Um dos cursos é o “Cinemas Africanos: Trajetórias e Perspectivas”, comigo e mais três professoras, Ana Camila Esteves, Morgana Gama de Lima e Jusciele Oliveira, que são algumas das pesquisadoras dos cinemas africanos hoje atuantes no Brasil. O curso é parte da segunda edição do projeto Cine África da Mostra de Cinemas Africanos, em parceria com o CineSesc. Minha primeira aula é hoje (depois de uma aula de Morgana na semana passada) e inclui um recuo histórico pelo cinema colonial no Congo Belga.

Compartilho aqui algumas referências dessa história, trazendo algumas imagens pra vocês terem uma ideia do que foi o Congo Belga em termos de cinema. Sim: houve uma produção razoável de filmes coloniais em diferentes contextos, e o Congo Belga traz alguns dos exemplos mais significativos da heterogeneidade dessa produção, assim como de suas características gerais.

No capítulo 2, “Zairian Production”, do seu importante livro, African Cinema: Politics and Culture (1992), Manthia Diawara aborda brevemente alguns marcos fundamentais dessa história, que começa, no que concerne ao cinema, com uma série de leis de 1936 proibindo filmagens não autorizadas. Em 1945, essas leis são complementadas com uma proibição adicional: nenhuma pessoa que não fosse das “raças europeias ou asiáticas” poderia ser admitida em uma sala de cinema, fosse ela pública ou privada. Essa é uma história parecida com a de outras áreas de colonização. Na África Ocidental francesa, por exemplo, há temos o chamado Decreto Laval, de 1934, impondo também a interdição de filmagens nas colônias sem autorização.

As proibições determinam um controle do que poderia ser produzido, como imagem, para circular dentro e fora dos territórios coloniais. Como de hábito, parte do que justificava essas medidas era um paternalismo racista. Para os colonialistas, “o aficano não é, em geral, maduro o suficiente para o cinema”, como escreveu um administrador colonial citado por Diawara (que aqui traduzo livremente). Isso quer dizer que a produção comercial, em geral, não deveria circular nas colônias: nada de Hollywood, por exemplo, deveria ser exibido a públicos africanos, que seriam incapazes de acompanhar filmes com elipses narrativas e outros recursos supostamente complexos demais para esses públicos. O racismo é evidente, já que ao contrário do que supõem os colonialistas, as tradições narrativas locais eram certamente repletas de construções muito complexas, como demonstra o registro das tradições orais, de modo geral.

Com base no racismo paternalista que orienta parcialmente sua ideologia colonialista, os belgas decidem produzir filmes especificamente voltados (“adequados”, eles diriam) para os congoleses. Em 1947, um escritório de cinema e fotografia associado ao Ministério da Informação da Bélgica começa a produzir filmes educacionais para africanos e documentários para belgas. Diawara menciona também que há relatos de um cineblube em Léopoldville (atualmente Kinshasa) em 1952, mas a coisa vai ficar mais complexa ainda à medida em que ações do Centro Congolês de Ação Cinematográfica Católica (CCACC) se estruturam, depois de sua inauguração em 1946. São, portanto, iniciativas governamentais e missionárias que se articulam na construção do cinema colonial do Congo Belga.

Três centros de produção do CCACC se organizam. Em Léopoldville, a Edisco-Films, coordenada pelo padre Alexandre Van den Heuvel, tem uma produção destinada ao público africano que inclui uma animação chamada Les palabres de Mboloko. É uma animação baseada na técnica do stopmotion, que atualmente pode ser vista parcialmente em arquivos belgas, mas também aparece em um filme recente que fala sobre esse legado, Roger Lamar et Les Palabres de Mboloko, de Jean-Michel Kibushi (2015).

O segundo centro do CCACC estava em Luluabourg (Kananga) e era coordenado pelo padre Van Haelst. Ali se produziu outro conjunto de obras bastante significativo: a série de curtas de Matamata et Pilipilis . Abaixo (em resolução baixa, mas é o que temos), Pilipili e Matamata caminham em uma das comédias pastelão que protagonizam. Diawara compara Matamata a Charlie Chaplin, e os trechos que estão no documentário Matamata et Pilipilii, de Tristan Bourland (1997), mostram similaridades com o estilo de comédia física característico não apenas de Chaplin, mas também de Harold Lloyd ou Buster Keaton, também dos EUA, mas o tom dos filmes era pedagógico no sentido mais colonialista possível. De modo ambivalente, parece que faziam sucesso, e segundo alguns entrevistados do filme de Bourland Matamata e Pilipili fazem parte das memórias afetivas de mais de uma geração de congoleses.

O terceiro centro de produção do CCACC, Africa Films, segundo Diawara, ficava em Bukavu e Kivu e era chefiado pelo padre De Vloo, um daqueles missionários que era também uma "sociólogo" das tradições africanas, como diz Diawara.

De modo geral, toda essa produção era marcada pelo paternalismo e pelo racismo, que definem grande parte do colonialismo missionário, não apenas no contexto belga. Diawara destaca a figura de Van den Heuvel nesse quesito: Les Palabres de Mboloko, que ele produzia (com Roger Jamar como técnico), era infantilizante em relação aos africanos que tinha como público-alvo. Talvez infantilizante seja uma noção problemática, aliás, já que mesmo filmes infantis costumam incluir e explorar complexidades significativas de construção estética e narrativa. Apenas uma leitura mais detalhada das animações belgas poderia nos ajudar a compreender melhor suas ambivalências nesse sentido, mas isso depende de um acesso maior ao arquivo colonial.

A suposição geral da ideologia colonialista, paternalista e racista que orienta o cinema colonial belga, assim como o que foi feito em outros contextos, é basicamente a seguinte: todos os africanos não seriam maduros o suficiente para filmes comerciais regulares, por isso as narrativas precisariam ser simplificadas. Ao mesmo tempo, havia uma exploração do trabalho africano também na produção dos filmes coloniais, sem que isso contribuísse, mesmo que indiretamente, para a formação técnica e artística das pessoas envolvidas (o que teria impactado o desenvolvimento do cinema congolês após a independência). Segundo Diawara, isso é demonstrado pelo fato de que boa parte dos africanos que atuaram ou trabalharam de alguma forma na produção do CCACC não prosseguiram no campo do cinema depois da independência.

Assim, de modo geral, a infra-estrutura do cinema colonial belga não deu ensejo a uma reapropriação pós-colonial, e o fato de que os filmes coloniais permanecem em arquivos belgas evidencia a continuidade da captura colonial ainda hoje. Revirar o arquivo colonial é fundamental para confrontar a violência que o funda.

Ao lado da produção voltada para africanos, e eventualmente participando desse campo, mas também produzindo de forma muito significativa para o público belga, outros cineastas coloniais se destacam nessa história (e aqui saio do capítulo de Diawara como referência básica). Em diferentes períodos parcialmente sobrepostos, aparecem as figuras de Ernest Genval, Gérard De Boe, André Cauvin.

Cauvin é o diretor de um filme muito significativo de 1955, chamado Bwana Kitoko, no qual registra e enaltece uma visita que o rei Baudouin da Bélgica faz à colônia. Um verdadeiro conservacionista ambiental, preocupado com a natureza selvagem...

Em Bwana Kitoko, o ambientalismo de Baudouin não contradiz o extrativismo característico do Congo Belga. O trabalho negro aparece como uma instância de modernização, e chegamos a acompanhar brevemente o homem que aparece em uma das imagens abaixo.

Ele é também um pintor, e presenteia o rei Baudouin com uma de suas pinturas durante a visita real. Bwana Kitoko se destaca nessa produção de discursos coloniais sobre a África, como um filme em cores que tem algumas das imagens mais impressionantes da colonização.

Se lidas a contrapelo, essas imagens revelam seu contundente valor de testemunho, como evidências do colonialismo, de suas ideologias e, sobretudo, de seu desenvolvimento material. São evidências de uma violência que as próprias imagens, no contexto dos filmes em que se inserem, pretendem negar, apagar, fazer esquecer. Uma tarefa política crucial diante do arquivo colonial, de modo geral, é o reconhecimento dos rastros da violência que as constitui. Com base no reconhecimento da violência do arquivo, torna-se possível mobilizar um desejo ético fundamental de redistribuição da violência colonial.

Este texto foi publicado inicialmente como um fio no meu perfil no Twitter.

Para ir além da introdução e ler também os capítulos em que esse estudo analítico é apresentado, é preciso adquirir o livro, que é distribuído pela Editora UFG e pode ser encontrado na Rede de Livrarias UFG. Como ainda não há, infelizmente, uma maneira de obter o livro pela internet, é provável que o caminho mais direto para, possivelmente, conseguir um exemplar, é entrar em contato comigo (pode ser que eu ainda tenha algum dos livros que recebi, afinal).

O livro resultou da parte inédita da minha tese de doutorado, Do inimaginável: cinema, direitos humanos, cosmopoéticas, defendida em maio de 2016, no Programa de Pós-Graduação em Arte e Cultura Visual, na Universidade Federal da Goiás. Os demais capítulos já tinham sido publicados no decorrer do doutorado, e foram incorporados à tese por estarem relacionados às suas questões centrais, embora apontassem para outros horizontes empíricos. A parte inédita foi revisada, as imagens que a acompanhavam foram alteradas, e o resultado é o livro.

A introdução pode ser lida abaixo ou acessada diretamente em PDF, e seu título registra duas palavras-chave do horizonte filosófico móvel e instável em que pode ser situada a pesquisa ali iniciada (e ainda não concluída): humanidade e mundanidade. As menções às imagens dos campos são escassas nesse trecho inicial, que procura contextualizar conceitual e historicamente o que denomino projeto cosmopolítico dos direitos humanos. Para fazer isso, meu ponto de partida é a presença de uma expressão que sempre me pareceu absurdamente enigmática, presente em uma das considerações iniciais da Declaração Universal dos Direitos Humanos, de 1948. Ali, no preâmbulo, é mencionada “a consciência da humanidade”, como se fosse óbvio o que isso quer dizer.

Tento discutir os sentidos da “consciência da humanidade”, procurando reconhecer e pensar a cena em que ela se inscreve no preâmbulo da DUDH, que é uma cena fundamental para entender o que são, afinal, direitos humanos. Nesse documento fundador de 1948, fala-se, afinal, em “atos bárbaros que ultrajaram a consciência da humanidade”, e meu argumento no livro será, em parte, sobre o jogo que se estabelece aí, entre o lastro distópico dos “atos bárbaros” e a promessa utópica da “consciência” de uma comunidade mundial da humanidade, como o que em cinema se pode reconhecer como um jogo de campo e contracampo.

A introdução se detém mais demoradamente sobre algumas explicações e questões mais gerais, que são fundamentais não apenas para os demais capítulos do livro, mas para pesquisas mais diversas sobre imagem e direitos humanos, tal como se pode verificar em parte das incursões analíticas que desenvolvi entre 2017 e 2019, assim como em outras derivas de pesquisa que venho elaborando. Conceitos como abertura anarquívica e cosmopoéticas, aí introduzidos, são fundamentais para muito do que tenho tentado pensar desde então, e cada vez mais me parece crucial afirmar sua articulação, na medida (desmesurada) em que toda criação (poiesis) do mundo como mundo comum (cosmos) tem como fundamento contingente (uma vez que movediço, instável, efetivamente infundamental) algum movimento de perturbação (an-) da ordem ou princípio da arkhê.

O itinerário indicado pelos subtítulos pode sugerir um pouco do que se encontra no texto:

• O devir-sensível da consciência da humanidade

• Cosmopolíticas e cosmopoéticas

• Do arquivo à abertura anarquívica

• A política do universalismo e a época dos direitos humanos

• O cinema como aparelho cosmopoético

Para ler, acesse agora o texto (e depois me diga o que achou):

Introdução: Humanidade e Mundanidade

No período em questão, a pesquisa se desenvolveu como previsto, com base na subdivisão de eixos temáticos e no desenvolvimento paralelo e articulado das atividades de pesquisa relativas a cada um deles. Foram necessários, entretanto, alguns ajustes pontuais em relação às metas previstas e ao cronograma de execução do projeto, tanto em função de fatores negativos, particularmente aqueles ligados às dificuldades de conciliar a heterogeneidade de problemas de pesquisa propostos, quanto em decorrência de fatores positivos, tais como:

• a criação de (e participação em) redes de interlocução;

• a obtenção de apoio por meio de editais de fomento a bolsas estudantis;

• a adoção de rotinas de compartilhamento de dados, processos e resultados de pesquisa;

• publicação do livro Do inimaginável (RIBEIRO, 2019a), decorrente da pesquisa que antecedeu e fundamentou o projeto;

• a exploração de desdobramentos possíveis da pesquisa.

Leia o relatório completo em PDF.

De modo resumido, destaco que o projeto consistiu fundamentalmente na exploração de dois eixos analítico-conceituais e passou ainda pela adoção de duas práticas epistemológicas articuladas:

• Eixos analítico-conceituais

  • Montagem anarquívica

  • Atlas de cosmopoéticas

• Práticas epistemológicas

  • Integração entre pesquisa, ensino e extensão

  • Compartilhamento aberto de dados, processos e resultados de pesquisa

Abaixo está uma lista dos principais resultados do processo de pesquisa:

• Criação de (e participação em) redes de interlocução

  • Criação de grupo de pesquisa
    Arqueologia do sensível (Facom-UFBA)
    Informações: https://bit.ly/arqueologia-do-sensivel

  • Relações com outros grupos de pesquisa

    • Laboratório de Análise Fílmica (Póscom-UFBA)

    • Tecnopoéticas (CEFET-MG)

    • Núcleo de Estudos da Crítica (IL-UFBA)

  • Participação em eventos promovidos por outros grupos e redes

    • Apresentação de trabalho no I Colóquio de Fotografia da Bahia (Instituto Goethe, Salvador, 2017), promovido pela Escola de Belas Artes (UFBA)

    • Conferência na Mostra René Vautier (Sesc Palladium, Belo Horizonte, 2018), promovido pelo Cinecipó – Festival de Cinema Insurgente e pelo grupo de pesquisa Tecnopoéticas (CEFET-MG) - Disponível em: https://youtu.be/uZBeFiTpaQ4

    • Apresentação de trabalhos no XXI Encontro SOCINE (UFPB, João Pessoa, 2017) e no XXII Encontro SOCINE (UFG, Goiânia, 2018)

• Obtenção de apoio por meio de editais de fomento a bolsas estudantis

  • Edital PROPCI-UFBA 01/2018 – PIBIC

    • Bolsa FAPESB: estudante Mateus de Jesus Viana

    • Bolsa CNPq: estudante George Diniz Teixeira

  • Edital PROPCI-UFBA 01/2018 – PIBIC

    • Bolsa FAPESB: Marina Lordelo Carneiro

    • Bolsa CNPq: Roberta Catherine Mutte de Castro

    • Observação: No âmbito deste edital também está sendo desenvolvido um plano de trabalho voluntário, pelo estudante Jeferson Alan dos Santos Ferreira.

• Adoção de rotinas de compartilhamento de dados, processos e resultados de pesquisa

  • Disponibilização pública do projeto de pesquisa, em 18 de agosto de 2017: https://www.incinerrante.com/textos/imagem-e-direitos-humanos-2017-2019

  • Disponibilização pública do quadro sintético usado no curso livre “O cinema de Jia Zhangke”, que contém dados sobre o cineasta e sobre seus filmes, disponível desde 20 de maio de 2019
    Informações: https://trello.com/b/yPUzjEuA

  • Disponibilização pública de informações sobre as atividades do grupo de pesquisa Arqueologia do sensível
    Informações: https://bit.ly/arqueologia-do-sensivel

  • Disponibilização pública deste relatório de pesquisa: https://www.incinerrante.com/projetos/imagem-e-direitos-humanos/relatorio

• Publicações associadas às atividades de pesquisa realizadas

  • Artigos

    • “Ver junto: fotografia, cinema e as imagens que faltam do genocídio indígena em andamento no Brasil”, publicado nos Anais do Colóquio de Fotografia da Bahia, v. 1, n. 1, set. 2017.
      Disponível em: http://www.coloquiodefotografia.ufba.br/wp-content/uploads/2018/07/coloquio-catalogo-maio-2018.pdf

    • “Avoir 20 ans dans les Aurès: o cinema político de René Vautier e o lugar da ficção”, publicado no catálogo do 7º Cinecipó – Festival do Filme Insurgente
      Disponível em: https://cinecipo.files.wordpress.com/2019/05/catalogo_16x22_cc_final_web-2-pag.pdf

    • “Arquivo e montagem anarquívica na obra de Rithy Panh”, publicado nos Anais de textos completos do XXI Encontro SOCINE
      Disponível em: https://www.socine.org/wp-content/uploads/anais/AnaisDeTextosCompletos2017(XXI).pdf

    • “Cosmopolíticas e cosmopoéticas do contato”, publicado na revista Doc On-line (Qualis 2016, Com. e Inf.: B1), no dossiê “O filme-ensaio” (n. 24, set. 2018)
      Disponível em: https://doi.org/10.20287/doc.d24.lt02.

    • “Cosmopoéticas do espectador selvagem”, publicado na revista Significação (Qualis 2016, Com. e Inf.: B1), no dossiê “Cinema brasileiro contemporâneo: política, estética e invenção (I)” (v. 47, n. 53, janeiro-junho, 2020)
      Disponível em: https://doi.org/10.11606/issn.2316-7114.sig.2020.160501.

  • Tradução

    • Ensaio “Venus in Two Acts”, de Saidiya Hartman, publicado originalmente em no periódico Small Axe, v. 12, n. 2 (2008), traduzido com Fernanda Sousa (USP), com revisão técnica de Kenia Freitas (UNESP), submetido para publicação na revista Estudos Avançados (USP)

  • Livro

    • Do inimaginável (RIBEIRO, 2019a), decorrente da pesquisa que antecedeu e fundamentou o projeto
      Informações: https://www.incinerrante.com/livros/do-inimaginavel

• Exploração de desdobramentos possíveis da pesquisa

  • Desdobramentos explorados durante o desenvolvimento das atividades do projeto

    • Oferta da disciplina Cinema e História, com abordagem específica voltada à discussão de temas do projeto, nos semestres 2018.2, 2019.1 e 2019.2
      Informações: https://www.incinerrante.com/cursos/cinema-e-historia

    • Curso livre “O cinema de Jia Zhangke”, oferecido com base no PIBIC 2018, com a atuação dos bolsistas Mateus Viana e George Teixeira como professores
      Informações: https://trello.com/b/yPUzjEuA

  • Desdobramentos que apontam para depois das atividades do projeto

    • Publicação do artigo “O macaco com a câmera na mão: montagem anarquívica e devir-animal em Leo Pyrata”, na Esferas – Revista Interprogramas de Pós-Graduação em Comunicação, v. 9, n. 16, 2019
      Informações: https://portalrevistas.ucb.br/index.php/esf/article/view/11065

    • Elaboração de novo projeto de pesquisa, intitulado O paradigma anarquívico.

Leia o relatório completo em PDF.

Atualização de 06/07/2020:

Este relatório foi aprovado pela Comissão ad hoc de Pesquisa, com parecer aprovado na reunião ordinária da Congregação da Faculdade de Comunicação realizada no dia 6 de julho de 2020.

Arrisco dizer até que tenho uma solução. Sim, bem arriscado quando a gente acha que tem alguma solução. Mas me acompanhem: a solução é o comum, algum jeito de destinar todo texto à esfera do uso comum.

Toda vez que me deparo com textos ousados, cheios de argumentos e propostas radicais, de pensadores e pensadoras que questionam sistemas de opressão e exploração, mas publicados por editoras e veículos que são verdadeiras corporações com práticas predatórias no mercado editorial, me afasto, desisto.

Às vezes conseguimos nos desviar da captura proprietária, driblar suas artimanhas, para acessar conhecimento que deveria estar desde o início disponível. Mas mesmo quando consigo acessar algum texto por algum subterfúgio, demoro pra ler, me inquieto e me preocupo. O que penso no final não muda muito, e num arroubo hoje eu tentei registrar essas ideias.

1. Não é trivial - o que quer dizer que: é crucial - a defesa do acesso livre e aberto ao conhecimento produzido, em toda a parte em que é produzido, sem limites.

2. Não é trivial - o que quer dizer que: é crucial - que instituições universitárias, centros de pesquisa e afins deixem de assinar editoras e periódicos fechados na captura proprietária do conhecimento.

3. Não é trivial - o que quer dizer que: é crucial - que um autor ou uma autora se recuse a publicar o que quer que seja onde não se adota políticas radicais de abertura.

4. Não é trivial - o que quer dizer que: é crucial - também recusar a substituição da captura proprietária dos direitos autorais por editoras/veículos predatórios pela captura datificada dos direitos autorais por corporações do capitalismo algorítmico como Academia-ponto-edu, Research--Gate e similares. Parem de usar essas merdas.

5. O que defendo é o que talvez se possa caracterizar como a adoção generalizada de um princípio antropofágico (que é talvez um anti-princípio, já que não erige nenhum domínio e perturba toda propriedade): "Direito de ser traduzido, reproduzido e deformado em todas as línguas".

6. Salve Oswald de Andrade: só me interessa o que não é meu. Salve Lacan: amar é dar o que não se tem. (Produzir conhecimento é um ato de amor nesse sentido preciso.)

Estamos começando as experiências nessa direção, e nesse contexto fiz, de forma um pouco improvisada, um pequeno vídeo, que foi divulgado no canal do grupo no YouTube, sobre um livro precioso. Você pode assistir no link ou logo abaixo. Se preferir, após o vídeo está disponível o texto que serviu de base para o que falei. Não é uma transcrição, mas se sobrepõe a muito do que está ali.

Se você quiser saber mais ou acompanhar as atividades do grupo, assine a newsletter que criamos, também dentro desse novo projeto: Derivas anarqueológicas.

Marie José Mondzain é uma das filósofas mais importantes da atualidade, e suas obras são fundamentais para quem estuda imagens. Nascida em Argel, em 1942 (quando a atual Argélia ainda era uma colônia francesa), ela tem hoje 72 anos, completados no último dia 18 de janeiro, e escreveu obras fundamentais como Imagem, ícone, economia: as fontes bizantinas do imaginário contemporâneo, A imagem pode matar? e Homo Spectator.

O livro O que você vê? foi publicado originalmente em 2008, como parte de uma linha editorial destinada ao público jovem, da famosa editora francesa Gallimard. Em 2012, a editora Autêntica publicou o livro no Brasil, em tradução de Mariângela Haddad.

Já na introdução, Mondzain diz que o livro "foi escrito na companhia de crianças", explicando que, durante dois anos, ela visitou escolas de diversas cidades da França, para conversas sobre "tudo o que vemos, tanto na realidade quanto nas imagens". São essas conversas que, no livro, se transformaram em um "diálogo imaginário" entre Marie José e Emma, mas tudo o que a garota diz "foi realmente falado por algumas [das] crianças" que Mondzain encontrou nas escolas.

O texto, então, escrito por Mondzain "na companhia de crianças", compõe o livro junto com as ilustrações de Sandrine Martin, que representam a filósofa e a garota, seus encontros e temas, suas imaginações e derivas. Isso faz com que a obra assuma a forma de um diálogo filosófico, e por isso acho que é possível reconhecer que ela participa da mesma linhagem filosófica dos diálogos platônicos, por exemplo. Ao mesmo tempo, é um livro ilustrado ou mesmo uma história em quadrinhos, e as imagens fazem parte, assim, do conteúdo e da forma de expressão do pensamento, não apenas porque as palavras convocam imagens mentais enquanto lemos, como ocorre com qualquer texto, inclusive os diálogos platônicos, com todas as suas cavernas, mas porque as ilustrações de Sandrine Martin complementam e deslocam o conteúdo textual.

Alguns assuntos das lindas conversas entre Marie José e Emma são a experiência da visão; o ato de ver o mundo e as imagens; a mediação do contato com si mesmo e com o mundo por espelhos, fotografias, desenhos, filmes e outros instrumentos da visão; o papel do jornalismo e a importância particular das imagens de televisão como forma de visualizar o mundo; a potência libertadora da imaginação; a experiência aterradora das imagens que causam medo ou representam a morte. De modo geral, o ponto de partida é a importância do próprio ato de conversar, e se destaca o modo como falar é o que torna possível compreender melhor as imagens e o mundo, de forma mais aberta.

Muita coisa me chamou a atenção, mas gostaria de destacar dois momentos das conversas, sem querer dizer que sejam os mais importantes nem nada parecido. São só uma parte das preciosidades desse livro. A primeira está no início. Quando conversam sobre o que é fazer filosofia, Marie José e Emma imaginam como seria uma vida em que ninguém precisasse conversar sobre o que é incerto e sobre o que não pode ser constatado imediatamente. Nessa vida, as pessoas só falariam se está chovendo ou se faz sol, só conversariam sobre o que é evidente, e por isso Emma diz que "nem teria mais vontade de falar", e Marie José completa: "Bastaria aprender a escrever bem e a calcular bem, sem nunca se questionar sobre o que não é certo." Quando Emma responde que "Seria como a vida dos robôs", se inicia o primeiro momento que queria destacar, com uma reflexão sobre essas "máquinas que nunca cometem erros", nas palavras de Emma, e que por isso têm uma vida que é um pouco como a morte. É contra essa obediência cega dos robôs à certeza e à exatidão que vai aparecer uma definição incrível de filosofia.

Marie José diz: "Poderíamos imaginar robôs que fazem perguntas a si mesmos e não sabem mais responder." Emma continua: "Então, um filósofo é como um robô com defeito?" Marie José concorda: "Essa ideia me agrada bastante." A ideia de "robôs com defeito" é um lembrete do cultivo dos defeitos, das falhas, das faltas, que caracteriza toda filosofia, todo pensamento especulativo, mas também, eu acrescentaria, e acho que Marie José e Emma concordariam comigo, toda arte e toda criação. Esse interesse na suspensão ou destruição do que determina como as coisas devem ser é, para mim, um interesse em reconhecer e experimentar a alegria na falta de sentido. Isso tudo aponta para a relação da filosofia, e também da arte, e sobretudo do que a gente poderia chamar de arte de viver, com a perturbação de todo programa e de toda programação.

O segundo momento que eu gostaria de destacar é o de uma conversa sobre televisão. Não é a primeira vez que falam disso. Emma menciona o medo que sentiu ao ver imagens da catástrofe causada por um tsunami, e sua dificuldade de falar sobre isso. Depois de Marie José sugerir que ela use o caderno de anotações das conversas, que a garota chamou de "caderno do pensamento do mundo", para tentar falar sobre o medo que sentiu, escrevendo e desenhando, Emma acaba escrevendo que se sente "afogada". Marie José pergunta: "Mas afogada em quê?". Emma diz: "Nas imagens da morte."

A conversa continua, e depois de falarem de tudo o que seria necessário para salvar as pessoas afogadas pelo tsunami, Marie José pergunta se também seria preciso tudo isso pra salvar Emma de se sentir afogada pelas imagens. "Claro que não!", responde a garota, e então a filósofa propõe "construir um barco imaginário em que nós duas vamos embarcar". Contra as imagens que afogam, contra as imagens que matam, que são, como diz Emma em outro momento do livro, as imagens que colocam a morte na nossa cabeça sem que a gente possa fazer qualquer coisa sobre isso, nesse "barco imaginário" elas criam e juntam imagens e palavras que salvam. "Estamos num barco imaginário, e são as imagens que nos submergem. Vamos fabricar um colete salva-vidas imaginário!", diz Marie José. "E vamos colocar neste barco as palavras que salvam!", completa Emma. Então, filosofar é o que fazem robôs com defeito, e isso significa ir contra as imagens que afogam, e também as palavras que afogam, pois, como diz Marie José, "as imagens e as palavras, juntas, deveriam nos ajudar a não nos afogar." (p. 142).

O livro é dividido por meio das seguintes perguntas, que operam como capítulos em relação ao texto e delimitam diferentes encontros entre Marie José e Emma:

• Você vê a mesma coisa que eu vejo?

• Como ver uma imagem de si mesmo?

• Como ver o que nossos olhos não veem?

• Como ver o que não existe?

• Como ver o que sentimos?

• Como ver a realidade?

• O que você vê na televisão?

• O que você quer ver do mundo?

Fala-se muito em dar voz ao outro, sem que se interrogue os sentidos desse gesto e da relação que ele constitui. A literatura antropológica registra amplamente a ligação entre dádiva e obrigação, entre dar presentes e obter reconhecimento e prestígio social, entre receber presentes e submeter-se à autoridade de quem os ofereceu (a ponto de se estabelecer toda uma outra noção de economia, nesse contexto, uma economia atravessada por um elemento aneconômico, uma vez que sua operação é agonística, pois a circulação de objetos em seu interior permanece inseparável da tensão e do conflito paradoxalmente contido nas dádivas: é o famoso caso do potlatch, entre outros).

Dar voz ao outro é uma expressão que deve ser lida em seu sentido antropológico profundo, frequentemente desconsiderado por quem recorre a ela como se estivesse livre de ambivalência: uma dádiva da voz encerra sempre o laço duplo de um vínculo retorcido, a obrigação de uma submissão ou de uma contra-dádiva ainda maior ou mais significativa, a captura no círculo agonístico de uma disputa originária e de um curto-circuito inescapável.

Em seu conhecido "Ensaio sobre o dom", Marcel Mauss assinala essa ambiguidade, por exemplo, na genealogia germânica do termo Gift, que pode assumir tanto o sentido de "presente" quanto o de "veneno". (É um curto-circuito comparável da lógica da identidade que está em jogo no phármakon grego, que é tanto remédio quanto veneno.) Dessa forma, a dádiva (da voz) é indissociável da inoculação de um veneno, que assume a forma de silenciamento dissimulado e opera por meio da usurpação da voz, da construção de uma relação em que o sujeito da dádiva fala em nome do outro, como se fosse o outro, sem explicitar essa máscara, essa mediação, essa estrutura de representação e adiamento da relação de alteridade.

Agarrando pueblo (Luis Ospina e Carlos Mayolo, 1977) inscreve uma interrogação da dádiva da voz como veneno no campo do cinema e do audiovisual, por meio de uma corrosiva sátira do processo de produção de um filme sobre o "povo". Nesse processo, nesse filme dentro do filme, a equipe persegue e captura imagens-clichês, sempre com o intuito de denunciar a pobreza, a miséria etc. Esse registro satírico é explícito desde o início, na medida em que a busca de imagens parece sempre absurda e aleatória, e uma espécie de denuncismo vazio desrespeita repetidamente as pessoas filmadas, enquanto a equipe e a própria câmera são recorrentemente hostilizadas por algumas delas. Mas a sátira se torna ainda mais explícita com uma interrupção abrupta das filmagens de uma entrevista artificialmente controlada, encenada diante da câmera, calculadamente construída para corresponder ao denuncismo vazio e irresponsável.

A interrupção do artifício enganoso e da desonestidade fundamental da entrevista e, metonimicamente, de todo o filme dentro do filme conduz ao que o protagonista da interrupção, Luís Alfonso Londoño, chama pouco depois de “parte obscena” do filme, enquanto conversa com os diretores de Agarrando pueblo, Carlos Mayolo e Luis Ospina, sobre a sátira (e por isso, nesse momento, a aparição dos cineastas parece ser investida de outro sentido, demonstrando uma intenção de explicitar e refletir sobre a própria sátira, como se essa sátira estivesse restrita ao que ocorre antes disso – mas talvez fosse interessante pensar um transbordamento não intencional da sátira aqui, uma espécie de meta-sátira). Após interromper a entrevista, Londoño simula limpar a bunda com o dinheiro que o produtor do filme dentro do filme usa para tentar comprá-lo (mas é preciso perguntar: a meta-sátira persiste? Será que se trata do produtor do filme de Ospina e Mayolo?).

A "parte obscena" de Agarrando pueblo é uma espécie de parte maldita (no sentido que Georges Bataille dá ao conceito), que interrompe a economia restrita da expropriação de imagens e sua obscenidade e insinua a abertura de uma economia geral. Nessa economia geral, depois de interrogar a enganação do gesto de "dar voz ao outro" quando se fala em nome do outro, silenciando sua sensibilidade e seu discurso, Agarrando pueblo finalmente se dedica a dar voz a Londoño: Ospina e Mayolo perguntam a ele sobre suas impressões em relação ao filme. Tudo se passa como se, aqui, depois de questionar a dádiva da voz, pensando e interrogando sua ambivalência, o filme ensaiasse uma dádiva sob rasura. Se é possível dar voz ao outro, é somente por meio de um trabalho de reflexão e desconstrução dessa dádiva ambivalente.

Um dos gestos fundadores do cinema do "Terceiro Mundo", que eventualmente se torna "Terceiro Cinema", pode ser cifrado como fabricação de moeda falsa e assume múltiplos sentidos em diferentes momentos históricos e configurações estéticas. Fabricar moeda falsa é confrontar uma economia financeira e simbólica que exclui, de diversas maneiras, as perspectivas de alteridade de seu círculo e do processo de circulação de capital e de imaginário que o delimita. Vagamente reunidas desde a década de 1950 sob o conceito de "Terceiro Mundo", antes e depois exibidas e consumidas sob o signo do exótico, internamente fraturadas, desigualmente representadas em cada uma das categorias em que se pretende reuni-las, diferentes perspectivas de alteridade se inscrevem sob signos nacionais, raciais, geopolíticos etc., mas para que isso seja possível no campo aberto do cinema é preciso que a alteridade se converta em signo conversível. Essa conversibilidade torna pensável o cinema do "Terceiro Mundo" e o "Terceiro Cinema" – seus centros deslocados e margens disjuntivas, seus descentramentos parciais e perturbações gerais – como moeda falsa.

A exclusão da alteridade depende variavelmente de sua captura como matéria-prima e como público consumidor, e de sua expulsão do círculo econômico. No círculo da produção, a captura da alteridade como matéria-prima do cinema opera como um processo de exploração industrial, no qual recursos materiais e imagéticos extraídos e expropriados predominantemente do Terceiro Mundo alimentam a economia multimidiática de que participa o cinema, de modo geral, e o cinema dominante, em especial. Na ecologia midiática de que participa, o fundamento material do universo imaterial das estrelas cinematográficas e das celebridades televisivas e audiovisuais alimenta o capitalismo extrativista, e parte crucial das imagens que participam daquele universo imaterial são imagens de alteridade domesticadas como figuras do exótico.

No círculo da recepção, a captura da alteridade como público consumidor incide sobre espectadores e espectadoras que, mesmo quando originários do Terceiro Mundo ou representantes da alteridade, têm sua experiência do cinema constituída pelo - e frequentemente reduzida ao - cinema dominante, que lhes permanece geopoliticamente estrangeiro, embora existencialmente familiar, segundo uma estrutura persistente de colonialidade. Depois da extração de recursos materiais e imagéticos, no círculo da produção, a economia do cinema e do audiovisual converte, no círculo da recepção, sujeitos associados à alteridade em meros consumidores do universo imaterial, das imagens e narrativas do cinema dominante. Entre produção e recepção, a alteridade do "exótico" e do "Terceiro Mundo" permanece presa em um dispositivo extrativista, que reduz valores de uso (as singularidades irredutíveis do mundo) a valores de troca (a conversibilidade generalizada do círculo econômico, que é tanto do capital, quanto das imagens e signos, e sempre fantasmal em seus movimentos especulativos e especulares). A singularidade se torna moeda e circula economicamente, retornando em última instância às domesticidades associadas aos sentidos unívocos da modernidade (os centros do capital, as elites que controlam seus fluxos etc.).

Entrar no círculo econômico, interromper o círculo econômico

A fabricação de moeda falsa é um dos gestos que, para dizê-lo resumidamente, torna possível reintroduzir alteridade no círculo econômico. Isso pode ser feito para ampliá-lo, deslocando seu âmbito de abrangência e permitindo que novos agentes atuem em seu interior, sem modificar ou perturbar necessariamente suas regras e convenções, seus ritmos e seu funcionamento: é o que ocorre, de modo geral, com o desenvolvimento de projetos industriais de cinema e audiovisual em países de "Terceiro Mundo", ou quando a reivindicação do "exótico" torna possível que a alteridade se torne mercadoria e que sujeitos associados à alteridade obtenham lucro com isso. Fabricar moeda falsa é, nesse contexto, uma forma de buscar recursos de capital para participar do círculo econômico dominante, e o sucesso de uma iniciativa é uma função de sua capacidade de evitar que o reconhecimento de sua moeda como moeda falsa interrompa o fluxo econômico.

Os projetos industriais dos cinemas do "Terceiro Mundo" e a mercantilização do "exótico" operam frequentemente como moeda falsa na economia do cinema mundial, na qual são erroneamente enquadrados, frequentemente, como imitações periféricas baratas de modelos vindos do centro. Reconhecer a mímica e a falsificação no cerne daquilo que, afinal, não tem original, porque todo cinema é imitação e falsificação, torna possível pensar a noção de moeda falsa de forma relacional, e não absoluta. Em vez de imitações dos modelos dominantes, os cinemas do "Terceiro Mundo" devem ser reconhecidos pelos seus deslocamentos e invenções da experiência do cinema, cuja moeda falsa pode continuar circulando como se não fosse falsa apenas na medida em que se estabelece como parte de um jogo indecidível em que as relações com os cinemas dominantes se tornam objeto crucial de interesse. O que determina a capacidade de circulação de uma moeda (falsa) é o fato de operar como uma alucinação partilhada, e o problema dos projetos industriais gestados no Terceiro Mundo talvez não seja o fato de que são imitações baratas, como querem alguns (equivocadamente), ou moeda falsa, como sugiro (buscando converter o equívoco em equivocação produtiva, em errância que incinera o fechamento do círculo econômico), mas o fato de que podem revelar a falsidade de toda moeda.

A fabricação de moeda falsa pode reintroduzir alteridade no círculo econômico também para interrogá-lo, modificando os ritmos da circulação dos fluxos, ou para interrompê-lo, perturbando as faturas de seu fechamento capitalizante, no qual o mundo se converte em unidade, e fraturando (longe de toda fatura, de todo faturamento) aberturas em direção ao mundo como multiplicidade. A reintrodução de alteridade que modifica ritmos ou perturba fechamentos é o que está em jogo no "Terceiro Cinema", nas margens em que se multiplicam signos perturbadores metamorfoseados em constelações vagamente luminosas: a imperfeição, a precariedade, a fome, o sonho etc. Não há um sentido unívoco ou homogêneo nessa forma desestruturante de reintrodução de alteridade no círculo econômico, por meio do jogo ambivalente da moeda falsa, depende do aprofundamento da revelação da falsidade de toda moeda.

O desejo de revelar a falsidade de toda moeda e de todo cinema está no cerne de uma multiplicidade de experiências cinematográficas que emergem entre as décadas de 1950 e 1970, de forma heterogênea, mas articulada, em diferentes lugares do mundo. Vinculados pelos fios da teia intrincada de um debate, em seu contexto histórico, mas também entrelaçados por fios soltos que se entrelaçariam anacronicamente em momentos posteriores, fora de contexto, transtextualmente, disseminam-se movimentos de engajamento militante na luta anti-racista, na descolonização afro-asiática e na resistência contra o neocolonialismo na América Latina, que são indissociáveis da inventividade estética de propostas, investigações e experimentações baseadas no contato com o real, por meio do registro direto (e logo do som direto), na releitura de imagens e material de arquivo, por meio da montagem, e na fabulação que, de forma mais ou menos desenfreada, a cada vez, assume o real e o arquivo, o mundo pulsante da vida e os traços sobreviventes do passado histórico, como matéria-prima e horizonte. São os novos cinemas latino-americanos, são os cinemas africanos no pulso das independências, são os cinemas negros de coletivos como L. A. Rebellion, entre outros, que se entrecruzam e começam a figurar povos, no plural (mesmo quando aspiram a representar um povo, no singular), abrindo-se a todas as gentes ainda não reconhecidas por qualquer cinema, exceto sob os signos da alteridade exótica.

Tudo se passa como se, no início, estivesse o complexo de múmia, que é, além do tema de uma releitura da tradição dos filmes B (no episódio I), o que define a ontologia da fotografia e se desdobra, no registro da duração do movimento, com o cinema (cf. André Bazin).

No final, é como se restasse apenas retornar à câmera escura (no episódio VI, recordando a operação dupla do aparelho, entre a captura das imagens mundo no sistema da perspectiva que é sua arché (seu princípio simbólico, seu começo histórico), de um lado, e o que sobrevive, principalmente, magicamente, pictoricamente, na fantasmagoria anárquica do delírio e de suas constelações móveis, de outro.

Entre um ponto e outro desse itinerário, atravessamos as múltiplas modulações de um desejo de fabulação, que, sempre muito consciente de si, de suas referências e de seus horizontes, experimenta com imagens e histórias do cinema e da literatura, da música e da pintura. A imagem matricial da flor parece organizar a estrutura, mas, como as árvores do episódio IV, faz proliferar o mistério como mil buracos.

É uma experiência deslumbrante mesmo em suas irregularidades eventuais, no desafio opaco da sua duração assim como na intensidade das músicas e silêncios que entrecortam seu fluxo. É um filme maravilhosamente impuro, uma obra literária que me lembra de alguma forma 2666, de Roberto Bolaño, e Se um viajante numa noite de inverno, de Italo Calvino, um híbrido que não se contenta com a mistura, porque está interessado em todas as formas de reconhecer a beleza do mundo.

Nos últimos dias ou semanas, por vários motivos me lembrei de Lavoura Arcaica, daquele discurso do pai que exalta o tempo e louva a paciência, da resposta de André, o filho ingovernável, dizendo que a impaciência também tem seus direitos.

Parece estar em jogo há alguns anos uma mudança na experiência do tempo, que a quarentena causada pela pandemia do novo coronavírus aprofunda ainda mais. Fala-se de aceleração e de velocidade faz tempo, mas a quarentena desloca esse regime, redistribuindo os tempos apressados ou suspensos das atividades.

Alguns paramos, reclusos nos múltiplos espaços domésticos convertidos em bolhas literais, enquanto mergulhamos ainda mais nas bolhas metafóricas das redes. Outros trabalham com ainda mais pressa, sob a enorme pressão da velocidade de propagação do vírus.

Entre um extremo e outro no continuum que se configura, entre a suspensão e a aceleração, revela-se o lugar comum do tempo perdido: tudo deveria ter sido feito antes, já que não há mais qualquer mínima certeza sobre um depois.

Dizem-nos que a paciência é necessária, virtuosa, fundamental, mas o que tem se revelado é que todos os chamados da voz do pai são insuficientes para assegurar o domínio do tempo sereno da esperança de superação do mal, uma vez que o desespero da impaciência é a condição da vida.

O desespero da impaciência se mostra como experiência originária do tempo, que é caos e imprevisibilidade, enquanto a paciência que tenta impor sua ordem se revela ilusória, uma aspiração estéril ao poder de controlar o mundo, a qual precisa da violência para se sustentar.

Só se enaltece a paciência por meio da sustentação de uma externalização constante da violência necessária para impor ao tempo os cálculos da previsibilidade. A impaciência não apenas tem seus direitos, como seus direitos são originários em sua contingência a-fundamental.

Carta à terra

É imprescindível diferenciar um pensamento lento, contrário à aceleração generalizada e refratário a todo tipo de conclusão apressada, de um pensamento adiado, isto é, uma recusa do pensamento em nome da incerteza ou da indefinição aparente.

Adiar o pensamento para esperar que, diante de um cenário de maiores certezas, seja possível pensar, é abdicar do risco, da urgência e do interesse de pensar sobre o que nos cabe viver e testemunhar, enquanto isso ainda é possível.

Por isso, pensar em meio à pandemia - o que não deve ser confundido com sempre pensar a/na pandemia - é um gesto desesperado, e não de espera ou esperança, e um gesto repleto de impaciência, embora se deva recusar a pressa.

Paciência nenhuma diante da catástrofe: jamais acreditar no tempo como te(le)ologia e cura dos males. Esperança alguma diante do chão que se perde: jamais delirar o voo quando tudo é queda. Contra isso, delirar a queda como possibilidade de retomar o chão e a terra.

O cinema de Paulin Soumanou Vieyra como campo de forças

“Não existe obra de arte que não faça apelo a um povo que ainda não existe.” (Gilles Deleuze, “O ato de criação”)

Trajetória: desterro e retorno

A primeira geração de cineastas que emerge na África Ocidental tem em seu cerne a figura de Paulin Soumanou Vieyra.[1] Ele nasceu em 31 de janeiro de 1925, no que era então o Daomé, um território colonial francês que se tornaria politicamente independente em 1960, para se tornar a República Popular do Benim em 1975. Falecido em 4 de novembro de 1987, em Paris, Vieyra não viu sua terra natal assumir a denominação atual, República do Benim, em 1990, mas sua relação com o país já era de distanciamento em vida. Aos 10 anos, vai estudar em um internato na França, iniciando um período de desterro na Europa, que se estende, de modo geral, até a década de 1950.

O engajamento de Vieyra na luta contra o colonialismo passa pelo encontro com migrantes de outras partes da África de colonização francesa, no desterro em Paris, onde realizará seus primeiros filmes. Sua estreia na direção foi com C’était il y a quatre ans (1954), trabalho de conclusão de curso apresentado no Institut des hautes études cinématographiques (criado em 1943, atual FEMIS), onde tinha sido admitido em 1952, tornando-se o primeiro estudante africano a graduar-se na instituição. No desterro metropolitano, Vieyra realiza também aquele que é considerado por muitos como o primeiro filme africano, Afrique sur Seine (1955), em codireção com Mamadou Sarr e em colaboração com Jacques Mélo Kane e Robert Caristan, do Groupe Africain du Cinéma.[2] Em ambos, o desterro se revela uma experiência de divisão subjetiva, entre duas formas de desejo e delírio: de um lado, a participação na comunidade supostamente universal associada à branquitude europeia e, de outro, a construção de uma comunidade descolonizada projetada em terras de origem na África, que permanecem, contudo, distantes ou perdidas.

Com a independência do Senegal, em 1960, Vieyra se torna o responsável pela produção dos programas semanais de atualidades cinematográficas, Sénégal en marche, no âmbito do Ministério da Informação, no governo do presidente Léopold Sédar Senghor, com a cooperação do governo francês, por meio do Consortium Audiovisuel International (CAI) e dos contratos que estabelecia com ex-colônias, que permitiam a finalização, na França, de atualidades, filmes educacionais e documentários filmados nos países africanos. Nesse contexto, Vieyra se converte em um dos mais importantes formadores de técnicos para cinema nos países recém-independentes (sobretudo cinegrafistas), observando a necessidade de construção de autonomia em relação à França, e em mentor de cineastas como Ousmane Sembène e Ababacar Samb Makharam. As contribuições de Vieyra para o campo cinematográfico emergente, que remontam à criação do Groupe Africain de Cinéma, em Paris, desdobram-se de modo contundente na fundação da Fédération Panafricaine des Cinéastes (FEPACI), em 1969, assim como em seu trabalho de professor do Centre d'Études des Sciences et Techniques de l'Information (CESTI), ligado à Université de Dakar.

Na importante revista Présence Africaine, Vieyra publica algumas intervenções críticas, teóricas e historiográficas inaugurais sobre os cinemas africanos, como os artigos “Responsabilités du cinéma dans la formation d’une conscience nationale africaine” (1959) e “Le Cinéma et la Révolution africaine” (1960-61), republicados no livro Le Cinéma et l’Afrique, em 1969. Nas décadas de 1960 e 1970, além de outros artigos na Présence Africaine, Vieyra continua publicando livros na casa editorial homônima, tais como Sembène Ousmane, cinéaste, em 1972, e Le Cinéma Africain – Des origines à 1973, em 1975, enquanto trabalha como produtor em importantes obras de Sembène, como Mandabi (1968), Emitaï (1971), Xala (1974) e Ceddo (1976). Em 1982, em Paris, Vieyra defende sua tese de doutorado, sob orientação de Jean Rouch, intitulada À la recherche du cinéma africain. Em 1983, publica o livro Le cinéma au Sénégal.

Ao mesmo tempo em que contribui para a formação de cineastas e técnicos, para a institucionalização dos cinemas africanos e a reflexão crítica, teórica e historiográfica sobre esses cinemas emergentes, Vieyra continua construindo sua obra cinematográfica. Nas atualidades e em alguns documentários, condensa-se um testemunho do período após as independências, com base na perspectiva do governo de Senghor, que Vieyra acompanha em suas viagens internacionais; por exemplo, à União Soviética, em 1962, e ao Brasil, em 1964, entre outros países.

Além das atualidades senegalesas e de produções mais diretamente associadas à estética e à pedagogia nacional dos noticiários cinematográficos, seus documentários abordam o Senegal, sua história e sua cultura por meio de perspectivas mais reflexivas, como em Une nation est née (1961), no contexto das comemorações de um ano de independência, ou Lamb (1963), sobre o esporte de luta livre homônimo e sua popularidade nacional. Birago Diop, conteur (1981), sobre o importante escritor senegalês, L’envers du décor (1981), sobre o trabalho de Sembène em Ceddo, e Iba N’diaye, portrait d’un peintre (1982) evidenciam que a sensibilidade crítica e historiográfica de Vieyra se volta para outras formas artísticas, além do cinema, enquanto seu pensamento teórico sobre o cinema e as artes africanas se articula tanto em intervenções escritas quanto no que se pode compreender como filmes-ensaios.

Em suas ficções, Vieyra aborda situações da vida em comum em aldeias, como na tragédia familiar de N’Diongane (1965) – um filme baseado no conto “Petit mari”, que o escritor Birago Diop recriara ao escrever com base em narrativas orais, em Les contes d’Amadou Koumba (1947) – ou na comédia dançante Sindiely (1965), que aborda o casamento. Vieyra também está interessado nos dilemas da experiência pós-colonial africana, como as relações entre modos de vida tradicionais e noções de progresso modernas, cujas eventuais contradições são resolvidas pela narrativa de Môl (1966). Em seu único filme de longa-metragem, En résidence surveillée (1981), são dramatizadas as disputas em torno do poder político e os limites das reivindicações de democracia no continente africano, evidenciando um interesse crítico no presente e nas perspectivas de futuro das nações africanas.

Cinema: captura e abertura

A trajetória pessoal de Vieyra atravessa um itinerário comum para a primeira geração de cineastas da África Ocidental: ao desterro metropolitano sucede o retorno às terras africanas. Entre desterro e retorno, a promessa das independências políticas se desdobra como uma fantasia e um projeto compartilhados: o nascimento de nações. As diferentes perspectivas dessa primeira geração estão associadas ao modo como cada cineasta participa da partilha desse sonho, que encadeia o que chamei, em outro lugar (Ribeiro, 2016), de cosmopoéticas da descolonização e do comum: as formas de invenção (poiesis) do mundo como mundo comum (cosmos). Estas estão associadas, de um lado, à reivindicação da descolonização como “experiência de emergência e de insurreição”, nos termos de Achille Mbembe (2019, p. 18, tradução modificada); e de outro, à imaginação do comum, articulando diferentes enquadramentos de comunidade, identidade e pertencimento. Esquematicamente, as cosmopoéticas da descolonização operam como desenquadramento e abertura do mundo para a transformação, enquanto as cosmopoéticas do comum se desdobram como enquadramento e fechamento do mundo em formas sedimentadas. Historicamente, como toda transformação tem sua abertura limitada pela produção de novas formas, e toda sedimentação formal tem seu fechamento perturbado pela emergência de forças que não têm forma fixa, cosmopoéticas da descolonização e cosmopoéticas do comum se complicam e se renovam interminavelmente.

No caso de Vieyra, o engajamento inicial na descolonização se manifesta de forma paradigmática em Afrique sur Seine, enquanto a maior parte de seus filmes parece estar associada, decidida e decisivamente, às diferentes formas de captura das forças desencadeadas pela emergência e pela insurreição da descolonização, convertendo-as em formas que é preciso organizar, sedimentar e dispor de acordo com projetos específicos. Quando Afrique sur Seine inverte a hierarquia colonial, reivindicando um direito de olhar que permanecia interditado e censurado pelo Estado francês, o desejo de descolonização se manifesta em uma fantasia de reconhecimento universal. Essa fantasia desloca os ideais civilizacionais universalistas associados à língua francesa, que aparece nesse e em outros filmes como veículo da perspectiva africana, e à cidade de Paris, que aparece como “capital da África negra”. A aspiração ao universal (re)captura e neutraliza a potência perturbadora da descolonização, enquanto esta desloca e perturba a captura colonial do comum como comunidade universal associada à branquitude, insinuando o delírio e o desejo de uma comunidade aberta.

O desterro é, para Vieyra, a ocasião de um duplo movimento expressivo: o afastamento em relação à língua materna acompanha a adoção do francês, que se torna, assim, em sua trajetória e em seus filmes, um idioma ambivalente. Assim como para as nações nascentes que se reconhecem, em parte, por meio dos idiomas dos ex-colonizadores, para Vieyra, o próprio é, paradoxalmente, um dos signos de uma expropriação originária. Nesse sentido, o retorno às origens não pode ocorrer, a não ser como fantasia de resgate da origem perdida, e será, então, encenado como um retorno paradoxalmente inventivo, que passa pelo uso do francês como língua oficial senegalesa. Nesses termos, o retorno inventivo às origens converte a própria experiência da nação em desterro, na medida em que a língua própria permanece estrangeira e não originária, e a comunidade nascente que os filmes de Vieyra promovem por meio de uma pedagogia nacional bastante explícita não encontra fechamento ontológico e não se realiza por completo como volição dos seres que viriam a compor a comunidade nacional. Isso ocorre porque suas experiências do comum são acolhidas por outros enquadramentos e continuam sujeitas à ação de diferentes forças de desenquadramento. Apesar das pedagogias que os orientam, os filmes de Vieyra resguardam traços contundentes desses desenquadramentos do comum.

A descolonização diante da Europa, que desenquadra a comunidade universal em Afrique sur Seine, encadeia-se com uma espécie de recolonização, em filmes como Lamb, por meio do enquadramento nacional do comum, que permanece perturbado por formas de descolonização diante do enquadramento nacional, configurando uma tensão indecidível entre captura e abertura do comum. A obra de Vieyra parece buscar, de modo geral, a resolução da tensão em favor das formas nacionais de captura do comum. Lamb procura promover o discurso pedagógico destinado à invenção do povo nacional – que transforma a luta livre, conhecida no idioma wolof como lamb, em um “esporte nacional” e, portanto, em um dispositivo de poder – e subordinar as forças da multiplicidade dos povos – que escapam do enquadramento nacional, mas permanecem fragmentadas e frágeis, intersticiais, menores, às margens do discurso fílmico.

A pedagogia nacional de Vieyra inscreve a sequência inicial de Lamb, que justapõe paisagens da terra e do mar, sob um comentário contundente, que explicita a captura unificadora das paisagens e diferentes identidades étnicas que recortam a nação, nomeadas pela voz off: “Eles são agricultores. Eles são criadores de gado. Eles são pescadores. Wolofs, Toucouleurs, Sérères, Diolas. Eles são filhos do Senegal.”[3] A pluralidade étnica é subordinada à ontologia do projeto nacional, enquanto a luta lamb se converte em “esporte nacional”, por meio de um diálogo que se encena em off. Primeiro, assistimos a alguns movimentos da luta em uma praia: passamos dos treinos a demonstrações da “dança ritual”, endereçados ao olhar da câmera, que registra as diferentes posições de queda. Em seguida, em meio às movimentadas ruas de Dakar, o filme apresenta os espetáculos da luta em arenas como formas de uma “festa do povo”, enquanto a música de toda a parte inicial do filme é substituída por toques militares que anunciam o espetáculo como uma festa reconhecida e consagrada pelo Estado.

“Espírito, pode nos ouvir? O espírito fala e diz: ‘Escuta’, como diz o poeta, ‘Escuta mais vezes as coisas do que os seres’. Ouve-se a voz dos ancestrais.”[4] A voz se torna cada vez mais performática em sua cena dialógica polifônica e ambivalente, enquanto acompanhamos, em diferentes arenas, a chegada dos lutadores e do público, a pressa das apostas e o início das danças e das lutas, sob o som da música inicial e de sua cadência constante, repetitiva, ritmada. Quando o desafio da luta se desencadeia, a cadência constante da música que tinha sido retomada é substituída por tambores rituais, em seu ritmo entrecortado e intenso, rico em variações, atravessado pela força de algo que resta inassimilável aos toques militares que tinham ocupado a trilha sonora anteriormente.

Em certo sentido, a trilha sonora constitui um campo de disputa análogo ao das imagens, reproduzindo no extracampo a tensão entre captura nacional e abertura para o real que se estabelece na montagem. Tudo transcorre em diferentes arenas, nas quais vários lutadores e espectadores se intercalam e se substituem, configurando uma montagem simbólica, e não simplesmente documental em sua relação com o real, enquanto se estende a percussão polifônica e polissêmica dos tambores. A montagem cria equivalências formais entre os diferentes locais singulares que aparecem nas imagens, extraindo do registro do real a mais-valia da comunidade nacional e, dessa forma, buscando conter e neutralizar todo risco, todo traço de imprevisível, toda força intempestiva de desordenamento do discurso. Como essa contenção e neutralização nunca se efetivam por completo, as imagens continuam a abrigar a sobrevivência das forças (seria possível dizer, talvez, do pathos) dos povos e de sua multiplicidade irredutível, que perturba a nação como forma simbólica e como ontologia.

O projeto nacional se consagra com o encerramento das lutas e a glória dos vencedores (em um momento do filme em que encontramos, curiosamente, a figura de Ousmane Sembène, com seu indefectível cachimbo). Revela-se brevemente aqui o olhar masculino que organiza a pedagogia fílmica (em continuidade com aquele que insinuava a comunidade descolonizada em Afrique sur Seine), quando assistimos à passagem de várias mulheres no campo da imagem e escutamos a voz off perguntando: “o que cantam então os corações das belas mulheres?”[5] A cena dialógica da voz off continua, respondendo com ironia à descrição das roupas multicoloridas e alegres das mulheres como “enfeites para o prazer dos olhos”: após uma pausa, completa-se “e dos comerciantes”.[6] O desfecho de Lamb inscreve a pedagogia nacional em uma forma alegórica, por meio da imagem de crianças que brincam de lutar e são convocadas como guardiãs do futuro do esporte nacional: “E a próxima geração está aí, nesses jovens, que amanhã carregaram a tocha das arenas.”[7] A captura nacional do comum define um enquadramento dominante, que projeta sua forma simbólica sobre as imagens do filme, rasurando as singularidades que abrigam. Diante da rasura simbólica promovida pela nação como dispositivo discursivo, resta ler a contrapelo, por baixo da rasura, para reconhecer a sobrevivência fantasmagórica de forças da multiplicidade dos povos.

Em Môl, o desejo de resolver a tensão constitutiva da obra de Vieyra em favor da captura nacional do comum define a teleologia da narrativa do curta como um ato simbólico de resolução do antagonismo social entre tradição e modernidade, dificultando a abertura da ficção para o risco do real. A narração em off desdobra o discurso interpretativo que consagra a ontologia nacional, enquanto as imagens que encenam o sentido simbólico dessa pedagogia nacional são subordinadas pela narrativa, mas ainda resguardam alguns elementos que perturbam a captura nacional (principalmente nas sequências de filmagem da pesca, que rarefazem a pedagogia do discurso fílmico com sua força fugidia, que convida a desenquadrar a imaginação do comum).

O protagonista, Ousmane, que realizou seu sonho de infância e se tornou um pescador em Kayar, deseja comprar um motor para seu barco. A compra do motor deve, contudo, ser debatida pelo conselho de anciãos da aldeia, pois os espíritos dos ancestrais precisam ser consultados, para que se chegue, finalmente, à decisão de permitir que Ousmane aja livremente. Todo o desenrolar da ação é didaticamente explicado pela narração em off, que ensina: “o caminho de Ousmane será bom, pois tudo foi feito segundo a tradição”.[8]

Para obter dinheiro, Ousmane viaja a Saint-Louis, onde procura por seu tio, em busca de um empréstimo. Mais adiante, a narração resume o encadeamento dos acontecimentos da trama: “Ousmane continuará sua viagem em Dakar, para juntar o dinheiro que seu tio não pode emprestar a ele, para que compre seu motor.”[9] O percurso de Ousmane, que adentra o interior do país pelo rio Senegal e segue para a cidade de Dakar, permite revelar diversas paisagens, que são enquadradas pela nação como forma de imaginação do comum, mas permanecem sugestivamente assombradas por forças de desenquadramento.

Depois de um breve vislumbre sobre a aldeia e os conflitos que a atravessam, o filme mostra que Ousmane chega à loja CFAO, onde se explica a ele o funcionamento do sistema de crédito, que permitirá que leve o motor para Kayar. Para juntar o dinheiro necessário, ele vai trabalhar no porto, e o filme utiliza diversos planos em preto e branco para representar o período de Ousmane como estivador. Retornando em seguida aos planos coloridos, a narrativa chega ao seu desfecho com o retorno de Ousmane a Kayar. Com algum suspense, o filme adia a revelação final de que, na aldeia, a “alegria de reencontrar um filho” coincide com a alegria de “acolher o progresso”,[10] conformando a pedagogia nacional como resolução simbólica do antagonismo entre tradição e modernidade.

Em seus filmes-ensaios, como Birago Diop, conteur e Iba Ndiaye, portrait d’un peintre, quando Vieyra se afasta da pedagogia nacional estrita das atualidades e das alegorias documentais e ficcionais da década de 1960, torna-se mais explícita a tensão entre abertura e captura, descolonização e reenquadramento do comum que perpassa seu cinema. Em L’envers eu décor, ele reflete sobre o processo de criação e de trabalho do “escritor-cineasta” Ousmane Sembène, particularmente no decorrer das filmagens de Ceddo. Entre comentários analíticos em off e conversas com o próprio Sembène, o cinegrafista Georges Caristan, a montadora Florence Eymon e a esposa de Sembène na época das filmagens, a estadunidense Carrie Moore, o discurso do filme-ensaio se configura como uma interrogação polifônica sobre a criação artística e a invenção cultural. A arte emerge como um espaço inventivo, irredutível às formas de servidão ontológica a que se pretende sujeitar sua potência cosmopoética, na medida em que recusa qualquer aspiração a representar (em todos os sentidos) um povo e se coloca em meio à multiplicidade dos povos que faltam, seja porque ainda não existem (as gerações por vir, além do futuro mais imediato) ou porque não existem mais (os ancestrais).

Pode ser interessante recordar alguns versos apreciados por Vieyra (citados por ele em diferentes filmes e ocasiões), que aparecem no interior do conto “Sarzan”, no livro Contes d’Amadou Koumba, de Birago Diop, depois recolhidos sob a forma de um poema, intitulado “Souffle”, no livro Leurres et lueurs (1960): “Atente os seus ouvidos / Mais às coisas que aos Seres” (em tradução de Leo Gonçalves);[11] “Escuta mais vezes / As coisas do que os Seres” (na tradução que arrisco propor).[12] Talvez se possa dizer que o cinema de Vieyra se define pela tensão entre a “escuta dos Seres” e a “escuta das coisas”. Na primeira, está em jogo um trabalho ontológico explícito e consciente de organização pedagógica do discurso, cujo objetivo é tornar possível a sedimentação da história e a disposição de seus traços dentro de um projeto fundamentalmente nacional de imaginação do comum. Na escuta das coisas, por sua vez, há um trabalho fantasmagórico menos explícito, mais fugidio e eventualmente inconsciente de abertura para o “Sopro dos ancestrais”, para “os que faleceram [mas] jamais se foram”[13]; em suma, para a memória do mundo que sobrevive à desaparição. Em Vieyra, o retorno inventivo às origens se torna projeto, na medida em que seus filmes e sua atuação se acoplam aos dispositivos estatais e nacionais de captura do comum, mas sobrevive em suas obras uma margem de indefinido, entre passado e porvir, entre a ancestralidade dos povos que não existem mais e o apelo aos povos que ainda não existem. É preciso uma leitura a contrapelo da obra de Vieyra, cujas linhas gerais tentei insinuar aqui, para explorar os efeitos dessa sobrevivência inaudita e para fazer a experiência da escuta das coisas que resta possível entre as imagens de seus filmes.

Referências bibliográficas

DIAWARA, Manthia. African cinema: politics & culture. Bloomington: Indiana University Press, 1992.

MBEMBE, Achille. Sair da grande noite: ensaio sobre a África descolonizada. Trad. Fábio Ribeiro. Petrópolis, RJ: Vozes, 2019.

PRÉSENCE Africaine, n. 170, 2º semestre 2004. Disponível em: <https://www.jstor.org/stable/i24431086>. Acesso em: 20/10/2019.

RIBEIRO, Marcelo R. S. Cosmopoéticas da descolonização e do comum: inversão do olhar, retorno às origens e formas de relação com a terra nos cinemas africanos. Rebeca - Revista Brasileira de Estudos de Cinema e Audiovisual, v. 5, n. 2, 2016, p. 1-26.

RIBEIRO, Marcelo R. S. Desterro, desejo, delírio. Catálogo da Mostra Grandes Clássicos do Cinema Africano. Organização Tiago de Castro Machado Gomes. Rio de Janeiro: Caixa Cultural, 2017, p. 89-97.

Notas

[1] As fontes das informações apresentadas neste item são: o livro African cinema: politics and culture (1992), de Manthia Diawara; os textos de homenagem a Paulin Vieyra publicados no número 170 da revista Présence Africaine (2004; disponível em: <https://www.jstor.org/stable/i24431086>; acesso em 20/10/2019); o site da associação PSV-Films (disponível em: <http://www.psv-films.fr/>; acesso em 20/10/2019), fundada em 2012 e presidida por Stéphane Vieyra, um dos filhos de Paulin Vieyra e da escritora guadalupense Myriam Warner-Vieyra. Menciono diversos dos filmes de Vieyra, embora nem todos estejam na programação desta mostra.

[2] Discuto Afrique sur Seine no artigo “Cosmopoéticas da descolonização e do comum” (Ribeiro, 2016) e no ensaio “Desterro, desejo, delírio” (Ribeiro, 2017).

[3] Traduzido a partir da seguinte transcrição do áudio em francês: “Ils sont cultivateurs. Ils sont éleveurs. Ils sont pécheurs. Wolofs, Toucouleurs, Sérères, Diolas. Ils sont enfants du Sénégal.”

[4] Traduzido a partir da seguinte transcrição do áudio em francês: “Esprit, es-tu là ? L’esprit parle et dit: ‘Écoute’, comme dit le poète. ‘Écoute plus souvent les choses que les Êtres’. La voix des ancêtres s'entend.”

[5] Traduzido a partir da seguinte transcrição do áudio em francês: “que chantent donc les cœurs des belles?”.

[6] Traduzido a partir da seguinte transcrição do áudio em francês: “– […] tissues multicolor, joyeux, parures pour le plaisir des yeux. – Et des commerçants…”.

[7] Traduzido a partir da seguinte transcrição do áudio em francês: “Et la relève est là, en ces jeunes, qui demain porteront, eux, le flambeau des arènes.”

[8] Traduzido a partir da seguinte transcrição do áudio em francês: “la route d’Ousmane sera bonne, car tout a était fait selon la tradition.”

[9] Traduzido a partir da seguinte transcrição do áudio em francês: “Ousmane poursuivra son Voyage sur Dakar, pour réunir l’argent que son oncle n’a pas pu le prêter pour acheter son moteur.”

[10] Traduzido a partir da seguinte transcrição do áudio em francês: “joie de retrouver un fils et d’accueillir le progrès.”

[11] A tradução de Leo Gonçalves para alguns poemas de Birago Diop foi publicada na revista Modo de Usar & Co (disponível em: <https://revistamododeusar.blogspot.com/2011/06/birago-diop-1906-1989.html>; acesso em 20/10/2019).

[12] No poema original: “Écoute plus souvent / Les choses que les Êtres”.

[13] No poema original: “le Souffle des ancêtres”; “Ceux qui sont morts ne sont jamais partis”.

De modo geral, o que penso para a entidade vale para o modo como encaro todo tipo de produção de conhecimento e pode ser condensado em um objetivo geral: a abertura como prática intelectual, crítica e criativa. Das políticas de acesso livre e aberto à produção bibliográfica e intelectual, que já são consagradas, de modo geral, no contexto brasileiro e na própria Socine, até possibilidades ainda não usualmente implementadas de revisão aberta (open review) e ciência aberta (open science), penso que a ideia geral que me orienta nessa candidatura é a da defesa de práticas abertas nas mais diversas instâncias. Além desse objetivo geral, algumas propostas podem detalhar o que penso e contribuir pra quem vai votar decidir se vota em mim.

1. Para garantir a efetividade da abertura como princípio geral, uma das propostas que me parece crucial é o apoio a que associados/as sem vínculo empregatício, mesmo que não sejam estudantes, paguem os mesmos valores pagos por pós-graduandos/as na anuidade e na inscrição nos Encontros anuais da Socine. Além disso, me parece importante debater a possibilidade de critérios adicionais de renda na definição dos valores, diferenciando faixas. Penso que, adotando-se critérios unificados, como tem sido o caso até agora, ou elaborando critérios por faixa de renda e afins (a serem debatidos, com base em estudos de viabilidade), é necessário estabelecer uma política inclusiva para anuidades e valores de inscrição, destinada a impedir que a participação nas atividades da Socine seja reduzida e prejudicada pelos efeitos das atuais formas de precarização das condições de trabalho em docência e pesquisa, assim como no campo do audiovisual, no Brasil. Penso também que é importante inscrever esse tipo de política no Estatuto da entidade.

2. No que concerne aos Encontros anuais da Socine, penso que é crucial manter e aprimorar o funcionamento dos Seminários Temáticos. A construção de espaços de debate cíclicos e, ao mesmo tempo, renováveis tem caracterizado o que a entidade consagrou em seus últimos encontros, e as experiências têm sido muito ricas. O que me parece importante é pensar em formas de melhorar as condições de diálogo dentro de cada ST, seja atentando para questões de organização de tempo e formatos de exposição das comunicações, seja por meio de outras maneiras de aprofundar e desdobrar os diálogos antes e depois dos encontros. Nesse sentido, penso que é interessante propor e discutir a viabilidade de sistemas de pareceres entre participantes de STs. Também é crucial assegurar que os diálogos sejam orientados ao máximo pela qualidade das propostas apresentadas, e não por critérios formais como a titulação dos/as participantes; nesse sentido (e considerando que tive a oportunidade, na década passada, de participar de sessões com doutores quando eu ainda era mestrando e fui bastante beneficiado por isso), defendo a ampliação das possibilidades de participação de mestrandos/as. Uma das formas de assegurar que isso ocorra é desfazer a diferença entre sessões de ST (com apresentações de 15 minutos, excluindo mestrandos/as) e painéis (com apresentações de 10 minutos, acolhendo mestrandos/as). Outra maneira é manter a diferença de tipo de apresentação (15 minutos para doutores/as, doutorandos/as e mestres; 10 minutos para mestrandos/as; ou algo nessa linha, a definir), mas misturar as modalidades nas mesmas sessões, permitindo que o diálogo atravesse as diferentes modalidades de apresentação e estimulando o contato entre pessoas em diferentes níveis dos estratos acadêmicos. Outra possibilidade é manter sessões e painéis separados, mas encontrar formas de estimular a participação cruzada entre as instâncias. De modo geral, a ideia é que seja possível a qualquer participante dialogar com qualquer outro/a participante das atividades da Socine, e que os eixos de diálogo sejam favorecidos e multiplicados pelos formatos das apresentações e sessões.

3. No que concerne às publicações da Socine, penso que é importante propor estudos de viabilidade sobre ampliações e aprofundamentos no uso de sistemas abertos de avaliação por pares (open review) e de diálogo após a publicação. Nos dois casos, proponho que padrões associados aos paradigmas do comum, como licenças Creative Commons, e da ciência aberta (open science) sejam mais amplamente estudados, adotados e explorados em diferentes instâncias. Para dar um exemplo, uma das possibilidades consiste na introdução dos recursos da Hypothes.is como plataforma para a avaliação por pares na Rebeca (seja mantendo o atual formato de avaliações cegas, seja adotando, como prefiro, o modelo da revisão aberta [open review]). A mesma plataforma pode ser implementada, com grandes benefícios, para estabelecer diversas dinâmicas de anotações e diálogos sobre artigos e todo tipo de publicação.

Entendo que as propostas acima devem ser amplamente debatidas nos fóruns da Socine, alguns dos quais ultrapassam amplamente o âmbito de atuação de um Conselheiro Deliberativo, por si só, mas me parece que se deve começar em algum lugar com propostas concretas e baseadas em um engajamento explícito, consciente e reflexivo nas práticas da abertura mais radical para o diálogo e a construção colaborativa do conhecimento. No passado, algumas das ideias que tentei explicitar nessas propostas foram parcialmente indicadas - ou tenuemente sugeridas - em reflexões que publiquei no Facebook ou no meu site. Tais reflexões sugerem o teor geral da minha maneira de pensar sobre questões pertinentes à Socine, por isso as listo a seguir também:

1. Sobre acesso livre às atividades dos eventos: https://www.facebook.com/100001292558687/posts/2023228481063551

2. Sobre formatos, demandas de tempo e possibilidades de diálogo: https://www.incinerrante.com/textos/partilhar-o-tempo-partilhar-o-pensamento-socine2017

3. Sobre avaliação por pares, diálogos e abertura: https://www.incinerrante.com/textos/dialogos-sobre-producao-academica

Me pergunto se não há mais do que uma coincidência entre a remasterização de Metropolis (1927) de Fritz Lang, com a colorização e a sonorização, inclusive a dublagem, de todo o filme, e a colorização de fotografias de pessoas escravizadas retratadas por Alberto Henschel.

Talvez o estranhamento que mais facilmente sentimos diante do filme de Lang deva se projetar também sobre as fotografias em que, a partir de agora, será possível encontrar as cores que Marina Amaral atribuiu às suas superfícies.

Mais conhecido, Metropolis em preto e branco é evidentemente diferente do filme remasterizado, e essa diferença é a de uma metamorfose extrema, e as cores e o som podem ser reconhecidos nitidamente como enxertos, objetos deslocados, acréscimos estranhos à forma fílmica.

O filme colorizado e sonorizado se torna nitidamente artificial, evidentemente derivado do Metropolis original, tal como o conhecíamos já em um processo de derivações entre versões em preto e branco. Em todo caso, a remasterização é o não original, o artifício e o truque.

Menos conhecidas, as fotos em preto e branco de Henschel parecem ser objeto de uma recepção invertida quando colorizadas por Marina Amaral, como se as cores fossem capazes de restituir uma verdade mais profunda que as imagens originais não podiam acessar.

As fotos colorizadas por Marina Amaral se convertem, de forma paradoxal, em imagens fantasmaticamente mais próximas da origem do que as fotos de Henschel. O artifício parece estar nos originais, enquanto a realidade emerge novamente das cores restituídas.

Por isso, justapor a remasterização de Metropolis e as colorizações das fotos de Henschel pode permitir explicitar, mais criticamente, que não há origem a ser restituída, que não há força de presença que se possa reencontrar em imagens, do passado ou do presente, sem fantasmas.

Encontrar o mesmo estranhamento em Metropolis remasterizado e em Henschel colorizado pode ser uma maneira de lembrar que, em ambos os casos, está em jogo uma metamorfose radical, que é sempre um afastamento de qualquer suposta origem. Não há origem. Há apenas derivação e deriva.

Ainda quero compartilhar os materiais de aula como arquivos reutilizáveis, em alguma licença aberta para acesso livre, talvez em domínio público. Enquanto isso, seguem as fotografias das anotações de cada aula.

Falar de matriz melodramática e matriz carnavalesca pode ser uma forma de esquematizar a história do cinema, se as compreendemos em uma oposição dicotômica. Se entendemos, em vez disso, que melodramático e carnavalesco se relacionam dialeticamente, dentro de um campo instável formado por diversas linhas de força (outras matrizes: a tragédia, o realismo etc.), podemos compreender de modo mais complexo o melodramático no interior do carnavalesco, e o carnavalesco no interior do melodramático.

(Na história do cinema, um dos nomes desse colapso da separação entre melodramático e carnavalesco, cujo redemoinho suga outras matrizes, como o realismo, é Grande Otelo.)

Observando a heterogeneidade da matriz melodramática, encontramos em Hollywood e no chamado "cinema clássico" um paradigma imponente, cujo poder é inseparável, por exemplo, do racismo e do puritanismo que marcam o Código Hays, tal como este código de produção define formas de (auto-)censura dominantes entre 1934 e meados da década de 1950, e vigentes como referência até 1968.

Ancorada na matriz carnavalesca, por sua vez, a chanchada (tal como se mobiliza esse termo desde os anos 1960 e 1970 para designar um corpus heterogêneo de comédias musicais, filmes de carnaval etc.) revela uma dinâmica comparável em relação ao racismo e à segregação como princípio formal, nos termos de Luis Felipe Kojima Hirano (artigo, artigo, livro). Entretanto, a proibição da miscigenação no contexto hollywoodiano se transforma em comédia ambivalente e riso perverso no contexto brasileiro, marcado pela ideologia do embranquecimento e por seu elogio ambíguo da miscigenação.

(Na história do cinema, um dos nomes da potência perturbadora que, como agenciamento subalterno, insinua possibilidades de transbordamento da captura racista nos discursos da miscigenação, no Brasil, é Grande Otelo.)

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A força formativa e transformativa do documentário diante do mundo histórico que compartilhamos define um modo cinematográfico que abriga diferentes possibilidades de construção da experiência do cinema. Na amostragem contida nesta Mostra de Cinemas Africanos, encontramos documentários que articulam abordagens biográficas, derivas autobiográficas, estudos observativos de espaços sociais e políticos, percursos analíticos por espaços afetivos e psíquicos. A amostragem é diversa e irredutível a generalizações homogeneizantes, embora atravessada por recorrências, evidenciando a efervescência do documentário em diferentes paisagens das africanidades no mundo contemporâneo.

Koka, o Açougueiro (2018), do húngaro Bence Máté, se passa no bairro de Manshiyat Naser, conhecido como "cidade de lixo", na região metropolitana de Cairo, no Egito. Habitado predominantemente por cristãos coptas, o bairro abriga uma espécie de tradição que o filme registra e encena, mesmo que provavelmente de modo simplificado: combates entre homens do bairro, por meio de pombos. Os animais, que vivem em torres construídas por seus donos, são marcados com carimbos de identificação; em cada combate, os adversários os soltam em uma das ruas do bairro, retornando às suas respectivas torres para aguardar o retorno; quem tiver o maior número de animais com seu próprio carimbo de identificação vence o combate. No filme, depoimentos e conversas delimitam o espaço do jogo em que Koka, um dos praticantes dos combates de pombos, emerge como protagonista. Ao revelar o espaço social da "cidade de lixo", o filme de Máté evita reiterar o peso da pobreza, desenvolve uma abordagem ágil do jogo e busca conferir a seus personagens o reconhecimento de um olhar curioso – que, contudo, em alguns momentos parece se reduzir a um vetor de exotização de suas existências. Na exotização, o filme talvez revele a presença de um espelho incontornável para o olhar espectatorial, que deve confrontar sua própria tendência de exotizar.

Quando Eli Jacobs-Fantauzzi acompanha DJ Jigüe (Isnay Rodriguez Agramonte) em um retorno à cidade natal do músico, Santiago de Cuba, a abordagem ágil do espaço social dessa e de outras cidades (da capital Havana até Palma Soriano) confere ao filme Bakosó: Afrobeats de Cuba (2019) uma estética similar à dos videoclipes musicais do gênero bakosó, uma espécie de versão cubano-caribenha do afrobeat, associado à figura do nigeriano Fela Kuti. DJ Jigüe guia a travessia fílmica pelo universo musical diaspórico do que ele denomina "afrofuturismo tropical", conversando com outros músicos, artistas e produtores, e elaborando comentários em voz over em que reflete sobre heranças geracionais e históricas dos cimarrones e quilombos para a inventividade do bakosó. Jacobs-Fantauzzi associa artifícios da imagem, como time-lapses, jump cuts, acelerações e desacelerações, à alternância mais convencional entre voz over, depoimentos (registrados nos moldes da tradição documental das "cabeças falantes") e conversas (frequentemente registradas com a mobilidade da câmera na mão, em meio às paisagens urbanas ou domésticas, e também ao trabalho de composição das músicas). Os artifícios reincidem também nas sequências performáticas que remontam à relação do protagonista com sua avó e às práticas religiosas e rituais da santería. Nessas sequências, o filme constrói uma encenação mítica entrecortada, que suplementa o discurso (pan)africanista de DJ Jigüe, sua defesa da música como "linguagem universal" e a estética afrofuturista do bakosó. Essa relação mítica entrecortada pode ser lida como um espelho metafórico da experiência diaspórica da relação com as origens africanas: o retorno às origens existe somente como invenção, encenação e fantasia; sua tecelagem convoca mitos e ritos de relação com a terra, como modo de reconfigurar espaços imaginativos historicamente desarticulados; sua temporalidade demarca um ritmo truncado, atravessado por repetições, que entrecorta a experiência da duração.

Pela ternura (2016), de Alice Diop, explora o espaço dos herdeiros e herdeiras da diáspora contemporânea, das migrações recentes e das paisagens transculturais da Europa metropolitana. Esse espaço social habitado por descendentes de imigrantes é acessado por meio de conversas da diretora (filha de senegaleses, nascida em Paris) com quatro jovens homens dos banlieues (periferia) parisienses. O movimento insinuado pelo título do filme é o movimento das conversas, distribuídas em quatro sequências. As vozes de Régis, Rachid, Patrick e Anis ressoam – com relatos sobre suas amizades, interesses sexuais e amorosos, experiências da masculinidade como padrão violento e impositivo, como mandato ou injunção de agressividade – sobre imagens que "encarnam", como se lê nos créditos finais, cada uma das sequências – nas quais as personagens transitam por paisagens da cidade, comem e bebem, viajam a Bruxelas, onde visitam uma rua diante de mulheres expostas como prostitutas, em vitrines iluminadas por luzes coloridas. Por meio de uma abordagem visual observacional, de uma abordagem sonora baseada na inscrição das vozes a partir do fora de campo e do eventual registro direto de conversas, o filme revela os espaços afetivos e psíquicos que se projetam sobre os espaços sociais habitados pelos descendentes da diáspora contemporânea. A violência das formas dominantes de masculinidade reflete, de modo especular, a violência da diáspora como experiência do desterro, mesmo para aqueles e aquelas que nasceram em solo francês, e o filme insinua a promessa vagamente luminosa – talvez ilusória, mas recorrente como uma luz de vagalume no fundo do espelho cinematográfico – do reconhecimento dos afetos irrepresentáveis do amor.

Em A Luta de Silas (2017), as diretoras Anjali Nayar e Hawa Essuman compõem um retrato biográfico de Silas Siakor, ativista liberiano e fundador do Sustainable Development Institute. Por meio de depoimentos do protagonista e de sua esposa, inscritos recorrentemente sob uma trilha musical marcante, ainda que sutil, e acompanhados eventualmente de letreiros informativos, o filme transita entre a atuação política de Silas e aspectos de sua vida pessoal. Ao lado de depoimentos de outras pessoas associadas à luta contra o avanço do desmatamento sobre territórios habitados por diferentes comunidades, a figura de Silas opera como uma instância de mediação. A perspectiva do filme é cosmopolita (como as trajetórias de suas diretoras e a plataforma de ferramentas de denúncia e relatórios de violações de direitos que auxilia Silas e seus companheiros de luta, chamada TIMBY e fundada por Nayar em 2013). Enquanto Silas emerge como uma voz de contestação que se encaminha para um lugar na política institucional da Libéria, a ordem neoliberal global que seu ativismo contesta e confronta é condensada na figura da presidente Ellen Johnson Sirleaf (2006-2018). Com seu formato mais convencional e suas doses de apelo emocional, o filme evidencia a complexidade das articulações entre histórias locais e projetos globais que caracterizam as dinâmicas da globalização: se estamos frequentemente diante do "quintal" de Silas, como sugere o título da plataforma de ferramentas de ativismo TIMBY ("This is My Backyard"), os movimentos da montagem nos fazem atravessar diferentes paisagens e cenários em que Silas inscreve seu pleito, projetando globalmente sua experiência local como parte de uma reivindicação de outros modos de desenvolvimento e de globalização.

O africano que queria voar (2016), de Samantha Biffot, elabora uma abordagem biográfica reveladora de outros fluxos globais. A trajetória pessoal de Luc Bendza, que vai do Gabão à China e se torna um ator no interior da importante tradição chinesa de filmes de artes marciais, permite reconhecer a persistência do fundamento eurocêntrico da ordem neoliberal global, que reproduz o imaginário racista sobre a África, e as linhas de fuga delineadas por outras derivas mundiais. Depoimentos do protagonista, de familiares e amigos, relatam e discutem o racismo das imagens negativas de africanos e negros projetadas a partir do Ocidente, ao mesmo tempo em que reconhecem os estereótipos que tinham aprendido sobre a China, decorrentes da predominância de visões ocidentais e também do próprio sucesso dos filmes de artes marciais, que motivaram Bendza a deixar Koulamoutou, onde praticava como podia o kung fu e fez seu próprio filme, para ir ao famoso Templo de Shaolin, aos 15 anos. Imagens de arquivo mostram aspectos da trajetória (comentada por diversas das pessoas envolvidas) que o conduz ao casamento com uma chinesa, à permanência na China e ao sucesso profissional nas artes marciais e no cinema. A biografia de Bendza espelha e ecoa a possibilidade de outras relações, refletindo a heterogeneidade do processo de globalização.

Quando Atanásio Cosme Nyusi entra em cena em A Dança das Máscaras (2019), de Sara CF de Gouveia, o entrelaçamento entre a vida pessoal do personagem e a vida política de seu país enseja uma travessia pela história de Moçambique, por meio da mediação cultural e simbólica da dança Mapiko. Atanásio conversa com seu filho Natepo sobre a dança tradicional dos Makonde. A força estética da dança e a potência política das elaborações artísticas a ela associadas configuram um recurso performático, que suplementa procedimentos formais mais usuais, a que o filme recorre, como depoimentos e registros de conversas. Além disso, o papel das máscaras na dança Mapiko materializa uma deriva fantasmagórica que é constitutiva da relação entre o filme, a trajetória de Atanásio e a história do país, vista da perspectiva de um artista, uma prática artística e uma etnia que estiveram envolvidas na luta anticolonial e no combate em favor da Frente de Libertação de Moçambique (FRELIMO). As máscaras espelham as fantasmagorias do passado; os sons das máscaras definem o ritmo dos passos de dança que ecoam, com seus movimentos, as instabilidades da história e os levantes em busca da vida possível no futuro. É no jogo de espelhos e ecos que o cinema torna possível configurar um mundo a ser habitado por um povo, mesmo que esse povo ainda não exista.

Lua Nova (2018), de Philippa Ndisi-Herrmann, representa uma deriva autobiográfica da artista queniano-germânica, baseada na reflexão ensaística, em primeira pessoa, sobre o próprio filme. Há um movimento associado predominantemente à produção das imagens, que conduz desde a apresentação do filme como projeto em busca de financiamento até o início de seu desenvolvimento como processo instável de relação com a cidade de Lamu, na ilha homônima no litoral do Quênia, em meio às transformações introduzidas pela proposta de criação de um grande porto e pela instalação de usinas termelétricas no local. Em Lamu, o filme e a cineasta se transformam, configurando um segundo movimento no decorrer do projeto de montagem, no qual se articulam registros da experiência coletiva testemunhada pela cineasta (em observações da vida comum, em conversas com as pessoas da cidade etc.) e um diário de sua experiência singular de escolha e cultivo da fé islâmica do sufismo, baseada na experiência interior e na contemplação mística do mundo, ao mesmo tempo em que sustenta um modo de vida parcialmente ocidentalizado, que descumpre mandamentos islâmicos (como a interdição ao consumo de bebidas alcoólicas). O processo de descoberta do mundo a partir de Lamu se entrelaça ao processo de descoberta espiritual de Ndisi-Herrmann como sufista, em um jogo de espelhos e de ecos que transforma as imagens visuais e sonoras inscritas em seu interior. Eis parte da potência frágil do cinema: as vozes que se insinuam música; os encontros que desencadeiam a faísca do convívio; as fotografias e as filmagens que são memória e imaginação; a potência de um movimento que é rastro do passado e invenção de olhares destinados ao futuro.

A potência frágil do cinema pode ser uma potência de fuga e de abertura. Em Nora (2008), de Alla Kovgan e David Hinton, a dançarina Nora Chipaumire revisita sua vida, desde seu nascimento na Rodésia (atual Zimbábue), em 1965, até o momento presente, morando em Nova York. Por meio de coreografias alegóricas abertas, entrecortadas por letreiros escritos em primeira pessoa, o filme encadeia performances executadas pela artista e por pessoas dos locais de filmagem, em Moçambique. Ao som da trilha sonora original assinada por Thomas Mapfumo e de outras músicas, assistimos a reconstituições metafóricas de episódios significativos da trajetória de Nora, assim como da história de seu país. As diferentes sequências configuram quadros alegóricos em movimento, desdobrando a dupla articulação da narrativa (entre história pessoal e história coletiva) por meio da dança e do recurso a artifícios de encenação e de montagem. A intervenção estética persistente no espaço cênico e nos registros de imagem e som explicita uma dimensão transformativa, que permanece mais ou menos latente em todo documentário, tornando manifesta a artificialidade de qualquer tentativa de abordar o mundo histórico que compartilhamos. Se o documentário é um modo cinematográfico formativo e transformativo, a potência frágil que abriga se irradia entre presente, passado e futuro, e seu jogo de espelhos e de ecos não opera na sincronia de uma simultaneidade de elementos, mas na anacronia e na heterocronia de uma articulação disjuntiva de traços sensíveis.

Não dava pra apagar o que estava escrito de marcador permanente, mas eu escrevi em volta e fiquei contente com meu quadro novamente.

A história do cinema é também a história de seus fracassos, e um deles abre um buraco no cerne do século XX: 39-44, diz Godard.

Todo cinema é moderno, mesmo quando se diz que é clássico, e o cinema dito moderno já se tornou clássico. Precisamos de nomes melhores pra contar as histórias.

Quando Oumarou Ganda se torna Edward G. Robinson, Alassane Maiga se torna Tarzan, e Jean Rouch orquestra a voz de um e o silêncio do outro, assim como seus ventriloquismos, em um dos filmes mais incríveis da história do cinema, Eu, um negro (1958), que eu gostaria que todo mundo conhecesse.

O caos de hoje na aula de História do Cinema, que destacou a década de 1920 e suas adjacências, não foi apenas o das minhas anotações no quadro.

Construir panoramas históricos é um exercício incrível, equivocadamente desprezado por muita gente em nome de críticas a abordagens totalizantes. Não espero abranger e compreender tudo, mas sou curioso e, enquanto coleciono as incontáveis lacunas no caminho, me interessa abrir bastante os olhos e ouvidos para a multiplicidade da experiência do cinema.

Acho que nunca aprendi tanto.

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Et la neige n’était plus (E não havia mais neve, 1965), de Ababacar Samb-Makharam, encena o retorno às origens após o desterro metropolitano como uma experiência contraditória do desejo. A imaginação da possibilidade de uma comunidade descolonizada depende do desejo de um retorno às origens que permanece impossível como a “neve negra” que o protagonista promete a sua amada. Para a imaginação colonial que predomina no cinema, a descolonização aparece como a impossibilidade delirante dessa “neve negra” que, como as peles negras, a história do cinema nunca tinha sabido filmar fora do regime do exótico. Para os cinemas africanos emergentes na década de 1960, trata-se de descobrir, afinal, o que pode vir a ser a “neve negra”, em experiências do cinema que reivindicam o direito ao delírio e dedicam-se a deslocar e a redescobrir a potência criadora da arte cinematográfica. Se a “neve negra” não existe e constitui, portanto, a impossibilidade mais absoluta, o que se torna necessário é inventar a “neve negra”, que se revela a cifra impossível de algo que ainda não tem nome.

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Safi Faye é a diretora daquele que é reconhecido como o primeiro longa-metragem distribuído comercialmente de autoria feminina da África subsaariana. Kaddu Beykat (Carta Camponesa), de 1975, projeta seu discurso epistolar sobre a terra da realizadora, sobre sua família e as paisagens de sua aldeia serere no Senegal, endereçando-se ao espectador como ao destinatário insondável de uma carta roubada. A narrativa tem como pano de fundo as dificuldades econômicas diante das demandas estatais e da integração da vida local nos circuitos da economia nacional e global. O protagonista, Ngor, deixa a aldeia para buscar trabalho na cidade, com o objetivo de conseguir recursos para se casar com Coumba. O filme se desdobra entre a deriva epistolar e a teleologia narrativa, articulando uma abertura para o real que é inseparável de um trabalho analítico da dívida como dispositivo de poder.

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Djibril Diop Mambéty tem em Touki Bouki uma de suas obras-primas. Em 1973, o filme interroga de forma irreverente a experiência histórica pós-independência, fazendo do retorno às origens uma deriva inventiva e desdobrando as contradições de toda relação com a terra em que algum pertencimento se torna possível. Pouco se pode dizer do filme de Mambéty sem reconhecer os deslocamentos experimentais que impõe à iconografia tradicional e à iconografia nacional: Mory é um pastor, que transita pelas ruas de Dacar sobre uma motocicleta; Anta é a estudante universitária que, junto com Mory, sonha com uma vida de riquezas em Paris. Touki Bouki carrega uma melancolia irreverente, cuja intensidade sobrevive ainda hoje como uma interrogação da possibilidade de uma comunidade descolonizada.

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Antecipando-se em 1998 à virada do milênio, em filme encomendado para uma série em que diferentes cineastas lançam seu olhar sobre os anos 2000, Abderrahmane Sissako dedica-se a pensar as condições da vida na terra. La vie sur terre (A vida na terra) atualiza e renova as interrogações sobre as formas de relação com a terra que atravessam a história dos cinemas africanos. Dialogando com a forma epistolar, que emerge em cartas endereçadas ao pai, contendo trechos de textos de Aimé Césaire, um dos grandes pensadores da Négritude e do afropolitismo, o filme representa o retorno ao país natal na época do desterro migratório pós-colonial. Com o filme de Sissako, será possível discutir como alguns traços da reivindicação do direito de olhar, narrar e imaginar o mundo, que aparece como uma reivindicação de retomada de raízes e reterritorialização do desejo, no contexto da luta anti-colonial, são transformados com a intensificação dos fluxos da globalização, que aprofundam formas de desenraizamento e desterritorialização.

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O cinema político de René Vautier, nascido em Finistère, na região administrativa da Bretanha, no noroeste da França, em 1928, é mais conhecido por sua contribuição à luta anticolonial, com uma intervenção tão contundente que o filme, intitulado Afrique 50 (1950), foi proibido pela França até 1996. Além da censura, a denúncia do colonialismo francês no continente africano rendeu ao cineasta uma condenação à prisão por quase um ano, por ter violado um decreto de 1934 (conhecido como Decreto Laval) que buscava controlar a realização e a difusão de registros visuais e sonoros nos territórios colonizados pela França, exigindo que fossem autorizados pelo Ministério das Colônias (o decreto leva o nome do ministro à época em que foi editado, Pierre Laval).

É em parte contra a censura colonial e em defesa das independências na África que a obra de Vautier foi construída. Mesmo quando não é este seu tema, há diversas aproximações em jogo entre os diferentes contextos e realidades em que se engajou. Como toda censura, aquela de que foi vítima o cineasta, em 1950 e em inúmeras outras ocasiões, opera um movimento duplo: é tanto negativa e repressiva, impedindo a circulação da obra e penalizando seu autor, quanto positiva e propositiva, produzindo, no contexto do colonialismo, o discurso da missão civilizadora e, de modo geral, a desinformação dominante contra a qual Vautier ergue a câmera como uma “arma de testemunho” e contrainformação.

O engajamento de Vautier na luta anticolonial ocorre depois do término de seus estudos no Institut des Hautes Études Cinématographiques, em 1948. O IDHEC tinha sido criado em 1943 (e, desde 1988, foi integrado à Fondation européenne des métiers de l'image et du son (Femis), criada em 1986). Depois de formado, aos 21 anos (em 1949, portanto), Vautier assume uma encomenda da Ligue d’enseignement, que definia, de saída, que o filme seria uma obra laudatória sobre a “missão civilizadora” francesa e o sistema educacional implantado em suas colônias africanas. Afrique 50 é, portanto, um desvio de sua incumbência original, decorrente do contato revelador de Vautier com a realidade da dominação colonial, que seu filme busca revelar ao público francês a que se endereça.

Embora seja uma das primeiras ocasiões significativas em que seu engajamento opera por meio do cinema, a luta anticolonial na África não foi a primeira experiência histórica de engajamento político de Vautier. Em 1943, aos 16 anos, ele participa, na Bretanha, da Resistência francesa contra a ocupação nazista, e será condecorado por isso em 1944. Tampouco permanecerá restrito à luta anticolonial seu trabalho posterior a Afrique 50, que atravessa, ainda, a luta operária e a luta das mulheres, o colonialismo interno de que a Bretanha é vítima na França, a ameaça nuclear e a era atômica, a degradação ambiental e a crise planetária, entre outros temas, o que evidencia o horizonte cosmopolítico – em pelo menos dois sentidos: o do cosmopolitismo político moderno e o da cosmopolítica planetária do antropoceno – que condiciona seu engajamento e que está em jogo na criação, em 1969, da Unité de production cinéma Bretagne, deliberadamente concebida e dedicada, em seus pouco mais de 10 anos de existência (a entidade fecha suas portas em 1981) à realização de um “outro cinema”, “dialogando sobre e com o mundo inteiro”[1].

Se seu horizonte político é, portanto, mais vasto do que a luta anticolonial, a relação de Vautier com a experiência do cinema permanece irredutível à captura programática a que podem eventualmente ser destinadas as imagens, nos diversos contextos de seu engajamento cosmopolítico. Essa irredutibilidade é o que está em jogo num dos episódios mais interessantes relatados por Vautier: sua recusa, em meados de 1957, de uma proposta do martinicano Frantz Fanon de que passasse a submeter todas as imagens que fizesse à Frente de Libertação Nacional (FLN) da Argélia, afirmando que não pretendia abrir mão do controle sobre as imagens e sobre a interpretação sugerida pela orquestração entre imagem, voz, música e ruídos em que consiste a montagem.

Eu me recuso a tomar imagens para ilustrar um esquema, uma tese pré-estabelecida, porque penso que isso só poderia resultar em um filme ruim. Filmo o que vejo, o que me choca […]. E depois, estou pronto para discutir sobre a interpretação que dou dessas imagens, sobretudo com outras pessoas que têm informações diferentes das minhas sobre o ambiente social e política dessas imagens.[2]

A divergência em relação a Fanon se resolve com a intermediação de Abane Ramdane, militante da luta pela independência que trabalhava no setor de informações da FLN, antes de seu assassinato alguns meses mais tarde, motivado por disputas internas ao movimento. Vautier aceita um acordo que, segundo suas palavras, está à altura de seu cinema de intervenção social. Ele é autorizado a filmar junto ao Exército de Libertação Nacional (ELN) e concorda em não fazer proselitismo de suas ideias (parte do problema consistia em sua associação, do ponto de vista de Fanon, com o comunismo), além de não repassar qualquer registro ou artigo à mídia ou a terceiros antes de apresentá-lo ao setor de informações da FLN. Com película fornecida pelo serviço de informação de Ramdane, os registros de Vautier seriam verificados pela FLN para evitar a divulgação de informações geográficas e estratégicas, o que poderia prejudicar a luta anticolonial. Ao mesmo tempo, Vautier mantém total controle sobre os usos das imagens, responsabilizando-se pela montagem (a ser realizada em país sem relações diplomáticas com a França, naquele momento a República Democrática Alemã), pelos comentários e pela música da versão francesa e auxiliando na realização técnica de uma versão árabe.

A resolução da divergência com Fanon se insere num contexto de instabilidade crescente, em meio à guerra anticolonial iniciada em 1954. Em 1958, o filme Algérie en flammes condensa o trabalho que Vautier vinha realizando entre os combatentes do ELN e alcança ampla visibilidade, por sua contundência, depois de ter sido montado na Alemanha comunista. Entretanto, a associação de Vautier com o comunismo conduz a FLN a se apropriar do filme e a enviar o cineasta para a prisão, onde ele permanece por 25 meses. Ao sair, em 1960, tem seu trabalho reconhecido pela FLN, que considera Algérie en flammes o primeiro filme argelino, e continua sem qualquer possibilidade de retorno à França, que o acusava de cooperar com “terroristas argelinos”, o que o conduz a Tunis, onde trabalha juntamente com Fanon e o escritor argelino Kateb Yacine. Se o engajamento de Vautier na luta anticolonial envolvia, evidentemente, uma recusa do alinhamento colonialista implicado em sua cidadania francesa e um ativo interesse em não ser um perpetrador da violência colonial, sua trajetória sugere, ao mesmo tempo, que seu engajamento não se deu sem atritos e sem dissenso.

O que explica o lugar singular que se delineia quando consideramos a trajetória de Vautier é o que Nicole Brenez descreve, no artigo “René Vautier : devoirs, droits et passion des images”, como uma concepção da “autonomia das imagens”: “Essa autonomia (no sentido literal de uma lei singular) não pertence a ninguém, nem aos cineastas, nem ao cinema e nem mesmo aos povos cuja opressão e cujos combates as imagens documentam […]”[3]. A autonomia das imagens decorre de sua responsabilidade diante da história, cujo sentido fundamental é o de uma reivindicação realista. Efetivamente, é na reivindicação de uma relação dupla – de reflexão e de integração – com a realidade que se encontra o núcleo da definição do que o cineasta bretão denominava cinema de intervenção social. Em suas próprias palavras, trata-se de “um cinema que, refletindo uma realidade social, é suficientemente integrado a essa realidade para influenciar sobre sua evolução…”[4]. Assim, a articulação entre a reflexão da realidade e a integração a ela dá ao cinema a capacidade de intervir em seu andamento, em seus sentidos. O realismo do cinema de Vautier seria, nesse sentido, mimético (a reflexão da realidade pela imagem) e ético (a relação de integração à realidade que condiciona a imagem, tanto em seu processo de produção quanto em sua circulação posterior, dando à mimese seu fundamento testemunhal).

Quando Vautier tenta explicitar o que considera princípios básicos para um cinema engajado, numa conversa de reportagem televisiva, citada por Nicole Brenez no mesmo artigo já citado, sua reivindicação realista se justifica em cinco pontos:

1. Tarefa de produzir imagens reais em vez de contar histórias falsas.

2. ‘Não se deve deixar que os governos escrevam a história sozinhos, é preciso que os povos trabalhem nisso.’ (Kateb Yacine)

3. Escrever a história em imagens. Imediatamente.

4. Criar um diálogo de imagens em tempos de guerra.

5. Diante da desinformação oficial, praticar e difundir a contra-informação.[5]

A escrita da história em imagens defendida por Vautier não é refratária à ficção, ao contrário do que pode sugerir uma leitura apressada do primeiro princípio identificado por ele. O cinema de Vautier talvez seja majoritariamente documental, mas ele roteirizou e/ou dirigiu importantes e premiadas obras ficcionais, como é o caso de Avoir 20 ans dans les Aurès, de 1972, que não é sua primeira ficção, mas foi certamente uma das mais reconhecidas. O filme foi premiado na Semaine de la Critique do Festival de Cannes (embora nenhum membro da equipe do filme tenha permanecido até o fim no festival para receber o prêmio, que foi entregue depois a Vautier). O exemplo de Avoir 20 ans… conduz a uma questão interessante: se o engajamento militante de Vautier decorre de uma concepção da autonomia das imagens na escrita da história e de um realismo mimético e ético, qual é o lugar da ficção nessa dupla reivindicação realista do cinema de intervenção social?

Avoir 20 ans… se inicia com um interesse de Vautier na compreensão do modo como foi possível que vários franceses como ele fossem levados a lutar em defesa da dominação francesa na Argélia, dando continuidade a práticas de violência colonial e intensificando ainda mais seu alcance e sua arbitrariedade. Entre as motivações desse interesse, merece destaque a comparação entre a situação do exército francês na Argélia e aquela do exército alemão na França ocupada, ambos combatendo alguma resistência de modo brutal e criminoso.

A pergunta motivadora de Avoir 20 ans… é, de fato, uma pergunta crucial para a história do século XX e corresponde ao reconhecimento de que os “atos bárbaros” que “ultrajaram a consciência da humanidade” e motivaram a Declaração Universal dos Direitos Humanos, de 1948 (de cujo preâmbulo retirei as expressões anteriores), não permanecem circunscritos ao passado traumático dos campos nazistas, uma vez que a barbárie continua a se repetir e a se reproduzir, ao contrário do desejo expresso no trecho final do texto de Jean Cayrol em Nuit et Brouillard (1956). A Argélia é um dos locais da reprodução da experiência concentracionária, e é nesse contexto que, motivado pela comparação entre os exércitos ocupantes de cada momento histórico, Vautier interroga o problema fundamental da ética moderna, o advento do Mal radical.

“Como foi possível colocar jovens em situação de se conduzirem como criminosos de guerra?”[6], pergunta Vautier. Para buscar respostas a essa pergunta, ele conversou durante anos com aqueles que foram convocados pelo exército francês e enviados à Argélia entre 1954 e 1962. Vautier entrevista aproximadamente 500 a 600 convocados, registrando suas conversas em fita magnética, num total de 800 horas de material sonoro bruto, segundo ele. Com base nesse material, ele cria o roteiro de Avoir 20 ans dans les Aurès.

“Por que um roteiro?”, pergunta ele. “Não me lembro mais das razões mais determinantes na época: talvez porque os jovens que tinham aceitado me falar – com não poucas reticências – teriam sido ainda mais reservados em relação à ideia de se expressar diante de uma câmera. Talvez também porque me parecia necessário tentar um público amplo que somente um filme de ficção podia trazer.”[7] A ficção emerge, dessa forma, como um recurso de abordagem do trauma e das imagens que faltam da história (seja porque foram reprimidas na esfera da experiência individual, seja porque continuam sendo denegadas, no trabalho de memória que inscreve o trauma como experiência coletiva), além de constituir uma aposta na disseminação do filme.

Dentro da trama fílmica, por sua vez, o trabalho da ficção opera de diversas formas, sempre a partir de uma concepção de autenticidade das imagens encenadas. Avoir 20 ans… recebe um financiamento muito baixo e não consegue apoio de produtores, conduzindo Vautier a buscar a ajuda de companheiros e companheiras, para que a UPCB produza o filme de forma independente. Ele escreve:

considerando o fato de que nós não podemos ter o dinheiro necessário para filmar, que tipo de filme podemos fazer com o dinheiro que temos? A resposta iria vir muito naturalmente na ação, um pouco golpe por golpe: nós não tínhamos produtor ou coprodutor? A Unité de production cinéma Bretagne iria então produzir sozinha. Não tínhamos possibilidade de filmar em estúdio? Perfeito, iríamos fazer documentário reconstituído. Não tínhamos os meios de pagar os atores mais do que duas semanas cada um, do mesmo jeito que a maior parte dos técnicos? Iríamos então inventar uma filmagem-happening, durante a qual cada ator viveria seu próprio personagem mergulhado no contexto da guerra da Argélia reconstituída pelos testemunhos daqueles que a tinham vivido.[8]

Enquanto a autenticidade dos testemunhos orais gravados que orientam a elaboração do roteiro fundamenta a reivindicação de realismo mimético – o filme que reflete a realidade –, a filmagem-happening a que Vautier se refere está entre os procedimentos ficcionais de que dispõe sua reivindicação de realismo ético – a integração à realidade. Nessa filmagem-happening, o roteiro se efetiva, sem paradoxo, sob a forma de improviso, motivado a cada vez pela exposição dos atores a reconstituições de situações relatadas recorrentemente em diversos dos testemunhos. As reações dos atores às situações dadas interessavam a Vautier apenas se correspondiam ao testemunho dos convocados, o que, segundo ele, se confirmou na maior parte dos casos.

Assim, o fundamento testemunhal do roteiro e o desenvolvimento improvisado das filmagens corresponde, respectivamente, ao realismo mimético e ao realismo ético cuja articulação define o cinema de intervenção social de Vautier. O que Avoir 20 ans… sugere, à luz da trajetória do próprio Vautier, é que o engajamento do cinema por ele praticado é um engajamento radicalmente insubordinado e irredutivelmente aberto. Não é um cinema de imagens subordinadas à política como programa, sem dúvida, e seu interesse fundamental é o de intervir na história a partir do cinema e da potência singular de sua relação com a realidade, em contraposição à subordinação do cinema e de suas imagens a visões fechadas da história. Num certo sentido, o cinema político de Vautier é um cinema da política das imagens, isto é, da exploração das possibilidades de reinvenção da vida em comum (a polis, seja ela qual for) a partir da vida sensível (as imagens).

Referências

BRENEZ, Nicole. René Vautier : devoirs, droits et passion des images. La furia umana, n. 14. Disponível em: http://www.lafuriaumana.it/index.php/archives/41-lfu-14/121-nicole-brenez-rene-vautier-devoirs-droits-et-passion-des-images. Acesso em 29/03/2018.

VAUTIER, René. Caméra citoyenne : mémoires. Rennes : Éditions Apogée, 1998.

Notas

[1] Tradução livre. No original: “dialoguant sur et avec le monde entier” (VAUTIER, 1998, p. 234)

[2] Tradução livre. No original: Je me refuse à prendre des images pour illustrer un schéma, une thèse préétablie, parce que je pense que cela ne pourrait faire qu’un mauvais film. Je tourne ce que je vois, ce qui me frappe […]. Et après, je suis prêt à discuter sur l’interprétation que je donne de ces images, surtout avec d’autres personnes qui ont des informations différentes des miennes sur l’environnement social et politique de ces images. (VAUTIER, 1998, p. 148)

[3] Tradução livre. No original: “Cette autonomie (au sens littéral d’une loi singulière) n’appartient à personne, ni aux cinéastes, ni au cinéma et pas même aux peuples dont les images documentent l’oppression et les combats […]”.

[4] Tradução livre. No original: “Un cinéma qui, reflétant une réalité sociale est suffisamment intégré dans cette réalité pour influer sur son évolution…” (VAUTIER, 1998, p. 149).

[5] Tradução livre. No original:

“1. Tâche de rapporter de vraies images plutôt que de raconter des histoires fausses

2. ‘Il ne faut pas laisser les gouvernements écrire seuls l’histoire, il faut que les peuples y travaillent’ (Kateb Yacine)

3. Écrire l’histoire en images. Tout de suite

4. Créer un dialogue d’images en temps de guerre

5. Face à la désinformation officielle, pratiquer et diffuser la contre-information.”

[6] Tradução livre. No original: “Comment peut-on mettre des jeunes en situation de se conduire en criminels de guerre ?” (VAUTIER, 1998, p. 225)

[7] Tradução livre. No original: “Pourquoi un scénario ? Je ne me souviens plus des raisons les plus déterminantes à l’époque : peut-être parce que les jeunes qui avaient accepté de me parler — avec pas mal de réticences — auraient été encore plus réservés à l’idée de s’exprimer devant une caméra. Peut-être aussi parce qu’il me semblait nécessaire de tenter une large audience que seul un film de fiction pouvait amener.” (VAUTIER, 1998, p. 226).

[8] Tradução livre. No original: “compte tenu du fait que nous ne pouvons avoir l’argent nécessaire pour tourner le film, quel type de film pouvons-nous tourner avec l’argent qu’on a ? La réponse allait venir tout naturellement dans l’action, un peu au coup par coup : nous n’avions pas de producteur ou de coproducteur ? L’Unité de production cinéma Bretagne allait donc produire seule. Nous n’avions pas de possibilité de tourner en studio ? Parfait, nous allions faire du documentaire reconstitué. Nous n’avions pas les moyens de payer les acteurs plus de deux semaines chacun, de même que la plus grande partie des techniciens ? Nous allions donc inventer un tournage-happening, pendant lequel chaque acteur vivrait son propre personnage plongé dans le contexte de la guerre d’Algérie reconstitué par les témoignages de ceux qui l’avaient vécue.” (VAUTIER, 1998, p. 228)

No fim das contas, o que está em jogo é nossa relação com a merda. Vejam, por exemplo, o debate sobre o emoji da merdinha e sua possível multiplicação em diversos emojis de merdinha, que expressariam emoções variáveis.

Além da felicidade sorridente já disponível, devidamente reconhecida pelo consórcio Unicode, desde 2010, sob o registro 1F4A9, e codificada na linguagem Emoji 1.0, desde 2015, como “Pile of Poo” (“Monte de Cocô”, em tradução livre), a merda passaria a assumir outras emoções, aproximando-se do estatuto do rosto nas relações humanas.

O documento que detalha a proposta reconhece a popularidade da merdinha sorridente, atribui a ela um sentido irônico e discorre sobre os sentidos de um emoji “Frowning Poo” (“Cocô carrancudo”, em tradução livre). Traduzo abaixo um trecho bastante significativo, mas recomendo a leitura do documento completo:

A popularidade avassaladora do emoji do cocô sorridente na cultura pop sugere que um emoji COCÔ CARRANCUDO pode ser recebido com fervor similar. COCÔ CARRANCUDO pode expressar um conjunto de significados que o cocô sorridente não pode. Ali onde o emoji do cocô sorridente apropriadamente transmite ironia (o que há de feliz sobre as fezes?), o emoji COCÔ CARRANCUDO permitiria que os usuários discutissem coisas infelizes que são de fato uma merda [shitty] ou sobre as quais ainda não conseguem fazer piadas. Ali onde o cocô sorridente confere frivolidade [levity] para uma situação ruim, o COCÔ CARRANCUDO oferece gravidade e reconhecimento de algo difícil ou doloroso.

Estamos diante da emergência de uma ciência, talvez: do reconhecimento da fisionomia da merda, passamos à necessidade de pensar uma fisiognomonia da merda. Mas esse gaio saber tem uma genealogia.

Semiologia da merda

A gente pode começar lembrando a importância filosófica, antropológica e histórica da questão da merda. A merda, sim, o cocô, a bosta, o excremento, o barro. Vejam quantos nomes sugestivos (o barro é, afinal, uma das figuras da criação da vida).

A gente poderia lembrar, por exemplo, de como Slavoj Zizek, numa de suas diatribes mais densas, associa as tradições filosóficas francesa, germânica e anglo-saxã aos tipos de privadas que França, Alemanha e Inglaterra usam e ao modo como, em cada uma delas, se estabelece uma relação diferente com a merda (e, portanto, com a essência, a realidade, a coisa-em-si etc.). É uma argumentação fantástica que está ali no começo de um livro de 1997 intitulado The Plague of Fantasies.

É mais ou menos assim: o buraco da privada alemã típica mantém a bosta exposta frontalmente, para exame e inspeção, o que corresponde à “minúcia reflexiva” (“reflective thoroughness”) e ao conservadorismo da tradição germânica. Na privada francesa, o buraco leva a bosta pra trás, fazendo-a desaparecer, o que corresponde à “pressa revolucionária” (“revolutionary hastiness”) e ao radicalismo da tradição francesa. Finalmente, o buraco da privada anglo-saxã representa uma espécie de síntese, pois a merda fica visível, mas coberta com água e, portanto, não pode ser inspecionada, o que corresponde ao “pragmatismo utilitário” (“utilitarian pragmatism”) e ao liberalismo da tradição inglesa.

A gente poderia lembrar, igualmente, de como nossa merda é importante em termos médicos e até mesmo existenciais: evidencia problemas, revela sintomas e guarda sinais que é sempre necessário observar, interpretar e decifrar.

Há toda uma sintomatologia, uma semiologia da merda, que é ao mesmo tempo médica e histórico-cultural. É uma semiologia visceral, porque preocupada com o interior mais carnal do corpo, com as tripas e as vísceras quase monstruosas que o habitam, com a fisiologia que se torna legível esteticamente na merda. É ao mesmo tempo uma semiologia sideral, porque interessada no modo como a merda cifra os desejos e as emoções mais inquietos de um sujeito, as aspirações mais amplas de sua alma e os movimentos mais abstratos de seu espírito em um céu de astros regentes dos humores terrestres.

Fisionomia da merda

Mas tergiverso: existe ou existiu um debate sobre o emoji da merdinha no campo em que se decide a linguagem dos emojis. Sinceramente não sei como as coisas se desenrolaram depois das notícias sobre isso que circularam no final de 2017.

É um debate sobre a ampliação do conjunto de emojis da merdinha, sobre o reconhecimento oficial da possibilidade de associar diferentes emoções ou estados de humor à merda, que é, aqui, definitivamente, um dos avatares do rosto. A rostidade da merda.

Políticas do código

A gente fica se perguntando muitas coisas quando pensa sobre isso. Quem é que aprovou o emoji da merdinha? Em que condições se vai definindo - a partir de um acúmulo de debates como esse, de decisões técnicas e estéticas, de sedimentações ideológicas - como significam, como produzem efeitos de sentido, em suma, como operam semiologicamente os diversos dispositivos informacionais com que trabalhamos cotidianamente, que nos circundam e nos habitam de modos que ainda mal adivinhamos? Como essas máquinas todas (os computadores, os celulares etc.) codificam e decodificam a linguagem e o mundo? Como as máquinas traduzem códigos em imagens (e vice-versa)? O que os códigos e as imagens significam e produzem em sua circulação?

Há uma dimensão política do código, e o debate sobre o emoji da merdinha é um debate sobre as disputas que constituem esse campo. O debate sobre o emoji da merdinha é um debate sobre o lugar do código binário, da máquina e da inteligência artificial no nosso mundo comum. É também um debate sobre a história da escrita, do hieróglifo ao alfabeto fonético, incluindo a codificação matemática do mundo que os algoritmos realizam, sem que se apaguem, em sua matemática profunda, os rastros de questões humanas, demasiado humanas, como ideologias, racismos etc. É, em suma, uma debate crucial, que só parece bobagem se a gente tiver uma definição muito boba de bobagem, convenhamos. Afinal, bobagem é vida, vida é bobagem. Que merda.

O ponto de partida da periodização proposta é o livro de Robert Stam publicado no Brasil em 2003, Introdução à teoria do cinema. É uma obra de referência, e sua leitura é imprescindível para quem quer que se interesse na compreensão das diferentes possibilidades de pensamento teórico sobre o cinema. A ideia é ir além de Stam, sem dúvida, mas o quadro está apenas esboçado, e as informações nele contidas devem ser objeto de complementos e revisões. Se você acha que pode colaborar, entre em contato. Se você está matriculado em alguma das minhas turmas de Teorias do cinema, parte da atividade de avaliação consiste em contribuir de alguma forma para o aprimoramento desse quadro sintético (mais informações sobre isso estão no programa da disciplina).

Nenhum esforço desse tipo deve ser considerado definitivo, nem pode pretender ser exaustivo. Ainda que reconheça esses e outros limites da proposta, estou seguro de que pode ser bastante proveitoso se aproximar das diversas teorias do cinema por meio da visualização direta das pessoas que escrevem sobre cinema. Isso evidencia, entre outras coisas, a predominância de figuras masculinas e brancas. Me parece que isso se deve a razões de duas ordens diferentes. Por um lado, pode ser alegado que a maioria masculina e branca no pensamento sobre o cinema decorre de condições históricas (que podem ser interrogadas, mas precisam ser reconhecidas); por outro, é preciso reconhecer que é também decorrente de um modo de reconstituir a história, privilegiando teóricos brancos (e isso significa que haveria outras histórias, relacionadas a teóricas brancas, por exemplo, que precisam ser reconhecidas e ativamente retomadas). O livro de Stam procura confrontar as duas ordens de razões e, de fato, destaca figuras como Germaine Dulac, que está no quadro sintético. Fico me perguntando se haveria outras formas de deslocar a predominância de teóricos brancos e de expandir o conjunto de nomes. É um desafio que atravessará o esforço de construção do quadro.

Afinal, se vamos abordar as teorias do cinema (e do audiovisual) em perspectiva histórica, talvez seja fundamental pensar, de forma dupla sobre a questão com que intitulei este post. Perguntar Qual história das teorias do cinema? é perguntar, ao mesmo tempo, como se deve fazer em relação a qualquer abordagem da história, em geral, qual história reconstituímos, no passado, e qual história prolongamos, no presente, em direção ao futuro.