jazz essence

Etyka improwizacji, etyka improwizującego..

noreply@blogger.com (Unknown) — Thu, 01 Mar 2012 08:00:00 +0000

Do napisania tego tekstu zainspirowały mnie moje ostatnie doświadczenia muzyczne, a w szczególności muzyczne podróże i spotkania, oraz pogłębiające się przekonanie, że podejście wielu improwizatorów dalekie jest od etyki i etycznego traktowania zarówno partnerów scenicznych, jak i publiczności, a ta ostatnia niezdolna jest do wegzekwowania tego ulotnego aspektu twórczości muzycznej.. Celem tego tekstu nie jest jednak poszukiwanie etyki w muzyce, a zwrócenie uwagi na zaniechanie istotnych dla wszystkich mechanizmów, które również, a może przede wszystkim, w muzyce powinny być respektowane.. Muzyka wykazuje się (?) bowiem pewnymi charakterystycznymi tylko sobie estetycznymi fortyfikacjami, przez które większości słuchaczy, a i części z muzyków nie udaje się przebić.. Idzie za tym pewna łatwość manipulowania materią, szczególnie jeśli myślimy o muzyce improwizowanej, w której kryteria oceny uległy rozproszeniu, a publiczność została pozostawiona sama sobie.. W tym miejscu należy odpowiedzieć sobie także na pytania, na ile umiejętności warsztatowe, znajomość odmiennych estetyk, nurtów i konwencji jest elementem niezbędnym, a na ile niepotrzebnym balastem, który oddala nas od adekwatnej oceny danego zjawiska? Czy muzyk, który ledwie nauczył się trzymać instrument w rękach, może zaoferować nam wartościową muzyczną ucztę, czy też podobnie do warsztatowego rutyniarza, mami nas jedynie swoimi sztuczkami? Czy publiczność nie unika aby tego rodzaju pytań, a powody tych uników pozostają poza kręgiem racjonalnych odpowiedzi? Czy można egzekwować od artystów, aby pozostawali etycznymi w swoim podejściu i traktowaniu muzycznych partnerów? I pytanie zasadniczej natury, czy aby część konwencji nie stała się przypadkiem wzajemnym puszczaniem do siebie oka?

Szczerze mówiąc uważam odpowiadanie na te pytania, a nawet próbowanie odpowiadania na nie, za bezcelową stratę czasu!! Ktoś zapyta, po co ten tekst, po co pisać o czymś, co jest mało definiowalne, mało uchwytne i dla większości z nas niezrozumiałe.. Czym jest etyka, nie ma także powodu tu pisać, a temat ten w literaturze i filozofii dorobił się wyczerpujących, choć nierozstrzygających in definitio opracowań.. Może warto jednak zerknąć do Wikipedii, albo innych opracowań, aby dyskurs ten stał się nieco bardziej czytelny i zyskał wyraźnie zarysowany wspólny mianownik.. Dylematy etyczne bywają bowiem trudne, a nawet bardzo trudne, a dla kogoś, kto etyczny szkielet ma niewykształcony, niemożliwe do uchwycenia, a zatem nie podlegające wartościującym kryteriom oceny.. Ja jako słuchacz pragnąłem zawsze traktowany być poważnie, mieć jak najmniej do czynienia ze światłem odbitym i nie poświęcać zbytnio uwagi na iluzoryczne muzyczne wartości, które są zazwyczaj przemijającymi niczym pory roku efemerydami.. Zawsze szukałem w muzyce wartości uniwersalnych, które w improwizacji można znaleźć równie rzadko, jak w każdej innej twórczości muzycznej.. Co więcej, uważam że wskazanie takich wartości uniwersalnych może stać się przyczynkiem do zrozumienia zasad i wytyczenia ścieżki, którą rozumieć można jako umiejętność czytania mapy.. Ktoś powie, że aby trafić do celu potrzebna jest i mapa, i umiejętność jej czytania, ale i gwarancja, iż mapa ta narysowana jest zgodnie z wszelkimi zasadami kartograficznymi i oparta na wzajemnym zaufaniu nadawca-odbiorca.. Temu właśnie chciałbym się bliżej przyjrzeć, zobaczyć na ile relatywne są nasze podejścia i oczekiwania do muzyki i grających ją muzyków, i sprawdzić czy w ogóle istnieją przesłanki, dzięki którym możemy zaobserwować występowanie lub jego brak w obserwowanym akcie twórczym..

Brzmienie, koncepcja, warsztat, muzykalność i indywidualność, to wartości, którymi można opisać każdy rodzaj, czy gatunek muzyki, ale nie tylko..

BRZMIENIE (dźwięk) jest podstawą, bo od niego wszystko w muzyce się zaczyna i to pierwsza rzecz, która do nas dociera.. W jazzie, jak prawdopodobnie w żadnej innej muzyce, brzmienie jest zarazem kwestią koncepcji, jak i rysem indywidualizmu, ale i stanowi o warsztacie muzyka.. Autentyczny jazz, to oryginalne i zindywidualizowane brzmienie, które żyje raczej odwołując się do dorobku przodków, niż kopiuje ich dokonania..

KONCEPCJA, to pomysł na muzykę i jej realizację.. Nie jest wszak żadną koncepcją kopiowanie i naśladownictwo, z którym mamy do czynienia w jazzie nader powszechnie.. Warto o tym pamiętać, szczególnie wtedy, kiedy scena jazzowa mami nas odgrzewanymi propozycjami różnych proweniencji, ukrywając stare koncepcje w nowych opakowaniach (jeśli coś za bardzo przypomina oryginał, to mamy do czynienia z kopią)..

WARSZTAT, to coś bez precedensu, tak w sztuce muzycznej, jak i w sztuce aktorskiej, tańcu, czy malarstwie.. Czym on jest łatwo się przekonać raczej w klasycznych propozycjach wymienionych tu rodzajów aktywności twórczej, niemniej jednak współczesne ich odpowiedniki nie są go pozbawione z definicji.. O ile sztuka przez ostatni grubo ponad wiek zrywała ze starą estetyką, to nigdy nie zdecydowała się zerwać z warsztatem!!

MUZYKALNOŚĆ to najmniej definiowalna wartość uniwersalna muzyki i raczej, niczym uroda czy wdzięk, rzecz nam dana niż nabyta.. Nie znaczy to, że nie można nad nią w pewnym zakresie pracować, znaczy to jednak tyle, iż muzyk muzykalnością obdarzony bardziej ma większe szanse muzyką uwodzić i zachwycać.. Muzykalnośc jest niczym piękny głos dla aktora, albo wysoki wzrost dla siatkarza - jest wartością dodaną..

INDYWIDUALNOŚĆ, to element, który spina wszystkie wspomniane wartości i decyduje, czy mamy do czynienia z wielkim artystą, czy tylko ze wspaniałym muzykiem.. To tu mieści się intuicja, kreatywność, niekiedy elastyczność, a innym razem bezkompromisowość, wrażliwość i wiele innych cech, które decydują o różnorodności i poszerzają ogrom muzycznych możliwości.. I tu uwaga natury merytorycznej: można być wielką indywidualnością, ale bez posiadania i pielęgnowania wszystkich wymienionych wyżej cech (wartości) nie sposób być jednocześnie wielkim muzykiem … i odwrotnie*

Poszukiwanie tych wartości w muzyce może stać się fascynującą przygodą, ale i momentami trudnym zadaniem, którego nie sposób wymagać od wszystkich.. Być może nie sposób traktować wszystkich tak samo surowo, czy równie łagodnie (czy nie traktujemy ulgowo preferowanych trendów czy muzyków, tzn czy słuchamy muzyki, czy naszych preferencji?).. Jeśli przez etykę w muzyce będziemy rozumieć rzetelną pracę muzyka nad sobą, to może okazać się, że w jazzie i muzyce improwizowanej wiele jest postaw nieetycznych.. Może wyjść na jaw, że muzycy pracując nad jednymi aspektami, zaniedbują inne, co czyni ich muzykę ułomną.. Może wreszcie się okazać, że nieskończonym oceanie dźwięków pływa zaledwie kilka ryb..

* Czy muzyk, który nie stara się pracować nad wszystkimi wyżej wymienionymi aspektami sztuki muzycznej nie zawodzi aby naszego zaufania?

Efekt czystej ekspozycji..

noreply@blogger.com (Unknown) — Fri, 24 Feb 2012 13:32:00 +0000

Nieżyjący już amerykański psycholog polskiego pochodzenia Robert Zajonc już w 1968 roku odkrył regułę, wedle której nasze wybory podyktowane są częstotliwością obcowania z bodźcem, i to zarówno tym odbieranym świadomie, jak i tym, do którego nasza świadomość dostępu nie ma.. Reguła ta, nazwana przez niego efektem czystej ekspozycji ma swoje zastosowanie głównie w ekonomii, ale mnie zainspirowała do napisania niniejszego tekstu, w którym chciałbym bliżej przyjrzeć się mechonizmom, którym bezwiednie podlegamy, a one to, w bardzo dużej mierze decydują o naszych wyborach.. I tu już można postawić pytanie, czy to my wybieramy czy może ktoś wybiera za nas, ale o tym mam nadzieję w dalszej części tekstu.. Chcąc nie chcąc, wedle tej teorii nasze gusta kształtowane są przez doświadczenie i dzieje się tak nawet, jeśli zjawisko jest dla nas zupełnie neutralne emocjonalnie.. Znaczy to mniej więcej tyle, iż przywiązujemy się do rzeczy dobrze znanych, które przysporzyły nam szerokorozumianych zysków, w naszym przypadku zysków emocjonalnych, poznawczych, bądź historyczno-społecznych, jak chciałbym dalej nazywać zabarwione snobizmem odkrywanie parametrów sztuki..

O różnego typu mechanizmach starałem się pisać wielokrotnie na łamach Jazz Essence, ale najprostszy z nich, o którym prawdopodobnie nie wspomniałem, to mechanizm oparty na formule, iż nie to ładne, co ładne, ale co się komu podoba, a słowa te mają znacznie głębszy sens niż nam się może wydawać.. Ideał piękna jest ulotny, a przyczyny i uwarunkowania trendów w modzie zmieniają się nieustannie, podobnie jak ich odbiorcy.. W przypadku jazzu, który stoi okrakiem między sztuką, a rozrywką, ma to swoistego rodzaju implikacje.. Z jednej strony mamy do czynienia z trendami lansowanymi przez przemysł fonograficzny, bądź firmy o dużym potencjale dystrybucyjnym, z drugiej niezależne, z reguły małe wydawnictwa, które opierają swój wizerunek na byciu niezależnym i stojące poniekąd w opozycji do większych kolegów.. Odbiorca musi zatem w pewnym momencie zdecydować, która strona jazzowego lizaka bardziej go interesuje.. Obie strony (zakładając, iż są tylko dwie) mają do zaoferowania ciekawe smaki, ale odbiorcy pozostają najczęściej wierni tylko jednej stronie..

I tu znowu do zamieszania przyczynia się sama nazwa gatunku, która wprowadza w błąd i kieruje poszukiwania na merytoryczne płycizny.. Parafrazując Barry’ego Margida: Jazz nie jest jedną rzeczą w tysiącu przebrań, lecz samymi tymi przebraniami.. Zrozumieć Jazz to zrozumieć, że odnosimy to słowo do całego spektrum zjawisk, które bywają ze sobą wzajemnie niezgodne.. Teraz to jest to, a kiedy indziej co innego.. Kiedy tylko próbujemy dosięgnąć istoty Jazzu lub bronić przewagi jednego z jego ukazań nad innymi, zbaczamy na filozoficzne manowce z bardzo rzeczywistymi emocjonalnymi kolcami.. I choć zdaję sobie sprawę, iż publikując taką opinię na łamach Jazz Essence podważam rację jego bytu, to z drugiej strony uważam jednak, iż to być może jedna z najtrafniejszych definicji gatunku..

Reasumując, mamy zatem do czynienia z czymś, co trudno definiować (jazz), ale co z jednej strony podlega ciągłym zmianom, a z drugiej strony jest zależne od tego, czego udało się Nam doświadczyć.. Powinniśmy być może zapytać: Jak to się dzieje, iż nasze doświadczenia bywają pokrewne z ofertą, którą ma dla nas artysta, rynek? Co kształtuje co, tzn czy to my jesteśmy efektem rynku, czy to rynek jest efektem nas? I przede wszystkim, dlaczego jazz, jako bodajże jedyna ze sztuk, dopuszcza fakt, iż naśladownictwo (kopia) miewa większą wartość i społeczny poklask, niż oryginał?* Warto na te pytania odpowiadać i je ciągle zadawać, zanim po raz kolejny to rynek za nas zdecyduje..

* post scriptum

To właśnie fakt, iż odbiorcy jazzu nie egzekwują od muzyków jazzowych pieczęci oryginalności, spycha tę muzykę w społecznym mniemaniu elit do poziomu poop kultury..

Poop kultura..

noreply@blogger.com (Unknown) — Mon, 10 Oct 2011 21:19:00 +0000

Niniejszy tekst jest poniekąd dowodem na istnienie powszechnie występującego w naszych czasach zjawiska, o czym pisał już i co przewidywał w swoich pracach Zygmunt Bauman, co więcej, zjawiska które dotykać nas będzie coraz częściej.. Tekst niniejszy potwierdza również teorię, jakoby różni ludzie w różnych miejscach na świecie mogą wpaść na ten sam pomysł.. Po trzecie, idee (pomysł) te powiają się w określonym czasie, a czas ten pojawia jako wynik zapotrzebowania na dane koncepcje (idee), produkty, etc.. A teraz po kolei.. Jakiś czas temu wpadłem na frazę (pomysł) określający zjawiska i mechanizmy w kulturze naszych czasów, określając je jako poop-culture*.. Na ten sam pomysł wpadł jakiś temu amerykański autor Dave Praeger, pisząc książkę pod tym samym tytułem.. Książki jeszcze nie udało mi się przeczytać, choć jej założenia w trafny sposób opisuje cytat Jonathana Ponemana, na który z kolei natrafiłem przy okazji 20-lecia wydania albumu Nevermind Nirvany: "Jak wiele nic nieznaczącej, pozbawionej smaku, sztucznej, korporacyjnej paszy można wepchnąć w usta ludziom, zanim ci zaczną się buntować i domagać czegoś znaczącego i prawdziwego?" Dotknęło mnie zatem coś, co można nazwać bezwiedną ignorancją, bowiem w epoce nadmiaru informacji, w jakiej żyjemy, nie sposób poznać, wszystkiego i do wszystkiego dotrzeć, nawet jeśli bierzemy pod uwagę rzeczy, które są nam najbliższe z powodu naszych zainteresowań.. Po trzecie idea poop kultury powstała jako rezultat (zapotrzebowanie?), refleksja nad rzeczywistością tu i teraz..

Kultura półgłówków, bo tak można swobodnie przetłumaczyć frazę poop-culture, dotyka nas odbiorców kultury i mediów (czyli zapewne wszystkich) na każdym kroku i nie sposób od niej uciec inaczej, niż poprzez alienację, a i tego nie jestem taki pewien.. W filmie pt. Wiek głupoty, który cokolwiek dotyczy zgoła innego zagadnienia, jest taka oto scena: elegancka starsza kobieta, tłumacząc przed kamerą, dlaczego jako radna małego miesteczka, w którym żyje, nie wyraziła zgody (jak i cała większość) na budowę elektrowni wiatrowej mówi, iż osobiście jest za ekologią, ale jednocześnie uważa, iż wiatraki (o)szpecą okolicę.. Jak się to ma do Jazz Essence i muzyki wyjaśnię za chwilę, ale przytaczam ten przekład jako coś, co w głębokim sensie przybliża mechanizmy, które stoją pomiędzy naszymi deklaracjami, a możliwościami (praktyką).. Mechanizmy te są w dużej mierze bardzo czytelne i łatwe do wyśledzenia, aczkolwiek powszechność ich występowania pozbawia nas niejako czujności i powoduje, iż bezwiednie jesteśmy im poddawani, a co więcej niekiedy, być może świadomie się na nie godzimy.. Poop kultura jest bowiem zjawiskiem (działaniem) zbiorowości, owczym pędem ku wygodzie i zyskom, a i prawdopodobnie ucieczką w nieświadomość.. Godzenie się na nią, jak i jej uleganie w równym stopniu obciąża nasze sumienia, co czyni nas, zgodnie z teorią, półgłówkami..

Czyż nie jest tak, iż to nie tylko media zmieniają oblicze społeczeństwa poprzez promowanie określonych trendów, ale to również społeczeństwa wpływają na media, oczekując programów jakich potrzebują? Czy społeczeństwo zatraca się w rozrywce, bo nie ma wyboru, czy to media produkują rozrywkę, bo społeczeństwa tylko ją są w stanie wchłonąć? Uznajmy te pytania za retoryczne, bowiem to my wszyscy jako społeczność staliśmy się, chcąc nie chcąc, mecenesami kultury.. Każdy nasz wybór, każdy zakup, każdy udział przybliża nas, lub oddala od tworzenia i bycia częścią procesu.. Nasz mecenat daleki jest jednak od spektakularnych działań i wyborów renesansowych książąt, czy purpuratów na przestrzeni wieków, a my ukryci w tłumie anonimowości budujemy inne pałace i inne kościoły.. Podział na kulturę wysoką i kulturę popularną zepchnął odpowiedzialność za tę pierwszą na mecenas państwowy, fundacje, itp., pozbawiając nas niejako możliwości działania na tym polu.. Ale czy na pewno?

Czytelnicy Jazz Essence należą zapewne do tej świadomej mniejszości, która poszukuje autentycznych wzruszeń i emocji, i z pewnością niechętnie zechcą być nazywanymi jak w tytule.. Myślę jednakże, że świadomość faktu, iż jest się mecenasem powinna nobilitować i nadawać naszym wyborom większego znaczenia.. Czy mamy zatem do czynienia z demokracją w sztuce, albo demokracją sztuki? Jeśli tak, to po raz kolejny stajemy przed faktem i znaczeniem świadomego odbioru i edukacji.. Czy pozbawieni możliwości wpływu na decyzje i wybory mediów, koncernów, etc mamy szansę na stworzenie mechanizmów wpływu? W wywiadzie jakiego na antenie telewizji publicznej udzielił uznany polski bard, szansonista, a od kilku lat także celebryta, bo juror muzycznych show Maciej Maleńczuk, padło pytanie dlaczego nie pisze już własnych tekstów.. Odpowiedź nie zaskoczyła, była jedynie bezceremonialnie szczera i obnażająca mechanizm jakim rządzi się poop kultura - po piećdziesięciu latach wywnętrzania się chciałem w końcu zrobić coś, co durna publiczność będzie w stanie kupić.. Ja nie kupiłem, rozumiem natomiast dylemat.. Pozostając w konwencji powyższego tekstu, przytoczę na koniec słowa The Edge z grupy U2, które padły wiele lat temu na premierze iPoda, a zostały przypomniane przy okazji śmierci kolejnej ikony współczesnej kultury(?), Steve’a Jobsa: Państwo przekręcą to pokrętło (Pod), a na konto U2 wpłynie 9 centów.. To jedyne co możemy zrobić i jedyne czego nie musimy..

* poop culture - kultura półgłówków

Ikona mody..

noreply@blogger.com (Unknown) — Fri, 30 Sep 2011 14:52:00 +0000

Inspiracją do napisania tego tekstu była rocznica śmierci ikony jazzu Milesa Davisa, a mówiąc bardziej szczegółowo dyskusja o nim na łamach TVP Kultura.. Kim Davis był ani nie zamierzam przybliżać, ani tym bardziej pisać o moim stosunku do jego muzyki, tym bardziej, że każdy z czytelników Jazz Essence ma wyrobione o nim własne zdanie.. Dyskusja na TVP Kultura prowadzona w zacnym gronie wybitnych polskich krytyków, twórców i animatorów kultury dowiodła jednakże, że stosunek do niego jest niemalże bałwochwalczy i daleki od merytorycznej dyskusji, co nie tyle dziwi, ile wywołuje poczucie, że mamy do czynienia z postawą asekuracyjną.. Moje refleksje wywołały jednak słowa, jakoby Miles, mimo swego niebywałego intelektu, krył się za maską arogancji i ignorancji, krótko mówiąc udawał głupka, co zresztą robił doskonale i co wychodziło mu na dobre.. Nie zamierzam dowodzić jednak, czy Davis będąc wielkim artystą był jednocześnie głupkiem, ale znając jego biografię, postanowiłem przyjrzeć się jego emploi i zestawić je z innymi, być może równymi mu ikonami jazzu..

Tak się składa (czy przypadkiem, to już zupełnie inna sprawa), iż jako ikony jazzu w największym stopniu przebili się na przestrzeni wieku do świadomości szerokiej opini publicznej trzej wielcy trębacze - Louis Armstrong, Miles Davis i Wynton Marsalis.. Ich postawy (emploi) pokrywają się historią jazzu i gdyby nieco odważniej na nie/nią spojrzeć mielibyśmy do czynienia z trzema wielkimi okresami tej muzyki.. Nie sposób nie zauważyć, iż empoi te są tożsame z charakterem muzyki jaką oni uprawiali, i tak generalizując, w swych początkach jazz był muzyką stricte rozrywkową (nie było w tamtych czasach lepszych dźwięków do tańczenia!), potem stał się autentyczną formą wypowiedzi artystycznej i (bywał) sztuką, by w naszych czasach stać się niemalże nauką, której zgłębianie wymaga wieloletnich studiów, a muzycy jazzowi posiadają tytuły naukowe, nie mówiąc o tym, iż bywają doceniani tytułami honoris causa.. Czytając biografię Davisa dowiadujemy się, że piętnował on służalczą w stosunku do białych postawę Armstronga, ale z naszych czasów wiemy też, iż Wynton miał dokładnie taki sam stosunek do arogancji i wybryków Milesa.. Czy zatem głupkowato(?) uśmiechający się Armstrong różnił się zasadniczo od udającego głupka Davisa? Czy arogancja Davisa drażniła bardziej od wyniosłej zaruzomiałości Marsalisa? Czy postawy te są przypadkiem i wyłącznie rysem charakteru (a może rysą na charakterze?), i czy ich występowanie zależne jest od okoliczności, w których ich twórcy mieli okazję pracować? Czy przypadkiem nie jesteśmy świadkami, tego iż nasycone jazzową nauką koło jazzu zatoczyło pełny obrót, a jazz na powrót staje się rozrywką (z tę jednakże różnicą, iż bardziej ku zadumie, niż ku tańczeniu)?

Kto zechce odpowiedzieć na te pytania, stanie wcześniej czy później przed ścianą nadmiaru kontekstów, charakterologicznych naleciałości i zbytkiem interpretacji, ale nie o to chodzi, aby na te pytania odpowiadać, ale by je nieustannie zadawać.. Bardzo łatwo bowiem wydawać sądy o artystach uznanych i sławnych, ale równie łatwo zagubić się w swych ocenach, mając do czynienia z artystymi o nieutrwalonej jeszcze i nie tak wysoko postawionej reputacji.. Czy ci ostatni podobają nam się, bo są modni i sławni, czy dlatego, że jest w ich sztuce coś wartościowego? Co jest tą wartością i czy przypadkiem nie ukrywają się za nią nasze preferencje? Najlepiej na te pytania odpowiada czas, ale ja postanowiłem przyjrzeć się archiwalnym programom festiwalowym, aby przybliżyć to, iż sławni onegdaj artyści zniknęli zupełnie z naszych list preferencyjnych, a wszak ich nazwiska zapełniały sale koncertowe równie skutecznie, jak koncerty wspomnianych wyżej trzech gigantów.. Lista nazwisk, których w wielu przypadach nigdy nie słyszałem jest i imponująca i zastanawiająca.. Gdy weźmie się pod uwagę również europejskie sceny festiwalowe, nazwisk obcobrzmiących jest już bezlik.. Taki research może być też okazją do poznania poziomu swojej wiedzy, ale i do zapoznania się z twórczością pominiętych i odrzuconych.. W jazzie liczy się nie tyle wykonawcza nieskazitelność, ile autentyczna propozycja artystyczna, która podobnie jak postawy twórców zależna jest od okoliczności, w jakich powstaje.. Jeśli muzyka wypełnia jedynie potrzeby czasu, w którym powstaje, stanie się prawdopodobnie jedynie przemijającą modą, jeśli jednak odnosi się do historii gatunku i jest autentyczną formą wyrazu dla tworzącego ją muzyka, ma szansę stać się wkładem do historii muzyki..

Na koniec wróćmy jeszcze do Davisa, który był punktem wyjścia do napisania tego tekstu, i którego twórczość winna być bliska każdemu, kto mieni się fanem jazzu.. Dla tych, którzy przygodę z nim dopiero zaczynają, ale i dla wszystkich innych, mała refleksja pozamuzyczna.. Obserwując jego twórczość, jak i zmiany jakich dokonywał w swojej muzyce, nie sposób nie połączyć ich ze zmianami jakie dokonywały się w jego garderobie.. Jako bodajże jedyny muzyk jazzowy ewoluował on wraz z modą w tak konsekwentny, nierozerwalny i wyraźny sposób.. To tak jakby do każdego stylu, którego się dotknął dopasowywał nową skórę i używał jej tylko do momentu, w którym wyczerpywała się jego (stylu) formuła.. Pytanie, czy było zgoła odmiennie jest tyle zasadne, co dla większości impertynenckie i raczej retoryczne: Czy to zmieniająca się moda wpływała na zmianę oblicza mistrza, a on jako obdarzony wielką intuicją tylko się jej poddawał?.. Be-bop, cool jazz, hard bop, modal jazz, modern jazz, electric jazz, jazz rock, to tylko część kierunków, do których ojcostwa Davis się przyznaje, a my obserwując zawartość jego szafy, choć należałoby raczej powiedzieć śledząc z uwagą fotografie na okładkach jego płyt, jesteśmy z łatwością w stanie określić, co wielki Miles nam zagra..

I tu osobista refleksja, aby w bez liku jego dyskografii wytyczyć ślad.. Ja Davisa najbardziej lubię w garniturach, a najlepsze nosił w latach sześćdziesiątych..

Savoir vivre..

noreply@blogger.com (Unknown) — Sat, 24 Sep 2011 16:10:00 +0000

Po wielokroć próbowałem odpowiedzieć nie tylko sobie na pytanie, dlaczego mimo zachowania wszelkich niezbędnych warunków niektóre koncerty, nagrania, a nawet dorobek niektórych zespołów nie porywają, nie uwodzą, pozostawiają niedosyt, a my jako słuchacze pozostajemy z rozczarowującym przeświadczeniem, iż czegoś nam w tym akcie twórczym nie stało.. Jeśli zakładamy, że mamy do czynienia z profesjonalnymi muzykami, którzy umiejętności warsztatowe mają opanowane w przysłowiowym jednym palcu, to dlaczego niejednokrotnie, niemalże niemożliwą staje się odpowiedź na pytanie dlaczego owe braki i czego niedosyt odczuwamy? Czy gubimy coś na lini przekazu nadawca-odbiorca, czy to może nadawca (w tym przypadku muzyk) czegoś nam nie przekazuje? No i w końcu, czy wszyscy słuchacze odbierają takie same spektrum przekazywanej muzyki, czy też nasze możliwości odbioru różnią się od siebie w sposób znaczący?

Aby odpowiedzieć na te pytania należy w pierwszej kolejności odpowiedzieć na inne, a mianowicie, czego poszukujemy w muzyce, bo tylko wtedy będziemy w stanie zauważyć czego nam w niej może zabraknąć.. Jest to wiedza o tyle ważna, iż będzie determinować nasze przyszłe wybory i oceny, a wraz z nimi będzie wpływać na nasz bardziej świadomy odbiór sztuki i osobisty rozwój jako świadomych słuchaczy muzyki.. Otóż na poziomie czystym odbieramy muzykę poprzez emocje i prostotę/bezpośredniość jej przekazu (to dlatego od małych dzieci nie sposób usłyszeć opini, iż ten utwór mi się nie podoba, bo jest folkowy).. Na poziomie definicji, który pojawia się wraz z naszym rozwojem, sprawy zaczynają się komplikować i mamy do czynienia z odbiorem muzyki poprzez identyfikację.. Identyfikujemy w kolejności mniej więcej chronologicznej: artystów, gatunki, style, koncepcje, techniki wykonawcze, czy nawet składy zespołów.. Po zgromadzeniu odpowiedniej i dla każdego różnej liczby identyfikacji / preferencji, mamy do czynienia z mniej więcej ukształtowanym (?) odbiorcą/słuchaczem..

Po tak ogólnym przybliżeniu tematu, warto dokładniej przyjrzeć się czego poszukujemy w jazzie i muzyce improwizowanej, oraz co najczęściej pojawia się na liście naszych oczekiwań.. Aby lista ta stała się jak najbardziej dokładna, warto przypisać każdemu wymienionemu tu elementowi (cesze), jego anty-element (anty-cechę), bowiem wiele z wymienionych tu identyfikacji współnależy także do innych gatunków muzyki i tylko dopełnienie ich o anty-identyfikacje pozwoli znacznie dokładniej opisać terytorium jazzu wraz z wszelkimi jego podgatunkami.. Warto także zwrócić uwagę na fakt, iż jazz wciąż ewoluuje i jego historyczne naleciałości wciąż determinują nasze oceny, a wyrazowe braki nie będą w stanie być zastąpione przez estetyczny nadmiar i odwrotnie.. Najogólniej, cechy te, to: zindywidualizowane brzmienie, spersonalizowana wirtuozeria, wyeksponowany rytm, wielowątkowa harmonia, emocjonalność wykonawcza, w końcu komunikacja, jako element oddzielający ziarno od plew..

Wszelkie identyfikacje, w tym:
- estetyczne (słuchamy z większą ochotą określonych składów, określonych intrumentów)
- gatunkowe (wybieramy określone gatunki muzyczne)
- społeczno-snobistyczne (skłaniamy się ku nurtom faworyzowanym w kręgach naszych znajomych, lub tym uznanym przez nich za wartościowsze)
- wykonawcze (akceptujemy jedynie muzykę, którą charakteryzuje poprawność wykonawczo-gatunkowa; akademizm)
- dziennikarsko-modowe (faworyzujemy to, co aktualnie modne i nowe)
choć ułatwiają (nam) klasyfikowanie katologu muzyki, wpływają jednocześnie zakłócająco na odbiór muzyki jako takiej, muzyki jako czystej formy..

Teraz pozostaje mi odwołać się do tytułu tego postu i wyjaśnić, co miałem na myśli, nadając mu taki tytuł, choć równie dobrze mogłem go nazwać identyfikacja vs komunikacja w muzyce.. Otóż, o ile identyfikacje pozostają po stronie słuchaczy, o tyle mamy do czynienia z sytuacją bezpieczną, bo nienarażającą nikogo spoza na ograniczenia.. O ile natomiast identyfikacje zaczynają interesować muzyków, o tyle my jako odbiorcy jesteśmy owym ograniczeniom bezwiednie poddawani.. Wyobraźmy sobie sytuację, w której na scenie pojawia się zespół muzyków zainteresowanych wyłącznie zidentyfikowaniem się z danym nurtem.. Ich działania muzyczne oprą się wyłącznie na osiągnieciu przewidzianego efektu, będą oni niczym goście przy stole stosowali się do zasad savoir vivre przypisanych do danej etykiety wykonawczej.. Ich swoboda wykonawcza będzie ograniczana przez wytyczne danego gatunku, a tam gdzie ograniczana jest swoboda, automatycznie zostaje ograniczany poziom komunikacji, a wszystkie gesty stają się przewidywalne.. To rzecz jasna kłóci się z przesłaniem wolności, witalności i entuzjazmu, które jazz w swoich najwartościowszych odsłonach wnosi do bogactwa muzyki, a zarazem (tendencja ta) ogranicza intymny przekaz jaki mógłby zaistnieć między muzykiem, a odbiorcą..

Na łamach Jazz Essence wielokrotnie już próbowałem przybliżać zasady jakimi rządzi się muzyka i jak współgrają ze sobą jej elementy, i choć pewnie nie sposób odpowiedzieć na te pytania jednoznacznie ja głęboko wierze, iż muzyka jest sztuką komunikacji poprzez dźwięki.. Jeśli zatem muzyka niczego nie komunikuje, a tworzący ją muzycy nie starają się poprzez nią niczego nam przekazać mamy zapewne do czynienia z produktem bezwartościowym, lub chociażby ułomnym.. Jestem również przekonany o tym, iż to właśnie brak tego decydującego elementu wywołuje u nas wspomniane na początku tego postu poczucie niedosytu, braku, a nawet rozczarowania.. W epoce kultu opakowań jakże często mamy do czynienia z muzyką pustą i powierzchowną, w której estetyczny nadmiar (identyfikacja) próbuje przykryć wyrazowe braki (komunikacja).. Warto w tym miejscu odpowiedzieć sobie na pytanie czym to jest powodowane i zauważyć po czyjej stronie leży wina za taki stan rzeczy.. Pragnę jednocześnie z całą mocą podkreślić, iż nie wierzę, aby komunikacja owa była możliwa bez oparcia na estetycznym szkielecie i bez znajomości muzycznego elementarza.. Podobnie jak w werbalnym świecie, tak i w świecie muzyki konieczna jest bowiem otwartość, znajomość języków i odwaga niezbędna do zaprezentowania własnych opinii, czy poglądów.. Co więcej uważam, iż niezbędna jest potrzeba, aby komunikacja w ogóle nastąpiła, i aby wraz z nią pojawiła się tolerancja/otwartość, która pozwoli zaakceptować, to czego przecież przewidzieć nie sposób.. To tak jakbyśmy mieli do wyboru obcować zawsze z tymi samymi ludźmi, którzy głoszą zawsze te same (często obce nam) opinie, albo spotykać wciąż nowych, których punkt widzenia i światopogląd potrafi nas zaskoczyć.. Pytanie czy jest nam bliżej do jednych czy do drugich pozostaje otwarte przed każdym z nas, a wybór, który przed nami, to wybór jak między wygodą pewności, a przygodą zaskoczenia..

Pozostaje jeszcze na koniec odpowiedzieć sobie na pytanie, jak owa komunikacja przejawia się w muzyce i jak przeciętny słuchacz (który częstokroć słysząc o owej komunikacji w muzyce, szeroko otwiera oczy i nie ma pojęcia o czym mowa), ma ją rozpoznać i zidentyfikować jej wartość? I tu dotykamy problemu, który w muzyce występuje powszechnie - merritum (muzykalność), wymyka się technicznym opisom i możliwościom zamknięcia w regule.. W filmie Phase and face amerykański kompozytor Steve Reich powiedział, iż muzyk musi być odprężony, aby otworzyć swoje wnętrze i przekazać odpowiednią energię.. Myślę, iż można tę wypowiedź uznać za prawdziwą, ale i poszerzyć ją o stwierdzenie, iż tylko w takim stanie jest w stanie zaistnieć komunikacja między muzykiem, muzyką, a słuchaczem (notabene, słuchaczem równie otwartym i, chciałoby się dodać, rozluźnionym)..

Trzy płaszczyzny muzyki..

noreply@blogger.com (Unknown) — Tue, 02 Aug 2011 07:27:00 +0000

Ponoć Ferruccio Busoni powiedział kiedyś, że muzyka, to po prostu wprawione w ruch drżenie powietrza.. Pozwolę sobie nie zgodzić się z tym do końca i wnieść kilka dodatkowych wyznaczników.. O ile bowiem zgodzimy się na definicję tego mało popularnego włoskiego kompozytora, aczkolwiek znaczącego teoretyka/wizjonera muzyki, przełomu wieków, o tyle będziemy zobligowani uznać, iż wszysko, co słyszymy jest muzyką (Busoni jest też autorem tezy, jakoby Muzyka urodziła się wolna, a wygrać [zwyciężyć] tę wolność to jej przeznaczenie, ale to na zupełnie inną opowieść).. Moim zdaniem muzyka, to ciągłe dialogowanie trzech płaszczyzn, można chcieć powiedzieć trzech wymiarów: melodii, harmonii i rytmu.. Opisywanie ich tutaj mija się z celem, ponieważ każdy z czytelników Jazz Essence wie z pewnością czym te elementy są, ale aby zasadom stało się zadość, odsyłam do Wikipedii.. Muzyka to oczywiście nie tylko te trzy elementarne faktory, bowiem w każdym z nich, jak i poza nimi, znajdziemy dodatkowe elementy uszczegóławiające obraz, ale to między nimi zachodzi nieustanny dialog definiujący muzykę.. Aby stać się świadomym odbiorcą muzyki, warto znać pozostałe parametry decydujące o kształcie muzyki, pamiętać o ich istnieniu i umieć rozpoznać w konkretnych przypadkach.. Po raz kolejny odsyłam do Wikipedii, gdzie pod wspólnym hasłem znajdziemy elementy dzieła muzycznego, w tym dynamika, tempo, artykulacja i kolorystyka, oraz wspomniane wcześniej melodia, harmonia i rytm, a i tak warto poszerzyć tę listę o fakturę..

Chciałbym ukazać jak te elementy, czy jak padło w tytule: płaszczyzny, dialogują ze sobą w różnych gatunkach muzycznych.. Oczywiście potraktowanie tematu musi mieć charakter poglądowy i raczej naświetlający, niż muzykologiczny.. Ukazane przeze mnie gatunki nie wyczerpują rzecz jasna całej listy dostępnych możliwości, ale chodzi raczej o zasadę, niż konieczność wymienienia wszelkich różnic i wszystkich gatunków.. Zasadność ukazania tego wątku opiera się na tym, iż zwraca on uwagę na istnienie pewnych ograniczeń, które dane gatunki narzucają, a na które, bywa, nie zwracamy uwagi.. Głównym punkem odniesienia pozostaje jazz i muzyka improwizowana, które postanowiłem zestawić głównie z muzyką poważną, którą dalej będę nazywał klasyczną, dystansując się od terminu sugerującego jakoby cała pozostała muzyka była muzyką niepoważną..

Otóż w zestawieniu z muzyką klasyczną jest w jazzie jakaś konstrukcyjna naiwność, która jednocześnie stanowi wyraźny punkt odniesienia gatunku i odwołanie do jazzowej tradycji.. Naiwność owa wynika z bezwładności, której poddana jest forma jazzowych utworów i ich harmonia.. Mówiąc wprost, odpowiedzialna jest za to cykliczność formy polegająca na tym, iż utwór, który dobiegł końca ulega powtórzeniu i to wielokrotnemu, a co ma swoje źródłow piosenkowym modelu jazzowych standardów (zwrotka, refren, etc).. Tak zwane jazzowe chorusy, to nic innego jak ilość powtórzeń danej formy, lub jej części, w sposób niezmienny.. Podobnie niezmienny, aczkolwiek bardziej od harmonii w jazzie eksopnowany, pozostaje rytm i podobnie jak harmonia, podlega on w ramach powtórzeń nieznacznym modyfikacjom raczej w skali mikro niż makro, bowiem chodzi o zachowanie pulsu/rytmu/groovu.. Aby zrekompensować te niedoskonałości, jazz eksponuje indywidualną rolę muzyka w kształtowaniu poszczególnych utworów i frazy.. To talent muzyka wykonawcy decyduje o jakości dzieła i o tym, czy w ogóle o dziele możemy mówić.. Na przestrzeni historii gatunku mamy do czynienia z supremacją melodii, nastroju i rytmu w jazzie, i to właśnie one decydują o jego stylistycznej odmienności..

Inaczej rzecz się ma w muzyce klasycznej, gdzie melodia podlega nadrzędnej roli formy i harmonicznym modyfikacjom.. Najwybitniejsi kompozytorzy, jeśli nawet wykorzytują najprostsze melodie, to poddają je ciągłym harmonicznym zmianom i przetworzeniom formy.. Przy odpowiednim przygotowaniu możemy podążać tropem ich kompozycji podróżując niczym po dźwiękowej mapie myśli kompozytora.. To raczej niczym zwiedzanie nieznanych zakątków, niż siedzenie z przyjaciółmi wciąż w tym samym lokalu, jak ma to miejsce w jazzie.. Porównanie V Symfonii Beethovena i sola Coltrane’a w Giant Steps pewnie mija się z celem, aczkolwiek unaocznia drastyczne różnice jakie występują miedzy gatunkami.. To, co dla piszącego te słowa wydaje się być ideałem, czyli połączenie formalnej złożoności kompozycji, połączone z odejściem od cyklicznej formy, przy jednoczesnym wyeksponowaniu roli muzyka wykonawcy, wydaje się być w tej chwili niemożliwe, bo niosiągalne (wątek ten wymaga głębszego rozwinięcia przy najbliższej okazji, bowiem choć nie istnieje zbiorowy umysł, to jednak wspólne kreowanie formy utworu wydaje się być możliwe, a co więcej, da się je poprzeć przykładami)..

Na koniec jeszcze refleksja dotycząca przyczyn rozwarstwienia jazzu i konsekwencji do jakich te przeczyny doprowadziły.. Jeżeli chodzi o jazz anno domini 2011 to zauważamy z jednej strony ogromną jego komercjalizację, a z drugiej jego zdecydowane zatracenie się w swego rodzaju anty-estetyce, w której eksponowana jest z reguły agresywna dynamika, radykalne odejście od melodii i zaniechanie klarownego brzmienia (pozostaje rzecz jasna pominięty tutaj szeroki nurt jazzu akademickiego, który wydaje cieszyć się niezachwianą popularnością).. O ile nurty komercyjne eksponują głównie melodykę i klarowność, o tyle nurty alternatywne skupiają się na pewnych powtarzalnych movement* emfazujących tkz. mood**.. Oba nurty utrwalają stylistyczne podziały używając tych samych rozwiązań (upraszczając, być może dlatego prawie każdy saksofonista głównego nurtu brzmi jak Michael Brecker, a niemal każdy free jazzowy jak Albert Ayler).. Co znamienne rodowód obu kierunków można znaleźć choćby studiując twórczość Duka Ellingtona, u którego pojawiały się utwory oparte zarówno na mood, jak i cyklicznej/piosenkowej formie.. Dlaczego zatem kierunki te nie oscylują w kierunku wpólnego muzykowania? Czy środki konieczne do tworzenia jednej formy są tak odległe od tych potrzebnych do uzyskania drugiej? A być może jest to problem natury estetyczno-mentalnej tworzących muzyków? Warto odpowiedzieć sobie na te pytania, tak by pozostawć świadomym w osądach i w wyborach, których dokonują za nas często inni..

*movement - fragment muzyczny (często część kompozycji) oparty z reguły na jednorodnej tonacji i rytmie
*mood - grany przez dłuższy czas jednostajny stupor dźwiękowo-rytmiczny

Erratum Cesura Erratum..

noreply@blogger.com (Unknown) — Mon, 02 May 2011 09:56:00 +0000

August, 2011

A jednak powrót do pisania.. Tym razem bez obietnicy regularnych wpisów i oczekiwań.. Otrzymałem wiele słów wsparcia dotyczącego mojego pisania o muzyce i zachęty do powrotu na łono Jazz Essence.. Przede wszystkim jednak refleksja, która tutaj się pojawia, jest mi potrzebna.. Poprawia ona jakość mojej muzyki i utrzymuje mnie w dyscyplinie myśli.. Mam nadzieję, iż kilka zaległych tekstów uda mi się dokończyć w najbliższym czasie, a ten który pojawi się niebawem dotyczyć będzie płaszczyzn na jakich muzyka się odbywa i do nas przemawia.. Jak zwykle postaram się ukazać różnice gatunkowe i słabości, które wykazuje muzyka improwizowana w stosunku do muzyki komponowanej i odwrotnie..

May, 2011

Odzywam się po długim niepisaniu spowodowanym zarówno sprawami osobistymi, jak i moją działalnością artystyczno-muzyczną.. Czas ten wykorzystałem również na refleksję nad Jazz Essence i moim tutaj pisaniem, które jak się przekonuję, nie spełnia moich oczekiwań.. Co więcej, moja aktywność publicystyczna jest nadzwyczaj nieregularna, a to sprawia, iż nie może być dłużej postrzegana jako blog, ani forum wymiany myśli, co poniekąd było moją intencją.. Strona będzie aktywna jeszcze do końca maja, bo chciałbym dać sobie czas na ostateczną decyzję, a i nie zamykać jej bez słowa wyjaśnienia, po czym ulegnie zarchiwizowaniu.. Serdecznie dziękuję wszystkim odwiedzającym, a w szczególności tym, którzy brali udział w dyskusjach..

Kryteria prawdy..

noreply@blogger.com (Unknown) — Mon, 21 Feb 2011 11:02:00 +0000

Przez wiele lat zastanawiałem się dlaczego świat muzyki jest podzielony i dlaczego mamy raczej do czynienia ze światami równoległymi, niż z universum musicum.. Czy dzieje się tak dlatego, że myśląc/mówiąc o muzyce, mówimy przede wszystkim o naszym do niej stosunku i o naszych emocjach, a nie o muzyce? A może dlatego, że potrzebujemy granic i odmienności, potrzebujemy gdzieś przynależeć? Niektórzy powołują się na regułę, iż nie ważne jaka muzyka, byleby była dobra, ale co to tak naprawdę znaczy? Czy uwzględniając odmienność, ale i płynność granic owych odmienności, można wyznaczyć kryteria oceny jazzu/muzyki, a dzięki nim dotrzeć do ostatecznego kryterium prawdy?

Myślę, że nie jest to sprawa prosta, jeśli w ogóle możliwa.. Muzyka wymaga emocjonalnego zaangażowania i określenia naszego do niej stosunku, a stosunek ten przesłania nam często odbiór całego spektrum muzycznego świat(ł)a.. Odpowiedź ukryta jest za naszymi oczekiwaniami i wartościami, których w muzyce poszukujemy.. Ale jakie to wartości? Jeśli od teorii naukowych wymagamy, aby były prawdziwe, a od sztuki, by była naprawdę sztuką (cokolwiek to znaczy), to czego wymagamy od muzyki? No i bardziej szczegółowo, czego oczekujemy jako słuchacze i twórcy od jazzu i improwizacji? Muzyka wszak wymyka się wszelkim ocenom odwołującym się do rzeczywistości realnego świata, jak ma to miejsce choćby w sztukach pięknych.. Słuchając odwołujemy się raczej do naszych doświadczeń i bagażu osłuchania, niż do otaczającego nas świata..

Zanim przejdę do głównego wątku dzisiejszych rozważań Jazz Essence, chcę podkreślić, iż nie jestem przeciwnikiem różnorodności, która w muzyce zapanowała.. Nie twierdzę również, iż można słuchać wszystkiego i z równym zaangażowaniem cieszyć się wyłącznie odmiennością muzyki.. Nie wyznaję także zasady, iż winniśmy słuchać wszelkich muzycznych gatunków tylko dlatego, iż są nam one dostępne.. Jestem jednak zdecydowanie przeciw twierdzeniom, iż pewne gatunki są lepsze i ważniejsze od innych a priori.. Niestety z tą ostatnią teorią (sic!) można spotkać się stosunkowo często, jeśli wręcz nie wykazuje ona oznak powszechności.. Wystarczy spojrzeć na programy klubów, czy festiwali, porozmawiać po koncercie Petera Brotzmanna o muzyce Chrisa Botti, lub odwrotnie.. Te realne światy się nie łączą, chociaż niektórzy dumnie nadają im wspólną etykietę jazzu.. Jeśli się nie łączą, to czy coś je łączy? Czy jesteśmy w stanie odgruzować i oddzielić od siebie to, co różni, by dokopać się do tego, co wspólne? Na te pytania może warto odpowiedzieć w kolejnych edycjach Jazz Essence, ale teraz wróćmy do meritum..

Aby znaleźć odpowiedź na nasze główne dzisiejsze pytanie o istnienie wspólnego kryterium, należy paradoksalnie skupić się na przeciwieństwach.. Nie chodzi jednak o przeciwieństwa estetyczne jakie wskazałem powyżej, ale o przeciwieństwa dotyczące percepcji i oceny tego samego.. Kiedy bowiem zaczynamy koncentrować się na odmiennościach estetycznych, temat wspólnego kryterium oddala się w nieznanym kierunku, a nasza argumentacja grzęźnie w formułkach typu: lepsze, bo wolę.. Aby tego uniknąć, należy przyjrzeć się każdemu z osobna, a nie całości, należy oddalić się od wspomnianego universum, w kierunku individuum.. Tam bowiem odbywa się proces nadawania znaczeń, a kryteria to nic innego, jak nasz własny system znaczeń i oznaczeń.. Zawsze nadajemy większe znaczenie temu, co jest nam bliskie, a odrzucamy, to co nam obce.. Jak reguła ta przekłada się na tworzenie i odbiór jazzu i improwizacji? Czy można świadomie wpływać na osobisty odbiór muzyki, tak aby poszerzać odbierane spektrum dźwięków? Jak dzięki temu nie zamykać się w gatunkowych gettach i czy istnieje możliwość ucieczki dla tych, którzy w nich utkwili?

Wróćmy do naszych prywatnych oczekiwań i wartości, a sprawa stanie się, mam nadzieję, jasna.. Czy ktoś dla kogo jedną z największych życiowych wartości jest wierność zasadom, byłby w stanie zaakceptować muzykę, która zasady łamie? Czy ktoś kto widzi progresję, jako najwartościowszy aspekt życia i muzyki, będzie w stanie uwierzyć, iż jedynie wierność stylistycznym wartościom jest najważniejsza? Czy społeczny i muzyczny anarchista będzie mógł cieszyć się muzyką uwielbianą przez ogół? A teraz wróćmy do muzyki i improwizacji, i przyjrzyjmy się poszukiwanym tu kryteriom.. Poza wspomnianą wiernością i progresją, które stanowią prawdopodobnie główną przyczynę podziału, możemy mówić o dziesiątkach bardziej lub mniej zasadnych wartościach, a w związku z tym naszych od muzyki oczekiwaniach, które wpływają na naszą jej ocenę.. Spróbuję wymienić kilka, które są istotne dla mnie, ale nie dlatego by wskazać, iż są ona ważniejsze, ale by na przykładzie podać, co może je stanowić.. Łatwiej także pisać mi o konkretach z własnej perspektywy, niż podawać wymyślone i hipotetyczne powody, których dokładne/skończone określenie wydaje się być niemożliwe.. Moje wartości i oczekiwania, to: oryginalność, odmienność, indywidualizm, progresja, wirtuozeria, autorska kompozycja, niepowtarzalność, szlachetność brzmienia, swoboda wykonawcza i interpretacyjna, doskonały muzyczny warsztat połączony z wolnością wyboru, muzyczna intuicja, precyzja połączona z dezynwolturą, wyobraźnia.. Odrzucałem natomiast zawsze: sztampowość, bezwiedne tkwienie w zasadach, bezrefleksyjną przynależność i wierność stylistyczną, automatyczne podążanie za trendem..

To dlatego ktoś, kto kocha swing i żywi upodobanie do perfekcji wykonawczej będzie mógł uważać muzykę Wyntona Marsalisa z największe osiągnięcie jazzu, ale już ktoś dla kogo progresja jest w centralnym punkcie jego zainteresowań, z pewnością na taką interpretację nie przystanie.. Czym innym kieruje się też fan wspomnianego Chrisa Botti, a czym innym Petera Brotzmanna, a ktoś, kto ceni wysoko oryginalną kompozycję będzie mógł wielbić muzykę Theloniusa Monka, ale tylko pod warunkiem, że pianistyczna doskonałość nie jest jego kolejnym niezbędnym wyznacznikiem.. Ktoś, kto wielbi improwizację, ale nie toleruje jazzowego idiomu będzie nadawał sobie prawo, aby twierdzić, iż Derek Bailey jest największym gitarzystą jazzu, ale już ktoś, kto tego idiomu potrzebuje, uzna iż ten ostatni nie potrafi grać na swym instrumencie.. Listę tę można ciągnąć w nieskończoność i każdy dopisać tu może swoje własne spostrzeżenia, ale potwierdza ona, że posługujemy się raczej kryteriami prawdy, niż szukamy jednego kryterium wspólnego wszystkim gatunkom i stylom.. Warto jednak uświadomić sobie czym kierujemy się słuchając i oceniając muzykę.. Czy są to tak naprawdę nasze oceny, czy może jesteśmy jedynie pośrednikami opinii różnych źródeł encyklopedycznej, koleżeńskiej, historycznej, cenzorskiej? Wiele gatunków i stylistyk nosi piętno cenzusu, w tym cenzusu brzmienia/estetyki, edukacji, wierności, etc., co kłóci się z moją definicją jazzu jako muzyki progersywnej i przepełnionej indywidualizmem..

Major bohemus*..

noreply@blogger.com (Unknown) — Sun, 13 Feb 2011 18:15:00 +0000

February 16, 2011

W sieci pojawił się piękny portret filmowy Andrzeja Przybielskiego: Andrzej Przybielski, rozmowa w "Mózgu"
Gorąco polecam!!

Dzisiejszy post jest dedykowany, a w dużej części także poświęcony pamięci zmarłego w zeszłym tygodniu wybitnego polskiego trębacza jazzowego, Andrzeja Przybielskiego (1944-2011). Nie uniknę z pewnością pisania o nim z własnej perspektywy, ale nie jest bynajmniej moim celem pisanie o sobie w relacji z nim. Ambicją tego tekstu jest przybliżenie sylwetki Andrzeja w sposób nieencyklopedyczny, a jego powstanie podyktowane zarówno chęcią oddania mu czci, jak i polemiką z kilkoma pośmiertnymi tekstami, które fałszują obraz tego wybitnego artysty..

Kiedy go poznałem w latach 90-tych nosił się jeszcze na wojskowo i kazał mówić do siebie major.. Ponoć sam sobie wymyślił to alterego, ale równie prawdopodobne jest także to, że przylgnęło do niego tak, jak wiele opinii tworzących legendę wokół jego osoby.. Był z definicji człowiekem bohemy, i to tej najwyższych lotów, demonstrującej uwielbienie sztuki, pogardę materializmu, norm społecznych i konwenansów.. Był bezinteresowny zarówno jako artysta, jak i człowiek, i wydaje się, że płacił za to wysoką cenę.. Kiedy już pożegnał się z ulubionym wojskowym mundurem mówił o sobie tytularnie, Andrzej Przybielski, cztery trąbeczki powietrzne, grał bowiem na czterech rodzajach trąbek, w tym na: pocket trumpet, trumpet, fluegelhorn, cornet..

Był aktywnym muzykiem od wczesnej młodości, aż do ostatnich dni i choć zaczął od jazzu tradycyjnego, znany był przede wszystkim jako muzyk free jazzowy i czołowy polski awangardzista.. Nagranie jego** kwartetu z lat sześćdziesiątych na trąbkę, dwa kontrabasy i perkusję (Przybielski, Nadolski, Bednarek, Jagiełło**) to moim zdaniem jedno z największych i najwybitniejszych osiągnięć polskiego jazzu, bliskie nagraniom Art Ansamble of Chicago i z pewnością nie mające żadnego odniesienia do tworzonej później w Polsce muzyki.. Choć nagrywał wiele, nie sposób znaleźć nagrania sygnowane wyłącznie jego nazwiskiem, podkreślić jednak należy fakt, iż jego gra/obecność zawsze odciskała muzyczne piętno niezależnie od tego, w jakim zespole się pojawiał..

Nie podlegał i nie poddawał się żadnym regułom, a swoją wirtuozerię i jakże zinywiduwlizowany styl grania wypracował poniekąd w opozycji do nich.. Dysponował niepowtarzalnym tonem i swobodą grania, które były i są poza zasięgiem wiekszości trębaczy, a które sprawiały, iż jego dźwięki poniekąd unosiły muzykę pozbawiając ją ciężaru i nawet w najbardziej rytmicznych momentach podkreślały jej metafizyczny aspekt.. Jego frazowanie było lekkie, pełne swobodnych relacji melodycznych, a poczucie harmonii czyniło jego grę wyrafinowaną i pozbawioną banalnych konotacji.. Co charakterystyczne, preferował granie w kontrapunkcie, granie z doskoku, niejako granie puentą, przez co nigdy nie epatował techniką, ani długimi solami.. Był mistrzem muzycznego aforyzmu i pełnym nieograniczonej wyobraźni poetą trąbki, artystą o nieskończonym potencjale artystycznym..

I tu chciałbym przejść do równoległego tematu, bowiem łączy się on tak z osobą Andrzeja, jak i z tematem rozważań Jazz Essence.. Czy możemy możemy dzielić artystów na tych o dużym potencjale artystycznym, oraz na tych o dużym potencjale komercyjnym? Czy w naszych powszechnych opiniach nie skłaniamy się przypadkiem ku tym drugim, a jeśli tak, to czemu tak się dzieje? Czy artysta całkowicie oddany sztuce, a nie poświęcający czasu na komercyjne starania może liczyć na społeczne uznanie i poklask? Z pewnością muzyk tej klasy, co Andrzej Przybielski powinien być otoczony większym uznaniem i podziwem, zarówno w samym środowisku, jak i w powszechnej opinii społecznej.. Jego nazwisko było bardzo ważne dla zainteresowanych, ale jednocześnie deprecjonowane medialnie.. Czy to tylko dlatego, że był on skoncentrowany wyłącznie na sztuce i nie tolerował chałtury?

I tu zataczamy koło, bowiem pojawia się temat, od którego zacząłem moje rozważania nad Jazz Essence, a który opisałem w tym poście, a sam Andrzej Przybielski dopisał niniejszym swoje nazwisko do długiej listy wybitnych artystów, którzy nie zostali docenieni za życia.. Czy w świecie jazzu i improwizacji niemożliwym jest promowanie wybitnych indywidualności zbliżone do tego z kręgu muzyki klasycznej? Dlaczego w sztuce, której indywidualizm winien być największą wartością następuje swoiste równanie w dół, a oznaki indywidualizmu poddawane są branżowemi i medialnemu ostracyzmowi? Czy istnieją jakieś granice pauperyzacji jazzu i czy naprawdę jesteśmy na nią skazani?

Pogrzeb Andrzeja Przybielskiego odbędzie się we wtorek, 15 lutego 2011 na Cmentarzu Komunalnym w Bydgoszczy o godzinie 13:45..

* bohemus Wikipedia..

** nie mam pewności, co do nazwiska lidera tej formacji, tak jak nie jestem pewien nazwiska perkusisty..

Przymioty dobrego improwizatora..

noreply@blogger.com (Unknown) — Tue, 08 Feb 2011 19:26:00 +0000

Poruszany już wiele razy przeze mnie temat improwizacji, będzie zapewne gościł na łamach Jazz Essence jeszcze nie jeden raz.. Jak pisałem wcześniej w Szkicach o improwizacji temat ten traktowany jest zazwyczaj bardzo pobieżnie, a co bardziej istotne, za jego definicją kryją się często zgoła pejoratywne skojarzenia.. W życiu codziennym improwizacja kojarzona jest wszak z tymczasowością i prowizorycznością.. Coś, co powstaje na kolanie, co jest wyimprowizowane, jest też z pewnością prowizoryczne.. Jakże powszechne w społeczeństwach jest traktowanie w ten sposób improwizacji na gruncie muzyki i transponowanie na ten grunt umniejszającej roli prowizoryczności i pośledniości. A przecież w muzyce powinniśmy mówić o czymś z gruntu odmiennym i prowizoryczności w niczym nieprzypominającym. Tutaj improwizacja, to coś ulotnego, nieuchwytnego, a jej wartość kryje się w niepowtarzalności właśnie (choćby tylko tej umownej)..

Utytułowany polski kompozytor Krzystof Knittel w wywiadzie zatytułowanym Bez możliwości poprawiania* powiedział znacząco: Nie ma dobrej improwizacji bez warsztatu. Nie sposób się z tymi słowami nie zgodzić, tym bardziej, iż po nich padają kolejne, jakże trafne i jakże obrazowo przybliżające temat improwizacji w muzyce: Każda fraza w muzyce, która potem będzie brzmiała jak najswobodniej zaimprowizowana, pochodzi z katalogu milionów możliwości, które są w twojej głowie i w twoich palcach, ale te miliony muszą istnieć. Improwizacja nie bierze się z niczego, bierze się z tego, co wypracowałeś, co wielokrotnie zagrałeś. Im więcej razy zagrasz, tym lepiej zagrasz to w czasie improwizowania... Właściwie mógłym te słowa sam powiedzieć, a z pewnością się pod nimi podpisać, aczkolwiek cieszę się bardzo, iż mogę powołać się tu na autorytet kogoś, kto improwizacją zajmuje się od dawna i kto niekoniecznie jest muzykiem jazzowym..

Należy jednak poczynić w tym miejscu pewne sprostowanie i wskazać niewielkie rozróżnienie. Jeśli bowiem możemy powiedzieć, iż dobry improwizator to, choćby z założenia, szalenie pracowicta osoba, z pewnością nie powinniśmy myśleć, iż wystarczy być szalenie pracowitym, aby stać się wybitnym improwizatorem. To, co mam na myśli, to element powtarzalności w improwizacji, swoistego rodzaju cytowanie samego siebie, lub co gorsza, innych. Są muzycy, którzy zawsze grają tak samo, ale nie to samo, ale są też tacy, którzy zawsze grają to samo i tak samo. Różnica między nimi jest często nieczytelna dla większości odbiorców, dlatego w tym miejscu muszę posłużyć się przykładem. Dla ułatwienia będą to znani muzycy, a żeby sprawę uczynić jeszcze czytelniejszą, niech obaj grają na takim samym instrumencie, w tym przypadku saksofonie sopranowym. Jeden z nich to Steve Lacy, drugi to Louis Sclavis i w przypadku obu możemy mówić o indywidualnym stylu grania. Ten pierwszy stosując swoją własną paletę dźwięków osiąga rozpoznawalną niepowtarzalność, ten drugi w swoich improwizacjach używa raczej collage’u, wybierając z własnego zestawu określoną/zamkniętą ilość wzorów i modeli, co czyni jego improwizacje błyskotliwą - aczkolwiek powtarzalną - żonglerką**. Wydaje mi się, iż to taka różnica, jak w posługiwaniu się językiem ojczystym, a językiem nabytym, czyli wyuczonym..

I tutaj przechodzimy do kolejnego z przymiotów, rzec by można, powinności dobrego improwizatora.. Jest nim swoboda, a w przypadku tych wybitnych nawet krok dalej, czyli wolność.. Swobodnym może być bowiem ten, który opanował dany język w sposób perfekcyjny, a w istocie wolnym, tylko ten który ten język stworzył.. Pozwolę posłużyć się paralelą, aby być dobrze zrozumianym.. Otóż nie zostaje filozofem ten, który zna i cytuje dzieła innych filozofów, ale ten który jest w stanie wytworzyć system, swoistą tylko jemu filozofię/język właśnie.. W muzyce, a konkretnie w improwizacji, oznaczać to może dwie rzeczy: po pierwsze, osobisty i niepowtarzalny sposób grania (przez co rozumieć należy ton/sound, frazowanie, ekspresja, etc), po drugie język wypowiedzi, na który składają się dodatkowo autorska kompozycja, dobór muzyków, etc.. Często najlepsi improwizatorzy, to zarazem twórcy własnego muzycznego kontekstu, bowiem jak pisałem wcześniej w tym eseju nie da się stworzyć nowego języka bez nowego materiału..

Każdy ma zapewne swoich ulubionych artystów, ale warto w tym miejscu podkreślić, iż nie chodzi o ulubionych, a o wybitnych.. Louis Armstrong, Charlie Parker, Theolonius Monk, Miles Davies, John Coltrane, Mingus, Komeda, Ornette Coleman, Bill Evans, Anthony Braxton, Steve Lacy, Wayne Shorter, Chick Corea, Pat Metheny, Steve Coleman, to lista tych najwybitniejszych, którzy byli/są wybitnymi improwizatorami, będąc jednocześnie kompozytorami własnego kontekstu improwizacji.. Nie sposób umieścić na niej tych, którzy byli wybitnymi kompozytorami, jak choćby Duke Ellington, ale nie byli wybitnymi improwizatorami, jak i tych, którzy są świetnymi improwizatorami, ale ich kontekst kompozycyjny jest znacznie mniejszy.. Na odrębnej liście, którą można nazwać performerzy, powinni się również znaleźć artyści, którzy stworzyli osobny, a często osobliwy dźwiękowy świat (Cecil Taylor, czy Peter Brotzman).. Ich twórczość, choć bywa inspirująca dla wielu, przez niektórych uznawana jest za jazzową, a to jest daleko posuniętym nieporozumieniem, bowiem ich dźwiękowe światy podlegają zupełnie innym zasadom kreacji..

Postanowiłem zupełnie nie poruszać kwestii warsztatu, bowiem winien on być podstawą, na której opiera się granie muzyki w ogóle.. Nie wierzę, aby interesujące treści mogły być przekazane przez kogoś, kto nie ma narzędzi, aby tego dokonać.. Nie przekaże treści również ten, któremu w pogodni za techniką brakło czasu, aby pomyśleć o tym, co chciałby przekazać.. Niestety, od jakiegoś czasu obserwuję taką tendencję w jazzie i nurtom mu pokrewnym.. Mylenie pojęć i ciągłe obniżanie poprzeczki prowadzi do dewaluacji wartości, jak i manipulowania publicznością, a to nie napawa optymizmem.. Tylko wyedukowany słuchacz jest w stanie się przed tym bronić.. Beauty is not an accident, but a result of intense desire plus deep thought and professional skill..

* AVANT. Pismo awangardy filozoficzno-naukowej

** ekstremalnym przykładem powtarzalności i cytowania samego siebie jest prawdopodobnie gitarzysta Mike Stern..

Poszerzanie strefy komfortu..

noreply@blogger.com (Unknown) — Sun, 30 Jan 2011 17:23:00 +0000

Chciałem poruszyć tym razem temat, który wśród odbiorców jazzu wywołuje niemałe emocje.. Wielokrotnie doświadczyłem tego w rozmowach, czytałem w periodykach takiej muzyce dedykowanych, i choć nie jestem forumowiczem, nie jeden raz mogłem widzieć na forach dyskusyjnych.. Rzecz jasna nie mamy z nim do czynienia wyłącznie na poletku muzyki improwizowanej i jazzu, i częstokroć staje on się jedynym argumentem w dyskusjach międzystylistycznych, co znamienne, oddala, a nie zbliża strony w dyskursie uczestniczące.. Emocje jakie wywołuje są zależne od sytuacji, osób w niej uczestniczących, lecz nie ma to dla nas/teraz większego znaczenia.. Tym tematem jest słuchanie muzyki, jej odbiór i nasza z nią relacja, która niekiedy przechodzi w zażyłość.. Czy nasze relacje z muzyką zawsze muszą mieć charakter emocjonalny, czy może mają taki dlatego, iż nie potrafimy definiować? Czy potrafimy oddzielać emocjonalny ładunek muzyki, aby doświadczać wielości, czy też wolimy już zawsze być od niego zależni? Czy istnieją jakieś kryteria odbioru merytorycznego muzyki, a jeśli tak, to gdzie ich szukać i czy są one w ogóle potrzebne przeciętnemu słuchaczowi?

Aby być dobrze zrozumianym, pozwolę sobie na nieco nietypowe porównanie, które mam wrażenie trafnie szkicuje kwestię naszych relacji z muzyką, a być może uświadomia też, jak niekiedy zależni jesteśmy od pewnych nabytych nawyków.. Muzyka, podobnie jak wyjazdy wakacyjne/podróże jest dla większości ludzi odmianą/ucieczką od rzeczywistości.. Oddalamy się w jednym i w drugim od naszego codziennego życia, i szukamy w nich odmiennych stanów.. W obu przypadkach mamy do czynienia to z ekscytacją, to z rozczarowaniem, rzadko, albo prawie wcale z obojętnością.. Jedni jeżdżą zawsze w to samo miejsce, inni mają kilka ulubionych, jeszcze inni jeżdżą tam, gdzie wypada, albo tam gdzie jest trendy, inni podążają za opinią znajomych, a możliwe są nawet klucze alfabetyczne, chronologiczne i jakiekolwiek inne.. Czyż nie jest tak samo w muzyce? Słyszałem o kimś, kto słucha wyłącznie dzieł operowych, stosując listę ułożoną alfabetycznie i zawsze przechodzi od A, do Zet.. Miałem znajomego, który kupował ogromne ilości płyt, nie zwracając w ogóle uwagi na stylistyczne podziały i jego płytoteka rosła oferta Hali Mirowskiej.. Są też tacy, którzy obchodzą się bez jakiejkolwiek płytoteki, ale oni nie mogą być niestety podmiotem tego postu..

Czy nie jest tak, iż niezależnie od tego jaki charakter ma wybrana przez nas muzyka traktujemy ją bardziej jak (muzyko)terapię, niż wykorzystujemy jej różnorodność do odkrywania nowych światów? Ale czy wynika to z naszej potrzeby komfortu, czy raczej z (nie)umiejętności poznawczych? W szkolnictwie muzycznym jeden z obowiązkowych przedmiotów, to tak zwane słuchanie muzyki i nie ma on bynajmniej charakteru muzykoterapii.. Przyszli muzycy, niezależnie od ich stosunku do słuchanego fragmentu, są oceniani za umiejętność rozpoznania epoki, autora, formy, składu instrumentalnego, etc.. Rozwija to pewne umiejętności postrzegania całości muzyki, które i tak większość z nas może rozwijać sama, ale wymusza także tkz osłuchanie, nie da się bowiem nazwać czegoś, czego się wcześniej nie poznało..
Wyrobienie nawyku słuchania poznawczego jest z pewnością głównym celem przedmiotu, ale pamiętać należy, iż to osłuchanie właśnie jest tą wartością, dzięki której nasz stosunek do muzyki zmienia się z ‘Fajne’, w ‘Wartościowe’, z ‘Nie wiem’, w ‘Wiem’..

Jako słuchający mamy także, rzecz to jasna, różne oczekiwania od muzyki i bardzo często związane są one tak z naszymi przekonaniami dotyczącymi jej powinności, jak i z emocjami, w tym ich poziomem, jakie muzyka jest w stanie w nas wywołać.. Znam takich, którzy od każdego nowego nagrania danego artysty oczekują przełomu. Inni potrzebują, aby kolejne albumy były do siebie podobne. Jeszcze inni postępują zgodnie z zasadą stopniowania emocji i od każdego następnego kontaktu z muzyką żądają więcej - więcej agresji, więcej głośności, więcej melancholii, więcej … czegokolwiek.. Wiele z tych postaw prowadzi do rozczarowań w kontakcie z muzyką, która nie zaspokaja danych oczekiwań.. Przekonanie, o którym wspomniałem w moim poprzednim poście, jakoby dochodzi się kiedyś do takiego miejsca, po którym nic już nie jest w stanie nas zaskoczyć jest równie mylne, jak oczekiwanie, iż każdy następny album na rynku okaże się przełomem.. Znane skądinąd sztuczne kreowanie jazzowych mesjaszy* jest jednak powszechne i owe potrzeby skutecznie zaspokaja..

Gdzie i kiedy formuują się te potrzeby, postawy i przekonania? Czy są naszymi sprzymierzeńcami na drodze poznania, czy raczej mentalnymi blokadami, z którymi należy się uporać? W poście Muzyka z basów.. opisałem coś, co Natalia Wisznikowa w swej książce Akmeologia kreatywna, nazywa momentami samoaktualizacji. Aby one wystąpiły musimy doświadczyć tego, co nazywa ona przeżyciami wyższymi.. To wiele wyjaśnia, zarówno jeśli chodzi o przyczynę formułowania się postaw czy odciskania wzorców, jak i o skutek, czyli uwielbienie, tolerowanie, bądź odrzucanie danej muzyki.. Czyż nie przez tkz momenty samoaktualizacji nadajemy rzeczom/faktom znaczenia i określamy ich wartość na naszej skali? A zatem czy ograniczając ilość pretekstów do samoaktualizacji, nie ograniczamy własnego kontaktu z rzeczami potencjalnie dla nas atrakcyjnymi? Odpowiedzi na te pytania wydają się być oczywiste, tak jak fakt, iż ubogi arsenał pozostawia nas w sferze dogmatu i domysłów..

Nawiązując do tytułu, który postuluje Porzerzanie strefy komfortu chciałbym jednak podkreślić, iż nie chodzi o to, aby nie mieć do muzyki stosunku emocjonalnego, ale aby ten stosunek nie pozostawał jedynym kryterium oceny, i aby nie blokował naszych możliwości poznawczych.. Wykraczanie poza osobiste przyzwyczajenia i przełamywanie oporu przed nieznanym mogą zapewnić nam ciągły rozwój i poszerzyć strefę, w której czujemy się komfortowo.. Bogactwo muzyki ukrywa się w jej różnorodności, dlatego zamykając się w stylistycznych gettach pozostajemy ubodzy.. Jako początkujący słuchacze jesteśmy zależni od opinii innych, rekomendacji magazynów, czy przypadkowych kontaktów z muzyką.. To tak jak w przypadku naszych doświadczeń kulinarnych: zazwyczaj zaczynamy od smaków prostych i tych nam bliskich, a do złożonych i tych nam dalekich dochodzimy stopniowo i znacznie później.. Trzeba niekiedy kilku lat, aby zaczęły nam smakować rzeczy, które odrzucilibyśmy na początku**, ale zaręczam, iż warto starać się, aby doświadczyć ich bogactwa i złożoności.. Po tym już nic nie jest takie, jak było wcześniej..

* po raz kolejny z premedytacją nie podaję nazwisk, ale wystarczy zagłębić się w statystykę ostatnich 10-15 lat, aby znaleźć conajmniej kilku NAJ, których zastąpili inni NAJ..

** moja najdłuższa samoaktualizacja trwała 3 lata, bo tyle potrzebowałem, aby przejść od odrzucenia do uwielbienia: Bloomington, Branford Marsalis (2003)

Muzyka z basów..

noreply@blogger.com (Unknown) — Sun, 23 Jan 2011 19:15:00 +0000

Kontrabas jest instrumentem drugiego szeregu, instrumentem cienia.. Powstał jako odpowiedź na zapotrzebowanie kompozytorów na dźwięki najniższe, mniej więcej w okresie kiedy grupa viol zaczęła przekształcać się we współczesne nam dziś instrumenty (skrzypce, altówki i wiolonczele), co miało miejsce na przełomie XVI i XVII wieku*.. Przez długi okres czasu podpierał orkiestrę, dublując głos wiolonczel, i choć jego historia od dublera, do w pełni samodzielnego instrumentu może być dla niektórych fasycynująca, nie jest bynajmniej tematem niniejszego wpisu.. Nie mam wyczerpującej wiedzy na temat instrumentów różnych kultur, ale z dużym prawdopodobieństwem powiedzieć mogę, iż kontrabas jest swoistym endemitem na światowej mapie instrumentów niskobrzmiących.. To swoją drogą znamienne, iż szkolnictwo muzyczne, którego jestem wszak adeptem, koncentruje się wyłącznie na współczesnej kulturze europejskiej, zawężając nasze poznanie.. Tak czy owak, muzyka wielu kultur obchodzi się zupełnie bez instrumentów basowych akompaniujących, jaką to rolę przejął kontrabas w muzyce kultury europejskiej właśnie..

Niniejszy post należy z pewnością do najbardziej osobistych na tym blogu, tak ze względu na to, iż sam jestem kontrabasistą, jak i dlatego, iż opowiada o mojej fascynacji wybitnymi instrumentalistami, których na pozór nic ze sobą nie łączy.. Pisząc o tym mam nadzieję przybliżyć na konkretnych przykładach coś, o czym już wcześniej pisałem wyłącznie ogólnie, a co dowodzi, iż odbiór muzyki nie musi być zawężony do ulubionego gatunku, a otwarte na odmienność uszy poszerzają nasze spektrum odbioru.. Jest to jednocześnie krótka historia o odkrywaniu brzmieniowych i technicznych możliwości kontrabasu, o jego wychodzeniu z cienia, a wreszcie o uznaniu faktu, iż jest on instrumentem pierwszego szeregu..

Tytuł postu nawiązuje do wydanego w 1971 roku albumu Music from two basses, nagranego przez dwóch wybitnych kontrabasistów, Dave’a Hollanda i Barre’a Phillipsa. To prawdopodobnie pierwszy nagrany duet na dwa kontrabasy, tak jak wcześniejsze nagranie Phillipsa Unaccompanied Barre z 1968 roku jest uważane za pierwszy album na kontrabas solo.. Nie zamierzam recenzować tego albumu, ani opisywać osiągnięć tych dwóch gentelmen, bowiem powinni oni być znani wszystkim szanującym się jazzfanom, a internet pełen jest informacji o nich.. Nie od nich zaczyna się także moja fascynacja kontrabasem, i choć chronologia nie ma tu większego znaczenia, warto abym zaczął od początku.. Nie wiem na ile niniejsze informacje wniosą coś wartościowego do Jazz Essence, ale uważam, iż aby zrozumieć tok myślenia piszącego należy choć w przybliżeniu wiedzieć, co go ukształtowało..

Brak tradycji wykonawczych sprawia, że publiczność nie bardzo rozumie ten instrument w partiach solowych. A przecież nie można go porównywać ani do skrzypiec, ani do wiolonczeli. To zupełnie inna muzyka. Te znaczące słowa wypowiedział w jednym z wywiadów wybitny wirtuoz kontrabasu, amerykanin Gary Karr. Kiedy zobaczyłem go w telewizji po raz pierwszy, musiałem być nastolatkiem i nie zdawałem sobie jeszcze wtedy sprawy z tego, iż gra on na instrumencie Amati z 1611 roku** (instrument ten dostał w darze od wdowy po innym wybitnym kontrabasiście, Siergieju Kusewickim, po swoim pierwszym solowym recitalu w Carnegie Hall!).. Uświadomiłem sobie wtedy, iż kontrabas wiele może, i choć maestro Karr był niesamowity pod każdym względem, raziło mnie jego puszczanie oka do publiczności i traktowanie kontrabasu, jak przerośniętych, grubych skrzypiec.. To jednak nie była moja muzyka/estetyka, o czym na dobre przekonałem się kupując kilka lat później w Pradze album czeskiego wirtuoza Frantiska Posty.. To, co pozostało w pamięci, to jednak nieskazitelne brzmienie i czystość, których istnienia nigdy wcześniej słuchawszy kontrabasu nie doświadczyłem..

W tym okresie zaczynałem na dobre słuchać jazzu i przez dłuższy okres czasu żadna inna muzyka nie była mnie w stanie zainteresować.. Kontrabas znowu wszedł do cienia i akompaniował z drugiego szeregu, ale tym razem było to znacznie bardziej fascynujące.. Był instrumentem potrzebnym, bez którego zespół nie mógłby istnieć, bo nie miałby napędu.. To, co w klasyce jest brzmieniowym dodatkiem (sekcja perkusji i sekcja kontrabasów), w jazzie staje się niezbędnym elementem formotwórczym!! Kontrabas szarpany palcami ma znacznie bardziej określony punkt ataku, przez co rytmiczny aspekt góruje nad brzmieniowym, ale to wciąż fascynujące brzmienie!! Dopóki nie usłyszałem Scotta LaFaro, oddawałem się w ręcę mistrzów walkingu, których nazwisk nawet nie pamiętam, ale którzy z pewnością mnie kształtowali.. Od czasu albumu Sunday at Village Vanguard moje postrzeganie po raz kolejny uległo zmianie - kontrabas nie musi być wyłącznie akompaniatorem i może grać kontrapunkt melodyczny do poczynań solisty, może być wolny od ciągłej powtarzalności, może wyjść z cienia, pozostając w drugim szeregu (jego spadkobierca, także w zespołach Billa Evansa, Eddie Gomez uczynił kolejne kroki w stronę owej rytmicznej emancypacji, a swą techniką i brzmieniem doszedł niemalże do krańca możliwości wykonawczych).. LaFaro to także pierwszy basista, który naprawdę grał solo i robił to w sposób olśniewający, a do tego zarówno on, jak i Gomez mieli doskonałe, sprężyste brzmienie, które inspirowało..

Mniej więcej w tym samym czasie zetknąłem się z Davem Hollandem, który pojawił się na płycie Question and Answer Pata Metheny’ego, licencjonowanej wtedy przez Polskie Nagrania. To do tej pory moje ulubione nagranie obu muzyków, i jedne z najlepszych linii basowych jakie miałem okazje poznać. Dave gra wszystko, co konieczne harmonicznie i strukturalnie, ale pozostaje jednocześnie całkowicie niezależnym nie grając powtarzalnych schematów, czy linii basowych***. Takimi słowami Metheny opisał grę Hollanda i trudno się z tym nie zgodzić. Choć jego twórczość jest niezwykle różnorodna i bardzo bogata, i nie sposób jednoznacznie jej sklasyfikować, to jako basista jest od poniekąd wzorem, jak w ramach zamkniętej struktury grać po formie nie martwiąc się o nią***.. To szukanie swobody w powtarzalności i w niej dążenie do nie-powtarzalności..

Dzięki płycie Trio music Chicka Corea zetknąłem się z niebywałą wirtuozerią Miroslava Vitousa, ale co najważniejsze przypomniałem sobie o istnieniu smyczka, choć precyzyjniej powiedzieć należy, iż pomyślałem o jego użyciu w jazzie. Vitous jest uczniem wspomnianego wcześniej Frantiska Posty i znalazł się w Stanach na stypendium w Berklee, po wygranym konkursie w Wiedniu. Jego gra na wielu albumach jest jedną z najbardziej przełomowych w historii jazzu, a użycie smyczka spektakularne. Zetknięcie się z Vitousem było kolejnym przebudzeniem i pretekstem do naniesienia kolejnych poprawek na kontrabasowej mapie. Takimi byli też Paul Chambers, a w szczególności jego gra smyczkiem, Robert Hurst i jego niesamowity timing i wielkie brzmienie, i wielu innych..

Kiedy wydawało mi się, że już wszystko wiem, poznałem basowanie Bruno Chevillona i po raz kolejny nie mogłem uwierzyć, że to możliwe. Niesamowite/idealne brzmienie, perfekcyjna precyzja, abstrakcyjne frazowanie, przestrzeć i granie w pełnej skali instrumentu, ale inne niż u Vitousa i inne niż u LaFaro, inne.. Właściwie mogłbym powiedzieć, że Bruno Chevillon łączy osiągnięcia wszystkich opisanych wyżej basistów, ale trudno jednocześnie o nim powiedzieć, iż to basista jazzowy, czy basista klasyczny.. Jest basistą totalnym..

A na koniec kilka słów o basistach totalnie innych, którzy fascynują mimo tego.. Odmienne od basowego jest ich brzmienie, odmienne jest traktowanie instrumentu i odmienne myślenie o muzyce.. Bass strojony jest zazwyczaj w kwartach i posiada cztery struny E A d g.. Dodanie piątej struny możliwe jest tak w dół (i jest to często praktykowane w kontrabasach orkiestrowych), jak i górę.. Z tej ostatniej opcji skorzystali także dwaj wielcy wirtuozi, jakimi niewątpliwie są Barry Guy i Renaud Garcia-Fons.. W połączeniu z wykorzystaniem elektrycznej przystawki, czyli pickupu, brzmienie znacznie cieńszej struny c staje się podobne do brzmienia gitarowego, a i kojarzyć się może z brzmieniem bezprogowej gitary basowej.. Pierwszy z muzyków imponuje pomysłowością brzmieniowych eksperymentów rodem z muzyki współczesnej, drugi olśniewa nieskazitelną intonacją, techniką i opanowaniem instrumentu godnym najlepszego skrzypka.. Pierwszy traktuje bas jako pełnoprawny instrument melodyczny w zespole, pozbawiając go akompaniującej i rytmicznej funkcji, drugi traktuje go jako instrument solowy, traktując resztę zespołu, jako akompaniatorów..

To, co łączy tych wszystkich artystów, to nie muzyka, bo ona jest u każdego inna, niekiedy skrajnie inna, ale nieskazitelne brzmienie, innowacyjność, odmienność, niepowtarzalność, pasja która przełożyła się na wybitne osiągnięcia i umiejętności, inspirująca muzykalność i estetyczna otwartość.. Poszukiwanie w muzyce tych i wielu innych, niezdefiniowanych tu wartości, jest poszukiwaniem jazz essence..

* w rzeczywistości te dwie bliskospokrewnione rodziny viol i violone, egzystowały równolegle przez czas jakiś..

** jak wykazały badania, pochodzenie instrumentu jest odmienne od legendy..
dla zainteresowanych link

*** question and answer liner notes

Autentyzm, suplement..

noreply@blogger.com (Unknown) — Thu, 13 Jan 2011 23:19:00 +0000

Arvo Part mówi o swojej muzyce, że jest ona jak białe światło, a pryzmat który jest w stanie odsłonić jej wszelkie barwy składowe znajduje się w duszy/sercu każdego słuchacza*. To tam nadawane są jej wszelkie znaczenia, rozpoznawane są treści i przypisywana jest jej wielkość. Słuchając choćby jego miniaturki Spiegel im Spiegel nie sposób oprzeć się wrażeniu, że muzyka ta zabiera nas w mistyczną podróż, wprawia nas w kołatanie serca, przenosi w miejsca, w których nie istnieje czas, ale wszak to tylko podróż po dźwiękach i naszej na nie wrażliwości. Odwołując się do tematu, czyż nie jest tak samo z autentyzmem w muzyce? Czy, pomijając rzeczywiste zaangażowanie wykonawcy, tylko w nas jako słuchaczach, może tkz autentyzm się odczytać? I druga kwestia: czy w przypadku wykonawców jest to kwestia postawy/pozy, czy wartość dodana? Jeśli bowiem jest to postawa, to mamy do czynienia z balansowaniem między sztucznością a sztuką, a jeśli wartość dodana, należy liczyć się z tym, że nie wszyscy wykonawcy mogą nam ją zaoferować.

Tak jak napisałem wcześniej, nie chodzi bowiem o to, co my jako słuchacze deklarujemy jako autentyczne w odbiorze (to bowiem mówi wyłącznie o naszych estetycznych preferencjach), ale o to czy jesteśmy w stanie wysłyszeć w muzyce deklarowany przez artystów autentyzm.. Odwracanie tego kierunku prowadzi nasze dywagacje jemu poświęcone na myślowe manowce.. Pojawia się jednocześnie pytanie, czy ten nieszczęsny autentyzm jest komukolwiek potrzebny i(!) do czego jest potrzebny artystom/wykonawcom, którzy się na niego powołują - nie chodzi bynajmniej o sam fakt i jego znaczenie, ale o wartość potencjalnego autentyzmu.. Sam fakt, nadawane mu znaczenie i ich wpływ na odbiór miałyby bowiem charakter uznaniowy, a wartość musiałaby być rzeczywista.

Jakiś czas temu widziałem, bodajże na kanale Planete, interesujący film poświęcony fenomenowi skrzypiec jakie budował Antonio Stradivari. W filmie wypowiadali się muzycy (przede wszystkim skrzypkowie) i lutnicy, ale także historycy, muzykolodzy, krytycy, a nawet chemicy i fizycy. To wszystko dawało poczucie, iż tematyka potraktowana jest z całą powagą, a chęć wyjaśnienia tajemnicy bliska ideału. Autorzy filmu dociekali na ile skrzypce Stradivariusa, to efekt jego geniuszu, na ile kwestia użytych materiałów, a na ile mitologia, która narosła wokół tych instrumentów i niego samego. Zmierzając do puenty wyjaśniam, iż film nie rozstrzyga jednoznacznie ani tego, co było przyczyną ich doskonałego brzmienia, ani tego czy na tle innych skrzypiec renomowanych budowniczych mają one lepsze brzmienie. W ślepym teście testowano na żywo kilka różnych instrumentów (kilkoro fachowców z branży siedziało za białą kurtyną słuchając grającego na żywo skrzypka), a wynik był zaskakujący, bowiem opinie głosujących nie potwierdziły supremacji Stradivariusa**..

Przytaczam tę historię nie po to, aby kwestionować istnienie autentyzmu w muzyce czy sztuce w ogóle, ale po to, by ukazać jak łatwo jest nam rozpoznawać wielkość czegoś, czemu uprzednio została nadana określona wartość.. Czyż nie jest tak, że artysta który odwołuje się do autentyzmu, nadaje swojej sztuce wyższą wartość?

…

Jeśli rozwój muzyka to ścieżka (jak mówią amerykanie) Make impossible possible, possible easy and easy elegant, to dlaczego łatwiej uznawać za autentyczne to, co posiada jakąś rysę, co dopuszcza pomyłkę, czy eksponuje emocjonalność wykonawcy? Dlaczego trudniej doszukać się autentyzmu w doskonałości i perfekcji? W jazzie, który jest sztuką wzajemnego aktywnego współtworzenia sprawa jest stosunkowo prosta, bowiem perfekcja jest wynikiem ograniczania owego współtworzenia.. Wirtuozeria i perfekcja wykonawcza muzyków nie powinna mieć jednak wpływu na przyduszanie spontaniczności grupy!!! Pomijając wszystko inne, można by powiedzieć, że muzyk to przede wszystkim osobowość, a im jest ona bardziej wyrazista, tym czytelniejszy jest przekaz od niej bijący. W muzyce takiej jak free jazz/free improv osobowość jest często wystarczającym, a niekiedy jedynym kryterium warunkującym, a perfekcja wykonawcza kłopotliwym i niepotrzebnym balastem.. Dla odmiany w muzyce klasycznej sama osobowość i związany z nią autentyzm do niczego się nie przyda, jeśli solista czy zespół nie osiąga najpierw wykonawczej perfekcji.. I refleksja osobista na koniec: Być może droga do autentyzmu wiedzie przez: Make impossible possible, possible easy and easy complex

* cytowane z pamięci..
** film widziałem kilka lat temu i niestety nie pamiętam dokładanie szczegółów, ani tytułu, na które mógłbym się powołać.. w mojej pamięci werdykt był na korzyść współcześnie zbudowanego instrumentu..

Autentyzm

noreply@blogger.com (Unknown) — Fri, 07 Jan 2011 17:30:00 +0000

Ci którzy zaglądają na mojego bloga, wiedzą zapewne, iż staram się dociekać mechanizmów, postaw i mitów rządzących światem muzyki/jazzu - tak jej odbioru, produkcji, jak i samego aktu twórczego. W jakimś stopniu wszelkie zamieszczane posty prezentują oczywiście moją postawę dotyczącą poruszanych kwestii, ale nigdy nie jest ona miernikiem oceny służącym do dezawuowania postaw mi obcych. Zamierzam nadal unikać pisania ad personam i będę starał się być zrozumiany bez podawania nazwisk..

Autentyzm w muzyce.. Czy w ogóle coś takiego istnieje, a jeśli tak, to jak przekłada się na to, co odbieramy słuchając muzyki? Czy jest on jakkolwiek mierzalny i czy mierzalność owa może mieć ściśle określone kryteria? Na ile jest on istotny i czy jest kontrolowalny podczas aktu twórczego? Czy jest on równie ważny dla wszystkich odbiorców i twórców, czy może bywa jedynie tematem zastępczym w przypadku braku argumentów w dyskursie o muzyce?

Pierwszy raz usłyszałem o tym fenomenie wiele lat temu, kiedy w jednym z wywiadów promujących płytę Ten Summoner’s Tales, Sting wymienił go jako jeden z najważniejszych aspektów własnej twórczości. Być może był to czysty PR, a być może szczera wiara w siłę własnej muzyki. Tak czy owak, muzyka ta przemawiała i uwodziła swoim dyskretnym urokiem muzycznej burżuazji wymieszanej ze sporą dawką rockowego naturalizmu. I tak poniekąd na marginesie, czy Sting był bardziej autentyczny wtedy kiedy nagrywał Ten Summoner’s Tales, czy wtedy kiedy śpiewał Dowlanda, czy może teraz, kiedy odgrzewa swoje hity przy pomocy symfonicznej mikrofali? Nie sposób odpowiedzieć na to pytanie jednoznacznie, bo możliwe wszak jest i to, że w każdej z tych odsłon był na swój sposób autentyczny..

I tu pojawia się pierwszym problem dotyczący autentyzmu w muzyce. Jest on bowiem bardzo często miarą określającą nasze przywiązanie do określonych estetycznych wzorców i muzycznych ideałów. Trudno bowiem dociekać w muzyce, której nie lubimy czy nie rozumiemy tego, co w tej muzyce niemalże nieuchwytne. Na pierwszym bowiem planie zawsze pojawiają się te elementy, które nas od owej muzyki odpychają. Z drugiej strony, muzyka która jest nam bliska, jawi się jako autentyczna i to w niej właśnie gotowi jesteśmy doszukiwać się muzycznych prawd..

Czy zatem nie jest tak, że autentyzm w muzyce to, po stronie wykonawcy, indentyfikacja z wykonywanym, a po stronie odbiorcy, identyfikacja z odbieranym matriałem? Być może, ale żeby tak było kontakt z muzyką musi być na nieco wyższym poziomie niż powierzchowny. Zarówno po stronie odbiorców, jak i wykonawców oznacza to wyższą znajomość muzycznego rzemiosła, wiarę w to, iż uczestniczymy w duchowym akcie, muzyczne uwrażliwienie i otwartość, które nie są dane jednak wszystkim po równo. Zakończony w zeszłym roku Konkurs Chopinowski, który poniekąd zainspirował mnie do napisania tego postu, dał mi do zrozumienia, iż autentyzm w muzyce przejawia się także, a w niektórych przypadkach przede wszystkim, na poziomie gestów i symboli. Oto bowiem gesty i mimika artystów są dla oceniających konkurs krytyków dowodem na to, czy dany muzyk identyfikuje się z wykonywanym utworem, i czy identyfikuje się dobrze (TVP Kultura). To swoiste puszczanie oczka, jest w muzyce klasycznej przyjętą praktyką, niczym headbanging na koncertach metalowych, czy grupowe choreografie na koncertach muzyki pop.

O autentyzmie mówi się także z różną częstotliwością w zależności od muzycznego gatunku, ale także od poziomu wykonawczego. Często bowiem tam, gdzie wykonawstwo osiąga artystyczne wyżyny aspekt autentyzmu oddala się wprost proporcjonalnie, i odwrotnie. Znacznie częściej usłyszymy o nim z ust wyznawców awangardy i muzycznych eksperymentów, niż z ust akademików/rzemieślników, dla których znacznie większą wartość ma wykonawcza dokładność i wierność tekstowi. Opinie, iż tylko akustyczny free jazz jest autentyczny, lub tylko muzyka eksperymentalna, klezmerska, ludowa, etc ... może dotykać muzycznej prawdy jest tak samo drogą na skróty, jak twierdzenie, iż można obyć się bez niego. Jeśli bowiem autentyzm jest niczym grawitacja, której nie możemy mierzyć, ale wiemy że istnieje, to obowiązkiem każdego wykonawcy powinno być dążenie do osiągnięcia muzycznego sedno.

Często słyszy się, że im bardziej prymitywna muzyka, czy wykonawca tym bardziej autentyczna muzyka. Ta połowiczna prawda i nie ma "niestety" zastosowania jako reguła. Tych, którzy tak myślą odsyłam do twórczości Glenna Goulda, Johna Coltrane’a i wielu innych, którzy mimo osiągniętej wirtuozerii nie zatracili się w powierzchownym wykonawstwie..

Jazz w czasach popkultury..

noreply@blogger.com (Unknown) — Fri, 19 Nov 2010 08:13:00 +0000

Jazz niewątpliwie przynależy do urbanistycznej kultury zachodu i, co by o nim nie mówić, należy w naszych czasach do niszy tej kultury. Owszem w odległej przeszłości bywało inaczej, ale czasy te minęły bezpowrotnie i z pewnością jest bezowocnym myślenie, iż stanie się inaczej. Nie odmienią tego ani komercyjne projekty, co rusz proponowane przez muzyków, ani narzucana przez koncerny medialne i show-biznes komercyjna unifakacja tej muzyki. Nie ma to z resztą żadnego znaczenia, bowiem jazz zawsze był w pewnym sensie muzyką kontrkultury i kontestacji - kontestacji społecznej, artystycznej, kulturowej.. Z drugiej strony, jego charakter muzyki tworzonej tu i teraz, powoduje iż był zawsze blisko ludzi i był od nich niejako zależny.. Co więcej, to często właśnie balansowanie na granicy między kontrkulturą, a pokulturą, zrodziło najważniejsze/najbardziej znane, a być może i najwartościowsze dla tej muzyki artefakty.. Trudno o jednoznaczną tego ocenę, ale w annałach jazzowych z łatwością znajdziemy wielokrotne tego potwierdzenie.

Dzisiejszy post został zainspirowany słowami Tadeusza Konwickiego, które znalazłem w książce Artura Domosławskiego "Kapuściński non-fiction". Gdybym ja dziś powiedział polskiemu biznesmanowi, że trzeba poprawić świat, on by mnie wyśmiał, a wtedy to nie było śmieszne*. Zdanie to wyrwane jest tu z większego kontekstu, ale z pewnością warte zacytowania, bowiem unaocznia ewidentną różnicę pomiędzy, jak pisał dalej Konwicki, światem konieczności moralnych, a światem imperatywu zabawy, co dosadnie Neil Postman określił tytułując swoją książkę “Zabawić się na śmierć”. Nie o Konwickim, biznesie, ani książce Postmana jednak sprawa. Ich przemyślenia były jedynie ważnym i brakującym ogniwem w moich poglądach dotyczących ewolucji muzyki/jazzu i w poszukiwaniu odpowiedzi na pytanie dlaczego jazz sucks. Czy zależność o jakiej wspominam w poprzednim akapicie powoduje, że jazz czasu społecznych przemian i rewolucji różni się w od tego z czasów stabilizacji, dobrobytu i permanentnej rozrywki? Jeśli tak, to czy możemy/powinniśmy wartościować to, co jest owocem tak różnych warunków? Czyż nie jest tak, że każde czasy mają swoją własną muzykę, a oglądanie się za tym, co minęło nie jest wyłącznie manifestowaniem skłonności do sentymentów? I pytanie, które nasuwa się równolegle, czy szanse na sukces mają w danych czasach jedynie ci, z tym czasem zestrojeni?

Mnie samego zawsze porywała muzyka zaangażowana, taka która chce nam coś za wszelką cenę przekazać, która manifestowała się w tytule Tomorrow is the question!. Byli tacy dla mnie Charlie Parker, Ornette Coleman, John Coltrane i ich muzyka, która nie pozwalała pozostać obojętnym. Bywał tym dla mnie Miles Davis, kiedy oddał się w ręce młodziutkich Shortera, Hancocka, Williamsa i Cartera, by chwilię potem pogrążyć się w elektrycznej psychodelii, Jimmy Giuffre tworząc trio z Paulem Blayem i Stevem Swallowem, czy Komeda nagrywając swój Astigmatic. Byli też tym dla mnie John Cage i Glenn Gould, w których twórczości manifestowała się ich wiara w potęgę muzyki i konieczność nowego jej definiowania. Wszyscy oni są kwiatem swoich czasów, a ich muzyka rozkwitała w scenerii społecznych przemian i rewolucji, i choć to uproszczenie, to z pewnością ukazuje w jaki sposób chciałbym ukazać ten temat.

Na drugim końcu takiego podziału znajduje się muzyka, która została stworzona do zabawy, relaksu i pieszczenia dźwiękiem, jak o swojej muzyce mówi sławne i uznane międzynarodowe trio z naszych czasów**. Ta muzyka ani parzy, ani ziębi, bo przeczyłaby tym samym sensowi własnego istnienia. Jest ona świetnym wypełniaczem wolnej chwili, a w pewnych warunkach uwodzi wdziękiem wielkiej sztuki i salonów. Taka muzyka nie wymaga zaangażowania, a nieomylnego warsztatu, splendoru i wyczucia, tego co trendy. Ona może podobać się i podoba się wszystkim, i z pewnością każdy ma z nią do czynienia z różną częstotliwością i przy różnych okazjach. To ona lokuje się w mediach, galach i uświetnia uroczystości rocznicowe, dając poczucie obcowania z luksusem, elegancją i artysycznym kolorytem. Prawidłowość ta dotyczy wszystkich gatunków muzycznych, więc jazz nie jest tu żadnym wyjątkiem, zmienia się jedynie jego plasowanie społeczne. Ma to oczywiście swoje lustrzane odbcie, alter ego, w postaci nurtów młodzieżowych, równie powierzchownych, jak te oficjalne, ze świecznika. Przez młodzieżowe, rozumiem tu: takie na bakier, robiące sobie jaja, dla zgrywy, co manifestuje się tak w nazwach zespołów, tytułach płyt, zdjęciach prasowych, jak i samym podejściu do muzycznego warsztatu, które w tym przypadku nie musi i nie powinno wszak być poważne**. Nie oznacza to rzecz jasna braku jakości, czy profesjonalizmu, jest jednakże konwencją, w której można więcej z przymróżeniem oka, a to przyciąga tych spragnionych nieco innej rozrywki, ale wciąż rozrywki, tym razem pozbawionej splendoru i bez zadęcia.

Trudno znaleźć wspólny mianownik dla obu naszkicowanych tu epokowych/pokoleniowych podejść. Jazz mimo znamion sztuki, sztuką jedynie bywa, bo w przeciwieństwie do muzyki klasycznej, nie jest jako sztuka (ang. fine art) uznawany. Z różnych powodów, o których już trochę wspominałem we wcześniejszych postach, jazz traktowany jest przez high society poślednio i wyznaczono mu rolę rozrywki (ang. enertainment). Tym bardziej do samych artystów należy decyzja, czy będą sztandar sztuki wysoko trzymać, czy zejdą na pozycje kuglarzy wyznaczone im w drodze społecznych decyzji.

* Tadeusz Konwicki - “Lawina i kamienie”
** Dla zainteresowanych szczegóły na maila

Esencje jazzu

noreply@blogger.com (Unknown) — Sat, 13 Nov 2010 12:52:00 +0000

Kilka miesięcy temu brałem udział w niecodziennym przedsięwzięciu muzycznym, które miało miejsce w Budapeszcie i skupiło muzyków różnych prowieniencji, ale za to ogólnie rozumianej kultury śródziemnomorskiej. Po raz kolejny na własnej skórze przekonałem się, jak różne może być postrzeganie muzyki w ramach tego samego gatunku, i to przez muzyków z tym gatunkiem związanych. Po raz kolejny przekonałem się, iż to co dla mnie jest istotą jazzu jest jednocześnie ulotne i nieuchwytne, a większość moich adwersarzy czy wręcz kompanów tamże, za istotę bierze rzeczy konkretne i namacalne. Co więcej, bez tej namacalności i konkretu istota owa dla nich nie istnieje. Festiwal ten nie był bynajmniej, jak można by po tych kilku zdaniach mniemać, festiwalem jazzowym, bowiem większość zaproszonych tam muzyków przynależało do kultury muzyki arabskiej, flamenco, bądź ogólnie pojętej word music. Obserwowanie ich wspólnego muzykowania, uczestniczenie w próbach i arabskich jam session, zainicjowała we mnie chęć zastanowienia się nad istotą jazzu. Skąd biorą się takie rozbierzności w ocenie tego gatunku zarówno przez słuchaczy, jak i samych muzyków? Dlaczego poszczególne grupy, rozumiane tu jako wyznawcy danego nurtu, są hermetycznie zamknięte na wpływ pozostałych? Czy wynikać to może z nieuchwytności istoty jazzu, czy są “tylko” wynikiem ewolucji estetycznych preferencji?

To, co dla poszczególnych nurtów jest najistotniejsze, jest jednocześnie najistotniejsze dla wyznawców poszczególnych konwencji. Co jest wyznacznikiem pomiędzy dobrym, a złym jazzem w, nie do końca uświadomionej opinii fanów poszczgólnych nurtów? Elementami jazzu, które odróżniają go od innych gatunków muzycznych, i które mają znaczenie encyklopedyczne to, cytując choćby podtytuł tego bloga: "rytm synkopowany, duża dowolność interpretacyjna i aranżacyjna oraz tendencja do improwizacji". Jak zainteresowani doskonale wiedzą, to zdecydowanie za mało, aby opisać jazz i stanowczo za mało, aby uchwycić jego istotę. Ci, dla których improwizacja jest najważniejsza, nigdy nie będą zachwycać się muzyką, w której improwizacja ma znaczenie drugorzędne i charakter ornamentacyjny. Ci, dla których muzyczna poprawność jest najważniejsza (w tej grupie największy odsetek stanowią prawdopodobie sami muzycy), będą akceptować jedynie muzykę, która spełnia wszelkie zgodności z zasadami przypisanymi danemu stylowi. Są nawet tacy, którzy ograniczają muzyczne terytorium jedynie do brzmienia i wielbią na przykład wyłącznie tria fortepianowe, a nawet i tacy, co idą dalej i cenią jedynie dokonania dla przykładu Cecila Taylora, etc.. Być może największą grupę stanowią ci, którzy uznają tylko jedną konwencję grania za właściwą i dezawuują wszelkie pozostałe. Taka postawa przyczynia się do dalszego pogłębiania podziałów w muzyce, a jeśli dotyka muzyków, w sposób znaczący ogranicza ich kreatywność i artystyczną otwartość. Są i tacy, którzy cenią tylko muzyczne nowinki, wciąż poszukujący nowych lądów i mesjaszy, i odrzucający wszystko, co mogło mieć miejsce wcześniej. Jest też oczywiście spora grupa, która ceni jedynie twórczość znanych, a tym bardziej znanych, a do tego martwych artystów.. Ilość postaw tych bardziej, jak i mniej racjonalnych jest nieograniczona.

Różne aspekty ludzkiej aktywaności mają bardziej, lub mniej rozpoznawalne cele, przez co możemy rozumieć, lub definiować ich istotę. I tak na przykład, istotą nauki jest postęp; medycyny, ratowanie ludzkiego zdrowia, lub życia; przemysłu rozrywkowego, kreowanie i schlebianie ludzkim gustom, a polityki, działanie na rzecz dobra określnej grupy.. Nieco inaczej ma się rzecz celowości działania na gruncie sztuki, ale i tutaj mamy do czynienia z bardziej, lub mniej namacalnymi bytami, np. istotą rzeźby i malarstwa było przez stulecia mierzenie się z wiernością odwzorowywania natury. W muzyce klasycznej, celem wykonawcy, a istotą interpretacji muzycznej jest jak najwierniejsze oddanie tekstu i ducha czasu, w którym dany utwór powstał. I tu warto na chwilę się zatrzymać. W zestwieniu bowiem z jazzem, muzyka klasyczna należy znacznie bardziej do kultury przekazu pisanego, a jazz do kultury przekazu bezpośredniego. Interpretacja jazzowa wymyka się bowiem próbom opisania i zamknięcia w reguły.

Tak, jak napisałem na początku to, co jest istotą jazzu jest jednocześnie nieuchwytne i trudne do zdefiniowania. To, co stanowi o jego atrakcyjności z pewnością wymyka się encyklopedycznym skrótom myślowym, a kreowane co jakiś czas trendy, z pewnością do tej istoty nas nie przybliżają, bo multiplikują jedynie istniejące byty tak fanów, jak i nurtów. Podobnym zamazywaniem jego istoty jest twierdzenie, jakoby jazz jest dogmatem i jakiekolwiek odchylenie od reguły dyskwalifikuje daną muzykę. Granice jazzu, choć nieokreślone, z pewnością nie są nieograniczone. W większości przypadków z łatwością możemy określić, co jazzem nie jest, choć jednocześnie to, co jazzem nie jest, bywa jako jazz sprzedawane. Fakt ten bezsprzecznie rozmywa granice jazzu, a że jest procedurą marketingową, a nie artystycznym poszukiwaniem powoduje sztuczne namnażanie muzyki jazzowej, która jazzem nie jest. W kolejnych odsłonach Esencji spróbuję poddać analizie poszczególne modele podejścia i wyróżnić, często sztuczne podziały. Czy istnieją wartości uniwersalne wspólne wszystkim kierunkom, czy też niemożliwym jest wskazanie wspólnego mianownika w rozczłonkowanym przez samych zainteresowanych kierunku?

Głos, którego nie można kupić..

noreply@blogger.com (Unknown) — Thu, 04 Nov 2010 19:14:00 +0000

Mottem dzisiejszego wpisu niech będą słowa mojego ojca, wypowiedziane onegdaj do mojego brata: “Ty tylko kupuj sobie te talerze! Myślisz, że będą same grały!?”. Mój brat już w wieku licealnym wiedział, iż zostanie profesjonalnym perkusistą, dlatego już wtedy zaczął gromadzić swoje instrumentarium, czy to w postaci talerzy perkusyjnych, czy to osprzętu, czy samych bębnów.. Słowa mojego ojca właściwie można by uznać za normalne, gdyby mój ojciec nie był muzykiem. Otóż bowiem podejście większości nie-muzyków do tematu nowego instrumentu jest dwojakie: albo nowy instrument jest zachcianką podobną do nowego telewizora, albo dzięki nowemu instrumentowi muzyk staje/stanie się lepszy.. Z pewnością, w przypadku świadomego muzyka, nie jest ani tak, ani tak..

Dla muzyka nowy instrument, to nowe perspektywy, nowe nadzieje, nowa stumulacja do grania tak więcej, jak i lepiej, ale przede wszystkim ciągłość poszukiwania idealnego brzmienia. O ile takie brzmienie nie istnieje, o tyle każdy muzyk/słuchacz ma je w swojej głowie i do niego dąży. Brzmienie owe jest wynikiem rozwoju estetycznego, nabytych wzorców, często zbiegów okoliczności i przypadków. Dla muzyków konfrontacja z brzmieniem mistrzów, nauczycieli staje się wypadkową brzmienia, do którego się uparcie dąży i porównuje, bez niego bowiem rozwój instrumentalny jest niemożliwy. Najczęściej jednak zbyt duża fasynacja prowadzi na ścieżki epigoństwa i naśladownictwa istniejących głosów, a trzeba nadmienić, iż bardzo trudno ich uniknąć. Szkoły tego nie uczą - co jest prawdopodobnie spuścizną szkolnictwa klasycznego, gdzie dąży się do określonego wzorca - a jazzmanom trudno oderwać się od ideału mistrzów. Problem dotyka każdej stylistyki, niezależnie czy mówimy o jazzie akademickim, czy o free jazzie, co jest na rękę i muzykom, i krytykom, i nawet promotorom, bo łatwiej sprzedawać coś, co “już się kiedyś słyszało”..

Jak zwykle, wszystko zależy od podejścia i tego, co jest dla nas istotne. Co ustawiamy sobie, jako nasz wzorzec. Na czym się koncentrujemy i co jest pierwszą rzeczą, która decyduje o tym, że możemy nazwać danego muzyka artystą, a jego muzykę za inspirującą, czy ważną. Czy jest to estetyka przypisana do danej stylistyki, czy jest to techniczne opanowanie instrumentu, czy wierność interpretacji/stylistyce, czy może jeszcze coś innego, co nawet trudno zdefiniować. Dla mnie osobiście probierzem tym jest indywidualizm brzmienia, a co za tym idzie całej muzyki, pewnego rodzaju odmienność i niepowtarzalność. Steve Lacy, Glenn Gould, Monk to nazwiska symbole, które mogłyby taką listę otworzyć, a jej pełna zawartość mogłaby służyć jako biblioteka wzorca wzorców i inspiracja ku poszukiwaniu własnego głosu.. Taka odmienność jest w świecie sztuki absolutną podstawą/minimum, i aż dziw bierze, że w świecie jazzu mamy do czynienia z postawą wręcz odwrotną, gdzie kopia często jest bardziej ceniona niż oryginał. To precedens, z którym nie mamy do czynienia nigdzie indziej i to on w oczach świata kultury wysokiej dyskfalifikuje jazz jako fine art..

Jeśli nasze wzorce nie są wypadkową kontaktu z wielością i odmiennością, zarówno jako słuchacze, jak i muzycy dążyć będziemy do utrwalania tego, co zdążyliśmy już poznać i polubić. Będziemy odrzucać to, co nie mieści się w naszych kategoriach estetycznych i pozostaniemy zamknięci w naszych stylistykach. Co więcej, będziemy się w tych stylistykach okopywać i staniemy się głusi na artystyczną odmienność. Proces ten jest o tyle fenomenalny, iż większość słuchaczy których przyciągnął jazz, była na pewnym etapie otwarta i chłonna właśnie. Warto zdać sobie sprawę, iż to nadmiar zabija naszą ciekawość i zamyka nas w pewnych określonych terytoriach. Dzieje się tak między innymi dlatego, że nadmiar produkuje dużą ilość rzeczy poślednich, które odpychają nas od poznawania nowej muzyki, tak jak niepewne sytuacje polityczne i wojny od wizyty w obcym kraju. Łatwiej nam poruszać się w terenie, który już znamy, w którym czujemy się bezpieczni, i który zaoferował nam swoje atrakcje, niż sięgać po nowe/inne. Kapuściński zwykł ponoć był mówić, na jedną napisaną stronę przypada sto przeczytanych..

Przekonywanie, iż indywidualizm jest jedyną wartością na jakiej powinniśmy się koncentrować jest daremne i zupełnie niepotrzebne, bo to co będzie naszym wyborem, zależy od wielu czynników (preferencje estetyczne, choć zmienne, są jednym z ważniejszych). Istnieją wszak inne równie ważne elementy, które grają w muzyce rolę, co najmniej równie ważną, jeśli nie decydującą o jej jakości: interakcja między muzykami, improwizacja, opanowanie warszatatu, to .. Niepoślednią rolę odgrywają też czynniki socjologiczne takie, jak przynależność do grupy jest atrakcyjniejsza, bo daje większe poczucie bezpieczeństwa (przykład: kopiowanie kogoś, zwiększa szanse na własną popularność), oparcie w muzycznej wierności stylistyczno-interpretacyjnej jest znacznie łatwiejsze i przyjemniejsze w poznawaniu (przykład: słuchanie jedynie klasycznego mainstreamu, bądź wręcz odwrotnie, agresywnego free jazzu), etc.. Potrzeba uznania i akceptacji, która bliska jest wszystkim ludziom sprawia, iż na poszukiwanie własnego głosu decyduje się niewielu muzyków. To rzecz jesna przyczynia się do tego, iż zalewa nas coraz większa ilość muzyki, “którą już kiedyś słyszeliśmy”..

Konsekwencje jazzowej schizmy

noreply@blogger.com (Unknown) — Thu, 28 Oct 2010 18:30:00 +0000

Jazz od swego zarania przeszedł wiele metamorfoz społecznych i artystycznych. Te pierwsze będą tym razem głównym punktem odniesienia do naszkicowania roli jaką pełni, bądź pełniła ta muzyka.

Popularny polski muzyk rockowy, Wojciech Waglewski, powiedział w filmie dokumentalnym “Historia polskiego rocka”, iż rock jest muzyką plemienną, atawistyczną przeniesioną na grunt miejski. Prostota formy, wyraźnie ludyczny i masowy charakter, wspólne wtajemniczonym przeżywanie, komentowanie i nazywanie świata wynikają właśnie z potrzeby uczestnictwa w obrzędach.

Podobnie atywistyczny i ludyczny charakter w swoich zaraniach wykazywał jazz. Rzecz jasna, działo się to na inną skalę i w zupełnie innych czasach, a sferą oddziaływującą i podlegającą spajaniu były rzesze społeczności afroamerykańskiej. Muzyka ta jednak szybko zyskała popularność poza swymi kręgami (co zresztą jest powszechnym zjawiskiem) i wkrótce stała się największym amerykańskim wkładem w historię sztuki, wyraźnie odmieniając obraz XX-wiecznego świata. Już niemalże pokolenie później jazz wszedł na salony - głównie szarej strefy - stając się snobistycznym tuszem dekadenckiej amerykańskiej society. Zaczęły się czasy wielkich orkiestr, a jazz w całej swej historii nie miał już nigdy tak użytkowego charakteru.

Mniej więcej wraz z wybuchem II Wojny Światowej skończyły się pieniądze i jazz powrócił do piwnic i zadymionych klubów. Ponownie odzyskał swój pierwotny charakter, ale stał się jednocześnie muzyką bardziej wymagającą dla odbiorcy. Wraz z nowym pokoleniem pojawiły się nowe idee, a muzyka wróciła spod kurateli zamożnego społeczeństwa, w ręce kreatywnych twórców. Muzyka przyspieszyła zostawiając za swoimi plecami klasę średnią, która nie była w stanie zrozumieć jej oderwania od rzeczywistości (czyt. użytkowego charakteru). Potrzeba było sporo czasu, aby muzycy tej klasy, co Monk czy Parker zyskali szerszą popularność - Monk czekał na społeczny poklask do lat sześćdziesiątych.

To pewnie czynnik ekonomiczny i społeczny sprawił, iż bebop był zaledwie epizodem w jazzowej historii, choć należy jednocześnie mocno podkreślić, iż bebop, to w rzeczywistości muzyka raptem kilku twórców skupionych wokół siebie, i raczej muzyczna kaskada, niż muzyczna konwencja podobna do poprzedzającej jej ery swingu, czy mającemu dopiero nadejść free jazzowi. To dlatego wraz ze śmiercią swego mesjasza Charliego Parkera, bebop stracił impet, a muzyka znowu skierowała się w stronę szerszego odbiorcy, a dzięki działaniom takich muzyków jak Davis, Brubeck, czy Chat Baker uzyskała ponownie poklask białego społeczeństwa. Dla czarnych grali wtedy Ornette Coleman, czy nieco później John Coltrane i to oni wytyczali nowe muzyczne szlaki na jazzowej mapie. Guru jazzu tamtych lat, jakim był Davis nie chciał dopuścić do tego, aby uwolnić muzykę od harmonicznych zależności, ale to właśnie za jego sprawą doszło do ekspansji free jazzu, który dla jazzmanów i jazzfanów był niczym ruch hippisowski wewnątrz jazzowego świata.

Davis porzucił akustyczne zespoły na rzecz fuzji elektryczno-psychodelicznej, czyniąc tym samym wyraźny gest/krok w stronę uwolnienia muzyki, choć zaznaczyć należy, iż muzyka ta miała raczej transowy charakter, a w swojej budowie wykazywała progresywne rozszerzenie modalizmu, niźli poszukiwania w stronę rozbudowanych struktur harmonicznych. Sam free jazz stroni raczej od wszelkiej regularności, która może przejawiać się w różny sposób, zdecydowanie koncentruje się na aspekcie sonorystycznym, parafrazując poniekąd jazzowe frazowanie, epatując brzmieniową odmiennością i niemal całkowicie odrzuca melodykę, jako podstawowy onegdaj czynnik muzykotwórczy. Taka stylistyka wyraźnie narzuca pewien modus operandi, odsuwa poszukiwania, oraz twórczą refleksję na plan dalszy. Wykazuje tu wyraźną zbieżność z jazzem akademickim, gdzie za pomocą tkz licków, wyuczonych fraz i opanowanych skal “ogrywa” się utwory nie mając z nimi żadnego osobistego kontaktu. Free jazz oferuje nam tu/w zamian swoistego rodzaju licki brzmieniowe, odrzucenie klasycznej intonacji, wyraźne odejście od wirtuozowości (co zwalnia muzyków z regularnej pracy nad warsztatem) i niemal wyłącznie bezkształtność formy. Wolność, czyli nasze słowo klucz - free, nie zwalnia muzyków z obowiązku doskonalenia warsztatu, instrumentalnej biegłości, czy znajomości zasad i form muzycznych. Tymczasem większość muzyków reprezentujących nurt free jazzu znacząco odbiega umiejętnościami od przeciętnie nawet wyedukowanych klasyków, czy jazzmanów akademickich. Zdecydowanie/znacząco wpływa to na poziom wykonywanej muzyki, a brak umiejętności przykrywany jest li to pozą awangardzisty, który może więcej, li to poziomem agresji/agresywności, czy znacznie podniesionym poziomem głośności.

Free jazz pozostaje jednak wciąż żywym nurtem muzyki improwizowanej i podobnie do jazzowego mainstreamu, wciąż znajduje bezkrytycznych wyznawców, zarówno po stronie muzyków, jak i odbiorców. Swoją drapieżnością przyciąga do siebie zwolenników muzyki alternatywnej i underground’u, dla których muzyka jest wyraźną identyfikacją społeczną i przekazem atawistycznym. Tymczasem zdecydowana większość free jazzowej muzyki jest do znudzenia powtarzalna i podobna, dlatego należy pamiętać, iż stwierdzenie jakoby free jazz jest muzką bardziej kreatywną od jazzowego mainstreamu jest wyraźnym nadużyciem.

Formotwórcza rola sekcji rytmicznej w jazzie

noreply@blogger.com (Unknown) — Wed, 27 Oct 2010 15:17:00 +0000

W sierpniu przy okazji festiwalu Jazz w Ruinach, miały miejsce krótkie warsztaty z udziałem AHEAD Trio [Christopher Dell, Marcin Oles, Bartłomiej Brat Oles], z którym miałem przyjemność tam wystąpić. Poniżej publikuję krótki szkic, który posłużył jako baza tekstowa warsztatów:

FORMOTWÓRCZA ROLA SEKCJI RYTMICZNEJ W JAZZIE

Muzyka ewoluje wraz z muzykami, którzy ją tworzą, a muzycy i ich technika gry ewoluje wraz z czasem do jakiego przynależy. Każde następne pokolenie wnosi swój wkład w rozwój gatunku, zarówno poprzez doskonalenie technik wykonawczych, udoskonalanie instrumentów, czy nawet rozwój techniki rejestracji dźwięku. To wszystko kształtuje obraz muzyki danej epoki. W przypadku takich instrumentów jak kontrabas i perkusja mamy do czynienia z iście nadzwyczajną ewolucją, która zmieniała je przede wszystkim pod kątem brzmienia, ale także i formy, jeśli weźmiemy w przypadku kontrabasu pod uwagę choćby gitarę basową. Wibrafon jest tu jeszcze bardziej spektakularnym przykładem, bowiem powstał właściwie na potrzeby jazzu i znacząco wpłynął na jego brzmienie wszędzie tam gdzie się pojawiał. Warto nadmienić, iż z wszystkich trzech instrumentów, to perkusja jest instrumentem nie do zastąpienia w ogólniepojętej muzyce rozywkowej - zarówno kontrabas, jak i wibrafon są często zastępowane innymi instrumentami o adekwatej roli.

Trudno jednoznacznie prześledzić proces czy to nowe instrumenty ‘tworzą’ nową muzykę, czy nowa muzyka potrzebuje nowych instrumentów, faktem jest iż od bardzo dawna proces ten przebiega równolegle. Zmiany te są najczęściej wręcz kosmetyczne, ale wystarczy posłuchać nagrań z lat pięćdziesiątych i tych na współczesnych, aby dostrzec, iż na przestrzeni półwiecza muzyka jazzowa odmieniła swoje brzmienie. Nota bene jest to dowód na to, iż gatunek ten wciąż jest żywy i ma się dobrze, bowiem ewoluuje. Wszystko, co przestaje ewoluować jest jedynie wspomnieniem czegoś, co przeminęło. Warto przyjrzeć się temu zjawisku słuchając nagrań, choćby po to, aby dokładnie zrozumieć muzykę, jak i docenić nieodwracalny proces jej ewolucji.

Wracając do głównego tematu, należy z całą mocą powiedzieć, iż formotwórcza roli sekcji rytmicznej w jazzie jest znacząca, determinuje bowiem kierunek w jakim muzyka podąża i w największym stopniu odpowiedzialna jest za ładunek emocjonalny jakim dysponuje zespół. Należy uświadamić sobie fakt, iż to sekcje rytmiczne w dużej mierze kształtowały obraz jazzu z jakim mieliśmy do czynienia od czasów jego zarania, a w dyskografii niejednego tkz lidera znajdzie się wiele przykładów na to, iż wymiana sekcji rytmicznej stwarzała pozory nowej muzyki (Davis, Metheny, Corea, czy choćby z naszego podwórka Stanko).

Powinniśmy jednakże rozróżnić wymianę partnera na scenie (bowiem zmiana każdego elementu wpływa na obraz całości), od zmiany która decyduje o nowym kierunku, w którym muzyka zaczyna podążać. Aby to nastąpiło potrzebna jest komplementarna zmiana - odmienny język, nowy materiał, odmienne podejście do czasu i formy. Co należy przez to rozumieć? Warto posłużyć się przykładem motoryzacji, zapewne mniej abstrakcyjnym niż jazz, ale jednocześnie takim, który powstawał i ewoluował w podobnym czasie. Samochody, które dzisiaj jeżdżą po naszych ulicach są zgoła odmienne od tych, które jeździły 30, czy 40 lat temu. Te, które powstawały 50-100 lat temu, to tym bardziej zupełnie coś innego, choć to wciąż ten sam samochód. A zatem, gdyby nie nowe podejście do formy i czasu, nie byłoby nowych kształtów. Gdyby nie nowe materiały, na nic zdałoby się odmienne podejście do formy i czasu, bo i tak nie byłoby sposobu obejścia problemu osiągnięcia formy, etc..

Należy zatem z całą mocą podkreślić, iż aby powstała nowa muzyka, musimy dysponować nowym materiałem i wystarczy prześledzić rozwój gatunku, który nas interesuje, aby znaleźć potwierdzenie tej tezy. Armstrong, Ellington, Parker, Davis, Shorter, Ornette Coleman, Corea, Braxton, Komeda, Art Ansamble of Chicago, wszyscy oni odmieniali obliczę muzyki i wszyscy przynosili ze sobą nowy materiał. Nie stworzy się nic nowego reinterpretując wyłącznie repertuar jazzowych standardów, choć oczywiście można to robić i przy odpowiedniej konsekwencji i dawce geniuszu wpisać się wielkimi zgłoskami na kartach historii jazzu.

Powrót do aktywności..

noreply@blogger.com (Unknown) — Tue, 26 Oct 2010 19:21:00 +0000

Po długim nie-pisaniu i nie-odzywaniu się postanowiłem wznowić moją aktywność blogera (co za słowo..) rzeczy nieistotnych i, jak o jazzie i improwizacji mówi mój dobry znajomy, rzeczy o niskiej szkodliwości społecznej. Projekt, który zapowiadałem w marcu tego roku, mimo iż przeszedł fazę projektowania - powstała nawet strona internetowa - nie ujrzał światła dziennego, choć mam nadzieję, iż wrócę do niego w takiej czy innej formie. Mój zamiar okazał się być nieco zbyt ambitny i nie udało mi się do niego przekonać, ani zgromadzić wystarczającej liczby, piszących autorów. Forma bloga, mimo iż stricte subiektywna i nie-opiniotwórcza, ma tutaj przewagę działania natychmiastowego i niezależnego.

Zmianie ulega nazwa bloga, jak i powiązany z nią adres. Jazz Essence zastępuje wcześniejszego Improwizatora, a to dlatego, aby podkreślić tematykę, którą jestem najbardziej zainteresowany. Po dłuższym zastanowieniu postanowiłem nie poruszać tematów z pogranicza socjologii i kultury, nawet w zarysie improwizacyjnym, czyli takim, w jakim praktykował to Improwizator. Postanowiłem jednakże pozostawić archiwum wcześniejszego bloga i traktować moje przyszłe pisanie jako kontynuację podejmowanych wcześniej wątków. Zamierzam także poruszać tematy mi najbliższe, tzn te związane z kontrabasem, jak i kuchnią improwizacji. Zdając sobie sprawę, iż strona straci charakter ogólny, wyrażam nadzieję, iż nie zawiedzie tych, których przeciągnęła wcześniej..

Najbliższy wpis będzie poświęcony poszukiwaniu idealnego brzmienia i dążeniu do "dźwiękowej doskonałości", co bliskie z pewnością jest wszystkim praktykującym muzykom na świecie..

A teraz coś z zupełnie innej beczki..

noreply@blogger.com (Unknown) — Fri, 12 Mar 2010 10:11:00 +0000

Dzisiejszy wpis na moim blogu ma charakter raczej nietypowy i dotyczy jedynie wyjaśnień związanych z moim niepisaniem w ostatnim czasie. Od około miesiąca jestem zaangażowany w tworzenie nowego projektu internetowego, którego nazwy nie mogę jeszcze ujawnić, a który poświęcony będzie muzyce improwizowanej, i który w dużej mierze został zainspirowany moją dotychczasową działalnością krytyczną. Z pewnością poinformuję czytelników tego bloga o fakcie uruchomienia wspomnianego projektu, a niniejszym zawieszam działalność Improwizatora na czas nieokreślony.

Dziękuję wszystkim, którzy odwiedzali moją stronę i znaleźli tu coś interesującego, lub coś odmiennego, co rzuciło być może, nowe światło na odbiór muzyki improwizowanej i kultury jako takiej. Nowy projekt, o którym wspominam w poprzednim akapicie, będzie miał formę raczej portalu, niż bloga i będzie miał charakter otwarty, gdzie będą publikowani również inni autorzy. Po krótkim doświadczeniu jaki nabyłem prowadząc Improwizatora, wiem iż nowy projekt będzie skoncentrowany wyłącznie na muzyce i tematach z nią związanych. Jeśli pojawiać się na nim tematy z pogranicza np. socjologii kultury, to niemal wyłącznie jako temat ściśle nawiązujący do muzyki.

Mam nadzieję, iż już za kilka tygodni będę miał przyjemność zaprosić Was wszystkich do nowego i opiniotwórczego źródła informacji istotnych.

Marcin Oles

Polski jazz jest jak kabaret?

noreply@blogger.com (Unknown) — Thu, 11 Feb 2010 10:17:00 +0000

Polski jazz jest jak kabaret?

W stycznio-lutowym numerze Jazz Forum ukazał się obszerny wywiad ze mną i moim bratem Bartłomiejem. Wśród wielu pytań jakie padły, pojawiło się także pytanie o stan polskiego jazzu i mój do niego stosunek. Brakło czasu i miejsca, aby podzielić się moimi wszystkimi przemyśleniami dotyczącymi tego wątku, ale i część wniosków do jakich doszedłem zostało, przyznaję, owym wywiadem sprowokowane. Niniejszym, po dłuższym namyśle, nadrabiam zaległości zapraszając do lektury i komentarzy..

Od dawna uważam, iż jakość polskiego jazzu jest ambiwalentna i mimo, iż mamy wielu świetnych muzyków, ich propozycje muzyczne nie przekonują do końca. Do tego dochodzi bardzo specyficzna sytuacja środowiskowa, która jak wiadomo kręci się w Polsce wokół jednej instytucji jazzowej jaką jest Polskie Stowarzyszenie Jazzowe. Dlaczego tak się dzieje? Czy stan naszego krajowego jazzu jest gorszy (a może lepszy?) na tle innych państw europejskich? Jaka jest jego specyfika, i dlaczego właśnie taka? Trudno jednoznacznie odpowiedzieć na te pytania, bowiem odpowiedzi, które chodzą mi po głowie obarczone są błędem subiektywności. O ile nie jestem częścią owego systemu - nie jestem bowiem członkiem PSJ, ani nie utrzymuję bliskich kontaktów z polskimi muzykami - o tyle jestem jednocześnie jednym z muzyków tworzących jazz w Polsce i mam w związku z tym wpływ na jego ostateczny kształt.

Z pewnością, polskiego jazzu nie sposób rozpatrywać w oderwaniu od jego historii i zasług, a tych z kolei nie sposób oderwać od czynników polityczno-społecznych. W czasach, kiedy święcił on tryumfy sytuacja polityczna Polski była specyficzna, a sam gatunek był nośnikiem wolności, swobody i manifestcji tak poglądów, jak i sympatii. A zatem Polish Jazz w czasach PRL, to nie wyłącznie muzyka, ale i specyficzny ruch społeczno-artystyczny o podłożu wolnościowym. Wykazuje on w tym przypadku bardzo duże podobieństwo, a wręcz styczność z polskim kabaretem, który w owym czasie walczył raczej z komuną, niż niezobowiązująco bawił. Tym jednak, co odróżnia polski kabaret od polskiego jazzu jest sytuacja po 89 roku, kiedy to polski kabaret restrukturyzował się po okresie załamania sięgając po nowe tematy i wpuszczając młodych, a polski jazz zastygł nieruchomo w starych strukturach. Instytucjonalnie to struktura głęboko tkwiąca w PRL-u, całkowicie oderwana od wolnorynkowej, szowbiznesowej działalności.

Polski jazz wykazuje jeszcze jedną zaskakującą cechę, która nie dziwi rozpatrywana jedynie z krótkiej perspektywy polskiego podwórka. Jest to mianowicie całkowite zapatrzenie w jazz amerykański, zarówno przez samych muzyków, jak i instytucje, co w mojej ocenie jest wynikiem skostniałej struktury tkwiącej w starych wzorcach i nieakceptującej ciągłego ruchu muzyki. Muzycy tworzą kopie muzyki zza oceanu, czy to tej reprezentującej współczesny mainstream, czy to free jazz wszelkiej maści, czy to elektryczno-transowe idee sięgające lat siedemdziesiątych, łączące improwizaje z prostym beatem i dostępną elektroniką. Coraz wyraźniej zauważalny jest też wpływ estetyki ECM-u, który reprezentuje znacznie bardziej złagodzoną estetykę.

Każda z tych koncepcji kopii ma reprezentującą ją tubę propagandową podważającą zasługi i sesnowność pozostałych, co wynika z pewnością z płytkości polskiego rynku, ale i braku weedukowanych krytyków / odbiorców, którzy potrafią oceniać muzykę tylko poprzez własne estetyczne sympatie, a nie poprzez rzeczywistą muzyczną wartość. Nieświadoma, oparta wyłącznie na estetycznych sympatiach krytyka* wpływa dezintegrująco na jazzową scenę, ale i wprowadza niespójną kategoryzację oceny jazzowej spuścizny. Takie kryterium oceny jest bezwartościowe jeśli nie następują w nim rzetelne odwołania przede wszystkim do realnych muzycznych wartości, ale i historii gatunku, oryginalnego muzycznego wzorca, czy aktualnie panującej mody. Poprzez takie działanie zasięg społeczno-kulturowy jazzu staje się coraz mniejszy, a sam gatunek się dewaluuje.

Postawione na początku nieco prowokacyjnie pytanie łączące jazz z kabaretem, podkreśla wyłącznie społeczny-kulturowy charakter zjawiska zmian, które się dokonywały, które wywoływały taki, a nie inny odbiór, i które zdecydowały o takim, a nie innym kształcie gatunku. Struktury jazzowe i myślowe ludzi związanych profesjonalnie z jazzem w Polsce (PSJ, uczelnie i szkoły muzyczne, krytyka jazzowa) powinny zostać zreformowane, aby sytuacja przestała być kojarzona ze współczesnymi dokonaniami PZPN - i tutaj można wykazać analogię do jazzu: polska piłka była kiedyś wielka i miała istotny społeczny wpływ, jednak aktualne działania PZPN i brak wyników sportowych odwracają od niej nawet najbardziej oddanych fanów..

* krytyka jazzowa w naszym kraju, to coraz częściej dziennikarstwo jazzowe, które jest w stanie jedynie odnotować główne trendy, wymienić ostatnie nagrania płytowe, czy przeprowadzić wywiad ze znanym lub zapomnianym muzykiem; natury obu dyscyplin pióra są jednak odmienne i ta ostatnia nie przybliży słuchaczy do sedna tej muzyki..

Rok specjalnej troski..

noreply@blogger.com (Unknown) — Thu, 14 Jan 2010 09:41:00 +0000

Rok specjalnej troski..

Nowy Rok już na dobre zadomowił się w naszych kalendarzach i choć zapewne większość z nas już się z tym oswoiła, zapominając o szumiącym w uszach szampanie, to mam nadzieję, iż nie oznacza to zaniechania podjętych postanowień noworocznych. Warto jednak pamiętać, iż ten rok nie rozpoczął się ot tak sobie, jak to bywało w innych latch, ale aby nastąpił potrzebne były setki godzin przygotowań i ciężkiej pracy sztabu ludzi. Jak ta praca została wykonana można było przekonać się na koncercie otwierającym ten rok w sposób szumny i wystawny, a mianowicie koncercie Lang Langa, który otworzył nam rok Chopinowski. Lang Lang cieszy się sławą niczym gwiazda popkultury i moim zdaniem niewątpliwie taką gwiazdą jest. Uznany przez amerykański magazyn Time za jednego ze stu najbardziej wpływowych ludzi na świecie w 2009 roku. Być może to dlatego, że w 2008 roku ponad 5 miliardów ludzi oglądało występ Lang Langa podczas ceremonii otwarcia igrzysk olimpijskich w Pekinie, a być może, bo wielki pianistą i showmanem jest. Tego nie wiem. Na wspomnianym koncercie też nie byłem i nie o tym będzie ten wpis. Ci co byli pewnie mogli być zachwyceni, bo to i gwiazda światowego formatu i Chopin w tle – choć moim zdaniem powinno być zdecydowanie odwrotnie – i udział mediów i spledor i hailaif. Narodowy symbol.

Ja za Chopinem nie przepadem, choć jako muzyk wiem, iż był geniuszem zarówno fortepianu, jak i kompozycji i nie mam co do tego wątpliwości. Jego kompozycje są absolutnie jedyne w swoim rodzaju i mimo, że takie dla nas polskie, to jednocześnie całkowicie internacjonalne. Oczywiście jak każdy, ulegam urokowi jego pięknych melodii, fantazyjnych akompaniamentów, lekkości i polskości frazy, czy genialnej wirtuozerii zamkniętej w kameralnej formie. Uwielbiam jego rubato i liryzm, i zamaszytość. Podziwiam jego wirtuozerię i lekkość kompozycji. Zazdroszczę mu wszystkiego, co osiągnał jako muzyk, ale ja za Chopinem nie przepadam. Jest tak otóż nie dlatego, że tej muzyce czegoś brakuje, ale dlatego, że jest w niej czegoś w nadmierze. Notabene, obawiam się, iż przyznanie w Polsce, iż nie lubi się muzyki Chopina, a tym bardziej zarzucenie mu braku umiaru jest niczym świętokradztwo i kalanie rodzinnego gniazda porównywalne jedynie z obojętnym, lub niedajboże negatywnym stosunkiem do Jana Pawła II.

Nie będę się jednak rozpisywał o Chopinie, ani o moim do jego muzyki stosunku, bowiem jest on, a właściwie rok jemu dedykowany, jedynie tłem czy pretekstem do moich spostrzeżeń i przemyśleń. Już po raz kolejny na moim blogu chcę skupić się na roli mecenasa sztuki, jaką przejęło i wykonuje państwo, wraz ze wszelkimi powołanymi instytucjami kultury. Jakie cele stawia sobie to państwo i jakie narzuca ograniczenia w promowaniu kultury? Jakie proponuje rozwiązania i czy są one adekwatne do rzeczywistych potrzeb, czy może do potrzeb wybranych grup docelowych?

Od czasu kiedy państwa przejęły rolę mecenasów sztuki musimy się liczyć z tym, iż będzie ono promowało to, co dla niego istotne, czyli symbolikę narodową i artystów, którzy w jakiś sposób wpisują się poprzez swoją działalość w promowanie kraju na arenie międzynarodowej, choć nie tylko. W związku z tym, iż jest to mecenat instytucjonalny, a więc decyzje podejmowane są poprzez wybrane forum, z pewnością mamy do czynienia z promowaniem interesów grup społecznych/artystycznych, czy stowarzyszeń, które mają możliwość wpływu i reprezentują wybrane grupy. Jest to oczywiście związane z pewnego rodzaju polityką, którą należy uprawiać, aby zaskarbić sobie łaskę mecenasa.
Było tak od zawsze, bo i od zawsze bez pomocy mecenatu nasze dziedzictwo kultury byłoby uboższe, a z pewnością mniej spektakularne.

Niezależność artystyczna, wizja i samowystarczalność jest mitem naszych czasów, bowiem bezinteresowny mecenat nie istnieje, a w kulturze zachodniej egzystowanie bez pieniędzy jest równie niemożliwe, jak budowanie wizerunku artysty, który odniósł sukces*.

post scriptum
z nieoficjalnych informacji wiem, iż Rok Chopinowski pochłonął niemalże cały budżet instytucji kultury w tym roku.. ilość wydarzeń jest wręcz przytłaczająca, a ja obawiam się czy promowanie tego kompozytora nie przyniesie jednocześnie przesytu jego osobą.. zainteresowanym polecam stronę: http://chopin2010.pl

* od 2006 roku Lang Lang jest ambasadorem marki Audi na świecie i podczas swoich tras koncertowych pianista podróżuje zawsze i wyłącznie samochodami Audi..

TVP Kultura w zagrożeniu..

noreply@blogger.com (Unknown) — Tue, 22 Dec 2009 11:16:00 +0000

TVP Kultura w zagrożeniu..

Przed chwilą otrzymałem informację dotyczącą mojego ulubionego kanału telewizyjnego i niestety nie jest to dobra informacja. Jak podaje zarząd TVP Kultura, kanałowi cofnięto budżet na produkcję programów i realizację aktualnych, zaplanowanych działań. Jest to dla mnie kolejny dowód na to, iż ludzie związani z kulturą są w naszym kraju dyskryminowani i spychani na margines. Być może stąd bierze się trend, aby nawet wybitni artyści zajmowali się aktualnie komercją, co jeszcze jakiś czas temu nazywano chałturą. Swoją drogą spółka pewnie podniesie i tak horrendalne już wynagrodzenia dla swoich lisów, czy innych kraśkowych pajaców.

W związku z tym, iż mój blog to miejsce poświecone kulturze zdecydowałem się na publikację fragmentów odezwy i serdecznie proszę o przyłączenie się do społecznej akcji poparcia TVP KULTURA.

Władze TVP SA zawiesiły produkcję wszystkich programów w wybranych kanałach tematycznych od stycznia 2010 roku. Jako powód podano konieczność wprowadzenia drastycznych oszczędności w Spółce.

Oznacza to, że w TVP Kultura od 1 stycznia nie będą realizowane nowe filmy dokumentalne, programy publicystyczne ani reportaże. Ale co gorsza, oznacza to także, że od nowego roku wstrzymana zostanie produkcja wszelkich dotychczas realizowanych przez kanał programów kulturalnych, między innymi relacji z koncertów, festiwali, czy debat publicznych.
Zatrzymanie realizacji programów w TVP Kultura jest równoznaczne z upadkiem tego kanału..
Istnieje więc realne zagrożenie, że jedyny w Polsce ambitny kanał telewizyjny przestanie istnieć.

TVP Kultura to jedyny kanał telewizyjny w Polsce w całości poświęcony pełnieniu misji mediów publicznych..

Stanowi jedyną alternatywę dla komercyjnej i rozrywkowej oferty innych kanałów, w których wszystko sformatowane jest zgodnie ze wskaźnikiem oglądalności. Ma dobrą, ugruntowaną markę. Jest jednym z nielicznych kanałów, który pokazuje Polakom najważniejsze wydarzenia z obszaru kultury wysokiej, prezentuje współczesne trendy, poszerza horyzonty, kreuje gust, edukuje. Wychowuje widza teatralnego, gości wernisaży, bywalców opery. Jest ambasadorem sztuki wybitnej.

Zwracamy się z gorącą prośbą o poparcie społecznej inicjatywy na rzecz ratowania kanału TVP Kultura. Prosimy o podpisywanie się pod protestem przeciwko likwidacji produkcji w TVP Kultura na stronie: www.petycje.pl/petycja/4731/ratujmy_program_tvp_kultura!.html

Można też napisać lub powiedzieć o nas w innych mediach, bądź napisać do nas: tvpkulturapopieram@gmail.com
 
SPOŁECZNA AKCJA TVP KULTURA POPIERAM

Marcin Oles

Rzutem na taśmę..

noreply@blogger.com (Unknown) — Mon, 21 Dec 2009 10:45:00 +0000

Rzutem na taśmę..

Koniec roku już lada dzień. Chcąc nie chcąc jest to okres podsumowań i refleksji nad tym, co wydarzyło się w tym mijającym. Mam wrażenie, że ta refleksja jest coraz skuteczniej bombardowana przedświątecznym szałem reklam, choinek i Mikołajów. Nie lubię tego okresu właśnie ze względu na panoszący się wszędzie marketing i konsumpcję, od których prawdopodobnie nie ma (już) ucieczki. Coraz częściej odnoszę wrażenie, iż mamy do czynienia z powszechną zgodą, lub zobojętnieniem dotyczącym okresu adwentu, bowiem nie znam osobiście nikogo, kto lubiłby niekończonce się cykle reklam świątecznych, wystawy sklepowe i dekoracje świąteczne. Czy jesteśmy do tego zmuszani? Kto odpowiada za taki stan rzeczy? Czy taka zabawa podnosi sprzedaż, a jeśli tak, to czy może to być usprawiedliwienie dla tych, którzy narażają nas na natrętne stręczenie absurdem?

Ja czuję się zmuszany i chętnie na liście życzeń świątecznych zapiszę brak przedświątecznej gorączki. Męczące symbole świąteczne, to nie zasługa ich infantylnej formy, ale fakt iż używane są przez świat dorosłych, a na ich działanie jesteśmy narażeni przez zdecydowanie zbyt długą ilość czasu. Czy sprzedawcy myślą, że zapomnimy o świętach jeśli nie będziemy widzieć tysięcy choinek i Mikołajów? Kto czułby się dobrze przebywając przez miesiąc w wesołym miasteczku wśród baloników, piszczałek i innych atrakcji(?) Zamiast baloników mamy choinki, zamiast piszczałek kolędy, a zamiast karuzeli przedświąteczną wizytę w sklepie. Cały ten przedświąteczny szum i szał to dowód na to, iż żyjemy w świecie pełnym mistyfikacji i pozorów, a nasze potrzeby produkowane są przez ludzi, których nawet nie znamy osobiście. Co więcej, wierzymy w to, iż potrzeby owe są prawdziwe!!

Piszę o tym tylko dlatego, iż to co dzieje się co roku przez przedświąteczny ponad miesiąc, to dowód na to jak skutecznie nachalny marketing może odebrać nam przyjemność obcowania z tym, co reklamuje. Dotyczy to prawdopodobnie tylko niektórych typów osobowości, ale wiem z własnego doświadczenia, jak często decyduję się nie uczestniczyć w pewnych wydarzeniach – niezależnie czy są to filmy, płyty, czy cokolwiek innego związanego z kulturą – tylko dlatego, iż są one nadmiernie, wręcz nachalnie reklamowane. Czy to nadmierna czujność, czy może dyskretna odmiana snobizmu determinuje taką postawę? Tego nie wiem, ale wiem jednocześnie, iż wykazując taką cechę pozostaję w mniejszości, co często naraża mnie na złośliwe uwagi, jakoby jestem skończonym snobem.

Nadmiar promocji i informacji wywołuje coś, co już dawno nazwano medialnym szumem, a ja, pisząc z perspektywy amatora, zastanawiam się tylko czy przeładowanie tego systemu jest możliwe, a jeśli to nastąpi, to czy spowoduje to jego całkowite załamanie? Już teraz da się zaobserwować, iż aby akcja promocyjna miała rację bytu wymaga coraz większych nakładów finansowych i systemowych, niż miało to miejsce raptem kilka lat temu. Coraz więcej ciekawych/istotnych informacji ucieka nam tylko dlatego, iż tych nieciekawych/nieistotnych jest nadmiernie dużo. Rzecz jasna inny charakter ma promowanie marki jako takiej, a zupełnie inny promowanie pojedyńczego wydarzenia, zjawiska, akcji, która jest (powinna być) z natury swej niepowtarzalna.

Przykłady można mnożyć i każdy z zainteresowanych tematem sam znajdzie takie, które poprą moją tezę, lub nawet jej zaprzeczą, ale faktem staje się fenomen umykania zjawisk, które choć ważne oddalają się od nas w czasie. Mam na myśli coś, co jako teza kultury pojawiło się bardzo dawno temu, iż to czas jest prawdziwym, a być może jedynym sędzią sztuki. Promocje, marketing i szum medialny skazują nas na to, iż duża część wartościowych zjawisk dotrze do nas dopiero wtedy, kiedy zostanie odsiana przez sito czasu, a że sito to jest coraz bardziej przeciążane przez nadmiar rzeczy do odsiania, czas ten ulega prawdopodobnie ciągłemu wydłużaniu..

Serdecznie życzę wszystkim, aby nie umykało to, co istotne..