.^^. JOÃO GRANDO

Eterno retorno de Roberto e Romário

2024-07-17T15:06:00.003-03:00

Escrevi este texto há um tempo atrás, e reproduzo-o hoje em comemoração aos 30 (!) anos do Tetra.

1993, domingo

Maracanã (o Maracanã clássico, não este Rose Bowl gourmet de hoje em dia; o Maracanã com orelhão atrás do gol, com suas sensuais arquibancadas, à época em que avisavam que era replay escrevendo replay na tv, que jogador assinava a tela com um efeito que a gente não podia repetir num pc (pois não tinha pc), o uniforme parecia da Perusso, não essas belezinhas da Nike que pesam alguns gramas) lotado — pelo povo, não esse torcedor gourmet de ingressos caros de hoje em dia: seleção precisava vencer para ir à Copa; Romário, de quem a comissão técnica não gostava, jogou tanta bola que o Zagallo teve de o engolir: foi convocado pelo povo, a ditadura do torcedor o empurrou disciplina e grupo fechado abaixo somente para o último jogo. Um salvador da pátria. Todos nervosos, milhões nervosos, quatrilhões de nervos nervosos, a câmera fita Romário: calmo. Calma, peixe, ele está aqui. A câmera fitando Romário transita para a arquibancada, ambos fundidos[1]: Romário e a romaria (como “Aquiles” talvez tenha surgido da junção das palavras “akhos” (algo como “dor”, “sofrimento”) e “laos” (algo como “nação”, “povo”), o herói é o epíteto do que salva, do que carrega).

Era o Maracanã. Era o Uruguai — de novo. Era a revanche da alegria em jogo, do povo.

No primeiro tempo, Romário — para usar um termo linkediniano que eu detesto — entregou:

a) chapéu;

b) caneta;

c) bola na trave;

d) fila; e

e) pênalti claríssimo sofrido e não marcado (nem precisava var (aliás, justamente precisava, né!?…)).

Porém na segunda etapa ele não fez mais nada dessas coisas, só um passe de futevôlei, uma corrida que outra. Aliás, de efetivo mesmo ele fez só duas coisas: os dois gols da vitória. Dois golaços, que poucos poderiam fazer. Golaços que fazem parecer que Galvão gritou pouco: exatos, no limite da ação, matematicamente precisos, engenharia pura — e, como tal, econômica.

E o Brasil foi para a Copa, que ele foi lá e trouxe também (ele o Romário, procurador do Brasil). Por isso o Baixinho é maior do que Ronaldo[2]. É maior do que todo mundo e só conversa com os deuses: ele é o último elo com 70, com 58, com Didi, com Leônidas; ele completa a Santíssima Trindade do futebol masculino brasileiro, junto ao Carlitos da bola, que, em preto e branco, fazia o povo rir e os homens sérios correrem atrás dele, e sob o lobo dos cães, o Rei.

Romário salvou a pátria gentil tão triste.

1994, domingo

A do Romário bateu na trave e entrou.

A do Baggio foi por cima.

E isso os marcou para a história.

Um segundo para a eternidade.

Poucas pessoas, mesmo no esporte, tiveram este peso, de um momento eterno.

Roberto, beleza apolínea, cabelo arquetípico dos vasos e afrescos romanos, o maior jogador italiano da história.

A despeito da pluralidade brasileira, Romário representa o Brasil qual um Zé Carioca, pardo, malandro, cadencia. O maior jogador brasileiro depois de Pelé e Garrincha.

De modo resumido e consequentemente injusto, típico da cobertura jornalística esportiva, Itália e Brasil eram dois times sólidos defensivamente (considerando a Azzurra das eliminatórias) carregados nas costas por dois gênios.

Desde então, ninguém mais fez tanto numa copa quanto eles dois[3].

Na história, levando o time praticamente “sozinho”, só Garrincha, em 62, e Maradona, em 86. E, contando mais com o time, Pelé, em 58 e 70, e Cruijff, em 74. Temos Didi, Ronaldo, Falcão, Rivaldo e outros craques (e não só brasileiros, claro) que se destacaram em Copas, mas botar uma campanha no bolso que nem os citados no penúltimo período, só Baggio e o Baixinho nas últimas décadas.

Em suma, considero Baggio um dos maiores jogadores que já vi, melhor do que Zidane[4] e qualquer camisa 10 (exceto as paixões catalãs Messi e Ronaldinho — e salientando que só vi o Diego tardio) do meu tempo. Jogou muito bem em 2 Copas e carregou uma geração nas costas na outra, esta de 94. Não tinha a menor condição de jogo na final e só entrou para chamar a marcação e, como quis o destino, mandar com a sua perna então pesada a bola para longe, bem perto da alegria da maior nação futebolística do mundo, que ficou feliz como só em 58.

E Roberto (cujo nome significa algo como “brilhante fama”), um gênio da bola, esse italiano budista e frio, sem gestos ou Jesus, ficará para a eternidade com sua imagem de costas, com seu nome no alto da camisa azul, olhando desolado para baixo, enquanto os outros comemoram.

(Ele me deu a maior felicidade futebolística da vida[5].)

[1] Se não estiver quebrado (no fechamento do livro não estava), este vídeo do YouTube tem todos os lances do Romário no jogo de 93 com a inesquecível, inigualável e irrrrrrepreensível narrrração de Galvão Bueno: https://www.youtube.com/watch?v=yAMF3MgQBfA. Caso esteja quebrado, procure o vídeo noutra fonte, para ver que o que descrevi aqui não é crônica esportiva romântica, foi fato.

[2] Aqui falei como um fã da estética do jogo de Romário, mas não sustento essa afirmação de modo absoluto. Seu estilo minimalista e sua eficácia exata são de uma inteligência cinestésica que extrapola a beleza só futebolística, vira uma beleza por si só. E sua personalidade terrivelmente autoconfiante e tranquila, que o autorizava a ser — evidentemente na esfera futebolística — arrogante, fá-lo um personagem folclórico do futebol brasileiro, como o foi Garrincha (embora em campo os herdeiros da irreverência do nosso Carlitos foram o também sete Edmundo, com um deboche um pouco mais desrespeitoso, meio NBA marrento, e, claro, Ronaldinho, com o drible ornamentado e seus estratagemas — considerando aí somente minha timeline). Sobre quem foi melhor, Ron ou Rom (e consequentemente o maior centroavante do Brasil e provavelmente da história, com alguns poucos concorrentes possíveis (aos completos Van Basten e Eusébio, ao recordista Cristiano Ronaldo e ao lendário Di Stéfano faltam Copas do Mundo (à exceção do luso-moçambicano, que arrebentou em 66 mesmo sem levantar o caneco, os outros nem um mundial de seleções marcante tiveram); a Gerd Müller falta o requinte da habilidade (muito embora seja um charme um cara que faz muitos gols sem ser um ás nos fundamentos), o que já não falta a Rummenigge e outros candidatos também preteridos aqui por serem menores na escala histórica)), é dificílimo definir, e se decide sempre a depender dos critérios que cada um adota. Para ficar em cima do muro, daria para meter que Romário foi “melhor” e Ronaldo “maior”: o Baixinho pagou o preço pela sua marra incomportável, enquanto Ronaldo teve uma gestão de carreira excelente, foi profissional e teve sempre bom relacionamento com dirigentes e treinadores, o que lhe conferiu mais oportunidades (falar o que queria custou a Romário a participação em mais duas Copas), mas não só isso, considerando só a bola jogada é já difícil: o carisma de um talentoso preguiçoso que não precisa treinar geralmente seduz mais o povo do que um disciplinado que sua muito repetindo incontáveis vezes um movimento para que ele soe natural, mas Ronaldo não é o contrário disso, não no que tange talento — se dependeu mais do físico, cabe lembrar que ele gordinho sobrou no seu derradeiro capítulo no futebol brasileiro. O Fenômeno era, vejam só, um fenômeno, da intermediária para frente era perigo de gol, era pesadelo para uma defesa inteira. E, embora não tivesse a mesma rapidez de escolher quase sempre a melhor solução para finalizar de Romário (era difícil o camisa 11 cometer erros grosseiros, como isolar a bola, e nesse controle de qualidade nas finalizações superava mesmo Pelé (aliás, não duvido que CR7 tropeçasse na bola — e depois fizesse seu carão “perdi essa, que milagre, pois” para o telão — se estivesse no lugar do Baixinho no gol contra a Holanda em 94, em que ele arrematou um cruzamento recém-quicado com um passe de balé que parecia estar planejado há dias (tem um perfil nas redes sociais, o Ensina, Romário, que ilustra casos assim))), Ronaldo driblava o goleiro como quem prepara um café. Sobre ele: “Porra, o cara era um… pica de cachorro”: FARIA, Romário de Souza. Aliás, na entrevista em que disse isso, o repórter — ingênuo — aproveita o embalo do carioca elogio do Baixinho e, achando que este baixou a guarda da marra, pergunta “quem foi melhor?” — Romário levou alguns centésimos de segundo para responder “eu” (como costuma responder tais comparações (depois surgiu uma versão mais humilde numa entrevista que ele “admite” empatar com alguns, dentre eles, Ronaldo)). Mas a opinião da maioria difere: geralmente essa dificuldade de acesso às Copas por fatores extracampo de Romário (culpa dele) e o fato de ter dado uma de Poetinha e não conseguir ficar longe do Rio abrindo mão da carreira internacional no seu auge o colocam abaixo do Ronaldo no entendimento geral; mas quando os dois jogaram juntos (deram show juntos, numa sinergia que ilustra o “o todo é maior do que a soma das partes”, sendo talvez a melhor (não maior) dupla de ataque da seleção depois dos sagrados Pelé e Mané, que não eram exatamente uma dupla no esquema tático (Pelé e Coutinho nessa formatação são até mais exemplares)) no auge do R9, quando ele era um beatle do esporte (à Jordan), Romário também sobrava em campo, tinha muitas vezes um desempenho superior ao do Fenômeno. Mas este é um grande debate, já falei o bastante para esta nota foster-wallaciana e talvez isto seja apenas o esforço da minha porção “no meu tempo é que era melhor” contra a provável unanimidade que o YouTube e as novas gerações vêm sedimentando em Ronaldo como o maior centroavante brasileiro de todos os tempos.

[3] Este texto foi escrito no início de 2022, antes do início da Copa do Mundo daquele ano, portanto, ainda não sabíamos da atuação que Messi teria no Catar, que o colocou nesse rol (citado num parágrafo posterior) de grandes craques decisivos em Copas (ele já tinha meio que levado o time nas costas aqui no Brasil em 14, mas foi na de 22 que chegou àquele nível exemplificado com Garrincha, Maradona, Baggio e Romário).

[4] Não abrirei outra fenda discutindo isso como fiz há pouco na penúltima nota, mas aqui também houve uma compensação: acho que às vezes Zidane recebe uma certa unanimidade, cuja qualidade motivadora dela estaria dilatada pelo seu impressionante estilo elegante e pela sua presença brilhantemente decisiva em três jogos de Copa (o que está bem longe de ser pouco), então isso talvez o alçou a uma posição mais isolada do que sua verdadeira exclusividade; concomitantemente Baggio, como falo neste texto, sofreu o processo inverso devido a um erro pontual e é frequentemente esquecido (fez 5 dos 6 gols da Itália na decisiva fase eliminatória de 94, num total de 9 que ele fez em Copas (no primeiro deles, ele pega a bola a centímetros da linha do meio-campo, faz uma tabela e segue conduzindo a bola que só sairá de sua posse para ir para dentro do gol — no caminho 5 ou 6 adversários de coadjuvantes —, quando mais de 70 mil conterrâneos seus explodem de alegria no Estádio Olímpico de Roma)) — então minha afirmação se deu também em reação a esse contraste. Mas cada vez que revejo o controle de bola que o francês exibia (às vezes parece que ele está caindo, mas está sob seu controle a situação) coloco em xeque essa minha afirmação, de tal modo que hoje iniciaria a afirmação com talvez. E talvez o veredito é que eles estejam no mesmo nível, com um pênalti decisivo de diferença.

[5] [trivia] Como torcedor (e muito pela ingenuidade da idade, já que depois disso um certo cinismo sempre neutralizou as alegrias maiores pela Seleção, com efeito bem menor pelo Grêmio, que me empolgou bem mais na vida adulta), pois do futebol em geral eu vivi o sonho de ir jogar com grandes amigos pelo meu time de várzea Parque Igara Futebol Clube na Itália (um time então formado exclusivamente por amigos, coisa rara na várzea — e alguns desses amigos jogando junto desde crianças no balneário Albatroz), justamente na cidade de onde vieram meus ancestrais paternos (essa linhagem seguida pelo sobrenome que dá conta de uma baixa porcentagem genética, como meu sexto avô Antônio (deu-me uns 0,78%), nascido por volta de 1790, e o quinto avô Salvatore (1,5625%), cujo registro de casamento era preciso ao dizer que nascera em 1808 — aliás, visitei um cemitério numa cidadezinha onde, sem exagero, 60% dos sobrenomes era Grando). Lá na bela comuna italiana de Belluno foram duas partidas contra o A.C. Arsiè: na primeira, em 26/05/2013, no Inferno de Fastro, em, vejam só, Fastro, vencemos por 2 a 1, com dois gols meus (no primeiro deles, beijei, à Papa no aeroporto, o gramado sagrado da “minha terra”); na segunda, nova vitória, por 5 a 2 (deixei um tento neste jogo também), já em Arsiè, no dia 30. Inclusive fomos até matéria do Globo Esporte. Precisaria escrever longa e especificamente sobre isso, mas, para resumir, foi uma experiência mágica, quase inacreditável quando lembro.

dia e noite [sobre Aftersun]

2023-05-16T15:34:00.006-03:00

[Sobre o magistral filme Aftersun (contém spoilers, meio subjetivos, mas spoilers — é melhor ler já tendo assitido ao filme).]

Numa das tantas vezes que reassisti à cena da última dança de Calum e Sophie, pai e filha, eu me vi literalmente refletido na tela negra que ocupava intermitentemente todo o quadro na oscilação das luzes estroboscópicas. Isso me soou como uma camada a mais no filme, que se junta às dos campos em que ele flui (os registros do vídeo caseiro (com status documental), as ações registradas pelo filme (com status de realidade ficcional, ou seja, realidade dentro da obra) e o espaço performático e conceitual de uma espécie de “boate” (com status poético), onde ocorre a cena da dança — três formas de filmagem cambiantes, alguns cinemas possíveis), que é juntada, portanto, à Sophie já adulta discretamente refletida na tela no primeiro plano do filme (que já começa nos créditos, enquanto inda é exibida a bela logomarca da National Lottery, com os ruídos de funcionamento da filmadora Panasonic NV-DS77EG) mostrando que, em diversos momentos, assistiremos ao filme ao qual ela assiste. Eu nas lacunas do filme, o espectador projetado nas lacunas, ocupando-as. A tela preta (do celular ou televisão) é uma folha em branco, que podemos preencher com nossa presença.

A primeira vez que li a palavra mise-en-scène, intuí, meio involuntariamente, por um reflexo anglicista prático na abordagem de culturas estrangeiras, que era algo como “miss(ing) in scene” (sabia ser francês, claro, mas caí no canto sedutor da heterossemanticidade interlinguística; acredito — espero — que seja um falso cognato frequente), o que é exatamente o contrário do que significa, já que “mise en scène” é justamente algo como “o que está na cena”, “aquilo colocado no palco”; à época, durante alguns parágrafos (não tinha como consultar um dicionário nem nada naquele momento, e não era tão fácil quanto hoje também — sim, senhoras e senhores, sem celular na minha mão), eu fui interpretando o texto achando que quando falavam naquilo referiam-se ao que os cineastas deixavam de elipses nas suas encenações. Curiosamente, é não só pelo conceito correto da palavra como também por esse errado que eu tinha (o que foi colocado em cena em função do que não está nela) que Aftersun é um resultado magistral de cinema e uma comovente história. Isso é instituído por dois pilares: a) o carisma magnético das interpretações naturalistas de Frankie Corio e Paul Mescal, daqueles que dá vontade de pôr pôsteres deles na sala (ou quarto, aos adolescentes), daqueles em que eles se tornam heróis da nossa jornada estético-sentimental; e b) pela estratégia muito bem executada (e sucedida) da cineasta Charlotte Wells de apostar no preenchimento que o espectador dará às lacunas a partir do que ela forneceu: sob as luzes estroboscópicas é possível traçar o movimento, mapear o caminho dos objetos pela posição das suas figuras fixas (então a despeito das interrupções, das faltas) — e será esse o método não somente intrafilme, de Sophie em relação à sua memória e ao que vivenciou ou não, como também o de exteriorização relativamente ao espectador: a narrativa é oferecida como um quebra-cabeças sem todas as peças, mas com peças suficientes para um conceito geral, feito de pontas de icebergs (ou várias partes emersas de um mesmo iceberg), apenas os elementos necessários, o mínimo para deduzirmos uma história — não inequívoca, mas coesa, um sistema de interações aderentes, desvendado paralelamente à investigação da protagonista para construir o pai além-presença por meio de um resgate da lembrança de sua presença.

A princípio corre alguma previsível normalidade para as férias de um jovem pai solteiro com sua filha pré-adolescente e suas questões inerentes (ela não quer que ele passe o filtro solar nela depois de ver um namorado passando na namorada), ares coming of age movie, alguma bonita normalidade em como ela está se descobrindo cada vez menos “pré-” e mais “só” adolescente, em como o pai, mesmo respeitando e encorajando a sua liberdade, observa e se preocupa com isso (inclusive — não fica claro — ela pode ter usado alguma defesa que o pai ensinara para se safar da brincadeira feita pelo menino Michael). Seus pés já tocam o fundo da piscina, mas com alguma dificuldade, com alguma insegurança, situando-a exatamente no momento pós-criança. Ambos, pai e filha, trilham a espessa vida adulta: ela iniciando a transição, ele já no núcleo, no auge; estão no intervalo entre “they’re like kids” e “they’re old” (ditos por eles quando um sugere ao outro se enturmar com pessoas de idades diferentes no hotel, num erro de medida, no exagero da diferença de idade que um percebe no outro — como se todos os pais fossem velhos e todos os filhos crianças).

Logo após um momentinho alegre da filha (filmado à 2000s, como emulando, numa versão juvenil, Wong Kar-Wai, Sofia Coppola ou certos Van Sant), vemos o céu azul da Turquia, rodando Road Rage, da Catatonia, que dá lugar a sutis golpes tristes de piano enquanto a imagem do céu é substituída pela imagem da piscina que o reflete, o mesmo quadro (parapentes voando no céu) reverberado na água (então os parapentes “nadam”, têm resistência no movimento): é a mesma imagem, porém inversa e adensada pela matéria de sua superfície. No plano seguinte, vemos Calum, também invertido; Sophie (é ela que o vê de cabeça para baixo) faz um comentário que lhe soa funestamente familiar, ele cospe no seu reflexo (sem que a filha perceba) e, a partir daí, a tensão se adensa: percebemos que algo não está bem com ele. Inicialmente essa tensão parece sugerir que o pai fez ou fará algo muito errado, mas aos poucos ela se instaura somente no seu íntimo, de modo a dar outro verniz (ou tirar o verniz) às cenas retroativamente (não era cansaço, algumas feições sutis revisitadas (ou relembradas) tomam cargas trágicas).

Ao olhar para cima ela conclui que, por estarem sob o mesmo céu, eles estariam juntos noutros momentos, inda que fisicamente separados, justamente num momento em que estão fisicamente juntos, mas ele apartado, alheio à presença, olhando nada. São os primeiros sinais de desconexões, que poderiam soar apenas como distrações (e mostram como transtornos mentais podem estar camuflados). Algumas pistas são levantadas nos diálogos: sabemos que ele perdeu a garota, que está mal de grana, que não abrirá mais um negócio que planejava, que, por duas vezes, ele não lembra (não lembra pelo seu estado psicológico no momento do ocorrido ou diz não lembrar por querer poupar a filha e a moral diante dela) como se machucou. Podemos pensar em depressão, nalgum vício, nalgum transtorno bipolar, nalguma outra alteração psiquiátrica. O arcabouço expositivo do filme entanto tem na sua guarnição como os recursos os mais legítimos também os reflexos, a organização fotográfica, a maneira como arranja seus elementos — e não se importa tanto com o motivo objetivo, mas mais com suas repercussões.

O procedimento de pistas e sugestões permeia a nossa interação de tal modo a estabelecer um plasma poético comunicacional, em que cada elemento se torna um potencial transmissor e ingressa no instrumental expressivo do filme. Até mesmo prováveis coincidências ficam sob o guarda-chuva da alegoria, sendo possível depurar a obra como um continuum relacional — o risco de hiperinterpretação é alto, mas seu dano, irrisório, na medida em que a relação se dá na nossa sensibilidade individualmente. Temos um “deep blue” estampado no intradorso do velame de um parapente que surge no céu num plano (tomado por um azul-claro) de inflexão; temos Sophie lendo uma revista “Girl Talk | love”; mesmo algumas relações causais mais simplórias podem ser determinadas, como as preferências sexuais de Sophie adulta e a atenção e gentileza que uma adolescente mais velha lhe dispensa em meio aos meninos meio bobões (“boys are digusting”, “now you can get whatever you want”), ou mesmo quando seu olhar flagra a naturalidade de dois rapazes se beijando (lembrando que eles estavam nos 90s-00s). E evidentemente também faz uso de recursos imagéticos típicos, como quando eles estão imersos na sombra em frente à abundância azul e clara no barco (destoando, como numa pintura de Magritte, as luminosidades de figura e fundo), pois no cinema tudo que está limitado pelo filme é um potencial alfabeto. Assim, a água aparece como linguagem que relaciona contrastes, como na cena em que Sophie e Michael se beijam (e o olho dela aberto não é à toa): o contido azul-claro da piscina lisa é pano de fundo deles, que “ainda não nadam tão bem”; concomitantemente (ao menos no tempo de projeção), o mar que toma Calum por completo é agitado, escuro (graficamente não é um mar, é uma massa preta tiritante que toma o plano (e cujo volume do som confisca a cena): ele adentra a escuridão, é tomado pela tormenta, pela desordem, o caos ruidoso). Num momento anterior, o mar também tomara Calum, segundo o relato da filha: Sophie filma a si mesma (curiosamente faz um video selfie, num esquema (live, story etc.) típico de redes sociais (“olha, pessoal, sou eu e eu estou aqui em tal lugar fazendo tal coisa”) antes de elas existirem) e nos informa que o pai está na água, aí diz “he will be fine” e, filmando o local onde o pai submergiu, fala seguidamente “bye-bye” enquanto o mar turco azul turquesa ocupa todo o quadro, numa substituição. A cena aparentemente boba se relaciona com a do tétrico mar noturno e é reconfigurada sob uma nova visa, numa revisão nossa sobreposta à revisão que a própria filha faz da fita.

A água, afinal, é vida: para ela, descobertas, experimentações; para ele, pressão, perigo, agitação; ela quer se atirar na água, embora hesite, cuide; ele, resistir à mesma, controlando-a, mas frequentemente cede, é extorquido.

A despeito do tour de force para alegrar a filha e ser o pai que não teve, sabemos, após a consolidação dos diversos sinais evocados, que Calum é patologicamente imune à alegria (ou à estabilidade dela), o que fica máxime explícito na devastadora transição entre o plano de ele vestido no alto de um anfiteatro, uma arena pública (em Kaunus, parece aparecer antes num ou dois pôsteres nos cenários), ouvindo com solene regularidade uma burocrática For He's a Jolly Good Fellow entoada por uma porção de desconhecidos, para o plano em que ele descontroladamente chora, nu e sozinho, no quarto, refúgio privado. Ele somente simula o contentamento para fins práticos (é possível que ele tivesse momentos genuínos de alegria, mas eles não resistiam aos momentos conturbados, aos distúrbios de humor), quase um sacrifício, logo um generoso ato de amor pela filha (e a imagem feliz registrada na Polaroid se fixando no papel fotográfico talvez revele o então sucesso de seu esforço). Nessa foto, é fechado um dos ciclos, a afluência dos acontecimentos das férias (o campo das ações do filme (que, como disse no início, se junta ao campo dos registros do filme caseiro e da cena do espaço simbólico da dança) soa natural, inclusive na sua sequência; a ordem dos acontecimentos até pode flutuar na linha do tempo ou ter alguma atmosfera mnemônica, portanto não fiel aos fatos, já que não tem a membrana objetiva da gravação caseira e se apresenta como um flashback, mas podem ser os fatos tais e quais (o que eu acho que são), autenticados pela câmera direta do filme (a autoridade do espaço ficcional); mas qualquer das opções funciona na equação que a obra propõe).

Numa das cenas-chave do filme, a mesma cujo um trecho projetado o abre, vemos três Calums (o reflexo dele no espelho, o reflexo dele no televisor e ele no vídeo passando no televisor, sem entanto jamais aparecer diretamente para a câmera do filme — a cena, em mais uma das possíveis coincidências que caíram como uma luva, começa com um C e um C espelhado na grade da sacada); as imagens de Calum ora dançam, ora fazem tarefas rotineiras, ora conversam com a filha, até que a ingênua e lépida pergunta de Sophie, “when you were eleven, what did you think you would be doing now?”, aciona um gatilho no pai; na imagem seguinte à pergunta — que foi pausada no trecho inicial do filme, na qual vimos o reflexo de Sophie adulta, percebendo que alguém assistia àquilo junto conosco — é possível, a partir de seu silente rosto contraluz (numa escuridão à prova da luz, esta penetrada por aquela), inferir uma série de reflexões desencadeadas na cabeça dele que devem abarcar não só a relação ruim com seus pais como a própria sensação de precocidade de sua paternidade. Com a filmadora desligada a insistente pedido do pai, Sophie simula com a boca o mesmo barulhinho da MiniDV do início do filme e ele lhe oferece, então, o único momento mais franco, inda que econômico, em relação às suas perturbações. A câmera de Gregory Oke nesta cena permanece imóvel o tempo todo e se comunica acompanhando o jogo das versões de Calum e no modo como dispõe e foca os elementos: o pai se posiciona finalmente de modo a seu reflexo no espelho encabeçar uma série de livros destinados ao autocontrole e autoconhecimento[1], como num escudo para seu corpo; nesta organização do plano, ele está atrás do televisor, que se posiciona como uma radiografia e revela seu verdadeiro estado no reflexo cativo na tela da televisão apagada; no espelho, ele disfarça, fala que não é nada demais; na escura tela do aparelho, ele sucumbe.

Na noite anterior ao passeio de aniversário de Calum, acontece o ápice das duas sagas das férias: a entrada da filha na adolescência (o beijo, possivelmente o primeiro) e a emergência do sofrimento do pai, já difícil de disfarçar (a roupa escura sublinha esse estado esgotado, bem como sua falta de paciência e disposição para as atividades daquela noite, inclusive na tocante cena em que ela canta (quase que declama) para ele — porém sem saber o quanto era para ele — Losing my Religion, sem o apoio solicitado ao pai, numa das poucas vezes que ele lhe falta durante a viagem). Ao final da extensa noite, Sophie finalmente entra no quarto do qual estava compulsoriamente excluída e o pai está deitado de bruços, nu, dormindo ou desacordado (poderia haver um choque constrangedor aí, mas o corpo de Calum é filmado isento de sexualidade (ou de agressividade), exibido como uma nudez dócil, crua e concomitantemente sob uma aura meio sacrificial, meio abstrato (uma curva à Ingres)). A reação dela, então, em vez de algum susto ou revolta, é cobri-lo, devolvendo o gesto dele para com ela num momento terno anterior. Ouve-se, então, uma respiração ofegante justaposta à imagem do pai deitado; desta, passamos ao plano de pés também nus de uma pessoa se levantando da cama. Por um átimo, os pés parecem dele, mas eram dela, empatando em idade com ele, pisando no mesmo tapete dele (“(…) each of these carpets tell a different story”): a câmera levanta e vemos a atriz que faz Sophie adulta — e é chamada Sophie, confirmando o que até então só estava sugerido —: ela já é mãe e está de aniversário. A montagem de Blair McClendon conecta com a continuidade desse movimento uma paridade entre pai e filha (como na lúdica cena em que ela o imita e ele começa uma rotina de tai chi chuan com uma placa meio deteriorada onde se lê “We know the perfect pla|” em primeiro plano), inclusive sugerindo a possibilidade do germe de transtornos herdáveis (a saliva que permanece no espelho da cena em que ela diz (sem saber) se sentir como ele lembra uma coleta de exame de DNA) — interessante notar que isso pode demonstrar também a diferença da abordagem desses males nos últimos 20 anos: talvez esteja implícito na pergunta de sua esposa quando ela se acorda que esses transtornos já tendem a ser assuntos abertos e que é possível levar a vida normalmente os tratando.

Logo após a cena do choro desesperado de Calum sobre um raro (na paleta do filme) vermelho saturado de uma toalha, a recordatória no postal (um índice da viagem) seguida dos lúgubres planos do hotel vazio é um modo bressoniano de selar o destino do pai. Nos últimos fotogramas antes das cenas derradeiras, vemos ambos juntos antes sobre e depois ante a água, como que navegando, como que tentando entender. No Sultaniye Spa, a lama — “lugar para onde vamos depois disso”, como responde Calum quando a filha lhe pergunta o que era aquilo — misturada à água já não reflete nada, a piscina de enxofre toma o plano todo para si.

Voltando ao início, em que falava do fim: revi algumas vezes o filme e várias vezes, algumas em sequência, com lágrimas também em sequência (aliás, não farei o durão: inda não consegui assistir a este trecho sem alguma lubrificação extraordinária nos globos oculares), a cena da última dança.

(Em qualquer arte, seja pintura, cinema, literatura, música, arquitetura etc., tão importante quanto interagir com muitas obras é interagir muitas vezes com uma mesma obra. Assistir várias vezes a um mesmo filme te ensina tanto (ou mais, até) do que assistir a muitos filmes. Olhar arte é como ouvir música, pode repetir várias vezes e — qual na música — os bons melhoram e os ruins pioram com a repetição. As predileções verdadeiras se solidificam à medida que são questionadas a cada revisita, como num processo hipertrófico. Ver uma pintura, desenho ou quadros de uma história em quadrinhos é como comer/beber e, assim, pode apurar o paladar ou enjoar. Além de ser um recurso para alocar na memória todo o espaço que a obra pode preencher, todos os detalhes que ela oferece, de modo a ela repousar, na nossa mente, com a sua escala real.)

E devo dizer que fiquei arrebatado por ela, que opera catarticamente os elos abertos durante a película.

Numa cena dinâmica e cheia de possibilidades, eu não mudaria um fotograma sequer (isso é “Cinema”, a arte específica do cinema, maestro de outras mídias, construtor de relações).

Não é comum um recurso de apelo visual tão seguramente certeiro (e, portanto, rareiam os usos não banais nesta era na qual o apelo vale mais dinheiro do que tudo, portanto, mais do que tudo) ser usado com tanta eficácia simbológica e de modo tão genuíno, cingir numa síntese tantos aspectos fílmicos, formais e poéticos.

E é incomum uma música síncrona ser tão dramaticamente bem explorada.

Neste plasma expressivo de que falei antes, em que nada à toa aparece, a simultaneidade das músicas as faz atuar no miolo do tecido narrativo e não numa disposição tangente; isso já aparece antes com Tender, do Blur, e mesmo — no campo factual-ficcional do filme, sem intervenção formal — com a música do REM, mas Under Pressure é apropriada, mais do que isso, fundida à cena: mudou a canção — e talvez não seja à toa que a explícita frase-título-estribilho nem precise aparecer ao final do ato (seria a próxima linha da letra se não fosse interrompida, após “this is ourselves”) — aliás, a frase “splits a family in two” está no trecho da música selecionado pelo filme, porém inaudível, pois abafada pelo barulho deles dois correndo empolgados, como se eles, de mãos dadas, censurassem o seu significado.

Geralmente a canção, quando não é original do produto audiovisual, muda a cena, mas mantém sua independência — não nas aberturas de séries e novelas, mas isso se deve à repetição massiva, não é um elo intrínseco —, mas Aftersun transformou completamente a faixa Under Pressure: a cena da last dance redimensiona a composição, como se ela deixasse de ser uma canção autônoma e virasse um canto específico do filme, de tal modo a ficar impregnada pela narrativa. A princípio, somos fisgados: uma cena alegre de dança (a música é a do ambiente) evolui e a faixa irrompe sua camada ornamental e se instala no cerne, no páthos da narrativa: em dado momento, a partir da frase “turned away from it all like a blind man”, as vozes de Bowie e Mercury escapam da versão de estúdio e se mesclam à trilha sonora original, sobrepõem a música instrumental de Oliver Coates; a voz isolada é distorcida, como se estivesse dentro da água (o “why” é estendido (wwwhhhhhhyyyyyyyyy)), e tem sua dramaticidade elevada, torna-se um coro grego, satura a potência empática e crítica que vinham num gradiente ao longo do filme — equipara-se a um diálogo (ainda não assisti legendado, mas quero conferir para ver se traduziram também a letra da música, o que não é praxe, mas seria fundamental neste caso). O abraço toma outra proporção, deixa de ser o abraço fraterno e casual do momento para virar, no espaço mnemônico-onírico estabelecido conceitualmente, uma tentativa de agarrar, de recuperar, de resgatar, a tentativa de salvar o pai da sua montanha-russa íntima. E, na mentira mais verdadeira do que a verdade, não vemos Mescal, vemos Calum, como se ele fosse uma pessoa que de fato existisse, como se fosse nosso amigo, como se fosse nosso pai e nós a Sophie querendo voltar àquela inocente interação, e nós (já nela, já projetados nela, já sendo ela) só conseguimos perguntar, com a reativa ingenuidade de quem gosta e sob um raso julgamento desesperado pelo afeto: como isso pôde (e como pode) suceder a uma pessoa que gosta de dançar, a uma pessoa que dança, que ri, uma pessoa jovem e bonita, fisicamente saudável, como eu posso te salvar, como eu poderia ter te salvado?

E, numa lição universal, molesta-nos por mostrar a danosa tragicidade idiossincrásica (não era o trabalho, não era a garota, não era o dinheiro) dos transtornos mentais — e aí nos projetamos também nele.

Nos movimentos vários segmentados pelas luzes o dicotômico pai e a dicotomia pai/filha, a alternância entre as épocas, entre os gestos (um empurrão bobo do flashback e o empurrão alegórico da cena), entre as cores quentes e frias, entre a superfície e o conteúdo, entre o real e o poético, entre o objetivo e o simbólico, entre a verdade falsa da superfície e a mentira verdadeira da arte.

Para rematar o processo que se inicia com a rebobinagem do vídeo caseiro, um truque de montagem “revela” o eixo do filme e nos leva de ela assistindo à fita a ele a filmando, deixando-os frente a frente. O giro que a câmera dá na sala da casa dá a impressão de que Sophie conseguiu reputar o conselho paterno e “viver onde quisesse viver” (“you can live wherever you want to live”) e, excetuando a incontornável saudade, talvez mais do que qualquer coisa, mais do que qualquer repreensão e remorso, há ali certa gratidão possível de se atribuir à sua figura contemplativa. Ouvimos no ambiente uma sirene (que pode ser de ambulância) e o que parece ser o balbucio ou chorinho de um bebê (e ambos sons flutuam no espaço da obra, extrapolando o ambiente cênico), e vemos o pai manifestado no último momento ante Sophie, logo após ela partir no aeroporto; ele está num corredor que parece o de um hospital e, como num parto inverso, entra numa porta retornando à, pela perspectiva da filha, sala da cena da dança, às luzes dentre os vazios, à frenética frequência límbica que alterna desconhecido e lembrança.

[1] Obviamente eu fui atrás dos livros. Além do livro de Margaret Tait, cineasta (também poeta e médica) que é uma inspiração para Wells (além de nitidamente ter traços de Blue Black Permanent (formais, ambientais, narrativos etc.) em Aftersun, a própria Charlotte explicitou essa admiração e influência, especialmente desse filme), despertou minha curiosidade a autora do How to Meditate, Billur Turan, ter o mesmo nome da produtora de design (descobri depois de ver o livro, pois, naqueles filmes de que gosto muito, gosto de ler (quase) todos os créditos); não pesquisei com muito afinco, mas não achei o livro numa busca rápida, o que sugere a possibilidade de ele ser somente cenográfico, um objeto criado exclusivamente para a fotografia do filme.

O porco explicado

2020-09-16T16:31:00.001-03:00

[Contém spoilers sobre o filme “Estou pensando em acabar com tudo”, de Charlie Kaufman, disponível na Netflix]

Quando enfim a morte bate à porta do velho homem, uma criatura surge para lhe guiar: não é um santo, não é um parente antigo, um grande amor, tampouco deus (ou Deus): é um porco em desenho animado. Como sabemos pelo início do filme, tal animal teve uma morte horrenda, cruamente descrita e considerada banal pela rotina da sua fazenda, um ser que estava praticamente sendo comido vivo pelos vermes na sua barriga. A aparição sobrenatural no momento da morte do Zelador-Jake não é nenhum ser superior em estima ou poderes: é um animal que lhe era banal cuja morte não teve nada de nobre, místico, ou que sequer tenha recebido algum respeito. Isso esvazia o mito da morte e reduz o acervo lendário de suas revelações a alucinações de um moribundo.

Momentos antes da personagem morrer, tampouco lhe é revelado uma síntese epifânica da vida, de seu sentido e de seu fim; surge, como numa projeção de cinema - a base de suas fantasias não se dão mais em referências fílmicas do que reais, ele vê filmes demais - apenas um comercial televisivo assistido quando era criança, quando a ingenuidade e pureza poderia potencializar qualquer imagem a um paraíso e qualquer esperança eram críveis, elevando a reação a um desenho animado que exibe um mundo de doces a talvez a sensação de felicidade máxima já atingida.

Sonhos, metafísica, religião, personalidade nada mais são que interpretações que a nossa inteligência, excessiva para um mamífero apenas se relacionar ao seu ambiente, tem das nossas interações nervosas, imagens mnemônicas, sensações, conceitos idealizados etc. É uma construção ilusória que engendra esses elementos a fim de motivar a continuidade da vida, a continuar vivendo nessa desafiadora condição de ter consciência dessa existência.

Claro que isso não é uma explicação e sim uma das interpretações possíveis. E me limitei ao que vi no filme: (inda) não li o livro, tampouco pesquisei sobre os diversos textos “explicando”-o e especialmente seu final, pois respeitei o que a obra me oferecia no momento, ative-me somente ao que vi ali. Tampouco o assisti novamente (praticamente toda criação artística que não se destine tão somente ao entretenimento merece ser revista). Mas me soou assim e, embora não na hora, pois me veio alguns dias depois, equivale a um texto no calor da hora. Inda que seja uma interpretação entre outras possíveis, neste filme Charlie Kaufman usou da subversão cênica sob uma base bem organizada: diferente de um absurdo cotidiano e muitas vezes puramente imagético, como os de Lynch, aqui parece ter um sentido bem restrito a favor de uma narrativa, cuja desconstrução não se dá por um experimento formal, mas para mimetizar a matriz onírico e intelectual em detrimento da factual; soa com a rapidez e instabilidade de um pensamento, com as referências cruzadas de um sonho e que, portanto, demandam alguma investigação de suas origens.

Outra cena cuja poesia é bem demonstrativa da história é a do porão: de um lado, as pinturas, a ambição poética, criativa de Jake; do outro, a máquina de lavar cheia de uniformes do zelador solitário escolar: o mesmo que interrompe a dança do Jake-herói-idealizado e o mata: a realidade impiedosa com os sonhos do menino à medida que suas autoprojeções já não são mais possíveis de se realizar.

"Estou pensando em acabar com tudo" começa estilisticamente poético, caminha para uma sufocante tensão sombria e bizarra e se dilui no que parece uma loucura completa; entanto quando as fichas começam a cair, ele se revela tristíssimo, tocante.

Estou pensando em acabar com tudo final explicado

Pintores mais influentes da história ocidental

2020-07-05T19:45:00.001-03:00

Seguem, em ordem cronológica, os vinte artistas que mais influenciaram a pintura (e conseguintemente toda imagética) ocidental, aqueles que deram os maiores saltos individuais e foram como nitros empurrando a evolução coletiva e naturalmente gradual comum a quaisquer atividades criativas.
Um cânone da inovação na construção de imagens bidimensionais, os seminais:
(Após a lista, brevíssimas observações.)

Giotto 🇮🇹 (1266 - 1337)

van Eick 🇳🇱 (1390 - 1441)

Masaccio 🇮🇹 (1401 - 1428)

Leonardo 🇮🇹 (1452 - 1519)

Michelangelo 🇮🇹 (1475 - 1564)

Rafael 🇮🇹 (1483 - 1520)

El Greco 🇬🇷[🇪🇸]* (1541 - 1614)

Caravaggio 🇪🇸 (1571 - 1610)

Rembrandt 🇳🇱 (1606 -1669)

Goya 🇪🇸 (1746 - 1828)

Turner 🇬🇧 (1775 - 1851)

Courbet 🇫🇷 (1818 - 1877)

Manet 🇫🇷 (1832 - 1883)

Monet 🇫🇷 (1840 - 1926)

Cézanne 🇫🇷 (1839 - 1946)**

van Gogh 🇳🇱[🇫🇷] (1853 - 1890)

Matisse 🇫🇷 (1869 - 1954)

Picasso 🇪🇸[🇫🇷] (1881 - 1973)

Kandinsky 🇷🇺[🇩🇪🇫🇷] (1866 - 1944)

Pollock 🇺🇲 (1912 - 1956)

* a bandeira entre colchetes indica o país em que o artista desenvolveu sua obra para complementar, dado o contexto ser de grande influência, a informação técnica de seu nascimento, apontado pela primeira (e geralmente única) bandeira ao lado do nome.

** a cronologia considera a obra e sua repercussão, não a data de nascimento do artista.

OBS.:

1 – a ausência total de mulheres e este monte de homens brancos já mortos evidentemente se dá pelo contexto histórico da época de construção desse legado e recorte ocidental, o que pode ficar sob o guarda-chuva do machismo e outros preconceitos estruturais históricos. Mesmo que tenha havido monstras como Gentileschi, Kahlo, Taeuber-Arp, Goncharova, Tarsila, Anita Mafalti, Djanira Motta e Silva etc., cuja relevância está muito além de seus pioneirismos, a regra era as mulheres estarem oprimidas no período pela participação masculina. E não é preciso fazer nenhum malabarismo revisionista para demonstrar isso, já que a maior prova de suas evidentes potências é que, à medida que elas conquistaram e conquistam seu óbvio espaço, se mostram em pé de igualdade ou dominam a cena atual - ou mesmo desde o início do Pós-modernismo.

2 – estes não são necessariamente os melhores (até porque “melhor” é muito relativo em se tratando de uma atividade não competitiva como a arte), tampouco necessariamente os mais grandiosos (Dürer, Velásquez, Ticiano, Rubens, van Dicky, Ingres, Renoir, Degas, Mondrian, Miró, Chagall, Munch, Hopper, Carrà, Kiefer, Hockney, Veermer, Käthe Kollwitz etc. de fora – para citar alguns pouquíssimos exemplos), muito menos necessariamente os meus favoritos. E são apenas 20. Por isso não sobrou espaço algum para contemporâneos, como Mark Bradford, Adrian Ghenie, Marlene Dumas, Peter Doig etc., ou mesmo pós-modernistas estelares, como Francis Bacon, Lucian Freud etc. – a essência do que eles (ou qualquer um que desenhe ou pinte com alguma pretensão, ou qualquer ilustrador, quadrinista, cartunista etc.) exploraram e desenvolveram já havia sido descoberta de um modo ou outro pelos semideuses presentes na lista: os caminhos podem ter sido requintados, explorados, enfeitados, mas eles já estavam abertos.

3 – por ser uma lista de indivíduos, os trabalhos anônimos ou apócrifos foram desconsiderados, então os magníficos retratos de Faium, para citar apenas um exemplo, foram desprezadas por este motivo.

4 – por ser ocidental, que é a História da Arte que eu melhor conheço, até por ser a melhor documentada, os precursores de tudo, os africanos, bem como as gravuras japonesas, os detalhes das pinturas persas, as figurações de povos indígenas etc., tudo isso não está neste escopo. Aliás, exceto por um artista norte-americano, justamente o último da lista, o que simboliza o deslocamento do epicentro das artes visuais (e da influência cultural de modo geral) da Europa/Paris para os EUA/NY, todo os outros são europeus, a maioria absoluta italiano, espanhol, francês ou holandês.

5 – como dito, mas reforçando, é sobre imagem bidimensional, especialmente pintura, embora também se considerou desenho e gravuras. Por isso não temos os fundadores do ocidente Fídias e Policleto (que nos deixaram – por tabela - esculturas e tratados), tampouco o revolucionário Duchamp, o pai do Modernismo Corbusier, a maga Abramović e tantos nomes incontornáveis como Beuys, Guerrilla Girls, poetas do capitalismo como Hirst, rebeldes da opressão como WeiWei, estetas críticas como Cindy Sherman, sem contar desginers, cineastas, estilistas etc.

6 – a influência considerada é prioritariamente estética/formal; não despreza a carga poética e repercussão da obra (até porque há coisas indissociáveis), mas prioritariamente é observado o avanço formal da ação de fazer figuras em espaços de duas dimensões.

Saúdo, saúde, saudade

2019-10-04T15:47:00.001-03:00

Nisso aparece uma pessoa na sala. Saúdo-a. Mas aí percebo que não teria como aparecer uma pessoa na sala. Então me pergunto “saúdo-a ou não a saúdo?” e nisso percebo que voltara no tempo, para antes de já a ter saudado e recebo uma segunda chance de decidir se a saúdo ou não. Mas mais do que isso da saudação, a questão é que havia aquela pessoa na sala e não havia por que e muito menos por onde ela ter entrado – notem que chamo ela, mas não lhes disse se é uma figura masculina, feminina, andrógina ou outra. Aí eu percebo que ela não está ali e só está se a imagino – mas quando sim ela se figura à minha frente materialmente, de fato. Nisso concluo que ela não entrou, ela aparece/apareceu. E, ao concluir, já com saudade, percebo que não posso mais a fazer aparecer. Penso nem na saúde mental dispersada que se permitiu ocupar pela sua aparição, não na outra dimensão que teria invadido a dimensão que materialmente eu confiava jazer, não em como essa realidade tão confiável poderia revelar-se um vício no óbvio curável pela introdução de um elemento incrível, penso é na figura e não consigo a fazer aparecer, escapou-me. E nem a saudei (a não ser naquele futuro inicial estornado pela dúvida). Sigo aqui sentado. Nisso olho a parede. Abro bem os olhos. Os olhos já estavam bem abertos. E é só a parede: bege, constante, intransponível.

A imprecisa saudade da Ditadura Militar

2018-10-05T11:07:00.001-03:00

Dizer que nos anos 60 havia menos crimes e a vida era mais pacífica por causa da Ditadura Militar é quase o mesmo que dizer que na América pré-colombiana havia mais igualdade por causa do Comunismo.

Ou dizer que na Renascença as pessoas pintavam realisticamente por causa de seu bom gosto e moral elevada.

Em suma: o tempo onde registramos a história não é uma folha em branco; muito mais forte do que um sistema governamental ou do que ações individuais é o maciçamente poderosíssimo vento de cada época. As sociedades e seus indivíduos são também (e muito) resultado de seus tempos, independentemente mesmo de suas vontades mais poderosas, que têm certo limite de ação (essa é a explicação porque houve tão poucas mulheres em posição de destaque profissional antes do século passado, ou mesmo por que é impossível ter havido um pintor erudito sul-americano no Século XV, ou por que o Impressionismo surgiu só no XIX e Picasso no XX (isso deu-se muito à ocupação de espaços possíveis e não só a grandes iniciativas originais) - aliás, para dar um exemplo atual e prático, a única coisa que explica haver jogadores de basquete na NBA que não sejam norte-americanos é a teoria estatísticas dos pontos fora da curva (ou no extremo dos desvios-padrão) de demonstrações matemáticas como a Curva Normal de Distribuição Gaussiana (análise probabilística que reflete com grande fidelidade fenômenos naturais), que não raro são usados injustamente de exemplos para os demais ("ah, não precisa cota, este cara aqui é negro e pobre e se tornou juiz, mesmo trabalhando antes em dois empregos ao mesmo tempo, isso com três filhos e estudando 6 horas por dia durante a madrugada" ou "minha avó fumou a vida inteira e viveu bem até os 90, então podemos desprezar todos os estudos e comprovações científicas sobre os males do cigarro")).

Para ilustrar mais alguns exemplos num diâmetro amplo: 99% das mulheres hoje seriam a escória moral na Idade Média (ou nem precisaria tanto, só voltarmos algumas décadas e pensarmos no conceito "moça de família"); todos nós (à exceção dos terraplanistas) seríamos classificados oficialmente hereges pelos governos europeus do Século XV; qualquer um de nós, vestido, seria considerado um imbecil pelos habitantes da Amazônia durante o verão equatorial do ano 2000 A. C.

(Mas não quero posicionar este texto além do que iniciei, até para não confundirem minha eclética posição com algo muito marcado, pois sou favorável à pressão como fortalecimento e acredito no poder individual, mas não quero fugir do assunto, então voltemos.)

Evidentemente o governo (inclusive nas suas repercussões marginais, como cenário econômico, legislação etc.) pode influenciar muito na violência e segurança de um território, mas a população saturada (e consequente miséria – não estou dizendo que criminosos são vítimas da sociedade, mas são os cenários de miséria férteis para o surgimento de criminalidade – nos Estados Unidos nos anos 30 era assim), evolução no crime organizado e fazer parte do processo complexamente entrópico ao qual o mundo civilizado chegou certamente não seriam evitados por um regime militar sem um efeito colateral pesadíssimo, se é que ainda assim poderiam ter sido evitados (a própria queda de regimes que suprem a liberdade individual (sejam de esquerda ou direita) é consequente do espírito de cada tempo).

A menos que sejamos suficientemente ingênuos para achar que a Coréia do Norte é um exemplo a ser seguido devido às limpíssimas e organizadíssimas ruas de sua capital (a despeito do resto do país varrido para debaixo do tapete), onde, aliás, a única música que tu ouves é a oficial do governo, o único herói que tu conheces é o que lhe foi apresentado oficialmente pelo governo e se não gostarem de um piu que tu deste, “tu somes” (um generoso eufemismo para "sofrer e morrer sem ter possibilidade de socorro"), enfim, a menos que assumamos cinicamente tal ingenuidade, sentir falta da Ditadura Militar porque na época a violência era menor (por outros motivos, fiquem à vontade, cada um, cada um) é se iludir com a tentação do solução fácil: A é assim só por causa de B (isso nem para indivíduos funciona plenamente, que se dirá de sistemas colossais e complexos como a vida em sociedade).

Logicamente, este texto não se opõe aos benefícios da disciplina ou mesmo às forças armadas, um grupo que eu aliás admiro muito e que jamais deve carregar o fardo daquele momento histórico. É contra quem acha que a vida era mais pacífica nas décadas de 60, 70 e 80 por causa das ações do Regime Militar.

Trata-se, parece-me, de uma ilusão.

Não tenho nada contra ilusões, muito pelo contrário: as ilusões poéticas nos provocam a ascensão gigantesca na imaginação que reflete nas nossas ações mesmo decaída para a limitante realidade (eu imagino que vôo; a realidade não me deixa voar, mas isso me ajuda a saltar mais longe), e mesmo ela por si só já é uma força final particular transformadora. A questão é que a ilusão substituindo a análise cética e atenta de problemas objetivos e práticos não nos provoca movimento algum, aliás, ela nos deixa sentados no sofá apontando o dedo para algum lugar que raramente é a gente mesmo.

Jersey

2018-08-29T21:22:00.002-03:00

À Alair Gomes

2018-06-21T16:30:00.000-03:00

Os braços pesados deixam o corpo leve.
Procede o contrário de um salto,
no que ao chegar ao alto a estrutura se avoluma,
os músculos só não estouram por estarem
amarrados pelas veias expostas à flor da pele.

Deixa-se cair novamente, embora com certa resistência.
Volta.
Repete o movimento para que o músculo
o decore.
Controla as reticências entre uma ida e outra.

Quando abandona a barra, nota-se que já
há herança dessa organização da força.
As veias tal como fios dão à mão um aspecto
ventríloquo.

As veias vêm do coração e, se as controla, ele só
quer agora saber de uma garrafa plástica.

Bebe água. Expira.

[Poema escrito em meados de 2006]

RE:

2018-06-20T16:06:00.001-03:00

Uma rosa é uma rosa na cor, mas o cheiro é mais de úmido do que de rosa: liga-se na metáfora. Antes de se silenciar para oprimir o clichê reconhece-se silenciosamente seu poder de ter chegado a cânon, ouve musiquinha, um perfume envia ao passado com intenções de futuro, nome no Google, endereço no G. Earth, edição de momentos. A necessidade de estratégia é sintomática da mudança da distração para um problema seriíssimo. Que começo levará esta história? Eu acho que ela acha que eu acho que ela acha. Tudo é indireta. Ou parece. Ou quero. A gente até se fala, num nível além-‘pode crer’, além-‘tudo bem?’, pós-‘é uma conhecida minha’, quase amigo, mas não a ponto de haver números de telefones e menos ainda telefonemas, mas até que eras telefonar, o nada_a_perder da parada é que do encanto e do começo aquele transforma este nele, dá para pegar no colo e nanar os tropeços de fofos que ficarão. Então vale muito a pena agir um pouco na marra, empurrar até que dê, abrir mão do outra conotação de marra: disca, espera, fala alô, identifica-se: depois disso só restará a opção de ir (e ir geralmente é em frente). Parece puxação de saco a verdade, então fica fácil. Falar a verdade e coincidir com o que ela quer ouvir e concomitantemente ser o que se fosse uma comédia romântica seria a parte séria é sinal confiável: é.

In love devido ao with her à “se, e somente se”, cujo fragmento “e somente se” raramente recebe a devida ênfase (a de um ‘eu falei...’ admoestador e não a da pronúncia de um nome completo qualquer (se_e_somente_se)). É. E se é, eras, eras só de ser, sem já, jamais. Amar é quando a gente não agüenta a idéia da pessoa ir passar um tempo na Europa, mas quem vai à Europa diz que amar é justamente quando a gente libera a pessoa para a Europa. Além de outras tantas opções de amores, inclusive vocativos baixo-nível tipo “esse corpinho não tem silicone, amor” no programa da Márcia. Demanda criada. Problemão, necessidade. E não que não quisesse, porque de repente a gente pega e olha, e isso já basta para tipo conhecer outro planeta, ou simplesmente uma música nova – descobrir, pronto. Mas era antes tipo passar por ela e grandes coisas. Agora se ela não vem fode a tua semana, a tua semana inteira. É cocaína, broder, pelo menos pelo por aí falado. Prestar atenção é um caminho sem volta. Indignado com a perfeição, esperara por si mesmo e não: em vez da emoção um tchau antes do devido, na cara do gol, simplesmente sei lá. Se houvesse como não, nem acordaria todo dia para repetir todo os procedimentos alheios antes de de novo. Os olhares os mais sinceros se evitam: voyeurs, olham por si mesmos, e não para serem olhados – ela fugiu, eu tenho meio que certeza, olhava-me - e parece até a certeza a confiança de quando os olhares serão assim uniformes, alinhados, e dará para falar em meio a eles, talvez de muito perto e até encostando. O olhar por ora intermitente não a deixa não ser honesta.

Alguns movimentos parecem inéditos, alguns deles disponibilizam uma promessa de afinidade, e de imediato uma pequena experiência, ou dum tamanho não importante ou indeterminável, como música, organizável apenas pelo tempo corrido, e sem nunca saber quanto foi, a certeza de ter-se preenchido como deveriam ter sido todos os outros. Tempo full hd. I love you afu. E queria dizer mais afu ainda. Por definição, quando o inimaginável ou o impensável acontecem, ninguém sabe o que acontece. Sem dispensar atenção ao resto da letra eu fico repetindo o som de I want you do Kings of Leon e digo assim quero, mas o meu quero-te é mais o do I want you do Peter Bjorn & John, um quero-te que me consome (e blá, blá, blá) quando confio numa promessa dum quero-te do Bob Dylan, anseio no cheiro um quero inegável do John Lennon (ao estilo agora).

Donde que me não resta se não apelar ao fluxo de consciência, ou às suas legendas, dado a consciência em si ser multimídia num modo tão múltiplo que envolve mesmo as mídias que ainda não existem. E se fosse isso mesmo, escapariam outras tantas besteiras e problemas sérios, de como agora penso nos amigo povão [sic.] e os invejo por pegarem geral sem dar preocupação dessas coisas de alma (tá, d’alma). E isso implicaria escrever aqui todos os pensamentos do momento. Para ver se você subentende alguma coisa e me economiza uma faixa à frente da tua casa. Mas os espíritas nos ensinam a deixar o espírito do morto livre. O espírito do morto cumpriu sua missão, deixe-o continuar. Porque do contrário no céu ele fica incomodado com o choro dos daqui, e isso vira uma morte para ele lá, uma lamentação involuntária: vide umas novelas das seis aí. E dado a morte ser meio o contrário da vida, um lance altamente sim/não, o mecanismo da contrariedade faz sua parte (o destino entende nitidamente a expressão ‘quem desdenha quer comprar’ e é generoso ao lidar com isso): não pensar nisso o tempo inteiro, parar de conferir – eu pensarei de qualquer maneira: indubitavelmente a versão distraída da imaginação faz saber os anseios conforme a lei da atração. A menos que tenha entrado no anti-spam, ele chegou lá, cumpriu sua missão; então deixa o e-mail livre que uma hora o RE: aparece.

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[Trecho, escrito em 2010, em que a ansiosa personagem do romance que escrevo desabafa enquanto ouve uma playlist no WMP - não lembrava mais dele, gostei de tê-lo lido, então compartilho.]

Dos dois tipos de coragem

2017-06-22T15:22:00.003-03:00

Como sabemos, os olhos são órgãos que, mediante fotorreceptores, bastonetes, cones e outros elementos complexados numa perfeita estrutura, interagem com a luz como um dos principais modos de percebermos a realidade à nossa volta por meio de aberturas na cabeça não à toa próximas ao cérebro; na sua estrutura, genericamente o que mais nos chama atenção é o seu centro, com duas formas organicamente circulares concêntricas: a pupila dentro da íris. A íris tem diversos raios de cores distintas, mas geralmente é identificada por uma só, que as simplifica (azul, verde, castanho etc.). Fora a frequente alteração de razão entre ambas para adaptar-se à entrada de luz – claro que entre a contração e dilatação há diversos detalhes se encaixando, mas nada que seja visível à distância usual do olho que olha para o que é olhado (não raro reciprocamente) –, tratam-se de formas regulares.

Ainda que estáveis, essas formas revelam-nos pelo o que chamamos olhar (um nome-verbo) aquilo que se convenciona chamar espírito.

Por certo que compõe o conjunto do olhar também a movimentação dos sobrolhos, as interações musculares da região, a expressão periférica no resto do rosto e também no corpo, e mesmo a interpretação subjetiva de quem interage com essas pequenas variações – mas o foco está mesmo naqueles dois círculos inseridos em duas esferas no equador do rosto.

E às vezes eles revelam algo que não é exatamente fúria – mas poderia ser –, que não é exatamente euforia – mas poderia ser –, que não é exatamente vingança – mas poderia ser –, que não é exatamente doação – mas poderia ser –; algo que repete a vibração intensa de emoções extremas sem se preocupar em classificá-la. Na pessoa desses olhos, reconhecemos uma força, que ora a parece ter tomado (como se sob a ação inequívoca do universo, do qual ela é então apenas um agente), ora parece ser emitida por ela; sobre seus ombros estava toda a matéria do mundo até que ela a arremessasse com a velocidade incrementando o impacto já devastador do peso de tudo.

A realidade vem projetada dos olhos dessa pessoa ao invés de entrar por eles e convencer sua mente. Os olhos dessa pessoa projetam o futuro porque acreditaram nele e, crendo, viram-no.

Ela traz seu chão nos pés.

Na minha teoria funcional de vida, classifico a coragem em dois tipos: há a coragem habitual, que basicamente é não deixar de fazer coisas por frivolidades (chuva, timidez, preguiça etc.), ser sincero com seus sins e nãos cotidianos; é a criação de um hábito que gera um permanente ciclo de oportunidades e consequentemente vivências (vá a um evento que ninguém irá: vire um pequeno ídolo para o organizador e crie um elo eterno (de piadas internas, de incremento da intimidade) com quem foi).

É estatisticamente perfeitamente explicável que um maior volume de oportunidades gere um maior número de sucessos, ao passo que os insucessos proporcionais ficam à sombra da alegria da frequência de sucessos.

E há a coragem heróica.

A coragem heróica altera favoravelmente ao seu objeto a realidade à sua volta, como uma estrela macicíssima que subverte a gravidade e assim o espaço próximo dela.

Ele atrai pessoas, desvia rotas de vida num melodioso arranjo que encontra o esforço necessário (o esforço necessário está sempre disponível, embora escondido), as coincidências precisas.

A despeito da improbabilidade do audacioso ato que a emana, seu portador lá no fundo sabe que era aquilo que para ser feito, ainda que todos os indicativos razoáveis o reprimissem.

Evidentemente, não há base científica alguma para explicar, pois a noção prévia, inda que fundamental, é, neste caso, para os precavidos, e a coragem heroica surge somente de apostas altas.

Mas vos garanto que funciona.

Ainda na metáfora da teoria gravitacional, o ato pode ser a Lua, pode ser a Terra, pode ser o Sol, pode ser uma supernova, um buraco negro supermassivo.

A pessoa em cujos olhos arde aquela certeza não comprovável tem para si o céu, o destino, o mar. Isso tudo já é dela; de seus objetivos, nem se fala.

Gueparda

2017-06-15T15:20:00.000-03:00

A maquiagem (sombra ou rímel) acomodou-se em rastros após as lágrimas choradas a retirarem dos olhos. Provavelmente ela secou isso com as mãos, já que a idéia não era exibir tal choro, mas apenas chorá-lo; nada, porém, que impedisse o registro dos dois caminhos negros abaixo dos olhos: um guepardo. Não sejamos reducionistas: não, não tinha os membros firmes e delgados de ossos levíssimos, não tinha a coluna vertebral extremamente flexível a ponto das vértebras se espalharem quais molas, era tampouco o animal mais rápido em terra – a bem da verdade, era até mesmo um pouco desengonçada –, mas era em tudo um guepardo, para além das linhas tingidas levemente nas suas maçãs de rosto, como que as mapeando: pelo que soube que chorara, detinha uma garra incontornável (Acinonyx, afinal), de quem caçava para alimentar os seus, e caçaria até o fim das forças para alimentar os seus, e alimentava também os animais mais usados em brasões, como leopardos e leões, ou mais célebres como vilões, como hienas, que, a despeito da citada pompa simbólica, na natureza sem pompa alguma lhe tomavam a labuta diária, tomavam-lhe à força a glória; eles podiam roubar seu suado sacrifício, mas ela iria novamente, e novamente, e de novo, até depois do fim das suas forças, mesmo que os maus abusassem, até alimentar os seus, até levar comida para algo indefeso, de modo que não é exagero ver nela um quanta escondido de uma força sincera e decididamente direcionada à luz, como um estrato puro que poderia nos iludir uma incoerente onibenevolência conjunta, no que se assemelha assim à velocidade, ao movimento excepcional de ir urgentemente, a ir definitivamente, a somente ir: para frente; di-lo a pele clara, de um branco decidido, um branco que não pensou nunca em ser outra coisa; inda que não seja uma predileção, é impossível não reconhecer admiradamente sua assunção do que se é, seu desapego do resto rumo ao que se pode. Mas se claríssima, como chita? Dado chita (que vem de chiita ou chitraka) significar pintada, dado guepardo (como em francês guépard, como em italiano ghepardo, como em alemão Gepard) provavelmente ter alguma coisa a ver com gato pardo ou gato pintado? Na simplicidade de perceber o Sol pleno no céu, que é o que mais se repete nos dias, o mais comum, portanto, ela, humildemente, sem alardear, sem tomar espaço de ninguém, mas tomando para si todo o espaço interessante, tomou sol – sem deixar de sorrir, sem deixar de adivinhar o que queria ouvir: o tom da sua pele O aceita e O reflete integralmente, cuja luz também branca soa, nessa refração ardilosa e traiçoeira das cores, inequivocamente dourada; salpicada pelo komorebi das árvores sob as quais ficou depois, suas rosetas negras na pele então amarela a figuram cumulativamente no tempo agora final e didaticamente como o mais veloz felino, cheia de graça. Entanto as rosetas, que normalmente camuflam, aqui revelam a camuflagem: aos olhos outros moça, a moça me é gueparda.

Palestra vs. Espetáculo

2017-06-02T10:14:00.001-03:00

Céu_selfie

2016-12-28T15:49:00.000-02:00

Fotos de céu são como selfies de adolescente vaidoso: todas parecidas com mínimas diferenças, mas todas dá vontade de exibir.

Talvez porque o céu é uma selfie da Terra, um autorretrato da Terra, no sentido de sistema específico, único, uma vez que o céu assim só existe daqui: à noite até vemos um registro do infinito, olhamos para fora; mas durante o reinado diário do Sol, faça chuva ou faça sol, nós olhamos para cima e vemos ainda nosso próprio planeta, sua atmosfera é ainda ele, afinal. Talvez como só nós o vejamos, seja mais espelho, mais privado e menos compartilhado, menos selfie e mais self. Ou talvez nossa esfera rochosa que nos é plana seja sideralmente adolescente e goste de experimentar tantas vestes assim rosas, azuis, violetas, laranjas, arco-íris, até âmbar, até verde, só para gracejar a si mesma e estimar-se (antes que a realidade avassaladora de incontáveis outros sistemas se revele friamente para nos mostrar onde realmente estamos e que não somos o centro do mundo).

Eterna comemoração [#ForçaChape]

2016-11-29T10:07:00.000-02:00

Quando um time pequeno (ou ao menos um time não extremamente poderoso como os que chamamos grande) chega tão longe, todos torcem um pouco por ele, porque sabemos que não há um projeto milionário o sustentando, não há seguramente trâmites escusos o beneficiando: é só uma equipe que espontaneamente deu certo. Alguns foram desprezados por outros times, alguns não foram acreditados, alguns acreditava-se que já não podiam mais; mas ali, naquela combinação específica - inclusive de tempo, especialmente de tempo – eles eram necessários uns aos outros e se tornavam imbatíveis, eles venciam o que a lógica dizia. E isso é o mais próximo que o futebol profissional pode chegar de um bando de guris unidos num time que, jogando bola, têm a sensação de estar vencendo o mundo inteiro, têm a sensação de uma personalidade coletiva - que faz tudo junto.

Apesar de vividos, apesar de profissionais, apesar de precisarem do dinheiro, apesar de tudo isso, eles eram uma turma de colégio que ia disputar a final do campeonato; para manter o clima ingênuo, foi assim que eles foram para o Céu do céu mesmo, e assim - com a felicidade de quem venceu e com a vontade de quem quer vencer mais uma - eles lembrarão da Terra e serão lembrados nela. Talvez eles nem se saibam mortos ainda, e se sintam apenas como no vestiário, tudo suado, abraçados, uns com uma meia sim, outra não, a camisa na cabeça, cantando - porque nossa turma ganhou; e fiquem assim por lá, num looping infinito de euforia e esperança.

Feira Parte - destaque_me

2016-11-06T19:02:00.000-02:00

Alguns destaques (especialmente da obra Guerra, et, paz) na Feira Parte de Arte Contemporânea {http://www.feiraparte.com.br/}, onde estive representado pela Aura:

[http://g1.globo.com/globo-news/globo-news-em-pauta/videos/v/feiras-e-leiloes-aquecem-o-comercio-de-arte-no-rio-de-janeiro-e-em-sao-paulo/5427866/]

[http://dasartes.com.br/noticias/feira-parte-preview-e-programacao-completa/]

[http://vogue.globo.com/lifestyle/cultura/noticia/2016/11/nova-edicao-da-feira-parte-acontece-na-hebraica.html]

João Grando na @aura.art.br #feiraparte #brazilianart #art #artfair #brazil #picofday

Uma foto publicada por O Beijo (@obeijobr) em Nov 5, 2016 às 12:27 PDT

Esta semana tem PARTE. Aproveite o feriado e venha visitar na quarta-feira! Quarta-feira, 02/11 - 16:00 às 21:00 Quinta e sexta-feira, 03 e 04/11 - das 13:00 às 21:00 Sábado e domingo, 05 e 06/11 - das 11:00 às 19:00 Novo local: Salão Marc Chagall - A Hebraica R. Dr. Alberto C. de Melo Neto, 115 - Pinheiros/ Jardim Paulistano São Paulo http://www.obeijo.com.br/noticias/conheca-as-fantasticas-fotografias-criadas-por-manuel-archain-12772695

Um vídeo publicado por Feira PARTE (@feiraparte) em Nov 1, 2016 às 8:45 PDT

Aproveite o último dia da PARTE para escolher uma obra para chamar de sua. Domingo, 6/11, até às 19h!

Uma foto publicada por Feira PARTE (@feiraparte) em Nov 6, 2016 às 9:16 PST

A sua obra de arte está esperando por você na PARTE. João Grando na Aura Arte. Corre antes que alguém leve! #artecontemporanea #feiraparte

Uma foto publicada por Feira PARTE (@feiraparte) em Nov 5, 2016 às 6:24 PDT

João Grando vive e trabalha entre Canoas e Porto Alegre/RS. Esta pintura da série Rol Fabuloso, revela as imagens como fragmentos (uma página, um frame) de uma narrativa cujos personagens, ações, cenários e demais elementos são estabelecidos caoticamente, como uma saturação de possibilidades em oposição às linhas de uma narrativa tradicional. Na @aura.art.br na PARTE!

Uma foto publicada por Feira PARTE (@feiraparte) em Out 27, 2016 às 10:45 PDT

Atelier novo

2016-10-05T15:04:00.000-03:00

Grisaille

2016-10-05T11:51:00.000-03:00

Óleo sobre linho. Detalhe (original aprox. 60 x 80 cm). Em andamento.
(Esta é a camada base monocromática (grisaille) a ser coberta por tintas semitransparentes com valores coloridos - técnica tradicional da pintura, consagrada nos séculos XV, XVI e XVII.)

Mês de trabalho cheio

2016-09-22T14:26:00.000-03:00

Óleo sobre linho | Oil on linen (grisaille) #workinprogress #art #painting #instart #joaogrando
Uma foto publicada por João Ricardo Grando [instagr.ando] (@jgrando) em Set 22, 2016 às 5:48 PDT

#atelier #studio #painting #art #workinprogress
Uma foto publicada por João Ricardo Grando [instagr.ando] (@jgrando) em Set 21, 2016 às 2:02 PDT

#shelfie

2016-09-01T14:25:00.000-03:00

Uma parcela dos nossos queridos livros, dos nossos queridos badulaques, das nossas queridas lembranças etc.
Uma foto publicada por João Ricardo Grando [instagr.ando] (@jgrando) em Set 4, 2016 às 8:03 PDT

A chuva cênica [Tchau, Rio2016]

2016-08-22T14:43:00.000-03:00

A chuva cênica (sobrepondo à chuva verdadeira, como que a sublinhando, atuando como um marcador fluorescente de texto) apagava a chama olímpica sob uma muito bem executada “Pelo tempo que durar”, da delicada, leve e precisa Marisa Monte: mexeu comigo — conosco, aposto. JÉ ERA DOMINGO, NÉ, aí ainda toda essa função de despedida e daquele tipo de despedida que não se vê no outro dia, na outra semana, mês, ano, despedida daquilo que não se repetirá.

Já se acumulava nisso o belo poema “Saudade”, do Arnaldo Antunes (aliás, como não lembrar “Rio, o ir”), dizendo “não tenho saudades/ do que vivi/ tenho saudades do que viveram/ aqueles com quem convivi”: a gente se emociona com gente que a gente nem conhece por causa da junção de músicas e imagens, mesmo quando elas são feitas da maneira protocolarmente brega das formaturas, que se dirá de uma festa tão bem preparada quanto a de ontem? Talvez eu preferisse àquilo estar absorto num outro objetivo, como o pessoal que se puxou para exibir a bandeira do Corinthians quando descobriram a câmera filmando o Nuzman (não sei detalhes da sua vida política, mas que alegria tive por esse cidadão — lembro do “2004, Rio candidato”, que soava quase como piada, e ali ele, tremendo, transformava o papel branco num objeto outro saído de sua mão: uma luva, e dava com ela um educado tapa no mundo inteiro em nome do Brasil, inclusive nos brasileiros), mas entrei (melhor, submergi, sem necessariamente querer) no clima da despedida, coisa típica de quem assiste pela TV e não se distrai com o que escapa à exibição, a festa em si, com as pessoas à volta, com o cheiro das coisas — o telespectador interage com a experiência paradoxalmente mais distante, mas acessando a mais detalhes, focando-se no assunto em si quando quem está lá se envolve com outros objetivos alheios; aí o telespectador sente essa saudade vazia e espaçosa (como um balão) de quem estava de fora da festa, mas sabia tudo da festa. Soma-se ao já citado domingo, à já citada mágica melancólica das músicas e imagens em câmera lenta revisitadas o fato (fato de fato, incontornável, fatídico) de eu estar com a idade avançada para padrões olímpicos (nas minhas costumeiras construções imaginárias de medalhista de ouro, eu já tenho de assumir perfis de atletas fenomenalmente longevos, que batem recordes depois dos 30, ou apelar para versões mais jovens minhas para a fantasia se estruturar numa unidade ficcional minimamente lógica) e em Tóquio talvez não haja mais recursos para eu imaginar-me lá, imbatível. Quando ficamos melancólicos, especialmente se o motivo for o tempo por si só, sua função por si só, distinguimo-nos como indubitavelmente humanos (também o fascínio do esporte se dá por restringir-se à nossa espécie, dado qualquer gato doméstico sobrepujar o arranque e velocidade de Bolt).

O tempo. Não dos centésimos de segundos hiperfocados e repetidos das competições, mas a misteriosa embora muito clara dimensão ubíqua que nos consome, mas que nos permite (intransitivamente mesmo), antes de tudo. Antes dos deuses olímpicos, havia Cronos e suspeito que, a despeito da cilada de Zeus, ele segue comendo seus filhos, um a um, paciente e meticulosamente, até hoje — e, claro, sempre. Mas somos seus filhos. Como disse, permite intransitivamente. Esses nomes, essas juventudes, cada um tem um coeficiente de duração. Dependendo de quanto ajustarmos o zoom da linha de tempo da História, sobram somente Bolt e Phelps, e mesmo seus nomes também perecerão na memória da nossa espécie — e onde parará essa memória?

Eu tenho um projeto de quadro que sempre procrastino, que consistem em representar as formas de vida desde o seu surgimento na Terra, partindo do fundo da perspectiva da imagem até que no primeiro plano um toque de mãos seja maior do que todo o resto: o momento maior do que toda a história, através da relativização da posição. São questões fundamentais e, portanto, óbvias de se inquirirem, mas, também portanto, as que movem nossos maiores esforços de reflexão. Qualquer ciclo que se manifeste à nossa frente nos força a lembrá-las. O que aconteceu nesses últimos quatro anos? O que acontecerá nos próximos quatro? E quatro e quatro são 8, 8 e 8, 16, mais 8, 24 — chego assim a 92, a primeira Olimpíada que vi mesmo (em 88 eu nem alfabetizado era e só lembro do nome Ben Johnson e uma reprise da então impressionante lágrima do Misha). Naquela de Barcelona, da vinheta da Globo formando o Discóbolo com as bandeiras das nações (que já mudaram), o Dream Team (nada parece merecer ser chamado Time dos Sonhos depois de unirem de maneira inédita Jordan, Johnson e Bird) me marcou para a vida, mas, a rigor matemático, eu devo ter visto deles uma matéria de 2 minutos no JN, feita provavelmente pelo Uchoa, na época em que eu tinha a percepção crítica suficientemente ingênua para achá-lo um poeta. Era tanta a ingenuidade que lembro de uma outra matéria em que o Aurélio Miguel dizia que sua avó era de Barcelona e ele queria dedicar a desejada segunda medalha de ouro a ela, donde eu concluí que seguramente o adversário lhe cederia a vitória em vista da homenagem — vejam só a cabeça de uma criança! Falando em judô, a gente reviu o O-soto-gari do Rogério Sampaio umas dezesseis vezes, porque, vejam só, foram 3 medalhinhas (mas medalhaças) para o Brasil. Giovane, Tande, Carlão, Paulão, Maurício e Marcelo Negrão eram uma amostragem de Beatles. Na então experiência de nem uma década de vida, claro que aquilo já era suficiente para me marcar. Nossa casca endurece e hoje uma porção cética minha diz que o doping é como a sonegação os impostos, a questão é quem esconde melhor, relativizando esses milagres físicos. E o olhar crítico lançado a tudo não pouparia os jogos, que traz uma porção de questões que envolvem o comportamento gentil com ele e nele, esquecido nos outros quatro anos. Mas percebi, com a mesma experiência pela televisão de décadas atrás, que a casca madura inda é penetrável: especialmente as histórias de derrota ficaram na minha cabeça: Nacif Elias indignado até chorar e até seu técnico carrancudo chorar; Dafne Schippers descontando nas sapatilhas a perda de um sonho, o não alcance de uma meta que a moveu por anos, pela vida, talvez; até quando o Brasil sorriu com a merecida redenção do Hypólito me sobrou espaço para pensar em como Kenso Shirai, favorito, treinadíssimo, deve ter se decepcionado — ele foi o Diego de 2008 da vez. Foram muitas rotinas árduas desperdiçadas por deslizes mínimos. Foram muitos atletas que se machucaram às vésperas dos jogos. Imagine todo quarto lugar. Evidentemente a segunda-feira me arrastou de volta à rotina e a melancolia com o tempo que em mim jazia adormecida e despertou com força ontem volta a se comportar num índice tolerável. Estejamos preparados para em 2020 o motivo da melancolia não ser o deslocamento num mundo administrado por robôs ou a distância daqueles desenhos animados com o nosso presente.

Capitã Brasil

2016-08-08T14:40:00.000-03:00

Fosse um paranóide roteiro contextualizado na Guerra Fria, ouviríamos de algum atleta tendo a imagem raptada para fabricação anabolizada de um campeão que representasse sua terra superior. Encomendar um Capitão América, ou Capitão Soviético, ou Capitão Alemanha Oriental. Li uma vez num texto de bastidores, se me não engano do padre que acompanhou a delegação na Copa de 58, em que ele mesmo na condição de autor dizia que Bellini, com sua cara tarcisiomeiranamente de galã, fora escolhido capitão para passar uma imagem caucasiana ao resto do mundo, dizer que o Brasil era branco. O incontornável Didi já carregava o time nas costas e todo munda sabe que foi a entrada do mulato Garrincha e do negro Pelé que transformaram finalmente o Brasil em Brasil no futebol (e colaboraram muito para um Brasil Brasil, meio canarinho, meio harpia). Os modelos forjados sempre quedaram. Obviamente lembramos Hitler, que esqueceu de avisar às fibras negras de um certo Jesse e se constrangeu colossalmente, mais do que no JN, para os livros de História de lá para frente. Claro que ninguém é bobo: dos oportunistas à publicidade, todos já perceberam que o ideal para fazer média é lotear toda imagem com todas as etnias possíveis; o que chocava nos 90s com as propagandas da United Colors of Benneton hoje é usado pela Claro, pelo Boticário e por qualquer campanha política. Então seria de se pensar, paranoicamente, que nada mais óbvio e simbólico do que uma mulher, negra, humilde, da favela, que participa de um programa de inclusão, de sobrenome Silva, que sofreu racismo, que cometeu um erro típico do complexo de vira-latas na Olímpiada anterior, nada mais óbvio que se armasse para ela ganhar a primeira medalha de ouro a quadras de sua casa, onde foi nascida e criada. Mas esse óbvio não foi para quem sempre soube isso ser óbvio. Não. Foi para tudo e todos que ainda não captaram o óbvio da igualdade de potências. E isso é apenas um também, apenas um detalhe entre tantos a compor essa história de superação pelo esporte, que sim representa a vida. Falando nela, houve obstáculos na vida dessa menina que foram mais do que irlandeses a segurando, Alains Prosts as atrapalhando: houve muita vida real anônima pressionando-a para baixo que holofote nenhum dava bola. E hoje, mais do que levar a tocha, mais do que atravessar o estádio como Garota de Ipanema, ela faz aquela cara de fera a tarde inteira, para com a chegada da noite exibir os aparelhos, o sorriso indisfarçável. Faz aquilo que não é forjável, aquilo que é do esporte. Certas histórias tão belas fogem à classificação binária do óbvio; não poderiam ter sido armadas por ninguém — se alguém conspirou, foram os deuses do Olimpo. Mas tampouco: foi uma coincidência matemática que coroou quem trabalhou muito e nunca desistiu. Ela. Negra. Humilde. Favelada. De sobrenome Silva, essa deusa linda do esporte, traçando a próprio sorte.

Conversa com o artista

2016-07-07T14:41:00.000-03:00

No Congresso de Gestão e Liderança MENTIRA era para falar sobre meu trabalho mesmo, sobre as Nanonarrativas Implosivas, O Autorretrato Expandido num Ensaio Multiplataforma, Rol Fabuloso, Meteoro de Gaza, VÁ.pdf etc. E a conversa fluiu de tal maneira maneiro que se falou sobre um monte de coisa em alto nível. Agradeço a bela mediação da Talitha Motter (sempre feliz de ouvir o que ela viu) e a participação de gente querida no assunto ao desenrolar o novelo - mais uma dentraço da super Aura Arte naquele lugar lindo Pixies vibrations de paredes negras, chutação de balde e conhecimento fino e profundo.

[Foto by Miúra Victor R. R. Mendes que desta vez não dormiu (que nem no TCC) - brincadeiras à parte, naturalmente ligadaço como sempre, conversamos várias outros tópicos na sequência.]

Rol fabuloso

2016-07-07T14:06:00.000-03:00

Examinando objetivamente, toda mitologia tem procedência equívoca. Sob suas normas e convicções consentidas sobpõem-se um conjunto de ecos ocos confundidos em tantos tempos e tantos lugares. Se alguma mitologia for improcedente, todas seriam.

Rol fabuloso inventaria uma série de figurações formalmente diversas cingindo-as num mesmo universo. A negação da humanidade como limite e sua transferência para elementos inumanos pela antropormofização, a utilização do potencial concomitantemente fantástico e realista da imagem, a experimentação formal e de procedimentos submetidas à figuração e o fomento compulsório de uma narrativa a partir da atribuição de propriedades reativas e relacionais às relações das figuras percorrem todo o conjunto promovendo um mitismo incógnito ao qual o fulcro rarefeito das normatizações a posteriori concede licença para se afirmar autêntico ou, ao menos, irrefutável. Antes de ser o resultado disso, é a própria suspensão dos conceitos de suas conotações estabelecidas, para que, isento do contexto histórico cultural, possam se ressignificar inda que facilmente reconhecíveis.

As obras consistem em cenas complexas (personagens agindo num cenário de elementos vários) ou registros de personagens em “estado de dicionário” (usando de termo de Carlos Drummond de Andrade), como figurinhas de um álbum, prestes a entrar em ação naquele universo, ou, alternativamente, como retratos de uma época insólita, nem passada nem futura, mas somente outra.

Os cenários funcionam como uma demonstração ou amostragem: uma rua simples rodeada de alguns prédios e árvores na qual habitam pessoas, animais e máquinas; trata-se, então, quase da manifestação conceitual da idéia de cenário urbano, no qual basicamente são estes os elementos que se misturam: mineral, vegetal, animal, humano e máquina. Não é Chicago, tampouco Barros Cassal, mas um lugar-símbolo, síntese sóbria e fundamental, cujas leis físicas são as conhecidas, ancorando nalguma dose de realismo as operações que recebe, entanto iguale na sua ficção a permissividade da atividade criativa, acumulando o tempo e espaço, sobrepondo histórias que passaram ou passarão ali (porque poderiam passar em qualquer lugar com as condições físicas do nosso planeta) mesmo antes ou depois dos prédios e ruas representados neles, desde o átimo de um som (uma onomatopeia, um balão de fala) até sólidas e milenares montanhas. A heterogenia estilística e narrativa dos elementos se relaciona forçosamente pelo espaço (tanto material quanto conceitual) compartilhado – o cenário também está em estado de dicionário, a amostragem sumária do que pode passar e conviver na Terra, potencialmente uma folha em branco, portanto altamente receptiva, inclusive para as personagens dispostas isoladas nas imagens-registro de personagens em repouso.

As cenas são acontecimentos ilógicos sem relações evidentes, com ações beirando a aleatoriedade: as personagens parecem ter sido teletransportadas naquele instante de outro local ou realidade, onde a ação acontecia e fora interrompida pelo rapto do quadro. A existência das coisas dali está ligada à condição que a imagem do quadro fornece, como se ela tivesse começado naquele exato momento, entrosada com o tempo do trabalho, com a existência da pintura/desenho em si, a criação da forma como criação da forma representada, e não como personagens que tivessem sua vida própria independente do registro ali feito; os objetos físicos passam a existir a partir da imaginação, como no célebre conto “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, de Jorge Luís Borges.

São temas de eleição da maioria das imagens uma pureza perecível e uma sensualidade dúbia, que se adjetivam (ou ao menos reforçam mutuamente sua relativização) como tal justamente no contraste entre ambas. E ambas fatidicamente próximas (temporal e localmente) à inescrupulosa ação de natureza (e sua ordinária e cruel lei de sobrevivência) e tecnologia (e sua objetiva frieza inerente), forças respectivamente superadas e geradas pela humanidade numa análise ideal, mas que em verdade originam consequências incontroláveis a despeito de seu aparente controle; o humano e suas relações erigidas e captadas relativamente a essas forças inumanas se fragiliza ou mesmo se extingue diante delas, cujas as alegorias antropomórficas na imagem sugerem o espanto que causam com seus atos quando interpretados sob um viés de valores humanos – o contraste de atos ordinários da natureza e tecnologia quando protagonizados por figuras animadas e individuais.

Quais equações quadráticas, que geram dois resultados possíveis, um positivo e outro negativo, esses elementos arranjam-se no plano – que se esforça em harmonizá-los em prol de uma composição e punção estética, situando-os sob uma mesma perspectiva e representação – e configuram duas oposições: ou um lamento ou uma perene esperança; ou uma homenagem dada a impossível continuidade (uma despedida) ou a demonstração de que a beleza insinua a possibilidade de reconfiguração a partir do conflito, quando não a beleza em si já uma razão para tudo ser; ou um rito fúnebre ou o levantamento de uma bandeira para batalhar, ainda.

A assunção das alternativas é generosa e cruel como os deuses inventados ao longo da nossa história e desfecha mais insumos para reflexão do que uma resposta, como as fábulas e outras histórias.

Mais sobre a série Rol fabuloso:
[https://www.aura.art.br/exposicoes/rol-fabuloso]
[http://www.joaogrando.com/p/rol-fabuloso.html]

Kit_ite: sinusite, rinite, bronquite

2016-06-29T20:56:00.000-03:00

Algumas atividades cerebrais têm uma base tão específica de seu próprio meio que nos parecem abstratas (são sensíveis, porém indescritíveis); mas há que se confiar no poder da linguagem como uma ferramenta capaz de traduzir tudo, mesmo que se precise de milhares de páginas, em vez de sucumbir ao tentador "sem palavras". Nas duas últimas noites, tive febre alta; isso me dificultou o sono, de modo que, se quisesse simplificar, diria que tive pesadelos - mas não foi isso, foi mais restrito: não sei se eu estava num limiar entre a vigília e o início do sono ou já no estágio REM, mas acontecia que, a partir de um elemento presente, como a posição em que eu dormia ou o travesseiro, eu criava um fractal de idéias e padrões sobre aquilo, que se revelava um jogo de possibilidades numa estrutura caleidoscópica e de difícil definição dimensional: era como se houvesse um algorítimo do elemento ali fisicamente presente (minha posição ou o travesseiro,foi um em cada noite), porém na linguagem própria da função cerebral, sem imagens necessariamente, sem limites espaciais - ou mesmo conceituais. E então era como se eu tentasse encaixar o algorítimo correto, tentando entre incontáveis possibilidades - e isso, o fato de não encontrar o algorítimo correto, que me impedia de dormir. Claro, foi o que meu cérebro aprontou, provavelmente foi a maneira dele de se divertir comigo às custas do meu descanso e se aproveitando de debilidade temporário do meu corpo pirético.

Colagem~sítio específico~intervenção

2016-05-11T21:42:00.000-03:00

Não fotografei devidamente esse trabalho efêmero feito na parede da Perestroika de Porto Alegre, então eis alguns registros: