Quad Quartet em entrevista

conduzida e editada por João Martins, em Dezembro de 2008

[João Martins] Qualquer pequeno ensemble de música de câmara, como um quarteto de saxofones, vive sempre do equilíbrio entre o que une os seu membros, o espírito de grupo e o que os separa, a sua individualidade. Perceber isso, normalmente, ajuda a perceber a história do grupo a sua dinâmica. No vosso caso, o que é que vos une e o que é que vos separa?

[Quad Quartet] No início dos nossos estudos como instrumentistas, aquilo que foi mais presente foi esta formação, o quarteto. Aquilo que nos puxou mais para continuarmos e para sermos músicos foi o facto de, desde jovens- com 14, 15 anos, ou até mais cedo-, termos tocado em classes de conjunto, neste tipo de formações de saxofones e com o mesmo formador inicial, o Fernando Valente. E isso criou em nós uma grande apetência por este tipo de formação.

Além disso temos uma visão muito aproximada daquilo que um grupo destes deve ser: apesar de termos começado como toda a gente começa: com repertório muito tradicional e com umas coisas mais ligeiras, depois, ao longo da nossa evolução como músicos, como estudantes de música, como artistas e também como professores, procurámos neste tipo de grupo algo mais para além do repertório tradicional e que nos preenchesse musicalmente. Por isso, acreditamos que, dentro do mundo “clássico”, o saxofone na sua expressão máxima afirma-se neste conjunto.

[JM] Ao nível da formação-base partilham, além do trabalho com o Fernando Valente, o trabalho com o Henk Van Twillert, em Amesterdão e no Porto. E partilham igualmente a condição de músicos e professores. Mas o que é que vos separa ou distingue?

[Quad] Alguns gostos musicais, obviamente. Embora tenhamos muitos que são próximos, também temos alguns que são diferentes.
Somos 4 pessoas diferentes. Temos métiers diferentes. Mesmo na nossa preparação para ensaios e essas coisas todas, concerteza temos métiers diferentes, gostamos de trabalhar nos ensaios de forma diferente… e às vezes isso também é complicado de gerir. Até hoje tem corrido bem.
Mas nós levamos isso sempre para os ensaios, as nossa diferenças todas. Acaba é por funcionar e acho que essa é a nossa diferença: o facto de nós sermos 4 pessoas com ideias próprias até certo ponto, mas que se fundem bem umas nas outras. O resultado é a escolha da música e muito mais.
E nota-se bem, para quem ouvir o disco, essa forma diferente de abordar a música. Não só em termos de abordagem estética, mas na própria abordagem ao instrumento.

[JM] A mim parece-me que há dois tipos de quartetos de saxofones, com uma série de híbridos pelo meio. Isso relaciona-se com a interpretação, mas também com a escolha de repertório e muitas outras coisas. Nos extremos estão os quartetos que procuram uma homogeneidade tímbrica que faça o conjunto soar como um instrumento único e os que procuram afirmar a individualidade das vozes que o compõem. Vocês como é que se posicionam entre estes extremos? Gostam de explorar as duas coisas?

[Quad] Sim: é claro que somos vozes individuais mas que se completam ao fim…
Não é rígido. É uma mistura das duas posturas. E depende muito da obra que estamos a tocar. No disco, por exemplo, tocamos uma peça do Luís Tinoco em que é fundamental que o quarteto soe como um instrumento único, enquanto que nas obras do (Chiel) Meijering há secções mais “abertas” em termos de estrutura, em que cada um pode afirmar a sua individualidade. Mas depende muito do programa que estamos a tocar.

E interessa-nos fazer tudo. Até por uma questão de crescimento do grupo, saber crescer de várias formas. Todos nós somos individualistas no sentido em que todos nós estudamos sozinhos, todos nós fazemos repertório que não está ligado ao Quarteto e todos nós precisamos de mostrar a nossa individualidade. Mas no fundo, no fundo, o trabalho é sempre para o grupo, mesmo dentro da individualidade. Até porque este repertório nunca é solista ou individualista.

[JM] A sensação que tenho, de vos ouvir em disco e em concerto, é que vocês soam mais a “Quad” quando não estão a fazer o esforço para soarem todos iguais. Portanto, o som do grupo resulta do conforto que cada um de vocês tem no instrumento que está a tocar.

[Quad] Sem dúvida.

[JM] E como é que vocês trabalham no sentido de combinar as diferentes visões que têm e construir os consensos interpretativos?

[Quad] Essa é a parte mais complicada. Nós temos um período de maturação de cada obra muito longo. Demoramos bastante tempo a apresentar obras novas, precisamente por isso: são 4 personalidades muito fortes, musicalmente, e demora algum tempo a chegarmos a uma conclusão, um ponto em que concordamos “sim, agora está”.
Há alguns consensos que se conseguem a nível mais técnico. A verdade é que se começa por trabalhar nas obras para as conhecer, já que a maioria das obras não foi gravada, pelo que primeiro temos que as tocar uma série de vezes só para “entrar” na obra. Mas procuramos sempre o que é que essa obra precisa para funcionar. A essência da obra.
E o que nos ajuda depois nas questões técnicas. Porque as questões técnicas de que estamos a falar são questões de articulação, de tempo, até questões de afinação que são resolvidas com questões musicais. E como nós, de certa forma, viramos as peças ao avesso- porque há grupos que começam por trabalhar primeiro as questões eminentemente técnicas-, nós procuramos as questões musicais que podem contribuir para resolver as questões técnicas e para as dificuldades que um grupo destes tem. Porque um grupo destes tem dificuldades específicas, como as questões rítmicas, por exemplo. Não tendo um instrumento claramente rítmico- e este é um dos problemas com que nos debatemos frequentemente-, é complexo lidar com algumas questões rítmicas, já que as “baquetas” passam de mão em mão… é muito difícil estabelecer de forma clara um “groove” do grupo…

Por isso mesmo é que procuramos primeiro que é que interessa musicalmente e depois tratamos do resto, de afinar os pormenores.
Porque sabemos o que é que é preciso.
Porque depois, tecnicamente, cada um de nós, conhecendo as particularidades dos outros, encontra as soluções. Mas, se calhar, nós vemos sempre as coisas muito do “avesso”. E é sempre pela parte musical. Daí, também, a escolha do repertório e a nossa diferença vem de todos nós ouvirmos bastante Jazz. Não somos músicos de Jazz, mas temos essa componente, todos nós, e isso leva-nos a procurar repertório que nos diga alguma coisa e que seja diferente do tradicional. A nossa voz, digamos.
E só apresentamos peças que sentimos que estão bem maturadas intelectualmente, o que faz com que o grupo não seja um grupo de “fast food”, no sentido de vender logo, produzir rapidamente, Há realmente períodos de maturação grandes.

[JM] Para afirmarem a vossa individualidade, a escolha do repertório torna-se, de facto, central. Como é que gerem essa situação?

[Quad] Investimos muito na aquisição de partituras de novas obras e temos já um arquivo importante. Das obras que adquirimos, aproveitamos uns 10% a 15%.
Vamos à procura de coisas novas, experimentamos para perceber se nos interessa ou não, se funciona bem no grupo… E tentamos encaixá-las no programa geral do Quarteto.
Temos que ver se faz sentido no momento em que as estamos a experimentar ou não. Temos boas peças que ainda não tocámos e que sabemos que vamos tocar, mas que, se calhar, neste momento, não se enquadram no que estamos a fazer e, talvez no próximo projecto…
Além disso nós temos uma actividade profissional como docentes muito exigente, também, e é natural que nem todo o repertório seja visto dum momento para o outro.

Neste momento, temos contactos ocasionais de compositores que nos enviam obras que gostariam de tocássemos. Normalmente são coisas que nunca foram editadas. Algumas já tocadas, mas como não foram editadas não estão no “circuito”.
A encomenda de obras é uma coisa que queremos fazer, só que exige condições que ainda não temos.

[JM] E qual é a vossa relação com os compositores?

[Quad] Normalmente tentamos trabalhar directamente com os compositores. Se os conhecermos é fácil. Se não os conhecermos, procuramos uma forma de contacto. Regra geral, tudo o que tocamos em concerto e o que está no disco envolve um contacto com os compositores, directamente, ou enviando gravações…

[JM] Ou seja, interessa-vos, para lá do que está escrito na partitura, conhecer o autor?

[Quad] Claro. Aí está, também, a maturação da obra.
Uma das últimas pessoas com quem contactámos foi o Ian Wilson, um compositor irlandês bastante conhecido, do qual tínhamos ouvido algumas obras. Tem uma obra que se chama “So Soflty” que achámos que podia ser interessante e encomendámos e, acabámos por entrar em contacto com o compositor e foi imediato: ele foi muito simples connosco, ouviu as nossas coisas e até nos enviou mais tarde obras dele, inclusivamente uma delas ainda não tinha sido editada, mas ele pediu à Ricordi para nos enviar umas cópias. É uma obra grande, de 30 minutos que, lá está, nos exige um tempo e um contexto específico. Mas isto só para dizer que tentamos sempre ter contacto com os compositores: se não os conhecemos, procuramos conhecer. Até porque, hoje em dia, é relativamente fácil ter esse contacto: toda a gente tem um site, toda a gente tem um endereço electrónico, um MySpace, ou qualquer coisa. E aquele mito do compositor inatingível que está lá, escreve a obra, nós tocamos a obra, mas para aceder a ele é muito difícil… isso hoje em dia é uma coisa ridícula. A maioria dos compositores o que quer é conhecer músicos, é conhecer gente que toque as obras…
Mesmo o disco, foi produzido em estúdio, com os compositores presentes. Mesmo ao Chiel Meijering, que obviamente não podia estar presente, nós enviámos-lhe as gravações e ele enviou-nos uma lista hiper detalhada de alterações, sugestões, mesmo em questões tímbricas.
Porque hoje em dia a ideia do compositor numa torre de marfim já acabou. Há um processo de criação e execução e nós tentamos minimizar a distância entre os dois, para que, depois, o produto final saia melhor.
Porque nós começámos este processo exactamente por isso: não nos interessa continuar a comprar e tocar o de sempre e o que vai saindo no mercado. Interessam-nos coisas novas e diferentes. E isso marca também a diferença. Em vez de fazer o que é fácil- ir à loja e comprar as partituras que outros já testaram e estão a tocar com sucesso-, nós vamos ao encontro do que nós queremos tocar.

E queremos inovar no repertório do quarteto de saxofones. Temos a nossa visão, e procuramos sempre inovar.
Para já, a maior parte dos compositores com que lidamos são compositores da nossa idade, alguns um bocadinho mais velhos, outra até mais novos, e têm todo o interesse em ter as suas obras tocadas, porque nós somos uma espécie de laboratório.
E isso é uma coisa que nós gostávamos de explorar no futuro e até brincamos um bocado com o nome, com as possibilidade de um “Quad Ensemble”, por exemplo. Porque isto é um grupo que pode ter outras formações: o quarteto de saxofones é o núcleo, mas nós já tocámos com convidados ou como convidados noutras formações, com outros instrumentos e em vários géneros musicais.

[JM] Falando em colaborações com o exterior, qual é a importância das vossas experiências musicais exteriores, desde a colaboração com grupos de rock até tocar em Orquestras, passando por bandas residentes de programas de TV, se reflectem no quarteto?

[Quad] É óptimo. Mantemos também a nossa individualidade enquanto músicos, já que todos nós temos outros projectos. É enriquecedor. E o facto de fazermos trabalhos muito diferenciados individualmente, fora do grupo, faz com que o grupo seja exactamente aquilo que é e não um grupo tradicional. Porque se não tivéssemos outras experiências e estivéssemos muito presos a este grupo, cristalizávamos mais depressa.
O facto de tocarmos em grupos desde o Remix Ensemble ou a Orquestra Nacional do Porto, grupos que eu diria que são mais “eruditos” que o Quad, até grupos que funcionam sem partitura ou directos na televisão em que se dá uma tonalidade e “agora amanhem-se”… tudo isto contribui para que a visão do repertório que depois se escolhe, que eu diria que é uma das coisas mais importantes e complicadas neste grupo, seja aquilo que é: muito abrangente, não cristalizada nos paradigmas do quarteto convencional e não uma continuidade do que já foi feito, se calhar um bocadinho melhor.
E muitas das pessoas que nos ouvem individualmente noutros projectos que temos, estão longe de imaginar que nós tocamos todos juntos nesta formação e muitas pessoas que ouvem o Quad Quartet têm dificuldade em imaginar que nós possamos fazer algumas das coisas que fazemos.

[JM] Qual é o momento que vocês guardam colectivamente como sendo o momento mais significativo do projecto?
E quando é que vocês sentiram que as coisas funcionaram muito bem com o público?

[Quad] Terá sido o concerto na Fábrica da Ciência Viva, em Aveiro: o primeiro concerto assumidamente com um projecto coerente (parte do que se veio a gravar em disco), no qual o público teve uma reacção muito boa e, por termos tido a oportunidade de gravar, tivemos a possibilidade de comprovar, auditivamente, que o projecto tinha, de facto pernas para andar. Foi com essa experiência que acho que tivemos a confirmação de que precisávamos para avançar com a decisão do disco, por exemplo. Porque, muitas vezes, quando estamos a tocar, não temos a possibilidade de perceber, como é que algumas coisas resultam, ao contrário do público. Outro momento importante foi no Festival Internacional de Saxofones de Palmela de 2007, não só por causa da reacção entusiasta do público- não estamos dependentes disso, apesar de ser importante- mas, principalmente por sentirmos que, com um repertório que não era muito simples, conseguimos ter uma reacção do público independentemente de ser ou não letrado musicalmente. Foi isso que nos marcou e que também nos deu força para avançar com este projecto: é que a música, não sendo fácil, chega às pessoas. E isso tem a ver com o que falávamos sobre repertório. São coisas que dizem alguma coisa às pessoas, que não têm que ser melodiosas, que não têm que ter ritmos simples, mas as pessoas dizem “isto é contemporâneo”…
Isto é quotidiano, isto está cá, isto existe, tem a ver com a realidade que vivemos. E qualquer pessoa se identifica com aquilo.
Pode não perceber nada do que está a acontecer, mas sai do concerto a pensar “eu gosto disto”.

Os sítios de onde nós até temos melhores recordações são sítios de que, aparentemente, não se esperava. Não são sítios de músicos. E isso, para nós é muito importante: a música não chegar só às elites musicais que já gostam muito, mas chegar ao tipo que está ali por acaso, que é surpreendido, que não sabe como reagir, mas que sentiu.
Havia um rapaz no fim desse concerto em Palmela que dizia “eu não percebi nada do que vocês estavam a fazer, mas adorei”. Isso é muito importante: essa parte visceral de chegar às pessoas não pelo intelecto, por terem percebido que a obra foi construída assim ou assado, mas simplesmente porque sentiram.

[JM] Vocês não são calculistas na escolha do repertório, mas interessa-vos que a coisa funcione junto do público. É isso?

[Quad] Sim, exactamente. Mas há outra coisa que é muito importante; a aprovação pelos nossos pares, pelo tipo que sabe exactamente aquilo que tu estás a fazer. Porque uma coisa é esta reacção que é sobejamente importante, que é a reacção do público. Que para nós é fundamental e só isso justifica as longas horas de trabalho. Mas a aprovação dos pares é também importante e sentimos isso particularmente durante a gravação do disco. Primeiro porque estavam lá os compositores porque foram eles que conceberam as obras e, para nós era muito importante que eles se revissem na nossa interpretação.
E isso foi muito marcante: o entusiasmo dos compositores.
E do Mário Barreiros (produtor), que é conhecido por ser muito selectivo nas coisas que aceita gravar e produzir, e que nos recebeu com bastante entusiasmo, ouviu as gravações e aceitou de imediato gravar-nos, deu-nos muita liberdade…

[JM] No estúdio tiveram portanto a validação dos autores, por um lado e, sendo o Mário Barreiros um prestigiado produtor duma área musical não muito próxima, tiveram com ele um tipo de validação diferente.

[Quad] Claro. Tanto como músico, como produtor, como compositor.

[JM] Qual é a importância do disco, para vocês?

[Quad] É um marco importante de registo dum projecto específico. Nós pretendemos trabalhar por projectos, pelo que o registo em disco é uma forma de encerrar um capítulo, de certa forma e libertar-nos para outros projectos. E, para o público, é uma oportunidade de continuarem a usufruir desse repertório, obviamente.
A gravação faz parte do processo de trabalho. Passar por todo este processo e não ficar com um registo físico, apesar de não ser em vão, deixar-nos-ia uma estranha sensação. Além do mais, há uma questão de marketing fundamental, já que dificilmente apresentas o nosso trabalho musical sem um registo deste tipo.

[JM] Mas também funciona como remate dum projecto que vos permite seguir para o seguinte?

[Quad] Sem dúvida. Até porque os novos projectos vão trazer processos de aprendizagem e, com o tempo, se decidirmos voltar a este repertório, podemos encará-lo duma forma completamente nova. Há casos célebres na música clássica, como as Variações Goldberg, pelo Glenn Gould. E daí, também a importância do registo. Para vermos a evolução.
E dá-nos um prazer imenso sentir que está ali, foi feito.
É tudo um processo de crescimento. Porque agora já não temos professores, não temos ninguém que nos diga “se calhar os timbres deviam aproximar-se mais, o equilíbrio do grupo podia ser melhor, etc”… nós temos que procurar isso tudo. E como nós tocamos ao mesmo tempo que fazemos esse trabalho, o trabalho é gigantesco. E o facto de gravarmos mostra-nos coisas que não eram visíveis.

[JM] Mas o processo de estar em estúdio mostra-vos que a experiência de gravação pode ser uma ferramenta de trabalho em si mesmo?

[Quad] Claro, porque o concerto e a gravação são situações completamente diferentes. Mas a gravação ao vivo poderia ser uma experiência muito interessante, por juntar as melhores facetas dos dois mundos: o espontâneo do “live”, com a possibilidade do registo.

[JM] Falem-me dos vossos planos para o futuro.

[Quad] Acho que o grupo está a crescer em todas as frentes. Iniciámos neste momento uma parceria com a Selmer, que nos permitirá, entre outras coisas e se tudo correr bem, dar maior visibilidade ao nosso trabalho além fronteiras. Musicalmente, há projectos em andamento e colaborações com outros grupos planeadas.
E isso resulta da nossa convicção inicial de que não nos devíamos cingir ao panorama local e procurar visibilidade a nível europeu e global. Até porque achamos que em termos de nível musical, não estamos atrás do que acontece, até porque dentro deste pequeno mundo que é a música de câmara de saxofone- é uma coisa que temos debatido-, o nível artístico não é sobejamente interessante. E é exactamente contra isso que nós queremos trabalhar. Portanto, em termos de projecção, ela será sempre mundial, porque hoje em dia, é muito mais acessível e porque, sendo este um meio relativamente pequeno, não tem lógica nós confinarmo-nos a um país tão pequeno como Portugal. E sabendo nós que, artisticamente, isto tem valor extra-Portugal, isto tem que ser, para nós, um projecto para sairmos. A parceria com a Selmer, vem de encontro a isso mesmo, porque há da parte da Selmer um reconhecimento do valor do nosso trabalho. Para nós, porque foi sempre a marca com que tocámos, é natural e o facto da Selmer ser a marca mais conhecida, historicamente até, alinha-se com estes objectivos, por ser, também, uma forma de reconhecimento pelos pares.

Nós teremos que continuar a crescer e não perder a integridade artística.

NOTA: A entrevista contou com a participação dos 4 elementos do quarteto— João Figueiredo, Fernando Ramos, Henrique Portovedo e Romeu Costa— tendo-se optado, no momento da edição, para facilitar a leitura e remover redundâncias, por integrar todas as suas contribuições individuais numa única voz colectiva.

Prelude, de Ambrose Akinmusire

CLASSIFICAÇÃO: 4/5

Os “sons frescos” a que esta editora se dedica são já reconhecíveis. E este “Prelude”, de Ambrose Akinmusire, encaixa no catálogo sem grande surpresa.
A escrita de Ambrose Akinmusire é a dum jazz contemporâneo, inteligente e articulado: consciente das raízes, da necessidade de expôr formas mais elaboradas, da inevitável miscigenação da linguagem estritamente jazzística com outras expressões, umas mais eruditas, outras mais populares, mas sem a urgência de confrontar ou incomodar o ouvinte com experiências fracturantes: “apiration to evolution and beauty” (aspiração à evolução e beleza) é o mote deste jovem, mas já notável músico, que, recém-licenciado, ganhou em 2007 o Concurso Internacional Carmine Caruso para Solo de Trompete Jazz e o Concurso Internacional de Jazz Thelonious Monk.
“Prelude” é, assim, mais um disco dum jazz inteligente, urbano e contemporâneo, quase tão bem escrito como executado, por um ensemble vasto e diverso, que oferece ao disco uma rica paleta tímbrica. A riqueza dos temas não sobrecarrega os intérpretes com a responsabilidade individual de elevarem a experiência a um outro nível, solísticamente. Trata-se, nesse sentido, pela forma e pelos arranjos, de mais um exemplo de como o jazz pode ser um verdadeiro trabalho de equipa, sem hierarquias artificiais ou dependente de fortes personalidades.
Não quer isso dizer que o trabalho individual dos intérpretes não seja relevante. Pelo contrário: a capacidade técnica e expressiva de cada um dos envolvidos é o que garante a coesão do trabalho, o som distinto do ensemble e a realização completa do potencial da música escrita por Ambrose Akinmusire.

Evolução e Beleza são, de facto, boas palavras-chave para a catalogação deste “Prelude”.

Prelude, de Ambrose Akinmusire
Ed. Fresh Sound Records
Nova Iorque, EUA, 2008

Intérpretes: Ambrose Akinmusire (Trompete), Aaron Parks (Piano), Joe Sanders (Contrabaixo), Justin Brown (Bateria), Chris Dingman (Vibrafone), Walter Smith III (Sax Tenor)
Convidados: Junko Watanabe (Voz), Logan Richardson (Sax Alto)

Texto escrito por João Martins. Depois de revisto e editado por Rui Eduardo Paes, foi publicado no nº 24 da revista jazz.pt.
A publicação do texto neste blog tem como principal objectivo promover a revista: compre ou assine a jazz.pt.

SHAKTI, de David S. Ware

CLASSIFICAÇÃO: 3/5

Em SHAKTI, o quarteto dirigido pelo saxofonista David S. Ware explora o rico filão dos cruzamentos e ligações entre o Jazz e as suas raízes negras, com as ricas tradições indianas. Há uma aproximação mais evidente ao carácter repetitivo e hipnótico dos mantras e drones do que ao microtonalismo ou à complexidade rítmica das estruturas tradicionais indianas, mas parece estar também mais em causa um certo tipo de ligação à transcendência do que uma abordagem especificamente musical. Os temas são elementares e extremamente abertos, proporcionando amplos espaços discursivos para os solos, sobre uma textura rítmica normalmente bastante activa, com Warren Smith a pontuar extensivamente todos os solos e William Parker a manter rápidas linhas no contrabaixo, sem que se afirme nem um contorno harmónico, nem uma pulsação regular. A partir destes temas simples, mas com um forte pendor lírico-espiritual, os solos de David S. Ware desenvolvem-se com níveis de energia notáveis e uma força genuína no que é dito e como é dito, resultando esses momentos em fortes experiências, também pela relação estabelecida com a secção rítmica e parece evidente e, quiçá, intencional a forte dicotomia entre o discurso de Ware no saxofone tenor e o de Joe Morris, na guitarra. Especialmente ao nível da qualidade do som, a limpeza quase cristalina de Morris, parece querer salientar a “crueza” orgânica do som de Ware. Intencionais ou não, estas variações na “intensidade” do discurso apresentam-se como cortes ineficazes na fruição do disco, talvez por não serem acompanhadas por mudanças estratégicas pela secção rítmica que quando é chamada a solar se parece aproximar da abordagem mais visceral de Ware. Paralelamente, em alguns dos momentos de uníssono com Ware e Morris, as frases mais angulares parecem mais ajustadas ao rigor do guitarrista do que à interpretação mais livre e apaixonada de Ware e, também nesses momentos o dualismo é sentido com estranheza.
Globalmente, destacam-se variadíssimos momentos de grande intensidade musical e expressiva, mas periodicamente somos confrontados com estes outros momentos estranhos, cuja presença pode perfeitamente ser intencional, ainda que misteriosa e discutível na concretização.

SHAKTI, de David S. Ware
Edição AUM Fidelity
Nova Iorque, EUA, 2008

Intérpretes: David S. Ware (Sax Tenor e Kalimba), Joe Morris (Guitarra e Percussões), William Parker (Contrabaixo), Warren Smith (Bateria)

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Udentity, Denman Maroney Quintet

CLASSIFICAÇÃO: 5/5

O conceito de hiperpiano que Denman Maroney desenvolve e usa é uma forma de extensão do piano tradicional, com recurso a algumas das técnicas de piano preparado desenvolvidas por Jonh Cage, por exemplo, mas também a técnicas de expansão da prática instrumental por manipulação directa das cordas ou da caixa de ressonância, que resultam numa expansão real do timbre do instrumento, com a flexibilidade acrescida das alterações serem provisórias e móveis e da sua manipulação obedecer a critérios musicais explícitos e controlados em tempo real, como parte da interpretação. O potencial deste “instrumento” que é, no fundo, uma “forma de tocar” um dos mais emblemáticos instrumentos da música ocidental é, em si mesmo, aliciante suficiente para muitos ouvintes. Mas, felizmente, “Udentity” não é apenas uma demonstração das potencialidades do “hiperpiano” do seu autor. Pelo contrário: a utilização da diversidade tímbrica do hiperpiano, associada aos restantes instrumentistas, cada um deles capaz de tocar o(s) seu(s) instrumento(s) pelo menos nas fronteiras do possível, é estritamente marcada por intenções musicais consequentes, numa articulação colaborada e reactiva de todos os membros do ensemble. A sonoridade global e individual é, por isso mesmo, universal e identitária, como o título do álbum sugere e as composições sucedem-se, numa exploração bem articulada de ideias musicais onde o timbre e a sua manipulação assumem um papel que, sem se sobrepôr ou substituir outros parâmetros musicais, enriquece o discurso.
O trabalho de Denman Maroney como compositor, intérprete e líder do quinteto é notável: não só se faz rodear de alguns dos mais criativos instrumentistas, capazes, cada um deles, de encontrar os seus “hiper-instrumentos”, como cria as estruturas e contextos para que a obra não seja sobre esse tipo de virtuosismo, mas o use com fins musicais estritos, realizando esse compromisso aparentemente impossível entre exploração sónica/organológica e criação de música para o comum dos mortais.

Udentity, pelo Denman Maroney Quintet
Edição Clean Feed
Nova Iorque, EUA, 2008 (lançado em 2009)

Intérpretes: Ned Rothenberg (Sax Alto, Clarinete e Clarinete Baixo), Dave Ballou (Trompete), Denman Maroney (Hiperpiano), Reuben Radding (Contrabaixo) e Michael Sarin (Bateria)

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A MULA RUGE
no Espaço Campanhã
de 4 a 25 de Julho de 2009

A Mula Ruge é uma espécie de infantário, onde podem vislumbrar essa maldita e mutante prole de tantos anos de rambóia. É também uma espécie de orgia, pois poderemos ver in actu as trampolinices da Mula com seus novos namorados (alguns deles com idade para ter juízo, mas que ainda revelam ter pêlo na venta). E ainda uma espécie de casamento de aldeia, já que convidaram todos os compadres e comadres para um pé de dança, comezaina e outras vilanias.
Pedro Moura

Exposição colectiva com Miguel Carneiro, Marco Mendes, Arlindo Silva, Filipe Abranches, João Maio Pinto, André Lemos, Berto Fojo, Likenico, Pelucas, Von Calhau, José Feitor, Júcifer, Lígia Paz, Raygal, Mauro Cerqueira, Mike Goes West, Nuno de Sousa, Carlos Pinheiro e Carlos Zíngaro.

(cartaz de Miguel Carneiro & João Marrucho)

Dia 4 de Julho:

• 15h
  Inauguração da Exposição Colectiva e Feira Laica
  Lançamento da Qu’Inferno
• 18h
  Concerto Mental Liberation Ensemble & Carlos Zíngaro

O Mental Liberation Ensemble é uma formação cujos membros provêm de áreas musicais que vão do death-metal ao free jazz, colaborando regularmente em vários projectos (F.R.I.C.S., Mécanosphère, Srosh, Lost Gorbachevs, entre outros), e que se juntam como Mental Liberation Ensemble quando surge a oportunidade de acolher um músico convidado.

Para o concerto a formação será constituída por:

João Martins - saxofones
Henrique Fernandes - contrabaixo eléctrico
Gustavo Costa - bateria e percussões várias
João Filipe - percussões
Filipe Silva - electrónica, guitarra
Jonathan Saldanha - electrónica e outros instrumentos

A estes músicos irá juntar-se o convidado Carlos Zíngaro (violino).

• 20h
  Mega Churrasco Dançante com DJ GoldenShower

Dia 25 de Julho:

• 18h
  Concerto João Peludo

(Cartaz Von Calhau)

Mais informação:

• Miguel Pinho (responsável pelo espaço) Tel: 912897580 / linha1@plataformacampanha.com
• José Maia (responsável pelo programa de exposições) Tel: 933288141

Contactos:
Espaço Campanhã
Rua Pinto Bessa 122 - Armazém 4 e Armazém 21 (atrás do BANIF)
4300-472 Porto
Tel. 912897580 | linha1@plataformacampanha.com | www.plataformacampanha.com

Wayne Shorter Quartet

Sala Suggia, Casa da Música, Porto | 11 de Março de 2009

Wayne Shorter (Sax Tenor e Soprano), Danilo Perez (Piano), John Patitucci (Contrabaixo), Brian Blade (Bateria)

A actual fase da carreira de Wayne Shorter, com o regresso à forma do quarteto acústico e com os cúmplices de elevadíssimo nível que escolheu para o acompanharem, é marcada, claramente pela afirmação do próprio Shorter que diz “com a idade que tenho, não tenho nada a perder“. Não é claramente por uma questão de idade, mas sim pela vastíssima experiência e pela quantidade de distinções e reconhecimento generalizado da sua importância na história do jazz que Shorter se encontra num patamar em que, não tendo nada a provar, pode assumir um caminho de risco que, nem sempre trilhou com o mesmo à vontade. Tendo ao seu lado músicos com tanta qualidade e mérito reconhecido nas várias áreas musicais em que se movem, o quarteto cumpre essa condição de se poder apresentar sem medos, sem sentimentos de cumprimento obrigatório destas ou daquelas expectativas. Apresentam-se com e pela música, conscientes de que o caminho que percorrerem, seja ele qual for, está de tal forma bem alicerçado na extraordinária capacidade técnica individual e na vastidão do repertório que se dedicam a desconstruir, que a viagem os levará sempre a bom porto, ainda que desconhecido.
De facto, a estratégia empregue pelo quarteto para o set contínuo de quase 1 hora com que brindou a vasta audiência que se dirigiu à Sala Suggia, consitiu na exploração sucessiva de frases e/ou temas, uns mais reconhecíveis do que outros, das várias fases da ecléctica carreira de Shorter. Num fluxo constante de ideias musicais partilhadas, apontamentos pontuais, ora de Shorter, ora de Danilo Perez, ora de Patitucci, realimentavam os ouvidos do público com material familiar e, quase sempre rapidamente, iniciava-se um processo de desmembramento ou escalpelização, passando pelas várias estratégias instrumentais disponíveis. A formação clássica erudita de Danilo Perez e John Patitucci, revelaram “cadenzas” escondidas, encaixadas nas formas mais ou menos jazzísticas ou mais pop(ulares); o virtuosismo técnico de Brian Blade, oferece ao quarteto, a bateria como instrumento solista, livre das hierarquias tradicionais e a veia de Wayne Shorter, que “aqueceu” com o decorrer do concerto, navegava sobre todo o material.
Mas mais do que a capacidade interpretativa ou técnica, o quarteto demonstrou uma imensa capacidade auditiva e colaborativa, trabalhando de forma notável as trocas de material, os processos de pergunta-resposta e mantendo, apesar da inexistência duma base rítmica ou harmónica convencional, uma coesão estrutural assinalável ao longo do (longo) set.
A execução do exercício proposto só aparece prejudicado pela fraca qualidade da amplificação utilizada neste formato acústico, onde a excessiva amplificação do piano de Danilo Perez, cria uma base dinâmica muito comprimida e retira ao quarteto algum do seu potencial expressivo.

O público menos adepto da estratégia inicial terá sido amplamente recompensado pelos 3 encores, onde o quarteto (a)cedeu à apresentação mais convencional de cada tema, com Brian Blade e John Patitucci a assumirem de forma mais clara a posição de secção rítmica e Wayne Shorter a ter mais espaço para “solar”, quer no soprano, quer no tenor.

Para um quarteto que subia ao palco sem nada a perder e se lançou convictamente numa exploração partilhada, podemos dizer que, com os encores, o concerto é uma aposta completamente ganha.

Texto escrito por João Martins. Depois de revisto e editado por Rui Eduardo Paes foi publicado no nº 24 da revista jazz.pt.
A publicação do texto neste blog tem como principal objectivo promover a revista: compre ou assine a jazz.pt.

Quem não conhece o Contratear achará isto tudo muito estranho, por isso, republica-se aqui uma amostra deste instrumento que concebi em 2005:

Com esta residência, que serve também para a recolha de sons e imagens que usarei neste concerto na LX Factory, inicia-se um processo de colaboração com A Moagem - Cidade do Engenho e das Artes, através do qual será criado um novo instrumento/dispositivo de maiores dimensões e complexidade e que explorará de forma mais aprofundada as potencialidades destes engenhos têxteis como dispositivos sonoros.

O concerto, às 22h00, no dia 20 de Junho, sábado, na Ler Devagar (LX Factory) é uma co-produção Miguel Rainha / Granular.

Apareçam!

Jazz ao Norte: Pedrada no Charco

Não é apenas mais uma escola de Jazz. O modelo de exigência e rigor que todos os dias esta instituição do Porto aplica tem como sério objectivo a profissionalização dos músicos de Jazz que dela saírem e apresenta-se como um claro convite à replicação por todo o país.

Lançada em 2006, a Jazz ao Norte assume-se como uma “pedrada no charco” no panorama do ensino do Jazz em Portugal, e pode mesmo dizer-se, no ensino privado da música. Ao contrário de muitos outros projectos, construídos à volta de uma personalidade- músico, pedagogo ou divulgador- ou resultado da evolução orgânica e intuitiva de estruturas pré-existentes (academias de música, escolas de bandas, órfeãos ou outro tipo de associações), esta instituição logo desde o início com objectivos muito claros, usando metodologias claramente relacionadas com a prática profissional como engenheiro do seu fundador e director, Pedro Ferreira. Ao pensar neste projecto, e ao definir objectivos, se foi também a sua costela musical a impeli-lo nesta mudança de percurso (Pedro Ferreira toca saxofone tenor e sempre esteve ligado ao mundo do jazz), foi claramente a sua experiência de planificação e gestão na área da engenharia que conduziu o processo sistemático e rigoroso de definir um modelo de escola profissional que pudesse implementar no nosso panorama experiências de formação certificada e certificável, à semelhança do que se verifica em outros países.
Não há, por isso, espaço para grandes devaneios líricos quando se fala da história da Jazz ao Norte: em 2006, a visão, missão e objectivos definidos no projecto, incluíam a certificação do Curso Profissional que a escola ministra (processo concluído recentemente), a definição clara de estruturas programáticas que permitissem a construção de um percurso estruturado e organizado, rejeitando-se, por sistema, processos pedagógicos individualizados e subjectivos e exigindo-se planificações muito claras aos docentes. A Jazz ao Norte assumia-se já como uma escola dedicada à formação profissional de instrumentistas de jazz, organizando a sua oferta formativa em função da construção de um perfil profissional, comum a outras experiências internacionais (os exemplos norte-americanos, holandeses, franceses ou belgas são recorrentes na conversa que tivemos com Pedro Ferreira), mas que em Portugal se tem evitado, devido à pouca dignificação das profissões ligadas à arte e à criação.
O grau fornecido pela Jazz ao Norte, no fim do seu exigente Curso Profissional de 3 anos, pretende ser, tal como formalizado pelo próprio processo de reconhecimento e acreditação pela Direcção Geral de Emprego e Relações de Trabalho (antigo IQF), um grau profissional, correspondente à formação teórico-prática necessária para um instrumentista de jazz. E, com a conclusão do 4º ano (Curso Propedêutico), considera-se que o aluno está preparado para a prossecução de estudos superiores.
A conversa mantida com Pedro Ferreira tornou evidente que este tipo de aposta estruturada na formação de tipo básico e profissional era o que se esperava dos poderes públicos, num esforço articulado e prévio visando a criação de cursos superiores nesta área. «Em Portugal, gostamos de estar sempre “à frente”, mas esquecemo-nos muitas vezes de fazer os investimentos mais básicos. E isto é verdade no ensino do jazz, mas também na programação dos festivais, por exemplo», disse aquele responsável à jazz.pt. A aposta da Jazz ao Norte é, por isso, uma aposta também na formação básica de públicos e promotores/programadores, dirigindo-se, de forma generalizada à enorme lacuna de formação existente: disciplinas opcionais, das quais se destacam a História do Jazz (dada por José Duarte), os Cursos Livres, frequentáveis exclusivamente na vertente instrumento, mas que podem incluir cadeiras teóricas e/ou Classe de Conjunto, complementam a oferta estruturada dos cursos Profissional e Propedêutico, oferecendo aos mais interessados, a possibilidade de aumentarem os seus conhecimentos musicais.
O Curso Infantil (dos 3 aos 10 anos) assume-se como uma oferta de formação musical e cívica e o resto das actividades promovidas pela empresa (dos “workshops” às lojas, passando pelo agenciamento ou programação de concertos no Auditório José Duarte - Clube Jazz ao Norte) constitui um todo que pretende fortalecer o significado e importância da música em geral e do jazz em particular na saúde cultural da comunidade e propagar uma visão profissionalizada do fenómeno da produção musical jazzística.
Para implementar um projecto tão audacioso e distinto, a Jazz ao Norte apostou em não “reinventar a roda”: recrutou docentes com extensos currículos e formação no estrangeiro que partilham desta visão estruturada e profissional, pedindo a cada um deles a elaboração de planos pedagógicos completos para o Curso Profissional e Propedêutico. As diferentes propostas, resultado das experiências de docentes que passaram por instituições como o Conservatório de Música de Amesterdão ou de Paris ou o Berklee College of Music, foram depois analisadas e reorganizadas por forma a assegurar coesão horizontal (entre disciplinas) e vertical (ao longo dos anos) num trabalho que cabe ao director pedagógico, Hélder Martins, prestigiado académico e autor de “O Jazz em Portugal (1920-1956)”.
O modelo não é pacífico, como o próprio Pedro Ferreira admite, repetindo várias vezes «a malta do Jazz mata-me por dizer isto», mas a lógica é praticamente inabalável e a honestidade da proposta inquestionável: a quantidade de informação colocada à disposição dos potenciais alunos e a clareza das regras para todos (modelos e momentos de avaliação dos alunos e processo de recrutamento dos docentes) são filtros suficientes para garantir a construção saudável de uma comunidade coesa. A apresentação pública, estruturada e regular dos resultados, por outro lado, permite a verificação do cumprimento dos objectivos da escola. E, como pudemos comprovar na Audição da Páscoa, é um momento de consolidação da comunidade educativa mais alargada (professores, alunos, pais e amigos). Esses resultados são, em alguns casos, bastante significativos e animadores.
Mas o projecto não se deixa iludir: «não existem sucessos imediatos», considera Pedro Ferreira. E não perde a perspectiva da sua real dimensão, apesar do significativo investimento nas excelentes instalações e no quadro docente, poder “autorizar” algum entusiasmo. Ferreira assume não só que em menos de 10 anos será difícil avaliar a real eficácia das opções tomadas, como duvida do impacto isolado da Jazz ao Norte, desejando, pelo contrário, que o modelo se possa replicar e distribuir um pouco por todo o país. Também nesse asecto, a mentalidade de rigor e exigência se faz sentir.

+ info: www.jazzaonorte.com

Texto escrito por João Martins.
Depois de revisto e editado por Rui Eduardo Paes, foi publicado no nº 24 da revista jazz.pt.
A publicação do texto neste blog tem como principal objectivo promover a revista: compre ou assine a jazz.pt.

Por isso, é importante votar. E é particularmente importante votar em consciência, sempre que possível, garantindo que o voto expresso é um mecanismo de legitimação real dos eleitos. Por isso é que, salvo situações excepcionais, como algumas eleições presidenciais e/ou processos eleitorais desesperantes, determinantes e fracturantes, não sou adepto da ideia do “voto de protesto”, já que esse voto, que eventualmente desvia eleitores das ideias e propostas que considera importantes, por falta de confiança nos seus protagonistas, não atribui legitimidade real aos outros candidatos em que confiará mais (pelo menos o seu protesto), ainda que não concorde com as suas ideias e projectos. Acho que em democracia, e em situações normais, a expressão do apoio popular em votos nos partidos deve corresponder a uma adesão significativa desses eleitores aos programas e à confiança depositada nos seus protagonistas. Alternativamente, há o voto branco e o voto nulo, que são também formas legítimas de relacionamento com o processo democrático.

É, também, por demais evidente que a adesão completa às propostas deste ou daquele partido, ou uma confiança cega neste ou naquele candidato é um perigoso exercício de ingenuidade, que não aconselho a ninguém. A democracia é um processo que, ao envolver pessoas maduras e conscientes, pressupõe compromissos, cedências, relativizações e avaliações subjectivas das prioridades de cada um.

Votar é importante também porque é suposto que não seja fácil. Não deveria ser fácil para quem promove as suas ideias, apelando ao voto, nem deveria ser fácil para quem toma a decisão de legitimar este ou aquele candidato. O funcionamento actual das campanhas eleitorais e a forma como a comunicação social gere estes processos (de facto), contribui de forma mais ou menos contínua para esta ideia de que há as pessoas que votam e as pessoas que não votam: quem vota já sabe em quem votar, seja por ser eleitor fiel, seja por fazer parte dos pendulares costumeiros e vê-se reduzido a uma estatística qualquer; quem não vota é tratado como indiferente ou alienado, com culpas repartidas entre o sistema partidário e a apatia generalizada e também passa a ser apenas valor estatístico.

Ficamo-nos, por estas alturas, quase sempre a chapinhar na espuma dos acontecimentos e isso parece interessar à maior parte dos intervenientes destes processos, desde políticos a jornalistas e comentadores.

Amanhã, é dia de reflexão. Não se saberá bem sobre o que é que as pessoas irão reflectr, já que, em boa verdade, não se lhes ofereceu nada de significativo ou profundo sobre o qual valesse a pena esse exercício.

Eu, pessoalmente, vou votar no Bloco de Esquerda. Digo-o por razões óbvias de honestidade e porque o meu voto será, ao contrário de muitos votos que o Bloco terá, um voto de adesão às ideias propostas e de confiança nos protagonistas. Adesão crítica e confiança não ilimitada, obviamente. Um voto adulto, validamente expresso e que legitima, simultaneamente, os eleitos e a minha posição como eleitor responsável.

Espero, sinceramente, que um conjunto vasto de eleitores, dos vários quadrantes politicos, tenha atitude semelhante, no domingo.

As crianças, entre muitas coisas notáveis, ensinam-nos tudo outra vez, desde que nós queiramos aprender.

Quad Quartet: Afirmação de Identidade

É um quarteto de saxofones e tem matriz na música erudita, mas a sua estreia em disco (com edição de autor, o que denuncia a urgência de mostrar o seu trabalho) utiliza temas de Jazz de Carlos Azevedo e Mário Laginha. Uma óptima surpresa!

CLASSIFICAÇÃO: 4/5

Como edição de estreia, “Now Boarding” é um projecto surpreendente. E, se pensarmos que se trata duma edição de autor, mais surpreendente se torna: o rigor e exigência que se sente em cada aspecto desta edição é, francamente, acima da média: desde a escolha do repertório, à sua apresentação no suporte final, passando pela qualidade da gravação e produção, “Now Boarding” é o reflexo duma estrutura profissional e empenhada na concretização dum projecto musical completo.
Se o saxofone é um instrumento peculiar no lugar que ocupa como ponte entre as músicas eruditas e populares (por ser um instrumento recente, a sua adopção no universo da música erudita deve-se, em grande parte, ao seu sucesso como instrumento no jazz ou nas bandas filarmónicas), um quarteto de saxofones é um agrupamento paradoxal, já que se trata da configuração paradigmática da música de câmara erudita, construído à semelhança do quarteto de cordas. Por isso mesmo, é no espaço do quarteto que a maioria dos saxofonistas de formação clássica se formam enquanto músicos, onde a diversidade e profundidade do repertório original e adaptado permite uma formação abrangente a a maturação musical. Mas, também por isso, apesar da quantidade de quartetos existentes, a afirmação de identidades de tipo “autoral”, duma “voz”, se quisermos, torna-se particularmente difícil. No caso do Quad Quartet, essa identidade constrói-se de duas formas: através da escolha criteriosa do repertório e do seu encadeamento consequente e através dum processo de descodificação técnica da obra que assenta acima de tudo em soluções musicais.
“Now Boarding” é um momento claro de afirmação dessa identidade: o repertório escolhido une compositores portugueses e holandeses, numa ponte entre o país de origem destes saxofonistas e o país onde construíram parte da sua formação. Mas o que une os membros deste quarteto a Luís Tinoco, Carlos Guedes e Mário Laginha, os compositores portugueses, ou a Chiel Meijering, o compositor holandês, não são só coincidências geográficas: a este quarteto de saxofonistas de formação clássica interessa uma música que seja contemporânea e “familiar”, uma música feita agora e que, ao reflectir de diferentes formas a realidade quotidiana, se aproxime das pessoas. Para lá de géneros musicais ou convenções e sem preconceitos. Ao intercalar as peças histriónicas de Chiel Meijering, onde o caos das paisagens urbanas contemporâneas se traduz em rápidas colagens e transições de clichés musicais, ou texturas e ambientes fílmicos e efeitos mais ou menos caricaturais, com as peças jazzísticas de Carlos Guedes e Mário Laginha e a escrita mais ambiental de Luís Tinoco, não só o quarteto demonstra uma grande parte do imenso espectro sonoro à disposição da formação, como cria um todo coeso, não monótono, que justifica esta edição em disco.
A viagem que o disco nos propõe, atravessa ambientes familiares, em diversas representações, sempre musicais e sempre actuais. Um testemunho do potencial contido na união de quatro saxofonistas talentosos e da pertinência das práticas musicais escritas que não se deixam espartilhar por fronteiras estilísticas artificiais.

Quad Quartet, Now Boarding
Ed. de Autor, Portugal 2009

João Figueiredo (Sax Soprano), Fernando Ramos (Sax Alto), Henrique Portovedo (Sax Tenor) e Romeu Costa (Sax Barítono)

+ info: http://www.quadquartet.com

Texto escrito por João Martins, a 01/04/2009.
Depois de revisto e editado por Rui Eduardo Paes, foi publicado no nº 24 da revista jazz.pt.
A publicação do texto neste blog tem como principal objectivo promover a revista: compre ou assine a jazz.pt.

Lembraram-me hoje, via mail, que é já a partir de amanhã!

Aluguer de contadores de água, luz e gás acaba no próximo mês de Maio

Os consumidores vão deixar de pagar os alugueres de contadores de água, luz ou gás a partir de 26 de Maio próximo. Nesta data entra também em vigor a proibição de cobrança bimestral ou trimestral destes serviços, segundo um diploma que foi publicado em Fevereiro no Diário da República.

A factura de todos aqueles serviços públicos vai ser obrigatoriamente enviada mensalmente, evitando o acumular de dois ou três meses de facturação, indica a Lei 12/2008 que altera um diploma de 1996 sobre os “serviços públicos essenciais”.

A nova legislação passa a considerar o telefone fixo também como um serviço essencial e inclui igualmente nesta figura as comunicações móveis e via Internet, além do gás natural, serviços postais, gestão do lixo doméstico e recolha e tratamento dos esgotos.
O diploma põe fim à cobrança pelo aluguer dos contadores feita pelas empresas que fazem o abastecimento de água, gás e electricidade.

Também o prazo para a suspensão do fornecimento destes serviços, por falta de pagamento, passa a ser de dez dias após esse incumprimento, mais dois dias do que estava previsto no actual regime.

Outra mudança importante é o facto de o diploma abranger igualmente os prestadores privados daqueles serviços, classificando-os como serviço público, independentemente da natureza jurídica da entidade que o presta.
Numa reacção à publicação do diploma em causa, “a Deco congratula-se com estas alterações, há muito reivindicadas”, afirmou à agência Lusa Luís Pisco, jurista da associação de defesa do consumidor.

O diploma publicado, para entrar em vigor a 26 de Maio, proíbe também a cobrança aos utentes de qualquer valor pela amortização ou inspecção periódica dos contadores, ou de “qualquer outra taxa de efeito equivalente”.

Agora cabe-nos a nós estar atentos às facturas e fazermos valer os nossos direitos.

O DESIGN studio FEUP organiza, na FEUP (Rua Roberto Frias, Porto), no dia 19 de Junho de 2009 um dia dedicado ao Design e Cidadania.
Esta iniciativa visa dar a conhecer a disponibilidade do Design Studio FEUP para participar de forma cooperativa em projectos de Design para a Solidariedade e Cidadania, em Portugal ou em países em desenvolvimento.

Tenho acompanhado com muito menos atenção do que devia a actividade do professor, designer e cidadão Carlos Aguiar no DESIGN Studio FEUP. Esta iniciativa do dia 19 de Junho merece todo o destaque e atenção possíveis.
Mais info:

No dia anterior, no Edifício da Alfândega do Porto, um evento relacionado:

Organizem-se para poderem estar 18 e 19 no Porto, a pensar em Design, Sustentabilidade, Ambiente e Cidadania. Só boas causas.

Nesta data querida,
Muitas felicidades,
Muitos anos de vida.

Hoje é dia de festa,
Cantam as nossas almas,
P’rá menina Maria,
uma salva de palmas!

Assistir ao crescimento da minha filha tem sido, sem nenhuma dúvida e de forma arrasadora, a experiência mais intensa, feliz e enriquecedora de toda a minha vida.

É impressionante estarmos hoje a celebrar o primeiro aniversário da Maria… passou tão depressa, mas a quantidade de coisas que ela faz, que já experimentou, as fases porque ela passou, as habilidades que descobriu e que nos vai mostrando…

Estou, como qualquer pai normal, completamente apaixonado.

E hoje é mesmo dia de festa!

PS: Contrariando a nossa política habitual, publico uma fotografia da Maria, para gáudio do público. Os óculos escuros e o gorro em uso (por razões estritamente funcionais) são, esperamos nós, garante suficiente da privacidade a que achamos que ela tem direito.

É mais um bom número da revista. Fica o índice e os meus destaques (egoístas):

jazz.pt #24: Maio/Junho 2009

• BD (Carlos Zíngaro)
• Breves
• Agenda de concertos
• Estante do Miguel (Miguel Martins)
• Ciber Jazz (Daniel Sequeira)
• Jazz Bridges (Rui Miguel Abreu)
• New York is Now (Kurt Gottschalk)
• Blues.pt (António Ferro)
• Perfil: José Pedro Coelho (António Branco)
• Às Escuras: José Lencastre (Abdul Moimême)
• Preview: Encontros Internacionais de Jazz de Coimbra (António Branco)
• Portugal Jazz
• Reports:
  • Portalegre Jazzfest (António Branco)
    com referência ao concerto do Spy Quintet:
    «Para o final, noite dentro, o Spy Quintet recuperou o projecto inspirado no álbum “Spy vs Spy”, de John Zorn e Tim Berne, e foi uma agradável surpresa. Do denso muro rítmico erguido pelos dois bateristas (Gustavo Costa e João Tiago Fernandes) e pelo contrabaixista Henrique Fernandes, soltaram-se os dois saxofonistas (João Martins e Rui Teixeira), que sopraram vigorosamente e com alma, dando muito boa conta de si.
    Terminava em alta um festival que continua a crescer a olhos (e ouvidos) vistos.»
  • Braga Jazz (Nuno Catarino)
  • Dose Dupla (António Rubio, Rui Duarte)
  • Wayne Shorter (João Martins)
    o texto virá parar aqui ao blog dentro de dias
  • Off-Road (Alberto Mourão)
  • André Fernandes Imaginário (Nuno Catarino)
• Entrevistas:
  • Zé Eduardo (Abdul Moimême)
    o Zé Eduardo, “grande timoneiro”, é o tema da capa e é mesmo uma figura central do Jazz e da sua promoção e ensino, em Portugal; eu tive o prazer de verificar isso directamente, frequentando 2 workshops que ele dirigiu em Aveiro, há uns anos
  • Fred Frith (Charity Chan)
    o Fred Frith é uma figura seminal e nesta entrevista fala sobre o seu papel no ensino da improvisação, no Mills College; vale a pena uma leitura atenta
• Forward:
  • Bay Area (Rui Eduardo Paes)
  • Jazz ao Norte (João Martins)
    o texto virá parar aqui ao blog dentro de dias
• 33 RPM: New Phonic Art (Abdul Moimême)
• Ponto de Escuta (Gonçalo Falcão, Paulo Barbosa, Rui Duarte, Rui Eduardo Paes, João Aleluia, Paulo Gonçalves, José Pessoa, João Pedro Viegas, Alberto Mourão, Nuno Catarino, Abdul Moimême, João Martins)
  foi a primeira vez que participei no “Ponto de Escuta” e tive o prazer de, além de me debruçar sobre discos que a revista me propôs— Udentity de Denman Maroney, Prelude de Ambrose Akinmusire e Shakti de David S. Ware (os textos virão cá parar)—, pude divulgar, através da crítica, uma edição de autor que merece atenção: Now Boarding, do Quad Quartet (também virá cá parar o texto)
• Discos da Minha Vida: Pedro Costa

Para mim, estas “singularidades gravitacionais semânticas” não são novidade, mas nunca me tinha apercebido dum exemplo tão disparatado e/ou evidente, com excepção dos hilariantes anúncios a comida de cão e remédio para pulgas no blog do Pedro Aniceto, claro.

Também sei que, por causa da classificação deste post no sistema de tabs e categorias, com referências ao AdSense, ao Google e questões similares, tudo isto vai mudar rapidamente para o maravilhoso mundo das optimizações para motores de busca (SEO e SEF), optimização de conteúdos para criação de rendimento através de publicidade and so on… em algumas coisas, as singularidades da web são muito previsíveis.

Eu abandono Roma
As andorinhas abandonam a minha aldeia
Os camponeses abandonam as terras
Os fiéis abandonam as igrejas
Os moleiros abandonam os moinhos
Os montanheses abandonam os montes
A graça de Deus abandona os homens
Alguém abandona tudo

Tonino Guerra, Livro das Igrejas Abandonadas

Os novos episódios passados em salas de aula que chegaram hoje aos obscenos noticiários (1, 2) só me fazem pensar no abandono a que está votada a escola portuguesa.

Mas periodicamente, sou invadido por uma vaga de cansaço para a qual só tenho uma solução, que me deixa sempre intrigado: periodicamente para me sentir descansado, tenho que ir fazer alguma actividade física intensa. Ultimamente, quando isso acontece, escolho correr, pedalar ou nadar, alimentando um sonho antigo de vir a completar um Triatlo. E o efeito é espantoso: posso estar estourado, mesmo fisicamente, e uma corrida de 1 hora, como a de hoje, deixa-me fresco e pronto para muito mais produtividade.

Quando isso acontece, decido para mim mesmo, manter uma rotina de exercício, que fará bem à produtividade, mas também à saúde, auto-estima e isso tudo. Mas dificilmente mantenho essa rotina. Por preguiça? Talvez.

O que interessa é que hoje recomecei: uma sessão de 45 minutos de corrida, mais 25 minutos a andar. Planeio manter alguma rotina e, com o vosso apoio , hei-de realizar o tal sonho de completar um Triatlo antes de chegar aos 35. Que dizem? Posso contar convosco?

Pois bem: o telecomando avariou-se e a preguiça para resolver a questão é enorme. Resultado: menos zapping, menos atenção à televisão, mais cuidado na escolha dos canais no momento de decidir, volume em compromisso constante por causa dos aumentos súbitos nos intervalos…

E um regresso à televisão online: tenho posto o Daily Show em dia.

1. Quantas vezes mudaram de casa?
2. Quantas vezes mudaram de frigorífico?
3. Quantas vezes mudaram um frigorífico de casa?
4. Quantas vezes tiveram que mudar o sentido de abertura da porta dum frigorífico?
5. Quantas vezes é que, para vocês, mudar o sentido de abertura da porta do frigorífico foi desesperante?
6. Quantas vezes é que (para quem já fez estas mudanças) sentiram que as tampinhas plásticas para disfarçar os parafusos são parte dum plano maquiavélico para nos endoidecer?

Mas, a sério: “Os pais nunca pedem desculpa. Devem falar com firmeza e ternura. Nunca temos de nos justificar, nem de dar argumentos à criança. Podemos explicar, mas não justificar. O limite entre ambas é ténue, por isso defendo que na maior parte das vezes nem se explique.” ?? Até que idade é que se faz isso? Quando é a que a construção da identidade e autonomia da criança passa a ser assunto? É suposto que os pais se isentem da participação nesse processo? E se se sugere uma correlação entre a frequência dos divórcios e o estado divorciado dos progenitores, ou um estado particular de solidão nos filhos de pais sozinhos… porque não se concretiza uma relação entre uma educação autoritária e um indicador de convicção democrática ou o contrário? E porque é que me parece que este discurso absolutista, absolutamente anacrónico e desfasado da realidade é usado de forma oportunista, por ter um enorme potencial mediático?

Resumidamente, por muito que me reveja em algumas afirmações sobre a necessidade de estabelecer relações mais verticalizadas entre pais e filhos ou sobre a necessidade de perceber que, com o desmantelamento de relações tradicionalmente autoritárias e, mais do que isso, com a falta de confiança dos pais, poderemos estar a criar “tiranos”, não me passa pela cabeça que a demonstração de confiança por parte dos pais tenha que passar pela construção duma relação autoritária e opaca. Instruções estúpidas dadas com plena confiança e autoridade são instruções estúpidas que prejudicam a criança. Instruções inteligentes explicadas e até discutidas, continuam a ser instruções inteligentes. E nada em nenhum processo tão complexo, completo e total como a educação duma criança é assim tão simples. Nem tão congelado no tempo.

“Pintaram os bairros, mas esqueceram-se de vos dizer que o dinheiro é do Estado, é do PS”

[Ao Parlamento Europeu] “Vou só dar o nome e volto”

Quem fala assim é Elisa Ferreira, citada pelo JN (via Arrastão). A dupla-candidata do PS à Câmara Municipal do Porto e ao Parlamento Europeu faz assim uma dobradinha de disparate. É cada vez mais evidente que o PS não dá grande importância a estas duas eleições. Pobre cidade do Porto…

Se estivesse no Twitter perguntaria se alguém está a perceber alguma coisa…

E mais: quem é que acha que eles se ouvem uns aos outros?

Mas em que é que uma música destas me pode fazer pensar? É evidente: Sit on My Face, dos Monty Python, que aborda a mesma temática, mas com outro tom e elevação.

Parabéns aos Neruda pela coragem de escreverem uma música sobre sexo oral (não me lembro de muitas) que peca, na minha opinião, pela falta de entusiasmo que os Monty Python demonstram.

A quem interessar, transcrevo a letra da música dos Neruda e a dos Monty Python, com um conveniente aviso às pessoas com mais sensibilidade: a letra dos Neruda é muito glicodoce, figurativa, cheia de insinuações brejeiras misturadas com imagens hiper-líricas que podem enjoar um bocado. Ah! A dos Monty Python é bastante gráfica e explícita, plena de entusiasmo a respeito da posição sexual a que habitualmente se chama 69.

Cá vão:

Vinho do Teu Corpo

Bebo o vinho do teu corpo
Devagar como se a boca
Fosse uma flor onde o tempo
Desenha um mapa da vida
Corre o vinho do teu corpo
Nos lençóis da madrugada
E há carícias debruçadas
À janela do silêncio
Bebo o vinho do teu corpo
Bebo até morrer de sede
Bebo o vinho do teu corpo
Bebo até morrer de sede
E provo o vinho do teu corpo
Gota a gota e beijo a beijo
Como quem recolhe o sonho
De entre os dedos de um sorriso
Corre o vinho do teu corpo
Nos regatos do luar
Que hão-de vir desaguar
Mansamente nos meus braços
Bebo o vinho do teu corpo
Bebo até morrer de sede
Bebo o vinho do teu corpo
Bebo até morrer de sede
Bebo o vinho do teu corpo
Devagar e quase a medo
Na surpresa dos segredos
Copos cheios de prazer
Bebo o vinho do teu corpo
Bebo até morrer de sede
Bebo o vinho do teu corpo
Bebo até morrer de sede
Gota a gota beijo a beijo

Sit On My Face

Sit on my face and tell me that you love me
I’ll sit on your face and tell you I love you too
I love to hear you oralize
When I’m between your thighs
You blow me away

Sit on my face and let my lips embrace you
I’ll sit on your face and then I’ll love you truly
Life can be fine if we both sixty nine
If we sit on our faces in all sorts of places
And play till we’re blown away 

De 29 de Abril a 3 de Maio, os saxofones estarão em grande, em Aveiro: Concertos, MasterClasses e Workshops numa produção do QuadQuartet, a ter lugar no Conservatório de Música de Aveiro Calouste Gulbenkian e no Estúdio Performas.

Vale a pena ver o programa geral, aqui.

Eu vou tentar retribuir o simpático convite que o Quad me dirigiu e dinamizar um curto workshop de 3 horas, no dia 2, sábado, dedicado à utilização de novas tecnologias na criação e interpretação musical.

Workshop de Composição Interactiva e Novas Tecnologias

As Novas Tecnologias são encaradas no âmbito deste Workshop como extensões possíveis e disponíveis para a prática instrumental criativa. As possibilidades de manipulação sonora em tempo real oferecem possibilidades de expansão tímbrica e expressiva a qualquer instrumentista, mas colocam questões técnicas específicas.

Da mesma forma, estas ferramentas expandem o campo de possibilidades na composição, interessando-nos, especificamente, processos de interacção ambiental e multimédia.

Apesar da sua potencial complexidade, os temas serão abordados de forma prática e generalista, privilegiando-se durante a sessão única, a possibilidade dos participantes testarem e experimentarem as ferramentas e processos de manipulação. Assume-se, como principal objectivo da sessão, a demonstração dum conjunto de ferramentas relativamente elementares e a sensibilização dos participantes para o seu potencial musical e criativo, estabelecendo ligações com algumas das performances que acontecerão durante o AveiroSaxFest.

Estrutura:

1. Questões Técnicas Elementares
   a) Captação e Amplificação (microfones, amplificadores, altifalantes, etc);
   b) Processamento (unidades independentes, computadores, cadeia de processamento, etc.);
   c) Interfaces (placas de som, controladores MIDI, outros controladores)
2. Processamento em Tempo Real como Técnica Instrumental
   a) A virtualização dos processos “naturais”: Equalização, Eco e Reverberação
   b) Efeitos “clássicos”: saturação, distorção, chorus, phaser, flanger, panning, etc
   c) Outros efeitos: modulação, vocoding, transposição, etc
   d) Efeitos compostos
3. Processamento em Tempo Real como Técnica Compositiva
   a) Looping e contraponto
   b) Looping e cânone
   c) Outras técnicas de manipulação em “camadas”
4. Composição Interactiva
   a) Modelos de manipulação não-musical (gestual, visual, etc)
   b) Interacção entre material sonoro e outras informações “performativas” e “ambientais”

Além do Workshop, participarei no concerto 220 Volts, também no dia 2, no Estúdio Performas, com mais uma incursão no work-in-progress “(ainda que não o diga frequentemente) as tuas criaturas povoam os meus sonhos”.

25 de Abril Sempre! Fascismo Nunca Mais!

Estreamos no Teatro de Vila Real, no dia 23 de Abril. E temos estado no Teatro e por aqui, muito bem instalados, mas sem acessos fáceis à internet.

Guimarães Jazz 2008

Considerações Gerais:
Um Festival de Dimensão Regional

O Festival de Jazz que Guimarães acolhe anualmente, apesar de não deixar de ser “de” Guimarães, atingiu já, de alguns anos a esta parte, uma dimensão regional que abrange, na atracção de público, não só todo o Norte do País— se falarmos de público “geral”, já que o pouco público especializado nacional está, à partida, conquistado— mas as regiões espanholas (cada vez) mais próximas. Essa dimensão, que resulta também do investimento e da prioridade definida pela cidade e pelo seu Centro Cultural, tem reflexos na programação dos concertos do festival, na organização geral, nas actividades paralelas, nas extensões que levam o Festival (e o seu público) a outros pontos da cidade— as sessões de cinema, as exposições, as Jam Sessions da primeira semana…
Considerar, portanto, o público para quem o festival é concebido e, obviamente, os efeitos “secundários” que dele se esperam na cidade, é de elementar justiça na apreciação das opções programáticas.
Em 2 fins-de-semana prolongados consecutivos, o festival propõe-se equilibrar diferentes visões do fenómeno jazzístico, procurando abrir mais portas do que aquelas que fecha (exercício sempre complicado), satisfazendo o apetite de vários públicos (dos mais generalistas aos mais especializados), assegurando uma componente formativa e (algum) espaço para músicos nacionais, num contexto global que envolva a cidade, em vez de a “colonizar”.
Só quem habita a cidade de Guimarães poderá aferir dos resultados destas apostas ao longo do tempo, mas quem, como eu, a visita regularmente, não pode deixar de reparar em sinais evidentes e, aparentemente, consolidados no tecido cultural/musical da cidade, atribuíveis, em grande parte, ao Festival e à atenção que ele faz incidir sobre a cidade.
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13 de Novembro 2008 | 22h00 Grande Auditórío

Kurt Elling Quartet

• Kurt Elling (voz)
• Laurence Hobgood (piano)
• Clark Sommers (contrabaixo)
• Ulysses Owens Jr. (bateria)

O concerto inaugural do Guimarães Jazz 2008 reflecte a necessidade do festival apelar ao “grande” público. Kurt Elling é um cantor de sucesso(s), que une reconhecimento crítico a ampla aceitação comercial: prémios da crítica norte-americana e europeia, destaques em praticamente todas as publicações da área, nomeações para Grammys, importantes contratos discográficos…
Trouxe a Guimarães uma parte significativa dos últimos 10 anos da sua discografia, cantando desde “My Foolish Heart” (registado em “This Time It’s Love”, 1998, Blue Note) até aos temas do mais recente “Nightmoves” (2007, Concord Records).
Com ele, ao piano, Laurence Hobgood, o parceiro musical desde o inicio da carreira do cantor de Chicago, em 95, compositor de alguns dos temas apresentados, responsável pela esmagadora maioria dos arranjos e figura principal do trio que acompanha Kurt Elling, onde figuram ainda Clark Sommers, no contrabaixo— músico também de Chicago, que não deslumbra, mas cumpre— e o jovem talento Ulysses Owens Jr., na bateria.

O concerto demonstra cabalmente as capacidades técnicas de Kurt Elling, assim como o seu charme, que é também, naturalmente, parte da sua performance. A interpretação de Elling é tecnicamente exigente e relativamente variada, recorrendo a fraseado de mestres tão diversificados como Dexter Gordon, Charlie Haden, Wayne Shorter, Michael Brecker ou Keith Jarrett, mas com uma clara preferência pelas grandes “vozes” do saxofone tenor. E a interacção com o público é frequente e “generosa”, por exemplo, na interpretação de temas em português que ele sabe não ser de Portugal, mas que nos “oferece” com as melhores intenções, apesar de serem interpretações muito frágeis as de “Rosa Morena” de Dorival Caymmi e “Luísa” de Tom Jobim.
O trio acompanha e pontua, ocasionalmente, com solos, uma performance que, não deixa nunca de ser centrada na figura de Kurt Elling.
E o concerto evoluiu entre momentos mais convencionais, na escolha do repertório e na sua interpretação, e momentos ligeiramente mais arriscados, numa progressão que acompanha, de algum modo, a própria carreira de Kurt Elling, onde algumas “fontes” de material menos óbvias se têm afirmado com o tempo: “Man in the Air”, homenageando e recorrendo a material de Wayne Shorter e “Tumbleweed”, de Michael Brecker, são exemplos desses momentos menos convencionais. Mas, se em “Man in the AIr”, o resultado é um momento musical bastante rico e com contribuições interessantes do trio, onde se destacou, mais até que Laurence Hobgood, o baterista Ulysses Owens Jr., “Tumbleweed” acaba por demonstrar as dificuldades de adaptação de algum do fraseado contemporâneo do saxofone tenor à voz e resulta, por isso, bastante mais frágil, até pela falta de consistência do “scat” de Kurt Elling.

Acaba por ser já no fim do concerto, no segundo “encore” que o entusiástico público de Guimarães “conquistou”, que se afirma o momento paradigmático: a solo, sem amplificação, Kurt Elling, mãos em posição de saxofonista (tenor), (re)-interpreta um solo de um dos clássicos mestres do instrumento.

Essa espécie de clímax, em forma de “déjá vu / déjà entendu“, no final do concerto, reforça uma estranha sensação: a recordação/racionalização de que os melhores momentos, os mais intensos (que os houve) continuam a não passar da reinterpretação e vocalização de grandes solos improvisados, que Kurt Elling se dedica a “cristalizar”, seguindo de resto uma antiga tradição da História do Jazz: o “vocalese” de Eddie Jefferson, Dave Lambert, Jon Hendricks ou Annie Ross. Uma prática com história e com adeptos, mas que se arrisca, independentemente de considerações sobre a qualidade da escrita e sobre as qualidades instrumentais dos seus intérpretes, onde se destaca actualmente, sem dúvida, Kurt Elling, a não criar mais do que uma espécie de produto “plastificado”, apetitoso apenas à superfície.

+ info: www.kurtelling.com

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14 de Novembro 2008 | 18h00 Pequeno Auditório

Big Band da ESMAE, dirigida por Marcus Strickland

Marcus Strickland, o jovem saxofonista nascido na Florida e de créditos já firmados em Nova Iorque, esteve no Guimarães Jazz na tripla condição de concertista (ver crítica ao concerto de dia 19, do Quinteto de Marcus Strickland), motor das Jam Sessions, com o seu Quinteto, e formador, orientando um workshop e dirigindo a Big Band da ESMAE neste concerto.
A confiança depositada na sua capacidade de trabalho, motivação e inspiração são, em si mesmo, um sinal significativo.
Em condições relativamente difíceis, num único dia de trabalho com músicos que não conhecia e com significativas diferenças nas estratégias e rotinas de ensaio, o concerto confirmou a aposta do festival na figura de Marcus Strickland. Mas demonstra também o longo caminho a percorrer pelo Curso de Jazz da ESMAE: apenas 10 estudantes da escola se apresentaram, numa formação relativamente desequilibrada na instrumentação e na qualidade técnica dos intérpretes. Se a secção rítmica se apresentou mais do que completa (bateria, contrabaixo, piano, guitarra e vibrafone) e relativamente equilibrada, é estranho que se tenham apresentado apenas 5 sopros, dos quais 4 saxofones (1 alto, 2 tenores, 1 barítono e 1 trompete), criando um ensemble que, não só não adquire a cor e dimensão duma Big Band, como se apresenta muito pouco uniforme.
Com esta formação e com uma estratégia bastante “ortodoxa”, que terá certamente apanhado de surpresa alguns dos envolvidos, Marcus Strickland pediu aos músicos que aprendessem os temas usando os ouvidos e a memória, sem partituras, voltando aos primórdios da história do Jazz, fora de esquemas académicos. As partituras apareceram apenas para o concerto, como “rede” de segurança, mas o processo, que se traduziu numa simplificação ao nível dos arranjos, permitiu também uma interpretação bastante orgânica e instintiva dos temas propostos que, apesar de tudo, não eram elementares (”Brilliant Corners” de Thelonious Monk é um bom exemplo) e que, desta forma, ganharam uma autenticidade apreciável.
A meia dúzia de temas tocados constituiu, assim, uma boa experiência, não tanto pela qualidade ou complexidade das interpretações (havia ainda trabalho a fazer), mas pela sensação de que os músicos/estudantes presentes estavam a passar por uma experiência de aprendizagem importante pelo seu carácter “fundador”.

+ info: www.marcusstrickland.com

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14 de Novembro 2008 | 22h00 Grande Auditório

Steve Coleman & Five Elements

• Steve Coleman (saxofone alto)
• Jonathan Finlayson (trompete)
• Tim Albright (trompete)
• Jen Shyu (voz)
• Thomas Morgan (contrabaixo)
• Tyshawn Sorey (bateria)

O ar compenetrado de Steve Coleman e dos músicos de Five Elements ao entrar em palco e o consequente alheamento relativamente ao público é talvez uma das melhores ilustrações da componente conceptual e metafísica do trabalho de Coleman e da filosofia M-BASE, que guia este colectivo. Ainda que o conceito seja difícil de explicar e/ou compreender, é evidente que a adesão à Matriz Macro-Básica de Estruturas para Extemporização (M-BASE) exige de cada músico, individualmente, um nível de concentração máximo: a evolução das estruturas musicais depende de escolhas conscientes e respostas intencionais e atempadas aos acontecimentos em curso; essas respostas, sendo livres, acontecem no contexto duma matriz de possibilidades que condicionam e conformam um ciclo de desenvolvimento das ideias musicais; todas as ferramentas composicionais— de “condicionamento” e “estruturação”— são material musical…
Todo o rigor do modelo composicional de Coleman, que tem como objectivo primordial oferecer possibilidades de afirmação aos músicos, é transcrito, desde o primeiro instante do concerto, em todos os aspectos da performance. É claro que nem todos os ouvintes serão capazes de identificar as transições de tema entre instrumentos, os sistemas de pergunta-resposta, a sobreposição de módulos rítmicos e melódicos ou o desdobramento sucessivo das diversas possibilidades do modelo através da duplicação de vozes e ou de papéis, que transforma o sexteto original numa super-estrutura capaz de desenvolver, de forma complementar, inúmeras ideias musicais. E tentar acompanhar todos estes movimentos seria, de resto, demasiado fatigante para se fruir verdadeiramente da totalidade da experiência criada. Intuir que eles lá estão e sentir, ocasionalmente, as mutações tímbricas duma frase que migra do saxofone de Coleman para o trombone de Finlayson e depois para a voz de Jen Shyu ou para o trompete de Tim Albright, pontuada pela bateria de Tyshawn Sorey que, simultaneamente, acompanha uma segunda ideia melódica e ritmicamente diversa, apresentada pelo contrabaixo de Thomas Morgan que, se nos concentrarmos nela, veremos que transita também por entre as variáveis combinações instrumentais… essa espécie de deriva que nos é permitida, enquanto público, permite-nos vislumbrar os processos claramente ordenados e relativamente simples (muito bem dissecados), através dos quais se alcança a complexidade notável da obra de Coleman. E permitirá compreender o impressionante exercício de concentração criativa a que estão submetidos os músicos.

Dito isto, o que é também notável é o facto de, para lá de todo o rigor e complexidade composicional, o concerto, sendo uma experiência exigente para o público, afirma-se como um significativo acto de partilha e envolvimento, a que é difícil escapar. No caso concreto do concerto no Guimarães Jazz, o colectivo arriscou também ao evitar padrões rítmicos mais reconhecíveis, frequentemente presentes na obra de Coleman, sejam eles das músicas “urbanas” ou das músicas “do mundo”. A relativa abstracção rítmica, a que não será alheia a impressionante prestação de Tyshawn Sorey, permitiu a exploração dum léxico mais variado e a construção de “pontes” entre estruturas temáticas mais afastadas, em que o nível de exigência se manteve elevadíssimo sobre todos os músicos, que corresponderam com grande qualidade.

Para parte do público isso traduziu-se em alguma dificuldade em ancorar referências ou encontrar zonas de conforto e, por isso, em alguma resistência a tão longas e profundas explorações.
Para quem esperava uma experiência verdadeiramente metafísica, esta imersão no universo de Steve Coleman e Five Elements, a tão alto nível, superou as expectativas.

+ info: www.m-base.com

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15 de Novembro 2008 | 17h00 Pequeno Auditório

Projecto TOAP / Guimarães Jazz 2008

• João Moreira (trompete)
• Alexandre Frazão (bateria)
• Matt Pavolka (contrabaixo)
• Ben Monder (guitarra)
• Peter Rende (piano)

No seguimento das experiências feitas em 2006 e 2007, a editora independente TOAP (Tone of A Pitch) e o Guimarães Jazz, promovem o encontro entre músicos portugueses e estrangeiros, numa combinação inédita e num contexto que permita o desenvolvimento da sua actividade criativa. Os músicos convidados este ano foram os portugueses João Moreira e Alexandre Frazão (português “adoptado”), a quem se juntaram os nova-iorquinos Matt Pavolka, Ben Monder e Peter Rende e, seguindo a estratégia de anos anteriores, apresentaram-se temas inéditos, da autoria dos músicos envolvidos (só Alexandre Frazão não assina nenhum tema).
A combinação inédita dos músicos na interpretação, mas principalmente na escrita, assegurou a diversidade do concerto, com clara alternância entre os temas mais enérgicos de Matt Pavolka, alguma abstracção ambiental numa das peças de Peter Rende e algumas peças mais convencionais de João Moreira e Ben Monder. Essas diferenças permitiram a exploração, por parte de todos os músicos, de mecanismos interpretativos adequados, abrindo o espectro da diversidade tímbrica de formas bastante interessantes. Sem personalidades musicais dominantes, a música do quinteto fluiu por várias paisagens, com um claro entendimento e compromisso entre todos, confirmando a relevância da aposta da TOAP e do Guimarães Jazz.
Ainda assim, a fraca afluência de público poderá ter retirado alguma energia ao concerto. A confirmar no Guimarães Jazz 2009, com o lançamento do CD “TOAP Guimarães Jazz 2008“, já que à semelhança do que aconteceu em 2007, o concerto foi gravado e será editado pela TOAP, com lançamento na próxima edição do festival.
No fim do concerto, de resto, foi lançado o volume correspondente ao Guimarães Jazz 2007, altamente recomendável, com o registo do concerto de Matt Renzi, Jacob Sacks, Bernardo Moreira e André Sousa Machado.

+ info: www.toapmusic.com

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15 de Novembro de 2008 | 22h00 Grande Auditório

Django Bates & stoRMChaser: “Spring Is Here (Shall We Dance?)”

O concerto do mais recente projecto de Django Bates (stoRMChaser, uma orquestra composta maioritariamente por alunos de Django Bates no RMC - Rythmic Music Conservatory de Copenhaga), “Spring Is Here (Shall We Dance?)“, “abanou” o Grande Auditório do Centro Cultural Vila Flor. Uma orquestra de 19 elementos (flauta, clarinete, 5 saxofones, 2 trompetes, 2 trombones, 1 trompa, 1 tuba, guitarra, bateria, percussão, baixo, voz e teclados), significativamente amplificada (talvez demais), “disparando” o repertório tão enérgico como híbrido de Django Bates teria sempre esse efeito. Mas temos que juntar a isso a juventude, energia e boa disposição dos intérpretes e as intervenções bem humoradas de Django Bates, também elas parte dum espectáculo cuidadosamente planeado para se equilibrar cuidadosamente no limite do excesso.
Há qualquer coisa de desesperadamente eufórico, tão trágico como cómico e apaixonado na performance deste “stoRMChaser“, que parece criar, mais do que perseguir as tempestades.
Paradoxalmente, esta euforia no limite do descontrolo está, de facto, estritamente transposta para as partituras que estes jovens e talentosos músicos nórdicos interpretam. Brilhantemente, de resto. E as enérgicas explosões de géneros e temas, os curiosos e confusos híbridos, as complexas desconstruções de temas familiares resultam dum rigoroso trabalho de composição de Django Bates, onde se guardam espaços para a improvisação, muitíssimo bem aproveitados pelos inúmeros solistas do grupo, mas se mantém o fundamental rigor estrutural para o funcionamento duma orquestra.

No fim do concerto é difícil invocar um género musical que tenha escapado à voracidade de Django Bates. Todas as fronteiras se esbatem e/ou violam: entre músicas eruditas e músicas populares, entre pop, rock, jazz, géneros e sub-géneros, músicas antigas e músicas contemporâneas… todos os vocabulários parecem estar à disposição para a manipulação. Seja a manipulação um fim em si mesmo, como na sui generis interpretação do clássico “In The Mood”, de Glenn Miller, seja a manipulação usada com efeitos de reforço narrativo / emocional, como nos casos da reinterpretação de “New York, New York”— bem mais próxima da complexa realidade contemporânea da cidade nesta versão com guitarras distorcidas, cortes e explosões de sub-temas— ou, de forma mais clara e, por isso, caricatural no heróico macro-hino “Right To Smile”, onde diversos hinos nacionais (a nossa “Portuguesa” também neste concerto) se misturam e sobrepõem, até à tentativa de afirmação da “Ode à Alegria”, de Beethoven, numa eficaz construção relativa à saga dum homem russo que lutou pelo direito a sorrir na fotografia do seu passaporte.

A posteriori, a dissecação do material apresentado em cada tema é um desafio tão interessante como hilariante, em que podemos encontrar referências a Zappa, mas também às vanguardas britânicas representadas pelos “Art Bears” ou “Henry Cow“, mas, no momento, face à energia quase excessiva de Django Bates & stoRMChaser dificilmente se consegue produzir uma resposta que não seja emocional.
E a boa disposição em palco é muitas vezes contagiante.

Ainda assim, para lá da “construção” de Django Bates, afirma-se a grande qualidade dos vários jovens que compõem a orquestra, comprovada globalmente na interpretação dos temas e, pontualmente, em solos que, além de enérgicos, mostraram virtuosidade e diversidade técnica, vocabulário e criatividade.

Em jeito de nota final, diga-se que a energia destes jovens (e do próprio Django Bates) chegou para, no final do concerto, irem assistir e participar na Jam Session da noite, onde continuaram a oferecer ao público provas das suas capacidades, também num contexto mais estritamente jazzístico, enriquecendo, desta forma a experiência de quem estava presente nestas actividades paralelas.

+ info: www.rmc.dk | easyweb.easynet.co.uk/~jemuk/index.html

Texto escrito por João Martins, a 01/12/2008, relativo à 1ª semana do Guimarães Jazz 2008.
Depois de revisto e editado por Rui Eduardo Paes e em conjunto com a cobertura da 2ª semana, da responsabilidade de Gonçalo Falcão, foi publicado no nº 22 da revista jazz.pt.
A publicação do texto neste blog tem como principal objectivo promover a revista: compre ou assine a jazz.pt.

Luso Skandinavian Avant Music Orchestra
dirigida por Raymond Strid

Casa da Música, Sala Suggia, Terça-Feira, 30 de Setembro de 2008, 22h00

• Raymond Strid - Direcção e Bateria
• Gabriel Ferrandini - Bateria
• Rodrigo Amado - Saxofone Tenor e Barítono
• Sture Ericson - Saxofone Tenor e Clarinete
• Sten Sandell - Piano
• João Paulo - Piano
• Nuno Rebelo - Guitarra
• Dave Stackenas - Guitarra
• Ernesto Rodrigues - Violino
• Per Zanussi - Contrabaixo
• Per-Ake Holmlander - Tuba

O concerto de encerramento do Ciclo Novas Músicas na Casa da Música, também integrado no contexto temático do Focus Nórdico, permitiu o encontro em palco de músicos portugueses e escandinavos, todos activos na improvisação livre, sob a direcção do baterista sueco Raymond Strid, com a designação de Luso Skandinavian Avant Music Orchestra.
Strid, com um percurso musical peculiar, já que começou directamente pela improvisação livre, escapando a percursos mais comuns de “fuga” (ao jazz, ao rock, ao pop…), explora há muito os jogos de improvisação (Gush, a colaboração com Mats Gustafsson e Sten Sandell, por exemplo começou nesse contexto) e a estratégia de direcção e construção da experiência deste encontro luso-escandinavo passou por cartões coloridos— pelo que se pôde perceber, verdes para protagonistas, vermelhos para paragens e brancos para ambientes—, que conduziram um set único marcado por contenção, exploração de diferentes formas de silêncio e uso generalizado de técnicas instrumentais expandidas.
A instrumentação (2 pianos, 2 guitarras, 2 baterias, 2 saxofones, 1 contrabaixo, 1 violino e 1 tuba) e a distribuição entre “nações”, poderia sugerir “confrontos” de estratégia ou linguagem, ou sucessões de diálogos-debates-demonstrações, mas os 11 músicos em palco não só estavam empenhados no cumprimento das regras do jogo e, por isso, bastante dependentes das instruções de Strid, como pareciam relativamente de acordo quanto aos registos tímbricos a usar e à manutenção da forma fluída e livre. Praticamente todos os instrumentos foram tocados durante grande parte do concerto nos seus limites técnicos quanto à produção de som (arcos sul-tasto e cordas afinadas em sub-graves, abafadores manuais externos nos pianos, ruídos nos corpos das guitarras, guinchos, vento e slaps nas palhetas, voz na tuba, mãos e escovas nos corpos das baterias), esbatendo a identidade musical e instrumental e afirmando um contínuo sonoro, com menos variações dinâmicas do que se esperaria dum ensemble tão numeroso. Rodrigo Amado e Raymond Strid, com auxílio de Dave Stackenas, terão protagonizado o momento mais “activo” do set, mas não passou duma curta excepção a uma performance que parecia marcada por um certo receio da massa sonora possível e que, de tanto se esforçar por criar silêncios, fundamentais nas improvisações colectivas, poderá ter esquecido a possibilidade de pontuar mais momentos e libertar outras expressões. João Paulo e Sture Ericson terão esboçado ainda uma espécie de duo, com alguma troca de material e Sten Sandell, parecia procurar responder às partículas ocasionais produzidas pelo ensemble, mas nenhum momento se afirmou verdadeiramente, nem pela dinâmica, nem pelo eventual estabelecimento de diálogos compreensíveis.
A fraca afluência de público, numa sala que não é particularmente acolhedora nessas condições, poderá ter tido algum impacto nos níveis de energia em palco, mas a direcção de Raymond Strid parecia, de facto, apostada na exploração duma certa ideia de silêncio intersticial.
De resto, é de destacar, o equilíbrio e o acordo entre todos os envolvidos (portugueses e escandinavos), que pareciam coordenados a um nível mais profundo do que a direcção, por vezes hesitante, de Raymond Strid, permitia compreender (que complicado que é gerir um sistema de direcção com a vontade de participar no jogo).

Texto escrito por João Martins, a 02/10/2008.
Depois de revisto e editado por Rui Eduardo Paes, foi publicado no nº 21 da revista jazz.pt.
A publicação do texto neste blog tem como principal objectivo promover a revista: compre ou assine a jazz.pt.

Hoje, por exemplo, a propósito de passar grandes temporadas sem ter sequer uma ligação à internet e, apesar disso, haver gente que acha que eu tenho uma existência “online”, cheguei à conclusão de que existem 3 estados ou modos de interagir com a internet (refiro-me a sites, correio electrónico e todos os protocolos e serviços baseados na rede). Estes “estados” são aplicáveis aos indivíduos e às organizações, ainda que com adaptações, como se percebe. E quer os indíviduos, quer as organizações são capazes de mudar entre estados, da mesma maneira que a água se evapora ou solidifica, de acordo com a temperatura.

• Uso — é o estado mais elementar de interacção. As pessoas que simplesmente “usam” a internet fazem-no da mesma forma que usam telefones, televisões, jornais ou mesas de café. A sua vida não foi (conscientemente, pelo menos) mudada pela utilização desta ferramenta. Abordam os conteúdos online como leitores-consumidores e não interagem profundamente nos sites que consultam. Usam o correio electrónico e/ou trocam mensagens instântaneas com colegas e amigos. Não participam em comunidades ou fóruns, mas podem ocasionalmente, comentar um artigo num jornal e podem até ter um perfil no hi5 ou sucedâneo, porque um amigo ou conhecido sugeriu. Não se sentem parte da internet e não sentem (conscientemente) a sua falta, ainda que possam ser os primeiros, no trabalho ou na escola, a queixar-se se houver um corte no acesso.
• Permanência — é o que acontece a um utilizador que se entrega aos (ou é absorvido pelos) mecanismos de interacção das diversas plataformas online. As pessoas que “permanecem” ou, mais simplesmente, que “estão” online, não se limitam a “usar” as ferramentas. Sentem-se parte do fenómeno e têm actividades regulares de definição de território pessoal: criam um blog, registam-se em várias redes sociais, de acordo com os seus perfis, comentam artigos em sites de vários tipos, participam em fóruns… isto além de usarem o correio electrónico e as mensagens instantâneas para todas as áreas da sua vida: família, trabalho, lazer, etc. A internet mudou a vida destas pessoas, e elas têm consciência disso. Identificam os “seus” espaços, privados e comunitários. Fazem da sua actividade e do seu “território” online, parte da sua apresentação e descrição como pessoas. E, claramente, há coisas que não saberiam fazer sem estas ferramentas.
• Existência — quando quem “está” online, fica tão absorvido por ferramentas e serviços online que se convence que para cada uma das áreas da sua vida há alguma coisa online que pode melhorar ou facilitar a sua vida real e que, quando isso não acontece, começa a descurar esses aspectos da realidade, pode-se afirmar com propriedade que essa pessoa passou a “existir” online. São as pessoas que, conscientemente ou não, tentam assegurar-se de que terão sempre uma forma de estar ligados, mas mais do que isso, são as que fazem um investimento emocional desproporcionado na sua actividade virtual. Não são necessariamente as que têm net nos telemóveis e placas de banda larga portátil, mas são as que twittam no percurso entre casa e trabalho, as que, em vez de perguntarem a quem passa, usam um site ou serviço online para saber onde fica a farmácia ou o restaurante mais próximo. As que dão por elas a pensar, a cada momento, que deviam ter consigo uma máquina fotográfica ou de filmar para poderem transformar cada pedaço de realidade em registo digital partilhável. Mais do que isso; as que têm dificuldade em captar, usufruir e reagir ao mundo físico que as rodeia, mas têm um interesse quase mórbido pelas últimas actualizações no seu agregador de conteúdos, ou pelos vídeos mais populares do YouTube, ou…

Acho que já devo ter passado por estes 3 estados, em níveis diferentes e por razões diferentes e acho que conheço pessoas mais ou menos estabilizadas em cada um deles. Mais do que isso, conheço pessoas que ocupam variadíssimos lugares intermédios nesta escala ultra-simplificada e sei que o processo que nos leva duns estados a outros resultam duma mistura complexa de decisões conscientes, omissões e constrangimentos. Sei que me sinto limitado ou “reduzido”, quando não posso fazer mais do que “usar” a internet. Sei que já me assustei com a sensação de que tinha estado a “existir” online. Sei que sinto algum conforto no “meu” espaço online. Mas (agora) sei que nada disto é verdadeiramente relevante comparado com a esmagadora dimensão que tem a vida real.

Os leitores do blog saberão que eu sou um utilizador da last.fm (como ouvinte e como artista) e terão inclusivamente lido os artigos em que expunha o meu entusiasmo pela plataforma, como este. Por isso, talvez seja estranho eu demorar tanto tempo a reagir a esta alteração no funcionamento do serviço que mais me agrada (o rádio). A demora, ou hesitação, tem a ver com o reconhecimento da validade de alguns argumentos apresentados e com o facto de, para mim, o serviço prestado valer o dinheiro que agora vão começar a exigir. Mas da mesma forma que reconheço isso e não sendo defensor de que o que é gratuito é, por princípio, bom, e o que é pago é, por princípio, mau, não consigo aceitar a descriminação que significa todos os utilizadores passarem a ter que pagar pelo serviço, menos aqueles que estão em países onde o negócio publicitário é directamente rentável.

Do ponto de vista estritamente económico é evidente que percebo a argumentação, mas do ponto de vista comunitário (e a last.fm é uma plataforma de tipo social) é, simplesmente, absurdo.
Os utilizadores a quem se pede uma comparticipação directa estão em 2 tipos de países:

1. países onde o mercado e panorama musical está de tal forma depauderado que não se podem gerar receitas significativas para financiar um projecto como este e que são, pelas mesmas razões, países onde o acesso à música que a last.fm representa tem um imenso valor para pessoas que não podem contribuir com estes 3 euros mensais
2. países onde o mercado e panorama musicais têm força e expressão suficiente e onde vive gente que pode pagar sem grande dificuldade os 3 euros, mas que o terá que fazer apenas e só, porque os recursos da last.fm ainda não se conseguiram globalizar, de facto

Há, evidentemente, uma grande variedade de situações intermédias, mas estas duas situações são, para mim, bem evidentes e, claramente injustas. E não me parece que a plataforma possa fazer de conta que não é assim (o adiamento é sinal de que estão a ouvir): como plataforma social que é, a last.fm depende da comunidade global que usa os serviços, mas que também cria os conteúdos e manipula os mecanismos “editoriais”, se quisermos. E essa comunidade está-se a mexer. Esperemos que com resultados práticos.

Se assim não for, na qualidade de “utilizador-editor”, terei claramente que tomar uma atitude drástica, por muito que me custe.

Um dia destes, caí na rua, por distracção. Isso é coisa que acontece a qualquer pessoa, crescida ou não, não é? Mas portei-me como um “crescido”: não fiz grandes fitas por ter rasgado as calças ou pelo sangue no joelho e limitei-me a culpar os arquitectos responsáveis pela reabilitação urbana do Porto 2001, porque usam materiais iguais em níveis diferentes de pavimento, o que dificulta a visibilidade dos degraus do passeio ou das rampas, especialmente à noite e com muita gente na rua. Além disso, tratei eu próprio de desinfectar a ferida quando cheguei a casa, com a água oxigenada a criar aquela espuminha branca em cima da ferida recente e betadine, como deve ser. Percebi que a espuminha branca é a prova de que não é bem verdade o que os “crescidos” dizem aos mais pequenos acerca da água oxigenada não arder nada, mas fingi bem. E tenho sido “crescido” q.b. com toda a história do joelho ferido. Não me tenho queixado por aí além, nem tenho deixado de fazer nada do que era suposto.

Mas ontem, fiz uma coisa típica de quem ainda não é “crescido” e senti-me bem por isso. Foi uma parvoíce, mas a ingenuidade às vezes sabe bem.
Lembram-se de ser pequenos e não resistir a coçar as feridas e arrancar as crostas, contrariando os bem intencionados e insistentes conselhos e avisos dos pais? Pois… mesmo aos 32 anos, continuo incapaz de resistir a uma boa crosta.

Mas tenho a ideia de que, depois desta experiência, posso ser mais eficaz a passar conselhos para a Maria, quando ela tiver idade para esmurrar os joelhos.

Jazz no Parque 2008

12, 19 e 26 de Julho de 2008
Campo de Ténis do Parque de Serralves

A cada ano que passa, interrogo-me se a relação do Jazz no Parque com a Fundação de Serralves e com o(s) seu(s) público(s) sofrerá algum tipo de evolução. É que os 3 concertos ao ar livre, em 3 fins-de-semana estivais consecutivos permanecem aparentemente desligados da programação geral do Museu de Arte Contemporânea e, apesar da sua longevidade e do estatuto adquirido, não se vislumbram iniciativas que promovam vivências mais profundas das propostas que o Jazz no Parque apresenta ao público.

Em 2008, a proposta de programação de António Curvelo repete a fórmula de 2007, trazendo ao Ténis de Serralves, um concerto “norte-americano” (Matt Wilson’s Arts & Crafts, em 2007 e Steve Kuhn Trio, em 2008), um “português” (OJM com John Hollenbeck, em 2007 e “Cubo“, de André Fernandes em 2008) e um “europeu” (Strada Sextet de Henri Texier, em 2007 e o Quarteto de Michel Portal, em 2008). A repetição desta “visão tripartida” não apresenta “per se” qualquer inconveniente, assim como a presença de “repetentes” (Joey Baron, Michel Portal, Bruno Chévillon, Daniel Humair, André Fernandes, Mário Laginha, Alexandre Frazão são alguns dos músicos que regressam ao Jazz no Parque) não é, “per se” “sinal de fraqueza”. Concordo com António Curvelo quando afirma que, no jazz contemporâneo, o mesmo músico se pode apresentar “com identidades múltiplas, conforme o(s) tempo(s) e o(s) modo(s) em que se move”, pelo que a repetição de nomes não conduz à repetição da música ou do evento.
Porém, acredito que estes dois factores cruzados e o número crescente de “repetentes” num festival que se faz de 3 eventos apenas, com agrupamentos, em regra, pequenos, pode conduzir a um fenómeno de desgaste e conduz certamente, apesar dos melhores esforços de António Curvelo, a um certo sentimento de “déja vu“, ou “déjà entendu” por parte do público mais fiel.
Num evento com a dimensão do Jazz no Parque e com o perfil de público que se vai afirmando/cristalizando, poderá até ser uma opção estratégica. Mas programar um festival de jazz, ainda que apenas com 3 concertos, sem (alguma) ousadia e sem correr (grandes) riscos não parece coerente nem com a natureza da música que se pretende divulgar, nem com a natureza da instituição promotora.

Mas há Verões e Verões, e há Outonos que se parecem precipitar, pelo que estas considerações pessoais valem apenas e só por isso mesmo e em nada beliscam a qualidade de cada um dos concertos apresentados.

Da memória dos 3 concertos, surpreendentemente, realçam-se 3 nomes: Joey Baron, Alexandre Frazão e Daniel Humair.
Os 3 bateristas, por razões puramente emocionais-musicais, foram os que deixaram memórias mais marcadas e vivas, no que é apenas mais um sinal do lugar que a bateria, enquanto conjunto de instrumentos, ocupa no panorama do jazz contemporâneo e da importância de bateristas capazes de construir e usar criativamente uma voz inconfundível no instrumento, além de respeitarem os constrangimentos “funcionais-operacionais” básicos do jazz.

TRIO STEVE KUHN

12 de Julho 2008

• Steve Kuhn, piano
• David Finck, contrabaixo
• Joey Baron, bateria

“The best in the world!”
Steve Kuhn referiu-se assim a David Finck e a Joey Baron, sempre que apresentou os músicos. Presume-se que se tenha igualmente em elevada consideração e ao ouvir este trio é difícil contradizer uma afirmação deste tipo. Tecnicamente exemplares, expressivos e articulados, musicalmente inteligentes, os três músicos norte-americanos têm direito a figurar, sem dúvida, em lotes de “melhores do mundo”. É por isso mesmo, ingrata a sensação de que, face a tão impressionantes músicos, se assistiu a um concerto apenas medianamente estimulante: não é tanto uma questão do conjunto ser menor que a soma das partes (a empatia e a sinergia estavam lá, assim como as cumplicidades musicais e pessoais), mas da escolha do repertório e da forma de o apresentar limitar significativamente a performance.
O concerto consistiu, de facto, numa exposição relativamente convencional de standards, muitos deles em forma-canção, e outros temas conhecidos, mas não muito estimulantes, numa exploração marcada por alguma contenção, capaz de, sem dúvida, demonstrar a qualidade invulgar dos músicos envolvidos, mas não suficiente para “abalar” o público. O tema reservado para um encore, um original do trio Kuhn / Finck / Baron, reforçou precisamente essa sensação, uma vez que, fora das estruturas mais rígidas dos standards ou da subserviência a lógicas harmónicas e melódicas mais comuns ou, simplesmente, fora da “jaula” rítmica do swing a que Joey Baron se submeteu abnegadamente e que serviu, apesar de tudo, com alguma diversidade, o trio deslumbrou. Começaria naquele momento, a partir desse original de forma mais livre, com alguns rasgos abstraccionistas, mais liberdade de acção e maior equilíbrio no trio enquanto unidade criativa, um outro concerto, certamente mais estimulante que o real. Mas tratava-se apenas do fim do concerto.
Para quem procurava uma tarde simpática e bem passada, num concerto de jazz bem tocado, por músicos excepcionais, terá sido praticamente perfeito. Para quem procurava um grande concerto de jazz, à altura dos nomes em palco, com um justo equilíbrio entre as raízes do jazz e o seu futuro, ficou o prazer de ver e ouvir três grandes músicos a tocar, num ambiente descontraído e complacente q.b.
A opção estival de Steve Kuhn, por um repertório adaptado a “grandes públicos” garante bons concertos, mas pode perfeitamente impedir concertos “excepcionais”, independentemente de estarem no palco alguns dos “melhores do mundo”.

“CUBO” - QUARTETO ANDRÉ FERNANDES

19 de Julho de 2008

• André Fernandes, guitarra eléctrica e acústica
• Mário Laginha, piano e fender rhodes
• Nelson Cascais, contrabaixo e baixo eléctrico
• Alexandre Frazão, bateria

A presença portuguesa no Jazz no Parque 2008 ficou a cargo do Quarteto de André Fernandes, guitarrista em grande forma e com cada vez mais visibilidade, nos seus projectos e pelos convites de colaboração que recebe. A junção, em disco e em palco, de André Fernandes com Mário Laginha, apresenta uma das mais saudáveis facetas do jazz português. Se a música de André Fernandes se inscreve numa sequência natural da de Mário Laginha, partilhando a exploração de estruturas rítmicas mais complexas que as do jazz tradicional e o domínio de elementos melódicos relativamente “angulosos”, a persona musical de cada um deles é fortemente marcada quer pelos instrumentos (a abordagem às construções harmónicas é uma das formas de o comprovar) quer pela relação que estabelecem com a(s) outra(s) música(s): na escrita de Laginha encontramos, ora diluídas referências à sua formação clássica, ora explícitas incursões a (outros) mundos musicais (Brasil e África nas suas colaborações frequentes com Maria João); na de André Fernandes, encontramos maiores referências de tipo instrumental (as técnicas e os sons de grandes guitarristas de vários géneros) e, por isso, uma relação mais ou menos explícita com os territórios dominados pela guitarra: o rock e o pop.

Deste encontro, nasce música com características “angulares” ou geométricas, como o nome do álbum sugere, mas também aritméticas, dada a exploração de diferentes módulos rítmicos e a diversidade de “contagens” presentes nos temas. Música, por isso, que exige rigor por parte dos músicos e atenção por parte do público para ser fruída na totalidade. E os músicos envolvidos neste quarteto, cumprem com excelência, dedicando o rigor necessário e acrescentando côr e personalidade a estas construções. O rigor e a riqueza criativa de Alexandre Frazão já só surpreende os incautos, mas não é demais destacar a sua prestação marcada por grande diversidade tímbrica e imaginação, dentro das (por vezes) difíceis estruturas de André Fernandes. Nelson Cascais, por sua vez, assegura mais a condição “operária” das secções rítmicas, oferecendo grande coesão ao grupo, sobre a qual Mário Laginha e André Fernandes podem fazer algumas das suas “acrobacias”. Da prestação de André Fernandes destaca-se o rigor e a clareza do fraseado, a densidade do “discurso musical” e uma habilidade melódica que não se deixa substituir pela complexidade das estruturas, para a qual contribui uma certa constância na “voz” da sua guitarra. Já Mário Laginha entrega-se com muita generosidade, dividindo-se pelo piano e pelo fender rhodes, assegurando, muitas vezes em simultâneo, a contribuição do piano para a secção rítmica, com a sua enérgica mão esquerda, e a presença do fender rhodes, tanto nos temas, como nos solos, como no complemento harmónico, numa relação tímbrica inteligente com a guitarra de André Fernandes.
O aspecto menos conseguido do concerto, ainda assim, prende-se com a relativa falta de individualidade dos temas apresentados, que se sucederam com explorações bem conseguidas, pontuadas por alguns solos excepcionais, mas que constituem uma linha mais ou menos contínua, da qual não se distinguem “grandes temas” ou, pelo menos, temas que permaneçam.

QUARTETO MICHEL PORTAL

26 de Julho de 2008

• Michel Portal, clarinetes e saxofone soprano
• Tony Malaby, saxofone tenor
• Bruno Chevillon, contrabaixo
• Daniel Humair, bateria

Logo no início do concerto do Quarteto de Michel Portal, ficou claro que aquele era o espaço de maior liberdade e risco no Jazz no Parque. Improvisação livre, idiomas em confronto, participação intensa de cada um dos 4 músicos na condução e construção, a cada momento, da performance. Hesitações, tentativas, erros inclusivamente, fizeram parte duma experiência com alguma intensidade, que permitiu a afirmação inequívoca do imenso talento criativo em palco. E da coragem.
Daniel Humair e Bruno Chevillon são uma dupla de luxo e asseguram um “contexto” fértil para a improvisação. Michel Portal, que se declara, dependente desse “contexto”, foi verdadeiramente extraordinário em vários momentos, mas não teve uma performance equilibrada, mostrando corajosamente ao público que, mesmo quando o contexto é de grande liberdade, existem escalas de valor. Tony Malaby foi mais equilibrado, com um ouvido extraordinário e uma imensa capacidade de reacção, mas, aparentemente, numa entrega menos “incondicional”, recorrendo ocasionalmente a “figuras de estilo” já conhecidas e de eficácia comprovada. Michel Portal, por seu lado, parecia disposto a tudo, mas condicionado na performance por factores externos.
Mas Humair e Chevillon pareciam, além de dispostos, capazes de tudo e alimentaram um concerto que, apesar de nem sempre ao melhor nível, foi exigente para os músicos e para o público, que é também o que se espera, dum concerto excepcional.

O discurso multi-idiomático de Michel Portal, que circula com enorme à vontade através das fronteiras estilísticas, e que manipula virtuosamente vários instrumentos, é uma faca de dois gumes e, se no limite do génio, Portal nos deixa assombrados com a densidade do seu discurso, bastam pequenas falhas de concentração/inspiração para expor um universo de hesitações e confrontos. Mas essa é uma das grandes delícias da música improvisada e os 4 músicos apresentaram-se com a coragem e a energia criativa necessárias para se elevarem e alimentarem os discursos uns dos outros, gerindo o espaço e o tempo de cada um, partilhando fragmentos de discurso, contrapondo novas ideias, co-conduzindo e co-compondo, em tempo real, um concerto-desafio.

Texto escrito por João Martins, a 23/09/2008.
Depois de revisto e editado por Rui Eduardo Paes, foi publicado no nº 21 da revista jazz.pt.
A publicação do texto neste blog tem como principal objectivo promover a revista: compre ou assine a jazz.pt.

Searching for Adam
de Rodrigo Amado

• Rodrigo Amado, saxofones
• Taylor Ho-Bynum, cornetas
• John Hebert, contrabaixo
• Gerald Cleaver, bateria

Casa da Música, 18 de Setembro de 2008, Sala II

O concerto do novo projecto de Rodrigo Amado, que pretende cruzar de algum modo as suas duas ferramentas artísticas, fotografia e música, estreou-se na Casa da Música, no Porto, com a particularidade de não estar disponível para o público da cidade a exposição de fotografia que é parte integrante da “experiência”. No entanto, quer pela projecção das imagens que acompanha e participa no concerto (da responsabilidade de Guillaume Pazat - Kameraphoto), quer pela música produzida pelo quarteto em estreia (Rodrigo Amado convida para este projecto músicos notáveis com quem nunca tinha tocado antes), a veia fotográfica do projecto é extraordinariamente nítida e visível, mesmo para quem apenas usufrui do concerto.
O desenvolvimento da música improvisada por Rodrigo Amado, Taylor Ho-Bynum, John Hebert e Gerald Cleaver, permite a audição-visualização de “planos fotográficos” de alguma forma relacionados com as imagens recolhidas por Rodrigo Amado em Nova Iorque ao longo dos anos e em exposição na Galeria Módulo, em Lisboa. Como as fotografias, esta música é muito mais instantânea do que meticulosamente preparada, nasce muito mais da reacção instintiva do indivíduo à realidade que o envolve e se desenrola perante ele, fixa expressões e estados de espírito em caras e poses naturais, sem esconder ou mascarar a complexidade para lá do primeiro plano, capta pormenores e detalhes que “habitam” estruturas vivas e complexas… a música, como a fotografia, tem profundidade de campo, mostra-nos temas e detalhes focados em primeiro plano, sem esconder os seus vivos ambientes urbanos.
O contraste entre o fraseado mais linear e narrativo usado por Rodrigo Amado e a vasta paleta tímbrica e quase impressionista de Taylor Ho-Bynum, nas cornetas assegura parte substancial deste “efeito”. Mas a eficácia do concerto enquanto objecto musical conseguido, deve-se igualmente à segurança estrutural da secção rítmica, com a bateria de Gerald Cleaver e o contrabaixo de John Hebert que, sem limitarem a margem de manobra do ensemble, conduzem e acompanham as inflexões rítmicas e dinâmicas necessárias para a construção das várias paisagens e para a afirmação dos sujeitos em observação.
De resto, o “movimento” do colectivo (e do concerto) tem também qualquer coisa de fotográfico, na forma como sentimos variações “focais”, conduzidas sabiamente por cada um dos músicos, capazes de liderar e afirmar um detalhe, com a mesma eficácia com que acompanham o percurso seguinte, numa oscilação delicada e bem conseguida entre primeiros e últimos planos.
Uma estreia auspiciosa para um projecto que, sem pretensões despropositadas, e com extraordinária simplicidade na apresentação, nos coloca, de facto, perante uma forma alternativa e muito bem conseguida de cruzamento transdisciplinar, onde a fotografia se afirma como excelente catalisador da criação e improvisação musical.

Texto escrito por João Martins, a 28/09/2008.
Depois de revisto e editado por Rui Eduardo Paes, foi publicado no nº 21 da revista jazz.pt.
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Saxophone Summit

• Dave Liebman sax tenor, soprano e flauta
• Ravi Coltrane sax tenor
• Joe Lovano sax tenor e clarinete alto
• Phil Markowitz piano
• Cecil McBee contrabaixo
• Billy Hart bateria

Casa da Música, 10 de Julho 2008, 23h00, Sala Suggia

INSÓLITO

Pouco mais de um mês depois do lançamento de “Seraphic Light” (Telarc, 2008), o regresso de Saxophone Summit a Portugal, renascido após a morte trágica de Michael Brecker com a colaboração de Ravi Coltrane— não no lugar de Brecker, mas na manutenção da estrutura do sexteto com 3 saxofones—, alimentava consideráveis (e compreensíveis) expectativas. E a grande afluência de público entusiasta à Casa da Música foi reflexo disso mesmo.
O projecto liderado por Dave Liebman, assumidamente comprometido com a exploração da herança menos visível do mestre do sax tenor John Coltrane, procurando, mais do que tocar o repertório “tardio” de Coltrane, encontrar formas de o (re)aproximar do público, iluminando os diferentes aspectos que tornam esta música “transcendente” e, por isso mesmo, menos imediata, conquista de facto a crítica e o público especializado e, aparentemente, a particularidade de juntar em palco tantos nomes consagrados (3 dos mais importantes saxofonistas do Jazz de hoje, seja com Brecker, até 2007, seja com Ravi Coltrane, agora, unidos a uma secção rítmica de luxo) confere ao projecto um factor atractivo extra que, felizmente, mobiliza também um público menos especializado. A designação usada por vezes de “os 3 tenores do jazz” explora precisamente esse aspecto grandioso e mediático que é justificado não só pelo imenso currículo de cada um dos músicos, como pelo considerável esforço empregue na procura do equilíbrio entre as diversas personalidades musicais e a herança que pretendem partilhar.
Não era por isso de estranhar o entusiasmo e a invulgar afluência de público e, também por isso, a sucessão de acontecimentos neste dia 10, na Casa da Música, pode ser descrita como “insólita”, com um olhar benevolente, mas configura-se como uma das situações mais caricatas, graves e deprimentes a que tive oportunidade de assistir numa estrutura e evento desta natureza. O concerto, incluído no ciclo “Verão na Praça” estava previsto para ocorrer na Praça, com a possibilidade de acontecer na Sala Suggia, caso as condições meteorológicas a isso obrigassem (que foi o que aconteceu com “Blood On The Floor“, pelo Remix Ensemble, 5 dias antes). Esta variabilidade é normal e pressupõe apenas alguma capacidade de previsão e planeamento, pelo que, quando ao princípio da noite e de acordo com as previsões meteorológicas desse dia, começou a choviscar, o público já presente presumia que o concerto seria então mudado para a Sala Suggia, apesar do equipamento já montado na Praça. Com espanto crescente, proporcional ao número de pessoas que continuava a chegar e a engrossar a multidão, fomos sendo informados que o concerto decorreria na Praça, uma vez que o material já estava montado. O espanto foi temperado com humor, aqui e ali, quando, à hora marcada para o início do espectáculo (22h00) e com uma chuva persistente a varrer a Praça, se ouviam assistentes da Casa da Música dizer que a decisão acerca da realização do concerto na Praça ainda estava a ser tomada, que existia esperança de que o tempo melhorasse e que seria feito um anúncio em breve. Entre os típicos comentários desiludidos ora com o Estado da Nação (que se debateu na AR nesse mesmo dia) ora com o mais que provável cancelamento do concerto (estes em mais do que uma língua, já que o concerto de Saxophone Summit teve dimensão suficiente para atrair outros públicos, nomeadamente espanhóis), o anúncio prometido causou acima de tudo perplexidade: o concerto começaria 45 minutos depois da hora marcada, na Praça (onde chovia tanto na plateia como no palco, ainda), a não ser que as condições meteorológicas o não permitissem. Prometia-se a troca dos bilhetes ou a devolução no dia seguinte, mas reforçava-se a vontade de fazer o concerto com o referido atraso. Da multidão mobilizada não é claro quantos se retiraram, mas não terão sido muitos. Fosse pela perplexidade, fosse pela expectativa de seguir a novela até ao fim, o público foi-se espalhando pelos corredores, pelas escadas, pelo foyer e pelo café e às 22h40, a perplexidade é alimentada com um novo anúncio, verdadeiramente espantoso: dada a inexistência de condições meteorológicas (que o público podia comprovar há mais de 3 horas), mas face à “enorme vontade” de realizar o concerto, ele iria ter lugar às 23h00 (uma hora depois da hora marcada), na Sala Suggia, mas “ACÚSTICO”. A reacção generalizada misturava o alívio e satisfação pela realização do concerto, com a indignação face à desorganização e ao atraso, temperada, aqui e ali, pela incredulidade de quem (não) compreendia o verdadeiro significado da referência ACÚSTICO.
Propunha-se a Casa da Música a apresentar na Sala Suggia (com mais de mil lugares e deficiências acústicas bem conhecidas) um sexteto de Jazz sem qualquer amplificação? Com que objectivo? Porquê? Quem teria tomado a decisão, tendo preferido a apresentação nessas condições ao já previsível cancelamento? Saberiam os músicos a verdadeira dimensão do problema? Estaria o público preparado para uma experiência desta natureza?

Estas e outras perguntas acompanharam-me e mantiveram-me relativamente baralhado até ocupar o meu lugar na 3ª fila, procurando garantir alguma proximidade do palco, e a quantidade de gente que acedeu a assistir ao concerto nestas condições, enchendo a sala a perto de 2/3 da lotação (ou seja, com muito público a uma distância muito considerável do palco) deixou-me inquieto. Tendo assistido a vários concertos naquela sala, diversificados nas suas necessidades de amplificação, e tendo mesmo tido a oportunidade de tocar naquele palco, toda a situação me parecia surreal: os 3 saxofones sem amplificação teriam problemas de definição e amplitude, assim como a bateria, mas um piano acústico seria impossível de ouvir, a não ser que estivesse a solo e um contrabaixo com um simples combo no palco garantia condições catastróficas para a relação entre os diversos elementos da secção rítmica e tornaria absurda a exploração dos “solos simultâneos”— uma das características da herança de Coltrane que o Saxophone Summit procura realçar— já que, sem o apoio da amplificação, a Sala Suggia, quer no palco, quer para a plateia, pelas suas características acústicas, deixa tudo “empastelado”.
As perplexidades que sentia ao entrar na sala pareciam reflectir-se também no ar confuso de alguns membros da banda, com destaque para Phil Markowitz que compreendeu de imediato as dificuldades que teria em fazer chegar ao público, ou mesmo aos seus cúmplices em palco, o som do piano. E durante todo o concerto, o desconforto (e mesmo o desencontro) em palco entre os vários músicos reforçava apenas o enorme espírito de sacrifício ali investido. Um sacrifício inglório e desnecessário, já que ninguém tinha nada a provar. Ainda assim, de forma esforçada e manipulando a estrutura do concerto e até de cada tema, cada um dos 6 músicos teve o seu espaço de afirmação, necessariamente a solo, no caso do piano, contrabaixo e bateria, com um suporte mínimo no caso dos saxofones. O sexteto, como tal, nunca se ouviu, mas os ouvidos mais treinados terão imaginado e usufruído dessa ficção. E mesmo nas intervenções solistas, partes significativas das ideias musicais expressas só se consolidavam no complemento entre o que se ouvia na realidade e o que se esperava ouvir.
Uma experiência desgastante para os músicos e, certamente, para parte do público, resultado dum comportamento incompreensível e, esperamos, irrepetível, da Casa da Música.
Sem ter a certeza de ter sido o que realmente se ouviu (ou quanto disto é fruto da minha imaginação), é interessante notar que a lógica do disco, em que os temas mais densos e transcendentes do Coltrane dos anos 60 são reservados para o fim, não é seguida no concerto. A abertura, com “Seraphic Light“, o tema que dá nome ao álbum, e com os 3 saxofones a explorarem solos simultâneos, liberdade rítmica e harmónica, apoiados numa base densa e ondulante da secção rítmica, esclarece em palco a verdadeira natureza do projecto, mas, no caso concreto, demonstrou também imediatamente as situações impraticáveis. O tema mais “claro” terá sido “The 13th Floor“, de Ravi Coltrane, com introdução solo de Cecil McBee e a diversificação dos sopros (Dave Liebman no sax soprano e Joe Lovano no clarinete alto) que “abriu” ligeiramente o campo sonoro. Phil Markowitz teve oportunidade de desenhar também ele uma introdução a solo, assim como Billy Hart que pode, ainda assim, explorar algumas situações de partilha com os saxofones (um de cada vez) aproveitando a supremacia do volume.
Mas qualquer consideração pormenorizada sobre o concerto terá tanto de conjectura como de facto, pelo que será sempre duma enorme injustiça para com os músicos. Sempre menor do que a injustiça praticada pela Casa da Música, ainda assim.

Um último apontamento de perplexidade: apesar do cenário descrito, a reacção do público que permaneceu foi entusiástica, com palmas de toda a sala, inclusivamente a solos que duvido se ouvissem depois da 5ª fila.
Solidariedade para com o esforço dos músicos? Satisfação pela capacidade que demonstraram de se adaptarem e “desenrascarem”, à boa moda portuguesa? Alucinação auditiva colectiva, alimentada por um profundo conhecimento dos vocabulários em uso ao ponto de permitir uma reconstrução cerebral, mas inconsciente, do concerto ideal? Provincianismo extremo, ao ponto de ser irrelevante a situação musical, face ao significado simbólico de estar perante consagrados? Reacção instintiva e incontrolável?…

O insólito evento certamente deixou marcas em todos os presentes. Esperamos que tenha deixado também uma lição à Casa da Música.

Links:

• Saxophone Summit @ Dave Liebman

Texto escrito por João Martins, a 17/07/2008.
Depois de revisto e editado por Rui Eduardo Paes, foi publicado no nº 20 da revista jazz.pt.
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Blood On The Floor, de Mark-Anthony Turnage
pelo Remix Ensemble e solistas de jazz
dirigido por Peter Rundel

Solistas Jazz

• Peter Erskine bateria
• John Parricelli guitarra
• Martin Robertson saxofones alto e soprano
• Laurence Cottle baixo

Casa da Música, 5 de Julho 2008, 22h00, Sala Suggia

A apresentação de “Blood On The Floor“, obra do compositor britânico Mark-Anthony Turnage escrita entre 1993 e 1996 e estreada nesse ano, em Londres, pelo Ensemble Modern, sob direcção de Peter Rundel e com um corpo de solistas de jazz com Peter Erskine em lugar de destaque, mas também John Scofield e Martin Robertson, é sempre uma ocasião privilegiada para pensar as diferentes relações que o Jazz pode estabelecer com a música escrita / erudita. As opções no processo de criação da peça, o seu próprio desenvolvimento ao longo das sucessivas apresentações, com a introdução do papel do baixo como ponto de encontro entre os dois mundos musicais, em grande parte pela influência de Dave Carpenter e o estado actual da obra permitem-nos compreender possíveis dinâmicas desta relação específica.
A apresentação na Casa da Música, com o maestro responsável pela estreia, com o Remix Ensemble reforçado— que se propõe pela segunda vez, e passados 5 anos, apresentar esta peça— e com um corpo renovado de solistas (Parricelli no lugar de Scofield, por questões de agenda e Laurence Cottle no lugar de Dave Carpenter, devido ao seu inesperado e trágico falecimento semanas antes deste concerto) permitiu ao público já conhecedor da obra o contacto com um objecto mais “amadurecido” e aos estreantes, uma aproximação rigorosa e bem sucedida às intenções de Turnage.
Para lá de considerações de teor mais ou menos filosófico acerca da validade e bondade da estratégia e objectivos de Turnage nesta obra, que agradará a muitos, mas desagrada, naturalmente, aos mais sectários militantes seja da música erudita, seja do Jazz, como refere Erskine na entrevista concedida à CdM, a obra “responde aos maiores desejos e esperança do movimento (…) que começou com Raphsody in Blue de Gershwin e continuou na década de 50 com o movimento Third Stream” e apresenta caminhos reais de contacto entre formas de pensar e fazer a música, ainda assim, difíceis de conciliar.
“Blood On The Floor” que resulta duma interpretação inicial de Mark-Anthony Turnage da obra homónima de Francis Bacon, se, por um lado, evolui no contacto inicial com Peter Erskine no sentido de integrar estratégias e vocabulários jazzísticos, explorando estruturas rítmicas permutáveis propostas pelo próprio Erskine e se pode definir como um encontro entre um ensemble contemporâneo erudito e um corpo de solistas de jazz, apresenta-se na realidade como uma peça relativamente convencional a um nível estrutural, onde a presença dos jazzmen parece ter sido “domesticada” logo após as primeiras experiências e é, nesse sentido, “instrumentalizada”, abdicando-se, ao nível interpretativo, das reais estratégias jazzísticas que podem ter influenciado a escrita. Não é uma abordagem nova, nem sequer se pretende com estas considerações criticar negativamente as opções do compositor: a relação necessariamente complexa entre o ensemble e os solistas, a bem duma certa estabilidade interpretativa, relevante no universo da música de tradição clássica, precisa de fronteiras e regras definidas e a opção de Turnage de iniciar e finalizar a obra no “seu território”, reservando dois andamentos centrais (em 9), Needles e Crackdown, para injecções mais claras do vocabulário jazzístico e mantendo uma relativa compartimentação entre os materiais em uso pelos solistas de jazz e pelo ensemble— com excepção de padrões rítmicos de Erskine, das contribuições atribuídas a Dave Carpenter e que permitem uma maior solidez global e dos solos de Martin Robertson, em regra, “dobrados” ora por um solista do ensemble (flauta, trombone) ora pelos saxofonistas do Remix— é uma opção que aproximará “Blood On The Floor“, do ponto de vista interpretativo e como resultado musical global, duma peça do universo erudito e escrito, não muito variável, mas cuja contaminação é claramente perceptível. Aliás, na esteira duma tradição de séculos na música erudita ocidental que procura integrar nos seus processos as linguagens ou os “dialectos” mais estimulantes: Bartok, Ravel, Debussy ou até Lopes-Graça, para citar nomes significativos e diversificados, trouxeram para a sua escrita expressões populares ora próximas, ora longínquas, muitas das vezes, descartando os processos dessas músicas e fazendo delas um uso temático e adaptado. Não será exactamente nessa tradição de princípios do séc. XX que Turnage se inclui, mas não se pode deixar de notar que não são processos jazzísticos os que se destacam na interpretação, ainda que se ponham reconhecer em alguns momentos da obra. Reconhecem-se isso sim, clichés e vícios de linguagem do Jazz em geral e de alguns dos solistas em particular, o que retira à obra alguma da “identidade” ou do “carácter único” normalmente associado ao Jazz.
Feitas as ressalvas, não podemos deixar de concordar com o multifacetado Erskine, quando afirma que Blood On The Floor tem “um incrível potencial” e é, de facto, uma das possíveis e válidas formas de cruzar o Jazz com a música erudita. Claro que “o futuro da música é impossível de prever”, mas a “Passacaglia in Memoriam Dave Carpenter“, escrita propositadamente por Turnage e que abriu o concerto, com o próprio compositor ao piano, solistas e ensemble, terá mostrado que a experiência de 12 anos com “Blood On The Floor” pode ter aproximado Mark-Anthony Turnage duma escrita ainda mais interessante para um ensemble desta natureza, melhorando as perspectivas.

Quanto à interpretação da peça foi dum extremo rigor e qualidade técnica por parte de todos os envolvidos, mostrando maior maturidade por parte do Remix Ensemble, uma imensa capacidade de trabalho de Laurence Cottle, com a difícil tarefa de substituir Dave Carpenter, e o papel central de Erskine na composição e interpretação. Um êxito, portanto, ainda que o final da peça, relativamente previsível e fechando novamente o ensemble erudito sobre si próprio possa ter desiludido ligeiramente.

Texto escrito por João Martins, a 16/07/2008.
Depois de revisto e editado por Rui Eduardo Paes, foi publicado no nº 20 da revista jazz.pt, com fotografias cedidas pela Casa da Música.
A publicação do texto neste blog tem como principal objectivo promover a revista: compre ou assine a jazz.pt.

Do que nem sempre se fala é de quão verdade isto é também para mergulhadores em outros meios que não os aquáticos: um profundo mergulho num projecto ou numa actividade exige, frequentemente e dependendo da pressão exercida, um período de descompressão que, caso não se cumpra, pode originar lesões graves.

Sim… estou a tentar encurtar o período de descompressão depois da recente entrega do audiowalk, para poder começar a trabalhar na banda sonora da próxima peça do Visões Úteis e os efeitos nefastos já se começam a sentir.

Casa da Música, Sala 2
27 de Maio 2008

Scorch Trio

Raoul Bjõrkenheim guitarra
Ingebrigt Håker Flaten baixo
Paal Nilssen Love bateria

Apesar de estar anunciado como sendo parte do Focus Nórdico, uma parte substantiva das pessoas que se dirigiram à Casa da Música para assistir ao concerto do Scorch Trio, esperava um concerto de Jazz. E sabemos que por mais que se tentem educar os espíritos e os ouvidos para quebrar as barreiras estilísticas, parte do público que espera “Jazz”, não espera o material sonoro do Scorch Trio. E assim se explica, em jeito introdutório a enorme disparidade entre o número de pessoas à espera que o concerto começasse, às 22h00, e o número de resistentes (e, menos ainda, entusiastas) que ainda estavam na sala, na altura em que se deu por terminada a sessão. Mas foi um mau concerto? Não na minha opinião, mas foi, muito provavelmente, um concerto para o público errado, se é que tal coisa existe.
O trio que une Raoul Bjõrkenheim à secção rítmica de Element exige dos ouvintes uma disponibilidade fora do vulgar. O empenho com que os três músicos evitam a criação de momentos de estabilidade estrutural (seja rítmica, harmónica ou melódica) e o talento criativo que investem na exploração dos seus instrumentos numa abordagem expandida, transforma a experiência de audição num desafio à concentração, dada a quantidade de eventos simultâneos. Apesar dum aspecto geral relativamente marcado por ambientes flutuantes, reminiscentes de transes xamãnicos identificáveis como influências de Hendrix, por exemplo, a fluidez da performance dificulta a identificação de pontos de referência, âncoras a que o ouvinte se possa segurar, ou noções direccionais que permitam compreender a evolução.
A liberdade da performance é, nesse sentido, real e só a escuta atenta, tanto com os ouvidos como com o cérebro, permite descobrir, em toda aquela densidade, a troca pontual de material rítmico e melódico entre os três músicos, libertos de hierarquias e papéis convencionais. Nos momentos (intencionais, presumo) de pausa e solo (o primeiro de Paal Nilsen Love confirma-o como um baterista de excepção a todos os níveis), essas trocas tornavam-se mais evidentes, com os músicos a sucederem-se na exploração de ideias e padrões já apresentados, mas rapidamente a intervenção intencionalmente desconstrutiva dos três músicos dificultava a leitura e análise do material, cuja relação se tornava mais ou menos evidente com a flutuação de intensidades que manteve a tensão necessária em cada um dos dois sets.
O talento criativo e a mestria técnica de cada um dos músicos deste “power trio”, especialmente no que diz respeito à diversidade tímbrica, evidencia a honestidade da proposta e nos momentos mais bem conseguidos da performance, qualquer um dos três músicos terá surpreeendido qualquer um dos presentes com rasgos de génio, com destaque, se me é permitido, para o domínio fora de série duma complexa matriz de processamento por parte de Ingebrigt Håker Flaten, num instrumento tradicionalmente difícil.
Mas a performance do Scorch Trio não resulta pela soma das personalidades. Resulta pelo nível percebido de risco e pela sintonia entre os músicos na alimentação das dinâmicas que os permitem explorar um espectro diversificado de ambientes sonoros, sem se resignarem às suas posições convencionais.
Quanto ao público, a estranheza é, apesar de tudo, compreensível: as ideias base que conformam a improvisação do Scorch Trio parecem ter sido desenvolvidas antes do início do concerto, ficando reservadas para a performance a exploração já fragmentada e dispersa dos seus pequenos elementos…
Incrível para quem acompanha os processos de criação musical. Eventualmente demasiado trabalhoso para quem pretende usufruir apenas dum concerto.

Links:

• Scorch Trio @ MySpace
• Scorch Trio @ Paal Nilssen Love
• Scorch Trio @ Ingebrigt Håker Flaten
• Raoul Björkenheim

Texto escrito por João Martins, a 30/05/2008.
Depois de revisto e editado por Rui Eduardo Paes, foi publicado no nº 19 da revista jazz.pt, com fotografias de Luís Pedro Carvalho.
A publicação do texto neste blog tem como principal objectivo promover a revista: compre ou assine a jazz.pt

Para quem já tinha posto os olhos neste ou naquele artigo, não se preocupem: tudo ficará publicado em pouco mais de uma semana, incluindo a cobertura do Guimarães Jazz 2008, que fiz para o número 22 da revista.

Prometo ser mais cuidadoso na gestão da publicação, no futuro e espero que assim, possam ler com mais calma e visitar com alguma frequência o estaminé.

Cá vos espero.

O objectivo é duplo: por um lado, acredito poder contribuir para a promoção da revista e, por outro, interessa-me recolher opiniões acerca da minha colaboração específica. Não sou jornalista nem crítico e tenho relativamente a esta “função”, uma atitude peculiar.

Também sei que a crítica da crítica é normalmente um exercício reservado para as mesas de café, mas se alguém sentir que me pode ajudar a melhorar, agradeço.

O texto que se segue foi escrito a propósito desde duplo evento, para o número 19 da Jazz.pt.

Texto escrito por João Martins, a 30/05/2008.
Depois de revisto e editado por Rui Eduardo Paes, foi publicado no nº 19 da revista jazz.pt, com fotografias de Luís Pedro Carvalho.
A publicação do texto neste blog tem como principal objectivo promover a revista: compre ou assine a jazz.pt.

2 dias de História do Jazz

A 28 e 29 de Abril, a Casa da Música ofereceu ao seu público 2 eventos históricos em vários sentidos. O mais óbvio trata-se da referência explícita, nos 2 concertos apresentados, a duas figuras seminais da História do Jazz: Charlie Parker e Thelonious Monk. E interessa, não só por isso, mas também por se afirmarem, em duas noites autónomas, projectos com uma forte componente historiográfica e, até, pedagógica. Os dois pianistas e compositores responsáveis por cada uma das noites, Bernardo Sassetti e Jason Moran, não só partilharam de forma genuína as suas referências mais “profundas”, como apresentaram, com diferentes perspectivas, percursos através da(s) história(s) do Jazz que permitem compreender a sua evolução natural e a inevitabilidade dum futuro sempre transformador. Nenhum dos projectos cai na tentação absurda de homenagear estas grandes figuras criativas com a simples repetição do seu repertório ou linguagem, mas cada um deles, à sua maneira, procura construir pontes entre momentos fulcrais da História do Jazz, do percurso pessoal e musical destes novos compositores e a percepção que o público pode ter das ligações e percursos e da vitalidade da forma jazzística.
Apesar de tudo, e, felizmente, as duas performances são incomparáveis, já que os processos, as estratégias e os meios em uso separam a proposta dos dois pianistas, em aspectos fundamentais. Assim, a sequência assumiu um carácter complementar, quer nas visões apresentadas, quer nos universos explorados. Quem teve a sorte de assistir aos dois concertos pôde, por isso, aprender e reflectir sobre o (papel d)a História do Jazz na sua renovação.

A proposta de Sassetti

Muito mais eficaz do que manuais, compêndios, conferências e exercícios de escuta, o concerto proposto por Bernardo Sassetti (visivelmente entusiasmado com a proposta, com o facto de estar a tocar de novo no Porto e por partilhar o palco com músicos cúmplices de longa data), não ficou preso ao ícone de Charlie Parker, ao seu repertório ou aos vícios e clichés estilísticos do seu tempo (geniais no seu tempo), e procurou, num esforço que é já conhecido do pianista, compositor e arranjador português, estabelecer pontes com o público, explicando de forma simples estratégias comuns no desenvolvimento do Jazz, ilustradas com exemplos muitíssimo eficazes que variaram entre versões de standards como “Yesterdays” (brilhantemente desenvolvido num duo entre os “irmão musicais” Sassetti e Sambeat), e composições baseadas em temas de Charlie Parker, Charles Mingus, Thelonious Monk… De sublinhar a extrema honestidade de Sassetti nas suas intervenções, declarando, sem pudor, as suas referências e explorando-as, quer através da composição, quer através do arranjo, na construção dum concerto que ofereceu, simultaneamente, um panorama do desenvolvimento da linguagem jazzística e um olhar privilegiado sobre os processos que mantêm a música de Sassetti viva.
Sem preocupações académicas e sem preconceitos, Sassetti iniciou o concerto com “Bird and Beyond” e marcou imediatamente um certo sentido do seu discurso: ao afirmar a importância avassaladora de Bird (Charlie Parker) na construção dos fundamentos do discurso jazzístico, sem abdicar da necessidade imperiosa de aspirar ir mais além, no sentido da liberdade, representada, no discurso de Sassetti, pela figura de Ornette Coleman, Sassetti, e os músicos que com ele partilham este projecto, assumem a condição primária do Jazz: o eterno compromisso entre regras e vocabulários sedimentados (tantas vezes artificialmente) e uma elevada aspiração à liberdade.
Também por isso, Sassetti, prefere falar e mostrar estratégias “clássicas”, como a constante reinvenção dos padrões harmónicos do Blues, de Rythm Changes e de versões de standards (muitas vezes a música da Broadway), ao mesmo tempo que eleva Charles Mingus à condição de um dos maiores “band leaders” de sempre, pela capacidade de criar material onde cada músico era convidado a encontrar o lugar para se exprimir. E constata-se que a escrita de Sassetti, em muitos momentos, parece encontrar esse equilíbrio, oferecendo ao público as vozes singulares de cada um dos músicos convidados. A cumplicidade antiga com Perico Sambeat poderá, eventualmente, colocá-lo em destaque, mas as performances de Alexandre Frazão, André Fernandes e Paco Charín são igualmente de grande nível.
O concerto, genericamente, funciona muitíssimo bem, sem ceder a facilidades artificiais, mas mantendo-se fiel à integração do público na experiência, que resulta com grande sucesso.
Charlie Parker acaba por ser, assumidamente, um pretexto para uma viagem por figuras marcantes da História do Jazz e no percurso pessoal de Sassetti e a abordagem contextualizada, mas actual e virada para o futuro na escrita e na interpretação permitem compreender a vitalidade do Jazz.

Casa da Música, Sala Suggia
28 de Abril 2008
Homenagem a Charlie Parker, por Bernardo Sassetti

Bernardo Sassetti piano
Perico Sambeat saxofone alto e flauta trasnversal
André Fernandes guitarra
Paco Charín contrabaixo
Alexandre Frazão bateria

Jason Moran e Thelonious Monk

A proposta de Jason Moran, resultado duma encomenda norte-americana e com estreia europeia na Casa da Música, é mais focada directamente na figura incontornável de Monk e nas complexas relações que o pianista e compositor norte-americano estabelece com ele. Além da componente multimédia, todo o conceito do concerto/performance assume um carácter relativamente biográfico, apresentado excertos de entrevistas de Monk, gravações de ensaios, imagens dos lugares que habitou, etc. Ainda assim, o concerto não se tratou da simples exploração do vasto repertório de Monk e assumiu um carácter reflexivo e reactivo perante essa imensa herança, permitindo, mais uma vez, perspectivar um personagem singular da História do Jazz como motor de renovação. Mais do que as frases ou as estruturas de Monk, Jason Moran, centrou-se nas ideias musicais, nos processos criativos e nas relações estabelecidas entre os diversos músicos que integraram o mítico concerto “Monk at Town Hall”. A performance, que corria o risco de se tornar pesada e dispersiva, pela componente multidisciplinar, mantém o nível de coesão necessário para que os pontos fundamentais da experiência possam ser reforçados, sem redundâncias ou banalizações. Pareceu-me que alguns glitches técnicos e falhas de revisão da tradução do vídeo poderiam ter sido evitados, mas, regra geral, quer o vídeo, quer o som gravado, permitiu a criação dum cenário psico-acústico e visual que clarifica a natureza da relação da música de Jason Moran com a figura de Thelonious Monk.
A gestão criteriosa do vasto ensemble permitiu igualmente a criação de momentos diferenciados, num leque de expressões, que foi desde o solo introspectivo de Moran (sobre gravação de Monk) até à sonoridade cheia de big band, passando pelas várias dimensões (volumes, timbres e níveis de interacção) que as diversas combinações permitiram.
Os espaços criados para solos ou momentos de pergunta-resposta talvez tenham destacado os dois saxofones do grupo, mas genericamente, todo o grupo serviu com grande qualidade e entrega a escrita nem sempre simples de Moran e os momentos de interacção com gravações, em que cada um era deixado sozinho com o som dentro da cabeça (in my mind), reagindo instintivamente, sem possibilidade de ouvir nada mais que não a gravação, num dos momentos mais intensos do concerto.
A componente biográfica da proposta de Jason Moran concretiza-se não só na utilização de excertos de entrevistas e ensaios de preparação para o célebre concerto de 1959, mas também nas memórias do próprio Moran quanto ao primeiro contacto que teve com a música de Monk, que o terá feito decidir a carreira futura e a pesquisa que empreendeu para encontrar as raízes de Thelonious nos campos de algodão onde o seu pai tinha sido escravo.
A carga emocional da proposta é, por isso, significativa e o resultado intenso.
Uma nota final apenas para referir que não foi claro o objectivo da incursão final dos músicos pela plateia e posterior ocupação dum átrio da Casa da Música. O carácter livre e festivo convidaria a uma maior participação de todos e a uma interacção diferenciada, que o formalismo da Casa da Música (ou do seu público?) não permitiu.

Casa da Música, Sala Suggia
29 de Abril 2008
In My Mind: Monk at Town Hall, 1959, por Jason Moran
(estreia europeia)

Jason Moran piano
Jason Yarde saxofone alto
Byron Wallen trompete
Andy Grappy tuba
Fayez Virjii trombone
Denys Baptiste saxofone tenor
Tarus Mateen contrabaixo
Nasheet Waits bateria

Conclusão

Com a apresentação sucessiva deste dois projectos a Casa da Música contribui para o aprofundamento da compreensão das relações entre a História do Jazz, o seu presente e o seu futuro.
A eficácia das intervenções, parece-me óbvio, excede de forma clara o efeito que outras iniciativas possam ter, já que nos dois casos, o material histórico é compreendido e digerido imediatamente no contexto de propostas de futuro, liberto de constrangimentos museológicos ou atitudes conservacionistas. A importância destas e doutras figuras basilares da História do jazz torna-se, de facto, tão mais evidente quanto a sua influência permite traçar novos percursos e criar novas ligações.

Texto escrito por João Martins, a 30/05/2008.
Depois de revisto e editado por Rui Eduardo Paes, foi publicado no nº 19 da revista jazz.pt, com fotografias de Luís Pedro Carvalho.
A publicação do texto neste blog tem como principal objectivo promover a revista: compre ou assine a jazz.pt.

Texto escrito por João Martins, a 28/03/2008.
Depois de revisto e editado por Rui Eduardo Paes, foi publicado no nº 18 da revista jazz.pt.
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Génese

Os músicos de Aveiro com idade para se lembrarem do carismático Fernando Valente, saxofonista, professor do Conservatório de Música e promotor de inúmeras iniciativas, assistiram e beneficiaram, com particular ênfase na década de 90, de um crescendo de actividade e duma diversificação da oferta pedagógica a vários títulos extraordinária: existiam no Conservatório uma Orquestra Ligeira / Big Band  e inúmeros agrupamentos com intensa actividade de concertos dirigidos e promovidos por ele; promoveram-se Master Classes e Workshops, nomeadamente na área do Jazz, com figuras como Carlos Martins, Carlos Barretto e Zé Eduardo a serem convidados para, dentro do Conservatório, promoverem o contacto dos alunos com outras linguagens e outras formas de fazer e de se relacionar com a música.
Os concertos promovidos em paralelo e a integração entre programações de espaços diversificados criavam dinâmicas difíceis de replicar e, em boa verdade, difíceis de gerir.

Em 1997, o terreno estava aparentemente preparado para que esta energia chegasse a diferentes contextos e é fundada a Oficina de Música de Aveiro, que se propunha oferecer novos percursos de formação, em lógicas abrangentes, relacionadas, complementares e capazes de envolver toda a comunidade.
O projecto inicial previa ofertas de formação flexíveis e capazes de envolver e entusiasmar pessoas de todas as idades, todas as formações, todos os gostos e todos os objectivos: cursos livres, preparação para acesso aos cursos dos conservatórios e cursos superiores, ensino de instrumentos e linguagens excluídas do arco do formalismo académico (do jazz ao folclore), sensibilização para a música para crianças e séniores, classes de conjunto capazes de cobrir o espectro das músicas audíveis.
Um pouco à imagem e semelhança do seu promotor, o projecto inicial da Oficina de Música de Aveiro era arrojado, arriscado e generoso. E megalómano, talvez.

Após a morte de Fernando Valente, em 1998, o projecto, ainda a dar os primeiros passos, foi definitivamente interrompido, repensado, redireccionado e redimensionado. Desse processo, resultam para a cidade de Aveiro duas estruturas com histórias próprias e com interpretações particulares da sua “herança”: a Escola de Música RIFF e a (nova) Oficina de Música de Aveiro.

Numa cidade e numa região com uma já “histórica” concentração de músicos, escolas, bandas, agremiações e sucedâneos, a implantação e o crescimento de novos projectos de ensino e promoção da música é “natural”, mesmo que, à “superfície” o panorama pareça, periodicamente, demasiado calmo.

No futuro próximo importa estarmos atentos, já que, as duas instituições prometem desenvolvimentos interessantes, mas, como sempre, o seu sucesso, depende do envolvimento do(s) público(s).

Escola de Música RIFF

Na Festa do Jazz do São Luiz, já na sua 6ª edição, a RIFF é a única escola do centro do país a participar regularmente com um combo na mostra de escolas de música. Este facto, retirado de qualquer contexto, vale o que vale, mas o espanto e a preocupação genuínas de José e Florbela Gonçalves quando comentam esta singularidade são muito significativos e ilustram bem a natureza do projecto RIFF: para quem dirige este projecto, a quantidade e diversidade de ofertas formativas de qualidade nesta área é uma necessidade e não um risco, porque o objectivo último é, como diz Óscar Graça, “aumentar a massa crítica”. Mais músicos, mais alunos, mais público, mais dinamismo, mais interesse por música(s) de qualidade… o enfoque na quantidade é rapidamente explicado pelo pianista e compositor de Aveiro, que teve, em 2005, uma passagem determinante pelo Berklee College of Music: “para podermos implementar um sistema modular que permita às pessoas que nos procuram construir o seu próprio percurso e, assim, encontrar a sua voz, precisamos de ter mais ofertas e mais segmentação, mas para isso precisamos de massa crítica”.
Uma afirmação que é tão válida para um projecto de escola como é para uma análise de dinâmicas de públicos ou programação de eventos.
Mas, voltando ao princípio, a RIFF é o quê? Uma escola de Jazz? Não exactamente. Mas resulta da junção de esforços entre músicos e professores que, em grande parte, é no Jazz que se sentem mais “em casa”. José e Florbela Gonçalves tinham a experiência acumulada de manterem uma escola de música em Anadia onde, desde 1988, o Jazz fazia parte dos currículos e os sócios da Activar eram conhecidos do público local como membros do Quadratura Jazz: Óscar Graça, João Neves e António Bastos.
Apesar dos protagonistas, o projecto não cedeu à tentação de se tentar especializar demasiado ou se afirmar como “escola de jazz”. A experiência e o percurso deste grupo de pessoas, com formação inicial na área da música erudita e um percurso traçado através de várias fronteiras estilísticas e o contacto com diversas realidades formativas e criativas, permite-lhes a afirmação genuína de que é (pode ser) possível uma formação musical de qualidade, isenta de preconceitos estilísticos: “as ferramentas base necessárias a qualquer músico são as mesmas, seja no contacto com o instrumento, seja nos conceitos teóricos”, esclarece José Gonçalves. Com essas ferramentas o músico pode escolher se quer explorar o repertório clássico, se quer tocar jazz ou se quer tocar rock, pop, folk… Por isso todos os alunos do Curso Riff têm aulas individuais de Instrumento e aulas colectivas de Harmonia e Combo e o percurso em termos de repertório é decidido em função das capacidades técnicas, da maturidade e do interesse de cada aluno.
Mas, se assim é, como se explica que, com essa liberdade, dos 5 combos em funcionamento, 3 se dediquem ao Jazz? Talvez seja pela mesma razão que Óscar Graça ainda se refere ao Curso Riff como “Curso de Jazz”, num lapso inofensivo: está criado um ciclo à volta da escola que torna mais visível o trabalho feito na área do Jazz (parte dos professores são músicos activos da cena Jazz do centro e norte do país, assim como alguns músicos por eles formados), pelo que uma parte significativa dos alunos procura a Riff com essa expectativa. E alguns vêm mesmo de fora da cidade e do concelho (até da Figueira da Foz), num claro sinal de que há algo de particular na oferta da Riff.
Independentemente das expectativas, a preocupação primordial da escola, a par da qualidade do ensino, é criar condições para que cada aluno construa o seu próprio percurso: tenha ele objectivos académicos como o ingresso na Licenciatura de Jazz na ESMAE ou noutras licenciaturas, ou no Conservatório, objectivos profissionais, como a criação duma banda, ou objectivos pessoais, como o incremento da sua cultura musical. E é com o mesmo orgulho que Florbela Gonçalves refere os resultados dos seus alunos nos exames de admissão ao Conservatório ou no acesso à ESMAE, de facto.

Para se adaptar às diferentes necessidades e objectivos dos alunos, a Riff, oferece actualmente 2 percursos: o Curso Livre e o Curso Riff, ao qual se acede com a demonstração do mínimo de formação no instrumento e em teoria. Neste momento, o número de alunos que frequenta o Curso RIFF é quase igual ao dos que frequentam o Curso Livre, mostrando uma certa apetência por um regime com objectivos mais rigorosos e um nível de exigência mais alto. Os instrumentos mais procurados são o piano e a guitarra, mas a oferta é vasta (11 instrumentos em funcionamento) e a sua diversidade depende quase exclusivamente da procura, tendo havido alterações ao longo do tempo.
Paralelamente a estes dois percursos, a RIFF oferece Iniciação Musical para crianças a partir dos 3 anos, com a possibilidade de se iniciar o ensino de um instrumento nesta fase, assim como um curso de Dança Criativa e um curso de Produção Áudio. Neste último caso, são optimizadas as sinergias com a Loja Activar, parceira da RIFF e representante de algumas marcas de áudio profissional, permitindo a oferta de condições de formação interessantes.

No futuro, a Riff quer poder oferecer níveis mais claros de especialização e quer poder estruturar uma oferta mais aprofundada: um ciclo inicial de 5 anos, e uma especialização posterior de 3 anos, num sistema modular, à semelhança da experiência que Óscar Graça teve em Berklee: “se eu for ingressar num combo cujo repertório é música africana, devo ter a possibilidade de estudar ritmos africanos… e se houver gente interessada em solfejo indiano, devíamos pode oferecer essa opção”. Sempre presente está a ideia de que o objectivo último da formação é a autonomia e o auto-conhecimento: “o ideal era que, no fim do percurso formativo, os alunos se sentissem capazes e confiantes para avançarem com o seu próprio projecto ou para decidirem aprofundar os seus estudos, mas não por acharem que tem que ser.”
Não se trata de desconfiança ou menorização da oferta de formação superior nesta área, já que parte dos professores da Riff passou ou está neste momento a frequentar a ESMAE e há vários alunos que usam a Riff como preparação para o ingresso, mas a afirmação de que, idealmente, esse ingresso deveria ser previamente informado por um objectivo de especialização consciente e não se assumir como um fim em si mesmo.

Claro que essa construção da “voz própria” é difícil, exige tempo, experimentação e partilha. E para aumentar essa partilha, voltamos ao problema inicial da “massa crítica”. Mas chegamos também à importância que tem para a escola o facto de possuírem, agora, um espaço informal e aberto: no rés-do-chão do edifício, bem no centro da cidade de Aveiro, a RIFF / ACTIVAR conseguiu abrir um pátio ao público, onde funciona um pequeno bar, se instalaram mais salas para combos e se montou um palco onde, periodicamente, os projectos dos alunos são apresentados e, às quintas-feiras à noite, se dinamizam Jam Sessions. O público vai-se apercebendo lentamente e, lentamente, vai introduzindo o bar da Riff nos seus hábitos e este novo contexto é fundamental para o desenvolvimento mais profundo do projecto da escola. Não só porque, através do contacto regular com um público externo, os alunos amadurecem musicalmente e se motivam, mas porque as relações entre eles se diversificam e solidificam. “É muito engraçado ver como os alunos tomam iniciativa de marcar ensaios fora dos horários e ficam excitados com a ideia de irem tocar no bar, para um público. Estão mais motivados”, explica Florbela Gonçalves. Óscar Graça concorda e acrescenta “muitas coisas que se passam num espaço informal como um bar não se conseguem reproduzir nos espaços formais das escolas, mesmo que seja uma sala de convívio. E essas coisas são importantes para estabelecer laços mais fortes entre os alunos e isso nota-se na música”.
Provavelmente, a afirmação da Riff como local de encontro duma comunidade alargada de músicos é um dos objectivos implícitos de todo o projecto e a sua concretização contém em si as sementes de todo um outro contexto.

O trabalho fora de portas, na apresentação de combos em diversos locais da cidade, em colaboração com entidades públicas e espaços comerciais, que teve o seu pico em 2006— quando os combos da Riff se apresentavam duas vezes por semana, durante meses, em centros comerciais da cidade— ou na organização de workshops “descentralizados”, junto de bandas filarmónicas, por exemplo, é também muito importante para a construção duma dinâmica diferente na relação do(s) público(s) com o Jazz, mas a possibilidade de se concentrar um público específico num local e ambiente favorável à partilha e intercâmbio tem um outro valor, actuando directamente sobre as condições de criação. O tempo dirá qual o efeito real da abertura da escola à cidade. Saiba a cidade aproveitar.

RIFF | FICHA TÉCNICA

• Direcção Pedagógica: Florbela Gonçalves e Óscar Graça
• Alunos: 111
  Curso Riff - 33 / Curso Livre - 36 / Produção Áudio - 12 / Iniciação Musical - 24 / Dança - 6
• Professores: 17:
  Óscar Graça (Piano, Harmonia), Florbela Gonçalves (Flauta Transversal, Formação Musical), João Neves (Guitarra Clássica, Guitarra Eléctrica, Produção), João Martins (Saxofone), Leandro Leonet (Bateria), Carl Minnemann (Contrabaixo, Baixo, Combo), Kiko - Francisco Pereira (Canto e Técnicas Vocais), João Silva (Guitarra Clássica), Sérgio Mady (Iniciação Musical e Formação Musical), Inês Lamela (Piano), Ana Pessoa (Piano), Elisabete Leal (Violino), Zé Martinho (Guitarra Eléctrica), Miguel Matias (Violoncelo), Anabela Tavares (Ballet, Dança Criativa), Hugo Leite (Produção, DJ), José Gonçalves (Produção)

Cursos:

• Curso Riff - Instrumento, Harmonia, Combo
• Curso Livre - Instrumento, Formação Musical, Combo (opcional)
• Iniciação Musical (crianças dos 3 aos 9 anos, instrumento opcional)
• Produção Áudio
• Dança Criativa

Instrumentos (lista de 2007/08):
Piano, Guitarra Clássica, Guitarra Eléctrica, Baixo, Contrabaixo, Flauta Transversal, Bateria, Saxofone, Canto, Violino, Viola d’Arco

Contactos:

• Rua Agostinho Pinheiro, N.º 33 - 1.º Andar
  3800-095 AVEIRO
• Tel.: +351 234110744
• Fax: +351 234482077
• http://www.escolariff.biz
• http://www.activarte.biz

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Oficina de Música de Aveiro

Em Janeiro de 2008, a Oficina de Música de Aveiro iniciou um novo ciclo e, em novas instalações, com mais e melhor espaço e melhor localização, iniciou uma estratégia de expansão das actividades que procura dar resposta às solicitações de todos aqueles que a procuram.
O projecto procura, nas palavras de Zétó Rodrigues, “encontrar um equilíbrio entre uma vertente mais rigorosa, exigente e de qualidade, necessária para quem está a pensar prosseguir estudos ou profissionalizar-se e uma vertente mais lúdica de quem procura um contacto com a música mais descomprometido” e assume uma forte costela “pop-rock”, condicionada, quase exclusivamente, pela procura da maior fatia dos alunos da escola: jovens adolescentes urbanos que encontram na Oficina de Música o ambiente propício não só para aprenderem a tocar um instrumento, como para iniciarem as primeiras incursões musicais em conjunto: “criámos condições para que muitos grupos que começam aqui, nas aulas de combo, se transformem em bandas que entram no circuito e, agora, temos até condições para gravar as primeiras demos e damos-lhes todo o apoio”.
O ênfase dado à formação de conjuntos traduz-se no funcionamento, neste momento, de 13 combos, dos quais, 1 se dedica ao Jazz, 1 à música portuguesa e os restantes ao pop-rock.
Mas a desproporção numérica não traduz exactamente um “desinvestimento” ou um “afastamento” da Oficina de Música de Aveiro do Jazz: a colaboração com a cantora Jacinta, de Aveiro, e com o pianista Pedro Costa, do Porto, permite a manutenção das variantes Piano Jazz e Canto Jazz (esta suspensa temporariamente, fruto da intensa actividade de Jacinta) e da disciplina Harmonia e Improvisação e Treino Auditivo. E o “crescimento das solicitações de formação em Jazz” é uma das razões para, já em Abril, se iniciar uma experiência piloto em que a equipa responsável pelo Curso de Jazz da Oficina d’Artes, do Orfeão de Santa Maria da Feira, liderada por Pedro Costa, irá lançar um curso com a mesma estrutura de 3 anos e com 5 instrumentos (piano, guitarra, saxofone, contrabaixo, bateria) na O.M.A.
O teste começará na passagem por Aveiro do Festival inJazz, durante o qual será organizado um workshop com Zé Eduardo. Posteriormente o quinteto dirigido por Pedro Costa iniciará funções em formato piloto para o início dum curso que se assume como “preparação para o ingresso no curso de Jazz da ESMAE”, adaptando a fórmula do Curso de Jazz da Oficina d’Artes: “em equipa que ganha não se mexe”, justifica Zétó Rodrigues, numa postura modesta e pragmática.
Para já, num universo de 170 alunos, cerca de 20, têm mostrado interesse na linguagem jazzística e frequentam as aulas de Harmonia e Improvisação, mas a nova localização, junto à estação da CP, e uma cada vez maior visibilidade da escola permitirá “atrair alunos para quem é mais cómodo vir a Aveiro do que ir ao Porto, para ter aulas de Jazz (…) e atrair público universitário que usa muito o transporte ferroviário”.
Com simplicidade e uma visão orientada para o sucesso da empresa, Zétó Rodrigues dá-nos alguns bons sinais: a procura de formação em Jazz está a aumentar, a sua visibilidade aumenta também, o que significa um real aumento do número de pessoas interessadas no fenómeno e, a prazo, um saudável aumento da exigência dos públicos e dos músicos.
E é mais um sinal do impacto que a licenciatura em Jazz da ESMAE pode ter sobre o tecido formativo do país.

De resto, as condições das novas instalações da O.M.A., associada às ligações estabelecidas com várias estruturas da cidade (a O.M.A. colaborou e organizou eventos no Mercado Negro, no Teatro Aveirense, no IPAM e na Casa Municipal da Juventude) permitirão aos futuros alunos do Curso de Jazz ter mais facilidade na apresentação e divulgação do seu trabalho e o contacto com o público será um dos mais importantes factores de crescimento e aprendizagem.

Um outro trabalho cujos frutos poderão vir a ser colhidos num futuro mais ou menos próximo na área da música criativa, é o trabalho desenvolvido nas Oficinas Criativas orientadas por BitOcas (d’Orfeu). Nestes espaços de liberdade, o multi-instrumentista de Águeda desenvolve com grupos de crianças vários Jogos de Improvisação, onde a produção e manipulação de som, palavras, ideias e histórias se faz de forma colaborativa, explorando estratégias de composição instantânea e improvisação. Sendo muito eficazes na expressão e no desenvolvimento das crianças, este trabalho, generalizado, cruzado e usado de forma complementar pode funcionar como catalisador de outras experiências.
A cobertura inter-geracional, de resto, é um dos aspectos mais interessantes e mais originais do projecto da Oficina de Música de Aveiro, conservando a abrangência da oferta a partir da Música para Bébés e sem limite de idade e mantendo no elenco de instrumentos opções como o cavaquinho e a guitarra portuguesa, permitindo, teoricamente, a construção de pontes entre estilos e tempos.

Oficina de Música de Aveiro | FICHA TÉCNICA

• Direcção: Zétó Rodrigues, Marisa Rodrigues, Luís Ribeiro
• Direcção Pedagógica (Jazz): Pedro Costa
• Alunos: 170
• Professores: 22
  BitOcas (Oficinas Criativas), Fernando Tavares (Bateria e percussão), Fernando Oliveira (Bateria e percussão), Ana Salgueiro (Teatro), Vera Alemão (Violino e Formação Musical), Rui Paiva (Guitarra Clássica), Vitor Génio (Som e Luz), Juliana Brod (Yoga), Ana Cristina Freire (Guitarra clássica, oficinas instrumentais e formação musical), Bruno Gomes (Multimédia e Sonoplastia), Eugénio Graça (Saxofone), Joaquim Pavão (Guitarra clássica), Marisa Rodrigues (Piano), Pedro Figueira (Canto e técnica vocal), Pedro Pinto (Guitarra portuguesa), Rafael Campanile (Baixo eléctrico, Guitarra pop rock e classes de conjunto - formação de bandas), Reinaldo Costa (Guitarra eléctrica Classes de conjunto), Zétó Rodrigues (Guitarra acústica - pop), Joana Lopes (Formação musical), Pedro Costa (Piano Jazz, Harmonia e improvisação,Treino Auditivo e Combos Jazz), Fernando Nazaré (Música para Bebés e Oficinas instrumentais), Jacinta Ramos (Canto Jazz).
• Professores do Curso de Jazz (a iniciar em Abril 2008):
  Piano Jazz – Pedro Costa
  Canto Jazz – Jacinta Ramos
  Guitarra – Carlos Mendes
  Contrabaixo e Baixo Eléctrico – Alberto Jorge
  Bateria – Guilherme Piedade
  Combo – Alberto Jorge, Carlos Mendes
  Formação Auditiva – Carlos Mendes
  Harmonia – Carlos Mendes
  Improvisação – Alberto Jorge

Cursos / Actividades:

• Curso O.M.A. - Instrumento, Formação Musical ou Harmonia e Improvisação, Treino Auditivo e Combo
• Curso Livre - Instrumento, Formação Musical ou Harmonia e Improvisação, Combo (opcional)
• Curso Canto Jazz (suspenso) - Instrumento, Harmonia e Improvisação, Treino Auditivo, Combo
• Curso Jazz (início do período experimental em Abril 2008) - Instrumento, Harmonia, Improvisação, Formação Auditiva, Combo
• Oficinas Instrumentais (crianças dos 3 aos 10 anos)
• Música para Bebés
• Yoga, Expressão Dramática, etc.

Contactos:

• Rua Dr. João de Moura, 41 A
  3800-157 Aveiro
• telefone 234 283 490
• telemóvel 961 152 270
• http://www.oficinademusica.com

Texto escrito por João Martins, a 28/03/2008.
Depois de revisto e editado por Rui Eduardo Paes, foi publicado no nº 18 da revista jazz.pt.
A publicação do texto neste blog tem como principal objectivo promover a revista: compre ou assine a jazz.pt.

Um ano passou desde a escrita e publicação destes textos e é garantido que alguma informação estará desactualizada. Infelizmente, não mantenho um contacto tão regular com estas instituições como gostaria, pelo que não posso actualizar por minha iniciativa a informação. Mas talvez este seja um bom motivo para irmos todos visitar as escolas de que estamos próximos. E quem quiser e puder dar novidades acerca destes projectos é aqui muito bem-vindo.

É “teatro fora de horas”.

“E os adúlteros e as adúlteras que, neste preciso momento, levam a cabo o seu trabalho febril (…) criam uma rede na qual se apoia o resto das contradições que moldam a realidade. A mim, a todos nós, adúlteros e adúlteras esforçados, a sociedade deve-nos tudo.”

“Adúlteros Desorientados”, adaptação da obra “Cuentos de adúlteros desorientados” de Juan José Millás, é mais uma incursão do Visões Úteis no teatro portátil - um monólogo divertido para um público descontraído mas exigente, concebido para possibilitar a relação directa entre criadores e público.

Pessoalmente, foi uma banda sonora que me deu muito gozo a fazer.

Aparecem?

Amanhã será dia de voltar a ouvir tudo, calmamente. Acabar trabalhos desta dimensão deixa-me normalmente numa situação de “ressaca” e esta altura só é diferente porque não tenho grande tempo para pensar: O Anzol, a próxima produção do Visões, aproxima-se rapidamente.

Mas não posso deixar de dizer que me sinto bastante satisfeito com o trabalho que fiz. Não me levam a mal, pois não?

Parece-vos anormal esta “interrupção para publicidade”? Experimentem passar um fim de semana de mudança de estação a tocar saxofone 4 a 8 horas por dia, num ambiente muito seco… Desde que ouvi o João Guimarães, colega saxofonista que descobriu o Carmex em Nova Iorque, a tecer-lhe rasgados elogios que andava a pensar se seria coisa que se encontraria por cá, ou se teríamos algo equivalente. Hoje, descobri que se vende na minha farmácia do costume, apesar da farmacêutica nunca ter ouvido falar do produto e não se lembrar de alguém ter comprado alguma vez. Comprei, pus nos lábios e…

Se precisam de alguma coisa para hidratar, proteger e ajudar a recuperar os lábios muito secos ou gretados, seja por tocarem instrumentos de sopro, seja por passarem muitas horas em ambientes hostis, seja porque razão for, experimentem. Há outros produtos que devem ser tão bons como este, mas pela “mística” e pelo humor do site deles, vale a pena fazer esta escolha.

No meio dos comentários, escreveram-se algumas coisas graves acerca do estado actual da regulação do domínio .pt e, a confirmarem-se, ficamos apenas a saber que esta é mais uma das áreas em que o país é uma espécie de república das bananas. Continuo, por isso, pouco convencido das virtudes da liberalização e cada vez mais preocupado com o processo de regulação existente.

E registo com estranheza que alguém diga, como que a justificar a profundidade das intervenções aqui no blog, que há poucos sítios onde se fale sobre isto. É verdade? Esta não é uma questão pertinente na blogosfera “especializada”?

Quanto mais tempo e quanto mais pessoas prejudicadas teremos que descobrir até que alguém encontre uma solução para o problema e obrigue a editora a tomar uma atitude digna?

Não me interpretem mal: não pretendo emitir juízos de valor sobre os hábitos comunicativos de seja quem for, nem sequer estou em posição de questionar o peso que as tecnologias e/ou a internet podem ter no quotidiano das pessoas, mas… haverá por aí alguém que compreenda a minha relutância?