.e., deixando que as coisas nos provoquem afeição. Sempre nos dirigimos às coisas para senti-las de determinado modo esperado de antemão. E quando nós, objetos sencientes, somos sujeitados pela coisa, sujeito imanente, abate-se-nos uma tensão que nos causa a emoção, o páthos. (Sartre dirá que essa tensão é o estopim da emoção que sempre tentará degenerar a própria consciência do indivíduo resultando numa “conduta de fracasso” a fim de resolver a tensão.) A tensão que há na resposta que a coisa nos dá por nossa busca senciente de saber: a resposta, a coisa posta que já se apresenta como questão, afinal o substantivo é essencialmente tudo o como a coisa se apresenta, e não adjetivações, é o páthos, é a emoção provocada. Essa emoção é posteriormente substituída pela consciência que busca dar sentido, significação, direção às coisas. Sartre dirá que esta atitude é a consciência da emoção, porquanto a emoção já é um modo de consciência do real e que toda atitude gerada pela emoção é irrefletida, i.e., a consciência não tem consciência de si-própria na emoção e na atitude. Mas a emoção, o páthos, é sempre um momento, páthos é acontecimento, é infortúnio e, passado o momento, o acontecimento, a consciência volta-se sobre si e em relação ao fato ocorrido. A consciência refletindo, refletida, traça sobre si e sobre o fato da emoção uma significação e uma direção: sentido que é capaz de gerar um outro sentimento, dada a concretização do sentido. Isto ocorre porque, em verdade, todo símbolo é concreto, porquanto pode de fato ser sentido, saboreado: se o símbolo é capaz de gerar emoção, é justamente porque ele é concreto. As palavras genéricas são símbolos – ou antes, signos, como dirá Saussure – porquanto concentram em si toda a gama de especificidades e características duma grande “classe” de coisas; a exemplo o amor: tantas são as formas de manifestação desse sentimento que não somos capazes de abarcar toda a gama de especificidades acerca do amor apenas na palavra amor. Dessa maneira propicia-se um ciclo ininterrupto de pasmo.

Páthos é o “acontecimento”, “infortúnio”, “estado agitado de alma”, “paixão (boa ou má: prazer, amor, tristeza, ira etc.)”, é a “expressão apaixonada”, o “patético”, o emocionante. Mas antes de tudo isso, páthos é “o que se experimenta; prova, experiência”. Páthos é pasmo. Páthe é a enfermidade, aflição, estado passivo e pathaíno é apaixonar-se. E tomando as palavras de Aristóteles na Metafísica, “é pela experiência que os homens adquirem a arte e a ciência”, o páthos é condição para a presença de poesia. A criatividade só tem exercício no páthos. É o páthos também que, nas palavras de Aristóteles, propicia a ciência – afinal de contas, a poesia é a avó da ciência e mãe da filosofia –. Então nosso diagrama deixa de abordar apenas a natureza da emoção, mas passa a falar da natureza do modo mais básico de saber. E, sendo assim, todo este saber está condicionado ao fenômeno. A poesia é puro fenômeno. E o poeta é aquele que se apaixona, o poeta é aquele que sofre o infortúnio de estar imerso no ciclo representado por nosso diagrama, que significa que ele é aquele que sofre do pasmo, do deslumbramento epifânico de vislumbrar um pouco mais do Mistério. Para Sócrates, no Íon de Platão, o poeta é justamente aquele que perde o senso para cantar apaixonadamente a palavra dos deuses.

É com tal abordagem – pretensiosamente fenomenológica – que buscaremos conhecer como o poético se dá em Fernando Pessoa, e como Pessoa, em cada um de seus heterônimos, entende a poesia e o poeta.

Um Eu que não Ele-Próprio

Como já disse Álvaro de Campos, “há frases repentinas (...) que definem um homem, ou, antes, com que um homem se define, sem definição”, o poema “Autopsicografia” é, assim como denota seu título, a definição da obra pessoana. É a psicografia o ato de escrever sob os auspícios de outrem; o Eu pessoano psicografa as palavras dum Eu que há dentro de si, ou seja, autopsicografa. Assim, FP divide sua individualidade ortônima em dois “Eus”. Quero dizer que aqui o poeta, o sujeito lírico Fernando Pessoa, põe-se duplamente como sendo dois sujeitos líricos não heterônimos, mas ortônimos. (Aqui certamente há a primeira proposição pessoana à transposição do sujeito lírico para fora si, a multiplicação do indivíduo uno em “cada emoção e idéia personificada”; o fazem também Sá-Carneiro e Rimbaud.) Além disto, “Autopsicografia” configura, ou melhor, “define sem definição” o acontecer poético:

O poeta é um fingidor.

Finge tão completamente

Que chega a fingir que é dor

A dor que deveras sente.

E os que lêem o que escreve,

Na dor lida sentem bem,

Não as duas que ele teve,

Mas só a que eles não têm.

E assim, nas calhas de roda

Gira a entreter a razão,

Esse comboio de corda

Que se chama coração.

O poema estrutura-se em dois movimentos. No primeiro (correspondente às duas primeiras estrofes) o sujeito lírico, falando sempre em terceira pessoa – como por todo o poema, aliás –, faz apenas proposições racionais, como em um tratado filosófico, chegando ao ponto no primeiro verso que sintetiza o teorema, a hipótese: “O poeta é um fingidor.” A começar, o poeta não é ele, é um outro do qual está distante – o qual ele psicografa? –, que ele busca definir por meios racionais, o que já é uma oposição à própria psicografia, que é por definição um estado alterado de consciência, um transe mediúnico; tal oposição será retomada adiante no poema... Indo além, a palavra fingidor vem do lat. fingĕre, que diz, dentre muitas acepções: “esculpir”, “criar”, “compor (obra literária)”, “adestrar”, “plasmar” etc., dirá, no poema de Pessoa, que o poeta é um escultor, que o poeta é um criador de figuras, que é ficcional – a heteronímia –. Num texto dedicado a memória de Sá-Carneiro, que se suicidou em 1916, Pessoa, além de divinizar o poeta, reafirma o dito acima:

Morre jovem o que os Deuses amam, é um preceito da sabedoria antiga. E por certo a imaginação, que figura novos mundos, e a arte, que em obras os finge, são os sinais notáveis desse amor divino. (...)[3]

No mesmo texto, Pessoa dirá ainda que o poeta sente-se semelhante aos deuses sem poder sê-lo dada sua natureza humana diferente e oposta aos deuses. E esses dons doados pelo amor divino ao poeta sempre o fazem morrer, mesmo estando vivo. A morte é então o próprio Mistério. Portanto o páthos – o deslumbramento e a dor, a angústia –, é o encontro com o Mistério, é o encontro com a Morte mesmo em vida. E deste páthos FP falará a partir do segundo verso dizendo que o poeta finge, figura, esculpe, “tão completamente”, i.e., tão verdadeiramente, “Que chega a fingir que é dor”, que é páthos, “A dor”, páthos, “que deveras sente.” Ou seja, aí se define o fazer do poeta que sente um páthos, mas que para falar dele cria outro páthos diferente. O fazer poético, no sentido etimológico do termo, i.e., criar…

Adiante pela segunda estrofe, o poeta tratará do processo de percepção deste texto que por si só configura um páthos diante do leitor. “Os que lêem o que escreve” percebem um páthos que não é propriamente o páthos que o poeta escreveu, nem tampouco o que ele sentiu, mas outro que se dá exclusivamente em cada leitor. Daí podemos supor que o páthos sentido pelo poeta também não foi exatamente o que ele viu, ou melhor, que sua emoção desencadeada por um sentimento, não corresponde exatamente às características sensíveis da coisa sentida.

No segundo movimento do texto, no qual enfim o poeta utiliza uma metáfora, não aparece nenhuma das palavras anteriormente usadas no texto. O Eu que fala parece outro, é um Ego subjetivo e metafórico que além de ratificar a proposição inicial do Ego objetivo, emenda uma nova significação conclusiva: o “comboio”, trem, “de corda”, gira suas rodas nos trilhos (“calhas de roda”), a entreter a razão, a medida. Na estrofe ele deixa bem claro quem é o “comboio de corda” e quem são as “calhas de roda”: coração, emoção; razão, medida, respectivamente.

Assim termina a “Autopsicografia”, apresentando os dois sujeitos líricos de Pessoa ortônimo: o hermeneuta, patético e o exegeta, racional, demonstram o funcionamento do fenômeno poético, ou seja, o estado passivo diante do real, páthos (sentimento/emoção) seguido da reflexão (sentido) que gera uma outra impressão, um outro páthos. São, por essa duplicidade egocêntrica, os poetas, de acordo com as palavras do próprio Pessoa, estrangeiros em qualquer dos mundos, dos deuses ou dos homens, da emoção ou da razão:

No herói, no santo e no gênio os Deuses se lembram dos homens. (...) Os Deuses são amigos do herói, compadecem-se do santo; só ao gênio é que verdadeiramente amam. (...) Assim ao gênio caberá, além da dor da morte da beleza alheia, e da mágoa de conhecer a universal ignorância, o sofrimento próprio, de se sentir par dos Deuses sendo homem, par dos homens sendo deus, êxul ao mesmo tempo em duas terras.[4]

Para ele o poeta vive sempre num entremundo tomado pelo páthos, preso às calhas de roda como comboio de corda. Sempre ludibriando a razão e racionalizando a emoção, num eterno jogo metafórico e criador interminável.

O sentir e o pensar que estruturam todo o jogo heteronímico da obra pessoana refletem o diagrama aqui proposto. Entretanto, no poema em questão o fenômeno já surge invertido, quero dizer da reflexão gerando o páthos, inversão da dinâmica básica da obra ortônima. A tensão destes movimentos do diagrama é o jogo heteronímico e cada um dos quatro principais heterônimos pessoanos, inclusive o ortônimo, vão, cada qual a sua maneira, expor o nascimento da emoção e do saber proposto por nós.

[1] Todas as citações de Sartre feitas sob o presente título são de: Sartre, Jean-Paul. Esboço para uma teoria das emoções. Ed. L&PM.

[2] In: O desaprendizado do símbolo — a poética do ver imediato. Revista Tempo Brasileiro.

[3] Pessoa, Fernando. Mário de Sá-Carneiro (1890-1916). In: Sá-Carneiro, Mário de. Todos os poemas. Ed. Nova Aguilar.

[4] Idem.

[tanka]

noreply@blogger.com (f.f.) — Sun, 31 Jul 2011 08:22:00 +0000

Yago Hortal

silêncio da madrugada

sem vento as folhas falam

nhac cracks crunch

a noite mastiga

me a dia

oblíquo (c)

noreply@blogger.com (f.f.) — Wed, 27 Jul 2011 08:18:00 +0000

no mar na língua

ela desce

onda recurva sóbria

é pois em mim

acontece

palavra sem volta

bigbang mosquito

noreply@blogger.com (f.f.) — Wed, 27 Jul 2011 00:21:00 +0000

zune olvido um mosquito

e levo o elétron onde bato

some e são muitos.mínguo

zune ouvido um mosquito

atônito do átomo : o esmago

nuvem de fogo em nagazaki

pousa leve sobre mim nem

o sinto e suga minha vida

foi-se e a levou consigo

nem ao menos ver quem era

só me resta esta coceira

infinito peso do ínfimo pousado

na ponta dum alfinete > lupa

SOB SOL SE SOME sob onde esconde?

zunem mosquitos entorno

a mim curvo às luas

o espaço in tento

Allen Ginsberg (I): entre sapos, flores e mosquitos: haikubeat

noreply@blogger.com (f.f.) — Tue, 26 Jul 2011 03:21:00 +0000

Allen Ginsberg

Um sapo bóia

num jarro de farmácia:

chuva de verão nas calçadas cinzas.

A frog floating

in a drugstore jar:

summer rain on grey pavements.

Lendo haiku

eu sou infeliz,

saudade do Sem Nome.

Reading haiku

I am unhappy,

longing for the Nameless.

Olhando por cima do ombro:

minhas costas cobertas

de cereja em flor.

Looking over my shoulder

my behind was covered

with cherry blossoms.

Haiku de inverno

eu não sabia os nomes

das flores — agora

meu jardim já era.

Winter Haiku

I didn't know the names

of the flowers — now

my garden is gone.

Fantasma de minha mãe:

primeira coisa que achei

na sala do estar.

My mother's ghost:

the first thing I found

in the living room.

Estapeei o mosquito

e cadê?

Que me feito a fazer isso?

I slapped the mosquito

and missed.

What made me do that?

O primeiro destes haikus é obviamente uma referência ao famoso haiku de Matsuó Bashô:

O velho tanque —

uma rã mergulha,

barulho de água.[1]

Ginsberg reconstrói a imagem sob um novo aspecto, desolador e estéril. Aliás, diga-se de passagem, Ginsberg não é o único a dialogar com o tal poema do Bashô, Paulo Leminski também o fez — algumas vezes, uma delas evocando kawásu, o sapo, como o grande totem do haiku: “sapo nu tem voz de arauto”: Manoel de Barros —. Leminski chamou pra conversa com Bashô outro poeta: Mallarmé:

Mallarmé Bashô[2]

um salto de sapo

jamais abolirá

o velho poço

Nem mesmo o salto mutante do gafanhoto de e.e. cummings o faz desaparecer: o pouso sempre incerto o reconstrói. Ou mesmo será capaz um vidro de formol conservar na eternidade o grande totem desaparecente? Assim seu poder se amplia: estamos todos foradentro do velho poço: remédio. E dali de nós, e sobre nós, os respingos: chuva de verão. Odin deu o olho direito a Mimir pra beber de seu poço: sabedoria, remédio da ignorância. No oráculo de Trofônio, os consulentes imolavam um bode pra ter acesso aos Hermes que lhes davam duas taças pra beber: oblívio e lembrança.

Ao olhar pelos ombros, o sujeito lírico não apenas vê flores de cerejeira, mas vê cerejas florescendo: “cherry blossoms” carrega a ambigüidade de significar tanto “flores de cerejeira”, quanto “cereja floresce”. Certamente que se houvesse uma opção clara pelo segundo sentido haveria o relativo that ligando cherry com blossoms. Ao mesmo tempo não há artigo que determine o sintagma nominal “flores de cerejeira”, o que enfraqueceria a ambigüidade, mas Ginsberg quer a kakekotoba, então ele pendura tudo que pode. Eu tentei manter a tensão semântica.

Lá pelas flores nevadas, optei por “meu jardim já era” em lugar do óbvio “meu jardim se foi”, por uma questão melopaica do original, a aliteração em /g/ [garden-gone], assim ficamos quites em /Ʒ/ [jardim-já], embora com um compasso bem diferente: antes ——u——u, agora —u———u.

No haiku da mãe fantasmagórica, claramente temos a oposição do sintagma “living room” com a idéia da mãe morta, sobretudo pelo fato de “living” poder significar não a instrumentalidade de “room”, mas seu sopro de vida, sua vivência, numa ironia profunda em que a sala, coisa, está viva, mas não a mãe. Creio que, apesar de fraca, a tradução esperada por “sala de estar” mantém, nalgum nível, tal oposição, i.e.: estar-não estar. Entanto, a ironia refinada perde-se, daí a opção pelo artigo, por determiná-lo: “o estar”; creio que permanece sutil a relação irônica, com esta simples alteração: personifica-se a idéia infinita do verbo e dá-se a este ente inconjunto a posse do ambiente-coisa. O fantasma nada possui, nada tem, nada habita. É miríade. Sonho. Mas também essa sala torna-se a sala onde qualquer coisa pode estar, onde o inabitável faz-se habitável uma vez mais: o ensejo fantasmagórico.

Vi uns físicos afirmarem que as partículas subatômicas podem estar em vários lugares ao mesmo tempo… Realidade não muito distante do incômodo mosquito que nos chateia e que não conseguimos acertar. Desde que o mundo é mundo é assim, já o disse o antigo grego Meleagro[3] (c. 130—60 a.C.):

Mosquitos estridentes, despudorados do sangue humano

sugadores, bestas dípteras e noturnas,

rogo-vos: à Zenófila em trégua concedei tranqüilo sono.

Eis-me: devorai de meus membros a carne toda.

Ora, mas para que vos canto em vão e, feras sem tino,

vos fartais aquecidos por pele tão pura?

Malditas criaturas, a audácia contende, vos previno

ou sabereis de minhas mãos ciumentas a força bruta.

Assim está também o mosquito de Ginsberg. Falo do verbo to miss, que pode dizer perder, sentir falta, falhar/errar/deixar escapar. Nenhuma destas noções o beat clarifica; não há um maldito objeto que o faça. Então optei por uma expressão de nossa língua igualmente multissemântica: “cadê?”. Assim não temos a certeza se o sujeito lírico acertou o mosquito e o perdeu/deixou pra lá, se ele acertou e numa ascese budista se arrependeu do fato e sente saudades, ou se o infeliz nem acertou a coisa que, fractal que é, sumiu. Além disso, no mosquito esmagado (?), temos, no último verso, um tempo pendurado, quero dizer: uma leitura sugerida nas entrelinhas é “o que me fez fazer isso?” / “what made me to do that?”, na verdade o mais esperado; mas com uma leve alteração, a supressão de to, Ginsberg cria uma ambigüidade, graças também a similaridade desinencial entre o pretérito e o particípio passado. Feito ou fez? Há no feito, o fato, o que o fez. E o faz? Esta é a grandeza do haiku: sem grande força, com uma leve torção do pulso: um homem posto em duas metades, cortado pelo fio da kataná. Ele próprio mosquito, elétron. Mal-e-porcamente tentei efeito similar.

[1] Tradução de Paulo Franchetti. Cf. meu artigo “O Tio Sol (Nascente?) de e.e. cummings: haiku-jin” [aqui].

[2] In: La vie en close. Ed. Brasiliense, São Paulo: 1994.

[3] Da Antologia Palatina, V, 151. Tradução de Henrique Cairus. In: Inimigo Rumor.

___________________________

Irwin Allen Ginsberg (Newark, Nova Jersey, 3 de junho de 1926 – 5 de abril de 1997) foi um poeta americano da geração beat, que ficou conhecido pelo seu livro de poesia "Howl" (1956). Wikipédia

O Tio Sol (Nascente?) de e.e. cummings: haiku-jin

noreply@blogger.com (f.f.) — Tue, 19 Jul 2011 09:44:00 +0000

“ninguém perde o tempo todo

(…)

meu Tio Sol imitou os

gambás na sutileza

ou se afogou no tanque d’água

(…)”

— e.e.c., trad. de Mario Domingues

Foi o Seu Bananeira[1] que deu ao haiku japonês (ou haicai, como costumamos dizer aqui no Poente) status de “grande poesia”, afastando-o do simplório vazio da sátira para enchê-lo com o nada igualmente simplório do satori, o entendimento súbito de deus-coisa-nenhuma-de-todas-as-coisas. É inegável que e.e.c. tenha ido banhar-se (como o Tio Sol) nessa beberagem de arroz onde sapos mergulham que é a poesia japonesa, sobretudo na figura de seu poeta-mor, Matsuó Bashô. Vislumbramos o seu flerte já no poema da epígrafe que me parece referência óbvia à Terra do Sol Nascente e ao poema mais conhecido de Bashô no Ocidente:

O velho tanque —

uma rã mergulha,

barulho de água.[2]

o velho tanque

rã salt’

tomba

rumor de água[3]

velha

lagoa

uma rã

merg ulha

uma rã

águaágua[4]

Além do mais, e.e.c. era amigo de Ezra Pound, sabidamente tradutor e entusiasta da literatura oriental. Certamente não se pode dizer que e.e.c. tenha sido um haicasista convencional — ou haiku-jin, em bom japonês —, sequer podemos dizer que ele foi um poeta convencional, senão um brilhante inventor de formas. Não sou o primeiro a afirmar as relações de certos poemas espaciais de e.e.c. com o haiku japonês, Mitchel Morse, p.ex., já o fez (apud Kennedy, 1994) — bem como posteriormente Augusto de Campos (Cummings, 1999: 14). No entanto, não pude encontrar nenhum trabalho mais descritivo e investigativo desta relação, e, com exceção, sobretudo, da de Campos, a maioria das traduções e antologias (mesmo em língua inglesa) da obra de e.e.c. desprezam estes poemas mais espaciais.

e.e.c. faz haiku à sua maneira, claro. E pintor que era — assim como o Seu Bananeira — dava grande valor à arquitetura e à fanopéia[5] do poema, embora não intentasse uma simples mimese das coisas sobre as quais poetizava. e.e.c. comprimia o espaço-tempo em seus haikus, i.e., transformava a idéia de iluminação súbita — própria ao haiku — em estilo, em experiência estética: verdadeiro satori. Nos haikus que fez, a estrutura base do poema foi transformada radicalmente de modo que num vislumbre superficial não se notem as semelhanças, mas mesmo assim os elementos essenciais do haiku estão lá, transfigurados. Isto diz respeito de modo exemplar ao que Stuart Hall chama de “compressão espaço-temporal” (internet, exemplo mais óbvio), fenômeno caracterizador do “pós-modernismo”, presente também, p.ex., no Finnegans Wake de James Joyce no qual ele quis inserir num único livro, passado numa única noite, toda a história e cultura da humanidade, onde se interpelam, múltiplos tempos, mitos, lugares, povos… semelhantemente são Os Cantos de Ezra Pound…

A essência do haiku reside numa estrutura tripla, qual um silogismo, mas ao contrário deste, é não-lógico, i.e., não é um raciocínio objetivo que traduz causa e efeito usando conectivos subordinadores como logo, portanto, etc. “As articulações sintáticas são soltas, ambíguas em suas funções lógicas, abertas, plurais.” (Leminski, 1983: 47). Vejamos um haiku de Leminski (1995):

escurece

cresce tudo

que carece

O primeiro verso (kigo) traz uma experiência objetiva, ou melhor, a expressão — sempre subjetiva — de uma experiência sensorial referente à natureza (lato sensu), que por vezes menciona as estações do ano. O segundo verso (kireji) traz uma transformação, “o acaso da acontecência” (Leminski, 1983: 45), a mudança da circunstância inicial. O terceiro verso (kaiku) “representa o resultado da interação entre a ordem imutável do cosmos e o evento” (Leminski, 1983: 45), em geral a subjetividade evocada pela memória, emoções, etc. Uma epifania disparada, a iluminação súbita: satori. Esta estrutura é óbvia no poema acima de Leminski. O poema também apresenta outra estrutura comum do haiku clássico, o kakekotoba, ou, literalmente, palavra-pendurada, que, diferentemente das portmanteau-words de Carrol e Joyce que são essencialmente neologismos, funciona como sugestão vocabular através de étimos e semelhanças fônicas paronomásicas e/ou anagramáticas . (Na verdade, o kakekotoba funciona de modo mais sutil e latente, quero dizer, sem estar aparente, mas com a sugestão reforçada pela proximidade semântica. Cf. adiante.)

e.e.c. comprime esses segmentos semânticos dentro um do outro, como observou Kennedy (1994): “… ele introduz uma forma empregando parêntesis em que dois enunciados são intercalados, um dos quais é uma emanação sutil de significado emergindo do outro”[6], mas esses enunciados exercem exatamente as funções dos kigo e kaiku. No entanto, a estrutura trística do haiku é desprezada por e.e.c. que prefere enfatizar seus outros recursos; o terceto se desfaz numa estrutura em que o verso enquanto esqueleto melopaico perde importância, dando lugar ao ritmo arquitetônico. Müller (Cummings, 2007) compara este processo, muito propriamente, ao recurso cinematográfico da montagem paralela, onde duas ações são entrecortadas e intercaladas dando a impressão da simultaneidade.

un(bee)mo

n(in)g

are(th

e)you(o

nly)

asl(rose)eep[7]

Traduzindo:

ina(belha)mo

ví

v(em)el

é(est

a)você(ú

nica)

dorm(rosa)ente[8]

Repare-se que os 1º e 7º/3º e 5º versos são espacialmente proporcionais. Também há similaridade entre as palavras bee e asleep — perdida em nossa tradução —, “anagrama” este que reforça a analogia das duas imagens evocadas, amada dormente e abelha colhendo néctar: kigo e kaiku, respectivamente. A dorminhoca dispara a analogia enriquecendo-a ainda com a idéia de alimento: é da flor dormente e imóvel que a abelha retira seu sustento. O kireji, entendido ainda como espécie de “cesura” entre os kigo e kaiku, se multiplica na sucessão de parêntesis que intercalam o kaiku dentro do kigo, na expressão perfeita da “iluminação súbita”, satori, o tempo-espaço comprimido numa única “aparecência”, única presença.

e.e.c. usa a tmese (intercalação de palavras e/ou elementos mórficos; p.ex. mesóclise) como processo para a instauração da analogia, procedimento próprio às línguas orientais, onde o significado não se estabelece por antítese, mas por aproximação de idéias. Assim, não propriamente uma símile ou metáfora, porque — em geral — e.e.c. despreza os conectivos subordinadores naturalmente usados nessas figuras. Dá-se em e.e.c. a poesia como o “que ele chama de ‘metafísica carnalizada; ou abstrações elevadas à potência do concreto’” (Friedman apud Campos; Cummings, 1999: 15). Esclarecendo, lembremos que a preposição grega metá, em suas várias acepções, diz também “entre” e “além de”, o que já ilumina ofuscantemente o dito de e.e.c.

Este processo tmésico é comparável ainda ao interseccionismo de Fernando Pessoa que em cuja defesa argumenta haissilokugisticamente em três passos numerados que

Em todo momento de atividade mental acontece em nós um duplo fenômeno de percepção: ao mesmo tempo em que temos consciência dum estado de alma, temos diante de nós, impressionando-nos, os sentidos que estão virados para o exterior, uma paisagem qualquer… Todo estado de alma é uma paisagem. (…) não é só representável por uma paisagem, mas verdadeiramente uma paisagem. (…) temos ao mesmo tempo consciência de duas paisagens. Ora, essas paisagens fundem-se, interpenetram-se…[9]

Há ainda a dizer que tal processo freqüentemente projeta uma terceira paisagem, inesperada, fruto da sobreposição das duas primeiras. (Para tanto, v. o poema “Chuva Oblíqua”, de Pessoa.) Semelhante é o processo da pintura cubista de decomposição da figura em “todos” os seus ângulos possíveis que faz de suas telas simples miríades do que foram as coisas anteriormente à representação, formando uma nova figura, completa em si mesma, mas só com retalhos da primeira coisa. Tais processos já têm nos haikus japoneses uma antecedência, embora de maneira menos radical e mais sutil, como expõe Leminski a respeito de um haiku de Taigi (1983: 36):

yamabúki yá a montanha sopra

ha ni haná ni ha ni folha em flor em folha em

haná ni ha ni flor em folha em

“Montanha-sopra” (“yama-búki”) é o nome, em japonês, da rosa amarela. Esse acaso abre margem a um vertiginoso jogo de imagens, em que as folhas (“ha”) e flores (“haná”) da planta são açoitadas pelos ventos que sopram, etimologicamente, do seu próprio nome. “Ni”, em japonês clássico, pode ser tanto a preposição “em” quanto a conjunção “e”… Vale notar, ainda, (…) onde a montanha, ora rosa, sopra folhas, flores, folhas, a presença subjacente da palavra “nariz”. Com efeito, em japonês, flor diz-se “haná” e nariz, “hana”.

Temos na parelha haná—hana a essência do kakekotoba, a palavra-pendurada não aparente. Também vislumbramos o jogo imagético de fusões e sobreposições onde e.e.c. embebeda-se reformulando a estética do haiku na radicalização de seus processos.

Há, antes ainda de prosseguirmos, que dizer duma característica a mais própria ao haiku: hai-ga, a pictografia própria do kanji (“alfabeto” ideogrâmico) que, apesar de, já na época de Bashô (1644—1667), não apresentar mais desenhos claros, senão simplificados, era modificada caligraficamente pelos poetas-pintores sugerindo formas, complementando semanticamente os ideogramas. “O hai-ga é uma unidade intersemiótica, de natureza verbi-voco-visual (palavra-som-imagem, num só gesto)” (Leminski, 1983: 41). Esta unidade gestual foi pretendida nalgumas traduções de haikus, como vimos no início do texto. No entanto, nem mesmo nos concretistas que praticaram repetidamente o haiku é possível encontrar tamanha unidade gestual da arquitetura do poema com as outras propriedades poéticas.

l(a

one

iness

Em tradução de Augusto de Campos (Cummings, 1999):

Não vou repetir o muito já dito sobre este poema — e sobre os próximos —, vou somente salientar a estrutura do haiku (o já dito pode ser lido através das referências deste artigo). Neste “loneliness” temos o oposto do “un(bee)mo”, i.e., o kaiku (“loneliness”) é que se abre abrigando o kigo (“a leaf falls”). Há kakekotobas em “one”, nos ll em fonte times new roman que por sua forma sugerem o número 1, e também “iness” encarado como sufixação do pronome pessoal reto “I”, “eu”. Mas o que chama mais a atenção é o hai-ga, presente, sobretudo, nos 3º e 4º versos, com a alternância de letras , representando, junto com os dois únicos parêntesis, o movimento de rodopio da folha em queda, reforçado ainda no 5º verso pelo par de ll que, destacados por espaços em branco acima e abaixo, apontam a direção da queda.

r-p-o-p-h-e-s-s-a-g-r
                            who
  a)s w(e loo)k
  upnowgath
                       PPEGORHRASS
                                                     eringint(o-
  aThe):l
               eA
                      !p:
S                                                                              a
                                  (r
  rIvInG                                 .gRrEaPsPhOs)
                                                                          to
  rea(be)rran(com)gi(e)ngly
  ,grasshopper;

Na tradução de Campos (Cummings, 1999):

o-h-o-t-n-a-f-g-a

que

s)e e(u olh)o

paraoaltor

HOTGOAFAN

eunindose(n-

umEle:s

!t:

A c

eGaNdO .gOaTfOaNh)

recom(tor)pon(n)d(ar-se)o

,gafanhoto;

Este brilhante gafanhoto saltitante (uma tradução literal pro seu nome inglês seria “saltador da grama”) desfaz-se e refaz-se ao olhar saltando na grama, rápido, e recompondo-se no pouso onde pode ser minimamente absorvido. O hai-ga neste “grasshopper” atinge o surpreendente: o gafanhoto salta e desfaz-se nas letras embaralhadas e na alternância de caixas alta e baixa, mas mais do que isso o impressionante é que, olhando com cuidado, a disposição tipográfica desenha o gafanhoto (Nänny):

Bem, mais não precisa ser dito, basta-nos só mais uns exemplos aos quais seguem traduções de Campos (Cummings, 1999):

pieces(in darker

than small is dirtiest

any city least

street)of mirror

lying are each(why

do people say it's un

lucky to break one)

whole with sky

cacos(no mais escuro

que no mínimo é mais sujo

da cidade o menor

beco)de espelho

são cada qual(por que

a gente diz que é des

graça quebrar um)

céu por sua vez

off a pane)the

(dropp

ingspinson

his

back mad)fly(ly)

who

all at)stops

(once

na vidraça)a

(gotej

antegirasobre

suas

costas louca)mosca(mente)

que

de)para

(repente

Acabando o minimalista vislumbre, deixo um poema à moda de e.e.c., ([{unleashing}]):

un(eve

n[ing{

low}ulfs])lea

(f[all

]s[

tar]th[

irsty]e sp

ace)sh

g(l[a]ess[es])

Referências

Cummings, E.E. O tigre de veludo (alguns poemas). Seleção e tradução de Adalberto Müller, Mario Domingues e Mauricio Cardozo. Ed. UnB, Brasília: 2007.

Cummings, E.E. Poem(a)s. Trad. de Augusto de Campos. Ed. Francisco Alves, Rio de Janeiro: 1999.

Hall, Stuart. O conceito de cultura na pós-modernidade.

Kennedy, Richard S. E.E. Cummings Revisited. Twayne Publishers, New York: 1994.

Leminski, Paulo. Matsuó Bashô. Ed. Brasiliense, São Paulo: 1983.

___________. La Vie en Close. Ed. Brasiliense, São Paulo: 1994.

Melo, Ronilson Ferreira de. A gesticulação semiótica de e.e. cummings na tradução de Augusto de Campos. (Dissertação de Mestrado) Universidade Estadual do Ceará, Fortaleza: 2006.

Modern American Poetry. In: http://www.english.illinois.edu/maps/poets/a_f/cummings/grasshopper.htm

Pessoa, Fernando. Cancioneiro. Ed. Martin Claret, São Paulo: 2008.

Prado, Célia Luiza Andrade & Esteves, Maria Lenita Rimoli. A tradução “verbivocovisual” de Haroldo de Campos. In: Tradução & Comunicação — Revista Brasileira de Tradutores, nº 19, ano 2009. pp. 115—127.

Pound, Ezra. A arte da poesia. Ed. Cultrix.

[1] Bashô diz bananeira em jap (Leminski, 1983: 12).

[2] Trad. Paulo Franchetti.

[3] Haroldo de Campos apud Leminski, 1983: 49;

[4] Décio Pignatari apud idem.

[5] Pound descreve 4 “propriedades” da arte literária, grosso modo: melopéia, referente à música; fanopéia, referente à “criação de imagens”; logopéia, referente aos aspectos lingüísticos próprios às línguas, como sintaxe, semântica; e arquitetura, a mancha do poema na página (Pound 1995).

[6] “… he introduces a form employing parentheses in which two statements are intertwined, one of each is a subtle emanation of meaning arising from the other.” [Trad. minha.]

[7] in: cummings, 2007: 25.

[8] Tradução minha. Q.v. a de Campos (Cummings, 1999): i(abe)mó// v/ e(lha)l/ você(n/ a)está(ú/ nica)// dorm(rosa)indo

[9] Pessoa, 2008: 11.

oblíquo (b)

noreply@blogger.com (f.f.) — Tue, 19 Jul 2011 00:02:00 +0000

e.e. cummings

Susto! Acordo

sugado pelo Vácuo.

Envulto em braços, durmo.

Há no fim do nada o alvo

de tua pele que me abraça.

inverdades

noreply@blogger.com (f.f.) — Sun, 17 Jul 2011 23:44:00 +0000

f.f.

só digo verdades

até mentindo

meto os pés pelas mãos

e tiro as calças pela cabeça

depois eu danço uma dança

russa como sapo trôpego

pulo no tanque de areia

mas sai ÁGUAÁGUA

EUREKA!

haver-me

noreply@blogger.com (f.f.) — Sun, 17 Jul 2011 23:22:00 +0000

cartier-bresson

eu sou um velho matusalém

e tenho Alzheimer às avessas:

só vivo o que não mais há

e o haver-se é despercebido

ínfimo

noreply@blogger.com (f.f.) — Fri, 03 Jun 2011 21:27:00 +0000

menos que isso muito menos

menos que muito muito mais

mais é menos ou muito mais?

mais que muitos menos mais

é muito mais ou menos

****

Em traduções e transcriações de Lavínia Saad [palavrogramas]:

infinitesimal

i. (Tentando preservar simetria, ritmo e aliteração.)

less than this so much less
less than much so much more
is more less or so much more?

more than many less more
is much more or less

ii. (Tomando liberdades)

so much less than this so much less
less than lots so much more
more is less-- or far much more?

more than many minus more
is so much more or so much less

iii. (Reação)

whittle the maximum
into absolute minimum

i make myself less than the sum
of my total arts

the total splinters into
a thousand parts.

Walt Whitman (I): "Leaves of Grass"

noreply@blogger.com (f.f.) — Sun, 22 May 2011 22:06:00 +0000

sebastião salgado

Tu Leitor

Tu leitor pulsante de vida e orgulho e amor como eu,

Por isso pra ti os cantos que seguem.

Thou Reader

Thou reader throbbest life and pride and love the same as I,

Therefore for thee the following chants.

Você, Leitor

Você, leitor, que pulsa

de vida e orgulho e amor,

assim como eu:

para você, por isso,

os cantos que aqui seguem!

[José Paulo Paes]

__________________________________

O Eu d' Alguém Eu Canto

O eu d' alguém eu canto, simples pessoa separada,

Inda dita a palavra Democrático, dito Em Massa.

Da fisiologia da cabeça aos pés eu canto,

Não só fisiognomonia nem só cérebro tem valor pra Musa, eu digo

que a Forma completa é de longe melhor,

A Fêmea tal qual o Macho eu canto.

Da Vida imensa em paixão, pulso e poder,

Alegre, à mais livre ação formada sob as leis divinas,

O Homem Moderno eu canto.

One's-Self I Sing

One's-self I sing, a simple separate person,

Yet utter the word Democratic, the word En-Masse.

Of physiology from top to toe I sing,

Not physiognomy alone nor brain alone is worthy for the Muse, I say

the Form complete is worthier far,

The Female equally with the Male I sing.

Of Life immense in passion, pulse, and power,

Cheerful, for freest action form'd under the laws divine,

The Modern Man I sing.

O próprio ser eu canto

O próprio ser eu canto:

Canto a pessoa em si, em separado

— embora use a palavra Democracia

e a expressão Massa.

Eu canto o Corpo

Da cabeça aos pés:

Nem só o cérebro

Nem só a fisionomia

Tem valor para a Musa

— digo que a forma completa

é muito mais valiosa,

e tanto a Fêmea quanto o Macho

eu canto.

A vida plena de paixão,

Força e pulsam,

Preparada para as acções mais livres

Com suas leis divinas

— O Homem Moderno

eu canto.

[t/d]

_______________________________

Essa Sombra Minha Semelhante

Essa sombra minha semelhante que vai e vem procurando um sustento,

papeando, pechinchando,

Quantas vezes me vejo parado e olhando aonde ela voa,

Quantas vezes questiono e duvido qual dos dois é realmente eu;

Mas misturado aos meus amantes e ao cantar destas canções,

Ah, nunca duvido qual dos dois é realmente eu.

That Shadow my Likeness

That shadow my likeness that goes to and fro seeking a livelihood,

chattering, chaffering,

How often I find myself standing and looking at it where it flits,

How often I question and doubt whether that is really me;

But among my lovers and caroling these songs,

O I never doubt whether that is really me.

A sombra imagem minha

que para cá e para lá

vai procurando um jeito de viver

através da conversa, da barganha

- quantas vezes eu dou por mim parado

a ver por onde ela passa,

quantas vezes indago e ponho em dúvida

que aquilo seja realmente eu;

mas entre os meus amantes

e no cantarolar destas canções,

ah, eu não duvido jamais

que aquilo seja realmente eu.

[t/d]

________________________________

A Ele Eu Canto

A ele eu canto,

Ergo o presente sobre o passado,

(Qual árvore perene fora das raízes, o presente no passado)

Com tempo e espaço eu o dilato e derreto as leis imortais,

Pra fazê-lo por eles a lei até ele mesmo.

For Him I Sing

For him I sing,

I raise the present on the past,

(As some perennial tree out of its roots, the present on the past,)

With time and space I him dilate and fuse the immortal laws,

To make himself by them the law unto himself.

_________________________________

A um Historiador

Você que celebra as coisas passadas,

Que tem explorado o lado de fora, as superfícies das raças, a vida

que se revela a si mesma,

Que tem tratado do homem como a criatura de políticos, agregados

líderes e sacerdotes,

Eu, habitante dos Alleghanies, tratando dele tal qual é em si mesmo

em seus próprios direitos,

Espremendo o pulso da vida que raro se revela a si mesma

(o grande orgulho do homem por si mesmo),

Cantor da Personalidade, esboçando o que é inda por ser,

Eu, sim, projeto a história do futuro.

To a Historian

You who celebrate bygones,

Who have explored the outward, the surfaces of the races, the life

that has exhibited itself,

Who have treated of man as the creature of politics, aggregates,

rulers and priests,

I, habitan of the Alleghanies, treating of him as he is in himself

in his own rights,

Pressing the pulse of the life that has seldom exhibited itself,

(the great pride of man in himself,)

Chanter of Personality, outlining what is yet to be,

I project the history of the future.

A um Historiador

Você, que fala de coisas passadas,

tem explorado só o lado de fora,

as superfícies das raças,

a vida como ela se deixa ver,

tratando o ser humano

como uma criatura de políticos,

agregados, governantes e sacerdotes...

Eu, habitante dos Alleghanies,

tratando-o como ele de fato é

em seus plenos direitos,

tomando o pulso da vida

que raramente se deixa entrever

(o grande orgulho do homem consigo mesmo):

cantor da Personalidade, rascunhando

o que ainda está por vir

- o que eu projeto é a história do futuro.

[José Paulo Paes]

Os poemas anteriores foram retirados do livro "Leaves of Grass" de Walt Whitman e aparecem aqui em ordem diversa do original. Usei o texto estabelecido pelo Projeto Gutenberg [aqui].

Usei algumas traduções de referência encontradas na web. As que contém "t/d" são de autoria desconhecida, mas mesmo as que se diz da autoria de Paes tem a sua integridade duvidosa, visto que grande parte dos copistas da web não tem a minúcia escrupulosa de revisar o texto copiado; mas este não é um problema somente destes escribas da web, não só a internet mas toda a vida é um palimpsesto que atrai os sacis pra fora da mata só pra bagunçarem as letras...

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Walt Whitman (Huntington, 31 de maio de 1819 – Camden, 26 de março de 1892) foi um poeta, ensaísta e jornalista norte-americano, considerado por muitos como o "pai do verso livre". Wikipédia