L’album We Insist! Max Roach’s Freedom Now Suite est un disque qui capte les effluves de la révolte

Le morceau interprété sur ce beau document a une histoire singulière, il est le fruit d’une époque complexe, les années 60 et le résultat d’une rencontre importante : un batteur engagé Max Roach et une chanteuse au timbre inimitable Abbey Lincoln. We Insist! l’album sur lequel se trouve le morceau que vous allez découvrir est le résultat de cette symbiose parfaite.

We Insist! de Max Roach est une œuvre majeure du jazz militant ! Procurez-vous le disque d’époque pour vous faire une idée, signé sur le label Candid (pas tant que ça !), la photo de mise en bouche a de quoi vous couper l’appétit. Ils insistent les gaillards, et nous tancent en jeu de miroir sur cette inoubliable pochette de leur disque. Tournés vers nous, pauvres pêcheurs, ils nous prennent à parti, juchés sur leur tabouret de zinc pour entamer sans crier gare notre check-up moral, comme le Belmondo d’A bout de souffle de cette même année, apostrophant l’indiscret spectateur au volant de sa voiture pourrie. Vous l’aurez compris ; le serveur blanc a beau s’en frotter les mains, le temps de l’addition a sonné.

Max Roach avait déjà fait entrer son quintet dans la légende en s’adjoignant les services inspirés de Clifford Brown et Richie Powell, les enfants terribles du be-bop, quand la disparition prématurée de ces deux musiciens d’exception dans un stupide accident de voiture accéléra le changement de cap du batteur. Conscient du gâchis et surpris par l’urgence d’une reconstruction, Max Roach sollicita dès 1959 Oscar Brown, un compositeur et poète de renom, pour incarner par le prêche enflammé de son écriture la virulence qu’il n’exhibait jusque là que dans sa remarquable technique percussive.

Max Roach, le fils de mécano, pétri de religiosité familiale et de violence contenue, en bon natif de Brooklyn ne pouvait s’empêcher de radicaliser son message au contact de cette plume alerte, sensible aux bourrasques du contexte sociale. Le projet, certes exaltant, d’un simple travail en binôme censé fêter le centenaire de la proclamation de l’émancipation des noirs fut chamboulé par un évènement inattendu, un sit-in d’étudiants à Greensboro, en Caroline du Nord. C’était en février 1960, année chargée puisqu’elle vit également la triste création du Ku-Klux-Klan et la tant attendue nomination de Kennedy à la présidence.

Les deux compères, sensibles à tous ces évènements, modifièrent profondément leur concept en consacrant cette fois tout un album à l’urgente réaffirmation identitaire d’une minorité depuis trop longtemps sujette au mépris, à la violence et à la discrimination la plus abjecte. Thématiquement, il y avait du casse-croûte, et de quoi presser jusqu’à la dernière goutte les raisins de la colère, vendange dont on peut, malgré sa peau d’ébène, être le soleil salvateur.

La dénonciation de l’apartheid ou les plaidoyers virulents en faveur des droits civiques s’y trouvèrent magnifiés dans cinq compositions atypiques dont le temps n’a pas altéré la dimension corrosive.

Abbey Lincoln, Max Roach, le chant de la dignité retrouvé, de la révolte en marche

Dans ce document rare, les musiciens sollicités ne sont pas ceux de l’album officiel, les tournées fréquentes obligeaient à des aménagements de personnel qui rehaussent l’intérêt de ce document esthétiquement parfait et dont la narration visuelle force l’admiration. On y voit Abbey Lincoln, chanteuse fraichement libérée d’une prison de fer dont elle vient d’abattre les barreaux, rejoindre avec une résolution à faire trembler l’olympe les membres du groupe, faussement statiques mais à l’énergie bouillonnante dans un décor typique de cette époque avec lequel ils forment un contraste saisissant. Ici, la forme est tout aussi belle que le fond. Question casting, Walter Benton, le saxophoniste de la version d’origine est remplacé par l’épatant Clifford Jordan, side-man de Sonny Stitt, d’Eric Dolphy, de Joe Henderson, de Kenny Dorham et d’autres fondateurs effrontés de la note bleue.

Booker Little dont le solo de trompette faisait mouche sur la prise en studio n’est pas de la partie mais se voit avantageusement remplacé par Coleridge Perkins, pianiste méconnue mais superbement disponible avec ces notes au toucher cristallin autant qu’empli de rage. Quant à Eddie khan qui nous gratifie du plus beau solo après celui de Roach, sa contrebasse fait des merveilles.

Ce post-bop puissant, ce quintet d’une élégance vestimentaire impeccable, subtile camouflage d’une incandescence intelligemment dépensée, vaudra à la formation une considération grandissante même si ses détracteurs trouvant excessif le parti pris politique de leur leader, le boudent encore, avec une assurance déclinante, rassurez-vous.

Ici, le propos est dru, sans emphase, parce que l’heure n’est plus aux complaintes gémissantes des coton songs ou aux pitreries désaltérantes de Basie ou Gillespie, Roach est un métronome, affolé mais précis, ses complices, des side-men au taquet, sa femme une fluva flava qui détruirait un empire sur un froncement de sourcil.

L’influence de ce combo est indéniable. Et cela n’est pas un hasard si Coltrane enregistre la même année son incandescent Alabama, mise en musique étudiée d’un fait divers traumatisant pour la communauté noire. Max Roach et Abbey Lincoln, les Bonnie and Clyde de la question noire avaient dix ans d’avance. Dix ans qu’on leur fit payer cher, en forçant la chanteuse à l’exil, en limitant la contribution de Max Roach à quelques innovations techniques, lui qui fut bien plus que cela, lorsqu’on se penche un peu sur sa discographie et ses préoccupations sociales.

Ne nous fions pas à l’enthousiasme admiratif de Nat Hentoff dans ses notes de livret, ce chant hanté par la grâce, cette scansion paralysante de détermination vaudra à Abbey Lincoln une réputation d’interprète incontrôlable, avec un talent à la mesure des appréhensions qu’elle suscitait dans les rangs d’une industrie musicale qui trouvait prématurée des prises de position aussi provocantes. Injuste purgatoire ! Après 5 albums solos qu’on redécouvre tardivement mais qui furent longtemps introuvables ou mis à l’index pour leur contenu politiquement subversif, la belle Abbey écartée des scènes américaines devra s’exiler en Europe pour poursuivre une carrière qui se remettra difficilement d’une absence de 20 ans dans les bacs de disquaires. Diabolisée par les majors, sa production fut quasiment nulle pendant deux décennies même si l’estime d’un public éclairé ne faiblissait pas.

Bref, écoutez et ré-écoutez Max Roach, avec ou sans Abbey, et Abbey avec ou sans Max Roach, c’est toute l’Amérique qui défile sous nos yeux en rangs serrés, son histoire, ses douleurs. Les miracles et les drames de ce pays aux fascinantes contradictions sont brillamment restitués dans cette musique sans concession, (Abbey déteste le mot jazz) magistralement exprimées par ses plus talentueux commentateurs.

Pourquoi se priver d’un si beau cours d’histoire ?

Roy « le  marathonien » soutient le tempo avec brio se glissant sans rechigner dans les vêtements du maître, pendant que le boss, au repos mérité, apparait quelques instants sur la scène enlaçant certains (un plan rapide nous le montre dans sa chemise blanche de mystique).  Cet incroyable line-up, qui retrace presque tout l’histoire du jazz à elle seule, lui rend ce vibrant hommage pour service rendu à la patrie du hard bop dont l’énergique Art Blakey a posé les fondements et multiplié les remises en cause en modifiant presque chaque année son casting. 45 années de créativité intense, de portes ouvertes aux vieilles pointures comme aux fraîches semelles des jeunes loups, toutes griffes dehors.

70 années que Blakey a consacré au service de son Art. Vouloir comptabiliser les sessions supportées, les side-man engagés, les collaborations attitrées, c’est provoquer un Buzz assuré ! 6 de ses meilleurs solistes s’époumonent avec brio sur cette étonnante composition de Curtis Fuller, le tromboniste attitré du combo indémodable « Alamode » que l’auditeur amateur retrouvera aisément dans l’abondante discographie du batteur au permanent sourire et au prolixe coup de baguette (130 disques), sur le premier opus des Jazz Messangers pour le label Impulse! Records paru en 1961 quand Bob Thiele débauchait le tenancier de la touche Blue Note pour ensoleiller son ténébreux label. Le Hard-Bop suave et savant alliage de Bop, Funk et Groove, ne s’est jamais départi de son rôle fédérateur. Là, pas de manifeste ou de théorie dissuasive, ce style de jazz dénué d’outrecuidance revitalise les plus rétifs, initie les novices au vice impuni de la luxure jazzy.

Les souffleurs ont du nez, Blakey que ravit l’enchainement jubilatoire de cette marmaille dissipée nous quittera un an plus tard, le « tribute » arrive à point nommé.

C’est Terence Blanchard (trompettiste des Jazz Messengers de 82 à 86)  qui a l’honneur de démarrer l’assaut. Les vétérans opinent du chef ; Johnny Mac Lean enchaine, énergique et suave, avant Benny Golson (compositeur des standards comme Blue March ou Whisper Not) et la chaude sonorité enveloppante de son ténor, papy entré en résistance, dynamiteur de convois enferrés.

Freddie Hubbard, pris de court, se précipite vers le micro et livre une performance diabolique, punchy, renversante, la note groovy qu’on attendait se referme avec lui ; Wayne Shorter enchaine au sax, avec le brio qu’on lui connait dans l’exécution de ses solos au style inimitable, payant ainsi sa dette aux Jazz Messengers, son premier grand engagement avant celui de Miles dans le deuxième quintette, formation légendaire dans laquelle en plus de sa parfaite maitrise de l’instrument, Shorter pourra affirmer son talent naturel pour l’écriture de compositions les plus novatrices. Il ne reste plus qu’à Curtis Fuller tromboniste rigoureux  de clore temporairement un chapitre que les pasticheurs les plus zélés de la scène actuelle tentent vainement de rajouter à leur contribution fluette.

Un document crucial donc, au-delà des modes, où le jazz le plus puissant, attractif sans tomber dans la facilité ravira les oreilles des connaisseurs comme des curieux amateurs en phase d’initiation.

Haut de forme anachronique et veste de concertiste égaré dans Central Park ; sonore ou textile, on lui reprochera violemment la confusion des styles, on le cite rarement (Carles et Comolly n’en disent rien dans leur excellent Free Jazz Black Power). On utilise son étrange schizophrénie instrumentale lui faisant jouer de plusieurs saxophones dans un même souffle pour en faire un animal de foire. Et on élude systématiquement la dette qu’un certain jazz dégagé des conventions sonores devrait fissa lui rembourser en pesants lingots d’or. Pourtant Roland Kirk est un génie.

Engagé sporadiquement par un Quincy dandy entarté du col pour deux de ses albums « bossa nova » – ce qui permis à Rahsaan de signer un contrat à long terme chez Mercury – avant que le festival de Newport sortant de son dédain grégaire, le nomme ironiquement révélation 62. Pourtant Roland Kirk est un musicien d’exception qui écumait les clubs depuis 10 ans déjà, et que Mingus incorpora à son orchestre pour des albums marquants dont Tonight at Noon (fait avec des chutes) et Oh Yeah fait avec des bons.

Injuste purgatoire, Kirk, plus sincèrement que bien d’autres, repensa le statut des gloires passées comme Scott Joplin, Fats Wallers ou Errol Garner. Il fit de la réinterprétation pertinente d’un patrimoine excommunié par de faux modernes un engagement vital et su ne pas sombrer dans le jeunisme désespéré d’un Miles Davis branché sur 220, considérant l’électrification massive du jazz seventies comme un étalonnage des logiques commerciales sur le dernier bastion des identités sans compromis.

Possesseur de plus de six mille disques dont une cinquantaine en écoute immédiate au moindre déplacement, pour garder l’oreille alerte lors de ses nombreux concerts, Kirk, nanti d’une érudition rabelaisienne, détruisait les frontières, renversait les barrières – dans son panthéon personnel, les dodécaphonistes voisinent avec les chants ethniques, avec clins d’œil dispersés ça et là dans les carrefours embouteillés de ses compositions à tiroirs (La Fille aux Cheveux de Lin de notre Debussy remue sa crinière dans les bourrasques d’un blues capitonné sur Inflatead Tears en sont la preuve). Il parait évident que Kirk avait de quoi attirer les égards. Mais, l’histoire du jazz, qui se fait parfois à reculons, loupa le coche et manqua de diligence pour évaluer la contribution du personnage.

Mais qui est vraiment Roland Kirk ? Arrachons à Rahsaan quelques confidences post mortem…

« J’ai fait un rêve, (j’avais dix sept ans, je n’étais pas sérieux) même sans m’appeler Martin, je vivais dans un monde où on serait libre de jouer 3 saxophones simultanément. Plus que cela, au réveil, je l’ai immédiatement concrétisé, j’ai acheté pour une poignée de dollars un stritch (saxo droit) de 1927, puis l’ai ajouté à un manzello et un ténor et je suis parvenu à en jouer au moyen d’une technique dont je suis le pionner, la respiration circulaire, ou « sphérique ». Bizarre, non ?
Non, conversion intrinsèque de mes aspirations premières en respirations pionnières pour imposer une nouvelle religion, où l’inventivité serait considérée comme un dogme en tissu réversible, révolution menée au triple galop, au triple threat, comme je nommais ainsi cette technique, dussé-je pour cela employer les moyens d’une scénographie cavalière. »

« Pas plus que Jimmy le gaucher qui, de concert, embrasait foule et guitare, jouait avec les dents, entre 67 et 69, nous avons même partagé la scène du Ronnie Scott Club de Londres. Pirates écumant les océans des enregistrements clandestins, ne passez pas votre chemin, ces sessions sont surement quelque part. »

« Oui, j’ai fait un rêve, Blake avait ses visions, son frère défunt lui enseignant à mots couverts des techniques de gravures innovantes, moi, ce sont des instruments hybrides qu’une entité cosmique m’a sagement conseillé d’enfanter, lyricon, zurolophon, jusqu’à mon nouveau prénom Rahsaan que Dieu me conseilla d’adopter dans un songe duquel je ne fus que l’humble réceptacle, paupières closes et âme ouvert à tous les souffles de mes instruments à vent, en 1969. »

70 décennie nouvelle et révolte cathodique pour Rahsaan qui, excédé par l’indifférence notoire des médias ricains pour le jazz libertin décide de créer son propre mouvement, avec quelques copains dont Archie Shepp, Lee Morgan et Elvin Jones : The Jazz and People’s Movement. Débarquement immédiat sur le Merv Griffin Show, avec 60 potes à lui armés de tambourins, de cloches, de sifflets et de banderoles ; bis repetita sur le Dick Cavett Show qui n’ayant pas prévu l’invasion de la fanfare libertaire. Le Johnny Carson Show prend les devants et les stoppe aux portes du studio quand à Ed Sullivan, en fin stratège, le Guy luxe de la grosse pomme décide de négocier avec eux en monnaie sonnantes et rebutantes. Shepp, Roy Haynes, Charly Mingus et Kirk auront l’autorisation de jouer Ma Chérie Amour de Stevie Wonder, ce qu’ils feront dans une version tellement personnelle que Sullivan, s’il n’était pas mort, en blanchirait encore, quitte à risquer un contraste chromatique amusant avec le teint hâlé de ses visiteurs du samedi soir. Le guet apens miteux du « silly van » plus très chaud s’est refermé sur son concepteur mais long est le chemin à parcourir pour entrevoir ce qu’il y a derrière les montagnes de la renommée, camper dans les Charts ou décamper en charter, Rahsaan doit à d’autres pays que le sien la faible lueur dont sa carrière atypique jouit encore, par spasmes déclinants.

Entre le jeune homme qui sur l’invitation de Boris Vian se rend au Club Saint Germain de la rue Saint Benoit dès la fin des années 40 pour y amorcer sous l’égide de Charlie Parker, la révolution Be Bop ; puis enregistre, quelques années plus tard, pour le label Philips – dont Vian est le directeur artistique – la musique d’Un Ascenseur pour l’échafaud de Louis Malle ; et le spectre au visage émacié que La Villette accueille quelques mois avant sa disparition pour un ultime hommage (1990), on peut aisément considérer qu’un lien indéfectible lie le destin d’un des plus talentueux trompettistes de jazz avec notre pays.
La Cité de la Musique ne s’y est pas trompée en consacrant au musicien disparu une exposition de choix, intelligemment jumelée avec une série de concerts mémorables où chaque album marquant la carrière de Miles Davis sera intégralement rejoué et revisité par la fine fleur des jazzmen actuels et des doyens entrés dans la légende pour avoir côtoyé le génie.

L’exposition est à la mesure de la complexité de la représentation d’un genre musical (donner à voir ce qui s’écoute). Les profanes comme les spécialistes retrouveront ce qui a fait l’essence de Miles Davis. Car il faut savoir que nous sommes en présence d’un homme complexe qui magnifia presque tous les mouvements majeurs du jazz depuis les années 50 sans se spécialiser dans un, laissant les aventures en zone escarpée aux camarades – Coltrane, Sanders etc. Miles Davis devint une vraie star de la culture contemporaine de son époque, phénomène rare pour un jazzman. Mais peut-on réduire Miles au jazz ? Il répondit sèchement et avec provocation à un invité qui l’interrogeait sur sa présence à un raout donné à la Maison Blanche qu’il avait changé le cours de la musique à 5 ou 6 reprises.

Tout Miles est un peu là. Morgue qui démarre au quart de tour dès que se pointe un propos inconsciemment raciste, estime personnelle surdimensionnée et réappropriation d’une histoire collective. Car la musique – et principalement le jazz – ne peut s’entendre et se comprendre qu’à travers ce prisme de façonnage en groupe, de rencontres improbables… Le jazz est né et s’est ramifié dans les clubs, tard le soir, ‘round midnight ; il s’est construit dans les studios d’enregistrement en bande. On y compte des génies, mais pas de démiurges. Miles le sait d’autant plus qu’il consacra une grande partie de son énergie à recruter des sidemen. Après la blessure Coltrane, il vit en Wayne Shorter, le musicien providentiel avec lequel l’esprit soufflerait intelligemment. Puis, il y eut Herbie Hancock, Keith Jarrett, John McLaughlin, Joe Zawinul, Marcus Miller …

C’est probablement ce qu’a oublié Miles en fin de vie où il est devenu le Miles intronisé et légendaire – un peu comme Picasso ou Warhol – posant son art comme une marque de fabrique sur toute forme instrumentale se présentant à ses oreilles ; arborant des fringues voyantes de grands couturiers. Il n’était plus Miles au volant de sa Ferrari, il était devenu une Ferrari.

We Want Miles
Cité de la Musique – Métro Porte de Pantin
du vendredi 16 octobre 2009 au dimanche 17 janvier 2010

LES CONCERTS

Mardi 27 octobre, 20H
Kind of Blue, 50 Years On
Jimmy Cobb’s So What Band
Wallace Roney, trompette
Vincent Herring, saxophone alto
Javon Jackson, saxophone ténor
Larry Willis, piano
Buster Williams, contrebasse
Jimmy Cobb, batterie

Mercrdi 28 octobre, 20H
Birth of the Cool Suite
Joe Lovano Nonet
Joe Lovano, saxophone ténor
Ralph Lalama, saxophone ténor
Steve Slagle, saxophone alto
Gary Smulyan, saxophone baryton
Larry Farrell, saxophone ténor
Barry Ries, trompette
James Weidman, piano
Cameron Brown, basse
Otis Brown III, batterie

Jeudi 29 octobre, 20H
Tribute to Miles Davis
Wayne Shorter Quartet
Wayne Shorter, saxophone
Danilo Perez, piano
John Patitucci, contrebasse
Brian Blade, batterie

Vendredi 30 octobre, 20H
Bitches Brew’s Spirit
Electric Barbarian
Luanda Casella, spoken word
Dj Grazzhoppa, platines
George Pancras, trompette
Joost Swart, Fender Rhodes
Floris Vermeulen, basse électrique
Harry Arling, batterie

Vendredi 18 DÉcembre, 20H
Première partie
A Kind of Porgy & Bess
Paolo Fresu Quintet
Paolo Fresu, trompette
Antonello Sallis, piano, accordéon
Nguyên Lê, guitare
Paolino Dalla Porta, contrebasse
Stefano Bagnoli, batterie
et invité : Dhafer Youssef, voix

Samedi 19 DÉcembre, 20H
On the Corner
Dave Liebman, saxophone, direction
John Abercrombie, guitare
Andy Emler, piano, claviers
Badal Roy, tablas, percussions
Linley Marthe, basse électrique
Éric Échampard, batterie

Louis Malle est fier, on le voit à son sourire, mélange de fausse timidité et d’assurance en gestation, la présence de Miles Davis dans le studio tout proche, musicien noir américain comme on le décrit alors, quasiment inconnu en France à l’époque, (invité dix ans avant au festival de jazz de la salle Pleyel et signé par Boris Vian peu avant la mort de ce dernier sur le label Philips) venu improviser sur les images d’Ascenseur pour l’échafaud, confère au cinéaste le plus jeune de France un prestige immédiat. Voie rapide pour la notoriété, Truffaut n’ayant pas encore séduit la Croisette avec ses Quatre Cent Coups, et Godard sucré les raccords d’A bout de Souffle pour intriguer les commentateurs friands de comportements subversifs.

Bien que le résultat s’avéra concluant, Miles Davis confiera dans sa biographie à l’objectivité discutable n’avoir pas souhaité réitérer ce genre d’expérience. Les raisons en sont troubles : émanation de sa défiance à l’égard de la culture occidentale et de son implacable récupération des tendances de la contre-culture américaine ? Guet apens raffiné que les promoteurs habiles d’un style musical en pleine expansion lui tendirent derrière le paravent d’une fausse accointance ? Le ton évasif sur lequel Miles Davis évaluera tardivement cet intermède hexagonal m’a toujours intrigué et me questionne encore. Ce disque est cohérent mais uniquement par rapport à lui-même, de Miles il ne dit rien sauf sa facilité, probablement stratégique à honorer une commande officielle. Miles aimait Paris, capitale où la couleur de peau ne pesait pas dans la balance d’un génie à maints égards incontestable, là est peut être la clé de cette entreprise de séduction. Oui, c’est le fief du bon goût qu’il remercie peut être ici, une ville sublimée, son élégance, son raffinement, les préjugés apparemment absents de ces rues aux entrelacs toujours propices aux idylles romanesques, les souvenirs encore bien vifs d’une capitale qu’il quitta à douleur en 1949 quand la réalité sociale réduisait en chimère ses velléités de mariage avec notre Gréco nationale.

Prix Charles Cros pour la musique, cette bande originale reste encore la meilleure façon de pénétrer dans la discographie Davisienne mais ne doit pas nous empêcher d’émettre quelques critiques. Même si la prestation est parfaite, efficace l’adhésion des mélodies avec les séquences du film, la performance de Miles n’en reste pas moins un exercice de style moins déterminant qu’il n’y parait et servant bien davantage la cause du cinéma français de cette époque que celle du jazz de cette fin de décennie, Kenny Dorham ou Chet Baker n’auraient pas moins excellé dans la livraison de cette petite commande que le génie naissant de Miles Davis, déjà rénovateur de trois mouvements fondamentaux de l’évolution du jazz, (Bebop, Cool et Hard Bop pourraient ne se réduire qu’à son nom) a satisfait au-delà de toutes mesures. Polar = Jazz, Miles jure peut être intérieurement qu’on ne l’y prendra plus ? Je n’en soufflerai mot et laisserai l’instrument de l’élégant démiurge pulvériser ma médisance.
Enfermé dans son bocal, Miles fait figure de bête curieuse et cela peut gêner, à cinquante ans d’intervalle.

En 57, c’est le Miles de Miles Ahead, Cookin’, Relaxin’ que Louis Malle rencontre, talentueux et déjà plein aux as, délicieusement revanchard, avec sa voix fraichement broyée par une altercation violente avec un policier blanc. Après cet intermède Franco-conceptuel, de retour aux Etats Unis, il enregistrera Milestones (avec le massif Cannonball Adderley) en sextet, un disque d’une grande puissance rythmique et reprendra une collaboration fructueuse avec un Gill Evans aux arrangements poussifs mais unanimement célébrés à l’époque, clairement destinés à capter l’assentiment d’un public un peu moins regardant, embusqués entre le flamboiement de Sketches of Spain et l’énergie communicative de Milestones. L’essai sans lendemain du film noir magnifié par une musique de rêve fait figure d’anomalie troublante, n’en déplaise à ses admirateurs, jugeons la comme le millième reflet d’une personnalité kaléidoscopique qui continue, presque 20 ans après sa disparition, à fasciner le plus grand nombre.

Aujourd’hui, René Urtreger (né en 1934) doit se sentir bien seul, pianiste de cette session marquante, il est l’unique survivant du quintet que Miles composa hâtivement pour satisfaire les caprices du malicieux cinéaste dont le prix Louis Delluc saluera l’audacieuse initiative, un an plus tard.

Vivien Delcourt

PS : Pour ceux qui souhaiteraient prolonger le débat sur la dialectique entre Cinéma et Musique, je vous conseille les articles des Salles Obscures.

J’aurai donné cher pour me trouver le 27 juin 1961 dans ce studio du new jersey, quand quatre musiciens d’exception exécutèrent cet enregistrement magistral, Warm Canto, pierre angulaire (mais magnifiquement polie par un courant sonore d’une douceur extatique) du troisième grand album en leader de Mal Waldron.

Musicien jusque là essentiellement perçu comme l’accompagnateur inspiré de Billy Holliday (de 1958 à 1959) pour laquelle il écrira ses plus belles compositions, Soul Eyes ou Left Alone, qu’il revisitera inlassablement jusqu’à l’aube de sa disparition en 2002. D’un incroyable perfectionnisme, Mal Waldron enregistrera une ultime version de ses propres standards avec Archie Shepp qui su refermer dans l’écrin cotonneux de son alto la carrière adamantine du pianiste aux cheveux blancs de neige.

C’est en compositeur de génie qu’il s’affirme en ce début des années 60 après trois disques crédibles mais surnageant dans une discrète affirmation d’un style qui peine à trouver ses émules, étant trop imprégné d’une influence de la musique classique occidentale, corruption stylistique qu’un Bill Evans intronise en douceur dans le cercle très fermé du jeu pianistique en vigueur à l’époque. Mal Waldron a muri et assume les spécificités grandissantes de son toucher délicat, il a les coudées franches pour exposer un dialogue d’un raffinement absolu avec un autre génie de l’évolution jazzistique, Eric Dolphy, autre musicien de génie disparu prématurément après une carrière aussi brève qu’étonnamment prolifique et dénué de faux pas.

Son tout dernier concert au Chat qui pèche, QG des aficionados du jazz réformateur de la rive gauche, quelques jours avant sa mort aux côtés de Donald Byrd, est encore aujourd’hui l’objet de toutes les fascinations, et restera le grand trauma des mélomanes français qui n’eurent pas la chance de passer par le quartier latin ce jour- là. Mais revenons à Warm Canto, troisième borne de la quête  musicale de Mal Waldron gravée sur le label Prestige dont ce dernier deviendra, apprécié pour son instinct sans failles, le directeur artistique quelques années plus tard.

Morceau étrange, mais immédiatement évocateur pour une sensibilité un tant soit peu réceptive aux intrusions teintées d’onirisme, ces 5 minutes 37 d’une ingéniosité miraculeuse où la réciprocité entre le piano du maître, la clarinette du disciple et la contrebasse d’un sideman attentif Ron carter (dont le deuxième quintet de Miles Davis saura tirer parti) est totale et cela pour le ravissement des auditeurs immédiatement conquis. A ce degré là, c’est plus que de l’écoute, bien mieux que de l’attention, c’est une osmose à laquelle il est presque inconcevable de prétendre quand on n’a pas réuni dans un même sanctuaire des intervenants d’un tel professionnalisme. Hors, le miracle a lieu et nous n’avons pas ici l’audace d’en expliquer la genèse puisque c’est un miracle.

Warm Canto est l’aboutissement stylistique des trois singularités en présence sur ce disque, Dolphy qui maitrise son instrument fétiche, la clarinette, depuis l’âge de huit ans et qui a su se forger un style reconnaissable entre tous, mélange de troublantes dissonances et de reptiliennes torsions de la note enivrée, donne dans un jet d’une onctuosité désarmante une leçon légendaire d’élégance.

Rien d’étonnant, me direz- vous, le timide jeune homme nanti de sa barbiche un peu mystique a déjà fait ses gammes avec les créateurs les plus inspirés de son temps, Oliver Nelson, Andrew Hill, et surtout Charlie Mingus, avec lequel il entretiendra une collaboration suivie et particulièrement féconde malgré le contraste évident de leur personnalité. Disponible, rigoureux, on l’imagine aisément, plissant le front et les yeux clos, égrener avec un savoir faire diabolique les notes de ce solo de rêve.

Mais avec Waldron, la chose va plus loin, elle s’installe dans l’évidence, deux esthètes se rencontrent, et se parlent, à maux couverts, à cœurs déployés, dans cette dentelle sonore qui atteint là un raffinement presque subversif au regard de ce que le jazz produisait à cette même époque (le Free est déjà en marche et les vociférations mingusiennes trouvent une approbation grandissante). Une même discrétion, un même souci de l’élaboration exigeante les animent.

La productivité de Dolphy est confondante ! A 33 ans, âge christique, il a déjà joué avec la fine fleur des musiciens innovants et ne se lasse pas de développer ses explorations tout en conservant farouchement sa singularité sonore.

Le climat délayé dans cet enregistrement confine au mystique, et rend l’œuvre définitivement inclassable, rétives aux définitions les plus acérées que les critiques du genre ont pris soin de stocker dans leur arsenal de formules toutes prêtes : Classique ? Jazz ? Les frontières sont floues, la description hésitante, et à l’entendre, on saisit à l’instant les raisons de la tendresse que John Coltrane manifestait pour ce discret (sa participation à Olé de Coltrane s’était faite sous un nom d’emprunt) et besogneux musicien qui, tranquillement, très tranquillement édifiait son œuvre, sans se soucier des considérations hâtives et des accusations à l’emporte pièce dont il fut parfois la victime, plus par jalousie que par ignorance.

Peu de temps après cette session d’anthologie, Eric le romantique quittera les Etats-Unis pour s’installer en Allemagne, en Suède, au Danemark, et jouer avec les musiciens locaux, il y restera deux mois, quant à Waldron, deux ans après, un accident cérébral l’obligera à reprendre tous ses apprentissages pour réactiver sa carrière. Les voies du génie sont impénétrables et les circonstances aptes à en précipiter l’émergence d’une opacité révélatrice.

Vivien Delcourt

The Quest
Mal Waldron with Eric Dolphy and Booker Ervin
Label OJC (Original Jazz Classics) originally released on Prestige

La villette de ce 13 septembre 2009 n’est pas seulement l’absence à demi prévisible d’un Ahmad Jamal réputé pour la rugosité de son caractère, c’est aussi et surtout la rencontre de deux monstres sacrés de l’histoire du jazz, Yusef Lateef (Eastern Sound) et Archie Shepp (Blasé, Attica Blues) bien décidés à nous faire vivre une soirée mémorable en conjuguant, avec panache et beaucoup de gratitude pour un public qui suit depuis longtemps leur parcours atypique, les apports fondamentaux de leur jeux respectifs, legs indétrônable à un style musical en perpétuel renouvellement.

Archie Shepp, à 72 ans passés, reste profondément révolté, dans l’âme en tout cas, question style, c’est l’élégance référentielle des premiers boppers, réconfortant clin d’œil aux gloires d’antan, qui assumèrent difficilement une renommée aussi soudaine qu’élaborée sur une imagerie jazzistique dont la classe dominante avait bien subtilement initié les poncifs ; Shepp le sait, en joue. Il a repris tardivement la codification de ses glorieux aînés tout en repensant avec une implacable intelligence son rapport au jazz traditionnel, son lien aux multiples affirmations du discours afro-américain dans un savoureux mélange de tendresse amer et d’affirmations sans compromis. C’est ce qu’il nous prouvera encore ce soir.

Le concert, après une très aimable présentation du quartet par le fringuant septuagénaire, commence sur les chapeaux de roue pour éviter au public de méditer vainement sur l’absence d’Ahmad Jamal, chouchou, pour des raisons fort discutables, de la presse hexagonale. De nombreux cafouillages au niveau de la technique nous font craindre le pire mais Archie Shepp, qui semble avoir l’habitude de ce type d’avatars les règle avec quelques signes sans équivoques lancés aux preneurs de son.

Une composition de Yusef Lateef, légende vivante du jazz moderne, initiateur de la mode orientalisante que John Coltrane a su si subtilement récupérer pour élargir son public et vivifier ses expérimentations déclenche les hostilités. Musique évolutive, rigoureusement conçue, mâtinée d’interventions très calculées du vénérable flutiste qui avant de se mettre en train a religieusement déposé ses pittoresques instruments (Hautbois, Basson, mais aussi Shenai, Koto et Arghoul) sur une tablette prévue à cet effet. De son regard pétillant, parfois inquisiteur, il répand son aura bienfaitrice sur un public conquis d’avance et impose le respect, même si son grand âge l’oblige à garder la station assise pendant tout le concert.

De fréquentes « question – réponse » formeront le dispositif principal du duo trans-générationnel formé par Shepp et Lateef. Pour l’encadrement rythmique, sachons que c’est Tom Mac Lung, qui remplace brillamment le pianiste prévu, et enrobe d’un déploiement de notes gracieuses, et nullement étouffantes la joute sonore que se livrent à la loyale les deux musiciens sur la plupart des morceaux choisis. A la contrebasse, Wayne Dockery déploie des trésors d’inventivité, ses doigts malmènent avec une dextérité fascinante les cordes soudainement pacifiées par son jeu. On comprend mieux pourquoi les Jazz Messengers cuvée 71 l’intégrèrent dans leur troupe.

A notre droite, encerclé d’une armée de rutilantes congas, Léon Parker, tête nue et Ray Ban classieuses en percussionniste inspiré communique énergiquement avec Steve Mac Craven, le batteur d’Archie Shepp depuis presque 20 ans. Parker nous fera, entre deux morceaux à la longueur un peu déroutante, une démonstration d’expression corporelle, soutirant de son corps des ressources rythmiques insoupçonnées. Shepp qui a lui-même présenté cet étrange aparté se régale. Parker, magnifié par un glorieux homonyme est la véritable révélation de cette clôture festivalière, l’élément régénérateur d’un groupe qui aurait tendance à laisser la prise de risque loin derrière le concept attractif d’une exhibition qui vise clairement à entretenir la nostalgie d’un âge d’or aujourd’hui révolu.

Archie Shepp, grand musicien, autrefois principal représentant de la New Thing, se complait dans cette agréable mise en scène, et revisite ses classiques avec une audace discrète et un sens de l’image propre à satisfaire les exigences d’un public plus enthousiaste que réellement connaisseur. Shepp joue, récite et chante avec un plaisir jamais frelaté les mélopées entêtantes de ses ancêtres pour faire vibrer nos âmes corrompues par la dé-spiritualisation galopante du monde moderne, faisant ressurgir avec des intonations bouleversantes dans la voix les racines africaines de sa musique, on en redemande, savourant la déclamation débridée d’une prose énigmatique en liaison profonde avec les temps lointains mais encore violemment influents de l’esclavage. L’inévitable O When The Saints confirme nos soupçons, à la gauche du fils Archie doué, Lateef reprends les accords de cet hymne ancestrale avec une conviction sans fêlure qui nous fait totalement pardonner une performance moyennement convaincante de sa part.

C’est à un public à présent amassé contre la scène (certain d’entre nous le shootant sans répit avec leur numérique) qu’Archie Shepp donne le meilleur de lui – même avec une splendide version de Round Midnight, ou l’ombre de Lester Young semble planer aux abords de la scène. Le son rauque, teinté d’âpreté d’Archie Shepp nous extirpe de la léthargie bienfaisante diffusée par les sinueux petits zéphyrs que la flûte de Yusef avait délivrée jusque là. Nous sommes heureux, arrivés à bon port après une traversée qui s’est faite sans encombre, sur une mer presque trop calme, où quelques bourrasques n’auraient pas été de trop pour décoiffer nos certitudes.

V.D.

Six pistes, pour décoller direct dans un jet « rivé » à l’incandescence d’une session torride, atteindre l’extase dans un siège éjectable au dosseret bourré de vibrations cosmiques, langoureuses ou planantes ; c’est selon car le menu céleste de Byard Lancaster, épigone méconnue du free jazz américain transplanté dans le Paris théorico – musical des années 70 a de quoi ravir les plus rétifs au kidnapping sonore.

Funckisant à souhait pour la plupart des morceaux, avec basse moelleuse et alto feutrée en guise d’accoudoir, rien est à jeter, tout à s’injecter dans les tréfonds de l’âme à l’écoute de cette poignée de compos diablement séduisantes.

Compagnon fugitif de pointures de l’avant-garde comme Sunny Murray, Sun Ra ou Pharoah Sanders, Lancaster a l’espièglerie consommée des musiciens tout terrain. Saxophoniste tout d’abord abonné au plaisir de dépenser correctement son magot d’émotions, il chausse avec une semblable décontraction les bottines d’un James Brown enfiévré dans sa cadence rythmique ou les cothurnes ailées d’un Coltrane en première classe pour l’Olympe, mais ne s’égare jamais dans des sentiers trop grands pour lui ; et c’est bien là, par la fissure de cette diversité sans orgueil qu’on regarde pousser cette végétation sonore dans un lopin de notes libératrices seulement délimitées par l’entrain, la bonne humeur et la vitalité. Byard fait parti de ces musiciens qui n’ont à convaincre personne mais qui s’en voudrait de n’avoir su séduire, l’espace d’une soirée de tintements de verre ou de cigarettes dégustées, un peu plus que l’humanité tout entière.

La psalmodie prophético–urbaine de work and prayer me fait songer au meilleur de Terry Callier période oracle soul en dérive dans ses lagunes mentales – on s’y laisse enrober sans faillir – tant l’intervention de chaque instrument est sagement médité sans pousser à une prudence qui nous laisserait déconfit après tant de promesses.

Un concert de Lancaster est un prêche élégant mais limpide, ou l’on repousse les tables, fait flamber les totems et s’agenouille mentalement face à l’ultime icône qui semble encore prévaloir sur l’absurdité du monde ; le dieu du rythme. Lancaster n’a pas révolutionné le free – jazz, il l’a empêché de sombrer dans la caricature de ses propres concepts et cette belle prévoyance est tout aussi remarquable que la rage calculée des défricheurs officiels de ce mouvement torride.

Son jazz débridé, lascif ou possédé est viril sans être agressif, les attaques de cuivre – soulignant surtout un sens assez crédible de la mélodie accrocheuse – décime d’une rafale unique les rangées de sceptiques éventuels, auditeurs timorés qui trouveraient dans la diversité des styles en présence matière à marmonner dans leur barbiche d’éternel mécontent.

En tout cas, moi j’aime ça, on sent la sueur de l’effort, la valse des nuages de tabac, et l’on s’y voit tellement qu’on se croirait pour un peu assis sur un empli Marshall, ou adossé contre un mur lacéré de graffitis anonymes, tout occupé à surprendre les clins d’œil que s’échangent – l’esprit soudé par une connivence séculairement établie – des musiciens sur-motivés par l’enjeu d’une soirée où tout donner au public serait encore un insuffisant sacrifice. Amateurs simplement éclairés ou fans transis, attendant qu’un soleil musical frappe de plein fouet leurs oreilles somnolentes, ce disque est fait pour vous.

Jean Toussaint offre avec Blue Black, son premier opus enregistré à New York, un album fort et généreux, mais au profit inégal. Le saxophoniste – ténor ingénieusement Coltranisé sur le cliché de la pochette avec front plissé et lèvres crispés sur l’incommodante verticalité du soprano métallique – s’offre néanmoins le luxe, jamais tapageur mais quelquefois nimbé d’une aura versatile, d’être l’auteur de la moitié des compos présentes sur ce disque à l’apport difficilement exprimable. Entre l’envie de vous le proposer humblement, et celui de monnayer interminablement les arguments qui en souligneraient la valeur véritable, mon cœur hésite comme le balancier aplatie d’un carillon centenaire.

Ancien compagnon d’arme du Jazz Messenger des années 80, la ferveur et l’intensité déployées dans l’exécution de ces 9 morceaux nous rappelle en effet qu’un hard bop consciencieux, mais jamais étouffant dans la rigueur de son architecture, est plus que jamais d’actualité dans les attentes inavouées de notre inconscient jazzistique. Il nous apprend également, ou fait naitre en nous, cette oppressante intuition qu’il ne suffit pas d’être un copiste de renom pour exécuter sans maladresse un hommage savamment dissimulé derrière les paravents d’une singularité pâlissante, que même les touches des plus adroits peintres de l’âme, du plus avisé des techniciens de la ferveur rythmique ne se diluent jamais totalement dans les canevas d’empreint.

A-t-il vraiment tranché, coupé dans le vif du sujet disputé ? On l’eut préféré plus engagé dans le choix d’une couleur, plus investi dans le poids d’une douleur à porter dans la hotte de ses pesantes intentions même si l’ensemble de l’album est un beau concentré d’énergie brut et d’élan raffiné vers une grâce sans tremplin ; preuve qu’on peut parfois atteindre des sommets de lyrisme (certaines ballades le prouveront) ou de cohésion (les compos les plus puissantes sont de beaux rings aux cordages distendus par un pugilat sympathique de musiciens capté au plein-degré de leur maitrise ).

Alors, bien ardu est mon souhait de vous souhaiter bon vent avec le souffle de ce ténor là dans vos voiles d’auditeur naviguant sur des océans mélodiques tellement imprévisibles.

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Blue black, un tel titre prend déjà des risques évidents, les référents symboliques de cette appellation mal contrôlée y sont vecteurs d’espoirs autant que de soupçons tangibles. Blue black, c’est une flamme vacillante, qui craint la brise et veut flirter avec des ouragans, même si, une fois le bilan fait, l’on peut se réchauffer au foyer de cette prétention là.

« A song for Lionel » et sa décontraction typiquement blue-notienne doit beaucoup à la souplesse apaisante du leader dont le talent d’écriture est indéniable : ballade dégingandée, flânerie langoureuse sur les rives empourprées de l’insouciance. On savoure subtilement les volutes dispersées de ce jeu tout en délicatesse et sur maints morceaux de valeurs. Jeff Watts, batteur talentueux, à l’aise dans les registres les plus contrastées nous rappelle qu’il fut le side – man accomplis de nombreux représentants du néo – hard bop – tel que Kenny Garret, Brandford Marsalis ou Steve Coleman ; son énergie, son déploiement singulier mais jamais déroutant, sa gestion impeccable des tempos massifs nous laisse entrevoir aisément les raisons de sa présence sur cet album, la frappe est honnête, la résonnance sans impureté, le plaisir indéniable ; et l’on reconduit sans aucune hésitation notre collaboration auditive pour les pistes suivantes.

Le morceau phare, qui donne son titre à l’album, distille une lumière que j’aurai voulu plus intense, vigie rassurante sur des bourrasques d’intentions trop marquées, elle ne parvient pas cependant à éviter le naufrages de tentatives stylistiques que ma mémoire préférera laisser reposer dans des profondeurs abyssales. Il y a à craindre que l’authentique spécificité du saxophoniste se laisse rapidement engloutir dans une si profuse diversité d’intentions – même si celles-ci nous émeuvent bien souvent, on ne refait pas l’histoire et l’on ne peut dans un désir – fut-il le plus honnête possible – atteindre – par quelques virages bien négociés la reconnaissance tant convoitée du public pour pouvoir s’asseoir enfin, une fois la note happée, à la droite du son fondateur.

On le sait, on le sent, Toussaint meurt d’envie de ressusciter tous ses maîtres, les illustres ainés dont il chérit profondément le style et l’on peut quelquefois, dans la surabondance de clin d’œil dont ses accords étudiés se font l’intime écho, avoir mal pour ses propres paupières, ou les regards d’un interprète trop souvent tourné vers la gloire d’un passé qui n’attends plus personne pour rayonner seul, dans l’orgueil assumé de sa propre immanence.

Dans « Blue black », les influences s’entrecroisent sans éviter toutefois quelques carambolages stylistiques un peu regrettables, les ruptures sont violentes et souvent injustifiées, l’urgence est trop à l’offre et non à l’écoute d’une demande intérieure dont la sagesse aurait dicté les principes, les effets tourbillonnants que Coltrane avait inauguré pour enivrer mystiquement l’espace sonore sont au service d’une réminiscence corsetée, à l’élégance inégale mais que la plasticité chaleureuse du pianiste en dialogue magnifié avec le contrebassiste parvient à adoucir.

« One for Ronny », moins ambitieux mais plus touchant sonne comme un vieux miles, avec l’impatience des musiciens chauffés à blanc par le souvenir lancinant des icônes noirs, Jean Toussaint dégaine les couverts d’un mets pantagruélique et Bill Mobley, en digne héritier de Dorham, s’attable immédiatement à ce menu consistant de notes appétissantes et de rythmes concoctés par les cordons bleu de l’accord sombre ; la conviction n’est jamais très loin du tâtonnement fédérateur et l’émotion à transmettre creuse dans les battements du cœur un sentier qui en accentue sincèrement les battements.

« Willow Weep », standard parmi les standards est très honorablement revisité par un sextet en grande forme mais peut-on repenser Monk’s Mood sans dépenser vainement sa sueur dans des acrobaties sonore que la barre – trop haut perchée de la composition d’origine regarde avec autant de scepticisme que de passivité ? Je ne le crois pas et oublierais hâtivement la cruelle indifférence que cette intruse proposition a déployée sur l’estrade de mon jugement blafard.

Mais soyons indulgent, l’incartade passagère recentre ensuite ses priorités avec une adaptation plus personnelle de l’excellente reprise de Gershwin (où Hurst – à la bass – et Miller – au piano – peuvent enfin nous montrer de quoi ils sont capables hors des sentiers battus de l’hommage étouffant) – ruban de soie sans égo trop visible – qui empaquette définitivement cet album au parfum d’inachevé – mais à l’odeur en maints endroits réellement séduisante, si des effets trop sensible d’exhibition n’en avait altéré l’émanation véritable.