Infieles

Entrevista a Walter Riso

Webmaster — 2012-02-02T17:48:10Z

Lluís Amiguet entrevista a Walter Riso, terapeuta especializado en parejas, en el periódico "La Vanguardia" (24/05/2011)

Enlace a la fuente

Fragmento de la entrevista que hace referencia la infidelidad en la pareja:

RISO: Entre dos personas maduras se puede ser infiel, pero leal.
AMIGUET: ¿Cómo?
RISO: Se puede ser infiel al cuerpo de la pareja, pero leal al pacto que tienes con ella.
AMIGUET: Suena cómodo, pero ¿seguro?
RISO: La lealtad es ser fiel a ese pacto con tu pareja y no tanto a su cuerpo. Si ustedes acuerdan que cada uno sale los sábados y hace lo que quiera, pues bien: ese es su pacto. Sólo lo romperá y será desleal si repite otro día...
AMIGUET: ¿Se trata de contárselo todo?
RISO: Yo no lo haría. De hecho, en mis terapias abogo por que cada miembro de la pareja tenga su propio espacio de intimidad y que cada uno respete el del otro. Lealmente.
AMIGUET: ¿Sinceridad no es contarlo todo?
RISO: Eso es un horror. Nada me daría más miedo que la sinceridad total, que sería poder meterme en la mente de la persona querida. Lo sugiere Kubrick en "Eyes Wide Shut", una película que a mí me pareció terrorífica.

Enlace a la entrevista completa | Captura de pantalla

Jules et Jim

Webmaster — 2012-01-30T20:16:44Z

Jules y Jim son dos amigos que comparten la intensa vida de París de principios del siglo XX. Un día conocen a Catherine, una bella mujer con la que ambos quedan fascinados. Jules y Catherine entablan una relación amorosa bajo la mirada atenta de Jim, y finalmente se casan. Tras la Guerra Mundial, Jules y Jim se reencuentran; para entonces, el matrimonio entre Jules y Catherine ya ha empezado a erosionarse, pero la llegada de Jules abre nuevas posibilidades.

El film de Truffaut está basado en la novela homónima y semi-autobiográfica del escritor francés Henri-Pierre Roché, que narra la relación que el mismo escritor (Jim) mantuvo con Franz Hessel (Jules) y su mujer Helen Grund (Catherine). En la vida real, Franz y Helen no tuvieron una hija, sino un hijo, que resulta ser el diplomático Stéphane Hessel, autor del recientemente publicado ensayo-exprés "¡Indignaos!"

François Truffaut (1962) | En IMDB

Este film cuenta la llegada de «La Mujer» a la vida de dos hombres que, por incomprensión, la tratan como a una reina hasta que son destruidos por ella. Como en tantas otras obras, aquí también encontramos el misterio y la tragedia asociados a la mujer adúltera. Decimos «mujer adúltera» porque, en contra de lo que suele pensarse, "Jules et Jim" no es la historia de un matrimonio de a tres, sino la historia de la transformación de una relación amorosa de larga duración a raíz de la entrada en escena de un tercer elemento. Inspirándose en la idea de base de "Las afinidades electivas" –libro que además aparece referenciado en el film–, "Jules et Jim" nos muestra cómo la alianza entre dos seres se transforma e incluso se revitaliza gracias a que uno de los dos elementos, en este caso el femenino, se alía con un tercero que en el fondo siempre ha estado ahí.

El argumento es el siguiente: Jules y Jim son dos jóvenes mujeriegos e imaginativos que disfrutan de la vida sin pensar en el mañana: comparten inquietudes artísticas, se relajan en el gimnasio y se divierten en los bares. Jules, alemán, es el más inocente, entrañable e impresionable de los dos; Jim, francés, es más reflexivo, observador y prudente. Ambos se complementan a la perfección, soñando siempre con la mujer perfecta, imposible, que de repente aparece en sus vidas respondiendo al nombre de Catherine. Catherine es la esencia femenina hecha persona, la diosa atemporal encarnada en hembra, el vivo reflejo de esa estatua clásica, de belleza equilibrada y perfecta, que un amigo les muestra un día. Al poco de conocerla, Jules desaparece de la vida social de París, dedicando toda su atención a esta mujer fascinante. Pasado un tiempo, Jules invita a su mejor amigo a una velada en compañía de él y Catherine, no sin antes avisarle de que no compartirá a esta mujer. Los tres se convierten al instante en amigos inseparables.

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Al principio, Jim observa con atención y suspicacia a una Catherine a quien no entiende y a quien, por ello, intenta racionalizar; pero poco a poco pasa de intentar entenderla a disfrutar de su peculiar naturaleza y su belleza sin hacer preguntas, como Jules. Cuando eso ocurre, Jim, como Jules, queda atrapado en el misterio que Catherine representa. Ya lo dice él mismo: «Una mujer como ella, una mujer como ella… ¿pero cómo es ella?». Jim, como Jules, como todos los hombres, desconoce qué es ese ser, cómo es, por qué es; sólo sabe que, para él, es la mujer en esencia. No la puede aprehender, no la puede analizar, su única opción es aceptar su existencia inexplicable, «natural y por ello abominable» –como dice Jules parafraseando a Baudelaire–, un ser cuya fidelidad en la pareja parece ser más importante que la del hombre y al que se ataca porque no se puede controlar, porque se escapa de las manos, y por ello asusta e intimida.

Ella es ciertamente un ser juguetón y voluble que escapa al control de la razón. Ni siquiera el director del film intenta comprender al personaje, y nos lo muestra siempre desde una perspectiva eminentemente masculina: sólo vemos y sabemos lo que Jules y Jim saben y ven; lo que pasa realmente en el corazón de Catherine nunca es explícito, y como espectadores sólo nos queda intuirlo en base a sus rasgos de carácter: ella es juego, seducción, afán de libertad, gusto por el triunfo y el peligro y obsesión por la atención masculina.

Le gusta jugar a ser quien no es, a ser uno de ellos, y por eso se disfraza de hombre; le gusta ganar aunque tenga que hacer trampa, como sucede en la carrera del túnel; le gusta seducir, aunque eso implique jugar con fuego y quemarse, como pasa en la habitación en la que recibe en camisón a un Jim a quien apenas conoce; anhela la libertad, como la protagonista de esa obra de teatro que sólo a ella le gusta; y no tiene miedo al peligro, como intenta demostrar lanzándose al río a medianoche y como al final del film demostrará conduciendo su coche hasta el abismo con una sonrisa en la boca.

Pero por encima de todo Catherine necesita ser el centro de atención, la reina alrededor de la cual gira el mundo de todos los hombres. Esa búsqueda de protagonismo es una constante en su conducta: una y otra vez, reconduce la atención de sus hombres hacia ella, ya sea mediante la violencia –el bofetón a Jules mientras los chicos juegan al dominó sin hacerle caso–, el escándalo –su loca fantasía sexual con Napoleón contada sin ningún reparo–, el enfado –su acérrima defensa de los viñedos franceses frente a la cerveza alemana– o la traición –el pijama empaquetado que carga consigo mientras pasa la tarde con Jules y Jim, y que resultará servirle para pasar la noche en la cama de un tercer hombre. Catherine es sin duda una reina, y como tal hay que tratarla; es inmisericorde y dictatorial, y si se la quiere tener cerca, hay que adaptarse a sus caprichos. Ningún hombre se atreve a llevarle la contraria a «La Mujer»: su fuerza es demasiado poderosa como para contradecirla o intentar comprenderla. Es puro deseo, juego y capricho, «una fuerza de la naturaleza que se expresa mediante el cataclismo», en palabras de Jules; en definitiva, una diosa a quien ningún mortal podría atreverse a cuestionar: «Catherine», dice Jules, «no es particularmente bella, ni inteligente, ni sincera. Pero es una verdadera mujer. Y es esa la mujer que nosotros amamos, la mujer que todos los hombres desean».

Es también la mujer por la que todos los hombres están dispuestos a sacrificar su orgullo. «Daría cualquier cosa por no perder a Catherine. Y a usted le sucederá lo mismo», le dice Jules a Jim tras haber integrado ya la relación entre su amigo y su mujer en su vida matrimonial. Y es que estamos ante una historia de adulterio femenino consentido que además se consiente por el bien de la pareja, algo muy poco habitual en la representación de la infidelidad femenina pero en donde radica precisamente la originalidad del film. Jules comprende que Catherine tiene un alma aventurera, que necesita vivir nuevas experiencias; que no puede ser atada ni domesticada, y que está en su naturaleza alzar el vuelo y lucirse, voluble e imprevisible como una mariposa. Catherine no es mujer para adaptarse a una vida de pasión moderada, carente de misterio y novedad, y liderada por la rutina y la tranquilidad hogareñas: necesita ejercitar sus encantos y ser venerada, necesita desear y seducir, y sorprendentemente Jules comprende esa necesidad sin cuestionarla.

En este contexto, ¿quién mejor que su amigo íntimo para que Catherine disfrute de lo que Jules ya no puede darle? Jim es una versión complementaria de Jules, y en el fondo alguien muy parecido a él emocional e intelectualmente. Es sin duda mejor sustituto que Albert, ese amigo lejano que un día enseñó a Jules y Jim la estatua de la diosa de la que ambos se enamoraron, y con quien Catherine ya ha tenido una aventura. Sabine, la hija de Catherine y Jules, conoce a Jim perfectamente y para ella es como un segundo padre. Y aceptando la relación entre su mujer y su mejor amigo, Jules garantiza la permanencia de ambos a su lado. De nuevo aparece aquí el mito del best man, ese paradigma inspirado por Helen Fisher según el cual las mujeres tienden más que los hombres a buscar amantes cercanos a su pareja, en contraposición con la conducta adúltera masculina, que tiende a desarrollarse lejos del círculo inmediato de relaciones. Gracias a la posibilidad de ser infiel abiertamente y con alguien conocido, Catherine recupera la ilusión por su marido, a quien regresa reiteradamente cada vez que las cosas con Jim no salen como a ella le gustaría.

Jim, a diferencia de Jules, sin embargo, comete el error de enfadar a la diosa. En lugar de entregarse a ella total e incondicionalmente como hace Jules, Jim duda entre embarcarse en una relación excitante pero inestable y que desgasta la amistad entre ambos hombres, u optar por una vida sentimental tranquila y confortable con Gilbert, su novia de toda la vida. Su indecisión suscita la impaciencia de Catherine, que al no verse venerada como ella desea emplea aquí, como en tantas otras ocasiones, la infidelidad como herramienta de castigo. La equivocación más grave por parte de Jim, sin embargo, se produce al cuestionar la conducta permanentemente infiel de Catherine, argumentando que todos podríamos hacer lo mismo y que no lo hacemos por respeto a los demás. Es entonces cuando Catherine, sabiéndose diosa todopoderosa, maquina y ejecuta su dictado final, que lleva a la muerte de ambos. De nuevo la mujer infiel lleva a la tragedia, y de nuevo, como en "Damage" (Louis Malle, 1992), el hombre que sobrevive es el que entiende que no puede luchar contra el deseo femenino, y el que muere, el que intenta acotarlo, clasificarlo, poseerlo y dirigirlo a voluntad.

La femme infidèle

Webmistress — 2012-01-30T19:52:38Z

Charles es un acaudalado empresario casado con Hélène, una mujer muy atractiva con quien tiene un hijo pequeño. Charles sospecha que su mujer le es infiel, y para averiguarlo contrata a un detective. Tras descubrir que el amante de su mujer es un escritor llamado Victor, Charles decide visitarle.

Claude Chabrol (1969) | En IMDB

Resulta fascinante la naturalidad con que la protagonista de esta historia lleva a cabo su doble vida. Hélène es una mujer privilegiada y ociosa, que ocupa su tiempo con ligeros divertimentos y nimiedades ya que, gracias al dinero de su marido, no necesita trabajar. Si bien es cierto que, a conciencia, se nos presenta a un marido de edad algo avanzada y físicamente un poco ridículo (recordemos su curiosa manera de corretear y los comentarios sobre su sobrepeso con que se inicia el film), también es cierto que no se trata de un maltratador, ni de un adicto al trabajo, ni de un lisiado, ni de un adúltero. El film nos presenta a una mujer cuyo marido la ama y presta atención, que disfruta de una vida familiar idílica, que no es infeliz ni está extremadamente aburrida, y que no atraviesa dificultades económicas. Lo único que puede leerse entre líneas es que las cosas en la pareja ya no son como eran: pese a que todo va bien, la llama de la pasión parece haberse extinguido y practican el sexo menos que antes; y ella sencillamente busca reavivar, explorar y disfrutar de su sexualidad mientras sea joven y atractiva. Es decir, busca volver a vivir la fase del enamoramiento, cuyo proceso bioquímico Helen Fisher describe con gran detalle en su ensayo "Anatomía del amor".

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Hay una significativa escena que simboliza el crepúsculo de la pasión entre Charles y Hélène. Durante la visita de Charles a Victor, el marido propone al amante que le enseñe su casa. Llegan al dormitorio, donde Charles sabe que su mujer se acuesta con Victor cada dos días. Sobre la mesita de noche, Charles vislumbra un encendedor Zippo gigante que reconoce de inmediato: es el regalo que él mismo le hizo a Hélène en su tercer aniversario de bodas, un objeto que ella misma escogió por motivos que en aquel momento a su marido se le escapaban. Victor, el amante, tampoco entiende por qué Hélène ha insistido en dárselo ahora, aunque se aventura a adivinar que se lo ha dado «para darse placer a sí misma», ya que a su marido, según ella, «se le había olvidado su existencia». En este instante Charles comprende que ese mechero agigantado, capaz de producir una llama más generosa de lo normal, es la pasión de Hélène, y que ésta ha sido cedida a otro hombre. El fuego de Hélène ya no pertenece a Charles, sino a Victor. La comprensión de este hecho perturba a Charles hasta tal punto que su malestar le lleva a matar a golpes al amante de su esposa.

Finalmente, cabe destacar que en esta historia aparece un elemento recurrente en representaciones de infidelidad femenina y un elemento que no lo es. El elemento recurrente es el desenlace trágico. Aquí, como en casi todas las historias analizadas, la infidelidad de Hélène trae la desgracia a los dos hombres: Victor es asesinado a manos de Charles, y Charles finalmente se entrega a la policía y acaba entre rejas. El elemento no recurrente es, por otro lado, que el amante de Hélène no tiene nada que ver con el marido, es decir, no es un hombre cercano a su círculo social. De ello se desprende que la infidelidad de Hélène busca el placer sexual y emocional, la diversión y el riesgo, pero no una figura parecida a la de su marido que eventualmente pueda sustituirle.

Odisea

Webmaster — 2012-01-30T19:41:16Z

El poema épico de Homero narra el viaje de regreso del héroe Odiseo (Ulises en latín) a Ítaca, su hogar, tras la Guerra de Troya, donde le siguen esperando su mujer Penélope y su hijo Telémaco, a pesar de que todo el mundo cree que Odiseo está muerto. Durante la ausencia de Odiseo, Penélope se ve acosada por numerosos pretendientes que aspiran a ocupar el lugar de su esposo y disfrutar de sus bienes, pero Telémaco los mantiene a raya por no considerarlos dignos de su madre ni de la memoria de su desaparecido padre. Odiseo invierte diez años en la Guerra de Troya y otros diez en regresar a Ítaca, experimentando toda clase de simbólicos encuentros y aventuras por el camino. Una vez en Ítaca, nadie le reconoce, y debe volver a ganarse el respeto y el favor de los aqueos, y en especial el de su esposa Penélope.

Homero (s. VIII a. C.) | Texto completo

Los siguientes fragmentos han sido escogidos a la luz de las interesantes teorías sobre la "Odisea" que aparecen en "Le Mépris" (Jean-Luc Godard, 1963), según las cuales el poema homérico no trata del viaje de autoconocimiento de Odiseo, sino del desprecio que Penélope le profesa a su marido por haberla abandonado a su suerte. En el film de Godard, esta teoría viene además acompañada del cuestionamiento de la legendaria fidelidad de Penélope, cuya resistencia a sus pretendientes se pone en el filme en tela de juicio.

Los fragmentos expuestos son por tanto el resultado de un trabajo de investigación alrededor de esta idea, y han sido escogidos con el objetivo explícito de intentar determinar si sería posible defender, en base al texto homérico, la propuesta de interpretación que se defiende en "Le Mépris": ¿brinda el poema la posibilidad de jugar con la idea de que Penélope no fuera tan fiel y recatada como normalmente se asume? Es posible que sí.

En los primeros cantos (capítulos del poema épico) de la "Odisea", los pretendientes, liderados por Antínoo, acampan a sus anchas en el palacio de Odiseo ante la indignación de Telémaco, quien de todos modos parece más preocupado por la malversación de su herencia que por la dignidad de su madre. Las descripciones y diálogos de Homero dan a entender que el palacio ha estado en fiesta permanente desde la partida de Odiseo, y cuesta creer que un grupo de extraños pueda tomarse tales libertades si nadie les abre las puertas y les invita a comportarse así. ¿Quizá fue Penélope quien les invitó a su casa para que la distrajeran, aburrida por la ausencia de su marido? Puede ser. De hecho, en el Canto II, Antínoo deja muy claro ante el ágora y Telémaco que Penélope es una astuta manipuladora que incluso ha dado con un truco para tenerles a todos y no comprometerse con ninguno.

TELÉMACO: Cuántos próceres mandan en las islas, en Duliquio, en Same y en la selvosa Zacinto, y cuántos imperan en la áspera Ítaca, todos pretenden a mi madre y arruinan nuestra casa. Mi madre ni rechaza las odiosas nupcias ni sabe poner fin a tales cosas; y aquéllos comen y agotan mi hacienda, y pronto acabarán conmigo mismo.

(Canto I)

Ante (los pretendientes), que le oían sentados y silenciosos, cantaba el ilustre aedo la vuelta deplorable que Palas Atenea había deparado a los aqueos cuando partieron de Troya. La discreta Penélope, hija de Icario, oyó de lo alto de la casa la divinal canción, que le llegaba al alma, y bajó por la larga escalera (…). Cuando la divina entre las mujeres llegó a donde estaban los pretendientes, detúvose (…), y arrasándosele los ojos en lágrimas, le habló así al divinal aedo:

PENÉLOPE: ¡Femio! Pues que sabes otras muchas hazañas de hombres y dioses (…), cántales alguna de las mismas sentado ahí (…); pero deja ese canto triste que constantemente me angustia el corazón en el pecho, ya que se apodera de mí un pesar grandísimo que no puedo olvidar.

(…) Replicóle el prudente Telémaco:

TELÉMACO: ¡Madre mía! ¿Por qué quieres prohibir al amable aedo que nos divierta como su mente se lo sugiera? (…) Resígnate en tu corazón y en tu ánimo a oír ese canto, ya que no fue Odiseo el único que perdió en Troya la esperanza de volver; hubo otros muchos que también perecieron. Mas vuelve ya a tu habitación, ocúpate en las labores que te son propias, el telar y la rueca, y ordena a las esclavas que se apliquen al trabajo, y de hablar nos cuidaremos los hombres y principalmente yo, de quien es el mando en esta casa.

Volvióse Penélope muy asombrada a su habitación, revolviendo en el ánimo las discretas palabras de su hijo. Y así hubo subido por las escaleras a lo alto de la casa, lloró a Odiseo (…). Los pretendientes movían alboroto en la oscura sala y todos deseaban acostarse con Penélope, en su mismo lecho.

(Canto I)

TELÉMACO: (…) Ninguna noticia recibí de la vuelta del ejército para que pueda manifestaros públicamente lo que haya sabido antes que otros, y tampoco quiero exponer ni decir cosa alguna que interese al pueblo: se trata de un asunto particular mío, de la doble cuita que entró por mi casa. La una es que perdí a mi excelente progenitor, el cual reinaba sobre vosotros con blandura de padre; la otra, la actual, de más importancia todavía, pronto destruirá mi casa y acabará con toda mi hacienda. Los pretendientes de mi madre, los hijos queridos de los varones más señalados de este país, la asedian a pesar suyo y no se atreven a encaminarse a la casa de Icario, su padre, para que la dote y la entregue al que él quiera y a ella le plazca, sino que, viniendo todos los días a nuestra morada, nos degüellan los bueyes, las ovejas y las pingües cabras, celebran banquetes, beben locamente el vino tinto, y así se consumen muchas cosas, porque no tenemos un hombre como Odiseo que sea capaz de librar nuestra casa de tal ruina.

(Canto II)

ANTÍNOO: ¡Telémaco altílocuo, incapaz de moderar tus ímpetus! ¿Qué has dicho para ultrajarnos? Tú deseas cubrirnos de baldón. Mas la culpa no la tienen los aqueos que pretenden a tu madre, sino ella, que sabe proceder con gran astucia. Tres años van con éste; y pronto llegará el cuarto, que (…) a todos les da esperanzas, y a cada uno en particular le hace promesas y le envía mensajes; pero son muy diferentes los pensamientos que su inteligencia resuelve. Y aún discurrió su espíritu este otro engaño: se puso a tejer en palacio una gran tela sutil e interminable, y a la hora nos habló de esta guisa: «¡Jóvenes, pretendientes míos! Ya que ha muerto el divinal Odiseo, aguardad, para instar mis bodas, que acabe este lienzo (…)». Así dijo, y nuestro ánimo generoso se dejó persuadir. Desde aquel instante pasaba el día labrando la gran tela, y por la noche (…) deshacía lo tejido. De esta suerte logró ocultar el engaño y que sus palabras fueran creídas durante un trienio. (…) Haz que tu madre vuelva a su casa, y ordénale que tome por esposo a quien su padre le aconseje y a ella le plazca. Y si atormentare largo tiempo a los aqueos, confiando en las dotes que Atenea le otorgó en tal abundancia –ser diestra en labores primorosas, gozar de buen juicio y valerse de astucias que jamás hemos oído decir que conocieran las anteriores aqueas (…), pues ninguna concibió pensamientos semejantes a los de Penélope–, no se habrá decidido por lo más conveniente, ya que tus bienes y riquezas serán devorados mientras siga con las trazas que los dioses le infundieron en el pecho.

(Canto II)

Engaño

Webmaster — 2011-11-02T13:12:45Z

Un escritor judío-americano llamado Philip, que vive en Inglaterra y está casado, mantiene una relación adúltera con una mujer inglesa de treinta y pocos, casada infelizmente con un hombre que también le es infiel. Philip y la mujer, una dama sin nombre, se ven siempre en la buhardilla que Philip utiliza como estudio. Los amantes conversan a menudo sobre la infeliz vida matrimonial de ella, quien está decepcionada por la evolución de su relación con su marido y se siente humillada por la doble vida que su marido lleva sin esconderse.

Philip Roth (1990) | En Seix Barral

Los fragmentos siguientes han sido extraídos de varias escenas desarrolladas en la intimidad del estudio de Philip, siempre antes o después del sexo. Los amantes charlan sobre cómo ella disimula su infidelidad ante su marido.

–¿Qué pasa cuando él te pregunta cómo te hiciste ese morado en el muslo?
–Ya lo ha hecho.
–Oh. ¿Y?
–Le dije la verdad. Siempre digo la verdad. De este modo nunca te pillan mintiendo.
–¿Qué dijiste?
–Dije, «me hice este morado durante un tórrido abrazo con un escritor en paro en un ático de Notting Hill».
–¿Y?
–Suena a tontería y todo el mundo se ríe.
–Y tú mantienes la ilusión de ser una mujer honesta.
–Totalmente.

(p. 20–21)

Ella expone una curiosa opinión sobre la infidelidad de su marido:

–Pero tú no quieres que la deje, ¿verdad? Tú no quieres decirle, «si no la dejas, me voy a ir a dormir a otra habitación. O bien me follas a mí o bien te la follas a ella. Escoge».
–No. No. Creo que ella es una parte realmente importante de su vida, y por mi parte no sólo sería una locura, sino también egoísta.
–¿Egoísta por tu parte?
–Sí.
–¿De verdad? ¿Ése es tu punto de vista? Si lo es, entonces puedes casarte conmigo. Es un punto de vista estupendo –nunca me lo había encontrado. Una mujer diciendo «sería egoísta por mi parte pedirle a mi marido que dejara a su novia».
– Pero creo que lo sería.

(p. 11)

Ella resume los detalles de su primera visita a un abogado matrimonialista:

–¿Tengo muy mala pinta?
–Te serviré un poco de whiskey.
–Si me meto en todo este asunto del divorcio, tendré que comportarme de manera bastante impecable. Pero no creo que lo haga.
–Pues no lo hagas.
–No sé cuáles son mis intenciones. Fue bastante estresante contarle todas estas cosas a un abogado. Lo que encontré ofensivo fue que tenía allí mismo a una abogada joven y muy atractiva. Casi le pido que se vaya, hasta que pensé que no sería una buena manera de empezar. Decidí que no iba a entrar en confesiones ni nada. Pero hay ciertas cosas que no puedes evitar, como «¿su marido ha cometido adulterio?».
–¿Qué dijiste?
–Dije que sí. Lo ha hecho durante años. El caso es que si aguantas el adulterio de alguien durante seis meses, lo apruebas. Y ya no puede ser una causa en sí misma. Tenían bastante curiosidad por saber por qué lo había aguantado. Así que les dije, olvidadlo, en realidad es esto: él tiene montado este tinglado maravilloso en el que puede hacer exactamente lo que quiera, y resulta que es un tinglado muy poco habitual, y si no puedo disfrutar de algo parecido por mi parte, creo que me retiro. Y la chica estaba asombrada de que yo fuera tan frívola. Pero es muy difícil hablar de estas cosas. Realmente no te apetece hablarles de ello.

(p. 22)

Philip explica su teoría sobre los estadios del amor, tomando como referencia el personaje de Madame Bovary:

–Una de las cosas injustas del adulterio, cuando comparas al amante y al esposo, es que el amante nunca se ve envuelto en todas esas circunstancias terribles y aburridas, discutiendo sobre verduras, o quemando tostadas, u olvidando llamar por algún recado, o abusando de alguien o dejando que alguien abuse de él. Creo que la gente deliberadamente deja todas esas cosas al margen de sus aventuras. Estoy generalizando a partir de mi minúscula experiencia, que es prácticamente nula. Pero creo que lo hacen. Porque si no lo hicieran sería agotador. A menos que a uno le guste disfrutar de dos grupos de conflictos domésticos, y pueda ir del uno al otro.
–Sí, con el amante la vida cotidiana se retira. La enfermedad de Emma Bovary. En el primer rubor de la pasión de una mujer, todos los amantes son Rodolphe. El amante que la hace exclamar entre lágrimas, «¡tengo un amante! ¡Tengo un amante!». «Una especie de seducción permanente», como Flaubert lo llama.
–Mi libro de cabecera, ese libro.
–¿Cuál es tu fragmento favorito?
–Oh, todo lo brutal, por supuesto. Cuando ella corre hacia Rodolphe al acabársele el dinero, cuando le ruega que le dé tres mil francos para salvarse y él le dice, «No los tengo, querida dama».
–Deberías leerle un poco en voz alta a tu hija cada noche antes de irse a dormir. Flaubert es una buena guía para chicas sobre los hombres.
–«No los tengo, querida dama». Delicioso.
–Les solía decir a mis estudiantes que no se necesitan tres hombres para pasar por todo lo que pasa ella. Con uno normalmente basta, primero como Rodolphe, luego como Léon, luego como Charles Bovary. Primero el rapto y la pasión. Todos los pecados voluptuosos de la carne. Esclava a sus pies. Barrida. Peinándose con el peine de él después de la tórrida escena en el castillo, etcétera. Un amor insoportable con el hombre perfecto que lo hace todo bien. Después, con el tiempo, el amante fantástico se erosiona y se convierte en el amante de cada día, el amante práctico –se convierte en Léon, un paleto al fin y al cabo. La tiranía de lo real empieza.
–¿Qué es un paleto?
–Un pueblerino. Un provinciano. Suficientemente dulce, suficientemente atractivo, pero no exactamente un hombre de valor, sublime en todo y conocedor de todo. Un poco tonto, ya sabes. Un poco imperfecto. Un poco estúpido. Aún ardiente, a veces encantador, pero, para ser sinceros, un poco con alma de administrativo. Y luego, con matrimonio o sin él –pese a que el matrimonio siempre acelera las cosas– él, que era Rodolphe y se ha convertido en Léon, se transforma en Bovary. Gana peso. Se limpia los dientes con la lengua. Hace ruido al tragar la sopa. Es patoso, ignorante, grosero, incluso su espalda irrita nada más verla. Esto apenas te ataca los nervios al principio; pero al final te vuelve loco. El príncipe que te salvó de tu aburrida existencia es ahora el dejado que se halla en el centro de tu aburrida existencia. Aburrido, aburrido, aburrido. Y luego, la catástrofe. De un modo u otro, cualesquiera que sea su ocupación, la caga colosalmente en el trabajo. Como el pobre Charles con Hyppolyte. Lo prepara todo para quitarle a alguien un juanete y le acaba provocando gangrena. El otrora hombre perfecto es un fracasado despreciable. Podrías matarlo. La realidad ha triunfado sobre el sueño.
–¿Y cuál crees que eres tú para mí?
–¿En este momento? Diría que estoy en algún lugar entre Rodolphe y Léon. Y deslizándome. ¿No? Deslizándome hacia Bovary.
–Sí –riendo–. Es más o menos así.
–Sí, en algún lugar entre el deseo y la desilusión en la larga caída hacia la muerte.

(p. 131–132)

Las afinidades electivas

Webmaster — 2011-11-02T12:38:35Z

Eduard y Charlotte, una aristocrática pareja feliz y armoniosa, ven sacudidos los cimientos de su matrimonio tras la visita del mejor amigo de Eduard, el Capitán, y de la protegida de Charlotte, Ottilie. Mientras que Charlotte se ve irremediablemente atraída por el Capitán, Eduard no puede evitar adorar la inocencia y juventud de Ottilie. Sus inclinaciones son correspondidas, pero la puesta en práctica de estas relaciones resulta imposible.

Johann Wolfgang von Goethe (1809) | En Mondadori

Los siguientes fragmentos han sido extraídos de una escena en la que Eduard y el Capitán explican a Charlotte la naturaleza de los experimentos químicos que han estado llevando a cabo en los últimos días tras la reciente llegada del Capitán, y que intentan poner en práctica la teoría científica de las afinidades electivas. Charlotte ha sido algo dejada de lado tras la llegada del Capitán, ya que a Eduard le apetece recuperar el tiempo perdido con su amigo.

Llamamos afines a aquellas naturalezas que al encontrarse se aferran con rapidez las unas a las otras y se determinan mutuamente. Esta afinidad salta a la vista con facilidad en los álcalis y ácidos que, si bien opuestos entre sí, y quizás probablemente por eso, se buscan y adhieren unos a otros con mayor fuerza y se modifican y forman de manera conjunta un nuevo cuerpo.

(p. 110)

Las relaciones comienzan a ser interesantes cuando provocan separaciones. (…) Por ejemplo, lo que llamamos piedra caliza es cal, más o menos pura, íntimamente ligada a un ácido débil que hemos conocido en forma de gas. Si se introduce un fragmento de dicha piedra en ácido sulfúrico diluido, éste ataca la cal y aparece después unido a ella en forma de yeso, mientras que el ácido débil y gaseoso desaparece. Aquí se ha producido una separación, ha surgido una nueva combinación, y uno se siente autorizado incluso a utilizar el término de «afinidad electiva», puesto que realmente parece como si se prefiriese una relación a otra o existiese una elección preferencial.

(p. 111-112)

–Por desgracia –repuso Charlotte–, son bastantes los casos que conozco en los que una íntima y aparentemente indisoluble unión de dos seres se vino abajo por la casual compañía de un tercero, y uno de los que antes estaban bellamente unidos fue marginado y distanciado.
–En un caso de éstos, los químicos son mucho más galantes –dijo Eduard–. Asocian un cuarto elemento para que nadie se quede solo.
–Cierto –replicó el Capitán–. Y estos casos son indudablemente los más significativos y curiosos, en los que verdaderamente pueden demostrarse esa atracción y afinidad, ese abandono y unión que calificaríamos de cruciforme, donde cuatro seres, antes unidos de dos en dos, entran en contacto unos con otros, abandonan la unión primera y vuelven a unirse de forma nueva. En ese separarse, en esta huida y esta búsqueda, se cree ver en realidad cierta intervención superior, se atribuye a tales seres una especie de voluntad y albedrío, y el término científico de «afinidad electiva» parece plenamente justificado.

(p. 112-113)

–Ahora –intervino Eduard–, hasta poder contemplar el ejemplo con nuestros propios ojos, consideremos dicha fórmula como una parábola de la que sacaremos una enseñanza de uso inmediato. Tú, Charlotte, representas la A y yo, tu B, pues, en realidad, yo dependo solamente de ti y te sigo como la B a la A. La C es evidentemente el Capitán, que, por esta vez, me aleja, en cierto modo, de ti. Es, pues, justo, que si tú no quieres desplazarte hacia lo incierto, se te proporcione una D, y ésta sería sin duda alguna la amable damisela Ottilie, a cuya venida no debes resistirte por más tiempo.

(p. 113-114)

Inicio

Webmaster — 2011-10-26T13:18:14Z

Un proyecto creado en 2011.

Indecent Proposal / Una proposición indecente

Webmaster — 2011-10-24T16:26:46Z

David y Diana son un matrimonio joven y unido. Llevan siete años casados y atraviesan una situación económica muy difícil, así que deciden viajar a Las Vegas para saldar sus deudas con los beneficios que obtengan del juego. Allí conocen a John Gage, un multimillonario conquistador que queda prendado de Diana. John hace a una oferta a la pareja: un millón de dólares a cambio de pasar una noche con Diana. Tras valorar los pros y los contras, la pareja finalmente acepta la proposición.

Adrian Lyne (1993) | En IMBD

Hollywood estrenaba esta película un año después de que Helen Fisher lanzara "Anatomía del amor", ensayo en el que proponía una teoría según la cual la estrategia reproductiva primaria de las mujeres se basa en la recolecta de recursos y no tanto en la inseminación frecuente. Dichos recursos, según Fisher, irían encaminados a garantizar la supervivencia de la hembra y la de su prole, y la estrategia para recabarlos podría adoptar una doble vía: o bien la mujer optaría por serle relativamente fiel a un solo hombre para así obtener de él un gran número de recursos, o bien le sería infiel para obtener recursos variados de un gran número de hombres. Y pese a que "Indecent Proposal" no es una historia de verdadera infidelidad, ya que aquí no hay engaño sino una infidelidad consentida por parte de todos los implicados, lo cierto es que el film resulta interesante en la medida en que explora cómo la garantía de recursos activa ciertos resortes que pueden dar la vuelta a los principios morales de una mujer.

En 1992, año del lanzamiento de su ensayo, Fisher planteaba sus dudas en relación a un estudio realizado tres años antes por los investigadores Donald Symons y Bruce Ellis. En este estudio se preguntó a varios cientos de estudiantes si estarían dispuestos a practicar el sexo con un estudiante anónimo del sexo opuesto, bajo la premisa de que todo riesgo de embarazo, descubrimiento o enfermedad estuviera ausente. El resultado fue que muchos más hombres que mujeres dijeron que sí, lo que llevó a los investigadores a concluir que los hombres están más interesados en la variedad sexual que las mujeres.

Según Fisher, sin embargo, el problema era que la pregunta del estudio se basaba en la motivación primaria masculina para cometer infidelidad (fertilizar a muchas mujeres jóvenes) sin tener en cuenta la motivación primaria femenina que lleva a lo mismo (la adquisición de recursos variados). Fisher se preguntaba si las respuestas hubieran sido las mismas si a ellos se les hubiera preguntado: «¿Estarías dispuesto a tener un rollo de una noche con una mujer del casal de ancianos de la esquina?» y a ellas: «¿Estarías dispuesta a tener un rollo de una noche con Robert Redford si te regalara un Porsche?». Fisher llegaba a la conclusión de que en este caso probablemente las mujeres hubieran mostrado mucho más interés por la variedad sexual que los hombres.

Éste es el escenario del film: John Gage, interpretado precisamente por Robert Redford, le ofrece a una mujer mucho más joven que él un millón de dólares a cambio de una noche de sexo. Se trata de un hombre entrado en años pero muy atractivo, un verdadero seductor que, dejando de lado el dinero en metálico que le ofrece a Diana, supura recursos por los cuatro costados. No parece ser casual que la acabe seduciendo más allá de esa noche crucial, como tampoco parece serlo que sea ella quien convenza a su marido de que deben aceptar la proposición de Gage y de que no deben hablar jamás del tema, idea cuyo objetivo ulterior es proteger a su marido de la verdad.

El siguiente fragmento corresponde al momento en que esa verdad empieza a calar en el interior de Diana. John Gage y Diana se hallan en la cubierta del barco del millonario; la velada crucial está a punto de comenzar. Gage intenta seducirla, y Diana, de entrada, se resiste.

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¿Pero cuál es la verdad? La verdad es que a ella John Gage le atrae sexualmente, y esa verdad es el peor miedo de David. Pese a sus reticencias iniciales, Diana disfruta del sexo esa noche. Pero consigue engañarse y rechaza repetidamente esa verdad, aferrándose a la idea de que ha aceptado la proposición por el bien de la pareja y convirtiendo su atracción hacia Gage en odio aparente hasta que el millonario le espeta la verdad que ella misma no se permite aceptar: «No me odias, desearías odiarme». A Diana le disgustan sus maneras, pero no le disgusta él. De no ser así jamás hubiera cedido ante la insistencia conquistadora de Gage, algo que curiosamente sí sucede.

Esto abre un peliagudo debate en un terreno peligroso, en cuyo centro se encuentra el valor real, práctico, de la verdad. ¿Qué es preferible: ocultar la verdad y vivir en paz con todo el mundo, o destapar la verdad y que el sistema salte por los aires? Según Fisher, tras siglos de experiencia seguimos practicando el adulterio en secreto precisamente porque no estamos preparados para la verdad. Y ciertamente David, representativo de muchos maridos de hoy en día, no lo está: no puede soportar la idea de que a su mujer le atraigan sexualmente otros hombres, es decir, que su mujer esté interesada en la variedad sexual quizá tanto como lo está él, aunque por otros motivos. Si nunca hubieran hablado del tema, como Diana sugería, quizá el matrimonio no se hubiera roto; pero David insiste en saber, y debido a ello el sistema explota.

Pese a todo, ¿es el conocimiento de la verdad lo único que provoca que la pareja se rompa? ¿Qué hubiera sucedido si nunca hubieran hablado del tema pero Gage hubiera perpetrado igualmente su magnífico despliegue de medios ante Diana? ¿Hubiera sobrevivido el matrimonio a ese reto? Puede ser interesante ponerlo en duda.

Y es que en su ensayo, Fisher da aún otra vuelta de tuerca más y se aventura a hablar sobre la profesión más antigua del mundo, destacando que la oferta femenina de sexo a cambio de recursos se manifiesta en muchas culturas inconexas entre sí a lo largo y ancho del planeta, apareciendo incluso en el reino animal. Lo que las sociedades humanas medianamente sofisticadas entendemos por prostitución parece ser una forma de trueque habitual y muy arraigada en contextos tan dispares como las tribus del Amazonas, las tribus indo-americanas, las recónditas tribus brasileñas, mexicanas y africanas, los chimpancés, los pájaros, los reptiles, los insectos y otros muchos mamíferos. En todos estos contextos, hay hembras que ofrecen a los machos un trato sexual preferente a cambio de comida y otros beneficios. Volviendo a nuestra realidad, según Fisher se puede argumentar perfectamente que estas mujeres se ven arrastradas a la prostitución por necesidad, pero lo cierto es que muchas de ellas afirman que les gusta la variedad sexual implícita en su manera de ganarse el pan. Y al fin y al cabo, no es tan distinto lo que hacen todas estas «hembras de la noche» de lo que hace Diana en el film.

Bueno, en realidad sí es distinto; en realidad, por más que pese o sorprenda, hace falta bastante menos que lo que se le ofrece a Diana para que casi cualquier mujer se dé por satisfecha, aunque es evidente que la necesidad de producir un film de éxito comercial hacía necesario justificar de manera exagerada la conquista de sus encantos. Así, ante nuestros ojos se suceden las mansiones, las limusinas, la ropa cara, las visitas a la ópera, los caprichos y una atención cuidadosa e incondicional por parte de Gage, un majestuoso despliegue de recursos ante el cual para cualquier espectador resulta al menos comprensible que Diana acabe cediendo. Es de hecho tan espectacular que incluso podría haber justificado que Diana dejara a David aunque no hubieran hablado jamás de la verdad.

Con todo, "Indecent Proposal" está muy lejos de ser una película moralmente desafiante, ya que durante el film asistimos a un buen número de maniobras dirigidas a ensalzar el poder del amor verdadero y los valores de la pareja fuerte y unida, y especialmente a transmitir la idea de que el amor no se puede comprar. Pero lo bueno de estas carencias, tan poco interesantes, es que nos llevan a hacernos preguntas que sí son interesantes, y a plantearnos entre otras cosas cuál hubiera sido el desenlace de haber prescindido de dos detalles especialmente tramposos a nivel moral.

El primer «detalle» es el contexto vital de David y Diana: la pareja se halla en una situación económica realmente desesperada. Acreedores por doquier, deudas, créditos por devolver y la amenaza de embargo de todas sus propiedades, incluida la casa donde viven. En este contexto, la aparición de un tipo con un millón de dólares bajo el brazo invita al menos a reflexionar sobre lo que tiene por ofrecer, y justifica moralmente la aceptación de la proposición ante el espectador. El segundo «detalle», más reprobable que el anterior, tiene lugar al final del film: Diana finalmente abandona a Gage y vuelve con David, su «amor verdadero»; no sólo eso, sino que, como colofón final, Gage además admite que la deja marchar porque se ha dado cuenta de que no podía comprar su amor. Se trata de un desenlace algo repentino, contradictorio en relación al curso de la historia, y sin duda encaminado a reafirmar los valores morales de partida que se han intentado poner en duda a lo largo del film.

La película sería quizá más reveladora si prescindiéramos de estos dos detalles. Por un lado, podría ser un buen experimento poner en escena a una pareja en una situación económica mucho menos apremiante, con una vida sin lujos pero sin penalidades. En este nuevo contexto, ¿hubiera aceptado la pareja la proposición de Gage? Quizá le hubieran dado un par de vueltas más, ya que la necesidad no hubiera sido tan evidente; pero al fin y al cabo, ¿quién le hace ascos a un millón de dólares?

En cuanto a lo segundo, esta forzada escena parece fruto de una imposición por parte de la productora o de algún responsable de marketing, aunque afortunadamente la jugada no les salió del todo bien. En esta escena final, Diana efectivamente deja a John Gage y vuelve con su marido, pero no lo hace por iniciativa propia, sino porque Gage la humilla a voluntad provocando la ruptura. ¿Qué hubiera pasado si no la hubiera humillado? Probablemente, ella hubiera seguido tramitando el divorcio y se hubiera quedado con Gage, no sin antes arreglar la relación con su ex marido hasta convertirla en cordial e incluso amistosa. Pero en el film, lógicamente ella tenía que volver con su marido como fuera para hacer prevalecer los «verdaderos» valores por encima de todo. Este afán de darle a la historia un giro inesperado con final feliz en realidad logra el efecto contrario, porque a todos nos queda claro que Diana no vuelve a David arrastrada por la fuerza del amor verdadero, sino porque Gage la ha puesto a la altura del betún. En conclusión, la forzada idea del «happy ending» resulta, en realidad, totalmente contraproducente.

La mano negra del responsable de marketing también se deja ver en la insufrible moralina barata que Gage nos regala en esta escena: «Nunca me mirará como le mira a él». Se trata de un razonamiento inconsistente con un personaje que se nos ha presentado durante todo el film como amoral, impertérrito, manipulador y experimentado, y no es más que un intento desesperado de vender la idea de que el amor no se puede comprar. Pero la falsedad de esta frase en boca de Gage invita precisamente a cuestionar la idea que defiende: ¿seguro que el amor no se puede comprar? ¿No se va Diana con Gage? ¿No es ella quien solicita el divorcio? ¿No es ella quien, tras ver a David y firmar los papeles del divorcio, se marcha tan tranquila con Gage? ¿No es Gage quien casi tiene que echarla de su coche para que ella se decida a correr a los brazos de su «amor verdadero»? ¿No hubieran seguido las Dianas de este mundo a Robert Redford en su limusina con chófer hasta el fin del mundo o, más concretamente, hasta su espléndida mansión de 30 millones de dólares y varias hectáreas de jardín?

Les biches

Webmaster — 2011-10-24T15:56:43Z

Frédérique, una mujer rica, seduce a una chica llamada Why que se gana la vida pintando en las calles de París. Se la lleva a vivir a su villa en Saint Tropez y ambas inician una relación lésbica. Durante una fiesta, Why conoce al arquitecto Paul Thomas y pasa la noche con él. Celosa, Frédérique seduce a Paul para vengarse de Why, pero eventualmente se encariña de él. La relación entre los tres se complica hasta que Why adopta una dramática resolución.

Claude Chabrol (1968) | En IMDB

Este film presenta a dos personajes femeninos opuestos, asignándole a Frédérique un rol «masculino» y a Why un rol «femenino». Frédérique actúa prácticamente como un hombre: juega al póker, fuma en puro, es amante de la caza, administra ella misma sus propiedades y su dinero, y sus formas ostentan determinación, dureza y poder. Why, por su lado, pese a que en un primer momento se muestra algo más fuerte e independiente, tras entrar en la órbita de Frédérique se convierte en un ser dulce, sumiso y servicial, que además se dedica a algo (la pintura) que no le asegura la subsistencia pero que la satisface emocionalmente. Pero sin duda lo más interesante de Why es que utiliza el sexo para garantizarse recursos que de otro modo no podría obtener, y que además posteriormente soporta la humillación a condición de poder seguir disfrutando de esos recursos.

Este último hecho enlaza con las teorías expuestas por Helen Fisher en su ensayo "Anatomía del amor", en el que, entre otras cosas, trata de analizar las estrategias reproductivas adoptadas evolutivamente por cada uno de los sexos. Una de sus premisas es que la estrategia reproductiva primaria de los hombres se basa en la inseminación del mayor número de hembras fértiles posible para asegurar la producción de muchos vástagos genéticamente variados (y por tanto con más probabilidades de sobrevivir), mientras que la de las mujeres, lejos de anclarse en la inseminación frecuente, se centra más bien en la obtención de recursos y beneficios que garanticen su propia supervivencia y la de su prole. Según Fisher, el motivo de la adopción de diferentes estrategias evolutivas vendría dado por la distinta inversión biológica que la procreación supone para hombres y mujeres: mientras que la labor de procrear termina para ellos en el momento en que inseminan a la hembra, a la mujer, por el contrario, tras la inseminación le esperan nueve meses de cargar y alimentar al niño en su vientre, un parto doloroso en el que deberá poner mucho de su parte, y una larga fase de lactancia que puede durar varios meses o incluso años. Es comprensible, por tanto, que la inseminación frecuente no forme parte de la estrategia reproductiva primaria de las hembras.

Todo esto explicaría que los hombres se sintieran sexualmente atraídos por mujeres jóvenes, mientras que para las mujeres sería la existencia de recursos (económicos, materiales o intelectuales) lo que principalmente despertaría su interés sexual. Esta estrategia femenina de búsqueda de recursos podría tomar, según Fisher, dos formas alternativas: o bien la hembra le sería relativamente fiel a una sola pareja de la que obtendría muchos recursos y beneficios, o bien le sería infiel y obtendría recursos variados de muchas parejas distintas a la vez. En cualquiera de los dos casos, lo destacable es que para Fisher la búsqueda de recursos se encuentra en la base del interés sexual femenino por otra persona. A la luz de estas ideas, no es sorprendente que Why, una chica sin recursos que al principio se muestra insumisa y se hace la dura ante las insinuaciones de Frédérique, ceda finalmente a sus pretensiones y, de manera literal, le ofrezca favores sexuales a cambio de una vida mejor. Gracias a estos favores, Why pasa de estar en la calle a vivir mantenida en una casa de ensueño, con su propia habitación, ropa nueva y dinero para sus gastos, y con tiempo y facilidades para seguir pintando. La moneda de cambio es únicamente la satisfacción de los deseos sexuales de su amiga.

El problema surge cuando empieza a hacerse patente que tras ese idílico intercambio de favores hay una fuerte jerarquía dominada por Frédérique. Why poco a poco se convierte en un ser dependiente, que se ve en el compromiso de satisfacer los caprichos de su amiga como muestra de agradecimiento. Esta situación genera las primeras incomodidades la noche en que tiene lugar la infidelidad de Why, velada en la que, tras percibir el coqueteo entre Paul y Why, Frédérique intenta ponerla en su sitio dándole órdenes para recordarle quién manda. Somos testigos entonces de una lucha de poderes en la que Why utiliza el único poder que tiene sobre Frédérique para plantarle cara (el sexual), y en la que Frédérique echa mano del único poder que tiene sobre Why para intentar constreñir su conducta (el económico). En este sentido, la infidelidad de Why quiere ser una afirmación personal, una ostentación de poder sexual ante la conducta abusiva de su amiga. Why gana este primer asalto: ignorando a voluntad el devenir de su bienestar material, se acuesta con Paul y regresa a la mañana siguiente radiante y llena de nuevas emociones. Lo que no sabe es que para entonces Frédérique ya ha maquinado el segundo asalto, del que sin duda resultará vencedora.

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La venganza de Frédérique consiste en seducir a Paul, en un principio movida por el afán de castigo y el despecho pero, sobre todo, por una clara voluntad de ostentar ante Why no sólo su poder económico, sino también su poder sexual. De nuevo estamos ante una lucha de poderes, pero esta vez Frédérique deja claras dos cosas: primero, que aunque no tenga el poder sexual suficiente para seducir verdaderamente a Why, sí lo tiene para seducir a un hombre; y segundo, que además tiene el poder económico suficiente no sólo para tener a Why atrapada, sino también para lograr que el arquitecto se interese por mantener una relación a largo plazo con ella, algo que a lo que Why aspiraba pero no consigue. Su victoria es por tanto triple: vence en poder económico, vence en poder sexual y, a modo de bofetón final, le roba a Why la relación duradera que ésta anhelaba.

Las cosas se complican cuando Frédérique se declara enamorada de Paul y le propone venir a vivir a la villa con ellas. No queda muy claro si Frédérique está realmente encariñada del arquitecto o si la propuesta de convivencia va más encaminada a herir los sentimientos de Why, aunque en definitiva una cosa le sirve para la otra. Why se enfrenta aquí a una triangulación enfermiza en la que a ella le toca el rol del perrito faldero. Y en este sentido, es muy revelador que lo primero que pregunte Why al enterarse de la relación entre Paul y Frédérique es si ella puede seguir viviendo en la casa; es decir, se muestra dispuesta a soportar la humillación de ser arrinconada a condición de seguir disfrutando de los recursos ya obtenidos.

El poder de Frédérique queda así constatado, y ella aprovecha esa constatación para llevar la humillación a cotas cada vez más altas, hasta convertir a Why en una marioneta a su merced. La pesadilla para Why es doble: su «marido» (que es una mujer) le es infiel con su propio amante, pero ambos la siguen manteniendo a condición de que les deje seguir siendo infieles. Llega un momento, sin embargo, en que la esquizofrénica situación de desear a la vez a dos personas de distinto sexo provoca en Why un trastorno de personalidad: no sabe si quiere ser Frédérique para gustarle a Paul, o si quiere seguir siendo ella misma para gustarle a Frédérique. Finalmente, el trastorno y la sensación de servidumbre, manipulación e insignificancia llevan a Why a deshacerse de ambos. De nuevo, la historia acaba en tragedia.

El desenlace trágico es, de hecho, uno de los tópicos que aparecen en esta historia: como no podía ser de otro modo, la infidelidad de Why (la «mujer» de la pareja) es el detonante de una cadena de sucesos con final desastroso. El otro lugar común que aparece en el film es la justificación de la infidelidad de las dos mujeres. Why es infiel porque no está enamorada de Frédérique: sólo está con ella por su dinero. Y además, el contexto de lucha de poder en que se produce su infidelidad nos lleva a preguntarnos si ésta hubiera tenido lugar en caso de que Frédérique no la hubiera tratado como a un objeto de su propiedad, despertando en Why la voluntad de darle una lección. Por su parte, la infidelidad de Frédérique nace ostentosamente del afán de vengarse de Why, y ese afán permanece y se sofistica hasta el final de la película. Se asignan por tanto a las traiciones de ambas unas motivaciones que están en línea con los tópicos más cuestionables asociados a la infidelidad femenina: infelicidad, afán de castigo y sed de venganza.

Persona y Trolösa / Faithless

Webmaster — 2011-10-23T13:14:29Z

"Persona": Elizabeth, una reputada actriz, parece haber perdido el habla durante una representación de la tragedia de Electra. En el hospital, asignan la tarea de cuidarla a Alma, una joven enfermera de 25 años. La psiquiatra que lleva el caso ofrece a Elizabeth su casa de verano para que se relaje hasta que decida volver a hablar, y envía a Alma con ella. Gracias al mutismo de Elizabeth, Alma se siente por primera vez escuchada y empieza a hablar.

Ingmar Bergman (1966) | En IMDB

"Trolösa" / "Faithless": Markus y Marianne son una pareja de unos 40 años felizmente casada y con una hija pequeña, Isabelle. El mejor amigo de Markus, David, es un habitual en la casa y mantiene muy buena amistad con ambos. Durante un viaje de trabajo de Markus, David se insinúa a Marianne, haciendo surgir en ella el deseo de una aventura.

Liv Ullmann (2000) | En IMDB

"Persona" y "Trolösa" son dos películas muy alejadas entre sí, tanto en el tiempo como en la forma y el contenido. "Persona" fue escrita y dirigida por Bergman en 1966, cuando el director tenía 48 años, y constituye su ruptura definitiva con el lenguaje formal clásico que hasta ese momento había predominado en su obra. En cuanto al contenido, "Persona" explora el tema de la identidad humana a partir de conflictos y personajes de gran carga simbólica, lo que la convierte en una obra abstracta y experimental. "Trolösa", por su parte, es una obra de factura clásica y puesta en escena realista que trata un tema muy diferente, el del adulterio femenino, y que fue escrita por Bergman pero dirigida por su actriz fetiche Liv Ullmann en el año 2000, cuando el director sueco era ya un venerable octogenario.

Pese a sus diferencias, sin embargo, ambas películas tienen en común dos cosas: la primera es la presencia de mujeres infieles en su repertorio de personajes; la segunda, el similar tratamiento creativo en lo que a estos personajes se refiere, un tratamiento basado en la idea del desdoblamiento individual.

Sin duda en "Persona" la realidad de la infidelidad femenina aparece de manera mucho más anecdótica y tangencial que en "Trolösa", aunque no deja de estar presente. En una escena memorable, Alma, desinhibida por el alcohol, le cuenta a Elizabeth su secreto mejor guardado: durante unas vacaciones en compañía de su novio Karl-Henrik se vio involucrada en una improvisada orgía en la playa. Alma va añadiendo explícitos detalles a su relato ante la mirada muda y atenta de Elizabeth, a quien seguramente no se le escapa –como tampoco a los espectadores– el hecho de que el relato de Alma contradice totalmente sus propias palabras, con las que momentos antes ha asegurado serle fiel a Karl-Henrik.

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Y es que, en el momento de relatar la orgía de la playa, Alma aún se mantiene aferrada a su máscara, evitando darse cuenta de que su deseo la lleva por derroteros muy distintos a los que su «yo social» se declara adherido. Pero no tarda mucho en darse cuenta de que algo no encaja; al verbalizar la experiencia, la máscara de Alma se agrieta y ella intuye la falsedad de su constructo identitario: no es fiel, le gustaría serlo; la fidelidad es un valor que ella cree que debe tener, pero su deseo va en otras direcciones. Al intuir la existencia de esa máscara que ella misma se obliga a llevar, esa máscara que ella creía ser pero que no se corresponde con lo que ella es realmente, Alma se enfrenta a su escisión interior y se pregunta quién es: ¿es ella Alma, la enfermera y futura madre de familia, la mesurada y altruista cuidadora que nunca olvida ponerse crema antes de irse a dormir? ¿O es esa otra mujer sin rostro y sin nombre, sin historia ni roles asignados o asumidos, primordial y asilvestrada, cuyo deseo toma las riendas en inesperadas orgías? Alma percibe esa dualidad, la existencia de esa identidad oculta, obscenamente verdadera y amoral, que dinamita su súper yo y que traiciona sin piedad todo aquello en lo que ella se obligaba a creer. Pero incluso aquí, en el momento del re-conocimiento, es incapaz de asumir sin miedo la existencia de esa otra mujer. Es entonces cuando llora, angustiada y confundida.

Ese desdoblamiento, esa noción de ser también algo indomable que permanece adormecido bajo una máscara social moralmente correcta, aparece de nuevo en "Trolösa", aunque aquí se explora con mucho mayor rigor y conocimiento. En cierto modo, parece como si el relato de la playa en "Persona" fuera el embrión creativo de "Trolösa", la presentación de las inquietudes de esa chica joven que, confusa ante su propio deseo, no puede aceptar aún la existencia de lo que la mujer adulta ya ha reconocido como una realidad. Y es que en "Persona", Alma nos relata su primera experiencia en tanto que esa versión primigenia y sin refinar de sí misma, mientras que, en "Trolösa", Marianne asume calmadamente la existencia de esa otra mujer y se entrega a la descripción detallada de la experiencia de ser esas dos mujeres distintas, la social y la natural, a la vez.

Uno de los elementos distintivos de la experiencia de desdoblamiento de Marianne es la culpa maternal, y esta es una de las sofisticaciones que hacen destacar a "Trolösa" entre otras representaciones de infidelidad femenina. Marianne no sólo constata la existencia de esa fogosa mujer sin nombre, sino que además se ve obligada a confrontarla con su faceta de madre. La aparición de esta culpa en la protagonista es, al parecer, una aportación de Ullmann como directora, y lo cierto es que no sólo resulta reveladora a nivel espiritual, sino también inquietantemente lógica: ¿cómo no va a sentirse culpable una madre ante el hecho de estar llevando a cabo acciones que pueden poner en peligro la estabilidad de su hija y, por ende, su futura relación con ella? En la dicotomía adúltera-madre, Marianne siente que ser madre debería ser lo prioritario, pero sin embargo se ve arrastrada por la adúltera egoísta que antepone sus deseos al bienestar de su hija Isabelle. Y en ese infierno de remordimiento en el que se ve acechada por la certeza de no ser una buena madre, a Marianne le acosa la idea de que algún día su hija pueda juzgarla con la misma dureza e implacabilidad con que Alma, la protagonista de "Persona", juzgaría las actividades orgiásticas de esa otra mujer que alberga si esa otra mujer no fuera ella misma: «Veo a Isabelle, su rostro, y tengo miedo. Mucho miedo. Vuelvo en mí y pienso en algunas palabras terribles, como si estuvieran escritas en una pared».

Sin que estén presentes, visualizamos al instante esas terribles palabras futuras, esos insultos filiales, como si estuvieran escritos en la pared que Marianne evoca ante la soledad de su espejo. Pero lo remarcable es que Marianne, pese a sentir culpa por cómo su doble vida puede afectar a aquel ser del que ella es responsable, no la siente en relación a su doble vida per se. Tener a dos hombres no le parece mal; como ella misma confiesa, «era más fácil de lo que había pensado» y «si no hubiera estado tan moralmente adoctrinada, hubiera sido excelente». Marianne no tiene un motivo para ser infiel, pero lo es y lo disfruta; no es infiel porque sea infeliz, sino por diversión, por el puro placer de serlo: su «locura», como ella misma la define, «vino de ninguna parte» para acabar concretándose en dos intimidades paralelas y absolutamente compatibles: la de Markus, una intimidad familiar, apegada, de compañerismo y cariño duraderos; y la de David, nueva y apasionada, infatuada y encendida.

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A diferencia de lo que pueda parecer, "Trolösa" no es una historia de monogamia seriada: la relación matrimonial entre Markus y Marianne es, antes y durante la infidelidad, bonita y saludable, una relación en la que el sexo funciona muy bien y en la que aún hay arrumacos y atenciones. Y pese a que Marianne finalmente abandona a Markus para irse con David, lo hace sólo porque Markus descubre la traición y pide el divorcio, no porque ella crea que ambas relaciones son incompatibles. Algo parecido sucede en "Persona": tras la orgía, Alma prosigue con su vida sin reconocer jamás la infidelidad a Karl-Henrik, haciéndole creer que el fruto de esa tarde de sexo desenfrenado es de su novio. Tanto Alma como Marianne deciden compatibilizar, cada una a su manera y en función de su envergadura, su vida oficial con su vida oculta.

Otro elemento muy destacable que singulariza a ambas obras en el universo de la infidelidad femenina es que, en ellas, accedemos como pocas veces a los entresijos emocionales de la experiencia de ser infiel desde el punto de vista femenino. Por raro que parezca, esto es poco habitual: la mayoría de veces, como espectadores o lectores entramos en contacto con la realidad del adulterio femenino desde la perspectiva de los hombres que la sufren, que la contemplan o que están detrás de la representación de la misma; pero muy raramente se nos permite explorar el mundo interior de la mujer infiel con la profundidad con que lo hacemos en "Persona" y "Trolösa". Quizá tenga que ver con el hecho de que, en su mayoría, son hombres los que escriben, dirigen o ponen en el papel este tipo de infidelidad, pero en cualquier caso la profundidad y fidelidad con que ambas obras retratan el corazón femenino en "Persona" y "Trolösa" llega incluso a dejar en evidencia a otras muchas obras que, pese a ser excelentes, ofrecen en comparación un tratamiento de la infidelidad femenina mucho más superficial, o cuanto menos distante: comparada con Marianne, qué incomprensible parece ahora la conducta de Catherine en "Jules et Jim", y qué altiva e inalcanzable es Hélène de "La femme infidèle" en su trono de infidelidad burguesa; y comparada con la joven pero compleja Alma, qué infantil e inocua nos resulta ahora la linda Angéla de "Une femme est une femme".

Pero no todo son similitudes entre "Persona" y "Trolösa". La principal diferencia entre Alma y Marianne estriba en quién escogen para ser infieles. Mientras que en "Trolösa" se aplica a pies juntillas el mito fisheriano del «best man» con todos sus pormenores, en "Persona" Alma escoge como amante a un perfecto desconocido. Esto es extraño desde la perspectiva de Fisher, para quien lo primero tendría sentido evolutivo, puesto que constituiría una fuente secundaria de recursos –emocionales y materiales–, mientras que lo segundo jugaría en contra de los intereses evolutivos de la mujer, ya que podría suponer –como sucede con el embarazo no deseado– una inversión por parte de ella muy superior a la obtenida por parte de su amante desconocido. Pero aun así, es posible que la decisión creativa de plantear una situación de infidelidad femenina poco habitual sea preconcebida, y que responda a la necesidad del film de situar a sus personajes al borde del abismo identitario; y, en este sentido, ciertamente el hecho de que Alma se entregue a un desconocido sin otro propósito que el sexo por el sexo permite al personaje entrar en contacto con una realidad interior salvaje, inexplicable y desconocida, un deseo indomable que efectivamente existe en el alma femenina pero que rara vez se expone tan impúdicamente y que casa perfectamente con la historia.

Finalmente, cabe destacar el hecho de que tampoco "Trolösa" se escapa de un lugar común a otras muchas historias de adulterio femenino: la desgracia. El desenlace de "Trolösa" es trágico y doloroso como pocos, y todos los personajes se ven afectados por esa tragedia. Como en "The Postman Always Rings Twice", aquí Marianne sufre en primera persona las gravísimas consecuencias que su adulterio acarrea. Pero sin duda es Markus, el marido de Marianne, el que peor encaja la infidelidad de su mujer, pese a que él mismo ha sido infiel durante años. La diferencia entre la reacción de ambos miembros del matrimonio ante el conocimiento de la infidelidad del otro nos lleva a reflexionar de nuevo sobre la distinta incidencia que, en el mundo de la representación, parece tener el adulterio en hombres y mujeres: mientras que la identidad masculina suele presentarse como aniquilada por el adulterio femenino, ellas en cambio por un regular caen de pie como los gatos ante un marido infiel. Eso es lo que se ve en "Trolösa": Marianne no pierde mucho la compostura al conocer a la amante de su marido, Margareta; y en cambio Markus, tras enterarse de que su mujer también es infiel, pierde para siempre la fe en el matrimonio. Y es que ¿qué es el matrimonio sino fe en la unión? ¿Cómo puede creer Markus en esa unión si ya ninguno de los dos la respeta? ¿Qué sentido tiene darle coba a la mentira? Markus se hunde poco a poco en el mal y la miseria hasta acabar con la vida de los demás, especialmente la de Marianne e Isabelle, y la suya propia, tras haber renunciado a la fe y la esperanza. Tras haberse quedado, como indica el título del film, «trolösa»: faithless, sin fe.