“Yann Gross’ project could be compared to David Lynch’s “The Straight Story”: based on a real event, it relates the journey of a retired man driving miles on a miniature tractor to get to his dying brother’s bedside. Given the vehicle’s speed, the journey would take him nearly six weeks. However, this allowed him enough time to engage in a stoic contemplation of all the subtle nuances composing the landscapes he encountered on the way. For Lynch, this vague parody of the road movie genre was a means to sketch a humanist portrait of eccentric trajectories and of the suburbia of the American Dream. Far from the vast desolate territories of Iowa or Wisconsin, Lynch’s praise for slow motion inspired Yann Gross’ discovery of the Rhone Valley and its surroundings, the area at the foot of the Swiss Alps where the Rhone River originates. At the handlebars of his moped with his camera equipment on tow, Gross found the necessary autonomy to move around at the valley’s rhythm. Rather than following high-speed routes, Gross developed a specific approach inscribed by a slow pace.”

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Yann Gross’ project could be compared to David Lynch’s “The Straight Story”: based on a real event, it relates the journey of a retired man driving miles on a miniature tractor to get to his dying brother’s bedside. Given the vehicle’s speed, the journey would take him nearly six weeks. However, this allowed him enough time to engage in a stoic contemplation of all the subtle nuances composing the landscapes he encountered on the way. For Lynch, this vague parody of the road movie genre was a means to sketch a humanist portrait of eccentric trajectories and of the suburbia of the American Dream. Far from the vast desolate territories of Iowa or Wisconsin, Lynch’s praise for slow motion inspired Yann Gross’ discovery of the Rhone Valley and its surroundings, the area at the foot of the Swiss Alps where the Rhone River originates. At the handlebars of his moped with his camera equipment on tow, Gross found the necessary autonomy to move around at the valley’s rhythm. Rather than following high-speed routes, Gross developed a specific approach inscribed by a slow pace.

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Après s’être distingués en gagnant le Mercury Prize en 2007, les quatre anglais continuent d’élargir les délimitations du jazz

Sous la véranda lumineuse, quelques bouteilles résiduelles parsemant une longue table conviviale trahissent une soirée bien animée.« C’était notre première soirée à Londres après plusieurs semaines de tournée, justifie Jack en préparant une solution effervescente, on avait vraiment hâte de pouvoir retrouver nos amis ». Cela fait plusieurs années que Jack Wyllie (saxophone), Duncan Bellamy (batterie), Milo Fitzpatrick (contrebasse) et Nick Mulvey (hang et percussions) vivent sous le même toit. Au-delà des fêtes, que l’on devine très animées, cette promiscuité a largement participé à forger l’amitié fraternelle qui a toujours cimenté le groupe, en particulier leur motivation à se produire dans les rues. « Pendant plusieurs mois, nous jouions chaque samedi après-midi aux abords du National Theatre. C’était un peu comme d’enchaîner  5 à 6 concerts à la suite et cela nous a donné beaucoup de liberté pour explorer devant un public ».

La présence de deux hangs ne manquaient pas d’interpeller les badauds. En effet, cet instrument est plutôt rare dans des groupes de ce type, notamment à cause des contraintes diverses découlant de son acquisition. Il est pour ainsi dire impossible de trouver un moyen de se le procurer via Internet et ces inventeurs, deux Bernois soucieux de conserver une certaine éthique, exigent de chaque acheteur qu’il passe une interview! Au-delà de ces considération spectaculaire, l’ enveloppe vibratoire produite par cet instrument a rapidement été intégrée dans leur processus créatif. Comme le souligne Mick, « le hang n’est rattaché à aucune référence culturelle, à aucune technique particulière. Cela nous a d’emblée permis de développer des idées sans avoir à trop nous soucier des conventions et cela à clairement influencer notre jeu ».

Portées par cette fusion percussive et hypnotique, leurs compositions peuvent amalgamer des phrases issues de leurs intérêts disparates. De Steve Reich à la pop, en passant par Konono N°1 et la musique classique, Portico Quartet ratisse large au point d’avoir souvent été classifié de postjazz ou de world. « Nous n’avons jamais intellectualisé notre approche et cette fusion de style s’est imposée comme un processus naturel, précise Jack. Nous n’avons pas cherché non plus à être affilié une scène particulière. La chose la plus importante c’est d’être pertinent ».

Après s’être progressivement construit une solide réputation dans les circuits universitaires, leur originalité n’a pas manqué d’attirer l’attention d’amateurs de jazz influents. En particulier Will Gresford, le programmateur du Vortex Jazz Club, qui les a invité à être la première signature de Vortex Babel Records. Leur premier album ‘Knee-deep in the North Sea’ (2007) va leur permettre de faire le grand saut a lieu en étant nominé au Mercury Prize. « C’était une énorme surprise et cette soudaine exposition médiatique a profondément modifié notre manière de fonctionner, avoue Jack. Par exemple, nous avons cessé de jouer dans la rue, notre emploi est déjà bien suffisamment chargé ». Une activité chronique qui s’est encore amplifiée suite à la sortie d’« Isla » chez Real World en octobre dernier. Produit par John Leckie, qui a notamment travaillé avec Radiohead, cet album leur permet de continuer leur exploration de territoires subtiles et enveloppants. Une nouvelle réussite qui pourrait leur valoir une nouvelle nomination au Mercury Prize.

Quoiqu’il en soit, cette année sera marquée par un grand changement dans le fonctionnement du groupe. Suite à une faillite, la propriétaire de leur maison vient d’annoncer qu’il leur fallait quitter les lieux dans les semaines à venir. Quelque peu forcés par ce coup du destin, ils se sont décidés à vivre désormais séparément. « Ce n’était pas une décision facile à prendre, mais c’est peut-être mieux pour nous tous. Sinon, c’est un comme si la tournée ne s’arrêtait jamais et il faut que l’on préserve cette envie de nous retrouver pour jouer ».

Joël Vacheron

Article paru dans le magazine So Jazz n° 6 (mai 2010)

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In the 1980s, confused by the exponential numbers of photographs everywhere, Joachim Schmid decided not to produce any more new images1. Give or take the odd exception, his artistic activity is devoted essentially to research, collecting, taxonomic filing, and the clipping and semantic recycling of vernacular photographs gathered by way of small ads, on the Internet, or simply found by chance in the street. Joachim Schmid’s work is thus focused on the alteration of photographs that have been taken by other people. “Tausend Himmel” (Thousand Skies), which was first exhibited in 2007 at a retrospective devoted to the artist by the Photographer’s Gallery, considerably alters the principles of this selective collecting.

This series, made up of 1,000 digital photographs shown in a 75-minute loop on two computer screens, present clouds, skies, planes and helicopters. However, following Joachim Schmid’s own admission, his common-or- garden representations actually form “photographs of sounds”. Thus, “Tausend Himmel” offers original opportunities for adopting an acoustic way of looking at the photographic medium.

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]]> http://joelvacheron.net/publications/volume-2/feed/ 0 http://joelvacheron.net/publications/volume-2/ http://feedproxy.google.com/~r/joelvacheron/~3/VnU2V7vx6bk/ http://joelvacheron.net/documents/volume/#comments Thu, 03 Jun 2010 10:49:22 +0000 joel http://joelvacheron.net/?p=2718 The text “Tausend Himmel and the equivalence principle”, related to a series of the photographer Joachim Schmid, has been published in this French magazine devoted to sound issues in art. +

This first issue questions and challenges the often blurred boundaries between sound art and contemporary art presenting sound as a medium or simple referent. It also broaches the figurative dimension of sound through its pictorial, photographic and sculptural representations, as distinct – by way of their silence – from strictly acoustic and sonic considerations. Some articles explore its time-related dimension, especially through the recording factor and the exhibition format. All areas of interest which give a glimpse of the scope of the intermingled territories of sound and the visual arts.

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Considering Africa through its huge influence on contemporary popular music is a commonplace. However, this attention reach’s another level following the numerous reissues launched by occidental independant labels over the past ten years. Zamrock in Zambia, Highlife in Ghana, Jump in Lagos, Echos Hypnotiques in Cotonou, a wide range of names and genres came recently to the surface. This past recollection gives an idea of the musical luxuriance that took place in several African countries during the late sixties and the seventies. Initiated in 1997, and kicked by Jim Jarmush’s « Broken Flowers », the saga of Les Ethiopiques series provides an idiomatic example of this raising craze and its various concomitant effects. Past figures of Ethiopian Jazz, like Getatchew Mekurya, Mahmoud Ahmed ou Mulatu Astatqe, have discovered for the first time a global audience and have seeing their careers rejuvenated through gigs and various collaborations.

Since analog processes took place in other places of the world, these confluences helped to shape the new direction taken by the so called world music. A full blend of passion, of explorations, of confidence and some machinations, beyond some variations of styles the plot behind every re-issue of african music is still more or less the same. Consequently, this rhizomorphic and transcultural cross-pollination of rythms offers many pretexts for questioning some of the latest flux transiting throughout the Black Atlantic. It also furnishes a good example of the digital ways of digging and consuming the music of the “Others”, since occidental audiophiles can improve their musical awareness thanks to all these previously unheard exotic variations.

It would be hazardous to retrench all these boundless musical traditions into a single approach. However, one manner for considering these contemporary dynamics of transculturality can be to focus on the agents who exhume, edit and publish these sonic gems for the sake of occidental ears and hips. It would be laborious to attempt to display an inventory of the various kind of enthousiasts providing a significant work in this domain. Label Owner, Editor, Ethnomusicologists, Archeologists, Curator, Artistic Director or crate-digger, there is no authoritative term for qualifying their occupation. Bridging the gap between different continents and cultural sensibilities, dealing with empirical realities and the volatility of music industries, they seem locked up in some polysemic territories. That is why, Samuel Charters and Frank Gossner will provide two idiomatic figures of the art of digging in West Africa. Even if their objectives appear to be distinct, they epitomize eras, methods and way of circulation that allow to outline a kind of lineage. Through their respective commitment, these passeurs play a nodal position in these cultural interchanges.

The Ethnographer: Towards Authenticity

Historian, Writer, blues lover and vinyls collector, Samuel Charters gained a recognition with his book “The Country Blues » published in 1959. His commitment for these questions lead him to look always deeper for the gems that propelled this genre. From the early 1970s, he traveled to West Africa in order to draw up a genealogy of the influences of indigenous musical styles on the blues of the USA. His main interest was related to the “pre-war” blues style of the 1920s and 1930s.  A synthesis of these explorations was released in the seminal African Journey : A Search for the Roots of the Blues Vol. 1 and Vol. 2 (1974) that compiled music of griots, together with some traditional dance music. Through his work, Charters intended to specify the origins of  afro-american music. He denied the common sense saying that the blues, and all the subsequent genres of Afro-merican music, came from Africa. Rather than referring to one single entity, he specified how certain contexts or certain ethnies of West Africa could be more influent than the others.

In many ways, Charters’ approach manifest numerous attributes that are still more or less present in contemporary diggers or re-issuers of African music. Indeed, it outlines the journey of many music lovers who, sometimes compulsively, look deeper and deeper to discover the source hidden the purest gems of their passion. This research for authenticity is still a driving force with Africa music still playing a specific role as one of the greatest common denominators. Through his documentation, Charters aimed also to keep a tangible trace of a disappearing cultural manifestation that would not have been recorded before. In this way, he gave them an enduring value for the collective memory. All his efforts are now regrouped in the “Samuel and Ann Charters Archives of Blues and Vernacular African American Musical Culture” at the Thomas J. Dood Research Center.

Even if Charters was an outsider in his field of activity, his approach of West African music was mainly motivated by academic purposes and his stand does not exactly fit in actual trends. Following procedures inherent to ethnomusicology and ethnography, he operated mainly through fields of traditional songs that were not intended to reach a specific market. In that way, his modus operandi, and the style of music he was interested in, differs from the passeurs’ actual investigations. Even if the era of interest is also the 70’s, they are specifically looking for samples going on in other directions. On the one hand, they are digging for recordings that are already fixed on material artifacts, such as master recordings or vinyls that can be marketed through compilations, used for DJ duties or simply stored in private collections. On the other, this quest for authenticity relys mainly on the evolution of occidental genres, such as funk, jazz, soul or rock’n’roll.

The Collector: Towards Synchronicity

Frank Gossner is a DJ totally dedicated to various forms of vintage grooves. His passion lead him to run successful parties in Berlin and New York, launching different compilations of old grooves such as Vampyros Lesbos. His passion lead him to be so immersed in African Funk and Afrobeat that he decided to spend three years of his life in West Africa. His main goal being to find as many African records, from the 60s and the 70s, as possible. Traveling across Guinea, Sierra Leone, Ghana and Benin, he built slowly a solid network of musicians and former DJ’s that helped him to reach his goal. Army mutiny, friendships, startling discoveries or rivalries, this gold rush supplied numerous epic narratives sometimes reported in his excellent blog, together with photographs and mixes. Paradoxically, but in accordance with the actual dematerialization of music, all these un-findable gems of African Funk came back to life as digital files that were instantaneously spread all over the world. This effortless way of consuming, likened to these adventurous conditions of digging, provide a perfect example of the actual sensual distinction that stratifies music lovers. Nowadays, the more access to music that becomes physical, laborious, and literally heavy, the more the taste of the devotee is reckoned as genuine.

Beyond these insiders’ snobberies, Frank’s journey reveals preoccupations of a wider scale. Indeed, his project goes further than a crate-diggers’ compulsive addiction as he also intends to rescue productions that are getting lost. Indeed, the conditions of storage, the lack of records players, the heat and the sand are not favorable to vinyls. Users have opted a long time ago for more resistant supports of reproduction. In spite of this estimable assignment and his loyalty, – for example, each record cost him around 20 $ all inclusive and he always gives CD copies to the former owners -, it is difficult to avoid the cliché of the white guy taking limited and valuable items out of Africa. This problem becomes even more complex when these scarce gems of african groove become commercial successes in Occident via re-issues and other anthologies.

Leigh Iacobucci, who followed him during more than a month to capture on film some parts of his journey. Even if she admitted that all the diggers are not upright, and sometimes deliberately cheat when buying records or producing compilations, she denies these kind of prejudices: “This experience was not always easy. But I have to say that his work is totally positive. He is very respectful and gives to some musicians a chance to bring their music to a wider audience. Once you have spent time understanding what Frank is actually doing, you stop to be judgmental and you are just glad that somebody is doing this. He is really much more of an Archivist who helps to reconnect by creating a great cultural bridge”. Consequently, this new connection works in both directions. On one way, these translations of afro-American grooves by west African musicians extend the stylistic conventions of genres that are generally only deemed through an occidental scope. On the other way, these mimicries give evidence of the effervescence of different regions during this era. Rather than restricting a whole continent through the romantic viewpoint of its idealized past, these records can be regarded as testimonies of the synchronous transformations that took place in Africa throughout late Modernity.

Joël Vacheron

Published in Fabrikzeitung N° 262, June/July 2010 (below)

Es ist zwar nichts Neues, Afrika über seinen immensen Einfluss auf die zeitgenössische Populärmusik zu betrachten. Aufgrund zahlreicher Wiederveröffentlichungen von westlichen Independent-Labels während der letzten zehn Jahre hat diese Bewegung heute aber ein neues Niveau erreicht: Zamrock in Zambia, Highlife in Ghana, Jump in Lagos, Echos Hypnotiques in Cotonou – eine breite Palette an Namen und Genres ist zum Vorschein gekommen. Ein typisches Beispiel für diese wach- sende Begeisterung liefert die 1997 begonnene – und durch Jim Jarmuschs Film «Broken Flowers» einer breiteren Öffentlichkeit bekannte – Reihe «Les Ethiopiques». Längst vergessene Persönlichkeiten des äthiopischen Jazz wie Getatchew Mekurya, Mahmoud Ahmed oder Mulatu Astatqe erreichten damit zum ersten Mal ein globales Publikum und konnten so ihr Werk neu beleben. Der Grossteil der bei uns erhältlichen Musik aus Afrikas vergangenen Jahr- zehnten wurde von Musikenthusiasten aus dem Westen ausgegraben, «gediggt», und zugänglich gemacht. Zwei typische Digger sind Samuel Charters, Urvater der Westafrika-Digger, und Frank Gossner, der Disco-Priester Westafrikas. Auch wenn sie unterschiedliche Ziele zu verfolgen scheinen, so verkörpern beide doch Epochen, Methoden und Wege der Verbreitung von Musik, die so etwas wie eine Abstammung erkennen lassen. Durch ihr jeweiliges Engage- ment, haben diese «Ausgräber» und «Musikschieber» eine Schlüsselposition im kulturellen Austausch inne.

Das Verlangen nach Authentizität

Der Historiker, Schriftsteller, Bluesliebha- ber und Vinylsammler Samuel Charters wurde bekannt durch sein 1959 veröffentlichtes Buch «The Country Blues». Sein Einsatz für dieses Thema brachte ihn dazu, immer tiefer nach den Juwelen zu suchen, die das Genre umgaben. In den frühen 1970er Jahren bereiste er Westafrika. Er wollte einen Stammbaum der Einflüsse von indige- nen Musikstilen auf den Blues der USA aufzeichnen. Sein Hauptinteresse galt dabei dem «Vorkriegs»-Blues-Stil der 1920er und 1930er Jahre. Eine Synthese dieser Erkundungen wurde schliesslich im wegweisenden Album «African Journey : A Search for the Roots of the Blues Vol. 1 and Vol. 2» (1974) veröffent- licht. Es enthält lokale Griot-Gesänge aber auch traditionelle Tanzmusik. Charters lehnte die allgemeine Annah- me ab, nach der der Blues und alle darauf folgenden Genres afroamerikani- scher Musik aus Afrika stammen. Statt sich auf eine einzige Gesamtheit, ein Afrika, zu berufen, zeigte er auf, wie bestimmte Zusammenhänge oder spezifische Ethnien Westafrikas einflussreicher waren als andere.

In vielerlei Weise manifestieren sich in Charters Herangehensweise Eigen- schaften, die sich noch heute bei vielen zeitgenössischen Diggern oder Wiederveröffentlichern afrikanischer Musik finden lassen. Hier zeigen sich die Umrisse der Entwicklung vieler Musikliebhaber, die manchmal zwanghaft tiefer und tiefer graben, um die verborgene Quelle mit den reinsten Juwelen ihrer Leidenschaft zu entdecken. Dieses Verlangen nach Authentizität ist wohl der grösste gemeinsame Nenner bei der Suche nach afrikanischer Musik. Durch seine Dokumentation versuchte Charters auch, einen handfesten und nachvollziehbaren Pfad zu einem verschwindenden Kulturgut zu erhalten, das zuvor nirgends dokumen- tiert worden war. Seine gesamten Leistungen sind heute zusammengefasst in den «Samuel and Ann Charters Archives of Blues and Vernacular African American Musical Culture» am Thomas J. Dood Forschungszentrum der Universität Connecticut.

Charters Position passt indes nicht wirklich zu den heutigen Entwicklun- gen, denn sein Herangehen an westafrikanische Musik diente hauptsächlich akademischen Zwecken, auch wenn er in seinem wissenschaftlichen Tätigkeits- feld ein Aussenseiter war. Sein Vorgehen ist typisch für die Ethnomusikwissen- schaft und die Ethnographie. So bewegte er sich hauptsächlich in Gebieten traditioneller Lieder, die nie für einen spezifischen Markt vorgesehen waren. In seiner Vorgehensweise und in der Musik, die ihn interessierte, unterschei- det er sich von den Nachforschungen zeitgenössischer «Musikschieber». Auch diese interessieren sich zwar für die 1970er Jahre, doch sie suchen nach Stücken, die in eine andere Richtung gehen. Zum einen suchen sie nach Aufnahmen, die bereits als materielles Artefakt existieren, wie beispielsweise Masteraufnahmen oder Vinylpressun- gen, welche über Compilations vermarktet werden, für DJ-Zwecke benutzt oder einfach in privaten Sammlungen gelagert werden können. Zum anderen richtet sich ihre Suche nach Authentizität hauptsächlich auf westlichen Genres wie Funk, Jazz, Soul oder Rock’n’roll, die afrikanische Musiker in ihrer eigenen Weise deuten und weiterentwickeln.

Der Archivar als Brückenbauer

Frank Gossner ist ein DJ, der sich vollständig den verschiedenen Formen von Vintage-Musik verschrieben hat. Seine Leidenschaft trieb ihn schon früh, erfolgreich Partys in Berlin und New York zu organisieren oder verschiede- ne Compilations mit alten Stücken wie etwa «Vampyros Lesbos» zu veröffentli- chen. Schliesslich vertiefte er sich so stark in den afrikanischen Funk und Afrobeat, dass er sich entschloss, drei Jahre seines Lebens in Westafrika zu verbringen. Sein Ziel war es, so viele afrikanische Platten aus den 1960er und 1970er Jahren zu finden, wie möglich. Auf seinen Reisen durch Guinea, Sierra Leone, Ghana und Benin baute er sich langsam ein festes Netzwerk von Musikern und ehemali- gen DJs auf, die ihm dabei halfen. Ob Militäraufstände, Freundschaften, verblüffende Entdeckungen oder Rivalitäten, dieser Goldrausch liefertezahlreiche epische Erzählungen, über die er, angereichert mit Fotografien und Mixes, gelegentlich auch in seinem hervorragenden Blog berichtete.

Paradoxerweise – aber dennoch passend zu der momentanen Entmateria- lisierung von Musik – geschah die Wiederauferstehung all dieser «unauf- findbaren» Juwelen des afrikanischen Funk via digitale Files, die sich sofort über die ganze Welt verteilten. Vergli- chen mit den abenteuerlichen Umstän- den des Diggens ist diese Art des Musikkonsums nicht mit grossen Anstrengungen verbunden. Sie bietet ein gutes Beispiel für die sinnliche Unter- scheidung, die Musikliebhaber heute qualifiziert: Je stärker der Zugang zu Musik physisch anstrengend und wortwörtlich schwer ist, desto mehr wird der Geschmack des Verehrers als aufrichtig gewürdigt.

Doch Franks Reise ist mehr als nur Insider-Snobbismus. Tatsächlich geht sein Projekt über die übliche zwanghafte Sucht eines Crate-Diggers hinaus: Er versucht Produktionen zu retten, die sonst verloren gingen. Die Lagerbedin- gungen, der Mangel an Plattenspielern, Hitze und Sand sind nicht günstig für das Vinyl. Seine Loyalität und sein Arbeits- aufwand sind lobenswert. Jede Platte kostet ihn um die 20 US-Dollar, und er schenkt den ehemaligen Besitzern immer eine CD-Kopie. Trotzdem ist es schwierig, das Klischee des Weissen zu vermeiden, der limitierte und wertvolle Gegenstände aus Afrika wegnimmt. Das Problem wird sogar noch komplizierter, wenn diese raren Juwelen von afrikani- schem Groove im Westen als Re-Issues oder Anthologien zu kommerziellen Erfolgen werden.

Konsequenterweise funktioniert diese neue Verbindung in beide Richtungen

Die Regisseurin Leigh Iacobucci folgte Frank Gossner über einen Monat lang, um einige Teile seiner Reise filmisch zu dokumentieren. Auch wenn sie einräumt, dass nicht alle Digger immer aufrichtig seien, ja dass manche beim Kaufen der Platten oder Produzieren der Compilations sogar absichtlich schum- melten, so widerspricht sie dennoch den genannten Vorurteilen: « Diese Erfahrung war nicht immer einfach. Aber ich kann sagen, dass seine Arbeit durchwegs positiv ist. Er ist sehr respektvoll und gibt einigen Musikern die Chance, ihre Musik einem breiteren Publikum zugänglich zu machen. Sobald man einige Zeit damit verbracht hat zu verstehen, was Frank tatsächlich tut, hört man auf zu werten und ist einfach froh, dass jemand diese Arbeit macht. Er ist ein Archivar, der eine Wiederver- knüpfung ermöglicht, indem er eine grossartige kulturelle Brücke schafft.»

Einerseits erweitern die westafrikani- schen Spielarten von Jazz, Funk, Soul oder Rock’n’ Roll – diese Übersetzungen afro-amerikanischer Stücke durch westafrikanische Musiker – die stilisti- schen Genre-Konventionen, die üblicherweise nur aus einem westlichen Blickwinkel betrachtet werden. Andererseits beweisen die Nachahmun- gen aus den 1970ern das Sprudeln in den verschiedenen Regionen. Statt den ganzen Kontinent durch den romanti- schen Blickwinkel einer idealisierten Vergangenheit zu sehen, können diese Platten als Zeugen zeitgleicher Transfor- mationen gesehen werden, die in Afrika bis in die späte Moderne stattgefunden haben.

Joël Vacheron (translated from English)

Fabrikzeitung N° 262, Juni/Juli 2010

Texts by Mathieu Copeland, Philippe Grandrieux, Marc Hurtado, Paul Liebegott, Thierry Raspail, Henry Rollins; interviews with Edit DeAk, Ric Ocasek, Marty Rev, Alan Vega.

Edited by Mathieu Copeland

Translation: Joël Vacheron

Published with the Musée d’art contemporain de Lyon.

2010, English edition, 144 pages.

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Agence créative qui aborde la street culture avec le même esprit que celui de l’open source, cette agence londonienne d’un nouveau type, Protein, s’est appropriée les nouveaux outils de communication pour aider les marques à toucher un public 2.0. Un exemple à suivre.

Tout au long de l’histoire, le quartier de Shoreditch a souvent servi de décor pour nourrir des fantasmes liés aux écueils de la réalité urbaine. C’est notamment dans les rues sombres de cette zone industrielle que sévissait Jack L’Eventreur et, à l’orée des années nonante, il était encore fréquent que les taxis refusent de prendre des courses pour cette destination. Shoreditch a perdu aujourd’hui son caractère sulfureux. Jouxtant littéralement la City, il est devenu plutôt le symbole de l’extraordinaire dynamisme qui anime l’Est londonien. Selon un processus de régénération éprouvé, les bars et les clubs se sont d’abord multipliés à un rythme effréné afin d’accueillir les flots toujours plus soutenus de fêtards qui y viennent s’abrutir durant le week-end. De nombreuses jeunes sociétés, en particulier celles spécialisées dans le web, se sont progressivement installées. Une situation qui a contribué à créer une sorte de pôle nouveau média informel qui aime se singulariser par un style plus décontracté que celui de Soho, le lieu de résidence attitré des agences de communication et des boîtes de production. Placé à deux pas d’Hoxton Square, qui est désormais une des zones immobilières les plus convoitées de Londres, le bureau exigu de Protein ne joue pas dans la surenchère de moyens. Murs volontairement décrépis, boîtes à outils et pompe à vélo, l’ambiance générale dégage quelques vagues réminiscences de squats. Un ton résolument cool qui correspond toutefois parfaitement à l’univers dans lequel évolue cette start-up spécialisée dans les cultures urbaines. Actif depuis près d’une dizaine d’années, William Rowe est parvenu patiemment à se construire une street credibility, tout en restant rivé sur les codes html. A la fois bureau de tendances, maison de production, agence web ou management artistique, Protein offre une approche fluide et qui se présente comme une réponse adéquate aux nouveaux défis touchant l’univers de la communication.

Qu’est-ce qui a motivé votre choix de vous installer dans le quartier de Shoreditch ?

Shoreditch est le lieu de concentration d’une faune branchée que beaucoup de personnes ont pris l’habitude de dénigrer. En ce qui me concerne, après dix années passées dans le quartier, je dois avouer que j’ai passé l’âge de prendre trop au sérieux les coupes de cheveux excentriques et les vélos à une seule vitesse. Toutefois, je suis tous les jours reconnaissant de profiter de cette activité urbaine afin de nourrir mon inspiration. C’est ici que se trouve principalement le public auquel nous nous adressons à travers nos diverses activités on line. Le fait de partager le même environnement physique que notre audience nous permet également d’observer si nos messages ont un impact réel. Avec les effets de la globalisation, ce type de voisinage, et les codes qui y sont véhiculés, existent désormais dans le monde entier. C’est pourquoi nous venons d’ouvrir des antennes de Protein à New York et, dans le courant de l’année, ce sera Berlin puis Sydney. Notre but est ainsi de relier ces différents pôles, de faire partie intégrante de ce réseau international. C’est une façon de faire le lien entre des communautés virtuelles et les diverses manières à travers lesquelles les gens se retrouvent et interagissent dans la vie réelle.

Will Rowe, Hoxton, March 2010 ©jv

Pour une petite agence, votre champ d’activité semble très vaste. de quelle manière vous définiriez-vous ?

Protein a débuté il y a une douzaine d’années sous la forme d’une creative brand agency. Parallèlement à nos mandats, nous avons d’emblée porté notre attention et notre inspiration sur nos propres projets. Notre terrain de jeu favori a toujours été le web et cela s’est traduit par l’élaboration de Protein OS en 1998. Il s’agit d’une plate-forme communautaire dans laquelle nous pouvons intégrer diverses applications open source et c’est l’armature à partir de laquelle nous entamons généralement notre processus créatif. Il y a une année, nous sommes passés à une étape supplémentaire, en donnant une place privilégiée aux divers réseaux avec lesquels nous avons l’habitude de travailler. Illustration, modélisation 3D, architecture, développement d’applications pour iPhone, etc., nous sommes continuellement en contact avec des talents actifs dans une multitude de secteurs. Nous avons choisi d’établir un réseau plus formel qui intègre également des maisons de publications, des annonceurs et des sites internet. Nous ne sommes pas uniquement une creative agency, une digital agency ou un digital media network, nous sommes en quelque sorte tout cela en même temps. Même si cela semble quelquefois passablement compliqué à expliquer, les agences et les marques nous connaissent désormais suffisamment pour nous permettre d’imposer notre approche. Cela nous a également décomplexés et nous sommes désormais capables d’amener à chaque fois des modèles inédits, touchant à différentes spécialités. Nous pouvons donc assurer intégralement toutes les étapes d’une campagne, du creative plan au plan média. Les marques ont rapidement apprécié cette formule 360°, car nous devenons une sorte de one-stop-shop pour cibler une audience très spécifique.

Comment cela se passe-t-il concrètement ?

L’équipe de base se compose de huit personnes, mais ce nombre fluctue sans cesse en fonction des projets sur lesquels nous sommes engagés. Au fil des années, nous avons construit un large réseau englobant des institutions ou des acteurs issus de disciplines très variées. Au total, nous pouvons compter sur près d’une cinquantaine de partenaires potentiels, répartis aux quatre coins du monde et fiables à 100%. Nous pouvons ainsi répondre à n’importe quel type de mandat tout en gardant une certaine fluidité dans notre structure et notre mode de fonctionnement. Cela nous permet d’être toujours en mouvement, sans subir le poids et les contraintes rencontrés par de nombreuses structures traditionnelles qui sont devenues quasi institutionnelles. Nous cherchons continuellement à nous démarquer des modèles préconçus. Il n’y a jamais une méthode ou une réponse sûre. C’est pourquoi nous sommes constamment en train d’explorer et de tester des formules ou des idées.

La plupart de vos projets ont la particularité de s’adresser à des niches composées de jeunes adultes très pointus en matière de cultures urbaines. n’est-ce pas un peu risqué de se limiter ainsi aux aléas du «cool»?

Nous n’avons jamais cherché à devenir cool (rires)! Il est vrai que d’un point de vue financier, cela limite notre potentiel de gain, car nous n’acceptons que des mandats s’adressant à cette audience. Il s’agit d’un créneau qui attache une importance particulière à la crédibilité ; cette centralisation nous permet par conséquent de toucher droit au but tout en conservant notre crédibilité. Pour l’instant, cela a porté ses fruits, d’autant plus que nous sommes un peu les seuls spécialistes dans ce secteur. A vrai dire, nous avons abordé le monde de la street culture avec le même esprit que celui de l’open source. L’idée est de développer un projet jusqu’à un certain point, puis de l’offrir à la communauté. La marque ne vient pas en premier, c’est ce que les gens en font qui importe. Nous faisons une sorte de marketing sans marketing en suivant un principe élémentaire : Si les gens aiment, ils reviendront toujours, d’une manière ou d’une autre, vers la marque. Cela vaut aussi bien pour un simple produit que pour une proposition de contrat. Dans notre secteur, le plus gros du travail, c’est de faire comprendre à nos clients qu’ils doivent accepter de délaisser le contrôle aux acteurs urbains.

Ce mode de fonctionnement anticipe en quelque sorte certaines procédures mises en œuvre à travers les réseaux sociaux. Etait-ce une orientation consciente ?

Le tournant numérique a ouvert une multitude de nouveaux canaux pour interagir, mais cela ne signifie pas pour autant que tout est différent. Les gens sont toujours les mêmes, seules leurs manières de consommer les médias ont changé. Plutôt que d’organiser une campagne web 2.0 compliquée, il suffit quelquefois d’inviter simplement une vingtaine de personnes dans un très bon restaurant pour atteindre des résultats inespérés. Si ces personnes ont été bien choisies, en fonction de l’impact et de leur réputation dans ses niches, il y a de fortes chances pour qu’elles communiquent leurs expériences plus largement. Même si les vieilles formules ne marchent pas à tous les coups, elles restent cependant cruciales. Avant tout parce qu’elles permettent de créer des liens sociaux élémentaires. A l’ère du web 2.0, il est essentiel de construire des niveaux de confiance et, pour y parvenir, il faut généralement s’en tenir à des méthodes très simples… même lorsque l’on s’adresse à public « cool », constamment à l’affût des news diffusées par les réseaux sociaux. C’est ainsi que nous avons façonné notre réputation, en organisant différentes petites opérations de proximité grâce auxquelles nous sommes parvenus à consolider des relations de confiance ainsi que notre crédibilité.

Pouvez-vous donner quelques exemples concrets ?

Nike dispose d’une galerie et d’un concept store dans le quartier. Dans le cadre du lancement du The IAM1 Journey, célébrant les 25 ans de l’Air Max 1, nous nous sommes chargés de la production d’un travail de l’artiste INSA. Cela s’est concrétisé sous la forme d’une vingtaine d’images qui ont été exposées dans le magasin, mais également rassemblées et diffusées à travers un flip book et une vidéo. Le tout était édité dans un CD promotionnel que nous avons offert en exclusivité à une vingtaine de bloggers et de trendsetters très influents que nous avons invités pour une soirée mémorable dans les meilleurs endroits de Londres. Le résultat a été énorme! Le projet a été diffusé bien au-delà de ce que nous pouvions imaginer. Sans jamais avoir à nous soucier de diffuser l’information. En ce moment nous travaillons également sur une série TV pour Red Bull dans laquelle Dante, un cuisinier new-yorkais, présente une émission culinaire agrémentée de concerts live. Il s’agit d’une série de six épisodes qui sont à chaque fois tournés dans des villes différentes. Chaque invité propose également une sélection de lieux branchés. Cette combinaison permet une approche originale à la fois des cultures urbaines, de la gastronomie et de la musique. En matière d’audio-visuel, il nous arrive aussi de collaborer avec les marques sur des mandats à gros budget qui sont financés, tout ou en partie, par des entreprises visant des niches de marché. C’était le cas par exemple du film «Arctic Monkeys at The Apollo » pour lequel nous nous sommes occupés de tout le plan marketing. Dans le même esprit, notre prochain projet pour Nike prendra la forme d’un documentaire tourné au Brésil.

En regard de ces quelques exemples, pensez-vous que les modèles utilisés pour toucher les cultures urbaines sont en train d’ouvrir de nouvelles voies en matière de marketing ?

Il y a beaucoup à dire au sujet de ces projets culturels financés par des marques. Une chose est certaine, c’est le Saint Graal en ce moment! Les marques disposent des moyens nécessaires et les boîtes de production ferment leur porte. Du même coup, les marques se sont transformées elles-mêmes en boîtes de production et sont continuellement à la recherche d’idées créatives. Red Bull a ouvert la voie avec sa radio ou les cycles de conférences et les concerts organisés au sein de la Red Bull Music Academy. C’est également le cas pour Bacardi qui a produit le disque de Groove Armada, d’Eurostar qui finance le film de Shane Meadow ou d’Absolut Vodka qui donne carte blanche à Spike Jonze. Du même coup, ces marques nous contactent pour profiter du spectre très étendu de talents avec lesquels nous avons l’habitude de travailler et de notre connaissance des codes esthétiques véhiculés dans les diverses cultures urbaines. Elles peuvent ainsi éviter les aléas propres à ces niches en nous utilisant comme une source de légitimation. Inversement, lorsque des créatifs nous présentent des projets intéressants, nous nous chargeons également de trouver quelles sont les marques susceptibles de collaborer avec eux. Il peut s’agir aussi bien d’une exposition, d’un film, d’un projet TV, d’un produit, etc. Ça n’a pas besoin d’être un gros projet. On s’occupe simplement de mettre tout cela en place. On agit comme une sorte de catalyseur entre la marque et des créatifs talentueux. On peut appeler cela un service à 360°, je préfère utiliser le terme de full service agency. Le noyau est restreint, pas plus de 8 personnes, mais le spectre de collaborations potentielles est énorme.

Parmi ces nombreuses collaborations, vous proposez également un service original pour toute une sélection de websites touchant des niches ?

A vrai dire, nous n’avons rien inventé de nouveau, il s’agit juste de rendre plus explicite un système de relations que nous avions déjà mis en place depuis plusieurs années. Nous coopérons avec ces sites de la même manière qu’une agence de management travaille avec un DJ, un photographe ou n’importe quel artiste. Notre but est avant tout de permettre à ces sites de développer leur carrière en faisant transiter leurs projets auprès d’autres instances. Du même coup, cela ne fait pas une grande différence de représenter un individu ou un website. Le fonctionnement est exactement le même, nous prenons un pourcentage de 20% sur chaque vente et, si le projet aboutit, nous réalisons le brief et nous chargeons en général de la production.

Une autre particularité de Protein se situe dans votre connaissance approfondie des langages informatiques, en particulier tout ce qui touche à l’évolution d’internet.

En effet, j’ai eu la chance de travailler pour la première fois en 1996 sur un projet lié à Internet et, depuis cette période, je suis passionné par les technologies de l’information. Nous passons énormément de temps à comprendre leur évolution et réfléchir sur des systèmes intelligents de gestion des données. Le cool c’est bien, mais ça ne fait pas tout. Pour progresser véritablement, il est nécessaire de maîtriser parfaitement les outils de collecte, de gestion et d’interprétation des données. C’est un domaine très geeky qu’il faut maîtriser, car c’est la seule manière de répondre adéquatement à un brief. Cela nous a toujours permis d’avoir des intuitions justes sur les tendances à venir en matière de technologies. Par exemple, en 1999, nous lancions notre première chaîne d’Internet TV et cela nous a permis de défricher longtemps à l’avance les orientations prises par ce médium. Nous n’allons pas nous comparer à Google, toutefois notre seule manière d’être compétitifs, c’est également de prédire et de réfléchir sur des potentialités sous-exploitées ou qui restent encore à inventer. Cet équilibre entre une connaissance approfondie des codes informa

tiques et une sensibilité en matière de création constitue en quelque sorte notre singularité. Même s’il y a beaucoup de gens très talentueux dans l’un et l’autre de ces domaines, il en existe finalement assez peu qui maîtrisent les codes en vigueur dans les deux champs. C’est notre grand atout et cela nous permet de répondre aux différents challenges qui touchent actuellement le monde de la communication.

Joël Vacheron

Quelques jours après le lancement de “Contra” et la veille d’une interminable tournée, Rostam Batmanglij et Koenig reviennent avec sur les différentes étapes qui ont jalonné le parcours de Vampire Weekend. Avec ce second essai réussi, les quatre New-Yorkais ont imposé leur expérimental Upper West Side Soweto, un grand écart entre musique de chambre et secousse congolaise, auprès d’un public plus large. “Je suis vraiment désolé, mais je n’ai jamais ressenti un jetlag aussi violent” s’excuse Rostam avec le sourire espiègle d’un lémurien de dessin animé. Réussir un Masters ès Pop avec mention n’est pas toujours de tout repos. De son côté, Ezra Koenig assume avec une éloquence réfléchie son rôle de leader et on ne manque pas d’être frappé par leur amabilité sincère. ”Ils ne sont pas du genre à festoyer au champagne ou à attraper la grosse tête, c’est plutôt rare pour des gars de cet âge”, déclare en apparté leur tour manager. “En fait, ils sont super pros et on sent qu’ils ont bossé très dur pour en arriver là. Leur succès est largement mérité¨. Audacieux, brillants et consciencieux, le quatuor cumule les prix d’excellence avec une aisance qui suscite admiration et critiques. Sous leurs airs conformistes de premiers de classe, les Vampire Weekend sont néanmoins aux avant-postes du changement de paradigme qui touche les musiques populaires.

Q: Il est de plus en plus fréquent de voir des groupes dont les membres ont suivi des formations musicales au sein d’Universités prestigieuses. La pop music serait-elle devenue une discipline académique aux Etats-Unis ?

Ezra Koenig: Déjà durant les années 60, il était fréquent que des groupes se forment durant leurs études universitaires, en particulier dans des Écoles d’Art. Nous nous nous inscrivons simplement dans la prolongation d’une tradition entamée depuis de nombreuses années et je ne crois pas que notre parcours soit très différent de ce qui s’est passé auparavant. En plus, nous n’avons pas suivi un cursus académique particulièrement poussé. Nous nous sommes tous arrêtés à la licence et ne revendiquons pas plus un statut d’académique que quiconque. Cependant, cette expérience restera marquante. C’est le contexte dans lequel nous avons fait nos premiers concerts et le groupe s’est construit naturellement à partir des diverses expériences que nous avons partagé durant cette période.

Q: Au point d’en faire le marqueur identitaire du groupe ?

EK: Lorsqu’on lance un groupe, il est possible de s’habiller ou de se conduire d’une manière différente. En ce qui nous concerne, nous n’avons pas eu à chercher très loin, car il suffisait simplement de réorganiser les éléments que nous avions à notre disposition. Même si nous avons attaché beaucoup d’importance à l’esthétique du groupe, je pense que celle-ci s’est imposée de manière très naturelle.

Rostam Batmanglij: Il faut également ajouter que nous avons cherché à étendre cette esthétique. Nous espérons qu’elle sera rapidement évoquée comme quelque chose qui a fait un temps partie de notre identité. J’espère vraiment que ça ne va pas nous coller tout le temps.

Q: Qu’y a-t-il de particulier dans les enseignements que vous avez reçu durant votre formation ?

RB: Il est possible de choisir dans une offre très étendue d’enseignements ne touchant pas exclusivement à la musique. Ezra et moi-même avons par exemple suivi beaucoup de cours d’écriture. J’ai également suivi des cours en art plastique, des cours de musique panjabi, beaucoup de cours de littérature anglaise. Est-ce que tout cela fait une différence ? Nous ne cherchons pas à l’ignorer et c’est évident qu’une grande partie des choses que nous avons apprises en classe se retrouvent dans notre travail. Cependant, cela ne suffit pas à nous définir. Il s’agit simplement d’une partie de ce qui nous intéresse, de ce que nous sommes. Si cela se dégage dans notre musique, c’est avant tout parce que nous réfléchissons beaucoup à ce que nous faisons.

EK: Je ne connais pas vraiment comment fonctionnent les autres programmes. Cependant, les Liberal Arts College ont ceci de particulier qu’elles permettent d’étudier de nombreuses autres disciplines à côté de la branche principale. À Columbia, en particulier, même si vous étudiez la physique, vous devez lire les Anciens, suivre des cours de musique, étudier un programme lié à une culture non occidentale, etc. Ça s’inscrit dans une vision générale selon laquelle pour être bon dans un domaine précis, il faut toujours avoir une vision plus étendue. On ne peut pas se contenter de suivre des cours dans une seule discipline.

Q: La trajectoire de Vampire Weekend est également caractérisée par le plébiscite rencontré auprès des blogs et autres médias on line. Aviez-vous mis en place des stratégies particulières pour vous faire connaître ?

EK: Effectivement, le moment où nous avons lancé le groupe correspondait exactement au début des nouveaux mode de diffusion et de partage des productions musicales. Au début, on a envoyé quelques morceaux en format mp3 à certains blogs, mais on s’est vite rendu compte que cela prenait du temps et que ce n’était pas quelque chose que l’on pouvait planifier. Pour que cela marche vraiment, il faut que ça soit des autres personnes qui fassent le travail pour vous. C’est bien joli d’avoir un MySpace et des blogs pour faire la promotion de son groupe, mais au final il faut que des gens aiment ce que vous faites et décident de vous soutenir de leur propre initiative. L’avantage de ce mode de fonctionnement, c’est que ça génère beaucoup moins de désagréments.

RB: Presque une année avant sa sortie officielle, une version de notre premier album était accessible sur notre website à partir d’une sorte de lien caché. Lorsque des personnes cherchaient à prendre contact avec nous, aussi bien nos amis que des professionnels, on leur envoyait le code d’accès à l’album. Même si on le distribuait à n’importe qui, les gens étaient assez excités par cette manière de fonctionner. C’était un peu comme s’ils étaient invités à partager un secret. En plus, ça nous à permis de définir en quelque sorte des seeds qui se sont ensuite ramifiés d’eux-mêmes.

Q: Imaginiez-vous rencontrer un tel succès avec «Contra» ?

EK: Il y avait des suppositions que l’album rencontre un gros succès, mais c’est tellement difficile de prévoir. C’est surtout une question de hasard. On avait déjà les feedbacks positifs de nos fans étant donné que l’on joue certains morceaux, par exemple White Sky, depuis près de deux ans dans nos concerts. On savait que certaines personnes étaient déjà très enthousiastes. Mais encore une fois, le fait d’avoir des fans totalement convaincus ne constitue pas une indication suffisante pour envisager un tel succès auprès d’un large public.

Q: Comment envisagez-vous ce succès au sein du groupe ?

EK: Je n’ai pas l’impression que le succès change quoi que ce soit. On est pas comme une Lady Gaga pour qui la gloire transforme totalement la manière de vivre. Personne ne nous aborde dans la rue et on reste plutôt anonyme. Le groupe rencontre le succès, mais sur le plan individuel, on ne peut pas dire que ça provoque grand-chose.

RB: Notre chance c’est que les gens reconnaissent plus notre musique. Ça nous est arrivé plusieurs fois d’être dans un lieu public où notre musique est jouée, sans que personne ne remarque notre présence. C’est le groupe qui est mis en avant et c’est vraiment une très bonne chose.

Q: Parallèlement à vos études, comment avez-vous parfait votre éducation musicale, notamment en ce qui concerne les musiques africaines ?

EK: Il est évident qu’Internet nous a énormément facilité l’accès aux musiques africaines. J’ai pu entendre très tôt certains disques que mes parents jouaient, mais depuis quelques années il y a eu tellement de blogs qui ont commencé à diffuser des morceaux auxquels, sans cela, il aurait été quasiment impossible d’avoir accès aux États-Unis. Par exemple, des cassettes des années 80 en provenance de Somalie. À New York, ça restait presque impossible à trouver, même en se donnant beaucoup de peine pour les obtenir. Internet a rendu beaucoup plus facile l’exploration par périodes.

Rostam Batmanglij, Londres, 02.10

Q: Comment s’est faite l’intégration de telles influences dans vos compositions ?

EK: C’est quelque chose qui est venu de manière très naturelle, même si on peut entendre des influences, je n’ai pas l’impression que nos morceaux ressemblent à un musicien ou un style particulier. Nous ne nous sommes pas engagé dans l’étude approfondie d’un genre, par exemple le hi-life ou la secousse, ni envisager d’en faire des reprises parfaitement conformes. Nous n’avons jamais eu non plus d’influences particulières, car nous nous inspirons de références plus générales. Il y a pu avoir des groupes tels que l’Orchestre Baobab, par exemple leur jeu de guitare. Mais même dans ce cas, leur style est largement inspiré par les musiques des Caraïbes ou de Cuba, il s’agit donc déjà d’une forme de fusion. L’inspiration est un processus particulier, car elle n’agit pas toujours de manière directe. On a simplement fait ça d’emblée à notre manière. Du même coup, dans la plupart de nos morceaux, même si ces influences sont présentes, elles ne le sont pas plus que d’autres.

RB: Nos références sont beaucoup plus abstraites, car nous apportons une attention plus particulière aux arrangements ou aux rythmes. Par exemple, on peut retrouver des rythmes asymétriques aussi bien dans les traditions musicales provenant de Perse, des Caraïbes ou dans l’ambient. Considérées sous cet angle, toutes ses traditions sont en quelque sorte liées entre elles.

Q: Comment vous positionnez-vous par rapport à d’autres chanteurs, auxquels on vous associe facilement, tels que Paul Simon et Peter Gabriel ?

EK: C’était une autre époque, c’est différent. Au bout du compte, ils ont écrit des chansons pop qui découlaient de leur curiosités pour des musiques non occidentales. Même “Graceland” n’est pas uniquement un album de musique africaine, on peut y entendre beaucoup d’autres influences. Je ne sais pas pourquoi les gens nous comparent si rapidement avec eux, car je ne pense pas qu’on a plus en commun avec Paul Simon et Peter Gabriel qu’avec n’importe qui d’autres. Le fait qu’ils écoutaient de la musique provenant d’autres cultures que la culture anglo-saxonnes ne les rend pas exceptionnels. Il existe tellement de groupes qui, tout au long de l’histoire, se sont intéressés à des courants musicaux issus d’autres cultures. J’aime bien leur musique, mais je ne me sens pas attachés à eux plus qu’à n’importe qui d’autre.

RB: Il y a tellement de gens qui affirment que nous sonnons comme “Graceland”, c’est intrigant. La plupart des musiciens sur cet album sont originaires d’Afrique, ils ont grandi en écoutant et en jouant principalement de la musique africaine. Franchement, comment est-ce que l’on peut nous comparer à eux ? Ce sont les mêmes personnes qui diront que nous ne sommes pas authentiques en nous comparant avec ce qu’il considère être l’”authenticité ”. J’ai grandi en étant exposé à toute une gamme de musiques avant même d’en avoir une conscience claire. Qu’il s’agisse des Beatles, des Rolling Stones, U2, les musiques classiques, africaines ou perses écoutées par mes parents, tout cela a participé à forger mon identité.

Q: Est-ce une manière de répondre aux commentaires qui cherchent à vous coller l’étiquette “world music” ?

EK: En regard du contexte dans lequel nous avons grandi, les gens ont souvent l’impression que nos racines devraient être dans le rock’n'roll. En réalité, je ne me sens pas plus lié à une tradition musicale qu’à une autre. Il y a encore cette hypothèse que la musique que vous jouez doit être nécessairement liée à l’environnement dans lequel vous avez grandi, qu’il existe des prédispositions quasi naturelles en fonction des lieux. C’est oublié que toutes les productions culturelles, en particulier en matière de musiques, découlent toujours de processus de fusion, de combinaisons. C’est évident que “Contra” conserve en grande partie ces influences africaines, mais on peut également y entendre beaucoup d’autres choses. Il est vrai que pour notre premier album, c’est une dimension que nous avons volontairement mise en avant. Toutefois, l’obstination des journalistes à vouloir ressortir cette facette africaine est vraiment surprenante et cette attention me semble démesurée. À tel point que je me demande quelquefois si ce n’est pas un moyen pour parler d’autres choses, si ce n’est pas une manière détournée pour aborder des enjeux politiques. Je ne voudrais pas aller trop loin dans cette direction, mais ce sont des questions qui m’interpellent.

Q: À ce propos, en préparant cette interview, j’ai été frappé de constater à quel point certains critiques ont été jusqu’à puiser dans la métaphore colonialiste pour évoquer votre style. Comment expliquez-vous une tel emportement ?

EK: C’est des choses à propos desquelles nous discutions avant même que le groupe ne soit lancé. Notre intérêt pour ces questions post-coloniales n’est certainement pas beaucoup plus éloigné que celui des critiques qui s’interrogent sur les productions culturelles et sur les manières dont celles-ci sont distribuées. Il y a toutefois un gros problème lorsqu’on accuse des gens comme nous de faire du colonialisme. C’est un peu comme lorsqu’on compare une personne déplaisante à Hitler. À un certain point, les choses les plus horribles perdent leurs significations réelles par la faute de personnes qui en font un usage erroné. Lorsqu’on commence à traiter de colons ou d’impérialistes tous les groupes qui s’inspirent de musiques non occidentales, on peut vraiment se demander à quoi correspond l’impérialisme et le colonialisme à l’heure actuelle. Une chose est sûre, c’est le meilleur moyen de désamorcer les significations de telles notions.

RB: J’ai toujours trouvé ces remarques très ironiques compte tenu du fait que mes parents ont dû fuir l’Iran. Un pays dont l’histoire récente a été profondément affectée par des dérives colonialistes. Ces comparaisons sont tellement ridicules ! Ce n’est pas comme si nous nous offrions les services de musiciens africains sans les payer. Je n’arrive vraiment pas à comprendre comment il est possible d’arriver à formuler de telles remarques en parlant de ce que nous faisons. Je pense que cela découle simplement de l’ignorance.

Q: L’autre préjugé tenace auquel vous avez dû faire face et celui de votre profil enfant-de-bonne-famille défendant des valeurs petite-bourgeoises ?

EK: C’est également quelque chose au sujet duquel nous avons beaucoup parlé entre nous. Les gens produisent tellement d’hypothèses bidon à notre sujet. Je suis né à New York, j’ai grandi dans le New Jersey dans une famille de classe moyenne, mais mes parents ne sont pas issus de familles riches. C’est un schéma typique de l’histoire américaine dans lequel chaque génération, depuis les premiers migrants, a un tout petit peu plus de réussite que la précédente. Aux États-Unis, tout le monde dispose d’expériences différentes en matière de classe et de race. Les gens adorent parler des gens blancs privilégiés, car il y a toujours cette idée que ce pays est contrôlé par des gens blancs issus de familles fortunées. Le problème c’est que tout le reste se retrouve relégué dans la catégorie «pauvre non-blanc». C’est un peu facile et, surtout, cela ne tient pas en considération le fait que les notions mêmes de classe et de race sont confuses. C’est particuliérement le cas aux États-Unis, il n’y a jamais eu de structures aristocratiques et les personnes au sommet de la hiérarchie sociale peuvent tout aussi bien être issues de familles pauvres. Ce sont des processus très complexes qui ne sont pas toujours traités avec le soin nécessaire. En résumé, la réponse est non. Notre groupe n’est pas une réunion de jeunes gens privilégiés. Toutefois, est-ce que nous avons goûté à certains privilèges ? C’est indiscutable jusqu’à un certain point. Mais. là encore, qu’est-ce que cela signifie ? À un certain moment, on a tous droits à certains privilèges. Est-ce un privilège d’étudier de manière intensive pour pouvoir entrer dans une grande école? Peu importe la réponse, il ne faut pas gommer le fait que ce sont des questions auxquelles nous pensons constamment et c’est exactement les thèmes abordés dans nos chansons.

Q: Peut-être est-ce un peu trop subtil pour certaines oreilles ?

EK: Mon but n’est pas d’être subtil, car lorsqu’on ne donne pas une définition criante de ce que l’on veut exprimer, il y a de fortes chances d’être mal interprété. Nous sommes très clairs avec ce que nous faisons et nous n’avons pas l’intention de sacrifier notre art juste pour expliquer aux gens ce que nous faisons. Par chance, le nombre de personnes qui ne comprennent pas, ou ne veulent pas comprendre, est minoritaire. La plupart ont compris d’où nous venons. Nous n’écrivons pas des éditoriaux dans des journaux, nous nous exprimons à travers des chansons. Ce qui implique de la poésie, de la musique et toute une gamme de perception qui ne sont pas forcément ouvertes à l’interprétation. Notre but est plutôt de parvenir à trouver de bons accords.

Joël Vacheron

Article publié dans le magazine Vibrations n° 122 (mars 2010)

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Galactic Hits is a new CD put together from an open call for submissions by Honor Hager, Patrick Gyger, Horace Perret and Joël Vacheron to complement the music and science fiction exhibition at the Maison d’Ailleurs / Yverdon (Switzerland).

Tracklisting

01 Pierre Bastien – Rousselliana (http://www.pierrebastien.com/)

Pierre Bastien is a French musician. He currently lives in Rotterdam. He has built several automatic orchestras. He always performs his concerts along with the last version of his many contraptions. The previous versions have a second life -though not virtual- as sound installations. His collaborations include film maker Karel Doing, fashion design company Issey Miyake inc., video artist Pierrick Sorin, musicians Alexei Aigui, Pascal Comelade, Robert Wyatt, Steve Argüelles, choreographers Dominique Bagouet, Roberto Olivan, circus companies Trottola and Jérôme Thomas. His music is released on Gazul, G33G, Inpolysons, Signature, Rephlex, Western Vinyl. He is inspired here by Raymond Roussel and his fiction filled with strange and complex creations.

02 Matt Wand – Consumerworld : Isle 4 (http://www.simplesampling.com/)

This theme was recorded for a UK science fiction TV series, it didn’t get used in any final episodes and has drifted around, unloved and unheard, for 6 years or so in the cold but dry cyberspace of various back-up drives until now. Matt Wand once had a healthy career in a little known 20th century art form known as ‘Music’. He currently remains frozen as part of a Special Exhibit in ‘The Museum of Previous Cultural Perversions’, Patricroft, Manchester awaiting thawing, dissection and closer study by modern audio archaeologists.

03 The Nematoads – Theme from The Inscrutables (UFO version) (http://www.nematoads.com/)

The Nematoads, a trippy, twangy, five-piece modern instrumental surf-rock combo from Austin, Texas, straddle the line between ’60s retro cool and tall-in-the-saddle Tejas twang. With influences ranging from the classic sounds of the Ventures and Davie Allan & the Arrows to the surf-punk of the Dead Kennedys, the twangy madness of Shadowy Men on a Shadowy Planet, the sonic attack of the Pixies, and old B-movie soundtracks, the Nematoads have created a unique sound that’ll blow you away. Theme from The Inscrutables was loosely based on the 1970 Gerry & Sylvia Anderson science fiction TV series UFO. Theme from The Inscrutables conjures imagery of an epic space battle with vivid drama and power coupled with a spy theme.

04 Douglas Benford – Solid State Steam Punk (http://www.douglasbenford.co.uk/)

Benford has released music under various guises, primarily under the name ‘SI-CUT.DB’. As well his solo work, his collaborators include Stephan Mathieu, Iris Garrelfs, Scanner, Philippe Petit, Marc Weiser and Ben Edwards. Performing internationally, he has also been a co-curator of Sprawl events since 1996. The piece for this album is a reverse-engineered amalgam of acoustic and actual steam engine recordings, created as an imagined tribute, in the spirit of the parallel world or alternative realities, to the sub-genre of science fiction, ’steam punk’.

05 David Fenech – Octoservo (http://demosaurus.free.fr/)

Fenech released the album Polochon Battle (inPolysons), worked at the IRCAM (French Institute of Acoustic/Musical Research and Coordination), and built small musical robots. Here he signs a purely instrumental vision of sci-fi, between mechanical proliferation, mathematical precision and organic anarchy.

06 Vlantis – Interstellar Feller Man (http://vlantis.bandcamp.com/)

While the other kids played their Game Boys, Vlantis was writing lyrics to Game Boy music in his Macomb, Illinois basement. He’s since transported to Kobe, Japan, where he casts blip-pop demons out of his brain and into your headphones at a nice, relaxing pace.

07 Scanner – Formanville (http://www.scannerdot.com/scanner.shtml)

Robin Rimbaud aka Scanner is a conceptual artist, writer, and composer working in London, whose works traverses the experimental terrain between sound, space, image and form. Since 1991 he has been intensely active in sonic art, producing concerts, installations and recordings, the albums Mass Observation (1994), Delivery (1997), and The Garden is Full of Metal (1998) hailed by critics as innovative and inspirational works of contemporary electronic music.

08 Richard Pinhas – If you find this world bad… (http://www.richard-pinhas.com/)

Founder of Heldon, Pinhas is a reference of Zeuhl. In this track, he takes over an unreleased recording of the brilliant Philip K. Dick.

09 Future Conditional – Oh God, What Have We Done ? (http://www.myspace.com/futureconditional)

While pursuing Piano Magic, Glen Johnson multiplies side projects (Textile Ranch, etc.) and conjures up here his group Future Conditional to evoke disillusioned days to come.

10 Reverse Engineering – Artificial Man (http://www.myspace.com/lereproducteur)

Influenced by the electro scene and old sci-fi films, R.E. explores the dark paths of Hip Hop with heavy rhythms and cinematographic atmospheres, which form the foundation of their music.

11 Jean-Jacques Perrey et Dana Countryman – Huckleberry Duck / The Toy Trumpet (http://www.jean-jacquesperrey.com/) (http://www.danacountryman.com/)

Jean-Jacques Perrey is a legend, and a pioneer in the popular electronic music field. He was the second musician to ever own a Moog Synthesizer, and one of the first to record with it, way back in 1966. Over the past five decades, Perrey has released many classic MOOG albums, featuring his trademark crazy tape loops and his catchy original melodies. Even today, Perrey’s music has been sampled by countless popular Hip-hop and Rap artists, including Ice T, DJ Premier, Gangstarr, and many others. Dana Countryman was in many bands, from rock ‘n’ roll bands to jazz and lounge groups, and for 7 years, Dana was the editor and publisher of a music publication called COOL AND STRANGE MUSIC MAGAZINE. Jean-Jacques eventually considered Dana his official biographer, due to his many interviews with JJ. Eventually, this lead to the two recording two CDs for Oglio Records, in Countryman’s home studio in Seattle, WA.

12 Autistici – Infinity Shell (http://www.autistici.com/)

Autistici creates audio narratives aimed at exploring the interchange between sound and space. In this realm, reflection and fantasy recontextualise the sound according to the listener’s inner world & incorporates a wide range of sources including textural sound design, orchestration, space & fragments of found sound or field recordings. Tracks focus on representing details from both the natural and manmade world. Each detail (including elements from his own body) has the potential to become incorporated into the composition. There is an intimate, intense and enmeshed sense of connection with tiny details (e.g., dust on vinyl, a door opening, heart beats, breathing, snoring).

13 Peter J. Gorritz – The Launch Pad (http://peterjgorritz.com/)

“The Launch Pad” was written by composer & musician Peter J. Gorritz specifically for this compiulation. The piece was inspired by a lifelong love of science fiction and the music & sounds featured in classic SF films as well as the sounds and styles of the lounge music of the 50’s & 60’s, particularly the sub-genre that has come to be known as “space-age pop”

14 Preslav Literary School – Eschatos (http://www.preslavliteraryschool.co.uk/)

Preslav Literary School (Adam Thomas) makes live tape collages using sounds drawn from an ever-growing archive of self-generated or discovered outsider noise, found sound and spoken word cassettes. A process of transference, overdubbing and live manipulation reworks these source materials into compelling, ambient broadcasts. Adam has released three albums, numerous live CDrs and played at venues and festivals throughout Europe.’Eschatos’ is a new work that presents a speculative, end-times narrative in the form of a degrading, last-gasp broadcast echoing out towards the stars and featuring decaying tape recordings of Holst’s The Planets, intercepted radio transmissions and distant field recordings.

15 Bio – The Failure (http://www.biomusic.ch/)

Julien Baillod has traversed all the musical scenes from jazz-punk to avant-garde. With this track, he creates the haunting score of a cyclical history, where rupture is only temporary.

16 Ben Richter – The Center of the World (http://www.benrichtermusic.com/)

Ben Richter is a composer and folk/rock musician from New England in the United States. He writes for orchestra, chamber, and vocal ensembles; performs as an accordionist and musical saw player; and writes and performs songs as The Land of Dreams. “The Center of the World” was born from a short-lived science fiction music project called The Dr. Christmas Biplane. All instruments were recorded entirely without electronics, including the musical saw, acoustic guitar, accordion, and various objects interacting with the interior of the piano.

17 Carsten Stabenow – ~/Downloads/torrents $: unrar x bladerunner.mkv. rar/Documents/Movies/ (http://www.staalplaat.org/)

Artist and curator, born 1972, lives and works in berlin since 1994. He is a member of Staalplaat Soundsystem and founder of the media art festival ‘Garage’ in Stralsund, artistic director and founder of the architecture and sound initiative ‘tuned city’ and the co-founder of the media lab ‘Dock-Berlin’. The file is the result of the 1:1 process of un-raring a torrent file of the bladerunner movie recorded directly on the usb port by voltage to audio input (listening to the inside of machines is known as one of the secret pleasures of androids).

18 GX Jupitter-Larsen – Last Days On Theia (http://www.jupitter-larsen.com/)

GX Jupitter-Larsen is a media artist and writer, based in Hollywood, California. Underlying all of his work is a mix of aesthetic and conceptual obsessions, particularly entropy, professional wrestling, and a self-created lexicon consisting of personalized units of measurement such as the polywave, the totimorphous, and xylowave. Last Days On Theia is GX’s sonic re-write of his own science fiction manuscript – a tale about the hypothesized protoplanet that crashed into the young earth, giving birth to the Moon. The story is about what it might have been like if someone were actually standing on Theia, looking up at the sky, and watching the earth crashing in.

19 Thierry Besançon – Nocturne pour Theremin et Piano (http://www.thierrybesancon.com/)

Composer of lyrical and concert works, Besançon evokes the themes of Love and Space in this romantic Nocturne, thereby creating the ideal soundtrack to an imaginary SF classic.

20 Richard Lainhart – Lift-off (http://www.otownmedia.com/)

Richard Lainhart is an award-winning composer, author, and filmmaker – an electronic artisan who works with sonic and visual data. Since childhood, he’s been interested in natural processes such as waves, flames and clouds, in harmonics and harmony, and in creative interactions with machines, using them as compositional methods to present sounds and images that are as beautiful as he can make them. “Lift-off” is a realtime improvisation for Buchla 200e analog modular synthesizer controlled by a Haken Continuum three-dimensional keyboard controller. The sounds and structure of the track are directly inspired by the space-music soundtracks of the classic SF films of the 1950s.

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