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Recycled poetry (poesia reciclada): Lavínia Saad & f.f.

noreply@blogger.com (f.f.) — Tue, 03 Jul 2012 07:46:00 +0000

Pat Perry

Esta peleja surgiu faz tempo e deu primeiro neste desafio de tradução que Lavínia me fez e depois no desafio que lhe retribuí com o meu ínfimo onde numa tacada só ela já se saiu com nada menos do que 3 versões (bem melhor do que eu com o texto dela, diga-se de passagem). Esta é uma peleja que não tem vencimento, só há ganhos poéticos neste jogo de línguas, porque "alguns versos nascem das entrelinhas de uma língua e outra".

Lavínia Saad escreve no Palavrogramas e no Brazilian Poetry in Translation onde foi primeiramente postado este embate em seus 3 primeiros rounds; o 4º posto primeiro aqui.

I. (L.S.)

From the mouths of babes

Out of the mottled nightsky

Into the paper-grain

Words want to be born.

Over the steaming forest

Tales demand their telling.

Snippets of songs - and beats -

Bubble up through the sea-foam:

pop! pop!

On the flatscreen dots

Dance impatiently their

Pixillated minuets. All await.

What do they say?

Hear me out! Spill me forth.

Words want to be born. And

It's just impossible

Not to write.

II. (f.f.)

Bem das bocas dos bebês

Fora do nouticéu matizado

Dentro das fibras do papel

Palavras pulsam no nascer.

Além da nebulosa floresta

Contos cobram as contas.

Retalhos de cantos - e tons -

Borbulham pela espuma-mar:

pop! pop!

Nessa lisavista os pontos

Dançam nervosos seus

celulados minuetos. Tudo espera.

O que dizem eles?

Ouve-me ao fim! Verte-me afora.

Palavras pulsam no nascer. E

Só é impossível

Não escrever.

III. (L.S.)

From between milkteeth that sprout

From newish gums

From the small void, like a bit of

Nightsky

Caught up in the fibres of this sheet:

Words throb as they are born.

Hovering above the huddled trees

Paragraphs, floating like spaceships

Shoot syllables

Through the green foamscape:

Zap! Zap!

On this glassy surface, dots dance

Nervously their little

Microscopic polkas. And

Everything

Pauses.

What does Everything say?

Listen to me! To the end! Vomit me out.

Words throb as they are born. And

The only impossible thing

Is to keep oneself from writing.

IV. (f.f.)

De entre os dentes de leite que brotam

Desde as novíssimas gengivas

Desde o pequeno vácuo, qual um bocado de

Nouticéu

Capturado nas fibras desta folha:

Verbos vibram ao nascer.

Adejando além das confusas árvores

Parágrafos, flutuam como espaçonaves,

Lançam sílabas

Através do verde espumescape:

Zap! Zap!

Nesta superfície vítrea, pontos pulsam

Nervosamente as suas

Microscópicas polcas. E

Cadacoisa

Pausa.

O que é que Cadacoisa diz?

Ouve-me! Até o fim! Vomita-me afora.

Verbos vibram ao nascer. E

A única coisa impossível

É manter-se aquém do escrever.

Sempre Sendo

noreply@blogger.com (f.f.) — Sat, 17 Mar 2012 22:24:00 +0000

collaborative art of cara thayer & louie van patten

Eu não sou nada.

Exceto o estar sendo,

que só por intento

de mero nada ser,

nem mais é nem o nada,

já que ser não ser

já é ser ser sem nunca.

Não que seja não,

nem que não seja ser,

mas o ser sendo sendo ser,

alguma essência sem ser,

só o que é por alguma coisa,

é pois não ser nada sendo.

Sendo isto aquilo outro,

sem ser nunca algum,

algo tem de haver ser,

certamente como a mente

de certo modo pode conceber,

mas o ser que sabe a mente

— sabiamente ou burramente,

disso eu nada nunca sei —

é sempre ser outro foi,

porque o que é já não é mais,

qual que não se sabia sendo.

Resumindo o rumo:

ruminar as minas do ser

não leva a tesouros, mas sim

a explosões do que fora.

Ser só se basta quando é.

Se foi é ido, não é mais ser.

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de.fe(c)t(i)o

noreply@blogger.com (f.f.) — Thu, 15 Mar 2012 09:01:00 +0000

collaborative art of cara thayer & louie van patten

o céu de porcelana nos entaça

sobre nós o escuro não,nada

aqui;boiamos no mar marasmo

mar contido mar nossa idolatrina

de vai-vém circular que o colo anima

e nestas águas antes claras pingam

os continentes contidos nestas águas

feitas turvas por que estas ilhas des-

fazem-se tinta borra que o céu elimina

ilhotas náufragas , atlândidas qu’ habito

defluem confluxas no influxo cristalino

que de metade do nada,céu ainda,chiam

a chuva hora ouro ora alpina , guilhotina

líquida que inevitável desata a terra

rede moinho que a nós todos escoa

abaixo seguimos sem saber aonde

em direção ao céu em meio ao mar

fluímos mas só agora vejo o negro

claro que aos poucos desatina o giro

com um último continente saído de

um buraco sobre nós junto à tempestade

e lá vamos nós descendo por outro,

potestade ; afogaremos ou desceremos

nova mente de cima caindo no mar contido

no céu de porcelana que nos entaça?

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Pierre Garnier (ii): "Dos Poèmes Méchaniques"

noreply@blogger.com (f.f.) — Sat, 04 Feb 2012 04:55:00 +0000

Brice Bischoff

Pierre & Ilse Garnier

Luz ativa circula no poema. Participa da criação. Intervenção de densidade e volume.

As partículas lingüísticas depõem-se a si mesmas. Aparição de estratos de geologia e concreções.

Momentos. Movimentos.

Presença com valor de signos. Sensibilização da página. Impressões de velocidade, de perspectivas. Nossos tempos: a substância, força, mobilidade de signos. Ao longo da rodovia, a rua, entre nós direcionam-nos. O mundo de reflexos condicionais, de slogans, de imagens — dispensando necessidades de fala, de pensamento.

Mas signos podem também acenar a nós. Além do barulho e tagarelice que nos polarizam, devem ser um vasto silêncio onde a palavra nasce.

Dentre estes signos — letras.

Olha-os libertados de suas palavras, geométricos, ordenados ou caóticos, cintilando ou descolorados sobre a página. Mas e sua força? É como se só o mais fraco eco viesse adiante.

Estão eles em ponto morto. São estas as últimas faíscas, cinzas de sua vida? Dificilmente movem-se em seu branco, seu cinza, seu alvo. Mesmo assim uma música nasce da página, algo distante, quase perdida.

Contra a concentração — slogans, anúncios, palavras — os Poèmes Mechaniques opõem-se a uma afetiva espacialização.

A velha poesia foi fundada no reflexo condicional; a semântica usada pelo poeta trazido sobre a equivocação entre a palavra e a coisa: na palavra “sol”, o leitor “vê” o sol; ele reagiu como o cão de Pavlov[1]; ao tilintar do soneto ele saliva.

Os poème mechaniques ignoram os reflexos: a variação das letras dentro dos poemas chama adiante variações na pessoa em seus mais profundos níveis de ser.

A energia sozinha é apreendida por estes elementares [sic]. De repente as letras tornam-se galáxias. Aparição de correntes, turbulências, respiração suave.

Jazz para os olhos.

Microestruturas. As letras tilintam e configuram vibrações nos caminhos da mente.

As palavras introduzidas tornam-se breves suspiros. Os sons sibilantes, os sons circulantes, os rr marchando adiante, os turbulentos ll, os ii berrados, retorcem e correm pela página. semântica diluída [sic]. ritmos, cadências, impulsões [sic].

A poesia endereça-se não ao intelecto mas às sensibilidades.

Para cada letra está ao mesmo tempo uma linha e um som. E cada letra inscreve seu som na página. Vibração acústica e visual: ouvimos estas letras… através do olho — e a música organiza-se no inconsciente. A página finalmente canta.

Letras visíveis e ressoando e legíveis — séculos — girando, balbuciando, convergindo, intensificando. Poesia sensorial nasce do encontro das mais remotas pulsações, e os mais simples e ricos elementos.

Expressão de nossa energia.

Superfícies onde página a página, intensidade a intensidade, signo a signo feitos rítmicos por suas forma e força, as danças e os sonhos da microestrutura são jogados fora infinitamente.

Essas letras trancadas então jazem somente em si mesmas?

Não. Elas são fortes e ativas. Células vivas, criativas da língua — clímax visual em sonoridades — o estático tornando-se dinâmico — partes de um ponto, então levadas pela voz, volume, infinitas vibrações.

Rumando incessantemente, de novo e de novo, do nível racional ao nível do puro som.

Movimento que nos enobrece.

Dos encontros das letras surgem figuras inesperadas que aproveitam a ocasião do poema para formar a si mesmas

matéria universal em movimento

que, não ainda semântica, aguarda sua significação

e mantém, na página, um campo de tensão.

As direções são indicadas, a sintaxe nasce da posição dos elementos, o monumental não é abolido, nem les rouages[2] [as engrenagens moventes como num relógio] [sic], nem as montagens, nem os ritmos, nem a fina semântica retida pelas letras: é sem dúvida um poema.

Um evento invade o papel. Uma aventura dá a luz a si mesma. Tateia, verifica, continua seu caminho ao longo das bordas da linguagem. O espaço puxa de volta Os relacionamentos que entretemos, gratidão à linguagem, estão quebrados [sic]. Experiência a experiência procuramos nos estabelecer.

(Trans. bpNichol, M. Roy, and Larry Richards) [sic]

Traduzido do inglês a partir da versão do UbuWeb, in: http://www.ubu.com/papers/garnier_02.html

[1] Ivan Petrovich Pavlov (Nobel de Fisiologia em 1904) teorizou o condicionamento clássico. Sua idéia básica consiste em que algumas respostas comportamentais são reflexos incondicionados, ou seja, inatas invés de aprendidas, enquanto outras são reflexos condicionados, aprendidos através do emparelhamento com situações agradáveis ou aversivas, simultânea ou imediatamente posteriores. Pavlov fez os primeiros experimentos com cães e sua salivação. (Nota da Tradução Portuguesa)

[2] “As rodas dentadas”, literalmente do francês; ou simplesmente “engrenagens”. (N.T.P.)

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Pierre Garnier (poeta francês) foi fundador do "Spatialisme" ("Espacialismo").

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Peter Lamborn Wilson (i): "Introdução ao Caminho Sufi"

noreply@blogger.com (f.f.) — Sat, 04 Feb 2012 00:28:00 +0000

De todas as linhas de pensamento, tradição e crença que compõem o universo islâmico, o sufismo em seu aspecto doutrinal sobressai como o mais intacto, a maior pureza islâmica: a linha central. Oponentes do sufismo freqüentemente acusam-no como tendo se originado fora do Islã, mas uma revisão minuciosa das várias escolas de filosofia e teologia, e uma comparação com o Islã “primordial” como revelado no Corão e no Hadith (discursos autênticos do Profeta Muhammad), provarão o clamor dos sufis pela centralidade, pela estrita aderência à original pureza da Revelação.

No contexto da história do pensamento, de fato, o sufismo — sempre insistindo em um retorno às fontes da Tradição — pode ser visto como para ter funcionado às vezes como uma reação positiva e saudável à atividade racional extrema dos filósofos e teólogos. Para os sufis, o caminho até o conhecimento espiritual — até a Certeza — nunca poderia ser limitado ao processo da atividade racional ou puramente intelectual, sem conhecimento sapiente[1] (zawq, “gosto”) e a experiência imediata, direta do Coração. A Verdade, eles crêem, pode ser vista e descoberta somente com o completo ser de cada um; nem estiveram eles satisfeitos meramente em saber essa Verdade. Insistem numa total identificação: um “falecimento” do conhecedor no Conhecido, do sujeito no Objeto do conhecimento. Assim, quando no quarto/décimo século, o sufi Hallaj proclamou “Eu sou a Verdade” (e foi martirizado por isso pelas autoridades exotéricas), não violou o “Primeiro Pilar” do Islã, a crença na Unidade (tawhid), mas simplesmente declarou a verdade desde a boca da Verdade. Então os sufis crêem.

Essa insistência do envolvimento total na realização “mística”, e no entendimento participativo da doutrina religiosa, distinguiu agudamente o sufismo de outras escolas islâmicas de saber. De fato, considerando eles mesmos a verdade do Islã, os sufis apareceram como marginais não somente para os filósofos e teólogos, mas ainda para os Muslims “ordinários”. Suas peculiaridades, suas distinções, manifestaram-se em vários aspectos de suas vidas: suas atividades diárias, seu culto, relações sociais, e inclusive estilo ou meios de expressão. Como místicos de todas as Tradições, eles tenderam a refazer a linguagem e a forma para seus próprios propósitos, e como em todas as civilizações Tradicionais, a potência e direcionamento de sua expressão tendeu a escoar e permear outras áreas não diretamente relacionadas ao misticismo em sentido estrito: literatura, as artes e ofícios, etc.

Deixando esse Mundo Escondido

Buda fundou seu Caminho sobre o fato humano do sofrimento. O Islã dá à situação básica na qual nos encontramos uma interpretação um pouco diferente: o homem em seu estado ordinário de consciência está literalmente adormecido (“e quando ele morre ele desperta”, como Mohammad disse). Ele vive em um sonho, seja diversão ou sofrimento — uma existência fenomenal e ilusória. Somente seu ser inferior está desperto, sua “alma carnal”. Sinta-se ou não assim, é miserável. Mas potencialmente a situação pode ser mudada, pois em última instância o homem não é idêntico ao seu ser inferior. (O Príncipe de Balkh, Ibrahim Adham, perdido no deserto enquanto caçava, perseguiu um cervo mágico, que se virou pra ele e perguntou, “Você nasceu pra isso?”) A autêntica existência do homem está no Divino; ele tem um alto Ser, que é verdadeiro; ele pode alcançar felicidade, ainda antes da morte (“Morra antes que tu morras”, disse o Profeta). O chamado vem: ao vôo, migração, uma jornada além das limitações do mundo e do ser.

Despertar

Aprisionada na jaula do mundo (o mundo em seu sentido negativo, “mundano”, não em sentido positivo de mundo-como-ícone ou Manifestação Divina), o homem está exilado e esquecido de seu verdadeiro lar. Para tomar sua parte no Pacto[2], para ser fiel à sua promessa, ele deve atacar o Caminho desde o sono ao despertar. É só o raro santo pra quem esse Caminho dura não mais que um único passo, embora em teoria tudo que é preciso é “dar a volta” ou “virar ao avesso” e ser o que cada um é. Para muitos perscrutadores o Caminho é longo; um sufi fala sobre “uns milhares e um” diferentes passos.

“Todas as coisas perecem, salvo Sua Face”; o primeiro passo do Caminho é começar a contemplar a futilidade do mundo de pó, o mundo em que o ser inferior de cada um está condenado. O perscrutador tem de renunciar a tudo isso, inclusive ao próprio ser, e buscar este que é Eterno, Sempre o Último. Precisa viajar desde as coisas rumo ao Nada, desde a existência rumo a Não-Existência.

Quantos caem fora de propósito? Nosso estado presente é de um esquecimento em direção ao Divino — o verdadeiro Ser — e de lembrança das relações mundanas e do ser inferior. A cura para isso é uma re-volta: lembrança do verdadeiro Ser, o Divino interior, e o esquecimento em direção a todas as demais coisas.

No sufismo, a técnica básica para isso é a invocação ou “lembrança” (zekr) do Nome Divino, que é misteriosamente idêntico ao Ser Divino. Através dessa disciplina os fragmentos de nossas mentes sem direção são re-reunidos, nosso impulso externo tornado ao interior e concentrado. Este é o ato dum amante que não pensa em nada exceto em seu bem-amado.

Traduzido a partir do original em: http://hermetic.com/bey/

[1] Apesar da palavra poder remeter ao conhecimento erudito, note-se que a raiz latina sap- introduz a idéia de conhecimento pela experiência sensorial, e foi o adjetivo sapiential o usado por Wilson. O sap- latino origina em português os vocábulos saber e sabor. (N.T.)

[2] Covenant no original, que diz respeito, teologicamente falando, às promessas de Deus aos homens. (N.T.)

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Peter Lamborn Wilson é historiador, escritor e poeta, pesquisador do Sufismo bem como da organização social dos Piratas do século XVII, teórico libertário cujos escritos causaram grande impacto no movimento anarquista das últimas décadas do século XX e início do século XXI. Wikipédia
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Pierre Garnier (i): "Posição I do Movimento Internacional (1963)"

noreply@blogger.com (f.f.) — Thu, 02 Feb 2012 02:28:00 +0000

kate mccgwire

Se o poema mudou

É porque eu mesmo mudei

É porque todos nós mudamos

É porque o universo mudou

Homens são menos e menos determinados por suas nações, suas classes, suas línguas-mães, e mais e mais pela função que executam na sociedade e no universo, por presenças, texturas, fatos, informação, impulsos, energias. Eles têm penetrado o espaço e já têm adaptado seus movimentos, logo suas idéias, seus nós-i[1] de vida para essa nova liberdade. Poesia transmuta-se de arte a ação, de recitação a constelação, de frase a estrutura, de música ao centro de energia. Por anos, grupos ou autores isolados, que na maior parte do tempo ignoraram-se uns aos outros e ainda tiveram consciência da humanidade que chama à vida cósmica e funcional, isto é, à metamorfose que nos conduz além do medo existencial, têm feito pesquisas em direção à poesia a qual pode ser dado o nome genérico de Espacial (que inclui conceitos de tempo, estrutura, energia):

poesia concreta: trabalhando com linguagem material criando estruturas com ela, transmitindo primariamente informação estética;

poesia fonética: baseada em fonemas, corpos sonoros de linguagem, e geralmente falados sobre todos os sons emitidos pelos órgãos vocais humanos, trabalhados em gravações e tendendo à criação de som espacial;

poesia objetiva: arranjo pictórico, gráfico, escultural e musical devido à colaboração de pintores, escultores, músicos e tipógrafos;

poesia visual: a palavra ou seus elementos tomados como objetos e centros de energia visual;

poesia fônica: o poema composto diretamente em gravação, palavras e sentenças sendo tomadas como objetos e centros de energia auditiva;

cibernética, serial, permutacional, verbofônica, poesia

Porque eles têm perseguido pontos em comum, essas diversas tendências (que por sinal muitas vezes se parecem) podem ser agrupadas em um só movimento (que deixa cada um de seus promotores livres):

Estes tipos de poesia tendem a tornarem-se objetivos, isto é, a serem não mais ambos os veículos de conteúdo moral ou filosófico ou a expressão de um ego social que se pergunta em vão “Quem sou eu?”, mas a liberação de uma energia, o compartilhamento de informação estética, a objetivação da linguagem, o último ser concebido como um universo autônomo (contendo outros universos como ele está contido neles, de onde sua autenticidade). Todos esses poetas estão se dirigindo a este ponto ideal onde a palavra se cria a si mesma, liberando, assim, uma realidade universal.

Essas tentativas complementam-se: as línguas nacionais estão tornando-se mais e mais burocráticas, tendo muitas vezes perdido seus poderes de encantação; os elementos viventes restantes das línguas devem ser libertados (concreta, objetiva, visual: poesia) e estruturados pela renovação e possivelmente mudando os valores sintáticos e semânticos. É uma questão de abandonar a linguagem robótica de existência dormente e encontrar os signos-relâmpagos, o clamor do sol, a enorme riqueza que existe nos órgãos vocais do homem que o uso comum tem eliminado durante o curso dos séculos (poesia fonética).

Paralelamente criamos uma poesia francamente espacial de estruturas, de montagens, de energias. O projetado maior que a projeção, destinado a “explorar” o espaço.

Esses tipos de poesia escapam da velha ordem social e dos depósitos de idéias disponíveis que permaneceram imutáveis por centenas de anos, nas quais todas as revoluções são engolfadas e perdidas. Por exemplo: as línguas indo-européias que são baseadas na mesma estrutura sujeito-verbo-objeto, nas quais os nossos dias e modo de vida tem sido detidos.

Esses tipos de poesia não estão contentes em explorar, como fez o surrealismo, com a ajuda dos postulados lingüísticos fixados, impostos e conseqüentemente aprisionados: isolam a linguagem, modificam-na, perturbam-na, liberando assim sua vitalidade profunda, eles criam novas estruturas (acústica bem como visual, sintática bem como semântica) provocando o aparecimento das situações até aqui desconhecidas e pondo o homem num permanente ambiente de criação e liberdade.

Sendo assim, esses tipos de poesia tendem mais e mais à destruição da própria idéia de trabalho de arte em favor da idéia de energia transmitida. Por exemplo: um ramo da poesia concreta produz estruturas, informação estética, esquemas criados pela consciência, experiências metódicas, racionais, a “montagem” implica a tudo bem como a participação pura do emissor e do receptor.

Outro exemplo: sonie é um exemplo de sons trabalhados sem gravação, transformados, purificados, construídos, comunicando finalmente ao auditório somente a estrutura.

Esses tipos de poesia em sua diversidade bem como em suas tendências compartilhadas estão impulsionando forças, são o retorno do homem, liberado da linguagem pré-estabelecida imposta desde a infância, com seu peso de idéias e moralidades, pela raiz das forças e lá trabalhando amparadas pelas mais modernas técnicas e consciências, como o cosmonauta no espaço — a ética residindo na audácia da mudança. Alegria na ausência de certezas estreitas, alegria no mundo aberto como ele é, alegria de criação em criação infinitamente espaçada, esses tipos de poesia não são “fixos”, são constante devir. É neste sentido que se deve entender esta posição do texto: chegamos neste ponto em 10 de outubro de 1963.

A linguagem deve ser entendida como a totalidade de funções, relações, radiações, concreções linguísticas, mas também como barulhos, gestos, silêncios pelos quais a linguagem transplanta-se diretamente sobre o universo no qual vivemos.

Tr. Irène Montjoye Sinor, M.E.S.

1963

(De Les Lettres, nº 32)

Position I du Movement International foi esboçado por Pierre Garnier da França e assinado pelos seguintes: Mario Chamie, Carl-Friedrich Claus, Ian Harnilton Finlay, Fugimoto Yasuo, John Furnival, Ilse Garnier, Pierre Garnier, Eugen Gomringer, Boliumila Grögerová, Josef Hirsal, Anselm Hollo, Sylvester Houédard, Ernst Jandl, Kitasono Katsué, Frans van der Linde, E. M. de Melo e Castro, Franz Mon, Edwin Morgan, Ladislav Novák, Herbert Read, Toshinko Shimizu, L. C. Vinholes, Paul de Vree, Emmett Williams, dos seguintes países: Alemanha, Áustria, Inglaterra, Bélgica, Brasil, Escócia, Finlândia, França, Holanda, Japão, Portugal, Suíça, Tchecoslováquia, Estados Unidos da América.

Ferdinand Kriwet concordou com o Position I onde poesia “objetiva”, “fonética”, e “visual” estão relacionadas. As razões de Henri Chopin para estar impossibilitado de assinar o documento são discutidas em sua poesia.

Tradução do inglês a partir da versão do UbuWeb, in: http://www.ubu.com/papers/garnier01.html

[1] Inode, no original. Na teoria de sistemas operacionais, um nó-i (inode, ou index node) é uma estrutura de dados constituinte de um sistema de arquivos que segue a semântica Unix. O nó-i armazena informações sobre um arquivo, tais como o dono, permissões e sua localização. (N.T)

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Pierre Garnier (poeta francês) foi fundador do "Spatialisme" ("Espacialismo").

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Jorge Luis Borges (ii): "No eres los otros"

noreply@blogger.com (f.f.) — Mon, 16 Jan 2012 16:14:00 +0000

Nik Christensen

Não és os outros

Não te hás de salvar o que deixaram

Escrito aquilo que teu medo implora;

Não és os outros e te vês agora

Centro do labirinto que tramaram

Teus passos. Não te salva esta agonia

De Jesus ou Sócrates nem o forte

Sidarta de ouro que aceitou a morte

Em um jardim, ao declinar do dia.

Pó é pois também a palavra escrita

Por tua mão ou o verbo pronunciado

Por tua boca. Não há queixa em Fado

E tal é a noite de Deus: infinita.

Tua matéria é o tempo, o incessante

Tempo. És cada solitário instante.

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No eres los otros

No te habrá de salvar lo que dejaron

Escrito aquellos que tu miedo implora;

No eres los otros y te ves ahora

Centro del laberinto que tramaron

Tus pasos. No te salva la agonía

De Jesús o de Sócrates ni el fuerte

Siddhartha de oro que aceptó la muerte

En un jardín, al declinar el día.

Polvo también es la palabra escrita

Por tu mano o el verbo pronunciado

Por tu boca. No hay lástima en el Hado

Y la noche de Dios es infinita.

Tu materia es el tiempo, el incesante

Tiempo. Eres cada solitario instante.

Borges, Jorge Luis. “La moneda de hierro”. In: ___________. Obras completas (1975-1985). Emecé editores: Buenos Aires. Pág. 158.

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Jorge Francisco Isidoro Luis Borges Acevedo (Buenos Aires, 24 de agosto de 1899 — Genebra, 14 de junho de 1986) foi um escritor, poeta, tradutor, crítico literário e ensaísta argentino. Wikipédia

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Guillaume Apollinaire (i): "Je n'ai plus même pitié de moi"

noreply@blogger.com (f.f.) — Thu, 01 Dec 2011 19:17:00 +0000

Jackson Pollock

Nem mais tenho mesmo pena de mim

E nem posso exprimir meu tormento de silêncio

Todas as palavras que eu tinha a dizer tornaram-se estrelas

Um Ícaro tenta elevar-se por cada um dos meus olhos

E portador de sóis queimo no centro de duas nebulosas

O que eu fiz às bestas teologais da inteligência

Quando os mortos voltaram para me adorar

E eu esperava o fim do mundo

Mas o meu chega assoviando como um furacão

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Je n'ai plus même pitié de moi

Et ne puis exprimer mon tourment de silence

Tous les mots que j'avais à dire se sont changés en étoiles

Un Icare tente de s'élever jusqu'à chacun de mes yeux

Et porteur de soleils je brûle au centre de deux nébuleuses

Qu'ai−je fait aux bêtes théologales de l'intelligence

Jadis les morts sont revenus pour m'adorer

Et j'espérais la fin du monde

Mais la mienne arrive en sifflant comme un ouragan

Jackson Pollock

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Guillaume Apollinaire (nascido Wilhelm Albert Włodzimierz Apolinary de Wąż-Kostrowicki, Roma, 26 de agosto de 1880 — Paris, 9 de novembro de 1918) foi um escritor e crítico de arte francês, possivelmente o mais importante ativista cultural das vanguardas do início do século XX, conhecido particularmente por sua poesia sem pontuação e gráfica, e por ter escrito manifestos importantes para as vanguardas na França, tais como o do Cubismo, além de ser o criador da palavra Surrealismo. Wikipédia
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e.e. cummings (iv): "un(bee)mo"

noreply@blogger.com (f.f.) — Fri, 18 Nov 2011 07:34:00 +0000

Hieronymus Bosch [detalhe de 'O Jardim das Delícias']

[a]

ina(belha)mo

ví

v(em)el

é(est

a)você(ú

nica)

dorm(rosa)ente

[b]

i(zzzz)mo

l(em)mente

é(est

a)você(ú

nica)

dorm(rosa)ente

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un(bee)mo

n(in)g

are(th

e)you(o

nly)

asl(rose)eep

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[de Augusto de Campos:]

i(abe)mó

e(lha)l

você(n

a)está(ú

nica)

dorm(rosa)indo

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Edward Estlin Cummings, usualmente abreviado como e. e. cummings, em minúsculas, como o poeta assinava e publicava,^[1] (Cambridge, Massachusetts, 14 de outubro de 1894 — North Conway, Nova Hampshire, 3 de setembro de 1962) foi poeta, pintor, ensaísta e dramaturgo estadunidense. Wikipédia
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Augusto Luís Browne de Campos (São Paulo, 14 de fevereiro de 1931) é um poeta, tradutor e ensaísta brasileiro. Wikipédia
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Jorge Luis Borges (I): O Livro de Areia

noreply@blogger.com (f.f.) — Mon, 31 Oct 2011 19:09:00 +0000

Dave McKean

… thy rope of sands…[1]

George Herbert (1593-1623)

A linha consta de um número infinito de pontos; o plano, de um número infinito de linhas; o volume, de um número infinito de planos; o hipervolume, de um número infinito de volumes… Não, decididamente não é este, more geometrico[2], o melhor modo de começar meu relato. Afirmar que é verídico é agora uma convenção de todo relato fantástico; o meu, no entanto, é verídico.

Eu vivo só, em um quarto andar da Rua Belgrano. Há uns meses, de tardinha, ouvi baterem à porta. Abri e entrou um desconhecido. Era um homem alto, de traços embaçados. Ou a minha miopia os viu assim. Todo seu aspecto era de pobreza decente. Estava de cinza, trazia uma maleta cinza na mão. Em seguida senti que era estrangeiro. No princípio o achei velho; logo me dei conta de que tinha me enganado sua escassa cabeleira loira, quase branca, à maneira escandinava. No curso de nossa conversação, que não duraria uma hora, soube que vinha das Órcadas[3].

Mostrei-lhe uma cadeira. O homem demorou um pouco a falar. Exalava melancolia, como eu agora.

— Vendo bíblias — disse-me.

Não sem pedantismo o contestei:

— Nesta casa há algumas bíblias inglesas, inclusive a primeira, a de John Wiclif. Tenho ainda a de Cipriano de Valera, a de Lutero, que literariamente é a pior, e um exemplar latino da Vulgata. Como você vê, não são exatamente bíblias o que me falta.

Ao fim de um silêncio me contestou:

— Não vendo só bíblias. Posso mostrar-lhe um livro sagrado que talvez lhe interesse. O adquiri nos confins de Bikanir[4].

Abriu a maleta e o deixou sobre a mesa. Era um volume in-oitavo[5], encadernado em tecido. Sem dúvida tinha passado por muitas mãos. Examinei-o; seu inusitado peso me surpreendeu. Na lombada dizia Holy Writ[6] e abaixo Bombay[7].

— Será do século dezenove… — observei.

— Não sei. Não o soube nunca — foi a resposta.

Abri-o ao azar. Os caracteres eram-me estranhos. As páginas, que me pareceram gastas e de pobre tipografia, estavam impressas em duas colunas à maneira de uma bíblia. O texto era prensado e estava ordenado em versículos. No cabeçalho das páginas havia algarismos arábicos. Chamou-me a atenção que a página par levara o número (digamos) 40.514 e a ímpar, a seguinte, 999. Passei a página: o dorso estava numerado com oito algarismos. Levava uma pequena ilustração, como é de uso nos dicionários: uma âncora desenhada à pena, como pela desastrada mão de uma criança.

Foi então que o desconhecido me disse:

— Observe-a bem. Já não a verá nunca mais.

Havia uma ameaça na afirmação, mas não na voz.

Fixei-a na mente e fechei o volume. Imediatamente o abri. Em vão busquei a figura da âncora, folha por folha. Para esconder meu desconcerto, disse-lhe:

— Trata-se de uma versão da Escritura em alguma língua indostânica, não é verdade?

— Não — replicou-me.

Logo baixou a voz como para confiar-me um segredo:

— O adquiri em um povoado da planície, em troca de umas rúpias e da Bíblia. Seu possuidor não sabia ler. Suspeito que no Livro dos Livros viu um amuleto. Era da casta mais baixa: ninguém podia pisar em sua sombra sem se contaminar. Me disse que seu livro se chamava o Livro de Areia, porque nem o livro nem a areia têm nem princípio nem fim.

Pediu-me que buscasse a primeira página.

Apoiei a mão esquerda sobre a capa e abri com o dedo polegar quase pegado ao índice. Tudo foi inútil: sempre se interpunham várias folhas entre a capa e a mão. Era como se brotassem do livro.

— Agora busque o final.

Também fracassei; apenas cheguei a balbuciar com uma voz que não era a minha:

— Isto não pode ser.

Sempre em voz baixa o vendedor de bíblias disse-me:

— Não pode ser, mas é. O número de páginas desse livro é exatamente infinito. Nenhuma é a primeira; nenhuma, a última. Não sei por que estão numeradas desse modo arbitrário. Talvez para dar a entender que os fins de uma série infinita admitem qualquer número.

Depois, como se pensasse em voz alta:

— Se o espaço é infinito, estamos em qualquer ponto do espaço. Se o tempo é infinito, estamos em qualquer ponto do tempo.

Suas considerações irritaram-me. Perguntei-lhe:

— Você é religioso, sem dúvida?

— Sim, sou presbiteriano. Minha consciência está clara. Estou certo de não ter enganado o nativo quando lhe dei a Palavra do Senhor em troca de seu livro diabólico.

Assegurei-o que de nada tinha que censurar-se, e perguntei-lhe se estava de passagem por estas bandas. Respondeu-me que dentro de uns dias pensava em voltar a sua pátria. Foi então quando soube que era escocês, das ilhas Órcadas. Disse-lhe que eu gostava muito da Escócia por amor a Stevenson e a Hume.

— E de Robbie Burns — corrigiu.

Enquanto falávamos eu seguia explorando o livro infinito. Com falsa indiferença lhe perguntei:

— Você se propõe a oferecer este curioso espécime ao Museu Britânico?

— Não. Se o ofereço a você… — replicou-me, e fixou-se numa soma elevada.

Respondi, com toda a verdade, que essa soma era inacessível para mim e fiquei pensando. Ao cabo de uns poucos minutos tinha tecido meu plano.

— Lhe proponho uma troca — disse-lhe —. Você obteve este volume por umas rúpias e pela Sagrada Escritura; eu lhe ofereço o montante de minha aposentadoria, que acabo de receber, e a Bíblia de Wiclif em letra gótica. A herdei de meus pais.

— A black letter Wiclif! — murmurou.

Fui ao meu quarto e trouxe-lhe o dinheiro e o livro. Passou as folhas e observou a capa com fervor de bibliófilo.

— Trato feito — disse-me.

Surpreendeu-me que não pechinchara. Só depois compreenderia que tinha entrado em minha casa com a decisão de vender o livro. Não contou as notas, e as guardou.

Falamos da Índia, das Órcadas e dos jarls[8] noruegueses que as governaram. Era de noite quando o homem se foi. Não o voltei a ver nem soube seu nome.

Pensei em guardar o Livro de Areia no oco que havia deixado o Wiclif, mas optei por fim por escondê-lo atrás de uns volumes incompletos de As mil e uma noites.

Deitei e não dormi. Às três ou quatro da manhã acendi a luz. Busquei o livro impossível e passei as folhas. Em uma delas vi gravada uma máscara. O cabeçalho levava um algarismo, já não sei qual, elevado à nona potência.

Não mostrei a ninguém meu tesouro. À alegria de possuí-lo agregou-se o temor de que mo roubassem, e depois o receio de que não fosse verdadeiramente infinito. Essas duas inquietudes agravaram minha já velha misantropia. Restavam-me uns amigos; deixei de vê-los. Prisioneiro do Livro, quase não ia à rua. Examinei com uma lupa a lombada e as capas, e descartei a possibilidade de algum artifício. Comprovei que as pequenas ilustrações distavam duas mil páginas uma da outra. Fui anotando-as em agenda alfabética, que não demorei a preencher. Nunca se repetiram. De noite, nos escassos intervalos que me concedia a insônia, sonhava com o livro.

Declinava o verão, e compreendi que o livro era monstruoso. De nada me serviu considerar que não menos monstruoso era eu, que o percebia com olhos e apalpava-o com dez dedos com unhas. Senti que era um objeto de pesadelo, uma coisa obscena que caluniava e corrompia a realidade.

Pensei no fogo, mas temi que a combustão de um livro infinito fosse igualmente infinita e sufocaria de fumaça o planeta.

Lembrei ter lido que o melhor lugar para esconder uma folha é um bosque. Antes de me aposentar trabalhava na Biblioteca Nacional, que guarda novecentos mil livros; sei que à mão direita do átrio uma escadaria curva desaba no sótão, onde estão os periódicos e os mapas. Aproveitei um descuido dos empregados para perder o Livro de Areia em uma das prateleiras úmidas. Tratei de não me fixar a que altura nem a que distância da porta.

Sinto um pouco de alívio, mas não quero nem passar pela Rua México.

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A presente tradução foi feita a partir do texto estabelecido pela edição argentina das obras completas do autor.

Borges, Jorge Luis. El Libro de Arena. In: ______. Obras Completas (1975-1985). Emecé editores: Buenos Aires. pp 68—71.

[1] Do ingl. “… tua corda de areia…” [N.T. Assim como as seguintes.]
[2] Do lat. "mais geométrico". É expressão renascentista que refere-se à lógica das proporções divinas na natureza usadas nas artes, inclusive na tipografia. O termo é usado pela filosofia também, como referência a um discurso argumentativo lógico, silogístico, ou ainda, em outra acepção, heurístico. O termo nasce na Geometria.

[3] Arquipélago ao norte da Escócia.

[4] Cidade da Índia, no Rajastão.

[5] Tipo de encadernação francesa de tamanho 16,5 x 10,5 cm.

[6] Do ingl. “Sagrada Escritura”.

[7] Bombaim ou Mumbai, em ing. Cidade da Índia.

[8] Nobres entre os nórdicos, pejorativamente chamados de vikings pelos Anglo-Saxões.

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Jorge Francisco Isidoro Luis Borges Acevedo (Buenos Aires, 24 de agosto de 1899 — Genebra, 14 de junho de 1986) foi um escritor, poeta, tradutor, crítico literário e ensaísta argentino. Wikipédia

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e.e. cummings (III): "Lady,i will touch you with my mind."

noreply@blogger.com (f.f.) — Thu, 18 Aug 2011 07:34:00 +0000

e.e. cummings

Dona,eu vou tocar-te com minha mente.

Tocar-te e tocar e tocar

até que dês-

-me súbito um riso,tímido obsceno

(dona eu vou

tocar-te com minha mente.)Tocar-

-te,isso é tudo,

veloz e tu inteiramente tornarás

com infinita calma

ao poema que não escrevo.

Lady,i will touch you with my mind.

Touch you and touch and touch

until you give

me suddenly a smile,shyly obscene

(lady i will

touch you with my mind.)Touch

you,that is all,

lightly and you utterly will become

with infinite ease

the poem wich i do not write.

Formosa,hei de tocar-te com meu pensamento.

Tocar-te e tocar e tocar

até que de repente me

dês um sorriso,timidamente obsceno

(formosa hei de

tocar-te com meu pensamento.)Tocar

te,e só,

suave e inteiramente tu hás de tornar-te

com leveza infinita

o poema que não hei de escrever.

[A primeira tradução, de minha autoria, foi feita a partir do texto estabelecido pela seguinte edição bilíngue - sendo a segunda versão em português integrante da mesma: Cardozo, M. In: cummings, e.e. 'O tigre de veludo (alguns poemas)', org. e trad. de A. Müller, M. Domingues e M. Cardozo. Ed. UnB, Brasília: 2007.]

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Edward Estlin Cummings, usualmente abreviado como e. e. cummings, em minúsculas, como o poeta assinava e publicava,^[1] (Cambridge, Massachusetts, 14 de outubro de 1894 — North Conway, Nova Hampshire, 3 de setembro de 1962) foi poeta, pintor, ensaísta e dramaturgo estadunidense. Wikipédia

e.e. cummings (II): "i carry your heart with me(i carry it in"

noreply@blogger.com (f.f.) — Mon, 15 Aug 2011 06:53:00 +0000

e.e. cummings

trago teu coração comigo(trago-o dentro

do meu)eu nunca estou sem ele(a qualquer parte

que eu vá tu vais, amor;e o que quer que é feito

só por mim é teu fazer,ó querida)

eu temo

nenhum fado(pois tu és meu fado)nem quero

nenhum mundo(pois bela és meu mundo,o fato)

e tu és o que quer que uma lua signifique

e o que quer que um sol sempre cantará és tu

eis o mais fundo segredo que ninguém sabe

(eis a raiz da raiz e o broto do broto

e o céu do céu da árvore vida;que cresce

bem mais alta que a alma espere ou a mente esconda)

e este é o assombro que mantém as estrelas longe

trago teu coração(trago-o dentro do meu)

i carry your heart with me(i carry it in

my heart)i am never without it(anywhere

i go you go,my dear;and whatever is done

by only me is your doing,my darling)

i fear

no fate(for you are my fate,my sweet)i want

no world(for beautiful you are my world,my true)

and it's you are whatever a moon has always meant

and whatever a sun will always sing is you

here is the deepest secret nobody knows

(here is the root of the root and the bud of the bud

and the sky of the sky of a tree called life;which grows

higher than the soul can hope or mind can hide)

and this is the wonder that's keeping the stars apart

i carry your heart(i carry it in my heart)

____________________________

Edward Estlin Cummings, usualmente abreviado como e. e. cummings, em minúsculas, como o poeta assinava e publicava,^[1] (Cambridge, Massachusetts, 14 de outubro de 1894 — North Conway, Nova Hampshire, 3 de setembro de 1962) foi poeta, pintor, ensaísta e dramaturgo estadunidense. Wikipédia

noreply@blogger.com (f.f.) — Sun, 31 Jul 2011 08:22:00 +0000

Yago Hortal

silêncio da madrugada

sem vento as folhas falam

nhac cracks crunch

a noite mastiga

me a dia

Allen Ginsberg (I): entre sapos, flores e mosquitos: haikubeat

noreply@blogger.com (f.f.) — Tue, 26 Jul 2011 03:21:00 +0000

Allen Ginsberg

Um sapo bóia

num jarro de farmácia:

chuva de verão nas calçadas cinzas.

A frog floating

in a drugstore jar:

summer rain on grey pavements.

Lendo haiku

eu sou infeliz,

saudade do Sem Nome.

Reading haiku

I am unhappy,

longing for the Nameless.

Olhando por cima do ombro:

minhas costas cobertas

de cereja em flor.

Looking over my shoulder

my behind was covered

with cherry blossoms.

Haiku de inverno

eu não sabia os nomes

das flores — agora

meu jardim já era.

Winter Haiku

I didn't know the names

of the flowers — now

my garden is gone.

Fantasma de minha mãe:

primeira coisa que achei

na sala do estar.

My mother's ghost:

the first thing I found

in the living room.

Estapeei o mosquito

e cadê?

Que me feito a fazer isso?

I slapped the mosquito

and missed.

What made me do that?

O primeiro destes haikus é obviamente uma referência ao famoso haiku de Matsuó Bashô:

O velho tanque —

uma rã mergulha,

barulho de água.[1]

Ginsberg reconstrói a imagem sob um novo aspecto, desolador e estéril. Aliás, diga-se de passagem, Ginsberg não é o único a dialogar com o tal poema do Bashô, Paulo Leminski também o fez — algumas vezes, uma delas evocando kawásu, o sapo, como o grande totem do haiku: “sapo nu tem voz de arauto”: Manoel de Barros —. Leminski chamou pra conversa com Bashô outro poeta: Mallarmé:

Mallarmé Bashô[2]

um salto de sapo

jamais abolirá

o velho poço

Nem mesmo o salto mutante do gafanhoto de e.e. cummings o faz desaparecer: o pouso sempre incerto o reconstrói. Ou mesmo será capaz um vidro de formol conservar na eternidade o grande totem desaparecente? Assim seu poder se amplia: estamos todos foradentro do velho poço: remédio. E dali de nós, e sobre nós, os respingos: chuva de verão. Odin deu o olho direito a Mimir pra beber de seu poço: sabedoria, remédio da ignorância. No oráculo de Trofônio, os consulentes imolavam um bode pra ter acesso aos Hermes que lhes davam duas taças pra beber: oblívio e lembrança.

Ao olhar pelos ombros, o sujeito lírico não apenas vê flores de cerejeira, mas vê cerejas florescendo: “cherry blossoms” carrega a ambigüidade de significar tanto “flores de cerejeira”, quanto “cereja floresce”. Certamente que se houvesse uma opção clara pelo segundo sentido haveria o relativo that ligando cherry com blossoms. Ao mesmo tempo não há artigo que determine o sintagma nominal “flores de cerejeira”, o que enfraqueceria a ambigüidade, mas Ginsberg quer a kakekotoba, então ele pendura tudo que pode. Eu tentei manter a tensão semântica.

Lá pelas flores nevadas, optei por “meu jardim já era” em lugar do óbvio “meu jardim se foi”, por uma questão melopaica do original, a aliteração em /g/ [garden-gone], assim ficamos quites em /Ʒ/ [jardim-já], embora com um compasso bem diferente: antes ——u——u, agora —u———u.

No haiku da mãe fantasmagórica, claramente temos a oposição do sintagma “living room” com a idéia da mãe morta, sobretudo pelo fato de “living” poder significar não a instrumentalidade de “room”, mas seu sopro de vida, sua vivência, numa ironia profunda em que a sala, coisa, está viva, mas não a mãe. Creio que, apesar de fraca, a tradução esperada por “sala de estar” mantém, nalgum nível, tal oposição, i.e.: estar-não estar. Entanto, a ironia refinada perde-se, daí a opção pelo artigo, por determiná-lo: “o estar”; creio que permanece sutil a relação irônica, com esta simples alteração: personifica-se a idéia infinita do verbo e dá-se a este ente inconjunto a posse do ambiente-coisa. O fantasma nada possui, nada tem, nada habita. É miríade. Sonho. Mas também essa sala torna-se a sala onde qualquer coisa pode estar, onde o inabitável faz-se habitável uma vez mais: o ensejo fantasmagórico.

Vi uns físicos afirmarem que as partículas subatômicas podem estar em vários lugares ao mesmo tempo… Realidade não muito distante do incômodo mosquito que nos chateia e que não conseguimos acertar. Desde que o mundo é mundo é assim, já o disse o antigo grego Meleagro[3] (c. 130—60 a.C.):

Mosquitos estridentes, despudorados do sangue humano

sugadores, bestas dípteras e noturnas,

rogo-vos: à Zenófila em trégua concedei tranqüilo sono.

Eis-me: devorai de meus membros a carne toda.

Ora, mas para que vos canto em vão e, feras sem tino,

vos fartais aquecidos por pele tão pura?

Malditas criaturas, a audácia contende, vos previno

ou sabereis de minhas mãos ciumentas a força bruta.

Assim está também o mosquito de Ginsberg. Falo do verbo to miss, que pode dizer perder, sentir falta, falhar/errar/deixar escapar. Nenhuma destas noções o beat clarifica; não há um maldito objeto que o faça. Então optei por uma expressão de nossa língua igualmente multissemântica: “cadê?”. Assim não temos a certeza se o sujeito lírico acertou o mosquito e o perdeu/deixou pra lá, se ele acertou e numa ascese budista se arrependeu do fato e sente saudades, ou se o infeliz nem acertou a coisa que, fractal que é, sumiu. Além disso, no mosquito esmagado (?), temos, no último verso, um tempo pendurado, quero dizer: uma leitura sugerida nas entrelinhas é “o que me fez fazer isso?” / “what made me to do that?”, na verdade o mais esperado; mas com uma leve alteração, a supressão de to, Ginsberg cria uma ambigüidade, graças também a similaridade desinencial entre o pretérito e o particípio passado. Feito ou fez? Há no feito, o fato, o que o fez. E o faz? Esta é a grandeza do haiku: sem grande força, com uma leve torção do pulso: um homem posto em duas metades, cortado pelo fio da kataná. Ele próprio mosquito, elétron. Mal-e-porcamente tentei efeito similar.

[1] Tradução de Paulo Franchetti. Cf. meu artigo “O Tio Sol (Nascente?) de e.e. cummings: haiku-jin” [aqui].

[2] In: La vie en close. Ed. Brasiliense, São Paulo: 1994.

[3] Da Antologia Palatina, V, 151. Tradução de Henrique Cairus. In: Inimigo Rumor.

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Irwin Allen Ginsberg (Newark, Nova Jersey, 3 de junho de 1926 – 5 de abril de 1997) foi um poeta americano da geração beat, que ficou conhecido pelo seu livro de poesia "Howl" (1956). Wikipédia

haver-me

noreply@blogger.com (f.f.) — Sun, 17 Jul 2011 23:22:00 +0000

cartier-bresson

eu sou um velho matusalém

e tenho Alzheimer às avessas:

só vivo o que não mais há

e o haver-se é despercebido

ínfimo

noreply@blogger.com (f.f.) — Fri, 03 Jun 2011 21:27:00 +0000

menos que isso muito menos

menos que muito muito mais

mais é menos ou muito mais?

mais que muitos menos mais

é muito mais ou menos

****

Em traduções e transcriações de Lavínia Saad [palavrogramas]:

infinitesimal

i. (Tentando preservar simetria, ritmo e aliteração.)

less than this so much less
less than much so much more
is more less or so much more?

more than many less more
is much more or less

ii. (Tomando liberdades)

so much less than this so much less
less than lots so much more
more is less-- or far much more?

more than many minus more
is so much more or so much less

iii. (Reação)

whittle the maximum
into absolute minimum

i make myself less than the sum
of my total arts

the total splinters into
a thousand parts.

Walt Whitman (I): "Leaves of Grass"

noreply@blogger.com (f.f.) — Sun, 22 May 2011 22:06:00 +0000

sebastião salgado

Tu Leitor

Tu leitor pulsante de vida e orgulho e amor como eu,

Por isso pra ti os cantos que seguem.

Thou Reader

Thou reader throbbest life and pride and love the same as I,

Therefore for thee the following chants.

Você, Leitor

Você, leitor, que pulsa

de vida e orgulho e amor,

assim como eu:

para você, por isso,

os cantos que aqui seguem!

[José Paulo Paes]

__________________________________

O Eu d' Alguém Eu Canto

O eu d' alguém eu canto, simples pessoa separada,

Inda dita a palavra Democrático, dito Em Massa.

Da fisiologia da cabeça aos pés eu canto,

Não só fisiognomonia nem só cérebro tem valor pra Musa, eu digo

que a Forma completa é de longe melhor,

A Fêmea tal qual o Macho eu canto.

Da Vida imensa em paixão, pulso e poder,

Alegre, à mais livre ação formada sob as leis divinas,

O Homem Moderno eu canto.

One's-Self I Sing

One's-self I sing, a simple separate person,

Yet utter the word Democratic, the word En-Masse.

Of physiology from top to toe I sing,

Not physiognomy alone nor brain alone is worthy for the Muse, I say

the Form complete is worthier far,

The Female equally with the Male I sing.

Of Life immense in passion, pulse, and power,

Cheerful, for freest action form'd under the laws divine,

The Modern Man I sing.

O próprio ser eu canto

O próprio ser eu canto:

Canto a pessoa em si, em separado

— embora use a palavra Democracia

e a expressão Massa.

Eu canto o Corpo

Da cabeça aos pés:

Nem só o cérebro

Nem só a fisionomia

Tem valor para a Musa

— digo que a forma completa

é muito mais valiosa,

e tanto a Fêmea quanto o Macho

eu canto.

A vida plena de paixão,

Força e pulsam,

Preparada para as acções mais livres

Com suas leis divinas

— O Homem Moderno

eu canto.

[t/d]

_______________________________

Essa Sombra Minha Semelhante

Essa sombra minha semelhante que vai e vem procurando um sustento,

papeando, pechinchando,

Quantas vezes me vejo parado e olhando aonde ela voa,

Quantas vezes questiono e duvido qual dos dois é realmente eu;

Mas misturado aos meus amantes e ao cantar destas canções,

Ah, nunca duvido qual dos dois é realmente eu.

That Shadow my Likeness

That shadow my likeness that goes to and fro seeking a livelihood,

chattering, chaffering,

How often I find myself standing and looking at it where it flits,

How often I question and doubt whether that is really me;

But among my lovers and caroling these songs,

O I never doubt whether that is really me.

A sombra imagem minha

que para cá e para lá

vai procurando um jeito de viver

através da conversa, da barganha

- quantas vezes eu dou por mim parado

a ver por onde ela passa,

quantas vezes indago e ponho em dúvida

que aquilo seja realmente eu;

mas entre os meus amantes

e no cantarolar destas canções,

ah, eu não duvido jamais

que aquilo seja realmente eu.

[t/d]

________________________________

A Ele Eu Canto

A ele eu canto,

Ergo o presente sobre o passado,

(Qual árvore perene fora das raízes, o presente no passado)

Com tempo e espaço eu o dilato e derreto as leis imortais,

Pra fazê-lo por eles a lei até ele mesmo.

For Him I Sing

For him I sing,

I raise the present on the past,

(As some perennial tree out of its roots, the present on the past,)

With time and space I him dilate and fuse the immortal laws,

To make himself by them the law unto himself.

_________________________________

A um Historiador

Você que celebra as coisas passadas,

Que tem explorado o lado de fora, as superfícies das raças, a vida

que se revela a si mesma,

Que tem tratado do homem como a criatura de políticos, agregados

líderes e sacerdotes,

Eu, habitante dos Alleghanies, tratando dele tal qual é em si mesmo

em seus próprios direitos,

Espremendo o pulso da vida que raro se revela a si mesma

(o grande orgulho do homem por si mesmo),

Cantor da Personalidade, esboçando o que é inda por ser,

Eu, sim, projeto a história do futuro.

To a Historian

You who celebrate bygones,

Who have explored the outward, the surfaces of the races, the life

that has exhibited itself,

Who have treated of man as the creature of politics, aggregates,

rulers and priests,

I, habitan of the Alleghanies, treating of him as he is in himself

in his own rights,

Pressing the pulse of the life that has seldom exhibited itself,

(the great pride of man in himself,)

Chanter of Personality, outlining what is yet to be,

I project the history of the future.

A um Historiador

Você, que fala de coisas passadas,

tem explorado só o lado de fora,

as superfícies das raças,

a vida como ela se deixa ver,

tratando o ser humano

como uma criatura de políticos,

agregados, governantes e sacerdotes...

Eu, habitante dos Alleghanies,

tratando-o como ele de fato é

em seus plenos direitos,

tomando o pulso da vida

que raramente se deixa entrever

(o grande orgulho do homem consigo mesmo):

cantor da Personalidade, rascunhando

o que ainda está por vir

- o que eu projeto é a história do futuro.

[José Paulo Paes]

Os poemas anteriores foram retirados do livro "Leaves of Grass" de Walt Whitman e aparecem aqui em ordem diversa do original. Usei o texto estabelecido pelo Projeto Gutenberg [aqui].

Usei algumas traduções de referência encontradas na web. As que contém "t/d" são de autoria desconhecida, mas mesmo as que se diz da autoria de Paes tem a sua integridade duvidosa, visto que grande parte dos copistas da web não tem a minúcia escrupulosa de revisar o texto copiado; mas este não é um problema somente destes escribas da web, não só a internet mas toda a vida é um palimpsesto que atrai os sacis pra fora da mata só pra bagunçarem as letras...

_______________________

Walt Whitman (Huntington, 31 de maio de 1819 – Camden, 26 de março de 1892) foi um poeta, ensaísta e jornalista norte-americano, considerado por muitos como o "pai do verso livre". Wikipédia

e.e. cummings (I): "i will wade out"

noreply@blogger.com (f.f.) — Thu, 05 May 2011 19:02:00 +0000

cartier-bresson

vou vau afora

até encharcar as coxas em flores de fogo

vou sentir o sol na minha boca

e saltar no ar maduro

Vivo

com olhos oclusos

pra chocar contra o escuro

nas sonolentas curvas do meu corpo

Entrarão dedos de maestria macia

com castidade de sereias

Vou eu completar o mistério

da minha carne

Vou despontar

Depois uns mil anos

beiçando

flores

E pregar meus dentes na prata da lua

_______________________________

i will wade out

till my thighs are steeped in burning flowers

i will take the sun in my mouth

and leap into the ripe air

Alive

with closed eyes

to dash against darkness

in the sleeping curves of my body

Shall enter fingers of smooth mastery

with chasteness of sea-girls

Will i complete the mistery

of my flesh

I will rise

After a thousand years

lipping

flowers

And set my teeth in the silver of the moon

_________________________________________

(Nota: A cantora Björk fez uma maravilhosa música pra esse poema. Não ponho nenhum link do youtube porque lá só encontrei uma versão remix e a original é muito melhor. Chama "Sun in my mouth" e é uma das faixas do álbum "Vespertine"; vale a pena um 4shared.)

___________________________________________________________

A presente tradução foi feita a partir do texto estabelecido pela antologia bilíngüe 'O tigre de veludo (alguns poemas)', org. e trad. de A. Müller, M. Domingues e M. Cardozo (ed. UnB, Brasília: 2007). A tradução de Müller deste poema foi usada como astrolábio e apresento-a aqui por uma cartografia e possível defesa de minhas fronteiras. Ei-la:

irei a vau

até embeber as coxas em flores de fogo

levarei o sol na boca

dando pulos no ar maduro

Vivo

de olhos oclusos

para topar com a escuridão

nas curvas sonolentas de meu corpo

entrarão dedos de maestria suave

com a castidade das ninfas

Completarei o mistério

da minha carne

Levantarei

Mil anos depois

lambendo

flores

E cravarei os dentes na prata da lua

Já é o poema apenas partitura de uma obra que só se realiza na boca de quem lê, traduções de poemas, então, nem se fale! são como o mapa e o território: o mapa, não importa a escala, nunca será e nunca abarcará verdadeira e completamente o território; mas aproximações são possíveis, e esta cartografia não é nada menos que necessária.

Este poema de cummings é mesmo navegante, mas como não caiba aqui qualquer espécie de exegese, de análise dos motivos condutores do poema, limitar-me-ei à delimitação duma legenda cartográfica e uma escala que, na tradução, foi tentada, o mais possível ao meu pouco engenho, chegar a 1:1.

Primeiramente há que se salientar uma das razões estilísticas de cummings: o vai-vem de versos - coisa que algumas pessoas cavalares de antolhos vêem como mera estripulia sem significação, floreio vazio, o que nalguns poetas pode até ser, mas neste cummings, já mencionado genial algumas vezes por muitos outros gênios, não é verdade -. Tal disposição de versos tão característica aponta, muitas vezes, pra motivos sintáticos, suspendendo o verso com recuo avançado num estado de flutuação de suas funções sintáticas entre os versos que o flanqueiam. Como exemplo mais claro no poema aqui apresentado surge o 8º verso que funciona como complemento circunstancial (adjunto adverbial) de 'Entrarão', no 9º verso, tanto quanto, no 7º verso, complemento circunstancial de 'chocar' e, em ambigüidade sintática, adjunto adnominal de 'escuro', caso em que seria mais clara a relação com o objeto se a preposição empregada fosse de em vez de em, mas mesmo assim, através da posição que ocupa o 8º verso, não se pode precisar categoricamente pra quem ele aponta sintaticamente. Além desses fatores um a mais se soma: o 9º verso, ao contrário da regra do poema, começa capitalizado, o que enfatiza um novo período, separando-o do 8º verso pra sugerir uma vez mais sua ligação ao 7º verso. Entanto, como gostava cummings, as relações todas são flutuantes, o que pode ser percebido por uma simples leitura, em que o 8º verso liga-se sintaticamente aos 7º e 9º com a mesma força, coisa que é naturalmente motivo de estranhamento e espanto no leitor - como deve fazer todo bom poema -. Para além disso podemos ver como os recuos adiantados variam de tamanho, o que sugere relações de intensidades diversas, sintaticamente diversas: e.g. o 17º verso que tem um recuo mais próximo ao do 13º porque sua relação sintática é mais próxima, i.e., é uma oração coordenada em que há até uma elipse do verbo auxiliar apresentado no 13º verso; o tempo de set/pregar é o mesmo futuro de rise/despontar. É como se alguns poucos períodos se abrissem, desmembrando-se e abrigando em suas aberturas nascimentos vários de outras palavras, de outros sintagmas. Assim, então, cummings abre várias possibilidades de leitura, de interpretação, fazendo, nas palavras de Umberto Eco, a obra aberta.

E a obra abre-se com a promessa de caminhar no raso do mar, que é evocado mais tarde com as sea-girls. Ao contrário de Müller, dei preferência à aliteração com /v/, reproduzindo a original com /w/, em detrimento do tempo futuro, que só é apontado no 3º verso, embora já como conseqüência da caminhada; creio não ser grande o prejuízo, já que o recurso melopaico original é retomado, o que na tradução de Müller se perde; há-de se sempre optar: é toma lá, dá cá. Adicionei também o advérbio afora omitido por Müller, que em certa medida, infelizmente sutil, refaz, com os aa, o posicionamento gráfico do recuo do 2º verso, começando por t, bem abaixo do t de out, coisa que creio não ser fortuita em cummings. Também mantive essa composição com o auxiliar vou na estrutura dos outros verbos futuros, por uma "anáfora" que marca no original os vários movimentos do poema, inclusive na inversão própria da sentença interrogativa inglesa que o original possui no 11º verso, onde, apesar da inversão gramatical, não há a confirmação da pergunta, i.e., o ponto de interrogação; tentei enfatizar essa flutuação de entoação com a recolocação, depois do auxiliar, do pronome reto que sugere, sutilmente, a interrogação, noção que em Müller, vê-se, desaparece.

Ainda no 2º verso percebemos que o original interpola as consoantes fricativas com as consoantes oclusivas, esquematizando: /t/; /th/; /t/, /p/, /d/, /b/; /f/. Assim, fonicamente, o verbo se liga, reforçando as ligações sintáticas, ao advérbio (till) e ao complemento circunstancial (in burning flowers). Por falta de instrumentos, reinventei essas relações e liguei fonicamente flores e fogo, o que realmente não era necessário, por haver a opção de chamas que se conectaria ao verbo encharcar, mas fiz como fiz porque, assim como Müller, creio, achei mais bonito. Além disso, liguei fonicamente o verbo ao objeto coxas, numa aliteração que recria um movimento de águas, idéia apresentada já no primeiro verso. No entanto, e.e. cummings, como vimos, polariza essas consoantes, o que relaciona thighs com flowers, uma belíssima idéia; ele teve a óbvia opção flaming flowers. Aliás, no original, thighs/coxas não é objeto, mas sujeito passivo, posição que reforça sua idéia, mas traduzir o verso com essas opções o tornaria demasiadamente longo, muito longe do metro original. Preferi polarizar as idéias de água e fogo sugerindo já o movimento do 3º verso com a aliteração fricativa de encharcar as coxas, coisa não observada por Müller. Essa aliteração de /f/ antevê-se mesmo no primeiro verso de minha tradução com o par /v/ & /f/, flamejando o fogo, que trás semanticamente a água, já misturando as coisas, como elas serão mais à frente.

Acho forçada a idéia de levar presente no 3º verso de Müller. O verbo to take parte da idéia de "tomar posse", o que certamente se opõe de igual modo à minha tradução, afinal sentir não é exatamente tomar; aliás, não exatamente não: não é mesmo! Entanto, apesar duma tradução com o verbo tomar não ficar realmente ruim, dei preferência a tentar a reprodução melopaica do cummings - o que talvez tenha sido a proposta de Müller, embora em posição trocada -: há uma paronomásia anagramática em que a consoante lateral troca da posição de coda para a de ataque em relação à vogal /I/ em will > leap, no 4º verso. Esta última ainda reverbera ainda na retroflexa /R/ em ripe. Intentei uma paronomásia próxima a esta na relação sentir > saltar, além desta ir ecoar igualmente adiante em ar. Reparo que, na maior parte das vezes, e.e. cummings, assim como observado por Saussure em relação à poesia greco-latina, relaciona os fonemas de modo 'anulativo', i.e., compensa os sons com a repetição deles mais adiante, ou com a repetição de sons aproximados - ou mesmo, ao que me parece no poema "now is a ship" (que apresentarei em tradução futuramente), com a simples compensação das letras, mesmo que elas não representem o mesmo som ou sons aproximados -. Em relação ao /L/ a coisa vai mais longe: essa consoante, desde que aparece no primeiro verso, repete-se incansavelmente ao longo de todo o poema, na maior parte das vezes em posição átona, mas no último movimento, i.e., os últimos 4 versos, sempre em posição tônica, num crescendo até a culminância in the silver of the moon, como se por todo o poema este impulso de subida - subida mesmo da língua ao céu da boca - permanecesse latente, em hesitação constante, até o limite final onde chega à lua. (O que só por divagação hermenêutica - não resisto! - tenho de comentar: astrologicamente compararia ao dragão-demônio hindu Svarbhanu que numa compulsão faminta voa pelos céus comendo sol e lua, eclipsando-os temporariamente. Depois algum deus, se não me engano Indra, corta-o ao meio, resultando no que a astrologia chama de nodes lunae, nós da lua, ou como corre, nodos da lua: Rahu & Ketu, cabeça e cauda. Poço estender-me mais na comparação, mas a deixarei para momento mais oportuno.) No 5º verso aparece de novo, tônico, o /L/ impossível de reproduzir ou substituir satisfatoriamente. O jeito é vivo.

Voltando ao assunto do verbo saltar do 4º verso, é preferível um verbo no infinitivo à construção de Müller por uma razão simples do próprio original: aí existe uma elipse do verbo auxiliar, o que é facilmente reproduzível em português. Pular, simplesmente, seria uma ótima opção porque reproduziria a relação do /L/ com closed eyes/olhos oclusos. Toma lá da cá, pensei no já explícito acima e perdi abaixo. E neste 6º verso copiei descaradamente a ótima resolução de Müller: olhos oclusos. Só mudei a preposição por uma relação mais musical e paronímica. Contive-me pra não imprimir-me no trabalho fazendo uma síncope que realçaria o efeito: com os > co' s, coisa que até poderia ser pensada em outro poema de cummings, um em que ele faça aquelas estripulias vocabulares que recriam palavras várias.

Adiante, melhor, abaixo, no 7º verso, preferi chocar contra pra traduzir dash against porque creio que topar com, da tradução de Müller, não traduz a idéia de embate destrutivo do verbo to dash. Topar com dá-me a impressão de um mero encontrão inesperado. Depois, no mesmo verso, preferi escuro em vez do habitual escuridão para traduzir darkness por motivos melopaicos: 1) surge uma rima toante com os 4º e 6º versos que, apesar de não constar no original, fica bem bonito; & 2) aproximo-me mais, assim, da redondilha original, coisa que o eneassílabo de Müller nem dá importância.

Enfim voltamos ao exemplo estilístico do início do texto, mas não pra falar novamente da sintaxe, senão da maravilhosa palavra smooth que, quase onomatopéia (visualiza: corpo pesado em queda atinge ao fim um imenso mar de algodão: smOoth), quer dizer macio, suave, etc. Prefiro maestria macia a maestria suave, porque há maior harmonia entre as vogais, dando maior 'maciez' à própria idéia. Já em suave o a se eleva demasiadamente mais intenso que a sílaba tônica de maestria, o que quebra a idéia de maciez que o verso original brilhantemente preza (...fingers of smooth mastery). Além do mais, reproduz-se assim a aliteração em /m/ do original. As aliterações fricativas que ressoam no 8º verso são inevitavelmente perdidas. E, neste verso, dei preferência a sereias em vez de ninfas, porque as ninfas são entidades dos bosques e rios e cummings evoca o mar com sea-girls.

Maiores considerações só cabem agora ao neologismo beiçando, no meu 15º verso. Müller traduz por lambendo, o que não é verdadeiramente impróprio, embora se fosse essa a exata idéia, cummings teria usado licking, o que musicalmente daria praticamente no mesmo. Lipping deriva do substantivo lip, lábio, o que diria mais precisamente 'beijar', 'dar bitoquinhas'. Entanto, fosse simples beijo, cummings usava kissing, que faria muito pouca diferença, exceto por quebrar a relação que vejo existente entre o verbo to leap, do 4º verso, com esse to lip, relação essa completamente perdida pra nós. Então quis manter a idéia de lábios em movimento, que não fosse exatamente 'beijo'; portanto: beiçando.

No mais, no último verso, além de manter a elipse original do verbo auxiliar, relacionei fonicamente o verbo pregar com prata, como sói no original set > silver. Mas não há nada que pudéssemos fazer, Müller ou eu, que se aproximasse em beleza desse fantástico cummings. Restou-me uma cartografia mal traçada com uma escala muito além de 1:1...

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Edward Estlin Cummings, usualmente abreviado como e. e. cummings, em minúsculas, como o poeta assinava e publicava,^[1] (Cambridge, Massachusetts, 14 de outubro de 1894 — North Conway, Nova Hampshire, 3 de setembro de 1962) foi poeta, pintor, ensaísta e dramaturgo estadunidense. Wikipédia

James Joyce (I): "Chamber Music"

noreply@blogger.com (f.f.) — Mon, 28 Feb 2011 01:00:00 +0000

by steve bloom [stevebloom.com]

XXXVI

Eu ouço tropas investindo sobre a terra

E o trovão de cavalos caturrando, ‘spuma entorno aos joelhos:

Arrogantes, de negros elmos, por erguê-los,

Sem nem as rédeas, com palpitantes barcos, os cavaleiros.

E choram à noite seus nomes de batalha:

Gemo em sonho ouvindo ao longe as rodopiantes risadas.

Cortam o escuro dos sonhos, ofuscante chama,

Tinindo, tinindo no peito como em uma bigorna.

Chegam agitando em triunfo os longos, verdes cabelos:

Saem do mar e correm gritando pela praia.

Meu coração, não és sábio para cair em desespero?

Meu amor, meu amor, meu amor, por que me deixaste só?

XXXVI
I hear an army charging upon the land,
And the thunder of horses plunging, foam about their knees:
Arrogant, in black armour, behind them stand,
Disdaining the reins, with fluttering ships, the charioteers.
They cry unto the night their battle-name:
I moan in sleep when a I hear afar their whirling laughter.
They cleave the gloom of dreams, a blinding flame,
Clanging, clanging upon the heart as upon an anvil.
They como shaking in triumph their long green hair:
They como out of the sea and run shouting by the shore.
My heart, have you no wisdom thus to dispair?
My love, my love, my love, why have you left me alone?

(Tradução a partir da edição eletrônica do Chamber Music de Joyce no Projeto Gutenberg. LEIA)

Não me estenderei em uma análise neste momento, apesar deste ímpeto irromper pelos meus dedos, porquanto aqui não seja a coluna ideal pra exegeses. Quero apenas comentar minhas escolhas de tradução, sujeitas ao meu parco conhecimento da língua inglesa. Assim começo a apresentar algumas traduções do Chamber Music de James Joyce, mesmo começando pelo fim, por este último poema.

Ao que me parece, numa espécie de "interseccionismo", Joyce mistura de início duas imagens: tropa de cavaleiros desembarcando numa praia; e as ondas do mar quebrando na areia. Estas ondas são sugeridas pelas aliterações e assonâncias que reproduzem os sons do trovão - também dos trotes dos cavalos - e do mar com seus chiados de espuma, efeito este que fica óbvio no quarto verso onde ele produz uma aliteração de sons fricativos, dentais e labiais, embora parelhados a alguns sons explosivos, p.ex. charioteers, que, se considerada uma possível pós-aspiração depois do /t/, coisa que creio ser dialetal dum inglês estadunidense, embora não tenha idéia alguma do dialeto irlandês, pode-se dizer que fecha perfeitamente a estrofe, somando os dois efeitos, do trovão, nas consoantes explosivas, e do mar, na fricativa /s/, na pós-aspiração e mesmo na vogal /i/ longa roticisada, num espalhar de ondas em véu pela areia mas já voltando a grandeza do mar. E voltando às imagens, este "interseccionismo" é muitíssimo apropriado, visto que os cavalos eram os animais sagrados do deus grego dos mares, Posseidon; assim, confundem-se mais ainda os cavalos e as ondas. Tentei assim reproduzir em português tal efeito com a profusão de /c/, /r/ e /t/, e com os /s/ que, se lidos em bom "carioquês", refazem, porcamente, a riqueza de fricativas do original.

Assim fui tentando refazer os efeitos melopaicos originais através de todo o poema. Fui escrupuloso o mais que pude na metrificação e em possíveis peripécias sintáticas por rimas artificiais. Tentei a todo custo refazer o padrão rimático, mas foi infrutífero, consegui umas poucas rimas pobres, em posições diferentes. Mantive, entretanto, a proporção métrica entre os versos em relação ao original, mas ignorei a posição dos acentos porquanto visse a impossibilidade de reprodução, afinal a própria estrutura de certa forma monossilábica do inglês facilita qualquer compasso, diferente do português que acaba arriscando os grupos de força e criando certa rigidez nos versos, em certos casos.

Por último quero defender a presença da palavra caturrando que apesar de arcaísmo e de palavra técnica da navegação, indica perfeitamente o fenômeno e reproduz a idéia de plunging como afundamentos dos cavalos na água funda e seu levantar sem rédeas. O verbo caturrar, bem como to plunge em certa medida, fala do movimento de imergir e emergir da proa dos navios. Finalizando, troquei também armour por elmos, por razões métricas; considero que o prejuízo não é grande, pois a indicação da imagem aterrorizante faz-se presente.

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James Augustine Aloysius Joyce (Dublin, 2 de fevereiro de 1882 — Zurique, 13 de janeiro de 1941) foi um romancista, contista e poeta irlandês expatriado. É amplamente considerado um dos autores de maior relevância do século XX. Wikipédia

buraco-negro

noreply@blogger.com (f.f.) — Mon, 14 Feb 2011 21:27:00 +0000