Bruce Wayne

Me he propuesto escribir esta reseña del cuarenta aniversario sin consultar el objeto de mi homenaje, pero no puedo resistirme a comentar la primera página con morosidad exquisita, y para eso tengo que echarle un ojo. Ya mencioné una vez, no recuerdo dónde, que tan sólo la primera página de Batman, the Dark Knight Returns es ya una obra maestra en sí misma, y eso que sólo es el arranque de una obra maestra mayor. No una obra maestra del cómic, una obra maestra del arte en general. De hecho, fue esta novela gráfica y Wachtmen, que es el único cómic que podría rivalizar con ella e incluso superarla, las que con un golpe de genio elevaron el cómic definitivamente a la categoría de Noveno Arte. Dos sorpresas mayúsculas para la historia de la cultura: una, aparecieron el mismo año, 1986, como los mellizos Cástor y Pólux, los Diososcuros de la mitología griega; dos, esta eclosión de genio tuvo lugar en el subgénero, habitualmente pueril y ridículo, de los superhéroes. Pero vamos a la primera página…(40 años después se me excusaran algunos o muchos espoilers…)

Un señor con bigote, primer plano de perfil, parece que va en un coche o en un avión. Las cosas se ponen feas, una suerte de ángel guardián femenino se lo advierte. Él sigue a lo suyo, reinterpretando la situación desde la calma fría de su monólogo interior. Arranca con ironía los cables del ordenador que pretende ayudarle y con ello mutea la voz del ángel. El ángel le insulta por su imprudencia, lo que aumenta la tensión y la sensación de peligro inminente. Ahora sólo quedan la velocidad y él, y eso le encanta. Posiblemente este tío sufra de pulsiones tanáticas, por decirlo así, y ya no le importe morir siempre que sea burlándose en soledad de la propia muerte. Llevamos cuatro viñetas (la página se panela en un perfecto 4×4), y seguimos con el plano fijo del perfil del señor este, pero ahora se empieza a adivinar que el exterior comienza a rayar en el infierno. Sin embargo, mientras el exterior “ruge” como mil fieras, penetramos más adentro de la cabeza y el rostro del piloto. El desafío, pues, se encona hasta lo irresistible e insoportable. Las ruedas se rebelan, y el hombre se ríe de ellas y las doma. Por primera vez, adquirimos la visión de un encuadre que sale de la cabina del piloto, y que denota una tormenta de llamas. Ahora nos desplazamos a la delantera del bólido y la perspectiva abandona todavía más al héroe para contemplar el coche desde fuera (en realidad, yo diría que es la trasera, no la delantera…)

Pero seguimos escuchando sus serenos y salvajes pensamientos en mitad del estrago: “El morro alcanza un pedazo de asfalto. Lo contemplo… Y luego contemplo el ojo del sol. Esta sería una buena muerte… Pero no lo bastante…” El ojo del sol, la “buena muerte” espartana… Al llegar a eso, el rostro de frente del piloto arde ya en llamas, pero de repente descubrimos que lo que parecía suceder de manera tan dramática en un rabioso aquí y ahora es materia de rememoración en un informativo. El suicida cruzó la meta, pero saltó del coche a tiempo, claro. Todo se sosiega, la fiebre del presente da paso al cajón con telarañas del pasado. El suicida no es tal, pero sí un personaje público por todos conocido: “Un ataúd en llamas para Bruce Wayne”, dice Bill, un comentarista de la tele, y por fin le vemos la cara al piloto, a toro pasado. Bruce Wayne, 55 años, la edad que tengo yo al escribir este texto: Batman. La competición, no por casualidad, se llamaba “Neuman”, porque, efectivamente -confieso que tardé unos años en percatarme-, el tal Wayne se parece bastante a un Paul Newman mayor, ese célebre actor al que le gustaban las carreras de coches en la época en que lucía un bigote. Pero ya digo, este tipo es Bruce Wayne, alias Batman ¿Qué hace saliendo por televisión con ese aspecto de viejo, jugándose el pellejo por nada? Una sóla página introductoria y Frank Miller nos ha puesto frente a la actitud postrera de un Batman viejo, alcohólico y no obstante épico. Y es que, dice Lola, una suerte de Cristina Pardo, hace demasiado calor en Gotham…

A Lola la vamos a ver mucho en el resto de la historia, porque uno de los grandísimos aciertos de Miller es contrapuntear las incursiones de Batman con lo que la opinión pública va perorando de la situación de Gotham y de él. Así, Miller consigue que Gotham sea real, puesto que el lector va a familiarizarse con muchos de sus habitantes y con sus debilidades o manías. Batman vuelve a los 55 años -mi edad, ya digo- tras una década apartado de las calles, y ese Batman crepuscular es diez veces más feroz, oscuro y romántico que en su versión joven (será de nuevo Miller el que cuente de manera definitiva ese origen, de un modo magistral nuevamente). Ya no es el Batman noble, estilizado y aristocrático de Denny O´Neil y Neal Adams, ahora es un Batman que es una mole, que lleva el traje arrugado y al que le gusta ganar por cualquier medio. Es curioso porque Frank Miller en estos cuatro números ha menudo dibuja mal, muy mal, pero los encuadres y la composición son perfectos, con lo que siempre consigue lo que se propone, es decir, un tono épico ininterrumpido. Cuando entra en escena a caballo con todos los jóvenes criminales cabalgando a su espalda y reniega de las armas de fuego alcanza toda su grandeza, esa que Jim Gordon confiesa no estar en condiciones de poder juzgar. Ni siquiera la pelea final con Clark (nunca entenderé cómo la editorial permitió eso, este Clark que al final se redime guiñando un ojo) es tan tremenda, que también lo es. La corpulencia fofa del héroe sustenta un espíritu rocoso e indómito que sólo Robin, Carrie Kelly, sabe interpretar sin que medien palabras. No hay atisbo alguno de pederastía en Batman, Robin es claramente su fiel soldado y a la vez su hija adoptiva. Esta relación es también una gran baza del guion, parece mentira cómo se pueden entrelazar tantos hallazgos juntos en tan pocas páginas…

Es cierto que la historia del justiciero que vuelve en hora de emergencia a tomarse la justicia por su mano sin tener en cuenta las autoridades y la ley tiene mucho de historia fascista. Pero es que para hacer las cosas por el camino democrático ya está el dios de la capa roja, instrumentalizado como un perro de presa por un Ronald Reagan hecho una momia. Miller tiene siempre demasiadas buenas ideas como para andarse con paños calientes. Este Batman jamás reflexiona, jamás se cuestiona la legitimidad o no de sus actos, tan sólo actúa de la manera más eficiente posible. En la televisión toda clase de gurús se lo critican, pero son como mosquitos incapaces de picar ese cuerpo que salta muy por encima de ellos por el cielo nocturno como el jorobado de Notre Dame. Todo apunta a que Batman no se va a conformar ahora con cazar a villanos disfrazados, lo que quiere es instalar un Nuevo Orden. Es, por tanto, tan ambicioso como lo fue Frank Miller en este cómic. Porque es que hasta Alfred, el mayordomo, es vitriólico y épico en esta historia. No sobra nada, todo es máximamente significativo en Dark Knight Returns (por cierto, ese Knight es caballero, sí, pero caballero medieval, caballero andante), excepto, si acaso, esas pocas ocasiones en que Miller nos regala un póster de dos páginas para que se luzca su entonces mujer con el coloreado.

La primera aparición de Clark, el dios de la capa roja, es sencillamente genial, porque no le vemos en ningún momento, y sin embargo sabemos que es él porque le oímos dialogar mentalmente con Bruce y por el efecto titánico que produce a su alrededor. No obstante, al final es derrotado, porque Bruce, un simple humano, resulta que tiene lo que hay que tener y Clark no tanto: determinación, absoluta confianza en sí mismo y coraje más allá de toda medida.

Hubo una segunda parte bastante buena, pero ni color. Además, el propio Batman quedaba desdibujado por otros personajes más interesantes. También salió una tercera, pero nunca la he leído por si resulta ser un Padrino III. Porque aquí Bruce Wayne tiene el carisma de Vito Corleone, y, al igual que él, no tiene un gran respeto por los límites de la ley…

La entrada Mis 55 años con Frank Miller y El regreso del Señor de la Noche se publicó primero en Hyperbole.

Mariano Fortuny y Masal (1838-1874) el huérfano de un padre carpintero especializado en tallas y altares de iglesias que murió cuando él era un niño de once años y ya era huérfano de madre.  El abuelo paterno con sensibilidad y ambición artística que tenía un taller de tejedor de velas  y modelaba con maestría figuras de cera o de pesebre, gigantes y cabezudos o mascarillas de difuntos; que lo alentó en su afición al dibujo que tuvo desde muy pequeño.  Su precocidad y su talento que atrajeron la atención de mecenas eclesiásticos de Reus que le financiaron en 1852, con 14 años, el traslado a Barcelona donde comenzó a trabajar en el taller de Domènec Talarn quien le consiguió una ayuda para que pudiera estudiar en la Escuela de Bellas Artes de la Lonja. La beca que, tras terminar sus estudios en 1858, le concedió  la Diputación de Barcelona  para estudiar en Roma durante un año, donde pudo observar de primera mano las obras de grandes maestros italianos como Miguel Angel, Rafael o Caravaggio, una de las ventajas principales que aportaba la ciudad a los pintores jóvenes, y ponerse en contacto con las tendencias pictóricas que había en ese momento: la romántico idealista muy ligada al nazarismo, que él ya conocía por Domenech Talarn; la tardo clásica de Tomaso Minardi; el realismo histórico que pronto le sería tan útil en su viaje a Africa y también la pintura a plein-air,  que ya trataba de captar la realidad  con nuevas técnicas que anticipaban el impresionismo. Allí descubrió la Academia Gigi en la que perfeccionó su técnica del dibujo y donde conoció el a Attilio Simonetti. También frecuentó el café Greco en Via Condotti donde conoció a Eduardo Rosales. Todos trabajaban febrilmente, con poco dinero para comprar materiales, pero experimentando con todas las técnicas desde el carboncillo, la acuarela o el aguafuerte al oleo, a la vez que se divertían y conversaban sin parar y se dejaban llevar por los sueños.

La guerra de Africa (1859-1860) donde, también a través de la Diputación, consiguió ser enviado para documentar el conflicto. Así, con 21 años, conoció Marruecos y se quedó fascinado por su luz, su paisaje y los temas orientales que estaban tan de moda en esa época y le interesaron siempre. Producto de ese viaje fue “La batalla de Tetuán” que comenzó en 1862 y en la que trabajó toda su vida, dejándola inacabada por su gran tamaño (300×972 cm) y sobre todo por la minuciosidad con la intentó pintarla. A pesar de haber leído sobre este cuadro me sorprendió contemplarlo hace algunos meses en Barcelona sobre todo por la ambición que trasmitía a través de sus dimensiones (300×972 centímetros), por el virtuosismo de su composición y de su pintura teniendo en cuenta que lo comenzó con 21 años. También,de ese viaje,“La batalla de Wad-Rass“(1860-1862) o “Paisaje norteafricano“(1860) que pueden verse en el Museo del Prado y en Museo Carmen Tissen de Málaga, respectivamente. Además los cientos de dibujos del natural, la experiencia personal tan intensa y el vínculo con África que lo hará volver en 1862 para profundizar en temas orientalistas y para comprar vestidos u objetos que luego utilizará en sus cuadros. Este año de 1860 va a ser clave para él porque a la vuelta de Marruecos pasa por Madrid y le presentan a Federico Madrazo, ya director del Museo del Prado, que pudo ver sus bocetos de “La batalla de Tetuán” y confirmar las buenas referencias que le habían llegado de él a través de amigos de Barcelona como Claudio Lorenzale, lo que lo convenció para facilitarle un permiso especial para hacer copias en el museo que no le dio tiempo a utilizar en ese momento. Porque después de pasar por Barcelona, en Junio de 1860, recibió otra beca de la Diputación para ir a París, en teoría, para conocer de cerca la obra histórica orientalista de los grandes románticos en especial de Horace Vernet que había tenido un gran éxito con “La batalla de Smalah-El-Kader” (1843). Pero París era también el centro del mundo artístico y a allí pudo visitar muchas veces el Louvre repleto de obras de grandes maestros. También descubrió la pinturas de Eugène Fromentin y de Ernest Meissonier el creador del neorromanticismo y, también, que se habían puesto de moda entre marchantes y coleccionistas los denominados “tableautin“, pequeñas tablas de gran calidad material en las que se pintaban escenas muy elaboradas que luego se llamaron “preciosistas” y que él cultivaría en los próximos años con mucho éxito, lo que le permitió vivir de la pintura pero también quedarse atrapado en un mercado con un gusto en el que pronto se sentiría preso, porque él quería experimentar otras maneras de pintar que ya estaban emergiendo en esos tiempos.

A partir de aquí la vida de Mariano Fortuny parece acelerarse y dirigirse hacia el éxito. Después de Paris embarcó hacia Marsella para comenzar la segunda estancia en Roma (1860-1862) donde sobrevivio con la venta de acuarelas pero donde continuó pintando febrilmente en todas las técnicas incluido el grabado. De está época son las dos Odaliscas que fue una de las obras que a final de 1961 expuso en Barcelona en el Salón de la Diputación. Tras el verano de 1862 viajó de nuevo Marruecos durante cuatro meses donde, desde Tetuán, recorrió parte del país, buscando paisajes, trajes y objetos para vestir a los personajes de sus pinturas. Desde allí vuelve a Roma donde alquila un taller mas grande para poder albergar “La batalla de Tetuán”: el antiguo Palazzo Borromeo en Via Flaminia. Vuelve a su actividad febril y pinta, entre muchas otras obras, “El coleccionista de grabados“inspirado en “Los Bibliógrafos” de Meissonier y “Margarita en el espejo en casa de Mefistófeles“. Atilio Simonetti describe la cotidianidad de aquella época: “Trabajaba mucho y siempre recuerdo con placer esta época. Iban por la mañana al estudio y por la tarde a la academia, donde hacían desnudos y acuarelas y después composiciones fantasiosas a la acuarela. Por la noche dormían en algunas ocasiones en el estudio sobre la paja, para empezar pronto a trabajar.” Quizá a través de sus relaciones con al familia Madrazo los Duques de Riansares le propusieron pintar “La reina Maria Cristina y su hijo pasando revista a las tropas en 1937“. Tras aceptar el encargo viajó a Madrid para documentarse y aprovechó para hacer copias en El Prado de Ribera. En Julio de 1865 volvió a Italia donde comenzó con una enfermedad del estomago (una úlcera duodenal, muy probablemente), que lo acompañaría toda la vida.

En 1866 vuelve a Madrid con el objeto de exponer su obra, cada vez más cotizada, y donde continuó estrechando su relación con la familia Madrazo. Fue en está época donde comenzó su relación con Cecilia la hija menor, una mujer culta y sensible, con la que terminaría casando al año siguiente. Antes volvió a Roma y desde allí viajó a Paris donde firmó un primer contrato con el marchante Adolphe Goupil, que le resolvía los problemas económicos, el miedo que le daba no poder mantener a su futura mujer en el nivel social al que estaba acostumbrada. En Junio de 1867 vuelve a Madrid para exponer sus cuadros en el estudio taller de Federico Madrazo. En Septiembre vino Jules Goupil (hijo de Adolphe) a Madrid para cerrar un nuevo contrato que contenía cláusulas muy exigentes en cantidad de obra que él no aceptó en un principio. Después de una negociación en la que intervino Federico Madrazo consiguió un contrato similar al que tenia Gerome o Delaroche (precio anual más el tanto por ciento excedente de las ventas). A estas alturas Fortuny ya era un pintor muy cotizado y sus obras se vendían muy bien en coleccionistas. La exposición que hizo Goupil en París con las obras que llevó su hijo desde Madrid fue un éxito. A pesar de las obligaciones sociales en estos meses no paró de pintar haciendo copias en el museo del Prado de cuadros de Ribera, Goya, Velazquez o Bayeu. El 20 de Noviembre de 1867 se celebró la boda que lo unió a la familia Madrazo lo que lo unía a una de las grandes dinastías artísticas del siglo XIX español.

Durante unos meses el matrimonio permaneció en Madrid, pero en junio de 1868 se instaló en Roma, que seguía siendo para Fortuny la ciudad del trabajo y del aprendizaje, aunque ya no del mismo modo que en sus años de formación. Ahora llegaba allí convertido en un pintor admirado, solicitado, sometido también a una red creciente de compromisos sociales y comerciales. Con motivo de su boda había emprendido La vicaría, la obra que acabaría siendo la más famosa de su vida, y mientras avanzaba en ella fue consolidándose ese Fortuny capaz de satisfacer el gusto de la alta burguesía europea con escenas dieciochescas, orientales o de género de una elaboración minuciosa y de una brillantez técnica casi insultante. La exposición de sus obras en la galería de Goupil y el éxito de La vicaría consagraron definitivamente su nombre en París y fijaron en torno a él una fama extraordinaria, que pronto empezó a generar imitadores y una verdadera moda de su pintura. Pero justamente en esos años de triunfo, entre Roma, Madrid y París, mientras llegaban también los hijos, empezó a crecer en él un cansancio que probablemente le resultaba difícil de expresar porque parecía disonante con la realidad de su vida. La fortuna le sonreía y, sin embargo, comenzaba a sentirse prisionero de ese personaje artístico que el mercado celebraba y que a él ya no le satisfacía

En 1870 decidió trasladarse con su familia a Granada, y aquella estancia, que debía de ser breve, se prolongó hasta 1872. Allí disfrutó una de las épocas más felices de su vida. La ciudad, la Alhambra, el Albaicín, la luz, los patios, los jardines, las arquitecturas nazaríes, los azulejos y yeserías, todo pareció ofrecerle no solo nuevos motivos sino una nueva atmósfera para crear. Se alojaron primero en la Fonda de los Siete Suelos y luego en un estudio de los Mártires, donde trabajó con gran intensidad, combinando cuadros destinados todavía al mercado con una multitud de apuntes, acuarelas, aguafuertes, paisajes, escenas urbanas y tentativas hechas al natural en las que ya experimentaba con otras formas de pintar. Granada amplió su paleta y también su imaginación, acentuó su pasión por el coleccionismo de tejidos, armas, cerámicas y antigüedades hispano-musulmanas. Allí el preciosismo, lejos de agotarse, convivió por momentos con una mirada más fresca, más libre y más atenta a la luz real del mundo.

La muerte de un criado que quedaba al cuidado de su estudio romano y otras obligaciones lo empujaron a dejar Granada y a regresar a Italia en 1872. Al año siguiente volvió a instalarse en Roma, ya convertido en un pintor muy reconocido, aunque por dentro no dejara de crecer el malestar que le creaba seguir atrapado en una forma de pintar que ya no le gustaba. En mayo de 1874 viajó otra vez a París, decidido a librarse de la tutela comercial de Goupil, cansado de unos encargos que le aseguraban el dinero pero estrechaban cada vez más su libertad y le ocupaban casi todo su tiempo. A su regreso se instaló con la familia en Portici, cerca de Nápoles, entre junio y octubre de ese año, y aquellos meses frente al mar fueron, según él mismo dio a entender, días de verdadera felicidad y también de clarificación artística. Allí pintó niños desnudos en la playa, escenas íntimas, paisajes y acuarelas donde la pincelada se afloja, el color local gana autonomía y las sombras empiezan a cargarse de matices. Es como si en Portici hubiese comprendido al fin que su camino ya no podía ser solo el del virtuoso exquisito que miniaturiza el mundo, sino también el de un pintor entregado a la vibración inmediata de la luz y de la vida.

Cuando volvió, tras “cien días de felicidad”, de Portici a Roma a comienzos de noviembre de 1874, probablemente tenía la ilusión de que iba a comenzar una nueva etapa artística. Pero apenas instalado de nuevo en la ciudad, una úlcera de estómago, agravada por las llamadas fiebres romanas, se complicó de manera fulminante y lo llevó a la muerte el 21 de noviembre, con solo treinta y seis años, en medio del estupor de sus amigos y de una conmoción muy viva en el mundo artístico romano. Su muerte prematura en el culmen de su éxito internacional, entre coleccionistas europeos y americanos, ocurrió justo cuando ya había decidido moverse hacia otras miradas más atentas a la luz y al instante, que ya estaban brotando en el ambiente pictórico y que años más tarde se calificarían como”impresionistas”. Eso explica que sus últimos cuadros y apuntes tengan hoy una emoción adicional porque sugieren sueños artísticos apenas entrevistos. En ellos parece debatirse entre la fascinación por los objetos, las telas, las arquitecturas soñadas y el deseo de una pintura más directa, más verdadera, menos satisfecha de sí misma. Como si hubiera comprendido al final que la perfección puede ser también una jaula, y que el virtuosismo, cuando se convierte en destino, amenaza con separar al artista de aquello mismo que lo impulsó a pintar.

A Cecilia de Madrazo le correspondió entonces una tarea que era al mismo tiempo práctica y casi sagrada. Fortuny había muerto sin testamento, dejando como herederos a sus dos hijos pequeños, y hubo de levantar un inventario, tasar cuadros, dibujos, planchas, muebles, telas, objetos antiguos, libros, capitales y recuerdos. Tuvo que vender en Roma una parte, trasladar otra a París, ordenar la dispersión para salvar el porvenir de los hijos. La herencia fue grande, más de novecientos setenta y siete mil francos líquidos, y la mitad correspondió a Cecilia, mientras la otra mitad se repartía entre María Luisa y Mariano. Pero lo esencial en ella no fue solo la administración eficaz de una fortuna, sino la preservación de un legado para la que ella tenía el talento y la preparación adecuados. Se trataba de conservar un clima cultural, un gusto, una actitud hacia el arte, una memoria. Cecilia entendió que en aquel estudio romano no se habían acumulado únicamente bienes valiosos, sino una educación de la mirada, un modo de rodearse de belleza, de hacer convivir en el mismo espacio la pintura, el tejido, el objeto raro, la antigüedad.

Y eso es, en buena medida, lo que supo transmitir a su hijo Mariano Fortuny y Madrazo. La familia se instaló primero en París, donde el niño creció bajo el amparo de sus tíos Raimundo y Ricardo de Madrazo, y más tarde en Venecia, donde aquella herencia de formas, texturas, luces y refinamientos acabaría transformándose en otra cosa. Cuando años después entró en el Palazzo Pesaro degli Orfei y lo convirtió poco a poco en casa, taller, laboratorio y teatro de invenciones, prolongó en realidad la parte más abierta de la herencia paterna: no la repetición del cuadro preciosista, sino la expansión del arte hacia la escenografía, la fotografía, la iluminación, la técnica y el diseño textil. Y en esa expansión fue decisiva Henriette Nigrin, su compañera y colaboradora, cuya intervención en la creación del vestido “Delphos” hoy ya no puede reducirse a la de una simple musa: el vestido empezó a producirse en Venecia desde alrededor de 1907 y el sistema de plisado fue patentado en 1909, reconociéndose en la documentación la parte fundamental de Henriette en esa invención. Cecilia consiguió así salvar la memoria de Fortuny, y su hijo, sin sentirse abrumado por ella, supo transmutarla en otros lenguajes artísticos que también lo llevaron al éxito. Y esa continuidad, tan poco bohemia y sin embargo tan fértil, cuestiona el viejo estereotipo del artista condenado a destruirse para crear. La prueba, quizá, de que existen otras formas de intensidad, otras maneras de perseverar en la belleza incluso cuando la vida se pone cuesta arriba.

Mariano Fortuny en el Museo del Prado

Mariano Fortuny en el Museo de Arte de Cataluña

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Hoy he trasplantado todas mis plantas y por eso huele así. Espero que les vaya bien. En realidad, no se me da nada bien cuidar de ellas, aunque me alegra cuando están bonitas. Eso sí he aprendido a notarlo. Cuando les sienta bien el agua, cuando necesitan tierra nueva, cuando no les gusta el lugar donde están. Aun así, todavía me cuesta entenderlas del todo. Hay días en los que pienso que les va genial y a la semana siguiente amanecen pochas.  

Probé con una aplicación. IA para todo. Funciona fatal. Aunque su marketing es la leche, por eso terminé ahí. 

Cuando fantaseo con una vida distinta la lleno siempre de plantas. En el trópico, en el monte, cerca del bosque. Con jardín, invernadero, prado, terraza. Espero que, si la suerte me acompaña algún día y consigo mudarme allí, la fortuna venga de la mano de un curso de horticultura. Me parecería dramático llegar al dorado con unos geranios mustios. Aunque haya dejado de comprarlos. En Barcelona cogen cochinilla blanca. Mi abuela los tiene estupendos, da gusto verlos. Juraría que los he visto florecer en pleno invierno. 

Pensar en la yaya viene con una puntadita de nostalgia, no porque no esté. 

En realidad, ella es una de esas cosas fuera del tiempo. Una burbujita del pasado que se las ha ingeniado para llegar hasta aquí. 

Añora mucho sus cosas. Aunque lo diga poco. Sus ollas hirviendo, sus mayores de butaca. Los toros de la dos y lluvia de estrellas. El helado de corte y bajarse al fresco. Que las vecinas la piquen para ir a caminar y llegar hasta donde la Beatriz. Que vuelva del huerto Juanito y pelar membrillos. Que lleguen del cole las niñas y contarnos otra vez el cuento de las siete cabritillas. 

Qué sencilla y qué bonita es su burbuja. 

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Así en la página 101, Schlögel al hablar de la divertida y mundana Misia Sert, tras sus dos matrimonios anteriores fracasados, con Nathanson y Alfred Edwards, verifica el casorio de forma definitiva con “el pintor catalán JMS, que ya había cosechado grandes éxitos en Paris y en New York –suyos son los murales del hotel neoyorquino Waldorf Astoria y del palacio de las Naciones en Ginebra y sobre todo los del Pabellón de la República Española en la Exposición de París de 1937” (¡…!). Haciendo visible ya la confusión que ha practicado Schlögel entre los dos apellidos similares: Sert versus Sert. Confusión que reitera en la página 106, al señalar. “Ese mismo año España era escenario de una guerra civil, además de campo de pruebas para la próxima contienda–en el pabellón español de la exposición de París, diseñado por Josep María Sert, se exponía El Guernica de Picasso–.” Las dos obras citadas –realizadas las primeras, entre 1929 y 1930, en plena crisis económica de Wall Street y con la consiguiente rotura de los sueños brillantes de la década agotada– de los 15 lienzos del Waldorf sobre asuntos quijotescos, junto a las realizadas en 1937 en el Rockefeller Center, también en New York, son parte destacada del trabajo del Sert pintor y, por tanto, del marido de Misia. También, los trabajos del muralismo monumentalista de la catedral de Vic, construyen esa identidad, más cercana a la identidad teatral que al propagandismo político.

Con la coincidencia temporal de que el trabajo de 1937 en New York – y no en la exposición de Paris–, lo es para ocupar el censurado trabajo de Diego Rivera en el mismo lugar, dada la presencia en el mismo mural riveriano de Lenin, fijando cierta incompatibilidad argumental, en ese contenedor del Rockefeller Center denominado American Progress. Por su parte, el clima parisino ha sido relatado en estas páginas, en la pieza París-New York. Revolución y surrealismo (27, diciembre 2013). “En diciembre de 1936, Josep Renau, Director General de Bellas Artes del Ministerio de Instrucción Pública, viaja a París con la finalidad de contactar con los artistas españoles allí residentes, para contar con su posible participación en la próxima Exposición Internacional de París del año próximo, que versaría sobre ‘Arte y Técnica en la vida moderna’. Mantiene una primera entrevista con Pablo Picasso, quien se muestra receptivo y presto a colaborar en el programa que Renau le esboza y anticipa. Eso le cuenta, más tarde, Renau a Max Aub, a la sazón Agregado Cultural de la Embajada de la República Española, que dirige el político socialista Luis Araquistaín, próximo a Largo Caballero y a las posiciones de la fracción del PSOE, Izquierda Socialista… La muestra francesa, formulada bajo la rúbrica Exposición Internacional del arte y la técnica en la vida moderna, se ubicaba en el centro temporal, de lo que  Borsi ha denominado como ‘década del diablo’. Una década que reconoce, comienza en septiembre de 1929, con el hundimiento de la bolsa de Wall Street, y que se cierra en septiembre de 1939 con la invasión por parte de la Wehrmacht de Polonia y el comienzo de la Segunda Guerra Mundial. El recinto ferial, que ocupaba un amplio sector entre la colina de Chaillot y la plaza de Jena, albergaba los pabellones de numerosos países del mundo, entre los que se encontraban los litigantes en la Guerra venidera: la URSS y Alemania. Uno de los que más atraerían al público, dada la guerra en curso, sería el Pabellón de la República de España, situado en la Avenida del Trocadero. Con una superficie ocupada de 1.400 metros cuadrados de un terreno irregular y en pendiente, en el centro del cual había un árbol imponente, con el cual competiría la pieza del escultor toledano Alberto Sánchez, ‘El pueblo español tiene una estrella’… El Gobierno de la República había nombrado como su representante, en diciembre de 1936, al arquitecto Luís Lacasa, quien acabaría asumiendo la responsabilidad del proyecto del Pabellón, junto al arquitecto catalán residente en París (había colaborado en el estudio de Le Corbusier) Josep Lluís Sert. El nombramiento de Lacasa, es ampliado en febrero de 1937, por Orden Ministerial, para dirigir los trabajos del Pabellón español; y casi en paralelo se produce el nombramiento del Rector de la Universidad de Madrid, José Gaos, como Comisario General. Junto a todo ello, a toda la intendencia y organizativa necesaria, se había producido una inflexión significativa sobre los móviles expositivos. El Pabellón de la República, dejaba de ser un modelo de Pabellón comercial-turístico, para pasar a ser un Pabellón propagandístico de Estado. Más aún, de un Estado en Guerra Civil, en el que el papel desempeñado por Renau no fue menor… En junio de 1937 tras la polémica con Gaya en ‘Hora de España’, Renau viaja a Valencia desde París, portando una documentación fotográfica del desarrollo del mural de Picasso para el Pabellón, constituido por una alegoría del bombardeo de Guernica y llamado a ser el mejor epítome de la política de Resistencia Cultural de la República española. Documental tomado por Dora Maar, en las sesiones de trabajo en el estudio de Rue de Grandes Augustins, y que vería la luz en el número de junio/julio de la revista ‘Nuestra Cultura’. El mismo mes de julio, finalmente, el día 12, tiene lugar la Inauguración del Pabellón de España, tantas veces pospuesto desde el mes de mayo. Resultan creíbles esas dificultades de dar por finalizado el contenido expositivo, ultimar las imágenes y garantizar el traslado de los bienes seleccionados; todo ello con España en Guerra y con dificultades crecientes para el transporte seguro hasta la frontera. Pese a todo el infortunio de la batalla abierta, allí se citan, junto al nuevo embajador de la República Ángel Osorio, Picasso, Miró, Luis Buñuel y Alejo Carpentier que se coordinan para dar apoyo cinematográfico al Pabellón. De igual forma que se superponen a todo ese infortunio de una guerra abierta, no sólo el cambio de Gobierno, sino las decisiones encontradas y no siempre conciliadoras, entre Agregados culturales, Embajadores y Comisarios, con las direcciones que marca Renau, urgido por una impronta distinta y acelerada”.

Lo que parece claro a estas alturas, es que el pintor y  muralista Josep María Sert no participa en ningún sentido en los trabajos del Pabellón de la República Española en la Exposición de París de 1937. Ni por proximidad de contenidos formales –como puede apreciarse entre gran la distancia existente entre El Guernica de Picasso y la pieza santoral, de Sert en el mismo enclave de la exposición en el pabellón del Vaticano, denominada Intercesión de Santa Teresa en la guerra de España, que prolonga ese monumentalismo manierista y atormentado en su participación vaticana– ni por proximidad de afinidades ideológicas, como puede desprenderse de lo anotado anteriormente. Por ello, Félix de Azúa en el prefacio de Contra el Guernica (2009), dice que “El pabellón del Vaticano, albergaba la representación de la España fascista”. Bien diversa y diferente de la representación republicana del pabellón oficial, entre Picasso, Alberto, Calder, Gaya, Julio González, Miró y los trabajos propagandísticos de Josep Renau. Trabajos arquitectónicos dirigidos por Luis Lacasa –por encargo de Luís Araquistaín, embajador de la República en Francia, en esos momentos– y por el arquitecto catalán residente en París –había colaborado en el estudio de Le Corbusier– Josep Lluís Sert, el otro Sert o, si se quiere, el segundo Sert, veintiocho años más joven que el aclamado pintor y muralista que llega a ese año preciso de 1937, con 63 años –puerta de la senectud y ocho años antes de su muerte–, frente a la extrema juventud de los 39 años del arquitecto. Sert había sido, por demás parte integrante del GATCPAC (Grupo de arquitectos y técnicos catalanes por el progreso del Arte Contemporáneo) en los años republicanos y se considera como uno de los iniciadores de la Arquitectura Moderna española.

La posterior proyección de Sert –superior a la de Luís Lacasa– desde su decanato en Harvard y sus trabajos posteriores en Estados Unidos y en España, acabaron atribuyendo en exclusiva la autoría del Pabellón de la República, frente a un más invisible Lacasa. En este sentido es relevante toda la información desplegada por trabajos generales como los realizados por Pérez Escolano, Lleó Cañal y González Cordón, con ocasión del exposición de 1976 en la Bienal de Venecia. España vanguardia artística y realidad social en el estado español 1936-1976, es el título del número monográfico de la revista Comunicación XXI (nº 31-32); mientras que, en la edición de Gustavo Gili, el trabajo acorta la denominación y queda como España vanguardia artística y realidad social 1936-1976. Donde entre las vicisitudes informativas del pabellón, puede leerse que “entre las primeras decisiones prácticas conforme a las indicaciones de Araquistaín [embajador en París y muy próximo al Jefe de Gobierno Largo Caballero] incluidas la designación de Luís Lacasa como arquitecto y de José Gaos como Comisario del Pabellón…si bien muy pronto de unió a Lacasa el arquitecto catalán Josep Lluís Sert a cuyo importante papel haremos posterior referencia”. Referencia que disuelve con las características de un pabellón de la República en guerra y dotado de recursos materiales limitados; por ello la prevalencia de la autoría colectiva frente al marchamo del creador individual. “La cualidad de la arquitectura del pabellón es básicamente esta…si existe un caso en el que los parámetros  de un juicio de la arquitectura de autor son  inaplicables por improcedentes, inapropiados e insuficientes, es este del pabellón de le República en Paris. La cuestión ‘¿Sert o Lacasa?  no puede ser contestada desde un escueto juicio figurativo”.

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“Esa demora de dos semanas en saber si había o no metástasis fue muy desagradable. Como la mayoría de los pacientes, no me atrevía a llamar al hospital para averiguarlo, en parte porque no quería que me consideraran un incordio, pero también porque temía que las pruebas revelaran que el cáncer había metastatizado. Vivir en la ignorancia tiene su qué. Por fin, insoportablemente angustiado, le pedí ayuda a mi colega Ken, quien contactó con el oncólogo. Yo había imaginado toda clase de siniestras razones para explicarme ese silencio, pero resultó ser un ejemplo de la típica inercia burocrática del Sistema Nacional de Salud y una de las desventajas de lo que los estadounidenses llaman “medicina socializada”, en la que son habituales las listas de espera para obtener resultados y tratamientos. Aunque deploro la aplicación de la economía de mercado al sistema sanitario, es cierto que, por desgracia, el afán de lucro parece motivar a los médicos y a los hospitales a responder más rápido al menos a los pacientes que pueden permitirse una atención médica privada.

El oncólogo me llamó dos días después.

—Lamento haberte hecho esperar —dijo—. La gente de mi equipo no me contó que te habían hecho pruebas. Menos mal que me lo has hecho saber. Mi equipo siempre está cambiando y…” 

Henry Marsh. “Al final, asuntos de vida o muerte”

Ningún médico está preparado para ser paciente, porque curar es un oficio, pero enfermar es una experiencia que lo sobrepasa.

Existe la idea de que el médico enfermo “lo tiene más fácil”. Conoce la enfermedad, entiende el lenguaje clínico, sabe moverse por el sistema. Todo eso es cierto, pero hay más.

Como muestra el testimonio del neurocirujano inglés Henry Marsh, cuando un médico enferma vive una experiencia distinta, pero no por eso mejor. Tiene ventajas evidentes: maneja la incertidumbre con herramientas conceptuales, interpreta síntomas y pruebas con mayor precisión y, en ocasiones, accede con más facilidad a colegas de confianza. Pero ese mismo conocimiento tiene un reverso incómodo: sabe demasiado. Donde otros mantienen una esperanza difusa, él puede anticipar escenarios concretos, probabilidades poco tranquilizadoras y desenlaces que preferiría no visualizar con tanta nitidez. La ignorancia, en algunos momentos, protege; el conocimiento, no siempre.

Y es que, pese a todo, no deja de ser un paciente, y el conocimiento no lo inmuniza frente a la angustia, solo la hace más compleja. El médico enfermo comparte los mismos miedos, la misma vulnerabilidad y, como reconoce Marsh, incluso el mismo pudor a la hora de llamar para preguntar por unos resultados. El médico teme molestar, teme parecer exigente, teme que su ansiedad sea interpretada como debilidad. La cultura profesional del autocontrol, tan útil en la consulta y en el quirófano, puede volverse en contra cuando la enfermedad le toca a uno mismo.

A esa vivencia se añade algo que cualquier paciente reconoce, pero que el médico solo comprende del todo cuando lo experimenta en primera persona: el funcionamiento real del sistema sanitario público visto desde la camilla. La espera, la falta de información, los cambios de interlocutor o la sensación de que nadie tiene una visión completa del proceso no siempre responden a desinterés o descuido. Con frecuencia son el resultado de un sistema que debe atender a muchos, priorizar según la gravedad, trabajar con recursos limitados y en el que se forman quienes nos atenderán mañana. Como relata Marsh, una demora angustiosa puede deberse simplemente a la inercia burocrática o a fallos de comunicación. No es consuelo, pero sí una explicación a tener en cuenta.

Frente a ello, la sanidad privada ofrece rapidez y continuidad, pero introduce otra lógica: la del incentivo económico, que puede inclinar decisiones hacia pruebas o intervenciones no siempre imprescindibles. El paciente compra tiempo y comodidad; no siempre mejor criterio clínico.

Cuando el médico enferma asume que la medicina no es solo conocimiento, sino también tiempos, decisiones humanas y, a veces, errores. Quizás esa experiencia no lo convierte en mejor paciente, pero sí en uno más consciente de lo que significa depender de otros: esperar, temer y necesitar que alguien, al otro lado, coja el teléfono.

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Yolanda Arias, Almario.

El prestigioso arquitecto Óscar Tusquets, en su libro Dios lo ve, editado en Anagrama -pero lo mejor, creo, es que no vean el documental homónimo que figura en los anaqueles digitales de Filmin…-, refiere varias anécdotas históricas en las que, más allá de lo que William James denominaba Las variantes de la experiencia religiosa, muy lejanos y diferentes artistas han coincidido en la idea de que las cosas, ya que las haces, debes tratar de hacerlas lo mejor posible, puesto que, aunque la percepción y el gusto humano no sea capaz de apreciarlas, la divinidad sí que lo advierte con acuidad y no te pasa ni una. Por ejemplo, según Tusquets…

Parece ser que en una ocasión uno de los jóvenes colaboradores de Lutyens se encontraba grafiando la fachada trasera de una de las casas que se estaban proyectando en el estudio. El maestro, tras estudiarla con detenimiento, observo que la posición de una de las ventanas alteraba la composición geométrica general, a lo que su colaborador objetó:

-Esto no es un problema: el muro que cierra el patio de servicio está tan próximo que esta apertura no se puede relacionar con el resto de la fachada. Nadie podrá ver esta falta de rigor geométrico.

A lo que el arquitecto respondió impasible: -Dios sí lo ve.

Antes del dios único cuyo nombre es su oficio, también los dioses plurales cuyo nombre era ornamental y distintivo tenían poder de crítica hacia la tarea humana. Creo recordar que Tusquets cuenta que en el friso del Partenón un caballo desbocado está tan bien tallado por el lado de su cabeza que da al público como por el otro, que da únicamente al mármol. De nuevo el motivo parece ser es que si los fieles de la diosa Atenea no lo ven, ella sí que lo ve… Lo mismo, me parece, ocurre con la compilación de relatos de Yolanda Arias que llegó a mis manos casi por casualidad. Son perfectos, sin más, son extraordinarios, son de una “pasión cirujana”, como ella misma dice, que uno no puede apenas creerse que no sean tan leídos y conocidos como la vida sentimental de Isabel Preysler, hasta que reparas en que la vida de Isabel Preysler es un best-seller, y los best-seller literarios son como la Inteligencia Artificial antes de que despuntase la Inteligencia Artificial, o sea, hijos putativos del algoritmo. Pongamos por caso: superventas de novela histórica en que una mujer oprimida descubre la pasión al tiempo que la emancipación en una tierra exótica que no por casualidad vive tiempos convulsos de los que saldrá de un modo u otro más sabia. Como esto, legión. Como lo de Yolanda, ojalá. Almario tiene textos que quitan el sentío, como Célia, que es una locura de imaginación concreta, como se hablaba antaño de la “música concreta”, o Luego el jardín, que ahonda una parcela de mundo y de “ritual de mundo” en el que no había estado nadie antes que ella -lo juro-, o Under my skin, que ya hubieran querido para sí Hawthorne o Borges. En este último, según arranca, ya leemos esta maravilla: “Las ventanas desvestidas de cortinas la miraron alejarse, dobló la calle y, sin volver la vista atrás, desapareció”. ¡Las ventanas, y no la andariega humana son el sujeto sintiente de la frase! En otro relato, se nos dice: “Cruza la cancela y el mundo se vuelve probable”, en un bosquejo de literatura cuántica que ni Stanislaw Lem. Más adelante, se produce “una sensación extraña, como de pólvora inflamando el aire de la habitación”. Aristóteles dejó dicho que la metáfora, o la imagen, es el don del genio, y atentos a este inicio: “El arrozal es un espejo. Dos cielos y una línea intermedia interrumpida de tanto en tanto por una figura encorvada sobre el agua”. Servidor de ustedes no escribiría así ni aunque la reencarnación budista en el arrozal mencionado me hiciera intentarlo mil veces. Tan sólo una prueba más, digna del mejor Juan Ramón Jiménez, que ya es mucho decir: “Un leve aleteo me distrae de mirarte mirar”…

Yolanda Arias deja caer en sus agradecimientos que conoce a Rilke. y no me extraña. Es literatura muy, muy arriesgada, en la que lo mismo alumbras la belleza más recoleta que metes la pata hasta el cuello. Pero eso mismo decía Rilke que “hay que ir a lo difícil”. Arias lo hace como susurrando, con discreción, realzando y miniando el mundo mediante la poesía. Eso sí, le encantan las adivinanzas, no se puede entrar en Almario sin saber una peculiar geometría, la geometría de la cultura, como rezaba el frontispicio de la Academia de Platón. La editorial se llama Bala perdida, sí y es cierto,Almario es demasiado bueno y necesario y milagroso -su léxico es tan rico que a menudo me supera- para competir con el escaparate de las librerías. Pero, bueno, a lo único que quería yo llegar aquí es que, sea como fuere, que Yolanda no lo tenga a mal, porque Dios o el dios lo ven (y lo leen)… 

…

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Profundizando en los orígenes de esta tradición, en la Antigua Roma ya encontramos las primeras manifestaciones. Concretamente en la festividad del Arbor intrat dedicado al dios Atis, que consistía en cortar un pino, decorarlo con cintas y la imagen de la propia divinidad para llevarlo en procesión hasta el templo de Cibeles.

Los estudios actuales sobre la festividad del Mayo son del interés de no pocos especialistas en folklore, pero la casualidad de la fecha hace que saque a colación el de una estudiosa inglesa de Cornualles que se desplazó hasta los “pueblos de la vieja Castilla” hace justo una centuria.

En el transcurso de un breve viaje realizado en 1926 por varios pueblos de Castilla la Vieja, visitando primero Belorado y Pradoluengo, a orillas del río Tirón, en la provincia de Burgos, y después viajando por carretera desde Burgos, pasando por Salas de Infantes hasta Quintanar de la Sierra, en la cabecera del Arlanza, y desde allí, cruzando la divisoria de aguas hasta Duruelo de la Sierra, donde nace el Duero, para terminar finalmente en la ciudad de Soria. Obtuve información fragmentaria sobre las costumbres de mayo en esa parte de España.

La costumbre más generalizada parecía ser la de erigir un árbol llamado «El Mayo». En Quintanar de la Sierra, un pueblo de montaña entre bosques de pinos que son propiedad de los aldeanos, El Mayo es un asunto de los solteros. El primero de mayo, unos treinta de ellos forman un grupo para talar y traer hasta la plaza del pueblo (con el permiso del alcalde) un pino alto del bosque. Hacen un agujero en la plaza y colocan el árbol, sujetándolo con cuerdas y calzándolo en la base con estacas de madera. Lo dejan en pie hasta finales de mes, cuando lo desmontan y lo venden, y gastan el dinero en refrescos. A veces, por un deseo codicioso de que los participantes sean menos, reducen el número del grupo a ocho o diez. Esto ocurrió en 1926 cuando llegaron para la tarea un grupo reducido, los jóvenes se dieron cuenta de que eran muy pocos para la faena, y un hombre casado que se ofreció amablemente a ayudarles y murió al caerle encima una arquilla de madera (herramienta especial para el trabajo). 

A veces, un muchacho, vestido con unos pantalones viejos, se sube al Mayo. Va como un gato, se quita los pantalones y los deja colgados allí.

En Duruelo de la Sierra, otro pueblo forestal justo al otro lado de la cuenca hidrográfica situado al límite de la provincia, ya no se monta el Mayo. Si hubo un tiempo en que esta tradición se llevaba a cabo y aquí no se hacía distinción entre casados y solteros. El grupo formado para la actividad plantaba el pino en la plaza del pueblo donde permanecía todo el mes hasta que el último día era vendido en subasta.

En Covaleda y en Molinos del Duero, vimos un pino despojado de sus ramas excepto por un penacho en la copa -estética apuntada en la definción de Cobarrubias-, y adornado con la bandera nacional (en el caso de Molinos). 

El conductor del autobús nos contó que después de que los solteros hallan puesto su árbol en Mayo, se pone otro durante el mes de Junio para beneficio de las niñas que compran dulces con los beneficios de la venta.

Dejando ahora los pueblos de montaña y bosque, y llegando a los asentamientos agrícolas del Tirón encontramos una nueva característica en la costumbre del mayo: asociar una efigie con el árbol, registrándose esta, en Belorado. 

Belorado es un pueblo rural de 4000 habitantes, en su mayoría agricultores. Aquí, el 31de mayo un monigote llamado «el Mayo», colgaba de una cuerda que atravesaba la calle Mayor en el antiguo barrio de San Nicolás. La figura vestía pantalones blancos, levita negra, sombrero, zapatos, guantes blancos y paraguas. A su espalda colgaba un cartel con la leyenda: “¡Por mi! Se ha entragado Abd el Krin”.

Muhammad Ibn ‘Abd el-Krim El-Jattabi, lider rifeño que escribió una de las páginas mas trágicas de la milicia española a comienzos del siglo XX, había sido apresado el 26 de mayo por las fuerzas francesas. Noticia que nos muestra la trascendencia y viralidad (diríamos ahora) que tuvo en su momento para recalar tan rápido entre las gentes del barrio de este pueblo burgalés.

Había sido colocado por la esposa de un labrador, Maria Paz Ronda, moradora de una de las casa de las que estaba colgado hasta la de su vecina de enfrente, Benita. Nos dijeron que, en realidad, el Mayo se colocaba el 1 de mayo y se mantenía durante todo el mes y que solía haber un árbol para el muñeco en la plaza de San Nicolás. 

María Paz lo había colocado el 30 de mayo, después de que se conociera la noticia de la rendición de Abd el Krin y, «como ahora no hay árbol», ella y su vecina lo habían colgado entre sus casas.

Francisca Pérez “la Gerona”, una anciana vecina de las protagonistas, nos contó que el Mayo siempre lo ponen las mujeres, tradición que ella mantuvo hasta que se hizo vieja.
María Paz dijo que el Mayo se desmontaría esa noche y nos invitó a ir a ver cómo se quemaban. 

El sobrino del posadero que vive al otro extremo del pueblo dijo que hacía mucho tiempo que no veía un «Mayo».
Las mujeres de la familia del posadero nunca habían visto uno quemado, no fueron a ver este, y nos dio la impresión que lo consideraban una diversión de agricultores y bastante vulgar.
A las once menos cuarto, unas muchachas vinieron a buscarnos a la posada para llevarnos hasta la calle Mayor a la altura de San Nicolás. Al llegar contemplamos al gentio alegre y emocionado, cantando y bailando, y bromeando nuestras mozas acompañantes con los chicos con los que se cruzaban, hasta el momento en que se encontraron con el sereno. 

Había una pequeña multitud, en su mayoría jóvenes, corriendo arriba y abajo por la calle bajo el «Mayo». Nos llevaron al primer piso de la casa de doña Benita, cuyo marido, Eustaquio “el Montanes”, es miembro del Ayuntamiento; sus documentos oficiales estaban esparcidos sobre la mesa. 

Doña Benita salió a comprar unos petardos para ponerlos dentro de la efigie. El teniente alcalde, al que los habitantes del Barrio de San Nicolás llaman «el alcalde del Barrio», entró y dio permiso para quemar el «Mayo», pero estipuló que debía hacerse en la plazuela, no en la estrecha calle, por miedo a que se produjeran accidentes. Se dijo que el alcalde, en un primer momento, se había negado a dar permiso para quemarla, pero finalmente lo había concedido.
Al cabo de unos minutos, el «Mayo» fue bajado al suelo y llevado por algunos hombres a la casa de doña Benita. Tan pronto como fue depositado en el suelo, María Paz se arrojó sobre el cuerpo con sollozos y lamentos, llamándolo «¡mi pobre Juan!», meciéndole y juntando sus manos. Otra mujer gritaba: «¡Ah, se han llevado al novio de mi hija!». Algunos amigos sostuvieron a María Paz y la apartaron, y la efigie fue llevada escalera abajo a la calle, seguida por una multitud de niños y niñas con gritos ensordecedores de emoción. 

Unos jóvenes trajeron dos palos que unieron a manera de mástil donde fue colgada la efigie y a continuación fueprendida. Mientras la efigie ardía, su portador corría hacia la multitud que se dispersaba con gritos de miedo y alegría, y el jolgorio se hacía aún mas fuerte cuando retumbaban los estruendos pirotécnicos incorporados en el pelele que hacía inquietarse hasta los ancianos que observaban la escena apoyados en las fachadas de las casas.

Tampoco faltaron las voces que exigían que se acallara el ruido.

Cuando el Mayo estuvo a punto de ser quemado se oyeron gritos de los jóvenes sentenciando «Está a punto de morir el pobrecito» y algunos saltaron para golpearlo y tirar de la paja y los trapos ardientes. Finalmente arrojaron los restos al suelo provocando una última lluvia de chispas entre los muchachos.

María Paz profirió gritos histéricos, pero la retuvieron para que no corriera al lugar. Seguidamente una anciana se apresuró con un cubo de agua para apagar los rescoldos.

La multitud se agolpó alrededor de María Paz y a sus dos hijas, y enseguida vimos a dos o tres mujeres llevar el cuerpo postrado de una de ellas a casa de Francisca Pérez, donde nos encontrábamos.

Una docena de mujeres subieron las escaleras empujándose y amontonándose; la hija, gritando histéricamente, fue colocada en una silla, y ella, y María se abrazaron. Durante unos minutos, mezclaron sus lamentos, María Paz profiriendo una serie de gritos en los que frecuentemente exclamaba: “¡La flauta! ¡La flauta!” y de nuevo: “¡Ah, cuantas flautas me dió!”, mientras la hija exclamaba: “¡Ese buen padre!”. Ambas hijas gritaron “¡Ay madre! ¿Qué remedio tenemos?” y María Paz respondió “¡Un marido puedes conseguir, hija, pero no otro padre!”. Cayó de bruces al suelo y las dos hijas lloraron sobre ella.

De repente, se levantó de un salto; dijo que se casaría de nuevo mañana, y ella y sus hijas bailaron una jota, chasqueando los dedos.

El espectáculo había terminado: el marido de María Paz entró y nos presentaron. Dijo que también se llamaba Juan y chascarrilleó diciendo que le iban a quemar también. 

Todo el asunto fue intensamente dramático; todos los actores asumieron sus papeles e improvisaron con total compenetración de lo que se les exigía. En cuanto a María Paz, que es una actriz nata, se dejó llevar por completo. (Los vecinos dicen “Esa Maria Paz es un poco diabla”)

Unas jóvenes, todavía muy emocionadas, se ofrecieron a acompañarnos a la posada, pero declinamos. Mientras caminábamos a la fonda en que nos alojábamos, vimos que las zonas más prósperas del pueblo ya estaban oscuras y cerradas. Nadie fuera del Barrio de San Nicolás mostraba interés en el espectáculo. Cerca del exconvento nos cruzamos con el sereno, envuelto en sus mantas y con una varita blanca en la mano, voceó: “Las doce y nublado”.

No vimos ninguna otra celebración de la costumbre del Mayo en la forma de Belorado; pero la esposa del comerciante de paños de Belorado nos contó que, en su aldea natal, cerca de Belorado, los solteros solían salir a talar un chopo y colocarlo en la plaza con un pelele en la cima. En Pradoluengo, un pueblo industrializado de tejedores aguas arriba del Tirón, los miembros más jóvenes de la familia del posadero nunca habían oído hablar del Mayo, y a todos les hizo gracia saber que la gente de Belorado mantenía la costumbre.

Naturalmente preguntamos en Belorado sobre cualquier aplicación política de la costumbre del Mayo, similar a la costumbre inglesa de quemar personajes impopulares en efigies, pero no escuchamos nada de este tipo.

En Belorado y sus alrededores inmediatos parece haber existido la coalescencia de las costumbres del árbol y la efigie/ser humano. Pero cuando la costumbre del árbol cae en desuso, la otra tiene la vitalidad suficiente para sobrevivir en una independencia recuperada. El mecanismo de supervivencia es, aparentemente, el conservadurismo de las mujeres, que proporcionan la efigie y toman un papel principal en el drama, aunque los muchachos jóvenes lleven a cabo la quema. 

Una razón se sugiere por si misma por la actividad de las mujeres en la conservación de le efigie de Mayo. Este “Juan” por quien las mujeres se lamentan, el “novio de sus hijas” el “esposo” de la intérprete principal, evidentemente tiene alguna conexión con el matrimonio o la fertilidad. El nombre Juan recuerda un aspecto del día de San Juan como la fiesta de la juventud casadera. En Belorado, las chicas nos dijeron: “San Juan es la fiesta de los muchachos y las muchachas, cuando nos volvemos locos. Las chicas van bailando arriba y abajo de la calle en filas, brazo con brazo, y cantando; y los chicos les dan chocolate a las chicas. Al final de cada canción todos vitorean: ¡Larga vida a San Juan, porque es soltero!

(Aiteken, Bárbara. “The burning of de `may´ at Belorado”. Folklore, vol. 37, 1926, pp. 289-96. JSTOR, http://www.jstor.org/stable/1256583)

Bárbara Freire-Marreco fue una mujer pionera en la titulación de antropología y folklore en la Universidad de Oxford, donde se graduó en 1909. Y desde 1926 formó parte de la Sociedad Folklórica de Londres, de donde proviene este artículo al que no lograba acceder hasta que apareció en mi ayuda Carlos Muñoz Mendoza. ¡Muchas gracias amigo! Juntar estas letras es culpa tuya

Bárbara contrajo matrimonio con el reputado geólogo Robert Aitken y siguiendo los cánones matrimoniales de la Gran Bretaña adoptó el apellido de su esposo. Antropología y geología maridaron a la perfección y la Sierra de la Demanda fue un destino frecuente del matrimonio pues reunía todos los alicientes para seguir desarrollándose en sus profesiones. 

La huella que dejaron por esta tierras era aún recordada en los años 60: “Con asiduidad llegaba anualmente a Belorado un matrimonio inglés Mr. & Mrs. Aitken, al princio de la temporada para instalarse en su acreditada fonda y disfrutar allí los dos o tres meses que duraba el buen tiempo. Mientras don Roberto hacia excursiones al campo (…) doña Bárbara, frecuentaba sus amistades y, aficionadísima a estudiar las costumbres y tradiciones rurales, se pasaba las horas contemplando el funcionamiento de los telares a mano, de la rueca y encanillado, el arte de fabricar cacharros de barro, etc., etc.” (Diario de Burgos. 29 de Julio de 1962). El periodista lamentaba que la presencia por tierras burgalesas de este matrimonio se interrumpiese por achaques de salud, sobrevenidos curiosamente, a partir de 1936.

Este artículo de la intrépida señora Aitken quizá haga caer un mito. La tradición no solo se pierde o abandona durante nuestro presente (recuérdese también el ejemplo citado de la extinta tradición que señala en Duruelo de la Sierra). En aquel mayo de 1926 no hubo una comitiva dispuesta para bajar al soto y cortar el chopo mas alto, limpiarlo de ramaje, acarrearlo hasta el pueblo y erigirlo en la plaza. Y a juzgar por los comentarios de los habitantes externos al barrio no parecía estar muy consolidado este rito pagano en todo el pueblo.  Y así se desprende también de sus líneas que aquel año la tradición se retomó de manera casual, como respuesta al notición proveniente del norte de África, improvisándose con el mestizaje del Judas. Otra tradición marcada sobre el calendario de muchos pueblos burgaleses en Pascua.

La enumeración del provinciano periodista sobre las actividades de la Sra. Aitken resuena a caverna y no hacen justicia con el desempeño de su trabajo. Por indicar algunos de los estudios que tenemos constancia podemos empezar señalando que durante ese mismo año 26, envía a Menéndez Pidal una recopilación de romances (de gran importancia según juzga el nieto docto gallego) recogidos en pueblos de Burgos, La Rioja y Soria. 

“El arado castellano: estudio preliminar” es el artículo que firma junto a su marido, publicándolo en las actas del “II Congrés International du Génie rural” y traducido al español se puede consultar en Anales del museo del pueblo Español(Madrid 1935).

El exoterísmo tampoco escapaba a sus inquietudes y así descubrimos, gracias a otro de sus artículos (A conversation on Castilian witchcraft, poltergeists, magic and sugestion), como el farmacéutico de Belorado tenía la capacidad de embrujar a la gente, pues cuenta, como un grupo de jóvenes comenzó a tirar piedras a cacharros de cerámica, cual campeonato de tiro al plato moderno, indicándoles el licenciado que eran palomas a batir. Esta tragedia para el vecino riojano que apareció acarreando su producción de enseres debió producirse entre 1842 y 1843, periodo en que regentó la farmacia Carlos Mallaina y Gómez, notabilísimo farmacéutico, creador de “El mensual farmacéutico”, publicación decana en farmacia y coautor de la primera “Historia de la farmacia” publicada en 1847. 

La arqueología fue otra de las vías para acercarse desde un punto de vista mas prosaico al paso siguiente a la expiración en una pequeña aldea (ya despoblada en 1932) de Sierra de la Demanda. Guiada por los oriundos de la zona descubrió como los enterramientos durante el siglo XIX en aquellas escarpadas tierras quedaban resueltos con la excavación de una pequeña zanja enchapada con losetas de piedra sin apenas trabajo de cantería. 

La cantidad de detalles que recogen los artículos de Mrs. Bárbara, creo que los podríamos asemejar con la oportunidad de escuchar a nuestros bisabuelos narrando sus vivencias y quehaceres cotidianos, con el aliciente de ser tomado desde el punto de vista exótico del extranjero dotado de conocimientos etnográficos.

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Musa Al-Gharbi

Y el retrato que nos pinta de estos capitalistas simbólicos no es nada favorecedor, yo diría que es demoledor. Muy resumido, Musa plantea que los capitalistas simbólicos (que son élite) utilizan la justicia social como un instrumento para su propio beneficio, para avanzar sus propios intereses, destapando la hipocresía detrás de este movimiento. Y choca mucho que un libro tan crítico esté siendo en principio bien recibido por los capitalistas simbólicos y esté teniendo tanto éxito (merecido desde mi punto de vista). Para entender esto conviene quizás empezar hablando un poco de quién es Musa Al-Gharbi.

Musa Al-Gharbi proviene de una familia de militares de varias generaciones de una pequeña ciudad de Arizona. Ahora es musulmán (no viene de familia musulmana) pero en su momento se planteó ser sacerdote católico pero luego entró en una crisis existencial y digamos que estuvo buscando su camino mucho tiempo. Su padre es afroamericano y su madre y su padrastro son blancos pero él se identifica como negro y como musulmán. Antes de ir a estudiar a la universidad de Columbia en Nueva York estudió en una universidad pública de su ciudad (community college) a la vez que trabajaba vendiendo zapatos. Cuando acudió a una universidad de la Ivy League, como es la de Columbia (para estudiar sociología fundamentalmente), era mucho mayor que el resto de los estudiantes, una década por lo menos. Todo esto es importante por dos razones. Por un lado, Musa sabe cómo es la vida real. No es un hijo de papá al que le pagan la universidad y nunca ha tenido que trabajar para buscarse la vida. Creo que esa visión que tiene desde fuera, de haber sido vendedor de zapatos y luego un intelectual que gana mucho dinero le da una perspectiva para entender a los capitalistas simbólicos que otros académicos no han tenido.

La segunda razón es que ser negro y musulmán le otorga también muchos puntos en esta cultura del victimismo en la que viven en EEUU o, como él dice, le otorga mucho capital totémico, del que ahora hablaremos. Quiero decir que al pertenecer a minorías étnicas y religiosas que han sido marginadas históricamente, según el discurso woke, tiene la acreditación requerida para hablar sobre estos temas y que se le respete (además la cadena Fox intentó cancelarlo). En una entrevista que le he escuchado dice claramente que si él no fuera negro ni musulmán no le habrían publicado este libro, un hombre blanco cis-hetero no habría podido escribirlo. Merece la pena decir que Musa se considera, como académico que es, un capitalista simbólico.

Los capitalistas simbólicos

Hecha esta pequeña biografía del autor vamos a ver algunas de las ideas clave del libro siempre de una manera muy resumida porque es un libro muy denso y de más de 300 páginas que no es fácil sintetizar, aunque lo recomiendo sin ninguna duda. Lo primero que tenemos que definir es quiénes son los capitalistas simbólicos. Aquí va una definición rápida:

“Los capitalistas simbólicos son profesionales que trafican en símbolos y retórica, imágenes y narrativas, datos y análisis, ideas y abstracción (en oposición a los trabajadores dedicados a formas manuales de trabajo vinculadas a bienes y servicios físicos). Por ejemplo, las personas que trabajan en campos como la educación, la ciencia, la tecnología, las finanzas, los medios de comunicación, el derecho, la consultoría, la administración y las políticas públicas son, de manera abrumadora, capitalistas simbólicos. Si estás leyendo este libro, hay muchas probabilidades de que tú seas un capitalista simbólico. Yo mismo lo soy.”

El concepto de capitalista simbólico no es de Musa sino de Pierre Bourdieu que es el gran soporte teórico de Musa, el propio Musa reconoce que sin Bourdieu no habría desarrollado su teoría central. Nos dice Musa:

“En su libro de 1979 Distinción, Bourdieu introdujo la idea del capital simbólico. A diferencia de los recursos más tradicionales asociados a la riqueza, los bienes materiales, etc., Bourdieu definió el capital simbólico como los recursos de los que dispone una persona en función del honor, el prestigio, la celebridad, la consagración y el reconocimiento. Estos aspectos simbólicos de la vida social están íntimamente ligados al poder y a la riqueza, o a las necesidades y aspiraciones materiales y políticas. Según Bourdieu, los papeles que se asignan a las personas en función de su capital simbólico (o de su carencia) pueden ser en realidad más importantes que las fuerzas económicas convencionales a la hora de determinar cómo se organiza el poder dentro de una sociedad. Y, independientemente de cómo surjan las desigualdades, es fundamentalmente a través del capital simbólico como estas se legitiman y se mantienen.”

En su formulación inicial, Bourdieu destacó tres formas de capital simbólico: el cultural, el académico y el político.

“El capital político incluye la confianza, la buena voluntad, las relaciones y la autoridad institucional que pueden utilizarse para movilizar a otros al servicio de objetivos concretos. El título formal de una persona dentro de la jerarquía de una organización, su credibilidad, fiabilidad, eficacia, experiencia y virtud percibidas: todos estos son recursos a los que se puede recurrir para convencer a otros de que se unan a alguien, confíen en su visión, sigan su plan y persigan sus prioridades.

El capital académico, por su parte, consiste en conseguir que otros se sometan al juicio de uno basándose en conocimientos especiales, intelecto, habilidades o experiencia. El capital académico se deriva principalmente de las credenciales, los títulos, la formación formal y demás. Las personas suelen demostrar su capital académico llamando la atención sobre sus conocimientos teóricos (por ejemplo, mencionando nombres de académicos o textos académicos o utilizando conceptos académicos en sus comunicaciones), apelando a la autoridad epistémica («Tengo un doctorado en x» o «Como experto en y…») o evocando su asociación con instituciones o profesiones vinculadas al conocimiento académico (por ejemplo, profesor, investigador, analista, especialista, médico, abogado, consultor o periodista).

Por último, el capital cultural consiste en mostrarse interesante, guay, sofisticado, carismático, encantador, etc. Las personas revelan su capital cultural a través de su forma de hablar, su porte, su vestimenta, sus modales, sus gustos y las opiniones que expresan, todo lo cual proporciona pistas importantes sobre su nivel de educación, su origen socioeconómico, sus alineamientos ideológicos y políticos, su lugar de origen, etc. De estas tres formas principales de capital simbólico, el capital cultural es el menos accesible para quienes no pertenecen a la élite. Como subrayó Bourdieu, solo aquellos que están «alejados de la necesidad» suelen tener el lujo de cultivar las «disposiciones duraderas de la mente y el cuerpo» asociadas con un estatus elevado.”

Según Musa, estas élites trafican en símbolos, ideas, datos, narrativas (no en bienes físicos) y usan el discurso “woke” o de justicia social como forma de capital cultural/simbólico para distinguirse, ganar estatus y legitimar su dominio. Aunque se presentan como progresistas y aliados de los marginados, reproducen desigualdades (hipocresía que Bourdieu llamaría “violencia simbólica”).

Capital Totémico

Aparte de estos capitales que acabo de resumir, es importante comentar el concepto de capital totémico. Es una forma de capital simbólico que es más exclusiva de las sociedades del victimismo occidentales actuales:

“En términos sociológicos, un tótem es un símbolo sagrado que representa a un pueblo; marca una esencia a la que están unidos de forma única; conecta su pasado con el presente; vincula el destino de los portadores del tótem y les confiere unas propiedades sociales distintivas. Si entendemos que etiquetas como «negro», «LGBTQ», «discapacitado», «mujer», etc., como si tuvieran una función similar a la de los tótems en la cultura contemporánea de victimismo, entonces podemos definir el «capital totémico» como la autoridad epistémica y moral que se le otorga a un individuo por llevar uno o más de estos tótems, es decir, por su pertenencia declarada o percibida a un grupo históricamente marginado o desfavorecido».

«Las personas pertenecientes a poblaciones que han sido perseguidas, explotadas, oprimidas o excluidas suelen ser consideradas poseedoras de conocimientos o perspectivas especiales a los que otros no tienen acceso»…«En relación con estas percepciones de mayor perspicacia, honestidad y autenticidad, se considera que los portadores de tótems son moralmente superiores a los demás. Muchos sostienen que colocar a personas de grupos históricamente marginados y desfavorecidos en puestos de poder hará que las instituciones sean más éticas. Se considera que las personas de grupos históricamente marginados y desfavorecidos son más dignas de poder, y se presume que son más juiciosas y benéficas en la forma en que ejercen el poder. Resumiendo la mentalidad que prevalece en muchos espacios capitalistas simbólicos, Richard Rorty argumentó: «La izquierda cultural tiene una visión de Estados Unidos en la que… los miembros de grupos anteriormente victimizados… han adquirido de alguna manera más visión de futuro e imaginación que los egoístas suburbanos. Se espera que estas personas anteriormente oprimidas y ahora poderosas sean tan angelicales como los hombres blancos heterosexuales eran diabólicos».

«Las élites culturales intentan explotar estas suposiciones mediante el cultivo y el gasto de capital totémico. Las personas intentan aprovechar el capital totémico haciendo afirmaciones que comienzan con frases como «Como [insertar aquí la identificación totémica], pienso/siento/deseo…», con la expectativa implícita de que sus pensamientos, sentimientos o deseos personales tendrán más peso del que tendrían de otro modo, en virtud de su afiliación a un grupo históricamente marginado o desfavorecido» (un ejemplo: alguien empieza a hablar diciendo: “como persona trans, pienso…”). En resumen, es una forma de prestigio o estatus (conferido por pertenecer a un grupo históricamente marginado) pero se puede traducir en ventajas materiales concretas:

«Dicho esto, poseer capital totémico puede ayudar, y a menudo ayuda, a los capitalistas simbólicos a obtener acceso a beneficios materiales directos, que suelen proporcionar instituciones estatales, corporativas o sin ánimo de lucro deseosas de rectificar simbólicamente los agravios históricos cometidos contra diversos grupos, otorgando honores y beneficios a los portadores de tótems contemporáneos. Esto puede adoptar la forma de oportunidades especiales de financiación (becas, ayudas, subvenciones que están explícita o implícitamente restringidas a los portadores de tótems); iniciativas especiales de contratación, promoción o tutoría reservadas para los portadores de tótems; preferencias en la publicación (es decir, en igualdad de condiciones, dar preferencia a las becas, el periodismo, los editoriales u otras contribuciones sobre diversos temas de personas que provienen de grupos particulares, especialmente con respecto a cuestiones codificadas discursivamente como destacadas para esos grupos); y más allá».

Como hemos comentado, Musa es consciente del capital totémico totémico que atesora y lo ha usado parar publicar el libro.

Los Cuatro Grandes Despertares y su origen

Musa en su estudio sobre el wokismo y los capitalistas simbólicos considera que han existido cuatro Grandes Despertares (Great Awokenings en inglés):

Primer Gran Despertar: años 1920 (y principios de los 1930, con la Gran Depresión).

El más intenso de todos según el autor. Surge en la era del boom universitario y la expansión de profesiones simbólicas (periodismo, academia, ONGs, etc.). Época de gran activismo moral, progresismo cultural, eugenesia “progresista”, prohibición del alcohol, movimientos por la paz y primeros grandes debates sobre diversidad/inclusión en la élite. Se asocia con el surgimiento del “New Deal” y cambios culturales previos a la II Guerra Mundial.

Segundo Gran Despertar: años 1960–principios de 1970.

El famoso movimiento contracultural de los 60: derechos civiles, feminismo de segunda ola, movimiento contra la guerra de Vietnam, liberación sexual, Black Power, etc. Al-Gharbi lo enmarca como otro episodio de élites y aspirantes a élite (estudiantes universitarios masificados por el boom post-II Guerra) usando el discurso de justicia social para desafiar el orden establecido y ganar posiciones.

Tercer Gran Despertar: finales de los 1980 y principios de los 1990.

La época de la “corrección política” (PC culture), el multiculturalismo en universidades, debates sobre discurso de odio, identidad y representación en medios/academia. Surge tras la expansión universitaria de los 80 y la crisis económica de finales de los 70–80, con otra ola de frustración entre graduados que no encuentran el estatus esperado.

Cuarto Gran Despertar: el actual, que se inicia en 2010–2011 y dura hasta 2020 o 2022, ahora ya estaríamos en el declive de este último gran despertar.

Comienza con Occupy Wall Street (2011), se intensifica enormemente a partir de 2014–2015 (protestas universitarias, #MeToo, BLM 2020, todo el tema DEI, la cultura de la cancelación, etc.). Al-Gharbi argumenta que ya está terminando (o terminó) desde 2022–2023 y luego con la llegada de Trump.

Pero ¿cuál es el origen de estos Grandes Despertares, por qué surgen? Musa explica que hay dos causas principales. La primera causa es la sobreproducción de élites o de aspirantes a élite y en esto coincide con Peter Turchin. Aparecen demasiados graduados universitarios (sobre todo en profesiones simbólicas como academia, medios, burocracia cultural, ONGs, etc.) compitiendo por un número limitado de puestos de estatus alto y bien remunerados. Esto genera frustración masiva entre los aspirante a élites que se sienten abandonados por el sistema. En teoría estos aspirantes a élite lo han hecho todo bien, han ido a una universidad de élite, han sacado sus títulos y sus masters y demás pero ven que no tienen un hueco en el sistema. Cuando no encuentran el estatus esperado, usan el discurso de justicia social como arma para desafiar a las élites establecidas y abrirse hueco (o al menos ganar capital simbólico interno).

La segunda causa es que haya una convergencia de manera que las cosas les vayan mal no sólo a los capitalistas simbólicos sino también a la gente normal. Si las cosas van mal sólo para los capitalista simbólicos o sólo para la gente normal no pasa nada. Si les va mal solo a los capitalistas simbólicos y se quejan están siendo egoístas y si les va a mal sólo a los pobres, los capitalistas simbólicos no hacen nada. Así que no basta con que exista una sobreproducción de élites, eso es necesario pero no suficiente. El segundo factor clave es que, en esos momentos, la frustración de la élite coincida con un periodo en que la vida ha empeorado para la gente corriente (desigualdad creciente, estancamiento económico, precariedad para las clases medias/bajas). Esto crea una especie de “colapso parcial de trayectorias” entre élites y no-élites, haciendo que el discurso woke/moralista resuene más y se pueda alinear temporalmente con causas “auténticas” de los marginados. Es decir, los capitalistas simbólicos pueden reivindicar su situación parecido que se son altruistas y se p preocupan por la gente normal. Sin esta segunda condición, la sobreproducción genera resentimiento, pero no necesariamente un despertar masivo y coordinado.

Como hemos dicho, según Musa, los aspirantes a élites usan la justicia social como una herramienta estratégica para avanzar sus intereses personales en contextos de sobreproducción de élites (demasiados graduados compitiendo por puestos de estatus limitado). Es decir, en lugar de buscar cambios reales para los marginados, emplean este discurso para ganar estatus interno. Acusan a las élites establecidas (dentro de su propia clase) de ser insuficientemente “progresistas” o “woke”, lo que les permite posicionarse como moralmente superiores y reclamar recursos, posiciones o influencia. También desplazan a competidores, usan señalamientos de “insensibilidad” o “privilegio” para deslegitimar y desplazar a rivales en instituciones (universidades, medios, corporaciones), abriendo oportunidades para sí mismos o sus aliados. En un mercado saturado, el activismo woke actúa como una “moneda” para diferenciarse, sin requerir acciones materiales costosas.

En definitiva, el wokismo o justicia social crítica (enfocada en identidad, opresión interseccional y deconstrucción de normas) juega un rol clave como arma de competencia intra-élite. No es un movimiento genuino de base, sino un mecanismo que amplifica la frustración de aspirantes a élite, les permite aliarse temporalmente con causas de los oprimidos para ganar legitimidad, pero termina priorizando batallas simbólicas (por ejemplo, lenguaje inclusivo, cancelaciones) que benefician su ascenso sin alterar desigualdades estructurales. Ocurre incluso, y es muy interesante, que los woke llegan a identificarse con los oprimidos y marginados y se consideran ellos mismos oprimidos y marginados y les encanta presentarse como víctimas. Al-Gharbi enfatiza que estos despertares no consiguen cambiar para nada la situación de los pobres o de la gente marginada y que incluso el balance global de estos despertares y de todo este wokismo es negativo para la gente normal.

¿Y cómo acaban los Grandes Despertares? Pues el fervor woke declina una vez que los frustrados se integran. Cuando el sistema consigue ir colocando este exceso de élites se suelen acabar los Grandes Despertares que, como curiosidad, tienden a durar unos 10 años, aunque alguno ha durado algo menos.

Conclusión

Como resumen muy general del libro concluiría con la siguiente explicación. Los capitalistas simbólicos estarían atrapados entre dos deseos. Por un lado tienen el deseo de ser igualitarios y de que la vida de los más desfavorecidos mejore pero, por otro lado, tiene el deseo de ser élites y de que sus hijos mantengan su estado elitista o incluso lo mejoren. Y ambas cosas son incompatibles. Y el deseo que tiene mayor prioridad es el de ser élites. Como dice en la charla del MIT: no se puede ser un escalador social igualitario, es una contradicción en los términos.

Musa denuncia que hay una contradicción entre lo que dicen y lo que hacen los woke o capitalistas simbólicos. Justifican sus grandes sueldos porque ellos trabajan para ayudar a la gente (profesores, periodistas, sanidad, etc.), es decir, se presentan como que son altruistas pero en realidad sólo se preocupan de ellos mismos. El estilo de vida de los capitalistas simbólicos mantiene el estado de cosas en la sociedad y ellos son los principales actores del sistema. Su estilo de vida así lo refleja y pongo algunos ejemplos.

Por ejemplo, algunos capitalistas simbólicos quieren eludir el bulto y decir que los que tienen el poder son los millonarios y billonarios y que el 1% de la población tiene el 26% de la riqueza. Pero ante esto Musa comenta dos cosas. Por un lado, los millonarios y billonarios no hacen nada por sí mismos: ¿quién contrata gente en sus empresas? ¿quién les lleva la contabilidad? ¿quién escribe todos los documentos, etc? Pues los capitalistas simbólicos…sin ellos los millonarios no pueden hacer las cosas. Por otro lado, es tremendo que el 1% de la población tenga el 26% de la riqueza pero aún así no se puede decir que los millonarios tenga la mayor parte de la riqueza. Si nos fijamos en el quintil superior, el 20% de la población tiene el 71% (dos tercios) de la riqueza y ¿quiénes son ese 20%? Pues las clases medias/altas de los capitalistas simbólicos. Es decir, los capitalistas simbólicos manejan más riqueza que el 1%.

Algún otro ejemplo. Muchos capitalistas simbólicos están casados con capitalistas simbólicos (por emparejamiento selectivo o assortative mating) es decir, que ese hogar tiene dos sueldos de 6 cifras cada uno (hablo de EEUU). Pero la pareja de capitalistas simbólicos trabaja y para cuidar a sus hijos o limpiar sus casas utilizan a otras mujeres pobres o inmigrantes y les pagan sueldos muy bajos. Otro caso: saben que las condiciones laborales de los transportistas y empresas de paquetería que trabajan para Amazon son muy duras y dejan mucho que desear, pero los woke hacen sus pedidos y se aprovechan del trabajo de esa gente pobre y no se preocupan demasiado por cambiar las cosas.

Un último ejemplo, un poco caricaturesco si se quiere pero creo que ilustrativo. Cuando Trump ganó en 2016 Musa estaba en Columbia y todos los estudiantes estaban consternados, llorando y pidiendo días de descanso para superar el trauma de la victoria de Trump. Mientras tanto, los jardineros, el personal de cafetería, de mantenimiento, etc., se levantó a la mañana siguiente y fueron a trabajar como todos los días y no pidieron días de adaptación al trauma ni tonterías por el estilo.

No sé si es una interpretación mía pero a lo largo del libro lo que me parece que hace Musa es defender a la clase trabajadora, a la gente pobre, tal vez porque como he contado al principio él ha sido cocinero antes que fraile. Les dice a la cara a los capitalistas simbólicos de una manera clara y contundente que son unos hipócritas (él mismo incluido). Un libro, y un autor, muy interesante. Habrá que seguir su trayectoria, ya está en camino su segundo libro.

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Hace muchos años, cuando todavía era joven, escuché en la televisión una noticia que me sorprendió, se trataba de que la ministra griega de la Cultura, llamada Melina Mercouri, una actriz conocida por su papel en la película Zorba el griego, exigía al British Museum la devolución de las esculturas del Partenón, friso, tímpano y metopas. En aquel momento, me parecía una exigencia extravagante y sin futuro, pero luego empecé a jugar ingenuamente al juez para ver cual sería mi hipotética sentencia. ¿Debía el British conservarlas como había hecho de manera irreprochable durante más de cien años o bien tenía la obligación moral de devolverla a sus dueños? Pensé que si podíamos admirar los mármoles de Fidias era gracias precisamente a la intervención inglesa y que si hubieran seguido en la Acrópolis habrían desaparecido por la desidia inmisericorde o la destrucción furibunda de una horda de iconoclastas. Falto de Google en aquella época me informé sobre la historia de la Acrópolis en los libros. El templo, dedicado originalmente a Atenea, pasó a la advocación de la Virgen María con el cristianismo, después, bajo el dominio otomano, se convirtió en mezquita antes de ser un polvorín, el cual saltó por los aires tras un cañonazo de la armada veneciana en 1687. Llegados al siglo XIX, el embajador británico Lord Elgin, con la autorización del gobierno otomano de la época, compró las piezas escultóricas, las trasladó a Inglaterra y las vendió en 1816 al Museo Británico donde se exponen en la actualidad. Melina Mercouri las reclamaba, pero ¿quiénes son sus dueños? 

La reclamación del gobierno griego, acusando de expolio al inglés, puede tener dos enfoques, opuestos y legítimos que sirvan como ejes de reflexión para otros casos análogos. Aunque a primera vista la demanda griega parece lógica, no sería descabellado que los turcos la exigieran igualmente puesto que cuando el lord inglés las sacó del país, Grecia estaba bajo el dominio otomano, hasta su independencia en 1830, ¿quién era en consecuencia el propietario legítimo en ese momento?, ¿Grecia, Turquía o el museo que las compró en una transacción impecablemente legal?

Eso fue, como digo, hace muchos años, pero la situación no ha cambiado. La Historia está llena de este tipo de reivindicaciones y entuertos. Hasta hoy mismo. Me viene a la cabeza la ciudad de Éfeso, una etapa imprescindible en la costa turca. Haciendo el recorrido clásico con un grupo de turistas, el guía nos hablaba de aquellas ruinas magníficas como el producto del genio turco y de su cultura nacional. El comentario me pareció tan chusco como impropio de un profesional, pero guardé la crítica para mí dado el orgullo infantil con el que el bigotudo había presentado el tema. No había distinguido entre propiedad legal y herencia cultural. Si por un lado, Grecia puede reclamar objetos muebles como los mármoles del Partenón, no ocurre igual en lo que respecta a un monumento arqueológico. Desde el punto de vista del derecho internacional el propietario a todos los efectos de las ruinas griegas y romanas de Éfeso es Turquía, puesto que el patrimonio monumental pertenece al país en cuyo suelo se encuentran, siendo así desde la firma desde el tratado que definió sus fronteras respectivas (Tratado de Lausana de 1923), y aunque se consideren a la vez Patrimonio de la Humanidad

Hace unos días aparecía una nueva noticia sobre la misma cuestión.  El periódico hablaba de una visita del rey Carlos III de Inglaterra a Estados Unidos que incluía una parada en la ciudad de Nueva York. Durante la estancia, el alcalde de la ciudad protagonizó una polémica al pedir públicamente la devolución del diamante Koh-i-Noor a la India. Tuve que leer dos veces para comprender: el alcalde Zohran Mamdani es de origen indio y la piedra forma parte de las Joyas de la Corona expuestas en la Torre de Londres, pero no son propiedad personal del Rey sino que están custodiadas por el Estado británico. El Reino Unido sostiene que la gema fue obtenida legalmente por el Tratado de Lahore (1849), cuando el último maharajá la “ofreció” graciosamente a la Reina Victoria. El maharajá tenía solo 10 años cuando firmó el tratado, su madre estaba en prisión y el Reino Unido acababa de anexionarse el Punyab. ¿Saqueo bajo coacción? Aunque hay una demanda popular, el Tribunal Supremo indio declaró en 2016 que el diamante fue efectivamente un “regalo”, aunque matizó que buscaría su regreso de forma “amistosa”. La situación es un rompecabezas diplomático, ya que Pakistán, Afganistán e Irán también han reclamado la joya en algún momento, alegando que estuvo en sus manos antes de llegar a las de los sijs.

Las demandas de restitución de obras de arte son numerosas y conciernen a objetos muy conocidos por su importancia cultural, es el caso de la piedra Rosetta, encontrada por un oficial del ejército de Napoleón cerca de Alejandría, y que terminó en el British Museum en 1802, cuando los ingleses la reclamaron a su vez como botín de guerra tras la derrota del ejército francés en Egipto. Igual sucede con el busto de Nefertiti, extraído en 1913, hoy en el museo de Berlín. Ambas obras son reclamadas sin éxito por Egipto. Otras veces el valor del objeto no se mide puramente en términos artísticos o materiales sino por su significado simbólico, como el tesoro de Magdala, compuesto por objetos sagrados y manuscritos provenientes de la iglesia ortodoxa etíope sacados por los británicos en 1868, o del Moai Hoa Hakananaia de la isla de Pascua (British Museum), encarnación de la energía espiritual del pueblo Rapa Nui, llevado a Londres en 1869. Se puede tratar incluso de restos óseos humanos tratados como “especímenes biológicos” o rarezas en los museos de Historia Natural. En mi memoria infantil quedó grabada la momia guanche, que tanto me impresionó, en mi visita al Museo de Antropología de Madrid. Provenía de Tenerife, de donde había sido traída en 1764 y entregada como regalo a Carlos III. Hoy la viene reclamando el Cabildo tinerfeño.

Moai Hoa Hakananaia, embarcado para Londres en 1869.

En ocasiones, el fenómeno del expolio del patrimonio está fomentado por los mercaderes locales, los ladrones de tumbas, los rastreadores de yacimientos o los coleccionistas; otras veces, incluso por eminentes arqueólogos, exploradores o científicos movidos, más que por la avidez, por el conocimiento del pasado. Sin embargo, los ejércitos han sido los mayores depredadores de obras de arte y tesoros culturales, los autores de la rapiña masiva, los instrumentos de una dominación colonial que a menudo ha justificado una historia de crímenes, racismo y explotación. Bajo un manto de paternalismo condescendiente y una supuesta «misión civilizadora» que aporta progreso material y desarrollo económico se coló la explotación comercial de los recursos naturales y humanos acompañada de la extracción de sus bienes culturales, arrancados a individuos, comunidades, pueblos, palacios, templos y conventos.

La historia recuerda el «Robo de arte de Praga» cuando, con la firma de la Paz de Westfalia en 1648 que pone fin a la Guerra de los Treinta Años entre católicos y protestantes, el ejército sueco cargó sesenta carretas con todos los objetos de valor y tesoros artísticos que pudo encontrar en Malá Strana. Una gran parte del tesoro permanece aún hoy en Estocolmo. Otro enorme botín de guerra es el constituido por las numerosas obras de arte robadas por los mariscales de Napoleón en los países invadidos, Egipto, Italia, Polonia, Alemania o España de donde el mariscal Soult se llevó, sobre todo de Sevilla, los lienzos de Murillo, Zurbarán, Alonso Cano, Valdés Leal, Rubens, Herrera el Viejo, etc.  Muchas de esas telas fueron devueltas en 1941, producto de un intercambio de Franco con el gobierno de Vichy. Museos cono la National Gallery de Londres, el Hermitage, o el Louvre deben parte de las pinturas españolas que exhiben en sus salas al mercado secundario que generaron los robos de Soult, y no hay ninguna perspectiva de que sean devueltas a sus verdaderos propietarios.

El pillaje de las tropas inglesas abandonando Madrid en 1812

Al contrario, el caso de Holanda es muy peculiar. En este país, Napoleón expolió unas 200 pinturas importantes en 1795, las cuales fueron recuperadas en su mayor parte tras la derrota de Waterloo y sirvieron para formar los fondos iniciales del futuro Museo Mauritshuis en La Haya, abierto en 1822. Todavía quedan 67 pinturas en Francia. Sin embargo, hace tres años, el país indicó que no se planteaba reclamarlas porque su política actual de restitución se enfoca, en particular, en sus propios pecados, el arte saqueado en sus antiguas colonias (Indonesia, Sri Lanka, Nigeria) y no en los conflictos europeos del siglo XIX, de manera que aquel expolio es visto hoy por los holandeses como parte de la historia y no como un robo que requiera una acción inmediata. Curiosamente, el saqueo napoleónico ayudó indirectamente a la creación de los museos públicos de los Países Bajos, y las obras que habían estado hasta entonces en colecciones privadas pudieron ser expuestas al público, cambiando de estatus para siempre. Indisociable de su lado cruento, las intervenciones militares han ayudado a descubrir, clasificar y conservar testimonios de otras culturas. Napoleón no sólo llevó soldados a Egipto en 1798, también se acompañó de 167 científicos, artistas, dibujantes y arqueólogos para documentar el país, geográfica e históricamente. Durante siglos nadie había conseguido descifrar el significado de los jeroglíficos egipcios hasta que apareció en escena Champollion, quien con profundo respeto por la cultura egipcia supo dar voz a una civilización que había permanecido muda desde la caída del Imperio romano, fundando la egiptología, una nueva ciencia cuyo nombre deriva del nombre del país, un caso único (la germanología o la hispanología no existen). La egiptología moderna es hija de la violencia imperialista, la violación que alumbra un nuevo ser.

Aunque el caso napoleónico es el más conocido, existen otros más recientes que afectan a países asiáticos y africanos, como el saqueo de los Palacios de Verano de Pekín por las tropas anglo-francesas en 1860, cuyas obras se encuentran parcialmente en el Museo Chino del castillo de Fontainebleau o los famosos bronces de Benín (Nigeria), saqueados por las tropas británicas en 1897, devueltos en parte por Alemania y los Países Bajos.

Otro expolio masivo de obras de arte se produjo en el periodo 1933-1945. Las tropas de Hitler desvalijaban sistemáticamente los museos europeos. Conocedores de esa ambición insaciable, la Gioconda de Da Vinci se cambió cinco veces de lugar y el Hermitage evacuó 1,2 millones de piezas en cuatro semanas para evitar el robo.

Hitler regala a Goering un cuadro por su cumpleaños (1938)

Tras la derrota de Alemania, los aliados recuperaron miles de piezas escondidas en una mina de sal en Austria y en un castillo alemán, donde guardaban la colección que Henry Rotchild tenía en París. Pero es un caso entre tantos. La epopeya de una comisión de recuperación y restitución creada a tal efecto inspiró la película The Monuments Men. Las obras más representativas fueron devueltas pero hubo miles de obras de museos más modestos y de galeristas o propietarios privados que no tuvieron la misma suerte y ochenta años más tarde siguen existiendo miles de obras buscando propietario, en especial las confiscadas por los nazis a sus propietarios judíos.

Fue en el Museo de Blois donde vi por primera vez, hace dos años, ese tipo de carteles, al lado de ciertos cuadros, con el siguiente texto:

«Después de la Segunda Guerra Mundial, las fuerzas aliadas encontraron en Alemania y en los territorios controlados por los alemanes objetos de arte provenientes de Francia, de los cuales un número importante había sido expoliado a familias judías. Las obras no restituibles fueron confiadas al Museo del Louvre para su exposición e identificación por sus propietarios o descendientes. Algunas de ellas, repatriadas a partir de los años 50, pueden verse en este castillo de Blois».

Francia había reconocido en 1995 su responsabilidad en cuanto al trágico destino de los judíos franceses deportados durante la ocupación alemana. Se calcula que fueron robadas unas 100.000 obras de arte, de las que casi la mitad fueron devueltas después de la liberación, pero muchas otras terminaron circulando por el mercado paralelo del arte. En 2020, se creó una comisión para la restitución de dichos bienes culturales. Empresas especializadas en estos menesteres han rastreado y restituido obras de Klimt, Chagall o Utrillo. Muchos museos han digitalizado sus fondos para facilitar la identificación de las mismas, pero aún existen repertoriadas 2.200 obras reconocidas como objetos expoliados, producto de la persecución y confiscación, que no pertenecen al Estado francés y que se consideran únicamente en depósito en sus museos MNR (Museos Nacionales de Recuperación), esperando a que sus propietarios o descendientes acudan a reclamarlas. Con esta restitución, Francia rinde cuentas sobre su papel y su responsabilidad en el tema del arte expoliado durante la ocupación.

La acción se ha institucionalizado y a primeros de mayo de 2026, el Museo de Orsay de París abre una sala permanente titulada “¿A quién pertenecen estas obras?“, para visibilizar el saqueo nazi y facilitar la restitución de piezas a sus dueños originales, con cuadros de Renoir, Degas, Cézanne, Paul Boudin, Alfred Stevens, etc. Por primera vez, las obras se muestran por el reverso, porque ahí aparecen sellos, etiquetas e inventarios nazis que pueden servir de indicios para trazar su oscura historia.

Soldados alemanes se llevan un bottichelli de un palacio florentino.

En España en el marco de la Ley de Memoria Democrática de 2022 se ha abierto un proceso de restitución que concierne los bienes culturales incautados entre 1936 y 1978. El Inventario de estos bienes, publicado en 2024, recoge más de 5.000 piezas localizadas en museos estatales, incluidas 70 piezas del Prado y se acompaña de un catálogo en línea para facilitar su identificación. Muchas fueron expoliados a la Iglesia Católica y a la aristocracia durante la Guerra Civil, para ello se creó la “Caja de Reparaciones”. Si bien el objetivo oficial de estas incautaciones fue la protección y salvaguarda del patrimonio frente a los bombardeos y los saqueos incontrolados, el gobierno requiso cuadros, esculturas, joyas, objetos eclesiásticos, el oro y platade monedas antiguas y vajillas fueron fundidos sistemáticamente para convertirlos en lingotes o bien vendidos en el extranjero para costear el esfuerzo de la guerra. Al terminar la guerra, el régimen franquista organizó el Servicio de Defensa del Patrimonio Artístico para recuperar estas obras, pero miles de piezas nunca volvieron a sus legítimos dueños y muchas otras han permanecido durante décadas en depósitos de museos de titularidad estatal como el Museo del Prado o el Museo Arqueológico Nacional sin que el Estado ostentara su propiedad legal. Recientemente se han efectuado algunas restituciones a las iglesias de Sigüenza, Brihuega o El Casar, en Guadalajara.

El protocolo de recuperación solo se aplica para bienes en posesión de museos estatales, pero aquellos que terminaron en manos privadas tienen un destino complejo. El régimen franquista devolvió miles de obras a sus dueños, pero muchas otras, de familias republicanas o exiliadas, fueron adjudicadas a personajes afectos al régimen o directamente subastadas de forma opaca. Un ejemplo de disputa de titularidad fue el del cuadro Rue Saint-Honoré por la tarde, de Pissarro, donde los tribunales mantuvieron la obra en España frente a los herederos de una familia judía expoliada por los nazis. Su propietaria lo había vendido a bajo precio a un funcionario alemán para obtener un visado de salida. Su precio 900 marcos. En la subasta de 1943, en Berlín, fue adjudicado por 95.000 marcos. Hoy está en el Museo Thyssen de Madrid.

El tema de las restituciones por parte de los museos es espinoso, los intereses en llevarlas a cabo son muy variados, a veces se favorece y otras se entorpece, dependiendo de una obligatoriedad que es discutible y estrechamente vinculado al concepto de legalidad en el acto de compraventa, la cual varía con el tiempo. El Código Civil español protege al comprador del mercado del arte si éste adquirió la obra “de buena fe” y ha transcurrido el plazo de “usucapión”. Esto dificulta que un heredero recupere una obra que se encuentra en una colección privada, salvo que se demuestre que el poseedor conocía el origen ilícito de la pieza. 

Los museos compran asesorados por profesionales, especialistas e historiadores. No se puede hablar de expolio cuando se trata de una operación legal de compraventa, por consiguiente no se puede exigir una restitución en sentido estricto, simplemente “han tenido buen ojo”. Así se explica que las mejores piezas del tesoro visigótico de Guarrazar, encontrado en 1858, terminara en el Museo de Cluny, en Francia, o que el Louvre comprara la Dama de Elche justo a los pocos días de su hallazgo en 1897. (Ambas piezas fueron recuperadas también en el citado intercambio con el gobierno de Vichy en 1941). 

El Altar de Pérgamo es otro ejemplo de oportunismo y función salvífica del museo. No fueron los ejércitos, sino un ingeniero alemán, que trabajaba para el Imperio otomano construyendo carreteras, quien lo “descubrió” en 1864, ¡Por suerte!, deberíamos decir, puesto que los nativos del lugar desmontaban las ruinas del monumento para fabricar cal. De no haber sido por la insistencia del ingeniero ante el Museo de Berlín, esta joya del arte helenístico habría desaparecido completamente. Alemania compró los frisos y el podio en un contrato legal. El monumento fue embarcado para Alemania y allí, dadas sus dimensiones, se construyó específicamente un edificio para albergarlo que se inauguró en 1930. Años más tarde, al igual que había ocurrido con la piedra de Rosetta, cuando el vencedor la exigió al vencido, tras la derrota de la Alemania nazi, el ejército soviético desmontó el altar y se lo llevó a Leningrado como reparación de guerra, donde permaneció hasta 1958, año en que se devolvió a la República Democrática Alemana como un gesto de amistad socialista. Hoy, es reclamado por Turquía.

El dilema moral

El dilema moral se plantea como un choque entre la legitimidad de la propiedad y la seguridad en la conservación del patrimonio. El patrimonio artístico es frágil y se destruye de muchas maneras, por la ignorancia, la pobreza, la codicia o la barbarie propia del rigorismo religioso. En el citado Museo de Pérgamo de Berlín se conservan también figuras colosales de los toros alados asirios. Estos se han salvado de la destrucción sufrida por sus congéneres que habían permanecido en Irak, su región de origen, destruidos con martillos neumáticos por los locos del Daesh durante la guerra de Siria. De las ruinas de Palmira se han salvado las piezas que se encontraban en los museos del extranjero, escapando de la dinamita terrorista.

Voladura de los Budas del valle de Bamiyan, 2001.

Esto nos lleva a una pregunta de Salón: ¿tienen los pueblos derecho a destruir los «ídolos prohibidos» de épocas pasadas? Es una pregunta difícil de responder. Lo que ocurrió en Irak con el Daesh ha dado a los museos occidentales una victoria moral temporal: «Si no hubiéramos conservado en nuestros museos muchas de esas piezas hoy ya no existirían». ¿Es la seguridad física del objeto lo más importante?, ¿está por encima del derecho de un país a gestionar su propia historia, aunque corra peligro de desaparecer para ellos y para nosotros? Algunos responderán: «La obra debe estar donde mejor conservada esté». Pero esa respuesta deja en el limbo ético la cuestión de la propiedad, porque ¿con qué derecho podríamos impedir a un propietario hacer lo que quisiera con un objeto que le pertenece, o criticar que las condiciones de conservación, exposición o estudio estén lejos de ser las ideales? ¿Cuándo llega ese momento en que el objeto sobrepasa su valor inicial y el propietario deja de ser un pueblo para ser todos los pueblos?

“Pongámoslo en paralelo con el caso de las adopciones”, diría el sofista. “¿Es legítimo robar a un niño del seno de su familia con el pretexto de que “es por su bien”, de que tendrá una vida mejor, que no le faltará de nada? ¡No!, nadie tiene derecho a sacar a un niño de su medio social pobre para dárselo a una familia rica donde vaya a tener más oportunidades de progreso personal y desarrollo intelectual, ¿verdad?, pues algo así ocurre con los objetos de arte”. A lo que le responde otro sofista: “¿Incluso si la vida del niño está en peligro?”.

Pregunta de Salón: ¿Tiene el propietario la capacidad legal para destruir un patrimonio declarado “de la Humanidad” y poner en su lugar un campo de paneles solares? Podemos responder que no. En el caso de las ruinas de Éfeso, Turquía es solo el guardián y el responsable del lugar, el que cobra la entrada y se ocupa de su conservación. Mi amigo griego diría que esa obra pertenece a Grecia, que fueron los griegos quien la construyeron y que forma parte de su identidad cultural y espiritual, que todas islas del Egeo y la costa turca formaban parte de la Hélade, que hablaban el mismo idioma y compartían las mismas creencias religiosas y culturales. Mi amigo italiano al contrario piensa que, desde un punto de vista artístico y cronológico, todo en Éfeso es arte romano, amén de territorio romano durante siglos. La problemática nos conduce a la cuestión enmarañada de la prioridad entre derecho de suelo, jus soli, y de sangre, jus sanguinis, siempre problemático en derecho internacional.

 Retomemos la pregunta, ¿tiene el dueño derecho a hacer lo que quiera con su propiedad? Lamentablemente, todo es posible entre los bárbaros. Los talibanes hicieron saltar por los aires los budas de Bamiyan y los yihadistas los toros alados asirios y la bella Palmira, que inspiró la bella obra de Volney. Es como preguntarse ¿puede Ecuador destruir una parte de la Amazonia para explotar el subsuelo rico en yacimientos petrolíferos si la selva amazónica es un pulmón de oxígeno vital para el cuerpo de Gaia?

El hueco del buda de Bamiyan, que media 55 m de alto.

Mea culpa postcolonial

Hoy, el reconocimiento de que miles de piezas de los museo fueron obtenidas mediante violencia, saqueos o intercambios ilegales, en especial durante el reparto de África a finales del siglo XIX, es la piedra angular de una nueva y necesaria ética internacional en cuestiones del patrimonio cultural, de tal manera que, en 1978, la UNESCO lanzó un llamamiento para que esos bienes volvieran a sus países de origen. Tras años de reivindicaciones y debates que han involucrado a los más altos representantes del Estado, se ha materializado un movimiento de restitución de aquellos bienes culturales expoliados mediante la fuerza o el engaño.

El enfoque historiográfico tradicional del pasado colonial europeo está siendo enriquecido con interpretaciones más equilibradas, teñidas de un mea culpa que se materializa en una voluntad sincera de apaciguamiento por parte de los antiguos países colonizadores. En paralelo, surge la exigencia de desagravios por parte de los países colonizados, evidenciando las complejas relaciones de amor-odio entre ambas partes. Estas demandas, movidas por razones legales, éticas y, sobre todo, de identidad nacional y justicia, han conseguido conmover la conciencia de los gobiernos occidentales. Este proceso de conciliación, nacido de debates académicos críticos sobre el pasado colonial, se conoce como la «descolonización”, un concepto exitoso que ha impregnado el marco de las ciencias sociales y de la política desde hace dos décadas y viene apuntalado con un marco jurídico internacional que regula las restituciones que puedan derivarse. Uno de sus capítulos centrales es el de la “descolonización de los museos”.

Un primer paso se da en Bélgica y su Museo Real de África Central, donde se concentraban diferentes colecciones (zoología, geología, historia) con más de 120.000 objetos procedentes del Congo Belga, un territorio en el centro de África, cuatro veces mayor que la península ibérica, que primero fue propiedad personal del rey Leopoldo II (1885-1908) y luego pasó a la administración estatal belga hasta la proclamación de la independencia de la colonia en 1960.

 Cuando lo visité por primera vez, el museo albergaba el arte de aquel periodo de una manera acumulativa, con salas rancias, vitrinas mal iluminadas y de aspecto polvoriento, con cientos de máscaras, fetiches, instrumentos musicales alineados a la manera de un museo de entomología. Aquellos objetos ceremoniales o de culto, al haberse extraído de su contexto cultural y clasificados según criterios estéticos o formales habían sido despojados de su significación original. A pesar de todo, irradiaban la fuerza del misterio, la magia, la belleza y la espiritualidad; algunos estaban muy “cargados”, otros eran incluso inquietantes. Llevado por los vientos del debate postcolonial, el museo inició una transformación profunda para adaptarse a la nueva óptica, más enfocados en la didáctica, la comprensión y el respeto. Era una especie de «expiación» institucional derivada en cierta medida del efecto culpabilizador causado por obras críticas sobre el pasado colonial belga como El fantasma del rey Leopoldo (1998) de Adam Hochschild o la novela de Mario Vargas Llosa El sueño del celta (2010), que causaron gran conmoción en el público. El proceso se inició dentro de un marco jurídico que establecía la obligatoriedad de devolver los objetos adquiridos ilegalmente durante el periodo colonial a la actual República Democrática del Congo, y dieron comienzo las obras de adaptación y renovación que mantuvieron cerrado el museo durante cinco años (2013-2018).

A partir de esta experiencia, el concepto de “descolonización” arraigó también en la agenda política de Francia, un país con un pasado colonial muy extenso en el África negra. Acorde con los nuevos vientos y de la mano de un nuevo y joven presidente, se abrió el proceso de devolución de bienes culturales, quedando oficializado en un discurso de Macron en Burkina Faso (2017), donde proclamó solemnemente que el patrimonio africano no podía estar solo en los museos europeos sino también en sus países de origen, abriendo la puerta a una colaboración más estrecha, menos paternalista, a una política de préstamos por largos periodos y bajo control de la UNESCO y a restituciones en un plazo de cinco años. Todo ello quedó recogido en el informe Sarr-Savoy, que cifró en un 85-90 % el patrimonio cultural africano fuera de ese continente, principalmente en los museos europeos. El estudio identificó también que la mayoría de las piezas del museo parisino del Quai Branly, de bella arquitectura y ambientación mística, fueron obtenidas mediante coacción, expediciones militares o misiones científicas, y recomendó la devolución de las piezas del periodo colonial (1885-1960), en total unos 46.000 objetos provenientes sobre todo de Chad, Camerún y Madagascar.

Han tenido que pasar ocho años desde su anuncio por Macron hasta que el proyecto fuera adoptado finalmente por la Asamblea Nacional francesa (abril 2026). La ley concierne a los bienes saqueados entre 1815 y 1972, quedando excluidos los botines de guerra anteriores, los objetos militares, los archivos públicos y los hallazgos de excavaciones arqueológicas oficiales. La ley excluye -naturalmente- el periodo napoleónico para asegurarse su conservación ante una posible avalancha de solicitudes que podría dejar temblando los fondos del Louvre, en particular si España se atreviera a reclamar los cuadros que componen la” Colección Española”.

Pocos discuten que el viento de “descolonización” que barre Europa es un acto inaplazable de justicia, pero también es percibida por otros expertos como la caja de Pandora que, una vez abierta por ideólogos radicales, pueda liberar los peores males. La veda quedaba abierta, y los museos, por extensión, se han convertido en el objetivo de críticas y reivindicaciones.

Una consecuencia del revisionismo histórico fueron las manifestaciones de cólera de la opinión pública soliviantada por los discursos woke que metían en el mismo saco a culpables e inocentes y que se manifestó en 2020 con el ataque y derribo de numerosos bustos o estatuas de personajes históricos “coloniales”.

Las simplificaciones conducen a una narrativa tendenciosa, un a priori según el cual los museos han sido, en lenguaje fanatizado, “las máquinas ideológicas del etnocentrismo blanco”. El museo es el nuevo chivo expiatorio de un relato que culpa a Occidente de todos los males. Sin embargo, si esa ha sido una consecuencia política no lo ha sido por la voluntad de la ciencia europea. El museo es un testigo, un amanuense, un documentalista, un guardián de la memoria, un burócrata de la cultura y de la historia, pero no un culpable inmisericorde del pensamiento esclavista y racista del siglo XIX, por desgracia esa retórica simplista ha calado en el discurso político radical, ensuciando la verdadera finalidad investigadora del mundo académico de siglos pasados.

Museo, la casa de las Musas

El museo, “ese lugar de descubrimiento y contemplación, donde el tiempo se transforma en espacio, invitándonos a caminar a través de los siglos en una sola tarde, ese lugar que permite a cualquiera el disfrute de la mayor belleza, ese puente donde el presente puede conversar con el pasado sin miedo al olvido“, tiene su precedente en el gabinete de curiosidades, en las colecciones privadas y en la voluntad personal de un Papa, Sixto IV (sí, el de la Capilla Sixtina) de compartir la belleza clásica de la Antigüedad cuando decide abrir su colección al pueblo de Roma en 1471,

Los Museos son el fruto más noble de la Ilustración del siglo XVIII. En ese trascendental Siglo de las Luces se crean los Museos Capitolinos (1734) y la Galería Uffizi (1743) en Italia, el Louvre en Francia (1793), el Hermitage en Rusia (1764, abierto al público en 1852), y el Museo del Prado en Madrid (1785, abierto al público en 1819). La tarea del museo ha sido históricamente recopilar, investigar, catalogar, conservar, exponer y transmitir acorde a su tiempo, y de ninguna manera se le puede reprochar ninguna responsabilidad en el esclavismo, aunque nazca en una sociedad esclavista. Los museos permiten comprender las conexiones interculturales, y como la evolución de un periodo artístico o de una misma corriente en diferentes lugares, presentándolas en un conjunto coherente de elementos comparables de diferentes procedencias geográficas, temporales y espirituales.

La restitución descontrolada, sin garantías de seguridad para la obra, no es aceptable, amén de que puede conducir a una privatización encubierta que saca las obras del dominio público representado por el museo para terminar, tal vez, en manos privadas de las élites locales del país receptor. Si un Estado no puede garantizar la paz interna o la protección de sus fondos contra grupos radicales, protestatarios o conflictos civiles, la restitución puede suponer la sentencia de muerte de una obra. El museo debe actuar como un «Arca de Noé» cultural que salva la obra del diluvio.

Los argumentos de los conservacionistas, opuestos a la devolución emocional automática, están lejos de ser una muestra de egoísmo o de avaricia cultural, más bien representan la defensa del principio de custodia global, la idea de que ciertas obras pertenecen, por su trascendencia, a la humanidad y que el museo es el mejor guardián de su integridad y garantía de su transmisión a futuras generaciones. Para ellos, la preservación física está por encima del derecho de propiedad. Lo primero es la integridad de la obra, algo que solo puede quedar garantizado de manera absoluta en los grandes museos, los cuales cuentan con laboratorios, equipos de restauración, sistemas complejos de climatización, control de humedad, control de la luminosidad, etc. Si estos sistemas y garantías no existen, si esta estructura no es fiable ni eficaz, el daño puede ser irreversible. Pensemos en la fragilidad de los libros o los códices medievales, los xilófagos que atacan la madera, la luz que decolora las sanguinas, los humos o la contaminación que ennegrece las pinturas, los ataques de fanáticos furibundos o la falta de seguridad ante los robos. En muchos casos la restauración no es posible y supone una pérdida irreparable no solo para una nación sino para el mundo. Sin embargo, los argumentos a favor de la conservación alegando que algunos países carecen de las garantías necesarias para su perennidad pierden peso en la medida en que se producen robos hasta en el Louvre a pesar de todas las precauciones (octubre 2025). Además, los nuevos museos desarrollan y modernizan sus instalaciones como el que más.  Valga como muestra el recientemente inaugurado Gran Museo Egipcio de El Cairo (octubre 2025), un ejemplo colosal y vanguardista de que los bienes culturales sobrepasan su valor material para convertirse en símbolos políticos nacionales, si no nacionalistas, como emblemas de propaganda que prestigian y legitiman a su propietario.

“Robo en el Louvre”, 2025

Para los defensores de la tradicional custodia global es preferible que todo esté reunido en un único lugar para que el público pueda comprender mejor la historia y la cultura de los pueblos mediante una exposición coherente, pedagógica, permanente, accesible y segura; salvaguardando la obra del vaivén de los acontecimientos como pillajes, revoluciones o chantajes políticos.

A lo largo de la historia hemos asistido a episodios de inestabilidad social donde la obra de arte se convierte en un rehén o en un botín donde, bajo gobiernos corruptos, las colecciones se desarticulan terminando en manos privadas o vendidos en el mercado negro o machacadas por iconoclastas, por todo ello el valor educativo del “museo universal” justificaría la tutela de piezas que otros países reivindican como propias. En él pueden verse y admirarse en las mejores condiciones, por un público numeroso e internacional, la obra adquiere renombre universal. Una alternativa a la restitución, aparte del préstamo temporal prolongado, podría ser la fabricación de una copia. Hoy día los medios técnicos permiten reproducciones tan fidedignas que el ojo humano no vería absolutamente ninguna diferencia, pero claro, eso no satisface al público y evidencia que lo que prima del objeto no es el valor “artístico” ni de mercado sino su valor simbólico, lo que cautiva en la obra es el aura de lo irrepetible, su unicidad, eso que ninguna copia puede replicar. Lo que se quiere guardar, poseer y transmitir es la huella dactilar del artista. Yo no haría cola para ver el clono del Hombre de Vitruvio, sin embargo esperé horas para ver el original, aun a pesar, debo confesarlo, de mi gran decepción (Expo 500 aniversario de la muerte de Leonardo, Louvre, 2019).

A menudo se parte de la falsa premisa de que las obras pertenecen al museo, que es como decir al Estado, pero en realidad no es así. El Museo del Louvre nació con la Revolución Francesa, a partir de los bienes de la Corona, como un «museo del pueblo» (1793). La idea fundamental era que las obras pertenecen al pueblo, sirven para educarlo y no se pueden fragmentar, ceder ni vender. Así, los museos son de dominio público, aunque estén administrados por instituciones estatales, lo que significa que los objetos que contiene son inalienables, por eso, antes de proceder a cualquier proyecto de “descolonizar”, es imperativo modificar la ley.

En España, también el pueblo es el propietario, los objetos forman parte del Patrimonio Histórico y están sujetos al régimen del dominio público, es decir, son inalienables, no se pueden vender ni tampoco ceder. El Estado es el custodio, y el artículo 46 de la Constitución obliga a los poderes públicos a garantizar su conservación, promover el enriquecimiento del patrimonio y garantizar su disfrute por los ciudadanos. Esto significa que la propiedad es pública pero la titularidad recae en la administración, ya sea a nivel estatal o a nivel regional, y como en Francia, no se puede “descolonizar” alegremente, a salto de mata, sin modificar previamente la ley.

En España, la responsabilidad de esa descolonización ha recaído desgraciadamente en Ernest Urtasun, que estuvo de diputado en el Parlamento Europeo entre 2014 y 2023, hasta que fue nombrado para suceder a Miguel Iceta —aquel saltarín que de la «Cultura» solo le sonaba el nombre. El presidente Sánchez había entregado esa responsabilidad a un sectario acusado de anti hispanista por académicos e historiadores que consideran que sus declaraciones atacan o menosprecian la cultura y la historia de España, y le acusan de vasallaje ideológico, ignorancia de la historia e incompetencia para el cargo. Durante sus años en Bruselas debió oír campanas sobre la descolonización del Museo africano de Tervuren, y cuando le tocó por cuota la cartera de Cultura, cogió ese tema para rellenar su agenda. Su programa echa mano de las ideas descolonizadoras con la verborrea mimética vaciada del tipo «los museos deben superar narrativas coloniales… y estereotipos de género… y la óptica etnocentrista»; “…iniciar procesos de revisión de las colecciones que permitan superar un marco colonial”, “la «deconstrucción» de las visiones racistas de los museos” … “Los museos deben ser repensados desde la óptica del pensamiento afrodescendiente y del indigenismo”.  ¡Muy bien! Pero tiemblo cuando mete en la coctelera la museística con los derechos humanos, confundiendo churras con merinas, un poco como aquello de “enseñar las matemáticas con perspectiva de género”. El discurso de la descolonización de los museos en boca del señor Urtasun, avergonzado de la herencia de España en América y amamantado en la Leyenda Negra, me asusta. En su simplismo, es capaz de reducir la ética de la descolonización a la devolución pura y simple. De la institucionalización de lo decolonial, no debemos fiarnos si solo sirve para convertir el indigenismo, la cuestión de la identidad y el decolonialismo en un eslogan progre. Esa es la impresión que me da la política cultural llevada a cabo por el señor ministro.

Gran Museo Egipcio de El Cairo

La descolonización tiene un sólido zócalo moral respetabilísimo. La discusión abierta en los congresos de ICOM (Consejo Internacional de los Museos) desde hace años es obviamente loable, pero el infierno está empedrado de buenas intenciones; hay ideas que degeneran despeñándose por la pendiente woke, y nos topamos con algunos acólitos de la nueva doctrina criticando a los reyes españoles por haber comprado obras que hoy están en el Prado (?) o porque no hay obras de pintores indígenas americanos en el Prado (?) o porque todavía cuelgan cuadros de Santiago “Matamoros” en los museos. ¡En fin! Es esto lo que critica un reciente y polémico libro de Mathias Brodkorb, Mitos postcoloniales (2005), quien lanza una señal de alarma al acusar a los directores de los museos de haberlos convertido en máquinas ideológicas que promueven una narrativa simplista sobre la “culpa eterna del Occidente blanco”, con una falta grave de objetividad histórica y acudiendo a una narrativa moralizante tendente a dotar a los museos de una buena conciencia. Precisamente ese es el discurso del gran vocero de la descolonización de las instituciones culturales en España, el señor Borja-Villell, asesor de la Generalitat de Cataluña y antiguo director del Museo Reina Sofía de Madrid, para quien el museo occidental actual es insostenible y debe transformarse profundamente; crítica el modelo extractivista como instituciones heteropatriarcales que han silenciado otras formas de conocimiento. No se trata de vaciar los museos sino de transformar las colecciones para incluir narrativas más justas y reconocer el contexto político de las colecciones, traspasando los hábitos de la contemplación pura.

Con semejante ideario y por coherencia intelectual no podrá sino aconsejar al gobierno de Cataluña que descolonice el museo Nacional de Arte de Cataluña y devuelva a su propietario original los frescos románicos de la Sala Capitular del monasterio de Sigena (Huesca) depositados allí desde 1937.

Recordemos este caso de disputa de un bien cultural. En julio de 1936, las milicias anarquistas incendiaron el monasterio. Para salvar lo que quedaba, ante el riesgo de derrumbarse, se decidió el traslado a Barcelona para su restauración. En 1960 se procedió a un segundo traslado de pinturas que quedaban en otras estancias del monasterio, como el refectorio y el palacio prioral, argumentando que el cenobio estaba abandonado y era necesario protegerlas.  Pero la operación se llevó a cabo sin los permisos pertinentes de la Dirección General de Bellas Artes lo que alimentó la acusación de expolio. Al año siguiente fueron expuestas como procedentes de un castillo de Lérida, ocultando su origen aragonés.

Desmontando Sigena, 1937

Se trata de 180 metros cuadrados de frescos que Cataluña admite haber recibido en depósito, pero para los que ahora alega un gran riesgo si se procede al traslado a su lugar de origen. El debate está servido entre expertos, historiadores, restauradores, juristas, políticos y opinión pública. Para unos el traslado posible y para otros no, y la resolución del tribunal queda demorada deliberadamente con estos ardides. En abril de 2026, diez años después de la primera sentencia, el Tribunal Supremo ha ratificado la obligación de devolverlos, algo a lo que el Museo Nacional de Cataluña se niega pretextando “incapacidad técnica” para hacerlo sin riesgos, escudándose en la posibilidad de daños irreparables debido a las vibraciones del transporte. !Caramba!, Mi amigo maño se pregunta, “si fue posible trasladarlos en el año 37 ¿cómo no va a ser posible hacer ahora el viaje de vuelta hasta Aragón si los frescos han sido restaurados y consolidados y, por añadidura, los medios técnicos son mucho más seguros que hace 80 años?”.  Parece obvio que las razones de seguridad no son las reales. Otro dato relevante: algunas de las pinturas ya viajaron en los años ochenta a Estados Unidos e Inglaterra. Si han podido atravesar los mares, ¿por qué no podrían hacer un viaje más corto hasta la comunidad aragonesa cercana?

El Gobierno catalán esgrime argumentos históricos y artísticos a su favor. El monasterio estuvo bajo la jurisdicción eclesiástica de la diócesis de Lérida en época medieval, hasta 1995, y los frescos pueden considerarse una obra cumbre del arte románico catalán, eso legitimaría la pretensión de conservarlas en Barcelona. Aragón responde que fue una fundación de Sancha de Castilla en el siglo XII como panteón real, y primer cenobio femenino de la Orden de San Juan de Jerusalén, y que siempre ha dependido políticamente de la corona aragonesa.  

Este entramado jurisdiccional es un ejemplo de la dificultad de establecer un propietario único e indiscutible. El debate se ha politizado. La sentencia de los tribunales da pie a que los independentistas se rasguen las vestiduras por esa «evidente muestra de ensañamiento colonial al que estamos sometidos como nación». Para un catalán está claro quién es el propietario, tanto más cuanto que la restauración fue costeada por la Generalitat, y también está claro para mi amigo aragonés, que considera que “fue una operación de salvamento que luego se convirtió en expolio”.  Recordemos que, amén de los frescos, el obispo de Lérida ordenó llevar a esa provincia otras 97 obras de arte que siguen en el museo de la ciudad.

El Guernica en sus inicios, 1937.

Valga como epílogo sobre el tema la discusión que saltó hace unas semanas a los periódicos sobre si el Guernica de Picasso debía viajar o no al País Vasco, ante una demanda insistente desde las instituciones vascas para que la obra se exhiba en el Museo Guggenheim de Bilbao o en la ciudad de Guernica en octubre de 2026, pero la petición de préstamo fue denegada por el museo Reina Sofía por razones técnicas, por su tamaño y el riesgo que supone dada la fragilidad del lienzo. Ha sido un cuadro muy nómada que ha viajado por diversas ciudades europeas: Londres, Leeds, Liverpool, Manchester, Chicago, San Francisco, Filadelfia, Los Ángeles, Boston, San Luis, Cleveland…, hasta que llegó a España en 1981 procedente del MOMA de Nueva York, en total más de 30 traslados por todo el mundo entre 1937 y 1981 para recaudar fondos y denunciar el fascismo. Podemos pensar que quizás aguantaría un traslado más, pero más vale no tentar a la suerte. Sigena y Guernica, dos ejemplos de “descolonización interior”, dos batallas por el patrimonio cultural capaz de forjar a las naciones más que muchos discursos.

La entrada Ambiciones y ambigüedades de la descolonización  se publicó primero en Hyperbole.

 Que te aproveche mirar lo que miras.     Joaquín Sabina, Noches de boda

Se lamentaba hace poco alguien en el diario El País^[2] de la década transcurrida desde la foto del chavalín Aylan (casi Bart Simpson por su ropaje, pero en moreno) muerto a la orilla de una playa de Turquía y de que el paso del tiempo no haya impedido que los fallecimientos de menores-demasiado-menores a causa de la inmigración tengan lugar desde entonces hasta ahora sin merma de frecuencia infanticida. Pues claro que no, la especie humana no sólo no aprende jamás a la primera, sino que aprende después, por las malas, y sólo cuando el niño es norteamericano y sus padres lloran a espuertas a todas horas por la televisión en el programa de Oprah Winfrey -y entonces lo que aprendemos es más bien la venganza… Lo mismo ocurrió con la niña vietnamita desnuda que corría por la carretera para tratar de dejar el napalm atrás, o con el muchacho a quien ejecutaron con un tiro en la sien, también en la guerra de Vietnam, o con las instantáneas de las incontables fiestas de Berlusconi -cuando dijo aquello de que “la verdad no cambia nada”-, las fotos de Trump con su amigacho Epstein, de Felipe González joven en una manifestación de la Falange o de Luís Roldán en una orgía luciendo calzoncillos, por no hablar de aquella terrible, más posada que robada, del niño africano desnutrido al que acechaba un buitre. Una imagen no vale más que mil palabras, nunca lo ha valido, realmente, y menos en la actualidad, donde todo puede ser negado apelando a un montaje, a un sofisticado Photoshop, a una “sacada de contexto” o a una calculada maniobra del solapado enemigo. Porque, en realidad, una foto, o cien, son mudas, y tan sólo expresan lo que su intérprete quiere que expresen, como la pragmática lingüística de Humpty Dumpty en Alicia a través del espejo. Tanto es así que fotos tomadas en una guerra se han hecho pasar por buenas para otra guerra posterior (o aquel albatros que presuntamente moría en una marea negra del Mediterráneo pero cuya foto había sido tomada en el Báltico tiempo antes, si no recuerdo mal), y así el flujo de la información mundial del que nos mostramos tan orgullosos es una farsa, una estafa, donde el comprado a la vez que el comprador es el espectador de los países ricos. Las imágenes son mudas, tontas, repito, se debe entender muy bien que una imagen jamás es un argumento, sino una sirvienta -una ancilla, como decían en el Medioevo- del argumento, que es el que presuntamente acompaña a la imagen, jugando a la mixtificación de que la imagen engancha y el argumento aclara, cuando sucede exactamente al revés (al igual que Isabel Díaz Ayuso no es quién se vale de Miguel Ángel Rodríguez, sino que es Miguel Ángel Rodríguez quien mueve los hilos y habla al pinganillo de Isabel Díaz Ayuso…)

Las imágenes, en efecto, aunque pueblen las portadas de revistas y guíen los informativos, no argumentan, no son más que muñecos de ventriloquo. Nos centramos en el muñeco, no en su operador, pero el muñeco caería como un saco vacío en el acto mismo en que fuese abandonado por aquel que le insufla vida[3]. En este sentido, la fotografía sirve para poco en el plano político, documental o periodístico -también deportivo-, tan sólo en el plano retórico de hacer creíble el discurso que la acompaña inevitablemente, que “controla el relato”, como se oye tanto hoy. Es como si las imágenes exclamasen constantemente “¿ven ustedes?”, cuando lo visto es el cómplice apalabrado del chamarilero que vende la pócima que todo lo cura. Como decía aquella canción de Lou Reed (en el álbum New York, 1990), don´t believe half of what you see and none of what you hear. Fuera de esto, la fotografía artística, de calle, de naturaleza o de paisaje -que no es lo mismo[4]-, tiene la función de llenarnos la retina de belleza o de miseria, o a menudo de ambas a la vez, pero tampoco representa el mundo tal cual es, y cada vez lo intenta menos. No hay “momento decisivo”, las fotografías de Henri Cartier-Bresson son tan buscadas y estilizadas como todas, no hay más que verlas. Pretenden sorprender a la propia realidad, ensalzar el gesto cotidiano como autenticidad o felicidad del pueblo llano, del “Tercer Estado”, pero están tan preparadas, o tan “dopadas”, como la Muerte de un miliciano de Robert Capa o El beso de Robert Doisneau. El fotógrafo profesional, avezado, no husmea el instante como los perros husmean otro trasero canino, así de pasada, eso podría hacerlo cualquier recién llegado, para eso no hace falta saber fotografía, sólo tener buen ojo, sino que arregla cuidadosamente la luminotecnia y la escenografía, como ese corresponsal de guerra que no permitía que Arturo Pérez Reverte acudiese a auxiliar a las víctimas de un misil entre los escombros, porque le estropeaba la toma -en Territorio comanche, de 1994.

Los argumentos, en cambio, no son ni mudos ni tontos. Los argumentos, las racionalizaciones, tiene la gran ventaja de que son porosos, se dejan horadar, uno puede meterse en sus intersticios y extraerles su razón de ser. A un discurso se le puede oponer otro, o una infinidad, a una imagen no se le puede oponer otra, porque tendrá el mismo crédito que la primera (de la misma manera que en España un exministro corrupto se ha podido permitir decir que no reconoce su propia voz en una grabación)^[5]. La imagen, sobre todo la foto, que pretende en la mayor parte de los casos verismo, es la sugestión emocional que el discurso que vehicula requiere para ser atendido. El argumento es el mensaje, la imagen es su grito, como en el famoso cartel de la mujer/megafonía de Rodchenko. El arte de la fotografía no es imago mundi, como el National Geographic, ni es, como escribió Susan Sontag, una summa del mundo^[6], ni es el notario de la realidad, como quería Baudelaire^[7] -amigo personal, sin embargo, de Nadar. Tampoco es, exactamente, un arte, aunque lo haya yo calificado así hace un momento[8], puesto que no produce obras únicas que puedan ser atesoradas y que vayan nimbadas por el aura que echaba de menos Benjamin. Dice Tusquets…

 En la fotografía y, sobre todo, en el diseño industrial, la distinción entre original y copia es absurda por definición y da lugar a las situaciones más ridículas. En una copia fotográfica aún podemos suponer una directa intervención del creador en la elección del papel, en el revelado, en la elección del contraste, en algún retoque…, pero estas habilidades son cada vez menos habituales entre los grandes fotógrafos -Robert Mapplethorpe no tiraba personalmente ninguna de sus copias- y, con las enormes perspectivas que se abren por la acelerada evolución de la manipulación digital de originales, parecen cada vez menos imprescindibles. Por este motivo es totalmente contradictoria la pretensión de trasladar la fotografía de arte de masas a arte de galería. La copia única que comporta la destrucción del negativo, o la edición limitada, numerada y firmada por el artista, no son más que intentos cursis de aproximar la fotografía a las limitaciones de la pintura. No hay nada más aburrido que las, siempre desiertas, salas del departamento de fotografía en cualquier museo de arte contemporáneo. Aquellas instantáneas que tanto pudieron atraernos en un libro, en una valla publicitaria, en cualquier periódico…, aparecen en esas paredes mucho mejor reproducidas, pero… como muertas.^[9]

De hecho, en mi opinión, la era de la reproductibilidad técnica que estremeció a Benjamin no comenzó con la difusión de la fotografía[10], sino, más específicamente, con la irrupción del Pop-Art en New York. Fue Andy Warhol, en efecto, el que consiguió convencer al mundo de que el arte podía consistir en algo tan trivial como producir objetos de consumo que a su vez reflejaran otros objetos de consumo, producir bajo el modelo de la cadena de montaje del fordismo y del taylorismo que tanto impresionaron en su momento a Adolf Hitler. Para Warhol, en su recinto forrado de Papel Albal que fue The Factory[11], la peculiar zona de confort que se construyó a sí mismo, cantidad es calidad, la mercancía se torna en tema del arte porque el arte no es ya más que mercancía (conste que a Warhol no le faltaba cierto talento artístico, no hay más que ver la inmortal banana de la Velvet o la lengua de los Stones). El artista, así, es el empresario de sí mismo, y a la vez alguien que hace cosas cualesquiera que en su acumulación abstracta parezca que son algo, una enrarecida actividad creadora (en muchos casos hoy lo llamaríamos “apropiacionismo”) que genera desechos altamente prestigiados. Con una fuerte limitación: tales objetos han de ser imágenes, no escritura^[12], por el motivo apuntado más arriba: las imágenes warholianas, en mayor medida que nunca en la historia desde la decoración geométrica de la cerámica griega, no significan nada, no deben significar nada más que la autoreferencialidad del capitalismo ofreciendo la imagen sensible de su triunfo absoluto. Ni siquiera el cinismo de Baudelaire hubiera resistido el golpe, así como tampoco esta reproductibilidad consumada hasta la afasia hubiera agradado lo más mínimo a Benjamin…

Picasso ya había logrado fama y fortuna mediante el mercado del arte, pero Warhol (Warhola, en realidad, en su origen eslovaco: ¡ese Warhola cómo mola!) consiguió eso mismo en el riquísimo EE.UU. vencedor simbólico de la Segunda Guerra Mundial. Curiosamente, ni siquiera la idea de la Sopa Campbell era suya, él se limitó a repetirla hasta la saciedad y convertirla en una firma, la suya, y en un montón de dinero. Lo cantaban con gran claridad conceptual Lou Reed y John Cale en el álbum homenaje -magistral, por cierto- que le dedicaron en 1990, Songs for Drella (es decir, Dracula + Cinderella -“Cenicienta”-, a la vez, un mote para Andy de sus muy íntimos)[13]:

Creo que las imágenes cobran valor en su repetición

Imágenes repetidas de una pintura

Imágenes tomadas de una pintura

De una foto que vale la pena volver a ver

Amo las imágenes que vale la pena repetir

Proyéctalas en el techo

Multiplícalas con serigrafía

Obsérvalas con un sentimiento diferente

Imágenes, oh, imágenes

Algunos dicen que las imágenes no tienen sentimientos

Pienso que hay un significado más profundo

Precisión mecánica o al menos eso parece

Instiga un sentimiento más frío

Amo la multiplicidad de proyecciones

Las cosas nacidas de nuevo muestran nuevos significados

No soy un idiota urbano sabihondo

Escupiendo pintura sin ningún orden

No soy una esfinge, ningún enigma misterioso

Lo que pinto es muy ordinario

No creo que sea yo viejo o moderno

No pienso que piense que estoy pensando

No importa lo que esté pensando

Son las imágenes las que vale la pena repetir

Ah, repetir, imágenes

Si buscas un significado más profundo

Soy tan profundo como este alto techo

Si crees que la técnica es el significado

Puedes encontrarme muy simple

Puedes pensar que las imágenes son aburridas

Autos y latas y sillas y flores

Puedes encontrarme personalmente aburrido

Martillo, hoz, Mao tse tong

Imágenes, imágenes, imágenes

Creo que vale la pena repetirlo

El dinero como arte supremo por fin alcanzó la luz del día. El poder capitalista se entendió perfectamente con Warhol sin necesidad de llegar a un pacto expreso con él. Warhol era la vanguardia en persona que EE.UU. necesitaba mucho más que a Pollock, a De Kooning o a Jones, demasiado abstractos, y al tiempo el perfecto voyeur de la cultura del consumo. Pero no voyeur de cuerpos o personas, no: hasta cuando grababa personas, en sus tediosas películas, lo que hacía en realidad era cosificarlas…

El crítico y escritor John Berger, en cambio, en su célebre artículo Los usos de la fotografía^[14], allá por fines de los años setenta, concibió la misión de la creación de imágenes, específicamente de la fotografía, en términos opuestos a los de Warhol. Desde un marco marxista, Berger apuntaba que

Mientras tanto, hoy vivimos en el mundo tal como es. No obstante, la posible profecía encerrada en ella indica la dirección en la que ha de desarrollarse todo uso alternativo de la fotografía. La función de cualquier modalidad de fotografía alternativa es incorporarse a la memoria social y política, en lugar de servir de sustituto que predispone a la atrofia de esa memoria. (Mirar, Editorial GG, pág. 64)

No es eso a lo que se refería Baudelaire, que en ningún momento pensó en la dimensión sociopolítica de la fotografía, la idea se asemeja más a ese intento de redimir el pasado que se encuentra más entre las páginas de Benjamin, sobre todo en Breve historia de la fotografía, de 1931. Y para redimirlo hay que comenzar por documentarlo, porque sólo así la miseria y las injusticias sufridas por nuestros antepasados pueden alcanzar un atisbo de sentido y colaborar a la construcción de un futuro más ético, y más alegre también. Añade Berger, en otro lugar, y hay que reconocer que con razón, que ninguna pintura o dibujo, por muy naturalista que sea, pertenece a su sujeto de la manera en que lo hace la fotografía (Mirar, Editorial GG, Pág. 56). Lo que ocurre es que a continuación Berger no aclara muy nítidamente el modo en que se lleva a cabo esa tarea, de tan holística como la plantea, y afirma que…

No existe una sola manera de acercarnos a la cosa recordada. Ésta no es el final de una línea. Numerosos puntos de vista o estímulos convergen y conducen hasta ella. De forma parecida han de crear un contexto para la fotografía impresa las palabras, las comparaciones y los signos; es decir, han de señalar y dejar abiertos diferentes accesos a la cosa. Se ha de construir un sistema radial en torno a la fotografía, de modo que ésta pueda ser vista en términos que son simultáneamente personales, políticos, económicos, dramáticos, cotidianos e históricos. 

(Mirar, Editorial GG, pág. 68)

Berger entiende también que la imagen por sí misma es insuficiente, que es como la intuición en la filosofía de Kant, algo ciego sin el concurso del concepto, pero quiere que sean todos los conceptos de todas las ciencias sociales los que concurran a explicarnos la imagen, como si todas las humanidades fueran igualmente pertinentes en cada caso y como si de ello pudiera desprenderse algo así como un “sistema integral de conocimiento de las imágenes”. Mi opinión es que, allí donde Warhol se quedaba muy corto, John Berger se pasaba mucho de largo, puesto que, como señalé antes, las imágenes son receptivas a descripciones plurales por la vía de los argumentos, y por tanto de conceptos tan sólo en tanto en cuanto se vean implicados en tales argumentos. Demasiada adhesión tácita a la óptica capitalista en Warhol termina por colisionar con la demasiada adhesión expresa de Berger al materialismo histórico, de manera que ambas nos terminan por resultar ajenas en razón de su propio extremismo. Hoy por hoy, cuando 4000 -me invento la cifra- móviles graban o fotografían simultáneamente cualquier punto del globo excepto tal vez los desiertos^[15], cuando la gente se juega la vida haciéndose un selfi en lo alto de una antena de televisión o con una pistola en la sien (crease que el año pasado 27 norteamericanos se equivocaron de dedo por eso de los nervios…), cuando creemos haber fotografiado hasta un agujero negro^[16], y cuando existe incluso un turismo de la pobreza^[17] que vive de la sensación de estar haciendo algo más que consumir lujo, la producción de imágenes en general^[18], y la fotografía en particular, no reflejan ya el mundo, sino que hacen también mundo^[19], una prolongación del mundo siempre habitable posteriormente por el hombre, sea en el imaginario humano o sea mediante las acciones específicas a las que pudieran conducir fotografías como aquella del niño Aylan o como la de Trump junto a Epstein.  

No es, pues, como para Hamlet, “ser o no ser”, esto es: o ser un banal Warhol o ser un concienciado y concienzudo Berger. En mi opinión la misión de la fotografía, o de la reproducción estilizada del “mundo visible” en general, es muy distinta a la que Warhol elevó al altar del Capital, o al propósito^[20] de Berger de usar la fotografía para enderezar la Historia. La fotografía documenta, hace crítica social, transfigura lo anecdótico, extirpa el alma de Marylin o de Elizabeth Taylor para saturar su hueco de imágenes repetidas y coloreadas de sus rostros, consigue transformar casi siempre oscuras apariencias en brillantes simulacros, hace todo eso, sí, pero no desprovista de palabra. La palabra, la argumentación, debe estar presente precisamente para evitar el dogmatismo de la imagen desnuda, no vaya a ser que el futuro más probable y difundido para el oficio de la fotografía sea el de engañar a las masas. Al contrario que Warhol, la fotografía asumida como el empeño en dotar de un alma fieramente humana a imágenes de autos y latas y sillas y flores, aquellas “naturalezas vivas” de la canción mencionada de Songs for Drella…

Por parafrasear de nuevo al Hamlet de Shakepeare, “hay más cosas en el cielo y la tierra, Horacio, de las que sueñan en tu fotografía”; y el disparo ubicuo de una cámara de fotos está, tal como yo lo veo, para ensalzarlas, para darles voz y para hacer que perduren, preservándolas de la manipulación y del olvido^[21], más que para hacerle constante y cansinamente “selfis” al entero orbe del cosmos.

^[1] Libro IV, volumen 1, Madrid, Abada, p. 366, citado en El espíritu de la esperanza, Byung-Chul Han.

^[2] (https://elpais.com/videos/2025-09-02/diez-anos-de-la-muerte-de-aylan-y-la-foto-que-no-cambio-nada-un-nino-ha-muerto-cada-dia-en-el-mediterraneo.html)

^[3] Ni siquiera el cine mudo fue nunca enteramente mudo, se necesitó interponer aquellos cartelones explicativos o de diálogo. Acerca del cine en general, el comentario de muchas películas concretas en mi Zinemátika, ed. Kiros.

^[4] Es curioso, por cierto, que la cineasta que hizo dar al cine un salto de gigante en los años treinta, Leni Riefenstahl, pasase de las películas de alpinismo y de los dos grandes y magistrales reportajes a mayor gloria del Tercer Reich a, una vez cuidadosamente purgada por los aliados, sacarse de la chistera los documentales sobre naturaleza y sobre pueblos primitivos como los Nuba. O no es tan curioso, porque lo que Riefenstahl tal vez procuró fue mudarse de la historia y la política hacia la naturaleza y la antropología a fin de confirmar la tesis nazi de que el motor de la realidad entera no es otro que el irracionalismo de la fuerza, salvaje tanto en hombres como en animales como en montañas agrestes y solitarias -también en las monumentales fotografías de Ansel Adams, donde todo se antoja pre-humano.

^[5] Por no hablar de las falsificaciones directas, como el célebre borrado de Trotsky de las fotografías de la Revolución Rusa y del Ejército Rojo, para lo cual no hizo falta en absoluto un programa de edición digital.

^[6] Sobre la fotografía: “Coleccionar fotografías es coleccionar el mundo.”; “Desde 1836 se ha fotografiado todo, o eso parece” (por cierto, una IA recientemente ha definido, coloreado y remasterizado la foto primigenia del tejado que tomara Nicéphore Niépce en 1824, con asombrosa nitidez).

^[7] Tanto en un sentido testimonial como casi museístico. Así, en Salones y otros escritos de arte: Si se permite que la fotografía sea un suplemento para el arte en algunas de sus funciones, pronto lo suplantará por completo… Su verdadera tarea es ser un sirviente de las ciencias y las artes -pero un sirviente muy humilde, como lo son la imprenta y la taquigrafía, que no han creado ni han sido un suplemento para la literatura… Y en Las flores del mal,

Que la fotografía salve del olvido
las ruinas colgantes, los libros, las estampas
y los manuscritos que el tiempo devora,
las cosas preciosas cuya forma
va a desaparecer y que piden un lugar
en los archivos de nuestra memoria.

^[8] Lo es, desde luego, en el sentido de que hasta lo feo, extraño o trivial destaca en bello bien fotografíado, como lo demuestran las respectivas obras de Diane Arbus, Saul Leiter, Jousef Koudela, Vivian Maier, Sergio Larrain, Cindy Sherman, Daido Moriyama. Garry Winogrand, Cristina García Rodero, Martín Parr. Ernst Haas. William Eggleston (a quien Cartier-Bresson dirigió la siguiente sentencia, completamente loca: “William, el color es una mierda”), o Sebastiao Salgado, que nos ha dejado hace poco -dos de estos nombres están incorrectamente escritos por deficiencias de los teclados made in usa, o porque yo soy ignorante, que es lo más probable.

^[9]Todo es comparable, Óscar Tusquets Blanca, Anagrama, pgs. 29-30.

^[10] Que, por cierto, se extendió como la pólvora, siendo la compañía Kodak -un nombre que no significa nada, netamente ad hoc– en 1888 la que puso al alcance de todos la invención, con la famosa divisa de “usted apriete el botón, nosotros hacemos el resto”, algo que hoy ha colonizado la generalidad de nuestras prácticas mundanas (hacer la compra por internet, pulverizar un país con armas nucleares, cambiar de canal, romper con un amigo por el móvil, realizar una operación bancaria multimillonaria, ejecutar una eutanasia y un larguísimo etcétera…)

^[11] Sala multiuso, que diríamos hoy, que servía de almacén, fábrica, aquelarre, club swinger, agenda de contactos, discoteca ibicenca, narcosala, ocasional hotel, estudio de grabación, sala de cine y, lo mejor: pista de actuación psicodélica para la banda The Velvet Underground. En el cine, The Factory aparece al menos, hasta donde yo sé, en las películas The Doors, Factory girl, Basquiat y la más sorprendente de todas: Men in black, 3. 

^[12] Se cuenta que una vez se oyó decir a Warhol, con un mohín: “¡Oh, Dios, escribir es taaaan anticuado!”. La música tampoco le interesaba lo más mínimo, y ese fue uno los causantes de su ruptura con Lou Reed, aparte de las neurastenias habituales de este último: Lou era un músico, pero ante todo un poeta, á la Delmore Schwartz.

^[13] Traducción del que esto subscribe de la canción, titulada, por descontado, Images.

^[14] file:///C:/Users/tejum/Downloads/378629357-John-Berger-Usos-de-La-Fotografia.pdf

^[15] Pero incluso en los desiertos, si hay rastros de vida humana (por no hablar del mar, vigilado por los satélites, o el firmamento, vigilado por los observatorios), tales restos son inmortalizados por una nueva clase de fotógrafos: https://hyperbole.es/2025/01/ruins-porn-cuidar-el-o-del-mundo/

^[16] https://dialektika.org/la-foto-del-agujero-negro-o-viviendo-en-el-supercumulo-de-virgo/

^[17] En cierto modo eso hizo Robert Frank en el famoso Americans photo book, de 1958, pero enfocándolo desde una peculiar mística del territorio de los Estados Unidos como Tierra Libre y Prometida que no por casualidad prologó Jack Kerouac, que había hecho lo mismo por escrito en su novela On the road.

^[18] Estoy pensando en los videoclips de las cadenas de televisión musicales, donde parece quererse poner a prueba, cayendo a menudo en la extravagancia o en el ridículo, hasta dónde llega la artificialidad absoluta de la imagen, lo que yo llamaría los “límites de la inmanencia visual”, es decir, hasta dónde se circunscribe eso que Platón denominaba el “mundo visible”, y que seguramente no tenga límite o frontera alguno.

^[19] En este mismo sentido, la conocida como OOO, la Ontología Orientada a Objetos de Graham Harman, entiende hoy que tu percepción de un objeto genera un nuevo objeto, precisamente la percepción antedicha, y de ahí el título de este texto mío. Aparte de eso no soy yo muy de Harman, porque creo que su interpretación del pasado filosófico, sobre todo de Kant y del Heidegger de Ser y tiempo, es completamente disparatada, de manera que Harman comienza en el vacío, y está tan huérfano en su mundo de pura objetualidad como lo estuvo Husserl en el suyo correspondiente de pura subjetualidad…  

^[20] Decía Rainer María Rilke, en frase magnífica como la mayoría de las suyas, que no hay otro propósito en la vida humana que ser derrotado por cosas cada vez más y más grandiosas…

^[21] No comulgo con la opinión, o con el sentimentalismo, de Susan Sontag, a quién estaba dirigido el artículo de John Berger, cuando escribe que: Todas las fotografías son memento mori. Hacer una fotografía es participar de la mortalidad, vulnerabilidad, mutabilidad de otra persona o cosa (…) Las fotografías afirman la inocencia y vulnerabilidad de unas vidas que se encaminan hacia su propia destrucción, y esta relación entre fotografía y muerte persigue insistentemente a todas las fotografías de personas. A mi parecer, para afirmar tan fragilidad no hacía falta la fotografía, y cualquiera podía constatarla sin dificultad mucho antes del s. XIX.

La entrada Contra el selfi: Fotografía Orientada a Objetos se publicó primero en Hyperbole.