Nel 2018 l’Ente Mostra dell’Artigianato Artistico Abruzzese mi comunicò l’intenzione di voler donare un’opera alla Città de L’Aquila per l’anno successivo (2019, dieci anni dopo il terremoto).

Mi misi subito al lavoro e sviluppai una idea che mettesse in relazione la natura (madre e a volte matrigna) e il lavoro dell’uomo, il lavoro artigianale.

Basata sullo sviluppo della spirale aurea, sia in planimetria che in alzato, nacque così l’opera Rebirth-Rinascita.

L’idea fu quella di raccontare il rapporto tra uomo e natura – che non è sempre facile – partendo da un elemento, la spirale aurea appunto, che rappresentasse le regole naturali. A questo elemento di base, grazie al contributo di bravissimi artigiani locali (Bottega della Pietra, Giuseppe Liberati, Georg Reinking e Domenico Valente) e il supporto di artisti internazionali provenienti da tutto il mondo (Dangyong Liu dalla Cina, Carmel Maleki dall’Iran e Arttu Hualkosaari dalla Finlandia), aggiungemmo gli elementi artigianali con questa idea progettuale:

• la pietra sarebbe stato il primo elemento di connessione con la natura, i primi blocchi lasciati grezzi sarebbero stati il simbolo del prendere dalla natura le materie prime, mentre i pezzi lavorati che seguono mostrano come il lavoro dell’uomo agisce sugli elementi naturali, conferendogli gusto e linguaggio.

• alla ceramica il passaggio successivo, l’uomo estrae il materiale e lo modella, lo decora, crea le forme e i colori, stimolando ancora di più l’ingegno dell’uomo, la sua creatività e lo sviluppo culturale. Il colore e la forma diventano manifesti culturali locali riconosciuti a livello globale, diventano strumento di comunicazione e di relazione.

• il ferro, infine, estratto dalle rocce, forgiato e modellato per ottenere strutture, decori e macchinari, rappresenta la possibilità per l’uomo di migliorare le proprie condizioni in una prospettiva evolutiva ben rappresentata dalla spirale tridimensionale che si slancia verso il cielo.

Tutto questo ha l’obiettivo di rappresentare l’interdipendenza tra lavoro dell’uomo e natura e, allo stesso tempo, l’importanza del lavoro artigianale nello sviluppo delle nostre culture e nella strutturazione della nostra società attuale.

Gli eventi hanno rallentato il lavoro, ma non lo hanno fermato e oggi, 19 luglio 2022, è stata inaugurata questa imponente opera che è posizionata a L’Aquila, presso il Palazzo dell’Emiciclo, sede del Consiglio Regionale.

Felice di aver lavorato a questo progetto, ringrazio l’Ente Mostra dell’Artigianato Artistico Abruzzese per avermi dato questa opportunità e, naturalmente, i Maestri Artigiani che sempre porto nei miei progetti e nelle mie idee. L’artigianato è cultura, il progetto è cultura, queste cose saranno sempre legate e l’una fondamentale per l’altra.

Angelo Bucci

Photo Credits: https://abruzzoweb.it/

La produzione ha un ruolo molto importante rispetto a questi problemi, che, spesso, si è provato a minimizzare giustificando la sovrapproduzione e presentandola come una necessità del genere umano, senza la quale ci saremmo ritrovati senza le nostre comodità, catapultati in una sorta di Medio Evo senza i beni prodotti in quantità da queste aziende. L’approccio produttivo tenuto finora, infatti, è mirato soprattutto al produrre il più possibile senza mai domandarsi se quello che si produce, e come lo si produce, sia sostenibile o meno, un approccio il cui unico obiettivo è l’allargare il proprio mercato in una prospettiva senza limiti temporali o di risorse disponibili. Una visione spiccatamente antropocentrica, unita all’individualismo capitalistico, che ci ha allontanato dalla percezione dell’essere umano come parte di un ecosistema senza il quale l’essere umano non può esistere. Una visione aberrata che ci ha spinto tutti a guardare solo verso quello che si poteva prendere, per stare meglio, per essere più ricchi, fino a sovra-sfruttare l’ecosistema stesso che si è ridotto, in questo tipo di percezione, ad un semplice fornitore di materie prime e accumulatore di rifiuti. Le aziende, fino a pochi decenni fa, non hanno mai pensato, a meno di pochi casi, che quello che stavano facendo non avrebbe assicurato la sopravvivenza alle generazioni future, negando qualsiasi implicazione ambientale e pensando solo al proprio benessere.

Nonostante alcuni designer, nel passato, si siano esposti professando una estraneità del Design rispetto ai problemi di inquinamento e sovrapproduzione presenti nel mondo (Ettore Sottsass negli anni ’90 affermava che: “Deve preoccuparsi dell’ecologia chi fa le navi da guerra e usa tonnellate d’acciaio. Non lo vengano a dire a me che faccio una maniglia ogni cinque anni!”), anche loro non possono dirsi senza colpa a riguardo. Nonostante i buoni propositi che hanno dato inizio a questa disciplina, di fatto il design si è assoggettato o è stato manipolato da questi meccanismi di produzione e di mercato e si è dimenticato del suo fondamentale ruolo sociale. I designer si sono lasciati abbagliare dal successo, nella maggior parte dei casi, e non si sono più chiesti cosa stessero facendo e per quale scopo, limitandosi a produrre più cose possibile, sfornando tutti i progetti richiesti dalle aziende.

Dalla metà degli anni ’80 ad oggi i mercati sono stati inondati da prodotti spinti da una forte comunicazione che ha distratto, sia i consumatori che i designer, dalle tematiche realmente importanti, per portare tutto il peso del progetto sullo styling, progettando prodotti che diventassero status symbol, stimolando il ricambio dei prodotti all’estremo e inculcando, nella mente di tutti noi, l’erronea convinzione che “siamo ciò che possediamo” e, per rimanere sempre sulla cresta dell’onda, ci siamo sentiti in obbligo di aggiornare sempre i nostri oggetti feticcio, altrimenti saremmo usciti dal giro che conta (anche in questo caso non facciamo di tutta l’erba un fascio, ma parliamo comunque della maggioranza dei casi).

Conscio del fatto che il modo migliore per non inquinare è non produrre nulla, ma essendo stato sempre lontano da approcci così radicali, mi sono chiesto tante volte nei miei venti anni di professione cosa potesse fare al riguardo il Design (il fatto che io scriva Design con la maiuscola o con la minuscola non è un errore, bensì è un modo per distinguere due approcci differenti alla progettazione: uno egocentrico e poco attento alle questioni sociali (design) e uno che fa diventare il progetto un elemento di cultura e si impegna ad avere, anche in minima parte, una attenzione alla società (Design).) e in questo capitolo andremo ad indagare quelle (ancora) poche risposte che ho trovato, lasciando tanto spazio alle domande a cui bisogna iniziare a dare una risposta o, quantomeno, far scaturire un dibattito a riguardo. Per farlo, però, dobbiamo prima di tutto definire il significato di “sostenibilità”.

Questa parola, oggi usata tantissimo e a volte abusata, spesso viene fraintesa. Infatti la definizione di “sostenibilità” è molto più complessa di quello che può sembrare e, di solito, la si riduce al solo aspetto ambientale o, addirittura, si pensa che essere sostenibili sia tornare a vivere nella natura cercando di avere il minimo impatto possibile sull’ecosistema. Per quanto trovi quest’ultima visione molto affascinante (anche se so bene che non saprei mai rinunciare a tutte le comodità che abbiamo acquisito nel corso dei secoli, come molti di voi, e forse non sopravvivrei per più di qualche mese), la sostenibilità non è questo.

Se provate a cercare la definizione di questa parola su un dizionario (se siete della mia generazione) o su un motore di ricerca, quello che viene fuori è che per sostenibile si intende una condizione di sviluppo che sia capace di assicurare il soddisfacimento dei bisogni di questa generazione ma senza compromettere la possibilità, per le prossime generazioni, di soddisfare i propri.

Questo concetto ha iniziato a farsi strada nelle alte sfere politiche solo 50 anni fa, nel 1972, grazie ad una importante ricerca voluta dal gruppo denominato “Club di Roma” e portata avanti al MIT da un giovane gruppo di ricercatori, capitanati da Dennis L. Meadows.

Andiamo per ordine. Il Club di Roma era, allora, quello che oggi chiameremmo un think-tank, cioè un gruppo di importanti pensatori che si occupavano di capire dove stesse andando il mondo e cosa si sarebbe dovuto e potuto fare per far sì che il futuro potesse essere il migliore possibile. Fondato nel 1968, grazie soprattutto al carisma e alla volontà di un personaggio estremamente intelligente e visionario, Aurelio Peccei, il Club di Roma interpellò, allo scopo di avere risposte su come si evolverà il mondo alla luce dei ritmi di crescita che si stavano delineando, il System Dynamic Group del Massachusetts Institute of Technology, guidato da uno dei fondatori della dinamica dei sistemi ed esperto di computer, Jay Forrester. La dinamica dei sistemi, la teoria dei sistemi complessi e i computer erano solo all’inizio del loro percorso, ma Peccei e gli altri credettero da subito importante poter usare queste nuove tecnologie e teorie per avere una visione obiettiva a lungo termine sul futuro dell’umanità. La necessità di questa visione nasceva dalla presa di coscienza, da parte dei componenti del Club di Roma, di una incapacità delle classi politiche di guardare al mondo come un unicum, come ad un sistema, e, quindi, di poter affrontare le problematiche globali che si andavano delineando per il futuro. Nell’introduzione alla pubblicazione della ricerca lo stesso Peccei dice:

“Senza una forte ventata di opinione pubblica mondiale, alimentata a sua volta dai segmenti più creativi della società – i giovani e l’”intellighenzia” artistica, intellettuale, scientifica, manageriale – la classe politica continuerà in ogni paese a restare in ritardo sui tempi, prigioniera del corto termine e d’interessi settoriali o locali, e le istituzioni politiche, già attualmente sclerotiche, inadeguate e nonostante ciò tendenti a perpetuarsi, finiranno per soccombere. Ciò renderà inevitabile il momento rivoluzionario come unica soluzione per la trasformazione della società umana, affinché essa riprenda un assetto di equilibrio interno ed esterno atto ad assicurarne la sopravvivenza in base alle nuove realtà che gli uomini stessi hanno creato nel loro mondo”.

Una dichiarazione di necessità del coinvolgimento globale che era ed è ancora assolutamente fondata e attuale ma che fu utilizzata, dai sottrattori, come deterrente, accusando il Club di Roma di voler instaurare una sorta di oligarchia capace di controllare il mondo intero. Questo fu uno dei tanti modi perpetuati allo scopo di derubricare questa importante ricerca e attaccare quelli che l’avevano voluta e redatta, a dimostrazione di quanto sia difficile per l’essere umano accettare un cambiamento così radicale, anche quando questo sarebbe assolutamente necessario. Oggi, nonostante la maggiore sensibilità sul tema, la situazione non è molto migliorata.

Ma come era strutturata e cosa diceva la ricerca del MIT?

Il compito assegnato ai ricercatori fu quello di studiare, rispetto al contesto mondiale, l’interdipendenza e le interazioni di cinque fattori critici: l’aumento della popolazione, la produzione di alimenti, l’industrializzazione, l’esaurimento delle risorse naturali e l’inquinamento. Il processo di analisi venne sviluppato attraverso un modello che teneva conto di questi cinque fattori e delle relazioni, positive e negative, tra questi, arrivando a definire una dozzina di scenari diversi attuabili attraverso le scelte politiche, produttive e di salvaguardia ambientale che si sarebbero messe in campo. Lo scopo, naturalmente, non era quello di dare una soluzione e voler decidere del destino dell’umanità da un pulpito (come molti detrattori ebbero a dire), bensì di far iniziare una discussione seria e fattiva su questi temi. Nel testo della ricerca (The limits to growth, D.H. Meadows, D.L. Meadows, J.Randers, W.W. Behrens III, Potomac Associates, 1972), infatti, molte volte i redattori (in particolare Donella H. Meadows, moglie di Dennis L. Meadows e principale redattrice del report) chiariscono che i dati sarebbero da approfondire, che lo sviluppo tecnologico potrebbe far variare molti parametri e che c’è un ampio spazio di critica (costruttiva, naturalmente) rispetto agli scenari prefigurati, manifestando una volontà di azione agonistica di questo elaborato.

Nell’ottica di raggiungere un livello sostenibile di sviluppo, un elemento venuto fuori dalla ricerca del MIT e su cui mi sembra il caso di soffermarmi è una particolare attenzione ai prodotti, al prolungamento della loro vita mediante una accurata progettazione, capace di facilitare le riparazioni e allontanarne l’obsolescenza. Un elemento, dunque, molto vicino alla produzione e al Design che si sarebbe dovuto tenere molto in considerazione. L’obiettivo del Club di Roma, e dei ricercatori coinvolti, era, al di là di questo, semplicemente portare alla luce un problema e metterlo sui tavoli politici internazionali, in modo che ci fosse occasione per poterlo affrontare dal giusto punto di vista, quello globale, e nei giusti tempi – vista la caratteristica inerzia dei sistemi complessi e dell’ambiente in particolare. Di certo non possiamo dire che da allora (50 anni fa) si sia fatto moltissimo, però il loro obiettivo principale fu centrato. Infatti proprio quell’anno, il 5 giugno 1972, ci fu la prima conferenza ONU sull’ambiente, una conferenza che pose le sue basi proprio su questa ricerca e iniziò a definire quello che oggi chiamiamo “sviluppo sostenibile” – definizione che fu poi perfezionata fino ad arrivare a quella del 1987, contenuta nel rapporto Brubdtland.

Rispetto alla definizione generica di sostenibilità, il concetto di sviluppo sostenibile aggiunge la necessità di un equilibrio degli sforzi, a livello locale e globale, per poter soddisfare i bisogni fondamentali dell’uomo, senza danneggiare o distruggere l’ambiente. Allo scopo di definire le relazioni tra i tre pilastri della sostenibilità – ambiente, società ed economia – si elaborò una rappresentazione in cerchi nidificati dei tre pilastri, in cui l’economia è inserita all’interno della società ed entrambe sono racchiuse nel cerchio dell’ambiente, rappresentando, in questo modo, il fatto che ogni elemento (o pilastro) è un sottosistema di un altro e l’aumento di uno dei sottosistemi implica la riduzione di quello che lo contiene.

Iniziamo a riflettere, dunque, sul fatto che la sostenibilità non riguarda solo l’ambiente, che è, comunque, l’insieme più grande che comprende il resto, ma anche la società e l’economia, elementi che permettono all’essere umano di vivere in pace e con il benessere necessario. Tutti e tre gli elementi sono assolutamente necessari affinché si possa parlare di uno sviluppo sostenibile. Spesso, infatti, il concetto di sviluppo sostenibile viene rappresentato con un diagramma di Venn in cui i tre pilastri diventano tre circonferenze che si intersecano, identificando tre sovrapposizioni tra due dei tre pilastri e una sola area in cui tutti e tre i pilastri sono intersecati. Le sovrapposizioni tra due elementi identificano azioni di vivibilità, eque e realizzabili, ma solo l’area comune a tutti e tre i pilastri identifica ciò che può essere definito sostenibile. Negli ultimi anni, a seguito dei dibattiti che si sono generati intorno al tema della sostenibilità, i temi si sono ampliati arrivando ai così detti “circles of  sustainability” che contengono quattro pilastri principali: la sostenibilità economica, ecologica, politica e culturale, ponendo l’attenzione proprio sul tema culturale e sulle diversità che hanno fatto, da sempre, la ricchezza del genere umano.

Come si è mosso e come si sta muovendo il Design a riguardo?

Partiamo da un presupposto: trovo alquanto anacronistico che in molti centri di formazione al Design esistano ancora corsi di Eco-Design o di Design per la Sostenibilità, in quanto, oggi, una definizione di questo tipo è una contraddizione in termini. Definire che esista un Eco-Design o un Design Sostenibile implica, infatti, che possa ancora esistere un Design non sostenibile e questo credo che sia difficilmente accettabile da chiunque. Il Design, oggi, deve essere sempre mirato alla sostenibilità, con tutte le difficoltà concettuali e produttive che questo approccio porta ancora, ma, nonostante queste, non possiamo esimerci dall’avere sempre e comunque un occhio attento allo sviluppo sostenibile e, di conseguenza, alla questione ambientale, economica e sociale che ruota intorno ad ogni singolo prodotto nuovo che viene progettato.

Detto questo, il tema della sostenibilità del Design è stato trattato molto e da autorevoli autori, i quali hanno dato ottime indicazioni su come potersi muovere con attenzione in questo ambito. Naturalmente le indicazioni sono ben differenti dalle soluzioni, non solo perché è obiettivamente impossibile trovare delle soluzioni sulla sostenibilità che valgano, contemporaneamente, per tutto quello che riguarda il Design, ma soprattutto per quella complessità e interdisciplinarietà della progettazione e quella fluidità dell’approccio progettuale caratteristici di questa disciplina.

Uno dei libri che hanno guidato il mio approccio alla sostenibilità fin dall’inizio della mia esperienza è certamente “In the bubble – Design per un futuro sostenibile” di John Thackara.

Pubblicato nel 2005, l’autore di questo libro, partendo proprio dalla definizione di sostenibilità, ci impone una riflessione sul ruolo del progettista nel determinare l’impatto ambientale che avrà l’oggetto o il servizio che sta progettando. Una delle frasi di apertura del libro recita, infatti: “L’ottanta per cento dell’impatto ambientale esercitato dai prodotti, dai servizi e dalle infrastrutture attorno a noi viene determinato allo stadio progettuale”, sottolineando dunque la responsabilità del designer nelle singole scelte che prende e, in automatico, dando a quest’ultimo un ruolo molto importante nella salvaguardia dell’ecosistema. Questa responsabilità Thackara la estende a tutto il genere umano in quanto “il fare umano è in sé un progettare” e quindi ci accompagna in una analisi, da diversi punti di vista, di quello che succede oggi (dal 2005 non è cambiato molto) e cerca di indicare nuove direzioni al lettore. L’approccio è, anche in questo caso, quello proprio dell’agonismo e, quindi, di capitolo in capitolo, ci mette di fronte a crude verità, fastidiose, per poi ipotizzare percorsi futuri.

Un approccio molto stimolante, soprattutto perché non si impone un modo di progettare al designer, non gli si dice: “si fa così!”, ma si ragiona, mi verrebbe da dire “insieme”, su quali potrebbero essere delle soluzioni più sostenibili dello stesso problema e dà ai designer un ruolo di promotori di cambiamenti. Questo di promuovere il cambiamento, come è facilmente intuibile, è un tema che riguarda la capacità di comunicare dei prodotti e il Socio Design di Burckhardt, ed è anche trattato da altri autori come, ad esempio, Paolo Tamborrini nel suo libro “Design sostenibile – oggetti, sistemi e comportamenti” (Electa, 2009), in cui dice: “Il designer è chiamato quindi, oltre a concepire oggetti sostenibili, a indurre comportamenti sostenibili all’interno di rinnovati scenari di vita”.

L’approccio concettuale di Thackara a riguardo del Design è basato sulla presa di coscienza della enorme quantità di energia e, di conseguenza, di anidride carbonica e rifiuti che costa ogni singolo oggetto o servizio che utilizziamo. A partire dal fatto che per produrre un PC si producono rifiuti pari a quattromila volte il suo peso, fino alla quantità di anidride carbonica emessa da un singolo viaggio aereo che equivale a quella emessa in un anno da un cittadino qualunque, da tenere presenti sono quegli enormi flussi di materiali ed energia che vengono sfruttati per produrre, trasportare, usare e dismettere qualsiasi oggetto, quella che, in gergo, viene definita embergy (embedded energy) e che definisce la reale, e purtroppo non percepita, impronta di quell’oggetto sull’ecosistema.

Questa presa di coscienza lo porta a farci riflettere sulla possibilità di sostituire il possesso con l’uso degli oggetti, di progettare sistemi più che prodotti e di mettere meglio a sistema quello che già abbiamo a disposizione invece di continuare a produrre. Una visione sicuramente condivisibile che però presuppone sempre un cambio culturale necessario a riguardo, una sensibilizzazione delle persone che deve essere un obiettivo primario affinché, successivamente, si possano applicare nuovi paradigmi, nuovi scenari di vita. Tamborrini, nel suo libro, ha proprio questo tipo di approccio. Conscio del fatto che non è sufficiente progettare soluzioni mirate, ci fa capire quanto sia necessario, invece, progettare scenari futuri e ripensare la cultura del progetto. Una cultura progettuale che sposta il suo target e passa dall’assioma tradizionale dell’inquinare meno a quello ben più complesso dello stimolare una nuova consapevolezza ambientale nella società.

L’approccio di Tamborrini pone le sue basi sull’indagare “il dibattito intorno al ruolo del Design nello sviluppo sostenibile”. Questo punto di partenza permette all’autore di interrogarsi non solo sul prodotto della progettazione – cosa che avrebbe limitato il suo excursus ad un elenco di oggetti sostenibili – bensì apre l’opportunità di indagare cosa può fare il Design per la società affinché questa abbia un approccio più sostenibile, in tutto quello che fa. Una apertura del possibile campo di azione del Design che, di nuovo, va al di là dell’oggetto in sé riguardando anche tutto quello che l’oggetto genera intorno a sé, in termini di riflessioni, sensibilità e, soprattutto, comportamenti, combaciando con l’idea del designer come promotore di cambiamenti di Thackara. Questo stesso pensiero era condiviso anche da altri grandi autori e designer come Maldonado, Dorfles, Munari. Il designer Victor Papanek sosteneva che il ruolo del progettista fosse un ruolo di responsabilità nel proporre le trasformazioni necessarie alla società, insomma una responsabilità che è sempre stata chiara dall’inizio della storia del Design e di cui, evidentemente, tutti ci eravamo un po’ dimenticati, sopraffatti dalla produzione, dal mercato e dal benessere misurato in termini di produzione. Tamborrini ne fa una questione etica, giustamente, e gli dedica un intero capitolo nel suo libro. Esponendosi in maniera diretta e chiara, come ogni designer dovrebbe imparare a fare, definisce la necessità di guardare in faccia alla complessità della realtà e a quei fattori che impediscono alla massa di sviluppare un sentimento ecologico, in primis con una critica al consumismo che ci ha reso incapaci di percepire la ricaduta, in termini di materia ed energia sempre, dei nostri comportamenti.

Questo è il punto centrale di ogni discussione sulla sostenibilità: sensibilizzare le persone, renderle coscienti del danno che provocano quando non hanno comportamenti sostenibili. Raggiungere questo obiettivo, però, non è affatto semplice perché le persone non amano cambiare le loro abitudini, soprattutto se il cambiamento è troppo rapido. Un risultato più efficace lo si ottiene solo formando le persone al cambiamento, un processo molto più lungo, ed è proprio questa la funzione del Design: mettere in discussione lo status quo e proporre nuovi scenari, attraverso il linguaggio che gli è proprio, il linguaggio degli oggetti.

Formare il consumatore significa fargli avere un ruolo attivo nella definizione del mercato. Un consumatore che diventa, così, un prosumer e chiede che i prodotti siano più sostenibili, etici, equi e solidali, ed è capace di scegliere il prodotto attraverso propri criteri e indirizzare il mercato verso un nuovo scenario. Questo è un processo culturale che, una volta instaurato, non ci farà più percepire la scelta di un prodotto ecosostenibile come una costrizione morale, ma faremo quella scelta perché quel prodotto risulterà rappresentativo della persona che lo acquista e lo farà riconoscere come parte integrante di una società, con quegli stessi interessi culturali ed espressivi e, come dice Tamborrini: “il designer dovrà quindi lavorare sull’elaborazione di scenari di interesse per i fruitori, costruendo quel substrato culturale che determina la categoria dell’attraente e del giusto, per far sì che il consumatore arrivi a pensare «compro ciò che protegge l’ambiente e questo fa parte del bello»”.

Naturalmente è chiaramente necessario, per questa evoluzione culturale, l’appoggio della politica e delle amministrazioni, locali e globali, che per prime devono essere sensibilizzate ad un nuovo paradigma possibile che, per esempio, passi dall’avere il PIL come indicatore di benessere a valutare, più coerentemente, il benessere sulla qualità della vita, dell’ambiente, dell’istruzione, dei servizi e via dicendo, un benessere non materiale dunque che valuti più la qualità dei “prodotti umani” e dell’ambiente più che le quantità di prodotti che ogni anno immettiamo nel sistema.

Proprio la questione “qualità vs quantità” ci permette di parlare anche di un altro tipo di approccio al Design che si fa sempre più strada nel dibattito contemporaneo: Il Design Sistemico.

Lo schema di produzione che abbiamo applicato fino ad oggi, nella maggior parte dei casi, deriva dalla linea di produzione fordista ed è quello che viene definito, appunto, un sistema di produzione lineare. In questo sistema all’inizio della linea fanno il loro ingresso le risorse necessarie alla produzione che vengono lavorate nella linea di produzione per farne uscire i prodotti. Chiaramente, insieme ai prodotti escono dalla linea di produzione tutti gli scarti che si sono generati nella fase di lavorazione, i quali vanno a finire nell’ambiente sotto forma di anidride carbonica o altri inquinanti. Le materie prime utilizzate nella produzione, inoltre, arrivano spesso da molto lontano, impiegando una notevole quantità di energia, sfruttando risorse finite e generando molto inquinamento. L’embergy di questo tipo di produzione, come si può facilmente dedurre da queste poche indicazioni, è molto alta. Se a questo aggiungiamo il processo di delocalizzazione di diverse lavorazioni in parti del mondo in cui conviene economicamente farle – non considerando il peso insostenibile che questo tipo di approccio ha sull’ambiente, sulle società, sulle culture e sulle economie planetarie – evidentemente ci rendiamo conto di quanto tutto questo sia inaccettabile.

A questo sistema produttivo, negli ultimi anni, si sta contrapponendo un nuovo sistema definito “circolare” che prevede l’uso di risorse vicine e, più specificamente, cerca il modo di trasformare gli output (scarti) delle lavorazioni di un’azienda in input (materie prime) per un’altra produzione. Molta attenzione, dunque, è data al flusso di materia ed energia che attraversa questo sistema, fino a rivalutare quelli che fino a pochi anni fa erano considerati solo rifiuti ed oggi diventano risorse. Inoltre l’approccio seguito in questo tipo di sistema ha il plus valore di attivare dei processi locali di relazioni che si ripercuotono sulla società con effetti estremamente positivi.

Nel suo libro (Design sistemico – Progettare la sostenibilità produttiva e ambientale, Luigi Bistagnino, Slow Food Editore, 2009), Luigi Bistagnino ci introduce a questo nuovo paradigma produttivo mostrando le tante caratteristiche sostenibili di un simile approccio, tutte scaturite dal considerare la produzione non come un evento isolato e avulso dal contesto, ma come parte di un sistema più ampio che si relaziona e interagisce con altri eventi produttivi, permettendoci di sfruttare elementi di scarto che passano dall’essere un costo per l’azienda al diventare una risorsa vendibile e che, in più, stimola un circolo virtuoso e sostenibile, in un processo sociale, economico e ambientale che determina un sistema autopoietico molto simile a quello naturale.

Questo concetto di mimesi della natura è stato già utilizzato come riferimento da Gunter Pauli nella sua ricerca intitolata “Blue Economy – Nuovo rapporto al Club di Roma”, in cui, criticando l’approccio “green” come troppo complesso e costoso da applicare, sviluppa e propone diverse prospettive di nuovi prodotti derivanti dall’osservazione della natura, facili da produrre e capaci di usare al meglio le biodiversità presenti sul pianeta generando, di conseguenza, lavoro e ricchezza in ambito locale e, di conseguenza, globale.

Quello del Design Sistemico, insomma, è un nuovo approccio al design che propone una sorta di “design umanistico” e non “edonistico” (così lo definisce Bistagnino) che parta dall’osservazione della natura per poter attuare una mimesis tecnologica e trasferire le cose osservate nella produzione, in modo da ottenere una circolarità la più simile possibile a quella dei processi naturali e che non preveda rifiuti bensì, in un sistema compiuto, questi diventino materie prime per attuare una ulteriore produzione e così via. Una visione molto stimolante che mette in discussione, oltre alla struttura lineare della produzione attuale, anche il paradigma della globalizzazione, la quale sta sempre più mostrando i propri lati oscuri, fatti si sfruttamento delle risorse naturali e umane, di appiattimento culturale e di aumento del divario tra paesi poveri e paesi ricchi.

Per questo motivo molti economisti e studiosi stanno iniziando a sviluppare nuovi concetti e paradigmi che siano capaci di essere sostenibili.  Uno di questi è sintetizzato bene dal termine “glocalizzazione”. Questo termine, portato alla ribalta da Zygmund Bauman, è usato per sottolineare alcune lacune lasciate dalla globalizzazione e più precisamente per puntualizzare l’importanza delle culture locali nello sviluppo delle nostre società ed evitare il depauperamento culturale che il sistema globalizzato sta producendo in diverse regioni del mondo, a seguito del quale perderemmo grandi risorse in termini di conoscenza e di diversità. Una presa di coscienza che ha spinto molti verso un’analisi più chiara degli effetti della globalizzazione sulle società e sul fatto che la globalizzazione, come tutti gli strumenti a disposizione dell’uomo, ha lati positivi e lati negativi. Se l’approccio al sistema globale non dimentica i quattro pilastri della sostenibilità allora si potranno sviluppare nuovi prodotti su base locale e con sistemi circolari e sostenibili che poi potranno essere comunicati a livello globale e, di conseguenza, saranno strumenti di sensibilizzazione che dimostrino la possibilità di attuare processi diversi ma che assicurano, comunque, uno sviluppo sostenibile alle comunità coinvolte.

Chiaro è che questo approccio preveda un iter progettuale più aperto e non focalizzato solo sul prodotto in sé ma che abbia una visione più ampia e che sia capace, prima di iniziare a parlare di prodotto, di guardare ai luoghi e alle opportunità produttive degli stessi per poterne sfruttare le caratteristiche intrinseche nel modo migliore. Una sorta di meta-progetto che si struttura in un’analisi che necessita di diverse professionalità capaci di interagire in ottica progettuale in maniera tale da mettere a sistema l’esistente e, da questo sistema, far scaturire i prodotti di questa meta-progettazione.

Insomma il Design, come stiamo vedendo, aumenta sempre più di complessità e questo non deve essere percepito come una difficoltà ma come una opportunità di collaborazione che stimoli un approccio interdisciplinare alla progettazione. L‘interdisciplinarietà del Design è cosa nota da tempo ormai e, ad oggi, il confrontarsi con il sistema complesso che ci accoglie rende sempre più palese la necessità di un confronto che oggi manca e che deve assolutamente tornare in cima alla lista dei nostri pensieri. L’aver focalizzato la nostra attenzione sul prodotto, insomma, credendo che una persona o poche persone potessero risolvere la questione del Design senza troppi problemi, ci ha allontanato dalla visione ampia del sistema in cui ogni prodotto è immerso, da quello che ogni prodotto genera intorno a sé e da come il prodotto interagisce col comportamento umano e con l’ambiente.

Dal 1972 sono passati 50 anni, la possibilità di agire nell’ambito del Design c’era e fu resa palese proprio dalla mostra al MoMA di New York, la questione del consumismo, dell’inquinamento e il conflitto interiore dei giovani designer sarebbero potuti essere il motore di questo processo per affrontare il problema ambientale e della sostenibilità nell’ambito del Design. Cosa sia successo non è facile definirlo, le dinamiche in questi casi hanno percorsi difficili da intercettare e spesso ci si limita ad esprimere una opinione personale che, per quanto interessante possa essere, è solo la deduzione di un singolo da un solo punto di vista. La possibilità c’era e forse dovremmo solo capire quali erano gli elementi che hanno creato quel giusto substrato culturale che ha permesso la nascita di questo germoglio e non pensare troppo a quello che poi è stato, ma provare a ricreare quell’ambiente di confronto e di scontro, di antagonismo e di ricerca, per poter avere ancora un’altra opportunità di poter affrontare la questione della sostenibilità dal punto di vista progettuale. Come disse Peccei e come poi hanno affermato altri grandi autori (The rise of the creative class, Richard Florida, Basic, 2002), è tempo che una nuova classe di creativi – designer, ingegneri, sociologi, scienziati, ecc. – prenda in mano questi temi e inizi a prefigurare uno scenario futuro sostenibile, cercando di coinvolgere le più alte sfere della politica affinché si facciano i giusti passi in quella direzione.

Articolo di Angelo Bucci

Lo sviluppo della disciplina del Design non ha mai seguito una linea retta e non può farlo perché legato allo sviluppo delle società, delle tecnologie, alla cultura e a tanti altri elementi che, lateralmente, interagiscono con esso. Questo movimento fluido ha incontrato, nella storia, dei momenti che sono diventati dei punti saldi, momenti importanti dai quali diversi scenari si sarebbero potuti aprire o chiudere, a seconda delle scelte che si sarebbero fatte da quel momento in poi.

Uno di questi “momenti” è avvenuto esattamente 50 anni fa, a New York e ritengo che questo episodio sia un elemento cardine nella storia del Design, anche se spesso sottovalutato. Questo è il motivo per cui oggi, nella data di inaugurazione dell’evento, penso che sia il caso di parlare in maniera approfondita e critica di quello che successe e di cosa è significato per lo sviluppo della disciplina del Design.

L’evento a cui faccio riferimento è l’esposizione tenutasi al MoMa di New York dal 26 maggio all’11 settembre 1972, intitolata “Italy, the new domestic landscape”, a cui furono invitati a partecipare i grandi nomi del Design italiano e l’avanguardia della ricerca italiana per confrontarsi sulle loro personali visioni del Design a sul suo ruolo nella società, usando come focus l’ambiente domestico e le sue prefigurazioni future.

Il Museum of Modern Art (MoMA), nel 1932, per volontà del suo primo direttore A.H. Barr, istituì il Dipartimento di Architettura, con l’idea che i significati impliciti nei lavori di Architettura e Design sarebbero dovuti essere investigati e valutati come quelli dei lavori di Pittura e Scultura, assicurando, così, un posto d’onore a queste discipline e attribuendo loro il giusto valore socio-culturale.

Nel 1972 a dirigere il Dipartimento di Architettura era l’architetto e designer argentino Emilio Ambasz, il quale si impegnò in un compito nient’affatto semplice visto il dibattito che si stava sviluppando, in quel periodo, intorno al Design e alle sue implicazioni nello sviluppo della società. Già nella prefazione al catalogo della mostra, Ambasz espone un concetto che ricorda molto da vicino quello espresso da Argan a riguardo della differenza di approccio di Gropius alle teorie del Movimento Moderno (“Walter Gropius e la Bauhaus”) e manifesta la complessità del periodo storico che stavano vivendo e la sua potenziale ricchezza di scenari dicendo:

”È stato un presupposto di lunga data del movimento moderno che se tutti i prodotti dell’uomo fossero ben progettati, l’armonia e la gioia emergerebbero eternamente trionfanti. Molti segnali provenienti da diverse fonti stanno rendendo evidente che, sebbene un buon design sia una condizione necessaria, non è di per sé sufficiente ad assicurare la soluzione automatica di tutti i problemi che precedono la sua creazione e di quelli che possono sorgere da essa. Di conseguenza, molti designer stanno espandendo la loro tradizionale attenzione per l’estetica dell’oggetto per abbracciare anche una attenzione per l’estetica degli usi a cui l’oggetto sarà destinato. Così, l’oggetto non è più concepito come un’entità isolata, sufficiente a se stessa, ma piuttosto come parte integrante del più ampio ambiente naturale e socio-culturale. Questo fenomeno sta interessando i designer di tutto il mondo, ma da nessuna parte la situazione è così complessa, così ben cristallizzata e così ricca di esempi come in Italia”.

Quando si accinse a preparare questa mostra Ambasz (tra la fine del 1970 e l’inizio del ‘71) non era a conoscenza di quello che si stava sviluppando in Italia e approcciò al suo viaggio “con un’idea molto semplice, ignorando completamente le questioni italiane, affascinato dal design italiano e dai suoi prodotti; pensai, semplicemente, di andare lì, mettere insieme bellissimi oggetti e portarli all’esposizione. Solo quando arrivai in Italia mi resi conto della reale complessità della questione, del grande numero di controversie, della presenza di un cospicuo numero di designer convinti del fatto che, finché non fossero cambiate le condizioni sociali e politiche, nessun progetto poteva essere sviluppato. Proprio come gli altri designer, si confrontavano con la progettazione di prodotti ma rendendosi conto che quella non era la scala con cui avrebbero voluto confrontarsi, bensì una scala molto più ampia, ambientale”.

Ambasz, grazie al supporto di Inge Feltrinelli e di Tomás Maldonado – che lo accompagnarono nel suo viaggio di scoperta della scena milanese del Design italiano –  aveva conosciuto, oltre ai grandi maestri del design italiano, gruppi di giovani designer che si identificavano nella filosofia del “Radical Design”. Un gruppo di importanti figure della scena progettuale di quel periodo che si “opponeva” al design.

La stampa americana presentò la discussione critica trovata in Italia sottolineando la presenza di questi due schieramenti: da un lato chi diceva che niente deve essere aggiunto se prima non si procede con un cambiamento politico-sociale che produrrà una trasformazione nell’aspetto fisico degli ambienti e degli elementi in essi contenuti; dall’altro quelli a favore della produzione (del buon design, n.d.a.) in quanto questa può cambiare la qualità della vita migliorando l’ambiente fisico.

Ambasz, dunque, di fronte e questi conflitti decide di non annullarli, anzi, definisce l’Italia come un micro-modello dove sono presenti una larga serie di possibilità, limitazioni e problemi critici del design contemporaneo. La sua idea, nella strutturazione della mostra, è di dividere i designer in tre diversi gruppi: i conformisti, i riformisti e i contestatori.

Tra i conformisti inserisce coloro i quali concepiscono i loro lavori come elementi autonomi, responsabili solo di se stessi e che non si immischiano in questioni socio-culturali, ma continuano a ridefinire forme e funzioni già note. Caratteristiche principali di questo primo gruppo sono l’uso massiccio del colore e l’utilizzo creativo dei nuovi materiali sintetici, con le rispettive tecniche di stampaggio. I lavori dei designer conformisti, nella definizione di Ambasz, esplorano le qualità estetiche degli oggetti che assolvono ai bisogni tradizionali della vita domestica.

I riformisti sono, secondo Ambasz, motivati da una profonda preoccupazione per il ruolo dei designer in una società consumistica. Formati per progettare oggetti e sentendosi incapaci di far conciliare  il conflitto tra le loro preoccupazioni sociali e il loro lavoro, sviluppano una modalità retorica di progettazione per far fronte a queste contraddizioni. Convinti del fatto che non possa esserci un cambiamento del Design prima di cambiamenti strutturali della società, non inventano nuove forme ma si impegnano in una operazione retorica di riprogettazione di oggetti tradizionali “con nuovi, ironici e, a volte, auto-ironici riferimenti socio-culturali ed estetici”, stimolando una discussione sul ruolo che questi oggetti hanno nella società stessa. Alcuni di loro progettano oggetti deliberatamente kitsch per snobbare quei prodotti creati per soddisfare il desiderio di rappresentare uno status sociale; altri, prendendo elementi dalla Pop Art, adottano forme prese dalla produzione umana e li elaborano in una scala diversa. Altri ancora costruiscono oggetti usando elementi industriali recuperati in un’azione di riciclo, evitando così il proliferare di nuove produzioni; riconoscendo il fatto che spesso gli oggetti sono dei feticci per la nostra società, alcuni designer attribuiscono ai loro oggetti una qualità esplicitamente rituale, trasformando gli oggetti in sculture concepite come altari per i rituali domestici. Infine, in una azione di rottura con il funzionalismo, alcuni producono oggetti la cui funzione non si legga dalla loro forma, distruggendo il famoso concetto “form follows function” di Sullivan.

Naturalmente la differenza tra questi due gruppi non è sempre così chiara, come sottolinea anche Ambasz, e questa oscillazione è parte dei paradossi e delle contraddizioni di quel periodo storico, sospeso tra la critica al consumismo e la prospettiva di un futuro tecnologico.

Il terzo approccio, dei contestatori, si divide in due pensieri principali: il primo è di completo rifiuto di aderire al sistema socio-industriale e, quindi, si impongono di non fare oggetti ma di limitarsi ad un’azione politica e filosofica; la seconda tendenza condivide con la prima la convinzione che un oggetto non possa essere progettato come singolo elemento, senza nessun riguardo al suo contesto socio-culturale, ma non si impongono una astensione asettica dal progetto, bensì una critica partecipazione. Questi designer iniziano a pensare agli oggetti come un sistema di processi, di relazioni con l’utente che risultano sempre in cambiamento, aggiungendo alla tradizionale attenzione all’estetica una attenzione all’uso che si fa dell’oggetto. Un approccio olistico che si manifesta, formalmente, in oggetti flessibili nella loro funzione, oggetti che permettono diversi modi d’uso, rifiutando di adottare una forma definita o diventare riferimento, stimolando la personalità dell’utente e la relazione con l’ambiente e con gli altri, capaci di creare interazioni sociali o fornire privacy quando necessario.

La mostra, oltre ad accogliere gli oggetti, facenti riferimento ai tre gruppi elencati, si proponeva di analizzare la visione dei designer italiani rispetto all’ambiente domestico, allo scopo di usare questa piccola dimensione ambientale come laboratorio di ricerca sulle possibili prefigurazioni del futuro. Per questo motivo fu chiesto ai progettisti di sviluppare e realizzare degli ambienti domestici con la richiesta di esplorare con particolare attenzione agli elementi che lo compongono, definire gli spazi e gli oggetti che gli danno forma, le cerimonie e i comportamenti che gli danno significato e proiettarli in un periodo futuro. Un ulteriore focus fu posto sulla necessità di spazio dell’individuo, sia in una condizione flessibile che statica dello spazio, in cui tutti i tipi di relazione si possano esprimere apertamente.

Naturalmente, a chi si rifiutava di progettare, Ambasz richiese un proprio punto di vista sull’ambiente domestico e sul futuro degli spazi abitativi.

Gli ambienti – progettati e realizzati in Italia, per poi essere trasferiti a New York – furono chiamati a rappresentare la casa stabile e l’unità mobile (tra queste ultime ricordiamo la Kar-a-Sutra di Mario Bellini che prefigurava un nomadismo della società e, per questo, lo spazio dell’auto diventava uno spazio da vivere appieno, precedendo di molti decenni tante concept car che, grazie alla guida autonoma che si sta sviluppando, rivedono gli spazi interni con sistemi configurabili). Il risultato permise: ai “contro-design” di raccontare la necessità di un cambio socio-politico a monte della progettazione di nuovi prodotti attraverso poster, opere e scritti che raccontassero questa necessità di cambiamento, e ai “pro-design”, nei sette ambienti a loro disposizione, di illustrare come un ambiente fatto di buoni progetti migliori la qualità della vita e indirizzi la società verso un cambiamento auspicato. Tra i progetti e i grandi nomi coinvolti ci tengo a citare l’ambiente prefigurato da Ugo La Pietra che ebbe un ruolo di ponte tra i pro e i contro, attraverso un uso più integrato e consapevole dei network di comunicazione (una visione oggi attualissima basato sulla iper-connessione, la video-comunicazione e tanti altri elementi che oggi fanno parte della nostra esistenza).

Pressoché la totalità delle critiche furono positive, a detta della stampa del tempo, e questo perché si trovò, in questo percorso, un momento di confronto e di discussione basato su una dialettica progettuale, capace di confrontarsi con una nuova realtà che stava nascendo e, soprattutto, riportò al centro della discussione il valore culturale della progettazione.

Le parole di Philip Johnson dopo aver visitato la mostra furono: “La mia impressione è che questo sia il primo movimento moderno dall’epoca del Bauhaus. […] È il primo movimento, in effetti, che fa sembrare la “Barcelona chair” di Mies van der Rohe non vecchia… ma come se fosse un classico”.

L’importanza che risiede in questo evento è identificabile, prima di tutto, nella riacquisita importanza del dibattito nell’ambito del Design, al di là della semplice estetica, un dibattito che stimola tanti designer e aziende e che coinvolge questioni etiche e socio-culturali, cercando di interrogarsi su cosa sarebbe potuto essere giusto fare per migliorare la società. In quei pochi mesi di esposizione, tutto il mondo non vide solo la già riconosciuta bellezza del Design Made in Italy ma capì che, in Italia, era attivo un confronto che generava proiezioni future, ragionamenti, nuovi prodotti e nuovi scenari, un fermento dialettico e progettuale che stimolò il design, non solo in Italia, per i successivi decenni.

Si iniziava a intuire, in questa mostra, l’importanza degli oggetti e delle relazioni e interazioni che questi hanno con gli altri oggetti e con le persone che li usano, una interazione capace di cambiare le nostre abitudini, di stimolare delle riflessioni e di sensibilizzare le persone indirizzandole verso nuovi scenari futuri. Questo stesso approccio lo ritroveremo, qualche anno più tardi, negli scritti di Lucius Burckhardt che sono stati poi raccolti nel libro “Design is invisible” e in cui si struttura il concetto di Socio Design.

Burckhardt, nei suoi scritti, descrive l’importanza di non limitarsi a raccontare il mondo che viviamo come un elenco di oggetti, architetture, infrastrutture e servizi, bensì a guardare alle relazioni e interazioni che questi generano, consapevoli del fatto che nessun progetto è neutrale e ognuno di questi, nel bene e nel male, cambia un po’ il mondo e lo indirizza in una determinata direzione.

Purtroppo ci fu anche qualcosa di negativo che si generò successivamente a questa mostra, dal nostro punto di vista, e fu il fraintendimento intorno alla figura del designer che si confuse con quella dell’artista fino a diventare una “star”, al di sopra di tutto, e, quindi, lontana dalle aziende. Tanti furono i fattori che generarono questa aberrazione del ruolo del designer rispetto alla società produttiva e culturale. A partire dall’auto-imposizione dell’evitare il progetto, ripiegando sulla rappresentazione spesso di tipo artistica, appunto, fino alla ricerca spasmodica di distruggere, a tutti i costi, i linguaggi precedenti, i fattori furono davvero tanti, difficilmente sintetizzabili e non tutti dipendenti dai designer. La parola “design”, infatti, iniziò a farsi strada nelle aziende e chi si occupava di vendite capì subito che fosse un ottimo motore per moltiplicare gli introiti. Però il “design” non poteva impegnare le persone comuni in ragionamenti troppo complessi o, addirittura, coinvolgerli in questioni politico-culturali; questo non sarebbe stato di facile gestione per chi si occupa di Marketing e, inoltre, avrebbe costretto le aziende ad esporsi rischiando di essere relegate in un determinato schieramento, perdendo pezzi di mercato. Per questo il “design” è stato depotenziato, alleggerito, riducendolo, nell’immaginario comune, solo qualcosa di strano, di creativo, disegnato da un designer/artista. La distanza che si generò fra i concetti più profondi e impegnativi del Design e i designer si tradusse in una distanza dalla società civile e dalle aziende, generando uno scollamento: da un lato il designer che non è più attento alla società e, men che meno, alle aziende, alla produzione e al mercato (che poi è la società, non dimentichiamolo); dall’altro l’azienda che non riconosce al designer il suo ruolo ma lo confonde con uno “strano personaggio” che non darà altro contributo all’azienda che delle “strane forme” e la possibilità di poter dire che l’azienda fa “design”.

Non vogliamo di certo generalizzare e riconosciamo l’impegno di aziende che nel Design hanno investito molto, ma sono poche rispetto all’apporto creativo che avrebbe potuto dare la strutturazione di un percorso “design oriented” e che dagli anni ‘70 avesse avuto maggiore attenzione alla formazione dei designer e delle aziende – nel senso della loro sensibilizzazione al Design. Un percorso che sarebbe stato di grande valore per tutta la società.

Quello che è successo, invece, è stata una chiusura di ciascuno nel proprio castello: dal lato della formazione, le scuole e gli enti di alta formazione – ciascuno convinto di essere migliore degli altri – hanno iniziato una competizione priva di qualsiasi momento di confronto, che, invece, si dimostrò così produttivo proprio nel periodo in cui Ambasz venne in Italia; dal lato della professione, i designer che hanno imboccato un percorso sempre più egocentrico in cui la firma deve avere molto più valore del progetto, riducendo i prodotti a esercizi di stile. L’importante è solo guadagnare di più (?).

L’esperienza della mostra del ‘72 al MoMA, dunque, ci lascia molte riflessioni su cui ritengo sia necessario soffermarsi. Prima di tutto su quanto si sarebbe potuto fare, da quel momento in poi, e su quanto realmente sia stato fatto. Ci sono stati – e ci saranno sempre – momenti, nella storia, in cui si sono concentrati tanti fattori pronti ad esplodere in qualcosa di nuovo e di grande, una sorta di big-bang culturale, che, però, non sempre sono stati sfruttati appieno, e questo è uno di quelli. Mi viene in mente un racconto di Calvino in cui, parlando metaforicamente di idee, descrive questi punti – o posti, o momenti – come:“...il luogo della molteplicità delle cose possibili. A volte io mi rappresento questa molteplicità concentrata in una risplendente spelonca sotterranea, a volte la vedo come un’esplosione che si irradia”, e noi eravamo lì, nel ‘72, in quel punto da cui tutto può diventare possibile. Stava nascendo, in quel periodo, un nuovo modo di guardare al Design e alla società, un nuovo paradigma si sarebbe potuto sviluppare grazie alle riflessioni di giovani e meno giovani designer e sarebbe potuto diventare motore di un nuovo approccio alla vita. Scenari futuri di condivisione, comunitari e aperti, rappresentanti quella fluidità a cui oggi siamo arrivati ma, purtroppo, senza cambiare molto di quella società che spinge al consumo e intorno a cui si accalcavano le riflessioni di quei giovani pensatori.

Il Design come strumento per modellare uno scenario futuro è completamente scomparso dai nostri radar, riducendosi al mero esercizio di stile o, quando va peggio, a schiavo della società consumistica. Una società a cui non interessa l’innovazione quanto lo sfruttamento di un mercato, in cui è più importante il profitto del messaggio e in cui è sempre più difficile confrontarsi apertamente sui propri pensieri per il futuro. Siamo tutti troppo impegnati a lavorare per guadagnare e spendere, il più presto possibile, quello che abbiamo per poi riprendere con il giro, come fossimo criceti in una ruota che promette di portarci in posti bellissimi ma, invece, è sempre ferma lì, nella nostra gabbia.

L’elemento estremamente importante che abbiamo perso, da quella mostra ad oggi, è la consapevolezza che ogni designer dovrebbe avere sul fatto che il Design ha influenza sulla società e, quindi, dovremmo iniziare a ragionare su come i prodotti possano sensibilizzare le persone o, addirittura, indirizzarci tutti verso nuovi scenari futuri, assumendoci le nostre responsabilità di progettisti per qualsiasi cosa saremo chiamati a progettare. Non possiamo guardare solo al nostro ego e alle nostre economie, il Design ha un ruolo nella formazione delle coscienze delle persone, o almeno potrebbe averlo, ma ce ne stiamo lavando le mani. Forse per una sensazione di impotenza di fronte a dinamiche molto più grandi della singola persona; ma se in questo ragionamento si riuscisse a coinvolgere la comunità dei designer, delle aziende produttrici, fino ad arrivare alla politica, allora non sarebbe più così spaventoso doversi confrontare con questi elementi.

Sono convinto che il design debba tornare ad avere un valore socio-culturale, oltre che economico, perché la mancanza di questo fattore sta riducendo i designer a schiavi delle tendenze e del mercato e le persone a meri consumatori di merci, spinti dalla pubblicità verso una bulimia consumistica, sottraendogli un ruolo attivo all’interno di una economia fatta di prodotti e servizi; quel ruolo attivo che è necessario per avere coscienza di quello che succede e poter essere sensibili a tematiche fondamentali per il nostro sistema ecologico globale.

Dal 1972 sono passati 50 anni, la sensibilità verso temi di importanza globale è aumentata e, forse, è il momento di riprendere quelle discussioni sul ruolo della progettazione nella società, ora che viviamo in un ambiente per la maggior parte progettato. Quale sarà il ruolo del Design nel nostro futuro? Resterà un mero strumento finalizzato alla vendita o si riprenderà una discussione sui valori socio-culturali e fondanti di questa disciplina?

Nel 1972 ci fu un altro importantissimo evento che iniziò a portare l’attenzione dell’umanità su un tema fondamentale per la sua sopravvivenza: la sostenibilità. La coincidenza di questi due eventi riporta la mia mente al “ luogo della molteplicità delle cose possibili” che si generò in quegli anni…ma di questo secondo evento parlerò nel prossimo articolo.

Articolo di Angelo Bucci


MoMA
Italy: The New Domestic Landscape
https://www.moma.org/calendar/exhibitions/1783

Quando leggiamo la parola “Sapiens”, il pensiero corre inevitabilmente all’Homo Sapiens, alla definizione “tassonomica” dell’essere umano. Lungi dal voler affrontare questioni di carattere scientifico, vogliamo – assai più semplicemente – soffermarci sull’emozione che quell’aggettivo suscita, perché quella parola racchiude tutto. Indica la capacità presente nell’essere umano, superiore a tutti gli altri esseri viventi e frutto di una straordinaria evoluzione, di elaborare idee, fare deduzioni, di trovare soluzioni ai problemi. 

La più famosa delle scene di “2001 – Odissea nello Spazio” di Stanley Kubrick del 1968, l’alba dell’uomo, rappresenta in pochi e significativi  fotogrammi l’essenza di questo concetto (sebbene di letture e significati ce ne siano innumerevoli, anche su altri livelli) e insieme l’inizio di un percorso lunghissimo che ha portato oggi l’essere umano a traguardi impensabili solo fino a pochi decenni fa.

Dunque, “Sapiens”, dicevamo. Una parola che è un manifesto programmatico, che è punto di partenza e allo stesso tempo orizzonte cui tendere. Da qui nasce IdeaSapiens, un’associazione che da Pescara punta a mettere insieme professionisti appartenenti a differenti campi del sapere per provare a discutere del tema del progetto nella sua accezione più ampia, per aprire uno spazio di riflessione e condivisione. Dall’intuizione iniziale alla realizzazione finale c’è un percorso fatto di alti e bassi.

C’è studio, approfondimento, e poi elaborazioni, ripensamenti, un mix esplosivo di tentativi falliti e prove riuscite. È il progetto che contiene in sé il senso più alto di una produzione dell’intelletto umano in tutti i campi perché ha innescato un processo virtuoso e al tempo stesso affascinante. Ecco, qui a IdeaSapiens vogliamo esplorare con voi il senso, la finalità, la struttura di ogni progetto. Vogliamo indagare le modalità espressive e le tecniche di realizzazione, vogliamo percorrere le strade che conducono a soluzioni inattese, ai lampi di genio e al pragmatismo più ovvio ma affidabile. Il progetto è un unicum inscindibile, nella ricerca scientifica o nella realizzazione di un oggetto, nella stesura di una sceneggiatura o nella proposta di un’attività culturale o didattica. Dall’idea primigenia ai destinatari finali, passando per gli stakeholders, la cultura del progetto merita di essere adeguatamente studiata, valorizzata e approfondita, in un Paese come l’Italia ricchissimo di opportunità che aspettano solo di trovare il loro posto al sole. 

La necessità di uno spazio come questo nasce dalla constatazione che i creativi, in questo particolare periodo storico, incontrano difficoltà a trovare un momento di confronto con altri colleghi di ogni settore e specializzazione per poter – insieme – discutere sui grandi temi della progettazione. L’Associazione Culturale Ideasapiens, dunque, intende mettere a disposizione, delle persone e dei professionisti che lavorano in ambiti creativi, una piattaforma di discussione, sia fisica che virtuale, sulla cultura del progetto, un luogo di riflessione sulle cose e sui processi creativi, dal design all’architettura, dalla musica alla letteratura, dal fumetto all’innovazione tecnologica

Coinvolgere e non convincere. In generale è questa la mission che IdeaSapiens si propone, ovvero coinvolgere il maggior numero di persone possibile in un ragionamento che analizzi le criticità della nostra società, delle nostre città, della formazione e del lavoro, usando i linguaggi creativi come strumenti di comunicazione ed elaborazione di scenari, attuali e futuri.

Collaboriamo

IdeaSapiens è aperta al contributo di tutti, mettendo a disposizione lo spazio virtuale del proprio sito (ideasapiens.it) e il supporto per l’organizzazione di eventi che condividano la nostra mission, a coloro che vogliano iscriversi e diventare parte attiva dell’associazione. Scriveteci a info@ideasapiens.it

Articolo di Enza Moscaritolo

Dopo qualche anno di pausa per una necessaria riflessione riguardo l’utilità di un confronto nell’ambito della progettazione, abbiamo deciso di riprendere l’avventura di Ideasapiens.

La riflessione che ci ha spinto a riprendere in mano questo che riteniamo essere un importante progetto è legata proprio alla mancanza, ad oggi, di un vero luogo di incontro in cui confrontarsi, portando le proprie idee sulla cultura del progetto, al di là dell’ambito di lavoro in cui si applica.

Spesso abbiamo parlato della difficoltà di definizione del Design e crediamo che questa difficoltà si sia acuita negli ultimi anni in cui, la parola design, è stata post-posta a qualsiasi altra attività hobbistica senza che cultori della materia si schierassero per una definizione più rispettosa di un ambito che è diventato sempre più importante nella società contemporanea.
Il duro lavoro fatto dai grandi Maestri del Design proprio per definire il ruolo del designer in un mondo che cambiava a seguito della rivoluzione industriale, sembra sia stato fagocitato dall’uso strumentale della parola ”design” e ci sembra il caso di rinnovare il nostro impegno affinché i ruoli di ciascuno siano ripristinati.
Le scelte editoriali di questo spazio di confronto non perdono le direttive iniziali che si era dato:

“!deasap!ens è una piattaforma di discussione sul design inteso come cultura del progetto; un luogo di riflessione sull’architettura delle cose e sui processi creativi; uno spazio di analisi, di dibattito, di informazione, di domande, di ricerca; uno strumento per capire quali aspetti trasformano un prodotto in design.
!deasap!ens è una iniziativa che si avvale di collaboratori provenienti dai più disparati campi professionali al fine di sfruttare l’interdisciplinarità come mezzo per esplorare il campo della progettazione nella sua accezione più ampia.”

Questo obiettivo lo si raggiunge solo con la collaborazione di chi, lavorando nell’ambito della progettazione, voglia aiutarci a definire al meglio le caratteristiche che fanno di un progetto un “testo culturale”, capace di raccontare un periodo storico, un concetto importante, capace di sensibilizzare le persone all’importanza della progettazione. Per questo motivo vi invitiamo a collaborare con noi!
Sei un progettista, un architetto, un grafico, uno stilista, un designer e hai sviluppato un tuo punto di vista sulla situazione del Design (inteso in senso molto ampio)? Spediscici un tuo articolo, una tua riflessione articolata e noi la pubblicheremo e ne discuteremo in uno spazio di confronto libero.

Inoltre, è nostra intenzione ampliare il ventaglio di opportunità per il confronto attraverso delle interviste mirate a progettisti che saranno scelti dai redattori o si candideranno per essere intervistati. L’intento, naturalmente, non è quello pubblicitario, bensì di esplorazione del processo progettuale di ciascuno e dell’idea che ciascuno di noi ha del Design, delle ricerche che intraprendiamo e delle posizioni che prendiamo rispetto al nostro ruolo.

Sicuri che il ritorno di Ideasapiens faccia piacere a chi è veramente interessato al Design e a chi ha voglia e sente il bisogno di avere un confronto a riguardo, vi invitiamo a cliccare sul tasto “Collaboriamo!” ed iniziare questa avventura insieme. Ad maiora!

Si tratta di Filosofia della Composizione di Edgar Allan Poe, in cui l’autore spiega come ha scritto la ballata “Il Corvo”; di una intervista apparsa sul sito Art of the Title agli autori della sigla iniziale della serie TV Mad Man; di una breve dichiarazione di Rob Janoff, autore del logo della Apple. Trovo che il making-of sia sempre estremamente affascinante e che, in un certo qual modo, soddisfi anche quell’esigenza di voyeurismo tipica della nostra società.

Vogliamo sapere come diavolo hanno fatto a fare quella cosa, chi c’è dietro, dove hanno trovato l’ispirazione, con quali mezzi sono riusciti a produrla, per poi farne tesoro e tentare di riapplicare le stesse strategie ai nostri progetti. C’è anche un aspetto consolatorio: sapere che dietro ad un prodotto vincente c’è tanto lavoro, tanti imprevisti che poi in un modo o nell’altro sono stati risolti, ci conferma che non siamo gli unici a incontrare delle difficoltà nello svolgimento della nostra professione.

Molti “creativi” tendono a far credere che il loro prodotto sia frutto di una “estatica intuizione”, la mano dello Spirito Santo che si è posata sulle loro menti illuminandole con una visione chiavi in mano. Fortunatamente pare che tale visione baudeleriana stia venendo soppiantata da un’altro tipo di vanità, senz’altro più costruttiva e apprezzabile, quella di mostrare, con giusto orgoglio,  il “backstage” di un prodotto, che si tratti di un processo creativo o degli headquartes di Google, Skype o Wikileaks.

Come sostiene E.A. Poe nel testo sopra citato, è anche vero che spesso un autore non sia in grado di ricostruire esattamente il procedimento che lo ha portato a determinate conclusioni. Egli tuttavia dimostra come, nel comporre la sua poesia, abbia pesato attentamente ogni più piccolo dettaglio con precisione matematica, e che nessuna parte fu dovuta al caso o all’intuizione. Ci racconta delle prime considerazioni sull’estensione dell’opera, del deliberato proposito di renderla universalmente apprezzabile e di come raggiungere tale obiettivo attraverso il suono delle parole, la scelta dei protagonisti e dell’ambientazione, l’uso di determinate figure retoriche. Ma soprattutto di come fece in modo che l’opera fosse originale, contenesse “innovazione”, utilizzando una inedita combinazione della metrica dei versi. È incredibile constatare quanta cultura e capacità tecniche siano necessarie a realizzare un buon progetto.

La cultura personale di un progettista però non consiste solo in una serie di nozioni, ma nella sua abilità a trovare nuove connessioni tra le cose.
Gary Edgerton scrive a proposito di MAD MEN: 

La serie è un ibrido stilistico fatto fondendo elementi tratti da film hollywoodiani e programmi televisivi degli anni ’50 con fiction di qualità della TV contemporanea. Per esempio, il debito che Matt Weiner e il suo team creativo deve a Hitchcock è immediatamente evidente nella sequenza di apertura con il pastiche fatto da Saul Bass che fa riferimento a Vertigo (il disorientamento visivo), North by Northwest (l’iconografia dello skyline di Manhattan), e a Psycho (le musiche inquietanti alla Bernard Herrmann). L’uso di una silhouette nera per indicare il protagonista suggerisce anche la serie televisiva degli anni 1955-1965, Alfred Hitchcock Presents, in cui, durante la sigla di apertura, una sagoma nera si inserisce nel disegno del profilo di se stesso.

Gary Edgerton

Non è un caso che abbia vinto moltissimi premi, tra cui quello per la migliore sigla di apertura, un condensato di 35 secondi di storia della grafica pubblicitaria, tecniche di animazione all’avanguardia, strategie di comunicazione e implicazioni sociologiche. La silhouette in caduta libera, infatti, ricorda inesorabilmente il Falling Man di Richard Drew: così come la serie mostra l’altra faccia dell’America degli anni ’60 fatta di razzismo, sessismo, antisemitismo, adulterio, omofobia, allo stesso modo l’11 settembre ha mostrato gli effetti imprevisti del capitalismo e della politica estera dell’Occidente (per approfondire: http://mediacommons.futureofthebook.org/imr/2009/04/19/falling-man-and-mad-men-154

Morale della favola

 La morale della favola quindi è che i progetti vincenti, a quanto pare, sono quelli che hanno alle spalle tanto studio, dedizione, competenze, che offrono diversi livelli di lettura; soprattutto non sono fatti solo di intuizioni ma di un complesso processo di progressiva selezione e raffinamento.
Ci vuole un gran lato B per ottenere un accettabile lato A.

I testi originali: qui: http://www.unich.it/progettistisidiventa/REPRINT-INEDITI/Poe-COMPOSIZIONE.pdf qui: http://www.artofthetitle.com/2011/09/19/mad-men/ e qui: http://blog.frankchimero.com/post/9587653603

Quanto fa figo postporre la definizione “… di design” a qualsiasi cosa? Quanto questo atteggiamento ha danneggiato il vero significato del termine? Queste tre domande mi girano nella testa da anni ed ora, brevemente, cercherò di riassumere qui le mie osservazioni a riguardo.

Ormai sentir dire “… di design” in televisione è diventato quasi un mantra, una ripetizione pressoché ipnotica della stessa parola associata a qualsiasi oggetto, servizio o non meglio identificato prodotto da vendere. Si, da vendere, perché la definizione “… di design” ha ormai l’accezione di “qualcosa che devi possedere”, al di là di cosa sia o del perché.

Definire qualcosa “… di design” identifica questo qualcosa come uno status symbol che il consumatore deve possedere assolutamente, perlomeno fin quando non sarà, dallo stesso tipo di mercato, definito obsoleto. Quindi la definizione “… di design” altro non è che un espediente per renderci appetibile un prodotto e, in qualche assurdo modo, giustificarne un costo maggiore rispetto ad un prodotto NON “… di design”.

Ma cosa vuol dire questo? Può veramente esistere un prodotto che non sia “… di design”? Poco tempo fa ho trovato una frase in una rivista di arredamento di larghissima distribuzione (in pratica un contenitore pubblicitario) che recitava: “Stile. Classico, romantico o design?”. Ma che è diventato uno stile il design? Capite dove è l’errore? Si è perso completamente il senso della parola Design. Questa parola, per quanto somigli molto alla parola disegno e per questo talvolta è stata tradotta così anche in ambiti importanti (es. disegno industriale), in realtà significa Progetto.

Fare design, quindi, significa avere coscienza della cultura del Progetto, progettare le cose, attraverso la ricerca, l’innovazione, al fine di portare alle masse, grazie alle possibilità dell’industria (per quel che riguarda i prodotti), un messaggio di sviluppo, una funzione innovativa, uno studio che cambi l’approccio ed il modo d’uso di un prodotto, insomma, un messaggio culturale in genere.

Questo termine snaturato ha, invece, generato dei mostri fino a trasformare il design in mero stile (stile design da contrapporre allo stile minimal o romantico), ottenendo molti risultati deleteri soprattutto per la figura dei progettisti che, da ricercatori, creativi, esploratori, si sono ridotti a stilisti capricciosi, all’occhio della massa e, purtroppo, anche delle aziende. La perdita di valore di questo termine è tale da poter permettere a chiunque di legare questa definizione a qualsiasi termine senza per questo sentirsi in torto. Per esempio, il “design innovativo” è o non è una contraddizione in termini?

Il Design deve essere sempre innovativo per definizione, altrimenti sarebbe solo una copiatura. Oppure il suggerire di acquistare un prodotto perché “… di design” è ridondante visto che, essendo un prodotto industriale, qualcuno dovrà averlo progettato quindi ha sempre un progetto alle spalle. Non entro, in questo frangente, nella disquisizione sul buon design e sul cattivo design, o sull’arroganza di molti impreparati progettisti che credono di potersi definire designer solo perché scimmiottano uno stile personale ed artistico, ma ne parleremo. Ora mi interessa che si ridia, almeno per chi è interessato a questo tema, il giusto valore a questo termine.

Progettare qualcosa è un procedimento molto più complesso dell’inventarsi uno stile e ripeterlo su qualsiasi cosa si faccia. Il progetto ha legami importanti con la società in cui si vive, è fatto di empatia verso il mondo, di innovazione, come dicevamo, e soprattutto di cultura.

Tutto quello che  progettiamo, infatti, che sia un oggetto, un sito, un logo, un vestito, uno yacht, una fotografia, un film, una manovra finanziaria, tutto rimane agli altri come “testo”. Con questo termine intendo che quello che facciamo rimane come riferimento alle persone che ci conosceranno, che vivranno il nostro tempo ed a quelle che verranno dopo di noi.

Quando qualcuno, in futuro, troverà molti, inutili, “junk products” cosa penserà secondo voi della nostra civiltà? Il Design può molto in questo senso, potrebbe tornare ad essere elemento di ricerca e sviluppo per le aziende, come lo è stato negli anni ’50 e ’60, quando gli imprenditori davano fiducia a giovani progettisti che poi hanno fatto la loro fortuna.

Il Design può tanto, in merito alla sensibilizzazione delle persone rispetto a temi importanti che riguardano l’intera società civile (eco-design, design sostenibile, design-for-all). Il Design, insomma, può molto ma, affinché si possa iniziare un nuovo ciclo, sono i progettisti, tutti, a doversi interrogare sull’importanza del loro ruolo. Finché i progettisti non si renderanno conto dell’importanza del loro lavoro, non solo nel senso commerciale del termine, sarà difficile mostrare a chi non si è mai avvicinato alla progettazione, quale sia questa importanza, quale sia il reale ed inconfutabile valore del progetto.