Kelly sostiene que los que dicen que la IA nos va a dominar (cuando no a exterminar) en las próximas décadas, se basan en esta lista de supuestos que aceptan de forma muy acrítica:

1. La inteligencia artificial ya se está volviendo más inteligente que nosotros, a un ritmo exponencial.

2. Convertiremos las inteligencias artificiales en una inteligencia de propósito general, similar a la nuestra.

3. Podemos crear inteligencia humana en silicio.

4. La inteligencia puede expandirse sin límite.

5. Una vez que contemos con una superinteligencia en rápida expansión, esta podrá resolver la mayor parte de nuestros problemas.

En contraposición, nos ofrece sus respectivas réplicas que, según él, cuentan con mucha más evidencia científica:

1. La inteligencia no es una dimensión única, por lo que «más inteligente que los humanos» es un concepto carente de sentido. Suele entenderse la inteligencia como una cualidad general (cuantificable mediante el cociente intelectual) que suele representarse en una gráfica unilineal ascendente. En la parte baja estarían los organismos considerados como «muy tontos»: microorganismos, bacterias… Luego se va ascendiendo a través de peces, reptiles, mamíferos… hasta llegar a los humanos, seres esculpidos a semejanza de los dioses. Resulta curioso lo mucho que nos gusta hacer jerarquías de este tipo, más cuando las encabeza nuestra especie. Sin embargo, vaya por Dios, aparece la IA y los multimillonarios que la fabrican nos dicen que ya nos ha expulsado de la cúspide. Entonces entramos en ese triste momento Lee Sedol, mientras leemos nerviosos la lista del top 10 de profesiones que van a ser inminentemente sustituidas por la IA en menos de un año ¡Ufff, no está la nuestra! ¡Menos mal!  Pues para Kelly todo esto es una soberana estupidez. Este modelo le recuerda a Kelly la idea de ortogénesis evolutiva de Eimer, que popularizaría Lamark y que, lamentablemente, defendieron Bergson y Theilhard de Chardin: las especies evolucionan progresivamente hacia una meta final (de nuevo en una gráfica unilineal ascendente), guiados por algún tipo de «fuerza» o «principio» (el famoso elan vital de Bergson o la fuerza psicoquímica de  von Nägeli). Para Kelly, igual que sabemos que esta teoría es falsa, la evolución no sigue ningún camino lineal ni es impulsada por ningún principio rector, la de la inteligencia unilineal ascendente también lo es: no hay ninguna inteligencia general que crezca linealmente hasta el infinito y más allá.  Y en su lugar propone un modelo multidimensional. Pensemos en comparar nuestra inteligencia con la de una ardilla. Aparentemente parece obvio que somos más inteligentes que ella pero, ¿cómo lo medimos? La ardilla no puede coger un lápiz, para su sistema cognitivo las preguntas típicas de los test de CI no tienen ningún sentido. Sin embargo, es capaz de recordar durante años la posición exacta de varios miles de bellotas. Si nos perdemos en un bosque, seguramente que la ardilla tiene muchas más posibilidades de sobrevivir que nosotros ¿Quién es más inteligente entonces? La pregunta no tiene sentido, pues solo lo tiene preguntar por dimensiones particulares de la inteligencia. Kelly retoma la idea de Marvin Minsky: somos sociedades de mentes, somos ecosistemas de pensamiento que albergan multitud de especies cognitivas diferentes con una diversidad de capacidades: percibir ciertas propiedades del medio, inferir inductivamente, memorizar cierto tipo de información, calcular, utilizar ciertos lenguajes, etc.

2. Los humanos no poseen mentes de propósito general, y tampoco las tendrán las IA. Siguiendo el razonamiento anterior, si un ser humano es una especie de navaja suiza con diversas funciones, no existe nada como un «estado de propósito general», sino solo una gama de tareas posibles, de especies cognitivas. Kelly apuesta porque el ser humano tiene un montón de habilidades cognitivas muy específicas, optimizadas durante eones de selección natural, y no por una supuesta inteligencia general (Interesante es pensar aquí que el CI, es solo un promedio de habilidades, no una magnitud que represente una habilidad real. Alguien con un CI alto no tiene ninguna habilidad especial, solo muestra buen rendimiento en muchas habilidades particulares). Y aquí menciona algo que me pareció sumamente interesante: apela a un principio de ingeniería que reza que es imposible optimizar todas las facetas de un sistema a la vez, que siempre hay contrapartidas. Lo que ganas en un sitio, necesariamente lo pierdes en otro. Y es interesante porque, por un lado parece muy lógico, pero por el otro, no parece, al menos a primera vista, que algo así esté ocurriendo con los LLMs actuales: parece que mejoran progresivamente en todas sus facetas simultáneamente. Quizá pierden en la necesidad voraz de mayor capacidad de computación, pero no parecen verse más contrapartidas a cada mejora. Sería muy interesante estudiar esta vía. Recordemos el maravilloso cuento de Borges, Funes el memorioso, que hablaba de un hombre con tan buena memoria que se pasaba todo el día recordando y no podía pensar.

3. La emulación del pensamiento humano en otros soportes estará limitada por los costes. Kelly sostiene que la idea de que es posible construir mentes totalmente equivalentes a la humana en silicio proviene de la idea de que es posible construir una máquina universal de Turing en cualquier sustrato que cumpla una serie de condiciones. Como el silicio las cumple, podemos construir en él dichas máquinas y, dado que pueden realizar toda computación posible, podremos construir mentes en máquinas (Aquí aceptamos felizmente que todo lo que hay en la mente es reductible a cómputo). Sin embargo, esta idea tiene un evidente punto débil: el factor tiempo. Turing habló de que las computaciones son equivalentes partiendo de un tiempo infinito, pero la cuestión del tiempo es crucial: de nada nos valdría diseñar una máquina que tardara años en realizar lo que la mente humana hace en segundos ¿Y de qué depende el tiempo de cómputo? Del sustrato en el que esté implementada la máquina. Aquí Kelly es categórico: si queremos pensamientos equivalentes hay que implementarlos en sustratos equivalentes.  Como la IA actual utiliza un sustrato muy diferente, piensa de forma muy diferente. Esto, para Kelly no tiene por qué ser malo, solo que resulta engañoso cuando hacemos comparaciones entre la IA y la inteligencia humana. Si son diferentes, no son comparables.

4. Las dimensiones de la inteligencia no son infinitas. ¿Hay pruebas que respalden que la inteligencia posee una escalabilidad infinita? Kelly subraya la idea de que no hay ninguna magnitud física que sea infinita, todas tienen máximos y mínimos: la temperatura, el tiempo, la velocidad… Es más, subraya, ¿qué pruebas tenemos de que el límite de nuestras capacidades no esté ya muy cerca de tocar techo? Pensamos que, al igual que la distancia entre nosotros y una hormiga parece enorme, igual podría darse entre nosotros y una IA superior, pero ¿y si no? ¿Y si la IA puede ser más inteligente, pero no muchísimo más que nosotros? Aquí también critica la posibilidad de un  «crecimiento exponencial» de la inteligencia. Él no ve pruebas de que algo así esté sucediendo (Si bien es un tema abierto a discusión. Por ejemplo, hay métricas que nos dicen que el tiempo puede trabajar un agente de IA de forma autónoma en una tarea compleja de ingeniería o ciberseguridad sin cometer errores, se duplica aproximadamente cada 7 meses. Otras nos dicen también que en adopcion de usuarios, impacto en el mercado, inversión en computación, están creciendo exponencialmente. No obstante, esto no parece darse así en todos los ámbitos de la IA, ni nada nos dice que vaya a seguir así indefinidamente, sino que lo más previsible es que podríamos ver una corrección saludable en las expectativas de mercado mientras la tecnología madura como una infraestructura estable). Al contrario, Kelly apuesta más por una proliferación horizontal de tipos de inteligencia diferentes, más que la llegada de una superinteligencia, visualiza una especie de nueva explosión cámbrica, en la que los resultados sean «extrahumanos» más que «sobrehumanos», «fuera» de nuestra experiencia más que «por encima» de ella.

5. Las inteligencias son solo un factor del progreso. Kelly expone lo que él llama «Pensamentismo» (thinkism): la falacia de que el progreso futuro solo se ve frenado por una falta de capacidad de pensamiento o inteligencia. O dicho de otra manera: la creencia ingenua de que pensando se puede solucionar todo. Kelly hace hincapié en que hay muchísimos problemas que no pueden solucionarse por mucho que les dediquemos años y años de pensamiento. Por ejemplo, para curar enfermedades como el cáncer no basta solo con pensar. Hay que hacer experimentos que, en muchas ocasiones son lentos: el metabolismo de una célula no puede acelerarse, por lo que obtener resultados puede llevar días, meses o años. De la misma forma, si queremos obtener resultados en física de partículas, hay que construir infraestructuras tan complejas y sofisticadas como son los aceleradores de partículas. Sin ellos, no podemos avanzar en el campo por muy inteligentes que seamos. Si bien es muy obvio que la IA va a acelerar el avance del descubrimiento científico, la inteligencia, por sí sola, es tan solo un factor más entre muchos otros. Kelly incide en que los que creen que la singularidad se dará cuando una IA sea capaz de mejorarse a sí misma, generando ese círculo virtuoso en el que, al hacerse cada vez más inteligente será capaz de automejorarse una y otra vez ad infinitum, están cayendo, precisamente, en el pensamentismo. ¿Quién garantiza que porque seas capaz de automejorar tu inteligencia hasta un punto, a partir de allí seas capaz de mejorarte aún más? Al contrario, si nos fijamos en la gran mayoría de los grandes descubrimientos científicos dados a lo largo de la historia de la humanidad vemos que han hecho falta que se dieran conjuntamente un montón de circunstancias ajenas a la pura inteligencia, entre las que se incluye la suerte, la casualidad, el error, intereses económicos y sociopolíticos, herramientas y tecnologías existentes, e incluso cualidades muy particulares de la personalidad del investigador. En esto estoy muy de acuerdo con Kelly, y me sorprende que muchos defensores de la singularidad sean, precisamente, científicos, es decir, gente que debería tener un buen conocimiento de cómo avanza la ciencia.

Kelly termina su artículo con una simpática metáfora. Todos hemos oído hablar alguna vez de los pueblos de la Micronesia en los que aviones norteamericanos de la Segunda Guerra Mundial, lanzaron su carga de mercancías y no regresaron jamás. Los nativos observaron esos «pájaros de metal» que «traían regalos» y, rápidamente, los trataron como divinidades y les rindieron culto. Así nació el cargo cult (culto de la carga), una variada red de creencias y rituales en torno a la idea de que esos dioses regresarán con nuevos bienes (Nótese el paralelismo con la parusía del cristianismo). Pues Kelly ve en la creencia en la llegada de la singularidad, en la aparición de una super inteligencia que va a solucionar todos los problemas de la humanidad (o, al contrario, a exterminarnos), una nueva forma de cargo cult. Es una creencia no basada en evidencia científica y mucho más parecida a una creencia religiosa: la creencia en la super inteligencia es un mito ¡No caigamos en él!

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—¡Estos vienen a hacerse los amos en nuestra casa! —se quejaba el panadero al alcalde—. ¿Y luego nosotros adónde vamos?

—Tranquilo, Lino —lo calmaba el alcalde—, nadie viene a mandar. ¿No te das cuenta? Es una ocasión única.

Las palabras del alcalde no lograron convencer a Lino, el panadero. Pero llegado el momento, tampoco él se echó atrás a la hora de traspasar su negocio a aquella multinacional de Bremen que, en una sola operación, compró la manzana entera. No hubo expropiación, sino una compra en regla y bien pagada que consoló a los vendedores, tan apegados a sus raíces hasta hacía poco.

La inversión de allende los Alpes no perdonaba viviendas ni comercios, pero compensaba con generosidad: a la mayoría le sirvió para mudarse de ciudad y, en algún caso, de país. Solo Vito, el viejo zapatero del barrio, parecía insensible al hechizo del dinero.

—Abuelo, ¿por qué no quieres entenderlo? —le insistía el nieto cada vez que llegaba una oferta mejorada—. Nos vendría muy bien ese dinero. ¿De verdad quieres que me quede aquí toda la vida, como has hecho tú?

—Te crié como a un hijo —le respondía el abuelo mientras quitaba el exceso de cola del pincel frotándolo contra el delantal de cuero—. Antes de que se nos fuera para siempre, le prometí a tu padre que te transmitiría el mismo amor por tu tierra que le transmití a él.

—¿Y eso qué tiene que ver? ¿No puedo seguir queriendo a Bari Vecchia desde lejos?

—La memoria no se lleva de viaje. Se custodia.

Y empezó a martillear sobre la horma de madera; el golpeteo agudo ahogó los pensamientos del nieto.

Entretanto, el barrio seguía transformándose. En las viejas casas de piedra, ahora de fachadas impecables, empezaban a abrirse pequeños hoteles. Los puestos de comida callejera dejaron su sitio a restaurantes y cervecerías, y los pocos comercios que quedaban se convirtieron en lujosas tiendas de objetos de madera. El pequeño taller de Vito seguía allí, como fuera de lugar.

Cada mañana, sin hacer caso de las miradas torvas de los vecinos de local, y molesto además por el sonido gutural de sus voces, alzaba la persiana, sacaba la mesita de madera con el taburete, disponía con esmero las herramientas heredadas de su padre y retomaba el trabajo que la víspera había dejado a medias. No era un combatiente, Vito, sino un fiel.

Aquel trece de noviembre, poco antes de cerrar, Vito dio el último martillazo sobre la horma de madera, y con él concluyeron su trabajo y también su existencia.

Pasada la tristeza por la pérdida de aquel hombre al que a veces no conseguía llamar abuelo, el nieto de Vito se vio heredero de un oficio que no sabía ejercer y que, aun así, le traería riqueza. No tuvo que acudir a los inversores: se presentaron ellos en el taller el veinte de noviembre, a las doce en punto. En las manos, solo un papel para firmar.

—Denme tiempo para que lo lea mi asesor —mintió, para hacerles creer que estaba a su altura.

Y quedaron en verse al día siguiente para firmar la escritura de compraventa.

El nieto del zapatero guardó con cuidado el documento en un bolso y se arremangó la camisa. Antes de ir a brindar con los amigos al bar del centro, tenía que vaciar el taller del abuelo.

Se quedó un momento mirando aquel cuarto en el que tanto él como su abuelo habían pasado la vida entera. Decidió qué cargaría en el carro alquilado y qué se llevaría a casa. De algún modo sentía el deber de no tirarlo todo.

La trastienda era oscura y angosta, ocupada casi por completo por estanterías atestadas de hormas. Enseguida supo que nada de aquello se lo llevaría a casa. Cogió una bolsa de plástico negra, de las grandes, y empezó a recoger las hormas, pero al hacerlo se dio cuenta de que llevaban algo grabado. No un número, sino un nombre.

Leyó el nombre del hijo del relojero, el del carpintero, el de la mujer del farmacéutico. Leyó también el suyo. Estampado en el interior de una huella. El abuelo no solo fabricaba zapatos: conservaba el molde del paso de cada niño del barrio que había aprendido a andar.

Por un instante, comprendió. Devolvió las hormas a su sitio. Luego volvió al taller, se bajó las mangas de la camisa, echó la persiana y se encaminó a casa. Desde aquel día, Vito el zapatero sería él.

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Participamos varios profesionales de la arquitectura y debatimos sobre la inteligencia artificial y su influencia en nuestra profesión.

Entre otras ideas, surgieron cuestiones tales como cuál va a ser a partir de ahora el papel de los arquitectos, si la IA realmente es creativa o no, si es una herramienta más…

De todas esas preguntas que nos hicimos, hay tres conceptos que me gustaría explorar y relacionar: herramientas, creatividad y autonomía.

Herramientas

A lo largo de la historia, los arquitectos hemos utilizado herramientas cada vez más sofisticadas: desde el lápiz y el papel hasta la perspectiva, el ordenador y el software técnico.

Todas estas herramientas son el resultado de avances tecnológicos e intervienen de manera directa en el proceso creativo del arquitecto, siempre amplificándolo.

La diferencia entre las herramientas citadas y la inteligencia artificial como herramienta arquitectónica reside en el origen de las ideas que se incorporan al proceso creativo.

Me explico: con las herramientas anteriores, el proceso creativo es fundamentalmente endógeno.

La idea nace en la cabeza del arquitecto y la herramienta actúa como sistema de representación.

Tengo una idea, la represento.

Sin embargo, la IA, además de permitirnos representar nuestras propias ideas, puede proponernos otras. Y esta es, sin duda, una aportación exógena al proceso creativo del arquitecto.

Tengo una idea, la represento, recibo ideas, las represento.

Y aquí aparece la verdadera disrupción de la inteligencia artificial.

Y ya no hablo solo de arquitectura, sino de todos nosotros.

Creatividad

Podemos entender la creatividad como la capacidad de generar nuevas ideas o asociaciones entre elementos conocidos que den lugar a resultados originales y valiosos.

Si aceptamos esta definición, podemos considerar que la IA también es creativa. Nunca habíamos dispuesto de una herramienta capaz de relacionar tanta información de ámbitos tan diferentes.

Así que sí, podemos aceptar pulpo como animal de compañía y considerar que la IA es creatIvA.

Una de las posibilidades más interesantes de la IA es su capacidad para establecer nuevas asociaciones entre conceptos, no solo para resolver problemas conocidos, sino también para plantearnos preguntas que aún no nos hemos formulado.

Y esto nos abre un melón enorme: si la IA puede crear, ¿hasta dónde podremos dirigir esa capacidad?

Autonomía

Una cosa es generar ideas y otra muy distinta decidir para qué generarlas.

Ni siquiera Sam Altman, CEO de OpenAI, ofrece certezas sobre adónde nos llevará esta tecnología, como refleja el documental «La IA, optimismo o apocalipsis».

Estamos a tiempo de definir nuestros objetivos en la relación con la IA, pero debemos aceptar que aún no podemos predecir por completo su comportamiento.

Comprender, predecir y controlar no son necesariamente lo mismo.

Así que, una vez más, la oportunidad se convierte en el problema y viceversa.

Y aquí aparece la cuestión que realmente me interesa: si la IA desarrolla simultáneamente su creatividad y su autonomía, ¿hasta dónde seremos capaces de anticipar, dirigir y controlar su comportamiento?

La pregunta adquiere otra dimensión si imaginamos que esa inteligencia pudiera formar parte de nosotros mismos.

Ray Kurzweil plantea en su libro «La singularidad está más cerca» que hacia 2045 podríamos fusionar nuestros cerebros con la IA.

Nuestras ideas y las de la IA convivirían dentro de nosotros.

Y, sin embargo, seguiría pendiente lo esencial: quién decide.

Porque, si algún día la IA fuera capaz de perseguir sus propios objetivos desde dentro de nosotros, la herramienta seríamos nosotros.

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cuando alguien que considerábamos inferior se

pone en igualdad respecto a otro que es superior a él.

Friedrich Nietzsche, El caminante y su sombra, 1879

En la película Troya, de Wolfgang Petersen, tiene lugar el siguiente diálogo entre un presunto Aquiles americanizado y Briseida, la troyana de familia real que Agamenón pretende arrebatar de las manos del héroe y que vivía recluida como una virgen en el templo de Apolo:

–(Aquiles): “Te contaré un secreto, algo que no se enseña en tu templo: los dioses nos envidian. Nos envidian porque somos mortales, porque cada instante nuestro podría ser el último. Todo es más hermoso porque hay un final. Nunca serás más hermosa de lo que eres ahora, nunca volveremos a estar aquí…”

En realidad, más que un diálogo, sólo Brad Pitt habla, y ella, como buena comparsa, escucha. Por muchos motivos, aquel filme de 2004 resultó infiel a la homérica Ilíada y recibió por ello duras críticas, pero puedo asegurar que a los adolescentes les encanta, y no sólo por la oportunidad de contemplar el codiciado trasero de Brad. Sin embargo, ese concepto, “la envidia de los dioses”, es decir, la envidia que nos tienen ellos a nosotros1, que no figuraba en el poema original, creo que está bien insertado allí. Existe, en efecto, esa idea en la mitología griega de que los dioses envidian, después de todo, a los hombres, puesto que en la vida eterna no son posibles grandes apuestas ni se juega nada definitivo. De hecho, la señal de reconocimiento de la divinidad en la Grecia antigua es la metamorfosis, como glosó Ovidio, porque los dioses no alcanzan jamás a ser algo definido, y por eso cambian constantemente, mientras que los humanos, con su muerte, sí. Morimos no porque hayamos nacido -los dioses también han nacido-, sino porque somos, y somos porque morimos (los dioses, en cambio, no-son, como todo el mundo sabe, y eso es justamente lo que hacía el primer existencialismo de la Rive Gauche que predicaba el no-ser: tratar de imitar la vida regalada de los dioses…) Más todavía: la breve existencia de los mortales -al menos comparada con la de los dioses- tiene inmensamente más mérito ya que implica una vida como la nuestra en la que hemos tenido que afrontar una vasta cantidad de problemas de los que nuestra virtud (la célebre areté) ha intentado salir airosa. Los dioses no, los dioses serán todo lo inmorales que les apetezca ser, ellos ya poseen su correspondiente excelencia, en cambio los mortales tienen que ganársela, y los dioses lo saben y por eso contemplan el espectáculo humano entre fascinados y celosos. Que la virtud humana requiere esfuerzo y determinación se dice en muchos textos clásicos, pero yo prefiero los dísticos que dedicó Aristóteles a su amigo Hermias Rey de Lesbos, que había muerto supliciado por los persas; verbigratia:

Virtud, penosa para la raza de los mortales;

Premio más bello de la vida,

Hasta el morir por tu causa,

Virgen, es un destino envidiado2 en la Helade,

y el soportar duros e incesantes trabajos

Tal fruto brindas al espíritu,

par de los inmortales, y mejor que el oro

Y que ilustres antepasados y que el sueño de ojos lánguidos.

Por tu causa Heracles, el hijo de Zeus, y los gemelos de Leda

Mucho hubieron de soportar en las hazañas

que emprendieron buscando poseerte.

Por anhelo de ti bajaron Aquiles y Ayax a la mansión de Hades.

Por amor de tu forma también el infante de Atarneo

Dejó en la desolación los rayos del sol.

Por eso hará famosas sus hazañas el canto

Y él será declarado inmortal por las Musas.

Hijas de la Memoria,

Que engrandecen y recompensan la firme amistad y el culto de Zeus hospitalario.

Al griego antiguo, por tanto, le importa menos el destino del hombre después de la muerte que el brillo de la virtud, por decirlo así, que pueda haber alcanzado al llegar el final. Y el premio por la virtud no es la vida eterna en un Más Allá presidido por un Señor Todopoderoso, el premio lo otorgan las Musas, hijas de la Memoria… De ahí que Aquiles busque denodadamente la guerra, pese a que ha sido advertido de que va a morir joven. Joven, sí, pero siendo el gran Aquiles hasta el fin de los tiempos -ese punto de vista cambiará en La Odisea, pero esa es otra historia. La Phthonía (que es el término en griego antiguo, proveniente de “mirar mal”), la envidia de los dioses, está bien acreditada, por ejemplo, en el libro I de la Historia de Heródoto, que no era precisamente un beato. En la película de Petersen, el subtexto de fondo es, en cierto modo, convergente: aquellos que ponen su confianza en los dioses en vez de en la pericia humana -Priamo en la película- pierden la batalla, y la pierden porque, de existir dioses, que en la película no aparecen, ellos están más de parte de perjudicar a sus peones humanos que de beneficiarlos. Una cultura cristiana como la nuestra no está en disposición de comprender esto, porque nosotros entendemos que Dios debe de ser sumamente bueno y misericordioso, lo que para los griegos antiguos sería clara muestra de que antropoformizamos a la divinidad, ya que pedimos que sea como nos conviene que sea para la salvación de nuestra alma. O sea, el mundo al revés, puesto que fueron los primeros cristianos los que acusaron al paganismo de antropomórfico, entendiendo por “antropoformizar” algo mucho más tosco que los griegos: que poseyeran cuerpos y apetitos como los nuestros…

Porque, en efecto, en mi opinión los griegos tuvieron un concepto negativo de los dioses. Los dioses son tal vez la imagen de la vida que cualquiera desearía tener, pero, bien pensado, en ella no hay coraje, no hay verdadera vitalidad, no hay sufrimiento productivo, no hay, en consecuencia, vida genuina. Por ese motivo entiendo yo que los griegos idolatraban a sus dioses en las fiestas cívicas correspondientes, no siendo tan tontos como para no sospechar que se los habían inventado sus antepasados. Las historias del Panteón Olímpico suministran al griego común, pero sobre todo al que sobresale, la explicación no sólo de por qué nosotros no somos dioses, sino de por qué ni siquiera deberíamos querer serlo. Creo que Sócrates no vio nada de esto, pero quién soy yo, pobre mortal también, para cuestionar al gran Sócrates…

1 Sobre la envidia en general en los poemas homéricos Nietzsche había escrito también en juventud.

2 De nuevo la envidia, como se ve, pero en una forma que presupone también la emulación…

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En nuestra urba hay un gato platero, es tan tierno y suave que se diría que no lleva hueso. Ni en su cuerpo esponjoso ni en su carácter dichoso hay algo que no llame a caricias. Él las acepta con un miau satisfecho. No pide más, una mano suave, una palabra dulce, un mullido lecho. Si no le prestas atención maúlla quejoso reclamando un intercambio de dulzuras. ¡Qué apacible peluche tenemos!

Se llama Alen y es de todos, aunque tenga sus dueños – E&M-, que no son desatentos.

A diario viene por casa, se insinúa en el quicio, pide permiso para entrar, o se cuela sin más y se acomoda en un sitio predilecto, una almohada, una butaca, un rincón soleado simulando que duerme con medio ojo abierto.

La señora de la casa -M- le riñe con tal sutileza que parece más un requiebro que una reprimenda. Pero él, que lo entiende todo, se baja despacio, le mira a los ojos y se la camela. Ella, pese a su alergia, le ronronea un relicario de miaus y lo achucha con ternura. Si le conmina a salir, se hace el despistado, aprovecha cualquier resquicio para colarse de nuevo, subir al piso, bajar al sótano; y ahí te lo encuentras, tan acomodado que parece que durmiera con medio oído abierto.

Afín a su dulzura, a Allen le gusta el jamón dulce, el queso tierno y el arroz con leche. Quizá por eso a veces se adentra hasta la cocina y maúlla insistente, pero no pide caricias, ni te mira a los ojos, sino al frigorífico. ¡Este gato, lo que tiene de bueno, lo tiene de listo!

Aki

Alen tiene un colega que se llama Aki, de Aquilino, pero en plan guay.

Aki es un guaperas de concurso, ilimitado en agilidad, velocidad y belleza; qué pelo dorado, qué elástica cola, qué garbo. ¡Desde la cuna ya era un divo felino!

Pero Aki tiene un problema, le pueden la timidez y el recelo. El roce de manos humanas le da grima, no admite arrumacos, no negocia zalamerías. Y no es que sea malo, es solo que tiene un carácter esquivo.

Mas, si le tratas con tacto, te acercas despacio, le das tiempo, acaba aceptando un roce, un halago o una chuche salada.

Con Alen se trata lo justo, sin tirantez, sin tibieza, con sana distancia e irregular sincronía.

Aki es un gato solitario, independiente, mas, a veces, se le nota un atisbo de pelusa de Alen, algún reclamo de dulzuras.

¡Dadle tiempo!, nos pide su ama, y se lo damos, de hecho M. ya ha logrado acariciarle despacio y a J. le ha aceptado algún arrumaco. ¡Se va dando!

Bast

Recientemente en la urba ha acontecido un incidente… ¿emocionante?, ¿apasionado?

Ha llegado otro gato, de hecho, una gata.

Tiene un nombre raro, Bast o algo así, y una pinta extraña, no es peluda, es pelada; no es ágil, es desgarbada; no es cordial, tampoco es huraña. Es una gata muy rara.

Apenas sale de casa, cualquier ruido, una brizna de viento, le asusta y se guarda. No enreda, no maúlla, no pide ni da, no intercambia. Tampoco molesta.

Al principio, Alen y Aki no le hicieron ni caso, pero a medida que ella se iba asomando al porche, explorando el jardín, temerosa, huidiza, ellos se fueron percatando de su presencia y se iban aproximando curiosos, como distraídos, sin afanes, pero sin defensas.

El trio

Mas, un día algo cambió de repente, quién sabe si fue mera convención social o pura atracción química, pero de la noche al día ambos gatos empezaron a merodear gatunamente la casa de Bast, con descaro, con insolencia, no sin tensión entre ellos, de hecho, han llegado a bufarse y sacarse las uñas.

Se los ve distintos. Alen ha escondido su ternura, se muestra elástico, vibrante, erizado. Aki ha olvidado su timidez y ahora luce insolente su porte divino. A cuál más galán, más pujante, más solicito de la gata que posa arrogante como si fuera una esfinge.

Han llegado a hacer verdaderas locuras con tal de concitar su atención. Colarse en la despensa, escalar muebles, robar alimentos, pero en vez de engullirlos, se los ofrecen a Bast que, indolente, los desatiende.

Pero algo debe tener ella, que también ha cambiado. Sale más de casa, corre y salta por el césped, se curva con descaro, se frota en las esquinas, incluso ha llegado a maullar sugerente y tentadora. Es evidente que algo le pasa y que ellos lo han notado.

E.&M., que saben mucho de gatos, lo tienen claro, ella los ha seducido y ellos se han enamorado. 

La urba está que arde, la gente está intrigada, con curiosidad indiscreta los niños rondan el jardín buscando a los gatos, les ofrecen chuches, una loncha de jamón, una pizca de queso, un bol de arroz con leche, pero ellos ni caso.

Pero lo más curioso, es que Alen y Aki, de suyo ávidos, no comen nada, se lo dejan todo a Bast que, presumida y vanidosa, parece despreciarlos.

En la urba el misterio crece, la expectación es máxima, todos especulan cómo acabará este gatuno romance, si traerá consecuencias o solo será un amor de verano.

¿Quién sabe?, pero, ocurra lo que ocurra, lo cierto es que…

“Nunca pasó antes nada parecido

jamás se sintió esta sensación

la gente en la urba parece más buena

todo es diferente gracias al amor”

¡Continuará!

PD: La cosa se complica. A la urba acaba de llegar otro gato que promete. Se llama Sinatra y, aunque no es más que un adolescente, ya anda por ahí presumiendo de atributos. ¡Quién sabe cómo acabará este lance felino, si tendrá consecuencias!

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Mauricio Wiesenthal nació en noviembre de 1943 en una casa modernista de la Gran Vía de Barcelona. Podía haber llevado una vida convencional, pero desde niño se quedaba en trance con un reflejo de luz, con la posibilidad naranja que se intuía en los horizontes lejanos. A los 18 años salió de casa para no volver, para seguir los pasos de Stefan Zweig, ser biógrafo de Rilke y comenzar una vida de carromato, literalmente enrolado en un circo que recorría el Danubio. Había dejado atrás Ítaca para emprender el sendero iniciático de la «vía ardua», como lo llama en El derecho a disentir. Iniciático es también El maestro de amor (Acantilado), su último libro, que empezó hace más de seis décadas, cuando era un adolescente, y en el que ha tratado de plasmar su búsqueda.

Para permitirse esa vida y ser, a la vez, un bon vivant, ha trabajado con alegría en múltiples ocupaciones: cantante en barcos y cafés, profesor de historia de la cultura, fotógrafo, extra de cine, catador de vinos… pero ha sido, sobre todo, escritor. Ha creado mundos propios a los que escaparse y ha escrito en periódicos y revistas, hasta de manera anónima. Lo ha hecho viviendo en Roma, París, Londres, Venecia, Kioto, Estambul, Calcula o en Costa de Marfil. Es un viajero errante que se considera ciudadano de una vieja Europa que se apaga y de la que solo quedan rastros: los cafés donde todavía se puede abrir un periódico, los caminos de peregrinación, los mercados de barrio, las tiendas de antigüedades, los hoteles con historia y los balnearios. Nunca le atrajeron los rebeldes sin causa, que solo piensan en destruir, ni los fanáticos de cualquier tipo. Se considera un enamorado de la vida, a la que renació tras una parada cardíaca cuando tenía 48 años. Tiene la voz suave y su mirada es acogedora. El tiempo vuela con él.

Preparando la entrevista, he recordado este fragmento de “Especie de espacios” de Georges Perec sobre dos maneras de estar en el mundo. Permíteme empezar, Mauricio, leyéndoselo:

“O bien arraigarse, encontrar o dar forma a las raíces de uno, arrancar al espacio el lugar que será nuestro, construir, plantar, apropiarse milímetro a milímetro de la propia casa: pertenecer por entero a nuestro pueblo, saber que uno es de la región de Cevennes o Poirou.

O bien no llevar más que lo puesto, no guardar nada, vivir en un hotel y cambiar a menudo de hotel y de ciudad y de país, hablar, leer indiferentemente cuatro o cinco lenguas: no sentirse en casa en ninguna parte, pero sentirse bien casi en todos sitios”

En definitiva, ir con los nietos a recoger moras por los angostos caminos nacionalistas o viajar y perder países, perderlos todos viajando en los trenes iluminados del mundo nocturno, ser extranjero siempre”

Me ha parecido que ha sido usted siempre de los segundos…

De los segundos, de los segundos… [Risas]. Has investigado bien. El perfil de circo, que le llamo yo. Era mi ideal desde pequeño. ¿Sabés que, incluso, llegue a vivir en un carromato? Cuando me mandaron a estudiar a Austria, a Viena (tenía entonces 19 años o 20 años), me fui a recorrer el Danubio y encontré un circo. Allí me enamoré de una trapecista y me enrolé con ellos. En el circo, como sabes, se hace de todo. Y esa fue mi vida un tiempo, vender entradas, preparar el escenario, ser jefe de pista… pero como yo no era un atleta de circo, no me subía al trapecio. Lo que hacía era sostener a mi amada. Es un buena metáfora de lo que ha sido mi vida, una vida llena de historias, la vida de un escritor.

Mi padre (y es un poco el comienzo de mi nuevo libro) había seguido su camino a la cátedra. Mi familia, mis tíos, eran diplomáticos. Yo pensé que quería hacer un camino diferente, el camino contrario, que es el que hace mi personaje, que dice que va a buscar la pobreza. Mi camino era la búsqueda de vivir haciendo la novela de mi vida. Por eso yo siempre intenté subirme a un carromato, vivir de país en país, de sitio en sitio, trabajando unas veces de marinero, otras veces de profesor de esgrima (porque yo fui campeón de esgrima cuando era jovencito)… me adaptaba a lo que iba apareciendo. En la época de las fotonovelas hice de modelo, de actor, de fotografo… He hecho de todo, de todo… de todo para seguir viviendo aventuras.

He leído que en una de ellas, incluso, llegó a conocer a Coco Chanel en el Hotel Ritz de París.

Yo vivía en París entonces, y en París, para ganarme la vida, entre otras cosas, hacía entrevistas. Entrevistas en las que aprovechaba para conocer a mis maestros. Porque, claro, cuando llamas a alguien y tú le dices: «Quiero conocerlo a usted porque lo admiro mucho», quien sea, dice: «Mire, vaya a conocer a otro que yo no tengo tiempo». Pero cuando le dices: «Voy a hacerle una entrevista», la gente se presta, como es lógico. Y más en aquella época. No hay que olvidar que en España había una dictadura y, por lo tanto, algunas de estas figuras no estaban bien vistas o no se sentían reconocidas. Sus nombres no aparecían en la prensa española con la frecuencia con la que aparecían en Francia, en Alemania, donde fuese. Con lo cual me abrían las puertas de su casa con mucha amabilidad, con una amistad infinita.

En una de estas entrevistas había conocido a Paul Morand, el viejo diplomático, el escritor de viajes, un personaje fascinante, que un día me dijo: «Mauricio, ¿a quién te gustaría conocer?». Yo aproveché y le dije rápidamente (sabía que era amiga suya): «A Gabrielle, a Coco Chanel». Y me dijo: «Pues nos vemos en el Ritz», que está en la plaza Vendôme, sobre la rue Cambon. Allí estaba el bar del Ritz, en la esquina de la calle donde ella tenía su atelier de costura. Y entonces nos conocimos.

Tuve dos ocasiones de verla en París, era un personaje tan interesante, tan interesante…

¿Cómo era ella personalmente, en el tú a tú?

Tenía una personalidad infinita. He conocido algunos personajes en mi vida que son como aquellos actores que cuando aparecen en una película de cine todo el mundo dice: «Se comen la pantalla». Puedes poner al lado a otro actor, a quien quieras, que por muy bueno que sea tú te pasas todo tiempo mirando solo a Ava Gardner, o a gente de esta estirpe. Coco Chanel era así. Ella tenía una personalidad que, cuando estabas con ella al lado, te imantaba, no hacías más que mirarla porque te encandilaba. Era realmente una pantera, tenía una mirada posesiva, una mirada intrigante, que te agarraba, ¿sabes?

El recuerdo de estos personajes es magnífico para la vida de un escritor. Reconocer dónde estaban los maestros, dónde había un alma, dónde había una personalidad que te atraía. Observar una escalera, y de repente, ver que de las 17 personas que la están transitando, solo tienes ojos para una. Para una sola. Esa es la que te trae lo que Rilke llamaba una carta sellada. Es un mensajero que viene para ti. Cuando lo miras dices: «A este lo tengo que conocer yo». Pasa así, como un rayo en la tormenta, como pasa también en un partido de fútbol cuando salen todos los jugadores y te fijas en uno. Aunque otros sean mejores, lleven mejores peinados, metan más goles… tú te fijas en uno, porque es el que te llama, el que más te interesa, no sabes por qué.

Una de esas personas, uno de sus maestros, fue Stefan Zweig. Hizo un viaje iniciático tras sus huellas. ¿Fue el inicio de su pulsión por escribir?

Fue por algo que yo leí (creo que fue precisamente Los ojos del hermano eterno, un pequeño relato), algo que había en mi casa. Yo he sido muy lector desde pequeño. Aprendí a leer solo. Lo cuento porque yo creo mucho que los seres humanos nos retratamos en nuestra autenticidad con las pulsiones que hemos tenido de manera natural, anterior al aprendizaje, anterior a la enseñanza, anterior a que tu padre te diga: «Hijo mío, yo quiero que tú seas médico o campeón de fútbol». La verdadera pregunta es ¿qué hacías tú antes de eso? A lo mejor tú antes te dedicabas a hacer juegos de magia. Me interesa mucho lo que los niños saben.

Un dia a mi me operaron de amigdalas y el médico dijo que tenía que estar callado, que aquello me tenía que cicatrizar. Yo, como era muy educado, me lo tomé al pie de la letra, no hablaba. Mi madre tenía miedo de que me hubieran quitado las cuerdas vocales, y decía: «Este niño ya no va a hablar más…». Al cabo de cinco días, seis, lo que fuese, le dije: «Tráeme un libro, verás cómo leo». Mi madre me trajo un libro, y yo leí de corrido. Y le dije: «Tráeme también un papel, verás cómo escribo». Entonces, con un lápiz, escribía, pero escribía de derecha a izquierda. Algo muy curioso que quizá algún médico pueda estudiar algún día [Risas]

Desde pequeño le sedujeron las palabras.

He tenido suerte, he tenido facilidad desde pequeño para ellas, para leer, para escribir. Como la he tenido también para los idiomas. A veces, en un país extranjero, con un idioma que yo no había estudiado nunca, cogía un periódico y lo abría y de algo me enteraba, no sé cómo. Utilizaba la intuición, las imágenes, el contexto, la actualidad que había, que se yo… pero me enteraba de algo. Hacía mi propio sistema. Sigo manteniendo esa admiración por la literatura, por la observación, por la interpretación. Creo que, el ser escritor, nació de una forma espontánea en mí. Tengo gusto por la palabra, gusto por la etimología. Lo tengo de una forma natural. Luego, claro, vinieron todas las enseñanzas humanistas, mi carrera, mis estudios de filosofía… pero lo realmente valioso era esa base que yo tenía. 

He tirado toda mi vida de ese hilo, de ese instinto de descifrar, de descriptar. Soy un desencriptador nato. No puedo ver un signo raro, misterioso, sin poner toda mi atención en tratar de buscar qué hay debajo. Si encuentro un papel en un sitio, lo leo. Siempre curioseo. Siempre quiero más. Es mi vida. Otro será actor y te contará la vida de otra manera, y te dirá: «Yo no puedo dejar de ver personajes para imitarlo luego solo», porque es actor. Yo creo que todos llevamos algo dentro que es nuestra verdad.  

¿Cree entonces que cada uno de nosotros hemos venido a descifrar a través de signos, a veces ocultos, el sentido de nuestra propia existencia? Este parece ser, en el fondo, el tema de El maestro de amor, su nuevo libro

La vida está llena de signos. Muchos no los interpretamos, los obviamos, los ocultamos porque a veces son preocupantes, incluso peligrosos, para nosotros.

Nos dan miedo.

Nos dan miedo. Un día te despiertas y tienes algo que hacer, y le das mucha importancia, pero de repente te suena un teléfono y te sale otra cosa. Habitualmente tú eliges la que tenías que hacer por ley, no la que te ha venido de repente. Porque no creemos en lo que aparece por vía de gracia, por vía de amor, por vía de misterio… como quieras llamarle. Creemos solamente en lo que tenemos calculado en la mente, y nos fabricamos una vida calculada que suele salir negativa, al final, suele salir mal el balance.

O sea, no cree en el azar, cree que de alguna manera todo lo que ocurre tiene un significado.

Sí, o al menos que nosotros podemos leerlo de forma que le encontremos un significado. Volvemos al concepto de Rilke de la carta sellada. Es una belleza como él lo expresa. Hay un mensaje y algunas personas intentamos interpretarlo o creemos haberlo interpretado. Otras personas, muy modestas, sencillamente se conforman con ser carteros y dejar esa carta en manos de otros. El escritor también es un continuador de testamentos. Rilke creía que estas cartas selladas pasaban de mano en mano a la espera de que alguien las descifrará.

Le describen como un gran continuador de la tradición literaria europea y me encantaría saber qué es para usted ser europeo, ahora que parece que todo se derrumba.

Para mí, Europa es un mundo que apostó por la civilización y por la cultura,. Tiene una personalidad muy clara cuyo raiz fue, precisamente, ese interés por todo lo que era la transmisión del saber, la transmisión de la belleza. Tenemos el Renacimiento, tenemos la Ilustración, las bases de nuestra cultura estaban ahí. Eso es lo que fue transmitiendo la cultura europea de padres a hijos, en nuestros idiomas, en la construcción de nuestras arquitecturas, en nuestro arte, en nuestra música. Ahí estaba también todo lo que heredamos del mundo clásico, la herencia de la que partimos los europeos. Tenemos dos lugares de herencia. Por una lado, el mundo de Oriente Medio, del Oriente Cercano, donde aparecen nuestras religiones y donde aparece la ingeniería, los números… y por el otro, la cultura grecolatina, que fue a través de la cual lo transmitimos en Europa, en una conciencia de que somos constructores de un mundo descifrable, porque es un mundo que tiene unos sistemas de civilización, unos pactos para poder transmitir la sabiduría, para poder transmitir la seguridad.

Todo esto culmina en un momento determinado (no de la única forma que era posible) en la cultura burguesa. Una cultura materialista, fundamentada sólo en la seguridad, en la herencia, en el testamento, y esto tiene muchas posibles interpretaciones, muchas conexiones posibles…

…qué son las que usted intenta hacer en El maestro de amor. 

Sí, porque esa cultura cree que todo se transmite a partir del racionalismo, por el Discurso del método, por una ley racional, por un cálculo mental. Y esto es un problema, porque cuando la razón, algo maravilloso, se convierte en racionalismo se convierte en un dogma. Y entonces, ¿dónde queda la intuición?, ¿dónde quedan los sentidos?, ¿dónde quedan muchas de las mejores experiencias?, ¿dónde queda la magia?, ¿dónde quedan muchos elementos que forman parte de nuestra ignorancia? Esto es lo que a mí me interesa, lo que es para mí el fundamento de toda sabiduría.

La subjetividad poética.

La subjetividad poética, el arte, la manifestación de realidades por las que Chagall puede hacer volar un violín, ¿no? Todo ese mundo… el surrealismo… todo eso, ¿dónde lo dejamos con el realismo pragmático? Y eso es lo que en Europa, en un momento determinado, se ha perdido, pero no hay que olvidar que formó parte de nuestra historia. Es una pena que cuando aparece el racionalismo, nos divorciamos de toda esa realidad poética, espiritual, y consideramos que ese mundo mágico es sospechoso, lleno de supercherías, de tramposos, y comenzamos a tener desconfianza en toda realidad que se base en los sentimientos.

Pero, ¿no crees que el problema es la dogmatización? ¿no crees que, al final, las dos miradas tienen un origen, una semilla, común? Es la curiosidad última por la realidad lo que mueve las matemáticas y la poesía, la razón y la subjetividad, también la espiritualidad.

Por eso no me gusta la palabra racionalista, me gusta la palabra Ilustración, la luz. Aufklärung, en alemán. 

Claro, la luz, la luz….

El problema es cuando la razón se convierte en racionalismo. Entonces todo se atribuye solamente a lo calculable y la filosofía se convierte en una cárcel de métodos exclusivos de academia. No se permite el pensamiento libre de la vida. No se permite el ejercicio de la canción, el ejercicio de la fábula, el ejercicio del aforismo, del cuento, de la parábola, del misterio. Todo eso es lo que queda refugiado en el buen arte. La literatura era una de las bellas artes hasta que comenzó a confundirse con un medio de comunicación, con un relato, y perdió todo lo que es el mundo de la fantasía. Lo que la convertía en arte. Se echa mucho de menos eso en la literatura moderna. Recuerdo ese chiste de Woody Allen, que decía: «Hice un curso de lectura rápida y fui capaz de leerme Guerra y paz en veinte minutos. Creo que decía algo de Rusia». Es inconcebible la idea de que tú puedas llegar a comprender la magnitud de una obra de arte pensando en la productividad del tiempo. 

Yo tengo también la sensación de que las narrativas actuales son muy doctrinarías, muy ideológicas, excesivamente hiper-explicadas, como si todo el rato te quisieran explicar una moraleja muy pensada previamente de antemano. No te permiten pensar, interactuar con la obra, sacar tus propias conclusiones.

Yo por eso echo de menos a André Gide. Algunos han dicho que encuentran en mi influencias de Hermann Hesse, porque la temática de mi libro transcurre en la India y parece una especie de Siddhartha. Pero no, no es un Siddhartha. Hermann Hesse, en esto, no fue maestro mío, no le tenía yo una afición especial. Yo estoy más cercano a Zweig, incluso a Thomas Mann, que a Hesse. Pero, como te digo, me acuerdo mucho cuando André Gide dice que la literatura está necesitada de que se abran las puertas a los sentidos. Por eso escribe Los alimentos terrenales, porque él está reclamando que podamos volver a hablar del mundo de la sensualidad. Porque hay un mundo puritano, racionalista, dogmático, que ha intentado eliminar los sentidos haciéndolos pasar por unos órganos de confusión, cuando los sentidos son los únicos órganos de información que tenemos. Son nuestra vista, nuestro oído, nuestro sabor… nuestra experiencia sensible. Son nuestros órganos de comunicación. ¿Cómo podemos llegar a concluir que los sentidos son órganos de extravío, cuando los sentidos son órganos de guía? Me parece que estamos entrando en un mundo que es ya el mundo de la locura.

Se ha perdido la cultura iniciática: cuando iniciamos los órganos, nos pueden llevar hasta el arrobo, hasta el éxtasis, que es lo que hacían los místicos. Pero hay que iniciarlos, hay que adiestrarlos. Los místicos no olvidaban los órganos. San Juan de la Cruz entra en trance cuando ve una imagen del Niño Jesus, por lo que es la vista la que le lleva al arrobo. Tenía eso sí, organizados sus ojos, hacia la ternura.

Tratar de tener los sentidos afilados para maximizar la apertura a la experiencia, como decían los psicólogos humanistas

Claro, claro. Los ojos no solamente están hechos para ver pornografía por gozoso que pueda ser, también uno tiene ojos para que produzcan otras sensaciones dentro del cuerpo. Los sentidos son los que nos permiten comunicarnos con nosotros mismos pero también con otros seres humanos. Yo he sido catador de vino y he tenido mucha relación con mi nariz. En uno de sus libros, Kant dice que la nariz es el órgano inferior de todos. Yo no creo que sea verdad, me niego. Es un órgano de comunicación absoluto. 

Va directo a las emociones, al instinto. Todos recordamos momentos como los de aquella magdalena de Proust.

Curiosamente, esto hoy día sería una conversación que valdría para la disputa de género: las mujeres han conservado la evolución de la nariz mejor que los hombres. Esto lo saben todos los otorrinos. Ellas, cuando se hacen catas, tienen una sensualidad especial a la hora de percibir los olores, porque los olores forman parte del sexo, sobre todo. Cualquier otorrino sabe que cuando se castra a un ser humano, desgraciadamente, una de las cosas que pierde es la nariz. Por eso les digo a los amigos, de broma, cuando dicen: “He tenido una gripe y he perdido el olfato, la nariz”, yo les digo: “no lo cuentes hombre, tienes que conservar la nariz siempre”  [Risas]

Yo me diferencio en esto del mundo budista, que aunque sé que hay muchas versiones, viene a decir que los sentidos son siempre órganos del dolor. Para mí los sentidos son órganos del dolor, sí, pero son también órganos del placer.

Hace poco me hice un retiro vipassana de diez días, y comprendí allí muy bien su idea de que el deseo es lo que genera la verdadera insatisfacción. Para ellos es la raíz del sufrimiento, de la desdicha. Usted en cambio, parece que se acerca siempre con mucha sensualidad al deseo y al placer.

Sí, al deseo, al placer. No tengo miedo porque considero que existe algo muy precioso que es el hastío. La razón no se hastía jamás, por eso es peligrosa. Sin embargo, los sentidos sienten el hastío, y el hastío, que es el cansancio, es el que te da la medida justa. Luego, los instintos están educados en medida.

¿Cuándo dejó Europa de ser humanista? ¿En qué Europa, la mejor, hubiera vivido?

Yo, sin duda, hubiera vivido en el último siglo de oro de Centroeuropa. Aquella Centroeuropa que encarnaba y recogía todavía la totalidad del espíritu de la Ilustración, aquella en la que latía todavía el corazón de las viejas religiones, La Centroeuropa que se rompe con las dos guerras nacionalistas europeas. El mundo de Zweig, el mundo de Thomas Mann, de Rilke, el mundo de los que fueron mis maestros, en los que yo encontraba todavía la sensualidad, el gusto por la vida, el sentido…

Pero esa Viena no era solo el mundo de la seguridad, ordenado y culto, que escribió Zweig en “El mundo de ayer” ,también era la Viena de Freud, de la represión, del antisemitismo, de la hipocresía sexual. 

Sin duda, sin duda… toda época tiene sus sombras, sus contradicciones. Quizá ya estaba plantada la semilla de lo que vino después.

Ha dicho que Europa fue, en un momento, transmisora de conocimiento y de belleza. ¿Qué es para usted la belleza?

La belleza es un éxtasis de los sentidos. Sé que esto es muy subjetivo porque depende y va unido, precisamente, al desarrollo, al florecimiento, en nuestro interior de los sentidos. Eso es lo que estará luego en el exterior con la manifestación de la belleza. Por ello creo que una de las crueldades de nuestra cultura es unir la pobreza con la fealdad. Al pobre no se le condena solo a no tener, diríamos, medios para algo. Se le condena a vivir en sitios sucios. Yo he vivido en Calcuta, y ahí, en medio, hay unos seres que se salvan de repente con un sentido de la estética, de la belleza, increíble. Ponen de repente una flor en una lata y lo cambian todo… o se dejan llevar por un rayo de sol y se acercan a él porque está filtrándose a través de una lona, donde el monzón está echando un chaparrón tremendo y produce unos reflejos de colores.

La contemplación de la belleza está en la raíz de los seres humanos. A muchos de ellos los hemos condenado a vivir en guetos, en barrios llenos de miseria, y con la miseria, fealdad. Por eso, la idea más clara que tiene el protagonista de El maestro de amor, Chandala, es que la madre de la belleza es la madre de la compasión, y que no existe compasión que no sea llevar la belleza a otro sitio. El mundo materialista nos lleva a pensar que la compasión consiste en dar dinero o becas a la gente para que tenga medios, pero la primera compasión es llevar belleza, limpieza, higiene, salud. Chandala, por ello, se hace médico y maestro de niños.

La compasión me lleva al amor. ¿Qué es para usted el amor? ¿De qué nace, qué busca, qué promete?

Para mí el amor es una voz instintiva del interior. El amor nace de una forma espontánea cuando el niño busca amparo. El amor va unido al amparo, va unido a la sensación de sentirse abrigado, va unido a la sensación de supervivencia, puesto que es difícil sobrevivir en un mundo donde no hay amor. Es instintivo, somos unos seres abandonados que tenemos el valor para aprender a buscar dónde está el mundo del amor, con los riesgos que implica. El amor implica la muerte, el amor implica el desamparo, el amor implica la soledad. El amor está en el camino y hay que ir a buscarlo.

¿Se aprende a amar o el amor te encuentra?

El amor es una búsqueda. El amor no es una cosa que se posea, afortunadamente. El amor es un ave libre, el amor es una exploración, el amor es un horizonte, el amor es una fe. No hay amor sin fe.

¿Y el amor carnal (pienso en La llama doble, de Octavio Paz), donde el deseo se transmuta en erotismo y en amor? En sus libros veo a dos Mauricios. Por un lado, a un gran moralista, el de La puerta estrecha, el que se escapó de una Ítaca, la casa de sus padres, como le pasa al príncipe, para buscar otro mundo de una manera esforzada, por una puerta estrecha. Lo que llama también el camino de la montaña, el camino arduo, y le lleva a Cristo, al héroe, a la pasión, dentro de la tradición humanista.  Y por el otro, también veo a un gran hedonista, capaz de acordarse del nombre del lápiz de labios de su amante. Ha sabido mezclar ideas y vida, con todas sus contradicciones, para vivir una vida gozosa y sensual. ¿Cómo ha vivido el erotismo, la relación con las mujeres, desde la trapecista hasta hoy?

Es muy interesante ese tema porque yo desde muy pequeño he tenido la sensación erótica unida a una sensación más trascendente, que no era puramente sexual. Se me despertó pronto el deseo, la libido. En casa había unos lavaderos donde las muchachas lavaban y, desde muy pequeño, recuerdo que gateaba para vislumbrarles las piernas. Era un instinto, supe desde el principio que en la mujer había algo que a mí me gustaba. Hablaba un día con una amiga y decía: «¿Te acuerdas de los amigos de tu padre?». Y decía: «No». «Y, sin embargo, de las amigas, sí». Y, es cierto, me gustaba que algunas me besaran más, me acariciarán más que otras, sí. ¿Y por qué pasaba esto? Porque algunas me atraían más, recuerdo que tenían mejores curvas, una manera de moverse más animal. O sea, es verdad que el deseo lo tenía, estaba ahí.

Por otro lado, también tengo muy nítidas esas experiencias de tener amigas que venían conmigo a la calle, con las que jugaba, y de las que tengo una imagen mitológica, casi mística. Llevo todavía conmigo todavía nuestros retratos de pequeños, de nuestra primera comunión. He tenido muchas historias eróticas pero siempre fundidas con un elemento que un místico reconocería como un trance. Para mí, el misticismo, el trance místico, es un trance erótico, dicho de otra manera. Y esto me hace recordar a historias que están documentadas como la de aquella pianista que entraba en orgasmo cuando su amante, un violinista, le tocaba el violín. Esto es fácil de entender para mí. Todo mi erotismo, ese que tú ves en mis libros, va unido a la vez a un misticismo desaforado. La experiencia mística, el arrobo, es lo más parecido que hay en mí al éxtasis del amor.

Esa experiencia es muy difícil de conseguir.

Yo he tenido mucha suerte. He tenido experiencias de amor desde muy joven. Te voy a contar otra de las primeras. Conocí a una muchacha que había tenido un matrimonio muy infeliz. La pobre había tenido el infortunio de que la habían casado en su casa con un marido que estaba mal de la cabeza, que, en un momento, había tenido un ataque de paranoia y en plena iglesia había formado un lío de cuidado. Por la ley canónica, como había permanecido con él, un tiempo, no sé cuánto, aunque era poco, el cura lo considero suficiente para casarlos y se acabó su vida en libertad. Mi padre intentó ayudarla, pero no pudo. Entonces esta muchacha no podía salir con nadie, porque como estaba casada, si hubiera salido con cualquier otro hombre, el marido podría haberlo considerado adulterio. Era una pena, tenía veintitantos años, era guapísima, estaba llena de vida. Lo recordaré siempre. El caso es que me utilizaban a mi (yo tenía 12 años) como carabina, para acompañarla al cine cuando iba sola. Yo he visto tantas películas con ella… Siempre derramaba lágrimas. Era una muchacha que lloraba, que lloraba todo el día, bellísima. Yo llevaba un pañuelo. Me acostumbré siempre a llevar un pañuelo, un pañuelo limpio, perfumado, en mi bolsillo, para secarle las lágrimas.  Yo me sentía…  me sentía… Imagínate, era para mí una experiencia profundamente erótica a los 11 años, casi espiritual, secarle las lágrimas. Ella me lo agradecia, me abrazaba. Imaginate.

Las mujeres han sido siempre grandes interlocutoras para usted.

Creo que he sabido crear con ellas una gran correspondencia, porque tú sabes que en la relación entre los géneros, a veces, hay mucha desconfianza. Probablemente yo cultivo (y esto sé que podría ser interpretado de cualquier manera) una cierta ambigüedad en mi comportamiento, incluso en cómo me visto y no he tenido nunca ningún problema en reconocerlo.

Recuerdo que, en la universidad, en los primeros cursos tenía un compañero de estudios que era gay, que iba todo teñido en aquella época, fíjate tú, qué valentía, y este compañero gay era el que más ligaba de todos, porque no producía desconfianza en las mujeres. Y le decía yo: «Oye, tú, ¿qué has hiciste ayer?». Y decía: «Coño, he estado en casa de la Pepita…. » y yo decia: «¡Joder! Pero si vamos todos detrás de ella. Pero ¿cómo has podido estar en su casa?». En aquella época, para entrar en casa de una muchacha, tenías que verte con la Guardia Civil en la puerta. «Pero ¿qué habéis estado haciendo?». El decía:  «No, es que se había comprado unas medias y algo de ropa, y yo he ido a aconsejarla». Yo pensaba: «Puñetero, esta es la unión de los seres humanos». ¿Por qué un hombre no puede pasarse un rato hablando de medias con una mujer?

Por eso yo me he dedicado toda mi vida a estudiar los pañuelos de mujer. Es lo que me unió a Coco Chanel, ¿sabes? Yo cojo y me pongo un pañuelo de seda en el cuello sin problemas. A mí me gusta lo que me gusta, a cada uno le gusta lo que le gusta. Me gustan las mujeres. Si con eso en el cuello yo me acerco a ellas, si puedo conversar con ellas, yo me lo pongo, por mi fantástico. 

Eres un gran erudito de las religiones de Oriente y de Occidente. ¿Cuál es su relación con Dios, su concepto de Dios, después de haber vivido una larga vida?

Mira, en una de mis novelas, Luz de vísperas, que es mi preferida, cuento la historia de un gitano. Yo me he sentido muy unido al pueblo gitano, por eso que tengo de carromato. El circo del principio, al que yo me uní, estaba dirigido por un gitano rumano. Medio rumano, medio italiano. Algo muy normal en el Danubio, porque el Danubio es esa mezcla, es el abanico de Centroeuropa. En Luz de visperas, por ello, aparece un gitano. El protagonista de la novela es un soldado que está viviendo la Primera Guerra Mundial, que ha sido herido en el frente y vive en una fortaleza en los Alpes. Allí aparece el gitano, que viene de una aldea que ha sido quemada por los austríacos en Rumanía, y viene con su nietecita (los padres de ella se han quemado en el pueblo). El gitano va buscando a alguien con quien dejar a esa nietecita, porque él sabe que está enfermo del corazón y que va a morir. Es un personaje curioso, con el que el soldado se ve en la taberna que hay en la fortaleza, donde también hay un hospital de campaña (por eso está el protagonista ahí, porque está herido). A la niña, finalmente, la recogen los médicos del hospital de campaña, y la niña se comporta como Cenicienta: cuando la riñen, cuando se enfandan con ella, se va, vestida siempre de negro,  coge una escoba y barre. Poco a poco, allí en ese fuerte, se va creando una relación entre nuestros personajes.

Tranquilo, ahora viene Dios, ahora viene lo que me preguntas. Este gitano, que es un lector de Nietzsche (lo cual llama la atención de mi protagonista, porque no sabe cómo este gitano lee a Nietzsche), resulta que también es un artesano platero, y le explica un día (que es la frase que pongo al comienzo de mi novela y que para mí es básica) que él ha estado trabajando en una iglesia rumana, en una iglesia ortodoxa, en el andamio, arreglando como platero los iconos, cuando el pueblo cantaba abajo el Phos hilaron, el himno al Espíritu Santo. Y él dice: «Cuando el pueblo cantaba (unas mujeres llorando, otros hijos buscando a sus padres, cada uno con la pena que lleva adentro), la voz de ellos llegaba hasta mí. Y no llegaba al Espíritu Santo; era yo quien recibía la iluminación».

Esta es mi idea de Dios. La figura de Dios, para mí, es la voz de todos los seres humanos que en un momento determinado en la vida hemos tenido que imprecar. El «¡Oh, Dios mío!», «¡Oh, madre mía!», es una frase que repetimos en las guerras. Es la frase que más se oye. «Madre mía», «mamma mia» en italiano.

La herida eterna.

La herida eterna.

Eso supone un Dios que es la proyección de una necesidad humana.

Sí, sí, yo nunca he conversado con ese Dios que parece un titán. Nunca me llegó, ni siquiera en el colegio. 

Usted que ha viajado tanto, ¿ha encontrado alguna patria verdadera?

No, no, me gusta ser extranjero en tierra extraña. Ser libre es huir de los que quieren cazarnos.  Siempre he sentido que en toda patria hay alguien que quiere cazarme. Yo me siento bien en muchos sitios. Cumplo las leyes del sitio donde estoy, me adapto a ellos. Pero estoy de paso. Yo creo que la lengua sería mi patria principal. No tengo más patria que mi lengua, mi propio idioma, la lengua materna. He escrito en diferentes idiomas pero mi lengua es la lengua española, y ahí es donde me siento en mi patria. Pero ya está. 

¿Y el paraíso?¿Ha encontrado algún paraíso? 

No lo he encontrado probablemente porque no lo busco, porque considero que tanto los paraísos como los apocalipsis para mí son de mal gusto. No conozco ninguna pintura del paraíso que me atraiga. Son excesos. Cuando alguien habla de paraisos, de los paraísos islámicos, o los paraísos judíos, o un mundo donde hay ríos de miel (a mí me da mucho asco pensar en ríos de miel, un asco enorme), de mujeres desnudas con un harén… yo no aguanto tantas mujeres desnudas, porque me tiraría por una ventana. No tengo esa capacidad colectiva.

¿De dónde saca usted tanto entusiasmo? Da gusto oírle. Revitaliza, da fuerza. 

A los 48 años tuve un infarto y me fui al otro lado. Debe ser eso [Risas]

¿Cambió eso su relación con la muerte? ¿Cree que hay vida después de la muerte?

Estuve en un estado de limbo, de falta de tiempo. Estuve dos minutos en anoxia. Me llevaron al Hospital de Barcelona. Los médicos que me atendieron recuerdan que yo llegué muerto, que me metieron en una ambulancia y me empezaron a dar masajes sin respuesta. La enfermera en un momento dijo: «Dejadlo, está parado ya, el electro no da señales de vida». Y un médico dijo: «Una vez más». Y entonces se lanzó sobre mí, la última vez, con todo. Reaccione. Cuentan que la enfermera gritó: «¡Sigue, sigue, se mueve, parece que está vivo!».

Recuerdo que cuando volví la mano del médico estaba sobre mí. Dicen que el tacto y el oído son los últimos sentidos que se pierden. Sentí la mano del médico como una ola de calor infinito (me emociona pensarlo) en mis venas. Me dijo: «Mauricio, no tengas miedo, has tenido un accidente, estás reaccionando, estás acompañado. Soy tu médico. Ven poco a poco. Vuelve, vuelve, vuelve». No lo olvidaré nunca.

Un amigo de mi hermano, muy religioso y curioso, vino porque quería saber si yo había visto algo. Entró como pudo en la UCI y consiguió sacarme lo que yo había visto. Le dije: una luz blanca, grande. Y sí, tengo ese recuerdo. No túneles como dice la gente, sino una luz vibrante en un sitio fuera del tiempo. Una luz vibrante, pero no una tela, no un tejido, algo como formado de miles y miles de cristales tililando. Eso debe ser el estado de anoxia, supongo que es lo último que uno ve en el momento final. O sea, no es que tenga yo de ello una interpretación, no quisiera convertirlo en un ángel, ni en nada por el estilo. No sé si habrá algo después de eso, no se si habrá vida después de la muerte. Solo sé y cuento lo que vi.

La entrada Mauricio Wiesenthal: “La madre de la belleza es la madre de la compasión” se publicó primero en Hyperbole.

“Un gastroenterólogo ve a una mujer de mediana edad con una úlcera duodenal en consultas externas. En ese momento la enfermedad solo se podía tratar disminuyendo la producción de ácido gástrico con antagonistas de los receptores H2 o con un inhibidor de la bomba de protones, y este último era muy caro. Se sabía por los ensayos clínicos aleatorizados que los antagonistas H2, más baratos (cimetidina), curaban en torno al 75 % de las úlceras en cuatro semanas, mientras que los inhibidores de la bomba de protones curaban casi todas… Ella había oído hablar del nuevo fármaco y exigía que se le prescribiera desde el comienzo…

¿Qué pasaría con el servicio de salud si todos los médicos empezaran a prescribir el fármaco en casos como éste?… Los médicos que trabajan para un servicio nacional de salud tienen una obligación hacia todos los pacientes y son responsables de la justa distribución de sus limitados recursos…”

H.R. Wulff & P.C. Gøtzsche. Diagnóstico y tratamiento racional. Medicina basada en la evidencia, 2002

Leí aquella historia como un problema teórico. Pero ya lo había vivido en mi consulta.

Al principio yo solo me preocupaba de quien tenía delante. Y me planteaba una única pregunta: ¿qué puedo hacer por este paciente?

En una de mis primeras cirugías de estómago tuve que elegir entre una reconstrucción que dominaba y mi segunda Billroth II, que quería practicar. Elegí esta última sin un motivo claro. Hubo complicaciones, reintervenciones y una cama ocupada mucho tiempo.

Con la laparoscopia vi la otra cara. Me parecía una moda, una forma de hacer más difícil en algo que ya sabía hacer y que además exigía nuevas tecnologías e inversiones. Pero comprobamos que los operados volvían antes a casa y con menos complicaciones. Lo que me había parecido un capricho resultó ser mucha mejor opción.

La cirugía de la obesidad añadió un matiz. De entrada no me gustaba: alterábamos una anatomía normal, tenía serios riesgos y, además de ser cara, ni siquiera estaba en la cartera de servicios. Con el tiempo vi que esa operación cara evitaba años de pastillas, consultas e ingresos por diabetes o hipertensión.

Tres historias distintas. La misma pregunta que se me fue quedando: no basta con saber qué puedo hacer. Tengo que estar seguro de que merece la pena.

Por eso me marcó tanto el librito de Cochrane, Efectividad y eficiencia. Enmendaba su pancarta juvenil pero no hablaba solo de ahorrar.

Una técnica cara puede ser eficiente si evita algo peor. Un medicamento barato puede ser un despilfarro si apenas ayuda o no logra un beneficio clínico contrastado. Lo crucial no es el desembolso, sino lo que se consigue con esos fondos. 

Porque el coste de la asistencia no es solo lo que pagamos. Es también lo que dejamos de hacer. Aquí es donde la palabra eficiencia cambió para mí. 

Cochrane lo decía sin rodeos: en la medicina pública los recursos son limitados. No es una frase hecha. Es que las camas no se pueden compartir; una mañana de quirófano no se estira.

Y ahí aparece lo más incómodo, que es la equidad.

Cuando en un hospital hay robot y en el de al lado no, o cuando tengo que decidir a quién le doy prioridad, la compasión por el que tengo delante tiene que convivir con la responsabilidad hacia los que esperan. El peso cae muchas veces sobre el médico de la consulta (según Wulf y Gøtzsche son los “responsables de la justa distribución”). Pero hay disposiciones que corresponden a quienes organizan y financian la asistencia, y esas decisiones deberían explicarse y estar justificadas.

¿Tenemos que ofrecer siempre todo lo técnicamente posible? ¿Es justo gastar mucho para conseguir muy poco en unos pocos, si con eso mismo podríamos ayudar mucho más a otros?

No tengo respuestas redondas. Los datos nos dicen qué funciona y qué riesgo tiene, pero no nos dicen a quién dárselo. Eso ya es una cuestión de justicia.

El paciente que tenemos delante tiene nombre y cara. Los otros son invisibles. Pero lo que gasto con el primero también es suyo.

Yo empecé preguntándome qué podía hacer por este paciente. Sigo preguntándomelo. Lo que ha cambiado es que ahora no puedo dejar de preguntarme otras dos cosas: ¿compensaba hacerlo? Y, ¿era justo hacerlo así?

No siempre supe contestar.

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Escribí este párrafo el 18 de Octubre dentro de un AVE a Barcelona que había salido con media hora de retraso después de que seis días antes se hubiera incendiado la cabina de cola de otro AVE a la altura de Ricla (Zaragoza) donde tuvieron que evacuar a sus 283 pasajeros y la línea Madrid-Barcelona quedó paralizada durante horas. Estaba algo enfadado por la situación de los trenes en los últimos tiempos y me vino a la cabeza Dagny Taggart, la protagonista de “La rebelión del Atlas“,  la novela de Ayn Rand. Me la imaginé inquieta y llena de determinación en aquel tren detenido en la noche ante una señal en rojo, averiada por la desidia de los que tenían que mantenerla, como en el primer capítulo de la novela. La inercia acumulada por los mejores trabajadores de todos los niveles que se va agotando con el tiempo, cuando van desapareciendo y los sustituyen burócratas incompetentes que toman decisiones por criterios solo ideológicos o sentimentales. Lo valioso que al final deja de funcionar cuando, además, no hay incentivos para mantenerlo.

Ahora escribo en un tren AVE desde Barcelona a Ciudad Real que circula con retraso porque hoy, nueve meses después del accidente de Adamuz, ha ocurrido otro en la línea Madrid-Sevilla entre Los Yébenes y Urda, a las 8.54 de la mañana. Oigo el llanto de una mujer mayor y los murmullos de frustración o de rabia de los viajeros de mi alrededor. Miro, una y otra vez, los periódicos observando como suben el número de víctimas y como se multiplican las especulaciones sobre las causas. Oficialmente se apunta al error humano de un operario del centro de control, pero también leo que un sistema de seguridad que funcione eficazmente, en una red bien mantenida, tiene que contemplar esa posibilidad y controlarla. Creo que a la mayoría de la gente que coge el AVE con frecuencia, este nuevo accidente no les extraña demasiado, aunque a la vez, los que ahora vamos en el tren, nos sintamos estupefactos y abatidos porque el anterior accidente no ha servido para corregir nada.

Leo que España invierte hoy en infraestructuras públicas por habitante apenas un tercio de lo que invertía en 2009. Hemos pasado de 752 a 265 euros anuales por habitante, en términos reales. Una caída del 65%. El desplome afecta a casi todas las infraestructuras. La inversión ferroviaria cae un 66,7 %, la viaria un 59 % y la hidráulica un 61,7 %. Algo que depende del Ministerio de Transportes y Movilidad Sostenible que se ocupa de la política del Estado en infraestructuras y transporte terrestre, aéreo y marítimo el que tiene mayor capacidad de inversión pero también, por eso, el más vulnerable a la corrupción. El que tendría que ser dirigido por personas de alto nivel técnico y moral, pero que ha caído en manos de desalmados incompetentes, algunos de ellos ahora en la cárcel, que probablemente han desincentivado y han hecho abandonar a los que los que sí eran. Lo que anticipaba Dagny Taggart en azul tren detenido y que ahora parece cumplirse en este país. Lo que no será fácil revertir.

Y luego el azar. El escalofrío que produce la fragilidad de la vida, pensar en los 68 muertos de hoy, en la angustia de los familiares que los estarán buscando ahora mismo, en todas las cosas que dejaron de hacer o de decir a alguien, en los sueños que ya no podrán realizarse. Y también la importancia del trabajo bien hecho, de ese conocimiento racional persistente y anónimo que hace circular con seguridad los trenes, que permite encender la luz o beber agua del grifo. La cooperación necesaria para que un país funcione que debería estar a salvo de los charlatanes y los felones. Lo que debería comenzar a cambiar.

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Argullol nos espera, esta mañana de otoño, en un rincón tranquilo del hotel Alma, en Paseo de Gracia, vestido de negro, con un gesto sereno que se diluye de inmediato en cordialidad cuando comienza una conversación que, desde el principio, se toma en serio, dejándose llevar por los recuerdos y las convicciones, yendo de un sitio a otro de su obra y de su recorrido vital, defendiendo con energía lo que prefiere y sin miedo a subrayar lo que desdeña en el mundo o en la cultura actual, de la que parece no haber abdicado. Da la sensación de haber destilado su gusto y sus opiniones a lo largo del tiempo y saber, con cierta seguridad, qué cosas ya no le interesan, a pesar de que parece que casi todo le resulta interesante. Tiene setenta y siete años, melena densa y gris, escribe a mano y todavía tiene la suerte de disfrutar viajando con mapas de papel desplegables.

Lo primero que llama la atención es el objeto, el libro. Es una edición preciosa, muy cuidada.

Pero sobre todo es muy bonita porque yo puse como condición sine qua non que no fuera un libro de arte en el sentido rancio del término, quería que fuera en otra dirección, que fuera un libro que se leyera como una novela. Y Acantilado lo ha conseguido, ha hecho una edición increíble. Está muy bien impreso, muy bien reproducidas todas las imágenes, pero no tiene nada de esa cosa fosilizada habitual de los libros de arte.

¿Cómo le surgió la idea de crear esta Pinacoteca Soñada?  Los textos se fueron publicando primero en la prensa. ¿Ha cambiado el orden de los artículos para el libro?

Yo tenía en mente hacer un libro, una especie de museo imaginario que recogiera pintores y pintoras, cuadros que me hubieran conmovido a lo largo de mi vida.  Había decidido escribir un texto breve a la semana sobre una pintura distinta que hubiera visto con mis propios ojos. Estaba ya a punto de empezar cuando  me encontré con un amigo, Carles Capdevila, que era entonces director del Ara, un buen periodista que murió prematuramente. Me dijo: «Oye, ¿y esto no nos lo podrías mandar para publicar?». Le dije: «No creo que sea una cosa para un periódico». «Sí, sí, tú envíamelo y lo ponemos en la contraportada». Y lo puso en la contraportada.

La elección la iba haciendo yo cada semana, según criterios míos, muy subjetivos y muy personales. Hemos mantenido el mismo orden en el que se me fueron apareciendo las imágenes. No es un orden cronológico ni un orden estilístico. Al final, con el libro entre las manos, pienso que es un acierto, porque pone a dialogar a los pintores antiguos y a los pintores modernos, no con la típica pretensión académica, sino que están dialogando entre sí, y te das cuenta de hasta qué punto hay una especie de simbiosis entre ellos. A veces tratan los mismos temas, pero, claro, con las formas distintas de cada época.

Me fue gustando la idea, pero lo que yo hacía era un libro. De hecho, que saliera en un periódico me importaba relativamente poco. Si ya todo es efímero en un periódico, no digamos la imagen de una pintura. Quizá llama la atención un minuto y luego ya nada… Lo que yo quería hacer es este museo imaginario, que es lo que ahora hemos publicado, en el que es tan importante el texto como la imagen. Y el texto va variando mucho el enfoque. A veces apenas se refiere a la imagen, o se refiere muy elípticamente; a veces se refiere más. Es como un juego.

¿La pintura es el lenguaje artístico que más le gusta?

La pintura me tranquiliza. Por razones raras, es el lenguaje artístico que más me tranquiliza. Yo no hablo tanto de contemplación de la pintura como de encuentro con la pintura. Con una pintura nunca puedes decir: «Bueno, pues ya he oído su discurso». Eso no ocurre nunca. Con la pintura tienes que volver, y volver, y volver, y siempre encontrarás que es un discurso completamente móvil. Como es un encuentro, ese encuentro requiere toda una serie de condiciones, que son las que no se dan precisamente en el espectador actual: el detenimiento, la pausa, el silencio, la aceptación de lo imperfecto y de lo inacabado, porque cada pintura es inacabada.

Con la pintura, también parto de la idea de que la obra de arte o es actual o no es nada. Una pintura rupestre de Lascaux o de Altamira y una obra actual, las dos son del presente. Como el arte lo que hace es interrogarnos (no nos da respuesta, sino que nos interroga, nos hace preguntas), hay una especie de intempestividad que también ocurre con la poesía, con la literatura. Edipo rey es del presente. Las pinturas de Pompeya son del presente: cuando tú ves esa bailarina maravillosa, tiene un erotismo que es del presente.

En el libro escribe que Botticelli habría enloquecido con esa bailarina.

Enloquecería, sí. Para abordar este libro hay que tener en cuenta un hecho, porque vemos que sale mucho Renacimiento, y mucha modernidad. Cuando los renacentistas pintaron el arte renacentista, la pintura de la Antigüedad había desaparecido: es en el XVIII cuando se descubre Pompeya. Con la escultura era distinto. Ellos tenían las esculturas romanas y griegas, y no tuvieron que reinventar: Donatello, Ghiberti, hasta llegar a Miguel Ángel, los modelos los tenían allí. Los pintores, no. Los pintores reinventaron la pintura. Y eso hace que la aventura pictórica del Renacimiento sea uno de los fenómenos más impresionantes de la espiritualidad humana, porque aquello fue una reinvención brutal. Y hecha con un talento y una fuerza impresionantes. Impresionantes.

¿Cómo se acerca Rafael Argullol a un cuadro? ¿Tienes algún ritual?

Mira, intento ir a contracorriente. Pero, claro, tal como está el panorama, a veces es imposible. Te voy a poner un ejemplo. Ahora he hecho un viaje precioso por lo que podríamos llamar el mundo de Giotto y Piero della Francesca, es decir, la Italia del centro-norte. Fui por Padova, Ravenna, Urbino; Borgo Sansepolcro, donde nació Piero; Monterchi, donde está la Madonna del Parto; Asís, Arezzo… Había alquilado el coche en Venecia (en Venecia no entré) y tenía que entregarlo en Florencia. Todo el viaje lo hice a mi satisfacción, es decir, con dos condiciones previas. El tiempo: era octubre y, por tanto, ya no era verano. Y con un plano de los que se utilizaban antes para viajar, desplegable, no con Google, porque lo que quería yo era ir por carreteras secundarias y locales, y Google te hace ir por la distancia más corta. Tuve la suerte de ver cosas increíbles estando casi yo solo.

Cuando llegué a Florencia evité, evidentemente, los Uffizi, porque aquello es ya el horror que sabemos. Aunque en Florencia mismo descubrí que era culpa mía no haber estado antes en una perla maravillosa, libre de libre de turistas, que es el convento de San Marco, donde están todas las celdas con frescos de Fra Angelico. No había nadie. En cambio, a trescientos metros de eso…

Volviendo a tu pregunta creo que en estos momentos, para ver, y no únicamente mirar, se necesitan unas condiciones que llamaríamos intempestivas y de contracorriente. Nos guste o no, es así. A mí no. A mí me gustaría llegar y poder ver la Mona Lisa. Pero no. Yo ya he renunciado a ver la Mona Lisa. He renunciado. Las últimas veces que lo intenté, aquello era imposible… En cambio, quizá ibas veinte metros más allá y había un espléndido Tiziano, sin nadie alrededor.

La contemplación del arte se ha convertido en algo en que es muy importante el ir a contracorriente. En estos momentos, pasa en casi todos los campos, todo lo que sea lo contrario al fast food, exige un compromiso, una búsqueda, una actitud subversiva. Si quieres acercarte al erotismo, es mejor ver la escena de Rita Hayworth en Gilda que la pornografía más dura, que es el fast food del erotismo. Si quieres ver una obra de arte, tienes que intentar ir en condiciones de contracorriente.

¿Cómo realiza esa contemplación? ¿Se para un rato, camina, vuelve?

Me paro todo el rato que puedo. En este viaje pude ver la Madonna de la Misericordia de Piero della Francesca y la Flagelación, en Urbino, completamente solo. Un lujo. Aproveché, igual estuve veinte minutos en uno y media hora en otro.

¿Y consigue mirar con ojos limpios? Ha sido catedrático de Estética durante décadas. Eso tiene que crear sesgos.

Sí, porque lo que intento es desprenderme de todo. Por ejemplo, los letreritos de explicaciones no los miro, o, si los miro, es a posteriori. Yo también viajo así, o viajaba (ahora ya es más difícil), leyendo las guías a posteriori. Iba primero, aunque me perdiera cosas. No me importaba olvidarme algo con tal de que hubiera una relación de espontaneidad. Y con los cuadros me sigue pasando lo mismo. A veces esta actitud me ha hecho perder detalles valiosos o interesantes. Me acuerdo observando “La batalla de San Romano” de Paolo Uccello, en Londres: me había perdido el cadáver que hay, que es una especie de efecto óptico, que se va moviendo a medida que tú te vas moviendo. Lo descubrí más tarde, pero como voy un poco con la idea del eterno retorno, de que tengo que volver… La Parca acabará con eso, pero yo voy con el espíritu de que voy a volver.

Siguiendo esa idea del eterno retorno, ¿cómo ha cambiado su mirada desde que eras estudiante? ¿Qué ha ganado y qué ha perdido?

Una pintura que efectivamente te magnetice, que te conmueva, es como un espejo. Tú miras una pintura y te estás viendo. Entonces, lamentablemente, cuando yo tenía dieciocho años tenía menos arrugas que ahora, o no tenía ninguna. Ahora tengo arrugas. La pregunta es: ¿tienes que enfrentarte cara a cara con el espejo, sí o no? Conforme han ido pasando los años, con mi entrada en la vejez, mi respuesta es sí. Con una pintura es exactamente lo mismo. Si ves una pintura en una determinada circunstancia de tu vida y luego la ves en otra, siempre va a cambiar algo. Si estás triste, melancólico, enamorado… Por eso digo que son encuentros entre la pintura y tú. La misma pintura va variando continuamente porque tú vas variando continuamente. Es un espejo de ti, y es un espejo de la época. Si tú ves, qué sé yo, El jardín de las delicias del Bosco en una época de oscuridad, lo ves de una determinada manera, y lo haces conectar más o menos con ciertas partes de ti. 

En el libro, desde Giotto hasta Bacon, dices que la figura humana sigue siendo el gran escenario donde Occidente ha pensado su destino. ¿La belleza necesita ese mundo figurativo, visible?

Lo que yo considero belleza es lo único que escapa al mecanicismo de nuestra época, y al mecanicismo en general del ser humano con respecto al mundo. Porque el ser humano (no ahora: el ser humano) es codicioso, es avaricioso, es utilitario, es cómodo. Lo único que escapa a eso, a inteligencias artificiales, a todo, es la belleza entendida como belleza: la conmoción que tú o yo tenemos en un momento determinado ante algo. Eso no es sustituible. Es insustituible, inabarcable, intransmisible. Es tuyo, tuyo, tuyo. Puede ser que sea un crepúsculo que sea bello para todos, o una mujer, o un hombre, pero lo que cada uno siente en aquel momento no se puede encadenar. La belleza no se puede encadenar. Es lo único que no se puede encadenar.

Por eso entiendo tan bien la frase de Dostoievski: «Solo la belleza salvará al mundo». Porque la belleza es el acto extremo de la libertad. Yo lo veo así. Nunca eres más libre que cuando sientes esa conmoción por la belleza. Nuestra relación con las cosas es todavía mutable, a excepción de eso. ¿Quiere decir eso que las cosas que te producen la belleza sean inmutables? No digo eso. Lo que es inmutable es que este es un acto, un resquicio de libertad que tiene el ser humano. Y eso marca mucho lo que hemos llamado arte. El arte es, para mí, la actividad humana que más ha luchado por proporcionar belleza. No digo que sea eso, sino que ha luchado por proporcionar eso.

¿Y da igual que sea figurativa o abstracta? ¿Puede haber belleza en la abstracción más radical?

Lo figurativo o lo simbólico abstracto no importa. Es una discusión equivocada. Cuando yo era pequeño, en el colegio, nos enseñaban que el arte rupestre más antiguo era aquel simbólico, estilizado, y que luego, cuando aprendieron, hicieron Altamiras y Lascaux. Pero ahora se sabe que son simultáneos. Es decir, que en el ser humano hay, por así decirlo, un alma naturalista, realista, con la mirada abierta al mundo, y un alma simbólica, abstracta, que quizá sea la mirada abierta hacia ti mismo. Todo es susceptible de crear esta convulsión. Y hemos perdido muchísimo tiempo, sobre todo en la segunda mitad del siglo XX, con esa discusión.

Pero luego es verdad que uno va a ARCO o a muchos de los museos contemporáneos y encuentra lo que encuentra. Para mí es difícil emocionarse. Desde Duchamp parece que las vanguardias han convertido el arte en una pregunta sobre sí mismo. Hemos vivido unas décadas en las que parece que  todo tiene que ser vanguardia. Es casi como una obligación ideológica. Tienes que admitirlo porque es lo que se lleva.

Es que a mí no me interesa nada eso. Neos, post, trans…

Te has quedado fuera de esa discusión.

Estoy fuera. En lo que yo converso sobre arte desde hace muchos años no tiene que haber ni sociologismo, ni psicologismo, ni ideologismo, ni mercantilismo, ni modismo.

El problema es que de hecho los hay. Y el valor de una obra es algo que no se puede medir. En lo figurativo es posible que estuviera más claro.

Por eso yo escribo este libro, y no escribo como un crítico de arte o como un profesor. Y respeto, ¿eh?, las otras facetas, pero a mí me interesa el arte en el sentido más esencial, que puede ser Miguel Ángel o puede ser una maravillosa línea —me acuerdo del último Miró, que es una linea pura…), y puede ser Malevich, o Rothko, o puede ser Tintoretto. Depende de muchas circunstancias: de tu propensión, de tu estado de ánimo, de la belleza objetiva que tiene la obra… Pero todo lo otro no ocurre. Mira, llegó un momento en que acabé hasta aquí. Acabé hasta aquí de todo. Hasta aquí, hasta aquí. En todos los campos, no solo en la pintura. Por ejemplo, en Literatura: el posestructuralismo, el estructuralismo, el nouveau roman. ¿Quién caray se lee ahora un nouveau roman? Nadie, por favor. En música, igual: los bla, bla, bla dodecafónicos y posdodecafónicos. A uno de ellos le dije: «Tú coges el coche y te vas a Figueras, y solo tienes dos posibilidades de escuchar música clásica: la radio de Madrid o la radio de aquí. ¿Qué es lo que rogarás a los dioses que te pongan en la autopista? ¿Stockhausen o Mozart?». Se quedó así. Pues ya está todo dicho.

Me ha interesado eso que ha dicho de que te tranquilizan los museos. Mi padre y mi hermano son médicos, yo soy Ingeniero, aunque tambien estoy estudiando psicólogía. Ahora mismo vemos que las consultas están llenas de trastornos adaptativos, de gente con angustia que busca…

… yo estudié Medicina.

Lo he leído en algún sitio.

Pero lo dejé en tercero.

¿Por qué?

Mira, porque yo quería ser cirujano, y en tercero me di cuenta claramente de que el cirujano exigía una disciplina vital a la que yo no me podía entregar… Era una época en la que lo que más me ilusionaba era viajar. Yo no quería ser profesor ni nada: lo que quería ser era viajero. Y lo que yo quería ser como médico, que era cirujano, era una cosa que necesita mucha estabilidad, casi un orden en la vida.

Lo que vemos en las consultas, y en el sentir de la gente en general, es que la religión se abandonó, y ante los avatares de la vida (el tiempo, la muerte, los problemas con los otros..) parece haber pocos clavos a los que agarrarse. Queramos o no, vivimos en un mundo existencialista y hay que intentar darle sentido a una existencia que quizá no lo tenga. Quizá la cultura sea lo único que pueda aportar cierta tranquilidad, y quizá eso es lo que se encuentra en un museo, que parece aislado del tiempo. Como ese tiempo circular sobre el que has escrito.

La contemplación, la contemplación real y en serio de una obra de arte, rompe la lógica del tiempo. Tú ves a Saturno devorando a sus hijos, que es como el tiempo devora al hombre, pero en aquel momento ese tiempo queda congelado.

Y parece que estás a salvo.

Fíjate en esta paradoja, que se me acaba de ocurrir ahora, ¿eh? El tema es lo efímero, la fugacidad, pero en aquel momento queda cortado. Eso es lo maravilloso, creo, que tiene la obra de arte.

Por eso me parece tan buena la idea la de hablar poéticamente de otras otras disciplinas (literatura, filósofia, música…) a través de un cuadro. Es un poco el espiritu de Hyperbole. Lo integra todo. Hace que la gente descubra obras, se acerque a la belleza y, luego, piense, conecte, curiosee.

Me ocurre que hay un drama en nuestra época. Tú has hablado de existencialismo. No sé si es la palabra. Yo diría que hay un nihilismo apático presidido por la ignorancia terrorífica.

Pero el nihilismo, si te das cuenta, parte un poco del existencialismo: el propio Heidegger…

No, no me refiero a eso. Ojalá pudiera referirme a eso, que son referentes culturales. El otro día un catedrático de medicina me decía que en la Autónoma de Barcelona el profesor que enseñaba Historia de la Medicina se había quedado pasmado, pasmado —y yo me lo creo por completo—, al ver que más del 50 % de los alumnos que tenía delante no sabían el significado de la palabra piedad.

¿Piedad?

Sí. Estudiantes de medicina… Y esto pasa en todo. En este mismo viaje que os estoy contando, por Italia, un joven actual es incapaz de entender nada, porque, al no tener formación mitológica, cristiana o clásica, están perdidos, su mirada es superficial. Pueden ver u oír referencias en torno a la torre de Babel, y no saben interpretarlas, no saben qué quiere decir.

¿Está seguro de que en otras épocas había jóvenes mejor y más formados? Ahora vivimos en una época de muchas posibilidades, seguro que hay gente joven bastante bien formada. La tecnología ha traído muchas posibilidades. Por ejemplo, es verdad que está muy bien ver un cuadro en directo, pero también puedes estudiar arte, leer el Gombrich y ver y buscar sobre los cuadros en Google&Arts. Quizá no sea lo mismo, pero también puedes emocionarte, encontrar,si tienes curiosidad, todo lo que necesitas para seguir aprendiendo. 

A ver, para que se me entienda bien. Yo tengo experiencia, he sido muchos años profesor. Si tuviéramos una balanza de Osiris creo que la porción de jóvenes inteligentes, sensibles, es siempre la misma en todas las épocas. El platillo pesaría igual en todas las épocas. Yo siempre lo digo. Siempre hay esos interlocutores y alumnos buenos. Cierto. Pero nuestra época es muy propensa a ir cediendo atributos valiosos, y eso es innegable… Hemos cedido cosas. Hemos cedido la memoria, hemos cedido la capacidad de concentración, y en ese sentido se nota mucho, mucho, mucho en la universidad. Hay jóvenes verdaderamente inteligentes que te dicen: «Ostras, esta novela que tiene cien páginas… se me olvida el nombre del protagonista». Son cesiones que hemos ido haciendo en los últimos decenios, por la tecnología, por la prisa, por el fast food, por lo que sea. Las hemos ido haciendo, y en estos momentos hay mucha gente sin memoria. Lo que estudiamos antes era muy parecido todavía a lo que estudiaba alguien de la época de Goethe, el cual era muy parecido a la época de Dante. Hubo dos mil años de continuidad. Eso es lo que ahora se ha roto, lamentablemente, al menos de momento. Y eso hace que, aunque la sensibilidad para ver una pintura sea la misma, los sostenes referenciales de una pintura sean más complicados. 

También ha cambiado el valor que se le da a la cultura. Antes tenía un valor incluso simbólico, casi de estatus, y ahora eso se ha perdido.

Sí… De todos modos, en eso España es particularmente sórdida. Yo no he escuchado en ningún otro país) por ejemplo en Latinoamérica, que he viajado mucho por allá, la frase «¿Y para qué sirve la cultura?». En plan agresivo. En plan arrogante. Y eso aquí lo puedo escuchar. En Italia tampoco lo escuchas. Pero aquí, en España, hay una especie de arrogancia negativa, terrorífica, como de amor a la ignorancia. Italia en muchos aspectos es un desastre también. Pero en esas pequeñas ciudades, o incluso pueblos, el amor que tienen por la cultura… Llegas, sales de la estación, y lo primero que te encuentras es la calle Dante, la calle Petrarca, la calle Leopardi, la calle Botticelli… La cultura todo el rato te interpela.

Volviendo al lado amable de la vida, tiene una frase muy bonita, en la que dice que el erotismo es la fuerza del universo a flor de piel. ¿Dónde está hoy el erotismo?

Es muy complicado de ver en un momento en el que la rapidez, y el fast food, como he dicho antes, se impone en todos los campos. En el campo del viaje, por ejemplo. La misma pregunta que me haces se podría reformular diciendo: ¿dónde está el viajero en el mundo actual? El viajero es una figura señera…

…frente al turista…

El viajero era capaz de ponerse en otro mirador, de mirarse a sí mismo desde otro mirador, y a partir de ahí tenías una idea más polifacética, más plural. Ser viajero me apasionaba, y aún me apasiona, pero se ha convertido en algo muy difícil.

El erotismo está basado en el claroscuro. Hay unas pinturas, no sé si lo habéis visto en el libro, que digo yo que son el nacimiento del erotismo: Masaccio, el momento en que el hombre es obligado a vestirse. Al ser expulsado del paraíso, el erotismo empieza entonces. Mientras ibas desnudo había una especie de ingenuidad primordial en la que no cabía el erotismo. El erotismo es el juego entre la sombra y la luz. En el momento en que a niños de nueve y diez años les puedes proporcionar la pornografía más dura del mundo, no hay erotismo posible. Y eso está sucediendo: una especie de destrucción de la sexualidad a partir del fast food sexual, que es la pornografía.

El arte, claro, tiene mucha relación con lo erótico. Lo erótico es como el enigma. El enigma es una palabra preciosa que quiere decir velar y desvelar al mismo tiempo. Y el erotismo es velar y desvelar. Cuando una cosa está desvelada abruptamente, deja de ser erótica. Pero eso pasa en todos los campos. Un profesor malo de arte dice: «Botticelli: nació tal, tal; obra tal, tal, tal; muerte tal». Para mi, se está cargando la obra de Botticelli, porque está diseccionando, como en cirugía, pero como si fuera un forense. No es materia viva, es materia muerta. Y con el erotismo está pasando un poco eso: la pornografía trata lo erótico como materia muerta. Aunque pueda parecer una paradoja, es así. Y el viajero automatizado del turismo de masas es materia muerta. El viaje no depende del número de kilómetros. No hace falta ir a Australia o a la Patagonia. El viaje es la experiencia del viaje.

Tus libros están llenos de ese transitar, de ese caminar, encontrando materia viva.

Claro, claro, claro. Yo llegué a encontrarme en Túnez a unas señoras italianas que decían: «Si sta così bene qui in Turchia». Estaban en Túnez. No sabían realmente ni en qué país estaban. Como el día del gran apagón, en el paseo de Gracia: como los turistas no podían tener el móvil para orientarse, no sabían ni dónde estaban. Iban perdidos por completo. Porque el turista masivo, organizado, no comprende ni el país en el que está, porque no lo busca, porque no lo lucha, no lo pugna. Busca resultados.

Una catedrática de física de Cambridge dijo el otro día una cosa muy exacta. Le preguntaron por los estudiantes: unos resultados fabulosos, mejores que nunca, en los exámenes. Pero nadie sabe nada. Claro: los resultados, sí, pero el proceso, lo que era la universidad, que era el aprendizaje, es lo que esta fallando, lo que se está saltando. Buscas el resultado. Dices Voltaire, y lo buscas. Ilustración, lo buscas. Revolución Francesa, lo buscas. Pero no sabes nada, no queda poso, no puedes conectar las tres cosas.

Es lo que decía Steiner. No es lo mismo saberse un poema de memoria, poder recitarlo, interiorizarlo, mezclarlo con tu propia emoción y que te acompañe en el tiempo, que leerlo, consumirlo y dejarlo, que es lo que casi todos hacemos ahora.

Podemos hacer una prueba. Llevamos cuatro o cinco años oyendo hablar mucho de Ucrania. Ve con un mapamundi y dile a alguien por la calle: «Sitúa Ucrania en el mapamundi». No saben situarlo. Pero el problema no es la universidad. El problema es, evidentemente, la educación anterior, el ir delegando atributos y capacidades humanas. El momento en que tú renuncias a que un chico haga multiplicaciones, divisiones, etcétera, porque hay una máquina que se lo va a hacer…

Algo se gana y algo se pierde.

No: algo sustancial se pierde. Algo utilitario se gana, pero algo sustancial se pierde. Todos tenemos experiencia con los médicos. Algunos médicos aún saben leer el cuerpo: saben leer el fondo de los ojos, el color de la lengua, saben palpar… Pero lo que te dirá la mayoría de la gente es que la experiencia de ir al médico, desde hace años, es llegar y que el médico tenga la mirada fija en el ordenador. Comprueba tu historial en el ordenador. No te mira ni a los ojos. Mira tu historial en el ordenador, saca los informes para las pruebas o para las recetas y al siguiente. 

Es verdad que los médicos parecen haber abandonado lo humano,  sobre todo el conversar. Pero por otra parte la medicina de ahora tiene una eficacia y unos medios que no son comparables a los de antaño. Habría que intentar recuperar cierto humanismo y conectarlo con la técnica. Nosotros, en Hyperbole, creemos mucho en la tercera cultura.

Es cierto. Son dos cosas distintas. Lo prometeico y lo fáustico son componentes que pueden ser muy enriquecedores para el ser humano. Lo mefistofélico es lo que no lo es. Una cosa es utilizar, por ejemplo, la inteligencia artificial y darle buen uso. Utilizarla para tener a tu disposición la biblioteca de Alejandría ilimitada que es. Esto es maravilloso. Ahora, no es tan maravillosa la sustitución del criterio humano por el criterio técnico, mecánico, que puede llegar a producirse. Acuérdate del primer día de la guerra entre Irán y Estados Unidos (bueno, de Estados Unidos en Irán—) mataron a 200 niñas en un colegio de Irán  por una intervención de la inteligencia artificial sin mano humana. Ese es el aspecto peligroso, el asunto oscuro. 

Pero la tecnología no es acaso como un cuchillo: te puedes cortar un dedo, puedes matar a alguien o puedes hacer cosas maravillosas, como cortar con facilidad un jamón.

No es lo mismo. Cortar jamón… No es lo mismo. Hay dos momentos cruciales, modernos los dos, en los que el ser humano desarrolla inventos extraordinarios, pero que hacen cualitativamente distinto el invento. Uno es cuando desarrolla la bomba atómica, porque por primera vez la humanidad se podía autodestruir. Hasta entonces eso era cosa de los dioses o de la naturaleza. A partir de Hiroshima se vio que podíamos autodestruirnos. Y actualmente, que la autodestrucción puede ser espiritual.

¿De verdad tenemos que ser  tan pesimistas?

Es un riesgo. Es un riesgo. Ahora, evidentemente, uno quiere que la inteligencia artificial se aplique a una analítica suya, si le puede dar más detalles, más esperanzas de curación. Evidentemente. Obviamente.

¿Utiliza la inteligencia artificial?.

Claro que sí. Como asesor. Aquel acto que antes me llevaba horas, el de ir a la Enciclopedia Británica, ahora lo resuelvo más rápido. Lo agradezco mucho. No, quiero que te confundas: no soy anti técnico. Yo he estudiado ciencias.

¿No crees que incluso podría haber un florecimiento de las humanidades si la máquina nos quita el trabajo burocrático y mecánico?

Sí, sí, eso mismo pienso yo, estoy cansado de decirlo… para el escándalo de algunos académicos.  Estoy encantado de haberme librado de todos esos eruditos pesadisimos y de las notas a pie de página. Justificaban su vida con eso. Es maravilloso. Por eso te digo: para mí la inteligencia artificial, junto con su parte muy inquietante, es una biblioteca de Alejandría ilimitada, es un archivo general de datos y es un laboratorio con todas las experiencias. Es un asesor que, bien trabajado, es un cómplice fabuloso.

En tus libros se entrelazan la literatura, la música, la pintura. ¿Qué lees? ¿Eres más de contemporáneos o de clásicos?

Leo un poco de todo, hago como con el arte. Leo antiguos y modernos. Los pongo en el mismo nivel. Leo de todo, tanto ensayo como novela. Si alguien me recomienda un libro de poesía rabiosamente contemporáneo y de alguien completamente desconocido lo leo. También me encanta, no sé, volver a leer a Sófocles. No es que sea un democrático, sino que creo que las dos cosas están siempre en diálogo.

¿Y cómo eliges, cómo haces la curación? Se publica muchísimo, y además tenemos acceso a todo lo clásico.

Mira, en primer lugar, tengo que decir que nunca he sido un fetichista de libros. Tengo una buena biblioteca, creo yo, pero a base de las cosas que me gustan, me han recomendado y que he ido encontrando. No tengo muchos libros de esos que me resultan indiferentes. Los libros están manoseados en mi biblioteca. En muchos casos me oriento por mi propio manoseo y vuelvo a eso. Y, hombre, dejarme aconsejar por buenos consejeros me gusta.

¿Suelen ser amigos?.

Amigos, sí. Tengo la suerte también de que, por ejemplo, Acantilado, que es una editorial muy buena en cuanto a línea, me envía casi todos los libros. La propietaria me cuida, lo cual es una buena nutrición. No es que vaya mucho a librerías, pero voy, siempre, con ojo. Voy combinando.

¿Hay algún libro al que vuelvas siempre?

Pues sí. Dos: los Ensayos de Montaigne y el Fausto de Goethe.

Para terminar, si pudiera robar un cuadro para colgarlo en tu salón y encontrarlo cada día, ¿cuál sería?

La tempestad de Giorgione. Sí, sin duda, La tempestad de Giorgione. Porque, además, por formato, se presta a robarlo. Y no solo eso. Yo he vivido en Italia varias veces, y una vez, cuando Italia estaba en crisis, con mucha decadencia, en el Véneto, en la Academia de Venecia, la desidia era tal que La tempestad de Giorgione estaba torcida. La miré bien y pensé: si la cojo y me voy creo que no pasaría nada, nadie se enteraría. Pero por suerte no lo hice jaja

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Giovanni trabajaba en un prestigioso despacho de contabilidad en el Corso Vittorio Emanuele. Sus estudios en la Bocconi de Milán le habían abierto las puertas de la economía internacional, y a muchos los sorprendió que decidiera renunciar a una carrera en el extranjero para volver a su Nápoles.

En su despacho recibía a empresarios y hombres de negocios, administraba patrimonios importantes y participaba en los eventos más exclusivos de la ciudad. Su elegancia no residía solo en los trajes bien cortados, sino en la manera de hablar de su trabajo y del mundo. Para todos era un hombre de la ciudad de arriba.

No hacía horas extra. Su cargo le permitía ceñirse al horario del despacho, y siempre tenía a algún colaborador dispuesto a despachar por él los asuntos pendientes. A las siete de la tarde se despedía de los compañeros y volvía a casa.

Por la mañana iba al trabajo en funicular, pero por la tarde prefería volver caminando. Cruzaba callejuelas interiores que llevaban al centro hasta llegar a los Barrios Españoles. Era una de las costumbres que Giovanni cumplía a diario. Uno de sus rituales. En lo más hondo sentía que debía hacer un esfuerzo físico para volver a casa. Era como si tuviera que ganarse el regreso.

Al acabar el recorrido, entraba en un callejón estrecho, casi siempre a oscuras. Levantaba la vista para saludar al señor Gaetano, que fumaba un cigarrillo en su ventana del primer piso. Después metía la mano en el bolsillo de la chaqueta y sacaba una llave pequeña. Se agachaba y la metía en la cerradura de una puertecita de apenas un metro de altura. Quien pasaba por aquel callejón difícilmente reparaba en su existencia. Algunos pensaban que daba a un viejo trastero. Giovanni, en cambio, conocía muy bien aquella puerta. La abría, bajaba la cabeza y descendía por la escalera.

Detrás de aquella puerta empezaba otra Nápoles. Una Nápoles excavada en la piedra, paralela a la de la superficie. Calles, casas, tiendas. Había incluso una plaza con una iglesia, donde cada domingo Giovanni iba a misa con su mujer y sus dos hijos.

Quienes la habitaban decían que nadie la había construido: siempre había existido. Solo que, con el tiempo, había aprendido a cambiar. Era la Nápoles que desde hacía siglos se extendía bajo los pies de los hombres de la superficie.

Quienes vivían en la Nápoles del subsuelo llevaban una vida muy parecida a la de los hombres de la superficie. Cada mañana subían por las antiguas escaleras excavadas en la toba y se dirigían a sus trabajos. Médicos, abogados, profesores, comerciantes, profesionales. Algunos habían elegido hacer su vida arriba; otros seguían regresando abajo. No había dos ciudades. Había dos maneras distintas de pertenecer a la misma Nápoles.

Muchos napolitanos de arriba habían olvidado lo que había bajo sus calles. Algunos jóvenes ni siquiera lo sabían. Pero no había discriminación. Era un equilibrio estable entre los de arriba y los de abajo. Los napolitanos del subsuelo, en cambio, conocían bien su ciudad. Sabían contar la historia de cada piedra colocada en aquellos lugares que los habían engendrado.

Para ellos el pasado no era un recuerdo. Para ellos era un lugar en el que seguían habitando.

Aquella noche, durante la cena, Giovanni tuvo que afrontar algo que sabía que podía pasar y que, sin embargo, deseaba que no pasara. Nicola, el mayor de sus hijos, que ya tenía veinte años, le habló con tono serio.

—Papá, yo quiero vivir arriba.

Giovanni no respondió. En su fuero interno habría querido reprender a su hijo como había hecho su propio padre con él treinta años antes. Pero no lo hizo: optó por el silencio. A lo largo de su vida había aprendido que las decisiones de los hijos hay que guiarlas, no forzarlas.

Aquella misma noche, sin embargo, comprendió también que, a veces, las raíces pueden ponerse a prueba.

Pasó la noche en vela entre los muros de toba de su dormitorio. Pensó en su abuelo Giovanni, que, al volver de América, excavó aquellas estancias con el dinero que había ganado durante años lejos de casa. Pensó en su padre, Nicola, que le había transmitido aquella vida con la misma intensidad con la que daba clase de historia en el Liceo Umberto I. Pero pensó también en su hijo.

A la mañana siguiente, a las ocho menos veinte, ya estaba listo para subir a la superficie. Esperó hasta las ocho a que Nicola se despertara.

Se tomó un segundo café que él mismo había preparado y le sirvió una tacita a su hijo. Le pidió que lo siguiera y los dos se detuvieron frente a la puerta.

—Recuerda una cosa —dijo Giovanni a su hijo—: no importa dónde construyas tu casa. Basta con que no olvides nunca por qué puerta saliste.

Y lo dejó subir hacia la ciudad.

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